El melodrama cinematogrfico

No parece muy fcil mantener una posicin esencialista en

relacin con el concepto de gnero cinematogrfico, dadas las
diferencias que se dan entre los gneros reconocidos aun deforma
mayoritaria. El propio carcter dispar de los criterios de definicin
genrica y lo fluido de las fronteras que los delimitan entre s, no
hace ms que apoyar la relatividad de conceptos como integridad,
pureza o adulteracin; esto es,
de relativizar la fundamentacin de cada uno de los gneros y
de las heterogneas reglas que los caracterizan.

or tanto, tal como sealaba
Jauss en relacin a los gne-
ros literarios, no se puede ha-
blar de sus equivalentes cine-
matogrficos en un sentido
lgico, sino como la resultante de la
constitucin de grupos o familias
histricas. De hecho, esas reglas o
cdigos nunca se limitan al mbito de
lo cinematogrfico (entendido en sus
vertientes narrativa, esttica, indus-
trial, etc.) sino que integran mltiples
aspectos de ndole extra-cinemato-
grfica, que pueden ir desde los te-
mas y escenarios geogrfico-tempo-
rales hasta antecedentes literarios,
desde tonos en la puesta en escena, el
trabajo de los intrpretes o los ele-
mentos iconogrficos hasta conteni-
dos y valores morales o polticos.
En definitiva, la consolidacin de
una caracterizacin genrica viene
dada por una multiplicidad de facto-
res que, eso s, deben ser considera-
dos a partir de un anlisis a poste-
riori y no de una normativa a prio-
ri. Esto quiere decir que las constan-
tes o caractersticas de un gnero pro-
vienen del conjunto de films que se
estiman como probables integrantes
y no se deducen stos de unas reglas
clara y explcitamente reconocidas,
como en su momento ya sealara To-
dorov. Ah radica la importancia de
entender el gnero como un modo de
articulacin de las diferentes varia-
bles narrativas y expresivas posibles
en el terreno de lo cinematogrfico a
lo largo del tiempo, que culmina en la
produccin de un efecto de corpus,
como tal basado en el juego ente re-
peticin y diferencia, entre invarian-
cia (o redundancia) y novedad. El re-
sultado de esas reflexiones, como
muy bien indicara Leutrat
en su primer estudio sobre
el western, es que resul-
ta imposible dar una defi-
nicin de un gnero. No se
puede ms que permane-
cer en el dominio de la ob-
servacin y de las consta-
taciones.
Ese efecto de corpus
provoca un horizonte de
expectativas o una previ-
sibilidad por parte del es-
pectador, de tal manera
que el gnero es fruto tan-
to de la propuesta flmica
concreta como del trabajo
espectatorial. Y en ese
sentido cabe advertir la
existencia de gneros ms
fuertes o estables y de
Arriba: el vagabundo y la florista ciega de "Luces de la ciudad", de
otros peor definidos o
constreidos por un n- "...Y el mundo marcha", la gran pelcula de King Vidor.
mero cerrado de rasgos.
Esa indefinicin se da en
relacin proporcional con
el carcter autnomo de
cada gnero respecto a an-
tecedentes pre-cinemato-
grficos; no ser la misma
la consistencia interna o la
reconocibilidad del wes-
tern, el musical o el cine
negro, cuyos referentes
externos a lo cinematogr-
fico son casi cronolgica-
mente paralelos, respecto
de otros gneros que remi-
ten a una amplia y antigua
tradicin, como seran la
comedia o el propio melo-
drama, ms capacitados
para la mezcla con otros
gneros y por tanto ms
difcilmente asumibles en
su radical pureza. As, de
Matarazzo a Sirk o de
Griffith a Fassbinder, la li-
gazn que nos permite hablar de una
unidad en el melodrama no estar ba-
sada empricamente, como en la ma-
yor parte de gneros, sino en la apre-
ciacin del espectador por tanto
con una amplia influencia subjeti-
va de que la acumulacin de carac-
tersticas y efectos es suficiente para
primar sobre cualquier otro carcter
del film, de resultar lo ms definito-
rio de su esencia melodramtica.
Todo este inevitable y algo cansi-
no prlogo por lo repetido cada
vez que introducimos un estudio so-
bre algn gnero, viene al caso
precisamente en el momento en que
vamos a intentar abordar una caracte-
Charles Chaplin. Abajo: rodaje de
rizacin general del gnero melodra-
ma. De inmediato deberemos antici-
par que en pocas ocasiones como en
este caso esa empresa nos remite fue-
ra de los lmites de lo cinematogrfi-
co. El melodrama como gnero repo-
sa necesariamente en la tradicin de
las diversas variantes del melodra-
ma escnico o incluso en la situa-
cin del calificativo melodramti-
co que tan bien aplicable resulta a
formas narrativas como el folletn u
otros tipos de relato serial. Por tanto,
para entender de qu estamos ha-
blando cuando nos referimos al me-
lodrama cinematogrfico resultar
inevitable establecer diversas estra-
tegias que son las que
nos han guiado al estruc-
turar el presente dossier
en base a tres bloques:
una introduccin a la te-
ora del melodrama cine-
matogrfico, una situa-
cin de las principales
variantes nacionales del
gnero y una aproxima-
cin a un cuantioso n-
mero de ejemplos que se
configuran como antol-
gicas y representativas
piezas de su historia.
Para desarrollar el pri-
mer objetivo, que centra
esta entrega inicial del
dossier, ser inevitable
dilucidar esos dos con-
ceptos melodrama y
melodramtico abso-
lutamente vitales para
ubicar su plasmacin fl-
mica. Por tanto, comen-
zaremos delimitando el
propio concepto de me-
lodrama, para luego
apuntar una aproxima-
cin genealgica e hist-
rica y finalmente abor-
dar la caracterizacin ti-
polgica de lo melodra-
mtico, que equivaldr a
resear las principales
constantes presentes en
el melodrama cinemato-
grfico. Esclarecidos
esos aspectos, slo nos
quedarn algunas refle-
xiones sobre las espec-
ficas relaciones entre
Cine y Melodrama que
anticiparn el posterior
desarrollo del dossier en
su recorrido por esas va-
riantes internas del g-
nero.
SOBRE EL CONCEPTO dramtica, un arte burgus, un petidos, convencionales, de psi-
relato, etc. Muchas cosas, pues, cologa sumaria, con sus caracte-
DE MELODRAMA para un nico trmino; y en ocasio- res exagerados, encarnacin de
nes hasta incompatibles, aunque s ideas morales, etc.
parece lcito extraer un consenso so- d) Intencin moralizante: se in-
as dificultades para definir el bre algunos aspectos interesantes: cide abundantemente en la sujecin
concepto melodrama tienen hay una evidente conexin entre al final feliz, al binomio recom-
diferentes motivaciones, pero melodrama y representacin tea- pensa-castigo, al enfrentamiento
sobre todo quisiera destacar un tral de una parte; de otra, parece que bien-mal, al humanitarismo, al ca-
par de ellas. En primer lugar, el la idea de melodrama se aproximara rcter burgus que lo sustenta, a la
mismo carcter polidrico del a la de un cierto tipo de forma tea- distancia que separa riqueza y felici-
concepto; en segundo, las matizacio- tral, si no se quiere emplear el trmi- dad, etc.
nes que la geografa introduce en la no ms limitado de gnero. De esos e) Vinculacin musical: las defi-
significacin y valoracin del propio dos elementos, el carcter de repre- niciones etimolgicas se refieren a la
concepto. En efecto, se puede definir sentacin y la pertenencia a un inten- presencia de la msica en el origen
el melodrama de formas diversas to de clasificacin de los tipos de re- del trmino, y las histricas a la g-
en funcin de las disciplinas desde presentacin, podramos inferir una nesis de la forma, luego se seala
las que partamos (la msica, el teatro, primera aproximacin al concepto la importancia de la msica en el
el cine, la literatura, la cultura popu- bsico de melodrama como forma transcurso de la representacin, por
lar, etc.) y en las cuales se d una pre- de representacin teatral. su carcter de subrayado, de con-
sencia real o se haya dado cuando Si reseguimos esas definiciones traste, de relieve, de climax, etc.
menos del trmino definido. Y del melodrama, encontraremos f) Populismo despreciable: mu-
cada una de esas acepciones ser a la una serie de elementos comunes, que chos no desdean introducir un as-
vez vlida e insuficiente, exacta y en- podran sintetizarse en algunos pun- pecto valorativo y en seguida despre-
gaosa, cierta pero parcial. Por otro tos: ciativo del melodrama, acusndo-
lado, una observacin del empleo del a) Mecnica narrativa: se habla lo de vulgaridad, ingenuidad,
trmino melodrama en diferentes de inverosimilitud de la intriga, de emocionabilidad, sentimentalis-
lugares geogrficos nos demuestra complicacin, de accin romn- mo, de impeler a la curiosidad, es
sin necesidad de excesivas investiga- tica y movida, de peripecias, de decir, de todo aquello que caracteri-
ciones hasta qu punto existen varia- incidentes sensacionales, de ex- zara lo popular, ms ac de cual-
ciones sustanciales en su significa- travagancia, etc. quier pretensin literaria, del va-
cin. b) Carcter espectacular: inter- lor artstico, etc.
