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AS VIAS E AS VEIAS DE COMICIDADE

DO ULISSES DE CSAR BRIE

THE WAYS AND THE VEINS OF COMICALITY IN


CESAR BRIE'S ULYSSES

Michel Silva Guimares1


Universidade Federal da Bahia (UFBA)

Resumo: Este artigo tem por direcionamento proporcionar uma discusso a respeito da arte
cmica e da sua influncia na elaborao diegtica do texto dramtico La Odisea, de autoria de
Csar Brie, dramaturgo argentino radicado na Bolvia. Por meio das teorias sobre o cmico e o
riso de estudiosos como Sigmund Freud, Mikhail Bakhtin, Henri Bergson, Charles Baudelaire,
Cleise Mendes e Vladimir Propp traaram-se quadros de anlise interpretativa para avaliar a
recorrncia de elementos cmicos no texto dramtico de Brie e suas possveis motivaes,
operacionalizando o humor como crtica social e poltica s situaes vividas pela Bolvia e pela
Amrica Latina. A mescla do trgico e do cmico, a utilizao das dualidades entre essas duas
categorias que h tempos permeiam o hall de interesses de artistas e intelectuais, a explorao
dessas dualidades, assim como a recorrncia do cmico, prprio da arte potica do referido
dramaturgo. Embora a mescla entre o cmico e o trgico se mostre recorrente na
contemporaneidade, como bem exemplifica a obra de Brie, buscamos demonstrar neste artigo
ser essa uma via recorrente na dramaturgia em lngua espanhola, j estando presentes em obras
como La Celestina (1499), El burlador de Sevilla y convidado de piedra (1630) e sendo at

1Michel Silva Guimares graduado em Letras Vernculas com Lngua Estrangeira Moderna
Espanhol, pela Universidade Federal da Bahia (UFBA), Mestre em Literatura e Cultura (UFBA)
e doutorando em Literatura e Cultura (UFBA), sob a orientao da Professora Doutora Cssia
Dolores Costa Lopes. E-mail: <platiny8@yahoo.com.br>.

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mesmo recomendada por Lope de Veja em seu texto de 1609, El arte nuevo de hacer comedias
en este tiempo, tornando, assim, a veia da comicidade uma constante na dramaturgia de lngua
espanhola.
Palavras-Chave: comdia; riso; La Odisea.

Abstract: The objective of this article is to discuss comedy and its influence on the diegetic production of
the dramatic text La Odisea, written by Csar Brie, Argentine playwright who lives in Bolivia. By using
theories on comicality and laughter developed by Sigmund Freud, Mikhail Bakhtin, Henri Bergson,
Charles Baudelaire, Cleise Mendes e Vladimir Propp, we established interpretative frameworks to assess
the recurrence of comic elements in Brie's dramatic text and its possible motivations, considering humor
as a device for social and political criticism to the situations experienced by Bolivia and Latin America.
The mix of tragic and comic elements, the use of the dualities between these two categories that have long
permeated the interests of artists and intellectuals, the exploitation of these dualities, as well as the
recurrence of comic elements are characteristics of Brie's work. Although the mixture between comic and
tragic elements is recurrent in contemporaneity, as Brie's work well exemplifies, in this article we
demonstrate that this is a recurring aspect in dramatic texts in Spanish, being already present in works
such as La Celestina (1499) El burlador de Sevilla y guest piedra (1630) and even recommended by Lope
de Vega in his text El nuevo arte hacer comedies en este tempo (1609), thus making humor a constant
aspect in the dramaturgy in Spanish language.
Key-Words: Comedy; Laughter; La Odisea

