2.3 Teatrul vizual ca o metod de practicare modern sau post-modern?

Teatrul vizual este, fr ndoial, un nou mediu: a aprut ( ca un termen de sine stttor, sugernd o
micare sau un mod de exerciiu), la mijlocul anilor 1990, ca unul dintre cel puin doi noi termeni i
probabil micri alturi de Teatrul Fizic folosit pentru a descrie schimbrile radicale n modul de a
practica teatrul la sfritul secolului 20. Acest capitol investigeaz ct din teatrul vizual poate fi atribuit
unui mod de practic post-modernist i n ce msur forma originilor sale este oglindit n creterea
actual.

Pentru a analiza un fenomen i a ncerca sublinierea celor mai importani sau influeni precursori,
ntrebarea de ct de timpuriu s ncepem analiza devine aproape arbitrar; ideea vizualului ca punctul
de pornire al unui eveniment, ne poate duce la ritualurile, ceremoniile i dramele primordiale din existena
uman. n culturile neatinse de cele trei mari monoteisme, vedem rmiele uniunii dintre spiritual i
spectacol: prin folosirea mtilor i ppuilor n ritualurile nativilor Nord Americani (Macnair, Hoover,
Neary, 1980), n puterea i importana imaginilor sacre i idolilor, ca ntreg , pentru vechii egipteni i partea
continental a Africii. Currell (1985) gsete originilie acestei practici a spectacolului care mbrac fizic o
for spirltual, n anii 2000 .e.n pe teritoriul Indiei. Oricare ar fi adevrul, aa cum i Currell noteaz,
datorit naturii sale efemere, istoria acestei practici ar trebui s fie n mare parte, o problem de
conjunctur ( Currell 1985:1), putem spune c, la un anumit punct, pentru adepi i pentru public, ideea
unei narative a devenit mai interesant dect spectacolul n sine, transformndu-se n fora motoare a
teatrului ( vestic) pentru urmtoarele secole.

La mijlocul secolului al 16-lea, s-a produs o alt nflorire a obiectului animat i a vizualului n teatru. n
Est, Ningyo Joruri s-a dezvoltat de la a fi parte din practica religioas la o form dramatic recunoscut,
manifestndu-se la finalul secolului 18 ca Bunraku ( Oga i Mimura, 1984), n timp ce, concomintent, n
Europa, practicani precum Ben Jonson i Inigo Jones au pus bazele mtii, iar n secolul 17 a nceput n
Frana i Spania, teatrul baroc.

Cu toate acestea, cel mai important antecedent al teatrului vizual a aprut la nceputul secolului 20.
Practicanii avant-garde moderniti au revoluionat modul prestabilit de practicare teatral precum i
audiena sa burgez, iar instrumentul principal folosit pentru a realiza aceast schimbare a fost sub forma

1
culturii mediocre a ppuilor. Taylor recunoate folosirea ppuilor de ctre intelectualii moderniti i
creatorii de teatru ca fiind un catalist pentru renaterea, n secolul 20, a spectacolului ca form dramatic1.

Este o dezbatere deschis asupra locului n care se plaseaz teatrul vizual, sau oricare alt form actual
de teatru experimental, n spectrul modernismului i post-modernismului (iar unii critici consider c este
vorba de o dicotomie, nu de un spectru- John Summerson despre moartea modernismului (Jencks,
1996:16)). Putem s presupunem c o micare artistic neatins pn acum de o astfel de etichetare ar
trebui pstrat ca atare, ns Jencks este de prere c post-modernismul ne-a ales deja (Jencks,
1996:13).

ntr-adevr, izvorrea post-modernismului coincide cu cea a urmaului cel mai apropiat al teatrului vizual
teatrul experimental din anii 1960 i filozoful su principal, Peter Brook: ns ct de diferit era proiectul
su fa de cel al modernitilor? Ct de diferit este fa de abordarea post-modernist? Poate, sau ar
trebui, localizat corespunztor etosul teatrului vizual n oricare dintre cele dou micri?

