Armonia Tonal Moderna (Cesar de La Cerda)

Armonia Tonal Moderna César A. de la CerdaLECCION INTRODUCCION 2. ee ee ee ee EL ACORDE .. 1... Estructura del acorde ... ~~ Clasificacién . +e ee eee ee Acorde de sexta » +. - ee eee LA TONALIDAD. ..--- eee ee Los siete acordes de la tonalidad Las cualidades de los acordes en la tonalidad mayor . Alteraciones de los acordes . ~ TECNICA DE LA ARMONIZACION . . . . Sintesis arménica .. +--+ eee Armonizacién de melodias Las tres progresiones bésicas Progresién en c{rculo de quintas « Progresién diaténica . Progresién cronética. - - + + + Anélisis arménico .. +++ sees PRACTICA DE LA ARMONIZACION . . . ~ Problemas de la préctico arménica Importancia del centro tonal « ALTERACIONES EXPRESIVAS EN LOS ACORDES . Suspensién del acorde menor .. Variantes del acorde dominante . . . SUSTITUCION Y REEMPLAZO DEL ACORDE DOMINANTE . - ~~~ ~ Sustitucién del acorde dominante . Reemplazo del acorde dominante . « wou 14 14 16 7 21 21 21 24 24 28 28 30 31 Hv 33 36 36 38 40 40 4410. ne 13. 4, ACORDES ESTACIONARIOS, ACORDES PARALELOS Y ACORDES SINONIMOS Acordes estacioncrios ... « Acordes paralelos .... ~~ ore Acordes sinénimos ..- +... LA TONALIDAD MENOR. .. ~~... ~ Tonalidades relatives ......- La triple escala menor... ~~. Los siete acordes de la tonalidad menor MODULACION. 2. 2 ee ee ee ee Cambios de tonalidad en el curso de la melodia Cambios de tonalidad deliberados . LAS EXTENSIONES DE LOS ACORDES . . . Estructura bésica y extensiones . . Alteraciones de las extensiones . Superposicién de acordes..... REDISTRIBUCION Y ESPACIAMIENTO DE VOCES Métodos de distribucién . . LAS ESCALAS DE LOS ACORDES . ACORDES DE CUARTAS. 2... 1 0 Cuartas de los acordes.. 1... Cuartas parolelas .. 1... 46% DISTORSION ARMONICA .. 2... 2. APENDICE I. Nociones sobre los intervalos APENDICE II. Rearmonizacién de melodias con armonia cifrada Soluciones a los problemas... . 48 48 50 52 56 56 57 59 64 64 66 7 7 72 75 80 81 + 100 + 106 + 107 108 wy 215 117 121INTRODUCCTION ARMONIA TONAL MODERNA es lo utilizacidén sistemdtica de los recursos arnénicos desorrollados en los dltimos afios en el campo de la tonalidad. Las principales contribuciones a este desa~ rrollo provienen de la mUsica de jazz y han sido el resultado de la actividad creadore de un considerable némero de arreglistas y compositores. El aprovechamiento de las innovaciones tonales, sin embargo, no se limita ol género jazzistico. Cualquier manifestacién musical que se mantenga fiel al concepto tradicional de la tonolidad podré beneficiarse ampliamente con el uso de las técnicas empleadas en la armonizacién tonal moderna. Las lecciones que componen este Curso fueron desarrolladas por su autor en varios afos de docencia privada, en combinacién con la ensefanza del arreglo para piano. Una parte considerable de su contenido condensa un material disperso y poco accesible, del que no existe en nuestro idioma una informacién actualizada. Otros conceptos son fruto de la investigacién personal del av- tor (*). Pora emprender el estudio de estas lecciones no es indispensable poseer conocimientos sobre armonfa tradicional. Aunque lo relacién es muy estrecha, los conceptos de este libro pueden estudiarse con relativa independencia de la préctica musical acc- démico. En varios sentidos, la Armonfa Tonal Moderna trasciende muchas de los formulaciones tedricas de la armonia tradicional, permitiendo un trotamiento més libre de sus recursos convenciona~ (*) Lo clasificacién y nomenclature de los acordes corresponde a la propuesta por J. Mehegan en su obra "Jazz Improvisation" (Wat- son-Guptill Pub., N.Y.) que el estudiante puede consultar en com- binacién con este trabajo.6 les. En otros, sin embargo, no se oparta de sus principios bési~ cos. Fundamentalmente, preserva el concepto de lo tonalidad. Por definicién, sitGa los eventos musicales dentro del marco de la tonalidad, pero bajo una perspectiva contempordnea. En el siglo XX, el experimentalismo arménico abrié nuevos caminos al desarrollo musical, algunos de los cuales condujeron a la disolucién de la tonalidad (sistema serial) y ain a lo del sistema de temperamento igual. Otras innovaciones se limitaron solo a expandir los confines de le armonia tonal, pero sin des- truir el principio de un centro gravitacional. Conservando el sentimiento del tono como marco de referencia, se incrementaron con inusitada libertad los medios expresivos consagrados por lo préctica habitual de los siglos XVIII y XIX. Los compositores im- presionistas contribuyeron en forma decisiva a la expansién del sentido de lo tonalidad, creando nuevas combinaciones de sonidos y levando lo libertad en el uso de los acordes hasta limites no previstos anteriormente. Los misicos de jazz al asimilar estas innovociones (década de 1940), les infundieron su propia vitali- ded y ayudaron a esclarecer el concepto dindmico de los enlaces arménicos (progresiones). . Dos orientaciones principales destacon por su importancia en el desarrollo de los nuevos conceptos sobre la tonalidad: 1) El abandono del concepto tradicional de consonancia y disonancia, que tendia a establacer entre ellas un divorcio absolu- to. Sin reconocerles una diferencia esencial, el nuevo criterio establece para los acordes un continuo de tensién gradual en el que lo disonancia significa solo el incremento de esta tensién. Las armonfas se consideran més consonantes cuanto mayor es su ca récter de estabilidad; la cualidad disonante indica mayor ten- sién, lo que se estima més importante que la supuesta tendencia o "resolver" en una consonancia. 2) Lo creciente independencia entre la melodia y la armonia que sitéa a esto Ultima en una posicién més libre para integrar grupos de acordes con significacién propia. Particularmente en la mésica de jazz, la préctica de la improvisacién ha estimuladola creacién de patrones arménicos independientes, capaces de gene- ror nuevos desarrollos melédicos cuando se abandona la melodia o- riginol. Esto ha perfeccionado el concepto de las relaciones entre los acordes, afirmando 1a Iégica interna de su organizacién y consolidando su cardcter esencialmente dinémico. El material teérico y préctico que contienen estas lecciones es de particular utilidad para: 1, El estudiante deseoso de obtener una informacién completa y organizeda de la Armonfa Tonal Moderna, tal como esta se emplea en los melodias populares internacionales, la mésica de jazz y cualquier género de composicién que mantenga la vigencia de los modos mayor y menor tradicionales. 2. El arreglista o compositor interesado en experimentar con nuevos recursos arménicos, a menudo limitado en su trabajo por la falta de un conocimiento apropiado de las técnicas modernas. 3. El mésico profesional, quien podré obtener valiosas suge- encias y tal vez alguna nueva inspiracién para su actividad. 4, El maestro en la ensefianza musical (piano, érgano, etc.), quien podré encontrar en estas lecciones fundamentos importantes para su trabajo profesional. El mejor aprovechamiento de este Curso requiere uno activa participacién personal, que amplie los ejemplos del texto con el mayor némero posible de melodias de préctica. En el Apéndice IT se dan indicaciones precisas para el uso de partituras de melo~ dias con armonfe cifrada, que se pueden adquirir facilmente en los repertorios de mésica. Con este complemento, las lecciones del libro podrén llenar su cometido principal, que es el de pro- porcionar al estudioso una herramienta Gtil para incursionar con éxito en el campo de la Armonia Tonal Moderna. César A. de la Cerda.(he BeG Gass Oat) = Lp Gb =o 0 0) G ESTRUCTURA DEL ACORDE. El acorde es el elemento bésico de la armonia y consiste en la produccién simulténea de varios sonidos diferentes. El estudio de su estructura y de los funciones que desempefia en lo mésica, constituye el objetivo principal de la ciencia arménica. Para producir un acorde se necesita, cuando menos, de tres notes distintas (por ejemplo: do-mi-sol), ya que dos notas solas tocadas conjuntamente no forman un acorde, sino un intervalo (v. Apéndice I). La estructura fundamental del acorde moderno se obtiene con la combinacién simulténea de 4 notos diferentes (por ejemplo: doni-sol-si). Los acordes formados por solo tres notas se conside~ ron insuficientes en la préctica arménica actual y teéricomente incompletos (*). Todos los acordes, en su expresién més simple, estén organi- zados conteniendo sus notas a distancias que son relativamente i- quales (normalmente a distancia de terceras). De este modo, los notas del acorde mantienen siempre una determinada relacién con la primera nota, o nota "fundamenta. de. A partir de la nota fundamental, se designan sucesivamente como “tercera", “quinta" y “séptima” a las tres notas que se le ", que sirve de base al acor- superponen. Reciben estos nombres por estar situades a distancias de tercera, de quinta y de séptima de la nota fundamental, respectivamente, es decir, porque forman con esta Gltima intervalos (*) EL Limite natural de los sonidos es le octava, y por consiguiente, el de toda definicién melédica y arménica.10 de 30., 5a. y Za. (En el acorde do-mi-sol-si, por ejemplo, do es la nota fundamental, mi la tercera, sol la quinta y si la sépt: ma). Estructura del acorde séptima (si) 1 quinta (sol) 1 tercera (mi) ' fundamental (do) La nota fundamental es el soporte de lo estructura y nos da el nombre del acorde. Si es una nota do, el acorde seré siempre un acorde de do, sin importar los cambios que se puedan operar e: los otros tres sonidos. Tampoco al alterarse el orden de las notas se modifica en ellas su designacién original (el reordena- miento del acorde do-mi-sol-si, como sol-si-do-mi, no cambia el nombre de la nota do como fundamental, del mi como tercera, del sol como quinta y del si como séptima). CLASIFICACION, Es considerable el némero de acordes que pueden hacerse or- denando los sonidos en estructuras de cuatro notas. Una clasifi- cacién adecuada, sin embargo, permite reducirlos a solo 5 tipos fundamentales, que son las 5 cvalidades bésicas de la armonfa: 1. MAYOR (M) 2. DOMINANTE (x) 3. MENOR (m) 4. SENSIBLE (s) 5. DISMINUIDO (0) Los simbolos entre paréntesis son convencionales y represen- ton a code cualidad. Un acorde de Do Mayor, por ejemplo, se especifica como DOM, uno de Re Dominante, como REx, etc. Las cuali-W dades de los acordes tienen matices diferentes para lo avdicién, como se comprueba al tocar en el piano los cinco acordes sobre u- na misma nota, empezando con el mayor y terminando con el disminuido. He aqui los cinco acordes sobre la nota do: eee DOM = DOx. Dom Dos D0o Es posible diferenciar entre los acordes cualidades "primarias" y "secundarias", de acuerdo con su importancia en el contex- to arménico. Se consideran cualidades primarias las tres primeras (mayor, dominante y menor) y secundarias las dos Gltimas (sensible y disminuido). Toda armonizacién descansa, en su mayor parte, en acordes mayores, dominantes y menores; los acordes sensibles y disminuidos se emplean relativamente poco. El inventario final de los acordes, de acuerdo con esta cla~ sificacién, comprende 60 estructuras bésicas (12 x 5), es decir, 5 cualidades por cada nota distinta de las que contiene el intervalo de una octava. (Los acordes construidos sobre alteraciones -teclas negras del piano~, reciben los nombres correspondientes a esas notas como "sostenidos” o "bemoles": DO#m o REbm, FA#x o SOLbx, etc.) Vease la lista completa de los 60 acordes de la armonia en la tabla de la pégina 12. La alineacién horizontal superior, contiene las cualidades y la vertical, al lado izquierdo, las 12 notas en el orden cromético; los acordes se localizan en las intersecciones correspondientes. ACORDE DE SEXTA. Todos los acordes de la armonia estén constituidos por es tructuras de cuatro notas y se les denomina también "acordes de séptima", pues su extensién abarca un intervalo de séptima entre su primera y su Gltima notas. Existe ademés otro tipo de estruc-TABLA DE LOS 60 ACORDES BASICOS M x . - ° i sib sib sib Te Do sol? _sol ante! aptel? intl? do” do” do” do” do pew F 1ab®° F rob®! _solf or | poe DOF | reb'” reb” dof dof dof dof do do do si RE le le le lob lab vefot | fot vefe ef | gfe re r doy d MIb sib ib 7 F pott foe? y to? RE# || mib®° mibs> | res!” ref ref ref re re re reb| si i i sib sib my sol joo” sol” sol sol ni " mi ai ni mi mib nib nib re 4 i i Fa} 1% 10°? labs lab" lab* fa fa fo fo fo oe re reo! do#™* | do” aon? ° ib sib le laa oe FA# | sold) solb fot | to# fof sf ni soL are sibt® soi?!” 01°! co | ref reff ref? ° do do si si si SOLE | 1b’ Lab solf solf solf | sol “sol “sol weet wore rf. dog”! mi ni nil Tome 1°? 10°? 10°? 10° SIb le lab self sof sol fo fo fa mi mi ° re re 0 0 LA# | sib sib op"? rog*0* rop °F of Te Te Ta Tab fe f fo S fa st | reg'# reg of iretl Beal | _.re si si si si si13 tura que tiene bostante aplicacién en la préctica moderna y que se conoce como “acorde de sexto". El intervalo, en este caso, es de una sexta. El acorde de sexta es solo una variante de los acordes mayores y menores y no constituye por si mismo una cvalidad diferente. Se caracteriza por el uso de una sexta en vez de la sép- tima habitual, es decir, porque emplea en lugar de esta nota la que se encuentra junto a la quinta del acorde a la distancia de un tono exacto. El resultado es un acorde que contiene también cvatre notas, pero cuyas dos Gltimas aparecen juntas un tono a- parte. Se utiliza el simbolo "+6" para indicar esto variante. Ejemplo: DO M+6 MIm+6 do-ni-sol-la mi-sol-si-do# La aplicacién més usual del acorde de sexta corresponde a los acordes mayores, en los cuales disuelve la tensién existente entre su fundamental y su séptima. (Los acordes de sexta no se incluyen en la tabla de lo pé- gine 12). PARTE PRACTICA. Para el desarrollo adecuado de las técnicas de armonizacién como se explican en este libro, es indispensable el conocimiento absolute de los 60 acordes bésicos de la armonic. Un procedimien- to inicial para su aprendizoje, consiste en memorizar los primeros 12 acordes mayores (primero sucesién vertical de la table) y luego derivar de estos las restantes cuatro cualidades, segin lo férmula siguiente: M—* b7 = x (al bajar su séptima se vuelve x) b3 = m (se sigue con lo tercera para el m) b5 = # (id.) b7 = 0 (id.)14 LeccrIoN \N& 2 LA TONALIODAD LOS SIETE ACORDES DE LA TONALIDAD. Todas las melodias se tocan normalmente en el marco de una tonalidad. Lo tonalidad esté compuesta por una serie de sonidos que mantienen relaciones constantes entre si. La representa una escola de siete notas arregladas convencionalmente a distancias invariables de tonos y medios tonos. Hoy dos clases de tonalidad: la tonalidod mayor y la menor. Dejondo el examen de la tonalidad menor para una leccién posterior, veamos las relaciones que medion entre las siete notas su- cesives de una tonalidad mayor: 4 ‘a t D®@AGTQOQOQ® Le WY 14 1 1 1 Los némeros en circulo representan las notas de la escala y los nimeros exteriores las distancias de tonos y medios tonos que hay entre ellas (5 tonos y 2 medios tonos). En la tonalidad de do moyor, los notas serfan sucesivamente: do, re, mi, fa, sol, lo y si (las tecles blancas del piano). Algunas tonalidades se emplean més frecuentemente que otras. En las melodios populares internacionales, e1 uso més generaliza~ do recae en las tonalidades mayores de do, sol, fa, sib y mib. Las alteraciones que tienen estas tonalidades en su escala se in~15 dican al comienzo del pentagrama y en los lugares que corresponden a les notas alteradas. A continvacién las escalas de las cin co tonalidades mencionadas: Fa mayor: oe of Mib mayor: Sa Los acordes que se emplean pora armonizar cualquier melodia, se identificon siempre en el marco de su tonalidod. Es su posi- cién en la tonalidad la que nos permite comprender sus funciones y dends relaciones con otros acordes. Construyendo un acorde sobre cada una de los siete notas de la escola, a partir de la note do, resultan siete acordes dife. rentes cuyas notas fundamentales son sucesivamente do, re, mi, fa, sol, la y si. Lo estructura de estos acordes se obtiene al combinar en forma alterna las notas de la escala, procedimiento llamado “superposicién de terceras": Las siete notas de la escola constituyen cada una un “gra-16 do" de la tonalided. En la préctica arménica, los acordes de los grados se representan por medio de nimeros romanos: I (acorde de primer grado), II (acorde de segundo grado) y asi sucesivamente. El acorde DOM, situado en el primer grado de la tonalidad de do mayor, se identifica solo como I, el REm que le sigue, como II, etc. LAS CUALIDADES DE LOS ACORDES EN LA TONALiDAD MAYOR. Aun cuando los siete acordes de la tonalidad estén compues- tos por notas de su escala uniformemente alternas, tienen distintas cualidades. Esto se debe a que el orden de las notas en la escala es desigual, pues hay distancias de medio tono entre la tercera y cvarta notas y entre le séptima y la octava, lo -que produce relaciones intervélicas diferentes entre las notas de los acordes. La desigualdad de la escala, por consiguiente, da lugar a canbios de estructura en los acordes que se traducen en cambios de cualidad. Estos cualidades son las siguientes: IooIl Ml IvVovo VE VIL . 