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Judite Maria de Santana Silva

Msica Popular Brasileira:


Espao de Leitura da Poesia Concreta

Dissertao apresentada Coordenao do


Curso de Ps-Graduao em Teoria da
Literatura da Universidade Federal de
Pernambuco, como requisito parcial para
obteno do ttulo de Mestre em Teoria da
Literatura.

Orientadora: Professora Doutora Snia Ramalho de Farias

Recife, 2004
Judite Maria de Santana Silva

Msica Popular Brasileira:


Espao de Leitura da Poesia Concreta

Dissertao apresentada Coordenao do


Curso de Ps-Graduao em Teoria da
Literatura da Universidade Federal de
Pernambuco, como requisito parcial para
obteno do ttulo de Mestre em Teoria da
Literatura.

Aprovada em de de 2004.
AGRADECIMENTOS

Ao inesquecvel Mestre, Dr. Sbastien Joachim, meu ponta de


lana, nesta pesquisa; a fora que sempre energizou o meu caminhar na
dialtica msica-literatura;
Ao Professor amigo, Dr. Lourival Holanda, pelo estmulo e
credibilidade neste trabalho;
grande Professora-orientadora, Dra Snia Ramalho, por ter me
recebido como herana do Dr. Sbastien e percorrido comigo essa
caminhadura, proporcionando-me importantes mudanas;
Ao Professor, Dr. Alfredo Cordiviola, pela presena amiga;
Ao meu amigo-filho-irmo, Ismael Luiz de Frana, pela ateno e
responsabilidade com que me acompanhou no mundo das canes;
Aos meus colegas de mestrado pelo companheirismo e
socializao das experincias;
Aos amigos Eraldo e Diva pela ateno e pacincia;
amiga Miriam Almeida pela generosidade e apoio tcnico;
Aos meus filhos pela compreenso com que toleram a minha
ausncia, minha gratido.
RESUMO

Empreendemos, neste texto, um estudo convergente entre a Literatura e a


Msica Popular Brasileira num carter intersemitico e Pedaggico. Partindo
de poetas e filsofos gregos, msicos e tericos da Crtica Literria, pedagogos
e pesquisadores contemporneos, chegando a desembocar na MPB, como uma
etapa das manifestaes do Modernismo Brasileiro e, que pode ser vista ainda
hoje como uma continuao da semana de 22: uma ruptura da cultura brasileira,
uma ponte para no perder de vista nosso percurso literrio. O texto perpassa a
antiga e fecunda relao entre msica e literatura, para nos inscrever no
contexto dos discursos sobre o lugar que ocupa hoje a MPB no discurso
literrio. A Msica Popular Brasileira, com recorte para o Tropicalismo, e
destaque para Caetano Veloso e Gilberto Gil, alm de valorizar o Som
universal, busca associar a produo dos baianos Poesia Concreta e situar
esses movimentos no hall das legtimas vanguardas brasileiras. A pesquisa
nos proporcionou uma visitao ao campo da Literatura e da Intersemiose.
Nesta, apontando a importncia da dialtica msica-literatura, essa relao
entre os cdigos que se imbricam imantados na letra das canes; naquela, os
elementos caracterizadores que fizeram das canes de Caetano e Gil
verdadeira manifestao de Vanguarda Potica. Ao utilizar a Msica Popular
Brasileira como agente facilitador do processo de ensino da leitura literria,
tomamos as canes desses compositores-poetas, como uma porta de entrada
para a poesia; esse novo espao de leitura da Poesia Concreta.

Palavras-chave: Msica Popular Poesia Concreta Literatura


ABSTRACT

We undertook, in this text, a convergent study between the Literature and the
Brazilian popular music in a character intersemitico and Pedagogic. Leaving
of poets and Greek philosophers, musicians and theoretical of the Literary
Critic, educators and contemporary researchers, getting to end in MPB, that
second Augusto of Campos is a bridge for not losing of our view literary
course. The text perpassa the old and it fecundates relationship between music
and literature, to enroll in the context of the speeches on the place that
occupies MPB today in the literary speech. The Brazilian Popular Music, with
cutting for Tropicalismo, and highlight for Caetano Veloso and Gilberto Gil,
besides valuing the " universal " Sound, search to associate the production of
the baianos to the Concrete Poetry and to place those movements in the hall of
the legitimate " Brazilian " vanguards. The research we provided a visitation
to the field of the Literature and of Intersemiose. In this, pointing the
importance of the dialtica music, literature, that relationship among the codes
that if imbricam magnetized in the voice that sings; in that, the elements
caracterizadores that you/they did of Caetano's songs and Gil, true
manifestation of Poetic Vanguard. When using the Brazilian popular music as
facilitative agent of the process of teaching of the literary reading, we took
those composer-poets' songs, as an entrance door for the poetry; that new
space of reading Concrete Poetry.

Key-Word: Popular music - Concrete Poetry - Literature


SUMRIO

INTRODUO................................................................................... 7

1. PRIMEIRAS PALAVRAS: UMA LEITURA DA CANO PLANETA


GUA............................................................................................12

2. POESIA E MSICA......................................................................27

2.1 A relao entre poesia e msica popular brasileira..........................33

3. A IMPORTNCIA DA MPB PARA O ESTUDO DA


LITERATURA.............................................................................43

3.1 A letra da msica, a msica da letra !.............................................49

3.2 Ouvindo a cano: outros sentidos..................................................54

4. MSICA POPULAR: ESPAO DE LEITURA DA POESIA


CONCRETA................................................................................61

4.1 A Gelia Geral da Cano: a unidade da diversidade........................67

4.2 Batmakumba: uma leitura da poesia concreta..................................72

5. OUTRAS PALAVRAS: NOVOS RUMOS DA MPB ........................96

BIBLIOGRAFIA ..............................................................................101
Judite Maria de Santana Silva

Msica Popular Brasileira:


Espao de Leitura da Poesia Concreta

Recife, 2004
INTRODUO

A velocidade de nosso sculo aprofundou as tenses entre


receptor e linguagem. A rapidez na renovao e inveno esttica e
tecnolgica dos meios torna o homem insatisfeito com a direo do seu
prprio tempo e, por isso, rompe com o presente propondo algo novo.
A literatura, mais do que nunca, busca espao em outras artes,
e procura, a exemplo da Msica Popular Brasileira, se construir atravs
dessas linguagens que se intercruzam e, quando compreendida, d a conhecer
questes essenciais. Essa multiplicidade tem sido a responsvel pela
velocidade delirante com que os signos e as linguagens tm se relacionado e
influenciado.
O ensino da literatura tambm aponta outras vertentes.
Educadores e Pedagogos buscam meios mais simples para a construo
desses conhecimentos. preciso seduzir os jovens de alguma forma.
A proposta de se introduzir a Msica Popular Brasileira no
ensino da literatura parte da nossa preocupao em buscar agentes
facilitadores no processo do ensino. Entendemos que essas canes, alm
de atraentes e sedutoras, podem ser teis como instrumento de leitura da
Poesia Concreta. Um meio de acesso dos jovens obra literria.
Os textos vocalizados na Msica Tropicalista, nos quais se
enquadram as canes de Caetano Veloso e Gilberto Gil, permitem uma
aproximao entre essas canes e a Poesia Contempornea. A presena de
elementos caracterizadores da Poesia Concreta na linguagem das canes
desses compositores inegvel; no apenas no aspecto formal, mas,
sobretudo, porque elas detm um processo bsico da linguagem
cinematogrfica, incorporam uma linguagem visual capaz de captar a
realidade a sua volta e podem ser comparadas aos processos
antropofgicos, tpicos do Modernismo. Essas caractersticas configuram
uma tendncia, que de certa forma, corresponde s manifestaes de
Vanguarda Potica.
Embora outras abordagens possam ser feitas ao longo desse
trabalho, o cerne de nossa anlise utilizarmos a linguagem dessas canes
e, a partir de seus elementos constitutivos, investigar como essas palavras
esto encadeadas, os seus valores representativos vinculados ao tempo e ao
espao e que relao estabelecem com o concretismo brasileiro. Este
percurso levar o leitor a questionamentos que resultem numa prtica de
leitura literria, no que essas canes significam para o processo de
construo dessa leitura Contempornea. Essa ponte feita entre a msica
tropicalista e o modernismo ganha outras intenes: alm da valorizao do
som universal, busca associar a produo dos baianos poesia concreta e
situar esses movimentos no hall das legtimas vanguardas brasileiras.
O texto que ora apresentamos vem carregado de referncias que o
leitor pode fazer uso para mostrar que a cano, que conceitualmente o
encontro da poesia e msica de natureza popular, legitima-se como uma
manifestao da poesia moderna.
Nos anos 60 e 70, depois de grandes poetas que marcaram a
histria da literatura no Brasil, como Bandeira, Drummond, Joo Cabral,
entre outros, a poesia brasileira aponta um espao de renovao literria:
discos ao invs de livros e encartes no lugar de pginas. assim que a
msica popular traz a turbulncia da Semana de 22 para perto do grande
pblico e com isso, passa a nos inscrever no contexto dos discursos sobre
o lugar que ocupa hoje a MPB no discurso literrio.
Assim como os irmos Campos e Dcio Pignatari propuseram uma
poesia concreta diretamente engajada com as propostas de vanguarda
potica, Caetano Veloso e Gilberto Gil evidenciaram, em muitas de suas
canes, uma noo concreta das prticas da poesia de vanguarda; o que
permite que se reconhea a cano desses baianos como legtima
representao da poesia contempornea.

Se voc tem uma idia incrvel


melhor fazer uma cano.
(Caetano Veloso)
A primeira parte desse trabalho, a qual chamamos de Primeiras
Palavras, traz uma breve leitura da cano Planeta gua. A percepo da
riqueza estilstica e a possibilidade de estudos que inferimos nas metforas
desta cano fizeram deste recurso um meio de sensibilizar o leitor ao
universo cancioneiro da Msica Popular Brasileira. A partir do prazer da
escuta, das impresses de sentido provocado pelo som e pelo ritmo e da
riqueza da linguagem potica, o texto vai se tecendo nessa dialtica saber-
sabor. Ele aponta como a msica popular combina vrias possibilidades
de leitura.
A segunda parte trata das afinidades e aproximao entre a poesia
e a msica popular brasileira. Partindo de Poetas e Filsofos Gregos,
Msicos e Tericos da Crtica Literria o texto aponta como a aproximao
entre essas duas artes fascinou os estudiosos do fenmeno esttico. Mostra
tambm como Pedagogos e Pesquisadores contemporneos utilizam a msica
popular brasileira como espao de estudos tericos-literrios e, como diria
Augusto de Campos, fazem dela uma ponte para no perder de vista nosso
percurso literrio.
O terceiro captulo, de natureza intersemitica, aborda a perene
relao entre as artes musical e literria e constitui a msica popular
brasileira como elemento de seduo para o estudo da literatura. Por ser um
signo mais imediato que est ao alcance da compreenso dos jovens,
a msica popular tem se mostrado um campo privilegiado para esse estudo
e um excelente canal de aproximao entre os jovens e a linguagem. Nossa
inteno mostrar a importncia de no se perder de vista os efeitos da
msica advindos do som, ritmo e da linguagem. Esses elementos so
intuidores de sentidos e permitem que se leia o mundo musical como
linguagem.
O quarto captulo, que consideramos a parte mais analtica deste
trabalho, coloca as canes de Caetano Veloso e Gilberto Gil, como sendo o
ponto de articulao entre essa nova linguagem e a poesia contempornea.
Ao ler as canes Acrlico, De palavra em palavra, Jlia/Moreno, Asa e
Tudo Tudo Tudo de Caetano Veloso, bem como, Alfmega, Maracuj,
Batmakumba e Dada de Gilberto Gil, entre outras, observa-se como a letra
dessas canes transformam-se em objeto visual valendo-se do espao
grfico como agente estrutural, criando novas relaes semnticas para a
abordagem do produto esttico. O texto estabelece essa relao para mostrar
como essas canes podem servir de instrumentos para a leitura de poemas
concretos. Sendo a MPB algo que eles conhecem, que est no seu mundo
e com o qual se relacionam com liberdade, ser mais fcil, atravs dela,
conduzir os alunos a esse tipo de texto de maneira mais prazerosa; e como
nos parece, alm de no ser de fcil assimilao por parte dos jovens
no Ensino Mdio, o estudo da Poesia Concreta, pelo fato desta romper com
os padres impostos pela poesia tradicional a que eles esto acostumados,
tambm, muito pouco trabalhado nas escolas. Da, nossa inteno em
introduzir esse tipo de leitura literria aos jovens atravs dessa aproximao
entre a Msica Popular Brasileira e a Poesia Concreta.
O quinto captulo trata das consideraes finais dessa produo,
no qual parafraseando Caetano Veloso, chamamos de Outras Palavras.
Tentamos mostrar que o signo de perplexidade e fragmentao articula um
discurso possvel: trabalhar a literatura atravs das canes populares.
possvel que este trabalho sirva de provocao para que o estudo da
Poesia Concreta atravs da tica musical seja ampliado e aprofundado mais
e mais, como uma forma de leitura da obra literria.
CAPTULO I

PRIMEIRAS PALAVRAS: UMA LEITURA DA


CANO PLANETA GUA
1
PRIMEIRAS PALAVRAS: UMA LEITURA
DA CANO PLANETA GUA

Esta dissertao nasceu da cano Planeta gua. o resultado


da nossa insacivel sede em conhecer a Msica Popular Brasileira com sua
riqueza e mltiplas possibilidades de leitura.
Naquela poca em que a msica popular comeava a ocupar os
espaos da poesia, no tnhamos o acesso a tantas informaes como hoje.
Agora, partindo da conscincia de que a msica popular se tornou uma
forma por excelncia de incorporar a literatura cultura, atravs das
canes, nos debruamos sobre essa pesquisa que poder proporcionar uma
experincia fecunda de aprendizagem para a gerao de hoje.
Foi lendo Planeta gua com um olhar e uma escuta aguada ao
que os olhos vem e os ouvidos sentem e fazem descer ao corao, como
se explicita abaixo, que nos demos conta dessa nova concepo de leitura.
Vamos ento ao Planeta gua, ao mundo que o artista granjeia e projeta
para fora de si: a metfora potica da cano.

Planeta gua
(Guilherme Arantes)

gua que nasce na fonte


Serena do mundo
E que abre um profundo groto
gua que faz inocente riacho e desgua
Na corrente do ribeiro
guas escuras dos rios
Que levam a fertilidade ao serto
guas que banham aldeias
E matam a sede da populao
guas que caem das pedras
No vu das cascatas ronco de trovo
E depois dorme tranqila
No leito dos lagos, no leito dos lagos
gua dos igaraps onde Iara me dgua
misteriosa cano
gua que o sol evapora
pro cu vai embora
Virar nuvem de algodo
Gotas de gua de chuva
Alegre arco-ris sobre a plantao
Gotas de gua de chuva
To tristes so lgrimas na inundao
guas que movem moinhos
So as mesmas guas
Que encharcam o cho
E sempre voltam humildes
Pro fundo da terra, pro fundo da terra
Terra planeta gua
Terra planeta gua
Terra planeta gua, -gua!

Ler a cano Planeta gua, permitir-se o contato com a mais


refinada das emoes. Por ser emoo a arte se alia ao prazer numa
constante busca da poesia que surge atravs do som, do ritmo e das
imagens. A escuta da msica, a leitura da letra da cano e o mergulhar no
texto com olhar subjetivo conduzem a uma nova leitura.
No sabemos de que fonte bebeu o autor de Planeta gua;
todavia, sabemos que a gua sempre representou para poetas e cantores uma
musa inspiradora. O fascnio pelo mar exercido por nossos poetas tanto
na prosa quanto na poesia tradicional. Desde o Romantismo com Jos de
Alencar exaltando os Verdes Mares Bravios do Cear, a Vincius de Morais
quando fala do mar da Bahia que inaugura um verde moinho em folha.
Na Msica Popular Brasileira o mar tambm aparece nas mais
variadas formas: nas canes de Lus Gonzaga, riachos e rios exaltam a
natureza atravs da gua em seu percurso, como se observa na cano
Riacho do Navio:

Riacho do navio
corre pro do Paje
e o Rio Paje vai despejar
no So Francisco
e o Rio So Francisco vai
bater no meio do mar (...).

Na cano Asa Branca, Gonzaga apresenta a seca para mostrar a


importncia da gua como essncia da vida. Tom Jobim fala da
Correnteza e guas de Maro como promessa de vida; Jorge Bem canta
chove chuva; Caetano Veloso, Menino do Rio e Chuvas de Vero; Marisa
Monte, Chuvas do Brejo; Beto Guedes, Dias de Chuva; Beto Miyasaki,
Oceano 01 e 02; Djavan, Oceano; Gilberto Gil, A beira mar; Manuel
Bandeira, Capibaribe e Joo Cabral de Melo Neto canta o Rio, atravs do
Co sem Plumas. Mas na sombra altaneira das cachoeiras fazendo escarcus
que a serenata, parente da modinha, surge como um canto nostlgico e na voz
de Marques Porto e S Pereira (1964) encontra na gua sua inspirao.

Deixa a cidade
formosa moa linda pequena
e volta ao Serto
beber da fonte que canta
que se levanta no meio do cho.
E a fonte a cantar, chu, chu
E a gua a correr, chu, chu,
Parece com algum que cheio de mgoa,
Deixaste quem h de dizer a saudade
No meio das guas
Rolando tambm.
Dessa mesma fonte nos parece ter bebido Ceclia Meireles quando
escreve A Flor e a Fonte. Este poema aponta a autonomia da gua sobre
o msero destino da flor. Levada pela fora da correnteza, como se pode
observar nos trechos que se seguem, a flor lanada no mar, no extremo da
vida, que no dizer de Z Ramalho o limite do vale profundo que comea
na beira do mar; e que segundo Gilberto Gil (1982) todo mar um comeo
do caminhar.

A Flor e a Fonte
(Ceclia Meireles)

Deixa-me fonte
Dizia a flor a chorar
Eu fui nascida no monte
No me leves para o mar.
E a fonte sonora e fria
com um sorriso zombador
por sobre a areia corria
corria levando a flor.

A Correnteza
(Tom Jobim)

A correnteza do rio
vai levando aquela flor
e eu adormeci sorrindo,
sonhando com o meu amor
na ribanceira do rio,
o ing se debruou
e a fruta era madura
e a correnteza levou.
Lugar Comum
(Gilberto Gil)

Beira do mar
Lugar comum
Comeo do caminhar
Pra beira de outro lugar
beira do mar
Todo mar um comeo do caminhar.

Essa recorrncia dos poetas ao mar, ou a gua, palavra do mesmo


campo semntico, nos sugere uma abordagem da poesia a partir da
observao da linguagem. nesse balano das guas do rio que correm pro
mar que o poema vai se montando sobre o binmio concreto-abstrato para
tornar claro como a atmosfera potica se organiza no curso do
poema.Assim nos confere a cano gua de Meninos de Gilberto Gil (1982)
apontando para uma leitura potica.

Na minha terra a Bahia


Entre o mar e a poesia
Tem o porto Salvador
As ladeiras da cidade
Descem das nuvens pro mar;
E num tempo que passou, ,,,
Toda cidade descia
Por cima da feira as nuvens
Atrs da feira a cidade
Na frente da feira o mar.

