TEMA 18
CONTENIDO
Introduccin
Por qu hemos llegado hasta aqu? sta podra parecer una pregunta
simple de respuesta evidente. Sin embargo, despus de haber recorrido las
nociones tericas acerca de quines somos, qu buscamos, cmo conocemos,
qu sen-timos, llegamos a un alto en el camino que nos seala tambin qu
hacemos y por qu. La dimensin prctica de la filosofa que se nos ha
presentado en el tema 15 del presente curso nos ha permitido comprender que
el ser no es slo sujeto cognoscente y contemplativo, sino tambin actor y
hacedor de su realidad.
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constituye como tal. As, toda obra de arte no es slo un producto determinado
de una mente genial y talentosa, sino tambin un modo de decir el mundo, el
microcosmos y el macrocosmos en el que existimos y somos. El talento y la
genialidad son las articulaciones que sostienen los hombros de aquellos
gigantes desde los cuales miramos hacia adelante, y aunque no todos
recibamos esos dones, la fuerza creadora del ser puja por expandirse en
nuestros relatos, en nuestras imgenes, en nuestras elecciones.
De este modo, se propone comenzar el viaje por los albores del pensa-
miento occidental de la mano de Platn y Aristteles, para seguir su hilo de
Ariadna 1 y adentrarnos en el laberinto fascinante de la Edad Media. Una vez
all, observaremos las incipientes direcciones que tomar la esttica gracias a
los aportes de San Agustn y Santo Toms, los cuales sentarn las bases, a
partir de la sntesis de sus ideas con las de Platn y Aristteles, de las dos
grandes lneas de pensamiento esttico posterior.
1. El poeta latino Ovidio, en sus Metamorfosis nos ha dejado narrado el mito del Minotauro. As nos cuenta que Minos,
rey de la isla de Creta, contrajo matrimonio con Parsfae, la cual se enamora locamente de un toro, animal siempre
presente en los mitos cretenses,. Luego de unirse a l, da a luz un monstruo, mitad hombre y mitad toro, conocido
como Minotauro. Ante el horror, Minos decide ocultarlo encerrndolo en un lugar del cual no pudiese escapar: el
Laberinto (construido por el hbil arquitecto Ddalo), cuyas mil vueltas hacan que quienes ingresaran en l no fuesen
capaces de salir y cayeran en las fauces del Minotauro. Minos haba condenado a los atenienses a pagar un duro
tributo. Deban enviarle siete varones y otras tantas mujeres para ser entregados a la crueldad del Minotauro. Uno de
esos jvenes era Teseo, hijo del Rey Egeo, de gran belleza. As, Ariadna hija de Minos, (la doncella de las rubias
trenzas en palabras de Homero), cae rendida ante el candor de Teseo y se apiada de l, entregndole un hilo que ste
ata a la puerta del Laberinto para poder salir. No slo lo consigue, sino que tambin da muerte al Minotauro y huye con
Ariadna a la cercana isla de Naxos, una de las Ccladas. All, olvidando toda la gratitud que le deba, tuvo la crueldad
de abandonarla. En Naxos Ariadna caera en la ms profunda desesperacin pero sera pronto consolada por
Dionisios, dios ldico y civilizador, que tras ofrecerle su amor habra de colocar en los cielos una corona que le haba
obsequiado y que la inmortaliza en una constelacin luminosa y eterna.
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Hasta aqu hemos viajado a travs de toda una lnea filosfica, por
dems amplia e inabarcable, que nos ha hablado en un lenguaje ciertamente
familiar y reconocible. Pero el siglo XIX tambin nos ha dado a Nietzsche y con
l, la muerte de Dios y de los valores metafsicos occidentales. Necesita-
remos por tanto adentrarnos en su filosofa a fin de esbozar algunas consi-
deraciones fundamentales sobre su idea del arte y del artista.
Dicho final, como todo final, nos invitar a reflexionar sobre lo que
hemos visto y sobre todo a cuestionar y preguntar por aquello que nos ocupa y
preocupa hoy: la belleza, el arte, lo esttico.
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2. Cf. BAUMGARTEN, ALEXANDER. Belleza y verdad; traduccin de Jarque Soriano. Barcelona: Alba Editorial, 1999.
3. Esta distincin se encuentra claramente explicada en LPEZ QUINTS, ALFONSO. Esttica. En: Gran Enciclopedia
Rialp. Madrid: 1991.
