Lugares comunes adornianos.

Una subversin oficial y tarda

Elsa Drucaroff
Facultad de Filosofa y Letras, UBA

Qu es hoy hacer crtica poltica? Esta pregunta me llevar al uso que se tiende a hacer
de Adorno (citndolo o no) en nuestro medio: por falta de tiempo, no voy a desarrollar mi pro-
puesta: leer desde el Orden de Clases y el Orden de Gneros (Drucaroff, 1994), dos categoras
que constru en reemplazo del concepto ideologa, que creo improductivo; pero quiero adver-
tir que con ella no propongo solamente mirar qu hace la obra con los materiales semitico-
ideolgicos que toma de ambos rdenes, sino hacerme responsable de una praxis crtica que
tambin opera en y sobre ellos, confirma o subvierte, valora distinto, problematiza. La crtica es
un arma de combate (Drucaroff, 1995).
Mi propuesta no pretende ser un modo obligatorio de leer las obras, pero s el que creo
adecuado para hacer una lectura poltica, en tanto permite evitar ciertos errores: creer que lo
poltico pasa necesariamente por el contenido explcito de la obra, creer que jams pasa por
el contenido, y sobre todo creer que leer polticamente es juzgar si la obra es conservadora o
reaccionaria, ya por sus contenidos, ya por sus procedimientos de lenguaje, y hacer de ese juicio
un sinnimo de mala o buena. Yo propongo entablar un dilogo poltico con los textos, con sus
significantes y tambin con sus significados, entrelazar nuestras palabras crticas con las de las
obras para permitir que los acentos ideolgicos diferentes dialoguen y confronten si es preciso,
pero no para decidir si la obra es subversiva o no, si ayuda a cambiar el mundo o si lo deja
como est. Ninguna obra cambia el mundo por s sola, no es su tarea, ni su propuesta, ni su
responsabilidad. Los lectores son quienes pueden o no cambiarlo, en una praxis compleja que
no depende de los libros que lean, aunque estos puedan influir indirectamente. Pero los crti-
cos no tenemos derecho alguno a decidir (ni posibilidad alguna de prever) qu significaciones
crearn los lectores cuando enciendan el dispositivo significante que es la obra.
Sobre esta imprevisibilidad, y sobre la inutilidad de responsabilizar a la obra de arte por sus
efectos polticos inmediatos sobre el mundo, permtaseme una breve digresin, que parte de
una experiencia personal y de un concepto de Carlo Guinzburg:

Almanaques, coplas, libros piadosos, vida de santos, todo el variopinto opusculario que
constitua la masa de la produccin libresca de antao, nos parece actualmente esttico,
inerte, siempre igual a s mismo; pero, cmo lo lea el pblico de entonces? En qu medi-
da la cultura primordialmente oral de aquellos lectores interfera con el disfrute del texto,
modificndolo, reconfigurndolo hasta casi desnaturalizarlo? (Guinzburg, 1981: 20)

Mi hijo tena 5 aos y adoraba los juguetes blicos; para su tristeza, iba a un jardn adonde
no le permitan llevarlos. Adoraba tambin una cancin que le haban enseado sus maestras.

