Stieglitz: equivalentes

Venir a la fotografia tras haber frecuentado movida e intensamente el moder-

nismo, es como sentir un extrao alivio. Es como regresar de detrs del teln
de acero o abandonar un pantano y alcanzar la tierra firme. Porque la foto-
grafa parece proponer una relacin directa y transparente con. la percepcin,
ms precisamente, con los objetos de la percepcin. No provoca ese senti-
miento de desposeimiento y de agresin que se siente frente a un gran parte
de la pintura y escultura modernistas. Al obligarnos a considerar nuestra rela-
cin con el mundo exclusivamente a travs de un lenguaje abstracto, el
modernismo parece imponernos una especie de parsimonia, de bstinencia,
cuando nosotros siempre habamos esperado que el arte nos permitira satis-
facer nuestros.apetitos y nuestra sensualidad. Adems, nos sentimos acosados,
perseguidos por preguntas como por ejemplo: cmo pretender saber lo que
se sabe?, o cmo podemos pensar que estamos viendo lo que vemos? Estas
son preguntas que nos preocupan durante un periodo ms o menos largo,
dependiendo de cada individuo. Un da, por frustracin o por agotamiento, o
incluso por simple curiosidad, reaccionamos comoel Doctor Johnson, el cual,
exasperado por el idealismo de George Berkeley, seal una piedra y grit
dando una patada: "He aqu mi refutacin!" Resumiendo, nos volvemos hacia
la fotografia.
Podemos sentir un cierto divertimento ante la irona que la historia nos
reservaba, si consideramos que, a lo largo de los ciento cuarenta aos duran-
te los cuales el modernismo haba progresivamente eliminado del mundo el
encuadre de la imagen, vaciando el arte de ciertoS contenidos, haba al mismo
tiempo algo ms que trabajaba poco a poco para volver a recuperarlo, ya que
el modernismo y la fotografia cubren casi exactamente el mismo periodo -lo
cual no deja de ofrecernos una simetra bastante esclarecedora-.
Si la fotografia y el modernismo aparecen, desde el punto de vista crono-
lgico, al mismo tiempo, tambin comparten otro aspecto que es muy impor-
tante tener presente al examinar las diferencias entre la autonoma posible de
la fotografia y sus diferencias en relacin a otras formas de expresin. Lo que
comparten quiz sea una maldicin, quizs una amenaza, o tambin, a fin de
cuentas, una fuente de potencia esttica. Es el problema de la impostura.
La idea segn la cual la impostura est en el centro de la prctica del arte
modernista, constituye uno de los temas del especialista en esttica Stanley

133
 CaveJL. A efirmar que. la impostura es una condicii inherente al- modernis-
ffio; n-o"lloS Teferimds nicarhente .a la historia-de las manifestaciones de hos-
. tilida(Ly d~- acusaciones, de trucos y .de faroles, con las que cada nueva ola de
vanguardia erarcibid-a. E~ problema se sita a otro nivl. Una vez que el pro-
pio arte :~e )ibera de-_ loS lazcis que le _ataban a una cierta tradicin, es dificil
diferencirJO truc~do de lo auintico. Por ejemplo, nada permite afirmar la
autenticidad de n cuadrado blanco sobre fondo blanco. Al intentar defender
ese cuadro de Malevitch frente. a alguien que Jo denigra acusndolo de ser una
impostura, el problema no es en probar que no se trata de una copia o de la
imitacin del trabajo de otro. El problema es exactamente inverso. La impos-
tura eventual del Cuadrado blanco sobre fondo blanco se basa precisamente en la
ausencia de lazos con los modelos-del arte hasta entonces.-Es esa ausencia de
la~os la que abre la puerta a todo tipo de acusaciones: qu~ no representa sufi-
Cic::;nte trabajo para ser rea)mente una obra de arte; que en-su reduccin se
Convierte- en algo de'inasiado mecnico para ser una representacin del arte;
q1:J:,e con su abstraccin, su lenguaje es demasiado hermtico para funcionar
coino _un utensilio de' comunicacin en el plano artstico.