Por un lado, el melodrama es vienen emociones fuertes, un pa- Si analizamos todos y cada uno de
una especia de drama, un cierto tetismo violento, golpes de tea- esos aspectos nos daremos cuenta de
tipo de obra, una accin teatral, tro, efectos dramticos, furor que difcilmente podremos estable-
un supergnero teatral, un drama dramtico, momentos espectacu- cer de forma inequvoca la caracteri-
popular, una pieza dramtica, un lares, sentimientos exagerados, zacin del melodrama, lo cual no
pasaje de una obra, un gnero situaciones excepcionales aunque hace ms que incrementar la necesi-
dramtico, una accin dramtica, a la vez convencionales. dad de proponer otro tipo de defini-
una forma de composicin dramti- c) Fijacin de personajes: existe cin que ayude a salvar algunos de
ca, una maquinaria de entreteni- un acuerdo notable sobre la tipifica- estos escollos: que no se circunscriba
miento, un grado de convencin cin de unos personajes siempre re- al mbito teatral sin abandonar el
De izquierda a derecha: "Marruecos", de von Sternberg; una actriz habitual en el melodrama, Joan Crawford;
"Margarita Gautier", de George Cukor.
tema de la representa-
cin y que asuma aspec-
tos tan diversos como los
mecanismos narrativos,
formales/espectaculares y
de cualquier otro tipo que
puedan caracterizarlo, as
como cualquier elemento
valorativo de orden moral,
poltico o artstico. As de-
finiramos el melodrama
como la formalizacin de
una doble evocacin de los
sentimientos.
Formalizacin puesto
que no existe melodrama
interior, tal como se dira
de tragedia interior. El
melodrama as considera-
do requerir una exteriori-
zacin y sta slo es posi-
ble a travs de la mediacin
de unas formas. Pero tam-
bin el melodrama se
orienta hacia la vocacin,
incluyendo elementos si- Primera adaptacin de la famosa novela de William Somerset
nestsicos, de diversas vas
expresivas, de otros lenguajes, de
formas ms amplias, heterogneas y
por ello tal vez impuras, muchas ve-
ces en funcin del momento histri-
co y de las intenciones con que se use.
Ahora bien, qu podra volver a ha-
cer presente el melodrama, qu pue-
de ayudarnos a evocar? En todo caso,
vivencias y sentimientos...
Las vivencias a las que el melodra-
ma pueda remitirse, aqullas que
constituirn su argumento, su hilo
narrativo, la materia de la formaliza-
cin en definitiva, son ante todo (aun-
que por supuesto no exclusivamente
como tambin comprobaremos) me-
dios de poner en juego ese compo-
nente sentimental. Por tanto, no ne-
cesariamente estarn condicionadas
por las reglas de la verosimilitud o la
credibilidad si bien es fundamental
que comprendamos que tampoco de-
bern estar reidas forzosamente con
ellas; as el melodrama no tendr su
razn esencial en la fantasa ms o
menos desbocada sino en la priori-
dad de una manifestacin sentimen-
tal. Y eso aunque en el melodrama
arquetpico las vivencias propuestas
jams podrn ser re-presentadas al
espectador / lector / usuario por el
simple motivo de que jams podra
contar en su experiencia personal con
hechos equivalentes (raptos, asesina-
tos, traiciones, pasiones desborda-
das, etc.).
En cambio, esas vivencias porta-
doras de sentimientos s que pueden
Maugham "Servidumbre humana".
provocar en el espectador una evoca-
cin de sentimientos semejantes o
equivalentes alguna vez experimen-
tados, aunque posiblemente con otro
grado de intensidad y sin los excesos
de la acumulacin y concentracin puede que sea donde se haga ms ne-
que el efectismo inherente a una bs-
queda exacerbada que la eficacia
provoca. En conclusin, no se trata
slo de representarse los sentimien-
tos asocales a las vivencias propues-
tas, sino de utilizarlos en pos de una
evocacin ms abierta, que por parte
del espectador puede tener perfecta-
mente una manifestacin externa, in-
cluso muchas veces como compo-
nente fundamental (risa, llanto, an-
La llamada a la comida en "El pan nuestro de cada da", de King Vidor.
gustia, desazn, etc.). Es
decir, pocos de nosotros
habremos experimenta-
do la sensacin de aban-
dono como ese clsico
nio abandonado en el
quicio de una puerta,
pero quin no ha sentido
alguna vez una soledad
equivalente al sentimien-
to de orfandad, por ejem-
plo ante la muerte de un
padre o una madre? Esa
apelacin a sentimientos
bsicos, aun por la va de
la espectacularizacin,
fundamentar la mecni-
ca del melodrama y su
eficacia popular, ms all
de la estricta calidad de
cada uno de los produc-
tos.
En todo momento he-
mos estado jugando con
la ambigedad entre la
evocacin sentimental
en la produccin del me-
lodrama y en la recepcin del mismo;
dos momentos tal vez distintos se-
gn el medio de expresin usado
pero ineludiblemente unidos, puesto
que en el melodrama as considerado
cesaria la existencia de un receptor.
La formalizacin de la evocacin en
la produccin estar ms prxima a
la idea y la historia de la repre-
sentacin, mientras que en recepcin
predominar la exteriorizacin, la
efusin sentimental. En el primer
caso estaremos ante una ficcin, en el
segundo ante una realidad mensura-
ble (aunque sea por la cantidad de l-
grimas vertidas).
GENEALOGA E vanni de Bardi segn las directrices
de Vincenzo Galilei en su Dialogo
HISTORIA della msica anticae e delta moder-
na, publicados en la Florencia de
n el caso del melodrama, ge- 1581, como reaccin contra la poli-
nealoga y etimologa van de fona y el contrapunto dominantes,
la mano. En efecto, melo con el explcito objeto de hacer
(=msica)+drama (=accin) comprensibles los textos y exponer
no son slo las palabras de sentimientos individuales. Ese ser
partida, sino la misma raz del con- el arranque de la pera italiana, que
cepto. La accin acompaada de m- alcanzar con Monteverdi su primera
sica tiene un remoto origen pudiendo codificacin y que se ir desarrollan-
ser muda o integrar la palabra; y sta do hasta Metastasio con una progre-
puede llegarnos a travs del dilogo o siva mayor relevancia de la msica de
del monlogo. Por tanto, si el origen los valores escenogrficos y especta-
del melodrama como forma teatral culares.
establecida se remonta al ltimo ter- De todas formas, la variante espe-
cio del siglo XVIII, cualquier otra cfica del melodrama, ya en camino
forma de accin dialogada o no de apartarse totalmente de la pera,
musicada podr ser tenida en cuenta parece tener como primer inspirador,
de forma legtima como antecedente. segn la mayor parte de autores, al gi-
Nosotros nos remontaremos al na- nebrino Jean-Jacques Rousseau. Par-
cimiento del melodrama per msi- tiendo de su amor por la msica y el
ca, esa forma de la camerata flo- teatro italianos, contrapuestos al
rentina introducida por el conde Gio- plmbeo clasicismo francs, compu-
Un prototipo del melodrama MGM: "La seora Miniver".
so una obra como Pygmalion (1765)
y con ella contribuy a la gestacin
del trmino francs mlodrame
en sus comentarios sobre el Alces-
te de Glck, cuyo concepto defina
como un tipo de drama en el cual las
palabras y la msica, en lugar de ir
juntos, se hacen escuchar sucesiva-
mente, y donde la frase hablada est
anunciada y preparada de alguna for-
ma por la frase musical. La revolu-
cin vena dada por la presencia de
unos protagonistas que no eran can-
tantes, que la msica orquestal ante-
ceda y no se superpona a la decla-
macin, adems de la correlacin
con las ideas esttico-musicales del
autor en favor de la exaltacin senti-
mental, manifestadas en la prioridad
de la meloda sobre la armona.
Resumiendo, diremos que la sen-
da abierta por Rousseau conduce a la
floracin de ese nuevo melodrama
musical, plenamente configurado
en los aos inmediatamente anterio-
res a una Revolucin como la de
1789, que liberara a la escena de las
constricciones oficiales. De su en-
cuentro con otra tradicin teatral, la
simbolizada por los locales del Bou-
levard du Temple y centrada en un
paradjico y popular teatro mudo
(basado en la pantomima, lo circen-
se, el desfile, la danza, etc.), fruto de
la exclusividad de las formas dialo-
gadas por parte de la Comdie
Franaise y la Opera-Cmica, surgi-
ra esa nueva forma escnica que ser
el melodrama del siglo XIX; de he-
cho, ah podramos contemplar el na-
cimiento nada menos que del espec-
tculo moderno, dentro del cual ha-
bra que situar al propio cine.
Al final del perodo revoluciona-
rio se produjo una autntica explo-
sin del espectculo melodramtico,
muchas veces inspirado en la traduc-
cin de la novela negra inglesa, en
sus variantes gtica, maravillosa y te-
rrorfica. De los diversos autores de
xito, retengamos a Ren-Charles
Guilbert de Pixrecourt (1773-
1842), definitivo entronizador del
melodrama decimonnico, sobre
todo con Coeline ou l'enfant du
mystre (1800), cuya reunin de ni-
os perdidos, bodas secretas, asesi-
natos frustrados, conspiraciones,
hurfana raptada por su villano to,
etc., obtuvo un enorme xito, asent
las constantes del gnero y signific
con su traduccin al ingls el arran-
que de la tradicin anglosajona del
melodrama, simbolizada por teatros
mticos como el Drury Lane y el

Cuando se habla de melodrama se habla de Bette Davis: "Jezabel".
