EL MODO DIRECTORIAL: NOTAS HACIA UNA DEFINICION* A.D. Coneman Durante el siglo y medio de historia de la fotografia, dos controversias recurrentes ejercieron una influencia fuerte en su evolucién hacia un medio grifico con toda una gama de potencial expresivo. Estos conflictos, que giran en torno a cuestiones disfrazadas de debates so- bre estilo e incluso técnica, en realidad son choques loséficos. El primero ~que finalmente ha terminado fue la lucha por legitimar la imagineria fotogrifica per se como un vehiculo apto para la actividad creativa y significativa, El escenario i al de esta lucha tenia més que ver con el antagonismo defensivo del establishment del ar- te hacia la fotografia que con las actitudes de los profe- sionales hacia el medio 0 con las del piiblico. El piiblico cen general siempre ha estado interesado en mirar fotos, incluso (quizas especialmente) fotografias que no tu- vieran el sello de Arte. El problema nunea fue ta falta de piiblico, sino mas bien la negacién de cierto tipo de incentivos: prestigio, poder y dinero. La morfologia de la fotografia habria sido muy dis- tinta silos fotdgrafos se hubieran resistido a lau cia por conseguir credenciales de respetabilidad e: para su medio, y la hubieran buscado, en cambio, sim- plemente como una forma de proporcionar evidencias sobre la vida inteligente en la Tierra. Sin embargo, los fotégrafos -por lo menos algunos de ellos— han escogi- do entrar en el terreno del “arte”. Entonces, se produje- ron confrontaciones ciclicas entre las definiciones publi y dominantes del arte, en sus diferentes mo- mentos, y las definiciones de la fotografia sobre si mis- rma en esos mismos momentos. Aunque no haya sido ni el primero ni el ultimo en involucrarse en estas controversias, la figura clave nuestro siglo fue Alfred Stieglitz, un caballero decidi damente burgués, con tendencias aristocriticas. El de- seaba ~nobleza obliga liderar la cruzada por la acepta~ cin de la fotografia como un Arte de Sal6n, En el momento en que emprendié la biisqueda, las formas mas exuberantes del Arte Elevado se reconocian por medio de la adhesin a convenciones de te como el ganado en escenarios rurales, los campesinos robustos, lo borroso y el orientalismo. h eg sgrafia Artistica era una imagineria que se asemejaba a las impresiones de Whistler o a las pinturas de género, mente, lo que entendia por Foto- ‘© a ambas, al menos si juzgamos por su primer trabajo y por las fotografias de otros autores que presents en Camera Notes y en Camera Work, los drganos de critica is importantes que edit6 (y, en el caso de este tti- mo, que también publicé). Stiegli dirigicron exitosamente la atencidn hacia estos temas n y sus seguidores aceptados, recurriendo a los manierismos indispensa- bles de su medio, que, en realidad, es lo suficientemen- te adaptable a casi cualquier fin como para que esto sea posible. El resultado final, sin embargo, fue una escue- la de fotografia atemperada, basada en la imitacién de cualidades superficiales de una escuela de pintura nos- talgica y debilitada, Luego se volveria evidente que estas definiciones de Arte y Fotografia Artistica Elevados eran un callején sin salida. (Por cierto, cada vez se vuelve mas obvio que {a batalla por la aceptacién de la fotografia como Arte no ¢s sélo contraproducente, sino contrarrevoluciona~ ria, La fotografia mis relevante no es, enfiticamente, Arte.) Y aunque Stieglitz comenz6 defendiendo y pro- moviendo una rama de la fotografia que atin existe, en la forma anticuada y levemente degradada del pictoria- lismo de los “foroclubes", mas adelante tomé concien- 8 The Dirctral Mode: Notes Towneds a Defsiton, Publica oigiulments en Aram Incroatoal mptomlve de 1976.A.D. Coveman cia -y, para su propio beneficio, incluso lo adopté- de ese fermento en el que 1a manera de ver posimpresio- nista y la vision fotogrifiea se entremezclaban para ge- nerar nuevas formas, radicales, de expresién visual. Asi 5 que terminé haciendo proselitismo a favor de una manera de tra en fotografia diametralmente puesta a la que habia postulado inicialmente; los