I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRTICA EN LA ARGENTINA 19

 En ella, los nios anunciaban que reuniran todos los juguetes blicos que existieran en el
mundo y los arrojaran al mar, para siempre. Pese a su amor por esos objetos, l cantaba esa
cancin una y otra vez, era su favorita. Cmo se explica esa contradiccin? Guinzburg apunta
una respuesta.
Una cosa son los textos oficiales con que se intenta manipular a la gente, otra es la lectu-
ra, el libre procesamiento de significados que la gente hace; hay ah un factor completamente
impredecible. La cancin del jardn tena un estribillo que se intercalaba despus de cada
estrofa, en l se deca que los nios iban a tirar todos los juguetes blicos al mar, pero este se
alternaba con largas estrofas en las que se enumeraban cuidadosamente los diferentes tipos
de artefactos ldicos relacionados con la guerra: rifles, fusiles, escopetas, pistolas, caones,
misiles, bateras antiareas, granadas, una larga galera de objetos por el estilo desfilaba
sabrosamente por la cancin, el resultado era una verdadera vidriera discursiva de juguetes
prohibidos, ms diversa y fascinante que la que mi hijo posea en su cajn de juguetes, pero
tambin que cualquiera de las que poda observar en las jugueteras. Mi hijo amaba esa can-
cin que le permita decir, cantar uno por uno los nombres de sus ms valoradas posesiones e
incluso (o tal vez sobre todo) los de las que no tena, pero en cambio poda pronunciar con
fruicin. All donde la persona que cre la cancin antibelicista enumeraba misiles y caones
con intenciones de crtica, l lea deleite y entusiasmo.
Quiero decir que no se puede controlar las significaciones que un discurso hace prolife-
rar, la pretensin de que el arte sea polticamente correcto no solo es policial: es imposible.
Pero volvamos al punto de partida: qu es hoy hacer crtica poltica? Una vez que la he
planteado como un fin deseable, me pregunto si es la nica crtica posible. La respuesta es ne-
gativa. Una obra es un entramado de discursos que proviene del Orden de Clases y del Orden
de Gneros, pero no es eso nicamente. Todo texto, literario o no, est tejido con ambos rdenes.
Si bien lo artstico puede definirse como un trabajo particular con la materia semitica, ya
como condensacin de valoraciones no explcitas (Voloshinov, 1981), deteccin de estructuras
de sentimiento (Williams, 1980) y sentidos emergentes, laboratorio de significaciones sociales
(Mukarowski, 1977), procedimientos desautomatizadores (Chklovski, 1965), nada de eso lo ago-
ta y adems cada una de estas propuestas no logra captar una supuesta esencia del arte, porque
se diluye siempre en lo histrico (y por eso me interesan): las valoraciones no explcitas se expli-
citan con los aos, las estructuras de sentimiento se vuelven rasgos residuales o desaparecen,
el procedimiento desautomatizador se automatiza, el experimento con significaciones se vuelve
lugar comn.
Y pese a eso, hay obras que fueron escritas hace muchos siglos y tienen una vigencia des-
lumbrante, por qu? Con seguridad no significan lo mismo que significaron cuando se escri-
bieron ni lo que significaron cada vez que se leyeron, pero qu es lo que hay en su textualidad
finita que permite la proliferacin de significaciones, por ahora infinita? Y son acaso mejores
por eso que otras que en su momento histrico marcaron a fuego a sus lectores, incluso si hoy
estn anquilosadas y no quieren decir nada? Ni siquiera el paso del tiempo es prueba objetiva
del talento: se puede decir que una obra que conmueve a la gente ms inteligente, profunda y
revolucionaria de su tiempo y tiene una influencia extraordinaria en su sociedad es mala, por-
que despus envejece sin remedio? Ese es el caso de la novela Qu hacer (Chernichevsky, 1950),
hoy un noveln obvio y aburrido, que moviliz a la vanguardia de la sociedad rusa de fin del
siglo XIX y principios del XX.

