Máscaras, Mistérios e Segredos

MSCARAS, MISTRIOS E SEGREDOS
MSCARAS, MISTRIOS E SEGREDOS
Coordenao
Paula Godinho
.
Edies Colibri
Instituto de Estudos de Literatura Tradicional

Biblioteca Nacional de Portugal Catalogao na Publicao
ENCONTROS IELT, Lisboa, 2010
Mscaras, mistrios e segredos / Encontros IELT

2010 ; coord. Paula Godinho. [org. Instituto de
Estudos de Literatura Tradicional]. - (A IELTsar
se vai ao longe ; 34)
ISBN 978-989-689-142-8
I GODINHO, Paula, 1960-

II INSTITUTO DE ESTUDOS DE LITERATURA TRADICIONAL
CDU 39
792
821.134.3.09
061
Ttulo: Mscaras, Mistrios e Segredos

Coordenao: Paula Godinho
Edio: Edies Colibri/Instituto de Estudos
de Literatura Tradicional
Projecto: Prticas da Cultura
Ilustrao da capa: Carlos Augusto Ribeiro
Depsito legal n. 333 679/11
Este trabalho financiado por Fundos Nacionais

atravs da FCT Fundao para a Cincia e a Tecnologia
no mbito do projecto PEst-OE/ELT/UI0657/2011
Lisboa, Novembro de 2011

IELTsando ... pela 34. vez
_______________________
Esta obra, Mscaras, mistrios e segredos, resulta de um colquio

organizado no mbito do IELT, em Fevereiro de 2010, no qual interpel-
mos o que se esconde e o que se mostra, o que parece inacessvel, o que
se partilha s em algumas circunstncias e com alguns. Sem o mistrio e
o segredo ou seja, sem a passagem selectiva, gradual e hierarquizada do
conhecimento a mscara perde o peso. Emerge num conjunto de cele-
braes como um mecanismo de ciso entre a ordem do ser (que caracte-
riza a vida quotidiana de uma sociedade) e a ordem do parecer, da repre-
sentao, sendo mais um instrumento de afirmao que de encobrimento,
como ensina Marianne Mesnil. Um dos seus elementos fundamentais foi
o disfarce, ou seja, a renovao das roupas e da personalidade social.
Outro, a troca de hierarquias, obedecendo mesma lgica topogrfica de
pr a roupa ao contrrio ou meias na cabea. Predispondo mofa e
extravagncia, submetendo crtica e passagem ao conhecimento
pblico o que circulara puramente em surdina, atestadas da sacralidade
bravia que as torna temveis extraordinrias, misteriosas, sedutoras as
mscaras relatam uma histria, restrita, de grupo, reclamando o conheci-
mento de cnones de uma gramtica ritual.
Mscaras, mistrios e segredos: com este mote, a partir de idiomas
diversos das cincias sociais e humanas e das artes antropologia, hist-
ria, literatura, literatura tradicional, folclorismo, etologia, teatro, histria
de arte interrogmos (1) as mscaras em processo, (2) a sua associao
ao modernismo portugus nomeadamente, a Fernando Pessoa , (3) os
segredos, mistrios e enganos, (4) os rostos, os comportamentos e a sua
relao com as mscaras.
Depois das palavras de Paula Godinho, dinamizadora quer do col-

quio, quer da obra, cabe-me relembrar o empenho do IELT sempre insis-
tindo em desenvolver e amplificar projectos de investigao e divulgao
6 Mscaras, Mistrios e Segredos
a nvel do espao lusfono e transnacional, em contextos inter- e multi-

culturais, assumindo publicaes em diversas vertentes de investigao,
em diversas lnguas ou em edies bilingues.
Se quiser espreitar os sites:
www.ielt.org;
www.grandepequeno.com;
www.memoriamedia.net;
www.invernocommascaras.ielt.org
www.lendarium.org
www.foliasnorteparana.com.br
encontrar, entre muitos outros projectos e actividades, esta coleco
inventada a partir do conhecido provrbio sobre quem anda mais ou
menos devagar, caminhando para mais ou menos longe: a IELTsar se
vai ao longe. No andamos devagar... mas depressa tambm no. IELT-
samos, isto : saltamos, experimentamos, danamos e praticamos (no
sentido antigo da palavra adgio > ad agendum, para praticar) sobre
patrimnios trazidos connosco e apelidados por outros de tradicionais.
E, a propsito, cito, pela 34 vez, no um nobre estudioso destas
matrias, mas Miguel quando tinha oito anos, ao jantar (pertinente, como
sabemos, a associao de grandes e pequenos nesta coleco):
A tradio est a ser apagada. Tem de ser reescrita.
E continuou:
Reescrito quer dizer: foi feito, foi escrito. Tem de se lembrar e

fazer de novo. Reescritar quando a tradio est a ser apagada, a desa-
parecer...
Na expresso feliz de Fernando Alves, jornalista da T.S.F., em con-

versa comigo pelo telefone:
Vocs gostam de virar a tradio para diante!
No respondi...:
Estamos a reescrit-la!...
IELTsando pela 34. vez 7
...porque o meu filho ainda no me tinha ensinado essa palavra,

reescritar.
E tambm gostamos de a virar do avesso!, respondi sim, impulsi-

vamente.
De facto, reescritar, virar para diante ou do avesso corresponder a

IELTsar e a ir ao longe. Atestada essa viragem do avesso quando
Paulo Matos estuda a representao do povo no imaginrio nemesiano, tal
como, antes dele, autores como Mrio Csar Lugarinho relativamente
obra de Manuel Alegre, Idalina Lejeune estudando a arte de contar na
obra de Manuel da Fonseca, Natlia Constncio analisando uma obra de
Mrio de Carvalho e Helena Vaz Duarte escrevendo sobre a recorrncia
proverbial na obra de Jos Saramago.
Paralelamente a muitas publicaes para adultos-leitores, esta colec-
o tem vindo a publicar livros pequenos para pequenos (e alguns gran-
des) com a colaborao de Edies Eterogmeas. Virada do avesso esta
coleco de estudos acadmicos?
Por que no juntar numa mesma coleco livros para adultos estu-
diosos e para crianas interessadas em folhear publicaes e assim ir
aprendendo? Um especial n 13, intitulado justamente AbeC de las
historias, parece corresponder a este saudvel convvio entre lnguas,
saberes e sabedorias de todas as etapas do cultivo/cultivado/cultura.
Nesta linha de trabalho, reunimos livros e CDs festejando esse
casamento com o n. 3, as Estrias do Sul escritas e contadas por Teresa
Rita Lopes e com o n. 10: E a fala se fez canto de Teresa Rita Lopes e
Rui Moura, uma compondo e lendo, outro musicando e cantando. Cramol
e Csar Prata celebram os nmeros, respectivamente 20 e 30, com Vozes
de Ns e Canes de Cordel.
que repito pela 34 vez a tradio vive connosco, discretamen-
te, sem se dar por ela: desde os nossos nomes quilo que comemos, desde
o nosso vestido aos restos que deixamos para trs na nossa vida. Restos?
E tudo o resto... ser literatura? Ou comida? Alimento?
Quem no IELTisca, no petisca, sugere-me Manuela Parreira da
Silva, poeta destas andanas. Petiscamos publicando trabalhos sobre a
alimentao nas sociedades tradicionais e sobre os contos nelas saborea-
dos. Respigaremos outros restos nos gestos quotidianos e na arte contem-
pornea.
Muitas obras publicadas inseridas em projectos como Cantos, con-
tos e que mais (faixa azul), Tradio e Modernidade (a vermelho), Falas
da Terra (verde, claro!), Prticas da Cultura (a amarelo) realizadas por
especialistas de diversas reas do saber, visam revitalizar e revalorizar
culturas populares, silenciadas e silenciosas, culturas que, nas palavras do

socilogo Joo Teixeira Lopes, se autocensuram por vergonha cultural.
Na nossa experincia de campo ora deparmos com a interiorizao
de um interdito, ora insistentemente com a impresso de sem-valia.
Mas que anda voc a fazer estudando estas coisas? Isto interessa a
algum?
Convenhamos. Interessou sobremaneira poltica cultural do Estado
Novo a recuperao destas matrias referenciadas ento como suporte da
identidade nacional, na sua feio to pitoresca quanto imperialista. Pala-
vras como folclore e etnografia ficaram doravante contaminadas. Mas
sobrevive o interesse mais ou menos caseiro, recentemente tambm aca-
dmico, pelo estudo dessa densidade (o termo de Jorge Dias em
1957) do elemento popular em todos os indivduos de uma nao, sejam
camponeses ou pastores, comerciantes, militares, advogados ou professo-
res.
Naturalmente que a densidade do tradicional varia segundo a classe

social, mas s uma questo de densidade e nunca de limites. 1
De facto, tanto o desconhecimento quanto o aproveitamento (riman-

do, no por acaso, um com o outro) do manancial imenso da tradio
popular portuguesa tem causado irrecuperveis leses no patrimnio
nacional, no apenas em termos materiais mas tambm em termos sociais
e culturais. Urge, por isso, um trabalho sistemtico de investigao sobre
essas fontes. De notar que, h j mais de vinte anos, Alan Dundes da
Universidade de Califrnia, em Berkeley, sem dvida um dos maiores
folcloristas mundiais, recebeu com efusivo aplauso um dos ento poucos
estudos consagrados obra de Leite de Vasconcellos. Mais recentemente,
o historiador Jos Mattoso insistiu publicamente na importncia do estu-
do das modalidades concretas atravs das quais se exprime a mentalida-
de popular 2 de forma a poder-se finalmente medir o seu significado,
descobrir o seu funcionamento, enfim, reconstituir as estruturas mentais
em que elas se inserem. E adianta o historiador referindo-se a este tipo
de pesquisa:
1 Jorge Dias, Etnologia, Etnografia, Volkskunde e Folclore, separata de Douro

Litoral Boletim da Comisso Litoral de Etnografia e Histria, oitava srie, I-II.
Porto, 1957.
2 Prefcio de Jos Mattoso a Olhos, Corao e Mos no Cancioneiro Popular Portu-
gus de Ana Paula Guimares. Lisboa, Crculo de Leitores, 1992, p. 9.
IELTsando pela 34. vez 9
Esta , pois, uma daquelas investigaes em cincias humanas que

podem ser mais teis aos historiadores porque lhes d um fio condutor
para se poderem mover no frondoso campo da cultura popular.
As palavras de Isabel Meireles (em Freud e Maquiavel, T.S.F., in-

cios de 2003) ao definir uma estratgia europeia para Portugal, subli-
nham a urgncia de reforar a auto-estima e identidade cultural portu-
guesa dignificando o pas pobre e pequeno, o pas em diminutivo
(Alexandre O Neill) atravs desta dimenso patrimonial historicamente
preterida e atravs da valorizao da reserva tradicional de saberes.
Estamos todos com saudades de Portugal; saudade de nos reencontrar-
mos com Portugal, afirma Carlos Magno, alguns programas depois, a
propsito do nmero da revista Egosta dedicado justamente a Portugal.
Esta questo que todos temos connosco mesmos (Alexandre
ONeill) no nos atola, a ns-IELTistas, no lamaal da engonhice mas
impele-nos a agir de forma a humildemente ir compensando (talvez
sanando) traos da fragilidade identitria do pas. Carlos Amaral Dias
d o exemplo: a celebrao do dia de S. Valentim a 14 de Fevereiro em
detrimento dos dias 12 e 13 de Junho, festejos de Santo Antnio, o casa-
menteiro. Ns acrescentaramos muitos outros exemplos desde a msica
gastronomia, essa saciada e sadiamente recuperada e dignificada hoje
em dia, graas a pessoas como, por exemplo, Jos Alberto Ferreira, direc-
tor artstico e programador do Festival Escrita na Paisagem, dedicado em
2006 a comer/ cheirar/ agricultura. Consideremos tambm o trabalho de
recolha e exposio de contos e cantos tradicionais, histrias de vida,
celebraes, tudo em torno do patrimnio imaterial ancestral e contempo-
rneo, disponibilizado em www.memoriamedia.net assistindo genero-
sa e descontrada ddiva de gente vivendo longe dos faris que encan-
deiam e ofuscam, tradio exposta atravs de meios inesperados, isto ,
na rede (no de pesca nem de qualquer forma de captura) recentemente
chamada Internet.
Acreditamos na frmula que nos enforma: less is more (Franois
Dagognet). No betonizamos o patrimnio, temo-lo em considerao,
avaliando a fertilidade desse resto. Interessa-nos sobremaneira aquilo a
que o antroplogo Mesquitela Lima chamou a antropologia do trivial. E
o trivial bate-nos diariamente porta.
Arredemos de vez a cultura de depresso nacional pois, como afirma
Carlos Amaral Dias, a cultura o copo onde se pe o vinho dos afec-
tos.
Leiamos o poema de Manoel de Barros em Retrato do Artista quan-
do Coisa (1998):
Aprendo com abelhas mais do que com aeroplanos.

um olhar para baixo que eu nasci tendo.
um olhar para o ser menor, para o
insignificante que eu me criei tendo.
O ser que na sociedade chutado como uma
barata cresce de importncia para o meu
olho.
Ainda no entendi por que herdei esse olhar
para baixo.
Sempre imagino que venha de ancestralidades
machucadas.
Fui criado no mato e aprendi a gostar das
coisinhas do cho
antes que das coisas celestiais.
Pessoas pertencidas de abandono me comovem:
tanto quanto as soberbas coisas nfimas.
Recordemos ainda aqueles versos do seu Livro sobre Nada (1998):
no nfimo que eu vejo

a exuberncia.
IELTsaremos, pois assim, apreciando as coisinhas do cho, consi-

derando as formigas exuberantes e convivendo com gigantones na nossa
praa (j viu como nos descobrimos a gostar de reflectir sobre escalas e
tamanhos, distncias e diferenas em www.grandepequeno.com?).
Reescritemos pelo caminho, tentando caminhar para uma distncia
que ser o nosso longe, o que est mais perto. O ser menor. O elemento
nfimo no qual no estamos habituados a reparar. Repararemos a falta
de no ter reparado antes. Ieltsaremos.
Iremos de longe. Como se o longe nos arrancasse banalidade do
prximo.
Ana Paula Guimares

26 de Dezembro de 2011
NDICE
__________
Paula Godinho
Mscaras, mistrios e segredos, uma introduo ................................... 13
1. DAS MSCARAS E DOS PROCESSOS
Carlos Augusto Ribeiro

Figuras do outro: mscaras, efgies e segunda pele ............................... 21
Andr Gago
A mscara, do rito ao teatro ..................................................................... 33
Natlia Maria Lopes Nunes

A mscara da identidade: donzela ou guerreiro? Reminiscncias
de mitos e cultos ancestrais ...................................................................... 43
Paula Godinho
Mscaras Transmontanas em quatro tempos ......................................... 53
2. A MSCARA NO MODERNISMO PORTUGUS
Teresa Rita Lopes

Pessoa e as mscaras ................................................................................. 71
Ana Freitas
Mscaras do policial pessoano ................................................................. 77
Lusa Medeiros
Fernando Pessoa: A Arte de se outrar ................................................ 89
Manuela Parreira da Silva

A Escrita epistolar: Entre o rosto e a mscara ....................................... 97
3. SEGREDOS E MISTRIOS
Ana Paula Guimares

Segredinhos, segredos e enigmas ........................................................... 107
Ana Paiva Morais

Imagens, enganos e desenganos a neutralizao da fbula nas
fbulas tradicionais ............................................................................. 121
Filomena Sousa
Revelar segredos em web vdeo .............................................................. 131
4. ROSTO, MSCARAS, COMPORTAMENTOS
Ins de Ornellas e Castro

Do Rosto como Mscara no Teatro Latino ........................................... 143
Antnio Bracinha Vieira

Mscaras mmicas e universais de comportamento ............................. 163
Jorge Crespo
O rosto e a mscara ................................................................................ 171
MSCARAS, MISTRIOS E SEGREDOS,
UMA INTRODUO
_______________________________________
Paula Godinho
Num quadro de 1961, intitulado Souvenir de voyage, Magritte fan-

tasiou uma ma verde com uma mscara. Rien de plus bannale quune
pomme, grafou o pintor que tambm gostava de escrever. Sempre apos-
tando no extraordinrio, no pequeno absurdo quotidiano em que confiava
Alexandre ONeill para libertar-nos da melancolia, Magritte pe a msca-
ra a uma corriqueira ma, distinguindo-a entre as que fantasiou como
rostos e aquelas a que deu aconchegos distintos. Em suma, solta-a da
trivialidade, conferindo-lhe mistrio e agregando-lhe segredo. Se o mist-
rio e o segredo remetem para a conteno, a mscara potencia a drena-
gem. Os trs transmitem a opacidade necessria reproduo das socie-
dades e, sob formatos distintos, experimentam mecanismos que reenviam
origem dos seres e das coisas e atestam a legitimidade duma ordem
csmica e social que sucedeu ao tempo e aos acontecimentos das origens
(Godelier, 2007).
Chammos a esta obra Mscaras, mistrios e segredos, como ao
colquio de que resulta, organizado no mbito do IELT, em Fevereiro de
2010. A interpelmos o que se esconde e o que se mostra, o que parece
incognoscvel que cresce num tempo em que o controlo que os indiv-
duos tm das suas vidas se dilui numa precariedade inaudita (Ortner
2011) , o saber que se partilha s em alguns momentos e com alguns.
Sem o mistrio e o segredo ou seja, sem a passagem selectiva, gradativa
e hierarquizada do conhecimento a mscara perde a carga. Ela emerge
num conjunto de celebraes como um instrumento de ruptura entre a
ordem do ser (que caracteriza a vida quotidiana de uma sociedade) e a
ordem do parecer, da representao, sendo mais um instrumento de afir-
mao que de dissimulao (Mesnil, 1974).
Mscaras, Mistrios e Segredos, Lisboa, Edies Colibri, 2011, pp. 13-18
Num longo perodo, a denncia atravs da mscara oscilou entre o

riso e o medo, entre o segredo potencialmente desvelado e o mistrio,
com ambiguidade e ambivalncia. Um dos seus elementos fundamentais
foi o disfarce, ou seja, a renovao das roupas e da personalidade social.
Outro, a troca de hierarquias, obedecendo mesma lgica topogrfica de
pr a roupa ao contrrio ou meias na cabea, havendo que inverter a
ordem do alto e do baixo (Bakhtin, 1987). Predispondo galhofa e
estrdia, submetendo crtica e passagem ao conhecimento pblico o
que circulara puramente em surdina, repletas do numinosum que as torna
temveis extraordinrias, misteriosas, sedutoras as mscaras relatam
uma histria restrita, de grupo, reclamando o conhecimento de preceitos
(Godinho, 2010).
Mscaras, mistrios e segredos: com este mote, a partir de idiomas
diversos das cincias sociais e humanas e das artes antropologia, hist-
ria, literatura, literatura tradicional, folclorismo, etologia, teatro, histria
de arte interrogmos (1) as mscaras em processo, (2) a sua associao
ao modernismo portugus nomeadamente, a Fernando Pessoa , (3) os
segredos, mistrios e enganos, (4) os rostos, os comportamentos e a sua
relao com a mscaras.
Numa remisso para Roger Caillois, Carlos Augusto Ribeiro reflecte
aqui sobre a relao do corpo e da mscara nas sociedades da vertigem,
atravs de um conjunto de obras de arte e manifestaes de cultura
expressiva, para concluir que Lugar da nossa finitude e singularidade, o
corpo , em certa medida, uma mscara (a abstrair para se alcanar o
esprito). A indstria da aparncia e todas as actividades relacionadas
com o design do corpo (adaptando o corpo s normas estticas do
momento), a navegao na Net (possibilitando mltiplos corpos virtuais)
bem como a ideologia do fim do corpo (novos gnsticos, extropianos)
colocam o corpo prprio (encarado como uma espcie de falha ontolgi-
ca) como um alter-ego do indivduo, como uma construo pessoal e uma
prtese do eu.
A partir de uma verso da Donzela Guerreira, Natlia Nunes inter-
roga as origens da travestizao que transmuta uma mulher em homem
guerreiro, concluindo que o disfarce ou travesti ser a mscara da ver-
dadeira identidade feminina a qual escondida atravs de atitudes e de
objectos masculinos ligados ao combate. A donzela, atravs dessa ms-
cara, anula os atributos da feminilidade como possvel objecto de desejo,
existindo, assim, uma desexualizao, onde o carcter feminino e gracio-
sidade da donzela so substitudos pela virilidade masculina.
No texto que escrevi acerca das mscaras do ciclo dos 12 dias e de
Carnaval em Trs-os-Montes, faseio em quatro perodos a mudana, con-
cluindo que a transio de um momento em que as cerimnias estavam
Mscaras, Mistrios e Segredos uma Introduo 15
plenas de numinosum (Otto, 1917) at actualidade teve duas evolues:

por um lado, um processo de emblematizao e patrimonializao, por
outro um fenmeno de mercantilizao em que o valor de troca se sobre-
pe ao valor de uso, que desponta numa conjuntura de crescendo ultra-
liberal do capitalismo, com a degradao da situao econmica e social
de um grande nmero de pessoas sob o signo dos mercados.
Fernando Pessoa e a heteronimia, como jogo de mscaras dispon-
veis, renovado e crescente, com as suas brincadeiras multiplicadoras do
eu, por vezes com objectivos especficos, o fulcro de quatro textos de
uma das partes desta obra. Manuela Parreira da Silva, numa abordagem
s cartas, incide particularmente sobre a escrita epistolar de lvaro de
Campos, que serviu a Pessoa a dois nveis: para construir o heternimo e
para, sob um nome falso, escrever o que pensava sem correr riscos, ou
seja, em plena encenao, j que Escrever pressupe um inevitvel des-
dobramento do eu. ento a que surge o intervalo, o curto intervalo
entre o rosto e a mscara.. De resto, A capa da fico afastando o
autor real do dilogo epistolar e invocando um lugar longnquo de escri-
ta , pois, com se v, o melhor suporte para a verdade.. Num outro
texto, explorando o lado do policial pessoano, em portugus e em ingls,
Ana Freitas detecta marcas de contgio entre os nomes com que o autor
se encobria, neste quarto de inmeros espelhos a torcerem para refle-
xes falsas, ou, pelo contrrio, formadas por partes do ser que o habita-
va, para concluir que Violncia, morte, os distrbios mentais que Pes-
soa tanto temia, mais no so que charadas e portanto possvel anali-
s-los, desconstru-los e arrum-los definitivamente na gaveta. a vida,
simples charada, que se esconde sob a mscara do Minotauro, no centro
do labirinto pessoano.
As mscaras ocultam e revelam, escreve nesta obra Teresa Rita
Lopes a propsito de Fernando Pessoa, cuja obra inteira um convite
permanente encenao desse ser que permanentemente se interroga ao
espelho sobre a mscara que se sente ser e que tenta arrancar, conscien-
te de que debaixo dessa haver outra, e ainda outra, e assim sempre, sem
nunca conseguir chegar ao rosto de Si, primordial. Replicando este
convite permanente encenao, Lusa Medeiros reflecte sobre a arte de
se Outrar, do criador de seres vivos que foi Pessoa, num processo
que resulta na inveno de vrios eus com identidade prpria. Alberto
Caeiro, Ricardo Reis e lvaro de Campos, entre outros, so os tais acto-
res de um drama que nunca existiu. Todos constituem, como afirma, um
drama-em-gente em que os actores no representam o papel de perso-
nagens pr-determinadas, mas assumem-se como personagens-seres.
Quando e onde emergem, as mscaras so da ordem de um sagrado
agreste e, mais que belas, so sublimes, colocando a humanidade face ao
que ordena o mundo, alm do visvel, com enorme poder de persuaso, de

aparncia e de transmutao. A relao entre o rosto e a mscara no teatro
aqui explorada por dois autores. Ins de Ornellas e Castro examina essa
relao no teatro latino, atravs da forma entre o rosto pintado e a ms-
cara e do carcter da infmia e da fama. A infmia, que resulta de um
cdigo de percepo no cvico, destitui de direitos o actor: O corpo que
existe para dar prazer est automaticamente despojado de auctoritas.
Desprovido de direitos cvicos, o homem que o habita um ser etimolo-
gicamente infame. E nenhum o mais do que o actor do mimo, homem ou
mulher, que domina os palcos durante o Imprio.. Tambm Andr Gago
reflecte sobre a Tcnica da Mscara sobretudo atravs da mscara neu-
tra em que o grupo fulcral, para concluir que A mscara, toda a ms-
cara , na verdade, uma grande narradora. E nesse sentido que nos
parece pertinente considerar que, se nas tradies teatrais ou mesmo
folclorizadas de hoje no encontramos ou no conseguimos descortinar
nas mscaras a referncia concreta a um universo mtico, isso no obsta
a que todos os universos mticos estejam inscritos no nosso ADN sob a
forma de uma abstraco que as mscaras nos ajudam, por assim dizer,
a desenterrar do fundo de ns mesmos e, por meio da sua aco, a reve-
lar ao mundo. Revelar o qu? Aqui, como no ritual, a repetio ganha,
uma vez mais, um saboroso sentido: revelar o que j sabamos.
O logro e a illusio, como sentido do jogo, na acepo de Pierre
Bourdieu, so detectveis no texto de Ana Paiva Morais acerca da reor-
ganizao dos Contos Tradicionais do Povo Portugus, de Tefilo Braga
entre 1914-15. A autora ressalta o novo interesse de Tefilo pela fbula
espica, comparativamente edio original, de 1883. Esse modelo
perdido e inicial da novelstica popular, mais prximo do mito, parece
ser entendido como matriz do conto, contendo a fbula mecanismos de
controlo e de autodomesticao da iluso. A aprendizagem da lio,
designadamente atravs do engano, feita atravs dos animais, parece
pressentir uma inverso que tivesse tornado o universo animal (a lei da
natureza, da impulsividade, da fora) mais verdadeiro do que o universo
(civilizado) dos homens..
Ao ouvido, dizem-nos segredos, que so objectos de troca, rodeados
pelo silncio que por vezes indispensvel relao amorosa, oscilando
entre o excesso de comunicao mascarado e o fastio da sua impossibili-
dade. Ana Paula Guimares, que os ouviu de vrias bocas ou leu na litera-
tura popular portuguesa, escreve acerca da sua complexidade e das suas
hierarquias: Grandes ou pequenos, os segredos em circulao garantem
a vida desta literatura fundada na oralidade. Passados do ouvido de uma
gerao para os ouvidos de outra, os segredos assim tornados tradicio-
nais no esto, por natureza, destinados a cair num poo sem fundo, a
Mscaras, Mistrios e Segredos uma Introduo 17
enterrar-se numa cova ou a guardar-se at morte. O aparente valor de

preservao do segredo reverte ento no valor da sua divulgao: alto e
em bom som ou num sussurro cmplice.
Atravs de trs registos filmados e transcritos, o texto de Filomena
Sousa examina a presena do segredo, como expresso do mistrio, nas
recolhas levadas a cabo pelo Memoriamedia, questionando o seu valor e
o sentido da sua exposio. Assim, a dimenso da partilha restrita a um
crculo pessoal ou familiar, pode ser superada pela redeno que sobre-
vm da exposio do segredo perante terceiros, registado por cmaras de
filmar e com posterior partilha na Internet, numa situao em que a
revelao do segredo no deixa as pessoas mais vulnerveis, nem des-
tri relaes de poder, o segredo ganha sentido ao ser revelado, pro-
voca novos conhecimentos e novas relaes.
Numa remisso para o corpo, atravs da ptica da etologia, Bracinha
Vieira discute o eventual carcter universal de alguns aspectos da comu-
nicao no verbal na espcie humana, sobretudo as mscaras mmicas
emotivas, atendendo ao seu carcter inato ou adquirido e sua histria
natural filogentica. Tendo em considerao as vertentes verbal versus
no verbal da linguagem, o seu papel na evoluo da linguagem articula-
da e na comunicao intra-especfica, conclui que as mscaras mmicas
das emoes, existentes j entre os grandes antropides e dependentes de
msculos faciais homlogos dos nosso, adquirem na espcie humana um
grande valor na comunicao, testemunhando fases arcaicas e proto-
-lingusticas da evoluo da linguagem no articulada.
Em registos diversos a etnografia, a poesia, a fico, a histria
Jorge Crespo interroga a mscara como instrumento privilegiado da
simulao, das simulaes e dissimulaes dos seres humanos, em con-
textos de multiplicao das possibilidades de reconhecimento. A, a
mscara suscita um momento de desaparecimento do rosto, isto , de
identidade de algum, por um lado, numa perspectiva de jogo, incitando
expresso da alegria nas relaes sociais, por outro lado, como revolta
contra o mal, um insulto, resposta possvel de quem no tem outros meios
de ultrapassar uma situao nefasta ou perigosa.
Num tempo em que a exortao memria parece ter-se tornado
abarcante e a sua necessidade consensual, as mscaras, os mistrios e os
segredos lembram-nos o papel da iluso e do jogo de sentidos necessa-
riamente contextualizados. A alegada amnsia pode tambm constituir
uma modalidade socialmente conveniente de manter um segredo ritual e
de reforar interdies essenciais manuteno do carcter inicitico da
pertena a determinados grupos. Ou seja, uma maneira de resguardar a
memria pessoal e/ou colectiva, que elege os interlocutores e doseia os
seus exerccios no tempo, no espao, no colectivo abrangido. Tolher a
comunicao, mostrar escondendo, narrar atravs de idiomas sociais cir-

cunscritos, pode significar realar enfaticamente a importncia da mensa-
gem ou dos implicados nela. Por outro lado, penetrar num segredo pres-
supe um trajecto inicitico e gradativo, que conduz a que seja conferido
maior peso indiscrio, ou seja, ao excesso de comunicao.
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1.
DAS MSCARAS E DOS PROCESSOS
FIGURAS DO OUTRO:
MSCARAS, EFGIES E SEGUNDA PELE
________________________________________
Carlos Augusto Ribeiro 1
Dantes, em sociedades da vertigem (na terminologia de Roger

Caillois), a mscara impunha uma presena, temvel e caprichosa; e, para
o seu portador, tinha a virtude da metamorfose precisamente, ao encar-
nar as foras monstruosas de cujo rosto inumano se revestiu (Caillois,
1967: 153). O seu portador era vtima delirante de um arrebatamento
contagioso. Por detrs da mscara, encontrar-se-ia a face torturada e
selvagem do possesso. Ao invs, na modernidade, a mscara cumpriria
objectivos utilitrios: dissimular o rosto para melhor proteger a identidade
(no caso do malfeitor) ou, ento, ser a prtese que assegura aos pulmes o
oxignio indispensvel, ou resguarda, pelo isolamento de um meio noci-
vo, os rgos e zonas do corpo de um indivduo.
Rosto e mscara surgem relacionados dialecticamente: enquanto o
rosto pertence ao domnio do ser, a mscara respeita ao domnio do pare-
cer. Por essa razo, o homem duplo, estranho a si prprio, afirma-se sob a
distino (e, por vezes, a oposio) entre o ser e o parecer, entre a pro-
fundidade e a superfcie, entre o homem interior e a sua mscara impene-
trvel; entre a interioridade (lugar da autenticidade e introspeco) e a
visibilidade (lugar da aparncia enganadora). O rosto (um dos grandes
temas da arte ocidental) seria a vitrina da alma ao exibir a personalidade
de um indivduo e reflectir os seus estados de alma. A fisionomia preten-
deu descobrir e reconhecer na manifestao das paixes atravs dos
movimentos do rosto do retratado, o carcter, as paixes e as convices.
Segundo relata Diderot no seu Salon (1769), Quentin de La Tour ter-lhe-
confessado o que estava em jogo na feitura de um retrato: Eles crem
que eu tomo apenas as feies das suas faces, mas eu descendo ao fundo
deles prprios sem que o saibam e eu os capto na sua totalidade.
1 Investigador do IELT e bolseiro do Programa Cincia 2008.

Omnipresente na pintura de James Ensor e associada lendria tra-

dio carnavalesca de Ostende, cidade natal do pintor, a mscara que
comeara por ser atributo dissimulando o verdadeiro rosto passa a
ser a substncia dos indivduos representados. As fronteiras entre a ms-
cara e o rosto tornam-se fluidas como sucede no quadro Mscaras Singu-
lares (1892). Em Os Pobres, Raul Brando peremptrio: para se viver
entre os outros h que representar, abdicando-se da pessoalidade; para se
triunfar no mundo, a nica condio ajustar uma mscara igual ao
homem que se quer emular, conquistar e derrotar. Numa gua-forte
(1898) inspirada no conto Hop-frog de E. A. Poe, Ensor traduz o seu
fascnio por um duplo tema: por um lado, pelo tema da vingana liberta-
dora e punitiva de um proscrito contra a maldade dos seus perseguidores
(rei e sua corte) e, por outro lado, pela transgresso de uma ordem opres-
siva, devolvida em espectculo cruel da multido. O proscrito de Hop-
-Frog 2 conta com a cumplicidade voluntria das suas vtimas, radiantes
com a proposta de confeco de uma mscara idntica para todos uma
mscara indita com a qual cada vtima poderia, facilmente, ser confun-
dida com um animal selvagem e, ainda, com o sensacional plano de
juntos, como bando com mscaras idnticas, poderem aterrorizar os con-
vivas que, surpreendidos, os tomaro por animais ferozes em liberdade.
As expectativas de metamorfose alimentadas pelas vtimas ansiosas por
serem tratadas como animais mas inconscientes quanto ao perigo do
material inflamvel dos seus fatos completos favorecem os intentos do
vingador. Este, que sempre fora tratado como animal, trat-los- como
animais e far com que morram como animais, destrudos pelo fogo.
Tirando o deslumbramento pela mscara japonesa sofrido pelos pin-
tores anteriores a 1900, o fascnio exercido pelas mscaras rituais de arte
tribal negra e ocenica viria a ser determinante na transformao esttica
e artstica do Ocidente. Uma revolta radical que transformou o enqua-
dramento mental sob o qual a arte era percebida. Alguns aspectos inspi-
radores explicam o dito fascnio expresso em inmeras imagens do sculo
passado: a mistura de materiais distintos e efmeros, os processos tcni-
cos e as solues formais (simplificao radical das formas e sua combi-
nao arbitrria, gerando uma expresso intensa e intrigante). Em Les
Demoiselles dAvignon (1907), Picasso resgata um universo formal
negligenciado na arte ocidental, mas recusa ancorar esse emprstimo
unicamente no plano formal. Picasso confessou a Andr Malraux que Les
2 Para uma anlise mais detalhada de Hop-Frog de E. A. Poe remetemos o leitor

para o captulo 11, Duas Torres: Lume das Imagens, in No Estamos Ss sob a
Pele Uma Exposio Possvel acerca de Duplos (nossa dissertao de doutora-
mento), Universidade Nova de Lisboa, 2007.
Figuras do Outro 23
Demoiselles dAvignon constituiu a sua primeira pintura de exorcismo.

Os estranhos artefactos (para os padres estticos e artsticos ocidentais)
tero incorporado uma misteriosa ameaa ou poder mgico que tornaram
irrelevantes as obras tradicionais. As mscaras tribais africanas represen-
tariam para os seus admiradores tudo o que faltava na arte ocidental:
expressividade intensa, claridade de estrutura e simplicidade de tcnica.
Dois exemplos da arte contempornea atestam a persistncia desse
fascnio: Masses Africaines de Alberola (mscaras em ao inoxidvel,
numa reinterpretao, atravs de um material moderno, da dimenso de
primitividade) e a aglomerao de vinte e cinco mscaras africanas, no
interior de uma caixa em Plexiglass, realizada por Arman em 1996 e inti-
tulada Accumulation dmes.
Segundo uma crena bastante espalhada por quase todas as paragens
do mundo, a imagem seria a projeco completa, a personificao impal-
pvel mas visvel da alma. Em sua maioria, os povos antigos acreditavam
que a alma princpio divino e motor da vida poderia ser aprisionada
(inteira e real) no reflexo exterior. Disponvel na imagem reflectida, na
sombra ou, ainda, nas imagens tcnicas, a alma uma presa fcil das
foras do mal podendo ser capturada, transportada, ferida e mutilada.
Os vestgios desta crena (defesa instintiva da imagem) persistem em
certos povos, no que diz respeito, por exemplo, fotografia. Acerca da
fotografia, Balzac fala de uma teoria de espectros. Para o escritor, a foto-
grafia seria um temvel aparelho de extraco intensiva de sucessivos
espectros, ao ser capaz de escavar qualquer corpo ou modelo para fixar,
em impresso luminosa, as suas imagens subtis (emanaes), as pequenas
membranas imperceptveis que Lucrcio designou por simulacros.
A reprodutibilidade tcnica um meio de desdobrar, segundo Walter
Benjamin, cirurgicamente, as imagens e os corpos. Atravs da mquina
fotogrfica desencadear-se-ia um processo de espectralizao do modelo
que exaurindo-o, no limite, tenderia a vitim-lo. Constitudos por uma
relao umbilical com o corpo da coisa, os espectros tcnicos so a pele
que qualquer um de ns partilha com aquele ou aquela que caiu sob a
mira de uma cmara fotogrfica. Com a exposio mquina e ilumi-
nao, o corpo adquire uma nova pele, em tudo distinta da pele natural
(propensa a secar e a envelhecer). O corpo de luz correspondente encarna
o defunto, colocando-se do lado da sua sobre-vida.
Um conto tradicional, transcrito por Cmara Cascudo (Cascudo,
1988: 160), mostra como a pele constitui a forma (e contedo) de um ser
segundo uma tradio universal, conforme ao ditado quem no quiser
ser lobo no lhe vista a pele. Um caador rouba furtivamente umas das
peles dos bfalos, enquanto estes se banham, impedindo, desse modo,
que uma mulher-bfalo possa juntar-se aos outros bfalos. Trouxe a
mulher para casa, casou-se com ela e teve um filho.
Segundo Cmara Cascudo, em vrios contos dos indgenas Tupis, os

seres encantados (como o Jurupari) tm uma personalizao na pele.
Antes de se banhar, Jurupari despe a sua pele. Enquanto se banha, corre
um grande perigo porque quem retiver a sua pele, tornar-se- Jurupari.
O quotidiano apresenta-se em Um, Ningum e Cem Mil de Pirandello
como uma fina superfcie de gelo, passvel de se quebrar, que garante a
iluso de realidade imutvel e nica do indivduo (a si prprio e aos olhos
dos outros) bem como a iluso de um sentido e valor nicos (no discor-
dantes). Ser-se uma aventura na qual se mistura, em doses incalcul-
veis, a presuno (a de se ser tal como o representamos para ns prprios
misturando-se o que se quer, construindo-se consoante se v e julga ser,
para si e para os outros), a vaidade, a dissimulao (a de se tentar ser
maneira dos outros, de concordar com a ideia que fizeram de ns) ou,
ento, a simulao (simular ser diferente, embora sendo sempre uma ver-
so pessoal do diferente). Esta aventura articula-se com todas as possibi-
lidades de ser e os acasos, as relaes e as circunstncias.
Persona de Ingrid Bergman apresenta atravs de uma narrativa no-
-linear constituda por referncias cruzadas e contnuos retrocessos ao
passado o duelo desesperado entre as identidades de duas mulheres
(Elizabeth Vogler e Alma: respectivamente, doente psiquitrica e enfer-
meira, actriz e admiradora) ou a dissoluo da personalidade de um mes-
mo sujeito dividido em dois. O filme iguala as mscaras das duas mulhe-
res: a sade, o optimismo e a normalidade da vida facultam uma mscara
enfermeira (Alma) tal como o mutismo voluntrio da actriz (Elizabeth),
aps o colapso mental. O desenvolvimento do tema do desdobramento e
suas variaes (duplicao, inverso, troca recproca, unidade e diviso,
repetio) em ambos os planos, formal e psicolgico acontece de
modo a incitar o espectador a adoptar, sucessiva ou simultaneamente,
pontos de vista contraditrios sobre a representao dos acontecimentos.
Sistematicamente, as revelaes contrastam com as ocultaes.
A metamorfose extrema do rosto no cinema alcanada no filme Les
Yeux sans Visage (1960) de Georges Franju, no qual a prpria pele mais
no do que uma mscara descolvel.
ALEXANDER DE CADENET
Alexander de Cadenet inicia a srie Skull Portraits (1995), fazendo o
seu auto-retrato. Jogando sempre com a ideia do crnio como uma super-
fcie interna do retratado, a srie conjuga o tema do retrato (o rosto) com
a caveira um dos motivos presente em certo gnero de naturezas-mortas
(as vanitas) enquanto smbolo da vaidade humana mas, ainda, evocao
de uma dimenso metafsica da alma. A parte mais tangvel do rosto
Figuras do Outro 25
dada em plano frontal. Por ser devolvida por raios X, a aparncia interna
substitui a aparncia fsica, externa. A caveira , por isso, a efgie actual
do prprio retratado. Na srie Espies, explora o conceito de duplo retra-
to: a face de um espio (ou funcionrio de servios secretos) com a cavei-
ra enquanto seu reverso invisvel. Se um espio visto como algum
implicado na construo de uma persona credvel (supondo um controlo
rigoroso de gestos, aparncia, hbitos), poder, ento, esconder uma inte-
rioridade mais real, para alm das mscaras em que se abriga e com que
assalta? Qual a mscara, a face ou o que se esconde por detrs dela?
JIRI CERNICKY
Em First Schizophrenia Produced in Series (1998), Jiri Cernicky
adopta o rosto da figura de O Grito (1895), uma tela de Edvard Munch,
porque expressaria um sentido de falhano inesperado, oriundo de siste-
mas ou da aco humana, com consequncias esquizofrnicas. A trans-
formao do sentido moral em perversidade, em sistemas tidos por fun-
cionalmente perfeitos, quer no passado (companhias alems comprometi-
das no financiamento e construo de campos de extermnio em massa,
para onde era enviada a mo-de-obra escravizada, oriunda da Europa do
Leste, considerada inapta para a velocidade de produo exigida), quer no
presente (apesar da ameaa de uma grave crise ecolgica), estaria na ori-
gem da catstrofe. A figura enlouquecida do quadro de Munch conta-
minando o espao e o ambiente com o seu grito foi digitalizada num
laboratrio de uma fbrica alem de automveis e processada, depois, por
um programa informtico usado para modelar, em conformidade com as
leis da aerodinmica, as formas e superfcies ideais para a alta velocidade.
O modelo virtual final resultou na produo de capacetes de motorizada.
Os capacetes-mscaras assemelham-se a caveiras humanas e foram os
ingredientes de uma aco aparatosa numa poderosa motorizada atravs
das ruas de Praga. A corrida em motorizada duplicaria assim, segundo o
autor, a impresso de corrente de ar gerada pela deslocao em alta velo-
cidade na paisagem convulsiva de O Grito, aumentando, assim, o senti-
mento esquizofrnico. No vdeo realizado pelo artista foram usados trs
capacetes: um pelo condutor contratado para a aco, o segundo pelo
prprio artista (cameraman) e o terceiro pela cmara (de maneira a confe-
rir um sentido de ponto de vista do condutor). O vdeo d conta, tambm,
das reaces das pessoas nas ruas medida que a esquizofrenia produzida
em massa desfila perante os seus olhos. A projeco em loop do vdeo
desta aco cmica e macabra acompanhada por um conjunto de
capacetes brancos de porcelana, idnticos, colocados sobre um plinto.
CLAUDE CAHUN (1893-1954)