tilti- mos niimeros de Camera Work fueron dedicados a las primeras imagenes directas, duras, influenciadas por el cubismo, del joven Paul Strand. Tanto Strand como otzos fordgrafos, aqui y en el extranjero, estaban convencidos de que los diferentes medios eran muy parecidos a las sectas, con un dogma que debia ser cuidadosamente cultivado por los adhe~ rentes, Crefan que a un medio lo definen mejor sus caracteristicas tinicas e inherentes, aquellos aspectos que no son compartidos por ningiin otro. Curiosa~ mente, no consideraron la casi infinita adaptabilidad de la fotogeafia a cualquier estilo de expresién como una caracteristica de ese tipo, sino que optaron, en cambio, por las cualidades asociadas (aunque no id como ticas) con la nitidez de foco y el realismo. Y, tienden a hacer los puristas, convirtieron estas cuali- dades no tanto en meras elecciones de estilo como en imperativos morales. Este fire un modo de concebir la fotografia con pa~ rentescos en varios movimientos de arte y disefio en to~ do el mundo; son evidentes sus conexiones con la idea del utilitarismo sin adorno, con teorias sobre la forma que imita a la funcién, y con tendencias mecanéfilas en la literatura y en las artes. Coineidentemente, al mismo tiempo la historiografia forogrifica comenzaba a evolu- cionar de lo puramente téenico a lo eronolégico y esté tico (la siguiente etapa, Ia _morfoldgica, se es aleanzando recién ahora). Al ser un medio hibrido que era visto con recelo por el establishment del arte casi en todas partes salvo en la Bauhaus, la fotografia recibia poca atencién co- mo campo de investigaciones criticas y académicas, Io cual continué hasta el comienzo de esta década, Asi, por increible que parezca retrospectivamente, durante la década del treinta la historiografia de la innovacién mas radical en comunicacién desde la invencién de la imprenta, demoeritica y accesible desde el Lipiz, s6lo fue objeto de interés de un pufiado de gente, aproximadamente is y doce personas, dependiendo de cémo y a 1a herramienta para crear imagenes més entre quién se cuenta, Inevitablemente infectados por la estética de la Epoca, estos historiadores estaban comprensiblemente ansiosos por probar que su medio era distinto de los que les habian precedido en las artes grificas y que, sin embargo, se dirigia al mismo campo de ideas, co mo lo fue la vanguardia de las artes, en general, en ese momento. Naturalmente, entonces, explicaron el de~ sarrollo de la fotografia como apéstoles del realismo, El resto, se podria decir, es historia, aunque lo que es- cribieron, en la mayoria de los casos, se acerea mas a la teologia. La gente les cree a las fotografias. CCualquiera que pueda ser su respuesta frente a es- culturas, aguafitertes, dleos, 0 grabados en madera, ysin considerar su nivel de sofisticacién, la gente no los en~ cuentra creibles como a las fotografias. Esta ereencia se basa en muchos factores, como por cjemplo: 1. La fotografia institucionaliza la perspectiva re nacentista, materializando cientifica y mecinicamen- te esa forma adquirida de percibir que William Ivins Hamé “la racionalizacién de la vista’. Asi, la fotogra- fia es una reafirmacién constante de que nuestros pro- cedimientos, a menudo arbitrarios, para obtener un sentido intelectual del caos de la experiencia visual, “funcionan”, 2. Aunque en su forma fisica la impresién forogri- fica no es més que un delgado depésito de (en general) particulas de plata sobre papel, la imagen que de ahi se deriva implica una relacién éptica y quimica tinica con un instante especifico de la “realidad”, Por remota y equivoca que sea, es, sin embargo, innegable. Una cier~EL MODO DIRECTORIAL: NOTAS HACIA UNA DEFINICION ‘falta de distancia estética se construye virtualmente en el medio.! 