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Plsticas IV
Leonardo Benevolo

Historia de la
arquitectura del Renacimiento

Volumen primero

Taurus Ediciones - Madrid - 1 9 7 2

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Ttulo original: Storia dell'architettura del Rinascimento.
1968 Editori Laterza, Bar.
Versin espaola de M A R A T E R E S A WEYLER.

1 9 7 2 TAURUS EDICIONES, S . A.
Plaza del Marqus de Salamanca, 7. MADRID-6
Depsito legal: M. 2.277 -1972
PRINTED IN SPAIN
CLOSAS-ORCOYEN, S. L.
Martnez Paje, 5. Madrid (29)

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Captulo I Los inventores de la nueva arquitectura

1. El ambiente florentino a principios del siglo XV

El 19 de agosto del ao 1418, el Arte de la lana * convoca un con-

curso para realizar el modelo de la cpula de la catedral florentina.
Son elegidos Felipe Brunelleschi que tiene como colaboradores a
Donatello y Nanni de Banco y Lorenzo Ghiberti. Ambos artistas
son invitados a un segundo concurso, y en 1420 nombrados j u n t o
con Bautista de Antonio superintendentes de la obra de la cpula.
El ao 23 se considera ya a Brunelleschi inventor y gobernador de
la cpula mayor, y a p a r t i r de ese momento se convierte en el rbi-
tro indiscutible de todos los problemas relacionados con la construc-
cin florentina. Inicia su carrera artstica como orfebre, y participa,
en el ao 1402, en el concurso que gana Ghiberti p a r a la segunda
puerta del baptisterio. T r a b a j a como ingeniero militar, y quiz antes
del ao 18 establece experimentalmente, con sus dos famosas tablas,
los cnones de la perspectiva.
Donatello, que acompaa a Brunelleschi en los viajes que ste
realiza despus del ao 1402, t r a b a j a en el1 taller de Ghiberti has-
ta 1407. Un ao despus se da a conocer como escultor independiente,
con el David, obra que esculpe para el presbiterio de la catedral
(Nanni de,Banco hace la estatua de Isaas para e m p a r e j a r con aqu-
lla), y a p a r t i r de 1415 t r a b a j a en las estatuas de profetas destinadas
al campanario. Nanni de Banco, que realiza las esculturas para la
Puerta de la Mandorla, segn u n proyecto de Coluccio Salutati, de-
nota indudablemente influencia de Brunelleschi en los Santi Quattro
Coronati y en el San Felipe de Orsanmichele, antes de volver a

* Gremio de artesanos (le la lana que constituan una de las cuatro agrupaciones con-
sideradas como " A r t e s M a y o r e s " Ccalimala, lana, seda y banca) organizadas a principios del XV
(N. del T.).~

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FIG. 1. Cuartern presentado por Ghiberti al concurso para la puerta del Bap-
tisterio en 1402. (Museo Nacional de Florencia.)

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los modelos gticos con la Virgen de la Mandorla, realizada entre
los aos 1418 y 1421, fecha de su p r e m a t u r a muerte.
E n t r e el 18 y el 21, Brunelleschi acepta los encargos de las ms
importantes obras que van a realizarse en la ciudad durante esos
aos: la nueva iglesia de San Lorenzo con la sacrista, el hospital
de los Inocentes, la ampliacin del palacio de P a r t e Gelfa. A partir
de 1421, proyecta la construccin de la cpula; en 1424 patenta
una nave fluvial automotriz, y prosigue entretanto los t r a b a j o s de
la sacrista, terminada el ao 28; y, desde el 24, los del hospital.
Donatello y Michelozzo, que t r a b a j a n en el mismo taller, envan sus
esculturas a Montepulciano, Siena, Roma y Npoles; en 1425, Mi-
chelozzo realiza la arquitectura de la hornacina de Orsanmichele
para el San Ludovico, de Donatello, aplicando las formas clsi-
cas propuestas por Brunelleschi. En 1422, el joven Masaccio se
inscribe en el Arte de los mdicos como pintor, y quiz en el 25,
Brunelleschi colabora con l en la perspectiva de fondo del fresco
de Santa Mara Novella, compuesto con rigurosa precisin. En
este perodo, la tcnica de la perspectiva lineal ancanza una gran
difusin; la aplican: Masaccio, en las obras perdidas de que habla
Vasari la historia de pequeas figuras realizada en casa de Ro-
dolfo Ghirlandaio, y la Anunciacin de San Nicols Oltrarno; Pa-
blo Uccello, en otra Anunciacin, destinada a Santa Mara la Mayor,
y Donatello (que en el relieve del ao 16, para la base del San Jorge,
haba a f r o n t a d o intuitivamente el mismo problema) en el fondo del
Banquete de Herodes, de Siena (terminado el ao 27), en los me-
dallones para la sacrista brunelleschiana (si es que fueron hechos
hacia el 28, como supone Sanpaolesi) y en muchas obras posteriores;
Ghiberti, en los relieves de Siena y en los paneles de la tercera puer-
ta del baptisterio, que le encargan el ao 25. Probablemente en este
perodo tiene lugar la primera formulacin terica del mtodo pers-
pectivo; Pablo Toscanelli, qe regresa de Padua a Florencia el ao 24,
mantiene u n a estrecha relacin con Brunelleschi, como atestiguan
los bigrafos, y quiz sea el a u t o r del tratado annimo que Bonucci
atribuye a Alberti.
E n t r e los aos 1427 y 28, Masaccio t r a b a j a en los frescos del Car-
men, interrumpidos por su p r e m a t u r a muerte. Brunelleschi recibe el
ao 28 el encargo de la iglesia del Espritu Santo, y en el 29 inicia la
construccin de la capilla Pazzi en la de Santa Cruz. En ese mismo
perodo se da a conocer Fra Anglico, que pinta el ao 30 la primera
perspectiva de paisaje, en la predella de la Anunciacin de Cortona.
En los aos cruciales, que van del 25 al 30, Pablo Uccello est en Ve-
necia, pero inmediatamente despus pinta en San Martn el fresco de
la Natividad, donde la compleja composicin perspectiva est reve-
lada por el almagre.
El ao 28, abolido el edicto que le haba obligado a a b a n d o n a r su
patria, Len Bautista Alberti puede regresar a Florencia; el ao 31
se traslada a Roma, donde tiene lugar su encuentro con Donatello
entre los aos 32 y 33. E n el 33, Michelozzo acompaa a Cosme de

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Mdicis a Venecia, y en el 34, despus del regreso de su protector,
inicia con Donatello la ejecucin del pulpito de Prato.
El ao 34, Brunelleschi, ya en la cspide de su fama, es invitado
a Ferrara y Mantua; este mismo ao termina la cpula y recibe el
encargo de la Rotonda de los Angeles; en el 36 hace los modelos de
la linterna y los de la iglesia del Espritu Santo.
Tambin en 1436, Alberti publica la traduccin, en lengua vulgar,
del Tratado de la pintura, con la dedicatoria a Felipe Brunelleschi,
y Pablo Uccello pinta en la catedral el monumento ecuestre de Acuto.
En tanto, surge una nueva generacin de artistas florentinos: en
e) 31, Lucas della Robbia; en el 32, Filippino Lippi; hacia el 35, Ber-
nardo Rossellino; posiblemente en esos aos llegara a Florencia Do-
mingo Veneziano (entre cuyos colaboradores del ao 39 se cita por
primera vez al joven Piero della Francesca).
As, en u n perodo de tiempo inferior a veinte aos medido
idealmente por el tiempo de ejecucin de la cpula brunelleschia-
na, un grupo limitado de artistas, reunidos en una sola ciudad,
lleva a cabo u n a de las ms grandes revoluciones de la historia de
la pintura y pone en marcha u n movimiento artstico de incalculables
consecuencias.
La documentacin de que disponemos en la actualidad no nos
permite reconstruir con claridad el carcter de esas relaciones ni de
las recprocas influencias; pero puede deducirse fcilmente que: el
intercambio de experiencias en un lugar y en u n tiempo tan limita-
dos sera mucho ms estrecho de lo que documentalmente hemos
podido verificar hasta ahora; no es probable, por otra parte, que
f u t u r a s investigaciones, en un campo tan ampliamente explorado,
aporten nuevos testimonios que puedan referirse directamente a la
actividad de dichos artistas. El esfuerzo de ir ms all de los docu-
mentos, recurriendo al anlisis de estilo, para aadir datos ms pre-
cisos a biografas, atribuciones y fechas, resulta en cierto modo gra-
tuito, como d e m u e s t r a n las distintas y opuestas tesis sostenidas hasta
ahora.
En cambio, las tentativas recientes de ampliar los sectores de la
investigacin (atendiendo, dentro del campo cronolgico y geogrfico
definido por los acontecimientos artsticos, al desarrollo de la histo-
ria civil, poltica, econmica, religiosa, cientfica y tecnolgica que
sirve de marco a estos acontecimientos) h a n demostrado la posibili-
dad de enriquecer la documentacin sobre nuestro perodo, dado que
la zona de inters en la que se ha centrado la investigacin de los
historiadores del arte no coincide necesariamente con las zonas ms
exploradas por los historiadores de la ciencia, la tcnica o la econo-
ma; pero ha puesto tambin en cuestin la distincin entre el acon-
tecimiento artstico y la situacin que lo enmarca. De hecho, la con-
frontacin de estos sectores entre s se ha hecho ms frecuente a
medida que se debilitaba la certeza en el valor absoluto de las dife-
rencias que los separaban, y ha contribuido as a m o s t r a r el carcter
relativo de estas diferencias.

