GERARDO BURTON LA PIEDRA Y LA RAIZ Y OTROS ESCRITOS Reportaje al nuevo mundoa eee Burton, Gerardo {a piedra y a aia: ensayos .- 1a ed. - Rada Tily : Espacio Hudson, 2013. 96 .; 18x12 em, ISBN 978-987-1904-04-4 4. Estudios Culturales.2. Poesta cpp 306 ‘echa de catalogacion: 18/03/2013 © 2013, Gerardo Burton © 2013, Ediciones Espacio Hudson ‘Lago Puelo - Comodoro Rivadavia - Rada Tilly Comodoro Py 317, (9001) Rada Tilly, Chubut Envios postales: Casilla de Correo N° 1, (9211) Lago Puelo, Chubut espaciohudson@yahoo.es www.espaciohudson.com Disefio de tapa e interiores: Emilio Aliaga Impreso en Argentina Queda hecho el depésito que indica la ley 11,723 indice La piedra ya rae. Reportaje al Nuevo Mundo = Ima Cufia.El balbuceo orante ..........seseeee oe 6 intwtesentesisien 2 a Elralismo sin red, Lectura dela obra postica de Concha Carcia , —— A propésito deVarguitas ..,.. oi nn Carlos Alonso. Una visita a“El matadero" te hishea Abeer” es sanjseviidl 6 ‘Neuquén, una cura cimarrona %La noche oscura del alma n 1917, con “Mi noche triste”, Pascual Contursi vin- E culé el tango con una prolongada tradicién occiden- tal donde confluyen, al menos desde la edad media, el amor y la muerte, Muchas veces la pasion amorosa y el heroismo que supone la negacién de la vida se asocian con la fe, con la conviccién religiosa en sus aspectos ex- presivos. Al menos las dos primeras son comunes a la mayoria de los pueblos de occidente; quizds se puedan aplicar a todos los humanos, aunque no me atreverfa a afirmarlo. El objeto de estas lineas es describir las rela- ciones entre las tres. Este abordaje parte de la experiencia de fe cristia- na tamizada por el mensaje evangélico, donde las pre- guntas son més numerosas siempre que las respuestas. Esto es, no se habla desde la cristiandad -o sea, el cris- tianismo como forma cultural dominante- sino desde los Evangelios, que plantean una diferencia sustancial con la ortodoxia religiosa, o las ortodoxias religiosas, sean cuales fueren. El mundo moderno, desde finales del siglo XIX, y fundamentalmente desde Nietzsche, excluye a Dios como hipétesis de trabajo. Basta recordar cuando en “As{ hablé Zaratustra” los discipulos de Dios anuncian su muerte y lo canibalizan. Es el final del Dios moral; la carencia de fundamento y la ausencia de respuestas lo retiran del escenario. Si en un momento se combatié, desde el ateismo, la creencia en Dios, luego se habl6 de su ausencia o de su fuga. Pero lo cierto es que hoy Dios no existe como 32 | Gerardo Burton presupuesto de trabajo ni para negarlo ni para tomarlo como punto de partida. Ademas ni siquiera es necesa- rio, pese a que quienes no encuentran respuesta a los. grandes temas, y quieren tenerlas, intenten introducir su concepcién de manera fraudulenta en la vida coti- diana. Esto significa hablar del Dios de Mateo 15,34 al cual Jestis le gritd su abandono. Dios se deja “desalojar del mundo y clavar en la cruz”, segtin decfa Dietrich Bonho- effer, un tedlogo luterano y pastor muerto en un campo de concentracién nazi. Dios es impotente y débil en el mundo y sélo desde esa impotencia y debilidad ofrece alguna ayuda; no lo hace debido a su omnipotencia sino por su debilidad, sus sufrimientos. Entonces, el Dios de la revelacién judeocristiana, el Jestis de los Evangelios es el Dios que abandona, que deja un vacio donde no existen las respuestas sino, ape- nas, intuiciones, conjeturas, indicios de certeza. Ningu- na religién -y menos filosofia o moral- se atrevi6 ni se atreve a proponer la cuestién de esta manera. Veamos aqui uno de los textos sugeridos para la re- flexién: el poema “Tenebrae”, de Paul Celan. Celan era un judfo rumano cuyos padres fueron capturados por los nazis