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DIRIGIDA

COLECCION
POR ANTONIO VILANOVA
GILLO DORFLES

Smbolo. comunicacin
y consumo

EDITORIAL LUMEN
Ttulo original:
Smbolo, comuncazione, consumo

Traduccin:
Mara Rosa ViaJe

Publicado por Editorial Lumen, S. A.,


Ramn Miquel y Planas, 10 - Barcelona, 34.
Reservados los derechos de edicin
INDICE
para todos los pases de lengua castellana.

ApR.OXIMA.CIN " DORFIES 13


cultura Libre
Primera edicin: 1967 ISTRODUCCI!'l . 27
Segunda edicin: 1972
Tercera edicin: 1975 1. INFORMACION y CONSUMO
Cuarta edicin: 1984
1. La teora de la informacin 41
::!. Redundancia semntica y redundancia esttica 43
1962 by Giulio Einaudi editore 3. Informacin y percepcin esttica segn Andr Moles 46
4. La "novedad" en la fruicin esttica. 48
Depsito Legal: B. 17.100-1984 .0;. Disociacin entre informacin y valor 52
ISBN 84-264-1035-9 6. Justificaciones psicolgicas de la teora informativa 53
Printed in Spain l. Maeroesttica y microestuca segn Max Bense 55
8. Signos y seales . 58
9. Microesttica y microfsica 60
1o. El proceso entrpico en el arte concreto e informal 64
Impreso en
I I. El concepto de randomidad esttica . 67
Diagrafic, S. A. Constituci, 19.
Barce1ona-14
11. COMUNICAClON ARTlSnCA y COMUNICACION
CRITICA
1. Relaciones entre arte y psicologa 69
2. Percepcin e ilusin 73
3. Los "equivalentes esquemticos" en la pintura infantil 76
4. La percepcin visual segn Arnheim y Gibson 79
'i La verosimilitud de la imagen segn Gombrich 84

7
6. Equivocos perceptivos en la pintura informal . 87
12. Teoras "cognitivas" y "emocionales" del arte. 166
7. Relaciones entre ciencia y crtica . 90 169
13. Sobre el significado referencial del arte.
8. Lmites de una critica cientfica. 92 174
14. El cociente cognoscitivo del arte .
9. Percepcin y significado. 94 178
15. Signo y smbolo en la esttica de Susanne Langer .
16. Las "ilusiones primarias" de las diversas artes 184
III. COMUNICACION A TRAVES DEL LENGUAJE I7. El principio de asimilacin . 192
NORMAL Y AUENADO 18. La obra de arte y la "comunicacin" con el pblico . 193

1. Palabra e imagen 97
V. VALORES COMUNICATIVOS Y SIMBOUCOS
2. Percepcin y lenguaje 100
EN LA ARQUITECTURA, EN EL OISE/'lO INDUSTRIAL
3. Interferencias entre lengua hablada y pensamiento 102
y EN LA PUBLICIDAD
4. Distincin entre conciencia, condicionamiento y concep-
tualizacin t 05
l. Tipologa y semntica arquitectnica. 197
5. Funcin simblica del lenguaje . t08 2. El ejemplo del barroco ingls 199
6. Lenguaje normal y patolgico y sus interferencias . 110 3. Signos y significados arquitectnicos y su "lectura" 202
7. La experiencia delirante segn Binswanger y la interrup- 4. "Diseo" y "signo" arquitectnico y equivocas de la "no-
cin de la continuidad temporal . 113 tacin simblica" 204
8. La "Schrumpfung" de las estructuras temporales y las re- 5. Significacin fenomnica de algunas configuraciones . 207
laciones entre componente lingstico .y cronolgico 116 6. Prdida de la capacidad informativa de un elemento ar-
9. Transposicin lingstica de una forma simblica. t 18
quitectnico . 209
10. Comunicacin delirante 120 7. Caracteres distributivos, elementos constructivos. etc. . 212
11. La ntencionaldad negativa . 125 8. Consumo e informacin en el diseo industrial y en la pu-
blicidad . 21 S
IV. SIMBOLO y COMUNICACION EN LA ESTETICA 9. Valor de la serie en la constitucin del objeto industrial 216
NORTEAMERICANA 10. Alternativas estilsticas en las relaciones entre arte indus-
trial y arte puro. 219
1. El aspecto semntico-metafrico de la obra literaria. 129 11. El problema de la "obsolescencia" del diseo industrial. 221
2. "Accin simblica" de la obra de arte . . 132 12. Aspectos que se oponen a la "obsolescencia" . 222
3. La disputa entre "New Criticism" y la Escuela de Chicago 135 13. Importancia de la moda y del "styling" en el desgaste del
4. Semitica y esttica en la obra de Charles Morris . 138 objeto industrial . 226
5. La infonnacin paradjica de la ambigedad. 143 14. El fenmeno del "fuera de serie" . 228
6. El problema del "belief" . 147 15. Publicidad y comunicacin . 229
7. La funcin comunicativa de la poesa segn Alleo Tate 150
8. 'valor simblico-comunicativo de la metfora. 151
VI. COMUNICACION VISUAL CINETICA y FILMICA
9. Vehculo y contenido de la metfora segn Richards . 156
10. Metfora, ecuacin y transposicin 158 1. Importancia del movimiento en la vida moderoa . 235
11. De la metfora al smbolo . 162 2. El cinematgrafo como arte cintico . 237

8 9
3. Efectos psicolgicos de la fruicin Iilmica 240
4. Comprensibilidad del lenguaje flmico 242
5. El "belief" en el film respecto a las otras artes 244

VII. APUNTES SOBRE EL ZEN


y SOBRE SUS CUALIDADES COMUNICATIVAS

1. Los conceptos de "wa-za" y de "asobi" 247


2. El elemento ldico del arte . 251
3. Las dos formas de conocimiento y de conciencia. 253
4. Los conceptos de "wabi" y de "sabi" . 257
5. Lo inmediato en la creacin artstica. 261 INDICE DE ILUSTRACIONES
CONCLUSIN 267
1. "Signos de los albailes" trazados sobre los cristales de los edi-
ficios en construccin para indicar la presencia de &tos en las
ventanas.
2-4. Smbolos religiosos y astronmicos (Pax, cruz amada, planeta
Marte o signo masculino).
s. Inscripcin con letras amalgamadas.
6. Marca de fbrica con la letra M (diseada por CarIo Dradi
para la Montecatini).
7. El signo de la "mano".
8. Piedra "hallada" en Panarea.
9. Cabeza de mrmol de Atenea Lemnia (siglo v a. C.), Museo
Cvico de Bolcnia (fotografa Atinari, Florencia).
10. La misma fotografa por Viltani (Bolona).
11. Franco Grignani: Cabeza de negro. 1959 (fotografia realizada
con lentes deformantes).
12. Bruno Munari: Gradaciones de textura obtenidas mediante en-
trecruzamiento de retculos cuadrados.
13. Enzo Mari: Composicin' en madera, cartn y 'Impera. 1951.
14-16. Paneles expuestos en Italia 61, Turn, 1961. Ideados por Giulio
Confalonieri y Ilio Negri.
17. Rocas de Mnec (Morbihan), regin megaltica de Carnac.
18. Catedral de Taxco (Mxico), siglo XVIII.
19. Iglesia catlica de Corte, Dresde, siglo XVIl[. Arquitecto: Gae-
tano Chiaveri.
20. Hrreos del pueblo de Gombarros (pontevedra).
21. Nave de hornos de Montecatini-Scederberg, Bolzano, 1959.

lO 11
22. Molino del siglo XVIII, en Reedham (Norfolk). La tribuna acris-
talada ha sido aadida recientemente.
23. Dolmen de Macia Kenoded.
24. Bero Saarinen: Estadio David S. Ingall para hockey, New Ha-
ven, 1958.
25. Eduardo Paolozzi: Hroe griego, 1957 (bronce, altura 173 cm.
Coleccin Freda Paolozzi).
26. Enrice Baj: vmu Dame QU coer, 1960.
27. Cubierta de la publicaciD ''Seience Fiction Quarterly", ha-
cia 1950.
2S. Robert Rauschenbers: Curfew. 1955 (cembine-peinting, 57X39.
Coleccin Donald Peten. Nueva York). APROXIMACION A DORFLES
29. La "aleta" de un automvil americano, hacia 1959.
30. Instalaciones de destilacin de la refinera Stanic, en Bari.
3!. Telfonos de la DeUSystem, desde sus orfgenes hasta hoy.
Cada poca crea una visin cientfica propia cuya peculia
32. Maqueta diseada por Bruno Munarl. ridad reside esencialmente en el modelo escogido. Las mate-
33. Automviles de carreras Alfa Romeo Abartb, 750 ce, diseados mticas y las ciencias fsicas, en el XVII; las ciencias naturales,
por Pininfarina, t957. en el XVIII; la historia, en el XIX; han dado sus fisonomas res-
34. Bruno Munarl: Fsil del 2000. 1959. pectivas a cada una de las disciplinas particulares de su tiem-
35. Keagiro Azuma: Bronce 1960 (145 X 75 em., ooleccin P. M., po, aun las ms alejadas de sus modelos. Nuestro siglo XX
Miln).
36. Vista invernal de los Jardines de Piedra del templo de Ryoanji
ha hecho girar su visin del mundo sobre una confluencia del
(Kyoto) bajo la nieve. freudismo con la sociologa, que ha tendido a constituir una
37. Vaso japons del siglo XVI (Museo Guimet, Parls). nueva concepcin antropolgica de las cosas, para la cual la
38. Anfara japonesa. lingstica ha venido a aportar una excelente metodologa.
He aqu la lnea que conduce hacia la coyuntura que nos
permte situar la obra de GilIo Dorfles, especializado en el es-
tudio del arte y ms orientado hacia la crtica, basada en el
estudio directo de los hechos, que hacia el esteticismo filoso-
fista, siempre enfermo de idealismo. Dorfles ha querido un
examen de los Sachen selbst, de las cosas en s mismas, libe-
rado de cualquier superestructura tradicional.
Este contacto directo con la obra da una especial vivacidad,
una especial garanta de autenticidad, a sus escritos, que de
este modo no se alejan hacia el mundo de las teorizaciones
abstractas. Por otra parte, interesa de un modo particular su
dedicacio a los temas de nuestro tiempo, las formas ms ac-

13
tuales de la vida y del arte, y este inters da a sus papeles una Cleveland, Buenos Aires y Barcelona. En Barcelona, particip
utilsima doble entrada. Sirven para conocer a fondo el arte en los coloquios del Seminario de Esttica de la Escuela de
que corresponde a la historia que estamos vivien~o, y sirven Diseo, Eina.
para revelar, a travs del arte, muchos de los sentidos de esta Su bibliografa contiene monografas sobre pintores mo-
historia. En total, sirven para iluminar, muy por entero, nues- dernos o de otro tiempo, y sobre temas de arqnitectura, pero
tra poca. sus obras fundamentales abarcan la totalidad de las formas
Nadie ha tratado como l las formas de construccin y de expresivas actuales.
comunicacin ms nuevas, que son a la vez las que cuentan Recordamos las monografas sobre Reggiani (1953), Boscb
con menos tradicin literaria y cientfica, como es natural, y (1953), Drer (1958), Feininger (1958), Wols (1958) y Se/a-
las que plantean los ms vastos problemas de insercin en una loja (1960), y las de tema arquitectnico, Barocco nell'arqui-
antropologa. El cine y los comics, el diseo industrial y la te- tettura moderna (1951) y L'arquitettura moderna (1959), que
levisin, el grafismo y la fotografa, la publicidad y el strip- se public traducida al espaol (Barcelona, Seix y Barral, 1957)
tease, la ciencia ficcin y el erotismo, la sealizacin y la cin- con un apndice de Oriol Bohigas y Jos M.a Martorell. Sobre
tica, las tragaperras y el billar mecnico, el gesto y el ceremo- e! conjunto de la plstica actual public la obra Ultime ten-
nial, el kitsch y los eommon obiects, los simbolos y la moda, se denze del/'arte d'oggi (1961), de la que existe tambin traduc-
incorporan a su visin con los derechos tradicionalmente re- cin al espaol (Barcelona, Labor, 1968). Sobre diseo pu-
servados a la arquitectura, la escultura y la pintura. blic 11 disegno industriale e la sua estetica, en 1963.
El conjunto de su obra tiene algo de nico como reflexin El tronco principal de sus obras tericas de mayor alcance
sobre el carcter histrico del lenguaje plstico de nuestro arranca del Discorso tecnico sulle arti (1952), que se considera
tiempo, entendido de esta manera tan amplia y tan desacos- como el punto de partida de los estudios estticos de la pos-
tumbrada como verdica. guerra. Tras esta obra, con Le oscillatione del gusto (1958)
Gillo Dorfles naci en Trieste, en 1910. Estudi en las examin las causas del divorcio existente entre el arte mo-
universidades de Miln y Roma, y se gradu en sta, en 1935. demo y las masas, y encontr lcidamente los orgenes socia-
Desde 1956 es profesor de Esttica y hoy ocupa la ctedra les de la artificiosa separacin entre lo que es considerado
de esta materia en la Universidad de Miln. Es jefe de redac- como cultura y lo que es juzgado como exterior a la cultura,
cin de la revista Aut-Aut y forma parte del comit de re- el arte y el no-arte. Al estudiar estos hechos puso en circu-
daccin del Iournal o/ A estheties de Cleveland, Su labor de lacin, de nuevo, un concepto muy importante en el siglo XVIII
estudio ha ido acompaada de actividades prcticas de pro- pero que el positivismo haba arrinconado como un trasto vie-
mocin de la plstica viva, desde que en 1948 fund con Mu- jo, el concepto del gusto, que l ve como manifestacin de un
nari y Soldetti, el MAC (Movimiento pro Arte Concreto). fenmeno colectivo que es por lo menos tan decisivo, en la
En 1955, con el arquitecto Marco Zamso, organiz la expo- vida del arte, como la iniciativa del artista, y que lo es mucho
sicin de Diseo Industrial Italiano, en Londres. Ha dado con- ms, evidentemente, en la circulacin y la posibilidad de tras-
ferencias, coloqnios y ciclos de lecciones en Parls, Londres, cendencia de las obras y de las corrientes.
Stuttgart, Ulm, Atenas, Belgrado, Nueva York, Washington, Sigui a sta una obra de gran importancia, JI divenire

14 15
delle arti (1959), publicada tambin en espaol (El devenir de preferencias de unas minoras sino por un hecho estadstico
las artes, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1963), en la general, y como consecuencia nos ha ayudado a ver una to.ta-
cual quedaba sistematizada su visin de la evolucin de las lidad que por otra parte los mismos artistas cultos han tendido
formas artsticas como un hecho colectivo, en relacin con a descubrir, por los mismos aos, al poner en circulacin la
la evolucin de las formas de vida, y se descubra que las obras gran corriente del Pop-Art.
de arte no tienen en s mismas una significacin concreta sino Vio claro que si bien todas las manifestaciones conscientes
que son estructuras ambiguas, mecanismos que pueden ser usa- del hombre parecen basarse en el dato psicolgico de la per-
dos de distintas maneras, que la sociedad no emplea del mismo cepcin, pronto se advierte que sta no es algo autnomo sino
modo en el momento en que se ponen en circulacin que des- que viene condicionada por nuestro pasado y nuestro futuro,
pus de un cierto tiempo de usarlas como moneda corriente. ya que cualquier percepcin lleva consigo el complejo siste~a
Dorfles lleg fcilmente a encontrar los hechos que caracteri- de relaciones entre lo percibido y los restantes datos sensoria-
zan esta evolucin en el uso de las formas y a ver en su devenir le. trasmitidos por el ambiente.
algo ms interesante que la imagen esttica que se pueda ob- Las conquistas de la Gestalttheorle, de las relaciones cons-
tener de un momento dado. Con ello perda su valor toda pre- tantes entre las' formas de los objetos y nuestras reacciones ps-
tensin de otorgar valores constantes, y no hablemos ya de quicas, DO se ven rechazadas P?r esto, pero s anegadas en
clasicismos, en ninguna especie de conjunto momentneo de algo mucho ms vasto que es el cmulo de connotaciones, de
formas constructivas o comunicativas. Lo que puede perma- elementos asociativos, presuntivos, premonitorios, transaccio-
necer no son las formas quietas sino precisamente el cambio. nales, que se mezclan ntimamente con los valores puramente
Contemplar el arte no es ya contemplar una realidad fija, sino formales para dar expresin y siguificado a algo que sin todo
precisamente la lnea de su cambio a travs del uso. esto sera sensible pero no legible.
Al mirar las cosas desde este punto, Dorfles no slo puso Este concepto de legibilidad de la obra resulta un concepto
de manifiesto el carcter temporal del proceso formativo sino clave, pues permite observar las distintas lecturas posibles de
tambin la calidad efmera de la obra de arte. Analiz las un mismo sistema de signos y permite saltar por encima de la
artes en su proceso como una realidad fenomnica y descubri lgica de la forma que la Gestalttheorie pona como valor de-
su funcin tica, ayudado de la psicologa, la historia, la bio- cisivo, dado que cualquier forma no es ms que el significante
loga y la lingstica. Esta fidelidad a la objetividad fenome- de un significado que es quien, a la postre, es lo til, lo real-
nolgica le oblig a aceptar, para observar la lnea evolutiva mente importante para el hombre.
del gusto, todas aquellas nuevas manifestaciones plsticas -o Pensando en esta legibilidad del arte, Dorfles repens las
sonoras- a que antes aludamos, que muchos rechazaban del ideas de Cassirer, que vea el hombre dentro de una red de
campo de lo artstico o de lo cultural en nombre de un buen smbolos, no sin preguntarse si los significados de ellos eran
gusto convencional, minoritario, arraigado en una tendencia inherentes a la forma o se les haban aadido por un proceso
discriminatoria. que habra partido del mito y la poesa para llegar al lenguaje
Gracias a esta operacin, Dorfles nos ha ayudado a com- racionalizado. No hay duda que esta ltima idea le ayud en
prender la realidad de una poca, que no viene dada por las su visin dinmica, 10 mismo que la esttica semitica de Char-

16 t7
de la expresin a que son condenadas las formas a consecuen-
les Monis, por el hecho de puntualizar que la obra de arte cia de su uso por parte de la sociedad.
es un signo y que este signo, a diferencia de lo que ocurre con Quiz cuando mejor podemos comprender esta doctrina es
las expresiones racionales de la ciencia, se caracteriza por no cuando pensamos un momento en el fenmeno de la moda,
aludir a hechos o a verdades sino a sistemas de valores. La que todas las temporadas repite en pequeo, como en un en-
posibilidad, y la indudable realidad del cambio constante de sayo de laboratorio, los grandes hechos de la historia, de la
los sistemas de valores en la sociedad, nos introduce, en con- cultura y del arte: el poder informativo de lo sorprendente, su
secuencia, en una de las ideas clave de Dorfles, la de la am- capacidad de pasar a ser signo de unos valores, su progresiva
bigedad necesaria del arte. adhesin a una significacin de hechos concretos y -al pasar
Otra idea bsica suya, muy fecunda, es la de que la obra de significar valores a significar hechos- su rpida dimisin
de arte, el signo, no nace de un modo desencarnado de la del papel creador, vivificante, y su cada en la entropa, en el
mente de un artista, con independencia de Su realizacin ma- equilibrio final.
terial, sino que nace como hijo, en gran parte, de la propia Del mismo modo Dorfles nos hace ver que cuando una for-
tecnologa, de los medos empleados, de modo que hasta cierto ma artstica pasa a ser signo de un hecho concreto, ha dejado
punto su idea de la encarnacin necesaria del germen artstico de ser una forma artstica y se ha incorporado al discurso lgi-
es como una anticipacin de las doctrinas de Mac Luhan, se- co, casi siempre en forma de vulgaridad. As resume la vida de
gn las cuales los medios constituyen, ellos mismos, los men- una forma, desde un inicio terrorista hasta un final de tauto-
sajes. loga o de lugar comn. Se descubre que las formas vivas del
Al descubrir esta importancia del medio utilizado, se nos arte son las que nos sorprenden, que no esperbamos, que
revela que el hecho de la comunicacin es el hecho quiz ms nuestras costumbres rechazan, las cuales actan en nosotros
decisivo, situado entre las posibilidades tcnicas del artista y como despertadores. Y que el pseudoarte son las formas que
el sistema de valores de la sociedad. No es extrao pues que obedecen a nuestro sistema de esperas, que nos adormecen en
Dorfles Se haya dirigido a la teora de la informacin, una de la tranquilidad.
las ciencias ms nuevas, y de acuerdo Con la ciberntica haya Tras El devenir de las artes, y como consecuencia de l,
podido poner de relieve que la informacin esttica --el valor Dorfles public los dos libros, complementarios entre ellos, de
de una obra de arte- podr ser considerada tanto mayor hecho como un libro en dos volmenes, que fueron Smbolo,
cuanto mayor sea el grado de lo inesperado, de lo improba- comunicazione, consumo (1962) y N uovi rit, nuovi mu (1965),
ble que tenga la obra de arte de la que se goza, grado que que hoy se ponen a disposicin del mundo de habla hispnica.
corresponde al grado de su oposicin a la tendencia general Estas obras se sitan en un contexto cultural muy cohe-
de las formas -por desgaste en el uso-- hacia el mximo rente, dentro de lo que Lacan llama el desplazamiento de los
orden, la mxima determinacin, en virtud de la ley general. hechos de los ltimos quince aos. En 1945 publicaba Merleau
de la entropia. Aqu es donde la ambigedad pasa de ser con- Ponty la Phnomenologie de la Perception. En 1946 Charles
siderada como necesaria a ser considerada como valor posi- Morris publicaba su Sign, Language, Behaviour. En 1947,
tivo, algo vlido frente a la tendencia general hacia la muerte Barthes, sus artculos de Combato En 1949, Saussure su Cours

18 19
de Linguistique Gnrale y Lvi-Strauss sus Structures l- qu modo obedecen a una corriente del pensamiento act~a1
mentaires, En 1950, iniciaba sus publicaciones Dorfles; en en su punto ms agudo y de qu modo revelan, li"'r s~.s m~s
1952, lb. Meyer publicaba su The Arts and Art Criticism; mas preocupaciones y su mismo sentid~, nuestra slt~aclOn hs-
en 1953, Barthes, Le degr Zro de l'Escriture y Adorno su trica, de la que son substancial parte mtegrante. Sin duda ~n
ensayo sobre Msica y lenguaje. En 1955 aparecan los Tristes estudio de estructuralismo gentico a lo Goldman nos hana
tropiques de Lvi-Strauss, en 1957 las Mythoiogies de Barthes ver cmo este movimiento por entero es un calco del sistema
y en 1958, al mismo tiempo que las Oscilazioni del gusto de de valores creado por los intercambios humanos de nuestra
Dorfles, la Anthropologie Structurelle de Lvi-Strauss. El Di- sociedad presente. .
venire delle Arti de Dorfles es contemporneo de los Essais Smbolo, comunicazlone, consumo parte de las Ideas ex-
Linguistiques de Hjelmslev, en 1959. En 1960 aparecan los puestas en el Divenire delle arti par~ aislar el aspecto fu?~a
Signes de Merleau Ponty, y el Smbolo, comunicazione, con- mental de lo que este estudio revelo, o sea el proceso. tip~:o
sumo, de 1962, es coetneo de la Pense Sauvage de Lvi- por el que aparecen nuevos smbolos para la c~~umcaclOn
Strauss. Son posteriores los Essais Linguistiques de Jakobson, entre los hombres, o sea formas capaces de trasmitirles o sus-
de 1963, y el One-dimensional Man de Marcuse, de 1964. citarles nuevas maneras de comprender la realidad, y por el que
A Nuovi riti, nuovi miti, de 1965, suceden los Ecrits de La- estos smbolos tienden a perder su vitalidad, al ser usados y
can, de 1966. El Systme de la Mode, de Barthes, The Guten- sufrir un consumo o desgaste, en virtud de una ley de entropa
berg Galaxy y The Medium is the Message de Mc Luhan, de que los deteriora y que los lleva hasta la situacin final de
1967, son contemporneos de L'estetica del mito de Dorfles, obsolescencia.
a la que ha sucedido su Artificio e natura, en 1968. En su examen de nuestro tiempo, Dorfles ampla el con-
En este contexto coherente se puede observar la interco- cepto de smbolo fuera del campo de lo hasta hoy considerado
municacin de las nuevas ideas sobre la percepcin, el len- como especficamente esttico, para aplicarlo a las formas to-
guaje, el signo y los medios de comunicacin en relacin con das de la convivencia y del utillaje de los hombres. Nota el
el mito, y todo ello y el mito mismo en relacin con las estruc- sentido o la significacin, que l llama carcter simblico, no
turas de la vida social. slo de las formas deliberadamente comunicativas, como el
Las investigaciones de Dortles que forman el meollo de cine, la publicidad o la sealizacin de trfico: sino asimismo
estos dos libros no slo tienen, pues, el valor de una lcida de los objetos de consumo, desde el automvil y los electro-
penetracin en la realidad del arte y la vida de nuestro tiem- domsticos hasta la manera de hablar de los snob' o las jet-
po, sino asimismo el valor de formar parte, ntimamente, del gas profesionales. . .
gran hecho colectivo, histrico, de un determinado sentido de El sistema de devenir que en su obra anterior observo como
las investigaciones de la cultura. Del mismo modo que Dor- general en la historia, toma especial dramati.smo cuan~o lo
fles seala la importancia decisiva del gusto social como de- observa mirando nuestro tiempo, porque la Importancia es-
terminante del arte, y del arte como revelador de la situacin pecial que en l han tomado los medios de comunicacin, las
histrica que este gusto encarna, podemos aplicar a sus bs- posibilidades mismas que ofrecen la prensa, la radio y la te-
quedas estticas un criterio semejante y poner de relieve de levisin, de un contacto realmente a nivel de las grandes ma-

20 21
sas, y la superabundancia invasora de los mensajes transmiti- Tras haber sentado, con los principios fundamentales de
dos por estos medios, tienen como consecuencia una prodigiosa Smbolo, comunicacin y consumo (o d..esgaste, en ~l verdadero
aceleracin del concepto de comunicacin y en ltimo trmino significado italiano de la palabra) la tnada scmanttca de ~u~s
una aceleracin del deterioro, de la entropa, de la obsoles- tro tiempo cultural, Dorfles emprendi el texto de. NuOVl riti,
cencia. Rpidamente se convierten las formas ms sorpren- nuovi mui a modo de una continuacin del anterior. Con l
dentes y nuevas en formas gastadas, viejas, inservibles. Cuando sistematiz lo que es y lo que representa el mit? pa:a el hom-
afirma que los medios acrecen su poder sobre los mensajes, bre moderno, paralelamente a lo que ya hablan Ido descu-
encontramos el tema que ha visto bien -y ha exagerado--- briendo un Barthes o un Adorno, pero Dorfles, a diferenCIa
Mc Luhan, y aprendemos que las caractersticas de la civili- de estos pensadores, y en cierto modo como Lvi-Strauss, .no
zacin de consumo han tendido a anular todo valor de con- considera el mito como una enfermedad, como algo negat~vo
traste de las formas culturales, incluso las ms eximias, por que dificulta la autenticidad de .I~ vida de los hombres, SIDO
el rpido proceso de integracin en la circulacin, en el uso, como un hecho necesario y POSitiVO. En vez de clamar par.a
de un modo que nos lleva a lo que Marcuse llama el Hombre una radical desmitificacin, pone de relieve el valo~ COgu?SCI-
Unidimensional. ti del mito y no slo este valor sino el de perfccclonamlento
Dorfles pone de relieve la manera con que este desgaste - produce cuando obliga a la creacin de ritos.
que . Ejernp I o .de
acelerado ha levantado la conciencia del carcter efmero del ello es la utilizacin de las mquinas. No hay duda que el mito
arte, y del mismo modo que nosotros nos atrevemos a rela- maquinista que tanto fascina al hombre actual, le obliga a tra-
cionar su obra con las teoras de Mc Luhan y de Marcuse, nos
tar la mquina de un modo especial, a t~ner respecto a ellas
atrevemos a relacionarla con el hecho objetivo, histrico del
un determinado comportamiento -un ntual- que .ayuda a
gran desarrollo del arte cintico, del happening y del arte
su eficaz utilizacin. Es el caso que Maldonad~ explicaba en
mortal.
un congreso de Diseo, en Valencia, cua~do afirmaba que el
Dorfles anunci, en 1962, que el arte era efmero, cada
vez ms efmero, en su valor significativo. Pero con l el arte tipo de conductor taxista de Buenos Alfes,. que ad.opta un
ha querdo ser efmero objetivamente. Para qu vivir ms que cierto aire fanfarrn en su manera de conducir, adquiere gra-
la propia significacin? Tras las esculturas de fuego de Yves cias a ello un prodigioso dominio del volante. No hay duda
Klein, de 1961, y el ballet magntico de Takis, Jean Tinguely que los que se ocupan de ergonoma cue~tan en gran parte con
realizaba, en 1962, en el desierto de Las Vegas, sus esculturas el poder de los mitos engendradores. dc ntos. . ..
tituladas Estudio para un fin del mundo, a modo de mquinas En unos coloquios sobre irraclonahsmo organizados con
que terminan destruyndose a s mismas. En 1964, David Me- motivo de la publicacin en espaol del Asalto a ~a ra;.on de
dalla hizo esculturas con espuma y con arena, en 1966 cre '
Luk acs, eI profesor Sacristn hablaba
. de la
. necesIdad
I dc un
Mira Schendel las efmeras Droghinas de papel de arroz y intermedio entre la doctrina cientfica Y la praxis, ~ go. como
Liliane Lijn sus obras con gotas de agua. As al tiempo que a ideologa sin el carcter negativo de falsa concrencia que
naca la idea del carcter efmero del arte, el arte agudizaba ~:elen tener las ideologas, pero con las propie?adcs de una
este carcter al hacerse voluntariamente de corta duracin. eficacia en la puesta en juego cotidiana, inmediata. N OS pa-
23
22
El optimismo de Dorfles nos, presenta la insercin de los
rece que ello era anlogo a este mito positivo que nos presenta mitos en las masas como un gran proceso de educacin a travs
Dorf1es, o a la comedia positiva del taxista de Maldooado. de los ritos, las festividades, hacia una ludificaci6n de la so-
Por otra parte nuestra ignorancia de muchas de las bases ciedad, que aumentara la productividad y el placer a la vez.
cientficas de las tcnicas que usamos convierte nuestra rela- La ciencia ficcin llegara a ser un instrumento para promover
cin con las mquinas en emotiva, mgica, mtica, En ello las masas, del mismo modo que apoderarse de una jerga puede
puede perderse el hilo de la intencionalidad y se puede caer ser un mtodo de ascensin social.
en la alienacin, pero nos gusta que Dorfles denuncie que ello Pero la condicin para que todos los mitos de la poca
no debe ser excusa para los que gustan en condenar las m- sean positivos es que el hombre no est alien~o s~o que, ~ea
quinas y sentir reaccionarias nostalgias de la artesana, porque rbitro de su universo vital. Esta suprema exigencia poltica
el trabajo artesano tena todava un carcter ms mtico, casi es la que preserva esta obra de un optimismo demasiado in-
sacralizado. genuo y le da realmente un gran sentido positivo.
Dorfles nos hace dar cuenta de que las imgenes tecno-
morfas que nos rodean, desde el comic hasta el cine y la pu- ALEXANDRE Cuucr
blicidad, rinden el servicio de crear iconos para el uso de las Sto Paul-de-Vance, julio de 1968.
masas, iconos que a su vez tienen el poder de provocar ritua-
les para el poder, el deporte, el sexo o la conducta al volante
o en el IJar, un estilo de andar con transistor o de conducir
una moto, tan tiles para la formacin de la convivencia como
los gestos estudiados de la ergonoma.
Uno de los aspectos por los que Dorfles nos muestra la
transformacin de la vida como consecuencia de las mitologas
de la era industrial es el de los conceptos de espacio y tiempo.
Nos muestra la substitucin del valor mtico del tiempo la-
tino, con su visin histrica de las cosas, en favor del mito
de la visin sincrnica que el cine y el nouveau Toman han
desarrollado. Consecuencia de ello, en poesa y en publicidad
se usa cada vez ms el presente continuo.
Por otra parte, la velocidad de los vehculos, el cine y la
T. V. nos acostumbran a aislar fragmentos inconexos de la rea-
lidad y a percibir mejor lo que est en segundo plano que lo
demasiado prximo y cambiante. El tiempo fisiolgico y csmi-
co deja paso al tiempo tecnolgico, mecnico, y la misma sub-
versin alcanza al espacio, para el cual tendemos a traspasar
las barreras de la experiencia fisiolgica.
25
24
INTRODUCCION

Quien se disponga a investigar un determinado sector del


pensamiento contemporneo, se ver instintivamente llevado
a proyectar esta bsqueda al futuro, esto es, a preguntarse
cmo podr ser considerada por los historiadores, estudiosos
y crticos de un futuro an lejano.
Tambin nuestra poca, como toda poca pasada, puede
considerarse marcada por determinadas caractersticas que la
diferencian de las otras; y, si pudisemos trasladamos a una
edad futura --siempre admitiendo que nuestra cultura no haya
cesado de existir en una guerra de "todos contra todos"-,
oiramos quizs hablar de nuestro siglo como del "siglo de la
comunicacin" 0, quiz tambin, como del "siglo de la obso-
lescencia", del "rpido consumo", y no slo como del de la
relatividad, el psicoanlisis, o la fenomenologa. Ya hoy, lle-
gados a una avanzada mitad de este siglo, tenemos la neta
sensacin de que muchos de los movimientos surgidos y des-
arrollados en sus primeras dcadas han tenido slo una impor-
tancia marginal, considerados uno a uno, frente a una "cons-
tante" que, en cambio, se ha venido evidenciando precisamente
por la alternancia de dichos movimientos (y me refiero tanto a
movimientos artsticos cual el cubismo, el futurismo, el arte
abstracto, el racionalismo, como a movimientos cientficos cual

27
la relatividad, el principio de indeterminacin o la teora de los hoja sobre la que escribo, del devenir inslito del carcter ti-
quanta). pogrfico que se utilizar para componer este texto, de la pro-
En este siglo, por tanto (no es mi intencin volver a plan- bable prdida de eficacia de la sobrecubierta que presentar
tear aqu la cuestin respecto a si es lcito o no enumerar por este volumen. Desgaste que, repito, est estrecha e ntimamente
ligado precisamente a los fenmenos comunicativos y comuni-
siglos las eras artsticas y culturales: la discusin nos llevara
demasiado lejos, y de todos modos, para mayor comodidad, cativo-simblicos, ya que sin una rpida comunicacin y sin
creo que se continuar razonando sobre el "Trescientos", el la posibilidad de una casi inmediata transmisin de un producto,
"Seiscientos". "Ochocientos" y por tanto sobre el "Novecien- un pensamiento, o una imagen a todas las partes del mundo, no
tos", por lo menos hasta que un nuevo acontecimiento csmico se verificara tampoco un desgaste igualmente rpido e ince-
devuelva a los hombres a una nueva "era vulgar"), entre los sante ni una necesidad de ponerle remedio, disponiendo nuevo
fenmenos ms tpicos y caractersticos me parece distinguir el material simblico, nuevas posibilidades metafricas, nuevos
de una reafirmacin del elemento simblico (hoy tal vez dis- condicionamientos visuales, auditivos, imaginativos, que sirvan
frazado bajo el aspecto de una sealizacin callejera, de una para calmar nuestra mana -y tambin nuestra necesidad-
de "novedad".
marca de fbrica, de la sigla de sociedades industriales, bajo la
apariencia de la rclame luminosa, de la publicidad arquitect- Ya en un anterior trabajo he hablado de un "devenir de
ruca, del styling ~el objeto industrial, bajo el uso de jergas y las artes", intentando demostrar precisamente la caracterstica
d~ escrituras particulares -taquigrficas, mecanogrficas, l-
caducidad de la actual creacin artstica, su continua mutacin,
gicas), Y tal elemento simblico aparece de da en da ms su constante metamrfosis. Y tambin he sealado algunos me-
difundido, ms rpidamente extendido, ms inconteniblcmente dios de investigacin que se pueden identificar en ciertas co-
g:?eralizado, precisamente por medio de los nuevos y poten- rrientes recientes del pensamiento contemporneo (ciberntica,
tisirnos canales de comunicacin. La comunicacin ~ntendida semitica, psicologa de la forma).
en su acepcin ms vasta, como utilizacin de la mass media, Hoyes mi intencin profundizar tal anlisis en un sentido
como comunicacin escrita, hablada, cantada, recitada, visual, ms vasto, y no ya a travs de un sistemtico estudio de las
auditiva o figurativa- est, sin duda, en la base de todas nues- diversas artes, sino a travs del anlisis de algunos temas apa-
tras relaciones intersubjetivas, y constituye el verdadero punto rentemente distantes entre s pero que, en su conjunto, pueden
de apoyo de toda nuestra actividad pensante. Pero, junto al contribuir a dar mayor evidencia al problema que me preocupa
aspecto simblico y comunicativo, que son, por lo dems in- y a hacerlo ms objetivo y comprensible, ventilado menos a la
terdependientes, hay an otro aspecto que no puede pasar inad- ligera, y precisado con ms profundidad,
vertido a quien observe el cuadro de nuestra cultura y de nues- He aqu por qu pretendo, ante todo, detenerme en la obra
tra civilizacin, y es el consumo, el rpido e incesante consumo, de ciertos autores que se han esforzado ms especficamente en
la obsolescencia, que domina y gobierna todas nuestras activi- aplicar la teora de la informacin al campo de las artes (como
dades. Incluso ahora, en este preciso instante, mientras estoy Max Bcnse, A. Moles, Leonhard Meyer, y tantos otros), para
trazando estas palabras sobre la hoja blanca, tengo la clara pasar seguidamente a considerar la verificacin de ciertas cons-
sensacin de su envejecimiento, del amarilleo inevitable de la tantes comunicativo-simblicas all donde han sido casi siem-

28 29
pre olvidadas, o sea, en el sector de la arquitectura, el diseo cientifica. Pero sera una ilusin creer que la posibilidad de
industrial, la publicidad y el cine. imprimir millones en vez de centenares de copias, puede cam-
He credo despus necesario extenderme un ~co ~ob~ el biar radicalmente las preferencias del gran pblico respecto
estudio ms profundo de ciertas constantes comuncatvo-sm-
a las de las lites.
blicas que aparecen en las obras y en las invest~gaciones de Podrn, a lo sumo, hacer universalmente conocido a un
una larga lista de crticos y estetlogos estadou~denses, ~ue autor, de modo parecido a la fama que, a menudo, se obtiene
fueron indudablemente de los primeros en apropIarse este Im- a travs de algn escndalo politico o econmico, o a travs de
portante instrumento de investigacin aplicado al arte. Tam- la intervencin de la censura, de los cortes cinematogrficos.
poco he credo intil afrontar, aunque sea slo de .pasada, la o del accidente automovilstico o areo.
cuestin de una posibilidad comUnicativa que se verifica a tra- Es reciente el caso de Wiesengrund Adorno, cuya fama en
vs del lenguaje en casos normales y en casos patolgicos, Italia se hizo transitoriamente "popular" slo porque su nom-
cuando hay una alteracin del cociente informativo normal bre haba sido incluido en una secuencia de un film de Anto-
despus de una alienoci6n de la mente hu~aua, como resulta nioni (y ntese, bajo la palabra "Adorno", que si el director
de algunas observaciones efectuadas por Bmswanger sobre tal hubiese nombrado en cambio un "seor Wiesengrund", como
tema. autor de un importante ensayo, con toda seguridad el pblico
Y, finalmente, aunque la cuestin podr parecer marginal no habra retenido nunca el nombre y no habra aceptado el
y algo extraa a mi tema, he querido incluir en este volumen nuevo "smbolo del xito", comunicado por dicho film).
un ltimo captulo --que podr considerarse como una especie y a que he nombrado la censura y el escndalo mundano, la
de apndice- a propsito de la esttica Zen, o mejor ~icho, en estrella de la pantalla y el accidente automovilstico, repito que
tomo a la posibilidad de encont~ar, en la confrontacl.n .e.ntre son stos los acontecimientos "de emergencia", aquellos de
cierto pensamiento oriental y OCCIdental, una nueva posibilidad los que la totalidad del pblico se nutre y participa.
de comprensin y de interpretacin del arte y de la vida. Asistiremos en cambio ~n lo que concierne al arte de
Tambin ste es UD aspecto que para ser examinado a fondo Ute- a un "degradarse" de las formas, un insertarse. en las
necesitara ms de una modesta pgina impresa. Pero creo que, ms bajas estratificaciones culturales, cuando su verdadera cua-
precisamente en una poca como la actual, n? ~ebe~o~ ~enu~ lidad haya sido del todo o parcialmente alterada. Tenemos
ciar a valemos de aquellos instrumentos -SI bien lndviduali- ejemplos frecuentes a nuestro alrededor (arte abstracto trans-
zados y evidenciados- que puedan ayudamos a escl~rece~ las formado en decoracin para bares de barrio o de provincia,
complicadas y embrolladas estructuras de nuestra exstenca y muebles de tubo metlico pasados a las tabernas, cuando su
a ofrecemos un eventual nuevo instrumento de comprensin e "moda" ha decado, musiquillas electrnicas y vagamente ato-
informacin. nales convertidas en acompaamiento de pelculas de cien-
Los libros impresos -aquellos que Riesman define como cia-ficcin), mientras puede comprobarse un fenmeno com-
"gunpowder of the mind"- sirvieron para revolver los medios pletamente opuesto: cuando elementos sacados directamente
comunicativos naturales y tradicionales que necesariamente 11- del arte o del consumo de las masas, son tomados en prstamo
mitaban al mximo la fruicin de la obra literaria, potica, e inmersos en obras sofisticadas y de vanguardia, como, por

30 31
ejemplo, cuando botellitas de Coca-Cola vienen insertas en los esmeradsimo--- es bien poca cosa. En que consiste tal con-
combine-painngs de Rauschenberg, o viejos Schlager sirven trafaccin?
de acompaamiento a los dramas de Brecht. Ante todo, en un soberano desprecio de la "escala" (o sea,
No se trata aqu de una aceptacin de dichas obras en del tamao efectivo en que la obra de arte viene reproducida),
cuanto tales (Joyce, Mies, Schonberg, Beckett), sino de sus por lo que una miniatura persa vendr presentada "mayor" que
contrafacciones, de sus degeneraciones o de sus imitaciones, una Estancia de Rafael, y un monumento ecuestre menor
usadas a modo de relleno, de publicidad o de decoracin, casi que una estatuilla cicldica. En segundo lugar, en la afectacin
siempre con un absoluto desfase cronolgico: publicidad de del encuadre, que ofrece del objeto una visin completamente
provincia que adopta el "estilo Bauhaus", ateliers de modas diferente a la original. La aplicacin de constantes estilsticas
que adoptan el mueble racional cuando ya el gusto de la lite actuales, de actuales puntos de vista, a objetos fotografiados
ha vuelto al neoliberty, No se crea que estos ejemplos "frvo- (o, en general, mecnicamente reproducidos), hace que stos
los" y, por tanto, tan poco solemnes hayan sido elegidos por adquieran caractersticas estilsticamente unitarias hasta hacer
casualidad. Basta con tomar un texto de Berkeley o de Shaftes- difcil y precaria su diferenciacin. Creo que debera bastar
bury para advertir cmo aquellos filsofos no vacilaron en ra- una breve reflexin sobre ciertas situaciones particulares con-
zonar sobre modas y vestidos en sus disquisiciones estticas. cernientes a la presentacin de obras artsticas de la antige-
Todo cuanto he afirmado es slo para probar cmo los siste- dad, comparndolas con las de hoy, para convencemos de
mas divulgadores actuales tienden a degradar cualquier obra cuanto he dicho.
del pensamiento, a hacer que las obras autnticas lleguen a una En otras palabras, muchas obras maestras de la antigedad,
notoriedad suficiente slo cuando s'-!s valores han sido ya ex- sacadas y desentraadas de su contexto y de aquel conjunto
plotados ampliamente. de circunstancias con las que estaban ntimamente vinculadas,
En efecto, los nuevos canales de comunicacin de los que y transferidas al cuidado de museos, de salas de conciertos, de
nos servimos -y no podemos dejar de hacerlo--- tienen otro teatros modernos, que no respetan ya las relaciones de tiempo
grave inconveniente, del cual slo se puede constatar la exis- y lugar preestablecidos por una poca llena de reglas preci-
tencia: la modificacin y, desde Juego, la subversin de la ima- sas, vienen a perder buena parte de su valor intrnseco, con-
zen autntica. servando slo una mera apariencia formal que las liga con las
Hoy, miles de libros ilustrados -amplia y ricamente ilus- fuentes culturales e hstricas de las que fueron sacadas.
trados- divulgan aquellas obras que son consideradas, con Tmese como ejemplo el caso de las reglas particulares que
razn, como las obras maestras de la humanidad de todos los presidian la ejecucin de ciertas msicas antiguas de la Inda:
tiempos. Pero estas obras maestras --desde el arte surncrio al algunos fragmentos tenan, y al parecer tienen an, una funcin
azteca, desde el chino al renacentista, o al impresionista- estn precisa, y respondan a una determinada condicin de lugar y
reproducidas slo en apariencia con extrema maestra y abso- de tiempo, estando rigurosamente anclados en un ritual (que
Juta fidelidad. Se trata en realidad de una de las mayores "COI1- en este caso no debe ser considerado como mstico o religioso,
trafacciones" de la historia, en comparacin de la cual. la sino como intrnsecamente ligado a la constitucin misma de la
contrafaccin de algn falsario --comnmente meticuloso y obra). Una ~ierta meloda deba ser, por consiguiente, ejecu-

.12 JJ
tada slo despus de las diez de la noche, otra slo por la del arte en nuestros das, y que equivale al consumo del reci-
maana, y una tercera slo cuando se celebraba una determi- piente de lata, de materia plstica, de cartn, tirados al cubo
nada festividad. de la basura. (Precisamente aquellos elementos de desperdicio
Tan caracterstica y compleja legislacin (que nos recuerda que encuentran su utilizacin -no se sabe bien si objetual o
ciertas "leyes" en tomo a la msica reconocidas por los anti- simblica- en algunas obras del neodadasmo y del pop art
guos griegos y pnr ciertas escuelas de Extremo Oriente) nos americano.)
dice con cunta seriedad y con cunto absolutismo un elemento Este mismo impulso explica cmo es pnsible ver extendida
artstico era (y es an) considerado como "prohibido", o como (en algunos pases como los Estados Unidos) una anloga ex-
permitido slo si responda a unas bien definidas circunstan- plotacin publicitaria, ubicuitaria, incluso en un elemento como
cias que lo acompaaban. Consideremos, en cambio, la situa- el religioso. Es bien conocido el uso y abuso de publicidad re-
cin actual en nuestros "civilizados" pases occidentales, donde ligiosa, a base de escritos, desplegables, imgenes luminosas,
la radio y la TV propinan a Bach lo mismo pnr la maana slogans ("Try God tomorrow!") que se hace en aquel gran pas.
que a meda noche, transmiten misas o bailables con absoluta y no estoy aqu ciertamente para juzgar si la cosa puede ser
indiferencia de tiempo y de circunstancia, y se valen de musi- considerada aceptable o francamente pecaminosa; slo me in-
quillas frvolas o de autnticas obras maestras "clsicas" como teresa subrayar la generalizacin de un fenmeno que no puede
relleno de una pausa, como fondo para la publicidad. Y lo dejar de interesar a fondo al socilogo, adems del estetlogo
mismo suceder en cada una de las circunstancias y para cada y el psiclogo.
una de las formas artsticas: el crucifijo antiguo estar colocado El mismo efecto daino que deriva de la presentacin des-
en la cabecera de una cama matrimonial ms por su valor fasada y anacrnica de determinadas obras musicales por parte
decorativo que por su valor religioso, el dolo polinesio servir de la radio o del cine, concierne tambin al empleo cada vez
de reclamo para un local nocturno, la divinidad budista ser- ms difundido de fragmentos de cuadros y dibujos clebres (de
vir de pisapapeles. Klee, de Kline, de Picasso), a modo de portadas, de rclame
La absoluta desacralizacin del arte podra incluso no sor- para medicamentos, de cubiertas para revistas. En vez de lle-
prender ni tener importancia efectiva en una poca en la que varnos a una valoracin autntica de tales obras maestras, estas
muchos de estos valores se han ido perdiendo. Pero, a pesar manipulaciones, a menudo triviales, sirven s610 para degra-
de todo, se trata de algo mucho ms determinante que la des- darlas, para hacer de ellas un elemento decorativo y publici-
aparicin de supersticiones o la indiferencia histrica. Se trata tario, y para aplicar un sgnificado arbitrario a una obra cuyo
ms bien de una "asuncin" del arte a un fin que no le estaba valor intrnseco era, en principio, bien distinto.
destinado, el de un fcil hedonismo, ni siquiera el de un refi- Este gnero de subversin semntica entra en lo que po-
nado sadismo, o de un complicado erotismo, sino slo el de dramos llamar "informacin aberrante", que constituye cier-
"acompaamiento" amorfo y neutro a las actividades ms tri- tamente un elemento muy difundido en la actualidad dentro de
viales y cotidianas. los diversos canales comunicativos de los que nos servimos,
He aqu a qu conduce -para volver a uno de los argu- hasta el punto de poder convertirse en un prximo futuro en
mentos clave de este volumen- lo inevitable de UD "consumo" una verdadera y propia razn de desorientacin fruitiva y cr-

34 35
tica. La eficacia de la llamada publicidad subliminal ha sido sficos etnolgicos, antropolgicos y psicolgicos, que, la ma-
muchas veces subrayada por numerosos autores, y no hay duda yor parte de veces, un elemento simbli~. est ntimamente
que una eficacia anloga concierne tambin al vasto sector de ligado a la misma naturaleza de la actividad pensante del
las comunicaciones que vienen, a pesar nuestro, impartidas bajo hombre.
forma de fragmentos musicales de obertura o de cierre de pro- La razn de la presencia y de la persistencia en todo tiempo
gramas radio-televisivos, de pattern proyectados por la televi- de un material mtico-simblico, o mejor, de UDa necesidad sim-
sin, de seales de trfico y, en general, de toda la sealizacin bolizadora por parte de la mente humana, es, con toda proba-
institucionalizada, a travs de la asociacin entre determinados oilidad, la de permitir una comunicacin a. un nivel y ~on ~n
colores, determinados signos y determinados significados y r- medio que no es el cientfico, lgico o racional de la ciencia,
denes. Es probable que semejante impropia difusin del arte sino un medio ms "plstico", ms dctil y ms adecuado para
y de sus subproductos, traiga consigo un mecanismo retroactivo la transmisin de nociones y de experiencias, y quiz de ver-
en relacin al arte mismo. Apenas el artista o el crtico de daderos y propios conceptos que no estn an necesariamente
vanguardia se hayan percatado de la invasin de los productos institucionalizados y racionalizados.
artisticos, como por ejemplo los recin salidos del informalismo En otras palabras, si la ciencia (a travs del lenguaje cien-
y del tachisme, incluso en sectores "populares", he aqu que tfico, lgico, matemtico, o directamente a travs de nuestra
tales productos dejarn de constituir, como por encanto, un comn lengua hablada) nos transmite (o a menudo cree trans-
hecho de vanguardia y debern ser abandonados. Lo sern, o mitirnos) ciertas nociones precisas, objetivas, sancionadas y
por un inconsciente mecanismo automtico 0, si se quiere, por convalidadas por el uso, existe tambin un inmenso campo
las instigaciones de la crtica, de los art directors, de los comer- -aquel en el que navegan nuestros sentimientos, impulsos, ins-
ciantes. Aconteci as con el cubismo, el fauvismo y el con- tintos artisticos, o de algn modo creativos- que no puede
eretismo, Y algo anlogo sucede tambin con la "moda de lo ser transmitido, no puede ser comunicado intermondicamen-
antiguo", que adopta los estilos segn su difusin entre el gran te sino a travs de la metfora (en lo que respecta a la pa-
pblico y su mayor o menor facilidad de insercin en el amo labra), o de los diversos smbolos figurativos, sonoros, imagi-
biente moderno. nativos, etctera.
Con semejantes observaciones no pretendo crear un peli- Lo cual --como veremos en seguida- no equivale ms
groso escepticismo frente al arte y al gusto actual, sino slo que en parte a lo que afirma S. Langer (sobre la base de ante-
indicar cules pueden ser las ventajas, pero tambin los daos riores investigaciones cassirerianas) cuando dice que el arte es
y los peligros, de la rapidez y de la ubicuidad comunicativa. "simblica del sentimiento" y que el smbolo artstico o mtico
Fenmenos anlogos a los que se registran en el campo del o ritual es slo presentativo y no discursivo (an en las artes
arte ocurren tambin en el ms vasto campo del elemento sim- de la palabra), o sea, que no puede ser conceptualizado. ,En
blico, entendiendo con este trmino (en su sentido ms am- realidad, el hecho de que nosotros estemos hablando de sim-
plio) todo lo que -ya sea en forma figurada o imaginativa o bolos, el hecho de considerar el mito o el arte como elementos
metafrica-e- "est en el lugar de otra cosa". ya que, en la altamente simblicos, nos persuade de la posibilidad de su
actualidad, es bien sabido, por toda una serie de estudios filo- conceptualizacin, incluso suficientemente precisa. Realmente,

J6 37
es sa una de las ms fciles objeciones a las diversas teorias la lavadora, toda la gama de los gadgets (cuando no existan
analticas (freudianas y jungianas): si el material onrico-incons- razones econmicas que impidan su compra), son deseados y
ciente fuese verdaderamente tal, esto es, algo anclado en una sin ms idolatrados, precisamente por su capacidad simboliza-
fase mental que escapa a la razn y a la conciencia vigilante dora de las caractersticas funcionales que expresau, y lo ve-
de nuestro psiquismo, sera imposible hablar de l, y sobre remos mejor en el captulo dedicado al diseo industrial y a la
todo hacerlo en los trminos precisos y pseudocientficos usa- publicidad.
dos por aquellos autores. He aqu, pues, cmo estos tres "principios" fundamentales,
Nosotros, pues, creemos hablar de "smbolos" y de "me- sobre los que pretendo fundamentar las pginas q~e siguen, el
tforas" como de un material comunicativo que -igual que smbolo, la comunicacin y el consumo, aparecen ntimamente
la lengua hablada- es capaz de ser sometido a un razona- ligados entre si, y vienen a constituir una especie de trada --<le
miento y a una, por lo menos parcial, conceptualizacin. "trinidad semntica"- de nuestra era: vivimos en una poca
En tiempos pasados, la aceptacin del material simblico de vivaz actividad simbolizadora, y de enorme desarrollo co-
dependa sobre todo de su universalidad, de su institucionali- municativo. Pero a estas dos expresiones de nuestra cultura, se
zacin, o de su -autntica "trascendencia". Hoy, la necesidad une tambin un incesante y general consumo, que poco a poco
-a la que muchas veces hemos apelado- de un veloz con- compromete y degrada los elementos simblicos que la red
sumo, ha trado consigo, adems de otras circunstancias, la comunicativa ha puesto a nuestra disposicin.
formulacin de un nuevo e indito material simblico. Y este Para percatarnos de este continuo proceso metablico de
material no es slo figurativo, sino que consiste en la adopcin nuestro pensamiento y de nuestra vida de relacin, es nece-
de algunas imgenes particularmente ricas, por estar ligadas sario referirse a algunos instrumentos de investigacin, Y entre
a la necesidad, ubicuidad y utilidad de los medios a que se los primeros, quiero hacer hincapi en el que aparece ya bajo
refieren. As sucede en el caso del automvil, del jet, del fri- el nombre de "teora de la informacin".
gorfico, de la locomotora, del bolgrafo... Con mayor frecuen-
cia de lo que se cree, el uso de estos objetos est ligado a su
simbolizacin, es decir, a haberse hecho indispensables a travs
de su presencia figurativo-simblica.
Creo que el caso del bolgrafo es uno de los ms caracte-
rsticos: probablemente, la generalizacin, casi coactiva, del
uso de este medio para escribir (en lugar del tambin como-
dsimo lpiz, de la tambin perfeccionadsima estilogrfica), es
debido en buena parte a que se ha conseguido investirlo de un
elemento simblico (no se piense --entendmonos bien, en
ste y en otros casos anlogos-, en simbolismos freudianos,
demasiado fciles, que -all donde se verifiquen- son de
todos modos secundarios). El bolgrafo, el frigorfico, la radio,
39
J8
1

lNFORMACION y CONSUMO

l. La teoria de la informacin.
La teora de la informacin ---como he tenido ocasin de
precisar en mi Divenire delle arti t _ se basa esencialmente en
la bsqueda de la' "cantidad de informacin" presentada por
un mensaje. Informacin que ser tanto mayor cuanto mayor
sea la improbabilidad del contenido de dicho mensaje. Esta
cantidad informativa se puede calcular a travs de sistemas
matemticos muy complejos, sobre los que no me parece opor-
tuno ni indispensable insistir aqu, y para los cuales remito de
nuevo a los textos clsicos de Moles, de Shannon, de Wiener a
de Weaver y, en lo que respecta especficamente a la esttica, a
los de Moles, de Lutz y de Fucks '. Baste recordar aqu que
la teora de la informacin se vale como unidad de informa-
cin del bit (binary digit = seal binaria), que equivale al lo-

1 Cfr. G. DORFLES. Il divenire delle arti, Einaudi, Turln, 1959;


traduccin espaola, El devenir de las artes. Fondo de Cultura Econ-
mica, Mxico, 1963; me referir de ahora en adelante al volumen ori-
ginal con el trmino Dvenlre.
2 Cfr. A. MOLES, Thorie de ttntomuuon el perception esth-
tique, Pars, 1958; C. E. SHANNON, W. WEAVER, The Mathematical Theo-
ry 01 Communication, Urbana, 1949; NORBERT WIENER, Introduzione
olla cibemetca, Einaudi, Turn, 1953, y Cybernetics, New York, 1948.
B Cfr. W. FUCKS, Mathematisehe Analyse des literarisehen Stils,
"Stud. Generale", 1953; Tuao LUTZ, Uber ein Programm zur Synthese
stochastsch-ogstiscer Teste, Grundlagenstudien aus Kybemetik und
Geisteswissenschaft, Stuttgart, 1960.