3. Los aspectos mecinicos, no manuales, del proce~ so se combinan con la verosimilitud de la reproduccién para crear Ia ilusién de transpareneia del medio, 0, co- mo Ivins lo expresa, su falta de “sintaxis”. Después de todo, tos nifios, los primates inferiores y hasta los dispositivos automaticos pueden tomar fo- tografias que tienen esas cualidades que acaho de men- cionar, Fotografiar parece no ser otra cosa que un ver ‘concreto, y ver es creer. Desde los inicios mismos del medio, estos y otros factores han creado una atmésfera alrededor de la foto= agrafia que determiné que la eredibilidad del medio no ddeba ser cuestionada, ni siquiera levemente. Se ha asu- ido que la fotografia es ~y debe seguir siendo- una trascripcién exacta, confiable, Esto, por supuesto, es restritivo, y exeluye a algunos realizadores de imagenes gue se han negado a aceptar el precepto “imalo o déja- Jo" de los puristas del medio. Entonces, la segunda ba- talla mas importante de la fotografia ha sido la de liberarse del imperativo del realismo. Si vemos esta relacién filosdfica crucial de la foto~ ‘gratia (c, implicitamente, de la realidad) en términos de una escala mévil, podriamos decir que en un extremo de la escala se encuentra la rama de la fotografia que se cocupa de justficar la eredibilidad del medio. Opera co- mo un discurso esencialmente religioso entre el hact dor de imagenes y el espectador. Involucra un acto de fe de ambas partes, requiriendo, al hacerlo, la convi cidn de que el realizador de imagenes no ha interveni do significativamente en la traduecién del suceso a la imagen. Por su parte, el espectador no deberia conside- rar [a identidad del realizador de imagenes, sino sdlo el suceso original alli representado, La eleccién del for ) tratar aparece como la tniea valoracién personal o sub grafo respecto a qué sucesos (y a qué tipo de suces jetiva admitida en este modelo, Se supone que todos los sy en algu- nos circulos, un alto grado de arrojo técnico es acepta~ ‘otros aspectos de presentacién son neutra ble; pero en otros es un anatema. Desde hace mucho tiempo, le hemos puesto a este tipo de imagenes dos etiquetas equivocas ~de las que Ia de “do- cumental” y Ia de “directa/pura”. La primera se aplica ahora debemos laboriosamente liberarnos generalmente a imagenes que representan situaciones sociales, humanas; la segunda, a imagenes formales y premedi tradicionales, como desnudos, naturalezas muertas, \das sobre asuntos relativos a las artes grificas paisajes y retratos. Sugeriria, tentativamente, que reem- plazdramos los términos anteriores por “informacional” y “contemplativa/representacional”, respectivamente, para ser de algiin modo mas precisos. En relacién con la credibilidad de la fotografia, es- te tiltimo modo podria describirse como “teista”. Otro modo, uno “agnéstico", permite una intermediacién ae activa entre la Ding an sich [cosa en si] y la imagen, No se requiere aqui un gran salto de fe; el realizador de imagenes interpreta abiertamente los objetos, los seres y los sucesos que se hallan frente a la lente. La subjeti- vidad de estas percepciones se da por sentada, asf como su transitoriedad, En este método se acepta una cierta cuota de azar y de accidentes, a veces, incluso, provoca- dos; los fordgrafos, como los politicos, tienden a darse crédito por cualquier cosa digna de alabanza que ocu- rra durante sus gestiones. Por lo general, el compromiso del espectador con es- interaccién consciente con tas imagenes involuera una To es paricdary amenazadoramente significative wl ude ls recientes avances en la tecnologia de la generation computafzads de imigenes. Ahora tir de una pelicula Boros o de una Fotografia spo reonseue por medio d namptaora ina imagen mas en co, mas precisa de unui cosa ‘epreseatada. Fs también posible, por medio de la computador, torn na Fito fade algo ear wna piu en la que s puede hacer que e sujet de ln ingen acre cuaiier accién que ve dese, de una marta realist. Lo cul signifies que noes hardware de comusicasones vines ha alcanzado el punto nage maine ftorifcarente cele, jaye movimiento pede ser manufictarada sin recur, ohacgndoloriimarnenteaverdaders fotografia ‘Come lo expresa un cinasta gue comoast:"Pos crontrane en lasaa de tu cas wire asesinar al sim presidente durante una transis envio Seade Pa,A.D. Coueman la sensibilidad del fordgrafo. Sin embargo, todavia se cree que el fotégrafo no interfiere en el