DE DRAMATURGIA:
prticas de escrita a partir da integrao
artes visuais-texto-cena
Tese de Doutorado
ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES
UNIVERSIDADE DE SO PAULO
2013
ADLIA MARIA NICOLETE ABREU
ATELIS DE DRAMATURGIA:
prticas de escrita a partir da integrao
artes visuais-texto-cena
Catalogao na Publicao
Servio de Biblioteca e Documentao
Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo
Dados fornecidos pelo(a) autor(a)
Nicolete, Adlia
Atelis de Dramaturgia: prticas de escrita a partir da
integrao artes visuais-texto-cena / Adlia Nicolete. --
So Paulo: A. Nicolete, 2013.
286 p.: il.
Banca Examinadora:
Aprovada em:
_____/_____/______
Diz-que-direi ao senhor o que nem tanto sabido:
sempre que se comea a ter amor a algum, no ramerro, o amor pega e cresce
porque, de certo jeito, a gente quer que isso seja, e vai, na ideia, querendo e ajudando;
mas, quando destino dado, maior que o mido,
a gente ama inteirio fatal, carecendo de querer, e um s facear com as surpresas.
Amor desse, cresce primeiro; brota depois.
Na epgrafe deste trabalho, Guimares Rosa escreve num parecendo falar de amor.
Disfarce. Fala mesmo de teses de doutorado. Homem de estudos que era, sabia que
podemos comear uma pesquisa e, no lavradio, ir tomando gosto e at nos contentarmos
com ela quando no fim. Mas igual sabia, se acontece de ser destino, maior que o mido,
aquilo deixa de ser pesquisa e vida vem a ser, nascendo a pessoa tambm no enquanto de
partej-la. Tenho para mim que os Atelis de Dramaturgia foram um caso desses. Quando
percebi, foi um s facear com as surpresas: um milmaravilhoso de gentes, obras de arte e
escrituras como raro acontece de ser. Se consegui fazer brotar uma tese da, foi graas
contribuio de muitos parceiros, a quem trato de agradecer.
Resta obrigar-me ao leitor que ora se dispe a completar este trabalho. Se o que
brotou de tamanho esforo coletivo no atender s suas esperas, responsvel to somente
a pesquisadora. o que eu digo, se for...
Ao todos os participantes dos
Atelis de Dramaturgia.
Cette recherche met en contexte, fonde, dcrit et analyse trois expriences du projet des
Ateliers de Dramaturgie, caractriss comme des espaces de cration de textes courts, de
divers genres, prfrablement en outre de la forme dramatique, ayant comme base
lapprciation des uvres des arts visuels. La proposition est adresse toute personne
intresse de plus de 12 ans, et le matriel qui en rsulte est discut dans le groupe pour
tre rcrit une ou plusieures fois et, plus tard, port la scne pour tre partag avec le
public.
1
Para saber mais sobre o grupo e o espetculo sugerimos a consulta, entre outros, aos sites
http://www.raffaellosanzio.org/ e http://www.festival-avignon.com/fr/Archive/Spectacle/2011/3253
Acesso em 12/06/2012
17
Impossvel indicar com preciso o marco zero da pesquisa. Um dos comeos talvez
tenha se dado no curso universitrio em Educao Artstica, e esta tese seja um dos pontos
nodais de um processo que se estendeu pelos anos seguintes em nossa atuao no
magistrio, compreendendo um mestrado sobre dramaturgia e tambm diversos trabalhos
em processo colaborativo. Nossa formao superior deu-se em meados dos anos 1980 com
a licenciatura em Artes Cnicas e durante os dois anos do chamado ncleo comum,
pudemos desenvolver trabalhos em msica, desenho e artes plsticas. Estas ltimas
despertaram nosso interesse tanto pela produo quanto pela fruio esttica, de modo
que, mesmo passando a atuar profissionalmente em teatro, continuamos nos dedicando
outra linguagem como estudo e lazer.
Nos anos 1990, j exercendo a dramaturgia, ingressamos no magistrio de terceiro
grau ocupando as disciplinas de Iniciao Teatral, Dramaturgia e Evoluo do Teatro. Nas
duas primeiras, bem como em oficinas e cursos que ministramos, utilizamos outras
linguagens como referncia para a criao de textos e cenas. possvel que aquelas
iniciativas tenham sido as sementes dos futuros Atelis. A ttulo de exemplo, citaremos
algumas delas, a primeira, proposta em 2003 turma do 3 semestre de Educao
Artstica da FATEA (Faculdades Integradas Teresa D'vila) em Santo Andr.
Foi pedido aos alunos que observassem atentamente a reproduo da obra
Retirante morrendo, de Cndido Portinari, reproduzida em livro. Recomendou-se que
refletissem a respeito da situao retratada e que percebessem tambm os detalhes, tanto
da cena quanto da pintura cores, pinceladas, representao e disposio das figuras, etc.
Em seguida foi solicitado que trocassem impresses sobre o que fora observado para, logo
depois, ser feita a proposio de trabalho.
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2
Cena, nesse contexto, tem o sentido de fragmento, trecho de um possvel todo o espetculo , mas que
nem por isso deixa de propor uma unidade em si mesmo. A definio traz implcita uma durao
relativamente curta.
3
Nos dois semestres anteriores, os alunos estabeleceram contato com os jogos teatrais de Viola Spolin. Sua
proposta de improvisao baseada no acordo grupal acerca das aes, no foco em relao instruo dada
e na avaliao feita pelo coletivo foi a base de nosso trabalho naquele mdulo. A o serem desafiados a criar
uma cena, os alunos elaboravam, de imediato, quem estaria em ao, onde a cena ocorreria, o que
iria se dar, com que objetivos, etc., conforme experienciado nos jogos. SPOLIN, Viola, Improvisao
para o teatro. So Paulo: Perspectiva, 1979.
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Texto, aqui, diz respeito ao texto dramtico, registro escrito da definio de personagens, dilogos e
rubricas.
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5
O termo disparadores foi emprestado de Julio Groppa Aquino em seu Mirade 290: o que pode a
escrita. Nesse livro, o professor e duas ex-alunas organizam textos criados em sala de aula por seis turmas
da Faculdade de Educao da USP. Os disparadores, no caso, foram letras de msica, filmes e textos
filosficos da vertente ps-estruturalista.
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Encontramos uma das primeiras notcias do trabalho em colaborao na obra Teatro Poltico, de Erwin
Piscator (1968). A pesquisa que resultou no que se convencionou chamar processo colaborativo em nosso
pas teve incio nos anos 1990 com a companhia Teatro da Vertigem, de So Paulo, sob direo de Antnio
Araujo, e com as experimentaes e reflexes que se gestavam na Escola Livre de Teatro de Santo Andr .
A prtica passou a ser compartilhada em universidades, escolas, grupos e cursos livres de teatro. Embora
muitos no o considerem uma ideia original, talvez pela memria ainda recente da criao coletiva, s tem
aumentado o nmero de espetculos criados em colaborao, seja em grupos, seja em sala de aula. Pode-
se dizer que o processo colaborativo j uma dinmica consolidada de criao teatral. Um dos primeiros
registros dessa prtica se encontra em: ABREU, Lus Alberto de. Processo colaborativo : relato e reflexes
sobre uma experincia de criao. Cadernos da ELT, Santo Andr, v.1, n.0, p. 33-41, mar. 2003.
21
7
Sobre o processo colaborativo relacionado direo, recomendamos a consulta a SILVA, Antnio Carlos
de Arajo. A encenao no coletivo: desterritorializaes da funo do diretor no processo colaborativo.
So Paulo, 2008. Tese (Doutorado) Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo.
______. A gnese da vertigem: o processo de criao de O Paraso Perdido. So Paulo :
Perspectiva, 2011. Sobre o processo colaborativo relacionado interpretao, recomendamos a consulta a
RINALDI, Miriam. O ator do Teatro da Vertigem. So Paulo, 2006. Dissertao (Mestrado) Escola
de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo.
Sobre o processo colaborativo relacionado dramaturgia, ver NICOLETE, Adlia. Da cena ao texto :
dramaturgia em processo colaborativo. So Paulo, 2005. Dissertao (Mestrado) Escola de
Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo. PEREIRA, Elvina Maria Caetano. Tecido de vozes:
texturas polifnicas na cena contempornea mineira. So Paulo, 2011. Tese (Doutorado)
Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo. REWALD, Rubens. Caos/dramaturgia.
So Paulo: Perspectiva, 2005.
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Em relao dramaturgia contempornea, consideraremos como seu marco inicial a ruptura promovida
nos anos 1950 por Samuel Beckett, Arthur Adamov e Eugne Ionesco e seu teatro do absurdo, conforme o
recorte proposto por Jean-Pierre Ryngaert em seu Ler o teatro contemporneo. Autores bem diferentes
entre si, mas cujas propostas, que tanto divergiam da antiga dramaturgia, passaram a dividir a cena com o
teatro tradicional e a conquistar cada vez mais espao. Esse marco inicial, porm, mera questo de
delimitao. No nos esqueamos de, no mnimo, dois artistas anteriores a esse perodo, Gertrude Stein e
Antonin Artaud, em grande parte responsveis pelas configuraes que vm ocorrendo no teatro moderno
e ps-moderno.
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padro estabelecido, sem cnones e, mesmo que se possam identificar tendncias, estamos
prximos demais para determinar o que vai ser fixado ou no. Grande parte das vezes, o
drama e seus componentes no so banidos, mas vistos sob outros ngulos, revistos.
Ento, como pode se dar a experimentao em laboratrio dessas novas escritas?
Decorre da uma questo adjacente que como poderia se dar esse processo sem que se
reproduzissem as prticas de um ensino formal hierarquizado? Acreditamos que a
desconfigurao dos personagens, a diluio dos conflitos, o esmaecimento da fbula, a
fragmentao do todo em unidades menores e, por vezes, dspares, entre outras propostas
mais ou menos radicais pedem uma nova forma de abordagem pedaggica. Finalmente,
dado nosso interesse pelo processo colaborativo, nos perguntamos: possvel desenvolver
uma proposta que tambm colabore para as novas dinmicas de criao, despertando o
artista para o trabalho em processo, junto cena e ao coletivo?
Determinadas essas questes iniciais, a ideia dos Atelis de Dramaturgia veio a
tomar forma em funo da monografia de encerramento de uma das disciplinas da ps-
graduao9. Na ocasio, elaboramos e apresentamos uma performance individual com base
nos estudos do teatro ps-dramtico, na vida e obra do artista brasileiro Arthur Bispo do
Rosrio e na apreciao de um trabalho da espanhola Carmen Calvo, reproduzida abaixo 10:
11
Todas as citaes de depoimentos desses dramaturgos, feitas ao longo da tese, referem-se a entrevistas
concedidas autora por escrito, exceto as de Lus Alberto de Abreu, gravadas. As referncias completas
encontram-se registradas no final da tese.
12
Srgio Pires comenta seu primeiro contato com a dramaturgia: vivamos na regio do ABC [paulista]
uma poca [final dos anos 1980] em que muitos espetculos eram encenados a partir de textos escritos
por dramaturgos consagrados () Para eliminar os custos referentes aos direitos autorais, muitos grupos
montavam seus espetculos a partir de uma criao coletiva. Nesta poca, antes mesmo de entrar para o
Ncleo de Dramaturgia [da ELT] () eu j era a figura que transcrevia para o papel o resultado cnico de
uma criao coletiva.
26
13
Diferente de Calixto de Inhamuns e Lus Alberto de Abreu, autodidatas, Gabriela Rabelo cursou o Teatro
Universitrio de Belo Horizonte e a Escola de Arte Dramtica de So Paulo, formando-se como atriz, mas
tendo estudado dramaturgia durante o curso. Dentre as excees, em So Paulo, h que se destacar o
curso de dramaturgia oferecido pela EAD e frequentado por Renata Pallottini e Jorge Andrade, e tambm
o Seminrio de Dramaturgia do Teatro de Arena, oferecido entre 1958 e 1961. Nos anos 1970, o curso de
Artes Cnicas da Escola de Comunicaes e Artes, USP, passou a oferecer habilitao em Dramaturgia.
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Em 2013 contamos com uma terceira gerao de dramaturgos a partir da prtica pedaggica de Lus
Alberto de Abreu: Mrio Viana, Marici Salomo, assim como a autora desta tese, por exemplo, foram seus
alunos nos anos 1980 e, por sua vez, professores de Alessandro Toller, dramaturgo, mas que tambm
leciona dramaturgia. Toller tambm teve aulas com Abreu na ELT, nos anos 2000.
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em esforo, persistncia e estudo constantes.
Paradoxalmente, os ttulos impressos especficos sobre dramaturgia e sua pedagogia
ainda se mostram escassos. O teatro pico, de Anatol Rosenfeld e Introduo
dramaturgia, de Palottini, lanados h dcadas, continuam sendo nossa principal
referncia no assunto15. A maior circulao de informaes ocorre nos congressos,
encontros e festivais, bem como em revistas especializadas, sites especficos de teatro na
internet e gravao de espetculos, disponveis em dvd ou em rede.
Acreditamos que nosso projeto vem ao encontro desse interesse cada vez maior pela
dramaturgia em nosso pas e pelas novas configuraes do trabalho do dramaturgo junto
ao grupo e cena. Os Atelis de Dramaturgia objetivam promover experincias de escrita
para teatro a partir de um dilogo entre linguagens artsticas. Visam experimentao de
novos formatos que, ao contrrio de excluir a forma dramtica, podem utilizar-se de seus
elementos a fim de reconfigur-los. Sua ao fundamenta-se na prtica da escrita, nos
estudos tericos suscitados e no agenciamento de uma rede de criao, que se instaura no
coletivo do Ateli e se estende a partir dele, incluindo o encontro com o pblico.
Sabemos que um curso ou oficina de dramaturgia, por melhor que seja sua
estrutura, no suficiente para que se forme um dramaturgo. Por isso, pretendemos que os
Atelis de Dramaturgia sejam uma iniciativa que, aliada a tantas outras, contribua para o
estabelecimento de um ambiente criativo na busca por novas maneiras de se escrever, fazer
e ler o teatro, seja nos grupos teatrais, na sala de aula, em museus e galerias de arte e onde
mais parecer apropriado. Uma pedagogia de acesso democratizado, independente de
suposto talento ou atuao na rea, e que possa desenvolver em cada participante o
interesse pela criao de um teatro que fale do seu tempo, seja dos pontos de vista formal e
temtico, seja em relao ao trabalho coletivo e s novas definies do trabalho
dramatrgico. Assim, esperamos que nossa pesquisa possa contribuir de algum modo com
os estudos de pedagogia da dramaturgia no Brasil.
Para testar nosso projeto, coordenamos trs Atelis de Dramaturgia dirigidos a
diferentes pblicos: adolescentes, adultos e ps-graduandos em teatro. Sero todos
devidamente descritos no primeiro captulo, onde trataremos dos pressupostos e da
conformao dos Atelis, bem como dos conceitos referentes dramaturgia que tomamos
15
Peter Szondi teve publicado Teoria do drama moderno 1890-1950 ainda nos anos 1950. O livro,
fundamental para as pesquisas que resultaram em O teatro pico (1965), de Anatol Rosenfeld, s veio a
ser traduzido para o portugus em 2001. No entanto, o Dicionrio de teatro, de Patrice Pavis, publicado
na Frana em 1996, j se encontrava em lngua portuguesa trs anos depois. Lxico do drama moderno e
contemporneo (2005), de Jean-Pierre Sarrazac foi traduzido e publicado no Brasil apenas em 2012.
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como base para nossa atuao. Dentre os mais importantes, destacamos o de material
textual: escritos de formatos e gneros diversos que, por meio dos processos de passagem
para a cena e posterior comunicao ao pblico, tornam-se teatro.
Tomando contato com os documentos de processo 16 as apreciaes de obras de
artes visuais, os textos resultantes de cada encontro, e tambm os registros escritos e
fotogrficos, as postagens nos blogs criados especificamente para os grupos
consideramos que a melhor maneira de abordar algumas das experincias seria a
identificao de grandes temas ou questes que houvessem permeado os trabalhos.
Poderamos, com isso, cruzar situaes dos trs Atelis, discorrendo sobre pontos
especficos a partir de um eixo comum. Assim, o segundo captulo cuidar do eixo
experincias de escrita constituindo-se de descries, anlises e reflexes acerca de
algumas dinmicas dos Atelis e do exerccio da dramaturgia. O eixo seguinte,
desenvolvido no terceiro captulo, ser a atuao do coletivo criador e seus procedimentos,
a reescrita como inerente ao processo, bem como questes a respeito da autoria e da
atuao do condutor nesse contexto. Por ltimo, algumas reflexes sobre o teatro ps-
dramtico e a performatividade, a descrio e a anlise das comunicaes de textos ao
pblico realizadas pelos grupos, constituiro o eixo do captulo quatro.
Na abertura de cada uma das sees, exceto a Concluso, podem ser encontradas
obras de artistas visuais de Santo Andr ou atuantes na cidade. Quisemos com isso
prestigiar e divulgar a arte da regio, alm de estimular futuros Atelis de Dramaturgia a
encontrarem no seu prprio espao de atuao motivadores para a escrita.
Diferente de teses acadmicas elaboradas depois de um ou mais trabalhos j
encerrados e distanciados no tempo, nossa reflexo nasceu pari passu com a prtica e
acreditamos que o presente texto seja apenas um dos pontos de um ciclo ainda em
desenvolvimento. Por este motivo, muitas questes esto em aberto e outras se
apresentaram justamente durante as reflexes. Tais caractersticas sugerem que a pesquisa
continue a partir do que se encontra alinhavado aqui.
Ao selecionar os materiais disponveis, procuramos contemplar todos os participan-
16
Adotamos documentos de processo como Ceclia Almeida Salles, que os diferencia de manuscritos, um
termo da chamada crtica gentica e mais adequado pesquisa de processo em literatura. Lidando com
as outras manifestaes artsticas [que no a literatura], as dificuldades de se adotar o termo manuscrito
aumentaram. Seria difcil continuar falando de esboos, maquetes, vdeos, contatos, projetos, roteiros,
copies, esboos, ensaios, partituras, como manuscrito. Buscou-se outro termo, que desse conta da
diversidade das linguagens. Documentos em processo pareceu cumprir essa tarefa. Acredito que esse
termo nos d mais amplitude de ao. Fica claro que os manuscritos dos escritores so documentos dos
processos de criao literria. SALLES, Ceclia Almeida. Crtica gentica : fundamentos dos
estudos genticos sobre o processo de criao artstica. So Paulo : EDUC, 2008, p. 38.
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tes, seja com a citao de textos e depoimentos, seja em fotografias, no s por questes
ticas, mas por considerarmos que este trabalho, ainda que organizado e registrado pela
pesquisadora, resulta de toda uma rede de criao da o ns ser escolhido como o
pronome a conduzir esta escrita.
1
ESTRUTURA, PROCEDIMENTOS,
FUNDAMENTAO
Aspira-se a atender nos Atelis todo aquele que, a partir dos 12 anos (final do Ciclo
Fundamental) esteja interessado na criao dramatrgica, qualquer que seja sua rea de
atuao ou suas pretenses profissionais. Para todos oferecido o mesmo incitamento,
ficando a critrio de cada um o grau de envolvimento com as propostas, em funo de seus
interesses, motivaes e disponibilidade.
Se o participante j dramaturgo pode, no Ateli, ampliar suas referncias e se
ainda no , pode sentir-se motivado a prosseguir e se aperfeioar. No caso de atuar em
outras reas do fazer teatral, a experincia permitir que ele se beneficie no s da escrita
como da passagem do texto cena. Caso no pretenda seguir nenhum desses caminhos,
pode vir a tornar-se melhor leitor, melhor espectador e melhor compreendedor do teatro
contemporneo, como sugerido por Jean-Pierre Sarrazac (2005).
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Conforme ser visto, a apreciao das obras de arte feita em conjunto e dos
elementos levantados nascem as primeiras ideias para um texto. A anlise dos trabalhos
resultantes feita pelo que chamamos de coro de escrevedores. Diferente do coro grego,
que se manifesta em unssono, o coro de um Ateli expressa as diferentes vozes dos
parceiros, que ora se expressam como crticos, ora como espectadores, com a diferena
fundamental de que esto todos imersos no mesmo processo. Mesmo que formado por
iniciantes, o coro tem funes que ultrapassam a avaliao dos textos. Sua presena
assegura ao escrevedor que o ato da escrita no ser solitrio, que ele contar com uma
rede de referncias, sugestes e questionamentos capazes de tornar seu trabalho mais
efetivo. Poder compartilhar suas dvidas e buscar esclarecimentos de algum que vive,
naquele momento, a mesma trajetria.
Por outro lado, quando colabora com os colegas, o escrevedor obriga-se a sair de seu
universo criativo e tomar contato com o do outro, ampliando com isso o prprio repertrio.
De tal experincia decorre a aprendizagem da escuta e da ateno, com vistas
contribuio para o trabalho dos demais e ao aproveitamento das colocaes alheias em
sua criao particular. A presena de um coro de escrevedores permite a solidificao e a
solidariedade do grupo, o que pode dar confiana ao jovem autor de que ser ouvido,
compreendido e respeitado em suas proposies tal como seria de se esperar em um
coletivo de dramaturgia.
A apresentao dos textos ao pblico, no final do Ateli, assumida pelos
escrevedores como parte de um processo de criao que no termina com a escrita textual,
mas efetiva-se no dilogo com a cena, com os espectadores e no trabalho de reescrita.
17
Indicamos a leitura de John Dewey e o ensino de arte no Brasil. O captulo II traz um texto do educador,
Cultura e indstria na educao, que discute justamente a importncia do ensino de arte nas escolas.
BARBOSA. Ana Mae T. B. John Dewey e o ensino de arte no Brasil. So Paulo : Cortez, 2001. Sobre
os ideias democrticos subjacentes s propostas do educador norte-americano consultar AMARAL, M.
Nazar de C. P. Dewey: filosofia e experincia democrtica. So Paulo : Perspectiva, 2007.
35
com base nesses princpios pedaggicos, entre outros aspectos, que afirmamos,
irmanando-nos com Sarrazac, que a vivncia nos Atelis de Dramaturgia pode tornar o
participante um melhor espectador do teatro contemporneo. A pedagogia tradicional da
reproduo em detrimento da construo do conhecimento, aliada a um contexto histrico
e social que prima pela imagem e pela informao j decodificada e pronta para o
consumo, condiciona um tipo de espectador menos disposto ao trabalho de interpretao e
de criao compartilhada da obra esforo requerido em grande parte da arte
contempornea. Ao predispor-se a novas posturas em relao sua prpria formao,
espera-se que o participante assuma, enquanto pblico, novas posies em relao cena.
1.2 Estrutura
18
Conforme veremos mais adiante, um dos grupos, por questes curriculares, contou apenas com seis
encontros.
37
Para que a proposta dos Atelis de Dramaturgia pudesse ser testada, trabalhamos
com trs grupos de experimentao, de perfis variados. Era preciso verificar at que ponto
a diversidade de faixas etrias, de nveis de escolaridade, ou os diferentes graus de
experincia e interesse em teatro e em dramaturgia condicionariam o planejamento, as
atividades prticas e a prpria conduo dos trabalhos.
Concentramos nossa atuao na regio do ABC paulista e Ipiranga por serem locais
ainda pouco atendidos por atividades como as que propomos. A realidade scio-econmica
dessas comunidades marcada pela tradio fabril, fundamentada na mo de obra
migrante. A partir dos anos 1980, com o fortalecimento do movimento sindical e o
consequente xodo de indstrias para outras cidades, o comrcio e a prestao de servios
passaram a caracterizar economicamente aquelas localidades. Grande parte de seus
habitantes, includa a condutora, na faixa etria atendida pelos trs Atelis, so
descendentes de nordestinos, paranaenses, mineiros e paulistas do interior, agricultores
migrantes que vieram abastecer o parque industrial nos anos 1940 e 50, de modo que
formam a segunda, terceira ou mesmo a quarta gerao, que s agora, graas luta de seus
antecessores, desprendeu-se do trabalho braal para estudar e atuar em ocupaes
limpas e do pensamento20.
19
Vale registrar que alguns procedimentos utilizados nos atelis em lngua francesa, nas quais nos
baseamos, esto presentes nos cursos e oficinas ministrados pelo dramaturgo Lus Alberto de Abreu.
Ainda que ele reserve uma boa parte das aulas para a transmisso e discusso de teoria, textos so
elaborados, lidos em sala, comentados por ele e pelos colegas para serem reescritos. Se necessrio, so
feitos atendimentos individuais para projetos. Em praticamente todas as turmas do Ncleo de
Dramaturgia da Escola Livre de Teatro (ELT) Santo Andr, houve comunicao pblica dos textos, seja
na forma de leituras ou de encenaes. Abreu tambm ministra aulas de dramaturgia para atores e
diretores, defendendo a importncia da disseminao dessa experincia como forma de assegurar maior
qualidade dos espetculos elaborados em dinmicas coletivas de criao. Em entrevista para esta
pesquisa, o dramaturgo atribuiu a escolha desse recurso s proposies da ELT em geral. Segundo ele, a
prpria concepo de Ncleo pressupe um ambiente favorvel discusso e criao, por mais que se
tenha presente a transmisso de conhecimento.
20
O socilogo e professor Jos de Souza Martins h muito dedica-se ao estudo da formao e do
desenvolvimento do ABC paulista. Sobre o tema das conquistas geracionais na regio e as consequentes
modificaes do padro scio-econmico-cultural ver, entre outros, MARTINS, J. de S. Arqueologia da
memria social: autobiografia de um moleque de fbrica. So Paulo : Ateli, 2011.
39
Pelo fato de ser nosso prottipo, esse Ateli passou por uma srie de revises
durante o percurso. As primeiras sesses tiveram de sofrer ajustes em relao ao equilbrio
entre apreciao, escrita e discusso at que se chegasse a uma dinmica adequada. O
mesmo se deu em relao ao tempo dedicado teoria e mesmo carga terica referente s
obras de arte. Todas as ocorrncias foram balizas importantes quando do planejamento
dos Atelis seguintes.
Com o grupo de adultos da FAINC adotamos particularmente a prtica dos
grudados registros pictricos dos encontros. Foram feitas visitas a exposies de arte e
apreciao exclusiva de artistas brasileiros, que geraram cerca de cinquenta materiais
textuais entre retratos, autorretratos, dilogos, histrias de fantasia e dilogos poticos
com uma obra de Leonilson. No final do processo, atores foram convidados a fazer
diversos tipos de leitura pblica dos textos resultantes.
Projeto, a atriz, diretora e dramaturga Andria Almeida, aps diagnosticar em suas aulas
de teatro o interesse de alguns alunos pela escrita.
21
Depoimento de Mariana Carolina de Lima, durante a sondagem inicial.
44
Cada um dos trs grupos escolhidos apresentou semelhanas e diferenas entre si.
Os dois Atelis da FAINC reuniram pessoas ligadas ao teatro, se no pela atuao, ao
menos pela inteno. Do grupo de adolescentes, seis participavam da oficina de teatro,
ministrada no mesmo espao. O primeiro e o terceiro grupos tinham em comum o gosto
pela escrita e a vontade de desenvolver ou entrar em contato com ela, fato que os levou a
procurar espontaneamente o Ateli. O que j no ocorreu com a turma da ps, que tinha
um compromisso curricular, independente do gosto pela dramaturgia. O grupo da FUNSAI
e o grupo da ps tinham em comum o maior nmero de iniciantes na escrita, em relao
outra turma, que abrigava, alm de nefitos, poetas, dramaturgas e contistas.
Dessa maneira, tivemos nossa disposio tanto iniciantes, com quem pudemos
aferir a acessibilidade das propostas, quanto pessoas experientes, com quem foi possvel
testar sua eficcia e eventual abertura de novas possibilidades criativas. As diferentes
faixas etrias, aliadas experincia diversa dos diferentes grupos, permitiram que
sindssemos a linguagem e a postura adotadas na conduo dos trabalhos, a forma de
abordagem dos contedos e de encaminhamento das atividades, alm de escolher
diferentes formas de comunicar os textos durante e ao final do processo.
Encontramos diferentes histricos pessoais e expectativas. Tivemos diferentes
cargas horrias que nos possibilitaram testar os focos, a diretividade na conduo, as
dinmicas. A existncia ou no de contato anterior com as artes plsticas fez com que
adequssemos a escolha do acervo a cada grupo, o tipo de mediao e de apreciao. Os
diferentes propsitos permitiram que conduzssemos o Ateli de dois modos diferentes,
focando exclusivamente a prtica em dois casos, e em outro, cuidando tambm da reflexo
terico-pedaggica.
45
1.4 Procedimentos
Saber das aes que compem a trajetria do Ateli de Dramaturgia como um todo,
permite ao condutor a coordenao de um processo seguro, mas ainda assim permevel s
interferncias do acaso e, por isso mesmo, sempre novo e diferente. No se trata de etapas
a serem cumpridas, mas de aes a serem vivenciadas. Aes que se interligam em alguns
pontos e que so, necessariamente, interdependentes.
A flexibilidade da proposta permite adequaes em relao ao tempo disponvel, ao
interesse de cada grupo, etc. Acreditamos, porm, que uma certa regularidade venha a
favorecer a criao, pois incorporar-se rotina de cada encontro permite ao escrevedor
desenvolver uma disciplina interna que favorea a escrita dentro e fora do Ateli. A
apropriao de uma sistemtica de trabalho mobiliza e concentra a ateno do
participante, dando a ele uma segurana externa horrio, ambiente, estmulos,
procedimentos que o predispe a uma segurana interna para criar.
Nossa experincia no magistrio tem mostrado a dificuldade de muitos aprendizes
em concentrar-se, dispender esforo na realizao de tarefas, determinar e cumprir
objetivos e tantas outras atitudes imprescindveis criao artstica, muitas vezes
relacionada inspirao e espontaneidade e no ao trabalho planejado. Da
empenharmo-nos no estabelecimento de uma rotina e de aes que visem ao
desenvolvimento de uma disciplina criativa que, acima de tudo, seja prazerosa.
1.4.1 Apreciao
A primeira ao de cada encontro, de um modo geral, a apreciao de uma obra de
arte. Mais do que inspirao, ela a fonte de onde brota uma srie de possibilidades de
escrita, pois a partir dos elementos levantados nesta fase que dar-se-o o planejamento e
o desenvolvimento dos textos.