41
garitmo de base dos de las alternativas capaces de definir el Pero, para oponerse a tal coeficiente entrpico para anular
mensaje sin ambigiiedad '. el ruido, se recurre a menudo a la redundancia, o sea a una
Para calcular la cantidad de informacin se recurre muy a mayor cantidad y complejidad del cociente informativo, que
menudo al concepto y al trmino de entropia, que ----<:omo de- hace posible -incluso en el caso de un notable impedimento,
rivado del segundo principio de la termodinmica- equivale de una prdida de comprensin (de informacin) debida al
al consumo de la energa que se registra en un sistema abierto, ruido- conservar inalterada la comprensin global del men-
con el progresivo paso del sistema de una determinada con- saje. La redundancia es, por consiguiente y en cierto sentido,
dicin trmica a una ms baja. La entropa constituye la me- un acrecentamiento de la banalidad del mensaje, y desde el
dida del desorden, de la desorganizacin, a los que el sistema punto de vista esttico, debera ser considerada como negativa-
se precipita despus de su "degradacin" trmica. mente proporcional al asintactismo. Pero es tambin equiva-
Ya que la medida de la probabilidad o de la improbabili- lente a un mximo de informacin en el sentido ciberntico-
dad de determinado mensaje, de determinada comunicacin, informativo.
equivale a su originalidad y a su banalidad, podremos fcil-
mente comprender por qu su grado de informacin puede
equivaler a su grado de organizacin o de desorganizacin. De 2. Redundancia semntica y redundancia esttica.
este modo, la entropa (que eqnivale a la medida de desorga- Ser conveniente aqu precisar --o mejor anticipar-la ne-
nizacin de un sistema) podr considerarse como lo inverso cesidad de distinguir y saber evidenciar claramente los dos
de la iniormocion, o bien (para anticipar las formulaciones de tipos de redundancia, que podremos llamar redundancia se-
Bense) podremos considerar a la entropa negativa (la neg-en- mntica y redundancia esttica. En efecto, se dar el caso que,
tropa) como el equivalente de la informacin misma. A este precisamente las dificultades de comprensin de un texto lite-
respecto, es indispensable aludir, aunque sea brevemente, a 10& rario debidas a la falta de sintaxis " que pueden considerarse
conceptos de ruido (noise) y de redundancia; otras dos expre-
siones a las que se recurre constantemente cuando se afronta
considr comme une suite des bruits importuna- qu'il ne convient
el tema de la informacin. pas de retransmettre ... Par contre l'ensemble des. appla';1dis~~eDts qui
Con el trmino "ruido" se suele indicar todo elemento no, ..uivent le concert et qui sont des chocs du type impulsin lmentaire
deseado, no puesto intencionadamente por el codificador, toda parfaitement apricdique.. paraissent entrer au prenuer ~b?rd dans
la catgorie des bruits.. , cet ensemble est pourtant considere comme
molestia capaz de atenuar la comprensibilidad del mensaje (lo signicatif et participant., . au brillant de l'excution d'uu concert: il
que equivale a considerar de nuevo la entropa, como desor- est retransmis ... " " ... En bref il n'existe aucune diffrence de strueture
den, identificable con el ruido) 2. absolue entre perturbation et signa!: signal et bruit soot de mme oa-
rure et la seule diffreoce ... qui se puisse tablir entre eux doit se
baser exclusivement sur le concept d'jntention de la part du trans-
metteur",
1 MOLES, Thorie etc., cit. pg. 31-
1 A propsito del asntacsmo, vase mi Dvenire, pg. 232: "El
2 Cfr. MOLES, Thorie etc. cit. pg. 84: "Quand nous coutons
un concert, l'ensemble des accords des instrumentistes pralable au con':" asintactismo en la literatura moderna"; vase tambin el comentario que
a
cert appartient bien la catgorie des sons musicaux, quelle que soit la recientemente ha ofrecido Lamberto Pignotti en su ensayo Dcorso su
fa~on de dfinir ceux-c; il est cependant par un consensus omnium...
Gillo Dar/les. verso una estetica scieruica, en "Protocolli", articulo
inserto en "Letteratura", 1961, nms. 4950.
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nal a la imprevisi6n, y por lo tanto, a la entropa. Y por esto,
como un acrecentamiento de la originalidad (y precisamente con la tendencia a una imprevisin mxima se tiende a una
de la informaci6n) del mismo, pueden igualmente considerarse situaci6n en la que la informaci6n del mensaje sea mxima. La
como equivalentes a una condici6n de mnima redundancia y informaci6n es funci6n de la improbabilidad del mensaje reci-
por consiguiente -deberia al mismo tiempo admitirse- de bido 1, Y tal informaci6n (H) es proporcional al logaritmo de
mnima informacin. El mismo fenmeno, es obvio, se verifica la excitaci6n (en este caso, de la improbabilidad 1), de lo que
en msica, cuando se da una resolucin inesperada a un deter- se obtendr:
minado acorde, a una cadencia, y cuando, en general, se da H = K Iog 1
una solucin de una lnea meldica o armnica diferente de la
que normalmente seria obvio esperar 1. La improbabilidad 1 es el inverso de la probabilidad w de
Es, pues, realmente cierto que hay desgaste de una cuali- acaecimiento:
dad esttica por su banalizaci6n (por su prdida de originalidad, H=-Klog61
por hacerse demasiado comprensible), pero esto no equivale,
ipso [aato, a admitir un aumento del "ruido" o una disminucin por lo que la f6rmula para la informacin es anloga a la de
de la redundancia de la misma. Boltzmann, que define en termodinmica la entropa E:
Segn A. Moles, que ha dado hasta ahora la ms clara y
detallada descripcin de la teoria informativa aplicada al arte 2, E=Klog 61
la informaci6n es considerada como directamente proporcio-
como medida de las variaciones del desorden en un sistema.
1 De este problema se ha ocupado de modo particular Leonhard
Meyer (Mearring in Music and niormaton Theory, en "Joumal of y desde aqu se llega a la definici6n de que "la cantidad de
Aesthetics", XV, 1957. 4), analizando sutilmente las relaciones que informaci6n transmitida por un mensaje es el logaritmo bina-
median entre la originalidad del fragmento musical y su improvisa- rio del nmero de dilemas susceptibles de definir tal mensaje
cin. Pg. 415: "A tonal process, which moves in the expected and pro-
bable way without deviation may be said to be neutral with regard to sin ambigedad".
meaning". "Musical meanng arises when an antecedent situation, requi- Por lo que se refiere a la fenomenologa del "ruido", como
ring an estmate as to tbe probable modes of pattem continuation, pro- dice Moles, se podr tener un ruido --en el sentido informa-
duces uncertainty as to the temporal-tonal nature of the expected con-
sequent". Por lo cual, se da una relacin directa entre "significado" tivo de "disturbio"- constituido efectivamente por "sonidos"
musical e informacin: pg. 416: "Information is measured by the (por ejemplo, cuando la orquesta est afinando los instrumen-
randomness of the choices possible in a given situation". "Both meaning tos antes de un concierto), mientras que se podrn obtener
and information are thus related through probability to uncertainty.
For the weak.er the probability of a particular consequent in any mess- determinados ruidos (autnticos) que -entrando a formar parte
age, the greater the uncertainty (and information) involved in the ante- integrante de una transmisin, por ejemplo radiofnica- acre-
cedent-consequent relationship". cientan antes que disminuyen la comprensin, como sucede con
2 Recordemos aqu tambin el ptimo ensayo de UMBERTO Eco,
Apertura e "informazione'l nella struttura musicale: uno strumento d'in~ el ruido de las puertas golpeadas, timbres de telfonos, trote
dagine, en "Incontri Musicali", 1960,4, que somete a examen la teora
de la informacin, especialmente en sus relaciones con la msica, ha- Mor.es. Thorie etc. cito, pg. 31 sigo
ciendo precisa referencia a la obra de Moles y a la de Leonhard Meyer.
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de caballos, etc. (se tratar en tal caso de ruidos que no deben saje, la informacin que le viene comunicada es nula o .casi
considerarse como "ruidos" en la acepcin informativa del nula y la redundancia mxima. No obstante, esta eventuahdad
trmino). As pues, la diferencia entre seal y ruido, DO est es absurda, porque equivaldra a afirmar que la infor~acin
en su naturaleza sino en la intencin. El ruido es una "seal que nos viene suministrada por un libro, por una poesa, por
que no se desea transmitir" (esto indica tambin cun aleatoria una sinfona, que ya conocemos a fondo, es, artsticamente,
es la introduccin del concepto de "ruido" en el campo de la nula, por el mero hecho de que ya la habamos recibido a tra-
esttica, ya que puede darse el caso, no registrado por Moles, vs de las precedentes lecturas o audiciones.
de "ruidos" que sean tales para el autor y no lo sean para el Slo admitiendo dos modos diferentes de informacin segn
fruente. Es decir, que sean entendidos como aumentativos de la se trate de un simple mensaje o de un mensaje artstico, po-
cualidad informativa esttica, aunque no lo sean de la se- dremos encontrar una solucin a este dilema. Y, de hecho,
mntica). Moles lo precisa con muchos pormenores, a menudo muy agu-
dos. Ya el caso del autor que, releyendo una obra suya, des-
3. Informacin y percepcin esttica segn Andr Moles. cubre frases y pasajes que ignoraba, constituye un caso tpico,
y prueba que existe un "processus d'puisement de l'informa-
Pero el sector del anlisis emprendido por Moles en el que tion". Esto, sin embargo. no sera suficiente para justificar
su punto de vista es ms original y constructivo concierne sobre muchos otros casos dudosos. En cambio, es evidente que el
todo a su distincin entre "informacin semntica" 1 e "infor- individuo en el caso del mensaje artstico va a la bsqueda. no
macin esttica", Para llegar a esta precisin, es necesario re- tanto de una informacin "lgica", como de una originalidad
currir al concepto de redundancia que, como hemos dicho, se esttica. He aqu por qu Moles distingue un punto de vista
puede considerar como un elemento que ayuda a la inteli~bi semntico (lgico, estructurado, traducible, etc.) y un punto
Iidad del mensaje, y por consiguiente, aumenta su capacidad de vista esttico (ilgico, intraducible, referente a una infor-
informativa, acrecentando la organizacin del mismo, pero que, macin personal e ntima),
al mismo tiempo, se opone a la informacin, si sta es enten- En el mismo mensaje material, podremos as tener la su-
dida como derivante de una situacin dialctica entre origina- perposicin de varias secuencias de smbolos distintos "faltes
lidad y banalidad: la redundancia, ciertamente, disminuye la avec les rnmes lments groups de facn diffrente, corres-
originalidad del mensaje. pondantc a des rpertoircs diffrcnts et convoyante des infor-
Aqu precisamente anida uno de los dilemas estticos de la mations diffrentes' 1,
teora, ya que en el caso de un mensaje artstico, si todos sus Naturalmente, en muchas obras de arte coexisten los dos
elementos son conocidos de antemano por el receptor del men- gneros de informacin: as, en muchas artes figurativas (es-
pccialmente en las del pasado), en mu~ha poesa, ~t~., el aspecto
1 Cfr. tambin. MOLES, Cration artsttque el mcanisme de Fes- semntico podr estar ms o menos ligado al estcnco, pero, de
prit, en HRing des arte", 1960, pg. 38: un ~xiste po~ chl!4UC ocuvre
une complexit smantique, el une complexrt esthtrque. mdpendan- cualquier modo, no ser suficiente el elemento informativo se-
tes Pune de l'autre, el dont les valeurs relativcs rgissent la facilit d'ap-
prchension du meesage artistiquc". MOLES. Cration etc. cit., pg. 133.
46 47
mntico para justificar el verificarse y el determinarse de la que "la novedad excita naturalmente el espritu... y atrae nues-
informacin esttica, esto es, el "valor" esttico de una obra tra atencin... Un acontecimiento ... es ciertamente causa de
de arte '. un afecto ms fuerte cuando es nuevo e inusitado". Y an antes
de Hume, Addison 1 deca: "Toda cosa nueva e inusitada sus-
cita placer en la imaginacin porque llena el nimo con una
4. La novedad en la fruicin esttica. sorpresa agradable", y llegaba incluso a precisar un concepto
Esto nos permitir tambin comprender mejor qu impor- anlogo al que nosotros hemos identificado como "desgaste"
tancia se debe atribuir al hecho de la "novedad" en la fruicin de una cualidad esttica: "Con frecuencia estamos tan familia-
de la obra de arte, de cualquier obra y particularmente de una rizados con objetos de una especie, y cansados de ver repetirse
obra de arte "temporal", que se desarrolle dentro de una pe- continuamente las mismas cosas, que todo lo que es nuevo e
culiar "duracin", como es el caso, precisamente, de la obra inslito... elimina aquella saciedad de la que nos lamentamos
teatral, musical o cinematogrfica. a menudo en las diversiones habituales... " No es tan raro,
Que el concepto de "novedad" e ''improbabilidad'' no es un pues, que este deseo de novedad y de imprevisin artistica, que
descubrimiento de la esttica reciente, lo prueban numerosos en el seiscientos-setecientos constitua la base de la "diversin
textos antiguos. Y ante todo, o al menos con ms coherencia, esttica", haya cambiado de tal modo en nuestros das que el
algunos filsofos del empirismo ingls. As, Hume 2 afirmaba pblico llegue a desear y pedir los mismos programas (por ejem-
plo, en msica) y a aborrecer las novedades. Y podriamos tam-
1 Para Moles, pues, la obra de arte es ciertamente un "mensaje" bin preguntamos por qu esto se verifica en la msica, pero
entre artista y pblico, que obedece a las reglas generales de la teora no en el cine, en el teatro, en la literatura corriente.
de la informacin. Pero para que la percepcin de tal mensaje se trans-
forme en verdadera y propia "fruicin" esttica es necesario admitir La respuesta, desgraciadamente, es sencilla y est ligada al
que tanto el artista como el fruente puedan disponer de un cdigo factor de "incomprensin del arte moderno" que he recordado
comn de smbolos preestablecidos y suministrados por el cuadro social
y c~turaJ, dentro de los que estn inmersos, y que, en general, son pro- muchas veces: el pblico desea, hoy como siempre, lo nuevo,
porcionados por la educacin. Lo cual viene a deshacer las consabidas lo "no-consumido", pero aborrece lo nuevo de cierto arte mo-
teoras de. un arte "innato" en el hombre para prescindir de todo ele- derno nicamente porque no lo entiende, porque est privado
mento SOCial y cultural. Lo que caracteriza despus la adecuacin de la
obra ~e. arte a su funcin comunicativa es "I'adoption d'un quilibre en- de la educacin y de la familiaridad suficientes y necesarias
t~e .onsmal e~ cormu, entre informatif et intelligible" (cfr. Cration ar- para su fruicin, porque, podramos decir, el cociente infor-
/tIuque etc. ct., pago 47). Y Moles concluye: "La socit et I'artiste vi-
vent sur.un cont~a~ tacite b~ sur une mutuelle incomprhension, mais
mativo de este arte, es demasiado macizo para llegar a impo-
sur de.s mterets reciproques. L art se trouve done situ dans une position nerse a la percepcin especializada que ello requiere y que, en
essent~ellement quivoque dans l'univers social, qui donne une place la mayor parte del pblico, no se da an.
prmnente a la valeur d'ambigit". He tenido a menudo ocasin de
reclamar la atencin sobre la importancia y el peso del elemento "am- .Lo reconoce, parcialmente, incluso Moles cuando afirma:
bigedad" en la fruicin del arte moderno y me parece que esta ltima "C'est bien le role que joue la reconnaissance de l'oeuvre en
afirmacin del estudioso francs nos da en parte la razn.
2 DAVID HUME, La regola del gusto (O/ the Standard o/ Toste
1757, trad. de Giullo Prcti, Miln, 1946), de Essays Moral and lite: 1 J. ADDISON, 1 piaeeri del'immaginazione (en Uestetica delt'em-
rary, 1777. pirismo ingtese, a cargo de M. M. Rossi, Florencia, 1944, pg. 261).

48 49
define como "champ de libert de l'oeuvre", o sea el grado de
musique : le public ne s'interesse qu'aux oeuvres qu'il con- "apertura" 1 implcita en la diversidad de reali~acin, de eje-
o naif' 1. cucin, de interpretacin de la misma. Y del nusmo modo, la
Tratemos de diferenciar mejor esta aparente paradoja del diversa fruicin por parte del oyente (ya que a cada nueva au-
fenmeno informativo. Es necesario, ante todo, distinguir entre dicin, lectura o visin, el componente creativo por parte del
los varios tipos de memoria, y precisamente entre una verda- fruente ser parcialmente distinto),
dera y propia memoria permanente y absoluta, comparable a Un tercer argumento precisado por el autor frances hace
la de las mquinas calculadoras (memoria que, segn Moles, referencia a la extensin del "campo de libertad" de la infor-
tiene una importancia relativa en la fruicin esttica y que macin esttica: "Si puede admitirse que la informacin se-
podramos comparar CaD la particular facultad memorstica mntica de una obra puede agotarse y olvidarse, parece, con
de la que slo algunos individuos estn dotados de manera sin- todo, que la caracterstica esencial de la obra d~ arte es. la de
gular) y, una memoria inmediata, "sorte de phosphorescence trascender con su riqueza la capacidad perceptiva del IOdIVI-
de la perception" 2 limitada en el tiempo y equivalente ms o duo". O sea, la normal capacidad perceptiva del individuo no
menos al perodo de saturacin perceptiva que nos permite te- llega a consumir totalmente la obra. La riqueza informativa (es-
ner la sensacin de una continuidad existencial pero que des- ttica) de la obra de arte es tal que slo a travs de su repeti-
aparece al sobreaadiese cada imagen sucesiva que sustituye a cin se llega a rebajar el cociente de originalidad (de lo mes-
la precedente: y es sa la que no permite a un individuo "nor- perado) y a asimilar la informacin. Y esto precisamente ex-
mal" recordar toda una obra teatral, un fragmento musical, un plica el hecho, ya ndcado, de que "el pblico desea slo
poema, desde la primera a la ltima lnea, por lo que se sentir aquellas obras que ya conoce" .
empujado a escuchar de nuevo tal obra para aadir cada vez Pero, no obstante, este punto no nos parece del todo claro.
un cociente ulterior de informacin. En realidad, deber intervenir tambin, de alguna manera, un
A este hecho -que justifica en parte el impulso a escuchar elemento de "valor" que, desgraciadamente, ms de una vez
de nuevo una obra ya conocida- se debe aadir lo que Moles es dejado de lado en estas argumentaciones informativas. Nos-

1 MOLES, Thorie etc. cit., pg. 167: "Es propiamente la funcin I A propsito de "apertura" de la ?bra de ~rte vase e.! ensayo
que tiene el reconocimiento de una obra en msica: el pblico no se de Eco, L'opera in movimento e la CQSClen1,a del! epoca, en ~ncontrl
interesa sino por las obras que conoce". Musicali", 1959, donde. citando el Klavi~rstck Xl de Karlhelt~z Sto-
:.! A propsito de algunas interesantes observaciones en tomo a ckhausen, que deja al ejecutante la posibilidad de escoger entr! dlve~s
este gnero de memorstica, vase el artculo de HELMAR FRANJe, Vber
grundtegende Sarze der Inormations-psvchoogie, en Grundlagens/udien,
r
grupos musicales ejecutables a voluntad antes y despus; la ~cuenC1a
para solo de flauta,. de Luciano Berio, do~~e se dan la mte?,S1dad y la
Stuttgart, 1960, 1, donde est descrito "das Pluoreszenzgedchtnis" sucesin de los sonidos pero no la duracin de cada nota , el autor
(comparable precisamente a la fosforescencia perceptiva de Moles) como afirma: "La potica de la obra abierta- tiende... como dice Pousseur,
"das ca. 6 bis 10 seco lange, zeitlicb geordnete Verharren -allee Be-
wusstwerdenden im Bewusstseln", mientras que viene indicado como a promover en el intrprete "actos de libertad conscientes". y desde
"vorbewusste Gedachtnis", el que "aus dem augenblicklich Nicht-Be- aqu, el paso el corto para llegar a otras "aperturas" ~mo las de un
wusstes ins Pluoresznzgedchtnla gerufen werden kann, und in das Joyce, de un Calder, y de otras "ambigedades perceptivas", a las que,
ein Teil vom Inhalt des Jetzteren abfJiesst". Normalmente, especifica por lo dems, hemos tenido ocasin de referimos en nuestro Dvenire
el autor, por memoria de tipo "fluorescente" se considera aquella capaz (cfr. L'ambiguita come [anore esteco, pg. 51 sig.).
de recordar los repiques de una campana que hayan acabado de sonar.
51
50
otros creemos que, junto al elemento de lo inesperado y de
novedad que justifica la fruicin esttica, y junto a la explica- nas que son ms fcilmente vulnerables al el~mento edonst~~o;
cin de un deseo de "puisement de l'oeuvre" , de agotamiento el odo musical, el placer cromtico, el sentido de progorcl?~;
de la obra despus de la repetida presentacin de la misma, de ritmo, de simetra. De manera que para un froente medio
existe, en realidad, un segmento debido esencialmente a su estarn confundidos con autnticos valores 10 que slo son ele-
valor intrnseco, por lo que la velocidad de consumo (la obso- mentos meramente extrnsecos o sensuales. De ah que, en el
lescencia) de la obra est en relacin con su efectivo (o su- caso de obras menos accesibles, la dificultad de la fruicin har
puesto) valor. que el valor sea puesto en segundo plan~ y no pron~~nte
reconocido. He aqu por qu podremos afirmar, en definitiva,
que el estudio del elemento informativo en ~a obra de arte:s
5. Disociacin entre informacin y valor.
indiscutiblemente importante, pero que el mismo elemento 10-
Sostengo, pues, que se debe admitir una posible disocia- formativo no coincide necesariamente con la validez absoluta
cin entre valor e intormaci6n o, ms bien, que se puede ad- de la obra. Y cmo, por esto, se debe tener presente la exis-
mitir la presencia de dos grandes categoras artisticas, no slo tencia de dos categoras artisticas distintas, segn la mayor o
ligadas al diverso grado de su capacidad informativa semn- menor importancia que en ellas viene a asumir la presencia de
tica, sino precisamente a la diversa importancia que en ellas una capacidad informativa.
reviste la presencia de un cociente informativo, tanto de ca-
rcter semntico como propiamente artstico. 6. lustificaciones psicolgicas de la teora informativa.
Una primera categora estar, pues, preponderantemente
ligada al cociente informativo, por lo que su fruicin se deber No obstante, donde se recomience un planteamiento psico-
substancialmente a lo inesperado, y su desgaste ser muy r- lgico del problema comunicativo, ser fcil, advertir que u~a
pido (a esta categora pertenecen los diversos sectores del arte justificacin de muchos problemas de la estenca conte~p~ra
moderno, buena parte del llamado "arte aplicado" y "utilita- nea es ms fcil a travs de datos e mstrumentos de esta ultima
rio", o sea aquellas formas estrechamente ligadas a su funcin doctrina. Ya en el ltimo decenio, en efecto, la aproximacin
especifica, como la publicidad, el diseo industrial, la fotogra- "molar" (que habia ido substituyendo la atomlstica y asocia-
ffa, el cine). En cambio, una segunda categora est en condi- cionista ochocentista) haba mostrado sus grietas. Un verdadero
ciones de prescindir, al menos parcialmente, de la necesaria progreso en las indagaciones psicolgicas se habra revelado
coparticipacin con el factor informativo, y su valor no est problemtico all donde nos hubisemos detenido en los datos
subordinado, pero es, sin embargo, adicionable a este ltimo fenomnicos, sin indagar ms a fondo el mecanismo con el que
elemento. se desarrollan los hechos psiquicos.
No obstante, incluso para esta segunda categora existe un Es significativo que estas posibilidades de indagar la ca-
sobresaliente desgaste: muy a menudo, lo que viene conside- pacidad comunicativa del hombre hayan partido esta vez, no
rado como "valor" no es otro que su -ya fcil- compren- ya de una nueva teora psicolgica, sino de doctrinas que tenan
sin, que hace activar precisamente aquellas facultades huma- su verdadero origen en la matemtica, en la fsica, en la ci-
52 53
berntica 1. Valindose de estos estudios, el mismo comporta- tintas entre s y no comunicantes Gestalten, y est completa-
miento del individuo ha sido estudiado a travs de su facultad mente separado de toda apariencia y de toda realidad gestl-
comunicativa. Y es interesante notar cmo del concepto de glo- tica, no obstante presentar una autonoma y una definibilidad
balidad gestltica hayamos pasado progresivamente al de pat- unitaria no slo desde el punto de vista funcional sino tambin
tem, de campo, de sistema y de estructura. Hoy da, los con- del espacial, configuracional y fenomnico.
ceptos de campo, sistema, estructura han sido adoptados en Parece obvio que, mientras el gestaltismo -incluso en su
muchsimos sectores cientficos y filosficos y, por desgracia, versin kohleriana (o sea en la que tiene ms en cuenta los
se emplean estos trminos con excesiva frecuencia, incluso fuera datos neurolgicos)- se basa siempre en una dinmica de cam-
de lugar. po y analiza el juego macroscpico de un campo de fuerzas
De todos modos, podemos admitir que en el trmino y en dentro de una rea de accin total, la ciberntica (y la teora
el concepto de "sistema" y de "estructura" est implcito algo de la informacin) estn orientadas mucho ms microscpica-
de orgnico y de funcional, que conserva una integridad y una mente, a un nivel neurnico, y sus mecanismos estn siempre
unidad especficas aun prescindiendo de toda su constitucin basados en bsquedas elementales y no globales, en las que no
morfolgica. Por lo cual, aunque usemos este trmino fuera de interviene el concepto, tan a menudo usado por la psicologa
su normal acepcin cientfica, nos sugerir algo ms que cuanto de la Gestalt J de "isomorfismo". Se puede as justificarJ me-
nos sugiere el trmino Gesta/t. Aqu, la globalidad ms que diante los modelos cibernticos, la presencia de relaciones cons-
estar basada en un principio configuracional (entendido en el tantes dentro de elementos estimulantes cambiables. Pero para
sentido ms amplio, es decir, ms all de su acepcin figura- explicar la autntica constancia gestltica mediante datos in-
tiva o estructurante), se extiende a una posible "cooperacin formativos, el nico medio es quiz recurrir a un concepto de
de fuerzas", que se vuelve activa incluso a travs de enlaces, redundancia, o sea, considerar que --dada la evidente redun-
sinapsis, mecanismos, como pueden ser los que determinan la dancia existente en toda estimulacin- sta baste para permi-
formacin y el funcionamiento del "sistema" y "estructura" tir la verificacin de una informacin "justa" (en el sentido de
nerviosos o del sistema y estructura mecnicos de una mquina la constancia formal) basada precisamente en los principales
calculadora electrnica. elementos caractersticos de un determinado hecho perceptivo.
Pero, para lo que aqu nos interesa (o sea una tentativa de
extender al concepto de comunicacin algunos datos sacados
7. Macroesttica y microesttica segn Max Bense,
de la ciberntica y de la psicologa), parecer evidente que di-
ciendo "sistema" y "estructura", yo digo algo mucho ms com- La obra de Bense " casi desconocida en Italia y conside-
plejo y mucho ms amplio que diciendo Gestalt, Por lo que, si rada incluso en Alemania con mucha "reserva", constituye in-
una Gestalt puede ser campo y sistema a la vez, es, en cambio, dudablemente un caso interesante de "desviacin mental" de
ms probable que un sistema comprenda diversas y quiz dis- nuestros tiempos. Desviacin mental, por lo dems, ni mayor
1. C!r. el captulo Cybcmctics, ;1.~ psvchotogical imptications and
contribution /0 perceptual theory, en F. H. ALLPORT. Theorics of Per- 1 Esta n parte del 1 captulo ha sido publicada con algunas va-
ception and te Concept of Structure, New York. 1955. riantes en la ooR.ivista di Estetica", 1958, nm. 2.

54 55
ni .ms grave de la que existe en muchas ramas del pensa-
die Aslhelik, afirmaba que "die Kunst nicht mehr die jenige
miento moderno. Podra recordar aqu todo lo que se constat6
en su tiempo a propsito del Wiener Kreis, de la lgica sim- Befriedigung der geistigen Bedrfnisse gewart welche frhere
blica, de la general semantics, del existencialismo heidegge- Zeiten und VoIker in ihr gesucht und nur in ihr gefunden ha-
riano, del indeterminismo de Heisenberg. ben" " quizs estaban ya puestas las bases de la peligrosa pero
Cada una de estas doctrinas ha tenido el mrito de aadir fundamental grieta respecto al valor que se atribua a la "fun-
algn dato importante y algn desarrollo interesante a nuestros cin" del arte aparte de su significado, grieta de la que preci-
conocimientos, pero ha tenido tambin la culpa de monopoli- samente hoy constatamos toda la importancia. El hecho de
zar y absolutizar un tipo de razonamiento y de pensamiento, que ya Hegel hubiese notado -y los tiempos eran ciertamente
llevando a una situacin tan exclusivista que no permite ya una menos "maduros" que los nuestros-- que el arte (de enton-
Weltanschauung que pueda separarse de los particulares y es- ces) no ofreca ya aquellas satisfacciones y aquellas cualidades
pecialsimos "anteojos" -segn los casos- neopositivistas, fe- de "alimento para el espritu" que los antiguos haban encon-
nomenolgicos, gestaltistas, existencialistas, indeterministas, et- trado, me parece que es una de las razones que pueden justificar
ctera, puestos por cada estudioso. Y esto dentro de un mbito investigaciones como estas de las que hoy nos estamos ocu-
histrico, cronolgico y geogrfico muy restringido. Este es un pando, procurando trazar una lnea de demarcacin entre el
vicio que est destinado a perpetuarse, creo que incluso en el universo esttico de ayer y el de hoy. Y la distincin que, como
prximo futuro. Dificilmente el hombre renuncia a considerar veremos en breve, Max Bense hace entre esttica clsica (o ma-
las cosas, los acontecimientos, si no desde un particularsimo croesttica) y esttica moderna (o microesttica), se puede con-
punto de vista ----en ausencia de uno propio-, desde el de un siderar impuesta por la necesidad de interpretacin de unos
personaje autorizado, que ser el "padre" (bueno o "malo"), procesos slo hoy abiertamente dominantes. Ya que el dis-
el maestro, la gua espiritual, el guro, el dictador, el tirano, tinguir entre una esttica basada en procesos artsticos y una
pero que acertar siempre a ofuscarle al menos un sector de basada en categoras artisticas, puede corresponder incluso a
la mente de tal manera que no le deje abierto ni un agujero admitir, hoy, un "devenir" -precisamente en sentido hege-
para el ejercicio de la critica: de la auto y de la heterocrtica. Iiano- del arte, que ha experimentado, en nuestros das, un
En el caso de Bense, su entusiasmo por la teora de la infor- sbito incremento, una aceleracin, y que puede conducir en
macin y por los desarrollos que de tal teora han ofrecido estu-
definitiva a aquel mayor "desgaste" o "consumo" de la obra
diosos como Fucks o Gunther, es evidente y un tanto excesivo,
de arte, del que precisamente estamos tratando.
pero esto no quita que el filsofo germnico haya sabido tam-
Mientras en su primer volumen de esttica (Aesthetica 1)
bin sacar argumentaciones muy brillantes que nos ha parecido
oportuno subrayar en este captulo, donde est precisamente Bense aproximaba toda produccin artistica a los procesos sg-
considerada la posibilidad de aplicar a las cosas del arte y de nicos que pueden ser interpretados sobre la base de la semitica
la psicologia los estudios derivados de la ciberntica y de la
teora informativa. 1 "El arte no procura ya las satisfacciones de las exigencias es-
pirituales que pocas y pueblos precedentes han buscado en l, y slo
Cuando Hegel, en la introduccin a las Vorlesungen ber en l han encontrado".

56 57
general, en un segundo volumen (Aesthetica JI) 1, tr~ta de ap~?"" es el Plakatweltl Es el mundo que est a horcajadas entre el
ximar algunos principios estticos a la teora de la mi ormacion mundo de los objetos fsicos y el de los signos estticos, que
que ha sido delineada en las obras de Wiener, Shannon o Car- participa de los dos mundos y en cierto sentido los une. Si ad-
nap. Los procesos sgnicos se transforman aq~ en procesosm- mitimos que el proceso sgnico corre en dos direcciones, aquella
formati vos, ya que "el arte moderno no se dirige a las emo~lO en que el signo tiende cada vez ms a transformarse en su
nes, a las Stimmungen... sino que se refleja sobre la concien- "vehculo sgnico" (Zeichentriiger), y aquella en que el vehculo
cia, pertenece al intelecto" 2. Finalmente, en una tercera ?~~e sgnico es el que termina por identificarse con el signo, se asis-
(Aesthetica lII), el autor ofrece, aunque con men~s preCIS1?~, tir en el primer caso a la "materializacin" del signo esttico,
su teora de la comunicacin esttica, donde la informacin a su degradacin a signo real (ReaIzeichen), y finalmente a su
esttica viene analizada desde el punto de vista del receptor y transformacin en seal. Mientras que en el segundo caso, sern
no por el del producto artstico s. los significados puros los que prevalecern, borrando toda im-
plicacin del vehculo y de su materialidad. Es entre estas dos
8. Signos y seales. situaciones donde se debe colocar aquella en que se encuentran
los objetos industriales y los carteles publicitarios.
Las relaciones que median entre el "mundo de los signos" Pero -y aqu llegamos al verdadero meollo de la teora
y el "mundo de las seales", entre el universo fsico de las se- informativa del filsofo alemn- los signos estn, en defini-
ales y el esttico de los signos, es una de las primeras bases tiva, ligados a su significado ("Bedeutungen sind ja Zechen"):
sobre las que Bense ha intentado construir su metodologa ya son entonces, en sentido lato, informaciones. Es precisamente
a partir de su primer volumen. Sabido es que la distincin es al tomar el proceso esttico como proceso informativo, que
ahora conocida y aceptada despus de los trabajos de Morris, Bense ratifica su naturaleza no meramente "fsica". Ya que los
de S. Langer y de otros cultivadores de una "esttica semiti- procesos fsicos estn caracterizados por un acrecentamiento
ca". Dense an tiende a distinguir con mayor claridad cient- de entropa, mientras que la informacin corresponde, en opo-
fica la seal (signo fsico, funcional, utilitario) del signo esttico. sicin a la entropa, a la entropa negativa, a la condicin de
y esta distincin le permite explorar con notable habilidad otro orden organizado que tiende siempre a ser alcanzado en la
territorio ambiguo e incierto, pero muy difundido actualmente: obra de arte. Veremos ms adelante cmo debe entenderse esta
el del objeto industrial, del grfico publicitario, el que en su condicin entrpica negativa.
precedente librito haba definido como "Plakatwelt" 4. Qu
A travs de esta aplicacin de la teora de la informacin
(tal como fue concebida ya en 1948 por Shannon) a la esttica,
1 MAX DENSE, Asthetische Informa/ion (Aesthetica ll),. ~gis-Ver-
lag, Krefeld y Baden-Baden, 1957 (trad. e5.paola: .Nue~a VIsin. Bue- Bense, evidentemente, espera alcanzar y concretar una doctrina
nos Aires). Del mismo autor vase tambin Ratonalismus und Sen- cuya precisin pueda, como la de la ciencia, hacerse universal,
sibilitiit y Descartes und die Falgen.
2 A"f/hetische Informa/ion, pg. 10.
a As/herik und Zivilisation (Aesthetica 111), Agis-Verlag, 1958. ber Expressionismus, Die spirituele Reinheit der Technik, el primero
4 DENSE Plakatwet, Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart, 1952. de los cuales da nombre al volumen y trata precisamente de la publi-
Contiene cuatro ensayos: Plakatwelt, Der Essay und seine Prosa, Excurs cidad y lo grfico.

58 59
rompiendo las barreras culturalistas y nacionalistas que an tegration"', derivado del tipo de conocimiento tcnico que
traban muchos de los mtodos estticos hoy en uso. Y es este permite al hombre librarse de las "realidades" naturales, ms
conocimiento -no podemos, en verdad, decir hasta qu punto de lo que pudo hacerlo el hombre de antao.
fundado- el que permite a Bense trazar una neta y hasta Es aqu donde Bense introduce su concepto de microest-
quiz demasiado perentoria demarcacin entre "esttica cl- tica en contraposicin a una anterior macroesttica. Entiende
sica" y "esttica moderna". Segn el autor, la substancial di- por la segunda el sondaje del territorio artstico que llega, me-
ferencia entre las dos estticas es la de que para la primera, el diante una relaci6n "directa" y evidente, al objeto artstico
concepto de belleza es de carcter 6ntico, mientras que para a travs de los datos perceptivos y representativos. La primera,
la segunda es de carcter semntico. En otras palabras, mien- en cambio, constituye aquella teora que se vale de una relaci6n
tras en la esttica clsica: "Gibt es an und fr sich Gegebenes indirecta y no evidente, y por esto necesita de un sistema de
das schon ist..; Mond, Sonne, Wind, Rose ... in der modernen signos y de procesos relativos. El paralelismo con las modernas
Astbetik werden die Dinge erst schn durch die Zeichen die concepciones fsicas es evidente, La misma terminologa refleja
man fr sie findet" '. Mientras en la esttica tradicional (mejor aqu la usada 'para distinguir entre una "macrofsica" y una
que "clsica") se daban "objetos" a los que les vena atribuida "microfsica". Pero el paralelismo no es slo nominal y extrn-
la expresin calificativa de "bello", que tena un valor "nti- seco. En efecto, segn Bense, "tOda observacin macroesttica
co", en la esttica actual tal atributo se refiere a siguos y a de una obra de arte que considere lo mismo momentos com-
complejos sfgnicos. positivos que icnicos, puede, al menos en teora, presentarse
a travs de correlaciones macrofsicas sacadas de la mecnica
9. Microesttica y microiisica. clsica (teora de las proporciones y teoras prospectivas, por
ejemplo). Por el contrario, el anlisis microesttico ahonda en
Hasta aqu estamos todava en un estadio que podramos una temtica de los signos que --<:omo la exacta teora micro-
considerar de "definicin lingstica", ms que de real y propio fsica de los fen6menos cunticos- debe, en definitiva, utilizar
planteamiento teortico, y no creemos que estas subdivisiones los medios expresivos de la semitica general y de la lgica" 2.
denuncien algo partcularmente nuevo respecto a las ya ade- La teoria de los signos, se podra concluir, viene a revestir en
lantadas por los semlogos anglosajones. Ms importante, en la microesttica una funcin anloga a la de la teora de los
cambio, es la justificaci6n que el fil6sofo alemn da de esta quanta en la microfsica.
transformaci6n -de lo 6ntico a lo semntico-, que sera la Por "signos estticos", segn Bense, se deben entender los
de volver, en parte, al hecho de que el hombre de hoy tiene, colores y los sonidos tomados en s mismos, las palabras en su
respecto al de ayer, "en Bewusstsein starker, umfassender In- calidad de partculas sintcticas, los ritmos, las medidas, las
relaciones cromticas y formales, ms que los "objetos repre-
1 BENSE, Asthetische Iniormation, pg. 30: "Mientras en la est-
tica clsica se dan cosas que son bellas por s mismas: la luna, el sol. 1 BENSE, Asthetsce Information, pg. 14: "Una conciencia de
el viento, la rosa... en la esttica moderna las cosas se hacen bellas ms fuerte, ms amplia integracin".
slo a travs del signo que en ellas se encuentra". 2 Ibd., pg. 35.

60 6t
sentativos" (escenas, fbulas, acciones, paisajes, conflictos), tal veces es ms aparente que real: dije entonces 1 que el desgaste
como aparecan y venan estudiados y analizados por la macro- del arte (particularmente rpido en nuestro tiempo) denota su
esttica: "Es la misma base metafsica la que se transforma: posible asimilacin al proceso entrpico. Pero esto no quita
en lugar de una clsica (categorial) ontologa objetual, surge que, para que haya una posibilidad de comunicacin a travs
una no clsica (esquemtica) ontologa funcional" '. del arte (o sea para que suceda un hecho informativo), se deba
La identidad de "ser" y "conciencia" (Sein y Bewusstsein), admitir la verificacin de las -tambin transitorias-- condi-
que constitua la nota dominante de la metafsica tradicional, ciones de la entropa negativa. O sea, de un momento en el
est reemplazada, en la "ontologa funcional", por la naturaleza que se tenga un paro del proceso entrpico. He aqu pues,
metafsica del signo. Y aqu Bense da, a nuestro parecer, un cmo, en definitiva, mi punto de vista no se separa substan-
importante paso hacia adelante respecto a la esttica semi- cialmente del de Bense.
tica de marca anglosajona, vinculndose, por un lado, a una Otro captulo de suma importancia y que muestra una vez
plataforma decididamente hegeliana, pero acercndose, por ms la coincidencia de notaciones diversas -que de improviso
otro, a las investigaciones de la ciberntica y situando su es- han venido a desembocar en una anloga formulacin, con-
ttica sobre un pedestal evidentemente informativo. La obra cierne al problema de la simetra. "La simetra ofrece informa-
de arte es, pues, un gnero de informacin que. viene ofrecido cin", dice Bense: "sie wiederspricht letzlich der einseitigen
al fruente y cuyos esquemas pueden ser reducidos a signos es- Zunahme der Entropie... " 2. Esta oposicin de la simetra a la
tticos. Y esta informacin esttica asume el carcter de un "muerte entrpca" es muy interesante y puede quiz justificar
verdadero y propio mensaje cuando consigue reducir los signos el porqu del dominio de una voluntad de simetra y de equi-
estticos a seales reales. "Nosotros, pues --contina Bense-, librio en el arte occidental. Pero no se olvide que, all donde
contraponemos el concepto de seal, tal como est hoy enten- el arte occidental --especialmente en la poca del renacimien-
dido en fisiologa (Pavlov), en psicologa (Lorenz), en fsica t<r- tenda hacia lo simtrico, el extremoriental tendia hacia lo
(Reichenbach), en ciberntica y en tcnica informativa (Wiener asimtrico. He notado a menudo (y lo veremos a propsito de
y Shannon), al concepto de signo, sin querer olvidar sus rela- la esttica Zen) cun importante es la constatacin de una cons-
ciones" 2. tante bsqueda de lo asimtrico en el arte y en la esttica ja-
Segn Bense, por el contrario, la informacin (identificable ponesa. Bense nos recuerda a este respecto, la atencin pres-
como dije con la entropa negativa) es aquello que puede asi- tada por Hegel a los problemas de la simetra 3, Y podramos
milarse a la esttica. El desorden que se verifica en el proceso recordar tambin la de Goethe al mismo problema '. La osci-
entrpico es, en cambio, lo opuesto a la esttica. La contra-
1 Cfr. mi Dvenire, pgs. 91..95.
diccin entre la opinin de Bense y la que yo sustent otras 2 BENSE. ,fsthetische lniormaton, pg. 94: "La simetra contrasta
el incremento unilateral de la entropa".
3 HEGEL, Vorlesungen ber die Asthetik, 1835, volumen l. p-
l. BENSE, Asth.etische Iniormaton, pg. 40: "An die Stelle einer
gina 172; el problema de la simetra est tratado en el capitulo Das
klasaischen (kategon~en) Gegenstands-ontologie, tritt die nichtklassische Naturschone.
(schematische) Funktlonsontologie".
2 Ibid., pg. 46. 4 Vase por ejemplo, GOETHE, Die Metamorphose der Pianzen
(Goethes Werke, Stuttgart, 1867, vol. XXXII).
62
6J
lacin continua de lo simtrico a lo asimtrico, de lo conso- de los colores y de las formas" '. Si queremos ofrecer algn
nante a lo disonante, de lo rtmico a lo mtrico, creo que puede ejemplo especfico podramos convenir, con Kandinsky, que lo
considerarse como una de las pocas "leyes" estticas cuya ver- que antes dependa del objeto, se hace dependiente de la pin-
dad y constancia se replantea a regulares (o ms bien irregu- tura en cuanto a tal. Lo que significa que los colores y formas,
lares) intervalos y cuya razn est intimamente ligada a razones como "contenidos nticas", nos vienen ofrecidos no slo re-
psicolgicas, fenomenolgicas y quizs incluso cosmolgicas, si ceptivamente (a travs de los objetos) sino que ellos mismos,
queremos aceptar el principio de una formatividad inherente en calidad de anta, nos son activamente ofrecidos a travs del
no slo a las cosas del arte sino tambin a las de la creacin proceso esttico. He aqui, por ejemplo (y aqu Bense se refiere
entera l. sobre todo al sector de pintura concreta, de la que uno de los
Si a travs de estas interpretaciones y estas asimilaciones mayores teorizadores es el arquitecto suizo Max BiIl), cmo
entre arte y ciencia ha sido posible un acercamiento a un arte "un cuadro emancipa el rojo": O sea, el cuadro presenta el
ms libre de lo que era el de tiempo atrs, es necesario tam- rojo como un texto literario podra presentar el significado de
bin darse cuenta de un hecho decisivo para la actual orienta- un acontecimiento. Lo mismo se puede afirmar de la "libera-
cin del pensamiento, ya no slo del occidental: el podero cin" de las dversas formas (siempre en la pintura concreta)
extremado del elemento tecnolgico en la constitucin tico- y de su objetivacin semejante al de formas matemticas geo-
social de la humanidad. Si ha sido posible, hoy ms que nunca, mtricas, topolgicas.
una generalizacin de las obras de arte, se debe a las nuevas Afrontaodo, en un segundo tiempo, el complejo problema
y formidables posibilidades informativas basadas en elementos del tachisme (o sea de la pintura llamada tambin informal,
esencialmente tcnicos. Quiz sea precisamente a travs de un que encuentra en las obras de Wols, Michaux, Pollock o Fau-
planteamiento como el de Bense, "tcnico-metafsico" -o me- trier sus ms tipicos representantes), Bense se refiere al antiguo
jor, a travs de esta "metafsica de la tcnica"- como se har ensayo de Croce sobre la teora de la mancha. Para llegar a
posible una dilatacin en la comprensin del arte y en su este punto de crisis, pero tambin de liberacin, era necesario
misma funcin. que el arte se emancipase de todo elemento sensorialmente re-
presentativo y de todo su significado. Los colores, las manchas,
10. et proceso entrpico en el arte concreto e informal. los gestos, las palabras, los sonidos, debian volverse los "por-
tadores" de s mismos y no ya los transmisores de significados.
La manera segn la cual Bense justifica ciertos aspectos del Esto deba suceder, en cierto sentido, incluso en las mismas
arte moderno como consecuentes al proceso entrpico-semn- artes de la palabra, donde la antigua distincin hegeliana entre
tico, encuentra su ejemplificacin ms eficaz en el paralelismo prosa y poesa como "dos esferas diferentes de la conciencia"
entre "la destruccin temtica de una categorialidad clsica de perdia una parte, al menos, de su importancia.
la objetividad en el arte moderno y una emancipacin ntica Si el proceso abstractivo en las artes visuales debe consi-
derarse como uno de los momentos ms importantes de nuestra
1'vase, a este propsito, cmo est desarrollada la doctrina de
la formatividad en el volumen de Lumr PAREYSON, Estetica, Turn, 1954. 1 BENSE, s/hetische ntormauon, pg. 63.

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slo como la infraccin de los normales nexos sintcticos, sino
edad y el que ha dado origen a una vasta floraci6n de obras como una caracterstica "objetivacin" abstracta de la palabra
maestras, por'el contrario son an muy oscuros -segn Ben- que adquiere un valor ms all de sus ligmenes lgicos y mor-
se- y merecen ser conocidos, los procesos abstractivos tal folgicos.
como se han venido verificando en la literatura. El mismo con- Prosiguiendo el anlisis de estos modernos estilos, desde
cepto de "literatura abstracta" es an muy oscuro paramuchos Beckett a Proust, desde J oyce aG. Stein, Bense cree reconocer
(y de ste el autor se haba ya ocupado, bajo otro punto de en este discurrir de la palabra que se vale de asociaciones, de
vista que aqu no podemos examinar, en su Literaturmetaphy- metforas, de imgenes cinestsicas, una nueva posibilidad de
sik " en sus ensayos sobre Kafka, etctera). La equivocaci6n expresin de un material inconsciente que presenta extraas
en que muy a menudo hemos cado al considerar la llamada afinidades con el utilizado por las indagaciones psicoanalistas
"prosa de arte" como ejemplo tpico de una literatura arts- en tomo al lapsus y a lo cmico. "Si -concluye Bense- la
tica confrontada a una literatura meramente descriptivo-anec- conciencia del hombre se manifiesta ante todo en el acto y en
dtica, entra en este orden de cuestiones. El proceso y el curso la condicin de hablar, y toda fenomenologa, la hegeliana igual
de la narraci6n, a travs del uso compacto de elementos aso- que la husserliana, lo ha admitido implcitamente... entonces
ciativos y traspuestos, como es dable encontrarlos a menudo su "funcin parlante (Sprachfunktion) aparece al mismo tiem-
en estado puro en los escritos de Gertrude Stein, constituye, po como pica y como abstractiva... y por esto la genuina pa-
segn Bense, uno de los ejemplos ms tpicos de la prosa lite- labra metafsica posee una funcin esttica que se revela en la
raria que intenta destruir los nexos que hacen referencia a la contemporaneidad del trabajo pico, asociativo y abstractivo.
palabra: "El ligamento sintctico entre verbo y sustantivo, l- De tal modo que las etapas de la abstraccin aparecen como
gico entre sujeto y predicado, semntico entre signo y signi- momentos de un flujo narrativo y comparativo".
ficado y ontolgico entre ser y conciencia, se transforma fi-
nalmente en UD movimiento discursivo relacionador que se 11. El concepto de randomidad esttica.
desarrolla entre condiciones y sucesos, entre motivos y accio-
nes, y que viene a constituir las dimensiones generalizadas de Si el arte del pasado consideraba que el proceso esttico
lo pico" 2. Se trata aqu de un gnero de escritura a un deba verificarse sobre todo como reflexin esttica en tomo
tiempo ms "abstracto" y ms generalizador, que no funciona a objetos y formas, el arte de hoy debera llegar a superar, no
ya exclusivamente bajo el aspecto lineal y estructural. Quisiera slo la que podramos llamar su fase "reproductiva", sino
recordar, a este propsito, que ya hace algunos aos indiqu tambin su fase abstractiva. Es decir, si el arte de todos los
algo similar, refirindome precisamente a los escritos de la tiempos haba sacado muchas de sus inspiraciones de la imi-
Stein, cuando adelant la hiptesis de un necesario "asintac- tacin de los objetos y de las formas naturales, tambin el
tismo" en el lenguaje moderno: asintactismo que no entendia aspecto abstraetivo, del que muy a menudo se haba servido
(o sea, el que se vala de tales objetos y de tales formas slo
para "abstraer" una imagen tambin muy lejana de la primi-
t MAX BENSE, Uteraturmetaphysik (Der Schri/tsteller in der techo
nischen Welt), Stuttgart, 1951. tiva y naturalstica), deba hasta cierto punto estar superado.
2 lbid., pg. 19.
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"El arte debera llegar a liberarse n metdicamente de los ob-
jetos y de las formas, como vehculos de procesos estticos, y a
reducir la imitacin esttica a la misma proporcin de la abs-
traccin esttica, permitiendo, a travs de la emancipacin del
medio esttico, la introduccin de una cintica esttica" l. Tal
"cintica" (que podramos, pues, identificar con la explosin II
del "gesto", de la mancha, de la dinmica, del automatismo,
especialmente en movimientos de las artes visuales, como el ta- COMUNICACION ARTlSTlCA
chisme) ofrece indudables puntos de contacto con algunos pro- y COMUNICACION CRITICA
cesos fsicos: movimientos brownanos, explosiones nucleares.
Esta asimilacin entre procesos fsicos, naturales, orgnicos 1. Relaciones entre arte y psiCologa.
y artisticos, de los que ms de una vez he hecho mencin y
que han llamado la atencin de numerosos estudiosos, desde Esttica y psicologa son dos disciplinas muy jvenes: poco
Francastel a Lupasco, desde Kepes a Read, encuentra una ul- menos de dos siglos nos separan de su "nacimiento oficial". Se
terior y en verdad aguda justificacin por parte del estudioso podra quizs afirmar, a modo de paradoja, que, precisamente
alemn, quien observa: "La desorganizacin del proceso artis- con el declinar de la importancia del "arte" y del "alma" en
tico se ha hecho mayor; la determinacin del resultado de la la Weltanschauung de Occidente, haba tomado auge el estu-
obra, ms escasa. Se trata de una produccin artistica en la.que dio de los problemas que a ellos se referan. Pero, paradojas
intervienen elementos casuales (Random-Elemenle), tal como aparte, creo que precisamente la grave crisis y la trgica di-
vienen emplendosJ'en la tcnica ciberntica para la construc- visin que se produjo despus del iluminismo entre el hombre
cin de mquinas que, acercndose a la funcin de la con- como criatura globalmente unitaria. en la que alma-espiritu-
ciencia, reproducen decisiones voluntarias". Se trata, pues, de cuerpo podan an aparecer indisolubles, y el arte como men-
una Random-Kunst 2. saje necesario de una humanidad as concebida, con la su-
Este ltimo concepto de Random-Kunst, de arte surgido cesiva aparicin -al menos en la escena europea- de una
casualmente, formado a base de azar, o mejor dicho de auto- humanidad disgregada, introvertida, alienada, y de un arte
matismo artistico (que es luego el trmite de un elemento in- disgregado de las que haban sido sus primitivas y esenciales
consciente que busca a travs del gesto hacerse consciente y razones de ser, ha conducido' a la situacin que hoy todos nos-
evidenciarse), es ciertamente uno de los ms interesantes as- otros vivimos y que debemos --queramos o no-- aceptar; que
pectos del arte de hoy, y merecera estar encuadrado dentro slo aceptando y analizando, podremos en el futuro mejorar y
de los cnones ms apasionados de una nueva esttica de la superar. Mientras el arte fue inseparable de la vida social, re-
informacin. ligiosa, cultural -por ritos y por mitos-; mientras reflej la
imposicin tcnica y cientfica de la civilizacin a la que perte-
] DENSE, LiteraturmetaphYlik ct., pg. 84. neca; mientras la artesana fue arte y tcnica a la vez; mien-
2 lbid., pg. 8S. tras la mecanizacin no sac el "alman a las cosas y no sac
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aportacin que, por un lado, recibieron las investigaciones fe-
el arte a los objetos (hoy se intenta, a decir verdad restiturselo nomenolgicas a travs de los estudios psicolgicos contempo-
fatigosamente), el hombre no ,advirti la necesidad'de especular rneos y viceversa. Ni se puede olvidar tampoco que uno de
en tomo a estos dos "principios" bsicos, existentes desde siem- los pensadores ms cercanos al pensamiento husserliana en la
pre, pero encubiertos por otros nombres, y pertenecientes a generacin que le precedi, Brentano, estuviese entre los ma-
otros sectores del humano saber. yores "responsables" de muchos de los sucesivos planteamien-
Enla actualidad y cada vez ms, la psicologa es el pedes- tos de la psicologa germnica de la poca. Por eso, es ms
tal indispensable para muchas investigaciones en torno a la lcito considerar que incluso la esttica -en cuanto investi-
actividad y al comportamiento del hombre, y ni las ms recien- gacin filosfica de la creacin y de- la fruicin artstica-
tes corrientes del pensamiento -me refiero a la fenomenolo- pueda, o mejor deba valerse de un instrumento psicolgico, a
ga, la ciberntica, la semitica, la teora "de la informacin, et- fin de poder distinguir y valorar el peso y la importancia de
ctera-s-, han podido prescindir de ella. Si Husserl, de modo aquellos elementos perceptivos que estn colocados en la base
particular, tuvo que rechazar ms de una vez la acusacin de de buena parte de los fenmenos estticos, tanto en las artes
que su doctrina pudiese considerarse como apoyada sobre ba- visuales como en otras formas artsticas.
ses psicolgicas 1, no se puede tampoco olvidar la indudable Esto explica tambin el renovado inters por un estudio
psicolgico del arte, especialmente cuando se trata de examinar
1 . Sabemos hoy cmo lo que los gestaltistas aceptaron de Husserl
(~u. ,Elnkla~n~er';4~g y su ~monestacin a dejar de lado toda presupo- algunos de los problemas ms candentes que an se postulan.
srcron. ~ntlclpaclOn, premisa, dando toda la importancia a la "visin Por ejemplo, en torno a cuestiones como la "realidad" de
ingenua ) no era ms que un aspecto menor e incompleto de su sis- la obra de arte, la diferencia entre "realidad" e "ilusin", la
t~':Jla. lo cual es ms que suficiente para explicar la sucesiva desvalora-
eren. .hecha por el filsofo alemn, de la psicologa de la forma. Si, correspondencia, al menos, de la imagen pictrica con la visual,
~de~as. nos preguntamos hasta qu punto el gestaltismo se puede la importancia de un planteamiento gestltico, o transaccio-
1D,c!U1r -al menos de~de un punto de vista filosfico- dentro de los nista o funcionalista respecto a la creacin y a la interpretacin
ca~ones fenomenolgicos, veremos cmo la dialctica entre las dos
aC~I~udes de pen.sanuento queda, en medio de alternas vicisitudes, mu- de las obras de arte, tanto de la antigedad como de nues-
chlsimo r;ns abierta. A propsito de tales relaciones, vase el impor- tros das.
~~nte artJ~ulo de E?LE BECCHI, Fenom~nologia e ..Gestaltheore, en
Aut-Aut 1959, numo 50, que desentraa cuidadosamente los diversos La aparicin, durante los ltimos cincuenta aos, del arte
aspectos del problema. Despus de haber indicado el hecho de que
tanto Husserl como von Ehrenfels eran discpulos de Meinong, y loga atomstica como la gestaltstica permanecen en el mismo natura-
que Werthc,mer. - ...el otro "padre" de la Gestaltheorie- era discpulo lismo psicolgico, en cuanto entrambas describen experiencias interio-
de. Breruano, mientras que Koffka era discpulo de Husserl la Becchi res (innere Erfahrungen), hechos de conciencia no intencionales... sin
afirma: "El movimiento h~sserliaf:lo zu den Sachen selbst,: se acept llegar a la subjetividad trascendental (que es precisamente intencional
como programa de renovacin de la investigacin de la vida psquica. y significativa del objeto mismo)". Creemos que precisamente en esta
La denegacin, de t~do. ~ecurso incondicionado a la experiencia pa- ausencia de intencionalidad, est la diferencia ms substancial entre
sada... El carcter }~tUlt.IVO del pens~mient? .. constituyen analogas las dos doctrinas. No slo eso. sino que creemos que slo mediante su
con la fenomenologa.. SID embargo: el anttpsicologismo manifestado "adicin" a los dictmenes de la teora de la Gestalt, es posible Ilegar
por Hu~serl a propsito del problema de la lgica desde 1900 ... como a precisiones de orden psicolgico, que puedan tener, en el futuro. com-
exigencia para no confundir psicologa descriptiva y fenomenologa pletos desarrollos incluso en el terreno de la filosofa y tambin en el
~l':ne remach.~do explcit~ente a propsito del Gestaltismo en 1930: de la eat~tica.
en Nacwort . En este opsculo, Husserl afirma que "tanto la psico-
71
70
llamado "abstracto" -o sea, desligado parcial o totalmente de surgidos de una ambigedad perceptiva, o para resolver algu-
la realidad del mundo externo-- ha planteado de nuevo algu- nos de los siempre actuales argumentos como el de la impor-
nas de estas cuestiones debido a la urgencia, por todos adver- tancia a conceder a la presencia de una imagen ilusoria en la
tida' de encontrar una frmula que satisfaga tanto la interpre- constitucn de la obra de arte, creo que el instrumento ms
tacin de un arte figurativo, traducido en una refiguracin ms adecuado es precisamente el que nos viene ofreciendo por la
o menos libre del mundo externo, como la de un arte total- aplicacin a la esttica de ciertas recientes conquistas en el
mente planteado sobre las imgenes ntimas, individuales, sub- campo psicolgico.
jetivas del artista.
Naturalmente, los peligros de un acercamiento psicolgico
2. Percepcin e ilusin.
a las cosas del arte son igualmente evidentes: el considerar el
"estmulo" artstico de la misma manera que cualquier otro No hay duda de que la relacin entre realidad (objetiva) del
estmulo sensorial, el sujetar a cuestiones de mera organizacin mundo externo e imagen (subjetiva) del artista es una cuestin
y configuracin fisio-psicolgica la estructuracin de obras de bsica que sigue constituyendo, para el estudioso del arte, un
arte en extremo disparatadas, la valoracin prevalentemente escollo suficientemente agudo. Es lgico, pues, que una de las
cuantitativa antes que cualitativa de la obra 1, para no hablar primeras preocupaciones de la psicologa aplicada al arte -o
de las diversas y a menudo absurdas interpretaciones en clave de la esttica construida sobre bases psicolgicas- fuese la de
psicoanalitica, freudiana, jungiana o binswangeriana, de la ac- intentar descubrir si se puede encontrar una base "cientfica" a
tividad creadora, y, en definitiva, la imposibilidad de alcanzar, tan oscura cuestin. Y, como sucede con frecuencia, la base
a travs de un anlisis esttico-psicolgico, Ias verdaderas y cientfica, ms que nica, se ha revelado mltiple y a menudo
propias aseveraciones de "valor", y por consiguiente, la casi contradictoria, contribuyendo a hacer an ms complejo el
absoluta imposibilidad de determinar un juicio critico, aunque problema. Desde aqu, el paso era muy breve para considerar
sea valindose de los ms refinados mecanismos puestos a nues- todo el arte visual -o mejor, todas las "representaciones" del
tra disposicin por las diversas metodologas psicolgicas exis- mismo-- como otras tantas "ilusiones". Y al decir "ilusiones"
tentes. Son, todos stos, datos que es necesario tener en cuenta pretendo referirme sobre todo a aquella concepcin que -in-
antes de abandonamos a una incondicional aceptacin de tal dagando el recorrido del arte desde las ms antiguas incisiones
planteamiento del problema esttico. rupestres, desde las ms recnditas cavernas ibricas, a las ms
Pero, puesto que en este capftulo me interesa precisamente recientes manifestaciones abstractas, y hasta atendiendo a las
examinar slo hasta qu punto las interpretaciones psicolgi- reproducciones tipo trompe-l'oeil, ms despreciativamente imi-
cas pueden ayudamos a dirimir algunos errores interpretativos tadoras de lo "verdadero" - deba acabar concluyendo (como
recientemente ha hecho E. H. Gombrich en su fascinante Art
1 RUDOLF ARNHEIM. Agenda tor Ihe Psychology 01 A,t, en "Jour- and Illusion 1) que la imagen artstica es, en definitiva, casi
na! o~ A~sth~tics ~d. Art .Criticism", X. 4. 1952: WZbe preference far
quanutanve IDvesllgallons 11 also the reason why ... much psychological
work has been speot 00 the attempt lo derive a formula of beauty from 1 E. H. GOMBRlCH, ATt and lluson, A Study in the Psychology
marhcmerical proportions". 01 Pictorcal Represetuaton, "Bollingen Series". XXXV, S, Washing-
ton, t960.
72
73
siempre ilusoria. En el fondo, es precisamente esta ilusoriedad favorece el anlisis de otro estudioso, Rudolf Arnheim, quien
-sustitutiva de una realidad ms o menos fotogrfica o cien- recientemente ha reunido en un importante y vasto volumen 1
tfica- lo que constituye an hoy el ncleo de muchas incom- la suma de sus experiencias didcticas y experimentales en
prensiones del arte moderno, y de muchas incomprensiones res- torno al.' estudio de la percepcin visual aplicada al arte,
pecto a los "valores" de todas las formas del arte antiguo que segn los cnones preponderantes de la escuela gestaltista.
se apartan de la reproduccin del mundo y de las cosas. Arnheim, pasando a examen precisamente el modo tan carac-
Gombrich --<ue es, ante todo, un historiador del arte- terstico de representacin de los bajorrelieves y dibujos egip-
haba ya anticipado en numerosos ensayos 1 su actual teora, cios, afirma: "Se crea comnmente en otra poca que los
y me place recordar sobre todo aquel curioso trabajo suyo egipcios ... haban evitado el escorzo en sus reproducciones por-
sobre el caballito de madera -juguete infantil, constituido por que era demasiado difciln de ejecutar. Este razonamiento ha
una varita con cabeza equina, capaz de convertirse para el sido considerado falso por Schafer, quien ha podido demostrar
nio en la imagen "real" y viviente de UD caballo-s- en el que? cmo la visin de perfil de la espalda humana presenta algunos
con la aparente elementalidad de la ejemplificacin, encerraba ejemplos a partir de la sexta dinasta, pero contina siendo una
muchas anotaciones desarrolladas despus en su libro. Gom- excepcin durante toda la historia del arte egipcio. Adems de
brich observaba, en aquel ensayo, que slo recientemente nos esto, Schafer ha demostrado que, para tallar una esfinge sobre
hemos dado cuenta de cmo a menudo viene disfrazado el arte los lados de un bloque de piedra rectangular, fueron dibujadas
de muchos pueblos primitivos -particularmente el de los an- perspectivas fechables desde el 1500 a. e., o quizs anterio-
tiguos egipcios-- cuando se crea que ellos haban "deforma- res. Es obvio que, para poder hacer esto, era indispensable un
do" el tema o haban querido que visemos en su obra el do- conocimiento de los elementos perspectivos. Est claro, pues,
cumento de una experiencia concreta cualquiera. En muchos que los egipcios usaban el mtodo de la proyeccin ortogonal
casos, aquellas imgenes "representan" en el sentido de que DO porque no tuvieran otra eleccin, sino porque as lo prefe-
"sustituyen'?. rian ... Las figuras del arte egipcio pueden parecer ciertamente
Pero no es solamente este error de planteamiento, el que antinaturales al observador moderno, pero no porque los
ha desviado nuestras concepciones concernientes a ciertas for- egipcios no consiguieran presentar el cuerpo humano tal como
mas del arte antiguo. El hecho an ms grave es el error, co- realmente es, segn las convenciones de un procedimiento
metido por muchsimos estudiosos, de considerar -por ejem-
plo, en lo tocante al antiguo arte egipcio-s- como incompetencia 1 ARNHEIM, Art 411d Visual Perception, California University
Press, 1954. De Arnheim, que, adems de ser un psiclogo de plantea-
o imprecisin una cierta reproduccin antinaturalista que pue- miento gestltico, es uno de los mayores estudiosos de las tcnicas del
de, en cambio, ser justificada por otras razones cuando se la lenguaje flmico, vase tambin Psychology 01 Danc~, en "Dance Ma-
observa a travs de la aplicacin de conceptos exactos deriva- gazine". agosto 1946; Perceptual Abstraction and Art, en "Psychologi-
cal Review", 1947-54; The Gestalt Theory 01 Expreuion. en "Psycho-
dos de la psicologa de la Gestalt, Y a este propsito, nos logical Review", 1949-56; The Robn and the Saint: on the twoiold Na-
ture 01 the Artistic lmage, en "Joumal of Aesthetics and Art Criticism",
1 Del mismo autor vase: MeditaRon 011 a Hobby Horse, en As- XVIII, 1, septiembre 1959; Y. ahora, la traduccin italiana de su Film
pects 01 Porm. Lund Humpbrics, Londres, 1951; y el recientsimo en- C01fJe arte, 11 Saggiatore, Miln, 1960; y Arte e Percezione visva, Fel-
sayo 011 Physiognomic Perception, en "Daedalua", invierno 1960. 'trinelli, Miln, 1962.