2 M x 1 2 Los acordes de los grados I y IV son acordes mayores; los de los grados II, III y VI, son menores; el acorde del V grado es dominante y el del VII, sensible. El acorde disminuido no tiene representacién en la tonalidad mayor. En la tonalidad de do mayor, por ejemplo, la serie estaria representada por los acordes siguientes: DOM REm MIm FAM SOLx LAm Sle I II III Iv v VI VIL En sol mayor, los acordes correspondientes son: SOL M LAm SIm DOM REx MIm FA#e I II III Iv v VI VIL7 El grado de la tonalidad al que pertenece un acorde, indice sus funciones dentro del orden tonal y el papel que desempefia en la armonizecién de una melodia. Todas las melodias requieren para su armonizacién, el uso més o menos constante de los acordes de la tonalidad. Fuera de este contexto, los acordes significan poco. ALTERACIONES DE LOS ACORDES. Usualmente es posible armonizar una melodia empleando solo algunos de los acordes de la tonalidad. £1 resultado, sin embargo, svele ser una armonizacién débil. Para poder explotar todos las posibilidades arménicas de una melodia, es necesario rebasor el limite de estos siete acordes, lo que se consigue mediante el uso de los alteraciones. Una alteracién es una modificacién esencial del acorde que da por resultado su transformacién en otro. Hay tres clases de alteraciones: (1) alteraciones de cuolidad, (2) alteraciones de posicién y (3) alteraciones de cualidad y posicién simulténeamente. Alteraciones de cualidad. Hemos visto que los acordes de la tonalidad tienen cualidades definidas (el I es un acorde mayor, el II un acorde menor, etc.) Ahora bien, estas cualidades originales pueden cambiarse alterando la estructura intervélica del acorde. De este modo, cada uno de los siete acordes puede combiar su cualidad por alguna de las otras cuatro cualidades que son distintas a la suya. La alteracién se indica situando a lo derecha del némero romano el simbolo de la nuevo cuclidad. El acorde I, por ejemplo, puede cambiar su cuolidad mayor a dominante, menor, sensible o disminuido: I> Ix In Te To (DOx) (DOm) (D08) (D00) El cuadro siguiente nos da la lista completa de las alteraciones de cualidad que se pueden hacer en los siete acordes de18 la escala, con ejemplos en la tonalidad de do mayor: ALTERACIONES DE CUALIDAD corde] evglsed] ruede elterorse conor | 22,895) '20°sS asyer ess” I M Ix, Im, Ie y Io DOx, DOm, DOs y DOo u m IIM, IIx, IIs y Ilo RE M, REx, REw y REo III m |IXIM, IfIx, IlI@ y IIIo| MIM, MIx, Mia y MIo Iv M Ivx, IVm, IV y IVo Fax, Fam, FAs y FAo v x VM, Vm, Va y Vo SOL M, SOLm, SOLg y SOLo vI a VIM, VIx, VIs y VIo LAM, LAx, LAg y LAo VII w |VIIM, VIIx, VIIm y VIIo| SIM, Six, SIm y SIo Las alteraciones de cuclidad permiten obtener cinco acordes diferentes para cada uno de los grados de la tonalidad: el que corresponde a la cualidad original y cuatro alteraciones. Esto significa el incremento de los siete acordes de la tonalidad a 35 (7 x 5). En la préctico, sin embargo, no es necesario hacer uso de todos estos acordes, ya que algunas alteraciones de cualidad se emplean preferentemente mas que otros. 2. Alteraciones de posicién. Ninguna de las alteraciones de cualidad en los acordes afecta la posicién de su nota fundamental en la tonalidad. Como sabemos, hay otras cinco notas situadas entre las siete que forman una escala mayor. Estas notas representan sitios disponibles a donde los acordes de los siete grados de la tonalidad pueden desplazarse, subiendo 0 bojando medio tono. Entre los grados I y II, por ejemplo, existe una nota intermedia que puede ser usada por cualquiera de sus acordes como nota fundamental. En el acorde I la nota fundamental se eleva medio tono, indicéndose la alteracién con un signo sostenido adelante del ni mero romano: #1. En el acorde II, la alteracién se hace en senti-9 do contrario con signo bemol: bII. Todas las notas del acorde en los dos casos, mantienen invariables sus relaciones para que la cvalidad no se altere, o sea que la 3a., la 5a. y la 7a., suben 0 bajan medio tono al mismo tiempo que la nota fundamental. En la alteracién #1, el acorde continda siendo un acorde mayor; en bII, un acorde menor, etc. (DOM y REbm). Como hay solamente cinco notas intermedias entre los siete grados de la escala, no todos los acordes de lo tonalidad pueden desplozarse en las dos direcciones (como # 0 b), sino dnicomente el II, el V y el VI; los cuatro acordes restantes cambian de po- sicién en un sentido nada més: #1, #IV, bIII y bVIT. 3, Alteraciones de cualidad y posicién simulténeamente. Las alteraciones de posicién en los acordes pueden coincidir también con cambios de cualidad. El acorde #1, por ejemplo, puede alterar su cualidad mayor convirtiéndose en dominante. Las dos alte~ raciones (cualidad y posicién), aparecerian indicadas en el simbolo del acorde: #Ix. La alteracién simulténea de cualidad y posicién amplia los recursos arménicos con 25 acordes més (5 por cada cambio de posi- cién). Afiadiendo estos rior, obtenemos los 60 fica que podemos hacer 25 acordes a los 35 de nuestra lista ante~ acordes bésicos de la armonfa. Esto signi- uso de cualquiera de ellos dentro del marco de la tonalidad, con referencia a los siete grados de su esca~ la. Los ejemplos que siguen, en tonalidad de do mayor, ilustran algunas de los alteraciones que pueden hacerse en los siete acordes de la tonalidad: (1) Ix = DOx, #1 = DO#M, Im = DOm, Ip = DOg,- #Im = DOfm (II) TIM = REM, bIIx = REbx, #II = RE#m, IIx = REx (IIL) bIIIo = MIbo, IIIx = MIx, bIIIM = MIbM, bIII = MIbm (Iv) IVm = FAm, #IV = FA#M, #IVo = FA¥o, IVx = FAx (v) VM = SOL M, bVg = SOLbg, bVm = SOLbm, Vo = SOLo20 (VI) VIx = LAx, bVIo = LAbo, #VIo = LA#o, bVIM = LAb M (VII) VIIM = SIM, bVIIx = SIbx, bVIIo = SIbo, etc. En lo melodia siguiente se incluyen dos armonizaciones: (1) una con solo ocordes naturales y la otra (2) con empleo de acordes alterados. El contraste entre ombos permitiré opreciar el en- riquecimiento orménico que se obtiene con el uso de las alterociones. 1) VI Ir v 1 Iv v 2) VI bIIIo II IIx V bVIIx I Ix IV IVm+6 bIIx I Iv i Vv 1 VI Vm bv IV IVo III bIIIo II blIx I PARTE PRACTICA. Usondo tres tonalidades como referencia (do mayor, fa mayor y sol mayor), encuentre los equivalencias de los grodos (1) y de los acordes (2) en cada uno de ellas. (Vea las soluciones en la Gltime parte del libro). Q) (2) (do) (fa) (sol) (do) (fe) (sol) I DOM FAM SOL M REm II VI Vn IIlx MIx Lax — SIx Mig Ills VII Vis vim LAm bIIT SOLx #1V SIbM bIIx MIbo #lo Dox bVe SOLbx 1Vm+6 FA#m2 LecctlIoN ge 3 TECNICA DE LA ARMONIZACION SINTESIS ARMONICA, La armonizacién de una melodia se puede resolver con muy po- cos acordes (usualmente son suficientes los acordes de los grados I, IV y V). Pero la solucién que se obtiene es bastante simple y no satisface las exigencias de una armonizacién moderna. En el otro extremo, encontramos armonizaciones en las que se en- plea gran némero de acordes, a veces uno distinto por cada nota de la melod{a o varios acordes sucesivos sobre una sola nota. EL resultado puede ser entonces muy complejo y sofisticado. Encon- trar una sintesis arménica entre estos dos extremos (utilizando solo uno o dos acordes por compés), es lo més conveniente para la melodia, cualquiera que sea el tratamiento que posteriormente reciba en el arreglo o composicién instrumental. El objeto es obtener un niémero apropiado de acordes, susceptibles de incremen- tarse o simplificarse libremente, pero suficientes para dar a la melodia una sélida base de sustentacién. La eleccién definitive dependeré, por supuesto, de las técnicas de composicién que se u- tilicen -los que pueden o no requerir cambios frecuentes en las ermonias-, y también de las preferencias personales del arreglista o compositor. ARMONIZACION DE MELODIAS. El problema de armonizar una melodia es el de encontrar los acordes més adecuados para realzar sus caracter{sticas expresivas. En toda armonizacién intervienen estos cuatro factores: 1) el marco tonal (tonalidad en que se toca la melodia) 2) la nota de la melodia (nota principal en tiempo fuerte)22 3) el ofdo (juicio auditivo estético) 4) las relaciones dindmicas entre los acordes (progresiones) El marco tonal se refiere a la tonalidad en que se toca la melodia, que puede ser elegida libremente o estor determinada por el conocimiento previo de su versién original escrita. Normalmente, una melodia conserva invariable su tonalidad. Sin embargo, hay melodfas que transitan en su exposicién por una © varias tonalidades (melodias modulantes), lo que da lugar a un problema especial que trataremos en una leccién posterior. La nota de la melodia es la primera consideracién importante una vez que el marco tonal se ha establecido. Por lo general, los acordes de la armonizacién contienen en su estructura a lo nota de la melodia, es decir, que esta puede formar parte del a- corde como fundamental, tercera, quinta o séptima. Si tocamos si- multéneamente la melodia y su acorde, estando aquélla incluide en este Ultimo, obtenemos una consonancia perfecta. Una nota “mi por ejemplo, armonizada en la tonalidad de do mayor, se encontra- ria formando parte de los siguientes acordes: III: como su nota fundamental Te tercero VI: * quinta Iv " " séptima En estos cuatro cosos, la nota de la melodia es solo una du- plicacién de alguna de las cuatro notas que forman el acorde. En lo préctica, es lo que habitualmente sucede. La nota de le melodia, por consiguiente, nos do el primer indicio para la eleccién segura de los acordes. El oido es el criterio definitive en cualquier ormonizacién. Guforse exclusivamente por el jvicio selectivo del ofdo implica considerable experiencia y a menudo una bésqueda ‘continua de los ecordes por el método de ensayo y error. Se trata, en Gltima ins= toncia, de un conocimiento adquiride en forma no sistemética. El aprendizaje organizado evita estos esfuerzos y previene al estudiante contra los errores que son frecuentes al principio.23 Toda evaluacién avditiva depende, por otra parte, de una in- tencién estético previa. Quiere decir que podemos elegir libremente entre més o menos acordes y que estos pueden estar més o menos alterados, de acuerdo con nuestras preferencias personales. El ejemplo siguiente muestra dos alternativas de armonizacién pora la misma melod{a, una relativamente simple de solo cuatro a- cordes distintos y otra més variada de nueve. Podemos optar por cualquiera de las dos: Il v Io VE oI ov 146 VII bVMx VI bVIx III bIMo II bIIx 146 (IV Ivo) El conocimiento de la tonalidad, lo orientacién que proporcionan las notas de la melodia y el criterio auditivo, son facto~ res que estén presentes en cualquier armonizacién, aun cuando se desconozcan los principios que regulan el empleo més eficiente de los acordes. Es a través del estudio de las relaciones dindémicas entre los acordes, como se pueden rebasar las limitaciones de lo ormonizacién empirica. Representan el cuarto factor importante en 1a armonizacién de una melodia y su aspecto cientifico, pues explican las leyes que gobiernan el movimiento de los acordes y los enlaces que se forman entre ellos. Cuando la eleccién de los acordes depende principalnente de la melodia, la armonia desempeia solo un papel secundario. El concepto dingmico de las relaciones entre los acordes (progresiones), Libera a la armonia de su dependencia de la melodia reconociéndo- le una sintaxis propia. El resultado es el equilibrie y una relativa independencia entre ambas, que permite enriquecer tanto las cvalidades expresivas de lo linea melédica como las de su contex- to arnénico. Considerado aisladamente, el acorde tiene sole una signifi-24 cacién teérico, dtil para su definicién y clasificacién. El uso apropiado de los acordes requiere poner de manifiesto sus relaciones dinémicas con otros acordes, las cuales han sido estable- cidas por la préctica habitual y se designan con el término de “progresiones"(*), LAS TRES PROGRESIONES BASICAS. Definimos el término "progresién” como el enlace entre dos © més acordes. Las progresiones representan asociaciones de acordes que se hon vuelto fomiliares con la préctica y constituyen el fundamento de la armonizacién tonal moderna. Considerada en su aspecto dindmico, la armonia es la ciencia de los acordes en re~ locién y el arte de combinarlos formando enlaces apropiados entre ellos (progresiones). Hay 3 progresiones bésicas para los acordes: 1) progresién en circulo de quintas 2) progresién diaténica 3) progresién cromética PROGRESION EN CIRCULO DE QUINTAS. La tendencia més importante que mueve a un acorde a relacio- arse con otro, es la que se expresa en el principio del "circulo de quintas". Los enlaces que se forman de acuerdo con este principio, ocupan un primer lugar entre las progresiones de los acordes por tratarse de las combinociones més usuales. Pasando de una nota a otra por intervalos de quinta (3 tonos y medio) se obtiene una serie ordenade de las 12 notes musicoles. Empezando en do volvemos o é1 al cabo de 12 intervalos sucesivos do—sol—+re +la-+mi—si—faf—+dof ~sol# —-re# —la# +fa—(do) 1 23 4 5 6 7 8- 9 1 1 12 (*) "Ningn acorde tiene por s{ mismo significado alguno... el Pensamiento musical no puede traducirse sino por sucesiones sono- ras en un movimiento progresivo". A. Eaglefield Hull, “Teoria y Préctica de la Armonfa Moderna", Ed. Centauro, S.A., México 1947.25 Lo distribucién circular de las 12 notas da como resultado la figura denominada “circulo de quinta bo CIRCULO MIb DE QUINTAS LAb SOLb En la préctica arménica, el desplazamiento de las notas por intervalos de quinta se hace en sentido retrégrado (como lo indica la flecha exterior al ‘circulo) e interpreta la relacidén dindmica que se forma entre las notas fundamentales de los acordes. Un acorde construido sobre la nota do, tenderé a pasar a otro construido sobre fa; este a su vez, a uno cuya nota fundamental sea sib; el de sib a otro situado en mib y asi sucesivamente. Por regla general, todos los acordes tienden a desplazarse de acuerdo con este orientacién principal. La introduccién del principio del circulo de quintas como impulsor de los relaciones entre los acordes, transforma a la tonalidad en un sistema dinémico organizado jerérquicamente. Los siete acordes que la componen, ya distintos entre si por su cualidad (estructura), se diferencian ahora también por sus caracte- risticas dinémicas (funcién), ol operar en ellos este principio Entre todos, el més importante es el acorde I, situado al comienzo de la tonalidad. Es el centro de estabilidad de todo el26 sistema y se le denomina “centro tonal”. Constituye, como veremos enseguida, el polo "positivo" de un equilibrio dinémico fundamental cuya polaridad "negativo" esté representada por el acorde V. Los dos se encuentran relacionados por el circulo de quintas, lo que determina para el acorde V una necesidad de resolucién en el acorde I. Esta tensién define dos compos grovitacionales para la melodia: uno de carécter centripeto, estable, representado por el centro tonal (acorde I) y el otro de accién centrifuga, inestable, determinado por la