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LA BELLEZA EN LA FEALDAD

Radoslav Ivelic K.

Hemos venido insistiendo en la capacidad transfiguradora de la


experiencia esttica, capaz de sublimar incluso aquello que en la naturaleza
denominamos fealdad; hemos insinuado que, a lo largo de la historia, el
arte, gracias a la forma, crea belleza en cada obra, y, en especial en nuestro
siglo, a travs de relaciones de imgenes chocantes y incluso aparentemente
desagradables y caticas. Esta capacidad de la experiencia esttica ha sido
observada ya en la Antigedad grecolatina, como veremos a continuacin, en
un recorrido que conjuga lo bello considerado como orden y armona, con
aquello que podramos denominar la belleza en la fealdad.

El concepto de belleza, apreciado como orden y armona, est


presente en la etimologa de la palabra: bello, relacionada con la idea de
bueno. En el caso del idioma castellano, bello viene del latn bellus, que
es un diminutivo de bonus; originariamente -dice Remo Bodei, en su libro
titulado La forma de lo bello- se refera, unas veces, a lo bastante bueno,
aunque no excelente (lo que se eleva por encima de la media) y, otras veces,
a lo pequeo o gracioso (20-21). Recordemos, al respecto, que el trmino
bonito, diminutivo de bueno, sirve para designar una categora esttica
propia de la ornamntica.

Por otra parte, hermoso, sinnimo de belleza, proviene del latn


formosus, trmino ligado a forma. En conclusin, lo bello, etimolgicamente,
se asoci e incluso tendi a identificarse con las ideas de bondad y orden, de
donde surge su asociacin con otros trminos, tales como armona,
proporcin, medida, simetra, euritmia, etc. Estamos ante una concepcin
pitagrica del ser. Recordemos que para Pitgoras, matemtico y filsofo, el
nmero y, por lo tanto, el orden, son la esencia de las cosas.

En esta nocin de belleza, que atiende a su etimologa, hay una


correspondencia con el orden csmico, el cual, a su vez, se corresponde con
el plano de lo inteligible y de lo moral; consecuentemente, segn esta teora,
lo verdadero, lo bueno y lo bello constituyen una entidad indisoluble. Es la
tesis que defienden tanto Platn como Aristteles.

En el caso de la palabra feo, sta proviene del latn foedus (ftido,


impuro). Bodei repara en cmo para designar lo repugnante la lengua opta
por referirse a percepciones del sentido menos noble, el olfato, mientras que
opta por la sensibilidad de la vista y el odo para referirse a percepciones de
la belleza. (23) As, en nuestro lenguaje cotidiano hablamos de un rostro
radiante, luminoso, resplandeciente, o, en el caso de la audicin, del
armonioso y brillante canto de los pjaros. Recordemos, adems, la frmula
medieval para definir lo bello como splendor formae, el esplendor de la forma.
Agreguemos a lo anterior, segn explica Bodei, que la palabra alemana
schn, cuyo significado es bello, comparte su etimologa con schein,
(brillar, resplandecer, aparecer envuelto en luz), y que se encuentra en los
conceptos de la Antigedad tarda y de la Edad Media, que asocia lo bello al
splendor o a la claritas. (22)

Hasta aqu tenemos las concepciones clsicas de belleza y fealdad,


que, por lo dems, se nos imponen a nuestra percepcin y a nuestro intelecto
de una manera natural, inmediata: lo bello como plenitud, perfeccin del ser;
lo feo como privacin, imperfeccin.

Sin embargo, ya Herclito (s. VI A.C.), durante el mayor florecimiento


de la escuela pitagrica, pone una nota de alerta al negar la correspondencia
entre lo sensible y lo inteligible. Para Herclito el ms bello ordenamiento del
mundo no es ms que un cmulo de desechos amontonados al azar (fragm.
124). La belleza, tal como la verdadera constitucin del ser, est escondida.
La armona se encuentra en la tensin, en el conflicto: la ms bella armona
nace de lo que difiere; todo llega a ser a travs de la discordia (fragm.8).

Podemos realizar una comparacin entre este pensamiento de


Herclito y nuestra distincin entre estructura superficial y estructura profunda
de la obra de arte, como explicaremos en el prximo captulo. La forma
artstica radica en la estructura profunda; all se encuentra su unidad y
sentido; la superficie, en cambio, puede parecernos catica, inorgnica, si no
penetramos en los estratos ms hondos.

Aristteles (384-322 A.C.), a su vez, dentro de su teora del arte


como mmesis, seala en la Potica, que hay seres cuyo aspecto real nos
molesta, pero nos gusta ver su imagen ejecutada con la mayor fidelidad
posible, por ejemplo, figuras de los animales ms repugnantes y de
cadveres (48b 9-12).