Conform unor teoriticieni ai erei post-moderne, teatrul vizual a fost un produs al timpurilor sale, deci o
form de art predominant post-modernist2. O metod util ar fi observarea practicanilor care sunt
recunoscui pentru modul de lucru post-modernist, sau care se auto-intituleaz ca atare.

Auslander( 1997) ne ofer ca exemplele lui Robert Wilson, Richard Foreman i Grupului Wooster, ca fiind
practicani importani americani, care au o abordare post-modernist asupra teatrului, i mai precis,

1
He also suggests a link to the previous flowering of the form, with the Modernists being ... spurred at least partly
by the newly fashionable influence of Japanese art, where puppets had long had an honoured place (Taylor,
1993:255). Shershow contends that The symbolist theater of the fin de sicle ... also represents the first stage in
the development of a modernist theatrical aesthetic (Shershow, 1995:186).
2
Post-Modernism undoubtedly has an aggressive side: from its ordinary congregation to its fundamentalists (who
can often be identified, says Jencks (1992) by the dropping of the hyphen) there is a sense that it is pointless to try
and locate oneself outside some form or other of the movement. Jameson (1996) assesses it as being the Cultural
Dominant of our time, though his justifications for positing this are not necessarily persuasive, and the radical anti-
realism that is a feature of Post-Modernism works both for and against the Post-Modernists: as noted before,
Jencks claims Post-Modernism chose us, a statement which in its lack of connection to any justification is
irrefutable on its own terms. Jameson argues that If we do not achieve some general sense of a cultural dominant,
then we fall back into a view of present history as sheer heterogeneity, random difference, a coexistence of a host
of distinct forces whose effectivity is undecidable
(Jameson, 1996:57). With a typical anti-realist flourish Jameson nullifies the possibility of a present day mode of
practice belonging to any other cultural strand, on the basis seemingly of decidability. Norris (1992) rails against
this alleged pervasiveness and the sense of Post-Modernism being ... a cultural climate whose progress may be
charted and whose prospects forecast to more or less useful effect, but whose current disposition has nothing to
do with our likings or wishes in the matter (Norris, 1992:160). How effectively he refutes it is questionable (he
tries to use a realist argument to defeat an anti-realist one) but he characterises Post-Modernisms unattractive
implacability very well.

2
asupra performanei teatrale. Acetia sunt practicanii care i-au nceput cltoriile artistice n primul val
de post-modernism, n perioada de nceput a artei spectacolului, Happenings i cu ce este descris de
Copeland (1989) ca fiind o atitudine anti-teatral a artitilor conceptuali implicai. Auslander are o viziune
mai pozitiv asupra afluxului de artiti conceptuali post-moderniti, artnd c artitii cu rdcini non-
teatrale au adus artei spectacolului sensibiliti divergente ( Auslander, 1997:1). Aceast recunoatere
descrie etosul colectivului teatral The People Show, care a aprut n Anglia n 1965 la un Happening cu
Pink Floyd, i care a avut abordarea descris de ctre membrul fondator Jell Nuttall, nu de a excela n
technici i metode prestabilite i irelevante. Arta reprezint crerea de tipare pentru efect, toi ne ocupm
de lucruri diferite i ncercm s lsm loc fiecrui membru al spectacolului pentru a se exprima, n colajul
general. (Nuttall 1967:10).

Fuziunea lor de stiluri i abordri post-moderniste a fost la baza a peste 100 de spectacole, i i-a stabilit
ca fiind una dintre companiile primordiale de teatru vizual din Anglia, dei, precum Robert Wilson, de
asemenea vzut ca unul dintre practicanii teatrului vizual, originilor lor sunt n teatrul i spectacolul
experimental din anii 19603.

