Michael Baxandall

Pintura y vida cotidiana

en el Renacimiento
Arte y experiencia
en el Quattrocent
Coleccin Comunicacin Visual

GG

Editorial Gustavo Gili, S. A.

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 ..

5u. cW
existe asimismo la dificultad de que l vea los cuadros en forma
diferente- P. la nuestra. , El ojo de la pos.a
Y se es el aroblema siguiente. Tanto el intor como
su pblico, tanto Botticelli como el agente e Mi n, pertenecian
una cultina_muy_distinZIP la nuestra, y algunas zonas de su
actividad_visual y_ condicionadas por ella. Este es un
problema distinto al que ':emos examinado hasta ahora, el de
las expectativas generale 's sobre pintura que se implicaban en la
relacin entre pintor y cliente durante el Quattrocento. Ei
primer captulo se ha ocupado de las reacciones ms o rn -enos
cPriscientes del pintor a la condiciones del mercado de la pintura,
y no ha aislado tipos particulares de inters pictrico. El
_.prdUmo captulo deber entrar en las aguas ms profundas de
cmo la gente del Quattrocento, fueran pintores o pblico,
la a la experiencia visual en formas distintivas del Quattro-
cento, y como la calidad de esa atencin se conVirti
erT una 1. Percepcin relativa
parte de su estilo pictrico.
Un objeto produce, por reflexin, una cierta distribu-
cin de luz en el ojo. La luz entra en el ojo a travs de la pupila,
es filtrada por el lente y proyectada en la pantalla al fondo del
ojo s la retina. En la retina hay una red de fibras nerviosas que
pasan la luz a travs de un sistema de clulas hasta varios
millones de receptores, los conos. Estos son sensibles a la luz
y al color, y reaccionan trasportando informacin sobre luz y color
al cerebro.

Es en este punto donde el equipamiento humano para

la percepcin visual deja de ser uniforme para todo el mundo.
El cerebro debe interpretar los datos brutos sobre luz y color que
recibe, y lo hace por medio de mecanismos natos y por medio
de otros que son resultado de la experiencia. Selecciona las
lneas relevantes de su depsito de esquemas, categoras, hbitos
de inferencia y de analoga ...redondos, grises, suaves,
guijarros podran ser ejemplos verbalizados y eso da a las
informaciones oculares, fantsticamente complejas, una es-
tructura y por tanto un significado. Esto se hace a costa de
cierta simplificacin y distorsin: la adecuacin relativa de la
categora redondo cubre a una realidad ms: compleja. Pero
cada uno de nosotros ha - tenido experiencias diferentes, por lo
que ca a uno tiene ligeramente diferentes conocimientos y capaz
cidaesntrp.Dheco,ad_unprsl
informaciones de su ojo con un equipamiento distinto. En la prc-

44 45

13. Santo Brasca, Itinerario... di GerusaIemme (Miln, 1481), p. 58. Grabado
en madera.
tica estas diferencias son muy pequeas, ya que la mayor
parte de la experiencia nos es comn a todos: as todos recono-
cemos a nuestra especie y a sus extremidades, juzgamos la
distancia y la altura, inferimos y calibramos el movimiento, y
muchas otras cosas. Pero en ciertas circunstancias, las diferen-
cias marginales entro un hombre y otro pueden adquirir una
curiosa importancia.
Supongamos que a un hombre se le muestra la con-
figuracin de la figura 13, configuracin que puede ser asimilada
de varias maneras. Una sera primariamente como algo redondo,
que tiene un par de proyecciones alargadas en forma de L a
ambos costados. Otra sera primariamente como una forma
circular sobrepuesta a una forma rectangular rota. Hay muchas
otras maneras de percibirla. Hacia cul nos inclinemos de-
pender de muchas cosas particularmente del contexto de esa
configuracin, que aqu se suprime por el momento pero.
sobre todo de la capacidad interpretativa que uno posea, de las
categoras, de loSditujos bsicos y dejas costumbres de
inferencia y de analoga: en una palabra, de lo que se puede
llar-dar -el estilo coglosETETv" cge la persona. Supongamos que el
hombre que mira la figura-1-3 est bien equipado con dibujos
y conceptos del tipo de los de la figura 14, y tiene prctica en
usarlos (de hecho, a mayor parte de la gente para quien se hizo
la figura 13 estaba orgullosa de estar as equipada). Ese hombre
se inclinara a la segunda de las maneras de percibir la confi-
guracin. Estar me nos inclinado a verla como una cosa redonda
46
libledaralimus llber clementozan: Eadtdis perlpi/
oiatimiduattan Aleada:re qadoetiolrunc: attnindpiiseksockcsiimooc~
Wncoto di adua po n di:atines& tionitouarandem.
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lnce macadam-ttere:U eral tea fibiluice5 hit cqualoa. Et bic
quia plateo:1 Cif021i rijolVuunacr amdi e linea recta que
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arada sao media oirodir:40cmicircalas c fisura plana ola/
maro drena/medirme oral fcrentle pmilta.digloitio arca/
fisura plana recta lineas parre arcatererie aura: icmicirou
lo qui& son guaica aro mino:. ellectitirter figure 4 mai. ll/
nao crinent (lud que& trilatcre4 mbrrectio queda
quadrilmere eno: reata finas. Adimailatere que plantea
qs corno: recua locisconrinell: II iistirar tribitcrarenaba
di triar:sala Mis cha laCCT2 G11211.2114 manga:memo brits
elidan:m.2U o:singular: tri incquatuun latcn. IlEap 'tern
1 alta oubosonikond .1:rcainn ansulum babcnoalia am
blisomam d'Aman obratani ang::am b2bcno.2142 cft orisoni
aman qua mea ring& Mur acan.d.-lisurani ami quadrilaccray
2lla tt iiiirsann quod dtcgadacau arce. remansan. 2llia at
rarasonlons1 :4 di figura ro:u:angula tcd equilsocra non cit.
2illadlbdmsaym: gne dtagsilarcra:l drocanida non ca.
14. Euclides, Elementa geometriae (Venecia, 1482), p. 2. r. Grabado en'
madera.
t.
con proyecciones y ms inclinado a verla primordialmente
como un crculo sobrar uesto a un rectngulo: l posee tales
categoras y tiene prct: .a en distinguir tales figuras dentro
de formas complicadas,, Oe esa manera, llegar a ver la figura 13
de una manera distinta ti la de otro hombre privado de tales
recursos.
1
4
Agreguemos ahora un contexto a la figura 13.
-9 Procede de una descripcin de la Tierra Santa, impresa en Miln
a
47
 en 1481, y tiene este epgrafe: Questo e la forma del sancto
sepulchro de meser iesu christos. (Esta es la forma del Santo
Sepulcro de Nuestro Seor Jesucristo.) El contexto agrega dos
factores articularmente imortantes a la ercepcin de la confi-
guracin. Primero, uno sabe que ha sido hecha con el propsito
de representarl algo: el hombre que la mira habr de referirla a
';su experiencia de convenciones representativas y decidir pro-
. 'bablemente que corresponde a la convencin de dibujos de
planos: las lneas que representan paredes seguiran sobre el
terreno si uno estuviera mirando verticalmente hacia abajo a esa
estructura. El plano de superficie es una convencin relativa-
mente abstracta y analtica para representar cosas, y a menos
que eso est dentro de su cultura como lo est dentro de la
nuestra el hombre quedara desconcertado sobre cmo
interpretar la figura. En segundo lugar, uno ya ha sido alertado
sobre la relevancia de una experiencia anterior relativa a edifi-
cios y de acuerdo a ello har sus inferencias. Un hombre habi-
tuado a la arquitectura italiana del siglo XV podr muy bien
inferir que el crculo es un edificio circular, quizs con una
cpula, y que las alas rectangulares son vestbulos. Pero un chino
del siglo XV, una vez aprendida la convencin sobre planos,
podra inferir un patio central circular, similar al del. Nuevo Templo
del Cielo en Pekn.

Hay aqu pues tres clases de cosas, variables y en

verdad culturalmente relativas, que la mente convoca para
interpretar la configuracin luminosa que la figura 13 proyecta
sobre la retina: un depsito de patterns, categoras y mtodos
de inferencia; el entrenamiento en una categora de convencio-
nes representativas; y la experiencia, surgida del ambiente,
sobre cules son las formas plausibles de visualizar lo que se
nos da con informacin incompleta. En la prctica no funcionan
en forma seriada, como se las describe aqu, sino juntas; el
proceso es indescriptiblemente complejo y todava oscuro en su
detalle fisiolgico.

2. Cuadros y conocimiento

Todo esto puede parecer muy distante de la forma en

que miramos un cuadro, pero no lo es. La figura 15 es la repre-
I. Piero della Francesca, La Anunciacin (alrededor de 1455), San Francesco,
sentacin de un ro y, por lo menos, se usan all dos distintas Arezzo. Fresco.

48 49
 15. Bartolo da Sassoferrato, De fluminibus (Roma, 1483), p. 18 h. Grabado
en madera.

convenciones representativas. Las sirenas y el paisaje en

miniatura de la izquierda son representadas por lneas que indican
el contorno de las formas, y el punto de vista es desde un
ngulo ligeramente superior. El curso del ro y la dinmica de su
flujo estn registrados en forma diagramtica y geomtrica,
y su punto de vista es vertical desde arriba. Una convencin de
ondas lineales sobre la superficie del agua interviene entre uno
y otro estilo de representacin. La primera convencin est ms
inmediatamente relacionada con lo que vemos, mientras la
segunda es ms abstracta y conceptualizada y ahora para noso-
tros poco familiar pero ambas suponen una habilidad y una
voluntad para interpretar marcas sobre un papel como represen-
taciones que simplifican un aspecto de la realidad dentro de
reglas aceptadas: no vemos a un rbol como una superficie
blanca y plana, circunscrita por lneas negras. Sin embargo, ese
rbol es slo una variante primitiva de la versin que aparece en .
uncadro,ylspeivaborlpecin,
estilo cognoscitivo, operan asimismo sobre la percepcin de un
cuadro.

Tomaremos como ejemplo al fresca:de la Anuncia-

II. Giovanni Bellini, La Transfiguracin (alrededor de 1460), Museo Correr,
Venecia. Tabla.
cin de Piero della Francesca enArezzo (lmina ei.1 color I). En
primer lugar, comprender el cuadro depende de reconocer una
convencin representativa, duy pff central es que un-h-difible
BiSpone pigmentos sobre una superficie de dos dimersiones
Pira referirse a algo que es tridimensional: uno debe entrar en

51
50
el espritu del juego, que no es el juego del plano sino alga
que Boccaccio describi muy bien:
I -
realidad un poco de color aplico con habilidad a una rn -a-dera sea
similar en su accin a tina figura que es el producto de la Naturaleza
y que tiene naturalmente esa accin, y pueda ti -e-ng-fir a los ojos
del poseedor, sea parcial o completamente, hacindose tomar por lo
que realmente no es.
De hecho, como nuestra visin es estereoscpica,
uno no queda normalmente engaado por el cuadro hasta el
grado de suponerlo completamente real. Leonardo Da Vinci lo
puntualiz:
No le es posible a una pintura, aun si es hecha con la
mayor perfeccin de dibujo, sombra, luz y color, parecer igual al modelo
natural, a menos que ese modelo natural fuera mirado desde una
gran distancia y con un solo ojo.
Agrega un dibujo (figura 16) para demostrar por qu
eso es as: A y B son nuestros ojos, C el objeto mirado, E-F
el espacio detrs de l, D-G la zona oculta por un objeto pirt-:-.1 o,
tal como se ve en la vida real. Pero la convencin era que el
pintor convirtiera a la superficie plana en algo sugestivo deun
E F
16. Segn Leonardo da Vinci, visin estereoscpica. Del Libro di pittura,
Biblioteca del Vaticano, MS. Urb., lat. 1270, fol. 155 v.
52
i
mundo tridimensInal y recibiera crdto_por_bacerlo_as. Mirar
~6151ierla-cionesera una institucih italiana del sigl9 XV
,
y en ella secombinabanciertam sexipeota tiveg; stas variaban
en -d e acueido,a Ta iliacin del cuadrouna iglesia o un saloneL-
pe e "
habilidad, como hemos visto. Qu clas~i-llirdacrgFeTal, es
-1-b- qu iT-7los ahora, pero el punto a subrayar es
que un hombre del siglo XV que miraba un cuadro estaba s - me-
' tido a un curioso afn competitivo. Estaba al tanto de
buen cuadro supona habilidad y se le aseguraba frecuentemer.te
que corresponda al espectador educado, formular discrirninlci07_
nes sobre habilidad y-aWelhacerlo verbalmente. Por
ejemplo, el tratado ms popular del siglo XV sobre educacin,
Sobre la conducta noble de Pier Paolo Vergerio (1404), le recor-
daba: La belleza y gracia de los objetos, tanto los naturales
como los hechos por el arte del hombre, son cosas que a los
hombres de distincin les es propio ser capaces de discutir
entre s y apreciar. Mirando la pintura de Piero, un hombre de
cierta altura' intelectual no poda permanecer pasivo; estaba
obligado a discriminar.
Esto nos trae el segundo punto, el delque el cuadro
a les tipos de habilidad interpretativa -; -los ezqu.-.1rn.r3,
las categoras, las inferencias, las analogas qu la mente
le aporte. La capacidad de un hombre para distinguir cierta clase
de forma o de relacin de formas habr de tener consecuencias
para la atencin que preste a un cuadro. Por ejemp o, si es diestro -
en observar relaciones proporcionales, o si. tiene prctica en
reducir formas complejas a combinaciones de fOrmas simples,
o si posee un rico juego de categoras para diferentes clases
de rojo y marrn, tales habilidades pueden conducirle a que su
L.PelCt-te.:Zi do !a Mero Francesca sea
distinta a la de gente que no las posea, y que seal ms penetrante
que la de otras personas cuya experiencia no le ha dado
muchas habilidades relevantes para ese cuadro. Porque est
claro que algunas habilidades perceptivas son ms relevantes_
que otras para un cuadro dado: un virtuosismo en clasificar el
recorrido de lneas curvas habilidad que muchos alemanes,
por ejemplo, posean en esa poca o un conocimiento funcional
de la rr.2qoulatur1-1 de superficie en el cuerpo humano, no
encontraran mucho c rente a la Anunciacin. Buena parte
de lo que llamamos st en eso, en el acuento entre
fas discriminaciones exige un ciWa..i-o -rtn-K5S'ITreradWrS - a
53
discriminar que posea el espectador. Disfrutamos de nuestro
ejercicio de la habilidad, y pirfiaTrmente del ejercicio ldico
de habilidades que utilizamos muy seriamente en la vida
normal. Si un cuadro nos da la oportunidad para ejercer una
habilidad apreciada y retribuye nuestro virtuosismo con un sen-
tido de comprensin valiosa sobre la organizacin de tal
cuadro, tendemos a disfrutarlo: es de nuestro gusto. El negativo
de esto es el hombre que carece del tipo de habilidades en
cuyos trminos ha sido ordenado el cuadro: un calgrafo alemn
confrontado con un Piero della Francesca, quizs.

En tercer lugar, uno lleva ante un cuadro una masa

de informacin y de presunciones surgidas de la experiencia
general. Nuestra cultura es lo bastante cercana al Quattrocento
como para dar muchas cosas por descontadas y no tener la
fuerte sensacin de comprender mal los cuadros: estamos ms
cerca de la mentalidad del Ouattrocento que de la de Bizancio,
por ejemplo. Esto puede hacer difcil advertir cunto de nuestra
comprensindepende de lo que aportamos al cuadro. Para
-tomar dos clases contrastantes de tal conocimiento, si uno
pudiera quitar de la percepcin propia de la Anunciacin de Piero
della Francesca, a) la presuncin de que los edificios son
probablemente rectangulares y regulares, y b) el conocimiento
de la historia I de la Anunciacin, se tendra dificultad en com-
prenderlo. Para lo primero, a pesar de la rigurosa construccin
en perspectiva de Piero por s misma una forme de represen-
tacin con la que tendra problemas un chino del siglo XV
la lgica del cuadro depende poderosamente de nuestra supo-
sicin de que la viga se proyecta en ngulo recto desde la pared
del fondo: suprmase esa suposicin y uno queda en la incer-
tidumbre sobre todo el diseo espacial de la escena. Quiz
la columna es menos profunda de lo que uno crea, su parte _
superior torcindose hacia atrs y su esquina . proyectndine
hacia la izquierda errunhgulo agudo, con lo que las baldo-
S3S del pavimento seran rombos y no figuras. oblongas... y
e ctera. Un caso ms claro: suprmase la presuncin de regu-
lz. idad y rectangularidad en la arquitectura de las columnas _
e la Anunciacin de Domenico Veneziano (fig. 17), rechce-
sU la idea de que las paredes del patio se unen en ngulos
rectos'o que las filas de las coiumnas de adelante estn
17. Domenico Veneziano, La Anunciacin (alrededor de 1445), Fitzwilliam
Museum, Cambridge. Tabla.
En cuanto al conocimiento del asunto, si uno
no supiera sobre la Anunciacin sera difcil saber qu ocu-
1 rre en el cuadro de Piero: como puntualizara un crtico, si
todo el conocimiento cristiano se perdiera, una persona bien
podra suponer que ambas figuras, el Arcngel Gabriel y
Mara, estn dirigiendo una suerte_de devota atencin a la
columna. Esto no significa que Piero narre mal su asunto;
significa que poda confiar en que el espectador reconociera
el tema de la Anunciacin con bastante rapidez C -Orill.L-Pra
que 6171i-die7a acentuarlo- , variarry ajustar-lb en formas bas-
- tante avanzadas. En este caso, la postura frontal de Mara
hacia nosotros sirve a varios propsitos: primero, es un re-
curso que utiliza Piero para inducir la participacin del es-
pectador; segundo, corrige en esta ocasin el hecho de que
4 su posicin en la capilla de Arezzo lleva al espectador a ver
el fresco ms bien desde la derecha; tercero, ayuda a regis-
trar un momento particular en la historia de Mara, un mo-
mento de reserva hacia el Angel, antes de su entrega final
a su destino. Porque la gente del siglo XV diferenciaba ms
y

precisamente que nosotros entre las etapas sucesivas de

,14. INoth wo 4u# *11k14*nn ie

espaciadas a los mismos intervalos que la fila que se la An~cin, y- la suerte de matiz- que ahora pe-rdemos en
ve de frente, y el espacio del cuadro se condensa abrup- las representaciones del Quattrocento sobre la Anunciacin
tamente a una pequea z, ) rlaestrecha. es una de las cosas que nos ocuparn ms tarde.

