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Juan Magarios de Morentin

LA(S) SEMIOTICA(S) DE LA IMAGEN VISUAL
Cuadernos de la Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales - Universidad Nacional de Jujuy, nm. 17,
febrero, 2001
Universidad Nacional de Jujuy
Argentina

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Cuadernos de la Facultad de Humanidades y

Ciencias Sociales - Universidad Nacional de
Jujuy,
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Argentina

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CUADERNOS N 17, FHYCS-UNJu, 2001
LA(S) SEMIOTICA(S) DE LA IMAGEN VISUAL

(THE (VARIOUS) SEMIOTICS OF VISUAL IMAGE)

JUAN MAGARIOS DE MORENTIN*

RESUMEN

Gran parte de los problemas que afectan al estudio semitico de las imgenes
visuales se origina en la pretensin de dar cuenta de su variedad desde un nico
punto de vista. Sin embargo, las diferentes operaciones mentales que se requieren
para identificarlas, reconocerlas e interpretarlas, segn se trate de propuestas
perceptuales visuales puramente cualitativas o figurativas o normativas o, como es
lo ms habitual, que integran en distintas proporciones estos tres aspectos, exigen
un tratamiento especfico para cada caso. En este sentido, sin someterse a una
exgesis dogmtica, este trabajo explora, a partir de la trada peirceana: cualisignos
icnicos, sinsignos icnicos y legisignos icnicos, y de las investigaciones cognitivas
contemporneas, en especial de la teora de la visin de D. Marr, los fundamentos
diferenciales y necesarios para un estudio riguroso del proceso de construccin del
significado de estos tres grandes conjuntos de imgenes materiales visuales.

ABSTRACT

Most problems that affect the Semiotic Study of the visual images is originated
with the pretension of giving an account of its variety from a unique point of view.
However, the different mental operating that are required to identify them, recognize
and interpret them, being them, perceptual, visual or mainly qualitative, figurative,
or normative propositions, as it habitually is, that integrate in different propositions
these three aspects, demand a specific treatment for each case. In this sense,
without being subject to a dogmatic exegesis, this paper explores, from Peirce
triad: iconic qualisings, iconic sinsigns, and iconic legisings, and of the contemporary
cognitive research, specially D. Marrs vision theory, the differencial, and necessary
fundaments for a rigorous study of the construction of meaning theory of these a
three great sets of material images.

* Facultad de Periodismo y Comunicacin Social - Universidad Nacional de La Plata.

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 JUAN MAGARIOS DE MORENTIN

I 1 2 3
(en alguna relacin) Entidades IMAGEN Seleccin perceptual
CONSIDERADA constitutivas: MATERIAL en sistemas posibles
COMO *Para 1: VISUAL de:
REPRESENTACION cualisignos 1/plstica *Para 1: cualidades
*Para 2: *Para 2: existentes
sinsignos 2/figurativa *Para 3: normas
*Para 3:
legisignos 3/conceptual

4/por
combinatoria de
los anteriores

(modos posibles
de presentacin)
IDENTIFICACION
(Algo)
UNA PROPUESTA II 4 5 6
DE PERCEPCION (por algo) Componentes ATRACTOR Agrupamientos
VISUAL DESTINADA A LA analtico- *Para 1: hacia:
CONFIGURACION constructivos: abstractivo * el interior
DE UNA FORMA *Para 1: qualia *Para 2: * el exterior
*Para 2: existencial
contornos de *Para 3:
oclusin / ejes simblico
/marcas
*Para 3:
estructura de
sostn / RECONOCIMIENTO
morfologa

III 7 8 9
(para alguien) Actualizacin MOSTRACION Interrelacin posible:
PARA SU del efecto de *Para 1: de con todas y cualquiera
VALORACION sentido carencia de las semiosis
*Para 1: *Para 2: de sociales
Semitica semejanza/ efectivamente
plstica diferencia vigentes
*Para 2: *Para 3: del
Semitica lugar en un
figurativa sistema
*Para 3: INTERPRETACION
Semitica
conceptual

Figura 1. [9 canales trabajando en paralelo]

INTRODUCCIN

Para intentar una construccin rigurosa de una semitica de la imagen

visual o, quiz con mayor precisin, de las diversas semiticas posibles a partir de
la imagen visual, puede comenzarse esbozando las relaciones que constituiran el
signo especfico de dicha semitica o de cada una de dichas semiticas, en cuanto
particularizacin del correspondiente signo de la semitica general. Para ello utilizar
un repertorio de operaciones cognitivas vinculadas, muy prximamente pero sin
dogmatismos, a la semitica peirceana.
Como primer acercamiento, es necesario ubicarse en el mbito de las
percepciones visuales. Mi trabajo pone especial cuidado en diferenciar a la
semitica de la imagen visual respecto de la semitica del habla o de la lengua
o, tambin, respecto de cualquier otro tipo de semitica particular que no sea la
visual. As pues, quedarn excluidas de este trabajo las reflexiones pertinentes a
otras percepciones que no sean visuales y se desarrollarn, por el contrario,
reflexiones que pretendern ser especficas, exclusivamente, a la problemtica de
la percepcin visual. Esto tampoco implica aislar lo visual, ya que, como cualquier
otra semiosis, requiere de las restantes, vigentes en determinado momento de
determinada sociedad, para su interpertacin.(1)
296
CUADERNOS N 17, FHYCS-UNJu, 2001
Pero no es suficiente con esta ubicacin centrada en la percepcin visual.
Para que una percepcin visual (el algo peirceano; 2.228) sea el objeto de estudio
de una semitica, se requiere que cumpla con un conjunto de condiciones necesarias
para su caracterizacin como signo. De lo contrario, la percepcin se limitara a
tener las cualidades informativas que D. Marr (1982: 3) le atribuye a la visin: saber
qu hay dnde, mirando (to know what is where by looking); mientras que, al
incluirla en una semitica, o sea, al modificar la percepcin en cuanto signo(2), se
le atribuye, fundamentalmente, la cualidad de suscitar en una mente la posibilidad
de que se la considere como sustituyente de otra forma que no es la que se est
percibiendo.
As, la aproximacin a una definicin de signo, correspondiente, de modo todava
general, a una semitica de la imagen visual, puede formularse del siguiente modo:

(algo -something) una propuesta de percepcin visual,

(que est en alguna relacin -which stands... in some respect or capacity)
considerada como representacin,
(por algo -...for something) destinada a la configuracin de una forma,
(para alguien -to somebody) para su valoracin por el perceptor (Figura 1).

A este tipo de percepcin visual lo designar imagen material visual.

Esta exigencia de que la imagen sea material se refiere a la necesidad de un
soporte fsico, para admitirla como punto de partida de un anlisis semitico, sin
diferenciar, al menos por el momento, entre las distintas calidades de tal soporte
fsico: tela, papel, pantalla, etc., ni entre los diversos sistemas de produccin de la
imagen: pintura al leo, fotografa, pixels, etc. Pretendo, en cambio, dejar establecida
la diferencia de estas imgenes materiales visuales, tanto respecto de las imgenes
perceptuales como de las imgenes mentales. Las imgenes perceptuales o
visuales son una clase de imgenes sensoriales, teniendo en cuenta que una
experiencia sensorial primaria es un acontecimiento cognitivo evocado directamente
por la estimulacin de un rgano sensorial (A primary sensory experience is a
cognitive event evoked directly by the stimulation of a sensory organ, R. W. Langacker,
1987: 111). De modo semejante, Kosslyn se refiere al procesamiento visual de bajo
nivel en cuanto , se gua exclusivamente por el input de los estmulos (is driven
purely by stimulus input, 1996: 53).
En lo que respecta a las imgenes mentales, su existencia ha sido
reiteradamente negada o se las ha considerado, en especial por Pylyshyn (1981),
como epifenmenos que tendran poca o ninguna utilidad para el clculo, incluso
en el caso de que pudieran tomarse en cuenta desde un punto de vista calculatorio
(depictive images would have little or no computational utility, even if they were
computationally tractable, citado en S. M. Kosslyn, 1996: 404) o como una metfora
originaria que anticipa el concepto de representacin (E. Mac Cormac & M. I.
Stamenov, 1996: 19), hasta estabilizarse el concepto de que las imgenes son
representaciones internas que reemplazan a (re-presentan) los correspondientes
objetos (images are internal representations that stand in for (re-present) the
corresponding objects, Kosslyn, 1996: 3) .(3)