para “trabajar” en un campo. Alli los mataron. Celan mismo fue detenido y luego vivié en varios pai- ses, Se suicidé a los 50 afios arrojéndose al Sena. El poema describe el abandono de Dios, como fue la experiencia de Celan. El texto contiene numerosas referencias a aspectos rituales y cultuales del judeo- cristianismo: la comunidad y el concepto de cuerpo mistico desarrollado por san Pablo (“agarrados como si/ el cuerpo de cualquiera de nosotros/tu cuerpo fuera”); La piedray la rate | 33Ja alusion al “abrevadero” (imagen de los Salmos y de los canticos del siervo sufriente en los libros de Isafas); la imagen de sangre derramada (del cordero en la cena pascual; de Jestis en el Gélgota); los ojos y la boca “asi abiertos” en espera de mirar/ver y de hablar/decir, al es- tilo de los profetas. Es un poema que habla de la muerte sin pronunciar la palabra muerte. Son las tinieblas del Evangelio de Juan, las que debia vencer, en el mundo, el hijo de Dios. Dios no es aqui el triunfalista vencedor de ejércitos ¢ imperios, es un antimesfas cuyo poder “no es de este mundo”; es un fugitivo, un fracasado, un débil. Enton- ces, ;dénde la respuesta? Un segundo aspecto consiste en la estrecha relacién que existe entre el amor y la muerte, al menos en las imagenes potticas para expresa: uno y otra. Conside- remos el Cantar de los cantares, composicin poética amorosa, si no erética, atribuida al rey Salomén y de- dicada a la Sulamita, una mujer famosa por su belleza, por su riqueza y sofisticacién en el judafsmo postexilico. La interpretacién ortodoxa del texto exige que el autor se refiera sdlo al camino del alma humana en busca de Dios, en una alegorfa que més tarde fue retomada por los misticos cristianos y que tuvo su maxima expresion poética en san Juan de la Cruz. Dice el Cantar: “porque es fuerte el amor como la muerte/es cruel la pasién como el abismo”, y podemos comparar estos dos versos con los sonetos de Quevedo y con los fragmentos de Juan de la Cruz, En los tres autores -Salomén, Quevedo y Juan de la Cruz- hay datos comunes: la maxima tensi6n del len- guaje no hace posible hablar del amor sino con metéfo- 34 | Gerardo Burton ras 0 rodeos; por contraste como es el caso de Quevedo y su expresién barroca; casi con un balbuceo en los tex- tos de Juan de la Cruz. Una tercera consideracién: en el habla comtin de los franceses, el momento en que los amantes se aban- donan el uno en el otro, la culminacién en el orgasmo, es denominado “la petite mort”, la pequefia muerte, el instante de salida de si semejante al éxtasis orgidsti- co. Este concepto incorpora un cuarto personaje que no conviene olvidar: la locura, que, en cuestiones eréticas también se designa con términos franceses: “'amour fou” y habla del desenfreno donde, también, los aman- tes se pierden. Vean entonces, las vinculaciones, al menos en las imagenes, entre las metéforas eréticas que aluden a la muerte y las metéforas misticas que aluden al amor que alude a la muerte. Esto tiene su historia. Pese alos dos mil afios de mo- ral judeocristiana y dominio cristiano en sus versiones catélica, luterana, calvinista y otras, la concepcién ama- toria de los poetas antiguos, en especial griegos y lati- nos, todavia permanece vigente. Ellos sostenfan que los dioses habian ocultado a los hombres una suprema felicidad, la de la muerte. Esta idea fue heredada luego de la irrupeién cristiana en Roma, y més alld de los santos Agustin y Tomas de Aquino, con lo cual esa nocién de la muerte sufrié un proceso de “bautismo” como ocurrié con tantas otras, doctrinas. Sin embargo, no todo quedé oculto bajo los dos mi- lenios de cristianismo, y en diversos momentos de la historia esto afloré. Ocurri6, por