FLIX GUATTARI

Cracks in the street

E N RPONSE LINVITATION VOTRE COLLOQUE , javais

(1)

suggr de titrer ma communication : Les fonctions

existentialisantes du discours . Mais aprs avoir travers
lAtlantique, cette proposition est devenue : Cracks in the
text of the State . a donne dj pas mal rflchir ! Par la
suite, on ma expliqu quil serait plus convenable, dans une
rencontre se plaant sous les auspices dune association se
consacrant la littrature, de rester quelque peu arrim 1. Confrence
lide de texte. O.K. ! Mais il nen demeure pas moins que prsente la
Modern Language
lorsque je parle de discours, ce nest quincidemment quil est Association New
question de texte ou mme de langage. Le discours, la dis- York, Sheraton
cursivit, cest dabord, pour moi, un parcours, lerrance, par Center, le 28
exemple, de Lenz, reconstitue par Bchner dans la vie pro- dcembre 1986.
fonde des formes, la rencontre de lme des pierres, des 2. Georg Bchner :
mtaux, de leau, des plantes (2) Ou bien la prgrination Lenz. in Complete
immobile en quoi consiste la saisie dun jardin Zen jusquau Plays and Prose,
point o, accdant la totale prsence du satori, elle se ferme Trans. Carl Richard
Mueller (New York,
toute communication (3) ; ou bien encore dans Ce Hill & Wang, 1963),
gamin-l , film que Renaud Victor a consacr lexprience p. 141.
de Fernand Deligny, la fascination dun enfant autiste devant
3. Augustin Berque :
la lente formation dune goutte deau, et qui accueille sa
Le Sauvage et
chute, indfiniment ritre, par la mme explosion de joie et lartifice. Les
de jouissance. Japonais devant la
Mais, penseront certains, que serait cette discursivit hors- nature, Gallimard,
1986, p. 279.
texte si elle ntait reprise par le traitement littraire dun
Bchner, taye sur les textes bouddhistes ou surdtermine

CHIMERES 1
 FLIX GUATTARI

par la lecture poticophilosophique quun Fernand Deligny

peut en faire ? Certes, il nentre pas dans mon propos de mini-
miser le rle du texte et de la machine dcriture dans la mise
en uvre de ces redondances muettes et dans le dploiement
des univers de virtualit dont elles sont porteuses. Dailleurs,
lvidence, les modes de smiotisation non verbaux sont
appels, de nos jours, mener une vie symbiotique non seu-
lement avec la parole et lcriture, mais aussi avec lassistance
par ordinateur. Disons que tout cela marche ensemble, sans
prsance, sans rabat dun domaine sur lautre. Daccord,
donc, pour le Cracks in the text que vous mavez propos
et pour les diverses modalits de discontinuit textuelles nu-
mres dans votre lettre dinvitation : gaps, ruptures, inter-
stices, slippages, margins, crises, liminal periods, peripheries,
frames, silences Daccord pour tout a, la condition, tou-
tefois, quil nen soit pas pris pr-texte pour faire dfinitive-
ment taire les autres formes de discursivit persistant habiter
notre monde !
Cracks in the street. lnonc se substitue le souvenir
composite de trois toiles de Balthus sur le thme de la rue,
dont le cadre se situe dans le Vieux Paris, entre la place St-
Germain-des-Prs et la place St-Michel.
Dans celle de 1929, on trouve une douzaine de personnages
vaquant paisiblement leurs occupations et un cheval attel,
tout larrire-fond, orient vers la gauche. Au premier plan,
un jeune homme la bouille ronde, la main droite sur le cur,
fixe le spectateur de la toile. I1 vaudrait mieux dire : parat
fixer, car, en vrit, son regard effar demeure repli sur lui-
mme. Disons quil est tourn vers nous qui le regardons.
Le cheval a disparu de la seconde version de 1933, dont a t
stylis le dcor urbain et dsaxe la perspective. La toile est
plus grande, les personnages plus massifs, du moins ceux qui
se trouvent lavant de la scne. Le garon bouille ronde,
toujours la main sur le cur, est pass au second plan. Son
paule gauche est masque par la silhouette sombre dune
femme vue de dos, dont la coiffe sinscrit dans lencadrement
dune boutique du fond en composant une sorte dido-
gramme chinois de couleur rouge. Cette femme tend le bras
droit vers le trottoir, en ouvrant la main vers lavant, comme
pour prendre le vent ou, tout aussi bien, pour peloter la cuisse