297
 JUAN MAGARIOS DE MORENTIN
Frente a estas dos clases de imgenes, las imgenes materiales son un
objeto ms del mundo exterior que puede ser percibido y que, por tanto, como
todos los restantes objetos del mundo, puede dar lugar a una o mltiples imgenes
perceptuales y puede almacenarse y transformarse en la memoria visual como una
o mltiples imgenes mentales. La diferencia respecto a los restantes objetos del
mundo consiste en la caracterstica, sealada en su anterior definicin, acerca de
su capacidad para que un eventual perceptor considere a dicha imagen material
como una representacin, destinada a la configuracin de una forma, para su
valoracin. En cambio, el perceptor considera a la percepcin de los restantes
objetos del mundo como informacin visual destinada a organizar algn tipo de
comportamiento.
La vinculacin entre las caractersticas de la imagen material visual y los
procesos simblicos que se cumplen en el sistema visual es fuerte, como ya la
advirti D. Marr: El punto que quiero establecer es que, a partir de nuestra habilidad
para interpretar determinadas clases de dibujos, podemos inferir con cierta
consistencia que deben existir determinadas clases de procesos simblicos en
nuestros sistemas visuales (The point I wish to make is that from our ability to
interpret certain kinds of drawings, we can infer with some confidence that certain
kinds of symbolic processes must exist in our visual systems; D. Marr, 1976: 653);
slo que, adems, aqu me interesa explorar la validez posible y, eventualmente,
aplicar la proposicin inversa, segn la cual dados ciertos procesos neurolgicos y
simblicos inherentes a nuestro sistema visual, es posible conocer cmo opera el
proceso de interpretacin de las imgenes materiales visuales.

IDENTIFICACION

Pero ya advert que la consideracin unitaria de una semitica de la imagen

visual no daba cuenta de las diversas posibilidades, ni de las distintas exigencias,
abarcadas bajo la expresin de imagen material visual. Esta, en efecto, puede estar
construida para mostrar (1) cualidades o (2) existentes o (3) normas o (4) la
combinatoria de dos o tres de estos aspectos, lo cual, con mayor o menor presencia
de uno u otro, es lo habitual. En sus propuestas puras o meramente predominantes,
las imgenes visuales se distribuyen, aproximadamente, entre las tres variedades a
las que se pueden aplicar las denominaciones que genera Peirce de: cualisignos
icnicos (la forma de las cualidades), sinsignos icnicos (la forma de los existentes)
y legisignos icnicos (la forma de las normas; 2.254, 2.255 y 2.258). Pero me interesa
destacar algunos aspectos que especifican estas tres clases de imgenes materiales
visuales, en cuanto modos posibles de presentacin (Modes of possible Presentation;
8.347) aun cuando no coinciden especficamente con la propuesta peirceana.

IMAGEN MATERIAL VISUAL PLSTICA

Entiendo, en este trabajo, por cualisigno icnico a una imagen material

visual que muestre puras cualidades visuales, ya correspondan a color, a textura
o a forma, sin que, en ninguno de estos casos, remita a algn existente o a norma

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CUADERNOS N 17, FHYCS-UNJu, 2001
alguna. Ms adelante podr decir, pese a su carcter negativo, que la condicin es
que no configuren ningn atractor existencial ni simblico. Pero s necesita
configurar algn atractor (lo que es inherente a toda imagen perceptual), que, en
este caso, ser abstractivo o signo de abstraccin, (abstracciones tales como
color, masa, blancura, etc.; abstractives such as Color, Mass, Whiteness, etc.;
Peirce, 8.366), para conservar su carcter representativo. Se supone, en este caso,
que el productor propone una percepcin visual y que el intrprete percibe
una propuesta visual cuya nica relacin de representacin se establece
respecto de determinadas sensaciones subjetivas o qualia en cuanto posibles
propiedades de la experiencia [en nuestro caso, visual] consciente (properties
of conscious experience; aun cuando, como veremos, negadas por D. C. Dennett,
en A. I. Goldman (Ed.), 1995: 381).(4) Cuidando de no permitir cierto margen al
equvoco, se corresponde con lo que se ha llamado signo plstico, entre otros,
en los trabajos del Grupo m, donde, al margen de lo que se entiende por arte no-
figurativo en el transcurso del siglo XX, se citan como ejemplos los emplomados de
los vitraux cistercientes, los trazos de las ilustraciones irlandesas, los trabajos
femeninos de pasamanera, etc. (les plombs des vitraux cisterciens, les entrelacs
des enluminures irlandaises, los ouvrages de dames en macram, etc.; 1992: 186).

IMAGEN MATERIAL VISUAL FIGURATIVA

Entiendo, en este trabajo, por sinsigno icnico a una imagen material

visual que muestre una concreta analoga con un existente, lo que enfatiza
Peirce: donde la slaba sin se toma como significando ser el nico, como en
singular, simple, en latn semel, etc. (where the syllable sin is taken as meaning
being only once as in single, simple, Latin semel, etc.; 2.245, y tambin, de modo
semejante, en 8.334). El problema central de esta clase de imgenes se sita en
un mbito conceptual afn al cognitivamente conocido como reconocimiento de
objetos, con la particularidad de que estas imgenes proponen el reconocimiento
de objetos a travs de su representacin, lo que da origen al problema conocido
como iconicidad (Santaella & Nth, 1998: 39ss). En general, ofrecen la apariencia
de imgenes perceptuales, hasta el punto de poder proponerse como trompe oeil,
en los casos en que simula verse el objeto no como representado sino como
efectivamente existente. La construccin de estas imgenes materiales est
destinada a provocar, en el intrprete, la operacin de configurar un atractor
existencial, con las componentes dinmicas que posea almacenadas en su memoria
visual. La calidad del existente, no obstante, puede ser imaginaria, con todas las
posiciones intermedias del gradiente que distancie a la imagen material visual de la
realidad, o sea, de la efectiva imagen perceptual tal como se la ha aprendido a
construir filogentica (Hoffman, 1998: 71) y socialmente. Se supone, en este caso,
a diferencia del anterior cualisigno icnico, que el productor propone una
percepcin visual y que el intrprete percibe una propuesta visual cuya
fundamental relacin de representacin se establece como sustituto de la
imagen perceptual que hubiera sido el resultado, en la retina, de una efectiva
percepcin o de una percepcin posible y an imposible pero imaginable.

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 JUAN MAGARIOS DE MORENTIN
As, la imagen material visual que puede designarse sinsigno icnico participa de
la imagen perceptual, en cuanto el intrprete efecta una efectiva percepcin (del
objeto imagen material), y participa tambin de la imagen mental, en cuanto
representacin no determinada por el mundo exterior sino neurolgica y culturalmente
construida como interpretacin (mendaz, segn D. D. Hoffman, 1998: 18) de la
propuesta visual, sin ser, no obstante, ninguna de las dos. El productor finge la
efectiva presencia de un objeto que se estara percibiendo, sea ste real o imaginario.
Esta presencia fingida exige la actualizacin de determinadas cualidades del
existente (segn, como veremos, su correspondiente registro mnemnico), por lo
que el sinsigno icnico necesita del cualisigno icnico (Peirce, 2.245). Se
corresponde, a grandes rasgos, con lo que se denomina imagen figurativa y
con uno de los usos ms genricos y banales del trmino cono.(5)

IMAGEN MATERIAL VISUAL CONCEPTUAL

En tercer trmino, entiendo, en este trabajo, por legisigno icnico a una

imagen material visual que muestre la forma de determinadas relaciones ya
normadas en determinado momento de determinada sociedad. Estas formas son
rplicas de aquellas leyes o normas, de tal modo que no seran significativas si no
fuera por la ley que las constituye en tales (nor would the Replica be significant if it
were not for the law wich renders it so; Peirce, 2.246). La norma o ley que permite
desentraar su carcter representativo, o sea, saber qu formas se estn configurando
de modo que pueda evocarlas quien las percibe, preexiste en la sociedad, y la imagen
material visual, al utilizar determinadas cualidades formales preestablecidas, actualiza,
en la memoria visual del intrprete, el atractor simblico que se corresponde con
tales normas o leyes. Peirce desarroll una de las partes ms importantes de su obra:
Existential Graphs (al menos, una que l estim tanto como para aadirle, como
epgrafe, la expresin My chef doeuvre) de modo que constituyera una clara propuesta
icnica representativa de determinadas leyes de su lgica simblica: Un grafo lgico
es un grafo que representa las relaciones lgicas icnicamente, constituyendo una
ayuda al anlisis lgico (A logical graph is a graph representing logical relations
iconically, so as to be an aid to logical analysis; 4.420). Cada uno de tales grafos
constituye un legisigno icnico en su ms estricto sentido(6).
En este caso, el productor propone una percepcin visual y el
intrprete percibe una propuesta visual cuya relacin de representacin
consiste en la actualizacin de los rasgos socialmente asignados para la
comunicacin de determinadas estructuras y procesos conceptuales o hbitos
y valores ideolgicos. En definitiva, no hay pura experiencia perceptual, como es
el caso de los cualisignos icnicos, ni analoga existencial, como es el caso de los
sinsignos icnicos, que sean suficientes para comprender el carcter representativo
de la imagen material visual que se designa como legisigno icnico. Para llegar a
comprenderlo se requiere adems y predominantemente el conocimiento de
determinada convencin y de aquellas leyes o normas que la actualizan en la
configuracin propuesta. Esto reafirma el carcter simblico o conceptual de
estas imgenes materiales visuales y su dependencia de un determinado sistema