ejemplo, cuando en la La piedra y la rafz | 35edad media se invent6 el amor cortés del que somos tributarios gracias al movimiento roméntico de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX. En esta manera de pensar difundida por trovado- res, juglares y mas tarde por los poetas romanticos, se impuso la idea de morir de y por amor, no vinculada con cuestiones més cotidianas como la reproduccién, la propagacién de la especie o, inclusive, la satisfaccién sensual. Por el contrario, la pasién amorosa se satisfa- cia con la contemplacién del objeto amado, y era muy posible ofrendar la vida como prenda de amor. Ademas, generalmente el amor de la dama exigia el cumplimien- to de algunas pruebas, en un proceso de renunciamien- tos y despojos con claras connotaciones de ascetismo religioso. Y asi, entonces, scémo no utilizar imagenes, metaforas, descripciones de la vida amorosa para expli- car los sentimientos religiosos? Y también en sentido contrario Muchas veces hemos dicho, o por lo menos lo hemos oido en el cine o la television: “querrfa morir en tus bra- 208"; “soy todo/a tuyo/a; hacé lo que quieras conmigo”. Se trata de un abandono total, de un abandono gozante en la perdici6n. Se trata de un misterio fascinante por el cual los cuerpos se someten al ser amado, lo embria- gan, lo destruyen. Y el amor mistico toma esas image- nes porque son las més expresivas de la donacién total al objeto-sujeto del amor, El extremo es Ja voluntad de poseer por entero al objeto amoroso, ejemplificada en Ia obsesi6n de matar a su macho, como lo hace la man- tis religiosa y que aparece como una fantasia habitual en muchas mujeres en la imagen popular de “la viu- da negra’. Acaso es posible que en el encuentro sexual 36 | Gerardo Burton renazca el horror atavico de los mitos antiguos en las religiones femeninas -Kali, Astarté, Ishtar- donde la muerte y el amor pertenecfan a la égida del poder de las mujeres. Una recapitulacién: un primer punto es la fe en un Dios débil, un Dios que no es el fundamento de la reali- dad ni del mundo, y que no se postula nia quien se pos- tula como hipétesis de trabajo dada. No existe el “Dios por defecto”. Luego, la estrecha relacién entre muerte y amor -tanatos y eros- y la incorporacién de un cuar- to elemento: la locura. Los cuatro existen como puntos de partida para interpretaciones que, al privilegiar uno de ellos, darén como resultado una expresién diferente: erética, mistica, loca o destructiva; y en cada uno de los cuatro hay componentes del resto en variada propor- cin. El caso de Quevedo es claro: en “Amor constante més allé de la muerte”, hace el proceso inverso, es decir, para explicar un amor de indole erética utiliza concep- tos tomados de la religion, en especial en el segundo terceto: “polvo seran, mas polvo enamorado”, que re- vierte la maldicin del Génesis a la pareja originaria expulsada del paraiso. El segundo soneto es una defi- nicién del amor desde justamente los contrarios y roza Ja imagineria a que apelan los misticos al estilo de Juan dela Cruz. Desde el punto de vista cristiano, el amor pasional © erético tiene una contraparte. Se trata de la caritas (en latin) 0 agapé (en griego), que apunta al amor que busca el bien del otro en tanto otro, En dos textos del Nuevo Testamento se llega al punto culminante de esta categoria de amor: uno es en el Evangelio de Juan ~“no La piedrayla raiz | 37hay amor més grande que dar la vida por los amigos”- y el segundo es en el himno de Pablo en la primera Carta a los Corintios. En ambos casos, el amor subordina todo lo demas, yes claro en el texto de Pablo, All se mencionan todas las posibilidades para descollar: hablar las lenguas del mundo conocido (glosolalia); ser profeta; tener una fe capaz de mover montajias; vender todo y darlo a los pobres; ser perseguido hasta el martirio. Si eso no esta fundado sobre el amor, nada vale. Pablo es un funda- mentalista en esto: un fundamentalista del agape; del amor fraterno, una categoria de amor con una riesgosa vecindad con la muerte. De regreso con Paul Celan. “Tenebrae” remite a las tinieblas concretas que se produjeron, segiin el Evange- lio, al morir Jess en la cruz. Es el acontecimiento que la liturgia cristiana recuerda especialmente cada Viernes Santo y refleja el oscurecimiento ocurrido en el cielo al morir jestis; es decir, cuando Dios lo abandona. El culto cristiano une el recuerdo judfo del cautiverio en Babi- lonia -citado en imagenes en el poema de Celan- y las Lamentaciones de Jeremias, que refuerzan ese “Dios mio, gpor qué me has abandonado?”. En este caso, la alusion de Celan es a los campos de exterminio de Hit- ler y a la angustia en que cada hombre, cada mujer, se encuentran ante su (posible) muerte. Gelan describe asi la lejania de Dios, aquello que Bonhoeffer consideraba como imposible hipétesis de trabajo. Celan busca responder el aserto de Theodor Ador- no ~"Después de Auschwitz es cosa barbara escribir un poema”- con un poema que esté a “la altura de la no metéfora que es Auschwitz, de la irrepresentabilidad de 38 | Gerardo Burton la muerte y de Dios”. Esta no ya ausencia, sino inutilidad de Dios destru- ye y debilita las estructuras religiosas y el poder poli- tico, En el lenguaje de san Pablo se denomina kénosis -anonadamiento, aniquilamiento, abajamiento, humi- llaci6n-. Jestis, el hijo de Dios, se sometié a ese proceso de abajamiento al ser crucificado, y desde ese hecho es que se dan o no se dan las respuestas, Recordemos a Contursi. Concluye el tango aludido con esta estrofa: “La guitarra en el ropero/todavia esta colgada:/nadie en ella canta nada/ni hace sus cuerdas vibrar/Y la lampara del cuarto/también tu ausencia ha sentido/porque su luz no ha querido/mi noche triste alumbrar”. Es la desolacién total; la proximidad fatal del fin, atribuible a la pena de amor. Una pena que, conven- gamos, no se verificaba en la realidad cotidiana de los cotorros rioplatenses de principios del siglo pasado. Y, finalmente, Juan de la Cruz. Es la noche oscura, la noche de los sentidos. Sale el alma de una estrecha cér- cel -la carcel del mundo, de la carne, de los sentidos- y pasa dias de oscuridad y tempestad. Las propiedades de la noche son tormenta y angus- tias: la oscuridad remite al reino de los apetitos sensua- les, de las potencias sensitivas interiores y espirituales. Y aqui el abandono en el amor; la confianza de los cuer- pos y los seres, Amada en Amado y ella en el Amado transformada. En Glosa a lo divino, el poeta utiliza ima- genes de desasimiento total, de renuncia y abandono. Y es s6lo en esa renuncia y abandono, en esa “debilidad del pensamiento” donde se encuentra la respuesta, una respuesta que no lo es en su sentido estricto, en su sen- tido mundano, Lapledra y a raiz 1 39No hay una relacin de igualdad ni de horizontali- dad o bidireccionalidad: el alma busca al Amado porque necesita hacerlo, y no al revés. Todo culmina entonces en abandono, en un vacfo casi sin respuestas 40 | Gerardo Burton Notas sobre poesia Cc alfmaco dice que hay tres notas para la creacién poética: esfuerzo en la produccién; delicadeza en la seleccién y brevedad en la concrecién final. Agrego una cuarta: revelacién, epifanfa Decir mucho en pocas palabras, quizds una. El ad- jetivo, cuando no da vida, mata (Huidobro). Entonces, dos ejes principales: sustantivo y verbo. O sea: esencia y movimiento; sustancia y acto. Desbrozar de a poco las