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Reitia
humanidades y literatura

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Zacatecas ¶ novie mbre de 2003
 Reitia
humanidades y literatura

Consejo Editorial: Jeanie Zackin, Gabriel Andrade, Sonia Viramontes,

Leandro Palencia, Carolina Acosta, Gerardo del Río, Antonio Reyes
Cortés,
María Gabriela Montoya, Valeria Moncada, Mauricio Moncada
Tarcisio Pereyra, Víctor Infante, Daniel Hernández, Verónica Ortega
Arturo Burciaga, Juan José Macías, Rita Vega, Víctor Hugo
Robledo, Carlos Flores y Emilio Carrasco.

Coordinación: Efrén Alfonso García, Javier Acosta.

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 Reitia 2
Índice

PLÁSTICA
Emilio Carrasco: 5 grabados, pássim

POESÍA
Cristian Morgenstern: Serenata del pez, p. 3
Minimal hippie, p. 5
Richard Brautigan: dos poemas, p. 6
Antonio Reyes: Embrujo de lo marino, p. 10

NARRATIVA
Oscar López: Jamás pidas que me siente, p. 13
Sandra de Santiago, El tipo, p. 15

ENSAYO
E. Alfonso García: ¿Qué música tocan los ángeles?, p. 17
Edgar García Encina: El oficio del escribano, p. 26
Claudie Dubigeon-Dollé: Nietzsche, Freud, Dios, p. 31

3
E MILIO CARRASCO

Grabados 1/5

4
C RISTIAN M ORGENSTERN

Fisches Nachgesang /Serenata del pez

(poema, 1924)

5
 Minimal hippie

Richard Brautigan nació en 1935 en Tacoma, Was-

hington. En 1955 recibió terapia de choques eléctri-
cos después (¿o antes?) de ser diagnosticado esqui-
zoparanoico. Había sido recluido en el psiquiátrico
luego de apedrear la ventana de una estación de po-
licía. Al poco tiempo de su alta abandonó la casa
materna. Se fue a San Francisco, donde se enroló
en el movimiento Beat. En 1956 publicó su primer
poema «The second kingdom». Durante muchos
años busqué su Pesca de truchas en Norteamérica (1969
Trout fishing in America: tres millones de ejemplares
vendidos). Los dependientes me sugerían que bus-
cara en la sección deportiva, entre los demás libros
sobre pesca de truchas. Fracasé, desde luego. En la
editorial Oveja Negra fue asequible, durante un
tiempo, la desternillante y luminosa Un detective en
Babilonia (Dreaming of Babylon, 1977), y The Hawkli-
ne monster (1974), i.e.: El monstruo de Hawkline, un
western gótico, novela de vaqueros-matarifes que
huye de la literatura hacia el aroma y de la sci-fi
hacia anticuados futuribles; también Willard and his

6
bowling trophies (1975), una road-novel de celestial
patetismo. Libros en préstamo perpetuo, apoltrona-
dos en alguno de los atiborrados libreros de G. An-
drade, conocido bibliómano de la capital del muni-
cipio de Zacatecas. Brautigan desterritorializa el mo-
vimiento Beat, por medio de una imaginación no
adscrita a la fórmula del new-age ni del under-
ground malviajado: realismo limpio, delirio mini-
malista. Richard Brautigan escribió una veintena de
libros, entre novelas y poemarios, además de un
volumen de cuentos (The Revenge of the Lawn); re-
cientemente fue publicada su última novela, escrita
un año antes de su muerte: An Unfortunate Woman,
editada este año por Debate. El veinticinco de octu-
bre de 1984 el cuerpo de Richard Brautigan fue
descubierto en su casa de California. «Cometió»
suicidio. Ofrecemos dos de sus poemas, probable-
mente inéditos en español, The final ride y December
30¶

7
R ICHARD B RAUT IGAN

The final ride

The act of dying

is like hitch-hiking
into a strange town
late at night
where it is cold,
and raining
and you are alone
again.

Suddenly
all of street lamps
go out
and everything
becomes dark,

so dark
that even de buildings
are afraid
of one another.

8
 El último aventón

El acto de morir
es como pedir raid
en un pueblo extraño
entrada la noche
donde hace frío,
y llueve
y estás solo
otra vez.

De repente
se apagan
todas las luces de la calle
y todo
se vuelve oscuro,

tan oscuro
que hasta los edificios
tienen miedo
unos de otros.

9
R . B RAUTIGAN

December 30

At 1:30 in the morning a fart

smells like a marriage between
an avocado and a fish head.

I have to get out of bed

to write this down without
my glasses on.

10
 Diciembre 30

A la 1:30 de la mañana un pedo

huele como un matrimonio entre
un aguacate y una cabeza de pescado.

Tengo que salir de la cama

y escribir esto
sin las gafas puestas.

¶ Versiones: J. Acosta

11
A NTONIO R EYES C ORTÉS

Embrujo de lo marino

1
la brujería muere y en ella mueres

estamos sobre el momento de lo final

reposan los reclamos

caminadas las cordilleras que anhelábamos

descubro los rostros para mi muerte
para soñarla antes de los cuarenta

ahora es tiempo para dormir de día

establecer una fecha en los litorales, lluvias póstumas

olvidada la utopía suceden las palabras mesuradas

aún el reclamo, sus salobres costas

valles abandonados como el ancestral origen
/de mis pecados

en el paso de los días la aérea superstición

la olvidada hermosura de mi cuerpo, sus escasos
/ rincones
y la gran pregunta

12
pero ante todo el consuelo de un instante
guardado para la posteridad y el fin del mundo
muy cerca
la oscura llegada del siglo
y mi país lleno de una tristeza prematura.