74 75
distinto. Una vez que el observador se ha liberado de este pre- percibir la "traduccin" de la pintura original en una serie
juicio engaoso, se hace demasiado dificil percibir las figuras de "smbolos pictricos" que no son ms que la enumeracin
egipcias como equivocadasu" l. de los elementos ms "interesantes" del cuadro para la men-
y no slo eso, sino que considerando bien este sistema de talidad infantil, como las vacas, la casa, los cisnes, una valla, et-
reproduccin artstica, ser fcil constatar que es tan "fiel" ctera. Todos estos elementos, que reinan en el cuadro infantil
como pueda serio el procedimiento usado por la perspectiva con menoscabo de los otros elementos menos "significativos",
central o por la cmara fotogrfica, donde el basarse en un no son sin embargo reproducidos buscando copiarlos del cuadro
nico punto de vista fijo e inmvil pone otras tantas limitacio- de Constable, sino aplicando a la reproduccin global y apro-
nes a la "reproduccin" verdadera, que se obtendra slo con ximativa del mismo algunos "equivalentes esquemticos" de los
una reproduccin tridimensional. He aqu, pues, cmo se viene que el nio est ya provisto. Por qu, se pregunta el autor 1
abajo uno de los ms frecuentes lugares comunes, el que quiere negado a este punto, el "sistema" pictrico del nio se acerca
hacer coincidir la habilidad en la reproduccin veraz con la ms -prescindiendo de toda valoracin artstica- al de un
madurez artstica de una poca y un individuo. Sassetta que al de Constable? Precisamente porque con Consta-
Otra cuestin esencial que se presenta a quien intenta pe- ble (an ms con Turner) est a punto de terminar el largo
netrar el misterio de ciertas reproducciones artsticas de la camino evolutivo que neva a separarse de los sistemas de re-
antigedad --o hasta de la infancia de nuestros das- con- produccin "conceptual" de la imagen.
cierne a la nocin de "imagen conceptual", considerada como Mientras que en la pintura ---en gran parte precedente a
el tipo de expresin imaginaria ajena a toda experiencia efec- Jos impresionistas- el pintor se basaba sobre todo en "10 que
tiva visual, y que a menudo informa muchsimas formas arts- saba" ms que en "lo que vea", con Turner y los pintores
ticas de la humanidad. La importancia del esquema en la re- siguientes, se dejan aparte ex profeso los elementos conocidos
produccin del mundo externo, y el hecho de basarse ms bien o presupuestos, y se da toda la importancia a los elementos
en ste que en la experiencia directa, han sido muchas veces asumidos directamente por la visin, y por ende ms confusos
subrayados por Gombrich, que sostiene que en los ms varia- y menos fcilmente legibles incluso por la subjetividad de su
dos estilos el artista debe basarse en un bagaje de esquemas reproduccin. Por esta razn, las conocidas palabras de Ruskin
decretados por el uso ms que en un verdadero y propio co- a propsito del lnnocent Eye suenan an hoy como amones-
nocimiento de los objetos y de las cosas.
1 Art and llluson, pg. 294.
2 JOHN ~USKlN, The Biements 01 Drawing, cit. por GOMBRICH.
3. Los equivalentes esquemticos en la pintura infantil. Art and IllUSIO,!' pg. 296: "The perception o salid form is entirely
matter ,!f expenence. We see nothing but flat colours; and it is only
~Y !1 senes o expenments tbat we find out that a stain of black or grey
Es interesante el caso, citado por Gombrich a de un cuadro m~lc~tes the dark side o a solid substance... The whole.. , power o
de Constable copiado por un nio de once aos, donde es fcil pamtng depends on our recovery o what may be called the innocence
of the eye ... a sort o childish perception o these flat stains o colour
merely as such, with'!ut conscious!1ess o~ what they signify as a blind
1 A1lNHElM, A. rt etc. ct., pg. 75. man would see them if suddenly gifted with sight". ("La percepcin del
2 Art and Illusion, pgs. 292~93. volumen es debida enteramente a la experiencia. Nosotros no vemos

76 77
tadoras: "Creemos ver lo que, en realidad, slo conocemos".
que no coincidla ms que parcialmente con lo que el artista
Con esta afirmacin, Ruskin lanzaba una gran piedra contra
los palomares psicolgicos. Afirmando, por ejemplo, que "todo tena efectivamente delante de los ojos. "Por muy extrao que
el poder tcnico del pintar depende de nuestra capacidad de pueda parecer -afirma Gombrich '-, el artista no puede
recuperar la inocencia del ojo" --Q sea, una especie de per- simplemente imitar la forma externa de un objeto si antes no
cepcin infantil a base de manchas de colores planos como ha aprendido cmo debe construir dicha forma. Si las cosas
tales, sin conciencia de 10 que significan, como las vera un fueran de otra manera, no habra necesidad de los innume-
ciego si "improvisadamente recuperara la vista"- , despertaba rables libros sobre (cmo dibujar la figura humana, (ICmO
cuestiones que despus seran discutidas y experimentadas, ne- dibujar un barco, etctera". Y aade: "Contrariamente a la
gadas, afirmadas y aun condenadas infinitas veces. No pode- esperanzada conviccin de muchos artistas, el ojo inocente ...
mos decir todavla la ltima palabra sobre la posibilidad de no vera nada, se perdera bajo el choque de una mezcla de
admitir esta "inocencia" de la visin: muchos experimentos formas y de colores".
de los gestaltistas la niegan. Como tampoco podemos estar
completamente seguros de que, en realidad, la experiencia y el 4. La percepcin visual segn Arnheim y Gibson.
conocimiento no entren siempre en juego en el acto mismo de
percibir. Bastar de cualquier modo haber sealado aqu uno y he aqu que en este punto se presenta el verdadero
de los problemas ms oscuros y debatidos, que nos permite meollo del problema que queremos examinar: qu debe consi-
razonar en tomo a las transformaciones ocurridas en la repre- derarse como dado o como experimentado, como innato o
sentacin del mundo exteno, segn el modo diferente de con- como adquirido, en el mbito de la percepcin visual del ar-
cebir la funcin, las intenciones y la finalidad del arte. tista y del hombre en general. Es preciso referirse a algunos de
Gombrich insiste en afirmar que tanto el nio como el los principios bsicos sostenidos por algunas corrientes recien-
primitivo no dibujan lo que ven sino lo que "conocen", de lo tes de la psicologa de la visin y en primer lugar a las de la
que se han formado una imagen conceptual. Este hecho puede escuela gestaltista.
extenderse incluso mucho ms all de la esfera de la infan- El rechazo por parte de los gestaltistas de todo atomismo
cia. En efecto, tambin en artistas de pocas ms dispares se psicolgico y todo asociacionismo (que hablan sido, en cam-
ha podido demostrar la presencia de un "esquema" preesta- bio, postulados por muchas doctrinas psicolgicas ochocents-
blecido, del que las reproducciones' tomaban su empuje, y tas), y su entronque con una concepcin "molar" de la per-
cepcin, tienen, en el fondo, una lejana anticipacin en la
ms que colores aplastados. Y slo despus de una serie de experimen- Weltanschauung goethiana que descubra ya en la Urpilanze,
tos, descubrimos que una mancha negra o gris indica la parte oscura
de una substancia slida... Todo el poder de la pintura depende de en los minerales, en las nubes, en el hombre mismo, un prin-
nuestra capacidad de recuperar lo que se podra definir como la ino- cipio formativo -una Gesta/tung- homogneo y globalmente
cencia del ojo... una especie de percepcin infantil de estos estratos
planos de color, sencillamente como a tales, sin la conciencia de lo unitario. Aunque /a cuestin-base de todas las especulaciones
que ellos significan... como los vera un ciego si de repente recuperase
la vista".)
1 Art and lllusion, pg. 389, Y el cap V, Formula and Experience.
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79
gestaltistas se identifica con la de la forma 1 de los objetos y sobre los conceptos de "buena forma", de "forma llena", de
de los preceptos -sean stos visuales o auditivos o simple- "principio de constancia", de "sencillez", se basarn poco a
mente imaginativos, pero "vividos" como tales- sin embargo, poco todas las sucesivas especulaciones de la doctrina ges-
no termina aqu el planteamiento filosfico de tal doctrina, taltista,
pues llega a reconocer en todo elemento psquico una estruc- Pero sera conveniente, ante todo, precisar qu es 10 que
turacin ntima que constituye una globalidad que conserva sus se quiere entender efectivamente por percepcin, ya que con
caractersticas bsicas incluso a travs de las transposiciones, demasiada frecuencia se confunden los trminos de "percep-
transformaciones, desviaciones y distorsiones formales. Ya des-- cin", "sensacin", "experiencia", etctera. Si para los anti-
de las primeras leyes de von Ehrenfels (considerado por muchos guos asociacionistas la "experiencia" consista en una sensa-
como el verdadero fundador de la doctrina), venan precisn- cin a la que vena a "asociarse" una idea; si, para Benussi, la
dose algunas hiptesis (por ejemplo la de la "transponibilidad" percepcin era el derivado de una sensacin estructuralmente
de las lneas meldicas), a las que se pueden aadir las formu- organizante, quiz podramos encontrar ms alentadora la fr-
ladas por Wertheimer a partir de 1912". He aqu, pues, cmo mula adoptada por Gibson 1, que define la percepcin como
un "knowledge about the world". Pero cmo se alcanza este
1 Como es ya sabido. base de la teora de la Gestan es la "forma"
entendida no solamente en su aspecto fsico y material, sino como fe- conocimiento "mundano"? Y hasta qu punto es inmediato
nmeno psicolgico que justifica la manera en que el mundo se pre- o mediato, fruto de un proceso autnomo, o simplemente pa-
senta -c-visualmente, auditivamente, etc.c-. al hombre. En otros trmi-
nos, la percepcin es ya de por s percepcin de una determinada
siva aceptacin de datos sensoriales? Finalmente, casi todos
forma, y por esto, toda experiencia fenomnica llega slo a travs de estn de acuerdo en admitir que la percepcin es distinta de
las Gestalten, o sea de formas organizadas, que corresponderan a otras la sensacin bruta, precisamente por sus cualidades selectivas
tantas configuraciones fisiolgicas a ellas anlogas (isomorfas). Los ges-
tallistas han afirmado siempre, adems, que la experiencia tiene bien y creativas C'La percepcin es siempre creacin", afirma tam-
poca importancia en la determinacin de 10 que viene percibido. bin Aroheim O).
2 II ienomeno phi (sobre el que se basaban las primeras investi-
gaciones de Wertheimer a partir de 1912), o sea la constatacin de que
Esta actividad discriminatoria -y francamente intenciona-
dos puntos luminosos proyectados sucesivamente sobre una pantalla a da, dira yo- hace que cualquier sistema sensorial (como por
cierta distancia el uno del otro, son vistos, en ciertas condiciones, no
como dos puntos separados, sino COmo un solo punto que se mueve a 1 Cfr. J. J. GIBSON, Pctures, Perspective and Percepton, en "Dae-
travs de la pantalla, es un ejemplo tpico de "ilusin", de percepcin dalus", invierno 1960, pg. 220: "Perception is the having and achie-
ilusoria. Pero de aqu hasta llegar a postular el principio del isomor- ving of knowledge about the world... The essence of perception is se-
smo, o sea de una constante similitud estructural entre los fenmenos lective attention to something important... first: It depends on atimu-
vividos y los correspondientes procesos corticales, hay una diferencia lation; and, second, it depends on the interests of the individual obser-
cierta. Y se sabe cmo hoy muchos de los postulados concernientes al ver". Del mismo autor vase su obra fundamental: The Perception o/
isomorfismo estn nuevamente sub iudce. Creo superfluo presentar the Visual World, Boston, 1950. A Gibson se debe tambin una teora
una bibliografa referente a las fuentes -todas conocidisimas-c- de las perifrica de la percepcin que se separa bastante de la clsica teora
doctrinas gestaltistas. Vase, no obstante, al menos: W. KOHLER The de la Gestalt, y que atribuye no ya a las fuerzas organizadoras del
Place 01 Value in a World o/ Facts, New York, 1938; K. KOFFKA 'Prin- campo cerebral, sino a grados de densidad, de estructuracin, de distri-
ciples 01 Gestait Psychology, Londres, 1935; A. MICHOITE VA'N DEN bucin de la textura objetual, el efecto estimulante sobre la misma
BERCK, La perception de la Causalit, Lovaina, 1946. Para una tenta- imagen retnica.
tiva de interpretacin filosfica de la teora de la Gestalt: D. W. HAM- 2 ARNHEIM. Art etc. cit., pg. 31: "Recent psychological thinking
I.YN, The Psychotogy o/ Perccption, Londres, 1957. encourages us to call vision a creative activity of the human mind".
so 8t
ejemplo, el que ms nos interesa aqu: el constituido por retina- valor "fisionmico" de la vision. El hecho de que -segn
nervio ptico-rea occipital cortical-musculatura intrnseca y Bruner ' - la percepcin sea un" proceso de categorizacin",
extrnseca ocular) no sea ya pasivo, sino netamente activo en no debe ser menospreciado. En efecto, segn este autor, el
todas sus secciones. La percepcin, pues, depender, en defi- reconocimiento de objetos proyectados sobre una pantalla y
nitiva, no slo del elemento estimulante, sino de la actitud del expuestos taquistoscpicamente, segn la graduacin de fami-
individuo estimulado. En el caso de un artista, su percepcin liaridad de los mismos, ha demostrado claramente que el reco-
-su facultad perceptiva- tendr que ser altamente especiali- nocimiento depende en buena parte de los intereses y de los
zada y habr de tener cualidades diferenciales respecto a las conocimientos de cada sujeto. De modo anlogo puede consi-
del individuo comn. derarse la capacidad de evocar calidades fisonmicas, realzada
Es, no obstante, uno de los ms graves errores el creer que a menudo por Gombrich y estudiada por Arnheim, y que puede
la visin puede depender nicamente de la imagen retnica, y justificar la aparicin de mucha. obras de arte basadas en esta
-peOr an- que la imagen retnca puede ser comparada con facultad particular de la humanidad de reconocer y diferen-
un cuadro, con. un dibujo, o hasta con una placa fotogrfica. ciar los trazos expresivos de un rostro en el caos de las ms
Demasiados experimentos (sera interminable enumerarlos), variadas estructuras que nos circundan 2.
han demostrado la arbitrariedad y el simplicismo de una con- Quizs a travs de esta hiptesis se puede llegar a explicar,
cepcin hecha de este modo. Y, justamente afirma Gibson '. ya segn un esquema muy distinto del habitual, la aparicin de
que "ver" no slo significa tomar nota de las propias sensa- muchas metforas lingsticas, no entendidas ya como signifi-
ciones visuales, sino tambin "comprender" aquello que se ha
1 Vase: J. S. BRUNER, On Perceptual Readness, en "Psychologi-
visto. No hay duda, pues, que, por breve que pueda ser el cal Revicw", 1957, 64; y tambin J. S. BRUNER y L. PosnuN, Bmotio-
tiempo empleado en el acto de la visin, sta depender de una nal Selectivity, en Perception and Reaction, en "Joumal of Persona-
lity", 1947, 12. Como se sabe, Bruner y Postman son los mayores re-
suma de imgenes sobrepuestas y recprocamente corregibles e presentantes de un "funcionalismo perceptivo" y, por decirlo con Al-
integrables. Y no slo eso, sino que todos los ya conocidos berto Marzi y Renzo Canestrari (Motivazione e percezione nela psico-
efectos de "figura-fondo", de sobreposicin, de escorzo, de logia della personalit, en 11 pensero americano, Comunlt, 1958) "ellos
toman posicin frente a la teora de la forma. La percepcin debe ser
contraste 'simultneo, de graduacin marginal, de "efecto de t- estudiada en su contexto histrico-social, es decir, en el individuo con
nel", vendrn a realizarse no ya fuera del tiempo, sino en este experiencias, costumbres y que vive en un ambiente que tambin es
verdadero y propio "recorrido" de la imagen, que as podr social". Del mismo modo, por consiguiente, que ha sido demostrada
por estos autores una "selectividad perceptiva" (resonancia, defensa.
constituirse de manera ms o menos significante. Por esto, no acentuacin perceptiva) en los principios que regulan la percepcin (al
se podr hablar de visin -de percepcin visual- si no se menos en cuanto concierne a un planteamiento funcionalstico de la
misma), tambin podemos admitir sin duda alguna la existencia de una
tiene en cuenta el hecho de que cada -aun la ms elemen- selectividad ---de orden completamente especfico--- en la fruicin de
tal- percepcin consiste en la suma de muchos y dispares ele- la obra de arte. Teniendo en cuenta que tambin en este caso vendrn
mentos espacio-temporales. a sumarse a los factores de selectividad de orden esttico los que de-
penden de las consabidas "organizaciones formales" estudiadas por los
Otro elemento a tener en cuenta en este punto es el llamado gestaltistas.
2 Vase GOMBRICH, Meditazione su un cavallo di Jegno, en "Aut-
1 Pctures, Perspectve and Percepton, pg. 219. AUI", 1959, nm. 17, pg. 384, Y tambin Art and Illusion cit., pg. 103.

82 83
cados metafricos que se hayan venido instituyendo entre un la verdad natural (los clebres esbnzos de Durero a travs de la
"vehculo" y un "tenor" (por decirlo como Richards), sino placa de vidrio o las tablillas de Brunelleschi),. se presc~da
como verdaderos indicadores de nexos y ligmenes an subs- siempre de considerar un dato esencial,. es decir, como ~I la
tancialmente existentes entre las cosas de la naturaleza y del coincidencia del mundo real con el i1usono del arte fuese SIem-
hombre. Por lo que diciendo "cielo risueo", esto significa .que, pre arbitraria, porque este mundo representad~, para ~oder
para el poeta, el cielo entra efectivamente en una categora sobreponerse al otro, tuviera necesidad de ser siempre mirado
particular, la de las "entidades risueas", fisonmicamente ri- a travs de un agujero. Entre los ejemplos a menudo propues-
sueas. La atribucin de un trazo fisonmico no es, pues, me- tos -en el anlisis de la ilusin artstica y de sus relaci?n~s
tafrica, sino concreta. El carcter expresivo de los nombres con la realidad natural- est el de la tentativa de hacer comer-
y de las palabras, como, por otra parte, el de los colores y de dir una toma fotogrfica con una pintura o un dibujo del mismo
las formas, no sera por consiguiente ms que un medio evo- panorama, retratado en pinturas clebres. Este m<;d.io nos pa-
cador de reacciones fisonmicas. Por esto, Gombrch afirma rece muy insuficiente desde un punto de VIsta esttco ~ tam-
que "no debe causar asombro que el arte, habiendo emprendido bin desde un punto de vista cientfico, dadas las conocidas y
el camino de una sistemtica decadencia, parece ... querer ex- mltiples "aberraciones" pticas prese~tes en cual~U1er toma
plorar tambin la voz expresiva de formas accidentales y de fotogrfica. Lo observa tambin Gombnch a propsito de cua-
movimientos debidos al acaso. Pero ser fcil advertir que dros conocidos de Czanne y de Van Gogh, de los que se
tampoco en esta aparente decadencia) se pierde el principio intent fotografiar el correspondiente paisaj~ natural. :'Por muy
de volver significantes), o sea, de hacer volver expresivos, in- instructivas que puedan ser tales confro~taclOnes --dl~-, .~e
cluso fisionmicamente expresivos, los elementos principales bemos estar muy en guardia ante el equrvoco de la estilzacn,
de. la obra del arte" '. Deberemos quiz creer que la fotografa. repre~nt~ la v~rdad
objetiva, mientras que el cuadro registra solo l~ ~lslon subJ~tlva
.5. La verosimilitud de la imagen segn Gombrich, del artista? Podemos comparar la imagen retruca con la Ima-
gen mental?" 1. "
El estudio de la verosimilitud ----de la liielikeness, para usar Me parece que el estudioso anglo-austnaco habla dado pre-
el trmino ingls, mucho ms eficaz- ha preocupado y con- cisamente con uno de los puntos clave, que puede servir de
tina preocupando a artistas, crticos, tericos del arte y psi- juicio no slo para un paisaje impresionista -not.ablementc
clogos. Parece casi imposible que los equvocos existentes en "alterado" respecto a la realidad- sino para toda pintura que
la base de estas cuestiones continen presentndose con mo- represente el mundo externo. El error, en efecto, consiste siem-
notona invencible. Quiz slo porque no queremos conven- pre en no darse cuenta de que el artista se vale de l~.. imagen
cernos de que la imagen artstica no puede nunca sobreponerse que se le ofrece slo como un estmulo para la creacin -re-
a la realidad, y que ----desde los ensayos ms notables, a partir creacin- de un universo artstico autnomo. La idea de un
del Renacimiento- para llegar a una exacta reproduccin de cuadro como representacin efectiva de una realidad externa

1 GOMBRICH, On Phvsiognomic Perception cit., pg. 237. 1 GOMBRICH, Arr and llluson, pg. 65.

84 8;
desemboca en una paradoja que a menudo he sealado: nos 6. Equvocos perceptivos en la pintura informal.
~i!e "ref~r~" cada figura y cada fragmento de este tejido
pictrico ficticio a la realidad absolutamente imaginaria que se Quisiera sealar -slo de paso- cmo algunos equvocos
su,,?ne ~n la pintura. Ninguna de sus partes puede ser ya con- en los que han incurrido recientes sistemas pictricos (y pre-
cebida SIDO como "siguificante" de algo: la presencia del marco tendo referirme a un cierto tachisme y a cierta pintura "infor-
que delimita la tela (y que ha sido el primer y verdadero res- mal") se deben al hecho de haber mantenido la ausencia de
ponsable de toda la ficcin ilusionstica desencadenada desde todo figurativismo, mientras readaptaban el "principio de ven-
el Sei~cien~os al Oc~ocientos), hace que un tejido pictrico muy tana", suscitando as uno de los peores malentendidos. El p-
aproxnnatvo, y qUIZ reducido a los mnimos trminos (como blico -y varios de los mismos artistas, con un mirar acostum-
~,~ la.s, c~lebr~s .Ninfee de Monet) se transforme igualmente en brado todava a la pintura impresionista ochocentista que crea-
l~usIOn ~endica (pero no siempre -por desgracia- en ilu- ba la "porcin de realidad"- estuvo pronto para acoger como
sion artstica). Tambin Arnheim en su volumen dedica un mucho ms satisfactorio y aceptable un arte en el que se poda
cap~~lo .entero a la pintura basada en el concepto de "ven- an "fingir" la existencia de un universo ilusorio, aunque no
tana abierta al mundo exterior, y refiere los diversos estadios representara ningn elemento efectivamente reconocible que
recorrido.s por la pintura, a la par que el espacio pictrico lo acercase al mundo real. Pero la atmsfera de la tela, tomada
---emanCIpndose de la pared- vena creando profundidades en su conjunto, el uso sabio y tal vez "verstico" o "natura-
en las que se haca necesaria la presencia de un marco' mien- lstico" de luces y tonalidades, la presencia de c1aro-oscuros
tras ste deba luego reducirse e invertirse despus del siglo y de zonas de sombra y de luces que puedan simular, como ya
pasado '. hemos visto, la tridimensionalidad (aun prescindiendo de toda
construccin en perspectiva), todas estas circunstancias han
1 ARNHEIM, Art etc. cit.,pg. 192: "El marco, tal como hoy lo 00- hecho que volviese a entrar por la ventana (en este caso prc-
noce~os,. se desarroll durante el Renacimiento... A la par que el cisamente por una "ventana" artificial) aquella pintura rea-
espacio P1et!'lco vena c;mancipndose de la pared, y creaba vistas pro-
:~~das, se hlZ? necesarta una clara distincin visual entre el espacio lista e ilusionista que haba sido arrojada por la puerta despus
18100 ~el ambiente ~ ~l mundo del cuadro. Dicho mundo vino a ser de la llegada del abstractismo "tmbrico" y del abandono de la
corcebldo coo?o Infinito... as que los lmites del cuadro designaban
so amente el fin de la composicin pero no el del espacio representado atmsfera tonal. Situacin curiosa sta, a la que, me parece, se
E~marco fue concebido como una ventana a travs de la cual el obser~ le ha hecho muy poco caso, y que puede compararse a la ocu-
v or poda espiar dentro de un mundo externo, limitado por la aber- rrida en msica cuando en varias composiciones dodecafnicas,
tura a travs de I~ que m~ra, pero no limitado en s mismo ... el marco
e.ra.usado C?mo figura. mientras que el espacio pictrico vena a cons- por el encuentro de estructuras en series horizontales yuxtapues-
t1t~lT. un .~aJo fondo pnva~o de lmites. Esta direccin fue nevada a su tas contrapuntsticamente, se constituan ciertos acordes de la
~u ~naclon en el Ochocenroa, cuando, por ejemplo, en los trabajos ms bella armona tonal, que nada tenan que ver con el un-
e egas, el marco VIDO a interrumpir cuerpos humanos y objetos
r~a su.~raYar e~ carcter accidental del lmite y precisamente por e;t~
a unct n de figura.. del marco mismo ... En seguida los pintores em- del cuadro ms bien que en lmite interno del marco ... el marco se
i~fron a reduc!r la profundidad del espacio pictrico y a aumentar adapt a su nueva funcin encogindose en una delgada lista ... o ale-
a aneza del mismo. De modo que el cuadro... empez a liberar sus jndose hacia atrs y situando as el cuadro como ... una "figura" co-
contornos del marco, o sea. a convertir el contorno en lmite externo locada con evidencia sobre la pared".
86 87
verso armnico del tonalismo tradicional, pero que, para mu- sino perceptiva, por parte de la humanidad, para que la imagen
chos odos acostumbrados a tal sonoridad tradicional, "dora- artstica pueda recuperar, tambin para un pblico ms vasto,
ban la pldora" de las otras discordancias atonales. En este la capacidad de una fruicin no equivocada y que no est ya
punto, no podremos olvidar el hecho -aunque sin intencin comprometida desde el principio.
de bajar a los limbos psicoanalticos de los que a propsito nos Por esto sostengo que, en definitiva, si muchos de los enun-
hemos apartado-- de que, con frecuencia, especialmente en ciados gestaltistas que hemos examinado son "verdaderos" y
el caso de objetos artsticos, existen al menos dos, si no son atendibles, tambin es verdad que no pueden ser aceptados
ms, "significados" formales que se presentan a nuestra mente -por lo que se refiere al campo de la esttica- sin que se
en el acto de la percepcin, y de los que a menudo slo uno tenga en cuenta la particular ."actitud fruitiva" de un deter-
se vuelve consciente mientras que el otro, "visto con el rabillo minado individuo y de un determinado perodo cultural. Ms
del ojo", entra a formar parte del inmenso y escasamente co- que el estudio de motivaciones psicolgicas, ms que la inves-
nocido bagaje de experiencia, del que somos slo parcialmente tigacin de elementos propioceptivos, proyectivos, inconscien-
conocedores, pero cuya importancia, sobre todo en cuanto a tes, y ms aun que la de una sintaxis perceptiva propuesta a
acciones, emociones y premoniciones futuras, ser inmensa. nuestra capacidad interpretativa de la realidad visual, debe-
Deberemos entonces conferir ms valor a este aspecto incons- remos tener en cuenta nuestra peculiar facultad "visualiza-
ciente o al menos no patente de lo percibido o al evidente, con- dora", o sea, la facultad que nos hace atribuir a formas y
trolable y explcito? colores, a sombras y luces, a modelos y estructuras, las cuali-
Si, como hemos visto ahora mismo, la creencia en una va- dades artsticamente determinantes que nos permiten distinguir
lidez real de ciertas grandes normas configuracionales, puede entre obras artsticas y no artsticas. Pero, ya que sostengo que
liberarse de la sospecha de una incomprensin del arte de una de las razones fundamentales y uno. de los deberes ms
determinados perodos, y puede asegurarse una cierta cons- delicados del arte en general y del arte visual en particular, es
tancia de valores y de significados, no se deber tampoco ol- el de una comunicacin intersubjetiva -sin la que no sera ni
vidar que uno de Jos frecuentes equvocos concernientes a las concebible la alta funcin histrica y social de este arte-, he
artes de hoy -yen particular a las visuales- consiste en no aqu que deberemos todava hacer justicia a los medios con
tener en cuenta el hecho de que la presencia en el espectador los que tal comunicacin sobreviene. Y si desembarazar el te-
de todo un vasto bagaje de experiencias familiares, ancestrales. rreno de los obstculos de la ilusin y de las errneas interpre-
nacionales, escolares, etctera, hace que ste se haya acostum- taciones psicolgicas de la' visin y de la percepcin es de
brado a "leer" las obras segn un esquema significante, en el indudable importancia, lo mismo puede decirse de una com-
que lineas, manchas, trazos, colores, adquieren el valor de im- prensin de los medios comunicativos todava no ensayados
genes ya previamente configuradas. Ya que difcilmente ser e indagados universalmente. Este podra ser, quizs, el primer
posible que se despoje de todo este bagaje de experiencias y deber de toda investigacin esttica que quiera partir en un
vuelva a adquirir aquel hipottico innocent eye, que, como bien futuro prximo de una slida base de investigacin psicolgica.
dice Gombrich, en realidad no existe. He aqu por qu, creo,
ser necesario un perodo dc transformacin no slo esttica,

88 89
7. Relaciones entre ciencia y crtica. nudo, cuando tengo la oportunidad de leer alguna presentacin
Antes de afrontar, como quisiera hacer en este prrafo, de un nuevo pintor o alguna monografa de un clebre artista,
algunas relaciones que existen entre el estudio del arte y la in- reflexiono sobre cun poco, en torno al artista y a su obra, con-
vestigacin crtica basada en elementos psicolgicos,pienso que sigue decir el crtico. Sus palabras -bellas o feas, pero con
ser oportuno esclarecer otro punto: si estas relaciones de las frecuencia superfluas- sirven slo para rellenar una hoja de
que precisamente tratamos, deben o pueden extenderse a cien- papel con una masa oscura, para hacer de contrapeso al clich
cia y crtica, o bien deben limitarse a ciencia y arte. En otras de un cuadro, para circundar de objetivaciones vacuas un ob-
palabras, si se puede identificar arte y crtica por lo que se jeto en s ya definido, para crear analogas aproximativas por
refiere a su enfrentamiento con la ciencia, o si se debe man- asociacin, o para tejer elogios inverosmiles y encontrar pa-
tener absolutamente separada la especulacin crtica y esttica rentescos improbables. En cambio, una crtica "cientfica" ~
de la creacin artstica. dra o debera intervenir cuando se tratara de explicar al pbli-
Ahora bien, he aqu. otro punto, para m, crucial. Dema- co muchos de los porqus del arte moderno que quedan oscuros
siado a menudo, hablando de "crtica cientfica", se piensa a la mayor parte del pblico de hoy. Y basndose en algunas
tambin en un "mtodo cientfico" para hacer arte. O sea, en leyes psicolgicas bastante precisas, se podra llegar a justificar
una posibilidad de someter, de sujetar el arte, la creacin ar- la constitucin y la estructura de muchas obras de arte de
tstica, a metros, mtodos, dogmas y reglas cientficas. nuestros das.
Este es el verdadero error. Sabemos ya cun numerosos Claro que al hablar de leyes -fsicas y psicolgicas- es
han sido los cumplidos estudios en tomo a algunas teoras, preciso recordar siempre que tales leyes no son -y no deben
como la de las proporciones (desde Vitruvio a Len Battista ser- absolutas. Pero son siempre problemticas y podrn, ma-
Alberti, desde Durero a Ghyka, etctera) I y entorno a la "sec- ana, ser cambiadas, perfeccionadas e invertidas. Esta even-
cin urea" y otras medidas armnicas. Aquellos estudios in- tualidad no debe asombrar, no debe asustar o descorazonar
tentaban admitir la posibilidad de sujetar el arte, la obra creada al crtico ni al estetlogo, Ya que muy a menudo -y ste me
-mejor dicho, an por crearse- a reglas matemticas o geo- parece un punto fundamental de nuestro problema-o las "tc-
mtricas. Lo cual es decididamente improbable, al menos en nicas de la razn" siguen al mismo paso el desarrollo de las
nuestros das. No suceder nunca que el artista cree a base de tcnicas cientficas. Y no slo eso, sino que la posibilidad de
unas reglas. Suceder, quiz; que la obra podr ser analizada justificar tales "leyes" cientficas (fsicas, fisiolgicas) se da
segn unas reglas -buenas, malas o falsas-, pero tales que precisamente por su coincidencia con un anlogo desarrollo de
efectivamente puedan permitir una definicin ms decisiva, ms las leyes racionales, sin las cuales no encontraran una plausi-
rigurosa y ms eficaz que cuanto puedan hacer las simples ble justificacin.
afirmaciones "lricas", enfticas, sentimentales, que suelen apli- En efecto, uno de los equvocos ms comunes, es precisa-
carse a las obras de arte por parte de la crtica. Muy a me- mente el creer que arte y ciencia no son comparables, debido a la
imprecisin y la irracionalidad de la primera frente a la exac-
1 Cfr. Divenre, cap. IV (Approssimazione delle leg!.:; proporeio- titud y la racionalidad de la segunda. No obstante, es precisa-
nali), pgs. 7378. mente lo contrario lo que se verifica, y no tengo necesidad de
90 91
recordar aqu a cuntas inexactitudes y a cuntos absurdos ha tiea de hoy se vale de un "instrumento" tcnico, lingstico,
llegado la ciencia durante los milenios de su evolucin. Podre- metodolgico, histrico. del todo desusado: habla de Wols
mos, en otras palabras, afirmar que la ciencia es "exacta", pero como podrla hablar de Piero della Francesca, aplica a Pollock
slo dentro de los limites de una tcnica racional que le est los juicios que aplicara a Caravaggio, habla de colores, de
sujeta, mientras que se vuelve ms bien inexacta, o directa- empastes de composicin, como hablara un Vasari).
mente absurda, cuando hay discrepancia entre la tcnica ra- Pero una de las primeras condiciones para un aggiorntl-
cional y el postulado cientfico. mento de la crtica y al mismo tiempo de la fruicin esttica,
es una valoracin apropiada del elemento perceptivo y de la
8. Lmites de una critica cientlfica. constituyente estructural que le est sujeta. Todo el que tenga
un conocimiento de las ms recientes corrientes pictricas se
Es inoportuno considerar ms o menos diguo de atencin habr dado cuenta de que, por parte de muchos artistas (y
y "verdadero" un determinado postulado cientfico, mientras puedo decir aqu algunos nombres: desde Rothko a Tobey, a
no se le considere sumergido en la estructura cultural, social Fontana y Dorazio, desde Burri y Tapies, a Mathieu y Mi-
y filosfica de una poca. En el caso de una "critica cientfi- chaux) es precisamente el elemento perceptivo y microestruc-
ca", deberemos admitir sin ms la validez de la misma cuando tural el que entra en juego.
nos valgamos de la metodologa correspondiente a las doctrinas He aqu, pues, cmo una crtica que se limite a hablar en
filosficas, fsicas y cientficas de la poca en examen. Slo trminos analgicos y romnticos de "sentimientos, sensacio-
as nos podremos explicar el porqu del absurdo de aplicar hoy nes, acentos, belleza, pathos, lirismo", no podr nunca condu-
al arte de hoy una metodologa "anticuada", que se refiere a cir a una comprensin y an menos a una "explicacin" de
sistemas cientficos y a planteamientos filosficos desusados estas obras, mientras, en cambio, lo podr hacer una crtica
(tpico ejemplo el de las medidas ureas, de los nmeros pi- basada en el anlisis ----<ligmoslo as- centco del elemento'
tagricos, etctera). Mientras se volver provechosa y a me- perceptivo.
nudo aceptable la aplicacin de una metodologa que est ba- y aqu aparece el verdadero ncleo del problema que qui-
sada en la teora de la informacin, en la ciberntica, en el siera examinar en este captulo: qu debe considerarse dado y
anlisis factorial, en la investigacin operativa, etctera. Lle- qu experimentado, qu innato y qu adquirido en el mbito
gara a afirmar que estas tcnicas se adaptan a nuestras for- de la percepcin visual del artista y del crtico. Y para lograr
mas artsticas, mientras se adaptan mal a las antiguas, preci- esto, ser necesario siempre referirse a algunos de los prin-
samente debido a una analoga constitutiva entre arte de hoy cipios bsicos sostenidos por corrientes recientes de la psico-
y ciencia de hoy, arte de ayer y ciencia de ayer loga, que antes hemos examinado.
Estas consideraciones deberan, adems, hacemos reflexio- Por otra parte, es verdad que el hecho de ser conscientes
nar sobre la necesidad, por parte de una crtica que quiera ser de algunos procesos perceptivos determinados, podr permi-
verdaderamente moderna y provechosa, de valerse de medios timos una mejor comprensin de la misma funcin perceptiva.
de investigacin actuales y no de medios anticuados (cosa que, Un fenmeno, por ejemplo el estudiado por Gibson, segn el
a pesar de todo, se hace an en ms de una ocasin: la cr- cual la presencia en un cuadro de textura gradients (graduacio-

92 93
nes de textura) es capaz de determinar un efecto espacial par- "carga" de las formas aisladas, a la ms o menos alcanzada
ticular, permitir justificar la eficacia de tal empleo en algunos
globalidad de la imagen. De este modo, quiz, podremos en-
cuadros de los que no se comprendera de otro modo la sin-
contrar una respuesta tambin a la delicada cuestin de un
gular carga perceptiva (pienso en ciertos cuadros de Dorazio).
"significado de arte" que no sea reducible a su "contenido"
Tales explicaciones, si no valen para determinar un juicio
(verbal, semntico, literario, conceptual), pero que sea inhe-
de valor concerniente a las obras tomadas en consideracin nos
rente a su misma estructura ntima, y que, precisamente por
permiten al menos valorar con mayor seriedad y fundamento el
el hecho de que sta se vuelve fruible por sus caractersticas
porqu de algunos efectos, a menudo verificados sin el cono-
formales, pueda considerarse suficientemente universal.
cimiento del artista, pero que indudablemente se apoyan sobre
La importancia de semejante hiptesis es obvia: precisa-
bases suficientemente slidas.
mente en una poca como la nuestra, en la que la amplitud de
experiencias artsticas cada vez ms excepcionales y subjetivas
9. Percepcin y significado. y por lo mismo cada vez ms separadas de un credo univer-
sal, corre el riesgo de hacer considerar inexistente toda regla
Pero hay un ltimo sector que quizs aparece todavfa como
y toda posibilidad de juicio, es reconfortante poder creer que
~a la~na ;~ un planteamiento esttico basado en investiga-
-ms all de las diferencias estilsticas y culturales, y hasta
ciones centcas, y es el que concierne a la valoracin del sig-
de algunas reveladoras diferencias perceptivas, instauradas con
nificado de la obra de arte. Dando toda la importancia al mo-
mento perceptivo, a las consideraciones en tomo a la mayor el tiempo-- existe todava un principio formativo, comn al
o menor legibilidad de la obra, las investigaciones psicolgicas arte y a 1& ciencia, al hombre y a la naturaleza, y que se presta
para constituir la base significante de toda obra de arte.
parecen de pronto olvidarse de contemplar el arduo problema
del "significado". y puesto que (como ya debera ser bien conocido por to-
Que un significado sea inmanente a la obra bien puede dos) cada poca cultural ha tenido, adems de su proceso par-
ser una concepcin a no descartar, y se comprende cmo en ticular formativo, su particular actitud perceptiva (que puede
tal caso incumbe al espectador llegar a poseerlo a travs del tambin va.iar hasta el punto de considerar consonante en
acto mismo de la percepcin. Pero no creo que sobre este cierta poca un intervalo musical que, en cambio, parece diso-
r.u.nto baste .sos~ener, como quieren, algunos gestaltistas, que nante en otra), este hecho probado por investigaciones histri-
SI la expenencia presenta caractensticas de un significado
cas y por estudios experimentales, nos dice qu importancia
slo por esto est ya cargada de significado". Deberemos en- tienen para una crtica inteligente tales conocimientos cient-
tonces admitir que el significado artistico debe identificarse ficos.
con un anlogo sgnificado confguracional? Deberemos, entonces, concluir que una critica cientfica es
Si nos, contentramos con criteros decididamente gestlti- posible y hasta augurable. Lo cual no significa que sea siempre
co~, podramos ~ostener que, en definitiva, el significado es- necesario sujetar una obra de arte a investigaciones e indaga-
ttico equivale siempre a la organizacin de la obra, o sea a ciones de orden experimental. Pero sera oportuno que el cr-
las relaciones entre las partes y el todo, a la "bondad", la a' tico, antes que valerse de una vaca fraseologa idealista, antes
que aplicar a la obra de arte vacuas disquisiciones sentimenta-
94
95
les o elogiosas,' antes que tejer en tomo a ella castillos de pa-
labra, enfticas y redundantes '-<jue nada aaden a la realidad
de la obra'- estuviera dispuesto a acercarse a ella provisto de
un bagaje seguro de nociones tcnicas; cientficas, histricas,
que le permitiesen sumar el cociente intuitivo, del que no debe
andar separado un juicio crtico, con el cociente cietudico, que
est en la base de toda la estru.ctura de una poca cultural.

1. " Sign os de los albailes" trazados sobre los cristales de los edificios en cons-
truccin para indicar la presencia de stos en las ventanas.
Elemento simblico-comunicativo " popular" que ha entrado en el uso comn y es
todava altamente significativo, pero que est en vas de adquirir carcter em-
blemtico.
5. Inscripcin con letras amalgamadas.
El uso de inscripciones con letras amalgamadas a punto de transformarse en una
mera figuracin grfica, pero todava legibles, es un ejemplo del proceso de deseman-
tizacin de signos grfico-tipogrficos, muy frecuente hoy en da. Su capacidad in"
formativa resulta aumentada por la relativa dificultad de la lectura.

6. Marca de fbrica con la le


tra M (diseada por Cario Dra
di para la Montecatini).
La marca es un ejemplo tpico
de comunicacin por medio de un
signo de carcter emblemtico
24. Smbolos religiosos y astronmicos (Pax, cruz gamada, planeta Marte o signo que asume por s mismo un as
masculino). pecto autopublicitario gracias
su evidencia grfica, y un aspecto
Son signos en los que ha desaparecido casi totalmente la relacin con la referencia simblico porque expresa una re
inicial, mientras que se ha institucionalizado su significado simblico secundario. lacin institucionalizada.
7. l signo de la "mano".
Es una: seal que facilita una in-
formacin precisa e institucionali-
zada, pero en este caso el aspec-
to "estilstico" del signo es anti-
cuado y, como consecuencia, su
eficacia informativa ha sido par-
cialmente "consumida" J

8. Piedra "hallada" en Panarea.


Esta piedra, que ha sido perforada as por la naturaleza, adquiere un cociente
semntico (antropomorfismo evidente) por el mero hecho de haber sido selec-
cionada y aislada; y, como a tal , puede adquirir un valor artstico, tanto ms
si se tiene en cuenta la aportacin evidente del encuadre fotogrfico.
9. Ca bez a de mrmol de Ate nea Le m nia (sll-:Io V a. C.), 10. La mism a Io tog raa por Vill aoi (Bolonla).
Museo Cvi co de Bol oni a (fotog rafa A lina ri, Flo rencia).
'puntos de vista', a o bjetos fot ografiados, ha ce qu e
Un ejem plo flagrante de los eq uvocos in terpret at ivos st os adquier an carac terstic as est ilstica mente unita-
de bidos al en cuadre fot ogr fico . Vase pgina 33: "En ria a.. , " De ah los numerosos equvocos sobre la in-
la afecta cin del en cu adre, qu e o frece del objeto un a terpretacin de ob ras de art e antiguas de acuerdo co n
visin co mpletam ente difer ente a la origina l, la a plica- esquem as actua les, y las paradoj as informativas que
cin de co nsta ntes est ilsticas ac tua les, de ac tua les se siguen de ellos.
12. Bruno Munari: Gradaciones de textura
obtenidas mediante ent recr uza m iento de re -
11. Franco GriJ:nan l: "Cabe za de negro" , 1959 (fot ografa realizada co n lentes tculos cuadnados.
deform antes). Demuestr an la "entro pizacin" de l signo inicial
l a modifi ca cin de la " legibilidad" de la imag en y los eq uvocos inter pret at ivo s y la posibilidad de o btene r n uevas im genes
e info rma tivos qu e de riva n de ella . co n un a eficacia grfica y esttica disti nt a.
14.16. Panele s expuestos en " Ita lia
61" , T urio, 1961. Ideados por G iulio
Confalonieri e IIio Neg ri.
Ej emplo de esquema representativo
que simboliza la evo luci n de la for - '- I
ma en el trabajo tecn olgico: 1) En
1861 el tr ab aj o es preval en tement e
manual; el instrumento (ute nsilio)
se compone de do s form as disti n-
tas: la emp uad ura par a las ma nos
y la punta para el trabajo ; 2) al
instrumen to simple sigue el "in stru-
mento del inst ru mento" (engra na je);
3) el inst r umento (mquina) se en-
cierra en un a carrocera (c rter), en
la qu e se p ract ican ag ujeros y hen-
diduras; par a el t rab ajo manu al se
utilizan sola me nte los mandos.

13. Enzo Mari: "Com pos ici n en mad er a, cart n y t mper a" , 1957.
La importa ncia de l elemen to perceptivo, de la gradacin de la textura , etcte ra. en
la realizacin de a lgunas obras fig ur ativas act ua les.
17. Rocas de M nec (Morbihan), regl n megaltica de Ca rnee.
El valor "se m ntico " de estos menh ires se ha perd ido (segn algunos auto-
res , podra trat arse de monumentos astro n micos) y permanece exclu siva-
mente su va lor formal y esttico. 18. Catedral de Taxco (Mxico), siglo XVII I.
20. H rreos del pueblo de Gom barros (Pontevedra),
Esta s constru cciones de tpi ca "arquitectura espo nt nea" sirven de gran ero s,
y para evita r el acce so de las rat as se apoyan sobre pilares altos separado s
del pla no del ed ificio por un a gran pie-dra plana. Apoyados so bre autnticos
19. Iglesia catlica de Co rte, D resd e, siglo XV II I. "pilot is" , adquieren un ca rcter de modernidad invo lunt ari a y al propio tiem-
A rquite ct o: G aetano C hiaveri . po pueden confundirse (po r la pre sen cia de las cru ces) con edificios ded icados
al culto. Par a quiene s no conoce n su funci n, par ecen " ilegibles" , porq ue su
D ifusin del barroco en los pase s ms influido s por sema nticidad ya est " consum ida", aunqu e sobrevi ve el inters po n el aspect o
la Co ntra rreform a.
fo rma l del edificio.
III

COMUNICACION A TRAVES DEL LENGUAJE


NORMAL Y ALIENADO

l. Palabra e imagen.
He intentado ya en otro lugar 1 precisar algunos fenmenos
que estn en la base de nuestro mecanismo perceptivo, sobre
todo respecto a la instauracin de UD "significado" del que
nuestras percepciones estn provistas, y en aquella ocasin. he
analizado algunas de las principales teoras (gestlticas, tran-
saccionistas, funcionalistas) que se han ido alternando en tor-
no a tales problemas. Quisiera hoy volver sobre este punto, que
est an muy lejos de ser desentraado, y que, creo, no llegar
nunca a serlo ya que toda nuestra existencia de hombres ms
o menos racionalmente equipados e intencionados gravita pre-
cisamente en relacin con el cociente lingstico que a menudo
est en la base. Y esto porque el lenguaje -entendido en su
ms vasta acepcin de complejo sgnico-semntico- es, de
todas las actividades humanas, aquella que ms prev y re-
clama UDa formulacin conceptualizada de nuestro patrimonio
imaginstico, y porque slo a travs de una concatenacin sim-
blico-semntica, es posible, al menos hasta hoy, cualquier co-
municacin entre seres pensantes 2. Quiz ser posible, un da,
imaginar y tambin realizar un "pensamiento sin palabras" que

1Cfr. Divenire, pg. 33: Percezione e transasone.


2Vase a este propsito un til resumen bibliogrfico del tema,
obra de Toms Maldonado, en el "Bolletino" de la Hochschule
fr Gestaltung de Ulm, julio 1959, donde entre otras cosas se afirma:
21. Nave de hornos de Montecatini-Soederberg, Bolzano, "La comunicacin entre los hombres se efecta por medio de signos...
1959.
Ejemplo de "semanticidad falsa" en la arquitectura J!lo- 97
derna: la vista en perspectiva de esta nave ofrece la ilu-
.In de una iglesia. La tipologa arquitectnica moderna
no ha hallado todava una "semantizacin" exacta.
De momento debemos considerar como problemtica y
sea asimismo transmisible y que permita una instantnea veri- como hipottica toda experiencia que escape a la transferi-
ficacin del pensamiento ajeno 1; que permita del mismo modo bilidad en trminos de una lengua hablada o de un sistema
una accin a distancia (y esto sin necesidad de recurrir a un simblico-semntico, y que pueda volverse eficaz sin estos ins-
material narrativo de ciencia-ficcin que nos presente miste- trumentos, o sin otras seales (auditivas, visivas o tangibles)
riosos seres sub o ultrahumanos los cuales hayan desarrollado que le sirvan de vehculos. Por esta causa, haremos -muy a
facultades "paranormales" que les permitan alcanzar este, para pesar nuestro-- abstraccin de todo aquel hipottico y fasci-
nosotros todava hipottico, vehculo comunicativo 2). nante universo de acciones, de reacciones, de representaciones
que por azar pueden desenvolverse en una dimensin translin-
La comunicacin sin signos, realizada nicamente por medio de sea- gstica, y nos limitaremos a intentar analizar algunos fenme-
les, no es una comunicacin especficamente humana. Los animales
entre s y las mquinas, tambin entre s. se comunican por medio de nos perceptivos y siguificativos dentro del mbito de su verifi-
seales. En estos casos, en el mundo animal. el signo se presenta como cabilidad lingstica y discursiva. Sanos permitido, sin em-
un "esquema innato (K. Lorenz. 1942),,"; entre los ms importantes bargo, hacer an un breve parntesis en torno a la cuestin del
textos citados recordar: L. ApOSTEL, B. MANDELBROT y A. MORF. Lo-
uque, /(fngage el thorie de l'information, PUF, Pars. 1957; A. J, AYER, llamado "pensamiento hablado" o maginado.iya que -si bien
Language, Truth and Logia, New York, 1946 (ahora traducido al ita- una imagen nuestra, no discursiva, deber poder ser transfe-
liano); E. G. BALLARD, Art and Analysis, La Haya, 1957 (este ltimo de rida a palabras, dibujos, gestos para volverse transmisible, para
escasa importancia y que repite investigaciones ya conocidas): G. 8EnG-
MANN. The Metaphysics o Logica Positivsm. New York, 1954; F. DE poder ser comunicada a los otros- tambin es verdad que
SAUSSURE, Cours de tinguisque gnrale, 3.& ed., Pars, 1955; S. Ut.t- sta podr ordenarse en nuestro interior sin necesidad de tales
MAN, Tite Principies of Semancs, Oxford. 1957; adems de los ya con-
sabidos textos de Mortis. Ogdcn y Richards. Peirce, Langer, Carnap, instrumentos.
varias veces citados. Hoy da, se acepta ya que, segn las circunstancias y los
I Vase adems Maldonado ("Bol1euino" clt., pg. 70): "Hasta individuos, se da una forma de "pensamiento por imgenes"
ahora no ha sido nunca posible constatar empricamente una comum-
cacin sin signos, sin seales animales o fsicas. Si este contacto etreo junto a un "pensamiento por palabras". Y el primero de ellos
fuera posible. debera parecerse quizs un poco a la "comunicacin" sera, ciertamente, anterior al segundo, tanto filo como ontoge-
de los parapsiclogos y de los metapsiclogos. Pero incluso en estos nticamente.
casos sera necesario an examinar si los fenmenos acsticos y pticos
del pretendido "fluido psquico no pueden ser tambin definidos como -Tal pensamiento por imgenes, que con toda probabilidad
..signos". y no slo como seales", . constituy la nica forma de pensamiento en los tiempos re-
-s La posibilidad de un sistema comunicativo translinglstico no
deja de cautivar a muchos autores recientes de novelas de ciencia fic-
motos, en los cuales la palabra no era an articulada, existe
cin; vase, a modo de ejemplo, este pasaje sacado de la novela JI Furd, todava en casi todos los hombres, y es la nica forma cogita-
de ROMAN VOJNCAINO, Roma, 1958, pg. 46: "Cul no fue su sorpresa tiva que nos permite una dilatacin o una reduccin fuera de
al ver que una multitud de criaturas estrambticas los esperaban... eran
seres incoloros y su forma recordaba la de una nube irregular. .. Los los esquemas espacio-temporales, entre los que estamos, o es-
bilzoaeretanos (se trata precisamente de los habitantes de un misterioso tuvimos desde la infancia, condicionados y constreidos.
planeta sobre el que han desembarcado los terrestres) no emitan ningn La imagen (y con este trmino me refiero aqu a la especie
sonido. pero se contorsionaban cambiando de forma a cada instante.. ,
aquel modo extrao de asumir formas distintas era debido a su nico de cuadro mental an no conceptualizado a travs de la expre-
medio de comunicacin, semejante a un gesticular continuo... los terres- sin verbal, pero ya lleno de significados), puede ser instan-
tres entendieron lo que las extraas criaturas les estaban diciendo., ;",
99
tnea, separada de toda sucesin temporal, aglutinante, sincre- creer que la fuente misma de la percepcin, as como de
tstica, retrgrada, y transdimensional... Su extensin puede la sucesiva expresin sgnica, deba buscarse e indentificarse
darse --como, por 10 dems, para su hermana: la imagen on- aqu l.
rica- superando las barreras de la comn consecutio lempo- Por lo dems, como ya haba notado Korzybski (aunque
rum y consecutio spatiorum y puede, por lo tanto, adap- sea en forma aproximada), la relacin entre percepcin y len-
tarse tambin a una forma nuestra de "pensamiento puro", guaje no puede ser considerada como limitada solamente a un
matemtico, cientfico, como quiz ningn otro pensamiento nivel nominal y abstracto, porque incide profundamente sobre
"articulado" conseguira hacerlo (parece, por 10 dems, que toda la personalidad de cada sujeto, y directamente, del grupo
el mismo Einstein afirmaba valerse de un "pensamiento imagi- tnico. Segn los nexos lingsticos, sus articulaciones, segn
nstico" no verbalizado en su actividad creativa matemtica '). las reglas sintcticas, fonticas, cadenciales, que se han venido
instaurando en una lengua, en un dialecto, se altera, modifica
2. Percepcin y lenguaje. y condiciona la ms intima personalidad del hombre, condi-
ciona su Anschauung del mundo y de las cosas, sus mismas
Es igualmente sabido, pero muy a menudo olvidado por los facultades perceptivas, fruitivas, creativas. Me ha sucedido en
lingistas de estrecha observancia, que tal pensamiento imagi- ms de una ocasin observar cmo el hecho de haber nacido,
nstico y no verbalizado, est mucho ms cerca de la vasta red o mejor crecido, en un determinado pas, y por ello haber
simblica en la que se hunde el hombre cada vez que se pone adoptado con substancialmente el idioma, trae consigo conse-
en contacto con elementos primordiales, mgicos, onricos, ar- cuencias que parecen reflejarse tambin en ciertos elementos
tsticos. La aparicin en la mente (o deberemos decir en el del psiquismo humano que, en trminos rigurosos, no deberian
magma eleetrocoloidal hipotalmico, ms bien que en las estra- estar influidos, sino que deberan ms bien depender de razo-
tificaciones corticales?) de elementos simblicos ms o menos nes hereditarias, "somticas", antes que adquiridas e imitatfas.
diferenciados, acompaados al menos de componentes crom- Valga, como ejemplo, el caso de muchos sujetos nacidos de
ticos, plsticos, grficos, hace que sea sta precisamente la padres extranjeros que han perdido no slo toda caracterstica
verdadera manera segn la cual se instauran sucesivamente las idiomtica de los padres (10 cual sera lgico), sino que han
formulaciones lgico-lingsticas de cada individuo, y nos haga perdido tambin la posibilidad, de la que los padres estaban
provistos, de "aplicar el odo" a otras hablas, a otros acentos,
1 Vase, a propsito de esta facultad de la mente de crear una
imagen global (en este caso musical) separada de toda te~poralidad: ~l
1 Vaose: ALFRED KORZYBSKI. The Role 01 lnguage in te Per-
conocido fragmento de la carta de Mozart en que descnbe su posibi-
lidad de "visualizar" en la mente todo el fragmento musical fuera de ception Process, y Science and Sanity. 3.- ed., Lakeville, 1949; Language,
toda duracin: "Das Ding wird im Kopfe fertig, wenn es auch lang ist, Thought and Culture (a cargo de Paul Henle), The University of Mi-
sodass ichs hernaeh mit einem Blick gleichsam wie ein schnes Bitd im chigan Press, 1958, con ensayos de R. W. Briwn, l. M. Copi, D. E. Du-
Geiste bersehe (una ptima definicin de "imagen..!) und es auch laney, Charles Stevenson; y tambin EDWA1lD SAPIll, Conceptual Cale-
gamcht nacheinander we es hemach kommen muss, in der Einbildung gories 01 Primitive Languages, en "Sceace", 1931, 74; Y Selected Wrt-
hre sondem wie gleich alles zusammen". Creo que nunca se ha dado ings 01 Edward Sapir, a cargo de D. Mandelbaum, Berkeley, 1949; y
mej~r descripcin de una imagen que demuestre la posibilidad de una ROBERT BLAKE, Perception, an Approach lo Pe,.sonality, The Ronald
contempornea percepcin de UDa sucesin en el tiempo. Press, New York, 1951.

tOO 101
como, por contra, sucede con individuos de otras regiones, y bueno), lo que basta para permitir una diferente "actitud ante
que se comportan en todo y por todo como si fuesen "por san- la realidad" en quien se haya adueado de esta particularidad
gre" de origen autctono. Una observacin similar puede ha- lingstica. Y lo mismo puede afirmarse del uso del reflexivo,
cerse a propsito de sujetos emigrados desde algunos pases de la presencia al menos de los "modos" y de los "aspectos"
(Alemania) a Inglaterra o Amrica, o tambin desde Italia a verbales, de la existencia del "presente histrico", etctera.
pases "eslavos" (la conocidsima facilidad de los eslavos de La incapacidad (citada por Sapir) de algunas lenguas "br-
aprender otras lenguas y "aplicar el odo" a otras pronuncia- baras" para usar verbos en tiempos pasados o futuros est li-
ciones' ignoradas por italianos o franceses, se adquiere en el gada a una condicin de "presente continuo", de continuidad
decurso de una sola generacin de individuos italianos o fran- en el presente, de imposibilidad de imaginar y de representarse
ceses trasplantados a estos pases). En otras palabras, esas pro- el tiempo pasado o futuro como algo decisivamente ya no ope-
fundas cualidades "perceptivas", fruitivas y expresivas que rante o an por venir.
estn ntimamente ligadas a un idioma, pueden ser, sin ms, Korzybski, por ejemplo, llama la atencin sobre la impor-
conquistadas tambin por quien, sin tener ninguna calidad t- tancia (ya negativa) de la predicatividad en el lenguaje '; el
nica o cultural en comn con el pas, se ha adueado cumpli- llamado lenguaje no-aristotlico, por l ideado (y que encontr
damente de la lengua desde la infancia. aplicaciones prcticas en diversos sectores: ejrcito, escuela,
polica), podra ser una nueva prueba de una realidad mucho
ms terica que cuanto hemos afirmado y podra tener serias
3. Interierencias entre lengua hablada y pensamiento.
consecuencias para una investigacin sobre relaciones intersub-
Los ejemplos de interferencia entre lengua y pensamiento, jetivas.
entre modo de pensar y de ser y modo de hablar son infinitos No obstante -si nos atenemos an a la distincin y a la
y nos llevaran demasiado lejos de nuestra materia '. Podremos dicotoma entre pensamiento por imgenes y por palabras--
sealar, por citar un simple caso, el hecho de que la lengua la dificultad de admitir un pensamiento, si se quiere privado
rusa ha eliminado (casi totalmente) la tercera persona del verbo de imgenes, o exclusivamente identificable con un concepto
ser en las frases predicativas (la rosa es roja, el pescado es lingsticamente preciso (o sea identificable con una estructura
semntica, verbal), convierte siempre en ms ardua esta cues-
1 Vase. a este propsito, el capitulo Comunicazione tra diverse tin. Es bien conocido ya cmo se da la posibilidad, muchas
lingue en el ms reciente volumen de FERRUCCIO ROSSI LANDI, Signifi
cato, comunicazione e parlare comune, Padua, 1961, donde estn ana- veces comprobada, de una formacin de conceptos (o sea de
I~zado~ muy agudamente algunos elementos actuantes ligados a la par- una actividad conceptual productiva y autnoma) aun sin un
tIcul~dad de un determinado idioma. A modo de ejemplo, pg. 222:
"Bl ingls califica. el italiano modifica ya en la denominacin. En estado de clara conciencia (lo que permite admitir tambin an-
ingls el mundo est dividido en piezas catalogables y denominables, loga posibilidad de una percepcin que no est ligada a un
cada una de las cuales puede ser despus calificada ... El ingls rechaza estado de conciencia vigilante). En tal caso, el formarse, el or-
los trminos abstractos". Es interesante tambin la cuestin planteada
por el autor a propsito de la relacin entre "lengua-objeto" y "lengua-
vehculo" en el estudio de la comunicacin a travs de idiomas dis- 1 KoRZYBSKI, The Role etc. cit., pg. 180: "One o tbe most serious
tintos y en la posibilidad de estudio de una lengua extranjera basndose inadequacies... was the belief in the uniqueness of the subject-predicate
en lenguas ya conocidas. forro of representaton".

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ganizarse y el mantenerse ele un patrimonio conceptual sera lenguas orientales) donde, junto al significado estrictamente ver-
posible aun en ausencia ele un acto voluntario y consciente. Lo bal, existe el siguificado imaginativo y figurativo que a me-
afirma Robert Leeper 1 cuando atestigua: "Experimentos cum- nudo se sobrepone y se integra al primero. Expresiones como
plidos sobre la formacin inductiva ele conceptos han demos- las que se pueden sacar en prstamo de la fraseologa del ze-
trado que... los conceptos pueden formarse y ser usados in- nismo (sobre la que volveremos) como wabi, sabi, satori, su-
conscientemente". miye, etctera, se vuelven ms comprensibles para nosotros
Por otro lado, existen testimonios precisos sobre la ligazn, -aunque iguoremos la lengua y el sistema ideogramtico-
segn algunos autores necesaria, entre concepto y palabra: ya tras habemos sido explicado el valor semntico y tambin fi-
Cassirer observaba cmo el nio aprende. a formar sus con- gurativo del ideograma o del grupo de ideogramas que cons-
ceptos a travs del acto de nombrar las cosas y los objetos que tituyen estas palabras. Del mismo modo que nos ser ms claro
lo circundan 2. Y es sabido que cada uno de nosotrns ha expe- el significado de un determinado smbolo planetario o zodiacal,
rimentado muchas veces' cmo a un determinado nombre de alqumico o tcnico, sealistico o algebraico, cuando hayamos
una lengua, extranjera pero suficientemente conocida, se liga penetrado en los orgenes histricos o iniciales.
un concepto que puede ser el mismo que el de nuestra lengua
materna, pero que puede tambin ser ligeramente distinto, o 4. Distincin entre conciencia; condicionamiento
notablemente distinto, y como tal intraducible. Valgan direc- y conceptlUllizacin.
tamente los ejemplos de concept, y de Begriff, de conciencia
y de Bewusstsein, para no hablar de la doble diccin alemana A este propsito me parece extremadamente importante
de Gewissen por "conciencia moral" y de Bewusstsein por proponer una neta distincin entre el "concepto de concepto"
"conciencia intelectual", y de la posibilidad de usar tambin entendido como facultad exclusivamente humana de awareness
el otro trmino Bewusstheit. Pinsese en los numerosos trmi- de determinados sucesos, y ciertas facultades pseudoconceptua-
nos intraducibles o difcilmente traducibles en italiano sacados les, pero en realidad instintivas, propias de los animales supe-
del vocabulario filosfico alemn o ingls, como Erlebnis, Wel- riores, en las que muchos psiclogos se han detenido.
tanschauung, inierence, assumption, Vorstellung, Begriff, etc- En otras palabras, si bien podemos admitir una posibilidad
tera, cada uno de los cuales posee su particular matiz que hace comunicativa que tenga lugar a travs de una cadena de refle-
que slo aprendiendo la otra lengua sea posible a una persona jos condicionados, inducidos en hombres o en animales me-
enriquecer su patrimonio, no slo verbal, sino conceptual, con diante los procedimientos usuales (como sucedi con aquellos
nuevas expresiones y por consiguiente con nuevos conceptos. chimpancs a los que Khler ense los tringulos de diferen-
y esto para no hablar de la dificultad de aduearse de concep- tes clases hasta obtener las consabidas "respuestas" asociadas
tos ligados a un ideograma particular (como en el caso de las debidas a un proceso de normal condicionamiento), no debe-
mos por ello pretender que se pueda hablar en tales condi-
1 "ROBERT LEEPER, Cognitive Processes, en "Handb. of Exp. ciones de "comprensin" por parte de los animales de "con-
Psych. ,New York, t951, pg. 755. ceptos como la triangularidad, la redondez y similares". Efec-
2 Cfr. ERNST CASSIIlER, Essay on Man, New Haven 1944 p~
gna 132. ' , tivamente, el mecanismo comunicativo que se puede instaurar

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tomando como base slo lo extrinseco de un juego de reflejos mino tanto al hombre como al animal, es probable que est
condicionados no tiene nada que ver -{) mejor es de una slo parcialmente en lo justo: se puede dar una inteligencia
naturaleza. distinta- con aquella comunicacin intersubjetiva y tambin una conciencia preverbal, como se puede dar un
que se instaura a travs del lenguaje simblico (hablado, es- concepto sin presencia de imgenes visuales (y se puede hasta
crito, dibujado, o como sea) del cual el hombre se vale. Y si admitir un concepto separado totalmente de la palabra, de la
a efectos prcticos ser posible emplear chimpancs en una expresin verbal), pero una base lingstica ser, de todas for-
fbrica (como recientemente hemos leido en los peridicos) mas, indispensable para la formacin de conceptos que tengan
e insertarlos en una cadena de montaje de una industria, ha- plena validez, que sean cumplidamente conscientes. Por lo de-
cindoles responder a los consabidos estmulos del hambre, de ms, el mismo Piaget reconoce que la inteligencia conceptual
la sed, del sueo, no ser ciertamente posible que con tales "se inicia solamente con la instauracin en el nio de la pa-
medios consigamos una respuesta consciente, o sea una verda- labra".
dera y propia conceptualizacin del acto instintivo cumplido. El proceso a travs del cual una percepcin -ampliada
de los animales en cuestin. con todos los datos gestltcos, experimentales y premonitores
De opinin contraria a la nuestra son, en cambio, varios. que siempre la acompaan- se convierte en nocin general
estudiosos, entre ellos, ltimamente, el mismo Leeper 1, quien y creativa, es precisamente lo que permite que se verifique
admite que, tambin en los animales, experiencias discrimina- una conceptualizacin del mismo. O sea, el paso del estadio
tivas y condicionantes pueden ser identificadas con verdaderas sensorial al de una reiteracin del proceso. Es decir, de una
y propias conceptualizaciones de las mismas. No basta, enton- posible verificacin representativa.
ces -segn lo que antes he afirmado---, el reconocimiento de Con esta evolucin de lo percibido y con su volverse re-
material perceptivo para explicar el surgir de un concepto. petible y representable a voluntad, llegamos al siguiente y ms
O sea, no es posible admitir una identidad de naturaleza. entre elevado estadio de la formacin de un autntico concepto.
lo percibido y el concepto (a menos que no se quiera, ya en No se equivoca Irving Copi 1 cuando al describir el desa-
principio, negar a la verdadera y propia percepcin la posi- rrollo de los conceptos en los nios sostiene: "Los nios apren-
bilidad de instaura.rse en ausencia de un estado de clara con- den o adquieren un concepto estandardizado a travs de su-
ciencia, lo cual, obviamente, es difcil de aceptar). Ni tampoco cesivas aproximaciones". Por eso, es \JO error identificar el
se puede identificar la representacin con la conceptualizacin. conocimiento de una accin compleja -tambin la "lectura"
dado que, con toda probabilidad, es posible admitir la instau- de una imagen, de una Gestalt, de un determinado pattern-s-
racin de fenmenos representativos (a los cuales siguen im- con el de la conceptualizacin de la misma. En el nio, como
pulsos cinticos) tambin en los animales, sin que por esto tales en el adulto, puede existir el conocimiento de acciones com-
representaciones sean evidentemente conceptualizadas. plejas y repetidas slo cuando el estmulo sea adecuado, pero
Por consiguiente, cuando Piaget (La psycologie de l'intel- sin que por ello se deba admitir la noticia de tales acciones
Iigence) habla de "inteligencia preverbal", aplicando tal tr- y la inevitable formacin de un concepto correspondiente a

1 Cognittve Processes, pg. 754. 1 En el citado volumen Language, Though and Culture, pg. 31.

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tales acciones. El conocimiento, pues, puede darse de forma ra ser imposible hablar de poesa o de religin como de algo
instintiva, automtica, o como quiera decirse, y estar separado capaz de ofrecer conocimiento". Es evidente que una toma de
de un conocimiento de la accin cumplida. posicin semejante y una tal dicotoma aparecen hoy a nues-
tros ojos como ingenuas y simplistas. Y es hasta superfluo ana-
lizarlas a fondo para reconocer su insostenibilidad. Sera igual-
5. Funcion simb6lica del lenguaje. mente ocioso inflamar las antiguas discusiones idealistas en
Pero lo que aqu sobre todo nos urga era considerar la torno a la imposibilidad de considerar como "artstico" un
importancia, la posibilidad y los lmites del poder comunica- poema que contenga anotaciones y digresiones morales o cien-
tivo de las palabras (o, mejor dicho, de la diversa posibilidad tficas (Divina Comedia O De Rerum Natura), o el querer dis-
comunicativa que nos ofrece la palabra en las diferentes ocasio- tinguir entre el Dante poeta y el telogo, entre Lucrecio artista
nes en las que sta viene empleada: por ejemplo, en el caso o cientfico, etctera. Y por otra parte, sera igualmente ftil
del lenguaje potico o del cientfico). A este respecto creemos continuar sosteniendo que un poema lo es slo por la sono-
que han sido o son todava muchos los equvocos, Y veremos, ridad de las palabras o por su valor emocional, no cognoscitivo,
analizando el pensamiento de algunos estetlogos americanos, meramente expresivo, sin consentir que tales palabras tengan
cmo toda una vasta construccin filosfico-crtica ha sido la ms mnima virtud referencial, denotativa o descriptiva.
montada precisamente sobre tales consideraciones, que con- En realidad, la diferencia entre palabra potica y palabra
ciernen especialmente a la funcin "simblica" del lenguaje. cientifica consistir en el hecho de que la primera, adems del
En realidad, aunque somos los primeros en reconocer tal fun- valor denotativo-cognoscitivo, posee tambin un valor "simb-
cin (tambin en otro lugar 1 hemos insistido sobre la im- lico-emocional" que la segunda no posee (o posee slo en
portancia de. admitir una especie de comunicacin simblica parte). Pero por qu no puede poseerlo? Quin nos dice que
a travs de los diferentes lenguajes artsticos) creemos necesa- dentro de algunos decenios nuestros libros de texto matemti-
rio a la vez precisar hasta qu punto tal situacin simblica cos o biolgicos no puedan "vivir" slo por sus cualidades po-
pueda considerarse separada de la consabida acepcin en la ticas? Lo importante, por consiguiente, es admitir la existencia
cual la lengua hablada viene entendida. de un significado implcito en la palabra que no sea mera-
Como hemos dicho, ya Ogden y Richards, en su clebre mente conceptual, sino en cierto modo pattico. Pero es fun-
Meaning of Meaning', distinguan lo que ellos haban llamado damental en primer lugar tener en cuenta la importancia co-
el uso simb6lico y el emotivo de las palabras: "El uso sim- municativa que en ambos casos posee tal significado.
blico consiste en aserciones... la organizacin y la comunica- Actualmente, somos del parecer -y difcilmente se podra
cin de referencias... El uso emotivo de las palabras es una no serlo-- de que un hecho comunicativo sucede no slo a tra-
cuestin ms simple; consiste en el uso de palabras encaminado vs de la lengua hablada de carcter "emotivo", sino a travs
a expresar o suscitar sentimientos y actitudes" y an: "Debe- de una hipottica lengua que fuese exclusivamente "simbli-
ca". Veremos cmo esto es cierto incluso teniendo en cuenta
1 Cfr. mi Oscillazioni del Gusto, Lerici, Miln, 1958. la verificacin, en casos patolgicos, de un tipo de "comuni-
2 The Mell1ling 01 Mell1ling, 2.- ed., Londres, pgs. 149 Y 158.