Mostrou-se importante a criao de um ritmo outro que no o cotidiano, que
pudesse instaurar a tranquilidade suficiente para no houvesse consumo de arte, mas
fruio. O professor Flvio Desgranges (2012), em seus estudos sobre o espectador teatral,
menciona a importncia de se abrir espao para outro modo perceptivo, que nos afaste do
conhecido, do usual, do esperado (p. 17). Ao analisar as transformaes decorrentes da
industrializao e do capitalismo, por exemplo, que condicionaram o advento da
modernidade, ele considera que o ritmo pessoal foi alterado, no s no tocante vida
prtica, mas tambm s outras esferas. A multiplicidade de interesses, de solicitaes, de
46
situao torna-se ainda mais complexa, dado que o sequestro do figurativo deixa o
observador merc de estmulos ainda no catalogados.
Ao condutor cabe, portanto, favorecer a citada relao, criando um ambiente
propcio, estmulos adequados, questionamentos e tudo o que se fizer necessrio para uma
realizao de troca entre a configurao proposta pelo autor e as referncias particulares de
cada participante/apreciador. Tal mediao particularmente importante na medida em
que um dos objetivos do Ateli a reflexo sobre a dramaturgia contempornea e o
desenvolvimento de novos formatos a ela relacionados, o que nos levou apreciao, ao
menos a princpio, de obras de arte no figurativa.
Acreditamos que a observao de uma cena que tenha relao direta com a natureza
tende a remeter a anlise para a identificao de uma situao, o lugar em que ela se d e
os personagens envolvidos. A abstrao, por sua vez, costuma desviar o olhar e a percepo
para outros nveis que no s aqueles imediatamente identificveis conduta capaz de
ampliar a discusso sobre as artes visuais, tangenciando o prprio teatro contemporneo 22.
Vale a pena abrir um parntese que acolha essa questo. notvel a complexidade
envolvida na utilizao do termo contemporneo, desde a prpria definio at os
preconceitos, positivos ou negativos, em relao a ele. Tomamos para nosso estudo as
reflexes do filsofo italiano Giorgio Agamben (2009) porque nos permitem estabelecer
uma estreita relao com as artes. Agradam-nos as imagens encontradas pelo autor para se
referir ao contemporneo. Aborda primeiro a ideia de intempestividade, retomando
Nietzsche que, em 1874, publicara Consideraes intempestivas. O objetivo do filsofo
alemo era acertar as contas com o seu tempo, tomar posio em relao ao presente. (p.
57). Algumas definies da palavra intempestivo do a ela um sentido de inadequao, de
algo que no prprio ou caracterstico do tempo em que ocorre. Portanto, para Nietzsche
e para Agamben contemporneo aquele que extemporneo, que no est
perfeitamente ajustado ao presente e, por isso, capaz de perceb-lo e apreend-lo mais do
que qualquer outro (p. 58). como se o fato de se estar mergulhado no presente e em tudo
o que isso implica moda, comportamento, princpios, valores, atualizaes permanentes
nos tirasse a capacidade de nos posicionarmos frente a ele. S o conhecemos
verdadeiramente quanto dele nos afastamos e sobre ele formulamos nosso pensamento.
O filsofo utiliza tambm a imagem das trevas do presente, sugerindo que se olhe o
22
H excees em relao a tais pressupostos. Jlio Cortzar, em Instrues para entender trs quadros
famosos, toma como base telas de Ticiano, Rafael e Holbein para desenvolver textos que beiram o
absurdo. CORTZAR, J. Instrues para entender trs quadros famosos. In Histrias de cronpios e
de famas. Rio de Janeiro : Civilizao Brasileira, 1983. P. 11-17.
48
23
A pesquisadora Gerda Poschmann registra a atual crise da anlise do texto dramtico, cujos critrios
partem de pressupostos que os textos propositalmente no mais satisfazem. Para ela, enquanto tais
textos forem analisados com ferramentas que partem da esttica representacional (por exemplo questes
acerca da estrutura da ao, da constelao das figuras...), sem antes indagar a proposta dos textos e a
compreenso da comunicao teatral implcita neles, uma boa parte do seu potencial esttico inovador se
perde. POSCHMANN, G. O texto teatral e o teatro fundamentado no texto. In: Der nicht mehr
dramatische Theatertext (). Tbingen : Niemeyer, 1997. Texto digitalizado, p.13.
No Brasil, muitos concursos, ou mesmo uma simples seleo de cenas com vistas entrada em um curso
de dramaturgia, pautam-se pelo rol estruturador do drama. A justificativa, muitas vezes, que isso traz
uma uniformizao de critrios para julgamento que, de outro modo, seriam subjetivos. Mas como adotar
a uniformizao de critrios para textos que pretendem justamente a sua imploso?
49
Por isso propomos, desde a primeira sesso do Ateli, uma atitude despojada diante
de uma tela, uma escultura, um texto ou espetculo contemporneos. Que se possa abrir
mo, por um instante que seja, das prprias certezas, deixando que ela se revele. Parece
mais fcil do que realmente . Segundo Adorno (1982), a predileo pelo que palpvel,
reconhecvel, a resistncia em deixar uma obra ser o que , e a insistncia em diminuir o
mximo possvel a sua distncia em relao ao espectador um sintoma indubitvel da
transformao da arte em mercadoria.
Mergulhar em uma criao artstica perder-se. Tempos atrs, quando arte e vida
mantinham ainda estreita relao, o sujeito que contemplava, ouvia ou lia uma obra,
devia esquecer-se de si, tornar-se indiferente, desaparecer nela. A identificao que ele
realizava era, segundo o ideal, no a de tornar a obra semelhante a si mesmo, mas antes a
de se assemelhar obra. (ADORNO, 1982, p. 29). Entregar-se fruio de um bom
espetculo contemporneo levantar as ncoras, deixar-se levar, atento s sensaes
internas e aos estmulos externos. Por esse ngulo, o mergulho na obra tem um carter de
24
Informao verbal emitida no Seminrio de Ps-Graduao Novas formas do dilogo teatral Prof. Dr.
Jean-Pierre Ryngaert 10 a 25 de novembro de 2008. Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de
So Paulo. Anotao da autora.
50
experincia em seu sentido latino de tentar, mas tambm de perigo e de travessia. Flvio
Desgranges depreende que essa etimologia
25
Algumas obras contriburam significativamente para a formulao e conduo dos atelis, sobretudo nos
aspectos relacionados apreciao artstica. Foram elas: HOLM, A. M. Fazer e pensar arte. So
Paulo : Museu de Arte Moderna de So Paulo, 2005; Barbe-Gall. F. Comment parler d'art aux
enfants. Paris : Le baron perch, 2011, e MARTINS, M. C.; PICOSQUE, G.; GUERRA, M. T. T. Didtica
do ensino de arte a lngua do mundo : poetizar, fruir e conhecer arte. So Paulo : FTD, 1998.
26
Para uma conduo consistente da apreciao recomenda-se o estudo de obras tais como ARNHEIM, R.
Arte & percepo visual: uma psicologia da viso criadora. So Paulo : Pioneira, 1984.
51
Remete a uma loja de perfumes, com aromas variados. Incenso, violeta ou lavanda, leite
de rosas. Um tom antigo, retr.
Muita cor viva e alegre. Plano de fundo romntico.
Traz o som de msica marcada por pandeiro. Pessoas cantando em festa caseira. Ritmo,
s vezes descompassado, s vezes chato ou cansativo.
Batizado. Presente escondido.
Toca, esconderijo. Espiral. Medo infantil.
cabelo.
Ptalas. Princesa. Me. Feminilidade, feminino.
Uma louca que costura. Bordado, teia. Rosa e azul.
Coroa de flores grinalda.
Labirintos. Luas.
Crculo sem comeo e sem fim. Os crculos vo se fechando 28.
1.4.2 Escrita
28
Registro feito pela condutora e publicado em http://papelferepedra.blogspot.com.br/2010/11/o-principe-
real-analise-de-obra.html. Acesso em 05/07/2012. Este e os demais registros de apreciao foram
ordenados tendo em vista a publicao no blog. Nossa inteno era um determinado padro esttico que
facilitasse a leitura e a compreenso. Para a escrita, cada participante utilizou as suas prprias anotaes.
53
dramaturgia todo material textual, de quaisquer formatos, que pretenda a cena e nela se
efetive na voz e no corpo dos atores e no encontro com o espectador, podendo ser
retrabalhado a partir desse contato. O encerramento de um Ateli pode se caracterizar por
uma apresentao cnica em que se articulem diversos materiais textuais criados durante
as sesses, cabendo aos participantes costurar os escritos, como veremos adiante.
aconselhvel que o formato de texto sugerido pelo condutor seja discutido pelo
grupo a fim de que todos compreendam bem do que se trata, conheam suas funes,
aplicaes e assim por diante. O que se entende por descrio? Qual a diferena entre
relato e notcia? Quais os tipos possveis de depoimento, o que eles envolvem? Quais
referncias temos disso?
No Ateli dos adolescentes a maioria nunca tinha lido uma pea de teatro, de modo
que buscamos no prprio grupo sugestes de possveis configuraes grficas do dilogo
teatral. No chegamos a discutir diferenas entre o dilogo no cotidiano e na cena, pois nos
pareceu mais importante praticar primeiro as trocas dialgicas. Para tanto, antes da
proposta de escrita, sugerimos um jogo. Dado um tema, por exemplo voto aos 16 anos,
cada um dos componentes de uma dupla argumentaria contra ou a favor. Depois de um
tempo, as posies seriam invertidas e a argumentao j usada no poderia se repetir. Na
etapa seguinte, seriam formados trios e, mais tarde, quartetos para a discusso de um
assunto. Todos procurariam expressar sua opinio, no se deixando intimidar por um ou
outro colega mais falante.
Realizado o jogo, discutimos o modo como se deram os debates se todos foram
ouvidos, se todos falaram, se houve sobreposio de falas; quais assuntos renderam mais
54
de que falamos se completa pela expresso das intenes com que falamos. nesse
particular que a linguagem se define como um 'fazer', como um 'agir' em vistas a algum
fim. () no apenas o que se diz, mas tambm o para que se diz so determinantes para
a escolha das palavras de uma ao de linguagem. (grifos da autora) (p. 54)
Por isso, com os adolescentes, sempre que possvel propnhamos a reflexo acerca
do que se quis e do que se conseguiu provocar com determinados textos resultantes, e o
porqu. Tal reflexo semelhante que realizamos em relao s obras de arte e s
escolhas de cada artista o que a obra provocou em voc? Como o artista conseguiu isso?
Dessa maneira, busca-se estimular a viso do teatro como linguagem que dispe de uma
srie de elementos a serem articulados tendo em vista objetivos determinados pelo autor.
A intuio, a espontaneidade ou o acaso esto presentes na criao, porm ela se efetiva
quanto mais claras forem as intenes e maior o conhecimento das ferramentas que se tm
disposio no caso da escrita, o vocabulrio, o ritmo, a intensidade, as pausas, o
suspense, entre outras mais.
Do ponto de vista da sistemtica de trabalho, sugerimos aos escrevedores uma
sequncia de aes a ser seguida em quase todos os textos: rever a obra de arte e o material
anotado na apreciao, planejar o que se quer, selecionar os contedos com que se quer
trabalhar; escrever, reler, revisar, finalizar o texto. Nas propostas de escrita em dupla ou
trio importante, primeiro, chegar ao acordo sobre o que se quer. Depois, anotam-se as
sugestes e parte-se para a escrita, que pode ser capitaneada por algum voluntrio, algum
eleito ou por todos.
Apesar de parecer difcil no comeo, espera-se que essas reflexes preliminares
ocorram de modo mais tranquilo com o passar do tempo. H escrevedores que consideram
intil o planejamento, pois ainda relacionam criao artstica inspirao ou
casualidade. funo do coordenador esclarecer a importncia das decises prvias, a fim
de garantir que a escrita se d como cumprimento de uma deciso e de uma vontade.
Ainda que haja um componente intuitivo em praticamente toda criao artstica ou mesmo
cientfica, ele vem a ser ser aprimorado de acordo com os instrumentos, as tcnicas e os
parmetros de cada rea.
1.4.3 Compartilhamento
participante, assim como ouvir seu texto com diferentes entonaes, dices e expresses
mostra a ele uma variedade de abordagens difceis de se imaginar no momento da escrita.
Antes da leitura o autor pode externar impresses breves sobre o trabalho: alguma
dificuldade, algum objetivo que acha no ter sido alcanado, assim como pedir ajuda
especfica sobre algum ponto. Este mais um procedimento que vai sendo aperfeioado ao
longo do Ateli. A tendncia que, nos primeiros escritos, o escrevedor sinta-se frustrado,
por exemplo, ou pense no ter nada a dizer. medida que se assenhora do processo
criativo, torna-se capaz de identificar problemas, sintomas e tambm boas descobertas, ou
seja, as colocaes tornam-se mais especficas. Quando se chega a esse ponto, o coro passa
a atuar tambm de modo menos abrangente, indo direto a certos detalhes, ganhando
traquejo e desembarao nas avaliaes.
A leitura do texto pode ser feita pelo prprio autor ou por um colega. Nada impede
que o condutor realize a leitura dos textos, mas isso no indicado. Primeiro, para evitar o
seu protagonismo; segundo, porque ler pode impedi-lo de ouvir ao fundamental para
uma boa conduo. H ocasies em que algum no queira ler ou ter seu texto lido, seja
por timidez, por sensao de fracasso e tantas outras justificativas. Se a contra-
argumentao do condutor no surtir efeito, que seja lembrado o acordo inicial de criao
compartilhada: estamos todos no mesmo projeto, a colaborao mtua e permanente.
Em todo caso, as vontades e no-vontades so respeitadas e o prprio coro tende a
deliberar o que pode ser feito.
Depois da leitura, chega o momento das anlises e sugestes por parte dos colegas.
Elas so pautadas, a princpio, por critrios objetivos em relao ao foco da proposta
formato e delimitadores em geral , utilizao dos materiais levantados na apreciao da
obra, clareza, ao potencial comunicativo, a aspectos ligados lngua portuguesa, s
possibilidades de transposio para a cena, etc. Pode-se fazer relao com os textos
anteriores do mesmo autor, ou com filmes, livros, msicas. possvel ocorrerem tambm
comentrios mais subjetivos, impresses que esto aqum de uma articulao lgica e que
se ligam ao prazer, a certo desconforto e a outros mistrios que s no dilogo com o
grupo conseguem ser identificados e incorporados ao repertrio de anlises.
Nesta altura do processo os colegas podem sugerir alteraes, abordagens
diferentes, trocas de palavras, correes, sempre adotando o e se mgico, proposto por
Daniel Lemahieu (1992)29: e se voc acentuasse o tom cmico do texto?, e se o final fosse
29
Antes de ser adotado por Lemahieu no contexto dos atelis de escrita, o se mgico, no original si
magique, foi proposto pelo ator e encenador russo Constantin Stanislavski com a finalidade de estimular
a imaginao dos atores no estudo de um texto dramtico e na interpretao de um papel.
57
mais aberto? e assim por diante. O e se relativiza as colocaes, tirando o peso tanto do
que se fala quanto do modo com que se ouvido.
Seja como for, em qualquer um dos momentos anlises ou sugestes busca-se o
aprendizado da alteridade. Diferente de um bate-papo onde todos podem falar ao mesmo
tempo, sem critrios definidos, a discusso de um texto no Ateli requer reflexo,
comedimento e controle muitas vezes difceis de ocorrer antes de um certo perodo de
adaptao ao grupo e sistemtica de trabalho. visvel o esforo de articulao do
pensamento antes de comunicar uma opinio, assim como a dificuldade em controlar o
desejo de se justificar diante de argumentos que paream equivocados. Espera-se que com
a prtica cada participante consiga colocar-se de modo objetivo e claro em relao ao texto
de outrem, e ouvir seletivamente o que dirigido sua escrita. O respeito pelo trabalho e
pela opinio dos colegas parece-nos um dos aprendizados mais importantes do processo.
Ao condutor cabe abordar aspectos que no tenham sido levantados durante a
anlise coletiva, esclarecendo dvidas, oferecendo informaes ou referncias sobre algum
tema, sugerindo leituras. Em seu livro Entre o Mediterrneo e o Atlntico (2005), Maria
Lcia Pupo relata suas experincias com jogo e texto, feitas com estudantes do Marrocos. A
certa altura a professora comenta sobre a funo do coordenador do processo, afirmando
que a dinmica no gravita em torno dele. Assim como ocorre nos Atelis, sua funo
permitir que cada participante encontre o eixo de sua prtica de escrita. A dimenso
plural desta ltima a verdadeira protagonista; a partir de desafios comuns, cada membro
do grupo desenvolve atitudes pessoais em relao ao ato de escrever, ao mesmo tempo em
que acompanha as descobertas dos companheiros. (p. 120).
Com relao ao compartilhamento, tomamos em auxlio a tese de doutoramento do
professor e cineasta Rubens Rewald (2004). Trata-se da descrio e anlise do processo
criativo do chamado autor-espectador. Rewald prope a escrita de um texto resultante 30
das conexes com outros criadores, de diferentes linguagens: arquiteto, psicanalista,
cineasta, artista plstico, um grupo de teatro e outro de dana. Dessa maneira, autor e
parceiros atuam e sofrem a atuao do outro, so autores e espectadores de suas aes,
num movimento constante que determina a construo da obra. Tal proposio liga-se
diretamente prtica dos Atelis no que concerne criao passvel de mtuas
interferncias. O escrevedor , a cada sesso, autor-espectador de seu texto, pois escreve e
escuta o que escreveu na voz de um colega. O coro, por sua vez, aquele que dirige o
olhar/a ateno sobre o texto do outro e, no dilogo presencial ou no, analisa, sugere,
questiona, visando s transformaes da obra. Pensamos, como Rewald, que no se trata
em absoluto de um panfleto, ou uma utopia, e sim o vislumbre de uma real estratgia de
criao e sociabilizao, nesse determinado tempo e espao que vivenciamos. (2004, p.
244).
Uma das questes fundadoras de nossa tese diz respeito possibilidade de uma
pedagogia da dramaturgia que contemple o trabalho com novas dinmicas de criao, tais
como o processo colaborativo. Diante disso, supomos que a prtica constante de escuta,
anlise, reflexo, argumentao, entre outros exerccios de alteridade pode constituir-se
um passo importante para o trabalho em colaborao.
Carla Silva compartilha dilogo potico com obra de Leonilson Ateli de adultos FAINC
(Foto: Elaine Perli Bombicini)
1.4.4 Reescrita
A anlise coletiva, feita de acordo com critrios estabelecidos pelo grupo, sob
orientao do condutor, tem a finalidade de indicar pistas que favoream uma melhor
elaborao do texto, a partir das potencialidades nele detectadas (PUPO, 2005, p. 122). Os
elementos levantados na anlise, submetidos ao livre arbtrio do autor, auxiliam na
reescrita que, segundo Pupo, a etapa mais delicada do processo de criao escrita.
Dependendo da quantidade e da aparente complexidade dos comentrios ouvidos,
59
Vinaver reserva um dia inteiro para a leitura das peas. Convida diretores e atores para
montar e criticar os textos e, algumas vezes, chega a public-los.
1.4.6 Extenses
31
Conhecemos a proposta na disciplina A Arte da Narrao no Processo Formativo de Educadores
Artistas, ministrada pela professora Regina S. B. Machado. A cada aula ramos estimulados a registrar de
alguma forma os contedos mais significativos do dia, como uma espcie de lio de casa. Tivemos,
ento, desenhos, pinturas, recorte e colagem, origamis, histrias em quadrinho, instalaes que, no
comeo de cada encontro eram expostos e comentados brevemente, de modo que se pudesse acompanhar
a trajetria de cada aluno.
Os grudados, no sentido de registro de atividades prticas e reflexivas, guardam semelhana com os
protocolos brechtianos documentos em que os alunos de teatro ou os participantes de um grupo
anotam o que ocorre nos encontros e as reflexes correspondentes. KOUDELA. I. D. (org.) Um voo
brechtiano : teoria e prtica da pea didtica. So Paulo: Perspectiva: FAPESP, 1992.
62
32
O trabalho com os grudados foi proposto somente no Ateli de adultos da FAINC, como um teste o
que foi comunicado aos participantes logo no incio. Oferecemos algumas atividades diferentes em cada
Ateli, pois no poderiam ser efetivados todas com uma s turma. Acreditvamos que o fato de testarmos
outros recursos o que tornaria nossa proposio de fato original.
63
1.4.7 Avaliao
Como vimos at agora, o projeto dos Atelis difere em muitos aspectos do ensino
formal e o processo avaliativo tambm apresenta algumas peculiaridades. De acordo com
nossa proposta, ele atua em dois pontos, com finalidades distintas. O primeiro deles
relaciona-se aos participantes e ocorre durante a anlise dos textos, quando se avalia a
performance do autor por meio de comentrios do prprio grupo e, se necessrio, do
condutor. Longe de ser uma avaliao mensurvel, tem como objetivo verificar o andamen-
33
O blog da FAINC est localizado em http://papelferepedra.blogspot.com.br . O da FUNSAI, hospeda-se
em http://livrocores.blogspot.com.br/ .
66
1.5 Flexibilidade
34
Lawrence Halprin. The RSVP Cycles: creative process in the human environment. New York:
Georg Braziller, 1969. Agradecemos ao professor Antnio Arajo o acesso obra.
67
diante. A qualidade essencial da proposta a flexibilidade, outro fator que nos inspira a
tom-la como referncia.
Por se tratar de um projeto que envolve criao, o andamento de um Ateli de
Dramaturgia depende do ritmo do grupo e do rendimento de cada um. Sendo assim, o
plano flexvel na horizontalidade da proposta como um todo e na verticalidade de cada
encontro. Essa flexibilidade requer avaliao permanente do planejamento para que o
percurso seja modificado sempre que necessrio. H de se ter em mente a totalidade do
trabalho e os objetivos, para que se possam acionar antecipadamente contedos futuros,
criar outros ou permanecer mais um tempo numa mesma atividade.
Um dos fatores que mais pe prova a flexibilidade de um projeto o acaso, que
permeia as atividades, seja de modo intencional, no caso dos sorteios para a escrita, ou
no. As questes trazidas pelo grupo, por exemplo, podem fazer com que etapas que
estavam previstas para depois sejam adiantadas na prtica, conforme o desempenho
(performance, segundo os Ciclos RSVP) do escrevedor. Podem surgir dificuldades que
requeiram um tempo maior em certo ponto, pedindo reformulao do plano. O acaso pode
surgir, finalmente, nos problemas enfrentados ou contornados no dia a dia do Ateli tais
como burocracia, falha de equipamentos, atrasos e faltas do condutor e dos participantes.
Portanto, no se formula com rigor um plano de trabalho, uma progresso exata. A
concretude das aes que determinar o andamento do projeto, e isso depende do ritmo
da turma, do nvel de resposta s proposies, do rumo tomado pelos escritos. Acaso e
combinaes aleatrias provocadas pelos jogos e improvisaes, e tambm pelas
sugestes do coro durante a anlise dos textos so matria-prima no prevista, instigante
para a escrita.
te, mas aes intercambiveis e interpenetrveis. A certa altura, esse contato se estende ao
pblico externo ao Ateli, seja sob a forma de comunicao presencial, seja por meio do
blog, o que acarreta novas contribuies passveis de interferir criativamente nos escritos.
Vistos como textos resultantes e no como obras concludas, os materiais textuais criados
durante os encontros e reescritos fora dele podem ser lidos ou interpretados tanto
individualmente quanto sob a forma de rapsdia um conjunto de materiais heterogneos
, e alcanam a cena por meio do corpo e da voz dos intrpretes, em um dado espao
cnico. Concludo o projeto junto a um grupo, os participantes podem criar seu prprio
blog, utilizar a experincia ocorrida no Ateli para apreciar espetculos e novas obras de
artes visuais, para dar continuidade pesquisa e ao seu trabalho criativo ou para estimular
outras pessoas criao caso da presente tese, mais uma decorrncia do processo. O
condutor, por sua vez, avalia a experincia rumo criao e coordenao de novos grupos.
Em linhas gerais, uma rede, no sentido que a empregamos aqui, pode ser
caracterizada como um todo aberto, sempre capaz de crescer atravs de seus ns, por
todos os lados e em todas as direes. (KASTRUP, 2004, p. 80). Diferente de sistema, que
envolve a ideia de um centro de onde partem as ramificaes, bem como de uma
hierarquia e de uma totalidade organizada, a rede no tem seus limites externos definidos
j que pode se expandir conforme as conexes ou interaes eventualmente acrescidas,
sem nveis hierrquicos. Tais conexes so, portanto, instveis, indeterminadas e sua
variabilidade obedece a alguma regra de funcionamento. (MUSSO, 2004, p. 31).
No caso dos Atelis de Dramaturgia, as regras de funcionamento equivalem aos
delimitadores e tambm s aes bsicas de apreciao, escrita, compartilhamento,
reescrita e comunicao que, por sua vez, comportam as prprias regras internas. Outros
elementos acordados especificamente com cada grupo tambm atuam como balizadores
das referidas variaes.
Diferente de estrutura, que implica em uma relao binria entre os pontos, a rede
compreende trs dimenses e no uma configurao linear. Assim, ela abarca a dimenso
temporal, posto que dinmica e em movimento contnuo; a espacial, dado que pode tanto
ampliar-se quanto ligar-se a outra rede mais complexa, bem como uma terceira dimenso,
pois, segundo as reflexes de Musso, considerando-se o desenvolvimento de um elemento
em um todo-rede ou de uma rede em uma rede de redes, trata-se sempre de pensar uma
complexificao autoengendrada pela estrutura da rede. (2004, p. 31).
Vimos que os Atelis de Dramaturgia operam com a dimenso temporal na medida
em que algumas de suas aes e componentes (seleo de obras, repertrios vivencial e
71
Assim tambm na esfera amorosa, um bilhete pode conter alguns itens bsicos, mas os que
so emitidos hoje por e-mail, pelo celular ou pelas redes sociais brasileiras so diferentes
daqueles trocados na Verona renascentista.
A comunicao realizada nas inmeras esferas d-se na forma de enunciados, orais
ou escritos, originrios de condies determinadas e atendendo a finalidades especficas.
Com isso, os integrantes de uma esfera so capazes de enviar ou interpretar diferentes
enunciados, de acordo com a situao. Numa empresa, memorandos, circulares,
solicitaes, assembleias e tantas outras formas de comunicao interpessoal comportam
enunciados especficos. A reunio desses enunciados recebe o nome de gnero discursivo.
Grande parte desses gneros so assimilados pelo ser humano ao mesmo tempo em
que se desenvolve a linguagem, em especial os que se referem oralidade e ao contexto
mais prximo. A comunicao familiar e escolar, por exemplo, detm um conjunto de
enunciados adquirveis facilmente no dia a dia, o que j no acontece nas esferas artstica
ou cientfica, que demandam estratgias menos simbiticas e mais intelectivas. Dada a
heterogeneidade existente, Bakhtin sugere a diviso em gneros do discurso primrios
(simples) e secundrios (complexos): os gneros secundrios do discurso o romance, o
teatro, o discurso cientfico, o discurso ideolgico, etc. aparecem em circunstncias de
uma comunicao cultural, mais complexa e relativamente mais evoluda, principalmente
escrita: artstica, cientfica, sociopoltica. (2000, p. 281).
dos gneros primrios ou simples que se constituem os nossos materiais textuais:
enunciados concretos e nicos, que emanam dos integrantes duma ou de outra esfera da
comunicao humana. (BAKHTIN, 2000, p. 279). Concretos, pois atendendo a
necessidades comunicativas no s no que tange s proposies de escrita, como tambm
na apresentao final ao pblico. nicos, pois atendendo a parmetros determinados e
contendo uma assinatura autoral. A esfera mais prxima dos escrevedores o prprio
Ateli de Dramaturgia, porm, as escritas podem abarcar gneros tais como conversas,
declaraes, atas, confisses, cartazes, manifestos e inmeros outros.
Da leitura ou encenao, assim como da rapsdia elaborada a partir da conjuno
dos materiais primrios decorrer um gnero secundrio: o teatro. Uma das principais
caractersticas do material textual a maleabilidade, pois est quase sempre fora de seu
contexto previsvel. Uma carta, por exemplo, que a princpio um texto que visa a ser
enviado a algum a fim de comunicar alguma coisa, na passagem para a cena disponibiliza-
se como um material a ser transformado, assumindo novas funes, conservando
eventualmente seu tom epistolar. O mesmo ocorre com um depoimento, um autorretrato,
74
35
Transcrevemos o trecho inicial da obra: Uma paisagem entre estepe e savana, o cu de um azul
prussiano, duas nuvens imensas flutuando l dentro, como que unidas por esqueletos de arame, em todo
caso de estrutura desconhecida, a maior, da esquerda, poderia ser um animal de borracha de um parque
de diverses que se desgarrou de seu guia, ou um pedao da Antrtida em seu voo de regresso, no
horizonte uma serra plana, direita na paisagem uma rvore, num olhar mais preciso so trs rvores
altas distintas em forma de cogumelo, tronco com tronco, talvez de uma raiz, a casa no primeiro plano
mais produto industrial que manual, provavelmente concreto: uma janela, uma porta, o telhado coberto
com a folhagem da rvore em frente que cresce sobre a casa, ela pertence a uma outra espcie que o grupo
de rvores no plano posterior, seu fruto aparentemente comestvel, ou prprio para envenenar
convidados, uma taa de vidro sobre uma mesa de jardim, () MLLER, Heiner. Descrio de imagem.
In: Medeiamaterial e outros textos. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1993, p. 153-159.
75
trio, pois pouco tm a ver com literatura. Contudo, Benjamin esclarece: escolhi o
exemplo de Tretiakov deliberadamente para mostrar-vos como vasto o horizonte a partir
do qual temos que repensar a ideia de formas ou gneros em funo dos fatos tcnicos de
nossa situao atual, se quisermos alcanar as formas de expresso adequadas s energias
literrias do nosso tempo. (1994, p. 123).