Adelphi. De su vertiente francesa,
de los tres teatros autorizados por
Napolen para la exhibicin melo-
dramtica (Ambigu, Gat y o al menos de forma de represen-
Porte St Martin), nada mejor que la
extraordinaria reconstruccin que
nos ofreciera Marcel Carn en su Les
enfants du paradis.
A lo largo del siglo XIX el melo-
drama teatral ira evolucionando:
alientos romnticos al principio (con
hroes marginales, no totalmente
virtuosos y proclives al fracaso y la
muerte); la politizacin subsiguiente
a la Revolucin de 1830, con sus ra-
malazos de inters por lo social equi-
parables a lo que simultneamente
estaba escribiendo Eugene Sue con
sus Misterios de Pars; la va progre-
sivamente sensiblera, que culminar
con Les deux orphelines (1874), de
Adolphe Philippe d'Ennery, que
aos despus retomara Griffith; y la
progresiva decadencia derivada de la
subordinacin del espectculo tea-
tral respecto a los folletines de xito
del momento, adems de la paralela
desaparicin fsica de los locales tra-
dicionales del Boulevard du Temple,
consecuencia de las reformas urba-
nsticas del barn Haussmann.
SOBRE LO
MELODRAMTICO Y SU
TIPOLOGA
L
a relacin entre el melodrama y
lo melodramtico no es la sim-
ple vinculacin entre un sus-
tantivo y el calificativo de l
derivado. En cierto sentido se
puede decir que ambos conceptos co-
rresponden a rdenes distintos. El
sentido fuerte del melodrama est in-
serto en su carcter de formalizacin
vida, que muy fcilmente podra-
tacin; lo melodramtico es, por mos vincular con las variantes latinas
supuesto, aquello que est en los me-
lodramas caracterizndolos como ta-
les, pero tambin es algo ms, algo
que puede afectar a un producto
del tipo que sea: obra teatral, lite-
raria, cinematogrfica, musical,
etc., pero tambin a un momento o
una vivencia de la vida cotidiana,
donde se d significativamente un
aflorar de los sentimientos. En otras
palabras: lo melodramtico consisti-
ra en la introduccin del universo
sentimental en una estructura cual-
quiera que no pretende ofrecerse
como melodrama formalizado. De
ah que pueda darse un momento, una
situacin, un personaje, un dilogo,
un ambiente, una entonacin, un ges-
to, etc., melodramticos, sin que por
ello el lugar en que aparezcan sea ne-
cesariamente un melodrama integral,
con todos sus atributos.
As, lo melodramtico vendr tiene su corolario en el reencuentro,
dado en primera instancia por aspec-
tos como la mecnica narrativa, el ca-
rcter espectacular, etc., pero tam-
bin depender sustancialmente
dira yo del tipo de sentimientos
evocados y las formas y consecuen-
cias que adquiera esa evocacin.
Desde ese punto de vista, se podr es-
tablecer una doble tipologa de lo
melodramtico.
En primera de esas dos tipologas
podemos distinguir varios apartados:
situaciones, ambientes, personajes,
gestos, actitudes y tonos. En la se-
gunda es ms difcil pretender la ex-
haustividad, pero sin duda deben
considerarse la presencia de una se-
rie de antinomias como Bien/Mal,
Deber/Pasin, Felicidad/Desgracia,
Grandeza/Sordidez, Lujo/Miseria,
Campo/Ciudad, Triunfo/Fracaso,
Impulso sexual/Contingencia purita-
na, Transgresin/Conformismo, Sa-
dismo/Masoquismo, Pecado/Virtud,
Culpa/Inocencia, Amor/Odio, Nece-
sidad/Opulencia, Fatalismo/Espe-
ranza, Abnegacin/Traicin, Al-
truismo/Egosmo, etc.
Siendo absolutamente preemi-
nentes esos sentimientos o con-
ceptos y vivencias derivables en/de
sentimientos es difcil que se pre-
senten aisladamente, de manera que
la estructura de lo melodramtico se
fundamenta en lo dual, en lo antitti-
co; en una palabra, en el conflicto.
Ese dualismo conectara muy direc-
tamente con las races judeo-cristia-
nas de lo que podramos llamar el
sentimiento melodramtico de la
del melodrama.
La primera de las tipologas po-
dra establecerse segn los siguientes
parmetros:
I. Situaciones:
Separacin fsica/Reencuentro:
puede ser una separacin entre fami-
liares, amantes, amigos, etc., gene-
ralmente dilatadas en lo espacial y
temporal (salvo que la proximidad
ignorada ofrezca mayor eficacia dra-
mtica). Los motivos de la distancia-
cin pueden ser diversos (huida, exi-
lio, prisin, trabajo, guerra, abando-
no, etc.), pero por lo general existe un
motivo externo a los protagonistas de
tal separacin. La idea de separacin
implica la importancia narrativa del
viaje en un triple sentido de des-
plazamiento, evolucin psicolgica
o movilidad social y por supuesto
sea porque llegue a efectuarse o por
su definitiva imposibilidad. Ese re-
encuentro podra ser premeditado,
inevitable o casual, muchas veces de-
bido al azar, tomando en este caso la
apariencia de la sorpresa, la reversin
o la revelacin.
Secreto/Revelacin: muchas ve-
ces bsico para el devenir de la intri-
ga, el secreto puede tener diferentes
contenidos: filiacin (padres/hijos
desconocidos), identidad (prdida de
la memoria, desconocimiento de los
orgenes y condicin, etc.), doble
vida, amor no confesado, parcelas
biogrficas (por ejemplo suscepti-
bles de chantaje), etc.
 Muchas veces este secreto dar
pie a alguna forma de malentendido y
su revelacin ser siempre un gran
recurso dramtico, pudindose con-
jugar con el conocimiento o la igno-
rancia previa de su existencia y con-
tenido por parte del espectador
(como ocurre cuando se descubre la
desconocida maldad/bondad de un
personaje).
Desigualdad social: como factor
melodramtico no viene vinculada a
consideraciones de clase y no est
presentada como deficiencia social a
solucionar en un marco colectivo,
sino como impedimento concreto
slo resoluble por la va individual.
En este sentido, muchas veces es un
motor de la accin, un obstculo (el
amor frente a la diferencia de
clase) que bien ser resuelto fa-
vorablemente en base al ascen-
so (menos veces el descenso)
individual, bien se ver sellado
por el fracaso, que tendr como
corolario el conformismo social
ante la imposibilidad de cam-
biar las cosas. Muchas veces, la
prdida/ascenso de rango est
vinculada a la posesin de un
secreto; en otras, detrs de la de-
sigualdad existe alguna inver-
sin conocida o no: el aristcra-
ta viviendo como bohemio, la
mujer de mala vida casada ho-
nestamente y con el pasado pen-
diendo sobre ella como culpa
siempre latente y relativamente
expiable, etc.; en esos casos la
desigualdad social resulta una
tapadera para el cambio de
identidad.
Adulterio/Amor impedido:
el adulterio ser casi siempre
castigado, tanto si es fruto de un
gran y sincero amor incluso Melodrama a la sombra de la Historia: "Lady
justificado por la desgracia de
un mal matrimonio como si es re-
sultado de la frivolidad. El adulterio
podr resultar consumado o simple-
mente supuesto o deseado, lo que no
aminora su gravedad y consecuen-
cias. Es interesante el tipo de barrera
u obstculo que impide el pleno de-
sarrollo del amor: de orden social (ra-
zas, clases, nacionalidad), psicopa-
tolgico (la locura, la amnesia), reli-
gioso, blico-nacionalista, un secre-
to o una mentira, etc. Cuanto mayor
sea la intensidad de esa barrera, ma-
yor emocin provocar su supera-
cin.
Enfermedad/Minusvala: siem-
pre aumenta la imagen de debilidad
del personaje y con ella la compa-
sin. Por lo general tiende a dos tipos
muy definidos: la enfermedad incu-
rable que necesariamente conducir
a la muerte y la enfermedad o incapa-
cidad que impide el desarrollo de al-
guna actividad muy especfica. Las
ms frecuentes son: la ceguera, la pa-
rlisis, la sordera, la impotencia, etc.
que afectan preferentemente a los
pintores, las bailarinas, los msicos o
los novios... Toda enfermedad o mi-
nusvala crear en su entorno senti-
mientos de abnegacin, entrega, des-
precio, consuelo, angustia, etc.
Tortura/Sufrimiento: aparte del
sufrimiento implcito a la enferme-
dad aparecen otros tipos vinculados a
la tortura, sea fsica o moral. Una for-
ma privilegiada es la violacin, de di-
Hamilton", con LaurenceOlivier y Vivien Leiqh
fcil redencin, siempre en propor-
cin inversa a la inocencia de la vcti-
ma. La idea de tortura est vinculada
con la de reclusin y asociada a luga-
res especficos, como mazmorras,
castillos, subterrneos, etc. El sufri-
miento permitir la demostracin
palpable de la inocencia perseguida.
En mayora de casos podremos esti-
pular que el sufrimiento fsico co-
rresponde a causas externas y ajenas
a la responsabilidad de la vctima,
mientras que el moral remite priori-
tariamente al sentimiento de culpa o
a la vacilacin entre opciones opues-
tas, es decir, a causas endgenas a la
vctima.
