1

TEMA 18

EL HOMBRE COMO ANIMAL ESTTICO.

PARA QU EL ARTE?

Florencia E. Gonzlez Lanzellotti

Master en Gestin Cultural (Univ. Carlos III, Madrid)
Diploma de Doctorado en Filosofa (UCM)

CONTENIDO

2.3. El siglo XVIII: El tiempo de la Razn

Introduccin
1. Qu es la Esttica y para qu el Arte
2. Cmo hemos pensado lo bello
2.1. Antigedad y Medioevo
2.1.1. La esttica platnica a travs
de los Dilogos
2.1.2. Razn y belleza en el cristianismo
medieval
2.2. Renacimiento
2.2.1. Todo puede ser unio
2.2.2. Alberti y lo bello perfecto
2.2.3. Humanismo y misterio: Leonardo
da Vinci
2.3.1. Sobre el racionalismo
2.3.2. El gusto, lo bello y lo sublime: la
esttica de Kant
2.4. El siglo XIX: El arte como religin
2.4.1. Hegel: hacer sensible el espritu
absoluto
2.4.2. Nietzsche: La muerte de la Esttica?
3. Cmo pensamos lo bello hoy
3.1. Las ideas estticas del siglo XX
3.2. Hacia dnde va el arte
Resumen
Glosario. Ejercicios. Lecturas
Bibliografa

Introduccin

Te he colocado en el centro del mundo para que puedas

explorar de la mejor manera posible tu entorno y veas lo que
existe. No te he creado ni como un ser celestial ni como uno te-
rrenal (...), para que puedas formarte y ser t mismo.
(Pico della Mirandola)

Por qu hemos llegado hasta aqu? sta podra parecer una pregunta
simple de respuesta evidente. Sin embargo, despus de haber recorrido las
nociones tericas acerca de quines somos, qu buscamos, cmo conocemos,
qu sen-timos, llegamos a un alto en el camino que nos seala tambin qu
hacemos y por qu. La dimensin prctica de la filosofa que se nos ha
presentado en el tema 15 del presente curso nos ha permitido comprender que
el ser no es slo sujeto cognoscente y contemplativo, sino tambin actor y
hacedor de su realidad.

En este sentido, el ser es tambin poeta, palabra procedente del verbo

griego poieo, que significa crear, hacer, engendrar, imaginar. Y esta facultad
humana de la creacin se plasma, desde los comienzos de la historia del
mundo, en las artes. A travs de ellas el ser se crea, se dice, se cuenta, se

1
 2

constituye como tal. As, toda obra de arte no es slo un producto determinado
de una mente genial y talentosa, sino tambin un modo de decir el mundo, el
microcosmos y el macrocosmos en el que existimos y somos. El talento y la
genialidad son las articulaciones que sostienen los hombros de aquellos
gigantes desde los cuales miramos hacia adelante, y aunque no todos
recibamos esos dones, la fuerza creadora del ser puja por expandirse en
nuestros relatos, en nuestras imgenes, en nuestras elecciones.

Esta fuerza creadora se ha entendido de muchas y diferentes maneras

desde la Antigedad hasta nuestros das. Y si bien este desarrollo cronolgico
es objeto de gran inters histrico (por lo que respecta a la epistemologa del
arte), no debemos olvidar que posee igual inters el observarlo como el
paulatino establecimiento de las lneas fundamentales en las cuales apoyamos
hoy, nuestra visin de la realidad y de la creacin humana. Todas las artes y
todo lo que sobre ellas se ha pensado nos ha trado hoy hasta aqu.

Ahora bien, es necesario en este punto comprender cmo se han

pensado las artes, lo bello y la creacin a travs de la historia. Qu marcos de
significacin han soportado estos pensamientos, qu quiebres y rupturas
provocaron nuevos paradigmas para pensar lo esttico. Qu es en efecto lo
esttico.

As, comenzaremos nuestro tema definiendo y delimitando lo esttico y

su estudio como preocupacin filosfica vital. Una vez dispuestos, emprende-
remos un viaje por el tiempo que no pretende ser una historia del arte. Por el
contrario, nos centraremos en las grandes ideas estticas que han configurado
la manera de pensar lo bello y las artes como expresin profunda del hombre.
Esto nos otorgar, al final del recorrido, una visin arquitectnica de la Esttica
que nos permitir continuar nuestras reflexiones sobre el arte contemporneo y
la visin que de l tenemos.

De este modo, se propone comenzar el viaje por los albores del pensa-
miento occidental de la mano de Platn y Aristteles, para seguir su hilo de
Ariadna 1 y adentrarnos en el laberinto fascinante de la Edad Media. Una vez
all, observaremos las incipientes direcciones que tomar la esttica gracias a
los aportes de San Agustn y Santo Toms, los cuales sentarn las bases, a
partir de la sntesis de sus ideas con las de Platn y Aristteles, de las dos
grandes lneas de pensamiento esttico posterior.

1. El poeta latino Ovidio, en sus Metamorfosis nos ha dejado narrado el mito del Minotauro. As nos cuenta que Minos,
rey de la isla de Creta, contrajo matrimonio con Parsfae, la cual se enamora locamente de un toro, animal siempre
presente en los mitos cretenses,. Luego de unirse a l, da a luz un monstruo, mitad hombre y mitad toro, conocido
como Minotauro. Ante el horror, Minos decide ocultarlo encerrndolo en un lugar del cual no pudiese escapar: el
Laberinto (construido por el hbil arquitecto Ddalo), cuyas mil vueltas hacan que quienes ingresaran en l no fuesen
capaces de salir y cayeran en las fauces del Minotauro. Minos haba condenado a los atenienses a pagar un duro
tributo. Deban enviarle siete varones y otras tantas mujeres para ser entregados a la crueldad del Minotauro. Uno de
esos jvenes era Teseo, hijo del Rey Egeo, de gran belleza. As, Ariadna hija de Minos, (la doncella de las rubias
trenzas en palabras de Homero), cae rendida ante el candor de Teseo y se apiada de l, entregndole un hilo que ste
ata a la puerta del Laberinto para poder salir. No slo lo consigue, sino que tambin da muerte al Minotauro y huye con
Ariadna a la cercana isla de Naxos, una de las Ccladas. All, olvidando toda la gratitud que le deba, tuvo la crueldad
de abandonarla. En Naxos Ariadna caera en la ms profunda desesperacin pero sera pronto consolada por
Dionisios, dios ldico y civilizador, que tras ofrecerle su amor habra de colocar en los cielos una corona que le haba
obsequiado y que la inmortaliza en una constelacin luminosa y eterna.

2
 3

Luego, presenciaremos los claroscuros del Renacimiento que volvern

su mirada a la antigedad, continuando simultneamente una visin metafsica
del arte que dar lugar al surgimiento del Humanismo. A partir de aqu veremos
de qu manera este movimiento subyace a lo largo de todo el desarrollo
racionalista que lo sigue. Alberti y Leonardo nos guiarn fielmente para sortear
los recovecos del arte, a la vez clsico y novedoso, propio de la poca.

Sin ms dilacin, daremos un salto cronolgico hacia el siglo XVIII para

encontrarnos con la luz enceguecedora de la Razn. All, profundizaremos en
la esttica de Kant por dems compleja e interesante. Intentaremos, entonces,
comprender sus nociones bsicas, ya que no ha habido hasta nuestros das
una elaboracin filosfica de tal manera profunda y sistemtica sobre el arte, el
gusto, lo bello y lo sublime. Asimismo, nos detendremos algo ms en este
apartado, ya que indudablemente Kant imprime en la filosofa una marca
transversal a todo el pensamiento, de la cual la esttica no est ajena.

Una vez sorteado el racionalismo y el idealismo trascendental, abordare-

mos las ideas de Hegel, como una de las ltimas manifestaciones metafsicas
con respecto al arte y a lo bello. Sealaremos as algunas de sus diferencias
con Kant, a fin de hacernos con un esquema bsico de su pensamiento, que
ser retomado por muchos tericos del arte incluso en la actualidad.

Hasta aqu hemos viajado a travs de toda una lnea filosfica, por
dems amplia e inabarcable, que nos ha hablado en un lenguaje ciertamente
familiar y reconocible. Pero el siglo XIX tambin nos ha dado a Nietzsche y con
l, la muerte de Dios y de los valores metafsicos occidentales. Necesita-
remos por tanto adentrarnos en su filosofa a fin de esbozar algunas consi-
deraciones fundamentales sobre su idea del arte y del artista.

As llegaremos al siglo XX, que por su enormidad de movimientos artsti-

cos y su complejidad en las teoras estticas, nos abruma y nos impele a
seleccionar algunas voces. Entre stas escucharemos las de Heidegger,
Gadamer y Adorno, como representantes particulares de filosofas a primera
vista distintas, pero muchas veces comunes en sus fuentes y perspectivas.
Una semblanza de las corrientes artsticas de este siglo nos permitir
finalmente esbozar un listado de caractersticas propias del pensamiento
esttico contemporneo.

Dicho final, como todo final, nos invitar a reflexionar sobre lo que
hemos visto y sobre todo a cuestionar y preguntar por aquello que nos ocupa y
preocupa hoy: la belleza, el arte, lo esttico.

1. Qu es la Esttica y para qu el arte

Dentro de las muchas definiciones que se han dado de la Esttica,

hemos seleccionado algunas de las ms relevantes a fin de sintetizarlas en la
siguiente idea: La Esttica es el dominio de la filosofa que estudia la teora
fundamental y filosfica del arte as como sus cualidades: lo bello (artstico,
moral y cultural), lo sublime, lo feo, la disonancia, lo trgico; a su vez, analiza la

3
 4

experiencia esttica y sus diferentes formas. La palabra deriva de la voz griega

(aisthesin) sensacin, sensibilidad, e (ica) relativo a. En este
sentido, la nocin de Esttica engloba mucho ms que la de Filosofa del arte,
ya que sta ltima se centra en las obras excluyendo, por ejemplo, lo bello
natural.

Sin embargo, no debemos olvidar que el arte no necesit una teora

para nacer y expresar simblicamente al hombre; su estudio filosfico surge
sistemticamente slo en el siglo XVIII, gracias al filsofo alemn Alexander
Baumgarten (1714-1762), quien acua el trmino esttica por primera vez.
Baumgarten diferenci la Esttica de las otras ramas de la filosofa, definin-
dola como la ciencia de lo bello y del conocimiento sensible, hermana menor
de la lgica 2 .
El trmino esttica no intenta sino destacar uno de los momentos cons-
titutivos de la experiencia humana de lo bello, a saber, el papel ineludible que
juega en ella la intuicin sensible. En consecuencia, se comienza a vislumbrar
una relevante problemtica. A medida que se descubre la interna riqueza de la
experiencia esttica, que moviliza y tensa el ser integral del hombre, el
descanso de la misma en la intuicin sensorial da lugar al surgimiento de dicha
problemtica. Puesto que se pone de manifiesto la diversidad de planos
entitativos que se dan en la actividad y en el objeto estticos, deben
distinguirse y armonizarse debidamente en ste el plano sensible y el
inteligible, la figura y el tema, la forma y la materia, etc. La experiencia esttica
por su parte, debe moverse en diferentes niveles: metasensibles y sensibles,
tericos y prcticos, formales y materiales, comprometidos y desinteresados,
sentimentales e intuitivos, creadores y receptivos.

Sin embargo, al entrar en crisis la confianza en el rigor objetivo de la per-

cepcin sensible durante la Edad Moderna, el conocimiento sensorial cobr un
peligroso matiz subjetivista que contribuy a escindir lo interior y lo exterior, lo
subjetivo y lo objetivo; lo formal como puesto por el sujeto, y lo material en
cuanto receptivo de la forma. De ah la carrera de escisiones que desgarraron
paulatinamente el pensamiento moderno, incapaz de captar la profunda
vinculacin entre el sentir sensible y el sentido inteligible, unidad de amplio
aliento que revela la condicin que ostenta lo sensible humano (como
especficamente distinto a lo sensible animal), oficiando de ventana abierta a lo
metasensible y vehculo expresivo del mismo.

En este sentido, segn la importancia que conceden los estetas a la

especulacin sistemtica, sus estudios pueden distinguirse en: a) una esttica
metafsica, al modo de Hegel y sus seguidores (Schelling, Schopenhauer); b)
una esttica antimetafsica, como la propugnada por Comte, Spencer y
Nietzsche 3 .

Asimismo, la peculiar orientacin metafsica de los primeros filsofos, es

decir, su concepcin de lo real en cuanto tal, divide a sta en: a) Idealista

2. Cf. BAUMGARTEN, ALEXANDER. Belleza y verdad; traduccin de Jarque Soriano. Barcelona: Alba Editorial, 1999.
3. Esta distincin se encuentra claramente explicada en LPEZ QUINTS, ALFONSO. Esttica. En: Gran Enciclopedia
Rialp. Madrid: 1991.

4
 5

(Platn): la belleza se funda en la mayor o menor participacin en las esencias

por parte de los objetos considerados como bellos; en lo bello se manifiesta lo
divino; y b) rea-lista (Santo Toms): lo bello tambin manifiesta lo divino, pero
la belleza se encuentra en las cosas en s, independientemente de que
captemos o no sus esencias. La creacin est participada de lo bello por Dios
en sus criaturas concretas.