54 55
3. El estilo cognoscitivo

Como se ha dicho, la gente del Renacirnii:,ito se

por la suposicin de que la gente culta deba ser capaz ie

formular apreciaciones sobre el inters de los cul,'ros. Es-
tas tomaban a menudo la forma de una preocupacin acerca
de la habilidad del pintor, y hemos visto tambin que esa
preocupacin era algo firmemente vinculada a ciertas con-
venciones y presunciones econmicas e intelectuales. Pero
la nica forma prctica de hacer apreciaciones _pblicmente
es la verbal; el espectador del Renacimiento era un hombre
-
presionado a contar con palabras que fueran adecuadas al
inters del objeto. La ocasin podra ser aquella en la que la
enunciacin real de las palabras fuera apropiada, u otra en la
que la posesin interna de categoras adecuadas le asegura-
ran su propia competencia frente al cuadro. En todo caso, en
un nivel bastante alto de su conciencia, el hombre del Re-
nacimienta _acordaba sus conceptos al estilo pictrico.

E.22esuna de las cosas que convierten al tipo

de presiones culturales sobre la percepcin enalgo tan imz,
portante para la percepcin renacentista de los cuadros. En
nue-sTrapropia cuTtura existe tipo de persona superculta
que, aunque no sea pintor, ha aprendido un vasto registro
de categoras especializadas para el inters pictrico, un
conjunto de palabras y de conceptos especficos para la ca-
lidad de las pinturas: puede hablar de valores tctiles o de
imgenes diversificadas. En el siglo XV exista gente seme-
jante, pero posea relativamente pocos conceptos especiales,
aunque slo fuera porque entonces haba tan escar: 10t r^
tura sobre arte. La mayora de la gente que el pintor fre-
cuentaba tena u-ria media docena de categoras para apli-
car a a ca i ad de los cuadrose-Scorzo-", ultramarino de
dos flafineslaorrza7, ropale y algunos otros que encon-
traremos y ms all de esto quedaba librada a sus recursos
generales.
Como ocurre ahora con la mayora de nosotros,
la preparacin real de tales personas para una valoracin visual
conscientemente precisa y compleja de los objetos, tanto
los naturales como los producidos por el arte del hombre,
. . ----
18. Pisanello, Estudios de un caballo (Cod. Vallardi 2468), Louvre, Pars.
Pluma y tiza.
no surga de- ir. pintura sino de cosas ms inmediatas a su
bienestar y a su supervivencia social:
La belleza del caballo ser reconocida sobre todo en que
tenga un cuerpo tan ancho y largo como para que sus patas se
correspondan en forma regular con su amplitud y longitud (figs. 18 y 19).
La cabeza del caballo debe ser proporcionalmente esbelta, fina y larga.
La boca ancha y delineada con precisin; las fosas nasales amplias y
distendidas. Los ojos no deben ser vacos ni estar profundamente
hundidos; las orejas deben ser pequeas y llevadas como lanzas; el
cuello largo y ms bien fino cerca de la cabeza, la quijada esbelta y fina,
la crin escasa y recta. El pecho debe ser amplio y ms bien redondo,

56 57
los muslos no delgados sino rectos y parejos, las ancas cortas y chatas,
los ijares redondos y gruesos, las costillas y partes similares tambin
gruesas, las caderas largas y parejas, la grupa larga y ancha... El
caballo debe ser ms alto adelante que atrs, en la misma forma que
un ciervo, y debe llevar alta su cabeza, y el grueso de su cuello debe
ser proporcional a su pecho. Quien desee ser juez sobre la belleza de un
caballo debe considerar todas las partes de un caballo, arriba mencio-
nadas, corno partes relacionadas en proporcin a la altura y ancho
de ese caballo...
Pero debe hacerse una distincin entre_l_a_gene,
ralidad de la competencia visual y la clase especial de com-
petencia que es especialmente relevante para la percepcion
de obras de
_ arte. Las reas de competencia de las que somos
ms conscientes no son las que hemos absorbido como todo
el mundo en la infancia, sino las que hemos aprendido-
Trmalent,counesfrzocnsiet:aquels nos
3 cultura del Renacimiento que nos interesa ahora, cosa que
19. Segn Leonardo da Vinci, Dimensiones de un caballo. Biblioteca Pierpont
Morgan, MS, MA. 1139, fol. 82 r., Nueva York. Pluma y tiza.
58
han sido enseadas. Y en esto, a su vez, existe una correla-
cin con las reas de competencia de las que se puede ha-
-
blar. Las competencias enseadas tienen habitualmente sus
reglas y categoras, una terminologa y ciertos estndars es-
tablecidos, que son los medios que permiten ensearlas. Am-
bas cosas la confianza en una competencia relativamente
bien desarrollada y el - acceso a recursos verbales asociados
con ella hacen que estas reas de competencia sean par-
ticularmente susceptibles de ser transmitidas a situaciones
como la de un hombre que se encuentra frente a un cuadro.
Esto presenta_ Groblema. Nos hemos estado
acercando a une_71CIn-del
nc estilo , cogncitivo del
- dnto; lb que Juponi le-PrPeraCin de que el nblico- d-un
pintor del siglq XV ,poda echar mano ante estmulos visuales
Perno stamos ha-
complejos, corno lo eran- los cuadros. Perno
,
de toda la gente del siglo XV sino e aquella cuya
reaccin- ente ll-bres cle:_rie .9rq importante Pira el artis-
ta: la clientela, se podra decir. De hecho esto significa una
proporcin Pequea de la poblacin: hombres del comercio
y profesionales, actuando como integrantes de confraternida-
des o como individuos, los prncipes y sus cortesanos;" los
mieMbros- rectores en las casas religiosas. Los campesinos
y los aldeanos_pobres juegan un papel muy pequeci -en la -
puede ser deplorable pero que es un hecho que debe ser
aceptado. Y sin embargo, entre las clases de clientela haba
variaciones no ya las inevitables entre un-Wnbre y trb-,-sino
variaciones entre grupos. As, por ejemplo, una determinada
profesin lleva a un hombre a discriminar con particular efi- .
ciencia en zonas identificables. La medicina del siglo XV pre-
paraba a un mdico para observar las relaciones entre uno y
otro miembro d,, a_ erpo humano como un medio de diag-
nstico, y un doctor estaba tambin alerta y equipado para
advertir_ problem s de proporcion en u-ri-a--151-ntirr:-Pero aun-
que est claro que dentro del pblico de un pintor haba
muchos subgrupos de especiales habilidades y hbitos visua-
.
les los pinto-es mismos eran uno de esos subgrupos esta
libro habr Ge ocuparse de estilos generalmente ms accesi-
bles de valoracin. Un hombre del Ouattrocento .manejaba
sus asuntos, ila a la iglesia, tena una vida social; en estas
actividades adcuira competencias - relevantes para su observa-
cin de la pintura. Es cierto que un hombre sera ms fuerte
59
 en los negocios, otro en religin, otro en urbanidad, pero
todos tendran algo de todo ello, cualquiera que fuese la com-
binacin individual en cada caso, y es el mximo denomina-
n de com9tencia en su pblico lo que constitua
el objetivo hacia el que el pintor deba irigirse.
Resumiendo:parte del equipamiento mental con
el que un hombre ordena su experiencia visual esSVariblerYT
en su mayora, culturalmente rerativo, en el sentido de que -
est determiria-do -porlaleciedacr que ha influido en su expe-
ir - p._entre estas variables h-57-categoras con las que clasi-
jelacl
,
1 fica sus estmulos visuales, el conocimiento que usa para com-
plementar lo que le aporta la visin inmediata y la actitud que
adopta hacia el tipo de objeto artificial visto. El espectad debe
fr usar frente a la pintura la competencia svisua que posee, un_a_,
petencia que slo en pequea proporcin es Ilvo casos
ispedfia Para la pintura, _y finalmente es pro-
bableque utili - los tipos_de competenciaque su sociedad tleria,
en gran estim El pino nsponcle a eso; la capacidad visual
de su_pblico e ser su medio. Cualesquiera que sean sus pro-
ias habilfdides profesionales especializadas, l mismo es un
miembro de la sociedad para la cual trabaja y con la que com-
parte su experiencia y hIbit:,.3
Nos importa aqu el estilo cognoscitivo del Quat-
trocento en cuanto se refiere al estilo pictrico del Quattrocen-
to. Este captulo debe ahora ejemplificar los tipos de compe-
tencia visual con que estaba claramente equipada una persona
del Quattrocento, y tratar de mostrar cmo eran relevantes para
la pintura.
4. La funcin de las imgenes
La mayor parte de los cuadros del siglo XV son ins-
,tancias d- ligiosa. En urrs-errti-do, esto es evidente,
pero untura religios se refiere a algo ms que a cierta ca-
tegora .e : significa que los cuadros existan para aten-
der finalidades institucionales, para ayu ara activaadesiffte-
lectuales y espiritualesespedficas:Significa asimismo que los
cuadros cla-n- b--jo la jurisdicPin de un corpus maduro de teor
ecIesiaslica sobre la irnagen. - hay elabor-
60
ciones ms acad.lmicas de esta teora fueran activas en la men-
te de mucha gente durante el siglo XV, aunque eran ensayadas
a menudo por los telogos, pero unos pocos de los principios
bsicos fijaron para los cuadros ciertos estnclrs mucho ms_
artstica a ti que tanta importancia damos ahora.
-7.ul era la funcin religiosa de los cuadros religio-
sos? En la upinin de la Iglesia, el propsito de las imgenes
era triple. E. Catholicon de Juan de Gnova, de fines del siglo
XIII, pero que era todava, un dicoionario normal de la poca que
nos ocupa, lo resuma as:
Spase que existieron tres razones para la institucin de
imgenes en las iglesias. Primero, para la instruccin de la gente
simple, porque se instruye con ellas como si fueran. libros. Segundo,
para que el misterio de la encarnacin y los ejemplos de los santos
sean ms activos en nuestras memorias al ser presentados diariamente
ante nuestros ojos. Tercero, para excitar sentimientos de devocin, que
son despertados ms efectivamente por cosas vistas que por cosas
odas.
En un sermn publicado en 1492, l dominico Fra
Michele da Carcano da una ampliacin. ortodoxamente cuattro-
,
dentista de estas ideas: , li ,
)1 3i'
...las imgenes de la Virgen y d los Santos fueron
introducidas por tres razones. Primero, en vi di de:la ignorancia de la
gente-~, para e /a acrituras pued
que quienes no_puede r
sin embargo aprender, viendo en imgenl oses cramentos de nuestra
"tal-sra~ITEITFf:Tlfr~.to nZZJIVZ4b4giue!, inflamados por
un nAl ," Pv.02,:rnric, hz..1..,::, apiado destruyend las imgenes de los
santos, creyendo que no deben ser adoradas. Y os elogio de todo
corazn por no permitir que sean adoradas, pero os culpo por destruir-
las... Porque una cosa es adorar a una pintura, y 10tr muy distinta
aprender en una narracin pintada .'qu adorar. L i qu un libro es para
quienes saben leer, lo es un cuadro 'para le gente inornte ,quelosnire.
PTql-ieitirredro
er haSfTsign67-1ritelime en ve
r qu ejemplo
deben seguir; en un cuadro pueden leer quienes no sepan las letras..
San Gregorio el de escribi estas palabras a Serenus, obispo
de MarsellaL Se undo las imgenes fueron introducidas a causasie
nuestra indolenciernyuizili;_ pul a_ : u 19.1j-IorrOr4 4:15,;,:ivz. sor.
g.-7
erhplijados a la devocin cuando escuchan las historias de los Santos
plrEaal cionarse cuando los gen, como si estuvieran-
presentet,n kis cuadros: Porque nuestrs sentimientas-sqi desperta-
dos por las cosas vistas ms gue g2r las cosas cada s . Terce, fueron
~turcittarla-cliffrd nustrasirgiles memorias.:. LarimglInes
fueron introducidas porque muchas personas no pueden retener en su
memoria lo que oyen, pero recuerdan si ven imgenes.
61

Si se convierten estas tres razones para las im-
genes en instrucciones para el espectador, lo que resulta es el
uso de los cuadros como estmulos respectivamente lcidos,
s 57-fcilaTe-nte accesibles para la Meditacin sobre la 8i-
Vvdb--
lia y las vidas de los _ Santos. Si se las convierteen -Unaindica-
cin pa el pintor, transmiten la expectativa de-q-u-e -e-f cuadro
deba narrarsu asunto en una forma clara para los simples, en ,
-
una forma vistosa y memorable para los olvidadizos y haciendo
pleno tTdetodo los recursos emocionales del sentido de la
vista, el ms pliaeroso y tambin el ms precio de los sentidos.
Desde luego, el asunto no poda ser siempre tan sim-
ple y tan racional como eso; existan abusos, tanto en la reac-
cin de la gente ante los cuadros como en la forma en que los
cuadros mismos eran hechos. La idolatra era una preocupacin
constante de la teologa; se comprende perfectamente que las
personas simples pudieran fcilmente confundir la imagen de la
divinidad o de la santidad con la divinidad y la santidad mismas,.
y entonces adorarlas. Se daban fenmenos ampliamente docu-
mentados, que parecan implicar reacciones irracionales ante
las imgenes .1 Un relato de La vida de San Antonio de Padua, de
Sicco Polentone, impreso en 1476:
El Papa Bonifacio haba hecho reconstruir y redeco-
rar con mucho cuidado y gasto la vieja y ruinosa Baslica de San Juan
Laterano en Roma, y enumer por sus nombres los santos que deban
ser representados all. Los pintores de la Orden de Monjes Menores
eran eminentes en ese arte y haba en esa Orden dos maestros
particularmente buenos. Cuando estos dos pintaron todos los santos
que el Papa haba ordenado, agregaron por su iniciativa, en espacios
libres, imgenes de San Francisco y San Antonio. Cuando el Papa lo
supo se enoj ante la desobediencia a sus rdenes. Puedo tolerar
el San Francisco, dijo, como est ahora hecho. Pero insisto en que el
San Antonio sea eliminado totalmente. Sin embargo, toda la gente
enviada por el Papa para cumplir esta orden fue derribada al suelo,
ferozmente golpeada y arrastrada por un espritu terrible, resonante.
gigantesco. Cuando el Papa se enter, dijo: Dejemos entonces al
San Antonio; ya que vernos-que-qUiVriquedarse; en -un conflicto con l,
- -
podremos perder ms de lo que ganamos.
Pero la idolatra nunca fue un probleml:tan pblica-
mente escandaloso y apremiante como en Alemania; se trata- -
ti- abuso sobre el que los telogos disertaban regular-
mente, aunque en una forma estereotipada y poco til. La opinin
62
laica se consideraba capaz de desecharla como un abuso de las
imgenes que no constitua una condenacin a la institucin
misma de las imgenes; como lo describiera el humanista
Canciller de Florencia, Coluccio Salutati:
Creo que los sentimientos [de un antiguo romano] sobre
sus imgenes religiosas no eran diferentes a lo que nosotros, en la
plena rectitud de nuestra fe, sentimos ahora sobre los memoriales
pintados o esculpidos de nuestros Santos y Mrtires. Porque los
percibimos no como Santos y como Dioses, sino como imgenes de
Dios y de los Santos. Puede ser en verdad que el ignorante piense ms
y de otra manera sobre ellos que lo que debiera. Pero uno entra en la
comprensin y conocimiento de las cosas espirituales traves de.'
las cosas sensibles, y por tanto, si los paganos hicieron imgenes de la
Fortuna con un cuerno y un timn como distribuyendo riqueza y
controlando los asuntos humanos, no se desviaron mucho de la
verdad. As tambin, cuando nuestros propios artistas representan
a la Fortuna como una reina que da vuelta con sus manos a una rueda
giratoria, en tanto que asimilemos esa imagen como hecha por la
mano del hombre, no como algo divino sino como un smil de la divina
providencia, de la direccin y del orden, y representando en verdad, no
su carcter esencial, sino el devaneo y el vuelco de las mundanas,
quin puede razonablemente quejarse?
Se reconoca que el abuso exista en cierta medida
pero no tanto como para mover a los clrigos a nuevas ideas o
actitudes sobre el problema.
En cuanto a los cuadros mismos, la Iglesia compren-
di que a veces se producan faltas contra fa teologa yfil bueri:
gusto en su Concepciri.-San Antio, kiobispO de Florencia,
-- resume los tres errores principales:
Debe culparse a los pintores cuando pintan cosas contra-
rias a nuestra fe: cuando representan a la Trinidad como una persona
I con tres cabezas, un monstruo; o, en la Anunciacin, a una criatura
ya formada, Jess, como enviada al seno de la Virgen, como si el cuerpo
que *l tom no fuera compuesto de la sustancia de ella; o cuando
pintan al nio Jess con un libro, aunque l nunca aprendi del_hombze,
Pero no debenser tampoco elogiados cuando pintan materias pcrifas,
como parteras en laNlWiad, o a la - Virgen Mara en la Asuatibir,--
entrgadosuciSTmontivdesua(fg.20),
etctera. Asimismo, pintar curiosidades en- las historias de Santos
y en las iglesias, cosas que no sirven para dalpertar la devocin sino
para la risa y para pensamientos vanos.monos, perros persiguiendo
liebres, o vestimentas gratuitamente complicadas eso lo creo
innecesario y presuntuoso.
63
4
 o

21. Gentile da Fabriano, La Adoracin de los Magos (1423), Uffizi, Florencia.

Tabla.

