Los intersticios del cine clsico-industrial argentino y mexicano frente

al modelo de Hollywood
Ana Laura Lusnich

El objetivo de la presentacin consiste en exponer algunas de las posiciones y

alternativas que las cinematografas argentina y mexicana formularon en los aos 30,
40 y hasta promediada la dcada de 1950, en torno a los modelos entonces hegemnicos
a nivel mundial. En un momento en que Argentina y Mxico desarrollaron sus industrias
cinematogrficas y pujaron por liderar los mercados de habla hispana, los lineamientos
expresivos e ideolgicos del cine norteamericano de la poca funcionaron como un
referente ineludible, situacin que estuvo determinada por diferentes factores entre los
que se destacan el dominio de los mercados por EE.UU. y la recepcin productiva de
sus films en los pases de Amrica Latina. Por otro lado, otros modelos circulantes en la
poca (el expresionismo alemn y el cine sovitico) se constituyeron en tendencias que
trascendieron sus fronteras interviniendo especialmente en el campo de la puesta en
escena, la fotografa y la iluminacin de los films latinoamericanos del perodo. Sin
embargo, lejos de adoptar de forma directa y unilateral las matrices narrativas y
espectaculares externas, Argentina y Mxico propusieron una serie de negociaciones y
de decisiones que se sustentaron en la necesidad de modernizar sus estructuras y estilos
cinematogrficos sin dejar de lado las tradiciones culturales locales y las exigencias de
los pblicos nacionales y regionales. Con el propsito de analizar algunas de estas
direcciones, voy a referirme a un film mexicano que recurre al gnero del melodrama
indigenista y a una resolucin personal de la puesta en escena y del paisaje (Mara
Candelaria, Emilio Fernndez, 1943) y a uno argentino que promueve un gnero de
raigambre local, el drama social-folclrico, y una perspectiva documentalizante de las
imgenes (Los isleros, Lucas Demare, 1951).