Con esta afirmacin Aristteles atisba el rendimiento esttico de la


forma artstica, capaz de transfigurarlo todo. Lo que es feo en la naturaleza
puede ser bello en el arte. Recordemos que la mmesis aristotlica no era,
en sentido estricto, una imitacin servil, sino un develar lo que se oculta bajo
la superficie de las cosas. Tambin este filsofo nos dej, en su Potica, una
teora de la tragedia, en la cual, desde un punto de vista artstico, el terror
que producen los hechos tienen como contrapartida la catarsis (purificacin).

Otra visin del problema que analizamos nos lo entrega el


cristianismo. As, en la esttica de San Agustn (354-430), Dios es la Belleza
Absoluta; el mundo, como creacin divina, posee belleza porque es una
especie de reflejo de su Creador. Se advierte en esta postura el influjo de
Platn: la belleza es ms perfecta, en la medida en que es ms espiritual,
interna, inmaterial. De esta manera resuelve San Agustn, en sus
Enarraciones sobre los Salmos, la contradiccin entre el Cristo Hombre en
el Calvario, flagelado, abofeteado, coronado de espinas, desfigurado,
crucificado; y el Cristo Dios, quien, como tal, es hermoso en el cielo y es
hermoso en la tierra; hermoso en el seno, hermoso en los brazos de sus
padres, hermoso en los milagros, hermoso en los azotes [...], hermoso en la
cruz, hermoso en el sepulcro y hermoso en el cielo (44,4). Segn San
Agustn, si miramos con los ojos de la carne, estamos frente a una aparente
fealdad; pero no ocurre lo mismo si miramos con los ojos del espritu. Por
esta razn un viejo decrpito, pero justo, o los mrtires cristianos,
desgarrados por las fieras, llenos de sangre, si los vemos con los ojos del
corazn, los amamos y nos enardecemos [porque vemos] la integridad de la
hermosura de la justicia (64,8).

En la humillacin de Jess, las artes simbolizan, en la forma creada,


el dolor que redime. Recordemos, entre los innumerables ejemplos que
podramos citar, La Crucifixin de Grnewald y el cuadro de Rembrandt
Buey abierto en canal. En la primera de las obras nombradas, el autor exhibe
en el cuerpo de Cristo todos los horrores y dolores de su pasin y muerte; la
figura del Salvador y de las dems que lo rodean (La Virgen, Mara
Magdalena, San Juan Bautista y un apstol) participan de una atmsfera
pictrica irreal y fantstica que pone de manifiesto un suceso fuera de lo
comn; el cuerpo del Crucificado adquiere dimensiones enormes, dominando
la superficie de la pintura.
Las manos de la Virgen y Mara Magdalena estn entrelazadas; sus
dedos, crispados. En tanto los dedos de Jess se abren desmesuradamente,
clavados en la cruz; nada queda aqu de las normas renacentistas. Sin
embargo, experimentamos la presencia de la transfiguracin esttica, que
confiere un sentido profundo a la escena.

En el cuadro de Rembrandt Buey abierto en canal, que tambin


recibe el nombre de El crucificado, es la luz que surge desde una res
degollada y que muestra sus vsceras, la que origina la transfiguracin
esttica, la sublimacin de la msera condicin del ser humano; fealdad
que, gracias al arte, se hace belleza.
El cuerpo de un animal muerto simboliza en los dolores de la pasin
de Cristo, los dolores de todos los hombres. En la oscuridad del recinto en
que se encuentra, la carne de la res brilla sin que exista un foco que la
explique; la textura de la obra muestra el recorrido lleno de movimiento del
pincel del artista, sugiriendo la vida misma presente tras la muerte.

Otra postura que rompe con la tradicional definicin de belleza,


basada en el nmero, el orden y la armona, la encontramos en la
identificacin, tan propia del gusto romntico, de lo bello con lo vago,
inconmensurable, indeterminado, indefinido. Tomemos como ejemplo a
William Turner, con su obra Amanecer entre dos promontorios:
Tambin aqu la forma artstica debe encontrar, dentro de su
capacidad creativa, relaciones arreales, irrepetibles, que simbolicen
adecuadamente sentimientos humanos. Es decir, se trata de una expansin
de la actividad humana, como explica Remo Bodei en su obra ya citada,
que, a travs de la tensin entre la exclusin de la dimensin de lo
perceptible y la inclusin de lo imaginario, entre lo amorfo y la forma, evoca el
infinito: cuanto ms ntido es el lmite, ms postula -en contraste- el infinito
mismo. (59) Es algo parecido a lo que ocurre con el arte barroco con su
forma abierta, que tambin busca sugerir la infinitud.

