EUNA POTICA PARA S MISMA

L COLOQUIO
DELOSPERROS:

Grissel Gmez Estrada No es raro que en las obras de Cervantes encontremos

reflexiones en cuanto a cmo y qu se debe escribir (como
el prlogo de la primera parte del Quijote), reflexiones que
forman, de alguna manera, una potica.
Grissel Gmez Estrada estudi letras his-

pnicas en la UAM . Curs la maestra en En El coloquio de los perros1 hay una clara muestra de
literatura espaola en la UNAM . Difusin esto. El pcaro Campuzano, protagonista de la novela El
Cultural de la UAM public en 2001 su li-
casamiento engaoso, da a leer a su amigo Peralta un di-
bro Poemas de neurosis y antineurosis, en
logo increble, que escribi y del cual fue testigo, segn l,
la coleccin Molinos de Viento. En la ac-
cuando convaleca en un hospital: Berganza, un perro que
tualidad es profesora-investigadora de

la Universidad Tecnolgica de la Mixteca,

de pronto obtiene la facultad del habla, cuenta la historia de
en Huajuapan de Len, Oaxaca. su vida a Cipin, otro perro, quien a lo largo de la narracin
le da una serie de consejos sobre cmo narrar.

Los personajes se enfrentarn en breves debates, de conti-

nuo. Berganza defiende su forma de narrar y, con ello, cues-
tiona los consejos de Cipin, quien acta como receptor
activo que juzga y critica. As lo anuncia ste desde un prin-
cipio: que yo te escuchar de buena gana, sin impedirte
sino cuando viere ser necesario (p. 302).

De esta manera, nos encontramos ante una reflexin poti-

ca que de entrada gira en torno a los requisitos para narrar,

TIEMPO 55 CARITIDE
es decir, a las reglas y prohibiciones a las que el escritor debe
ceirse, y, en segunda instancia, a la negacin de las reglas, a
la trasgresin, como parte de la actividad creativa y novedosa
de cualquier obra literaria.
Reglas
A) En primer lugar, se dan a conocer las caractersticas que
necesita una persona para poder narrar: quin puede narrar.
La condicin bsica para que se pueda realizar este coloquio
es la de poseer el habla, que viene acompaada del discurso
y la razn:
Cipin. ...y viene a ser mayor este milagro en que no
solamente hablamos, sino en que hablamos con discur-
so, como si furamos capaces de razn, estando tan sin
ella que la diferencia que hay del animal bruto al hombre
es ser el hombre animal racional, y el bruto, irracional (p.
299).
Se sabe que la adquisicin del lenguaje no puede separarse
de la adquisicin de la conciencia. Ambas forman parte de
un solo proceso. El lenguaje que adquieren los perros est
provisto, adems, de un discurso racional e inteligente. An-
tes de esta increble noche, Berganza saba o intua
que era necesaria la facultad del habla para decir
cosas que depositaba en la memoria (p. 301).
De esta forma, segn esta potica no cualquier
persona es capaz de narrar. Podemos leer que no
siempre se acta escuchando la voz de la razn,
como ocurre en El licenciado Vidriera: quie-
nes seguan los consejos de Vidriera cuando ste
se vuelve loco, dejan de escucharlo cuando recu-
pera la razn.2
que es tomado por Berganza como muestra de discrecin, es
decir, inteligencia, necesaria tambin para poder narrar y
que hace de Cipin un ser justo y crtico: Berganza. ...que
de quien tan bien sabe conocer y enmendar los defetos que
tengo en contar los mos, bien se puede esperar que contar
los suyos de manera que enseen y deleiten a un mismo
punto (p. 307).
La discrecin significa tambin evitar murmurar, es decir,
criticar a los dems, pues se debe tratar de agradar sin recu-
rrir a la murmuracin que hace rer a costa de otros (pp.
306-307), y significa tambin nunca... decir cosa de que
debas dar disculpa (p. 308). Tocar continuamente el tema
de murmurar, como se ver enseguida.
Tenemos entonces que no cualquier persona puede narrar.
Debe ser alguien con conciencia e inteligencia, dueo de un
discurso coherente y crtico, sin malicia ni sarcasmo. Auto-
res como Anthony Close han observado ya que Cervantes
es un autor irnico que muy pocas veces llega a la stira, a la
crtica despiadada y ofensiva,3 como s lo hace, por ejemplo,
Quevedo.