Catstrofes naturales: con una
funcin meramente espectacular y
como recurso narrativo unas veces,
como subrayado retrico del enfren-
tamiento del hombre a fuerzas supe-
riores y no dominables, pueden ser
aprovechadas por el malvado o deno-
tar algn designio de la providencia.
Incluyen huracanes, incendios, inun-
daciones, naufragios, erupciones
volcnicas, terremotos, epidemias,
etc.
Crimen: recordemos que Boule-
vard du Temple era sinnimo de Bou-
levard du Crime: no haba melodra-
ma sin crimen, sin violencia, sin san-
gre, sin muerte, aunque en ocasiones
pudiese verse frustrado. En algunas
circunstancias, el crimen proviene
del pasado y su lejana presencia gra-
vita sobre los personajes que
hasta pueden desconocerlo.
Falsas apariencias: constitu-
yen una de las situaciones de
arranque ms poderosas de lo
melodramtico. Pueden dar lu-
gar a equvocos fatales, renun-
cias innecesarias, confianzas
traicionadas, engaos mltiples,
etc. Que el pblico y los persona-
jes se guen por las apariencias,
con la ayuda que eso significa
para los procesos de identifica-
cin y consiguiente evocacin
sentimental comn. La falsa apa-
riencia no siempre tendr como
corolario lo negativo, sino que en
ocasiones tambin podr dar un
resultado positivo a una historia
al desvelarse la verdad. Detrs de
la reflexin sobre la apariencia,
siempre asoma la dualidad ver-
dad/mentira, que fcilmente se
transmuta en dicotoma
Bien/Mal y Belleza/Fealdad.
Muerte: una situacin defini-
tiva que puede ser tanto punto de
partida de la situacin melodra-
mtica como su momento de mayor
intensidad o la consecuencia, el fatal
desenlace, de las situaciones acumu-
ladas. La muerte melodramtica no
es un momento de trnsito; muchas
veces aparece dilatada, es un largo
momento que casi siempre da lugar a
arrepentimientos, confesiones, reve-
laciones, perdones, maldiciones, etc.
La muerte melodramtica es enfti-
ca, tal como todo melodrama es ret-
rico, de tal manera que el melodrama
se tie muchas veces de necrofilia, un
lugar comn de muchos melodramas
que buscan la ultranza sentimental
(por ejemplo en relacin al amor).
Cuando la muerte no se concreta,
siempre amenaza a la herona ino-
El melodrama ms sombro de Douglas Sirk tiene detrs el nombre de William Faulkner: "ngeles sin brillo".
cente o acecha al hroe o es el previ-
sible fin del traidor o es la contribu-
cin del cmico para la salvacin de
la vctima. La muerte puede ser no
slo fsica, sino que en su ausencia, la
muerte moral ser casi indisocia-
ble a buena parte de los melodramas.
II. Medios - Ambientes
Lo propio del melodrama es no ha-
blar de burguesa y proletariado, sino
de ricos y pobres. Los primeros se
asocian al prestigio social: abogados
y magistrados, financieros y magna-
tes, destacados profesionales labora-
les, tal vez militares o dignatarios
eclesisticos. Los segundos tienen
dos caras muy significativas: el pro-
letariado al que su trabajo no permite
ascender, pudiendo darse una situa-
cin de disgusto (que no de concien-
cia de clase) o de resignacin; y el
marginal, el lumpen, que ha roto con
la sociedad como muestra de su re-
chazo, sea cual sea su procedencia de
partida. Entre esos medios sociales o
ambientes destacaramos:
La familia: un altsimo porcenta-
je de situaciones melodramticas
ocurren en el seno del ncleo fami-
liar. Lugar de concentracin de afec-
tos, odios y sentimientos en general;
lugar de encuentros obligados, de re-
proches, de ausencias, de engaos,
etc. La familia se ofrece como per-
fecto microcosmos para la situacin
melodramtica; a ella se asocian no-
ciones como fidelidad, desagrega-
cin, sacrificio, traicin, etc. La fa-
milia tambin puede ser un lugar de
encierro, una barrera para el amor, un
lugar de sufrimiento callado, el refu-
gio de un amor imposible o de un
adulterio inconfesable, etc. El melo-
drama es, en cierto modo, deudor de
la latencia de la novela familiar
psicoanaltica que, de una forma
abierta, bajo la forma de Edipo ocu-
par un lugar importante en el melo-
drama del siglo XX.
Los mundos cerrados: consisten
en los diversos lugares de reclusin y
encierro: crceles, conventos, hospi-
tales, manicomios, orfanatos, prost-
bulos, reformatorios, colegios, cuar-
teles, campamentos, etc., donde las
relaciones como en la familia no
pueden aminorar su impacto debido
a la proximidad e ineludibilidad.
Universos concentracionarios, luga-
res de represin y poder, de engaos
y pasiones inconfesadas, de angustia
existencial y aoranza de libertad.
Vinculada a este tipo de ambiente ad-
quiere en el melodrama una gran im-
portancia la idea incluso figura-
da de reclusin y clausura. Ella
tambin tiene algo de circular, de vi-
ciosa imposibilidad de encontrar la
salida. Muchas veces se nos narra la
historia de un personaje que quiere
salir de una condicin, de una si-
tuacin, de una clase, etc., llegando a
convertirse la puerta en un recurso
simblico de primera magnitud: el
smbolo del traspasar, del ir ms all
de los lmites obligados. Eso, como
veremos, tendr su complemento en
el tono empleado desde la ultranza,
del desbordamiento formal de toda
contencin y sujecin a las reglas del
llamado buen gusto.
Los mundos intermedios: se tra-
ta de lugares de encuentro entre dife-
rentes clases, de alternativas a los
universos familiares o de anhelo
frente a los mundos cerrados; son el
lugar geomtrico del ascenso social e
incluso de la confraternizacin. Pero
por eso mismo, muchas veces son el
espacio del pecado, de la falta, de lo
inconfesable. Entre todos, destaca
como lugar simblico la calle; luego
tambin cabra indicar el mundillo
artstico y del espectculo, segn la
idea del artista como bohemio, del re-
verso del mundo feliz del circo el
payaso que llora bajo su mscara
que en muchas ocasiones alcanza re-
sonancias metafsicas, de las intrigas
internas y los dramas ignorados del
mbito del teatro o del cine, del mar-
co de la ascensin social del humilde
divo operstico o del tormento inte-
rior del artista incomprendido. Con
el paso del tiempo, ese carcter de
mundo intermedio incluir a los lla-
mados medios de comunicacin so-
cial, la prensa, la radio, la TV, en
cuanto que ellos se habrn converti-
do a su vez en espejo y reclamo para
el espectador. De la joven aspirante a
estrella al burgus en plena cada a
causa de su enamoramiento, sos se-
rn los mbitos de una transgresin
relativamente consentida y a veces
exenta de expiacin, aunque el peli-
gro del descenso a los infiernos des-
de los mundos cerrados es siempre
muy grande.
III. Personajes - Tipos
El traidor: se trata de la encarna-
cin flagrante a veces disimulada
durante una parte del relato, pero
siempre desvelada antes del final
de la maldad, del vicio, de la ambi-
cin (de dinero o de poder),
de la prepotencia, etc. Por
lo general, el deseo sexual,
de poder y de dinero se
mezclan, reuniendo as
todo aquello que le puede
hacer ms despreciable a
los ojos del pblico. Como
de cualquier personaje me-
lodramtico, se puede de-
cir que una cierta fijacin
arquetpica predomina so-
bre cualquier considera-
cin psicolgica (lo cual
deber transparentarse en
el tipo y tono de la interpre-
tacin); as, las motivacio-
nes sern desproporciona-
das en relacin a la maldad
puesta en obra. El traidor
ser un solitario o en todo
caso un marginal en el seno
de su propia familia
cuando no su tirano y
llegar a actuar compulsi-
vamente en pos de hacer
desgraciadas a sus vcti-
mas. Junto al rechazo, nos
mover tambin a una cier-
ta fascinacin: ser la
atraccin del abismo por su
forma de encarnar mlti-
ples pulsiones agresivas, lo cual re-
percutir en que no necesariamente
se nos aparezca como repulsivo fsi-
camente (las apariencias engaan) e
incluso pueda llegar a ser brillante en
su cinismo, hasta que no caiga en una
especie de hybris que le llevar a sus
nicos dos finales: la
conversin/arrepentimiento o la
muerte/castigo.
La vctima: es la encarnacin de
la inocencia y la virtud (incluso hasta
los lmites de la estupidez en algn
caso). Tiene dos figuras impuestas
que a su vez ofrecen diversas varian-
tes:
a) Los nios: en ellos se realza la
imagen de la inocencia y la desvali-
dez, aunque en ocasiones, la necesa-
ria pervivencia les lleve a romper ese
rol (entrando en el mundo de la pica-
resca y el delito), llegando a conse-
cuencias trgicas en algunas circuns-
tancias. Por lo general estn vincula-
dos a dobles que ocupan una situa-
cin secundaria (madres virtuosas,
padres nobles pero cados econmica
o socialmente, etc.) o precisamente
se realza la ausencia de ese vnculo
(el prototpico hurfano o nio aban-
donado) o su ocultamiento (hijos ile-
gtimos, adoptados, comprados,
etc.).