CHIMERES 2
 Cracks in the street

dune autre femme galement vue de dos, mais situe beau-

coup plus loin et qui, elle, semble porter dans ses bras un bam-
bin dune vingtaine dannes en costume marin. En dpit du
dcalage d la perspective, les gestes de lhomme et de la
femme de chacun de ces couples se rpondent de manire
frontale, les soudant lun lautre comme lavers et le revers
dune nouvelle race dandrogynes.
Relevons que ces curieux appariements ne constituent que
deux cas de figure parmi les dizaines dautres quon pourrait
rpertorier sur cette mme toile. En effet, la faon des pices
dun chiquier qui aurait t lgrement bouscul, les gestes,
les postures, les profils, les traits de visage, les plis de vte-
ments de tous les personnages, ont t dtourns de leur posi-
tion naturelle pour tre rorients de telle sorte quils
rpondent un nigmatique jeu de correspondances dont une
des clefs principales rside dans la stratgie des regards. Les
commentateurs nont pas manqu de relever le caractre vide,
dbranch , de ceux-ci. Cependant, lessentiel nest pas l,
mais dans limprieuse occupation de lespace rsultant de
leur redistribution en radar , travers laquelle simpose
lhgmonie dun voir sans sujet, sans objet, sans finalit,
sorte de Surmoi panoptique dautant plus droutant quil
sinstaure dans une ambiance quon a pu comparer celle de
la la Commedia dellArte .
Ces clats de cuivre, dignes de Janacek ou Stravinski, ont
dsert Le Passage du Commerce-St-Andr , la troisime
version qui a vu le jour vingt ans plus tard. Aux rutilants rap-
ports de surface et de couleur et la danse des regards qui
gnraient un drglement systmatique des coordonnes de
notre monde ordinaie (pour lclairer sous un jour nouveau
mais, finalement, pour nous ramener lui), sest substitu un
traitement diffrent, beaucoup plus molculaire, des compo-
sants plastiques. Quelque chose qui engage une topologie
molle, des graduations intensives subliminales, mais qui ne
nous en projette pas moins dans une mutation dunivers sans
retour. Ce nest plus sur des entits brutalement discernabili-
ses que porte le travail de rupture et de mise en drive, mais
sur lensemble de la toile, dont chaque fragment, comme dans
une image holographique, est porteur de la complexit du
tout. Le tableau tant prsent plus haut que large, sa surface

CHIMERES 3
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tant trois fois plus grande que celle de la premire version,

la taille des personnages est devenue relativement plus petite.
Ils ne sont plus que huit, auxquels sajoute une poupe. la
faon dacteurs de Bob Wilson, ils voluent autour dun chien
blanc en position centrale, orient vers la droite et qui ferait
aussi bien penser un agneau. Oui, cest peut-tre un thtre,
puisque la faade principale est descendue comme une toile
de fond et que les faades latrales sont montes en fausse
perspective, comme des chassis de coulisse. Mais ce pourrait
tre galement une composition Zen pour la ville, associant
formes vivantes et formes inanimes. Maintenant les yeux
sont flous ; les regards paraissent avoir migr dans les
fentres aveugles qui encerclent la scne de toutes parts. De
lune delles, la tte ronde dune enfant monte comme un
ludion. Dune autre, en haut et droite la seule qui soit
assortie de volets , la manche dune veste blanche ; sus-
pendue l par la vertu du Saint-Esprit, se profile dans une
position peu crdible.
Je me suis quelque peu attard sur ces trois toiles, car elles
vont me permettre dillustrer les trois ides que je voudrais
vous soumettre.
Ds la premire se trouve raffirme lirrductible polyvocit
des composantes dexpression concourant la production
dun effet esthtique : celles charges de sens, vhiculant des
formes reconnaissables , celles porteuses dhistoire et de
messages culturels, et celles, a-signifiantes, reposant sur des
jeux de lignes et des affects de couleur. Nulle hermneutique,
nul surcodage structural, ne sauraient compromettre lhtro-
gnit et lautonomie fonctionnelle de ces composantes
garantes de louverture processuelle de luvre, aucune op-
ration signifiante ne pourrait tre rsolutive des voies
entrelaces de la discursivit esthtique. Avant de me rendre
parmi vous, des amis mavaient mis en garde : Surtout, ne
repars pas en guerre, comme ton habitude, contre le struc-
turalisme ou le post-modernisme ! Tu dois savoir que ce genre
de choses, aux tats-Unis, mme lorsquelles deviennent
bruyamment la mode, ne sont jamais vraiment prises au
srieux. Mais que voulez-vous, depuis quelques dcennies,
la maladie du signifiant, telle la myxomatose pour les lapins
dans les campagnes europennes, a tellement ravag nos