2
Por eso pensaba en la lozanía de los lunares
que no tienes
la voz (que ya sabes) espantaba
hasta a los más tristes marineros

las escaleras vacías dices

y la afrenta de viajar por autopistas llenas
(dices
que aquellas tierras son lo tuyo
el clamor la complicada línea que no pude seguir)
la cordillera que no conocí

algún himno habrá para evitar los motivos

y la grosella o el escaso color de esa ciudad
donde lo futuro es lo adivinable

por eso el color de la vida (de tu vida)

me parece una de las muchas vocaciones perdidas
como el costo de aquellos libros
y mi ropa de los mejores días

vibrando bajo el inmaculado tinte de las heridas

su invisible torsión entre las sábanas
y esas líneas que nunca se trazaron¶

13
E MILIO CARRASCO

Grabados 2/5

14
OSCAR LÓPEZ

Jamás pidas que me siente

Para comer preparé una quesadilla y abrí una cerveza oscura

Modelo especial. Estaba feliz frente al televisor, sentía lo
fantástico que era dejar al tiempo extraviarse viendo progra-
mas de gestoría pública, sobre todo cuando se es un hombre
con tan mala suerte como yo.
Eran las cuatro de la tarde, Laura en América comenzaba la
transmisión del día. Terminé la quesadilla y arrojé el plato a
un rincón del cuarto, el garo suspendió la siesta para ver que
había provocado el ruido, después volvió a dormirse. Abrí el
cajón de la cama para tomar mi Beretta calibre 22. Recostado
boca arriba veía en el techo el rostro de Laura Bozzo enjui-
ciando a los panelistas de su programa, también pude distin-
guir a mi madre y a mi ex mujer, a mamá le pedí perdón, a
Laura le pedí un carrito sandwichero como los que regala en
el set, a mi ex compañera quise pedirle un beso, pero re-
cordé que ya no vendría conmigo y un beso podría ser de-
masiado para una mujer separada.
Tenía la Beretta en la boca, la movía de un lado a otro, en
ocasiones lamía la punta del cañón, lo hacía por la nostalgia,
porque en su momento recordé a Lulú, a Gabriela, a Móni-
ca, a muchas otras tipas que frágiles y sudorosas abrieron las
bisagras de su tierna piel, incluso recordé todas las cosas que
son para olvidar, como las promesas y los consejos, volví a
percibir cientos de aromas, a sentir texturas de piel tersa y
rasposa, reconocí los gustos de cada una de esas mujeres; a
Mónica le gustaban los látigos, para Gabriela la felación era
sublime, a Lina le fascinaba revolcarse en crema Chantilli,
Lulú era la mejor, le gustaba hacerlo por atrás, el placer anal

15
era lo suyo. Todas las veces que estuvimos juntos después
de acabar ella esperaba su turno de bañarse tendida en el
suelo fumando un par de Montana lights, yo encendía la
grabadora para escuchar algo de Lou Red o Cold play, en-
tonces pensaba ¿por qué a Lulú le gustaba hacer el amor de
esa manera? siempre terminaba con un dolor insoportable,
incluso le resultaba casi imposible poder sentarse, ella decía:
—Oscar, jamás me digas que me siente después de coger.
Prefería no pensar en nada y dedicarme a hacerla feliz,
no importaba por donde.
El programa de Laura en América trataba de transexuales
que engañaban a hombres ingenuos para llevarlos a la ruina,
sólo estaba escuchándolo, aún conservaba los ojos clavados
al techo y la Beretta se agitaba en mi boca. Un segmento del
programa lo pasé de esa manera, pero cuando volvieron de
los comerciales, por alguna razón recordé nuevamente a
Lulú, tanto la reviví que ahora estaba convencido de esclare-
cer mis dudas sobre por qué le gustaba hacer el amor de esa
manera, en lugar de entristecerme tuve coraje, pude balacear
el televisor, la pared, o cualquier otra cosa, pero disparé de-
ntro de mí, la bala fue abrazada por mi carne y conducida
por agresivamente del recto a la boca, de donde salió dejan-
do tras de sí una escena desastrosa, sangre dientes y tripas
volaron hacia los lados. Después de eso sólo quise un trago
de Modelo especial, cerveza mexicana.
Que no obtuve.
Estuve un mes en el hospital y ahora cuando voy con
alguna tipa procuro decirle:
—Jamás pidas que me siente¶

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SANDRA DE S ANTIAG O F ÉLI X

El tipo

Si hubiera aceptado comer con el Tipo (o sea tragar, porque

se atasca de comida), llegaríamos al restaurante de siempre,
donde la música en vivo está como para dormirse.
Y aunque traga como cochino en engorda, no se le nota
más que una panza de chelero (a no ser que se vista de traje).
El Tipo habría pedido dos cervezas para empezar y una
caja de cigarros, que posteriormente se terminaría en cuatro
horas, mismas en las que aparte de comer y beber, platicaría-
mos (qué obvio). Pero lo bueno es que iniciaríamos la charla
con «qué calor hace ¿no crees?», «sí, con este clima caen muy
bien unas chelas». Hasta hablar de cómo la duda te sabe a
ausencia (así de filosóficas son nuestras charlas).
El Tipo es más chaparro que yo, aunque no tanto, eso
me hace sentir algo incómoda, excepto algunas veces
(chiquito pero picoso).
Tiene muchas personalidades, ya sea cuando es todo un
«caballero» (con las «damas», ciertamente), ya cuando con
sus amigos es el más experto en chistes y albures o un cono-
cedor de ciencias y artes.
A mí me gusta la mezcla que hace de todas, cabalburero-
artístico. Su sonrisa casi siempre (si no es que siempre), es
perversa, pero lleva algo de astucia; como los lobos que fin-
gen ser ovejas.
Después de la segunda cerveza ya estaríamos platicando
de las relaciones tenidas hasta entonces, por supuesto des-
pués del último encuentro que tuvimos.
Se pasaría todo el rato mirándome con una sonrisita, casi
diciendo ¿qué?, muy extrañado, como si quisiera conocerme