"Ms fuerte que el orgullo", segn la famosa
"Orgullo y prejuicio" de Jane Austen.
b) Las mujeres: se presentan tres
variantes bsicas: la virginal mucha-
cha adolescente, la madre abnegada
y la prostituta. La primera es la en-
carnacin de la virtud ms sublimada
en lo femenino: la virginidad. Ella
corre un peligro como vctima no
slo de la agresin fsica, sino de la
sexual, mientras que la madre no
acostumbra a sufrir ella misma la
agresin (antes bien, se ofrecer al-
trusticamente) sino en sus retoos,
por los que sufrir la separacin y re-
nuncia o sobre todo una pena moral o
amorosa. Por su parte, la prostituta
resultar muchas veces del despus
de la agresin, por lo que las subsi-
guientes carecern de importancia
(salvo en el caso de que est en fase
de redencin y una nueva cada pue-
da ser fatal o de que se haya embrute-
cido del todo y haya hecho del vicio
placer). Se tender a reforzar el ca-
rcter pattico de la adolescente y de
la madre, atenuando sus otros rasgos
cotidianos (la madre ser mucho ms
madre que no ama de casa), puesto
que siempre son personajes carentes
de entidad psicolgica y tambin so-
ciolgica. esta ltima se ver enfa-
tizada al mximo, como ms adelan-
te veremos.
La vctima est destinada a provo-
car sobre todo dos senti-
mientos: la proteccin
(de la inocencia) y la ad-
miracin (de la virtud).
Aunque tambin puede
estimular los sentimien-
tos sado-masoquistas del
espectador, a resultas de
nuevo de la atraccin por
lo transgresor, de la rup-
tura de tabs. As, como
en el conjunto del melo-
drama, la misma obvie-
dad de sus caractersticas
ser la indicacin de una
va para la ruptura aun-
que sea al nivel del imagi-
nariodel orden y la ley.
El melodrama es necesa-
riamente ambivalente y
ambiguo por razones pu-
ramente estructurales, lo
cual abre camino a todo
tipo de perversin o in-
versin; en esa dualidad
radica tambin la posibi-
lidad de la antfrasis.
Tambin debe ser pa-
siva, ms o menos resig-
nada o rebelde a su suer-
te, pero en esa rebelda
nos aproximaramos al
mundo trgico y al subrayado de
otros valores; en ese caso la vctima
estara a un paso de convertirse en he-
rona. El personaje de la prostituta
tiene algunas variantes que van desde
la chica de buen corazn que se aca-
bar redimiendo o sacrificando por
un amado imposible, hasta la mujer
fatal, devoradora de hombres y muy
prxima de la figura del traidor, has-
ta el punto de ser muchas veces su
compaera/complemento. Otra cosa
ser cuando esa fatalidad resulte in-
consciente o involuntaria.
El hroe: se trata de una silueta
que an centrando la accin y deci-
diendo la intriga resultar infinita-
mente menos atractivo para el anli-
sis que el traidor o la vctima. Es poco
menos que la condicin obligada
para el triunfo del bien y por tanto no
acarrea el suspense de hasta dnde
llegar la felona del malo o la infeli-
cidad y el peligro de la vctima. La
tradicin lo hace joven, bello, fuerte,
caballeresco, inteligente y dispuesto,
segn el molde de la tradicin del re-
lato popular. Por lo general aparece
en segundo plano al menos en su
condicin heroica hasta que el
malo ha alcanzado un grado excesivo
de felona. Tambin acostumbra a es-
tar vinculado a la vctima por paren-
Un "melo" gtico-moderno: "Gigante", de George Stevens.
tesco o amor, convirtindose en pro-
tector de la inocencia y virtud perse-
guidas (o visto de otra manera, como
vengador de un afrenta cometida so-
bre algo considerado como propio, es
decir, defensor de sus propiedades,
segn el espritu tpicamente bur-
gus). En realidad, el hroe es la en-
carnacin de un sistema de valores
que fatalmente deber imponerse
sin, por lo general, cuestionar su le-
galidad y bondad. Sus tres funciones
bsicas son castigar al traidor, salvar
a la vctima y desposarse con ella (o
con su madre, ta, hermana, prima,
etc.). Se trata de un personaje aburri-
damente bueno, tanto que puede muy
bien ser objeto de fciles inversiones,
al tiempo de mitificantes identifica-
ciones por aqullos que compartan
su propio sistema de valores. Eso
hace que, a diferencia de con la vcti-
ma, la identificacin o solidaridad
sea mucho menos intuitiva y pulsio-
nal y s mucho ms ideolgica, lo que
puede provocar ms fciles rechazos.
El cmico: la seriedad del hroe
aconseja colocar a su vera a otro per-
sonaje encargado de disminuir la hi-
perdramatizacin que caracteriza al
meldodrama. Podramos decir que su
funcin es ayudar a hacer rer con instantes de lucimiento. Muchas ve-
el melodrama y no contra l. Si-
guiendo el principio de la mezcla,
con precedentes en el teatro isabelino
y en la novela de la caballera, se tra-
ta de un simptico aliado del justicie-
ro que en algn momento ser provi-
dencial se dira que tendr su es-
cena de lucimiento pese a estar
condicionado por una moralidad du-
dosa, hecha de perversiones meno-
res, atribuibles al medio (ser borra-
chn o excesivamente locuaz, tener
algn defecto fsico o alguna mana
especfica). De condicin plebeya,
hace las veces de representante del
espectador en la accin, cuando ste
no se atreve a proyectarse en la heroi-
ca desmesura del justiciero o en el
masoquista sufrimiento de la vcti-
ma.
Buena parte de sus recursos cmi-
cos proceden de la confrontacin en-
tre sus pretensiones y sus posibilida-
des, en constituir un doble/remedio
del protagonista o en establecer un
vnculo de algn tipo con la vctima.
Este personaje, que puede tomar la
forma de un domstico, un amigo, un
malo pintoresco que acaba cambian-
do de campo, o un viejo algo ridcu-
lo, no dejar muchas veces de pagar
un alto precio por su presencia y sus
ces, cuando la muerte sea un tab
para el hroe, ser su doble quien pe-
recer, quien trocar el humor por el
drama y elevndose por encima de su
condicin subsidiaria, a travs de la
muerte alcanzar unos momentos de
protagonismo. Se trata pues de un
personaje utilitario, carente de posi-
bilidades propias, propicio al sacrifi-
cio y por ende, eterno contraste del
melodrama, ms trgico que muchos
de los restantes compaeros de parti-
da.

IV. Gestos - Actitudes

El nfasis, el efectismo, se asocian

muchas veces con lo gestual, con la
idea de una representatividad o signi-
ficacin exuberante incapaz de limi-
tarse a situaciones, dilogos, etc. y s Arrba:"De aqu a la eternidad", de Fred Zinnemann. Abajo: Camillo Boito adapta-
capaz de alcanzar al ms mnimo do por Luchino Visconti en "Senso".
gesto, la menor actitud. Si hablamos
de actitud no es slo como accin
corporal, ah hablaramos del gesto,
sino como disposicin de nimo. En
este sentido, lgico es que el nimo,
los sentimientos, tengan una exterio-
rizacin gestual, herencia adems de
los tiempos de la pantomima.
Sera realmente arduo establecer
un catlogo de posibilidades gestua-
les aplicadas al melodrama. Ante
todo se trata de transparentar una ac-
titud, de revelarla inequvocamente.
Expresiones faciales, muecas, mira-
das (suplicantes, implorantes, amo-
rosas, nostlgicas, melanclicas, de
odio, etc.), expresiones corporales,
llantos, risas, rictus diversos, langui-
deces, rubores, crispaciones, iras,
abatimientos, etc.; es decir, toda cla-
se de gestos y actitudes que resulten de registros, lo que favorece las rup- solidaria del pblico que abuchea al
significativas, transparentes en rela- turas de tono, en favor de una estti- malvado y jalea al bueno) y como in-
cin al mundo interior de donde sur- ca de la sorpresa. dividuos (la sublimacin de las pul-
gen, manifestacin viva de los senti- Y en efecto, la entonacin es muy siones y represiones soterradas que
mientos al alcance de cualquier es- importante; no deja de haber ah una slo se exteriorizarn en las efusio-
pectador incluso iletrado. Lo patti- reminiscenciao pervivencia de nes colectivas).
co no cuadra con la mesura y solicita la importancia de la msica en el re- Pasando al efectismo retrico del
el exceso en la expresin. En definiti- saltar y subrayar los momentos me- tratamiento, se debe sealar que el
va, esto introduce al siguiente aparta- lodramticos Abundando en la cues- azar o la casualidad juegan siempre
do, puesto que vendr ligado al tono tin musical, recordaremos la impor- un papel decisivo en el melodrama;
de la interpretacin, en principio ale- tancia del leit motiv en el melodrama cuando ese azar se sustituye por el
jada de todo naturalismo. teatral y cinematogrfico, en una va determinismo, se transforma en fata-
que paralelamente desarrollar la lidad. Carente la mayor parte de ve-
V. Entonacin - Tratamiento pera wagneriana. ces de una componente social neta y
La retrica explcita en el tono me- declarada aunque s de un sentido
Para muchos autores lo melodra- lodramtico conecta con su hiper- ideolgico profundo, lo que fun-
mtico es un asunto de tono, en su emotividad y se manifiesta en su vo- damenta su raz muchas veces reac-
bsqueda de provocar una emocin luntad de totalizacin significante. cionaria, el melodrama se refugia
lo ms turbadora posible, no depen- De ah el efectismo, el esfuerzo para preferentemente en el terreno de lo
diendo del tema y otorgando el pre- que todo (decorado, interpretacin, pulsional, trasfondo de toda presen-
dominio a lo sentimental sobre lo in- gestos, atrezzo, etc.) resulte signifi- cia del sentimiento. En esa medida
telectual. Ms sutilmente se puede cativo, emotivo, buscando siempre la resulta coherente la vinculacin en-
sealar que en el melodrama no se da identificacin/proyeccin de los es- tre propuestas melodramticas e in-
tanto la mezcla sino la yuxtaposicin pectadores como grupo (la reaccin terpretaciones psicoanalticas, ya
 patriarcalismo hasta una considera-
cin objetual de la mujer, pasando
por la minusvaloracin subyacente al
culto de la virginidad o la fidelidad
conyugal, el castigo del adulterio y el
aborto, la definicin de funciones y
responsabilidades segn el sexo, etc.