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cacion simblica" 1 que tambin debe ser considerada como
tal. En otras palabras, se dan ciertos casos -en civilizaciones de juicios profanos que creen ver cierto "parentesco" entre
brbaras, en personalidades psicopticas, en edades prel6gi- arte moderno y arte de locos), as un estudio del lenguaje es-
cas, etctera- en los cuales, precisamente a travs de un tipo quizofrnico y demencial y de lo parad6gico de la comunica-
de lenguaje prevalentemente simblico, se consigue obtener una cion alienada nos podr esclarecer mejor los mecanismos lin-
comunicaci6n precisa que de otra manera sera imposible. gsticos y comunicativos normales. He aqu por qu en los
y con esta particular acepcin, hablando de lenguaje sim- prximos prrafos tratar de subrayar aquel aspecto del len-
blico, me refiero tambin a gneros de expresin diversos de guaje que parezca ms significativo en algunos casos de graves
la palabra hablada, tales como manierismos peculiares, itera- modificaciones psquicas, como la demencia precoz o ciertas
ciones motoras, disfraces, complejos "ceremoniales", que vie.. formas ansiosas, donde es precisamente el elemento comunica-
nen precisamente asumiendo un claro significado simblico, el tivo el perjudicado en concomitancia con el elemento tempo-
cual -donde est justamente interpretado-s- se podr revelar ral, y me valdr de algunas investigaciones efectuadas en este
como cargado de posibilidades comunicativas. sector, sobre todo por Ludwig Binswanger 1, intentando definir
la doctrina en armona (o en contraste) con un planteamiento
fenomenol6gico del mismo problema, tal como resulta de cier-
6. Lenguaje normal y patolgico y sus imerierencias,
tas formulaciones de Husserl, Para Husserl, la Weltvernichtung
Es precisamente en la posibilidad comunicativa completa- pone a la luz la vida de la conciencia. Y esta vida de la con-
mente peculiar del lenguaje patol6gico donde quisiera dete- ciencia (este Bewusstsein, identificable en el residuo fenome-
nerme brevemente. Porque, a menudo, slo a travs de un nolgico que sobrevive a la "reduccin") al encarnarse en el
estudio de casos patol6gicos o parad6gicos es posible llegar tiempo, y al volverse aquella lebendige Gegenwart, estar en
a una ms recta interpretaci6n de los casos normales. la base de la experiencia originaria de la Lebenswelt,
Es sta una ley que merecera ser aplicada con ms fre-
1 A propsito de Binswanger y de su teora filos6fico-psicol6gico-.
cuencia y que nos permitira amplias incursiones no slo en teraputica. la Daseinsanalvse, vase sobre todo: Grundformen und Er-
el campo esttico, sino en el sociolgico, antropolgico, etc- kenntns MenschUchen Daseins, Max Niehans Verlag. Zrich, 1953. que
recoge la "suma" de su pensamiento teortico. y De, Mensch in der
tera. Efectivamente, del mismo modo como basta considerar P~ychiat,i:, ~u~ther Neske Verlag, 1957. fundamental por el plantee-
cierto "arte de alienados" y confrontarlo con algunas de las miento psquitrtco de su pensanuento. Y sobre todo los cuatro tpicos
obras ms extremistas del arte moderno para darse cuenta del "casos" patolgicos descritos en "Schweiz. Med. woch.", 1945, S;
"Arch. f. Neur. u. Psycb.", 53; "Monats. f. Psych. u. Neur.", 1952. S4
abismo que los separa (\0 que permite superar la mezquindad y "Schw. Arcb. f. Psych. u. Neur.", 1949, 58. 69-71; y especialmente
I~s. de. EUen West, Lola Voss y Susanne Urban, que son los ms sig-
1 Entre los primeros en proponer una distincin entre modo sim- nicativos para.!os problem~s CJue. tratamos en este captulo. Tngase
blico e icnicc de significacin es necesario recordar a PEIRCE. Collec- en c~enta tam~len los estudios italianos (en los que la Daseinsanalyse
ted Papers, Cambridge Mass.. 1932, H, 3. segn el cual existiran tres ha Sido rebautizada como antropoanalisi, trmino demasiado equvoco
modos de significar. el cono, el smbolo y el ndice "a sing is an icon y que por esto no adoptamos) de los que han sido activsimos promo-
to the extent that it signifies in virtue of similarity" (por ejemplo: las tores sobre todo D. Cargnello y F. Basaglia. Recordar aqu la impor-
palabras son "smbolos". pero las onomatopyicas son tambin conos: tante crtica del primero. aparecida en "Arch. Psycol. Neur. Psych.",
una carta tipogrfica es un icono). J956; Y del segundo. Il mondo dell'incomprensibile schizoirenco attra-
verso la Doseinsanaivse, en "Gorn. Psich. Neur.", 1953,81.
110
111
Quiz Binswanger no ha tenido suficientemente en cuenta nica, y de la importancia de los estudios daseinsanallticos sobre
esta concesin husserliana, tal como viene desarrollada sobre el problema de la comunicacin. Aquella comunicacin que
todo en Eriahrung und Urteil. Pero est precisamente aqu, en los casos patolgicos est, a menudo, completamente sub-
creemos, el punto de encuentro de las dos doctrinas, o, mejor vertida o se hace posible slo recurriendo a un lenguaje sim-
dicho, el punto de encuentro posible (si no efectivamente inten- blico neoformado. Mientras para el individuo normal la pre-
tado), entre el "tiempo" husserliano y el heideggeriano, del sencia de la duda permite "deshacerse de las opiniones pre-
que --como es ya conocido-e- el psiquiatra suizo ha tomado concebidas o de cualquier modo preconstruidas, y acelerar el
la mayor parte de sus teorizaciones cronopatolgicas. empuje direccional hacia la bsqueda de la verdad", para el
La "subjetividad trascendental", que para Husserl es in- delirante, la direccionolidad misma es impensable. El encogi-
tencionalidad y continua revalorizacin del ser y del Dasein miento (la Schrumpfung) espacio-temporal del pensamiento,
humano y objetual, corresponde, por consiguiente, a la "subiek- que, como tendremos ocasin de ver dentro de poco, est en
tive transzendenz, der Angst" de la que Binswanger habla y la base de buena parte de la fenomenologa delirante y que ha
que l contrapone a la objetiva trascendencia de la Physis. llevado a la "presentificacin" de la ideacin, que ha quitado
(Y veremos en seguida cmo precisamente el concepto mismo al paciente toda posible proyeccin hacia el futuro, que le ha
de delirio y ansiedad es capaz de justificar la detencin de la hecho imposible acceder a un nuevo bagaje experiencial (ya
intencionalidad. Segn una lgica un tanto simplista, podra- que toda nueva experiencia, como hemos observado hace poco,
mos aadir que, el Sinngebend de la subjetividad trascendental, est siempre dirigida al ncleo delirante y no puede sufrir nin-
est precisamente en el polo opuesto del Sinngebend del de- gn gnero de crtica), hace que en l el camino de la verdad
lirio esquizofrnico. aunque ambos son reductibles a un an- est totalmente -o al menos temporalmente-- interrumpido y
logo, si no idntico, mecanismo perceptivo y constitutivo.) se pueda solamente abrir de nuevo a travs de un mecanismo
Por esto, cuando Husserl sostiene que, para distinguir lo diferente del de la epoquizacin.
verdadero de lo falso, para alcanzar o "dirigirse hacia" la idea
de la verdad, es necesario aceptar la duda (ya que, a travs ~e 7. La experiencia delirante segn. Binswanger
la duda ser posible deshacerse de toda opinin procedente y la interrupcin de la continuidad temporal.
de la vida y de las experiencias pasadas, y -a travs de un
retorno a Jo originario--- ser posible reconstruir una nueva Para volver a reconstruir desde el principio, para llegar a la
verdad), obviamente, prescinde de aquella particularsima si- "nada de las opiniones" es necesario estar en condiciones de
tuacin del enfermo mental, sobre todo del enfermo delirante, "presentificar", antes de encontrarnos constreidos por una
para quien el delirio se vuelve conviccin absoluta, incensu- presentificacin involuntaria. La Weltvemichtung fenomenol-
rable, incriticable, hasta ser imposible proponer la existencia gica ser, pues, lo opuesto de la Weltvernichtung esquizofrni-
de la duda. ca. O sea, que mientras el hombre (normal) deber o podr
y es aqu donde encontramos casi una testificacin de la partir de la Weltvernchtung para reconstruir una verdad feno-
veracidad (al menos dentro de estos limites) de la teora bin- menolgica, el paciente esquizofrnico estar obligado a con-
swangeriana en torno al delirio y a la mentalidad esquizofr- tinuar viviendo la negacin del mundo (del mundo de los otros)

112 113
y no podr ya salirse de ella, si no es a travs de mecanismos table (como la descrita a propsito del caso Urban, y en ge-
psicolgicos y teraputicos muy complejos y a menudo inal- neral, en cualquier otra anloga), la Neuheit des Neues o sea
canzables. todo aquello que puede aparecer como experiencia no vivida
Intentemos, ahora, definir -al menos provisional y apro- y an por vivir, y, por consiguiente, por "sufrir", se trans-
ximadamente- lo que puede considerarse como experiencia forma en Schreck: en terror.
delirante. Ya que solamente de este modo nos podremos aven- A la normal "potencia" (MachI) de la experiencia natural
turar a adelantar algunas hiptesis de trabajo acerca de la se contrapone la extrapotencia (Vbermacht) del tema del te-
estructura temporal, lingstica y, 'en general, comunicativa de rror (Schreckensthema), y este hecho puede ayudarnos a com-
tal experiencia. prender el significado exquisitamente temporal que viene ad-
La experiencia delirante del esquizofrnico -y sobre este quiriendo la Erstarrung des Daseins, que podriamos definir
punto creo que el acuerdo es casi universal- est inmersa en como la petrificacin del ser presente, el paro del normal ritmo
una particular estructura temporal, en la que la continuidad existencial, la monstruosa y viscosa detencin de todo reco-
-aquella que Binswanger llama la Erstreckung- est global rrido en el tiempo hasta alcanzar el otro tan t pico estado de
e irremediablemente alterada. "Nosotros no estamos an en "paro catatnico", donde precisamente la iteracin misma de
posesin ni tan siquiera de una ontologa de la experiencia un ritmo o de un movimiento, dentro de la fijeza de su deve-
natural. Cmo podremos, pues, adquirir una conciencia de la nir se identifica con la anulacin del mismo ritmo y con su
experiencia delirante?", se pregunta Binswanger '. transformacin en un "nada cronolgico", un durar, al que
Precisamente considerando un caso como el de Susanne falta la participacin vigilante, o en el que sta --donde an
Urban (del que aqu se habla) se puede constatar como "Das se d--- viene substancialmente disociada '.
Dasein, schon vor der Urszene (sieh zeitigt) in einer Erfahrung Esto -y queremos desarrollar an ms lo que por parte
in der die subjektive Transzendenz... berwiegt" 2. Este tipo de Binswanger son solamente indicios- podr tambin expli-
de experiencia -todava no delirante, pero ya alterada- no carnos la posibilidad de un proseguir inalterado de la tempo-
se enfrenta a lo "nuevo" de manera abierta y libre (como su-
ralidad dentro de esos niveles mentales que han quedado in-
cede con la experiencia normal), sino "reserviert sich einen
demnes o quiz slo empaados por el mal, y su posible des-
Erfahrungsbereich, von dem sie das Neue auszuschliessen bes-
pertar en caso de una curacin, causando as el retroceso en
trebt ist" s y donde la "novedad de lo nuevo" adquiere el ca-
rcter de la coaccin, o, directamente, de la interrupein de
1 La situacin temporal aqu descrita viene a ser. en cierto modo,
la continuidad temporal. En una estructura temporal tan nes- el cuadro opuesto al que aparece --en el individuo normal- desc~to
por Husserl (Logische Untersuchungen, Il, l. pg. 259). Vase tambin,
1 L. BINSWANGER, Studien zum Schizophrenie Problem, "Schw. a este propsito, ENZa PACI, T6I1Ipo e relazione ntenzionale in Husse~l,
Arch. f. Neur. u. Psych .... LXX, 1952. 1. "Arch. di Fil.", 1960, pg. 26: "El tiempo para Husserl es... flUJO
2 BINSWANGER, Studien etc. cit., pg. 23: "El Dasein, ya antes de de la conciencia (Briebnisstrom}, pero la conciencia que fluye no es
la escena inicial, se temporaliza dentro de una experiencia en la que la pensamiento puro: es vida intencional, o, mejor dicho, intencionaJidad
trascendencia subjetiva adquiere superioridad". tungente", Esta "intencionalidad fungente", como veremos, falta pre-
3 "Se reserva un territorio de la experiencia de la que se esfuerza cisamente en el tiempo esquizofrnico.
en ahuyentar toda nueva experiencia".
115
114
la nada de toda la "corteza perceptiva" disociada, y que ha
quedado atemporalzada, punto es an posible un alargamiento, una ampliacin de la
conciencia (normal) a travs de los datos de una experimen-
tacin delirante. Hecho ste que presenta un notable inters,
8. La "Schrump/ung de las estructuras temporales y la> rela- no slo prctico, sino tambin terico. La importancia "prc-
ciones entre componente lingistico y cronolgico. tica" de esta cuestin es indudable si se tiene en cuenta que
"En el entumecimiento del complejo Dasein -dice el mis- precisamente uno de los deberes bsicos que el Daseinsanaiyse
mo Binswanger-, el tiempo estaba, por as decir, parado... se ha prefijado es el de obtener una especie de comunicacin
e~ Dasein no exista ya en el verdadero sentido de la palabra" '. con el enfermo insociable, precisamente a travs del sistema
Sin embargo, tambin el inmovilizarse del tiempo, su Erstar- antropoanaltico '. Y para obtener tal comunicacin, y para
rung. es una modalidad temporal precisa. Es aquella modali- poder valorar los medios mejores para instaurarla, es obvio
dad "in der das Dasein... auf sich selbst als nacktes Grauen que el anlisis del Dasein deber valerse sobre todo del len-
zurckfiillt" C'en la cual el Dasein retrocede en s mismo como guaje. Por consiguiente, si el examen del componente tempo-
desnudo horror"). ral, de su coaccin o de su dilatacin, es uno de los medios
Aqu se nos. presenta una cuestin que nos parece de no- ms fecundos para un diagnstico fenomenolgico del esquizo-
table importanca, sobre todo si queremos considerar la po- frnico, el lenguaje ser uno de los ms idneos para instaurar
sibildad de justificar una manera de "experimentar" y de una nueva comunicacin y llegar por consiguiente a una pa-
"aprender", y po~ consiguiente de entender, por parte del pa- sible terapia. Como ensayo de la particularsima cualidad co-
ciente esquizofrnico, tanto lo que hace referencia a su Erlebnis municativa del lenguaje esquizofrnico podra citar un caso
temporal, como, en general, todo Erlebnis delirante. En efecto, (actual, por cuanto me consta que es indito) donde aparece
mientras sabemos que en el individuo normal toda experiencia claramente la importancia del elemento simblico-metafrico
s~ e~mple paso a paso, acompaada por una continua expe- como vehculo comunicativo 2.
nencia hec~a .sobre la base de las experiencias ya adquiridas,
y, por consiguiente, con el ritmo que procede, sea en el tiempo, 1 Cfr. BINSWANOER, Der Mensch in der Psychiatrie, pg. 16: "Der
sea en el sumarse de los momentos perceptivos, en el caso de Mensch in Daseinsanalytischer Kommunikation als Daseinspartner na-
hezubringen". Un interesante estudio sobre el tema de la comunica-
la experiencia delirante, sta "dreht sich... stiindig im Kreise cin en psiquiatria es el de AOOSTlNO PIREI.LA, Contribum alla psco-
herum" (pg. 26). Por esto, antes de alcanzar una ampliacin patooga della comunicazione umana. en "Neurone". 1956, 14, donde
de la experiencia y, a travs de sta, de la conciencia, se tiene se pone en relacin la comunicacin de los enfermos mentales con las
investigaciones de Monis, de Wiener, de Goldstein y de Head. Es all
aqu una ampliacin slo a cargo de la experiencia delirante donde viene indicada la importancia del "encuentro" (Begegnung) como
ya que tal experiencia no est sujeta a ningn "control sin~ medio teraputico usado por el Daseinsanatyse y donde se refieren al-
que viene aceptada tal como se ofrece al paciente mismo". gunos ejemplos de escritos de esquizofrnicos para demostrar la nece-
sidad de comunicacin de estos enfermos.
Sobre este particular podramos preguntamos hasta qu :.! Por esto, si el conocidfsimo estudio de la Schehaye (La rali-
sation symbolique, Berna, 1947) pona de relieve la decisiva eficacia
1 Studien ere. cit. p. 24. del elemento simblico como arma teraputica; si en los trabajos, sobre
todo de Piro ("Acta Neurologica", 1958. 6), aparece evidente el au-
116
117
9. Transposicin lingstica cion simblico-lingstica y podan cmodamente resultar in-
de una [orma simblica. tercambiables l.
Por lo tanto, la importancia que puede adquirir el compo-
Muy a menudo, como es ya sabido, el esquizofrnico. se de- nente simblico como elemento comunicativo, encuentra en la
dica a construir un concepto paradjico, donde los nexos nor- personalidad esquizofrnica una particularsima confirmacin.
males asociativos son subvertidos y donde puede ser particu- Como es conocido por medio de muchas investigaciones sobre
larmente evidente la presencia de un ligamen lingstico. En el el lenguaje esquizofrnico' y por la terapia que con dichos
caso en cuestin, una paciente ebefrnica, cuyo delirio estaba enfermos se puede emprender, mediante presentacin a los
polarizado sobre elementos simblico-flicos con evidente re- mismos de material simblico, a menudo la comunicacin in-
gresin a un estadio oral de la sexualidad, sola hacer largos tersubjetiva que ha sido parcial o totalmente destruida a travs
discursos y proponer prolijas cuestiones en torno al empera- del lenguaje normal es, en cambio, an posible a travs de un
dor de Alemania (Kaiser). Este aparente inters por la vida de "lenguaje simblico", y, directamente, a travs de cualquier
la corte en la Alemania preblica (no se piense en este caso forma de comunicacin simblica, tambin translingstica (y
en ninguna posible "interpretacin" de la jerga del trmino me refiero a formas grficas, pictricas, mimticas, cuya justi-
Kaiser) no constitua en realidad ms que la transposicin lin- ficacin sea la de volver a expresiones de una particular sim-
giiistica de una forma simblica; la de la "pera Kaiser" cuya bologa individual que puede ser reconocida en Jos mismos
conocida forma puntiaguda haba impresionado a la paciente, rnanierismos, ceremoniales, iteraciones, y tantos otros, carac-
especialmente despus de haberla asociado con la de la "perita" tcristicos de esta forma patolgica), Podremos, por consiguien-
de goma de la cual, durante su infancia, haba hecho uso con te, en este caso, aceptar tambin la opinin de los que sostienen
que el estadio simblico (metafrico) del lenguaje precede, y
frecuencia. En este caso, el elemento lingstico -en un se-
no sigue, al concreto. Lo cual nos llevara, a pesar de todo,
gundo tiempo conceptualizodo paradiicamente-:-- tena un va-
a admitir como probable una capacidad perceptiva (en un
lor simblico sin duda preverbal. Y, adems, se puede notar
a menudo en los esquizofrnicos la tendencia a objetivar en 1 A propsito del valor simblico de elementos figurativos y de
forma concreta un concepto que, en un sujeto normal, sera una posible terapia basada en la bsqueda de elementos simblicos a
o permanecera solamente "abstracto". As, en el caso antes travs de la pintura (espontnea o provocada) tanto en los nios como
en los adultos. vase el interesante trabajo de MARGARET NAUMBURG.
descrito, la palabra Kaiser -tanto la pera-fruto como la pe- .,IJe Power 01 tbe tmage: Symbolic Proectons in Art Therapv, "Annu-
rita-flica- venan asumiendo un mismo valor de concretizll- al Meeting of the American Psych. Association", 1960; Y sus prece-
dentes trabajos Psvcboneurotic Arr, y Sclzopbrenic Art: ts Meontng
in Psychothcrapv. Y tambin el trabajo de M. NAUMBVRG y JANET CALD-
mento del halo semntico, la distorsin y la dispersin del mismo y WELL, The Use of Spontancous Art in Aflalyticolly Ortented Group
las relaciones que existen entre lgica y lenguaje en el patrimonio lin- Theropy, en "Acta Psychoterapeutica. Psychoscmatica et Orthopaedago-
gstico de dichos enfermos. en el caso al que me refiero aqu puede gica" , 1959 (supl. vol. VII).
parecer evidente la efectiva posibilidad de una comunicacin intersub- 2 Cfr. K. GOLDSTEIN. Le Langage schizornique, "J. Gen. Psycb.".
jetiva entre el individuo normal y el delirante, limitada al uso de una 195],45; F. BARISON, Le Manrisme schiz .. "L'Evol. Psycb.". 1953, J;
componente simblico-metafrica en el instaurarse de una relacin co- M. LoRENZ - S. COBD. Language Behavonr in Psycboneurotic Patients,
municativa. "Arch. Neur. Psych.". 1953. 69. 6; etc.

IIH
plano simblico aconceptual) de la que participaran tanto los sido enriquecido por nuevas adquisiciones cognoscitivas cuan-
hombres como algunos animales superiores, y que nos permi- do ha sido reevocado por cl enfermo, ya en grado de criti-
tiria replantear la importancia, no slo potica y esttica sino carlo, y no aparece en absoluto como un periodo de ofusca-
incluso psicopatolgica, de la actividad metafrica en el seno cin absoluta o de absoluta separacin de la realidad.
del elemento lingstico, del que aqulla constituye ~omo Queda pues en el aire (no nos consta que Binswanger se
bien se sabe-- una parte integrante. De este parecer es tam- haya pronunciado decididamente sobre esta cuestin) hasta
bin Binswanger cuando afirma que "la lengua ocupa en el qu punto la experiencia hecha a travs de un Dasein delirante
Daseinsanalyse un papel de primer orden", y llega a asegurar pueda ser devuelta y repuesta dentro del recorrido de un ritmo
que la metfora es "la hija predilecta del Daseinsanaiyse" 1 vital normal.
ya que en ella aparece muy claramente de qu manera el En efecto, segn el psiquiatra suizo, la nueva Erjahrung
Dasein del hombre "ber sein Sein auspricht". (Tngase en no debe ser considerada como un alargamiento de la normal
cuenta que en el trmino mismo de Dasein est implicito tanto Erjahrung, sino como una simple Bestiitigung de aqulla. Lo
el estar (de sein-estar aqu en sentido espacial) como el estar cual equivale a admitir una decisiva diferencia respecto a la
aqui-ahora (en sentido temporal). "Dasein es tambin dazu Eriahrung natural, consistente en una increble Schrumpiung
seln", El anlisis del estar, y por consiguiente del participar, de la estructura temporal, y, por consiguiente, en el sentido de
es, pues, el anlisis de las relaciones intersubjetivas que pre- la prdida de un efectivo futuro (pg. 27). La prdida del fu-
suponen una componente comportamental y cronolgica al turo del propio Dasein, o sea la prdida de una posible pro-
mismo tiempo. yeccin de un tiempo presente hacia un tiempo futuro, cons-
tituye, a mi parecer, uno de los fenmenos ms criticos de l.
personalidad esquizofrnica, y puede servimos para esclarecer
10. Comunicacin deliran/e.
admirablemente algunos de los puntos ms oscuros de este
Si ahora ~espus de este breve parntesis muy a pesar delicado problema. Y aparece tambin aqu una de las dis-
mio insuficiente, dedicado a la componente lingistica de la tinciones esenciales para proponer entre las dos opuestas y
personalidad esquizofrnica ya. su valoracin por parte de contrapuestas entidades de "delirio" y "ansia", o si queremos
Binswanger- retrocedemos a cuanto hemos precisado antes decirlo de otro modo, de ciclotimia y esquizotimia, para evitar
en torno a la posibilidad de un "alargamiento de la concien- la confusin del ansia del melanclico y el ansia del delirante.
cia" a travs del experimento delirante, en tomo a la impor- Para el primero, en efecto, la ansiedad radica en la espera an-
tancia a dar, en general, al elemento cronolgico en esta forma siosa de alguna.desgracia (muerte, enfermedad, pobreza), des-
morbosa, podremos fcilmente deducir de numerosos casos de gracia que, aun en su inminencia, es siempre una proyeccin
esquizofrnicos curados, o cuanto menos salidos del estado hacia un futuro, a cuyo encuentro se dirige el enfermo. Por
de alienacin completa, cmo incluso el periodo disociativo ha el contrario, en el delirio --especialmente en el persecutorio,
de influencia, etctera- se trata de la suplantacin del Dasein
1 Der Mensch in der Psychiatrie, pg. 26: "Oer Daseinsanalvse en el interior del Unheimlich: lo terrible, lo espantoso es in-
Iiebstes Kind". minente, y no proyectado hacia un tiempo futuro.
120 121
La misma "prdida de la presencia" 1 que, como se sabe, cante, en la condicin de delirio, sea agudo o crnico, existe
constituye una de las ms angustiosas situaciones en que puede una relacin de principio y de continuacin. Pero la direccin
caer el hombre en cuanto ser consciente y racional, y que para esta continuidad, ms o menos ordenada, de sucesos, es
--cuando es advertida- lo enfrenta al estado de falta de un suministrada por el Dasein, no por una trascendencia objetiva,
presente efectivo 2 (adems de un futuro efectivo, como Bins- sino por la trascendencia subjetiva debida a la ansiedad.
wanger afirma) no alcanza probablemente una Unheimlichkeit Toda nueva experiencia parte, pues, de este siguificado de-
tan decisiva. La Vorerwartung des Bedrohlichen (de la que se lirante, por el cual cada nuevo Erlebnis viene adquiriendo el
tiene un ejemplo tpico en el caso de Susanne Urban) se vuelve, mquebrantable siguificado de lo terrible, de lo persecutorio.
pues, como espera ein Gewdrtigen: una espectativa, pero una Binswanger cita, a este propsito, la conocida' frase de
espectativa no existencial, en cuanto que de esta espera no es Merleau-Ponty: "Percibir siguifica empear todo un porvenir
dado volver hacia atrs, a un efectivo presente en el sentido de de experiencias dentro de un presente que no lo garantiza
lo "momentneo". Imposibilidad, entonces, de resarcirse en lo nunea del todo. Siguifica ereer en un mundo" '. El ejemplo
instantneo del presente. Por consiguiente, una espera que no que nos viene ofrecido por los enfermos de Binswanger (desde
tiene ni un punto de partida desde un presente, ni una espec- la Urban a Ellen West, Lola Voss, etctera) ofrece una ul-
tativa hacia el futuro. terior dilatacin a una tal concepcin, con la diferencia de que
Se llega, por lo tanto, a una comunicacin, pero no a una mientras para el hombre normal, para el normal Dasein, no
comprensin experiencial '. Tambin en la experiencia deli- est nunca garantizado el futuro que viene inmerso en el pre-
sente por la experiencia perceptiva, para el Dasein delirante,
1 Por "prdida de la presencia" entiendo aqu la sensacin cons- el futuro experiencial est garantizado sin dudas ni vacilacio-
ceme de una prdida de la propia individualidad, tambin, y sobre
todo, en individuos "normales", es decir, prescindiendo de toda con- nes, por su presente 2.
dicin morbosa preexistente. Tenemos, pues, una coaccin no s6lo temporal, sino espa-
2 A propsito de la "falta del presente" vase tambin Pac
(Tempo etc. cit., pg. 27): "La presencia es temporalidad, dilatada,
cial. Las dos dimensiones en las que se extiende nuestro per-
porque en ella hay, ante todo, el pasado como presente, retenido en el cibir son modificadas y aplastadas, el Erlebnis pierde por este
presente, y el futuro esperado por el presente, como extensin del pre- hecho toda perspectiva. La duda, la incertidumbre que usual-
sente. El presente es siempre, por consiguiente, algo que se alarga ha-
cia el pasado y hacia el futuro: es un centro constituido por una pre- mente domina al hombre respecto a cada momento perceptivo
sencia que siempre, siendo presencia, se hace pasado en el presente y propio, aquella misma "duda" que ha inducido a Husserl a
futuro en el presente. El presente es algo que es tal porque se despre- proponer como primera exigencia de toda bsqueda la sus-
sentifica". Es precisamente la imposibilidad de la despresenticacin
la que se encuentra en el caso de la patologa temporal esquizofrnica,
al menos en los casos de los que estamos tratando, y me parece que, por hier zwar wohl zu einer Kommunikation (im daseinsanalytischen Sinne),
esto, el anlisis del tiempo tal como nos viene descrito por Husserl aber nicht mehr zu einer sachlicben Verstiindigung im Sinne der na-
(vase tambin el volumen de GERD BRAND, Mondo a e tempo nei trlichen Erfahrung zu kommen".
manoscritti inediti di Husserl, Bompiani, 1960) es lo particularmente 1 M. MERLEAU-PONTY. Phnomnologie de la perception, PUF,
importante para poder reconstrujr el mecanismo, segn el cual, con Pars, 1945, pg. 343.
teda probabilidad, se instaura tambin la subversin temporal en los 2 BINSWANGER, Grundformen etc. cit., pg. 30: "Der Daseinsraum
casos patolgicos. ist hier so eng, dass, weder Platz noch Zeit ist fr neue Erfahrungen im
8 BINSWANOER, Grundormen etc. cit., pg. 19: ..... vermag es Sinne der Kontrolle jener Garantie".

122 123
pensin, es, por el contrario, extraamente inexistente en el 11. La imencionalidad negativa.
mecanismo perceptivo del disociado. La certeza en la realidad y es aqu, para volver a cuanto hemos afirmado desde el
de cada singular percepcin hace que la experiencia delirante principio de este captulo al intentar un posible paralelo --o al
sea firme y no consienta ninguna critica por parte del enfermo. denunciar un punto de contraste-- entre la doctrina binswan-
Y, al mismo tiempo, la coaccin del espacio existencial (del geriana y la husserliana, donde nos parece que se plantea la
Daseinsraum) dentro de los lmites de una escena teatral en la cuestin quiz ms decisiva para una interpretacin de la per-
que se desarrolla el drama del delirio, puede encontrar su ver- sonalidad delirante respecto a la normal en cuanto a una toma
dadero punto de partida, su origen primero en una anloga de conciencia de los fenmenos temporales de la capacidad
lmitacin en un "encogimiento" (Schrumpfung) de las' estruc- comunicativa. Es precisamentefrente al delirio y al ansia donde
turas temporales. llega a cesar, o mejor, a estar puesta en jaque, la conciencia,
Por lo dems, lnclusc en una superficial observacin de en la acepcin ms completa del trmino. Y quiz Binswan-
estos pacientes es fcil advertir la caducidad de las estructuras ger no se equivoca al considerar que precisamente frente al
temporales, o mejor dicho, su escasa importancia respecto a ansia (si no como l afirma tambin, frente a su polo opuesto:
la forma morbosa en aeta. En otras palabras: la ansiedad del el amor) viene a estrellarse la posibilidad de una conciencia
"tiempo que pasa", de la "duracin incontenible" tan aguda intencionante.
en los ciclotmicos (con el natural aceleramiento o relajamiento El ansia -privada por naturaleza de objetividad y de di-
a cargo del "tiempo existencial" que puede fcilmente notarse reccionalidad- puede ser considerada como el aspecto nega-
en ellos) falta en los disociados. El ansia del tiempo conside- tivo de la intencionalidad '. Y sta es la razn por la que la
rado desde fuera como una realidad, es sustituida por una li- intencionalidad cesa necesariamente ante la ansiedad y el de-
mitacin del sentido del tiempo, que se transforma en elemento lirio. Naturalmente, tal contraposicin no concierne a la re-
fenomnico y entra a formar parte de la Lebenswelt del en- lacin entre consciente e inconsciente, ya que la toma de con-
fermo. Por eso, difcilmente nos ser dado asistir a una objetiva ciencia husserliana concierne, precisamente, a la direcciona..
valoracin del "tiempo externo" bajo la forma de componente Iidad intencional hacia una objetividad intencional y no a la
ansiosa sobre base temporal, como en cambio sucede en otros ms banal distincin psicoanaltica entre material consciente o
estados psicopatolgicos no esquizofrnicos. El mismo periodo inconsciente. En efecto, el ansia -afirma Binswanger- "es
disociativo --<luando es superado y se llega a una enmienda consciente en sentido empricopsicolgico, pero no es un cons-
del sndrome- se interpretar a distancia como un "tiempo titutivo real de una conciencia intencional" 2 o sea, en trminos
alienado", en cuyas redes el pensamiento del paciente -a pesar husserlianos, se puede considerar como un elemento contras-
de todo vigilante, ms all de su situacin de delirio- no ha tante la Mundanisierung o como una Aufhebung van Wel-
tenido un normal "recorrido en el tiempo". Un caso tpico, y tlichkeit.
ste desde luego sintomtico, se obtiene en las formas catat-
nicas de la demencia precoz, en la cual a la limitacin tempo- 1 BlNSWANGER. Grundiormen etc. cit., pg. 643: "Die Angst ...
ral se asocia una limitacin dinmico-cintica, con todas las als... auf eineo bestim.mten Gegenstand noch auf Gegenstiindlicbkcit
geriehtetes Sein, ist das eigentliche Negativum der Intenzionalitlit".
conocidas consecuencias que esto acarrea. 2 Ibid., pg. 643.

124 125
Ser, pues, precisamente esta imposibilidad de llegar a una luntarla coartacin mecanicista- al estado de suspensin y
actividad intencional, en la que se encuentra el hombre -y an de abolicin de la intencionalidad, y, por consiguiente, a lo que
ms el disociado--- lo que puede constituir, a mi parecer, la puede identificarse como un estado disociativo semejante al
contraprueba de la necesidad que tiene el hombre (normal) de que -patolgicamente- se nos revela en el delirio y la deten-
una constante y abierta intencionalidad '. Deberemos ponemos cin esquizofrnica.
necesariamente frente al enfermo -tanto ms en un gnero
de enfermedad como la que viene a subvertir los normales
vnculos del mismo Dasein humano, a destruir la presentifica-
cin o a coartarla cuando no llega a anular el recorrido en el
tiempo--- como frente al ensayo, patticamente viviente, de
cmo el hombre "normal" debera ser. (Y, quiz, paradjica-
mente, quisiera indicar que precisamente el hecho de llegar a
negar una intencionalidad operante en el hombre psicopatol-
gicamente afectado ~omo en el hombre mecanizado y redu-
cido a mero robot de un posible porvenir- hace reflexionar
sobre el peligro a cuyo encuentro va la humanidad cuando
llegue a colocarse en una situacin de "suspensin intencio-
nal".) La cual, obviamente, debe ser entendida como algo muy
diverso, mejor que opuesto, a la condicin de "suspensin fe-
nomenolgica". Ponindose en la condicin de Einklammerung
y llegando a ser por esto participe de todo posible desarrollo
en el tiempo, de toda posible apertura hacia experiencias in-
ditas, el hombre se encuentra en la situacin diametralmente
opuesta a la de quien llega -por causas patolgicas o por vo-

1 Vase a este propsito la ltima parte del ya citado Mondo io


e lempo etc. de BRAND, y sobre todo el prrafo 24: "EI ser-futuro del
yo", donde dice entre otras cosas: "En su temporalidad originaria, el
yo est dirigido hacia adelante, est fluyente-hacia-delante, en el hori-
zonte de la protensin, que se ampla y se transforma en el horizonte
del futuro ... Yo me precedo siempre a m mismo en cuanto soy direc-
cional, como yo futuro, como yo que vendr. El pasado no es algo
que est a mis espaldas, algo que ahora "ya no es", pero que fue
antes. El futuro no es algo con que topar ms tarde", cuando el
tiempo habr transcurrido. En cuanto soy presente, he sido, llegado
a ser y estoy llegando a ser futuro".

126 121
IV

SIMBOLO y COMUNICACION EN LA ESTETICA


NORTEAMERICANA

L El aspecto semntico-metafrico de la obra literaria.


Quisiera anteponer dos palabras de justificacin a este ca-
pitulo para evitar que se me acuse de insistir excesivamente
sobre un aspecto singular y parcial del problema simblico y
comunicativo.
He credo oportuno adentrarme un poco ms a fondo en
el examen de cierta reciente literatura crtico-esttica america-
na precisamente porque me ha parecido muy fructfero para
los fines de mi tema. Cierto que, actuando as, he debido dete-
nerme en algunas cuestiones marginales, y no del todo ligadas
al tema central del volumen. Pero muy a menudo es precisa-
mente a travs del examen de sectores perifricos como se con-
sigue iluminar mejor los sectores centrales, y el hecho mismo
de que una amplia literatura filosfico-crtica como la moderna
americana se haya dirigido a examinar el hecho literario y po-
tico bajo el ngulo semntico-metafrico-comunicativo es una
prueba tangible '.
Ya el ttulo de este captulo pretende poner en evidencia
la voluntad de ofrecer un cuadro delimitado y especializado de

1 Este capitulo recoge en parte. y con aJgunas variantes. el CODw


tenido de mi ensayo Smbolo e meta/ora come strumenti di comunica-
zione net'estetica americana, publicado en JI Pensiero americano con-
temporaneo, a cargo de Ferruccio Rossi-Landi, Edizione di Comumt,
Miln, 1958.

129
cientfica. El encuentro despus de bsquedas psicolgico-ex.
la esttica americana, afrontando solamente uno de los much- perimentales (por ejemplo las de las escuelas gestaltistas, como
simos problemas que forman parte de esta disciplina: el de la en la esttica de Arnheim a la que ya hemos hecho referencia,
propiedad comunicativa del arte, de su capacidad de transmitir o las de las escuelas behavioristas y psicoanaltcas, como la
los mensajes intersubjetivos y de hacerlo a travs de esta par- de Margaret N aumburg) con bsquedas analticas y lingsticas
ticular cualidad simblica -ms bien simblico-metafrica- -yen general semiolgicas- se ha hecho cada vez ms fre-
que para muchos, actualmente, est considerada como su ca- cuente despus de los fundamentales estudios de Richards,
racterstica. Burke, Brooks, Morris, Carnap, Langer (representantes estos
El trmino "esttica" se usa hoy en Amrica para designar ltimos, sobre todo, de una cierta direccin analtica) y despus
la "sistemtica exploracin de las cuestiones que surgen cuando aquellos ms genricamente filosficos de Dewey, De Witt Par-
los hombres reflexionan sobre su inters por la belleza natural ker, Bertram Morris, PraII, Pratt, Meyer Greene, Santayana,
y por los productos de las artes': (segn Elseo Vivas y Murray etctera '. La esttica, en definitiva, viene a ser considerada
Krieger) l. Pero la "esttica" viene siendo tambin un territorio como una disciplina emprica. Como tal, debera sacar sus me-
cada vez ms variado y fluido, en el cual se encuentran pro- jores enseanzas de un. comercio directo con las obras de arte,
blemas de carcter no slo filosfico, sino tambin psicolgico, con la personalidad de los artistas, con el examen psicolgico
antropolgico y social. Y, especialmente por parte de Thomas de los espectadores: stas son, efectivamente, las tres fuentes de
Munro 2, la esttica tiende a ser considerada cada vez ms toda actividad esttica, activa y pasiva.
como una ciencia o por lo menos a investigarse con mentalidad De cuanto expondr espero que sobre todo pueda resultar
evidente un hecho: que existen modos diversos, a menudo con-
1 EUSEO VIVAS y MURRAY KaIEGER, The Problems of Aesthetica. tradictorios, de considerar el fenmeno esttico, y que la "fi-
Rinehart & Co., New York, 1933, pg. 1; de EIiseo Vivas, dr. tam- losofa del arte" puede permanecer como tal aunque se des-
bin el reciente volumen Creation and Dscovery, The Noooday Presa,
New York, 1955. vincule de ciertas premisas idealistas que no quisieran dejarle
2 Thomas Munro, fundador y director del "Joomal of Aesthetics frecuentar la mala compaa de ciertas direcciones comporta-
and Art Criticism" -nica publicacin americana dedicada exclusiva- mentales, lingsticas y psicolgicas. El inmenso trabajo -a
mente a los problemas de la esttica- ea una de las personalidadea
ms activas en este campo. A l se debe el mrito de acoger en su menudo muy serio y cuidadoso-- hecho por estas corrientes de
revista las tendencias ms dispares del pensamiento contemporneo, estudiosos anglosajones nos debera hacer reflexionar en tomo
desde los pragmatistas a los neopositivistas, desde los lingistas a los
neotomistas, etc. De Thomas Munro vanse -adems del fundamental
volumen The Arta and their Interretation, 1.- ed., 1be liberal Arta 1 Obras para frecuente consulta. y entre las mejores en el campo
Press, New York, 1949-:-, numerosos ensayos, como Aesthelcs and do la esttica estadounidense, pero que no ofrecen especial inters para
Science: its Development in Americe, en "Journal of Acsthetics and este ensayo, son: D. W. hALL, Aesthetc Judgment, T. Crowell, New
Art Criticism", vol. IX, nm. 3, y The Concept 01 Beau'Y, en "Revue York, 1929; D. W. PRALL, Aesthetc AnalysiJ, New York, 1936; H. DE
Intemationale de Philosophie", 1955, nm. 31. Otras revistas america- WITT PAltDIl, The PrincipIes of Aestettas, 1.- ed., Appleton Century
nas que se ocupan, de vez en cuando, de eattica son: el "Journal of Crofts. New York. 1920; BEIlTRAM MonIS, The Aesthetic Procese.
Pbilosophy", la "Pbilosopbical Review", la "Pbilosophy ud Pheoome- Bvanston, 1943; TH:. MBYEB. GR.BENE, The Arta and the An o/ Criticism,
nological Reseerch", el "Journal of Psychotogy", y revistas literarias 1.- ed., PriDceton UoiversityPress. 1940j GEOIlGE SANTAYANA, The Senu
como la "Kenyon Review", la "Hudson Rcview", la "Partisan Review" 01 Beauty, Scrbner's, 1896.
y la "8ewanee Review".
131
130
a la importancia que pueden asumir estas nuevas directrices,
no slo para la esttica sino tambin para todo el pensamiento concealment, se esconde igualmente un ansia comunicativa, sin
moderno. la que no creemos pueda ni siquiera hablarse de arte.
De todos modos, hay que tener en cuenta que, en los l-
timos aos, especialmente en 10 que concierne a! enfoque de
2. Accin simblica de la obra de arte. este problema en los pases anglosajones, y sobre todo en Am-
rica, se ha ido haciendo cada vez ms evidente y acusada la
Por "comunicacin" de la obra de arte entiendo tanto la
tendencia a analizar --con fines comunicativos-e- el elemento
comunicacin activa como la pasiva, tanto la comunicacin que
simblico y metafrico en la obra de arte y a atribuir a este
de hecho se nos propone o sucede, como la comunicabilidad elemento los mritos o las culpas de la eficacia total de di-
(y por consiguiente, la fruicin y la fruibilidad) de la obra. El cha obra.
problema de la comunicacin concierne al ncleo central de La presentacin casi simultnea en la escena americana de
toda investigacin en torno al arte, ya que sin cualidad comu- numerosos trabajos enfocados en este sentido nos parece sin-
nicativa -del tipo que sea- debera negarse toda existencia tomtica. Y bastara citar los de Morris, de S. Langer, de Ri-
funcional al hecho artstico. Pero de aqu a afirmar una comu- chards, de Wimsatt. Intentar, ms adelante, analizar breve-
nicacin necesaria y constante, hay mucha diferencia, sobre mente la posicin de estos autores, pero ya desde ahora es
todo porque es siempre problemtico saber hasta qu punto necesario hacer constar que incluso toda la vasta corriente de
el artista es inducido a crear por una voluntad precisa de co- pensamiento que aparece bajo el nombre de "New Critics"
municar a! prjimo los elementos de su creacin y hasta qu (y que est estrechamente ligada con la "New Semantics") se
punto la creacin experimenta a travs del tiempo modifica- ha ido orientando hacia el estudio del elemento simblico y lin-
ciones tan profundas como para volverse inexistente sin ms. gstico en general,
Prescindamos de los que (como George Boas en un escrito) I Con toda seguridad se debe a Richards el mrito de esta
niegan sn rodeos la necesidad constante de la comunicacin nueva direccin. Fue efectivamente Richards uno de los pri-
y junto a un arte que comunica (ar/ o/ comunica/ion) admiten meros en afirmar la necesidad de considerar la naturaleza se-
la existencia de un arte "que esconde" tan 01 concealment), un mntica de la poesa "como nica forma de discurso" l. El
~rte que no quiere transmitir a los otros sus experiencias, que
tiende a quedarse hermtico y egocntrico. Nosotros, a este 1 Citado por W. ELTON, A Guide lo the New Critcism, The Mo-
dem Poetry Association, Chicago, que, en un pequeo fascculo, ofrece
propsito, advertiremos que Boas incurre en un error obvio, una clara ejemplificacin de los principales motivos que informan la
el de no haber comprendido que, bajo la aparente voluntad de potica de este grupo. Cfr. del mismo A Glossary 01 'he New Criti-
cism, Chicago, 1944; siempre sobre New Criticism vase tambin la
importante obra de J. CROWE RANsoM, The New Crticsm, Norfolk
1 ~r: GEORGE BOAS, Communication in Dewey's Aesthetcs, Conn., 1941. De Richards vanse tambin, entre otros. The Meaning
JAAC (indicaremos de ahora en adelante con esta sigla el "Journal of o/ Meaning (en colaboracin con C. K. Ogden, autor a su vez del inte-
~esthetics and Art Criticism), XII, 2; de George Boas vanse los dos resante volumen The Psychology 01 Art, New York, 1938), Len-
Import~tes vol~menes Wtngless Pegasus, Baltimore, 1950, y A Primer dres, 1923; Principies o/ Literary Criticismo 1924; The Philosophy 01
tor Critics, Baltimore, 1937. Rhrtoric, New York-Londres, 1936; lnterpretation in Teaching, New
York. 1938.
132
133
concepto es claro y lineal: segn Richards, no se puede atribuir el estudio esttico de Susanne Langer (del cual hablaremos des-
un valor esttico a una poesa a la que no se ha reconocido pus con ms amplitud), quien puso en la base de toda inter-
ante todo una cualidad semntica, o sea, su "querer decir pretacin del arte la premisa de una funcin simblica de la
algo". Por otra parte, Richards propuso tambin una neta dis- misma.
tincin entre las aserciones poticas y las cientficas, soste- Tambin los New Critics empezaron a tratar de la accI6n
niendo que las primeras son inverificables y constituyen ciertos simblica. Se referan con ello a la que srve para distinguir el
pseut1o-.statemems, o sea aserciones que parecen tales, pero que lenguaje potico del comn y cientfico. Distincin sta ya
en realidad no lo son, con diferencia de las de la ciencia avanzada, como es sabido, por Camap 1, Y que segn Burke
que ~on~~ituyen las "~erdaderas aserciones". La separacin en: serva para crear una separacin netfsima y paradigmtica entre
tre sgnificado emocional y referencial fue, por consiguiente, arte y no-arte. "El poema -afirma este autor-, es el acto
ya entonces invocada por Rchards, y con tal separacin pro- simblico del poeta... un acto que, sobreviniendo como es-
puso una neta anttesis entre uso simblico y uso emocional tructura u objeto, nos permite, como lectores; convertirlo en
del lenguaje. Tras este autor les lleg la vez a las escuelas se- acto" (re-enoct i/). Segn Burke, el mismo hecho de considerar
mnticas de Chase, Hayakawa y Lee, Y ms recientemente a el lenguaje como un medio de informacin y de conocimiento,
la de C. L. Stevenson (con su Ethics and Language) en insistir equivale a considerarlo bajo un aspecto semntico y gnoseo-
en la distincin entre lo que una palabra significa (means) o lgico que es extrao al arte. Porque para considerarlo en
sugiere (suggests). trminos artsticos, es decir, como poesa tout court, debemos
Las investigaciones de Richards no se limitaron al elemento considerarlo como un "modo de accin". Es evidente, para
comunicativo del arte. Se extendieron tambin hacia el com- Burke, que la poesa como hecho artstico, es esencialmente
plejo problema del belief '. En efecto, como observa Elton identificable con su naturaleza simblica, y slo a travs de
"una cuestin que agit mucho a los New Critics fue si el leetor tal naturaleza simblica es posible reconocerle una comunica-
deba participar al menos de la conviccin del poeta para sa- cin con el lector-re-creador,
borear plenamente la poesa de ste".
Los argumentos del New Criticism se refieren sobre todo 3. La disputa entre .New Criticlsm y la Escuela
a las artes de la palabra. Pero tambin las artes figurativas de Chicago.
fueron dominadas totalmente por los mtodos analftico-sim-
blicos, que se prestaban a ser aplicados tanto a este sector Creo que ser oportuno, en este puntu, hacer al menos una
como al de la msica. Precisamente de la msica tom ejemplo indicacin sobre la disputa entre algunos expunentes del New
Criticism y la Escuela de Chicago, avivada sobre todo por la
. 1. Beliei: Me servir de ahora en adelante exclusivamente del tr-
mlD.o ingls, que posee UD significado que slo parcialmente puede tra-
d~cl~se en Italiano con las palabras credenza, Qpinione, posizione. con- 1 RUDOLP CulNAP, The Logical Synta:c 01 Longuage, ton
vznZlOne. De, t~os mod,os. beliel se usa en este captulo en la acepcin dres, 1935.
de una conv!ccln.poselda t~nto por el artista como por el espectador 2 KENNEm BURKE. The Phi/osophy 01 Litera,., Forms. StutHe8 in:
~obr~ .una CIerta.circunstancia, conviccin que puede estar y no estar Symbolie Acton, Louisiana University Press, 194t. V~anse especial
implcita en la MIsma obra de arte. mente los cap{tulos Semantic, Poetic MeQlling y MJUlca/ity in Ye,".

134 135
publicacin del grueso volumen de ensayos recogidos por Cra- po, es "siempre. slo un medium, un material, nunca ~na
ne 1 y que comprenda trabajos de Olson, McKeon, Maclean, forma" 1; 0, como afirma el mismo Crane (en su contestacin
Weinberg y Keast. a S. F. Johnson) 2: "la vida de las mismas palabras no es
Este volumen ataca violentamente desde el principio la me- meramente verbal". Esta posicin de los de Chicago proviene
todologa crtica de Richards, Empson, Brooks, Heilman y Pen de la conviccin de que el pensamiento es una actividad slo
Warren para, despus de examinar algunos escritores crticos parcialmente ligada a la palabra. Y en esto la escuela de.Crane
del pasado -desde Platn a Aristteles, pasando por Longi- estaba en condiciones de oponerse eficazmente a la excesiva vo-
no, Robortello y Castelvetro-- llegar hasta el Setecientos in- luntad "verbalizadora" de otras tendencias anglosajonas. Pero
gls. Y termina proponiendo una nueva "potica", cuyos tpi- el error consisti, ms que en admitir un pensamiento puro,
cos ejemplos son suministrados por el ensayo de McKeon sobre al margen de las palabras, o, al menos, imaginstico y exi~tente
la potica de Aristteles y por el ingenuamente socrtico di- en un estadio preverbal, en querer directamente desacreditar la
logo de Olsen, Dialogue on Symbolism. El primero de estos importancia de la palabra en el mismo "~echon potic~. ~C:0n
dos ensayos "ejemplares" est, en realidad, lleno de precisiones siderando la expresin verbal y el pensamiento como anttncos
e interpretaciones muy limitadas y arbitrarias. El segundo pro- (como 10 son, por 10 dems, la forma y la materia para estos
pone una risible clasificacin de la poesa en mimtica, didc- estudiosos), se da el mximo valor a la forma. ~ sea a l.a
tica, simblica y no-simblica (donde -a modo de ejemplo-- "esencia" potica-, mientras el material expresivo (por ConSI-
la Divina Comedia est incluida en la categora de poesa "di- guiente, la misma palabra potica) es considerado como un
dctica no-simblica"), simple "accidente" de la creacin. El significado de la "palabra
Los autores de Chicago se pueden considerar, a grosso como accin", segn Olson 3, es mucho ms impo~~te q~e
modo, como neoaristotlicos, aunque ellos afirmen haber "con- todo lo que sea su siguificado verbal. Por esto, la principal d-
siderado su aristotelismo como una imposicin (commitmen ficultad en las traducciones, segn este autor, na est tanto en
estrictamente pragmtica y DO exclusiva" 2. Ya que, "lo que que el traductor obre sin respeto al considerar la palabra como
cuenta en Aristteles no es tanto la asercin de una doctrina... ornamento o como diccin, cuanto que en sus esfuerzos por
como la contenida en la Potica ... cuanto el mtodo mediante alcanzar una cierta manera literaria o un cierto ritmo, o quiz
el cual se derivan y fundamentan tales aserciones". por conservar el significado "literal", descuide conservar el
Es en este sentido que se desarrolla el ensayo de McKeon, significado de la "palabra como accin".
Aristotle's Conception of Language and the Arts of Language.
Es fcil darse cuenta, ya en las primeras pginas del volumen, 1 CRANE Critcs ere. cit., pgs. 69. 553.
que su aproximacin al lenguaje es muy distinta de la de un 2 Vase ia interesante disputa entre S. F. Johnson y Crane e~ .el
nm. 2, 1953, del JAAC, y precisamente el arti~o de JOHNSON, CrI~JC3
Empson y de un Brooks. El lenguaje, para Olson, por ejem- and Criticism a Discussion o/ the Chieago Maniiesto, y la contestacJ.D
de CRANE, A' Reply lo Mr. Johnson. Otros importantes ensayos sobr~
1 R. S. CRANE, Critcs and Criticism: Ancient and Modem, Un. el mismo argumento son los de W. K. WIMSATT Jr. The Ch,cag'! Cr-
versity of Chicago Press, 1952, COD los ensayos de R. S. Crane, tics, en el volumen The Verbal/con, 1954, Y VIVAS, The Neo-Arstote-
W. R. Keast, R. McKeon. N. Maclean, E. Doesen y B. Weioberg. lians 01 Chicago, en "Sewanee Review", LXI, 1953.
2 CRANE. Critics etc. cit., pg. 12. 3 CUNE, Crines etc. cit., pg. 71.

t36 137
Si bien hay algo que puede ser admitido en tales asercio- Morris, como es sabido 1, en su artculo Science, Art and
nes, es decir, si minuciosos y extenuantes anlisis de un solo T echnology distingui6 varios tipos de discurso ponindolos, en-
trmino pueden decimos menos sobre una poesa que el aura tonces, en relaci6n con algunas dimensiones lingsticas: el dis-
sonora, rtmica y plstica del poema entero, esto no quita re- curso cientfico (que evidencia la relaci6n entre signos y ob-
conocer que, sin un cuidadoso anlisis del material lingstico, jetos designados y que eqnivale a la dimensi6n semntica), el
tambin gran parte de la eficacia sonoro-rtmica acabe por per- discurso esttico (que acenta de manera especifica la misma
derse. N", s6lo eso: es evidente que el hecho mismo de querer estructura sgnica y que equivale a la dimensi6n sintctica) y
separar la forma potica (artstica en general) del "medium" el discurso tecnol6gico (que subraya la eficacia de los signos
n el que dicha forma se encama (en este caso la palabra), lleva en el uso prctico de quien los utiliza: dimensi6n pragmtica).
a una inaceptable dicotoma que resultar igualmente arries- Tales distinciones fueron despus complicndose y enrique-
gada cuando la escuela de Chicago tome posici6n contra la cindose con ulteriores subdivisiones, pero esto ya no tiene
asimilaci6n de mito, rito y metfora con el elemento potico. relaci6n con el tema del presente estudio.
De este modo, las geniales observaciones de Cassirer y de De este modo, la teora sobre el discurso de Morris viene
S. Langer, segn los cuales el smbolo artstico estara cercano a ser nicamente un desarrollo de :a ms generalizada teorla
al smbolo mtico y ritual, son desplazadas para dar lugar a una de los signos (semi6tica). Con el trmino "discurso esttico"
concepci6n mecanicista, qnitando todo valor a los significados Moms define el tipo particular de lenguaje que est constituido
inconscientes y a la vasta marea de elementos simblicos -qni-
zs a un nivel preverbal- en los que se ha nutrido amplia- 1 Existe sobre la obra de Morris un importante estudio de Rossl-
mente la poesa y el arte de todos los tiempos. LANDI, Charles Morris, Bocea, 1953; Y del rJ!ismo. una traduc:ci6~
Ser oportuno ahora explicar, lo ms sucintamente posi- de los Lineamenti d'una teora de; segni, ParaV18, 1955; a Estos remi-
timos al lector para una exacta y cuidada interpretacin de la doctrina
ble, la teora lingstica que deba ms que ninguna otra infInir completa del filsofo americano. Hago presente que en este ensayo
profundamente sobre los estudios de esttica del ltimo decenio me refiero sobre todo al planteamiento dado al problema por Charles
en los Estados Unidos: la de Charles Moms. Morris en sus dos ensayos Aesthetics and the Theory 01 Signa, en "Jour-
na) of Unified Science", VIII, 1939, Y Scence, Art tur4 Technot.0KY,
"The Kenyon Review", I , 1939, pgs. 23-40. Vase tambin el capitulo
La chiave semantca della poesa en el volumen de GALVANO DELLA
4. Semitica y esttica en la obra de Charles MorTis. VOLPE, Critica del gusto, Feltrinelli, Miln, 1960, y algunas interpre-
taciones muy agudas del mismo como las Jue. siguen en .la pg.. 234:
"Coherente hasta el final con la actitud semntico-pragmtica en filoso-
El empleo de la teora de los signos, puesta a punto por
Charles Morrs, en el estudio de ciertos fen6menos artsticos, Y.:
fa Charles Morris terico del comportamiento en Signa, Language and
Behaviour (N. 1946: trad. t, Ceceare, Miln, 1948), duda y se
contradice despus en las conclusiones particulares, especialmente las
es, indudablemente, una de las ms sugestivas y nos permite que conciernen a la semn~ca artstica, por .10 que oscila eDtr~ el re-
reconocer la enorme mportancia que, en la actividad humana conocimiento del signo esttico como signo -lcnco, cuyo deSJg~atum
en general y en la artstica muy en particular, corresponde al es un valor (de donde la obra artstica, consistente en tales Ilgnos.
como ..signo de s msma) y la admisin de que uningdn signo es 'est-
signo y a su "subespecie", el smbolo, tico' como tal-".