17
aún más (¿no basta con los encuentros fortuitos?).
Como ya sería tarde para estar todavía ahí, decidiríamos
seguirle en un bar. Al salir el Tipo me tomaría de la cintura
y caminaríamos por las calles, deteniéndonos cada vez que
hubiera una obra (entiéndase cualquiera) para contemplar.
Me hablaría al oído algunas veces, en cualquier momen-
to, tal vez nos sentaríamos por ahí, a fumar el último cigarro.
Al llegar al bar, escogería la barra, «en la barra todo es
mejor», según dice; pediría otra caja de cigarros (parece una
locomotora) y nuestras respectivas bebidas.
Sobre la pared, al otro lado de la barra, mezclándose en-
tre las botellas, estaría un gran espejo: frente a él, sin dejar de
mirarlo, me abraza y me besa (¿será por eso que le gusta la
barra?).
Habría música andina en vivo y, al terminar cada pieza,
sólo el Tipo aplaudiría y me contaría sobre sus amigos músi-
cos, de anécdotas increíbles, como cuando estaban en una
exposición de pintura, a la que llegaron no más de seis per-
sonas, y se armó el desmadre (me refiero a las vomitadas y
todo eso).
Ya bien entrados nos cerrarían el bar, y ni modo de irme
yo sola a mi casa y «tan lejos»,
Me invitaría a pasar la noche en la suya y «al siguiente día
veremos». Lo de siempre: más bebida y luego coger (¡ah, qué
gozo!).
Pero no. Tuve que hacerle caso a eso que todos llaman
intuición femenina (pero resultó peor) y decidí no ir. «Ai
para la otra será, guardaré mis bríos». Ahora sé por qué dicen
que si se presenta la ocasión, tómala. No estaría aquí en esta
cama de hospital, toda fracturada a causa del maldito e irres-
ponsable taxista, lamentándome y disgustada por no poder
mover ni mi linda cara¶

18
EFRÉN ALFONSO GARCÍA
BOTELLO

¿Qué música tocan los ángeles de Catedral?

¿No has observado, al pasearte por esta
ciudad, que entre los edificios que la compo-
nen, algunos son mudos, otros hablan y
otros, en fin, los más raros, cantan?
Paul Valery

La estructura urbana de Nuestra Señora de los Zacatecas se

fue dando, aparentemente, sin traza ni planeación. Fueron
determinantes para ello la topografía del lugar, la minería —
su principal actividad económica y razón de ser— y la des-
obediencia de sus habitantes a las disposiciones del cabildo.
La zona más importante de ese conglomerado —hasta hoy—
es el centro, llamado con acierto «alma de la ciudad», ahí los
españoles levantaron sus viviendas, las más lujosas hechas de
cantera —rosa, roja, veteada— y de rica herrería. Ahí estaban
también las calles y plazas principales, donde se erigieron los
edificios públicos, civiles y religiosos.
En el conglomerado, «inesperadamente —dice Kuri Bre-
ña— se levanta con osada valentía» la Catedral, dominando
el conjunto circundante y estableciendo «su nota de graciosa
arrogancia en el intrincado y abrupto paisaje», en «una de-
mostración de arrojo bravío y un florecimiento de arte deli-
cado». No siempre fue así. En 1559 el edificio era apenas
una capilla, comparable a la de Bracho. Conforme la ciudad
iba tomando importancia, la modesta finca se fue transfor-
mando en el actual monumento que nunca terminará de
asombrarnos. Recientemente, Guadalupe Dávalos aventuró
una descripción de la odisea que supuso levantarlo: «En
tiempos de la colonia, durante su construcción, ejércitos de
alarifes trabajaron a la luz de antorchas de sebo durante jor-

19
nadas extenuantes, trayendo a lomo de bueyes la cantera que
se labraría en los alrededores de la Plaza Mayor, mientras el
ritmo de cinceles bocones, elaborados con pedernal y mazos
de piedra porfídica, alegraba tardes y noches de desvelo bajo
el artificioso encanto de la luna». El edificio fue consagrado
en 1841 por Fray Francisco García Diego, primer obispo de
las Californias; en 1862 el Papa Pío IX le otorgó el rango de
catedral, Juan XXIII el de Basílica en 1959.
Es la única catedral en México que combina tres estilos
arquitectónicos: barroco, churrigueresco y neoclásico,
además de otros. La portada lateral, que ve al mercado, es un
retablo a la Virgen del Patrocinio (Nuestra Señora de los
Zacatecas), esculpido en un barroco que sintetiza el estilo
español con el indígena, dándole un matiz muy propio. La
portada que ve a la Plaza de Armas tiene como motivo cen-
tral a Cristo, su primer cuerpo es soportado por un par de
ángeles atlantes, quizá los «ángeles indios» que algunas obras
mencionan, componentes de una insólita y airosa mezcla de
estilos.
Es la fachada central la que viste de gala al edificio y arre-
bata la atención de quien la observa. Uno de los más nota-
bles y magníficos ejemplos del barroco novohispano y uno
de sus últimos alardes. Consta de tres cuerpos: en el tercero,
el más alto, está representado Dios, a los lados y hacia abajo,
las esculturas de los doce apóstoles, separados por columnas
salomónicas adornadas con diversos motivos litúrgicos. En
el centro del segundo cuerpo, el gran rosetón ornamentado,
con marco de cantera coronado por la sagrada eucaristía en
el ostensorio. Al extremo derecho hay un espacio vacío: sin
duda lo ocupaba el escudo español, picado a raíz de la inde-
pendencia. El primer cuerpo está formado por la base de las
columnas y la gran puerta de madera labrada. A decir de
Kuri Breña, esta fachada representa un cuadro de Rafael: «La
disputa sobre el Santísimo Sacramento», transportada al len-
guaje arquitectónico, que luce bajo un dosel cuyo pesado
manto en bandós parte de lo más alto, a partir de un remate
hoy inexistente: una placa con la inscripción In hoc signo vin-
cis, base de una cruz de hierro, levantada entre las dos torres,
hecha posiblemente para sustituir a una gran corona impe-