Lo cual no deja de resultar ambiva-
lente si se tiene en cuenta que la sen-
timentalidad anexa al melodrama lo
Tpicas figuras del melodrama: el hroe, la mujer, los nios: "Adis a las armas", ha orientado tradicionalmente hacia
"El diablo en el cuerpo", "Imitacin a la vida". el consumo femenino (u homose-
xual) y posteriormente hacia su con-
versin en preferente objeto de anli-
sis desde las posiciones feministas
del anlisis flmico.
Todo ese efectismo y gusto por lle-
gar al shock tiene como corolario el
traspaso de lo melodramtico ms
all de las lindes del buen gusto, de la
mesura, cayendo incluso en el ms
descarnado kitsch, forma seudo-ar-
tstica del comercio sentimental en el
Temas del "melo": separacin y reencuentro, "Carta de una desconocida"; la dife-
rencia social, "Slo el cielo lo sabe"; la muerte, "Tiempo de amar, tiempo de morir".
que la retrica disimula la autntica
coherencia estilstica. Es decir, el
melodrama transita fcilmente hacia
la prdida de verosimilitud, la cada
en el irrealismo, en la desmesura; la
ultranza es la palabra ms adecuada
para identificar el melodrama ms ra-
dical, marcado por la movilidad, la
rapidez de la accin, la acumulacin
y el trepidante sucederse de los acon-
tecimientos... Ello podr hacer del
melodrama el dominio de toda per-
La minusvala: "Obsesin". El crimen: "The Strange Love of Martha Ivers". misividad, de cualquier audacia for-
La gestualidad: "La Strada".
mal o argumental, aunque ceida a
unos valores ideolgicos de corte
eminentemente conservador.
Aunque parezca extravagante de-
cirlo, el melodrama cristaliza una de
las caractersticas ms decisorias de
nuestra civilizacin como es su men-
talidad dualista. Toda situacin, per-
sonaje, accin, medio, actitud o sen-
timiento tiene su anttesis literal o fi-
La importancia de la msica: "Rocco y sus hermanos". Mundos cerrados: "Hombres". gurada en el melodrama. La inocen-
Enfrentamiento de ricos y pobres: "Un lugar en el sol". cia slo puede apreciarse confronta-
da a la culpabilidad; la virtud someti-
que un cmulo de pasiones, impul- do traumtico o la premonicin an- da al pecado; el bien triunfar sobre
sos, sensaciones, necesidades, etc., gustiosa. Algo tiene, pues, el melo- el mal, la pasin siempre se encuen-
tiene que invocar al mundo de la re- drama de puesta en escena onrica del tra coartada por el deber o la tem-
presin y la resistencia, es decir, al conjunto de prohibiciones tabes planza obligada; la felicidad brilla
mundo del inconsciente. Figuras pa- que constituyen ese hipottico super- tras la desgracia cumplida o acechan-
ternas, complejos de todo tipo, susti- yo colectivo. As, no puede extraar- te; la miseria se ve ms ante la osten-
tuciones y transferencias, fetichis- nos que tras el descrdito del melo- tacin y el lujo; etc.
mos diversos, recurso a arquetipos drama teatral, fuesen los surrealistas No hay pues, una presencia de
vinculados a un supuesto inconscien- los avanzados en la reivindicacin sentimientos puros, sino siempre una
te colectivo, fijaciones varias, etc., del folletn y el melodrama cinema- mezcla/confrontacin, en definitiva
todo ello contribuye a posibilitar la togrfico. resurge la consabida ambigedad,
lectura de lo melodramtico desde el Existen otros parmetros del trata- que necesariamente alcanzar tam-
psicoanlisis. Y desde el punto de miento melodramtico, como el mu- bin al espectador. No slo se enfren-
vista de la formalizacin, eso se co- chas veces evidente machismo por tar a una evocacin dual de los sen-
rresponde con la presencia de lo on- no decir misoginia pura que desti- timientos, sino que l mismo respon-
rico, espacio de revelacin del pasa- la. Desde un estricto patemalismo / der con una evocacin semejante.
Nunca reaccionar de forma mono-
corde; no ser capaz de ponerse a fa-
vor de la virtud sin considerar aun-
que slo sea inconscientemente
las tentaciones del pecado; no com-
prender la primaca del deber y
no sufrir o gozar con ella sin de-
jarse llevar un instante por la ilusin
de la pasin; etc.
Ese funcionamiento puede ser
tanto una muestra de la perversidad
de lo melodramtico como una sim-
ple evidencia de que en un mundo de
resonancias judeo-platnico-cristia-
nas como el nuestro sa es la nica al-
ternativa que vaya asociada con la re-
alidad y no con los supuestos princi-
pios de ese conglomerado de doctri-
nas. Perversidad y sinceridad estn
pues en la raz de lo melodramtico.
Escuela de infamias, llamada a la de-
sobediencia o, desde el otro lado ide-
olgico, descripcin fatalista de abo-
minaciones y satisfaccin fantasm-
tica de las necesidades sociales, lo
melodramtico ha sido acusado
siempre de inmoralidad, al tiempo
ambivalencia de nuevo de ten-
der sin ambages hacia la moraleja fi-
nal, al triunfo de los valores ms tra-
dicionales.
Inequvocamente, las formas me-
lodramticas aspiran a ofrecerse
como populares, incluso populistas.
Se da as un rechazo del elitismo que
muchas veces ha hecho caer al melo-
drama en el mbito de la cultura de
masas o incluso la subcultura, slo
redimida en los ltimos aos con la
coartada del kitsch, de la condescen-
dencia de la cultura superior hacia
formas inferiores. De ah las recupe-
raciones contemporneas del melo-
"La mujer X", un proyecto de Douglas
Sirk que realiz David Lowell Rich.
drama, alabadas intelectualmente,
pero carentes de la sinceridad y trans-
parencia de sus formas primitivas.
No olvidemos que, en palabras de
Barthlmy Amengual, el pblico
del melodrama decimonnico estaba
constituido por el proletariado in-
dustrial en devenir, desenraizado,
semi-analfabeto, sobre-explotado,
sometido a la moral burguesa, sin de-
fensa contra los golpes de la suerte,
las catstrofes "naturales" y la vio-
lencia social.
Ese populismo fundamenta el des-
plazamiento melodramtico desde lo
poltico o social hacia lo moral. De
ah la importancia del sexo y el peca-
do. El melodrama pone en escena el
vicio, el pecado y el sexo, para luego
condenarlo, anatemizarlo e incluso
castigarlo. No sobrara para demos-
trarlo un anlisis del lxico de los t-
tulos de los films melodramticos,
con su profusin de trminos como
sacrificio, calvario, pecado, EL CHICO (The Kid), C. Chaplin.
arrepentimiento, virtud, etc., de
amplia resonancia en la tradicin
cristiana. Por eso no se nos ofrece
apenas la salida utpica en el melo-
drama, sino que el final feliz se aso-
cia a la esperanza resignada del tipo
de los ltimos sern los primeros,
la honradez ser recompensada,
el crimen no paga, etc, lo que ayu-
dar a comprender el profundo arrai-
go del gnero en los ambientes cat-
licos y latinos. Pero sobre esa distin-
cin entre las variantes nacionales o
regionales del melodrama cinemato-
grfico tendremos ocasin de hablar
en la segunda entrega de este dossier.
Jos Enrique Monterde
ANTOLOGA DEL
MELODRAMA
CINEMATOGRFICO
1908
ESCENAS DE LA VIDA REAL (Scenes of
True Life), S. Blackton.
1913
PERO MI AMOR NO MUERE (Ma l'amore
mio no muore), M. Camerini.
1914
PERDIDOS EN LA OSCURIDAD (Sperduti
nel buio), N. Martoglio.
1915
LA MARCA DEL FUEGO (The Cheat), C. B.
DeMille.
EL NACIMIENTO DE UNA NACIN (Birth
of a Nation), D. W. Griffith.
ASSUNTA SPINA (Assunta Spina), G. Serena.
1917
LOS PROSCRITOS (Berg Eivind Och Hans
Hustru), V. Sjstrom.
1918
CORAZONES DEL MUNDO (Hearts of the
World), D. W. Griffith.
1919
LIRIOS ROTOS (Broken Blossoms), D. W.
Griffith.
1920
LAS DOS TORMENTAS (Way Down East), D.
W. Griffith.
LA CARRETA FANTASMA (Krkarlen), V.
Sjstrom.
1921
LA RUEDA (La roue), A. Gance.