Por otra parte, cuando la atencin del filsofo se polariza en uno de los
dos elementos que integran la experiencia de lo bello (el sujeto y el objeto), la
esttica puede ser clasificada en:

a) Subjetivista. Analiza preferentemente la reaccin del sujeto ante el

objeto; las caractersticas internas del acto esttico de creacin, ejecucin o
contemplacin; la fenomenologa de la experiencia esttica, etc. La teora
psicoanaltica (Freud) reduce el secreto del arte a una funcin liberadora de
ciertos deseos reprimidos. Para la teora del placer, la belleza es lo que agrada
a la mente en calidad de valor objetivo. La tendencia expresionista ve en la
expresin el hecho esttico fundamental, y, dado que el lenguaje es la forma
expresiva originaria y radical, la esttica se convierte en filosofa del lenguaje.
El desplazamiento de la atencin hacia el sujeto responde ms al afn de
precisar ciertas vertientes decisivas del acto esttico que al desconocimiento
de que la belleza es un atributo rigurosamente propio del objeto denominado
bello.

b) Objetivista. Concede prevalencia al estudio del objeto esttico y sus

diferentes planos entitativos. La ciencia general del arte entiende la
investigacin rigurosa de los fenmenos estticos como filosofa del arte y la
orienta al estudio concreto de los elementos que integran el hecho artstico y
su elaboracin. Posteriormente, se subraya la necesidad de fomentar el
anlisis del objeto frente a la proliferacin del anlisis del acto.

Luego de lo visto, podemos decir que dentro de la inevitable diversidad

de orientaciones estticas actuales o pertenecientes a los ltimos tiempos, se
advierte una cierta voluntad de integralidad y precisin. Sobre esta actitud de
fecunda apertura al fenmeno esttico en toda su riqueza y alcance, gravita la
influencia complementaria de varias orientaciones filosficas relativamente
recientes: la axiologa, la fenomenologa, la teora de la expresin, la filosofa
de la vida, el personalismo existencial, la hermenutica. El mensaje global de
estas corrientes podra caracterizarse como el empeo de elaborar una teora
bien diferenciada de la categora de objetividad, que permita hacer la debida
justicia a los objetos de conocimiento que, por no reducirse a meros objetos,
ofrecen un carcter constitutivamente ambiguo y complejo.

De ah la tendencia general de la esttica contempornea a cuestionar

sus bases gnoseolgicas para dar alcance a los fenmenos muchas veces
contradictorios del arte actual. Por consiguiente, los estudios de los ltimos
cincuenta aos se centrarn en los siguientes temas:

a) La sensibilidad humana, su relativa autonoma en el campo esttico y

su referencia a la inteligencia y al mbito de las realidades metasensibles.

5
 6

b) La intuicin creadora en su condicin sensible-intelectual, terica y

prctica, especulativa y experiencial.
c) El proceso gentico de creacin, ejecucin y contemplacin artsticas
(fenomenologa de la experiencia esttica).
d) El objeto esttico en toda su variedad y complejidad. En esta lnea
metodolgica se hallan gran parte de los anlisis actuales sobre el objeto
esttico y sus diversos planos, la obra de arte, su origen y dialctica interna,
las categoras estticas, el ritmo musical, la apertura a lo sacro por parte de las
artes plsticas, las leyes que rigen las interrelaciones de las formas.
e) Lo que acontece en el encuentro entre un sujeto creador, ejecutante o
contemplador y un objeto esttico (esttica del acontecer de lo bello).
f) La vinculacin profunda que media entre el lenguaje expresivo y la
expresin de belleza (esttica del lenguaje)
g) El compromiso con las grandes realidades del entorno y la autonoma
creadora (estudios sobre la relacin entre el arte y la sociedad, el imper-
sonalismo artstico, el realismo crtico, la deshumanizacin del arte, la industria
cultural).

En los siguientes apartados analizaremos algunos de estos problemas a

la luz de las grandes ideas estticas. Como es natural, se ha seleccionado slo
a un grupo de pensadores, filsofos y artistas que representan las lneas de
pensamiento ms relevantes a la hora de recorrer esta historia de la esttica,
en el marco de un curso como el que estamos compartiendo.

2. Cmo hemos pensado lo bello

2.1. Antigedad y Medioevo

2.1.1. La esttica platnica a travs de los Dilogos. En el pensa-

miento platnico, lo esttico no es un aspecto secundario ni perifrico sino
esencial. En efecto, su metafsica entera podra considerarse una esttica, ya
que la accin suprema pertenece a la intuicin de la inteligencia, que es el
mbito propio de la esttica.

De este modo, comenzaremos diciendo que Platn (c. 427/8347 a.C.)

ve al mundo y a las cosas como obras de arte, pero en sentido negativo, es
decir, como retratos defectuosos de la Verdad divina, del mundo de las Ideas.
As el arte propiamente dicho no es ms que copia de una mala copia. Por otro
lado, Platn entiende que la Belleza visible es la primera llamada para ir
subiendo desde la hermosura de los cuerpos a la intuicin de la belleza
espiritual (y por extensin intelectual y moral), para finalmente alcanzar una
unin con la Belleza suprema o luz divina, en la que no hay formas ni
concrecin de partes. Dicha Belleza forma parte aqu de la suprema intuicin
platnica: la divinidad o el Demiurgo, creador del cosmos; el Bien perfecto con
el que la Belleza se identifica.

As, a primera vista, pareciera que en el amanecer del pensamiento

occidental lo esttico es objeto de un doble ataque: en cuanto que es arte, no
es ms que copia de una copia; en tanto que es Belleza, slo es un camino

6
 7

hacia un xtasis en el que se borra toda forma. Sin embargo, no debemos

olvidar que Platn expone sus consideraciones acerca de las artes y lo bello de
forma asistemtica y en numerosos dilogos, en los que se contraponen
puntos de vista de manera dialctica. Esto significa que no existe en efecto un
tratado de esttica platnica, sino que sus ideas al respecto aparecern en
dilogos muy diferentes entre s, ubicados sin secuencia en el corpus de su
obra.

De este modo, comenzaremos con el dilogo Ion, en el que Platn

esgrime cierto ataque contra la poesa, cuyo supuesto bsico es el concepto
de inspiracin. sta no es ms que lo que el Demiurgo insufla en el poeta en
funcin de su arte. No importa en efecto que el poeta comprenda lo que canta
o comenta, porque es un medium de la divinidad; l es portavoz divino y la
poesa un don de Dios. La inspiracin podra entenderse incluso como
entusiasmo en sentido etimolgico, es decir, como ese estado en el que el
poeta queda endiosado, posedo por el Demiurgo que declama por su boca.

Por otro lado, en el dilogo llamado Hipias Mayor, que pertenece a la

poca inicial de la filosofa platnica, nos encontramos con la dinoia y no
todava con la noesis 4 . Es decir, hay una pretensin de separar las nociones y
definir los conceptos que se consideran errados, para establecer un nuevo
punto de partida que se proseguir en otros dilogos. As, en un marco de
caricaturizacin de los sofistas, Platn aborda el tema de lo bello como
concepto independiente. Lo bello es aqu una esencia para el espritu y no la
enumeracin de cosas bellas. Lo que debe encontrarse es la cualidad de lo
bello en s mismo. Es que en efecto, existe una belleza por la que todas las
cosas son bellas 5 .

As, queda claro que lo importante no es que algo sea bello (una
hermosa lira, el color del oro, la felicidad del hombre), sino aquello que le
participa su belleza; lo que lo bello es. Scrates dar en el Hipias varias
definiciones de lo bello que podramos sintetizar as: lo bello es lo agradable
ventajoso, es decir, aquello que produce cierto placer y simultneamente
contiene algo por sobre lo dems. Con esta aclaracin vemos ya manifestado
el parentesco inevitable entre la nocin de lo bello y la de bien, persistente en
toda la obra de Platn.

Pero si avanzamos en los dilogos nos encontraremos con un nuevo

concepto que se inserta en la relacin entre belleza y bien: el amor. En el
Fedro se caracterizan los tipos de amor que existen, pero es en el Banquete en
donde se pone al amor en relacin con el bien y la belleza. El amor es aqu el

4. La episteme o ciencia comprende para Platn dos grados: la dinoia o conocimiento racional discursivo y la noesis o
intuicin intelectual. La dinoia es el conocimiento hipottico, mediato que procede por demostracin. La noesis es el
conocimiento intuitivo por visin directa de las Ideas, es la dialctica, un saber anhipottico. Es un conocimiento
inmediato y directo de las Ideas. Las matemticas son un ejemplo de dinoia, emplean un mtodo racional, lgico,
mtodo discursivo descendente, deductivo: parten de una hiptesis y deducen conclusiones. En cambio, la dialctica
emplea un mtodo discursivo ascendente. El dialctico rebasa y supera las hiptesis y llega a un principio no
hipottico. El dialctico parte de una Idea y asciende hasta la Idea suprema. Ello presupone que el mundo de las Ideas
se encuentra jerarquizado y que la Idea suprema es el primer principio cuyo conocimiento hace verdaderamente
inteligibles las dems Ideas. Esta Idea es la Idea del Bien.
5. PLATN. Hipias Mayor. En: Obras Completas. Tomo I. Madrid: Gredos, 1997. (287b)

7
 8

deseo de lo bello, y la manifestacin superior es la belleza del alma. Segn lo

que nos dice Scrates, lo bello se universaliza porque est cercano al bien y a
lo verdadero. Como vemos, los llamados trascendentales (bien, verdad,
belleza) se conectan desde el albor del pensamiento. Pero, dnde se
conectan? Pues en el alma. Un alma bella y justa asciende mucho ms hacia
la Idea que un cuerpo hermoso; y ms an si es guiada por el amor, por el
deseo de lo bello. No olvidemos que el alma, habiendo cado del mundo de las
Ideas, necesita retornar a l mediante el recuerdo, cuyo principio es la
percepcin de la belleza en las cosas sensibles.

En otro de los dilogos, el Filebo, Platn estudia la complejidad de los

sentimientos humanos, concluyendo que la experiencia del arte integra tanto al
dolor como al placer. Las tragedias y las comedias producen percepciones
ambivalentes. A esta dualidad es necesario contraponer la medida justa, el
equilibrio entre las percepciones, la armona que conduzca a la virtud. En
todas las cosas, la medida y la proporcin constituyen la belleza como virtud 6 .

En funcin del concepto de orden (cosmos) Platn elaborar en sus l-

timos dilogos una idea ms acabada de lo esttico. El buen orden y la
regularidad rigen el universo y, por consiguiente, el Estado. Todo conlleva una
jerarqua y un ritmo, que es la ley de las cosas. Pero dicha armona se observa
tambin en el alma, en la que las virtudes constituyen el bien que se
manifestar a su vez en la ciudad-Estado. La templanza, la prudencia, el valor
y la justicia deben residir en el alma, siendo la justicia el equilibrio entre las tres
primeras. Esta proporcin otorgar a las cosas belleza, les dar esplendor ya
que lo bello es la luz que emana de lo verdadero y lo bueno.

Como hemos visto, Platn no juzga las artes en cuanto tales, sino como
objetos que conducen o no a la intuicin de la Belleza suprema. Y slo cabe
juzgarlas en funcin de la utilidad pedaggica que stas posean. Es decir,
analizando otros dilogos como el Timeo, La Repblica, o Las Leyes, se ver
el carcter negativo que Platn encuentra en las artes, cuando no las
menciona en relacin con la Belleza sino con su propia naturaleza. As, la
belleza que pueda habitar en los poemas, las tragedias o las obras plsticas no
es ms que una sombra. Debe evitarse que sta sea tomada por la realidad
misma, porque slo provocar una sensibilizacin y un ablandamiento del
alma, altamente nocivos para el carcter del guerrero o el guardin de la
utpica Repblica, gobernada por filsofos.

En este sentido el destierro de los poetas representa deshacerse de

ese peligro. Lo que realmente importa es la Belleza en s misma, porque su
comprensin significa aprehender lo verdadero y lo bueno de una sola vez. De
este modo lo moral y, en consecuencia, lo poltico se manifiesta como el
objetivo pedaggico de la filosofa platnica. An as, podemos concluir
presentando un esquema que recoge las tres clases fundamentales de belleza
que se extraen de los dilogos recorridos. Dichas clases, cuando las ponemos
en relacin, manifiestan la esencia de la esttica platnica con la que nos

6 .bid. Filebo. Tomo VI. (64d)

8
 9

debemos quedar:

-La belleza del cuerpo es parte de la belleza inferior, junto a cualidades

como la salud, la fuerza y la riqueza.
La belleza de -Estamos todava en el mbito de lo sensible, aunque se aluda a
los cuerpos la belleza de las costumbres y de las leyes.
-Estas nociones las encontramos principalmente en el Hipias Mayor.

-La belleza pura reside en el alma.

-La belleza autntica se manifiesta slo en la virtud, en la que se conecta
La belleza de lo bello con lo bueno y con lo verdadero.
las almas -Estas nociones las encontramos primariamente en el Fedro, en el Filebo
y en el Banquete.

-La Belleza en s existe para los sabios.

-La percepcin de la belleza en las cosas sensibles nos lleva hacia
La belleza en s la intuicin de la Belleza suprema.
-La ascesis hacia las Ideas (Belleza) se produce mediante el amor.
-Estas nociones las encontramos principalmente en el Hipias,
en el Fedro y en el Banquete.