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rial, que cobijaría algún escudo español.
Justo debajo de esa pieza hoy ausente, está el motivo de
nuestra atención. El tercer cuerpo de la portada, con la ima-
gen del Padre Eterno, que en su trono sostiene con la mano
izquierda el globo universal mientras bendice con la diestra.
Alrededor, una corte de ocho ángeles. A los pies de Dios,
cuatro «derraman la cornucopia de las divinas gracias». Los
otros son músicos: a su costado derecho, uno toca el violín,
otro la trompeta; al izquierdo, uno toca una vihuela, y otro
la trompeta. La pequeña orquesta obsequia al Creador con
su interpretación... ¿Qué música tocan los ángeles de Cate-
dral?
Consideremos la instrumentación. El violín nace aproxi-
madamente en 1550, empieza a adquirir importancia como
instrumento orquestal a partir de 1626, con la orquesta de
Luis XIII. El representado en la fachada corresponde a los
que se usaban a finales del siglo XV e inicios del XVI. Hay
una trompeta ligeramente curva, en el costado derecho, en
tanto que la otra, a la izquierda, es recta. Consideradas por
su fuerte sonido instrumentos «altos», aparentemente no
tienen orificios: ambos intérpretes la sostienen con una sola
mano. Corresponden entonces a las más sencillas de su tipo.
La vihuela es un instrumento español de origen árabe. Algu-
nas fuentes la señala como antecedente del violín, otras, de
la guitarra; se coincide al señalar que se tocaba con un arco o
con un plectro. Sin embargo, el intérprete de la fachada no
porta ninguno, lo que nos hace pensar que es un modelo
tardío, más cercano a la guitarra. Estos instrumentos están
representados también en diversas obras pictóricas europeas
de la época, casi todas relacionadas con la música religiosa,
donde —dato importante— también los intérpretes son
ángeles.
Si pudiéramos escuchar lo que interpretan los de nuestra
catedral, ¿qué oiríamos? Obviamente música religiosa. El
gesto adusto de Dios, que además se encuentra bendiciendo,
y la seriedad en las caras de los ángeles sugieren que esa
música es tan solemne como el acto representado en la esce-
na. Pero esos instrumentos abarcaron con su presencia más
de mil años de la historia de Europa. ¿Cómo saber una ten-

21
tativa fecha dentro de ese periodo que nos señale con mayor
precisión el dato? Algunos indicios nos podrían auxiliar: la
vihuela prescinde ya de su arco para ser interpretada, transita
ya a su transformación en guitarra. No hay cantores, la
música es puramente instrumental. Recordemos que en la
Edad Media y buena parte del Renacimiento, hasta el siglo
XVI, impera la música vocal en el ámbito religioso, y sólo
hasta fines de ese siglo e inicios del XVII, la instrumental
termina por imponer, incluso en ese ámbito, su primacía.
Esa música terminaría por definir una época esplendorosa
que hoy convencionalmente conocemos como barroca. No
nos adelantemos.
La construcción de un monumento arquitectónico de
esas dimensiones —sin duda el más ambicioso de su épo-
ca— no debía dejar nada a la improvisación. Cada elemento
iconográfico de la catedral es producto del cálculo cuidado-
so. El conjunto permite advertir un sabio e integral equili-
brio, de tal manera que cuando admiramos no sólo esa fa-
chada, sino el edificio completo, se advierte, aún dentro de
la diversidad de estilos, un orden —es decir, el predominio
de elementos armónicos no obstante la presencia de estilos
diversos—cercano a la perfección. La iglesia parroquial de
tres naves comenzó a construirse en 1729. Lo que significa
que ya para entonces existía el proyecto, de fecha anterior —
que desconocemos—, en donde estaban plasmados los ele-
mentos arquitectónicos y su ornamentación. Quizá estamos
hablando de finales del siglo XVII e inicios del siglo XVIII.
Musicalmente, Europa vive el llamado «Alto Renaci-
miento», el género instrumental ya está plenamente instala-
do tanto en el ámbito profano como en el religioso. Se vive
la transición al Barroco, que comienza a desarrollarse con los
instrumentos que aún dan aliento a la última etapa del Re-
nacimiento; sus representantes rondan, en promedio, los
treinta años de edad, sus obras apenas se empiezan a cono-
cer. Los grandes de este periodo, entre 1525 y 1713, son,
entre otros, Giovanni Palestrina, Tomás Luis de Victoria,
Claudio Monteverdi, Heinrich Schütz y Arcangelo Corelli.
En la Nueva España apenas están llegando noticias de la
nueva época musical, y todavía pasará un buen rato para que