Claude Cahun produziu objectos, colagens, fotografias e escritos
de inspirao surrealista que exploram a identidade e o gnero por
intermdio da sua prpria imagem e autobiografia. Por via de uma reite-
rada dissoluo, fragmentao e transformao radical, as suas imagens e
os seus textos revelam-nos uma identidade fluida, verstil impossvel de
se fixar e identificar a ponto de tornar o prprio gnero (enquanto fun-
damento identitrio) ambguo. Ela acaba por obscurecer as identidades
das sucessivas mscaras com que se vai revestindo. Se umas vezes pos-
svel identificar, ora uma mulher, ora um homem, em outras vezes
impossvel faz-lo. Alterando ou apagando caractersticas reconhecveis
do seu corpo, atravs de adereos, indumentria, colorao de cabelos
(rosa ou verde), ou, ento, atravs da iluminao crua e de uma aparncia
despojada, a artista destri a convencional feminilidade, o ideal normati-
vo de feminilidade (subentendendo comportamentos e funes estabele-
cidas na vida quotidiana), tal como sucede numa fotografia de 1930 em
que surge com a cabea rapada.
Nos seus auto-retratos fotogrficos, a artista expe-se permanente-
mente como nada mais do que uma srie de construes marcada pela
indefinio de gnero. O momento inaugural dessa obra remonta a 1918,
quando troca o nome de famlia, Lucy Schwob (sobrinha do escritor Mar-
cel Schwob) por um outro sexualmente ambguo: Claude Cahun.
Na fotografia Untitled (self-portrait), datada de 1928, Claude Cahun
esconde o seu rosto tal como em auto-retratos posteriores por detrs
de uma mscara polida e rodeada de mais mscaras (meias-mscaras)
sucessivamente retiradas. A mascarada interminvel: por detrs de uma
mscara, outra mscara. Segundo um sonho da prpria artista, depois de
contnuos disfarces da prpria alma, quando se deseja arranc-los, a pele
vem atrs e a alma revela-se como um rosto escorchado, em carne viva,
sem forma humana. Sem mscara, sem identidade e sem forma humana,
ou, alternativamente, nada mais somos do que a soma das nossas msca-
ras (rostos mascarados).
Os desejos de dissolver o prprio corpo (at restar o mero ritmo car-
daco) e de transcender os limites da subjectividade (alojando em si a
instabilidade, em particular, da identidade assente no gnero) confluem
numa obra exemplar que imagina a possibilidade de um mundo alternati-
vo em que a identidade no fixaria mais o indivduo mas, ao invs, trans-
formaria radicalmente a cultura que o define. O que est subjacente na
sua obra a promessa de uma mudana radical atravs de uma reconcep-
tualizao de si prprio (self) visto que o sujeito coerente o pilar da
estabilidade da sociedade para a sua estrutura, cdigos morais e regras.
Figuras do Outro 27
GILLIAN WEARING
Em cada fotografia da srie a que pertence esta pea, Self-Portrait at
Three Years Old (2004), Gillian Wearing esconde o seu rosto (excepto os
olhos) por detrs de uma dada mscara com as feies de familiares pr-
ximos ou, ento, com as feies da artista enquanto jovem ou criana.
ROBERTO CUOGHI
O artista italiano Roberto Cuoghi impe sobre si metamorfoses cons-
tantes. Em 1998, aos 25 anos de idade, ele personifica (encarna) o seu pai
por intermdio da imitao dos gestos e modos de falar, bem como da
simulao real da aparncia fsica do seu pai (adoptando a longa barba
grisalha, culos escuros, chapu, o corpo pesado). Durante alguns anos,
fuma os mesmos cigarros e usa indumentria e acessrios antiquados. A
transformao voluntria da sua identidade e do seu jovem corpo impli-
cando um salto de trinta anos para a frente nas de um homem muito
mais velho estabelece-se sobre uma deciso prvia: a rejeio da sua
juventude. Com o novo corpo (com mais 40 K do peso inicial) atribui
uma outra existncia corprea ao seu pai, com ele identificando-se intei-
ramente. Pouco depois desta incorporao, o seu pai fica gravemente
doente. A manuteno diria deste novo corpo duplo do seu progenitor,
no tempo e no espao, numa confuso de temporalidades o assunto
crucial desta proposio artstica. Cuoghi recusa considerar-se uma
escultura viva, um performer ou um actor, e rejeita que a documentao
fotogrfica ou videogrfica possa ser considerada uma obra de arte. A
actividade artstica resume-se em criao de modos de existncia alterna-
tiva mediante a transformao de si prprio (usando o seu corpo como
malevel suporte de inscrio de experincias no contemporneas do
mundo) e a adopo de novos hbitos. A existncia desta pea (transgres-
sora das exigncias de instituies artsticas, nomeadamente, a exigncia
de um suporte material para a obra) inteiramente oral num processo
de boca-a-orelha entre amigos at chegar s instituies artsticas. A
reverso desta duradoura metamorfose (envelhecimento prematuro e ace-
lerado), logo aps o desaparecimento do pai, implicou um processo peno-
so e difcil (inclusive, operaes cirrgicas).
ORLAN
Orlan 3 sujeitou a uma programao cuidada como se tratasse de
um espectculo teatral a incurso cirrgica pelo seu corpo em confor-
midade com os pressupostos de uma arte carnal. As mudanas opera-
das sobre o corpo da artista, retalhado e costurado durante mais de dez
anos, tal como se fosse uma verso contempornea de um corch, cons-
tituem uma das dimenses de um ambicioso projecto de auto-retrato em
contnuo movimento explorando o poder da tecnologia sobre os corpos
a par da assero contundente da modelao da aparncia corporal. V-se
a si prpria como o escultor, que trata o seu corpo como um material a ser
desbastado numa reactualizao do mito do Pigmalio todavia, sem
sucumbir aos ideais estticos dominantes. Tomando as imagens de
mulheres na arte nos sculos anteriores (prottipos de beleza idealizada)
como um repertrio de possibilidades cirrgicas, Orlan assina a obra de
desfigurao e de criao por palimpsesto controlando e regulando a
integridade natural do seu corpo bem como as determinaes exteriores e
independentes da sua vontade. Contra o trabalho insistente da natureza
sobre o seu corpo, constri a sua prpria forma com o auxlio de compu-
tador e de mdicos que traduzem as imagens a incorporar na carne,
mediante incises cirrgicas. A autoria de si prpria implica (equivale)
uma subjugao atravs da dor. Oferece-se em espectculo meditico,
expondo as mazelas de ps-operatrio, a pele prpura, a deformao do
seu corpo em oposio a um ideal de tradio esttica. Orlan assume a
modelao do seu corpo como uma tarefa de contnua mudana e perfei-
o para o ajustar s imagens do seu corpo virtual. A exposio da meta-
morfose fsica torna-se uma forma de entretenimento meditico, dando
lugar a encenaes controladas, a vdeos que prolongam as performances,
ao trabalho fotogrfico que acompanha os actos de transformao corpo-
ral ambas vertentes desse auto-retrato assistido e existindo, material-
mente, como peas artsticas. Ela no separa a performance da imagem: o
efeito virtual integra-se dimenso real da transformao do corpo nas
suas sries fotogrficas Self-Hibridations, realizadas a partir de 1999. A
imagem numrica possibilita-lhe criar hbridos de si prpria, misturando
a imagem actual do seu rosto com os objectos produzidos em civilizaes
no-ocidentais e geograficamente distantes.
3 A propsito desta artista, remetemos o leitor interessado para No Estamos Ss sob

a Pele Uma Exposio Possvel acerca de Duplos (nossa dissertao de doutora-
mento). Nela encontrar desenvolvidas as questes relacionadas com a reprodutibi-
lidade tcnica, duplicao e desdobramento na obra de artistas modernos e contem-
porneos.
Figuras do Outro 29
LYGIA CLARK
Em finais dos anos sessenta, Lygia Clark realiza um conjunto de
Mscaras Sensoriais (1967), influenciadas pelo Parangol de Hlio Oiti-
cica no que diz respeito ao material e cor usados, mas, ainda, por pare-
cerem roupas.
Cada mscara feita de tecido e, comparativamente, varia quanto
aos estmulos e s cores. Possui dispositivos especiais e substncias natu-
rais que alteram a informao sensorial recebida pelos rgos dos senti-
dos (viso, audio, olfacto) ou criam estmulos sensoriais alternativos. O
participante ao colocar a mscara experimenta novas sensaes; oscila
desde a integrao ao ambiente at interiorizao.
As ltimas mscaras, Mscaras Abismo (1968), constitudas por
sacos de nylon, com pedras e sacos plsticos cheios de ar, visariam criar
uma unidade entre a mscara e o participante. Quando olha o interior das
mesmas, o espectador confrontar-se-ia, segundo a autora, com um ver-
dadeiro abismo e descobrir-se-ia em toda a sua plenitude: o homem
objecto de si mesmo. Quando se enche os sacos de plstico (e se faz a
mscara), sente-se que se est moldando (na medida em que se expele o
ar e o plstico toma forma) atravs desse mesmo espao que de si sai.
Toma-se conscincia de um espao prprio do corpo que vai alm dele.
Quando algum coloca essas mscaras, vira um bicho autntico, um
monstro como um elefante ou uma enorme ave com enormes papos. No
existe mais o objecto para expressar qualquer conceito, mas sim para o
espectador atingir, cada vez mais profundamente, o seu prprio eu.
ATSUKO TANAKA: VESTIDO ELCTRICO

A obra mais clebre de Atsuko Tanaka, Electric Dress (1956), uma
veste feita de inmeros fios elctricos e lmpadas coloridas. A inspirao
ter vindo de um anncio publicitrio, iluminado por luzes a non. Na
primeira vez que usou Electric Dress, s as suas mos e o seu rosto esta-
vam descobertas. Transformada numa criatura estranha e simbolizando,
para os seus colegas do grupo Gutai, a rpida transformao e urbaniza-
o do Japo do ps-guerra a artista relata a trepidao sentida no ins-
tante em que foi ligado o interruptor elctrico; sobretudo, o pensamento
fugaz de estar prxima daquilo que, talvez, sentiria um sentenciado
morte.
A arte moderna e contempornea abunda em exemplos de artistas
que constroem identidades alternativas, mltiplas e contraditrias, usando
a fotografia (ou outros meios tradicionais) como mscara ou disfarce.
Pose, adereos, artifcios formais ou tcnicos, moldam a personificao
de duplos e alter-egos (travesti, figura mitolgica ou lendria) a par de (e
por meio de) imagens e estilos do passado. Bastaria destacar mais alguns
exemplos finais: Marcel Duchamp enquanto Rrose Slavy na fotografia
de Man Ray, Rrose Slavy (1920); o rosto de Mona Lisa com bigode e
pra (numa reproduo emendada por Marcel Duchamp); Yasumasa
Morimura em Doublenage (Marcel) uma fotografia de 1988 na qual
no s adopta a pose e indumentria de Marcel Duchamp enquanto Rrose
Slavy, mas tambm refora a duplicao da referida fotografia de Man
Ray atravs da presena de dois pares de braos distintos; as fotografias
de Katherina Sieverding (srie Transformer, 1972/73) ou de Jurgen
Klauke (Transformer, 1973); a presena do travesti nas fotografias de
Pierre Molinier ou de Urs Luthi; a tela do pintor Philip Guston na qual se
retrata como um encapuado de Ku Klux Klan (Studio, 1969) ou os auto-
-retratos warholianos de Gavin Turk enquanto Elvis e Che (2005); Gilbert
and George em The Singing Sculpture (Underneath the Arches), 1971
(1969); as transformaes camalenicas de Nikki S. Lee (Hip Frog Pro-
ject); o colectivo feminino, Guerrilla Girls, cujo anonimato dos seus ele-
mentos foi mantido ao longo do tempo na sua longa histria feita de
intervenes marcadas pela provocao e humor (vdeos, filmes, aces
de protesto poltico, posters, conferncias), visando inclusivamente as
omisses de agentes do mercado da arte atravs do recurso a nomes de
cdigo (nomes de artistas e escritoras falecidas) e a mscaras de gorila
(inspirando-se no filme King Kong).
Lugar da nossa finitude e singularidade, o corpo , em certa medida,
uma mscara (a abstrair para se alcanar o esprito). A indstria da apa-
rncia e todas as actividades relacionadas com o design do corpo (adap-
tando o corpo s normas estticas do momento), a navegao na Net
(possibilitando mltiplos corpos virtuais) bem como a ideologia do fim
do corpo (novos gnsticos, extropianos) colocam o corpo prprio (enca-
rado como uma espcie de falha ontolgica) como um alter-ego do indi-
vduo, como uma construo pessoal e uma prtese do eu.
(2010)
Figuras do Outro 31
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A MSCARA, DO RITO AO TEATRO
____________________________________
Andr Gago 1
Seguro com ambas as mos a mscara virada para mim. Sei que ela
tambm me olha. um objecto inanimado, como se costuma dizer. Is-
so no impede que a olhe como um rosto, que aperceba nela uma iden-
tidade. , alis, o que me pedido: antes de colocar a mscara sobre o
rosto, devo observa-la e procurar nela, com o meu olhar, os indcios
que me guiaro no processo de me tornar nela quando a calar. Senta-
dos minha frente, um pouco afastados, os meus companheiros olham
para mim. Assistem ao meu processo de observao da mscara. Estou
num processo teatral, usando mscaras de teatro, e teatro vem de thea-
tron, que significa lugar onde se v, onde se d a ver. Mas o que me
pedido no que faa uma aco teatral: eis o meu primeiro des-
conforto. O que esperam que faa que leve a cabo um processo pes-
soal, sincero e to livre quanto possvel de qualquer artificialismo e de
qualquer preocupao em demonstrar o que quer que seja. Devo sim-
plesmente observar a mscara, ver a mscara. Mas, como estou a ser
observado, tenho a tentao de dar a ver, isto , demonstrar que estou
a ver a mscara. No mesmo instante, deixo de poder v-la, porque pas-
so a estar ocupado com o acto de dar a ver o meu processo de obser-
vao. Se puderes olhar, v. Se podes ver, repara, o aforismo que
me ocorre. Como se olha para uma mscara?
A mscara interpela-nos sempre, e isso acontece tanto com a mais

elaborada como com a mais vulgar das mscaras: interpelam-nos e, em
muitos casos, infundem-nos, se no terror, pelo menos uma subtil inquie-
tao. De uma forma geral, as mscaras surgem-nos como objectos que
transportam uma carga de origens remotas. Olhamos para uma mscara e
apercebemo-nos nela de uma espcie de depsito de algo que, sendo pas-
sado, permanece. Algures nesse mistrio apercebido cremos esconder-se
1 Actor e colaborador do IELT.

qualquer coisa de total, de absoluto. Temos muitas vezes a tentao de

olhar para o passado como um tempo de totalidades. Por exemplo, a ms-
cara da Grgone a mscara por excelncia do terror: uma das trs gr-
gones, Medusa, com a sua cabeleira de serpentes, era senhora de um olhar
que petrificava aquele que ousasse encar-la. O olhar da grgone provoca
o terror, o pnico descontrolado e irracional, e convoca a alteridade
suprema, a da morte. Olhar para a grgone entrar no mundo dos mortos.
Perseu corta-lhe a cabea e oferece-a deusa Palas Atena, que a fixa no
centro da gide, o seu escudo protector, forrado com a pele da cabra
Amalteia. No entanto, algures por volta do sc. VII a.C., a mscara da
grgone era usada quer em templos, quer em espaos interiores familia-
res, como elemento decorativo, ou em oficinas de artesos, como protec-
tora contra espritos malignos. Nessa noite dos tempos era possvel, por-
tanto, olhar para a mscara como elemento portador de atributos terrveis
e traz-la, contudo, para dentro do lar, onde a sua presena assumia a
condio benigna do simblico, a que podemos dar mais ou menos
importncia, dependendo da circunstncia e da inclinao pessoal.
Antes deste exerccio, ensinaram-me como segurar uma mscara: com o

rosto voltado para mim, e com as duas mos segur-la apenas com
uma mo seria um sinal de desdm em relao mscara, uma espcie
de agravo feito ao objecto inanimado. Bem, certamente no ao inanima-
do que o objecto . A qu, ento? Um agravo ao simblico contido
nesse objecto que a mscara? Ser isso? Ser ento um smbolo, aqui-
lo que me preparo para sobrepr ao meu rosto, e que sou suposto fazer
viver? Se s disso que se trata, at parece fcil. No foi, todavia, Mae-
terlinck quem disse que toda a obra-prima um smbolo, e que o smbo-
lo no suporta nunca a presena activa do homem? A verdade que no
sei o que fazer: seguro a mscara, e olho-a. Se tivesse coragem, o que
gostaria eu de fazer? Ter a coragem alguma coisa a ver com isto? Tal-
vez fosse capaz de encostar o meu rosto ao rosto da mscara; beij-la
nos lbios entreabertos; penetrar os seus olhos vazados com os dedos e,
por que no?, penetrar-lhe os orifcios com a lngua, aspirar o seu per-
fume, tocar-lhe ao de leve as mas do rosto, admirar a sua solenidade e
a sua beleza, destru-la, porventura. Fao algumas destas coisas, mas de
um modo bastante mais pueril, claro est. A mscara, intacta e impass-
vel, continua a mirar-me. Ningum me disse o que fazer, foram-me da-
das apenas leves sugestes, para me pr vontade. Mas no estou
vontade. Sinto que tudo depende de mim, e que estou no limiar de al-
guma coisa desconhecida. Estou no limiar, na soleira da porta. De re-
pente, torna-se claro que tudo depende do modo como me aproximar da
porta, do modo como fizer rodar o manpulo, do modo como a irei em-
purrar para que ela se abra e de como puser o p na soleira. Entrarei?
A Mscara, do Rito ao Teatro 35
A mscara que seguro uma mscara de teatro a que chamamos

mscara neutra. uma criao do sc. XX, fruto da colaborao entre o
escultor Amleto Sartori e o pedagogo Jacques Lecqoc. Toda uma peda-
gogia da mscara foi construda no sculo passado com o concurso de
criadores como Gordon Craig, Maeterlinck, Copeau, Decroux, Dullinn ou
Barrault. Acompanhando o movimento de modernidade que criou a rup-
turas artsticas na viragem do sculo XIX para o sculo XX, tambm o
Teatro partiu em busca do orgnico e do vital, em grande parte centrada
na redescoberta da dimenso fsica do Actor. A mscara desempenhou
um importante papel na redescoberta do corpo enquanto elemento expres-
sivo. A atraco pela mscara, comum pintura, fotografia, ao bailado
ou dana, encontrou no teatro razes antigas. A velha Commedia
dellArte do sculo XVI reaparece em fora em pleno sc. XX, com o
trabalho de Meyerhold, Strehler ou Mnouchkine. Estas mscaras com-
pem uma galeria fixa de personagens, algumas delas com uma genealo-
gia que remonta, pelo menos, ao sc. III a.C. Mas o sc. XX a era da
biomecnica, da biomtrica, da interrogao sobre a medida do Homem,
no j em relao medida de todas as coisas mas no que respeita s suas
prprias criaes. Alm de estudar e compreender empiricamente as
caractersticas das mscaras de Arlequim, Polichinelo, do Zanni ou do
Briguela, impunha-se estudar o prprio mecanismo da mscara e do
binmio actor/mscara. Numa palavra, era preciso sistematizar. Porqu?
Bem, creio dar um bom exemplo da mirade de interrogaes que a ms-
cara suscita se, por exemplo, disser que, sem a mscara, a ateno do
espectador sobre o corpo do actor quase residual, e se concentra essen-
cialmente no rosto. Pelo contrrio, se o actor colocar uma mscara, a
ateno do espectador em relao ao seu corpo aumenta exponencialmen-
te. Isto parece paradoxal, uma vez que ao colocar uma mscara, o actor
ape um objecto com um determinado valor plstico que, s por si, deve-
ria ser o alvo preferencial da ateno do espectador, mas no isso que
acontece: o espectador passa a estar atento totalidade do actor, e aper-
ceber-se- do mais leve movimento que o actor fizer. Se mexer um dedo,
ou se trocar subtilmente a perna de apoio, o espectador dar-se- conta.
A mscara neutra o meio para o actor aceder experincia da ms-
cara. uma mscara, por assim dizer, de trabalho e de passagem: com ela
aprendemos os rudimentos da Tcnica da Mscara (relao com a msca-
ra enquanto objecto, relao entre o plano do rosto e o da mscara, com-
portamento espacial da mscara, presena corporal, etc.), mas vivemos
tambm a experincia de usar a primeira mscara. Mais uma vez: podem
ser-nos dadas algumas pistas, mas no sabemos realmente o que nos
espera.
Estou, ento, no limiar, na soleira da porta. Observei com os melhores

olhos de ver possveis a mscara, e agora vou cal-la. Baixo o rosto,
e delicadamente coloco a mscara contra ele; depois, estico os atilhos
por trs da nuca, de forma a fix-la. Tenho os cabelos cobertos por
uma calote preta, uma simples meia: os meus cabelos, afeitados de
modo to pessoal, no iro sobrepr-se mscara; o resto do corpo es-
t visvel. So as minhas mos, os meus ps, o meu tronco, mas so
menos pessoais que os cabelos. A humanidade tem cabea, tronco e
membros, e desse denominador comum que eu agora me aproximo,
anulando traos pessoais.
A mscara neutra no tem uma idade nem uma psicologia definidas:

um rosto neutro, por vezes aparentemente altivo, de traos finos e deli-
cados. Olhos, narinas e boca esto abertos. Os lbios esto entreabertos,
deixando passar o ar. Isto implica que o nosso rosto no deve contrair-se,
fechando a boca: ao inspirar pela boca, como se a mscara se deixasse
impregnar por um sopro vital e, desse modo, ao aceder ao oxignio da
vida, ela prpria se mostra predisposta para a vida: a cada inspirao, os
seus sentidos despertam.
A minha respirao acelera-se. No consigo control-la, pois o ar que

entra atravs da mscara parece insuficiente. Est calor, e a minha pele
comea a transpirar. Pediram-me que erguesse a cabea lentamente,
medida que fosse abrindo os olhos. Vejo os meus companheiros sen-
tados diante de mim, observando este meu processo. Vejo o seu olhar
que v o que eu no sei o que . No imagino o que eles possam estar
a ver, mas sou eu quem est diante deles. Eu e a mscara? Eu ou a
mscara? Uma sensao de asfixia impede-me de ir mais longe. Aque-
les rostos dos companheiros que me fitam parecem os de mortos-
-vivos, pairando num limbo espera de alguma coisa. Percebo que es-
to minha espera. Isto : esperam ver atravs de mim uma
(in)determinada coisa, e essa coisa que lhes pode devolver a luz ao
rosto. Mas diante delas essa coisa no est presente. Essa coisa a
mscara. Impondo-se mscara, anulando-a, impedindo-a de viver,
estou eu. No posso mais. Baixo o rosto e arranco a mscara. Olho pa-
ra os meus companheiros: os seus rostos de todos os dias voltaram.
Sorriem para mim, em sinal de conforto. No transpus o limiar. Fiquei
algures no meio, num ponto impreciso em que talvez no fosse j eu,
ou fosse eu j de uma forma muito imperfeita mas no fosse, ainda, a
mscara.
Na Tcnica de Mscara, o grupo essencial. Todos os exerccios no

processo de descoberta da mscara so feitos no grupo e com o grupo.
Explicando melhor: poder-se-ia pensar numa mscara como num simples

adorno, de maior ou menor beleza plstica, conforme a habilidade do seu
fabricante. Bastaria ao actor, ento, aperceber-se do valor dessa beleza e
da melhor forma de acentuar esse efeito, atravs de uma atitude fsica
mais ou menos correspondente. Isto muito fcil de compreender se pen-
sarmos na intuio com que midos e grados se atiram a uma mscara
numa qualquer ocasio festiva, que pode muito bem ser o Carnaval: se
lhes calha uma mscara majesttica, logo se pe a estender a mo e a
caminhar na ponta dos ps; se lhes calha uma mscara mais pcara, qual-
quer forma de caminhar que parea desajeitada parece adequar-se. Por
que no funciona assim no Teatro? Bem, o Teatro mais do que a sim-
ples aluso ou sugesto do que as coisas parecem ser: no Teatro, -se. A
alteridade que a personagem implica, o ser-se outro, algo de quase tan-
gvel no caso da mscara, o que no quer dizer de modo nenhum que seja
de alguma forma fcil ou imediato atingir esse grau de alteridade. Por
muito que a mscara nos sugestione, ela pede de ns muito mais que um
simples efeito: ela pede que a deixemos viver, por breves mas inesquec-
veis instantes, no nosso corpo. um processo lento, que recusa qualquer
sntese ou simplificao. A primeira coisa a evitar numa sala de trabalho
com mscaras o espelho. tentador querer ver como nos fica a mscara
neutra, por exemplo, mas um mau passo, sobretudo se estivermos a
comear. E, como tudo na vida, uma vez que o tenhamos feito no pode-
mos voltar atrs. Resistir, porm, muito compensador: na Tcnica da
Mscara o verdadeiro espelho so os nossos companheiros de trabalho.
Todos os exerccios so feitos diante deles, e so os rostos deles que nos
devolvem a imagem do que estamos a alcanar. maravilhoso observar
como esta premissa funciona na prtica e muito agradvel a ideia de que
tudo o que fazemos tem partida um destinatrio na pessoa dos nossos
companheiros, que formam uma entidade muito semelhante do pblico.
Mas em processo de formao, a fiabilidade deste espelho falante
mpar: ao contrrio do espelho meu da lenda, e tambm de algumas pla-
teias, este no mente.
Nos dias seguintes, outros companheiros fizeram o mesmo exerccio

com a mscara neutra. Pude observar uma coisa curiosa: aconteceu
com alguns o que aconteceu comigo, mas outros parecem ter ido mais
longe, e creio mesmo que ultrapassaram o limiar, pois o que ns va-
mos nossa frente j no eram as suas individualidades, que nos so
j to familiares, mas uma presena nova e desconhecida. No entanto,
e apesar de a mscara ser sempre a mesma, a forma como essa presen-
a se manifesta diferente em cada um deles. como se o rosto desta
mscara fosse um denominador comum, que induz um certo tipo de
comportamento, mas com resultados diferentes conforme aquele que a

cala. Porm, no seria verdadeiro dizer que vamos a mscara com o
corpo deste ou daquele companheiro, porque na verdade, quando essa
presena se manifestava plenamente, os corpos tambm no pareciam
corresponder queles que conhecamos. Continuamos, certo, a poder
identific-lo entre os demais: uns so mais fortes, outros mais esguios,
uns braos so femininos e outros masculinos. Mas como se algo na
forma como se movimentam os tornasse at certo ponto irreconhec-
veis, como se pertencessem a outra pessoa. Ver este processo a
acontecer nos nossos companheiros de certa forma ilumina-nos no
nosso prprio caminho. Espero ansiosamente por poder voltar a repetir
o exerccio. Sei agora, como observador, aonde ele pode levar, mas
no sei ainda, por experincia prpria, como alcanar esse estado.
A mscara neutra tem uma grande semelhana de traos com o rosto

da estaturia grega. , sem dvida, um prosopon, um rosto, sem ser, con-
tudo, uma personagem. H uma espcie de despersonalizao no rosto
sereno e impessoal de muita da estaturia (agalma) grega que estiliza o
rosto humano (as caritides so o exemplo, por assim dizer, mais mo)
e que a mscara neutra, na finura dos seus traos, recupera. Essa sereni-
dade, e mesmo impassibilidade do rosto das esttuas abre, ainda aos nos-
sos olhos de hoje, uma porta de ligao para o universo mtico. A msca-
ra neutra criada por Sartori para Lecqoc no constitui uma oferenda
(agalmata) aos deuses: apenas, se quisermos, uma abstraco moderna.
No entanto, abre uma passagem para um outro estado. E este fenmeno
de passagem que nos interpela vivamente. Poderemos aceder, atravs
dela, a um estado de alteridade to poderoso como o que, por fora das
tradies, relacionamos com a embriaguez e o xtase dos seguidores dio-
nisacos? Poderamos colocar-nos a pergunta de outro modo: mesmo
estando to distantes de tais prticas (e porventura delas ainda mais afas-
tados merc das perplexidades provocadas pela sua revisitao luz da
filosofia moderna), estaremos ainda assim alheados da idealizao de tais
referncias a tal ponto que possamos descartar toda e qualquer sombra da
sua influncia ou do seu estmulo no modo com que encaramos a ideia de
nos abandonarmos a essa disponibilidade primeva e, por assim dizer,
virginal que a mscara neutra sugere ou convoca? Com efeito, que outra
tradio associada mscara no Ocidente tem para ns o carcter de uma
reminiscncia do rito de passagem, to obscura quanto estruturalmente
relevante para aquilo que designamos como um momento pr-teatral, se
no a tradio dionisaca, na qual a nossa prpria tradio teatral se fun-
da? Enquanto abstraco moderna, o mundo mtico lato sensu estar
excludo partida da mscara neutra? Sabemos que no somos guiados
em direco divindade ao calar uma mscara neutra num exerccio

teatral, mas querer isso dizer que a memria colectiva do mundo mtico,
porventura uma categoria das abstraces do mundo contemporneo, no
toma parte nesse processo? Vamos por partes: concordemos, ento, que a
quem pretenda iniciar-se no trabalho com mscaras a partir da mscara
neutra, no sugerido que se entregue a um estado independente da sua
vontade. No lhe so dadas, alis, muitas orientaes: pede-se que encon-
tre a categoria do neutro dentro de si mesmo. Que consiga pr de parte a
tendncia que nasce da necessidade de dar a ver, prpria do teatro e to
viva no esprito de um jovem que anseie por mostrar aquilo de que se
sente capaz, para se abandonar ao estado de ser. um pedido difcil e
de contornos muito vagos. O auxlio da mscara neutra sugere que ela
pode mediar esse processo. Mas se nos pedido que, como a mscara,
sejamos neutros, ou seja, que encontremos dentro de ns um estado seme-
lhante ao de uma pgina em branco onde tudo se possa inscrever, aperce-
bido como novo e, portanto, livre dos nossos pr-conceitos e juzos, onde
iremos encontrar tal ideia de neutralidade seno construndo-a a partir de
ns mesmos, uma vez que a alteridade que nos sugerida no tem a for-
ma de uma divindade ou de um standard mtico? No poder ser, ento, a
mscara neutra, afinal, pouco mais do que um veculo para que olhemos
narcsicamente para o interior de ns prprios, em lugar de constituir uma
forma de alcanar a alteridade? Ou, por outras palavras, se a busca da
neutralidade radica na prpria pessoa, como pode ento manifestar-se
nela a alteridade sugerida pela presena da mscara? Este aspecto mere-
cedor de uma ateno particular. Com efeito, porque razo uma procura
ou uma descoberta pessoal alcanada graas a elementos de mediao
carregados de referncias tende a ser mais imediatamente validada do que
a mesma ou outra descoberta pessoal equivalente alcanada graas a um
processo emprico, cujos elementos de mediao se constituem como
meros auxiliares, j que a autenticidade do processo radica apenas no
interior de cada um? necessariamente mais profunda e impessoal a
experincia que se inscreve numa tradio carregada de ornamentos e
mais superficial e egocntrica aquela que obtida a partir de elementos
simples? Elevando a questo ao absurdo: se pudssemos escolher, consti-
tuiria uma experincia mais vlida consumar o processo que a mscara
neutra requer, ou aquele que exigido por uma mscara ritual, por exem-
plo, do Alaska? A variao de contextos s poderia ser inscrita na conta-
bilidade pessoal do felizardo que pudesse levar a cabo, de forma plena, as
duas experincias: precisamente porque no h mais eloquente satisfao
do eu do que aquela que nos dada pela consumao de uma experincia
num contexto que possa ser validado por outros excepo de toda a
secreta satisfao consigo prprio que toda a descoberta pessoal acarreta.
S que essa satisfao secreta tende tanto mais a ser inconfessada quanto
menos solitrio o processo. Temos assim que a questo da observao
narcsica no colide de modo algum com o alcance da alteridade, do
mesmo modo que o exerccio da satisfao pessoal no nos impede de,
por exemplo, cultivar o discurso da humildade.
Mas pensemos ento no que nos poderia levar a considerar a msca-
ra neutra como mera construo da modernidade, exemplo mesmo da sua
tendncia disruptiva e desagregadora dos discursos e dos significados.
Teramos de admitir que, por muita utilidade, informao e excelncia
artstica de que a mscara neutra desse mostras, no passasse de um arte-
facto desprovido de qualquer carga mtica. Estranhamente, a categoria do
mtico tende a confundir-se em demasia com a do religioso, como se o
simblico no fosse, afinal, uma criao dos homens. Cabe, ento, per-
guntar: o que entendemos por alteridade? matria de f? Subsiste hoje
alguma dvida de que a Arte constitua um modo, por assim dizer, laico
de entender, provocar ou sugerir a transcendncia ou a imanncia da rea-
lidade? No sistema da Arte, com efeito, h uma espcie de nutrio uni-
versal, em que tudo se alimenta de tudo, uma espcie de caritas parado-
xalmente insistematizvel, mas que arrebata todos os smbolos e todos os
cones e todos os signos de todas as tradies e os reproduz e emana sem
pejo nem cautelas, numa irradiao ilimitada em que tudo o que j foi ,
de uma forma nova que se constitui em presente mas que, ao contrrio da
religio, no ambiciona ser futuro embora muitas vezes s o futuro faa
jus a gesto artstico de um dado instante histrico.
Se a mscara neutra, criao recente do sc. XX, no radica numa
tradio ritual, como pode ela constituir-se numa abstraco, condio
indispensvel ao exerccio de qualquer prtica que revele aos homens o
meio de colocar questes que se libertem do jugo do tangvel e do direc-
tamente observvel? A questo parece residir, talvez, no que chamamos
de abstraco. Utilizmos antes a expresso para definir a mscara neutra
como uma abstraco moderna, porque surge como uma criao concep-
tual s possvel numa abordagem moderna do papel da mscara, assente
numa tradio recente que, embora indo beber ao passado, est a ser cria-
da e experimentada no prprio instante da modernidade; temos maior
dificuldade em considerar como abstraces aquilo que nos habituamos a
ver como a arqueologia de uma forma de celebrao ritual que, para ns,
se encerra na noite dos tempos e na revelaes incompletas das fontes.
Isto , podemos presumir como se comportariam os cultores dionisacos,
ou as mnades, e associar-lhes um estado de alteridade, excessivo por
definio, de que retemos uma ideia no muito distante da do transe que
observamos ainda hoje em certas culturas que, por exemplo, dialogam
com o mundo dos mortos, mas no encontramos maneira de visualizar,
digamos assim, o modo efectivo como da celebrao ritual se passou

forma teatral e como foi encarada pelos actores de ento a assuno da
mscara. Sabemo-lo mais atravs do ponto de vista dos espectadores, ou
do modo como os gregos se relacionam com a ideia de representao das
divindades, da rpida efeverscncia da Comdia e da sua representao
mais literal dos tipos humanos, ou da dificuldade dos Romanos em lidar
com a imago: tudo isto nos diz muito sobre o lugar da mscara nas dife-
rentes pocas do nosso legado greco-latino, mas muito pouco sobre o
modo como a mscara enquanto artefacto era efectivamente olhada.
Porm os frescos e os mosaicos que evocam actores contemplando ms-
caras, mais do que simples ilustrao de uma cena ou de uma profisso,
so eloquentes no modo como equacionam essa relao: no h neles
uma atitude activa aparente, no descortinamos nenhum processo,
nenhum mtodo ou forma particular de abordar as mscaras; os actores
esto em atitude de aparente descanso, numa pausa circunstancial da sua
actividade ou simplesmente nos seus aposentos ou instalaes; apesar
disso, no esto, realmente, inactivos: mesmo nesse ambiente de aparente
relaxamento, a mscara interpela-os. Encontram-se, por isso, num estado
de aco interior, de interrogao e de observao. No ser exagerado
dizer, numa palavra, que esto a pensar a mscara. Talvez as mscaras
trgicas, como as cmicas, no passassem, ento, de abstraces moder-
nas, com as quais os poetas e os actores foram aprendendo a lidar. Por
isso, para o actor moderno que trabalha com mscaras, essas representa-
es dos seus antecessores s na aparncia esto mergulhadas num siln-
cio impenetrvel, pois h nelas uma eloquente evocao do acto mais
prosaico suscitado pela mscara: a interrogao serena do seu mistrio, a
que os actores procuraro dar vida por meio dos seus recursos objectivos.
Tais recursos objectivos podem transformar-se em tradio atravs de
uma escola destinada transmisso dos modos de operar prprios da arte
dramtica, ou atravs da experincia emprica, moldada na observao e
na replicao dos modos alcanados e executados por outros. Na verdade,
as duas equivalem-se mais do que parece, e a segunda est implcita na
primeira. No entanto, h um modo de ser e agir na alteridade que estri-
tamente pessoal, embora na aparncia se possa assemelhar ou procurar
replicar estilos e modos de outros. Quer dizer: h qualquer coisa de pes-
soal na experincia da alteridade, entendida aqui tambm como represen-
tao de uma personagem, que no pode ser objecto de orientao estrita
por um terceiro (e a expresso terceiro tem aqui uma aplicao triangu-
lar particularmente feliz, sugerindo a introduo de um observador que
tem de apreciar a dplice presena do actor e da sua alteridade). A abor-
dagem da alteridade pode ser, quando muito, induzida, mas a interveno
de um terceiro detm-se no limiar daquilo que s pode resultar de um
processo e de uma experincia pessoal. Ora no esse um trao marcante

da experincia ritual? No rito, um estado determinado pode ser induzido
por meio de orientaes quanto s etapas a seguir e aos modos de pro-
gresso, ou por uma droga ou pelo lcool, como acontecia com o vinho
dionisaco. Mas a experincia estritamente pessoal, embora repita os
comportamentos anteriormente observados nos antecessores, e conformes
ao contexto especfico em que o rito se cumpre. Para cumprir o rito, a
repetio essencial.
Ouvimos recentemente falar dos jovens que, indo ser caretos pela
primeira vez, nas festas de Inverno das regies trasmontanas, e que
conheciam, portanto, o comportamento dos caretos fora de os observar
ao longo dos anos, se retiravam para a solido das montanhas para a
ensaiarem o regougar prprio dessas mscaras os famosos Hi! Gus!
Gus! uma ilustrao extraordinria daquilo de que temos estado a
falar: a inscrio do pessoal, mantido na categoria do misterioso e do
intransmissvel, no processo de repetio de um ritual que, no essencial,
paradoxalmente parece anular o que pessoal para convocar a alteridade,
ctnica ou etrea, dentro de um contexto estrito.
Mas sabemos todos j a verdade essencial da mscara: ela no
esconde, revela. A mscara, toda a mscara , na verdade, uma grande
narradora. E nesse sentido que nos parece pertinente considerar que, se
na tradies teatrais ou mesmo folclorizadas de hoje no encontramos ou
no conseguimos descortinar nas mscaras a referncia concreta a um
universo mtico, isso no obsta a que todos os universos mticos estejam
inscritos no nosso ADN sob a forma de uma abstraco que as mscaras
nos ajudam, por assim dizer, a desenterrar do fundo de ns mesmos e, por
meio da sua aco, a revelar ao mundo. Revelar o qu? Aqui, como no
ritual, a repetio ganha, uma vez mais, um saboroso sentido: revelar o
que j sabamos.
Com a mscara de encontro ao meu rosto, fecho os olhos e eis que, de

repente, vejo. Uma ideia de neutralidade invade-me, como uma timi-
dez bem-vinda perante tudo o que possa vir a acontecer. Sinto que os
meus sentidos se aguam: quando a mscara que calcei se erguer, e eu
abrir os olhos atravs dos seus olhos e olhar o mundo minha frente,
o rosto dos meus companheiros estar l para me acolher como um
espelho: no ser da minha imagem que me enamorarei, antes no es-
quecerei jamais o rosto deles, espantado e surpreso por verem algo
que no tinham visto nunca. Apurei os meus sentidos, no como quem
os usa pela primeira vez, porque no posso fingir essa memria, mas
como quem os usa deste modo pela primeira vez. E isso novo. E as-
sim naso. Nunca mais serei o mesmo.
A MSCARA DA IDENTIDADE:
DONZELA OU GUERREIRO? REMINISCNCIAS
DE MITOS E CULTOS ANCESTRAIS.
_______________________________________________
Natlia Maria Lopes Nunes 1
Esta comunicao parte da anlise de uma verso da Donzela Guer-

reira coligida no Romanceiro Tradicional Portugus organizado por Joo
David Pinto-Correia, intitulada Donzela que vai Guerra (E. XXXIX.
131). 2 Pretende-se verificar as origens do imaginrio da mulher disfara-
da de homem, nomeadamente de guerreiro, sendo o disfarce a mscara da
verdadeira identidade feminina. Nesse sentido, iremos recuar no tempo,
procurando a ancestralidade do tema em antigas civilizaes (Mesopot-
mia, Egipto, Fencia, ndia, Grcia, entre outras, ou na cultura dos Celtas
e dos Lusitanos, onde existiam Deusas Guerreiras) e no Cristianismo
primitivo que comeara a desenvolver uma literatura hagiogrfica onde a
mulher se disfara de homem para poder aceder ao mundo masculino e
virilidade com um carcter espiritual.
Nos primeiros sculos do Cristianismo, Santa Tecla introduziu uma
nova ideologia para defender a virgindade, baseada na vida asctica do
deserto e no disfarce ou travesti da mulher em homem. Segundo Frdri-
que Villemur, de la fminit occulte au corps invisible, toute une m-
tamorphose des apparences du corps garantit le parcours chrtien de Th-
cle, pour exalter sa virginit autour dune virilit spirituelle. 3 Exemplos
deste motivo recorrente so algumas hagiografias e lendas medievais,
nomeadamente a Vida de Santa Pelgia e a lenda de Santo Onofre.
1 Investigadora do IELT
2 Cf. Donzela que vai Guerra, in J. David Pinto-Correia (org.), Romanceiro Tra-
dicional Portugus, E.XXXIX. 131, pp. 347-349.
3 Frdrique Villemur, Saintes et Travestis du Moyen ge, Clio, numro 10-1999,
Femmes travestis: un mauvais genre [en ligne], mis en ligne le 22 mai 2006. URL:
http://clio.revues.org/index253.html.