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 Esclarecer este problema es ya prejuzgar de antemano cualquier
teora sobre el perodo arriba indicado. El resultado histrico de la
eleccin hecha entonces es precisamente el origen de un sector muy
definido de actividad aislando dentro del mbito genrico del ars
medieval u n a operacin intelectual a la que va a aplicarse en ade-
lante, en un sentido ms preciso, la palabra arte separada de las
operaciones tcnicas e independiente de las dems exigencias espiri-
tuales: cientficas, religiosas y morales. Mientras este cuadro ha ser-
vido para regular la distribucin de las energas h u m a n a s aplicadas
a la disposicin del escenario urbano, se le ha hecho coincidir con
el reconocimiento de un concepto terico permanente (la autonoma
del arte) y se ha concedido mayor inters a rastrear en el pasado
histrico la preparacin de este momento de transicin, que a anali-
zar con precisin su alcance y su significado.
Ahora bien, la experiencia de la arquitectura moderna, precisa-
mente porque comporta un encuadre distinto de las operaciones des-
tinadas a la disposicin de la ciudad moderna, nos permite recono-
cer el carcter contingente de la sntesis operada a principios del xv
y estudiar de m a n e r a distinta los acontecimientos de aquel perodo,
t r a t a n d o de captar el momento de transicin, en el que las especifi-
caciones culturales, propias de la tradicin precedente, se interfieren
y confunden entre s, hasta encauzarse nuevamente en otro sentido.
Conviene hacer referencia a todas las circunstancias aparente-
mente heterogneas que puedan darnos alguna luz sobre el tiempo
y el lugar de los acontecimientos considerados, teniendo en cuenta
la importancia de Florencia, uno de los ms destacados centros pol-
ticos, econmicos y culturales de aquel tiempo. Solamente esta pano-
rmica de fondo, las intervenciones de Brunelleschi y de los restan-
tes protagonistas de estos hechos pueden ser observadas objetiva-
mente, sin aprisionarlas dentro de los esquemas tradicionales que
ellos contribuyeron a romper, ni constreirlas tampoco a aquellos
que son resultado del movimiento que ellos iniciaron.

a) Este movimiento artstico no coincide con ningn aconteci-

miento decisivo en otros campos de la historia, y se inserta en un
perodo que puede considerarse a todos los dems efectos de
transicin entre las grandes convulsiones que sealan el final del me-
dievo y el principio de la edad moderna.
El perodo de veinte aos que hemos considerado (1418-1436) se
sita hacia el final de la gran crisis econmica comprendida entre el
p r i m e r tercio del xrv y la mitad del xv. La expansin demogrfica
propia de los siglos precedentes se i n t e r r u m p e o decrece sobre todo
a p a r t i r de la peste de 1347-48, que diezma la poblacin.
Florencia pierde quiz las tres cuartas partes de los 90.000 habi-
tantes que posea en los primeros decenios del siglo xv, y no llega a
superar los 70.000 u n siglo ms tarde. La ciudad construida deja de
crecer sin h a b e r ocupado por completo el recinto de su tercera mu-
ralla, y en el interior del trazado establecido a finales del XIII conser-

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 FIG. 3. Panorama de Florencia, siglo xiv: detalle desde la Virgen de la Misericor-
dia. (Logia del Bigallo de Florencia.)

ft
1
1

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FIG. 4. Vista de Siena; grabado del siglo xvi.
FIG. 5. Plano de Siena; en negro, la catedral y el Palacio Pblico.
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FIG. 8. Maqueta de la zona central de Ypres. ("Muse des plans reliefs", Pa-

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rs, siglo XVIII.)
va u n carcter mixto, u r b a n o y rural, al igual que Siena, Gante, Colo-
nia y otras muchas de las principales ciudades europeas.
La recesin demogrfica domina la vida econmica de este mo-
mento, que se caracteriza p o r la b a j a de precios en los productos
agrcolas de primera necesidad, y por el alza de otras mercancas,
incluso de los salarios (especialmente durante los perodos en que
llega a faltar la m a n o de obra). En muchos casos, estas circunstan-
cias promueven la difusin de actividades industriales, el a u m e n t o
de comercios, la m e j o r a de vas de comunicacin, y u n a expansin
por tanto de la economa monetaria, q u e se va extendiendo a zonas
cada vez m s vastas. A las necesidades de una creciente circulacin
monetaria, se opone a p a r t i r del siglo xiv, la escasez de produccin
de metales preciosos, especialmente plata, problema q u e empieza a
disminuir en 1450, con la explotacin sistemtica de las minas ger-
manas y hngaras.
Las ciudades italianas pierden su preponderancia en el campo del
comercio y de la industria.
En Florencia, la industria de la lana, que en 1339, segn Vallani,
produca de 70 a 80.000 piezas y daba t r a b a j o a 30.000 artesanos,
entra en crisis a mediados de siglo; se calcula que su produccin en
tiempos de los Ciompi no llegaba a las 24.000 piezas previstas por
los maestros del Arte como cantidad mnima anual. Un siglo m s
tarde, la produccin no supera las 30.000 piezas y se especializa en
los tejidos de lujo; igual tendencia manifiesta la industria de la seda,
que est en cambio en plena expansin durante todo el siglo xv. Esta
orientacin, vinculada a los acontecimientos de la cultura artstica,
garantiza a Italia, d u r a n t e las dos centurias siguientes, u n monopolio
casi indiscutible en la produccin de las m a n u f a c t u r a s de lujo, ne-
cesarias a la vida de las nuevas clases dominantes.
E n t r e las ciudades del Norte y las italianas, aumentan las comuni-
caciones terrestres y martimas; en 1338 se abre el p r i m e r camino
de carros a travs de los Alpes, desde Coira a Chiavenna; el Arte de
calimala enva diariamente u n ordinario desde Florencia a las ferias
o mercados de la Champagne, y sabemos que a finales del siglo xiv
exista u n servicio regular de recaderos entre Venecia y B r u j a s .
En los primeros decenios del xv, la situacin econmica, en trmi-
nos generales, parece m e j o r a r , si bien en u n a vasta zona europea las
actividades civiles estn todava gravemente entorpecidas por la guerra
de los Cien Aos. La expansin del rea comercial ofrece nuevas
oportunidades a u n grupo de mercaderes capitalistas, en su mayora
italianos, que en los comienzos del siglo xv empiezan a desempear un
papel preponderante en el mbito internacional. El gran desarrollo
del capitalismo europeo surgir a continuacin, entre la segunda mi-
tad del xv y la primera del xvi; los mercaderes de este perodo en-
tre los que figuran en primera lnea las familias florentinas de los
Albizi, Strozzi, Mdici y Pazzi deben considerarse los pioneros
del desarrollo posterior, del que anticipan la orientacin y el clima
psicolgico. El volumen de negocios de la familia Mdici, ya en los

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albores del xv, es tres veces superior al de los Bardi y Peruzzi, prin-
cipales banqueros florentinos de principios del xvi.
En este perodo, la tcnica de los negocios encuentra su adecuada
organizacin gracias al progreso de la matemtica aplicada y espe-
cialmente al uso generalizado de la numeracin rabe, como veremos
a continuacin. Se difunde la prctica de la partida doble usada
ya por los genoveses en el siglo anterior y de las transacciones
econmicas a distancia; en este momento se fundan, sobre el mo-
delo de los bancos o mostradores de contratacin de Rialto, la Mesa
de cambios en Barcelona (1401), la Taula de Cambis en Valencia
(1407) y la casa de San Jorge en Gnova (1408).
La nueva aristocracia del dinero obedece a una lgica econmica
distinta de la tradicional, que contribuye de manera decisiva a poner
en crisis las Instituciones corporativas de la ciudad; por la enverga-
dura de sus negocios, debemos considerarla al nivel de los organis-
mos polticos nacionales que se orman fuera de Italia, con los cuales
se relacionan en seguida, de igual a igual, como Jacobo Fcar
con Carlos V.
Esta nueva clase est ligada al mundo de los artistas, sea por la
similitud de su formacin cultural que pone el acento sobre la ca-
pacidad individual, f r e n t e a las reglas tradicionales del comporta-
miento colectivo, sea porque las familias potentadas comienzan a
sustituir a las entidades pblicas, como financiadoras de edificios
y obras de arte; la actividad de Brunelleschi est condicionada, en
buena parte, por los encargos de los Mdicis y de los Pazzi. Ms tarde,
cuando esta misma clase conquiste el mando poltico, las relaciones
con los artistas se harn ms estrechas, como veremos luego.
E n lo que respecta a Florencia, el largo perodo de estabilidad in-
terna que va desde el final de las luchas sociales, en el penltimo
decenio del xiv, hasta la hegemona de Cosme el Viejo, puede con-
siderarse tambin un momento de relativa tranquilidad econmica,
slo en parte t u r b a d a por el reflejo de las guerras exteriores ms o'
menos continuas.
Tres contiendas tienen especial importancia por su repercusin
en la actividad constructora de la ciudad: la primera, que da lugar a la
derrota de las tropas florentinas el ao 24 en Zagonara y conduce,
en el ao 27, a la institucin del catastro; la segunda, que tiene lugar
entre los aos 32 y 33, y cuesta el exilio a Cosme de Mdicis; y por
ltimo, la tercera, aue termina con la victoria florentina de An-
ghiari y la paz del ao 41.
La ejecucin de las obras de Brunelleschi se ve constantemente
entorpecida por estas guerras y las dificultades econmicas que aca-
rrean; slo despus de 1440 durante los pocos aos que preceden
a su muerte, acaecida en el 46 avanzan las obras con rapidez.
Aparte de estos acontecimientos, la situacin general de recupera-
cin econmica y demogrfica excluye, durante todo nuestro perodo,
las grandes iniciativas urbansticas, y da lugar, por tanto, a que los
artistas sean solicitados para t r a b a j o s de restauracin y ornamenta-