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 No tengo respuestas para esto ni intento encontrarlas. No pretendo delimitar y definir el
arte, ni lo que en l es bueno. El arte es una construccin histrica. La crtica poltica que
planteo no precisa estas respuestas y no debe arrogarse la funcin de decidir qu es arte y qu
no, ni caer en ciertos lugares comunes que creo socialmente dainos. Creo daina, por ejem-
plo, la crtica que llamo patovica, que cuida la puerta de la literatura y dice quin entra y
quin se queda afuera. Desde luego, un crtico tiene derecho a decir si un libro le gusta o
no, y justificarlo. Derecho, ms que deber, porque la crtica no tiene garanta de que exista
valor inequvoco y absoluto en arte, una supuesta verdad que no dependa de las situaciones
histricas en que la obra significa y la capacidad de percibir de cada uno. Nuestros saberes
como crticos no nos preservan, por ejemplo, de rechazar algo que luego ser genial pero
hoy, para nosotros, es ilegible; o de elogiar desmesuradamente una obra que envejecer en-
seguida pero responde a parmetros estticos actualmente prestigiosos o de moda. Por eso,
lo que vuelve grande a una crtica no es que acierte en el gusto sino que establezca relaciones
provocativas y productivas entre la obra y el momento en que se la lee o se la produjo. Esto es
producir crtica poltica. Una cosa es el derecho a expresar el gusto, otra sustentar la crtica en
l. Dira que cundo, cmo y sobre qu se opina es algo que hay que evaluar mucho antes de
resolverse a hacerlo, sobre todo si la opinin es mala. Porque la opinin de un crtico presti-
gioso, cuya voz es socialmente creda, tiene una funcin social particularmente efectiva, para
bien o para mal. Un categrico juicio negativo, pronunciado por quien tiene el poder para
hacerlo, puede invisibilizar o abortar la carrera de un artista. La crtica tiene poder y debe
medir cmo se inserta en la batalla cultural, con qu objetivos.
Los crticos distribuyen, lo asuman o no, capital simblico (Bourdieu, 1985). Pero al revs
del capital que sustenta negocios en el capitalismo (Marx, 1972), el simblico es el nico cuya
apropiacin no garantiza la no apropiacin de los otros. Por definicin, poseerlo no impide la
posesin del resto de la gente. La distribucin del producto bruto interno de un pas es una
pelea entre clases, el que se apropia una parte, la quita a los dems, pero millones pueden
leer a Proust y no hay por eso menos Proust para ninguno. Esta posibilidad de democrati-
zacin del capital simblico inquieta y una sociedad como la nuestra, basada en jerarquas
y subalternizaciones, intenta siempre contrarrestarla. Por eso la poltica de distribucin de
capital simblico, si se la quiere para sostener jerarquas (es decir para lo que Bourdieu llama
la distincin) suele ser de hecho de una inconmensurable mezquindad. La crtica literaria
debe revisar su historia y su presente y preguntarse cuntas veces fue y es funcional a esta
mezquindad. La primera preocupacin de esta lgica de apropiacin de capital simblico
pasa por disuadir a otros de intentar tenerlo. Y para eso, la crtica puede actuar como un
muy eficiente agente disuasivo: proteger la exclusiva propiedad del capital simblico para un
grupo y arrogarse la capacidad del gusto y el dominio del campo literario a partir de l, es
a menudo su instrumento (Williams, 1980). Esa es una funcin social y poltica de la crtica
conservadora y reaccionaria, y eso hace la crtica patovica, se autoproclame de izquierda o de
derecha, cuando se arroga el derecho de decidir quin integra el Parnaso y quin no, y pone
todos sus razonamientos en funcin de darle la bienvenida o expulsarlo.
De hecho, los crticos que han sobrevivido en la historia no lo hicieron por sus gustos. A
Lukcs no le gust Kafka, y sin embargo su lectura de Kafka es profunda y productiva, porque
su juicio de valor es lo de menos. Lo que l lee en esa obra es medular para entender las relaciones
de las experimentaciones vanguardistas de las primeras dcadas del siglo XX y el capitalismo

I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRTICA EN LA ARGENTINA 21

 europeo, ms all de que a l esas experimentaciones y la obra de Kafka le parezcan malas,
contrarrevolucionarias, burguesas (Lukcs, 1963). La funcin social valiosa de la crtica no
es separar lo bueno de lo malo sino intentar pensar la sociedad y la cultura en la literatura
que lee, dejarse interpelar e interpelarlas, dar testimonio de su tiempo con su lectura.
Los presupuestos de la crtica patovica son de clase, los explicite o no. La pequea y es-
pecializada elite poseedora del gusto se para ante las puertas de la Ley y hace guardia para
que el capital simblico le pertenezca, sea su decisin. Asume tcitamente ideas metafsicas,
ahistricas y romnticas sobre la belleza y el talento, incluso cuando proclama todo lo con-
trario, porque solo desde esa certeza puede arrogarse como funcin primordial condenar o
ensalzar. Su presupuesto no explcito no solo es de clase, tambin de gnero: desde el pater-
nalismo, se propone guiar a los lectores como a menores de edad, mujercitas sin criterio
ni derecho a las que hay que advertir qu leer y qu no. El gusto o disgusto son legtimos y
posibles puntos de partida de la pulsin crtica pero no pueden ser jams el punto de llegada.
Y as vamos acercndonos a Adorno: si la crtica patovica anterior al auge de la izquier-
da en la cultura apelaba a la metafsica de la belleza y al fetichismo del arte sublime para jus-
tificarse, la de estos tiempos encontr uno de sus ejes polticamente correctos referencin-
dose en el mercado. El consumo masivo, el xito de la mercanca artstica, suele esgrimirse
como prueba de la baja calidad y, a la inversa, que el mercado muestre indiferencia hacia una
obra tiende a probar que esta le da la espalda. Toda una retrica que festeja lo excntrico
y marginal por s mismo apoya esta posicin. Y contra el mercado, qu mejor que lo incon-
sumible, lo que no se deja aprehender como intercambiable y entonces, supuestamente, no
reconcilia a los individuos con su realidad social, confrontndolos con sus expectativas de
encontrar pura mmesis, de encontrar realismo. Este razonamiento es tericamente insoste-
nible, como mostr en algunos trabajos acerca de las relaciones arte-mercado, infinitamente
complejas y contradictorias (Drucaroff, 2007 y en prensa).
Cuando Theodor W. Adorno plante que la potencia poltica de una obra de arte no estaba
en el contenido sino en el lenguaje en los procedimientos de vanguardia, no lo hizo abstracta-
mente sino en un contexto histrico muy diferente del actual argentino. Responda a la condena
y censura que provenan de la Unin Sovitica, confrontaba con cierta prospectiva autoritaria
sobre el arte, que la URSS impona mentando el realismo del siglo XIX. Por extensin, Adorno
confrontaba, en general, con los preceptos obligatorios que desde la gran revolucin aparen-
temente comunista influan a las izquierdas del mundo entero (Adorno, 1983, 1984). l reto-
ma con profundidad pero sin cuestionamiento la oposicin realismo-vanguardia de Lukcs, e
invierte la carga valorativa. Si Lukcs defenda al primero contra la segunda para denostar las
rupturas estticas que sacudan a Europa, y venan gestndose desde finales del siglo anterior,
Adorno demuestra que la izquierda est en la vanguardia, pero (como suele ocurrir en las po-
lmicas) no se aparta de la oposicin lukacsiana, acepta los trminos del adversario para poder
discutir sus conclusiones.1
Adorno demostr entonces que la poltica en el arte no era una cuestin de contenidos
y hoy, alejados del necesario extremismo de aquel necesario debate, podemos reformular
diciendo que no es una cuestin de contenidos nica ni fundamentalmente, pero tambin puede