22
se empiece a bosquejar un Barroco propiamente novohispa-
no. Entre tanto, las instituciones musicales existentes ya
abarcaban desde las cantorías indígenas de los pueblos, hasta
los maestrazgos de capilla en las ciudades. El dinamismo de
todas ellas obedecía en parte a las fiestas religiosas, particu-
larmente indígenas, y en gran medida al enfoque evangeliza-
dor, inspirado en el siglo XVII por la contrarreforma, deter-
minante después de esa cultura barroca del catolicismo que
contribuyó a desarrollar «uno de los más interesantes fenó-
menos sincréticos de la historia», y que terminó formando
con el tiempo «parte esencial de un gran tesoro olvidado»,
aún vivo, pero siempre amenazado por los actuales medios
masivos de comunicación. Sobre esa base se fueron confor-
mando dos vertientes musicales bien definidas: la peninsu-
lar, concentrada en las ciudades y elites virreinales, y la ame-
ricana, viva en los barrios humildes de las ciudades y los
pueblos de indios.
La primera se desarrolló en las capillas musicales de las
catedrales, auténticos centros de poder religioso y económi-
co, eje de la vida cultural del virreinato, donde se protegía y
promovía el desarrollo artístico, cuyo nivel fue equiparable
al español. Particularmente las capillas de México, Puebla,
Oaxaca y Valladolid, alcanzaron un notable esplendor en el
siglo XVII. No en vano contaron con una buena dotación de
músicos e instrumentos: violas, arpas, chirimías, pífanos,
cornetas, flautas, clarines, sacabuches, atabales, violines, vi-
huelas y trompetas, entre muchos otros. Nótese la presencia
de instrumentos españoles e indígenas, y, entre ellos, los que
tocan los ángeles de nuestra catedral. En esos años Sor Juana
Inés de la Cruz imparte lecciones de música en la Ciudad de
México, y expresa en una de sus obras el deseo de escribir
un Tratado de la armonía.
Entre los compositores novohispanos de música religiosa
cuya obra abarca entre 1618 y 1715, se menciona a Antonio
de Salazar, Juan Matías (indígena oaxaqueño), Francisco
López y Capilla y otros muchos; los que frecuentaban el uso
de los instrumentos mencionados. Esta música entraría en
decadencia a mediados del siglo XVIII, cuando la profana ya
era lo suficientemente apreciada como para ser ejecutada en

23
eventos de importancia, anuncio del advenimiento de una
nueva época. Motivos músicales ocupan lugares privilegia-
dos en la arquitectura religiosa, no sólo en Catedral, también
la portada lateral de la iglesia de San Agustín, donde aparece
un episodio de su vida en que recibe de un ángel el epistola-
rio de San Pablo, mientras otros dos tañen guitarras (quizá
vihuelas), y un querubín la trompeta. Muchos edificios reli-
giosos de la antigua ciudad ya no existen, dados los constan-
tes episodios bélicos que se desarrollaron en ella durante el
siglo XIX. Quizá desaparecieron con ellos otros tantos testi-
monios de la música sacra de la época.
Surgida de ese contexto, se puede deducir que la orques-
ta de ángeles de la Catedral de Zacatecas, es la típica de la
última etapa del Alto Renacimiento europeo. Sus ignotos
arquitectos la representaron con cuatro músicos —quizá
simbolizando alguna agrupación mayor— que tocan instru-
mentos de la época. ¿Qué música interpretan? Potencial-
mente, todo el repertorio religioso existente entonces, pero
muy en particular, el más grandioso y solemne, que es el
que describe esa escena, en música europea, novohispana o
de cualquier otro lugar del imperio español, compuesta por
los maestros mencionados. Faltaba más: son ángeles, seres
capaces de complacer los caprichos de Dios, cuya fonoteca
debe ser, literalmente, el mundo entero (qué envidia).
La fachada central de Catedral termina de labrarse 16
años después de iniciada su construcción. Zacatecas acaba de
salir de la terrible epidemia del matlazahuatl, viven su auge
los minerales de Mezquital del Oro de Juchipila y Loreto. La
Nueva España entra en la última etapa de su esplendor, son
ya notorias las diferencias políticas entre criollos y españoles.
En Europa, centro del mundo, se vive una transición: frente
a los reyes absolutos florecen ciencias y artes que ya hacen
mella en un orden social dogmáticamente organizado, arre-
glado, clasificado, determinado por la divinidad, en donde
todos aceptaban su papel, sus funciones, su lugar. El mundo
era perfecto, ordenado e inmutable.
En 1745, Catedral carece de torres y cúpula, aún no tiene
las portadas laterales. Faltan todavía 159 años para que con-
cluya su construcción y luzca su máximo esplendor. Paradó-

24
jicamente, la orquesta celestial de su fachada queda plasmada
en un mundo que ya no le pertenece. En esos dieciséis años,
la música del Alto Renacimiento —última etapa cultural de
la edad media— se ha ido para siempre, pero además la
música barroca que la ha desplazado, tañe también sus últi-
mos acordes. Las reglas vigentes en aquellas sociedades se
extendieron al arte y por ende, a la música. El saber matemá-
tico había anidado en el Barroco. La música fue matemática
de los sonidos: un prodigio de equilibrio, orden, simetría.
Un retrato de su época, una muestra luminosa del espíritu
humano, pero que también tocaba a su fin: Haendel, Scar-
latti, Vivaldi y Bach tienen sesenta años; Rameau —
compositor favorito de Miguel Hidalgo— cuenta 62, y Tele-
mann 64. La nueva época musical —la clásica— apenas pica
el cascarón: Haydn tiene trece años, y faltan once para que
nazca Mozart.
Buena parte de la vida musical aún transcurre en las igle-
sias, pero otra ya ha ganado las calles. Ha nacido la música
concertante —antesala de la sinfónica—, y la opera goza de
gran popularidad. Francia realiza conciertos populares, en las
colonias americanas (que ya no lo serán por mucho tiempo)
se ofrecen los primeros conciertos públicos. El género ins-
trumental se ha fortalecido de manera definitiva. La música
profana se impone, para siempre, sobre la religiosa. Son los
últimos destellos de una época. En algunos años más esta-
llará la Revolución Francesa¶

Fuentes

Bibliografía
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nario Institucional, Comité Directivo Estatal, México, 1982, t. I.
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25
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KURI BREÑA, DANIEL: Zacatecas, Civilizadora del Norte, 2ª. ed.,
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sus barrios durante la época virreinal, Gobierno del Estado de Zacate-
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siglos XVI y XVII, Universidad Iberoamericana Golfo Centro,
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Hemerografía
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DE LA MAZA, FRANCISCO: «El arte en la Ciudad de Nuestra Seño-
ra de los Zacatecas», Artes de México, p. 33, año XXII, no. 194 / 195,
México, s/f.
TOUSSAINT, MANUEL: «La Catedral de Zacatecas» en Artes de
México, año XXII, no. 194 / 195, México, s/f.