Melodrama y paisaje en Mara Candelaria

Mara Candelaria, film dirigido por Emilio Fernndez y con direccin de
fotografa de Gabriel Figueroa, adhiere a las bases econmico-expresivas propias del
cine clsico- industrial, fase del MRI que se caracteriz por la estabilidad de las
prcticas de produccin y un estilo cinematogrfico sofisticado (Costa, 2008; Bordwell,
1997). Realizado por una de las empresas mexicanas que lideraba la produccin sonora
de los aos 30 y principios de los 40, Films Mundiales, y con la distribucin efectuada
por Clasa Films Mundiales y la Metro Goldwyn Mayer en los mercados nacional e
internacional, respectivamente, el rodaje se organiz enteramente en la localidad de
Xochimilco, en unos sets magnficamente construidos que incluan amplias locaciones
exteriores (que de acuerdo con las necesidades del film simulaban zonas rurales previas
a la revolucin, planicies y lagos) y construcciones arquitectnicas diversas (ranchos,
almacenes, iglesias, un pequeo poblado). Su elenco estuvo encabezado por actores
emblemticos del cine mexicano y espaol (Dolores del Ro, Pedro Armendriz, Alberto
Corts, Miguel Incln), en tanto los dos primeros, ambos mexicanos, tambin tuvieron
participaciones en la industria hollywoodense construyendo un texto-estrella
transnacional que mutara o destacara los rasgos interpretativos e identitarios
dependiendo de las diferentes necesidades textuales y comerciales (Hershfield, 2001).
Respecto del sistema de gneros, Mara Candelaria se sita en una instancia
media entre lo forneo y lo propio, desarrollando el melodrama indigenista, estructura
narrativa-espectacular propia del cine mexicano, que junto con otras modalidades del
melodrama (el revolucionario y el cabaretero) y la comedia ranchera, ofrecieron al
mercado local e hispanohablante representaciones audiovisuales asentadas en el devenir
histrico y poltico nacional. En Mara Candelaria, la intriga se localiza a principios del
siglo XX, en 1909, un ao antes del estallido de la revolucin, y se concentra en el
devenir de una pareja de indgenas que planea casarse, a pesar de que la poblacin
repudia a la joven por ser hija de una prostituta. Los conflictos melodramticos se
acentan a medida que avanza el relato: la joven enferma de paludismo, su enamorado
roba quinina para atender a la joven y luego un vestido de novia para ataviarla,
cerrndose el ciclo dramtico con la lapidacin producida por una horda popular y la
muerte de la protagonista. Si los postulados ideolgicos originarios del melodrama
indigenista proponan dar visibilidad a un segmento de la poblacin mexicana
histricamente sojuzgada por blancos y mestizos, el film de Figueroa cumple su
propsito solo parcialmente, al recurrir a una leyenda o prctica prehispnica que
castigaba con la muerte a las mujeres de mala vida y a sus descendientes. En tanto, el
universo indgena general aparece caracterizado por su atraso cultural, por valerse de un
sistema econmico-productivo precario que hace el uso del trueque y destaca la
dependencia de los indgenas de sus patrones, y por aparecer atados a un destino de
fatalidad inexorable. Algunos autores han llegado a sostener incluso que el film niega
icnicamente al indgena real, al presentar una imagen estereotipada y estilizada de la
raza azteca, siendo el rostro de Mara Candelaria/Dolores del Ro la expresin del
cosmopolitismo mexicano de principios del siglo XX, pulsin que sustituira, en un
contexto de modernizacin, cualquier tipo de indicio o testimonio de los pueblos
originarios. Cinematogrficamente, esta suerte de glamorizacin de la estrella
explicara asimismo la disyuntiva de la industria local que pretenda, en los aos 30 y
40, extenderse al mercado extranjero. As, la problemtica de la mujer indgena, ltimo
eslabn social en una sociedad que se rega por fuertes diferencias de clase y gnero,
propulsa en este film y en otros emblemticos del gnero (Janitzio, Carlos Navarro,
1935; Redes, Fred Zinnemann y Emilio Gmez Muriel, 1936) una postura bifronte, ya
que en el nivel semntico confirma el confinamiento de la mujer indgena, en tanto en
el nivel de su figuracin la destaca como emblema de su raza, acentunado la belleza y la
pureza.
En esta interpretacin de la historia mexicana, que concede a los indgenas
valores propios pero que sin embargo no termina de insertarlos como sujetos histricos
y/o polticos, el diseo de la puesta en escena y el estilo fotogrfico y de iluminacin