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Por otra parte, cuando la atencin del filsofo se polariza en uno de los
dos elementos que integran la experiencia de lo bello (el sujeto y el objeto), la
esttica puede ser clasificada en:
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As, queda claro que lo importante no es que algo sea bello (una
hermosa lira, el color del oro, la felicidad del hombre), sino aquello que le
participa su belleza; lo que lo bello es. Scrates dar en el Hipias varias
definiciones de lo bello que podramos sintetizar as: lo bello es lo agradable
ventajoso, es decir, aquello que produce cierto placer y simultneamente
contiene algo por sobre lo dems. Con esta aclaracin vemos ya manifestado
el parentesco inevitable entre la nocin de lo bello y la de bien, persistente en
toda la obra de Platn.
4. La episteme o ciencia comprende para Platn dos grados: la dinoia o conocimiento racional discursivo y la noesis o
intuicin intelectual. La dinoia es el conocimiento hipottico, mediato que procede por demostracin. La noesis es el
conocimiento intuitivo por visin directa de las Ideas, es la dialctica, un saber anhipottico. Es un conocimiento
inmediato y directo de las Ideas. Las matemticas son un ejemplo de dinoia, emplean un mtodo racional, lgico,
mtodo discursivo descendente, deductivo: parten de una hiptesis y deducen conclusiones. En cambio, la dialctica
emplea un mtodo discursivo ascendente. El dialctico rebasa y supera las hiptesis y llega a un principio no
hipottico. El dialctico parte de una Idea y asciende hasta la Idea suprema. Ello presupone que el mundo de las Ideas
se encuentra jerarquizado y que la Idea suprema es el primer principio cuyo conocimiento hace verdaderamente
inteligibles las dems Ideas. Esta Idea es la Idea del Bien.
5. PLATN. Hipias Mayor. En: Obras Completas. Tomo I. Madrid: Gredos, 1997. (287b)
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Como hemos visto, Platn no juzga las artes en cuanto tales, sino como
objetos que conducen o no a la intuicin de la Belleza suprema. Y slo cabe
juzgarlas en funcin de la utilidad pedaggica que stas posean. Es decir,
analizando otros dilogos como el Timeo, La Repblica, o Las Leyes, se ver
el carcter negativo que Platn encuentra en las artes, cuando no las
menciona en relacin con la Belleza sino con su propia naturaleza. As, la
belleza que pueda habitar en los poemas, las tragedias o las obras plsticas no
es ms que una sombra. Debe evitarse que sta sea tomada por la realidad
misma, porque slo provocar una sensibilizacin y un ablandamiento del
alma, altamente nocivos para el carcter del guerrero o el guardin de la
utpica Repblica, gobernada por filsofos.
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debemos quedar:
En sus escritos nos encontramos con una actitud muy diferente frente a
la ciencia y a la filosofa de la que hemos observado en Platn. Las nociones
son expuestas de manera precisa, seca, casi naturalista, sin lugar para las
licencias literarias propias de los dilogos. Porque no hay para Aristteles una
Idea suprema que podamos eventualmente intuir. Slo importa lo real. Y el
camino para conocerlo es reducir la realidad a sus causas: la causa material
(aquello de lo que est hecho el objeto); causa eficiente (aquello que ha dado
lugar al objeto); causa formal (lo que ha dado al objeto su forma); y causa final
(aquello a lo que est destinado el objeto). Como se ver, la causa formal y la
final darn lugar al esbozo de una esttica aristotlica.
Cabe sealar en este punto que tampoco aqu nos encontraremos con
un tratado de esttica completo y acabado. A travs de diferentes pasajes y
obras, veremos cmo las consideraciones sobre lo bello y las artes se
entremezclan con una lgica de la esttica, con una tcnica de las buenas
artes: la msica y la poesa particularmente lo concerniente a la tragedia.
De lo que se sigue, en efecto, que Aristteles s analiza las artes en cuanto
tales, detenindose en su naturaleza y clases, en sus recursos y tcnicas; sin
ubicarlas en un ascenso hacia la Belleza suprema, sino slo en su justo lugar
dentro de la realidad.
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3) Bien til. Es el bien que sirve de medio, que se desea para otro fin.
No es el bien verdadero y puede confundirnos convirtindose en un fin en s
mismo. Por eso es necesario discernir lo til que funcione de medio idneo
para alcanzar el fin esto es la clarividencia aristotlica; la mxima virtud que
viene a reemplazar a la mesura. Egosta es aquel que slo acta por lo til y
no por el bien y lo bello, ya que lo til es un bien personal, mientras que lo bello
es el bien en s 7 .