A partir do sculo III-IV, surgem diversas narrativas onde a mulher

se transforma em homem, anulando o seu carcter feminil. No entanto,
esta temtica do disfarce associada donzela guerreira tem subjacentes
mitos e ritos ancestrais que remontam ao culto das Deusas Guerreiras e
ao mito das Amazonas. Sobre a temtica da mulher guerreira, existem
diversas divindades com esses atributos: Morrigan, deusa guerreira celta
da saga Tuatha De Danann, da tribo da deusa Dana; Ishtar, na Mesopo-
tmia, deusa da fecundidade, do amor e tambm da guerra; Anat, deusa
semita, virgem guerreira, deusa da vida e da fecundidade; Astart, deusa
semita e fencia ligada ao amor e guerra; Tanit, virgem guerreira, deusa
de Cartago/Fencia; Sekhmet, deusa guerreira do Egipto; as Valqurias,
divindades guerreiras na mitologia nrdica; Durg (ou Chmuda), deusa
guerreira da ndia e ligada ao hindusmo, equivalente da deusa Atena
(Pallas Atena) na Grcia e cujos smbolos so a lana, o escudo e o capa-
cete. Sobre o disfarce da deusa Atena e das suas semelhanas com a deu-
sa guerreira indiana, N. J. Allen refere o seguinte: Comme desse guer-
rire qui promet la victoire, Athna est quivalente Durga, mais dans
son dguisement en homme, elle est plus proche de Dharma. 4
Dentro da tradio das deusas guerreiras, importante salientar ain-
da o culto prestado na Lusitnia a Trebaruna, deusa do lar e das monta-
nhas, mas tambm deusa guerreira, cultuada posteriormente pelos Roma-
nos. Como afirma Jos Mara Blzquez: Trebaruna era una divinidad
venerada en la provincia de Cceres y en la Beturia portuguesa. Se ha
pensado que fuese deidad protectora de la casa o de carcter guerrero,
asimilada a la romana Victoria, o protectora del hbitat de las tribus. 5
No que respeita tradio das Amazonas, elas eram mulheres guer-

reiras que mutilavam os seios para afirmarem a sua virilidade, matavam
os filhos vares e escravizavam os homens. Segundo a descrio do his-
toriador grego Diodoro de Siclia (90 a.C-a.C):
XLV. Sur les rives du fleuve Thermodon habitait jadis un peuple gou-
vern par des femmes, exerces, comme les hommes, au mtier de la
guerre. Lune delles, revtue de lautorit royale, et remarquable par
sa force et son courage, forma une arme compose de femmes,
4 N. J. Allen, Athna et Durga Les Desses Guerrires dans les popes Grecque
et Sanskrite, in http:www.utqueant.org/net/pdf/allen_pdf/2001b.athena.01.pdf.
5 Jos Mara Blzquez, La religin celta in Hispania, De la versin digital, Gabine-
te de Antigedades de la Real Academia de la Historia, Antigua: Historia y Arqueo-
loga de las Civilizaciones [Web], in http://descargas.cervantesvirtual.com/servlet/
SirveObras/01482963323472853012257/021222.pdf?incr=1 p. 3.
A Mscara da Identidade 45
laccoutuma aux fatigues de la guerre et sen servit pour soumettre

quelques peuplades du voisinage. Ce succs ayant augment sa re-
nomme, elle marcha contre dautres peuples limitrophes. La fortune,
qui lui tait encore favorable dans cette expdition, lenfla dorgueil:
la reine se prtendit fille de Mars, contraignit les hommes filer la
laine et se livrer des travaux de femmes; elle fit des lois daprs
lesquelles les fonctions militaires appartenaient aux femmes, tandis
que les hommes taient tenus dans lhumiliation et lesclavage. Les
femmes estropiaient les enfants mles, ds leur naissance, des jambes
et des bras, de manire les rendre impropres au service militaire;
elles brlaient la mamelle droite aux filles, afin que la prominence
du sein ne les gnt pas dans les combats. Cest pour cette dernire
raison quon leur donna le nom dAmazones (Sicile, 1851: 161).
Saliente-se ainda o facto de as Amazonas cultuarem a deusa Artemi-

sa e de construrem um templo em sua honra. O hino do poeta grego
Calmaco (310 a.C. e 240 a.C.) demonstra a importncia da divindade:
Les belliqueuses Amazones tlevrent jadis une statue, sur le rivage

dEphse, au pied du tronc dun htre; Hipp accomplit les rites, et
les Amazones, reine Oupis, autour de ton image dansrent dabord la
danse arme, la danse des boucliers, puis dvelopprent en cercle leur
ample chur; le chant aigu et grle de la syrinx soutenait leurs pas, et
ils frappaient ensemble le sol; car on ignorait encore lart de percer
les os de faon, invention dAthna, funeste aux cerfs. Lcho courait
jusqu Sardes, jusquau pays de Brcinthe; les pieds claquaient,
coups presss, les carquois retentissaient. Autour de cette statue, plus
tard, on construisit un vaste sanctuaire; la lumire du jour jamais
nen clairera de plus digne des dieux ni de plus opulent [] (Calli-
maque, 1934: 25-26, vs. 237-250).
Partindo das citaes apresentadas, verifica-se que o romance da

Donzela que vai guerra tem subjacente um fundo mtico-religioso
antigo que remonta ao culto de diversas divindades, de entre elas, tam-
bm a deusa Artemisa, como divindade iniciadora das jovens que, em
seu nome, participavam em rituais de combate, colocando comunidades
rivais em confronto, junto dos santurios da deusa. Por um lado, impli-
citamente, est presente o motivo do sacrifcio das jovens deusa, tal
como Ifignia, filha de Agamnon, para que a batalha fosse ganha. No
entanto, o sacrifcio da donzela guerreira do romanceiro portugus
inverte-se: ela prpria participa na guerra, sendo o seu sacrifcio a
mudana de sexo e a participao activa num espao conotado com a
virilidade e a masculinidade. Por outro lado, subjaz tambm uma plura-
lidade de elementos que se contrapem entre si e se conotam com diver-

sas violaes ou inverses, contribuindo para a mscara da personagem.
Citando Jean-Pierre Vernant:
Sem entramos em pormenores de anlise que teremos ocasio de re-

tomar, assinalemos simplesmente que, por comparao com as narra-
tivas anlogas em que mulheres casadas, celebrando Demter, substi-
tuem as parthnoi que festejam rtemis (a intriga desenrola-se ento
segundo um esquema invertido), se pode distinguir um sistema coe-
rente de equivalncias entre violao das regras erticas de sexo a
sexo por um lado e violao das regras guerreiras de jovens para
adultos ou de adultos entre si, no mbito de um jogo de oposies en-
tre uma pluralidade de termos: Mulher-Homem; rtemis-Demter;
rapariga-esposa; rapaz-homem feito (nos-anr); manha, fraude, dis-
farce-combate leal; inverso dos sexos e dos papis em vez de um es-
tatuto normal (Vernant, 1993: 140).
So precisamente estas oposies que encontramos no romance tra-

dicional da Donzela que vai guerra. A velhice do pai tornara-o impo-
tente e incapacitado para combater na guerra entre a Frana e Arago.
Alm disso, no tinha filho varo, razo pela qual a filha mais velha se
voluntariou para combater, pedindo ao pai armas e um cavalo. Porm,
para que a sua incluso no mundo dos homens fosse possvel, teria de
disfarar-se de guerreiro (soldado), visto a actividade da guerra ser ape-
nas dirigida aos homens. A partir dessa situao inicial, toda a narrativa
construda de uma forma bipartida entre um jogo de elementos masculi-
nos/femininos. Essa construo bipartida do texto articula-se com a
metamorfose operada na donzela e pelas diversas provas que ter de pas-
sar. Inicialmente, o que est em causa o disfarce, aspecto que pode sin-
tetizar-se no seguinte esquema:
CARACTERSTICAS FEMININAS CARACTERSTICAS MASCULINAS

olhos mui vivos olhos no cho
ombros mui altos armas bem pesadas
peitos mui altos gibo apertado
mos pequeninas guardas de ferro
ps delicados botas e esporas
Para alm destas alteraes relacionadas com o disfarce, houve tam-

bm a anulao da sua verdadeira identidade atravs da mudana de
nome, a donzela passou a chamar-se conde Dardos. Porm, a desconfian-

a do capito, leva-o a aconselhar-se com os pais, porque desconfia dos
olhos do guerreiro que so de mulher, de homem no, aspecto que
desencadeia, atravs da astcia da me, uma srie de provas para testar a
donzela guerreira. No entanto, a sua astcia superior e pode tambm
sintetizar-se no seguinte quadro:
ESPAO ELEMENTOS FEMININOS ELEMENTOS MASCULINOS

Pomar ma se h-de pegar O camos foi apanhar
Mesa No estrado se h-de encruzar Nos altos se foi sentar
Feira s fitas se h-de pegar Uma adaga foi comprar
Rio O convite h-de recusar Comeou-se a desnudar
Quando a donzela estava a comear a despir-se para tomar banho,

chega um pajem com uma carta, com notcias tristes, anunciando a morte
da me e o estado do pai que estava tambm a definhar. Perante tal situa-
o, a donzela parte imediatamente para junto da sua famlia, mas inver-
tendo a situao: parte com o capito, apresentando-o ao pai como genro.
Este aspecto extremamente importante, aps uma ausncia de sete anos
na guerra como homem (sem ningum a conhecer verdadeiramente,
excepo do capito que sempre desconfiara devido aos seus olhos), ela
volta com um homem, pronta para casar. Assim, os sete anos (nmero
simblico) correspondero ao tempo da sua maturao sexual.
Se ao partir ela pediu cavalo e armas, esses elementos so smbolos
do cavaleiro. O conde Dardos perdera os seus atributos femininos (
excepo dos olhos) e tornou-se um cavaleiro ao servio da guerra.
Porm, durante esse perodo que conhece o amor, apresentando o capi-
to ao pai como genro. Neste sentido, o amor despertado no combate,
adquirindo um valor simblico. Como referem Jean Chevalier e Alain
Gheerbrant: o amor vive-se como um combate e a guerra como um amor
[]. Mas o cavaleiro no apenas a imagem daquilo que um homem se
pode tornar. tambm aquele que se deseja, aquele sobre cujo corao,
terno e corajoso, esperamos repousar (Chevalier; Gheerbrant, 1994:
175).
O desejo impetuoso da donzela est presente logo no incio, quando
ela pede o cavalo ao pai. Pela referncia aos seus atributos femininos, e
sendo tambm a filha mais velha, estaria na fase de ter um noivo. A sua
coragem em ir combater remete, simbolicamente, para a impetuosidade
do desejo da donzela, acabando por ter uma conotao sexual. Citando

novamente Jean Chevalier e Alain Gheerbrant:
Mas, quando se passa o patamar da puberdade e que o cavalo se tor-

na plenamente nas palavras de Paul Diel o smbolo e a impetuosidade
do desejo, da juventude, do homem, com tudo o que ela contm de ar-
dor, de fecundidade, de generosidade [].
Smbolo de fora, de poder criativo, de juventude, adquirindo uma va-
lorizao quer sexual quer espiritual, o cavalo participa simbolica-
mente dos dois planos ctoniano e uraniano (Chevalier; Gheerbrant,
1994: 170-171).
A donzela guerreira, montada no seu cavalo, tambm reminiscncias

da deusa celta Epona (a deusa dos cavalos) estabelece uma ruptura com o
passado para se inserir no mundo dos homens, tal como Teodora de
Antioquia, disfarada de soldado e, no sculo XV, Joana dArc. Esta per-
sonagem histrica, cuja vida est envolta em aspectos reais e lendrios,
semelhana da donzela do romanceiro, revelou uma ruptura de compor-
tamentos femininos. Como afirma Diane Gervais e Serge Lusignan:
Au terme dune squence de paroles et dactions assimilables une

sorte dinvestiture, la femme accde au statut de guerrire: les rgles
du jeu social sont suspendues temporairement et tous les comporte-
ments dinversion deviennent autoriss. La femme passe du monde
fminin celui des hommes et des combattants: elle peut ds lors ac-
complir des actes hroques. La fragile lgitimit de linversion des
rles exige de la guerrire la matrise de symboles audibles et visuels
clairs, dont le principal est la modification du costume. Toutefois, la
sparation ou linvestiture ne ralise pas un changement de nature,
mais dapparence. Il sagit plutt dun subterfuge destin rendre les
comportements dinversion acceptables et efficaces. 6
O nome masculino da donzela (conde Dardos) associado ao disfarce

tambm a mscara da verdadeira identidade. Para poder responder s
expectativas do pai, estes aspectos representam um corte com o passado,
renunciando ao nome, sua aparncia feminina e ao seu sexo. Citando
Nathalie Delierneux:
6 Diane Gervais e Serge Lusignan, De Jeanne dArc Madeleine. La Femme Guer-

rire dans la Socit dAncien Rgime de Verchres, Revue dHistoire dAmrique
Franaise, vol. 53, n 2, 1999, pp. 171-205, [on line], in http://id.erdit.org.iderudit/
005446ar.
Ds lAntiquit, la virilit est associe aux valeurs positives et clestes

et est considre comme le synonyme de courage, qualit propre aux
mles. Dans la conception chrtienne, cest la virginit qui va tre
exalte comme le meilleur moyen datteindre la virilit parfaite: la
vierge a vaincu sa naturelle infriorit fminine, par le renoncement
la sexualit qui est le symbole mme de la fminit. Suite cette con-
ception de la virilit virginale, le principal but du travestissement,
clairement nonc dans les textes, est le dsir de fuir le mariage ou
un prtendant pour prserver sa virginit; mais on peut galement
dceler une mise en relation du travestissement avec le baptme et
avec le martyre physique ou spirituel; enfin le travestissement ex-
prime encore le dsir de raliser dj sur terre lasexualisation ang-
lique cleste grce leunouchia du corps et de lesprit. 7
ainda no contexto da sexualidade que se insere o disfarce da don-

zela guerreira ( semelhana de Pelgia e de Onofre). Ele contribuiu para
a anulao da mulher como possvel objecto de desejo num mundo de
homens, o mundo da guerra. O disfarce desta figura feminina, como j
referimos anteriormente, lembra-nos tambm Teodora de Antioquia, ves-
tida como um soldado e demonstrando o seu carcter viril. Como refere
Sylviane Agacinski:
Ce que nous rvle la lgende de Thodore, avec tant dautres, cest

lapparition dun paradigme chrtien de lhomme viril, une nouvelle
force dandreia qui consiste pouvoir abandonner sa vie humaine
pour quelque chose de plus haut, de plus vivant encore: la vie ter-
nelle, non seulement de lme, mais de lhomme tout entier, me et
corps (Agacinski, 2005: 181-182).
Por outro lado, tambm importante no esquecer a possvel relao

com a figura viril da deusa Afrodite barbuda. Alm disso, nas celebraes
hermafroditas, as mulheres vestiam-se com vesturio de homem, aspecto
que remete para o carcter viril da prpria deusa do amor. Como afirma
H. Delehaye:
Nelle leggende di Pelagia si fa osservare il contrasto del piacere e

della penitenza, della lussuria e della verginit, e il tema insistente del
cambiamento di sesso. Questo per ricondurci alla de adi Amatonte
in Cipro, la quale a volont Afrodite o Afroditos, e porta vesti da
donna e barba da uomo (Delehaye, 1910: 298).
7 Nathalie Delierneux, Travestissement et Saintet Fminine dans lHagiographie

Orientale (IVe-VIIe.s.), in http://www.fundp.ac.be/philo_lettres/histoire/a302.htm.
Curiosamente, a donzela guerreira, tal como Pelgia, Onofre e Joana

dArc, sofre tambm uma metamorfose e, para esta mudana, o travesti
(sob a forma de homem) uma mscara. A donzela guerreira dissimula a
sua identidade, transforma-se num ser duplo, renunciando ao seu corpo e
sua personalidade feminina. Como uma espcie de teatro carnavalesco,
ela transforma-se num guerreiro. Esta situao a mscara que oculta, a
marca da dissimulao. Citando Lusa Couto Soares:
Todas as formas de dissimulao podem entender-se como modos al-

ternativos de expresso em alguns casos, como no da representao
teatral como um processo que parte da representao teatral como
um processo que parte da exteriorizao para a interiorizao, dando
visibilidade autntica a sentimentos, desejos, paixes, pensamentos,
atitudes que o actor vivencia de facto; noutros casos, como no fingi-
mento, mentira, como estratgias de anulao ou de desvio da prpria
dinmica expressiva. No so formas de expresso, mas de contra-
-expresso, que destroem a prpria capacidade expressiva do corpo
humano (Soares, 2006: 50).
Em concluso, o disfarce ou travesti ser a mscara da verdadeira

identidade feminina a qual escondida atravs de atitudes e de objectos
masculinos ligados ao combate. A donzela, atravs dessa mscara, anula
os atributos da feminilidade como possvel objecto de desejo, existindo,
assim, uma desexualizao, onde o carcter feminino e a graciosidade da
donzela so substitudos pela virilidade masculina.
Bibliografia
AGACINSKI, Sylviane (2005), Mtaphysique des Sexes Masculin/Fminin aux
sources du Christianisme, col. La Librairie du XXIme sicle, ditions
du Seuil.
CALLIMAQUE (1934), Oeuvre de Callimaque, trad. Joseph Trabucco, Paris,
Librairie Garnier Frres.
CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain (1994), Dicionrio dos Smbolos, trad.
Cristina Rodriguez e Artur Guerra, Lisboa, Teorema.
DELEHAYE, H. (1910), Le Leggende Agiografiche, Firenze, Libreria Editrice
Fiorentina.
PINTO-CORREIA, J. David (org.), (1984), Romanceiro Tradicional Portugus,
col. Textos Literrios, Lisboa, Editorial Comunicao.
SICILE, Diodore (1851), Bibliothque Historique de Diodore de Sicile, Tome
premier, Livre II, trad. de l'Abb TERRASSON, Paris, Adolphe Delahays,
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SOARES, Maria Lusa Couto (org.), (2006), Expresses do Corpo, Porto, Funda-
o Eng. Antnio de Almeida.
VERNANT, Jean-Pierre (1993), Figuras, dolos, Mscaras, trad. Telma Costa,
col. Teorema, Srie Especial, Lisboa, Teorema.
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Diane Gervais; Serge Lusignan, De Jeanne dArc Madeleine. La Femme

Guerrire dans la Socit dAncien Rgime de Verchres, Revue
dHistoire dAmrique Franaise, vol. 53, n 2, 1999, pgs. 171-205, [on
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ro de 2010.
Frdrique Villemur, Saintes et Travestis du Moyen ge, Clio, numro 10-
-1999, Femmes travestis: un mauvais genre [en ligne], mis en ligne le 22
mai 2006. URL: http://clio.revues.org/index253.html, consultado em 22
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N. J. Allen, Athna et Durga Les Desses Guerrires dans les popes Grec-
que et Sanskrite, http:www.utqueant.org/net/pdf/allen_pdf/2001b.
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Nathalie Delierneux, Travestissement et Saintet Fminine dans lHagiographie
Orientale (IVe-VIIe.s.), http://www.fundp.ac.be/philo_lettres/histoire/
a302.htm, consultado em 3 de Maro de 2003.
MSCARAS TRANSMONTANAS EM QUATRO TEMPOS 1
______________________________________________________
Paula Godinho 2
A denncia ritualizada dos desvios s normas estabelecidas desem-

penha uma funo catrtica, incutindo um sentido mais agudo da rea-
lidade social e das relaes essenciais que tm de ser preservadas,
impondo-se como um facto de integrao social e de controlo rec-
proco. A mscara possibilita a violao de fronteiras naturais, a su-
perao de identidades, as transformaes e metamorfoses mais pro-
fundas.
Benjamim Pereira, Rituais de Inverno com Mscaras
No canal de televiso pblica portuguesa, durante o concurso 123,

em Fevereiro de 2005, a apresentadora ps em cima da mesa uma minia-
tura da mscara vermelha e amarela de um careto de Podence como
engodo para os concorrentes. No dia seguinte, numa sesso pblica inse-
rida na campanha eleitoral do Partido Popular, em Macedo de Cavaleiros,
o lder do partido afasta de si um mascarado que enverga o fato de careto
de Podence. Segundo o JN, O tpico careto de Podence abanou os cho-
calhos a Paulo Portas, mas o lder do PP afastou-os com o brao. (JN,
7.2.2005:12). J h alguns anos, numa deslocao a Bragana do ento
presidente da Repblica, Jorge Sampaio, acompanhado da esposa e de
uma comitiva, as televises mostravam um destes mascarados, que cum-
1 Acrescidos de novas formulaes, retoma-se aqui um conjunto de elementos par-

cialmente incorporados em dois textos anteriores: Aporias do popular, lio de
agregao em Antropologia, FCSH/UNL, 2006; Festas de Inverno no Nordeste de
Portugal Patrimnio, mercantilizao e aporias da cultura popular, Castro
Verde, 100 Luz, 2010.
2 Professora na FCSH e investigadora do IELT.

primentava os visitantes de prestgio, sem qualquer comportamento

transgressional. Estes apontamentos, que encaminham para uma migrao
das mscaras do ciclo do Inverno e para fenmenos de folclorizao
(Marianne Mesnil, reportando-se a Greimas, 1976: passim) so o aperiti-
vo para pensar de maneira processual as mscaras do ciclo de Inverno e a
estranheza da sua situao actual: se num tempo longo foram alvo de
perseguio por parte do poder religioso, mas tambm civil, pela capaci-
dade de transgresso que detinham, foram mais recentemente convertidas
em patrimnio e eventualmente mercantilizadas. Atravs do recurso s
mscaras demonstra-se que a histria inerente ao objecto e cultura
material, nomeadamente a histria da sua aquisio, so fundamentais
para que as coisas se contem e, a partir delas, todo um contexto se mostre.
Francisco Manuel Alves, abade de Baal, aludindo a uma sociedade
rural do passado, num tempo longo anterior aos grandes movimentos
migratrios dos anos de 1960 e 1970, escrevia que
Em muitas aldeias do concelho de Bragana, como Baal, Sacoias,

Aveleda, Varge, Frana e outras, os moos solteiros de dezasseis anos
para cima, juntam-se no dia 26 de Dezembro, Festa de Santo Estvo
(em Baal a reunio a 6 de Janeiro, festa do Reis), chamam gaiteiro
para os acompanhar na estrdia; comem uma vitela comprada com o
produto dos trabalhos agrcolas, geralmente malhadas (debulha do
centeio); percorrem a povoao mascarados e vestidos de fatos felpu-
dos de variegadas cores, em algazarra louca de gritaria insurdece-
dor, soltando estrdulos hi, gu, gus durante esse dia e seguinte, inclu-
sas as respectivas noites, tendo previamente mandado celebrar Missa
a que assistem muito socegados e vo Botar as loas, tambm ditas
Comdias ou Colquios, num ponto determinado, geralmente o mais
central da povoao, na presena do resto do povo, que, guloso, as-
siste sempre a esta parte do programa. (Alves, 1948:289)
Numa sociedade rural que foi mudando de forma acelerada nos lti-
mos anos, em que os fluxos de bens e saberes se intensificaram com
universalizaes de formas localizadas e paroquializaes de elementos
translocais e que, no contexto local transmontano, se traduziu por um
esvaziamento demogrfico e um forte desligamento das formas agrcolas
anteriores, as respostas rituais foram variadas. Aps perodos de suspen-
so que, invariavelmente, atingiram todas as cerimnias do ciclo de
Inverno que envolvessem moos, ocorreram revitalizaes que assumi-
ram formas diversas. Variaram desde a incorporao precoce de rapazi-
nhos e raparigas, num tecido demogrfico desgastado pela emigrao e
pela quebra da natalidade, at retradicionalizao, sob um formato cris-
talizado, ou exportao de segmentos da performance festiva para
Mscaras Transmontanas em Quatro Tempos 55
outros tempos e outros lugares, adoptando o formato de espectculo, pa-

rada ou festival.
Estas cerimnias ditas do Natal, dos rapazes, de Santo Estvo, do
Velho, do Chocalheiro, etc. tm uma sequncia festiva que pode envol-
ver (1) peditrios em formatos diversificados, levados a cabo pelos mas-
carados ou pelos mordomos, alvo de apropriaes variadas e eventual-
mente englobando roubos rituais; (2) vrias modalidades de rondas
nocturnas, de Boas-Festas, de alvorada, de multas, etc., circundando de
forma restrita e/ou generalizada as povoaes, recontando os vizinhos;
(3) comensalidade generalizada, restrita (s dos moos, no caso das festas
de Rapazes) ou uma distribuio de alimentos (sardinhas, bacalhau, tre-
moos, po, vinho), eventualmente precedida do abate do animal ritual;
(4) missas, em que os rapazes ou as personagens responsabilizadas pela
reproduo festiva ocupam um lugar de destaque; (5) provas de destreza
fsica, como a galhofa, ou a corrida da rosca; (6) manifestaes de crtica
social, denominadas loas, comdias, colquios, testamentos, casamentos;
(7) bailes, com msica moderna e/ou com gaiteiro. Ocorrem em Trs-os-
-Montes de maneira dilatada ao longo do ciclo de Inverno que se inicia
de forma lata no dia de Todos-os-Santos e termina no sbado de Aleluia,
densificando-se no designado ciclo dos 12 dias ou no Carnaval. No incio
do ciclo, uma ida lenha, posteriormente arrematada, pode ser comple-
mentada com um magusto e comensalidade restrita.
Neste texto, pretendo interpelar sumariamente o processo detectado
nas mscaras do ciclo de Inverno em Trs-os-Montes, atravs da remisso
para um trabalho de campo longo na aldeia de Varge, no concelho de
Bragana, com um raio comparativo que se estende a todo o distrito 3. Em
aldeias em que a agricultura e a pastorcia foram centrais para a reprodu-
o dos agregados domsticos at dcada de 60, que a seguir se despo-
voaram numa sangria migratria, que se revitalizaram ligeira e brevemen-
te na sequncia do 25 de Abril de 1974, os momentos mais recentes tm
conhecido formatos variados que se pretende interrogar atravs de um
olhar dilatado no tempo.
Segundo os cdigos reconhecidos por um dado grupo, as mscaras
narram uma realidade, atravs de uma representao que as transcende.
Surgem dessemantizadas para os estranhos a esse idioma social. Quer
pelo que escondem, quer pelo que desvendam, tornam decifrveis proces-
sos ou episdios, situaes de facto e ocorrncias que se reportam a um
3 Para uma perspectiva mais geral ver Paula Godinho, Festas de Inverno no Nordeste
de Portugal Patrimnio, mercantilizao e aporias da cultura popular, Castro
Verde, 100 Luz, 2010.
contexto, encaminham para o riso e a folia, ao mesmo tempo que sob elas
se desvela o que circulara puramente em surdina, em modalidades de
crtica e passagem ao conhecimento pblico. No contexto que lhes pr-
prio, so da ordem de um sagrado bravio e, mais que belas, so sublimes.
Repletas do numinosum que as torna ameaadoras tremendas, enigmti-
cas, fascinantes narram uma histria que remete para um contexto. Cir-
cunscrita, grupal, essa histria reclama o conhecimento dos cdigos. As
mscaras reivindicam a opacidade necessria reproduo dos grupos em
que ocorrem e so experimentadas como uma presena concreta dos
poderes que contm, porquanto constituem um objecto material que
representa o irrepresentvel, que reenvia os homens origem das coisas
e que testemunha a legitimidade da ordem csmica e social que sucedeu
ao tempo e aos acontecimentos das origens (traduzido de Godelier,
2007:84) 4. No se compram, no se vendem, no se do retm-se, por
serem capitais na identificao de um grupo. Assim colocam a humani-
dade face ao que ordena o mundo, aqum e alm do visvel e do dizvel,
com um extraordinrio poder de convico, de iluso e de metamorfo-
se (Pessanha, 1960:51).
Adequando-se ao que permanece e ao que se transforma, no contexto
transmontano identifica-se quatro perodos no que toca s mscaras. Um
associa-se sociedade rural do passado, num tempo diuturno, com as
mscaras a ostentarem um supremo numinosum (Otto, 1917), o sagrado
selvagem, que se aliava mxima transgresso, licenciosidade e pndega,
fundindo e colando caractersticas diversas. Um outro revela uma fase de
desvitalizao, com uma perda de vigor festivo, com a negligncia ou
mesmo a destruio dos objectos sagrados. Um terceiro instante fica pau-
tado pela reinveno no mbito de um processo mais vasto, numa conjun-
tura histrica de mudana social acelerada, com as mscaras a corrobora-
rem um tempo de esperana colectiva. Finalmente, um quarto momento
que se prolonga at actualidade evidencia as mscaras a integrar um
processo de emblematizao e de patrimonializao com remisso para
um nvel local, que coetneo e paralelo a um outro, de mercadorizao e
de projeco para o exterior.
Todo este contexto se alterou, desde os campos apinhados da dcada
de 1950 com as casas a amontoarem famlias de grandes dimenses,
com o aproveitamento dos terrenos incultos, com a depauperao extrema
das famlias camponesas e de assalariados para um universo rural com
4 Claude Lvi-Strauss exaltava o carcter da eficcia simblica, que exigiria o con-

senso entre o alvo, o seu executante e uma comunidade que lhe dava o aval (Levi-
-Strauss, 1962:passim).
novos formatos de existncia e fruio, que secundarizaram a agricultura.

O xodo foi tardio, acarretando que as marcas da ruralidade se detectem
nas memrias e prticas citadinas, hibridizando e dilatando saberes do
passado sob um olhar actual. Os dados do terreno, recolhidos ao longo
dos ltimos 25 anos no nordeste transmontano em estadias prolongadas e
em levantamentos generalizados, corroboram a percepo d a existn-
cia duma tendncia crescente para uma relao de menor proximidade
com o territrio, que compatibiliza o uso dos recursos naturais com uma
maior ausncia dos utilizadores (Rodrigues, 2003:60). O cultivo do
cereal foi substitudo pela oliveira ou pelo castanheiro e De uma situa-
o no incio do perodo em que a utilizao agrcola do territrio se
estende at ao limite do possvel, a agricultura confina-se actualmente
zona mais central do territrio da aldeia. (Rodrigues, 2000:296). Tam-
bm os contornos da sociedade rural se alteraram, nos modos de vida e no
intercmbio com os centros urbanos. A transformao do rural , assim,
um processo contnuo; o mesmo sucede, embora com dinmicas distintas,
no tecido social urbano. Evocar a relao urbano/rural no remete, por-
tanto, para a diferena de duas ordens fixas, mas para o que separa
duas realidades em modificao constante. Ou seja, o rural e o urbano s
se distinguem por referncia mtua. (Baptista, 1996:67), com o espao
rural a ser delineado na actualidade a partir do citadino (Baptista, 1996:37).
neste universo que mudou de forma rpida, com as escolas a serem esva-
ziadas o Dirio de Notcias de 23.7.2010 titulava na primeira pgina que
nos ltimos cinco anos fecharam 3200 escolas, em outras tantas aldeias
portuguesas , os servios de sade a serem desarticulados e o territrio a
perder coeso, que tm de ser entendidas as festas e as suas mscaras,
como mecanismos que servem tambm para desvelar a mudana.
A primeira fase pode ter decorrido num tempo longo (Baptista,
1996, passim), estendendo-se por um perodo mais lato numa sociedade
rural e agrcola, jamais fechada mas bastante mais circunscrita e marcada
pela fixidez humana. Alm de um conjunto de documentos da Diocese de
Bragana, enfticos nas proibies e restries de ordem religiosa, a fonte
para alcanar este perodo est nas Memrias Arqueolgico-Histricas do
Distrito de Bragana, publicadas por Francisco Manuel Alves, abade de
Baal. A se desenha o comportamento dos caretos nas primeiras dcadas
do sc. XX:
S quando vo assistir missa que deixam as mscaras e os fatos

felpudos e observam na marcha certa ordem cadenciada de gaiteiro
frente, seguindo logo imediatamente o juiz com as insgnias prprias.
No mais metem-se pelas casas, aterrando os rapazes pequenos, aos
quais fazem mil diabruras, obrigando-os a ajoelhar, a pedir-lhes per-

do, a bno e a persignar-se, espancando-os com bexigas de porco
cheias de ar, que fazem grande rudo e nada magoam; pedem muito
teimosamente chourios s mulheres, que muitas vezes lhos do; vi-
nho aos homens e, por feio ou partida, como hoje se diz, fogem das
casas com moblia, que depois restituem. (Alves, 1982:290)
Aps esta nfase na utilizao constante das mscaras nos dias de

festa, o abade de Baal descreve igualmente a materialidade e o compor-
tamento dos mascarados:
As mscaras de lato estravagantemente pintalgadas algumas, ou-

tras de casca de rvore e poucas de papelo, simulam figuras grotes-
cas e de bois e bodes muitas vezes.
tambm ponto forado, alm do fato arlequinesco, calarem luvas,
trazer na mo pau de ferro e pendente a tiracolo chocalhos de ca-
bras ou carneiros, campainhas de bois com as respectivas coleiras,
que tudo faz barulheira infernal quando pulam no ar para soltar os
tais hi! gu! gus!, alm de vrios outros artigos macabros que a mente
lhes sugere. (Alves, 1982:291)
Ainda no distrito de Bragana, embora mais a sul, na regio entre o

Sabor e o Douro, Jos Manuel Martins Pereira notava em 1908 que no dia
de Natal a seguir ao almoo saa o mordomo em peditrio pelo Menino
Jesus, acompanhado pelo turbulento chocalheiro, que
um homem mascarado, cujo vestido costuma ser feito de estopa

grossa tinta de escuro e com um feitio muito esquisito. A mascara ou
carocha, como aqui se lhe chama, feita de madeira pintada de preto
e de um feitio horrendo; o homem depois de mascarado figura o de-
mnio, no dizer do povo, e para completar o seu aspecto sinistro
cinge cintura um grande chocalho e anda sempre munido duma
grande moca, com a qual, a modo de graa, s vezes vae dando
naquelles que delle se approximam, o que d lugar a grande corre-
rias e a todos fugirem da sua frente. E assim se passa o dia de Natal,
sempre em folia, at tarde que quando terminam as corridas do
chocalheiro. (Pereira, 1908:329-330)
Comenta o autor que ento assim decorria o dia de Natal em vrias

povoaes do concelho de Freixo de Espada Cinta e de Mogadouro.
Articuladas com uma sociedade rural que fundira elementos variados, de
provenincias diversas e em tempos tambm diferentes, as mscaras apa-
reciam associadas liminaridade festiva e ao estado de communitas ritual
(Turner, 1969, passim). O peditrio, bem como os temas de crtica social,
no anulavam nem invertiam os grupos ou as normas sociais do quotidia-

no, mas a participao igualitria nesta ocasio ritual dissimulava as dife-
renas e reforava a capacidade estruturante da ideologia comunitria
(Jacob, 1995:387), entranhando uma iluso temporria (Jacob, 1995:386).
Neste contexto pontuavam estratos sociais diferenciados, cuja reproduo
estava associada a uma economia agro-pastoril proprietrios, lavradores
e jornaleiros. O peditrio generalizado que realizavam, mostrando cada
casa como uma unidade de conta, realimentava essa fantasia igualitria.
Na linha de Jorge Dias, que remetia estes mascarados para uma sobrepo-
sio de cerimnias, entre um rito de passagem juvenil e o culto dos mor-
tos, para Benjamim Pereira,
Uma das hipteses explicativas, que colhe maior consenso, sobre a

origem dos mascarados, assenta no cultos dos antepassados, conside-
rados detentores privilegiados de poderes sobre as bases essenciais
da sobrevivncia do indivduo, no plano fsico e mental, velando pela
fertilidade, a fecundidade dos homens e dos animais, a manuteno
da lei cvica e moral e da ordem por eles modelada e estabelecida.
(Pereira, 2006:33).
Com os desbastes demogrficos dos anos 60 e 70, nota-se uma di-

minuio acentuada do nmero de festas e uma perda crescente do seu
vigor, numa situao comum a todo o contexto sul da Europa. Este
segundo instante, marcado pela suspenso, pelo prostrao ou pela perda
de periodicidade das cerimnias, pode emergir em duas condies: (1)
articulado com movimentos de populao que acarretam a deslocao
massiva de jovens, de que resulta uma incapacidade temporria ou per-
manente de reproduzir os festejos, ou em resultado de uma alterao
social que os torna despiciendos, ofuscados pelas festas de Vero; (2) em
resultado do acossamento por parte da hierarquia religiosa que, no con-
seguindo moderar, enquadrar ou limitar a emergncia e a actuao das
mscaras, utiliza o seu domnio para as perseguir e eliminar.
Estes festejos do ciclo do Inverno nunca foram benquistos pelo
poder, civil ou religioso, sobretudo devido ao seu lado mais transgressor,
representado pelas mscaras e pela crtica social. Num conjunto de
aldeias entre os rios Douro e Sabor, por interveno da Igreja catlica,
essa quebra pode ter sido anterior, tendo ficado pautada pelo desapareci-
mento das festas de Inverno e mesmo pela queima pblica das mscaras
dos chocalheiros. A continuidade e a intensificao da perseguio so
demonstradas por um conjunto de autores, que vo registando a perma-
nncia, a instabilidade ou o eclipse das cerimnias de Inverno (Pereira,
1908; Santos Jnior, 1940; Pessanha, 1960; Pereira 1973; Pereira, 2006).
A permanncia de algumas dessas manifestaes s foi possvel em

trs circunstncias: pela interveno de notveis do quadro local, pela
proteco por parte de membros prestigiados do clero e/ou etngrafos,
como o Abade de Baal, ou pela aceitao de mecanismos de mutilao,
transformao ou cristianizao, com a utilizao da grande arma popular
frente a todos os dominantes: a reinterpretao. (Sanchis, 1983:214). Se
os altos dignitrios catlicos se apresentam em bloco contra celebraes
que escapem esfera da Igreja, alguns procos mostram-se reticentes, con-
ciliadores ou abertamente crticos. A desagregao do monolitismo da Igre-
ja Catlica portuguesa na dcada de 1960, confrontada com movimentos
internos que se distanciavam da colagem ao Estado Novo, no se cifraria
numa recuperao festiva nesta zona, em virtude do concomitante xodo e
da guerra colonial, que haviam exaurido as aldeias. Seria preciso um
impulso externo com fortes reflexos a nvel local, designadamente o retor-
no de jovens com o final da guerra em frica.
Uma terceira fase ocorreu nos anos que se seguiram ao 25 de Abril
de 1974, sob o mpeto de uma nova viso em torno da cultura popular,
resultante da alterao conjuntural provocada pelo processo revolucion-
rio subsequente ao golpe. Como refere Snia Almeida, emergiu ento um
conjunto de iniciativas materializando a ideologia revolucionria: o servi-
o cvico estudantil, as campanhas de dinamizao do MFA, o servio
mdico periferia, o SAAL (Almeida, 2009). Nos termos de Raymond
Williams (1973) detectam-se, por um lado, situaes de hostilidade e
resistncia, que conduzem produo de discursos de contra-pastoral
revolucionria. Por outro, a proximidade com a realidade potenciou um
discurso pastoral, que exalta a cultura popular de matriz rural, no sentido
de recuperar as tradies que durante 48 anos foram manipuladas pelo
regime ditatorial: A nao em movimento permitiu, ento, um duplo
encontro: com o povo real e com o povo etnogrfico. (Almeida,
2009:72).
A cineasta Nomia Delgado encarregar-se-ia de fixar vrias destas
festas e caretos em 1975, no filme Mscaras. Com som de Philippe Cos-
tantini e fotografia de Accio de Almeida e Jos Reyns, o filme aborda a
preparao e o desenvolvimento de um conjunto de festas do ciclo do
Inverno no nordeste de Trs-os-Montes (Cinemateca Portuguesa, 1980;
Matos-Cruz, s/d:44). Com o esprito do tempo, nas manifestaes de cr-
tica social h enrgicas referncias de cariz poltico, num registo que
oscilava entre o central e o local, inserindo a apreciao na conjuntura da
poca. Acerca da atitude tida ento quanto ao popular, uma sntese do
crtico de cinema Tito Lvio acerca do filme, considera que Cinema
que d testemunho de uma cultura local autctone, em vias de extino,
que a integra numa paisagem humana e geogrfica muito pobre e subde-
senvolvida, que sabe ainda colher de uma forma sinttica e muito bela o
rosto de uma populao da vida madrasta e economia de subsistncia.
(cit. por Matos-Cruz, 1980:161).
Depois de algum esgotamento do modelo anterior, detecta-se uma
quarta fase desde meados dos anos 1980 e, sobretudo nos anos 1990, que
se projecta at actualidade, associada igualmente a alteraes locais e a
processos centrais. Embora reflectindo a criatividade de cada rapaz, as
mscaras viriam a corroborar um processo de patrimonializao, com
remisso para uma herana cultural, convertidas em insgnia que dilata a
identificao local para fora. Essa projeco para o exterior realiza-se
atravs dos registos para vrias cadeias de televiso, bem como dos seg-
mentos festivos portteis e exportveis, entre os quais as mscaras. Com
o apoio de agentes privilegiados entre alguns notveis do quadro local e
regional, o processo de patrimonializao converte-se num recurso que
mobiliza o passado, prolongando-o num presente contnuo, no qual tudo
se torna herana cultural, atravs de um sistema de autentificao que
inclui os vestgios e as memrias. O patrimnio no se alimenta da conti-
nuidade, mas dos cortes e dos questionamentos da ordem do tempo, com
os seus jogos de ausncia e de presena, do visvel e do invisvel (Hartog,
2002:204). Por outro lado, a mercadorizao da diferena, resultante da
procura de diferenciao e de desmassificao, transmutou bens e prti-
cas, antes apartados da esfera mercantil, em produtos com um preo,
susceptveis de serem trocados num mercado (Boltanski e Chiapello,
1999:533). A procura de caminhos para o lucro exerce-se em dois senti-
dos concomitantes: por um lado, quando se trata de ultrapassar os efeitos
da saturao dos mercados pela criao de novos produtos e servios; por
outro, quando se trata de restaurar as margens de lucro. assim converti-
do em mercadoria o que permanecera fora da esfera mercantil, pautado
pela autenticidade, que oferece aos consumidores produtos to genu-
nos e diferenciados que reduzam a impresso de massificao. Pres-
supe a referncia a um original, no-mercantil, com um valor de uso,
assente numa relao singular com o seu utilizador, reconhecendo-se
tacitamente que, na sua singularidade, esse valor de uso superior ao
valor de troca (Boltanski e Chiapello, 1999:535).
Em contextos rurais que se esvaziaram e nos quais a agricultura foi
central nos modos de vida, cresceu desde os anos 80 a procura do que
estava associado vida no campo por parte dos citadinos, aliado ao turismo
e ao lazer. Segundo Fernando Oliveira Baptista, a passagem do patrimnio
a amenidade rural ou seja, a sua valorizao econmica requer a
respectiva validao pelo critrio do consumidor, que confere relevncia
legitimao. Esta legitimao tem os seus agentes, nomeadamente os
antroplogos e outros profissionais das cincias sociais, que se reconvertem

de estudiosos do patrimnio em criadores (Baptista, 2009:38).
As etapas extremadas anteriormente referidas destoam em mltiplos
nveis. Uma reporta-se sociedade rural do passado, com uma incorpora-
o de mudanas na longa durao, enquanto na fase actual o significado
ritual da emergncia dos mascarados alia novas apropriaes da mscara,
bem como outros formatos, contedos e materiais. Os recursos locais
para tempos de crise podem adequar-se a processos mais gerais, seja res-
pondendo com um reforo das modalidades emblematizadoras, seja com
a mercadorizao e a exportao. Para descrever e interpretar a forma
como a actividade de determinados agentes (etngrafos, artistas, music-
logos, cineastas, eruditos locais e outros) convertem determinados aspec-
tos da vida social ou da natureza em representaes, vem sendo comum
utilizar o conceito de objectificao (Handler, 1988), que se reporta ao
processo atravs do qual a cultura encarada como uma coisa, com a
produo de representaes por parte desses agentes a transformar-se em
smbolos, passveis de serem apropriados e reapropriados pelos grupos e
pelos indivduos aos quais se reportam, prescrevendo um olhar.
Desritualizar esses aspectos, desligando-os do seu contexto de ori-
gem, preparou caminho para a sua regenerao e reincorporao em
novos contextos e unidades espaciais situadas alm da interaco face-a-
-face. Segundo alguns, num processo que confere centralidade aos media,
teriam sido criadas condies propcias recontextualizao das tradi-
es desenraizadas, ocorrendo em novos espaos e perante novos pbli-
cos, em modalidades de desfile e festivalizao. Reportando-se ao caso
dos caretos de Podence, Paulo Raposo refere que a ironia que a tradi-
o preserva-se sobretudo enquanto comercializada e mercantilizada. O
papel dos media, das instituies de turismo regional e local, operam
inclusive uma mudana na representao social que a aldeia faz de si
prpria e das suas tradies agora positivizadas, porque arcaicas e
seculares, e no j fruto de um atraso civilizacional. (Raposo, 2006:87)
As assunes do patrimnio remetem para uma edificao em torno
da memria, ao mesmo tempo que patenteiam os terrenos de uma econo-
mia cultural, que inseriu no mercado um conjunto de bens que haviam
ficado arredados do consumo. A produo do patrimnio levou recon-
verso da prpria expresso que, no mais antigo dicionrio da lngua
portuguesa remete para bens dados, ou herdados do pai, mi, avs
Quaesquer bens pertencentes a algum, dos quaes, ou de seus frutos
vive, e se trata (Bluteau, 1789). S mais recentemente os dicionrios
associam o patrimnio a modalidades acrescidas, como bem ou conjunto
de bens naturais ou culturais de importncia reconhecida num determi-
nado lugar, regio, pas ou mesmo para humanidade, que passa(m) por
um arrolamento para que seja(m) protegido(s) e preservado(s) (Dicio-

nrio Houaiss, 2003). No caso do Dicionrio da Academia das Cincias
de Lisboa 1. Conjunto dos bens de famlia, transmitidos por herana.
2. Conjunto dos bens prprios, herdados ou adquiridos. 3. Conjunto dos
bens materiais e imateriais transmitidos pelos antepassados e que consti-
tuem uma herana colectiva (Academia das Cincias de Lisboa, 2001).
Quando o mundo rural se moderniza e se desliga da agricultura, mul-
tiplicam-se os museus etnogrficos, criam-se novos destinos tursticos
nos espaos de autenticidade que procuram captar a populao urbana,
recriam-se festas e manifestaes culturais que atraem os turistas e reva-
loriza-se o artesanato com a ampliao da sua circulao e o aparecimen-
to de novos mercados. Assim se configuram novas modalidades de apro-
priao do popular e do tradicional agora enformados na referida
dimenso do patrimnio protagonizadas por mediadores culturais,
cuja actuao se dilata pelo recurso s tecnologias de comunicao.
Abrangem diversos nveis e escalas, entre o local, o regional, o nacional e
o transnacional. Em sentido inverso, as entidades infra-nacionais permi-
tem tambm ultrapassar a indiferenciao dos lugares, acarretando aber-
tura sobre outros mundos e outros tempos (Bensa, 2001:3).
A perspectiva positivada em torno da migrao de segmentos festi-
vos, designadamente mscaras, salienta a sua capacidade de assim obte-
rem continuidade e reconhecimento exterior. A partir dos locais de ori-
gem das mscaras, a participao em paradas urbanas o sinal de um
processo de escalada que, sem ater-se s cerimnias intrnsecas ao quadro
aldeo, replica e relocaliza os disfarces e algumas das alfaias festivas.
Essa escalada leva alguns grupos de mascarados a inserir-se num calen-
drio de mbito nacional e transnacional. Requer uma depurao de ele-
mentos que, conquanto sejam centrais e transcendentes num nvel cir-
cunscrito, a sua escassa espectacularidade torna despiciendos na projec-
o para fora.
Quando, no incio de Fevereiro de 2005, procurava na Internet refe-
rncias a Varge, aldeia em que realizei trabalho de campo desde o incio
dos anos 1980 e a que fao revisitaes frequentes, fui surpreendida por
uma notcia no Dirio de Aveiro que, de modo equvoco, referia a deslo-
cao dos caretos quela cidade. No programa das festas de Aveiro, em
Fevereiro de 2005 uma iniciativa conjunta do pelouro da Cultura da
Cmara Municipal de Aveiro e da Escola de Trancoso constava uma
Largada de Caretos, num espectculo que, segundo a apresentao no
folheto Aveiro em Festa, tem na sua base o Careto transmontano, uma
figura carnavalesca e infernal que brota do submundo com nsias de
subverso. J para a noite de dia 7 de Fevereiro, a proposta da autarquia
aveirense era de uma Folia no Canal. Num desfile fluvial em moliceiros
espectacularmente cenografados, com figurantes/actores provenientes