138 139
en la obra de arte como tal. Y en este sentido, son "discurso res. Esta ltima proposicin, como es fcil comprender, es de
esttico" todos los casos concretos de obras de arte, como un extrema importancia para nuestra tesis: es afirmar que el arte
cuadro, un fragmento musical, una poesa. El discurso en torno est en condiciones -precisamente a travs .de su estructura
al arte es algo muy distinto. Que el arte es un lenguaje, que la simblico-metafrica- de comunicar algo, aunque no sea ne-
obra de arte es un signo o un complejo sgnico, es obvio. Ya cesariamente en forma eoneeptualizada. De ah deriva tambin
el hecho de afirmar que la obra de arte era "mmesis" (segn el que la obra de arte no debe ser nunca considerada como un
la antigua doetnna griega, no del todo superada an) quera compuesto de aserciones, esto es, de enunciados o de cualquier
decir que ella misma era un signo (advirtiendo que ni siquiera clase de expresiones que refieren algo en torno al mundo; el
en los perodos de ms acusado naturalismo artstico se sos- discurrir esttico no consiste solamente en signos cuya "ver-
tena que la imitacin estuviese limitada a una exacta repro- dad" sea objeto de prueba, de examen, de confirmacin. Lo
ducci~n del .mundo externo~. Se trata, por otra parte, para "verdadero" transmitido por el arte no podr nunca ser con-
MOrTIS, de SIgnOS muy particulares, llamados "iconos", esto frontado con lo "verdadero" del discurrir cientfico o lgico;
es, de imgenes que "imitan" slo en el sentido de designar, y esto puede valer tambin como respuesta a la disputa en tomo
comprendiendo en s mismas algunos, al menos, de los carac- al belief. sobre la que tendremos oportunidad de volver a pro-
teres de los objetos denotados. psito del lenguaje flmico.
Por consiguiente, si la obra de arte puede ser considerada Las propiedades estticas en sentido etimolgico, esto es,
como un signo o complejo sgnico, se tratar de establecer la las propiedades intuitivo-perceptivas, adquieren la mayor im-
naturaleza de tal signo y la naturaleza de lo que por l viene portancia para quien estudia la obra de arte, ya que el signo
designado, o se~, la na~uraleza del "vehculo sgnico" y del esttico incorpora en s mismo los valores que designa y los
designatum. Segun Morns, el signo esttico designa las propie- transmite directamente a travs de los mismos vehculos sg-
dades de valor de la obra y es signo ienieo (una imagen) en nicos: "el arte no hace, si no es incidentalmente, aserciones
cuan~o mcorpora. tales ~alores a un "mdium", donde pueden en torno a valores; l presenta los valores a la experiencia di-
s~~ dJrectame.nte l~s~e~clOnados. En otras palabras, el signo es- recta". No es un discurrir en torno a valores, sino un lenguaje
ttico es un signo icomco, cuyo designatum es un valor (va/ue). de valor. Y esto explica por qu la obra de arte, slo siendo
Considerado bajo este aspecto, el artista es el que se vale de mera expresin de emociones, no puede proponer aserciones
u.o '''~edium'' para hacerle asumir el valor de una experiencia al modo de la ciencia. El lenguaje del arte puede solamente
sJ.gOlfJcante. Y la obra que resulta tiene --como icono-- la pro- presentar valores, no discutidos.
piedad de que el valor designtico est incorporado a la misma La teora de Morris ha tenido muchos seguidores y muchos
obra. El fruente que percibe la obra de arte, tiene inmediata- detractores. Recordaremos aqu solamente la conocida polmi-
mente la percepcin de un "valor", y no tendr necesidad de ca con Ransom 1 y los ensayos que sobre esta cuestin eseri-
referirse a otros.objetos que el signo esttico podra denotar
1 El ensayo de Morris Science, Art and Technology fue escrito
(a otras denotaciones). Por eso, el arte se puede considerar como respuesta a un escrito de Crowe Ransom aparecido en Ia "Kenyon
como aquel lenguaje que sirve para la comunicacin de valo- Review",

140 141
bieron B. Ritehie 1 e Isabel Creed Hungerland 2. En cuanto a 5. La informacin paradjica de la ambigedad.
la adopcin del trmino "icono" en la terminologia esttica, Llevando a su lmite extremo la hiptesis de un principio
recordemos que, limitado al elemento lingstico, ha sido usado antiinformativo aplicado al arte, o mejor, su caracterstica de
recientemente por W. K. Wimsatt en el ttolo mismo de su comunicar a travs de un gnerode "informacin paradjica" ,
volumen The Verbal lean 1, y nos place citar la definicin que se llega a dar una importancia muy particular a aquellos ele-
da este autor, puesto que refleja toda una particular acttod mentos que sirven mejor para mantener la informacin arts-
de la esttica americana tal como se ha ido desenvolviendo bajo tica en una condicin de equilibrio inestable o para subvertirla
el influjo de las obras morrisianas. "El trmino icono --<lscribe por completo. Esto se verifica principalmente con el principio
Wimsalt- es usado actualmente por los escritores semiticos de la ambigedad.
para referirse a un signo verbal que de algn modo participa Existen muchos documentos sobre la eficacia de la ambi-
de las propiedades o se parece a los objetos que l mismo de- gedad en arte, y es sabido que sobre este tema se han pola-
nota. .. La imagen verbal que realiza ms a fondo sus capaci- rizado los intereses de muchos estudiosos. Dir ms: es preci-
dades verbales es la que no slo es una vivaz imagen sino tam- samente de ambigedad que estn francamente llenas algunas
bin una interpretacin de la realidad en sus dimensiones me- figuras de literatos que descuellan en la historia literaria mo-
tafricas y simblicas" '. Recordemos despus que, an muy derna (valga por todos el ejemplo de Thomas Mann, que quiso
recientemente, el trmino icono ha sido usado por Herbert crear en ciertos personajes suyos la encamacin misma de la
Read en las "Norton Lectures", ledas en la Universidad de ambigedad, como caracterstica paradigmtica del artista).
Harvard P y ahora reunidas en el volumen lean and Image, Pero en el caso de algunos de los N ew Critics no es tanto el
donde con el trmino "icono", en el sentido de imagen figural, "personaje ambiguo", como la ambigedad misma, lo que con-
el autor pretende defender su teora, segn la cual en la crea- sideran elemento de poesa,
cin artstica habr siempre una prioridad de la imagen sobre Efectivamente, como sostiene sobre todo Empson en Seven
la idea (conceptualizada). Types af A mbiguity " "las maquinaciones de la ambigedad
estn entre las primeras races de la poesa". Concepto obvia-
1 BENBOW RITCHIE, The Formal Structure 01 ,he Ats/hetc Object, mente discutible y que ha sido atacado, por ejemplo, por Philip
en AAe. III, 2. Wheelwright 2 y substituido por los de plursigniication (sg-
2 ISABEL CREED HUNGERLAND, leonie Sign and Expreuiveneu. en
JAAC. UI; y de la misma autora vase el interesante ensayo Poetic 1 WILLIAM EMPSON, Seven Types 01 Ambguity, New Directions,
Discourse, University of California Press, 1958 . 1947. Vase sobre este argumento tambin el interesante captulo Am-
8 W. K. WIMSATT Jr., The Verballcon (contiene tambin dos en biguity, Added Dmension, and Submerged Metaphor en el volumen de
sayos preliminares escritos en colaboracin con Moncoe C. Beardsley), R. P. WARREN, Understanding Poetry, 1952 (1938), Y. siempre sobre el
University of Kentucky Presa. 1954. principio de la ambigedad, ELUAH IORDAN, The Aesthetic Object, p-
Ibid.. pg. X. gina 95.
6 HERBERT RUD, Icon and Idea. The Function 01 Art in the De- 2 P:HILIP WHEELWRIGHT. On the Semantics 01 Poetry, en "Kenyon
vetopment 01 Human Consciousness, Faber and Faber, Londres, 1955. Review", 1940; del mismo autor vase tambin The Burning Fountain.
H1 volumen ha sido compuesto sobre el texto de las "Charles Eliot A Study on the Language 01 Symbolism, Indiana University Press,
Norton Lectures" dadas por Read en Harvard en 1953-54. Bloomington, 1954, donde se hace una meticulosa distincin entre len-
guaje "expresivo" y "literal" (literal y expressve},
142 143
nificacin plrima) y de multiple meanmg tSIgnlIlcauo mlti- interesantes para la separacin conceptual entre estmulo y res-
ple). El argumento, por otra parte, ha sido ms ampliamente puesta en la psicologa de la percepcin es el hecho... d~ qu.e
tratado por el mismo Empson en un siguiente volumen l. En existe una ambigedad infra-regional" '. Hay, en otros ~nm
el primer volumen en realidad el autor atacaba aquellos crticos nos una llamada "ambigedad gestltica" en la percepcion de
que no admiten una posibilidad de "explicacin" de la poesa, confguraciones idnticas por parte de sujetos diversos,y est~,
que permanecen estrictamente ligados a la teora emocional que es uno de los postulados de las i~vestigacion~.' ges~;>ltsti
(emotive), rechazando todo significado "literal" de la misma: cas es tambin una de las observaciones ms ncas pa~a
"la belleza no explicada suscita en m una gran irritacin-dice nuestro tema. Efectivamente, la misma psicologa nos ensena
Empson-, las razones que hacen un verso apto para provocar que dos figuras o dos imgenes. poticas ~ueden dar l~gar a
placer, Creo que son como las razones para cualquier otra cosa. una notable ambigedad en la interpretacin de las mismas,
Se puede razonar en torno a ellas" 2. Razonamiento obvio y no hay necesidad de recordar que precisamente so.bre tal am-
-ms bien demasiado obvio-- que ha sido siempre usado y bigedad perceptiva se basan las tcnicas proyectvas en las
que podr serlo an a propsito de todo el arte, pero que no que la ambigedad gestltica est provocada exprofe~o para
basta para esclarecer dnde empieza y dnde termina lo cog- obtener tests vlidos sobre las facnltades de percepcin, de
nitivo (cognitive) 8 y dnde lo emocional (emotive), dnde jue- ideacin, etctera, de los sujetos (tpico, entre todos, es el test
ga la conceptualizacin de una imagen y dnde no. de Rorschach). . .. .
Existe a propsito del concepto de ambigedad otro plan- He aqni, pues, un doble aspecto de la amblgu~~ad: ambi-
teamiento, psicolgico ms que esttico, del que an no po- gedad metafrica como muy eficaz elemento esttico, y am-
demos prescindir. Quien examine efectivamente el mismo me- bigedad gestltic~, como elemento que permite aquilatar la
canismo perceptivo se dar cuenta de que ste est muy lejos percepcin especializada que constituye sin duda una de las
de ser perfecto y que se presta a una particularsima ambige- particularidades psicolgicas del artista y, en general, del re-
dad. Lo afirma tambin uno de los ms agudos psiclogos ame- ceptor de obras de arte. . .
ricanos, Brunswick, cuando dice: "Una de las razones ms Puesto que los seguidores de la escuela pSIcolgIca. de la
Gestalt han olvidado el aspecto simblico del arte, reducindo-
1 W. EMPSON, The Structure o/ Complex Words, New Directions, lo a un hecho perceptivo provisto de cualidades formales auto-
New York. organizadoras, y por consiguiente dejan de consi~er~r los ~
2 Cfr. The Structure etc. cit., pg. 12: "Unexplained beauty erou- pectos metafricos y traslaticios, no me parecena Justo, .sm
ses an irritation in me... the reasons that make a line of verse likeIy
to give pleasure, 1 believe, are like the reasons for anything eIse; one embargo, silenciar que los ms agudos de entre ellos, espe~,al
can reason about them". mente los que, adems del aspecto psicolgico de tal doctnna,
3 De ahora en adelante adoptar los trminos "cognitivo" y "emo- investigaron el aspecto filosfico, se han dado cue.'lla del punt?
cional" para expresar los ingleses cognitive y emotve; tambin para
evitar la confusin tan frecuente en muchos traductores entre cogni- muerto al que conduca la teora de la Gestalt SI no era acti-
tivo, gnoseolgico y epistemolgico; como ya es conocido, en efecto vada por un r..rofundo injerto semntico-simblico.
el ingls epistemological equivale a nuestro gnoseolgico, para el que
usar los trminos "gnoseolgico" y "cognoscitivo" indiferentemente,
manteniendo el trmino "cognitivo" como traduccin de "cognitive". 1 E. BRUNSWICK. The Conceptual Frame Work 01 Psychology.
Tbe University o Chicago Press, 1952.
144 145
Por lo dems, el hecho mismo de reconocer como una de dencia y los caracteres de la personalidad del artista, y se llama
las exigencias de la esttica la coincidencia del significado y "isomrfico" precisamente porque demuestra la existencia de
de la forma, hace qu.e la ~orma, as entendida, se vuelva equi- una correspondencia formal entre el elemento pictrico (arts-
valente a una simbolizacin de la percepcin. Aun admitiendo tico en general) y el elemento caracterolgico y comportarnen-
que el proceso organizador que tiene lugar en la creacin de tal del artista.
la forma simbolizada deba obedecer a algunas leyes particu- Desde un anlogo punto de partida perceptivista, inicia
lares y constantes que llevan precisamente al constituirse de tambin la bsqueda esttica Stephen Pepper 1, para quien nin-
l~ ,"bella forma" casi por una ntima e inderogable premedita- gn objeto es "esttico en s", porque el objeto artistico es
Clan: sm embargo, ~o se podr considerar el arte como una "perceptivo", y por lo tanto "esttico", slo en relacin al
mampulaclOll exc!u.slvamente formal de imgenes, prescindien- fruidor que ya tena una experiencia de l a travs de su per-
do de aquella actividad global creativa de la que el hombre da cepcin. Para Pepper, por consiguiente, el objetivo esttico--es
siempre pruebas. E? ?tros. trminos, aun admitiendo que exs- decir, el objeto artstico percibido, que viene tambin definido
t~n CIertas caracterstcas innatas y condicionadas por el am- como el objeto de una valoracin crtica- tiene vida en cuanto
biente que h~en que el hombre se vea obligado a explicar viene ''percibido estticamente" por distintos receptores y es,
e.n su percepcin de los objetos algunas caractersticas percep, en cierto sentido, el resultado de todas las distintas "percep-
tIvas. constantes (que responden a las conocidas leyes de la ciones estticas" de las que ha sido causa. Se vuelve as la
"mejor forma", de la "ms elemental unidad organizadora" suma de los diversos juicios estticos discriminativos.
etctera), ?O hay quien no vea que en esta misma visin debe
entrar en Juego el elemento simblico que constituye en cierto
sentido la pre~sa de buena parte de la creatividad humana. 6. El problema del beliei ,
La lma~e.n arhstica, por consjguiente, puede ser considerada El problema de la ambigedad, especialmente entendida
COffi? vahd.3 en ~uanto transmita la concepcin del artista a en su acepcin anticognoscitiva, tiene relacin muy estrecha
travs del Simbolismo espontneo de su forma.
con el del belie! 2. Se trata de decidir si el lector debe o no
E~te "simbolismo de la forma" no es solamente un medio participar de la conviccin del poeta (tenga que ser de la mis-
para mterpretar el ambiente. Es tambin un reflejo de la per- ma opinin) al final de una recta fruicin esttica. Si, en otras
sonalidad del artista. En este sentido, por lo tanto no se trata palabras, es indispensable, o al menos oportuno, que, por parte
de aceptar el simbolismo fcil pansexual freudiano que hace del creador y del receptor, haya una identidad de beliei.
referencia ~on man.tona insistencia a la fisiologa del sexo. Es obvio que todo el problema, en apariencia un tanto sim-
Hay otro gen~ro de SImbolismo (que se puede definir con Arn- plista, encuentra una justificacin por parte de quien admite la
h~lm com~ sl~bolis"!o isomrfico) que no se basa en preten-
dida, asoc~aclOnes vI~uales o en substituciones de un sujeto 1 STEPHEN PEPPEIl, The Basis 01 Criticism in the Arts, Harvard,
por otr~, sm~ en cualidades perceptivas inherentes a la misma 1945; del mismo autor, Further Consideratons 01 the Aesthetic Work.
for~a visualizada. Un tal simbolismo sirve para determinar, a en "Joumal o Pbilosopby", XUX, 1952.
2 A propsito del belie cfr. MANUEL BILSKY, l. A. Richards on
traves de la lectura de documentos grfico-pictricos, la ten- Beliet, en "Pbil. and Phen. Researcb", XII, 1951.
146
147
presencia y la validez de un significado (meaning) adems de
ras" solamente cuando hayan satisfecho alguna actitud emo-
una significacin (signit~clllU:e) en la obra de arte, especial-
cional.
mente en la literaria. Y 810 embargo, fue precisamente Richards Sobre el mismo prohlema me place recordar un ensayo re-
quien pl~~; esta cuestin a travs de su teora de la "pseu- ciente de D. Aikensobre el beliet 1. Hasta qu punto el beliet
doasercin pseudostatemenn, Segn este autor, la poesa re- es necesario para la aceptacin de la obra de arte (especial-
sulta estar compuesta de aserciones que no son nunca verifica- mente de la literaria), hasta qu punto el dis-beliej impide la
bles cientficamente (el lenguaje cientfico no es nunca identi- misma? Aiken ha intentado formular una doctrina genrica que
(cable. con el potico), y. de ah deriva la imposibilidad de permita aplicar este trmino no solamente a los beliejs que es-
determinar hasta qu punto los dos tipos de beliei coinciden tn expresados en palabras, sino tambin a formas prelings-
entre s y se sobreponen.
ticas de anticipacin y expectacin 2. Intenta, de este modo,
Diremos, por consiguiente, que, con toda probabilidad, hay combatir las posiciones estticas que llamaremos "etimolgi-
por pa:te d71 lector una recreacin de la obra (como sucede cas" (o sea que, derivando el trmino "esttica" de aisthanomai,
en la ejecucin de un fragmento musical) con la suma de ele- no admiten su identificacin con las cogniciones), as como
mentos personales. Slo en este sentido se deber entender aquellas formas de esttica "perceptivstica" que no quiere re-
la recta !ruicin y comprensin de la poesa, y no como una conocer que tambin la percepcin implica beliets preverbales
penetracl.n del exacto significado o del exacto beliei del poeta. y no es por eso necesariamente una forma de conocimiento.
Considerando la poesa y su mecanismo formativo 1 Ri- Uno de los errores ms comunes, segn Aiken, es el de
chards sostiene qu~ "las palabras funcionan en una poesa de creer que lo que cuenta en la fruicin potica es nuestra pe>-
dos m~neras esenciales: como estmulos y como smbolos (en sibilidad de formar imgenes y de derivar de ellas una satis-
el sentido ms amplio)", Ahora bien. "no concierne al poeta el faccin en la misma proporcin que la derivaramos de la per-
hacer as:rciones cientficas... Sin embargo, la poesa tiene siem- cepcin de un cuadro. Pero es obvio, en cambio, que nuestra
~re el ,~lfe de hacerlas". Aserciones que, a los ms, parecen fruicin potica depende slo parcialmente de la capacidad de
falsas . El hech~ es que, en poesa, las relaciones lgicas no formar imgenes y esencialmente de la comprensin de aque-
entran nunca en Juego, y, en cambio, todo est detenninado llos elementos metafricos que constituyen en cierto sentido la
por ~na organiza~in ~:n0cional. Esto explica tambin por qu trama. Por consiguiente, es necesario, tambin. que "el signifi-
las pseudoaserclOnes de la poesa estn guiada, y regidas cado conceptual de la misma. no nos sea tot aImente opaco"S .
por, la efIc~Cla q~e pueden tener sobre el sentimiento: por esta Esto lleva al autor a concebir una teora propia, segn la cual
ra~on, a diferenca de las aserciones de la lgica y de la mate- no es posible restringir la experiencia esttica al siguificado
manca (aunque seria preferible hablar aqu de los "enunciados"
de la misma), las "pseudoaserciones" poticas sern "verdade- 1 Cfr. H. D. AIKEN. Some Notes concerning the Aesthetic and the
Cogntive, en JAAC. xm, 1955, 3. que sigue al ensayo del mis.mo
autor The Aesthetic Relevance 01 Beiei cit. y que ha sido ulterior-
1 I. A ...RIf?HARDS, Scence and Poetry, 2.- ed., Kegan Paul Lon- mente profundizado en el mismo fascculo de la revista por ARNOI.D
dres, 1935: It IS not the poet's business to make scientific stat~ments ISENBERO, The Problem 01 Beliei.
... yet poetry has constantly the 8.Ir o making statements". , lbid. pg. 378.
3 AIKEN, Sorne Notes etc. cit., pg. 383.
148
t49
~:gnO~tii?vnoal '~Le los signos, prescindiendo de todo componente nificado en poesa, en tomo al surgir de sta a partir de una
. a experiencia estti
cebida como Mcrri . ca, pues, no puede ser con- base inicial rtmico-sonora, etctera, aunque no ha llegado
o' rns sugiere, como una especie de razona nunca a una verdadera y propia sistematizaci6n filosfico-est-
miento, o como un tipo distinto de smbolo como i di S L -
ger:,. No es slo sensacin... ni es slo pe'r . ~ ca . ~?
tica del problema '.
de esta ni tam . cepcion o fmielan Evidentemente, la creaci6n artstica de hoy ha venido orien-
tampoco' u ,pCObol una especia de sgnificado emocional ni tndose cada vez ms -hasta en la misma mente del creador
n sim o mil" Tod ' ...
contra- en alguna. forma ~~o. .as ~stas ~~sas s~ pueden en- (y s610 algunos crticos enmohecidos no han querido tenerlo
.ser identtlicada con ella" 1 expenenca estetca, ninguna puede en cuenta)- hacia una impostaci6n de pureza formal que pres-
cinde de cualquier conceptualizaci6n. Ahora son ya pocos los
poetas que creen, o imaginan, transferir al lector mediante sus
7. La funcin comunicativa de la poesia segn Allen Tate. poesas algn "concepto". Pero son muchos los que piensan o
des';l ~ho de que el arte, sobre todo en nuestros das acuda esperan poder transferir la poesa "in toto".
as partes a refugiarse en s '(. ' El error, para usar palabras de Brooks, seria sostener "que
rico-simblico, alejndose de tod ur::mpl,reo o limbo) metaf- la poesa comunique una idea nuestra al lector... ms que
cisa (al meDOS en el sentido a ~clOn comunicatIva pre- [sostener] que sea la poesa misma la comunicada" 2.
~j~o~~ ~~c:~:~~:n::~o~:a~: ;~:etl~o::~~6~a::;~~i::! La "objetivacin" as de una determinada poesa -que se
corresponde, a mi parecer, con la objetivacin del espacio pie-
atencin. Entre ellos no ode estudlO~os amencanos una viva t6rico, o con el intervalo musical, a los que ya me refer a
a quien dicho roblema p mos olvidar al poeta AHen Tate, menudo- entra en el criterio muchas veces subrayado: el
ste el divo . p dI' preocupa extraordinariamente. Segn hecho mismo de considerar una poesa, un cuadro, un frag-
, rClo e usodelap ~ . .~
tiva, o sea "para ad . .d oesra .c~n intencin comunica, mento musical como "objetos" provistos de una alta funcin
. ueir leas y sennmenro, que pod ~
mejor adoptados por discursos cientficos" 2 s hi ,nao ser simb6lica y s6lo en este sentido transmisibles, ya sea a los
en torno al Setecientos, cuando los poetas ' e IZO mas agudo contemporneos o a la posteridad, es aceptado por muchos
donar compl t empezaron a aban- de los autores ms en boga en el panorama estadounidense.
e amente el lenguaje "denotatlva'" (d .. d I
manos de los cientficos) par ejan o o en
.
lengu~e a conservar en cambo ') 1
"connotativo" E " ' !O, so o e
portante, y sobre todo' sta obs,ervacIon me parece muy im- 8. Valor simblico-comunicativo de la metfora.
mismo tema por t ms precisa que la intentada sobre el
o ro gran poet a-crtico
'. Uno de los aspectos ms complejos e interesantes de la
T S El" 1 " anglo-americano
.. . 10 , quien -no debe olvidarse_ nos ha dado obs ' investigacin esttica, especialmente en lo referente a la fun-
Clones muy aguda erva,
s en torno a la relacin entre sonido y sig-
1 T. S. RUOT, Music 01 Poetry, 1942.
~ AIKEN, Sorne
N?les etc. cit., pg. 383. 2 the Tradition, 1939; cfr.
CLEANTH BROOKS, Modern Poetry and
Al.lEN TATE, N ew
Llmits o{ POi! /7941. tambin, Understanding Poetry, H. Holt, New York, 1952 (1938) Y
cfr. RelL'JU/I in Madness, New York. York, 1948; y del mismo The Wellwrought Urn, New York. 1947 (en colaboracin con Robert
Penn Warren).
1.\0
t5t
cin cognoscitiva y comunicativa del arte, DOS viene ofrecido mario, es muy distinto que usar en el discurso (y no slo en
por la metfora, que representa indudablemente un clsico el potico) una expresin metafrica, cuya bondad depender
impasse de toda argumentacin terica sobre tales problemas. casi siempre de su inmediata fruicin. La cual --entendmonos
La riqueza en metforas de nuestro lenguaje, el hecho mismo bien- pndr tambin ir separada de tnda nuestra "compren-
de que continuamente aparezcan otras nuevas, y desde luego sin cognoscitiva" del suceso metafrico. ~ero donde.no tenga
--como algunos quisieran- el hecho de que todo el lenguaje lugar dicha fruicin, la eficacia del lenguaje metafnco es~
no sea otra cosa que un nico mosaico de metforas (he aqu inmediatamente perdida, mientras que no Jo estar necesana-
otra a punto para su uso!) convertidas en significados concre- mente la eficacia esttica de un cuadro o de una escultura
tos en un segundo tiempo, nos hace en verdad reflexionar sobre "alegrica", cuyo significado metafrico no sea inmediato y
si no se debe dar la razn a los que quisieran considerar la conscientemente advertido.
metfora como la primera y, en cierto sentido, la sola matriz De igual parecer es, en parte, el mismo Brooks' cuando
de todo nuestro discurrir potico y de gran parte de nuestra sostiene que existen metforas "fun:ionales" q.ue se oponen a
lengua hablada. las metforas ilustrativas. Estas metforas funcionales tendran
Varias son las opiniones a este propsito: segn S. Langer, una funcin "representativa" que sera si se quiere simblica,
como veremos, la metfora es un ejemplo de nuestra facultad si se quiere intuitiva, adems de las funciones normales emo-
de crear smbolos "prcsentativos", de suerte que el lenguaje tivas y referenciales del lenguaje. y seria precisamente .tal. f~n
primitivo surgira de la metfora, que en un segundo tiempo cin representativa, la que constituira la verdadera Slgnlf~c~
se disuelve y desaparece '. Segn otros, la metfora sera una cin de la palabra potica. En este sentido, se podria ad~ltlT,
vuelta a las capacidades mticas de los primitivos (Owen Bar- segn Burke (que en esto, coma veremos, s"e ~cerca a AI~en),
field) 2. Mientras que segn Urban "todos los smbolos poti- un cociente "cognitivo" presente en la poesia Junto al COCiente
cos son metforas, pero un smbolo es ms que una metfo- emocional. Es decir, el lenguaje potico estara en disposicin
ra ... la metfora se torna smbolo cuando mediante ella damos de transmitir informaciones, pero slo a travs de la metfora.
cuerpo a un contenido ideal, no expresable de otro modo". Que la metfora, desde luego, no deba responder slo a crite-
Es oportuno, creo yo, mantener diferenciados smbolo y rios de "coherencia" fantstica sino tambin a ciertos requi-
metfora, porque en esta ltima es necesario concebir siempre sitos de eficacia racional, lo afirm ya Aristteles, cuando (en
la presencia -aunque sea exclusivamente "figurada"- de un el prrafo 405 a de la Retrica) considera esencial, tanto pm:a
elemento discursivo. No es oportuno, como algunos quisieran, la poesa como para la prosa, la presencia d~1 aparato r;netafo-
extender el trmino tambin a otras artes, llamando "metfo- rico: el mismo que (en el 1459 a de la Potica) l consideraba
ra" a la alegora, por ejemplo. Representar de modo figurado como esencial para la construccin de la tragedia. Lo ha subra-
un objeto por otro con el fin evidente de alegorizarlo y por yado recientemente entre nosotros Delia Volpe 2, observando
consiguiente de celar a los ojos de los ms su significado pri-
1 Modern Poetrv etc. cit. . . .
2 DEI L ..... VOLPE, Potica del Cinquecento. La poenca arssotelica
1 SUSANNE K. 1.ANOER, Philosophy in a New Key cir., pg. 141. nei commenti degli ultimi umanis italiani con annotazioni e un sagglO
:1 OwEN 8ARFIELD, A Study in Meaning, 1928. tntroduuivo, Bari, 1954.
153
152
"que r~ferente a la metfora no se puede negar su necesidad
como instrumento mental, intelectual y cognoscitivo... ni el entre el discurrir l6gico de la prosa y el il6gico (o aparente-
que, ~otidlanamente, preferimos a los trminos propios y a su mente tal) del discurrir potico. Naturalmente, el lenguaje no
reducida generahdad, los nexos ms amplios y profundos de se vuelve nunca totalmente ilgico. Pero es interesante obser-
las cosas, que son precisamente los trminos metafricos". Lo var cmo, por la presencia de algunas "ilogicidades estilsti-
que lleva a Delia Volpe a afirmar que "la poesa. incluso cas", usadas abora y siempre por la poesia, puedan derivarse
en. su IOstru~ento ms propio y delicado, la metfora y el re- eficaces propiedades, no s6lo artsticas, sino de verdadero y
lativo simbolismo, es racionalidad ... verdad y conocimiento propio significado conceptual. Entre dichas "ilogicidades" O
veraz. y: P?r consiguiente, no est en modo alguno ms all de errores de l6gica recordemos, por ejemplo, las repeticiones (el
las ?~ShnCJ?~e~ ent,:. real e irreal,. etctera, como pretende la uso de la misma palabra empleada omof6nicamente y jugando
Esttica misticista.. , . y a propsto de estas afirmaciones su- con su doble significado), las agnominaciones, las aliteraciones,
yas, el mismo autor cita algunos pensadores americanos entre y, desde luego, la rima considerada en su efecto contrastante
ellos a Richards. ' a la lgica, en cuanto a menudo se opone con su estructura
. El conocido anlisis de los diversos casos de metaforiza- fontica al significado del verso. De todas estas formas la que
cin, ya afrontados por Arist6teles en la POtica (457 a), nos ms se acerca a la verdadera y propia metfora es el pun, o sea,
parece hbilmente desarrollada por Wimsatt 1 y antes an por la figura potica que consiste en una repetici6n fontica "sig-
~. B. Stanfor? '. El primero, por ejemplo, afirma que "la me- nificante" y que tiene muchos puntos de contacto con la ''16-
taf~ra. 0: podna ser un crculo vicioso para expresar concep- gica metaf6rica" (tanto que fue definida por Auden como una
tos : mientras q~e. por su parte, distingue la verdadera y propia "metfora auditiva"). El pun I es un modo de subrayar cierto
metafora de la simple analoga, y de las ms complejas formas aspecto "si no irracional, al menos extrarracional" --dice Wim-
de o"!oteleUlon, agnominacin, aliteracin, o paronomasia, que satl- de la metfora, contribuyendo a concentrar mediante la
~o~stJtuyen otros valores estilsticos, bien analizados por este analoga sonora el significado simblico de la metfora misma.
ultimo autor. Lo dicho sirve tambin para la figura conocida en la retrica
Pero lo que interesa ms a nuestro. estudio, que quiere del Setecientos como agnomination, consistente en una especie
versar ante todo acerca de las cualidades comunicativas de la de eco de un sonido o de una serie de sonidos (por ejemplo,
metfora, es la distincin intentada por Wimsatt entre forma ab aratore orator) que se identifica a menudo con la parono-
lgica ~el signifi~~do estilstico y forma "contra-lgica" (coun- masia.
ter-logica o potica, Es decir, la distincin que se puede hacer Este acudir a la l6gica para obtener un efecto significante,
que indudablemente toma cuerpo no s6lo de la sonoridad (de
. ,,1 W~r.!SAIT Jr., Symbnl a.nd ~('tap"?r, en "Review of Metaphy_ la homofona) sino tambin del significado "lgico" y con-
SIC~r'~' diciembre J?50.. Un rmnucroso anaJisis de elementos retricos y ceptual del "juego de palabras", nos lleva a la antigua aserci6n
esn ISt!COS en el .s~ntldo I~te~tado por Wimsatt se encuentra tambin en
el capltul,? Tradtionat Principles 01 Remoric del volumen de K BURKE
A R:rhortc o/ Motives, Prentice Hall, New York, 1950. . , 1 Segn el Oxford Dictiono.ry (1952): "Pun, humorous use of
- W. B. STANFORD, Greek MetapllOr, Oxford. 1936. word to suggest different meanings, or of words of same sound With
different meanings, play o words".
154

155
de imgenes que constituye su mrito (en este mismo ej~mplo,
de Aristteles que vio derivar un valor potico de lo irracional
(o, diremos sin rodeos, de la "lgica de lo irracional" o de la "levadura" sera el vehculo de la metfora y el contemdo su
racionali~ad de un razonamiento ilgico), con tal que se suje-
ser area y proliferante), pero que permite su "explicacin"
tase a ciertas reglas lgico-estilisticas, sobre todo a aquellas conceptual. Este elemento referencial no tendr, claro est, ne-
que convierten la narracin en "maravillosa". En conclusin, cesidad de ser siempre un elemento literario, sino que podr ser
el elemento ilgico e imposible, que Aristteles aceptaba con tambin un elemento figurado. Toda metfora, para poder ser
tal que no contradijera el elemento razonable, forma parte del tal, requiere, por consiguiente, un "sujeto", al que la metfora
carcter comunicativo y conceptual de la metfora. se refiere en sentido literal (y al que Richards llama "vehcu-
lo"), y dicho vehculo funcionar como signo, El significado de
dicho signo podr ser definido como "contenido" o "tenor". El
9. Vehculo y contenido de la metfora segn Richards. vehculo podr ser el punto de referencia del contenido, lo in-
Entre los que han investigado cuidadosa y profundamente corpora. El concepto de Richards, adems del de. Kaplan, ha
la metfora no podemos olvidar a I. A. Richards, quien ha sido tambin tomado por Cleanth Brooks, que afirma que un
an~~ado su. estruc~ra c~eando una expresa terminologa para lenguaje mucho ms exacto que el de los diccionarios nOS viene
definirla mejor. Segun Richards, en la metfora se distinguen ofrecido por la metfora, la cual, "poniendo en contraste entre
dos sectores: el vehculo (vehicle), que corresponde al "sujeto" s las connotaciones y las denotaciones de las palabras, cumple
de la metfora, a la imagen, a lo que se dice en realidad, y el una asercin global mucho ms cuidada de la que se tiene
contenido (tenor), que constituye la cosa o la idea significada corrientemente".
a travs de ella o a la cual viene comparado el sujeto l. As, Ya Middleton Murry 1 habia afirmado que la metfora no
por ejemplo, diciendo que una muchacha es una "civetta" (le- debiera considerarse como una comparacin sino ms bien
chuza, fig. coqueta), "civetta" ser el vehculo y el tenor ser como "casi un modo de aprehensin" ("almost a mode of ap-
la frivolidad indicada por la palabra "civetta", La metfora prehension"), lo cual elimina?a la disputa ~~tre los. q~e. qui-
est, pues, constituida por la interaccin de contenido y vehcu- sieran admitir UDa precedencia o una sucesion al significado
lo. Es, por consiguiente -para adoptar una definicin de Ka- "abstracto" de la palabra. Tambin Kenneth Burke 2 se ocup
plan, que ha hecho un estudio muy cuidadoso del proble- del encuentro ad absurdum, de dos significados normalmente
ma 2_, "u~ trmino referencial compuesto". Es decir, la me- lejanos y que 'constituyen la metfora casi basndose en su i~
tfora consiste en una doble significacin, de la que, al menos, congruencia ("perspective by incongruity"). Sobre estas p?Sl-
un trmino es referencial. De hecho, toda metfora es ms o ciones de "duplicidad" y de ambigedad, se basan, precisa-
menos susceptible de una interpretacin, una "traduccin li- mente, los anlisis de Richards y de Empson, especialmente de
teral", que, sin duda, le quita la particular levadura formadora este ltimo (como ya habamos dicho).
~ RICHARDS, The Philosophy o/ Rhetotc, 1936. pg. 96. 1 J MIDDLETON MURllY The Problem 01 Stye, Londres. 1925.
Cfr. A.
KAPLAN, Reierential Meaning in the Arts en JAAe 2 :8URKE, Permanence a~d Change, New York, 1935, pg. 118;
XU, 4, pg. 469.: "Metaphor is compound reference, ref~rring to ib vase del mismo autor Counter-Statement, 1931.
tenor by way o Ita vehcle",
157
156
Las diversas posibilidades -las que Kaplan en su ensayo labra se usa en el lugar de otra y es el conjunto de .la frase
ha llamado "los tropos"- de la situacin metafrica podrn el que lleva a conferirle el nuevo significado metafnco.
despus variar segn las relaciones que medien entre vehculo Existe tambin otra distincin, practicada por a1gnnos au-
y contenido. Ya Aristteles haba admitido los diversos casos: tores, los cuales llaman "transposicin" (tran~fer) a ~a J?~labra
desde el gnero a la especie, desde la especie al gnero, de usada en el lugar de otra por una transferenCIa de sIgnifIcado.
especie a especie, as la relacin fundamental entre contenido Esta puede corresponder a la que Richards define,;~?,o "me-
y vehculo (llamado por Richards basis) podr componerse de tfora muerta" (por ejemplo, "la pata de la mesa, el cuello
muy diversos "tropos", como en el caso de que el vehculo de la botella"). Segn Stern ", la verdadera metfora se. dIS-
incorpore el contenido porque ya posee sus atributos (por tingue del transter por su ser intenc~?na.lt em~tiva" de~~~lente
ejemplo, "el len y el coraje real" en la metfora "Ricardo del contexto e ir acompaada de resstencia pslqwca: ..
de Inglaterra es un len"); porque es una parte del todo ("una Eltransfer, en general, es fcilmente aceptado como sgni-
vela" en el sitio de "una nave"); porque puede ser el conti- cado literal de la palabra. Pero tambin ste es un hecho. que
nente del otro (un "plato" por una "comida"), o aun porque puede variar segn los casos Ylas circuns.tancias, como ~Irma
el vehculo, incorporando el contenido, independientemente del justamente Richards, segn el cual, preclSi~mente ya ,~a mvo-
contexto metafrico, es un smbolo de aqul ("corona" por cada y ya casi sofisticada (o diremos para reverdecer l.a me-
"reino"). tfora "dislocada") "pata de mesa", podr~ ser a ~? tle~po
literal y metafrica segn cul de las dos Ideas de pata se
asome a la mente del oyente (o lector). Es lgico que hablando
10. Metfora, ecuacin y transposicin.
de "dislocacin". cuando se trate de una mesa, el 0'y~nte ver
Una distincin, por otra parte, entre metfora, ecuacin, recrearse en seguida en la mente el carcter metat:0nco de la
doble significado y transposicin (transier, trmino usado a me- palabra, ya relegada a mero transier por su excesivo uso.
nudo tanto por Richards como por Empson) ha sido intentada Los casos dudosos, naturalmente, son muchos. Basta reco-
con gran prolijidad pero con extrema fineza por Empson '. rrer las espesas pginas de Empson, que se ~omplace e~,~ob~~~
Muy a menudo se define como "metfora" lo que en realidad significados Y ambigedad: tmese, por ejemplo, la SI.lla
no es ms que un "doble significado". En efecto, la metfora (de una montaa) como tpica ecuacin, que podr~ ser Justa-
debera ser considerada como opuesta a la ecuacin. Mientras mente considerada como un transier, Cuando la simple ~om
que la primera sale del normal panorama de un vocablo, la paracin se use con fines poticos,. he aqu que la metfora
segunda se deriva precisamente de su usual significado. Pero muerta (o latente) se despierta; la SIlla salta fuera de la mon-
muy a menudo el significado metafrico se vuelve de por s taa, con un mpetu que recuerda q~izs el corcel, ~or el que
tradicional y usual por haberse casi identificado con la ecua- fue incautamente transferida y reducida a una esttica y geo-
cin. En el caso, en cambio, de metforas "nuevas", una pa- grfica funcin.

1 Empson trata de la metfora sobre todo en el volumen ya ci- 1 EMPSON. op, cit., pg. 332, (N d I
2 Sella. en italiano. significa tambin puerto de monta a . e
tado The Structure erc., cap. XVIII.
traductor).
158 159
relaciones -afirma-, son ms importantes que las cosas pues-
Pero los ejemplos ms aptos para probar la fcil violacin tas en relacin por ellas" '. La metfora resulta as la verdadera
de fronteras de la transposicin a metfora y viceversa nos reveladora de los fenmenos naturales (los mismos que pueden
vienen dados por algunos trminos que en una lengua son an rehuir un anlisis lgico), y la substancia misma de la poesa.
metafricos mientras no lo son en otra. He aqu el caso de leaf En este punto Pound -separndose de cuanto afirma Fe-
("hoja" en ingls: hoja de un libro y hoja de una planta). El nollosa- observaba que el poeta no deber valerse slo del
italiano, en cambio, (toglio y foglia) ha "matado" la metfora antiguo material metafrico ya petrificado (otra metfora nues-
mediante la incauta divisin de los sexos (o gneros, si no tra) por el uso, sino que "debe prepararse a nuevos adelantos,
queremos volver a metaforizar). a lo largo de puestos avanzados de la verd.adera metfora, ~ sea
Muchos de los equvocos surgidos al indagar la logicidad de la metfora interpretativa interpretouve melaphor] o !ma-
e ilogicidad del lenguaje potico dependen tambin de la con- gen considerada como diametralmente opuesta a la metafora
viccin de que el pensamiento humano -aun en sus manifes- no verdadera o metfora ornamental". Distincin, sta, digna
taciones ms creativas- siempre se basa en categoras lgicas de meditada observacin, ya que se impone una separacin
estrictamente entendidas, y no puede valerse de aquella directa neta entre las nuevas actividades imaginativas -productoras de
capacidad imaginativa e imaginstica que es ms fcil y pron- metforas inditas- y las viejas ya organizadas y por consi-
tamente transferida en un material simblico-metafrico como guiente desusadas, vueltas mera baratija ornamental.
es el del arte. Bastara una simple ojeada -libre de prejuicios La ventaja de los ideogramas chinos respecto a los ~ara~
idealsticos- a todas las formas artsticas, comprendidas tam- teres europeos es la de mostrar siempn: evidente ,~a . pr~pla.,etJ
bin las figurativas y poticas. para damos cuenta de cmo un mologa, mientras nuestras lenguas f1exlb~es han. digerido ~a
ncleo imaginativo est casi siempre en la base de nuestro len- sus metforas. De modo que el origen etimolgico de las mIS-
guaje y de nuestra palabra de cada da. mas se ha perdido casi siempre y slo con fatiga. y a tra~s de
Ya en un antiguo ensayo como el de Ernest Fcnollosa , The un trabajo erudito puede encontrarse. E.n ~a escntura china, la
Chinese Written Character as a Medium for Poetry 1 se en- derivacin metafrica primitiva est casi siempre presente pre~
cuentran frases como sta: "La entera y delicadsima substan- cisamente por su figuratividad. La palab~a, ms que empobre-
cia del discurso [speech] est construida sobre un sustrato me- cerse por restringirse al uso de un lenguaje lgico, se e?nquece
tafrico. Trminos abstractos, forzados por la etimologa, re- continuamente por Jos sucesivos "traspasos" metaf6ncos que
velan sus antiguas races, an encastradas en una accin directa
realiza. ,
[embedded in direct aclion]". Segn Fenollosa -que se vale El ejemplo de los caracteres chinos perm.ite a otro estet';
de caracteres chinos y del anlisis de su valor figural-potico-c-, lago americano, Szathmary, desarrollar una interesante leona
las primitivas metforas no derivan (como las actuales) de ar- suya a este propsito 2. Hasta qu punto, se pregunta, se
bitrarios procesos subjetivos, sino que siguen fielmente objeti-
vas vas relacionales, en la naturaleza y en las cosas, "Las 1 lbid.: "Relations are more important than things which they
relate" (pg. 202). . . . P
2 AIlTHUll SZATHMARY, Symbolic and Aesthetc Expression in a-
1 ERNEST FENOLLOSA, y EZRA POllND, en "The Little Review An- mtng, en JAAC, XIII, 1.
thology", ed. Margaret Anderson (1914-29), Hermitage, 1953. pg. 190.
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chardiano y morrisiano y llega casi a un anlisis de la temtica
puede considerar "simblica" una forma visual, como la de potica entendida como reveladora de toda la personalidad del
un ideograma, y hasta qu punto, en cambio, se la deber con- poeta. Segn Burke, la cualidad ms valiosa para distinguir la
siderar solamente expresiva (o, diremos nosotros, "emblemti- poesa del lenguaje cientfico es su ser simblico, y es a travs
ca")? Presentando una serie de caracteres chinos en sucesivas de este simbolismo que la poesa puede sobrevivir como es-
versiones, desde las ms o menos arcaicas hasta las ms recien- tructura objetiva y permite al lector recrearla. En este sentido,
tes el autor demuestra cmo en las versiones ms antiguas es no suceder nunca que sea la poesa la que "comunique una
Icilmente reconocible la simbolizacin del concepto expresado, idea". sino que ser "la poesa misma la que venga comuni-
aunque en forma abstracta y simplificada (nos encontramos, cada": la poesa existe, pues, como objeto simblico comu-
por consiguiente, delante de verdaderos y propios smbolos ic- nicable como tal l.
nicos: lo cual confirmara la teora de Herbert Read, de que Sobre la definicin de "smbolo", por lo menos en cuanto
el icono precede a la idea conceptualizada). En las versiones se refiera a su funcin potico-literaria, las teoras de los di-
ms recientes se supera el estadio del smbolo, que se ha vuelto
versos autores discrepan levemente. Mientras Brooks se vale
convencional, es decir, se ha degradado a la cualidad de "em- de la palabra en sentido tan lato como de frmula general,
blema". Y finalmente, se llega al signo convencional privado R. Penn Warren 2 considera el smbolo til para "combinar el
de todo valor artstico y que ya no presenta ni siquiera un
corazn y el intelecto del poeta", por lo tanto, no como mero
valor simblico propio y verdadero.
"signo". Segn este autor, existirn siempre dos tipos de sm-
bolos: 1) smbolos de necesidad, "que estn radicados en nues-
11. De la metfora al smbolo. tra experiencia universal natural, como por ejemplo, muchos
signos flicos", '1 2) smbolos de congruencia,. que "se hacen
Las relaciones entre las diversas imgenes poticas serian
vlidos por su manipulacin por parte del artista en un con-
dictadas por su aspecto simblico. Por consiguiente, sera siem-
texto concreto... y que no llegan a nosotros provistos de la
pre la premisa simblica la que determinara la disposicin
razn por su eficacia", Esta distincin ms emprica permite
potica, por lo que el mismo recurso imaginstico de la obra
considerar -junto al gnero de smbolo determinante de vez
potica puede servir de rastro para descubrir el meollo del con-
en cuando e implcito en el carcter mismo de toda obra de
flicto central en torno al cual estn tejidos los versos. Dicho
arte-- tambin todo el vasto horizonte smblico que la ms
conflicto puede ser aclarado mediante el estudio de aqullas
antigua tradicin nos ha transmitido y que forma la base de
que podramos definir como "asociaciones simblicas" de la
poesa. 1 Esta sera tambin la razn por la cual la msica, ms libre de
Esta teora, ampliamente desarrollada sobre todo por Bur- pretextos "informativos", es mucho ms intensa a efe,ctos de una "eo-
ke 1, ampla notablemente la indagacin lingstica de tipo ri- municaci6n simblica". BURKE, The Philosophy 01 LlfeTfl':Y Form etc.
cit., pg. 34: "One reason why music can stan4 rep~titlon. so much
more... than correspondngly, and has ~at mUS1C ... lS by, Its nature
1 The Phlosopy 01 Luerary Form etc. cit.: y cfr. tambin: COU~ least suited lo the psychology of Informaton, and has remained closer
ter Statemeru Hermes Publication, Los Altos Cal., 1931; A Retharic to the psychology of form". _
01 Motives, Prentice Hall, New York, 1950; y Al/iludes Towards His- 2 PENN WARREN, Understandng Poetry, H. Holt, New York, 1938.
tory, 1939.
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toda nuestra actividad no slo artstica sino existencial. Que los elementos quiz decisivos para separar el concepto de ima-
se liga ntimamente con todo el amplio panorama que nos viene gen del de smbolo es la repeticin y persistencia del segundo
ofrecido por el mundo de las formas en sus mltiples y mu- con respecto a la primera. Imagen puede ser cualquier fugaz
dables aspectos l. aparicin propio o heteroceptiva, que se presente en la mente
Quien quiera seguir esta corriente que se remonta al origen del creador o del receptor aun sin llegar a ser algo definitivo y
primero, antropolgico, histrico y mtico del material simb- repetido, y que puede permanecer muy a menudo como primer
lico del arte, podr fcilmente propasar los territorios limitrofes embrin de una "situacin metafrica" no consolidada de otro
de la antropologa, de la etnologa, de la psicologa (1os cuales modo. A veces, como ya hemos visto, la metfora puede cris-
-repetimos- en nuestro pas se tienen poco en cuenta en las talizar en una forma persistente y definitiva (excepto cuando
investigaciones corrientes en torno a las cosas del arte). Debe- ha llegado al estadio de "metfora muerta") entrando en el
remos, pues, remitir de nuevo al lector a las obras ms espe- uso comn y perdiendo su primitivo carcter concreto de lo
cializadas de Frazer, de M. Mead, de M. Naumburg. Adems, que podramos llamar -su "contenido". El smbolo, en cambio,
al llegar aqu, el inters pasa de esttico o psicolgico, o al me- estar constituido por aquella imagen cuya repeticin y per-
nos estrictamente cientfico y no nos es posible satisfacerlo. Aun sistencia asumir una forma y una intensidad definitiva. "Una
permaneciendo dentro del ms limitado campo de la simblica imagen, cuando se repite persistentemente ya sea como ele-
potica, podemos constatar que, tambin por parte de otros mento presentativo ya sea representativo, se convierte en sm-
autores, se ha advertido la necesidad de establecer ciertas dis- bolo. Puede incluso llegar a ser parte de un sistema simblico
tinciones entre los diversos aspectos del smbolo. (o mitico)" '. La existencia de una posible "simblica perso-
Por ejemplo, Ren Wellek y Austin Warren, en su exce- nal", que llaman private simbolism y que caracteriza de ma-
lente volumen T heory o/ Literature 2, dedican un captulo en- nera tan tpica la moderna poesa, se confronta con el antiguo
tero al argumento de smbolo, imagen, metfora y mito. Qu y "tan inteligible simbolismo" de la poesa anterior.
puntos de contacto y de diversidad existen entre estos elemen- La presencia en nuestra poca de una simbologa privada,
tos lingsticos? Aun prescindiendo de todo el patrimonio de creada casi para uso y consumo del propio artista, se advierte
nociones histrico-literarias ligadas a movimientos tales como en todas las artes, no slo en las literarias, sino an ms en
el imagismo o las escuelas simbolistas y surrealistas, y que las figurativas, y forma parte de aquel particular y peligroso
slo de pasada reflejan aquellos problemas filosficos que nos fenmeno de la desaparicin de universalidad por parte de las
interesan, no podemos dejar de sealar la importancia de una obras artisticas y del continuo aumento de limitados e indivi-
distincin entre imagen y smbolo y metfora, etctera. Uno de duales universos simblicoscreados por cada artista a su propia
y exclusiva imagen, y que nos dicen una vez ms cun lejos
1 Cfr. el captulo Meccanismo deltespressone simboca en mi est el arte de hoy de aquella ''universalidad'' preconizada por
Dscorso tecnico delle art, Pisa, 1951, y tambin Le oscillazioni del
gusto, Miln, 1958, cap. XIX, Decadenza e permanenza dei simboli.
2 RENE WELLEK y AUSTIN WARllEN, Theory 01 Literature, Har- 1 WELLEK y WAItREN, Theory 01 Literature cit., pg. 193: IIIAn
court, Brace, New York, 1949 (1.& ed. 1942) traducido despus al ita- image... jf it persistent1y recura, both as presentation and representa-
liano con el ttulo Teora della Ietteratura e metodologa dello studio tion, it becomes a symbol... may even become pan o a symbolic (or
tetterario, Bolonia, 1956. mythic) system".

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algunos estudiosos y desmentida, ms que por las teoras por ataca dicha distincin, que considera muy peligrosa si se lleva
el anlisis vivo del obrar artistico l. '
a sus ltimas consecuencias. El hecho de considerar ya desde
el principio las metforas como debidas a un origen prevalen-
temente emocional, hace imposible toda crtica que se base
12. Teoras cognitivas y emocionales del arte. nicamente en la conceptualidad. Por esto, Empsoa distingue
. A efe~tos comunicativos de la obra de arte, es de capital diversas entidades en el uso de las palabras: sentidos, implica-
Importancia establecer si se debe admitir ms o menos. un co- ciones, emociones, modos que le permiten una mayor precisin
ciente cognoscitivo o si slo debe reconocerse uno "emocio- de los diversos "niveles" de significado y significacin de la
nal". Muchos autores, como Stevenson, Ayer, Richards, han estructura lingstica. No podemos aqu adentramos en la ex-
hecho. ~so de una distincin bastante precisa entre coguitivo tremadamente compleja y a menudo complicada teora lings-
(cog~ltl~~) y emocional (emotive), de manera que se pongan
tica empsoniana. Nos limitaremos a indicar que, sirvindose
los significados emocionales en una categora que comprende de tal estructuracin, Empson sustituye el meaning (significa-
las emisiones vocales (ullerances) que por naturaleza no pue- do) morrisiano por el sense (que viene a su vez diferenciado
en head sense y en chie! sense, el primero entendido como sig-
den ser .n~ ':verdade~as." ni "falsas", y en otra categora se po-
nen los JUICIOS. descriptivos y las aserciones propiamente dichas,
nificado permanente y el segundo que puede volverse principal
que son, precisamente por esto, verdaderas o falsas. solamente en un momento dado del discurso); las implicaciones
de una palabra, que comprenden sus connotaciones, los modos,
He~os visto ya en el prrafo sobre el beliei que, aceptando
dicha dicotomia entre lo cognitivo y lo emocional, se llega a que son una clase mixta y extremadamente compleja, y las
negar t,,?o valor al significado de las palabras en una poesa emociones, en fin, que constituyen aquello que queda en el
campo de los sentimientos cuando han sido eliminados todos
y a considerar el valor de la misma como ligado solamente a
los otros factores no-emocionales.
l~ palabra en cuanto transmisora de emociones y no de cogni-
La mayor parte de los autores americanos consideran el
ciones. Empson, uno de los ms fieles discpulos de Richards 2,
arte prevalentemente como un lenguaje emocional. Entre los
defensores de esta teora es necesario poner en primer lugar
1 PO! e.uant~ con~ierne al estudio de la esttica desde el punto de
Vlst~ semantlco-~lmb6hco ~ al an~lisis de las diferencias entre signos a Ducasse 1, quien escribe: "El arte es esencialmente una forma
y smbolos relativos al objeto artstico, vase tambin el volumen de de lenguaje del sentimiento, de los humores, de las actitudes
BE_~NAR,? HEYL, New Bearings in Bsthetics and Art Criticsm, Yale
Un.lversuy Press, 1943, del que existe tambin una traduccin italiana
emocionales... debe, por tanto, ser diferente del lenguaje de
(Miln, 1948)..En esta obra,. analizando la posicin de Carnap, de S. Lan- las aserciones". Por el contrario, segn Richards, el arte, como
ger y.de Morns, J:.Io llega, sm embargo, a damos precisiones que puedan ya hemos visto, simboliza el pensamiento, expresa actitudes del
ampliar las, d~trinas ya desarrolladas por aquellos autores. orador, evoca actitudes en el oyente, promueve varios efectos.
~ El l!-ltImo volumen de Empson, The Structure etc. cit., est de-
dicado a R!ch~rds ~n es~as palabras: "For 1. A. Richards, who is the
S?urce ,?f all Ideas 10 this book, even the minar ones arrived at by 1 C. J. DUCASSE. Art, the Critic and You, Osear Piest, New York,
dlSa?reemg with.him" ("Para. l. A. Richards, que es la fuente de todas 1944, pg. 52: ..Art is essentiaUy a form of languagc, namely the Ian-
las Ideas contenidas en este Iibro, incluso de las menores a las que se guag.e ~f fe.eling, mood, sentiment, and emotionai enrude", "it is thus to
ha llegado por un desacuerdo con l"). be dstinguished from the language of asserton".

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Bsicamente sus funciones son dos: simblica y emotiva. El Santo... por esto, la paloma en el arte cristiano no es un sm-
uso simblico de las palabras sirve para la comunicaci6n del bolo, sino un icono del Espiritu Santo" '.
pensamiento, mientras que el uso emocional consiste en la evo-
cacin, expresi6n o excitaci6n de sentimientos y actitudes. Por 13. Sobre el significado referencial del arte.
lo tanto, segn Richards, la distinci6n entre el uso simblico
del lenguaje y el emocional es esencial y equivale a distinguir Afirmaciones como las antes citadas de Richards eqniva-
el arte de la ciencia. Siendo funci6n del arte el uso emocional len a considerar el arte como un sistema de signos que no re-
del lenguaje, el arte debe abandonar toda tentativa de llegar visten nunca proporciones ni aserciones referenciales, sino que
a la "verdad". slo sirven como expresiones de sentimientos, emociones, ac-
Sobre la disputa entre emocionalistas y cognitivistas tam- titudes, etctera. Ya Carnap habia aproximado las expresiones
bin se ha detenido ampliamente Morris Wetz ', que en su artsticas a las otras expresiones emocionales del hombre (risa,
ensayo intenta una precisa puesta a punto de las interferencias llanto, grito), a travs de las cuales es muy posible una comu-
entre arte, lenguaje y ''verdad'' y una definicin de "arte sim- nicaci6n intersubjetiva, pero en ausencia de toda aserci6n 2.
blico", subrayando algunos de los errores en los que se in- De estas proposiciones y de estas limitaciones deriva natu-
curre normalmente al considerar smbolo lo que no es otra ralmente otra cuesti6n esencial: si el arte es un lenguaje exclu-
cosa que un icono. El arte simblico -precisa Weitz.- "en sivamente emocional, o al mismo tiempo referencial, esto es,
trminos estrictamente semnticos, debera ser todo arte en el si puede incorporar "peticiones de verdad" (truth claims).
que algunos elementos constitutivos funcionen como signos de Entre los pensadores americanos que han credo poder
ciertas cosas entre artistas y espectadores; donde no exista sostener esta ltima tesis, es decir, que el arte "does embody
ninguna semejanza entre los signos y las cosas mencionadas, truth claims", debe recordarse a Th. Meyer Greene ", Pero su
posicin ha sido agudamente criticada por Bemard Heyl y
pero si una asociaci6n fija del mismo modo que la existente
por muchos otros. Witt Parker, por el contrario, ha intentado
entre el color rojo y la palabra rojo". Pero ste no es el
conciliar las dos tesis admitiendo un "significado profundo" en
nico caso de un arte simblico, ya que existen los llamados
muchos textos poticos, que tendra un carcter de "verdad"
"smbolos" que son en cambio "ndices" o iconos al mismo
que el significado superficial normalmente no puede alcanzar.
tiempo. Caso tipico el de la paloma como "simbolo" del Esp- Segn esta interesante y muy cautivadora tesis, el lenguaje li-
ritu Santo en el arte cristiano. En este ejemplo la pureza y la terario sera emocional a nivel de su significado superficial, y
bondad, caractersticas sobresalienles de la paloma, se vuelven, sera en cambio "referencial" a nivel de su significado profundo
por su semejanza, simblicas del Espiritu Santo. "La paloma (depth meaning) '.
es, por consiguiente, interpretada no s6lo como un icono de
otras palomas sino como una representacin del Espiritu 1 WEITZ, Philosophy 01 the ArIJ cit., pg. 86.
2 CARNAP. Philosophy and Logical Syntax. K.cgan, Londres. 1935.
1 MOIUlIS WEITZ, Philosophy 01 the .A.rts Harvard University 8 The Arts etc. cit.
PARKER, The Principies o/ Aesthetcs, 2.& ed. New York. 1946;
Presa, 19S~. Cfr. sob~e todo. el captulo VUI. AT,'LangUlJge and Truth: 4
'he emotve-reierential dispute. cfr. cap. IX, The Aesthetcs o/ Poetry.

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Es necesario ahora tener en cuenta que, demasiado a me- quien, ya en su clebre contestacin a Benedetto Croce \, haba
nudo, discurriendo sobre el significado referencial en las artes, rechazado especficamente la hiptesis de que el arte deba con-
no se considera que no sea posible ni excluir totalmente el siderarse como una forma verdadera y propia de conocimiento.
valor referencial de ciertas obras de arte, ni considerar coma Pero el conocimiento puede ser -no se deberla olvidar- de
no vlidas otras por el solo hecho de su prescindir de toda distinto grado y de distinto aspecto: que el aspecto cognosci-
referencia objetiva. Creemos que Kaplan 1 est en lo cierto tivo del arte no se adapte a conocimientos abstractos, concep-
cuando conidera el significado del arte como esencialmente ex- tuales, lgicos, no significa que el arte no pueda transmitir un
presivo: "Esto que se expresa... es una significacin emocio- conocimiento de otro gnero. El mismo Dewey, en Art as Ex-
nal... en algunos procesos sgncos una significacin puede ser perience 2, afirma que el arte es capaz de ofrecer un senti~o de
atribnida a un signo... y dicha significacin es llamada refe- "apertura y de creciente inteligibilidad del mundo" ("of disclo-
rimiento" (reference), sin necesidad de que se trate de una sure and of heightened intelligibility of the world"), que quiz
referencia representativa". ser precisamente aquella "supercomunicaci6n" no discursiva
Es necesario, por otro lado, tener en cuenta una distincin preconizada por S. Langer. Un conocimiento de este gnero,
entre las diversas cualidades de referimiento. Estas se pueden segn el maestro americano, es un conocimiento transformado,
subdividir (siempre de acuerdo con Kaplan) en indicacin, re- sublimado, que supera en cierto sentido el conocimiento ca-
presentacin y simbolizacin (o mencionamiento: mentioning), mn porque es interpolador de elementos no-intelectuales aptos
segn que la significacin por parte de los signos llegue a travs para constituir una experiencia vlida en s y por s. He aqu
de una simple conexin fsica (como se obtiene en el caso de uno de los principales puntos donde el prncipio de un "arte
un ndice), a travs de una semejanza (y es el caso del icono), como experiencia" est mejor especificado. Ya que, conside-
o a travs de una relacin convencional como se tiene en el rando la experiencia como "conocimiento + elementos no con-
caso del smbolo (en esto el autor se basa en la ms antigua ceptuales", se ofrece al arte un mayor radio de accin, sin re-
teora de los signos de C. S. Peirce). En los tres casos, se ten- ducirlo al concepto banal de "no reproductor de lo verdadero".
dra despus un cierto convencionalismo (como es la relacin Podremos, pues, resumir el pensamiento de Dewey en tomo a
del smbolo), ya que tambin el signo icnico totalmente no- la funcin gnoseolgica del arte diciendo que el arte se vale
convencional sera una "reproduccin pura y simple, como se de un lenguaje que no es ellgico-cientifico, pero que sin em-
obtiene en un calco de cera o de yeso". Estas "convenciones" bargo, es un lenguaje capaz de transmitir tambin elementos
de la representacin pueden ser definidas como "estilizacio- cognoscitivos. Efectivamente, el mismo Dewe! afirma: "T~o
nes". Y, en efecto, en las artes toda representacin es siempre arte posee su particular umedium y tal medium est particu-
estilizada. Iarmente adaptado para un determinado tipo de comunica-
No es fcil poner punto final a la polmica entre los de-
fensores del valor meramente emocional del arte y los soste- 1 En el "Journal o Aesthetics", vol. VI, 1948, 1. A propsito de
nedores de su valor cognitivo. Y bastara volver a Dewey, la polmica entre Benedetto Croce y Dewey vase tambin el artcu1?
de CROCE Dewey's Aesthetics and the Theory 01 Knowledge, publi-
cado en la' misma revista en el vol. XI, 1952, nm. 1.
1 Relerential Meaning etc. cit., pg. 461. 2 JOHN DEWEY. Art as Experience, New York., 1934.