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CUADERNOS N 17, FHYCS-UNJu, 2001
interpretativo, temporal y/o espacialmente delimitado. Modificado el sistema cultural
vigente de interpretacin, la misma imagen material (que, no obstante, ya no es la
misma) provoca, en el intrprete, un comportamiento cognitivo que se corresponde
con otra semitica. La imaginera religiosa, en la baja edad media, tena una cualidad
predominante de legisigno icnico, ya que formas y colores estaban codificados y
respondan a normas precisas. Para el intrprete actual, perdidos o mayoritariamente
desconocidos aquellos cdigos, las mismas obras han pasado a ser contempladas,
predominantemente, como sinsignos icnicos.

IMAGEN MATERIAL VISUAL POR COMBINATORIA DE LAS ANTERIORES

Las tres clases de imgenes materiales visuales cuya diferencia y especificidad

acabo de esbozar se presentan, en la prctica, como combinatoria y predominio de
unas respecto de las otras y/o, tambin, pasando de ser consideradas como unas
a ser consideradas como las otras, segn la vigencia de estructuras diferentes en
diferentes tiempos y/o en diferentes sistemas sociales. O sea, podr afirmarse
que, en determinado momento de determinada sociedad, determinada imagen
material visual es predominantemente, por ejemplo, un sinsigno icnico, pero su
anlisis mostrar que incorpora aspectos de cualisigno icnico que son
indispensables para su configuracin y que incluye entre sus propuestas visuales
aspectos de legisignos icnicos que provienen de simbolizaciones vigentes en el
mbito social en el que circula. Y lo mismo ocurre cuando predomina alguna de las
otras dos clases de imgenes materiales visuales.
No obstante, al menos en el espacio de esta triple divisin, cada clase de
imagen material resulta interpretada por la mente de su perceptor mediante la
activacin de operaciones cognitivas diferentes. Esto motiva la necesidad de desarrollar
semiticas especficas y diferentes para cada clase de imagen material visual.

RECONOCIMIENTO

En el punto 1, relativo a la calidad representativa de la imagen material

visual , se establecieron las variantes perceptuales que activaran las
correspondientes operaciones mentales, cada una de ellas conducente a una
identificacin especfica. Ahora, en este punto relativo a los componentes que
intervienen en la configuracin de determinada forma, se establecern las
entidades que irn asocindose hasta actualizar, en la memoria de un perceptor, el
atractor correspondiente, por aceptacin del cual se producir el reconocimiento
que satisfaga la calidad representativa de la imagen material visual.
Segn esto, la produccin de una imagen material visual est destinada a configurar,
en la mente del intrprete, una forma. Esta tarea de configuracin se cumplir mediante
operaciones cognitivas especficas y diferenciales, segn que las propuestas perceptuales
seleccionadas por su productor consistan en cualidades, existentes o normas.
El objeto o fundamento de esta imagen material visual (el por algo
peirceano; 2.228) consiste en aquello que est efectivamente representado por
ella. Pero, por una parte, el proceso de tal representacin habr de cumplirse mediante

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 JUAN MAGARIOS DE MORENTIN
alguna o varias de las operaciones de reconocimiento puestas en funcionamiento
segn sea la construccin plstica, figurativa o conceptual que se realice sobre la
imagen material visual; y, por otra parte, lo que se obtiene como efectivamente
representado en tales imgenes no debe confundirse con objeto real alguno. En el
caso, mucho ms abstracto, del lenguaje verbal y pese a la insistencia positivista,
est adecuadamente argumentado que lo que la tradicin filosfica llama la referencia
de la palabra [...] no concierne a la contraparte mundo-real del concepto sino a las
representaciones mentales vinculadas al concepto segn las modalidades
perceptuales y motrices (what the philosophical tradition calls the reference of the
word [...] it concerns not the real-world counterpart of the concept but the mental
representations linked to the concept in the perceptual and motor modalities; R.
Jackendoff, 1993: 56). La eficacia configuradora de la imagen material visual, en
cuanto resultado de la aplicacin de las operaciones de reconocimiento a la propuesta
perceptual, tampoco remite a determinadas formas del mundo real, sino a
determinadas representaciones mentales, archivadas en la memoria visual, para
las que utilizar el nombre de atractores. ste es el mbito existencial (7) en el
que se encuentra el objeto o fundamento de la imagen material visual: la memoria
visual.(8) Lo que la mente del intrprete configura, a partir de la propuesta consistente
en la imagen material visual, es una forma respecto de la cual tratar de encontrar
la efectiva imagen mental mnemnica que, con mayor semejanza, resulte activada
por la percepcin de aquella imagen material; y, a su vez, la disponibilidad de
determinadas imgenes mentales mnemnicas conducirn a que, en la percepcin,
se construya determinada y no otra configuracin. La coincidencia de las redes
corticales de la percepcin y de la memoria ha conducido a su inclusin en un
conjunto al que se designa como memoria perceptual (J. M. Fuster, 1995: 114),
mbito de pertenencia del atractor en el que se articulan percepcin y memoria, lo que
tambin permite afirmar que los mecanismos de la percepcin visual de alto nivel se
utilizan tambin en la imaginera visual mental (the mechanisms of high-level visual
perception are also used in visual mental imagery; Kosslyn, 1996: 285).
Denomino, en general, atractor a un conjunto de formas, que, en un momento dado, ya
est organizado, con cierta constancia, en una imagen mental (sin que corresponda evaluar
lo correcto o incorrecto de tal organizacin, sino su vigencia o falta de vigencia, dejando
lugar a las plurales variaciones culturales), cuya relativa reiteracin o constriccin psicolgica
u operacin voluntaria de fijacin (J. M. Fuster, 1995: 101) ocasiona su permanencia en la
memoria, y que, por tanto, se encuentra disponible para contrastarse con un determinado
conjunto de formas ocasionalmente percibido, permitiendo identificar (o no) a este ltimo
como una de sus variantes posibles.
Denomino, en particular, atractor de una imagen material visual a un conjunto
de formas, que, en un momento dado, ya est organizado, con cierta constancia,
en una imagen mental almacenada en la memoria visual, la cual se actualiza o no
por su correspondencia o falta de correspondencia con la configuracin que el
perceptor efecta a partir de dicha imagen material visual propuesta.
Lo que fundamenta la necesidad de considerar un conjunto plural de
semiticas de la imagen visual, en vez de tratarlas de forma unitaria, son las diferentes
clases de operaciones que resultan exigidas por las diversas materias primas

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CUADERNOS N 17, FHYCS-UNJu, 2001
perceptuales (cualisignos, sinsignos, legisignos), para la recuperacin del atractor
correspondiente.