tendencia del acorde V a resolver en I: + Sobre esta relacién V - I descansa el equilibrio de le tonc- lidad. Pero la accién del circulo de quintas se extiende también a los denés acordes, creando nuevas diferencias jerérquices entre ellos. En la tonalidad de do mayor, por ejemplo, si el acorde I es precedido por el V (sol—do), este o su vez lo es por el II (re —+sol), el II por el VI (la-+re), el VI por el III (mi la) y el III por el VII (simi). Inscribiendo los siete acordes de la tonalidad en el interior del circulo de quintas, al lado de las notas que les corresponden como fundamentales, podemos apre- cior cloramente su relacién dinémica esencial: do sol solb27 Representada esta relacién horizontalmente y sin alteror el ‘orden normal de los grados tonales, se obtiene el siguiente es- quena ilustrativo: Io Ih Wl Iv “vo ov VIE La direccién que sigue el desplazamiento de los acordes a partir del séptimo grado, como lo indican las flechas, describe las relaciones dinémicas esenciales de la tonalidad y la creciente importancia de sus acordes del VII al I: VII —» II] —»VI—» 1I-—+V—»1 (IV) El acorde del IV grado se sitéa al margen de la serie para preservar el equilibrio de la tonalidad, cuyo punto de reposo es el acorde I. La estabilidad del centro tonal nevtraliza el movimiento natural del I al IV (circulo de quintas), facilitando una relacién inversa entre estos acordes que tiene también un caréc- IV-«I (*). La disposicién natural que ter de resolucién final: mueve al acorde I a relacionarse con el IV y la atraccién que o su vez aquél ejerce sobre éste por su condicién de centro tonal (establecida por el uso), mantienen al IV en una posicién neutral con respecto al I (I**IV) y le conceden una importancia jerérqui- ca muy préxima a 61. En la préctica, la alteracién del I como do~ minante facilita su desplazamiento hacia el IV: IIx IV. He aqui algunos ejemplos de progresiones usuales en circulo de quintas, con acordes alterados (*) En la armonfa tradicional se conoce este enlace como "cadencia plagal”, en contraposicién a la "cadencia auténtica" (V—»I) de uso més frecuente.28 ovVE Ir ovo ot 2. WIx Vix IIx v1 3. VIInm IIx VI Ix Vv I 4. bVa(*) VIIx IlIe VIx IIe vi I PROGRESION DIATONICA. Lo progresién diaténica es el enlace que se forma entre los ecordes cuando estos se mueven siguiendo el orden natural de lo escola. El movimiento puede ser ascendente o descendente y usualmente comprende fragmentos cortos: I II I1I..., I VII VI..., VI V IV III..., etc. No es habitual que los acordes se alteren. El desplazamiento por grados sucesivos de la escala, 0 pro- gresién diaténica, se combina frecuentemente con progresiones en circulo de quintos y también con progresiones cromaticas. En los ejemplos siguientes, los progresiones diaténices corresponden a los acordes subrayados: leas Lame l Imes i Leet lt iar. 2 ei LHe CTW Cee BV Ux uo Sei MOU LITOMEE Varma LV ete, 4, Iv III If blIx 1 5. IV_V VI bVIx Vv 6 VI ov Iv Wt i vi 1 PROGRESION CROMATICA. La progresién cromética es el enlace que se estoblece entre ocordes relocionados por semitonos, es decir, acordes que se mueven siguiendo el orden de la escola cromética. También aqui, el movimiento puede ser ascendente o descendente y su extensidn es usualmente breve: I #Io II..., III bIII Il..., IV #1Vx Ve.s, ete. Ejemplos de progresiones crométicas: (*) En el V grodo bemol se sitGa el acorde que naturalmente precede al VII en el circulo de quintas (véase). De monera similar, el paso siguiente después del IV seré otro acorde situado en el VII grado bemol. Estos desplazamientos, particularmente el Glti- mo (IV—*bVII), no son frecuentes en la préctica.1, If bIIx T 2. IIE bIlIx Il blIx 1 3. I #Io IL #IIo III 4, VI bVIx Vm bv IV 5. VIET bVIIx VI 6. bVs IVx IIE bIIfo 1 bIIx 1 Los dos ejemplos que siguen ilustran tres posibilidades de armonizacién en la misma melodia: (0) circulo de quintas, (b) diaténica y (c) cromética. En lo préctica, sin embargo, estas tres progresiones se combinan indistintamente entre si. (e) I vI Il Vo oI+6 VWI If v I (b) I Ir oI Iv Ir III (c) IIE bIIIo II bVe Ix IIT bIMx It bilx I (a) ee beet x) II v I (b) oT IL II Iv I (ce) oT bVw IVx III bilo If bIIx 1 En la melodia siguiente, las tres progresiones estén combi-~ nadas: 1 VI IL bIIx 1 Il III bIllo 11 a € b ¢30 ANALISIS ARMONICO. Anolizar el contexte orménico de una melodic, es poner de manifiesto los relaciones dindémicas de sus acordes, lo que supo~ ne saber interpretar correctamente sus progresiones. Un recurso simple consiste en escribir separadamente cada grupo de ocordes especificando su progresién, aun. cuando haya que repetir algunos de ellos que resulten comunes en el cambio de una progresién a otra. Se pueden utilizor los letros a, b-y c, entre paréntesis, para indicar cada progresién, como en los ejemplos anteriores. Lo secuencia arménica VI V IV III II VI, se escribe como: VI Vv IV IIt It (b) II Vv I (a) PARTE PRACTICA. 1, Armonice las tres melodias que siguen empleando separado- mente la progresién en circulo de quintas, la progresién diaténi- ca y la progresién cromética, en cada una de ellas. 2. Escriba el anélisis arménico de lo melodia de la pégina 19, en sus dos versiones.31 Le—eccI1oN ne 4 PRACTICA DE LA ARMONIZACION PROBLEMAS DE LA PRACTICA ARMONICA. 1. Método. Los cuatro factores que intervienen en la armoni- zacién (el marco tonal, la nota de la melodia, el ofdo y las re~ laciones dindmicas entre los acordes), se combinan simulténeamen- te en la préctica. Pero el factor més importante para una buena armonizacién, lo constituye el uso apropiado de las progresiones, ya que estas representan el aspecto dindmico esencial de la armonia. Le armonfa, sin embargo, no es solo una ciencia, sino principalmente un arte. No existen férmulas invariables que se puedan aplicar en todas las situaciones, siendo més bien frecuente encontrar en la préctica pasajes melédicos que admiten varias soluciones a la vez, todas igualmente satisfactorias, El criterio po- ro la seleccién de los acordes, en general, es estético y esté o- rientado por la experiencia previa y las preferencias personales. Al principio, el estudiante deberé ejercitarse armonizando diver- sos melod{as antes de que pueda obtener la experiencia y la segu- ridod necesarias para logror resultados satisfactorios. 2. Errores y armonizaciones “débiles". Dos situaciones son frecuentes en la préctica arménica inicial: los errores y las armonizaciones “débiles". Se consideran errores las progresiones mal construidas. Por ejemplo: VI Il VII I deberé ser: VI II Vv I Una armonizacién es débil cuando sus acordes, aun siendo consonantes con la melodia, no realzan suficientemente sus carac-32 teristicas expresivas. Pueden formar parte de una progresién bien estructurada, pero su efecto es débil cuando se les compara con acordes més opropiados. Por ejemplo: iI VI IL VI IIx v mejor: Ille VIx Il bVe IVx Tl bi I br Ix La préctica constante perfecciona la habilidad para armoni- zor, eliminando progresivamente los errores y las armonizaciones débiles. 3. El ritmo arménico. Al igual que la melodia, la armonia tiene tamb nun ritmo propio. Los cambios arménicos ocurren frecuentemente en los tiempos fuertes 12 y 32, que son més importantes que los tiempos 2° y 42. Un solo acorde por compés (en el tiempo 12) 0 dos acordes (en los tiempos 12 y 32), son suficientes para armonizar bien una melodia (en 4/4, el compés més usual). Una partitura correctamente armonizada muestra una secuencia de acordes agrupados en progresiones, que contrastan en su exten= sién y en su género. Como solo dos acordes son suficientes pore formar una progresién, el uso de acordes "aislados" deberé prefe- riblemente evitarse. Un acorde queda aislado cuando no se conecta Por progresién con el acorde que le antecede ni con el que le sigue inmediatomente (*). bo anterior no significa que el acorde final de una progre- sién y el primero de lo siguiente deben quedar relacionados. En cvalquier armonizacién, son frecuentes los cortes absolutes ol cambiar de una progresién a otra. Cuando una progresién termina (*) El uso intencional de acordes independientes disociodos de tos enlaces arménicos habituales, es un recurso de extroordince tio efecto gue seré discutido en una leccién posterior (v. "Dis- torsién Arménica").33 la intuicién y la experiencia gufan al estudiante en la seleccién del acorde que ha de iniciar la progresién nueva. En general, los cambios de progresiones suelen coincidir con cambios en el fraseo melédico. IMPORTANCIA DEL CENTRO TONAL. La importancia del acorde I, como centro tonal, tiene algunas implicaciones en la préctica arménica que conviene mencionar. 1) Es normal que una melodia principie en el acorde I. Oca- sionalmente, sin embargo, el acorde inicial puede ser también el II 0 el VI y solo por excepcién otros acordes. Entendemos por a- corde inicial el que se sitta en el primer tiempo del primer com- pés de una melodia, aun cuando esta pudiera haber empezado un poco antes (lo que en términos musicales se conoce como “anacrusa"). Cuando la melodia’se adelanta por unas notas al primer compés, el acorde inicial puede venir precedido por otros acordes de prepo- racién, como en el ejemplo siguiente: UT bio IT bIIx I 2) El Gltimo acorde en todas las melodias, es invariablemente el I, usado preferentemente como acorde de sexta (I+6). Como la caracteristica principal del centro tonal es su estabilidad, es notural situarlo al final de le melodia indicando su conclu- sién arménica. Se obtiene as{ lo sensacién de un reposo tonal completo. (Este principio es vélido en términos generales, aun cuando a veces puedan usarse conclusiones arménicas excepcionales con otro tipo de acordes). Es frecuente que los temas de las melodias tengan dos formas de conclusién arménica: una en el acorde I (" y otra en el acorde V ("semicadencia" adencia perfecta") + En este Gltimo caso, la melod{a debe retornar a su punto inicial para su repeticién, re-34 solviendo finalmente en el ocorde I. Las conclusiones en el acorde V constituyen solo un reposo transitorio en cualquier contexto arménico. Menos frecuente es que una melodia finalice su armonizacién en el acorde VI (generalmente VI+6), lo que parece contradecir lo vigencia del centro tonal como acorde de cierre. En tales casos, se trata siempre de melodfas que cambian a 16 tonalidad menor relative, en le que concluyen, cuyo centro tonal corresponde al VI grado de la tonalidad mayor. Sobre este punto volveremos més adelonte al tratar de la tonalidad menor. 3) La importancia del acorde I como centro tonal, le concede libertad pare desplozarse hacia cualquier otro acorde, sea este natural o alterado. Con frecuencia el desplozamiento se realiza en el sentido de alguna progresién habitual: I II III..., I #10 Il..., 0 en direccién de los acordes VI y III, con los que ti especial afinided sonora (*). 4) Las intervenciones del acorde I ocurren habitualmente ‘en el primer tiempo del compés; solo excepcionalmente pueden tener lugar en el tercer tiempo. Esto es consecuencia de la importancia que este acorde tiene en lo tonal idad. 5) E1 movimiento del acorde I hacia el IV es un circulo de quintas y como antes vimos, este paso puede hacerse modificando la cvalidad mayor del centro tonal como dominante: I Ix IV, lo que en la préctica significa la gonancia de un acorde. 6) El acorde V tiende a resolver, por regla general, en el acorde I. Esta resolucién puede hacerse directamente, o también en forma indirecta, intercalando acordes que retordan transito- riomente su conclusién en I: vy ——— > 1 | (resolucién directa) V Il bItIx If bIIx I (resolucién indirecta) También es usual que el acorde V aiterne con el II, su ante- cesor en el c{rculo de quintas, antes de resolver en I. (*) V. "Acordes Paralelos", pag. 49.35 7) Por su importancia jerarquica como centro tonal, no. es recomendable que ningén acorde resuelva directamente en I, con excepcién del V (VI, “cadencia auténtica") y del IV (IVI, “cadencia plagal"), especialmente cuondo el I es un acorde de cierre. £1 paso del II al I, por ejemplo, constituye un enlace dudoso que debe completarse mejor como II V I (o como II bIIx I). Las posibilidades de incremento arménico que resultan de esta condicién, se explican més adelante (*). PARTE PRACTICA, En las siguientes 4 melodias las armonizaciones deben hacerse combinando libremente las 3 progresiones bésicas. Utilice un acorde por compés en los primeros dos ejemplos y dos acordes en los ejenplos 3 y 4. q) (2) (4) . (*) V. "Resoluciones excepcionales en acorde I" 1 pag. 43.36 LeEccIoON Ne 5 ALTERACIONES EXPRESIVAS EN LOS ACORDES Las cinco cvolidades de la ormonia corresponden a cinco o- cordes cuyes notes mantienen entre s{ distancias intervélicas constantes. Cualquier alteracién que se haga en alguna de estas notas modifica invoricblemente la cuclidad original del acorde. Si la séptima de un acorde mayor baja medio tono, por ejemplo, el acorde se transforma en dominante; si se bajan su séptima y su tercera, se volveré menor, etc. Existen, sin embargo, dos clases de olteraciones para cier- tos acordes, que sin combiar su cualidad, permiten lograr en e~ llos modificaciones de carécter expresivo. Son la "suspensién del ecorde menor" y las “voriantes del acorde dominante". Como veremos enseguida, las alteraciones expresivas se anotan en lo parte superior derecha del simbolo del ecorde, para diferenciarlas de las alterociones de cualidad y posicién que se sitden en su parte inferior derecho y adelonte, respectivamente: olteraciones 5 ——> olterociones expresivas de = pix. posicién “—* alteraciones de cualidad SUSPENSION DEL ACORDE MENOR. Lo posibilided para esta alteracién reside en la singulari- dod del acorde menor, cuya cualidad ya esté definida en la estruc tura simple de su trfada. Las tres primeras notas de un acorde, es decir, su fundamental, su tercera y su quinta, forman lo que en armonfa tradicional se conoce como “acorde perfecto" o "tria-37 da" cuclidades arménicas (M, x, m, @ y 0), veremos que son iguales en los acordes M y x, lo mismo que en los acordes g y 0, siendo Si examinamos con atencién las triadas de nuestras cinco diferente la triada del acorde menor. Las cinco cualidades de do, por ejemplo, se pueden agrupar de la siguiente manera DOM = [do- mi - sol]- si Dox = |do - mi - solj- sib Don = do - mib- sol - sib Dos = [do - mib- solbt sib D0o = |do = mib- solbs la De lo anterior se desprende que las trfadas o acordes de solo tres notas no definen una cualidad arménica con exactitud. Las trfadas de los acordes mayor y dominante, lo mismo que las de los acordes sensible y disminuido, tienen un carécter ambiguo, pues solo al completorse con su séptima se convierten en estructuras sarménicas bien definidas. La triada del acorde menor (do-mib-sol), sin embargo, es suficiente para distinguir este acorde de cualquier otro, lo que deja en libertad a su séptima para alterarse sin perjuicio de la cualidad. La alteracién utilizada se conoce como "suspensidén del acorde menor" y consiste en elevar la sépti- na dos medios tonos (##7) 0 solo medio tono (#7), siguiéndose este orden cuando'se emplean acordes sucesivos: IT” 11*7(en RE; re-fa-la-re y re-fo-la-do#). La suspensién del acorde menor se usa frecuentemente en los casos de armonia estacionaria, cuando un mismo acorde sirve para armonizar un pasaje relativamente extenso de una melodia. En ta les casos, se acostumbra resolver la secuencia de las dos altera~ ciones en el acorde normal: I vr 17 rr? ry v I38 Cuando en 1a suspensién se utilize solo un acorde, la alte- racién que se prefiere es la de un solo semitono, pudiendo continuarse 0 no con el acorde natural: It bIIx 1 VI bVe =IVx ITH? (III) VARIANTES DEL ACORDE DOMINANTE. Un examen atento de la estructura del acorde dominante, de- muestra que solo podemos hacer en é1 3 alteraciones constitutivas sin modificar su cualidad: 1) elevar su tercera.medio tono: v#? 