1 La polmica entre Lukcs y Adorno atraviesa buena parte de la obra de ambos, pero de un modo ms especfico puede seguirse en los artculos de Adorno y Lukcs incluidos en
la recopilacin, Lukcs, Adorno y otros, Realismo: mito, doctrina o tendencia histrica? (1969).

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ser una cuestin de contenidos. Demostr que el arte es un lenguaje autosuficiente, un fin
en s, no un vidrio transparente para mirar el mundo ni un manual sobre cmo hacer la re-
volucin, y que los contenidos ms radicalmente polticos pueden flotar como peces muertos
en la superficie de una escritura conservadora y obediente a las formas oficialmente exigidas
por la crtica hegemnica, que entonces peda realismo social.
La forma es en s misma contenido: en la esttica realista, dijo Adorno, se concen-
traban significaciones reaccionarias que reconciliaban a los lectores con el mundo que ha-
bitaban y, en cambio, en las formas ms audaces del arte de vanguardia vibraba rabiosa la
rebelin, resistan los sentidos anticapitalistas y revolucionarios. En las formas abstractas e
inhumanas de la poesa de Valery, Adorno ley la resistencia: El artista debe transformarse
en instrumento, hacerse incluso cosa, si no quiere sucumbir a la maldicin del anacronismo
en medio de un mundo cosificado. (Adorno, 1984: 214)
No se trata de dar contenidos polticamente correctos que tranquilicen sino de golpear,
intranquilizar, que la forma le escupa la alienacin al rostro de una sociedad alienada. En
la esttica de Valery impera una metafsica de lo burgus () Valery quiere limpiar al arte de
la tradicional maldicin de su insinceridad, hacerle honesto. (Adorno, 1984: 215)

No atontarse, no dejarse engaar, no colaborar: tales son los modos de comportamiento

social que se decantan en la obra de Valry, la obra que se niega a jugar el juego del falso
humanismo, del acuerdo social de la degradacin del hombre. Construir obras de arte
significa para l negarse al opio en el que se ha convertido el gran arte de los sentidos ().
(Adorno, 1984: 218)