CHIMERES 6
 Cracks in the street

sciences humaines et notre littrature, disparaissant pour rap- 4. John Russel :

paratre sous dautres avatars, que jai quelque peine me Prface au catalogue
de lexposition
dfaire de ma mfiance ! Un simple exemple, toujours en Balthus, Londres, The
mappuyant sur cette premire Rue de Balthus, pour mon- Tate Gallery, 1968.
trer que le signifiant na nulle priorit ontologique sur le signi- Repris et traduit par
fi mais quaussi bien, ce dernier peut passer en position Annie Periez dans le
catalogue de
d atout-matre . Comme on le sait, un des procds expres- lexposition du Centre
sifs de cet artiste consiste peindre la manire des primitifs Georges Pompidou,
italiens. Ce tableau-ci, en particulier, a pu tre compar deux 1983, pp. 284-298.
uvres de Piero della Francesca, La Lgende de la Croix
et La Prophtie de la Reine de Saba , la chapelle San
Francesco dArezzo (4). De quelque manire quelle vienne au
jour, clairement et distinctement, ou bien travers une intel-
ligibilit floue, cette connotation culturelle imprgne
lensemble des composantes expressives dune aura
darchasme dterminante pour lveil dun certain type
daffect. Mais o localiser, dans ces conditions, une csure
signifiante gnratrice de sens ? Dans les choses dites ou dans
la faon de les dire ? Dans les figures du Contenu ou dans les
chanes discursives dExpression ? Faux dilemme ! Car le
vritable clivage processuel rside dans la capacit de lnon-
ciation tenir spars et faire travailler de concert des fonc-
teurs dExpression et des foncteurs de Contenu, sans priorit
ni primat des uns sur les autres ; et cela pour lexcellente rai-
son quils participent les uns et les autres du mme forma-
lisme dterritorialis, comme lavait postul le linguiste
danois Louis Hjelmslev.
Ce qui mamne ma seconde srie de rflexions. La rupture
esthtique de discursivit nest jamais passivement subie,
lhtrognit de registres laquelle elle conduit doit tre
conue comme une htrogense. Elle est agie par des op-
rateurs, que je qualifierais de machines concrtes et qui, tout
la fois, dissocient et rassemblent les matires dexpression,
les polyphonisent , comme le voulait Bakhtine et les trans-
versalisent, cest--dire font transiter entre leurs divers
niveaux des formes et des processus dterritorialiss que, de
leur ct, jappellerai : machines abstraites. Pierre
Klossowski, le frre de Balthus, a bien montr, dans un com-
mentaire amplement consacr ces toiles, le caractre essen-
tiellement productif, la fonction existentialisante, dune telle

CHIMERES 7
 FLIX GUATTARI

suspension esthtique de la parole sense : mode 5. Pierre Klossowski :