Temas con implicaciones herticas, teMas apcri-

fos, temas oscurecido por un tratamiento frvolo indecproso.
Esas tres tarta--e) Tw"1--rii51-Tas pinturas se mostr errnea- A

YiTffrrtre-a-Crittxr~endo a leer. La historia apcrifa de San-

20. Matteo di Giovanni. La Asuncin de la Virgen (1474), National Gallery,
Londres. Tabla.
to Toms y el cinto de la Virgen fue la mayor decoracin escul-
pida en la propia iglesia catedral de San Antonino en Florencia,
la Porta della Mandurla, y aparece en numerosos cuadros. La
Adoracin de IOS Mpflr1 Q, r! e GRntile da Fabriano (fig. 21), pintada_
para el comerciante florentino y humanisia Palla Stiozzi 1423,
tiene los monos, perros y vestimentas complicadas:que San An-
tonino consideraba innecesarios y presuntuosos. pero, tambin,
la queja no es nueva ni es particular de su poca; es slo la ver-
sin Quattrocento de la queja de un telogo normal, repetida
continuamente desde San Bernardo hasta el Concilio de Trento.
Cuando San Antonino consideraba la pintura de su poca deba
sentir que, en trminos generales, cumplan con las tres funcio-

64 65

nes que la Iglesia atribua a la pintura: que la mayora de los
cuadros eran 1)-claros,-2) atractivos y rnemorableS, 3) registros
aidos de hftdrias sagradas. Si no lo hubiera credo as, se
n taba ciertamente del tipo de hombre que lo hubiera dicho.
1ra-
As que la primera pregunta cul era la funcin
, o cuan-
religiosa de la pintura religiosa? puede ser reformulada
do menos sustituida por una nueva pregunta: Qu clase de pin-
tura consideraba el pblico religioso como lcida, vvidamente
memorable y emocionante?
5. lstoria.
El pintor era un visualizador profesional de las his-
torias sagradas. Lo que puede escaprsenos ahora con facilidad
es qurqUier persona, entre su piadoso pblico, era, en po-
tencia, un aficionado equiparable, practicante de ejercicios es-
pirituales que exigan un alto nivel de visualizacin de, por lo me-
nos, los episodios centrales en las vidas de Cristo y de Mara.
Adoptando una distincin teolgica, diramos que las visualiza-
ciones del pintor eran exteriores y las de su pblico interiores.
. T~ciudad y darles un elenco tornado de las . .propias...amista-
La mente pblica no era una tabla rasa en la que pudieran im-
primselarpentaci-sdeunpitorespctounas to
in-roh: era una institucin activa de visualizacin inte-
15-1.--tinla cual deba convivir cada pintor. En este sentido, la ex-
5-r-
19-Tiencia
crrligid XV sobreiicu-adro no era la del cuadro que
- -
13ahora vemos sino la de un casamiento entre ese cuadro y la pre-
via actividad de visualizacin del espectador sobre el mismo
tema.
As que es importante ante todo saber aproximada-
mente-cmo era_msa actividad. Un manual tilmente explcito es
escrito para chi-
Jardnd la Plegaria,
el Zardino de Oration, el
- -
cas jvenes en 1454 y luego impreso en Venecia. El libro explica
la necesidad de representaciones internas y su sitio en el pro-
ceso de la plegaria.
' Para mejor fijar en tu mente la historia de la Pasin y
para memorizar ms fcilmente sus acciones, es til y necesario
memorizar los sitios y las personas: una ciudad, por ejemplo; que ser
la de Jerusaln, utilizando para ello una ciudad que te sea bien conocida.
66
En esa ciudad debes fijar los sitios principales en los que ocurrieron
los episodios de la Pasin: por ejemplo, un palacio con el saln comedor
donde Cristo tuvo su ltima Cena con los Discpulds, y la casa de
Ans, y la de Caifs, con el sitio donde Jess pas la noche, y el cuarto
donde fue llevado frente a Caifs y donde recibi la mofa y el castigo.
Tambin la residencia de Pilatos en la que habl con los judos, y en
ella el cuarto donde Jess fue atado a una columna. Tambin el sitio del
Calvario, donde fue puesto en la Cruz, y otros sitios similares...
Y despus debes tambin dar forma en tu mente a algunas
personas que te sean bien conocidas para representarte a las vinculadas
a la Pasin: la persona de Jess mismo, de la Virgen, San Pedro, San
Juan el Evangelista, Santa Mara Magdalena, Ans, Caifs, Pilatos
Judas y los otros, a cada uno de los cuales habrs de dar forma en
tu mente.
Cuando hayas hecho todo esto, poniendo en ello tu
imaginacin, vete a tu aposento. Sola y solitaria, excluyendo todo
pensamiento exterior, ponte a pensar en el comienzo de la Pasin,
desde cmo entr Jess a Jerusaln sobre su asno. Movindote
lentamente de un episodio al otro, medita en cada uno, apoyndote
en cada etapa y cada paso del relato. Y si en algn punto experimentas
una sensacin de piedad, detente; no sigas adelante mientras dure
ese sentimiento dulce y devoto...
Esta suerte de experiencia, una meditacin visual
sobre los relatos, particularizada hasta el punto de situarlos en
des, es algo de que carecernos la mayora de-nosotros. Daba.,.
una curiosa funcin a las visualizaciones exteriores del pintor.
llantos no poda competir con la particularidad de
la representacin privada. Cuando los espectador -podan- n-
}rentarse--r cuadr con imgenes interiores preconcebidas de
cada detalle, distintas para cada persona, el pintor noprocuraba
en general las caracterizaciones detalladas de personas y de
sitios: de haberlo hecho, h'bi3a pro-da-ido una interferencia con
la visualizacin privada del individuu.115ipintdres especialmen-
te oopularS en crculos piadosos, como Perugino (fig. 22) pin-
ta!, an personas que eran genricas, no particularizadas, inter-
ca ibiables. Aportaban una base firmemente concreta y muy
evo tativa en sus dibujos de gente sobre la cual el espectador
pijoso poda inponer su detalle persOnal, ms particular pero
menos estructurado que lo que el pintor ofreca.
No era solamente un pintor como Perugino el que
trabajaba bajo tales condiciones, aunque su respuesta a ellas
67
3 Baxandall

ro:
22. Perugino, Lamentacin sobre Cristo muerto (1495), Palazzo Pitti,
Florencia. Tabla.
era, en este caso, muy apreciada. Buena parte de la calidad de
las experiencias ms medulares de la pintura del Quattrocento
digamos El pago del tributo de Masaccio (fig. 65) o la Trans-
mi (lmina en color II) deriva de la misma
figuracin
situaci ellini ofrece el detalle de petSribb y de que
a por s mismo. Complementa la visin interior
`rel pu ico
del espectador. Sus individuos y sitios son generalizados pero
masivamente concretos, y estn dispuestos segn una distribu-
cin cargada de una intensa sugestin narrativa. Ninguna de
ambas caractersticas, lo concreto y la estructura general, son
lo que el espectador aportaba, porque no se las puede alcanzar
por medio de imgenes mentales, como se hace obvio con un
poco de introspeccin; ni podan tampoco entrar en juego estas
imgenes antes de que el sentido fsico de la vista interviniera
El cuadro es la reliquia de una cooperacin entre Bellini y su
blico: la experiencia del siglo XV de la Transfiguracin era una
interaccin en re a pm ura,
actividad visualizadora de mente pblica, una mente que te-
na diferentes accesorios y diferentes disposiciones que la nues-
tra. Disfrutamos la Transfi . jracin, la parte del pintor en ello,
porque somos estimulados bor su desequilibrio, su hipertrofia
de lo pesadamente concreti y de lo elocuentemente dibujado, a
expensas de lo particular, que Bellini saba que sera aportado
por la otra parte. Nos engaaramos si creyramos que podemos
tener la experiencia de la Transfiguracin que realiz Bellini, o
que ella expresa de alguna forma simple un espritu o un estado
mental. Los mejores_ cuadros expresan a menudd su cultura no
directa sino complementariamente, pbrcTu-e -etriPerisados p-i--ci-
Irnente como complementos para servir las neCesidades p-
blicas: rp-blico no iiicisalo- qu- ya tiene
Los que describe el Zardino de Oration son ejerci-
cios privados en intesidad y agudeza imaginativs. El pintor se
diriga tambin a personas que estaban pblicamente ejerci-
tadas sobre los rnismor, ccuntos, y 'I; t. s for.-rialcs y
analticas. La mejor gua que poseemos ahora sobre los ejercicios
pblicos es el sermn. -Los sermones eran parte importante de
las circunstancias del pintor: el predicador 57-11__cuadro se
tegraban ambos
bbs en el aparato de la Iglesia, y cada
_ Lin - HTrl
implicaba al tro.TI- sigT6XV vio la ltima apariciridrtij5b- rn-
dfVrde-firdicador popular; el quinto Concilio` Laterano de
-
1512-1517 tom medidas para eliminarlo. Esta es una de las di-
ferencias culturales subyacentes entre los siglos XV y XVI en
Italia. Los predicadores populares eran a veces, Sin duda, infla-
matorios y clerina gusto, pero cumplan en forma irreemplazable
su funcin didctica; ciertamente instruan a sus congregacio-
nes en un tipo de corrinetenc!R interpretatimaque paba-un -
iuqarclatrattnim~stsaye, en el siglo XV, evocaba la
pintura. Fra Roberto Caracciolo da Lecce (fig. 23) es un adecuado
ejemplo: Cosimo de Medici crea que se vesta demasiado pun-
tillosamente para ser un sacerdote, y su sentido de lo dram-
tico era fuerte durante un sermn sobre las Cruzadas se des-
poj de sus hbitos para revelr, segn relata Erasmo con dis-
gusto, la armadura y las ropas de un Cruzado que vesta deba-
jo pero sus sermones, tal como los conocemos, eran bastante
69
decorosos. En el curso del ao litrgico, de festividad en fes-
tividad, un predicador como Fra Roberto recorra la mayora de
los temas que trataban los pintores, explicando el significado
de los acontecimientos y guiando a sus oyentes en las sensacio-
Natividad (l-
nes de piedad que correspondan a cada uo. La o-
mina en color IV) agrupa los misterios de: n 1) humildad, 2) p
breza, 3) alegra, cada uno de ellos subdividido y referido a los
(fig. 38) incorpora:
detalles materiales del suceso. La Visitacin
1) benignidad, 2) maternidad, 3) elogio; la benignidad se decla-
invencin, el acto de Mara al buscar a la distante Isa-
ra en: a)
saludo, c) conversacin, etctera. Estos sermones consti-
bel, b)
tuan una categorizacin intensamente emocional de los relatos,
estrechamente vinculada a la corporizacin fsica y por tanto
repe-
visual de los misterios. El predicador y el pintor eran el
titeur, el uno para el otro.
1 Hasta aqu, lo que Fra Roberto ha dicho es sobre
(Florencia, 1491). Grabado
23. Fra Roberto Cancciolo, Prediche vuighare
en madera.
70
Para examinar un poco ms de cerca un sermn, la
predicacin de Fra Roberto sobre la Anunciacin distingue tres
misterios principales: 1) la Misin Anglica, 2) el Saludo Ang-
lico, y 3) el Coloquio Anglico. Cada uno de stos es discutido
bajo cinco encabezamientos. Para la Misin Anglica, Fra Ro-
berto expone: a) la Procedencia: el Angel como intermediario
adecuado entre Dios y el mortal; b) la Dignidad: Gabriel pertene-
ce a la ms alta orden de ngeles (aqu se nota ala licencia al
pintor para dar alas a los ngeles a fin de significar sus rpidos
progresos); c) la Claridad: el Angel se hace manifiesto ante
la visin corprea de Mara; d) el Tiempo: el viernes 25 de mar-
zo, quizs al amanecer o quizs al medioda (hay fundamentos
para ambos), pero ciertamente en la temporada en que la tierra
se cubre de hierbas y flores despus del invierno; e) el Sitio:
Nazareth, que significa Flor, sealando la relacin simblica
de las flores y Mara. Para el Saludo Anglico, Fra Roberto es
mucho ms breve: el Saludo implica: a) honor, el Angel arrodi-
llndose ante Mara, b) exencin de los dolores del parto c) el
don de la gracia, d) la unin con Dios, y e) la beatitud nica de
Mara, a la vez Virgen y Madre.
todo preliminar o marginal al drama visual de Mara que pre-
senta el pintor. Es el tercer misterio, el Coloquio. Anglico, el que
arroja una clara luz sobre el sentimiento del siglo XV respecto
a lo que, al nivel de la emocin humana, le ocurra a Mara en
la crisis que el pintor tena que representar. Fra Roberto analiza
el relato de Lucas (I, 26 38) y expone una serie de cinco sucesi-
-
vas condiciones espirituales y mentales atribuibles a Mara:
El tercer misterio de la Anunciacin es denominado
Coloquio Anglico; comprende cinco condiciones loables de la Virgen
Bendita:
1 Conturbatio Inquietud
2 Cogitatio Reflexin
3 Interrogatk Interrogacin
4 Humiliatio Sumisin
5 Meritatio Mrito
La primera condicin loable es llamada.Conturbatio; como
escribe San Lucas, cuando la Virgen escuch el saludo del Angel
Salve, has sido altamente favorecida, el Seor est contigo;. bendita
t eres entre todas las muferes ella qued perturbada. Esta inquietud,
como escribe Nicols de
Lyra, no surgi de la incredulidad sino del
 asombro, ya que estaba habituada a ver ngeles y se maravillaba no
tanto por el hecho de la aparicin del Angel como por el saludo amplio
y majestuoso, en el que el Angel le comunic cosas tan grandes y
maravillosas, y ante las cuales ella en su humildad qued atnita
y aso

Su segunda condicin loable es llamada Cogitatio: ella

examin en su mente qu era esa forma . :e saludo. Esto muestra la
prudencia de la Santa Virgen. Y as el 'ngel le dijo: No temas, Maria,
porque cuentas con el favor de Dios. Y concebirs en tu vientre
y tendrs un hijo, y le llamars JESUS... fig. 24b).

La tercera condicin loable es llamada Interrogatio.

Entonces dijo Maria al ngel, cmo puede ser ello, si no conozco
hombre?... es decir, viendo que tengo la firme resolucin, inspirada
por Dios y confirmada por mi propia voluntad, de no conocer nunca
hombre? Francis Mayron dice de esto: Se podra decir que la gloriosa
Virgen deseaba ser una virgen ms que concebir al Hijo de Dios sin
virginidad, ya que la virginidad es loable, mientras concebir un hijo -

24b. La Anunciacin en Florencia, 1440-1460.

Reflexin, Maestro del Retablo
24a. La Anunciacin en Florencia, 1440-1460. Inquietud. Filippo "Lippi. San Earberini. National Gallery of Ad, Washington, coleccin Kress. Tabla.
Lorenzo, Florencia. Tabla.

72 73
 iffisem""
24d. La Anunciacin en Florencia, 1440-1460.
Alesso Baldovinetti. Sumisin, Fra 1 igelico. Museo
24c. La Anunciacin en Florencia, 1440-1460. Interrogacin, di San Marco, Florencia. Fresco.
Uffizi, Florencia. Tabla.

75
74
 es slo honorable, siendo no una virtud sino la recompense de la virtud;
y la virtud es ms deseable que su recompensa, ya que la virtud
incluye al mrito mientras la recompensa no. Por esa razn, esta
mo ante de la virginidad inquiri cmo
una virgen podra concebir... (fig. 24c).

La cuarta condicin loable es llamada Humiliatio. Qu

lengua podra jams describir, en verdad, qu mente podra contemplar
el movimiento y estilo con que ella apoy en el suelo su:; sagradas
rodillas? Bajando su cabeza, habl: He aqu la doncella del Seor.
No dijo Dama, no dijo Reina. Oh, profunda humildad, oh ex:raordinaria
mansedumbre! He aqu, dijo, la esclava y sirviente de mi Seor.
y entonces, elevando sus ojos al cielo, y elevando sus manos con sus
brazos en forma de cruz, termin como Dios, los Angeles y los Santos
Padres desearon: Que as sea de acuerdo a tu palabra (fig. 24d).

La quinta condicin loable es llamada Meritato... Cuando

ella hubo dicho tales palabras, el Angel se apart de ella. Y la generosa
Virgen tuvo ya a Cristo, a Dios encarnado, en su vientre, de acuerdo
con aquella maravillosa condicin de la que habl en mi noveno
sermn. As podemos justamente suponer que en el momento en que
la Virgen Mara concibi a Cristo, su alma se elev a tal majestuosa
y sublime contemplacin de la accin y de la dulzura de las cosas
divinas que, en presencia de la visin beatfica, ella pas ms all de
la experiencia de toda otra criatura. Y la sensacin corporal del Nio
presente en su vientre la elev de nuevo con indescriptible dulzura.
Probablemente, en su prcfur.da - , .s ojos al cielo y los
baj despus con muchas lgrimas hacia su vientre, diciendo algo
similar a Quin soy yo, que he concebido a Dios encarnado...?, etc.
25. Botticelli. La Anunciacin (alrededor de 1490), Uffizi, Florencia. Tabla.