Este interesant de notat fapul c, dei practicanii i companiile menionate se conformeaz unor
caracteristici ale abordrii post-moderniste citarea, hibriditatea, auto-referinele, acestea fiind tipice
pentru Grupul Wooster4 i The People Show, fragmentarea, repetiia, stilul i spectacolul, fiind specifice
lui Robert Wilson implicite n lucrrile lor sunt, de asemenea, idei tipice moderniste. Lund ca punct de
reper curentul cultural din anii 1960, pentru aceste companii i personaliati, putem vedea c, dei decada
respectiv a reprezentat creterea iniial a post-modernismului, a fost o balan aproape echilibrat a
practicilor i artei moderniste: a existat un sentiment real (spre deosebire de cel post-modernist, care era
ironic, cinic sau detaat) pentru experimentare i credina n inovaie i rezisten. Bell (2000) observ c
Mir crea teatru de ppui modernist, n Catalunya in 1978, la vrsta de 80 de ani, n acelai fel ca n
tineree, n Parisul avangardist. Astfel, o form de art care este creat sau teoriticizat intr-o anumit

3
The People Show share a performance sensibility with the Wooster Group, a meta-theatrical and self-referential
approach that Auslander describes, with regard to Post-Modern performance as a whole, as a progressive
redefinition of theatrical mimesis away from character toward performance persona, with consequent
redefinitions of the function of the performers self in relation to performance (Auslander, 1997:6).
4
Kershaw comments on the Wooster Groups exemplification of Schechners notion of restored behaviour in
their show L.S.D. (Just the High Points) (1984), with its living behaviour treated like a director treats strips of
film (Kershaw, 2005:174). This bears a great resemblance to Dundjerovics description of the cinema-influenced
theatrical process of Lepage: As a theatre director, Lepage borrows from film directing, a way of making narrative
by editing and putting together already existing material. In theatre, he uses the actors improvisations: in film he
uses a montage of shot material. Thus, Lepage as a creator of narrative, either performed or filmed, is in the
position of a montager of various individual or group scores (Dundjerovic, 2003:103).

3
perioad nu trebuie neaprat s fie conform cu regulile acelei ere i nu este un produs reprezentativ al
acesteia, bazat doar pe anul apariiei. Statutul su de emblem a perioadei respective, trebuie dezbtut
i justificat. Practicile creatorilor de teatru precum Robert Wilson, The People Show i Grupul Wooster
urmeaz o estetic post-modernist, exemplific unele dintre practicile post-modernismului, ns, n
acelai timp, dein un etos clar modernist.

Dei am dezbtut teatrul vizual ca fiind o micare, acesta exist n mare parte n sfera artistic i critc sub
forma unui stil sau unei sensibiliti aplicate practicilor unui grup select al creatorilor de teatru, fiind doar
recent auto-aplicat practicanilor ca o declaraie de intenie ( mai mult companiilor, artitilor de ni i
celor care activeaz la scar mic). Jencks (1992) subliniaz c post-modernismul este att o condiie ct
i o micare, fiind o supoziie care se aplic i n cazul teatrului vizual.

Teatrul vizual este n mare msur i un raspuns la multimedia post-modernist, care n viziunea lui
Jameson are esenial, o cultur vizual ( Jameson, 1996:299). Antreneaz o abordare intens post-
modernist, hibridiznd lumea cinematografic, a artelor vizuale i a spectacolului i crend un produs
nou n acest proces: fapt observat de Robert Lepage, care este de prere c teatrul se transform atunci
cnd se ntlnete cu alte medii ( Shewey, 2001). Deci, de ce s nu considerm teatrul vizual ca fiind n
ntregime o practic post-modernist, dac ar fi s acceptm definiia post-modernismului a lui Jencks, ca
fiind continuarea modernizrii i transcendena acesteia (Jencks, 1996:15)?

Precum a fost menionat anterior, practicani precum Grupul Wooster, The People Show i Robert Wilson,
sunt considerai reprezentativi pentru companiile care lucreaz cu conceptul de teatru vizual: acetia
exploreaz, de asemenea, un numr de tehnici descrise de ctre Fuchs ca fiind centrale teatrului post-
modernist: o scen ntoars n mod curios ctre sine, estompnd vechile distincii ntre sine i lumea
exterioar, fiin i obiect, realizat nu prin o reprezentare a lumii exterioare ci prin dezvoltarea unei
performane artistice despre performana n sine. ( Fuchs, 1983, citat n Auslander 1997).