das associaes culturais de Aveiro, este Carnaval na Ria enquadrava,
entre outros, dois moliceiros com cardadores de Vale de lhavo, outros
dois com caretos de Varge e ainda com caretos de Lazarim.
Com uma indumentria envergada por homens e mulheres, que se
meneavam com a finalidade de agitar os chocalhos, onde eram detect-
veis algumas semelhanas com as dos caretos de Varge, o trao funda-
mental de todos estes fatos era a hiprbole relativamente ao modelo de
partida. Agitando mais chocalhos que em Varge, executavam movimen-
tos de ancas no sentido de os fazerem ouvir de notar que os saltos vigo-
rosos dos caretos vargenses seriam praticamente impossveis de executar
sobre um barco moliceiro. Transportavam na mo uma vara, com o dobro
do tamanho dos cajados usados em Varge, com uma exuberante ponta
vermelha arredondada e usavam mscaras em que predominava o branco,
com traos vermelhos e pretos. Com estilizaes a partir de msica rural
beir, de gaita-de-foles e de temas dos Balcs, enquanto a voz de um
animador fazia a apresentao, os moliceiros deslizavam com lentido
pelo Canal do Cojo, pejado de assistncia, apesar do frio, entre o Frum e
o Centro Cultural e de Congressos de Aveiro.
Segundo um elemento da organizao, a empresa de eventos que tive-
ra a seu cargo o desfile tentara trazer caretos vargenses, mas recebera uma
negativa. Assim, optara pela recriao dos fatos, pelo recurso a figurantes
provenientes de associaes subsidiadas pela autarquia e pela encenao
possvel dos comportamentos, atendendo ao meio aqutico e precariedade
das embarcaes. Fora do seu tempo habitual o ciclo dos doze dias , do
seu espao e, sobretudo, desligados das formas sociais envolventes, estas
personagens mascaradas que desfilavam pela ria de Aveiro quedavam-se
numa sub-narrativa para os mltiplos turistas e residentes que estrategica-
mente se dispunham nas margens, sem exerccio de imaginao que confe-
risse um contedo ao que ocorria, refundidos com as outras imitaes dos
caretos de Lazarim ou dos cardadores de Vale de lhavo. Paradas como a
de Aveiro tm-se multiplicado e o processo de festivalizao, atravs duma
mercadorizao da diferena um dos caminhos detectados na viragem
das festas do ciclo de Inverno e das suas mscaras.
Alguns agentes do quadro local, aliados a entidades que se dedicam
aos fenmenos translocais de animao de rua em cidades variadas,
esto implicados numa transfigurao. Aquilo que no seu contexto (tempo
e espao, numa sociedade que foi agrcola ao longo da histria) tivera no
s uma forte carga ritual com um conjunto de prescries e proscries
bem precisas como envolvera um momento de transgresso e vindicta
por parte de grupos sociais subalternos, passou a ser vivido ilusoriamente
(Debord, 2005: 114) e foi convertido em mercadoria e espectculo.
O resgate do amor-prprio local em stios que se foram desertifican-

do pode ser assimilado, em certos casos, a uma patrimonializao da frus-
trao, quando as prprias polticas pblicas tornam distante a esperana
de revitalizao dos lugares do interior de Portugal. Atravs de elementos
escolhidos e depurados do todo festivo de mbito local, procede-se a uma
transferncia para outro contexto e instaura-se uma nova era da suspeita
(Boltanski e Chiapello, 1999:540), eivada de um cepticismo crnico,
fixando a crtica da autenticidade na denncia do que artificial por
oposio ao espontneo, do mecanismo por oposio ao vivo, do
sincero versus o estratgico. Esta suspeita do simulacro generalizado
inerente contemporaneidade, j que a mercadorizao da diferena,
como autocrtica capitalista da sociedade de massas, permitiu denunciar
como iluso e encenao toda a realidade, entendida como espectculo,
forma ltima da mercadoria (Boltanski e Chiapello, 1999:546)5. A mer-
cantilizao do que estivera fora da esfera do mercado emerge em condi-
es diferentes das que se viviam no final dos anos 60 e no incio dos
70, ento com um abaixamento do crescimento e da rentabilidade capita-
lista associadas a uma reduo dos ganhos de produtividade resultantes
de uma subida dos salrios reais (Boltanski e Chiapello, 1999:35). Pelo
contrrio, desponta numa conjuntura de crescendo ultraliberal do capita-
lismo, com a degradao da situao econmica e social de um grande
nmero de pessoas, sob o signo dos mercados.
A passagem do no-capital ao capital obedece a uma srie de opera-
es de produo, com uma prvia prospeco das modalidades de auten-
ticidade que sejam potenciais fontes de lucro, utilizando directa ou indi-
rectamente o trabalho dos etngrafos e dos antroplogos no reconheci-
mento dos seres humanos, das paisagens, dos gostos, dos ritmos e ritos,
das formas de ser e de fazer que se encontram fora da esfera de circulao
mercantil. Este tratamento, que avalia financeiramente o custo da passa-
gem ao mercado do bem autntico e que serve de suporte s operaes de
marketing, passa por (1) uma operao de seleco dos traos pertinentes
a conservar; (2) uma eliminao dos traos que sejam demasiado difceis
de reproduzir; (3) uma codificao distinta da estandardizao, que era
uma exigncia da produo em massa (Boltanski e Chiapello, 1999:537).
Os agentes deste processo foram prospectores do espontneo e do
genuno, posteriormente introduzidos na esfera da circulao e conver-
tidos em fonte de lucro. Com efeito, excepo dos casos limite das
5 Como lembra Henk Driessen para a revitalizao da Semana Santa na Andaluzia, a

promoo da cultura regional implica manipular, retrabalhar e transformar ele-
mentos da anterior tradio (Driessen, 1992:80).
obras de arte e das antiguidades, que circulam no mercado sem perderem

a sua singularidade substancial, os seres, objectos ou rituais tornaram-se
matria susceptvel de ser transformada em mltipla, para poder ser inse-
rida em processos de acumulao.
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2.
A MSCARA NO MODERNISMO PORTUGUS
PESSOA E AS MSCARAS*
__________________________
Teresa Rita Lopes 1
Vou referir-me a dois tipos de mscara: a que oculta e a que revela.

No sentido vulgar, a mscara encobre um rosto e, por extenso, um
corpo.
Num dos seus poemas, lvaro de Campos compe uma mscara
atrs da qual se defende, representando o papel de um ser socivel, nor-
mal. Quando, ao espelho, tira a mscara, surpreende-se a criana de h
quantos anos: Depus a mscara e vi-me ao espelho.../ Era a criana de
h quantos anos... (p. 514). Mas acrescenta que a torna a pr porque
assim melhor: Assim sou a mscara. / E volto normalidade como a
um trminus de linha.
Neste caso, a mscara, permite-lhe ser como os outros, pertencer
normalidade da vida, como diz noutro poema, escondendo e protegendo
o rosto nu, sem disfarces, que era o seu antes de ter que representar o
papel de ser como os outros, adulto e vulgar. A mscara protege essa
frgil nudez que continua, contudo, a existir debaixo da mscara.
Mas a mscara, com a continuao, tem tendncia a colar-se-lhe
cara. Em Tabacaria, o mesmo Campos exclama: Quando quis tirar a
mscara, estava pegada cara. /Quando a tirei e me vi ao espelho,/ j
tinha envelhecido.
Este jogo da personagem com uma mscara face a um espelho um
dos recursos dramticos desse que permanentemente se pergunta ao longo
da obra-vida: Quem sou? Quem eu?
Ao interrogar-se, diante do espelho, no esquece que at a alma
humana usa mscaras para si mesmo, como diz Fausto, da tragdia de
Pessoa com o mesmo nome: Todas as mscaras que a alma humana /
Para si mesma usa / Eu arranquei.
* Texto no revisto pela autora (nota da coordenadora da edio).

1 Professora jubilada FCSH e investigadora IELT-IEMo.

Para Campos, o prprio universo uma imensa mscara: Superfcie

do Universo, Plpebras Descidas / No vos ergais nunca! / O olhar da
Verdade Final no deve poder suportar-se! suplica, em Demogorgon.
como se a parte visvel do universo fosse uma imensa mscara de pl-
pebras descidas que ele receia se abram porque a verdade que ocultam
o absoluto, Deus deve ser algo impossvel de olhar nos olhos. Ele pr-
prio se sente uma mscara de olhos cerrados porque dorme a vida
expresso recorrente e assim quer permanecer, como diz em Demo-
gorgon:
No, no, a verdade no! Deixai-me estas casas e esta gente;

Assim mesmo, sem mais nada, estas casas e esta gente...
Que bafo horrvel e frio me toca em olhos fechados?
No os quero abrir de viver! Verdade, esquece-te de mim!
Noutro poema, o mesmo Campos fala da superfcie do universo

como uma imensa mscara mltipla: Todo o universo um mar de caras
de olhos fechados para mim (p. 340). Esta viso de pesadelo est con-
forme a do poema Demogorgon: esse mar de caras de olhos fechados
lembra as Plpebras Descidas da Superfcie do Universo de que a
fala.
Na mesma tragdia, Fausto, dito que tudo s fingir que .

Fingir palavra-chave na obra pessoana, com o sentido de representar,
ficcionar. Bernardo Soares escreve: Tenho sido actor sempre, e a valer.
Sempre que amei, fingi que amei, e para mim mesmo o finjo. (J ouvi-
mos Fausto referir as mscaras que a alma humana para si prpria usa.)
lvaro de Campos exclama: Sou nada...Sou uma fico... Soares pre-
tende: Existir vestir-me. S disfarado que sou eu. Para ele, o sim-
ples acto de viver implicaria o recurso ao disfarce, ao fingimento
mscara. Noutro texto, acrescenta: Assisto a mim nos vrios disfarces
com que sou vivo. E noutra passagem do Livro do Desassossego, em
que parece falar pelo criador dos heternimos, escreve: Vou mudando de
personalidade, vou (...) enriquecendo-me na capacidade de criar persona-
lidades novas, novos tipos de fingir que compreendo o mundo, ou antes,
de fingir que se pode compreend-lo. No esqueamos que Ricardo Reis
adverte: Mas finge sem fingimento (isto , sem falsidade).
Assim como a Superfcie do Universo fico tambm o corpo
humano o da mesma forma: fingimento orgnico lhe chama Pessoa
com o sentido de mscara da alma. J ouvimos Campos falar das plpe-
bras descidas da superfcie do universo e rejeitar, com horror, a Ver-
dade que possam esconder. Contudo, a busca da Verdade embora Pes-
Pessoa e as Mscaras 73
soa afirme, por outras palavras, que no h verdade, apenas verdades

incessante em toda a sua obra. Pode fazer-se no sentido de fora para den-
tro, da superfcie para o centro. assim que Soares escreve: Descasco-
-me at Deus, como se o ser fosse uma cebola com inmeras camadas
concntricas mscaras, afinal e o caminho se devesse fazer atraves-
sando as sobrepostas mscaras na busca do centro (recorrente na espiri-
tualidade oriental). Em todas as buscas empreendidas, Pessoa conclui que
impossvel chegar a Deus, tocar o Absoluto, porque e este o caso
uma mscara esconde sempre outra mscara (por debaixo de cada casca
h outra casca) e o rosto que ocultam inatingvel. No Livro do Desas-
sossego, Soares escreve: Talvez no esteja na nudez que suponho, e haja
ainda vestes impalpveis a cobrir a eterna ausncia da minha alma verda-
deira (...) algures no labirinto do que realmente sou.
Num poema dos primeiros tempos, Pessoa chama a Deus a grande
ogiva, ao fim de tudo. o que podemos chamar a busca na vertical, no
sentido da ogiva gtica. Mas, tambm neste caso, a meta se no pode
atingir porque, como diz noutro poema, Tudo sempre um terrao /
Sobre outra coisa ainda / E essa coisa que linda. a chamada mise-
-en-abme, a abissal procura. Pessoa explicou-se que no h Verdade, s
a busca da Verdade. O ser nada mais pode fazer que buscar, caminhar ao
encontro de Si que o mesmo dizer, do Absoluto, de Deus. Num poe-
ma, Pessoa escreve: s dentro de ns que caminhamos. O conto O
Peregrino, recentemente revelado, traduz essa peregrinao, essa incan-
svel busca.
Consideremos agora no a mscara que oculta mas a que revela: no
teatro grego, o actor usava uma mscara que revelava e ampliava as suas
feies, arrepanhadas pela dor ou distendidas pelo riso. Assim tambm
outro exemplo entre outros que poderamos buscar no teatro japons, no
kabuki. O actor no exterioriza as suas emoes de rosto nu, serve-se de
uma mscara. Dir-se-ia que Pessoa pensa nisso, ao escrever o poema
Autopsicografia para catequizar os seus discpulos da revista presena
contra o que poderamos chamar o seu preconceito da sinceridade.O
fingidor o que tem a arte de fingir, isto , de representar a sua dor
artisticamente, no se limitando a sofr-la de rosto nu, como uma vulgar
pessoa que surpreendssemos a chorar, mas recriando-a, atravs de uma
mscara, verdadeira ou metafrica, tal um actor de teatro. A dor que
deveras sente no deve ser expressa de forma naturalista, imitando o
real, mas sim recriada. Aqui fingir no ocultar, revelar artistica-
mente. O poeta no fingido (como vulgarmente se caracteriza uma
pessoa que finge o que no ), fingidor; no mente, representa: se est
triste no deve manifestar-se directamente, de rosto nu, com o pretexto de
que tem que ser sincero, mas atravs de uma mscara: a da escrita, que
reelabora a emoo. E com a alegria passar-se- a mesma coisa. Pessoa

s aceita o que chama uma sinceridade traduzida precisamente atra-
vs da mscara. Poderamos dizer da personagem bis (inventada por
Pessoa muito cedo, para criar histrias, poemas e brincadeiras para diver-
tir, primeiro os irmos, depois os sobrinhos e, por ltimo, a namorada
Ophlia a quem escrevia cartas e poemas assinados pelo dito bis) que era
a mscara da espontaneidade. Este paradoxo, to ao gosto do Pessoa,
adapta-se-lhe perfeitamente: por pudor de manifestar directamente a can-
dura brincalhona da sua ndole, Pessoa recorria a essa mscara da infn-
cia e da ternura.
No desenvolvo aqui uma abordagem do poema para a qual o ttulo
remete. Psicografia a escrita de um mdium e autopsicografia seria,
ento, aquela que, em vez de revelar a alma de um defunto, revelaria a
alma do prprio escrevente, oculta nas fundas camadas do subconsciente
ou inconsciente. Esta leitura ter que se acrescentar que j fizemos,
porque a que o ttulo insinua, mas nada muda, porque tambm, neste
caso, a mscara, que a escrita, revela em vez de ocultar.
O melhor exemplo da mscara que revela o dos heternimos atravs
dos quais o Poeta finge ser outro voa outro, diz ele, usando a metfo-
ra da ave que se desgarra do ovo ou da borboleta que fura o casulo. A sua
afirmao fingir conhecer-se indica precisamente que, atravs do fin-
gimento da mscara, o Poeta se revela a seus prprios olhos. Acontece
perante ti prprio, conselho que tambm d, aos outros e a si mesmo.
Assim, enquanto o pseudnimo oculta o autor atrs de um nome fal-
so, o heternimo uma mscara de corpo inteiro que o revela, at aos
seus prprios olhos. Referindo-se a Campos, Pessoa diz que ele tem sen-
timentos que ele se esqueceu de ter. De facto, lvaro de Campos finge
ser o judeu portugus que ele deveras , finge todas as dores que Pes-
soa deveras sente, e, fisicamente, o seu retrato, ligeiramente melhora-
do (mais dois centmetros, menos dois anos)...Campos escreve sobre Pes-
soa que ele um novelo enrolado para dentro isto , uma espiral, em
que o ser se procura para dentro, na direco do seu prprio centro. Cam-
pos, esse, um novelo tambm mas enrolado para fora, virado para esse
exterior com o qual Pessoa, com a sua confessada incompetncia para a
vida, nunca se soube relacionar. Por isso Campos teve as palavras e os
gestos para fora do seu corpo que Pessoa nunca ousou: viajou, namorou
com homens e mulheres at viveu conjugalmente com uma delas,
espalhafatou nos jornais e nos poemas e acabou gozando o sossego dos
reformados na Costa do Sol, onde Pessoa tinha o anseio de se fixar para
cuidar da sua obra.
Mas tambm Caeiro e Reis so mscaras de Pessoa: Caeiro, essen-
cialmente da inocncia que habitava esse que tambm dava pelo nome de
Pessoa e as Mscaras 75
bis, de quem podia ser primo-irmo. (Ophlia conta que quando mostrou
ao sobrinho, o poeta amigo de Pessoa, Carlos Queirs, o Poema Pial,
enviado por Pessoa mas escrito, claro, pelo bis, este comentou, rindo:
Ele maluco!)
Alm disso, Caeiro era a consubstanciao do Paganismo desse
Paganismo que Pessoa tentou reinventar para o opor doena do cristis-
mo, como escrevia, e da Igreja de Roma, tambm por ele assim apeli-
dada.
Ricardo Reis era tambm, sua maneira, Pessoa, em melhor, em
menos amargurado: era o poeta desse Neopaganismo sempre cultivado,
mesmo depois da febre juvenil dos ismos (no por acaso que intitula
Athena a revista que cria, em 1924). Reis, que se exilou na Amrica do
Sul em 1919, quando o golpe para restaurar a monarquia em Portugal
falhou, assumiu ser inteiramente o monrquico que Pessoa era s em
parte, pugnando por uma Repblica, sim, mas Aristocrtica.
No h tempo hoje para aprofundarmos a relao dramtica que se
estabelece, por um lado, entre Pessoa e cada uma destas mscaras-
-heternimas, e, por outro, entre os heternimos entre si. o tal drama
em gente em que Pessoa disse consistir toda a sua obra mas que os seus
exegetas no levam, habitualmente, em considerao. Se nos detivermos
a analisar particularmente uma dessas mscaras-personagens, esquecendo
a interaco que as rene, estaremos a isol-la do enredo que lhe d senti-
do. Limitemo-nos, por hoje, a estabelecer uma distino entre os trs hete-
rnimos Pessoa fez questo de insistir que eram s trs e as outras cerca
de setenta dramatis-personae que me entretive a identificar e a que Pessoa
deu o simples estatuto de personalidades literrias. (Para assim as consi-
derar, exigi que tivessem assinado com o seu nome textos literrios.)
Digamos, usando metforas que simplifiquem a questo, que, atravs dos
heternimos, Pessoa voa outro (palavras suas), torna-se outro, como o
ovo que se desgarra em ave ou em borboleta. E essa nova criatura um ser
mais liberto do que ele isto , mais perfeito, no sentido inicitico que lhe
era caro As personalidades literrias (expresso sua tambm) so tam-
bm mscaras em que ele se espelha, sombras que o prolongam mas no
chegam a despegar-se dos seus ps. E, as mais importantes, so ele em
mais sofredor ainda, em mais apagado: o caso de Bernardo Soares e do
Baro de Teive, para s falar dos principais. Dir-se-ia que cria essas msca-
ras que, de facto, o revelam para se livrar, catarticamente, dos sentimentos
de inferioridade e desolao interior que sempre o atormentaram.
Toda a obra de Pessoa um convite permanente encenao desse
ser que permanentemente se interroga ao espelho sobre a mscara que se
sente ser e que tenta arrancar, consciente de que debaixo dessa haver
outra, e ainda outra, e assim sempre, sem nunca conseguir chegar ao rosto
de Si, primordial. Talvez por isso, prosseguindo sempre essa busca,

renuncia a afundar-se no que chama um poo de negro lumee voa
no s outro mas outros, libertando-se, na vertical, para fora de si.
Nota As pginas mencionadas so da obra: lvaro de Campos, Poesia,

ed. Teresa Rita Lopes, Lisboa, Assrio & Alvim.
MSCARAS DO POLICIAL PESSOANO
______________________________________
Ana Freitas 1
VIII
How many masks wear we, and undermasks,
Upon our countenance of soul, and when,
If for self-sport the soul itself unmasks,
Knows it the last mask off and the face plain?
The true mask feels no inside to the mask
But looks out of the mask by co-masked eyes.
Whatever consciousness begins the task
The tasks accepted use to sleepness ties.
Like a child frighted by its mirrored faces,
Our souls, that children are, being thought-losing,
Foist otherness upon their seen grimaces
And get a whole world on their forgot causing;
And, when as thought would unmask our souls masking,
Itself goes unmasked to the unmasking. 2
(Pessoa, 2000:24)
O jogo de mscaras pessoano tem a sua expresso mxima nos hete-

rnimos, essa coterie inexistente, para quem Pessoa imaginou corpos,
biografia e estilos literrios. O desejo, ou a necessidade, de brincar a ser
1 Investigadora do IELT e IEMo.

2 Ah quantas mscaras e submscaras/ Usamos sobre a alma! E quando, a gosto, / A
alma tira a ltima das mscaras, / Ser que ela conhece o simples rosto? // A vera
mscara no est por trs/ Mas espreita por ela conivente/ O hbito aceite, sonolen-
to faz/ O que em qualquer comeo, consciente.// Como a criana teme a prpria
face, / A nossa alma, criana tambm, / Julga ser de outro o rosto em seu disfarce//
E um mundo lhe vem de se enganar; / E quando o pensar j despida a tem/ Ela se
mascara pra desmascarar. (Traduo de Lusa Freire).

muitos, nas palavras de Teresa Rita Lopes, no se fica, no entanto, por

aqui. Leva-o inveno de numerosas figuras, umas mais desenvolvidas,
outras meros esboos, com existncia passageira. Essa necessidade de se
multiplicar para melhor comunicar o seu pensamento surge cedo. Num
texto de auto-reflexo datado de 1908, afirma o seguinte:
Sinto-me mltiplo. Sou um quarto em que inmeros espelhos torcem

para reflexes falsas uma anterior realidade que est em todos e em
nenhum deles.
(Lopes, 1990: 82)
Encontramos aqui e ali no esplio pessoano assinaturas ensaiadas em

diferentes caligrafias, algumas de personalidades literrias que reconhe-
cemos, outras de seres que no chegaram a ver a luz do dia.
Pessoa ensaiava, nas folhas soltas, ou nos cadernos em que conti-
nuamente escrevia e planeava a sua obra, o primeiro e, em muitos casos,
nico texto que lhes seria atribudo: um nome completo ou, por vezes, s
um primeiro nome. O nome na assinatura ensaiada e a caligrafia para ele
imaginada, as letras que se espraiam ou, pelo contrrio, se reprimem,
constituem, nestes casos, o primeiro, ou o nico, ensaio biogrfico de
uma personalidade literria em potncia.
Algumas destas personalidades foram criadas com um objectivo
especfico. o caso de Faustino Antunes, que, em 1907, recebeu a funo
de escrever a antigos mestres e condiscpulos do tempo da juventude, em
Durban, procurando descobrir a verdadeira opinio daqueles que o
tinham conhecido. Para esse efeito, inventou uma autntica fico: identi-
ficou-se como mdico encarregado de investigar o estado mental de Fer-
nando Nogueira Pessoa, que fizera explodir uma casa de campo, num
possvel acto suicida, causando a morte a vrias pessoas. Tratou-se, se-
gundo afirma, de A crime which caused Great sensation in Portugal at
the time (several months ago) (Pessoa, 1990:32) 3. Por detrs desta hist-
ria de enredo quase policial esto as dvidas acerca do seu estado mental,
o medo da loucura de quem se sentia diferente dos outros.
3 Noutra possvel carta de Faustino Antunes, desta vez em francs, faz o diagnstico
do suicida: Cest (sans aucune doute) un neurasthnique vsanique (ibidem:36).
sua inteno, declara na carta, fazer a histria de uma vida ou de uma alma, mas
faltam-lhe dados para isso. Richard Zenith levanta a hiptese desta carta se destinar
a um Mr.OGrady, seu professor de francs em Durban.
Mscaras do Policial Pessoano 79
Assinaturas ensaiadas de Faustino Antunes e da Galveston (BNP,

E3/144T-1)
Pessoa dedicou, ao longo da sua vida, uma ateno especial fico

policial, que escreveu continuamente, primeiro em ingls e depois em
portugus. Nos dois grandes conjuntos que imaginou podemos observar o
modo como o autor se transforma e se disfara para melhor se revelar.
Os primeiros policiais datam ainda dos tempos de Durban e tm o

ingls como lngua de escrita. So desse tempo duas personalidades literrias
que dividiam entre si a obra: Charles Robert Anon e Horace James Faber.
Assinaturas ensaiadas de Charles Robert Anon e de Horace James Faber

(BNP, E3/144B2-3)
A obra seria distribuda pelas duas personalidades criadas. Ao pri-

meiro, estavam destinados a poesia em ingls, os ensaios sobre vrias
figuras da literatura inglesa, como Carlyle, Byron, Shelley, ou portugue-
sa, como Cames. Seria ainda autor de um ensaio sobre as Stories of
Imagination, as histrias de imaginao, onde o policial, enquanto diver-
timento intelectual, se inseria. Ao segundo, pertenceriam as histrias
policiais, a que deu o ttulo Tales of a Reasoner, estabelecendo desde o
incio o primado da razo sobre os outros elementos destas suas narrati-
vas. Destinava ainda a Faber a poesia satrica e humorstica, os ensaios
histricos e as edies dos clssicos.
Os nomes eram descritivos: Anon, o annimo, e Faber, o artfice.
Em 1905 viajam com Pessoa para Lisboa e tm o destino tpico de muitas
outras personalidades: apagam-se pouco a pouco, dando lugar a outros.
Fragmento de um texto de Pero Botelho (BNP, E3/144P-1)
A diviso no era perfeita e encontramos marcas do contgio. Anon

ape a sua assinatura, ao lado da de Faber, nalgumas folhas da detective
story The Case of the Science Master. No ensaio Stories of Imagination
surgem excertos acerca das histrias de detectives. Se Anon tinha assina-
tura e carimbo e se confundia com Pessoa ele mesmo (escrevia cartas aos
jornais, tinha as suas iniciais no dirio), Horace James Faber era uma
personalidade menos definida, sem biografia prpria, da qual s se

conhece a assinatura, mais mida e contida que a de Anon.
Desaparecido Faber, passa a caber ao ortnimo a autoria das futuras
histrias policiais, aps uma breve atribuio a Pro Botelho (autor de
ensaios, cartas, contos), uma personalidade que surge em 1915.
O indefinido universo anglo-saxnico das primeiras fices policiais
foi sendo a pouco e pouco abandonado e substitudo por outro projecto
mais complexo e ambicioso, o das novelas policirias da srie Quaresma,
Decifrador, situadas em Lisboa. O primeiro raciocinador criado por Pes-
soa chama-se William Byng, sempre designado por Ex-Sargeant, o ex-
-sargento. O segundo raciocinador chama-se Ablio Fernandes Quaresma
e um mdico sem clnica. J aqui detectamos, detectives tambm ns,
um elemento comum: ambos foram, mas j no so, outra coisa, facto
revelador da incompetncia para a vida, que tambm marcava Pessoa.
Sucessor de Byng, Ablio Fernandes Quaresma, o decifrador das
novelas policirias e uma criao contempornea dos heternimos, a
personagem mais desenvolvida da prosa de fico. Pessoa descreve-lhe
os raciocnios, mas tambm o corpo, a roupa, os hbitos e os gestos.
Analisemos os traos definidores da personagem, criada como figura
central das novelas. Encontramos um alcoolismo impenitente, assim
como uma morte resultado ltimo dessa condio. Do reasoner das hist-
rias policiais inglesas ao raciocinador portugus, a debilidade fsica agra-
va-se e o pudor em relao ao alcoolismo aumenta. O alcoolismo de Qua-
resma assume uma forma suave de combusto interna, num lugar onde
ns, leitores, no o vemos. A fraqueza e a debilidade cuidadosamente
descritas so aparentes ao olhar comum e tm, como contraponto, uma
capacidade inesperada de transfigurao quando revela a sua genialidade
e o raciocnio lhe assenta como um halo.
Pessoa parece comprazer-se com a descrio da decadncia fsica de
Quaresma. Passo a citar passagens dessa descrio. Tem tosse cadavrica,
vive doente, ou semi-doente, bastante magro alguns diriam mesmo
esqueltico, escanzelado, tem a cor m, terrosa e baa, o aspecto
abatido e fraco, dando a impresso imediata e geral de um corpo fraco
reenfraquecido por qualquer vcio, plido, doentio, tem a voz
ligeiramente trmula, , ao fim e ao cabo, um corpo retirado de circu-
lao, um apenso dbil humanidade. Vive num quarto alugado
(como Pessoa tambm viveu), em casa da tal mulher cuja filha vem abrir
a porta em A Carta Mgica. O estado de doena indeterminada, que no
propriamente doena e designado por gripe, parece-nos antes a ressa-
ca de algum episdio alcolico ou o desinteresse do mundo de um
depressivo. Talvez um pouco de ambos. Como lvaro de Campos, talvez
o decifrador tenha uma grande constipao a alterar todo o sistema do

universo 4.
Nas novelas, a descrio de Quaresma feita de primeiras impres-
ses. Vemo-lo com um olhar primeiro de quem lhe desconhece o valor,
dando assim origem surpresa, quando a genial capacidade de raciocinar
se lhe sobrepe, como um halo, e faz esquecer a aparncia banal e fraca.
Aparncia e capacidade mental situam-se em plos antagnicos e ex-
tremos, contribuindo a negatividade de uma para o carcter triunfal de outra:
O homem que entrou no gabinete do juiz, e para quem este ergueu logo
os olhos azuis calmos, no apresentava caracterstico nenhum fsico,
nem indicao fsica de caracterstico moral, pelos quais pudesse ser
tido por notvel entre um conjunto de pessoas. () O seu aspecto geral
dava como impresso a banalidade inteligente; o seu aspecto de trajo o
solteiro nem cuidadoso nem desleixado; o seu ar era simples sem ser
propriamente humilde, e a sua expresso directa sem ser ousada.
(Pessoa 2008: 74)
Quaresma plido e doentio, a barba est mal feita e o cabelo escas-

seia e est penteado para trs, que o que menos custa. O nariz longo,
estreito e arredondado na ponta, a boca quase sem lbios, mas no fecha-
da firme, a testa recua um pouco. As leituras das cincias da fisiognomo-
nia fundamentam algumas caractersticas:
A testa era, primeira vista, vulgar; recuava um pouco, embora sem

excesso e no tinha proeminncias; mas e valeu-me nisto o parco es-
tudo, mas estudo, que em tempos eu fizera destes assuntos era notvel
a colocao da orelha, a tal ponto posta atrs, escasseando a regio
cerebelar, que a regio cerebral anterior dominava o crebro inteiro.
(Pessoa, 2008: 431)
Esta dicotomia entre o banal aparente e o excepcional escondido,

que s encontramos na obra, a este ponto, na figura de Quaresma, levam-
-nos a pensar na genial e complexa figura do poeta que se escondia por
detrs da mscara de empregado de escritrio. Voltemos a Quaresma. A
voz do decifrador fraca e trmula, mas vai ganhando firmeza quando
4 Do poema de lvaro de Campos: Tenho uma grande constipao, / E toda a gente

sabe como as grandes constipaes/ Alteram todo o sistema do universo, / Zangam-
-nos contra a vida, / E fazem espirrar at metafsica. / Tenho o dia perdido cheio
de me assoar. / Di-me a cabea indistintamente. / Triste condio para um poeta
menor! Hoje sou verdadeiramente um poeta menor./ O que fui outrora foi um dese-
jo; partiu-se. () (Pessoa, 2002: 439).
expe os seus argumentos. O seu olhar possui curiosas particularidades

como nota o narrador de O Pergaminho Roubado:
() a de sendo constantemente incerto de direco, ter todas as ca-

ractersticas de um olhar fixo; e a de, quando nos falava, parecer
sempre estar olhando, no para ns, mas por cima de ns, por mais
de um palmo, por cima da nossa cabea, ou mesmo, para falar mais
absurdamente, por cima daquilo que ns estvamos dizendo.
(Pessoa, 2008:159)
Esta recusa em reconhecer a existncia, no mesmo plano, dos outros

seres humanos, revela a forma como Quaresma paira sobre eles e as suas
palavras, rejeitando tudo para alm do esqueleto de uma realidade, despi-
da de acidentes e acessrios. Os seus interlocutores pertencem categoria
dos acessrios.
A mesma qualidade de isolados no meio de muitos caracteriza tam-
bm Bernardo Soares, o semi-heternimo autor do Livro do Desassosse-
go. visto a jantar sozinho no modesto restaurante em sobreloja, de pre-
os convenientes, sempre s sete horas, descrito como um homem de
trinta anos, magro, mais alto que baixo, curvado exageradamente quan-
do sentado, mas menos quando de p, vestido com um certo desleixo no
inteiramente desleixado (Pessoa, 1998: 39).
Resumindo, como faz o autor, Quaresma um asceta mdio, um
tipo indeciso de asceta da Baixa, que causava indiferena ou uma vaga
simpatia em quem o encontrava, comparvel a um anatomista do intil, a
um guarda-livros, aos alfarrabistas, ou aos coleccionadores de selos:
Vrias vezes tenho visto o mesmo fcies nos velhos guarda-livros, nos
maduros que prateleiram nos alfarrabistas, nos reformados com ma-
nias confessionais, coleccionadores de selos com entendimento de
serrilhas, historiadores minuciosos de passados universais, anatomis-
tas do intil.
(Pessoa, 2008: 38)
Ablio Quaresma apresentado no Prefcio srie por algum,

um Pessoa que entra na fico da existncia real da sua criatura e afirma
ser um amigo de longa data que leu no jornal a notcia da sua morte, em
Nova Iorque, longe da Lisboa que foi seu lar, perante a indiferena dos
conterrneos que lhe desconheciam o valor. O prefaciador reivindica para
si a misso de tornar esse valor conhecido de todos, tornando pblicos os
seus casos. Um trabalho de editor de uma obra, no em texto, mas em
raciocnio dedutivo. Quaresma recordado no Prefcio com o afecto
emocionado de quem sente a perda de um amigo e lana um olhar com-

padecido sobre os vcios ocultos que lhe minaram a sade e a alma.
Algumas coincidncias entre autor e personagem j se tornaram apa-
rentes: o alcoolismo, a aparncia banal a esconder a genialidade, o isola-
mento, a incompetncia para a vida quotidiana. Temos agora a amargura
que se detecta no Prefcio em relao indiferena que o pas, sempre
to pronto a admirar os medocres, vota sua morte. Ouamo-lo:
Amargou-me nalma isto de um homem como Quaresma nem um dia

ter de fama. Bem sabia eu que ele no a buscara nunca sonhador
sempre, fechado no seu alcoolismo impenitente e no seu raciocnio j
quasi automatizado. Mas a justia segredava-me, no sem intimativa
na sua voz secreta, que essa fama era devida, que no a ter ele busca-
do nada tinha com o ser justo t-la ()
(Pessoa, 2008: 31)
Mas possvel encontrar ainda outro tipo de coincidncias que no

dependem da nossa interpretao. Quaresma um raciocinador minucio-
so e analtico, algum que analisa a realidade. Pessoa descreve-se a si
prprio da seguinte forma, num texto de autodiagnstico que parece para-
frasear discursos da sua personagem:
Sou, em primeiro lugar, um raciocinador, e, o que pior, um racioci-

nador minucioso e analtico. Ora o pblico no capaz de seguir um
raciocnio, e o pblico no capaz de prestar ateno a uma anlise.
Sou, em segundo lugar, um analisador que busca, quanto em si cabe,
descobrir a verdade. Ora o pblico no quer a verdade, mas a menti-
ra que mais lhe agrade. Acresce que a verdade em tudo, e mormente
em coisas sociais sempre complexa. Ora o pblico no entende
ideias complexas. ()
Sou, em terceiro lugar, e por isso mesmo que busco a verdade, to
imparcial quanto em mim cabe ser. Ora o pblico, movido intima-
mente por sentimentos e no por ideias, organicamente parcial.
(Pessoa, 1956: 74-79)
A impossibilidade do pblico ter uma viso objectiva dos factos

um argumento frequente do decifrador das novelas. O eixo estruturante da
personagem Ablio Quaresma a ligao ao Almanach de Lembranas,
que a sua principal leitura. O Almanach de Lembranas Luso-Brazileiro
foi uma publicao dedicada actividade charadstica, com um nmero im-
portante de entusisticos colaboradores. Ao apresentar-se aos outros, Qua-
resma define-se como um decifrador de charadas. Citamos do Prefcio:
Charadas, problemas de xadrez, quebra-cabeas geomtricos e ma-

temticos alimentava-se destas coisas e vivia com elas como com
uma mulher. O raciocnio aplicado era o seu harm abstracto.
(Pessoa, 2008: 34)
A mesma designao utilizada por Pessoa, que de si prprio diz o

seguinte, num texto de autodiagnstico:
Procurei sempre ser espectador da vida, sem me misturar nela. ()

Tenho na vida o interesse de um decifrador de charadas. Paro, deci-
fro e passo adiante. No emprego nenhum sentimento.
(Pessoa, 2003:145)
Esta afirmao no representa, no entanto, toda a verdade. Existe

aqui uma mscara que o autor pretende assumir. certo que tanto Pessoa,
como Quaresma so dois espectadores da vida, dois decifradores dos seus
enigmas. Mas as novelas policirias vm desmentir a frieza que afirma
como sua e que reivindica igualmente para Quaresma. A ausncia de
sentimento negada pela forma como descreve, nas novelas, os habitan-
tes de Lisboa e o seu quotidiano, com um olhar afectuoso, complacente e
sobretudo atento, nico na obra e que contraria a imagem de misantropia
e isolamento em torre de marfim que tantas vezes lhe colada.
Fora das novelas da srie Quaresma, Decifrador, encontramos um
caso curioso do jogo autor/personagem, em que Pessoa se coloca no lugar
de um dos suspeitos. Trata-se da ficcionalizao do caso Crowley que
transformou em novela policial em ingls, com o ttulo The Mouth of Hell.
O detective ingls que vem Lisboa investigar o estranho caso do desapare-
cimento de Aleister Crowley investiga Pessoa e fica a saber o seguinte:
F[ernando] P[essoa], ao que parece, deixou de frequentar cafs h uns

anos atrs. Era menos directamente conhecido entre a fauna tagarela.
A opinio sobre ele era unnime em consider-lo extremamente inteli-
gente, mas as opinies pessoais iam desde conferir-lhe extrema inteli-
gncia at consider-lo um grande gnio. Toda a gente sabia que tinha
sido educado em Inglaterra (na realidade foi educado na frica do Sul)
e que falava ingls da mesma maneira que falava portugus.
Embora gostassem dele, o seu distanciamento, a sua indiferena
popularidade, travavam de certa maneira a simpatia que parecia ter.
()
Pessoa, para alm de ser distante, um indivduo tmido e retirado,
vivendo, segundo uma autoridade citada pelo meu informador, prati-
camente como eremita. Como isto no me parece nada compatvel
com o esprito de intrujar, tentei clarificar as coisas. Parece que por

esprito de intrujar se entendia que eles escreviam 5 poemas incom-
preensveis o que provavelmente significa apenas estranhos. Isto
ainda se percebe com facilidade. Nas artes, omne ignotum pro stulto.
(Roza, 2001: 458 e 459)
Pessoa cria-se a si prprio como personagem, imaginando o olhar

que a fauna tagarela dos cafs lanava sobre si.
Como vimos, a fico policial o tal quarto de inmeros espelhos a
torcerem para reflexes falsas, ou, pelo contrrio, formadas por partes do
ser que o habitava. No seu decifrador, Pessoa cria uma figura que lhe ,
ao mesmo tempo, prxima e distante. Uma mutilao de si prprio, como
afirma acerca de Bernardo Soares. Personificao do raciocnio puro, de
que Pessoa era mestre, faltava, no entanto, a Quaresma a sensibilidade
potica. Talvez por isso lhe faltasse tambm a fora vital.
Mdico como Ricardo Reis e Faustino Antunes, um primeiro mdico
detective, mdico sem clnica, como a si prprio se descreve, Quaresma
nem sequer mdico de si prprio, o eternamente doente. Se Caeiro foi
criado para exorcizar o medo da morte, talvez Quaresma, personificao
do raciocnio lgico, da ordem mental, tenha sido criado para exorcizar o
medo da desordem que a loucura provoca.
Podemos ainda pensar que o decifrador transforma as questes exis-
tenciais em puras charadas da vida real, to passveis de soluo como as
outras, as do Almanach das Lembranas. Violncia, morte, os distrbios
mentais que Pessoa tanto temia, mais no so que charadas e portanto
possvel analis-los, desconstru-los e arrum-los definitivamente na
gaveta. a vida, simples charada, que se esconde sob a mscara do
Minotauro, no centro do labirinto pessoano.
Bibliografia
Esplio de Fernando Pessoa na Biblioteca Nacional de Portugal E3
PESSOA, Fernando (1956). Pginas ntimas e de Auto-Interpretao. Seleco

e prefcio de Jacinto do Prado Coelho e Georg Rudolph Lind. Lisboa:
tica.
5 Estar Augusto Ferreira Gomes, parceiro de Pessoa no desaparecimento encenado

do mago ingls, includo nesta apreciao? Poder ser um erro, pois a passagem
refere-se somente a Pessoa.
_____ (1990) Pessoa por Conhecer, II. Textos para um Novo Mapa. Edio
Teresa Rita Lopes. Lisboa: Editorial.
_____ (1998) Livro do Desassossego. Composto por Bernardo Soares, Ajudante
de Guarda-Livros na cidade de Lisboa. Edio de Richard Zenith. Lis-
boa: Assrio & Alvim.
_____ (2000) Poesia Inglesa (I). Edio e traduo de Lusa Freire. Lisboa:
Assrio & Alvim.
_____ (2002) Poesia de lvaro de Campos. Edio de Teresa Rita Lopes. Lis-
boa: Assrio & Alvim.
_____ (2003) Escritos autobiogrficos, automticos e de reflexo pessoal. Edi-
o de Richard Zenith. Lisboa: Assrio & Alvim.
_____ (2008). Quaresma Decifrador. Edio de Ana Maria Freitas. Lisboa:
Assrio & Alvim.
LOPES, Teresa Rita (1990). Pessoa por Conhecer, I. Roteiro para uma Expedi-
o. Lisboa: Editorial Estampa.
ROZA, Miguel (2001). Encontro Magick de Fernando Pessoa e Aleister Crow-
ley. Lisboa: Hugin Editores.
FERNANDO PESSOA: A ARTE DE SE OUTRAR
_______________________________________________
Lusa Medeiros 1
Se entendermos as expresses outrar-se e voar outro como sin-

nimos de assuno de uma outra identidade que, simultaneamente, faz
desaparecer a anterior, com o intuito de, no entanto, manter ambas bem
vivas, embora separadas e claramente distintas uma da outra, somos leva-
dos a concluir que esse voar outro, ou outrar-se pressupe o recurso a
uma mscara. Seja, ela, a mscara que esconde o rosto, ou que impe o
uso de uma indumentria diversa da habitual (tal como acontece com os
super-heris), ou que manifesta uma maneira de pensar e sentir diferente,
atravs de uma forma de expresso individual prpria.
Por isso, se quisermos falar da mscara em Fernando Pessoa, temos
da a abordar segundo esta ltima perspectiva, sem, contudo, deixar de
assinalar que o nosso poeta teve, no s, o cuidado de descrever o retrato
fsico daqueles considerou os seus outros os seus heternimos , bem
como a preocupao de lhes atribuir uma data e local de nascimento, uma
assinatura prpria, uma certido de bito, um horscopo. P-los mesmo a
opinar uns sobre os outros, no tal espao que intitulou discusso em
famlia. Os olhares crticos mais acrrimos so o de Ricardo Reis que
comenta, sobretudo, o trabalho de Campos, sem deixar, porm, de fazer
tambm algumas observaes negativas escrita do seu Mestre Caeiro, e
o de lvaro de Campos. Com uma prosa mordaz e contundente, Campos
no s comenta a produo de Reis, como contesta os comentrios deste,
usando de uma argumentao veemente. A ttulo de exemplo, cita-se,
apenas, uma parte da resposta de Campos a Reis, quando este desvaloriza
a sua poesia por desprezar a rima e usar o verso livre: Ora, se eu sinto
profundamente uma coisa, e a quero dizer profundamente, no quero ser
desviado dessa profundeza com que sinto porque a palavra amor no
rima com a palavra queijada ou porque cebola tem que ser nabo
1 Investigadora do IElT.