PROPUESTAS PERCEPTUALES NORMADAS O CONCEPTUALES: ATRACTOR SIMBLICO

Hablar de tipos como formas cuya configuracin responde a determinadas

exigencias taxativamente normadas, tiene, en una semitica de la imagen visual,
un espacio conceptual sumamente acotado y especfico. Slo si se trata de
legisignos icnicos, o sea, de una seleccin de elementos perceptuales socialmente
normados, los atractores simblicos (en cuanto exclusivamente constituidos a
partir de una convencin o acuerdo establecido en un determinado sector social;
we do find symbol early and often used to mean a convention or contract, dir
Peirce: 2.297) posedos por el intrprete y que intervienen en el reconocimiento de
cada una de las figuras que se proponen a la percepcin visual pueden considerarse
organizados en un sistema y, por tanto, tendrn el carcter de tipos. Esto sin
perjuicio de que, en la actualidad, la extensin del universo de tales legisignos
icnicos sea grande y creciente. Tal es el caso, por ejemplo, de las palabras de un
texto escrito, las relaciones de conexin y distribucin visual de un diagrama, los
pictogramas que organizan la circulacin pblica o la seguridad de los pasajeros en
las aeronaves o la orientacin pblica en las exposiciones internacionales y en la
celebracin de juegos olmpicos, etc., etc. (ver O. Aicher & M. Krampen, 1979).
Estos y su sistema pertinente preexisten, como estereotipos preconfigurados,
en el mbito social al que pertenece el intrprete. En estos casos, las propuestas
de la imagen material visual tienen una libertad de variacin relativamente acotada,
debiendo adecuarse a las caractersticas con que circulan socialmente tales
percepciones (o sea, a la estructura de cada una de las formas de los smbolos
constitutivos de esta clase de imgenes materiales visuales). Del mismo modo, las
configuraciones que puede organizar el perceptor estn tambin sometidas a las
caractersticas del registro o sistema con que las organiza en su memoria visual,
conforme a pautas sociales aprendidas. Este atractor, por tanto, sera una forma
cannica que slo admitira mnimas posibilidades de variacin. Con este
enfoque, ciertas propuestas como las de los geones de I. Biederman (1995: 12ss),
el esquema codon propuesto por Hoffman y Richards (citado en S. Ullman, 1996:
27 y ver, tambin, en D. D. Hoffman, 1998: 84 y 89 las reglas de pliegues cncavos
y mnima, que segmenta la imagen usando este criterio, sin mencionar el trmino
codon) e, incluso, el catlogo de los modelos 3D de D. Marr (1982: 318), seran
ms adecuadas para configurar estos atractores que estamos denominando
simblicos, que para el objetivo inicialmente propuesto por estos autores
consistente en configurar las formas de los objetos del mundo. Los esquemas
propuestos por estos autores, han estereotipado las formas del mundo, perdiendo
o, al menos, debilitando el carcter figurativo y transformndose o, al menos,
fortaleciendo su carcter simblico; por ello, su notable semejanza con los
pictogramas actualmente vigentes.
Una caracterstica, quiz la fundamental, de los atractores simblicos
correspondientes a estas propuestas perceptuales normadas consiste en estar

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 JUAN MAGARIOS DE MORENTIN
constituidos, en lo necesario, por una cantidad mnima de partes. Dinmicamente,
el atractor se actualiza en base a las operaciones de reconocimiento mediante
las que se determinarn los componentes perceptuales de estructura-sostn y
morfologa (Ctedra Fontana, 1996: 40) que constituyen los componentes analtico-
constructivos de estas imgenes. O sea, la tarea constructiva deber actualizar y
proponer a la percepcin la estructura-sostn capaz de generar la imagen conceptual
correspondiente y, a partir de ella, podr introducir las transformaciones posibles
sin llegar a destruir dicha estructura-sostn. Tal el caso, por ejemplo, de las letras
miniadas de los cdices medievales, en las que la riqueza del arabesco o del paisaje
entrevisto no impiden la recuperacin de la estructura bsica de la letra en cuestin.
Por su parte, la tarea analtica deber actualizar y reconocer, tras las transformaciones
inmediatamente evidentes, la estructura-sostn normativa, socialmente aprendida,
que avala su carcter simblico.

PROPUESTAS PERCEPTUALES EXISTENCIALES O FIGURATIVAS: ATRACTOR

EXISTENCIAL

Si se trata de una seleccin de elementos perceptuales existenciales, los

correspondientes atractores existenciales no estn organizados en sistema o
sistemas, o sea, no ostentan el carcter de tipos, sino que constituyen imgenes
de transformacin dinmica, en base a polos diferenciales y espacios intermedios
de posibilidad de reconocimiento. Los tipos tienen que ver con el conocimiento y,
en su devenir histrico, con determinado estado del sistema en el que se incluyen
y que corresponde a la verdad de ese momento de esa sociedad. Los atractores
existenciales tienen que ver con el reconocimiento, que se produce con
independencia de su verdad o falsedad y slo tiene en cuenta la vigencia de
determinado tipo de discurso (visual, en este caso) en determinado momento de
determinada sociedad. El ejemplo correspondiente a este tipo de imgenes materiales
visuales lo constituye cualquier representacin de las denominadas figurativas,
basadas en procesos de reconocimiento analgico y la explicacin de las
caractersticas, plenitud o limitaciones de cuya semejanza ha dado lugar a la
polmica sobre la iconicidad que U. Eco describe y respecto de la cual toma
posicin (entre otros textos, en 1977: 325ss y 1999: 391ss; tambin Groupe u,
1992: 124ss; G. Sonneson, 1989: 220ss)
Dinmicamente, el atractor se actualiza en base a las operaciones de
reconocimiento que determinarn las marcas, los ejes y las contornos de
oclusin, en cuanto componentes perceptuales mediante cuyo agrupamiento interior
y/o exterior se ir configurando la forma, hasta que se concrete el atractor.
Nocionalmente, me aproxim a este tema en un trabajo anterior (J. Magarios de
Morentin, 1999).
Las marcas, para el Grupo m, son entidades que se encuentran fuera del
lmite a partir del cual el significante se articula en determinantes, ms all de ese
lmite, las entidades correspondientes a los tipos dejan de articularse en subentidades
correspondientes a los tipos subordinados. Sin embargo, es posible describirlas
como el resultado de la articulacin de manifestaciones icnicas complejas.