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cin de la ciudad trazada en los siglos precedentes, pero no para
realizar obras de ms envergadura, es decir, de transformacin o de
creacin a nivel urbanstico.
Esta circunstancia favorece una labor de revisin metodolgica
como la de Brunelleschi, o al menos procura la pausa necesaria
para su gradual desarrollo; pero, al mismo tiempo convierte en pu-
ramente hipottica la transposicin del mtodo brunelleschiano a la
escala urbanstica, e impone a la nueva cultura artstica un handicap
que nunca ser superado.

b) Las actividades tcnicas y culturales de este perodo siguen

estando reguladas por los modelos tericos precedentes de la espe-
culacin medieval de los siglos XII y XIII, cristalizados en las escue-
las, en el patrimonio literario y en los estatutos corporativos.
Mientras estos modelos estn en oposicin cada vez mayor con las
renovadas exigencias materiales y espirituales, el reciente desarrollo
del pensamiento terico introduce gradualmente una nueva escala de
valores, que an no est en condiciones de influir en las instituciones
ni en la organizacin del trabajo.
El nominalismo de Occam y de sus discpulos parisinos Buridan,
Oresme y Alberto de Sajonia, estimulan no slo la renovacin del
pensamiento teolgico y filosfico, sino tambin el desarrollo de la
ciencia y de la investigacin experimental; el nuevo mtodo lgico
se aplica a la matemtica y a la geometra y, combinndose con la
experiencia, promueve el estudio de la mecnica, de la fsica y de
las ciencias experimentales. Tienen especial importancia para la cul-
tura artstica posterior los estudios de ptica basados en textos cl-
sicos (Euclides, Tolomeo, Damin, Proclo), rabes (Alhazn, traducido
en el siglo x n por Gerardo de Cremona) y medievales del siglo XIII
(Rogelio Bacon, Peckham, Witelo), continuados en el xiv por los alum-
nos de Buridan, Domingo de Chivasso, Oresme y Enrique de Langes-
tein. Estos escritos circulan en Florencia a principios del xv: la biblio-
teca de Felipe Hugolino escribano desde 1401 hasta 1444 com-
prende una coleccin de los citados textos del xiv, unida a un tratado
annimo de perspectiva (atribuido por Bonucci a Alberti, y por Pa-
rronchi a Pablo Toscanelli) y u n a copia de la Perspectiva de Peckham,
ya conocida por Salutati, que posea el texto y lo hizo llegar despus
a Niccoli y a Cosme el Viejo, pasando adems por las manos de Leo-
nardo de Vinci). En el inventario de la biblioteca de Palla Strozzi
del ao 1431 se cita una Perspectiva generalis, quiz la de Alhazn,
con el comentario de Witelo, junto a dos tratados de Alberto de Sa-
jonia; est probada documentalmente la estancia en Florencia de
Biasiio Pelacani (autor de las Ouaestiones perspectivae, escritas alre-
dedor de 1390), en el ao 1389, en el 94, y quiz tambin en el 81,
como supone Sanpaolesi; en esta ltima ocasin, debi ser consul-
tado para calcular los cimientos de la cpula de la catedral.
Los estudios sobre ptica posibilitan la reduccin de ciertos fen-
menos fsicos a trminos exclusivamente geomtricos; de ah que ad-

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quieran general relieve en el sistema cientfico de este momento;
se considera la luz como lmite entre los hechos corpreos y los incor-
preos, y como condicin previa a todas las manifestaciones del
universo sensible.
Estos razonamientos estn vinculados al progresivo distanciamien-
to del concepto aristotlico que considera el espacio como lugar, es
decir, como uno de los accidentes de la materia corprea. La teora
aristotlica fue discutida tenazmente en el siglo xiv por Enrique de
Gante, Ricardo de Middleton, Walter Burleigh, Toms Bradwardine y
Nicols de Autrecourt; alrededor del ao 1400, Hasdai Crescas que
pertenece a una generacin anterior a Brunelleschi enuncia por pri-
mera vez una teora completa, distinta de la clsica, y anticipa con
sorprendente lucidez el concepto de espacio absoluto desarrollado
por los filsofos y cientficos de los siglos xvi y xvix'. Pero Crescas
t r a b a j a aislado, en la comunidad hebrea de Catalua, prematuramen-
te dispersada a consecuencia de los acontecimientos polticos espa-
oles del siglo xv. Los cientficos, en conjunto, no se emancipan de
la teora aristotlica del espacio hasta finales del xvi, con Telesio,
Patrizi y Campanella, que preparan el camino de la nueva fsica de
Galileo y Newton.
Los nuevos criterios de representacin espacial, introducidos por
los artistas de principios del xv, no son mero reflejo del nuevo razo-
namiento cientfico, sino la respuesta original a una serie de difi-
cultades planteadas p o r la experiencia comn; y probablemente con-
tribuyeron al desarrollo ulterior de la teora, al haber modificado,
por anticipado, los modos habituales de representar y de intervenir
en el espacio.
Los estudios cientficos del siglo xiv, si bien importantes para el
f u t u r o desarrollo de la ciencia experimental, slo marginalmente tie-
nen influencia en la tecnologa de las actividades productivas. Des-
pus de. los grandes inventos que hacen posible el desarrollo econ-
mico, a p a r t i r del siglo XI, y hasta llegar al XIII el molino de agua,
el timn de popa, los nuevos sistemas de arns para el caballo o el
buey, la agricultura y las industrias ms importantes de la b a j a
edad media (textiles, t r a b a j o del metal, mecnica) continan ligadas
a los sistemas de elaboracin tradicionales, afianzados por los esta-
tutos corporativos. El estudio de lo que nosotros llamamos ingenios
se consideraba una ciencia; en el Didascalion de Hugo de San Vctor
y en el Speculum doctrinae de V. Beauvais, la mechanica est si-
tuada al mismo nivel especulativo que la lgica y la teologa, pero
abarca los conocimientos de un universo tcnico considerado esta-
ble y concluso, no la construccin de un universo en continua reno-
vacin. Precisamente la estrangulacin tecnoleica que se produce en
el siglo xrv impide, entre otras cosas, la continuidad de la expansin
econmica y demogrfica de los siglos precedentes; en cambio, des-
pus de 1450, cuando se abre una nueva fase de expansin econmica,

1
Cfr. M. JASTMER, Storia del concetto di spazio, trad. it., Miln, 1963, cap. I I I .

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se inician, en el campo de los metales, transformaciones tecnolgicas
que vuelven a poner en marcha las industrias fundamentales.
La investigacin especulativa del siglo xiv influye, sobre todo, en
determinados sectores de la tecnologa. La nueva mentalidad, condi-
cionada por el nominalismo, exige tambin en la vida prctica una
expresin ms precisa de las nociones de tiempo, lugar y nmero, y
contribuye as al progreso de la relojera, la geografa y la conta-
bilidad.
Los primeros relojes mecnicos aparecen en el siglo x n , y la pri-
mera sonera, el ao 1386; el" muelle se inventa probablemente en el
siglo xv. A mediados del xiv, Juan de Dondi construye su reloj astro-
nmico, prototipo de los grandes relojes de torre que seguidamente
hablan de fabricarse en las principales ciudades europeas; tambin
Brunelleschi, en su juventud, t r a b a j a en la construccin de relojes
de sonera 2 .
Nicols de Oresme y Pedro de Ailly son los primeros tericos de
la geografa nacida del continuo perfeccionamiento de los instrumen-
tos astronmicos y topogrficos, que se lleva a cabo en el transcurso
del siglo xv. Gnova, Valencia y Palma de Mallorca son los centros
de la tcnica cartogrfica, necesaria para el progreso y desenvolvi-
miento de la navegacin en el Atlntico.
La Geografa de Tolomeo se traduce, del griego al latn, hacia el
ao 1406, por obra de Jacobo Angelus, discpulo de Crisolora; Pedro
de Ailly publica, en 1410, su Imagc Mundi, y en 1413 el Compendium
Cosmographiae, un resumen de las opiniones de Tolomeo, que fue
ampliamente divulgado en los aos siguientes.
El Liber Abbaci de Fibonacci, escrito a principios del siglo X I I I ,
es el punto de partida de una serie de obras de divulgacin, que di-
funden las nociones elementales del clculo importantes especial-
mente para la nueva tcnica del comercio y de los negocios entre
las clases acomodadas. En Florencia existe una conocida escuela de
matemticas aplicadas, que toma precisamente el n o m b r e de Abaco;
entre los maestros que ensearon en ella se recuerda a Antonio Maz-
zinghi, a Pablo Ficozzi (muerto en 1372), autor de un compendio de
sucintas y fciles reglas (Regoluzze) que alcanzaron gran difusin en
el perodo siguiente, y a Juan del Abbaco, algo mayor que Brune-
lleschi (ste, en su primera infancia, aprendi a leer y a escribir y a
m a n e j a r el baco, como es costumbre en Florencia entre h o m b r e s
de bien y una gran p a r t e de gentes) 3 ; en lo que respecta a Juan del
Abbaco, hay que aadir que tom parte, en distintas ocasiones, en los
t r a b a j o s de la cpula (1417, 1420 y 1425), aportando incluso algunos
diseos.
En los primeros decenios del xv, parece aumentar el inters por
la tcnica; es en esta poca cuando se introducen las m s importan-
tes innovaciones de finales del Medievo: las esclusas y las dragas