Planeta gua uma grande metfora. A gua, palavra-chave,


catalisadora, matriz, que comanda todo o poema-cano se metaforiza e se
personifica o tempo todo, agindo conotadamente pelos verbos de ao:
nasce serena, abre profundo groto, faz inocente riacho, desgua na
corrente do ribeiro, banha aldeias, mata a sede da populao; e como se
no bastasse cai das pedras, forma arco-ris, vai para o cu, forma nuvens,
volta humilde pro seio da terra como to bem soube expressar Raul Seixas
na cano Medo da Chuva: A chuva voltando pra terra traz coisas do
ar, vendo as pedras que choram sozinhas no mesmo lugar. E depois dorme
tranqila, no leito dos lagos, caracterizando o texto como uma espcie de
metfora lingstica .
A estrutura e a forma como a linguagem se organiza nesta cano,
nos aproxima da produo potica do nosso tempo. A linguagem incorpora
toda uma conquista modernista: palavras em liberdade, versos e rimas livres,
alm da recorrncia aos procedimentos comuns poesia. A linguagem surge
como uma espcie de xtase verbal em que se pode assumir o prazer da
diverso com as palavras, os sons, o ritmo, as assonncias, as consonncias,
dissonncias, rimas e imagens dos diferentes cdigos que se imbricam em
seus sentidos mltiplos. Uma significao alm do real concreto, que passa
a existir em funo do conjunto em que a palavra se encontra e passa a ser
veiculada numa forma de comunicao que evidencia um uso especial do
discurso colocado a servio da criao artstica.
Os efeitos mais estranhos, e talvez por isso mais poticos,
decorrem dos aspectos contraditrios que o texto traz. A gua tanto
aglutina, combina e cria, como descompe, dissolve e destri. Une e
separa, desintegra e elimina formas. A presena das antteses que permeia
toda cano evidenciada na forma como o texto se constri. A gua, que
quando pura inodora, inspida e incolor, na cano se apresenta escura
quando leva a fertilidade ao serto, ou numa apoteose de cores sobre a
plantao e atravs da imagem do som, do ritmo e do movimento se evapora
e pro cu vai embora embranqui-lo em forma de nuvens.
A cano consegue estabelecer um elo entre o silncio e a
devastido, a tempestade e a bonana. Ela se espraia num misto de
reverncia e regozijo. Nela interdepende-se elementos fnicos, pticos e
semnticos formando um conjunto de relaes internas atravs das quais se
revela a potencialidade do fazer potico.
H momentos no texto em que a gua revela total inquietao:
abre profundo groto, cai das pedras e desgua na corrente do ribeiro;
h outros, que de maneira miraculosa, serve de alento terra, natureza,
ao homem: gotas de gua de chuva alegre arco-ris sobre a plantao.
Essas palavras remetem, implicitamente aos versos da cano Asa Branca;
a imensido dos sonhos no sentimento de nordestinidade cantada pelo Rei
do baio:

(...) quando o verde dos teus olhos


se espalhar na plantao
eu te asseguro
no chores no viu
que eu voltarei viu
meu corao;

Alm dessas referncias, h ainda queles versos que so


inspirao puramente poticas. (...) e depois dormem tranqilas no leito
dos lagos, no leito dos lagos.
So inmeras as metforas com as quais nos defrontamos neste
texto. S mesmo a metfora unindo os fios na ordem do pensamento potico
tornaria a linguagem capaz de permitir que a cano fosse lida em vrios
sentidos.
A aliana dos opostos mostra que as guas, que com sua fora,
movem moinhos gerando luz e vida, so as mesmas guas que encharcam
o cho, destruindo animais, vegetais e o prprio homem. Esse antagonismo
entre saciar e matar intensificado nos versos: gotas de guas de chuva, to
tristes so lgrimas na inundao, tambm evidenciado na cano
Splica Cearense, do poeta Gordurinha, na qual as palavras se
apresentam num ritmo lento, como se escorressem empurradas pelo prprio
lamento. Todavia os sentidos opostos se harmonizam de modo pleno na
evidncia do poema como criao.

Senhor, pedi para o sol


se esconder um pouquinho
pedi pra chover , mas chover de mansinho
pra ver se nascia uma planta no cho,
Senhor, pedi a toda hora pra chegar o inverno
Desculpe, mas pedi pra acabar com o inferno
que sempre queimou o meu Cear.

Se outra razo no houvesse para tal argumentao bastaria


atentarmos para o poema Cano, de Ceclia Meireles (2001):

Pus o meu sonho no navio


e o navio no mar
depois abri as guas com as mos
para o meu sonho naufragar
o vento vem vindo de longe
a noite se curva de frio
debaixo das guas vai morrendo
meu sonho, dentro do navio.

notvel a aproximao da linguagem entre o poema Cano


e a cano Planeta gua, atravs do binmio concreto-abstrato na
relao que o simblico estabelece. Em Ceclia, o mar que inspira os
sonhos o mesmo que os faz naufragar, num misto de doura e nostalgia
como afirma Dorival Caimmy para quem doce morrer no mar, nas guas
verdes do mar. Em Guilherme Arantes, a gua que sacia a mesma que
mata, e na imensido do mar tudo acontece: o fim das guas, a solido dos
homens.
A cano verbaliza beleza-grandeza-novidade de contedo e de
expresso pelas relaes que estabelece com o seu aspecto mais sedutor,
a linguagem. Instala-se a intertextualidade e permite que outros textos
sejam lidos como elementos do mesmo campo semntico. Recorremos aos
poemas Lio sobre a gua, do poeta Portugus Antonio Gideo e a
cano Ns e o mar, do artista Roberto Menescal para mostrar como de
maneira to iguais e to diferentes esses textos do relevo ao mito, nessa
complexidade da palavra gua, enquanto essncia de vida e espao de
morte.
Lio sobre a gua

Esse lquido gua


Quando pura inodora, inspida e incolor
Reduzida a vapor sob tenso e alta temperatura,
Move os mbules das mquinas
Que por isso se denominam
Mquinas de vapor.
um bom dissolvente, embora
Com excees,
Mais de um modo geral
Dissolve tudo bem,
cidos, gases e sais,
Congela a zero grau centesimais
E ferve a 100 quando
Presso normal.
Foi nesse lquido que numa
Noite clida de vero
Sob um lugar gomoso de camlia
Viu a boiar o cadver de Oflia
Como uma nenfar na mo.

Ns e o Mar

E olhar pra esse


olhar perdido
nesse mar azul
uma onda nasceu calma
desceu sorrindo
l vem vindo
l se vai um dia assim
nossa praia que
no tem mais fim,
vai subindo uma lua
e a Camlia que flutua,
nua no cu azul.

Essa relao entre os textos no apenas um campo de


influncia, mas, sobretudo, uma msica de figuras, de metforas de
pensamentos-palavras-chaves: o significante soando como chamada
alerta (Barthes, 1978).
As guas que movem moinhos so as mesmas guas que
encharcam o cho, traos poticos de Augusto dos Anjos (1962).
No poema versos ntimos, Augusto deixa claro que a mo que afaga a
mo que apedreja. O cearense Cariry em seu falar potico tambm indaga:
que correnteza essa que, implacvel, sendo a essncia que o homem
habita, faz do homem o rio e o arrasa. Esse lquido a gua que em
Djavan se torna aguaceiro, aguadouro, gua que limpa o couro, couro at
matar. So as mesmas guas que Z Ramalho invoca na voz que canta
na beira do mar:

invoco as guas a vir inundando


pessoas e coisas que vo arrastando
so vidas que caem na beira do mar .

Na cano Planeta gua a linguagem musical procura dialogar


atravs do ritmo e das imagens com as representaes bblicas, sociais
e psquicas. Evoca a natureza, os seres mitolgicos e a prpria literatura.
Nessa relao que pressentimos entre o poema e a gua, relevante
observar o que diz a mitologia:

A conte mp la o da s gu as r ic a de sug es t es . Dos r eg a tos e dos


r io s o home m te r ia co lh ido ima g e ns de incon s tnc ia , d e
p er ma nen te f luir, d e v id a qu e av an a p ar a d e sagu ar n a mor te
ou ta lv e z n a v ida [. .. ]. Co mo o te mpo a corr er p ara a e ternid ade .
A v is o da s gu as adorme c id a s, ter ia sus c itado ou re fora do o
sen so de in te r ior izao , d e profundid ade e de mistr io (Lefev re,
1973 :322).
Todos temos um rio que corre nas lembranas, nos sonhos,
nas iluses ou desiluses, que criam, revelam ou do relevo ao mito, ou ao
prprio homem, como diz Paulinho da Viola: Foi um rio que passou na
minha vida.
Planeta gua se caracteriza pela interseo de dois espaos: o da
representao e o da experincia na linguagem. Esta se apresenta o tempo
todo num deslocamento constante que no se fixa em espao, tempo ou
tema, mas vai criando significados atravs da gua como uma metfora.
Os leitos so caminhos por onde elas passam, pram, repousam nos lagos,
dormem tranqilas. Alm do mais, a gua que cai das nuvens volta
humilde pro fundo da terra, numa correlao semntica entre profundeza e
profundidade que traz tona o discurso bblico do apstolo So Paulo:
Oh! Profundidade das riquezas, quem te poderia conta .
A decorrncia da repetio da palavra gua no incio dos versos
tambm provocadora de sentidos e aponta para Barthes:

tod a expresso literria u ma g r and e me tfora, e toda me tfora


u m signo sem f undo . esse long nquo do sign if icado qu e o
processo simblico em sua profuso designa (Barthes, 2002:191).

Planeta gua se apresenta numa linguagem de formas concreto-


sensoriais simblicas que se exprime em forma de uma viso
cosmoecopsicogrfica. A cano abriga a presena de elementos identificadores
de um real concreto, quase sempre indicador de verossimilhana. Na viso
de Paz (1982), as imagens desse real ligadas a outros elementos como o
som, o ritmo, cores e movimentos produzem efeitos fonoestsicos que
reforam os valores semnticos e chegam a admitir que nessas conotaes
reside o segredo do valor potico do texto. A simples exposio dos
versos talvez no atribua de imediato significados to vastos, mltiplos e
profundos, no entanto esto engastados na inteno processual da cano.
Dos versos: guas que caem das pedras no vu das cascatas, ronco de
trovo, pode-se observar o canto soberano das guas que vai se
materializando nos efeitos que o som e a imagem produzem em tudo que se
pode ver ouvir e sentir. Este fato pode ser observado na cano Canto das
guas do poeta Rio Grandense Aluzio Furtado (1978).

Deixando a longa cabeleira


na vertigem da queda
a cachoeira, delira seu canto
de amor por entre as pedras
como se spera no fosse a viagem
milenar de queda em queda
o canto das guas soltas
em liberdade
o hino das cascatas dentro
das matas
formando lenis e mais
lenis de prpura cores
quando a tarde j vem
um declnio lento morrem
no acaso.

Essa forma de descrever a imagem da gua, que deita e escorre,


como longa cabeleira, provocando delrio, rudo por entre as pedras,
exibindo seu canto livre, autnomo, rompendo matas e se confundindo com
a natureza que surge no arrebol numa festa de cores, a prpria poesia da
cano.
Acolher a poesia da cano dar abrigo a essa voz, como diria
Wisnik (2001), colocar-se a servio da experincia, da arte no texto
literrio. Um atento aos mltiplos planos da linguagem.
O valor aliterativo e a assonncia que se observam nos versos que
iniciam a cano Planeta gua, gua que nasce na fonte serena do mundo,
em que o som arrefece como se os versos entrassem em silncio, permite
uma reflexo: essa serenidade da gua que oculta a imagem da turbulncia
to profunda quanto sua fora. So guas velozes, assustadoras, turvas,
que escavam as ribanceiras intensificando a idia da fora e autonomia
plena da gua sobre o cosmos: abre profundo groto, como diria o poeta
cearense Alcides Pinto, ela segue por solo arenoso ou aluvio e vai
furando e deixando sua marca no cho.
As evidncias do que pode ser entendido e compreendido na
cano so j interpretaes, como acentua Eduardo Sineimam (USP)
O processo de escuta um processo interpretativo de reflexo e refletir
ouvir a escuta e escutar ouvir a reflexo (Tadi, 1992:54). O que emana
das imagens musicais da cano, pode fazer vir tona o que est nas
entrelinhas do texto.
Costa Lima (2002), afirma que as linguagens so redes de
significaes atravs das quais os homens no apenas se asseguram do que
j sabem, mas a partir do que estabelecem o novo que desconhecem.
No se pode esquecer que na leitura de um poema perigosa a
tendncia de se querer chegar verdade da obra. O texto prope, o homem
dispe de mltiplos olhares podendo, inclusive, fazer ligaes com outros
sistemas de signos. A linguagem simblica a que pertencem s obras
literrias por estrutura uma linguagem plural cujo cdigo feito de tal
sorte que toda palavra por ele engendrado tem sentidos mltiplos (Barthes,
2002).
Sabemos que poesia no discurso verificvel, mas a expresso
de um conhecimento intuitivo, cujo sentido dado pelo pathos que o
provocou e o sustm, como afirma Wisnik (Apud, Bosi, 2000:119).
Em Planeta gua as palavras se sucedem nestas cadeias ou sees
de estmulos aliterativos, rtmicos e semnticos, tornando a alternncia
desses estmulos a fora motriz do texto. E como afirma Octavio Paz,
aquilo que as palavras do poeta dizem j est sendo dito pelo ritmo em
que as palavras se apoiam (op. cit.:155).
Refletindo sobre essa multiplicidade de leituras que nos permitiu
e ainda permitiria a cano nos certificamos de que nossa pesquisa gira
em torno de uma questo fundamental: por que ser que as pessoas
se interessam tanto por letras de canes populares e to pouco por
literatura ?
Afinal, a Msica Popular lida com a emoo e responde a
diferentes necessidades do indivduo, como j afirmava Dalcroze (1925),
seja agindo fisiologicamente, psicologicamente ou como expresso
facilitadora do desenvolvimento e socializao do indivduo.
Ver, ouvir e sentir a cano Planeta gua, reconhecer a
afinidade entre a sensao e as imagens que permeiam todo o texto e que
aos nossos olhos falam, atravs dos efeitos que a poesia da cano busca
espreita de ouvidos amantes. Trata-se, portanto, de uma boa introduo ao
universo da poesia brasileira, em especial a Poesia Moderna.
CAPTULO II

POESIA E MSICA POPULAR BRASILEIRA


2
POESIA E MSICA

O estudo da poesia e da msica no campo da Literatura se


apresentam numa relao mltipla e complexa. Segundo Clver em seus
Estudos Interartes (1997), a poesia e a msica eram artes, que na Grcia
antiga usufruram um estatuto espiritual e cultural superior. A poesia
medieval trovadoresca, na Provena, na Frana do norte, na Galiza, em
Portugal e na Alemanha era igualmente indissocivel da msica.

Durante o Renascimento e o Barroco, a associao entre a poesia


e a msica foi ainda freqente, quer em gneros lricos como madrigal ou
a cantata quer sobretudo, em gneros dramticos e em espetculos teatrais.

Para os gregos, recitar e cantar suas composies com o


acompanhamento da lira era uma forma de criar atmosfera apropriada
transmisso da poesia (Moiss, 2001:230).

Corroborando para essa afirmao, Aguiar (1993) em seu livro


A Poesia da Cano mostra que a poesia e a msica nasceram juntas e,
a palavra lrica de onde vem expresso poema lrico significava
originalmente certo tipo de composio literria feita para ser cantada e
acompanhada por instrumento de corda; e, durante muito tempo a poesia
foi destinada voz e ao ouvido. Seria necessrio esperar pela idade
Moderna para que a inveno da imprensa, e com ela o triunfo da escrita,
acentuasse a distino entre poesia e msica. Todavia no se pode esquecer
que, tradicionalmente, o poema chamado de canto, e para se inspirar,
Homero, o mais antigo poeta, comea a sua Odissia procurando ouvir
o canto da musa: canta para mim, musa, o varo industrioso que, depois
de haver saqueado a cidade de Tria, vagueou errante por inmeras
regies, visitou cidades e conheceu o esprito de tantos homens (op.
cit.:8).
Do mesmo modo que os captulos da Odissia so divididos em
cantos, aqueles que depois de Homero se especializaram em transmitir
sua obra ao pblico da antiga Grcia eram chamadas de rapsodos ou
cantores, e, durante a idade mdia Trovador e Menestrel eram
sinnimos de poeta. Logo, so fartas as aluses que a arte potica faz arte
musical (Aguiar, 1993:10). Pode-se afirmar ainda, segundo Salete de
Almeida Cara em A Poesia Lrica (1998:8) que o lirismo vai se
concretizar de fato no modo como a linguagem do poema organiza os
elementos sonoros rtmicos e imagticos. A questo se d pela maneira
como o autor arranja a linguagem e, intuitivamente transmuta do mundo
para o corao, esse influxo conduzido ao poema razo pela qual o autor
canta. a poesia dialogando com a msica (Horcio) onde som e
movimento, impresses e imagens confluem no mesmo ambiente e, segundo
os simbolistas, a poesia por sua sonoridade deve ter os mesmos efeitos da
msica (Friedrich, 1991).
A aproximao entre as artes sempre fascinou os estudiosos do
fenmeno esttico. O Neoclassicismo enfatizou o paralelo com as artes
visuais suplantadas pela msica durante o perodo romntico, para o qual
Jon de Green cunha a expresso ut musica poesis ( Oliveira, 2002: 9).
Sabe-se, entretanto, que a luta pela dissociao entre a poesia e a
msica vem sendo travada desde o sculo XV, quando da ascenso do
momento cultural chamado Humanismo. A partir do sculo XVII busca-se
analisar a msica e a literatura por meio de referncias recprocas. Vrios
crticos da arte literria apontam um grande distanciamento entre msica e
poesia. Mais recentemente, Calvin Brown, em Music and literature
(1987:224), afirma ser impossvel haver tanta aproximao entre essas duas
artes, mesmo sabendo que as estruturas tonais e as estruturas das palavras
se apresentam ao ouvido da mesma maneira essencial. Para Brown,
na msica a passagem do tempo audvel por elementos puramente
sonoros. Tais elementos existem apenas para o ouvido e todos os auxlios
musicais a nossa percepo real do tempo so eliminados e substitudos por
experincias tonais na imagem musical da durao. Entretanto, os elementos
da literatura no so sons, uma vez que na poesia as palavras no se
destinam meramente aos ouvidos, mas tambm percepo visual.
Quando palavra e msica se conjugam na cano, diz Brown,
a msica engole as palavras, no apenas palavras, mas at mesmo estruturas
literais de palavras: a poesia. A cano no um compromisso entre poesia
e msica, embora o texto tomado em si mesmo seja um grande poema. Cada
vez que um compositor pe um poema em msica, ele aniquila o poema e
faz uma cano, pois a articulao das palavras, o elemento de proferio
que elas fornecem parte da msica sem qualquer atrao literria. Assim
sendo, a msica desacompanhada de texto chamada de msica absoluta e
esta certamente a forma mais elevada da arte. A msica no uma
linguagem de sentimentos, como a literatura, porque seus elementos no
so palavras; como no h nenhum significado atribudo a nenhuma de suas
partes, falta-lhe a caracterstica bsica da linguagem. Embora a recebamos
como uma forma significante e compreendamos os processos de vida e
sencincia atravs de seu padro audvel e dinmico, ela no uma
linguagem, porque no tem vocabulrio. Logo, poesia e msica so coisas
essencialmente distintas (S. K. Langer, 1980).

Entretanto, segundo Mrio de Andrade, em Msica, Doce Msica


(1963:42), h razes para se acreditar que toda a nossa poesia antiga
incluindo a epopia e as primeiras verses da tragdia tinham forma
musical. Quer a Ilada tivesse sido composta ou no como um poema
geomtrico, ela foi realizada indubitavelmente, como poema para ser
cantado, de algum modo.
Temos notado que nos manuscritos de poemas muito posteriores
como os cancioneiros do sculo XIII e XIV, a msica freqentemente
includa com as palavras. J 2000 anos a.c., a natureza lrica do verso
evidencia-se: o povo hebreu se destaca com os salmos e oraes para serem
cantados. No sculo XII, com o surgimento da literatura Portuguesa,
propriamente dita, v-se que o primeiro texto considerado literrio em
lngua portuguesa uma cantiga-poema-musicado com o ttulo Cantiga da
Ribeirinha, de Paio Soares. Hoje, fala-se de acompanhamento musical
para a letra e s raramente so os poetas que criam a moldura musical para
seus prprios versos. A encarnao da poesia Orfeu, que tambm o da
msica, o qual com seu canto amansava as feras, arrumava as pedras, fazia
mover as rvores e pacificava os homens; o smbolo mtico desta
profunda unio das duas artes, e o smbolo da poesia no um objeto, mas
uma lira.
A palavra grega mousik possui um significado muito amplo e
complexo: designa toda atividade espiritual inspirada e guiada pelas Musas;
mas designa, em particular, a poesia e a dana. No seu sentido amplo,
a msica como se l na Repblica Plato, Nassetti (2002) abrange a
poesia. Poetas como Mallarm e Valery tambm louvaram em suas
poticas o elemento musical (Nassetti, op. cit.:376).
relevante destacar que em uma das mais belas declaraes de
amor e compreenso arte dos sons e do silncio, o filsofo alemo
Friedrich Nietzsche revela que a condio preliminar para o fazer potico
no a imagem, mas uma predisposio musical, um estado musical da
alma (Nietzsche, 1991:63). Antes mesmo das imagens criadas pelo fazer
potico, das figuras de pensamento e de construo, que arquitetam o
poema, reside aquilo que a essncia potica: a predisposio musical.
Para Nietzsche, o poema linguagem musical. Em sua esttica, o potico e
o musical vo habitar o mesmo espao, pois neles reside a mesma natureza;
e a poesia feita com msica na alma do poeta e dela mesma.