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cin... un medium, en cuanto distinto del material bruto, es significa que funcionan como signos, o sea como vehculos de
siempre un tipo de lenguaje y por lo tanto... de comunica- un significado... " '. Segn Wetz, tambin el arte se vale de
cin". Tambin segn Dewey, pues, uno de los deberes esen- signos (entendidos evidentemente en el sentido morrisiano de
ciales del arte es la comunicaci6n. El modo cmo se verifica "seal + simblico"), capaces por consiguiente de transmitir
esta comunicaci6n, ha sido explicado por el fil6sofo americano siguificados (y no s6lo significantes). Para el oyente de un frag-
mediante la fcil asimilacin de expresi6n y comunicacin: mento musical los sonidos tendrn el valor de signo, por el
porque lo objetos de arte son expresivos, comunican '. mero hecho de su carcter "expresivo". Lo mismo sucede l-
Se podra objetar que este tipo de expresividad comunica- gicamente en las artes visuales. Prescindiendo del cociente ms
tiva se ha dado por probado sin demostrarse en absoluto. Aho- o menos representativo, stas tendrn el valor de "signos sig-
ra bien, lo que aqu nos interesa es constatar que Dewey con- nificantes", transmisores de una experiencia al observador. Sos-
sidera el arte como uno de los casos ms tpicos de comunica- tengo, empero, que el hecho de admitir, como quiere Weitz, la
ci6n, si bien dndose cuenta de las. dificultades existentes en presencia de "verdaderas y falsas aserciones" en el lenguaje
establecer mediante el' mismo una eficaz comunicacin inter- artstico puede ser arriesgado. Es ms oportuno limitarse a sos-
subjetiva. "El arte es un tipo de lenguaje ms universal que el tener que el arte es un transmisor de "valores". y que tales
hablar [speech] ... el lenguaje del arte debe ser adquirido... valores estn "presentados" directamente por signos estticos,
no est afectado por los accidentes de la historia que diferen- los cuales se encarnan en ellos y no ponen aserciones de fonna
cian los diversos gneros del hablar humano" '. De estas pre- en torno a ellos.
misas podemos concluir que Dewey considera el arte como un Quizs el mejor mtodo para resolver esta larga contro-
lenguaje; admite, por otro lado, que debe ser aprendido para versia es el de reconocer en la poesa, y en el arte de la palabra
ser rectamente entendido, y sostiene que la comunicacin a en general, caracteres de "verdad" muy frecuentes. pero con-
travs del arte no est sujeta a aquellos "accidentes hist6ricos" venir con Richards que las "verdades poticas" no deben de
que afectan a los otros lenguajes humanos. ningn modo entrar en nuestro juicio esttico 2,
No es s6lo Dewey el que propone una teora esttica que Por esto, si la teora emocional pretende sostener que el
rechaza la concepci6n meramente emocional del arte. Tambin arte no est provisto nunca de significados referenciales, no
Morris Weitz, por ejemplo, afirma: "La distinci6n entre lo que puede ser aceptada. Pero si se contenta con querer considerar
es... siguificante y lo que no lo es [meaningful and non-me- no probativos, para un juicio esttico, dichos significados.
aningful], no es legtima, los elementos constitutivos de la m- entonces podemos fcilmente aceptarla. Lo mismo se podr
sica, como los de la pintura, son de carcter expresivo, lo cual
1 PlIj/osophy 01 the Art.\. pg. 119.
~ Me place citar a este propsito tambin la opinin de Bcrtram
1 Art as Bxperience cit., pg. 104. Morris en The Aesrllnics Procese. Evanston. 1943. pg. 71: "Referen-
2 lbid. pg. 335. A propsito del argumento que estamos exami- tial meaning can be only that which comes to fulfilmcnt in tbe como
nando, vase tambin el ensayo de BOAS, Communication in Dewey'e ~ICIC sensory experience''. POr la misma razn, el juicio metafrico
Aesthetcs, en JAAC. XII, 2, y tambin el interesante ensayo de VAN I~cne la ventaja de no tener como fin ni 10 "verdadero" ni lo falso.
METER AMES, en John Dewey as Aesthetician, en el mismo fascculo de smo la expresividad. mirando a la realizacin de una experiencia tp-
esta revista. "inas 154-64).

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decir respecto a la msica y las artes visuales. Sera absurdo teucial O conceptual". "Lo posible II entra a formar parte de
afirmar que el valor de un cuadro est ligado a su contenido las estructuras cientficas como tambin de las filosficas y ar-
referencial, como tambin 10 sera negar valor de referimiento tsticas. Que el arte nos conmueva y despierte en nosotros emo-
a "verdades" ilustradas por el artista (figurativo) en muchas ciones y sentimientos no debe ser entendido como la prueba
obras de arte. A este propsito, me parece aceptable lo que de que el arte sea mera expresin de una emocin: la emocin
afirma Weitz: "Quisiera proponer que en pinturas donde se debe estar condicionada por alguna cosa, debe tener algn n-
den peticiones de verdad [truth claims]. se presenten de modo cleo cognoscitivo que acte de punto focal para la emocin".
que se parezcan a las peticiones de verdad ofrecidas por ciertos La autora, por consiguiente, afirma que la obra, aun estando
actos rituales, como el arrodillarse en oracin ... La pintura constituida por material sensible (sensuous material), aun re-
podr hacer peticiones de verdad principalmente por medio de velando los influjos de la vida y de la cultura sobre el artista,
los elementos constitutivos de su estructura simblica". tiene como deber primario el presentarnos, a travs de un sim-
bolismo sensible, una posibilidad ideal. En esta acepcin la
14. El cociente cognoscitivo del arte. obra de arte vendra a ser una adicin a lo real, a lo efectivo,
pero una adicin que ofrece una resistencia especfica a la
Hasta qu punto el arte puede ser fuente de conocimiento. integracin quedando como estructura aislada y autnoma.
es discusin que data de antiguo. A nosotros puede interesar- A este propsito, ser til una comparacin entre arte y
nos slo en cuanto concierne a la funcin comunicativa que matemticas: ambos siguen un "posible", pero mientras la se-
~aunque realizndose a travs de un lenguaje simblico y me- gunda sigue un "posible formal" (jormally possible), el arte
tafrico-- es, sin embargo, una comunicacin, aunque sea pe- sigue un "posible alternativo" (altemative possible), o sea al-
culiar. Es obvio que muchos piensan que el arte comunica ternativo al efectivo. Aunque, lo mismo el arte que la matem-
tambin elementos gnoseolgicos adems de afectivos, emo- tica estn libres de toda exigencia de "adaptarse a lo efectivo"
cionales y patticos. (accomodation to the actual), que en cambio se requiere a la
El arte, entonces, es considerado como vehculo de conoci- ciencia natural, ambos deben satisfacer precisos y rigurosos
miento. Pero de qu conocimiento? O mejor: conocimiento requisitos. La matemtica se expresa a travs de signos, mien-
de qu? tras el arte se vale de smbolos. Pero mientras la relacin del
Una respuesta a tal cuestin nos viene ofrecida en un in- signo con lo que significa est regulada por la convencin (y
teresante ensayo de Dorothy Walsh 1, la cual sostiene que el en esto D. Walsh est en perfecto acuerdo con S. Langer), el
arte no es ni la subjetiva expresin de la personalidad del smbolo debe ser "el vehculo apropiado y natural del signifi-
artista, ni la objetiva revelacin del mundo efectivo, sino "de- cado que l incorpora, esto es, debe en cierto sentido aseme-
liueacin de lo posible". "Ser posibie -contina D. Walsh-, jarse a aquello que significa" (debe ser, por consiguiente, si
significa ser con-posible [con-possible] con algn contexto exis- queremos referirnos a la teora morrisiana, un "signo icnico"),
y es aun sta una de las razones por la que los signos (o sea
1 DOROTHY WALSH, Te Cognuve Content uf Art, en "Philoso- las "seales", en la terminologa de Morris) funcionan mucho
phical Review". Lit, 1943. mejor cuando son "lo ms transparentes posible", es decir,

175
"cuando se anulan [efface themselves) permitiendo al que per- sobre aserciones similares, considerndolo como privado de
cibe pasar directamente al significado". Como se puede ver eficacia cognoscitiva y referencial, y por consiguiente incapaz
por estas breves citas, D. Walsh, aunque no separndose mucho de transmitir informaciones y comunicaciones, el equivoco se
de aquellos que la precedieron, no es en su anlisis tan clara deriva de sostener que todo lo que no es verbalmente discursivo
y sistemtica. Algnnos de sus conceptos, por otra parte, mere- est, por esto mismo. privado de significado cognoscitivo e in-
cen ser subrayados. He aqu, por ejemplo, otras distinciones capaz por ello de comunicacin. Es interesante, a este prop-
establecidas entre signos abstractos (como los matemticos) sito, el ensayo de Bcrtram Jessup Meaning Range in Work of
y smbolos artsticos. Los primeros pueden ser usados infini- Art, donde hay una observacin de George Boas 1 a propsito
tas veces sin alterarse ni sufrir una disminucin en su eficacia; de la conocida frase de Herclito "el tiempo es un nio que
mientras que los smbolos artsticos deben ser recreados para juega". Si dicha frase, en cuanto expresin metafrica, no debe
cada obra individual. Un smbolo artstico no podr ser usado tener significado y no puede por consiguiente ser considerada
de nuevo, deber ser reinventado. (Se entiende que diciendo ni como "verdadera" ni "falsa", puede, no obstante, ser inter-
"reinventado" la autora quiere decir "encontrado de nuevo", pretada y "traducida" hasta significar, por ejemplo, que "la su-
o sea descubierto, ya que de otro modo esto equivaldra a cesin temporal de los acontecimientos no tiene meta". "No se
negar la posibilidad de que una obra fuera similar a una pre- puede discutir en torno a una metfora", dice Jessup; pero es
cedente.) Pero dada la necesaria unicidad de toda obra arts- obvio que, donde la metfora en cuestin (como sucede para
tica, es obvio que toda nueva obra ser un smbolo nuevo. toda obra de arte) puede ser "traducida" e interpretada, ya
y aqu no podemos ms que subrayar la importancia de esta esto quiere decir que no est completamente privada de sgni-
observacin, que lleva en embrin aquella idea de desgaste ficado (tampoco de un significado "cognoscitivo") y que ya
del lengnaje, lo mismo literario que fignrativo, que, como ya por este hecho contiene un elemento de comunicacin.
hemos dicho y repetido, bien puede justificar mucbos cambios He aqu por consiguiente cmo, sin llegar a negar resuel-
en el gusto y en la valoracin de la obra de arte. tamente la conceptualidad -aunque sea relativa- del arte,
Otra substancial diferencia entre arte y matemtica reside se debe tambin admitir la posibilidad, por parte de ste, de
precisamente en la diferencia entre el "signo" de la segunda y
el "smbolo" del primero. Mientras la matemtica --en cuanto
1 Philosophy and Poetry, cit. por Jessup en Meaning Range in
comunicada a travs de signos- es a un tiempo "formal y Work 01 Art, en JAAC, XII, nm. 3; del mismo Jessup vase tambin
sistemtica" (sin una directa necesidad de mostrarse a travs el artculo The Comparatve Aesthetic Judgement, en "Philosophy and
Phenomenological Research", junio 1954. El artculo de Jessup se
de un material concreto), el arte tiende a encarnarse en un cierra con esta brillante e ingeniosa frase, que aplicamos a algunos
medio fsico, en un "mdium" que constituya una estructura demasiado almidonados filsofos europeos, los cuales han olvidado in-
autosuficiente. cluso que el estudio del lenguaje debera llevar a una mayor ductilidad
de expresin: "1 have argued only tbat in sorne art there is meaning,
Si el neopositivismo ha sufragado y sancionado la teora not that 1 care for it or that anyone else should. The only imperatlve
que restringe al lenguaje cientfico y analtico los significados involved is to let tbem who do mean meaning mean wber they mean"
de "verdadero" y de "falso" y en general las aserciones cien- (la traduccin. obviamente, quita a la frase toda su "significacin". aun-
que no le quitarla su significado; sanos permitido por esto no tra-
tficas, y ha quitado por consiguiente al arte toda prerrogativa ducirla).

t76 177
de las recientes corrientes estticas no slo americanas, y que
constituir un medio de comunicacin de importancia no des- pueden, por lo tanto, precisar mejor la relacin entre arte y
preciable. smholo y comunicacin que hemos ya intentado indagar a
Si alguien creyese que todos estos anlisis lingsticos, pues- travs de la obra de otros pensadores estadounidenses y, en ge-
to~ en la base de una investigacin esttica, son estriles y estn neral, a lo largo de las pginas de este volumen. Las objecio-
pflva~os de t?da. adherencia con la realidad, quisiera recordar nes que se pueden dirigir a Susanne Langer son muchas, por-
el cunoso apndice que puede leerse al final del popularsimo que su "sistema" est a menudo salpicado de numerosas con-
y clebre libro de George Orwell, 1984. Orwcll, que en los tradicciones, que sobre todo se han mostrado ms evidentes en
Estados Unidos es muy apreciado no slo como narrador sino sus ltimos escritos, donde con mucha frecuencia ha termi-
tambin como ensayista y crtico, describi minuciosamente en nado por abandonar algunas de las prentisas que desde su pri-
aquella n~veJa, escrita pocos meses antes de su muerte, el nue- mer libro constituan la base de su doctrina. Sin embargo, an
vo lenguaje ~sado por la tremenda dictadura por l imaginada: hoy me parece que algunas de sus printitivas investigaciones en
el double-think. El double-think es, como observa el mismo tomo al arte considerado como "simblica del sentimiento hu-
Empson en su ltimo volumen: "Un proceso de intencional mano", pueden constituir un significativo y til pedestal para
pero. genuina autontistificacin (" a process of intentional but un anlisis del elemento comunicativo del arte, especialmente
genuine self-deception )", y si bien la descripcin de Orwell, si queremos entender la "comunicacin artstica" como algo
adaptada al uso del lector medio, no alcanza la complejidad '1 diferente e imposible de sobreponer a la comunicacin discur-
la cohc~encIa de las de los anlisis "de profesin", na pode-- siva que llega a travs del lenguaje comn.
mos dejar de notar, por lo menos, que es curioso que, en una Veamos, por lo tanto, cmo viene a insertarse la obra de
novela de la~ ms profundas y eficaces de nuestro tiempo, se Susanne Langer dentro del planteantiento semntico-simblico
ha~a descu~lCrto, precisamente en el anlisis del lenguaje y en del arte. Como es ya sabido, en su primer libro Philosophy in
la. mStituclO~ ~e. una "llave semntica" que regule el pensa- a N ew Key I S. Langer haba intentado plantear su doctrina
miento del individuo, un arma, una terrible arma para doble- filosfica sobre una nueva "llave" simblica. El arte seria, se-
gar y encadenar el libre pensantiento del hombre. Lo que puede gn la autora, "la creacin de formas simblicas del senti-
?emostr::rr an una vez ms cmo en las manos de los tiranos miento humano" 2. Para explicar cmo sucede tal simboliza-
mcluso instrumentos en apariencia cndidos e inofensivos pue-
den transformarse en tentibles armas. t 1.AHGER, Philosophy in a New Key. A Study in the Symbolism
01 Reason, Rife and Art, Harvard University Press, 1951 (1.- ed 1942):
lo indicaremos de ahora en adelante como N ew Key. A este libro le
15. Signo y smbolo en la esttica de Susanne Langer, sigui en 1953 Feeling and Form. A Theory 01 Art deveoped fmm
Philosophy in a New Key. Los "precedentes" de este capitulo se pueden
He tenido ya ocasin de referirme -aunque slo sumaria- encontrar en mi ensayo L'estetica simbolica e topera di Susanne Lanser,
mente- a las teorias de Susanne Langer en nti libro El devenir en "Rivista critica di storia deHa filosofia", 1955, 2.
. .2 I?ndose cu.epta de l~ equvocos a los que puede dar lugar una
de las artes, Quisiera ahora adentrarme un poco ms a fondo dlsti~ta mterpretacron de ciertos trminos. S. Langer, desde la intro-
en el examen de sus argumentaciones en torno al arte, porque dU~~D de Feeling and Form, previene sobre el significado que se debe
atribuir a la palabra "smbolo": "Cecil Day Lewis... means by it
sostengo que stas constituyen un punto capital para muchas
179
178
cion del sentirruento se establece desde el principio una neta
distincin entre smbolos discursivos y no-discursivos: los pri- La capacidad de construir el smbolo, o sea de sacar de
meros corresponden a la lengua hablada, y ligados despus a todo dato sensorial una "forma" particular que lo impersona-
connotaciones fijadas por la convencin, articulados, traduci- lice, seda una de las cualidades ms caractersticas del pen-
bles; los segundos, en cambio, constituyentes de una unidad samiento humano y derivara de un espontneo proceso de
inseparable, aunque articulada, intraducible, por consiguiente abstraccin que tiende a reconocer el concepto de toda confi-
completamente distinta de la discursividad de la palabra. Es- guracin abastecida por nuestra experiencia, a racionalizar des-
tos smbolos no-discursivos (que, como veremos, slo en cierto pus toda sensacin. Todo dato singular puede volverse smbolo
sentido se pueden identificar con los smbolos "presentalivos") de algo y como tal denotar la cosa misma.
harn siempre referencia a su misma esencia, no refirindose, Del mismo modo que las palabras poseen un valor exclu-
pues, a la realidad externa, sino abstrayendo de eUa. Smbo- sivamente en cuanto son simblicas de algo, as tambin los
los, por consiguiente, que simbolizan un aspecto particular de objetos viven slo gracias a su propiedad simblica. Pero mien-
nuestro sentimiento, repitiendo, aunque en forma totalmente tras el lenguaje es discursivo, el objeto artstico es no-dscur-
abstracta, algunos esquemas (patlerns) de nuestra vida afectiva. sivo, Prcsentativo. pues? Parece que si. No obstante, a pro-
Los smbolos que ms se acercan a los del arte son -aun- psito de la msica, S. Langer insiste en decir que sta no es
que no-discursivos, sino presentativos- los del mito, del rito ni siquiera presentativa. La obra de arte, por tanto, queda de-
y de la metfora '. finida como "smbolo de un sentimiento", y he aqu ei lado
ms original de esta teora.
always Wh.8t I have called an ..assigned symbol, a sign with a literal S. Langer se basa, para sus argumentaciones lingsticas,
meanmg flxed by conventlon ... Collingwood... limits the term lo deli-
berately chosen signa as the symbols of symbo1ic logc... Albert Cook ... en el Tractutus de Wittgenstein, en las obras de Russell y de
opposes aymbol to concept. ... my own definition [ia]... : any device Cassirer, en l. Logical Syntax o/ Language de Carnap, y sobre
whereby we are enabled lo make an abstraction". todo de esta ltima obra subraya la importante distincin entre
1 ,Rito y Mito son llamados por S. Langer "life-symbols" (New
~;Y. pago 144 '! passim yconsiderados como smbolos presentativos: lenguaje "cientfico" y lenguaje "libre". Del mismo Carnap,
'[ r~e preseruational symbolism] grows from the momentary, single. sta- haya quiz surgido el primer germen de su acepcin de un sim-
nc unage presentmg a simple concept, to greater and greater units of bolismo no discursivo y meramente emocional: "Muchas ex-
successrve rmages. having reference to each other". En otras palabras.
c~mo, ~I lenguaje (hablado) ha nacido. segn S. Langer. de la naturaleza presiones lingsticas son anlogas a la risa... as como los
simblica ~e la mente humana, asf esta misma mente tiende a operar versos lricos tienen slo una funcin expresiva", afirma Car-
~edl8nte slmbol~ tambl.en ,a un mve~ precedente al del lenguaje, como
es el de I~ creacron de Image~es.. Mientras .que el rito tiene su origen
nap 1. De la distincin carnapiana entre lenguaje cientfico y
:" las acUtu.des motoras. el mito tiene su raz en la fantasa (pg. 171). lenguaje cotidiano, del concepto de "indecible" de Wittgenstein.
. The material of rnyth is ... just the familiar symbolism of dream: del hecho de que tanto Carnap como Russell releguen a la
tmagc and fantasy" (pg. 177). S. Langer es, en esto. de opinin opuesta
a la de .Dewey (cfr. Experence and Nature, p:'lg. 78) quien sostena psicologa -y no a la semntica- el estudio de expresiones
que el .flto era y~a mera repeticin de movimientos sacados del corn- discursivas y meramente emocionales, se puede concluir que
portam!enl~ practico por .una suerte de divertimento primitivo. Por el
c.onlrano..S. Langer considera el ritual "as the most primitive reec-
el lenguaje es el nico medio para articular el pensamiento, y
non of scnou.. thoughts" (pg. 157).
The Logical Syntax 01 Language, Londres, 1935. pg. 28.
lRO
IR!
lado ms all del lenguaje hablado. Y nada nos prohbe, me
que todo lo que no es pensamiento hablado debe ser conside- parece, creer que tambin el arte es -a menudo- la articu-
rado "sentimiento". Nuestro pensamiento, por consiguiente. lacin de un pcnsamic nto, adems de un sentimiento. M s bien
siendo simblico por naturaleza, se traducir, o bien en articu- diremos que precisamente en el arte de las sociedades primiti-
lacin discursiva del lenguaje, o bien en la no-discursividad del vas nos parece descubrir una tal propiedad pensante, adems
smbolo afectivo del arte. de sintiente. S actualmente los dos sectores del pensamiento y
En cuanto a las formas del arte visual, su diferencia con sentimiento se han separado mucho ms (tanto para llevarnos
las palabras es evidente. El suyo es un simbolismo de carcter a las ms encendidas abstracciones artsticas como a las ms
presentativo, precisamente porque stas "presentan" simult- fras articulaciones lingsticas), por el contrario, en pocas re-
nea y no sucesivamente sus partes singulares. El tipo de sim- motas (o en sociedades primitivas actuales), cuando la preci-
bolizacin dada por nuestra apreciacin sensorial de las formas sin del pensamiento era menos vigilante, fue quiz deber del
es un simbolismo no discursivo, que puede llevar tambin a una arte precisamente conceptualizar el pensamiento, o, mejor, ofre-
conceptualizacin, pero sin la intervencin de las palabras, de cer a travs de imgenes la expresin de algunos conceptos
una sintaxis, de un vocabulario, y sin posibilidad de "traduc- que el lenguaje discursivo no estaba todava en disposicin de
cn". Por esta razn, el material simblico ofrecido por nues- expresar. La diferencia, por ejemplo, entre los churunga 1 aUS-
tros rganos sensoriales, las Gesta/ten --o sea las formas fun- tralianos y ciertos "ideogramas" abstractos de un KIee con-
damentales organizativas de nuestra percepcin, que se per- siste, a mi parecer, precisamente en esto: que mientras para el
miten construir la marea indistinta de nuestras impresiones y artista de hoy el ideograma abstracto no es otra cosa que una
sensaciones en una sucesin ordenada y "legible"- son de coagulacin de una imagen sensorial, y no la conceptualiza-
carcter "prcsentativo'' como lo son la mayor parte de las cin de una imagen inconsciente, para el salvaje australiano el
formas artsticas propias de las artes visuales. Quedando el churunga vena a revestir el valor de una verdadera y propia
lenguaje como "el nico medio de articular el pensamiento", escritura articulada que ---en ausencia de otros signos grfi-
se desvanece toda posibilidad de considerar el arte como equi- cos- constitua la fase adelantada de la aparicin de una ver-
parable a una actividad lingstica, y todo lo que se relaciona dadera y propia escritura, el punto de encuentro entre simbo-
con el arte se echa de nuevo al reino del sentimiento. En efecto lismo presentativo y simbolismo discursivo.
---como ya hemos visto-, "todo lo que no sea pensamiento A este propsito, me parece acertada la objecin de Arthur
hablado, es sentimiento" 1. Szathmary 2, quien, criticando el pensamiento de S. Langer,
Es obvio que una tan neta demarcacin entre el "reino del
sentir" y el de pensar se presta a algunos equvocos: nuestra 1 A propsito de la interpretacin a dar a I~s .c!turunga o piedras
msticas australianas consideradas como una prrmtrva forma de len-
capacidad de un pensar "imaginativo", de un pensar figurado guaje ideogrfico y ~ mismo tiempo como forma de arte "abstracto",
hace que sea posible concebir tambin un pensamiento articu- vase cuanto nos dice READ, Art and Society, 1945, pg. 31 yla con-
frontacin que hace con algunos dibujos de Klee en Art now, pago 141-
2 Symbolic and A esthetc Bxpression in Painting, en JAA~, Xn.I.
LANGER, New Key cit., pg. 87: "Language s the only means of pg. 86. Muchas formas visuales, en efect~>.. pueden ser expreS1v~ SIO
articulating thought" ... "Everything whicb is not speakable thougth is ser simblicas, y pueden llegar a ser simbohcas en un segundo tiempo
fccling".
183
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afirma que es muy necesario mantener separada la expresin hecho de suscitar emociones, cuanto por el de expresar simb-
simblica de la esttica, ya que una obra de arte podr llegar licamente las formas mismas del sentimiento. Un primer obs-
a ser simblica de algo, despus de un proceso asociativo se- tculo a tal teora se puede encontrar -como ya observ--
cundario, pero no ser primariamente simblica como conditio en el hecho de que solemos investir la nocin de smbolo de
sine qua non de toda su cualidad expresiva. Ya que -y los propiedades figurativas -o al menos referitivas-- que eviden-
ejemplos no faltan- se dan obras artisticas que, lejos de ser temente la msica no posee. La "significacin" musical (en el
simblicas, son solamente expresivas, sin que tal expresividad sentido no de meaning sino de significance), precisamente por
sea el resultado de una operacin simbolizadora. Ninguna es- el hecho de no ser discursiva y s esencialmente abstracta, se
tructura -segn Szathmary- es por s misma simblica si no puede reducir a una cualidad de simbolizacin aut6tropa, di-
posee una precisa referencia a otro objeto o idea. Puede sola- rigida a una suerte de significado implcito (implicil meaning).
mente volverse tal, en un segundo tiempo. Y la escapatoria de La razn por la que la msica -aun poseyendo como el
S. Langer de definir el arte como "smbolo de un sentimiento" lenguaje un grado complejo de articulaciones, es decir, consis-
equivale a confundir el trmino "simblico" con el trmino tiendo en partes diversas que pueden fundirse para formar en-
"expresivo". tidades mayores, pero conservando hasta cierto punto una exis-
tencia autnoma- no es un "lenguaje del sentimiento", es
16. Las (ilusiones primarias. de las diversas artes. debida al hecho (como ya hemos indicado desde el principio
a propsito de la diferencia entre smbolos discursivos y no-
Establecida sumariamente cul es la posicin de S. Langer discursivos) de que sus elementos constitutivos no son como
en relacin con la que hemos definido como "esttica simb- las palabras smbolos asociativos independientes, con una re-
lica", veamos ahora cmo la autora se esfuerza -segn esta ferencia fijada por la convencin.
"nueva llave"- en interpretar y encuadrar las diversas artes. A ejemplo de la msica, tambin las otras artes se pueden
Es siempre la msica la primera en salir a escena en las considerar encauzadas hacia la creacin de formas simblicas
investigaciones de S. Langer 1, precisamente porque ella cree del sentimiento humano. La substancial diferencia entre una y
que en este arte se descubre el ms fiel equivalente "sonoro" otra consistir en el distinto tipo de ilusin primaria 1 que ellas
de nuestra vida emotiva (a tonal analogue uf emotive life). sugieran y creen. AS, en el caso de la msica, la ilusin pri-
Nuestro mismo inters por la msica derivara de la ntima re-
lacin que ella presenta con el sentimiento, no tanto por el
1 Es conveniente precisar que el uso hecho por S. Langer del tr-
mino illusion es muy particular; con frecuencia, en ingls illusion equr-
(como en el caso, por ejemplo, de la espiral, cuya propiedad expresiva vale a delusin, o seaa "engaosa" percepcin sensorial, mientras que
puede estar separada de todo proceso simbolizador, contrariamente a en este caso nuestro significado italiano de ilusin, de "imagen iluso-
cuanto afirma S. Langer que cita como ejemplo el de la espiral como ria", correspondera bastante bien al ingls. Cfr. Feeling and Form,
el de un tpico smbolo de "vitalidad") (cfr. LANOER. The Principies 01 pg. XI: "A more difficuJt term, and an all important one in this book
Creation in Art, en "Hudson Review", 1950, 2). is Illusion. It is cornrnonly confused with ..delusion.... as though one
1 Vase el captulo On Signilicance in Music (New Kev, pg. 204 had suggested that art is a "mere delusion-". De hecho, debemos con-
Y passim), The lmage 01 Time (Feeling and Form, pg. 104), The Musi- siderar que con la expresin "primary ilIusion" se indica el "proceso
cal Matrix. pg. 120, op, cit. simblico especfico" de todo arte singular.

t84 185
maria por ella suscitada es un "tiempo virtual",
sea una cebir la msica segn los viejos esquemas que la relegaban al
calidad de tiempo, que no debe confundirse ni con el cronol- papel de un arte exclusivamente "temporal"), el tiempo de la
gico, ni con el fisiolgico, sino que es un tiempo estrechamente msica tiene siempre implcita una dimensin espacial. Aun
ligado al elemento perceptivo. Un tiempo, por consiguiente, prescindiendo de la espacialidad dada por los diversos "vol-
"vivido", pero ilusorio. La msica se transforma, de este modo, menes sonoros", ya el movimiento implica un concepto de
en una imagen simblica de un esquema temporal donde -a espacio, y en la estructura armnica de la msica nos viene
travs de sutiles variaciones del ritmo-- se va constituyendo ofrecida una tpica orientacin espacial'.
aquella "virtualidad cronolgica" que constituye la ilusin pri- La concepcin de la msica como "arte del tiempo", en
maria ofrecida por el elemento sonoro: "The sernblance of cuanto reclama un tiempo definido para su percepcin 2, es de
this vital. experiential time is the primary illuson of music" 1. hecho demasiado simplista. Para evitar el error al que conduce
("La semblanza de este tiempo vital, experiencial, es la ilusin una clasificacin de las artes temporales y espaciales, S. Langer
primaria de la msica".) las distingue en "artes plsticas" y occurrent arts 3. Analizando
A este propsito, un paralelo, a menudo invocado (y ana- el proceso segn el cual ocurre la concepcin de la obra mu-
lizado, por ejemplo, con mucha agudeza por Gisele Brelet 2) sical en la mente del compositor, se podrn distinguir varios
es el que quisiera identificar el tiempo musical conla duracin momentos. La "forma", incluso en el caso de la msica -y por
pura bergsoniana. Y. en efecto, si queremos distinguir con esto permite asimilarla ms fcilmente a las otras artes-,
Koechlin 3 una duracin pura, un tiempo psicolgico, un tiem- puede presentarse en forma imaginstica, como una Gestalt ya
po matemtico y un tiempo musical, veremos que este ltimo en si cumplida, que tiene en s los elementos que irn poco a
es el que se acerca ms a la dure pure de Bergson. El error, poco desarrollndose. Esta forma embrional gestaltstica (que
por parte de Bergson, fue el de no tener en cuenta que el S. Langer bautiza como commanding form) tiene muchas ca-
tiempo no se puede considerar como una pura sucesin (como racteristicas de una verdadera y propia imagen figurativa, como
revel, por ejemplo, Bachelard ') sino que vive en una multi- aquellas que podemos encontrar en la raz de una composi-
plicidad dimensional; y que el tiempo musical est aun ms cin plstica.
sujeto que los dems a variaciones dadas por sus diversas sub- 1 Cfr. DORFLES, A proposito di spazalt muscale, "Aut-Aut",
divisiones, organizaciones y segmentaciones. Por lo dems, ob- nm. 14, pg. 130.
serva S. Langer (dndose cuenta de la imposibilidad de con- 2 Feelng and Form, pg. 120.
3 Ibid., pg. 121. La msica, en definitiva, es "significant but
meaningless": a una conclusin as S. Langer haba llegado ya en New
Feeling and Form, pg. 109. Key; es decir, que no se debe considerar la msica como una semn-
2 GISELE BRELET, Le temps musical, PUF, 1949. tica, sino como la expresin simblica de un sentimiento. Y an en
3 CHARLES KOECHl.IN, Le temps et la musique, "Revue Musi- Peehng and Form, pg. 28: "Our interest in music arises frcm its inti-
cale", VIl. 3. mate relation to the life of feeling". "The function o music is not
4 GASTON BACHELARD, Dalectique de la Dure, Pars. 1936. Para stimulation o feeling, but expression o it". Pero por qu entonces
Bachelard la meloda es siempre discontinua y no se puede identificar no consideramos a .Ia msica como un verdadero y propio lenguaje
con la ~uracin bergsoniana. Y del mismo parecer es tambin Henry del sentimiento? "Because its elements are not words" (pg. 3I) y
Delacroix (Psvchoogie de ton, 1927. pg. 254): "Le temps bergsonien recordemos que las palabras, para S. Langer, son "indipendent asso-
n'est pas musical ... avec la fluidit pure disparait la mlodie". ciative symbols with a reference fixed by convention".

lR6 187
Pasando de la msica a la pintura, podremos constatar que un elemento ilusorio, que sea la "semblanza" espacial de un
en esta ltima la ilusin primaria est constituida por el espacio mundo creado por el hombre '.
virtual, o sea por un espacio en que todo elemento de dibujo, La intencin por parte de S. Langer de extender a todas
las artes su "nueva llave" simblica, ha sido resuelta induda-
color, forma, sirve slo como exaltacin de una esencia visual
blemente con singular pericia y con constante sagacidad, pero,
que no tiene "continuidad" con el espacio existencial, precisa-
a pesar de todo, frecuentemente con menoscabo de anlisis muy
mente porque es ilusorio. Podremos por consiguiente aadir
importantes y eficaces. Antes de tener en cuenta, por ejemplo,
que, as como para la msica el tiempo no coincide con el real,
las diversidades substanciales entre los distintos medios expre-
as el espacio plstico no tiene puntos de equivalencia con el sivos, y de indagar las razones tcnicas que sirven para separar
espacio real que lo circunda. Y mientras en la pintura -arte o unificar las artes, ella intenta definir netamente las diversas
esencialmente bidimensional- la ilusin estar creada por una "ilusiones primarias" que, si para la pintura y la msica pare-
escena virtual', en la escultura ser ms bien un volumen ci- cen bastante fundadas, lo estn menos para las otras artes.
ntico virtual', y en la arquitectura, lo que S. Langer llama Cmo es, por ejemplo, la "ilusin primaria" de la danza?
--con trmino muy dudoso-- un "dominio tnico" (ethnic do- No ya el movimiento rtmico por parte del hombre, que obvia-
main), es decir, un espacio que lleve la impronta de una pre- mente es slo el "medium" de este arte. Para que tal medio, tal
sencia tnica distinta de la circundante naturaleza. No bastan, material bruto, se vuelva materia de arte, ha de traducirse en
en efecto, ni el factor espacial (aunque presente tambin en las gesto. El gesto, la gesticulacin, no es an arte que forme parte
artes plsticas y por consiguiente no especifico en la arquitec- de nuestro normal comportamiento: se transforma, por el con-
tura) ni el factor utilitario-funcional, para definir la obra ar- trario, en elemento esttico cuando se vuelve gesto virtual.
quitectnica. De otro modo no podramos justificar los muchos y efectivamente, la ilusin primaria de la danza es un "reino
ejemplos antiguos y recientes de arquitecturas "intiles" como del poder" creado por un gesto virtual '.
los monumentos y similares. Lo que, por el contrario, se pide Afrontando el arduo captulo de las que solemos llamar
de la arquitectura, como de todo otro arte, es la presencia de "artes de la palabra" (aunque obviamente no ser S. Langer
quien nos d una definicin que ya de por si llevara el ger-
1 Feeing and Porm, pg. 86: "The illusion created in pictorial men de un concepto de "discursividad", no adecuado al arte),
art is a virtual scene". No se debe creer que el autor entienda por
"scene" un escenario. La pintura puede ser tambin decorativa o abs-
tracta, privada de cualquier elemento representativo, "but it always 1 Feeling and Form, pg. 97: tiA universe created by man for
creates a space opposite the eye and related directly... to the eye. That man... is the spatial semblance of a worId, because it is made in actual
is what 1 call scene" (en cursiva en el texto). La definicin, como se space, yet is not..; continuous with the rest of nature... That is the
ve, no es muy precisa ni convincente. image of an ethnic domain, the primary illusion of architeeture".
2 lbd., pg. 90: "[Sculptural form] makes its own construction 2 lbid., pg. 175: "The primary illusion of dance is a virtual realm
in three dimensions, i. e. the semblance of kinetic space". S. Langer of Power... created by virtual gesture"; y tambin: "It is imagined
subraya tambin la importancia sensorial que el tacto, adems de la feeling that governs the dance, not real emotional conditions". S. L~n.
vista, adquiere en la apreciacin de la obra plstica. El hecho de que ger con este propsito se refiere a los estudios de Konrad Lange, quien
por parte de muchos se advierta el impulso de "tocar" una estatua en su Das Wesen der Kunst (1901) fue el primero en hablar de Schetn-
adems de mirarla, entra en la caracterstica de este arte que busca gefhle. o sea de sentimientos ilusorios, de una "semblanza" de sen-
crear la semblance de un espacio virtual no ya esttico sino cintico. timientos.

188 189
S. Langer se encuentra ante el escollo de distinguir -y, al mis- trico en la novela, el desarrollo de la obra teatral en una suerte
mo tiempo, justificar- un arte como la poesa (yen general la de presente continuo, son aspectos de esta particular dimensin
literatura), cuyo medio expresivo normal es la palabra, ele- del arte literario, cuyo tiempo no coincide nunca con nuestro
mento bsico del discurso. Pero aqu su razonamiento es se- presente, sino que es siempre una proyecci~n hacia el pas~~o
guro: es cosa ya obva y aceptada q?e, si l~ funcin esen~i.al (literatura), o hacia el futuro (drama). Efectivamente, tambin
del lenguaje es la de ofrecer informaciones, este posee tambin cuando se afirma --<:omo lo hace Thomton Wilder ' - que
la de estimular los sentimientos. Por esto, como para todas las "en el escenario es siempre ahorau", se trata siempre. de un
artes, tambin el poeta se vale de la palabra para crear una "ahora" que est lleno de futuro. Podremos decir por esto, que
ilusin, una apariencia de experiencias, la apariencia de acon- la modalidad literaria es la de la memoria, y la dramtica es la
tecimientos para construir con ellos una realidad puramente del destino. Mientras en la vida no nos damos cuenta ms que
ilusoria, un freno, por consiguiente, de vida virtual que viene en momentos de particular crisis -precisam~nte en "momea-
a ser por esto mismo, forma simblica no discursiva. Tal ilu- tos dramticos"- de la "presencia" de un destino, en el teatro,
sin de la vida es la ilusin primaria del arte potico. La nter- el ms mnimo gesto, cualquier palabra se "futuriza", lleva
prestacin dada por S. Langer de la literatura como "illusion of consigo una razn implcita para la accin que deber seguir.
life in the mode of a vrtual past" l parte, en el fondo, de la Es obvio que semejante distincin entre obra teatral y obra
observacin proustiana sobre la realidad concebida como el literaria no puede ser ms que arbitraria y aproximativa: sera
producto de nuestra memoria ms que como el objeto de una fcil sostener que a menudo una novela puede presentar una
experiencia directa. El presente, segn Proust, slo es real "carga de destino" superior a un drama, y que por el contrario
cuando llega a ser la trama de sucesivos recuerdos. Por consi- una obra teatral no siempre est proyectada hacia un porvenir.
guiente, la particularidad de la creacin literaria es la de crear Es verdad, por otra parte, que aquella cualidad particular del
su ilusin primaria sirvindose de un "pasado virtual". tiempo teatral cuyo ritmo es casi inconciliable con el de la rea-
Tambin el drama (el teatro) es un arte esencialmente po- lidad que nos circunda, posee en ms de una ocasin las carac-
tico en cuanto se vale de la palabra para expresarse (adems de tersticas que S. Langer le atribuye. Y del mismo modo podemos
los gestos, etctera), pero la ilusin por l creada es ciertamente convenir que, si la novela nos ofrece una "memoria virtual",
de una vida virtual, aunque no en el sentido de una proyeccin incluso cuando recurre al "tiempo presente", el cine, a su vez,
mnemnica , no como "pasado virtual", sino ms bien . como .~ crea -del mismo modo que el sueo-s- un "presente virtual",
proyeccin hacia el futuro. El drama nos presenta la ilusin una accin ficticia como la del sueo, cuyo desarrollo perma-
potica siempre grvida de sucesos futuros. nece fluctuante en aquella timelessness que slo posee nuestra
S. Langer, mediante estas distinciones temporales, procura vida onrica.
sobre todo subrayar el lado ficticio de la "tranche de vie" crea-
da por la obra literaria, en sus diversos aspectos de poesa, de
novela, de obra teatral. El uso, por ejemplo, del presente his-
1 Tu. WILDEIl, The Intent o/ the Artist, pg. 83: "00 the stage
1 Feeling and Form, pg. 266. it is always now".
190 191
17. El principio de asinlacin.
Analizad as as las diferentes artes, y atribuyendo a cada
una de ellas el preciso deber de crear aquella ilusin prim aria
que lleve a la realizacin de una situacin virtual identificable
prec isamente cnn un smbolo significativo del [ eeling huma no,
queda an por aadir el escollo de la copresen cia en diversas
form as artsticas de elementos heterogneos, qu e pertenecen a
diver sas categoras y cuya eficacia ha sido con frecue ncia exa-
minada y discutida . Cmo justificar, en efecto, el valor del
elemento sono ro en la poesa, del cromtico en la arquitectura.
o de la palabra en el canto? A este respecto, S. Langer recurre
a una hbil maniobra que ella define como "principio de asi-
milacin" 1 , Y que se basa esencialmente en el principio de la
pureza del m dium expresivo,
Ya en otro lugar 2 tuve oca sin de plantear una teor a an-
loga a propsito de lo que me place definir como " traicin del
medio expresivo" de un determinado arte . En otras palabras,
ya que todo arte dispone de su medio de expresin, es necesario
- afirm ent onces- que este arte no traicione su medio : la
msica deber asimilar la palabra, el cine la pintura y la rn -
sca, etctera. Pero, ay, si un arte se vale -de modo excesi-
vo--"'de "los materiales de otro! Te ndremos entonces la msica
"pictrica" , la pintura "litera ria", el cine "figurat ivo". etctera .
Susanoe Lang er afirm a algo parecido : ciertamente se pue-
den mezclar los diversos medios, pero el no "e specfico" de
un arte determinado, se tra nsformar automt icamente - se
asimilar- al tpico : "When word s enter into music, thcy are
no longer poetry.. . they are elements of music" '. Las pala-
br as, por consiguiente , pierden - una vez han ent rado a formar
1 Feeling and Form , ca p. X . Tbe Principie 01 A ssmitaton,
2 Cfr. D ORPLES, Discorso tecn co del/e arti, Pisa . 1952. pgs. 69
(Var;eta de; m ezzi e de; linguaggi} y 74 (Scam bio di /inguaRgi Ira le
arti), y tambin cfr. D ivenire, pg. 67 .
3 Fee/ing and Form , pg . 157.
22. Molino del siglo XVIII. en Reedham (Norfolk). La tribuna en-
cristal ad a ha sido aad ida reci entemente.
19Z
Un ejemplo de co nt aminacin de un edifi cio ut ilitario antiguo por un a
ha bitacin " hedo nstica" mo de rna . El resu ltad o, aunq ue " pinto resco",
es sem nt ica me nte abs urdo.
24. Eero Saarinen: Estadio David S. Ingall para hockey, New Haven,
1958.
23. Dolmen de Macia Kenoded.
La din m ica de las fo rmas c ncavas y convexas subra ya la din-
Estas cons trucciones pr imit ivas (probab le mente tu mbas) reve lan un valor sem n- mica del ~ juego, basado en rpidos deslizamientos curvilneos s ob~ e
tico inicial, al q ue por otra parte se aade el valor pa rtic ular de "tosquedad" el hielo: "Hemos qu erid o qu e la arquitectu ra revela ra no un esp '!f lo
qu e viene a co nstituir parte integrante de su eficac ia esttico- comunicativa. esttico, sino un lugar de mov im iento."
26. Enrico Baj : "Vieille Dame au cclller", 1960.
25. Eduardo Paolozzi: "H r oe griego", V ase pgina 225: "Ba cre a obras con los 'debris d r
1957 (bronce, altura 173 cm . Coleccin pass', con las decoraciones, con las pasamaneras de
Freda Paolozzi). los abuelos ... reviviscencia de un pas ado imaginaric
que el objeto moderno an no posee. Se trata de U02
La tesaurizacin de "objetos hall ado s" nueva iconologa que ana en s el prestigio de 1"
que se conviert en en simb licos de. un a iconologa popular y el de la oculta, que reanima las
nu eva figurac in basad a en element os cualidades mitopoticas del hombre de hoy."
de desecho . ...
28. Robert Rauschenbe rg: " Cu rfew", 1958 (co mb ine.
27. Cubierta de la pub licacin " Sclence Ffct lon Quar- pai nti n~, 57 por 39 cm., coleccin Don al d Peters, Nueva
te r ly", hacia 195U. York).
Esta ilustracin ha envejecido en rel acin co n las qu e Vase pgin a 223: "J unto a la vol unt ad ' de mu chos pin to:'
se usan hoy en da . El coeficiente de desga ste es ma- res de hoy de envilecer los m edia t rad icionale s, de so r-
yor en las form as pseudoart sticas dest inadas a la di - pre nde r y escandalizar co n el emp leo de elementos to ma-
fu sin masiva, qu e siguen la boga de l grafis mo publ i- dos en pr sta mo 'a l a mbiente diario , se da tambin la ne-
citario y de otros 'm ed ios info rma tivos so me tido s a cesidad de fijar lo mutable, de det ener el co ntinuo deve -
un a co nsta nte nece sidad de ren o vacin . n ir de las fo rma s,"
29. La "aleta" de un autom vil am erf-
cano. hacia 1959. 30. Jnstalaciones de destilacin de la refinera Stanic, en
Bari.
Ejem plo tpico de styling que demue stra
que la form a del objeto viene determi- El nuevo " pa isaje industria l" ha creado pers pectiva s arqui-
nad a, ms que por ra zone s tcnico-funcio- tectnica s inditas, que a menu do no estn integrada s ar
na les, por razones simb lico-expre sivas. en una tipologa precisa.
31. Telfonos de la Bell System ,
desd e sus o rgenes hasta hoy .
El modelo del pr imer plano es de
Henr y Dreyfuss. Es fcil co mpro-
bar el rpido desgaste (envejeci-
miento) de este obj eto , a pesa r de
su ade cuacin a la fu ncin .

32. Maqu eta dise ada por Bruno l\1unari.


E jemp lo de modelo divorciado to ta lmente de cualq uier
motivacin - tcnico-funcion al, y provisto solame nte de
un com pon ent e simb lico-expresivo.
34. Bruno Munari: "Fsil del 2000", 1959.
33. Automviles de carreras Alfa Romeo Abarth, 750 cc., diseados por Pfnln- Interior de una vlvula de radio, mod elad o y s me rgido en
farina, 1957. materia plstica; ejemplo de cmo los resto s de objetos mec-
Ejemplo de un diseo que simboliza la funcin del objeto y que a la vez res- nicos totalmente separados de su funcin origina ria pued en ad-
ponde a los requisitos tcnicos del mismo. quirir una validez estt ica si son "asumidos" por el artista para
encarnar un a determinada funci n plstica.
35. Ken gtro Az uma: " Bronce 1960" (145 por 75
cm., coleccin P. M., Miln).
Esta esc ult ura , cua ndo era todava de yeso ,
cay al suelo y se rompi. En vez de destruirla
o de repararla, el autor (el jap ons Azuma, qu e 36. Vista invernal de los Jardines de Piedra del Templo de Ryoanji (Ky oto) bajo
fue discpulo de una escuela zen en su adoles - la ni eve .
cencia) ju nt los fragmen to s para la fusi n. Re -
sult un a obra que, segn el a utor, presenta ca - La belleza de este c lebre jardn se ha obten ido mediant e el uso de elementos
ractersticas "wab i", precisamente por los ele - asimtricos, tales como ku zush (deformacin), bokash (somb ras), shichi-go-san
ment os de im perfeccin e inacab ado q ue co m- (siete-cinca -tres, el n mero de las pied ras) y ten-chl-iin (cielo, tierra, hombre).
pren de. La nieve aumenta to dos estos efectos.
~7 .
Vaso japons del sig;lo XVI (M use o Gui-
met, Pars).
En la ligera imperfecci n, en su " inacabao o"
y en la textura del mater ial com positivo se part e de la composicin musical- su carcter discursivo, y
encuen tra n alg unos elementos de la est tica
zen. El uso prolongado a tr avs del tiem p'O adquieren la misma funcin que los otros "ingredientes" de la
de ter m ina los ele mentos " wabi" y "sabi " trama musical. T ambin las palabras adquieren el oficio propio
de las notas, la crea cin de un "tiempo virtual" He aqu, pues,
cmo las palabras, prescindiendo de su valor semntico, pueden
integrarse a los sonidos asumiendo un verdadero y propio ca-
rcter musical. Y esto explica por qu, en ms de un caso. no
sea necesario comprender las palabra s de un canto, de una
pera, y por qu es mejor dejar el texto musicado en su lengua
original, dond e se conserva inalterado aquel carcter de intc-
gracin rtmico-plstico-sonora que podra perder UDa Vf?Z tra-
ducido. Por esto, el canto, no es un "co mpromiso" entre poesa
y msica. sino que l mismo es msica.
En esto consiste el "principio de asimilacin" . por el cual
"one art swallows the product oC another" I y as tambin se
resuelve la antigua cuestin del Gesamtkunstwerk , trmino que
ya es de por s un absurdo, dado que una obr. de arte puede
existir nicamente "e n una sola ilusin primaria que todo ele-
mento debe contribuir a crear"

18. La obra de arte y la comu nicaci n con el pblico.


Entre las ms discutidas cuestiones de esttica vuelve siern-
pre a proponerse la de la relacin entre arte y pblico, o mejor.
la de cmo debe considerarse la obra de arte, si vista desde el
punto de vista del creador, o del receptor. Por ms que el arte
tenga muchos punt os de contacto con el lenguaje, segn S. Lan-
ger desde un punto de vista estrictamente semntico no se
puede afirmar que la obr. de arte establezca una verdadera y
propia comunicacin entre el artista y los dems hombres. In-
sistiendo sobre la funci n simblica - no discursiva- del arte.
38. Autora japon esa .
1 Fee ling and Form, ps. 294 : " Un a rte en gulle el prod ucto del
La armona zen procede del o tro"
toque final que destru ye el
acabado del objeto, creando
as un eq uilibrio din m ico 193
entre asime tra e imperf ec-
cin.
a una importante exposicin de arte egipcio... En est~ sentido,
es natural que la autora llegue a tal conclusin sin darse cuenta el arte es una comunicacin, pero no es personal, ni deseosa
de que, precisamente a travs de su no discursividad, es posi-
de ser comprendida" .
ble un tipo de "comunicacin", distinta de la que ofrece el A este propsito, quiz, se puede aprobar la distincin pro-
lenguaje comn y el lenguaje cientfico, pero no por eso menos puesta por S. Langer entre la cualidad "personal", individual,
importante. altamente discursiva, de la comunicacin por el lenguaje, y la
"The artist is not saying anything ... he is showing" 1, Y impersonal, generalizadora, prevalentemente sim.b6lica del ~rte.
esto explica cmo es imposible precisar al pblico "con pala- Por razones anlogas, podremos entonces opmar que, rmen-
bras" aquello que el artista "muestra" y que es, en definitiva. tras el desgaste del lenguaje es evidente en lo que se refiere
la proyeccin simblica de un sentimiento suyo. Para justificar al contenido verbal de la obra potica y literaria, el desgaste
entonces de qu naturaleza es la relacin entre el artista y el del arte, en lo referente a su lado formal, no es posible o es
fruente, Susanne Langer afirma que este ltimo, ante la obra muy problemtico. De otro modo, cmo podramos gozar
de arte, responde como lo hara ante un "smbolo natural": de una participacin tan luminosa de las obras de arte de la
"Encontrando el significado... en el sentimiento". i.Y cmo antigedad ms remota?
se transmitir despus este sentimiento? No ya a travs de una No es ilegtimo, pues, sacar la conclusin de que existe
comunicacin. sino a travs de una "revelacin". La emocin en toda obra de arte un cociente lingstico al que se asigua
esttica ser, pues, un efecto psicolgico que viene definido la misin comunicativa actual y que va al encuentro de un pre-
como "a pervasive feeling of exilaration" . coz desgaste (y es el cociente ms ligado a la moda, a la cos-
Pero, para volver a la ms importante y discutida cuestin tumbre, el que hace que un objeto de uso, un utensilio, ~na
de la comunicacin, he uqui lo que la misma autora afirma c!. cancioncilla no estn ya "de moda" por el desgaste producido
"El concepto de arte entendido como una especie de cornu- en sus caractersticas lingsticas), y, por el contrario, un co-
nicacln presenta sus riesgos, porque, anlogamente al len- ciente ms universal, ms directamente ligado al proceso for-
guaje, se espera que la comunicacin se produzca entre el mativo ubicuitario del que la obra de arte toma el arranque. Tal
artista y su pblico, nocin que yo considero errnea. Pero cociente ser "incomunicable" en el sentido Jingstico ms
hay algo qUL':, sin incurrir en el riesgo de expresarse demasiado estricto, ser solamente intuible en su acepcin simblica, y
literalmente, se puede llamar comunicacin a travs del arte, como tal no perecedero ni consumible, como habamos obser-
y es precisamente el informe que las artes dan de una deter- vado ya, cuando hablbamos del "consumo de la informacin"
minada nacin o poca a los hombres de otra poca. Ningn y de la informacin semntica contrapuesta a la infonnacin
documento histrico en miles de pginas podra decirnos res- esttica.
pecto al pensamiento egipcio. lo que nos dice una sola visita

1 Fa/i"g und Fonn. pago -'95: "El artista no dice nada ... sino que
muestra".
C! tt-t, r.ig. 410: "Tbere is somcthing that n~ay ... be callcd -corn-
municution tluough art, namely the repon which thc arts muk e of
one agc UI nution lo he peopl e of anothcr".

195
!Y4
v
VALORES COMUNICATIVOS Y SIMBOLICOS
EN LA ARQUITEcruRA, EN EL DISE"'O INDUSTRIAL
y EN LA PUBLICIDAD

1. Tipologa y semntica arquitect6nica.


Quisiera proseguir, en este capitulo, el anlisis de algunos
sectores de la actividad creativa contempornea basados en
elementos comunicativo-simblicos, extendindolo tambin al
campo de la arquitectura, del diseo industrial y de la publici-
dad. El panorama que de este modo se nos ofrecer no ser
ciertamente completo, pero me permitir al menos apuntar
-junto a otros argumentos ms comnmente tratados (como
los que se refieren a la poesa, pintura, escultura)-- algunos
aspectos en general olvidados tanto por los estetlogos como
por los psiclogos, como es el caso precisamente de la arqui-
tectura, el diseo industrial y la publicidad. Tres sectores que
condicionan cada vez ms la vida del hombre de hoy y deter-
minan buena parte de sus actividades creativas y que, en cam-
bio, continan siendo de escasa o de marginal importancia com-
parados con las "artes puras", de las que tan a menudo y tan
excesivamente se habla. He tenido ya oportunidad de tratar
sumariamente de estos sectores en mi Divenire, pero lo he
hecho desde un punto de vista general, y no especficamente
desde el punto de vista del aspecto comunicativo y consumativo.

197
Recientemente, por parte de algunos estudiosos -sobre sostengo que una indicacin aunque fugaz de las diferentes ac-
todo de la Escuela de Florencia 1 _ se han hecho interesantes titudes de la arquitectora de la edad barroca, segn los diversos
tentativas de extender al campo de la arquitectora y del diseo pases y las diversas tipologias de la misma, segn las condi-
industrial algunas de las observaciones e hiptesis hechas por ciones filosfico-religiosas de estos pases, pueda resultar par-
m, en su tiempo, adelantadas en tomo a las artes en general ticularmente convincente.
y a la arquitectura en particular, y quisiera recordar entre estos
estudios en primer lugar los de !talo Gamberini, de Giovanni 2. El ejemplo del barroco ingls.
K. Konig, de Pierluigi Spadolini, cuyos postulados se separan
slo parcialmente de cuanto haba afirmado yo con anteriori- Tmese como ejemplo la situacin registrada en Inglaterra
dad. No todas las argumentaciones y las conclusiones de estos en el perodo que va desde 1620 a 1780 (o sea, desde las pri-
autores han llegado, por otra parte, a concordar con mi pen- meras realizaciones de lnigo Jones a las de los Adams y de
samiento y por esto quisiera aqu examinar de nuevo estos im- los Wood).
portantes campos de observacin y de aplicacin de una teora Cmo se explica y se justifica la curiosa dicotoma que se
de la comunicacin y del consumo aplicados a la arquitectora, registr entre arquitectora continental y arquitectora insular,
al diseo y a la publicidad. cuando, sin embargo, los fermentos renovadores barrocos en
Creo que en este punto, antes de proceder a una relacin las otras artes (poesa, teatro) haban seguido de cerca los
ms detallada sobre la semntica arquitectnica, pueda resultar de las principales naciones europeas? Probablemente por la
til una breve indicacin a un especfico ejemplo de "lenguaje presencia en Inglaterra de una situacin religiosa muy distinta
arquitectnico", limitado a una determinada poca. En efecto, de la continental (donde ya haban cristalizado las posiciones
la identificacin del lenguaje arquitectnico de una poca con alcanzadas respectivamente por el catolicismo y las religiones
las constantes formativas de la misma es demasiado obvia aun- reformadas, y donde, por esto, el efecto de la Contrarreforma
que no deja de asombrarme cunta adherencia hay entre la estovo en relacin con el florecimiento de la arquitectura ba-
formulacin de una cierta tipologa arquitectnica y una cierta rroca).
actitud psicosociolgica y filosfico-religiosa. He aqu por qu La contraposicin del anglicanismo (todava no del todo
afirmado) al catolicismo an presente y vital (pinsese en la
1 . Vanse. sobre todo. los siguientes textos: lTALO GAMBERINI n-
"catolicidad" de un Pope y hasta en la conversin al catoli-
troduzione al primo corso di elementi di archtettura e rilievo dei mo- cismo del viejo Dryden), y la reafirmacin del paladianismo
numenti: Connin~, Florencia, 1959, donde los elementos de la arquitectu- que haba dominado la poca de Inigo Jones, tiene, como ya
ra han Sido estu~~ados co"?-o "palabras" del lenguaje arquitectnico; GIO-
V.ANNI KLAU~ KONJO. Lezioni del COrso di Plstica, Editrice Universita-
es sabido, una vivaz continuacin, y una refloracin espont-
na, Florencia, 1961! que comprende dos partes dedicadas a las rela- nea y autntica durante la primera cincuentena del siglo XVIII
ciones entre la arquuectura y 1J:S otras artes y al estudio de diseos y (a travs de las obras de John Wood, William Kent, etctera,
model~s, v u.na ter,cera parte. titulada Prolegomeni all'anals del lin-
g,uagglO .archlf~tton~co, del mlsm~ autor vase tambin el artculo 11 y despus del breve parntesis pseudo-barroco de Vanbrugh y
Jm?,~aggl(' del! architetturo: notaZlone di -linguaggio comune", en "Cri- de Wren). Esta nueva fase paladiana corresponde cronolgica-
ten. ' 9-10_. 1~60: PI~RLVIGI. S~."D?LINI, Dispense del corso di Proget- mente a la explosin del llamado rococ continental (Alema-
taz.lOne amsuca ner industrie. Editrice Universitaria. Florencia. 1960.