El monlogo imaginario contina y lleva el sermn

de Fra Roberto hasta su culminacin.
La ltima de las condiciones loables, Meritatio, se-
gua a la partida de Gabriel y corresponde a representaciones de
la Virgen sola, del tipo ahora llamado Annunziata (fig. 50); las
otras cuatro sucesivamente Inquietud, Reflexin, Interroga-
Oin y Sumisin eran ivisiones en r. e su ime narrativa
de la actitud de Mara ante la Anunciacin, que se ajustan muy
exactamente a las representaciones pintadas. La mayor parte
de las AnUTCimorWsdiTsiglo XV son identificablemente Anun-
ciaciones de Inquietud, o de Sumisin, o y stas en forma me-
t' ros claramente distinta de Reflexin y/o interrogacin. Los
redicadores instruan al pblico sobre el repertorio de Ins
Mores, y es os respondan entro de s categorizaciones
la
cionales corrientes del episodio. Y aunque nosotros, no urgidos
por Fra Roberto, re- be-clon-a-mos ante una sensacin general de ex-
citacin o de meditacin o de humildad en un cuadro, las cate-
goras ms explcitas del siglo XV pueden subryar nuestra per-
cepcin de las . diferencias. Nos recuerdan, por ejemplo, que
Fra Anglico en sus muchas Anunciaciones nunca se apart del
tipo Humiliatio, mientras Botticelli (fig. 25) tiene una peligrosa
afinidad con Conturbatio; que una cantidad de maravillosas ma-
neras del siglo XIV para registrar Cogitatio e Interrogatio que-
daron borrosas y decadas en el siglo XV, a pesar de la ocasional
restauracin por un pintor corno Fiero della Francesca; o que
alrededor de 1500 los pintores estaban experimentando particu-
larmente con tipos de Conturbatio ms complejos y restringidos
que los de la tradicin utilizada por Botticeili; compartan el dis-
gusto de Leonardo por la moda violenta:
...hace algunos das vi el cuadro de un ngel que, al
formular la Anunciacin, pareca que estuviera expulsando a Mara

76 77
de su habitacin, con movimientos que mostraban la clase de ataque
que uno hara contra un odiado enemigo; y a Mara, como desesperada,
que pareca tratar de arrojarse por la ventana. No caigis en errores
como stos.
El desarrollo pictrico del siglo XV ocurra dentro_
de los tipos de experiencia emocional del siglo XV._
6. El cuerpo y su lenguaje
La unidad efectiva de los relatos era la figura bu-
mana. El carcter individual de la figura dependa menos de su_
------ -un asunto privado que se dejaba resolver al espec-
fisonoma -
tador, como hemos visto que de la forma en que se mova.
- rostro hermoso. Es por esta razn que las autoridades mdicas declaran
Pero haba excepciones par---sio, y Prticularmente la figura de
Cristo.
La figura de Cristo uedaba menos librada que otras
tenia la frtna
a la imaginacin persona ya que San Lucas hizo los tres retratos de ella que estn ahora en
T d'reer que posea una relacin ocular sobre su aparicin. Fi-
biriaba en un informe falsificado de un ficticio Lentulus, Gober-
nador de Judea, ante el Senado Romano:
Un hombre de altura comn o moderada, y muy distin-
guido. Tiene una presencia impresionante, y quienes le miran lo aman
o le temen. Su' cabello es del color de la avellana madura. Cae recto,
casi hasta el nivel de sus orejas; y desde all hacia abajo se curva
espesamente y es ms abundante, y cuelga sobre sus hombros. Al
frente el cabello est partido en dos, con la raya al medio, en el estilo
nazareno. Su frente es ancha, suave y serena, y su rostro no tiene
arrugas o marca alguna. Est tocado por un ligero tinte rojizo, un color
suave. Su nariz y su boca son impecables. Su barba es espesa y similar
a la primera b'crba de un joven, del mismo color que su cabello;
no es particularmente larga y est partida al medio. Su aspecto es
simple y madro. Sus ojos son - brillantes, mviles, claros, esplndidos.
Es terrible cuando amonesta, tranquilo y amable cuando aconseja.
Es, rpido en sus movimientos pero conserva siempre su dignidad.
N' lie le ha visto nunca rerse, pero se le ha visto llorar. Es ancho
dg pecho y erecto; sus manos y brazos son hermosos. Al hablar es
su; io, reservado y modesto. Es el ms hermoso de los hijos del hombre.
No hay muchos cuadros que contradigan esa des-
cripcin.
18
La Virgen era menos consistente, a pesar de los pre-
suntos retratos por San Lucas, y exista una_tradicin estable-
cida de discusin sobre su apariencia. Estaba, por ejemplo, el
problema de su cabello: oscuro o claro. El dominico Gabriel Bar-
letta aporta la opinin tradicional en un sermn sobre la belleza
de la Virgen, un tema bastante comn de los sermones, aunque
con un enfoque bastante simblico:
Preguntis: Era la Virgen oscura o clara? Alberto el
Magno dice que no era simplemente morena, ni simplemente pelirroja,
ni simplemente rubia. Porque cualquiera de estos colores aporta por
s mismo cierta imperfeccin a una persona. Ese es el motivo de
que uno diga Dios me libre de un lombardo pelirrojo, o Dios me
libre de un germano moreno, o de un espaol rubio, o de un belga
de cualquier color. Mara era una aleacin de colores, que participaba
de todos ellos, porque un rostro que participa de todos ellos es un
que un color compuesto de rojo y rubio se mejora cuando se le agrega
un tercer color: negro.. Y a pesar de esto, dice Alberto, debemos
admitirlo: estaba ms cerca del lado oscuro. Hay tres razones para
creerlo as: primero por una razn de color, porque los judos tienden
a ser morenos y ella era juda; segundo por razn de testimonio,
Roma, Loreto y Bolonia, y stos sealan un color marrn; tercero, por
una razn de afinidad. Un hijo comnmente sale a su madre, y
viceversa; Cristo era moreno, por tanto...
Hay que reconocer que este tipo de descripcin, al
menos, deja libertad para la imaginacin. En cuanto a lo-: - 1-
5,$er_3
tOZaunque muchos llevaban alguna marca fsica como emblema
de identificacin la calvici de an Pablo qIedaban habitual-_
mente librados al gusto individual y a las propias tradiciones
4 del pintor. -
Sin embargo, como puntualizar el humanista
Bartolomeo Fazio, pintar a un hombre orgulloso es una cosa,
pintar a un hombre malo, ambicioso o prdigo es otra.. Muchas
figuras expresan un carcter, independientemente de la relacin
en que se encuentren con otras figuras. Probablemente per-
damos muy poco al no leer los rostros a la manera del siglo XV:
sus complejas fisonomas mdicas eran demasiado acadmicas
para que sirvieran como recurso til al - pintor, y los lugares
comunes de la fisonoma popular no cambian tanto:
79
 ...los ojos son las ventanas del alma: casi todos saben
qu indica su color, o su inquietud, o su agudeza. Algo que vale la pena
mencionar, sin embargo, es que las personas de ojos largos son
del o est muy extendido,
y se le ve:todo en derredor, eso muestra desverguenza;
y no se le ve, supone que no se puede confiar en esa persona.

Leonardo da Vinci, empero, desconfiaba de la fisr io-

ma y la consideraba una ciencia falsa; restringa la observa-
cin del pintor a las marcas que una pasin pretrita hubiera
podido dejar en el rostro:

Es cierto que el rostro muestra indicaciones de la

naturaleza de los hombres, sus vicios y temperamentos. Las marcas
que separan las mejillas de los labios, las fosas nasales de la nariz, los
ojos de sus cuencas, claramente muestran si los hombres son alegres
y se ren a menudo. Los hombres que posean pocas de tales marcas
son hombres dedicados al pensamiento. Los hombres cuyas caras estn
profundamente sealadas con marcas son violentos, irascibles e

27. Bernardino Pinturicchio, Escena de la Odisea (alrededor de 1509), National

Gallery, Londres. Fresco.

irrazonables. Los hombres que tengan lneas muy marcadas entre sus
cejas son tambin irascibles. Los que tienen lneas: horizontales muy
marcadas en sus frentes estn llenos de penas, sean secretas o
admitidas.

Si un pintor aprovecha ese tipo de : observacin, lo

notamos sin necesidad de recurrir a Leonardo (fig. 26).

Podemos perder mucho ms en cambio, si no com-

26. Andrea Mantegna. detalle de un arquero, de San Sebastin (alrededor
de 1475). Louvre, Pars. Lienzo.
partimos con el pblico del siglo XV el sentido de estrecha
relddaentre_e_Lmovimiento del cuerpo y el movimiento de!
alma y de la mente. Un cuadro como la Escena .de la Odisea de
Pinturicchio .1727) parece estar usando un lenguaje que

81
80
emprendemos slo a medias. Ese joven urgente y bien vestido,
primer plano, est protestando o narrando, con su mano
ar.ii-erta y su dedo enftico? El hombre del turbante con la palma
leilantada est: registrando sorpresa, desaliento o quiz sim-
pa:je? Esa semifigura de la extrema derecha, con la mano en el
c9-razn y la mirada hacia arriba, est indicando una emocin
agradable o desagradable? Qu siente la misma Penlope?
Colectivamente, estas preguntas se convierten en una pregunta
Cul es el tema del cuadro? Representa a Telmaco
informando a Penlope sobre su bsqueda de Odiseo, o
nuestra a los Pretendientes sorprendiendo a Penlope en su
ardid de deshacer la trama que dice estar tejiendo? No sabemos
bastante del lenguaje narrativo usado en esa pintura como
para estar seguros de ello.
La expresin fsica de lo mental y espiritual es
ur. a de las_priilcipales preocupaciones de Iberti en su trafadb
la pintura:
Los movimientos del alma son reconocidos por medio de
movimientos _lel _cuerpo._ Eryrv-TvniTentos del alma, llamados
afecciones: dolor, alegra, temor, deseo y otros. Hay movimientos
del cuerpo: crecer, encogerse, quejarse, mejorarse, moverse de un
lugar a otro. Los pintores, queriendo mostrar movimientos de la mente
con los movimientos de las partes del cuerpo, usamos slo los
movimientos de un sitio a otro.
Es igualmente una preocupacin del tratado de
Guglielmo Ebreo sobre la danza:
La virtud de la danza es una accin demostrativa de
movimiento espiritual, conformndose a las consonancias medidas
y perfectas de una armona que desciende placenteramente a travs
de nuestro sentido del odo hasta las partes intelectuales de nuestros
sentidos cordiales; all genera ciertos dulces movimientos que, como
si fueran retenidos contra su propia naturaleza, se esfuerzan por
escapar y manifestarse en el movimiento activo.
En los juicios &I siglo XV sobre las personas se
presta mucha atencin a su'jrav.edad o a su liviandad, a su agre-
sividad o a si, amabilidad. lonar&pone gran nfasis y ocupa
muchas pginas en su importancia para la apreciacin de la
pintura: las cosas ms importantes al discutir sobre pintura
82
son los movimientos correspondientes a la condicin mental de ,
cada ser viviente. Pero aunque insiste una y otra vez en la
necesidad de distinguir entre un movimiento y otro, encuentra
naturalmente difcil describir con palabras el movimiento espec-
fico al que alude: en cierta ocasin se propuso describir los
movimientos de enojo, dolor, miedo repentino, llanto, mpetu,
deseo, orden, indiferencia, solicitud, etctera, pero nunca llev
a cabo este propsito.
Esta clase de sensibilidad y las normas que la
respaldan nos resultan ahora elusivas: cuando menos porque ya
no creemos "en la vieja fisiologa neumtica que les proporcio-
naba su racionalizacin. Se las ve claramente slo en la forma,
escasamente interesante, de una escala de libertad de movi-
miento adecuada a diferentes tipos de personas, desde el vigor
de los jvenes galanes a la tranquilidad de los viejos sabios;
como dice Alberti, los filsofqs no deben comportarse como
espadachines. Pero en el gesto (fig. 28), la exprein fsica ms
convencional del_ sentimiento, y en cierto sentido la ms
ui para entender cuadros, se encuentran slounas pocas pistas.
No hay diccionarios sobre el lenguaje renacentista
del gesto, aunque hay fuentes que ofrecen sugerencias sobre
el significado de un gesto: tienen escasa autoridad y deben ser
usadas con cautela, pero las sugerencias que hacen, si se
encuentran confirmadas por un uso reiterado en los cuadros
cumplen una funcin til e hipottica. Leonardo sugera dos
fuentes para que el pintor dibujara gestos: los oradores y los
mudos. Podemos seguirle a medias en esto y examinar a dos
clases de hombres cuyos gestos se encuentran de algn modo
documentados: los predicadores y los monjes que hacan voto
de silencio. Slo unos pocos datos surgen en este ltimo campo:
las listas del lenguaje de signos desarrollados en la orden
Benedictina para su uso durante los perodos de silencio. De los
centenares de signos que aparecen en esas listas, media
docena merecen ser probados en cuadros; por ejemplo:
Afirmacin: Levanta tu brazo suavemente... para que el dorso de la
mano enfrente al observador.
Demostracin: Algo que uno ha visto puede ser sealado abriendo la
palma de la mano en su direccin.
Dolor: Apretar el pecho con la palma de la mano.
Vergenza: Cubrir los ojos con los dedos.
83


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Museo
28. Florentino, mediados del siglo XV. Ocho estudios de una mano.
Boymans-van Beuningen, Rotterdam. Tiza y agua.

. ..
,1g4.4:

29. Masaccio, La expulsin del Paraso (alrededor de 1427;), Santa Maria

del Carmine, Florencia. Fresco.

85
84
 .
4

As se nos alienta, por ejemplo, a entender la

Expulsin del Paraso de Masaccio (fig. 29) en una forma ms
precisa; como si combinara en las figuras pareadas dos infle-
xiones de la emocin: es Adn (lmina tegens digitis) quien
expresa vergenza, Eva (palma premens pectus) slo dolor.
Toda lectura de esta clase depende de su contexto; incluso en
las listas benedictinas una mano en el corazn, una sonrisa,
ojos elevados al cielo, expresan alegra y no dolor. V es posible
que la misma gente del Quattrocento pudiera equivocar el
sentido de un gesto o un movimiento. San Bernardino de Siena
se quejaba en uno de sus sermones de que los pintores mostrara.
a San Jos, en la Natividad, con el mentn apoyado en su mano
(lmina en color IV), indicando melancola; pero Jos era un
anciano jovial, dice, y as debi ser mostrado. Aunque el gesto
indica a menudo melancola, como ante un lecho mortuorio,
tambin se usa para la meditacin, como lo sugiere el contextc
de la Natividad. Desde luego, a veces significa ambas cosas.

Una fuente ms til y de mucha mayor autoridad es

la de los predicadores, intrpretes visuales competentes, co

30. Vittore Carpaccio, Cristo muerto con San Gernimo y Job (alrededor
III. Masaccio, San Pedro distribuyendo limosna,
del 1490), Metropolitan Museum of Ad, Nueva York. Tabla.
Florencia. Fresco. Santa Maria del Carmine,

86
87
 una escala codificada de gesticulacin que no es privativa de
Italia. Un predicador italiano poda recorrer el Norte de Europa,
predicando con xito en sitios como Bretaa, y consiguiendo su
efecto, sobre todo, a travs del gesto y de la calidad de su
' latn de
la misma manera. Haba cierta autoridad bblica para este arte
del gesto: Uno dbe suponer que Cristo utiliz el gesto
cuando dijo: Destruid este templo ,i (Juan, II 19), poniendo :
,

mano sobre el pecho y mirando hacia el templo. Al predicador

se le enseaba a enfatizar sus texos de la misma manera:

A veces el predicador debe tratar de hablar con horror

y excitacin, como en A menos que volvis, y os convirtis en pequeas
criaturas, no podris entrar en el Reino de los cields (Mateo, 18, 3) .

A veces con irona y desprecio, como en Conservis an

vuestra integridad? (Job, 2, 9).

A veces con expresin agradable, acercando ias manos

hacia el cuerpo (attractio manuum), como en Venid a m, todos los que
trabajis y estis cansados, y os dar descanso (Mateo, 11, 28).

A veces con jbilo y orgullo, como en : hacia m

desde un lejano pais, hasta de Babilonia (Isaas, 39 3).

A veces con disgusto e indignacin, tomo en Designemos
un capitn y volvamos a Egipto (Nmeros, 14, 4)1

A veces con alegra, elevando las manos (elevarlo

manuum) como en Venid, vosotros que sois benditos por mi Padre...
:3 (Mateo, 25, 34).

El problema era siempre, dnde trazar la lnea;

De modo componendi sermones de Thomas Waley, a meditujos
Je; siglo XIV, sugeKai---

...que el predicador sea muy cuidaddso en no volcar su

cuerpd con movimientos exagei ados: dt. . pncrIto l eyantando sbitamente
-

su cabeza, de pronto volcndola brusca -mente hacia abaWtie prori.c

volvindose a la derecha y en seguida con curiosa rapidez hacia la
izquierda, de pronto abriendo ambas manos como si abarcara a Oriente
Y a Occidente, de pronto enlazndolas. He visto a' predicadores que
se conducan bien en otros sentidos, pero que se volcaban tanto que
parecan estar luchando con alguien, o ser lo bastante locos como para
derribarse a s mismos y a su plpito al suelo, de no impedrselo los
La Sagrada Familia con los santos Maria Magdalena,
IV. Filippo Lippi, propios oyentes.
(alrededor de 1455), Uffizi, Florencia. Tabla.
Gernimo e Hilarin
89
88
 Fra Mariano da Genazzano un predicador cuya
manera de actuar era particularmente admirada por el humanista
Poliziano juntaba sus lgrimas en el cuenco de sus manos
y las arrojaba a la congregacin. Tales excesos eran lo bastante
inusuales como para causar el comentario que nos hace cono-
cerlos, pero una combinacin de nfasis histrinico, ms
moderada y tradicional, era evidentemente normal. Existe una
lista sucinta en ingls, que enumera lo que, en trminos ms
bien conservadores, deba ser un mnimo, en la tercera edicin
de Mirror of the World, publicada hacia 1520:

1. ...cuando hables de algo solemne, yrguete con todo

tu cuerpo y selalo con tu ndice.

2. Y cuando hables de algo cruel, cierra tu puo y

sacude tu brazo.
3. Y cuando hables de cosas 'celestiales o divinas mira 4
hacia arriba y apunta al cielo con tu dedo.
a
4. Y cuando hables de gentileza, suavidad o humildad,
pon tus manos sobre el pecho.
5. Y cuando hables de cosas sagradas o de la devocin,
levanta tus mancis?

Desarrollar una lista como sta en la memoria,

revisndola y amplindola con la experiencia propia sobre cua-
dro- es condicin necesaria para apreciar adecuadamente la
pintura del Renicimiento. Manejando la misma temtica que los
predicadores, en el mismo sitio que los predicadores, Iti-fOiritore 31. Fra Angelico, La coronacin de la Virgen (1440-1445, aproximadamente),
dTi
e las expresiones fsicas estilizadas de esos predi- Museo di San Marco, Florencia. Fresco.
cdores ingresran a sus cbadroS. El proceso puede ser exe
rnindo en ' -Corona-Clon de la Virgen de Fra Angelico (fig. 31).