dexpression non-discursif, le tableau ne double pas, mais Balthus beyond
realism, Art News,
supprime la parole qui lutte contre loubli. Mais tandis que la New York, vol. 55,
parole renvoie galement dans loubli maintes choses pour numro 8, pp. 26-31.
actualiser certaines autres, limage a pour contenu lexistence Traduit en franais
oublie mme, elle ignore le temps qui dvore et qui loigne, dans Monde nouveau,
Paris, fv-mars 1957,
en elle lexistence passe subsiste omniprsente ; cest pour- numro 108-109 et
quoi la perspective peinte donne autant dimportance lobjet repris dans le
distant qu lobjet proche, le premier plan et le fond catalogue de
ntant que division dune mme surface (5). 1exposition Balthus
au Centre Pompidou,
Laissons de ct cette qualification de non-discursive, par nov. 1983-jan. 1984,
Pierre Klossowski, de lexpression picturale. Il ne sagit plus pp. 84-85.
l, mon avis, que dune question de terminologie : sur le ver-
sant de lnonciation, lapprhension dune uvre peinte est 6. Martin Heidegger :
Concepts
discursive, tandis que sur celui de son contenu, il lui advient fondamentaux, trad.
de cesser de ltre. Tout le problme est de cerner les opra- Pascal David,
teurs concrets qui nous permettront de passer de lun lautre. Gallimard, 1985,
pp. 109-110.
De ce que nous dit Klossowski, nous ne retiendrons, pour
lheure, que la possible accession de la peinture une
mmoire dtre chappant aux coordonnes spatio-tempo-
relles, cest--dire une mmoire impossible, aportique.
Toute tentative pour penser ltre, a crit Martin Heidegger,
change celui-ci en un tant et dtruit son essence. Et une telle
absence dissue, selon lui, serait un signe nous indiquant que :
nous ne devons plus songer des issues mais prendre enfin
pied sur ce site prtenduement sans issue, au lieu de donner
la chasse aux issues habituelles (6). . Lexistence nest pas une
donne de droit, un avantage acquis , cest une production
contingente constamment remise en cause, une rupture
dquilibre, une fuite en avant sinstaurant sur un mode dfen-
sif, ou sous un rgime de prolifration, en rponse tous ces
cracks, ces gaps, ces ruptures
La seconde version balthusienne de La rue nous conduit
relever deux autres caractristiques importantes de cette
fonction existentielle lorsquelle sorganise en agencements
esthtiques. Elle engage, en premier lieu, ce qu la suite de
Jackson jappellerai une opration phatique. travers elle,
certaines ruptures de forme, certaines dissolutions de schmes
perceptifs pr-tablis, certains dtournements de sens se trou-
vent convertis en support de nouvelles dcoupes nonciatives.

CHIMERES 8
 Cracks in the street

On le voit bien ici avec la gesticulation outre de certains per-

sonnages et avec lallure de pice rapporte que prennent
leurs silhouettes. Ces lments plastiques significatifs, arra-
chs la logique interne du sujet de la toile, se mettent
gesticuler, faire signe au spectateur, linterpeller. Dj
dans la toile de 1929, le personnage du premier plan, qui nous
regardait sans nous voir, tentait dtablir une complicit entre
nous et la scne se droulant dans la rue, comme sil voulait
nous y entraner. Dans celle de 1933, ce lien sest distendu en
raison de ce que le regard de ce mme personnage, pass au
second plan, sest totalement dpersonnalis. Mais la partici-
pation du spectateur nen est pas moins requise et, loin de se
trouver amoindrie, elle sintensifie au point que cest mainte-
nant la scne elle-mme qui est devenue porteuse dune sorte
de voyance substantifie, nous traversant de part en part, nous
troublant au plus profond de nous-mmes. Notre propre
regard a cess dtre contemplatif ; il est capt, fascin, et
fonctionne, dsormais, comme une courroie de transmission
entre une machine-regard luvre sur la toile et les proces-
sus inconscients quelle dclenche en nous. Un curieux rap-
port dinter-subjectivit, transhumaine-transmachinique, sest
instaur. Soulignons que les lments plastiques sur lesquels
staye cette fonction phatique relvent indiffremment du
registre de lexpression formelle ou du registre des contenus
significatifs, de telle sorte que les harmoniques de lignes, de
forme et de couleur nous parlent ici tout autant que les indices
et symboles ostensiblement porteurs de message.
La seconde caractristique de la fonction existentielle, parti-
culirement mise en relief dans le tableau de 1933, se rapporte
la tonalit menaante (que jai dj signale en la qualifiant
de surmoque) dont se trouve affecte cette dcoupe non-
ciative, panoptique et phatique. Elle tient ce que lirrm-
diable prcarit du dispositif ainsi mis en place entre en
rsonance avec notre propre peur ancestrale du morcellement
et du dpeage. La flure des structures de sens fermes sur
elles-mmes, le dtachement et lautonomisation dune com-
position plastique nous interpellant, nous tirant par la manche,
ont pour effet que la toile prend sur elle-mme cette peur,
labsorbe comme du papier buvard, puis nous la renvoie sous
une forme la fois intimidante et conjuratrice des mauvais