cobraron un rol fundamental, no slo en la construccin espacial del nacionalismo
mexicano, sino tambin por mixturar modelos estticos extranjeros y locales. En ese
sentido, es posible afirmar que el film de Emilio Figueroa (y en general el cine
mexicano de los aos 30 y 40), ofrece una inflexin personal al cine clsico-industrial
promovido por Hollywood. En Mara Candelaria se hacen manifiestas las enseanzas
del norteamericano Greg Toland, en particular su enfoque en profundidad, introducidas
en Amrica Latina por Gabriel Figueroa luego de haber realizado estudios con este
especialista en Hollywood. Por otro lado, el film incorpora el diseo de luces de calidad
y textura duras, provisto por el expresionismo alemn logrado con el uso de pelcula
ortocromtica de baja sensibilidad que obligaba a sobre-iluminar de forma artificial.
Una tercera vertiente reutilizada la constituy el cine sovitico, particularmente
situacin que se materializ luego de la estada de Sergei Eisentein (director y
guionista), Grigory Alexandrov (asistente y coguionista) y Edward Tiss (camargrafo)
entre 1930 y 1932, durante 14 meses en Mxico, con motivo de la inconclusa filmacin
de Que viva Mxico! (1932). Este cine aport un tipo de composicin abstracto-
pictrica, que conceba a los objetos y personajes con un sentido estructural y
constructivo, y que se manifiesta en el caso de Mara Candelaria en las escenas en las
que se recortan del fondo a las figuras, estticas, o en aquellas en las que se compone un
encuadre geomtrico.
 Por otra parte, el cine mexicano de estos aos propuso un dilogo enriquecedor
con la produccin plstica, muralista y fotogrfica nacional. En lo relativo a las tcnicas
y procedimientos, es posible visualizar en Figueroa la apropiacin de la perspectiva
curvilnea planificada por Gerardo Murillo para el campo del paisajismo mexicano y
que, frente a la perspectiva lineal tradicional, enfatizaba las formas esfricas de la
naturaleza. Mediante el empleo de filtros infrarrojos, que reducan la niebla, y de lentes
gran angular de 25 mm, que daban a las lneas del horizonte una ligera curvatura, el
fotgrafo mexicano hizo uso de la perspectiva curva, captando la mayor cantidad
posible de cielo y multiplicando los puntos de fuga (Ramrez Berg, 2001). De forma
complementaria, de las corrientes muralistas -en particular de Orozco, Rivera y
Siqueiros- Figueroa recuper los escorzos oblicuos y perpendiculares que registran con
gran dramatismo a los sujetos marginados (en este caso los escorzos aparecen retratando
los viajes de la protagonista en su canoa y algunas posiciones de los personajes en
campo), tanto como los componentes iconogrficos tradicionales (en este film, los
cielos, canoas y el motivo de la flor).
El arte fotogrfico tambin funcion aportando motivos visuales y recursos
expresivos al campo del cine, reconocindose una comunin intermedial estrecha en lo
relativo a la produccin de imgenes que procuraban establecer imaginarios nacionales
y regionales especficos sin perder de vista el carcter innovador. Al respecto, las
bsquedas de Gabriel Figueroa y de sus contemporneos en el campo del cine mexicano
deben comprenderse a la luz de la confluencia de diferentes modernidades,
representadas en el campo de la fotografa fija por el pictorialismo y la fotografa
abstracta preferentemente, tendencias que formaron parte de la vanguardia fotogrfica
que se gest a escala mundial desde fines del siglo XIX y continu en las primeras
dcadas del siglo XX. Del pictorialismo, tendencia que se desarroll en Mxico con la
labor de oriundos y extranjeros (Mauricio Yez, Martn Ortiz, Juan Ocn, Hugo
Brehme y Alex Phillips, entre otros), los cinefotgrafos activos en la industria azteca se
nutrieron del acabado sumamente texturizado de la imagen y de la profusin de la luz
desde el centro del campo, as como del uso adecuado de los cielos, a los que se les
otorg relieve, profundidad y movimiento (Rodrguez, 2008). Los estilos fotogrficos
vanguardistas de Edward Weston, Tina Modottti y Paul Strand (tres artistas que tuvieron
residencias breves o prolongadas en Mxico luego de la postrevolucin) aportaron a su
vez la tendencia a la abstraccin, la comprensin de la imagen a travs de
composiciones geomtricas y la posibilidad de establecer una unidad perfecta entre los
componentes del paisaje: el cielo, la tierra y las personas.