7. ARISTTELES. Retrica. Traduccin y notas de Quintn Racionero. Madrid: Gredos, 1990. (13 - 1389b)
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8. ARISTTELES. Metafsica. Traduccin y notas de Valentn Garca Yebra. Madrid: Gredos, 2002. (XII 3 - 1178)
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LA TRAGEDIA
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9. La escuela filosfica denominada patrstica se inicia aproximadamente en el 300 d.C, y debe su nombre a aquellos
primeros padres cristianos que dedicaron todos sus esfuerzos a encauzar, delimitar y explicar por primera vez el
contenido de la fe y las Sagradas Escrituras. Su mayor representante fue San Agustn. Posteriormente, alrededor del
750 d.C. nace la escolstica, cuyo principal exponente es Santo Toms. En ella se busca afianzar las relaciones de la
doctrina cristiana con la tradicin filosfica griega, y exponer de manera sistemtica, sinttica y clara los principios
fundamentales de la fe en unin con la razn.
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Aqu la intuicin de que la belleza que nos atrae de las cosas es luz de
la Belleza divina, est presente y lista para ser desarrollada. Asimismo, el
santo no-taba y vea; es decir, perciba por los sentidos pero tambin notaba
intelectual-mente por la razn, la cual a su vez lo percataba del valor positivo
de la conveniencia y la proporcin. Las cosas poseen belleza si se ordenan a
su fin, si cumplen su parte dentro del todo. A dnde nos conduce esto?
Ahora bien, cules son las relaciones entre lo bello y el bien, puesto
que el conocimiento puede conectarse tanto con uno como con otro? El bien
es para Santo Toms aquello que todos los hombres y toda la creacin
desean. Este deseo se establece en una relacin de conveniencia; quiero algo
porque me conviene. Mas para discernir de entre todo lo deseable aquello que
realmente me conviene, es necesario un juicio. En consecuencia, el dominio de
lo bello y el de la apetencia se hallan sometidos al juicio racional.
10. SAN AGUSTN. Confesiones. Estudio y notas de Jorge Mestas. Madrid: Ediciones escolares, 2003. p. 86
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provienen de Aristteles, mientras que el ltimo alude a aquello que debe ser
percibido por nuestra razn. Los tres elementos son intelectuales a su modo y
deben estar conectados de alguna manera: volvemos entonces a las
relaciones entre bien y belleza. Aqu encuentra Santo Toms que tanto el bien
como lo bello son idnticos en lo que respecta a su nexo con el sujeto, es
decir, los percibimos racionalmente de igual manera. Pero existe una diferencia
en nuestra manera de enfrentarnos a ellos. Lo bello no suscita deseo en
nosotros, mientras que el bien lo despierta siempre, incluso si este apetito
consiste en la beatitud suprema. Lo bello no se dirige ms que a nuestra
facultad de conocer; lo bueno impacta directamente en nuestra voluntad.
2.2 Renacimiento
2.2.1. Todo puede ser uno. Los movimientos histricos que cambia-
ron la fisonoma de la Edad Media hasta convertirla en Renacimiento son
muchos y muy complejos. No podemos detenernos en ellos, aunque podemos
mencionar algunos elementos que proporcionarn un marco conceptual ms
11. Para ampliar informacin acerca de las ltimas corrientes estticas del Medievo, Cf. BAYER, RAYMOND. Esttica
Medieval. En: Historia de la Esttica. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1984.
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12. El somero resumen que hemos expuesto puede ampliarse perfectamente en LETTS, ROSA MARA. El Renacimiento.
Barcelona: Gustavo Gili, 1985.
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ALBERTI: CONCLUSIONES
Arquitectura:
- se busca el nmero perfecto
- se investiga el 3 trmino y los justos medios
- la obra de arte no es ms una pieza dentro
de un sistema
- el respeto a la proporcin equivale al rigor
del orden universal cosmolgico
- el concepto de lo bello se independiza de lo til-grato
- el arte tiene vida a la vez que orden
Pintura:
- se busca el nexo entre el arte y la ciencia
- se da un paso hacia lo universal:
lo bello perfecto
- se investiga la belleza interna del arte
- la gravedad y la ptica otorgan la medida
- se establecen la composicin y la recepcin
adecuada de la luz
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13. Con el fin de aclarar y ampliar ideas y concepciones propias del humanismo, se sugiere la lectura de GONZLEZ,
ENRIQUE. El Renacimiento del Humanismo. Madrid: Biblioteca de autores cristianos (BAC), 2003.