1922
LAS DOS HURFANAS (Orphans in the
Storm),D.W. Griffith.
SCHERBEN, L. Pick.
1923.
UNA MUJER DE PARS (A Woman of Paris),
C. Chaplin.
SYLVESTER. L. Pick.
1924.
LA CALLE (Die Strasse), mK. Grne.
1925
LA CALLE SIN ALEGRA (Die Freudlose
Gasse), G. W. Pabst.
VARIETE (Variet), de E. A. Dupont.
1926
EL DEMONIO Y LA CARNE (Flesh and the
Devil),C.Brown.
LA MUJER MARCADA (The Scarlet Letter),
V. Sjstrom.
NANA (Nana), J. Renoir.
1927
AMANECER (Sunrise), F. W. Murnau
EL SPTIMO CIELO (The Seventh Heaven). F.
Borzage.
DIRNENTRAGODIE, B. Rahn.
1928.
Y EL MUNDO MARCHA (The Crowd), K. Vi-
dor.
SOLEDAD (Lonesome), P. Fejos.
LA REINA KELLY (Queen Kelly), E. von Stro-
heim.
EL VIENTO (The Wind), V. Sjstrom.
LOS MUELLES DE NUEVA YORK (The
Docks of New York), J. von Sternberg.
LA FRGIL VOLUNTAD (Sadie Thompson),
R. Walsh.
ASFALTO (Asphalt), J. May.
1929
TORRENTES HUMANOS (The River), F. Bor-
zage.
LA ULTIMA ORDEN (The Last Command), J.
von Sternberg.
EL BESO (The Kiss), J. Feyder.
TRES PAGINAS DE UN DIARIO (Das Tage-
buch einer Verlorenen), G. W. Pabst.
SO IST DAS LEBEN, C. Junghaus
LA ALDEA MALDITA, F. Rey.
1930
ANA CHRISTIE (Anna Christie), C. Brown.
EL NGEL AZUL (Der Blaue Engel), J. von
Sternberg.
1931
LUCES DE LA CIUDAD (City Lights), C. Cha-
plin.
LA PECADORA (The Easiest Way), J. Conway.
CHAMP, EL CAMPEN (The Champ), K. Vi-
dor.
FATALIDAD (Dishonored), J. von Sternberg.
LA GOLFA (La chienne), J. Renoir.
1932
EL EXPRESO DE SHANGHAI (Shanghai Ex-
press), J. von Sternberg.
LA VENUS RUBIA (Blonde Venus), J. von
Sternberg.
HOLLYWOOD AL DESNUDO (What Price
Hollywood), G.Cukor.
VIAJE DE IDA (One Way Passage), T. Garnett.
ADIS A LAS ARMAS (A Farewell to Arms),
F. Borzage.
1933
AMOROS (Liebelei), M. Ophls.
1934
CAUTIVO DEL DESEO (Of Human Bondage),
J.Cromwell.
IMITATION OF LIFE, J. M. Stahl.
TONI, J. Renoir.
DOS MONJES, J.Bustillo.
1935
EL PAN NUESTRO DE CADA DA (Our Daily
Bread), K. Vidor.
SUEO DE AMOR ETERNO (Peter Ibetsson),
H. Hathaway.
PENSIN MIMOSAS, J. Feyder.
1936
DESEO (Desire), F. Borzage.
MARGARITA GAUTIER (Camille), G. Cukor
ESOS TRES (These Three), W. Wyler.
UN DIA DE CAMPO (Une partie de campagne),
J. Renoir.
1937
LA BUENA TIERRA (The Good Earth), S.
Franklin.
STELLA DALLAS. K. Vidor.
1938
JEZABEL (Jezebel), W. Wyler.
LA CIUDADELA (The Citadel), K. Vidor.
TU Y YO (Love Affair), Leo McCarey.
LA BTE HUMAINE, J. Renoir.
QUAI DES BRUMES, M. Carn.
HOTEL DU NORD, M. Carn.
MADRESELVA, L. C. Amadori.
1939
LO QUE EL VIENTO SE LLEVO (Gone with
the Wind), AAVV
AMARGA VICTORIA (Dark Victory), E.
Goulding.
CUMBRES BORRASCOSAS (Wuthering
Heights),W. Wyler.
LE JOUR SE LEVE, M. Carn.
1939-41
REMORDIMIENTOS (Remorques), J. Grmi-
llon.
1940
LA UVAS DE LA IRA (The Grapes of Wrath),
J. Ford
EL PUENTE DE WATERLOO (Waterloo Brid-
ge), Mervyn LeRoy.
MS FUERTE QUE EL ORGULLO (Pride and
the Prejudice), R. Leonard.
1941
QU VERDE ERA MI VALLE! (How Green
Was my Valley), J. Ford.
LA LOBA (The Little Foxes), W. Wyler.
LADY HAMILTON (Lady Hamilton), A. Kor-
da.
1942
EL CUARTO MANDAMIENTO (The Magni-
ficent Ambersons), O. Welles.
CASABLANCA (Casablanca), M. Curtiz.
LA EXTRAA PASAJERA (Now Voyager), I.
Rapper.
NIEBLA EN EL PASADO (Random Harvest),
M. LeRoy.
OSSESSIONE, L. Visconti.
LOS QUE VIVIMOS (Noi vovi), G. Alessandri-
ni.
MALOMBRA, M. Soldati.
EL PEN DE LAS ANIMAS, M. Zacaras.
1943
LUMIERE DTE, J. Grmillon.
ESTA NOCHE NO HAY NADA NUEVO (Sta-
sera niente di nyovo), M.Mattoli.
ZAZA, R. Castellani.
1944
LA CANCIN DE BERNADETTE (The Song
of Bernadette), H. King.
ALMA REBELDE (Jane Eyre), R. Stevenson.
MARA CANDELARIA, E. Fernndez.
1945
QUE EL CIELO LA JUZGUE (Leave Her to He-
aven), J. M. Stahl.
ALMA EN SUPLICIO (Mildred Pierce), M.
Curtiz.
DAS SIN HUELLA (The Lost Weekend), B.
Wilder.
PERVERSIDAD (Scarlet Street), F. Lang.
LES ENFANTS DU PARADIS, M. Carn.
1946
DUELO AL SOL (Duel in the Sun), K. Vidor.
LOS MEJORES AOS DE NUESTRA VIDA
(The Best Years of our Lives), W. Wyler
BREVE ENCUENTRO (Brief Encounter), D.
Lean.
ENAMORADA, E. Fernndez.
LA FE, R. Gil.
1947
JENNIE (Portrait of Jennie), W. Dieterle.
MI HIJO PROFESOR (Mi figlio professore),
R. Castellani.
1948
CARTA DE UNA DESCONOCIDA (Letter
from a Unknown), M. Ophls.
NIDO DE VBORAS (The Snake Pit), A. Lit-
vak.
ARCO DE TRIUNFO (Arch of Triumph), L.
Milestone.
BELINDA (Johnny Belinda), J. Negulesco.
LADRN DE BICICLETAS (Ladri di biciclet-
te), V. de Sica.
SIN PIEDAD (Senza piet), A. Lattuada.
CURRITO DE LA CRUZ, L. Luca.
LOCURA DE AMOR, J. de Ordua.
HISTORIA DE UNA MALA MUJER, L. Sas-
lavsky.
SALN MXICO, E. Fernndez.
AVENTURERA, A. Gout.
1949
LA HEREDERA (The Heiress ), W. Wyler.
EN UN LUGAR SOLITARIO (In a Lonely Pla-
ce), N. Ray.
MADAME BOVARY, V. Minnelli.
EL MANANTIAL (The Fountainhead), K. Vi-
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ATORMENTADA (Under Capricon), A. Hitch-
cock.
ARROZ AMARGO (Riso amaro), G. de Santis.
MAANA SERA TARDE (Domani troppo
tarde), L. Moguy.
STROMBOLI (Stromboli, terra di Dio), R. Ros-
sellini.
CATENE, R. Matarazzo.
PEQUEECES, J. de Ordua.
HISTORIA DEL 900, H. del Carril.
1950
EL CREPSCULO DE LOS DIOSES (Sunset
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HOMBRES (The Men), F. Zinnemann.
NACIDA PARA EL MAL (Born to Be Bad), N.
Ray.
EVA AL DESNUDO (All A b o u t Eve), J.
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LOS HIJOS DE NADIE (I figli di nessuno), R.
Matarrazo.
NACHA REGULEZ, L. C. Amadori.
SUSANA, L. Buuel.
1951
UN LUGAR EN EL SOL (A Place in the Sun),
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UN TRANVA LLAMADO DESEO (A Street-
car Named Desire), E. Kazan.
ANA (Ana), A. Lattuada.
SURCOS, J. A. Nieves-Conde.
CIELO NEGRO, M. Mur Oti.
1952
PASIN BAJO LA NIEBLA (Ruby Gentry), K.
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LAS NIEVES DEL KILIMANJARO (The
Snows of Kilimanjaro), H. King.
CAUTIVOS DEL MAL (The Bad and the Beau-
tiful), V. Minnelli.
CARRIE (Carrie), W. Wyler.
1953
DE AQU A LA ETERNIDAD (From Here to
Eternity), F. Zinnemann.
SU GRAN DESEO (All I Desire), J. Hopper.
THE SAGA OF ANATHAN, J. von Sternberg.
HA NACIDO UNA ESTRELLA (A Star is
Born), G. Cukor.