2.1.2. Lo bello moral y lo bello formal: Aristteles. Como excelente

erudito, Aristteles (348-322 a.C) ha expuesto, por un lado consideraciones
prcticas acerca de la creacin artstica y, por otro, ha elaborado una teora de
la tragedia que sigue siendo en nuestros das ineludible referencia y punto de
partida.

En sus escritos nos encontramos con una actitud muy diferente frente a
la ciencia y a la filosofa de la que hemos observado en Platn. Las nociones
son expuestas de manera precisa, seca, casi naturalista, sin lugar para las
licencias literarias propias de los dilogos. Porque no hay para Aristteles una
Idea suprema que podamos eventualmente intuir. Slo importa lo real. Y el
camino para conocerlo es reducir la realidad a sus causas: la causa material
(aquello de lo que est hecho el objeto); causa eficiente (aquello que ha dado
lugar al objeto); causa formal (lo que ha dado al objeto su forma); y causa final
(aquello a lo que est destinado el objeto). Como se ver, la causa formal y la
final darn lugar al esbozo de una esttica aristotlica.

Cabe sealar en este punto que tampoco aqu nos encontraremos con
un tratado de esttica completo y acabado. A travs de diferentes pasajes y
obras, veremos cmo las consideraciones sobre lo bello y las artes se
entremezclan con una lgica de la esttica, con una tcnica de las buenas
artes: la msica y la poesa particularmente lo concerniente a la tragedia.
De lo que se sigue, en efecto, que Aristteles s analiza las artes en cuanto
tales, detenindose en su naturaleza y clases, en sus recursos y tcnicas; sin
ubicarlas en un ascenso hacia la Belleza suprema, sino slo en su justo lugar
dentro de la realidad.

An as, no se deben confundir los trminos. Aristteles no concibe lo

bello y el bien como categoras prcticas, sino que tambin les atribuye un

9
 10

valor csmico o metafsico. El arte es tcnica; pero lo bello es metafsico.

Tambin para l, la relacin entre lo bello y lo bueno o til es de vital
importancia, aunque los dos conceptos no son en modo alguno idnticos. Para
Platn, sos se fundan en el mundo de las Ideas.

Lo bello moral. Como hemos visto anteriormente, Aristteles nos

llevar por caminos analticos expositivos. Por esto, nos encontramos ya con
una distincin fundamental de tres clases de bien: el csmico, el prctico y el
til. Sinteticemos sus caractersticas esenciales en este esquema:

1) Bien csmico. Es el dominio de la causa final, separado y aislado.

To-do aquello que surge en la naturaleza y en el arte tiene un solo fin el
bien. Esto provoca una jerarqua de fines y medios para las cosas, ya que el fin
ltimo queda establecido. As, el alma pone en movimiento lo que desea, sea
esto un bien real o aparente aqu comienza a jugar su papel el arte. Al punto
tal que podr concebirse al universo como un drama bien hecho; una
armona y un cosmos (orden).

2) Bien prctico. Es un principio de accin; est ligado al esfuerzo y a

la voluntad, y se encuentra en la accin humana. Pero la voluntad aqu es
entendida como deseo de algo. Y algo que debe ser deseado por s mismo es
el bien. Cada ente produce as el bien que le es propio, pero tiende al mismo
tiempo al bien segn su naturaleza. El bien no es igual para todos los entes;
el valor consiste en la intensidad con la que cada ente realiza su fin: el bien.
Pero ste puede ser doble: puede ser deseado por s mismo o para alguna
cosa.

3) Bien til. Es el bien que sirve de medio, que se desea para otro fin.
No es el bien verdadero y puede confundirnos convirtindose en un fin en s
mismo. Por eso es necesario discernir lo til que funcione de medio idneo
para alcanzar el fin esto es la clarividencia aristotlica; la mxima virtud que
viene a reemplazar a la mesura. Egosta es aquel que slo acta por lo til y
no por el bien y lo bello, ya que lo til es un bien personal, mientras que lo bello
es el bien en s 7 .

Como se podr observar, en el seno de la virtud se sintetiza la belleza

con lo moral. El bien moral se aproxima aqu a lo bello en dos aspectos: en pri-
mer lugar, al residir en la medida justa, en el equilibrio de nuestras inclinacio-
nes personales, es l mismo individual por constitucin; en segundo lugar,
supone un placer que, no obstante ser resultado de un equilibrio individual, no
es egosta. Individualidad y placer juntos, parecieran restablecer la esttica en
la tica aristotlica. Pero, por qu estamos hablando de tica?

Porque en efecto, el bien convertido en actividad del hombre se llama

virtud y consiste esencialmente en la accin desinteresada. Dicha accin no es
solamente buena sino tambin bella, ya que el desinters en s ya es belleza y
conlleva, por consiguiente, algo de grandeza. La accin moral es grande y por
lo tanto bella. Esto nos prueba que para Aristteles, lo bello es sntesis de algo

7. ARISTTELES. Retrica. Traduccin y notas de Quintn Racionero. Madrid: Gredos, 1990. (13 - 1389b)

10
 11

moral (desinters) y algo esttico (grandeza).

Lo bello formal. Segn lo que hemos visto al comienzo de este aparta-

do, el universo para Aristteles est regido por la causalidad. Nuestro espritu
es gobernado por la bsqueda de dicha causalidad, y al mismo tiempo, est
unido al universo a travs de la belleza que tiende a lo inmutable, a la causa
primera. El concepto de inmutabilidad se manifiesta claramente en las
matemticas (y es aqu en donde todava observamos la influencia del
pitagorismo en Aristteles):

Las formas supremas de lo bello son la conformidad con las leyes, la

simetra y la determinacin, y son precisamente estas formas las que se
encuentran en las matemticas. Y puesto que estas formas parecen ser la
causa de muchos objetos, las matemticas se refieren en cierta medida a una
causa, que es la belleza 8 .

Por consiguiente, es importante tener en claro las tres categoras

matemticas de belleza que Aristteles juzga como esenciales:

1) La conformidad con las leyes. Lo bello no es arbitrario ni irracional.

La belleza es la razn en forma de leyes, porque la razn es la que fija y crea
las leyes a las que estn sometidos los objetos bellos. Pero incluso cuando lo
bello se presenta en mbitos no estrictamente matemticos, Aristteles insiste
en este aspecto y en su conformidad con las leyes abstractas, lgicas y
racionales.
2) La simetra. Slo hay belleza en la simetra cuando dos objetos
simtricos son grandes. En lo pequeo esto no se verifica. La simetra es aqu
smbolo de lo perfecto; consiste en la finalidad como principio superior es a
la vez lo me-dido y lo conveniente.
3) La determinacin. No alude a limitacin, es una modalidad del orden.
Es la especificacin cualitativa e incluso la definicin. Lo bello matemtico es
una belleza esencialmente acabada, positiva, racional. Esta clase de belleza
se observa en el concepto de completitud de los entes abstractos matemticos.

Como observamos, la esttica aristotlica basada en las clases de

belleza matemtica es absolutamente racionalista. Se opone a lo expuesto por
Platn en el Banquete. El ncleo esttico aqu es el orden racional por sobre
toda otra experiencia, por muy misteriosa y algica que sta pueda ser.

Lo bello formal, as, se manifiesta para nuestro filsofo en el cuerpo hu-

mano. Lo bello en el cuerpo es aquello que en l es la finalidad: la salud, la
fuerza y la grandeza. Esta belleza pertenece al mbito de los sentidos, al igual
que los sonidos y los colores. Hemos de ir de la concepcin matemtica pura a
la regin sensible, inferior para Aristteles, pero reservada a la belleza de los
cuerpos.

De esto podra deducirse que existe una cierta esttica metafsica: es

una doble sntesis entre lo racional y lo sensible, lo formal y su contenido.

8. ARISTTELES. Metafsica. Traduccin y notas de Valentn Garca Yebra. Madrid: Gredos, 2002. (XII 3 - 1178)

11
 12

La tragedia. Hay dos obras de Aristteles que dedican sus considera-

ciones al arte de hablar y filosofar por un lado; y al arte de componer tragedias
ejemplares por el otro: la Retrica y la Potica. Nos centraremos aqu en
algunos elementos fundamentales de la Potica, ya que podrn aportar ciertas
nociones claras en miras a delinear una esttica aristotlica.

De este modo, encontraremos que el arte es la tcnica (techn) y

prctica de lo bello, ms que lo bello en s. Es el oficio de reproduccin, de
mmesis. Pero aqu la mmesis es ms que la imitacin; es aquella fuerza
creadora que tiende a completar lo que la naturaleza no ha acabado. Tiene un
rasgo de instauracin, de creacin a partir de observar e imitar lo natural para
completarlo. Este instinto es explicado por el deseo innato que el hombre tiene
de conocer, y de experimentar el placer que esto implica. Por otra parte, la
tragedia nos muestra personajes que no deben ser muy diferentes de nosotros
mismos. De este modo podremos identificarnos con sus avatares, experimen-
tar terror o piedad y purificar as nuestras pasiones.

La funcin de catharsis (purificacin) propia de la tragedia y de ninguna

otra de las artes, deja ver la importancia moral que para Aristteles tiene el
arte, sobre todo cuando ste se representa en los anfiteatros. All, todos los
ciudadanos pueden observar lo que le ocurre a los personajes trgicos o
cmicos, nobles o ladinos, mesurados o irracionales, a fin de purgar las
pasiones mediante la identificacin que se produce entre ellos y el espectador.
A continuacin, presentamos un esquema que recoge aquellos elementos
principales de la tragedia tal como la defini y estudi Aristteles, abriendo as
la historia de la literatura y de las artes escnicas.

LA TRAGEDIA

Es la imitacin de una accin grande y acabada, que posee una

DEFINICIN grandeza determinada en el carcter de los personajes, en la
naturaleza de la accin y en lo valioso y esforzado de los hroes.

Debe tener un comienzo, un medio y un final. La accin debe

PARTES
ser nica y completa, debe desarrollarse en un nico lugar
y durar una sola revolucin solar. Lo dramtico no debe ser
narrado sino representado.

Debe excitar la piedad o el terror en el espectador, a fin de

purgar esos sentimientos en l. El drama tambin puede
suscitar admiracin. La piedad la sentiremos en relacin
con los personajes ms elevados, mientras que el terror
FINALIDAD se experimentar ante los sucesos y las fatalidades que
el Destino provoca. Lo que se purifica mediante la tragedia
es el exceso de cualquiera de estas dos pasiones. nicamente
se experimenta la piedad cuando se est frente a lo
verdaderamente valioso.

12
 13

2.1.3. Razn y belleza en el Cristianismo medieval. Qu relaciones

puede guardar la filosofa general de la Edad Media con la esttica? A simple
vista, pareciera que muy pocas, ya que no se han producido tratados ni
estudios estticos que hayan sobrevivido hasta nuestro tiempo, a excepcin de
algunos pequeos escritos. Sin embargo, cuando analizamos con ms
detenimiento las principales obras de los primeros filsofos cristianos, nos es
grato sorprendernos con consideraciones relevantes acerca de lo bello y las
artes, que sin duda han sentado precedentes en la rama de la filosofa que nos
ocupa.

No podemos aqu enumerar todos aquellos autores medievales que han

dedicado algunas pginas al tratamiento de la belleza. Slo mencionaremos
ciertas nociones a las que llega Santo Toms a lo largo de su prolfica obra. En
ellas encontraremos reminiscencias clarsimas de muchas de las cuestiones
que hemos abordado en el apartado anterior al hablar de Aristteles. Cuando
culminemos, la lnea filosfica llamada aristotlico-tomista quedar esbozada
en las relaciones latentes entre uno y otro autor. Asimismo, a medida que
avancemos en este viaje, se podr valorar ms y mejor el papel que la
Antigedad y el Medioevo desempearon en lo que hoy conocemos y
disfrutamos como Esttica y Teora de las artes.

La esttica medieval. Para comprender cabalmente la teora de lo bello

en la Edad Media es necesario tener siempre presente la existencia indudable
de Dios y su perfeccin como Creador de todo lo visible e invisible. As,
mientras que en los primeros cristianos los cuerpos materiales, las formas y el
deleite son muestras de nuestra finitud e imperfeccin, que muchas veces
pueden llevarnos al pecado, durante el perodo patrstico y fundamentalmente
escolstico 9 (n. 9), la belleza formal de las cosas se convierte en vehculo y
muestra de la Belleza absoluta de Dios. En este sentido, rdenes religiosas
como la benedictina (que revitaliza el trabajo manual) y posteriormente la
franciscana (que atiende y alaba la belleza de las criaturas), hacen suya dicha
consideracin proponiendo un modo vital diferente y aleccionador.

En este punto, y para comprender lo que Santo Toms nos expondr

luego, es necesario leer unas lneas de las Confesiones de San Agustn (354-
430) que nos ilustran de qu manera preocupaba lo bello en ese momento:

Amamos acaso algo fuera de lo hermoso? Pero qu es lo hermoso?