Fra Angelico utiliza el quinto gesto de la lista para qu seis
predicadores o por lo menos seis distinguidos miembros de
la Orden de Predicadores den una pista masiva a nuestra
reaccin: cuando hables de cosas sagradas o de devocin, levanta
tus manos. Los gestos eran tiles para diversificar a un grupo
de Santos, como en el fresco de Perugino, en la Capilla Sixtina,
de la entrega a San Pedro- (fig.7323. A Menudo eran tiles para
Inyectar un sentido narrativo ms rico en un drupo- {fig:12)-.
-
Hasta aqu hemos hablado del gesto piadoso. El gesto 1
secular no estaba desconectado de l, pero tema un ambito
propio, difcil de especificar: a diferencia del piadoso, nadie lo ,
enseaba enlibrS; era mas personal cambiaba,con la moda.
Un ejemplo adecuado, y til para examinar algunos buenos
cuadros, es un gesto utilizado en la segunda mitad del siglo para
indicz r- invitacin o bienvenida. Puede ser estudiado en un
graba. en madera de 1493 (fig. 33), ilustrando una edicin flo-
rentiri del Libar scaccorum de Jacobus de Cesslis, una alegora
medilial del orden :social como tablero de ajedrez; el pen del
alfil de dama es en la alegora un pose 'ero, y uno de los tres
atributos para reconocerle es su gesto - de invitacin: tiene su
mano derecha extendida, a la manera de la persona que invita.

90 91
 adecuado, lo hace jugar dramticamente en un grupo de tres
tentadoras encaminadas s tentar a San Antonio (fig. 35). Cual-
quier oyente de Fra Roberto Caracciolo, o del sermn de otro
predicador sobre San Antonio, sabra que las mujeres repre-

la carnalis stimulatio, y para el ojo experto, el carcter de las

mujeres est ya muy claro en el uso tan 1 :bre de sus manos.
El manual para doncellas Decor puellart}i, impreso en Venecia
en 1471, urga en forma ortodoxa: Este. ; parada .o caminando, tu
mano derecha debe descansar siempre',s abre la izquierda,
en la parte delantera de tu cuerpo- y a la altura de tu cintura.
Desobedeciendo a esta regla, la tentadora del medio, aunque
est siendo restringida por una compaera que tiene mejor
sentido de la oportunidad, est haciendo gestos de invitacin no
con una mano sino con las dos. Un caso ms sutil y ms im-
portante es la Primavera de Botticelli: aqu la figura central de

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0, Vo;
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32. Perugino, Entrega de las llaves a San Pedro (detalle), Capilla Sixtina.
Vaticano. Fresco.

La palma de la mano est ligeramente levantada y los dedos se

agitan ligeramente hacia abajo.
er
Preparados por ese grabado en madera podemos -glit-Ra.(01.Y.W5thfr' WO/4/.44k1111/1
identificar ese gesto, en su funcin propia, en muchos cuadros; nr.."(11412111.4!,-1>I11~
incluso cuando ya sabemos que el cuadro representa un en- Iba 11. qui,
n
sol '
la/ jiu"
0.11 n
,.get qw,
4. 1 ? dr AI
r. Mb" "glim111
eT4 OIL ,011 " IP
cuentro, conocer el . gesto nos ayuda a entenderlo en forma ms
viva, por-que el gesto sepresta a diferentes ev.presi- Lfexro fchachodinanz ialalfino maco pre
vas. En el fresco de Botticelli, Un joven recibido por las Artes fe guerra forma-. Clic fu un huctrje rbe ha
Liberales (fig. 34), la figura principal utiliza una forma directa u eu a lamano dirima flefa aincidd, di pedo
de dar la bienvenida a la juventud. Lodovico Gonzaga da la
bienvenida a su hijo, el Cardenal Francesco Gonzaga, con una na che in uitaffe.Nella man manca haueua uno o et.
versin de la moderacin seorial en la Camera degli Sposi 33. El pen del alfil de dama (El posadero). De Jacobus de Cessolis, Libro
de Mantegna (fig. 5). Pinturicchio, siempre pronto para el gesto di giuocho delli scacchi (Florencia, 1493-1494). Grabado en madera.

92 93
 Venus (fig. 36) no est compartiendo la danza dalas Gracias
sino invitndonos con mano y mirada hacia su reino. Perdemos
el sentido del cuadro si equivocamos ese gesto.

Perdemos asimismo algo si carecemos del sentido

de una ciertadlifncin_entre la gesticulacin religiosa y la
profana. No era una diferencia precisa: en particular, un gesto
primordialmente religioso es a menuda - utilizado para un tema
secular y llevaba su correspondiente carga. A falta de toda
Cara gua, la lista del predicador puede hasta dar alguna com-
prensin sobre el misterio de la Escena de la Odisea de
Pinturicchio. Similarmente, su uso del gesto totalmente secular
de la invitacin por la tentadora en San Antonio y San Pablo
es un nfasis profano con un propsito. Pero generalmente los
cuadros religiosos se inclinaban a la gesticulacin piadosa,
apartando un poco las historias sagradas del plano de la vida
profana cotidiana, y estableciendo un modo distinto di hecho_s
"fsicos supranorrnales: con toda la nitidez de un estilo solemne.
as
(detalle). Louvre,
34. Botticelli. Las artes liberales recibiendo a un joven
Pars. Fresco.

35. Bernardino Pinturicchio,

San Antonio Abad y San Pablo el Ermitao
(detalle). Appartamento Borgia, Vaticano. Fresco.
1

36. Botticelli, Primavera, Uffizi, Florencia. Tabla.

95
94
 7. Maneras de agrupar las figuras en tal forma que sugirieran relaciones mviles, peo sin contre-
dairer flech d que sus figuras fueran inmviles, poda
Una figura desempeaba suparte en los relatos tener muy poco en comn con todo ello.
por medio de su in era medio de los
gruPcis--y-ictitudes que el pinforlitillabe para sugerir relaciones
a framentados que se
y acciones. El pintor no era el nico practicarte dee7ste arte -_ pueden encontrar sobre la interpretacin teatra , :sugieren qu
-d-e----ag-FTP-e-r; en particular, los mismos ten as eran a menudo que tenan en c-o-r-iiijiiCa los cuadros puede Weber sido,
representados en el drama_Sagradode_una_lase u otra. Esto parado icamente, lo que nos parecen corivericiones_ntidramti-_
no se aplica a todas las ciudades. En Florenc a hubo un gran cas ms que el realismo. Por ejemplo, las obras de teatro eran
florecimiento del drama r:-93~, durante el siglo XV, pero en presentadas por una figura del coro, el festaiuolo, a menudo un
Venecia tales representaciones est-a-ban Pr oliibides7Donde personaje de ngel, que permaneca en el escenario durante el
existan, deben haber enri uecido la visualizacin popular de los desarrollo de la obra, como mediador entre el espectador y los
hechos que representaban, ya guna reTacion con la pintura -fa -
advertida en la poca. En 1439 un obispo ruso, que estaba en
Florencia con motivo del Concilio de Florencia, vio y describi
dos obras que presenci en iglesias, la Anunciacin y la
Ascensin. Subray la similitud entre ste o aqul detalle con
los cuadros: Los Apstoles tenan los pies descalzos y eran
como uno los ve en las imgenes sagradas, El arcngel
Gabriel era un hermoso joven, vestido con una tnica tan blanca
como la nieve, adornada de oro, exactamente como se ve a los
ngeles celestiales en los cuadros. Pero sus descripciones y
las de otros sobre los dramas sagrados no nuJ d:.;
sobre lo que deseamos saber: la forma en que un actor se
comportaba fsicamente ante otro. Dos cosas parecen sin
embargo bastante claras. La primera, negativa y presumible, es
que las descripciones que poseemos sobre las representaciones
sagradas apuntan a menudo a su- dependencia de efectos -- -
espectactqe tienen poca relacin con la refinada st. ,les: ,
tin narrativa del pintor. Las obras vistas por el obispo ruso en
1439 conseguan su efecto con complicados medos mecnicos,
actores suspendidos de cuerdas, grandes discos 9111:1 -cros,
fuentes masivas de luz artificial, gente que sube y baja sobre --
nubes de madera. Las representaciones callejeras de los
relatos, como las celebraciones del Da de San Juan en Florencia
descritas por Matteo Palmieri en 1454, por el hecho de ser
menos verbales y poseer un elemento ms importante de
tableau vivant, parecen ms cercanas al pintor, pero tambin
ellas se apoyaban en el esplendor de las cantidades: 200
jinetes seguan a los Tres Reyes en 1454. Haba muchas repre-
sentaciones ms modestas, desde luego, pero el pintor,
utilizando el agrupamiento complejo y sutil TeTnia~gures__ 37. Filippo Lippi, Le Virgen adorando al Nio (alrededor de 1465), Uffizi,
Ora sugerir -uhhecho dramtico, manejando figuras estticas Florencia. Tabla.

96 97


hechos representados: similares figuras del coro, que atrapan

nuestra vista y apuntan a la accin central, son utilizadas a
menudo por los pintores (fig. 37). Hasta son recomendadas por
Alberti en su tratado _ Sobre la pintura: Me gusta que haya _ una
figura qur
1...b. i-sa-dvierte e instruye sobre
sore lo que ocurre en el
cuadro... El espectador del Quattrocento debe haber percibido
tire- figuras del coro en su experiencia del festaiuolo.:0 tam-
in las obras eran interpretadas por figuras que normalmente no
abandonaban el escenario entre sus apariciones: en lugar de
ello, se sentaban en sus respectivas sedle en el escenario,
incorporndose para decir sus textos y moverse en su accin
escnica. La obra florentina Abraham y Hagar contiene
direcciones raramente claras sobre esto:

Cuando ha terminado su prlogo, el festaluolo se dirige

a su asiento. Y Abraham se sinta en una posicin alta, y Sarah
cerca de l; y a los pies de ambos a la derecha est Isaac, y a la
izquierda, ms bien alejados, estn Ismael y su madre Hagar. Y al 4
extremo del escenario hacia la derecha debe haber un altar, al cual Ir
Abraham a orar; y al extremo del escenario hacia la izquierda deber
haber una colina en la cual hay un bosque con un rbol grande donde
aparecer un trampoln cuando llegue el momento [para el episodio
de Hagar y el ngel].

Hagar e Ismael no actan en los primeros minutos: 1

1 38: Piero di Cosimo. La Visitacin
of Art, Washington. Tabla. (alrededor de 1490-1500), National Gallery

esperan en sus asientos, mientras Abraham vuelve al suyo. Esta

convencin tiene tambin su contrapartida en la lgica de mu- 1,
chos cuadros (fig. 38). Por ejemplo, en Virgen y Nio con Santos
para reconocer, con pocos datos suyos, que una figura del cuadro
de Filippo Lippi, las figuras secundarias de los santos estn
era Cristo, que otra era Juan Bautista, y que Juan estaba
sentadas, esprando su momento para incorporarse e interpretar, I bautizando a Cristo. Su cuadro era
- habitualmente una variacin
como lo hacan los Profetas en las obras florentinas de la ...
de un tema conocido del espectador a travi - d otros cuadros,
Anunciacin. as como porlrn-d-
dirc;n privada y la exposicin pblica por
_ los predicadores. Junto con varios motivos de decoro, esto
En todo caso, con lo que se sabe de estos diversos t exclua el registro violento de lo obvio. Las figuras dla
r r--- interpreta an sus papelb - pinto-
espectculos, quedamos an lejos del centro del problema --- - moderacin.
:).13
- te esa cualidadque nos interesa en laVbinturas: es decir, cino
!postura retratada-de,-digamos, dos figuras enfrentadas, puede Pero este modo asordinado de la relacin fi; 'loa se
ser tan ricamente evocativa de una relacin intelectual o emo- nutra de una trdi~n _ _ac_tif_Of,Tr
j:bhornsxuberarte, de
cional hostilidad, amor, comunicacin en un nivel menos alaruppnientos ___ _ _ y gestos; esta tradicin no flegaba a emerger
_
explcito que el ataque, los abrazos, el asir de una oreja, --"L Lnlenudo en la pintura, pero est ocasionalmente documentada
o aun las versiones truncadas de tales acciones. El pintor tra- en un medio ms m
s humilde, como el grabado en madera para
bajaba con sutilezas: saba que su pblico estaba preparado
_-
iii:iifiJCi-h-
-
a ribros. Un grabado de un libro corno l de Vida

98 99


Esopo, hecho en Npoles en 1485 (fig. 39) funciona n

y Fbulas de vulgar y muy elocuente

vigoroso ,
por medio de un agrupamiento do el libro el grabado
de que h2yarnos l e
de figuras. Aun quu De -
nos ofrece una clara indicacin de la claseWaccin
desarrolla. La figura arrodillada con las manos semicerradas est
cuya man ode pie, -..:,.Ntlr-,...?"-
1....
.,: -
1 :;f:,Z.
:z: ,/. fWa -.I a
aparentemente apelando ante la figura del tr 1....:%,;:, V-- -:-.1 :k. 1:4' ' t"),':,.. - ":.
Las, n o, dos figuras
levantada sugiere que est impresionado. --, .tu
..::^1,- - :,P-4,- l: ,. '.-:,"
...49 _ -,..... ..
a la derecha, estn agrupadas en tal forma que sugieren una
o -. L. ",1.:024-:41.71!.
TI4'itlk.
. ,71-4,
3.:;1,4titrI-4,i ,..j.,,
1

vinculacin entre ambas. Una extiende una man como que consi for-
A .z--;,..;,--
mulara tambin una moderada solicitud; la otra,
: ' -"- :"5"511'.4.1'
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1.---.1.-. --if.'"-
'N 11-.1--4.-' - .
expresin seguramente sardnica, indica a medias con su pulgar ...,....71,z24..----
r.. -. . .:1-1.?. . .,..- ,.i7717....t.
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i.i -... r --..-2.:
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--'..s---izz ,--- -:

(detalle). National Gallery,

40. Piero della Francesca. El bautizo de Cristo
Londres. Tabla.

en direccin al barco. Si confrontamos todo ello con el texto,

descubrimos que, de hecho, la figura arrodillada es Esopo,
rogando con xito ante el Rey Creso que el tributo trado por los
samianos, a la derecha, sea devuelto a Samos.

La versin pictrica de esta expresividad era mucho

ms discreta, pero aun el pintor ms notoriamente reticente
_ . a) se apoyaba en la
-13At : S n.5 en estas materias ,l PitfCielia riFijeic
disposicin dei espectadur a :cr_lr re.r215-nes entre grupos.
.2;,%`-\
''''"9
tr-... -r-/' ,.... ,,.
1:-''
/ , ..... ,

it hay un conjunto de tres ngeles a la

En su Bautismo de Cristo
izquierda (fig. 40), utilizados para un recurso que Piero usaba a
Z_I,,_ ,
1 le..--A-11, . .
7
menudo. Quedamos al tanto de que una de las figuras est _
!rijr oda en forma insistentes sea_directamente hacia nosotros o_
.....,Ae. bgipoco ms arriba o al costado de nuestras cabezas. Esta
., . ......4., Grabado en posicin establece unaTlacin ehtre -ell-a -Y -615R
n S7Ique

(Npoles, 1485).
Vita [et] Fa bule
39. Esopo y, Creso. De Esopo,
madera. 101
4 Baxandall
100
 - r. sensibles a esta figura y a su papel. Es casi un
estaiu(37o. papel es siempre menor, un ngel accesorio o una
da . - compaa; pero la figura estar de pie, eri' una
estrecha relacin con otras figuras similares. A menudo, como
en el Bautismo' de Cristo, su cabeza estar cerca de otras
cabezas, apenas diferenciada de ellas por su tipo, y estar
mirando con atencin fija al punto ms central de la narracin,
el Cristo bautizado o el encuentro de Salomn y la reina de Saba.
De esta manera somos invitados a participar en el conjunto
de figuras que asisten al hecho. Alternamos entre nuestra propia
visin frontal de la accin y la relacin personarda rgrupo
'de ngeles; de este modo tenemos una experiencia compuesta
del s.ices lacla-Tr dad de uriaccesii queda enriquecida por el
in imismo del otro. El recurso opera sobre nosotros ms
sutilmente que un'pulgar doblado o que un dedo que apunta,
y asimismo exige ms de nosotros: depende de nuestra disposi-
cin para esperar y elaborar las relaciones tcitas con y dentro
de un grupo de personas, y este esfuerzo de nuestra p'arte
aporta ms carga a nuestro reconocimiento del sentido del
grupo. Nos convertimos en accesorios activos del hecho. Esta
trasmutacin de un arte vernacular y social de los agrupa-
mientos en un arte donde la distriEicin de las personas y no I
iie7sonas que gesticulan, arremeten o hacen muecas pueda
estimular an una fuerte impresin de interaccin psicl -glE,
es el problema: es dudoso- que tengamos la predisposicin
correcta para ver espontneamente tal refinada carga de sentidos.
En tercer lugar, el paralelo entre danza y pintura parece
habrseles ocurrido tambin a la gente del siglo XV. En 1442
Angelo Galli, poeta de Urbino, escribi un soneto al pintor
Pisanello con una lista de sus cualidades:
Arte, misura, aere y dominio del dibujo.
Maniera, perspectiva y una cualidad natural.
Dios le dio milagrosamente esos dones.
Si tomamos los trminos aere, maniera y misura en
su acepcin dentro de la danza, como los definen Domenico
da Piacenza y sus alumnos, son una formulacin crtica muy apta
de Pisanello (fig. 42). Aere, de acuerdo a Gugliehno Ebreo es
presencia area y movimiento elevado, demostrando con la
figura ...un nfasis suave y humano. Maniera, de acuerdo a
Domenico, es un movimiento moderado, ni demasiado ni muy
poco, pero tan suave que la figura es como una gndola llevada
por dos remos sobre las pequeas ondas de un mar calmo,
ondas que ascienden lentamente y descienden rpidamente.

Una actividad del siglo XV, bastante similar a los

agrupamientos; de los pintores, que puede ayudarnos en esto,
es la danza: especficamente la bassa danza (fig. 41), la danza
de pasos lentos que se hizo popular en Italia durante la primera
mitad del siglo. Varias cosas hacen de la bassa danza un
paralelo til, mucho ms que los espectculos religiosos. En
primer lugar era un arte articulado, con sus propios tratados
el primero es de Domenico de Piacenza, escrito evidentemente
poco de ;pus de 1440 y tena su propia terminologa terica.
Igual cit: ; el arte de la retrica, la danza tena cinco Partes:
aere, m infiera, misura, misura di terreno, memoria. En
segundo. , lugar, los bailarines eran concebidos y registrados
Como conjuntos de figuras en dibujos; a diferencia de los
franceses, los italianos no utilizaban un sistema especial de Pe,
notacin para la danza, sino que describan completamente
el movimiento de las figuras, tal como las vera un espectador. 41. Guglielmo Ebreo, Trattato del bello
(alrededor de 1470), Bibliothque
e Nazionale, Pars. MS. italien 973, miniatura en fol. 21 v.