Adorno expuso estas ideas notables en un contexto que, grosso modo, va de la dcada del 30
a avanzada la del 60; solamente en ese marco deben leerse y no se pueden retomar en el vaco,
al menos sin sealar expresamente que se las est descontextualizando. Porque al contrario de
su sentido inicial, ms de cuarenta aos despus se han resignificado, y cmo: hoy son la esttica
oficial.
El artista como lugarteniente es un artculo que Adorno escribi entre 1958 y 1963, pero
el filsofo alemn forj su defensa de las vanguardias artsticas desde su juventud. Como joven
alemn que estudi entre Frankfurt y Viena (ciudad donde bulla la vanguardia europea) du-
rante los aos 20, no solo su formacin de joven rebelde est atravesada por la inmensa nove-
dad de las vanguardias sino que fue testigo de un proletariado organizado y poderoso, ganado
por el sueo comunista y sacudido por la traicin de la que no supo defenderse, la calamitosa
derrota de su causa frente al nazismo y el nefasto devenir de la Revolucin Rusa en manos del
estalinismo. Adorno tena 14 aos cuando los bolcheviques tomaron el Palacio de Invierno, su
adolescencia transcurri mientras el proletariado alemn se volcaba cada vez ms a la izquier-
da. La denuncia anticapitalista que lee en el arte no puede entenderse como un hecho pura-
mente autnomo, afuera de un dilogo con la sociedad en la que surge. La subversin estar en
la forma misma de las obras, en su inmanencia, pero al mismo tiempo y contradictoriamente,
si se la puede leer, no es solamente por eso.
Las hoy paradjicas vanguardias, que hay que llamar histricas, expresaron una refutacin a
la sociedad que, en efecto, estaba ocurriendo, simultneamente, afuera de ellas. Las vanguardias de la
primera mitad del siglo fueron al campo intelectual lo que la radicalizacin del proletariado fue

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 al campo poltico de aquella Europa. Se desarrollaron mientras creca el movimiento socialista
revolucionario, y aunque no siempre el primero las registraba como aliadas, muchas veces ellas
as lo comprendan y manifestaban. O si se manifestaban del otro bando (como el futurismo de
Filippo Marinetti, que apoy el fascismo), era desde la conviccin de que en l resida lo polti-
camente revulsivo, la novedad provocativa.
Con las estticas vanguardistas, con su impugnacin de las formas del realismo-natura-
lismo, su desafiante voluntad de enchastrar con la cosificacin, la irracionalidad, la violencia
el bienpensante corazn del arte burgus, los artistas dieron cuenta de una radicalidad (casi
siempre anticapitalista) que sacuda a la Europa industrial de ese tiempo.2
Adorno transitaba la veintena cuando se le hizo evidente que en la Unin Sovitica no
haba lugar para el arte cuestionador y provocativo; l se hizo cargo de esa triste contradiccin,
tomando partido por la revolucin aun contra los que se arrogaban la patente oficial de re-
volucin. Fue testigo de la crtica literaria policial y contenidista que provena de Rusia, crtica
autodenominada poltica que impona el realismo como lo correcto. En lugar de doblegarse a
l, hizo valer su experiencia vital de joven revolucionario y dedic directa o indirectamente su
obra a polemizar con esa crtica. En este contexto hay que leer el debate con Lukcs. Como apunta
agudamente mi alumno Ciro Lpez, las posiciones de los dos contendientes tienen importantes
acuerdos sobre la condicin y funcin social del arte y el carcter de la representacin.
Evidentemente, tanto Lukcs como Adorno conciben el arte como espacio y ejercicio
de denuncia. La diferencia principal entre ellos no es otra que la confianza en distintas bs-
quedas artsticas: el realismo y la vanguardia. Sin embargo, sin transgredir sus lineamientos
generales, convengamos que la percepcin realista consiste en una denuncia sostenida desde el
modelo (decir lo que pasa para que deje de pasar), mientras que la percepcin vanguardista apuesta
a la imaginacin para enfrentarse, desde el exceso y el juego, a la realidad (ante lo que pasa,
proponer otra cosa).
Una visin instrumental del arte es la de Lukcs para Adorno; una visin irresponsable
del arte es la de Adorno para Lukcs. Ahora bien, tanto uno como otro son concientes de re-
presentar extremos estticos; concientes de que, a su vez, estos extremos representan un enfren-
tamiento de carcter ideolgico, que est detrs, sostiene y justifica tanta posicin dogmtica:
el realismo socialista como arte verdadero o mera propaganda poltica, la posicin, en fin, de
cada uno de estos pensadores frente al stalinismo, etc.
Cada uno de ellos es consciente tambin de que sus posturas son posibles de conciliar
en el terreno esttico; ambos son conscientes de la insuficiencia, de la cierta incompletud
(repetimos, en trminos de teora esttica), aunque no lo admitan. Lukcs sabe que la m-
mesis absoluta es imposible, simplemente porque el arte no puede escapar a su condicin
de representacin; y toda representacin es producto de una subjetividad. Adorno sabe que
la autonoma perfecta, el absoluto para s mismo del arte es igualmente imposible; toda