La documentalizacin de la ficcin en Los isleros

Los isleros, con direccin de Lucas Demare y produccin de los Estudios San
Miguel, fue estrenada en marzo de 1951 en el cine pera de Buenos Aires con gran
xito de pblico. Su elenco estuvo encabezado por dos actores consagrados del cine y el
teatro argentino: Tita Merello y Arturo Garca Bourg en los papeles de Rosala/ la
Carancha y Leandro, quienes conformaron una particular pareja de isleros. El film
adscribe al drama social-folclrico, gnero muy transitado por el cine argentino de los
aos 30, 40 y 50, que se destacaba por adherir a los lineamientos narrativos y
dramticos propios del MRI (el desarrollo narrativo claro, transparente y progresivo de
la historia; la formulacin de un sistema de personajes basado en la interaccin de los
protagonistas y el entorno social); en cambio, en el plano de la puesta en escena se
distanci al intensificar el estilo visual / sonoro a travs de tres medios en especial: el
rodaje sistemtico en exteriores (las diferentes geografas y paisajes que ofreca la
Repblica Argentina), la potencia expresiva de la banda de sonido y del sonido
ambiente, y la preponderancia en campo de una serie de elementos significantes que
cumplan funciones narrativas y dramticas precisas (Lusnich, 2007). En el plano
semntico e ideolgico, los films de esta tendencia rondaban en torno al desarrollo y la
interpretacin de las dicotomas civilizacin / barbarie y campo / ciudad, depositando en
cada uno de estos trminos, dependiendo de los films y de las adscripciones ideolgicas
de los realizadores, sentidos positivos o negativos.
En Los isleros, el relato se construye en torno a la vida cotidiana y sacrificada de
una familia que habita las islas del delta del ro Paran, en los aos 40, un microcosmos
situado entre el mundo civilizado (el poblado de San Pedro, al que recurren los isleros
para abastecerse de mercadera, atenderse en el hospital y conseguir pareja) y lo brbaro
y natural (aspecto representado en la singular fusin de las islas y el ro Paran). La
perspectiva del film adhiere al realismo crtico, dado que si bien la historia tiene una
resolucin positiva, las diferentes situaciones exploran el dramatismo de las
circunstancias cotidianas. Especialmente, las crecidas peridicas y el riesgo de perder en
ellas el ganado y la propia vida; pero tambin las coyunturas polticas de la poca, como
ser el resguardo en las islas de algunas personas que son buscadas por las autoridades y
que se presume son refugiados de la Segunda Guerra Mundial. El personaje femenino
protagnico, por su parte, exhibe diferentes facetas (algunas ms afables, otras de una
crueldad notable), caracterizacin que acerca el personaje al referente real y tiende, si se
compara con el film mexicano analizado, a superar la escisin de lo femenino (madre /
prostituta).
Ahora bien, ms all de ofrecer este esquema narrativo-dramtico una solucin
relativamente localista y original a los gneros mundialmente circulantes en la poca (el
melodrama y su intriga sentimental; el western y la exploracin de los vnculos entre el
individuo y el paisaje, especialmente), con los cuales el film de Lucas Demare traza
algunas relaciones intertextuales, Los isleros se distingue por una situacin singular: la
intencin de documentalizar las imgenes ficcionales. En esta direccin, en un cruce
con los registros provistos por el cine documental, el film incluye una serie de opciones
que aproximan a estas dos categoras. Una de estas opciones, provista histricamente
por el documental observacional (Nicholls, 1977), se materializa en las escenas
transicionales y descriptivas destinadas a mostrar mediante planos generales, travellings
y el empleo de profundidad de campo, las actividades cotidianas (el arreo de ganado, la
eliminacin de la maciega y las malezas), acciones que detienen momentneamente el
desarrollo de la historia para depositar su inters en la caracterizacin de la digesis. En
este caso, el universo econmico y social de los isleros del Paran. En tanto, otra de las
opciones exploradas por el film de Demare en esta misma direccin ha sido la de incluir
una serie de situaciones que ponen de manifiesto las relaciones entre el hombre y la
naturaleza indomable. En estas se exhiben, en primer plano, el protagonismo dramtico
de dos elementos: el agua y el viento. En estos dos tipos de situaciones sealadas, la
potencia indicial y/o referencial de los hechos se enlaza de manera directa a un tiempo y
a un espacio de la historia argentina claramente reconocible por los espectadores (al
menos por los de la poca cercana al estreno del film), habituados a las noticias que
peridicamente informaban sobre las crecientes del ro y los problemas de los
anegamientos; aunque asimismo refieren a las actividades econmicas informales (la
cra de ganado para terceros en este caso) y a las condiciones habitacionales y sanitarias
precarias, datos que permitan alinear la vida de los isleros a la de los trabajadores y
peones rurales de la Argentina.
Uno de los fragmentos clave de la pelcula, que propone una textura audiovisual
distintiva, en la que confluyen lo ficcional y lo documental, y que adems apela al
concepto de alea planteado por Noel Burch (1970) para referirse al ingreso en la
ficcin de lo indeterminado y lo impredecible, es el que aborda la creciente y la
inundacin de las islas. Esta situacin, elaborada mediante un montaje por corte,
dinmico y eclctico, que no respeta las reglas propias del MRI, provee un registro
inmediato de los hechos, creando la sensacin de que la cmara ha llegado a capturar un
acontecimiento que est sucediendo en tiempo presente y que no se puede controlar. En
su organizacin visual/ sonora se advierten una serie de estrategias particulares, entre
las que se encuentran la supresin de los dilogos, la puesta en primer plano de audicin
de los ruidos y sonidos provenientes de la naturaleza (soplar del viento, crujido de las
ramas, mugidos de las vacas, correr del agua con potencia), la inclusin (especialmente
en el cierre de la secuencia) de un acompaamiento musical de fondo, y la captura
fragmentada de las situaciones que transitan los animales y las personas en el curso de
la crecida. La oscilacin de la cmara, que no mantiene un emplazamiento fijo y estable,
intensifica por su parte el carcter urgente de la filmacin y refuerza la textura
documentalizante que adopta la secuencia.

Bibliografa
Bordwell D., El arte cinematogrfico, Barcelona, Paids, 1997.

Burch N., Funciones del alea, Praxis del cine, Madrid, Fundamentos, 1970.

Costa A., Saber ver el cine, Barcelona, Paids, 2008.

Hershfield J., La mitad de la pantalla: la mujer en el cine mexicano de la poca de oro,

en Garca, Gustavo y Maciel, David, El cine mexicano a travs de la crtica, DF
Mxico, Direccin General de Actividades Cinematogrficas, UNAM, 2001.

Lusnich Ana L., El drama social folclrico. El universo rural en el cine Argentino,
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representacin, La representacin de la realidad, Barcelona, Paids, 1997.

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Figueroa, en Gustavo Garca y David Maciel, El cine mexicano a travs de la crtica, DF
Mxico, Direccin General de Actividades Cinematogrficas, UNAM, 2001.