2
Vita di Filippo di ser Brunellesco, atribuida a Antonio Manetti, cd. 1927, p. 19.
Ibii., p. 9.

16/323
FIG 9 Antiguo despertador de monasterio, del ao 1390, aproximadamente.
FIG. 10. Dibujo de Mariano de Jacopo, de 1438, representando molinos movi-

17/323
dos por la marea.
para canales navegables, los fuelles hidrulicos p a r a t r a b a j a r los
metales y el sistema biela-manivela, de donde derivan toda u n a serie
de mquinas, como el torno, la bomba y la mquina de hilar. En 1405,
Conrado Kyeser dedica al emperador su tratado Bellifortis, con una
resea completa del repertorio mecnico de la poca. Algo posteriores
son los manuscritos, del tipo del Annimo de la guerra husita, de Ja-
cobo Fontana y de Mariano de Jacopo, casi coetneos de Brunelleschi.
La maquinaria militar y civil contina asociada a la arquitectura, en
los tratados de Alberti (terminado el ao 52) y de Francisco de Gior-
gio (escrito entre el 70 y el 80) y, en la prctica, en los principales
artistas italianos del siglo xvi.
Las actividades tcnicas, que a partir del xv toman el nombre de
bellas artes, no se consideran a finales del Medievo como un con-
junto unitario, sino que aparecen disgregadas en el grupo ms amplio
de las artes mecnicas. La organizacin corporativa florentina dis-
tingue las Artes en relacin a su importancia econmica y, en
principio, no reconoce autonoma ninguna a los pintores y escultores,
de la misma manera que no establece diferencias entre el arquitecto
y los distintos gremios de la construccin,-que a su vez se subdividan
en diversos grupos 4.
Los maestros canteros y carpinteros se integran en una de las
cinco Artes medianas, agregadas a las mayores por las ordenan-
zas de 1293. En los comienzos del xv, estos oficios estn en crisis por
la competencia de los gremios de construccin lombardos, y tienen
que recurrir a las medidas de proteccin que establece el estatuto
de 1415. Los t r a b a j a d o r e s de las canteras estn asociados en tres
corporaciones autnomas, segn la procedencia de la piedra.
Los maestrazgos y talleres que proporcionan la mano de obra ac-
cesoria estn subordinados a otros. La fabricacin de herramientas
para la construccin no corresponde a los herreros (Arte mediana),
sino a los cerrajeros, una de las Artes menores; las obras en m a d e r a
de poca importancia y los muebles corresponden a los carpinteros
otra de las Artes menores, entre los que se distinguen los cofre-
ros, reconocidos como grupo autnomo a partir de 1315. Los crista-
leros forman, desde 1316, una asociacin voluntaria, no reconocida
como Arte; la aplicacin de las hojas de vidrio en las ventanas est
ya documentada en los primeros aos del siglo xiv (por ejemplo, en
los conventos de Santa Cruz y de Badia, para que aquel que quiera
dedicarse a los estudios, pueda hacerlo), pero el acristalado de
ventanas es considerado u n lujo en esta poca, y lo seguir siendo
todava en la primera mitad del xv 5 .
Los pintores que en 1245 tenan su organizacin corporativa
son agregados, a p a r t i r de 1316, al grupo de mdicos y boticarios,
porque de ellos dependen para proveerse de las materias primas
necesarias a su profesin; en 1339, los pintores f u n d a n su propia co-

4
Cfr. R. DAVIDSOHN, Sloria di Firerne, vol. V I (trad. it., Florencia, 1965), cap. I y I I .
6
R . DAVIDSOHN, op. eit., vol. V I , p. 24.

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FIG. 11. "El arte de construir"; campanario de la catedral de Florencia.

19/323
frada religiosa la Compaa de San Lucas, en la que son admi-
tidos tambin cristaleros, mueblistas y escultores en cera.
Los escultores estn igualmente agrupados en razn de los ma-
teriales que m a n e j a n : los que t r a b a j a n en piedra y m a d e r a perte-
necen a la corporacin de los maestros canteros y carpinteros; los
que usan el metal estn asociados a los orfebres y pertenecen al Arte
de la seda, que agrupa diversas producciones de lujo.
Los pintores y escultores, en cuanto incorporados a las Artes de
los mdicos y de la seda, f o r m a n p a r t e de las Artes mayores, es
decir, del grupo dominante del Estado corporativo florentino. Pero
desde Cimabue en adelante, los pintores y escultores ms importantes
adquieren un prestigio individual que los sita, socialmente, por en-
cima de las organizaciones colectivas, y son considerados como ex-
pertos de nivel superior, dentro del campo que ms tarde ser deno-
minado de las bellas artes (por tanto, tambin dentro de la arqui-
tectura, como en el caso de Arnolfo, Giotto y Orcagna).
Estos artistas, lo mismo que los poetas y los literatos, se mueven
a partir de entonces f u e r a de las clasificaciones profesionales del
Medievo, y se encuentran ya dentro del mbito de la cultura huma-
nstica, que contrapone los mritos individuales a las tradiciones co-
lectivas. Felipe Villani, en su obra De origine Florentinae et de ejus-
dem famosis civibus 6, incluye en el elenco de florentinos ilustres a
los pintores y escultores.
Sin embargo, el prestigio de los artistas, durante todo el siglo xv,
no est en proporcin con las retribuciones econmicas que les asig-
nan, ni modifica su situacin jurdica, subordinada totalmente a aque-
llos que encargan y pagan las obras. En los contratos citados por
Antal 7 , la remuneracin del artista se deja a menudo al arbitrio
del cliente, y no existe ninguna reciprocidad de derechos entre las
partes.
La Comuna o Concejo florentino interviene en muchas cuestiones
de la edificacin, controlando as en p a r t e las actividades de los pin-
tores y escultores, al menos en lo que respecta a los encargos impor-
tantes, de iglesias o edificios pblicos.
A partir del siglo x n , existe una seccin de maestros y medidores
de la Comuna, que se ocupa de los problemas referentes a la cons-
truccin y a los terrenos: cuenta con dos medidores (abaquistas),
dos escribanos, un maestro cantero y u n maestro carpintero que son
elegidos cada seis meses.
La Comuna n o m b r a las correspondientes comisiones para el tra-
zado de las calles, asume la construccin y conservacin de los
puentes, exige a los propietarios la pavimentacin de la parte de calle
correspondiente a los respectivos edificios, y financia, progresiva-
mente, la construccin de iglesias. En 1322 se crea un negociado

8
"Orgenes de Florencia y de sus ciudadanos famosos", escrito en los ltimos aos del x t v
o en los primeros del xv.
7
F. ANTAL, La pittura florentina e il suo ambiente sociale nel Trecento e nel primo Quattro-
cento (1948), trad. it., T u r n , 1960, pp. 525-26.

20/323
21/323
con el cometido de proteger los derechos inmobiliarios del municipio
sobre las construcciones de su propiedad (calles, plazas, solares, mu-
rallas, puentes y edificios).
La literatura humanstica florentina, tal como se configura a fina-
les del xiv y principios del xv, es sin duda el principal presupuesto
del movimiento urbanstico que se inicia en el segundo decenio del
siglo. Dos son los caracteres comunes a los dos movimientos: la con-
fianza en u n a autnoma investigacin racional de los valores huma-
nos, y la referencia a la antigedad clsica, donde estos valores han
recibido ya u n a definicin ejemplar; de ah la r u p t u r a con la tradi-
cin prxima, a la que se contrapone una tradicin remota, crtica-
mente reconstruida.
El t r a b a j o de los artistas presupone el de los literatos, y el pro-
grama brunelleschiano puede definirse como el intento de elevar
una p a r t e de las tcnicas productivas al mismo nivel de reflexin in-
telectual que, en el campo de las letras, haba alcanzado la investi-
gacin humanstica. E n este sentido, el t r a b a j o de los artistas forma
p a r t e de u n movimiento m s amplio, en el que participan literatos,
polticos, empresarios, cientficos y hombres de leyes, y no puede ya
ser incluido dentro de los esquemas institucionales de la tradicin,
sino que origina, precisamente, una ruptura del equilibrio y de los
esquemas 8, de donde surgir, a continuacin, una nueva distribucin
de las actividades humanas. Los literatos conservan durante mucho
tiempo el liderazgo de este movimiento, del que son voz y conciencia,
y los artistas, por su parte, buscan constantemente su mediacin, so-
b r e todo en las relaciones con la clase dirigente.
Desde otro p u n t o de vista, el programa artstico al menos en su
formulacin brunelleschiana no es equiparable al programa li-
terario; ms bien se manifiesta como anttesis tcnica de este ltimo.
Los literatos tienden a reducir a trminos verbales todos los progra-
mas de la vida civil, y atribuyen a la elocuencia la dignidad de instru-
mento universal de transmisin (eodem, quasi in u n u m corpus, con-
venerunt scientiae o m n e s ) L o s artistas, por su parte, tienden a
traducir a formas visuales todos los valores, y atribuyen al dibujo
la misma virtud de servir como instrumento universal. Brunelleschi
no ha dejado escrito u n solo rengln, o, para ser ms exactos, sola-
mente u n enigmtico soneto donde manifiesta el desprecio del reali-
zador de la obra artstica hacia el crtico que carece de conocimien-
tos suficientes p a r a juzgarla. Ghiberti contrapone las artes figurativas
a la retrica, que no puede calificarse, como aqullas, de breve y
abierta; es decir, capaz de comunicar a todo el mundo, instantnea-
mente, su significado I0.
Slo ms tarde, gracias a Alberti, se establece un precario equili-
brio entre los dos programas contrapuestos, que depende en gran