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E MILIO CARRASCO

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E DGAR G ARCÍA E NCINA

El oficio del escribano

Rubén Alfonso Dávila Márquez¶ ha escrito Si son palomas —

diálogo residente en conclusiones epigrafescas. Aquel hom-
bre, versa su biografía, de raíces pinenses que dio su vida a
una fe y al dogma católico, que encontró en las letras un
mundo expresivo —real—, redactó un poemario de sesenta
y dos inspiraciones distintas reunidas en encabezamiento
cernícalo. El sacerdote, por ministerio preferido, se intima,
ahora, en su faceta de poeta: sus letras habrán de tener la
cualidad inherente de la paciencia.
Imagino a Dávila Márquez en varias trazos; un escribano
que redactará editoriales políticos o cartas familiares o versos
por encargo, en la misma tarde, con la misma máquina. En-
mascarado, no sólo utilizará distintos rostros para diferentes
necesidades, también escudriñará en plumajes: el disfraz es
completo, acabado, casi perfecto. Delineado con un rostro y
un cuerpo distinto ahora, el escritor-escribano, irá más allá;
utilizará sus dos brazos para escribir-redactar, y así profundi-
zar en las diferencias.
Ese escritor-escribano moderno, que vincula el quehacer
oficio artístico de escribir —sin pretensiones— con el cum-
plimiento laboral de redactar —hecho por necesidad econó-
mica—, concibió su poemario entre disfraces y cualidades
ambidiestras. Sentado, bajo la fortísima luz solar de provin-
cia o en el tenue alumbramiento eléctrico de un café ciu-
dadélico, sus plumas fueron distintas, a veces contrarias y
otras equivalentes.

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 Su primer disfraz es el de un hombre, zurdo, de campo,
amante del trabajo y de su tierra, de pobreza extrema, que
trabaja en la central de Abastos de alguna ciudad y recuerda,
añora pueril, el campo. Garrapatea, precedido por «La lluvia»
y «Sequía», de «Hueledenoche».

En lo oscuro de la noche
una flor
casi aire
perfuma el viento.

Olor que llega

cuando las hojas duermen
en las ramas.

La flor hueledenoche
casi viento,
fragancia sólo
perfuma el alma.

Zurdo en la versificación, con la ropa sucia y mal oliente,

debe continuar en la temática. El agregado ya es la batida
sempiterna con el juego bucólico. La simplista arada se for-
talece con fantasías corpóreas en melindrosos perfiles.

Tengo los clavos en las manos

buscando fijarlos
para siempre.

No en el hierro,
no en la piedra

Tal vez queden fijos

en el aire
o en el vuelo de los pájaros

Después cambia, el boato es el contrario. Su segundo disfraz

es el de un joven, deseoso, derecho, amante de todas y de
ninguna mujer. Lleva un pantalón de mezclilla y una camisa

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a medio abotonar con un seguro y viril andar pretende con-
quistar sexualmente a su contraria. Con su nueva mano se
aparta; traza variamente. Su pedestal es la iconografía entra-
ñable; el recreo pasional con el arribo del amor permuta el
contexto. Insiste en dibujar escenarios, como para explicar
dónde está la dinámica, ha cambiado.

Descalzos,
con agua llovida
juguemos.

Juguemos
al sol
que se hace agua

Juguemos a ser transparentes

como agua llovida.

Juguemos
corriendo con agua
descalzos.

Se torna complicado. Al excavar se interpelar al aire. ¿Vagar

entre lo romántico o lo frío? No lo solventa, en ningún
tiempo lo declara. Es como si fuese el descuartizador, carni-
cero vil, que se ennegrece las manos de sangre y termina
embarrado de vísceras pero es delicado con la mirada feme-
nina, de hecho es hasta penoso.

La forma en que te miro

está en el viento
inasible

Forma que escapa

a toda forma
para que al mirarte
le dé forma

La forma en que te miro

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 es de luz
y el viento vuela
y yo contigo.

En su grafía ambidiestra, concientiza resumiendo. Con el

poema que da título a la obra departe la palabra; todo es cla-
ro. Traduce, siempre religioso, aseverando la primacía ver-
bal. En el sabio proverbio que ha de darle para escribir re-
cuerda que el verbo, la palabra, es ascendiente a todo.

Si son palomas las palabras

que vuelven por el aire

Si son palomas las palabras

que canten en el alma

Si son palomas las palabras

que no salgan al vuelo

En el prólogo a la obra, Veremundo Carrillo Trujillo, dice

que Si son palomas es una «poesía crepuscular» y de un «largo
nocturno» comparada a la faceta madura del Cicerón romano;
asociado a san Juan de la Cruz, a López Velarde y a Teilhard
Chardin. Que su pluma es mágica y retuerce interiores. Si
son palomas innova la adjetivación Lopezvelardeana cuando
trata de fundir tres temas fundamentales: la añoranza, el
amor y la religiosidad. Simular que la imitación intimista, en
ocasiones lingüística y lexicológica, ha redondeado su versi-
ficación es la apuesta, y resulta¶

¶De padres pinenses, Dávila Márquez nació en Ciudad de México el 10 de

agosto de 1935. Vivió su infancia en Pinos, Zacatecas. Estudió Humanida-
des en el Seminario de Zacatecas y Filosofía y Teología en Montezuma,
Nuevo México. Se licenció en Teología en la Universidad Gregoriana de
Roma. Fue ordenado sacerdote en Zacatecas y ahí ejerció su ministerio
(Sto. Domingo y Templo del niño), posteriormente en Plateros, Juancho-
rrey, Tepetongo, Jerez y actualmente en Ciudad de México. Fundador y
director de El Minutero, en Jerez, ha colaborado en el Periódico de Poesía de la
UNAM-INBA y en la revista Montezuma. Obtuvo el primer lugar en el 5.°
Concurso de la Canción Guadalupana Juandieguina (1997).