Na sequncia, Benjamin retoma seu raciocnio lembrando que as formas literrias
so essencialmente circunstanciais. D como exemplos, entre outros, as tragdias e as
epopeias, que existiram em determinado perodo, sem a pretenso de permanecerem; e
cita outras formas, hoje tidas como marginais, e que foram prestigiadas no passado. O
autor anuncia: lembro-vos tudo isso para transmitir-vos a ideia de que estamos no centro
de um grande processo de fuso de formas literrias, no qual muitas oposies habituais
poderiam perder sua fora. (1994, p. 124). Pode-se considerar que o que hoje
denominamos material textual uma demonstrao do que se entende por fuso de
formas literrias na medida em que configura a diluio de fronteiras entre os diversos
formatos rumo ao dilogo com a cena.
Acrescente-se s reflexes a migrao de cronistas, roteiristas, romancistas ou
jornalistas para a dramaturgia. Quando Machado de Assis ou Jos de Alencar arriscaram-
se no teatro, foi como se amoldassem de certa maneira a sua literatura forma dramtica.
Hoje, pretende-se que algum como Fernando Bonassi, por exemplo, contamine a
dramaturgia com a sua experincia jornalstica e literria, ou seja, quando convidou o
jornalista e cronista Bonassi para a dramaturgia de Apocalipse 1, 11, mais do que
aventurar-se a trabalhar com um no-dramaturgo, o Teatro da Vertigem provavelmente
tenha vislumbrado que a empunhadura do escritor para determinados temas e formatos
pudesse trazer um vigor inusitado cena.
Esclarecido o que entendemos por dramaturgia no contexto de nossa pesquisa,
elencamos uma srie de outras abordagens, que dizem respeito tanto definio, quanto
ao envolvida no termo e que so referncias para o desenvolvimento dos Atelis.
Se a ideia proposta por Benjamin de uma fuso de formas literrias nos faz
considerar como dramaturgia quaisquer formatos de texto que venham cena, de modo
semelhante as noes de fazer dramaturgia ou o ser dramaturgo podem ser revistas.
o que se depreende da leitura de O que dramaturgia?, livro de Joseph Danan (2010).
76
36
Em francs, no existe o termo dramaturg ou dramaturgista, como em portugus. Utiliza-se
dramaturgo no sentido alemo do termo para designar aquele que no sendo o autor individual de um
texto, trabalha junto da equipe atendendo, na maioria das vezes, a coordenao do encenador. No Brasil,
o trabalho do dramaturgista pode compreender o suporte pesquisa, a elaborao de material crtico e de
divulgao do grupo/espetculo, a mediao entre o que produzido na cena e o dramaturgo, entre outros
encargos.
37
Em nossa dissertao de mestrado, defendemos que o trabalho do dramaturgo em processo colaborativo
incorporou escrita individual a funo do dramaturgista. NICOLETE, A. Da cena ao texto :
dramaturgia em processo colaborativo. So Paulo, 2005. Dissertao (Mestrado) Escola de
Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo.
77
crticas e reflexes escritas por Lessing no dia-a-dia de seu trabalho no Teatro Nacional de
Hamburgo (TNH) entre 1767 e 1768. So registros de processos, abarcando a escolha dos
textos e seu estudo, a interpretao dos atores, o trabalho da direo, a crtica das
montagens. A escolha de Dramaturgia para o ttulo da obra sintomtica, pois alm de
permitir novos sentidos para o termo, trazia uma inteno poltica: fundamentar um teatro
verdadeiramente alemo, que pudesse se libertar das normas do classicismo mais
aristotlico que Aristteles, segundo o crtico. Inferimos da que dramaturgia
fundamentar um pensamento teatral, um modo de abordar os textos dramticos ou no
que seja prprio de determinado contexto.
Para Danan, dramaturgia o nome da parte imaterial de um espetculo, o
pensamento que atravessa a encenao, que a trabalha e se constitui por seu intermdio. O
exemplo vem do prprio TNH: embora no tenham sido criadas peas nacionais no curto
perodo em que atuou, Lessing colaborou atuando no como um autor dramtico, mas um
terceiro homem, intercessor entre o autor e o ator, promovendo um estudo de textos livre
das amarras normativas francesas por considerar que as regras devem valer por sua
dimenso esttica e dramatrgica e pela sua eficincia, no pela imposio de um
pensamento. Ao abordar a eficincia de um texto, o crtico alemo estava incluindo a
encenao e a recepo o vai-vem, o entranamento que se opera sem cessar entre o
texto e a representao, entre a obra e o pblico daquele tempo e daquele lugar (DANAN,
2010, p. 16)38.
A obra de Lessing prenuncia o nascimento da encenao, seu desenvolvimento ao
longo do sculo 20, e as frices entre texto e cena que obrigaro a repensar a prpria
noo de dramaturgia como ser tratado por Bernard Dort dois sculos depois. Para
este, a dramaturgia, concebida como uma atividade que se distingue simultaneamente da
escrita e da encenao um estado de esprito, uma prtica transversal, possvel apenas
com a emancipao da representao em relao ao teatro dramtico. Para ele,
38
As tradues do francs so de nossa responsabilidade.
78
Com isso, a representao no postula mais uma fuso ou uma unio das artes
como pretendiam Richard Wagner ou E. Gordon Craig e o texto no mais o centro de
gravidade da criao teatral39. Ocorre uma relativa independncia dos elementos, a partir
de sua equivalncia: no s o texto produtor de sentido, mas tambm o espao e o
cenrio, a luz, os objetos e o figurino utilizados, a interpretao e tudo o mais. H um
discurso que percorre cada um deles, paralelamente, e que produz, segundo Dort, um
combate pelo sentido, em que o espectador , no final das contas, juiz:
39
No que se refere emancipao da representao e, em consequncia, do encenador, a professora Slvia
Fernandes afirma que O que distingue o encenador, novo artista da cena, de seus antecessores - o
prprio dramaturgo, o ensaiador ou o primeiro ator da companhia - o fato de que sua obra no pretende
ser a simples disposio cnica de um conjunto, a marcao de entradas e sadas de elenco, a orientao
de uma entonao de voz ou mesmo a rememorao e atualizao de truques e convenes que persistem,
atravs da histria, como elementos de enformao do teatro. O encenador organiza o sentido do que se
apresenta no palco, na medida em que no se limita mais a ordenar elementos, mas sistematiza
concepes que do um carter ao projeto de encenao. Ele se transforma em autor do espetculo.
FERNANDES, S. Memria e inveno : Gerald Thomas em cena. So Paulo: Perspectiva :
FAPESP, 1996. P. 271.
40
Dnis Gunoun afirma: O pblico no olha apenas os corpos e as imagens neste caso ele estaria no
registro do espetculo, no no do teatro. O pblico do teatro quer ver a passagem do texto cena. esta
demanda que sustenta seu olhar to singular. Este olhar pr-supe o texto. GUNOUN, D. A exibio
das palavras: uma ideia (poltica) do teatro. Rio de Janeiro: Teatro do Pequeno Gesto, 2003, p. 62.
79
Tomando como referncia para nosso projeto as reflexes propostas por Danan,
pensamos que, no Ateli de Dramaturgia, a noo de autoria individual, de algum com
pleno domnio do processo como um todo, sem a interferncia de outrem, praticamente
no existe. O que ocorre uma criao compartilhada em muitos aspectos, pois mesmo
quando o escrevedor se retira para articular as contribuies e escrever/reescrever, sua
ao no mais isolada. No se trata, porm, de uma autoria compartilhada, pois no se
dividem os crditos do texto. No nosso caso, o sentido 1 ganha uma outra conotao, a de
um tratamento particular da criao, mas continuamente permevel a contribuies.
O encenador italiano Eugnio Barba (1995) lembra-nos que a palavra texto, em sua
origem, antes de se referir a um texto escrito ou falado, impresso ou manuscrito, significa
tecendo junto. Consequentemente, em teatro, a ideia de tecer junto, implica na
impossibilidade de uma representao cnica que no tenha texto (p. 69), portanto,
dramaturgia seria o trabalho das aes na representao: tramar os fios das aes 41.
Muitos dramaturgos e pesquisadores afirmam que dramaturgia a composio de
aes, mas, na maioria dos casos, restringem-se ao texto escrito. Limitam as aes trama
de conflitos vividos entre personagens, que se intensificam at um clmax. Barba amplia a
noo de dramaturgia, relacionando-a cena. Nesse sentido, seu pensamento se alia ao de
Dort, ampliando tambm o conceito de ao:
Numa representao, so aes (isto , tudo que tem a ver com dramaturgia) no
somente aquilo que dito e feito, mas tambm os sons, as luzes e as mudanas no
espao. Num nvel mais elevado de organizao, as aes so os episdios da histria ou
as diferentes facetas de uma situao, os espaos de tempo entre dois clmax do
espetculo, entre duas mudanas no espao (). Os objetos usados na representao
tambm so aes. Eles so transformados, adquirem diferentes significados e
coloraes emotivas distintas. Todas as relaes, todas as interaes entre as
personagens e as luzes, os sons e o espao, so aes. Tudo o que trabalha diretamente
com a ateno do espectador em sua compreenso, suas emoes, sua cinestesia, uma
ao. (BARBA, 1995, p.69).
41
Para o povo dogon, da frica ocidental, a tecelagem, atividade de importncia primordial, assimilada
palavra. Segundo a tradio, a primeira palavra foi a primeira faixa de algodo tecido, que jamais dever
ser cortada. Do mesmo modo que a tecelagem a unio de fibras, o ato de falar firma a vida social. uma
atividade masculina, enquanto as mulheres so responsveis pela fiao. Cada parte/etapa da ao de
tecer corresponde a um rgo ligado palavra, assim, a polia est associada s cordas vocais por causa
do som, do rangido , o tecer boca, a lanadeira lngua, o pente aos dentes. O tecido entendido como
um conjunto de palavras em que os fios se entrelaam como os elementos da linguagem, animados pelo
ranger da polia, o barulho dos tensores e da lanadeira. O trabalho de tecer evoca um discurso, uma fala
cujo sentido revelado pelos motivos que aparecem no tecido. (Trecho de um texto exposto na mostra
Dogon, no Muse du quay Branly, em Paris, entre 5 de abril e 24 de julho de 2011).
42
Alguns termos relativos dramaturgia remetem tecelagem. Canovaccio (em italiano), tanto quanto
canevas (em francs), referem-se a esboo, indicao de aes, e podem ser traduzidos como talagara,
um tecido de trama larga. Fala-se tambm falar em trama, enredo, intriga (emaranhado), rapsdia
(costura, unio de tecidos), em amarrar bem uma situao, no deixar fios soltos, nem perd-los.
81
interpretao, a trilha sonora, por exemplo, ele pode notar que determinado gesto ou
marcao dizem mais sobre a situao do que palavras e decidir por cort-las. Ou, ao
contrrio, pode avaliar que a transio entre uma cena e outra pede um texto a ser dito
pelo ator (NICOLETE, 2005, p. 59).
Conclui-se da que, ao realizar a dramaturgia da cena, o dramaturgo no sentido 1
torna-se um dramaturgo no sentido 2, o que tambm pode ocorrer num espetculo sem
enunciao textual. O dramaturgo irlands Samuel Beckett elaborou sua pea Ato sem
palavras como um roteiro de aes a ser executado pelos atores:
Minha funo era analisar as aes, sem me intrometer na direo. Nas decises da
direo eu no mexo. Por exemplo, tinha um momento em que o filho deveria encarar o
pai, enfrent-lo pela primeira vez. Isso estava l, no roteiro de aes, e eu achava um
ponto decisivo, porque a partir dali o status da relao iria mudar. Ento eu disse: 'ele
no olha assim para o pai. Ele tem de encarar. Nem que no levante a cabea, mas os
olhos precisam marcar que ele agora enfrenta o pai'. Agora, se antes de encarar o pai o
ator vai correr, dar um giro, isso deciso do ator e do diretor, eu no vou interferir .
43
BECKETT, Samuel. Ato sem palavras II. Traduo de Diego Marsicano e Fulvio Torres Flores. Texto
digitalizado.
44
O espetculo, com direo de Ruy Cortez e interpretao de Fbio Takeo e Rafael Steinhauser, estreou em
So Paulo em 2009.
82
45
Sobre a polifonia e a construo da cena ver: SILVA, Antonio Carlos de Arajo. A encenao no
coletivo: desterritorializaes da funo do diretor no processo colaborativo. So Paulo, 2008. Tese
(Doutorado) - Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo.
83
trgica feita da unio de fragmentos de origens diversas. Da conjuno dessas duas ideias,
ele define um modo de criao teatral ligado de sada ao domnio pico, pois relacionado
aos cantos e narrao homricos, como tambm vinculado a procedimentos de escrita
tais como a montagem, a hibridizao, a colagem, a coralidade, caractersticos da cena
contempornea (SARRAZAC, 2012, p. 152).
O ensasta adota a rapsdia como o oposto de uma pea teatral de propores
equilibradas e estrutura definida um organismo dotado de unidade em perfeito
funcionamento. Por isso, Sarrazac afirma que o dramaturgo-rapsodo do futuro e esse
futuro agora pratica uma vivisseco do corpo perfeito do drama. A proposta que se
juntem as partes originalmente separadas e que se possa tambm despedaar o que se
pretendia uno. Esse processo levar, sem dvida, ao aperfeioamento da arte, j que, por
um lado caber escrita abrir, desmontar, problematizar as formas antigas e, por outro,
criar formas novas (2002, p. 36), o que podemos relacionar aos materiais textuais, fuso
das formas literrias e tambm ao gnero do discurso secundrio, j comentados.
O cinema foi o primeiro a utilizar a tcnica de montagem na composio. As
sequncias, filmadas de uma s vez para que se aproveite o cenrio, a luz ou as locaes
so, mais tarde, cortadas e intercaladas com outras, no processo de edio. A pretendida
uma unidade alcanada pela fragmentao exceo feita s obras filmadas no chamado
plano-sequncia, sem cortes ou interrupo aparentes. O projeto inicial de um filme pode
ser alterado durante o processo de recorte e articulao, tamanho seu poder de
manipulao do discurso.
Nas artes plsticas, as collages e assemblages so tcnicas em que materiais
diversos concorrem para a composio bi ou tridimensional. No teatro, por sua vez, o
figurino do Arlequim bergamasco, da comdia del'arte, o melhor exemplo de rapsdia:
uma costura de retalhos das mais diversas texturas e procedncias, dada a penria em que
vive o personagem.
Podemos associar a composio dramatrgica por meio da rapsdia prpria
modernidade, momento em que se multiplicaram as estticas da diversidade, do
fragmentrio, do provisrio ou do incompleto. Sabemos que o drama clssico era uma
estrutura fechada em si mesma e por isso o autor no era percebido, pois tudo o que
acontecia em cena deveria dar a impresso de estar ocorrendo por si mesmo, aqui e
agora, sem a interveno de outrem. O drama moderno rasgou esse vu ao introduzir nele
a narrativa, o pico e, com eles, a fragmentao do texto verbal e da cena, a diviso em
quadros, a alterao da cronologia, do espao, num processo que se intensificou ao longo
84
do tempo e que exps, ento, a mo do autor. Uma das hipteses lanadas por Sarrazac
de que, a partir do sculo XIX, teve incio uma reinveno do drama, e no a sua morte,
como anunciaram alguns autores. Passou-se do que ele denomina drama na vida,
referindo-se ao modelo aristotlico-hegeliano da forma dramtica, ao que prope chamar
de drama da vida, numa abrangncia maior do que um simples episdio ou um dia fatal
(2007, p. 75-76). Esse tipo de alcance s possvel, segundo ele, com a composio de
fragmentos ou com formas que subvertam o drama.
Esse retalhamento no se d gratuitamente, apenas com a finalidade de
descaracterizar a unidade peculiar forma dramtica. Para Sarrazac, trata-se de um
transbordamento da prpria forma, da no ser necessrio banir o dramtico do teatro. Se
o drama pode, hoje, parecer ultrapassado, enquanto forma pura, forma primria, no
admitindo a intruso de motivos () picos ou lricos que lhe retirariam, precisamente, o
carter primrio (2002,p. 231). Na pgina seguinte, o crtico prossegue a argumentao:
EXPERINCIAS DE ESCRITA
Que sensaes a obra nos transmite? Por qu? Vamos falar sobre a escolha das cores
e sua utilizao; sobre a simbologia das formas, a posio da imagem. Que sonoridades ela
sugere? Vamos ouvi-las. Que ritmo podemos identificar? Por qu? O que ela fala sobre
ns, sobre o aqui e o agora no mundo?
Esta proposio foi feita turma de ps-graduao, que anotou algumas
impresses, dentre as quais:
() Sensao de cosmos, do espao e dos astros; ideia de exploso que ocorre dentro de
uma caixa, como o prenncio de uma bomba; eclipse lunar; caleidoscpio; um vulo
que ainda no foi fertilizado, corroso. A profundidade e a distncia de um alvo,
objetivo, algo que se pretende.
Crculo: deixa dvidas; no tem incio, nem fim; intuitivo e expansivo; abertura,
expanso infinitas.
Quadrado (em posio de losango): tanto parece limitar quanto permitir o movimento
e a expanso do crculo; duplicidade de sentidos; limita, fecha, cerca. exato.
Losango: a escolha em deixar o quadrado exato solto. Indicador de caminhos,
direes: em cima, embaixo, para os lados. Chama mais a ateno do que se fosse um
quadrado em posio normal. Indica movimento, sai do convencional e cria uma iluso.
Vermelho: seduo, morte, energia. Aproxima do humano. Ncleo, cor quente,
88
Feita a apreciao coletiva, o grupo foi desafiado a identificar o artista. Sabiam que
era brasileiro, pois esse era um dos recortes daquele Ateli. Mas quem? Tomie Ohtake. A
obra ganhou novos sentidos ao ser associada autora e s referncias que uns e outros
poderiam ter a seu respeito46. Vieram mente algumas de suas esculturas espalhadas por
So Paulo, um painel de pastilhas no metr, o Instituto que leva seu nome. Foi possvel
perceber um movimento de reacomodao das primeiras impresses diante da obra
quelas registradas na memria; uma compreenso maior de algumas decises pictricas,
traduzida em expresses tais como ah, ento por isso..., como se a revelao da autoria
confirmasse que a obra s poderia ser de Tomie Ohtake o que pde ser aferido na
consulta aos volumes com outras obras da artista, disponveis durante toda a sesso.
O que se nota no acesso obraautor em vez de autorobra que, de incio, a
ateno est focada na imagem, o que permite um mergulho vertical no objeto. Em
seguida, quando o nome do criador revelado, como se a perspectiva fosse ampliada e se
agregassem novos elementos apreciao inaugural. Na falta de qualquer referncia
anterior a respeito do artista, espera-se que a fruio desperte o interesse e a posterior
pesquisa biogrfica ou iconogrfica por parte do escrevedor.
Apreciada a obra, foi feita a proposio de escrita: um retrato, em primeira pessoa,
de uma figura do nosso tempo, com seus desejos e pulses, mas sem nome e sem histria
pregressa definida. Os delimitadores de tamanho e tempo foram: texto curto, com at 20
linhas, planejado, esboado e escrito em at 30 minutos. Algumas aes foram
recomendadas: examinar os dados levantados e imaginar sobre o que se queria falar, para
quem se dirigiria o texto (adultos, crianas, jovens, pblicos especficos) e qual a reao
que se pretendia provocar no leitor/espectador. Selecionar dentre os elementos
(apreciaes) os que mais se adequassem s pretenses, imaginar a figura retratada e
esboar o texto. Como sugerem os Ciclos RSVP, a ordem das aes poderia ser alterada,
contanto que todas estivessem presentes, levando escrita de uma primeira verso.
46
Tomie Ohtake Sem ttulo (fragmento) 1994 acrlica sobre tela 172 x 172 cm.
89
Nua, chorava copiosamente em frente ao espelho, estapeando-se com dio, dizia para
sua imagem projetada:
Fraca!
Olha como voc est.
Seus olhos distorciam a realidade, o que era pele e osso com seus 39 kg e 1,62 de altura,
para ela era uma obesidade deformada.
Levantou a tampa do vaso, pegou uma escova de dentes e com seu cabo comeou a
cutucar vigorosamente sua garganta at eliminar a saborosa refeio que devorou entre
a culpa e o prazer.
Esta foi minha ltima refeio, porque minha me insiste em me entuchar comida?
A comida um veneno para o corpo.
Uma nsia incontrolvel veio novamente e cuspiu uma gota de sangue que navegava
pela superfcie azulada da gua do vaso sanitrio.
Empalideceu e permaneceu esttica, observou que alm da gordura eliminava pedaos
de vida47.
47
Texto publicado em http://papelferepedra.blogspot.com.br/2011/02/texto-de-aretha-gasparin.html.
Acesso em 12/11/2012.
90
2.1 A apreciao artstica como fator de motivao para a escrita
48
Sobre recursos utilizados para motivao da escrita dramatrgica ver DURNEZ, E. Ecritures
dramatiques: pratiques d'atelier. Belgique : Lansman, 2008.; LEMAHIEU, D. Faire faire la posie
dramatique. Revue d'etudes thtrales, Louvain-la-Neuve, Belgique, n.1, p. 51- 62, 1992.; SARRAZAC,
J-P. A oficina de escrita dramtica. Educao e realidade. Rio Grande do Sul, v. 30, n. 2, p. 203-215,
jul-dez 2005; VINAVER, Michel. Ateliers d'criture thatrale Paris III e VIII. Revue d'etudes
thtrales, Louvain-la-Neuve, Belgique, n.1, p. 43-50, 1992. Uma importante reflexo sobre a criao
literria, bem como testes e exerccios de composio podem ser encontrados em POUND, Ezra. Abc da
literatura. So Paulo: Cultrix, 1995.
91
fruio, diferente do ritmo cotidiano e suas urgncias, em proveito de uma relao entre
olhos-memria-emoes-sentidos-corpo e a obra, sob os mais diversos ngulos e pontos de
vista.
Diante de questes tais como: que sensao ou lembrana o crculo vermelho central
provoca em voc? Que ideias so despertadas pela interpenetrao das cores?, permitem
que, a partir do exame das prprias reaes, o escrevedor venha a refletir sobre as decises
formais do artista. Outra vez recorremos a Dewey, quando fala da experincia esttica que
se efetiva ao nos colocarmos no lugar do autor, imaginando possveis objetivos e buscando
compreender o percurso da criao. Tais reflexes podem ser transferida para a escrita: o
que eu pretendo provocar no leitor/espectador? O que um crculo vermelho no centro
em se tratando de dramaturgia? Como posso desenvolv-lo e com que finalidade? Nesse
sentido, a apreciao de uma tela rende a compreenso de procedimentos tambm em
dramaturgia.
Maria Lcia Pupo, em suas pesquisas com jogo e texto, lanou mo da literatura
como detonador de jogos improvisacionais e de cenas. Um comentrio feito pela autora
pode ser aplicado s artes visuais como detonadoras da escrita:
seu ritmo e com que intensidade ele se apresenta? Por qu? Ou ligadas a experincias
individuais: que lembranas essa obra traz? A que lugar ela remete? Se ela fosse uma
msica, um filme, um livro, uma histria, quais seria? Por qu? Estmulos como esses
podem ser mesclados de acordo com os objetivos da sesso. Indispensveis so os porqus.
A resposta a eles que garante consistncia e fora s ideias. Para que a sugesto de um
sabor, um cheiro ou um som numa obra no se deem de modo aleatrio, preciso que se
apresente uma justificativa. Com o exerccio frequente, no raro d-se o caminho inverso:
o participante percebe o cheiro e ouve o som da obra de acordo com os estmulos que ela
lhe oferece, e s depois qualifica a sensao/justificativa vem antes.
Se por um acaso a obra Composio X, figurada mais abaixo, fosse apreciada logo
no incio do Ateli da FUNSAI, suscitaria um comentrio difuso, do tipo eu acho que o
sabor desse Kandinsky doce, sem saber ao certo o porqu. Apresentada mais tarde,
porm, a pintura foi definida de outro modo: esse colorido todo... Kandinsky tem gosto de
balas jujuba. No livro Didtica do ensino de arte : a lngua do mundo, as autoras
justificam essa inverso ao observar que, sendo uma metfora, a obra no traz uma
resposta, mas provoca em ns uma profuso de perguntas que nos faz extrair dela novos,
diferentes e mais profundos significados do que o nosso olhar contaminado pelo cotidiano
v sobre ns mesmos, o mundo ou as coisas do mundo. (MARTINS, PICOSQUE e
GUERRA, 1998, p. 44). As observaes justificadas por meio dos porqus visam
igualmente apropriao do exerccio de fruio, seja da arte, seja do mundo.
A criao realiza-se na tenso entre limite e liberdade. Limite dado por restries
internas e externas obra, que oferecem resistncia liberdade. Criar livremente no
significa poder fazer qualquer coisa, a qualquer momento, em quaisquer circunstncias
e de qualquer maneira. O artista um livre criador de restries, que se revelam, muitas
vezes, como propulsoras da criao. O artista incitado a vencer os limites
estabelecidos por ele mesmo ou por fatores externos, como as caractersticas da
matria-prima com a qual est lidando, data de entrega, oramento, delimitao de
espao, etc. (2010, p. 70).
49
Lembremos o j citado pavor de escrever, desde pequena, de Mariana Carolina de Lima. Dias depois do
primeiro encontro, a participante enviou um recado por e-mail: Sobre o 1 dia de aula e o primeiro texto:
Adorei a aula, mesmo com todo meu pavor muito bacana essa variedade de textos a partir de uma
mesma referncia. Espero ir melhorando... Beijocas, mariana c. (Mensagem enviada em 05/02/2011)
50
Cabe aqui a referncia ao OULIPO (Ouvroir de Littrature Pottentielle Oficina de Literatura Potencial)
grupo formado nos anos 1960 por escritores franceses que se propunham experimentao. Um dos
recursos mais utilizados era o estabelecimento de regras que desafiassem a criao como, por exemplo,
escrever sem utilizar determinada letra, ou usando somente determinadas vogais. As limitaes, portanto,
eram vistas como um estmulo, um ponto de partida.
96
tindo-se envolver intelectual e emocionalmente. Por isso o autor baliza esse caminho,
usando algumas ferramentas, tais como as imagens e a linguagem. Tais decises nos
remetem definio de dramaturgia como tessitura de aes, proposta por Eugnio Barba:
recomenda-se que o artista deve considerar o espectador no momento da criao,
estabelecendo os devidos canais de comunicao. Uma das maneiras de se estabelecer esse
dilogo por meio de um outro delimitador: a seleo de imagens que mais se adequem s
pretenses e a criao das figuras ou situaes a serem retratadas, assunto do prximo
item.
2.3 Visibilidade
51
O dramaturgo e diretor espanhol Jos Sanchis Sinisterra pesquisa desde os anos 1970 as fronteiras entre a
narratividade e a dramaticidade. Sobre seus trabalhos com a teatralizao de narrativas ver
Dramaturgia de textos narrativos. Ciudad Real: aque, 2010.
98
As imagens que a Aretha nos d nesse texto so muito boas. Gosto da descrio que
aponta as caractersticas fsicas da personagem, que so essenciais para o peso e
52
Depoimento publicado em http://papelferepedra.blogspot.com.br/2011/02/texto-de-aretha-
gasparin.html em 21/02/2011. Acesso em 12/09/2012.
53
Idem, em 23/02/2011. Acesso em 12/09/2012.
99
Concordo com a Ttila quando ela fala sobre a alternncia entre fala do narrador e fala
do personagem. Acredito que o grande salto do seu texto est nisso. Alm das imagens
impactantes: o trecho eliminar pedaos de vida resume a qualidade imagtica do seu
texto. (Mnica)55
54
Idem.
55
Depoimento publicado em http://papelferepedra.blogspot.com.br/2011/02/texto-de-aretha-asparin.html
em 27/02/2011. Acesso em 12/09/2012.
56
Lus Alberto de Abreu sugere exerccios de visualizao, tanto para dramaturgos quanto para atores com
base nos escritos de Calvino e nas meditaes de Santo Incio, encontradas no livro Seis propostas para o
prximo milnio. Abreu provoca os participantes a se imaginarem em situaes e cenas, em seguida as
experincias vividas na fantasia so observadas e relatadas para a compreenso do processo de narrao
e posterior escrita. Sobre o procedimento, ver FAHRER, Lucienne Guedes. Lus Alberto de Abreu : a
experincia pedaggica e os processos criativos na construo da dramaturgia. So Paulo,
2011. 199f. Dissertao (Mestrado) Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo.
100
2.4 Poesia
Nos primeiros contatos com os adolescentes da FUNSAI pudemos notar o gosto pela
poesia a maioria adotou essa forma em seu autorretrato. Alguns participantes traziam
poemas para serem lidos em sala, e dois deles eram conhecidos na instituio como poetas
contumazes. Verificando essa tendncia no grupo, buscamos trabalhar com a poesia logo
nas primeiras sesses e um dos procedimentos utilizados para isso foi baseado nas
propostas de Maria Lcia Pupo (2005) com texto e jogo.
Distribumos dois poemas aos adolescentes a fim de que fossem explorados e,
futuramente, servissem como referncia para a escrita no Ateli. O primeiro foi O macaco,
de Arnaldo Antunes, compositor conhecido pela turma toda. As imagens sugeridas, o ritmo
proposto e os jogos de palavras e ideias nos pareceram atraentes para aquele pblico,
tambm estimulantes tanto para o aquecimento quanto para o desenvolvimento de novos
poemas:
Pedimos que fizessem uma leitura individual, para conhecer o poema em sua
totalidade e, em seguida, solicitamos que andassem pela sala com o texto na mo, lendo
em voz alta, na sequncia correta dos versos. Ao comando da condutora, deveriam parar e
dizer o prximo verso pessoa que estivesse mais perto. Os demais comandos foram:
agachar e ler, ler gritando, cochichando, chorando, rindo; ler como se fosse uma notcia
ruim, como se fosse aula, discursar; ler modificando a ordem dos versos, escandindo as
slabas, modificando o volume conforme as palavras sugerissem, etc.
57
Texto extrado de http://letras.mus.br/arnaldo-antunes/91701. Acesso em 12/11/2012.
103
caractersticas, sempre de forma ldica. Outro propsito era promover uma espcie de
deglutio do poema, na medida em que ele foi escandido, interrompido, fragmentado,
mastigado em nome do jogo. Por se tratar de um grupo jovem, afeito poesia mais por
questes emocionais que literrias, julgamos conveniente explorar a linguagem potica a
fim de oferecer subsdios para novas produes. Depois de alguns encontros, propusemos
a escrita de um poema, baseado na apreciao de Paul Klee, e curioso verificar em um
deles ressonncias d'O macaco:
LINHAS
O que so linhas?