La recin adquirida capacidad de discurso los lle-

var a tratar de aprovecharla al mximo, inten-
cin que da pie al primer consejo de Cipin:

Cipin. Sea sta la manera, Berganza ami-

go: que esta noche me cuentes tu vida y los
trances por donde has venido al punto en que
ahora te hallas, y si maana en la noche
estuviremos con habla, yo te contar la ma;
porque ser mejor gastar el tiempo en contar
las propias que en procurar saber las ajenas
vidas (p. 301)

TIEMPO 56 CARITIDE
B) En segundo lugar, se encuentra el qu se debe narrar. La
obra literaria debe contar sucesos que enseen y deleiten
a un mismo punto (p. 307), dicen los perros. Esta frase
responde a las dos funciones gemelas tradicionalmente ads-
critas a la poesa [que] eran la instruccin y el entreteni-
miento, y las cualidades a ellas asociadas eran, respectiva-
mente, la utilidad y el deleite4 en la poca de Cervantes. La
utilidad radica en el aspecto didctico que deban poseer las
obras literarias, sin que por esto se sacrifique el placer de la
lectura.
En este sentido, la vida de Berganza, semejante a la de un
pcaro, es un antiejemplo. l mismo no se vanagloria de sus
hazaas. Es autocrtico, pero tambin justo al hacer juicios
sobre los dems.
C) En tercer lugar, se considera el cmo se debe narrar, que
considera:
La ornamentacin
El cmo narrar depende de la gracia que cada historia po-
sea:
Cipin. Si en contar las condiciones de los amos que
has tenido y las faltas de sus oficios te has de estar, amigo
Berganza, tanto como esta vez, menester ser pedir al cielo
nos conceda la habla siquiera por un ao... Y quirote
advertir de una cosa, de la cual vers la experiencia cuando
te cuente los sucesos de mi vida; y es que los cuentos
unos encierran y tienen la gracia en ellos mismos; otros,
en el modo de contarlos; quiero decir que algunos hay
que aunque se cuenten sin prembulos y ornamentos de
palabras, y con demostraciones del rostro y de las manos
y con mudar la voz se hacen algo de nonada, y de flojos y
desmayados se vuelven agudos y gustosos; y no se te olvi-
de este advertimiento, para aprovechar dl en lo que te
queda por decir (p. 304).
Por supuesto, Cipin hace alusin a la lectura en voz alta,
hecho comn en la poca, por lo que menciona gesticula-
ciones y cambio de voz. Sobre el discurso, tenemos que hay
historias cuya trama en s es interesante, y otras donde lo
importante es la tcnica de narracin, el modo de usar el
lenguaje. Cipin afirma que si la historia, entonces, es del
primer tipo, Berganza no debe recurrir al ornamento, o uti-
lizarlo con mesura. Los adornos nunca pueden ofender,
seala [Cervantes] en el Persiles. Pero, dada su preocupacin
TIEMPO 57 CARITIDE
obsesiva por la verdad, se ve obligado a aadir que tambin
sirven para encubrir muchas faltas.5
La brevedad
De esto se desprende el consejo de la brevedad, es decir, el
ahorro de palabras cuya funcin es slo ornamentaria. Ade-
ms, es necesario ser breve por las siguientes razones, dichas
por Cipin, de continuo:
i) Para no divagar, es decir, contar sucesos sin importancia o
desviarse del tema con digresiones intiles. Riley opina:
La lucha entablada entre la tentacin de dejar correr la
pluma y las restricciones que la conciencia artstica le
impona [a Cervantes] se hace an ms evidente en El
coloquio de los perros, donde la narracin y la crtica
siguen abiertamente caminos paralelos. Cipin se ve obli-
gado a recordar a Berganza, en ms de una ocasin, que
se atenga al asunto y no divague.6
El pensamiento se dispara. Los recuerdos pueden emerger
sin orden ni recato. Berganza, pese a tratar de que esto no
suceda, se detiene en continuas digresiones.
ii) Para ahorrar tiempo, previniendo que la facultad del ha-
bla quiz no les durar para siempre. Como ya vimos en un
ejemplo, Cipin insta a Berganza a no detenerse en sus
descripciones y crticas, pues Si en contar las condiciones
de los amos que has tenido y las faltas de sus oficios te has