Qu es la hermosura? Qu es lo que nos atrae y aficiona a las cosas que
amamos? Porque si no hubiese en ellas alguna gracia o hermosura, de ningn
modo nos atraeran hacia s. Y notaba yo y vea que en los mismos cuerpos
una cosa era el todo, que por serlo es hermoso, y otra lo que en tanto es
conveniente, en cuanto se adapta convenientemente a otro; como la parte del

9. La escuela filosfica denominada patrstica se inicia aproximadamente en el 300 d.C, y debe su nombre a aquellos
primeros padres cristianos que dedicaron todos sus esfuerzos a encauzar, delimitar y explicar por primera vez el
contenido de la fe y las Sagradas Escrituras. Su mayor representante fue San Agustn. Posteriormente, alrededor del
750 d.C. nace la escolstica, cuyo principal exponente es Santo Toms. En ella se busca afianzar las relaciones de la
doctrina cristiana con la tradicin filosfica griega, y exponer de manera sistemtica, sinttica y clara los principios
fundamentales de la fe en unin con la razn.

13
 14

cuerpo a todo l, o el calzado al pie, y otras cosas semejantes 10 .

Aqu la intuicin de que la belleza que nos atrae de las cosas es luz de
la Belleza divina, est presente y lista para ser desarrollada. Asimismo, el
santo no-taba y vea; es decir, perciba por los sentidos pero tambin notaba
intelectual-mente por la razn, la cual a su vez lo percataba del valor positivo
de la conveniencia y la proporcin. Las cosas poseen belleza si se ordenan a
su fin, si cumplen su parte dentro del todo. A dnde nos conduce esto?

La teora de lo bello en Santo Toms. El Aquinate (1225-1274) parte

del hecho de que hay ciertas cosas que nos agradan y otras que no. Este
gusto o disgusto que nos causan los objetos se debe al ejercicio de ciertas
facultades que nos son propias, como por ejemplo la vista, que es el sentido
esttico por excelencia. En la Suma Teolgica, su mayor obra, queda asentada
la famosa mxima Pulchra dicuntur quae visa placent, es decir, lo bello es lo
que agrada a la vista. As, las sensaciones de la vista explican la impresin
esttica desde el agrado o el placer.

Pero el placer que se siente frente a la belleza de un objeto no es cor-

preo sino intelectual. En efecto, decir que algo nos place no es ms que
formular un juicio, sea ste natural (vis estimativa naturalis) o racional (vis
estimativa cogitativa). En este caso, lo bello concierne nicamente a la facultad
del juicio racional. De este modo, la esttica tomista que comienza por ser
sensualista y emprica, se desplaza luego (como veremos en Kant) a una
esttica del juicio preeminentemente racional. Lo que confirma dicho carcter
es que para el filsofo toda belleza es formal. Las formas nos proporcionan un
conocimiento de las cosas porque emanan de Dios. l las ha creado y stas se
han multiplicado por s mismas. Lo que constituye la belleza de lo real no es la
apariencia sensible de las cosas, sino la forma inherente a ellas. No nos
recuerda esto a Aristteles?

Ahora bien, cules son las relaciones entre lo bello y el bien, puesto
que el conocimiento puede conectarse tanto con uno como con otro? El bien
es para Santo Toms aquello que todos los hombres y toda la creacin
desean. Este deseo se establece en una relacin de conveniencia; quiero algo
porque me conviene. Mas para discernir de entre todo lo deseable aquello que
realmente me conviene, es necesario un juicio. En consecuencia, el dominio de
lo bello y el de la apetencia se hallan sometidos al juicio racional.

Entonces, Santo Toms se pregunta si es posible experimentar un goce

sin deseo y responde afirmativamente. Esto ocurre en el dominio de lo bello,
en el cual los objetos penetran en nuestro interior a travs de la vista, que es el
ms desinteresado de nuestros sentidos. Lo que distingue lo bello del bien es
que ste ltimo es siempre interesado, mientras que lo bello es desinteresado
por naturaleza.

Llegamos as a los tres elementos esenciales de la belleza: la integridad

o perfeccin, la proporcin justa o armona, y la claridad. Los dos primeros

10. SAN AGUSTN. Confesiones. Estudio y notas de Jorge Mestas. Madrid: Ediciones escolares, 2003. p. 86

14
 15

provienen de Aristteles, mientras que el ltimo alude a aquello que debe ser
percibido por nuestra razn. Los tres elementos son intelectuales a su modo y
deben estar conectados de alguna manera: volvemos entonces a las
relaciones entre bien y belleza. Aqu encuentra Santo Toms que tanto el bien
como lo bello son idnticos en lo que respecta a su nexo con el sujeto, es
decir, los percibimos racionalmente de igual manera. Pero existe una diferencia
en nuestra manera de enfrentarnos a ellos. Lo bello no suscita deseo en
nosotros, mientras que el bien lo despierta siempre, incluso si este apetito
consiste en la beatitud suprema. Lo bello no se dirige ms que a nuestra
facultad de conocer; lo bueno impacta directamente en nuestra voluntad.

An as, lo bello nos habla de perfeccin. Nos penetra con su claridad,

con el esplendor de su forma que es ms que la perfeccin de la proporcin o
la integridad. Es un plus que aade algo a dicha proporcin; un misterio. Este
misterio es la gracia divina que hace descender su Belleza sobre las cosas,
que las hace claras, bellas y resplandecientes.

Dejando lamentablemente de lado la esttica elaborada por autores co-

mo Dante Alighieri, Giotto o Cennini 11 , podemos terminar con la errneamente
llamada Edad Media, a travs de un resumen de las ideas tomistas ms sig-
nificativas puestas en relacin con el perodo anterior:

>Atencin dirigida al esquema aristotlico en reemplazo del platonismo.

>Ampliacin del pensamiento esttico considerando al arte y a lo bello
como tales.
>Distincin ms ntida entre belleza y bien,
ordenando la primera hacia lo cognoscitivo.
>Unificacin de la tcnica artstica con las bellas artes,
liberndolas de un moralismo pedaggico.
>Valoracin del arte por el arte, del papel del hombre creador
que descubre con su oficio la belleza formal impresa por Dios en las

2.2 Renacimiento

2.2.1. Todo puede ser uno. Los movimientos histricos que cambia-
ron la fisonoma de la Edad Media hasta convertirla en Renacimiento son
muchos y muy complejos. No podemos detenernos en ellos, aunque podemos
mencionar algunos elementos que proporcionarn un marco conceptual ms

11. Para ampliar informacin acerca de las ltimas corrientes estticas del Medievo, Cf. BAYER, RAYMOND. Esttica
Medieval. En: Historia de la Esttica. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1984.

15
 16

acabado. Simplificando hasta el extremo sealaremos los siguientes:

-- La existencia de cierta continuidad entre el mundo religioso medieval y

el clasicismo renacentista.
-- Gracias a algunos descubrimientos de orden cientfico, se produce en
el hombre una conciencia cada vez mayor de su propia existencia y
capacidades, as como de su puesto en el universo.
-- Esto provoca que el teocentrismo se desplace hacia un antropocen-
trismo, en el que la figura del autor cobra otra importancia.
-- El cambio radical de la situacin econmica y social, que da lugar a
una prosperidad comercial creadora de una burguesa culta.
-- El establecimiento en Italia de sabios griegos, depositarios de la
cultura grecolatina, que huyen de Constantinopla al ser sta conquistada por
los turcos otomanos.
-- La presencia de los humanistas, hombres cultos que manejan el latn
y el griego, hace renacer la Antigedad y produce inters en los avances
tcnicos y cientficos.
-- La expansin del saber a travs de las universidades 12 .

La pretensin de unidad en la variedad propia de este perodo, se

encuentra muy alejada de nuestro lenguaje, especialmente del lenguaje que
hoy utilizamos para hablar de las artes y de lo esttico. Que se quiera unificar
la accin humana nos parece inslito, ya que constantemente apelamos a las
diferencias y contradicciones como constituyentes de nuestra vida actual. Sin
embargo, ya veremos cmo vale la pena emprender este viaje.

Para el hombre renacentista, lo que se dice, lo que se pinta, lo que se

construye, lo que se hace es bsicamente lo mismo: a la vez ciencia, poesa,
teologa, expresin del carcter personal. Y tiende a lo mismo: a la captacin
de la totalidad, sea sta Dios, naturaleza, ideas, nmeros, globo terrqueo,
saber histrico, cultura o elegancia. En suma, hay una confianza en este
proceso esforzado de conquista y asimilacin, en que todo puede ser uno.

Por otro lado, el naciente gusto por el mundo sensible es decisivo. El

universo material inspira ahora amor por s mismo y no slo como lenguaje
simblico del Amor divino. El cuerpo y la figura humanos dan paso a un
naturalismo cada vez mayor. En este sentido, los objetivos del arte se
autonomizan, se desprenden en cierta medida de las reglas religiosas para
configurar una alternativa laica, sin anular la mstica.

La esttica del Renacimiento, particularmente italiano, se distingue por

el descubrimiento y la total asimilacin del individuo. De all surge la nocin de
uomo universale: el genio universal ya visto en Dante, que se manifestar en
Alberti, Miguel ngel, Rafael y Leonardo, por mencionar algunas figuras.

2.2.2 Alberti y lo bello perfecto. Len Battista Alberti (1404-1472),

deja en la historia de las ideas estticas una gran marca. El humanismo

12. El somero resumen que hemos expuesto puede ampliarse perfectamente en LETTS, ROSA MARA. El Renacimiento.
Barcelona: Gustavo Gili, 1985.

16
 17

renacentista tiene en l al primer intrprete de un racionalismo cuyo tempera-

mento identifica lo bello con lo perfecto. Para mayor claridad, la belleza es la
armona y la perfeccin. En efecto, esta concepcin de lo bello tiene un funda-
mento objetivo: es la mmesis aristotlica transformada y ampliada. En su tra-
tado sobre arquitectura (De re aedificatoria) nos dice que:

La belleza es una cierta conveniencia razonable mantenida en todas

las partes para el efecto a que se las desee aplicar, de tal modo que no se
sabr aadir, disminuir o alterar nada sin perjudicar notoriamente la obra. [...]
Esta conveniencia participa de nuestra alma y de nuestro entendimiento;
abraza la vida y el pensamiento de los seres humanos y determina y da forma
al mundo.

Es decir que la belleza se logra cuando se siente que todo cambio es

nocivo. Asimismo, lo bello se puede conocer ya que su perfeccin reside en
nuestro entendimiento. El sensualismo y el impresionismo de los gustos ya no
tienen profundidad; no es por ellos por quienes conocemos lo bello. La
organizacin de la obra de arte y la sumisin a las leyes es lo que define la
esttica, construida sobre un elemento de vida (el arte est vivo y es concreto)
y un elemento de orden. Acabamos de presenciar el nacimiento del clasicismo.

Conforme a esto, veremos en los grandes tratados de Alberti aquellas

preocupaciones que responden a la consecucin de este orden imprescindible:
el nmero, la proporcin, la obediencia a las leyes del cosmos. Como se podr
observar, a pesar de los siglos que pasan impvidos, Platn, Aristteles y
Santo Toms siguen hablando.

En el siguiente esquema intentaremos representar la aplicacin de la

esttica albertina a la arquitectura y a la pintura, para concluir con los
elementos ms relevantes que nos ha dejado el arquitecto genovs:

ALBERTI: CONCLUSIONES

Arquitectura:
- se busca el nmero perfecto
- se investiga el 3 trmino y los justos medios
- la obra de arte no es ms una pieza dentro
de un sistema
- el respeto a la proporcin equivale al rigor
del orden universal cosmolgico
- el concepto de lo bello se independiza de lo til-grato
- el arte tiene vida a la vez que orden

Pintura:
- se busca el nexo entre el arte y la ciencia
- se da un paso hacia lo universal:
lo bello perfecto
- se investiga la belleza interna del arte
- la gravedad y la ptica otorgan la medida
- se establecen la composicin y la recepcin
adecuada de la luz

17
 18

2.2.3 Humanismo y misterio: Leonardo Da Vinci

La figura de Leonardo (1452-1519) podra ocuparnos extensamente,

gracias a la fascinacin que ha ejercido y al legado invaluable de sus ideas.
Por lo pronto, podemos afirmar que para Leonardo el arte es inseparable de la
ciencia; en efecto, no es ms que su aplicacin. En este sentido, de la belleza
como orden de la perfeccin, nos trasladamos a la belleza racional y casi
mecanicista, en la que el orden se convierte en el rey supremo.

Sin embargo, lo que caracteriza la esttica humanista de Leonardo lo

que dar sus frutos en el romanticismo es haber tenido la audacia de aadir
un elemento discordante a la frmula racionalista: la imaginacin sensual y
misteriosa del artista. As, se hace necesario que en el propio artista haya un
deseo insatisfecho y an insaciable, que ser el punto de partida hacia dos
perspectivas posibles: la imitacin de la naturaleza o la sustitucin de un ideal
en la realidad. Surge entonces un nuevo imperativo para l: debe tomar
conciencia de la libertad absoluta que tiene para crear, y para aadir a la
naturaleza la humanidad de su imaginacin.

Conforme con esto, el inters de una obra ya no reside en la obra

misma, sino en el artista que se encuentra detrs de ella; el hombre que ha
refractado de manera nica la naturaleza. Valoremos lo que acabamos de
sealar: dicha afirmacin ser el eslabn histrico que se establecer a medio
camino entre la primaca de la obra propia de la Antigedad y el Medioevo, y la
primaca del arte como tal, propia de nuestro tiempo.

A partir de la impronta que Leonardo introduce en las ideas estticas, el

arte que renaca de los clsicos ser el fruto definitivo de una habilidad y de un
saber contemplativo y tcnico a la vez. Ser un arte que capte las
verosimilitudes, convirtindose en el armonioso, ordenado y misterioso doble
del objeto copiado. Pero a qu responde ese misterio? Slo a la imaginacin
del hombre?