Justamente estas son las acusaciones, ligeramente modificadas, que le hicie-

ron . a la f9tografia cuando fue a su vez marcada con el sello infamante de la
impostura: no hay suficiente trabajo en la realizacin de una-imagen, ya que
:es el resultado de apretar un botn; el proceso_ de fabricacin es puramente
mecnico; y la fotografa no puede set un lenguaje para el arte, no por ser
demasiado ~ermtica, ~ino poique -al fallarle las formas necesarias de trans-
p:osici~n y de simbolizacin, simplemente no es un lenguaje. De todas rormas
est:S,manifestaciohes no son exteriores a la prctica fotogrfica, ni la obra de
un pllblico hos_til y poco comprensivo. Por el contrario, se trata de un_ fen-
meno in-terior del arte, demostrado e_n numerosas ocasilles por movimientos
.como por ejemplo el pictorialismo, cuanqo las fotografas intentaban apro-
piarse de un terreno ya reivindicado por el arte, o por debates que, hoy en da,
forman parte de los lugares comunes delas historias de la fotografa, en que
los fotgrafos-afirmaban, a veces a.la defensiva, a veces con truculencia, a veces
tambin COQ- exuberaricia, qu~ lo que se haban propuesto era viable. Una de
-las far.mas qu_e toma dicha discusi~n en la prensa especializada actual, amal-
garllando los enfoques iruculentos y _exuberantes, es la seudo-crtica q11e con-
. siste en establecer la lista de lo que podramos llamar los datos tcnicos de la
imagen: pelcula y objetivo utilizados y particularidades del revelado y positi-
vado de la copia. Este tipo de lista muestra y demuestra al mismo tiempo el
Alfred Stieglitz, Paula o los rayos de s_ol, Berln, 1889
enorme abanico de posibilidades que el operador puede elegir para realizar
una determinada imagen, y constituye igualmente una respuesta discreta a la
acusacin segn la cual una imagen fotogrfica no comporta la cantidad de

134 135
 trabajo .necesario- como -para poder ser considerada obra de arte. Pero al res-
ponder. a dicha acusacin, este tipo de lista la legitima al admitir que el pro-
blema existe para la fotografa. Una lista as es seudo-crtica ya que no afronta
el problema conscientemente, es decir, de una manera que pueda,realmente
aliviar a la fotografa, eximindola de dicho problema.
";De forma manifiesta, esta cuestin. de la impostura, cada vez ms visible,
ha modelado el comportamiento de los crticos y la prctica de la crtica,
siendo al mismo tiempo parte del propio arte. Sobre todo es evidente en lo
relativo al- modernismo y, ms recientemente,- en lo relativo a. la fotografa.
Una de las .tendencias de los crticos cuando.abordan esta cuestin, es poner
en marcha lo que podramos denominar el argumento ontolgico: para
defender algo- de la. acusacin de no ser esto o aquello, intentan establecer
qu. -es- realmente esta cosa;- Llevan a cabo esta maniobra- en relacin a una
categora lgica que pueda aplicarse a todos los ejemplos posibles de un
determinado-medie:> y que sean, adems, lacondicin. necesaria y suficiente
para que e_l medio en cuestin pueda ser considerado como generador de
arte; Dicho de otro modo, intentan darle la vuelta al problema evitando plan-
tear la cuestin de la historia o de la tradicin que hubiera podido legitimar
la obra en cueStin, pero de la cual de ahora en adelante_ carece, o para
hablar ms claramente, de la cual la han liberado .. Ponen en el lugar de la
-antigua definicin otra, deductiva por naturaleza, que- se imponga de forma
totalmente distinta y esperando que sea ms incontestable.
El problema que plantea esta estrategia, por muy bien intencionada que
sea, es precisamente el hecho. de.ser indiferente a la historia. Ya que alpropo-
-nernos la idea o la definicin de una forma de arte autnoma, nos anima a
creer que las categoras que establece son como botellas vacas colocadas en
algn estante filosfico que esperan a ser llenadas. El saber cundo, porqu y
por quin se llenan, es una cuestin que tiende a dejarse de lado. En otros
trminos, esta estrategia casi siempre rehsa reconocer que slo los artistas, o,
ms precisamente, solo ciertas obras de arte, hacen de un medio el vehculo
para el arte. Al tratarse de un acontecimiento. tan contingente no puede ser
transhistrico: siempre est estrictamente limitado a ciertos contextos particu-
lares-; Ahora quisiera aproximarme a lo.cj_ue constituye uno de dichos contex-
tos, la obra de Alfred Stieglitz y ms exactamente a su serie de estudios de las
nubes que realiz a lo largo de nueve aos y que titul Equivalentes.