Os sculos XVI e XVII so os perodos da Literatura Inglesa que


mais fornecem exemplos das ntimas relaes entre msica e poesia.
O Desafinamento do cu, um conhecimento da teoria e prtica musical no
Renascimento permite interpretao mais completa desses poemas do que
no seria possvel de outro modo, pois eles significam mais que imitaes
de efeitos, de som ou letras apropriadas para o canto.

Nas estticas romntica e simbolista a concepo de que a poesia


uma arte dos sons se mantm. Depois, com o Simbolismo e o
Modernismo, a relao da poesia com a msica voltou a ser mais profunda,
tendo mesmo a msica alcanado o estatuto de arte por excelncia: a
msica a arte que exprime o inexprimvel, que diz o inefvel, a voz
primordial do homem. Tanto a intimidade do eu como a afinitude do
universo se exprimem na msica como em nenhuma outra arte. Paul
Verlaine, no seu poema Art Potique condensou em dois versos clebres a
idia de que a msica a arte suprema e a matriz da poesia: de la musique
avant toute chose/ de la musique encore et toujours e Wallace Steves,
em The necessary Angel, afirma que poesias so palavras, e que as
palavras na poesia, acima de tudo, so sons (Clver, 1997:178).
Magnani no exclui a possibilidade de se conceber a msica como
algo semelhante literatura; arte temporal, envolvendo um sistema de
comunicao, capaz, portanto, de ser analisado de forma compatvel arte
irm. Em ambas possvel encontrar elementos semelhantes aos usados
pela anlise estrutural, como eixo paradigmtico e sintagmtico e oposies
binrias, implcitas nas tenses horizontais e nas tenses verticais
mencionadas por Magnani (Oliveira, 2002:71).
A permanncia da ligao entre msica e poesia, pode ser
comprovada pelo grande nmero de compositores eruditos que musicaram
obras de poetas famosos.

D eb u s s y in spi r a- s e e m B a u d ela i r e , V er l ain e e M al l a r m ,


Scho enberg , em Byron e em Stefan G eorg e, Str ans n eo
ro m n tico co mp e po emas sin fn ic os baseados em Cer v an tes e
N ietsche, [...] W ebern [...] r ed ime n s ionou po emas d e Stef an
G eorge, Rilk e G eorg e Trak l (D agh lian,1985 :12).

Logo, todos esses ecos, imitaes, paralelos e relaes podem ser


assinalados, de modo claro por estudiosos e crticos literrios. Um poema
eminentemente lrico, quer seja rtmico e compostos de sons impressivos,
no , literalmente, uma pea musical, mas, em muitos aspectos ainda est
muito prximo da msica.
Apesar de certas polmicas poesia e msica atravessam o tempo
em uma mltipla e harmoniosa relao. A poesia como no passado precisa
ser cantada. Ezra Pound enfatiza a necessidade do exerccio da audio
para uma melhor compreenso da filologia.
P ar a u m c on ta to pr tico co m tod a po es ia do p as sado qu e fo i
r ea l me n t e c an t ad a em s u a p r p r i a po ca , sug i r o q u e a s
un iv ersid ades se jun tem e m g rupos e con tr atem algun s can tores
qu e co mpr eendam o s sign if icado s d as palavr as. Meia dzia d e
hor as d ed icada a ouv ir ao estud ante, dessa esp cie de me lop ia ,
produ z conh ecimen to me lh or do que u m ano d e estudo d e
f ilo log ia ( Pound, 1991 :51).

Para Pound a musicalidade que esclarece a semntica do


poema. O canto compreende o melhor significado da palavra, bem como a
sua ausncia do significado. A melopia pode ser apreciada pelo
estrangeiro de ouvido sensvel, ainda que ignorante da linguagem em que o
poema foi escrito; a msica contida na estrutura do poema pode ser
estritamente prazerosa. A poesia uma composio de palavras postas em
msica e o aspecto musical da poesia pode conter diferentes leituras
(Pound, op. cit.:37-8).
Esta , portanto, a relao mais intrnseca entre a msica e a
literatura. Se literatura cabe mensagem na cano, cabe msica a
melodia que numa confluncia de esprito, corpo e alma, razo e
sentimentos formam um todo, mergulhado, invadido na satisfao do ego.
No texto literrio, os sons, na sua materialidade com o seu
timbre,a sua intensidade, a sua harmonia,as suas combinaes e repeties,
originam fenmenos que podem ser apropriadamente caracterizados como
sendo fenmeno de fono-estesia e que se assemelham muito a fenmenos
musicais.Vejamos, por exemplo, como nos tercetos do soneto de Jorge
de Sena, do livro As evidncias cujo incipit Marinha pousa a nvoa
iluminada. As aliteraes, com a reiterao dos fonemas sibilantes e
dentais surdos e com a acumulao da mesma vogal no ltimo verso,
produzem efeitos fono-estsicos que no reforam apenas os valores
semnticos dos vocbulos e dos sintagmas, mas que geram matrizes smicas
peculiares (Clver, 1997):

Ao p de mim respiras no teu seio,


Como nas grutas frias e sombrias
Os animais pintados adormecem,
Sereno seca um amoroso veio
um aps outros ho-de-secar-se os dias
na teia tnue que das eras tecem.

Sem querer contraditar as explicitaes de que msica e literatura


so coisas distintas, queremos assinalar que nas sociedades primitivas,
ainda hoje, a msica, a poesia e a coreografia constituem uma nica
expresso artstica. As escolas de samba em nossos dias, so exemplos
vivos da unio dessas trs artes, e nessa unio a poesia recupera seu trao
marcante, a oralidade, perdido aps o Romantismo.
Podemos dizer, em consonncia com Daniel-Henri Pageaux
(1994:149), que a pesquisa em torno desse aspecto interartstico foi
preconizada por Oskar Wazel na sua obra intitulada; Wechselseitige
Erhllung der Kiinste, publicada em 1917, quando lana a hiptese de que
as obras de arte (pintura, msica) e as obras literrias nascentes sob o
esprito de uma poca deve possuir um princpio fundamental e formal
comum. Da por diante, a idia se desenvolveu e vrios outros estudos
foram realizados, a exemplo de Music and Literature de Calvin Brown (1948),
o pioneiro na pesquisa msica-literatura americana (CUPERS, 1988:16).
Para desenvolver o estudo entre a literatura e as outras artes foi
necessrio inventar a intersemitica capaz de relacionar sistemas diferentes,
como o literrio e o musical, nosso caso.

2.1 A relao entre poesia e msica popular


brasileira

Na primeira parte deste captulo, abordamos a relao entre


poesia e msica sobre a tica de vrios tericos. Partimos do princpio de
que poesia e msica esto unidas desde a origem do gnero lrico.
Neste segundo ponto, trataremos da relao entre a poesia e a msica
popular brasileira como campo de estudos literrios, como assim tem se
constitudo.
O relacionamento entre msica popular e poesia no Brasil tem
suas razes na Bossa Nova. Sua ascenso parte de trs aspectos: a evoluo
da Bossa Nova, a carreira musical de Vincius de Morais e o aparecimento
de Violo de Rua (1965) e de composies nacionalistas justamente com a
poesia de cunho social, e a instituio de festivais de Msica Popular em
1965.
No so poucos os trabalhos acadmicos que tematizam questes
direta ou indiretamente ligadas msica popular nas mais diversas reas.
Se tudo isso pode ser comprovado, no h dvidas quanto a viabilidade da
relao pretendida neste trabalho entre a poesia e a msica popular.
talo Maricone (2003), professor (UFRJ), em palestra focando a
questo do ps-modernismo em poesia literria por um ngulo extremamente
interessante, sem mscaras, ou hierarquias culturais, afirma que necessrio
pensar a cano como modelo inicial de qualquer reflexo sobre nossa
produo contempornea. relevante destacar que no Brasil vrios poetas
se encurvaram diante da fora e da beleza da MPB. De Manuel Bandeira,
cinqenta e quatro poemas foram postos em msica noventa e duas vezes,
de Joo Cabral de Melo Neto se musicou Morte e Vida Severina e tantos
outros de Ceclia Meirelles, de Vincius de Morais e Carlos Drumonnd de
Andrade, a exemplo do poema Jos. Mrio de Andrade fez uma das mais
importantes pesquisas sobre a msica popular brasileira dos interiores do
Brasil. indispensvel lembrar o estudo das relaes entre msica e
pesquisa por Mrio de Andrade, cuja grandeza como escritor rivaliza com
uma extensa e profunda competncia musical. Musiclogo, pianista,
professor e historiador da msica, alcana neste terreno, uma profundidade
a que Bandeira no demonstra aspirar.
Em Mestres do Passado, segundo Antonio Manoel, o autor de
Macunama s vezes, apropria-se de terrenos tcnicos metaforizados:
encontra sonoridades de noturno, quase cano de bero, na poesia de
Raimundo Correia, e chega a chamar trs poemas de Alberto de Oliveira,
de trs formidveis sinfonias (Oliveira, 2002:115). A partir dos anos 50,
com a Bossa Nova, houve uma ligao decisiva da MPB com a nossa
Literatura. sintomtico o fato de um dos maiores compositores desse
perodo ser exatamente Vincius de Morais, o qual conseguiu criar canes
com letras poticas, distanciando-se, assim, das produes de outros
compositores de seu tempo.
Segundo Affonso Romano de SantAnna (1986), Vincius de
Moraes responsvel pela ligao mais direta entre a msica popular e
o texto literrio. Nos anos 50 e 60, sem abandonar sua condio de poeta,
passou a fazer canes. Foi por essa e outras razes que crticos
e professores comearam a se interessar pelas letras da Msica Popular,
e a partir da se estende no apenas o conceito de Msica Popular,
mas tambm o de literatura e, conseqentemente, o de interpretao de
texto. A literatura segue um caminho mais ntido que deixar de ser um
produto elitista, afastando-se do conceito de belas letras (sculo XVIII)
para se converter cada vez mais numa prtica semiolgica que procura
interpretar os signos escritos e produzidos pelo homem.
A Msica Popular Brasileira abriu um novo captulo da poesia
brasileira em formas musicais. Nomes como Chico Buarque, Djavan, Milton
Nascimento, Guilherme Arantes, e tanto outros, alm de Caetano e Gil,
nosso objeto de estudo, nos anos 60 e 70 mostraram a vitalidade artstica da
cano popular e conseguiram causar o maior interesse chamando a ateno
de poetas e crticos renomados, para a anlise potica da nossa msica no
campo da Literatura.
Em Letras e Letras da Msica Popular Brasileira, Charles
Perrone indica como a avaliao favorvel do concretista Augusto de
Campos marca o incio de uma crescente ateno crtica com relao aos
poetas da MPB. Em Balano da Bossa, as premissas da poesia concreta
so aplicadas msica. Augusto de Campos defende uma postura
internacionalista e moderna na msica popular.

Em f in s dos ano s 60 o qu e d e me lh or estav a se f a zendo em


po esia no Br asil estav a sendo produ zido por co mp ositor es da
MPB. A poesia da cano tem sido assun to de g rand e interesse
por p arte do s crticos literrios e do s analistas d a cu ltura
( Perron e, 1998 :9).
pertinente, nesse sentido, a voz de Dcio Pignatari em afirmar
que as canes desse perodo traduzem a poesia moderna para o pblico e
que essa poesia se realiza entre outros modos, atravs dessa nova linguagem
(Pignatari, 1995).
A poesia, porm, s se efetiva num texto versificado atravs do
uso consciente da linguagem, quando existe a inteno de construir a
literariedade, diz Helosa Moraes:

A literar iedade pr imeir a me n te, uma q u esto d e in ten o ( ...) e


c ons is te , po is , e m d es lig ar o d is cur so do s eu u so pr tico , e
consid er - lo u m estado novo d a linguag e m. D essa ma n e ira a
lingu agem se conv er te em ar te, tr anscendendo assim, a su a
fun o pr imeira, qu e a simp les co mun icao, qu ando a po esia
se consubstancia nele atravs dos desvios da linguagem, do
estranhamento que emerge do jogo com os sons, os sentidos,
o ritmo das palavras que caracterizam a poeticidade ou
literariedade (Moraes, 2001:79).

nesse sentido que numa linguagem no acadmica, no-terica,


Guilherme Arantes, em sua cano Planeta gua, com a qual abrimos esta
dissertao, consegue condensar todas essas discusses e estabelecer,
de maneira informal, a relao entre poesia e msica popular.
Nessa linha de relaes pode-se observar uma coincidncia entre
a chamada gerao de 1945, dentro da srie literria, e a voga de tangos,
boleros, samba-cano e outras formas melosas, lricas e sentimentais de
aps-guerra. Somente com a criao da Revista de MPB de Lcio Rangel,
na dcada de 50, com a passagem de Vincius de Morais para a srie
musical e o surgimento da Bossa Nova que se observa uma ligao mais
sistemtica entre a MPB e a poesia literria no Brasil (SantAnna,
1986:179).
Essas palavras nos remete a Paz (1982:17), quando define
claramente que o poema o lugar de encontro entre a poesia e o homem,
atravs dessa linguagem literria que provoca a sua criao. Assim sendo,
a poesia pode acontecer em qualquer forma de expresso artstica humana
ou na natureza.
Aguiar (1993), define ainda cano como combinao entre letra
e msica. As palavras da letra servem para fixar a melodia na memria.
Ao cantar as canes o pblico assume o papel, as idias e os sentimentos
expressos pelos compositores. Pela prpria repetio das canes
estabelece-se uma troca, uma cumplicidade, certa sintonia meldica com o
autor singularizado em sua mensagem.
Parafraseando Renn Carlos (1996), diramos que a juno msica
e poesia culturalmente justificvel. Entre ns a razo se d quando um
grupo de poetas baianos nos anos 60 envereda pela Msica Popular, e traz
a turbulncia da semana de arte Moderna para perto do grande pblico.
Os artistas tomaram um canal de comunicao de massa, que tipicamente
paraliterrio, que nunca foi veculo de arte. Primeiro porque a letra da
cano no era reconhecida poeticamente pela literatura propriamente dita,
e segundo porque o fio meldico tambm no era reconhecido pela msica
erudita como arte. a que poesia sai dos livros e vai s ruas, boca do
povo, unida msica como lata absoluta; dona do dom da iluso que vela e
desvela, a meta inatingvel, a referncia sem referente, o contedo sem
continente, como to bem soube expressar Gilberto Gil (1981), em seu
Poema-cano, Metfora:

Uma lata existe para conter algo


Mas quando o poeta diz: Lata
Pode estar querendo dizer o incontvel
Uma meta existe para ser alvo
Mas quando o poeta diz: Meta
Pode estar querendo dizer o inatingvel
Por isso, no se meta a exigir do poeta
Que determine o contedo em sua lata
Na lata do poeta tudonada cabe
Pois ao poeta cabe fazer
Com que na lata venha caber
O incabvel
Deixe a meta do poeta, no discuta
Deixe a sua meta fora da disputa
Meta dentro e fora, lata absoluta
Deixe-a simplesmente metfora.

Percebe-se como Gil usa a cano como veculo para explorar


conceitos de poesias. Ele constri uma apologia para a abstrao artstica
com esclarecimento da funo da linguagem figurada, tornando evidente a
importncia do discurso potico em sua msica.
assim que nas canes de Gilberto Gil, Caetano, e Guilherme
Arantes as palavras se dizem imantadas pela msica para expressar o que o
autor-poeta tem a dizer. E com ntido prazer auditivo, vai dizendo menos
pelo que est dito do que pela maneira de dizer.

Ao falar sobre essas questes, parece-nos pertinente observar que


muitos pesquisadores tm se debruado sobre vrios recortes de diferentes
compositores da MPB, a exemplo de Helosa Morais, quando defende sua
tese de Doutoramento sobre a metfora na poesia djavaniana, como
exemplo vivo dessa relao dicotmica entre as duas artes.

A cano popular no s como veculo de divulgao da poesia,


mas tambm como contribuio importante para a literatura, vem
expressando a condio criativa dos nossos compositores e fazendo jus ao
lugar ocupado por ela na nossa cultura. A Msica Popular no Brasil
tornou-se um fenmeno literrio de tal dimenso que Manuel Costa Pinto
(2001:2), justifica para os leitores a presena de Caetano Veloso na capa da
Revista Cult (2001), como astro da msica popular, intitulada, Caetano
Veloso, o poeta da MPB: Caro leitor, (...) neste ms de agosto comemora-
se o aniversrio de Caetano, que dentre os grandes compositores da MPB,
possivelmente aquele que dialoga com maior intensidade com a poesia
brasileira.
Na verdade, Caetano, Gil e outros companheiros passaram
a se utilizar, cada vez mais, de uma metalinguagem, de uma linguagem
crtica, base de colagens, pardias e citaes, atravs da qual fariam,
em ritmo galopante, aproximarem a MPB das manifestaes da moderna
vanguarda brasileira. O que era apenas voz, tanto na msica quanto na
poesia se converte em grafia marcando o ponto mximo desse movimento
de equivalncias e de identidade (SantAnna, 1986:180).
A Msica Popular abundante em todos os sentidos, tem a
vocao de expressar o pas e pode ser vista como uma chave da
Modernidade. algo que d vida e com a qual a vida precisa saber contar.
Ela formada por uma teia de recursos como sonoridade e ritmo das
palavras, as melodias e ou dissonncias formam a musicalidade dos versos,
interagem com outros recursos estilsticos como as figuras de linguagem e
as ocorrncias fonticas que se completam e se mesclam no sentido de
transformar a linguagem comum em linguagem potica.
A linguagem musical polissmica, como a literatura; na
leitura percebe-se o leitor (intrprete-ouvinte) criando, de novo e sempre,
os muitos sentidos ali existentes. Sua feitura e leitura so relacionais.
Do texto ao compositor, do compositor ao intrprete, do intrprete ao
ouvinte, deparamo-nos com a linguagem de um e de outro, mascarados
sempre pela expectativa do encontro: o receptor, que na escuta, se defronta
com a linguagem, esse signo em ao (Sekeff, 1996).
A linguagem musical, segundo Silveira, no somente um recurso
de combinao e explorao de rudos, sons e silncios em busca do chamado
gozo esttico. tambm um recurso de expresso (de sentimentos, idias,
valores, cultura, ideologia), de comunicao (do indivduo com ele mesmo e
com o meio que o circunda), de gratificao (psquica, emocional, artstica),
de mobilizao (fsica, motora, afetiva, intelectual) e de auto-realizao,
onde o indivduo vai apreciando, criando, recriando, vivendo o prazer da
escuta (Silveira, 1975:100).
Quem l, busca nos olhos do sentido a compreenso. Quem l e
escuta, parte do significante e pode chegar ao significado com maior
rapidez uma vez que a sensibilidade causada pela msica aos ouvidos do
leitor-ouvinte pode lan-lo intensamente na subjetividade do texto e dele
arrancar suas intencionalidades. Aqui, msica e literatura nos parecem
indissociveis, j que sem a expressividade dos recursos dessas
linguagens no seria possvel alcanar a plasticidade das fortes imagens
mentais expressas pelo ritmo. No se pode, portanto, pensar na msica pela
msica, enquanto unidade sonora e rtmica, mas na msica no seu todo.
Esse composto harmnico, msica e poesia, viso e audio, significante e
significado; uma unidade de ao, como nas letras, fonemas e grafemas
formam o corpo das palavras carregadas de significaes.
Somos um pas de poucos leitores. curioso, que, de todas as
artes, a poesia seja a menos consumida. Algo que Augusto de Campos
refora e deixa claro atravs do poema Inestante (1983):

Os livros esto de p na estante


A vida cada vez mais distante
Morrer j no bastante
Escrever quase to desgastante
Viva os vivos com o restante
Os livros esto de p na estante.