304
CUADERNOS N 17, FHYCS-UNJu, 2001
Llamamos marcas a esas manifestaciones. Se definen por la falta de
correspondencia con un tipo; frente a esto ltimo, preferira decir que se definen por
su incapacidad para determinar un atractor (Au-del de cette limite, les entits
correspondant des types cessent de sarticuler en sous-entits correspondant
des types subordonns. Il est cependant possible de les dcrire comme le rsultat
de larticulation de manifestations iconiques complexes. Nous nommons marques
ces manifestations. Elles se dfinissent par labsence de correspondance avec un
type: 1992: 151).
El concepto de marca conserva toda su importancia en la semitica figurativa
que intento desarrollar, especialmente atendiendo a su aspecto operativo, con la
sola condicin de transformar lo que el Grupo m dice acerca de su articulacin o
falta de articulacin respecto de un tipo, en su capacidad constructiva respecto de
un atractor, pudiendo definirse, desde una semitica cognitiva, tal marca como la
mayor porcin de imagen cuya percepcin todava no actualiza un atractor
existencial. Por supuesto que no se trata de un mero cambio terminolgico, sino
que el rechazo de la designacin tipo est excluyendo del repertorio de formas
mnemnicas a las constituidas por conjuntos de rasgos normales y relativamente
invariables, que acot al mbito de una semitica simblica; as como la opcin por
la designacin atractor est suponiendo que el correspondiente repertorio de formas
mnemnicas no est constituido por unidades perceptuales discretas, sino por
zonas de variacin identificables en un continuum de transformaciones. Los lmites
de admisibilidad de tal variacin vienen establecidos por la vigencia espacial y/o
temporal de los hbitos sociales de percepcin (los discursos visuales vigentes).
Los ejes (D. Marr, 1982: 296ss) constituyen uno de los aspectos de la
representacin visual de la forma de un objeto (por lo que los ejes se establecen
respecto de la figura) que es fundamental para la tarea de su reconocimiento y
diferenciacin. La informacin proporcionada por los ejes proviene de la tarea de
establecer su disposicin espacial (distribucin de los ejes componentes,
especificando sus ngulos de inclinacin, a lo largo del eje principal; D. Marr, 1982:
318, 323), orientacin y tamao relativo. Para Marr, un sistema cannico de
coordenadas centrado en el objeto debe basarse en ejes [cannicos] determinados
por las caractersticas geomtricas sobresalientes de la forma [...]. Los ejes naturales
de una forma pueden definirse por alargamiento, simetra o incluso movimiento (p.e.,
el eje de rotacin), de modo que el sistema de coordenadas para una salchicha se
definira por su eje principal y la direccin de su curvatura, mientras que el de un
rostro por su eje de simetra (must be based on axes determined by salient
geometrical characteristics of the shape [...] A shapes natural axes may be defined
by elongation, symmetry or even motion (e.g. the axis of rotation), so that the
coordinate system for a sausage should be defined by its major axis and the direction
of its curvature, and that of a face by its axis of symmetry; 1978: 276).
El nico distanciamiento que, aqu, planteo respecto de la propuesta de Marr
consiste en evitar la consideracin cannica , tanto de los ejes en particular
como de un pretendido sistema de coordenadas. En este trabajo y, especialmente,
atendiendo a su operatividad, defino los ejes (toda figura posee ms de uno)
como el conjunto de lneas que puede trazarse articulando los diversos
305
 JUAN MAGARIOS DE MORENTIN
atractores que componen a la imagen en estudio, articulacin que admite
variaciones en mrgenes relativamente amplios. De este conjunto de lneas, una
ser su eje principal y las restantes sern los ejes componentes o subcomponentes,
de cuya interrelacin podr establecerse la disposicin espacial de la imagen
como totalidad, la orientacin de esa imagen total y la de cada una de sus partes
en relacin al eje principal, as como el tamao relativo de cada uno de los ejes
componentes, tanto entre s como respecto de la figura global. Esto le permite
construir inequvocas (para nuestra cultura) representaciones de diversas formas de
animales mediante limpiadores de pipa, doblados, enrollados, enganchados, cortados,
etc. (1982: 299). Los ejes permiten pasar del reconocimiento de las partes al
reconocimiento de las figuras o, en trminos de D. D. Hoffman: Para construir
objetos, se necesita construir partes. Pero tambin se necesita [...] ensamblar
esas partes en relaciones espaciales coherentes (To construct objects we must
construct parts. But we must also [...] assemble these parts in coherent spatial
relationships, 1998: 104).
Otro aspecto es la representacin de los contornos de oclusin, sin que
con ello se agoten las operaciones cognitivas involucradas en dicho reconocimiento,
pero que, junto con las marcas y los ejes, proporcionan una carga de informacin
eficaz y aceptable. Marr define los contornos de oclusin simplemente como un
contorno que marca una discontinuidad en la profundidad y que se corresponde
habitualmente con la silueta de un objeto visto en una proyeccin bidimensional
(is simply a contour that makes a discontinuity in depth, and it usually corresponds
to the silhouette of an object as seen in two-dimensional projection; D. Marr, 1982:
218).
El reconocimiento de los contornos de oclusin est ntimamente vinculado
con la percepcin del movimiento. En efecto, el reconocimiento de objetos es, en
principio, el resultado de la permanente movilidad de la actividad de mirar. Ante la
mirada, nada permanece esttico: se mueve el objeto visto y/o se mueve la mirada.
El elemento ficcional bsico de las imgenes materiales visuales fijas es su
inmovilidad. Cada objeto visto, en este perpetuum mobile, es percibido como una
superficie de oclusin recortndose sobre otra superficie de oclusin. La prueba de
la autonoma del objeto y, por tanto, su posibilidad de reconocimiento, es que una
superficie de oclusin se desplaza sobre otra superficie de oclusin. Esto elimina la
carga de subjetividad que Marr le atribuye a la forma (de los objetos) y que ha
constituido la crtica fundamental contra las hiptesis de la Gestalt. El movimiento
registrado visualmente es el origen del reconocimiento de las formas del objeto y,
en consecuencia, por la representacin de las correspondientes superficies de
oclusin mediante las lneas que delimitan sus bordes, es el origen del
reconocimiento de las imgenes estticas (fotografas, cuadros, esculturas) y
dinmicas (TV, cine) que representan a determinado objeto. El contorno oclusivo es
previo (sin poder afirmar si, adems, es un primitivo), siendo la lnea un elemento
disponible para su representacin. Por supuesto, en esta operacin, no hay un
anlisis hacia el interior de la superficie de oclusin (que estar a cargo del
reconocimiento de las marcas y los ejes constitutivos), sino una mera y elemental
posibilidad de reconocer un atractor a partir del reconocimiento de sus bordes. Lo

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CUADERNOS N 17, FHYCS-UNJu, 2001
que agrega el movimiento es su percepcin como totalidad (el desplazamiento, por
delante de otras superficies indiferenciadas, de un borde continuo y cerrado sobre
s mismo) y la posible percepcin de la totalidad de sus formas (el conjunto cambiante
de las superficies de oclusin generadas por el borde al girar el objeto, efectiva o
virtualmente, sobre sus diversos ejes posibles). Todo esto tiene una cierta vinculacin
con las experiencias sobre rotacin mental de Shepard & Metzler (ver, por ejemplo,
en D. Marr, 1982: 11 y en R. Jackendoff, 1987: 179ss), pero estas ltimas estn
orientadas a comprobar un efecto en mbitos relativamente diferentes; estos autores
lo indagan respecto de la imaginera visual (visual imagery) como prueba del efectivo
cumplimiento de operaciones imaginarias de rotacin mental y, por tanto, como
prueba de la efectiva existencia de las imgenes mentales (en definitiva, los atractores
disponibles), mientras que aqu se lo propone en el campo de la percepcin de las
imgenes materiales visuales y referido a la posibilidad de su reconocimiento
mediante los correspondientes atractores.

Propuestas perceptuales cualitativas o plsticas: atractor abstractivo

Una tercera posibilidad, en cuanto a la calidad de la propuesta perceptual,

consiste en que sta sea de naturaleza estrictamente cualitativa, sin que intervengan
elementos figurativos o simblicos en su composicin. As formulado, se tratara
del caso puro, que aqu me interesa desarrollar para establecer su especificidad y
sus lmites; he dejado ya establecido que, en la mayora de las imgenes materiales
visuales, constituir slo uno de sus componentes, siendo relativamente reducido
el porcentaje de los casos en que la totalidad de la propuesta perceptual est
constituida, exclusivamente, por propuestas perceptuales cualitativas.
En toda actividad perceptual-cognoscitiva, hay aspectos elementales,
constitutivos de los niveles primarios de lo que se est percibiendo, que se asimilan
sin participacin de la conciencia, pero dejando su huella mnmica, recuperable
como propuesta o como reconocimiento perceptual. Superado ese nivel primario,
que vara en diferentes culturas o segn educaciones diferentes o por especializacin
de la experiencia profesional, se llega a la posibilidad de la percepcin consciente
de objetos que estn, en consecuencia, subjetivamente delimitados. En la
comunicacin verbal percibimos habitualmente frases, podemos atender a palabras,
pero atendemos al timbre y tono de la voz del que habla slo fugazmente y perdiendo
al menos parte de la informacin de lo que se est diciendo y slo con gran esfuerzo
podramos individualizar e identificar cada uno de los sonidos que emite la garganta
del hablante. Esto se invierte en el caso del canto, en el que la atencin del oyente
se fija en los sonidos que emite la garganta del cantante, en su timbre y tono y slo
complementariamente llega a atender a las frases que construyen lo que
efectivamente significa, lo que canta. Las pinceladas de Tintoretto, del Greco o de
Velzquez son lo ms interesante de su obra, cuya temtica carece de vigencia y
constituye una informacin complementaria y anecdtica. Pero la textura se elimina
intencionalmente en el caso de las imgenes conceptuales o simblicas (Figura 2)
y, ante un hiperrealismo, por ejemplo del tipo de Richard Estes (Figura 3), slo con
dificultad se recupera la pincelada, siendo objeto de conocimiento su desaparicin,

307
 JUAN MAGARIOS DE MORENTIN
hasta que se logra identificarla como evidencia de que no se trata de una fotografa.
Pero en otras obras, como las de Antoni Tpies (Figura 4) o Lszl Pri (Figura 5),
la aplicacin de materia, el cromatismo o el juego de formas y planos es la propuesta
fundamental, si no la nica (en Tpies siempre aparece la otra semiosis; aqu la
semiosis simblica; en otras obras, como en la Figura 6, adems de la semiosis
simblica, la indicial, mediante concretos objetos o pedazos de objetos mostrados
en su unicidad). En esto consiste lo cualitativo, en lo estructurante, aunque no
estructure ms que a s mismo; toda imagen material visual lo contiene y existen
imgenes materiales visuales que slo proponen su percepcin.
Lo que se activa, en la mente de un espectador, ante el aspecto cualitativo
de una imagen material visual es un atractor abstractivo. Sus caractersticas, bajo
otras denominaciones, han sido poco exploradas. Ha generado no obstante mucha

[Figura 2: semitica conceptual]

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CUADERNOS N 17, FHYCS-UNJu, 2001

[Figura 3: semitica figurativa; Richard Estes, Avenue of the Americas at Spring

Street, 1998]

[Figura 4: semitica plstica (y simblica); Antoni Tpies, Taula negra, 1966]

[Figura 5: semitica plstica; Lsl Pri, Trkonstrukci 16, 1922]