8
E. GARIN, Screnza e vita civile nel Rinascimento italiana, Bar, p. 8.
9
La frase es de un colaborador de Juan Tortelli, cit. por E. GARIN, L'umanesimo italiano.
Bar, 1964, pp. 67-68.
10
L. GHIBERTI, Commentari, edicin de 0 . Morisani, iples, 1947, I , 1, p. 2.

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I

I
I
I

FIG. 13. "La pintura"; campanario de la catedral de Florencia.

23/323
parte de la manera en que l, humanista y arquitecto, logra hacer con-
vivir las dos experiencias dentro de su conducta personal. Sin em-
bargo, la contraposicin permanece, y se plantea de nuevo a finales
de siglo con la figura de Leonardo, hombre de pocas letras. Es cier-
to que a partir de Alberti, todos los artistas importantes sienten el
deseo de expresarse, adems, por escrito; pero las expresiones ver-
bales resultan mucho m s precarias que la seleccin estilstica, debida
en lo esencial a Brunelleschi, y que permanece vigente durante los
cuatro siglos siguientes.
Brunelleschi no se identifica con los humanistas, pero lleva a tr-
mino en su propio campo, el arquitectnico, y con la misma firmeza,
una operacin similar. Probablemente, mantuvo estrecho contacto con
los literatos florentinos de su generacin (Bruni, Bracciolini y Gian-
nozzo Manetti), como supone Argan u , pero tiene una mentalidad dife-
rente; las notas ms sobresalientes de su personalidad pertenecen
ms bien a la generacin siguiente; est ms cerca de un Valla, por
ejemplo, en cuanto a su formacin especializada, su temperamento
polmico y su rigor filolgico.
Las formas arquitectnicas reguladas-por Brunelleschi sobre las
normas de la antigedad clsica tienen un significado anlogo a las
elegantiae latinas, definidas por Valla en sus teoras, y provienen
de u n a operacin muy similar; pero su funcin es slo anloga en
parte, y su destino histrico, completamente distinto. El latn sigue
siendo una lengua culta, reservada a una minora, que cae en desuso
en el siglo xvi y se convierte, un siglo ms tarde, en latn macarr-
nico; en cambio, el repertorio clsico, si bien utilizado como el dis-
tintivo de una clase, sigue siendo identificable y comprensible p a r a
todos, y hace caer p r o n t o en el olvido el repertorio vulgar elabora-
do en el Medievo, determinando as los elementos de la arquitectura
europea hasta finales del siglo XVIII, si bien dentro de unos contenidos
culturales completamente modificados.
Es interesante contrastar la opinin de los literatos y la de los
artistas, en relacin con las ciencias de la naturaleza: Marsili, Salutati
y Bruni, continuando la polmica iniciada por Petrarca, conceden
poco valor a las ciencias naturales, y contraponen a ella los studia
humanitatis, reivindicando la superioridad de las leyes morales sobre
las fsicas. Brunelleschi, por el contrario, con Pablo Uccello y Piero
della Francesca, utilizan sin titubeos las aportaciones de la ciencia
contempornea, t r a t a n d o incluso de equiparar sus propias obras ar-
tsticas con los descubrimientos cientficos; entre las artes liberales
que f o r m a n p a r t e del cnon tradicional, dedican ms atencin a las
incluidas en el cuadrivio (aritmtica, geometra, msica y astrono-
ma) que a las del trivio (gramtica,'retrica y dialctica). De aqu la
importancia atribuida a las cuestiones matemticas, y las expresio-
nes peyorativas que ocasionalmente dedican a la retrica, como la
anteriormente citada de Ghiberti.

U
G. ASGAN, Filippo Brunelleschi, Mitin, 19S5, p. 154.

24/323
 La realizacin artstica asume el valor de verificacin experimental
de la verdad fsica, abarcando por igual la naturaleza y el hombre,
ignorando o desmontando la contraposicin de que hablan los litera-
tos. Esta actitud revela u n a confianza nueva en el carcter racional
de la naturaleza, confianza apoyada en el conocimiento de las leyes
comunes, inmanentes a la naturaleza y a la mente humana.
A finales del xv, cuando vuelve a plantearse el tema platnico de
la anttesis entre el h o m b r e y el cosmos, el saber intuitivo propio
del arte se contrapone de nuevo al conocimiento deductivo de la cien-
cia; el artista aprehende la verdad cientfica con procedimientos pro-
pios, ms bien opuestos a los tradicionales de la ciencia, fundados en
el criterio de autoridad n , mientras que los procedimientos del arte
se basan en la observacin y en la experimentacin; as, la investiga-
cin artstica se m u e s t r a ligada a los motivos p r o f u n d o s de los
studia humanitatis, y anticipa la necesidad de una nueva ciencia
ntegramente humanizada. Procede aludir aqu a la observacin de
Lionello Venturi sobre las relaciones entre arte y magia 13; Garin re-
cuerda cmo durante el perodo renacentista permanece viva la dis-
cusin entre verdadera y falsa magia, porque se intuye que aqu
est el nuevo camino que permitir al h o m b r e llegar al dominio de
la naturaleza 14.
Arrastrados por esta polmica, los artistas conducen a u n p u n t o
de r u p t u r a las consecuencias de la opcin intelectualista de sus pre-
decesores, aportando as una contribucin-, si bien indirecta, al na-
cimiento de la ciencia moderna.
c) Cuando Brunelleschi y Ghiberti se dan a conocer en Florencia,
la ciudad lleva ya veinte aos dominada por la oligarqua patricia
victoriosa de las luchas sociales de finales del siglo xiv.
Este hecho se encuadra dentro de una situacin europea general,
relacionada con la fase aguda de la crisis econmica del trescientos,
que sobreviene despus de la gran peste de 1347-48; la situacin de
caresta de los aos 1365-74, seguida de u n a nueva epidemia en 1373-75,
desencadena en muchos lugares la rebelin de ciertos grupos de clases
humildes: los Ciompi, en Florencia (1378), los tejedores flamencos
(1379), los tuchins del Languedoc (1380), los campesinos ingleses de
Mile's E n d (1381), la plebe de Pars (1382). La represin de estos mo-
tines en las ciudades econmicamente ms avanzadas, como Floren-
cia y Gante, tiene u n significado absolutamente anlogo; las reivindi-
caciones de los t r a b a j a d o r e s tienen lugar dentro del sistema corpora-
tivo ya en crisis, como consecuencia del desarrollo de la economa
mercantil, y chocan no slo con los intereses de las corporaciones
locales privilegiadas, sino tambin con los del naciente capitalismo,
nacional e internacional, que se encuentran f u e r a de su alcance.
En 1382, los grupos dominantes consiguen desarticular en Floren-
cia las Artes populares, ayudados por las tropas de Acuto; tiene lugar
15
L. VENTURI, Staria iella critica Surte (1936), ed. t., 1964, p. 95.
13
L . VENTURI, op. cit., p. 96.
11
E. GARIN, Medioevo e Rinascimento (1954), Bar, 1961, p. 153.