num ponto onde s cabem duas slabas ou porque ontem espondeu e

tenho de pr plido para ser dctilo. 2 Todavia, esta conversa em fam-
lia no se cinge, apenas, arte potica, expresso e escrita de cada hete-
rnimo e do ortnimo, mas vai mais alm, abordando outras questes
como a filosofia de vida, a ideologia e temtica de cada um.
Como se pode ver, o poeta apresenta-nos, por conseguinte, os seus
outros eu como sujeitos com identidade prpria. At, tm direito ao seu
prprio carto de visita. Moldou-lhes uma postura e modo de ser e estar
bem distintos. Caracterizou cada um deles com uma ndole expressiva
particular, que, mesmo quando a sua produo no assinada, quase
sempre possvel atribuir a respectiva autoria.
A mscara , assim, para Pessoa, o smbolo de assuno de uma
identidade que passa pela construo de uma persona potica a quem o
poeta delega a enunciao, sendo ela, por isso mesmo, quem marca o
esprito do poema e assume a sua autoria. Essa persona potica reveste,
no dizer de Pessoa, uma personalidade que o autor conseguiu viver den-
tro de si, acabando por fazer dela o autor de um livro ou livros, onde,
esta, num estilo prprio, revela ideias, emoes que nada tm em comum
com o seu criador a no ser o ter sido ele a escrev-los 3.
Estas suas personae so, segundo o poeta, os tais actores de um
drama que nunca existiu. Todos constituem, como afirma, um drama-
-em-gente cujos actantes no representam o papel de personagens pr-
-determinadas, mas assumem-se como personagens-seres.
Desta forma, Pessoa nega s suas personalidades fictcias a possibi-
lidade de se movimentarem num palco construdo com esse fim, para lhes
conceder o direito a uma existncia legtima que tem por cena o quoti-
diano e tributvel (a expresso de Campos). A tal pea de teatro que,
imediatamente, nos vem mente, quando falamos em actores, essa, Pes-
soa, nunca pensou escrev-la. Dar forma de drama sua obra, encaixan-
do-a, ou melhor, espartilhando-a dentro de um dos gneros da clssica
classificao literria, nunca coube nos horizontes literrios pessoanos.
Como declara, a legitimidade das suas personagens, ou seja, a sua exis-
tncia, assenta no facto, para ele fundamental, de pertencerem, somente,
ao mundo ficcional e no para serem representadas por vrios actores: o
lcito [ ... serem ] fictcias e no porque esto num drama 4.
2 LOPES, Teresa Rita, Pessoa por Conhecer, Textos para um Novo Mapa, Editorial
Estampa, VII. Lisboa: 1990, p. 336.
3 QUADROS, Antnio, Fernando Pessoa Obra Potica e em Prosa, Lello & Irmos
Editores vol. II, Porto: p. 1020.
4 Ibidem, vol. I, p. 713.
Fernando Pessoa: a Arte de se Outrar 91
Estamos, portanto, neste passo, face a uma teorizao literria que,

por um lado, questiona a j longa tradio aristotlica da classificao da
poesia em gneros, e por outro, nos pe perante a concepo e conceptua-
lizao de uma arte potica pessoana.
Para podermos entender o que significa, para ns, o uso da mscara
na arte de Pessoa, no podemos deixar em branco o que o poeta que nos
trs lia advoga no que respeita aos j referidos gneros literrios. Na
sua perspectiva, os gneros no devem ser arrumados em compartimentos
estanques, mas, bem pelo contrrio, devem ser perspectivados como uma
gradao contnua que vai do grau mais baixo poesia lrica ao mais
elevado poesia dramtica. Esse crescendo, no ver do autor de Mensa-
gem, passa por cinco graus. O primeiro grau, define-o como aquele em
que o sujeito potico est centrado em si e exprime, apenas, aquilo que
sente. A sua arte resume-se poesia lrica. J para o segundo grau, o nos-
so autor defende que o poeta, ao ser assaltado por sentimentos vrios e
variveis, exprime-os atravs de uma multiplicidade de personagens ape-
nas unificadas pelo temperamento e pelo estilo. Neste caso, o estilo
que identifica a produo potica e no o sentimento que dela emana.
Quanto ao terceiro grau, Pessoa alega que o poeta, alm dos sentimentos
vrios e fictcios, mais imaginativo que sentimental, vivendo cada esta-
do de alma pela inteligncia. Destarte, a polifonia ser, a seu ver, a forma
de expresso que caracteriza esse poeta, dando a impresso de estarmos
em presena de uma multiplicidade de personagens cuja unificao seria,
unicamente, dada pelo estilo. O passo seguinte nesta escala de desperso-
nalizao pessoana, o quarto, d-se, na sua opinio, quando o poeta, para
cada um dos seus estados mentais vrios, se deixa absorver de tal forma
por cada um deles que se despersonaliza. Como diz, este poeta vive
analiticamente cada estado mental, acabando por fazer dele expresso de
uma outra personagem. Nesta circunstncia, como afirma, o estilo tende
tambm a variar, ou seja, muda consoante o nmero de personagens cor-
respondentes a cada estado de alma. Chegamos, finalmente, ao ltimo
grau, aquele que Pessoa considera o acto supremo de criao potica e
que caracteriza da seguinte forma: um poeta que seja vrios poetas 5, ou
seja, um poeta dramtico, escrevendo em poesia lrica 6. Neste passo,
segundo a sua perspectiva, cada grupo de estados de alma e mentais mais
aproximados se transmutar numa personagem com estilo e sentimentos
prprios, com ideias prprias e, portanto, diferentes e quase sempre opos-
tos aos do poeta em pessoa viva.
5 Ibidem, p. 712.
6 Ibidem.
Assim se atinge, segundo Pessoa, o grau mais alto de toda a produ-

o potica, aquele que todo o grande poeta deve pretender alcanar:
escrever poesia dramtica.
Fernando Pessoa sublinha, ainda, nesta sua elocubrao sobre poesia
dramtica, que as personagens da poesia dramtica se distinguem das do
romance, porque, no seu ponto de vista, as do romance existem, unica-
mente, para explicarem um carcter, enquanto as do drama so a criao
dele 7, ou seja, criam o prprio carcter. Da a devirem outro, basta um
pequeno passo.
Se continuarmos a seguir Pessoa nas suas explanaes sobre o que
considera ser a grande criao potica, apercebemo-nos do seguinte facto:
esta no , apenas, fruto da gradao potica que nos prope, mas expli-
ca-a, tambm, atravs daquilo a que chama a capacidade do seu criador.
Por capacidade, entende a inteligncia e as caractersticas psicolgicas do
poeta, bem como a sua aptido para a utilizao da sensibilidade pela
inteligncia. Estas qualidades, apangio daquele que, por deciso do
destino, tiver nascido um homem de gnio, so, na sua ptica, as que
abrem ao poeta a possibilidade de atingir o grau ltimo da criao liter-
ria e de o transformar nesse tal ser criador de civilizao apto a viver
tudo e sentir tudo de todas as maneiras. Portanto, seguindo o raciocnio
pessoano, s quando o poeta reconhece em si esse dom de homem de
gnio que tem, verdadeiramente, a tal capacidade de se outrar, ou
seja, a capacidade de devir outro, cujo existncia real passa pelo reconhe-
cimento da obra que produziu.
Outrar-se ou voar outro revela-se, por conseguinte, para Pessoa,
como o acto de, atravs da obra produzida, ser reconhecido como um ser
autnomo daquele que o criou. A sua obra passa a ser lida como sada da
pena de um autor substantivo e formalmente distinto da identidade que
lhe deu vida.
Por isso se pensou homem de gnio e construiu dentro de si vrias
personagens distintas entre si e distintas do seu prprio eu. A essas
vozes autnomas no sentir, pensar, expresso e estilo, apelidou-os, Fer-
nando Pessoa, heternimos. persona que, apesar de no ser ele, tam-
bm no inteiramente distinta dele, por nunca se ter libertado do estilo
do seu criador, baptizou-o semi-heternimo (Bernardo Soares). Aos
outros (at hoje 72), aqueles que no atingiram o grau mximo de eman-
cipao, chamou-lhes personalidades literrias.
Todos eles so mscaras do seu autor que atrs de quase todas elas,
se esconde. E, muito embora, para alguns, a sua pena no chegue a liber-
7 Ibidem, vol. II, p. 1054.

tar-se da mo que a prende, para outros, apenas trs, Alberto Caeiro,

Ricardo Reis e lvaro de Campos, a quem atribui poemas e prosas vrios
e a quem pensou organizar as obras com vista a uma futura publicao, a
sua escrita voa outra. Os seus heternimos foram os nicos que se afirma-
ram com uma identidade literria prpria. Fizeram, portanto, a tal viagem
na vertical (como diz Teresa Rita Lopes no seu guio para Fernando
Pessoa o Teatro do Ser: 1995). Ao voarem outro libertaram-se do seu
criador, deixando, contrariamente ao seu semi-heternimo e personalida-
des literrias, de ser a sombra presa imagem que a projectou.
Essas suas sombras que se outraram revelam-se, essencialmente,
atravs do estilo que os caracteriza. Em lvaro de Campos temos o poeta
decadente dos primeiros tempos, antes de ter conhecido Alberto Caeiro;
numa segunda fase, encontramos um Campos de verso entrecortado, exal-
tado, vituprico, iconoclasta, virulento e jactante (sobretudo o dos tempos
do Ultimatum) e numa terceira, assistimos a um Campos metafsico,
deprimido, senhor de uma ironia cida 8. Em Ricardo Reis topamos com o
poeta intelectual, profundo conhecedor do equilbrio, da harmonia, da
filosofia e pensamento da Grcia Antiga. Em Alberto Caeiro descobrimos
o Mestre que ensina a arte de viver atravs da cincia de ver e da arte de
sentir com o olhar. J Fernando Pessoa se nos apresenta como o poeta
racional, analtico, interpretativo e crtico, ou como um outro Pessoa
introvertido, tmido e enrolado para dentro, ou, ainda um outro, patriota
apaixonado e, por isso mesmo, grandiloquente e pico, ou at, por vezes,
mstico e esotrico.
Todos estes outros so identificveis atravs da mscara que o seu
processo de escrita.
Para melhor compreendermos a mscara como processo potico em
Fernando Pesssoa, nada como nos apropriarmos do exemplo que ele pr-
prio nos d e sobre ele reflectirmos. Tendo como leit-motiv a averso
cor verde, Pessoa mostra nos versos, que a seguir transcrevemos, como
cada sujeito potico ao usar da sensibilidade pela inteligncia pode
expressar esteticamente essa sensao:
H uma cor que me persegue e que eu odeio.

H uma cor que se insinua no meu medo.
Porque que as cores tm fora
De persistir na nossa alma,
Como fantasmas?
8 Cf. LOPES, Teresa Rita, lvaro de Campos Livro de Versos, Crculo de Leitores,
Lisboa: 1993.
H uma cor que me persegue e hora a hora

A sua cor se torna a cor que a minha alma.
Segundo Pessoa, esta seria a forma de expresso potica de um poeta

clssico. Neste caso, como afirma sacrifica-se o mais nosso da sensao
ou da emoo em proveito de torn-la compreensvel. 9
O verde! O horror do verde!

A opresso angustiosa at ao estmago,
A nusea de todo o universo na garganta
S por causa do verde,
S porque o verde me tolda a vista,
E a prpria luz verde, um relmpago parado de verde...
A estrofe assim produzida sairia, na sua opinio, da mo de um poe-

ta romntico, dado o tratamento intensivo dos elementos expressivos em
desproveito dos elementos fundamentais da sensao. 10
Odeio o verde.
O verde a cor das coisas jovens
Campos, esperanas
E as coisas jovens ho-de todas morrer.
O verde o prenncio da velhice.
Porque toda a mocidade prenncio da velhice.
Uma cor me persegue na lembrana,

E, qual se fora um ente, me submete
sua permanncia.
Quanto pode um pedao sobreposto
Pela luz matria escura encher-me
De tdio ao amplo mundo! 11
No que toca a este ltimo processo, Pessoa tece o seguinte coment-

rio: embora parea espontnea, cada sensao explicada, embora para
fingir uma personalidade humana, a explicao seja velada na maioria
dos casos e acrescenta que o seu fantasma Alberto Caeiro se serve
instintivamente do terceiro processo aqui indicado. 12
9 QUADROS, Antnio, Op. cit., vol. II, p. 1055.

10 Ibidem.
11 Ibidem, vol.II, pp. 1055-1056.
12 Ibidem p. 1055
A construo do discurso potico dos seus heternimos, passa, muito

provavelmente, por seguir um modelo semelhante ao que acabmos de
apresentar. Se para Caeiro, como nos diz, se serve do terceiro exemplo, o
segundo serviria a lvaro de Campos e o primeiro caberia Ricardo Reis?
Quis Pessoa, sustentando com uma existncia real o discurso potico
com que define as suas personagens heternimas, subir ao mais alto grau
da criao potica e escrever poesia dramtica. Com esse fim, como
vimos, inventou-lhes uma biografia. E ao assumir-se no como autor, mas
como criador de seres vivos, desafia-nos, a ns seus leitores, a entrar no
jogo de mscaras desse romance-drama-em-gente que a obra Caeiro-
-Reis-Campos, para, assim, nos enredar na mscara polidrica da sua
escrita de poeta dramtico.
Bibliografia
LOPES, Teresa Rita, Pessoa Por Conhecer Textos Para Um Novo Mapa, II, Edi-
torial Estampa, Lisboa:1990.
_____ lvaro de Campos Livro de Versos, Crculo de Leitores, Lisboa: 1993.
_____ Fernando Pessoa O Teatro do Ser (apresentao e guio), Editorial Pre-
sena, Lisboa: 1995.
QUADROS, Antnio, Fernando Pessoa Obra Potica e em Prosa, vol. I e II,
Lello & Irmo Editores, Porto: 1986.
A ESCRITA EPISTOLAR:
ENTRE O ROSTO E A MSCARA
________________________________
Manuela Parreira da Silva 1
Quando falamos da escrita epistolar pessoana, a mscara de

lvaro de Campos que imediatamente acode ao pensamento. No ser de
estranhar que, tendo Fernando Pessoa projectado neste seu heternimo
tanto de si e dos seus desejos mais profundos, tambm com a sua assina-
tura tenha escrito (e recebido) tantas cartas.
Vemos, assim, Campos intervir publicamente, escrevendo cartas
(abertas) a jornais. o caso de uma ao Dirio de Notcias, em 4 de Junho
de 1915, por ocasio do escndalo provocado pela revista Orpheu, subli-
nhando a ignorncia dos crticos a respeito do futurismo, pois, como
escreve, englobar os colaboradores de Orpheu no futurismo nem
sequer saber dizer disparates (Pessoa, 1998:164). No entanto, nesta car-
ta, Campos faz questo de se demarcar dos outros colaboradores, consi-
derando-se um caso diferente, j que, como diz, a sua Ode Triunfal,
a nica coisa que se aproxima do futurismo (ibidem).
Em 5 de Julho do mesmo ano, o mesmo Campos que escreve ao
jornal A Capital, com o objectivo de desmentir uma informao dada
sobre uma eventual rcita organizada pelo grupo orpheico. a que se
refere hora to deliciosamente dinmica que ento se vive, de tal
modo que a prpria Providncia se serve de carros elctricos para os
seus altos ensinamentos (ibidem: 167), numa aluso ao acidente sofrido
por Afonso Costa, o que desencadeia um coro de protestos e a dessolida-
rizao (talvez fingida, pelo menos no que diz respeito a Mrio de S-
-Carneiro ou Almada Negreiros) dos seus pares.
Intervindo desta maneira, atravs da mscara de Campos, Pessoa pe
em curso uma estratgia hbil, quer de construo da prpria personagem
Campos (j que a melhor forma de autenticar a existncia de algum
1 Professora FCSH e investigadora do IELT.

apor-lhe o nome no cabealho e na assinatura de uma carta carta que,

no esqueamos, um objecto real, palpvel, indesmentvel na sua mate-
rialidade), quer para, sob um nome falso, poder de facto dizer aquilo a
que, com o seu prprio nome, muito dificilmente se atreveria, sem correr
riscos.
Assim tambm, quando, em 1922, Jos Pacheco funda a revista Con-
temporanea, criando as condies para a afirmao de um segundo flego
modernista, Pessoa escolhe a via epistolar para manifestar a sua satisfa-
o e, subtilmente, a sua decepo. Campos, mais uma vez, surge como
seu porta-voz. Numa longa carta, datada de Newcastle-on-Tyne, 17 de
Outubro de 1922, confessa, depois de felicitar o amigo: De si e da sua
revista, tenho saudades do nosso Orpheu!. E, mais adiante: Relembro
saudosamente aqui do Norte improfcuo os nossos tempos do Orpheu,
a antiga camaradagem, tudo em Lisboa de que eu gostava, e tudo em
Lisboa de que eu no gostava tudo com a mesma saudade (ibidem:
404-406).
A capa da fico afastando o autor real do dilogo epistolar e invo-
cando um lugar longnquo de escrita , pois, com se v, o melhor supor-
te para a verdade.
Mas Campos intervm tambm, como sabido, no namoro epistolar
de Pessoa e Oflia Queiroz escreve-lhe pelo menos uma carta, e escreve
pequenas frases (pequenas desconversas) nas cartas assinadas por Fer-
nando Pessoa, encarnando o lado menos amvel e amoroso da relao,
criando uma distncia maior na prpria distncia que a carta, j por si,
representa e denuncia.
O uso da mscara , tambm nestes casos, aquilo que permite mos-
trar o que est oculto. Usar a mscara significa, de facto, desmascarar-
-se, significa dizer a verdade, fingindo que se finge diz-la. que a
verdade nua de um rosto descoberto pode tornar-se tambm insuport-
vel, perigosa.
Se considerarmos que Verglio Ferreira tem razo, quando escreve
em Conta-corrente1 O que vem at carta no em ns o mais pro-
fundo mas o mais socivel, o que pode transaccionar-se numa comunica-
o de superfcie. Uma carta um acto de pudor. O mais srio fica ocul-
to (Ferreira, 1982: 371) no deixaramos de lhe dar a mesma razo se
dissesse que , precisamente, este pudor que obriga, de vez em quando, o
destinador da carta a usar uma mscara libertadora.
Com efeito, no dizer de Janet Altman, The letter can be either por-
trait or mask (1982: 185); um discurso ambguo por natureza. um
discurso que se caracteriza por uma sinceridade traduzida, construda.
Alis, a frequncia com que o escritor de cartas tenta assegurar a sinceri-
dade das suas palavras (e Pessoa f-lo com excepcional frequncia) indi-
A Escrita Epistolar 99
cia a conscincia que tem da viscosidade do terreno que pisa. O discurso

epistolar, ao contrrio do que comum pensar ou dizer, muito pouco
espontneo; as prprias frmulas de tratamento e de despedida, balizan-
do, enquadrando, como numa espcie de moldura, aquilo que
dito/escrito, limitam partida essa pretensa espontaneidade ou abertura
de alma. A ausncia fsica do destinatrio e a solido do sujeito da escrita
(acto celibatrio lhe chama Alain Buisine) podem propiciar talvez a
confidncia, mas permitem tambm uma longa reflexo e a elaborao
cuidada do discurso.
A distncia que separa o destinador do destinatrio d quele que
escreve todo o tempo para encontrar uma pose adequada, para compor a
imagem que pretende que o receptor tenha de si.. O discurso da, e funda-
do na, distncia coloca destinador e destinatrio num dilogo ilusrio. A
escrita comprime o tempo, petrifica as palavras, fixa-as mortiferamente
como numa fotografia. Aquilo que o destinatrio l, e que ns lemos, a
fixao de um instante ido, uma representao do remetente da carta, um
seu retrato. No esqueamos, porm, de que o retrato (de que fala Janet
Altman), enquanto aparente cpia, repetio do rosto verdadeiro daquele
que escreve, , no fim de contas, tambm j uma mscara. E isto assim
sempre. Mesmo quando uma carta no leva uma assinatura fictcia, ela
nunca deixa de ser testemunho desse dilogo ilusrio, marca de um rosto-
-outro (ou de um corpo-outro) que nos obriga a interrogar: quem fala na
carta, quem diz eu? Perguntas que, no fundo, se poderiam fazer em relao
a todo o texto (literrio). O que revela? O que esconde o texto epistolar?
Tomemos, a ttulo de exemplo, a correspondncia entre Pessoa e
Teixeira de Pascoaes (5 cartas conhecidas, entre 1912 e 1931). Uma an-
lise pormenorizada, que aqui e agora no podemos fazer, mostraria como
aquilo que une e separa os dois poetas se traduz, ao nvel do discurso
epistolar, pelo dito e no-dito, pelo explcito de uma carta no mandada e
o reprimido da carta realmente enviada.
Ora, numa carta de 4 de Maro de 1913, Pessoa refere a lvaro Pin-
to, a propsito de uma crtica feita por Pascoaes traduo-verso em
verso de O Livro de Job, feita por Baslio Teles (e inserta na revista A
guia, n 5, 2 srie, Maio de 1912):
Assim farei objecto de especial severidade a pavorosa crtica de Pas-

coaes ao livro de Baslio Teles (). De resto ao Pascoaes direi eu
coisas crticas sobre aquele ponto e outros, na carta que hoje lhe vou
escrever, agradecendo O Doido E a Morte (). (Pessoa, 1998: 84)
No entanto, Pessoa adia a carta por vrios meses, embora se conhea

um rascunho, um fragmento onde se l: Daqui resultou o seu artigo
sobre B.Telles, pavoroso de generosidade prolixa e prdiga. Podia o meu

amigo ter sido interdito por prdigo em matria crtica por causa daquele
artigo (Coelho, 1969: 256). Aqui se deixa perceber a crtica de Pes-
soa, feita noutros lugares, acerca da falta de distanciamento crtico de
Pascoaes e s suas falhas enquanto raciocinador (de um lado, o intuitivo
Pascoaes, do outro, o raciocinador Pessoa).
S em 5 de Janeiro de 1914, Pessoa escreve e envia, realmente, uma
carta a Pascoaes, pondo de parte as prometidas duras crticas e manifes-
tando o que chama a alta e quase religiosa simpatia, que me liga frater-
nalmente ao seu grande esprito (), acrescentando: Nenhuma culpa
teve nessa demora o que em mim consciente e superior a mim prprio, e
com essa parte da minha alma que admiro e me enterneo ante a sua
obra (Pessoa, 1998: 106).
Mais adiante, como que inflecte a direco das suas palavras, mos-
trando, eufemisticamente embora, no ter gostado nada do livro que Pas-
coaes lhe enviara: No que eu julgue O Doido e a Morte uma das suas
melhores obras. Mas tem, como tudo o que o meu Amigo escreve, um
sabor espiritual a Eterno..
Tambm numa outra carta, de 1927-1928, em forma de rascunho o
que permite pr a hiptese de que no tenha chegado a ser passada a lim-
po e enviada , Pessoa, referindo-se ao Livro de Memrias, escreve:
Dizer-lhe que o li com inteiro agrado seria mentir, acabando por pr
em evidncia aquilo que, no seu entender, falta poesia de Pascoaes: um
pensamento estruturante, pois, como diz, a obra de arte filha de pai e
no apenas de me, que, para Pessoa, a base, a matria, para sobre ela
se fundar, nela fazer ou com ela fabricar a obra de arte definitiva (Pes-
soa, 1999: 144).
Este revelar do seu pensamento verdadeiro, perante o destinatrio,
parece, afinal, ter tambm ficado escondido, por detrs da mscara do
silncio ou do socialmente correcto.
Mas o que se torna interessante no caso de Pessoa que a mscara

de Campos serve no s enquanto porta-voz daquele que dela se socorre,
mas tambm enquanto receptora da escrita dos seus interlocutores.
Oflia escreve, tambm pelo menos, uma carta a Campos, em res-
posta a uma dele prprio, entrando assim no jogo, algo perverso, do
namorado. Em 26/ 9/ 1929, escreve deste modo (Nogueira, 1996: 208):
Ex.mo Senhor
Engenheiro lvaro de Campos
Permita-me que discorde por completo com a primeira parte da sua

carta, porque, nem posso consentir que Va Exa trate o Ex.mo Sr. Fer-
nando Pessoa, pessoa que muito prezo, por abjecto e miservel indi-
vduo nem compreendo que, sendo seu particular e querido amigo o
possa tratar to desprimorosamente.
Como v estamos sempre em completa desarmonia, nem podia deixar
de ser, pedindo-lhe por especial fineza, que no volte a escrever-me.
Quanto s observaes que me faz, como foram ditadas pelo Sr. Fer-
nando Pessoa, farei quanto em mim caiba por lhe ser agradvel.
Agradeo o conselho que me d, mas j que me puxa pela lngua,
deixe-me dizer-lhe que quem eu de boa vontade h muito tempo teria,
no deitado na pia, mas debaixo dum comboio, era Va Exa.
Esperando no o tornar a ler, subscreve-se com respeito a
Oflia Queiroz
De Alfredo Guisado, conhece-se uma carta destinada ao heternimo,

datada de 27/07/1914 (Pessoa, 1996: 205):
Estimei bastante saber que o Alberto Caeiro tivesse escrito uma poe-
sia, porque me deixou ver que ele ainda escrever mais do que o
Guardador de rebanhos, o que deveras agradvel para ns que o
conhecemos e admiramos.
Estou desejando ler a sua ltima poesia, bem como as odes de Ricar-
do Reis ()
Diga ao Fernando Pessoa (no sei se voc o conhece), que se no es-
quea de concluir os Passos da Cruz, que o paulismo os reclama, e
exige que os conclua.
E Armando Cortes-Rodrigues, usando, por sua vez, a mscara de

uma mulher, Violante de Cysneiros, dirige-se igualmente a lvaro de
Campos, endereando embora a carta a Fernando Pessoa. Em 5 de Julho
de 1915, escreve (Margarido,1990: 117-118):
Junto envio a V. Ex, como intermedirio do sr. lvaro de Campos,

que no sei se estar em Portugal, algumas produes poticas da
minha autoria, pedindo a Pessoa que submeta os seus poemas ao
critrio do sublime autor de Ode Trinfal.
F-lo o prprio Mrio de S-Carneiro que informa, em 13 de Julho

de 1915: Mandei dois postais ao engenheiro e um a voc (2001: 171).
F-lo ainda Augusto Ferreira Gomes, numa carta inserta no jornal A

Informao, em 17 de Setembro de 1926, comentando publicamente uma
carta que fora endereada ao jornal por Pessoa, usando tambm o nome
de Campos, em resposta a um inqurito literrio do mesmo jornal 2. A,
simulando um, evidentemente fingido, desagrado, escreve a Sua Exce-
lncia (expresso que, como se v, utilizada por todos, num tom pom-
poso e formal que mais no faz do que acentuar a distncia entre a reali-
dade e a fico) estas palavras (Pessoa, 1999: 393):
As suas respostas no pertencem a esta categoria [de parvas] so

suas. E por tal lhas publico, mas deixe-me lhe diga que, de hoje em
diante, embora continue a ter por V. Ex a mesma admirao que me
vem de longa data, fico obrigado a no conhecer mais, pessoalmente,
a pessoa de V. Ex.
Estamos, pois, em plena encenao. Os dois interlocutores contrace-

nam, por assim dizer, atravs de um jogo dramtico que a carta propor-
ciona. Jogam e representam (lembre-se o verbo jouer, em francs),
como no palco de um teatro. Escrevem e mascaram-se (ou desmascaram-
-se). Porque, como diria Brigitte Diaz: Le masque et la plume, voil
donc les premiers acteurs de la correspondance (2002: 113). Exactamen-
te como na literatura. Escrever pressupe um inevitvel desdobramento
do eu. ento a que surge o intervalo, o curto intervalo entre o rosto e a
mscara.
2 numa das respostas ao inqurito que se pode ler a clebre frase de Pes-
soa/Campos: A nica compensao que devo literatura a glria futura de ter
escrito as minhas obras presentes.
Referncias Bibliogrficas
ALTMAN, Janet (1982), Epistolarity. Approaches to a Form, Ohio State Univer-
sity Press: Columbus;
COELHO, Jacinto do Prado (1969), Fernando Pessoa e Teixeira de Pascoaes, in
A Letra e o Leitor, Lisboa: Portuglia;
DIAZ, Brigitte (2002), Lpistolaire ou la pense nomade, Paris: P.U.F.;
FERREIRA, Verglio (1982), Conta-Corrente (1969-1976) 1, 3 ed., Amadora:
Livraria Bertrand;
MARGARIDO, Alfredo (1982), Os Heternimos de Pessoa / E Violante de Cys-
neiros?, Dirio Popular, 22 de Abril;
NOGUEIRA, Manuela e Maria da Conceio Azevedo, orgs. (1996), Cartas de
Amor de Oflia a Fernando Pessoa, Lisboa: Assrio & Alvim;
PESSOA, Fernando (1996), Correspondncia Indita, organizao de Manuela
Parreira da Silva, Lisboa: Livros Horizonte;
PESSOA, Fernando (1998), Correspondncia (1905-1922), edio de Manuela
Parreira da Silva, Lisboa: Assrio & Alvim;
PESSOA, Fernando (1999), Correspondncia (1923-1935), edio de Manuela
Parreira da Silva, Lisboa: Assrio & Alvim.
3.
SEGREDOS E MISTRIOS
SEGREDINHOS, SEGREDOS E ENIGMAS

________________________________________
Ana Paula Guimares 1
Relembrando segredos j escutados algures, apeteceu bisbilho-

tar tempos antigos 2, meus e de outros, e apresentar, de novo, a sequncia
de degraus a subir para alcanar a face mais oculta da tradio popular, o
mais raro segredo, o que fica por revelar.
H anos, fui desafiada por Teresa Sousa de Almeida, a pensar o
segredo na tradio popular portuguesa, encontrando pelo caminho uma
parceira, Maria Emlia Traa. Juntas apresentmos, em 1995, este texto
num congresso internacional em Lisboa. Tropemos ento em dois di-
logos que desencadearam este texto porque sugerem uma escala graduada
em funo do mais ou menos secreto, um percurso do pequeno para o
grande segredo.
I. O primeiro dilogo acontece entre pai e filho de dois anos, Filipe,

depois de ter este ltimo viajado com a me do Estoril at Cascais para
comprar um presente de aniversrio para o pai. Secreto, recomendao de
me. Indiscreto, comea o dilogo:
O pai: O que foste fazer a Cascais?

O filho: Comprar segredos.
O pai: O que so os segredos?
O filho: Os segredos so as camisas.
Segredos destes, segredinhos diramos, s existem para alguns

(aqueles de quem o segredo temporariamente se resguarda) e s durante
algum tempo: o tempo em que o segredo-segredo no ainda, como ten-
de a ser, segredo-descoberto.
1 Professora FCSH e directora do IELT.

2 Texto publicado em Ns de Vozes Acerca da Tradio Popular Portuguesa. Lis-
boa, Colibri, 2000 e assinado tambm por Maria Emlia Traa.

O segredo funciona como um objecto de troca, quer porque se com-

pra, quer porque se negoceia durante a conversa at vir a ser revelado. Os
segredos transformam-se e rapidamente! em camisas.
Na literatura popular portuguesa, o Cancioneiro, lugar por exceln-
cia da expresso amorosa, revela a cada passo quanto o amor deve ao
segredo; o Cancioneiro conta episdios (lugares comuns da troca afecti-
va) e publica prescries e interditos expondo, nesse processo, a presena
de um segredo. Mas paradoxalmente, este existe para ser dito, se no no
contedo, pelo menos na forma que o enquadra.
Ao sero vos vou dizer

Coisas da chuva e do vento
Alguns segredos antigos
Que trago no pensamento. 3
A dinmica entre dizer e esconder sustenta o sero: conta-se noite

o segredo guardado desde a noite do tempo. A antiguidade valoriza o
objecto, consagra-o pela classificao que se lhe ape. Por serem do
domnio do encoberto, as coisas da chuva e do vento erguem-se aci-
ma do seu valor quotidiano instalando-se a um nvel mais excitante por-
que mais meditico.
Meu amor, fala baixinho,

Que as paredes tm ouvidos;
Os segredos encobertos
So os que so mais sabidos. 4
Ainda que se no divulguem na quadra quais os intervenientes reais

da situao amorosa (porque a quadra um molde de que o amante se
apropria sem ter de assinar o sentimento proclamado), a cantiga anuncia a
existncia de amores escondidos, logo descobertos. Mas talvez dessa
dinmica entre cobrir (sinnimo tambm de acto sexual) e descobrir
dependa a erotizao do processo.
Ainda ontem me disseram

Falas que eu tinha dado;
Eu amava-te em segredo,
Mas j est publicado. 5
3 Recolhido em Trancoso por Maria Jos Simo.

4 Jos Leite de Vasconcellos, Cancioneiro Popular Portugus, vol I. Coimbra, Por
Ordem da Uinversidade, 1975, p. 391.
5 Jos Leite de Vasconcellos, Idem, p. 387.
Segredinhos, Segredos e Enigmas 109
Meu amor fala-me noite

Que de dia tenho medo:
Tenho para te dizer
Palavrinhas em segredo. 6
Proclama-se o valor de troca do segredo, a mais-valia da relao

amorosa:
O amor paixo de alma

Que rouba a jia mais rica;
Enquanto pretende, cala
Depois de lograr, publica. 7
Para a preservao do segredo, a cantiga prescreve silncio (calar,

no contar), voz baixa (as paredes tm ouvidos), disfarces (olhos e
mos tentam no trair o segredo guardado no corao).
Hei-de-te amar em segredo

Para ningum o saber
Passa por mim fecha os olhos
Faz-te cego sem o ser. 8
Ao amor alimentado pelo segredo convm a ambiguidade da

re(ve)lao: mostra-se o que para esconder, sustenta-se o segredo
denunciando a sua existncia.
II. O segundo degrau, segunda modalidade de existncia do segredo

na literatura popular portuguesa, convocaria para este texto um ensaio
anterior, tambm publicado na citada obra Ns de Vozes Acerca da
Tradio Popular Portuguesa, sobre uma cano de embalar recolhida
por Antnio Maria Mourinho gravada em udio por Michel Giacometti e
Anne Caufriez. Retomemos desse Rr a forma como o segredo
sobreexposto (a palavra cantada) se torna inapreensvel para quem s
olhos e apenas se explicita aos ouvidos de quem, no vendo, est indigi-
tado para o receber.

7 Agostinho de Campos e Alberto dOliveira, Mil Trovas. Lisboa, Parceria Antnio
Maria Pereira, 1903, p. 157.
Cabea de burro
Boc nu mantende?...
Al pai del nino
Na cama se stende
Oh! r, r!
Oh! r, r!
Qagora, n !...
[]
Se tu qures I yu quiro
Todo se h-de arranjar (i)
[]
Sou mulhr suberciente
Para casa gobernar (i)
[]
Ao contrrio da primeira modalidade da existncia do segredo em

que continuamente se afirmava a existncia de um segredo a preservar
(precisamente para motivar a sua descoberta), este texto omite qualquer
referncia a mensagem oculta. Para tudo esconder do marido ouserba-
dor e para tudo indicar ao amante em estado de expectativa, a mulher
tece na trama da cano (de bero) um circuito perfeito que envolve,
inclusivamente, uma reflexo final sobre os amores encobertos, projec-
tando-se num tempo futuro posterior ao momento de produo do texto e
de veiculao da mensagem. Depois da imagem da capa (el camino y
de todos,/ la capa y de ns ambos...), figurao do espao oculto, escu-
ro, interior, que assenta bem ao universo do segredo, a tecedeira deste
ardil (canto-logro ou canto-alerta consoante o ponto de vista) invoca a
viglia, a lucidez do dia claro perante a agitao do percurso no escuro e
no encoberto:
Canta l gallo, y de di,

Reloijo dels namorados!
Acorda tu miu amor(i)
nu mos ache desuidados. 9
III. Introduz a terceira modalidade de existncia do segredo na litera-

tura popular portuguesa um segundo dilogo, desta vez entre uma me
aqui presente e uma filha de dois anos, Mariana.
9 Antnio Maria Mourinho, Cancioneiro Tradicional e Danas Populares Mirande-

sas, 1 vol., 1984, pp. 219-20
Mariana: me, Mariana no sabe uma coisa!

A me: Que coisa?
A me: Que coisa?
A me: Mas que coisa?
A me: Mas que coisa, filha?
A me: Que coisa?!
A me: Que coisa?!
A me: Que coisa?
Ningum (quem escuta o dilogo ou os prprios interlocutores) fica

a saber mais seno que h uma coisa que no se sabe. A repetio at
ao infinito desta conversa entre a me paciente e a impacincia da filha
acrescenta nsia e irritao (tal como num conto de enfado lenvers)
sem resolver o ncleo do problema: a coisa, o sem-rosto, no chega a
concretizar-se.
Este segundo dilogo (que praticamente se anula enquanto tal porque
se constri sobre o absurdo de um contnuo processo de copy-paste) abre
caminho ao funcionamento do mecanismo do segredo no conto popular.
Se, na conversa entre o pai e o filho, o prprio dilogo conduz
resoluo do problema (porque h iluso da transparncia da linguagem),
neste segundo caso, nesta conversa entre Mariana e a me, a feio vicio-
sa apenas se reduz se houver uma ligao ao mundo concreto, aquele em
que as coisas acontecem e no apenas se referem. Se as falas de me e
filha fossem (ou tivessem sido) um conto de adivinhao seria a narrativa
a conduzir resoluo do problema.
Exemplarmente, no conto de Grimm, O que partiu procura do
medo 10, o heri (tal como quem pergunta com vontade de saber o segre-
do que ainda no sabe) parte para conhecer aquilo que desconhece: o
medo. Curiosamente essa ausncia de medo que possibilita inmeros
feitos entre os quais o ressuscitar da morte.
Tambm no conto O militar recolhido no concelho de Lamego, o
heri extravagante, generoso e totalmente destitudo de medo consegue
10 Jacob e Wilhem Grimm, Contos de Grimm. Lisboa, Relgio de gua, 1984,

pp. 63-75.
repor a ordem perdida em diversas situaes at que, como recompensa

dos seus feitos, lhe diz algum:
Venha c a minha casa, tenho l uma prenda para le dar.

Dando-le uma caixinha, modo dum sagredo, tendo aquela caixinha
um pssaro dentro, e disse-le:
Esta caixa no a h-de abrir pelo caminho, seno quando chegar ao
p da sua famlia.
Dezendo o militar s para com ele:
Ento no hei-de saber o que levo comigo?
Abrindo pelo caminho a caixinha, sai o pssaro com grande fora e
dando-le com as asas na cara. Adonde sele assustou muito. E diz:
J vejo que o medo conforme se quer tomar. No tive medo de na-
da e tive medo de um pssaro!
E acabou. 11
Nos contos, diferentemente das cantigas, s pela aco se desvela o

segredo. Poder-se-ia dizer que a linguagem comea a rarear e o dilogo
no consegue aquilo que s as provas de iniciao da personagem conse-
guiro: abrir o cofre, encontrar o amante, unir as alianas, responder s
tarefas impossveis. A palavra do conto ensina a pacincia, exigindo
aco.
No conto As trs lebres 12, tambm exemplar da manifestao do se-
gredo nos contos populares, uma princesa exige para marido um homem
capaz de inventar uma adivinhao que ela no adivinhasse 13. Por sua
vez, aquele que, pela astcia, conquistar a sua mo, parte para o palcio
sem saber ainda o que havia de perguntar princesa. E custa de um
segredo habilmente sacado intimidade da princesa (uma saia, um cham-
bre de dormir, por sinal uma camisa na verso brasileira de Cmara Cascu-
do) que o feitio se virar contra o feiticeiro. No convm princesa desven-
dar publicamente um segredo que arrisque a sua imagem perante a corte:
Ia o aldeo muito esperto para mostrar, perante a corte, as saias das
aias e o chambre da princesa (vestgio de que dormira com elas nas trs
noites anteriores) quando a princesa logo se levanta e diz: Basta, basta,
sers meu esposo, pois s o homem mais esperto que aqui tem vindo.
11 Jos Leite de Vasconcellos, Contos Populares. Coimbra, Universidade, 1964,

n 293, pp. 527-531.
12 Adolfo Coelho, Contos Populares Portugueses. Lisboa, Publicaes Dom Quixo-
te, 1985, n XXXVIII, pp. 193-5.
13 Restaria averiguar se a prpria adivinha funciona segundo estas categorias do
segredo aqui propostas.
O segredo do corpo trado pela exposio da pea de vesturio nti-

mo revela-se mais forte que o segredo do corao, um segredo de alma
que apenas compromete perante o amante. No caso deste conto, a posse
do segredo (tanto maior quanto mais se enreda na intimidade da princesa)
privilegia o seu portador permitindo-lhe, no final, ascenso e distino
social. Mas nem sempre esse trao distintivo funciona positivamente.
o caso do conto O prncipe das orelhas de burro 14 em que a posse do
segredo sentida como um peso insustentvel pelo dilema que instala no
barbeiro seu detentor, o qual confessa ao padre:
Eu tenho um segredo que me mandaram guardar, mas eu se no o

digo a algum morro, e se o digo o rei manda-me matar; diga, padre,
o que hei-de fazer.
Novamente, a soluo do problema s pode advir da aco:
Responde-lhe o padre que fosse a um vale, que fizesse uma cova na

terra e que dissesse o segredo tantas vezes at ficar aliviado desse pe-
so e que depois tapasse a cova com terra. O barbeiro assim fez; e, de-
pois de ter tapado a cova, voltou para casa muito descansado.
Soluciona-se o dilema agindo, isto , lanando o segredo numa terra

de ningum, uma cova no fundo de um vale donde... o segredo ressurgir
superfcie na voz dos canaviais.
Passado algum tempo, nasceu um canavial onde o barbeiro tinha fei-

to a cova. Os pastores, quando ali passavam com os seus rebanhos, corta-
vam canas para fazer gaitas, mas quando tocavam nelas saam umas
vozes que diziam: Prncipe com orelhas de burro. O prprio rei tam-
bm tocou e sempre ouvia as vozes.
Tudo se passa como se na natureza nada se perdesse e tudo se trans-

formasse numa espiral de continuidade entre a fala humana e os elemen-
tos da natureza. Tudo se passa como se fosse condio do segredo ser
dito remetendo para o primeiro nvel desta escala de segredos, aquele que
o Cancioneiro to exemplarmente expe.
Em Elementos e Entes Sobrenaturais nos Contos e Lendas 15, Maria
Teresa Meireles classifica os nveis assumidos pela palavra neste conto
14 Adolfo Coelho, Idem, n L, pp. 229-30.