imagenes, de manera que Ja voz sea clara y sugerente. Adjetivo: es un arma de doble filo. Que la verdad aparezca naturalmente, ligada a lo di- cho. Experiencia mas que sentimiento. Que la sonoridad venga luego. Evitar la verborragia para limpiar la mirada poética de apariencias. Crear en quien lee la conciencia de re-creador de la realidad. Asistir a los mundos nuevos con la serenidad y la pa- sién de un dios: el poeta como demiurgo. (Aclaracién: Hoy, a més de veinticinco afios de haber escrito estas notas, no estoy tan seguro de que sea asi). Valorar los silencios y espacios blancos tanto como los versos, sflabas y acentos. Dibujar el poema en la hoja en blanco. Distribuir los sentidos y los ofdos, llenar de voz los rincones y hacer surgir, casi de la nada, los objetos y los. ideales, Doble polo de paz y guerra: paz en lo escrito y guerra contra uno mismo y la materia. Entrar profundamente en lo polvoriento, lo usado, lo Ileno de naturaleza. La piedra ylaraiz | 44Dominar el voluntarismo y el racionalismo. Primero vaya gloriosa la intuicién, y luego el goce Iiidico. Mas adelante, el esfuerzo productivo y el principio de orga- nizaci6n. Ojo: que el orden no aniquile la intuicién. Que el espiritu no sea menos que la letra. 42 | Gerardo Burton El realismo sin red Lectura de la obra poética de Concha Carcia el amor parte de un lugar que siempre es ajeno y que se olvida “Enamoramiento”, Concha Garcia El poema que no tenga muy marcado el acento temporal estard mas cerca de la légica que de la lirica Antonio Machado Leer la poesia de la espafiola (cordobesa y catala- na por adopcién) Concha Garcfa plantea la posibilidad de formular no pocas preguntas a partir de un niicleo que se afirma sdlidamente detras de una aparente de- bilidad. El amor y el erotismo son la mirada con que Concha Garcia aborda el mundo, el que hoy la circunda, pero también el pasado y eventualmente el futuro. El proceso de preguntar por el origen del amor y también por su fin, doloroso muchas veces, no deja de ser pesimista. Nunca es desgarrador, si fatalista. Estas son consideraciones de la autora, que refiere a ese dolor atravesando el cuerpo de las mujeres. Ahf reside una debilidad aparente de esta poesia, justo en el cruce en- tre lo piiblico, lo privado y lo intimo. Eluniverso actual de medios de comunicacién mues- tra la vida privada de los “extras”. La existencia estd en Lapiedra ya rafe | 43Neuquén, una cultura cimarrona uestos a buscar en Ja historia argentina modelos de P intelectuales que expresen la vida cultural de Neu- quén, es posible recurrir, sin temor a equivocarse, por lo menos a tres: Sarmiento, Arit y Walsh. Por una cuestién de sexo, de género -literario- y por su efectivo influjo en éstas que alguna vez fueron playas, habria que afiadir a Pizarnik. Los cuatro coinciden en pertenecer a las orillas. en sus respectivos tiempo y espacio. Cada uno constru- yé, a su manera, la periferia. Y en eso son modelo para los residentes -nacidos o no- en Neuquén. Sarmiento, Arlt y Walsh fueron hacedores: desde la construccién de la Nacién, desde el descubrimiento de la angustia del hombre actual y desde la revolucién y sus urgencias respectivamente. Pero en los tres existié la voluntad de crear un mundo desde las cenizas del anterior. Con Pizamnik irrumpe la mirada consciente so- bre la palabra, sobre el objeto artistico y sobre el lugar incémodo que ocupa, en su caso la poesfa, como cual- quier arte. La incomodidad es el andarivel que permite la ex- presién cultural en una provincia signada por la explo- tacién petrolera y su riqueza traducidas en una ficcién de bonanza de estilo texano. La ascendencia intelectual invocada sirve para pro- yectar una mirada sobre