H intencionalmente uma referncia necessidade de aproximao


entre o livro e os homens. Se a poesia comeou perto do povo, o povo que
se deveria constituir interlocutor dos poetas.

A linguagem do poeta a mesma de sua comunidade qualquer que


seja, entre uma e outra se estabelece um jogo recproco de
influncias, um sistema de vasos comunicantes, que permite ao
compositor se nu tr ir da lingu ag e m v iv a d e uma c o mu n id ade e ,
r ecip rocamen te, o po ema qu e constr i o povo. A po esia
con tinua a ser a expr esso do povo, seja n a sua for ma
tr ad ic ion a l, sej a n a voz do s novos me n estris , agor a can tando
p ara mu ltid es (Paz, op. cit.:79).

Nessa busca por um pblico para a sua poesia, o poeta


contemporneo se depara com diferentes percepes do que seja esse
pblico, esse povo que ele deseja ter como interlocutor de suas emoes.
Nessa relao entre a concepo do artista e a concepo dos profissionais
da comunicao sobre o que seja a aproximao entre a linguagem
versificada e o povo, reside a questo essencial que cerca os estudos
literrios, que percebem e aceitam a msica popular como uma forma
contempornea de poesia (Moraes, 2001).
Alm do mais, num pas como o nosso em que a msica popular
caminha para um lugar social de destaque, so muitos os compositores que
podem ser chamados de poetas. Apesar do gigantismo da mdia, vemos que
a MPB continua viva, criando poesia em forma de msica, num espao
aberto para a divulgao da poesia no Brasil. A cano popular , portanto,
esse novo veculo que a poesia vai buscar para chegar ao leitor.
relevante, todavia, destacar as diferenas entre msica popular
e msica popularizada (intencionalmente, afastada de suas caractersticas
poticas). No temos a pretenso de questionar a msica brasileira, nem,
tampouco, emitir juzo de valor, mas sim de mostrar a msica dirigida ao
povo sem que isso signifique perda de qualidade como texto potico. Que a
poesia como reinveno da palavra se realize na reinveno da prpria vida
em comunidade, como afirma SantAnna (1986).
A Cano Popular participa da mesma natureza da linguagem
literria com suas imagens acsticas como assonncia, consonncia,
aliteraes, onomatopias, sinestesias, metforas, alm dos elementos
racionais da essncia do ritmo e da mtrica, tais como: acentuao tnica,
rima, enjambment e pausas expressivas.
Os recursos acsticos imagticos utilizados no poema Violes
que Choram de Cruz e Souza, como se pode observar nos versos Vozes,
velozas, veludosas vozes, podem perfeitamente servir de exemplo para
mostrar que no diferem dos da cano Back in Bahia de Gilberto Gil.
O exlio foi bom, pra voltar mais vivo, mais vivido de vida dividida pra l
e pra c; sustentando, portanto, nossa argumentao sobre a possibilidade
de trabalhar a leitura literria a partir das canes da MPB.
CAPTULO III

A IMPORTNCIA DA MSICA POPULAR


PARA O ESTUDO DA LITERATURA
3
A IMPORTNCIA DA MSICA POPULAR
PARA O ESTUDO DA LITERATURA

Depois de abordar isoladamente a poesia e a msica, tentaremos


unir as duas reas do conhecimento como base para a anlise que
procederemos nas partes seguintes dessa dissertao.
Ao tratarmos da importncia da Msica Popular Brasileira para o
ensino da Literatura, queremos enfatizar a riqueza da linguagem dessas
canes com suas nuances intersemiticas como contribuio relevante para
a leitura literria.
As reflexes de Maria de Lourdes Sekeff, Alfredo Bosi, Lus
Tatit, Costa Lima, Helder Pinheiro, Solange Oliveira e Lcia Santaella,
neste contexto, apontam que, para ensinar literatura hoje se faz necessrio
partir da abertura intersemitica, das inter-relaes entre os signos. Para
entender a massa jovem, so necessrios veculos que estejam ao alcance de
sua compreenso. importante que se considere a grande ligao do
jovem brasileiro com a msica popular e assim se lhe proporcione, atravs
da msica, um caminho de aproximao entre a literatura e outras formas
de expresso mais popular e prxima dos interesses dos jovens (Averbuck,
1982:78). A cano popular um desses meios, um signo mais imediato
quer pelo seu carter ldico, sua afinidade ou sua oralidade, que aguam a
sensibilidade e facilitam a compreenso.
Numa cultura como a nossa em que a grande maioria dos alunos
raramente l, e se poucos so os que lem, menos ainda so os que lem
poesias, consideramos que a msica popular pode ser vista como essa forma
de incorporar a literatura cultura atravs das canes.
Os signos verbais so dois: verbal falado e verbal escrito. S a j
se tem um fenmeno semitico que no puramente verbal, mas tambm
visual e sonoro. Em Literatura e Ensino, Dcio Pignatari (apud Rocco,
1981), afirma que o signo no especfico de cada sistema, ele transita
entre vrios sistemas e por isso apareceu a semitica. Essa relao nos
estimula a partirmos das canes enquanto signo para penetrarmos no texto
literrio. Ao lidar com as formas poticas aliadas msica, a escola facilita
a percepo da prpria sonoridade da lngua, evidenciada na relao
simbitica entre palavra e melodia.
No h dvida de que a diversidade de exploraes j realizadas
no universo da Msica Popular Brasileira tenha apontado o quanto o campo
frtil e a areia movedia; no entanto, nossa preocupao, ao contrrio das
investigaes cientficas, fazer da Msica Popular um mecanismo de
leitura-literria, j que ela est ao alcance de todos.
relevante comear o estudo da Literatura no Ensino Mdio por
texto em linguagem acessvel, flexvel e aberta. preciso verificar se o
texto motiva de alguma forma. A msica popular alm de ser atraente, um
saber gerador da cultura e da aquisio do conhecimento que o aluno traz
de seu mundo. O fato da msica popular est mais perto do aluno do que a
poesia propriamente dita, permite que a partir dela, encontremos na prtica
de sala de aula o acesso ao texto literrio; uma vez que esta se mostra
atenta e criteriosa, poeticamente rica, seja em pequenos trechos, ou textos
inteiros, que no so raros, se sustentam como poemas independentemente,
fora da cano. Alm do mais, no sem razo a grande valorizao
que os Parmetros Curriculares Nacionais (PCNs) vm dando atuao da
msica popular em sala de aula. A importncia, a criao e recriao,
a interpretao e contextualizao das canes como um meio de
construo do conhecimento scio-cultural, lingstico e literrio.
Sekeff (2002), em sua obra Da msica: usos e recursos, afirma
que a msica, ao atender diferentes aspectos do desenvolvimento humano,
pode ser considerada um agente facilitador do processo educacional, e um
mecanismo didtico de acesso obra literria. Embora saibamos que o
valor da MPB no pode ser resumido a uma estratgica didtica, inegvel
que ela uma grande porta de entrada na poesia para os alunos.
Bandeira, considerado talvez o mais musical dos poetas
brasileiros do sculo XX, nos d provas de que alm da musicalidade
peculiar de seus versos, o poeta demonstrava amar e estudar a msica tendo
contribudo com resenhas crticas de concertos para a Revista Idia
Ilustrada, editada por Lus Anbal Falco. Falando sobre a influncia da
msica sobre sua arte, ele discute o efeito encantatrio e a atrao exercida
por certas palavras, cuja funo no texto s vezes, puramente musical.
No poema Evocao do Recife, por exemplo, o poeta destaca a inteno
musical no uso das duas formas. Capiberibe, Capibaribe: a primeira vez
com e, e a segunda com a, me dava a impresso de um acidente, como se a
palavra fosse uma frase meldica dita na segunda vez com bemol na terceira
nota. De igual modo, o verso Teadoro, Teodora, em Neologismo leva a
imensa inteno, mais do que o jogo verbal. E muitos de seus poemas foram
escolhidos para serem musicados: Trem de Ferro, Azulo, Berimbau e Dentro
da noite (Oliveira, 2002:112).
Bandeira (apud Oliveira, op. cit.:113) observava que, no texto
literrio h um infinito nmero de melodias implcitas que podem ser
musicadas de forma diversas por diferentes compositores: Estudando a
msica a que meus versos serviram de texto, compreendi: que o texto um
como que baixo-numerado contendo em potncia numerosas melodias.
Em 1981, Caetano Veloso gravou verdura de Paulo Leminski
no seu disco Outras Palavras difundindo o poeta na cena musical brasileira
e projetando-o para um pblico mais amplo.
Sabemos que a gerao de hoje por demais intuitiva e a
modernidade exige reduo de tempo. A leitura de um livro, por exemplo,
exige tempo e conhecimento da lngua, enquanto a linguagem da msica
universal, e uma gama de conhecimentos pode estar condensada em um CD
de apenas meia hora de durao. Para o leitor moderno, o texto verbal por
si s no basta; o texto literrio no consegue dar o afeto, apesar de sugerir
muito. preciso outros dispositivos(sons, imagens e ritmos) que permitam
que o texto seja degustado prazerosamente, ao mesmo tempo que possibilita
reflexo crtica.
A Msica Popular tem uma natureza encantatria, ora inquietante,
muito cara poesia, o que induz a pensar que a palavra cantada pode
revelar outros sentidos palavra escrita, seja por esforo, acentuando um
determinado trao, por oposio desdizendo aquilo que a palavra
cotidianamente quer dizer um aspecto fundamental da palavra potica,
seja pelo seu carter plurissignificativo (Pinheiro, 2000:169).
Segundo Caetano Veloso, a palavra cantada , em suma, um outro
tipo de matria prima, que tem a ver com a palavra escrita e com a falada,
mas que no se reduz a nenhuma delas. A palavra cantada funciona talvez
como sntese das outras duas, tem desempenhado, pelo menos, essa funo
porque toda a curtio da palavra em estado de poesia tem sido muito mais
intensa na rea da msica popular do que nas demais. Talvez, esse fenmeno
decorra, um pouco, do cansao do visual, da comunicao visual da leitura,
etc. Saber ouvir, saber contrastar opinies, levar em conta as idias e
opinies de outros, ter uma viso voltada para a interao e para a
formao de redes de aprendizado e de informao com as competncias
que o mundo moderno exige.
Os fins dos anos 60, com a interpretao proposta por Mcluhan,
talvez tenham sido a maior notcia desse cansao visual. O olho danou,
diz Caetano. O ouvido uma coisa mais envolvente, mais participante.
O som chega por todos os lados e entra por todos os poros. Os sons
expressam sempre mais do que dizem, fazendo-nos ouvir uma fala
diferente, e de tal modo que eles no nos dizem s do outro (texto), mas do
outro em ns, como diria Denisvasse, no seu livro O Umbigo da Voz,
(1977:23).
No toa que as canes emblemticas do Movimento
Tropicalista, como Alegria Alegria, Domingo no Parque, Tropiclia
e Gelia Geral, tm letras e melodias que jogam com colagens de
fragmentos musicais explorando inter-relaes numa malha de referncias
caleiodoscpicas. Resultado: belas e gostosas canes que, ainda por cima,
se revelam muito melhores quando analisadas s luzes e cores do auxlio
luxuoso das abordagens semitica (Ribeiro, apud Caderno Cultural
2000:20).
Para a semitica no h percepo de contedos semnticos,
(biolgicos, sociais, psicolgicos, etc.), sem envolvimento afetivo do
sujeito, e no h anlise de contedos que no implique um sentimento
anterior como primeiro critrio de categorizao: fatos que nos atraem,
nos repelem ou nos causam indiferena (Tatit, 1998:94). Ns nos
entendemos muito mais pela afetividade do que pela razo e segundo Kant,
a arte no o lugar apenas da intelectualidade mas tambm, do sentimento
e do afeto.

Segundo Aristteles (apud Costa Lima, 2002), os prazeres da


audio pelos cnticos religiosos, podem elevar a alma a uma maior
devoo espiritual. Ele reconheceu que h estados de emoo que tm
uma funo na economia psquica dos homens, que por isso, no podem
ser reprimidos, mas sim liberados de forma adequada. Falar de msica,
no primeiro sentido requer que se traduzam impresses, e isso exige da
crtica um compenetrado esforo de objetivao da subjetividade.
Plato e antigos filsofos do oriente vem a msica como a
linguagem das paixes e emoes, o que antecipa a concepo renascentista
da msica como linguagem dos afetos, discurso das emoes. Beethoven
via na msica a linguagem de uma sabedoria mais elevada. Paralelamente,
os romnticos a consideravam a linguagem da beleza e da verdade potica.
A longa tradio horaciana desgua agora em tendncias recentes
da literatura Comparada, que encorajam os recortes interdisciplinares: lidos
paralelamente, textos gerados por diferentes sistemas sgnicos mutuamente
se enriquecem e iluminam. Os comparatistas atuais buscam fundamentao
terica para a prtica das leituras intersemiticas. Implcita ou explicitamente,
os vrios tipos de anlise intersemitica apiam-se na presuno de uma
afinidade bsica entre as artes, sem prejuzo da especificidade de cada uma
(Oliveira, 2002).
Richards (apud Varga, 1991) entende que as frases musicais, no
devem ser vistas de maneira a contarem nada, mas para que seus efeitos em
ns se combinem num todo coerente de sentimentos e de emoes e
produzam uma libertao especfica da vontade.
Um outro ponto que relevante destacar a tendncia ao
melodrama, to presente na gerao de hoje, o qual se explica pela vontade
do receptor em se emocionar compensatoriamente, face aos problemas do
cotidiano.
A Msica Popular um foco de atrativos que se presta a variadas
utilizaes e manipulaes, instrumento de trabalho, habitat do homem-
massa, meio metafsico de acesso ao sentido para alm do verbal, recurso
de fantasia e compreenso imaginria, meio ambivalente de dominao e
expresso de resistncia, de compulso repetitiva e de fluxos rebeldes,
utpicos, revolucionrios, (Bosi, 2000).
A cano promove a remotivao constante dos componentes
prprios do discurso oral da cadeia lingstica e perfil entoativo, gerando
entre eles outras formas de compromisso que se pautam, em geral, pela
estabilidade e conseqentemente pelo fortalecimento do plano de expresso.
Mrio de Andrade (1963), afirma que a msica tem a faculdade de
sintonizar corpo e alma propiciando e revelando profundas conexes dentro
dos homens, entre eles, entre o homem e a natureza, entre os homens e
Deus.
As novas perspectivas da cano popular enquanto linguagem,
incluindo sua presena e importncia no mbito internacional o nosso
objeto de estudo, por entendermos que necessrio conduzir o aluno ao
texto escrito de maneira mais prazerosa. Existe, portanto, uma semiose
entre o legvel e o audvel, em que as palavras recuam por trs do ritmo e
do som em qualquer cano. Na verdade, a literatura e a arte musical nos
aproximam pela linguagem.
Estudar a literatura a partir da msica popular colocar o
adolescente em contato com valores morais, polticos, afetivos, valores
humanos que delas podem ser extrados, pois a msica popular vai beber na
literatura do povo enquanto depositrio de valores. Bosi em Literatura e
Ensino (apud Rocco, 1981), alerta para a importncia de se comear o
estudo da literatura pelo conhecido e depois aventurar pelo desconhecido.
impossvel formar um esprito crtico sem a capacidade de ler e apreciar
coisas diferentes entre si.
O Ensino da Literatura exerce uma funo de abertura para a
cultura geral e a formao de valores. a via de acesso construo de
conhecimentos mltiplos. um ponto de reunio de muitas experincias.
A Msica Popular combina vrias possibilidades de leituras.
A cano popular esconde-se na descoberta de cada imagem, e
esta, ao se fazer sempre outra, aponta para uma nova tica, num trabalho de
atualizao constante que revitaliza o texto do passado e o projeta para o
futuro.
Essas reflexes enfatizam o poder atribudo cano de
transcender a realidade objetiva e de se comunicar numa linguagem prpria
e to essencial que nos faz acreditar que possvel apontar algumas
respostas que podem justificar o estudo da poesia vinculado Msica
Popular Brasileira.
Parafraseando Slvio Ozias (2001), podemos dizer: temos uma
Msica Popular to rica, to importante e to perto de ns, salve-se,
portanto, quem souber ouvi-la.

3.1 A letra da msica, a msica da letra!

No que se refere s pesquisas literrias, a Msica Popular mostra-


se num campo privilegiado para os estudos da linguagem potica. A poesia
encontrada nas letras das canes da MPB tem fecundado o imaginrio da
nao atravs de seu lirismo que por vez de teor comparvel ao que se faz
de melhor na arte potica impressa. Fato que se comprova pelos livros
didticos direcionados ao ensino fundamental e mdio repletos de textos
vocalizados, letras de canes.
Infere-se, portanto, que para chegar ao livro didtico, a msica
popular teve sua qualidade comprovada, de forma a capacit-la a ser nele
includa. Na viso de Slvia Helena Cyntro, em seu livro A forma da
festa, sobre os estilhaos do Tropicalismo, os textos produzidos pelos
compositores dessa poca, apesar de terem sido vocalizados, tm todo um
aparato cnico e que podem ser considerados como poemas de Lngua
Portuguesa (Cyntro, 2000:44).
Averbuck (1982) apresenta a Msica Popular como veculo e
objeto de estudo da linguagem potica, quando diz que utilizar esses textos
como corpus literrios, significa falar numa linguagem direta ao jovem e
que, assim, refaz-se, por via de alargamento ao conceito de texto literrio,
o elo entre Poesia e Msica, reforando-se a prpria natureza do fenmeno
potico.

S e d e u m l a d o , o l i t e r r io e o potico n o so necessariame n te
sinn imo d e d if cil e ex clusivo, ocorr endo ap en as no s tex to s de
alta po esia, preciso lemb rar que n a s letr as d a s m sicas de
gr ande p ar te do s co mpo sito res mo d erno s da M sica Popu lar
B r as i l e ir a ap are c e m p r o c e sso s p o t ic o s d a ma i s a l t a e l ab o r a o e
qu e essas Ca n es so r epetid a s p elos jov ens co m gr ande pr azer
(Av erbu ck, op. cit.:77-8).