En el arte actual podemos encontrar innumerables ejemplos, tanto de


lo vago, indeterminado, indefinido, como tambin de lo inconmensurable.
Recordemos a Pollock, en la pintura, o a Messiaen, en la msica. De este
ltimo, citemos Cedar Breaks y el don del temor [de Dios], de su obra De los
caones a las estrella, que hemos escuchado en clase; esta obra nos pone
en presencia de lo numinoso, a travs de los sonidos que evocan la terrible
fuerza y grandiosidad de la naturaleza, sugiriendo el poder creador de Dios y
el efecto que nos produce en nuestra inmensa pequeez.

Es tambin en el Romanticismo cuando se da una especie de


ecuacin entre belleza y fealdad. Dice Victor Hugo, en su Prlogo a Cromwel:

[La poesa] comprender que en la creacin no todo es


humanamente bello, que en ella lo feo existe al lado de lo bello, lo
deforme cerca de lo gracioso, lo grotesco en el reverso de lo sublime, el
mal con el bien, la sombra con la luz [...]. Har lo mismo que la
Naturaleza, mezclar en sus creaciones, pero sin confundirlos, lo
grotesco con lo sublime, la sombra con la luz, en otros trminos, el
cuerpo y el alma, la bestia y el espritu. (33)

La obra artstica tiene la capacidad de revelar profundamente los


contrastes propios de la vida humana, la imperfeccin de la realidad junto a
su perfeccin. Ser la transfiguracin esttica la que originar la forma
artstica unitaria que simbolice dichos contrastes.

Esta postura tiende a extremarse con Karl Rosenkranz, en su


Esttica de lo feo, publicada en 1853. En este autor, dice Remo Bodei en su
citado libro, lo feo se convierte en desafo ineludible y trampa eficaz de la
primaca de lo bello. De suerte que una obra de arte ser tanto ms bella y
conseguida cuanto mayor sea la desarmona y el caos sobre los que logre
imponerse. (137)

Es lo que ocurre con Pollock y con Roberto Matta, nuestro clebre


pintor chileno, a quien Pollock le debe el expresionismo abstracto y la
gestualidad. Se denomina gestualidad al predominio del gesto en la pintura,
es decir, al movimiento espontneo de la mano y del brazo. Veamos una
pintura de Matta, titulada el interior de la rosa:
Hay todava una afirmacin ms radicalizada que la de
Rosenkranz?. Efectivamente. Es la postura de Theodor Adorno, en su Teora
Esttica. Aqu lo feo aparece como superior a lo bello; pero, agreguemos, a
lo que tradicionalmente llamamos bello. Adorno afirma: Estn conseguidas
aquellas obras de arte que, a partir de lo amorfo, a lo que inevitablemente
violentan, salvan algo, llevndolo a la forma, que opera la salvacin de la
escisin. (85) La forma artstica es, nuevamente, la que redime la fealdad
extrema, transfigurndola. La visin del mundo de Adorno concibe el arte
como manifestacin del dolor y de la injusticia; su foco de atencin est
puesto en los oprimidos, en los desposedos. Para que el hombre encuentre
una redencin es preciso rechazar todo lo que se oculta bajo el disfraz de
una pacfica y tranquilizadora apariencia de belleza, que, por lo mismo, es
falsa, fea e inmoral. Adorno menciona, como obras que ilustran su teora, el
Guernica de Picasso, con su gesto de lacerante sufrimiento y la msica de
Arnold Schnberg, prdiga en disonancias. Al escuchar su obra Un
sobreviviente de Varsovia (1947) -dice Marc Jimnez en su libro Quest-ce
que lesthtique?- el pblico entiende bien las disonancias: expresan, de
hecho, las discordancias de un mundo mutilado por la barbarie nazi. (111)

La posicin terica de Adorno solicita del artista una audacia y


genialidad extremas y la capacidad tcnica necesaria para materializar
medios de expresin en concordancia con sus necesidades de simbolizacin.

Qu nos deparar el prximo milenio?. Sobrevendr, despus


de las tensiones del arte actual, un cansancio en la insistente y, no pocas
veces, improductiva experimentacin? Llegaremos a un agotamiento en la
bsqueda de una fealdad radical, absoluta, en que no se advierte ninguna
intencin de transfiguracin?. Por otra parte, podrn los medios de
comunicacin de masas encontrar posibilidades para evitar lo banal, lo
reiterativo, lo insignificante, lo kitsh, disfrazado de belleza?.