verdadero suce- so conereto que esta ocurriendo, aunque en algunas si- tuaciones especialmente si el suceso en cues mn tiene lugar en el Ambito de la vida personal y privada del fo- t6grafo mis que en el “mundo exterior”~ esa linea sea dificil de tra ¢s libre de imponer su comprensién ~y s at. Bn teoria, dicho forégrato (0 fordgrata) centimien= tos~ del suceso “real” en la imagen que de ahi se deriva; ite de ambos. cl espectador es igualmente con ‘A este modo no le pusimos ninguna etiqueta espe- suerdo cial; sus practicantes han sido clasificados d con otros sistemas. Entre ellos, incluiria a Robert Frank, Dave Heath, Brassai, André Kertesz, Manuel Alvarez. Bravo, Henri Cartier-Bresson, Sid Grossman, W. Eu- ‘gene Smith, un conjunto bastante heterogéneo en tér- minos de tema y estilo, pero arménico desde el punto de vista de las actitudes. William Mecer ha propuesto usar el término “responsivo" para definir este modo, Una tercera rama “atea” de la fotografia se halla al otro extremo de esta escala. Aqui, el fotografo, cons- ciente ¢ intencionadamente, crea sucesos con el props~ sito expreso de hacer imagenes a partir de ellos. Esto puede lograrse al intervenir sobre sucesos “reales” que estin ocurriendo o bien al escenificarlos en un tableaux, en cualquiera de los dos casos provocando algo que no habria sucedido sin la intervencién del fordgrafo, Aqui, la “autenticidad” del suceso original no es un problema, como tampoco lo es la fidelidad del fotégea- fo hacia el suceso, Se espera que el espectador formule esas preguntas s6lo irdnicamente. Esas imagenes utili- zan la evidente veracidad de la fotografia en contra del espectador, explotando ese supuesto inicial de eredibi- lidad, al evocarla para sucesos o relaciones generadas a partir de la estructuracién deliberada del fordgrafo de Jo que tiene lugar frente a su lente, asi como en la ima~ gen resultante. Hay una ambigiiedad inberente a esas imagenes, porque si bien lo que aparentan describir co- ‘mo *pedazos de vida’ no habria ocurrido sin Ia instiga~ cidn del forsgrafo, esos sucesos, sin embargo, 0 una 8 razonable copia de ellos, si tuvieron lugar en realidad, como lo demuestran las fotografias. Esos “documentos” falsifi ta, evocar el mismo acto de fe que aquello ados pueden, a primera vis- nn el extremo puesto de la escala, pero no requieren su permanente confirmacién; todo lo que picen es la suspensidn de la in- credulidad. A este modo lo definiria como “directorial”. Existe una extensa tradicién de fotografia directo~ rial, Pero la actividad directorial también juega su par~ te en otros modelos. Sugiero que la disposicién de objetos y/o de gente frente a la lente es esencialmente directorial. De esta manera, entre las variedades de imagineria fotogrifica que contienen elementos direc~ toriales, incluiria a la mayor parte de la fotografia de es~ tudio, a las natural muertas y los desnudos posados, «a formal. Cuando Ed ward Weston fotografié un pelicano muerto en los asi como también a la retratis arroyos de Point Lobos, no estaba trabajando directo- rialmente, pero silo estaba cuando colocé un pimiento verde dentro de un embudo de latén en su estudio, y también lo estaba haciendo conscientemente cuando realize sus sitiras de guetra (como Dynamic Symmetry), (Ia imagen de 1931 que considers necesario titular Shell and Rack (Arrangement). Como Ia evide ia de otras fotogratias lo indica, cuando Alexander Gardner movié el cuerpo de un soldado confederado con el objetivo de lograr un efec~ to compositivo para la realizacién de su famosa ima~ gen Home of a Rebel Sarpshooter, estaba trabajando directorialmente. También Arthur Rothstein cuando, segiin su propio restimonio, le dijo al chico de su cli- fotografia Duse Bowl que se colocara detris de su padre: “le dio forma” a su libro sobre una villa italiana -Un el Paul Strand tardio cuando, segtin informes, Paese~ al hacer que el alcalde del pueblo pusiera en fi- a a los habitantes y al elegir a quienes considers mas Pintorescos. La distincién sustancial, entonces, aparece entre tratar «al mundo exterior como algo dado, para