Uno de los motivos que obligan a tomar a Stieglitz como ejemplo en esta
discusin sobre el estatuto autnomo de la-fotografa en tanto que arte, es que
l mismo dedic por entero al menos los veinticinco. primeros,aos de su
carrera a este tema. Este compromiso adquiri distintas formas: en la selec-
cin que fozo de obras de otros fotgrafos a los que apoy y public; en los
136
ensayos crticos y tericos, presentando .tesis contradictorias sobre el pictoria-
lismo, que public como redactor jefe de la revista Camera Work; y; sobre todo,
en su propia obra, que demuestra Iapreocupacin evidente,que senta.por
una definicin de la fotografa.
Todo esto est claro en una de sus fotografas de juventud, Som&ras y Luz:
Paula/Berlin, realizada en 1889. Nos ofrece la imagen de una.mujer joven sen-
tada junto a una mesa, en una habitacin, escribiendo._ La- mesa est sittlada
frente a una ventana abierta por la que entra el sol que ilumina la escena. Hay
mucho que decir sobre esta fotografa. Sobre todo que, debido a la elegante
creacin de zonas de luz y de oscuridad extrema por la yuxtaposicin de silue-
tas oscuras sin espesor sobre un fondo abigarrado, nos recuerda por_ muchos
motiyos los procedimientos formales de la pintura de finales del XIX y remite
por ello mismo a la obra de otros fotgrafos de la misma poca que manifies-
tan preocupaciones parecidas. Pero tambin nos propone lo que:podramos
describir como un catlogo de autodefiniciones: una composicin compleja
en la que se nos muestra lo que es, por naturaleza,. una fotografa.
La mujer sentada inclina la cabeza hacia una imagen que oc-Upa el centro
de la mesa. Esta imagen es la representacin de una joven, quiz la misma q.ue
est escribiendo, enmarcada en un cuadro ovalado y decorado. Podra tratar:-
se de una pintura, pero evidentemente no lo es, ya que colgado de la pared,
justo por encima de la cabeza de la mujer, hay un duplicado de la misma ima-
gen, una segunda copia de la misma fotografa. A la izquierda y algo ms abajo
hay otra retrato de la mujer, .casi en la misma posicin pero girada hacia el
otro lado, comb si se tratase de la misma imagen reflejada en un espejo. -_A
ambos lados de dichas imgenes hay otras dos fotografas, esta vez se trata.de
paisajes que de nuevo reconocemos como fotografas debido a su exacta.simi-
litud, su redoblamiento perfecto sobre la pared. As pues, en la fotografa de
Paula se ha introducido una compleja demostracin" de la reproductibilidad
inherente al proceso fotogrfico y que, por implicacin, rebota sobre la ima-
gen misma que -tenemos frente a _nosOtros~ de. tal manera que- en. un- estadio
ms avanzado de la serie podra ocupar ella tambin un lugarsobre la misma
pared. A partir de aqu, si analizamos los factores esencialmente fotogrficos,
vemos que irradian otros aspectos igualmente. simblicos de.Jo que es una
fotografa. Est naturalmente la luz, que aqu se trata casi como fetiche por
ser la fuente .de visibilidad de la que depende la fotografa. El dibujo forma-
do por las rendijas de la persiana modela la luz formando rayos de sombra y
de luz, proyectidos alternativamente, y la fracturan en formas decorativas
que, a su.vez, representan la accin.de la luz en tanto que conjunto de rayos.
Tambin est-la propia ventana, dos marcos abiertos sobre la escena, la-aper-
tura que permite que entre la luz. Parece bastante evidente, ya que se trata de
smbolos, que .nos hallamos frente a una representacin del obturador ----:es~
137
 1

Alfred Stieglitz, Equivalentes, 1927 Alfred Stieglitz, Equivalentes, 1923-1931

138 139
apertura: mecnica cuyo funcionamiento permite que la luz entre en la cma-
ra oscura del aparato fotogrfico-.