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San Juan Bautista. leo sobre tabla. (1508-1513). Museo del Louvre (Pars).
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14. Este trmino ha generado muchas controversias en los estudios estticos concernientes a la plstica, pero
especialmente a la literatura. Para ver con claridad estas distinciones Cf. Entre Renacimiento e Ilustracin. En:
VALVERDE, JOS MARA. Breve historia y antologa de la Esttica. Barcelona: Ariel, 2006.
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15. No podemos aqu, por cuestiones de espacio y tiempo, dedicar algunas lneas al filsofo francs. An as, se
recomienda ver CLIFFORD, ANTHONY. La vida de Ren Descartes y su lugar en su poca; traduccin de Antonio Lastra.
Valencia: Pre-textos, 2007.
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As, una vez definido lo agradable como categora inferior que no debe
ser confundida con lo bello, agrega que el atractivo no conforma la belleza, y
16. Sobre los lineamientos generales de la filosofa kantiana Cf. SANZ SANTACRUZ, VCTOR. De Descartes a Kant:
historia de la filosofa moderna. Pamplona: Universidad de Navarra, 2005.
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que debe vigilarse a la hora de emitir un juicio de gusto, porque existe una
belleza libre y una meramente adherente. Las flores son bellezas libres de la
naturaleza: en el enjuiciamiento de una belleza libre, el juicio es gusto puro. La
segunda, en tanto que atribuida a un concepto (belleza condicionada), est
sometida a un fin particular. De este modo, la belleza de un hombre o de un
caballo supone un concepto del fin que determina lo que la cosa debe ser, y en
consecuencia, es belleza adherente.
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17. Caspar David Friedrich (1774-1840) fue el principal representante de la pintura romntica alemana. Johann
Wolfgang von Goethe (1749-1832), escritor y cientfico grandioso, promotor del movimiento Sturm und Drang (tormenta
e mpetu) que reacciona frente a la Ilustracin alemana. Posteriormente, se inclin hacia un clasicismo literario con
matices romnticos. Friedrich Schiller (1759-1805), filsofo y dramaturgo alemn, principal voz junto con Goethe del
llamado clasicismo de Weimar.
18. KANT, EMMANUEL. Crtica del Juicio; prlogo de Manuel Garca Morente. Madrid: Espasa-Calpe 1981, p. 99.
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Como todos los grandes filsofos de este siglo, Hegel (1770-1831) tam-
bin observa su punto de partida en Kant. La base misma de la filosofa he-
geliana es la nocin de Idea y todo arte no es sino una encarnacin particular
de la misma. Todo lo que se halla fuera de ella es slo una manifestacin im-
perfecta de esta Idea. Si bien se asemeja a la idea subjetiva concebida por
Kant, difiere de ella en que al realizarse, realiza al mismo tiempo la realidad ob-
jetiva. De hecho, este proceso se efecta en tres tiempos: se propone, se
opone y forma una sntesis.
19. Estas cuestiones preliminares figuran claramente explicadas en HEGEL, G. W. F. Introduccin a la esttica;
traduccin de Ricardo Mazo. Barcelona: Pennsula, 1990.
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20. El nihilismo se refiere a una cierta actitud filosfica surgida fundamentalmente en el siglo XIX, que propone la
negacin de todo principio, autoridad, dogma filosfico o religioso. El nihilismo es una posicin filosfica que
argumenta que el mundo, y en especial la existencia humana, no posee de manera objetiva ningn significado,
propsito, verdad comprensible o valor esencial superior, por lo que no nos debemos a stos. Asimismo, aduce que las
cosas no tienen una explicacin verificable; por tanto es contrario a la explicacin dialctica de la Historia o
historicismo. En cambio es favorable a la perspectiva de un devenir constante o concntrico de la historia objetiva, sin
ninguna finalidad superior o lineal. Es partidario de las ideas vitalistas y ldicas, de deshacerse de todo lo
preconcebido para dar paso a una vida con opciones abiertas de realizacin. Cabe sealar, sin embargo, que
Nietzsche parte de un nihilismo para terminar segn algunos intrpretes, en un vitalismo nihilista, en oposicin a un
pesimismo como han querido ver otros.