2) elevar su quinta medio tono: v#* 3) bajar su quinta medio tono: v>> Los pasos seguidos para llegar a esta conclusién, se pueden ilustrar con un ejemplo. Si modificamos alternativamente, como # 0 b, cada una de las notas que formon el acorde SOLx (su 3a., su 5a. y su 7a., sin considerar la fundamental), los resultados son los siguientes: #3: sol - si#(do) - re - fa = SOLx**(1a. variante) b3: sol - sib- re - fa sOLm #5: sol - si - ref - fo = SOLx¥* (2a. variante) b5 : sol - si - reb - fa SOLxb* (3a. voriante) #7: sol - si - re - fof SOL M b7 : sol - si - re - fab(mi) SOL M+6 Al iguol que en la suspensién del acorde menor, las tres vo- riontes del acorde dominante se indican en la parte superior de: recha del simbolo del acorde: V#5, 119, vixb¥ bIIIxP?, etc. El uso libre de estas variontes depende solo de su acepto- cidn por porte de la melodia. En el ejemplo siguiente, se pueden39 apreciar los distintos efectos que se obtienen con ellas en un mismo pasaje melédico: original: we Las variantes del acorde dominante tienen por objeto enriquecer las cualidades expresivas de este acorde. El largo empleo que se le ha dado como acorde de séptima en la préctica tradicioe nal, lo ha vuelto muy familiar, principalmente debido a su fun- cién como acorde del V grado (segundo acorde importante en la to nalidad). Eso ha motivado el interés por su renovacién. La mejor solucién que la armon{a tonal moderna puede ofrecer a este problema, sin embargo, es el de la sustitucién de un dominante por otro, segén veremos en la leccién siguiente. PARTE PRACTICA. Escriba las notas que componen los siguientes acordes, en los cuales se han utilizado alteraciones expresivas: LAx#e = SOLm#7 = SIbx# = MIx#® — LAbni#” = Dox#® = FAgnt7 = la - dof - fa ~ sol MIbm#7= mib - solb - sib-re RExP = Doni? Fat? - SImi7 REbxb® = MI bod? =40 LeEccrON N& 6 SUSTITUCION Y REEMPLAZO DEL ACORDE DOMINANTE SUSTITUCION DEL ACORDE DOMINANTE. Un excelente recurso arménico que tiene extensa oplicacién en la armonizacién tonal moderna, es el de la sustitucién del o- corde dominante por otro acorde de su misma cuvalidad. Esta susti- tucién es posible gracias al intercambio reciproco entre la tercera y la séptima de los acordes que se sustituyen entre si. Un examen comparativo de la estructura de los tres cvolidades primarias de la armonia (M, x y m), muestrd que sus diferen- cios se establecen por cambios en sus notas tercera y séptima. Consideremos, por ejemplo, las diferencias constitutivas entre los acordes SOL M, SOLx y SOLm: SOL Mz SOLx: SOLm: foi fa fo re re re si si sib sol sol —————._ sol Las notes sol y re, fundamental y quinta en los tres acordes, permonecen constantes. No sucede lo mismo con las notas si y fo, tercera y séptima, cuyos cambios determinan las diferencias de cualidad entre ellos. E1 mismo principio es aplicable también a las otras dos cua~ lidades arménicas, 0 sea a los acordes sensible y disminvido, que se diferencian entre sf por su séptima:al SOLo: fa mi reb reb sib sib sol sol Las notas tercera y séptima, por consiguiente, se consideran “notas de color", en tanto que la fundamental y la quinta, que desempefian principalmente una funcién de apoyo, te": tas de sopor- — 30 f notas de color — notas de soporte —— En la sustitucién del acorde dominante, el acorde que lo sustituye es otro dominante que tiene en comin con él las notas tercera y séptima, pero situadas en sentido inverso como séptima y tercera. La sustitucién es posible porque la cualidad de los a cordes reside precisamente en esas dos notas. Por ejemplo, la re~ locién entre los acordes SOLx y REbx: sOLx: REbx: fa si 2 < lab si fa sol reb Para encontrar el acorde sustituto de cualquier dominante, basta tomar la quinta del acorde que se desea sustituir y bajar- la medio tono: la nota que resulta es la fundamental del acorde que se busca (reb en el ejemplo anterior, es la quinta bemoliza- da del primer acorde SOLx). Los acordes sustitutos del dominante son rec{procos, es de~ cir, que un acorde que sustituye a otro es a su vez sustituido42 por este. El resultado son 6 parejas de acordes dominantes susti- tutes que funcionan como acordes equivalentes: SOLx = — REbx Dox = SOLbx FAx = SIx SIbx = MIx MIbx = LAX LAbx = REx En los dos ejemplos que siguen, las melodias se armonizan alternativamente con el acorde dominante normal y con su acorde sustituto, situade este Gltimo debajo de aquél entre paréntesis. Compare el efecto que se obtiene con cada uno tocando primero un acorde y después el otro: DOx FAM REm DOm FAx SIbM (SOLbx) (SIx) FAM LAm REx SOLm SIg MIx LAm (LAbx) (SIbx) Un acorde dominante puede ser usado conjuntamente con sv o- corde sustitute, uno a continvacién del otro. En tales casos, el acorde que sustituye suele emplearse después del acorde principal: Lam REx LAbx SOL M MIx SIbx LAm43 Aunque la sustitucién del acorde dominante es aplicable en un gran némero de casos, no lo es cuando se produce una disonancia inaceptable entre la melodfa y alguna de las notes del acorde sustituto. En general, este tipo de disonancia se presenta entre notas situadas a la distancia de una octava y medio tono (por ejemplo, el intervalo de octova aumentada entre las notas do y do#). Este intervalo puede ocurrir entre la melodia y la fundamental, la tercera, la quinta o la séptima de cualquier acorde, pero es irrelevante si la nota de la melodia actéa solamente como una nota de paso. Los ejemplos siguientes ilustran estos con- trastes en distintos acordes: entre melodia y fundamental : FA M con nota de melodia solb "" tercera pMIx "0M le " " quinte : MIm a do . " séptima + DOM 2 do Transformacién de la progresién de quintas en cromética. Un resultado importante de la sustitucién de los acordes dominantes, es la transformacién de la progresién de circulo de quintas en progresién cromética. Tomemos, por ejemplo, una relacién simple de 3 acordes enlazados por circulo de quintas: II v rT En la tonalidad de do mayor, se trata de los acordes REm, SOLx y DOM, el segundo de los cuales es dominante. Si sustitui- mos este acorde por su equivalente (SOLx = REbx), manteniendo los otros acordes de la progresién sin cambio alguno, el resultado es la secuencia: REm REbx DOM, que es una progresién cromética: IL bIIx I La sustitucién del acorde dominante en un circulo de quintas, permite la transformacién de esta progresién en una progresién cromética. A continuacién un ejemplo més extenso:44 IIr VIx. II v I i i (Mim) (LAx) —(REm) (SOLx) (Do m) (efrevle de quintas) | | (MIbx) (REbx) bee III bIIIx. IL ‘bIIx 1 (cromética) Con estos cambios se puede mejorar el contexto arménico de melodias armonizadas en forma tradicional. Los dos ejemplos de lo pagina 42 pueden servir de ilustracién. REEMPLAZO DEL ACORDE DOMINANTE. Dos situaciones en la préctica arménica permiten reemplazor el acorde dominante y obtener un incremento significative en la cantidad y calidad de los acordes. Son las "resoluciones excepcionales en el acorde I" y el “acorde dominante sin preparacién". 1) Resoluciones excepcionales en el acorde I. Frecuentemente es posible reemplazar el acorde dominante que acta como quinto grado en una resolucién normal V - I. Los acordes que se emplean en lugar del acorde del V grado, constituyen alternativas de evidente interés arménico, pues ayudon a evitar un lugar comén de la armonia tradicional. Son los siguientes: bIIM (una extensién del ocorde bIIx, sustituto arménico del V) bIIT y bITIx bVIM y bVIx bvIIx La eleccién del acorde apropiado dependeré en cado lugar de la melodia y de las preferencias personales. He aqui unos ejemplos: bVIIx bVIIx bVIx45 2) Acorde dominante sin preparacién. Reciben este nombre los acordes dominantes que no estén pre- cedidos por el acorde que naturalmente les antecede en el circulo de quintas. Por ejemplo: 1) WI / v 2) VII / VIx En el primer caso, el acorde que precede al dominante es un III, en vez del II (II V); en el otro, es un VII, en lugar de un III (III VIx). Los acordes V y VIx, en los dos ejemplos, se consideran acordes dominantes sin preparacién. En la generalidad de estos casos, los acordes dominantes sin preparacién se pueden reemplazar por dos acordes: 1) por el que les antecede en el circulo de quintas, que deberé ser menor o sensible y 2) por el mismo dominante o su sustitucién. Ambos acordes se sitGan a partir del lugar que ocupa el dominante original, uno a continyacién del otro. En los dos ejenplos anteriores, las alternatives serfan las siguientes: 1) III / v 2) VII / VIx oe) II v a) III Vix b) IIe v b) Ills VIx ce) II bIIx ¢) III bIIIx d) Ile bIIx d) IIe bIIIx El empleo del acorde sustituto del dominante (posibilidades ¢ yd), depende de su aceptacién por parte de la melodia. 146 IIIx VI VIx II Vlg IIIx Illg VIx Vilm — bVIIx) III bIIIx,46 (E1 segundo acorde dominante en esta melodia (VIx), no es un dominante sin preparacién en sentido estricto (ya que III VI-VIx), pero puede ser tratado como tal para obtener nuevos acordes). Ejemplos ilustrativos de las ventajas que ofrece el reemplazo de los acordes dominantes sin preporacién, se pueden opreciar en las dos relaciones simples que el acorde I forma con los acordes V y IV: a) Relacién I - V. En todos los enlaces del acorde I con el V, se puede obtener la siguiente duplicacién de sus armonia I +> Vv qq) I vI ITV (bIIx) (I) Los acordes II y V (bIIx), reemplazan al V, que es un acorde dominante sin preparacién. El acorde VI, situado entre el I y el II, es una extensién del primero como acorde paralelo (el principio de afinidad sonora entre acordes paralelos se explica en lo leccién siguiente). La progresién I VI II Vv (I), que resulta de esta transformacién, es el potrén arménico més elemental con que se puede armonizar efectivamente una melodia. Constituye una de~ rivacién inmediata de la relacién més simple entre los dos polos de la tonalidad (I - V - 1). b) Relacién I - IV. En todos los enlaces del acorde I con el IV, se puede obtener un incremento arménico de cinco acordes, en vez de los dos o- riginales: o> 1 VI Vn bv Iv Esto transformocién se logra de la siguiente monera: (1) Como sabemos, el paso del acorde I al IV se puede hacer cambiando lo cualidad del I en dominante (vy. pag. 33): 1 Ix Iv47 (2) ek acorde Ix en esta secuencia, es un acorde dominante sin preparacién, pues no esté precedido por el acorde que naturalmente le precede en 21 circulo de quintas (V). Su reemplazo nos permite enriquecer lo progresién con un acorde mas: (Ix. ————_—_» ) I Vm bv Iv (3) el acorde VI, por Gltimo, se sitéa a continvacién del I, vinculéndose con el Vm por progresién diaténica. La afinidad sonora entre los acordes I y VI (v. acordes paralelos), mantiene sin alteracién el contexto arménico original. El ejemplo siguiente permite apreciar la validez e importancia de esta ecuacién (I (Ix) IV = I VI Vm bV IV): 4 (Ix) Iv v Ir (Ix) Iv I VI Va bv Iv It blk I VI Vm bv IV PARTE PRACTICA. Proponga una armonizacién diferente para las siguientes dos melodias: v I IIx VI IIx v mosey48 Le—ccIoON Ne 7 ACORDES ESTACIONARIOS, ACORDES PARALELOS Y ACORDES SINONIMOS ACORDES ESTACIONARIOS. Hay situaciones en la préctica arménica que requieren un tratamiento especial. Una de ellas es el problema de los "acordes estacionarios", que constituyen una limitacién en el desarrollo arménico. Se llaman acordes estacionarios, los acordes cuya duracién se extiende més allé del limite de un compés. Considerados en el contexto de las progresiones, estos acordes pueden hallarse ol. comienzo, al final o en el tronscurso de cuclquier progresién. Como los acordes estacionarios significan una detencién de la co- rriente arménica, plantean un desafio al propésito fundamental de lograr recursos arménicos més varicdos. He aqui algunas soluciones: 1) Modificaciones en la estructura del acorde repetido, que no alteran su cualidad: suspensién, variante 0 sustitucién. La suspensién se emplea, como ya sabemos, en el acorde menor (v. Leceién N@ 5). Se la puede utilizar en todos los casos en que un acorde menor exceda la duracién de un compas: original: II / / solucién: I1*” 11 eo: m7 7 ar La yariante se refiere a los 3 alteraciones expresivas del acorde dominante (v. Leccién N@ 5) y también a los dos acordes de sexta (M46 y m6). Por ejemplo:49 original: IIx / Ux / solucién: 11° Tx o: IIx qt original: I yi solucién: I 146 original: II / 1 Ir 1146 La sustitucién corresponde al acorde dominante, que segin vimos en la leccién anterior, puede ser cambiado por otro acorde de su misma cualidad: original: IIx / Ix / solucién: IIx bVIx 2) Cambio de cualidad. Otra alternativa que puede investigarse es el cambio de cuclidad en los acordes estacionarios. La efectividad de este recurso'depende de su aceptacién por parte de la melodia: original: II / it / solucién: IT IIx o: IIx u 3) Reemplazo por un acorde paralelo o sinénimo. En las dos soluciones anteriores, los acordes estacionarios mantienen su identidad como grados de la tonalidad, con la Unica excepcién del acorde dominante en donde el grado cambia por completo. En todos los casos, se trata solo de modificaciones que no afectan la posicién estacionaria del acorde. Es por eso que su reemplazo total por otro acorde que tenga semejanza con él, se nos ofrece como la mejor solucién de este problema. La afinidad sonora entre los acordes se expresa en la armonia a través de dos tipos de fenémenos: los “acordes paralelos" y los “acordes sinéni- mos".50 ACORDES PARALELOS. Un acorde es paralelo de otro cuando tiene con este tres notos en comin, Lo relacién se presenta entre acordes cuyas notas fundamentales estén situades a distancia de terceras. Los acordes MIm y LAn, por jemplo, son acordes paralelos del acorde DO M: MIm DOM LAm re si ————__ 8. sol ————__ sol —————_ sol mi > mi mi do do lo Todos los acordes tienen cuando menos dos dcordes paralelos, situados una tercera arriba y una tercera abajo de su nota fundamental. El primero comparte con el acorde original sus tres primeros notas y el segundo, sus tres Gltimas. En todos los acordes mayores, como el del ejemplo anterior, hay Gnicamente dos acordes paralelos, ambos menores. Pero este no es siempre el caso con los otras cualidades arménicas. La lista siguiente muestra los posi- bilidodes de relacién paralela que se presentan en todos los a~ cordes, del mayor al disminuido: Ejemplo: . pus DOM: LAm / MIm wo x DOx : LAm / MIg - Mo a M- x ey Dom : LABN ~ LAw / MIbM - MIbx51 DOg : LAbx - LAo / MIbm ao - (0) DOo : LAbx / MIbg (0) - x (En el acorde disminuido, los acordes también disminufdos situados entre paréntesis no son acordes paralelos propianente, sino acordes sinénimos, como explicaremos més adelante). Lo caracteristica fundamental de los acordes paralelos es la semejanza de su sonoridad, 1a cual permite un intercambio rec{pro- co de fécil aceptacién por el ofdo. Esta singularidad ofrece muchas ventajas en la préctica arménica, pues abre posibilidades nuevas en la investigacién de las armonias, incrementando los o- cordes y facilitando desplazamientos entre ellos que o menudo no son posibles mediante las progresiones habituales. En los casos de armonfa estacionaria, los ocordes parolelos ofrecen soluciones viables mediante el uso independiente de otros acordes. Por ejemplo: original: II 7 7m / voriacién: II VII Iv . Sin embargo, en ningin caso su empleo aislado debe conside~ rarse més importante que una progresién. El paso de un acorde a otro que guarda relacién parelele con él, no introduce un cambio significativo en la armonizacién, puesto que la sonoridad de los acordes es similar. . Los acordes paralelos pueden suministrar vias de salida ho- cia nuevas ¢ interesantes progresiones. En el ejemplo siguiente, el acorde estacionario REx (IIx) es reemplazado por sus acordes Paralelos SOLbs (bVa) y SIm (VIIm), que crean dos posibilidades nuevas de armonizacién para la melodia. La progresién de cfrevlo de quintas es cambiada por progresiones crométicas y el numero de los acordes se duplica:52 Tix x v I a) bv Ivx III bIIIo II bIIx b) VIIm bVIIx VI bVIx Lo similitud de las armonias paralelas puede ocasionar tam— bién relaciones dudosas entre los acordes, que el uso sistemético de las progresiones contribuye a prevenir. A continuacién unos e- jemplos: III Vv? 11 Ill VE II v VII? VII Ill o V I bve? IV? vo" "dix IL Vv VI Iv? Vv noe vI Il v ACORDES SINONIMOS. La designacién de acordes sindénimos corresponde a los acor~ des que tienen