Como vemos, contamos con una extraordinaria constelacin de signos -,-y
utilizo a propsito esta expresin- mediante los cuales esta imagen remite al
procedimiento que se halla en el origen de su propio ser y que Ja define. Y esta
constelacin de signos nos permite tambin sentir hasta qu punto Stieglitz se
implicaba personalmente en este proyecto.simbolista, en tanto que teora artsti-
ca profundamente concernida por los inStrurnentos de la transposicin esttica.
Si. utilizo esta imagen como prlogo a lo que quiero decir sobre las series de
Stieglitz tituladas Equivalentes, es porque le falta algo bastante interesante, aun
tratndose d~ .una obra muy consciente, pensada en su mnimo detalle, y que
se define a s misma como fotogrfica -es decir, realizada con un medio depen-
diente de la luz que reproduce mecnicamente el mundo, y susceptible de ser
a su vez reproducida-. Un aspecto ha sido olvidado, un aspecto que, segn las
definiciones ontolgicas de algunos es esencial para la definicin de la fotogra-
fa: el reconocimiento del recorte de la realidad, del hecho de que si la foto-
grafa reproduce el mundo Jo hace de forma fragmentada. Cavell, por ejemplo,
sita sin problema la esencia de la imagen fotogrfica en la necesidad de este
recorte. "Lo que ocurre con Ja fotografa -explica- es que es un objeto aca-
bado. Una fotografa est recortada y no forzosamente por unas tijeras o una
plantilla, sino por el propio aparato fotogrfico. [... ] El aparato, en tanto que
objeto acabado, recorta una porcin de un campo infinitamente mayor. [ ... ]
Una vez recortada la fotografa, el resto del mundo se elimina debido a dicho
recorte. La presencia implcita del resto del mundo y su expulsin explcita son
aspectos tan fundamentales de la prctica fotogrfica como lo que se muestra
explcitamente"1 En esta fotografa de Stieglitz no hallamos nada de lo que
Cavell describe como aspecto central de la fotografa. Por el contrario, los efec-
tos de recorte han sido disimulados a propsito por Stieglitz, disimulados o con-
fundidos por los efectos. del encuadre interior, por las verticales de la ventana y
de la sombra sobre el lado derecho, y por las zonas oscuras en la parte superior
e inferior que rodean los elementos de la imagen, del mismo modo que el
marco colocado sobre la mesa contiene y retiene su propio contenido.
Pero si Stieglitz no se preocup o no reconoci un aspecto tan "esencial"
de la fotografa como es el recorte, parece evidente que es simplemente por-
que no le pareca esencial en los aos 90, ni tampoco durante la primera dca-
da del siglo veinte. Esto tambin es debido a que slo ciertos desarrollos de la
fotografa habran podido hacer de este aspecto algo esencial (y cuando lleg
el momento los resultados fueron extraordinarios).-
Resumiendo, dichos desarrollos estn relacionados con el pictorialismo en
fotografa, y, ms concretamente, con aquellos aspectosdel momento hacia los
140
cuales Stieglitz se senta ms extrao: nos .referimos no slo alos efectos carac-
tersticos del desenfoque artstico que hallamos .en las .primeras fotografa de
Steichen, de Coburn o de White, sino tambin al encuadre interior que pare-
ce haber surgido naturalmente de la misma sensibilidad. Gran parte de los
esfuerzos de Coburn y de White tendan a rematar la imagen dentro del
encuadre mediante _estrategias-formales.muy conocidas en la historia de la pin-
tura. As que si el desenfoque artstico empez a no gustara Stieglitz, tambin
debi admitir al mismo tiempo que el encuadre -o quiz el enmarcado- era
una cuestin concomitante.
Tambin sabemos que las primeras obras de Paul Strand; a las que Camera
Work dedic sus dos ltimos nmeros en 1916 y 1917, fueron una especie de
revelacin para Stieglitz. Lo que le entusiasmaba en estas imgenes, no era
slo la extrema definicin, sino tambin la forma en que se -subrayaban los
efectos de corte.