2 Entre el 20 de marzo y el 29 de abril de 2001 pudo verse en Buenos Aires la exposicin Vanguardia Rusa, que obliga a revisar la historia entera del arte europeo del siglo XX. En
primer lugar, esta evidenci la amorosa pasin (por cierto no precisamente correspondida) con que los artistas de vanguardia acompaaron la causa bolchevique. En segundo
lugar, se pudieron ver cuadros que mostraban que el cubismo haba surgido en Rusia casi simultneamente con el Picasso de Las seoritas de Avignon y el cubismo sinttico,
incluso antes; en efecto, las composiciones que lo caracterizaron (hechas a partir de abstracciones figurativas divididas) aparecan en cuadros rusos anteriores a 1912, que es
cuando la historia de la pintura acordaba en inaugurarlo, a partir de los papiers colls del francs George Braque. La exposicin (que inclua pintura, escultura, afiches callejeros,
diseos para la industria cultural, entre otras cosas) dejaba vislumbrar que la Europa vanguardista no solo haba contado con una produccin deslumbrante en Rusia, sino que
este pas haba sido uno de sus centros fundadores. Se puede reconstruir as una trama trgica, la historia de cmo esos artistas obstinada, irrenunciablemente revolucionarios
fueron censurados, encarcelados o asesinados por la revolucin a la que haban entregado sus obras y sus vidas, y cmo sus cuadros sobrevivieron ocultos hasta que, cado el
Muro de Berln, hubo condiciones para pasearlos por el mundo y rehacer el relato (Centro Cultural Recoleta, 2001).

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representacin conlleva marcas de su contexto de produccin; as toda alternativa contra
la industria cultural conllevar lgica, trgicamente, elementos de ese mismo contexto de
produccin (Lpez, 2007).
Entonces, las diatribas de Adorno contra el realismo no se pueden aceptar como verdad
absoluta, esencializando ciertos procedimientos y formas de escritura como buenos o ma-
los en s. Ni la esttica realista de por s atonta y reconcilia al lector con el mundo tal cual es, ni
los procedimientos de vanguardia que exhiben la opacidad y sustancialidad del significante garantizan
en s mismos que el lector sea sacudido y obligado a no pactar con el mundo tal cual es.
Seguramente en este segundo sentido funcionaron las vanguardias de los 60 y 70, cuan-
do la izquierda oficial, manejada por el Partido Comunista de la Unin Sovitica, todava
hegemonizaba los juicios sobre la esttica revolucionaria. Juicios de los que el trotzkismo se
diferenciaba celebrando el surrealismo, aunque sus posiciones sobre la libertad en el arte,
a la hora de juzgar otras estticas, eran bastante ambiguas (Trotzky, 1969). En aquel contex-
to, los escritores que creaban en contra del realismo y los crticos que los apoyaban (pocos,
hay que decirlo) se ponan en riesgo, provocaban a la sociedad, eran ms revulsivos que los
que apoyaban el arte que se pretenda de izquierda e instaban explcitamente a los lectores
a incomodarse y cuestionar.
Pero los procedimientos no pueden valorarse afuera de la realidad histrica en que se
producen y leen. Nombrando o no a Adorno, sus ideas son hoy (al menos en la Argentina)
penosos lugares comunes con los que se defienden ciertos procedimientos como algo bueno
o de izquierda, y se atacan otros como malos o de derecha. Paradjicamente, algunos
crticos que hoy valoran la literatura que subraya que el significante es autnomo y no refe-
rencial y sostienen esta defensa oficial de la supuesta revulsin de vanguardia, son los mismos
que ayer condenaban lo que no conduca a conclusiones polticas directas y contenidistas,
esgrimiendo la oficial correccin poltica de los aos 70.
Un ejemplo paradigmtico es el de Beatriz Sarlo. En los aos 60/70 segua a rajatabla las
posiciones polticamente correctas lukacsianas de la izquierda, y sola execrar las obras
porque cuestionaban la esttica realista. Luego de la derrota y la masacre de la izquierda,
y hasta hoy, esta crtica argentina sigue a rajatabla variantes previsibles de los argumentos
adornianos, y execra en su nombre las obras que no cuestionan el realismo.
Para observarlo en un caso especfico, es interesante confrontar un artculo de Sarlo de
1974 con otro de 1987. En el primero, ella condena a Ernesto Sbato, Julio Cortzar y Ma-
nuel Puig, sosteniendo que, cada uno de ellos a su modo, representan al escritor pequeo
burgus, ya que escriben parodiando las pautas de la novela realista, haciendo una inversin
donde lo narrado se convierte en instancia segunda respecto del procedimiento. Asumen
por ejemplo la imposibilidad de construir una trama caracterstica de las formas consagra-
das de la literatura de ficcin burguesa desde su culminacin realista en adelante, o la im-
posibilidad de aceptar los cdigos de la verosimilitud o la imposibilidad de escribir la accin
poltica. Y todos estos recursos son modos de responder de modo reaccionario a la crisis de
una cultura hegemnica, la de las clases dominantes, de hacer el juego a ellas. Hay algo
que se viene gastando en la novela burguesa, dice triunfalmente. Y buscarle otras opciones
es simplemente hacer algo para que todo siga igual, para paliar conservadoramente ese des-
gaste. La comparacin que elige la intelectual es expresiva: hacer estallar los procedimientos
realistas es sealar