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21. NIETZSCHE, FRIEDRICH. Sobre verdad y mentira en sentido extramoral. Madrid: Tecnos, 1998. Cf.
http://www.observacionesfilosoficas.net/sobreverdadymentira.html
22. Ibdem.
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Como se podr observar segn lo que hemos visto, las ideas estticas
de Nietzsche provocan un impacto profundo en los estudios sobre el arte y las
categoras estticas aceptadas y establecidas. Sin embargo, durante la
primera dcada del siglo XX, el conformismo propio del siglo anterior sigue
imperando y el arte contina estudindose desde los salones. Con el
advenimiento de la crisis provocada por la Primera Guerra Mundial, los
paradigmas filosficos cambian y con ellos, la visin del papel del arte en la
sociedad.
23. En su interpretacin de la tragedia tica, el autor analiza el fondo trgico y la expresin de ese ser de lo trgico por
medio de la forma teatral; el artista griego convierte as en un espectculo las profundidades de la existencia humana,
extrae los lazos esenciales de la realidad y los hace devenir forma. La Forma equivale a Apolo (dios griego de la luz, el
sol y la verdad) y la Vida a Dionisios (dios del vino, la agricultura y el teatro). Nietzsche seala que al hombre de su
tiempo le falta asimilar el carcter dionisaco de la vida; lo ldico y casi inicitico que le permita dejar de caminar para
ponerse a danzar.
24. Slo por enumerar algunas de las corrientes vanguardistas de la primera mitad del siglo XX: simbolismo,
impresionismo, cubismo, abstraccionismo, fauvismo, creacionismo, dadasmo, funcionalismo (Bauhaus), futurismo,
surrealismo, expresio-nismo, entre otras. Para ampliar informacin acerca de estos movimientos ver POLETTI,
FEDERICO. El siglo XX: vanguardias. Barcelona: Electa, 2006.
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Con respecto a las ideas estticas, fueron y son muchos los filsofos
que se han ocupado de ellas durante el siglo XX y lo que va del nuestro. No
podemos aqu referirnos a todos, por lo que presentamos a continuacin un
esquema que permite comprender de manera muy sinttica, los postulados
estticos de tres grandes pensadores como Heidegger (1889-1976), Gadamer
(1900-2002) y Ador-no (1903-1969).
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Ideas estticas. Adorno define la obra de arte como algo que se sale
del mundo emprico, creando otro mundo con esencia propia y opuesto al
primero. Una vez que lo ha hecho, la obra se hace autnoma. La definicin de
arte, sin embargo, siempre estar predeterminada por lo que alguna vez fue,
pero slo ad-quiere legitimidad por aquello que ha llegado a ser y ms an, por
aquello que quiere ser. El arte, al irse transformando, empuja su propio
concepto hacia contenidos que no tena. As nace la funcin crtica que supone
al arte como realidad desautomatizadora, como un proceso crtico de su
produccin y recepcin.
25. Cf. MOLES, ABRAHAM. Teora de la informacin y percepcin esttica. Gijn: Jcar, 1990.
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Resumen
GLOSARIO
Antimetafsica. Para el tema que nos ocupa, puede ser definida como una actitud fi-
losfica que rechaza la existencia de principios absolutos y verdades inmutables. El
conocimiento slo es posible empricamente, sin aceptar ninguna referencia metasen-
sible. No significa que no podamos conocer la esencia metafsica de las cosas, sino
que sta no existe.
Arte. Como primera definicin, se trata de la habilidad o disposicin para hacer algo.
Por extensin se ampla la nocin a aquella manifestacin de la actividad humana
mediante la cual se expresa una visin personal y desinteresada, que interpreta lo real
o imaginado con recursos plsticos, lingsticos, sonoros, tecnolgicos o virtuales.
Esttica. Dominio de la filosofa que estudia la teora fundamental y filosfica del arte
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as como sus cualidades: lo bello (artstico, moral y cultural), lo sublime, lo feo, la di-
sonancia, lo trgico; a su vez, analiza la experiencia esttica y sus diferentes formas.
Experiencia. Estrictamente refiere al hecho de sentir, conocer o percibir algo. En re-
lacin a la esttica, la experiencia es vital ya que define lo que sucede en el sujeto
cuando se encuentra con el objeto esttico. Como hemos visto, si el acento est
puesto en la experiencia del sujeto, los estudios estticos derivan hacia el subjeti-
vismo.