Teniendo en cuenta todo esto, podemos ahora aproximarnos a- las foto-
grafas de nubes que Stieglitz realiz entre 1923 y 1931 y que titul Equivalen-
tes. En efecto, se trata de obras que dependen de forma radical y evidente del
efecto de corte, de la impresin que tenemos-,--se podra-decir-de estar ante
imgenes arrancadas netamente del tejido continuo de la extensin del cielo.
Ello se debe, en parte, a una cualidad del propio cielo, o, ms exactamente, a
una cualidad que Stieglitz pone en evidencia en estas imgenes. No slo es.que
el cielo sea vasto y que una fotografa slo presente una parte limitada, se debe
ms bien al hecho de que el cielo es en esencia no compuesto. Estas fotogra-
fas no slo dan una impresin de composicin imprevista, fortuita~ al-azar de
una disposicin accidentaI.-Ms bien nos hacen sentir la resistencia de su, obje-
to a una disposicin interior, postulan la ausencia de fundamento de la com-
posicin, exactamente como, por ejemplo, un Ready-made de Duchamp corto-
circuita cualquier discusin a propsito, de las relaciones internas entre sus
elementos, El trmino "relaciones_" no tiene mucho que Ver aqu con la Signi-
ficacin habitual que se le da en las artes tradicionales. Al igual que todo el
sentido de un Ready-made viene determinado por un simple cambio de con-
texto y de situacin, todo el sentido de estas imgenes, que llegan hasta nos-
otros como un todo imposible de analizar, viene determinado por el simple
hecho de estar recortadas, viene determinado por ese gesto que las crea
mediante el recorte.
Pero Stieglitz quiere llegar ms lejos. Lo que las fotografas buscan de
forma repetitiva es asegurar que el impacto de dicho recorte, de esa disloca-
cin, de esa separacin, hallar un eco en cada uno de los puntos de la ima-
gen. La increble verticalidad de esas nubes elevndose hacia. lo alto de la ima-
gen. crea una extraordinaria sensacin de desorientacin,. casi-hasta producir
141
vrtigo. No se entiende dnde est la parte alta y dnde la baja, ni por qu esta
imagen que parece tan real se ve privada del elemento primordial de nuestra
propia relacincon sta, es decir, el sentido indefectible de la orientacin en
relacin con- el suelo, Es por esto que este tipo de recorte va ms lejos que el
simple hecho de arrancar una parte de un continiio ms vast. Carga de tal
manera la imagen que tenemos la sensacin de que a quien se est arrancan-
do algo es a nosotros, la sensacin de que esta fotografa ya no es lo que siem-
pre pensamos que era la fotografa, es decir, la prolongacin posible de la
experiencia de nuestra presencia material en el mundo.
~rivados de ese suelo,' estas imgenes pierden- su fundamento. En el nivel
ms literal, Stieglitz ha suprimido del campo de la imagen cualquier referen-
cia al suelo, a la tierra, al horizonte. En otro nivel, ms grfico, los surcos ver-
ticales de las nubes nos hacen evocar, parodindola, la idea de la cosa ausen-
te. En el ~ampo del cielo, edi:fican un slido sistema de vectores, de lneas de
orientacin, de ejes, y, en ciertas imgenes, dividen el campo en zonas lumi-
nosas-y en zorias oscuras. Apelan-pues a nuestra necesidad de orientacin
remitindonos a un horizo11te que organiza y reafirma nuestra relacin con la
tierra. Las nubes nos ofrecen el recuerdo de dicha funcin, pero no consiguen
llenarla, ya que la nube es vertical.