309
 JUAN MAGARIOS DE MORENTIN

[Figura 6: semitica plstica (y simblica e indicial); Antoni Tpies, Tovallons

plegats, 1973]
literatura, y lo digo en sentido encomistico y delimitador de campos de
conocimiento: provoca a la produccin de textos que proponen su comprensin
fenomenolgica, pero pocos han sido los textos que han trabajado este aspecto
puramente cualitativo de las propuestas visuales desde la perspectiva de una
semitica rigurosa y cognitiva.
En una sntesis elemental, que por ahora apenas expandir en los comentarios
que siguen, propongo, tentativamente, que el atractor abstractivo es un quale o
sensacin perteneciente a una semiosis privada y, en cuanto tal, a la experiencia
individual, de modo que la tarea correspondiente al productor de tales propuestas
cualitativas consiste en lograr formular una expresin visual que trae determinados
qualia, de los que el espectador tiene que poder disponer en su memoria no-
consciente, al plano de la comunicacin y, por tanto, los hace socialmente
compartibles.
Con la expresin semiosis privada, intento establecer la existencia, en la
memoria, de determinados atractores abstractivos, originados en la experiencia o
vivencia perceptual, que se van acumulando de modo inconsciente o no-consciente.
Existe una experiencia o sensacin cromtica que no pueda traducirse en
palabras y que slo pueda recuperarse a travs de una imagen material visual? Tenemos
la seguridad de que nuestras experiencias cromticas son las mismas que las
experiencias cromticas de otros? Conocemos y compartimos los nombres y las
expresiones que designan a esas experiencias, pero estamos seguros de que los
nombres y las expresiones compartidas designan experiencias compartidas o nunca
podremos saber si al nombrar un color no estamos nombrando una experiencia muy
distinta a la que otro designa con ese mismo nombre? Esta es fundamentalmente la
problemtica que se plantea Wittgenstein al referirse a la existencia de un lenguaje
privado (1953: 243ss) y tambin de una experiencia privada, que no consistira tanto
en afirmar que cada persona posee su propio ejemplar, sino que nadie sabe si el resto

310
CUADERNOS N 17, FHYCS-UNJu, 2001
de la gente tambin tiene esto o alguna otra cosa. Sera posible (pero inverificable)
suponer que una parte de la humanidad tiene una sensacin de rojo y otra otra (The
essential thing about private experience is really not that each person possesses his
own exemplar, but that nobody knows whether other people also have this or something
else. The assumption would thus be possible -though unverifiable- that one section of
mankind had one sensation of red and another section another, 1953: 272). O, en otro
sentido, admitir la existencia de experiencias privadas tambin implica quedar atrapado,
uno mismo, en la dualidad entre significar y referirse a: la palabra rojo significa algo
conocido por todos; y, adems, para cada persona, significa algo slo conocido por
ella? (O quiz ms bien: se refiere a algo slo conocido por ella.); (The word red
means something known to everyone; and in addition, for each person, it means
something known only to him? (Or perhaps rather: it refers to something known only to
him.). 1953: 273.(9)
Esto comenzara a perfilar el concepto de semiosis privada. La idea
consiste en proponer la existencia de experiencias que no son conscientes, que en
modo alguno son verbalizables, pero que pueden actualizarse y, en el caso de
tratarse de experiencias visuales, su actualizacin (y el xito de su aceptabilidad
por otros) constituye la tarea del productor de este tipo (cualisignos icnicos) de
imgenes materiales visuales. No se excluyen de estas experiencias a las imgenes
figurativas efectivamente vistas pero no registradas como tales, ni a las imgenes
simblicas percibidas pero no atendidas en cuanto a su eficacia socializante, ya
que todo ello puede ser objeto de la propuesta perceptual que se materializa en una
imagen material visual. Pero en la base (delimitacin, coloracin y textura) de la
construccin de estas imgenes figurativas o simblicas intervienen elementos cuya
eficacia, en la mente del espectador, depende de su preexistencia en la memoria,
con la calidad de rastros de experiencias delimitadoras, cromticas y texturales,
eficaces en la construccin del universo visual pero de las que no haba especfica
conciencia.
Creo que los trminos quale y qualia (respectivamente, en singular y
plural) son los adecuados para designar la o las sensaciones constitutivas de ese
atractor abstractivo que requiere ser activado por la propuesta perceptual de las
imgenes visuales puramente cualitativas (o por el aspecto cualitativo de las
propuestas perceptuales en general) para que se reconozca su existencia y su
eficacia como elemento dinmico, constitutivo del aspecto visual de la semiosis
privada. Con el origen de su uso filosfico en Locke y Berkley, la expresin
conciencia-del-quale (quale-consciousness) es retomada por Ch. Peirce, quien,
en su Metafsica Cientfica, le dedica 16 pargrafos (6.222 6.237). Los enunciados
principales con los que Peirce construye este objeto de conocimiento pueden
sintetizarse as.

(1) Existe una conciencia-del-quale, respecto de la cual el sujeto ser completamente

inconsciente, que es diferente de la conciencia que se intensifica por la atencin; a
esta, objetivamente considerada, Peirce la llama intensidad y, en cuanto facultad,
vivacidad (6.222)(10).
(2) El quale es en s y por s mismo (6.234)(11), sin referencia a ningn otro (6.224)(12),

311
 JUAN MAGARIOS DE MORENTIN
es una unidad en la que se originan las diversas unidades sintticas (Kant) con las que
opera el intelecto, y tambin la unidad de los objetos individuales (6.225)(13), lo que no
excluye que la conciencia del quale no se limite a las sensaciones simples; el ejemplo
peirceano es el del quale del prpura, en cuanto mezcla de rojo y azul (6.223)(14).
(3) La unidad de la conciencia-del-quale es lgica, ya que sentir, ser repentinamente
consciente, supone una conciencia y no dos o ms (6.230)(15).
(4) Si la cualidad, en cuanto conciencia-del-quale relativa al promedio general de la
experiencia, fuera doble, el principio de contradiccin se derrumbara (6.232)(16).
Un mismo objeto no puede ser y no ser azul simultneamente; pero puede ser azul
y duro, ya que ambas cualidades no se piensan asociadas a una nica y misma
conciencia-del-quale (6.231)(17).
(5) Todas las operaciones del intelecto implican introducir el conflicto donde slo
estaba la propia conciencia-del-quale (6.233)(18).
(6) Diferentes conciencias-del-quale no pueden mezclarse sin perder su identidad
(6.235)(19).
(7) De esto surge una consecuencia importante: no existe comprobacin posible
acerca de la gran variedad y diversidad de conciencias-del-quale, tal como se le
hacen evidente al intelecto que compara. No hay elemento comn a comparar, ya
que cada conciencia-del quale es sui generis y por s mismo. Lo que es absolutamente
simple debe ser absolutamente libre. Cada conciencia-del-quale es totus, teres,
atque rotundus (6.236)(20).
(8) Por esta lgica, la unidad de la conciencia-del-quale, que implica simplicidad y
libertad, deriva necesariamente en una multiplicidad y variedad interminable (6.237)(21)

Tales seran las caractersticas, desde el enfoque de Peirce, que deber reunir la
entidad que estoy tratando de construir mediante el trmino atractor abstractivo.
Por su parte, D. C. Dennett redefine el trmino qualia como los modos
como se nos presentan las cosas (The ways things seem to us, 1995: 381). De
estos modos afirma que se supone que son propiedades del estado mental del
sujeto, las cuales consisten en ser (1) inefables, (2) intrnsecas, (3) privadas y (4)
directa o inmediatamente aprehensibles en la conciencia (qualia are supposed to
be properties of a subjects mental state that are (1) ineffable, (2) intrinsic, (3) private,
(4) directly or immediately apprehensible in consciousness, 1995: 385). A travs
de 14 ejemplos va trasmitiendo una comprensin intuitiva (denomina a cada uno de
sus ejemplos intuition pump) de tales qualia. Algunos de ellos (en especial: 3: que
pone en duda la constancia, 4: que atribuye a otro y 5: que atribuye a uno mismo,
la diferencia en los colores efectivamente percibidos) se refieren a temas que podemos
retomar, a su vez, como ejemplos de la semiosis privada(22) de naturaleza visual.
Las cuatro caractersticas que, pese a su escepticismo, atribuye Dennett a
los qualia coinciden con el desarrollo peirceano, del cual, adems, se pueden
recuperar otras caractersticas como: ser materia prima de las operaciones
intelectuales (6.225), su unicidad (6.230), su suficiencia (6.236) y su capacidad
para generar una multitud de rplicas (6.237). Todo ello distancia al atractor
abstractivo de los atractores existenciales y simblicos, y justifica la propuesta de
constituir con ellos, no un sistema conceptual ni un repertorio analgico, sino una

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CUADERNOS N 17, FHYCS-UNJu, 2001
semiosis privada sin leyes ni taxonomas, en la que buscan su objeto o fundamento
representativo las propuestas perceptuales puramente cualitativas (o, como dije, el
aspecto cualitativo de las propuestas perceptuales existenciales o simblicas).