de estar, amigo Berganza, tanto como esta vez, menester se-
r pedir al cielo nos conceda la habla siquiera por un ao
(p. 304).
iii) Para que Berganza no ocupe los mismos aos en que
vivi esas aventuras, en contarlas. Es necesario recordar que
el tiempo de la historia real es distinto al tiempo de la escri-
tura o de la narracin:
Los problemas de temporalidad que se plantean en el in-
terior de un discurso organizado son... relativamente in-
dependientes de los tiempos gramaticales. Se vuelven par-
ticularmente complejos en el caso de la ficcin, es decir,
de un discurso representativo en el interior del cual de-
ben distinguirse ante todo: el tiempo de la historia (o
tiempo de la ficcin, o tiempo narrado, o representado),
temporalidad propia del universo evocado; el tiempo de
la escritura (o de la narracin, o relatante), tiempo liga-
 do al proceso de enunciacin, igualmente presente en el
interior del texto; y el tiempo de la lectura (mucho me-
nos evidente), representacin del tiempo necesario para
que el texto sea ledo. Estas tres temporalidades estn ins-
critas en el texto.7
As, el tiempo de la historia, los aos en que transcurre la
vida de Berganza, es diferente al tiempo de la escritura, el
tiempo que Berganza utiliza para contar su vida: una noche.
Estos tiempos son diferentes tambin al de la lectura, que
no llevar ms de una hora. La necesidad de omitir detalles,
por esta causa, es temporal. (En la actualidad es posible en-
contrarnos con obras que utilicen el efecto contrario: una
gran cantidad de pginas para narrar lo acontecido en poco
tiempo.)
Otro ejemplo, que hace evidente la imposibilidad de contar
una historia en su tiempo real, es la siguiente interven-
cin de Berganza:
Berganza. Oh cuntas y cules cosas te pudiera decir,
Cipin amigo, desta morisca canalla, si no temiera no
poderlas dar fin en dos semanas! Y si las hubiera de parti-
cularizar, no acabara en dos meses; mas, en efecto, habr
de decir algo; y as, oye en general lo que yo vi y not en
particular desta buena gente (p. 349).
La misma forma de dilogo en que est escrito El coloquio
de los perros pone de manifiesto la desproporcin entre el
tiempo real en que se gener la materia pica y el tiempo
para contarla; se provoca as una tensin artificial, que for-
ma parte de la elaboracin artstica de la obra.8
Estas razones que justifican la brevedad se relacionan con
las prohibiciones. Por esta razn volver a ellas ms ade-
lante.
El orden cronolgico
Adems de la capacidad de resumen que debe poseer un
narrador, se debe conservar el orden cronolgico. Es Berganza
quien lo afirma en dos ocasones:
Berganza. Eso fuera ans si yo estuviera en mi primera
ignorancia; mas ahora que me ha venido a la memoria de
lo que haba de haber dicho al principio de nuestra plti-
ca, no slo no me maravillo de lo que hablo, pero
espntome de lo que dejo de hablar.
TIEMPO 58 CARITIDE
Cipin. Pues ahora no puedes decir lo que ahora se te
acuerda?
Berganza. Es una cierta historia que me pas con una
grande hechicera, discpula de la Camacha de Montilla.
Cipin. Digo que me la cuentes antes que pases ms
adelante en el cuento de tu vida.
Berganza. Eso no har yo, por cierto, hasta su tiempo;
ten paciencia, y escucha por su orden mis sucesos, que
as te darn ms gusto (p. 310).
Con la mencin del suceso, se crea un efecto de suspenso
y el inters de Cipin, alimentado una vez ms: Ber-
ganza. Como en esas cosas nos hemos encontrado, si no
me engao, y yo te las dir a su tiempo, como tengo prome-
tido (p. 312).
A la vez que el orden cronolgico crea suspenso, le propor-
ciona coherencia
La verosimilitud
La cuestin de la verosimilitud es una constante en Cervantes.
La verosimilitud se refiere al nivel de credibilidad que posee
una narracin. Qu tanto puede ser creble el hecho de que
dos perros sostengan un coloquio, en el que cuentan su vida
y realizan reflexiones sobre diferentes temas? Varias veces se
alude a este problema, por ejemplo cuando los personajes