102 103
4
 ;: .Y.Wilr44W
,*... -7r,"' Misura es ritmo, pero un ritmo flexible, la lentitud compensada
M73 4Wor:""f
por la rapidez.
7.
Vimos cmo el tratado de Alberti sobre la pintura
el de nao Ebreo s re la danza corripar ina Aprocu-
pacin por los movimlento_s_tisicos como relirn i e movimientos
menta es. El manual sok,re danza era el ms grandilocuente al
-
\\V *!.;`..,:.. respecto, ya que se er,Itodo el sentido de la danza, por lo menos
desde un punto de vista intelectual. Domenico da Piacenza cita
a Aristteles en defens'a del arte. Pero ademS de los principios,
los tratados ofrecen, en la forma____~escriben
dlTa--dar -
rri6aelos de disposicin -ff-e fiuras que expresan, de forma
Transparente, rerdines-psitraroWl:Las danzas eran semidra-
mticas. En la llamada Cupido o Deseo los hombres realizan
una serie de evoluciones, sugiriendo a un mismo tiempo que
estn atados y que persiguen a sus compaeraS, cuyo papel
es la retirada. En la danza llamada Celos tres hombres y tres
mujeres cambian de pareja y cada hombre pasa por una etapa
en la que est solo, apartado de las otras figUras. En Phoebus
dos mujeres actan como contraste mvil de un hombre
exhibicionista, etctera.

La inanera en que el tratamiento pictrico de las

agrupacion,-.s d. figuras emparentba 65576coeITE7c7:- .. -1.,---
ralmente mejor en a pintura e ternas
Bicos que enniTeTibilillEn eststeniss--el- pintor -se--vea
forzado a una invencin nueva, en la moda del siglo XV, en
lugar de limitarse a refinar y adaptar los moldes religiosos
tradicionales a la sensibilidad del isglo XV. El Nacimiento de
Venus de Botticelli (fig. 43) fue pintado hacia 1480 para Lorenzo
di Pierfrancesco de Medici, como lo fuera la Primavera algunos
aos antes; su primo Lorenzo di Piero de Medici, el Magnfico,
haba compuesto una danza, Venus, probablemente hacia 1460:

Bassa danza llamada Venus, para tres personas, compuesta por
-n Lorenzo di Piero di Cosimo di Medici.
".e.~41

' 1,4,("4" Primero hacen un lento paso al costado, y luego se
....112P..
12(113,141t
Iir mueven juntos con dos pares ce paz3u;.; .adelante, rnrr..!rt-?rdo
Museo Boymans van Beuningen, el pie izquierdo; luego el bailarn del medio se vuelve y cruza con el
Estudis deuna joven,
42. Pisa :'ato,
dos pasos, uno con el pie izquierdo, hacia el costado, y otro con el
Rotterdam. Dibujo a pluma.
derecho, tambin cruzando, y durante esos pasos del bailarn del medio,
los otros los se adelantan con dos pasos triples y dan media vuelta
sobre el pie derecho en tal forma que se enfrentan; y luego dan dos

105
104
vueltas, una sobre el pie izquierdo y otra sobre el derecho; y luego se
enfrentan con un paso- triple, comenzando con el pie izquierdo; luego
dan un rpido giro todos juntos; despus el bailarn del medio se
adelanta hacia los otros con dos pares de pasos hacia adelante; y al
mismo tiempo los otros hacen una reverencia sobre el pie izquierdo...

Esto es cerca de una tercera parte de la danza, que

se desarrolla sobre las mismas lineas y luego se repite. La
forma es siempre la de dos figuras laterales que dependen de la
central. El sexo no est especificado. La impresin de similaridad
entre sus respectivos esquemas no supone desde luego que
esa danza particular haya influido a ese cuadro en particular:
es que tanto la danza como el cuadro de Venus haban sido
creados para personas que posean la misma costumbre de
ver grupos artsticos. Lsejui12111ciad que representa la danza
sup_ona una compe.tenciapblica para interpretar_agrupamientos
de figuras, una experiencia _general
_ sobre arreglos semi-
dramticos que facultaba a Botticelliy a otros pintores para
suponer una similar aptitud pblica en la interpretacin de
sis propios conjuntos. Cuando tena un nuevo tema clsico,
--

44. Florentino, alrededor de 1465-1480, Pareja de baile. Grabado.

sin una tradicin establecida para el arreglo y ninguna seguridad

de que el asunto fuera conocido amplia o ntimamente, el pintor
poda dejar que las figuras bailaran su relacin, como les deja
hacer Botticelli en Pallas y el centauro (figs. 44 y 45). No
importa mucho que no tengamos familiaridad con el relato: el
cuadro puede ser entendido en el espritu de un bailo a due,
una danza para dos.

8. El valor de los colores

Hemos estado examinando rep_resentacion'es pict-

W111~~~~~ ricas de figuras humanas: en trminos que son precisamente eso:
gente representada, nosagn normas aplicables a gente real
--

43. Botticelli, El nacimiento de Venus (alrededor de 1485), Uffizi, Florencia. .

Tabla. sino segn normas adaptadas de la experiencia de gente real.

106 1 107
Al mismo tiempo las fle I _ tores, y su entorno,
consistan tambin d 'colores jde formt;5nuy complicadas, y
la prepare cin del sig emprender unos y otras no
era el mismo que

Esto es mucho menos claro y probablemente menos

importante en los colores que en las formas. Reunir series
simblicas de colores era un juego del final de la Edad Media,
que se practicaba an en el Renacimiento. San Antonino y otros
expusieron un cdigo teolgico:

Blanco pureza
Rojo caridad
Amarillo oro dignidad
Negro humildad

Alberti y otros dieron un cdigo elemental:

Rojo fuego
Azul aire
Verde agua
Gris tierra

Haba un cdigo astrolgico, y Leonello d'Este,

Marqus de Ferrara, se guiaba por l en la eleccin diaria de sus
vestidos. Haba tambin otros y, desde luego, el efecto es
que sobre todo se anulaban entre s. Cada uno poda ser.
funcional slo dentro de muy estrechos lmites; uno podra hacer
referencia mental al cdigo herldico para los escudos de
armas, o al cdigo teolgico al contemplar hbitos religiosos,
y sin duda al cdigo astrolgico para examinar a Leonello d'Este.
Pero a menos que la referencia a un cdigo aparezca
sealada por especiales pistas circunstanciales de ese tipo, no
integra normalmente la asimilacin de la experiencia visual.
Los simbolismos de esta clase no son importantes en la pintura, 45. Botticelli, Pallas y el Centauro
(alrededor de 1485), fizi Florencia Tabla.
,
aunque a veces hay peculiaridades que concuerdan con ellos.
.No hay cdigo secreto que sea til (..oncecT, respecto a los
colores de los pintores. ofreca al pintor. Los tintes no eran iguales ' Prar,-percibidos -
corno iguales, y el pinto su cliente se,..~aa
ste
l.o ms cercano a un cdigo es lo que hemos
heCho como podzn. Cuando. Gerardo Starnina sigui sus ins-
encontrado antes, una mayor sensibilidad que la nuestra al es- trucciones para usar azul de dos florines para la Virgen y azul
ne-d16--d~lb que eso
plendor relativo de los tirTfe51-7 de un
florn para el resto (pg. 25), estaba aC9ntunndo una dis-

108 109
tincin teolgica. Hay tres niveles de adoracin: latra es la
veneracin mxima, que corresponde slo a la Trinidad; duna
la reverencia ante la excelencia, que debemos a Santos, Angeles
y Padres; hyperdula, una forma ms intensa de la anterior,
corresponde solamente a la Virgen. En los frescos de Starnina,
latra
la hyperdula se' meda a dos florines la onza. Sin duda la
correspondiente al Padre, al Hijo y al Espritu Santo se expre-
saba con nfasis de oro. El nfasis aportado por un pigmento
valioso no era algo que los pintores dejaran de lado cuando,
tanto ellos corno sus clientes empezaron a mostrar reservas
frente a la actitud de derrochar grandes cantidades de tales
pigmentos. Haban colores claros, azules hechos de lapislzuli,
o rojos hechos de plata y sulfuro, y haba colores baratos y
terrosos como el ocre y el marrn oscuro. El ojo era atrapado
por los primeros antes que por los segundos (lmina en color IV).
Este puede parecernos un hecho mezquino aunque
sera racionalmente difcil decir por qu y exista ante l
en aquel momento cierto disgusto intelectual y, ms claramente,
de la poca.
pictrico: la tensin es una parte caracterstica
El disgusto se exprsba en un argumento en favor de la
relatividad pura del color. El pronunciamiento literario ms
elocuente provino, hacia 1430, del humanista Lorenzo Valla,
exasperado por una tonta jerarqua herldica de colores que
Bartolo de Sassoferrato, abogado del trecento, haba establecido
pomposamente:
Ahora examinemos las teoras de Bartolo sobre el color...
noble de los colores, dice, porque
el color oro (aureus) es el ms
alguien quisiera representar los rayos
la luz es representada por l; si
del sol, el ms luminoso de los cuerpos, no podra hacerlo mejor que
con rayos de oro; y est aceptado que no hay nada ms noble que
la luz. Pero si por oro entendemos un color leonado (fulvus) o amarillo
quin hay tan ciego o borracho
rojizo (rutilus) o amarillento (croceus),
como para llamar amarillento al sol? Levanta tus ojos, Bartolo, burro...
y mira si no es de un color blanco plateado (argenteus).
Qu color pone despus?... El azul, dice, es el siguiente,
aunque la palabra que utiliza, brbaramente, para sealar azt I. es
el afeminado azurus en lugar de sapphireus. El aire, dice, esta -epresen-
tado por ese color. Pero no sugiere esto que est siguiendo a ora el
orden de los elementos? Lo sugiere. Pero por qu dej fu -a la
Luna...? Si pones primero al Sol, debes poner segunda a la l'_*..5na, y si
a uno lo llamas dorado alotro debes llamar plateado y al lado del sol, tal
como la plata viene despus del oro... Pones al color zafiro en segundo
lugar, Bartolo, seducido por la jerarqua de los Elementos y alejado
110
de la jerarqua de los Cuerpos Celestiales. Desde luego no crees
correcto tomar tus ejemplos en los metales, las piedras, las hierbas
y las flores; habran sido ms apropiados, pero los viste como
humildes y abyectos, oh, Bartolo, que te has fijado slo en la constitu-
cin del Sol y del aire. Porque, si ests siguiendo el orden de los
elementos, has mencionado dos pero has dejado fuera otros dos;
y nosotros, esperando que continuara la progresin grandiosa y solem-
ne, nos sentimos abandonados. Si el primer color es el del fuego y el
segundo del aire, el tercero ser el del agua y el cuarto el de la
tierra...
Pero prosigamos. Un poco despus el hombre dice que
el blanco es el color ms noble y que el negro es el inferior; en
cuanto a los otros colores, son buenos en tanto que se aproximan al
blanco e inferiores si se aproximan a la negrura. Hay varias cosas
de las que quejarse en esto. No recuerda ahora lo que dijo sobre el
oro...? Y por qu teimos de prpura al rojo ms atractivo que el
blanco? Porque aunque el blanco es en verdad el color ms sencillo
y puro, no es invariablemente el mejor...
Y qu dir del negro? En verdad encuentro que no est
considerado como de inferior excelencia que el blanco: el cuervo
y el cisne son ambos santos para Apolo... En mi opinin los etopes
son ms hermosos que los indios ; por la precisa razn de que son
ms negros. Por qu apelar a la autoridad humana cuando la autoridad
celestial la hace endeble?... Si el Hacedor de todas las cosas no vio
ninguna diferencia de valoren los colores, por qu debemos.hacKo
los pequeos humanos? Sabemos ms que Dios y nos avergenza
seguirle? En nombre de Cristo, aun si Bartolo no consider las piedras,
y las hierbas y las flores y tantas otras cosas en su pronunciamiento
sobre la vestimenta y el adorno, cmo pudimos no haber mirado la
ropa de los pjaros: el pavo, el pavo real, el pjaro carpintero, la
urraca, el faisn y todo el resto...? Vamos, escuchemos a este hombre
en conflicto con Dios y con los hombres; fijemos una ley a nuestras
chicas de Pavia, ahora que la primavera se acerca, para que no se
atrevan a tejer guirnaldas, excepto como Bartolo lo recete... Pero basta
de esto. Es estpido fijar leyes
sobre la dignidad de los colores.
Hay muchos textos pictricos con una argumentacin
similar (lmina en color II).
El recurso de Valla de apoyarse en
el sector de la
Naturaleza (limitado, por no decir medieval) representado por
los prados floridos, era un paso convencional: el escultor Filarete
invoc los mismos prados en algunos comentarios, bastante
intiles, sobre los colores que van bien entre s:
Aprended de la Naturaleza y del maravilloso arreglo de las
flores y las hierbas en los prados. Todos los colores van bien con
111
el verde: el amarillo, el rojo y aun el azul. Se sabe muy bien cmo
el blanco y el negro van bien entre s. El rojo no va tan bien con el
amarillo; va con el azul, pero mejor an con el verde. El blanco y el
rojo juntos quedan bien.
Los comentarios de Alberti sobre las armoniz del
color son menos simplistas, y no se vinculan con el simbolismo
de los elementos que admita superficialmente:
Ser agradable que en un cuadro un color sea diferente
del contiguo. Por ejemplo, si pintas a Diana con su grupo de ninfas,
coloca a una ninfa con ropaje verde, otra con blanco, otra con rosado,
otra con amarillo; diferentes colores para cada una, y en forma tal
que los tonos suaves sean siempre contiguos a los oscuros. Si has
conseguido este contraste [de matices y de tonos] la belleza de los
colores ser ms clara y graciosa. existe cierta afinidad de los colores,
donde uno junto al otro producen un efecto agradable y valioso (lmina
en color I). Un color rosado y un verde o azul, contiguos entre s, se
aportan recprocamente belleza y apariencia. El blanco produce un
efecto fresco y gracioso, no slo junto al gris y al amarillo, sino junto
a casi todo color. Los colores oscuros se destacan notablemente sobre
los claros, y similarmente los claros se destacan si estn rodeados
por la oscuridad. As el pintor dispondr sus colores.
Los comentarios de Alberti sobre la combinacin de
colores son los ms distinguidos que se han hallado, y la
dificultad en comprender exactamente su sentido es una adver-
tencia: las palabras no eran el medio por el que los hombres
del siglo XV, ni nadie, pudieran registrar su sentido de los
colores.
9. Volmenes
En Florencia, y en la mayor parte de las ciudades
sobre las que sabemos algo, un chico de las escuelas laicas,
privadas o municipales las alternativas eran las escuelas de la
iglesia, ya en decadencia, o alguna de las pocas
humanistas era educado en dos etapas. Durante unos cuatro
aos, a partir de la edad de seis o siete, estaba en una escuela
primaria o botteghuzza, donde aprenda a'leer y escribir,
jiirt-a algo de correspondencia comercial - simple y de frmuls
notariales. Despus, durante cuatro aos, desde la edad de
112
10 u 11 aos de edad, la mayor pa, te concurra a una escuela
secundaria, el abbaco. Aqu lean algunos libros ms avanzados,
como Esopo o Dante, pero el peso de la enseanza estaba ahora
en las matemticas. Unos pocos proseguan despus hasta la
1
universidad para convertirse en abogados, pero para casi toas
1 las pes b011db uc 1..1q31 mcdia, las habilidarlAQ gult.,e4211cascle
la escuela secundaria eran racOlminacin de , su formacin y
-
e-eipamiento intelectual. Han quedado muchos ',de sus textos
-Y- Manuales, y se puede- ver claramente de qu Oo era esa
matemtica: era una matemtica comercial, a.'aptada a las
necesidades de los comerciantes, y sus dos principales compe-
tencias estn profundamente vinculadas a la pintura del
_siglo XV.
Una era el aforo. Es un hecho importante para la
historia del arte que las mercaderas se hayan embalado
regularmente en envases de tamao estndard slo desde el
siglo XIX: previamente, cada recipiente fuera barril, saco
o fardo era nico, y calcular rpida y exactamente su volumen
era una condicin del negocio. Cmo haca una sociedad para
aforar sus barriles y verificar sus cantidades es cosa importante
de saber, porque es un ndice de su competencia y hbitos
para el anlisis. Por ejemplo, la Alemania del siglo XV parece
haber afornrio "s barriles con bastones o regias de compleja
preparacin y con instrumentos que daban ya la respuesta
directamente: esa tarea era hecha a menudo por un especialista.
Un italiano, en cambio, meda sus barriles con geometra y el
nmero II.
Tenemos un baii;:, :aria ui,z, de cuyos extremos tiene 2
braccl de dimetro, el dimetro en la parte gruesa es 2 1/4 braccl,
y a medio camino entre ella y el extremo es 2 2/9 bracci. El barril
tiene 2 bracci de largo. Cul es su medida cbica?
Eso es como un par de conos truncados. Cudrese el
dimetro en los extremos: 2 X 2 = 4. Luego el cuadrado del dimetro
medio, 2 2/9 X 2 2/9 = 4 76/81. SmeSe eso: 8 76/81. Multiplicamos
2 X 2 2/9 = 4 4/9. Agregamos esto a 8 76/81 = 13 31/81. Dividimos
por 3 = 4 112/243... Ahora el cuadrado de 2 1/4 = 2 1/4 X 2 1/4 =
= 5 1/16. Lo agregamos al cuadrado dei dimetro medio: 5 5/16
ms 4 76/81 = 10 1/129. Multiplicamos 2 2/9 X 2 1/4 = 5. Lo agrega-
mos a la suma .przvi.2.: 1 5 1/129. Dividimos por 3: 5 1/3888. Los agre-
gamos al primer resultado: 4 112/243 ms 5 1/3888 = 9 1792/3888.
Multiplicamos esto por 11 y luego dividimos por 14 [es-J-aciz, multioli-
mos por it/4]: el resultado final es 7 23600/54432. Esa es la medida
cbica del barril.
113


utilizaba para estimar cantidades (fig. 47). Y es my real la

conexin entre clculo y pintura que el mismo Piero encarna.
Por un lado, muchos de los pintores, que eran tambin gente
de negocios, haban atravesado la educacin matemtica seCtin-
- daria en las escuelas laicas_: sta era la geometra que conocan -
y/ utilizaban. Por otro lado, el pblico culto tena esas mismas
competencias georntricas para mirar los cuadros; se era un
medio en el que estaban equipados para formular apreciacio-
nes, y los pintores lo saban.