todas los notas en comin. Su caracteristica funda~ mental, por consiguiente, es la identidad absoluta de su sonori- dod. Existen 3 clases de acordes sinénimos: 1) Todo acorde mayor con sexta (M+6) es sinénimo de un menor sitvado una tercera menor bajo. Ejemplos: DO M+6 = LAm FA M+6 REm LAbM+6 = FAm 2) Todo acorde menor_con sexta (m+6) es sinénimo de un sensible situado una tercera menor abajo. Ejemplos: REm+6 Sle FAmt6 = RE@ SIbm+6 SOLe 3) Todo acorde disminuido es sinénimo de los otros 3 acordes disminuidos de su misma serie. Como se sabe, los 12 acordes dis-53 minuidos se pueden agrupar en tres series de 4 acordes cada una, formados estos por notas comune. ro™ c~N do 1 fat re \ lo / Al primer c{rculo y LAo; al segundo, los SOLo, son los acordes MIo, estas tres series, NX corresponden los acordes D0o, MIbo, FA#o acordes REo, FAo, LAbo y Slo y al tercero, SIbo y DOfo. Los acordes de cada una de 2 si / y lab mi NZ ‘ol, 3 sib sinénimos entre si. Como sucede con los acordes paralelos, pero més fécilmente oqui por tratarse de sonoridades iguales, los acordes sinénimos pueden inducir también a enlaces dudosos entre las armonias. Por ejempl II Vv vi? VI IVm+6? V VI+6? VIIm IIIx V IV We? III II Il Vv I+6 VI Ils Vv bVe VIIm IIx Vv IV Ivm6 III II La eleccién de los acordes disminuidos es aun mds incierta, por tratarse de armonias que son Io = bIIIo = #1Vo = VIo). El uso sin embargo, se encuentra en las de desempefian principalmente una més importantes. Por ejemplo: I #lo IL #110 En su enlace cromético, los como antecedentes, es decir, que IV Ivo cuatro veces iguales. (Ejemplo: més frecuente de estos acordes, progresiones crométicas, en don- funcién de enlace entre acordes HII bIIlo IL... acordes disminuidos funcionan se sitdan delante del acorde con el cual se relacionan por medio tono: bIII—¥II; bVIlo-»VI; #IIo —+III, etc. Los dos ejemplos que siguen ilustran la eleccién més54 conveniente de estos acordes en la préctica: a= = ae I Vo Ir v I Vio I mejor: flo mejor: bIIlo Un error en el que frecuentemente se incurre es el de utilizar el acorde disminuido en lugar de su acorde dominante paralelo. Por ejemplo, los acordes D0o y SIx en el siguiente posaje me- lédico: Do M D0o MIm mejor: SIx Como cada acorde disminuido es igual a los otros tres de su serie, comparte con ellos sus tres acordes dominontes paralelos. El acorde D0o de nuestro ejemplo anterior, por consiguiente, se relaciona no solo con el acorde SIx, sino también con los a~ cordes LAbx, REx y FAx. La lista siguiente resume estas relaciones: Jo. serie 2a. serie 30. serie (D00, MIbo (REo, FAo, (MIo, SOL, FA#o y LAo): LAbo y SIo): SIbo y DOfo): LaAbx sIbx Dox sIx REbx MIbx REX MIx Fads FAx SOLx Lax55 Este principio tiene importante aplicacién en la préctica, pues nos permite indagar en los acordes disminuidos las alterna~ tivas que ofrecen para la melodia sus cuatro acordes dominantes relacionados (en el ejemplo anterior, los acordes FAx, REx y LAbx en vez del SIx). PARTE PRACTICA. 1. Encuentre los acordes paralelos (a) y los acordes sindnimos (b), de los armonias que se detallan a continuacién: (a) acordes paralelos: (b) acordes sinénimos: SIbM: SOLm, REm Lam+6 : SOLbs REx : MIo + LAm : LAbMH6 = SOLDM = REg = Mig = Dom : FAx : SOLm+6 + SIm : MIm + LAM: FAo : 2. Proponga una solucién para los acordes estacionarios de la melodia siguiente: IIx Ix v v 14656 Bh O46 0 TC) fh eG) LA TONALIDAD MENOR TONALIDADES RELATIVAS. Al lado de las doce tonalidades mayores existen doce tonalidades menores, las cuales proporcionan también planos sonoros pora la construccién de melodias. Uno relacién inmediata entre los dos sistemas de tonalidades se establece a través de los-llamodes "tonalidades relotivas", en donde una tonalidad mayor y otra me- nor, comparten las mismas notes para sus escalas. As{ por ejemplo, las tonolidades de do mayor y le menor, o las de fa mayor y re menor, se consideran relatives entre si, porque estén constitui- das por notas comunes: do mayor: do - re - mi - fa - sol - la - si la menor: la - si - do - re - mi - fa - sol fa mayor: fa - sol - la - sib ~ do ~ re - mi re menor: re - mi - fa - sol - la - sib - do Toda tonalidad mayor se relaciona con una tonalidad menor relative sitvada a portir de la sexta nota de su escola -o si se prefiere, una tercera menor abajo de su primera nota-. Como las notas de las dos escalas son iguales, las tonalidades relotivas utilizon el mismo pentagrama. La lista siguiente muestra las relaciones que existen entre todas los tonalidades mayores y menores, como tonalidades reloti- vos y los alteraciones de sus respectivos pentagramas:57 relativas tonalidad tonalidad alteraciones aayen ener (Fo b) do lo ° fa re 1b sib sol 2b mib do 3b lab fa 4b reb sib 5b solb mib 6b (0 6#) si solf St mi do# 4t le fof of re si 2H sol mi lt LA TRIPLE ESCALA MENOR. Antes de abordar el estudio de los acordes que se emplean en la tonalidad menor, necesitamos examinar las peculiaridades de su escala. A diferencia de la tonalidad mayor que esté representada por una sola escala, la tonalidad menor admite tres posibilidades estructurales equivalentes a tres distintas escalas: 1) escala menor natural 2) escala menor arnénica 3) escala menor melédica Escala menor natural. Se designa con este nombre a la escala menor formada por las mismas notes que componen su tonalidad mayor relotiva, sin ninguna alteracién. (Ejemplo: la menor = la - si - do - re - mi - fa - sol). Las relaciones intervélicas que median entre sus notas son las siguientes:58 t + oN 2 3 4 5 1 11 1 Escala menor arménica. La escala menor natural se convierte en escala menor arménica al elevar sv séptima nota medio tono. Como resultado, la distancia que se forma entre esta nota y la nota anterior es de un tono y medio y entre la séptima y la primera de repeticién, de solo medio tono. (Ejemplo: lo menor = la ~ si - do - re - mi ~ fa - sol#). Las distancias intervélicas correspondientes a la escala menor arménica son las siguientes: + + + —™ “= o™ 1 2 3 4 5 6 7 Y WY <7 1 1 1 1 1 La alteracién en la séptima nota de la escala obedece a la exigencia arménica de obtener la cvalidad dominante en el acorde del quinto grado. (En la tonalidad de lo menor, por ejemplo, el acorde V se transforma en MIx, en vez del MIm que producen las notas alternas de la escala menor natural). Con esto se crea una similitud entre las tonalidades mayor y menor, al preservarse la relacién polar de un acorde dominante con el centro tonal. Tan- bién se logra un desenlace en la escala que es anélogo ol mayor, cuyo séptima note, llamada note "sensible" (*), dista solo medio (*) Tradicionalmente, se designa a las 7 notas de la escala (mayor o menor) como: (1) ténica, (2) superténica, (3) mediante, (4) subdominante, (5) dominante, (6) superdominante y (7) sensible. La ténica da el nombre a la tonalidad. Los acordes “dominate” y “sensible”, derivan su nombre de lo posicién natural de su funda mental en la escala.59 tono de la nota primera de repeticién. Escala menor melédica. La tercera posibilidad estructural de la escala menor, la constituye la escala menor melédica, caracte- rizada por dos series: (a) una ascendente en que las notas sexta y séptima se elevan medio tono cada una y (b) otra descendente sin alteraciones: a) b) La serie ascendente equivale o una escala menor arnénica con su sexta alterada (#); esta elevacién evita la distancia excesiva de un tono y medio que existe entre las notas sexta y séptina, que en la préctica melédica resulta inconveniente. También por razones melédicas, en la serie descendente ese intervalo se eli- mina anulando la alteracién original de la séptima nota. Con esto lo escola desciende lo mismo que una escala menor natural. LOS SIETE ACORDES DE LA TONALIDAD MENOR. En los acordés de los siete grados de la tonalidad menor, se combinan las notas de las dos ltimas escalas que hemos mencionado. Sus notes fundamentales corresponden o las siete notas de la escala menor melédica ascendente, mientras que su tercera, su quinta y su séptima, se construyen con las notas de la escala menor arménica. El resultado es como sigue: I IL IIL IVeooVv VE VIE (7a) sol# la si do re mi fa pao (50) mi fas solf las si do re eceenice! (30) do re mi fa solf# la si e. menor (f) la st do re mi fo# ~— sol } melédica60 En la tonalidad de do menor, por ejemplo, las dos escolas que sirven de base para sus acordes (escala menor melédica ascendente -fundamentales- y escala menor arménica ~3a., 5a. y 7a--), son las siguientes: 1) Escala menor melédica ascendente (fundamentales): —————— 2) Escala menor arménica (3a., 5a. y 7a.): SSS Los siete acordes de esta tonalidad, por consiguiente, com— binan las notas de ambas escalas con el resultado que sigue: Se emplean aqui dos cualidades arménicas nuevos: el acorde menor oumentado (m+), en el primer grado de la escala (I) y el a corde mayor aumentado (M+), en el tercero (III)(*). Estas cuali- (*) El término "aumentado" con que se designa a estos acordes, o- bedece a gue en su composicién interviene el “acorde perfecto aumentado" (notes nib, sel_y si, en los acordes DOnt y Mbt del e- jemplo), que en la armonsa tradicional define a la triada fornoda por una tercera mayor y una guinta aymentade (0 si se ‘quiere, por dos terceras mayores) (V. Apéndice I).61 dades equivalen, por sv estructura, a un acorde menor con su sép~ tima elevada medio tono y a un acorde mayor con la misma altera~ cién en su quinta. Por supuesto, no se trata en la tonalidad me~ nor de acordes alterados, sino de acordes naturales. La inclusién de estas dos nuevas cuclidades, eleva a 7 el ndmero de acordes que pueden formarse con la combinacién de cua~ tro notas diferentes (7 cualidades arménicas en vez de 5): Comparados los acordes de. la tonalidad mayor con los que se emplean en la tonalidad menor, solo el V grado mantiene su cualidad dominante en comin, por su relacidén dindmica con el centro tonal. (En la préctica, se le utiliza frecuentemente con la va~ v#5). Los acordes de los grados I y IV, que en lo tonalidad mayor son mayores, en la menor tienen riante de la quinta aumentad cualidad menor. Deduccién simplificada. Hay un procedimiento simple para de~ ducir los siete acordes de una tonalidad menor. Es el siguiente: 1) se encuentra primero la escala que debe servir de base ““Para “sus notas fundamentales (escala menor melédica), que por ser casi idéntica a la escala mayor correspondiente (1a de su mismo nombre), se puede derivar fécilmente de ella con solo bemolizar su tercera nota; 2) a continuacién, se construyen sobre cada una de estas notas las cualidades arménicas que les corresponden como grados de la tonalidad menor. El ejemplo siguiente ilustra el procedimiento:62 sol moyor: sol la si do re mi fot sol menor: = SOLm = Lao = SIbM+ = DOm = REx = MIo = FA#O (1) (11) (III) (Iv) (vy) (vt) (vII) Los acordes del ejemplo que sigue, deben interpretarse en la tonalidad de do menor VI III IIx IT voor Im Iv IVo It VI bvIx V Int6 Tombién aqui, como en la tonalidad mayor, la solucién principol pora lo armonizacién de las melodias la constituye el empleo sistemético de las tres progresiones basicas (circulo de quintas, diaténica y cromética). A continuacién algunas de las mas usuales: 1. VIL Zee) 3. VE 4. 1 5. bVIx 6 1 WI vi i ovo bIVx III IIx 11 bVIx Vm bVo IV iol iv vo. Im Imt6 blIx IPARTE PRACTICA. 63 1. Encuentre los 7 acordes de las tres tonalidades menores que se indican a continuacién: I oIr re menor: REm+ Mie mi menor: fa menor: IvVoov) VE VIE 2. Establezca las equivalencias en acordes (1) y en simbolos de grados (2), de las dos series siguientes, usando como referencia tres tonalidades menores (do, sol y fa): q) (do) (sol) (fa) Iv FAm Dom = SIbm IIx VIIm I vIn bIvx VII IIm+6 bv (2) (do) (sol) (fa) REe Ir Ve vI FAx SOLm+ LAbo MIbMe REbx STbx FAfo FAm+6 3. Proponga una solucién arménica para las dos melodias que siguen (la menor). Utilice un acorde por compés en el primer ejenplo y dos en el segundo. a)64 Le—EcCION Ne 9 MobDULACTION La modulacién es el proceso por el cual se cambia de una tonolidad a otro. Cambiar de tonolidad significa cambior de "centro tonal" (asentamiento del acorde I), desplazando el sistema de relaciones melédicos y arnénicas hacia una posicién diferente. Lo modulacién es uno de los recursos expresivos més importantes en lo mésica. Los procedimientos que se emplean para modular son muy variados y dependen considerablemente de lo habilidad y de los dotes intvitivas del arregliste o compositor. En lo préctica, hay dos situaciones especificas en las que se plontea el problema de la modulacién: 1) en los cambios de tonalidad que se operan transito- riomente durante el curso de una melodia original (melodias modulantes) ; 2) en los cambios de tonalidad realizados deliberadamen- te por el arreglista en cualquier melodia, en forma total o parcial. CAMBIOS DE TONALIDAD EN EL CURSO DE LA MELODIA. Hay melodias cuya estructura contiene uno o més cambios de tonalidad transitorios, de extensién més o menos breve. Estos cambios, por lo general, no vienen indicados en las portituras o- riginales. El estudiante necesita darse cuenta de ellos para hacer una armonizacién correcta, pues de otra manera podria incu- rrir en el error de relocionor sus acordes con un centro tonal e- quivoco. Consideremos, por ejemplo, los 6 compases siguientes:65 LAm LAbx SOLM = SOLm SOLbx FAM FAm Mix MIbM La progresién cromética que forman los acordes LAm, LAbx y SOL M en los primeros 2 compases (a), sitéa la melodia en la tonalidad de sol mayor (II bIIx I). Si los siguientes 2 compases (b) se interpretan como pertenecientes a la misma tonalidad, el resultado son tres acordes alterados: SOLm SOLbx FA M = Im VIIx bVIIM. Sin embargo, es fécil reconocer al acorde FA M como un centro tonal, especialmente si el pasaje se toca independientemente de los primeros 2 compases. La progresidn se interpreta me~ jor como: II bIIx I. Las partes a y b representan dos frases oné- logas de una misma melodia escritas en tonalidades diferentes. Lo mismo sucede con los 2 compases finales, cuyos acordes (FAm, MIx y MIbM) interpretados en sol mayor, equivalen a los grados olte~ rados: bVIIm VIx y bVIM. La versién correcta, al igual que en los dos casos anteriores, es también II blIx I, esta vez en la tonalidad de mi bemol mayor. La parte b reproduce el tema inicial sin modificaciones esenciales (sin cambiar sus relaciones intervéli- cas y arnénicas), aunque un tono més abajo. Y también la parte con ligeros cambios en la melodia. Aparte de la ayuda que nos presta la experiencia, hay dos observaciones de orden melédico y arménico, que nos permiten i- dentificar fécilmente los cambios de tonalidad en el curso de una melodia: 1) en la secuencia melédica, la introduccién con cierta insistencia de signos de alteracién (#, b,,), que no son propiamente "accidentes"; 2) en la secuencia arménica, la presencia de un acorde66 mayor que no corresponde a los grados I o IV. En todos los casos en los que se identifica el cambio tonal, deberé hacerse la adaptacién respectiva en los simbolos de sus grados (némeros romanos), indicando entre paréntesis el nombre de lo nueva tonalidad (con maydsculas si es mayor y con mindsculas sies menor), no importa lo breve que pueda ser el pasaje de lo modulacién. Volviendo a nuestro ejemplo anterior, el sib del tercer con- pés y el becuadro que anulo el fof en el siguiente, sugieren en la melodia un cambio de tonalidad. La armonizacién errénea de la parte b como Im VIIx bVIIM (en sol mayor), indica ese cambio tam- bién en los acordes, ya que el Gltimo de ellos (FA M) no corresponde a los grados I o IV. Y de igual monera en los dos Gltimos compases (c), en donde la frecuencia dé las alteraciones en lo melodia y el acorde final MIbM, sugieren lo misnio. Al hacer la adaptacién de los grados a la tonalidad verdadera, el cambio se hace generalmente uno o dos acordes antes, pues lo usuel es que el acorde M que aparece ahora como centro tonol vaya precedido por un acorde de preparacién (generalmente la re- lacién V- I, 0 su equivalente por sustitucién: bIIx - I). En el ejemplo que estamos examinando, la progresién que mueve el cambio a las tonalidades