RANCIRE, Jacques. O Destino das Imagens.

Rio de Janeiro: Contraponto,

2012.

A tica trazida por Rancire deixa ntido, de incio, que existem vrias
atribuies sobre o que se diz imagem, ou, existiriam vrias imagens.
Uma primeira distino poderia ser observada entre a apresentao visvel
do Outro de uma imagem e a apresentao visual do Mesmo de uma
imagem. Apesar de no usar esse termo, podemos traduzir sua ideia ao
acrescentar mais uma camada ao eidos grego.

Com a arte ou a literatura (ou o cinema), teramos, alm de um eidos que se

configura na representao visual (figural) de uma ideia possvel de possuir
uma representao visual, outro eidos (outra imagem) como representao
de uma ideia no necessariamente visual, mas sempre imagtica. H a
imagem dos corpos em movimento e a imagem da dana. H a imagem de
um quadro, com tudo que ele contm, e h a imagem do gesto pintura. H a
imagem descrita pelas palavras e h a imagem da remisso efetuada por
palavras e imagens.

O autor traz, at esse ponto, trs instncias simultneas das imagens: uma
visual, outra remissiva e uma terceira que a prpria semelhana entre
coisas. Tal ideia seria lucidamente expressa por Barthes, em Cmara Clara,
atravs da dupla presena do punctum e do studium na imagem: sua
imediata alteridade se mostraria a.

Quando falamos em instncias da imagem, falamos tambm de regimes de

imagit especficos, referentes a tais instncias. De imediato, Rancire nos
lembra do dilogo entre o visvel e o dizvel como regime no qual se
processam muitas de nossas dvidas desde o surgimento da fotografia. Mas,
retorna ainda mais para localizar na literatura romanesca, e em seu dilogo
de construo e apropriao com a pintura de gnero, a origem de uma
dupla potica da imagem, que conta e ao mesmo tempo encobre uma
histria ou uma ideia (no com alguma espcie de esvaziamento ou de
negao, mas com outra histria e outra ideia).

A partir das ideias de Rancire [e cientes da determinao dada pelo autor:

[] destino das imagens o destino desse entrelaamento lgico e
paradoxal entre as operaes da arte, os modos de circulao da imagem e o
discurso crtico que remete sua verdade escondida as operaes de um e
as formas de outro. (p. 27)] e ao considerar os trs regimes de imagit
dados (imagem nua, ostensiva e metafrica), podemos construir o seguinte
esquema:

Eidos um Eidos dois Eidos trs

Visual Remissivo Arquissemelha
Nua Ostensivo Metafrico
Cada um dos trs regimes de imagit seria abarcado por uma camada de
perfil (eidos) e a ambos responderia uma espcie de imagem: a imagem
visual ou figural, com palavras, sons ou gestos; a imagem remissiva, gerada
pela nossa relao com a imagem visual; e a imagem arquissemelhante,
resultado das relaes analgicas que construmos entre as imagens de
coisas.
***
O autor comea o segundo captulo com as Histria(s) do Cinema, de
Godard, como referncia para a compreenso da imagem em dois sentidos:

(i) como potncia formal que subverte a ordem clssica dos

arranjos de aes ficcionais;
(ii) (ii) como conector entre os elementos de um e outro arranjo,
conector de uma histria comum (p. 44).

Haveria uma medida como entre essas duas potncias aparentemente

opostas das imagens apresentas em Histria(s) do Cinema? Primeiramente
devemos considerar o cerne da pergunta: medida comum. Se pensarmos
em uma s medida e em uma s comunidade, dificilmente atingiramos uma
concluso no arbitrria e distante de um posicionamento que vise
eliminao de outras medidas comuns. Pensar essas medidas comuns no
plural seria permitir a entrada variada de muitas relaes, como o comum
entre ns, entre os signos e entre ns e os signos.

A montagem de Godard traria, como pressuposto, o arranjo da modernidade

ou, como quer Rancire, do regime esttico da arte. Pensar essa
dubiedade das imagens somente possvel num regime que j experimenta
a autonomia dos meios. Aquilo que observamos desde o Laocoonte de
Lessing forma a espcie de representao insubordinada que a
modernidade estipula como liberdade. Temos, nessa liberdade, a separao
entre as esferas da experincia das formas e da experincia da racionalidade
(p. 50); a separao da arte erudita da experincia esttica do quotidiano; a
separao entre ideia e representao sensvel (p. 51).

Assim, a perda da medida comum entre os meios das artes no significa que
da em diante cada qual fique com seu compartimento, outorgando-se sua
prpria medida. Isso quer dizer sobretudo que toda a medida comum
doravante uma produo singular e que essa produo possvel
somente custa de afrontar, na sua radicalidade, o sem medida da
mistura. (p. 52).

No subcaptulo A frase-imagem e a grande parataxe, Rancire pensa a

ideia de sequncias significativas encadeadas de modo descoordenado
como o que daria a medida da arte esttica (arte no Regime Esttico).
Seu pensamento foca na passagem entre o sculo XIX e o XX, mas sua
concepo de medida da arte no entrosamento entre o dizer e o ver estende-
se, inevitavelmente, em todas as direes histricas. A frase no o dizvel,
a imagem no o visvel. Por frase-imagem entendo a unio de duas
funes a serem definidas esteticamente, isto , pela maneira como elas
desfazem a relao representativa do texto com a imagem. No esquema,
representativo a parte que cabia ao texto era o encadeamento das aes e a
parte da imagem a de suplemento de presena que lhe conferiria carne e
consistncia.