Todavia, o uso pedaggico das canes da MPB, ainda uma


ponte aparente de considervel rede de possveis trabalhos voltados para a
ligao entre a Msica Popular e a Literatura. O crescente interesse das
pesquisas neste campo sugere que se amplie o debate em torno desse
gnero. Um exemplo que vale considerar a recente publicao do livro de
Cludia Fares (2002), que tematiza a solido e a saudade sob uma viso
socio-cultural-filosfica, tendo como corpus as canes de Caetano Veloso.
Ao relacionar letras de canes com outras reas do
conhecimento verificamos como a Msica Popular constitui espaos de
estudos tericos-literrios. So leituras sociolgicas, antropolgicas,
fisiolgicas e tantas outras alm das lingsticas e literrias suscitando
novas reflexes. Em todas elas, qualquer que seja o objetivo ou linha
terica adotada, o que ressalta a percepo da Msica Popular como
uma forma relevante de representao social do Pas (Moraes, 2002:41).
Mais que uma simples manifestao artstica, a Msica Popular um tipo
catalisador do pensamento e da cultura nacional. Ela foi eleita como
veculo para a comunicao e expresso de sentimentos.
Luiz Amrico, professor e pesquisador incansvel da MPB,
tambm sugere que todas as escolas e faculdades desse pas tenham como
matria curricular o estudo da Msica Popular Brasileira, e que incluam nas
matrias de Literatura letras de canes da MPB; para este, os textos
musicados ou vocalizados, alm de serem atrativos, sedutores e ricos na
linguagem em que se embrenham, podem, inclusive, minimizar a
deseducao em termos musicais de nossa juventude. E diz mais, se no
garantirmos o aprendizado de toda essa riqueza de linguagem da nossa
msica popular aos jovens brasileiros, o que ser deles e da nossa cultura ?
(Lisboa Jnior, 2000:310).
Pierre Lima (apud Tadi, 1992), em sua Sociocrtica, afirma que
o universo social um conjunto de linguagens coletivas que os textos
literrios absorvem e transformam. Trabalhar a literatura atravs da MPB
estabelecer essa situao sociolingstica do texto, procurando os
diferentes discursos absorvidos pela obra. A MPB precisa ser vista por
alunos e professores como essa forma de tentar apreender a diversidade
entre as temporalidades distintas, a partir das mudanas sociais.
Ao mergulhar no mundo das canes, ou como diz Vasco Mariz,
ao v-las por dentro, o leitor vai descobrindo os possveis significados.
Conforme Silva (2000), nas mltiplas leituras o leitor se envolve em vrios
processos suplementares: faz referncias, v implicaes, julga validade,
qualidade, eficincia ou adequao das idias apresentadas, compara pontos
de vista de outros autores com a mesma temtica, aplica as idias adquiridas
a novas situaes ou contextos, soluciona problemas e estabelece relaes
entre o texto e o mundo.
Observa-se como tantas letras da Msica Popular, a exemplo das
canes de Guilherme Arantes, Chico Buarque, Torquato Neto, Caetano
Veloso e Gilberto Gil, entre outros, so vistas como um meio de informao,
discurso crtico e transmisso de conhecimentos. A chamada msica de
protesto, por exemplo, como afirma Tinhoro, com as varas curtas das
canes comea a cutucar o poder e acaba determinando em 1968 a reao
das autoridades sob a maior forma de represso e reforo da censura,
guerrilha e o exlio de muitos (Tinhoro, 1992:4). O fato de poder colocar
idias e questes de maneira to livre, to aberta e numa linguagem ao
alcance de todos, fez da MPB esse veculo que a poesia se utilizou para
chegar ao leitor. A cano popular valeu-se de sua associao com a
melodia para transitar com grande eficcia entre o pblico no
intelectualizado, at mesmo, pelo seu teor popular, que lhe assegura a
espontnea aceitao em relao aos temas do cotidiano do homem e suas
aspiraes.
preciso, portanto, relacionar o sentido que a cano expressa
prpria vida, ao mundo que nos rodeia e no qual estamos inseridos, para
que, como sujeito ativo e, a partir de tudo isso, possamos fisgar o que a
cano popular capaz de dizer em linguagem elementar aquilo que o
crtico de literatura s vezes s consegue dizer em linguagem difcil.
buscar uma releitura da poesia da cano como forma de compreender-se
na mensagem, e pela mensagem, ler-se lendo o texto (Sbastien Joachin).
indispensvel lidar com a linguagem da cano, pois esta,
enquanto texto, pe em funcionamento dois parmetros bsicos: Potico
(letra), musical (msica). Os vrios elementos baseados em sistemas
sgnicos diferentes so fundidos como a letra e a melodia na cano.
Segundo Arnaldo Antunes (apud Bosi, 2000), a incorporao do
berro e da fala ao canto, o estabelecimento de novas relaes entre melodia
e harmonia, os efeitos do som e do ritmo, tudo isso altera a concepo de
uma letra entoada por uma melodia e sustentada por uma cama rtmica
harmnica. O sentido das letras depende cada vez mais do contexto sonoro.
Por ser parte de um todo a cano a letra deve estar em
sintonia com o cdigo musical, obedecendo a uma mtrica, a uma
sonoridade e a um tamanho correspondente a essa parte. Ela foi feita para
compor uma unidade com outro elemento (a msica) os dois cdigos se
influenciam mutuamente, tanto no nvel da seleo temtica quanto no
nvel estrutural; e o homem semitico aquele que transita na sensibilidade
sgnica. O semitico deve ser reconhecido, o semntico, compreendido.
A diferena entre reconhecer e compreender remete a duas faculdades do
esprito: por um lado, a de perceber a identidade entre anterior e atual e,
por outro lado perceber o significado de uma enunciao nova (Roger,
2002:144). H, portanto, simultaneidade em sua produo e na perspectiva
de suas relaes, dada a necessidade de coadunar necessariamente o ritmo,
a melodia e a letra. essa operao intercdigos que faz com que os artista
e pensadores abram o caminho para investigaes sobre a traduo que vo
alm das caractersticas meramente lingsticas.
Existindo para ser ouvida e cantada, a Msica Popular, tem um
texto escrito e nele est evidente a funo potica da linguagem. Sem falar
das rimas, das aliteraes, das assonncias e dos procedimentos comuns
poesia, observou o terico Vanoye (1979), em sua obra Usos das
linguagens. Salienta-se que as letras das canes recorrem freqentemente
s onomatopias, s slabas vazias de sentido destinadas a serem
sustentadas pela melodia, como uma funo puramente potica.
A cano, prossegue o terico, sobretudo a popular, o lugar de uma
espcie de xtase verbal onde se pode assumir o prazer da diverso com as
palavras, os sons, as assonncias, dissonncias, rimas, imagens, absurdas
at.
Em 1969, Caetano, Gil e Gal Costa j acrescentavam novas
propostas ao seu projeto inicial. Assimilando a abertura interpretativa de
Jimi Hendrix e Janis Joplin, Gil e Gal rompem com a vocalizao
tradicional brasileira, descobrindo novas reas sonoras de aplicao para
as cordas vocais:o grito, o gemido, o murmrio, glissandos e melismos
inusitados: o rudo antes desprezado, ou at ento desconhecido, passa
a ter vez na voz. Aquela faixa de liberao vocal a que a msica erudita,
uma Cathy Berberian chegou, atravs de muito estudo e virtuosismo,
interpretando as difceis elucubraes srias de Luciano Brio; cantoras
populares como Janis ou Gal chegam naturalmente, descontraindo uma voz
atrs da voz, ou alm da voz uma voz superliminar sob a instigao das
sonoridades da guitarra eltrica. o que afirma Augusto de Campos
(1993).
A Cano Popular modifica o nosso olhar sobre literatura
medida que exerce, hoje em dia, a escuta ativa das linguagens. No se pode
esquecer de que a modernidade rica em manifestaes que procuram uma
maior interao entre as linguagens. No dizer de Barthes, a literatura se
dedica a desfazer o sentido do texto para mostrar como nele se superpem
os diversos cdigos constitutivos de todos os seus sentidos possveis ou
secundrios subjacentes (Roger, 2002:168). nesse composto de som,
ritmo, letras e melodias que as canes populares vo por a fora bebendo
na literatura do povo, com ntido prazer auditivo, dizendo menos pelo que
est dito do que pela maneira de dizer.
3.2 Ouvindo a cano: outros sentidos

Quando ouvimos uma cano, alguns aspectos do poema se


reforam, se refazem e ganham contornos meldicos e rtmicos que
estabelecem uma comunicao muito especial. A partir do prazer seguido
pelo exerccio da leitura-audio, podemos alcanar outros sentidos do
texto. A escuta aguada poder induzir o ouvinte a outras apreenses de
sentido.
Esse entendimento segundo Barthes (2002) consiste em unir todas
as etapas: som, ritmo, gestos, etc. Para este, a leitura interpretativa
enquanto caracterstica da semitica potencialmente ilimitada, haja vista
que a linguagem em sua mais variada natureza incapaz de apreender um
significado nico e preexistente. Para Barthes, a leitura se dedica a
desfazer o tecido do texto para mostrar exatamente como nele se
superpem os seus sentidos possveis ou secundrios subjacentes. O leitor
deve suspeitar de que cada linha escrita ou imagem sonora esconde um
outro significado, aquilo que no tendo sido dito ou expresso est contido,
insinuado, sugerido no texto.
preciso, portanto, aguar, conduzir o fazer sentir, convulsionar
os sentimentos, estabelecer esse jogo de relaes entre o texto e o mundo,
pois a cultura comea quando o indivduo se conscientiza do que est
vivendo. Na viso de Favaretto (1979), o receptor no ouve propriamente
as msicas, mas realiza idias, estabelece relaes e acompanha
desenvolvimentos, neles interferindo.
Ao proceder a leitura do texto escrito sem ouvir a cano, esta
no ser intuda da mesma maneira. relevante destacar o primeiro minuto
arrebatador, a embriaguez quando se ouve a cano (a msica tem um
feitio no ritmo que ningum resiste), e o segundo momento, em que se d
o distanciamento (a anlise).
Em Desafinado, de Newton Mendona, considerado o verdadeiro
manifesto da Bossa Nova, h umas passagens harmnicas, meldicas, que
configuram uma desafinao ao tempo em que surge cantada a palavra
desafinado e que literalmente significa perder a afinao, ou seja,
descumprir as leis da harmonia produzindo dissonncia. Desafinado
aparece no samba, com sons desarmnicos para expressar aquilo que
altera, perturba, destoa e, faz dele uma contoro, para sentir a dor, uma
inverso das coisas, ver o que est fora de ordem, como diz Caetano
Veloso: alguma coisa est fora da ordem (...), e assim permitir a
investigao, a crtica, depois volta a harmonia; o distanciamento que
induz o crtico a no aceitar qualquer fuso ou fusionamento.
A aproximao e o distanciamento so, portanto, a regra da boa
leitura para dar uma postura tica e crtica ao texto; a dissonncia do
sublime que torna mais fcil a recepo, como aquela msica desafinada
que, em 1968, desafiou e perturbou o cdigo dos ouvintes da msica
popular brasileira, mas, logo passou a ser o novo marco de sua
evoluo,uma espcie de exerccio da liberdade, como afirma Gilberto
Gil, (apud Renn, 1996:54).
O uso da msica com toda a sua violenta fora dinamognica
sobre o indivduo e as multides, como dizia Mrio de Andrade (1963),
envolve poder, pois os sons passam atravs da rede das nossas disposies
e valores conscientes e provocam reaes que poderamos talvez chamar de
sub e hiperliminares (reaes motivadas por associaes insidiosamente
induzidas, como na propaganda, ou provocadas pela mobilizao ostensiva
dos seus meios de fascnio, como no ritual religioso ou no show de rock).
Temos por exemplo os grandes festivais que arrastam multides; prova
inconteste de que a msica seduz para a intercorporeidade e nesse
convulcionamento de ritmos, letras e melodias, cada um encontra no seu
dolo a sua msica e nela se deleita e se embevece, seja por entretenimento
ou pelo sentimento que atravs dela aflora.
O som tem carter intuitivo. Ele no pede passagem razo para
agir, o que passa pelo ouvido invade o interior e provoca exploso. um
objeto subjetivo que est dentro e fora, no pode ser tocado, mas nos toca
diretamente com enorme preciso (efeitos da msica), (Wisnik, 2001).
Ouvir o Messias de Handel, por exemplo, no discutir religio
intelectualmente, mas no se pode negar que sentir aquela chama interior
de devoo e identificar-se com ela. Nesse caso a msica suplanta
a linguagem. a linguagem das linguagens (Tame, 2002:164).
Nesse sentido, relevante atentar para a leitura que nos permite o
arranjo que Jlio Medaglia faz para a Tropiclia. Os sons emitidos por
pistes, trombones, vibrafone, bateria comum, bong, tumbadora (espcie
de atabaque), agog, chocalho, tringulo, violes, violas e violoncelo,
provocam sons vibrantes e violentos, tm uma extraordinria pertinncia
com o ambiente nacional:a expectativa, numa situao de guerrilhas.
As prprias cordas dos instrumentos se integram, e provocam rudos,
no clima tropical que Medaglia quis criar para responder provocao do
texto, com aquela imitao dos pssaros do incio, obtida atravs
de improvisaes de cada grupo de cordas. A percusso tambm contribuiu
para esse clima, saturando de rudos tropicais a faixa orquestral
e incentivando o suspense desde a marcha Stravinskiana da abertura.
Os metais e o vibrafone pontuam, entre os cantos, o ritmo, mantendo
a tenso permanente. Uma idia esplndida, diz ainda o terico, foi a de
incluir a falao do baterista Dirceu (quando Pero Vaz de Caminha,
etc.), como introduo ao texto de Caetano. Com a sua experincia de
msica aleatria, Medaglia incorporou logo o improviso, que contribuiu
para realar o humor oswaldiano de tropiclia, lembrando de que Pau-
Brasil comea com uma montagem de textos de Pero Vaz de Caminha
(Campos, 1993:165). uma verdadeira operao inter-cdigos, como
afirma Maria de Lourdes Sekeff (1996:25). A msica uma linguagem
autnoma e o pragmtico o nvel da conotao, dos significados
deflagrados pelo uso efetivo do signo.
Segundo Jos Miguel Wisnik, (apud Tatit, 2002:1), no mundo das
canes no importa tanto o que dito, mas a maneira de dizer e, a maneira
essencialmente meldica. Sobre essa base, o que dito torna-se, muitas
vezes, grandioso. Os acordes servem para desengatar e engatar os
significados de cada momento. quando a harmonia colabora para a
expresso frica (euforia ou disforia). Wisnik vai denominar esse processo
como sendo a voz que canta na voz que fala. A voz que fala interessa-se
pelo que dito; A voz que canta, pela maneira de dizer. A voz que fala
efmera ( o ser). Ela ordena uma experincia, transmite e desaparece.
Sua vida sonora muito breve e sua funo dar formas instantneas a
contedos abstratos e estes sim, devem ser apreendidos. Por isso dizemos
que o cantor apega-se fora do canto e o cantar faz nascer outra voz
dentro da voz.
Da voz que fala, emana o gesto oral, corriqueiro, que permite ao
ouvinte sentir-se um pouco artista. A voz que canta perpassa o cotidiano.
So melodias em que s se escrevem contedos afetivos ou estmulos
somticos. o minuto arrebatador. Nesse embevecimento o ouvinte capta
tudo, mesmo que no possa discernir a msica da linguagem verbal.
, portanto, sintomtico que na antiguidade, poesia e msica fossem
inseparveis. A palavra cantada outra coisa, diz Augusto de Campos:

Estou pensando
No mistrio das letras de msica
To frgeis quando escritas
To fortes quando cantadas
[...]
A palavra cantada
No a palavra falada
Nem a palavra escrita
A altura, a intensidade, a durao,
A posio da palavra no espao musical
A voz e o modo mudam tudo
A palavra-canto
outra coisa.

A cano de Ricardo Cardoso, Mais fundo que qualquer raiz,


confirma o que disse Augusto de Campos:

Nem todo riso de alegria


Nem todo pranto de tristeza
Nem todo feio feio todo
Nem todo belo s beleza
Nem todo grito ouvido
E s vezes o silncio diz
Mas forte que qualquer palavra
Mas fundo que qualquer raiz
[...]
Se o tempo to ligeiro passa
Pra vida no passar por ns
Fazer do peito um dia pleno
Sol a pino
Que a vida por demais atroz
Cantar apesar do silncio
Pra saber que o canto vai alm da voz. ( Bis)

Sabemos que cantar um dos prazeres do ouvinte e isto s


possvel graas combinao da letra com a msica. Desta forma,
subentende-se que a escuta aguada da melodia induzir o ouvinte s
apreenses de sentido. A impresso musical induz ao significado. Ela a
condio acstica, a sensibilidade que a msica pode causar; todavia, o
encontro com o significado a semantizao investida na letra.
A Msica Popular por isso mesmo a linguagem em liberdade, ou
transgresso da linguagem, como se pode observar na cano, Casamento
da Maria, de Antnio Barros:

Vamos l pra ver


o pagode vai ser bom,
todo mundo no
casamento da Maria
tem um sanfoneiro
o melhor da redondeza
pra cantar,mais que beleza,
at amanhecer o dia.

A partir da escuta desta cano observa-se que a imagem que


se faz e se desfaz pela quebra sonora do ritmo no verso: todo mundo no
(nu) absurdamente oposta ao que a letra da msica pretende dizer: todo
mundo no casamento da Maria. O ertico, o profano logo evidenciado
pelo ritmo. O sentido est cifrado em modos sutis e, quase sempre,
inconsciente de apropriaes dos timbres das intensidades, das tramas
meldicas e harmnicas dos sons, como observa Wisnik, (2001:136).
Outro exemplo, que relevante destacar foi o escndalo
produzido pela utilizao de guitarras eltricas na MPB em 1967, dando
provas de que um simples timbre instrumental trazia em si um conjunto de
significados no s estticos, mas ideolgicos e culturais. Portanto,
ler textos vocalizados um desafio ou uma tomada de conscincia dos
diferentes cdigos que se imbricam na modalidade em que se insere.
Embora a linguagem seja o artifcio semitico mais poderoso,
conforme Umberto Eco (1998), ver-se- que ela no satisfaz completamente
ao princpio da efabilidade geral e, para tornar-se mais poderoso do que ,
como de fato ocorre, deve valer-se da ajuda de outros sistemas semiticos.
Tatit, em seu ensaio, A situao da fala na cano, afirma:
se o ouvinte chegar a depreender o gesto entoativo da fala no fundo da
melodia produzida pela voz, ter uma maior compreenso daquilo que
sente quando ouve um canto (Tatit, 1998:102). Por isso, ao falarmos em
leituras das canes, no nos referimos apenas leitura da letra, pois a
cano por si mesma atravs dos ritmos, do som, do sentido, quer
aproximar-se desses dois plos de opinio. Falamos da complexidade da
espacializao dos smbolos em sua dimenso de existncia e efeito (gozo
presente e imediato).
A partir dessas citaes, entendemos que, se limitarmos a arte
musical aos caracteres de um sentido apenas, o que as palavras expressam,
por exemplo, corremos o risco de perder a sugestiva importncia de outros
sentidos. No se pode esquecer tambm que o sentido isolado dos sons
equivale ao estudo das palavras fora do discurso.Uma letra de msica
sozinha , por exemplo, como um roteiro de um filme isolado dos outros
elementos que o fazem existir como obra completa: a imagem, o movimento,
o som.
CAPTULO IV

MSICA POPULAR: ESPAO DE LEITURA DA


POESIA CONCRETA
4
MSICA POPULAR: ESPAO DE LEITURA
DA POESIA CONCRETA

Desde o incio do sculo, as investigaes no campo da literatura,


a semelhana do que ocorre e est ocorrendo em quaisquer outros campos,
vm passando por um ntido processo de crescimento, no sentido de aumento
da variedade e diversidade. Assim, os estudos literrios tornaram-se mais
complexos e os meios de transmiti-los, reproduzi-los e divulg-los
cresceram em igual medida (Santaella, 1992:160).
A contemporaneidade traz consigo uma completa reviso dos
gneros e nas mais diferenciadas formas e espaos o potico se multiplica e
encontra morada noutras artes. A Msica Popular alm de merecer por si
uma ateno especial, parece se configurar como uma chave de leitura para
exprimir uma realidade atual.
Nesse contexto percebe-se como a Msica Popular Brasileira,
estimula essa reflexo. Nela, a referncia s tradies literrias e a
reformulao criativa de textos especficos so prticas de importncia
comprovada. O impacto da poesia concreta sobre a produo de textos
musicais outro progresso notvel. Em 1975 Caetano sonorizou o
Pulsar, trabalho grfico-potico de Augusto de Campos e Circulador de
Ful de Haroldo de Campos. O grupo Ars Nova executou a vrias vozes
alguns poemas do Poetamenos e outros poemas de Augusto de Campos
(1955, 1957), Tiago Araripe gravou Asa Linda verso de Augusto de
Campos, Tet Espndola gravou a primeira estrofe do poema Jabberwocky
de Lewis Carrol, musicada para piano por Arrigo Barnab num esprito ldico
e anticonvencional. Rogrio Duprat musicalizou Organismo de Dcio
Pignatari (1961); sem esquecer das composies musicais vanguardistas de
Willy C. de Oliveira e Gilberto Mendes sobre, respectivamente, Movimento
de Pignatari e Nascemorre de Haroldo de Campos (Perrone, 1965:58-79).
relevante observar como muitas produes desse perodo
atendem a requisitos que as torna passveis de abordagem terica to
variada. Nomes como Caetano Veloso e Gilberto Gil merecem a ateno de
crticos da literatura ou de reas afins. A aproximao entre a criao
desses compositores e a produo dos poetas paulistas, que em meados dos
anos cinqenta denominaram-se concretos, tem feito com que muitos
estudiosos se debrucem sobre questionamentos relacionados ao lugar que
exerce hoje a poesia na modernidade.
Caetano e Gil procuraram articular atravs das canes, numa
incipiente concepo intersemitica, as novas possibilidades de construo
pela linguagem em que se fragmentava a sintaxe e se questionava o verbo,
e reconstitua-se o universo semntico, a partir de associaes dspares,
capazes de refletir e refratar a realidade. Assim o discurso de vanguarda,
por se construir em uma tentativa de conciliar, atravs da linguagem, dois
nveis distintos de realidade o do discurso histrico e o discurso
literrio faz parte dos eventos ideolgicos, assim como a arte (Cyntro,
2000).
A Msica Popular tornou-se um meio de divulgao, apropriao
e leitura da arte pelo povo. Ela encontra caminhos para continuar criando
poesia em forma de msica, na certeza de que a poesia a linguagem
original da sociedade.
O poema no apenas a sua representao formal, grfica,
sim, a soma de signos mediante os quais o poeta procura se comunicar
(Moiss, 1992:88).
A presena de elementos que permitem que os poemas sejam lidos
e vistos engendrados na Poesia Concreta aparecem em vrias canes de
Caetano Veloso e Gilberto Gil. As canes: Acrlico, Alfmega e Ara
Azul, entre outras, configuram um modo especial de formar palavras-sons
seduzido pela plasticidade sonora. Esse modo como a linguagem se
apresenta d suporte argumentativo nossa tentativa de relacionar essas
e outras canes com a Poesia Moderna. uma forma de mostrar como
naquela gerao, a fala, o fascnio pelo coloquial, pelo oral, pelas
possibilidades de comunicao que existem no oral, tem a mesma
importncia que a incorporao do visual tinha para os poetas aglutinados
em torno da Poesia Concreta.