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tambin en ese mismo ao la batalla de Roosebeke, ganada por el
rey de Francia a los rebeldes flamencos.
En 1379, la m u e r t e de Carlos IV de Bohemia y la eleccin de
Urbano VI provocan simultneamente la crisis del imperio y la del
papado. La contienda por la corona imperial en 1411, con la eleccin
de Segismundo de Luxemburgo, pero el imperio ha perdido ya su
significado universal y se t r a n s f o r m a en un dominio territorial defi-
nido, donde los Habsburgo reinan ininterrumpidamente a partir de
1447. La unidad de la Iglesia universal se ve comprometida por el
cisma de Occidente y los movimientos herticos de Wycliffe (que mue-
re en 1384) y Huss (excomulgado en 1412). El concilio de Constanza,
reunido en 1414 para poner fin al cisma, condena a Huss a la
hoguera el ao 15, y restablece, en el 17, la unidad jerrquica; no
consigue, sin embargo, poner fin a las tendencias innovadoras que
ms tarde se manifestarn en Basilea, dando lugar a diversos mo-
vimientos reformistas. La guerra de los Cien Aos, entre Francia e
Inglaterra, se i n t e r r u m p e temporalmente (de 1377 a 1414), convirtin-
dose, cuando el problema dinstico se reanuda, en un conflicto
nacional.
La situacin poltica deja de estar controlada por las instituciones
universales y feudales, para pasar a manos de una pluralidad de
poderes nacionales y locales que se e n f r e n t a n en provisional equi-
librio.
En Florencia, el gobierno de las Artes mayores, dominado por
la familia de los Albizi y de los Uzzano, se mantiene durante cin-
cuenta aos, identificndose con la suerte de la ciudad; promueve
la formacin de un estado territorial que se extiende desde los Ape-
ninos hasta el mar, incorporando Arezzo (1384), Pisa (1406), Cortona
(1410) y Livorno (1421); trata de remediar la decadencia de la in-
dustria de la lana base de la riqueza de la ciudad con las tarifas
protectoras de 1393 y 1426, y de facilitar el comercio, organizando, a
partir del ao 21, u n a flota mercante propia en los puertos del Tirre-
no. De acuerdo con esta lnea poltica, cultiva todas las manifestacio-
nes de la vida cultural y pretende sistematizar los conocimientos y las
prcticas en curso en forma definitiva y ejemplar, para consolidar
el prestigio del Estado. Acomete la empresa de completar, dentro de
la muralla arnolfina, la imagen de la ciudad trazada el siglo anterior
y decide finalizar, en p r i m e r trmino, las obras pblicas inacabadas.
El Arte de la lana al q u e incumbe las responsabilidad de la
catedral desde 1331 termina de abovedar las naves en 1380, e inicia
la construccin del presbiterio, hasta la imposta de la cpula, la vs-
pera del concurso de 1418. De 1380 a 1404, el Arte de Por Santa Ma-
ra hace c e r r a r la logia de Orsanmichele y construye encima u n a nave
para almacn de materiales. En los aos que van de 1381 a 1389, se
completa la decoracin de la logia de la Seora. En 1401, el Arte
de calimala convoca u n concurso para la segunda puerta del Bap-
tisterio; el 1412, la catedral, an sin terminar, es consagrada solem-
nemente a Santa Mara de la Flor.

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 El gobierno aristocrtico fomenta deliberadamente el culto a la
ciudad. Florencia es considerada una nueva Roma, heredera de la
cultura y las gloriosas virtudes cvicas de la antigedad clsica (as
en la polmica de Salutati contra Loschi, en la poca de la amenaza
de los Visconti contra Florencia), o, desde un ngulo distinto, es con-
siderada como depositara de la tradicin helnica, ms antigua y ge-
nuina que la romana 15. Los bizantinos cultos se sienten atrados por
Florencia, y deciden establecerse en esta ciudad: Manuel Crisolora,
en 1397, da su p r i m e r curso de griego.
Una de las componentes de este culto local es la veneracin y
exgesis de Dante, mantenida viva por los literatos a partir de
Boccaccio, y tambin por los artistas, de cierta medida, que repro-
ducen frecuentemente escenas del poema y la efigie del poeta. El pro-
pio Brunelleschi, segn Vasari, estudi los parajes y las medidas
de la Comedia, quiz con vistas a la preparacin de u n esquema
del m u n d o dantesco 16.
El elogio de Florencia escrito por Leonardo Bruni recoge, del m o d o
ms elocuente, los temas del patriotismo local difundido en los pri-
meros aos del siglo. Esta imagen ideal de la ciudad, en la que se
funden las glorias del pasado y las obras del presente, explica el
inters y el empeo que pusieron Ghiberti, Brunelleschi y Donatello
en modificar los ambientes y los edificios medievales, y explica tam-
bin en parte la falta de u n a frmula concreta de renovacin urbans-
tica, adecuada y proporcionada a la entidad del cambio metodolgico
realizado. Esta mtica Florencia, donde se concilian el pasado y el
porvenir, es ya la primera de las ciudades ideales, hacia las que que-
dan orientadas las tendencias urbansticas del Renacimiento.
El perodo de casi veinte aos en el cual se va f o r m a n d o el nuevo
movimiento artstico de 1418 a 1436 coincide con el cambio po-
ltico del rgimen oligrquico al poder personal de Cosme de Mdicis,
exiliado en 1433 y victorioso un ao ms tarde. La rivalidad entre los
Albizzi y los Mdicis corresponde a la oposicin entre la antigua aris-
tocracia empresarial, ligada todava parcialmente al sistema de las
Artes, y la nueva lite capitalista, que controla, a travs del crdito,
muchas actividades productivas y tiende por tanto a desvincularse
de las reglas tradicionales, para adquirir una nueva dimensin econ-
mica, donde tienen valor nicamente el clculo racional y el logro de
la empresa.
Esta lite, considerndose como clase dirigente, tiende a poner
en prctica, dentro del campo poltico, su mentalidad hegemnica; sus
realizaciones deben encuadrarse dentro del vasto movimiento de res-
tauracin autoritaria que corresponde en aquellos aos tanto a los
gobiernos seculares como a los de la Iglesia. (En 1417, la eleccin de
Martn V restablece la autoridad papal frente al Concilio, y en 1419,
Segismundo de Luxemburgo unifica de nuevo la corona imperial,
unindola a la de Bohemia.)
15
Cfr. A. CHASTEL, Arte e umanesimo a Frente (1959), tnad. t., T u r r a , 1964, pp. 192 ss.
10
G. VASARI, Vite, ed. Salani. 1963, vol. I I , p. 303.

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FIG. 14. Detalle de un fresco representando la Iglesia militante y triunfante, y
el alzado de Santa Mara de la Flor, segn el proyecto del siglo xrv. (Floren-
cia, iglesia de Santa Mara Novella.)
28/323
FIG. 15. Planta de Santa Mara de la Flor.
FIG. 16. Logia de la Seora.
FIG. 17. Parte posterior del sagrario de A. Orcagna. (Florencia, iglesia de Or-
sanmichele.)

29/323
 La nueva clase dirigente exige de la cultura artstica y literaria
mucho ms que la precedente. Esta, como hemos dicho, se identifica
espontneamente con los aconteceres de la colectividad, y solicita de
artistas y escritores la glorificacin de la ciudad y de sus h o m b r e s
ilustres, cuya reivindicacin promueve. De ah que la primera flora-
cin del humanismo florentino y en primer lugar la obra de Salutati,
canciller de la Repblica desde 1375 hasta 1406 est ligada a la vez
a los intereses de la oligarqua dominante (hasta el punto de no
conceder la menor atencin a las manifestaciones literarias ms mo-
destas inspiradas en los deseos de las clases inferiores, mani-
festaciones de las cuales la Cronaca dello Squittinatore *, escrita en
1378-87, es uno de los ltimos t e s t i m o n i o s ) y al mismo tiempo ma-
nifieste u n genuino sentido cvico que posteriormente no volveremos
a encontrar.
El tema de la necesidad de u n comportamiento social adecuado
circula insistentemente dentro de toda la literatura de la poca y
se encuentra incluso en las devociones de San Bernardino: El buen
comportamiento no est en la ociosidad, sino en la disciplina de ti
mismo y en el servicio a t u familia y a tu ciudad 18.
En cambio, la nueva clase, desvinculada de toda relacin de soli-
daridad colectiva, pretende de la cultura u n a justificacin de los
valores individuales de los cuales depende su xito, tanto ms in-
dispensable puesto que carece de tradicin. Por eso, mientras hace
suyos, buscando su propio provecho, algunos motivos originarios del
movimiento humanista, exige al mismo tiempo de los intelectuales su
renuncia a cualquier actividad poltica, o al menos u n a estricta obe-
diencia por p a r t e de los que estn en ella involucrados; es el caso
de Bruni, canciller desde el ao 27 al 44 ltimo decenio de su vida,
y de sus sucesores, Marsuppini que ocupa el cargo desde el 44 hasta
el 53 y Bracciolini que lo desempea del 53 al 58. De lo con-
trario, les obliga a situarse en la oposicin, como a Filelfo y Rinuccini.
Brunelleschi es coetneo de Bruni y Bracciolini y alcanza, en los
ltimos aos, u n prestigio similar. Su actividad le permite estar
parcialmente al margen de las polmicas de los literatos, pero su pos-
t u r a es anloga a la de todos ellos: lo bastante influidos todava por
los ideales cvicos de la generacin precedente la de Salutati para
dedicar espontneamente a la ciudad los resultados de los respectivos
trabajos, pero suficientemente seguros de su autonoma, por otra
parte, p a r a aceptar una relacin directa y personal con la nueva clase
dirigente. Alberti y los artistas de la generacin siguiente se some-
ten en principio al criterio de los poderosos, de quienes dependen,
a partir de este momento, todas las posibilidades de trabajo.
Los acontecimientos de este perodo ponen de manifiesto el carc-
ter ambivalente y no mecnico de la relacin cultura-poder; en tr-
minos generales, el patrimonio de f o r m a s y de smbolos elaborado

* Crnica del Escudriador. (N. del T.)