INTRODUO

As dualidades entre as categorias de cmico e trgico so questes que


h tempos permeiam o hall de interesses de artistas e intelectuais. Na
Antiguidade clssica, o filsofo grego Aristteles (sc. IV. p. 245) postulou que o
trgico e o cmico advm da conduta do indivduo frente a sua comunidade, da
sua capacidade de promover a admirao nos demais ou suas risadas, sendo o
primeiro portador da nobreza exemplar e o segundo demonstrativo da
inadequao comportamental.
Na contemporaneidade, encontramos leituras mais flexveis acerca da
caracterizao dessas categorias, permitindo-nos observ-las como pontos afins,
edificadores de cada indivduo, e no apenas como plos antagnicos. Nesse
limiar est o texto dramtico de La Odisea (2013) do escritor argentino, radicado
na Bolvia, Csar Brie, condensando o sagrado e o profano, o belo e o grotesco, o
artstico e o corriqueiro, o trgico e o cmico.
A despolarizao do antagonismo trgico X cmico, que durante sculos
dividiu os textos dramticos em tragdia ou comdia possui uma tradio nas
literaturas de lngua espanhola, sendo La Celestina, de autoria atribuda a
Fernando de Rojas, nesta tradio, a primeira a ter tericos e articulistas
debruados sobre ela na tentativa de definir o seu gnero, como advoga

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Gonzlez (2010, p. 247), cuja polmica sobre seu gnero j est explicitada nos
primeiros ttulos que lhe so atribudos, a edio considerada mais antiga de
que se tem notcia, talvez por ter se perdido a primeira pgina, no possui
ttulo, datada de 1499 o argumento com que a obra se inicia sugere o ttulo
Comedia de Calisto y Malibea, assim classificada como comdia. A partir de
1502 a obra j passa a ser editada como Tragicomedia de Calisto y Malibea,
classificada como hbrida, e, como sabido, posteriormente populariza-se como
La Celestina, pelo papel fulcral da personagem ttulo.
J em 1609, Lope de Veja em seu texto intitulado El arte nuevo de hacer
comedias en este tiempo, dirigido academia de Madrid, prope a mescla dos
gneros trgico e cmico e enfrenta os preceptivistas. O curioso que ao
defender a hibridizao da obra artstica Lope invocara a hbrida figura do
Minotauro ao propor a juno de Terncio e Sneca, esse argumento, pela
prescrio aristotlica, est apoiado em algo antinatural, pois vai contra a
evocao do belo animal feita por Aristteles na Potica ao prescrever a
estrutura que deveria ter o mito trgico (1984, p.247).
Como no poderia ser diferente, ao rastrear as vias do cmico na
produo literria em lngua espanhola chegamos a D. Juan, objeto de estudos
de muitos tericos, como, por exemplo, Ian Watt em Mitos do Individualismo
Moderno. Para Gonzlez (2010, p. 413) a meno de D. Juan, no Brasil, perante o
grande pblico ou mesmo perante uma plateia de iniciantes universitrios,
remete de imediato ao mito do conquistador ou sedutor de mulheres, quando
solicitado aos ouvintes suas fontes literrias, a personagem , em geral,
relacionada a autores como Molire ou Byron. O autor lana a hiptese de que
talvez isso decorra pelo fato da pea teatral que d origem ao mito, publicada
pela primeira vez em 1630 e de autoria atribuda ao frade espanhol Tirso de
Molina, tenha o extenso nome de El burlador de Sevilla y convidado de piedra, que
oculta o nome do protagonista, colaborando para no associao.
O que nos chama a ateno, no que tange as vias percorridas pelo cmico
na produo literria em lngua espanhola, que, assim como na obra de Rojas,
a obra de Molina tambm traz a comicidade j em seu ttulo: o burlador.
Como sabido, D. Juan faz um jogo com a moral religiosa, burlando-a, pois
defende que caso um indivduo se arrependa dos seus pecados antes da morte
ser perdoado. Ao longo da pea a personagem burla a todos, sobretudo as
mulheres, da o mito do conquistador irresistvel, como no brinquedo da bola
de neve cunhado por Bergson (2004, p. 40), D. Juan cria mais e mais confuso
no desenrolar da pea, contudo, ao final dela o burlador burlado pela esttua

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de pedra, que o assassina antes que ele possa demonstrar seu arrependimento,
o enganador acaba sendo enganado, o que para Bergson configura um dos
maiores aspectos da comdia.