En los escritos y obras de Leonardo queda respondido este interrogante.

El misterio reside en la siguiente frmula: en el marco de un humanismo
cristiano neoplatnico, 13 la individualidad del artista suelta sus amarras y llena
de creatividad sus obras. La inspiracin otorgada por Dios sigue existiendo,
pero la racionalidad y la imaginacin del hombre producen creaciones nicas y
naturales que sorpresivamente tienen mucho que decir.

Leonardo supo traducir esta frmula en sus pinturas, realizando magis-

tralmente los ideales del humanismo. Claro ejemplo lo encontramos en su San
Juan Bautista (v. figura).

En dicho lienzo se expresa mucho de lo que el autor escribi en el

Tratado sobre la pintura y en los Manuscritos del Instituto de Arte. La figura del
santo es interpretada por el artista: es casi un efebo andrgino de los antiguos,

13. Con el fin de aclarar y ampliar ideas y concepciones propias del humanismo, se sugiere la lectura de GONZLEZ,
ENRIQUE. El Renacimiento del Humanismo. Madrid: Biblioteca de autores cristianos (BAC), 2003.

18
 19

colocado en un claroscuro cobrizo y hmedo, sumido en la penumbra. Su

hombro acumula tanta luz que el contraste emerge a travs de acentos de
brillante claridad, a la vez que su expresin nos inquieta al extremo. Sigue
siendo la figura de un santo, pero ste ya no se encuentra copiado solamente;
es refractado, interpretado y re-creado por el artista. Vemoslo:

San Juan Bautista. leo sobre tabla. (1508-1513). Museo del Louvre (Pars).

Si bien, como hemos dicho, no estamos viajando aqu por la maravillosa

Historia del Arte, seleccionamos esta obra porque en ella pueden observarse
las caractersticas fundamentales de la esttica que Leonardo propuso y que
tanta influencia ejerci a travs de los siglos. En consecuencia, podramos
definir dicha esttica segn los siguientes elementos:

-- El marco ideolgico del humanismo cristiano neoplatnico estiliza las

imgenes, otorgndoles un sabor a la vez metafsico y sensual.
-- Las obras, particularmente plsticas, se ven impregnadas de una
hmeda claridad que prepara, mediante los reflejos de luz blanca y el
simulacro de los vapores, una atmsfera de claroscuro y de sfumato que
refiere a un ms all ste es investigado y escrutado desde la razn.
-- La investigacin esttica no slo se dirige a las relaciones que entre
ciencia y arte puedan establecerse, sino tambin a temas como: el agua, los
espejos, las transparencias, el velum que tamiza y enriquece la gama de
matices, la luz difusa, la cosmologa, los astros, los pasajes bblicos y la
mitologa.
-- El arte debe desprenderse de su naturaleza mimtica, para
convertirse en creacin fantstica, en simulacro e ilusin.
-- El intento de plasmar una tercera dimensin all donde slo hay dos,
proporciona libertad al artista desde la conjuncin creadora entre razn,
imaginacin y tcnica.

19
 20

2.3 Siglo XVIII: El tiempo de la razn

2.3.1 Sobre el racionalismo. La importancia que cobra el papel de la

razn en el Renacimiento ir aumentando paulatinamente a lo largo de los
siglos XVI y XVII, para culminar protagonizando indiscutiblemente el siglo
XVIII. En este sentido, con el fin de comprender las ideas estticas que Kant
elabora en la Crtica del juicio, es necesario sealar algunas lneas de
pensamiento que influirn en el autor alemn a lo largo de su vasta empresa
filosfica.

As, se puede afirmar que el retorno a los ideales artsticos de la

Antigedad propio del humanismo renacentista, conocer su plasmacin ms
radical en lo que denominamos Clasicismo 14 . En l comienza a gestarse la
primaca de la razn como facultad suprema del hombre. Estos movimientos
pueden verificarse especialmente en Francia, que con su racionalismo esttico
y su concepcin clsica del arte dominar el pensamiento de todo el siglo XVII.
Pero, cul es la caracterstica esencial de este racionalismo? Pues postula
fundamentalmente que en el hombre existen dos esferas diferenciadas: la
esfera de la sensibilidad (facultad inferior) y la esfera de la razn (facultad
superior). Para pensar correctamente y actuar rectamente, el hombre debe en
todo momento subordinar la primera a la segunda.

Conforme con esto, la esfera de la sensibilidad es la inferior porque en

ella se da lo inestable, lo movedizo, el instinto: no hay lugar para la lgica, la
moral o la religin. En cambio, en la esfera del entendimiento y la razn, lo
general, lo estable y lo universal tienen su hbitat: hay lugar para la ley y la
regla. A la cabeza de esta jerarqua sigue estando Dios, el cual es
representado en la tierra por el sacerdote, el rey o el soberano. En
consecuencia, el ideal propio de esta poca es el hombre honesto, conciliador,
obediente de su razn; y la sociedad soada consiste en la armona perfecta
realizada por los hombres honestos bajo la gida de la razn, representante
del sentido comn.

Sin embargo, y avanzando algunos aos en el tiempo, observamos que

durante el siglo XVIII, esta razn que era la portavoz del common sense de los
hombres adquiere un significado diferente: ya no equivale al sentido comn
sino a un poder crtico. No basta slo con creer, ahora hay que estar seguro.
As, el espritu crtico hizo su aparicin y no tard en triunfar, puesto que se
consider que el mundo estaba lleno de errores que la tradicin garantizaba
como verdades.

El deber de la razn a estas alturas consiste en examinarlo todo de nue-

vo. De este modo, el hombre honesto es reemplazado por el erudito, confiado
en el progreso y en la felicidad futura. Empero, este ideal carece de espacio
suficiente para los sentimientos, la individualidad y los problemas metafsicos;
asuntos que sern tratados ampliamente por la poca que sigue.

14. Este trmino ha generado muchas controversias en los estudios estticos concernientes a la plstica, pero
especialmente a la literatura. Para ver con claridad estas distinciones Cf. Entre Renacimiento e Ilustracin. En:
VALVERDE, JOS MARA. Breve historia y antologa de la Esttica. Barcelona: Ariel, 2006.

20
 21

2.3.2 El gusto, lo bello y lo sublime: la esttica de Kant

-- Algunos postulados kantianos. Emmanuel Kant (1724-1804), uno de

los filsofos alemanes ms importantes de la historia, nos ha dejado
condensada su obra en tres grandes bloques crticos:

1) Crtica de la Razn Pura (1781): se trata de una indagacin acerca de

las condiciones del conocer humano, cuyo objetivo central es definir la
posibilidad de existencia de juicios sintticos a priori (es decir, juicios que
agregan nueva informacin donde el predicado no est contenido en el
sujeto y que son de carcter universal y necesarios; anteriores a cualquier
experiencia).
2) Crtica de la razn prctica (1788): trata sobre su filosofa de la moral,
y contina en la lnea de la Crtica anterior. Ejerci una enorme influencia en el
desarrollo posterior de la filosofa tica y moral.
3) Crtica del Juicio (1790): forma una triloga con sus otras Crticas y
esboza las ideas del autor acerca de la esttica, lo bello y lo sublime, as como
su teora del genio y del juicio teleolgico.

De este modo, en contraposicin a Descartes (1596-1650) 15 , quien

desde el yo busc el camino para elevarse a Dios, y a un tiempo dar
certidumbre al mundo fsico o de la res extensa, Kant, desde un mundo
fenomnico, indaga la posibilidad de contactar con las cosas en s mismas,
sean stas el mundo (idea que unifica la totalidad de los fenmenos de la
experiencia externa), el alma (idea que unifica la totalidad de los fenmenos de
la experiencia interna), y Dios (la idea de toda la realidad). Subrayemos que en
Kant stos no son objetos de conocimiento, sino Ideas: es la palabra platnica.
Para Platn, Idea era la realidad misma, donde culminaba el proceso
ascendente del conocimiento. Para Kant es una nocin de la razn que fija un
lmite al conocimiento y que est ms all de ste, pues sobrepasa su mbito:
la experiencia. As, con el fin de comprender mejor su filosofa, presentamos el
siguiente esquema:

-- Kant parte de la conciencia, de las representaciones fenomnicas del

yo, provenientes stas del mundo externo o interno.
-- Las cosas se dividen en fenmenos y nomenos. El fenmeno es el
objeto indeterminado de la intuicin emprica. El rbol puede afectarnos y de l
tenemos una representacin fenomnica. Nada podemos saber del rbol en s.
La realidad de la cosa, en ella misma, es un nomeno no alcanzable.
-- El origen de todos nuestros conocimientos est en los sentidos.
-- El espacio es la forma que aportamos para las representaciones exter-
nas.
-- El tiempo es la forma pura que previamente aportamos tanto para lo
externo como para lo interno.
-- La razn humana dispone de la facultad del entendimiento, conforma-
dora espontnea con su bagaje de categoras.
-- Entiende por sensacin el efecto de un objeto sobre la facultad re-

15. No podemos aqu, por cuestiones de espacio y tiempo, dedicar algunas lneas al filsofo francs. An as, se
recomienda ver CLIFFORD, ANTHONY. La vida de Ren Descartes y su lugar en su poca; traduccin de Antonio Lastra.
Valencia: Pre-textos, 2007.

21
 22

presentativa, en cuanto somos afectados por l. Se prescinde por completo de

la naturaleza del objeto afectante y slo se presta atencin al efecto que se
produce en nosotros.
-- Las intuiciones sensibles por s mismas y solas no engendran conoci-
miento.
-- Las intuiciones sensibles slo constituyen materia de conocimiento en
tanto se someten a la conceptualizacin del entendimiento. Y a partir de all
opera nuestro aparato discursivo.
-- La razn humana tiene en el conjunto de categoras su fuerza para
concebir los objetos, siempre que haya un aflujo de fenmenos sobre los
cuales ellas puedan actuar. Cuando tal cosa no ocurre, en el caso de los
objetos denominados metafsicos, como Dios, el alma, el mundo, tal funcin
del entendimiento puede caer en las llamadas antinomias, en tanto que puede
demostrarse una posicin como verdadera o falsa 16 .

Luego de estas consideraciones, nos queda por sealar las lneas

funda-mentales de la esttica kantiana presentada, como hemos visto, en la
Crtica del Juicio, teniendo en cuenta que si el entendimiento fue analizado en
la primera crtica, la moral y el deber en la segunda, aquella har referencia al
juicio esttico, el arte y el gusto.

El gusto y lo bello. Comenzaremos diciendo que para Kant, la compla-

cencia que determina al juicio de gusto es desinteresada. Dicho de otra mane-
ra, el juicio esttico no puede depender de un inters ajeno a la propia contem-
placin del objeto. De esta manera, se crea una diferenciacin entre lo bello y
lo bueno, cuya unidad o, al menos correspondencia, se identifica con las filo-
sofas trascendentales clsicas como las de Platn o Santo Toms. De tal mo-
do, lo bello no hace referencia a un fin determinado, sino que es un fin neta-
mente formal, una conformidad a un fin sin fin, independiente de la represen-
tacin de lo bueno. Por otra parte, el juicio esttico no aporta un conocimiento
del objeto; esto ocurre slo mediante el juicio lgico del entendimiento segn lo
analizado en la Crtica de la razn pura. El juicio esttico reposa de tal manera
en fundamentos a priori, y un juicio tal es puro solamente en la medida en que
ninguna complacencia meramente emprica se mezcle al fundamento de la
determinacin del mismo.

En este sentido, Kant determina tres tipos de complacencia: la de lo a-

gradable, que es aquel tipo de obra que simplemente deleita; la de lo bueno,
que es estimado bajo un valor objetivo con atributos ajenos al juicio desintere-
sado; y la de lo bello como aquello que place. Slo lo bello entra en el mbito
del autntico juicio esttico, pues es una complacencia desinteresada y libre,
sin reposar en inters alguno, ni el de los sentidos, la razn, o la fuerza de
aprobacin.

As, una vez definido lo agradable como categora inferior que no debe
ser confundida con lo bello, agrega que el atractivo no conforma la belleza, y

16. Sobre los lineamientos generales de la filosofa kantiana Cf. SANZ SANTACRUZ, VCTOR. De Descartes a Kant:
historia de la filosofa moderna. Pamplona: Universidad de Navarra, 2005.

22
 23

que debe vigilarse a la hora de emitir un juicio de gusto, porque existe una
belleza libre y una meramente adherente. Las flores son bellezas libres de la
naturaleza: en el enjuiciamiento de una belleza libre, el juicio es gusto puro. La
segunda, en tanto que atribuida a un concepto (belleza condicionada), est
sometida a un fin particular. De este modo, la belleza de un hombre o de un
caballo supone un concepto del fin que determina lo que la cosa debe ser, y en
consecuencia, es belleza adherente.

Respecto al juicio de gusto, Kant determina que ocurre siempre bajo

con-ceptos subjetivos, es decir, no puede haber ninguna regla objetiva que
determine por conceptos lo que es o no bello. Por consiguiente, todo juicio
esttico tiene su fundamento de determinacin en el sentimiento del sujeto y
no en un concepto del objeto. Sin embargo, el filsofo asegura que poseemos
una idea de lo bello, un modelo arquetpico segn el cual juzgamos. Y si bien
ese concepto depende por entero de nosotros, se admite que los modelos
varan segn el lugar, el tiempo y la cultura.