CHIMERES 9
 FLIX GUATTARI

sorts. Quest-ce quils nous veulent, ce regard et cette voix, 7. Clefs pour la
dsormais illocalisables ? Mais voil que la fragilit, lincer- thologie, F. Ferrier et
P. Clair, Seghers,
titude, la vacuit, laporie se rvlent garantes de consistance p. 25.
existentielle et que lcharde kierkegaardienne, les ultimes
points de singularit deviennent les foyers catalytiques du 8. Cf. mon tude sur
dploiement de nouveaux univers de rfrence. Le paradoxe Proust : Les
ritournelles du Temps
de Tertullien nous revient en cho : Le fils de Dieu est mort : perdu. in
cest tout fait digne de foi parce que cest inepte. Enseveli, Linconscient
il est ressuscit : cest certain parce que cest impossible (7). machinique, Encre,
ce point, il conviendrait encore dlucider la position sp- 1979.

cifique de cette fonction de collapsus existentiel dans le

domaine de la littrature, comment elle promeut des ritour-
nelles de complexit en rupture de discursivit (8). Mais le
temps est venu de passer ma troisime et dernire srie de
considrations.
Le peintre a dispos sur sa toile des oprateurs processuels
pour asservir notre voir. (Asservir dans un sens voisin de celui
de la cyberntique, en dautres termes, tlguider, mettre en
rtroaction et ouvrir de nouvelles lignes de possible. On
pourrait mme dire quil nous a connects des sortes de
proto-logiciels informatiques.) Dans la seconde Rue , on
se trouvait en prsence de deux oprateurs principaux :
1. Une technique de dcoupe, de cut-up, de dsarticulation
des motifs qui conduisait les figer en tableaux vivants
(toujours pour suivre Klossowski), les discernabiliser vio-
lemment, de faon leur faire mettre de nouvelles rfrences
de sens.
2. Une composition a-signifiante de lignes et de couleurs pre-
nant possession, de multiples faons, de lensemble de la toile
et de son cadrage. Le rsultat, ctait lentre de lnonciation
dans une constellation dunivers existentiels foncirement
mtastable oscillant entre un ple Commedia dellArte de
danse des formes, dinvention de devenirs indits et un ple
surmoque de ptrification, denvotement des regards.
Loprateur du Passage du Commerce St-Andr va conju-
guer en les tranformant les deux oprateurs prcdents. Le
traitement par dcoupe exacerbe des formes se trouve main-
tenant invers dans une sorte dimperceptible boug qui
dcontracte et d-contraste les rapports motif/fond. Limpact
du cracking se dplace des ensembles molaires vers les

CHIMERES 10
 Cracks in the street

intensits molculaires ; le grain pulvrulent de la matire pic- 9. Benot Mandelbrot :

turale prime vis--vis des rapports structurellement qualifis. Les objets fractals,
Flammarion,
Laffaissement de la dynamique des regards excentre les faits 2me d., 1984 et
et gestes qui, jusque l, taient rests accrochs, comme en Les fractals ,
guirlande, aux yeux des personnages. Cest la toile elle- Encyclopaedia
mme, prise comme un tout, qui se fait regard et instance ori- Universalis
Symposium,
ginaire du sens, implantant un devenir Balthus au cur de pp. 319-323.
nos faons de voir le monde.
Mais quest-ce qui peut ainsi confrer ce genre doprateur
un tel pouvoir de nous entraner loin des sentiers battus, une
telle capacit de mutation subjective ? Sans doute ny a-t-il
pas de rponse spculative gnrale cette question quil
revient chaque agencement esthtique de reprendre zro !
La puissance dnigme dont est charg Le Passage de
Balthus rside dans ce que son vritable sujet nest autre,
prcisment, que cet oprateur de passage, de transversa-
lit, de transfert de subjectivit. I1 mapparat que dans ce cas,
on a affaire une opration procdant par fracture molculaire
des formes, corrlatives dune intensification des modulations
de couleur, au sein dune palette dextension par ailleurs res-
treinte. Cette fracture visible, bien que floue, en induit une
autre, celle-l franchement invisible, soprant au sein de la
psych. En me rfrant aux recherches de Benot Mandelbrot
sur les objets fractals (9), jai envie de dire que sopre ici
un double processus, objectif et subjectif, de fractalisation .
On se rappelle quun ensemble fractal est indfiniment exten-
sible par homothtie fixe du moins lorsquil est gnr de
faon stochastique. I1 conviendrait, selon moi, dlargir lana-
lyse fractale hors des cadres gomtriques et physiques o elle
a vu le jour, et de lappliquer la description de certains tats
limites de la psych et du socius. Ainsi le rve pourrait tre
considr comme un tat fractal de la reprsentation et je ne
doute pas que, dans cette voie, certaines questions comme
celle du dualisme des pulsions, du splitting du moi, de la
coupure symbolique et du complexe de castration, puissent
tre dgages de limpasse o les ont laisses le freudisme et
ses relais structuralistes. La notion dobjet transitionnel de
Winnicot mriterait aussi, tout particulirement, dtre repen-
se. Quest-ce quun oprateur de transition de rfrence ?
Comment fonctionnent concrtement les convertisseurs de