Neuquén, una ciudad nunca fundada que, de caserfo en torno de una estacién ferro- viaria, se convirtié por decreto en capital. Aqui existe una sociedad plural que no respeta las aristocracias de cuna, de fortuna ni de historia, ni las to- 76 | Gerardo Burton lera. Es una sociedad plebeya como no pueden serlo las comunidades del Norte argentino, irrespetuosa con las ciudades cosmopolitas consolidadas en el siglo XIX y cimarrona como ninguna otra sociedad sudamericana En ellas el protagonismo cultural se debe a factores externos: la funcién que se desempefia en la sociedad por familia por patrimonio, o la relacién con los secto- es del poder oficial -medios de comunicacién, institu- ciones académicas, sociedades de artistas, biografias y familias fundacionales-. Neuquén carece de un cuerpo de requisitos, no hay un canon consagratorio y eso devuelve a la voluntad la posibilidad de generar y definir qué es el talento, de instalarlo y de mantenerlo. Asf los fragmentos son casi individualidades y los resultados dependen ms que de la respuesta del ptiblico, de los lectores o de las audien- cias, del trabajo y del rumbo que cada uno se trace. Eso atenta contra la formacién de grupos o movi- mientos perdurables, salvo en el caso de algunos elen- cos de teatro histéricos -la compafifa Lope de Vega y el grupo Rio Vivo en Neuquén capital y el grupo Hueney en Zapala-. En poesia, pueden citarse la editorial Limon y el grupo Celebriedades. El resto responde a la voluntad de reunirse con un fin determinado, en acciones practicamente modulares que nunca constituyen un programa. Entonces, los fragmentos. Todo comienza con los pri- meros pobladores, esos habitantes arquetipicos invoca- dos en cada acto protocolar y creados por la hagiografia oficial, que constituyen la base criolla y paisana de la provincia y generan, en literatura, una obra dispersa en narrativa, poesfa, canciones y artes pldsticas vinculada La piedra ya raiz |_77estrechamente con la estética regionalista. Las comunidades mapuches produjeron un proceso inverso y antagénico a la globalizacién durante la dé- cada de 1990. Mientras todo se universalizaba y la pro- vincia adherfa sin reservas a un menemismo que atin cultiva, ellos afirmaban y consolidaban su identidad particular mediante la reivindicaciou de sus derechos sin arredrarse por el contrincante que se les enfrentara en cada conflicto. Asi surgié un nuevo espacio de discu- sién cultural. Desde la década de 1960, con los proyectos de las grandes obras hidroeléctricas legaron sucesivas olea- das migratorias de argentinos de otras latitudes en una especie de exilio cultural, social, laboral 0 politico. Los equipajes fueron diversos en cada caso, y se expresan en las diversas hablas de la recién nacida cosmépolis. Mapuches y criollos recibieron también un doble influjo desde el lado occidental de la Cordillera de los ‘Andes: en fuga de las dictaduras y del desempleo, la provincia absorbié su mano de obra y sus costumbres y deseos. Desde hace unos afios, cinco quizés aunque puede ser més, se afianza un sector muy movilizado nacido al calor de las luchas en defensa de los derechos huma- nos que en Neuquén se dieron en forma ininterrumpida desde mediados de la década de 1970. Se trata de las mujeres, que constituyeron grupos, asociaciones y en- tidades de afirmacién, discusién, desarrollo y difusion de teorfas, arte y cultura femeninos. Lo curioso es que, como los mapuches, las mujeres establecieron una ten- dencia de pensamiento y son una presencia en la vida social y cultural de la provincia. 