En torno a las definiciones de lo bello, Kant deduce cuatro momentos,

que vienen a resumir lo expuesto arriba. Son stos:

El gusto es la facultad de juzgar un objeto o un modo

de representacin por la satisfaccin o el desagrado
Momento de la cualidad
de una forma enteramente desinteresada. Se llama
bello al objeto de esta satisfaccin.

Es bello todo aquello que gusta universalmente sin

concepto. Un juicio esttico, cuando es referido a lo
Momento de la cantidad
bello (no a lo agradable), tiene como objetivo una
cierta universalidad.

La belleza es la forma de la finalidad de un objeto en

Momento de la finalidad tanto es percibida sin la representacin de un fin.
Podramos denominarla la maravilla intil.

Es bello lo que es reconocido sin concepto como objeto

Momento de la de una satisfaccin necesaria. Aqu tenemos no slo lo
modalidad universalizable de hecho sino de derecho, es decir,
lo necesario.

Lo bello se opone a lo agradable y a lo bueno, puesto

que stos estn sometidos a la voluntad de desear y
carecen del desinters de la contemplacin esttica.
CONCLUSIN
Lo bello se opone asimismo a lo til y a lo perfecto,
es decir, a la finalidad objetiva externa en cuanto a lo
til, y a la interna en cuanto a lo perfecto.

23
 24

Lo sublime. Una de las definiciones ms innovadoras e interesantes de

la Crtica del juicio es aquella que gira en torno al concepto de lo sublime, an
dentro de la experiencia esttica. Lo sublime se convertira posteriormente en
una de las ideas que ms interesaron a los romnticos alemanes, volvindose
un tema recurrente en la pintura de Friedrich, la poesa de Goethe o los dra-
mas de Schiller 17 .

Podramos definir lo sublime como una experiencia esttica que sobre-

pasa al espectador y puede darse nicamente en la naturaleza ante la contem-
placin atnita de algo cuya mesura supera nuestras capacidades. La magni-
tud de lo sublime es igual slo a s misma, es absolutamente grande. No debe
creerse, sin embargo, que lo sublime es un atributo de las cosas de la natu-
raleza; ms bien es algo contenido en el espritu: nada que sea objeto de los
sentidos es sublime como tal; es lo informe en tanto que infinito. Se refiere, por
tanto, a la razn y no al entendimiento.

En consecuencia, sublime es aquello cuyo solo pensamiento da prueba

de una facultad del nimo que excede toda medida de los sentidos. Es la
intuicin de los fenmenos de la naturaleza que conlleva la idea de su propia
infinitud: no se trata de una medida matemtica, sino de una medida esttica.

De esta manera, mientras que lo bello es una tranquila contemplacin y

un acto reposado, la experiencia de lo sublime agita y mueve el espritu, causa
temor, puesto que sus experiencias nacen de aquello que es temible, y que se
convierte en sublime a partir de la inadecuacin de nuestras ideas con nuestra
experiencia. De tal manera, para sentir lo sublime, a diferencia de para sentir lo
bello, es menester la existencia de una cierta cultura: el hombre rudo, dice
Kant, cae atemorizado ante aquello que para el hombre culto es sublime. El
podero de esta experiencia esttica invoca nuestra fuerza, que es interpretada
por el filsofo alemn como la naturaleza misma en la que lo sublime reside.

Para culminar, y como prolegmeno de un romanticismo a pocas horas

de nacer, nos quedamos con estas palabras de Kant:

... rocas audazmente colgadas y, por decirlo as, amenazadoras, nubes

de tormenta que se amontonan en el cielo y se adelantan con rayos y con
truenos, volcanes en todo su poder devastador, huracanes que van dejando
tras de s desolacin, el ocano sin lmites rugiendo de ira, una cascada pro-
funda en un ro poderoso [...] reducen nuestra facultad de resistir a una insig-
nificante pequeez, comparada con su fuerza. [..] llamamos gustosos sublimes
a esos objetos porque elevan las facultades del alma por encima de su trmino
medio ordinario 18 .

2.4. Siglo XIX: el arte como religin

17. Caspar David Friedrich (1774-1840) fue el principal representante de la pintura romntica alemana. Johann
Wolfgang von Goethe (1749-1832), escritor y cientfico grandioso, promotor del movimiento Sturm und Drang (tormenta
e mpetu) que reacciona frente a la Ilustracin alemana. Posteriormente, se inclin hacia un clasicismo literario con
matices romnticos. Friedrich Schiller (1759-1805), filsofo y dramaturgo alemn, principal voz junto con Goethe del
llamado clasicismo de Weimar.
18. KANT, EMMANUEL. Crtica del Juicio; prlogo de Manuel Garca Morente. Madrid: Espasa-Calpe 1981, p. 99.

24
 25

Podra afirmarse que el siglo XIX se caracteriza por ser el tiempo de la

historia. Al racionalismo extremo al que haba llegado la Ilustracin, se opone
en este punto una visin romntica e histrica de la vida y del arte. ste ya no
puede separarse de la evolucin de los pueblos, porque en su devenir histrico
se dan la cultura, las costumbres, la religin y la idiosincrasia de cada uno. El
arte debe beber de estas fuentes.

Por otro lado, la Revolucin francesa (1789-1799) haba producido un

cambio radical, cuyo impacto se hizo sentir en todas las ramas del arte y en
todos los esquemas de ideas que permitan pensarlo. As, las reglas
tradicionales se sumen paulatinamente en un abandono, mientras un mbito
de libertad creadora surge con mayor fuerza. De ste nace el Romanticismo;
movimiento cultural de gran temperamento, caracterizado por un creciente
individualismo, una liberacin de la imaginacin y el afloramiento completo de
la sensibilidad.

Sin embargo, la mirada hacia la naturaleza como espejo de los senti-

mientos, el estudio de la historia y de las culturas como fuentes de inspiracin
y el goce subjetivo de expresar las propias emociones, no impiden que el lugar
del arte se configure desde una gran responsabilidad; el arte debe ser ejercido
como una religin, porque hay que manifestarse a travs de l. De este modo,
para algunos tericos del Romanticismo como Friedrich Schlegel (1771-1829)
el arte ser un verdadero idealismo.

2.4.1 Hegel: hacer sensible el espritu absoluto

Como todos los grandes filsofos de este siglo, Hegel (1770-1831) tam-
bin observa su punto de partida en Kant. La base misma de la filosofa he-
geliana es la nocin de Idea y todo arte no es sino una encarnacin particular
de la misma. Todo lo que se halla fuera de ella es slo una manifestacin im-
perfecta de esta Idea. Si bien se asemeja a la idea subjetiva concebida por
Kant, difiere de ella en que al realizarse, realiza al mismo tiempo la realidad ob-
jetiva. De hecho, este proceso se efecta en tres tiempos: se propone, se
opone y forma una sntesis.

Por otra parte, al haber sido separados el entendimiento de la sensibili-

dad, Hegel intenta llenar ese foso mediante el arte: lo define como un ambien-
te entre ambos, un lugar en el que dicha separacin queda suspendida en lo
bello. Aqu, nos dice, lo general y lo particular, el fin y el medio, el concepto y el
objeto se compenetran de manera perfecta 19 .

Conforme con esto, el arte se encuentra definido por la Idea, es su apa-

riencia sensible: el modelo encarnado en la cosa particular. Cabe destacar en-
tonces que la esttica es una ciencia del arte integrada en un proceso dialc-
tico, y ms importante an, metafsico. En este sentido, el arte es precisamente
la en-carnacin de la infinitud del mundo espiritual en la finitud de las formas. Y

19. Estas cuestiones preliminares figuran claramente explicadas en HEGEL, G. W. F. Introduccin a la esttica;
traduccin de Ricardo Mazo. Barcelona: Pennsula, 1990.

25
 26

como es libre, cumple la misma misin que la religin y la filosofa: es un modo

de expresar lo divino y de hacer sensible el espritu absoluto.

Ahora bien, qu papel juega la belleza de la naturaleza en esta estti-

ca? Pues lo bello de la naturaleza no hace sino reflejar lo que se encuentra en
el espritu, por lo que las obras naturales son contingentes y por tanto
inferiores. En esta lnea, podemos decir que el arte para Hegel no es un simple
reflejo de la naturaleza, sino que se impone a nosotros como la verdadera y
profunda realidad.

Hemos visto lo bello natural, pero lo bello en s especialmente en la

obra de arte, tambin es abordado por el filsofo alemn. En su concepcin
se pueden distinguir cinco tesis:

1) La obra de arte no es un producto de la naturaleza sino del esfuerzo

humano. Es creacin del hombre.
2) La obra de arte es creada para los sentidos.
3) Toda obra de arte tiene un fin en s misma.
4) La actividad artstica no es plenamente consciente, de lo contrario
podra ensearse, eliminando la libertad y la espontaneidad.
5) Para crear se requieren dos cosas: el don, que es irreemplazable, y
una tcnica que no se inventa, sino que se recibe. La unin de estas dos
cualidades produce obras verdaderas y bellas.

Teniendo en cuenta lo anterior, cabe decir que en la esttica hegeliana

la obra de arte no tiene como fin imitar, sino suscitar mediante determinadas
tcnicas, nuestras pasiones y sentimientos; despertar los acontecimientos
humanos a travs de los multiformes espectculos de la naturaleza, tamizada
por la razn, la tcnica y la libertad creadora. De este modo, podramos
sintetizar la frmula esttica de Hegel de la siguiente manera: en todo proceso
esttico, lo sensible se espiritualiza y lo espiritual se sensibiliza.

Ms an, y para culminar, se podra describir al ideal hegeliano como

una opcin a medio camino entre el naturalismo imitador (parte del
Renacimiento) y el clasicismo idealizador (siglo XVII), porque el artista
naturalista slo dedica su atencin a lo particular, y el artista clsico a lo
general.

Para Hegel, en efecto, el ideal debe consistir en la representacin sim-

blica de una individualidad viva, cuyos rasgos por consiguiente son indivi-
duales; pero tambin el enfrentarse a la vida y a sus dolores, que pertenecen
al reino de las sombras silenciosas de lo bello. Hegel justifica este doble
punto de vista con ejemplos que parecen contradictorios, aunque no lo sean: la
relacin del dolor con el propio arte romntico. A este respecto nos dice que el
romanticismo no abarca solamente la esfera de la pena, sino que es una
reconciliacin en y por el espritu, es una sonrisa a travs de las lgrimas.

2.4.2 Nietzsche: la muerte de la esttica?

A lo largo de todos los postulados estticos que hemos visto anterior-

26
 27

mente, se puede verificar el componente metafsico que stos incluyen. En

otras palabras, la certeza de la existencia de Dios (en sus manifestaciones
diversas y matizadas) se encuentra ah, aunque ms no sea como garanta
ltima de toda filosofa y de todo arte. Y sta garanta no expresa slo la idea
de Dios, sino tambin la posibilidad de ideas absolutas, de verdades
inmutables y de una praxis -tica- en consonancia con ellas. A partir de
Nietzsche (1844-1900), esta lnea metafsica de pensamiento comienza a sufrir
una ruptura radical que nos llevar hasta nuestros das.

En efecto, con la publicacin de El nacimiento de la tragedia (1872) y

Sobre verdad y mentira en sentido extramoral (1874), Nietzsche proclama la
muerte de Dios y comienza a delinear el manifiesto de un nihilismo 20 que
pretende culminar en la clausura de la metafsica occidental. Aqu la muerte de
Dios equivale a la prdida del soporte y garanta de todos los valores, por lo
que la tarea es crearlos de nuevo. El valor puede as vincularse a la fuerza, a
la voluntad creadora como tensin, ya que a partir de aqu se busca en la
esttica la clave del pensar humano. Nietzsche nos dir que es el instinto de
metfora lo que distingue la tarea del filsofo, y que ste se impone al instinto
de verdad. Y nos habla de la fuerza de la fantasa como especialmente
fecunda en la percepcin esttica.

En este sentido, el arte, la poesa, son de alguna manera un modo axio-

lgico de enfrentarse a la realidad, una forma de valoracin. De ah la
posibilidad de transvaluacin (valoramos las cosas que son valiosas porque les
atribuimos valor, o porque partimos de una convencin que las hace valiosas);
al atribuir un valor nuevo a la realidad, la transvaluamos.

Para Nietzsche, metaforizar es poetizar y poetizar es conocer, valorar.

La raz de la reflexin nietzscheana sobre la metfora es recuperar el lenguaje
del arte, porque el lenguaje en s no es vehculo certero hacia la verdad.
Metaforizar la realidad es lo que el hombre hace, ya que la esencia de las
cosas est lejos de nuestro alcance y la verdad no es ms que una ilusin
obsoleta, antigua, que debemos destruir y cuestionar. Este sentido es el que
subyace en expresiones como muerte de Dios, muerte de la filosofa y
muerte de la esttica.

Conforme con esto, la nocin de veracidad se convierte slo en la co-

rrecta utilizacin de las metforas usuales, aceptadas, convenidas. De esta
mane-ra, la verdad es la designacin obligatoria que propone el poder
legislativo del len-guaje. Es el consenso gregario que, al hacerse obligatorio,
ha producido el olvido de la metfora.