15 Lisboa, Vega, 1999, p. 136.
desenvolvido entre os plos da emisso e o da recepo/reproduo;

entre o ouvir e o contar:
1. o barbeiro v o surpreendente, o desmesurado que (pela sua pr-

pria natureza) suscita o contar e a divulgao por parte de quem v.
Em contrapartida, da parte de quem visto, a desmesura ganha di-
menses de segredo e s uma ameaa total (o rei ameaou-o de o
mandar matar se ele falasse a algum no segredo 16) pode assegurar
a conteno: a viso leva ento palavra-ameaa;
2. incapaz de manter o segredo, o barbeiro vai auto-conduzir-se pa-
lavra-confisso;
3. o confessor, perante a gravidade do que ouve, conduz a aco
atravs da palavra-conselho;
4. o barbeiro pe em prtica o conselho recebido e lana a palavra-
-catarse como quem se liberta de um corpo estranho, semeando-o;
5. a Terra aceita essa palavra e, como lhe prprio, germina, vegeta-
liza em canas transformadas em flautas que, em vez de msica, pro-
duzem vozes. reproduo da planta associa-se a reproduo da pa-
lavra-segredo, que assim se torna palavra-divulgao.
Descendo cada vez mais fundo na escala do pequeno para o grande

segredo, chega-se a um grau em que o risco de morte no se resolve por
recurso a estratagemas mas apenas por apelo ao sobrenatural. No conto
Pedro, Pedrito 17, uma verso portuguesa de O fiel Joo 18 dos irmos
Grimm, a divulgao do segredo acarreta a metamorfose:
Quem isto ouvir e contar

Em pedra se h-de tornar.
Aqui, tambm contar morrer (ao contrrio de Scherazade para

quem contar viver porque o fio da narrativa a prende vida despertando
a curiosidade do sulto/auditor at manh seguinte):
Chegou Pedrito ao palcio e logo tratou de avisar o prncipe Pedro

das desgraas que esperavam a princesa; mas qual no foi o seu es-
panto ao verem que, ao passo que Pedrito ia contando o que ouvira
pelo caminho, se ia transformando em esttua de pedra.
16 Jos Leite de Vasconcellos, Contos Populares e Lendas. Coimbra, Universidade,

1969, n 568, p. 323.
17 Adolfo Coelho, Idem, n LI, pp. 231-3.
18 Jacob e Wilhem Grimm, Idem, pp. 103-113.
Apenas a colaborao de fadas e feiticeiras pode reanimar o mineral

devolvendo a vida ora a Pedrito, ora depois a Pedro (entretanto tambm
empedernido). Quer por astuciosos estratagemas, quer pelo recurso
ajuda sobrenatural, o segredo sempre se reduz porque algum age no se
contentando com o poder da palavra, ora para interditar, ora para questio-
nar, ora para resolver.
No conto, o segredo instala um paradoxo. Conta-se que se no pode

contar, fala-se no ouro da palavra...
Deus te fade para que sejas a menina mais linda do Mundo, e para
que quando falares deites postas de ouro pela boca fora 19
...mas sabe-se que o metal precioso caracteriza, antes, a interioridade

e o silncio:
Diziam depois que, se no contassem o sonho, o ferro que aparecia

seria ouro, que ali estava encantado. 20
IV. O quarto e ltimo degrau nas modalidades de existncia do

segredo em textos da nossa tradio o de uma situao-limite: na desci-
da at ao cada vez mais secreto, chega-se a um grau em que nem a pala-
vra segredo sequer mencionada. Se os segredinhos, dos quais o Cancio-
neiro faz o inventrio, so mscara breve, jogo de esconde-esconde erti-
co e estratgico, medida que se avana para o segredo mais fundo,
menos a linguagem deixa de revelar contedos ou, sequer, de nomear
segredos.
Andar, pois, aos segredinhos (como as meninas na escola aos sete ou
oito anos) fica bem no alto da escada, quando atitude olhada a partir do
patamar profundo (da bruxaria?) onde reina o indizvel e onde o categri-
co acontece sem apelo nem agravo. E no que se diz (sem a palavra porqu
ou a indicao de Secreto) perpassa apenas o dado: bom, mau,
sinal de. Sem mais.
muito mau uma mulher grvida ser madrinha de uma criana por-
que esta sai com certeza muda ou idiota.
Vestir a camisa do avesso sinal de presente.
19 Jos Leite de Vaconcellos, Contos Populares e Lendas, n 534, p. 217.

20 Jos Leite de Vasconcellos, Contos Populares, n 254, p. 442.
Quando duas ou mais pessoas lavam as mos ao mesmo tempo na

mesma bacia ou se limpam mesma toalha, sinal de que nesse dia
jogam pancada.
No se deve pr dinheiro em cima da mesa porque sinal de ralhos.
Trs pessoas a fazerem uma cama sinal de morte.
mau falar s porque aparece o diabo.
Quando dois relgios do horas ao mesmo tempo sinal de morte re-
pentina.
Quando os bois berram aos saltos ou marram uns nos outros sinal
de vento.
Quem lavar os ps sexta-feira, no deve deitar fora a gua nesse dia
seno arrisca-se a ser perseguido pelas bruxas.
Quando se boceja bom fazer cruzes na boca para no entrar o de-
mnio. 21
E finalmente a notcia de uma sentena cujo contedo tem precisa-

mente a ver com a tpica do segredo:
quando duas pessoas bebem pelo mesmo copo, ficam a saber os se-
gredos uma da outra.
Por falta de linguagem que os diga, os segredos que as supersties

encerram no so redimveis pelo dilogo, por heri ou amante indigitado
para os solucionar nem por uma aco que os desbloqueie. Agem sobre
quem os reconhece ilidindo qualquer hiptese de explicao da sua ori-
gem. Permanecem segredos na sua forma mais radical: so enigmas apa-
rentemente fortuitos, interpretveis, mas que funcionam numa cultura por
eles condicionada. Guardar-se-iam na agenda debaixo da letra X confor-
me acontece nas histrias de Agatha Christie?
Pergunta o Tempo ao Mundo sobre a razo pela qual Abel tem dias
contados:
Tempo:
Pois por que tem dias tam abreviados
21 Consiglieri Pedroso, Contribuies para uma Mitologia Popular Portuguesa.

Lisboa, Dom Quixote, 1988, pp. 129-161, 201-272.
Mundo:
So fundos segredos que tem o senhor
para si guardados 22.
V. E ento? Permitamo-nos avanar com alguns dados para uma

(futura) potica da oralidade a estabelecer com base no binmio fundador
do segredo, a tenso existente entre calar-publicar, questo brilhantemen-
te colocada pela criana que pergunta ao adulto:
Posso-te contar um segredo sem tu ficares a saber? 23
A voz, o ouvido, lugares da existncia do texto oral, surgem como

espao para o desfazer do segredo ( a contar que a gente se entende e
escuta o encoberto, dizem as lnguas apuradas em querer-saber).
Vimos como, devassada a intimidade, o segredo cai na rua e a publi-
citao do oculto se torna incontrolvel:
Ningum descubra o seu peito

A nenhuma amiga sua
Quem o seu peito descobre
Seu segredo deita rua. 24
Mas tambm a escrita, ainda que aparentemente definitiva e dura-

doura face efemeridade do discurso oral, se revela um lugar inseguro
para a preservao do segredo:
Pus-me a fazer na areia

O retrato do meu bem
Escrevi, apaguei logo
Com medo que visse algum. 25
A petrificao (arriscada pelo heri revelador do segredo) vulgar-

mente considerada o agente de conservao do texto em movimento mas
o facto que, tornando o texto em pedra, a escrita imuniza mas tambm
estagna. A proposta avanada pela quadra anterior altera este habitual
quadro de fixao do texto oral uma vez que associa escrita a possibili-
dade de rasura.
22 Gil Vicente, Breve Sumrio da Histria de Deus. Lisboa, Assrio e Alvim, 2009,
pp. 32-3.
23 Sobrinho de Leonor Correia Marques.
24 Citado de cor.
25 Citado de cor.
Se o segredo escrito , pois, reversvel, o segredo proferido no pode

seno prosseguir um caminho de liberdade (chegando mesmo a metamor-
fosear-se em elementos de outros reinos da natureza).
Est dito, est dito.
A palavra um pssaro que se solta de uma gaiola, expresso do
carcter definitivo da transmisso oral.
Apesar de ser secreto, o contedo ou a forma transmitida (o nomear
apenas o envlucro, a caixa, o peito, o corao onde o segredo reside) no
deixar, como o tempo, de se ir adiantando. At que venha, mais cedo ou
mais tarde, a ser explcito: mrito da prpria linguagem ou da actividade
de um heri.
Duas situaes retiradas do quotidiano exemplificam esta relao

complexa entre o oral e o escrito pela via, agora, do secreto. A primeira,
um anncio publicitrio, encena o fim do segredo na era da escrita e da
fotocpia.
A segunda joga com a intimidade levantando a ponta do vu. Para
examinar o ouvido de uma criana, um pediatra murmura-lhe:
Deixas-me espreitar os teus segredos?
VI. Notemos, para finalizar, que o segredo tanto mais profundo

nesta escala quando menos hiperblica for a linguagem. Porque mais
secreta, mais enigmtica a linguagem mais seca, mais directa, sem mais
nem menos do que devido.
Tal como o sal, condimento banal por excelncia, se torna o sabor
dos sabores porque apalada, impregnando os alimentos at se preenche-
rem do seu prprio sabor (aquele que, afinal, j l estava e s precisava
de ser desencadeado), assim o maior segredo reside no mais prximo, o
elemento aparentemente menor e mais superficial mas que, afinal, motiva
a assuno de si.
Secreto sobretudo o quotidiano, banal como o amor discreto e
mudo de Cordlia pelo pai. Na verso popular da histria do Rei Lear, O
sabor dos sabores 26:
Era uma vez um rei, que tinha trs filhas muito lindas.
Um dia, que estavam a jantar, perguntou o pai filha mais velha:
Diz-me, minha filha, como gostas de mim.
Gosto tanto do pap como gosto do Sol.
26 Jos Leite de Vasconcellos, Contos Populares e Lendas, n 665, pp. 452-3.

A outra disse-lhe:
Gosto tanto do pap como gosto dos meus olhos.
E a mais nova disse que gostava tanto dele como a gua do sal.
A hiprbole, o adjectivo, a comparao com os elementos sacraliza-

dos (o Sol, os olhos, lugares comuns da expresso potica) acrescentam
dados ao lado substantivo da linguagem, delimitando-a, confinando a
multiplicidade de sentidos a um nico sentido: o de ser belo como o sol,
caro como o ouro, precioso como os olhos.
A palavra sem mais nem menos que pesa sobremaneira. Como
pesou sobre a filha mais nova a maldio do pai:
deu ao criado uma bandeja e uma toalha, e disse que lhe trouxesse a
lngua e os olhos.
Poderia dizer-se: quanto mais inesperado e conciso, mais secreto,

mais tenso. Vista assim, a literatura tradicional, simples, concisa, filtrada
de excrescncias, corresponderia exemplarmente ao princpio do segredo.
Desde os segredinhos do Cancioneiro aos grandes segredos da prescrio
supersticiosa e da palavra mgica (quando uma bruxa morre, diz-se que
passa os novelos, os segredos, para a mulher que lhe estiver mais prxi-
mo), toda a literatura tradicional se enreda no princpio do segredo, seja
ele relativamente secreto (cano de amor, romances encobertos), seja ele
indecifrvel ( bom, mau, sinal).
Grandes ou pequenos, os segredos em circulao garantem a vida
desta literatura fundada na oralidade. Passados do ouvido de uma gerao
para os ouvidos de outra, os segredos assim tornados tradicionais no
esto, por natureza, destinados a cair num poo sem fundo, a enterrar-se
numa cova ou a guardar-se at morte. O aparente valor de preservao
do segredo reverte ento no valor da sua divulgao: alto e em bom som
ou num sussurro cmplice.
IMAGENS, ENGANOS E DESENGANOS
A NEUTRALIZAO DA FBULA NAS
FBULAS TRADICIONAIS
________________________________________
Ana Paiva Morais 1
I. A fbula original
Em 1914 e 1915, Tefilo Braga deu estampa a segunda edio dos

Contos Tradicionais do Povo Portugus, aumentada por vrios textos,
entre os quais um conjunto de fbulas retiradas de uma coleco datada
de 1603, compilada por Manuel Mendes da Vidigueira. Da primeira edi-
o dos Contos Tradicionais do Povo Portugus, de 1883, constava um
estudo introdutrio do autor, sobre a novelstica popular, inserido no pri-
meiro volume, e um outro estudo intitulado Literatura dos Contos Popu-
lares em Portugal, que figurava em guisa de introduo ao segundo
volume o qual apresentava no final um volumoso aparato de notas com-
parativas. Na segunda edio, sobre a qual aqui me debruarei, manteve-
-se o estudo introdutrio do primeiro volume, porm acrescentado de uma
segunda seco dedicada novelstica brasileira; do estudo includo no
segundo volume foi aqui publicada uma verso ampliada, tendo sido
suprimidas as notas comparativas que acompanhavam a primeira edio.
O assunto de que me ocuparei neste breve trabalho diz respeito a
esta mudana na organizao da coleco de contos tradicionais de Tefi-
lo que consistiu, no que diz respeito ao corpo da obra, na incorporao de
uma outra coleco, completa, de autor conhecido apesar da data remota
da sua primeira edio, e que se compunha de textos de um gnero to
bem definido e conhecido do pblico leitor da poca como era a fbula
1 Professora na FCSH e investigadora do IELT.

espica, se bem que, at data, no tivesse sido objecto de interesse espe-

cificamente relacionado com o conto tradicional em Portugal. 2
Ser legtimo colocar como hiptese que a descoberta por J. Leite de
Vasconcelos, em 1900, na Biblioteca Palatina de Viena, do manuscrito do
sculo XV contendo um isopete em lngua portuguesa que este estudioso
publicara na Revista Lusitana em 1903, poder no ter sido alheia a este
aprofundamento do interesse de Tefilo pela fbula espica na sua rela-
o com a formao de um fundo literrio nacional, tanto mais que a
recente descoberta do seu colega e ilustre fillogo vinha preencher um
vazio, que se supunha definitivo, relativamente produo de coleces
de fbulas em lngua portuguesa durante o perodo medieval 3. Uma vez
confirmado o papel da fbula na constituio original do patrimnio lite-
rrio nacional, havia que lhe assegurar um lugar de destaque no edifcio
da literatura popular em Portugal que Tefilo se propunha erguer, conce-
dendo-lhe um espao no mbito dos contos tradicionais.
Note-se que, mau grado o lugar de destaque concedido fbula na
segunda edio dos Contos Tradicionais do Povo Portugus, o projecto
de a incluir no conjunto dos vrios gneros que alimentam o conto tradi-
cional portugus no se inicia com a edio de 1914: os dois volumes dos
Contos Tradicionais dados estampa originalmente, em 1883, acolhem,
j, textos de vrios subgneros da narrativa curta, que vo desde a lenda
s histrias e exemplos, passando pelos contos mticos, casos, faccias e
patranhas, que parecem constituir o sistema genolgico da tradio popu-
lar segundo Tefilo Braga, entre os quais se contam alguns exemplos da
fbula espica, gnero que aparece indicado no ttulo da ltima seco,
que se compunha de lendas, patranhas e fbulas. certo que no estava
includa, ainda, a coleco de fbulas de Esopo compilada por Manuel
Mendes, e que o gnero da fbula era atestado somente por alguns contos
em que os protagonistas eram animais, bebendo em fontes dispersas,
tanto de fundo espico ou mitolgico como pertencentes tradio do
Roman de Renart. Porm, a fbula estava na gnese do conceito que Bra-
2 A coleco de Manuel Mendes da Vidigueira inserida quase integralmente na

2 edio dos Contos Tradicionais do Povo Portugus. Foram excludas apenas 10
fbulas, que figuravam no suplemento daquela coleco. Por outro lado, Braga
inclui nesta seco 4 fbulas do Divertimento de estudiosos de Marques Soares e
uma narrativa do Romanceiro do Arquiplago da Madeira.
3 Note-se que na edio de 1914-15 dos Contos Tradicionais do Povo Portugus
foram adicionadas, alem das fbulas da coleco de Manuel Mendes da Vidigueira,
mais 4 fbulas explicitamente retiradas do Fabulrio Portugus do Sculo XV
(pp. 94-98).
Imagens, Enganos e Desenganos 123
ga construra de uma novelstica popular, tal como ele o descreve no

estudo que antecede a primeira edio dos Contos Tradicionais:
Na morphologia dos Contos ha um desdobramento gradual que cor-

responde ao progresso mental; a Fabula, nascida de uma simples
comparao material, eleva-se ao intuito moral no Aplogo, fixando-
-se na forma litteraria, e dissolvendo-se na corrente oral que apenas
conserva a concluso ou moralidade no Anexim. A fabula, depois da
Metaphora, a forma mais rudimentar do conto; nasce desse estado
mental subjectivo, e desse sentimento religioso do animismo em que
se d falla s cousas inanimadas como as pedras; esta faculdade sub-
siste ainda nos processos rhetoricos da prosopopa, e na imprecao
espontanea do povo. 4
Segundo Tefilo, a fbula est, pois, includa no processo progressi-

vo da literatura, e representa justamente o seu estdio original; a marca de
origem histrica ou cronolgica acrescida de uma outra, de carcter
mental, que a de maior relevncia para o autor: a fbula, tal como a
imprecao espontnea do povo, corresponde ao estado mental subjec-
tivo, manifestado numa expresso imediata, no qual se faz radicar a sua
natureza popular, entendendo, aqui, popular como aquilo que emana do
povo, isto , algo que, na medida em que produto espontneo de uma
colectividade annima, pertence, de algum modo, ao seu universo.
A ter esta linha de raciocnio em conta, a fbula seria a forma mais
popular do conto (no sentido em que, dada a sua espontaneidade, tem
maiores afinidades com a enunciao imediata, caracterstica do povo) e,
tambm, a mais tradicional, uma vez que atravs dela simultaneamente se
fixam e se transmitem valores de um passado colectivo.
No deixa de ser curioso, porm, que o gnero da fbula, apontado
por Braga como sendo, na tradio popular, o mais rudimentar e o mais
prximo da expresso do povo seja aqui retirado de uma coleco de
fbulas moralizadas, contrariando, justamente o princpio de simples
comparao, omissa no que respeita ao intuito moral, o qual aquele estu-
dioso tinha atribudo fbula. Braga ver-se-, portanto, na necessidade de
acomodar este corpus aos seus desgnios tericos, o que far omitindo os
segmentos que contm a moral em cada um dos textos da coleco,
excepo de 6 deles, transformando as fbulas de Manuel Mendes em
4 Da Novellistica Popular in Contos Tradicionais do Povo Portugus, Porto, Livra-

ria Universal de Magalhes e Moniz Editores, 1883, vol. I, p. XIX-XX, itlicos do
autor.
formas estranhas e que, certamente, o editor e tradutor de seiscentos teria

recusado assinar se acaso as tivesse conhecido nesta verso despojada:
Nada he mais til, e interessante do que as Fabulas, as Novellas, to-

das as vezes que sa compostas de sorte, que dellas se possa tirar a
moral. Sa reprehensiveis, e indignas de estarem contadas no nmero
de obras, aquellas composies, onde sena descortina a moral, como
hum tecido de ridicularias sem ordem, nem methodo, homens voando,
e estatuas fallando. 5
Apesar de a sua natureza tradicional ser incontestvel, a lio que

podemos colher das edies de Tefilo que a sua tradicionalidade
problemtica quando inserida no contexto da literatura popular, necessi-
tando, at, de ser reconstituda artificialmente, se se entender por tradi-
cional, com Braga, um fundo narrativo que pertence humanidade desde
tempos imemoriveis, que teve expresso em Portugal. O sistema dos
gneros tradicionais do povo portugus por ele erguido assenta num cor-
pus de que, afinal, no restam marcas. Do gnero mais rudimentar e fun-
dador da literatura popular no se conservam traos, pelo menos no esta-
do que Tefilo tinha por mais puro, ou seja, sem a moral, apresentando-
-se, por isso, a fbula numa forma transformada, que a do aplogo. A
fbula em lngua portuguesa parece ter sido cultivada desde sempre na
sua vertente de exemplum, como o atesta a coleco que J. Leite de Vas-
concellos descobriu e editou, a nica coleco de fbulas do perodo
medieval em lngua portuguesa de que h conhecimento, e que apresenta
uma moral em posio final e cada uma das fbulas, seguindo a regra dos
fabulrios medievais.
Se no sistema da novelstica popular definido por Tefilo Braga a
fbula constitui o modelo primordial, a sua matriz, tudo parece indicar
que se trata de uma matriz abstracta, mau grado serem referidos textos
concretos. De facto, a Classificao da Novelstica Popular que se
encontra no estudo que antecede o Volume I dos Contos Tradicionais do
Povo Portugus 6, compreende trs seces. A Seco I dedicada s
concepes fetichistas, que so peculiares aos povos selvagens e per-
sistentes nas civilizaes huschitas e mongolides; aqui se encontra a
fbula, logo na primeira posio, sendo seguida pelo aplogo e o anexim.
A seco II, que diz respeito s concepes politestas, das sociedades
5 Prologo do editor, Fabulas de Esopo, traduzidas da lngua grega com applicaes

moraes a cada Fabula por Manoel Mendes da Vidigueira, Lisboa, Typographia Rol-
landiana, 1791, p. iii-iv. [1 edio, vora, Manuel da Lyra, 1603].
6 Op. Cit., p. XLVI-XLVII.
rudimentares, engloba os contos e epopeias; a Seco III, por fim, que se

refere s concepes monotestas, especficas das sociedades superio-
res, expressa pelos casos, novelas e lendas, exemplos e parbolas. Esta
organizao, que respeita a sucesso dos estados mentais da humanida-
de 7, bem reveladora do lugar original que Braga confere fbula.
Nestas circunstncias tanto mais interessante verificarmos que na
sua compilao de contos tradicionais o autor recorre a uma fonte de
fbulas que contraria essa natureza rudimentar que ele atribui fbula. E
isso acontece, possivelmente, por faltarem as realizao de um modelo
que , afinal, puramente conceptual. importante notarmos, ainda, que
no estudo que antecede o volume II, na verso que teve na segunda edi-
o dos Contos Tradicionais do Povo Portugus, apesar de ser feita men-
o explcita ao Livro de Esopo editado por leite de Vasconcelos, entre as
fbulas referidas por Tefilo no se conta uma nica fbula espica, pre-
ferindo-se os exemplos de outros gneros da literatura animal, que at
so, em vrios casos, narrativas integradas em outras obras, como o
caso da Crnica de D. Joo I de Ferno Lopes, em que se integra uma
raposia, ou o Orto do Esposo, onde figuram vrios exemplos de animais,
desta vez retirados de uma enciclopdia, o De Proprietatibus rerum de
Bartolomeus Anglicus.
Assim, podemos concluir que a fbula constitui, para Tefilo, no
um gnero da literatura tradicional enquanto realidade viva, mas um
modelo perdido. O mais perfeito representante da novelstica popular, o
gnero mais prximo do mito, de onde tudo partira, , afinal, o gnero
cujo texto irrecupervel. Por isso, a fbula nunca corresponder defi-
nio que Tefilo d dela, a no ser por um esforo de (re)construo.
sobre este paradoxo que Tefilo constri o seu sistema da novels-
tica popular, fazendo da fbula o melhor exemplo da iluso fabulstica,
num gesto em que compilar a forma rudimentar do conto ser um ver-
dadeiro exerccio de efabulao. A fbula, como o nome indica, constitui
o terreno da fico, ainda que ela seja, tambm, a pea chave na recupe-
rao da pureza, da espontaneidade e da autenticidade da voz do povo.
Na segunda seco deste trabalho tentaremos dar algumas pistas
sobre o modo como o paradoxo da iluso ficcional gerado pela teoria
braguiana da fbula como gnero popular se reflecte no modo como os
contos so coligidos e na prpria dinmica da coleco.
7 Op. Cit., p. XLVI.

II. Fbulas verdicas
As fbulas de Manuel Mendes da Vidigueira, transcritas por Tefilo

na sua coleco de Contos Tradicionais do Povo Portugus, incluem
vrios textos de decepo e engano, que constituem o ncleo da sua estru-
tura. Como vrios crticos sublinharam, a construo do sentido na fbu-
la, assenta, quase sempre num jogo de tenses, de uma comparao
nuclear, e nesse jogo de opostos que se baseia a demonstrao da lio:
o vencedor e o vencido; a boa ou a m deciso; a verdade ou a iluso,
etc. 8 Porm, o facto de as fbulas de Tefilo se apresentarem desprovidas
de componente moralizada contribui para evidenciar a componente ldica
sobre a moral, a qual se encontra retrada, embora no completamente
ausente. Desaparece a lgica dedutiva que faz funcionar a fbula, e que
postula que o caso particular se justifica pela sua capacidade de nos con-
duzir compreenso e aceitao de uma lei geral, de um princpio de
conduta, de uma regra universal. Em lugar dessa lgica privilegia-se o
puro jogo de tenses materializado no conflito das personagens, o forma-
lismo da comparao. Ou seja, privilegia-se as formas, se no num estado
puro, pelo menos num estado mais depurado. nas figuras dos animais
protagonistas que a ateno se concentra, aqui, afastando a lio. Esta,
por seu turno, no eliminada, mas sobrevive no plano da aluso pelo
qual ela se imaterializa at ao limite de uma realizao possvel.
Por outro lado, a coleco ganha um novo relevo na medida em que
ao esquema de oposies existente em cada uma das fbulas se acrescenta
um outro nvel do jogo conflitual que consiste na interaco entre as
fbulas, as quais funcionam quase como captulos de uma vasta histria
natural dos animais. Neste campo, assistimos a esquemas de duplicao,
de repetio ou de oposio activos em pares de fbulas, por exemplo.
As fbulas O lobo e o Cordeiro e O Lobo e as ovelhas so dois
bons exemplos deste tipo de funcionamento: no primeiro caso (o lobo
procura argumentos para devorar o cordeiro), o embate entre o lobo e o
cordeiro desenvolve-se atravs de um dilogo em que o lobo procura uma
razo plausvel para se lanar sobre o cordeiro (porque o cordeiro est a
sujar a gua que ele bebe ou porque se no foi ele fora o seu pai), mas
esta lgica racional acaba por fracassar, e ele v-se forado a recorrer
sua arma habitual, a fora; j no segundo caso, mentira, traio e
fora que os lobos recorrem, omitindo qualquer recurso argumentao
8 Sobre a estrutura dupla da fbula, veja-se o artigo de Howard NEEDLER, (1991)

The Animal Fable Among Other Medieval Literary Genres, New Literary His-
tory, 22, pp. 423-439.
(os lobos fazem um tratado de paz com as ovelhas e estas dispensam a

proteco dos rafeiros, mas acabam por ser vencidas e devoradas pelos
lobos que as atacam mal as vem desprotegidas). Num caso, a fbula pare-
ce reproduzir, na sua parte inicial, o mtodo dedutivo, que especfico do
gnero da fbula demonstrar uma moral, uma regra geral, um princpio
orientador antes de passar lei natural do reino animal, que a fora das
coisas; no segundo caso, dispensa-se a demonstrao, e a narrativa lana-se
de imediato nesse princpio da inevitabilidade da lei natural. Existe como
que uma interdependncia das duas fbulas. Esta relao interior coleco
intensifica, no a lio, que est latente em todas as fbulas, mas, a fora da
narrativa, a autonomia dos protagonistas, o que, noutros termos, se pode
dizer que refora a sua existncia enquanto seres iguais a si mesmos, entre-
gues como esto pregnncia dos seus prprios actos, ou seja sua condi-
o animal. O engano s aparentemente contribui para ocultar; na realida-
de, ele revelador de uma verdade fundamental que a natureza animal
dos animais. Ao contrrio do que acontece com as fbulas moralizadas em
certos contextos literrios, as fbulas de Tefilo esto despojadas de qual-
quer dimenso alegrica, e isso contribui para fazer sobressair a verdade
nua, para usar a conhecida expresso de Horcio.
Essa entrega dos animais a si mesmos, s suas prprias qualidades (ou
defeitos) magistralmente exemplificada na fbula mais auto-reflexiva de
todas, O co e a carne, a fbula IX da coleco 9: um co leva uma pea
de carne na boca; ao passar por um rio v a sua imagem reflectida na gua
e pensando que a estava um outro co com mais um bocado de carne, larga
o seu naco para perseguir o que via reflectido na gua. Porm, o rio levou o
verdadeiro pedao gua abaixo, e ele perdeu o naco de carne e tambm a
sua sombra. Este jogo de reflexos torna especialmente ntida a ideia da
iluso, da inevitabilidade da iluso, uma vez que o protagonista da fbula
no consegue distinguir o objecto do seu reflexo. Mas a esta simetria entre
a verdade e a iluso segue-se quase de imediato a sua soluo, ou antes o
seu antdoto, na fbula XI, O Co e a imagem:
Buscando de comer, o Co acertou de achar uma Imagem de homem,
muito primorosa e bem feita de papelo com cores vivas. Chegou o
Co a cheirar por ver se era homem que dormia. Depois deu-lhe com
o focinho e viu que se rebolava, e como no quisesse estar queda, nem
tomar assento, disse o Co: Por certo que a cabea linda, Seno
que no tem miolo. 10
9 O co e a carne, in Tefilo Braga, Contos Tradicionais do Povo Portugus, Lis-

boa, Publicaes Dom Quixote, Coleco Portugal de Perto, 1987, vol. II, p. 272.
10 O Co e a imagem, in Op. Cit. p. 273.
Assim, se a imagem pode ludibriar no primeiro caso, no outro ela

reocupa o seu lugar como imagem cuja componente ilusria imediata-
mente reconhecvel. Convm atentar no texto intercalar, A Mosca sobre
a Carreta que uma fbula de denncia do engano: a mosca pousa sobre
um carro de mulas e, ao ver-se assim to alta, julga-se muito superior e
comea a falar com grande altivez e a espicaar a mula para que andasse
sob pena de que ela a picaria onde doesse. Mas a mula desfaz as suas
iluses dizendo-lhe: Cala-te, parva sem vergonha, que no temo nem me
podes fazer nada; o medo que me causa do carreteiro, que leva na mo
o aoite, que tu s com importunaes cansas-me, sem me fazeres outro
mal. 11 Estas trs fbulas podem ser lidas como uma pequena sequncia
sobre vrias fases do engano, onde se passa da iluso pura acerca da ima-
gem constatao do erro e, finalmente, separao da imagem e do
objecto. Curioso que a aprendizagem da lio seja feita pelos animais e
que a criatura convertida em imagem seja o homem, como se houvesse
aqui uma inverso que tivesse tornado o universo animal (a lei da nature-
za, da impulsividade, da fora) mais verdadeiro do que o universo (civili-
zado) dos homens.
Neste sentido no nos espantar encontrar no conjunto das fbulas
populares o texto intitulado O Bugio, o lobo e a raposa 12, onde se relata a
fonte do engano atravs da narrao da origem da desavena entre o lobo e
a raposa. Trata-se, aqui, da gnese daquilo que mais seminal na fbula,
que o engano ou o erro: o lobo queixou-se ao bugio da raposa dizendo
que ela lhe tinha feito um furto. O juiz inquiriu ambos. A raposa negou, e o
lobo acusou e disputaram de tal modo que revelaram todas as maldades que
sabiam um do outro. Depois de os ouvir, o bugio pronunciou a sentena,
dizendo que o Lobo no provara bem ter-lhe sido feito o furto, mas que ele
entendia que a raposa tinha furtado alguma coisa. Condenava, por isso,
ambos a ficarem entre si sempre desavindos e suspeitosos.
Assim, a fbula pode conter a iluso e o seu antdoto, mesmo sem
recorrer moral, ou sobretudo se no recorrer moral, pois ela contm
mecanismos de controlo e de autodomesticao da iluso. Do mesmo
modo que, segundo Tefilo, os contos tradicionais, para serem populares,
devem prescindir da moral a fim de se tornar mais evidente a matriz
popular.
11 Idem, p. 273.
12 O Bugio, o lobo e a raposa, in Op. Cit., p. 287.
Bibliografia:
BRAGA, Tefilo, Contos Tradicionais do Povo Portugus (1883) Vol. I-II, Por-
to, Livraria Universal de Magalhes e Moniz Editores.
BRAGA, Tefilo, Contos Tradicionais do Povo Portugus (1914-1915) Vol. I-II,
Lisboa, J. A. Rodrigues & C, Editores (ed. ampliada). [reed.: (1987)
Publicaes Dom Quixote, coleco Portugal de Perto]
Fabulas de Esopo traduzidas da lngua grega com applicaes moraes a cada
Fabula por Manoel Mendes da Vidigueira (1603), vora, Manuel da Lyra
[ed. ut.: (1791) Lisboa, Typographia Rollandiana].
NEEDLER, Howard, (1991) The Animal Fable Among Other Medieval Literary
Genres, New Literary History, 22, pp. 423-439.
VASCONCELOS, J. Leite de (1903-1905) Fabulrio Portugus, in Revista Lusi-
tana. Vol. VIII.
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Filomena Sousa 1
O projecto Memriamedia dedica-se, desde 2006, recolha e difuso

de contedos da tradio oral, do saber fazer de artes e ofcios, de his-
trias de vida e de diversas manifestaes culturais (celebraes e
rituais). O projecto evoca a importncia da transmisso destes conheci-
mentos e divulga contedos vdeo na Internet, no stio www.memoria-
media.net, especialmente construdo para esse propsito.
Em vrios trabalhos realizados pelo projecto Memriamedia, os

entrevistados revelaram segredos aos investigadores. Para alm da
expresso de mistrio utilizada para contar certos episdios de vida, do
saber ou de determinados acontecimentos, a divulgao dos registos de
vdeo foi sempre autorizada na ntegra e nunca foi solicitado o anonima-
to. Neste artigo transcrevem-se os contedos de trs vdeos que exempli-
ficam estes segredos e foram exibidos nos Encontros IELT 2010
Mscaras, mistrios e segredos, na Faculdade de Cincias Sociais e
Humanas, em Lisboa.
O objectivo deste artigo contribuir para o debate que se desenvolve

em torno do valor do segredo e o significado da sua exposio, princi-
palmente quando esta se faz atravs da Internet. So vrias as questes
enunciadas nesta reflexo: o segredo tem um prazo e, a certa altura,
deve tornar-se do domnio pblico? O segredo patrimnio? A partilha
do segredo uma forma de preservar e divulgar um determinado patri-
mnio (pessoal e/ou colectivo)?
1 Bolseira de ps-doutoramento da FCT e investigadora do IELT e do Memoriame-

dia.

O episdio de vida onde o entrevistado fala da sua relao clandes-

tina com a religio; a histria da morte das bruxas ou, ainda, o segre-
do sobre as melhores peles para fazer um sapato artesanal descritos mais
adiante, remetem-nos para o passado. Acontecimentos que, com o decor-
rer dos anos, ganharam uma dimenso particular e, hoje, contar estas
histrias para um pblico alargado e desconhecido (como o pblico da
Internet) tem um significado prprio recordar e transmitir informaes,
saberes, ambientes e sentimentos.
O momento em que se partilham determinados segredos um
momento escolhido e esse acto pode ter como objectivo projectar, lanar
determinada informao para alm da partilha mais restrita, pessoal ou
familiar. Outras vezes, estas informaes parecem ser contadas com o
intuito de redeno, onde o entrevistado ao expor publicamente um
acontecimento est a assumi-lo perante si prprio e perante os outros.
Numa abordagem mais abrangente, contar um segredo ser valoriz-lo
e desse modo fazer a passagem de algo que aparentemente indivi-
dual 2 para uma dimenso colectiva.
No primeiro vdeo aqui transcrito o entrevistado fala da sua relao
com a religio, uma relao que classifica como clandestina, num
ambiente familiar influenciado pelos valores republicanos anti-clericais.
Sem qualquer inibio, o entrevistado, num registo quase de humor,
compara o momento em que est frente da cmara de filmar com a
situao de estar num confessionrio e diz-nos que, do outro lado da
cmara, para ele, est o Deus a quem ele se confessa, redimindo-se. Esta
foi uma reaco espontnea do entrevistado quando lhe foi pedido que
contasse alguns dos episdios mais marcantes da sua vida. Este vdeo foi
realizado pela Biblioteca Municipal do Seixal no mbito das comemora-
es do Dia Internacional de Histrias de Vida, uma iniciativa do Museu
da Pessoa do Brasil em parceria com o projecto Memriamedia, em 2009.
Porque nos vdeos (de livre acesso on-line) os entrevistados assu-
mem a sua identidade e expem-na publicamente, neste artigo, na trans-
crio de excertos dos seus testemunhos, sero utilizados os nomes dos
prprios.
O meu nome Eduardo Palaio, sou do Seixal e tenho 67 anos. O que

eu vou contar, no bem uma histria, antes uma confisso como se
eu estivesse num confessionrio e do outro lado, em vez de estar um
2 Segundo Maurice Halbwachs (1990) toda a memria aparentemente individual,

mas quer o papel do outro, quer a estrutura social influenciam o processo de reme-
morao. Existem determinaes sociais sobre o que memorvel e sobre aquilo
que se conta e quando se conta.
Revelar Segredos em Web Vdeo 133
padre, estar Deus. Um Deus bonzinho, j vo perceber porqu,

porque que para mim o Deus bonzinho.
Eu no sou baptizado. O meu pai e o meu av foram baptizados, o
meu av era mesmo muito assduo igreja, ajudava missa e tudo,
at que um dia, por outros motivos que no religiosos, zangou-se com
o padre e nunca mais l meteu os ps. O meu pai desde de muito cedo
foi trabalhar numa tipografia que editava um jornal republicano e o
corpo redactorial convivia muito l na tipografia e era composto por
republicanos anti-clericais e por maons. De maneira que o meu pai,
que foi para l com onze anos, absorveu toda aquela educao, toda
aquela mentalidade. Resultado, passados uns anos constituiu famlia,
teve filhos, no baptizou os filhos.
Tambm por voltas da vida o meu pai acabou por deixar a Figueira
da Foz e ir para Sintra, onde casou com uma senhora de uma famlia
muito religiosa.
Tambm por questes de convenincia, na minha infncia, muito in-
fncia, trs, quatro anos, passava a maior parte do tempo, s vezes
dias seguidos, em casa das tias da minha me, primas, primos e isso
tudo, tudo gente muito religiosa. Foi a que perdi a inocncia e tive os
primeiros contactos com o Inferno e com o Cu, no caso atravs de
santinhos. Eram coisas terrveis, horrendas, porque se havia alguns
piedosos, a maior parte que me davam a ver tinham uma figura com
cornos, com um rabo com uma seta no fim, com um tridente, a empur-
rar as almas para as chamas onde j estavam outras almas esbafori-
das. At conseguia ouvir os gritos no retrato, era horrvel.
() Foi a que me apercebi, em casa das minhas primas e tias, que
havia de facto Inferno e isso assustou-me imenso, era uma coisa hor-
rvel, ainda por cima diziam que ia para o Inferno quem no fosse
baptizado, ora eu no era baptizado. A arranjei a safa de inventar
um Deus, inventei que Deus era bonzinho e, portanto, fui sobreviven-
do.
() O meu pai um dia reuniu-nos e disse: o Nosso Senhor o pai e a
Nossa Senhora a vossa me. Isto de certo modo tranquilizou-nos,
mas cautela, e porque eu tinha um contacto com outros midos e
ouvia-os recitar o catecismo por causa das aulas da catequese e
aprendi, assim, s de cor, o Pai Nosso. Houve outras coisas como a
Salv Rainha (o Credo acho que era uma coisa terrvel de aprender) e
havia outra, a Av Maria, isso nunca aprendi, mas aquilo que aprendi
dava-me, s escondidas, clandestinamente, pelo sim, pelo no.
Eu tinha mais medo, no era medo de Deus, eu tinha medo era do
Inferno e ento antes de me deitar muitas vezes rezava o Pai Nosso.
Era assim uma espcie de clandestino. Clandestina tambm era a
minha me, porque a minha me tambm teve de aderir quela.
Deixou de frequentar a igreja e desencantava, s vezes, no sei de

onde, de alguma coisa secreta, de alguma gaveta, o retrato de Cristo,
que para mim era o Deus bonzinho, que tinha o corao vista, o
que no era muito agradvel. Ela usava isso normalmente em dias de
muita trovoada ou em dias que ns amos fazer exame, metia uma ve-
linha quer dizer o meu pai no estava, estava l Deus alumiado.
Mais tarde fui crescendo, na adolescncia fui-me esquecendo disso,

isso foi me passando (...).
() Mais tarde voltei-me a encontrar com estes aspectos religiosos j
na tropa, na guerra em Angola. Eu era comandante de um grupo de
combate e como outros, nos intervalos, enquanto no saamos para o
mato, ns tnhamos incumbncias civis, digamos assim, uns com o
material de armamento, outros para cuidar de burocracias e o meu
caso era o caso da psico, chamado o caso da psico, o contacto e
representao junto das populaes civis. Um dia, estava eu a co-
mandar uma companhia (o comando de uma companhia do Capito,
s que o nosso estava de sada, acabou o tempo, e enquanto esper-
vamos por outro eu era o oficial mais qualificado dos oficiais subal-
ternos e estava a comandar a companhia) quando, entra l por dentro
do gabinete um colega Alferes que me diz: p, h aqui um caso
terrvel, p, o tipo j est morto h uma semana l na cubata, p, j
est podre e eles no querem fazer o funeral, o capelo no est c, o
catequista no est, p, no sei como que vai ser. E eu disse:
Pois , p, sade pblica. Olha manda l dizer se eles no se impor-
tam que faa eu a cerimnia religiosa e eles levam o morto para o
cemitrio. E assim fizeram.
Eu tomando por modelo o que conhecia dos filmes de John Ford, os
filmes de cowboys, com o morto ao lado, a cova j aberta, meti os ol-
hos para o cu e disse qualquer coisa do gnero: Senhor, recebe este
bom homem (), que espero que esteja sentado ainda hoje tua di-
reita, para que ele interceda junto de ti, para que acabe a guerra,
acabe as makas 3, haja amor, as pessoas possam voltar para os seus
povos, para as suas lavras, fazer filhos, danar para teu louvor. E
por a fora, quando j no tinha nada para dizer, dizia Amm.
Portanto, isto que eu conto, no fundo, para pedir a minha absolvi-
o ao Deus bonzinho.
Posteriormente, tambm, aah, devo confessar outra coisa a Deus,
espero que me absolva que esta mais grave. Eu com a minha impru-
dncia e a minha leviandade, quando regressei da guerra fiz troa das
minhas tias, que, calculem, tinham ido a Ftima, uma delas com um
3 Zaragata, sarilho, confuso.

problema nos ps terrvel para andar (joanetes chamava-se aquilo) de

maneira que foram a Ftima para cumprir uma promessa por eu ter
voltado so e salvo, de maneira que tambm me penitencio disso e pe-
o a absolvio.
Ainda voltando outra histria, o que sucedeu de grave que depois,
quando estava l o capelo e estava l o catequista, as pessoas j no
queriam chamar o padre para fazer os funerais, queriam chamar-me
era a mim. Mais, cheguei a ser convidado para fazer casamentos e
para fazer baptizados e foi um caso srio para os convencer que no
podia fazer os casamentos e os baptizados.
A propsito, o mais perto que estive assim de um casamento foi, uma
vez, quando recolhemos da mata uma senhora ainda nova, com dois
filhos (tinham sido os supostos guerrilheiros no sabamos se eram
guerrilheiros que tinham fugido e ficaram l algumas pessoas entre
elas essa senhora que era a Maria Umba). Ela estava muito aflita e eu
estava a interrog-la se havia armas, para onde que foram, para
onde que no foram e depois, porque ela estava muito nervosa,
para p-la vontade disse: Ento como que se chama o menino?
e ela disse: manuele, senhor, Ento e esse? (esse era um re-
cm-nascido, tinha todo o aspecto disso) e ela disse: Senhor que
sabe e eu, com o mesmo -vontade e arrogncia, disse: Olha, en-
to, Eduardo. Mais tarde, nas minhas misses, quando ia sanza-
la, encontrava sempre a Maria Umba. Sempre que eu passava, estava
porta a olhar para mim com uns olhos melosos, sempre, sempre. At
que um dia no resisti e perguntei a uma anci o que que se passava
e ela disse: A Maria Umba est na sua espera, minha espera?,
Sim, para ir na cama dela, voc deu o nome. O senhor Alferes deu o
nome ao menino, (risos).
O segundo vdeo da Ti Desterra, contadora de histrias da Pvoa

de Varzim. A Ti Desterra revela vrios mistrios. Fala dos diabos que
aparecem aos pescadores, quase sempre sobre a forma de carneiros e
ovelhas. Fala das assombraes e, neste caso, conta como o seu pai lhe
revelou o mistrio do fim das bruxas. A Ti Desterra explica porque que
j no existem bruxas como as que existiam antigamente.
Os irmos contavam muitas histrias, que viam isto, que viam aqui-
lo. Uns viam outros no viam. Portanto, eram quatro irmos, um era
o meu tio Z, diz que via tudo e mais alguma coisa, os outros no
viam nada: Onde est, mas onde est, onde est?, Oi, tenho aqui
um carneiro no meio. Havia sempre carneiros, sempre ovelhas,
havia sempre
Depois as bruxas pegavam muito com os homens do mar e eu dizia
assim ao meu pai: pai, mas como so as bruxas, hoje fala-se de
bruxas? No, no tem nada a ver com isso, dizia o meu pai. O
meu pai explicava tudo muito bem: Essas mulheres no tm nada a
ver com isso. Estas mulheres tinham por sina correr o fado, ento
quela hora elas saam, no precisavam de abrir portas, no precisa-
vam de nada, como estavam na cama como saam. E tinham de correr
sete fontes, sete montes, sete cemitrios, sete igrejas(h uma la-
dainha assim muito grande). Acabavam o fado, elas vinham para trs,
pa casa.
Outros esprodinhavam-se 4, sei l, os corredores 5, esprodinhavam-se
na cama onde um bicho se tivesse esprodinhado, se fosse um co era
um co, se fosse um cavalo era um cavalo, se fosse um galo era um
galo, se fosse uma galinha era uma galinha e deixavam ali a roupa,
tinham de sair todos nus. Tivesse algum que tivesse coragem, que
soubesse, e que se pegasse na roupa e que a queimasse, o fado acaba-
va. Seno andavam assim, () tinha assim as suas histrias.
O meu pai dizia: Essas bruxas, so bruxas, elas no tm culpa.
Havia as bruxas do mal que andam no meio do Diabo, como dizia o
meu pai, de noite, vinham pelas cozinhas dentro, abriam as pipas dos
lavradores, s faziam estragos. O meu pai diz que o meu av contava
que elas vinham pela nossa cozinha dentro: Manuel, Antnio
Joaquim, anda c! e o meu av que dizia assim: Ide embora, ide pa
casa, tende vergonha, tende vergonha!, diz que o meu av que dizia
para elas: Tende vergonha, tende vergonha, ide embora!, isto j h
muitos anos atrs, j h quarenta ou cinquenta anos atrs.
E eu disse ao meu pai: pai e como que isso acabou? Hoje no se
ouve falar nisso. Eu queria saber tudo, eu queria saber as coisas.
O meu pai disse: Filha, aquilo era tipo uma herana, como hoje te-
mos as doenas, aquilo era uma herana, a pessoa estava a morrer e
dizia eu deixo, eu deixo, eu deixo, eu deixo, aquela que dissesse
deixe pr a, ento fica mesmo para ti aquela mulher ia passar o
que a outra passou. Quando, depois, algum comeou a estudar isso
bem estudado, ato quando elas tivessem a morrer, () davam-lhe
um toco 6 para a mo, qualquer coisa para a mo e no fim pegavam
naquilo e queimavam, e o fado acabava ali.
4 Espolinhavam-se, espojar, rebolar-se no cho.