ser alterado silo a través de mediosfotogrdficas (punta de vista, marco, impre~EL MODO DIRECTORIAL: NOTAS HACIA UNA DEFINICION sién, et.) en camino bacia la imagen final, 2 tratarlo como ‘material en crudo, para ser manipulado tanto conto se lo de~ see antes de la exposicién del negativa, A partir de los ejemplos mencionados-y podrian ci- tarse muchos mas-, deberia ser obvio que los elementos directoriales han ingresado a la obra de un vasto ndime~ 10 de realizadores de imagenes fotogrificas, incluyendo a quienes han sido considerados o se han representado «si mismos como campeones de la fotografia documen- tal, directa, pura. Las cosas no son siempre lo que pare- cen; como dice Buckminster Fuller: “El ver-para-creer constituye un punto ciego en la visién humana’. Elaspecto problemitico de la relacién de la fotogra- fia directa con la actividad directorial no es la viabilidad de cualquiera de las dos posturas; ambas son iguales en Jo extenso de sus tradiciones y en la densidad de pobla- ccidn de sus panteones. Mis bien, es la presuncién de co- rreceién moral lo que se ha sumado al purismo, por encima y por debsjo de su obvia legitimidad como una eleccién creativa, Esta postura no es slo irrelevante y como lo indican los ejemplos anteriores~a menudo hi- pécrita, sino que carece de fndamento, Incluso si todos Jos puristas adhirieran estrictamente al ps toda intromisién con la realidad corrompe la inocencia de su imagineria y agota sus fluidos corporales vitales, la diferencia entre ese acercamiento pasivo y uno mis agre~ sivo, la participacién preliminar en la mise en image es ‘pio de que aunque altamente significativa dentro del medio~ s6lo una cuestién de grado. Debemos reconocer que la inte- mupcién de una gestalt tridimensional en movimiento fluido ¢ incesante y su reduecién a una abstraccién bidi- ‘mensional estitica es una intromisisn en la realidad de tal magnitud, que la \inica virginidad que uno podria pe- dir seria, en el mejor de los casos, estrictamente técnica. ‘No soy un historiador, yo creo la historia. Estas imagenes son un momento antidecisivo. Es posible crear cualquier imagen que a uno se le ocurra; esta po- sibilidad, por supuesto, depende de ser capaz de pensar y de crear. La mayor fuente potencial de la imagineria ca es la mente.” fue pronunciada por Les Krims en 1969, Krims ha estado trabajando en el modo directo- rial ( mis de una década, Lo ha explorado tan completa y prolificamente, que la cita precedente bien podria ser~ vir como un eredo breve y conciso para todos aquéllos forogr Esta declara se refiere a sus obras como “ficeiones") durante que usan la cémara de esa manera. Krims no es, en absoluto, el primer fotdgrafo en adoptar esta pos 1 ni el tinico de su generacion. S embargo, tanto dentro como fuera de los circulos foto- grificos, todavia no se reconoce la existencia de una tra- dis sabriamos a través de ninguna de las historias existentes én de fotografia directorial. Seguramente no lo sobre el medio. Es posible rastrear esta extendida falta de reconocimiento hasta llegar a dos fuentes: los prejui- os y la politica de la historiografia fotografica hasta la fecha, y la ignorancia sobre fotografia por parte de la mayoria de los criticos de arte que han tratado con el medio. Como consecuencia, los fotdgrafos que prefieren cesta aproximacidn a la produccién de imagenes han te~ nido que enfrentar una total hostilidad por parte de un establishment fotogrifico orientado hacia el purismo, sin el menor sentido de lo precedent ner sus emprendimientos; y los artistas conceptuales ac~ como para sost tales que emplean la fotografia de un modo directorial cestin, en su totalidad, todavia menos informados a este respecto que sus contemponineos en fotografia, y, por lo tanto, no les preocupa ni contabilizan la frecuencia con Ja que duplican y plagian logros anteriores. Probablemente el primer florecimiento a gran esca~ Ja de la fotografia directorial el punto en el que tales obras entran a las casas occidentales promedio y se cul- n det vuelven una parte intrinseca de nuestra experien tural del medio~ haya llegado con la introdu * The una carta fechas en 1969, pblicada en Comer Mein, Jap, 1970. ”A.D. Coueman visor de estereoscépicas y la imagen estereoscépica co- mo tal, alrededor de 1850. Las fotografias estereoscé- picas, producidas masivamente por millones, se convirtieron en una forma comin de entretes de educacion durante las tres décadas siguientes brevivieron como tal bien entrado el siglo Xx. Entre los séneros de imagineria estéreo estindar, estaba el a~ vencial y narrativamente, los escenarios que iban desde los epi- jimiento y yso- bleau escenificado, a menudo presentado sodios biblicos y la literatura clisica hasta las comedias domést cas y las bromas estud A través de la estereogratia, la cultura occidental estu- vo expucsta por primera ver y ampliamente a fotografias ficcionalizadas. Esta experiencia inicial ha continuad fotografia erética, de moda y de anuncios publicitarios, son sélo unas de las formas que han sido, por lo general, explicitamente directoriales desde sus comienzos. Sin embargo, en su mayoria, estos usos del medio no son con- siderados “serios”; su funcién comercial y/o su atractivo wunque alcancen e influyan a un piblico vasto (como lo adverti popular los vuelve supuestamente insignificantes, antes, el piblico siempre ha deseado mirar fotografia). Dentro del campo més autoconsciente de Ia foto- ‘grafia artistica, cuyo piiblico ha sido siempre, compara tivamente, escaso, el advenimiento de la fotografia directorial como un modo activo y una alternativa re~ conocida frente al realismo se remonta al mismo perio do -la década que va de 1850 a 1860- y al trabajo de dos hombres: O. G. Rejlander y Henry Peach Robin= son.’ Ambos escenificaban sucesos para crear imigenes —en general, escenas de género y alegorias religiosas-; ambos usaban también el proceso de impresién combi~ nada, que involucraba la sobreimposicién de un negati~ ‘vo con otto, lo que ficcionalizaba atin mas la impresién resultante. La obra de ambos fue tema de acalorados debates entre forsgrafos, artistas, crticos de arte y tam- bign entre el publico. Hasta hace poco, el sentimenta~ lismo de sus imagenes mas conocidas (Tivo Ways of Li- _fede Rejlander y Fading Ascay de Robinson) fue usado por historiadores de la fotografia como el fundamento para desmerecer sus obras enteras y también su mane~ de trabajar. (Una revis n desem- boca en algunas in n de su producci genes sorprendentes y poco vist en el caso de Rejlander, por ejemplo, The Dream, The Juggler y Woman Holding a Pair of Feet). Desde 1864, la fotdgrafa victoriana Julia Margaret Cameron tambi produjo un extenso cuerpo de obra directorial en la que, para bien © para mal, mezcl6 te~ mas y actitudes literarias en boga con las convenciones visuales de la pintura prerrafaclista. Algunas de sus imagenes eran retratos cle estudio de artistas y literatos famosos; otras eran puestas en escena tomadas de la li- teratura. A pesar de su sentimentalismo, gracias al cual también han sido rechazadas, son imagenes poderosas quiz por eso mismo del conocimiento del espectador sobre incluso, ccuyas ilusiones son efeetivas a pesar lo que estaba “pasando realmente” en ese entonces. Luego emergié el movimiento forogrifico conocido como “pictorialismo”, La sola palabra es problemitica, aun si la definicién del diecionario no establece un jui= cio, (De hecho, para los verdaderos ereyentes, como tér~ mino ¢s menos absoluto y por Jo tanto menos tentador que sut opuesto ostensible en fotografia, el ‘purismo”). En fotografia, en diferentes épocas, el pictorialismo tuvo distintos significados e implicaciones. Actualmen- s,bellas, técnicamente impecables, de clichés tales como campe~ te se emplea para describir producciones suave sinos cultivando los campos, pescadores remendando redes y veleros al atardecer, siendo arrancados con una manivela por los amantes de este hobby mentalmente obsoleto. En este sentido, hoy es esencialmente despec~ tivo. Sin embargo, en sus inicios, tuvo una significacién TEiramente co 1888 comers una contiowersa public en Camers MainiZ® cate Robingon y Peter Henry Bmerion sobre