198 199
nia, Francia, Espaa) 0, si preferimos. a una ulterior difusin Pero no bastaran estos motivos confesionales para justifi-
y complicacin de los modos barrocos. car el no desarrollo del barroco arquitectnico en la isla. En
En tal caso, el concepto de barroco (arquitectnico) se pue- realidad, el "lenguaje" barroco trae consigo la connotaci? de
de identificar con el de la Contrarreforma, o sea del catolicismo anti-clsico, de anti-renacentista, mientras que el paladiano
romano, y la arquitectura barroca se califica como "papista" se identifica con Renacimiento y Clasicismo, dos aspectos mu-
por algunas destacadas mentes "reformadas" (Shaftesbury). cho ms ambicionados por los anglosajones de la poca (pin-
Que el barroco en su expresin ms genuina estuviera li- sese en las obras de Shaftesbury ambientadas en Italia, y en
gado a la Contrarreforma lo prueban algunos datos significa- las teoras estticas de buena parte del empirismo, desde Ber-
tivos y, por lo dems, bien conocidos: su aparicin en Roma, keley a Hutcheson, desde Addison a Dennis, desde Temple a
centro del catolicismo, y su afirmacin y triunfo, sobre todo, Hume, dirigidas hacia el ideal clsico Y atacando la manera
en pases catlicos (Austria, Espaa, Baviera, Sudamrica) '. y las costumbres "gticas"). .
La iglesia barroca es indudablemente la expresin de la He aqu, por consiguiente, cmo el desgaste del estilo del
dramtica bsqueda de una "salvacin individual" sugerida y Renacimiento, que haba llevado a Italia a deslizarse, ya en
augurada por la Iglesia mediante un retomo ms individuali- el Quinientos, hacia el manierismo y despus hacia el barroco,
zado a la ortodoxia. La iglesia de la Contrarreforma, por con- no tuvo lugar en la isla, donde la poca del Renacimiento haba
siguiente, mientras quiere acercarse a los fieles mediante nna visto un tardio fIorecer de modos gticos despus resueltos en
mayor simplicidad y rapidez del ritual, quiere tambin permitir el Tudor y en el extrao y autctono estilo de las country hou-
al fiel asistir, a travs de un contacto ms ntimo y directo con ses jacobinas (tpica, la clebre y deliciosa Hatfield ':I0use).muy
la escena de la celebracin religiosa, a las fases de la Misa, lejanas tipolgica y estilsticamente del Renacimento talo-
mantenindolo en contacto directo con el altar en vez de aislarlo francs.
de ste como suceda en la iglesia de tipo basilical y en la ro- Falta de desgaste, he dicho, y, a la vez, capacidad del estilo
mnica y gtica. Mientras en la baslica romnica el fiel est paladiano (y despus neoclsico que, no debemos ~lvidar, se
an fuera de la "escena" de la Misa, y de las diversas funcio- prolonga a travs del georgian durante todo el SeteC1en~os y.la
nes religiosas, en la iglesia con planta circular, elptica, de una primera mitad del Ochocientos) para poseer una expresin lin-
sola nave, de la poca barroca es colocado en una posicin gstica todava "legible" y an semnticamente actual. No ha-
completamente nueva con respecto al lugar en que se centran ber habido desgaste, pues, de expresiones lingsticas (que, en
las fases del ritual '. cambio en el continente estaban ms que agotadas) es eVI-
dente demostracin de la posibilidad, no slo de supervivencia
1 Un ejemplo muy significativo de la unin entre barroco ar- de un estil en otros sitios superado y resultado ilegible (o, si
quitectnico e Iglesia romana es el citado por Paul Roques (Signification
du Baroque, en "La Mescn-Deu", 1954, pg. 125), que recuerda que se prefiere, "incapaz de informacin") sino de ~rol~f~ra~in
de las dos iglesias construidas en Dresde en el Setecientos la protes- autnoma a travs de propagaciones altamente sgnificatvas
tante es gtico-renacentista y la catlica es evidentemente barroca. como cierto estilo colonial americano, cierto '"georgiano-caroli-
2 Cfr. mi artculo Antiformalismo nell'orchileltuTo barocca della
Controrttorma, en "Atti del Congresso di Studi Umanistci", Vene- niano" como el de Charleston, cierto "neoclsico-holands"
cia, 1954. como el de Newcastle (Dclaware), o como cl ms conocido

201
de Salern, Newport, Lexington, Georgetown, etctera, tan In- relacin intermondica, y no como absolutizacin de un sin-
creblemente lejano del contemporneo barroco colonial de los gular e incomunicable credo subjetivo.
pases de Sudamrica, y de Mjico (donde, obviamente, haba La semntica, como se sabe, es una doctrina reciente, sobre
ganado el catolicismo introducido por los espaoles y por los la que los juicios no coinciden siempre todava. Considerada en
portugueses). ms de una ocasin como el estudio de la funcin de las pa-
Este breve parntesis quiz deberia haber concluido y no labras, sobre todo por lo que se refiere al "sentido" y al "sig-
iniciado nuestro captulo, pero he credo oportuno exponer en nificado" de las palabras mismas, hoy da se tiende a exten-
seguida un ejemplo que me parece de los ms claros y com- derla no slo al campo de la lengua sino tambin al ms vasto
prensibles para sufragar las postulaciones ms tericas que del "lenguaje" 1. El "significado" puede considerarse como un
ahora quisiera aadir para hacer aceptable y utilizable un plan- proceso que liga los objetos, los hechos, los seres, a "signos"
teamiento "semntico" y comunicativo aplicado a la arquitec- capaces, a su vez, de evocar tales objetos, hechos y seres. El
tura. El ejemplo de los diversos modos de urdirse y de desarro- proceso cognoscitivo no es otro, por consiguiente, que la posi-
llarse el arte de la construccin en un perodo tan cercano a bilidad de conferir un significado a las cosas que nos circun-
nosotros como el del barroco, me ha parecido por ello, particu- dan, y tal posibilidad nos viene ofrecida por signos que son
larmente ilustrativo, tanto para demostrar la interdependencia para nosotros el trmite entre nuestra conciencia subjetiva y
entre un estilo y una actitud cultural, religiosa, ideolgica, como el mundo de los fenmenos. Los signos, pues (en sus diversas
para remachar mi concepto de una posible consumabilidad de- subdivisiones y clasificaciones, de smbolos, iconos, seales y
rivada de situaciones ambientales y no slo de un mero fen- emblemas), son los primeros y principales instrumentos de toda
meno de saturacin formal. Adems, he credo importante evi- comunicacin.
denciar, a travs de los simples indicios sealados aqu, la Ante todo, una cosa es cierta: la arquitectura, como todo
posibilidad de admitir una "semanticidad tipolgica" de deter- otro arte, puede y ms bien debe considerarse como un con-
minadas expresiones arquitectnicas segn el "significado" sim- junto orgnico, o, hasta cierto punto, institucionalizado, de sig-
blico-comunicatvo que ellas revisten dentro de los lmites y nos (de smbolos, si se prefiere) y como tal puede ser identifi-
de los caracteres de una determinada poc cultural. cada al menos parcialmente con otras estructuras lingsticas,
con la misma lengua hablada, y por esto mismo estar sujeta a

3. Signos y significados arquitectnicos y su lectura, 1 Repito aqu una vez ms, para evitar equvocos, que me sirvo
del trmino "lenguaje" en el sentido de una global y generalizada fun-
Los problemas semnticos de la arquitectura, considerada, cin expresiva y comunicativa del hombre, funcin que puede darse,
en lo que concierne al territorio artstico, ya sea a travs de la palabra
igual que las otras artes, como un "lenguaje", estn en la base (articulada en las diversas lenguas), ya sea a travs de las expresiones
de toda una nueva corriente de pensamiento que permite hacer plsticas, cromticas, etctera de las diversas artes. Por esto, diciendo
entrar tambin este arte dentro de los cnones de una teora "lenguaje arquitectnico" no entiendo en absoluto asimilar dicho len-
guaje con la "palabra" hablada, ni recaer en los antiguos errores de
informativa y comunicativa que indague precisamente las mo- poner una distincin ms inoportuna que nunca, entre "literatura" y
dalidades de la expresin artstica, entendida como necesaria "poesa" hablando de una ms o menos inefable "poesa" de ciertas
I

obras arquitectnicas...
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aquellas distinciones entre "gneros" y 1'especies", a las que relacin entre los "signos" arquitectnicos (las diversas formas
la literatura est normalmente sujeta. de la construccin) y los designata de tales signos, que seran
La "lectura" de estos signos particulares que constituyen los individuos que se sirven de ellos (o sea que habitan las
el lenguaje arquitectnico (y que, como veremos, se pueden construcciones). Segn mi parecer, el considerar la arquitec-
identificar con algunos elementos tpicos) es indispensable para tura bajo un aspecto semntico equivale a considerar cada una
la comprensin de este arte. Claro est que en ms de una de las formas arquitectnicas como los elementos primeros de
ocasin tal lectura se da de manera instintiva ms que a tra- un razonamiento articulado, capaz de transmitir a quien habite
vs de la adquisicin de conocimientos tcnicos especializa- o a quien observe el edificio (a quien, en otras palabras, "goce"
dos, y esto hace que tambin a propsito de la arquitectura de la obra) un mensaje, que, precisamente, es tal en cuanto
---como ya observamos a propsito de otros monumentos arts- resulta transmisible por el uso de un "signo arquitectnico" y
ticos del pasado (esculturas, incisiones, graffitis, que contienen prescinde de toda conceptualizacin de tal signo. Lo cual, por
elementos mgico-simblicos)- se pueda afirmar que la "lec- otra parte, no debe ser entendido (como parece inferir Gam-
tura", desde un punto de vista artstico, puede tambin estar berini) como una justificacin del valor del diseo arquitect-
separada de una comprensin intelectual y racional de dichos nico en sus relaciones con la construccin realizada ("si la ar-
elementos mgico-simblico-metafricos. Ya que donde se ha quitectura no fuese lengnaje no podra tener ningn sentido
"consumido" ya el smbolo, el significado metafrico y recn- para nosotros el llamado (diseo arquitectnico [sea de pro-
dito, permanece todava vlido y reconocible el significado ms yecto o de relieve], que no es otra cosa que la notacin sim-
exquisitamente "esttico". blica de la arquitectura entendida precisamente como lengua-
Por lo tanto, slo considerando la arquitectura bajo su as- je"). Ya que esto equivaldria a considerar la notacin musical
pecto lingstico-semntico, ser posible entender por qu se como una expresin simblica de la msica misma, mientras
registran en ella aquellas modificaciones de los "desgastes", de que la posibilidad de recurrir a un gnero de notacin perfecto
la obsolescencia, que puede hacer ms fcil o ms difcil la o Imperfecto o apenas analgico, tanto para la msica como
fruicin y la interpretacin y por qu se registran aquellas mu- para la arquitectura, o pongamos para la danza, nada tiene que
taciones o aquellas reviviscencias que hemos revelado a pro- ver con las verdaderas y propias "constantes formativas" de
psito de la particular evolucin de la arquitectura barroca en estas artes y no es ms que una estratagema, un artificio til
Inglaterra y en el continente. pero no necesario para su documentacin y para su ejecucin.
y aqu podremos volver a la ya recordada distincin estable-
cida por Moles entre "informacin semntica" e "informacin
4. Diseo y signo arquitectnico y equivocos
esttica". Hemos visto que este autor distingue entre los dos
de la notacin simbolica,
tipos de informacin y admite que en el arte se da precisa-
Para algunos autores, como por ejemplo para Gamberini 1, mente un cociente informativo esttico que sobrepasa y des-
el carcter de lenguaje deriva a la arquitectura por admitir una tierra al semntico. Tras esta hiptesis, Moles explica cmo
nunca es suficiente el "ttulo" de una sinfona para identificarla
1 lntrodutione ele. cit. con el fragmento musical que indica, y cmo.no es suficiente

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la notacin musical para identificarse con la autntica fruicin El hecho de que se den numerosos y diversos "gneros"
de un determinado fragmento. Si la afirmacin puede parecer arquitectnicos (el hecho, por tanto, de que se pueda distin-
demasiado obvia en el primer caso, podremos aqu subrayar guir entre los mltiples edificios segn su espacialidad o su
cun oportuna es para el segundo caso, que ofrece una rela- finalidad, y que por esto sea lcito distinguir entre "casa ha-
cin ms neta con el diseo ejecutivo y con la proyeccin en bitable", escuela, iglesia, teatro, estadio, hospital, y, aun, entre
el caso de la arquitectura y el diseo industrial. chimenea, hangar, serpentina, alto horno, o bien -incluso tra-
Tanto en el caso de la notacin musical sobre la hoja pen- tndose de elementos privados de una "espacialidad inter-
tagramada como en el del "diseo arquitectnico" (de relieve, na"- entre obelisco, puente, mojn, antena de radio ...-) sig-
de dibujo geomtrico con escala, de dibujo prospectivo, o di- nifica identificar cada uno de estos elementos tipolgicos con
rectamente de "modelo" en yeso o en plstico 1), es evidente un particular elemento lingstico, y esto por una razn pre-
la presencia de un elemento exclusivamente de informacin cisa: reconocer a cada distinto tipo lingstico una especfica
"semntica", que tiene en comn con la informacin esttica y principal comunicabilidad.
slo un aspecto completamente extrnseco de precisin formal,
de la que destierra toda verdadera y propia caracterstica es- 5, Significacin fenomnica de algunas configuraciones.
ttica (aparte del valor "pictrico" que podrn tener algunos
esbozos arquitectnicos independientemente de su efectivo va- Ser oportuno aqu precisar que yo sostengo como fcil-
lor constructivo). Hablar de "signos" y de "smbolos", por mente admisible y probablemente indispensable para poder ad-
consiguiente, es til, e incluso necesario a propsito de todo mitir una "comprensin" inmediata de determinadas formas
arte, sobre todo para que no se confunda una prctica de tra- constructivas, considerar como tpico de nuestra percepcin
bajo o una estratagema de notacin con una ntima necesidad visual el hecho de aferrar en su globalidad y de entender como
del lenguaje artstico. Y, en realidad, quienquiera que haya "significantes" algunas configuraciones que tengan una carac-
puesto atencin a los substanciales valores del arte arquitect- terstica de alta "bondad formal". Como ha observado recien-
nico, O sea a su espacialidad, a su trayectoriedad, a su "escala" temente Arnheim " para prescindir de toda hipottica "forma
y a su dimensin, habr reconocido pronto cmo toda "lectura arquetpica" (segn la hiptesis de Jung) es posible admitir que
indirecta" de la arquitectura, y, asimismo, toda lectura indi-
recta de la msica, no son ms que transposiciones muy inge- a juzgar el diseo en s mismo... olvidando que ste es un signo puro,
nuas e ineficaces que slo pueden suplirse con aquel bagaje una hiptesis espacial expresada por medio de formas bidimensionales".
Estarnos de acuerdo ron esta precisin del autor, y con el peligro de
de conocimientos tcnicos que uno posee, a pesar de los cuales confundir el "valor" del diseo (o esbozo) arquitectnico con el del
ser fcil caer en los mayores desenfoques. verdadero y propio edificio construido. Pero debemos, adems, observar
que no es tampoco exacto hablar del diseo (de relieve, geomtrico,
etctera) como de un "signo arquitectnico", sino slo como una in-
1 GAMBERINI, lntroduzone etc. cit., pg. 3: "El medio mediato tuicin tcnica capaz de conducir en un segundo tiempo al verdadero
caracterstico de la arquitectura y que interviene siempre en su proceso y propio "signo" (o smbolo) del lenguaje arquitectnico, que es, en
creativo es el diseo. Es caracterstico de este proceso hacerse a me- definitiva, precisamente el mismo edificio una vez llevado a trmino.
nudo identificar errneamente con la arquitectura misma, y este true- 1 Perceptual Analvsts 01 a Svmbol 01 lnteracton, en "Confinia
que est tan arraigado que, alguna vez, nosotros mismos somos llevados Psychlatrica", nm. 3, Basilea, 1960.

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se d una "identidad entre imagen' y significado" sin que tal minarete, arco ojival) puedan ligarse tambin a razones de
identidad deba ser determinada por convenciones o por pasa- orden mstico-iniciador, religioso, apotropaico o mgico, no
das experiencias, sino precisamente porque una determinada resta nada al hecho de que slo admitiendo un real componente
forma y una determinada estructura pueden implicar la ma- formal y formativo en la base de tales smbolos, sea posible
nera en que stas son vividas por el observador. Arnheim ha justificar la eficacia y la perennidad, as como su aparicin en
hecho un cuidadoso estudio de tales propiedades valindose del determinadas pocas histricas. Y he aqu como entonces, para
conocido signo chino del T'ai-chi-tu (o, en japons, tomo-e), terminar este breve parntesis, somos llevados a admitir que,
que simboliza los eternos principios del yin y yang (masculino en el curso de la historia de los "elementos de la arquitectura"
y femenino, cielo y tierra. hmedo y seco, principio y fin, et- (no ya en la de los "caracteres distributivos" O de los "elemen-
ctera), demostrando a travs de una cuidadosa investigacin tos constructivos"), se ha verificado siempre un recorrido his-
psicolgica cmo precisamente el anlisis metdico y experi- trico de formas y de fuerzas directa y "fisiolgicamente" sig-
mental de esta forma particular lleva a atribuirle (incluso por nificantes, que constituyen precisamente la primera base de
quien no est al corriente de sus significados ocultos) significa- toda la legibilidad de este arte.
ciones que pueden fcilmente sobreponerse a aquellos signifi-
cados ahora ya convalidados por el uso y por la experiencia. 6. Prdida de la capacidad informativa de un elemento
Por esta razn, el isomorfismo entre apariencia y significacin arquitectnico.
(que poda parecer un tanto ingenuo cuando vena postulado
como efectiva correspondencia fisiolgica entre determinadas Sucede que, con el andar del tiempo, el lenguaje de una
cualidades perceptivas y los equivalentes engramas cerebrales) forma arquitectnica pierde su capacidad informativa. No es-
resulta, en cambio, aceptable cuando se presenta como la pro- tamos ya, pues, preparados para descifrarlo (o slo lo podemos
piedad de determinar configuraciones de fuerzas para presen- hacer recurriendo a anlisis histricos y arqueolgicos). La
tarse como "significativas" a nuestra percepcin. obra vale, entonces, slo por su "aspecto formal" (por aquellas
Slo de este modo ser posible comprender por qu ele- caractersticas isomrficas de las que antes tuve ocasin de
mentos simblicos altamente institucionalizados y hasta for- hablar), ya que su eficacia aparece limitada a un cociente con-
malmente complejos hayan podido surgir en ambientes y en figuracional y separada en cambio de toda razn de ser "fun-
civilizaciones lejansimas entre s, incluso en pocas en las que cional", de habitabilidad, de ritualidad, o cientfica.
toda posibilidad de transmisin era inconcebible. Ejemplos obvios son los antiguos menhir y dolmen, ciertos
Estos atrihutos formales y expresivos que se pueden encon- "observatorios astronmicos" indios, las piedras de Stonehenge
trar en algunas de las ms tpicas formas de la arquitectura de en Inglaterra, y tantos monumentos religiosos o iniciadores de
todos los tiempos encierran, por lo tanto, ciertas caractersticas la ms remota antigedad. Pero tambin se dan ejemplos ms
fenomnicas que pueden ser ledas y vividas de manera anloga cercanos a nosotros y menos conocidos: tmese, por ejemplo,
por individuos que estn muy distantes de ellas en el tiempo y el caso de ciertas curiosas construcciones como los hrreos de
en el espacio. Que despus de aparecer y registrarse tales ele- Galicia: pequeos edificios que servan, y an sirven en parte,
mentos simblicos (creciente lunar, svstica, cpula, lngam, como graneros, y que, para evitar el asalto de los ratones, estn

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construidos en forma de cabaa de piedra (de verdaderos "tem- tura industrial, en los aljibes, las cisternas, los depsitos de
pletes") apoyados sobre altos pilares de piedra separados del agua, las serpentinas, las centrales elctricas, los diques, los
plano del edificio por una gruesa piedra redonda saliente que conductos forzados, los nuevos hangares, los ciclotrones: todo
tiene la misin de impedir el paso de los ratones que subieran un inmenso abecedario de formas inditas, a veces equivoca-
a lo largo de las columnitas. Estas construcciones, que aparecen das, pero a veces acertadsimas, y cuya "bondad" depende pre-
sostenidas sobre verdaderos y propios pilotis y que por tanto cisamente de su adherencia no slo a la funcin prctica y
a~umen un carcter de involuntaria "modernidad", son, a los tcnica, sino a la simbolizacion de su funcin,
oJos de un observador que ignore su origen estrictamente "fun- Esto equivale a afirmar que es importante, francamente de-
cional", completamente "ilegibles" y podrn ser considerados cisivo, para una sana evolucin de la arquitectura moderna,
por ejemplo, como edificios. de un extrao culto, como tumbas que "se semantice", o sea, que justifique toda su nueva creacin
o capillitas, mientras que, inmediatamente despus de conocer a travs de la adopcin de formas que sean semnticamente pa-
la verdadera funcin, vuelven a "regresar" a un nivel mucho tentes, y capaces de llevar a una clara comunicabilidad. (Y no
m~ tcnico y prctico. Algo similar se podra afirmar a pro- tengo casi necesidad de indicar aqu cun diverso es este prin-
PSItO de los trulli de Apulia o de ciertas casas uniloculares cipio de aquel de la "funcionalidad" bauhausiana, propia del
con cupulita rebajada de las costas de Amalfi, y, en general, primer racionalismo, y de cmo tal concepcin, semntico-sim-
de mucha arquitectura llamada "espontnea" que evidente- blica ms que funcionalstico-tecnolgica, es decisivamente im-
mente apareca a los ojos de los habitantes primitivos COmo portante tambin para todo el sector del diseo industrial). No
co.mpletamente "normal" y funcional y perfectamente legible, slo eso, sino que esto nos har entender cmo se puede dis-
mientras que a nuestros ojos aparece semnticamente inconse- currir hoy, sin sonrojarnos. acerca de una arquitectura "publi-
cuente, o absurda, sin ms. citaria" (ejemplo tpico el de la Torre Pirelli de Ponti, en Mi-
Lo mismo sucede con muchos edificios tecnolgicos hoy ln, o del Seagram Buildjng de Mies, en Nueva York), arqui-
fuera de uso (molinos, almazaras, gras, viejos funiculares). tectura que tiene como deber propo el de dar publicidad a un
Todos estos edificios --donde no estn ligados a una funcin producto, una sociedad, un nombre a travs de la publicidad
(fsica o espiritual, se entiende)-, se vuelven "letra muerta" del mismo discurso arquitectnico que le est sujeto. Es po--
en cuanto a su semanticidad y retroceden al estadio de elemen- sible, por tanto. en los casos negativos. hablar tambin de una
tos formales asemnticos. no-comunicabilidad por parte de una arquitectura, cuando el
Con esto no se llega a negar, claro est, todo valor artstico edificio en cuestin no sea claramente "legible". es decir. que
a un elemento arquitectnico que haya perdido su semantici- no revele claramente su naturaleza a travs de su estructura.
dad, como tampoco se le negar a un edificio nuevo que no Lo que equivale a afirmar que es siempre necesaria una rela-
lo haya an adquirido (es decir, cuya comunicabilidad sea cin lo ms completa posible entre el edificio, su forma y su
-~or razone,s tcnicas- an indita, oscura y reclame expli- "significado". O sea que la semantizacin de un edificio es una
caciones particulares y una especfica iniciacin tcnica). Tam- conditio sine qua non para su valor artstico (en la poca en que
bin aqu los ejemplos no faltan y en un futuro sern cada vez ste fue creado, se entiende).
ms numerosos: pinsese en tantos elementos de la arquitec-

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7. Caracteres distributivos, elementos constructivos, etctera. determinacin planimtrica del espacio .arquitectnico; 2) el~
mentes de contencin vertical del espacio (pared, muralla, pa-
En todas las escuelas de arquitectura existen ctedras de- neles, portantes Yno portantes); 3) elementos de cobertura (a~
dicadas al estudio de los elementos constructivos en la arqui- roportantes, portantes, suspendidos); 4) elementos de umon
tectura, o sea, de aquellos elementos que entran en juego en entre distintos niveles (escaleras, rampas); 5) elementos de sos-
la recta construccin de un edificio. Y de este estudio de los tn autnomos (pilotis, columnas); 6) elementos de-comumca-
elementos constructivos es lgico pasar al estudio de la verda- cin entre distintos espacios (puertas, ven~anas) .
dera y propia ciencia de las construcciones. que se ocupa de As pues, antes de valerse de una clasiflcac'?n de los ele-
estudiar y definir el modo de calcular y ejecutar una determi- mentos basada en sus caractersticas materiales (hierro, I?adera,
nada estrnctura. Pero ninguna de las dos disciplinas se ocupa ladrillo) o en sus caractersticas tcnicas (pa~ed de ladrillo, te:
normalmente del significado (simblico, metafrico, publicita- rraza de madera), o en el consabido agrupamlent? de.element~s
rio o existencial) de una determinada construccin arquitect- estructurales, ha querido establecer una claslflcac.ln ~xqU1
nica, y por ello podemos considerar como perteneciente a la sitamente semntica que no tenga en cuenta las diversidades
materia que se suele llamar caracteres distributivos la investi- tecnolgicas sino slo las expresivas, con lo cu~l, el que u~a
gacin sobre la semanticidad arquitectnica. Como justamente puerta o una ventana' estn construidas con e~ mismo material
precisa Gamberini 1, mientras dentro de "caracteres distribu- y con los mismos procedimientos no las .relaCIOnar a nuestros
tivos" se estudiar ms especficamente la relacin entre los ojos (considerando que la pri~era sirve semnticamen~e ~ u~
"signos" arquitectnicos y sus "significados", competir a la fin "protector-separativo", mientras que. ~a segunda SI~V~ ~l:
enseanza de los "elementos de arquitectura" estudiar la se- comunicacin con el exterior, de extroflexin de la espacialidad
mntica de la "palabra" arquitectnica (entendiendo por "pa- interna hacia lo externo).
labra" la ulterior subdivisin que es posible establecer entre Concebir as esta materia trae consigo otro problem~, el de
los diversos elementos constructivos: muros, pavimentos, cu- la delimitacin de la unidad semntica. que se detendra en un
biertas o escaleras). No basta, pues, estudiar las diversas com- cierto punto, y no podr ser ulteriormente ~ividid~:. ~n muro
binaciones de los elementos constructivos (muros, escaleras, es, semnticamente, slo un muro; sus ultenores dlvls~o.n~s ~n
cubiertas, paredes), sino que es necesario tambin, estudiar cul ladrillos sueltos, en piedras sueltas, escapan a un anlisis se-
ha de ser el significado semntico obtenido con tales combi- mntico e invaden el campo de la disciplina de los "elementos
naciones, es decir, a qu corresponde lingsticamente el signo constructivos", de la "ciencia de las construcciones".
arquitectnico del edificio en cuestin o parte de l, y si el
mismo consigue expresar efectivamente su especfica semanti- Sera conveniente, por otra parte, repetir algunas precisio-
cidad. Un intento de clasificacin de los elementos de la arqui- nes en tomo al valor teortico que 'pretendemos dar al aspecto
tectura en esta precisa acepcin lo ha realizado recientemente semntico de la arquitectura. . _ ..
Gamberini, quien ha dividido los elementos en: 1) elementos de Si volvemos, aunque sea brevemente, a la dist1DCI(~n de
Mortis, podremos admitir con este autor que el lenguaje ar-
Introduzione etc. cit. tstico (distinto del literario y en general de la lengua hablada)

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implica directamente sus designata ms que indicarlos por me- gradaci6n de algunos smbolos arquitect6nicos en su paso del
dio de las palabras, y por consiguiente se vale de signos "ic- lenguaje "culto" al lenguaje comn.
nicos' (o sea que contienen en s una propiedad del objeto que El autor examina, por ejemplo, el caso de la ventana ha-
denotan), con lo que se obtiene una relacin mucho ms di- rizontal, de la gran abertura que se ha puesto de moda en la
recta entre signo y significado. (El diseo, la fotografa o el arquitectura de entre las dos guerras, y de la tpica imagen ar-
registro de una imagen artstica -tanto figural como sonora-s- quitect6nica constituida por el techo voladizo de los estadios,
contiene ya en s algunas de las propiedades de aquello que la gran marquesina en cemento instalada en muchos estadios
"significa", sin necesidad de proceder a una transferencia de hacia 1930, y demuestra fcilmente c6mo estos dos elementos
la imagen a travs de la conceptualizacin de la palabra.) Otra "semnticos" se han ido degradando en un segundo tiempo,
de las consecuencias de esta manera de acercarse a la arqui- una vez que se ha perdido su verdadera y propia eficacia fun-
tectura -tanto a la antigua como a la modcrna- es la de cional, y cmo se han vuelto, en muchos casos (casitas burgue-
permitirnos prescindir de una "historia" de la misma basada sas, estaciones de servicio de compaas petrolferas), simples
nicamente en el estudio de caca personalidad dominante --de elementos "simblicos" de modernidad o de potencia econ-
"maestros"- como si fuesen los verdaderos puntos capitales mica. Aqu ocurre 10 mismo que en el caso del diseo indus-
de todo devenir artstico. Si, por el contrario, consideramos la trial, como veremos en breve. En realidad, la imagen (es decir,
posibilidad de una subdivisin "lingstica" de la arquitectura la particular estructura arquitectnica) va perdiendo su poder
3 travs del anlisis de singulares y caractersticos elementos "informativo" precisamente porque este ltimo se ha desgas-
que han resultado paradigmticos de una poca. de un estilo, tado, despus de una total falta de sorpresa respecto al fruente.
o de una actitud espacial, he aqu que disminuir la importan- Por lo tanto, su escaso valor esttico se debe no slo a la
cia de la personalidad dominante y singular y destacarn ms prdida de una "carga lrica", como afirma Knig usando una
ciertas constantes formativas de una determinada poca o de terminologa dudosa y digna de distinciones idealistas, sino pre-
una determinada direccin constructiva. cisamente al desgaste de las cualidades informativas del mismo
A este respecto, nos place recordar un reciente ensayo de
Giovanni Klaus Konig, Illinguaggio dell'orchiteuura, notarione 8. Consumo e informacin en el diseo industrial
di linguaggio comune 1, que analiza cuidadosamente la de- y en la publicidad.

1"T?a . imagen repetdarncnte comunicada acenta su compo- Si, a propsito de la arquitectura, hemos podido destacar
n~n~e ~emant.lco (o discursivo como lo llama Dorfles) y pierde la la importancia de un aspecto semntico de este arte, y de la
smtacuca: la Imagen desgasta lentamente su carga lrica hasta con- relaci6n entre este aspecto y el informativo, algo anlogo ocurre
ve~irse e.n un lugar com!I' una imagen dotada, por consiguiente, de
un inmediato poder comumcatvc, pero de escaso valor esttico. Desde tambin en el vasto sector del diseo industrial y de la publi-
este momento, se inicia la decadencia de la imagen, ya que su com- cidad No es por casualidad que he unido los dos argumentos,
ponente semntica est tambin sujeta a un rpido desgaste". sino porque, precisamente en nuestros das, estas formas, que
No nos gusta, sin embargo, la expresin "carga lrica" usada a pro--
psito de la arquitectura, con la peligrosa transposicin desde el sector estn tan singularmente a caballo entre arte e industria, entre
de la poesa al de las artes visuales. vida de relacin y cadena de producci6n, entre comunicaci6n
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intersubjetiva y bienes de consumo, se deben considerar nti- produccin industrial, nOS referimos siempre a aquellos .siste-
mamente ligadas tanto por su carga informativa como por su mas productivos que se valen de procesos con carcter Itera-
rpido desgaste y consumo. tivo. El concepto de "produccin en serie" se refiere, en efecto,
An ayer, hubiera sido imposible hablar en un libro de ms bien al mtodo productivo, que a la cantidad de objetos
esttica, de filosoffa o de cultura, de temas aparentemente tan producidos, O sea al hecho de que tales objetos estn siempre
"triviales" como los relativos a los electrodomsticos, los car- ideados basndose en su posible iteracin. "Serie", efectiva-
teles publicitarios, etctera. Hoy debemos aceptar, en cambio. mente, significa posibilidad de reproduccn idntica de un ~e
el hecho cabal de una ingerencia cada vez ms espesa y capi- terminado modelo arquetpico, y es precisamente sta la dife-
lar de estos elementos plstico-figurales dentro de las redes de rencia substancial que distingue al objeto industrial del artesa-
nuestra existencia. Y esta ingerencia no puede dejar de signifi- no, cuya iterabilidad est siempre sujeta a una, por ligera que
car indirectamente una influencia tambin sobre la estructura sea, desviacin de la "norma" l.
mental del individuo, sobre su comportamiento, sobre sus me- Es evidente que el concepto mismo de standard, de ele-
canismos perceptivos y representativos. mento estandarizado, "normalizado", constituye una de las
La presencia misma de todo un universo formal artificial- transformaciones ms significativas en la actitud del pblico
mente producido para la' satisfaccin de las "necesidades" del hacia la obra de arte industrial (y podr constituir una actitud
hombre, y producido evidentemente "a su imagen", es decir, diferente tambin hacia la del arte "puro"), ya que no ser
segn sus deseos y sus demandas, prcticas y tambin estticas. nunca la singularidad lo que contar, como en el pasado, ~,
hace que el objeto producido por la industria entre cada vez por consiguiente, aquella irrepetibilidad de la .obra, que habla
ms en juego, cuando se quiere afrontar los campos paralelos dominado la concepcin artstica de la humanidad hasta nues-
del objeto artstico. De la misma manera que la publicidad in- tros das se desquiciar en parte. Por otra parte, tampoco po-
troduce sus modos y sus reglas incluso dentro de los mecanis- dr ya contar, en este campo como en el pasado~ la ~~bilida~
mos de la construccin potica y narrativa. No pretendo. natu- del artesano, sino slo la idea fundamental que inspiro el d,-
ralmente, examinar aqu los dos fenmenos ni desde un punto seo del objeto: su design, por lo tanto, la idea de su proyec-
de vista tcnico, ni desandando las etapas histricas, sino slo
evidenciando los aspectos comunicativos, sobre todo aquellos 1 Cfr. para una precisin de estos conceptos, el interesante v~
que se refieren al ritmo y medida de su incesante obsolescen- lumen de GIUSEPPE CIRIBINI, Archtettura e industria, Tamburini, MI-
cia, de su desgaste y consumo. ln, 1958, donde entre otras cosas se dice: "Elementos d.eter~tnantes de
tal sistema [sistema industrial] son... : el carcter de la teracin, hecho
posible gracias a la estabilizacin de procedimientos productivos ~?n
base instrumental y la exigencia tcnico-econmica de la orgamzacron
9. Valor de la serie en la constitucin del objeto industrial. (llevada desde el' plano inventivo-proyectista al de l~ ac.tuacin), 9u~
nace corno consecuencia de actos normalizados con f.lDalld~d multipli-
Antes de seguir adelante cn el anlisis de los problemas cativa, actos en que los errores no pued~n ya corregirse, .SIOO q~e,. en
que antes indicbamos, pienso que es oportuno precisar algu- la construccin. estn previstos y. se repiten dentro. de ~ertos limites
en cada uno de los objetos producidos... El aspecto It.e~auvo de la pro-
nos trminos que se pueden prestar a peligrosos equvocos. ducci6n postula, ante todo, que se considere La actividad proyectista
Ante todo hay que decir que, cuando hablarnos de sistema de como definicin de modelos arquetpicos' (Pg. 3).

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tista, ya preexistente a su ejecucin mecnica. Este hecho de cacin entre lo bello y lo til perdi mucho de su absolutismo.
la presencia de una produccin en serie de ejemplares idnticos No puedo volver aqu a las muchas polmicas que en el campo
entre s (y no similares) es realmente un singular privilegio de arquitectnico y en el campo crtico se sucedieron en torno a
nuestra poca, y veremos cmo este privilegio est en parte la mayor O menor subordinacin de la belleza arquitectnica
ligado tambin a aquel otro "privilegio" del ms rpido des- a su racionalidad. Es til recordar una vez ms cmo la actitud
gaste formal, proporcionado en otras pocas no por una ma- estrictamente funcionalista se ha ido modificando con el andar
siva incursin en el mercado de formas idnticas y no distin- de los aos, tanto que, en general, hoy se admite que el co-
guibles entre s, sino por medio de "accidentes" fortuitos. (Su- ciente artstico del objeto industrial es slo parcialmente "fun-
ceder que alguno se "aficionar" a su automvil precisamente
cin" de su utilidad material. Otro equvoco, hoy despreciado,
despus de un accidente callejero que le haya modificado la
al menos en parte, es el de creer que sea posible una absoluta
forma, o que una seora prefiera SU plancha porque tiene un
identificacin, desde el punto de vista esttico, entre obra de
cordn elctrico distinto al suministrado por la fbrica, y ve-
artesana, artstica y producida industrialmente. Actualmente
remos a continuacin cmo se debe interpretar el fenmeno
del ''fuera de serie".) sabemos que cada una de estas categoras debe seguir sus "le-
En los productos de artesana, en cambio, incluso en sus yes" que, slo en parte, pueden yuxtaponerse.
ejemplificaciones ms cuidadas, incluso en aquellos donde in-
tervena parcialmente el empleo de una mquina (torno, tala- 10. Alternativas estilsticas en las relaciones entre arte
dro) exista siempre un lmite de inacabado y un margen de industrial y arte puro.
azar. He aqu, por consiguiente, cmo el concepto de standard
surge con el nacimiento de la mquina, por lo que el autntico Al llegar aqu surge espontneamente otra cuestin: cmo
objeto industrial debe ser concebido como ya definitivamente puede justificarse el que, mientras hace un tiempo se poda
acabado en el acto de su produccin y no debe poder sujetarse comprobar una evidente analoga de direcciones y de bases
a ulteriores manipulaciones. (El caso de muchos muebles mo- formales entre el objeto industrial y el objeto artstico (basta
dernos cuya produccin, aun siendo en serie, viene despus recordar las conocidas butacas de Eames, ciertos objetos de
completada y acabada a travs de una intervencin de artesa- Aalto y de Wirkkala, ciertas esculturas de Arp y de Noguchi),
na, entra slo parcialmente en el sector que estamos exami- se haya perdido completamente esta analoga en estos ltimos
nando.) tiempos? A qu deber atribuirse que mientras se daba una
Ser conveniente anticipar aqu cmo el concepto mismo analogia entre las obras de la poca constructivista y neopls-
de funcin debi de sufrir dilataciones y coartaciones muy ex- tica y los objetos de la poca bauhausiana, dicha afinidad no
tensas durante los ltimos decenios del siglo pasado y primeros aparezca ya entre el actual objeto industrial y la pintura "in-
del nuestro. En efecto, s en un primer tiempo se entendi la formal" o la escultura "matrica"? 1. Esta pregunta no es su-
funcin solamente en una acepcin utilitaria, en un segundo
tiempo se consider como el conjunto de requisitos materiales 1 Cfr. el artculo de G. C. ARGAN, Savezza e caduta nell'arte mo~
y psicolgicos, prcticos y hedonistas, con lo que la identfi- derna, en "Il verrl", 1961, nm. 3: "En la bsqueda misma del arte
asociado a la industria... se ha producido una crisis, la ya comnmente
218 2t9
perflua porque demuestra un ritmo diferente de mutacin y de 11. El problema de la obsolescencia del diseo industrial.
evoluci6n en ciertos aspectos formales -aunque sean extrn-
Otro factor, del que ya hemos hablado desde las primeras
secos- de los distintos campos artisticos, y que no pueden
pginas de este volumen, es el de la "novedad formal" presen-
dejar de estar ligados a los fen6menos del "consumo".
tada por el objeto producido industrialmente. Factor que est
La respuesta, en efecto, me parece obvia: la llegada de la
presente tambin en las otras obras de arte, pero que encuentra:
mquina a la producci6n artistica ha dado lugar precisamente
a una rebeli6n de esta forma de arte visual frente al rigorismo aqu su ms aguda individuacin.
de la arquitectura postmconalista y contra la belleza estili- El hecho --observado ya, como dije, por los empiristas in-
zada del objeto industrial. La bsqueda de materiales toscos gleses 1 del Setecientos- de que s6lo la 1I0ved~d es fuente
y rudos, de trapos corrodos, de escombros amorfos, constituye de placer, mientras que el uso y el consumo de una cierta forma
precisamente todo lo contrario de las tersas superficies anodi- conducen nicamente al aburrimiento y al disgusto, encuentra
zadas, de los aluminios niquelados, de las materias plsticas en el campo del diseo y de la publicidad su natural confir-
transparentes (que haban fascinado a los artistas en su apari- maci6n. Podramos afirmar que en el caso del diseo industrial
ci6n antes que la industria y su uso ubicuitario hubiesen "des- el elemento de la novedad formal es esencial y est en la base
gastado" sus mejores cualidades estticas). El gusto por las su- del xito que un objeto o un producto est destinado a en-
perficies speras y rugosas, por las limosidades sarrosas, por contrar.
las hendiduras, por los reboques rotos y desmenuzados, que ha Por otra parte, lo que distingue el producto industrial del
invadido la pintura en estos ltimos aos (pinsese en las obras producto pict6rico y plstico, o arquitectnico, es que en stos
de Fautrier, de Tapies, de Csar, de Sehumacher, de Crippa, et- el desgaste y el envejecimiento son menos sensibles; y no s6lo
ctera) deriva, precisamente por contraste del excesivo brillo eso, SiDO que no basta lo inesperado para crearles validez, mien-
de los metales pulidos, de los plsticos translcidos y acarame- tras que en el objeto industrial, el factor "novedad" y el relativo
lados. El "verdadero arte" quera su revancha sobre el que desgaste son mucho mayores que en cualquier otra obra de arte.
consideraba un arte utilitario y mecanizado y recurra al es- Las consideraciones que DOS hemos hecho hasta aqu nos
combro del material mecnico, a los residuos de fundici6n. permiten, adems, precisar cmo es posible adaptar al diseo
Pero, como veremos en seguida, se vala de estos elementos industrial algunos principios estticos de uso corriente para
desgastados y destruidos tambin por otra razn muy profunda otras obras de arte visual. Y esto vale sobre todo para el prin-
de orden psicol6gico y esttico. cipio de una belleza proporcionada por el tiempo, por el uso,
por el "devenir", de una obra. Principio ste, que est presente
admit.ida crisis del designo que resulta de la rotura de 10 que deba ser --como veremos- en toda la esttica Zen, y del cual tambin
la unidad y la continuidad de la funcin esttica y de la funcin eco-
nmica en el crculo funcional de la sociedad".
1 Cfr. ADDISON, J paceri delt'immaglnauonc cit: "Toda cosa nue-
va e inusitada suscita placer a la imaginacin", Y BURKE. Rk,'~ca sullc
idee del sublime e del bello: "Verdaderamente, la belleza l'sta tan le-
jana de ser partcipe de la idea de la costumbre que. en realidad. lo que
nos impresiona es raro y fuera de lo comn..."

221
220
la esttica occidental se ha ocupado frecuentemente a propsito
de lo viejo, de la ptina del tiempo, que aade un quid al valor mo que hemos visto en la base de la continua mutacin de las
del antiguo monumento, de un cuadro, o de una estatua '. El formas de los productos en nuestros dias.
objeto industrial, en cambio, ha sido creado expresamente para Si, de un lado, el arte visual ha visto una proliferacin de
UDa fruicin -prctica y esttica-s- que sea inmediata y que obras catalogables en los sectores de lo informal, del arte sg-
est estrechamente ligada al uso al que el objeto ha sido des- nico y gestual-es decir, de aquel arte que se vale de la rapidez
tinado. Si tuviramos que contemplar la verificacin de una de ejecucin, de la labilidad del signo, de la extemporaldad de
modificacin del mismo debida al tiempo y al desgaste (como la invencin para constituirse, y que denuncia por esto desde
podemos encontrar ya en algunos objetos del siglo pasado, en su formulacin aquellos grmenes de rpido desgaste que, en el
los antiguos "automviles de los abuelos", en las mquinas de producto industrial, llevan a la obsolescencia y a los fenme-
coser y de escribir "antidiluvianas", pero tan graciosas y en- nos del styling-e--, es necesario, por otra parte, considerar tam-
cantadoras!), nosotros tomaramos en consideracin los facto- bin otras formas de arte que se han valido para constituirse
res "pictricos", literarios, adicionales, pero DO intrnsecos, a precisamente de ciertos ingredientes rechazados y eliminados
los objetos mismos, y que por consiguiente no pueden y no por el pblico.
deben tomarse en consideracin en un anlisis de la obra pro- No nos parece que dicho fenmeno haya sido hasta ahora
ducida industrialmente en cuanto tal. puesto en relacin con los problemas del consumo y del des-
gaste comunicativo, y quiz la nica referencia de este aspecto
de "repulsin" de cierto arte de hoyes la que hada Lawrenee
12. Aspectos que se oponen a la obsolescencia,
AlIoway en un reciente articulo' donde hablaba de Iunk Cultu-
Es necesario, sin embargo, tener en cuenta todo un sector; re. He aqu, pues, cmo, casi en contraste con el impulso y la
artstico que en cierto sentido se opone, o mejor, aprovecha costumbre cada vez ms difundidos (especialmente en los pa-
de manera positiva precisamente aquellos elementos de consu- ses de alto tenor econmico como los Estados Unidos) de tirar
precipitadamente, de echar al cesto, de eliminar los objetos que
1 Uno de los anlisis ms completos de la "esttica de lo viejo" nos circundan antes de que stos hayan sido utilizados hasta
y de la "ptina del tiempo" es el de PAREYSON. -Estetica Turn t 954 el fondo, se crea en el hombre de hoy una aguda necesidad de
en e! captulo C:;0mpiutezza dell'opera d'arte. He aqu. p~r ejemplo, e~
la pago t 44 Y srg.: "A menudo sucede que la accin del tiempo com- atesorar lo efmero, de coleccionar y valorizar lo transitorio.
pensa la ruina de la materia, y confiere a la obra efectos nuevos e Se asocian as dos de los fenmenos ms tpicos de -nuestra
i~d~~os, que ms bien acaban pertenecindole por una suerte de apro-
pl~c!on que los ha consubstanciado... aqu se trata, realmente, de la
poca: el de lo efmero de las cosas. de su rpido e incesante
adicin de elementos y aspectos nuevos que la obra originariamente no desgaste, y el de su rescate, a travs de una distinta utilizacin.
contena, adicin que es tanto ms paradjica, por cuanto se relaciona esta vez ms simblica que utilitaria.
c~n una prdida, y se adhiere tan ntimamente a la obra que sta. por
fin, no puede ya aparecer de otro modo ... Sucede entonces que la He aqu por qu, junto a la voluntad de muchos pintores
~orma misma acepta ~ .mtegra en. s las contribuciones del tiempo. e de hoy de envilecer los media tradicionales, de sorprender y
m,c1u.so las nuevas adiciones que le sobrevienen para compensar las
perdidas. aparecen como deseadas, reclamadas y dispuestas por aquel
todo del que se irradian sus partes". 1 LAWRENCE AUOWAY, lunk Culture, "Architectural Design",
1961, nm. 3.
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223
escandalizar con el empleo de elementos tomados en prstamo a~ considerar obras como las de Rauschenberg (y podemos aa-
al ambiente diario, se da tambin, y mucho ms fuerte, la ne- dir las del italiano Baj, quien crea tambin cuadros basados en
cesidad de fijar lo mutable, de detener el continuo devenir de la manipulacin de elementos ohjetualcs sacados esta vez de
las formas, a travs de la creacin de "objetos artsticos" que los "debris du pass", de las decoraciones, de los muebles,
quiz son ms duraderos que los propia y verdaderamente uti- de los festones, de las pasamaneras de los abuelos, para con-
litarios. ferirles as aquel halo de reviviscencia de un pasado imagina-
He aqu cmo estos objetos -encontrados, inventados, ma- 1 io, que el objeto moderno an no posee): se trata. en este
nipulados- adquieren una nueva "funcionalidad" que, natu- caso, de una nueva "iconologa" que ana en s el prestigio
ralmente, no podr ser sino de carcter formativo y metafrico: de la iconologa popular y el de la culta, que reanima las cuali-
los objetos se vuelven a la vez "smbolos de s mismos" y srn- dades mitopoticas del hombre de hoy.
bolos de la existencialidad de la que han sido sacados. Podemos constatar as cmo algunos elementos que se han
A esta categora pertenecen numerosas obras modernas convertido en esenciales en el mbito de las diversiones y de
como las del pintor norteamericano Rauschenberg 1, autor de los espectculos de masas, se infiltran irremediablemente en
curiosos combine-palntings que son conglomerados de objetos nuestra vida cotidiana y la impregnan de su esencia, con fuerza
varios. a menudo sacados directamente del ambiente que nos mucho mayor de la que posean las obras "artsticas" del pa-
circunda, como botellitas de coca-cola, fragmentos de carteles, sado. Aunque seamos los primeros en reconocer la escasa "ar-
pjaros disecados, latas de conserva. La entrada de tales ob- tisticidad" de ciertos mass media como la televisin tebeos
jetos dentro de la estructura misma del cuadro (que despus ciencia fi~cin, l~treros, no podemos negarles la efic~cia; po~
ha sido imitada por muchos otros artistas como Arman, Pao- demos quiz considerarlos -como Barthes- los nuevos mitos
lozzi, Spoerri), no debe ser considerada de igual modo que el los nuevos iconos, de nuestra poca, que han venido a substituir
antiguo dad, o los clebres ready-made de Duchamp, que a otros mitos, por 10 dems, con frecuencia deteriorados.
tenan ante todo un intento nihilista y surrealista, sino que Lo que McHale ha definido como expendable con 1 el
-a mi parecer- debe entenderse precisamente como una po- icono vendible, la nueva imagen de la que diariamente hacernos
sible revalorizacin, plstica y cromtica adems de simblica, uso y consumo, es precisamente 10 que ha venido a alimentar
de un vasto material imaginstico que nos circunda bajo el as- la vena fantstica de cierto arte de hoy (como el de un Baj
pecto de la utensilidad, dcl objeto dc uso comn, del cartel o de un Paolozzi). El objeto desechado como tal por la socie-
callejero, del manifiesto. del peridico, de la fotografa, y que dad viene as reasumido por el artsta no ya solamente en ca-
solamente una vez "fijado" en el universo sin ocaso del cuadro, lidad de negacin, escndalo y antiarte, sino con todos los
podr alcanzar su duracin, muy distinta de la que las circuns- valores de forma y de color.
tancias econmicas y sociales le imponen. y es nicamente este rescate del objeto perdido, del objeto
Pero hay an otro aspecto que es necesario tener en cuenta encontrado, lo que quiz nos permita limitar, al menos hasta

Cfr. mi artculo Rauscl.enberg o la sconitta dctl'<obsotescense, 1 JOHN McHAI.E. Tte Expendabe tcon, en "The Architectural
en "Metro", nm. 2, 1961. Design".

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225
cierto punto, el incesante desgaste y consumo que la vida prc- a querer identificar la presencia de una antigua actividad m-
tica y utilitaria de nuestros das impone a todo cuanto nos tica. religiosa, mgica, con la de un "mito electrnico" de nues-
rodea. tros das, es indudable que muy a menudo el equipo electro-
domstico actual trae consigo un componente mtico y mgico
que entra en juego. en no pequea parte, en el deseo de adqui-
13. 1mportancia de la moda y del styling en el desgaste
rir tales objetos. especialmente si stos estn provistos de todos
del objeto industrial.
aquellos requisitos de vistosa modernidad, de mecnica bri-
La justificaci6n de la llegada del styling (o sea de una "es- llantez, que los puede hacer ms apetecibles.
tilizacin" del objeto impuesta por razones no estrictamente Una distincin de los diversos objetos industriales segn su
funcionales) es elemental: se trata del deber del diseador de mayor o menor sujecin a los requisitos de la moda y de la
"revestir' con nuevos paos relucientes y atrayentes un objeto "lnea" de la poca, segn su mayor o menor dependencia del
en uso desde hace tiempo, cuya forma ya se ha "desgastado". cociente estrictamente funcional (en el sentido utilitario del tr-
y esto, slo para hacerlo ms apetecible al pblico consumidor. mino) ha sido intentada hace algn tiempo por L. C. Kalff '.
Esta norma se ha ido extendiendo cada vez ms en los ltimos Este autor ha sugerido una divisi6n de los productos segn
tiempos, y basndonos en tal principio podemos justificar la prevalezca en ellos una forma funcional (derivada de la natu-
verificacin de mltiples cambios en el "estilo" --o mejor, raleza tecnolgica del producto) o una forma "decorativa", de-
en la moda- de los objetos producidos por la industria rivada de la naturaleza "afectiva" .de los mismos. Basndose
(desde el autom6vil a la mquina de escribir, desde los calzados en este principio, l ha clasificado los objetos en distintas ca-
en serie a los esques). Es interesante notar, a este respecto, tegoras. La primera est constituida por los que no aparecen
que muy a menudo las transformaciones estilsticas (es decir, el en el comercio porque entran en aquel tipo de uso "super-indi-
nacimiento de distintos styling) siguen el mismo ritmo que las v.dual", directamente "estatal" (antenas de alta tensin, tre-
mutaciones de los respectivos elementos simbolizadores que nes, barcos, telesfricos) que conservan una forma prevalente-
estn en su base. Dado que uno de los elementos determinan- mente funcional. De esta categora se pasa poco a poco a aque-
tes de la eficacia (esttico-publicitaria) del diseo industrial llos en los que prevalecen los elementos afectivo-decorativos
podemos considerar que es su simbolismo, o sea, su funcin (frigorficos, artculos de viaje, etctera) hasta llegar a aquellos
simbo1izadora, precisamente segn el va~r de esta funcin cam- (artculos para toilette, telas, zapatos) cuyo carcter funcional
bia tambin la lnea del objeto. Y esto es lo que ha inducido est completamente subordinado al decorativo. Parecera evi-
a algunos tericos de este sector a acercar y asimilar el diseo dente que la ausencia de toda competici6n individual estuviera
industrial al arte popular " precisamente porque --estando en destinada a hacer decaer en buena parte el fen6meno de ia
contacto con inmensas masas humanas- el diseo industrial moda y a volver casi intil el styling, mientras que, por el con-
constituye un equivalente de aquel arte popular del pasado, en trario, tales fenmenos se agudizan all donde la exigencia in-
el cual el componente mito-potico era tan evidente. Sin llegar dividual sea ms pronunciada. La razn de esta sumisin a la

1 Reyner Banham, en "The Architeetural Review". 1 En "Esthtique Industrlelle", 1957, nm. 28.

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moda est implcita incluso en su escasa duracin, en la nece- Estas observaciones merecerian ser profundizadas y valo-
saria urgencia de una continuada novedad formal y en una radas ms a fondo porque encuentran curiosos paralelismos
efmera necesidad de cambio y de diferenciacin. tambin en el campo del arte "puro", correspondiendo en defi-
En efecto, no hay duda de que en el objeto industrial existe, nitiva a aquella triparticin de los fenmenos estilsticos pro-
como en ningn otro, una rapidez de desgaste y una relativa puesta por Dewey, segn el cual, en toda poca, un estilo pasa
inestabilidad formal. Es precisamente esta inestabilidad formal por tres fases distintas que marcan su instauracin, su progre-
la que conduce a una mutacin, que sigue ms una razn de siva y dificultosa aceptacin, y su generalizacin contempor-
moda que de estilo, de tal modo que las transformaciones en las nea a su decaer. En el fenmeno del "fuera de serie" podriamos
formas de los objetos, podrn ser completamente gratuitas y constatar algo parecido, reducido, sin embargo, a proporciones
debidas slo a los elementos de competencia, de publicidad o individualistas, que no se vuelven nunca verdaderos y propios
de demanda del mercado. fenmenos sociales ubicuitarios. En lo que concierne al styling
del objeto industrial considerado como debido a una sujecin
14. El fenmeno del "fuera de serien. a las demandas de la moda, creo poder afirmar una vez ms
que todos estos ejemplos entran de nuevo en la ya a menudo
El principio de la moda y del slyling estn directamente evocada "velocidad de desgaste formal" del objeto industrial.
ligados a otro principio analizado agudamente por Pierlugi Spa- Es difcil y como nunca aleatorio, decidir hasta qu punto tal
dolini y que me parece interesante exponer '. Se trata precisa- velocidad de desgaste y tal inestabilidad formal pueden ser be-
mente del fenmeno del objeto "fuera de serie", que -segn nficas o malficas a efectos estticos. No hay duda, sea como
Spadolini- "es tpico de la produccin en masa... y se re- fuere, de que stas son tpicas de una poca como la nuestra
gistra slo en aquellos objetos cuyo uso y goce es claramente y que estn estrechamente ligadas a otro fenmeno cuya pre-
ostensible a los dems. Es decir, se hace el coche fuera de sencia acta con singular profundidad sobre nuestras estructu-
serie, pero no la mquina de afeitar elctrica". "Mientras este ras estticas y sociales, el de la publicidad.
ltimo [el fenmeno fuera de serie] significa querer diferen-
ciarse, la moda es claramente un conformarse. En definitiva,
podremos considerar el fuera de serie como un fenmeno de 15. Publicidad y comunicacin.
pre-moda, un estadio precoz de una moda an no genera- La importancia cada vez mayor que el fenmeno publici-
lizada" . tario viene adquiriendo en nuestros das no puede ser desco-
r $PADOLlNJ, Dispense del corso di Progettazione etc. Estas notas, nocida, tanto ms si se tiene en cuenta que -precisamente por
las primeras que salen en Italia de un curso universitario dedicado al el hecho de deber ser vistoso y omnipresente- dicho fen-
diseo industrial, consisten en dos partes: la primera examina la his-
toria del diseo industrial, la segunda analiza los "aspectos de la pro- meno no puede pasar desapercibido. Y diciendo "fenmeno
yeccin". Una tercera parte recoge algunos comentarios del problema publicitario" quiero referirme no slo a la grfica publicitaria,
extrados en parte del Congreso Internacional del Insutrial Design, sino tambin a la msica, a los films, a los programas televisi-
en la X Trienal de Miln. entre los que estn aqu reproducidos los de
Argan, Paci, Wachsmann, Teague, Martinoli, Bill, Reilly, Pzzorno, vos, a los fragmentos pseudo-literarios y hasta a las arquitec-
Dorfles y Kdnig. turas ideadas con dicho objeto. Examinar ms adelante esta
228 2~9
do dicho mensaje est repetido varias veces, llegar poco a poco
cuesti6n del desgaste del lenguaje publicitario en el caso del
a faltar o al menos disminuir la eficacia del estmulo, hasta que
cartel o del grafismo, pero quisiera ya desde ahora detenerme
ste alcanzar un umbral igual a cero. Tendremos, por 10tanto,
en los otros sectores slo en cuanto se refieren a su insercin
un minimo de informaci6n en el momento en que la seal pu-
dentro del programa artstico-social que nos rodea.
El desgaste del lenguaje artstico, al que a menudo en el blicitaria pierda toda imprevisi6n, ya que con el aumento del
curso de estas pginas nos hemos referido, aparece particular- proceso entr6pico disminuye su grado informativo.
mente evidente en esta otra forma comunicativa. Y digo a pro- Pero todava esta precisi6n es demasiado simplista y no se
psito "forma comunicativa" precisamente para DO incurrir en adapta a todos los casos. Existen, en efecto, como todos saben
la reprobaci6n de aquellos que no quieren aceptar una asimila- ya y estn difundidisimos en algunos pases, los gneros de
ci6n inmediata y absoluta de arte y de publicidad. No se les publicidad (llamados subliminales) que se valen de la repeti-
puede atacar por esta causa, ya que, si en algunos produc- ci6n incesante de estmulos presentados en forma inconsciente
tos publicitarios existe indudablemente un importante elemento o pseudoconsciente bajo el aspecto de "persuasin oculta" 1, Y
esttico, no se puede tampoco negar que en otros muchos casos que por esto resultan eficaces no tanto por su improvisacin
tal elemento falta por completo. cuanto por la iteraci6n de un determinado estmulo.
La publicidad constituye sin duda alguna --en sus innu- Este aspecto de la publicidad puede encontrar su utilizaci6n
merables especies, subespecies, gneros y modos: desde el car- en el caso de la presencia de un nombre repetido infinitas veces
tel al dpliant, desde el film al slogan potico, desde la pro- en sitios y en contextos inesperados que slo aparentemente
paganda televisiva al manifiesto--- uno de los ms vastos y escapan a la atencin, o en el curso de determinadas transmi-
difundidos medios de informacin del que el hombre de hoy siones, y que puede -o podr- llegar hasta ciertos tipos (de
dispone, y uno de los medios ms eficaces precisamente porque los que habla la 'ciencia ficci6n) de mensajes hipnag6gicos o
su fin ltimo es precisamente el de ser tal. En efecto, a dife- de coacciones con efecto mltiple, insertas dentro de contextos
rencia de las artes "puras" -pero d6nde acaba el campo que radiotelcvisivos, en los que estn superpuestos mensajes aparen-
les est reservado?- la publicidad tiene, sobre todo, el deber temente inocuos. Esto entra slo parcialmente en nuestro es-
de llamar la atenci6n del pblico sobre el producto, el nombre, tudio. Pero hay otros aspectos que normalmente no se toman
el hecho, que procura dar a conocer, y para alcanzar dicha en consideracin y que, en cambio, nos parecen muy significa-
meta deber ser siempre y por necesidad altamente informa- tivos porque revisten, adems del mbito sociol6gico, tambin
tiva. Mientras el arte podr incluso prescindir de dicho cociente el esttico y desde luego el "urbanstico". Tmese como ejem-
informativo, y podr subsistir y ser aceptado cuando dicho co- plo el caso de mucha arquitectura moderna creada ya desde el
ciente est ya gastado, la publicidad perder su raz6n de ser principio con una precisa meta publicitaria. Cmo deber con-
desde el momento en que su informaci6n est s6lo ligeramente siderarse desde el punto de vista esttico?
decada. Ejemplos de esta especie no faltan. Basta considerar re-
Ahora bien, como ya hemos recordado otras veces, un
mensaje ofrece el mximo de informaci6n cuando, por lo ines- 1 Cfr. el conocidsimo volumen de VANeE PACKA.RD, J persuasori
perado e imprevisto, DOS procura el mximo de sorpresa. Cuan- occulti, Einaud, 2. a ed., Turn, 1958.