de fa mayor y mi bemol mayor, es la misma que establece la tonalidad inicial en la parte a: II bIIx I. La ver- sién correcta, en la que el combio de significado en los acordes se especifica adelantando entre paréntesis el nombre de la tona~ lided nuevo, es como sigue: JUL bIIx fT /(FA)IT bIlx / I /(MEb)IT bIIx / I / CAMBIOS DE TONALIDAD DELIBERADOS. ~ La modvlacién de una melodia original en su totalided, o en algune de sus partes, es un recurso utilizado frecuentemente pare lograr efectos de gran fuerza expresiva. Se acostumbra efectuar67 el cambio de tonalidad en la melodia al tocarla una segunda vez, o hacer pasar el tema principal por varias tonalidades transito- rias para traerla finalmente a su tonalidad original, etc. Como antes vimos, para que un acorde M pueda funcionar como primer grado en una tonalidad nueva, necesita estar precedido por el acorde dominante que lo define como centro tonal (1a relacién V - 1). Si deseamos cambiar de la tonalidad de do a lo de sol, por ejemplo, la entreda del acorde SOL M deberé hacerse a través del acorde REx: (REx) (sol M) do mayor: IIx sol mayor: v I El acorde dominante,'a su vez, suele estar precedido por o- tro acorde que desempefia el papel principal en el cambio de una tonalidad a otra. Es el acorde de transicién (acorde “pivote"), cuya caracteristica es la de pertenecer al mismo tiempo a las dos tonalidades. Como se sabe, todos los acordes tienen la propiedad de pertenecer a més de una tonalidad. El acorde DO M, por ejenplo, es I en do, IV en sol, VM en fa, etc. Esta caracteristica de ‘ambigledad que los acordes poseen aisladamente, es la base de la técnica de la modulacién. En el ejemplo anterior, el cambio de la tonalidad de do a la de sol puede efectuarse por varios acordes de transicién, pues hay acordes comunes en los dos tonalidades. Por ejemplo, el acorde LAm, que es a un tiempo VI grado en do mayor y II en sol: (LAm) (REx) (SOL M) do mayo: v1 sol mayor: IL v I El acorde de transicién (LAm), forma una progresién de circulo de quintas con el REx. Otro acorde que podria ejercer esta funcién transitiva, es el acorde MIm, comén también a las dos to-68 nalidades: MIm (III/VI)—+ REx (V). Y de iguel monera el mismo o- corde I (DO M), que es IV grado en sol: V I/IV II V I. Es prefe- rible que la eleccién del acorde de transicién no recaiga en el acorde V de la segunda tonalidad, ya que en este tiene lugar el cambio efectivo para el oyente. El acorde de transicién deberé precederle siempre. Aun cuando todas las tonalidades estén relacionadas, el grodo de relacién entre ellas depende de la similitud de sus escolas, y por consiguiente, de sus acordes. Cuando no existen acordes comunes que faciliten la modulacién, se puede alterar alguno de los acordes de la tonalidad original y buscar su enlace con el corde dominante de la nueva tonalidad. Supongamos que se quiere pasar de la tonalidad de do a la de mib. Como no hay un atorde en comin que permita una relacién directa con el acorde SIbx (V grado en mib), se puede alterar el acorde FA M (IV) como FAm (1Vm/ II), logréndose asf le relacién deseada: (FA M) (FAm) (sIbx) (MIbM) do mayor: Iv IVa mib mayor: Ir v I El ejemplo melédico que sigue haré més clara esta relocién: <3. 2 I ov IW Vm (MIb) II v I La situacién inversa es también posible, o sea cuando el a- corde de la tonalidad original, sin alteracién, aparece como acorde alterado en la segunda tonalidad. Por ejemplo, para modular de mib mayor a sol mayor:69 (MIbM) (DOm) (REx) (SOL M) mib mayor: I VI sol mayor: IV v L En general, la eleccién del acorde de transicién cuando las dos tonalidades no tienen acordes comunes, requiere el uso de alteraciones pora poder relacionarlas. Los acordes més apropiados son los que pueden formar una relacién préxima con el acorde dominante de la nueva tonalidad. Cuanto menos alteraciones se re- quieran para pasar de una tonalidad a otra, mayor seré el "paren- tesco" que las una. Las tonalidades mejor relacionadas, con més acordes en comin, son las que estén situadas en los grados IV y V de cualquier tonalidad; do mayor, por ejemplo, se relaciona directamente con las tonalidades mayores de fa y de sol, que corresponden a sus grados IV y V. Con cada una de ellas tiene tres acordes comunes, lo que representa la mayor afinidad posible entre tonalidades (llamadas por eso "tonalidades vecinas"): (DOM) (REm) (MIm) (FAM) (SOLx) (LAm) (SI) do mayor: i Ir IIT Iv v VI VII fa mayor: vI I III sol mayo IV VI II También hay relacién de vecindad entre tonalidades mayores y menores, de tres maneras: 1) entre tonalidades relativas (do mayor y la menor) 2) entre una tonalidad mayor y las relativas menores de sus vecinas en los grados IV y V (para do mayor, re me- nor y mi menor, relativas de fa y sol, respectivamente) 3) entre tonalidades de la misma denominacién (do mayor y do menor) Los acordes en comin (1 y 2) y la relacién V - I (3), son los factores que determinan estas relaciones de vecindad.70 PARTE PRACTICA. 1. Establezca los cambios de tonalidad en las 3 melodias modulantes que se indican a continvacién: (1) SOL M ‘SOLm DOx FAM FAm SIbx MIbM = MIbx LAbx REbM (2) DOm FAx SIbM SIbm LAx LAbM LAbm SOLx SOLbM (3) MIn LAx REM SOLm 00x FAM FAm Mix MIbM 2. Interprete las modulaciones de los siguientes 3 melodias, especificando sus acordes de transicién: QQ) SOLm SOLbx FAM REm SIbm MIbx LAbM LAbx REbM REbx DOm (2) SIbM SIbm LAX REM SOLm SOLbx - FAM (3) Lam REx SOLM Sin Mn LAx REM FAfm Sn Slt LAM = FAfm FAx MIM71 Le—eccroON Nf 10 LAS EXTENSIONES DE LOS ACORDES ESTRUCTURA BASICA Y EXTENSIONES. Las notas fundamental, tercera, quinta y séptima, constituyen la estructura bésico del acorde. Estdn arregladas o distancias relativamente iguales, siguiendo el procedimiento de super- posicién de terceras. Aunque los acordes se completan con la sép- time (una nota fundamental y tres superposiciones distribuidas en el espacio de una octava), el procedimiento puede continuarse en la octava siguiente, agregando al acorde tres notas més que reci- iones. Estas son la "noveno" y la "trecena". No es posible rebasar ese limite, pues al super- poner otra tercera sobre la nota més alta (trecena), se obtiene nuevamente lo fundamental del acorde: ben el nombre de ex: la "oncena” extensiones (9a., Ila. y 13a.) estructura bésica El aprovechamiento de las extensiones en la practica, requiere el uso de técnicas especifices, cuya consideracién pertenece més bien a los métodos de composicién instrumental. Sin embargo, hay ciertas condiciones para su manejo que tienen validez general. Son las siguientes: 1) Las extensiones se emplean preferentemente en la parte superior de cualquier compuesto arménico.72 2) Lo interdependencia entre los extensiones esté sujeto o las siguientes tres condiciones: a) la novena es independiente de las otras extensiones, © sea que se le puede utilizar sin ellos; b) 1a oncena se escucha mejor cuando esté acompafiada por alguna novena; c) la trecena es independiente, pero usualmente viene compafiada por alguna novena, especialmente si lo trecena es menor. 3) Las alteraciones en las extensiones no modifican la cuclidad de los acordes. ALTERACIONES DE LAS EXTENSIONES. La novena, 1a oncena y la trecena de cualquier acorde, equivalen en una octava superior a los intervalos de segunda mayor,. cuarta perfecta y sexta mayor, respectivamente (*). Las extensiones normales, por consigviente, son la novena mayor, la oncena perfecta y la trecena mayor. Pero en la préctica, estas extensiones pueden alterarse. Las alteraciones se obtienen subiendo o ba~ jando medio tono la nota de la extensién. Las novenas y trecenas, que son intervalos mayores, se alteran como aumentadas (#) y menores (b); la oncena solamente como oncena aumentada (#). La lista siguiente es un resumen de las tres extensiones con sus alteraciones: 9 = novena mayor novenas #9 == ~~ novena aumentada b9 = novena menor ae 11 = oncena perfecta #11 = — oncena aumentada (*) V. Apéndice I.1300 = trecena mayor trecenas #13 = ~trecena aumentada b13. = trecena menor El criterio para el uso de las alteraciones no depende de las exigencias de la escala (en la que los acordes desempefian u- na funcién tonal), sino de su efecto acUstico. En los acordes mayores y dominantes, para usar un ejemplo, es comin alterar la oncena como oncena avmentada, independientemente de que la escala o tonalidad en que se utilizon contenga 0 no dicha alteracién. Se procura evitar con esto la aspereza que produce la disonancia entre la tercera del acorde y la oncena perfecta: pees oe po w** sox?" Cualesquiera que sean las alteraciones que se practiquen en las extensiones, la cualidad original de los acordes no se alte~ ra. Las extensiones y sus alteraciones ofrecen una gran variedad de efectos sonoros con los que se puede experimentar libremente. Permiten un incremento en la tensidén de los acordes que es de napreciable valor en la préctica contemporénea. El ndmero de alteraciones depende de la cualidad de los a- cordes. Son impracticables las alteraciones en las extensiones que reproducen notas de lo estructura bésica. Por ejemplo, la novena aumentada en un acorde menor, que es equivalente a su tercera (#9 = 3), la trecena aumentada en un acorde dominante, que es igual a su séptima (#13 = 7), etc. A pesar de su factibilidad, no todas las alteraciones son aconsejables en la préctica, por su e- levado grado de tensién. Esta reserva, sin embargo, no implica u- na prohibicién, pues la experiencia ensefia que la experimentacién con nuevas sonoridades ha jugado un papel decisive en la evolu-74 cién de la armonia. El siguiente diagrama resume las alteraciones de las extensiones en todas las cualidades arnénicas, asi como sus limitaciones: |e Se] Soe ae oa | SE ie bo ey ee na. | nea. nae | neo. | meas #9] na ag | #9 = 3; #9-3) #9 = 3 | oe GF * S o 13 bI3}) nea. nea nea. nee na. |bI3 = #5] now #13) nea. | #13 = 7] #13 " ST #1327) na nea. | meas (*) nea. = no aconsejable.75 En los acordes de sexta (M+6 y m+6), la trecena moyor es i- noperante, por su equivalencia con la sexta (13 = 6). También la oncena perfecta, la oncena aumentada y la trecena menor en las tres variantes del acorde dominante, por coincidir coda una con las alteraciones de su estructura bésica (11 = #3, #11 = b5 y b13 = #5). El uso combinado de los alteraciones en un mismo acorde, que no se incluyen en el cuadro anterior por limitaciones de es~ pacio, constituye otra fuente de incremento para el extraordina- rio némero de efectos sonoros que se pueden obtener con las extensiones de los acordes. Esto es particularmente notable en la cualidad dominante, segin puede apreciarse por el ejemplo que sigue, que contiene 10 combinaciones de este tipo: 1313 #1 #11 #1 #it #11 #1 #9 po #2 22 bo 9 9 #9 bo #9 HS BS #5 ob b5 BS Por su evidente complejidad, la asimilacién de todos estos acordes requiere una prolongada experimentacién (*). SUPERPOSICION DE ACORDES. Un método que facilite el manejo de las extensiones en la préctica, es la superposicién de acordes, que solo requiere para su aplicacién un conocimiento de la estructura bésica de los a- cordes. No obstante, se pueden obtener con este método, interesantes armonfas que incluyen combinaciones de extensiones alteradas. Si separamos del acorde DOM sus tres extensiones (9, #11 y 13), por ejemplo, obtenemos la triada de RE M (re-fa#-la), es de. (*) V. Posiciones Mixtas, pag. 92 y siguientes.76 cir, un acorde de solo tres notas que puede ser tratado como una estructura independiente. La nota fundamental de este acorde (re) corresponde a la novena del acorde original (DO M), o sea que queda situada un tono al lado de lo fundamental verdadera (do), en la octava superior: REM a Do M La divisién artificial del acorde extendido en dos partes permite que las extensiones puedan ser consideradas como acordes superpuestos ("policordalismo"). Esto ofrece varios ventajas en la préctica, pues simplifica notablemente el uso de los extensiones y hace més répida y fécil lo exploracién de nuevos recursos arménicos. En el ejemplo anterior, la superposicidén de una triada mayor sobre la novena del acorde (RE M sobre DOM), es otro manera de abordar la composicién de este Ultimo como un acorde de trecena. Se le puede representar con una férmula simple: REM/9 REM _ bo Ht DO M En términos generales, significa que si superponemos uno trfiada mayor sobre la novena de un acorde mayor, el resultado es su extensién a la trecena: wa M - Me En esto férmula, el ecorde situado arribe del trezo horizontal representa siempre una triada y el nimero que le acompofia la77 ubicacién de su fundamental en el acorde verdadero; este dltimo se sitda debajo. Como veremos enseguida, son variadas las férmu- las de este tipo que se obtienen combinando triadas con acordes de cuatro notas. Para la aplicacién de este recurso se emplea dnicamente la serie de las trfadas mayores y menores (24 acordes en total), en su posicién fundamental y en sus dos inversiones. Las triadas se invierten transponiendo alternativamente sus notas, como lo mues~ tra el ejemplo que sigue(*): DOM: DOm: ea) ce inver- inver- siones siones El método de superposicién de acordes con triadas mayores y menores, no se limita solo a posiciones sobre la novena, como en el ejemplo mencionado antes, sino que incluye también superposi ciones sobre otras notas del acorde. Tampoco se forman las triadas exclusivamente con extensiones, ya que a menudo estas se combinan también con notas de la estructura bésica. Asi, en el acorde mayor se dan superposiciones sobre su 5a., su 7a. y su 9a.; en en el dominante, sobre su 5a., su 9a. y las notas situadas medio tono abajo de su 3a., su 5a. y su Za. (b3, b5 y b7); en el menor, sobre su 5a. y su 7a. y en el acorde sensible, solo sobre esta Gltima. El acorde disminufdo no tiene superposiciones. La lista que se incluye en la pégina siguiente, contiene un resumen de todas estas férmulas, con ejemplos en acordes de do (las trfadas de los ejemplos se sitdan en la posicién més cercana al acorde o més coincidente con él, usando inversiones (*) Una exposicién més detallada de este principio se veré en la leccién siguiente.78 M M5. ya M7 _ yam M M SOL_M SIm DOH tom x m5. 9 we ox? 1 F SOLn REM DOx DOx M/b3 _ as bs _ Ht Mb? _ ba x x x MIb M SOLbM LAM DOx DOx DOx y o/os _ th w/b? . 3 LAn Dox79 Por su efecto disonante, la eleccién de los acordes super~ puestos requiere un estudio cuidadoso y una constante experimen- tacién. En el ejemplo que sigue se ilustra una aplicacién précti- ca de este recurso arnénico, empleando los acordes verdaderos en su posicién fundamental (clave de fa), con los triadas superpues- tas integradas a la melodfa (clave de sol): aJ) DOM SIbM/SOLMMIm LAbm REMMIm DOM MIM REm = MIx Lam = SIx Im FAM Em SOLx PARTE PRACTICA. 