Una forma obvia de que el pintor suscitara la res-

puesta del clculo era hacer un uso intencionado del repertorio
de objetos tpicos que se utilizaban en ejercicios de clculo, las
Cosas familiares con las que el observador haba aprendido
su geometra: cisternas, columnas, torres de ladrillo, suelos
embaldosados y adems. Por ejemplo, casi todo manual utilizaba
un pabelln como ejercicio para clculos de superficie; se
trataba de un cono, o una combinacin de cilindro y cono

Esti,: tincan.* pialo gl ic unnno picno du kldamirro tidla pal Esti,: una rolonna di

duuepigierccbcc lun ac pigiare cbc ildiarni la della mixta cobra , piara ronda cbel die
go 4 bratria cc largo. rrodcl rondo c 4 brac 'ca: Llo rapae tranco mitro della rus bara c
-, bracciazt t entro ,. cia z quilo di bocea l sranotcrnivbetudzaa . ubracciaac d
braccia 1:oraren:qui c) bruja k,zcalcond palta a qure brama borda Un raperequi
ro uino rendcra calan 'mcsolbracca uorapc di panno qua.iro btro ro peles: pdando iI I
do lauinaccia rna it requiro Hines rondan - gnaebbeatsdhrla braccio gnadro 1 Go o
Ti( ; ioety,14 ddla re reciendoc.,2:1della fue libre
tuna ocupa lauinaccia renurat rimancndo c 4-n ;

della muna cal 114:della tatura arinac .....nn..1/*/Ca O

:tino cta
4.n..111
-,-11 >04
./ .
' I ,- 31 5 44.
Io
tcrrebbc lof 3 finia 1_41 3
.4 4.
mal 4 4. +
46. Piero della Francesca, Madonna del Parto (alrededor de 1460), Cimitero, 34*
14 1, r ol .i 4-2000 - ;
Monterchi. Fresco. >c i>C
rakni banit 4.
Ibati birogncrar* bruja N-km itbre 14,* s c.. o

Es un mundo intelectual especial.

Estas instrucciones para medir un barril son de un

manual matemtico para comerciantes escrito por Piero della
Francesca, De abaco, y la conjuncin de pintor con geometra
mercantil es significativa. Los mecanismos que Piero o cualquier
ptrrtor - wonln eh prctica para -analizar -ras formas que pintaban 47. Ejercicios de clculo. De Filippo Calandri, De Arithmetica (Florencia, 14911,
eran las mismas que Piero o cualquier persona del comercio pp. o iv v.-0 y r.

1
114 1 115
 o de cilindro y cono truncado, y se preguntaba cunta
tela hara falta para cubrir todo el pabelln. Cuando un
pintor como Piero utilizaba un pabelln en sus cuadros (fig. 46)
es a1
los espeatadores trataran de hacer clculos sobre superficies o
volmenes, desde luego, sino de que estaban dispuestos a reco , ,
nocer al pabelln, primero como una combinacin de cilindro
y cono, y luego como algo que se desviaba de los estrictos
cilindro y cono, El resultado era una conciencia agudizada del
pabelln como un volumen individual y como una forma. No hay
nada trivial en el uso que Piel hz..cla aqu rle !as hP1..11~1e1
pblico; era una forma de cumplir la tercera exigencia que la
in - Iglesia haca al pifito-r7la ce qud-ta explotar ra_espedTal
dad de inmedfIryifigor-dersntido d- l vista. La valoraCin
tamliai= del pae b-17-
or7Tjue"-~b el observador
haca de puente entre su propia posicin en la vida cotidiana
Sr el mist-rid-d la concepcin de la Virgen, de_ modo similar a
momo los tre-sAng- _ eT- hach -d int
erm-diarios entre epe- c-
tador y cuadro ene el Bautismo de Cristo.

En sus apariciones pblicas, el pintor dependa ms

normalmente de la disposicin general del pblico a calcular.
Para el hombre degpmer_cio casi todo era reduct.ii)le a cifras
_geomtricas existe~ las irregularidades de superficie:
la pila de granos se reduce a un cono, el barril a un cilindro o a
una combinacin de conos truncados, el manto a un crculo de
material apoyado en un cono de otro material, la torre de ladri-
llos a un cuerpo cbico compuesto, integrado por una cantidad
calculable de cuerpos cbicos ms pequeos, etctera. Este
hbito del anlisis es muy cercano al anlisis de apariencias que
hace el pintor (fig. 48). As como un hombre calculaba un far-
do, un pintor examinaba una figura. En ambos casos hay una re-
duccin consciente de masas irregulares y de vacos a combi-
naciones de cuerpos geomtricos. Un pintor que dejaba trazos
de tal anlisis en su pintura (fig. 50) abaaejancropilfa~
--- rib tico estbb-quipado para recoger.
sup

Hay varias formas de ver el sombrero de Niccol da

Tolentino en la Batalla de San Romano de Uccello (fig. 49). Una
es como sombrero redondo con una corona flotante; otra es una
combinacin de cilindro y de ancho disco poligonal que simu- 48. Giovanni Bellini, El retablo de San Giobbe (alrededor de 1480), Acca2,-;:rje,
la un sombrero. No son mutuamente exclusivas: Lorenzo de Me- Venecia. Tabla.
dici, que tena este cuadro en su alcoba, habra visto ambas y
lo habra _aceptado como una suerte de broma geomtrica en se-
rie. Llama inicialmente la atencin por su tamao exagerado y su
esplendor; luego, en una segunda etapa, por la paradoja de que
el dibujo sobre este sombrero de tres dimensiones se comporte
como si slo tuviera dos, extendindose en forma chata sobre
la superficie plana sin atender a la forma del objeto; luego, en
una tercera etapa, por cierta ansiedad sobre el polgono de la
corona. Es un polgono, ciertamente, pero es heptagonal o he-
xagonal? Se trata de un sombrero problemtico, y como forma
de hacer llamativo a Niccol da Tolentino, el recurso de la para-
doja y la ambigedad es obviamente efectivo, aunque la geome-
tra sea menos profundamente funcional en la narrativa que en
el caso del pabelln de Piero. Pero pensar en la corona como
en un polgono exige no slo ciertos hbitos de inferencia
como la presuncin de que la parte que no se puede ver es
una continuacin regular de la que s se puede ver sino tam-
bin un factor' de energa y de inters: es decir, no nos moles-
taramos en llegar hasta all si no disfrutramos de alguna ma-
nera con el ejercicio, aunque slo fuera en el nivel de ejercitar

50. Antonello da. Messina, Virgen Anunciata

Pinakothek, Munich. Tabla. (alrededor de 1473), Alte

habilidades que valoramos altamente. El estilo pictrico de

Uccello debe encontrarse, 21 .Lfuncionar sti o
cognoscitivo.

Los conceptos geomtricos de un hombre habituado

a hacer aforos y mediciones y la disposicin a ponerlos en prc-
49. Paolo Uccello, La batalla de San Romano (detalle), National Gallery, tica, agudizan la capacidad para discernir y apreciar masas con-
Londres. Tabla. ' cretas. En un alto nivel, es probable que sea consciente qe

118 119

~=1.
51. Pisanello, La Virgen y el Nio con San Jorge y San Antonio Abad (detalle),
National Gallery, Londres. Tabla.
el personaje de Adn en la Expulsin del Paraso de Masaccio
(fig. 29) es una combinacin de cilindros, o que la figura de Mara
en la Trinidad de Masaccio (fig. 64) es un.voluminoso cono trun-
cado. En el mundo social del pintor en el Ouattrocento esto su-
pona un estmulo para utilizar todos los medios que le eran post
bies en el caso dRlasaccio3a -convencin-tdtnde suge-
rir una masa, representando los tonos de luz y sombra que pro-
ducira sobre ella una fuente de luz, para registrar claramente
120
VOI n - - .1 el .41 - -te: Unir , traba-
pL)It)!- qui;
*;,. a so re r o venciones utilizara medios diferentesC -6-n
is fina i ad-sin-Mar. Por ejemplo, Pisanello proceda de unaTr-
ue re istraba una masa, menos por
n-,edio de tonos que por medio de sus perfiles caracteris icos.
Poda satisfacer la sensibilidad calculista con figuras colocadas
en actitudes retorcidas, contrastantes, para que el borde que
presentaban al plano pintado diera vueltas en espiral alrededor
del cuerpo, como una hiedra alrededor de una columna (fig. 51).
En muchas partes de Italia la gente parece haber preferido esta
convencin, quiz porque era la clase de pintura a la que esta-
ban habituados, o quiz porque les gustaba la impresin mvil
que causaba. En todo caso, el San Jorge de Pisanello es a su ma-
nera una muestra acabada de clculo.
10. Intervalos y proporciones ,
En su tratado Sobre la Vida Civil, el florentino Mat-
teo Palmieri, del que hemos visto ya la descripcin sobre la pro-
cesin del Da de San Juan, recomendaba el estudio de la geo-
metra para agudLar las mentes de los nios. cl banquero Gio-
vanni Rucellai recordaba esto, pero reemplazaba la geometra con
la aritmtica: a y empuja a la mente a examinar temas su-
tiles. Esta itmtic era la otra parte de la matemtica comer-
cial que integr el cerTt75de la cultura del Quattrocento. Y
en el centro de su aritmtica comercial estaba estudio de la
proporcin.
1 lacte diciembre de 1486 el matemtico Luca Pa-
cioli estaba en Pisa, y ciurit-rcjia iue
de telas de su amigo Giuliano Salviati. Otro comerciante floren-
tino, Onofrio Dini, estaba tambin all, y se prodUjo una conver-
sacin. Una de las cosas que dijo el florentino Onofrio Dini era
el siguiente problema: Un hombre est en su ledho de muerte
y desea hacer su testamento. Sus riquezas llegan a 1.000 duca-
dos, de los cuales deja 200 ducados a la iglesia y quedan 800. La
esposa del hombre est a punto de tener un hijo; y el padre de-
sea formular una previsin expresa para su viuda y para el hur-
fano. Por tanto hace esta disposicin: si se trataba de una nia,
ella y su madre habran de compartir por igual el dinero, 400 du-
cados cada una; si, en cambio, es un varn, llevar 500 ducados,
121
 y la viuda slo 300. Poco despus muri el hombre, y a su tiem-
po lleg el parto. Pero la viuda dio nacimiento a mellizos, y, para
complicar las cosas, uno de ellos era un varn y otro un nia.
El problema es: si se cumplen las proporciones entre madre,
hijo e hija que haba dispuesto el difunto, cuntos ducados re-
cibira cada uno?
Onofrio Dini probablemente no era consciente de
ello, pero el juego de proporciones que haba planteado era un
juego oriental: el mismo problema de la viuda y los mellizos apa-
rece ya en un libro rabe medieval. A su vez los rabes haban
aprendido de la India esta clase de problema y las matemticas
que supona, porque se trataba de un desarrollo hind del si-
glo VII, o antes. Junto con muchos otros aspectos de las mate-
mticas, estos problemas propios de la cultura islmica fueron
llevados a Italia, a principios del siglo XIII, por Leonardo Fibo-
nacci de Pisa. En el siglo XV, Italia estaba llena de problemas
como el de la Viuda y los mellizos. Cumplan una funcin entera-
mente prctica: bajo las vestimentas de la viuda y los mellizos
estn tres capitalistas primerizos, repartindose sus beneficios
de acuerdo a sus respectivas inversiones en alguna operacin
mercantil. Se trata de las matemticas de la sociedad comer-
cial, y es en este contexto que Luca Pacioli narra el cuento de
Onofrio Dini en su Summa de Arithmetica en 1494.
El utensilio ar" universal de la gente_itliana
culta en el comercio del Renacimiento era la regla de tres, tam-
bin conocida como la Regla de Oro y c6M -ltjVdel Comer-
--- ataba - 5-sicamen-te-de uria ca -rhuy simple; Piero
s,:ariieZtii-m
della Francesca explica:
1 La regla de tres era la forma en que el Renaci-
La regla de tres dice que uno debe multiplicar lo que uno
quiere saber por lo que sea distinto a ella, y dividir el producto por
4
la cosa restante. Y la cifra que Surge de esto es de la naturaleza
de aquello a lo cual era distinta en el primer trmino; y el divisor es
siempre similar a la cosa que uno quiere saber.
Por ejemplo: siete bracci de tela valen nueve liras;
cunto valdrn cinco bracci?
Hgase as: multiplquese la cantidad que uno quiere
saber por la cantidad que valen siete metros de tela, o sea nueve. Cinco
veces nueve hacen cuarenta y cinco. Divdase por siete y el resultado
es seis y tres sptimos.
^,
122
Haba distintas convenciones para estipular las cua-
tro cifres del problema:
(a) 7 9 (b) 7 9 5. (64)
5
(c) 7 9 5 64 (d) 7:9 = 5:64
En el siglo XIII Leonardo Fibonacci haba utilizado
la forma islmica a). En el siglo XV mucha gente prefera poner
los trminos en una lnea recta, como en b). En algunos libros
esta convencin se transform en la del Renacimiento poste-
rior al conectar las cifras con lneas curvas, corno en c). Actual-
mente representaramos la relacin como en d}, pero esta no-
tacin no fue usada antes del siglo XVII. Las lneas curvas en la
notacin c) no eran slo decoracin: anotaban las relaciones
entre los trminos, porque los trminos de una serie en la regla
de tres se encuentran en proporcin geomtrica. Est en la
naturaleza de la forma y de la operacin 1) el primer trmino
es al tercero lo que el segundo es al cuarto, y asimismo que,
5 2) el primero es al segundo lo que el tercero es al cuarto, y asi-
mismo que, 3) si se multiplica el primero por el cuarto, el pro-
ducto ser el mismo que el de la multiplicacin del segundo por
el tercero. Anotar grficamente estas relaciones permita verifi-
car los clculos.
miento trataba los de fa proporcin..LCS problemas
proporcin incluan: el pastoreo, ri comisin, el descuento,
la reduccin de tara, la adulteracin de mercaderas, la venta,
el cambio de monedas. Estas operaciones eran entonces ms
importantes de lo que lo son ahora. Por ejemplo, los I. roblemas
de cambio eran de una extraordinaria complejidad por ;ue cada
ciudad importante tena no slo su propia moneda sin) sus pro-
pios pesos y medidas. La figura 52 es una pgina del .ibro di mer-
catantie florentino de 1481, y se refiere a las diferencias entre las
medidas florentinas y las de algunas otras ciudades. La gente
del Quattrcento afrontaba esta formidable confusin median-
te la regla de tres, y una buena mitad de cualquiera de sus tra-
tados de aritmtica est dedicada a ella. Las dificultades no eran
123
 Libbre anta di Firenzc fauno in Va n cgia libbre e_ Fircnzecon Capi. xxv.
c.xint.8Z duo fcpciini a Ifodilc:Labbrc ccnto di Fi Libbte ccnco di Firezc fan no in IvIdanolib.c.v. Zrc madtri mit ano a Uno maertro farcbbc Eglieund COrp2 1X slicun pzfcc cbc Ces
renzx fauno in Vincgia libbrc.bcxi. & duotcpcitni Lihbra una dari&o di firze fa in Milano once farc una cara:dprimo unlauorio in 30:f.i t 1)icbd copcbio pera ii po pcfa il . di turro fi
perfc rolo la farrbbc in t'almo lorarch bc in 4o di runa la cirippa pcfcc T lacod7 pera l
algr,oiTo.Labbra una doro Mato di Vincgia fa infi (1 Piren= con Viena dcl dalfinaco. Ca. xxvi. dimito tpcfcc z inn
I o di cifec6dolcfatch d1:1)Ora 41h data mo.c nappo pera il -1 di Par
van= once undin cianar-xini. Once ocio dar seto Marcho uno dancnto diuicnna fa in fircrize once be in I -, cli:clre5414 fin tolrono un compa tare tisambo pera s.0 fto &mei pc fa 30 o!:
Podo di Vincgia fa in t'icen:e once do danar dicci odo da nar tredici. fart5be TI 1 s ai:so tn hm" uuorOritir.0 cut
Braccia guara nca di pa nnii clifircnzc fanno in Vi; CFarcrize con Zara: Capi. xxvii. perc lauordo ro loro catre Mixto tenorio i pera nata lecoppa fa turro ilpfcc
ncgia brama crc! , acinquc & inco.Staia etc& me, in tent ti:trame iquiti 1 f df.00 tapen quct
Libbrc ccnto di Ziara di (hauonia fauno in fircn. di farcbbono 1,3 fopra reno capagno cbc rol
an cre crc qt: di grano di fircn:c fa in Va, zc libbre.b000ux.Marcho uno dariento &Zara data cara. fonoi qu a nr di barcb
negia ftaia uno.' -agno uno& un tcrzo ditiino di , fa in Fircn:e once odo cianar dicci bcper fc rolo facto ilfo

firczeanV,ou.Mgind Fireze con Raugia difchiauonia. Ca; xxvui pradccto lemoro. 4

uallonia chc in V _n'a 'tala dock' pcfa in Piren, Ubre cento di cera di Raugia fanno in firae lib o 40. f
zclibbrcoaocencinquanta in nouccento.Miglia, brc cene anque.Libbra una darla di Raugia fa ll fr
io uno dolio di Vircgia chc da mien quaranca tor, ---. Ce
in rcrizc once un daca mezo.
na in Fircnze orcia uenta 8Z un oda uo o arca pela II 14c.
CFircnzc con Chiarcnza. Capa xxix. I
oda
almirro &Hollo In VI ncgia Ubretreta ' once trc dicci di panno di chiarcna fanno an Piren. 2
groffo & o a in dura libbre.xxv. ze.xi.8Z rriczo.bIoggio un duua Oa dichiarcn
(rFarenze con Padoua. Capa. xxiu. fanno in fircnze Moggio.uno di 3
Libbre unto da Fircnzc fannoi Padoua hbbre.c. ualonia di chiarcn= fa in Fircnu libbre Lb. --ir di
xim.& duo fcptanii. brc.c.di fireze fan no in chiareza libbre.bcxxxviu
([Fircnzc con Crcmona. Capi. xxini. Oncc.i.di firze fa in chiarza 17'75. va.8Z un quar. <Farebbela n i -,!