Linhas so retas,
Linhas so tortas,
Linhas espirais
So uma mania para meninas
que tem suas linhas
de raciocnio embaraadas.
Linhas curvas rechonchudas,
o que passa na cabea dos meninos
de hoje em dia.
Linhas do horizonte
um refgio para mentes ambulantes.
Linhas coloridas
uma cala da modinha.
Linhas sem rumo
so obras para Klee.
em cima de linhas
que escrevo pra voc. (sic)
(Mayara Stephany Santos e Paulo Susigan)58
Dois cientistas
[Noite de inverno, fria, nebulosa. O laboratrio estaria vazio, no fosse por dois seres
que ainda pesquisavam sobre uma nova forma de recriar a partcula que deu origem ao
universo.)
CIENTISTA 1 Ora, caro amigo! Ainda no encontrei nada de realmente vlido!
CIENTISTA 2 Nem eu, prezado colega!
(Um longo silncio surgiu, apenas interrompido por um baque)
CIENTISTA 1 O que foi isso?
CIENTISTA 2 Um trovo apenas.
59
Poema publicado em 1930. BANDEIRA, Manuel. Libertinagem & Estrela da manh, Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 2005.
60
Na sesso em que analisramos Pneumotrax, foi apreciada a Composio X, de Wassily Kandinsky, j
figurado neste captulo. Depois de alguns exerccios envolvendo trocas dialgicas, descritos no captulo
anterior, o desafio foi a escrita individual de um dilogo com at doze falas, tendo como interlocutores
dois personagens sorteados. Bruna sorteou duas vezes um cientista.
105
Por ocasio da anlise do texto de Bruna, foi salientado o ritmo breve das falas.
Questionados sobre a sensao correspondente, os escrevedores identificaram duas
impresses opostas, dependendo do tipo de interpretao. Uma delas seria mais nervosa e
tensa, como se os dois cientistas estivessem beira de uma grande descoberta tenso
acentuada pelo trovo e pelo corvo. A outra, mais pausada e relaxada, atribuda s
indecises (nem de mais, nem de menos, alguns sim, outros no), ao clima nebuloso e
aparente eternidade da pesquisa. Curioso notar que, nos dois casos, delegou-se
passagem para a cena a deciso sobre o ritmo e mesmo sobre a interpretao das rubricas
o que permitiria uma discusso, que no chegou a ser feita, sobre a escrita
contempornea.
61
Texto publicado em http://livrocores.blogspot.com.br/2010/10/dois-cientistas.html, acesso em
27/08/2012. Na sesso em que analisramos Pneumotrax, foi apreciada a Composio X, de Wassily
Kandinsky, j figurado neste captulo. Depois de alguns exerccios envolvendo trocas dialgicas, descritos
no captulo anterior, o desafio foi a escrita individual de um dilogo com at doze falas, tendo como
interlocutores dois personagens sorteados.
106
62
Uma referncia dada pela especialista foi uma palestra de Michael J. Parsons, da Universidade de Ohio,
intitulada Mudando direes na arte-educao contempornea. O documento pode ser encontrado em
http://www.sescsp.org.br/sesc/hotsites/arte/text_5.htm . Acesso em 02/06/2012.
107
Nossa escolha recaiu sobre Leonilson (Jos Leonilson Bezerra Dias Cear, 1957 So
Paulo, 1993), de carreira breve, porm suficiente para deixar marcado um estilo e uma
viso de mundo. Em sua obra pulsa o permanente dilogo com o presente histrico,
social, cultural, que ele filtra de maneira crtica e potica. (...)
H muitos outros motivos para esta escolha. Mas preciso deixar que cada um
descubra os seus prprios, a partir do contato com a crtica, a vida e a obra do
artista, e com seu tempo que tambm o nosso. (grifo nosso).63
A primeira obra escolhida para apreciao coletiva e para a escrita foi Da pouca
pacincia:
63
Texto de Adlia Nicolete publicado em http://papelferepedra.blogspot.com.br/2010/10/por-que-leonilson.html .
Acesso em 20/05/2012.
108
Sem pacincia nem para recortar a lona, ou para remendar. No deu para remendar
todos os buracos. como um cobertor pequeno que, ou cobre a cabea, ou cobre os ps.
Tira-se tecido dos canto para tapar os buracos.
Formato lembra revlver. Janela (a dobra que tampa um buraco).
Rasgo, rapidez, urgncia. Coraes malogrados. A presena de fios no acabamento,
um corte que no exato, urgente. Relao com o tempo, no h tempo a perder.64
64
Vitimado pela aids, em seus ltimos anos de vida Leonilson deixou registros em sua obra que
testemunham a evoluo da doena e a maneira como ele lidava com isso. H diversos trabalhos acerca da
vida e obra do artista. Utilizamos como principal referncia em nossa pesquisa LAGNADO, L. Leonilson
: so tantas as verdades. So Paulo: Projeto Leonilson : SESI, 1995.
65
Cada ausncia sentida como / se meus dentes fossem arrancados / com as mos.
No h como restabelecer a ordem, / como curar feridas.
No h tempo, no h vontade, / no h.
O tempo / sangra / fecha / cura / passa / volta
No exijo mais de mim. / Deixo como est
Texto postado em http://papelferepedra.blogspot.com.br/2010/10/carina-intervencao-poetica.html
Acesso em 20/05/2012.
109
por Dewey. A relao com a obra e seus motivadores permitiu que os participantes se
colocassem, a partir dos delimitadores, no lugar do artista ou que se irmanassem com
ele, preenchendo os vazios deixados pelo autor. Instalou-se um dilogo potico que
talvez tenha alado os escrevedores a um outro patamar de escrita que no o
autorreferente.
No plano original no prevamos que um mesmo artista pudesse render duas ou
mais apreciaes, porm, considerando a empatia do grupo com Leonilson, o volume de
material pesquisado e a profundidade das discusses, julgamos que seria proveitoso
repetirmos a experincia, dessa vez com uma foto da instalao feita por ele na Capela do
Morumbi. O acaso, aliado flexibilidade do projeto, permitiu que isso viesse a ocorrer.
Apesar dos benefcios tirados da nova postura em relao arte contempornea,
comeamos a questionar a adoo daquele procedimento como regra nos Atelis de
Dramaturgia. Parecia-nos haver mudado o foco da proposta: o encontro, antes dedicado
amplamente ao exerccio da escrita, havia sido ocupado pela apreciao de arte
contempornea, pelos estudos de um artista e sua obra, pesquisas e discusses.
Consequentemente, o exerccio estivera mais prximo da anlise crtica de artes visuais
que da criao dramatrgica. Uma afirmao de Patrice Pavis acerca das novas tarefas da
crtica no teatro contemporneo ajudou-nos a reavaliar a conduta:
Tomar e fazer com que se tome conscincia da identidade cultural de qualquer pessoa
que emita um julgamento, dando-lhe inteiramente o direito de falar daquilo que no
lhe diga respeito, de outra cultura, outro meio, outra identidade, outra religio.
Deslocalizar os crticos. Faz-los analisar espetculos ainda estranhos a eles. No se
embraar pela legitimidade, autenticidade, fundamentalismo, mesmo que cultural.
(2010, p. 37).
exemplo, encontrou uma imagem ao acaso, em uma revista de arte, dizendo: se esta obra,
da qual voc no sabe o ttulo ou o autor, te atrai, te mobiliza, te impressiona, isso
suficiente para que a fruio ocorra e, portanto, o estmulo escrita. Depois, se houver
interesse, a identificao pode ser investigada, mas isso no precisa ser encarado como o
principal. (informao verbal)66. Em seu livro, j citado, Mirian Celeste Martins afirma:
O objetivo maior de uma nutrio esttica provocar leituras que possam desencadear
um aprendizado de arte ampliando as redes de significao do fruidor.
Seu foco principal est na percepo/anlise e no conhecimento da produo artstico-
esttica, no entanto, o centro no est na informao dada, mas na capacidade de
atribuir sentido, construir conceitos, ampli-los pelas ideias compartilhadas entre os
parceiros, com o professor e, se for o caso, com os tericos que tambm se debruaram
sobre essa obra, artista ou movimento. (1998, p. 140).
66
Depoimento colhido em conversa com a professora Mirian Celeste Martins.
111
artstico. Todavia, com o grupo de adultos percebemos, a partir da sondagem, que isso no
seria necessrio. Quando estvamos para decidir uma nova cartela de obras, o incidente
norteou o planejamento e posicionou o Ateli em novo rumo. Decidimos que dali em
diante daramos prioridade a artistas brasileiros e, se possvel, iramos apreciar pelo
menos um da cidade ou regio em que estivssemos atuando. Conseguimos trabalhar com
obras nacionais ainda na FUNSAI e programamos Iber Camargo, Tomie Ohtake e Luiz
Sacilotto (de Santo Andr) com a turma da ps-graduao, pois embora muitos deles
tenham cursado Educao Artstica, no chegaram a conhecer aqueles artistas. A guinada
com os adultos levou-nos a Leonilson e Sandra Cinto (de Santo Andr), ainda que
tenhamos conferido a exposio de Joseph Beuys, de forte perfil pedaggico e poltico.
Acreditamos que o recorte brasileiro no impede que possamos lanar mo de obras
de fora, mas fundamenta o Ateli num contexto especfico, o que pode tornar o dilogo
dramaturgia-artes visuais ainda mais aprofundado. Como consequncia, de se esperar
que essa conjuno contribua para o entendimento de uma nacionalidade e a sua
configurao em forma de texto e cena.
67
H universidades norte-americanas que adotam em em seus cursos de escrita uma disciplina especfica
para lidar com esse tipo de problema. Sobre o assunto consultar GUIMARES, LCIA. Desordens da
escrita literria. In: http://www.estadao.com.br/noticias/impresso,desordens-da-escrita-
literaria,852734,0.htm. Acesso em 12/07/2011.
112
de se esperar que ele ganhe autoconfiana e que sinta tanto prazer com a atividade que j
considere satisfeita uma parte de suas pretenses. o que podemos notar nesta avaliao
final do Ateli de adolescentes da FUNSAI, escrito por Isabella Sanches Vella, uma das
mais jovens:
Bom, o ateli foi maravilhoso para mim por que eu no sou muito de escrever quando
eu fiquei sabendo do ateli eu no tava muito afim de fazer mais s fiz por que minha
amiga queria, e eu no ia deixar ela fazer sozinha, eu s ia ficar s alguns dias at ela
fazer amizade mais a eu fui gostando, gostando cada vez mais e fui ficando. () (sic)
Nossa o meu primeiro poema eu fiquei feliz de mais, cada texto cada poema cada carta
que eu fao uma vitria para mim. () (sic)
68
Podemos estabelecer uma relao entre a vontade, identificada por Rancire, e o propsito, estabelecido
por John Dewey. Para isso, consultar DEWEY, J. Experincia e educao. So Paulo: Companhia
Editora Nacional, 1979.
113
aprender sozinho, sem mestre explicador, bastando que se queira, pela tenso do prprio
desejo ou pelas contingncias da situao. (p. 30).
Todavia, h momentos em que a escrita de tal forma bloqueada, que o participante
s consegue executar um esboo, ou nem isso. Nesses casos, acreditamos que se deva
louvar o esforo, independente do resultado, pois s o fato de o escrevedor ter sado de sua
casa, escola ou do trabalho e se dirigir ao Ateli uma prova de que sua vontade foi
ativada. Busca-se, ento, verificar o porqu do bloqueio: problemas pessoais? Dificuldade
de concentrao? Desinteresse? Falta de motivao? bem provvel que se trate de algo
passageiro, e o escrevedor estimulado a ler o esboo pelo menos ou, em ltimo caso,
participar to somente da anlise dos textos dos colegas. Eric Durnez afirma que no
escrever tambm escrever, ou seja, o encontro pode nos estimular a um outro texto ou
ampliar nosso repertrio. Lus Alberto de Abreu, por sua vez, encara o problema do
bloqueio ou empacao, como ele denomina tambm como criao, como parte do
processo. Para Abreu, esse desespero est inserido numa trajetria mtica: passar por
dificuldades, por separaes, encarar a 'prova fundamental...' (Abreu apud Guedes, 2011,
p. 44). A crise, nesses casos, sinaliza que algo deva ser aprendido.
O escrevedor pode tambm estar vivendo uma situao de impasse em relao
escrita. Participantes habituados a determinado tipo de processo e de formato poemas,
contos, crnicas , quando desafiados pelo curto prazo e por outras formas de texto,
sentem-se impedidos de escrever, quase nunca esto satisfeitos com o resultado do prprio
trabalho e, muitas vezes, fica ntido esse conflito interior. Todas as vezes em que isso
ocorreu, principalmente no Ateli de adultos, sabamos que no era indisposio o que
podia ser comprovado pela assiduidade, pontualidade e pelo esforo visvel de composio.
O grupo, em momentos como esse, fundamental. Percebe-se a rede formada pelo
participante, que tem confiana suficiente nos demais para expor seus bloqueios, e pelos
colegas, que passam por entraves semelhantes e, trocando suas experincias, promovem
uma situao de aprendizado em outro plano. H momentos em que se percebe que a
conduo da situao no feita mais pelo coordenador, mas pela equipe como um todo. A
esse respeito, Durnez pondera:
A imagem da obra ficou muito forte no meu pensamento. Ideias surgiram muito
palpveis e no consegui estabelecer relao com dois personagens com um histrico
totalmente diferente do quadro que formei mentalmente a partir da obra. Outra
dificuldade: dilogo. Nunca escrevi dilogos. Tentei abstrair e partir para a narrativa
sem sucesso. Tudo parecia ou clich ou sem nexo. Achei melhor parar para esvaziar a
mente e desfazer pre-conceitos.
69
A proposta fora a criao de um dilogo, com base na apreciao de uma instalao feita por Leonilson na
Capela do Morumbi.
115
teatro, por que no faz-lo com os adultos? No caso especfico de Carina, embora sua
formao tenha sido em Artes Cnicas o que pressupe maior intimidade com a
linguagem isso no assegurou que ela fosse uma criadora de dilogos em potencial. O
risco que se corre nessas ocasies a reproduo de modelos j consagrados, pois
internalizados isso fica evidente quando Carina julga suas tentativas como clich (algo j
conhecido) ou sem nexo (que foge do conhecido), e quando prefere esvaziar-se de
preconceitos.
70
Sem desqualificar a edio brasileira que optou por traduzir o termo chantier por canteiro, consideramos
mais apropriada a utilizao de canteiro de obras que, alm de correta, expressa a ideia de construo e
de processo como sugerida pela autora.
116
2.7 Grudados
A voz ecoava: Paraso! E ela pensava: tinha de ser duas coisas. S duas, pois mais, a
complicaria. Isto ela conseguiu decidir. Que bom! Ah! Tinha tambm uma adjacente,
mas isto fica pro final. Isto, se der tempo pra explicar. Talvez. Mas, mesmo estas duas
coisas, estas coisas no-palpveis, dbias, so verdadeiros blocos, contrrios e cheios
de coisa dentro. Ser que servem para dizer quem ela era? Ser? Ser. Isto ela pensava
l, no metr vazio, o ltimo da noite, olhando o reflexo no vidro, como um certo
escritor argentino que via o reflexo do outro na janela do metr e conduzia suas
histrias. Um jogo. Ela no. Ela se olhava se vendo e tentava decifrar sua esfinge, ali,
parada, dentro de si, no reflexo. No interessava a imagem de fora: o culos, o rosto
cado. E sim, o que ia l por dentro. Aquele lugar difcil de se ver. Como o escritor
argentino, ela tambm se props um jogo: como buscar a sntese de seu ser em vinte
minutos, entre o tempo de entrada no metr at o tempo da sada. A voz ecoava:
Vergueiro! Suspira. Se acalma. Formigas borbulhavam em sua cabea: se fosse s uma
imagem de algum que trabalhava muito, seria to bom. O bvio. Mas no s isso. O
pior dar um significado diferente, oras! Espera a, pensa ela, so duas coisas. Se
concentra nas duas coisas e vinte minutos para pensar o que ser e pronto! O barulho
infernal do metr no tnel. A estudante sonolenta na cadeira de frente, um outro casal
l no fundo aos beijos e, pra eles, ela no existe. Ela retoma: tinha de ser duas coisas...
S duas. Ento, pensa uma possibilidade de primeira: uma formiga carregando o
mundo nas costas. Nada humilde, ela pensa. Mas fazer o que, isto mesmo! (...)
71
Por ser a primeira experincia no Ateli, alguns participantes no consideraram por distrao ou
equvoco a delimitao do texto. Foi o caso de Solange Dias.
118
seu conto O perseguidor, cuja ao transcorre, em parte, no metr de Paris72. A partir das
leituras, dos comentrios e discusses tericas realizados no encontro seguinte, Solange
comps um novo grudado:
72
O conto O perseguidor encontra-se publicado em CORTZAR, Jlio. As armas secretas. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 2010.
73
Depoimento oral de Solange Dias, registrado em 02/12/2010.
119
estmulo criao verbal. Por que afirmamos agora que um tempo dedicado composio
plstica e sua discusso, longe de tornar o Ateli um espao de artes visuais pode
contribuir para o desenvolvimento de textos escritos? So muitas as razes, mas a
justificativa fundamental para o procedimento a ligao estreita entre as duas prticas.
Exerccios de pesquisa, seleo, esboo, configurao, disposio de elementos so
bastante comuns tanto em artes visuais quanto em literatura e dramaturgia. Quando
mencionamos, no primeiro captulo, uma dramaturgia da cena, ela basicamente um
trabalho de articulao visual e verbal, dado que opera tanto com os fios do texto
enunciado (quando existe) quanto os fios da luz, dos corpos, dos objetos, do espao e at
dos espectadores (sua disposio no espao, o tipo de relao a ser estabelecido) para a
tessitura das aes.
Dondis (2003), em livro j citado, aborda a composio nas artes visuais, mas
podemos aplicar o princpio dramaturgia:
74
Sobre a relao entre os grudados (que o autor chama de tiro ao alvo) e textos acadmicos
recomendamos a leitura de AZEVEDO, Vincius S. de. A aprendizagem significativa e a narrao
de estrias tradicionais: experincias estticas em escolas pblicas na favela da Mar. So Paulo,
2011. Dissertao (Mestrado) Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo.
120
O artista observa o mundo e recolhe aquilo que, por algum motivo, o interessa. Trata-
se de um percurso sensvel e epistemolgico de coleta: o artista recolhe aquilo de que
alguma maneira toca sua sensibilidade e porque quer conhecer. s vezes, os prprios
objetos, livros, jornais, revistas ou imagens que pertencem rua so coletados e
preservados. Em outros casos, encontrada uma grande diversidade de instrumentos
mediadores, como os cadernos de desenhos ou anotaes, dirios, notas avulsas para
registrar essa coleta que pode incluir, por exemplo, frases entrecortadas ouvidas na
rua, inscries em muros, publicidades, fotos ou anotaes de leitura de livros e
jornais. Esse armazenamento parece ser importante, pois funciona como um potencial
a ser, a qualquer momento, explorado; atua como uma memria para obras. (2006, p.
51).
uma preciosa fonte de elementos para a criao, limitada. preciso ampliar o repertrio
e os grudados funcionam, sob certo ponto de vista, como um minidossi onde esto
registrados pensamentos e imagens colecionados nas sesses e fora delas, num processo de
assimilao e transformao.
profundezas. Algumas aes foram efetivadas nesse sentido, estendendo as atividades para
fora do ambiente de nossos encontros.
A primeira delas, com os adolescentes, partiu da afirmao nunca antes de Klee
havia-se deixado uma linha sonhar, do filsofo Henri Bergson, para desenvolver um
estudo de linhas que serviu de aquecimento apreciao de uma obra de Paul Klee. O
vocbulo foi tomado em suas diversas aplicaes linha da vida, linha de passe, linha de
costura, fora da linha, e muitas outras como mote para jogos fsicos de prontido,
concentrao e imaginao. As atividades culminaram nos poemas escritos em dupla, entre
os quais o j citado, de Paulo e Mayara.
* Procurar saber pelo menos um pouquinho sobre o que vai ser visto, sobre o local da
exposio
* Ao chegar ao museu, galeria, salo etc., observar sua arquitetura, "a cara" do lugar.
Isso j vai nos colocando num "clima" que nos ajuda a saborear melhor as obras
* Obter o programa da exposio e dar uma olhada, assim como no texto que, em geral,
colocado no incio da exposio pelo curador (organizador da mostra). Eles podem
nos ajudar na apreciao das obras, pois compartilham conosco os motivos e os esforos
que culminaram na exposio e muitos outros dados interessantes
* Ter uma viso geral do espao, pra se ter uma ideia do tamanho, da disposio das
obras, pra nos vermos ali e, afinal, nos integrarmos tambm proposta
* Parar onde houver maior interesse. Brincar de tentar identificar a autoria. Levar papel
pra fazer anotaes, fazer desenhos, registrar ideias
Olhar de perto, de longe. Pode-se at fechar os olhos pra ver melhor.
124
* Parar de vez em quando, sentar, respirar. Ouvir a obra tambm pode ser divertido.
* Olhar as outras pessoas tambm apreciar a exposio. Observar suas reaes,
sempre de maneira respeitosa e discreta. At porque, muito provavelmente, estejam nos
observando da mesma forma...
* Fazer deste momento um momento especial, quando nossa alma se liga, por um
instante que seja, alma daqueles artistas e a arte se completa por meio da nossa
presena.
experincia que, na sesso, foi trazida memria e passando por um processo de seleo,
composio e adequao ao pblico um colega, da mesma idade, participante do mesmo
Ateli, igualmente escrevedor, etc. foi enunciado, ganhou a materialidade na voz e nos
gestos. Diferente de um bate-papo informal a respeito de uma ida ao MASP, foi assumida a
tarefa de transmitir uma experincia a algum. Tenhamos em mente a noo de autor-
rapsodo sugerida por Sarrazac e abordada no primeiro captulo; por meio dela podemos
perceber o salto que diferencia o agente dos fatos (o escrevedor que visitou o museu) do
agente da linguagem (o narrador dos fatos). importante considerar a composio
envolvida na transformao da experincia em narrao, conjugando descries, dilogos,
reaes emocionais, anedotas, comentrios ou apartes a fim de alcanar os ouvidos e a
imaginao do interlocutor.
No bastaria, depois desse tipo de atividade, simplesmente transcrever o que foi
oralizado. Pensamos que o grupo j estava preparado para algo mais complexo: a
construo de um narrador. Para isso pedimos que lembrassem de uma pessoa conhecida
que morasse o mais longe possvel, anotando seu nome, idade, dados familiares e
escolares, a cidade em que vive e qualquer outro dado que achassem interessante.
Tentariam lembrar-se do modo como essa pessoa fala e, se quisessem, poderiam
interpret-la para os colegas. Baseados nas narrativas feitas e ouvidas foi proposto que os
escrevedores imaginassem o tal conhecido vindo para So Paulo e, pelas mos do
escrevedor, indo conhecer o MASP. Qual seria sua reao? O que chamaria sua ateno na
cidade e no Museu? Do que ele gostaria mais? Por fim, os participantes deveriam escrever
uma carta dessa pessoa sua famlia, na tal cidade distante, reportando a visita. A prosdia
deveria ser mantida, bem como observados os dados pessoais anotados. Prazo para a
escrita: 30 minutos. Abaixo, trecho de um dos escritos, de autoria de Ingrid Catarino:
Oi, Dilson. J tem um bucado de tempo que eu estou aqui ni So Paulo. T com
saudades da da minha terrinha, da Marli e dos meninos, de Bethinha, Toninho, de
todos.
Esses dias Didi me lev pra um tal de MASP. um museu daqui muito conhecido.
Ele bonito que s vendo! Quando a gente cheg l, ela me lev prum tal de acervo. Eu
acho que esse nome. Acervo o lugar em que ficam os quadros que no saem do
museu.
Oh, Dilson... Tem uns quadrinho to bunitinho que s c vendo! Umas mul, uns
hmi, tudo bem vestido, com cara de srio, a coisa mais linda. Quando a gente tava
saindo do acervo que enorme e tem muitos e muitos quadros, nis descemos uma
escada que parecia que estava se mexendo. Garrei na mo da Didi, dei um grito de
Maria valei-me to alto que o povo todo olh pra mim. Que vergonha, Dilson.
Quando nis chegamos l embaixo tinha outros quadrinho de uns pintores da
Alemanha.
Nossa, muito diferente dos do acervo que fica l em cima. Esses Didi fal que tinha
126
mais sentimento, eu no entendi direito, mais gostei dos quadro l porque eles tinham
menos cores, era mais escuro que os outros. Mais tambm tinha l uns quadro colorido
que tinha muitas cores clarona como amarelo, vermelho, essas cores, sabe?
Ento, depois disso nis fomos ver uns posters que tinha que cois l pra ganhar
um tal de caidrato, num sei fal, no. Era no computador que tava fazendo. Didi ganhou
uns l bonitinho que s. ()
Ento, Dilson, tchau. Eu vou ficando por aqui. Mando um beijo prus meninos e pra
Marli, pra todo mundo. E todo mundo aqui t te mandando um beijo tambm. Tchau e
no esquea de escrever, viu! Que logo mais eu t voltando pra Mortugaba, viu!
Beijos,
Auri75
75
Texto publicado no dia 22/10/2010 em http://livrocores.blogspot.com.br/2010/10/visita-ao-masp-carta-
de-auri-para.html. Acesso em 23/05/2012.
127
76
As outras duas so narrativa no focalizada, em que o narrador maior que o personagem onisciente;
d mais informaes do que qualquer protagonista poderia dar e narrativa com focalizao externa, em
que o narrador menor do que o personagem; descreve comportamentos apreendidos do exterior o
que v, ouve mas no tem acesso a nenhuma conscincia. PUPO, Maria Lcia de S. Barros. Entre o
Mediterrneo e o Atlntico. So Paulo: Perspectiva, 2005, p. 66.
128
2.9 O escrevedor e o autor
77
Sabemos o quo importante e complexa a questo da autoria e da criao verbal, e o quanto ela seria
adequada a um projeto como o nosso, em que as fronteiras criativas esto diludas no grupo. Filsofos e
pesquisadores do porte de Michel Foucault, Roland Barthes e Mikhail Bakhtin, entre tantos outros,
dedicaram-se a esse estudo e esto, certamente, entre nossas referncias. Porm, consideramos que nos
interessa, neste caso, um outro tipo de olhar, e fazemo-no pelas lentes de Walter Benjamin.
129
mos substituir os termos espetculo, aluno e ensaio por outros, condizentes com o
Ateli, e a reflexo se mostrar adequada nossa atual proposta:
, portanto, decisivo que a produo tenha carter modelar: em primeiro lugar, que
possa ensinar os outros produtores a produzirem e, em segundo lugar, que possa
colocar disposio deles um aparelho melhorado. E esse aparelho ser tanto melhor
quanto mais consumidores ele levar para a produo: em suma, que ele seja capaz de
fazer de leitores ou espectadores tambm colaboradores. (BENJAMIN, 1991, p. 197).
2.10 Teoria
78
Vale citar outra reflexo de nosso mestrado, desta vez a respeito das dinmicas coletivas de criao caso
semelhante ao Ateli: Ora, se produes nos moldes colaborativos, assim como os coletivos de criao,
surgem como uma possibilidade de modificao no sistema de produo vigente, isso deve ser, de alguma
forma, divulgado e propagado no sentido de estimular outras iniciativas. NICOLETE, Adlia. Da cena
ao texto : dramaturgia em processo colaborativo. So Paulo, 2005. Dissertao (Mestrado) -
Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo, p. 204.
131
variedade de textos resultantes e a discusso que promovem, o que pode apontar caminhos
inusitados79. Porm, quando o condutor, que tambm dramaturgo, prope um desafio de
escrita, de se esperar que ele tenha de antemo um leque de referncias tericas,
previstas de ocorrer:
79
O dirio de trabalho do Ateli de adultos da FAINC, mantido pela pesquisadora em carter particular, traz
registrado no dia 23/09/2010 os seguintes pontos a serem retomados: verossimilhana, didasclia
como resduo de narrao, trajetria heroica, aridez e conciso, endereamento, etc.
132
Algo semelhante ocorreu nos Atelis. De acordo com as escritas desenvolvidas nas
sesses, pudemos abordar ou encaminhar leitura de materiais de Gertrude Stein, Samuel
Beckett, Lus Alberto de Abreu, Heiner Mller, Jan Fabre, Bernard-Marie Kolts, e
tambm de contos de Jlio Cortzar, Katherine Mansfield, Virginia Woolf, Caio Fernando
Abreu, entre outros80. Por motivos semelhantes, abordamos nos prprios encontros a
fragmentao e a composio rapsdica, as reconfiguraes de tempo e espao,
estrelamento81, a j comentada visibilidade, e tambm alguns elementos caros ao teatro
dramtico tais como dilogo interpessoal, linha de ao direta, salto qualitativo e
quantitativo, tenso, freio, personagens e relaes dramticas 82. A discusso acerca das tais
relaes, por exemplo, gerou interesse por parte de alguns escrevedores do Ateli da ps-
graduao. Elen Domingues, com base na apreciao da obra de Tomie Ohtake, elaborou
um relato com os mesmos delimitadores j expostos relato breve de personagem
contemporneo abordando a homo-afetividade, ainda pouco explorada no teatro:
Glbulo
Hoje eu to com a boca mais amarga que de costume. Nossa! como horrvel tudo isso...
...e pensar que h alguns meses atrs eu tava vivendo a vida adoidado, como diria
aquele filme da sesso da tarde...
Tava feliz com o Marcos, a gente se d bem, temos o mesmo gosto para roupas, para a
mesma loo ps barba...
_ Al? Oi meu amor, tava pensando em vc agora...t tudo bem? Tbm te amo! T vou te
esperar aqui...bjo
80
Ver tambm BELLATIN, M. (Org.). El arte de ensear a escribir. 2. ed. Mxico : FCE, Escuela
Dinmica de Escritores, 2007. Trata-se dos registros de uma iniciativa peculiar: uma escola no Mxico
onde a nica proibio justamente escrever, mas que, visando formao e ao aperfeioamento de
escritores, o faz por meio de cursos e encontros com profissionais de outras reas que abordam temas
relacionados s artes em geral. A premissa que no se pode ensinar ningum a ser escritor, mas pode-se
colocar o interessado em contato com criadores diversos e, consequentemente, com diversos tipos de
estruturao narrativa. Para Bellatin, a literatura parte de um sistema artstico mais amplo e, por isso,
deve estar em permanente contato com as demais formas. H, no livro citado, transcries das
conferncias de msicos, psicanalistas, escritores, artistas plsticos, fotgrafos, filsofos, tradutores, etc.