Acrlico
(Caetano Veloso)

Olhar colrico
Lrios plsticos do campo e do contracampo
Telstico cinemascope
Teu sorriso tudo isso
Tudo indo e lido e lindo e vindo do
Vivido na minha adolescidade
Idade de pedra e paz
Teu sorriso quieto no meu canto
Ainda canto o ido o tido o dito
O dado o consumo o consumado
Ato do amor morto motor da saudade
Diludo na grandicidade idade de pedra
Ainda canto quieto que conheo
Quero o que no mereo: o comeo
Quero canto de vinda
Divindade do duro totem futuro total
Tal qual quero canto
P enquanto apenas mimo o campo verde
Acre e lrico sorvete
Acrlico Santo Amar(g)o da
PURIFICAO.

Ara Azul
(Caetano Veloso)

Ara Azul sonho-segredo


No segredo
Ara Azul fica sendo
O nome mais belo do medo
Com f em Deus
Eu no vou morrer to cedo
Ara Azul brinquedo.

Alfmega
(Gilberto Gil)

O analfansgabetismo
Somatopsicopneumtico
Que tambm significa
Que eu no sei de nada sobre a morte
Que tambm significa
Tanto faz no sul como no norte
Que tambm significa
Deus quem decide a minha sorte.

No poema Acrlico, Haroldo de Campos percebe a presena do


exmio experimentador lingstico James Joyce, de quem Caetano
conhecera trechos de Finnegans Wake na traduo dos irmos Campos.
No inusitado texto de Caetano, invenes como adolescidade
e grandicidade demonstram bem um eficaz procedimento de fuso
vocabular e semntica, mas no prprio ttulo que h a maior densidade
sugestiva: acre, lrico, acrlico. O Amar(g)o do remate tambm
perturbador ao ouvido por essa execuo falada e no meldica, produo
de sons sem sentido, linguagem no discursiva, amontoada, etc. ( SIGNUM
3/1997).
Tanto em Acrlico, de Caetano, como em Objeto Semi-
Identificado, de Gil, poemas falados, os jogos verbais assumem o primeiro
plano, contra o fundo de montagens livres de som e rudo, de Rogrio
Duprat. Desenvolve-se, desta forma, um estilo prprio na explorao
intensiva de um processo que tambm interessou muito aos poetas
concretistas: o uso de aliteraes e paranomsias.
Em Alfmega, as palavras analfamegabetismo e somatopsico
pneumtica permitem explorar a plasticidade dos sons, num comportamento
prximo ao da poesia concreta. Os neologismos no tm significado
fechado, no nomeiam um sentido, um estado dalma, ou uma ao em
especial.
Da ousadia imprevista de Acrlico singeleza ainda mais
imprevista de Irene,da exploso de Alegria Alegria tristeza de London
London, dizendo no ao no da maioria, ou simplesmente sim (I came
around to say yes and I say), no exlio do exlio, margem da margem
o diria Dcio Pignatari Caetano continua a nos surpreender com suas
criaes que desbordam do gnero msica, espcie popular, para invadir
domnios mais amplos, pondo por terra todas as definies entre a arte dita
erudita e a outra. Mais do que ningum, ele e Gil personificam, nestes ltimos
tempos, a inveno potica, e a partir do movimento deflagrado por eles,
colocam a nossa msica popular no hall das manifestaes da Moderna Poesia
Brasileira (Pignatari, 1970).
A referncia ao significado da Msica Popular na Poesia
Contempornea Brasileira comea com Augusto de Campos, cuja avaliao
crtica de Caetano e Gil, no final dos anos sessenta, primeiramente chama a
ateno para linguagem inovadora e para a criatividade nica dos dois.
Campos compara Caetano ao escritor modernista Oswald de Andrade,
traando um paralelo entre a apropriao ou deglutio por parte de Oswald
de idias literrias Europias para propsitos brasileiros e a adaptao por
parte de Caetano de alguns traos estilsticos de rock s prticas musicais
nacionais (Perrone, 1988:21).
A caracterizao de algumas letras de Caetano e Gil como
no lineares, no discursivas, uma poesia de montagem viva e cheia de
humor, poesia cmera-na-mo, modernssima, tambm decorre da
comparao com Oswald de Andrade.
Em funo dessa forma de trabalhar a linguagem, das tcnicas
de montagem e fragmentao dos dois e das atitudes por eles expressadas
em entrevista a Dirceu Soares, Campos os aproximam da Vanguarda
Brasileira, especialmente das postulaes da Poesia Concreta (Campos,
1933). Por isso, entendemos que essas canes podem ser vistas como uma
porta, ou um espao de leitura da Poesia Contempornea.
Em Msica Popular e Moderna Poesia Brasileira (1999), Afonso
Romano de SantAnna coloca o Tropicalismo, como sendo a ltima de uma
srie de tendncias na Poesia de Vanguarda Contempornea. Afirma ainda o
terico, que o que aparece no disco apenas oralizao do texto,
experincia semelhante que os msicos de vanguarda de So Paulo j
haviam feito com textos concretistas brasileiros.
relevante ressaltar que no nossa inteno nessa pesquisa
estabelecer juzo de valor entre a MPB, no movimento Tropicalista, e a
Poesia Concreta, como to bem afirmou o prprio Caetano Veloso:

O fa to do s poeta s concretos terem desp ertado nosso interesse


para determinadas coisas, deve ter, sem dvida nenhuma,
influenciado nosso trabalho, ajudando a gente a descobrir novas
maneiras de colocar as formas que a gente tava querendo colocar.
O trabalho deles nos liberou a imaginao pra determinados jogos
formais que talvez no tivssemos ousado. Mas a gente nunca
perdeu a conscincia de que so campos diferentes.

Embora essas declaraes sejam confirmadas contrapontisticamente


por Augusto de Campos quando diz que:

os processos de composio empregados pelos tropicalistas se


aproximam dos procedimentos concretos, no por influncia direta
da Poesia Concreta, mas levados pelo impulso do seu prprio
comportamento criativo da Msica Popular (Santaella, 1986:5).

Nossa inteno neste trabalho, que chega a ser uma inquietao,


de tentar sensibilizar alunos e professores de que a Msica Popular
Brasileira pode ser essa fonte de atrativos que nos conduz ao estudo da Poesia
Moderna. Relacionar letras de canes com essa Poesia nos parece ser til sob
vrios aspectos: o aluno est acostumado a ler poesia na forma tradicional;
a Msica Popular algo que ele conhece e de que dispe; um saber que ele
traz do seu mundo e que tem se constitudo um campo frtil para estudiosos
do fenmeno literrio, e por fim, a modernidade dos textos de Caetano Veloso
e Gilberto Gil, uma espcie de catequese concretista, tem feito com que
muitos os aproximem dos poetas de vanguarda:

drummond perdeu a pedra: drummundamo


joo cabral entrou pra Academia
custou mais descobriram que Caetano
era poeta (como eu j dizia).
Augusto de Campos

4.1 A Gelia Geral da Cano: a unidade da


diversidade

O poeta desfolha a bandeira/ e a manh tropical se inicia/


resplandecente, candente, fagueira/ num calor girassol com alegria/ na
gelia geral brasileira/ que o Jornal do Brasil anuncia ... . Assim comea
Gelia Geral com Gilberto Gil, talvez a mais importante cano do
Movimento Tropicalista, que revolucionou a Msica Popular Brasileira.
Torquato Neto, autor da letra, foi um mestre da palavra. Por meio de suas
letras traduziu de forma sensvel, o clima, o pensamento e o sentimento de
sua gerao. Seguindo a cano veremos que se estabelece um paralelo
entre as diferenas e proximidades em tudo que foi surgindo como
informao nova dentro da MPB, fazendo-a se modernizar sem, contudo,
perder seus caracteres de brasilidade.

bumba-i-i-boi.
Ano que vem, ms que foi
bumba-i-i-boi.
a mesma dana, meu boi.
Alegria a prova dos nove
a tristeza teu porto seguro.
Minha terra onde o sol mais limpo
em Mangueira onde o samba mais puro.
Tumbadora na selva selvagem.
Pindorama pas do futuro
[...]
bumba-i-i-boi ...
Plurialva, contente, brejeira
Miss Linda Brasil diz bom dia
e outra moa, tambm, Carolina
da janela examina a folia.
Salve o lindo pendo de seus olhos
e a sade que o olhar irradia.
bumba-i-i-boi...
O poeta desfolha a bandeira
E eu me sinto melhor colorido.
Pego um jato, viajo, arrebento
com roteiro do sexto sentido
voz do morro
pilo de concreto,
tropiclia
bananas ao vento.

O texto se constri fazendo a colagem de diversas expresses


comuns dos hinos patriticos, falando do Pindorama, do Auriverde pendo
da esperana que a brisa beija e balana e dos poetas romnticos e
parnasianos. Citaes literrias em forma de pardias, outro efeito que
pode aproximar esta cano dos concretistas: Minha terra onde o sol mais
limpo/ E mangueira onde o samba mais puro, so referentes da cano do
exlio de Gonalves Dias, Minha terra tem palmeiras onde canta o sabi,
que tambm, de forma irnica e humorista foi cantada por Gilberto Gil em
Marginalia (1967): minha terra tem pauleira, desencanta e faz chorar.
A expresso de Oswald de Andrade no manifesto Antropofgico a Alegria
a prova dos nove tambm retomada na Gelia Geral brasileira na qual,
segundo Dcio Pignatari, algum tem de exercer as funes de medula e de
osso (Pignatari, 1970).
A sntese dos contrrios est expressa naquele bumba-meu-boi,
que misturado com o i-i-i (bumba-i-i-boi), numa montagem
semelhante a que Gil vai tornar a fazer com o Batmacumbaii. Enfim, era
nossa modernidade que estava sendo exposta no painel montado pela
Tropiclia, essa modernidade multitemporal, isto , sem esferas separadas e
autnomas mas onde todas as esferas se consolidavam conjuntamente e
mescladamente, num processo de hibridao. Na viso de Luchesi (1996),
o reconhecimento de que a metfora de um poema pode ser a mesma de um
verso da cano, reinterpretou em termos primitivos os mitos da cultura
urbano-industrial misturando e confundindo seus elementos arcaicos e
modernos. A mistura dos ritmos e dos instrumentos brasileiros ao rock e s
guitarras eltricas, fundindo o primitivo, o folclrico e o regional ao
moderno civilizado, nacional e estrangeiro, numa verdadeira deglutio
cultural.
O ponto de encontro de todas as diversidades do Movimento
Tropicalista consiste exatamente na idia de que no Ambiente Tropical
vrios elementos contraditrios podem conviver (mau gosto, o humor,
a anarquia, a poltica, a televiso), entre outros, e Caetano e Gil souberam
estabelecer um elo entre as diferenas e proximidades em tudo que fosse
surgindo como informao nova dentro da MPB (Botafogo, 2003).
A Gelia Geral uma grande intersemiose dos sons, do ritmo e
dos significados ideolgicos e estticos. O violo percutivo prepara a
embolada, o bumba i i boi ..., dana dramtica brasileira, as relquias
do Brasil, cantadas por Gil, o batuque da Escola de Samba e a Tropiclia
bananas ao vento, sntese do Movimento, tudo est posto aqui, numa cena
onde se desconstri a ideologia nacionalista-ufanista. Numa operao
que age por dentro, criticando o discurso retrico ao nvel das camadas
fnica, vocabular, sinttica e semntica, a Gelia Geral Brasileira
enunciada pelo cantor, na sua condio de poeta-sujeito da enunciao
(Napolitano, in Arte em Revista n. 2, 1979, 43-4).
Augusto de Campos escreveu uma srie de artigos laudatrios
sobre os jovens baianos chamando a ateno inclusive para a cano
Domingo no Parque de Gilberto Gil, e Alegria, alegria de Caetano
Veloso como os novos paradigmas de inovao da MPB, a busca de um
novo procedimento artstico. Esta cano, sem as ousadias do arranjo e sem
uma inovao harmnica ou meldica significativa, causava impacto pela
inovao em outros parmetros: a forma contedo da letra, permeada de
metforas, aliada ao arranjo com uma massa sonora cheia de rudos, provocados
pelos timbres da guitarra eltrica introduzidos no acompanhamento, lanou as
bases para o mais polmico movimento musical brasileiro, a Tropiclia.
Da mesma forma que a excelente letra de Gilberto Gil para Domingo
no Parque, a de Caetano Veloso tem caractersticas cinematogrficas. Mas,
como observa Dcio Pignatari, enquanto a letra de Gil lembra as montagens
eisenstenianas, com seus closes e suas fuses (O sorvete morango
vermelho / i girando e a rosa vermelha/ i girando, girando
vermelha/ Oi girando, girando Olha a faca/ Olha o sangue na mo Jos/
Juliana no cho Jos / Outro corpo cho Jos/ Outro corpo cado
Jos/ Seu amigo Joo Jos), a de Caetano Veloso uma letra-cmera-
na-mo, mais ao modo informal e aberto de um Godard, colhendo a realidade
casual por entre fotos e nomes (Campos, 1993:153).
Em Tropiclia, h uma presentificao da realidade brasileira
no a sua cpia atravs da colagem criativa de eventos, citaes, rtulos
e insgnias do contexto. uma operao tpica daquilo que LviStrauss
denomina de bricolage intelectual: a construo de um conjunto estrutural
no com uma tcnica esteriotipada, mas com uma tcnica emprica, sobre
um inventrio de resduos e fragmentos de acontecimentos. Em suma,
embora ainda se utilize da linguagem discursiva, Caetano no a usa
linearmente, mas numa amostragem de fotos nomes, numa justaposio de
frases-feitas ou numa superposio de estilhaos sonoros, que segundo
Augusto de Campos, a linguagem prpria da poesia (Campos, 1993:163).
A linguagem tropicalista, por exemplo, com a introduo de
instrumentos eletrnicos na MPB, os arranjos desconexos de Rogrio
Duprat e Jlio Medglia, a retomada de ritmos folclricos, a batida do
violo sobreposta aos acordes de guitarras, a justaposio de sons, vozes,
gritos e rudos seqncia musical, a reunio dos mais variados estilos
musicais em uma nica cano, a releitura do rock e de outros ritmos
internacionais, a regravao de canes clssicas da nossa Msica Popular,
a teatralizao da msica popular, as colagens, as livres associaes entre
outros recursos, faziam da Msica Popular Brasileira um painel exuberante de
caractersticas dessa nova linguagem, que os elementos da modernidade
fornecia (Napolitano, 2001).
Observa-se como o crtico, Augusto de Campos, v nestas
canes o mximo grau de inovao no festival e aplaude a abertura
experimental que manifestam. A Tropiclia revirou totalmente a criao
artstica brasileira, definindo um projeto que se baseava na redescoberta
cultural do Pas, centrado basicamente no movimento artstico-litarrio
batizado de antropofagia por Oswald de Andrade, a Poesia Concreta de
Augusto de Campos, a internacionalizao da cultura, a dependncia
econmica, a conscientizao, o consumo e o retorno s origens da cultura
brasileira, elaborando uma nova linguagem da nossa cano, reformando
os critrios de sua apreciao at ento determinados pelo enfoque da crtica
literria, realizando, dessa maneira, a autonomia da msica brasileira como
produto artstico e esttico (Lisboa Jnior, 2000).
Citando, ainda, um artigo de 1966, de sua prpria autoria, Campos
anunciava as transformaes na Msica Popular em direo incorporao da
informao moderna e de elementos universais. Ele afirma que a letra de
Alegria, Alegria traz o imprevisto da realidade urbana, mltipla e fragmentada.
Uma letra-cmera-na-mo, graas sua linguagem extremamente marcada
pela visualidade, capaz de captar a realidade sua volta, e se envolve
diretamente no dia-a-dia da comunicao moderna, urbana, do Brasil e do
mundo.
A Gelia Geral da Cano mostrou que temos uma tradio como a
MPB e podemos fazer algo novo a partir dela; mas para isso, no s temos que
senti-la, preciso conhec-la para entender como neste contexto Literatura e
Cano convergiam para a inteno de Modernidade. No foi sem razo que nos
anos 60 e 70, a letra da cano foi supervalorizada na academia e na crtica
literria, como uma tendncia que ultrapassava os limites do campo musical e
estava presente em outras manifestaes artsticas da poca.
Percebe-se como tudo isso confere a nossa Literatura e como esse
tipo de anlise pode ser interessante e enriquecedor, no ambiente de sala de
aula.
Parafraseando Walter Benjamim, diramos: um artista que no
ensina nada a outros artistas, nada ensina a ningum.

4.2 Batmakumba: uma leitura da Poesia


Concreta

Falar de poesia no coisa to comum entre os jovens, alm do


mais em se tratando de Poesia Concreta, uma produo to diferente das
outras formas de poesia que veicula no mundo escolar. de Augusto de
Campos a afirmao de que a poesia concreta foi o mais radical dos
movimentos brasileiros. Tornou difcil escrever poesias e ps em circulao
um repertrio sem precedentes de linguagens poticas no visitadas entre ns
(Campos, 1993).
Augusto e Haroldo de Campos e Dcio Pignatari chegam a afirmar
que o Tropicalismo estabeleceu uma interlocuo marcante com a Poesia
Concreta, por terem sido as canes desse momento, a estrutura literria que
empregava versos mais livres e soltos, os quais se baseavam numa tentativa de
linguagem malcriada em relao sociedade de consumo, as polticas
brasileiras do golpe militar de 1964 e aos problemas de sua gerao.
Segundo Haroldo de Campos, o Movimento Tropicalista foi a
primeira dessas leituras a que o Concretismo se propunha, abrindo-se um
leque de divergncia, experimentalismo e inveno, em que o poema-coisa
perde a contundncia da fase ortodoxa, para revelar uma interioridade
potica. Era como se essa estrutura tivesse alma e essa alma quisesse falar
no-verbalmente, atravs das palavras (Campos, 1982).
Caetano e Gil, entre outros, procuraram articular uma nova
linguagem da cano a partir da tradio da MPB e dos elementos de
Modernidade. Procedimentos que permitem que os poemas sejam lidos e
vistos engendrados na poesia concreta aparecem em vrias canes desses
baianos a exemplo das que se seguem.
Partamos ento para a questo em foco, a observao e leitura da
cano Batmakumba de Gilberto Gil (1968), como sendo um exemplo de que
a Msica Popular a linguagem predominante na elaborao do imaginrio
espontneo e criativo do artista brasileiro. Nela o batuque faz-se tambm
cano e preciso ser lido com sensitiva imaginao. Batmakumba um dos
textos da MPB que realiza uma noo concreta da poesia de vanguarda.

batmakumbayy batmakumbaoba
batmakumbayy batmakumbao
batmakumbayy batmakumba
batmakumbayy batmakum
batmakumbayy batman
batmakumbayy bat
batmakumbay ba
batmakumbayy
batmakumbay
batmakumba
batmakum
batman
bat
ba
bat
batman
batmakum
batmakumba
batmakumbay
batmakumbayy
batmakumbayy ba
batmakumbayy bat
batmakumbayy batman
batmakumbayy batmakum
batmakumbayy batmakumba
batmakumbayy batmakumbao
batmakumbayy batamakumbaoba
A cano aparentemente despida da linguagem da poesia
tradicional, e possvel de ser cantada por um bando no musical, algo
tribal, e que por isso mesmo est ligada a um signo da nossa cultura
popular como a macumba, essa palavra nacional para significar todas as
religies africanas, no crists, inclusive um termo usado por Oswaldo de
Andrade, o que afirma o prprio autor da cano. Segundo Gil,
Batmakumba de inspirao Oswaldiana:

O swa ldo de Andr ad e e s tav a mu ito p re sente n a poca , n s


estvamo s d escobr indo a su a poesia e no s en can tando co m o
pod er de premo n io qu e ela tem. A idia de reun ir o an tigo e o
mo d erno, primitivo e tecno lg ico, era p recon iz ad a em su a
f ilo sof ia ( Renn, 1996 :96).