CHIMERES 11
Ltat actuel du passage
ph. Josphine Guattari
 FLIX GUATTARI

subjectivit qui nous font passer dune constellation dunivers

une autre ? Avec Le Passage du Commerce St-Andr ,
on peut voir quen certaines circonstances, une reprsentation
picturale peut dclencher une impulsion fractale indiquant et
vectorisant une transformation qui se rpercutera en cas-
cade (selon la belle expression de Mandelbrot), non seule-
ment dune dimension spatiale une autre, mais galement
travers dautres dimensions temporelles et incorporelles.
lre de lintelligence artificielle ne serait-il pas temps, enfin,
de se dfaire une bonne fois des oppositions massives entre le
corps et lesprit, et dtudier les oprateurs dinterface entre
ces deux modalits de lexistence ?
Les caractristiques principales du convertisseur dimpulsion
fractale mis en uvre par Balthus, peuvent tre rsumes en
trois points :
1. Il permet dchapper aux systmes de reprsentation cl-
turs sur eux-mmes ; il ronge ses limites de faon les
faire travailler en attracteur trange de transversalit.
2. Sa processualit intrinsque le conduit constamment un
repositionnement de ses rfrences ontologiques et un rema-
niement des dimensions existentielles de son nonciation,
synonymes de re-singularisation permanente.
3. Le fait dchapper aux circonscriptions de sens pr-tablies
lamne dployer des champs dexpression auto-rfrencs
quon peut considrer comme autant dinstances auto-pro-
ductrices de subjectivit.
Les enjeux dune telle fractalisation de la psych ne manquent
pas de prolongements thico-politiques. I1 en va du sort de la
discursivit contraignante, sens unique , de la subjecti-
vation capitalistique, qui peut se voir exproprie, de son fait,
par des approches multicentres, htrognes, polyphoniques,
polyvoques, sinstaurant loin des quilibres prcods. Elle
appelle le retour en force du Signifi, de 1 iconique , du
non digital, du symptme, en bref, dune certaine libration
dmocratique des populations molculaires.
Permettez-moi, en guise de conclusion, de faire trois
remarques relatives la linguistique, la musique et au posi-
tivisme logique.
Cette fonction existentielle inhrente aux diverses modalits
de discursivit et, je le rpte, pas seulement au discours