5 Os que, segundo a tradio oral, tinham de correr o fado, os que, meia-noite das
noites de lua cheia, se transformavam em animais, usualmente o mais novo ou a
mais nova de sete irmos ou irms (caso no tivesse sido afilhado(a) do(a) irmo()
mais velho(a).
6 Parte do tronco ou da raiz que fica na terra aps o corte de uma rvore.
Por ltimo, o vdeo de Mrio Arajo Fernandes, 71 anos, de Guima-

res, sapateiro que nunca utilizou qualquer tipo de mquina para fazer os
seus sapatos. Mrio Fernandes conta-nos o segredo das melhores peles
e das melhores solas para fazer sapatos. Revela ainda para quem faz sapa-
tos com solas de melhor ou pior qualidade.
assim menina, pa sapato luva, tem de ser pele de cabras, cabras

indianas, que as nossas c, eheh, embora, embora tenham grossura
suficiente, mas abre muito, a gente puxa e muito aberta e assim as
indianas so mais presas, mais fechadas. A menina v, isto (mostra
a pele), e depois colo-lhe o forro tambm em pele, pele de vaca e no
cresce. Assim no cresce, esta no cresce, mas se fosse de cabras das
nossas c, abria, abria, eu puxava a forma e abria. Assim tenho a cer-
teza que um indivduo anda aqui com o pezinho e no, no alarga, se
for outra pele, o indivduo anda meia dzia de vezes e o p sai fora do
sapato.
E depois para os outros sapatos, este sapato clssico (mostra o sapa-
to), pele de vitelas e o forro tambm vitela. s vezes para me ficar
mais barato, um bocadinho, ponho a pele de porco, pele de porco, isto
pele de porco (mostra a pele). A pele de porco ponho no luva, e nos
outros sapatos clssicos ponho vitela, mais cheia um bocadinho, o
luva no convm ser muito cheio. Como v est aqui, v-se o forro to-
do (mostra o forro). O forro de porco tambm no cresce, no cresce.
Forro de porco h trs qualidades a primeira sai aquela pele, a flor,
a flor da pele, sai esta pele (mostra a pele), e depois sai uma que um
carns 7, que j no d, no d trabalho bom, j no d trabalho bom,
para o desbarato. Depois o segundo j cresce, o segundo e o tercei-
ro da pea j cresce, porque desmeada, desmeada a pele. Para a
fbrica de curtumes vo com o plo e j vem de l assim toda serra-
dinha, toda serradinha como est esta (mostra a pele), como est esta,
vem assim toda serradinha.
E a sola, a sola de couro, se eu deitar. Por exemplo, prs sapata-
rias eu deito-lhe uma sola, com o dinheiro antigo a setecentos escudos
o quilo, mas para eu vender aqui deito-lhe esta sola, esta sola que
portuguesa, curada em Alcanena, que a melhor sola que h, no h
sola estrangeira que bata esta. Esta (mostra a sola), a menina se qui-
ser cortar aqui com uma faca, a menina no tem fora para a cortar
(sorri). . E esta sola custa ento trs contos o quilo, do dinheiro an-
tigo, mas pode-se meter humidade, pode-se meter chuva que no
faz mal. Agora quando sola estrangeira, vai um bocadinho humi-
dade e rompe-se, rompe-se rpido. como a esponja, como a es-
7 Junta carne.
ponja. sola de couro, mas no presta. Agora esta garanto (mostra a

sola), eu garanto que esta sola no se rompe em trs anos (sorri).
mesmo bom, mesmo bom. No engano, eu se enganasse lucraria
mais, lucraria mais, mas a menina v, onde h um sapato to perfei-
tinho como este? (mostra o sapato).
Depois de transcritos os vdeos exibidos no Encontro, interessa tecer

algumas consideraes que, no respondendo na totalidade s questes
enunciadas no incio deste artigo, apresentam-se como pistas para poss-
veis respostas.
Sobre o significado do segredo convm, em primeiro lugar, referir
que, usualmente e nos casos apresentados, os entrevistados no denomi-
nam aquilo que dizem como segredos. Identificam-se, no entanto, na
forma como os entrevistados contam as suas histrias um certo tom de
mistrio, no caso da Ti Desterra; o gosto de informar, no caso do Sapatei-
ro Mrio Arajo e a confisso do Eduardo Palaio caractersticas simi-
lares ao que se entende por revelar um segredo, isto considerando o
segredo como um fenmeno do quotidiano 8, como uma informao
que, at determinado momento, sonegada aos outros (Scheppele, 1988).
Como exemplo dessas caractersticas surge o valor que os entrevis-
tados do ao que esto a contar. O que partilham resultado de uma
seleco feita pelos mesmos. Confrontados com um tema as histrias
que o pai contava Ti Desterra, a profisso de Mrio Arajo e momentos
marcantes da vida de Eduardo Palaio os trs contam apenas o que que-
rem. O registo no directivo da entrevista faz com que cada entrevistado
oriente o discurso como quer e, neste caso, tal como o revelar de segre-
dos, a partilha da informao d-se porque consideram que o que esto a
dizer algo importante, curioso ou caricato (como as peripcias do
Eduardo que, mesmo sendo contadas num registo de humor, do infor-
maes pormenorizadas sobre contextos quer pessoais e familiares quer
histricos e sociais); o que se conta entendido como algo que poucos
sabem e que se no for contado pode cair no esquecimento.
O facto das entrevistas serem gravadas, neste caso em vdeo, para
alm dos constrangimentos tcnicos e metodolgicos que podem acarre-
tar e que no sero aqui abordados, suscita em certos informantes (tal
como na Ti Desterra e no Mrio Arajo) a vontade de expor a particulari-
zar determinados assuntos. Segundo os prprios, a vontade de partilhar
conhecimentos para que fiquem registados.
8 No se aborda, neste artigo, o segredo no mbito de fenmenos religiosos, socie-

dades secretas, rituais iniciticos, iniciativas polticas ou judiciais.
O que se conta ganha carcter de patrimnio que deve ser preserva-

do, divulgado e at recuperado ou revitalizado, conta-se porque se quer
partilhar no s com o entrevistador, mas com todos os que vo ver o
vdeo na Internet. Conta-se para que, mais tarde, quem quiser possa
usufruir dessas informaes, para que no se percam e para que pas-
sem para as novas geraes.
Contrapondo a ideia de que manter o segredo uma forma de
manter as diferenas e hierarquias (Simmel, 1926), neste caso a revela-
o do segredo no deixa as pessoas mais vulnerveis, nem destri rela-
es de poder, o segredo ganha sentido ao ser revelado, provoca novos
conhecimentos e novas relaes. Revelar o segredo em web vdeo
uma forma valorizar e tornar pblico aquilo que as pessoas sabem e esto
dispostas a partilhar.
Bibliografia:
HALBWACHS, Maurice (1990) A memria coletiva. So Paulo: Vertice.

MEMRIAMEDIA (2009) Entrevista Eduardo Palaio. Memriamedia/Biblioteca
Municipal do Seixal
http://www.memoriamedia.net/historiasdevida/index.php?option=com_content&
view=article&id=161:eduardo-palaio-
-confissao&catid=50:bibliotecas&Itemid=190, consultado a 13 de Julho
de 2010.
MEMRIAMEDIA (2006) Entrevista Ti Desterra. Projecto Memriamedia
http://www.memoriamedia.net/central/index.php?option=com_wrapper&view=w
rapper&Itemid=256, consultado a 13 de Julho de 2010.
MEMRIAMEDIA (2008) Entrevista Mrio Arajo Fernandes. Projecto Mem-
riamedia
http://www.memoriamedia.net/central/index.php?option=com_content&view=art
icle&id=19&Itemid=224, consultado a 13 de Julho de 2010.
NORA, P. (1984) Les Lieux de mmoire. Paris: Gallimard. v. 1.
PIOT, Charles D. (1993) Secrecy, ambiguity and the everyday in the Kable
culture in American Antropologist, 95, (2): 353-379.
SCHEPELLE, Kim (1988) Legal Secrets Equality and efficiency in the Common
Law. Chicago: University of Chicago Press.
SIMMEL, Jorge (1926) El secreto y La sociedad secreta in Sociologia Estudio
sobre las formas de La socializacion. Madrid: Revista de Ocidente.
4.
ROSTO, MSCARAS, COMPORTAMENTOS
DO ROSTO COMO MSCARA NO TEATRO LATINO

__________________________________________________
Ins de Ornellas e Castro 1
Se existe smbolo universalmente aceite para identificar o teatro a

mscara. Ainda hoje em qualquer sinaltica comum encontrarmos o dese-
nho de uma mscara para identificar um teatro ou um qualquer espao ldi-
co destinado a representaes. A mscara esconde e revela simultaneamen-
te. O percurso da mscara no teatro latino uma histria a dois tempos: se,
por um lado, somos interpelados pela sua funo cnica associada face ou
aparncia da mscara, por outro, o seu uso no seria compreensvel sem
conhecermos o estatuto de quem est por de trs da mscara, o actor.
[Imagem 1. Legenda: Fresco romano com mscara de Andrmeda, Casa

dos Cervi, Pompeios, 4 estilo, 45-79 d.C.]
1 Professora na FCSH e investigadora no IELT.

O teatro romano um produto do encontro de trs culturas: a roma-

na, a estruca e a grega. Conhecemos vrios tipos de representaes autc-
tones na pennsula itlica, as fliaces 2 do sul da Itlia (farsas mitolgicas e
burlescas) ou as hilarotragdias (tragdias tratadas de modo cmico) que
floresceram entre 500-250 a.C., os versos Fesceninos (que muito prova-
velmente devem o nome cidade etrusca Fescennium), improvisos cheios
de malcia com obscenidades, declamados alternadamente, populares
entre os Etruscos at se converterem em gnero potico, as farsas atelanas
da Campnia e os clebres mimos. Mas o teatro literrio, i.e. aquele que
tem um texto por suporte, decorrente de uma primeira fase de contacto
com o helenismo florescente nas colnias gregas do sul da pennsula it-
lica, a Magna Grcia. O perodo do drama literrio viria a ser, porm, um
pequeno interregno, entre 240-100 a.C., nos espectculos cnicos Roma-
nos, cuja preferncia, mesmo na distante poca bizantina, recaia nas for-
mas mimadas: o mimo e a pantomima.
Estamos em 270 a.C. quando Roma conquista a ltima das cidades
da Magna Grcia, Tarento. Marco de viragem na histria do que viria a
ser um dia o imprio romano, esta tambm uma data que as histrias da
literatura invariavelmente assinalam para explicarem, trinta anos mais
tarde, 240 a.C., a introduo do teatro grega no universo latino. A esta
data associa-se um nome, o de Lvio Andronico, escravo grego tarentino
ao servio de uma famlia patrcia, que no tardaria a tornar-se o primeiro
autor teatral em lngua latina. Da sua fragmentada obra cmica e trgica
pouco nos chegou, o homem romano, porm, nunca mais deixaria de ser
um homo spectactor na pertinente designao de Santo Agostinho
(Ciu. Dei, II, 11-13). Bom observador da sociedade que o rodeia, Agosti-
nho v os romanos refugiados em Cartago que, em 410, para esquecer as
adversidades, enxameiam os teatros nos 101 dias anuais de ludi scaenici.
Sim, verdade, as representaes ocupam quase um tero do ano. Os
cidados romanos passam mais tempo a assisitir aos ludi scaenici do que
os gregos. Enquanto durante a Repblica (509-30 a.C.) por cada 77 dias
festivos havia 55 de representaes teatrais, ao longo do Principado (30
a.C. at o sc. V) a proporo aumentar progressivamente de 101 para
175 dias de ludi. Ainda no perodo republicano, certo ano, alm dos jogos
pblicos houvera tantas representaes nos triunfos e em cerimnias
2 Conhecemos o nome de um autor, Rinton de Siracusa, e vrios ttulos de peas

phlyaces.
Do Rosto como Mscara no Teatro Latino 145
fnebres que Rscio 3, o clebre actor amigo de Ccero, chega a actuar 1

em cada 3 dias (Ccero, Ver. I, 31).
[Imagem 2. Legenda: Cratera da Aplia de figuras vermelhas com cena de fliace

que representa um senhor e seu servo, 380-370 a.C., Museu do Louvre.]
Ento, como h setecentos anos atrs, o pblico contemporneo de

Agostinho deixa-se seduzir pelas encenaes de fbulas mitolgicas ou
pelas ensimas representaes das peas dos comedigrafos e dos trage-
digrafos do perodo republicano o momento ureo do teatro literrio.
3 Quinto Rscio Galo (c.126-62 a.C), nascido escravo, foi um dos mais aclamados
actores romanos do perodo republicano, especializado em papis cmicos, tambm
se notabilizou na tragdia. O estrelato granjeou-lhe grande fortuna, mas as suas qua-
lidades cnicas e saber permitiram-lhe frequentar nomes ilustres como o ditador
Sila, o poeta Catulo e o orador Ccero.
Afinal o teatro mantinha acesa a memria daquilo a que os autores cris-

tos consideravam ser o paganismo. No ser, pois, de admirar a animo-
sidade dos escritos patrsticos face ao teatro, qualquer que seja a sua fei-
o, literrio ou mimo, sobretudo a partir do De Spectaculis de Tertuliano
(?-220 d.C.), tambm ele cartagins, convertido em meados do sculo II.
O seu texto, custico como muitas vezes deparamos nos escritos dos
recm conversos , constitui o primeiro documento latino sobre morali-
dade e teatro destinado aos cristos e viria a moldar muito do pensamento
cristo ocidental face s representaes, com reminiscncias em diversos
telogos at, pelo menos, o conclio de Vaticano II (1962-1965).
O que deliciava este pblico sequioso de ludi? O argumento por de
mais conhecido ou as falas, recitadas (diverbia) ou cantadas (cantica),
tantas vezes ouvidas, no seriam, por certo, os elementos mais importan-
tes. Abundam os testemunhos sobre a multido que teima em acompanhar
ou corrigir os actores. Para onde converge, pois, a ateno desta assistn-
cia. Para uma das categorias essenciais da civilizao romana: o especta-
cular. No caso do teatro: as encenaes e a msica vocal e instrumental.
[Imagem 3. Legenda: Mosaico do tablinum da casa do Poeta trgico em Pom-

peios, anterior a 79 d. C., Museu Nacional Arquelgico de Npoles; o poeta a dar
instrues ao flautista com o actor ao lado.]
Quando constroem os teatros, os arquitectos romanos tm muito

mais em conta a acstica do que os ngulos de viso. No h actuao
sem um tibicinum, flautista, em cena a tocar tibia (havia 5 tipos de flau-
tas) e scabelllum, uma espcie de castanhola, composta por duas placas
em madeira ou em metal articuladas de um lado que servia para a precur-
so (uma placa ficava no cho e a outra estava amarrada ao p do msi-
co). A pantomima introduzida em 22 a.C. pelos actores Plades e Btilo,
aumenta o nmero de instrumentos e, no Imprio, h verdadeiras orques-
tras com siringe uma variedade de flauta de p , lira, ctara, trompete e
at rgo. Sem texto, mas obedecendo a uma sequncia narrativa, que
podia ser ilustrada pelo canto (no sobreviveram histrias), a pantomima
recorre mmica contando histrias e quase parece um bailado.
[Imagem 4. Legenda: Litografia de Auguste Racinet (1825-1893) com

instrumentos musicais romanos.]
O actor-cantor era seguramente o mais especializado, assegurava os

cantica, em septenrio trocaico, cantando e gesticulando, embora pudesse
ficar circunscrito a um play back enquanto outros histries danavam
com um ritmo mais movimentado. A espectacularidade estende-se tam-
bm ao guarda-roupa, codificado para a palliata, a comdia de assunto

grego a nica de que nos chegaram peas na ntegra e para a togata,
de tema romano, nos materiais e cores como testemunha Donato em De
Comoedia (Sobre a Comdia):
Donatus, De Com. vi 1 and 6, calls the palliata, comedy in which

the characteristic dress was the pallium or Greek mantle of everyday
wear. The Roman actors of the palliata, like the Greek actors of New
Comedy, wore the ordinary Greek dress of contemporary life, with
certain modifications which will be described. [Beare, 1950: 176]
No ser difcil deduzimos que as motivaes do pblico esto pr-

ximas daquelas que, mutatis mutandis, estimulam os apreciadores de
espectculos de pera.
1. A representao: do rosto pintado mscara
Os sculos trouxeram evoluo dos recursos cnicos, como a maqui-

naria ou os cenrios, mas a eficcia da palavra teatral ou da mmica con-
tinuam, todavia, a depender das qualidades do actor. A projeco da voz,
a postura do corpo ou orqustica 4, o movimento das mos ou quirono-
mia 5, tudo obedecia a um estrito cdigo, sobre o qual houve vrias obras,
mas de que apenas nos chegaram citaes 6 e o excelente Institutio orato-
ria de Quintiliano com um captulo sobre a representao dos actores (XI,
3, 85 e ss). Um cdigo que pouco diferia do imposto pela oratria. Afinal,
quando a palavra espectculo, pouco importa qual o palco. Comcios
no forum, sesses do senado na cria ou discursos no tribunal, em todos
urge convencer, comover ou deleitar, mas com uma diferena: o orador
o actor da verdade (Ccero, Orator, XIX).
Dominar esse cdigo contribua para o que actualmente designara-
mos por tcnica de actor. Neste aspecto, actor e orador divergem: enquan-
to o primeiro investe na postura corporal, o segundo, para evitar incorrer
4 A orqustica organiza a postura do corpo tendo como centro os rins. Os fatos tm

pregas ou plissados que ajudam a demonstrar alegria ou tristeza.
5 A quironomia uma tcnica de origem grega, porque a dana grega incidia na
postura das mos. Cf. L. Schan (1930) La dance antique, Paris, E. de Boccard.
6 Sabemos da existncia de tratatos latinos sobre o actor atribuidos ao actor trgico
Esopo, a Rscio, amigo e professor de Ccero e de outros oradores, ao astrlogo
P. Nigdio Fgulo, ao professor de retrica L.Plcio Galo, a Plnio o Velho, ao retor
Poplio Lenas.
no exagero do histrio, ensaiar mais o rosto e as modulaes da voz, sob

pena de no ser poupado a um dos piores insultos feitos a um orador: ser
apelidado de actor, pois, como j verificmos, o actor romano tem de ser
tambm um danarino. Quando interpreta personagens mais srias, move
as pernas lentamente, mas se, pelo contrrio, desempenha um papel de
estatuto popular escravo, parasita ou uma cortes tem movimentos
rpidos e meneia o corpo dos rins para baixo.
Ao servio de um rpido reconhecimento das personagens por parte
dos espectadores, o cdigo estendia-se ao rosto, caracterizao, tanto
mais necessria quanto todos os intrpretes at o sculo IV da nossa Era
eram homens. Apenas nos mimos poderamos encontrar actrizes.
Mas o que se entende por rosto, o do actor ou o da persona (do
etrusco phersu), mscara, concebida para incarnar as personagens?
Durante o perodo de maior vitalidade do teatro literrio, o das
comdias de Plauto (254-184 a.C.) e de Terncio (193-159 a.C.) ou das
tragdias de Pacvio (220-130 a. C.) ou de cio (170-86 a. C.), o ltimo
grande tragedigrafo antes de Sneca, nem sempre as representaes se
fizeram com actores personati. Na verdade, nem todos os gneros cnicos
escorriam mscara e controversa a data a partir da qual o teatro liter-
rio ter recorrido ao seu emprego sistemtico.
Nas formas autctones a mscara estava reservada sobretudo
representao das Atelanas peas oriundas da cidade Osca de nome
Atela populares entre II a.C. e IV d.C., representadas por cidados,
homens livres, ao contrrio dos restantes actores, escravos ou libertos,
que estavam, assim, ao abrigo da infmia 7. Sobre este aspecto, oferece
Festo um bom testemunho:
Personata fabula quaedam Naeui inscribitur, quam putant quidam

primam (actam) a personatis histrionibus, sed cum post multos annos
comoedi et tragoedi personis uti coeprint, uerisimilius est eam fabulam
propter inopiam comoedorum actam nouam per Atellanos qui proprie
uocantur personati quia ius est iis non cogi in scaena ponere personam
quod ceteris histrionibus pati nec esse est. Festus s.v. personata.
[Intitula-se Personata /a comdia com mscaras/ uma comdia de

Nvio, que alguns pensam ter sido representada pela primeira vez por
actores com mscara. Mas, posto que os actores de comedia e tragdia
comearam a usar mscaras muitos anos mais tarde, mais provvel que
tal pea, devido escassez de comediantes, tenha sido encenada com
actores de Atelana, aqueles que so designados por mascarados, porque
7 Tito Lvio, VII, 2, 12.

tm o direito de no ser obrigados a retirar a mscara em cena, o que tm

de suportar os restantes actores.] 8
[Imagem 5. Legenda: personagens da Atelana: esttua em bronze do Dossenus.]
Provavelmente a funo primordial dos disfarces seria de teor mgico,

pois as maquilhagens e as mscaras auxiliavam o homem a metamorfosear-
-se num demnio ou a tomar posse de outra personagem. A mscara apare-
ce, pois, no ao servio de uma composio individualista, mas como
suporte de construes de personagens tipo fixas. Os espectadores espera-
vam ver uma oposio entre personagens tipo grotescas e os heris e deu-
ses que lhes davam rplica. Encontramos o Dossenus de fisionomia aparen-
tada com os demnios toscanos, que os Romanos cedo associaram ao ogre
comilo Manducus, com grande boca, personagem tipo que, pela etimolo-
gia, tambm deveria ser corcunda. O Maccus sofria do mal campaniano, as
verrugas, e tinha boca e o nariz grandes, sendo o palhao por excelncia.
O Pappus um velho, sofre influncia do ancio da Comdia Nova
grega e da fliace, sempre careca, barbudo e barrigudo; o Buccus, como
8 Traduo nossa; Nvio (270-190 a.C.) foi autor no s de comdia mas tambm de
tragdia e de epopeia.
o nome indica, tem uma boca enorme e o fanfarro de servio. Junta-se

depois a estes o Cicirrus, o homem galo, cheio de verrugas na cara.
[Imagem 6. Legenda: personagens da Atelana: Pappus, cermica do sc. II,

Museu Acquincum.]
O mimo, gnero autctone, considerado uma sub categoria teatral,

colheu sempre um tal favor entre o pblico, que suplantou o teatro de
influncia grega e continuou a ser representado at o fim do imprio, sem
jamais ser representado com mscaras. Tratava-se de teatro mimado com
o habitual fundo musical, frequentemente fruto do improviso, mas para o
qual tambm houve texto escrito cultivado por homens de grande talento
e cultura filosfica, como o cavaleiro Dcimo Laberio (106-43 a.C.) e
Publlio Siro (fl. 44 a.C.), um liberto srio. Embora os fragmentos teste-
munhem concesses grosseria prevalecente, esto eivados de moralida-
de. Todavia, a maior parte dos mimos vivia de enredos com tringulos
amorosos e chegou a haver, durante o baixo-imprio, uma espcie muito
obscena de nudatio mimorum, mimos com nudez, de que temos pouca
documentao, embora haja vestgios iconogrficos.
de supor que haveria similitude entre os mimos gregos e romanos.
Tal como as Atelanas, os mimos viviam de personagens contrastantes:
por um lado os deuses, os heris e os mortais de bom aspecto (geralmente
o cultus adulter e a sua amante), por outro, os stupidi, os palhaos, e as
alcoviteiras, as catae carissae. O stupidus, calvo e feio, era o pivot do

mimo. Uma vez que no se recorria a mscaras neste gnero de represen-
taes, o aspecto final era conseguido aproveitando a fealdade nata do
artista, exacerbada por maquilhagem e por adereos postios.
[Imagem 7. legenda: Stupidus, terracota, poca imperial,

Esmirna, Museu do Louvre]
Precisar desde quando se generaliza a mscara , alis, uma questo

ainda em debate. Hoffer, na sua clebre dissertao De personarum uso
in P.Terenti comoediis (Halis Saxonum, 1877), defendeu que nas primei-
ras encenaes das peas de Plauto e de Terncio os actores ainda repre-
sentavam com o rosto pintado e que o uso da mscara s passaria a ser
corrente no sculo I a.C. dado o actor Rscio, que seria estrbico, por
vezes as usar. A tese, apoiada numa interpretao dos nicos testemunhos
escritos existentes sobre o assunto, o de Diomedes, gramtico do sculo
IV, Ccero no De oratore, III, 221, em quem Diomedes se baseia, o de
Festo (sc.II d. C.) e o de Donato, um comentador, tambm do sculo IV,
vingou. esta a tese, alis, que ainda encontramos na Real Enciclopdia
Pauly-Wissova, e s o artigo de Gow On the Use of Masks in Roman
Comedy (1912), depois retomado pelo de W. Beare Masks on the
Roman Stage (1939) e desenvolvido no livro The Roman Stage, a short
story of Latin drama in the time of the Republic, captulo XXIV Cos-
tums and masks (1950), viriam a pr em causa, no o facto, bvio, de,
em Roma, o rosto pintado ter dado paulatinamente lugar mscara, mas a
data em que tal teria acontecido. Sem querermos explorar o assunto, to
bem esclarecido por Florence Dupont em Lacteur-roi ou le thatre dans
la Rome Antique (1986), podemos situar o aparecimento da mscara no
teatro literrio entre a poca de Terncio (193 159 a.C.) e a do actor
Rscio (126 62 a. C.) e devemos, igualmente, acrescentar que esse uso
no foi, de incio, generalizado, tendo havido numa mesma poca actores
que recorriam mscara enquanto outros no.
S encontramos referncias ao seu uso generalizado a partir do scu-
lo I. a.C. Assim, toda a caracterizao inicial remete para o uso de peru-
cas e de rostos pintados:
ante itaque galearibus non personis utebantur, ut qualitas coloris in-

dicium faceret aetatis, cum essent aut nigri aut rufi. personis uero uti
primus coepit Roscius Gallus, praecipuus histrio, quod oculis peruer-
sis erat nec satis decorus in personis nisi parasitus pronuntiabat.
Diomedes, Art. Gramm. p. 489, Keil.
[e assim antes eram usadas perucas e no mscaras, para que se

pudesses indicar o tipo de idade pelas cores, consoante fossem brancas,
negras ou ruivas. Aquele que primeiro comeou a usar foi o ilustre actor
Rscio Galo, porque tinha os olhos vesgos no era adequado sem msca-
ra excepto para o (papel de) parasita.] 9
Tanto o rosto pintado como posteriormente a mscara que o imita

seguem uma regra estritamente romana: valorizar a parte superior do
rosto, a sobrancelha, a fronte, a plpebra e os olhos. Em contraponto, na
parte inferior, a boca, fica ao servio do canto. Esta tem de ter liberdade
de movimento e assim se compreendem depois as mscaras com bocas
muito abertas ou seria difcil cantar. Embora, por vezes, se encontre escri-
to que as mscaras ajudavam a projectar a voz, tal no corresponde
verdade, nem nunca deparmos com um escrito da Antiguidade com tes-
temunho nesse sentido. Na verdade, as primeiras mscaras eram feitas de
cascas de rvore, de couro ou de tecido.
9 Traduo nossa.
[Imagem 8. Legenda: Servus bronze, incio de III a. C., Museu Nacional de Roma;
escravo africano, terracota da Siclia, 350 a.C. British Museum; Adulescens,
mscara de terracota, Aplia, I d.C., Museu do Louvre.]
Conhecemos trs cores essenciais de perucas cujos matizes, dentro

do mesmo tom, poderiam variar: o branco para os velhos, o ruivo ou
avermelhado para os escravos (no esqueamos que muitos deles eram de
origem celta) e o preto para identificar os jovens e os cidados livres. A
maquilhagem, que apresentava trs tipos de bases, branca para as caras
femininas, mais morena para as masculinas e corada para os escravos,
reproduzia, atravs da pintura, uma mscara com traos adequados ao
carcter da personagem: alegria, avareza, mau humor, etc...
Verificamos, todavia, a existncia de uma continuidade ou influncia
entre os traos das personagens tipo do teatro autctone e as da comdia
literria de modelo grego, as palliatae. Quando os rostos pintados ou
maquilhados do lugar s mscaras poucas sero as diferenas. Interditas
as semelhanas particulares, as mscaras espelham estudos fisionmicos.
Deparamos com mscaras muito variadas, sobretudo na comdia, con-
soante retratem as tradicionais personagens como o pai nobre, o homem
rico, o capito, o velhote decrpito, o leno ou alcoviteiro, o jovem, o
aldeo, o adulador, o parasita, o escravo, a mulher velha, a jovem, a vir-
gem, a falsa virgem, a cortes, etc.
[Imagem 9. legenda: Cena de teatro em que as mulheres consultam uma bruxa e

cena cmica com msicos ambulantes, mosaicos da autoria de Dioscridos de
Samos, vila de Ccero, Pompeios.]
Exemplifiquemos com as mais emblemticas do ponto de vista carica-

tural. O cozinheiro apresenta quase sempre pouco cabelo, disposto em tufo
ou coroa, rugas na fronte, barba bicuda ou em colar e grande boca sorriden-
te. O soldado, muito galhofeiro, quando o chefe tem uma grande guede-
lha espetada no ar, se fanfarro tem um penteado muito ridculo. O alco-
viteiro, que deveria suscitar hilaridade e averso, podia ser ora corpulento
ora esqueltico, mas era quase sempre calvo, com barba abundante em
quadrado e a boca bem desenhada e sardnica. O parasita divide-se me 3
grupos: o simples aclito do soldado, sem deformidade particular; o baju-
lador, por vezes de boa famlia mas com destino adverso, idntico ao
stupidus do mimo, calvo e com nariz de guia, j o parasita grosseiro
invariavelmente o mais caricatural, ora obeso de cabea enterrada nos
ombros, ora esguio, mas sempre com rugas, estrabismo pronunciado,
sobrancelhas quase verticais e nariz batatudo. O escravo geralmente pan-
udo, corado e ruivo de cabea grande, com rugas, sobrancelhas orientadas
para as tmporas, nariz achatado, boca grande e barba em colar.
[Imagem 10. Legenda: Terracotas com personagens de comdia togata: campons

e escravo, sc. II d.C., Canino (Itlia), British Museum.]
As poucas comdias togatae, i.e. de assunto romano, mantm estas

personagens e introduzem outras, passveis de reconstituir por pequenas
estatuetas: o taberneiro tem o nariz achatado, olhos grandes e amendoa-
dos, sobrancelhas bem arqueadas e fronte enrugada, cabelos curtos no
crnio e mais compridos atrs; o banqueiro calvo, de nariz adunco,
olhos vesgos, grande barba em colar, muito idntico ao parasita; o polti-
co tem traos menos cmicos.
Subjacente a estas caractersticas est a ideia de que o feio smbolo
de ms qualidades, por exemplo a cabea grande, os lbios grossos, a
calvcie e as orelhas salientes do stupidus denunciavam a sua estupidez,

no esqueamos o valor que na Antiguidade se dava exegese de mbito
fisiognomnico, que estuda a relao entre o carcter e as qualidades do
corpo. A comdia , por certo, o gnero que melhor espelha a aplicao
desta cincia em Roma.
Apesar de j termos referido no haver consenso sobre a data da intro-
duo da mscara, sabemos que esta surge mais cedo na tragdia e segue
de perto ao modelo grego. Como no possumos nenhuma tragdia integral
anterior s de Sneca mais difcil proceder a estudos a partir dos prprios
textos. As mscaras trgicas compreendiam os grupos seguintes:
As mscaras dos pais: uns completamente calvos, sem barba, as
faces pendentes; os outros com cabelos brancos, a barba branca ou coroa
de cabelos cinzentos ou de cabelos pretos e de barba erissada, de aspecto
duro e as bochechas salientes.
As mscaras femininas apresentam uma grande diversidade: mulhe-
res velhas, livres ou escravos; mulheres entre as duas idades, urbanas e
aldes; mulheres jovens e virgens, e entre estas, a tez geralmente plida,
embora a virgem ultrajada apresentasse um rosto mais corado.
[Imagem 11. Legenda: Encaustos pigmentos diludos em cera com motivos

trgicos: velho com frutos e flores; mscara de donzela; I a.C., Solunto, Siclia.
Museu de Palermo.]
As mscaras dos jovens apresentam variedade: o imberbe, com cabe-

los pretos e espessos; o mais maduro com cabelos encaracolados, poden-
do ser muito louro, com olhos empolados de orgulho e ar feroz; o terno,
louro e de semblante alegre; o descuidado, de tez alterada, com expresso
triste e com cabelos claros deslavados; o macilento, magro, com abun-
dante cabelo louro; o plido, com tez doente.
As mscaras dos escravos e dos criados costuma corresponder pelos
traos do rosto a diferenas, ofcios ou nacionalidades, sendo mais
comuns os ruivos.
[Imagem 12. Legenda: Fresco com motivos trgicos: 2 actores masculinos com
coturnos e vestes trgicas, no h exageros, apenas o sublime, Museu de Palermo.]
2. Por de trs da mscara: infmia e fama
Todo aquele que sobe cena para representar

Ou recitar um texto marcado pela infmia
Digesto, 3, 2, 1
A infmia, literalmente a ausncia de direitos cvicos, reveste-se de

uma incapacidade poltica e jurdica extensiva a todos quantos pisam o
palco: actores, cantores, danarinos ou msicos. Algo muito distinto do

que acontecia na Grcia e que alguns atribuam ao facto de os artistas
serem remunerados. Poder-se- tambm pensar que a excluso da vida
poltica se deve ao facto de termos, desde os tempos dos ludies etruscos,
actores escravos, homens de baixo estatuto, servos e libertos. Ser assim
ou ter sido a reputao de imoralidade inerente aos palcos que afastou os
cidados das artes cnicas profissionais?
O teatro no a representao do real, mas um olhar diferente face
realidade, insere-se num cdigo de percepo que no cvico. Inscreve-
-se na licentia permitida pelo otium, cio, pertence ao ludus que acolhe as
prticas estrangeiras confinadas a espaos efmeros. Recordemo-nos de
que os primeiros teatros de madeira com um frons scaenae , a frente de
cena antes do advento do palco, pulpitum de simulacrum e uma cavea,
plateia, construda para o momento 10 s dariam lugar a construes per-
manentes em locais construdos de raiz no ano 55. a.C. 11, com o teatro de
Pompeu. O teatro leva cerca de dois sculos e meio a conquistar o seu
lugar nas prticas ldicas 12 do calendrio festivo, numa cerimnia com a
seguinte ordem: a procisso, depois a representao teatral e, por fim, os
jogos circenses. Se atentarmos na etimologia, ludus (rad. lud-) cujo signi-
ficado imitar por aces, i.e. danar ou mimar com o corpo 13, remete
para uma aco sem fim prtico do domnio do como se, uma imitao
da vida a que no podem pertencer as prticas realistas como os munera
10 Foram construdos teatros s para o perodo dos jogos no forum com os espectado-
res de p; em 200 a.C. colocaram-se bancos temporrios no circo flamnio; em 195
a.C. houve uma inovao com lugares parte para os senadores, o que foi entendi-
do como uma invaso do espao de cio pelo poder poltico. Em 160 a.C. um
senatus consultus ope-se construo de um teatro dentro da cidade, mas a ver-
dade que os teatros temporrios tornavam-se cada vez mais luxuosos como o de
M. Emlio Scauro em 58 a.C., e Pompeu s leva a sua avante porque instala uma
grande escadaria conducente at o templo de Vnus.
11 Enquanto o circus merecia um espao prprio na arquitectura urbana, o teatro
romano no tinha lugar no espao consagrado da cidade e quando se construiram
os primeiros edifcios nunca foi aproveitado o declive natural, como nos teatros
gregos, excepto em alguns locais das provncias. No tratado de Vitrvio, De arqui-
tectura V, 5-7, esto especificados 3 tipos de cenrios: trgico, cmico (ambos
seguem o modelo grego) e satrico (mimo buclico), cada um obedecendo aos seus
cdigos. Como os cenrios na essncia no mudam, tudo depende da maquinaria,
cada vez mais sofisticada.
12 Os Jogos de Apolo, os da Magna Mater e os de Flora so especialmente vocacio-
nados para o teatro.
13 O ludus difere de iocus, imitar por palavras, e comeou por designar os jogos de
origem etrusca para honrar os defuntos; cf. Tito Lvio, VII, 2.
gladiatoria, os espectculos dos gladiadores. Assim se compreende o

substantivo ludio, ou a variante ludius, o mais antigo, para designar
ludio ou saltimbanco ainda antes do etrusco histrio, histrio, empregue
para designar quer o actor quer o danarino da procisso que abre ofi-
cialmente os jogos com os magistrados.
Durante o tempo suspenso em que intepreta uma personagem, o
actor finge ser aquilo que no , d corpo ao que no existe ou, num caso
particular da cultura romana, ao que j no existe, o caso da pompa
funebris (procisso fnebre). O funeral de um aristocrata implica um
cortejo em que as imagines, as mscaras dos antepassados ilustres, primi-
tivamente em cera, retiradas dos altares dos deuses familiares, desfilam
nos rostos de actores vestidos com os trajos da respectiva magistratura,
para conduzirem o defunto noite at a ltima morada, fora das muralhas
da cidade (Sumi, 2002).
Como pode este homem, que actua num espao de simulacro e se
deixa habitar temporariamente por outrem, ter um estatuto de cidado. Os
msicos cedo conseguiram alterar a sua posio. Se os flautistas e outros
artistas, que tocavam em cerimnias religiosas, estavam imunes inf-
mia, porque teriam os msicos de perder os seus direitos? Sob o Imprio
passam a tocar nos bastidores ou nas bancadas e espaos entre as vigas da
cauea, mas paulatinamente instalam-se no local frente ao pulpitum, ocu-
pado pelos magistrados, designado por orquestra, cujo fosso ainda hoje
lhes pertence. Imunes infmia permanecem tambm os actores das Ate-
lanas, cuja tradio continuar a associar a cidados livres.
O corpo que existe para dar prazer est automaticamente despojado
de auctoritas. Desprovido de direitos cvicos, o homem que o habita um
ser etimologicamente infame. E nenhum o mais do que o actor do
mimo, homem ou mulher, que domina os palcos durante o Imprio. Pode
recuperar parte da sua dignidade cvica. Mas estar ele sempre interessa-
do? Muitos dos grandes actores eram os chefes da sua companhia, os
duces gregis, que seleccionavam as peas a comprar, atribuam a si o
papel que melhor valorizava os seu talento e, de acordo com os conselhos
do poeta, escolhiam a msica 14 adequada s partes cantadas (isto explica
alguma versificao). Ganhavam admiradores e alguns faziam fortuna
numa sociedade fascinada pelo palco. A infmia tem o seu reverso na
fama, no estrelato. Mas no raro o reverso da infmia traduzia-se na
mscara possvel da insolncia e do excesso.
14 No tempo de Plauto e de Terncio, o nome do compositor da msica vinha indica-

do no incio dos manuscritos.
[Imagem 13. Legenda: Cenrio trgico em pintura parietal de simulacro. Ao abri-

go da infmia as casas tornam-se palcos: fresco com mscara de jovem, Vila Pop-
pea, quarto n 8, em Oplontis (actual Torre d Annunziata), escavada em 1964,
que apresenta o mesmo estilo da famosa vila dos Mistrios.]
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MSCARAS MMICAS
E UNIVERSAIS DE COMPORTAMENTO
_______________________________________
A. Bracinha Vieira 1
Em contraponto com o desenvolvimento da linguagem, que se origi-

nou decerto em estados remotos da evoluo do gnero Homo e se aper-
feioou provavelmente por patamares evolutivos, em eventual interaco
com as ferramentas paleolticas (Vieira, 2010), a mmica dos hominneos
no-humanos e pr-humanos continha j elementos complexos de comu-
nicao. Os grandes antropides africanos (chimpanzs, bonobos, gorilas)
e asiticos (orangotangos), nossos parentes actuais mais prximos, dis-
pem todos eles de uma camada de msculos faciais superficiais destina-
da, conjuntamente com o reportrio de vocalizaes de cada espcie, a
exibir mmicas expressivas e a comunicar as disposies emotivas de
cada indivduo (Gaspar, 2001). Os mesmos msculos encontram-se na
face de Homo sapiens sapiens, nico hominneo actual: essa homologia
(identidade de caracteres herdados a partir de um antepassado comum)
permite nossa subespcie um plano de comunicao afectivo-emocional
que interage com a linguagem verbal articulada, modulando elementos
afectivo-pulsionais e cognitivos.
As complexas modificaes do crebro de projeco lingustica e do
aparelho fonador resultaram necessariamente de um conjunto de mutan-
tes, premiadas pela seleco natural no decurso do perodo plio-pleisto-
cnico, apesar dos custos e riscos ligados ao aparecimento da articulao
da linguagem e seus correlatos glticos e cerebrais. Esses riscos incluem:
as exigncias calricas do tecido cerebral (no homem actual atingem 20
p. 100 do total de calorias absorvidas); as possibilidades de engasgamento
ligadas posio da laringe humana; o alongamento dos tempos de sono;
a facilitao de contgio de doenas infecciosas por partculas micros-
1 Professor catedrtico da Universidade Nova de Lisboa (Antropologia) e membro do

Centro de Filosofia das Cincias da Universidade de Lisboa.