1, Determine las extensiones en los acordes siguientes: 9: We bo y #9: 13: MIbM = LAm’ = REx FAM SIx = FAx = LAbx = SOLbx = FAm MIbo = MIx SIM LAbe = REbM = SOLx = FAm+ Mint = FAgm = SIbx = sI M 2. Indique las superposiciones utilizadas en la progresién siguiente (IV III bIIIx II bIIx I): On LAbM80 G66 0 fF = [0-4 REDISTRIBUCION Y ESPACIAMIENTO DE VOCES La base arménica de la prdéctica tradicional desconsa principalmente en una escritura a cuatro partes o " voces", en la cual se presta especial atencién a la conexién horizontal entre las notas de los acordes. La voz superior es la melodia o “soprano” y las tres restantes reciben los nombres de “ contralto", "tenor" y bajo", en orden descendente (*). Los ejercicios que se realizan tienen por objeto desorrollar en el estudionte su habilidad pora enlazar los acordes, al tiempo que cultiven su sensibilidad para el tratomiento individual de las voces, lo que tiene particular importancia en la composicién yocal e instrumental. Esto es su principol ventaja. También se considera esta préctica una condi- cién preparatoria para el estudio del contrapunto (**). En un con= texto més amplio, la escriture a cuatro pertes implica consideraciones de estilo y‘problemas relativos ol rango de los instrumen- tos. Como la exposicién detallada de estos métodos no entra en el propésito de este libro (***), nos limitaremos a mostrar algunos téc- nicas sobresalientes, que bajo una perspectiva moderna, tienen particular aplicacién en un instrumento de teclado. (*) Estos términos no significan que las partes deben cantarse, sino solamente que cada una posee una cualided vocal ideal que le concede relativa independencia y singularidad. (**) "Punctum contra punctum": superposicién de una o més voces independientes, en que la sucesién horizontal predomina sobre la distribucién vertical, pero preservando la unidad y cohesién or- nénicos. (*#*) Para un estudio completo de los procedimientos empleados en lo escritura o cuatro voces, véase "Harmony" de Walter Piston, W. W. Norton & Company, Inc.81 METODOS DE DISTRIBUCION. El libre tratamiento de las voces en la concatenacién de los acordes, implica para las primeras un doble problema: a) su espocianiento b) sus relaciones internas El propésito que se persigue es el de hallar soluciones de construccién pora las melodfas, mediante un cambio en la distri- bucién original de las notas de sus acordes. Con ese fin, se siguen dos métodos de distribucién: la posicién cerrada y la posi- cién abierta. Posiciones Cerradas. El cambio més simple que puede hacerse en la posicién original de un acorde, es su inversién. Esta se obtiene transponiendo sus notas una octava aparte, lo que permite desplazarlo hacia nuevas posiciones. Todos los acordes de cuatro notas tienen una posicién original y tres inversiones, como se a- precia por el ejemplo que sigue: | 3a. inversién 2a. inversién la. inversién DoM En las inversiones, la proximidad natural entre las notas del acorde no se altera (posicién cerrada). Su caracteristica es el intervolo de segunda que en la primera inversién se encuentra en la parte superior (notas si-do del ejemplo), en la segunda en el centro y en la tercera, abajo. Una forma sencilla de representar las inversiones consiste en anotar debajo del simbolo de su acorde, el némero correspon~ diente a su nota més grave:82 See inver- inver~ inver~ sién sign sién(*) de 3c. de 5a. de 7a. Medionte el uso de las inversiones se puede lograr que los ecordes de lo armonizacién queden sitvados o la menor distancia posible entre ellos, facilitendo la proximidad en el desplazo- niento horizontal de sus voces. Cuando al relacionar dos acordes, combos tienen una o més notas en comin, estas se repiten y las notas restantes se mueven a la posicién més cercana disponible. En las progresiones en circulo de quintas, por ejemplo, el uso al- terno de jnversiones de quinta mantiene préximas las posiciones de sus acordes, permitiendo un desplazamiento similar al de las progresiones diaténicas y crométicas: VID III VI I vi oy 1. : 8 . 5 5 El ejemplo siguiente ilustra el uso de las inversiones en o- cordes no relacionados por ninguna de les progresiones habituales: VE vg bVe bx MY Ix I 1 VII 7 (*) Equivalentes o los simbolos I$, I$ y Iz, de la armonia tradicional, respectivamente.83 Uno de los procedimientos de construccién més comunmente u- sados en la préctica moderna, es la "técnica de los acordes en bloque", as{ denominada por la concentracién que resulta de combinar 1a melodia y la armonia en el espacio de una sola octava. Lo base de esto técnica de posiciones cerradas, son las inversiones de los acordes. Las estructuras del bloque proceden por movi- mientos paralelos, 0 sea que todas las notas del acorde, junto con la melodia, se mueven siempre en lo misma direccién. En su forma habitual, el bloque combina cuatro notas en la mano derecha con una sola en la izquierdo, tocadas simultdneamen- te. Dos notas de estas cinco pertenecen a la melodia y forman la octava que marco los limites del bloque; las tres restantes situadas enmedio de la octava corresponden a la armonii Es considerable el némero de estructuras de bloque que se pueden formar combinando las notas de la melodia con sus acordes. Sin embargo, el procedimiento que se sigue para obtenerlas es bastante simple. Consiste en lo siguiente: 1) se duplica la nota de lo melodia con la mano izquierda, una octava més abajo de su posicién original, 2) el intervalo de octava que resulta de esta duplicacién, se refuerza con tres notas del acorde correspondiente, las cuales se tocan (junto con la melodia superior) con la mano derécha. En ningin caso las notas del refuerzo podrén ser més o menos de tres. Cuando 1a nota de la melodfa es alguna de las cuatro que in- tegran el acorde, las tres notas restantes intervienen en el re~ fuerzo empleéndose el acorde en su totalidad. Pero si la nota de la melodfa no forma parte del acorde, es preciso eliminar en este84 una de sus notas, puesto que solo tres son suficientes pora re- forzarlo. Por regla generol, se suprime en estos casos la nota que queda situada junto a la melodia de lo octava superior. Los ejemplos que siguen ilustron el procedimiento en diferentes acordes, empleando como melodia una nota mi. Solo en el primer grupo (a), esta nota se encuentra formando parte del acorde que la armoniza; en el segundo (b), ha sido preciso eliminar una de sus notes para construir el bloque: °) Lan DO#m Lax Ne 6) * REx SOLm REbx FA Me6 note suprimida: re re reb re En lo técnica del bloque, todos los acordes mayores se tra- tan como acordes de sexta. También es recomendable, al construir bloques con acordes dominantes, utilizar la novena del acorde en vez de su nota fundamental. Su alteracién como novena menor resulta particularmente eficoz y simplifica el tratamiento de le melodia en bloque al relacionarla con un acorde disminuido. Le densidad sonora de los acordes en bloque conviene especialmente a las notas de la melod{a que tienen cierta duracién en el compés. En los pasajes melédicos de notas cortas, los despla- zomientos con esta técnica pueden ofrecer dificultades pora su e- jecucién y recargor excesivamente la sonoridad de la frase. La solucién en estos casos consiste en combinar las octaves reforzo- das del bloque con octavas sin reforzor. El equilibrio de esto combinacién devuelve a la técnice su fluidez y vitolidad. A con- tinuacién dos ejemplos:85 Gor Si se desea, por el contrario, incrementar su efecto sonoro, los acordes en bloque pueden complementarse con notas adicionales de registro més grave. Por ejemplo: Los acordes en bloque son posiciones cerradas que se equili- bran bastante bien cuando se combinan con acordes en posiciones abiertas. Antes de pasar al examen de estos Gltimos, conviene mencionar otro procedimiento de redistribucién en el que también se emplean posiciones cerradas y que tiene extensa aplicacién en la préctica moderna. Se trata de un conjunto de 60 estructuras convencionales, construidas a partir de los 60 acordes bésicos de la armonfa, en las cuales se combinan algunas de las extensiones. Su empleo procede de la mésica de jazz para piano y las hemos incluido equi por su evidente interés arménico. (Véase la tabla de la pé- gina 86). Estos estructuras son “acordes artificicles" derivados de las cualidades ornénicas. En su totalidad estén desprovistas de la nota fundamental. La intervencién de las extensiones en su composicién, se reconoce fécilmente al relacionar a cada estructura con el acorde natural del cual se origina. El siguiente dic- grama, en el que se usan las cualidades del do como ejemplo, mues~ tro las distintas combinaciones que se dan en cada acorde artifi-86 Pt) REb ° Do RE MIb ° REF MI FA SOLb ° FA SOL LAb ° SOL# LA SIb ° Lat sI87 cial entre la estructura bésica y las extensiones? DO M: DOx: Om: Dog: 00: re— la-13 5 —sol 5—solb 5—solb 6—1lo 3— mi 3—mib 3 —mib 3—mib 5 — sol re—9 re—13 re— re—9 3— mi 7— sib 7— sib 7— sib 7— 1a (sibb) El primer acorde (DOM), esté formado por tres notas bésicas (3a., 5a. y 6a.) y una extensién (9a.), el segundo (DOx) por dos notas bésicas (3a. y 7a.) y dos extensiones (9a. y 13a.) y los tres Gltimos (DOm, D0o y D0o) por tres notas bésicas (3a., 5a. y 7a.) y una extensién (9a.). Las 60 estructuras de la tabla adjuntc se distribuyen en un rea central (considerada como la zona acéstica mas eficaz para su produccién), delimitada en el teclado por las notas mib y la situadas a distoncias iguales del do central: La distribucién de las notas del acorde varia de acuerdo con su mejor posicién dentro del érea. Si se examinan los estructuras de cada cualidad separadamente, se veré que sus notas no mantienen una distribucién constante, sino que alternan en dos posiciones. En la columna que corresponde a los acordes mayores, por e~ jemplo, lo primera posicién abarca del acorde DO M al acorde FA M. Sus notas se distribuyen de la tercera a la novena en el orden siguiente: 35 6 9. A partir del acorde SOLbM, la distribucién combia por esta otra: 6 9 3 5, 0 sea que la tercera y la quinta88 alternan su posicién en el acorde con la sexta y la novena. El a- corde FAM se sitda por su novena (sol) junto al limite superior del érea; el acorde SOLbM comienza en la nota mib (su sexta), que marca el limite inferior. La misma adaptacién se repite en los o- tras cualidades arménicas cuyas estructuras alternan siempre entre dos posiciones, como se aprecia en el diagrama que sigue: Cualida la. posicién: 2a. posicién: MT 3569 6935 (de DOM a FA M) (de SOLbM a SI M) 79313 3.1379 * (de SOLx a DOx) (de REbx a SOLbx) 3579 7935 . (de REm a SOLm) (de LAbm a REbm) 3579 7935 e (de REg a SOLs) (de LAbg a REbs) ° 3579. 7935 (de REo a SOLo) (de LAbo a REbo) La diferencia entre las dos posiciones esté en el orden en que se sitdan las dos primeras notas de la estructura con respec- to a sus dos Gltinos. Dividiendo la estructura originel por la mitad, sus dos portes se intercambian pare transformar una posi- cidén en la otra. Esta operacién se denomina "permutacién", pues oun cuando el procedimiento es similar a la inversién que se practica en los acordes bésicos (inversién de quinta en este caso), no es una inversién propiomente dicho. Todos los acordes ortifi- ciales, de acuerdo con esto, pueden ser permutados, lo cual do un total de 120 posiciones (dos versiones por cada uno). Los po= siciones seleccionadas en lo tabla, sin embargo, son las més dti- les en la préctica, por la mejor distribucién de sus notas en el éreo central. Pero en todas los aplicaciones de esta técnica, lo permutacién de los estructuras o partir de sus posiciones originales en lo tabla es un recurso al que se puede recurrir siempre que se estime conveniente. Como estas estructuras derivan de los acordes bésicos, gene-389 ralmente necesitan para tocarse el soporte de su note fundamental correspondiente. Esta nota, ajena a su composicién, se ubica en la regién grave del teclado. Las progresiones siguientes permiten una apreciacién directa de su efecto sonoro: (FA)IT V0 I TIT bik IE box I (A)M BM IT bk TF En combinacién con la melodia, las notas del bajo (fundamentales) se separon de los acordes para construir un acompaiiamiento: v I Im Vn bV IV Vin bVIKVI (Rb) II VT La estructura del acorde dominante admite en la préctica tres formas adicionales, de libre eleccién, que se obtienen alterando sus extensiones. Son las siguientes: 1) con novena menor (b9) 2) con trecena menor (b13) 3) con novena y trecena menores (b9 y b13) El ejemplo que sigue resume las cuatro alternativas de este90 acorde, asociadas a la progresién II VI para apreciar mejor sus diferentes efectos: (b9) (b13) (b9 y b13) Usar los acordes artificiales como ocompafiamiento de la melodia, puede resultar inconveniente cuendo su combinacién produce un contraste inaceptable. En tales casos, los estructuras podrén alternar con los acordes normales y sus inversiones. Pora ejercitarse en el monejo de este recurso, convendré - procticar todos las posiciones conjuntamente con la note fundamental de su armonia. Es aconsejable el dominio inicial de las tres primeras columnas de lo table (M, x y m), que son las que nés aplicacién tienen en la practica (*). Pos Lo contrapartida de las posiciones ce- rrados, es el espaciomiento de las notas de los acordes en dis- jones Abierta: tribuciones abiertas, que habitualmente se realiza a través de dos procedimientos: le "técnica de ejes" y la "técnica de posiciones mixtas". En ambos técnicas, el objetivo es lograr un arreglo en lo distribucién verticol de los armonias que amplie su so- norided e incremente su clerided y equilibrio. La técnica de ejes es una simplificocién sistemética de los posiciones abiertas. El espaciamiento de las voces es aqui més sicién de (*) Una exposicién més extensa de la noturoleza y com de J. estas estructuros se encontraré en "Jazz Improvisatio: Mehegon, Vol. IV, Wotson-Guptill Publications, New York.a importante que sus relaciones internas (desplazamiento horizontal), aun cuando no es Frecuente que los cambios de posicién a que da lugar produzcan grandes distanciomientos entre ellos. El procedimiento consiste en separar del acorde sus notas tercera y séptima (notas de color), adjunténdolas a la melodia, en tanto que su fundamental y su quinta (notas de soporte), conservan su posicién original. Como resultado de esta extrapolacién, se obtienen dos posiciones dnicas: el eje de la séptima (eje de 7) y el eje de la tercera (eje de 3). En el eje de 7, la séptima queda como nota més alta de la distribucién, colocéndose inmediatamente debajo de la melodia. Para obtener el eje de 7 en cualquier acorde, solo hay que llevar su tercera y su séptima a la octava superior, como se oprecia en los siguientes ejemplos: DOM MIbx LAm REbM = FAg En el eje de 8, el arreglo de las voces es similar a la dis- tribueién anterior, pero con la tercera y la séptima invertidas. Lo tercera es aqui la nota més alte y la que se sitta debajo de la melodia. La extensién del eje de 3 es siempre igual a una dé- cima y por tanto menor que la del eje de 7. La séptima mantiene su posicién original en el acorde: FAM REx FA#m = SIw = MIo92 Con lo técnica de ejes se pueden transformar todos los acordes de una melod{a, empleando las dos posiciones sefialades. E1 factor que determina su eleccién es invariablemente la nota de la melodia, por su altura en relacién con el acorde. En ningén caso se admite que las notas altas del eje formen vnisono con lo melodia, ya que de hacerlo se anvlaria el efecto sonoro principal que se obtiene con esta técnica. La situacién se Presenta cuando la nota de la melodia es la misma que la tercera © lo sé :tima del acorde, haciendo inevitable su duplicacién: DOM LAx FAm = MIDM = REw En la préctica, los dos posiciones del eje se combinan, segin lo exija el movimiento de las notas de la melodia y el de sus ccordes. Como los ejes se construyen siempre partiendo de los o- cordes en su posicién fundamental, su aplicacién se limita a las intervenciones individuales de cada armonia en el compés. Las notas que no coinciden con los acordes se tocan solos, pero la estructura del eje se mantiene hasta el cambio siguiente, prolon- gando la duracién de sus notas (generalmente blancas). El siguiente pasaje ilustra el uso combinado de las dos posicione v e I Iv III bio IT Vv OM bax If blIx 14693 Una interesante alternativa que nos ofrece esta técnica pora su ejecucién en el piano, es su extensién arpegiada (eje quebrado): las notas de la distribucién se tocan sucesivamente, dividiendo la estructura total en dos tiempos. El recurso solo se u- tiliza cuando la nota de la melodfa es una blanca (las notas del eje quebrado tienen valor de corcheas). En extensiones mayores (de 3 0 4 tiempos), puede agregarse al eje un efecto de “contra- canto libre", adelantando como melodia secundaria la nota més alta del eje que continda. Los ejemplos que siguen ilustron estas dos posibilidade. bVs IV III bIIIo Il bIIx 146 bVIIx I * F ia — F ’ Iv III Il biIx 1 VI Va bv Un aprovechamiento més libre de los posiciones abiertas, lo ofrece la ténica de posiciones mixtas, en donde la distribucién de las voces adquiere plena independencia. El procedimiento es similar al de la técnica de ejes: la melodia se sitda en la parte superior como nota més alta, en tanto que las notas de la armonia, que le sirven de soporte, se distribuyen abajo libremente, teniendo casi siempre a su nota fundamental como base de la distri- bucién. El orreglo més comén sitéa los intervalos més amplios en94 la base y las mas