cuestionan su propia existencia. Al igual que en el Quijote,
los personajes, los perros, hablan de s mismos como perso-
najes de fccin y se sorprenden por tener razn y habla, al
grado de dudar de que el coloquio est ocurriendo: y de lo
que has dicho vengo a pensar y creer en todo lo que hasta
aqu hemos pasado y lo que estamos pasando es sueo (p.
347).
Por otro lado, Cipin se muestra incrdulo ante la historia
que la bruja Caizares cuenta a Berganza, sobre el origen de
ambos. Segn la bruja, ellos deban haber sido humanos,
pero fueron embrujados antes de nacer, por lo que su ma-
dre, en lugar de dar a luz a dos nios, dio a luz a dos perros.
Cipin se pregunta si no es que sus palabras [de la bruja] se
han de tomar en un sentido que he odo decir se llama
alegrico, el cual sentido no quiere decir lo que la letra sue-
na, sino otra cosa, que, aunque diferente, le haga semejan-
za (p. 346). Esta discusin era, de hecho, propia de la po-
ca de Cervantes sobre cmo debe interpretarse el discurso
literario, literal o simblicamente, como sucede en el Quijote.
La solucin al asunto ser dada por otro escptico lector
que por cierto, se encuentra en otro nivel de realidad den-
tro de la ficcin misma: Peralta, quien est leyendo El
coloquio, cuando dice que no importa que los sucesos na-
rrados sean verdaderos o falsos sino el artificio, la invencin
y la recreacin del entendimiento (p. 359).
El artificio
De lo anterior se desprende el artificio, que es justamente
utilizar a dos perros como personajes que hablan y reflexio-
nan como hombres, recurso literario que tiene como fin
sorprender al lector. En nuestro caso no slo se sorprende,
el artificio deja tambin a la historia en suspenso puesto que
los lectores nunca sabremos si los perros en realidad eran
humanos embrujados. De esta forma, adems de las funcio-
nes de placer y provecho que debe tener una obra literaria,
Riley agrega la admiracin.
En tiempos de Cervantes se peda a la literatura algo ms,
algo que lleg a adquirir una dignidad semejante a la al-
canzada por las funciones tradicionales de la instruccin
y el entretenimiento. La literatura deba despertar admi-
racin en el lector o en el espectador. Con esta palabra se
entenda fundamentalmente, al parecer, una especie de
TIEMPO 59 CARITIDE
excitacin estimulada por todo lo que fuera excepcional,
ya por su novedad, por su excelencia, o por otras caracte-
rsticas extremas. Las causas de admiracin variaban des-
de lo puramente sensacional hasta lo noble, lo bello o lo
sublime. Podemos dividirlas, de una manera amplia, en
dos tipos: lo sorprendente y lo excelente.9
As, una obra literaria, para Cervantes, contina
Riley, debe admirarse ms que creerse, justo como
lo hace Peralta.
El lxico
Berganza tambin interviene en la crtica, dando
su punto de vista e invirtiendo los papeles: repren-
de a Cipin porque ste usa ciertas palabras no
convenientes:
Cipin. Quiero decir que la sigas de golpe
[la historia] sin que la hagas que parezca pul-
po, segn la vas aadiendo colas.
Berganza. Habla con propiedad: que no se
llaman colas las del pulpo.
Cipin. Ese es el error que tuvo el que dijo que
no era torpedad ni vicio nombrar las cosas por
sus propios nombres, como si fuese mejor, ya
que sea forzoso nombrarlas, decirlas por circunloquios y
rodeos que templen la asquerosidad que causa el orlas por
sus propios nombres. Las honestas palabras dan indicio de
la honestidad del que las pronuncia o las escribe (p. 319).
Tenemos as, con este ejemplo, otro consejo nada moralista:
no temer ni censurar a las palabras, que por s mismas no
hacen dao.
Entrando ya al terreno de las palabras correctas, y respec-
to al uso de frases en latn o latinajos, afirma Berganza: tanto
peca el que dice latines delante de quien los ignora como el
que los dice ignorndolos (p. 318). Por lo tanto, su uso
debe ser prudente, cauteloso.
Reglas coercitivas