A frase-imagem subverte essa lgica. A funo-frase ainda a de

encadeamento. Mas, a partir da, a frase encadeia somente enquanto ela
aquilo que d carne. [] A imagem tornou-se a potncia ativa e desruptiva do
salto, da transformao de regime entre duas ordens sensoriais. (p. 56).

J em Montagem dialtica e Montagem simblica, Rancire apresenta as

ideias de como as duas maneiras pelas quais compreende que o
heterogneo constituiria a medida como em sua frase-imagem. No
primeiro caso observaramos o choque como modo de fazer aparecer a
ordem de uma medida. A potncia da frase-imagem que junta os
heterogneos, ento, aquela da distncia e do choque que revelam o
segredo de um mundo, isto , o outro mundo, no qual a lei se impe por
trs das aparncias andinas ou gloriosas. (p. 67). Nessa lgica, a
montagem simblica reuniria heterogneos por uma continuidade analgica
ocasional. Os heterogneos no desaparecem, mas se renem numa
metfora comum. Se a maneira dialtica visa, pelo choque dos diferentes, ao
segredo de uma ordem heterognea, a maneira simbolista rene os
elementos sob a forma de mistrio. (p. 67).
***
Nos trs ltimos ensaios do livro, o tiro mais rpido. A pintura no texto ,
aparentemente, o captulo mais histrico do livro. O autor aborda alguns
problemas da concepo formalista da arte esttica que busca desligar do
eixo texto/representao do eixo pintura/abstrao. Embora a reviso feita
por Rancire atravesse temas que j no parecem ser prementes na arte,
alguns pontos dessa reviso merecem ser ressaltados. Rancire elucida, de
maneira bastante confortvel para o leitor, problemas da concepo
greenberguiana de autonomia das artes, como a ideia de definio da arte
pelo meio, que desconsidera que o meio tambm se define pelo fim. (p. 80);
ao trazer em sequncia o tratamento dado pelos irmos Goncourt a pintura
de Chardin (p. 90) e o texto crtico de Albert Aurier sobre a Viso depois do
Sermo (Gauguim), Rancire apresenta duas maneiras de enxergar,
construir e projetar a pintura de uma poca. No primeiro caso, uma espcie
de materismo serve de tica para compreender qualquer pintura pela
aparncia daquela que mais se destaque no cenrio contemporneo de
quem v. No segundo caso um idesmo que traz para a pintura a funo
de conter ideias imateriais, liberando a fico da responsabilidade de rplica
de aparncias. Idesmo e materismo contribuem igualmente para formar uma
pintura sem figurao, mas uma pintura que oscila entre a pura atualizao
das metforas da matria e a traduo, em linhas e em cores, da pura fora
da necessidade interior. (p. 96).

Em A superfcie do design Rancire cria uma relao direta entre a

construo de tipos como sntese reminiscente, presente na poesia de
Mallarm, os arabescos funcionais do neogtico, a simbolizao publicitria e
a autonomia da arte na modernidade. Enxergar esses movimentos como
propostas de design evidencia que toda a tentativa de sntese como
construtora de um sinal poderoso est fadada no ao universalismo que
talvez almeje, mas sim a despertar perturbadores diablicos. Assim seria o
caso da autonomia pictrica e bidimensional da arte, que despertara a
heteronomia comunicativa e abstrata da Pop Art.

No captulo final, Se o irrepresentvel existe, Rancire aponta para algumas

incongruncias entre as ideias correntes de representao,
apresentao, significao e produo artstica. Embora esteja alicerado
num pressuposto no dito de que em algum momento o representante
esteve fora do contexto daquele para quem se representa, a separao
lcida entre representar e assemelhar sempre til. Ao fim, certo que o
autor no se interessou em demonstrar a validade ou invalidade do conceito
de irrepresentvel. Ambos os caminhos desembocariam no fato de que os
culos constroem as aparncias.

Goddard

Uma das caractersticas sempre presentes em toda a obra de Jean-Luc Godard a

subverso dos cdigos da linguagem cinematogrfica bem como dos cdigos
narrativos, dos quais se desfaz progressivamente, atravs da proposta de uma nova
concepo de montagem, baseada na ruptura, na repetio e na disjuno.

A partir dos anos 80, o seu interesse noutros meios desenvolve-se atravs de trabalhos
na rea da televiso e do videoclip e de experincias que incorporam o vdeo no
cinema comeando, mais tarde, a pensar o vdeo separadamente, como forma de
reflectir sobre a sua prpria obra.

Toda a obra uma sucesso/colagem de imagens, palavras e sons que se sobrepe

e entrelaam em sequncias repetitivas. Godard utiliza imagens de arquivo (de
filmes e documentais) juntamente com imagens filmadas de propsito para a obra,
musica, pintura e fotografias, vozes que recitam e citam passagens literrias, efeitos
sonoros, msica clssica, videoescrita, ou seja, tudo aquilo que o vdeo tem a
capacidade de integrar, sem qualquer hierarquia epistemolgica entre os vrios
elementos que so utilizado como matria-prima.