INTERPRETACIN

Como vena diciendo: en el punto 1, relativo a la calidad representativa de

la imagen material visual, se establecieron las variantes perceptuales que activaran
las correspondientes operaciones mentales, cada una de ellas conducente a la
produccin de una identificacin especfica. En el punto 2, relativo a los
componentes que intervienen en la configuracin de determinada forma, se
identificaron las entidades que se iran asociando hasta actualizar, en la memoria
de un perceptor, el atractor correspondiente, por aceptacin del cual se producir
el reconocimiento que satisfaga la calidad representativa de la imagen material
visual. Ahora, en este 3er punto, relativo a la atribucin de un efecto de sentido a
la imagen material visual, se considerarn los mecanismos de su posible
interrelacin con las restantes semiosis vigentes en determinado momento de
determinada sociedad; de esta interrelacin habrn de surgir los discursos
interpretativos que le atribuyan su especfica significacin o el conjunto de
especficas significaciones efectivamente disponibles en determinado momento de
determinada sociedad.
Como ya observ inicialmente, las imgenes visuales no son autosuficientes
para interpretarse en s mismas, requiriendo de ese complemento externo al que alude
M. Foucault con su metfora de la transformacin de los documentos en monumentos
(1969: 15) y que constituye el eje de su concepto de enunciado: Una serie de signos
pasar a ser un enunciado a condicin de que tenga con otra cosa [...] una relacin
especfica que le concierna a ella misma y no a su causa, ni a sus elementos (Une
srie de signes deviendra nonc condition quelle ait autre chose [...] un rapport
spcifique que la concerne elle-mme, -et non point sa cause, non point ses lments.
(1969: 117). As, una imagen material visual slo adquirir su significado por eficacia
de otra u otras semiosis (incluso de otras manifestaciones de la propia semiosis
visual). En definitiva, las imgenes materiales visuales, por s solas, no significan, sino
que tan slo llegan a producir un efecto de mostracin.
Esta necesidad de interaccin con otras semiosis o con otras manifestaciones
de la propia semiosis de la imagen visual, requiere que la investigacin semitica
est en condiciones de dar cuenta de cules sean esas otras semiosis, as como
de las caractersticas de tal interaccin. El instrumento sugerido para ello es el
que, en otros trabajos (1996a, 1996b, 1999a, 1999b), he denominado Mundos
Semiticos Posibles. Tambin pueden derivarse operaciones interesantes y
eficaces de los trabajos de Gilles Fauconnier (1984) y de G. Fauconnier & Mark
Turner (1998), sobre los espacios mentales y las redes de integracin conceptual.
Como intuicin operativa puede decirse que el investigador tiene que dar respuesta
a preguntas que derivan de la siguiente: Qu necesita saber el espectador para
interpretar esta imagen? Esta necesidad de conocimiento es la que nunca se
agota en la propia imagen. Pero todo ello queda aqu meramente enunciado.

313
 JUAN MAGARIOS DE MORENTIN
MOSTRACIN DE CARENCIA, EN LA SEMITICA PLSTICA

En el caso de las imgenes materiales constituidas por cualisignos, la

demostracin de su eficacia interpretativa consistir, por parte del investigador
semilogo, en mostrar la preexistencia, en la memoria del espectador, de un atractor
abstractivo o sensacin o experiencia perceptual (los qualia pertenecientes a una
semiosis privada), de la relacin con el cual extraer su significado actual; mientras
que la demostracin de su eficacia creativa consistir, por parte del investigador
semilogo, en mostrar una carencia, en cuanto ausencia de memoria consciente
de la experiencia visual propuesta.

MOSTRACIN DE SEMEJANZA/DIFERENCIA, EN LA SEMITICA FIGURATIVA

Respecto de las imgenes materiales constituidas por sinsignos, la

demostracin de su eficacia interpretativa consistir, por parte del investigador
semilogo, en mostrar la preexistencia, en la memoria del espectador, de un atractor
existencial, de la relacin con el cual extraer su significado actual; mientras que
la demostracin de su eficacia creativa consistir, por parte del investigador
semilogo, en mostrar la existencia de una relacin de semejanza /diferencia
respecto de algn atractor existencial, en cuanto imagen mnemnica dinmica.

MOSTRACIN DEL LUGAR EN UN SISTEMA, EN LA SEMITICA CONCEPTUAL

En cuanto a las imgenes materiales constituidas por legisignos, la

demostracin de su eficacia interpretativa consitir, por parte del investigador
semilogo, en mostrar la preexistencia, en la memoria del espectador, de un atractor
simblico, de la relacin con el cual extraer su significado actual; mientras que la
demostracin de su eficacia creativa consistir, por parte del investigador semilogo,
en mostrar el lugar, en el correspondiente sistema de percepciones visuales
socialmente normadas, donde se actualiza el atractor simblico previamente
aprendido y disponible en la sociedad correspondiente.

NOTAS

1) ste ha sido uno de los primeros aportes del estudio de la semiosis visual y no
el menos importante: comprender que ninguna semiosis, incluyendo por
supuesto la semiosis verbal, es autosuficiente para la obtencin de su
interpretacin. Una interesante tarea emprica, que se desprende de esta
afirmacin, consiste en, ante cualquier semiosis sustituyente (verbal, visual,
musical, etc.), preguntarse qu informacin necesito poseer para comprenderla,
o sea, para atribuirle un significado? Cada sociedad en cada momento de su
historia proveer esa informacin mediante alguna o varias de las semiosis que
circulan entre sus integrantes; y en cada momento y en cada sociedad esas
semiosis sern diferentes.
2) Modificacin que opera la cultura a partir de la aptitud natural para ver, aptitud que

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CUADERNOS N 17, FHYCS-UNJu, 2001
expresa Kosslyn: La razn por la que la visin nos resulta tan simple es que
venimos equipados con una enorme cantidad de maquinaria sofisticada. Esas
habilidades innatas son nuestras para ser usadas; no necesitamos aprender a
ver. (The reason vision is so easy for us is that we come equipped with an
enormous amount of sophisticated machinery. These inborn abilities are ours for
the using; we do not need to learn to see. 1996: 70. El destacado es mo.)
3) Por otra parte, entre las imgenes perceptuales y las mentales se establecen
tres grandes diferencias: Primero, las imgenes mentales se desvanecen
rpidamente, a diferencia de las percepciones... En la percepcin, el mundo
sirve de depsito exterior... Segundo, las imgenes mentales se crean a partir
de informacin almacenada; el mundo exterior no determina, en ningn
momento, el contenido de la propia imaginera. Las imgenes mentales surgen
a partir de diversos contextos y puede no existir ninguna semejanza con las
representaciones perceptuales que se estn teniendo. Tercero, las imgenes
[mentales], a diferencia de las percepciones de la gente normal, se destacan
por su maleabilidad. Pueden imaginarse objetos retorcidos, rotados, curvados,
etc.; pero la percepcin no coopera tanto (y no convendra que lo haga, en
beneficio de nuestra propia supervivencia) (First, mental images fade rapidly,
unlike percepts... In perception, the world serves as an external store... Second,
mental images are created from stored information; the external world does not
dictate the contents of ones imagery at any specific time. Mental images arise
under a variety of contexts, and may not have any resemblance to the on-line
perceptual representations. Third, images, unlike the perceptions of normal
people, are remarkably malleable. One can image objects twisting, turning,
bending, and so on -but perceptions not (and should not be, for the sake of
ones survival) so cooperative; S. M. Kosslyn, 1996: 74-5). Adems, el estudio
de las imgenes perceptuales requiere conocer con detalle los mecanismos
de la retina, lo que puede decirse que ya se ha alcanzado, mientras que acerca
del proceso cortical superior que es responsable de la memoria visual, constituida
por las imgenes mentales, slo puede hablarse de modo muy general
(Kosslyn, 1996: 53).
4) Es lo que Peirce denomina quale-consciousness, tomndola en su completa
simplicidad (6.231) y, tambin, tone en cuanto los tonos son signos de
cualidades viscerales del sentimiento (tones are signs of visceral qualities of
feeling) y los analiza, en especial, respecto de los olores y aromas (1.313),
mientras que aqu interesa respecto de las formas visuales (Figura 3 Tpies).
Desde otra perspectiva los denomina potisigns: Objetos que son signos en
cuanto son meramente posibles, pero sentidos como efectivamente posibles
(Objects which are signs so far as they are merely possible, but felt to be
positively possible...) y los vincula al plano de la abstraccin, como, por ejemplo,
el sptimo rayo que pasa a travs de tres intersecciones de los lados opuestos
del hexagrama de Pascal (as, for example, the seventh ray that passes through
the three intersections of opposite sides of Pascals hexagrams; 8.347)
5) Uso la acentuacin argentina (cono) y no la espaola (icono) porque aqu
vivo.