cpicas emitidas para o ar durante a articulao das consoantes; e a

incompatibilidade, crescente nos ltimos dois milhes de anos de evolu-
o do gnero humano, entre os permetros do crnio fetal e da bacia
ssea da me. Este conjunto de riscos foi superado por vantagens selecti-
vas considerveis, que consistiram em modificaes da biologia social
das populaes dotadas de articulao verbal.
Desde o patamar evolutivo Homo ergaster / Homo erectus, h pouco
menos de dois milhes de anos, o volume cerebral no gnero Homo no
deixou de crescer, sob a presso evolutiva do desenvolvimento da lingua-
gem e da utensilagem. A seleco natural, confrontada com presses
selectivas e contra-selectivas simultneas, premiou o nascimento anteci-
pado de um recm-nascido imaturo, tanto no seu crebro (cujo crescimen-
to extra-uterino se prolonga durante cerca de um ano) como no seu com-
portamento (Martin, 1990). Esta antecipao da parturio teve conse-
quncias importantes: o recm-nascido larvar, altricial (isto , comporta-
mentalmente incompetente, e por isso vulnervel e dependente em alto
grau dos cuidados da me e do grupo) tornou-se ele prprio um ser de
programa gentico aberto cultura, circunstncia que se reforou no
decurso das diversas fases do Paleoltico inferior (Homo erectus, H. ante-
cessor, H. heidelbergensis), mdio (H. neanderthalensis) e superior (H.
sapiens). interessante verificar que as disposies cognitivo-
-articulatrias no eliminaram as possibilidades de comunicao emotivo-
-vocalizadoras, que subsistem na prosdia e nas mscaras mmicas e ati-
tudes mmico-posturais do homem actual.
A linguagem global integra as duas vertentes, a expressiva e a intelec-
tiva, ligada a primeira a camadas profundas e filogeneticamente mais arcai-
cas do crebro prfrontal, e a segunda a estruturas mais recentes do neocr-
tex, como a rea de comando articulatrio (chamada rea de Broca, de
localizao pr-rolndica, confinando com o crtex que coordena a motri-
cidade voluntria), a rea de recepo dos sons lingusticos (chamada rea
de Wernicke, de projeco tmporo-occipital) e complexas reas de inte-
grao. Estes dispositivos centrais (o wiring neuronal que forma a base
cerebral da linguagem e d eventual suporte s estruturas profundas que
Chomsky prope para a sua gramtica generativa) teriam coevoluido
com as mos dos hominneos que talhavam ferramentas em pedras clsticas
segundo padres fixos, mas tambm com a posio da laringe, da rinofa-
ringe, da lngua e dos lbios. Um tal processo de desenvolvimento e espe-
cializao lingustica em dois planos simultneos configura uma evoluo
bio-cultural, em que factores genticos e memticos (Dawkins, 1976)
interagem e se influem mutuamente. O que hoje nos interessa nesta evolu-
o o conjunto das possibilidades mmico-gestuais humanas que nos
dotam com uma gramtica universal do comportamento no-verbal.
Mscaras Mimicas 165
De facto, quando falamos numa conferncia, por exemplo jun-

tamos s mensagens verbais, de modo mais ou menos inconsciente, um
conjunto de mensagens mmicas, posturais e gesticulatrias que introdu-
zem novos parmetros na comunicao. Quem assiste a uma conferncia
testemunha invariavelmente esses comportamentos para-lingusticos do
conferencista (sinais do locutor); e este pode observ-los entre os audito-
res (sinais dos interlocutores). A primeira averiguao cientfica de tais
fenmenos deve-se etologia humana, ramo especializado da etologia
objectivista, disciplina ela prpria destinada a estudar os comportamentos
animais nos ecossistemas naturais em que as populaes se situam, tendo
por base o dado conhecido de que os comportamentos evoluem tal como
as estruturas morfolgicas (e s vezes em interaco com elas), isto , sob
a aco do processo selectivo. Nos anos 1960 diversos investigadores
partiram separadamente procura de um mtodo para a investigao dos
paralingusticos, do seu processamento, morfologia e valor funcional e da
sua taxonomia. Os trabalhos mais valiosos sob este aspecto foram prova-
velmente os da Escola de Seewisen, na Baviera (Eibl-Eibesfeldt, 1989), e
os realizados na Universidade da Califrnia (Ekman e Frisen, 1975).
Observou-se que, na mobilidade da mmica humana, se podem refe-
renciar certas unidades de aco, espcie de tomos da disposio mmica
global (pupila, sobrancelhas, posio dos lbios, etc) que permitem uma
combinatria complexa de sinais expressivos, configurados finalmente
como mscaras mmicas. As formas expressivas que da resultam tm um
valor elevado na comunicao no-verbal e subtendem fenmenos to
decisivos como a empatia na relao dual e a corte sexual. Sabemos ainda
pouco da interveno e dos efeitos na espcie humana do que Darwin
chamou seleo sexual (Darwin, 1871), mas torna-se claro que a interaco
mmica desempenha aqui tambm um papel central. Quanto empatia,
estabelece-se nos primeiros instantes do encontro interactivo entre duas
pessoas; enquanto a corte decorre de uma troca no consciente de sinais
faciais. O interesse sexual por um parceiro, por exemplo, leva dilatao
da pupila o sinal de Eckart Hess (Hess, 1975), fenmeno do qual o prota-
gonista no tem conhecimento. Ora, tambm inconscientemente, o parte-
naire recebe esse sinal, ao qual reage e responde com os seus prprios
sinais.
A este tomo de comunicao juntam-se vrios outros como posi-
o das sobrancelhas, movimentos das comissuras labiais, asas do nariz e
direco do olhar, eyebrow flash (traduzido em portugus por disparo
das sobrancelhas). Nos encontros de Royaumont, clebres seminrios
interdisciplinares que confrontaram cientistas de diversas reas e orienta-
es sobretudo os inatistas e os construtivistas (Morin e Piattelli-
-Palmarini, 1974; Piattelli-Palmarini, 1979) Eibl-Eibesfeldt mostrou
filmes em cmara lenta demonstrando a universalidade do que ento

chamou o eyebrow flash, sequncia comportamental observvel em povos
dos vrios continentes e sempre produzida com o mesmo rigor morfol-
gico, a mesma durao e idnticas funes: consiste no elevar das
sobrancelhas durante 1/3 a 1/6 de segundo, em resposta amistosa ao apa-
recimento de algum, ao que o interlocutor responde muitas vezes com
idntico sinal. S no Japo este sinal est ausente, por ser considerado
culturalmente indecoroso, mas mesmo entre os japoneses o sinal persiste
na comunicao entre me e recm-nascido. O carcter no consciente de
muitas destas mmicas torna-as menos infludas pela vontade do que a
linguagem verbal, sendo mais fcil mentir com as palavras do que com as
mscaras afectivas e emocionais (Ekman, Friesen & OSullivan, 1988).
Um dos aspectos mais polmicos da investigao dos comportamentos
de comunicao humana consistiu em postular (e, paralelamente, tentar
refutar) a existncia de uma gramtica universal de comportamentos mmi-
cos, exemplificada pelas chamadas mscaras mmicas universais. Em
todo o caso, a universalidade, ainda que provada, no seria s por si equi-
valente a inatismo. Comprovou-se, entretanto, a existncia de sete mscaras
expressivas comuns a toda a humanidade as que exprimem fria, alegria,
tristeza, medo, surpresa, repugnncia e desdm (Ekman & Friesen, 1977):
em diversos povos investigados em vrios continentes, as pessoas interro-
gadas respondem ora reconhecendo prontamente e sem equvoco as emo-
es expressas por mmicas exemplares desenhadas ou fotografadas que
lhes so propostas, ora desempenhando elas mesmas as mmicas corres-
pondentes s emoes nomeadas. As mscaras de teatro, como no N e no
Kabuki, fixam tambm prottipos de expresses mmicas, quase sempre
super-naturais (ou seja, com uma acentuao expressiva que no se observa
na natureza), mas ainda assim fceis de reconhecer.
A questo do carcter inato versus adquirido das mmicas humanas
(como da existncia de dispositivos centrais para a linguagem) foi objecto
de longa controvrsia durante as dcadas de 60 a 80, dada a decisiva impor-
tncia do problema em termos ideolgicos e epistemolgicos. A este res-
peito, os construtivistas acentuavam que o efeito dos genes consiste basi-
camente em dar instrues para a construo de uma proteina, no se
conhecendo nenhum gene directamente responsvel por um comportamen-
to. Tornou-se ntido, entretanto, que no h rigorosa oposio entre os dois
conceitos de inato e adquirido. Antes acontece que o genoma de cada esp-
cie designa, sob o efeito da sua histria natural filogentica, o grau de
abertura do programa gentico. Assim, todos os animais, seres dotados de
memria, dispem de um certo intervalo comportamental em que so sus-
ceptveis de aprender: mas esta capacidade varia em quantidade e qualida-
de de umas para outras formas. Foi sobretudo entre as espcies gregrias e
Mscaras Mimicas 167
com sobreposio de geraes que se desenvolveram programas abertos

(Mayr, 1972), e a abertura de programa varia de umas para outras, confor-
me arbitragem do oportunismo insensvel da evoluo (cf. Vieira,
2009). A extrema abertura verificada entre os hominneos, atingindo o seu
extremo nas espcies do gnero Homo, guiou uma evoluo biocultural que
percorreu os ltimos dois milhes de anos e se acompanhou pelo desenvol-
vimento das indstrias paleolticas e, presumivelmente, de formas gradati-
vas e sucessivamente mais complexas de linguagem.
As mscaras mmicas das emoes parecem, pela sua unidade, esta-
bilidade e carcter transcultural, integrar a condio humana, perten-
cendo ao etograma (conjunto de sequncias formais de comportamento
to tpicas de uma espcie como a sua morfologia) de Homo sapiens. Em
qualquer caso, a investigao da comunicao no verbal obriga a cotejar
comportamento e vivncia, considerados em contraponto. Uma das difi-
culdades que lhe esto ligadas diz respeito inveno de um mtodo
adequado de observao e descrio, ao mesmo tempo eticamente aceit-
vel e epistemicamente rigoroso. A tomada frontal de imagens inibiria,
evidentemente, a naturalidade das mmicas produzidas. Com o propsito
de contornar este factor perturbador, modificaram-se cmaras de filmar
pela adjuno de diversos dispositivos, entre eles um prisma que, incluido
no sistema ptico da cmara, permite a captao de imagens com um
ngulo de noventa graus (a que se chamou objectiva discreta!). Assim,
as pessoas que so alvo do trabalho de pesquisa no se sentem observa-
das, e o seu comportamento no verbal flui naturalmente e de acordo com
os seus sentimentos genuinos.
Com base na construo de videotecas e filmotecas centradas no
estudo de comportamentos humanos (referenciados s emoes e outras
vivncias subjacentes) possvel descodificar e sistematizar o valor fun-
cional das imagens captadas, para cada forma e em cada situao. Mas as
anlises dinmicas das sequncias comportamentais so difceis de ava-
liar, interpretar e objectivar, dada a multiplicidade e a complexidade dos
factores que intervm e sempre conveniente, para elucidar o sentido
das imagens flmicas, que o observado as visualize junto com o investi-
gador e clarifique (com base na rememorao e introspeco) o pensa-
mento e o estado afectivo-pulsional subjacente ao que estava em jogo
naquele momento. Neste caso, ser possvel encontrar correlaes direc-
tas e significativas, tanto entre comportamento e vivncia como entre
explicao e compreensibilidade.
Rosenthal (1966) dirigiu a sua investigao no sentido de provar que
a investigao com seres humanos em reas do comportamento social
pode ser interferida e contaminada pela interveno no consciente de
mensagens mmicas e gestuais: o investigador, ao propor ao investigado
uma escolha de opes no cenrio da sua investigao, pode induzi-lo,

atravs de incitaes no verbais liminares, a escolher a opo que ele
prprio j escolheu e pretende como a mais adequada aos seus pressupos-
tos tericos (Rosenthal & Jacobson, 1970). Seria exactamente o caso da
investigao conduzida por Piaget com crianas de vrias idades, cujos
resultados fundamentaram o seu modelo do desenvolvimento cognitivo,
mas estariam eventualmente rosentalizados, levando por isso a que as
suas concluses no sejam confiveis: tal a vivacidade da expresso no
verbal de intenes e sentimentos humanos que pode assim interferir no
rigor dos prprios mtodos de investigao.
Um longo trabalho de taxonomia permitiu classificar e denominar os
numerosos comportamentos chamados para-lingusticos ou queremas,
que intervm na vertente no verbal da linguagem. Alm das mscaras
mmicas, j referidas, podem observar-se ainda: gestos conversacionais
ou queremas, em que a postura, em especial as mos, intervm exem-
plarmente na conversao, ainda que na ausncia presencial de interlocu-
tor, como em conversas telefnicas; os emblemas, gestos icnicos que
substituem as palavras, em situaes como a comunicao a distncia ou
em ambientes de grande ruido, ou ainda na comunicao com surdos (por
exemplo com o AMESLAM, ou American Sign Language); e as acti-
vidades derivadas. Estes vrios tipos de comportamentos semnticos
situam-se em diversos nveis da conscincia do locutor: assim, os emble-
mas tm a mesma consistncia voluntria da palavra falada, seno mesmo
da palavra escrita; enquanto os queremas so em parte no conscientes,
podendo o locutor aperceb-los se visualizar a sua imagem filmada quan-
do agia e falava o que se chama a autovideoscopia.
Quanto s actividades derivadas, reproduzem sequncias motoras
breves dos grandes sistemas comportamentais surgindo fora do seu con-
texto funcional habitual, em situaes de leve conflito de motivaes:
assim, o bocejo pode ressurgir sem relao com os estados para-hpnicos,
designando perplexidade, expectativa ou tdio. Adquire, de resto, pro-
priedades mimticas, por ser dotado de contgio, intra e at inter-espe-
cfico. Trata-se de uma antiqussima sequncia comportamental desenvol-
vida entre os rpteis e destes derivada em paralelo para as aves e os ma-
mferos, que por isso constitui um paralelismo, isto , a evoluo de um
esquema motor recebido de um remoto antepassado comum, evoluindo
em linhas separadas mas mantendo semelhana formal e quase sempre
funcional nas diversas espcies que o exibem.
De facto, o bocejo representa um bloco motor da grande sequncia
designada como sndromo de espreguiar, inicialmente ligada activa-
o e sincronizao do sono, que se observa hoje tanto entre as aves
como entre os mamferos. Secundariamente, o bocejo pode sofrer evolu-
Mscaras Mimicas 169
o comportamental e ritualizar-se por forma a assumir outras funes

semnticas, sobretudo no sistema agonstico (que modula as interaces
agressivas e previne a violncia, mediante a exibio de estmulos-sinais
dialecticamente opostos de intimidao e apaziguamento): assim, por
exemplo, o bocejo ritualizado assume no hipoptamo comum (Hippopo-
tamus amphibius) o valor de sinal de intimidao, enquanto, no hipop-
tamo ano da Libria (Choeropsis liberiensis), tem o significado de sinal
submissivo.
Durante anos, Eibl-Eibesfeldt percorreu ciclicamente os continentes,
filmando comportamentos mmico-gestuais e posturais em populaes sem
contacto entre si. Em indivduos destas diversas populaes descreveu
complexas sequncias quase sobreponveis como nas paradas de corte,
em que o sujeito que decide cortejar procura o olhar do cortejado, sorri
enquanto desvia o olhar, para procur-lo de novo. s vezes, este bloco
comportamental inclui tambm, no sexo feminino, o disparo da lngua,
considerado do domnio proceptivo, isto , do reportrio de solicitao
sexual. De facto, entre as fmeas de todos os primatas em idade frtil se
podem observar trs categorias de comportamentos epigmicos a atracti-
vidade, a receptividade e a proceptividade, significando esta ltima a toma-
da de iniciativas comportamentais de incitao corte e cpula.
A gramtica do comportamento nos primatas no humanos forma
um domnio complexo, estudado pela primatologia social. Engloba um
extenso conjunto de sinais: vocalizaes emotivas com ou sem intensi-
dade tpica, paradas com diversas intenes, mmicas expressivas, piloe-
reco generalizada ou localizada (numa dada espcie, por exemplo, a
piloereco das orelhas ou da metade distal da cauda pode enviar mensa-
gens com significados diferentes). Quanto catagem social (o chamado
allo-grooming), adquiriu em quase todas as espcies de primatas estuda-
das um importante valor de comunicao e vinculao, permitindo a
aproximao ntima entre dominantes e subalternos e o apaziguamento de
conflitos. Contribui eficazmente para a chamada homeostase social,
regulao comportamental da estabilidade emocional e pulsional do gru-
po, indispensvel para o bom desempenho das actividades gregrias e o
bem-estar de cada indivduo (incluindo a manuteno da homeostase
fisiolgica).
Em concluso: as mscaras mmicas das emoes, existentes j entre
os grandes antropides e dependentes de msculos faciais homlogos dos
nossos, adquirem na espcie humana actual um grande valor na comuni-
cao. Testemunham fases arcaicas, pr e proto-lingusticas, da evoluo
da linguagem no articulada. Na nossa espcie, a linguagem verbal arti-
culada, por um lado, as mmicas e gestos semnticos (do locutor e dos
interlocutores), por outro, interagem em cada momento do dilogo, con-
figurando no seu conjunto a linguagem total do homem. Num modelo da

conscincia em camadas sobrepostas pode-se assistir a subidas ou des-
cidas de nvel dos sinais semnticos: se, por exemplo, sobrevm cansao,
crispao social ou medo, a linguagem articulada dissolve-se em grau
varivel, sofrendo intruso de comportamentos emocionais (prosdia
emocional, actividades derivadas, sucesso de mscaras mmicas), per-
dendo rigor cognitivo e abrindo uma vertente anmico-pulsional da
comunicao.
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O ROSTO E A MSCARA
_________________________
Jorge Crespo 1
Em Trs-os-Montes, os rapazes saem rua em diversas celebraes

religiosas de Inverno 2, no quadro de um notvel processo de metamorfo-
se do mundo, na fase de gestao que, por toda a Europa, est na origem
de muitos ritos, de tradies populares inscritas no solstcio de Inverno,
quando o ano finda e renasce. o tempo de todas as iniciaes, quando
os jovens fazem a experincia da morte simblica e se tornam homens
novos, para alem da infncia e das mes. Tudo se prepara, assim, para
outras energias, numa espcie de meia-noite que anuncia, na obscuri-
dade prpria do tempo que se vive, a reclamada purificao, o desassos-
sego e as promessas de luz que iluminam a existncia e permitem o
conhecimento. As trevas e as nvoas que lanam os homens no caos pri-
mordial s podem ser exorcizados atravs de prticas rituais que incitam
a situao, superam as inquietaes e desenham futuros. Assim sempre
tem acontecido com os homens e as mulheres que vivem mais de perto a
morte da natureza, que se perturbam, a cada passo, e no se entregam ao
destino, forando, por vrios meios simblicos e materiais, o caminho da
abundncia, da fertilidade. O desejo de mudana, de transformar a reali-
dade, encontra fundamento, de alguma maneira, na sexualidade humana,
o testemunho eloquente do vigor dos corpos. Alis, como tem sido evi-
denciado com a frequente presena, nas festividades de diversos lugares,
de falos que representavam o membro viril, por vezes dissimulados sob a
1 Professor catedrtico jubilado da FCSH e investigador do IELT.

2 Benjamim Pereira, Mscaras Portuguesas, Ed. Junta de Investigaes do Ultramar,
Museu de Etnologia do Ultramar, Lisboa, 1973; Paula Godinho, A Festa dos Care-
tos, La Fte des garons. Dun registre cach un processus de patrimonialisa-
tion, Sigila, 24, pp. 31-42; Paula Godinho, Festas de Inverno no Nordeste de Por-
tugal. Patrimnio, mercantilizao e aporias da cultura popular, Ed. 100 Luz,
Castro Verde, 2010; Rituais de Inverno com Mscaras, catlogo de exposio,
Museu do Abade de Baal, Bragana, 2006.

forma de animais com a reputao de robustez ou de mscaras que suge-

riam a fecundidade da natureza. Note-se que este facto explica que a Igre-
ja tenha situado, nesta poca do ano, o nascimento de Cristo assim com-
prometendo o relevo e alcance de tais paganismos, em tempos mais
recuados da humanidade e com expresso, sobretudo, em ritos agrrios
europeus.
Neste contexto, em que tudo se oculta e tudo se revela, a mscara
tem um papel determinante nas manifestaes que assinalam a mudana
de estao do ano, delimitando os contornos das fronteiras entre o dia e a
noite, no ciclo dos trabalhos agrcolas, constituindo o elemento mais rico
do sincretismo cultural e religioso cumprido na cultura europeia e nas
suas relaes com outras culturas 3. A mscara exprime o segredo pertur-
bador de um mistrio, o instrumento privilegiado do contacto dos indi-
vduos e das comunidades com o numinoso, o desconhecido, o outro e os
outros, e nestes termos se reconhece a sua importncia na estruturao da
sociedade, em especial quando tal processo se resolve na competio,
seja na forma de desafio ou na proporo do mimetismo. Alis, o mesmo
acontece no quadro da teatralizao da vida pblica (no espectculo, na
poltica, na vida quotidiano, por exemplo), questo mais complexa por se
verificar na mais estreita relao entre o riso e a seriedade, com as conse-
quentes ambiguidades. A este propsito, no podemos deixar de lembrar
Fernando Pessoa que, na sua actividade criadora permanente, nunca dei-
xou de se inscrever numa certa lgica do ldico, que tambm sofrimen-
to, apontando para a metfora da vida traduzida na disponibilidade de
cada um se afirmar atravs da multiplicidade de rostos. De facto, no
quadro de realidades mltiplas que se torna possvel a descoberta do
outro que existe em ns e nos outros, que nos permitido tomar cons-
cincia da nossa identidade, do seu polimorfismo, assim que melhor se
revela a capacidade de nos libertarmos de certos constrangimentos e
expressarmos tantos desejos reprimidos. Em contraponto tendncia para
entender uma vida fixa e unitria, concebida medida da interveno dos
poderes formais que exercem, pela via de reducionismos vrios, as suas
hegemonias, contrariando o dinamismo e o polimorfismo da realidade
verdadeira. Neste caso podemos falar, ento, quando nos referimos a
rostos e a mscaras, de resistncia, da desobedincia que nos liberta para
identificaes mltiplas e que, paradoxalmente, evitam esconderijos e
anonimatos, falsos quadros de construo de um eu uno e coeso que,
afinal, nunca nos permitiria a leitura, a reflexo e a compreenso do Livro
do Desassossego, como escreveu o prprio Fernando Pessoa, pela voz de
3 Walter Philippe, Mythologie Chrtienne, Ed. Entente, Paris, 1992.

O Rosto e a Mscara 173
Bernardo Soares, este livro estranho com portes abertos numa casa
abandonada 4 escrito por um homem corajoso capaz de viver, em simul-
tneo, diversas existncias, experincias de libertao que esto presen-
tes, tambm, nas mscaras dos actores de teatro confrontados permanen-
temente com a perda das suas subjectividades, com a relatividade de
identidade.
Entretanto, tal como referimos antes, a presena do numinoso, que a
mscara implica e sugere, a que supe a vivncia da emoo contradit-
ria e, por isso, inspiradora do novo, isto , da imaginao criadora, o con-
fronto com os elementos tremendo e fascinante de que Rudolf Otto
nos falou em Le Sacr, a propsito dos aspectos mais profundos da exis-
tncia humana. Na verdade, se a mscara nos provoca esta experincia
lcito acreditar na atraco provocada por fenmenos rituais, em particu-
lar os que so dominados pela mscara, que ordenam a vida dos homens e
das mulheres que esto mais prximos do cu e da terra nas sociedades
tradicionais e mesmo na civilizao contempornea. Enfim, um to com-
plexo universo do corpo, como dir Lvi-Strauss, fabuloso e muito
diversificado, de tal modo que, perante este mundo aparentemente desfi-
gurado, ainda que provisrio, legtimo indagar de que mistrio se trata.
Um tema de pesquisa que as cincias sociais e humanas tm levado a
efeito quando estudam, por exemplo, as significaes simblicas, os sis-
temas cerimoniais e o que est em causa para alm da pura descrio de
fenmenos e da identificao dos factos em causa no processo de inter-
pretao do tempo csmico, das conjunturas cclicas. No caso particular
do assunto que nos preocupa a eficcia da mscara s possvel com-
preender quando integrada no princpio que a fundamenta, a situao, no
quadro alargado das representaes em que se encontram, por exemplo,
os jogos, as danas, os cantos e outros elementos que lhes esto ligados
em interaco recproca, numa dada cultura.
Roger Caillois, em LHomme et le Sacr, reconhece que a utilizao
generalizada das mscaras, para alm do que acontecia nas chamadas
sociedades primitivas na Europa Ocidental, revelava uma ligao com o
calendrio religioso. Ao mesmo tempo, anotava, a propsito de ambi-
guidade do sagrado, que no sistema implantado pela Igreja Catlica, se
misturavam o puro e o impuro como categorias que denunciavam a pola-
ridade dominante. Alis, o tremendo e o fascinante de R. Otto indicavam
a ambivalncia do prprio numinoso, um sentimento difuso correspon-
dendo, alis, inteligncia da resposta das autoridades de religio perante
4 Fernando Pessoa, Livro do Desassossego composto por Bernardo Soares,

Ed. Richard Zenith, Assrio e Alvim, Lisboa, 2006.
os factos. Mas, para alm desta verificao histrico-cultural, no deve-

mos esquecer, nas sociedades actuais, as artes da mscara evidenciadas
na experincia mais profana dos nossos dias, de acordo com certos valo-
res mais utilitrios e de carcter imediato, visando assuntos de beleza
sempre provisrios que no ficam para o patrimnio.
A presena frequente das mscaras no meio das elites no foi desco-
nhecida do prprio Leonardo da Vinci, que na poca, elaborou desenhos
apropriados revelao, atravs da arte, de costumes que indicavam a
teatralidade das cortes europeias mas, sobretudo, a complexidade da vida
palaciana. Para se avaliar a dimenso do fenmeno h que sublinhar que,
sob o ponto de vista etimolgico, a mscara era considerada um falso
rosto. Quando algum desejava transformar-se aspirava a ter um outro
rosto, a fim de se enganar a si prprio ou aos outros, para reclamar aten-
o ou esconder a autoria de uma afronta. Na fase actual, perante o
desenvolvimento da cirurgia esttica, a maquilhagem ou outras formas de
dissimulao, confirma-se que existem muitos rostos no mundo desejosos
de uma mscara.
Em 1910, Rainer Maria Rilke, o poeta dos poetas, um desenraizado
procura de si prprio, em tantos lugares e cidades em busca dos outros,
escrevia as suas Anotaes... e declarava: Nunca tinha tomado conscin-
cia, por exemplo, da enorme quantidade de rostos que h. Existem nume-
rosas pessoas, mas os rostos so ainda mais, pois cada uma tem vrios 5.
Na verdade, nas personalidades em formao, um projecto de cada um
para toda a vida, no se pode esquecer esta operao secreta, um trabalho
de transformao do rosto, em especial no quadro do envelhecimento. De
alguma maneira, para dar a compreender a importncia do rosto, o cien-
tista social alemo Georg Simmel (1885 1918), contemporneo de Ril-
ke, Max Weber e Bergson, no seu ensaio sobre La signification esthti-
que du visage, dava conta, a partir das artes plsticas, que a alma se
revelava com maior clareza na forma do rosto, assim: Dans le corps
humain, le visage est ce qui possde au plus haut point cette unit
intrinsque. Pour premier symptme et pour preuve de cela: une modifi-
cation ne concernant, en ralit ou en apparence, qui un seul lment du
visage change aussitt son caractre et son expression dans leur entier,
par exemple un tremblement des lvres, un froncement du nez, une ma-
nire de regarder, un plissement du front 6. Esta referncia unidade
5 Rainier Maria Rilke, As Anotaes de Malte Laurids Brigge, Col. Clasico, Ed.
Relgio dgua, Lisboa, 2003.
6 George Simmel, La tragdie de la culture et autres essais, Ed. Rivages, Paris, 1988,
pp. 137-138.
intrnseca, na transio do sculo XIX para o sculo XX, explica-se

atravs da discusso que na poca se fazia quanto ao sentido a dar s
vrias partes do corpo, aparentemente separadas umas das outras, no qua-
dro de uma especializao fundamentada na racionalidade cientfica. Em
contraponto, a reclamada dependncia recproca seria a condio de
vivncia da espiritualidade que assegurava a harmonia pretendida. Neste
mbito, qualquer mudana de um elemento do rosto teria como conse-
quncia uma mudana de carcter, da expresso, da totalidade. Mais do
que a eventual alterao sucedida na mo, outro elemento para alm do
rosto, determinante no processo de identificao da personalidade. Anote-
-se, ainda, que o caminho para a experincia da espiritualidade seria
reforado na medida em que o rosto estivesse, como se dizia, menos
submetido influncia da gravidade, ao contrrio das outras partes do
corpo.
Assim, todos estes dados seriam razes para acreditar na grande
importncia da mscara como instrumento privilegiado da simulao, das
simulaes e dissimulaes dos seres humanos. Tambm era a oportuni-
dade para reconhecer que a mscara tinha uma presena muito significa-
tiva no psiquismo colectivo e individual. o mistrio da vida que est em
jogo no mais profundo da humanidade, aceitando-se, mesmo, que a ms-
cara seria a rplica material de uma necessidade psicolgica, na verda-
de, a expresso mais directamente observvel de um psiquismo secreto do
sagrado. Em reforo desta perspectiva, Georges Buraud, em 1948, numa
obra clssica sobre o tema 7, assinalava que as mscaras seriam como os
sonhos que nunca deixam os homens. Quem recordou o autor foi Andr
Breton que, por coincidncia, morava em Paris, na rue Fontaine, perto do
Teatro da Mscara, precisamente, um artigo includo no dossier sobre
Claude Lvi Strauss 8. Neste estudo, Breton lembrava que Georges
Buraud foi pioneiro no destaque dado ao sentido profundo da necessida-
de que, desde sempre e em todas as culturas, conduziu os homens a usa-
rem um disfarce do rosto escondido atrs de uma figura com a aparncia
de um animal, a imagem de um antepassado ou um deus, atravs de um
comportamento que levava a necessidade de participar nas foras ocultas
que guiam o mundo 9. E, mais adiante, em face da permuta de emoes
resultante da transfigurao, acrescentava que ... toutes les puissances
avec lesquelles lindividu entre en rapport sut les forces de son incons-
7 Georges Buraud, Les Masques, Ed. Seuil, Paris, 1948.

8 Andr Breton, Note sur les masques transformation de la cte pacifique nord-
-ouest, Claude Lvi-Strauss, Ed. de LHerne, Paris, 2004, pp. 149-151.
9 Idem, Ibidem, p. 149.
cient dont il a peupl le monde et qui, sous forme de fluides, de prsen-

ces, de craintes, dnergies reviennent vers lui pour le contraindre ou
lexalter [...] ce qui subsiste dinexpliqu, de fatal dans le monde, vient se
mler cette enveloppe vibrante dinstincts... 10
Entretanto, no estudo referido, Andr Breton advertia quanto a um
certo anacronismo das mascaras estudadas nas sociedades tradicionais e,
para o efeito, dava testemunho da maneira simplista como elas se revelam
ao olhar dos visitantes dos museus de antropologia, longe da percepo
do fenmeno caracterizado pela profundidade anteriormente citada. E
escrevia: Le public ne leur prte quune attention distraite, incapable de
sattacher autre chose quaux singularits extrieurs les plus frappantes
attendre toujours empreinte dune ironique condescendance et des plus
vite lasss. Les spcialistes ne leur accordent gure quun intrt de t-
moignage ce qui les sollicite est, avant tout, de cordonner de tels tmoi-
gnages en vue dtablir des dpendances, des filiations, de pourvoir
travers les sicles couls lhistoire des migrations humaines de points de
repre qui lui font trangement dfaut. Par eux laccent est mis non point
sur laffectif, mais sur le successif 11. Trata-se de uma crtica muito
severa aos responsveis dos museus e tambm a coleccionadores que se
limitam a preocupar-se com o valor comercial dos objectos, desligados de
tudo quanto pudesse revelar os problemas fundamentais da vida humana
e o prprio patrimnio. A este propsito, acentua-se a pertinncia e opor-
tunidade do estudo j referido de Paula Godinho sobre as festas de
inverno, nomeadamente o ltimo captulo dedicado ao fenmeno de
mercantilizao da cultura popular.
Na sequncia do que se referia e a propsito da dessacralizao das
mscaras, deve notar-se, perante quem identifica o objecto com as socie-
dades tradicionais, que o fenmeno estava presente, desde sempre, nos
quotidianos do Ocidente. De facto, como escreveu Hubert Damisch, his-
toriador da arte: A mscara, na forma conhecida no Ocidente, est [...]
vinculada a uma ordem, quer a reforce pondo-a em evidncia quer, pelo
contrrio, a perturbe, pelo menos momentaneamente, nela concentrando
toda a carga de foras autodestrutivas que esta ordem deve projectar no
exterior para melhor poder mimar a sua degenerao e regenerao 12. O
mesmo autor, depois de assinalar paradoxos ligados funo da msca-
ra, adverte para uma realidade interessante: A categoria mscara estava
10 Idem, Ibidem.
11 Idem, Ibidem.
12 Hubert Damisch, Mscara, Enciclopdia Einaudi, 32, Soma-Psique-Corpo, Ed.
Imprensa Nacional Casa da Moeda, Lisboa, 1995, p. 311.
em voga no Ocidente muito antes que a descoberta das artes primitivas,

ou selvagens, e o estudo dessas sociedades diferentes que muitos etn-
logos no hesitam em definir como culturas caracterizadas por msca-
ras (Lvi-Strauss) tivessem imposto uma sria reviso do sistema con-
ceptual da esttica clssica 13.
O destaque dado mscara no Ocidente coincide, alis, com os
mecanismos do chamado processo de civilizao, o mesmo processo
que se tornou responsvel pela distino cada vez mais notada entre ms-
cara popular e mscara burguesa, o profano e o sagrado, nomeadamente
entre a cultura clerical e a cultura popular, no quadro do debate entre
culturas. No vocabulrio medieval, pode verificar-se que a palavra ms-
cara herdeira da cultura latina antiga e da cultura brbara, sendo
notvel, igualmente, que a Igreja no s condenou mas, tambm, adoptou
certos contedos inerentes palavra (disfarces, agitaes, comportamen-
tos diablicos, etc.). Em qualquer dos casos, o elemento sempre presente
tinha a ver com as foras sobrenaturais, entidade dominante nas atitu-
des e comportamentos nos fenmenos rituais, mas igualmente se relacio-
nava com as tentaes diablicas que a Igreja reprovava e suficiente para
a perseguio e a condenao das mascaradas. importante sublinhar que
no se tratava, especialmente, de punir as simulaes e dissimulaes,
mas sim, o prprio sentidos dos actos cometidos que pudessem compro-
meter os homens que, como se sabe, eram concebidos imagem de
Deus e, portanto, no susceptveis de transformaes.
No sculo XVIII, esta realidade mudou substancialmente no quadro
da crtica da prpria sociedade de corte, acusada por moralistas e pedago-
gos, como, por exemplo, J. Jacques Rousseau, de ser uma sociedade
dominada pela mscara, por um complexo de intrigas e mentiras traduzi-
das em duplicidades sem fim e a degradao dos rostos verdadeiros. A
mensagem principal do filsofo, em reforo do que acaba de ser referido,
era que o homem no mas, sim, se conquista no mbito do aperfei-
oamento de si prprio, o que constitui uma ruptura em relao ao racio-
nalismo dominante e ao espiritualismo cristo. De facto, em especial
desde o sculo XV ao sculo XVIII, a mscara estava presente no quoti-
diano dos jogos mundanos e de aparncias que revelava uma arte do
parecer cada vez mais subtil e fina, maliciosa, de difcil apreenso, reple-
ta de sedues, volpias em que no raro se ligava o amor, a morte e o
sangue, tudo a contribuir para a iluso e as verdades feitas de superficia-
lidades, oportunismos e contingncias. No sculo XVII, os manuais de
13 Idem, Ibidem, p. 313.

civilidade que surgiam, em edies cada vez mais numerosas, dariam

razo a J. J. Rousseau e s crticas que se dirigiam sociedade da corte 14.
Finalmente, a mscara suscita um momento de desaparecimento do
rosto, isto , de identidade de algum, por um lado, numa perspectiva de
jogo, incitando expresso de alegria nas relaes sociais, por outro lado,
como revolta contra o mal, um insulto, resposta possvel de quem no
tem outros meios de ultrapassar uma situao nefasta ou perigosa. Trata-
-se de perturbar o reconhecimento dos actores e de evitar as influncias
decorrentes de um contexto neutro, em que tudo possvel.
14 J.-J.Rousseau, Discours sur lorigine et les fondements de lingalit parmi les

hommes, Ed. Garnier-Flammarion, Paris, 1971.
Coleco: a IELTsar se vai ao longe
www.ielt.org
DIRECO: ANA PAULA GUIMARES
1 Heris em Revista leitura de uma poca atravs dos peridicos de interesse

literrio (1916-1926)
Elisabete Correia Rodrigues
2 A viagem das palavras (estudos sobre poesia)
Nuno Jdice
3 Estrias do Sul
(inclui CD)
Teresa Rita Lopes
4 Violncia e Euro 2004.
A centralidade do futebol na cultura popular
Pedro Sousa de Almeida
(com o cartaz Uma bola verdadeira de Lusa Rebelo)
5 Meia bola (entrevista do reprter X)
Manuela Barros Ferreira
6 Comidas e prticas do sistema alimentar na regio do Fundo
Vasco Valadares Teixeira
7 Ssschlep
Eugnio Roda e Gmeo Lus
8 Provrbios segundo Jos Saramago
Helena Vaz Duarte
9 Provrbios Repenteados
3ZA ME e Emlio Remelhe
10 CD E a fala se fez canto. Poesia de Teresa Rita Lopes.
Msica de Rui Moura
11 O leito e as margens.
Estratgias familiares de renovao e situaes liminares em seis aldeias do
Alto Trs-os-Montes raiano (1880-1988)
Paula Godinho
12 Plantas e Saberes.
No limiar da Etnobotnica em Portugal
Amlia Frazo-Moreira e Manuel Miranda Fernandes (org.)
13 ABeC de las historias
Eugnio Roda e Gmeo Lus
14 Manuel Alegre Mito, memria e utopia
Mrio Csar Lugarinho
15 O Fenmeno Narrativo.
Do conto popular fico contempornea
Nuno Jdice
16 Fragmentos, Memrias, Incises.
Novos contributos para pensar a arqueologia como um domnio da cultura
Vtor Oliveira Jorge
17 Loas a Mara Religiosidad Popular en Portugal

Luclia Jos Justino
18 Canes de Embalar Cultura e Tradio
Anabela Canez
19 Selva Urbana
Antnio Mateus
20 CD Vozes de Ns
Cramol
20 Ns de Vozes
Acerca da Tradio Popular Portuguesa
Ana Paula Guimares
21 Memria e Arte de Contar em Manuel da Fonseca
Idalina Lejeune
22 Runas e Incertezas em Um Deus Passeando pela Brisa da Tarde,
de Mrio de Carvalho
Natlia Constncio
23 Os Monstros na Literatura de Cordel Portuguesa do Sculo XVIII
Ana Margarida Ramos
24 Da girafa pulga de areia
Ana Vicente e Madalena Matoso
25 Camponeses, Cultura e Revoluo: Campanhas de Dinamizao Cultural e
Aco Cvica do MFA (1974-1975)
Snia Vespeira de Almeida
26 La Moira Enchante au Portugal
mmoires dun rcit mythique
Adelaide Cristvo
27 A Boneca Palmira
Matilde Rosa Arajo e Gmeo Lus
28 La Moira Enchante au Portugal Memoires dun Rcit Mythique
Adelaide Cristvo
29 Portugal e Espanha Entre Discursos de Centro e Prticas de Fronteira
Heriberto Cairo Carou, Paula Godinho, Xerardo Pereiro (Coordenadores)
30 CD - Canes de Cordel
31 Representaes da Morte no Conto Tradicional Portugus
Lus Correia Carmelo
32 Entre Duas Maneiras de Adorar a Deus.
Os Reduzidos em Portugal no Sculo XVII
Isabel M. R. Mendes Drumond Braga
33 O Povo no Imaginrio Nemesiano
Paulo Jorge Augusto Matos
Paula Godinho (coordenao)
35 Ita maun alin o livro do irmo mais novo.
Afinidades antropolgicas em torno de Timor-Leste
Lcio Sousa e Kelly Silva (org.)
Colibri Artes Grficas
Apartado 42 001
1601-801 Lisboa
Tel: 21 931 74 99
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MSCARAS, MISTRIOS E SEGREDOS

MSCARAS, MISTRIOS E SEGREDOS

Instituto de Estudos de Literatura Tradicional

ENCONTROS IELT, Lisboa, 2010

Mscaras, mistrios e segredos / Encontros IELT

I GODINHO, Paula, 1960-

Ttulo: Mscaras, Mistrios e Segredos

Este trabalho financiado por Fundos Nacionais

Lisboa, Novembro de 2011

Esta obra, Mscaras, mistrios e segredos, resulta de um colquio

Depois das palavras de Paula Godinho, dinamizadora quer do col-

6 Mscaras, Mistrios e Segredos

a nvel do espao lusfono e transnacional, em contextos inter- e multi-

A tradio est a ser apagada. Tem de ser reescrita.

Reescrito quer dizer: foi feito, foi escrito. Tem de se lembrar e

Na expresso feliz de Fernando Alves, jornalista da T.S.F., em con-

Vocs gostam de virar a tradio para diante!

...porque o meu filho ainda no me tinha ensinado essa palavra,

E tambm gostamos de a virar do avesso!, respondi sim, impulsi-

De facto, reescritar, virar para diante ou do avesso corresponder a

culturas populares, silenciadas e silenciosas, culturas que, nas palavras do

Naturalmente que a densidade do tradicional varia segundo a classe

De facto, tanto o desconhecimento quanto o aproveitamento (riman-

1 Jorge Dias, Etnologia, Etnografia, Volkskunde e Folclore, separata de Douro

Esta , pois, uma daquelas investigaes em cincias humanas que

As palavras de Isabel Meireles (em Freud e Maquiavel, T.S.F., in-

Aprendo com abelhas mais do que com aeroplanos.

Recordemos ainda aqueles versos do seu Livro sobre Nada (1998):

no nfimo que eu vejo

IELTsaremos, pois assim, apreciando as coisinhas do cho, consi-

Ana Paula Guimares

1. DAS MSCARAS E DOS PROCESSOS

Carlos Augusto Ribeiro

Natlia Maria Lopes Nunes

2. A MSCARA NO MODERNISMO PORTUGUS

Teresa Rita Lopes

12 Mscaras, Mistrios e Segredos

Manuela Parreira da Silva

Ana Paula Guimares

Ana Paiva Morais

4. ROSTO, MSCARAS, COMPORTAMENTOS

Ins de Ornellas e Castro

Antnio Bracinha Vieira

Num quadro de 1961, intitulado Souvenir de voyage, Magritte fan-

Num longo perodo, a denncia atravs da mscara oscilou entre o

plenas de numinosum (Otto, 1917) at actualidade teve duas evolues:

que ordena o mundo, alm do visvel, com enorme poder de persuaso, de

enterrar-se numa cova ou a guardar-se at morte. O aparente valor de

comunicao, mostrar escondendo, narrar atravs de idiomas sociais cir-

DAS MSCARAS E DOS PROCESSOS

Carlos Augusto Ribeiro 1

Dantes, em sociedades da vertigem (na terminologia de Roger

1 Investigador do IELT e bolseiro do Programa Cincia 2008.

Mscaras, Mistrios e Segredos, Lisboa, Edies Colibri, 2011, pp. 21-31

Omnipresente na pintura de James Ensor e associada lendria tra-

2 Para uma anlise mais detalhada de Hop-Frog de E. A. Poe remetemos o leitor

Demoiselles dAvignon constituiu a sua primeira pintura de exorcismo.

Segundo Cmara Cascudo, em vrios contos dos indgenas Tupis, os

CLAUDE CAHUN (1893-1954)

3 A propsito desta artista, remetemos o leitor interessado para No Estamos Ss sob

ATSUKO TANAKA: VESTIDO ELCTRICO

A mscara interpela-nos sempre, e isso acontece tanto com a mais

1 Actor e colaborador do IELT.