Ubbrc aneo di Fircnze fan no in Cremona.cento to.Moggio uno grano chalaren:a fa In Farac di
trcdici in canto quatordichCnc dicci di panno ftaia ucncidua.
fircnzc fan no in Cremona brama quaranca. E-Fn.7.c con Modon & Core; del aloma. ca.3o,
b 11
53. Ejercicios de proporcin. De Filippo Calandri, De Arithmetica (Florencia,
52. Medidas florentinas de cambio con las de otras ciudades. Del Libro di 1491), rp. I ii v - I iii r.
mercatantie et usanza de paesi (Florencia, 1481), pp. b i v. - b ii r.
t:

las de la forma misma, que es simple, sino las de reducir un lidad de la pintura de Piero, porque el pequeo paso desde las
problema complejo a esa forma, con los trminos correctos en proporciones internas de una sociedad mercantil a laspro_ppr-
los sitios correctos; y para problemas como el inters com- ciones internas d- un cuerpo fsico se dab:a_nattralmenteffii _
puesto, la forma era ampliada de modo que en lugar de los tres el curso normal de los ejercicios comerciales. En la figura 53,
trminos iniciales se tenan muchos ms. por ejemplo, hay dos problenas de Proporcinnrelativas a una
copa y a un pez. La tapa, c.--1 ec.!piente y el pie de la copa, y la
As, por medio de la Er2lctad19L-i eLai- cabeza, cuerpo y cola del pez, estn puestos en prporcin: no
glo XV se hizo diestra en reducir las ms diversas clases ie de dimensin sino en cuanto al asunto, comercialmente relevan-
"ifirTacin a una frmula de proporcn_geomlrica,;_A es a B
--
te, del peso. Las operaciones son similares a las vinculadas al
como C es a D. Para nuestro propsito, lo importante es la iden- estudio de las proporciones en una cabeza de hombre, como lo
tidad de competencia que suponan Ts probWrErd-fa sociedad' describe Leonardo en la figura 54:
mercantil o del cambio de moneda con !os de hacer y mirar cua-
d-r-os. Piero d7fa rancesca enea a misma preparacion para los

- De a hasta b es decir, desde la raz dei pelo al frente
tratos comerciales que para el sutil juego de intervalos en sus hasta la parte superior de id cal.y.7A debe ser igual a cd, es decir,
desde la base de la nariz a la juntura de los labios en el medio de
cuadros (lmina en color 1) y es interesante que la 'explique en la boca; desde el ngulo interno del ojo, m, a la parte superior ae la
relacin con su uso comercial y no con el pictrico. El hombre cabeza, a, es igual a la distancia de m hacia el mentn s; s, c, t y b son
de comercio tena una preparacin relevante para la proporciona- equidistantes entre s.

124 125


La elaboracin terica de las proporciones de un
cuerpo humano era un_asunto bastante sencillo, en cuanto a su
nivel matemtico, en comparacin con aquello a que estaban
acostumbrados los comerciantes.
La proporcin geomtrica de los comerciantes era un
mtodo de conocimiento preciso de relacTo-nes. o era una pro-
.... .11411
porcin armnica, de ninguno de los tipos convencionales, sino
un medio por el cual poda manejarse una proporcin armnica.
An ms que eso, su concisa sugestin supona una tendencia
hacia la proporcin armnica. En la figura 55, Leonardo est uti-
lizando la regla de tres para un problema sobre pesos en una
balanza, y termina con las cuatro cifras 6 8 9 (12); se tra-
ta de una secuencia muy simple, a la que todo comerciante est
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sAtaiksilf;n

54. Leonardo da Vinci, Estudio de las proporciones de una cabeza, Royal 55. Leonardo da Vinci, Clculo con la regla de tres (6:8 9:12),
Museo Brit
Library, N. 12601, Windsor. Pluma. nico, Londres, MS Arundel 263, fol. 32 r.

126 127

56. La escala armnica. De Franchino Gafurio, Theorica Musice (Npoles,
1480), pgina de ttulo. Grabado en madera.
128
habituado. Pero es asimismo la secuencia de la escala armnica
pitagrica-- tono, diatessaron, diapente, diapasn tal como era
mencionada en la teora musical y arquitectnica del siglo XV
(fig. 56). Tmense cuatro trozos de cuerda de igual consisten-
tensin igual. El intervalo entre 6 y es una octava; entre 6
y 9 o entre 8 y 12 es una quinta; en' ,re 6 y 8 o entre 9 y 12 una
.
cuarta; entre 8 y 9 un tono. Esta es 'a base de la armona occi-
dental, y el Renacimiento poda anLtarla baj la forma de regla
de tres: las Reglas de las Flores ce la Msica de Pietro Cannu-
zio llegaban a colocar esta notacirr de la escala armnica al
comienzo de su pgina inicial (fig. 57) como una invitacin al
ojo mercantil. En la Escuela de Atenas de Rafael el atributo de
Pitgoras es una tabla con el mismo motivo numerado VI, VIII,
IX XII La serie armnica de intervalos utilizada poi' los msicos
y2_292112521....zRuitectsy_212t2L
e-S-ir le a los cono-
cimientos
lentos ofrecidos por la educacin comercial.
Desde luego, el riesgo es aqu el de la exageracin:
sera absurdoio _ue tCita gente del comercio anda:
-bt.IV-i-cfo-eries armnicas- en los cuadros. La cnclusin
extraer esr-n-J-16S-aIrsoliita-.Es, ante todo, que la educacin del
al-ttrocento atriEuralifi valor excepcional a ciertz.:i
des maternticas, al clculo y a la regla de tres. Esas personas
no saban ms matemticas que nosotros; casi todos ellos sa-
ban menos que nosotros. Pero conocan en forma afasoluta su
zona especializada, la utilizaban en asuntos importantes con ms
frecuencia que nosotros, hacan juegos y bromas con ella, com-
praban libros lujosos al respecto y estaban orgullosos de su ade-
lanto en la materia; se trataba de una fraccin relativamente
mayor de su equipamiento intelectual formal. En segundo lugar,
esa especializacin constitua una disposicin hacia la experien-
cia visual7dntro ofu-ralt
- u
2gl -tkiiirTa maneras
os- cuadrese -
espeCiales: prestar atericion a la estructura de formas comple-
Ta-S7ciino-a-rnbinaciones de cuerpos geomtricos regulares y
como intervalos comprensibles en serie. p9inp tenir-~ica
en mPnejar_propnrcioneR y en _an__2_!!rcr 10 rn-lPr-
fici de cuerpos compuestos, eran sensibles alos_cmadrosq_u_e
contuvieran procesos similares. En tercer lugar existe una con-
triitrarerifiTaS:ComTpflitiI matemticas utilizadas por la
gente del comercio y las utiliijPor PIproducirla
proporcionalidad pictrica y la lcida solidez que nos parecen
ahora tan notables. El emblema de esta continuidad es el De
129

abaco de Piero. El status de tales habilidades en su sociedad
un incentivo para que el pintor las desplegara gozosamente en
sus cuadros. CoMo podemos verlo, lo hizo. Era por su habilidad
conspicua que su patrn le pagaba.
- dros. Una es un tipo de libro o sermn sobre la cualidad sen-
57_ La escala armnica. De Pietro Cannuzio. Regule florum muslces
1510). pgina de ttulo. Grabado enmadera.
130
11. El ojo moral
Este captulo se ha ido haciendo cada vez ms secu-
lar en las materias que hemos tratado pero esto puede ser un
poco engaoso.Eriyerdac -
cas que nos parecen teolgicamente neutrales la proporcin,
lapersctiv,o aedprjmlonfue-
ran. Un imponderable lo constituve_eLnlamarai y espiritual
(fig. 58) capaz de interpretar vllostiao~ga~en___
trminos lles y espirituales. Hay dos clases de literatura
TefigtowetahChrattrucentinue nos dan pistas, aunque slo pis-
, tas, sobre cmo eso poda enriquecer la percepcin de los cua-
58. El ojo moral y espiritual. De Petrus Lacepiera, Libro del occhio morale et
spirituale (Venecia, 1496), pgina de ttulo. Grabado en madera.
131
 sible del paraso, y la otra es un texto en el que las propiedades
de la percepcin visual normal son explcitamente moralizadas.

n a primer-,
los sentidds, y son --Fan-desro- deleites que fe-esperan en el cie-
lo. El texto Sobre los deleites sensibles del cielo de Bartolom
Rimbertino, impreso en Venecia en 1498, que es una relacin
muy completa de estos asuntos, distingue tres clases de progre-
so en nuestra experiencia visual de mortales: una mayor belle-
za en las cosas vistas, una mayor precisin en el sentido de la
visin, una variedad infinita de objetos a ver. La mayor belleza
reside en tres caractersticas: luz ms intensa, color ms n-
tido y mejor proporcin (sobre todo en el cuerpo de Cristo);
la mayor precisin de la vista incluye una capacidad superior
para hacer distingos entre una forma o color y otra forma o co-
lor, y en la capacidad de penetrar tanto la distancia como los
objetos intermedios. Como lo resuma otro tratado del mismo
ttulo, Sobre los deleites sensibles del cielo de Celso Maffei, en
1504: La visin ser tan aguda que las menores diferencias
de color y las variaciones de forma sern discernibles, y no que- 59. Piero della Francesca, Un brocal de aljibe. De De prospectiva pingendi,
darn impedidas por la distancia o por la inter?osicin de obje- Biblioteca Palatina, Parma, MS. 1576, fol. 20 v.
tos slidos. La ltima de. estas nociones os para
ms extraa; Bartolom Rimbertino explica las ideas en que se
sustenta:
oculo morali et spirituali (Sobre el ojo moral y espiritual) de
Pedro de Limoges fue un libro del siglo XIV que tuvo alguna
Un objeto intermedio no impide la visin de lo bendito... fama en Italia durante el siglo XV; una traduccin italiana,
Si Cristo, aun estando en el cielo despus de su Ascensin, vio a su Libro del occhio morale, fue publicada en 1496. Su plan era claro:
querida madre, que estaba an en la tierra y orando en su habitacin,
claramente la distancia y la interposicin de una pared no perjudica
la visin. Lo mismo es cierto cuando la cara de un objeto es ocultada
_muchas cosas se exponen en textos sagrados sobre
del espectador por un cuerpo opaco que interfiere... Cristo poda ver el nuestra visin y muestrei ojo zizz D 1-,..P qunde ziaro -f_11.ze
rostro de su madre cuando ella estaba prostrada en el suelo... como -- ansiderac~bre el ojo y sobre lo que a l le corresponde-, es un
si estuviera mirando directamente a ese rostro. Est claro que los - --- - dicTiTruy-til -de conocer con mayor plenitud la
1 rie-
benditos pueden ver el frente de un objeto desde atrs, el rostro desde
la nuca.

Una cie las formas que el autor desarrolla es tomar

Lo ms cerca a que podra llegar la experiencia mor-
tal sera, quizs, a travs de una estricta convencin de perspec- .
tiva aplicada a una configuracin regular, como ocurre en el di-
bujo del brocal de aljibe por Piero della Francesca (fig. 59).
Pero en el segundo tipo de texto se discuten algu-
nos aspectos de nuestra percepcin normal de mortales. De
una serie de conocidas curiosidades pticas que un palo su-
mergido a medias en el agua parece quebrado, por ejemplo, y
que si se pone un dedo delante de la llama de una vela se llegan
a ver dos dedos y extrae de all sus moralejas. Las llama Trece
cosas maravillosas sobre la visin del ojo que contienen infor-
macin espiritual. La nmero once de esas maravillas es un
ejemplo que se relaciona con la percepcin de cuadros:

132 133
5 Baxandall
 La maravilla undcima de la visin.
:Acato dna for- ti fi: mut piano che luna c alta 8 o
Est probado por la ciencia de la perspectiva que si uno trr1CCilt cr labra e alta 5 o. braccia : et dal luna tor
est privado de rayos directos o de lneas de vista, no puede estar
seguro de la cantidad o tamao del objeto que uno ve; por otro lado, rc alio Itra,c 1 o o bracca : ct rttra cittelledtta torri .
puede comprender bien su tamao si lo enfoca con lneas directas de
vista. Esto est claro en el caso de objetos que se ven a travs del
c una farm; clactitu ti tal lttosbo clac motictidoli
aire o a travs del agua [cuya cantidad es difcil de calibrar]. 1 dtte ticce131 Uno dicarcittia t nula tido dpar nolo
Similarmente podemos reconocer un pecado y comprender su cantidad .! gtigbotto alta data fokite atan tracto . (lo tape-re
relativa, por medio de un hombre que vea al pecado directamente y
con el ojo de la razn. Un doctor de la iglesia u otro hombre ilustrado
.1quatito 'alome lera pretil) a d'al -cut:a torre
mira directamente al pecado... El pecador, sin embargo, cuando comete
el pecado no reconoce el grado exacto de error de su pecado, y no
lo mira con visin directa sino con una lnea oblicua y quebrada... f 1 oo
: 1 ' 0 '' '

No sera difcil matizar este texto hasta convertirlo

,

en una moralizacin sobre la perspectiva lineal del pintor del (.14.00 8 f-oo f 0000
Ouattrocento.
8Io a'
El principio bsico de la perspectiva lineal que uti-
lizaban es de flech muy simple: la visin sigue lneas rectas,
913-s-lfreasparalelas hacia cualquier_direccin parecen encon-_
- . -1)0 0
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ararse en el infinito, en un solo punto ddconvPrgencia. Las gran- I i0000 1,..o.

des dificultades y complejidades de esta convencin surgen en I - --.. 11- >00 t
el detalle, en la prctica, en la coherencia y en las modificacio-
nes del principio bsico necesarias para que la perspectiva de
I . .- , s 8 --,..
1 rara prdo tala torre
I
un cuadro no parezca tendenciosa y rgida: las dificultades se
presentan al pintor y no al espectador, a menos que el cuadTo- dell. s o braccia a brac
est equivocado en su perspectiva y uno quiera sealar por qu. cta s'a - et laulti5o fa
Muchas persons del Quattrocento estaban acostumbradas a la - i tino i 1 o 0 (le ni: 4 t 1
idea de aplicar la geometra plana al mundo mayor de las apa- 1 . &ruda faca preAb a .

riencias, porque les haba sido enseada para medir edificios y

parcelas de tierra. Hay un ejercicio tpico en el tratado de Fi-
1 quita d 2 o . br4cciA
lippo Calandri, de 1491 (fig. 60). Hay dos torres sobre el terreno. 1
!. ...,...
Una tiene 80 pies de altura, la otra 90 pies, y la distancia entre
ambas es de 100 pies. Entre la dos hay -un manantial -de- agua si-
tuado en tal posicin que, si dos pjaros partieran de la cima 60. Ejercicio de clculo. De Filippa Calandri, De Arithmetica
de cada una de las torres y volaran en lnea recta a la misma ve- p. o viii v. (Florenc: 1491).
locidad, llegaran juntos al manantial. Hay que cal: Aliar a qu
distancia est el manantial desde las bases de cada torre. La cla-
ve del problema es simplemente que las dos hipotenusas de al manantial. La idea de perspectiva, la de imponer una red de n-
los vuelos de los pjaros son iguales, as que la diferencia entre
gulos calculables y de lneas rectas sobre una prospectiva, no
los cuadrados de las dos alturas de torre o sea 1700 es la
excede a la capacidad de un hombre que pueda manejar un
diferencia de lop cuadrados de las dos distancias de las torres ejercicio semejante.

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 certiduiri,re moral. (El ojo moral y espiritual ): y despus como un
vistazo -i , Jcatolgico de la beatitud [Lou deleites sensibles_del
cielo).

Esta clase de explicacin es demasiado especulati-

va para que rinda un uso histrico en casos particulares. La uti-
iidad de anotar aqu Ja arn-ania_entre el estilo de:'neditacin pia-
dosa en estos libros y el inters pictrito -cre-ibt -1-as pintura-S-
del Quattro-5.5-nto p-rb-pbi- 5ionalidad, variedad 'Y laridad de co-
lor y de conformacin no es el de interpretar obras
duales, sino el de recordarnos la eventjal - eitisidad dl etrilo
cognoscitivd - del Quttrocento. Algunas mentes del Quattrocento
aportaron un ojo moral y espiritual de esa clase a estos cua-
dros: es posible ejercitado en muchas de tales pinturas (lmina
en color I). Es apropiado terminar este captulo con una nota
vacilante.

61. Fra Angelico,,San Pedro y San Pablo se aparecen a Santo Domingo.

(de la predella de la Coronacin de la Virgen, alrededor de 1440). Louvre,
Pars. Tabla.

Si se renen estos dos tipos de pensamiento la

suficiente experiencia geomtrica para comprender una
-
picua construccin de perspectiva, ms una preparacin
dad- pira eZt-Fasr alegoras de ello aparece otro matiz en la
-

tarea narrativa de los pintores del Quattrocento. Las muestras

de virtuosismo- n perspectiva pierden su calidad de gratuitas y
-

adoptan una funcin dramtica directa. Vasari destac la loggia

esbozada en el centro de la Anunciacin de Piero della Francesca
en Perugia, como una fila de columnas hermosamente pinta-
das que van disminuyendo en perspectiva; es notable que mu-
chas Anunciaciones del Quattrocento, escenas de _
nas de visiones tengan algo similar (fig. 61). Pero, en los tr-
minos de la cultura piadosa que hemos estado examinando, su-
- ongamos que tal perspectiva es entendida no ya como un tour
de force sino tambin como una suerte de metfora visual, un
recurso sugestivo de, digamos, la condicin espiritual de |a Vi'-
I Teire-rdas-atfrhis- etapas de la Anunciacin, como lo hemos
T
\list-o-eh la exposicin de Fra Roberto. Queda entonces abierta a
la interpretacin, primero como un emblema analgico de la

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