Naquele tempo, afirma ainda, ns vivamos cercados de


elementos de interesses mltiplos, ligados nas novidades sonoras e
literrias trazidas pelos poetas concretos e pelos msicos de vanguarda de
So Paulo
Ao procedermos leitura da cano podemos observar a ligao
das palavras na construo visual do K como uma marca tanto no sentido
impressivo como no sentido expressivo da criao. Batmakumba no s
uma cano, uma msica multimdia, poema grfico, feito tambm para
ser visto.
O K na microestrutura do poema, em lugar do C (em
decorrncia do que tambm o Y passa a substituir o anteriormente grafado
i, para melhor expresso tipogrfica da aluso ao gnero da msica
estrangeira em moda na poca). O K passava a idia de consumo de coisa
moderna, internacional, Pop. Passava tambm a idia de um corpo estranho;
no sendo uma letra natural do alfabeto portugus brasileiro, causava
a estranheza que era tambm a estranheza do Batman (Gil, apud Renn,
op. cit.:98).
A cano Batmakumba, realiza propositadamente uma noo
concreta. Gerard Bhague (1980), lembra os processos combinatrios da
msica, e assinala que a linha meldica repetida se expande ou se contrai
conforme a configurao visual do texto. Os vocbulos assumem uma
potencializao de vrios sentidos: a est o sentido de macumba, Batma,
bat (morcego), bate (bater), i, i, i europeu mais o tupiniquim em ritmo
de macumba. Tudo muito bem visualizado.
O fonema /K/ visvel na transcrio em quatro verticais,
visualizando tambm o morcego com suas asas, incorporando ao texto e ao
som as imagens de Batman e Robin que voltaram atravs da exportao dos
enlatados da TV americana a partir de 1966: a a crtica ideolgica a partir de
uma relao de intertextualidade e que se dilata para uma intertextualidade
sonora. Tudo isso entra numa sobreposio de signos verbais, acsticos e
(implicitamente) visuais, que escapa da semntica e sintaxe linear, valoriza a
palavra nas suas dimenses espacial (distribuio e fragmentao na
pgina), tipogrficas e fontica, numa verdadeira construo de sentidos
como na poesia concreta bem realizada.
A palavra-chave aglutina dois outros vocbulos Batman e
macumba demarcados pelo i i e pelo oba, interjeies da msica popular
norte-americana e do jargo nacional. Estabelece-se, assim, curioso elo
entre as culturas. Afora o aspecto visual da composio formada de dois
blocos de palavras simetricamente dispostos (dois tringulos), importante
ressaltar o altssimo grau de sofisticao e estilizao do texto composto
a partir de supresso e acrscimo semnticos, numa mltipla possibilidade
combinatria para a criao de palavras.
Observemos, pois, que a cano Batmakumba, nos remete a um
tempo em que por toda parte se procuravam sadas. O Tropicalismo, numa
atitude de mostrar o desejo de explorar limites, como acentua Favarreto
(1979), se assemelha a uma exploso colorida, uma exploso nas letras e
arranjos das canes mais populares da MPB, desnorteando pblico e crtica
e, acima de tudo, expondo uma nova sensibilidade musical, fortemente
marcada pela vida urbana, pela visibilidade e pela modernizao.
A poesia procurava valer-se dos materiais grficos e visuais
oferecidos pela poca e criar uma poesia urbana, capaz de captar e
transmitir a realidade das grandes cidades. Explora novas formas e
linguagens poticas, desentranhadas das propostas modernistas, de acordo
com o princpio do direito permanente pesquisa esttica. A cano passa a
valorizar a oralidade, aproveitando o elemento visual, explora a funo
ftica quando tenta o contato com o outro, atravs do ritmo da forma
musical de inspirao negra, como um samba de roda, um ritmo de afox,
uma toada ao sabor dos batuques tribais, um blues plagente, um regae, etc;
uma forma de buscar inspiraes nos ancestrais africanos. E assim, fala a
linguagem do homem de hoje, livre da elaborada linguagem e da alienao
metafrica que transformaram a leitura da poesia em nosso tempo
caracterizado pelo horizonte da tcnica e pela nfase na comunicao no-
verbal.
Para Haroldo de Campos, uma das caractersticas da Literatura
Contempornea, inclusive daquela marcadamente metalingstica, o seu
carter dialgico, no sentido em que dentro da linguagem se faz pardia de
uma srie de outros discursos (Campos, 1981:143).
relevante atentar para a cano Batmakumba e observar nela a
busca de uma nova forma de organizao do texto, atravs da recusa ao
verso tradicional, da palavra liberta da distribuio linear (a desintegrao
do verso e das estrofes), a aproximao do mediatismo da comunicao
visual. O poema se transforma em objeto visual valendo-se do espao
grfico como agente estrutural, criando novas relaes semnticas para a
abordagem do produto esttico. A visualizao do cdigo em detrimento da
mensagem, o poema dever ser simultaneamente lido e visto.
Diante de um texto como este, h de se considerar que esses
textos vo deixando de lado as qualidades ou caractersticas ditas
literrias, como efeitos mtricos, rimas e aliteraes que fariam a delcia
de Bilac ontem, para subverterem a ordem e fazerem a delcia dos
vanguardistas, podendo, inclusive, serem lido em vrias posies.
As palavras se fundem, se misturam e se recriam, e nesses fragmentos
possibilitam mltiplas leituras. So as direes que a linguagem assume
tanto na literatura quanto na msica.
No plano fontico, v-se o aproveitamento das diversas
potencialidades sonoras da palavra (aliteraes e assonncias); no plano
morfo-lexical desenvolve-se a desestruturao das palavras em seus
morfemas. Separao de prefixos e repetio de certos morfemas,
valorizao da palavra solta, som, forma visual, carga semntica que se
fragmentam e se recompem na pgina. Exemplo dessa proposta pode ser
encontrado no poema Terra de Dcio Pignatari:

ra terra ter
rat erra ter
rate rra ter
rater ra ter
raterr a ter
raterra terr
araterra ter
raraterra te
rraraterra t
erraraterra
terraraterra

Observando o poema com bastante nitidez, percebe-se a


metacomunicao: coincidncia e simultaneidade da comunicao verbal e
no verbal, elementos reelaborados em novas formas ou meios de
comunicao.
Augusto de Campos faz questo de mostrar que Gil e Caetano j
vinham caminhando para uma linguagem no discursiva antes mesmo de
estarem informados sobre a poesia concreta que s vieram a conhecer
depois de terem feito Alegria, Alegria e Domingo no Parque, marcos
iniciais de sua evoluo. Clara, de Caetano Veloso, tambm anterior a
qualquer contato do compositor-poeta com os concretos. E como diz o
prprio Caetano, Clara nasce nessa poca de inquietao, tentando retomar
o impulso da linha evolutiva da MPB. Apesar de aliterativa e muito
onomatopaica, ela tem o amor pelo rido de Psicologia da Composio.
A preocupao com a sonoridade nova se repete na letra. um caso de
superposio. Clara, no-linear, mas tambm Tropiclia, diz Caetano
em entrevista com Augusto de Campos, para o Jornal Archote 1960, so
duas maneiras de ataques diferentes do mesmo problema. Neste texto ele
chega intuitivamente, em certos momentos, sintaxe espacial, sem
conectivos, da Poesia Concreta;

quando a manh madrugava


calma
alta
clara
clara morria de amor.
[...]
a moa chamada clara
gua
alma
lava
alva cambraia no sol
[...]
se ainda lembra o meu nome
longe
longe
longe
onde estiver
numa onda
num bar
numa onda que quer
me levar
para um mar de gua
clara
[...]
e a moa chamada clara
clara
clara
clara
clara
alma tranqila de dor.
Clara do ponto de vista meldico, talvez seja a coisa mais
ousada que se fez entre ns, desde Desafinado, diz Caetano Veloso. Clara
se inicia com modulaes incomuns na msica popular brasileira.
Modulaes sem um centro tonal definido, onde os sons de cada palavra,
cada slaba parecem propor uma harmonia diferente. O texto, que tambm
dos mais avanados, participa dessa atomizao sinttica, chegando ao
recurso concreto da espacializao (no caso, sonora) de vocbulos
(calma, alta, clara, gua, alma, lava, alva), numa constelao de vogais
abertas, em a, reforada por coincidncias fnicas (alva e lava so
formas anagramticas, calma e alma, rimas aditivas, almas, alta
e alva, parnimos com permutao de uma s consoante), (Campos,
1993:165).
De qualquer modo, diz Augusto de Campos (1993), parece-nos
que, vindo de um contexto provinciano para um contexto superurbano,
de uma potica linear, discursiva, para uma potica nova, moderna, mais
capaz de conviver com o mosaico informativo das grandes cidades, como
Rio e So Paulo, onde os baianos teriam que esbarrar, cedo ou tarde, com
as pegadas do abominvel homem das neves, a poesia concreta. preciso
no esquecer, porm, quando se queria buscar possveis afinidades entre a
poesia concreta e a poesia da Tropiclia, que as reas de ao em que
ambas tm atuado so diferentes. A Poesia Concreta procurou infiltrar-se
no mundo da comunicao de massa atravs de processos de grande nfase
visual, ligado s tcnicas de publicidade, das manchetes de jornal s
histrias em quadrinhos. Mas a poesia de consumo, no contexto da cano
popular, foi uma experincia que ficou fora de suas cogitaes. Por isso
mesmo os mtodos e estratgias estticas de que se servem uma e outra no
so precisamente os mesmos (op cit.:289).
Ainda assim, h estreitos pontos de contato, em particular no
processo de montagem e justaposio direta e explosiva de sonoridades
vocabulares. A composio Tropiclia de Caetano ilustra bem o emprego
desse mtodo, desde a colagem de frases-feitas e citaes at s rimas,
que funcionam isoladamente como clulas sonoras, expandidas pela
repetio da slaba final (viva a mata-ta-ta/ viva a mualata-ta-ta).
Aps a aventura coletiva e na fase ps-tropicalista, Caetano
continua a se interessar na potencialidade esttica do jogo verbal baseado
em efeitos fnico-semnticos e combinatrios, como se pode observar nas
canes De palavra em palavra e Jlia / Moreno:

De palavra em palavra
(Caetano Veloso)

Som
Mar
Amarelanil
Mar
Anilina
Amaranilanilinalinarama
Som
Mar
Silncio
No
Som

De palavra em palavra, revela a influncia direta dos poetas de


vanguarda. A as palavras so as mesmas palavras cubistas, portadoras de
diversos sentidos, agora mais reforados pela utilizao do espao em branco,
diz SantAnna. O msico passa a utilizar a pgina da escrita com a mesma
percia que na partitura tentando realizar o sonho de Mallarm que os
concretistas um tanto, cansadamente, reeditam. O texto pode ser submetido a
uma leitura sonora especial, semntica, etc. (SantAnna,1986).
De qualquer forma, h com efeito, certa semelhana entre o
poema-para-peformance, De palavra em palavra um texto dos anos 50
de Augusto de Campos. Se bem que os efeitos sonoro-semntico, cromtico
e acumulativo criados a partir do nome de uma praia baiana, Amaralina,
no texto De Palavra em Palavra de Caetano, podem diferenci-los. A idia
de cor reforada com a palavra anilina. A noo de orla martima
ampliada em mar. Todavia os dois se assemelham na tenso de som e
silncio, na distribuio de enunciaes em pares e no arranjo visual.
A gravao termina com no/som pronunciadas de forma rpida suave.
Esses procedimentos alcanam a fuso verbo-voco-visual propostos pelos
poetas concretos como se pode observar nesse poema de Augusto de
Campos (Perrone, 1988:109):

Com can
Som tem

Com tem tam


tem so bem
tom sem
bem som

Efeito semelhante, mas de forma mais organizada, vai ser procurado


na composio Jlia/Moreno. O texto no comporta muita interpretao
subjetiva, se bem que os mais afoitos, conforme Sant'Anna, possam ver na
opo dos nomes Jlia/Moreno a indeciso do poeta sobre qual dos nomes
daria a seu filho. Mas o texto no faz questo de explicar-se nesse sentido.

Jlia/Moreno
(Caetano Veloso)

Uma Jlia
Uma talvez Jlia
Uma talvez Jlia no
Uma talvez Jlia no tem
Uma talvez Jlia no tem nada
Uma talvez Jlia no tem nada a ver
Uma talvez Jlia no tem nada a ver com isso
Uma Jlia
Um qui moreno
Um qui moreno nem
Um qui moreno nem vai
Um qui moreno nem vai querer
Um qui moreno nem vai querer saber
Um qui moreno nem vai querer saber qual era
Um moreno.
O texto se apresenta sob a forma visual de tringulos, e a melodia
diminui ou se expande sobre uma base harmnica repetitiva, conforme
a disposio grfica do texto. Contrria a Batmakumba, Jlia/Moreno,
d a iluso de discursividade. Em cada parte da cano a letra parece
mover-se de encontro a uma explicao. Cada linha fornece mais
informaes em sua sucesso de palavras. A letra discursiva no sentido de
que ela forma uma unidade sinttica correta mas, ao mesmo tempo no-
discursiva porque no atinge a transparncia de um contedo semntico
contextualizado. E assim, vai se montando meio nebulosamente como uma
parede de palavras: uma espcie de construo, que nos remete a uma
construo potica de Ferreira Gular nos anos 50.

mar azul
mar azul marco azul
mar azul marco azul barco azul
mar azul marco azul barco azul arco azul
mar azul marco azul barco azul arco azul arco azul ar azul

tambm, nesse sentido, que Walter Franco, paulista, de


formao universitria, 1973, como um trovador extraviado da Gelia Geral
da Tropiclia, cria miniatura, paisagens sonoras independentes entre si,
dando campo a um trabalho extremamente rico na combinao de msica e
poesia.
A poesia de Walter Franco evoluiu em duas direes: uma
decorrente da influncia da filosofia oriental e outra, que aborda
agressividade urbana. Da primeira herdou a utilizao da forma mntrica-
circular da frase sobre si mesma, ou ainda que se revela por etapas, palavra
por palavra. Como em Mame Dgua: o verso Yara eu vai sendo
acrescido de palavra at formar a frase Yara eu te amo muito mais agora
tarde eu vou dormir; ou no famoso haicai Caleidoscpico de
Eternamente.
Eternamente
E ter na mente
ter na mente
Eterna mente
Eternamente

Em Eternamente, a correspondncia entre a interpretao


e o registro grfico do texto um tanto complicada. O autor explora
divises morfo-sintticas do ttulo: ter na mente/ternamente/eternamente
(CD 74). As pausas meldicas na interpretao acentuam estas divises
nesta parte principal da to repetida composio. A variao fonmica ldica
ocorre sob a fragmentao da palavra eternamente.
O rock Mame Dgua compartilha alguns dos interesses
tcnicos e atitudes de poesia de vanguarda, especialmente os efeitos
grficos e acsticos.

Mame Dgua
(Walter Franco)

Iara eu
Iara eu te amo
Iara eu te amo muito
Iara eu te amo muito mais
Iara eu te amo muito mais agora
Iara eu te amo muito mais agora tarde
Iara eu te amo muito mais agora tarde eu vou
Iara eu te amo muito mais agora tarde eu vou dormir
Iara eu te amo muito mais agora tarde eu vou
Iara eu te amo muito mais agora tarde
Iara eu te amo muito mais agora
Iara eu te amo muito mais
Iara eu te amo muito
Iara eu te amo
Iara eu.
Como se pode v, novos significados vo surgindo a cada
desmembramento da palavra. um procedimento em sintonia com a Poesia
Moderna, em especial, pelos minimalistas americanos e a Poesia Concreta
dos irmos Campos.
Durante a interpretao desta letra simtrica, criada uma tenso
com sucessivos acrscimos no endereamento vocal. A mudana do valor
comparativo de mais para a funo adversativa de mas revela a atitude
do texto. Esta paranomsia remete o ouvinte ao encarte do disco para
verificar o feito, e ao v-lo verifica-se que o estilo grfico do texto
paralelo a sua interpretao linear.
Outro texto que merece ateno, a cano Asa do LP Jia de
Caetano Veloso (1975):

Asa

pssaro um
pssaro pairando um
pssaro momento um
pssaro ar
pssaro mpar
parou pousa
parou repousa
pssaro som
pssaro parado um
pssaro silncio um
pssaro ir ( ir )
pssaro ritmo ( ritmo)
pssaro voou
pssaro avoou
pssaro par
passar par.

A cano se constri sobre a reiterao da palavra pssaro,


apoiada por uma pulsao rtmica inalterada. Desta forma associvel a
idia de poemas concretos que se regem por uma s unidade vocabular,
permitindo mltiplos sentidos. Esse jogo semntico d ao poema a
possibilidade de vrias leituras, de forma que ao ser lido e ao ser cantado
j no seja a mesma coisa. O ritmo com que conduzida a cano no s
intuidor de sentidos mas tambm produz significados. preciso atentar
para a escuta do poema, para se perceber com maior nitidez que esse
amontoado de palavras aparentemente sem nexo, denota atravs das
pulsaes rtmicas, o movimento do vo do pssaro que ora se eleva, ora
paira (voa lentamente), ou sobrevoa: um passar, um momento, um passar
que ao voltar j no o mesmo. Passou, parou , repousa. Assim passa o
som como um pssaro que passa ora, lento, parado, silencioso. o passar,
o ir, o movimento reiterado na cano Acrlico, aliterativo e assonntico,
tudo indo lido e lindo e vindo do vivido, como diz Gilberto Gil, esse ir at
onde essa estrada do tempo vai dar.
Por outro lado o jogo fontico-semntico de Asa caracterstico
da estrutura no discursiva e pode ser comparado ao despojamento e ao jogo
verbal deste poema de Augusto de Campos (1975):

de sol a sol
soldado
de sal a sal
salgado
de sova a sova
sovado
de som a som
sonado
sangrando
de sangue a sangue.

partindo desses olhares que chegamos a observar um alto grau


de parecncia entre essas canes e os poemas concretos: liberdade na
escolha da palavra, uma linguagem sinttica, fragmentada, marcada pelo
dinamismo da vida moderna e pela sobreposio de imagens, procurando
ser gil e captar simultaneamente diferentes planos da realidade, como se
houvesse uma colagem de vrios recortes dela. Tudo isso nos propicia
atentar para a Msica Popular Brasileira como um rico objeto de anlise
literria e que justifica o cantar de Caetano Veloso, na cano Sampa:

... que quando eu cheguei aqui eu nada entendi


da dura poesia concreta de tuas esquinas
da deselegncia discreta de tuas meninas
e foste um difcil comeo
afasto o que eu no conheo
e quem vem de outro sonho feliz de cidade
aprende depressa a chamar-te de realidade
[...]
eu vejo surgir teus poetas de campos e espao
[...]
porque s o avesso do avesso do avesso do avesso.