Motivaia este cu siguran ceea ce impulsioneaz teatrul vizual, ns nu reprezint esena sa. Dei vizualul
reprezint unul dintre multele elemente care constituie un spectacol adevratul interes este ctre
oameni i interaciunilor, mai mult dect ctre estetica spectacolului, acesta fiind elementul de pornire
din practica post-modernista. Robert Wilson este renumit pentru modul n care folosete luminile scenice
i implicarea sa extensiv n scenografie, pn cele mai mici detalii, potrivindui-se titlul de auteur. n
spectacolele sale reiese o balan echilibrat ntre vizual i text: textul, n particular, este supus abordrii
post-moderniste, n special datorit predileciei lui Wilson pentru repretiie. Datoria sa fa de

4
modernism, cu precdere expresionismului german, este evident, de unde apare i ntrebarea dac
devotamentul su fa de estetic este pur i simplu o conformare la normele de nostalgie i imitaie ale
post-modernismului, sau dac i lipsete absena sinceritii specific post-modernismului, creaia sa fiind,
astfel, predominant modernist. Din nou pare c perioada n care s-a nscut artistul este considerat
relevant, pe nedrept, de ctre comentatorii culturali.

Att Robert Wilson ct i Robert Lepage sunt considerai reprezentani ai post-modernismului, ambii au
avut o mare influen asupra treatrului de astzi amndoi au revoluionat vizualul n teatru. ns, dei
ambii au lucrat, ntr-o msur mai mic sau mai mare, ntr-o manier post-modernist i au n acelai timp
influene moderniste, lucrrile lor au puine n comun. n cazul lui Robert Wilson, cu puin efort, s-ar putea
separa elementele moderniste i post-moderniste n timp ce ele sunt mai greu departajabile n teatrul
creat de Robert Lepage.

Cariera teatral a lui Robert Lepage a nceput la sfritul anilor 1970; a absolvit coala dramaturgic avnd
mai multe valeiti artistice ( Lepage i Charest, 1998), a lucrat n oper, piese colaborative i ca actor i
regizor n teatrul de ppui. La nceputul anilor 1980, era deja un personaj important n teatrul din Quebec,
iar, alturi de Jaques Lessard, a adoptat Ciclul RSVP, fiind o atitudine cu precdere post-modernist. RSVP
nseamn:

R resurse, att umane ct i materiale, inclusiv motivaiile i scopurile acestora.

S- scores definete procesul care duce ctre performan.

V- valuation- analizeaz rezultatele aciunii precum i posibilele selecii sau decizii.

P- performana- fiind rezultatul pailor de mai sus.

(Halprin, 1969, citat n Bunzli, 1999) acest model a fost folosit iniial pentru planificarea urban, de ctre
arhitectul Lawrance Halprin.

Ideea de a a porni de la o resurs a rmas constant n lucrrile lui Lepage, dei metoda lui nu mai este
constrns de aceste reguli. Dac Lessard prefera reiteraiile, reciclnd texte deja existente ( Lepage,
1996), Lepage credea n dreptul la exprimarea liber a membrilor companiei implicai: a afirmat adesea
faptul c scrierea unui spectacol apare dup crearea sa de ctre companie n mod normal ncepe din
prima noapte a unei viitoare producii artistice i este complet doar la final, atunci cnd forma i
subiectul n discuie au ncetat s mai evolueze ( Lepage i Charest, 1998). Textul generat de ctre
companie este folosit ca o resurs, la fel i sunetul i muzica, ns un interes special este acordat

5
obiectelor ca surs de inspiraie: Lepage d o puternic semnificaie lucrurilor, practicnd astfel o art
teatral descendent din teatrul obiectelor, prezent n ceremoniile i ritualurile primordiale ale umanitii.
Punctul de pornire nu l reprezint o narativ prestabilit, ci o imagine intrigant, captivant: folosirea
obiectelor foarte interesante, cu multe semnificaii ( Bunzli, 1999:88). Aceast nelegere a
importanei pe care imaginea o are i semnificaia ei, face referire n mod evident la tradiiile teatrului
antic, dar are legtur i cu metodele post-moderniste.