Histoire(s) du Cinma divide-se em quatro captulos, constitudos por duas partes

cada um. Ao longo desses captulos, Godard revisita a sua prpria histria do cinema,
colocando-se constantemente no centro da narrativa: ouvimos a sua voz, vemos a
sua imagem, a sua histria do cinema subjectiva. Em Histoire(s) no existe uma
linearidade cronolgica, mas sim uma evoluo orgnica, em que certos temas so
recorrentes e tudo simultneo.

Em Histoire(s) du Cinma, Godard reescreve, de forma potica a histria do

cinema e, em simultneo, a histria do sculo XX, surgindo deste permanente
dilogo uma polifonia de histrias que rompe necessariamente com a viso
monoltica que dela tnhamos. Esta viso est explcita no prprio ttulo, em que o
(s) desafia toda uma concepo de histria e de sujeito, de mundo, inaugurando uma
histria () que aparece como singular e plural ao mesmo tempo.

Em Histoire(s) du Cinma, o recurso expressivo mais importante, a montagem

(Montagem minha bela inquietao), pois atravs dela que o autor explora o
movimento e cria novos significados. Atravs da manipulao das imagens e das
sobreposies (colagens), apropria-se de obras anteriores, transformando-as na
sua matria-prima, e d-lhes uma nova dimenso. Atravs deste recurso, Godard
explora o fotograma, compondo colagens, dando movimento a imagens estticas e
vice-versa. O ritmo a que as imagens se sucedem , muitas vezes, extremamente
rpido, o que impede o reconhecimento visual (representao), apontando para a
prpria dificuldade em apreender o real e o ser. Deste modo, a montagem no existe
para dar continuidade narrativa, mas sim para trazer superfcie o
irrepresentvel, atravs de relaes mentais provocadas no espectador.

(a imagem o refgio dos que foram derrotados, dircursivamente,

pela Histria; dos que no tiveram direito palavra. Ela os
guarda, os conserva: bero, tmulo, relicrio.)

Filme-tmulo
por Luiz Soares Jnior

Histoire(s) du Cinma, de Jean-Luc Godard, um monumento. Ou melhor: um

museu, monumento paradigmtico da cultura, em nosso sculo. Como todo
documento de cultura, entrev-se em Histoire(s) uma experincia de barbrie,
porm. O filme encadeado por uma sute de emblemas, de manchetes polemistas,
frases bombsticas, petardos demaggicos, j que retirados dos contextos (e textos)
originais. Muitas vezes, ttulos: os livros que Godard amou, amaria ter escrito, as
idias fisgadas entre as malhas da palavra e o degredo silencioso inimaginvel
do que no pode ser dito e permanece irredimvel (e Histoire(s) , de certa forma,
um filme-tributo aos mortos da Histria e do cinema, aos esquecidos, aos no mais
representveis; filme-tmulo, suma iconogrfica do martrio). Algum lembra da
definio de Serge Daney do plano dos Straub como plano-tmulo? As coisas se
perfazem numa mesma intuio: a imagem o refgio dos que foram
derrotados, dircursivamente, pela Histria; dos que no tiveram direito
palavra. Ela os guarda, os conserva: bero, tmulo, relicrio.

Referi-me a princpio experincia de barbrie sobre a qual o filme se assenta. O

princpio da analogia repousa na instituio museu, paradigma clssico do
sculo 19, sculo catalogador, manaco por excelncia, para fixar, conservar
estes sculos que nos contemplam. Reteno da fase anal tpica, essa,
estereotipada e tipificada no sujeito prototpico desta experincia: o
colecionador. Pois bem: o museu a figura-mor desta tara, desta operao
cumulativa e catalogante, tpica do cientificismo do sculo 19, pela
acumulao dos fatos, dos eventos. Histria, tal como concebida em uma
perspectiva dinmica e utopista, o estudo dos fatos situados em seus contextos,
interpretados por um sujeito do conhecimento; mas o fantasma do museu, sua
obsesso, o inventrio do fato, isolado do contexto; do objeto, e no da sua
situao. O museu nega o fluxo do devir, contenta-se com sua petrificao em
crostas pontuais, as efgies do sentido.

Mas h uma experincia histrica embora fantasmagrica, velada, in-significada

que sustenta esse painel caracterstico da cultura, e esta no cheira nada
bem: o saque das tropas napolenicas, a destruio das pequenas aldeias da
Europa central, o roubo de suas imagens de culto, dos ncleos de suas unidades de
significao e ritual, em torno das quais a comunidade se reunia. Tudo isto foi parar
nos museus. Objetos destacados de suas Histrias, de suas trajetrias no
tempo e no espao: ofertas zumbis de um mundo ao qual negado o direito de
significar; mundo deslocado, espoliado, violado. A esttua etrusca deixa de ser
centro de um mundo, vira um souvenir de plstico. Os institutos, super e
metodicamente documentados, dos nazistas, a mentalidade do turista moderno
(colecionador de cartes-postais, de figuras reificadas de um mundo natimorto), so
instituies que documentam a alienao da cultura e, em um mesmo
movimento, a sua cristalizao. A sua institucionalizao: cultura-monumento,
paradigma, franchising.