Ao sair do mbito dramtico, temos no El igenioso hidalgo


Don Quijote de la Mancha, considerado o inaugurador do
romance moderno, uma outra via da comicidade na
literatura de lngua espanhola. Para Bergson (2004), a
obra mxima de Cervantes tambm a maior comdia
produzida em todos os tempos, isso se d devido rigidez
mecnica da personagem-ttulo, rigidez que o trao dos
grandes desvios que se configura como caracterstica
geral do cmico pela fuga da realidade que pode produzir.
O fidalgo possui uma ideia fixa, extremamente cmica
por sua organizao que se constitui em um desvio
sistemtico. Para Mendes (2008, p. 98),quando qualquer
Quixote nos diz como far para salvar todas as donzelas
em perigo e matar todos os gigantes maus rimos por nos
sentirmos espertos e como se pensssemos de antemo
isso no vai dar certo, para a autora isso no significa
que necessariamente condenemos o projeto, pois tambm
sentimos uma ponta de tristeza quando o Quixote
abandona seus delrios para morrer como um pobre velho
sensato, pois poderamos at sentir um pouco de inveja de
algum que pode levar to longe sua obsesso.
Aps termos seguido brevemente essas vias diacrnicas, por meio dos
paradigmas propostos por tericos como Freud (1977), Bakhtin (1987), Propp
(1992), Baudelaire (1992), Bergson (2004) e Mendes (2008), faremos uma anlise
descritiva dos mecanismos de elaborao do cmico no texto dramtico
contemporneo de Csar Brie. Dessa maneira, visamos detalhar o processo de
construo de alguns dos artifcios utilizados para a promoo da comicidade
em La Odisea. Assim, alm da teoria do drama, dialogamos com perspectivas
literrias, pictricas e psicanalticas para a composio de nossas anlises.

1 NAVEGAES PELAS VIAS E VEIAS DE COMICIDADE EM LA


ODISEA

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Henri Bergson (1940, p. 7) define a comdia como um segmento do
gnero dramtico dedicado representao do homem em seus estgios de
menor beleza e graciosidade. As origens da comdia reportam cultura grega,
sendo os textos mais antigos a chegar aos nossos tempos, das centenas que
existiram, apenas onze peas teatrais de composio do comedigrafo grego
Aristfanes e uma pea do comedigrafo grego Menandro. A comdia
atravessou os sculos e hoje representa uma das expresses artsticas mais
apreciadas por um grande pblico, como dito por Mendes (2008, p. 187), ainda
que no existam pesquisas a esse respeito esse dado comprovado pelo retorno
das bilheterias. Aps os mais de dois mil anos de existncia, o cmico; contudo,
ainda segue carente de estudos aprofundados sobre sua composio e
abrangncia.
A abordagem descredibilizada das manifestaes do riso, em especial de
suas manifestaes populares, foi detectada, no sculo XIX, pelo poeta e filsofo
francs Charles Baudelaire e expressa no seu artigo intitulado: Sobre a essncia do
riso (1961). Neste artigo, Baudelaire discorre sobre a comicidade e suas
imediaes, fazendo duras crticas postura de determinados acadmicos que
denomina como sbios, que deve ser aqui entendido como santo, isto ,
aquele que animado pelo senhor, ao tratar disso, Baudelaire faz emergir um
importante tema para discusses sobre o riso medieval, o de que Jesus Cristo,
um dos maiores modelo humano que j viveu, jamais teria rido, lanando luz
para o fato dos sbios se distanciarem do estudo e da compreenso da
comicidade, por serem temerosos ao riso.
Para Baudelaire (1961, p. 6), existe certo carter de contradio entre o
ofcio do intelectual, no caso especfico do filsofo, e a recusa, ou desprestgio
com relao a quaisquer contedos que digam respeito ao comportamento
humano. Nesta perspectiva, tarefa do intelectual interessar-se pelas
manifestaes humanas, identific-las, compreend-las e categoriz-las, de
maneira a fornecer subsdios para que sejam solucionadas velhas questes e
estipuladas novas. Baudelaire defende que o riso deve ser posto em discusso
com a mesma seriedade e rigor dedicados aos demais contedos pertinentes ao
conhecimento acadmico, abandonando, assim, posicionamentos
preconceituosos e estereotipados acerca de prticas comportamentais
desprestigiadas por estarem relacionadas ao riso.
Neste vis, a escolha de Brie pela Odisseia e seus deuses pagos,
rebaixados para serem risveis, est em consonncia com a sua produo