A travs de la verticalidad, las nubes remiten a la significacin primera del
recorte y la doblan, o mejor dicho, las dos significaciones se remiten recpro-
camente la una a la otra y se refuerzan mutuamente. Ya que en ambos casos se
trata de mostrar exclusivamente el mundo mediante una imagen radicalmen-
te cortada de sus puntos de anclaje, una imagen que tiene como tema el hecho
de levantar el ancla. La nube, naturalmente, representa tambin otra cosa. Es
la huella del estado de la atmsfera: la direccin de los vientos y grado de
humedad se registran y hacen visibles a travs de la configuracin de las nubes,
que su vez se hacen visibles gracias a la refraccin de la luz. En la medida en
que las nubes ftjan la huella de algo invisible, son signos naturales. En
Equivalentes, Stieglitz lleva a cabo la proeza de transformarlas en signos no
naturales transponindolas al lenguaje cultural de la fotografa. Est claro,
adems, que esta transformacin no tiene por qu funcionar elemento a ele-
mento como en la fotografa de Paula, en la que los distintos componentes del
conjunto visual acaban por representar otra cosa. En los Equivalentes la trans-
formacin funciona en bloque, de tal manera que el cielo en su conjunto, y la
fotografa en su conjunto, se sitan en t1na relacin simblica recproca. El
recorte es el instrumento esttico del cual depende esta lectura.
En estas fotografas, el recorte no es para nada un simple fenmeno mec-
nico. Es la nica cosa que constituye la imagen y que, al constituirla, define a
la fotografa corno una transformacin absoluta de la realidad. No porque la
fotografa no tenga espesor, o sea en blanco y negro, o porque sea pequea,
142
sino porq-ue en _tanto que serie de signos realizados por la luz sobre un papel,
posee tanta orientacin "natural'? con relacin a.los ejes del mundo_ real como
la que poseen, sobre u_n cuaderno, los sigpos que conocemos-con el no~-bre
de escritura. Al llamar a estas series Equivalentes,- Stieglitz se refiere de forma
mani_fiesta al lenguaje del.simbolismo y a S\lS conceptos de correspondencias
y jeroglficos. Pero lo que. pretende hacer aqu es simbolismo en estado puro;
simbolismo como visin del lenguaje entendido como aust'.ncia fundamental,
ausencia del mundo y de sus objetos sustituidos por la presencia del.signo.
En absoluto pretendo decir que con el recorte poseamos.por fin una defi-
nicin de lo que es fundamentalmente, o. en esencia, la fo~ografa. El recorte
es quiz una caracterstica de la fotografa, pero no resulta ms esencial para
las posibilidades estti~as de este medio que otras caractersticas como, por
ejemplo, su reproductibilidad o su estatuto semiolgico de huella. En cierto
momento, un artista determinado ha hecho _de ~sa caracterstica un uso arts-
tico, ha encontrado el tipo de experiencia sensible que slo dicho .uso poda
registrar. Tal descubrimiento hizo qt1e muchas cosas fuesen posibles: permiti
a Stieglitz realizar esa larga serie de fotografas de nubes,_ pero tambin pro-
porcion el contexto sobre el cual se hicieron los extraordinarios retrato.s de
las manos de Georgia O'Keeffe, fotografas que tratan de la separacin entre
la imagen y el cuerpo al que pertenecen esas manos en la realidad, y que reem-
plaza aqu la superficie de copia fotogrfica. En algunos casos, Stieglitz .deci-
di que cualquiera de los cuatro lados poda servir como parte "alta".
Para finaliza_r, quisiera sugerir una proposicin suplementaria: recurrir al
argumento ontolgico pued~ daar Cualquier percepcin de un -medio -sea
fotografa, pintura o teatro- en tanto que arte, ya qt1e al definir una categora
a priori -aqu, la fotografa en su relacin con el recorte que hace de la reali-
dad- puede dar la impresin de que dicha categora haba existido desde
siempre y slo esperaba ser advertida y llenada. Al hacer esto disimulamos un
aspecto mucho ms central, el del riesgo)nherente a la creacin- de toda obra
de arte, o al menos, de gran arte. Este riesgo consiste, a menudo, en trabajar _a
ciegas, sin la menor certeza ni garanta de xito. Si no hemos visto el riesgo que
acompaa al vrtigo que sentimos frente a las fotografas de las nubes de
Stieglitz, -es que entonces .no las hemos visto. No hemos visto lo que tuvo que
rechazar para que funcionasen, o con qu derecho pensaba que funcionaran _o
afirmaba que efectivamente funcionaban. Ver el riesgo es darse cuenta de que,
como siempre en el arte, el fracaso se habra sentido como una impostura.
Nota:
1. Stanley Cavell, The World Viei.ved, Viking Press,
Nueva York, 1971.
143