Llego al punto qu es lo que se debe callar, es decir, las prohi-
biciones que tambin constituyen parte importante de las
reglas. En la potica de El coloquio de los perros es nece-
sario evitar:
A) Murmurar. Casi todas las recomendaciones de Cipin se
proporcionan para corregir la tendencia a la crtica, casi na-
tural, que tiene Berganza. En cambio, Cipin va a aceptar el
filosofar.
Para Cipin filosofa es, etimolgicamente, amor de la cien-
cia, y filsofo, amador de la ciencia (p. 320). Ms relaciona-
do con la tica, encontraremos otro significado de filosofa
en la siguiente cita:
Berganza. ...llevado de mi buen natu-
ral, quise responder a lo que mi amo de-
ba, pues tiraba sus gajes y coma su pan,
como lo deben hacer no slo los perros
honrados, a quin se les da renombre
de agradecidos, sino todos aquellos que
sirven.
Cipin. Esto s, Berganza, quiero que
pase por filosofa, porque son razones que
consisten en buena verdad y en buen en-
tendimiento (p. 320).
Ejemplo que destaca a la verdad moral que no humilla, pero
provee una enseanza, un deber tico.
Se debe advertir que en el filosofar est siempre latente el
peligro del murmurar, como lo advertir Cipin:
Cipin. Advierte, Berganza, no sea tentacin del de-
monio esa gana de filosofar que dices te ha venido; por-
que no tiene la murmuracin mejor velo para paliar y
encubrir su maldad disoluta que darse a entender el
murmurador que todo cuanto dice son sentencias de fi-
lsofo y que el decir mal es reprehensin y el descubrir
los defetos ajenos buen celo. Y no hay vida de ningn
murmurante que, si la consideras y escudrias, no la ha-
lles llena de vicios y de insolencias. Y debajo de saber
esto, filosofea ahora cuanto quisieres (p. 318).
Este peligro llega al grado de que el filosofar y el murmurar
se confunden continuamente:
Cipin. Dejemos esto, y comienza a decir tus flosofas.
Berganza. Ya las he dicho: stas son que acabo de
decir.
TIEMPO 60 CARITIDE
Cipin. Cules?
Berganza. stas de los latines y romances, que yo co-
menc y t acabaste.
Cipin. Al murmurar llamas filosofar? As va ello! Ca-
noniza, Berganza, a la maldita plaga de la murmuracin,
y dale el nombre que quisieres, que ella dar a nosotros el
de cnicos, que quiere decir perros
murmuradores; y por tu vida que
calles ya y sigas tu historia (p. 319).
De esto podemos concluir que es vli-
do filosofar, pero que a veces el enun-
ciante no tiene clara la frontera entre el
murmurar y el filosofar.
B) Predicar, es decir, juzgar como
bueno o malo algn acontecimiento y,
con ello, dar clases de moral. Dicen los
perros:
Berganza. Vlame Dios! deca entre m. Quin
podr remediar esta maldad? Quin ser poderoso a dar
a entender que la defensa ofende, que las centinelas duer-
men, que la confianza roba y el que os guarda os mata?
Cipin. Y decas muy bien, Berganza; porque no hay
mayor ni ms sotil ladrn que el domstico, y as, mue-
ren muchos ms de los confiados que de los recatados;
pero el dao est en que es imposible que puedan pasar
bien las gentes en el mundo si no se fa y se confa. Mas
qudese aqu esto, que no quiero que parezcamos predi-
cadores (p. 311).
Ahora bien, podramos preguntar si el predicar no es, de
alguna manera, una de las funciones de la literatura de esta
poca. S, pero Cervantes permite que sea el lector quien
elija, al mostrar los hechos no como deberan ser, si no como
son: en muchos casos, ambivalentes: los ladrones son reli-
giosos; los nobles, crueles; las fregonas, seres ilustres; y las
gitanas, honradas.
El objetivo de evitar predicar, murmurar o filosofar, que a
duras penas acepta Cipin, es concentrarse en el acto mis-
mo de narrar, sin llegar ms all, aunque tal parezca que
no se pueda evitar del todo: Berganza. Todo eso es pre-
dicar, Cipin amigo. Cipin. As me lo parece a m, y
as, callo.
Si es imposible dejar de murmurar, es decir, hacer una crti-
ca, en este caso, social, tampoco ser posible renunciar a
exponer los valores que sirven de parmetro para realizar