ests misma vestiones. Ee som defendian aceratieno pit reo, sin ninguna interfrenca del uses esterno, sin nega rips, sin etaqus (aunque, de manera non Stent, recta a "loguear” as mbes aries ya que las ales no queabun registra ens ents pics de aquela pecs). La posicén de Emerson se lam aturalisa’ ya de Robinson, reams"!EL MODO DIRECTORIAL: NOTAS HACIA UNA DEFINICION muy diferente, Indicaba adhesion a un conjunto de convenciones ~dictando temas y estilos~ que, se pensa~ ba, eran esenciales para toda obra de bellas artes, no s6- lo las fotografiasartisticas. El hecho de que haya quedado atrapado dentro de esas convenciones es lamentable, aunque sin duda fue- ta inevitable. Sin embargo, una actitud hacia ta foto- grafia en tanto medio subyacia al impulso pictéri sy est actitud es de una enorme importancia. Podsia resu- mmirse asi: la Fotografia es sélo un medio. Cualesquiera sean las herramientas 0 los métodos requeridos para la completa realizacién de la imagen como fue concebida, éstos deberian estar a disposicién del realizador de imgenes, y no ser retenidos sobre la base de principios abstractos. De algiin modo, Man Ray dijo lo mismo: “Una cierta cuota de desprecio por el material emplea~ do para expresar una idea es indispensable para la rea~ lizacién n is pura de esa idea”. El pictorialismo, entonces, fue el primer movimien- imposicidn del realismo to fotogrifico en oponerse a I como imperativo moral. Los pictorialistas se sintieron libres de ejercer el control total sobre la apariencia del objeto/imagen final, sobre el suceso que ésta describia, Los profesionales escenificaban sucesos -a menudo laborados~ para sus cémaras, y recurrfan a cualquier dispositive, desde lentes de foco suave, ereados espe- sialmente, hasta retoques sobre el negativo para produ- cir una impresién final que se adecuara a st visién. Gran parte de la imagineria que ellos ereaban era, y es hoy, fterte y hermosa. A pesar de todos sus excesos, Anne Brigman, Clarence White, F. Holland Day, Ger- trude Kasebier y muchos otros produjeron algunas obras notables que atin perduran. Creativamente, el tipo de fotografia que hoy lama- ‘mos pictorialismo alcanzé su cima durante y poco des~ pués de la época de la Secesién forogrifica, desde fines del siglo x1X hasta los primeros afios de la década del veinte, Entonces se comenzé a ir en contra de la acti~ tud purista. El choque de estos dos campos opuestos alcanz6 su punto decisive en las pagin: Craft, una revista de la Costa Oeste que a principios de de Gamera los aitos treinta public6 un acalorado intercambio epis- tolar entre varios miembros y simpatizantes del movi- miento £64 (entre ellos, Ansel Adams y William Van Dyke) y William Morten ‘Mortensen era un profesional y un articulado voce- n. +0 a favor del pictorialismo, aunque para Ia época en que alcanz6 reconocimiento, la forma ya estaba en de= clive, Para la mayoria, el cisma purista-pictorialista fue conceptuado de manera simplista: impresiones duras y definid s sobre papel brillante versus impresiones sua vves y borrosas sobre papel mate. Lo que estaba en jue- Ko derecho del realizador de image a mucho mas compl tenia que ver con el s de generar cada uno de lo incluso si sspectos de la imagen fotograi se requeria crear una realidad “falsa”. (Mortensen mis- ‘mo trabajaba casi todo en el estudio, creando elabora- dlas alegorias simbolistas Menas de demonios, bufones y mujeres violadoras y violadas.) El debate quedé empatado, al menos retrospecti~ vamente, pero el hegelianismo de segunda escena se impuso: el péndulo estético se incliné hacia el puris- mo, y el pictorialismo cayé en descrédito. Mortensen quien, como resultado de este debate, fue muy publi- cado en revistas de fotografia y fue el autor de una se- rie de manuales que son al pietorialismo Io que los voltimenes de instrucciones de Ansel Adams al putis- mo-finalmente fue erradicado de la historia de la fo- tografia en lo que pareciera un intento deliberado de aniquilar al movimiento.’ ‘Des a primers de 1997, hasta la na recente de 1963, nga edicin de Hoy of Photography: Frm 1830 0 x Proont de Beauoont Newhall a ref renin estat en este ump va ns all de mencionar el nombre de Mortensen Seria istruvtiv vers la prima edn “una revs de importancia ‘poy po a Fundacion Guagenbein= etn est omisin, ‘De echo, aguno dels bos sobre la istri de a forogafia dl siglo se referen a Mortensen, Si st puede comderane wn desu, progenariaso- bye Io estindates del conacmieno, ya que eta no puede ser itepretado sino como una eleccion consent Sin embargo a cuestion mo eo compe ‘enc sno la tea profesionalA.D. Coueman Durante las tres décadas siguientes -en realidad, hasta fines de los sesenta~ habja salida comercial para ciertos tipos de imagenes directoriales, pero todo fot6- sgrafo que trabajara directorialmente en un contexto no comercial lo hacia en medio de la oposicién explicita dela mayor parte de sus pares y del establishment eco- némico-estético que controla el acceso del medio al piiblico y al dinero, Aun asf, algunos perseveraron. Clarence John Laughlin, al realizar sus piezas gotico- surefias compuestas de imagen y texto, en Nueva Or- leans, homoerstica en Los Angeles; Ralph Eugene Meatyard Sdmund Teske, vertiendo su apasionada litiea fotografiando juegos macabros de su familia en Le xington, Kentucky; Jerry Uelsmann reviviendo téeni- cas perdidas en Florida. Hubo otros, también, persistiendo en ese dificil camino. En fotografia, como en la mayoria de los otros me- dios, los sesenta fueron afios de fermentacién. Las vie~ jas actitudes y supuestos fueron puestos a prueba. Para una generacién considerablemente nueva de fordgratos el purismo todavia era viable como acercamiento selec tivo, pero restrictivo como un absoluto. Aun asi, las vie~ jas actitudes tardan en morin,y estos jovenes fordgratos se enfrentaron a un establishment y a un pablico que estaba tan acostumbrado a igualar la fotografia creativa con el purismo, que se quedaba (y todavia se queda) perplejo ante cualquier otra cosa ero ellos también han perseverado. Es dificil hacer tuna lista completa de quienes estin trabajando de este modo y en esta época (son muchos y el niimero crece ripidamente). Les Krims y Duane Michels deben cier- tamente contarse entre los pioneros de su generacién; ambos son prolificos, ambos han publicado y exhibido su obra extensamente, ambos son referentes para la ge~ neracién actual de fotdgrafos jdvenes y fuentes obvias para gran parte de la fotografia directorial mediocre que hoy pasa por “arte conceptual”. John Pfahl, Ken Josephson y Joseph Jachna han pro~ ducido, todos ellos, extensa series en las que se adentran en el paisaje o lo alteran visiblemente, con indagaciones hermenéuticas sobre el ilusionismo del medio. Lee af ‘Moliner tardio han us Friedlander (en Self-Portrait), Lucas Samaras y el Pierre jo la cimara como un dispositi- cual actiian sus fantasias y obse- siones. Eikoh Hosoe, Richard Kirstel, Arthur Tress, Adal Maldonado, Ed Sievers, Doug Steward, Paul Dia- mond, Ralph Gibson, Irina Ionesco, Mike Mandel, Ed Ruscha, William Wegman, Robert Cumming y Bruce Nauman (entre otros) también tienen cosas en comtin, vo dramatico frente Este articulo fue concebido como un examen de esas conexiones, con un prdlogo histérico para ubicar las ideas actuales en su contexto mis amplio, El prélo- go crccié hasta absorber al texto principal, y aun asi es demasiado con: is0, Pero, para concluir: lo deseen 0 no, se consideren o no “fordgrafos”, “artistas” o lo que sea, estos individuos y muchos otros estin explorando el mismo campo de idea El campo de ideas se constru- ye y surge de la fotografia misma; tiene una historia y una tradicién propia que opera en muchos niveles de nuestra cultura, No hay una ecuacidn directa entre la ignorancia de la historia y la originalidad. Desconocer nuestra tradicién no la elimina. Es lamentable gue en fivas la mayor parte de los casos estas inteligencias ere no estén al tanto de su linaje; parece tonto que incluso ‘en muchos casos intenten negarlo, Ha llegado el mo- mento de reconocer sus origenes comunes y sus preo- cupaciones mutuas; las verdaderas diferencias se hardin evidentes a su debido tiempo.