20. El nihilismo se refiere a una cierta actitud filosfica surgida fundamentalmente en el siglo XIX, que propone la
negacin de todo principio, autoridad, dogma filosfico o religioso. El nihilismo es una posicin filosfica que
argumenta que el mundo, y en especial la existencia humana, no posee de manera objetiva ningn significado,
propsito, verdad comprensible o valor esencial superior, por lo que no nos debemos a stos. Asimismo, aduce que las
cosas no tienen una explicacin verificable; por tanto es contrario a la explicacin dialctica de la Historia o
historicismo. En cambio es favorable a la perspectiva de un devenir constante o concntrico de la historia objetiva, sin
ninguna finalidad superior o lineal. Es partidario de las ideas vitalistas y ldicas, de deshacerse de todo lo
preconcebido para dar paso a una vida con opciones abiertas de realizacin. Cabe sealar, sin embargo, que
Nietzsche parte de un nihilismo para terminar segn algunos intrpretes, en un vitalismo nihilista, en oposicin a un
pesimismo como han querido ver otros.

27
 28

Qu es entonces la verdad? Una hueste en movimiento de metforas,

metonimias, antropomorfismos, en resumidas cuentas, una suma de relaciones
hu-manas que han sido realzadas, extrapoladas y adornadas potica y
retricamente y que, despus de un prolongado uso, un pueblo considera
firmes, cannicas y vinculantes; las verdades son ilusiones de las que se ha
olvidado que lo son; metforas que se han vuelto gastadas y sin fuerza
sensible, monedas que han perdido su troquelado y no son ahora ya
consideradas como monedas, sino como metal (21).

Como vemos, la metfora ha perdido su fuerza sensible, su poder. El

impulso metafrico del hombre, del cual no se puede prescindir ni un solo
instante, an cuando produce los conceptos y los transforma en una fortaleza
rgida, busca un nuevo camino para s y lo encuentra en el arte, en el mito. Nos
dice Nietzsche que el hombre enmudece ante las abstracciones y habla de
ellas en metforas intuitivas. Pero luego olvida que lo ha hecho. Y
precisamente en virtud de este olvido, adquiere el sentimiento de verdad. De
una verdad desde ya falsa, enga-osa, anquilosada. Cuando el hombre olvida
el mundo primitivo de las metforas, y se olvida a s mismo como sujeto en
tanto que sujeto creador, es cuando se pierde.

Podramos arriesgar entonces, que el arte, la poesa, la metfora, son

esas fuerzas mediadoras e intermedias libres, que liberan. Porque la ley sobre
la que se asientan los valores es la vida, es decir, la creatividad, lo que fluye.
No hay nada fijo ni esttico. Debemos crear nuevamente los valores, por lo que
Nietzsche nos propone la figura del filsofo artista, del creador (el reconocido
Zaratustra), que danza con sus pies ligeros, mientras nos ofrece un
contramovimiento del nihilismo: el arte. La esttica que Nietzsche plantea es
una esttica fisiolgica, basada en la ebriedad como estado creativo. Propone
el arte como estructura ms transparente, como aquello en lo que la realidad
se nos da de manera inmediata, como la apoteosis de lo sensible, que vale
ms que la verdad.

La esttica se configura as como una actividad en la base de toda acti-

vidad humana, como creatividad; incluso en el sentido ms primario de genera-
tividad, punto en el que coinciden la esttica nietzscheana y aquella esttica
deudora de Freud, puesto que la actividad del artista se considera ms un
medio para romper estructuras en un permanente juego de renovacin, que un
medio para unificar, ordenar o formalizar.
Entre dos esferas absolutamente distintas, como lo son el sujeto y el
objeto, no hay ninguna causalidad, ninguna exactitud, ninguna expresin, sino
a lo sumo, una conducta esttica, quiero decir: un traducir balbuceante a un
lenguaje completamente extrao para lo que, en todo caso, se necesita de una
esfera intermedia y una fuerza mediadora, libres ambas para poetizar e
inventar 22 .

21. NIETZSCHE, FRIEDRICH. Sobre verdad y mentira en sentido extramoral. Madrid: Tecnos, 1998. Cf.
http://www.observacionesfilosoficas.net/sobreverdadymentira.html
22. Ibdem.

28
 29

El pensamiento de Nietzsche asume la filosofa en su dimensin trgica,

le agrega el pathos, lo que el autor llama lo dionisaco 23 . La tarea del nuevo
filsofo ser pensar el pensamiento ms pesado: el eterno retorno es conjugar
la reflexin sobre el ser, sobre lo intemporal, sobre la condicin humana en su
fluir. Pensar el ser los entes y el tiempo desde la esttica, es instaurar el punto
de partida de la filosofa de la diferencia que imbuir muchas corrientes del
siglo XX.
Cabe destacar aqu que Nietzsche, si bien propone una actitud esttica
como salvoconducto del impulso metafrico del hombre, y por tanto, como
posible solucin al olvido, no deja de hacer una crtica a la filosofa misma
(occidental, metafsica y logocntrica) porque sta no ha sabido tomarse en su
justa medida; no se ha dado cuenta de que ella es tambin una fbrica de
ilusiones, imprescindibles, pero ilusiones al fin. En este sentido, el arte tambin
es ilusin pero la diferencia radica en que ste sabe que lo es; no posee
pretensin alguna de verdad o norma.

3. Cmo pensamos lo bello hoy

3.1 Las ideas estticas del siglo XX

Como se podr observar segn lo que hemos visto, las ideas estticas
de Nietzsche provocan un impacto profundo en los estudios sobre el arte y las
categoras estticas aceptadas y establecidas. Sin embargo, durante la
primera dcada del siglo XX, el conformismo propio del siglo anterior sigue
imperando y el arte contina estudindose desde los salones. Con el
advenimiento de la crisis provocada por la Primera Guerra Mundial, los
paradigmas filosficos cambian y con ellos, la visin del papel del arte en la
sociedad.

As, comienzan a surgir las vanguardias artsticas tanto en pintura y es-

cultura, como en literatura y arquitectura 24 . Este nuevo tipo de arte se
caracteriza por su actitud de ruptura con las formas anteriores, lo cual se
convierte en su objetivo ms radical. De este modo, podramos diferenciar el
desarrollo de las van-guardias en tres etapas:

1) La vanguardia aislada: nace en el siglo XIX, por fuera del circuito

acadmico del arte, e incluye a aquellos pensadores y creadores indiferentes a
la opinin y con independencia de ideas (Baudelaire, Valry, Rimbaud).
2) La vanguardia militante: comienza a principios del siglo XX. Los ar-
tistas, a la vez que tericos del arte, se agrupan y organizan, dando lugar a es-

23. En su interpretacin de la tragedia tica, el autor analiza el fondo trgico y la expresin de ese ser de lo trgico por
medio de la forma teatral; el artista griego convierte as en un espectculo las profundidades de la existencia humana,
extrae los lazos esenciales de la realidad y los hace devenir forma. La Forma equivale a Apolo (dios griego de la luz, el
sol y la verdad) y la Vida a Dionisios (dios del vino, la agricultura y el teatro). Nietzsche seala que al hombre de su
tiempo le falta asimilar el carcter dionisaco de la vida; lo ldico y casi inicitico que le permita dejar de caminar para
ponerse a danzar.
24. Slo por enumerar algunas de las corrientes vanguardistas de la primera mitad del siglo XX: simbolismo,
impresionismo, cubismo, abstraccionismo, fauvismo, creacionismo, dadasmo, funcionalismo (Bauhaus), futurismo,
surrealismo, expresio-nismo, entre otras. Para ampliar informacin acerca de estos movimientos ver POLETTI,
FEDERICO. El siglo XX: vanguardias. Barcelona: Electa, 2006.

29
 30

cuelas como el simbolismo y el impresionismo. Progresivamente fueron menos

reprimidos e impusieron un mbito de libertad que no slo fue aceptado, sino
que tambin se hizo de rigor. A esta etapa se la ha denominado modernismo.
3) La vanguardia victoriosa: comienza luego de la II Guerra Mundial.
La transgresin de las convenciones constituye una marca deseable y buscada
por la sociedad. Crear la diferencia se convierte en el programa de esta
vanguardia, llevndolo al extremo. Deba ser incesantemente nueva. Las
corrientes se superponen, las ideas y categoras cambian de un ao a otro, las
teoras son relegadas a un segundo plano. Se la ha denominado postmoderna.

Asimismo, los adelantos como la aparicin de la fotografa, capaz de

una fidelidad absoluta con el modelo, o los medios mecnicos de reproduccin
de las obras, que las introducen en el conjunto de los bienes de consumo
comunes en nuestra sociedad, suponen a principios del siglo XX, una
verdadera convulsin para la teora y la prctica artsticas. En efecto, no slo el
campo de estudio de la Esttica sino el propio campo de trabajo del arte se
orienta hacia una profunda co-rriente autorreflexiva que ha marcado todo el
arte del siglo XX.

Con respecto a las ideas estticas, fueron y son muchos los filsofos
que se han ocupado de ellas durante el siglo XX y lo que va del nuestro. No
podemos aqu referirnos a todos, por lo que presentamos a continuacin un
esquema que permite comprender de manera muy sinttica, los postulados
estticos de tres grandes pensadores como Heidegger (1889-1976), Gadamer
(1900-2002) y Ador-no (1903-1969).

-- Martin Heidegger. Filsofo alemn, discpulo de Husserl (creador de

la fenomenologa). Con su obra Ser y Tiempo inaugura una nueva pregunta
por el ser, que dar lugar a corrientes de pensamiento muy diversas como el
existencialismo (Kierkegaard, Sartre), la hermenutica (Gadamer, Ricoeur) y la
llamada filosofa de la diferencia (Deleuze, Derrida).

Ideas estticas. Propone la pregunta fundamental: qu es el ser. El

pensador debe detenerse ante las cosas y escuchar, porque el hombre es
interlocutor de la existencia. Los filsofos y los poetas son los verdaderos
custodios y mensajeros del ser. El pensamiento se hace as creador en cuanto
procura responder a una llamada, desvelar un misterio, no sometindolo a
racionalizacin, sino tornndolo experimentable, convocando a l. Por eso
Heidegger confa en la palabra potica, porque sta transporta el lenguaje a
aquello que ha quedado sin ser formulado, que nunca se ha dicho. Hace
aparecer, a travs de un decir que lo muestra, lo que hasta ahora
permaneca oculto. Esta experiencia es casi la nica condicin de posibilidad
de la verdad.

-- Hans Georg Gadamer. Filsofo alemn, discpulo de Heidegger, del

que se fue alejando paulatinamente para revitalizar la hermenutica (que haba
sido esbozada por Schleiermacher y Dilthey) como mtodo universal, y hacerla
filosfica. En su obra Verdad y Mtodo expone los principios fundamentales de
la hermenutica, siendo el punto de partida de lneas diversas dentro de sta,
como las de Ricoeur, Rorty, Vattimo, Foucault.

30
 31

Ideas estticas. Gadamer afirma que la conciencia esttica se muestra

insuficiente ante la amplitud de la experiencia del arte. Propone as el concepto
de juego. De esta manera se evita entender el fenmeno a travs de las
subjetividades implcitas en l (creador o receptor) y por tanto se avanza en la
superacin del modelo sujeto-objeto, para devolver al fenmeno del arte su
historicidad y temporalidad. Dos nociones fundamentales en su hermenutica,
ya que el arte, como el hombre, es temporal y finito; y sobre l actan
presencias efectivas de la historia. Cada presencia posee un horizonte de
sentido que debe fundirse con el nuestro para alcanzar la interpretacin. La
bsqueda de un sentido es inagotable, pero pueden lograrse ciertos crculos
hermenuticos que nos permitan comprender y comprendernos.

-- Theodor Adorno. Socilogo y psiclogo alemn, miembro destacado

de la Escuela de Frankfurt. sta se propuso, pocos aos antes de la Segunda
Guerra Mundial, renovar las teoras marxistas mediante la creacin de un
grupo interdisciplinario para reflexionar filosficamente sobre la ciencia, la
tcnica y la razn. A esta corriente se la ha llamado tambin Teora Crtica por
su intento de sobrepasar los lmites del positivismo, el materialismo vulgar y la
fenomenologa.

Ideas estticas. Adorno define la obra de arte como algo que se sale
del mundo emprico, creando otro mundo con esencia propia y opuesto al
primero. Una vez que lo ha hecho, la obra se hace autnoma. La definicin de
arte, sin embargo, siempre estar predeterminada por lo que alguna vez fue,
pero slo ad-quiere legitimidad por aquello que ha llegado a ser y ms an, por
aquello que quiere ser. El arte, al irse transformando, empuja su propio
concepto hacia contenidos que no tena. As nace la funcin crtica que supone
al arte como realidad desautomatizadora, como un proceso crtico de su
produccin y recepcin.

El arte reacciona, no slo modificando sus usos y procedimientos, sino

tambin teniendo que arrastrar su propio concepto. En una sociedad capitalista
(industria cultural), propia de un individuo a quien aqueja la contradiccin, el
arte se desarrolla en un escenario de drama. Esto se prolonga en el
pensamiento, producindose as una dialctica (la dialctica negativa, en
oposicin a la modernidad como iluminismo o desarrollo de la razn como la
luz).