Ora, Histoire(s), a princpio, contenta-se em ser justamente isto: catlogo de

objetos parciais, destacados de suas origens, ditos (e reditos) em tom
bombstico, demagogo. H um processo brbaro em ao, de reapropriao de
contedos de culturas diversas que, transpostos para outros contextos (e
culturas), perdem validade, vitalidade. O fantasma da alienao que ronda o museu-
fantasma dos corpos espoliados nos saques napolenicos tambm ecoa em suas
abbadas. E quantos ecos este filme contm! Como todo filme-fantasma, alis.

No caso, uma Suma Teolgica de fantasmas. Mas, Godard no pra por a. A

barbrie de Histoire(s) reprocessada, por sua vez, pela operao alegrica que
Walter Benjamin adorava representar como o horizonte messinico necessrio ao
historiador moderno. No um catalogador, mas um intrprete. Aqui, cito uma frase
de Horkheimer que ilustra perfeitamente este carter redentor da alegoria: A
totalidade, para encontrar o seu outro (para ser Outra), precisa ser
fragmentada. Acrescento: triturada. Precisa se reencontrar no estilhao e no
detalhe.

Alis, sob esta perspectiva pode-se dizer que Histoire(s) uma srie de planos
tableaux essencialmente desvirtuados e resituados pela ao infecciosa e
insidiosa de planos de detalhe, de closes, de panormicas que se irisam pela
brusca interposio de curtos-circuitos dialtico-cognitivos.
Essas culturas ou melhor, estes trechos de cultura, estes objetos enxertados,
violentamente subtrados s suas gneses -, voltam a posar diante de ns (le
refoul!), mas pervertidos pela mistura, estriados e contaminados por outros
objetos, outros textos e contextos.

Ao invs da ordem simtrica, cardinal do museu, que oculta a origem brbara

da reapropriao de contedos, o magma dialtico de um afresco terrorista: um
mundo feito de partes, de objetos parciais, inassimilveis totalidade, ao seu trator-
monstruoso, o trator destruidor e deglutidor pulso de morte canibal em sua
verso civilizada, excretora, etc dos mundos desaparecidos, de que somos agora
testemunhas.

O papel da memria em Histoire(s) a liga deste panorama de contrrios, em que

configuraes locais, regionais de sentido fecundam-se mutuamente. No
museu, pela disposio parcial dos objetos, pela suntuosidade do espao,
somos levados a julgar o desfile de barbrie como o efeito de um mundo
reconciliado, lmpido, sem suturas ou fissuras: um mundo ntegro. A harmonia
do ideal classicista enfim reconstituda. Mundos sem rasuras, sem rastros nem
resqucios, sem olhares que se voltam para trs. Sem luto.Os mortos so
jogados pra debaixo do tapete. Mortos ainda uma vez. Vitria da cognio
contabilista, que inventaria, dispe, conta presenas raquticas, desprovidas de
aura. O mesmo rigor que encontramos nos inventrios macabros dos campos de
concentrao, registrados em Noite e Neblina: quanto posso ganhar com isso
ainda? Com estes cadveres, com estes destroos? Experincia como fichrio de
registros.

Em Histoire(s), a memria impe uma outra suntuosidade, a elegaca. Ela no

registra a presena que resta, o trao da barbrie, mas canta a ausncia
presente. Canto fnebre, claro, como o que cabe a toda elegia. Mas, para
alm dos vestgios de sangue da Histria signos mnemnicos do trauma,
sintomas, cicatrizes de um corpo ulcerado pelo desencadeamento catico dos
eventos, as filhas e os tmulos abandonados no atropelo da fuga -, temos em
Histoire(s) a superposio de marcos traos, rastros, sinais que
permanecem como baluartes de um mundo desaparecido. Ao invs de Freud e
sua cadeia sintomatolgica, Benjamin e Ricoeur, com seu crculo hermenutico.
Falando nestes autores, devemos lembrar que esta uma vivncia, alis, que a
cultura judaica, baliza indisputvel da tradio interpretativa do mundo civilizado,
conhece bem, pelo perigo a que foi constantemente exposta ao longo de sua
Histria, de tornar-se um objeto da barbrie.

O olhar que se pe aqui assim como na Histoire(s) sobranceira e desoladora de

Godard o olhar da testemunha, no do sobrevivente. O sobrevivente um
campo de cultura dos sintomas, dos traumas; ponto de vista clnico, reativo,
cmplice da barbrie. A testemunha a figura utpica resistente, insistente,
embora claudicante que destaca e se define em relao a (e para alm de)
este circuito demonaco. um olhar ao qual responde (cor)responde o olhar
dos massacrados. Pupila como reduto da aura, ponto de vista como guardio
do luto. Este um ponto de vista muito parecido com o do artista, ou melhor: com
os papis de radiografista moral mas de uma moral polifnica, poliglota, espreita
do diferir e de testemunha-flanur de um melanclico revisionismo exercidos por
Jean-Luc Godard a partir dos anos 80.