MADAME DE... (Madame de...), M. Ophls.
TE QUERR SIEMPRE (Viaggio in Italia), R.
Rossellini
CONDENADOS, M. Mur Oti.
TRAVIATA 53, V. Cottafavi.
ESTACIN TERMINI (Stazione Termini), V.
de Sica.
MADDALENA, A. Genina.
1954
LA CONDESA DESCALZA (The Barefoot
Contessa), J. L. Mankiewicz.
OBSESJON (Magnificent Obsession), D. Sirk.
LA ULTIMA VEZ QUE VI PARS (The Last
Time I Saw Paris), R. Brooks.
DESEOS HUMANOS (Human Desire), F.
LagSEFDNSO (Senso), L. Visconti.
LA STRADA (La Strada), F. Fellini.
LOS AMANTES CRUCIFICADOS (Chika-
matsu Monogatari), K. Mizoguchi.
MARCELINO, PAN Y VINO, L. Vajda.
1955
REBELDE SIN CAUSA (Rebel without Cause),
N. Ray
SOLO EL CIELO LO SABE (All that Heaven
Allows), D. Sirk.
NO SERAS UN EXTRAO (Not as a Stranger),
S. Kramer.
MAANA LLORARAS (I'll Cry Tomorrow),
D. Mann.
AL ESTE DEL EDEN (East of Eden), E. Kazan.
LA COLINA DEL ADIOS (Love Is a Many-
Splendored Thing), H. King.
LOCURAS DE VERANO (Summertime), D.
Lean.
LOLA MONTES (Lola Montes), M. Ophls.
1956
GIGANTE (Giant), G. Stevens.
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TE Y SIMPATA (Tea and Sympathy), V. Min-
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PICNIC (Picnic), J. Logan.
CRUCE DE DESTINOS (Bhowani Junction),
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ESCRITO SOBRE EL VIENTO (Written on the
Wind), D. Sirk.
EL HOMBRE DEL BRAZO DE ORO (The Man
with the Golden Arm), O. Preminger.
CALLE MAYOR, J. A. Bardem.
EL FERROVIARIO (Il ferroviere), P. Germi.
POVERIMA BELLI, D. Risi.
1957
ANGELES SIN BRILLO (Tarnished Angels),
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EL LARGO Y CALIDO VERANO (The Long
and Hot Summer), M. Ritt.
LAS NOCHES DE CABIRIA (Le notti di Cabi-
na), F. Fellini.
EL ULTIMO CUPL, J. de Ordua.
NOCHES BLANCAS (Le notti bianche), L.
Visconti.
LA CASA DEL NGEL, L. Torre Nilsson.
1958
LA GATA SOBRE EL TEJADO DE ZINC (Cat
on a Hot Tin Koot), R. Brooks..
DE REPENTE, EL LTIMO VERANO (Sud-
denly Last Summer), J. L. Mankiewicz.
QUIERO VIVIR! (I Want to Live), R. Wise.
INFIERNO EN LA CIUDAD (Nella citt l'in-
derno), R. Castellani.
1959
ESTA TIERRA ES MA (This Land is Mine), J.
Renoir.
IMITACIN A LA VIDA (Imitation of Life), D.
Sirk.
COMO UN TORRENTE (Some Carne Run-
ning), V. Minnelli.
ORQUDEA NEGRA (The Black Orchid), M.
Ritt.
LA CADA, L. Torre Nilsson.
1960
CON EL LLEGO EL ESCANDALO (Home
from the Hill), V. Minnelli.
VIDAS REBELDES (The Misfits), J. Huston.
PIEL DE SERPIENTE (The Fugitive Kind), S.
Lumet.
EL FUEGO Y LA PALABRA (Elmer Gantry),
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ROCCO Y SUS HERMANOS (Rocco e i suoi
fratelli), L. Visconti.
FIN DE FIESTA, L. Torre Nilsson.
LA DAMA DEL PERRITO (Dama s sobach-
koy), J. Heifitz.
1961
EL MILAGRO DE ANA SULLIVAN (The Mi-
racle Worker), A. Penn.
ESPLENDOR EN LA YERBA (Splendor on the
Grass), E. Kazan.
PARRISH (Parrish), D. Daves.
LOLA (Lola), J. Dmy.
VANINA VANINI (Vanina Vanini), R. Rosse-
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HIJO DE HOMBRE, L. Demare.
1962
LA GATA NEGRA (A Walk on the Wild Side),
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ANGELES SIN PARASO (A Child is Wai-
ting), J. Cassavetes.
LARGA JORNADA HACIA LA NOCHE
(Long Day's Journey into Night), S. Lumet.
DAS DE VINO Y ROSAS (Days of Wine and
Roses), B. Edwards.
SUAVE ES LA NOCHE (Tender is the Night),
H. King.
1963
EL GATOPARDO (Il Gattopardo), L. Visconti.
EL MUNDO SIGUE, F. Femn-Gmez.
1964
LOS INSACIABLES (The Carpetbaggers), E.
Dmytryck.
LA NOCHE DE LA IGUANA (The Night of the
Iguana), J. Huston.
DR. ZHIVAGO (Dr. Zhivago), D. Lean.
1965
CASTILLOS EN LA ARENA (The Sandpiper),
V. Minnelli,
1966
PROPIEDAD CONDENADA (This Property is
Condemned), S. Pollack.
LA NOCHE DESEADA (Hurry Sundown), O.
Preminger.
QUIEN TEME A VIRGINIA WOOLF?
(Who's Afraid of Virginia Woolf?), M. Nichols.
LEJOS DEL MUNDANAL RUIDO (Far from
the Medding Crowd), J. Schlesinger).
1969
LA HIJA DE RYAN (Ryan's Daughter), D.
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1970
LOVE STORY (Love Story), A. Hiller.
1971
ASI HABLA EL AMOR (Minnie and Mosko-
witz), J. Cassavetes.
DER TOD DER MARA MALIBRAN, W. Sch-
roeter.
1972
RISAS Y LAGRIMAS (Pete's Tillie), M. Ritt.
EL MERCADER DE LAS CUATRO ESTA-
CIONES (Handler der vier Jahreszeiten), R. W.
Fassbinder.
LAS AMARGAS LAGRIMAS DE PETRA
VON KANT (Die bitteren trnen der Petra von
Kant), R. W. Fassbinder.
WILLOW SPRINGS, W. Schroeter.
EL MENSAJERO (The Go-Between), J. Losey.
1973
TAL COMO ERAMOS (The Way we Were), S.
Pollack.
DELITO DE AMOR (Delitto d'amore), L. Co-
mencini.
BOQUITAS PINTADAS, L. Torre Nilsson.
GENTE DE BUENOS AIRES, E. Landek.
1974
TODOS LOS OTROS LE LLAMAN ALI
(Angst essen seele auf), R. W. Fassbinder.
EFFIE BRIEST, R. W. Fassbinder.
LA PALOMA (La paloma), D. Schmid.
LO IMPORTANTE ES AMAR (L'important
c'est d'aimer), A. Zulawski.
LA HISTORIA DE ADELA H. (L'histoire
d'AdleH.),F.Truffaut.
PERFUME DE MUJER (Profumo di donna), D.
Risi.
1975
LA LEY DEL MAS FUERTE (Faustrecht der
Freheit), R. W. Fassbinder.
1976
EL INOCENTE (L'innocente). L. Visconti.
1977
UN INSTANTE, UNAVIDA (Bobby Deer-
field), S. Pollack.
UN LUGAR SIN LIMITES, A. Ripstein.
1978
EL MATRIMONIO DE MARA BRAUN (Die
ehe der Mara Braun), R. W. Fassbinder.
QUERIDO PAPA (Caro papa), D. Risi.
1979
CAMPEN (The Champ), F. Zeffirelli.
TESS (Tess), R. Polanski.
KRAMER CONTRA KRAMER (Kramer vs.
Kramer), R. Benton.
1980
TORO SALVAJE (Raging Bull), M. Scorsese.
GENTE CORRIENTE (Ordinary People), R.
Redford.
1981
LA MUJER DEL TENIENTE FRANCS (The
french Lieutenant s Woman), K. Reisz.
FANTASMA DE AMOR (Fantasma d'amore),
D. Risi.
ENTRE EL AMOR Y LA MUERTE (Passione
d'amore), E.Scola.
1982
CORAZONADA (One from the Heart), F. F.
Coppola.
LA DECISIN DE SOFA (Sophia's Choice), A.
Pakula.
UNA HABITACIN EN LA CIUDAD (Une
chambre en ville), J. Dmy.
1983
LA FUERZA DEL CARIO (Terms of Endear-
ment), J.L. Brooks.
1984
PARIS, TEXAS (Pars, Texas), W. Wenders.
HARRY E HIJO (Harry and Son), P. Newman.
DULCES SUEOS (Sweet Dreams), K. Reisz.
1985
EL BESO DE LA MUJER ARAA (The Kiss of
the Spider Woman), H.Babenco.
1986
EL COLOR PRPURA (Color Purple), S.
Splelbrg.
1987
EL ZOO DE CRISTAL (The Glass Menagerie),
P. Newman.
1990
JU DOU, Zhang Yimou.
1991
AMANTES, V. Aranda.
LA LINTERNA ROJA, Zhang Yimou.
1993
LA EDAD DE LA INOCENCIA (The Age of In-
nocence), M. Scorsese.