Desse modo como diria Dcio Pignatari incorpora o sempre dizer


da poesia a um como dizer de uma poca. Vejamos, ainda, como essas
outras estrofes de Caetano e Gil podem ser compartilhada com os poemas
concretos de Paulo Leminski, Dcio Pignatari e Augusto de Campos:

Maracuj
(Gilberto Gil)

Mara
Maracu
Maracuj
maracuj agora
maracuj a qualquer hora
maracuj em qualquer lugar.
Dada
(letra de Gilberto Gil)
(msica de Caetano Veloso)

A DEUS
DEUS A
A AFRO
DI TE
DE TI
TI VE
VI DA
DA DA
A DEUS

Coca Cola
(Dcio Pignatari)

BEBA COCA COLA


BABE COLA
BEBA COCA
BABE COLA CACO
CACO
COCA CLOACA

relevante observar como os baianos usaram uma metalinguagem,


uma linguagem voltada sobre si mesma para prestar esclarecimentos de
ordem semntica; vale dizer, uma linguagem critica, atravs da qual esto
passando em revista tudo o que se produziu musicalmente no Brasil e no
mundo, para criarem conscientemente o novo, em primeira mo. Por isso,
como afirma Augusto de Campos, suas canes so como uma antiantologia
de imprevistos, onde tudo pode acontecer e o ouvinte vai, de choque em
choque, redescobrindo tudo e reaprendendo a ouvir com ouvidos livres
tal como Oswald de Andrade proclamava em seus manifestos: v com
olhos livres. essa abertura sem reserva para o novo que representvel
tambm por um fato indito em nossa msica popular: a colaborao com
os poetas de vanguarda (Campos, 1987:161).
Dcio Pignatari, pelo que poderamos chamar inquietao
semitica, preocupa-se antes com novos cdigos do que com a poesia
propriamente dita. Sua experincia de poeta concreto permitiu-lhe realizar
algumas propagandas de efeito singular, como o caso de coca-cola,
poema participante do slogan Beba Coca-cola, que mediante permutaes
intencionais, uma anti-propaganda, denuncia o domnio de uma frmula
sobre as massas. O sucesso deste poema est em trazer a linguagem tpica
de anncios para um contexto potico. Desse modo, a linguagem
esteriotipada da propaganda torna-se alvo de crtica e o efeito final
irnico e humorstico.
Fato semelhante se observa em Dada de Gil e Caetano quando
enfatizando a deusa do amor Afrodite, permite que se perceba que o
poema possui uma tal presena fsica e que falar de sua mensagem
descrever-lhe a estrutura; nela o homem se integra, se entrega e se
desintegra, cai no vazio da solido adeus. E assim o texto permite uma
faixa mais ampla de leitores, atravs do visual do poema.
Observemos ainda, as canes Tudo Tudo Tudo e Lua Lua
Lua de Caetano Veloso ao lado dos poemas de Paulo Leminski e de
Augusto de Campos como se segue:

Tudo Tudo Tudo


(Caetano Veloso)
(Alegria Alegria,1977:161)

mmmmmmmmmm
mmmmmmmmmm
mmmmmmmmmm
Tudo comer
Tudo dormir
Tudo no fundo do mar
Lua Lua Lua
(Caetano Veloso)

lua lua lua lua


p um morcego
meu canta contigo compactua
e o mesmo o vento
cantasse compacto no tempo
estanca
branca branca branca branca
a minha a nossa voz atua sendo silncio
meu canto no tem nada a ver com a lua.

Rua
(Paulo Leminski)

escura a rua
escuro
meu duro desejo
duro
feito dura
essa duna
donde
o poema
uma
esp
uma
doendo
ex
pl
ode
Uma Vez
(Augusto de Campos)

uma vez
uma fala
uma foz
uma vez uma bala
uma fala uma voz
uma foz uma vala
uma bala uma vez
uma voz
uma vala
uma vez

Ao ouvir a cano, percebe-se que o impacto de Tudo Tudo


Tudo tambm depende de fixidez rtmica, aqui palmas: uma espcie de
cantiga de ninar em que o sussurro meldico vai surgindo de alguns
embries de slabas, representados na escrita pelo fonema m o qual vai
ganhando forma pela intensa repetio. Caetano afirma em seu livro
Alegria Alegria (1977:161), que essa cano vai contando o que de fato
passou para ninar Moreno.
Comparando esses textos aos de Caetano e Gil, j citados, como o
prprio Augusto de Campos afirma, parece haver uma tropicaliana
desses baianos com os concretos, e se hoje existe, no fruto de nenhum
contrato ou conveno mas simplesmente de uma natural comunidade
de interesses, pois eles esto praticando no largo campo do consumo uma
luta anloga que travaram os concretos, na faixa mais restrita dos
produtores, em prol de uma arte brasileira de inveno (Campos,1993:290).
E assim, as unidades do mar e do Tudo contrastam com os infinitivos
pra criar uma justaposio abstrata e estranha de vida e morte, parecida
com a do poema Nascemorre de Haroldo de Campos:
se
nasce
morre nasce
morre nasce morre
renasce remorre renasce
remorre renasce
re re
desnasce
desmorre desnasce
desmorre desnasce desmorre
nascemorrenasce
morrenasce
morre
se

A disposio grfica rigorosa fornece um objeto elegante.


A partir disso, existe a sugesto semntica do ciclo vital nascer/morrer.
Observa-se que o poema inicia e termina pela conjuno condicional SE,
enfim, na palavra naScE.
Quem conhecer branco do mesmo poeta, no deixar de sentir
alguma ressonncia daquele poema em Lua Lua Lua de Caetano Veloso:

branco branco branco branco


vermelho
estanco vermelho
espelho
vermelho
estanco branco

No texto, Lua Lua Lua, nitidamente enunciado na gravao,


cria-se um neologismo combinatrio (compactuar-pactuar) para efeitos de
rima, de parentesco com o pronome possessivo (minha, nossa) e de
condensao semntica geral. H multiplicidade de associaes entre os
elementos desses textos, como freqente na melhor Poesia Concreta.
A dialtica semntico-visual operada na poesia concreta escrita aqui
realizada, sobretudo, de forma semntico-auditiva.
Diante do exposto percebe-se que tanto nesses poemas como nas
canes as palavras so vistas em si mesmas como um campo de
possibilidades, situado de frente para as coisas, um campo relacional de
funes (grfico-fonticas), fatores de proximidades e semelhanas e o uso
do espao como elemento de composio , numa dialtica de olho e flego,
que uma totalidade sensvel, verbivocovisual como afirmam os
concretistas.
A partir das leituras dessas canes podemos observar que a
Poesia Concreta acaba por vir tona, ao encontro daquilo que caracterizava
a modernidade emergente, isto , a natureza intersemitica dessa criao
em que cada verso uma imagem. No preciso suspender a respirao
para diz-los: a pontuao tambm desnecessria, as vrgulas e os pontos
sobram e o poema um fluxo e refluxo rtmico de palavras, como afirma
Paz (1982).
Basta, to somente, saber ler (ouvir-ver) estrutural (saber
sensvel) para que os processos de intersemiose fiquem epidermicamente
mostra ao leitor de um poema em linguagem concreta, diz Santaella (1996).
Parece-nos confortvel afirmar que a partir dos traos comuns
entre essas canes e a poesia concreta d-se o entrelaamento de
linguagens visuais e musicais. No dizer de Augusto de Campos, a Msica
Popular Brasileira foi to revolucionria quanto a poesia concreta. Uma
verdadeira evoluo de formas. Uma evoluo que seria a deglutio,
voluntria e seletiva da massa de informaes disponveis no mundo
contemporneo. O artista o sintetizador de novas propostas orgnicas:
tenses de palavras-coisas num espao-tempo, no qual o ritmo tambm
denuncie algo como forma do poema no manejo da voz, imbricado pelo
ritmo e variaes sonoras intuidoras de sentidos e induzindo a significados
diversos. A significao reside exatamente nesse espao intersemitico,
que nos permite depreender que s vezes a palavra s no d conta, como
to bem interpreta Augusto de Campos.
O s q u e q u er e m a m s ic a p ar t i cip an t e e m f o r ma s c o n s erv ad o r a s,
fo lclr icas, d ever iam lemb r ar- se do qu e d isse o ma ior do s po etas
d e no sso temp o , W a ld emir Maia Kow isk: n o pode h aver ar te
r evo lucion r ia sem formas r evo lucion r ia s ( Cyn tr o 2002 :443).

Assim a cano, aparentemente sem nexo, quebrando ritmos e


invertendo regras gramtico-sociais, surge como um territrio aberto, onde
a sintaxe de um mundo revolucionrio vai se manifestar, observando sem
nenhum acordo a poesia popular e os recursos eruditos, propondo assim um
esttica sem domnio de escola ou ismo (Galvo, 1997).
Procuramos, desta forma, reforar essas canes como expresses
artsticas que esto profundamente relacionadas com as questes colocadas
pela modernidade complexa e hbrida.
Tanto a Poesia Concreta como as canes da MPB, no movimento
Tropicalista, no qual esto inseridos Caetano Veloso e Gilberto Gil,
de modos diversos e em reas distintas da criao, este com a fora
explosiva e corrosiva do humor, operando desde dentro da parafernlia
dos meios de reproduo-difuso em massa, aquela com a fora implosiva
do rigor implacvel, perseguida, sem desvios, na solido de um estdio
acabaram por produzir contra-ideologias estticas ou estratgias culturais
profundamente semelhantes. Pela Poesia Concreta de modo mais implcito e
implosivo, pela produo das canes de modo mais explcito, por isso
mesmo mais rapidamente legvel aos crticos (Santaella, 1986).
Em suma, Caetano e Gil navegaram por todas as dimenses
vivenciais em que a msica popular no pas ofereceu-se vasta a essa mesa
antropofgica: em busca das sensoriais fuses nos ritmos ou em achados
inventivos nas pulsaes dos ideais, como afirmou Ben Fontlles
(1999:31). A verdade que eles reabilitaram um gnero meio morto:
a poesia cantada.
Os dois compositores-poetas tm uma sensibilidade aguda para
a altura (parmetro musical que, segundo Ezra Pound aquele em que os
poetas so menos precisos, em geral). Eles atingiram um grande
refinamento nessa modalidade de melopia nessa arte rara, que Pound,
evocando os trovadores provenais, denomina de motz el som, isto ,
a arte de combinar palavra e som. So eles, hoje, como diz Augusto de
Campos, indiscutivelmente, cantando simples ou menos simples, com ou
sem pretenso, a vanguarda viva da Msica Popular Brasileira (Campos,
1993:292).
Proceder a leitura da Poesia Concreta a partir das canes de
Caetano e Gil no contexto da Msica Popular Brasileira nos permite tomar
de emprstimo as palavras de Charles Richet, no direi que verdade (...)
direi apenas que possvel.
CAPTULO V

OUTRAS PALAVRAS: NOVOS RUMOS DA MPB


5
OUTRAS PALAVRAS: NOVOS RUMOS DA
MPB

Nesta pesquisa, partimos de uma evidncia: os textos poticos


vocalizados na Msica Popular Brasileira so tomados como recursos e
ocupam espaos na Literatura, num tempo em que a ateno dos jovens se
torna cada vez mais dispersa e por isso se busca o prazer imediato e de
fcil acesso a obra literria. A cano surge como livros feitos para serem
ouvidos em vez de lidos.
As reflexes apresentadas neste trabalho sobre a importncia
da arte musical, considerada como um agente facilitador da construo
do conhecimento e do desenvolvimento humano, e sustentadas pela
argumentao de Santaella, Sekeff, Tatit, Wisnik, entre outros, no que se
refere a relao entre essas duas artes, nos conduziram Msica Popular por
vrias razes: a primeira a condio potencial nela percebida de servir
como veculo de acesso leitura literria; e como afirma Santaella, uma das
peculiaridades da arte ser til como um antimeio, uma sonda que torna
o meio possvel e a tarefa do artista consiste em forjar os recursos da
percepo, criando antimeios que discerrem as portas da percepo
(Santaella, 2001:24); a segunda, que justifica a primeira, a relao
primordial entre poesia e msica popular; a terceira, entre outras razes,
a necessidade de seduzir os alunos ao texto literrio, sobretudo, a Poesia
Concreta, a partir dos efeitos da msica, atravs de canes da MPB.
Ao escolher as canes de Caetano Veloso e Gilberto Gil como
espao de leitura da Poesia Concreta, pressupomos que encontraramos
nelas caractersticas que nos permitissem, no valid-las como poesia nem
tampouco, impor a esse objeto estudado uma metodologia para provar sua
eficincia no campo da Literatura mas, num estudo comparado dessas
canes com os poemas concretos, dentro dos parmetros estabelecidos
para tal conceituao, situar o mais amplamente possvel as perspectivas
analticas desse tipo de texto; mostrar como elas podem ser teis como
instrumento de leitura da Poesia Moderna. Esse novo espao que a msica
popular proporciona literatura para o estudo dos poemas concretos;
esse meio que a poesia encontrou para se fazer chegar ao leitor, sem,
contudo, precisar abrir mo da musicalidade, do prazer, do apelo popular
inerente a uma forma artstica destinada ao grande pblico, facilitando
desta forma, o acesso dos alunos a esse tipo de leitura literria.
Augusto de Campos, por exemplo, passou a se ligar muito
intimamente msica popular, fazendo ao mesmo tempo poemas de
natureza visual ou poemas-objeto (Campos, 1965:135). A unio dessas
duas formas de artes tambm verificvel no discurso de Santaella quando
afirma que no h possibilidade de um ensino eficaz e novo da literatura
sem a abertura semitica.
Alfredo Bosi em Literatura e Ensino (apud Rocco, 2001),
considera que as formas de leitura hoje, so substitudas em funo de novas
necessidades e, portanto preciso que os jovens ouam, sintam, analisem e
apreciem esse modo de conhecer o texto. esse novo rumo que tem tomada
a MPB, como manifestaes evidentes da crise do discurso literrio.
Quando abrirmos essa Dissertao com uma grande metfora, a
saber, Planeta gua, uma cano, doce, suave como flor que dissolve na
boca, como diria Ferreira Gular,em seu poema Acar, intencionalmente,
tentamos seduzir o leitor ao mundo das canes, para a partir delas induzi-
lo a questionamentos que resultem numa vivncia da leitura
literria.Todavia entendemos que essa doura no sumiu das canes que
utilizamos nesse texto, por acaso.
Essa nova forma esttica dos textos articula um discurso possvel:
trabalhar a poesia concreta atravs da Msica Popular Brasileira. Essa
poesia, que como na literatura moderna, surge sem mtrica, sem rima, sem
lirismo; esse desaparecimento do eu (sujeito lrico), em benefcio da
plenitude da superfcie grfica e visual, esse modo como o poema procura
sustentar a linguagem na modernidade atravs dos versos livres, da
liberdade de escolha da palavra, da sntese na linguagem, da fragmentao
e flashes cinematogrficos, permitiram a MPB trazer o gnio turbulento da
semana de Arte Moderna para mais perto do povo.
Nesse sentido, vale reforar que essas canes como expresso
artstica esto profundamente relacionadas com as questes colocadas pela
modernidade complexa e hbrida. E como afirma Santaella:

o imp or tan te p ara ns, no f icar mo s ap en as apon tando as


af in idad es na for mao e n a v ivn cia est tica d a m sica popu lar
e d a poesia con tempornea, ma s para o que se consub stan ciou a
p ar tir d essas af in idad es ( San taella , op. cit.:134).

Augusto de Campos afirma que a Msica Popular Brasileira


procurou reivindicar a autonomia da linguagem potica em relao
linguagem contratual. Foi uma nova abordagem da poesia, uma sintaxe
tempo-espacial, no discursiva, mais consentnea com os desenvolvimentos
das cincias e da tecnologia do novo tempo e uma nova configurao
formal, ao mesmo tempo rigorosa e livre, capaz de projet-la em dimenses
interdisciplinares alm-verso e alm-livro (Campos, op. cit.:37).
Procuramos mostrar que vrias caractersticas dessas canes
configuram uma tendncia, que de certa forma, corresponde s
manifestaes da vanguarda potica, participando com ela de um mesmo
processo cultural. V que a poesia moderna est na linguagem e na
visualidade contempornea; est no texto de propaganda, na paginao, na
diagramao, no livro, na TV, nas letras da Msica Popular Brasileira.
Na Tropiclia, Caetano chega a afirmar que a antropofagia oswaldiana a
prpria justificativa da tropiclia, fazendo jus as palavras de Ben
Fontelles (199:31), quando afirma que:

as can es d e Caetano e G il nav egaram por tod as as dime n ses


v iv enciais em q ue a m sica popu lar co mo in stru me n to s ouv ir es
d e son s no Pas of ereceu- se vasta a essa me sa an tropo fg ica : e m
bu sca das sensor iais fuses nos r itmo s e em ach ados inven tivos
n as p u l s ae s d o s id e a is .
Nesse sentido, vrias leituras nos permitiram essas canes da
MPB. Numa linguagem contrria adjetivao abundante, que caracterizou
a Poesia Tradicional, sobretudo, a parnasiana e simbolista, buscando uma
linguagem bem brasileira como previa Mrio de Andrade, desprezando o
rigor da gramtica e tentando aproximar a lngua literria escrita da lngua
falada pelo povo brasileiro. Assim, soube expressar Gilberto Gil em
Batmakumba, algo tribal, ligado ao signo de sua cultura, a macumba, coisa
de sua gente, conforme observa Manoel Bandeira (1994), que a vida no me
chegava pelos jornais nem pelos livros, vinha da boca do povo, na lngua
errada do povo, lngua certa do povo.
Cheios de ironias, humor, piadas e pardias, os modernistas
procuram ser crticos. Zombaram da arte tradicional e acreditaram na
possibilidade de a arte ser extrada das coisas simples da vida e no apenas
dos temas universais. H, portanto, uma dessacralizao da arte, que passa
a participar do cotidiano das pessoas, a exemplo da Msica Popular
Brasileira.
esta a condio dada a cano popular de Caetano Veloso e
Gilberto Gil, citadas neste texto, no universo cancioneiro da MPB para que
seja vista como uma veculo de estmulo s leituras literrias, um espao de
leitura da Poesia Moderna Contempornea, retomando e atualizando a
relao originalmente das duas artes.
Nossa pretenso foi servir um texto a alunos, professores e outros
interessados em reconhecer as possveis conexes entre a Msica Popular e
a Poesia Concreta, atravs de uma linguagem menos rida que a usada pela
Crtica Universitria.
Queremos assim, sustentados pelas argumentaes de diferentes
pesquisadores, nas muitas leituras que fizemos, e acima de tudo pelas
reflexes que acabaram por gerar este trabalho, instigar um novo olhar em
torno da necessidade de conduzir o aluno as mltiplas e possveis leituras
que a Msica Popular Brasileira pode proporcionar com resultantes de
paradigmas no ensino e fazendo jus as palavras do filsofo Cesare de
Rocca quando diz: O artista o pedagogo da humanidade, pois a arte
provoca nas pessoas mudanas profundas de mentalidade, atitude, hbito e
comportamento, que so o grande resultado de todo o processo educativo
(Revista Cultural, 2000:13).
Pensamos que, conscientes do poder de seduo e comunicabilidade
dessa forma de arte, nela que os organizadores das massas acreditam
como veculo de difuso da poesia: a Msica Popular.
Quando os alunos comearem a perceber o que se pretende com a
literatura e comearem a produzir suas leituras e escritos e conseguirem
enxergar a figura do texto, ficar mais fcil o trabalho crtico. E como nos
parece, o mnimo que se pode requerer dos jovens para a entrada nesse
territrio aproxim-los daquilo que est ao seu alcance, no seu mundo,
veiculado por um meio que os atraia e os seduza. Afinal, a leitura no
pode est isolada do mundo, j dizia Paulo Freire (1997), que ler acima
de tudo compreender o mundo, entender o que nos rodeia.
Parafraseando Augusto de Campos, diramos que, agora o poeta
no mais um fingidor, nem um burilador parnasiano que sofre, que lima,
que sua com o trabalho artesanal. O poeta, hoje, um artista grfico, que
no mais pretende representar apenas um universo de sentimentos, mas de
presentificar uma realidade viva e autnoma, a realidade em si do poema,
nas trs dimenses da palavra: semntica, sonora e grfica (Campos, 1965).
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