Dezembro de 2008
editoria@revistacinetica.com
.
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SAMAIN, Etienne. Antropologia de uma imagem sem importncia. Ilha
Revista de Antropologia, Florianpolis, UFSC, v.5, n.1, p. 47-64, julho 2003.
Disponvel em:
<https://periodicos.ufsc.br/index.php/ilha/article/viewFile/15241/15357>
.
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Dispositivo e imagem: o papel da fotografia na
arte contempornea

Victa de Carvalho
Victa Carvalho
A fotografia contempornea integra um amplo cenrio de
miscigenaes e mediaes[1] em que as questes apresentadas
pelas imagens parecem indicar a criao de um regime de imagem
com novas formulaes e experincias que, sob uma perspectiva
purista, proponente de indefinies e inseguranas em relao ao
papel da fotografia. Os principais questionamentos sobre o estatuto
da fotografia na contemporaneidade parecem caminhar menos na
direo das especificidades e do purismo fotogrfico e mais na
direo das hibridizaes dos dispositivos imagticos e da
experincia visual. As novas modalidades da fotografia
apresentadas no contexto das novas mdias, por exemplo, vm
promovendo uma reorganizao no apenas na prpria essncia do
que foi institudo como o fotogrfico, mas tambm na relao do
observador com a imagem.
A proposta aqui conduzir uma investigao sobre a fotografia
contempornea em sua relao com as novas mdias, a partir da
noo de dispositivo. Trata-se de pensar o que se d quando o
dispositivo colocado em evidncia e passa a funcionar como um
ativador capaz de suscitar acontecimentos imprevisveis e
incompossveis, e quando a imagem torna-se o prprio lugar de
uma experincia da ordem do virtual. Nota-se que, por um lado, a
imagem parece nunca se tornar objeto, nunca se fixar e, por outro,
o sujeito parece estar sempre em processo.
nesse sentido que muitas das produes imagticas a partir dos
anos 90 parecem ser objetos de estudo privilegiados para
pensarmos o papel da fotografia na arte contempornea. Por um
lado, so dispositivos que geram um desequilbrio nos modelos pr-
concebidos entre obra e observador, imagem e representao, e se
apresentam como linhas de fuga que permitem novas
subjetividades; por outro lado, so dispositivos que nos permitem
mergulhar numa virtualidade em que as imagens fabricadas
tornam-se hbridas e transitrias e na qual somos forados a
redimensionar valores estticos em vista no do reconhecimento,
mas da prpria experincia imagtica.
Diferentes agenciamentos resultam desse cruzamento da fotografia
com as mdias digitais, de modo a possibilitar experincias que
desafiam concepes anteriormente institudas sobre a habitual
relao entre sujeito e mundo. Na medida em que o exterior e o
interior, sujeito e objeto, natural e artificial se confundem atravs
de uma interconexidade, nos afastamos de definies precisas e
mergulhamos no campo da multiplicidade, da transitoriedade e do
acaso. A imagem parece transpor os limites da representao para
se estabelecer como um processo capaz de produzir diferena.
Nesse contexto, pensamos os dispositivos como produtores de
subjetividades, sendo estas fluidas e processuais, que se
apresentam como sintomas dessa nova relao com as imagens na
contemporaneidade.
As freqentes concepes e utilizaes da noo de dispositivo
indicam a necessidade de levarmos em conta a complexidade do
seu campo terico. A complicao estaria exatamente nesta dupla
abordagem do termo: uma abordagem referente aos dispositivos
enquanto tcnicas e estratgias de produo de imagens e uma
abordagem conceitual que demarca um vasto e complexo campo
terico. O dispositivo cuja concepo adotada neste trabalho no
corresponde apenas a um sistema tcnico, ele prope estratgias,
produz efeitos, direciona e estrutura as experincias, apresenta
diferentes instncias enunciativas e figurativas e tem mltiplas
entradas (DUGUET, AM. 2002: p18 ). De acordo com Andr
Parente, um dispositivo ao mesmo tempo um campo de foras e
de relaes de elementos heterogneos - arquitetnicos, discursivos
e afetivos[2] - que nos afasta de dicotomias presentes na base do
pensamento sobre a representao.
Partimos da premissa de que os dispositivos imagticos na
atualidade so produtores de uma experincia que convoca o corpo,
tanto em sua qualidade sensrea quanto motora, como elemento
fundamental na relao dispositivo e imagem. A explorao do
dispositivo prescinde de um corpo, que no seu percurso o que vai
constituir a obra, fazendo da imagem o lugar de uma experincia
que abre caminho para um dilogo com outras mdias. Nessas
circunstncias, a fotografia se abre ao mltiplo, produz
atravessamentos e integra um contexto de virtualidades.
Cada vez mais, a arte vem construindo dispositivos que privilegiam
a imagem como o lugar das experincias, no qual o observador
convocado a participar de modo a evidenciar que no h obra
independente de uma experincia. No se trata, no entanto, de
pensar em uma experincia vivida, passada, mas da experincia
como um devir que tambm imagem e que se d no processo de
interao entre dispositivo e observador. Assim como no podemos
falar em literatura sem um leitor para ler, tambm no podemos
pensar em uma arte sem um observador para experimentar. A
imagem parece perder o estatuto de autonomia dentro da histria
da arte e passa a privilegiar a relao que pode ser estabelecida
com os dispositivos a partir das experincias dos observadores.
[1] De acordo com Bruno Latour a mediao uma prtica produtora de hbridos
integrante do projeto de modernidade. Para o autor, o meio no um espao
intermedirio entre dois plos, mas um lugar de inveno. Ver : Jamais fomos
modernos Op.cit.
[2] Ver Cinema do dispositivo, de Andr Parente. (no prelo).