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intelectual, artstica e poltica, que junto ao Teatro de Los Andes teve o seu
apogeu e fim em La Odisea. Essa foi a ltima pea que o dramaturgo escreveu,
produziu e montou com seus companheiros de quase vinte anos. Em meio a
uma crise tnico-racial envolvendo a populao indgena, Brie declara tomar
partido dos camponeses e os representa em sua pea, sobretudo, a fuga de um
tero da populao boliviana que imigra rumo aos centros em busca de
melhores condies de vida, principalmente para os E.U.A.
No entanto, entre as representaes trgicas do doloroso movimento de
partir que h na pea, Brie tambm faz sangrar essa importante denncia social
pelas veias da comicidade. A comear pelo rebaixamento dos deuses, que
deixam de ser representados como sublimes e tm seus sentimentos
socialmente condenados expostos de forma bem humorada, a comear por
Zeus, pai dos deuses e mortais, mordendo-se com a tecnologia: Zeus saca su
celular. Trata de marcar el nmero y se pone nervioso./ Zeus: Cmo funciona esta
mierda? Hermes (BRIE, 2013, p.23). Essas tiradas de humor, em geral,
antecedem momentos de tenso na pea, relaxando o pblico entre um
momento trgico e outro. A revolta de Calipso com a intromisso dos deuses,
por exemplo, simplesmente cortada pela falta de crditos telefnicos
Hermes: Se acab, ya no hay crdito./ Devuelve el celular a Zeus.
Para Mendes (2008, p. 84), em consonncia ao pensamento de Charles
Mauron, o nico trao permanente de distino entre a tragdia e a comdia o
tipo de recepo pretendida. Brie prope ao pblico o riso como uma via de
denncia e tambm de escape das mazelas que ele, o pblico, vive e conhece, j
que na vida psquica, o humor seria o mais importante dos processos
defensivos, pois evitaria de forma exitosa os afetos dolorosos, ao contrrio da
represso fracassada que est na base da formao das psiconeuroses
(Mendes, 2008, p.133). Esse movimento se d com o pblico e tambm com as
personagens, pois assim age Penlope frente ao assdio dos pretendentes ao
longo da pea:
Penlope: Eumeo S, esos pesados se Quedan a cenar, como siempre./Me
mandas por favor tres corderos./ Que sean flacos, los peores./ Dos
chanchos. Si estn con triquinosis mejor./ Vino del comn y aceitunas, de
las ordinarias, las durasAhhh. Entra Eurmaco con flores. Ella grita y se
levanta. Penlope: Eurmaco? qu susto. Gracias por las flores./ Da las flores
a una esclava que las tira a la basura. En el lugar de siempre. (BRIE, 2013, p. 9)

De maneira chistosa, Penlope burla aos pretendentes, eles, os risveis,


no sabem, mas ela sabe e se deleita em dar-lhes carne e vinho de pior

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qualidade, assim como de receber as flores e, em cumplicidade com a escrava,
pedir que sejam colocadas no lugar de sempre. Eurmaco, descrito na Odisseia
homrica como um dos mais ousados dos pretendentes, responsvel por
insultos e troas, na pea, no sabe que o lugar de sempre ao qual se destina
as flores , na verdade, o lixo.
Embasados nos estudos sobre os chistes de Freud e nas teorias acerca da
utilizao do cmico como ferramenta de militncia poltica de Propp 2, percebe-
se em La Odisea a adoo de uma perspectiva, por vezes, cmica para
representar o catico panorama social boliviano e latino-americano,
consequncia da imigrao de grandes massas populacionais, Penlope na pea
funo, como em geral o so as personagens no Teatro, para Mendes a
personagem dramtica sempre uma personagem-funo (1995, p. 38).
Assim utilizado Ulisses e sua famlia por Brie:
Dejar llamada tiene costo. No me importa./ Hola, esposo, Vas a responder
un da? Telmaco ya no obedece, no sabe usar una espada y se da aires de
rey./ Los pretendientes un da lo van a hacer picadillo./Y al abuelo, a
Laertes hay que limpiarle la baba de la boca, que tome sus medicinas, que
se abrigue./ No doy ms. Y con los pretendientes, sonrerles, engaarlos./
Lo del telar fracas. S mi vida, se dieron cuenta./Se enojaron, no sabes lo
que me cost lograr que se calmaran/. Oye, por qu no respondes?/
Cuelga.Vete al cuerno, amor mo./ Se duerme. (BRIE, 2013, p. 10)