dicha crtica. Recordemos que el lenguaje es experiencia, y
que ninguna experiencia se encuentra exenta de cierta ver-
dad, o valor.
C) Hacer descripciones minuciosas y digresiones. Los moti-
vos ya han sido mencionados: no caer en el exceso de ornato;
no contar sucesos sin importancia o desviarse del tema, y no
perder tiempo: Berganza. Agradzcotelo [la crtica],
Cipin amigo; porque si no me avisaras, de manera se iba
calentando la boca que no parara hasta pintarte un libro
entero destos que me tena engaado (p. 309).
As, el narrador debe poseer conciencia de lo que dice, sin
perder de vista que la emocin puede llevarlo a perder
dicha conciencia, tan importante en esta obra, de lo que se
narra.
Berganza. Quererte yo contar ahora de lo que ah se
trat, la cena que cenaron, las peleas que se contaron, los
hurtos que se refirieron, las damas que de su trato se cali-
ficaron y las que se reprobaron, las alabanzas que los unos
a los otros se dieron, los bravos ausentes que se nombra-
ron, la destreza que all se puso en su punto, levantndo-
se en mitad de la cena a poner en prctica las tretas que le
ofrecan, esgrimiendo con las manos, los vocablos tan
exquistos de que usaban, y, finalmente, el talle de la per-
sona del husped, a quien todos respetaban como a seor
y padre, sera meterme en un laberinto donde no me fue-
se posible salir cuando quisiese (p. 329).
La descripcin minuciosa estar representada como labe-
rinto. No slo por la cantidad de informacin, tambin por
la imposibilidad de plasmar todos los detalles. Por supues-
to, esta recomendacin es esttica y se relaciona con la eco-
noma del texto literario.
El ahorro de tiempo es bsico para nuestros personajes, pues-
to que Berganza y Cipin ignoran hasta cundo conserva-
rn su capacidad de hablar: Berganza. ...y ms estando
temeroso que al salir del sol nos hemos de quedar a escuras,
faltndonos la habla (p. 321).
TIEMPO 61 CARITIDE
Por esto, aunque Berganza siente continuamente la necesi-
dad de hacer una larga reflexin o una descripcin, no pue-
de darse ese lujo.
Ruptura de la regla
La segunda instancia de la reflexin potica de Cervantes se
da a lo largo del texto de una manera gradual y precisa.
Consistir en la negacin, si bien no de todos los requisitos
antes mencionados para narrar, s de los ms importantes,
ponindolos en tela de juicio con el categrico hoy se hace
una ley, y maana se rompe, y quiz conviene que as sea
(p. 321), enunciado por Berganza y con el cual cuestiona las
crticas de Cipin. Es imposible cumplir al pie de la letra
con las recomendaciones dadas. Pero lo ms importante es
la conciencia de que la ruptura de la regla es en ocasiones
conveniente, necesaria.
Ser imposible no murmurar. De hecho, una de las caracte-
rsticas generales de las Novelas ejemplares es la crtica social,
en mayor o menor grado. Tenemos Rinconete y Cortadillo,
El licenciado Vidriera y El coloquio de los perros como
lo ms representativo. Pensemos que en la historia de la vida
de Berganza se cruzan personajes del bajo mundo, ladrones,
estafadores, pcaros. Hasta el propio maestro, Cipin, ter-
mina murmurando, lo cual no es del todo negativo. Indig-
nado ante ciertas situaciones, no es raro que Cipin termi-
ne criticando la corrupcin, el robo, la mentira.
Ser imposible tambin no hacer digresiones. La reflexin,
y no slo la crtica, siempre estar presente en la narracin.
Justamente, se reflexionar sobre la ruptura de la regla.
Berganza opina que las reglas no pueden seguirse al pie de la
letra, como ley absoluta:
Berganza. S, que no estoy obligado a hacer lo que he
odo decir que hizo uno llamado Corondas, tirio, el cual
puso ley que ninguno entrase en el ayuntamiento de su
ciudad con armas, so pena de la vida. Descuidse de esto,
y otro da entr en el cabildo ceida la espada; advirti-
ronselo, y acordronse de la pena por l puesta; al mo-
mento desenvain su espada y se pas con ella el pecho, y
fue el primero que puso y quebrant la ley y pag la pena.