pequefios orribo (*). No todas las notas del acorde intervienen en la composicién de uno posicién mixta. También es posible que algunas de sus notas estén duplicadas. Desde luego, los mejores distribuciones son aquellas que se construyen sin duplicaciones y contienen mayor riquezo y variedad, especialmente si incluyen notas de las extensiones. A continuacién, algunos ejemplos de posiciones mixtas, cons- trufdas con une sola armonia (REx Lo técnica de posiciones mixtas es tal vez el recurso que ofrece mayor complejidad en las distribuciones verticales, pero es también uno de los més importantes. Permite aprovechar todas las posibilidades de la armonfa extendida (9as., Tlas. y 1308+, normales y olteradas), renovondo los estructuras trodicionales y creando novedosos efectos de gran interés arménico. Esto la sitéa entre los procedimientos de mayor versatilidad y eficacia. Como las posiciones mixtos se tocan en el teclado con los dos manos, un medio sencillo de anotarlas consiste en distribuir las notas de cada mono a los lados de una linea vertical. En el lado izquierdo se sitdan las que toca la mano izquierda y en el lado derecho las de la mono derecha. Las notas se representan con los némeros que les corresponden por su funcién en el acorde original (fundamental: 1, tercera: 3, quinta: 5, etc.) Una posicién (*) En forma semejante a la distribucién de los arménicos parcia- les en lo serie acéstica natural.95 inixta del acorde DOM, por ejemplo, en cuya distribucién se asig- ne a la mano izquierda la fundamental y la quinta (do y sol) y a la derecha la tercera, la séptima y la novena (mi, si y re), se nota simplemente asf: (DO M): 5 9 7 ‘Ths Expresada en esta forma, la distribucién es oplicable tom- bién a todos los acordes mayores, ademés del de do. Para distinguir los posiciones mixtas de las distintas cualidades arménicas, es suficiente indicar en la parte superior de la férmula la cualidad que le correspond . ‘ 3 Con esta férmula, por lo tanto, se pueden construir 12 posiciones mixtos, correspondientes a los 12 acordes mayores. Lo lista sigi mixtas en las cinco cualidades arménicas, ordenadas de acuerdo ente contiene algunos ejemplos de posiciones con el némero creciente de sus voces. Estas posiciones se pueden usar solas o en combinacién con la melodia. (La adaptacién de la melodia a una posicién mixta depende de su proximidad con la nota més alta de la distribucién; si el intervalo entre ambas notes es muy grande, su ejecucién se yuelve impracticable). A) a 4 voces: M x m 2 ° Zale) 7/13 3(10) | 9 7/5 7 | ™ 113 lala) 116 elas) 11396 B) a 5 voces: 4 x ® 2 ° 5/2? 5/% 7lis 7]? Bie sie “lk 7 7 5 13 6 7 8 Vheg tlsg a}3 the a i rr C) a 6 voces: M x a z ° 7\|9 7\9 7\9 3(10) | 11 7\9 5 | 13 5 | 13 5 | 13 5 19 5 | ™ 113 113 ris ria 1i3 Todas las posiciones mixtas de estos ejemplos se construyen sobre la nota fundamental y no tienen notas duplicadas. En la préctica, sin embargo, la distribucién se puede hacer a portir de las otras notas que forman su estructura (3a., 50., etc.) y con~ tener duplicaciones. Por ejemplo: M x m z ° 3 | #1 7\5 319 319 715 7\ ™ 1|9 7\|7 1 1 517 319 Zale) Seneca | einen aret|S 5 | 3 Como las notas de les extensiones se pueden alterar, el valor préctico de estas férmulas se incrementa considerablemente. Las alteraciones en las extensiones introducen gran variedad de efectos sonoros en la distribucién que merecen investigarse. Su eleccién, por supuesto, esté sujeta a consideraciones técnicas y melédicas, ya que su ejecucién, tanto como el efecto particular que tienen sobre la melod{a, dependen de“las relaciones de conti-~ nuidad que se establecen en el contexto general. El ejemplo siguiente muestra las diferentes alternativas que ofrece la altera- cién de las extensiones a partir de una posicién original no al-97 terada (una nota re en la melod{a armonizada con un acorde LAbx): bi3 bI3 (original) 9: #9: b13: #9: LAbx 9 En forma similar a la técnica de ejes, en las posiciones mixtas los acordes coinciden con los cambios de las armonias en el compés, lo que confiere a lo melodia una relativa independencia: 9 WII bIIIx If IIx bVIx Vv i} Sin embargo, la variedad de posiciones que se pueden hacer en un solo acorde, da a esta técnica una versatilidad mayor que la que se obtiene con los ejes, limitada a solo dos posiciones fijas. En el ejemplo siguiente, una nota re se toca con un acor— de FA M en varias posiciones mixtas:98 PARTE PRACTICA. E1 dominio de las diferentes técnicas de distribucién a las que nos hemos referido en las péginas anteriores, requiere cierto entrenamiento. Un método efectivo consiste en trabajar cada re~ curso independientemente de los otros, con una o con varias melodias, antes de proceder a sus combinaciones. 1. El ejemplo que sigue deberé tocarse en su totalidad con coda una de las siguientes posiciones: acordes en bloque, ejes y acordes artificiales: I VI Vm obV IvV+6 I VIIm bVIIx VI bVe Ivx III bIlIx II blIx I 2. Escriba las férmulas que les corresponden a las siguientes posiciones mixtas: SOLx DOx LAbM Ax SIbm SIbx MIBM LAX N ry b5 ~ o 3. Identifique, usando la numeracién de los compases, los partes de lo melodia siguiente en donde han sido usadas las téc-99 nicas de distribucién que a continuvacién se especifican: en compases: acordes en bloqu: acordes artificiale ejes: posiciones mixtas: I IVx In wv Vie IL bVIIx I Iv bVIIx bIk I100 LEcc ION \N®@ 12 LAS ESCALAS DE LOS ACORDES Todos los acordes pueden servir de base para la construccién de escalos. Con ellos se obtiene un recurso de gran contenido me- 1édico, pues suministran plonos sonoros independientes de la escala de lo tonalidad, que se multiplican con el cambio de cada armonia. Los escolas de los acordes se construyen combinando las notas que los formon con notas intermedias elegidas libremente. Las posibilidedes para cada acorde son muy voriodas. En la préctica, conviene simplificar su construccién utilizando como modelo Gnico la serie de la escala mayor, que contiene cuatro cualidades bési- cas de lo armonia: los acordes mayor, dominante, menor y sensible, situados en los grados I, V, II y VII, respectivomente. Cada es- colo se principia a partir de la nota fundamental del acorde, como se ilustra a continvacién: I v IL VIL Las escalas de estos acordes tienen siete notas cada una, o- rregladas a distancias intervélicas variables. El siguiente dio- groma resume sus diferencias indicando los intervalos de cada es~ cola. Los nombres entre paréntesis al lado de las cualidades, co rresponden a la designacién que se les da tradicionalmente a es101 tas escalas, o "modos diaténicos" (* 1 2 3 Vee 6 7 qa) M (jénica) 1 1 + 1 1 1 + x (mixolidia) 1 1 t 1 1 : m (dérica) 1 t 1 1 1 + 1 # (locria) + 1 1 + 1 1 1 Paro obtener la escala de cualquier acorde, solo es neceso- rio asignarle el grado que supuestamente le corresponderia en la escala mayor: al acorde mayor el I, al dominante el V, al menor el II y al sensible el VII. La escala jénica del acorde mayor, principia en la primera nota de la escala; la escala mixolidia del dominante, en la quinta nota; lo escola dérica del menor, en la segunda y la escala locria del sensible, en la séptima. Un o- corde SOLm, por ejemplo, construye su escala (dérica) con notas dela escala de fa mayor, que le corresponde como II; un acorde REx (provisionalmente V), con las de sol mayor, principiando en la nota re (escala-mixolidia), etc. Una férmula simple para deducir las escalas mayores que sirven de base a las escalas de los acordes, es la siguiente M = escola mayor de su nota fundamental (ejemplo: FAM = escala de fa) x = escala mayor situada una quinta abajo de su nota fun— damental (ejemplo: MIbx = escala de lob) m = escala mayor situada un tono abajo de su nota fundamental (ejemplo: FAm = escala de mib) = escala mayor situada medio tono arriba de su nota fundamental (ejemplo: LAs = escala de sib) La figura siguiente ilustra las escalas de los cuatro acor- (*) Originalmente relacionadas con la mésica de la antigua Gri cia.102 des de do (M, x, my #): DOM Dox Don Dos (j6nica) (mixolidia) (dérica) (ocria) + = = (escala de do) (escala de fa) (escala de sib) (escala de reb) Los acordes disminuidos, por no estar contenidos en la escola mayor, requieren una solucién independiente. Como hay solo tres estructuras de este acorde (3 series de acordes sindnimos), se necesiton Gnicamente tres escalas para los doce disminusdos. Estas se obtienen facilmente agregando una nota medio tono adelante de cada una de las cuatro notas que lo forman: 1) DOo, MIbo, FA#o y LAo: 2) REo, FAo, LAbo y Slo: = ge sS pabeaouaee 3) MIo, SOLo, SIbo y DO#o: Sees Lo escola mixolidia del dominante se puede usar también con le primera de las variantes de este acorde, o sea cuando su ter~ cera esté elevada medio tono (x#?). No sucede lo mismo con las o- tras dos variantes de su quinta (x#%y x), cuyas alteraciones antagonizan con las notas de su escala mixolidia. En estos casos, la escala que sirve de modelo es la que esté formada por la suce-103 cién de tonos enteros. Hay solamente dos series en esta escala, cada una de las cuales contiene seis acordes dominantes relacionados, con sus dos alteraciones: 1) D025 ret mts etc. 2) REbM, MIbAH FAA ote. Oo ested Existen otros métodos para construir escalas en las distintas cualidades arménicas (*). El fin principal de todas estas escalas, es el de explotar el potencial melédico de los acordes, lo que tiene particular interés para la improvisacién, como se le v- sa comunmente en la mésica de jazz. En este contexto, merecen especial mencién dos tipos de escalas: la "escala pentaténica” y le “escala blues". La escala pentaténica se construye con cinco notas, correspondientes a los grados 1, 2, 3, 5 y 6 de la escola mayor: er Su asociacién més directa con los cualidades arménicas, es la siguiente: M : escala pentaténica de su nota fundamental (DO M = do, re, mi, sol y la) x i escala pentaténica de su nota fsndamental (DOx = do, re, mi, sol y le) (7) Pox ejenplo, "The Lydion Chromatic Concept of Tonal Organiza tion for Improvisation} por George Russell. Concept Publishing Co. New York, NsY.104 m : escala pentaténica de su tercera (Dm = mib, fa, sol, sib y do) escalo pentaténica de su quinta (D0g = solb, lab, sib, reb y mib) s © : no relacionada. Se puede construir més de una escola pentaténica por cada a~ corde, apartando gradualmente la sonoridad de la escala de su sin- cronizacién con la armonfa. En el acorde dominante, por ejemplo, se empleon hasta 12 escalas pentaténicas distintas (incrementando progresivamente su disonancia, sobre las notes 1, b3, b7, 4, b5, b6, 2, 5, b2, 3, 6 y 7, de le escala mayor correspondiente a su nota fundamental). Pero la consideracién de estos métodos estd més alld de los limites de esta obra (*). Las notas que componen la escala bives corresponden a los grados 1, b3, 4, #4, 5 y b7, de la escala mayo: Saas La aplicacién més consonante de esta escala en las cualidades arménicas, es como sigu M: escala blues de su tercera (DOM = mi, sol, la, sib, si y re) y de su sexta, al emplear esta Gltima (DO M+6 = la, do, re, mib, mi y sol) x 1 escala blues de su quinta y de su fundamental (DOx’= sol, sib, do, dof, re y fa; do, mib, fa, fa#, sol y sib) m i escola blues de su fundamental (DOm = do, mib, fa, fai, sol y sib) a: escala blues de su tercera (D0o = mib, solb, lab, 1a, (*) Una exposicién més amplia en "Pentatonic Scales for Jazz In- Provisations", por Ramon Ricker. Studio P/R, Inc. 1975.105 sib y reb) o : no relacionada. PARTE PRACTICA. Para aprovechar en forna eficiente las escalas de los acordes, es preciso establecer primero una ascciacién entre cada una de las 60 armonfas y sus correspondientes escalas. En el caso de los modos diaténicos o escalas griegas, el requisito es un dominio absoluto de las doce escalas mayores, en las que se encuen- tron inscritas. Con este conocimiento, se practican las escalas de las cinco cualidades arménicas sucesivamente, a partir de una sola fundamental (por ejemplo: DO M (jéniea), DOx (mixolidia), DOm (dérica) y DOs (locria). El mismo procedimiento puede seguir- se con las escalas pentaténicas y con las escalas blues.106 LeEccroN Nf 13 ACORDES DE CUARTAS Todos los acordes de la armonia tonal se construyen mediante el procedimiento de superposicién de terceras. Una interesante innovacién de este método tradicional son los acordes de cuartas, constitufdos por superposiciones de intervalos de cvarta. El ca~ récter peculior de su sonoridad, menos consonante y de mayor ten- sién que lo de los acordes construidos con terceras, les concede uno importancia singular en lo préctica moderna. En forma semejante o los acordes tradicionales que se construyen con dos tipos de terceras (3c. mayor y 3a. menor), en los acordes de cvartos intervienen dos clases de intervalos de cvor- ta: lo cuorta perfecta (4P) y la cuarta aumentada (4A). (Un ejemplo de la primera es la distancio do-fa; de la segunda, do-fo#). Las combinaciones libres de estas dos clases de cuartas permiten obtener 3 estructuras utilizables: una en la que los intervalos son iguales y dos en las que son diferentes: a) 4P + 4P (ejemplo: do-fa-sib) b) 444 4P ( « — do-fa#-si) c) 4P + 4A ( « do-fa-si) Se descarta la combinacién de dos cuartas avmentadas (4A + 4A; do-fa#-do), por su evidente simplicidad. Para obordor el examen sistemético de estas estructuras y ver su oprovechomiento en la préctica, conviene adoptar dos pun- tos de vista: el que las relocione con los acordes tradicionales de la armonia y el que las considera como estructuras arnénices independientes. Ambos enfoques permiten agruparlas bajo dos deno- minaciones: (1) cvartas de los acordes y (2) cvartos porolelas.107 CUARTAS DE LOS ACORDES. Los acordes de las cinco cualidades arménicas se pueden con- vertir en estructuras de cuartas mediante la redistribucién de algunas de sus notas. El resultado es una impresionante variedad de acordes de cuartas que a menudo brindan mas de una alternative para cada cualidad sola. Todas estas estructuras, sin embargo, se reducen por su composicién a dos férmulas: la que combina dos cuartas perfectas (4P + 4P) y la que esté formada por una cuarta aumentada y una cuarta perfecta (44 + 4P). Corresponden a las estructuras g y b, mencionadas onteriormente; teniendo la nota do como base, se obtienen los siguientes acordes: PD) b) La liste que sigue resume todos los acordes de cuartas derivados de las armonias bésicas. La primera columna indica la cuo- lided; lo segunda, el tipo de cuarta que le corresponde (a 0 b); la tercera, la nota del acorde original sobre la que se construye y la Gltima, las notas del acorde (estructura bésica y extensio~ nes) que intervienen en su composicién: nota notas cuolidad: cuarta: base: del acorde: a 3a. 369 — yaa ba. 695 oS 4 7a. 73°13 .aoo? 3a. 37 #9 ——»b 7a. 73 13 n ——=»b 3a. 36 9 w—+o 7a. 7 3 b13 o ——+ b 7a.(6a-)7 3 b13108 En un acorde de DOM, por ejemplo, las tres estructuras de cvortas que se construyen sobre su tercera, su sexta y su sépti- ma, respectivamente, son los siguientes: Estos tres acordes se forman con notas de la armonia original (estructura bésica y extensiones). En la primera intervienen la 3a., 1a 6a. y la 9a.; en la segunda, la 6a-, lo 9a. y lo 5a. y en la Gltima, la 7a., lo 3a. y 1a 13a. Como sucede con los acordes artificiales (v. Tabla pag. 86), las cuartas de los acordes estén privadas de sv nota fundamentol. En su asociacién con la melodia, por lo tanto, debe dérseles un tratamiento similar al que se sigue con aquéllos. En el ejemplo siguiente, las cuartas son usadas independientemente como posiciones mixtas, en tres situaciones de resolu- cién (los acordes de cvartas en las tres voces superiores): (v-1) é CUARTAS PARALELAS. Los acordes de cuortas adniten un tratamiento més libre cuando no se les considera relacionadas con los acordes bésicos. El marco de referencia para su organizacién, lo proporcionan las escalas de los acordes "cuartas modales") y la escala cromética ("cuartas crométicas"). En ambos casos, se trata de desplazamientos paralelos que siguen el orden establecido por las notas de la

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