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E MILIO CARRASCO

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C LAUD IE D UBIG EO N - D O LLÉ

Nietzsche, Freud, Dios y la psicología

El primero y el 28 de octubre de 1908 fueron leídas, en Viena,

dos sesiones de trabajo de la Sociedad de Psicoanálisis consagra-
das a Nietzsche, Freud las presidía. Se trata de un ejemplo cu-
rioso en el que aplica el psicoanálisis al pie de la letra, en que se
calza demasiado pronto sus gafas de sabio. Felizmente Freud
estaba ahí. Y a pesar de que él había confesado su antipatía por
la abstracción filosófica, aun cuando evoca el «caso» Nietzsche,
no desconocía su genio. Teniendo en cuenta esto, lo que Freud
afirma es sorprendente. Confiesa que jamás pudo estudiar a
Nietzsche a causa del parecido de sus descubrimientos intuiti-
vos con las investigaciones del psicoanálisis, y también que a
causa de la riqueza de sus ideas fue que se vio impedido de ir
más allá de media página de lectura. Según Freud, sus tentativas
de leer a Nietzsche fueron asfixiadas por un exceso de interés.
Cuando se tiene idea del tipo de lector insaciable que fue Freud
y cual fue la medida de su curiosidad intelectual, sus palabras
dan mucho en que pensar. Pero lo más interesante es el juicio
de Freud. Rechazando las explicaciones fundamentadas sola-
mente en la enfermedad, enuncia como persiste la personalidad
de Nietzsche como un enigma para todos. «Cuando alguien
deviene un anticristo al final de su vida, nos recuerda la fantasía
de ser el Cristo, frecuente entre los adolescentes... Nietzsche
habrá tenido, sin duda, esa fantasía. Ciertamente, Nietzsche
realizó brillantes descubrimientos psicológicos sobre su perso-
na; pero proyecta hacia el exterior como exigencia de la vida eso
que ha descubierto sobre su propia persona... Es igualmente
que por el mecanismo de proyección la humanidad se ha creado
una visión moral del mundo. Aquello que incomoda es que
Nietzsche a transformado el ser en deber. Pero un deber tal es

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extraño a la ciencia. En ese punto, dice Freud, Nietzsche permanece
como un moralista y no ha podido liberarse del teólogo.»
¿Qué pensar de este juicio que aducimos está dirigido a la
obra más que al autor? A primera vista, el juicio nos pasma. Tra-
tar así al autor de la Genealogía de la moral, que escribe a Malwina
Von Meysenburg: «Cada frase de mis escritos contiene el despre-
cio del idealismo», resulta sorprendente.
Intentemos seguir el camino de Nietzsche: sus ideas no son
jamás abstractas. Si lucha contra las ideas de la virtud, de la moral,
del bien y del mal, es porque las considera como oprobios, con-
trarias a la vida, a su vida. Lo que no es, de principio, un razona-
miento. Escribe: «Es necesario decir eso que nosotros considera-
mos como nuestra antitesis: los teólogos y todo eso que tiene en
el cuerpo sangre de teólogo —nuestra filosofía entera... es necesa-
rio haber visto de principio esta calamidad. Todavía más, es nece-
sario haberla probado en sí mismo, es necesarios que ella nos
haya casi aniquilado.»
El punto de partida de su pensamiento es su propia pasión, su
sufrimiento; así descubre (como Freud) que la moral es una pro-
ducción psíquica. A partir de esa comprensión es que deviene ese
genial psicólogo del que Freud afirmará que ha tenido un grado
de introspección que nadie ha tenido y, sin duda, nadie tendrá
jamás.
Nietzsche escribe: «El deber, la virtud, el bien en sí, el bien
con el carácter de lo impersonal y de la generalidad: alucinacio-
nes». ¿La religión?: «Un puro mundo de ficción. No la moral que
la religión en el cristianismo no tocará un punto cualquiera de
realidad: nada sino causas imaginaras (Dios, alma, yo, espíritu),
nada sino efectos imaginarios (pecado, redención, gracia, puni-
ción, absolución del pecado)»
Y escribe frases premonitorias respecto al psicoanálisis:
«Negamos que ninguna cosa pueda ser hecha con la perfección
de la conciencia: el espíritu puro es una pura tontería: sustraemos
el sistema nervioso y el sentido, la envoltura mortal y cometemos
un error de cálculo». Y por este camino, ¿qué encuentra Nietzs-
che? (como lo va a hacer Freud por la vía psicoanlítica): la estruc-
tura simbólica del lenguaje, ser del hombre, de donde deducirá
dos ideas mayores: el eterno retorno de lo mismo y la voluntad de
poder. Todo es símbolo, todo es inventado por el hombre que ha