I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRTICA EN LA ARGENTINA 25

 () la desarticulacin del gnero [novela], como un golpe de estado puede sealar, en una
crisis de la democracia burguesa, no la destruccin de todas sus instituciones sino ms bien
la anulacin de algunas para que otras, las esenciales, puedan seguir subsistiendo.

Sarlo acusa a Sbato, Cortzar y Puig, adems, de elegir estas novedades para seguir
insertndose en el mercado, vido de novedades (Sarlo, 1974).
En 1987 su posicin es exactamente la inversa: todo lo que se inscribe en el marco de la
crisis de la representacin realista es interesante. Obediente a la nueva correccin poltico-
esttica, Sarlo registra

() la hegemona consiguiente de tendencias estticas que trabajan (incluso con obsesin)

sobre problemas constructivos, de intertextualidad, de procesamiento de citas, de repre-
sentacin de discursos, de relacin entre realidad y literatura o de la imposibilidad de esta
relacin.

Con igual nfasis, saluda el trabajo con el sistema literario y el cruce de gneros que
haba execrado en Puig trece aos antes (y hoy para ella es una obra ejemplar) y relaciona
el autoritarismo poltico con la narrativa que no resalta sus procedimientos y simula transpa-
rencia respecto de lo real.
Interesante prueba de lo que plantebamos al principio es que entre su antigua posicin
y esta algo s permanece inalterable: la crtica literaria de Sarlo rechaza sin matices el mer-
cado, antes y ahora. Insinuar que un escritor tiene xito de lectores y quiere ganar dinero
con su literatura es un argumento que de por s alcanza para defenestrar una obra (para lo
cual, claro, hay que olvidarse de que eso desearon y casi siempre lograron Dickens, Cervan-
tes, Dostoievski, Arlt, el mismo Manuel Puig y tantos otros hoy cannicos). Para sostener el
rechazo al mercado, Sarlo traslada hoy la refutacin contra l que hicieran las viejas vanguar-
dias (Brger, 1987) a un contexto sociopoltico nuevo, completamente diferente. Porque a
ms de un siglo de que aquellos artistas europeos rechazaran el consumo burgus en pases
industrializados y poderosos, en los que el proletariado se estaba levantando, en nuestro
pas, en nuestro continente, la carencia de demanda de arte por parte de la mayor parte de
la sociedad (burguesa y proletaria) es una verdadera tragedia poltica. Que una obra de arte
pretenda volverse in-consumible (Sarlo, 1988), entonces, no pareciera tener el mismo sig-
nificado ni la misma funcin social que lo inconsumible tena para los dadastas. Pero Sarlo
levanta explcitamente la literatura que pone en primer lugar el procedimiento, dinamita
la verosimilitud y el realismo, argumentando precisamente que es in-consumible (Sarlo,
1988); consecuentemente, desprecia la que privilegia la trama, considerndola oportunista
y mercantil (Sarlo 2005, 2006); y adems, perezosa, carente de trabajo. Esta posicin es
tericamente insostenible porque crea la falsa disyuncin entre forma y contenido; acaso
privilegiar la trama no es una ilusin que se construye exclusivamente con lenguaje? Acaso
la transparencia no es opaca, no es siempre un procedimiento?
Con firme coherencia, la Sarlo de 1974 y la de la posdictadura obedecen cada vez a las
exigencias oficiales del canon crtico instalado en el mercado acadmico y el campo inte-
lectual prestigioso. Porque hoy las instituciones oficiales tambin exigen, como la crtica que
se autoconsidera revulsiva, las formas artsticas que provienen del viejo arte de vanguardia.
En los ballets del teatro San Martn no se ve una bailarina en puntas de pie ni una forma