23t
230
cien~es edificios como la terminal de la TWA en Idelwild, de y tcnicos de nuestros das estn sujetos. He aqu una de las
Saannen, o la Torre Pireili de Gio Ponti, en Miln, o la emba- razones por la que, entre las obras ms acertadas y logradas
jada americana del mismo Saarinen en Londres. Estos tres edi- en el campo arquitectnico, se pueden considerar algunas de .
ficios (y podramos citar otros muchos: como los de Niemeyer las que han surgido, desde su proyeccin, con un intento deci-
en Brasilia, el de Nervi para la Italia 61, gran parle de los didamente publicitario y efmero. Digmoslo as de tantos pa-
construidos en ocasin de la Expo 58 de Bruselas) tienen, como bellones de exposicin, de tantas construcciones destinadas a
primera preocupacin, la de resultar visibles, inmediatamente durar slo un breve perodo y que ya han "pasado a la historia
reconocibles y, adems, de ser altamente semnticos, es decir, del arte", reproducidas y citadas por los mejores tratados mo-
de significar con absoluta precisin su meta y su funcin, que dernos. (Citemos alguna: los grandes pabellones creados en la
ser la representatividad de una nacin como Amrica en el Feria de Miln para la Breda por Luciano Baldessari; algunos
caso de la embajada (donde la austeridad del "PortIand sto- pabellones de la Expo de Bruselas, como los del Japn, de
ne" y la riqueza del aluminio dorado deber dar inmediata- Francia y del Brasil; el famossimo pabelln de Alemania en
mente al observador la sensacin de una nobleza y al mismo la Feria de Muestras de Barcelona, de Mies, el de Aallo en la
tiempo de una democrtica disponibilidad), que ser la del Exposicin de Nueva York, el de los Estados Unidos en la Trie-
vuelo y del movimiento, del futuro desarrollo de la moderna nal de los BBPR, y otros muchos que han constituido verda-
aviacin en el caso de la TWA 1, que ser el del terso aca- deras y propias "novedades" estilsticas y fantsticas, precur-
bado del producto qumico y de la potencia econmica en el soras de otrasmucho menos "bellas" construcciones definitivas,
caso del rascacielos Pireili, etctera. y que han demostrado de modo evidente que lo efmero puede
Se podra fcilmente objetar a este respecto que esta fun- constituir en nuestros das ms bien UDa ventaja que un defecto
cin representativa publicitaria estaba ya presente desde siem- o un obstculo para la creacin de una obra.)
pre en los edificios de la antigedad: desde las pirmides a los Y aqu se impone un paralelismo muy significativo. He
templos, a los mausoleos y a las grandes catedrales. No estamos tenido a menudo ocasin de insislir sobre el particularsimo
dispuestos a negarlo: es evidente que nada fue tan altamente desgaste que en nuestros das ataca al arte en todos sus secto-
publicitario como los edificios de culto, del gobierno, del po- res y que conduce a una espantosa mutacin del gusto. La
der, etctera. rclame, como ya he afirmado, no escapa a dicha obsolescen-
Pero lo que diferencia los edificios de hoy de los de la cia, sino que es ms rpidamente afectada por las razones
antigedad es que los primeros se snjetan necesariamente -a antes indicadas. Qu queda, pues, de una publicidad "consu-
menudo sin saberlo sus mismos constructores y destinatarios--- mida"? Observemos -para volver al sector grfico-pictrico--
al terrible desgaste al que todos los otros productos artsticos la clebre piel de naranja de Cappiello, el celebrrimo Wagon-
Lit de Cassandre, otros famosos murales de Lustig, Bayer,
, . 1 c;!r. l~s ~ismas palabras de Saarinen a propsito de este edi- Emi, Pintori, Carboni, Huber, Munari, o incluso los ya "his-
flclo,eu; Z~)(hac., 1961. nm. 8. ~g. 84: "It was a matter oC designing
a building m which thc very arc!Utecture would express the excitement tricos" de Bonnard, de Toulouse-Lautrec, de Dudovich, De-
o ~e trip ... we wa-;tled tbe archueeture to present the terminal not as a bemos convenir que stos no estn completamente muertos:
statically closed object, but as a place of movement and transition". vive, por lo tanto, incluso despus de la muerte del cociente

233
de sorpresa, de escndalo, de extraeza, un cociente que no
podremos ms que definir como "artstico" y que, por consi-
guiente, los une a varias obras de arte contemporneo. Dicho
cociente est naturalmente sujeto a las mismas oscilaciones a
las que estn sujetos los otros productos artisticos con el pasar
de los aos, pero esto nos persuade de las correlaciones exis-
tentes entre arte "puro" y arte utilitario y de sus reciprocas
interferencias. Sucede, por lo tanto, algo anlogo a lo que su-
cede cuando asistimos a la "muerte de una metfora", muerte VI
debida precisamente al progresivo desgaste de su aspecto se-
mntico, pero que tambin nos permite, en el caso de una efi- COMUNlCACION VISUAL CINETICA y FILMICA
cacia exquisitamente potica, hacer resurgir a una nueva vida
la antigua imagen figurada y replasmarla a nuestra voluntad. El
componente metafrico-simblico, por lo tanto -Como en el l. Importancia del movimiento en la vida moderna.
curso de este volumen no me he cansado de repetir-e- debe La importancia del movimiento y de la visualizacin cin-
considerarse esencial para la eficacia de una obra de arte, pero tica en nuestra poca ha sido objeto de numerosas y pacientes
no basta por s mismo para justificar su vida, ni su defini- investigaciones l. No es mi intencin volver a dichos anlisis
tivo ocaso.
que, adems, terminan siempre en el campo de una doctrina
demasiado especficamente psicolgica o fsica. Pero me parece
que uo ser posible prescindir tampoco, en un volumen que
trata de comunicacin y consumo, de este vastsimo campo
de la comunicacin visual y en particular de la comunicacin
cintica. Recordar al menos que en los albores de este siglo se

1 Cfr. entre las muchas obras que existen sobre ~ste tema el
captulo dedicado al movimiento en ARNHEIM, Arl and ViSual Percep-
ton cit., y adems, MICHOTTE, La perception de la causalit, Lovaina
1946; y a propsito de estas investigaciones: FABIO .METELL~ ~ G~ETANO
KANIZSA, Connessoni di tipo causale tra eventl percetttvt: / "efett{~
attrazione e l'etteno -lancio inverso, en "Atti dell'Xl Congresso degli
Psicologi", Miln, 1956. Vase tambin: KOHLER, Dynamics in Psycho-
logy, New York, 1940; GIBSON. Motion Picture Testing and ..Research,
Washington, 1947; ERIKA QpPENHEIMER, OPtisc~e Versuche uher Ruhe
und Bewegung, en "Psychologische Forschung , 1935. 20; E. RUBIN,
Visuell wahrgenommene wirkliche Bewegungen, en "Ztseh. f. Psych",
J927. 103; ERNEST SCHACHTEL, Proiection and its Relation to Cho;racter
A ttitudes and Creativtv in the Kinesthetic Responses, en "Psychiatry",
1950. 13.
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multiplicaron los ejemplos de un arte cintico, de un arte que motocicleta, en avin, representa ya un cociente muy elevado.
consciente o inconscientemente haba advertido la llamada del y esto no constituye ms que un aspecto de la cuestin. Est
movimiento. Todos saben ya la importancia, adems de arts- tambin el del movimiento observado y percibido desde fuera,
tica, metodolgica, de movimientos como el futurismo, el rayo- del movimiento vivido extrnsecamente, constituido por la in-
nsmo, etctera. mensa corriente del trfico, por las continuas solicitudes de
Estos experimentos, que desde un punto de vista tcnico y mquinas semovientes,
cientfico eran indudablemente ingenuos, demuestran el impulso
que el hombre del Novecientos haba sufrido por parte del ele- 2. El cinematgrafo como arte cintico.
mento cintico, hasta el punto de resultar evidente el deseo de
introducir en las dimensiones estticas de la tela y de la plstica No debe, por consiguiente, extraarnos que precisamente
una sugestin al menos de un elemento motor. A estos movi- en esta misma poca haya sido posible, y dira casi inevitable,
mientos -paralelos a algunas bsquedas experimentales flrni- el xito del cine; de este nuevo arte y, sobre todo, de este
cas- deban sucederles despus muchos otros experimentos nuevo y fundamental medio de informacin visual.
artsticos. hasta los bien conocidos moviles de Caldcr y las En nuestra poca el hombre asiste por primera vez a un
"mquinas" semovientes de Tinguely. espectculo que es tal por el hecho de que imgenes inmviles,
Pero a nosotros no nos urge tanto volver a las distintas en apariencia parecidas a las de la pintura, se ponen en mo-
fases de estos acontecimientos artsticos como indagar ms a vimiento. De hecho, es el movimiento el que ofrece a este arte
fondo sobre el fenmeno mismo del movimiento. entendido sus increbles posibilidades. Pero lo ms interesante y curioso
como procurador de imgenes y como vehculo y canal de co- es que el "ver mover" como si fuesen verdaderas las figuras
municaciones visuaJes. Son cosas que saltan, o deberan saltar, proyectadas sobre la pantalla, sucede -como ensean los tc-
inmediatamente a la vista de todos. Y sin embargo no se ha nicos en Ja materia- segn aquel efecto estereocintico, por
repetido todava lo suficiente que una de las metamorfosis ms el que una imagen bidimensional adquiere a causa del movi-
agudas y substanciales de nuestro cotidiano universo perceptivo miento una plasticidad y una consistencia "vital" que de otro
y fenomnico es precisamente el encontrarnos introducidos den- modo no tendra. Es decir, el hecho de que -si bien dentro
tro de un continuo halo cintico del que ya muy difcilmente de la pantalla bidimensional (y prescindiendo de las mediocres
podremos salir. La mecanizacin de Jos medios de locomocin tentativas del film estereoscpico que difcilmente podran cam-
ha hecho que buena parte de nuestra vida transcurra dentro de biar el significado del fenmeno del que hablamos)- el espec-
estructuras semovientes y dinmicas: si hasta hace cien aos tador consiga "vivir" una realidad tridimensional y plstica, es
los nicos instantes en los que el hombre se encontraba in- la verdadera razn, la verdadera causa de lo ficticio de dichas
merso en un movimiento superior al proporcionado por sus imgenes l. En otras palabras, aquello que diferencia el cine
propias piernas (al que, por consiguiente, se poda considerar
1 veense a este propsito los trabajos de Cesare Musatti sobre los
"fisiolgico") era cuando se encontraba dentro de un vehculo fenmenos estereocinticos: Su; enomen stereocnetci, en "Arch. it. di
tirado por un caballo lanzado al galope. hoy sabemos muy bien Psic", 1924. 2; Y SuUa plasticitd reale stereocinetica e cinematograica.
cmo el tiempo que cada uno pasa en tren, en autobs, en en "Arch. it. di Psic.". ]929. 1, que constituyen la "piedra angular" de

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de la fotografa por un lado, y del teatro por otro (la primera:
mera reproduccin esttica y por consiguiente "muerta" de una posicin de procurar una informacin universal y ubicuitaria
realidad que --en cuanto esttica- no podr ser nunca con- junto a su derivado, la TV- nos obliga a encontrarnos cons-
fundida con la del mundo externo; y el segundo: accin cum- tantemente delante de "fantasmas" que tienen, a pesar de todo,
plida por personajes de carne y hueso y, ya por esto, slo toda la apariencia de la verdad y de la realidad. Fantasmas
parcialmente ficticia, pero de todos modos siempre vivida "sim- flmicos que se pueden sobreponer directamente a los fantas-
blicamente" precisamente por la misma conformacin del am- mas onricos de nuestra vida nocturna, y que, como tales, lle-
biente teatral) es el hecho de su verosimilitud aparentemente van a nuestra conciencia vigilante imgenes en cierto sentido
abso.lu~a CO~ el mundo fenomnico, debida a la "puesta en "nocturnas" y alucinantes l.
movimiento de las imgenes flmicas.
Este es un dato que, de hecho, se puede controlar muy f- 1 Vase a propsito de la particular "oniricidad" fllmica y de lea
caractersticas perceptivas del espectculo flmico, la relacin de
cilmente cuando se repara en aquel "truco" bastante comn C. L. Musatti en la Primera Conferencia Internacional de Informacin
al que recurren a menudo ciertos films publicitarios o ciertos Visual. Miln, julio 1961, y precisamente la Rassegna di nozion giiJ
peridicos fflmcos de propaganda, cuando presentan una ima- acquisite in 10//0 di percezione cinematograica, donde entre otras cosas
se dice: "Es intil insistir en el carcter particular que tiene el espec-
gen esttica (fotogrfica) que en cierto momento "se mueve" tculo fflmco respecto a las dems clases de espectculo, por el hecho
0, viceversa, cuando en un cierto punto se detiene la secuencia de que la escena flmica tiene perceptivamente carcter de realidad y
no de ficcin: una realidad naturalmente particular que se inserta
flmica dejando instantneamente de piedra y macabramente (y substituye) en el ambiente real donde el espectculo se desarrolla...
inmviles los personajes que hasta entonces se vean en mo- tanto que el film de fantasa perceptivamente no se distingue del docu-
~imie~to. El efecto estereocintico, una vez desaparecido, quita mental ... Despus de las observaciones de Michotte a este respecto es
tambin superfluo preguntarse de dnde deriva este carcter de reali-
mmedIatamente la plasticidad y la aparente profundidad de la dad: se trata de la formacin de una impresin de espacio tridlmen-
escena y, por otro lado, la prdida de dicha calidad fenomnica sonal, por la que la pantalla cinematogrfica y televisiva se disuelven,
y, paradjicamente, detrs de la pantalla (que asume carcter de ven-
hace que la imagen vuelva inmediatamente a su limbo de fan- tana) se genera fcticiamente un espacio donde suceden ciertos hechos,
tasmagora desencarnada. adquiriendo, precisamente porque suceden en este nuevo espacio tridi-
Sobre este fenmeno se han dirigido las investigaciones de mensional asi evocado, su realidad corprea.
"Esta evocaci6n de un espacio tridimensional se produce a fuerza
?umerosos autores, y aqu no nos queremos alargar sobre la de particulares procesos perceptivos, que las investigaciones de la psi-
Importancia que dicho fenmeno presenta desde un punto de cologa experimental de la percepcin han aclarado definitivamente. Se
trata de aquellos procesos por los que, de modo perceptivo, siempre
vista perceptivo. Lo que nos urge definir es que el cinemat- que sea geomtricamente posible, elementos deformados se transforman
grafo -uno de los espectculos que, en cierto modo, se ha en elementos rgidos, slidos, con el sacrificio de su exacta localizacin
batoscpica. Los fenmenos estereocinticos, a los que he dedicado par-
vuelto determinante para buena parte de la humanidad, el nico ticulares estudios, constituyen una demostracin del mecanismo elemen-
mediurn comunicativo visual que est verdaderamente en dis- tal de esta transfonnaci6n de figuras planas en cuerpos slidos, acom-
paada de la transformaci6n del plano frontoparalelo (la pantalla) en
el que yacen las figuras, en un ambiente tridimensional (en un solo
estas invest~gac.iones. que recientemente ha reanudado en Les phnom- espacio) donde los cuerpos slidos se mueven.
nes ~treoe'~tlqlles el les eiiets stroscopiques du cinema, en "Revue "La evocacin de un espacio con carcter de realidad perceptiva,
de Filmclogle", Pars. 1957. paradjicamente inserto en la realidad de la sala de proyeccin, junto al
hecho de que el espacio ficticio se vuelve accesible al espectador que
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3. Efectos psicolgicos de la fruicin lmica. ciados pero que se han registrado como inmediatamente con-
secutivos, etctera). He tenido ya ocasi6n de analizar en otro
Cul ser el efecto posterior de esta fruicin psicolgico- lugar 1 la diferencia entre tiempo ffimico y tiempo existencial.
esttica? Cules sern las consecuencias sobre nuestra men- Pero la informaci6n que el espectador recibe a travs del lm
talidad, sobre nuestro sentido de la realidad, sobre la organi- lo acostumbra adems a tales saltos en el tiempo, tales retro-
zacin y la estructuracin de nuestra Lebenswelt? Por de pron- versiones y coartaciones cronol6gicas (y espaciales) que, al
to, desde el punto de vista del componente perceptivo y de final del espectculo, se halla en posesi6n de un bagaje de datos
nuestra facultad menorstica, debemos sealar que la asistencia memorsticos completamente diferentes de los que la vida nor-
a un espectculo flmico, es la causa de varios fenmenos muy malmente le suministra. (Algo parecido sucede --desde un
extraos que ciertamente no se pueden comparar con lo que punto de vista perceptivo y memorstico--- despus de un largo
suceda en perodos anteriores al nacimiento del cine. El es- perodo de rpidos descensos con esqus, de rpidos recorridos
pectador se acostumbra a registrar secuencias cinticas, desa- automovilsticos: las imgenes memorsticas que resultan tienen
rrolladas por lo tanto en el tiempo, pero en un tiempo (o mejor un carcter dinmico altamente coercitivo que puede incluso
dicho, en una duracin) que no es el de la vida normal, que causar un sentido de agudo malestar.)
es ms lento, ms acelerado, pero de todos modos completa- No hay duda, pues, de que esta aceleraci6n de nuestras co-
mente imaginario (una pausa puede ser acrecentada por la munes percepciones visuales y cinticas est destinada a causar
presencia de un silencio que siga a la interrupcin del acom- algn desequilibrio y alguna modificaci6n en nuestro modo de
paamiento musical, una aceleracin se puede obtener mediante concebir la realidad, especialmente si se considera la cantidad
el registro de secuencias que se suceden a intervalos distan- de tiempo dedicada a dichos espectculos por la humanidad de
hoy. El futuro probar hasta qu punto puede haber un ver-
est en la sala, da lugar a aquella impresin particular que ha sido lla- dadero peligro (tico y psicol6gico) en estas manifestaciones ".
mada el ojo de la cerradura.
,"Permaneciendo. pues, en un mundo (cuya presencia se atena to-
d~vla dando luga~ al. encantamiento por el que, de la sala de proyec- 1 Cfr. Divenlre, cap. VI.
cin o de l~ habitacin en la que est colocado el televisor, no nos 2 . Cfr. MUSA1TI, RassegIUJ etc. cit., pg. 3: "Los psicoanalistas han
~pamos D! nos damos cuenta ya ...), se nos hace accesible un mundo estudiado.. el fenmeno que ellos indican como UDll atenuaciD de la
dls~nto. variable, cambiable, y sujeto a las leyes de la contigidad es- censura onrica respecto a la ceDlura viaante... Durante el lUdo.
pacta! y temporal. Por lo que la unidad de lugar y de tiempo, de la elementos de nuestra personalidad profunda, refrenados durante nuea-
que hablaban los antguos.,; pueden ser infringidos en una medida Ira vida viilante, o remordimientoa... coDliuen exp.......... Antio..
completamente desconocida por las posibilidades realizadoras del es- atenuacin de censura existe... para las situaciones cinematogr6ficas... ";
cenario." p6a. 5: "El espectador vive en af mismo... acciones que se desarronan
Vanse tambin otras relaciones presentadas al mismo congreso en la pantalla. asumiendo alternativamente la parte de uno o de otro
como las de: R. BARTHES, Les unts traumatiques.. au cinma: GIL~ prola&ODIlL Los psic61ogos han puesto de relieve 1.. dos conaec:uen-
BERT COH~..gEAT, Etude exprmentae compare de la vision limique ciu opueataa de esta resonancia que la Iituaci6n fflmica tiene en 101
et ~~ la VSlOn 1.u rel; A. VISALBERGHI, Valeurs ambivalentes de la t- dinamismos de la vida emotiva profundL Por UD lado. da lugar a la
Ivl~r.on da,!s Iln/~rmation et teducation; BARTHEs, Psychosociologie funciD eattica del film, en el sentido de la posibilidad, por 9te ofre-
de 1Jma"ge immoble; E. BRUNO, Rapport entre comprhension cnma- cida, de delIc:ar8ar, de modo inocuo... una sran masa de Impulsos que
tosraphique et tacteurs psychoaociaux; e Intgration spaale subiectve normalmente quedan en nosotros en estado latente. Por otro, da lugar
el langage apatial cinmatographique, etctera. a la funciD auaestlva del film.. Si la aatisfacciD (de carictcr qresivo

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A m me interesa aqu considerar el fenmeno slo desde el de los medios tcnico-expresivos de este arte. Como observ6
punto de vista esttioo-informativo. recientemente Roland Barthes: "La relaci6n entre cosa signifi-
cada y significante es esencialmente analgica ... se trata de una
4. Comprensibilitul del lenguaje .flmico. semiologa estrictamente anal6gica, no simblica... sta con-
sidera al espectador a priori como inculto y procura darle una
Pero hay an otro hecho que debe estar constantemente imitacin completa de la cosa significada" 1; contrariamente a
pre~ente en lo que se refiere a la informacin flmica, y es que lo que sucede, por ejemplo, en el teatro chino, donde existe
el fIlm -prescID~iendo. ~e los ~scasos, a menudo abortivos, y una compleja sintaxis sgnica ya institucionalizada. No obs-
de todos modos Iimitadsmos ejemplos de trabajos abstractos tante incluso en el caso del cinematgrafo ms banal existe
~u~realistas, experimentales- siendo el nico espectculo, l~ toda una particular "fraseologa simblica" (manecillas de reloj
umca forma artstica cintico-visual que se pone en contacto que giran vertiginosamente para indicar el paso de algunas ho-
con las descomunales plateas del mundo, debe ser necesaria- ras, etctera), cuya fruici6n evidentemente es mucho ms fcil.
mente "entendido" por ellas. Y, evidentemente, lo es. Al me.. O mejor, que logra constituir una particular "retrica flmica",
nos hasta hacer posible un suficiente cociente informativo por que se convierte en una especie de lenguaje tambin institu-
parte del flm. Es ste un hecho que no deja de sorprenderme, cionalizado y emblemtico. Y precisamente por esto, Barthes
dado que muy a menudo la imagen flmica es todo lo contra- sostiene: ''Se podra decir que el valor esttico de un film es
rio de clara y resplandeciente. A menudo est llena de ambi- funci6n de la distancia que el autor sabe introducir entre la
gedad y de inseguridad interpretativas. No obstante, el pblico forma del signo y su contenido, sin abandonar por ello los
ha aprenddo o aprende con facilidad a captar el significado de lmites de lo inteligible" 2. Pero, por desgracia, es precisamente
las imgenes flmicas, apropindose, con frecuencia en bloque, esta distancia entre signo y significado o entre signo y denota-
de toda aquella masa de simbolizaciones, de metamorfosis del tum, lo que debe ser sacrificado si se quiere que el film ~a
lenguaje figurativo, sonoro y literario que SOn parte integrante aceptado por el pblico. Ya que, incluso en este caso, la ID-
formacin esttica ser ciertamente mayor cuanto mayor sea
o sdico o libidinoso) es tal que estabiliza los comportamientos que la novedad y lo inesperado de la vicisitud y mayor la cualidad
lIeva~ a est~ satisfacciones. puede provocars.,; cierta tendencia a
repetir en la Vida real estos comportamientos" indita de los "signos". Pero, para que la informaci6n semn-
De sumo, inters, aunque siempre en ~l mbito psicolgico ms tica sea suficiente y no quede por debajo del umbral de lo
que en, e! estetco, es esta otra observacin concerniente a la relacin
rne":,ons~~a e.!1trl? el espectador y el cinematgrafo: "El parentesco de til y de lo inteligible, ser necesario que los signos (y los sm-
la srtuacn lmica c~m la situacin onrica est tambin en la base bolos eventuales) sean suficientemente evidentes, es decir, ya
de los car~ctercs particulares de la memoria del film... Precisamente en parte, "desgastados".
porqu: ~l film e~ vivido como una realidad que no se inserta en nues-
tra realidad cotidiana ... y precisamente porque los enriquecimientos En definitiva, el elemento referencial al que las imgenes
emotivos que se producen c.n el film derivan de una realidad emotiva flmicas conducen, los denotata del lenguaje flmico, son inme-
pr?funda, en. wan parte sujeta a represin y a remocin ... hay una
fucr~a cspec'fl~a de npo defensivo que tiende a obstaculizar la me. 1 BAlllHES, Le probleme de la .signification au cinma, en "Revue
morra de los fllms: que U.cga. por lo tanto, a tener muchos elementos
de contacto con la rncmorra de los sueos". \nt. de Fllmologie", X, 1960.32-33. pg. 89.
lbld.. pg. 84.
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diatamente disfrutados y se transforman en nueva fraseologa
que se v~elve obvia y legble aunque no lo hubiera sido antes Tambin en la televisin (salvo en los casos de segura trans-
(y .Ios eJempl~s podran multiplicarse: gotas que caen para misin en toma directa, donde est parcialmente conservada en
indicar la lluvia, sonidos de sirenas que anuncian la polica el espectador la noticia de una contemporaneidad de sucesos y
hojas ~e calendario que indican el paso de los das). Y no slo por tanto de una veracidad absoluta de los mismos) se verifica
esto, SIDO ~ue el espectador est tambin en disposicin de el mismo fenmeno que en el cine, y el carcter ambiguo de la
captar con IDc~e~le facilidad los desdoblamientos cronolgicos informacin aparece ms evidente. El cociente de irrealidad y
(recuerdos. revividog por el protagonista, por medio de una es- ficcin de la imagen es tal que el espectador es llevado a creer
cena anteno~mente ,reconstruida que viene despus vivida como slo parcialmente en ello, y a prestar a elementos autnticos
~al, ~ esto s~lo ?asandose en un cambio de vestido, en un "n- de la vida real el tipo de beliei que hemos visto destinado nor-
Ice de ,-"as Juventud del personaje: largas trenzas faldas malmente al universo potico (o, en general, literario o dra-
cortas, etcetera). '
mtico). Esto nos lleva a considerar que se puede llegar a una
Cmo se puede explicar esta facilidad de asimilacin de mitificacin y fetichismo de la realidad cotidiana, y a una trans-
es~e vasto matenal simblico COn inmediato efecto semntico erenca de modos, en un tiempo exclusivos de la "creencia
mientras no sucede lo mismo ni en la lectura ni la pintura, ni esttica", a la creencia realista. Lo cual explica, por un lado,
en !as otr~~ ~rt~s? Sie~pre. creo, es el mism motivo: porque el xito de films realistas que son muy eficaces por su adhesin,
el fl~ se vive en pnmera persona por el espectador, a dife- voluntariamente impresionante y coercitiva, a la realidad exis-
rencia de los dems espectculos (y aqu no me interesa reafir-
tencial, pero que precisamente por tratarse de films y no de
mar o ~?n~rad~cIr la hiptesis de una identificacin existencial
escenas en toma directa, son aceptados tambin (en los casos
con. el h~r?" o con el anti-hroe. Me interesa justificar el
de mayor brutalidad y sadismo) como "obras de arte" (cfr.
motIvo estet,co-perceptivo que hace que dicha identificacin se
cumpla, a pesar de la ilusoriedad y la oniricidad de la imagen) t. Rocco y sus hermanos O Las diablicas). Por otro lado, la po-
sible aceptacin de una realidad autntica transmitida por la
televisin (o por el documental) como si fuera ficcin, Fon to-
5. El beliej en el film respecto a las otras artes. das las consecuencias que esto supone, dada la costumbre, in-
H~ desaparecido, pues ~omo afirmaba recientemente Co- troducida ya en todas partes y en todos, de asistir a espectcu-
he?-~eat '-, toda distincin entre signo y COSa significada, y los realistas (sanguinarios o sdicos) que intentan precisamente
qUJz~ por esto la comunicacin cinematogrfica_ igual que la substituir la realidad.
televlslva_ aumenta enormemente la ambigedad fenomnica As pues, podremos aadir que aquella mimesis (aristotli-
de este arte respecto a la de los dems. camente hablando) que conduce a la catarsis a travs de la

. 1 Cfr. tambin: MICHOTTE VAN DEN BERCK La ...


nonnette du specta.teur, en "Revue lnl. de Film~lo .:,rtlclpat,on ~o Problmes el mcanismes P8Ychologiques, PUF, Pars, 1959. pg. 58:
..Au cinma le "signe" ou ce qui en tient lieu, tend a redevenir ce
BAR;"ES, Les units traumatiques.. au cinma ibi~ X';'9~6~l5, y qu'il fut d'abord: une ralt, un sgnal. n s'impose d'abord comme
2 Problmes octuets du Cinma el de l'nlor;;'at;~n vi.t;,elk, n, ralit distincte et ne renvoie qu'ultrieurement l UD sena et a UD em-
ploi intcltigibles".
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piedad y el miedo 1, ahora es nevada a crear la catarsis, no
ya a travs de la piedad y el miedo de hechos ficticios, sino
de hechos reales, con evidente transformacin de los datos
ticos adems de los estticos.
"Rien De dfend plus l'homo concus contre cette image
qui I'attaqne et I'agresse a domicile", afirmaba recientemente
H. Dieuzeide 2, y ciertamente nunca antes de hoy la transfe- VII
rencia de sucesos artsticos, polticos, blicos, dentro del domi-
cilio privado haba tenido lugar de manera tan constante y APUNTES SOBRE EL ZEN Y SUS CUALIDADES
absoluta, tanto que esta transferencia no puede ya considerarse COMUNICATIVAS
con indiferencia: debe, necesariamente, llevamos a una nueva
concepcin de la vida y de la realidad.
1. Los conceptos de ((WQ-zal) y de asobi,
1 ARISTTELES, Potica, J449 b.
a la
,2..Prin';!pes ginraux d'une rttexon jilmologique applique Las excesivas discusiones originadas recientemente en tomo
Tlevl$l,on, Revue Int. de Filmologie", X, 1960, 32~33; Y Probtmes
perceptis compars de fimage filmique et de rimage tlvise bid al Zen 1, en especial en sus presuntas o aparentes relaciones
XI, 1961, 38. ' ". con el arte occidental moderno, han acarreado cierto descrdito
sobre esta importantsima y antiqusima corriente del pensa-
miento budista, de tal manera que una doctrina milenaria como
el budismo y una "secta" como la zenista, que ha dominado el
pensamiento y el arte japons durante ms de ochocientos aos,
peligran ser sofocados bajo las atribuciones ms superficiales

1 Zen (en chino ch'an) de zen~na (ch'an~na), equivalente al sns-


crito dtvyana (meditacin ygica), es una de las subdivisiones de la
corriente budista Mahayana. Para un estudio, aunque sea elemental, del
concepto, de la historia y de los desarrollos del Zen, vase el reciente
librito Lo Zen, de ALAN W. WATTS, Bompiani, Miln, 1959, seguido
de. una "nota" conclusiva de UMBERTO Eco donde traza tambin un
gil panorama de los desarrollos actuales de esta doctrina en sus rela-
ciones con la filosofa, el arte y el pensamiento contemporneos. Un
estudio ms profundizado de la doctrina Zen se nos ofrece sobre todo
en algunas obras de D. T. Suzuki, y entre stas recuerdo los tres vol-
menes Essais sur le Bouddhsme Zen, Albin Michel, Pars, 1940-43;
Studes in Zen, Pbilosophical Library, New York, 1955; y Zen and
Iapanase Culture, "Bollingen Series", LXIV, Pantheon Books, New
York. 1959. Para las relaciones entre Zen y poesa, vase: R. A. BLYTH,
Len in English Literature and Oriental Classics, New York, 1960.

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por parte de novelistas, escritores o msicos, en busca de una la imagen que la palabra y la accin suscitan. Y me P"?",,,
cmoda etiqueta para aplicar a sus obras. admisible pensar que algunos principios descritos y de~dos
He credo mi deber adelantar esta premisa negativa sobre por el zenismo se han "deslizado" en la mentalidad OCCIden-
los actuales desarrollos de los estudios zenistas precisamente tal, casi sin saberlo el que iba a usarlos. De manera que, bus-
para que no se crea que es mi intencin establecer una con- car el origen primero de dichos conceptos aIIi do~ se han
frontacin entre los escritos de los Hypsters estadounidenses o formulado por primera vez, quiz no sea del todo OCIOSO.
cierta pintura tachista o cierta msica puntillista, y aquellas Quisiera comenzar, pues, con el enunciado de algunos tr-
obras del arte nipn, salidas de una remota y refinadsima tradi- minos-clave que, aunque su traduccin es ciertamente impropia
cin cultural, y que estn muy lejos de toda improvisacin y de e insuficiente, pueden servir de gula a mi razonamiento. Por-
toda moda. que una de las condiciones que es preciso tener. en cuenta es
No obstante -antes de afrontar (con aquella humildad que la dificultad de hacer coincidir conceptos transfendos a nuestro
considero necesaria para quien se halle desprovisto como yo lenguaje con aquellos, indudablemente polimorfos y adems d-
de todo conocimiento directo de la lengua y de la civilizacin latados de su originaria transcripcin ideogrfica, de las lenguas
extremoriental) el tema de una "esttica Zen"- quisiera afir- orientales.
mar que en los desahogos propagandsticos de algunos artistas Sobre el exacto significado guoseolgico y etimolgico de
jvenes, en las improvisadas filiaciones culturales de cierto arte stos y de todos los otros trminos de los que me valgo aqu ~o
de nuestros das, se debe admitir, sin embargo, una tendencia, puede haber una reproduccin segura fuera de su ~nte~to 110-
aunque sea nebulosa, hacia algo distinto de la consabida rutina gstico. Sin embargo, he intentado valerme de explicaCIOnes y
artstica occidental, algo que se presenta hoy al hombre del precisiones admitidas directamente por japoneses expertos en
A bendland quiz slo como un espejismo de libertad y de reno- las doctrinas zenistas.
vacin expresiva, pero que indudablemente demuestra una ne- Por gei se entiende un acto, una accin, que en el wa-za
cesidad de encontrar en otros lugares las nuevas posibilidades (funcin, aprendizaje) encuentra su extensin, su gener~za
comunicativas y lingsticas que nuestra antigua civilizacin eu- cin, entendiendo como wa-Za una nocin general de actividad
ropea quizs ha cesado de ofrecer. Mi nico intento, pues, es humana que acompaa toda habilidad en el ejercicio de un
analizar algunos elementos del zensmo, tal como nos viene re- arte o de un oficio. Resulta ahora que el arte --<l al menos el
velado a travs de los escritos de algunos autores, y ver hasta que normalmente designamos con este nombre- se s~ele lla-
qu punto estos escritos se prestan a un razonamiento que mar en japons gei-julsu (trmino que comprende las diferentes
pueda extenderse a una nueva, o al menos diferente, capacidad categoras artsticas: danza, msica, poesa). Pero si gei-jutsu
comunicativa. Y finalmente, hasta dnde es posible hablar de se puede contraponer a wa-za, a esta ltima se le puede con~
una "esttica Zen" como de algo en verdad dstinto de nues- traponer tambin a-so-bi, que constituye otro aspecto. Asobi
tras consabidas opiniones estticas occidentales. significa propiamente juego, y como tal incluye tambin el
A menudo, lo hemos afirmado ya muchas veces, a una canto, la danza, el tiro con el arco, la msica: en otras palabras,
precisin lingstica corresponde tambin la formulacin suce- todo lo que se suele considerar como "artes". Sabemos, por
siva de un concepto. A menudo, a la conceptualizacin sigue otra parte, que hasta hace pocos decenios no exista en el Japn

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una palabra precisa para indicar el arte 1 (como suceda tam-
bin en la Grecia antigua, donde el vocablo tchne vala tanto ma, el arte de la lucha, el arte del tiro con el arco) sino que,
para arte como para tcnica, y s6lo en el griego moderno se por el contrario, pretenda hacer entrar en una actualidad ar-
empez a usar el trmino cala tchne para indcar las "bellas tstica elementos y estructuras de la antigiiedad que, ms que
artes"). Esta ausencia del trmino especifico para designar el al arte, pertenecan a otros sectores.
arte prueba una vez ms c6mo precisamente con la instauraci6n
de un declive del arte se advierte la necesidad de darle un 2. El elemento ldico del arte.
nombre. O mejor, cmo no hubiese habido necesidad de una
i~~cacin particular que diferenciase arte y tcnica, arte y re- El hecho -al que antes aludamos- de que la palabra
ligin, arte y mito, arte y naturaleza, mientras el arte estuvo an a-so-bi (juego) sirviese para designar a menudo las artes, nos
n~mamente ligado a la naturaleza, a la religi6n, a la tcnica, al lleva, a pesar de todo, a otro concepto que considero funda-
mto, ~l arte del antiguo Japn es una prueba de ello: "arte" mental para la comprensi6n de una esttica extremoriental, y
(o tcnica o j~ego) de la jardinera, de la esgrima, del arco, del especficamente zenista: a cmo el elemento ldco puede iden-
~~, de l~ es~tura, de la danza. Esto significa que todas estas tificarse con el artstico. He tenido ya ocasin de detenerme en
operaciones , aparentemente lejanas entre s (que hoy llama- el examen del elemento ldco (y ludforme) en la obra de
ramos deporte, construccin, rito, combate caligrafa) estaban arte" y no necesito recordar cmo desde Platn a Scbiller,
." em~apad as"de arte, eran .consubstanciales' con el arte, , o me- desde Froebel a Read, el juego ha sido a menudo identificado
jor aun, .c~n aquel ~rincipio delineado por el Zen que podra- o aproximado al arte. Pero este fcil paralelismo no debe lle-
mos defml~ ,,?mo .iluminaci6n, clarividencia, o simplemente varnos a engao. Cuando se habla de asobi el japons no pre-
1"'rf~~ta comcldencla de la tcnica instintiva con el elemento tende ofrecer del juego un aspecto "jocoso", en sentido dete-
intuitivo desarrollado en la meditaci6n. riorado, asimilable al hobby, a la leisure. El juego-arte es algo
Hoy, pro.bablement~, tampoco ocurre as en el Japn (se- extremadamente serio (como son "serios" los ko-an 2 -juegos
gun referencias de crticos muy autorizados) 2. Evidentemen- de palabras, puzzles, problemas- de los que tan a menudo se
te, no puede.ni deb ser ya as. Pero es importante, funda- valen los maestros Zen para amonestar, para ironizar o para
mental ms bien, que el hombre de hoy sea consciente de este instruir a sus dscpulos), ya que se identifica con la tcnica
hecho y no contine considerando como "arte" (del pasado) misma de la iniciaci6n.
s?lo aquello qu.e corresponde a su concepto actual del arte (ol- Prescindir aqu -me interesa precisarlo--- de toda refe-
vidando, po~ ejemplo, en el caso del Japn, el arte del jardn, rencia al aspecto inicitico -mfstico-trascendenle- de la doc-
el arte de disponer las flores -ikebana-, el arte de la esgri- trina budista-zensta, ya que esto saldra de los lmites de nues-

un
ti]1 :a
A word .corresponding lo fine art .. did not exist in Japan
ut 1870 (Cfr. SABRO HASEGAWA Abstrae/ Art in Iapan en
a
1 DORFLES, Attvt estetica e attivitd ludica, en "Atti del ID Con-
gresso Intemazionale di Bstetica", Ediciones de la "Rivista di Esttica",
The World 01 Abstraet Art, Wittenbom
2 Cfr P1ERlu! -__ - '
New York 1957)
,.
, Turn, 1957.
d .. 195'6 m ~s.Y, Calligraphie laponaise, en "Qua- 2 Es conveniente distinguir entre las diversas formas de medita-
mm, ,D.l, cin ygica (dhyana), de concentracin ygica (dharana). y el alcanzar
un "conocimiento metafsico" (prajna).
250
251
tro tema, y por lo tanto, slo incidentalmente quiero indicar canza -DO racionalmente- la intuicin del mecanismo del
que incluso a travs del uso de los ko-an, de los mondo, del propio acto. Podriamos decir, para traducir en moneda peque-
wa-za se pueden alcanzar elevados grados de iluminacin, cuan- a occidental este proceso tan complejo, que no se trata de una
do no llegar a aquella condicin de sau que debera coronar acumulacin de conocimientos fenomnicos, sino de un conoci-
toda actividad humana. A pesar de todo, no creo an posible miento noumnico, que viene a instaurarse, y este conocimiento
hacemos una idea, aunque sea vaga, del porqu de la estruc- adquiere carcter fenomnico slo en cuanto se refiere al sujeto
turacin misma del arte japons (influenciado por el Zen), que lo experimenta. Podramos quiz tambin atrevemos a afir-
prescindiendo de investigar al menos algunas de las etapas de mar que slo el haber adquirido no intelectualmente y saber
la enseanza mstica, ya que conceptos sobre los que tendremos no slo conceptualmente, sino casi por un condicionamiento
ocasin de volver, como los de "vaco", "vaciedad", pintura fisiolgico, un determinado procedimiento que lleva a la rea-
de ngulo, asimetra, indeterminacin, velocidad de expresin lizacin de una tcnica, puede considerarse como Zen. No
disponibilidad, no son comprensibles si no se indaga su pro: basta por consiguiente ni la nocin intelectual, ni la mera ac-
funda razn disciplinar-inicitica. tividad refleja (adquirible a travs de la automtica repeticin
He aqu, por ejemplo, otro elemento, ligado al juego y li- de un movimiento) sino que es indispensable la Erlebnis el
gado al arte, que me interesa precisar: el llamado ko-tzu. Con haber "vivido" el acto aun antes de haberlo .ejecutado. Y es
este trmino se indica el principio ltimo de varios actos la en este punto, con el alcance del ko-tzu, que todo acto resulta
"espon.~eidad de la accin", el conocimiento subjetivo' no espontneo. He aqu por qu ---<:omo deca antes- se puede
transmISIble, que lleva al hombre a apropiarse de una determi- hablar de un conocimiento subjetivo y no transmisible.
nada "tcnica", entendiendo por "tcnica" algo mucho ms
complejo que una tcnica "racional" o que una tcnica mec-
3. Las dos formas de conocimiento y de conciencia.
nica; algo que quiz se podra definir como "tcnica artstica"
admitiendo que sta pudiese englobar lo que Croce llama "tc- Al llegar aqu es necesario insertar y precisar otra impor-
niea interna" y "tcnica externa", adems de aquel dato "in- tante distincin propuesta por el pensamiento budista entre las
tuitivo" no transmisible y slo alcanzable a travs del dominio dos principales formas de conocimiento, entre prajna y viinana.
de una determinada actividad, y que vuelve a entrar --(:{)mo Mientras el segundo se puede identificar con el conocimiento
veremos- en el ms vasto concepto indicado por el trmino racional, con un "principio de diferenciacin", que est en la
snscrito prajna (en japons hannya). base de toda comprensin intelectiva y discursiva, prajna t es
Es sabido que el maestro Zen no "ensea" un determinado
ejer~icio o una determinada tcnica (ni siquiera cuando se trata 1 Cfr. SUZUKI. Zen und die Kultur lapans, Rowohlt, Hamburgo,
del jueg? ~el arco, de la esgrima, del ju-jutsu), sino que deja 1959. De las dos corrientes en las que se dividi la primitiva secta
que el discpulo aprenda a su libre albedro: es decir asiste al Zen, el Riaza-zen pona en la base de su doctrina el uso de las cues-
tiones ko-an, mientras que el Soto-zen pretenda alcanzar la ilumina-
aprendizaje del discpulo. y dicho aprendizaje se logra nica- ci6n a travs de la prctica de la meditaci6n ejecutada segn una tc-
mente cuando el acto se vuelve autnomo y autoproductor; nica particular de estar sentados inmviles sh-kan-daza}, Por cons-
guiente, el sistema de los ko-an no debe ser considerado como ubcui-
cuando, alcanzando o desarrollando la prajna, el discipulo al- tario para todo el zee.
252 253
la sabidura trascendental, el principio notico fundamental, el
ser entendida la "fulguracin" del arte y el mtodo creativo
conocimiento absoluto e irracional, o mejor suprarracional.
de mucho arte influenciado por el Zen.
"Prajna -segn Suzuki-, duerme en nosotros bajo una es- Quisiera intentar ahora describir al menos algunas de las
pesa cubierta de ignorancia y de, karma" y es deber del Zen formas de arte que parecen encamar ms especficamente los
despertarla. Pero prajna es algo mucho ms complejo de lo conceptos arriba indicados. No hay duda -y se ha afirmado
que parece a travs de una vulgarizacin como pueden ofrecer muchas veces-- que tanto las pinturas a base de tinta negra
nuestras palabras occidentales. Praina, es, por ejemplo, una de (sumiye), del perodo Ashikaga (1337-1573) como los famosos
las seis paramita 1 (que se pueden definir como las virtudes "jardines de arena" de Ryoanij y, sobre todo, las diversas for-
de la perfeccin) y es ms bien el "espritu vivificador de todas mulaciones de la casa de t, deben a los maestros Zen sus ca-
las paramita", A travs de prajna se puede alcanzar sarvajnata, racteres peculiares. As, por ejemplo, el ms puro estilo de la
el conocimiento supremo que es la razn de ser de la condicin arquitectura de salas de t --<:1 sukiya-zukurl-r- proclamaba no
de Buda, y es mediante prajna que el Bodhisatthva puede interesarse por el material de la construccin sino por el vac~
contemplar la naturaleza de todas las cosas, que est "vaca" en l contenido 1, evidente referencia al concepto de vaco li-
(shunija) 2 (en japons ku). Al praina est, del mismo modo, gado al de prajna. .
ligado el concepto de velocidad (del que veremos su impor- El espacio de la sala de t debla ser un reejo de lo Im-
tancia a propsito de la pintura japonesa influenciada por el perfecto. Por esto las paredes se dejaban toscas, el techo se
Zen). Pero esta velocidad no equivale a un proceso en el tiem- hacia de bamb y sin revestimiento, y al menos una de las
po, sino a una inmediatez, a la contemporaneidad absoluta columnas estaba constituida por un tronco no completamente
entre pensamiento y accin, y quiz podra acercarse a aquel pulimentado y provisto de su corteza, como se puede ve~ a~
concepto de Augenblick que Kierkegaard haba intuido. Y es en la habitacin de la Villa Imperial de Katsura en Shokintei,
en este sentido --creo-- de un pensamiento atemporal y pri- Tambin en la sala de t Tai-an (en el templo de Myokian),
vado de toda voluntad analtica (la que se encuentra en cambio que se cree' diseada en 1582 por el famoso maestro de t
en vijnana y que es el fruto de un razonamiento) cmo puede Senno Rikyu, es posible constatar la presencia de uno de estos
pilares centrales constituido por una rama en su estado natu-
1 Vase, sobre todo, el captulo Philosophie de la Prajna-para- ral, que contrasta con las alsadas superficies de la sal~ donde,
mita en el libro cit. Essais sur le Bouddhisme Zen de SUZUKI. ID vol., por el contrario, los dems elementos estructurales estn encu-
desde la pg. 1184 a la pg. 1295. El ojo suplementario de las divini- biertos para no distraer la atencin del pblico del tokonoma
dades indias es el ojo de praina. "Cet oeil de prajna, qui se place a
la Iigne de dmarcation de l'Un et du Plusieurs, de shunyata et de (hornacina para las imgenes).
ashunyata, de Badhi et de Klesha, de samadhi et de Karma, de I'Illu- En los jardines secos 2 de arena, el efecto de la espacialidad
mlnation et de I'igncrance, embrasse ces deux mondes d'un seul coup
d'oeil" (pg. 1266). 1 Un anlisis del estilo sukiya en arquitectura se halla en el volu-
2 SUZUKI, Essas sur le Boudhsme Zen cit., pg. 1282: "Un des men The Arohitecture 01 Iapan, de ARTHUR D,RE~LER, New :V0r,k, 195,S.
plus grands mystres de la vie spirituelle du rnahayaniste: Vivre le vide, 2 Para una minuciosa y detallada descripcin de los jardines hIS-
demeurer dans le vide, et pourtant ne pes raliser en soi mme les tricos del Japn y para las relaciones de stos con el ka, vase Ja-
limites de la ralit (butha-kcti)". panese Gardens, de JUlO HAIlATA, Londres. t 956,

254 lSS
kutei-ki de Yoshitsune (1206), citado por Jira Harata, en un
vaca es de los ms sorprendentes, por lo que se puede juzgar jardn la cascada simboliza Fudo-Myoo " la tierra representa
a travs de las reproducciones..Entre stas llama sobre todo la al emperador, el agua a sus sbditos, etctera. Quien compare
atencin el jardn del templo Zen de Ryoanji (en Kioto): se estos jardines o los de la poca Muromachi o Momoyama (con-
trata de un recinto rectangular cubierto completamente de arena temporneos a nuestro Renaci~ento), con los elaboradisi~os
blanca, en cuyo interior cinco grupos de piedras (agrupadas en jardines de ciertas villas florentinas del Cuatrocientos, y quien
dos, en tres, en cinco) estn esparcidas en orden irregular. El confronte la escasa, y sin adornos, arquitectura de las salas de
jardn, que carece de entrada, est hecho para ser contemplado t y de los templos Zen con nuestros palacios y nues~~as ~~e
desde una barandilla del templo. Un jardn como ste (que 'e sias no puede dejar de sorprenderse, ante todo por el espritu
remonta a los finales del Quinientos) seria ciertamente inima- de ~oledad" y la "pobreza de medios", por la simplicidad casi
ginable en Europa. Es evidente que la riqueza de la simplicidad, monstica que stos revelan.
la fascinacin de la "ausencia", el respeto por el detalle rs-
tico, la expectacin suscitada por lo inacabado y por la asime-
tra, estn muy lejanos del pensamiento occidental, al menos 4. Los conceptos de wabi y de sabi,
del "clsico". Y slo en nuestros das --despus de milenios de
arte- podemos advertir tambin en nuestros pases una nece- Tambin este hecho entra en un preciso precepto de la es-
sidad urgente de acercamos a esta dimensin particular de la ttica Zen y se define con la palabra sabi (y wab, que, segn
esttica. Pero quizs el "secreto" de la belleza de estas arqui- una definicin de Suzuki, puede considerarse como "eine as-
tecturas y de estos jardines no est solamente en la disposicin thetische WertseMtzung der Armut" 2. Pero seria errneo con-
particular de los materiales, de las estructuras, de las plantas, siderar el wabi como una mera bsqueda de simplicidad des-
sino en el hecho de que las sencillas piedras, las cascadas, los camada y "puritana". Wabi significa tambin lo esttic? que
estanques de los jardines Zen tienen un siguificado que seria est fundido con lo tico, y significa la libertad de la rabia, de
quizs impropio definir como "simblico", pero que induda- la envidia, de la inquietud. Wabi. por lo tanto, se puede consi-
blemente tiene una referencia precisa a algo trascendente. Se
sabe, por ejemplo, que ya en los ms antiguos jardines del 1 Fudo-Myoo (snscrito Aca1a) es una divinidad. mensajero de
Buda y jefe de los cinco Myoo (Raja). "There is no apparent CODDec-
perlado Kamakura (1186) y Yoshnocho (1334) las piedras es- non bctween Fudo and watcrfalls... yet the symbol is traditionally
taban subdivididas y reagrupadas en cinco clases distintas segn there" (JIRO flARATA, Iaponese Gardens cit., pg. 10). M~ODg others,
su forma: la primera se llamaba reisho-seki (roca de forma the Raka (Arbats cr Buddhist saints) are also suggested m gardens...
A group of sixtecn Raka is represented merely by natural J'dc?ks. !here
espiritual), y simbolizaba la unin del principio positivo y el are no marks 01 identificatiOD except that the rocb are m oteen
negativo; una segunda piedra es la taizo-seki (roca-cuerpo), que groups... Rata are generally repreeented as either 16 or 500 in num-
ber" Sobre todo DOS parece importante la siguiente notacin. en la
sirve normalmente para la construccin de la cascada; la ter- pg, . 11. MIt does net seem that the priests regarded these rocks as
cera es la shintai-seki (la roca-corazn); la cuarta, la shikei- imaga o deitiea; ratber they tried lo express aesthetic principies by
sekl; la quinta la kikyaku-sehi, roca inclinada, etctera. A cada means of the Buddhist doctrines with which people were more or less
f~lliar". .
una de dichas piedras y a los otros elementos del jardin estaban 2 SUZUKl, Zen und die Kultur lapans cit., pg. 73y pasnm,
ligados significados particulares: as, segn un escrito de Sa..
257
256
derar como un elemento de renuncia y de ausencia, pero de una "disponibilidad" que es propia del arte japons como de
positiva renuncia y ausencia. La historia de la tetera de Rikyu, ningn otro arte. Si se observan las clebres arquitecturas del
el gran maestro del t (1518-91), la ilustra admirablemente. El perodo Momoyama, los templos de Nishi-Honganji, la villa de
hecho de que slo despus de haber sido rota y recompuesta Katsura, el castillo Nijo, y las ms modestas salas de t, se
con sus fragmentos de manera no completamente perfecta, la nota una constante bsqueda, no slo de simplicidad, sino
tetera -ya antes "bellsima", pero no as a los ojos del maes- de asimetra, que llega incluso a la renuncia de presentar dos
tro-- hubiese adquirido finalmente el carcter wabl. nos lleva objetos similares o anlogos, dos formas, dos colores equiva-
de nuevo al concepto. al que a menudo hemos aludido, de la lentes. El acuerdo entre los colores, la repeticin, la "entona-
neoesidad de lo inacabado, de la irregularidad, de la no exac- cin", el "pendant", que an hoy constituyen la base de gran
titud absoluta en la obra de arte l. parte del arte, de mucha decoracin occidental, son, en cam-
Evidentemente, slo una sensibilidad en extremo refinada bio, cuidadosamente evitados en la decoracin oriental influen-
puede apreciar estas pequesimas diferencias, que bastan para ciada por el zenismo.
hacer de un simple objeto una obra maestra, que bastan La espacialidad, tal como se entiende en la arquitectura
para explicar el porqu de la "belleza" de una ruina, de un japonesa (y todos saben qu influencias tuvo dicha espacialidad
esbozo, de un bosquejo. Pero no es la obra inacabada, no lle- en las obras de un Lloyd Wright, y de un Mies van der Robe),
vada a cabo, la que se identifica con wabi, porque, como en el consiste en la concepcin del espacio no como algo delimitado
caso de la tetera, puede tratarse de la obra despus de la des- por paredes o techos, sino como algo independiente y slo capaz
truccin, despus de su cumplimiento. Como se ve, es algo de tener un valor debido a su misma vaciedad. La casa de t
muy distinto de los conceptos idealistas occidentales que queda- se puede definir, en efecto, como "casa del alma", o "casa del
ban anclados en la idea de una preexistente intencionalidad del vaco" (los dos ideogramas se identifican, segn nos dioe Oka-
artista anterior al devenirsucesivo de la obra, y de su autnomo kura 1). Y dicho "vaco" reaparece siempre en las obras ar-
proliferar. La obra de arte, por el contrario, puede volverse quitectnicas como reaparece en las pinturas, donde se con-
tal por la intervencin de la naturaleza, de elementos adicio- trapone al "lleno" casi siempre asimtrico, constituido por la
nales extrahumanos, de los que el mismo artfice no participa, "mancha".
y a los que preside el azar y el acaso. El wabi puede surgir pre- El concepto -y la realizacin del concepto-- de "vaco"
cisamente por la imperfeccin, por la renuncia y por el azar. est sin duda en la base de muchsimas creaciones artsticas
A la misma direccin esttica va ligado el amor particular niponas: "vacos" son a menudo los clebres "jardines de are-
de los adeptos al Zen por lo asimtrico. La planta del templo na" donde slo algunas piedras esparcidas sirven para subrayar
budista es ya normalmente contraria a la ordenacin simtrica,
y as es tambin la disposicin de los locales en la casa, en 1 O1<AKU1lA K.uruzo. 1/ libro del Ti. Ilocca, Mil"'. 1954: "La
los palacios. La ausencia de simetra se identifica tambin sala de T~ (sukiya) no quiere decir otra cosa que una casita... Los Q.
racteres ideogrficos originarios del lukiya significan: La Casa de la
con una ausencia de equilibrio esttico, y, por consiguiente. con Pantasla... Ahora el ~rmiDO 1U1"4 puede tambi~D significar ..La Casa
del Vaco_, y la ..Casa de la Asimetra. La creacin de la primera
sala de T6 se debe a Seono Soeti. conocido por su llimo nombre
I Cfr. mi Discorso tecntco delle arti, Pisa, 1952, pg. 61. Rikyu " (pg. 56).

258 259
la ausencia de algo; vaco mucha pintura, tanto la llamada "de
ngulo" como buena parte de la sumiye; vaca cierta poesa fino y absorbente, mediante una tinta negra. La razn -afir-
como las estrofas de diecisiete silabas de la mtrica hai-ku. El ma Suzuki ' - por la que se escoge un material tan frgil...
vaco (shunyata) est directamente ligado a los otros dos prin- es que la inspiracin (artstica) debe ser transmitida en el pe-
cipios de anlmitta (sin forma) y de apranihita (sin deseo), y se rodo ms breve posible... Ninguna reflexin est autorizada,
identifica con aquel principio que consiste en el "lmite de rea- ninguna tachadura, ninguna repeticin, ningn retoque... El
lidad" o bhuta-koti. Es, precisamente como afirma Suzuki 1, artista debe seguir su inspiracin tan espontnea, absoluta e
"uno de los mayores misterios de la vida espiritual del maha- instantneamente como sta aparece... debe slo levantar el
yanista: vivir el vaco, morar en el vaco, alcanzar el samadhi brazo, los dedos, el pincel... como si fuesen simples instru-
(en japons samma del vaco, y con todo esto, no realizar en mentos... entre las manos de cualquier otro que hubiese toma-
s mismos los lmites de la realidad (bhuta-kott), o sea del do posesin de l... As se crea el sumiye. Esta antiqusima
vaco mismo". En otras palabras, tener la experiencia de un va- tcnica an est viva en nuestros das en el Japn, y en parte
co "positivo" y no de uno negativo. La "naturaleza de todas se conserva en el estilo Nihon-Ga y en ciertas nuevas corrien-
las cosas", se afirma con frecuencia, es vaca (shunya), pero tes como la Gutai.
el vaco (shunyata) no es igual a la "nada", slnoque designa
la identidad de las cosas (tathata). Es a travs de la praina que
el Bodhsatthva contempla la naturaleza de todas las cosas, 5. Lo inmediato en la creaci6n artstica.
que es precisamente la vaciedad. Podremos, creo, concluir que La aproximacin de esta pintura a mucho arte de nues-
las expresiones ms conmovedoras que nos vengan ofrecidas tros tiempos es evidente, y no sera difcil revelar los muchos
tanto por la arquitectura <en su concentrada experiencia de la -ms aparentes que reales- parentescos. Es sabida la gran
sala de t) como por la pintura, y por muchas otras formas importancia que se da actualmente a la actividad inmediata,
de arte visual, no son ya el reflejo, sino la "encamacin" ma- casi automtica, fugurante, en la produccin de las obras de
teral de este "vaco" espiritual al que el adepto budista pro- arte. Los ejemplos de un Mathieu o de un Michaux son de los
Lende llegar. ms tpicos. Estos pintores, que han sido definidos como "sg-
Pero, adems del vaco, existe tambin una "forma" que es ncos" (o, como en el caso de los americanos Pollock, Resznick,
en cierto sentido complementaria e indisoluble con el vaco de Kooning, "aetion painters"), atribuyen un gran valor a una
mismo. Y tambn en tomo a esta forma el Zen realza ciertas actividad que podramos definir como "mio-cintica": al "ges-
constantes particulares. Llegado hacia el siglo XIl al Japn, el to" creador, que -sin posibilidad de arrepentimiento, de re-
Zen ha influenciado casi todas las expresiones artsticas del tomo-- traza sobre la tela sus jeroglficos abstractos. E in-
pas, y en modo particular la pintura sumiye, que, como se dudablemente, la analoga con ciertas pictografias sumiye no
sabe, consiste en un tipo particular de pintura trazada con un puede dejar de llamar la atencin 2, No obstante, es la misma
pincel blando que contiene mucho lquido sobre papel de arroz
1Bssais sur le Bouddhisme Zen cit., pg. 1329.
1 Cfr. la nota 1 de la pg. 254. 2Vase sobre este argumento el articulo de ANDR.. MASSON. Une
peinture de 'essentel, en "Quadrum", 1956. nm. 1. Analizando el
260
261
premisa de esta actividad la que es diferente, a menudo opuesta. Pinturas como las de Yin Yu-chien se pueden considerar
En el rasgo abstracto, en el compendio gesrual-sgnico, asisti- como precursoras del actual tachisme, pero se trata ms que
mos ms de una vez a la proyeccin de un automatismo incons- nada de una apariencia completamente extrnseca. Es verdad
ciente, y no, como en el arte Zen, al resultado de una ilumina- que antes de hoy el arte de Occidente no habla conocido la
cin superconsciente. El artista moderno ---que no es capaz de libertad de expresin, la libertad compositiva, la importancia
alcanzar el satori, practicar los seis paramita, o pasar por las dada al "gesto", que es propia de gran parte del arte extre-
sucesivas etapas iniciadoras- es slo un prestidigitador ms morieotal. Pero es necesario tener en cuenta que falta casi
o .menos hbil, que a menudo est muy lejos de todo recog- siempre en el tachisme de hoy el amor por el pequeo detalle,
miento, de toda meditacin, de toda concentracin. A travs el sentido minucioso de un equilibrio alcanzado milagrosamente
de su "gesto creador", slo turbias imgenes onricas, que aso- y que cualquier cosa basta para turbar, la devocin por la sim-
man de su inconsciencia, se proyectan sobre la tela, y no, como plicidad artstica, entendida como milagroso resultado de una
en el caso de los sabios maestros Zen ---i:omo el gran Sesshu iluminacin. Lo instantneo, lo inacabado, lo asimtrico del
(~420-1506), como el sacerdote Zen, Yin Yu-chen (1250), el arte sumiye participa sin embargo, de una duracin, de una
pmtor de las manchas y "espacos vacos", como Ma Yuan eternidad, de un absolutismo que debe acompaar a toda obra
(1190:1224), uno de los maestros del Sung meridional, creador de arte autntica, y que, en nuestros das, acompaa a muy
del .Emeckstil ("one comer composition") que an hoy nos pocas.
fascna-c-, la expresin destilada en vastos momentos de me- A pesar de todo -repi~, existen varios argumentos que
ditacin y de renuncia '. Antes que un arte de renuncia, de militan a favor de un parentesco entre el arte influenciado por
pobreza, de sacrificio, de "vaco", el arte de hoy es ~n de- el Zen y nuestro arte actual. Tal se dice, por ejemplo, del ele-
masiada frecuencia, aunque no siempre--- un arte inacabado mento "imprevisto", que est siempre presente en el arte su-
por el gusto de lo inacabado, de lo instantneo por falta de miy., mientras falta, por el contrario, en el arte occidental an-
una duracin, de lo efmero por ausencia de una fe. tiguo. El elemento imprevisto, el acaso, el azar, que estaba casi
siempre ausente del arte occidental, o que, por lo menos, estaba
arte extremoriental en confrontacin con el nuestro, el pintor franc& cuidadosamente escondido por las sobrestrueturas racionales,
o~se.rva: "Pour Mou-ki, comme pour Sessbu, il s'agit d'une maniere ha explotado en cambio en el arte de nuestros dlas, hasta al-
d.eXIster ~u sens profond- et non comme pour nous d'une ma- canzar el paroxismo de las tcnicas del dripping, del rasgo ins-
nere de feire. Pour eux c'est une maniere de se fondre dans la ve un-
verselle, et pour ~ous une f~ de rsumer... Quand Ying-Yu-Kien tintivo, del doodle vuelto signo, de la materia autoformadora,
~ous m!Jntre un viIlage apers:u a travers le dcbiremcnt de la brume como son algunas resinas, esmaltes, conglomerados, cuyas vir-
il cst lui-mme mtore".
tudes formativas residen a menudo en la casualidad de sus com-
1 Vase a este propsito el lIbrito Pittura Zen, dal secolo XYIl
al sec.0~o XIX-, Del Turco, Roma, 1959, publicado con ocasin de la posiciones.
ex~ICl6~ de pmtura Zen en el Centro Cultural San Fedele, Miln. que Tambin el acto mismo de la creacin presenta curiosas
contiene Interesantes ensayos de Awakawa Koichi y Heinz Brascb y
donde est~n reproducidos importantes trabajos de los maestros Zen analogas: "los msculos -afirma Suzuki- son conscientes
como Isslu 0608-t646), Hakuin (1685-1768), Sengai 0750-1837), et- de trazar una lnea, de poner un punto, pero detrs de ellos
ctera, que pertenecen a la llamada zenga (pintura Zen) moderna. est la inconsciencia". Es, como se ve, exactamente lo que he
262
263
definido antes como elemento mio-cintico inconsciente. Pero sible la creacin de una nueva forma de arte. Y por esto, aun-
mientras en el nio y en el artista moderno, a travs de los que nuestra civilizacin est alejada de satori.de .dhayna. de
movimientos mocnticos se proyecta un inconsciente "no edu- samadhi, y est alejada, por tanto, de la medita~16n y de. la
cado" --quiero decir- un inconsciente que no tiene detrs iluminacin de la concentracin, de la espontaneidad creativa
suyo ninguna preparacin, ni siquiera fsica, debida a la renun- del arte antiguo de Oriente, esto no qnita que un acercamiento,
cia, a la meditacin o a la concentracin, a travs de las mio- aunque sea superficial y extrnseco, a las doctrinas Zen pue.da
cinesis de los artistas Zen se proyectan ciertas "verdades" per- ser precioso. Precisamente porque el hombre de hoy est m-
tenecientes a otras esferas, a esferas de ms alta espiritualidad, merso, por un lado, en una razonadora actividad intelectiva, y
de ms desmaterializada conciencia. por otro, en una meramente pattica, creativi~a~ mpulsva,
La introduccin de la velocidad en el arte occidental es sin y est tan lejos de las profundidades de un eonocmento pra~na
duda el "nuevo acontecimiento" al que hemos asistido en el como del de una "espontaneidad" tcnica wa-za. La mca
siglo xx, y que se contrapone a la lentitud, a la meticulosidad, salvacin, por consiguiente, que se puede preconizar pa.ra el
a la larga decantacin, propias de las construcciones artisticas arte moderno est precisamente en su evasi6n de la raciona-
de nuestro pasado. Y a la velocidad acompaa desde luego la lidad y del cerebralismo, pero tambin de la mecanicidad del
improvisacin, el elemento extemporneo -participe del Au- tecnicismo y de la automaticidad del inconsciente.
genblick- que siempre aparece, no slo en la pintura, sino Quiz slo cuando las dos corrientes del pensamiento, el
tambin en la msica ms reciente y en la poesa. La extempo- oriental y el occidental, hayan llegado a un autntico encuen-
raneidad de la improvisacin, que permanecer "izada" en el tro s6lo cuando el arte no sea ya exclusivamente sensual y el
tiempo y se sustraer a la voluntad analizadora y razonadora pensamiento cognoscitivo no sea ya exclusivamente racional,
de lo occidental, y que procurar ........,onscientemente o no-- al- podr renacer en nuestra poca una nueva y fecunda corriente
canzar aquella levedad palpitante y singularmente incisiva de de pensamiento creador y artistico.
cierto arte oriental.
Es probable, a decir verdad, que la interpretacin de la
cultura y el arte japons por parte de algunos artistas y crticos
occidentales (totalmente ignorantes de la lengua, de las cos-
tumbres, de la atmsfera de Oriente) lleve a resultados com-
pletamente opuestos a los deseados o reclamados por los ano
tiguos y por los nuevos maestros del Zen. Pero incluso esta
hiptesis no nos parece temible. Puede ser ms bien fructfera.
Con frecuencia las obras ms originales surgen sobre bases de
falsas influencias, de paradjicas interpretaciones, de tontas
teorizaciones cientficas (pinsese en el impresionismo, en el
futurismo, etctera). Lo que cuenta es que los artistas tengan
cualidades de inventiva y de originalidad sin las que no es po-
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CONCLUSION

No es sta la primera vez que tengo que aplazar, aunque


poco, la conclusin de un escrito mio. Debo confesar ante todo
que rara vez he sabido resistir a la tentacin de aadir un l-
timo captulo, que quiz muchos juzgarn superfluo y pleons-
tico y que seguramente est destinado a ser el menos ledo y
el menos apreciado, pero que -a mi entender- deberla poder
recapitular lo mejor de cuanto en esta obra se ha escrito. Y esto
por dos razones: por la sensacin de habemos "liberado" del
peso de una serie de captulos que ya desde el principio no
podan tender a otra cosa que a su fin; y porque slo despus
de habemos manumitido de este peso, nos sentimos verdade-
ramente libres para expresar una idea que no tenga que encon-
trar en posteriores captulos una justificacin y un desarrollo.
Pero si precisamente por estas dos razones la introduccin
constituye "UD acto de fe" (hacia nosotros mismos o hacia la
buena voluntad del lector; acto de fe que slo raramente, por
desgracia, vendr coronado por el xito), la conclusin, la
"clausura", constituye en verdad una constatacin de fe man-
tenida, de promesa cumplida. En realidad, no siempre es po-
sible el cumplimiento total de esta promesa. En este libro el
cumplimiento ha sido slo parcial, insuficientementepersuasivo
y definitivo. Y no poda ser de otro modo (precisamente por

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Palabra en el Tiempo
aquella "constante" de desgaste y consumo tan a menudo in-
vocada). No obstante -puesto que, al menos en parte, los fe-
nmenos de la comunicacin intersubjetiva de nuestros das han ULTIMaS TITULaS PUBLICADOS
sido precisados- creo que ahora puedo reafirmar cuanto dije
desde el principio: que estos fenmenos constituyen la verda-
dera clave d toda nuestra futura investigacin, no slo esttica,
sino psicolgica, filosfica, antropolgica y sociolgica. Slo
por una detencin del excesivo desgaste comunicativo. slo por
un incremento y una ampliacin de nuestras facultades infor- 74. Francos Choay, El urbanismo: utopas Y realidades
mativo-simblicas, podemos esperar un mejoramiento de las 75. Gillo Dores, Naturaleza Y artificio
relaciones entre los hombres, entre pasado y futuro, entre fu- 76. Umberto Eco, La estructura ausente
turo y presente. Slo en una fraterna y universal voluntad de 77. Le wis Jacobs. La azarosa historia del cine americano.
comunicacin y de comunin, podemos entrever para el futuro vol. 1
la creacin de una era ms comprensiva, ms orgnica y ms 78. Broce Jay Friedman, Los ngeles negros
formativa para la humanidad. Y slo en esta ampliacin de 79. Samuel Beckett, Mercier y Camier
nuestro universo discursivo intermondico, podemos imaginar SO. Murie1 Spark, Una mujer al volante
la verificacin de nuevas exigencias y manifestaciones artisticas, 81. Maurice Nadeau, Gustave Flaubert, escritor
que no estn ligadas solamente al juego, al capricho o a la 82. V1adimir Nabokov. Mashenka
moda, y cuyo "desgaste", cuyo consumo, pueda. al menos par- 83. Mary McCarthy. Escrito en la pared
cialmente, moderarse y disminuirse. 84. James Joyce, Dublineses
85. James Baldwin, Ve y dilo en la montaa
86. Louis-Ferdinand Cline, De un castillo a otro .
87. Lewis Jacobs, La azarosa historia del cine americano.
vol. Il
88. Alan Sillitoe, El rbol en llamas
89. Virginia Woolf. Las olas ,
90. Mary McCarthy. Pjaros de Amnca
91. Pola Negr, Memorias de una estrella d'f' '1 d
92. FIannery O'Connor, Un hombre bueno es I ICI e en-
contrar
93. Iris Murdoch, El sueo de Bruno
94, Oriol Bohigas, Resea y catlogo de la arquitectura
modernista