Nos ltimos anos, a noo de dispositivo vem se tornando cada vez

mais freqente no campo das artes visuais: fotografia, cinema e
vdeo. Historicamente, possvel identificar a partir dos anos 60 um
grande interesse da arte pelo desocultamento do dispositivo, ou
seja, um esforo para tornar o dispositivo evidente para ser
percorrido, testado, mantendo o foco na experincia do observador
com a obra. A desmaterializao da obra em prol de um processo
que convoca o observador de diferentes maneiras assegurou, de
forma radical, novos papis ao observador, que agora convidado a
participar, a sentir, a experimentar, a percorrer a obra e produzir
seu sentido. No mais uma tentativa de ter a experincia da obra,
mas de ver a prpria obra como uma experincia. (DUGUET, A.
M.2002, p23).
Tal noo de dispositivo nos remete, sem dvida, s propostas das
performances, instalaes, eventos e happenings, das artes
plsticas nos anos 1960/70. Propostas que desafiaram todo um
conjunto de hierarquias e de limites que estabelecia a identidade e
a natureza do trabalho de arte, assim como determinava sua
funo, sua relao com o pblico e seu lugar de apresentao.
Podemos dizer que a incluso de diferentes dimenses do tempo
nas obras foi um fator fundamental nas preocupaes
experimentais dos anos 60/70, sendo o corpo humano o foco dos
questionamentos. O reinvestimento das qualidades sensreo-
motoras do corpo parece ocupar lugar de destaque na arte
contempornea.

A instalao Place-Rhur [3] (2000), de Jeffrey Shaw, montada na

forma de um cilindro onde as imagens so projetadas em uma tela
360, por trs projetores diferentes, recoloca algumas das questes
a serem discutidas aqui na medida em que reapresenta o corpo, na
relao com o dispositivo, como vetor de uma experincia individual
e coletiva. A instalao consiste em uma tela em forma de rotunda
panormica, com 360 graus, na qual as imagens so projetadas por
trs projetores diferentes. A imagem tem um tamanho fixo e ocupa
apenas parte da tela, e se desloca de acordo com os movimentos do
visitante instalado em uma plataforma giratria no centro da
instalao. Na tela, h inicialmente uma projeo que permite
visualizar 11 fotografias panormicas, tambm em formatos
cilndricos, geradas por computador, disponveis para serem
visitadas pelo observador. A cada escolha por um panorama
fotogrfico apresenta-se uma cena que pode ser em movimento ou
no, que poder ento ser percorrida em sua extenso atravs de
artifcios de zoom in e out.

Nesta obra, Jeffrey Shaw apresenta uma situao em que o

observador pode explorar diferentes lugares em um ambiente
tridimensional e assistir a diferentes filmes, que, dependendo do
panorama escolhido, atualizam regies especficas. Ou seja,
oobservador pode navegar nas imagens e escolher ou no entrar
em alguns desses cilindros. Uma vez dentro dos panoramas,
iniciada uma performance do observador e da imagem, que
preenche a tela de projeo medida que apresenta uma situao
previamente registrada. Em alguns casos, iniciam-se pequenos
filmes com aproximadamente um minuto de durao que se
repetem em loop, ao mesmo tempo em que outros eventos em
outros cilindros tambm so iniciados e se repetem. O participante
navega nessa imagem panormica escolhendo o que quer ver e
quando sair e tornar a escolher outro panorama.