Nota-se no excerto o grau de comprometimento scio-poltico do


dramaturgo, que expe a vulnerabilidade das famlias cujos membros, em geral,
chefes de famlia tm que deixar o lar em busca de melhores condies de vida.
H, no excerto, uma forte inclinao para a linguagem de ordem cmica. Que
em outros momentos ser dado por meio de hiprboles, repeties, caricaturas e
outros elementos promotores do riso cmico. Brie constri, assim, estruturaes
simblicas galgadas nas relaes interpessoais, sociais e polticas, entre homens
e mulheres, negros, indgenas e brancos, latinos e estadunidenses, ambientando
assim o cenrio de onde ser advinda a matiz cmica da pea.
No segundo quadro da cena cinco, Calipso, em um dilogo entre a ninfa
de ricas tranas e Afrodite, deusa do amor, a ninfa repete sistematicamente a
fala de Afrodite:

2
Os estudos de Freud sobre os chistes esto presentes em seu texto Os chistes e sua relao com o
inconsciente , j o pensamento de Propp encontra-se em sua obra Comicidade e riso, ambas referenciadas
ao fim deste artigo.

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Afrodita: Estoy de tu lado Calipso, pero Zeus es el que manda. Tienes que
resignarte./ Calipso: Resignarme/ Afrodita: Asumirlo. Darle la noticia
con tranquilidad./ Calipso: Tranquila/Afrodita: No te pongas a llorar. Se
ve mal. Adems, podra inundarse la isla./Calipso: No llorar/Afrodita: l
va a estar contento. No le hagas ningn reproche./ Calipso: No
reprochar./Afrodita: Si te da las gracias, le dices de nada, as somos las
diosas./Calipso: Las diosas/Afrodita: Si quieres, puedes darle un beso
de despedida, pero que no te afecte. Calipso: Que no me afecte (BRIE,
2013, p. 26, 27)

Artifcios como a repetio sistemtica de falas, como presente no


excerto, o uso despudorado da linguagem popular, como em diversas outras
passagens da pea, com termos que podemos traduzir por merda, pica,
caralho e imagens grotescas, coincidem em um fenmeno, postulado por
Henry Bergson (2004, p. 54), como fundamental da arte cmica: a construo
rgida de tipos sociais plenamente identificveis.
por meio dessas performances inusitadas, caricaturescas, jocosas e
despudoradas dos personagens, que a narrativa produz uma infinidade de
desvios que possibilitam a oscilao do trgico para o cmico, gerando no
pblico/leitor o sentimento de desconforto, frente aos acontecimentos
catastrficos, como o abuso que sofrem as mulheres pelos pretendentes, mas,
sequencialmente suprimido pelo alvio, proporcionado pelo tratamento
galhofeiro dos sucessos.
-nos interessante observar, ainda, outra funo desempenhada pelo
cmico nos contextos internos da pea. A partir do uso do paradigma proposto
pelo terico Mikhail Bakhtin (1987) sobre o riso popular carnavalesco - da Idade
Mdia - na obra do escritor francs Franois Rabelais.
Segundo Bakhtin, existem diferenas fundamentais entre a significao
do riso popular carnavalesco cultuado na Idade Mdia e a expresso de
comicidade satrica produzida na contemporaneidade (1987, p. 51), pois no
paradigma da comicidade contempornea, defendida por tericos como Freud
(1977), Propp (1992) e Bergson (2004), o riso se constitui como uma fora de
segregao entre os homens, elemento de regulamentao dos costumes
estruturado entre sujeitos e objetos bem definidos. No entanto, Bakhtin, define
essa forma de comicidade como um emprego negativo do humor, porque o
sujeito que ri no se converte em objeto do riso, tornando este riso unilateral e
destrutivo (1987, p. 265).
Contudo, o terico explica que a manifestao cmico-carnavalesca da
Idade Mdia tratava o riso como elemento comum a todos, existindo durante