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tradicional (es obvia la necesidad de comillas, ya que las vanguardias hoy son ellas mismas
tradicionales); el teatro, la escultura, la msica que premian la mayor parte de las institu-
ciones mecenas de la produccin esttica tienen casi vedado el realismo, la mmesis o la ar-
mona. La norma valorada por gran parte de la crtica artstica acadmica y los jurados que
reparten mecenazgos de instituciones como el Centro Cultural de Espaa o del Instituto
Goethe, es abiertamente anti-representativa y anti-realista.
Lo que no impide la paradoja que seal en un artculo de hace muchos aos (Druca-
roff, 1987). All planteaba con asombro que, cien aos despus o ms, las formas de la vieja
vanguardia siguen escandalizando al pblico no especializado, incluso si tienen el aval de las
instituciones prestigiosas que administran el arte. Propona entonces que la potencia irritan-
te que (en ciertos casos) conservan estos procedimientos tena que ver con las tareas revolu-
cionarias no resueltas que las vanguardias intentaron acompaar. Las vanguardias, sugera,
continuaran siendo revulsivas porque esas tareas se frustraron. Hoy creo que mi planteo
debe complementarse con observaciones menos amables. Creo que, ms all de esa frustra-
cin histrica, el rechazo que el gran pblico suele mostrar ante un arte difcil porque usa
algunos procedimientos de tradicin vanguardista es aprovechado por las instituciones que
distribuyen capital simblico y administran la distincin. De hecho, se vuelve funcional para
expulsar del arte al pblico no especializado y despreciar a quien disfruta de Vivaldi y no de
Bela Bartok, de la estupenda saga de Harry Potter, de Jane B. Rowling, y no de James Joyce,
etc. La armona musical o el relato de trama son menos arduos y de ms fcil acceso, eso no
los vuelve inferiores (tampoco superiores), y en cambio s pueden ser un camino para enten-
der despus otros lenguajes; pero levantar esos otros lenguajes para defenestrar las obras
accesibles es el modo de impedir que se llegue a ellos.
Podra dar ms ejemplos de crtica literaria actual que, incluso si a veces hace aportes valio-
sos, usa o sobreentiende a Adorno, sacndolo de contexto, para reificar los procedimientos que
discuten el realismo, los juzga abstractamente como buenos o malos y, en funcin de eso, sube o
baja el pulgar a las obras, como el patovica ante quienes pretenden ingresar al recinto deseado.
Pero no tengo tiempo de exponer y discutir estos ejemplos como merecen, por eso los dejo para
el debate posterior, si surge la inquietud.

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28 Departamento de Letras
 CV
Elsa Drucaroff es profesora de Castellano, Literatura y Latn por el Instituto
Superior del Profesorado Joaqun V. Gonzlez y doctoranda en Ciencias Sociales
(UBA). Investiga y ensea en la Facultad de Filosofa y Letras (UBA) y en la Maestra
en Periodismo de Ciencias Sociales (UBA). Ha publicado novelas: La patria de las mujeres
(1999), Conspiracin contra Gemes (2002) y El infierno prometido (2006; edicin polaca
marzo, 2010); relatos: Leyenda ertica (Elosa Cartonera) (2007); ensayos: Mijail Bajtn.
La guerra de las culturas (1996), Arlt, profeta del miedo (1998). Dirige La narracin
gana la partida, Historia Crtica de la Literatura Argentina, vol. XI (Emec, 2000,
direccin general: No Jitrik). Public ms de un centenar de artculos literarios en
revistas acadmicas y masivas. Est terminando un ensayo sobre narrativa argentina
de las generaciones de posdictadura. De prxima aparicin: La ltima investigacin
de Rodolfo Walsh (novela).

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