17
C f r . F . ANTAL, op. cit., p. 87.
18
Cit. en E. GARIN, L'educaxione wmanistica in Italia, Bar, 1964, p. 43.

30/323
por la cultura humanista es debido en parte a exigencias de la nueva
clase dirigente, pero repercute a su vez de m a n e r a decisiva sobre
esta clase, puesto que a sus iniciativas se atribuye el prestigio de la
tradicin antigua y la claridad que deriva de u n sistema de formas
prefijadas, elocuentes e identificables. En este sentido, la aportacin
de los literatos y de los artistas, vinculada en p a r t e a las circunstan-
cias polticas contingentes, se proyecta hacia el f u t u r o por encima de
las vicisitudes de la clase dirigente renacentista.

2. La obra de Brunelleschi: los mecanismos de construccin

y la cpula

De la obra de Felipe Brunelleschi <1377-1446), sus contemporneos

e inmediatos sucesores nos han transmitido dos definiciones distintas
que pueden cotejarse en los dos epitafios citados por Vasari: el pri-
mero, redactado por Marsuppini, y an legible, ensalza a Brunelleschi
por su arte difcil e ingenioso probado en la forma de realizar la
cpula, huius celeberrimi templi mira testudo* y en las plures
machinae divino ingenio ab eo adinventae **; el segundo, lo define
como antiquae architecturae instaurator***. An hoy, podemos
aceptar estas dos definiciones y, considerando objetivamente el
m u n d o cultural brunelleschiano, intentar u n anlisis crtico de su
contenido.
De acuerdo con la primera definicin, Brunelleschi es el tcnico ge-
nial e infalible, capaz de conseguir lo que otros no podran lograr sin
equivocarse; no es un cientfico, pero hace intervenir en su obra a
los cientficos (recurri por ejemplo a Pablo Toscanelli) e introduce
por primera vez, dentro de la prctica constructiva, una mentalidad
rigurosamente cientfica, sin concesiones tericas. (No f u e u n h o m b r e
culto, segn Vasari, pero posea una memoria extraordinaria y sus
razonamientos eran el resultado de u n a gran experiencia) 1 9 . Pode-
mos considerarle como el p r i m e r gran especialista capaz de diferen-
ciar claramente la teora de la prctica; de ah que resulte verosmil
la afirmacin del bigrafo del xv, que le atribuye, entre otras cosas,
la invencin de la perspectiva lineal. Los principios del mtodo pers-
pectivo estaban contenidos implcitamente en la teora ptica medie-
val, pero era necesario eliminar las referencias tericas superfluas
(que hacen todava farragosa la exposicin de Ghiberti, contenida en
el libro tercero de los Comentarios), para conservar solamente las
nociones necesarias y plantear con exactitud el problema de la re-
presentacin tridimensional sobre u n a superficie plana.
Brunelleschi se ocupa de la mecnica al menos en cuatro distintos
momentos de su vida: en su juventud, cuando construye relojes;
posteriormente, cuando realiza las mquinas p a r a t r a n s p o r t a r mate-

* "Admirable cabeza de este celebrrimo templo".

** "Numerosas mquinas inventadas por l con divino ingenio."
*** "Instaurador de la arquitectura antigua."
M
G . VASARI, op. cit., p. 303.

31/323
FIG. 18. Bronzino: retrato de Cosme de Mdicis, llamado el Viejo. (Florencia,
palacio Mdicis.)

32/323
rales en la obra de la cpula; cuando patenta una nave automotriz;
y cuando representa al Paraso con distintos artificios, en el interior
de la iglesia de San Flix in Piazza.
No disponemos de elementos de juicio para poder valorar en qu
medidas son originales sus obras mecnicas. Las mquinas utilizadas
en Santa Mara de la Flor estn basadas en el uso de cilindros de
dimetro distinto que sirven para arrollar las maromas, y en el tornillo
de rosca sin fin, que funciona como desmultiplicador y rgano de
freno. Estos dispositivos eran ya conocidos, pero el mrito de Brune-
lleschi debi consistir en elegir la frmula tecnolgica adecuada para
resolver sus particulares problemas. Las mquinas usadas en San F-
lix pertenecen a la tradicin de los autmatas medievales, si bien
seala Vasari que en aquel tiempo ya haban cado en desuso 20.
La opinin de algunos autores antiguos, que asocian la activi-
dad mecnica de Brunelleschi con la construccin de Santa Mara
de la Flor, debe considerarse, an hoy, crticamente fundada. No
slo haba quedado determinado el conjunto arquitectnico con las in-
tervenciones de Francisco Talenti (que en 1360 estableci la planta
definitiva, ampliando la de Arnolfo) y de Juan de Lapo Ghini (que
hacia fines del 1300 elev la imposta de la cpula, casi trece metros
sobre la cubierta de las naves, construyendo el t a m b o r octogonal
con ojos de buey), sino que el dimetro de 41,50 m. est muy cerca
del lmite mximo permitido en construcciones de cpulas de mani-
postera, de cualquier tipo, y el perfil o alzado del casquete est,
por tanto, prcticamente determinado por las exigencias estticas;
las mayores cpulas construidas de mampostera tienen u n dime-
tro comprendido entre los 41 y los 43 m. e incluso en la cpula de
San Pedro, que tiene casi el mismo dimetro, se impuso el perfil
agudo en el curso de la ejecucin; este problema podra compararse
con el de u n puente actual con ms de mil metros de luz, cuya
solucin esttica sera, en lneas generales, nica y obligada.
El mrito de Brenelleschi estriba precisamente en la realizacin de
la cpula, no en la eleccin de su forma; p a r a conseguir su prop-
sito y evitar u n a cimbra completa de carpintera, que hubiera resul-
tado demasiado costosa o acaso absolutamente irrealizable, se hace
necesario que la bveda se sostenga por s misma, no slo u n a vez
terminada, sino en cada m o m e n t o de su ejecucin. Todas las carac-
tersticas de la construccin estn subordinadas a esta primordial
exigencia; la cpula se perfila a medida de quinto agudo en los
ngulos 2I, o dicho de otro modo, en las intersecciones de sus caras,
y para su trazado, deben ensamblarse a pie de obra ocho cimbras
de madera de casi cuarenta metros de longitud; el grosor previsto
en brazas es de 3 3 / 4 en la imposta y 2 ' / 2 en el p u n t o medio.
Est reforzada por veinticuatro contrafuertes, a fin de descompo-
ner en tres partes las superficies demasiado grandes de las caras;

G. VASARI, op. cit., p. 352.

21
As est escrito en las disposiciones del 3 de julio de 1420, prr. I .

33/323
sobre los contrafuertes se apoya una segunda bveda, externa, de
espesor ms reducido (1 ' / 4 a 2 / 3 de braza), para preservarla de la
h u m e d a d y para que resulte ms esplndida y oronda 2 2 . Esta
frase, que se ha interpretado como un deseo de diferenciar la forma
externa de la interna 2 3 , debe interpretarse teniendo en cuenta que los
dos casquetes son siempre paralelos, siendo el resalte de los con-
trafuertes uniforme, desde la imposta hasta el trompilln. El per-
fil del casquete externo est modelado sobre el del interno y va au-
mentando segn una medida constante. Esta forma ingeniosa, lo mis-
mo que la decisin anterior de elevar a mayor altura la imposta sobre
el tambor, acenta la importancia de la cpula respecto de la iglesia.
Las dos decisiones tienen la misma finalidad, puesto que el espesor
del tambor determina adems, en principio, la separacin de los dos
casquetes y quiz presupone ya en los ltimos decenios del si-
glo xiv la idea de doble cpula (aunque el casquete interno es-
tuviese previsto en piedra y el externo en madera y plomo, como
ha supuesto recientemente Sanpaolesi) 2 4 .
Para la disposicin de los materiales, Brunelleschi idea el aparejo
a espinapez quiz inspirndose en los vestigios romanos o en las
costumbres medievales y lo propone con pleno convencimiento de
su eficacia. Lo experimenta durante la realizacin del segundo pro-
yecto para la cpula y en la pequea capilla Schiatta Ridolfi, de
San Jacobo Soprarno, y posteriormente lo adapta a la bveda, de mu-
cho mayor espesor que la verdadera cpula. Por lo que sabemos, los
obreros contratados esperaban realizar una bveda sostenida por hi-
ladas sucesivas de m a d e r a y piedra. Brunelleschi, durante la pri-
mera fase del trabajo, consigue sustituir la piedra por el ladrillo
y ensaya la colocacin de u n a hilada de madera, pero comprobada
su inutilidad desiste de hacer otras. (La espinapez, usada despus
sistemticamente en todas las bvedas brunelleschianas, lleg a
generalizarse en Toscana y se sigue usando hasta la primera mitad
del xvi.)
Segn Sanpaolesi, Brunelleschi haba propuesto en principio una
cpula con aristas y vada (a creste e vele) como aquellas poste-
riores de la sacrista de San Lorenzo, la capilla Pazzi y el Espritu
Santo, cubierta por un revestimiento gallonado. Sin embargo, pron-
to se persuade o es persuadido por Ghiberti de la necesidad" de
emplear la f o r m a gallonada tanto p a r a la bveda como para el reves-
timiento, y de p a s a r del perfil hemisfrico al apuntado (quinto
acuto) 26 .
As pues, lo racional en la intervencin brunelleschiana es el
aprovechamiento de los caracteics necesarios y constantes de la so-
lucin que estaban ya contenidos en los datos bsicos, descartando

" Ibd., pirr. H .