Fenomenologa. Corriente filosfica que nace en la primera mitad del siglo XX. Su
principal impulsor fue Edmund Husserl, quien postula que la fenomenologa opera
abstrayendo la cuestin de la existencia del objeto conocido, y describiendo
minuciosamente las condiciones en las que se aparece a la conciencia; la
fenomenologa est as en oposicin a la filosofa crtica, que se orienta al contenido
trascendental que la experiencia no muestra.
Metafsica. En sentido estricto, es la parte de la filosofa que trata del ser en cuanto
tal, y de sus propiedades, principios y causas primeras. Con respecto a nuestro tema,
ha sido observada como una lnea fundamental de pensamiento que acepta la
existencia de Dios o de un principio absoluto, as como de valores e ideas superiores
al plano fsico y expe-riencial.
Mimesis. En la esttica antigua, es la imitacin de la naturaleza que es la finalidad
esen-cial del arte. Tambin puede ser entendida como la tcnica artstica propia del
Renaci-miento, que no slo imita sino tambin aplica la reflexin y la imaginacin del
artista.
Vanguardia. En primera posicin, en el punto ms avanzado, adelantado a los
dems. En relacin con el arte, representa un determinado programa cultural de
ruptura con las reglas inmediatamente anteriores, as como una constante innovacin
y autorreflexin sobre el movimiento artstico en s.
LECTURAS RECOMENDADAS
BOZAL, VALERIANO (1998), Historia de las ideas estticas I-II. Madrid: Historia 16. Este
compendio de las ideas estticas ms relevantes se propone ubicarnos en el
desarrollo histrico de la esttica, utilizando los mismos textos de los autores para
comentarlos y as ilustrar sus principales aportes. Asimismo, la introduccin expresa
sucintamente las diferentes definiciones de Esttica y sus relaciones con la filosofa y
la historia del arte.
KANT, EMMANUEL (1981), Crtica del juicio; prlogo de Manuel Garca Morente. Madrid:
Espasa-Calpe. En la tercera Crtica, como hemos visto, Kant se ocupa del anlisis del
gusto, lo bello, lo sublime, as como de su teora del genio y los juicios teleolgicos o
de finalidad. Es un texto fundamental para comprender el sistema kantiano y observar
sus posteriores influencias.
MARECHAL, LEOPOLDO (1994), Descenso y ascenso del alma por la belleza. Buenos
Aires: Vrtice. En un breve estudio, claro y de fcil lectura, el autor expone las
relaciones que existen entre las ideas estticas platnicas y aristotlicas, as como su
influencia en el pensamiento medieval y neoplatnico. A su vez, realiza una reflexin
acerca de las bellas artes modernas y su deuda con la esttica antigua.
Morpurgo Tagliabur, Guido (2002), Esttica contempornea; traduccin de Andrs
Pirk. Buenos Aires: Losada. En sus consideraciones, el autor realiza un recorrido a
travs de las vanguardias estticas nacidas en el siglo XX, para compararlas con los
principales movimientos culturales actuales. A su vez, nos ubica dentro del panorama
mercantil del arte actual y el aislamiento en que han cado los estudios estticos en
las ltimas dcadas.
NIETZSCHE, FRIEDERICH (2003), As habl Zaratustra. Madrid: Alianza. Zaratustra se
presenta como el profeta supremo, superior en sabidura y conocimiento. En este
texto el autor explica su teora del superhombre, vitalista y naturalista. Tambin
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expone sus consideraciones acerca del arte y cmo ste se constituye en la solucin
ante la cada del hombre moderno.
TATARKIEWICZ, WLADYSLAW (2006), Historia de seis ideas. Madrid: Tecnos. El autor
polaco aborda el anlisis de ideas como arte, belleza, forma, creatividad, mmesis,
experiencia, para ponerlas en relacin segn los perodos histricos que han
contribuido a la evolucin de estos conceptos, y observar su impacto en la esttica
contempornea.
WELLMER, ALBRECHT (1994), Teora crtica y esttica. Valencia: SPU. Es un texto que
analiza las influencias de los siglos XVIII y XIX en los estudios crticos dedicados a la
esttica dentro del marco de la Escuela de Frankfurt. Asimismo, nos presenta las
lneas generales de la esttica de Adorno y los anlisis sobre la industria cultural
llevados a cabo por Walter Benjamin.
EJERCICIOS DE EVALUACIN
BIBLIOGRAFA COMPLEMENTARIA
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