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o perodo das festividades determinada suspenso do ordinrio na qual a
comicidade assumia um carter coletivo, munindo a todos poder de rir e ao
mesmo tempo convertendo-os em objetos do riso (1987, p. 125). o que faz
Menelau, justo em um momento de festividade, o casamento de sua filha, no
qual ele no se intimida em, atravs de um chiste no qual substitui o nome de
uma profisso por uma condio social condenvel para um homem, rir de si
mesmo:
Menelao: [] Lo que aqu t ves, sali del esfuerzo, luego de quince aos
de duro trabajo en el extranjero. No preguntes dnde. Albail
en/Orestes: Texas./Menelao: Taxista en/ Orestes: Miami./Menelao:
Marine en/ Orestes: Irak./ Menelao: Dealer en/ Todos: Las Vegas./
Menelao: Y cornudo en/ Todos: Troya. Elena: Perdn amor
mo/Menelao: Soy sincero, cornudo/Brinda/ Cornudo en Troya,
salud./Todos: Cornudo, cornudo en Troya/Brindan. (BRIE, 2013, p. 40)

Como se pode perceber, lado a lado ao chiste no qual Menelau brinda a


sua condio de corno est a denncia social de quais funes um estrangeiro
precisa exercer para ganhar dinheiro em um pas estrangeiro: pedreiro, taxista,
marinheiro, revendedor, em geral, ocupaes profissionais desprestigiadas.
Como j aludido, caro aos estudos da comicidade o argumento
teolgico de que Jesus Cristo, o modelo humano por excelncia, mesmo assim
experimentou sentimentos controversos para um cristo, como a ira, jamais
experimentara o riso. A bblia um dos nossos textos fundadores, logo fato
importante o no riso de Jesus, ao menos nos textos que nos chegaram e
naqueles reconhecidos como de inspirao divina. No entanto, no apenas a
epopeia inspirada por Jeov um dos nossos textos fundadores, a seu lado h
outras epopeias ainda mais antigas, como o caso da Odisseia homrica, vale
ressaltar que ambos so textos de narrativas de exlio, no estando Brie alheio a
isso, pois, em uma rpida passagem dessa rapsdia, ele diz: el padre nos habla
de Cristo y del Reino/ de unin y de ayuda/sostiene que Cristo todavia en
peales ya era un migrante (2013, p. 59).
Mas o heri por ele elegido foi Ulisses, que no apenas riu, gargalhou.
Mendes (2008) advoga que Ulisses tenha sido o primeiro heri cmico, pois, em
suas palavras:

Meu nome Ningum. A primeira gargalhada da literatura ocidental


parece ter sido a de Ulisses, ao escapar de ser devorado pelo ciclope
Polifemo, graas proteo de um jogo de palavras. No canto IX da
Odissia , Ulisses conta que seu corao se ps a rir, quando o ciclope, com
o olho vazado e torturado por terrveis dores, pede inutilmente ajuda a

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seus irmos, chamando seu agressor pelo nome que este lhe dera:
Ningum. (p. 211)