A grade de cursos contempla, por exemplo, Ao dramtica; Histria da vida; Teoria barroca do amor,
Marcel Duchamp, Jazz para escritores; Danar: o pensamento que escapa; Escrever depois de
Aucshwitz; James Joyce I e II, e Joo Guimares Rosa.
Agradecemos professora Ceclia Almeida Salles o acesso obra.
81
Estrelamento, traduo do francs toilement, aqui entendido como um recurso de desarticulao do
texto ou da cena. A partir de um ponto inicial, a trama se dispersa, tomando diferentes direes que
envolvem personagens e situaes particulares. Ou diferentes trajetrias que correm em linhas paralelas
at que, em certo ponto, se juntam numa s situao. Encontramos mais facilmente exemplos de
estrelamento no cinema, em filmes tais como Short Cuts (Robert Altman, EUA, 1993), Magnlia (Paul
Thomas Anderson, EUA, 1999) e 21 gramas (A.G. Iarritu, EUA, 2003), entre outros. H quem prefira
traduzir como irradiao.
82
As relaes dramticas mais exploradas so entre apaixonados. Em seguida, em grau descendente de
utilizao e interesse, vem pais e filhos, amigos, inimigos e indiferentes. ARISTTELES. Potica. In:
Metafsica: livro 1 e 2; tica a Nicmano; Potica. Traduo de Eudoro de Souza et al. So Paulo :
Abril, 1984. p. 237-239
133
Estrelamento e acaso foram abordados nos encontros e viraram grudado de Carla Silva.
Ateli de adultos FAINC
(Foto: Elaine Perli Bombicini)
83
Primeira verso publicada em http://papelferepedra.blogspot.com.br/2011/02/globulo-texto-de-elen-
domingues.html . Acesso em 16/10/2012. Optamos por manter as abreviaes, tanto aqui quanto na
publicao no blog, pois consideramos que, independente de terem sido fruto da praticidade da
escrevedora, elas poderiam se constituir tambm um ndice de contemporaneidade.
134
A DINMICA COLETIVA
NA CRIAO
Era fim de tarde quando aquela mulher saiu correndo da biblioteca gritando por
socorro.
Uma grande confuso comeou no interior do prdio e era possvel ver a fumaa saindo
pelas janelas.
O caos tomou conta da rua e o trnsito virou uma desordem total. Pessoas choravam e
gritavam.
O fogo se espalhou rapidamente e quando os bombeiros chegaram j era praticamente
84
Algumas das anotaes feitas a partir da apreciao coletiva: Calor, caos, confuso, desordem, solido.
Sangue: assassinato. Urbano, favela, incndio, passagem para outro mundo. Fim do dia. Clima policial,
portas, passagens, escadas para lugar nenhum. Materialidade: expressivo, forte, agressivo, sobreposio
de tinta (...) (Anotaes feitas pela condutora no encontro de 05/02/2011).
137
impossvel entrar. Foi quando ele viu, em meio ao fogo e brasa, a silhueta de uma
criana, bem ali perto da porta de entrada.
Aquele bombeiro entrou, e assim como a criana, nunca mais saiu85.
Feita a leitura, pela prpria autora, tratou-se de ouvir o coro de escrevedores e seus
comentrios acerca do texto. Os colegas identificaram o uso da 3 pessoa e o quanto isso
sugeria um tom de notcia de jornal apresentao dos dados e informaes, descrio do
fato de uma maneira objetiva: no h uma opinio e o narrador tem uma postura neutra. O
coro definiu a escrita como um quadro em que as informaes vo sendo colocadas uma
aps a outra, sendo possvel ver a situao, como num filme.
Aps a anlise, o grupo partiu para as sugestes, entre elas: e se o relato fosse em
primeira pessoa? Isso no o tornaria mais pessoal e mais humano? E se o final fosse
menos brusco? E se houvesse mais emoo e um maior detalhamento das sensaes?
Ouvidos os comentrios e sugestes da turma, Juliana cuidou de refletir, selecionar o que
mais conviesse a seus propsitos, e preparar uma segunda verso, compartilhada no
encontro seguinte:
Naquele fim de tarde, quando ouvi gritos de socorro, pressenti que aquele dia no
acabaria como os de costume.
Vi pessoas correndo e chorando pelas ruas... Dava pra sentir o cheiro da fumaa.
Da janela do meu escritrio, vi quando os bombeiros chegaram, mas j era
praticamente impossvel entrar no prdio da biblioteca que ardia em chamas.
Quando todos achavam que no havia mais nada a ser feito, um dos bombeiros correu
em direo porta de entrada. Ele entrou e por alguns segundos tudo pareceu ficar em
cmera lenta, meu corao se encheu de esperana, mas s dava pra ouvir os estalos da
madeira queimando.
J se passaram muitos meses, todo prdio foi reformado, mas sempre que olho pela
janela recordo a imagem daquele homem indo em direo ao fogo.
Dizem que ele tinha visto uma criana86.
85
Publicado em http://papelferepedra.blogspot.com.br/2011/02/texto-de-juliana-flaminio.html. Acesso em
12/07/2012.
86
Publicado em http://papelferepedra.blogspot.com.br/2011/02/texto-de-juliana-flaminio.html. Acesso em
12/07/2012.
138
to se elabora um acervo comum de ideias, sensaes, imagens e tudo mais que poder ser
usado pelos participantes para o desenvolvimento da escrita. Apresentada a proposta da
sesso e elaborados os textos, o coro entra novamente em ao, para o compartilhamento
das criaes, que sero criticadas, visando reescrita.
Todos os condutores de atelis que nos serviram como referncia so unnimes em
reconhecer a importncia do compartilhamento. fundamental que o escrevedor veja
seu texto de fora, com um olhar distanciado, que lhe assegure uma viso crtica do
material. Quando escuta na voz do outro a sua criao, como se o autor se tornasse
espectador da prpria obra.
Nas experincias aqui analisadas, o compartilhamento dos textos foi realizado de
trs modos: leitura pelo prprio autor, leitura por um ou mais colegas e publicao no
blog. Nos dois primeiros casos, havendo solicitao do coro, foram feitas duas leituras de
um mesmo trabalho, em sequncia.
Decidimos adotar o termo leitura, mesmo compreendendo a argumentao de Elie
Barjard, que considera mais adequado, para esses casos, o verbo/substantivo dizer. Em
seu livro Ler e dizer (1994), ele emprega o termo ler para designar a atividade silenciosa
de construo de sentido a partir do significante grfico (p. 74). Para isso, o leitor tem a
disposio das letras e das imagens sobre uma superfcie, de modo que seus olhos podem
abarcar a totalidade do documento, identificar grupos de palavras, ir e voltar, interromper,
retomar e assim por diante. Dizer corresponde atividade de comunicao vocal de um
texto preexistente (p. 74). Tal ao implica na presena do outro e de uma srie de
elementos paratextuais que colaboram para a produo do sentido, tais como a entonao,
os gestos, os olhares e os silncios. Ocorre que, entre ns brasileiros, comum associar
ler a dizer, como por exemplo quando falamos leia isto para mim. Por isso decidimos
pelos termos ler e leitura. Nada impede que reconsideremos futuramente a deciso,
porm, consideramos que no seria o caso de adotarmos uma nova terminologia no Ateli.
Alguns condutores no veem inconveniente em que o prprio escrevedor leia sua
criao para os demais. Entre os que se posicionam contrrios est Eric Durnez (2008).
Ele observa que, quando o participante assume a leitura de seu prprio material, perde a
oportunidade de analis-lo de fora e, com isso, de identificar tanto seus problemas
quanto seu potencial. Nesse sentido, Maria Lcia Pupo (2005) salienta a importncia de se
exercitar a alteridade nas dinmicas coletivas alteridade vivida tanto pelo autor, que
pode se escutar na voz do outro, quanto pelo colega, que d voz a uma criao que no
sua, mesmo que contenha elementos advindos do grupo.
139
Grande parte dos escrevedores tinha alguma relao com o teatro, o que facilmente
140
levaria a algum tipo de interpretao dos textos, por isso recomendamos, na maioria dos
casos, a leitura branca dos textos resultantes. Houve uma ocasio, porm, em que o
prprio grupo decidiu arriscar uma espcie de performatizao do texto. Tratava-se de
uma escrita espontnea de Carla Silva, do Ateli de adultos, realizada depois da leitura do
artigo A oficina de escrita dramtica, de Jean-Pierre Sarrazac. A participante ficara to
fascinada pelo texto, que mal conseguira dormir as proposies de Sarrazac ficavam
pairando sobre sua cabea e misturavam-se com seus prprios pensamentos, como
sugerido logo no trecho inicial:
Sarrazac - Inspirao
87
Publicado em http://papelferepedra.blogspot.com.br/2010/09/sarrazac-inspiracao.html. Acesso em
21/09/2012.
141
A reflexo adequada aos nossos propsitos na medida em que a leitura pode gerar
riso, tdio, incompreenso por parte do leitor e do ouvinte. Tais reaes so consideradas
pelo autor-espectador, que vai questionar o porqu de algumas delas, intensificando-as ou
transformando-as, de acordo com o seu interesse, objetivando a reescrita.
Porm, o nmero menor de sesses do Ateli da ps-graduao obrigou-nos a
encontrar uma estratgia que garantisse compartilhamento e crtica de todos os escritos,
mas sem a presencialidade. A partir da segunda sesso, definimos que alguns textos
resultantes seriam sorteados para leitura em sala, e que os demais seriam publicados no
blog. Por ser uma especializao em Artes Cnicas, formada por escrevedores-alunos, a
condutora-professora props que as crticas feitas pelo coro seriam postadas na internet.
Vinculamos os comentrios avaliao final do curso na tentativa de garantir que a
maioria dos participantes publicassem-nos e que nenhum texto ficasse sem as devidas
crticas. Acreditamos que esse procedimento desenvolveria a capacidade de anlise e de
argumentao, bem como um cuidado maior com a escrita, fosse do ponto de vista formal,
fosse com relao ao trato pessoal com os colegas.
Os resultados foram surpreendentes. O grupo mostrou-se participativo e maduro
em suas colaboraes, de modo que alguns escrevedores publicaram uma segunda ou
terceira verses do material textual, conforme demonstraremos oportunamente. Mnica
dos Santos declarou, na avaliao final do Ateli: Acredito que quando ns analisamos o
texto de um colega temos a oportunidade de aprender duas vezes: primeiro quando
observamos o texto com um olhar mais apurado, saindo um pouco do senso comum e do
gosto particular; segundo quando podemos retomar a nossa prpria escrita a partir da
anlise do texto do colega, ou seja, repensar o nosso modo particular de escrever.
ser. Outro filsofo, Martin Buber, tambm dedicou-se alteridade em sentido muito
prximo ao de seu contemporneo Bakhtin. Em sua obra Eu e Tu, publicada em 1923,
defende que o outro (Tu) que condiciona a existncia do Eu. O ser s o na relao.
Tomando como base o princpio da alteridade, ambos os filsofos desenvolveram estudos
do dialogismo. As reflexes de Buber foram adotadas e desenvolvidas em especial na
pedagogia e na psicologia, enquanto as de Bakhtin fundamentaram principalmente
estudos nas reas de lingustica e literatura, bem como de teatro.
Tais regras, embora assumidas pelo coletivo, so, muitas vezes, burladas. bastante
comum que os grupos desenvolvam mecanismos de relao prprios, com seus cdigos e
condutas que, sendo claros aos seus componentes, passam despercebidos aos demais. Por
isso, o condutor, empenhado na orquestrao do processo como um todo, pode achar que
tudo vai bem, sem atentar para indiretas, mensagens subliminares, ironias, respostas
enviesadas e outros detalhes amargados pelos escrevedores. Dizemos isso com base no
Ateli da ps-graduao que, a nosso ver, transcorrera normalmente, dado que comum a
presena de pessoas mais assertivas, outras mais retradas e sensveis, etc. Porm, quando
da avaliao por escrito, no foram poucas as reclamaes em relao ao desrespeito e
indelicadeza de alguns colegas, que no sabiam se colocar. Nesses casos, s nos cabe
lamentar a falta de posicionamento de alguns participantes que, tendo se sentido
agredidos, no se manifestaram prontamente. Talvez seja necessrio combinar a comuni-
146
A cada sesso, antes da leitura de seu texto, o autor tem o direito palavra, podendo
expor seus propsitos, opinies e questionamentos, focando o olhar sobre a prpria
criao. Para Durnez (2008), essa prtica habitua o autor a encarar seus escritos de modo
objetivo, evitando as tentaes de autocomiserao ou autoelogio, e permitindo-o buscar
nos colegas o auxlio para efetivar seus propsitos (p. 12). Tal preleo proporciona,
igualmente, que o coro dirija pelo menos parte de suas observaes ao que foi solicitado
pelo autor, desenvolvendo diferentes tipos de olhar sobre um texto. Quaisquer sugestes
que venham a ser feitas, so baseadas nos propsitos iniciais do escrevedor e no em
elucubraes do coro. Nem ele, nem o condutor decidem sobre as escolhas do escrevedor
ou os caminhos que ele toma. A funo do coletivo, neste momento, fornecer ao
escrevedor elementos que lhe permitam medir a distncia entre o que pretendia e o que foi
percebido pelo grupo.
importante ter em mente que o que se escreve, em geral, no exatamente o que
se pensa ter escrito. Muitas vezes os recursos de que dispomos tempo, formao,
referncias, experincia acumulada no so suficientes para tornar o nosso projeto
realidade naquele momento. Por outro lado, o coro tende a revelar coisas que o autor no
imaginara ter colocado, aspectos inesperados, que s se manifestam na relao com o
outro. O grupo d condies ao escrevedor para que ele adquira uma percepo de sua
prpria escrita a fim de domin-la, modific-la, transform-la conforme discutimos
acerca da alteridade, no item anterior.
Quando a palavra inicial do escrevedor no ocorre, parte-se para a leitura do texto
resultante e, na sequncia, para a crtica. um momento descontrado, onde fala quem
quer, no momento que lhe for conveniente. H sempre os que gostam de falar um pouco
mais e a quem se pede maior objetividade, e h tambm os que, por uma srie de motivos,
no querem emitir opinio. Estes, na medida do possvel, so estimulados a contribuir,
pois, logo em seguida, iro beneficiar-se dos comentrios alheios. Sugere-se, por exemplo,
que o participante retrado mencione pontos suscetveis de reflexo, e deixe que o grupo
discuta. O condutor pode tambm questionar ou instigar o escrevedor, como costuma fazer
durante a apreciao das obras de arte. Em todo caso, ningum precisa se sentir forado a
falar, e toda e qualquer participao, desde que dentro dos parmetros acordados pelo
grupo, valorizada a fim de que seja fortalecida.
Parece fcil concordar com que seu texto seja lido, aceitar que os outros deem
147
opinio, h, porm, uma srie de entraves que podem dificultar as aes do coro. O
primeiro deles a autocrtica do escrevedor. Ele pode no gostar do que escreveu e, com
isso, no se sentir estimulado a compartilhar. Durnez (2008) sugere, nesses casos, que se
pondere com o participante a importncia da tentativa: provvel que tenhamos mais a
aprender com um texto problemtico do que com um pretensamente concludo (p. 18).
Outro empecilho pode ser o medo do julgamento alheio, medo de comparaes ou de
sanes sentimentos inculcados por um sistema escolar que privilegia a competio e o
rendimento pedaggico mensurvel. Espera-se que tais medos sejam dissipados ao longo
do Ateli, dado o clima de conforto e tranquilidade instaurado nas sesses. Porm, se a
resistncia permanecer, respeite-se e confie-se no processo particular dos escrevedores.
Miriam....Cada dia melhor!!! muito bom perceber o quanto voc se solta cada dia
mais e curte suas produes. Bem, vamos ao texto: Gostei muito, totalmente dentro das
propostas do exerccio. Um flash de uma cena muito comum e cmica, com sacadas
humorsticas timas ("saci o que?") que descrevem a relao das pessoas com a obra
analisada, o que d leveza a produo (sic). Gostei do desafio proposto ao encenador no
momento em que voc aponta as passagens de hora, isso um tanto quanto
provocador! O segundo e terceiro pargrafos que so ditos pela mulher podem ser
escritos na mesma fala???? Com alguma indicao de pausa, por exemplo? Eu estranho
um pouco essa repetio de pargrafos. (...) (Ttila Colin)
88
Textos publicados em http://papelferepedra.blogspot.com.br/2011/02/estresse-texto-de-miriam-dias-de.html .
Acesso em 09/08/2012.
149
auxlio aos colegas. Basta ver como Elen se solidarizou com Mriam em relao ao texto
alcanado.
Lima, Como j te disse acho que acabei mesmo sendo influenciada pelo "As mamas de
Tirsias" (apesar de no ter sido proposital). Legal voc ter lembrado disso!
Ttila, Como j te disse: adorei a sua proposio de leitura para o texto que escrevi.
Az, Proponho algo pra voc (repito isso para mim todo o instante): No racionalize
tanto, sinta. Talvez o meu texto no seja mesmo pra ser compreendido de uma nica
maneira correta. No h certo ou errado, h possibilidades. Espero que tenha
conseguido passar isso.
Ana, Amiga das letras e de muito tempo... Voc percebeu uma sonoridade que no havia
me dado conta... Bom ter esta devolutiva!
Obrigado a todos pelos comentrios, sei que todas estas anlises sero imprescindveis
nos prximos trabalhos...89
Podemos identificar nas respostas da escrevedora a presena das trs aes que
estruturam a crtica, e tambm perceber como as colocaes foram feitas e recebidas. Lima
lembrou-se de uma leitura feita pela turma em outra disciplina; Suellen, Juliana e Ana
Cludia observaram aspectos formais, Ttila comentou a performatividade, Az sentiu falta
de um sentido mais claro. Enfim, contextualizao, anlise e interpretao conduziram a
atividade crtica do coro. Sob certo aspecto, o momento da crtica se assemelha ao da
apreciao da obra de arte: o coro comenta as impresses que o texto causou e o
escrevedor as anota para, num momento posterior, selecionar as que sero teis para a
reescrita.
dos participantes escolhesse, entre as suas anotaes do dia, uma frase ou pensamento
significativos. Essas frases foram sorteadas no grupo e o desafio foi, de algum modo,
inserir a ideia do colega no dilogo a ser criado e, nessa tentativa, estimular reflexes do
tipo: o que fazer com a contribuio do outro? Como trat-la? E se eu no quiser/conseguir
utiliz-la? Que aspectos esto envolvidos nessa ao?
Transcrevemos a seguir algumas anotaes para que se tenha uma ideia do teor da
apreciao coletiva, que foi verbalizada em sala no retorno do trajeto:
desprazer
A frase sorteada pela escrevedora para ser inserida no texto foi Um quadrado que
se desfez da forma para chamar ateno. Notamos que a maneira com que Ttila
trabalhou a colaborao do colega no foi literal. Ela tratou de encontrar uma equivalncia
concreta, um cubo mgico cubo de brinquedo, articulvel, com uma face de cada cor e
prop-lo como objeto de cena e um dos motores do dilogo e da ao fsica. Se
observarmos mais atentamente o dilogo, identificaremos nele contribuies do coletivo
maior, a cidade: os desencontros entre os passantes, apressados, esto representados na
falta de concatenao das falas. Assim tambm a relao descaracterizada entre o pblico e
a obra de arte parece repercutir na relao entre os dois personagens. Isso faz sentido na
medida em que Ttila se colocou na posio de observadora ativa, ou seja, seu olhar tinha
objetivos, era um olhar determinado a encontrar motivos para a escrita. Buscava
humanidade, situaes pitorescas, imagens sugestivas. Enfim, a escrevedora se predisps a
investir em um olhar diferenciado90.
A escrevedora Az Diniz, por outro lado, reformulou todo seu plano em funo da
frase sorteada. Durante o trajeto, ela j vislumbrara um dilogo que a satisfazia
esteticamente. Ao sortear a frase, julgou que ela no caberia na estrutura prevista e, ento,
tratou de criar um outro dilogo que suportasse a contribuio do colega. O texto
resultante no a agradou como o anterior. Ao contrrio de Ttila, Az tomou literalmente a
frase aleatria e procurou encaix-la em um plano previamente estabelecido, da, talvez a
dificuldade encontrada por ela e por grande parte dos dramaturgos em processo
colaborativo. Sem procurar o deslizamento das estruturas, busca-se o encaixe, que
implica em correspondncia das partes, o que nem sempre ocorre, dando a impresso de
que algo est fora de lugar. Deslizamento de estruturas, por sua vez, d uma ideia de
90
Em entrevista pesquisadora, o dramaturgo Lus Alberto de Abreu comenta o assunto afirmando que o
dramaturgo tem de ter um olhar deformado sobre a realidade. Alis, todo artista. O fotgrafo no enxerga
o mundo como qualquer um. O pintor, o cineasta. Ento, o dramaturgo tambm enxerga, tambm
percebe o mundo de acordo com a deformao que ele tem por causa da sua arte. Ele tanto reage de
acordo com tudo o que ele estudou, trabalhou, como tambm interpreta de acordo com isso, e as suas
ideias vem justamente desse contato.
154
dinmicas coletivas opta-se pelo acordo, ou pelo voto democrtico, como aponta Antnio
Arajo (2011), que muitas vezes no passa de uma fuga ao embate de opinies. Para no
confundir debate com briga, para no comprometer a amizade ou o clima do encontro,
muitos optam pelo consenso, que pode implicar no apagamento de suas opinies em
benefcio do outro e no do trabalho. Porm, quando o foco passa a ser o texto bem escrito
ou a cena bem construda, vemos nos conflitos e nos desgastes meios para alcanar a
excelncia.
A dupla formada por Camila e Lucas, conhecidos poetas da turma, foi a que mais
debateu as ideias. De modo cordato, mas firme, ambos expressaram suas opinies e, a certa
altura, negociaram abrir mo dessa ou daquela sugesto, visando a garantir a permanncia
de uma outra. Tambm este um procedimento facilmente encontrado em processos
colaborativos, como se a criao fosse um tabuleiro em que peas so negociadas em nome
da manuteno da paz as relaes valem mais do que o trabalho, pois este passa, mas
aquelas seguem enquanto o grupo se mantiver atuante. Outras vezes as decises so
tomadas menos em funo do trabalho que das relaes de poder. Quem pode mais: quem
tem mais experincia ou quem est h mais tempo no grupo? Ou ser quem produz e
consegue mais verbas? Quem mais articulado e prope em maior quantidade ou
qualidade? a atribuio de foras dentro do coletivo que, muitas vezes, se sobrepe ao
projeto. No h inconveniente em que Camila e Lucas tenham resolvido seu desafio dessa
maneira, mas interessante diagnosticar numa situao de Ateli mecanismos presentes
em coletivos j constitudos e atuantes.
Uma importante questo faz-se presente quanto atuao do coro: quais os critrios
que podem ser utilizados na anlise dos materiais textuais produzidos em sala? Longe de
estabelecer uma norma sobre o assunto, apontaremos aqui alguns aspectos, dentre tantos
possveis, com base nas ocorrncias dos trs grupos analisados e em algumas
caractersticas da dramaturgia contempornea.
Se encontramos parmetros bastante claros para avaliar o chamado teatro
dramtico, o mesmo no ocorre com as formas alm do drama. O perodo que
atravessamos de experimentaes e no de definies, o que implica no risco de se
considerar que tudo seja bom e vlido, ou de rotular uma obra de contempornea, pelo fato
de ser incompreensvel. Haveria, portanto, critrios legtimos de anlise dos materiais?
156
Para comear, o prprio conceito de material textual, como vimos, denota a diluio
de uma forma dramtica. Muitas vezes, no h como se aproximar dele esperando
encontrar uma escrita padro de teatro, com rubrica, dilogo determinado, nome dos
personagens esquerda, discriminao de cenas. A menos que a proposta tenha sido criar
um texto com essa estrutura, o material textual prope uma outra conformao.
Temos, ento, dois pontos por onde comear a nossa avaliao. O primeiro a
abertura em relao a novos formatos que, a princpio, podem no parecer teatrais. O
segundo, decorrncia do primeiro, ter em mente que o drama uma forma, entre tantas
outras, e o que faz de uma forma ou de um texto teatro a especificidade da linguagem
formulada na encenao. Uma ou mais instncias criadoras da cena que iro tornar esse
texto teatral, por meio da tessitura de aes. H textos no escritos originalmente como
dramaturgia, mas que trazem em si um desejo de cena: contos de Joo Guimares Rosa,
Caio Fernando Abreu e Nelson Rodrigues, entre outros, j foram encenados literalmente e
com sucesso. Mas h tambm escritos que prpria leitura j oferecem desafios e que,
158
Sete passos
1. Viso
1.1 Eu uso base, voc sombra, ns no nos esquecemos do rmel!
1.2 Batom (Sempre): rubro, vermelho, escarlate; carmim!
2. Paladar
2.1. CHOCOOOOOOOOOOOOOOOOOLATE Qual o foi o Deus maravilhoso que
inventou essa maravilha? (VIVA A REDUNDNCIA DO CACAU)
3. Audio
3.1. Todo mundo me acha, mas ningum me encontra: quero voltar a ser uma
ligao perdida!
159
4. Olfato
CHEIRO DE MAR, MARINA, MADELEINE MINHA!
5. Tato
Eles me dizem (SEMPRE DISSERAM) para agir com tato: menina no brinca de
bola! comporte-se! Aqui no permitido emoes!
Quero sentir na ponta dos dedos, alm daquilo que os meus ps podem tocar...
Paixo
No a conheo, mas todos os dias ela vem me visitar nos meus sonhos. A paixo me
beija no breu da noite, sinto o seu toque, mas no sou capaz de v-la. Percebo a sua
ternura, mas meus olhos permanecem fechados na escurido da noite.
Desejo
Voltas, valises,
viagens: ir alm do que
j foi imaginado!
H sempre um copo de mar para um homem navegar 91
91
Texto publicado em http://papelferepedra.blogspot.com.br/2010/09/sete-passos.html . Acesso em 10/08/2012.
160
ABC da literatura, recomenda que o primeiro e mais simples teste a que o leitor deve
submeter o autor verificar as palavras que no funcionam; que no contribuem em nada
para o significado OU que distraem do fator MAIS importante do significado em favor de
fatores de menor importncia. (grifos do autor) (1995, p. 63). Analisamos tambm a
visibilidade a presena de imagens sugestivas, se no na materialidade do texto, nas
possibilidades cnicas que ele traz.
Consequentemente, podemos considerar tambm seu aspecto lacunar. O no
estabelecimento de orientaes convencionais para leitura ou cena, tornam o texto
incompleto, ou seja, um desafio para a sua encenao. Se no h dilogos, nem rubricas,
que pistas podemos levantar? H, aparentemente, trs blocos textuais: uma sequncia
numerada, um pargrafo intitulado Paixo e, ao final, uma espcie de poema, concludo
com o slogan da Bienal Internacional de Arte de So Paulo, de 2010. O que inferir disso?
De que tratam? Quais as diferenas de intensidade e atmosfera entre eles? Como trabalh-
los na cena?
O que a escrevedora nos oferece como auxlio para uma possvel enunciao verbal?
O uso das maisculas e dos parnteses parece sugestivo, bem como a pontuao h
muitas exclamaes. A determinao dos cinco sentidos tambm pode orientar alguns
tipos de deciso. O texto justificado direita, no final o que sugere? Podem-se utilizar
outros recursos que no a verbalizao das frases? Um cartaz diferente de uma gravao
sonora ou de um vdeo. Quais seriam os recursos e como seriam utilizados? Por qu?
Essas seriam apenas algumas possibilidades de anlise. O importante partir do
pressuposto de que sempre possvel levar o texto cena, aceitando os desafios que ele
prope e, quando necessrio, sugerindo aprimoramentos. Houve casos, nos dois Atelis da
FAINC, em que o coro apontou maneiras de se fugir ao padro grfico, aconselhando, por
exemplo, retirada de rubricas, mudanas na disposio do texto, a fim de variar a leitura e,
consequentemente, estimular possibilidades inusitadas de passagem cena.
Paul Zumthor aborda o tema em um de seus livros. Segundo ele, o texto potico
aparece para alguns crticos,
Algumas lacunas podem ser causadas pelo silncio, pelo vazio e pela omisso de
dados que garantiriam uma compreenso mais direcionada da proposta. Todavia,
metforas, alteraes de cronologia, interrupes, ausncia de personagens definidos ou
mesmo de uma fbula identificvel, abrem igualmente brechas interpretativas ao pblico.
Um outro elemento o excesso a massa sonora, o volume de palavras e de signos se
constituem-se em uma muralha, um bloco to slido, que todo o resto fica por fazer, por
completar e, muitas vezes, o silncio que no encontra lugar na cena. A fruio d-se em
outro nvel que no o entendimento racional. Prope-se a leitura pela via do fluxo de
imagens; da poesia e da sonoridade; de determinadas sensaes ou at de uma espcie de
narcose.
Quando criana, eu gostava muito de ir igreja na poca da Pscoa para ver aquela
escultura de Cristo l deitado, morto. Eu achava aquilo interessante, porque ele no
ficava dentro de um caixo. Eu gostava muito de ver as pessoas em volta daquela
imagem em tamanho quase natural, parecia que todos estavam mesmo velando uma
pessoa. Quanto aos ovos de chocolate, eu sempre ganhava. Do tamanho que eu queria.
Hoje eu no vou mais igreja na sexta-feira santa.
No gosto de pintar as minhas unhas com esmaltes coloridos, apesar de achar que em
outras mulheres isso cai muito bem. porque meus dedos so pequenos, e quando eu
coloco cor nas pontas, parece que eles ficam ainda menores. Alm disso, a pele da
minha mo tambm tem linhas trazidas pelo passar dos anos, e eu acho besteira ficar
me lembrando disso a toda hora. No meu ltimo aniversrio, achei que as horas
passaram rpido demais. O tempo me confunde e ainda me deixa irritada.