A instalao apresenta ainda um microfone que capta qualquer som

que o observador faa e a partir dele cria sentenas virtuais na
imagem. As projees desses textos duram cinco minutos e ento
desaparecem da cena. Segundo Jeffrey Shaw, essas imagens do
som constituem um trao e uma memria transitria do observador
ali presente. Seria uma espcie de inscrio corprea do observador
que vai tambm impregnar a imagem panormica.
A instalao descrita acima nos apresenta a diferentes processos de
temporalizao: 1) A exterioridade da imagem: a imagem existe
fora do sujeito e subsiste a ele; 2) A impossibilidade de totalidade,
na medida em que escolhas so feitas: mesmo dentro de um
cilindro posso me deslocar e no ver determinadas cenas que vo
acontecer com ou sem a minha presena; 3) A imprevisibilidade das
respostas a partir de um afastamento da lgica estmulo-resposta:
a cada retorno ao incio, a situao outra. So processos que
tornam radicais algumas caractersticas da imagem fotogrfica com
o tempo, de forma a subverter sua formulao convencional e
provocar o desempenho de novos papis.
Place-Ruhr uma instalao que permite relaes e experincias
que so produzidas de acordo com as escolhas ao longo da
explorao do observador. Cada participante torna-se um narrador
nico a partir das imagens apresentadas, que ao final ter
produzido e visto uma narrativa especfica. Cada observador pode
navegar nos panoramas e editar suas imagens a partir de
fotografias e de pontos de vista diferentes. So realidades
paradoxais e indiscernveis, fora de uma lgica temporal linear e
sucessiva. Cada experincia nica e envolve uma temporalidade
cindida e simultnea. Ela uma obra aberta por excelncia no
sentido em que se presta a uma infinidade de interpretaes (...) e
cada uma de suas atualizaes implica na variao. (DUGUET, A.M.
2002: p19)
A fotografia aqui estabelece um dilogo fundamental com outras
mdias: cinema, vdeo e mdias digitais. A idia de que a imagem
pode funcionar como uma interface, uma fronteira que permite
trocas e atravessamentos mltiplos entre as imagens e as
linguagens, parece-nos bastante interessante para pensar o modo
como a fotografia integra o cenrio das artes digitais. A fotografia
aqui perde seu registro passado, seu isso-foi, para tornar-se um
espao a ser percorrido atravs do que podemos chamar de uma
viso ttil ou hptica[4]. As imagens fotogrficas causam um curto-
circuito em nossa percepo habitual na medida em que
desarticulam nossa relao habitual tanto com a fotografia quanto
com outros dispositivos imagticos. Se, ao longo da histria,
interiorizamos os dispositivos e criamos modelos de recepo de
imagens, a experincia em Place-Rhur parece nos lanar ao acaso
e ao imprevisto. A obra de Jeffrey Shaw interroga diversos
dispositivos de produo de imagem desde os panoramas at o
vdeo, fazendo da fotografia uma importante condio para entrar
na representao.
A proposta da obra indica uma experincia de deslocamento da
imagem em relao aos seus prprios discursos de verdade e
tambm, por conseqncia, um deslocamento do observador
cristalizado em um modelo espacial e temporal de percepo
organizado segundo regras lgicas. Deixamos as ancoragens dos
pontos fixos e das definies e passamos a um estar entre que
promove uma indecidibilidade entre estar e no estar na imagem,
entre ser e no ser autor ou espectador, tomando o corpo como
elemento chave dessas intrincadas desterritorializaes. O entre
ao qual nos referimos aqui no um lugar geogrfico ou topogrfico
a meio caminho entre um ponto e outro, mas um lugar hbrido, de
mediaes, capaz de tecer novas relaes entre os elementos em
questo. As imagens nos surpreendem na medida em que nossas
estratgias de reconhecimento so constantemente rompidas.
Adentramos um panorama, que no nos oferece uma imagem
completa, deparamos com imagens fotogrficas que podem ser
percorridas e tm mltiplos pontos de vista.
Nesse contexto, o corpo parece ocupar um lugar privilegiado em
nossas anlises. Ao contrrio do que disseminam muitas das teses
catastrofistas a respeito da obsolescncia do corpo na era digital,
nossa aposta a de um corpo cada vez mais presente e atuante.
Nosso argumento baseado nas estratgias de funcionamento do
corpo encontradas na obra de Bergson, para quem a percepo se
d no mundo a partir de um corpo, e indissocivel da ao desse
corpo no mundo. O sistema nervoso tem a funo de elaborar
percepes e em seguida criar movimentos, ele desempenha a
funo de condutor que transmite, distribui ou inibe o movimento.
(BERGSON. 1999: p12). Em Bergson, h uma relao intrnseca
entre imagem e movimento, imagem tudo o que aparece, todas
as coisas, e todas as imagens agem e reagem sobre as outras. No
h diferena entre movimento recebido e movimento executado em
um universo acentrado.[5].
Nesse sentido, a obra de Jeffrey Shaw, na medida em que evidencia
o dispositivo e supe uma percepo corporalizada, promove um
curto-circuito perceptivo, livrando o observador de uma simples
reao imediata. O observador, impedido de fechar o ciclo do
reconhecimento, levado a pensar, atravs de um jogo de vai-e-
vem, no dispositivo e em suas brechas. O dispositivo aciona o
pensamento que, juntamente com a ao do corpo, vai tornar-se a
prpria experincia.
Golden Calf (1994), tambm obra de Jeffrey Shaw, foi produzida a
partir de mltiplas fotografias do espao da exposio que, reunidas
atravs de um software, reproduzem o ambiente real no
computador. Nesse ambiente tridimensional inserida uma imagem
sinttica de um novilho dourado sobre um pedestal branco.

Um pequeno monitor de LCD colorido e mvel, preso apenas por

um cabo ao computador central, colocado sobre um pedestal
igualmente branco no recinto da exposio. O participante que
segura o monitor nas mos, v a imagem do novilho dourado sobre
um pedestal igual ao que est diante dele, iniciando um duplo jogo
de atual e virtual. A imagem no monitor est sincronizada com o
movimento do visitante, ou seja, ao mesmo tempo em que este se
desloca ao redor do pedestal em sua frente, a imagem do novilho
se oferece a mltiplos pontos de vista; ela pode aumentar de
tamanho se o observador chegar mais perto do monitor ou diminuir
se ele se afastar, e revelar diferentes ngulos se o observador girar
o corpo em torno da sala de exposio.