3.2 Hacia dnde va el arte

Muchas veces se ha intentado definir el arte de nuestros das. Abundan

las teoras no slo estticas, sino tambin propias de los artistas que
manifiestan, fundamentalmente, lo que el arte no debera ser. Como hemos
visto, las vanguardias han protagonizado el siglo XX, dejando su impronta
indiscutible en lo que llamamos arte contemporneo. Como escribe el terico
francs Moles 25 , la rebelin se ha convertido en una profesin, que origina un
sistema de revolucin permanente para poder subsistir.

25. Cf. MOLES, ABRAHAM. Teora de la informacin y percepcin esttica. Gijn: Jcar, 1990.

31
 32

De este modo, la novedad y el extremismo caracterizan las corrientes

artsticas que observamos hoy, pero en una suerte de andamiaje contradicto-
rio. Es decir, el arte contemporneo aspira simultneamente a ser l mismo, y
producir para los medios de comunicacin y el llamado circuito del arte;
pertenece a la era tecnolgica, pero a la vez intenta descubrir secretos
profundos del hombre y del mundo; construye y al mismo tiempo expresa de
forma temperamental; es tcnico pero a veces metafsico; aboga por la
democratizacin en la que todos pueden ser artistas en la calle, y genera a su
vez crculos hermticos de difusin y conceptualizacin; posee una grandiosa
carga de denuncia social y, por otra parte, niega toda finalidad y objetivo del
arte.

No se pretende aqu llegar a una definicin totalizadora, ya que el arte

fue, es y ser muchas cosas simultneas y abiertas. Sin embargo, podramos
destacar algunas nociones y caractersticas que ilustran los movimientos
tericos de nuestro tiempo, y abren numerosas perspectivas de interpretacin
para el futuro:

-- Surgimiento de la teora segn la cual la cultura es daina para el arte,

porque anula y aliena a los individuos convirtindolos en consumidores
culturales en masa.
-- La mxima el arte ha muerto refleja la desaparicin de la destreza
especfica del arte. Ahora todos podemos ser artistas, sin la necesidad de una
tcnica o conocimiento acadmico.
-- Al abrirse la polarizacin objeto-sujeto u obra de arte-artista, todo
puede ser arte. Es decir, cualquier cosa capaz de llamar la atencin sobre s
misma es artstica.
-- El arte slo acta cuando se fusiona con la realidad. El artista es un
trabajador fsico que naturaliza el arte. ste debe fluir con el ritmo propio de la
vida.
-- El arte es ahora tambin un producto cultural, efmero y eventual. Slo
subsiste cuando es asombroso.
-- Nace la nocin artstica que prescinde de la obra de arte. Lo que se
crea son situaciones artsticas en lugar de obras. La obra de arte es un
producto del cual estamos saturados. Es el arte sin obra de arte.
-- El arte debe oponerse a la esttica filosfica, ya que generaliza y
convierte sus teoras en dogmas.
-- A su vez debe oponerse a la diferenciacin entre las artes, al pblico
consumidor, al propio concepto de autor y de arte. Si no lo hace, slo est
contribuyendo a configurar al arte como un placebo anestesiante de la
sociedad.

Las consideraciones anteriores nos llevan a cuestionar la naturaleza

misma del arte y su funcin en la sociedad de nuestro tiempo. An as, cabe
preguntarse si stas, por ser mayoritarias, representan todas las visiones
estticas posibles actualmente. Quizs, la bsqueda incansable de la novedad
y de la ruptura llegue a cansarse en algn momento. El recorrido histrico que
hemos realizado nos ensea que todo cambia, as que puede suponerse que
la necesidad de cambiar, tan viva hoy, desaparecer antes o despus, cuando

32
 33

los paradigmas se agoten en s mismos. Es indudable, sin embargo, que el

arte permanecer. Y que seguir expresando las preocupaciones ms
profundas del hombre, ya utilice el color verde, el azul, el rojo o el amarillo.

Resumen

En el presente tema hemos intentado esbozar un mapa arquitectnico

del pensamiento esttico, mediante un mtodo histrico-cronolgico. As,
hemos puesto en relieve las ideas de aquellos pensadores ms destacados
desde la antigedad hasta nuestro siglo. En la Introduccin se ha presentado
la definicin de esttica, as como sus objetos de estudio y caractersticas.
Asimismo, hemos delimitado aquellas problemticas estticas ms importantes
que se han venido tratando conjuntamente al desarrollo de la filosofa en
occidente.

Seguidamente, nos hemos centrado en la Antigedad y Edad Media

para comprender las bases que han sentado los filsofos con respecto al
estudio de lo bello, lo bueno y el arte, particularmente literario. Luego, hemos
puesto en relacin estas bases epistemolgicas con lo propuesto por las ideas
del humanismo renacentista, a fin de observar sus conexiones y aquellas
innovaciones que nos permitieron avanzar en el recorrido histrico.

De esta manera, ya desde el racionalismo, pudimos verificar la influecia

de autores como Leonardo, que han allanado el terreno filosfico para el desa-
rrollo incontestable de la teora del conocimiento y la percepcin elaborada por
el siglo XVIII. As, nos hemos detenido en el idealismo trascendental que nos
ha brindado las claves para abordar la esttica kantiana y sus elaboraciones
sobre el gusto, lo bello y lo sublime.

Asimismo, y en estrecha relacin con el apartado anterior, hemos es-

quematizado los postulados ms relevantes de Hegel, analizndolo como uno
de los ltimos pensadores metafsicos. Como consecuencia de todo el movi-
miento filosfico de los ltimos siglos, nos hemos encontrado con Nietzsche y
su transvaluacin de la realidad; la cual enmarca las consideraciones finales
sobre la esttica y las vanguardias del siglo XX, as como las direcciones que
el arte y su estudio toma y tomar en los aos venideros.

GLOSARIO

Antimetafsica. Para el tema que nos ocupa, puede ser definida como una actitud fi-
losfica que rechaza la existencia de principios absolutos y verdades inmutables. El
conocimiento slo es posible empricamente, sin aceptar ninguna referencia metasen-
sible. No significa que no podamos conocer la esencia metafsica de las cosas, sino
que sta no existe.
Arte. Como primera definicin, se trata de la habilidad o disposicin para hacer algo.
Por extensin se ampla la nocin a aquella manifestacin de la actividad humana
mediante la cual se expresa una visin personal y desinteresada, que interpreta lo real
o imaginado con recursos plsticos, lingsticos, sonoros, tecnolgicos o virtuales.
Esttica. Dominio de la filosofa que estudia la teora fundamental y filosfica del arte

33
 34

as como sus cualidades: lo bello (artstico, moral y cultural), lo sublime, lo feo, la di-
sonancia, lo trgico; a su vez, analiza la experiencia esttica y sus diferentes formas.
Experiencia. Estrictamente refiere al hecho de sentir, conocer o percibir algo. En re-
lacin a la esttica, la experiencia es vital ya que define lo que sucede en el sujeto
cuando se encuentra con el objeto esttico. Como hemos visto, si el acento est
puesto en la experiencia del sujeto, los estudios estticos derivan hacia el subjeti-
vismo.
Fenomenologa. Corriente filosfica que nace en la primera mitad del siglo XX. Su
principal impulsor fue Edmund Husserl, quien postula que la fenomenologa opera
abstrayendo la cuestin de la existencia del objeto conocido, y describiendo
minuciosamente las condiciones en las que se aparece a la conciencia; la
fenomenologa est as en oposicin a la filosofa crtica, que se orienta al contenido
trascendental que la experiencia no muestra.
Metafsica. En sentido estricto, es la parte de la filosofa que trata del ser en cuanto
tal, y de sus propiedades, principios y causas primeras. Con respecto a nuestro tema,
ha sido observada como una lnea fundamental de pensamiento que acepta la
existencia de Dios o de un principio absoluto, as como de valores e ideas superiores
al plano fsico y expe-riencial.
Mimesis. En la esttica antigua, es la imitacin de la naturaleza que es la finalidad
esen-cial del arte. Tambin puede ser entendida como la tcnica artstica propia del
Renaci-miento, que no slo imita sino tambin aplica la reflexin y la imaginacin del
artista.
Vanguardia. En primera posicin, en el punto ms avanzado, adelantado a los
dems. En relacin con el arte, representa un determinado programa cultural de
ruptura con las reglas inmediatamente anteriores, as como una constante innovacin
y autorreflexin sobre el movimiento artstico en s.

LECTURAS RECOMENDADAS

BOZAL, VALERIANO (1998), Historia de las ideas estticas I-II. Madrid: Historia 16. Este
compendio de las ideas estticas ms relevantes se propone ubicarnos en el
desarrollo histrico de la esttica, utilizando los mismos textos de los autores para
comentarlos y as ilustrar sus principales aportes. Asimismo, la introduccin expresa
sucintamente las diferentes definiciones de Esttica y sus relaciones con la filosofa y
la historia del arte.
KANT, EMMANUEL (1981), Crtica del juicio; prlogo de Manuel Garca Morente. Madrid:
Espasa-Calpe. En la tercera Crtica, como hemos visto, Kant se ocupa del anlisis del
gusto, lo bello, lo sublime, as como de su teora del genio y los juicios teleolgicos o
de finalidad. Es un texto fundamental para comprender el sistema kantiano y observar
sus posteriores influencias.
MARECHAL, LEOPOLDO (1994), Descenso y ascenso del alma por la belleza. Buenos
Aires: Vrtice. En un breve estudio, claro y de fcil lectura, el autor expone las
relaciones que existen entre las ideas estticas platnicas y aristotlicas, as como su
influencia en el pensamiento medieval y neoplatnico. A su vez, realiza una reflexin
acerca de las bellas artes modernas y su deuda con la esttica antigua.
Morpurgo Tagliabur, Guido (2002), Esttica contempornea; traduccin de Andrs
Pirk. Buenos Aires: Losada. En sus consideraciones, el autor realiza un recorrido a
travs de las vanguardias estticas nacidas en el siglo XX, para compararlas con los
principales movimientos culturales actuales. A su vez, nos ubica dentro del panorama
mercantil del arte actual y el aislamiento en que han cado los estudios estticos en
las ltimas dcadas.
NIETZSCHE, FRIEDERICH (2003), As habl Zaratustra. Madrid: Alianza. Zaratustra se
presenta como el profeta supremo, superior en sabidura y conocimiento. En este
texto el autor explica su teora del superhombre, vitalista y naturalista. Tambin

34
 35

expone sus consideraciones acerca del arte y cmo ste se constituye en la solucin
ante la cada del hombre moderno.
TATARKIEWICZ, WLADYSLAW (2006), Historia de seis ideas. Madrid: Tecnos. El autor
polaco aborda el anlisis de ideas como arte, belleza, forma, creatividad, mmesis,
experiencia, para ponerlas en relacin segn los perodos histricos que han
contribuido a la evolucin de estos conceptos, y observar su impacto en la esttica
contempornea.
WELLMER, ALBRECHT (1994), Teora crtica y esttica. Valencia: SPU. Es un texto que
analiza las influencias de los siglos XVIII y XIX en los estudios crticos dedicados a la
esttica dentro del marco de la Escuela de Frankfurt. Asimismo, nos presenta las
lneas generales de la esttica de Adorno y los anlisis sobre la industria cultural
llevados a cabo por Walter Benjamin.

EJERCICIOS DE EVALUACIN

[Envense las respuestas de estos ejercicios, indicando su

nmero, a: marlieba@filos.ucm.es]

1. Explique brevemente qu es la Esttica y cul es la diferencia entre esttica

subjetivista y objetivista.
2. Indique cules son los tres tipos de belleza que identifica Platn y en qu consisten.
3. Cules son las caractersticas de la tragedia segn el estudio de Aristteles?
Explique las razones por las cuales el autor la elige como la forma ms perfecta del
arte.
4. Seale las principales caractersticas de la esttica propuesta por Leonardo.
5. Indique los cuatro momentos de la definicin de lo bello expresados en Kant.
Cmo los relacionara entre s?
6. Explique qu funcin cumplen para Nietzsche el arte, la poesa y la metfora.
7. Segn lo observado en el ltimo apartado, cul cree que ser la direccin de los
estudios estticos en el futuro?

BIBLIOGRAFA COMPLEMENTARIA

ARISTTELES. Potica; introduccin y notas de David Garca Bacca. Mxico:

Universidad Autnoma, 1982.
BAYER, RAYMOND. Historia de la Esttica. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1984.
CALVO SERRALLER, Francisco. El arte contemporneo. Madrid: Santillana, 2001.
GADAMER, HANS GEORG. Esttica y hermenutica. Madrid: Tecnos, 1996.
GONZLEZ, ENRIQUE. El Renacimiento del Humanismo. Madrid: Biblioteca de autores
cristianos (BAC), 2003.
HEIDEGGER, MARTIN. Arte y poesa. Madrid: Fondo de Cultura Econmica, 1995.
JUAN PABLO II. Carta a los artistas. Buenos Aires: San Pablo, 1999.
MICHAUD, YVES. El arte en estado gaseoso. Ensayo sobre el triunfo de la esttica.
Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 2007.
ORTEGA Y GASSET, JOS. La deshumanizacin del arte y otros ensayos. Madrid:
Alianza, 1984.
PLATN. El Banquete. En: Obras Completas. Tomo IV. Madrid: Gredos, 1997.
RICOEUR, PAUL. La cultura y el tiempo; traduccin de Antonio Snchez Bravo.
Salamanca: Sgueme, 1979.
VALVERDE, JOS MARA. Breve historia y antologa de la esttica. Barcelona: Ariel,
2006.

35
 36

36