Gasto uma quantia razovel com a porcaria do meu celular, por causa da minha
necessidade de conversar. Converso com as pessoas na fila do banco, no nibus, dentro
da sala de aula. No consultrio. E tudo vai ficando na minha cabea. Nos dias que eu
estou muito cansada, nem sei dizer se as ideias so minhas ou dos outros. o preo
que eu pago. ()92
92
Texto publicado em http://papelferepedra.blogspot.com.br/2010/09/retrato-em-terceira-pessoa.html.
Acesso em 10/08/2012.
93
Para o filsofo, a tagarelice de um texto a espuma de linguagem que se forma sob o efeito de uma
simples necessidade de escrita. O autor desse tipo de escrita no leva em conta um possvel leitor,
humano e concreto, mas apenas a sua necessidade de expresso, tal qual uma criana com sua oralidade
indiferenciada. BARTHES, R. O prazer do texto. Viseu, Portugal: Edies 70, 1974. P. 37.
163
ponto e aprofund-lo; o vazio de falas que todos ns j presenciamos ou, quem sabe,
pronunciamos.
H um devir cnico no texto, seja pelas lacunas, seja pelas imagens e sentimentos
que evoca. Apreciemos como espectadores em potencial: h imagens fortes? Que
impresses ou sentimentos transmite o material? O que ele fala do homem de hoje? De
quem ele fala e para quem? Qual a relao entre o primeiro perodo, nostlgico, e os
outros?
Curioso perceber que os dois autorretratos motivadores dos textos foram feitos por
adolescentes. Mnica parece ter criado, em seu material, um pensamento correspondente
faixa etria de Isabella, no s pela temtica paixo, vaidade, volubilidade, sentidos
aguados , mas pelo ritmo, pelo uso da fragmentao, dos vrios tamanhos de letras e
posies das frases. Carla, por sua vez, parece ter interpretado a figura-base sob a
perspectiva de uma mulher mais velha, que examina o espelho com certo pessimismo.
Mas ser que as duas escrevedoras tinham inteno ou pleno controle de tudo isso
que foi levantado na crtica? Essa uma questo recorrente desde a arte moderna.
Sabemos que o artista no tem jamais o controle total do seu trabalho, em nenhum
perodo histrico, mas, no que tange arte moderna e contempornea, isso s vem a
comprovar o que afirmamos anteriormente: a criao efetiva-se na relao com o
espectador. Somos ns que completamos o sentido das obras, atribumos intenes,
justificamos sua existncia isso que faz de ns tambm criadores.
A finalidade de se colocar no lugar do artista, como aconselha Dewey, no tanto
pensar como ele, imaginar o que ele quis e, s ento, interpretar a obra. Ao contrrio,
posicionar-se logo de incio como criador e percorrer um caminho que vai da obra sua
gnese, recriando-a a partir das prprias referncias. O movimento de recriao artstica
e de preenchimento dos espaos lacunares traz o espectador para o primeiro plano e
quando isso acontece, no importa tanto se o dramaturgo, o pintor ou o cineasta pensaram
o mesmo que ele.
3.4.3 Rubrica
94
Texto extrado de material terico oferecido pelo professor Stephan Baumgrtel durante a disciplina
Teatralidades textuais no-dramticas lugares de luta na linguagem da dramaturgia
contempornea, oferecida pelo Departamento de Ps Graduao em Artes cnicas, ECA-USP, 2010.
95
Idem.
96
O texto foi publicado em http://livrocores.blogspot.com.br/2010/10/o-balao-de-coracao-borrado.html .
Acesso em 10/08/2012.
165
Na forma dramtica, tudo o que dito em cena provm da equao composta pelo
carter e pelo pensamento dos personagens, suas vontades e a situao apresentada. Nada
que denote a presena de um autor e tampouco do espectador permitido, dado o carter
absoluto do drama97. Os personagens agem/falam por si mesmos, como se a situao
estivesse ocorrendo naquele momento e naquele lugar. Por conseguinte, as falas
permanecem no eixo intraficcional: um personagem enderea sua fala a outro e recebe a
resposta. O pblico acompanha de fora98.
Na comdia e no teatro popular, a interlocuo com o pblico sempre ocorreu, mas
no caso do drama, foi s com a irrupo do pico que a quarta parede foi, aos poucos,
ruindo. Desde ento, o autor comeou a se mostrar, ainda que indiretamente, por meio das
passagens de tempo e da alterao de espaos; da utilizao de filmes, imagens ou canes
portadores de um discurso to significativo quanto o texto falado. O dilogo cena-pblico
foi ampliado at alcanar o contato mais prximo entre ator e espectador, ou a participao
deste ltimo na cena, efetivando o eixo extraficcional. Dessa maneira, o endereamento das
falas passa a colocar em xeque o padro pingue-pongue, provocando uma exploso: falas
de fontes diversas buscando mltiplos alvos.
Por tratar-se de uma escrita aberta, cabe ao encenador e equipe decidir sobre os
endereamentos. Eles podem ser diretos, ocorrendo entre os personagens ou entre estes e o
pblico. So indiretos quando se fala para algum, querendo dirigir-se a outro; quando se
fala a um ausente ou a respeito de um ausente; quando se dialoga consigo mesmo ou se
dirige a palavra a vrios interlocutores. Independente das opes tomadas, o importante
que elas estejam claras para os proponentes do discurso.
Transcrevemos aqui Puta, dilogo criado por Mariana Carolina de Lima, ps-
graduanda da FAINC, com base na apreciao da obra de Sacilotto e de sua relao com a
cidade. Veremos que a escrevedora trabalha a rubrica fora dos moldes tradicionais, bem
97
Para o estudo dessa fase e das transgresses promovidas ver SZONDI, P. Teoria do drama moderno.
So Paulo: Cosac Naify, 1999.
98
Segundo Ryngaert, esse modelo absoluto no existe, um modelo terico, pois a fala enunciada no palco
produz algo no espectador, mesmo que se faa de conta que ele no existe. Anne Ubersfeld foi a primeira
a falar da chamada dupla enunciao no teatro. Sobre o tema, consultar Para ler o teatro, citado nas
referncias bibliogrficas deste trabalho.
167
como a indefinio do enunciador (ou dos enunciadores) e do endereamento das falas:
gargalha. ventania.
_ J reparou que eu sou que nem essas rvores? Tambm t enterrada aqui nessa
imundicie...
cessa a ventania.
99
Texto publicado em http://papelferepedra.blogspot.com.br/2011/02/puta-texto-de-mariana-c-de-
lima.html. Acesso em 10/08/2012.
168
100
Texto publicado em http://papelferepedra.blogspot.com.br/2011/02/desprazer-texto-de-tatila-colin.html
Acesso em 10/08/2012.
169
101
Comentrios publicados em http://papelferepedra.blogspot.com.br/2011/02/desprazer-texto-de-tatila-
colin.html Acesso em 10/08/2012.
170
102
Condies pragmticas so as condies ligadas significao do texto, com base nos fatores externos,
nas circunstncias de sua produo (...): quem fala/escreve, para quem fala/escreve, o que fala/escreve,
como fala/escreve, de onde fala/escreve. GOULART. Ceclia M.A. Oralidade e escrita. In: Guia da
alfabetizao. So Paulo, n. 1, p. 60-75, [s.d.]. p. 67.
171
Observamos que alguns textos analisados at aqui no tinham indicao alguma dos
emissores das falas: o autorretrato de Mnica, o retrato escrito por Carla e o dilogo
proposto no texto Puta. Pode-se afirmar que essa deciso est presente em muitos
trabalhos atuais em dramaturgia e d-se em funo da indeterminao do sujeito
contemporneo. Ocorre que no teatro, algumas vezes, essa indeterminao apenas
aparente, pois se nos detivermos na escrita, notaremos que se trata de uma troca dialgica
convencional. O texto abaixo, Pomba, de Jos Antnio de Lima, tambm baseado na obra
de Sacilotto, ilustra nossa reflexo:
(...)
_ Ela no perde a pose!
_ , ela no perde a pose!
_ D d! No chama ateno... Banal!
_ s vezes, at voa... Aponta para o espao, indica a direo, aceita o espao... E vai!
_ Coitada, de to suja j nem sabe mais a cor!
_ Mas h cor, ainda!
_ PRETA!
_ Talvez... Se... Lavassem...
_ Impossvel! No se lava isso, contra a natureza dela! Se a lavarem, a que ela no
voa nunca mais! (Ri).
_ (Com um leve sorriso) Ah! Voa... Sempre voa! Quem a compreende sabe que voa!
172
Neste caso, certo que a opo por no definir sexo, nome, idade ou mesmo a
situao, abre espao para a dramaturgia dos demais criadores e tambm do espectador,
porm, em termos estruturais, a alternncia de fala e rplica no causa maiores
turbulncias fruio. Poderamos at imaginar que h mais de dois interlocutores, mas se
examinarmos a sequncia, veremos que ela se mantm no eixo argumentao-contra-
argumentao. Ou seja, Lima nos d liberdade de definir quem, quantos e onde esto os
emissores. Porm, se ele determinasse todos esses elementos, a cena no se modificaria
significativamente. Mesmo se as figuras estivessem numa praa, num museu ou num
hospcio, a matria da cena seria a mesma e a sua comunicao dar-se-ia com
tranquilidade diferente dos materiais propostos pelas referidas colegas, em que a
determinao dos enunciadores restringiria significativamente a fruio.
preciso refletir, tanto na esfera da escrita quanto da crtica no Ateli, o grau de
pertinncia da indeterminao dos emissores. Ela efetiva? necessria? A que ela se
presta? O que isso acrescenta, enriquece, perturba? De posse das respostas a essas e as
outras questes, tem-se a oportunidade de usar o recurso mais intensamente. Ou abrir
mo dele.
Em seu texto, Lima trabalha o elemento implcito e, ao final, esclarece que se trata
de um mal entendido entre os interlocutores, iluminando o entendimento da situao.
Parece que flagramos uma conversa que bem poderia ocorrer embaixo da escultura de
Luiz Sacilotto e est a uma outra seara explorada pelo teatro contemporneo: a
conversao.
103
Texto publicado em http://papelferepedra.blogspot.com.br/2011/02/pomba-texto-de-j-de-lima.html . Acesso em
11/08/2012. As reticncias iniciais e finais fazem parte do texto, dando a entender que se trata de fatia de
um dilogo maior. Vale informar que Lima conjugou a imagem da escultura, que parece voar, de acordo
com a apreciao feita pelo grupo, com a imagem das pombas, que cercam a obra de Sacilotto e, como ela,
so sujas e abandonadas.
173
Porm, como nos apontou Sarrazac acerca da dramaturgia como rapsdia, preciso
lembrar da possibilidade do trabalho com fragmentos. Talvez uma conversao curta,
como a criada por Lima, ganhe ainda mais peso e significado quando aliada a outras. Da
que ser o conjunto das conversaes, a sua sequncia ou alternncia com outros tipo de
dilogos ou materiais textuais que resultar em maior qualidade.
vezes o vazio de nome prprio oferece ao personagem o benefcio de uma dimenso que
excede largamente a da personagem individualizada e continua:
Moo, faixa dos 30 anos, estudante eterno. Atualmente faz curso de ator. Vive ainda
com os pais e tambm na casa da namorada que trabalha.
Homem, faixa dos 50 anos. Homossexual no assumido, casado, casal de filhos, faz
programa com garotos na rua, trabalha no comrcio.
Dois homens = 1 lava os pratos, 2 est sentado com as mos sobre a mesa de frente
para o pblico. Desolao. Dilogos lentos e silncio.
104
A ttulo de curiosidade, Sandra Cinto foi escolhida por tambm fazer parte da gerao de artistas que
despontaram nos anos 1980. No entanto, dois outros fatores contriburam para a escolha: o fato de ela
ser andreense e pouco conhecida em sua prpria cidade, e tambm de ter se formado em Artes Plsticas
na FAINC, como a maioria dos participantes do Ateli de Dramaturgia. Finalmente, vale comentar que
Sandra e seu marido, o tambm artista Albano Afonso, coordenam o Ateli Fidalga, coletivo paulista que
trabalha com princpios semelhantes aos nossos: os participantes levam suas ideias e seus projetos em
andamento, para que sejam analisados e comentados pelos colegas e, periodicamente, sejam organizadas
exposies e publicaes a fim de veicular os trabalhos. Sobre o projeto consultar
http://ateliefidalga.com.br/ Acesso feito em 13/06/2012.
105
177
(Silncio)
2 = O menino est morto (Silncio) (Procura algo nos bolsos,encontra, analisa com os
olhos e coloca sobre a mesa) Queria aprender a rezar... Mas no lembro... como era?
Aquela? Creio em Deus pai todo poderoso criador do cu e da terra...
(Silncio)
1 = Como ele gostava de estrelas, tudo que tinha, tinha estrelas (Silncio) mania
(Esboa um pequeno sorriso) (Silncio) vou trocar de sabo, este no tem cheiro, minha
me usava um sabo com cheiro bom, mas no lembro a marca. (Silncio) Me ajuda vai,
seca pra mim e guarda os pratos. (Silncio) (Observa o outro por algum tempo e
continua) e em Jesus Cristo seu nico filho, Nosso senhor...
2/1= (Um acompanha o outro em um coro inseguro) Que foi concebido pelo poder do
Esprito Santo, nasceu da Virgem Maria, padeceu sob Pncio Pilatos, foi crucificado
morto e sepultado, desceu manso dos mortos, ressuscitou ao terceiro dia, subiu aos
cus, est sentado direita de Deus Pai, todo poderoso, de onde a (sic) de vir a julgar os
vivos e os mortos. (Silncio)(Dvida) Creio no Esprito Santo, na Santa Igreja Catlica,
na comunho dos Santos, na remisso dos pecados, na ressurreio da carne, na vida
eterna. Amm.
(Silncio)
2 = O menino est morto.
(Silncio)
1 = Ele tava trabalhando do qu? C sabe?
2 = Tava vendendo cristais em uma loja de pintura, de quadro, alguma coisa assim...
(Silncio) Mas ainda no tinha largado a noite. (Silncio) Voc tem vela?
(Silncio)
1= A voz (sic) bradamos... (Silncio) (Dvida) A vs suspiramos gemendo e chorando
neste vale de lgrimas... (Silncio) (Dvida) ( 2 sai em de cena, 1 continua sem perceber
sua ausncia) No lembro (Silncio) Mas voc nunca foi de rezar, at tirava sarro dessas
coisas, no precisa mudar pelo que aconteceu (Silncio) Voc devia tomar um
comprimido, descansar, tudo isso muita coisa...
(Silncio)
1= O menino est... (Vira-se e percebe-se sozinho, olha ao redor e percebe o vazio do
lugar, sai.)
106
Texto publicado em http://papelferepedra.blogspot.com.br/2010/11/requiem-por-adriano-geraldo.html.
Acesso em 11/08/2012. Algumas das notas de apreciao conjunta da obra, que estimularam a escrita dos
textos: Sinos, harpas, eco. vento. Som suave e contnuo. Msica de ninar, som suave e contnuo, som de
infinito. Som de eletricidade, de lavanderia - mquinas batendo. Silncio que precede o grande som.
Multido, exploso, estrondo, perigo. Big bang. Silncio que pode me entristecer. Cheiro de neve, de
sabo. Cheiro de frio. Cheiro de nada.(...) Frio, frescor. No, muito frio. Pico de montanha a menos 10.
Um azul diferente. Constelaes, portal para outra dimenso. Onrico - vises de olhos fechados. Parede-
cu, cho-cu. Histria sem fim. () Sonho gerado pelo p no cho, que encontra sensao desconfortvel
178
Recomenda-se que qualquer anlise desse tipo de escrita seja feita a partir de uma
viso de conjunto, depois disso, parte-se para as anlises particulares. Diferente do drama,
que tambm pode ser analisado parcial e integralmente, o material textual parece
impossvel de ser decomposto sem o risco de destruio. na fora da proposta como um
todo e nesse todo incluem-se as potencialidades de cena e de relao com o espectador
que ele se estabelece, da precisar ser visto como e como poder ser, conforme j
afirmamos.
Assim, Adriano alia ao perfil dos dois homens uma desarticulao do dilogo,
atravessado a todo momento pelo incmodo da situao, pela doena, pela saudade, pela
reza, pelo mistrio e tambm pela morte de um terceiro, que no chega a ser esclarecida. A
cena como um todo mantm uma aura de indefinio, que talvez figure a cabea dos
personagens. O elemento implcito refora o embaamento das identidades e o carter
delicado da situao. Como as figuras no se mostram, nada dito claramente ou por
inteiro, e o fato de terem nmero e no nomes significativo na medida em que faz o
mistrio aumentar, em que sugere que so dois homens comuns, e que talvez a cena se
repita em inmeros apartamentos do subrbio.
No nos esqueamos do contexto: a referncia obra de Sandra Cinto e apreciao
coletiva, da qual o escrevedor selecionou elementos e tratou de organiz-los. Remeter a ela
no momento da crtica auxilia no estabelecimento de uma atmosfera, til ao imaginar
passagem do texto cena. Ao recomendar Dilogos lentos e silncio como se Adriano
nos remetesse ao espao silencioso e sem gravidade que identificou na obra da artista.
3.4.9 Fbula
Dentre os elementos que tradicionalmente servem como eixo para um texto teatral
encontra-se a fbula. Digamos que, grosso modo, a histria que pode ser contada como
resumo do que se leu ou se assistiu. Durante sculos ela norteou a composio
dramatrgica. Ocorre, porm, que muitas vezes a opo por uma estrutura fragmentada
pela quebra da unidade, pela abordagem de mltiplos temas, entre outros fatores, levam a
um tipo de escrita em que a identificao de uma fbula se torna difcil ou mesmo
impossvel. Por outro lado, h quem j no dependa tanto de certos lastros e consiga fruir
na vida real. () Sombras de algum que um dia foi. Parece gente debaixo de lenis. Repetio. ()
Dificuldade enorme em reconhecer alguma coisa. No traz sensao nenhuma. () Minha me andando
pelo cho molhado, da mquina de lavar que vaza. Publicado em
http://papelferepedra.blogspot.com.br/2010/11/sem-titulo-obra-de-referencia.html. Acesso em
18/11/2012.
179
esses trabalhos por outras vias, mirando o escuro e no as luzes, como recomenda
Agamben (2009). Um tipo de espectador que, quando assiste, presencia ou participa de
um espetculo contemporneo, j no se contenta em reconhecer um estilo e reter uma
histria; ele entra, tambm, na inteligncia da montagem. (SARRAZAC, 2002, p. 79).
Tida como imprescindvel ainda hoje por boa parte dos dramaturgos, a fbula tem
estado ausente de numerosos trabalhos. Sarrazac pondera sobre os riscos que se corre
quando se prescinde desse elemento. Quem frequenta com certa assiduidade espetculos
tidos como contemporneos, mesmo que tente entrar na inteligncia da montagem, j
disse ou escutou frases do tipo do que eles falaram?, do que se trata a pea?, no
entendi absolutamente nada. Para o pesquisador francs,
A fbula seria, pois, o norte ou a base que direciona e sustenta tanto o esforo do
artista quanto a compreenso do pblico. Quando Sarrazac remete a seu sentido
brechtiano nos faz pensar na dramaturgia como articulao da esttica e da ideologia a
fbula nasceria de questes como: o que eu tenho a dizer?, sobre o que eu quero falar?,
sobre o que preciso falar? e se articularia em outras do tipo como tratarei disso?,
utilizando de quais metforas ou artifcios serei capaz de comunicar?.
Quando se diz que podemos fazer teatro sem estria, estamos dizendo na verdade outra
coisa: dizemos que no queremos mais fazer teatro com uma estria cronolgica.
180
Estamos dizendo que no queremos mais fazer uma estria sem elipses, sem recortes,
sem tratamento fragmentrio de tal estria. Contudo mesmo na poca dita ps-
moderna, mesmo com o fim das grandes narrativas e das grandes interpretaes do
mundo, a fbula tem algo de irredutvel. O que seria uma arte em que houvesse
somente aes? (p. 1).
Sem entrar no mrito do que se entende por aes e por um teatro de aes,
limitamo-nos a sugerir que a crtica ao material textual seja dada tambm fora do
paradigma da fbula como histria. Que se permita a identificao de como o real
controla a fico, e daquilo que se pode depreender da proposta no contato com o material.
No Rquiem, de Adriano, pode-se no identificar perfeitamente uma histria, mas clara
uma impresso de melancolia, de solido; uma situao pouco esclarecida, tendo de ser
encarada por figuras igualmente enigmticas. Seres humanos vivendo entre a culpa, o
medo e o arrependimento, tendo apenas um arremedo de f em que se apoiar. Acreditamos
que todos conheamos histrias reais com semelhante enredo.
Esses foram alguns dos aspectos bsicos adotados nos Atelis. Abordaremos outros
no prximo captulo, quando falarmos da passagem do texto cena. O importante saber
que, sejam quais forem os critrios que norteiem a anlise crtica, cabe o mergulho na
concretude do material textual seus aspectos grficos e em seu modo particular de
funcionamento. Dispensar os paradigmas, as bssolas, os mapas e encontrar no prprio
texto as indicaes de como abord-lo pode ser um bom recurso. Sabemos que isso vai
sendo aprimorado com o tempo, com a experincia e no contato com a maior variedade
possvel de manifestaes cnicas ou textuais do teatro contemporneo, mas tambm
preciso confiar e aceitar a vertigem.
3.5 Reescrita
texto. Uma reescrita mental, que ele trata de anotar para depois testar na prtica, o que
significa que um escritor est permanentemente em processo. como se o texto em
questo ficasse sempre na pauta, e todos os estmulos contribussem para sua
reelaborao.
Mas nem s em relao s ideias e estruturas podemos basear a reescrita, h
tambm que se levar em conta a linguagem. Por isso, antes do reexame dos textos, Durnez
prope alguns parmetros de leitura ou questionamento que fogem aos padres e que, por
isso mesmo, podem servir como norte para a retomada do trabalho. Pode-se examinar o
prprio texto do ponto de vista rtmico, atentando para a pontuao, a durao das frases,
a respirao, os silncios; do ponto de vista sonoro, identificando a cor das palavras,
assonncias, fluidez. Tal exerccio permite que o escrevedor deixe um pouco de lado as
preocupaes racionais, seu desejo de controlar contedo e mensagem que, por vezes,
esterilizante: a dramaturgia presta-se mais pronncia e oralidade que leitura o texto
recebido pela audio, e completado pela presena visvel e vibrante do corpo dos
atores. (2008, p. 21). Sugere-se tambm que se coloque ateno sobre certas categorias
de palavras, identificando a quantidade e a qualidade de pronomes, adjetivos e advrbios,
por exemplo, ou a extenso das frases.
Apesar da importncia atribuda reescrita e de nossos esforos em promov-la
verificamos que poucos participantes dos Atelis de Dramaturgia dedicaram-se a ela. Uma
primeira justificativa pode ser a perda do carter de novidade. As noes de esforo,
disciplina e persistncia parecem defasadas em relao ao jogo e ao desafio. Outra
explicao pode ser a angstia gerada pela tarefa. bastante comum atribuir a retomada
do texto a um suposto fracasso da escrita e, ento, colocar-se de novo frente ao material
pode ser incmodo. No entanto, esquivar-se desse contato impede que o escrevedor salte
para novos patamares de criao, pois faz parte do processo de aprendizado lidar com esse
incmodo, com a dvida, a insegurana e a expectativa. Recusar-se reescrita a fim de
evitar o desprazer afasta igualmente o participante de uma eventual satisfao com as
novas verses.
Um outro fator a dificultar o trabalho com o texto a autossuficincia. Uns poucos
participantes acreditam escrever muito bem e a seus olhos os colegas, e mesmo o condutor,
so incompetentes para a crtica.
Entre os adolescentes, alguns pareciam no saber em que poderiam mudar o texto e
a tarefa de reescrever parecia absurda: quanto mais eu mexo, pior fica. Ao ver a angstia
dos participantes e o pedido de ajuda, resistamos em indicar caminhos, dizendo o que ns
184
faramos. Por vezes pedamos que comparassem uma verso outra, identificando o que
tivessem gostado e o que tivessem achado ruim. Outras vezes, pedamos a opinio dos
colegas e arriscamo-nos a uma terceira estratgia: em duplas, cada um iria interferir na
escrita do outro, sempre sugerindo e buscando o consenso. Tnhamos alguns objetivos
bastante claros com isso: desenvolver o desapego ao material, a alteridade, a crtica, o
acordo entre os parceiros, a criatividade, mas queramos tambm que eles se
desincumbissem da escrita por si mesmos, sem depender de um condutor que
supostamente sabe tudo e resolve tudo. Foi uma experincia tranquila e gratificante, um
caminho para que deixassem de ver a reescrita como algo impossvel.
Uma outra justificativa dada para o no investimento na reescrita foi a falta de
tempo. Como a primeira verso feita no prprio encontro, o participante se desobriga de
pensar a respeito at a sesso seguinte. Percebemos nos Atelis que a dinmica de cada
sesso bastava a si mesma. A reunio com os amigos, o ambiente agradvel e estimulante,
a satisfao de se expressar e o exerccio crtico eram suficientes e fechavam um ciclo que
no previa a continuidade fora dali. Havia uma defasagem entre o desejo de convivncia e
de jogo e o desejo de escrever bem.
Talvez tenha havido uma falha no planejamento. provvel que a prpria dinmica
do Ateli tenha levado ao privilgio do jogo e da primeira verso. Somente na ps-
graduao, quem sabe se por atrelarmos a reescrita nota de cada um, que ela se deu de
modo mais efetivo. Porm, mesmo com a cobrana, muitos participantes no se
dispuseram experincia.
desenlace que se torna, at Brecht, cada vez mais crtico. Uma vez desembaraada da
conveno, nenhuma obra de arte pode j manifestamente concluir de modo
convincente, enquanto que os desenlaces tradicionais apenas procedem como se os
momentos singulares se associassem com o ponto final no tempo para constituir a
totalidade da forma. Em numerosas obras da modernidade que, entretanto, foram
objeto de ampla recepo, a forma manteve-se habilmente aberta, porque queriam
provar que a unidade da forma j no lhes era garantida. A m infinitude, o no-poder-
concluir, torna-se princpio livremente escolhido de procedimento e expresso. Nas
suas peas, ao repetir literalmente um excerto em vez de o interromper, Beckett reage a
tal fenmeno; h quase cinquenta anos Schnberg procedeu de modo semelhante na
marcha da serenata: aps a supresso da repetio, retorno desta por desespero.
(ADORNO, 1982, p. 169).
3.7 Autoria
Adequando as colocaes de Arajo aos nossos Atelis, podemos afirmar que o fato
de o coro atuar na etapa inicial da criao e na etapa avaliativa no o bastante para
considerar que a autoria seja coletiva. A individualidade autoral preservada na medida
em que o plano de trabalho, a seleo do material inicial e tambm das sugestes so feitas
segundo critrios do escrevedor. Ele pode lanar mo de todas as colaboraes e, ainda
assim, continuar respondendo pela autoria vimos anteriormente que dramaturgia ,
entre outras definies, articulao das aes, donde seria quase impossvel a dois
escrevedores articularem os mesmos elementos de forma idntica. Acrescentemos a isso o
fato de que uma sugesto dada ao trabalho de um colega pode ser recusada por ele, mas
tomada prontamente por outro, ou seja, h um cruzamento de influncias. A amplitude
189
109
A professora Rosyane Trotta vem pesquisando a autoria em dinmicas coletivas de criao. Ainda que
seus estudos no se apliquem diretamente situao dos Atelis vale consult-los. TROTTA, R.
Autoralidade, grupo e encenao. Sala Preta, So Paulo: v. 6, n. 1, p. 155-162, 2006. ______. Autoria
coletiva: processos de criao teatral. Rio de Janeiro, 2008. Tese (Doutorado) Universidade
Federal do Estado do Rio de Janeiro.
dessa influncia ainda maior se o escrevedor pedir opinio aos amigos de fora do grupo,
ou seu texto receber comentrios no blog, de pessoas que no participam do Ateli como
foi o caso de adultos da FAINC que, com frequncia, apreciavam as escritas dos dois outros
Atelis.
Ceclia Almeida Salles (2006), pesquisando sobre as redes de criao em arte,
afirma que os artistas, sujeitos constitudos e situados, criam suas obras no trato com os
elementos internos e externos, filtrando e mediando a multiplicidade de interaes e
dilogos em que esto envolvidos (p. 152). Para a autora, isso no implica no apagamento
do sujeito, pois que a criatividade no se d to somente na imaginao de um indivduo.
gritantes, ora entendemos que isso deveria ser feito com mais calma. Ora assumimos a
correo, ora consideramos que essa funo pertencia ao professor de Lngua Portuguesa
ou a um revisor. O problema tornou-se mais complexo quando das postagens no blog: de
posse de um material repleto de problemas os mais variados como agir? Respeitar o
original e transcrever exatamente como foi escrito, comprometendo a leitura e a
compreenso? Alterar e tornar impecvel, correndo o risco de descaracterizar o trabalho?
Corrigir alguns pontos cruciais apenas? E de que serviria essa correo se o autor no
tivesse conscincia dela? Nesses casos, tomamos a liberdade de corrigir problemas mais
graves de pontuao, ortografia e gramtica com a inteno de valorizar a ideia, a iniciativa
do participante, mais do que a construo de um texto correto do ponto de vista ortogrfico
ou gramatical.
No dia a dia do Ateli, uma ocorrncia mais grave no grupo da FUNSAI levou-nos a
contatar a famlia. Avaliamos que o problema era devido troca de fonemas/letras e
sugerimos que encaminhassem a jovem a um fonoaudilogo. No mais, principalmente
entre os jovens, conclumos que alguns apresentavam erros to bsicos que um ou outro
apontamento no seriam suficientes para suprir tamanha defasagem.
Nas experincias com os adultos e ps-graduandos tambm encontramos
dificuldades em relao lngua. No trabalhamos os textos um a um no sentido de
corrigi-los na presena de seus autores, e na transcrio para o blog procuramos
apresentar os textos o mais prximo das intenes originais, at porque algumas alteraes
descaracterizariam a escrita. Ao fazer isso, abrimos a possibilidade para que o prprio
grupo assumisse a colaborao com o colega, alertando-o para os erros.