Jamerson descrie o caracteristic a post-modernismului ca fiind o nou cultur a imaginii, sau simulacrul
( Jameson, 1996:58) referindu-se la Andy Warhol ( cu precdere la operele Campbells Soup Can i
portretul lui Marilyn Monroe). Sub aceste auspicii post-moderniste, lumea obiectelor a devenit un set de
texte sau simulacru ( Jameson, 1996:60) nu este nici o indoial asupra autenticitii post-moderniste a
folosirii de texte ( nu intr-un mod exclusiv literar) de ctre Lepage. ns, dei Jameson vede o lips de
dimensiune n folosirea simulacrului de ctre Warhol i ali artiti receni, precum Duane Hanson (
Jameson, 1996), Lepage gsete profunzime n semnificaia obiectului, n conexiunile pe care le inspir.
Aceast meditaie i transformare a imaginilor este caracteristica esenial a metodei lui Lapage: precum
Warhol, meditaia are un efect de distilare, comodificarea descris de Jameson, n timp ce personaliti
ca Marilyn Monroe sunt comodificate i transformate n propriile imagini ( Jameson, 1996:61)5

Alte aspecte ale lucrrilor lui Lepage sunt considerate ca fiind post-moderniste: antenia sa ctre global
village, referinele la propria persoana i intertextualitatea teatrului/filmului, negarea cronologiei i
modul eclectic al abordrii (McKinnon, 2002). La ce nivel de interes n cronologie/temporalitate/memorie
devine particular post-modernismului, nu este clar: Jameson (1996) susine c este vorba despre supra-
modernism, n timp ce Jencks (1996) este prere c reversul este adevrat. Cert este c ncercrile
aprute din diversitatea conceptului de global village contureaz teatrul su: Armistead descrie operele
lui ca o combinaie de limbi i culturi, care creaz o senzaie nstrinare constituional egal fa de orice
spaiu ( Armistread, 1994:10). Chiar Lepage i consider identitatea ca fiind Quebecian, un rezident al
unei ri cu dou culturi, facilitnd astfel punctul su de vedere alienat (Lepage i Charest, 1998).

Modul eclectic de abordare este una dintre caracteristicile specifice aplicate lucrrilor lui Lepage, precum
i lipsa fricii de a combina diferite stiluri i tipuri de media. Peter Brook, n scrierile sale despre spectacolul

5
A connection may be made between this aspect of Post-Modernism and the British satirical television show
Spitting Image (1984-96). I have long held that the mediated images (simulacra) of politicians and celebrities
created by Fluck and Law represented very well the commodification Jameson describes, with the puppet version
often seeming to capture the essence of its subject almost better than the subject itself (and in the aggressive
mediation of its sculpting outshone other attempts at representation, such as the waxworks at Madame Tussauds).

6
lui Lepage Cele apte izvoare ale rului Ota, a ludat spiritul inovativ al producie, precum i folosirea
tehnologiei pentru a servi i susine umanitatea unei performane live ( Brook, n Lepage i Charest,
1998:13): Brook, n mod normal, este impotriva folosirii tehnologiei pe scen, dar a fost convins de
abilitatea lui Lepage de a integra tehnologia, mbuntind astfel produsul final. Viziunea lui Lepage, de a
mbina formele de art, folosirea extensiv a ppuilor i teatrului obiectelor, precum dexteritatea sa n
juxtapunerea formelor de media, l plaseaz ca fiind reprezentatul de frunte al teatrului vizual.

Este el, de asemnea, un exemplu clar al practicilor post-moderniste? Precum n cazul lui Brook sau Wilson,
mare parte din munca sa poate s conin multe idealuri post-moderniste, ins zelul i inovaia sa,
actualitatea de care d dovad, ne duce ctre etosul modernist. Cu siguran, Lepage, precum ali adepi
ai teatrului vizual, ar respinge ideile dure ale post-modernismului lui Lyotard i Jameson, nihilismul
resemnat care vine din exprimarea creativitii sub eticheta s-a mai zis deja ( Eco, 1984: 67-8), n timp
ce ar recunoate, precum au fcut-o ecleziatii acum mult timp, c nu e nimic nou sub soare