Lo que yo dije no fue poner ley, sino prometer que me
mordera la lengua cuando murmurase; pero ahora no
van las cosas por el tenor y rigor de las antiguas; hoy se
hace una ley, y maana se rompe, y quiz conviene que
as sea... Una cosa es alabar la disciplina y otra el darse
 con ella y, en efeto, del dicho al hecho hay gran trecho
(p. 321).
El tiempo pasa, las cosas, incluso las leyes, deben cambiar.
En este sentido, se abre un nmero de posibilidades al arte
de narrar, por ejemplo, pensar dnde est permitido el uso
del latn, por razones estticas: Este latn viene aqu de
molde (p. 322), dice Berganza. No est metido a la fuerza
y no pretende sorprender ni cae en la vulgaridad de quien
menciona latinajos sin comprender su significado.
De esta forma, Berganza se defender y adquirir cierta au-
tonoma para elegir y cambiar las reglas, de forma conscien-
te y voluntaria. El mismo Cipin acepta la libertad de
Berganza como narrador: S breve, y cuenta lo que quisieres
y como quisieres (p. 310). As, el cuestionamiento de las
reglas que la crtica literaria impone es un elemento primor-
dial en esta obra.
Para finalizar, cabe la pregunta si la novela El coloquio de
los perros cumple con la potica que ella misma ha pro-
puesto. No sera correcto preguntar si se cumple en el con-
junto de las Novelas ejemplares, pues cada una de ellas es
distinta, posee una tcnica narrativa diferente, experimen-
ta, sorprende. El coloquio de los perros posee su propia
dinmica, sus propias necesidades que la llevan a seguir de-
terminada potica: se presenta en forma dialogada, por lo
que la accin se realiza en tiempo presente (como en el tea-
tro), aunque se mencionen hechos pasados; los personajes,
perros, hacen de esta obra una narracin fantstica (usando
de forma muy amplia el trmino) y alegrica; en ella desfi-
lan varios personajes que aparecieron en las Novelas ejem-
plares, a modo de sntesis.
Es verdad que aunque hay digresiones, stas no pueden ser
tan amplias ni tan frecuentes, porque los perros piensan que
el don de la razn no les durar siempre y tienen que apro-
vechar el tiempo.
Es cierto que es imposible dejar de murmurar, puesto que la
crtica social es parte medular de la novela, dadas las relacio-
nes perro-amo que vive Berganza. Esta crtica cumple el
TIEMPO 62 CARITIDE
objetivo didctico o funcional que peda Berganza (y la po-
ca), los objetivos de entretener y causar admiracin, del au-
tor, sin llegar a la predicacin o al exceso moralista. Muy
cerca del Quijote, El coloquio de los perros reflexiona so-
bre el proceso de la escritura, y va creando una potica para
s misma.
De las reglas, se conserva el orden cronolgico como condi-
cin esttica-lgica, la economa del texto, el ornato dosif-
cado. Tambin permanece el uso sin miedo de la palabra.
Notas
1Miguel de Cervantes Saavedra, El coloquio de los perros, en No-
velas ejemplares, ed. Harry Sieber, Mxico, Rei, 1988, t. 2 (Letras
Hispnicas, 106), pp. 297-359. A partir de este momento, todas las
citas de esta novela se indicarn por el nmero de pgina.
2Miguel de Cervantes Saavedra, El licenciado Vidriera, en Novelas
ejemplares, op. cit., pp. 41-74.
3Anthony Close, AIgunas reflexiones sobre la stira en Cervantes,
en Nueva Revista de Filologa Hispnica, XXXVIII, 1990, p. 500.
4Edward O. Riley, Teora de la novela en Cervantes, Madrid, Taurus,
1981 (Persiles, 31), p. 135.
5Ibid., p. 246.
6Ibid., p. 206.
7Oswald Ducrot y Tzvetan Todorov, Diccionario enciclopdico de las
ciencias del lenguaje, Buenos Aires, Siglo XXI, 1974, p. 359.
8Flix Carrasco, El coloquio de los perros: veridiccin y modelo na-
rrativo, en Criticn, 35, 1986, p. 120.
9Riley, op.cit., pp. 146-147.
Bibliografa
Flix Carrasco, El coloquio de los perros: veridiccin y modelo narra-
tivo, en Criticn, 35, 1986, pp. 119-133.
Miguel de Cervantes, El coloquio de los perros, en Novelas ejem-
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