Abaixo, trechos de um comentrio ao texto de uma colega, feito por Mnica dos
Santos, participante do Ateli da ps-graduao da FAINC e bacharel em Letras:
110
Comentrio feito em 9/03/2011 . http://papelferepedra.blogspot.com.br/2011/02/recomecar-texto-de-rafaela-m-
de-souza.html#comment-form Acesso em 16/06/2012.
192
Mnica no assumiu a reviso de todos os escritos, nem era esse o objetivo. Porm,
quando as correes foram sugeridas, tal ao teve pelo menos dois aspectos
considerveis: supriu certa lacuna em relao aos problemas com a lngua e fortaleceu o
vnculo grupal. Quando os prprios colegas dispem-se a auxiliar uns aos outros em
determinados campos, desenvolve-se a confiana mtua e uma espcie de autosuficincia
em relao ao condutor e ao prprio processo, benfica sob todos os ponto de vista.
Em seu trabalho com crianas, Jolibert (1994) adota um procedimento semelhante.
Em algumas ocasies, distribui os textos aleatoriamente entre os alunos e pede que faam
a correo dos erros para o colega, aferindo, em seguida, o trabalho. Com isso, alm de
garantir que os textos sejam reescritos com correo, a autora busca desenvolver em cada
aprendiz a observao e a fixao de regras a partir de escritos de outros autores.
Para que o projeto pudesse funcionar como um estmulo ao trato correto da lngua,
disponibilizamos em sala um dicionrio e, sempre que dvidas ocorriam, estimulava-se o
participante consulta. Quando um texto se destacava do ponto de vista da poesia, das
imagens ou de uma elaborao mais requintada, procurava-se analisar tais recursos a fim
de incorpor-los ao repertrio da turma, de modo semelhante, a valorizao de vocbulos
ou construes de frases menos comuns, de uma ideia inusitada, de certas ousadias de
composio.
Como se pode observar, no que tange Lngua Portuguesa ainda h muito o que ser
deliberado em nosso projeto mesmo porque o prprio condutor, no tendo formao
especfica na rea, tem suas prprias dificuldades a ela relacionadas. O que sabemos que
os problemas envolvidos precedem o ingresso do participante no Ateli e, por envolverem a
escrita, encontram ali um ambiente propcio para as suas manifestaes. De algum modo o
condutor dever lidar com isso, pois o que se quer escrever est intrinsecamente ligado ao
como se escreve, ou seja, no h como passar ao largo dessa questo.
Pelo que foi exposto at aqui, possvel atribuir ao condutor algumas aes precisas.
Dentre elas esto o planejamento de um Ateli de Dramaturgia e sua adequao ao grupo,
depois de um diagnstico inicial; o estabelecimento de um ambiente amigvel escrita e ao
convvio dos participantes, a seleo das obras a serem apreciadas e a conduo da
apreciao, a determinao dos delimitadores, a coordenao do processo de
compartilhamento, anlise e comunicao dos textos resultantes. Cabe a ele tambm o
193
Trcio Emo e Ttila Colin planejam rapsdia final dos textos, Adlia Nicolete em p, ao fundo
Ateli da ps-graduao FAINC
(Foto: Lina de Abreu)
195
Nos trs Atelis que orientamos para esta pesquisa, no foram poucas as vezes em
que gostaramos de cumprir os mesmos desafios dos escrevedores. Chegamos a escrever
um dilogo durante a sesso e foi difcil controlar o impulso de mostrar o texto resultante e
exp-lo anlise. Pensamos, na ocasio, que isso poderia humanizar a figura do
condutor, mostrando-o como algum que se submete s mesmas regras, conflitos e, quem
sabe, frustraes da escrita. Felizmente, no levamos a ideia adiante. Porm, depois de
concludos os Atelis, permitimo-nos um desafio de escrita e utilizamos o blog para
compartilhar a apreciao, os delimitadores, o processo e o material resultante.
Publicamos antes um texto que tratou de esclarecer o porqu da iniciativa e que dialoga
com as reflexes do presente tpico:
Esclarecimentos populao
determinada altura do processo, senti eu mesma necessidade de sair da posio de
condutora e me colocar na situao de escrevedora: fazer propostas, me impor
restries, limites. Vivenciar o processo do ateli e experimentar a ansiedade, a dvida,
o desconhecido.
Considerei importante essa vivncia que achei parecida com a do diretor quando
aceita o desafio de entrar em cena, por exemplo porque relativamente cmoda e
aparentemente fcil a posio de condutor das propostas. Eu precisava correr o risco
que o outro lado implica.
Confesso que, durante os atelis que conduzi, sentia inveja dos participantes por
estarem em situao de criao permanente. Em algumas ocasies propus escritas que
eu mesma gostaria de fazer (). Era como se eu dissesse: aproveitem, escrevam, quem
me dera ter essa oportunidade!
Em outros momentos, cheguei a escrever textos, porm no era o caso de compartilh-
los sob o risco de comprometer o contrato estabelecido.
Enfim, considerei que a exposio de Fernando Burjato111 seria uma tima
111
O artista plstico Fernando Burjato fora colega de sala da condutora em uma disciplina da ps-graduao
na UNESP. A visita sua exposio foi o estmulo para a aventura da escrita.
196
Observando agora, com certo distanciamento, verificamos que o nosso desejo atesta
o processo de aprendizagem instalado num Ateli de Dramaturgia. A horizontalidade das
relaes, ao mesmo tempo em que abole o ensino de cima para baixo, coloca todos os
componentes, inclusive o condutor, em igual situao de aprendizes, por si prprios, da
escrita.
3.10 O blog
Optamos por abordar mais detidamente o blog no fechamento deste captulo, pois
acreditamos que ele resume a questo do coletivo no Ateli, dado seu carter dialgico.
112
O texto resultante e os comentrios podem ser encontrados em
http://papelferepedra.blogspot.com.br/2011/04/martina.html#comment-form . Acesso feito em 19/06/2012.
197
113
O Ciclo foi constitudo de doze encontros, realizados semanalmente, em que um grupo de catorze pessoas
de formaes diversas analisaram textos teatrais com base em estudos sobre a ps-modernidade. Foram
analisados esttica e historicamente textos de Antonin Artaud, Gertrude Stein, Bertolt Brecht, Samuel
Beckett, Heiner Mller, Franz Xaver Kroetz e Sarah Kane.
114
Como uma espcie de incubadora dos Atelis, o Ciclo estimulou a criao de diferentes materiais textuais
a partir dos estudos realizados em sala, principalmente acerca do homem contemporneo. Vale informar
que cinco participantes se inscreveram para o Ateli de adultos, e duas, para o da ps-graduao, que se
formaram na sequncia.
198
ciamento espacial e temporal proporcionado pelo blog, tambm atua de modo positivo: em
sua casa, o colega pode ler, reler, refletir, elaborar sua crtica e articular seu comentrio
mais tranquilamente e, quem sabe, com mais profundidade. Isso no substitui as
atividades presenciais, ou seria outra a nossa proposta, mas permite que os mais
reservados se expressem, que haja mais tempo dedicado leitura e escrita, e que os
vnculos do grupo se estendam para alm dos encontros.
Ao trmino da programao dos trs Atelis ficou a questo: como assegurar a
continuidade dos acessos e da alimentao dos blogs se o motor de sua existncia foi
desativado? A princpio eles poderiam continuar como espao, mas abrigando grupos
vindouros. Poderiam tambm conter outros tipos de contribuio, como crticas e artigos
relativos dramaturgia contempornea. Em todo caso, eles foram criados para socializar
as criaes de nosso projeto e seria importante que se vislumbrasse uma vida criativa ps-
Ateli que encontrasse nos blogs uma via de comunicao. Em contrapartida, como
dissemos, alguns participantes criaram suas pginas prprias na internet, o que no deixa
de ser uma decorrncia do que se experimentou no processo.
Em suma, vemos no blog um precioso recurso de pesquisa, criao e
compartilhamento de textos em rede. Porm, ele no confere aos materiais o carter de
dramaturgia. preciso motivar o escrevedor a socializar seus escritos com o pblico em
forma de cena, como veremos no prximo captulo.
4
COMUNICAO DOS
MATERIAIS TEXTUAIS
Ao selecionar Retrato dela no reflexo do vidro, texto de Solange Dias, para compor
o seu projeto de comunicao dos escritos, Brbara tinha em mente que a dramaturgia iria
se completar na cena. A escrevedora abrira mo de alguns elementos que poderiam
garantir uma leitura direta e praticamente determinada, para apostar em uma escrita mais
prxima da literatura. Com isso, permitiu que as demais reas criativas pudessem
estabelecer cruzamentos com o texto rumo promoo de diferentes sentidos. A
caractersticas como essas Sarrazac d o nome de devir cnico. Para ele, concepo
textocntrica de um texto-base capaz de conter o germe de uma ou mais encenaes,
A escrevedora props uma narrao em terceira pessoa, que volta e meia se abre
para expresses subjetivas da figura narrada. Numa primeira leitura, poderamos pensar
em um monlogo, todavia, num exame mais atento, observamos que as frases-falas-
pensamentos so disparados por fontes diversas, e endereados no se sabe a quem
interno ou externo fico. H, por exemplo, uma voz em primeira pessoa e outra que
narra em terceira recurso tpico dos rapsodos, que narram e interpretam os diferentes
116
Trecho final do texto. A primeira parte pode ser encontrada no Captulo 2.
205
personagens , alm daquela que anuncia a chegada nas estaes. H uma voz que pensa e
outra que fala e todas elas poderiam ser enunciadas ao vivo ou gravadas por diferentes
intrpretes, visveis ou invisveis, constituindo uma massa sonora tpica das ebulies
mentais. Seriam muitas as solues possveis, pois graas no determinao, s lacunas
deixadas pela escrevedora que sero tecidas as demais dramaturgias da cena.
Outro aspecto trabalhado de modo no convencional a passagem do tempo. Na
forma dramtica, o espectador se v a tal ponto envolvido pelos acontecimentos que no se
d conta da passagem temporal, podendo vivenci-la no mesmo diapaso dos
personagens. J o teatro moderno e o contemporneo manipulam o tempo como um
elemento em si mesmo, como um tema. Desse modo, ele pode ser ralentado, acelerado ou
fragmentado; permite-se jogar com interrupes, cises e pausas de acordo com as reaes
e sensaes que se deseja provocar no pblico o que faz Solange quando alia a corrida
contra o relgio trajetria no espao. Tanto um quanto o outro so tratados como
obstculos no jogo a que a personagem se prope: definir-se como pessoa entre as estaes
Paraso e Luz, do metr de So Paulo, numa espcie de contagem regressiva. Ao conflito
interno somado aquele decorrente do tempo de jogo e do tamanho do percurso,
sinalizados pela voz que anuncia as diversas paradas. O fato de haver narrao, por sua
vez, indica a possibilidade de um vcuo entre o acontecimento e o seu relato recurso
utilizado por Cortzar em trechos do conto-referncia O perseguidor. Pelos mesmos
motivos, a aparente sugesto de que a cena transcorre no metr pode ser contestada: a
narrativa pode ser feita at mesmo em uma maca hospitalar.
O nome das estaes suficientemente sugestivo para permitir um dilogo com a
cena havendo, inclusive, uma Liberdade entre o Paraso e a Luz. As pessoas que entram e
saem desse vago-vida, atravessando com o seu aparente no-jogo o jogo da personagem,
trazem tambm uma carga espaotemporal digna de ateno, pois sugerem
desdobramentos que, se desenvolvidos, ampliariam como um caleidoscpio a ao inicial.
Essas e tantas outras caractersticas apresentadas pelo texto nos levam a pensar que,
mais do que aquilo que a autora efetivamente escreve, preciso que a passagem para a
cena considere o modo como ela efetiva a escrita, com os recursos utilizados e com o que
eles permitem que se faa com eles e a partir deles, ou seja, todos os componentes da
estrutura-texto a ser sobreposta. Se na forma dramtica quase toda a produo de sentido
ficava a cargo do que era dito pelos personagens, no teatro contemporneo tal produo
distribuda por entre os demais cdigos, e conta com os recursos de outras linguagens. A
dana, a performance, o vdeo, as novas tecnologias esto cada vez mais presentes na cena,
206
por isso to importante que o escrevedor se lembre da imagem dos fios, aquela sugerida
por Eugnio Barba, e no queira tomar para si todo o prazer da comunicao.
Podemos situar Retrato dela no reflexo do vidro, e outros materiais textuais criados
no Ateli, em uma categoria alm do drama, como sugere a pesquisadora Gerda
Poschmann. Ou, como querem outros, na categoria de um teatro ps-dramtico, que
conserva alguns elementos do drama, superando-os. Pensamos que uma reflexo, ainda
que breve, sobre tais estudos poder ajudar-nos na avaliao de materiais textuais.
Temos, com isso, que as transformaes da cena ressoam no trabalho dos dramatur-
117
O autor reconhece que uma boa parte do pblico de teatro ainda espera ver, em cima de um palco,
ilustraes de uma histria, de preferncia bem acessvel compreenso, estruturada dentro de um
contexto lgico e capaz de suscitar emoes e diverso. Muitas criaes, porm, resultam inacessveis,
uma vez que propem uma desestabilizao dos hbitos perceptivos (mal) educados pela indstria
cultural. LEHMANN, Hans-Thies. Teatro ps-dramtico. So Paulo: Cosac Naify, 2007.
208
gos, provocando alteraes tambm nos textos dramticos tidos como autorais, isto ,
escritos longe da cena. Porm, como ainda estamos numa fase de transio e de
experimentao, s vezes identificamos certa discrepncia de leitura, julgando-se com
critrios de uma esttica representacional os textos contemporneos. Quando o status, a
funo e at o direito do texto de existir no palco vira algo duvidoso, os dramaturgos
defrontam-se com novos desafios que j se manifestam nas formas de como se escreve
para o teatro: os textos transformam-se em textos ps-dramticos, como tentativas de
desafiar ou transformar o teatro sem texto e o teatro do diretor. (POSHMANN, 1997, p.
12).
118
Pelo menos no caso brasileiro, esse dilema est apenas comeando. Grande parte das encenaes ainda se
baseia num texto j escrito, assim como a maioria dos dramaturgos trabalha a escrita individual de uma
forma dramtica ou bem prximo dela. Se afirmamos isso com base na programao teatral dos jornais,
nos editais de ocupao dos teatros pblicos e nos concursos de dramaturgia que acompanhamos.
209
dente, com elementos suficientes para propiciar uma leitura autnoma. Para essa criao,
o artista vale-se de interpretaes dessa realidade emprica, evitando a constituio de uma
viso nica e, portanto, oferecendo ao espectador vrias trilhas que, em conjunto ou
separadamente, acabam por encaminhar a um sentido. Dito de outra maneira, a cena
capaz de proporcionar uma leitura a partir dos cdigos propostos e articulados naquele
momento, contando sempre com o esforo e a participao do espectador para que o
processo se complete. O alhures-outrora do drama substitudo pelo aqui-agora, pela
presentificao do acontecimento que se instala entre o que proposto na cena e sua
relao com o pblico.
Compreenderemos ainda melhor o conceito se nos remetermos s suas origens: na
raiz do teatro performativo est a noo de performance. Em termos gerais, ela pode ser
traduzida como execuo de uma ao e tambm a habilidade nessa execuo. Pode-se
adot-la igualmente como a interpretao de um papel dramtico, a apresentao pblica
no esporte ou na arte, entre outras definies. Assimilado ao portugus, o vocbulo tem o
sentido de desempenho e atuao na vida, no esporte ou na cena , alm de agregar um
outro, artstico, relativo Performance art: espetculo em que o artista atua com inteira
liberdade e por conta prpria, interpretando papel ou criaes de sua prpria autoria 119.
A Performance art surgiu nos anos 1960 e, segundo Pavis (1999), atingiu a
maturidade nos anos 1980. Tinha, e ainda tem, por princpio associar linguagens diversas
em uma ao nica que priorizasse o processo, ou seja, no era ensaiada, repetida ou
esteticamente apurada como uma obra pronta. O ator no interpretava um papel, ele agia
como danarino, cantor, pintor, enunciador de falas , interagindo, no presente do
evento, com os objetos de cena e os espectadores, correndo os mais variados riscos em
relao a uns e aos outros. Para Josette Fral (2011),
O caminho da performance era pela esttica e pela poltica, mas bem mais pela esttica.
Ela procurava tirar a arte dos lugares habituais de consumo, dos circuitos
institucionais. Ela modificava profundamente a natureza do produto artstico, insistia
no aspecto processual e no no aspecto produto. O que os artistas mostravam no era o
produto final e, sim, o processo. E ela procurava reinstituir a presena. Era importante
essa procura da presena porque a performance buscava lutar contra a representao. E
fazer do espetculo uma presentao. nesse sentido que ela era poltica. (p. 182).
119
Dicionrio Houaiss de lngua portuguesa, 2009, p. 1472.
211
120
Josette Fral considera que o problema dessa noo de 'performativo' que Schechner expandiu tanto as
palavras performance e performatividade, que elas podem englobar tudo. Torna-se ento difcil de
encontrar uma definio que possa realmente abarcar o conceito. Mas, essa dificuldade no deve nos
impedir de tentar. FRAL, J. Entrevista. Sala Preta. So Paulo, n. 9, 2009, p.267.
213
Toda essa exposio parece concentrar o foco no espetculo. como se o teatro ps-
dramtico ou o performativo fossem alcanados a partir da conjuno de elementos
concretos, independente de um texto verbal ou de uma configurao estabelecida. No que
se refere presente pesquisa, acreditamos na pertinncia de se debruar sobre uma
dramaturgia textual que contemple em sua estrutura uma carga de performatividade.
primeira vista parece mais simples quando essa dramaturgia se desenvolve em colaborao
com a cena. Mas e a escrita feita previamente a ela? Est fadada forma dramtica,
fechada em si mesma, completa? Acreditamos que no. Apostamos em uma pedagogia que
estimule uma criao aberta, permevel performatividade. Que seja possvel criar uma
dramaturgia para o presente da cena e do encontro entre o artista e o pblico.
Um dos caminhos apontado com base nos conceitos de dramaturgia, esboados no
primeiro captulo. Os novos formatos so estimulados e experimentados, tendo seu
potencial de comunicao aferido nas leituras e anlises feitas pelo coro. Pensamos que,
desta maneira, o escrevedor tem oportunidade de criar e discutir os materiais textuais, ao
mesmo tempo em que se permite uma vivncia de criao em equipe, semelhante que ir
encontrar num coletivo teatral, caso decida por isso. Seja como for, a pesquisa de um texto
que contenha certa carga de performatividade estimulada durante os Atelis de
Dramaturgia.
variados. Se tomarmos o cubismo como exemplo, veremos o quanto ele prope uma outra
viso da realidade tomando por base seres e objetos identificveis. Mesmo o surrealismo
no se desprendeu totalmente dos referenciais concretos. Porm, nesses dois casos a arte
se desprendeu da imitao da natureza e se props deform-la, re-form-la, sob outros
pontos de vista, mais conformes ao momento histrico vivido. Das deformaes iniciais
desvinculao quase completa sugerida pela arte conceitual, temos toda uma escala que
permite se desviar mais ou menos de uma dada realidade e que, portanto, implica numa
relao em diferentes graus com o pblico.
Com isso em mente, comparemos a arte figurativa aos textos dramticos com forte
carga informacional, aqueles que nos apresentam situaes claras, em que personagens
bem delineados se desincumbem de objetivos igualmente definidos, movidos por
sentimentos e motivos compreensveis, rumo a um desfecho que nos parea coerente com
o modo como se deram as aes. Outrossim, comparemos a arte abstrata aos textos que se
desviam da estrutura dramtica cannica na forma apresentando personagens sem
pronta identificao e at mesmo sem falas, dividindo a ao em quadros, utilizando
narrativas e recursos audiovisuais , mas que se permitem operar ou no com referncias
imediatas de sentido em relao a cenrios e objetos, e tambm ao que enunciado em
cena. Ainda que relativas, tais comparaes nos servem para esclarecer o que entendemos
por uma escrita textual performativa, aquela que, tal como a obra de arte abstrata, procura
desviar-se da imitao de uma realidade objetiva e propor um outro modo de relao com
o espectador, em diferentes graus e intensidades, mas sempre buscando acionar
dispositivos no convencionais de proposio e de recepo 121.
Escrita textual performativa aquela que, por se distanciar da hegemonia do
modelo dramtico e representacional, fechado em si mesmo, permite mltiplas leituras e,
consequentemente, aes criadoras diversas, tanto da equipe artstica, que ir lev-la
cena, quanto do pblico. Quando renuncia aparente segurana da articulao
convencional, o dramaturgo se lana num jogo que vai depender cada vez mais da cena e
121
Donis A. Dondis argumenta a respeito da arte abstrata, traando um paralelo bastante estreito com o
tema que ora tratamos: A natureza da abstrao libera o visualizador das exigncias de representar a
soluo final e consumada, permitindo assim que aflorem superfcie as foras estruturais e subjacentes
dos problemas compositivos, que apaream os elementos visuais puros e que as tcnicas sejam aplicadas
atravs da experimentao direta. um processo dinmico, cheio de comeos e falsos comeos, mas livre
e fcil por natureza. No de estranhar que muitos artistas se interessem pela pureza desse nvel. Como j
se observou anteriormente, o artista e o visualizador podem ter se sentido liberados para assumir uma
abordagem mais livre da expresso visual, graas competncia mecnica natural da cmera [fotogrfica]
para a reproduo de uma manifestao visual consumada e definida. Por que competir com ela?
DONDIS, Donis A. Sintaxe da linguagem visual. So Paulo: Martins Fontes, 1997, p. 104.
215
Quando mais que uma transgresso formal, tal configurao parece corresponder
s experincias contemporneas, difceis de se adequar estrutura dramtica. Segundo
Baumgrtel, as referidas experincias, quando presentes no drama esto, no mximo, em
sua temtica e de modo ornamental ou externo estrutura, ou seja, no chegam a
descaracteriz-lo formalmente, at porque a forma do drama se sobrepe a qualquer
contedo. (2009, p. 129-132). O professor continua:
Isso no implica que no haja mais nenhuma dimenso mimtica [na dramaturgia
performativa]. Mas implica que procedimentos mimticos no seguem mais a lgica
referencial da representao, mas uma lgica de apresentao, na qual a linguagem
assimila em sua estrutura as caractersticas do mundo que ela pretende criar. Ela faz ou
cria seu mundo, ao invs de falar sobre um mundo outro, anterior a ele. (2009, p. 161).
(...)
Vozes silenciosas
Tentei dormir
Coro discordante
122
Publicado em http://papelferepedra.blogspot.com.br/2010/09/sarrazac-inspiracao.html. Acesso em
21/09/2012.
218
Me peguei pensando de novo em como ser
No manifesta nenhuma preveno contra uma tal esttica induzida
Tenho de ler mais
(...)
A verdade que as montagens de Mller por Wilson tinham pouca semelhana com o
que se entende por encenar um texto dramtico. O artista americano gravava a ntegra
das peas do dramaturgo e as exibia ao pblico como trilha sonora da escritura cnica.
Na realidade, o que se via no palco era a justaposio do texto do dramaturgo no espao
sonoro e do texto do encenador no espao cnico, literatura e teatralidade justapostas
para criar um sentido aberto, que cabe ao espectador completar. (2010, p. 158).
123
Material textual sem ttulo, transcrito como no original publicado em
http://papelferepedra.blogspot.com.br/2011/02/texto-de-tercio-emo.html e baseado na apreciao de
obra de Iber Camargo citada no captulo anterior. Acesso em 16/10/2012.
220
124
Erza Pound, no captulo VIII de seu Abc da literatura, menciona trs meios principais para carregar a
linguagem de significado at o mximo grau possvel': a fanopeia, a melopeia e a logopeia. O primeiro
visa a projetar o objeto (fixo ou em movimento) na imaginao visual - algo prximo da visibilidade
proposta por Italo Calvino. O segundo, a melopeia, visa a produzir correlaes emocionais por
intermdio do som e do ritmo da fala recurso bastante usado pelos trovadores medievais, e o terceiro
meio, a logopeia, tem o objetivo de produzir ambos os efeitos estimulando as associaes (intelectuais ou
emocionais) que permanecem na conscincia do receptor em relao s palavras ou grupos de palavras
efetivamente empregados. POUND, E. Abc da literatura. So Paulo: Cultrix, 1995, p. 63.
221
A prtica expositiva dos trabalhos pode estar presente desde as primeiras criaes
de um Ateli de Dramaturgia. Os autorretratos pictricos, feitos pelos adolescentes da
FUNSAI e pelos adultos da FAINC a partir de recortes de revistas, foram apreciados por
toda a turma antes de seus autores apresent-los verbalmente. Esse gnero de
comunicao antecipa em vrios aspectos as apresentaes de textos ao pblico, no final
do processo.
Se os objetivos do autorretrato so a autoanlise dos participantes e a representao
pictrica de aspectos que consideram relevantes sobre si mesmos, a exposio tem a
finalidade de apresent-los aos colegas e, com isso, promover uma integrao inicial do
grupo. Enquanto representaes grficas coladas na parede, os autorretratos so
suposies textos ainda codificados aos quais aplicamos nossas prprias referncias na
busca pela soluo do mistrio: quem esse ou essa aqui fragmentado? e na identificao
222
de semelhanas e oposies com a nossa prpria autoimagem.
medida que os participantes descolam seu trabalho da parede e, um a um,
apresentam suas composies, em p, sozinhos, frente aos colegas, no s a autoria
revelada, mas os prprios criadores, por inteiro. Tonalidade e altura da voz, vcios de
postura e de linguagem, timidez ou extroverso, nervosismo ou jogo de cintura
complementam de modo singular o que no pode ser dito pelas palavras ou pelas imagens.
Do mesmo modo os colegas, agora no papel de espectadores, deixam-se contagiar pela
apresentao. Caso j se conheam, o momento de confirmar as suposies levantadas na
apreciao, de reconhecer os pares e reagir tambm por inteiro rindo, surpreendendo-se,
admirando, solidarizando-se numa espcie de ritual do primeiro encontro.
_ Sou eu, minha querida. Vim com o perfume mais delicioso s para voc.
Juliana Maldonado
(Foto: Lina de Abreu)
Para compor seu texto a jato, Juliana agrupou elementos que conduziram a uma
atmosfera romntica e contemplou dois aspectos marcantes. Um deles a referncia,
ainda que sutil, a outro autor. O ch da tarde e Madeleine remetem a Michel Proust
citao assumida pela escrevedora, embora no tivesse lido a obra do escritor francs.
127
Texto publicado em http://livrocores.blogspot.com.br/2011/02/violino-coracao-por-juliana.html. Acesso
em 20/12/2012.
226
(Da esq. para a dir.) Juliana, Lucas, Alex, Isabella, Beatriz, Anna Beatriz, Mayara Ateli da FUNSAI
(Foto: Lina de Abreu)
227
era uma situao real de ateli, mas uma simulao. Eles estavam representando
escrevedores, exibindo o modus operandi do projeto, o que diminua um pouco a tenso
e deixava-os vontade, inclusive, para escrever a respeito de tudo aquilo no texto
resultante.
condutora coube a funo de sempre mediar o contato com a obra de arte,
coordenar as aes, controlar o tempo acrescida da incumbncia de entreter o pblico
enquanto os escrevedores elaboravam suas escritas. Na ocasio, exibimos o making of do
Ateli de Dramaturgia: uma montagem com registros fotogrficos das atividades dentro e
fora de sala, imagens de cada escrevedor e dos funcionrios da unidade, e com trilha
sonora definida tambm pelos jovens. Dado o tempo previsto, os participantes voltaram ao
palco, a fim de lerem seus materiais. No houve brancos e apenas trs escritas no foram
concludas de acordo com o planejamento de seus autores, totalizando dez textos entre
poemas, cartas e narrativas, como a de Mayara Stephany Santos, reproduzida abaixo:
Fui viajar com minha famlia, sem ter a mnima vontade de ver meus parentes. Passei
horas naquele carro ouvindo msica como uma adolescente rebelde faria.
Chegando l, senti cheiro de perfume forte, mas no sei o que era, ento ignorei.
O lugar era no interior de SP, tinha piscina, sol, frutas mesa, mas no estava com a
menor vontade de comer, nem de nadar naquela piscina.
Senti novamente o cheiro de perfume e decidi seguir aquele cheiro, ento dei de cara
com uma pessoa. Naquele momento, o lugar no interior horrvel se tornou um paraso.
SUSPENSE128.
Ao contrrio do que ocorria nos encontros, quando a alteridade era a regra para a
leitura, na apresentao final consideramos que seria o momento para que cada um desse
corpo e voz ao prprio texto, como na primeira sesso, do autorretrato. Dessa maneira,
teramos a comunidade sendo vista e ouvida na apreciao da obra, e o escrevedor, no
compartilhamento de sua criao.
Por mais que as leituras tenham sido feitas de improviso, sem estudo anterior por
parte dos escrevedores, as condies caracterizaram a ocorrncia de uma performance,
especialmente se tomarmos como referncia as pesquisas do suo Paul Zumthor (2007).
Segundo o autor, para alm das definies correntes como as de Schechner e Pavis, j
apresentadas aqui, a performance liga-se ao reconhecimento da existncia do corpo
elemento irredutvel e do seu encontro com o texto e com outro(s) corpo(s) atuantes, seja
na cena, seja no pblico. Zumthor prope que se reintroduza a corporeidade no estudo da
128
Texto indito, fornecido condutora aps o encerramento das atividades do Ateli de Dramaturgia.
230
Ora, o corpo (que existe enquanto relao, a cada momento recriado, do eu ao seu ser
fsico) da ordem do indizivelmente pessoal. A noo de performance (quando os
elementos se cristalizam em torno da lembrana de uma apresentao) perde toda
pertinncia desde que a faamos abarcar outra coisa que no o comprometimento
emprico, agora e neste momento, da integridade de um ser particular numa situao
dada. (p. 38).
Aprofundando seus estudos sobre a oralidade, iniciados com a poesia oral da Idade
Mdia, Zumthor aborda a retomada do interesse pela voz e pelo corpo, depois de tantos
anos do predomnio da escrita que ele diferencia da chamada literatura justamente
pela questo da presencialidade requerida. Para ele, h tambm voz e corpo na leitura
solitria, na medida em que uma voz interior, ou mesmo audvel, conduz a decodificao
dos sinais grficos e na medida em que o corpo reage, por exemplo, aos estmulos de
prazer, medo, alegria oferecidos pelo texto. No entanto, na presena de um ator, de um
pblico e no estabelecimento de um espao para esse fim, que vai se dar efetivamente a
comunicao potica. No corpo-a-corpo entre ator, texto e espectador, estabelecido num
aqui e agora determinados.