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creado sus mitos y sus dioses. «Dios es una conjetura». «El hom-
bre fue una tentativa». «El hombre moral no es más próximo al
mundo inteligible que el hombre físico, porque no hay un mun-
do inteligible. Esta tesis podrá servir de hacha para cortar de raíz
la necesidad metafísica del hombre».
Zaratustra declara: «Todos los nombres del bien y del mal no
son sino símbolos: no expresan nada, hacen signos. Está loco
quien quiera exigir de ellos un conocimiento». «Nada es inque-
brantable ni absoluto. Todo aquello que es inmutable no es otro
cosa sino símbolo», también «las mejores parábolas deben ser una
alabanza y una justificación de eso que es perecedero». Si esto es
así, el hombre debe ser superado. Nietzsche escribe «Es tiempo
de que el hombre se fije a sí mismo su fin...»
La antigua regla del templo de Delfos «conócete a ti mismo»
es sustituida por Nietzsche: «desea tu voluntad». Querer libera-
do: «es la verdadera doctrina de la voluntad y de la libertad». Za-
ratustra dice a sus discípulos: «Eso que vosotros llamáis mundo
debe ser primero creado por vosotros: vuestra razón, vuestra
imaginación, vuestra voluntad, debe devenir vuestro mundo».
¿Es este el pensamiento de un teólogo y de un moralista?
¿Freud tiene razón? Volvamos ahora hacia él. ¿Cómo aborda
Freud esta cuestión en tanto hombre de ciencia?
Para él, también la moral es una construcción psíquica. Origi-
nalmente se trata de humanizar la naturaleza. En El porvenir de
una ilusión, desarrolla la idea de que el hombre no puede abordar
unas fuerzas y un destino impersonales. Si proyecta al corazón
de los elementos sus propias pasiones, si el hombre se rodea de
seres sobrenaturales a imagen de sus propios deseos, si la muerte
no es más un acto espontáneo, entonces, dice Freud: «podemos
elaborar psíquicamente nuestro miedo, al que hasta entonces no
podíamos darle un sentido». No se trata entonces sino de reem-
plazar una ciencia natural por una psicología.
En Totem y tabú, intenta reconstruir la historia de las religio-
nes a la luz de los datos proporcionados por el trabajo analítico
que desarrolla con los neuróticos. Traza un impresionante fresco
del hombre aprisionado por la terrible potencia del complejo de
Edipo. El núcleo original será el amor del hijo por el padre y su
rivalidad mortuoria ligada al deseo incestuoso por la madre. Es
así, dice Freud «que al principio no hemos hecho otra cosa que

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desear». En el origen no hay ni bien ni mal, sino amor y odio irre-
conciliables, de donde nacen la culpabilidad y sus interdictos. La
historia de las creencias religiosas de la humanidad es la historia
colectiva de esta culpabilidad.
Al final escribe: «en la concepción científica del mundo... el
hombre ha reconocido su pequeñez y se ha resignado a la muer-
te». Y concluye: abandonemos la ilusión, «la hora ha sonado de
remplazar las consecuencias de la represión por los resultados del
trabajo mental racional». A la luz de esta tesis, se comprenden
mejor, yo diría, las falsas palabras de Freud sobre Nietzsche.
Nietzsche no reconoce el inconsciente, aunque está lo sufi-
cientemente maduro para ello, y no percibe cómo su pensamien-
to consciente es determinado por fuerzas emocionales cuyo ori-
gen permanece oculto. Quedaría apresado, igual que su pensa-
miento, en la ficción ideal de un padre teólogo que fallece joven,
víctima de una afección cerebral, y lucharía contra el atolladero
mortal de la moral alemana, encarnada por su madre y hermana,
que no mueren jamás.
La paradoja radica en que, justamente por esto, es que Nietzs-
che deviene el visionario de un tiempo que es todavía el nuestro.
¿Es su desgracia misma la que origina el pensamiento de la muer-
te de Dios? Si esta superación de la moral es la historia del deve-
nir humano, la necesidad de encontrar un pasaje, de presentir un
hombre nuevo más allá de éste que agoniza; si su obra es una
tentativa de vida, de esperanza del pensamiento que sacude la
culpabilidad occidental; en ese sentido será Nietzsche el anticris-
to y no solamente como una fantasía —de igual forma en que
será «el crucificado», como suscribe antes de la última fractura de
su razón frente a una tarea imposible.
Después de Nietzsche, el filósofo —es decir, cualquier hom-
bre— no puede más ser solamente un teórico, o un hombre de
ciencia, o un poeta... ni se agota con haber analizado su incons-
ciente¶

©Dossier
¶Trad. Javier Acosta.

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E MILIO CARRASCO

Grabados 5/5

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Colaboran en este número

Antonio Reyes Cortés. Fresnillo, 1967. Estudio la carrera de

Matemáticas en la UAZ, es autor del poemario Nébula
(Dos Filos/UAZ, 1995). Su obra ha sido publicada en
incontables revistas en palpables y virtuales.

Oscar Tagle. Joven y añejo preparatoriano. Escribe en

verso y en prosa con similar desenvoltura. Bibliómano,
se le puede encontrar, siempre en actitud disimulada, en
los pasillos de las librerías.

Sandra de Santiago Félix. Estudiante de la licenciatura en

Letras de la UAZ. Según sus propias palabras, su segunda
afición es el iterativo «beber, beber, beber, beber y be-
ber.»

Efrén Alfonso García Botello. Fundador del Papel poesía y

curador de un interminable Museo de ídem. Profesor en
la Facultad de Derecho de la UAZ. Observador de ánge-
les.

Edgar García Encinas. Egresado de la escuela de Letras de

la UAZ, estudioso de la literatura regional, transita por el
intertexto y la influencia.

Emilio Carrasco. Formado en la Academia de San Fernan-

do, Madrid. Ha sido maestro de pintura y profesor de la
Maestría en Filosofía e Historia de las Ideas de la UAZ.
Promueve una colección internacional de ex libris.

38
Camelopardalis

mmiii

39
 Reitia
la q ue e scr ibe

PLÁSTICA
E. Carrasco: grabados pássim

POESÍA
C. Morgenstern: Serenata del pez
R. Brautigan: dos poemas
A. Reyes: Embrujo de lo marino

NARRATIVA
O. López: postcoito triste
S. de Santiago: El tipo

ENSAYO
E.A. García: La partitura de los ángeles
E. García: El oficio del escribano
C. Dubigeon–Dollé: Nietzsche, Freud & Dios

Ilustración de portada: Fishwalker, s. XIX, anónimo.

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