315
 JUAN MAGARIOS DE MORENTIN
6) Al desarrollar las convenciones que habrn de regir las cualidades perceptuales
de los grafos, o con mayor precisin, de las rplicas o instancias de los grafos,
puntualiza su carcter representativo: Su belleza [se refiere a los diagramas
de Euler][...] y sus otros mritos, que son considerables, provienen del hecho
de ser verdaderamente icnicos, naturalmente anlogos a la cosa [concepto
lgico] representada... (Its beauty [...] and its other merits, which are fairly
considerable, spring from its being veridically iconic, naturally analogous to the
thing represented...; 4.368) Estas convenciones se suponen mutuamente
comprendidas por dos personas: un Grafista que expresa las proposiciones
conforme al sistema de expresin llamado el de los Grafos Existenciales y un
Intrprete que las interpreta y acepta sin discusin. Un grafo es la expresin
proposicional en el Sistema de los Grafos Existenciales de cualquier estado
posible del universo (These Conventions are supposed to be mutual
understanding between two persons: a Graphist, who expresses propositions
according to the system of expression called that of Existential Graphs, and an
Interpreter, who interprets those propositions and accepts them without dispute.
A graph is the propositional expression in the System of Existential Graphs of
any possible state of the universe; 4. 395)
7) The secondness peirceano; de sus mltiples tratamientos, ver 5.45, con su
ejemplo acerca de la necesaria resistencia de una imagen mental geomtrica
para garantizar el mantenimiento de su identidad pese a las metamorfosis a
que la someta una demostracin geomtrica.
8) Memoria que posee la categora de lo fctico (the category of fact), ya que
supone una necesidad incondicional, o sea, sin ley ni razn (whatever involves
an unconditional necessity, that is, force without law or reason; 1.427); carcter
existencial de la memoria que proviene del hecho de proporcionarnos un
conocimiento del pasado mediante una especie de fuerza bruta, una accin
efectivamente binaria, sin razonamiento alguno (Memory supplies us a
knowledge of the past by a sort of brute force, a quite binary action, without any
reasoning, 2.86).
9) Y aade: Cmo es posible que nos tiente pensar que usamos una palabra
para significar, en un momento, el color conocido por todos y, en otro momento,
la impresin visual que estoy teniendo ahora? [...] Yo no atiendo al color de la
misma manera en los dos casos. Cuando pienso en la impresin de color que
(por as decir) me pertenece a m slo, me sumerjo a m mismo en el color;
casi como cuando ante un color no puedo apartar la vista (But how is even
possible for us to be tempted to think that we use a word to mean at one time
the colour known to everyone -and at another the visual impression which I am
getting now? [...] I dont turn the same kind of attention on the colour in the two
cases. When I mean the colour impression that (as I should like say) belongs
to me alone I immerse myself in the colour -rather like when I cannot get my fill
of a colour. 1953: 277).
10) [...] This illustration puts into a high light the distintion between two kinds of
consciousness, the quale-consciousness and that kind of consciousness which
is intensified by attention, which objectively considered, I call vividness, and as

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CUADERNOS N 17, FHYCS-UNJu, 2001
a faculty we may call liveliness (6.222).
11) [...] Quality or quale-consciousness is all that it is in and for itself [...] (6.234).
12) Each quale is in itself what it is for itself, without reference to any other [...]
(6.224).
13) [...] In so far as qualia can be said to have anything in common, that which
belongs to one and all is unity; and the various synthetical unities which Kant
attributes to different operations of the mind, as well as the unity of logical
consistency, or specific unity, and also the unity of the individual object, all
these unities originate, not in the operations of the intellect, but in the quale-
consciousness upon which the intelect operates (6.225).
14) The quale-consciousness is not confined to simple sensations. There is a
peculiar quale to purple, though it be only a mixture of red and blue. [...] (6.223).
15) I say then that this unity is logical in this sense, that to feel, to be immediately
conscious, so far as possible, without any action and reaction nor any reflection,
logically supposes one consciousness and not two nor more.[...] (6.230).
16) [...] The quality itself is nothing in the world but a quale-consciousness of a
composite photograph or general average of experience. And if the quality can
be double, the principle of contradiction falls to the ground. (6.232).
17) [...] Any object, A, cannot be blue and not blue at once. It can be blue and
hard, because blueness and hardness are not thought of as joined in quale-
conciousness, one appealing to one experiment and the other to another.[...]
(6.231).
18) All the operations of the intellect consist in taking composite photographs of
quale-consciousnesses. Instead of introducing any unity, they only introduce
conflict that was not in the quale-consciousness itself.[...] (6.233).
19) [...] Quale-consciousness cannot blend with quale-consciousness without loss
of its identity. (6.235).
20) [...] I now call attention to a remarkable consequence of it. Namely it follows
that there is not check upon the utmost variety and diversity of quale-
consciousness as it appears to the comparing intellect. For if consciousness
is to blend with consciousness, there must be common elements. But if it has
nothing in itself but just itself, it is sui generis and is cut loose from all need of
agreeing with anything. Whatever is absolutely simple must be absolutely free;
for a law over it must apply to some common feature of it. And if it has no
feature, no law can seize upon it. It is totus, teres, atque rotundus.[...] (6.236).
21) [...] This is the logic by which the unity of quale-consciousness, implying
simplicity, and through simplicity, freedom, necessarily results in endless
mutiplicity and variety. [...] (6.237).
22) En su intuition pump 3 , recupera, como tambin lo haban hecho Ch. Peirce
y L. Wittgenstein, el espectro [cromtico] invertido de Locke: cmo s que
t y yo vemos el mismo color subjetivo cuando miramos algo? Dado que ambos
aprendimos los nombres de los colores mediante la ostensin pblica de objetos
coloreados, nuestro comportamiento verbal coincidir aunque experimentemos
colores subjetivos enteramente distintos (how do I know that you and I see
the same subjective colour when we look at something? Since we both learned

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 JUAN MAGARIOS DE MORENTIN
colour words by being shown public coloured objects, our verbal behaviour will
match even if we experience entirely different subjective colours, 1995: 387).
La intuition pump 4 supone que existe algn aparato neurocientfico que
encaja en tu cabeza e incorpora tu experiencia visual dentro de mi cerebro [...].
Con los ojos cerrados, me informo con precisin de todo lo que t ests viendo,
salvo que me asombro de que el cielo sea amarillo, el csped rojo, etc. No
confirmara esto, empricamente, que nuestros qualia son diferentes? (there
were some neuroscientific apparatus that fits on your head and feeds your
visual experience into my brain [...]. With eyes closed I accurately report
everything you are looking at, except that I marvel at how the sky is yellow, the
grass red, and so forth. Would this not confirm, empirically, that our qualia were
different?, 1995: 387). Da un paso ms y, en la fuente de intuicin 5: la travesura
neuroquirrgica, las experiencias que se comparan estn en una misma mente.
Te levantas una maana y te encuentras con que el csped se ha vuelto rojo, el
cielo amarillo, etc. [...]. (y ms tarde se descubre, si quieres, cmo los perversos
neurofisilogos manipularon tus neuronas para lograrlo. Parecera, en principio
[...], que los qualia, despus de todo, son propiedades aceptables, porque las
proposiciones que se refieren a ellas puede afirmarse justificadamente, verificarse
empricamente e, incluso, explicarse) (intuition pump 5: the neurosurgical
prank, the experiences to be compared are all in one mind. You wake up one
morning to find that the grass has turned red, the sky yellow, and so forth [...].
(and we later discover, if you like, just how the evil neurophysiologists tampered
with your neurons to accomplish this). Here it seems at first [...], that qualia are
acceptable properties after all, because propositions about them can be justifiably
asserted, empirically verified, and even explained, 1995: 387-388). No obstante,
Dennett desarrolla su trabajo apuntando, pesimistamente, a la conclusin de
que, frente a lo que parece obvio, los qualia no existen: So contrary to what
seems obvious at first blush, there simply are no qualia at all, 1995: 409.

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