Quando Zumthor afirma a importncia do corpo nesse processo, ele trata dos
aspectos fsicos envolvidos na comunicao: por um lado, a voz, sua entonao, volume e
altura; por outro, os gestos envolvidos na emisso do texto. J comentamos no captulo
anterior as leituras neutras, recomendadas durante as sesses do Ateli. Elas garantem
certa imparcialidade na avaliao dos textos resultantes visando reescrita, porm,
quando se tratam de apresentaes finais, como as que abordamos agora, a inteno
outra: pretende-se que o texto seja devidamente compreendido e apreciado como obra,
mesmo que ainda em processo. Tomemos o caso de Mayara que, no tendo concludo a
escrita, encerrou-a com a palavra SUSPENSE129. Ora, o pblico no teria como ver o texto
e interpretar as maisculas. Isso foi traduzido pela jovem no momento da leitura, quando
ela parou a narrativa, fez uma pausa, olhou para os espectadores com um jeito malandro e
disse: suspense. O pblico riu, respondendo piscadela simblica da jovem, tornando-se
seu cmplice num possvel segredo. Alm do que, Mayara permitiu que cada espectador
imaginasse o que quisesse em relao situao narrada, tornando-se, com isso, uma
espcie de coautor da continuao da histria.
Lembramos durante todo o Ateli que nossa escrita deveria pretender cena. Ainda
que os escritos no tenham sido propriamente encenados, a apresentao do Ateli de
Dramaturgia como um todo e, em especial, a leitura pblica tiveram o carter de
performance na medida em que foi capaz de transformar os materiais textuais em palavra
potica, ao serem enunciados num palco, ainda que vazio, com o auxlio de um microfone e
dirigidos aos ouvidos e ao corpo dos espectadores. Zumthor considera que uma leitura
deixa de ser unicamente informativa ou mera decodificao de grafismos, quando assume
elementos
Dramaturgia revelia dos pais, para quem a escola formal deveria ser priorizada em
detrimento do lazer encontrado na FUNSAI. Alis, o Ateli, seu espao de criao e
convivncia, acabavam funcionando como antdoto em relao aos padres da prpria
escola formal. Portanto, o assumir a voz e o corpo atuantes na leitura de um texto, criado
no aqui e agora da celebrao final, significava, tanto para a famlia, quanto para o
participante, que valera a pena. Significava que a vontade aquela com que Rancire
(2002) define o homem em relao aos outros seres havia superado os impedimentos de
toda natureza.
Retomando nossas referncias a Zumthor, destacamos a corporeidade em relao ao
pblico a presena fsica que compartilha o mesmo espao do artista, e que reage s
circunstncias com os mais variados tipos de emoo expressos em lgrimas, tenso,
arrepios, riso ou incmodo. Grande parte das vezes, mais do que o texto ou o espetculo
apresentados, o conjunto das sensaes que fica impresso na memria 130. No toa que
tais caractersticas podem ser associadas a rituais e cerimnias religiosos. Nestes, um
discurso potico pronunciado, mas esse discurso se dirige, talvez, por intermdio dos
participantes do rito, aos poderes sagrados que regem a vida. (2007, p. 45). Em se
tratando de poesia, porm, o discurso dirige-se comunidade, mas para Zumthor, a
diferena apenas de finalidade e de destinatrio, no da prpria natureza discursiva.
Na semana seguinte ao evento, o grupo encontrou-se mais uma vez para a avaliao
da apresentao e para a despedida. O saldo da performance fora positivo para os
escrevedores e tambm para os familiares. A maioria relatou que o nervosismo havia sido o
principal obstculo para a escrita, pois impediu que se planejasse com tranquilidade, com
medo de que o tempo se esgotasse. Porm, mais do que a aflio sentida, o que restou da
experincia foi um grande prazer, foi muito gostoso, foi uma delcia, foi maravilhoso,
numa mistura de sensaes por vezes opostas: uma poro de taquicardia, um tanto de
insegurana e de frio na barriga e muita vontade de fugir correndo, tudo contraposto a uma
130
Para ilustrar sua argumentao a esse respeito, Zumthor cita uma experincia de sua juventude em Paris
quando, terminada a aula, assistia aos cantores de pera na rua e envolvia-se a tal ponto com a
performance dos artistas, que quase perdia o trem de volta sua casa no subrbio. Passados os anos, e
tentando recuperar as sensaes vividas, verificou que isso no era possvel nem ao reler os textos, nem ao
cantar novamente as melodias. Segundo ele, era o evento como um todo o responsvel pela fruio. A
cano do ambulante de minha adolescncia implicava, por seus ritmos (os da melodia, da linguagem e do
gesto), as pulsaes de seu corpo, mas tambm do meu e de todos ns em volta. Implicava o batimento
dessas vias concretas, em um momento dado; e durante alguns minutos esse batimento era comum,
porque a cano o dirigia, submetia-o sua ordem, a seu prprio ritmo. A cano tirava dessa tenso, uma
formidvel energia que, sem dvida nem o pobre diabo do cantor, nem eu, seguramente, aos doze anos,
tnhamos conscincia: a energia propriamente potica. Sem o saber, reproduzamos, todos juntos, em
perfeita unio laica, um mistrio primitivo e sacral. ZUMTHOR, P. Performance, recepo, leitura.
So Paulo: Cosac Naify, 2007, p. 39.
233
imensa vontade de ficar e viver o momento at o limite nem que ele significasse o
vexame. parte o prazer e a diverso da prpria escrita, vivenciados tambm nas sesses
do Ateli, a satisfao sentida no evento talvez tenha sido fruto do ritual, da comunho
entre os escrevedores e a comunidade. Um pacto estabelecido, naquele instante, entre a
sociedade e seus artistas: o acolhimento mtuo, o encontro.
a viabilidade de encenao dos materiais textuais, para que pudessem utiliz-los com mais
propriedade em sala de aula. Para tanto, usamos a rapsdia como recurso, e como
procedimento o processo colaborativo.
A escrevedora Mnica dos Santos interpreta o texto Puta, de Mariana Carolina de Lima
Ateli da ps-graduao FAINC
(Foto: Lina de Abreu)
131
Pavis confirma a postura de Pommerat ao menos no contexto analisado por ele: a relao do encenador
com o autor tem sido muitas vezes conflituosa, o segundo sentindo-se explorado pelo primeiro. No
entanto, depois dos anos de 1980 () com a renovao da escritura dramtica nos anos 1990, o autor
doravante tem necessidade do encenador e, mais ainda, do ator, no tanto para ser interpretado quanto
para testar e manifestar, graas ao ator, os sentidos possveis de seu texto. PAVIS, P.. A encenao
contempornea : origens, tendncias, perspectivas. So Paulo: Perspectiva, 2010, p. 372.
236
O devir rapsdico do teatro aparece, assim, como a resposta certa a esta exploso do
prprio mundo. A montagem das formas, dos tons, todo esse trabalho fragmentrio de
desconstruo/reconstruo (descoser/recoser) em torno das formas teatrais, para
teatrais (nomeadamente, o dilogo filosfico) e extra teatrais (romance, novela, ensaio,
escrita epistolar, dirio, relato de experincia de vida...) praticado por escritores to
diferentes quanto Brecht, Mller, Duras, Pasolini, Kolts, apresenta caractersticas de
um intensa rapsodizao das escritas teatrais. (SARRAZAC, 2002, p. 230). 132
Tal recurso, nas palavras da professora Maria Lcia Pupo, remete certamente
132
Por diversas vezes recorremos neste trabalho visibilidade. Cabe, agora, uma referncia multiplicidade,
como proposta por Italo Calvino, pelo paralelo que pode ser feito com a composio rapsdica no teatro.
Para tanto, consultar CALVINO, I. Seis propostas para o prximo milnio. So Paulo: Companhia
das Letras, 1990. P. 115-138.
237
136
Idem.
239
Os textos eram escolhidos como campees de uma ordem estabelecida (de cima a
baixo ou de baixo para cima). Encontrou-se a honra, o repdio, a negao, a ironia, ()
Ao compor imagens e pass-las para a cena, queramos indicar que o que parece fazer
parte da natureza humana, no deve s-lo. Acreditamos sermos [sic] defensores de um
projeto de transformao radical de uma sociedade. Vejam o que estamos vendo! 137
140
A ideia de contraste nas artes visuais pode elucidar a proposio de Sarrazac sobre o contraste como
elemento constituinte da rapsdia: no processo de articulao visual, o contraste uma fora vital para a
criao de um todo coerente. E, mais adiante, o contraste o aguador de todo significado; o definidor
bsico das ideias. Entendemos muito mais a felicidade quando a contrapomos tristeza, e o mesmo se
pode dizer com relao aos opostos amor e dio, afeio e hostilidade, motivao e passividade,
participao e solido. Cada polaridade puramente conceitual pode ser expressa e associada atravs de
elementos e tcnicas visuais, os quais, por sua vez, podem associar-se a seu significado. DONDIS, D. A.
Sintaxe da linguagem visual. So Paulo : Martins Fontes, 1997. P. 108 e p. 212.
241
(Da esq. para a dir.) Rafaela de Souza e Suellen Anzolin preparam-se para apresentao
Ateli da ps-graduao FAINC
(Foto: Lina de Abreu)
() Tambm me fez refletir que muitas vezes devemos pensar para qual tipo de
grupo/atores iremos criar determinado texto e qual tipo de texto iremos escrever (com
rubricas ou sem rubricas, com descrio de personagem ou sem, etc.) e que tudo que
for escrito deve ser feito em prol do grupo, para auxili-los de alguma forma. Vi que os
atores precisam entender o que o dramaturgo escreveu e pra isso, o dramaturgo precisa
tambm saber qual caminho usar e quais ferramentas usar na criao de seu texto 142.
142
Idem.
243
Funes distribudas (...), fizemos a leitura dos textos, ento as ideias borbulharam e
todos tinham voz para expor opinies e desejos de encenao. Depois de todas as ideias
que o tempo nos permitiu desenvolver, comeamos a filtrar o que nos serviria como
discurso desejado e o que poderamos eliminar. Por alguns momentos, eu, como
diretora do exerccio, tive que dar a ltima palavra sobre questes em que cada um do
grupo queria resolver a cena a seu modo. Todos participaram ativamente, cada um
respeitando a funo e importncia do outro145.
(...) Recorrendo a algumas das denegaes de Pavis, poderamos afirmar, entre outros
pressupostos, que o diretor no realiza cenicamente uma potencialidade textual nem
precisa ser fiel ao texto dramtico. Alm disso, na via contrria, a encenao no
aniquila, nem dissolve o texto dramtico. No cabe tambm ao diretor a obrigao de
preencher supostos buracos do texto por meio do discurso cnico. E, last but not
least, no h a necessidade de que ele siga as rubricas do texto nem qualquer de suas
indicaes cnicas. (2008, p. 182).
Entretanto, uma das equipes manteve a integridade dos materiais e optou por
buscar uma unidade, alcanada com a articulao de textos em torno das relaes
humanas. Juliana Flamnio, atriz, e Elen Domingues, diretora, comentam a deciso:
145
Avaliao de final de disciplina, por escrito.
245
Os textos nos pareciam ter uma atmosfera comum, ento chegamos ao acordo de criar
uma nica histria com todos os textos que fossem possveis 146.
Nosso grupo optou por uma composio onde fosse visvel uma linearidade, uma
histria, o que no foi feito pelos demais grupos. Mas isso foi uma preferncia
particular, porm, nos preocupamos em inserir elementos contemporneos, uma vez
que nossos estudos estavam totalmente embasados pela contemporaneidade na escrita
e no teatro147.
Pode-se pensar que seria mais fcil determinar textos e funes, distribuir papis,
estud-los e ensaiar mtodo mais conhecido e, talvez, ainda o mais utilizado na
construo da cena , at porque nem todos os criadores esto afeitos ao processo
colaborativo. Contudo, nossa inteno era justamente fugir do lugar comum e arriscar ao
menos uma experincia em colaborao, mesmo que o participante no viesse a repeti-la
futuramente. Um outro fator decisivo foi o carter performativo de muitos textos.
Julgamos que por serem to diferentes do habitual, sua passagem cena, feita numa
dinmica coletiva, acabaria por minimizar possveis dificuldades.
Dentre os problemas mais acentuados, verificamos a questo do tempo disponvel
para o trabalho e, consequentemente, a falta de planejamento relativa movimentao do
pblico nas cenas. A escassez de ensaios para duas das equipes fez com que o projeto
ficasse melhor na ideia que na realidade. No foi dimensionado o volume de voz necessrio
146
Idem.
147
Avaliao de final de disciplina, por escrito. Observe-se que os elementos contemporneos citados pela
escrevedora foram: pblico na sala, diversos espaos cnicos, espaos no convencionais, endereamento
de falas aos espectadores e transparncia do processo.
246
para as enunciaes ao ar livre, por exemplo, nem se avaliou o nmero de pessoas que
caberiam no banheiro. O foco foi direcionado elaborao de uma rapsdia, definio
dos espaos e ao plano, todo o resto ficou para ser efetivamente testado na presena do
pblico. Como o nmero de convidados tambm no fora previsto, boa parte do pblico
no ouviu alguns textos, no assistiu a algumas cenas, nem chegou a tempo de tentar, pois
a movimentao processional no fora calculada antecipadamente, de modo que os atores
comeavam a cena antes de todos os espectadores estarem presentes.
Az Diniz (atriz) e Mariana Carolina de Lima (atriz) Ensaio Ateli da ps-graduao FAINC
(Foto: Lina de Abreu)
tal des-respeito implica, e enquanto alguns se recusam, outros tomam uma posio
conciliadora. Lus Alberto de Abreu, autor de vrios textos escritos em processo, procura
adequar as expectativas dos grupos sua pesquisa pessoal. Cssio Pires, sem criticar a
iniciativa, reflete sobre sua relao subjetiva com os processos colaborativos de criao:
claro que no se escreve dramaturgia sem escutar seus pares e seu pblico em todos
os momentos do processo. Mas tenho vivido algo que a necessidade de escrever a
partir de uma subjetividade determinada. Ento, para mim, nos primeiros momentos, o
silncio e a solido so mais importantes que o debate. Mais dolorosos, certamente.
Mas mais necessrios, com certeza. Adoro ouvir diretores e atores com os quais estou
trabalhando e alterar minhas peas em funo desta escuta. (...) Mas sinto que h uma
centelha inicial, uma fagulha que inicia o incndio, que precisa ser minha. Sem isso,
no consigo me colocar de forma potente.
O que pudemos concluir a partir dessa revelao dos procedimentos que, de certo
modo, tudo poderia ser visto como o grande espetculo da apresentao final dos
escrevedores do Ateli de Dramaturgia. Tomando distncia, podemos ver as rapsdias e
toda a orquestrao que as entremeou como fazendo parte de um todo. Por sabermos da
250
exemplo, aceitando o jogo, articulando a seu modo o que est desarticulado na cena,
estabelecendo a sua prpria trilha criativa, paralela ou complementar ao espetculo.
Acreditamos que, alm da transparncia do processo, a escrita textual performativa
possa constituir-se uma das vias que possibilitem o acesso a novas formas de fruio do
espetculo. Posto no se fundamentarem no estabelecimento de um todo com sentidos
predeterminados, mas, ao contrrio, oferecerem campos de indeterminao, os materiais
textuais abrem-se ao dilogo com o espectador, que assiste, mas tambm atua. O pblico,
antes concentrado na fruio do texto e na verificao de como ele foi transposto cena,
pode agora distribuir sua ateno a outros elementos que no as palavras enunciadas. Pode
atentar para as imagens ou para a performance dos atores, encantar-se com a luz ou
compreender a evoluo cenogrfica. So camadas que se integram ou se justapem, no
raro de modo contrastante, e que permitem que um mesmo espetculo seja diferente a
cada exibio, dependendo do ponto de vista adotado pelo espectador, ou seja, de sua
escolha, de sua ao.
Nessa perspectiva, o teatro torna-se um lugar onde, a princpio, no se v, dada a
opacidade inicial da proposta. Um lugar onde se vai para buscar, para tentar identificar
algo, por vezes, literalmente como foi o caso de algumas cenas apresentadas pela turma
da ps-graduao em que, dado o grande nmero de espectadores e o espao reduzido, era
preciso um esforo fsico para ver e ouvir; uma disputa entre os corpos que,
frequentemente, resultou em proximidade fsica e no compartilhamento de uma fresta que
fosse. A dificuldade de ver que produziu experincias de frustrao e de alheamento,
produziu tambm vivncias de observao e contato com o outro, de ao fora da cena, por
parte do espectador.
Ana Cludia Lima (Diretora) e Aretha Gasparini (dramaturga) decidem o lugar de onde os
espectadores observaro uma das cenas Ateli da ps-graduao FAINC
(Foto: Lina de Abreu)
252
o texto e que, se ele for conhecido de antemo, compreende-se que todo o restante seja
confuso ou nebuloso. Sugere ainda que tudo no passa de uma brincadeira em que s os
criadores se divertem, e que o pblico ter um pouquinho que seja de diverso se ler o
texto verbal antes.
No foi suficiente informarmos, antes do incio das apresentaes, que se tratava de
um trabalho em processo, de que nada seria escondido, de que dispnhamos de materiais
textuais que, a partir do contato com a cena e com o pblico, ganhariam outras reescritas.
Na verdade, informarmos as regras do jogo e ele deveria se dar como havamos
determinado. Isso no garantiu a compreenso e muito menos a fruio, pois foi uma
proposio unilateral, como tantas outras que temos presenciado na cena
contempornea148. Trata-se de um tipo de manifestao que se liga intimamente s noes
de artisticidade e de gosto, ou seja, s referncias trazidas pelo espectador, que quem vai
atribuir ou no quela proposio o status de arte. novamente Sinisterra quem observa:
isso pode parecer uma tolice, mas o certo que toda a problemtica da arte
contempornea se baseia justamente no desafio dos artistas () para obter a aquiescncia
do pblico a respeito da natureza de um objeto que, a partir de um determinado horizonte
de expectativas, no considerado como arte149. (2003, p. 77).
Uma espectadora sugeriu que fossem exibidas as imagens que suscitaram o
desenvolvimento dos textos. A seu ver, seria importante compartilhar a experincia do
Ateli de Dramaturgia, abordando o processo como um todo e no apenas a apresentao
final dos textos na forma de cenas. A sugesto evidencia o desejo do espectador por
conhecer, mais do que ver, o desejo de ele tambm estabelecer relaes e criar, desfrutando
dos mesmos prazeres do artista. No que se refere a ns, proponentes da relao,
compartilhar a obra e o processo como foi feito na finalizao dos outros dois Atelis
teria nos alado posio de autores-produtores, como apontado no captulo dois.
148
Sobre esse tipo de proposio, Flvio Desgranges pontua: Esta pseudo-interao, j que a interveno do
espectador no constitui uma participao efetiva que, de fato, influencie e mude os rumos do que foi
previamente programado, pode ser comparada crise de participao que se manifesta no jogo poltico
das democracias representativas, em que oferecida aos cidados ampla liberdade de escolher seus
candidatos, contanto que optem entre A ou B. O papel proposto ao cidado-espectador, em qualquer dos
casos, parece ser o de dar legitimidade a um processo que corre sua revelia. DESGRANGES, Flvio.
Pedagogia do espectador. So Paulo: Hucitec, 2003, p. 137.
149
Dondis tece um comentrio a respeito da pintura que pode ser aplicada cena contempornea e a certos
problemas de comunicao com o espectador: Quando uma arte exageradamente exotrica e perde a
capacidade de comunicar seus objetivos, preciso questionar at mesmo sua validade. provvel que os
que interpretam, com mais conhecimentos, os especialistas, estejam admirando as 'roupas do rei',
temerosos de parecerem loucos ao se deparar com a bvia nudez dos objetivos da pintura contempornea.
(...) Na pintura, isso apenas cria um novo e mais seleto grupo fechado, e a arte se afasta cada vez mais de
nossa vida, uma arte que, como a descreveu Andr Gide, volta-se para 'um pblico impaciente e
marchands especuladores. DONDIS, D. A. Sintaxe da linguagem visual. So Paulo: Martins Fontes,
1997, p. 201.
254
150
Todas as citaes dos dramaturgos que constam deste item foram extradas de entrevistas realizadas por
escrito pela pesquisadora, exceo de Lus Alberto de Abreu, entrevistado pessoalmente.
151
A Cia dos Dramaturgos a que Cssio Pires se refere foi um coletivo de dramaturgia formado em 2005 por
dramaturgos egressos do workshop promovido pelo Royal Court Theatre de Londres, em So Paulo.
152
Em 1997 formou-se em Santo Andr o Ncleo ABC de Dramaturgia, formado por alunos egressos do
ncleo de dramaturgia da ELT, coordenado por Lus Alberto de Abreu. Antes disso, em meados dos anos
1990, estimulado tambm por Abreu, formou-se o Ncleo dos Dez, com ex-alunos de dramaturgia das
Oficinas Culturais Trs Rios, atual Oswald de Andrade.
255
Mrcio Ribeiro e Cssio Castelan (atores) Apresentao final do Ateli de adultos FAINC
(Foto: Elaine Perli Bombicini)
No entanto, se um coletivo de cinema, de msica ou de artes visuais tem um
produto que pode ser vendido diretamente ao consumidor interessado, no se pode
dizer o mesmo de um coletivo de dramaturgia. Pelo menos no em relao ao
consumidor direto. Cssio Pires fala do esforo para promover leituras e montagens
direcionadas no s ao aprendizado, mas prpria finalidade da dramaturgia: vir cena e
comunicar-se com o pblico. Num contexto como o nosso, com grande nmero de autores,
pouco patrocnio e editais concorridos de fomento, ao dramaturgo j no basta escrever e
esperar um convite para ter seu texto encenado. Faz parte de seu trabalho, quando no
vinculado a um grupo teatral, criar as condies propcias para que o texto seja conhecido
e, queira Deus, exibido. Os coletivos podem, muitas vezes, cumprir mais essa funo na
formao em dramaturgia: o suporte criativo e operacional do artista.
H que se considerar, porm, outras implicaes trazidas pelo convvio em tais
circunstncias. As idiossincrasias, que provocam conflitos por vezes incontornveis; a
competitividade entre os membros; a dificuldade em dialogar; a individualidade
exacerbada, o foco no particular e no no grupo so apenas alguns exemplos. Lucienne
Guedes Fahrer, tambm componente da Cia dos Dramaturgos, pondera que a participao
em um coletivo pode no ser uma boa experincia caso se tenham objetivos muito
distintos. Para ela, qualquer que seja o coletivo, as expectativas de cada integrante devem
ser bastante claras, permitindo que se decida o perfil do conjunto e, consequentemente,
quem ir participar ou no.
256
que a voz se ofusque vigorosamente, que se limite a evocar o mundo pela palavra ao
invs de inscrever-se nele e participar. Ao ler o texto, no palco, [o ator] projeta-o
espacialmente, cria em si mesmo e na cabea do espectador um universo ficcional que
parece brotar diretamente das palavras e misturar-se quilo que mostrado no palco.
(p. 26).
O foco no colocado somente sobre o texto como num contato particular com ele
ou numa leitura neutra. A partir do momento em que o pblico est disposto num certo
local, de onde possvel observar um espao delimitado em que determinadas figuras
atuam (ainda que lendo), tudo isso e mais os gestos, as entonaes, a movimentao
constituem igualmente matria significante, que concorre com o texto verbal na busca da
ateno e da compreenso do espectador. Zumthor completa, logo em seguida:
Habituados como somos, nos estudos literrios, a s tratar do escrito, somos levados a
retirar, da forma global da obra performatizada, o texto e nos concentrar sobre ele. A
noo de performance e o exemplo dos folcloristas nos obrigam a reintegrar o texto no
conjunto dos elementos formais, para cuja finalidade ela contribui, sem ser enquanto
tal e em princpio privilegiada. (2007, p. 30).
Por isso, quando Adriano e Carla cumprem certa marcao cnica, postando-se,
como registrado na fotografia a seguir, em planos diferentes um do outro, ao lado do
tablado e no sobre ele, isso transmite uma informao que complementa ou esclarece o
que enunciado. Ou pode mesmo provocar um estranhamento, se for o caso. A no ser
pela entonao do escrevedor-leitor ou por uma e outra inteno dada, nada disso era
buscado nas leituras feitas durante as sesses, da a importncia da apresentao final,
onde pde ocorrer verdadeiramente a comunicao potica abordada por Zunthor: A
condio necessria emergncia de uma teatralidade performancial a identificao, pelo
espectador-ouvinte, de um outro espao; a percepo de uma alteridade espacial marcando
dadas, por exemplo, pelo texto, por um espao cnico e por determinados objetos. Por no haver,
necessariamente, marcaes e estar aberta interferncia do acaso, essa proposta confere cena um
carter de jogo, dadas as regras e os riscos envolvidos, e dada a prontido necessria para a atuao.
260
o texto. Isto implica alguma ruptura com o 'real' ambiente, uma fissura pela qual,
justamente, se introduz essa alteridade. (2007, p. 41).
Adriano Geraldo e Carla Silva leem dilogo criado por Andria de Almeida
Ateli de adultos FAINC
(Foto: Elaine Perli Bombicini)
Quando se trata de uma escrita textual performativa, como era o caso da maioria
dos textos resultantes, os elementos paralingusticos presentes na leitura podem
acrescentar outros fios trama interpretativa tecida pelo espectador, mais ainda do que
acrescentariam a um texto dramtico. Um exemplo pode esclarecer nossa proposio: a
leitura do texto A liga, de Elaine Perli Bombicini, feita pelas escrevedoras-atrizes Brbara
do Amaral e Caroline Duarte154.
A liga
(num espao pblico)
A. Credo, o que houve com essa menina. Pera que te dou uma mozinha...
B. Bolhas de sabao o. (Engasgada) Deus, ai vem outro (rudo intenso de
jorro). Vomitei muito...aff
A. Muito pouco e pouco azul. Nunca vi nada igual. Estica um punhado de
folhas de papel.
B. O pior que no passou de brincadeira. Nem bbada estou... mas acho que foi
o fgado.
A. Fgado... o pior dos malestares minha filha. Vamos limpar isso tudo, quase
estragou seu vestido, vamos limpar tudo, tudo, tudo, tudo... todos os
quadradinhos, cada um de uma cor, e tudo combinado, to lindo!
B. patchwork, eu quem fiz, estudo moda sabe? Algo diferente, arrojado
(limpando a boca)
154
A escrita foi baseada na apreciao da obra de Sandra Cinto, j exibida no terceiro captulo deste trabalho.
261
155
Texto publicado em http://papelferepedra.blogspot.com.br/2010/11/feliz-natal-por-cicero-nobre.html.
Acesso em 20/11/2012.
262
A atriz Neusa Dessordi l Retrato dela no reflexo do vidro Apresentao final Ateli FAINC
(Foto: Elaine Perli Bombicini)
Se A liga rendeu uma leitura cnica, Retrato dela no reflexo do vidro, texto de
Solange Dias, sugeriu um misto de leitura dramtica e narrao. A atriz Neusa Dessordi
no se dirigiu ao espao cnico sugerido pelo grupo, bastando-lhe a leitura (previamente
estudada) do texto, sentada, junto aos espectadores. Neusa trabalhou tonalidade, altura e
volume de voz, bem como pausas e intenes, mas concentrou-se em dirigir tudo isso
valorizao do texto. Uma provvel tangncia com a narrao deveu-se relao
estabelecida entre o intrprete e o espectador. Na leitura, o ator objetiva a comunicao do
texto numa etapa pr-encenao. Em geral isso feito com textos inditos, numa primeira
audio pblica. A narrao assemelha-se ao do rapsodo, sendo condicionada
interpretao, pois toda a carga comunicativa recai sobre o ator e a comunicao com o
pblico. Mesmo tendo aberto mo do praticvel ou da rea reservada s leituras, a atriz
estabeleceu o espao sua volta como cena. Indo alm, estabeleceu-se como espao cnico
a totalidade da sala ou, no mnimo, o crculo formado pela narradora e seus ouvintes.
Em avaliao presencial realizada logo aps as leituras, a escrevedora Andria
Almeida relatou: ao ouvir a Neusa ler o texto como se fosse outra histria. Me dei conta
de que havia uma personagem ali, a ser interpretada, porque vi uma atriz. Ento como se
houvesse uma reescrita do texto, dessa vez feita pelo ator (informao verbal) 156. Se
pensarmos que Andria teve a impresso de escutar algo indito, mesmo conhecendo o
material por t-lo ouvido e analisado num dos encontros isso nos faz crer que a leitura
valorizou de tal modo a escrita textual que fez sobressair aspectos antes ignorados. Talvez a
156
Depoimento oferecido pela escrevedora.
264
proximidade espacial tenha contribudo para isso, e mais efetivamente, os olhares da atriz
para os espectadores, as pausas, os titubeios, enfim, a relao de cumplicidade entre ela e o
espectador com relao quilo que est sendo lido. provvel que tenha havido ali algo
prximo do que Walter Benjamin classifica como transmisso de experincia 157. A esse
respeito, vale a pena outra remisso a Paul Zumthor:
157
Sobre o tema ver BENJAMIN, Walter. O narrador : consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. Trad.
de S. P. Rouanet. In: Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura.
7.ed. Trad. de S. P. Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1994.
MANTO DA APRESENTAO
158
Sobre a anlise da obra de Bispo e sua desvinculao da patologia ver o ensaio de AQUINO, R. Do
pitoresco ao pontual: uma imagem-biografia. In: ARAJO, Emanuel et al. Arthur Bispo do Rosrio.
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267
Arthur Bispo do Rosrio Uma obra to importante que levou 1986 anos para ser
escrita... s.d.
Madeira, tecido, metal, linha e plstico 260x75cm
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ENTREVISTAS E DEPOIMENTOS
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Nicolete.
PIRES, S. Srgio Pires: entrevista por e-mail [janeiro, 2012]. Entrevistadora: Adlia
Nicolete.
SITES E BLOGS
http://www.raffaellosanzio.org
http://www.festival-avignon.com/fr/Archive/Spectacle/2011/3253
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