CHIMERES 14
 Cracks in the street

linguistique les linguistes et les smiologues nen ont pas

tout fait mconnu lexistence. Mais, jusqualors, ils ont pris
le parti de la tenir resserre en tiroir tiquet : pragma-
tique , le troisime au-dessous des tiroirs syntaxique et
smantique. leur encontre, je voudrais avoir montr que ses
dimensions de polyphonie, de rapture a-signifiante gnra-
trice dnonciation et de fractalisation processuelle lui don-
nent une tout autre porte. I1 est vrai quelle tient une place
essentielle dans les champs smiologiques (par exemple par
lutilisation des accentuations, des intonations, des traits pro-
sodiques, etc.) mais son rle nen est pas moins tout aussi fon-
damental dans la constitution de territoires existentiels
relevant entre autres de lthologie humaine, ou de rituels et
ritournelles de dlimitation sociale, ou encore de composi-
tions visagitaires, d objets partiels et transitionnels autour
desquels sorganise la psych Par toutes les procdures
possibles de fractalisation, de processualisation et de recom-
position existentielle, cette fonction tierce de la discursivit
(sinstaurant concuremment celles de signification et de
dnotation) engendre des modalits de subjectivation indivi-
duelles et/ou collectives qui se mettent en travers des forma-
tions subjectives dominantes. Cest dire que, par leur
mdiation, la subjectivit est en mesure de semparer de son
propre sort.
La musique pourrait galement nous offrir un terrain privil-
gi dexploration de cette fractalisation processuelle des
subjectivits objectives . I1 nous faudrait alors retracer
lhistoire du lissage des voix et des bruits sous laction
conjointe de machines instrumentales, de machines scriptu-
rales et de lavnement de nouveaux agencements dcoute
collective. Et comment, partir de l, une nouvelle matire
sonore a t forge, se prtant excellement aux brches frac-
tales qui conduisirent la musique sa processualit moderne.
I1 faudrait aussi reprendre dans le dtail : la conversion des
musiques modales en musique tonale, corrlative de la
division de la gamme en intervalles gaux et, de ce fait, trs
lgrement dcals par rapport aux harmoniques naturelles ;
la transgression de lancien interdit portant sur le triton,
dnomm intervalle diabolique , qui est venu artificielle-
ment partager loctave en deux parts gales, puis, dans le

CHIMERES 15
 FLIX GUATTARI

prolongement de lgalisation du temprament , labou- 10. Cf. Ia thse trs

tissement dodcaphoniste et atonaliste. On pourrait alors ta- clairante sur ce point
du musicien Abel
blir que chacune des tapes de dterritorialisation de la Muguerza, Universit
matire sonore a t catalyse par un jeu de petites diff- de Paris X, Nanterre,
rences , rsultant dune fractalisation molculaire des enti- UER de Philosophie et
ts musicales de base. Alors sclairait, en parallle et comme Esthtique des
Formes, octobre 1983.
en contrepoint, le retour dans la musique de voix, de rythmes,
de timbres et de bruits transfigurs (10). Retour, dans le mme
temps, Balthus et ses matires dexpression fractales, dont
il ne suffira pas de constater quelles voquent la compo-
sition musicale contemporaine car, en fait, sy retrouvent
effectivement luvre, en amont des discursivits musicales
et plastiques, les mmes oprateurs dterritorialiss. (Jai
essay de montrer ailleurs (8) que les dveloppements de
Proust autour de la petite phrase de Vinteuil tournent
autour de semblables oprateurs de transversalit.)
Jimagine que certaines mes endurcies la rude cole du
nopositivisme et de lempirisme logique naccepteront pas
sans rpugnance quon puisse recourir, comme je lai fait,
des machines qualifies dabstraites, de dterritorialises et
dincorporelles, pour tayer une fonction existentielle ! Ne
prtendant aucunement fonder scientifiquement ma dmarche
et nattachant que peu de prix aux dnominations, je ne me
placerai pas sur leur terrain. Ce que je voudrais seulement leur
dire, cest que je crois savoir quaucune tentative de modli-
sation ou de cartographie des faits subjectifs ne saurait
contourner cette problmatique, qui excde de beaucoup le
domaine de la littrature et des Beaux-Arts. En consquence,
toutes seront amenes, dune manire ou dune autre, rendre
compte de lexistence paradoxale de ces machines-synapse,
de ces machines-chiasme, qui retournent du sens pour en faire
de lexistence et qui rcrivent la facticit de ltre-l dans le
sillon quelles creusent du futur. O lon peut voir que le plus
archaque, le plus nvrotique, est susceptible de ressourcer
indfiniment des champs de possible ! O se rvlent, dans
toute leur vanit, les tentatives dinterprtation dune uvre,
comme celle de Balthus, la lumire exclusive des complexes
infantiles de leur auteur ou de ses fixations certaines
stases de lhistoire de la peinture !

CHIMERES 16
 Cracks in the street

Ce qui mamne, pour finir, un dernier retour lnonc ini-

tiateur de mon propos : Cracks in the text of the State ,
cracks dans ltat des choses, ltat des lieux, ltat des
normes Cracks nous induisant par devers nous, de nou-
velles pratiques sociales et de nouvelles pratiques esth-
tiques, qui se rvleront de moins en moins spares les unes
des autres et, de plus en plus, en complicit de destin.

CHIMERES 17