78 | Gerardo Burton Cierto, son minorfas cuya suma no expresa el total ‘Tampoco son contenidas por los organismos oficiales de cultura, excepto de modo parcial y donde el concepts de espectéculo se inmiscuye de manera peligrosa En 1990, cuando Irma Cufia decidié retornar a New- quén, invent6 un término para amputar su obra del ana- quel de lo “regional” donde el centro y las academias co- locan la produccién cultural de las provincias. Lo suyo, dijo entonces, era “literatura querencial”, porque habla de la querencia, de ese lugar al que uno pertenece no s6lo por nacimiento sino también por eleccién y por construccién de relaciones, historias, rafces y ramas. Fue ella la primera que se despegé de la estética I modo tradicional que caracteriza a los artistas, grupos ¥ tendencias de Tucumén, Salta, Mendoza, Cérdoba, San- tiago del Estero y otras provincias. Inclusive en su obra la poesia se despojé de lo escrito en la Patagonia hasta la década de 1970: avanzé en el sesgo cosmopolita ~por universal-, le quité el equipaje telirico que la adensaba sin remedio y le otorgé un nivel equiparable por su ca- lidad y originalidad con el de cualquier otra regién del pais. La literatura habja salido de la dictadura con un gra- po nucleado en torno de la revista Coirén, nombre d= un arbusto autéctono batido por el viento. Su antece- dente inmediato fue el Centro de Escritores Patag6nicos y derivé luego en Poesfa en Trémite, acaso la primera expresién de cosmopolitismo en la provincia. Algunos nombres: Ricardo Fonseca, Ratil Mansilla, Macky Corba- Jan, Aldo Novelli, Mariela Lupi, Héctor Ordéfiez, Eduardo Palma Moreno, Oscar Gares, Ricardo Costa. Con escasos recursos se organizaron lecturas, presentaciones de li- La picdray larate | 79bros, recitales y un encuentro binacional que demuestra cémo en esta ciudad y en esta provincia los hacedores culturales -o al menos los poetas- miran més a Chile y al sur patagénico que a, por ejemplo, al resto del Alto Valle, aunque en muchos casos se busque la aceptacion de los cfrculos portefios, cordobeses 0 de las metrépolis de otros paises americanos -por caso México-. En Neuquén también se reproduce el centralismo nacional: faltan los poetas y escritores del interior: Ri- cardo Ortiz, Carlos Blasco entre otros. Y vale para la poesia lo mismo que para las otras artes: la practica domina, el hacer marca los rumbos, la intuicién se ejercita en la senda, no en el gabinete. En un mismo escenario coexisten la tinica delegaci6n del Museo de Bellas Artes en provincias, este verano con grabados de Picasso, con los conciertos de rock en la fa- brica Zanon gestionada desde hace tres afios por sus obreros. En ese mismo tablado figuran artistas plasti- cos, dramaturgos, actores, directores de coros y de or- questa, miisicos populares con los poetas herméticos, los neobarrocos y los concretos. Esa contemporaneidad de estéticas no implica mix- tura. El tinico dato comin es la falta de respeto por las aristocracias y por el talento adjudicado por la cultura oficial. Las élites no despiertan ni imponen unci6n; las academias los tienen sin cuidado; si la universidad no los cobija, no sirve. Los neuquinos se niegan a aceptar jerarqufas, son cerriles y bizarros. Los organismos ofi- ciales de cultura hacen su tarea, pero es raro que pue- dan imponer el quehacer cultural. Ni la cultura como espectéculo ni la cultura en la torre de marfil. Nadie se olvida que Neuquén es la provincia donde 80 I Gerardo Burton se escuché por primera vez, en 1995, la palabra pique- tero. Es la orilla de un pais que est en la periferia. Es el mundo de los bizarros que se imponen por su voluntad, por su ruido, por su perseverancia y por su insolencia Publicado en Luz de la Patagonia, Interior Neuquén, suple- mento especial de Revista N, Buenos Aires, Clarin, 26 de & brero de 200 Lapledra ylarafz | 84