Mendes defende que essa passagem homrica, dentre outras, faz de


Ulisses o primeiro heri cmico, pois ele aposta na astcia para sobreviver.
Comparando-o como o modelo de heri forjado em Aquiles, Mendes destaca o
carter humano de Ulisses, que aposta na engenhosidade e malcia bem
humanas, nos golpes imprevisveis, na dana das palavras, nos disfarces e
artimanhas (MENDES, 2008, p. 211), rememorando que a burla do heri com o
monstro antropfago feita jocosamente com a raiz de seu prprio nome Udeis,
cujo significado em grego ningum. Diferente de Aquiles, advoga Mendes,
Ulisses no dotado de uma grande potncia com um ponto fraco, um
calcanhar pelo qual pode ser destrudo, tampouco deseja a glria. As aspiraes
de Ulisses so de baixo e prosaico o objetivo, sobreviver, retornar taca e
morrer velho.
Esse desejo ulissiano o que primeiro traz Brie em sua La Odisea, j na
primeira cena, na primeira fala, ouvimos de Ulisses: Quiero volver a mi casa,
quiero regresar a mi isla de rocas, rida, fra, llena de viento y de sol. Quiero ver
a mi hijo, a Penlope, mi esposa. [...] Quiero partir, vivir, morir (BRIE, 2013, p.
8).
Curiosamente, a cena na qual h a primeira gargalhada da literatura
ocidental traduzida por Brie de forma extremamente trgica. Nela, cena dez,
El viaje de Ulises, no terceiro quadro, intitulado Polifemo, o ciclope
transformado em um criminoso sdico e de grande periculosidade, responsvel
pela morte de alguns companheiros de Ulisses em uma viagem de trem, aps se
embriagar com cerveja, no mais com vinho, morto pelo prprio casco que
deixa vazio, feito de arma por Ulisses:

Polifemo: [] Rica esta cerveza. Cmo es que te llamas? /Ulises: Mi


nombre no importa. Aqu somos nadie./[...] []Cada da de viaje, me
traers cerveza, y cuando no lo hagas, ir arrojando a tus compaeros. No
podrs contarlo porque t caers al final de todos. Ese es mi regalo, que
todo lo veas, que t sepas todo y no sirva a nada. Ningn testimonio,
ninguna memoria, excepto la ma, la del carnicero. Ulises: [] Tom la
botella que l haba dejado. La romp en el hierro. Pas a la carrera, la clav
de un salto en su nico ojo y segu corriendo hasta otro vagn. [] Dices
chingadera, lo chingo de aqu, la chingo de all y pierdes el nombre. Nadie
te conoce y te llamas Nadie (BRIE, 2013, p. 61-62).

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Brie se apropria do jogo de palavras de Ulisses para criar o seu prprio
jogo, no qual, em uma triste constatao, denuncia que, infelizmente, os
imigrantes no so ningum, sem nome, sem testemunho, sem memria. Ao
traduzir de forma trgica a icnica passagem cmica de Homero, enquanto
rebaixa passagens srias, Brie demonstra a mescla de trgico e cmico que
promove em sua rapsdica pea, na qual tanto mescla personagens, como a
Afrodite que traz da Ilada, como, ao dramatizar um texto pico, o faz com
elementos do trgico e do cmico.

CONSIDERAES FINAIS

Atualmente, as anlises acerca das funes desempenhadas pelo cmico


em veculos de comunicao diversos, em um momento em que os confrontos
ideolgicos so, explicitamente, demarcados pelos plos opositores, o cmico
assume papel de destaque nas disputas pelo domnio da opinio pblica, seja
por meio da exposio galhofeira da fragilidade apresentada pelos demais, ou
pela construo da imagem de si como sujeito simptico e aprazvel, o cmico
pode, assim, representar um poderoso mecanismo de manipulao de imagens
e mentalidades.
Em nossas leituras, observamos que na pea de Brie, essa Odisseia
boliviana, o cmico assume faces diversas e contextuais, portanto, advogamos
que os personagens o vivenciam ou utilizam para estabelecer proximidade,
como proposto por Bakhtin, ou distanciamento, seguindo a perspectiva de
Bergson, mediante os paradigmas diversos.
Assim, acreditamos que os casos de proximidade advm de contextos
nos quais os sujeitos oprimidos so envoltos em prticas festivas, regadas a
lcool, msica estrondosa, brigas, sexo e consumo de entorpecentes. J os casos
de distanciamento articulam-se por meio de artifcios como: a trapaa, a traio,
o roubo, o assdio sexual e a exposio moral, definindo, por meio destes,
posicionamentos rgidos que segregam burladores e burlados.

REFERNCIAS

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N 19, Dez|2016, Salvador 12