Trata-se de uma experincia com a imagem que depende

completamente da participao de um corpo presente e em
movimento, em que o deslocamento subjetivo do corpo coincide
com o movimento objetivo da mquina. O observador capaz de
explorar a imagem de mltiplos pontos de vista, subvertendo o
princpio fotogrfico do ponto de vista nico. Neste caso, no se
trata de transformar a fotografia em um espao tridimensional que
deve ser percorrido pelo observador, como na obra Place Rhur,
mas de fazer da imagem o resultado da prpria projeo na sua
relao com o corpo do observador.
Talvez uma das caractersticas mais interessantes das obras de
Jeffrey Shaw, citadas neste artigo, seja a sua tendncia a tensionar
a relao entre atual e virtual. Podemos dizer que se trata de uma
coexistncia entre atual e virtual, entre passado e presente, e entre
realidades mltiplas e incompossveis. So obras-dispositivos que
fazem das imagens lugares de relaes mtuas e indiscernveis,
coincidentes com os movimentos do corpo e produtoras de novas
subjetividades.

[3] Disponvel nos sites: http://www.medienkunstnetz.de/works/place-

ruhr/images/1/ e http://www.jeffrey-shaw.net/html_main/frameset-works.php3
[4] Conceito desenvolvido por Deleuze em A Lgica da Sensao. Viso hptica
em oposio viso tica, de modo a no se basear nas regras da perspectiva.
Noo trabalhada na tese de doutorado da autora a ser concluda em 2009.
[5] Em presena de um universo acentrado o mundo no age como sujeito. Para
o autor, h uma coincidncia absoluta entre matria, luz e movimento. Ver
Bergson. Op.cit.

Podemos aferir que um mesmo dispositivo capaz de desempenhar

diferentes papis de acordo com o momento histrico, como, por
exemplo, o dispositivo da camera obscura que at o sculo XVIII
representou um modelo de visualidade clssico o qual privilegiava
uma subjetividade interiorizada e determinista e no sculo XIX
passa a representar um modelo de viso baseado nas incertezas do
corpo. Isso significa dizer que um dispositivo pode sobreviver ao
tempo, mas no sem se adaptar aos regimes de viso e de
subjetividade de cada poca. A pluralidade de dispositivos na
atualidade constitui um campo aberto de possibilidades e
experimentaes, e estas so capazes de produzir transformaes
na subjetividade humana. Trata-se de pensar novos modos de
produo de subjetividade a partir dos dispositivos que integram a
fotografia ao contexto das Novas Mdias. Para isso, propomos um
rpido recuo ao sculo XIX, quando a relao entre imagem e corpo
torna-se fundamental na construo de uma subjetividade
moderna.
At o sculo XIX, acreditava-se que o modelo de viso humana era
anlogo ao da camera obscura. Configurando uma identidade
extremamente discursiva e determinista em relao ao mundo, a
camera obscura definia a posio interiorizada de um observador
em relao ao mundo exterior. O modelo de subjetivao no mundo
clssico parece ter encontrado na cmera escura uma excelente
metfora para a constituio de um sujeito racional que tem o
conhecimento como a verdade. A modernidade marcaria essa
ruptura com a viso racional e esttica da cmera escura. A
verdade ento relativizada e o corpo surge como instrumento
essencial para a compreenso do real. Talvez a maior descoberta
nesse campo tenha sido a de que o corpo humano produtor de
diferenas no prprio funcionamento da viso. A viso torna-se no
apenas uma viso encarnada, mas tambm mltipla e catica.
Ao longo do sculo XIX, ao mesmo tempo em que podemos
estabelecer uma relao entre as transformaes sofridas pelo
modelo de subjetividade e o desenvolvimento dos dispositivos de
viso, acentuam-se tambm os estudos e o desenvolvimento das
chamadas geometrias no euclidianas e do conceito de quarta
dimenso temporal. So estratgias que se apresentam como
alternativas supremacia monocular instaurada pelo modelo
perspectivista renascentista que posicionou o sujeito como figura
central, e que privilegiam a multiplicidade de pontos de vista, o
descentramento do sujeito e uma viso sempre parcial do mundo.
Sob a perspectiva de Gilles Deleuze, a melhor forma de entender os
sujeitos seria como agenciamentos que se metamorfoseiam
medida que expandem suas conexes. Partindo de conceituaes
prvias apontadas por Foucault[6], Deleuze desenvolve seu
pensamento a partir da noo de processos de subjetivao. No h
aqui um sujeito prvio, e sim processos de subjetivao. Para o
autor, a subjetivao o processo pelo qual os indivduos e as
coletividades se constituem como sujeitos, ou seja, s valem na
medida em que resistem e escapam tanto aos poderes quanto aos
saberes constitudos. (PARENTE, A. 2004: p96). Trata-se de novas
formas de subjetividade, de subjetividades mltiplas, fluidas,
heterogneas, de uma subjetividade que j no est previamente
estabelecida, mas que se d atravs de uma relao entre sujeito e
dispositivo.
Podemos aferir que a partir das experincias produzidas por e nos
dispositivos imagticos que integram diferentes mdias, como o
caso das obras de Jeffrey Shaw, as subjetividades se apresentam
de forma sempre relacional. No h sujeito prvio, nem imagem
determinada. O que h um processo incessante de subjetivao,
que se d a partir dos deslocamentos dos corpos e das imagens.
Pura experincia.

[6] A desconstruo das noes tradicionais de sujeito e corpo foi amplamente

desenvolvida por Foucault, ao propor um sujeito que processual e que no tem
essncia ou natureza. Ver: Um Retrato de Foucault. Op.Cit.
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