23
G . C . ARGAN, op. cit., p. 57.
21
P. SANPAOLESI, "La cupola di Brunelleschi", Forma e colore, Florencia, 1966.
25
Cfr. F. SANPAOLESI, La cupola di S. Maria del Fiore, Roma, 1941; Brunelleschi, Miln,
1962, pp. 53 ss:

34/323
FIG. 19. Busto de Brunelleschi. (Catedral de Florencia.)

35/323
en cambio los caracteres no justificados, dependientes de la pervi-
vencia de hbitos en desuso.
Esta empresa constructiva la ms conspicua de las promovi-
das por el gobierno aristocrtico para coronar un vasto programa
de obras pblicas resume de alguna m a n e r a el espritu de continui-
dad propio de todo el programa, y pretende interpretar, o m e j o r an,
revivir el carcter de las antiguas construcciones inacabadas. Pero la
organizacin colectiva de tipo tradicional no est ya en condicio-
nes de asegurar esta continuidad; procede que los motivos tradicio-
nales sean llevados a cabo por un nico proyectista, capaz de ga-
rantizar personalmente la racionalidad del proceso, incluso en con-
tra de los que son portavoces autorizados de los organismos corpo-
rativos.
En este sentido, la intervencin de Brunelleschi es una innova-
cin revolucionaria. Los bigrafos sucesivos, fijando su atencin en
los documentos que atestiguan de qu m a n e r a Brunelleschi persuadi
a los operarios de la catedral para hacerles cumplir meticulosamente
sus instrucciones, cmo despus logr deshacerse de la colaboracin
de Ghiberti y cmo defendi su propio criterio en contra de las pre-
tensiones de las distintas corporaciones, demuestran h a b e r compren-
dido hasta qu punto el comportamiento de Brunelleschi es nuevo y
personal, si bien estas conclusiones estn expuestas de u n modo re-
trico y convencional. El extremo c uidado que Brunelleschi puso en
ocultar sus mtodos, es u n a realidad comprobada; basta reflexionar
sobre la difcil situacin que le oblig a luchar, solo, contra u n a serie
de prejuicios, hbitos y reglas tradicionales, teniendo que conquistar
con hechos u n prestigio que an a nadie haba sido reconocido. Su
temperamento polmico y displicente, como el de Le Corbusier, es
ms bien consecuencia de las continuas tensiones a las que tuvo que
someterse p a r a poderse m a n t e n e r en la lnea de conducta que se ha-
ba propuesto.
As relata Vasari el clebre episodio de la huelga:

Estaban colocando ya las ltimas hiladas alrededor de las ocho caras y los
albailes trabajaban animosa y eficazmente; pero apremiados por Brunelleschi
ms de lo acostumbrado, a causa de algunos tropiezos habidos en la ejecucin
de la mampostera y por los distintos problemas que diariamente surgan, ne-
garon a incomodarse. Aprovechando esta situacin y movidos tambin por la
ambicin de ser compensados con un estipendio ms alto, se pusieron de acuerdo
todos los capatabes para interrumpir la obra, pretextando que el trabajo era duro
y peligroso y no seguiran abovedando sin estar mejor retribuidos, aunque el
salario que perciban era superior al que habitualmente se pagaba; pensaban
de esta manera vengarse de Brunelleschi y sacar provecho para s. Se cre una
situacin desagradable, tanto para los obreros como para Brunelleschi, el cual,
despus de reflexionarlo, decidi, un sbado por la tarde, despedirlos a todos.
Vindose despedidos y sin saber cmo resolver el problema, sentan crecer su
descontento. El lunes siguiente, Brunelleschi llev a la obra a diez lombardos,
y acompandoles, les fue diciendo: Haced aqui de esta manera, all de aque-
lla. En un solo da les instruy, hasta el punto que pudieron trabajar varias

36/323
FIG. 20. Cpula de Santa Mara de la Flor.

37/323
 #4* y

FIG. 21. Proyeccin axonomtrica de la estructura de Santa Mara de la Flor

(segn Sanpaolesi).
38/323
FIG. 22. Antonio de Sangallo el Joven: "Bvedas esfricas de mesanas, como se
curvan en Florencia, sin armadura". (Uffizi, dib. n. 900 A.)
semanas. Por otra parte, los obreros, vindose despedidos y sin trabajo, des-
pus de haber sufrido esta afrenta y no teniendo otro sitio de ms provecho
que aqul, hicieron saber a Brunelleschi que volveran de buena gana y trata-
ran de hacer las cosas lo mejor posible. A pesar de ello, Brunelleschi les tuvo
sin respuesta durante muchos das, hacindoles creer que no les admitira, pero
despus los reintegr al trabajo con un salario inferior al aue tenan al prin-
cipio y as, donde pensaban obtener provecho perdieron, y tratando de vengarse
de Brunelleschi, se perjudicaron 2 '.

E s t e episodio, c u a l q u i e r a que fuese su desarrollo real, p r u e b a

l a r u p t u r a d e l a s o l i d a r i d a d e n t r e el p r o y e c t i s t a y l o s e j e c u t o r e s ,
p u e s t o q u e el p r i m e r o a s p i r a a i d e n t i f i c a r s e c o n l a n u e v a c l a s e di-
rigente y slo reconoce a los e j e c u t o r e s u n a posicin s u b o r d i n a d a .
P o r la m i s m a r a z n B r u n e l l e s c h i , e n 1334, r e h u s a p a g a r la c o n t r i b u -
c i n c o r r e s p o n d i e n t e a la c o r p o r a c i n d e m a e s t r o s c a n t e r o s y c a r -
p i n t e r o s y e s a p o y a d o e n e s t e s e n t i d o p o r l a o b r a d e la C a t e d r a l .
E s t e d i s t a n c i a m i e n t o q u e s e r el r e s u l t a d o h i s t r i c o d e la r e v o -
lucin p u e s t a en m a r c h a p o r B r u n e l l e s c h i se p r e s e n t a a p a r t i r de
este m o m e n t o c o m o necesidad organizativa, dado su inslito m o d o
d e p r o c e d e r , e n r a z n d e l c u a l n o p u e d e a p o y a r s e e n el a p a r a t o
ejecutivo tradicional.
Brunelleschi, en efecto, contrariamente a cuanto suceder m s
t a r d e , a s u m e p e r s o n a l m e n t e t o d a la r e s p o n s a b i l i d a d del p r o y e c t o y
d e la e j e c u c i n , h a s t a e n s u s m s p e q u e o s d e t a l l e s . E n la b i o g r a f a
a t r i b u i d a a M a n e t t i , s e s e a l a c o n p r e c i s i n t c n i c a la a m p l i a g a m a
de r e s p o n s a b i l i d a d e s q u e se a t r i b u y e n a Brunelleschi, y sus pro-
b l e m a s f r e n t e a los e j e c u t o r e s :

No se colocaba all una sola piedra ni un solo ladrillo sin su consentimiento

y controlaba si eran buenas o si estaban bien cocidos y limpios, diligencia que
nunca despus se llev a cabo; hoy no se cuida sino aquello que se estima aho-
rro, y se emplean guijarros de ro y ladrillos crudos, y se cometen toda clase
de ligerezas. La atencin que pona para hacer la argamasa, era digna de ad-
miracin: acuda a los hornos para vigilarlos personalmente; en cuanto a
la piedra y a la coccin de los ladrillos, pareca maestro en todo, incluso en las
mezclas de arena con cal y en las dems cosas necesarias
...tan pronto hablaba con los cimbradores, que no podan entenderle... como
se diriga a los forjadores para solicitar de ellos diversos tipos de herrajes, que
los propios artfices con gran esfuerzo lograban interpretar, o a los carpinteros,
para encomendarles nuevos modelos y nuevas ideas y consideraciones respecto
de cosas que no hubieran podido sospechar que nadie imaginara; y se preo-
cupaba de que existiera luz suficiente en cada lugar determinado, y subidas y
salidas para evitar el recorrido de distancias y las cadas en la oscuridad y todos
los inconvenientes y peligros; y no slo trataba de evitar los riesgos, sino los
miedos y temores de los que construan los muros . y colaboraban en la
obra

G . VASARI, op. ext., p. 333.

37
Vita di Filippo di ser Brunellesco, ed. cit., p. 55.
Mi-, p 54.

39/323
 Para hacerse entender m e j o r de los obreros, haca modelos con-
tinuamente: unas veces con barro, otras con cera, otras con ma-
dera; le resultaban verdaderamente tiles esos grandes nabos, que
en la temporada de invierno pueden encontrarse en el mercado y se
llaman calicioni, para hacer pequeos modelos con los que pudie-
r a n guiarse 29. De ah la necesidad de su permanente presencia en la
obra, y la imposibilidad de a p a r t a r s e de ella o dirigirla a distancia.
Estando racionalmente determinada la conformacin de la cpu-
la, el margen de libertad inventiva concedido al proyectista tena que
corresponder esencialmente a los remates. Eligindolos, Brunelleschi
da la plena medida de su capacidad de invencin formal, y determi-
na, con incomparable firmeza, la imagen del gran armazn cons-
truido en el cielo de la ciudad.
En su interior, la cpula equivale a una gran oquedad, casi a un
patio, al que se asoman, segn los ejes octogonales, el cuerpo de
las naves y los tres bsides; esto evita, por tanto, sealar las aristas
del casco octogonal con nervaduras y elementos constructivos vis-
tos, y prepara una superficie lisa que se pensaba decorar con mosai-
co, como la cpula del Baptisterio (posteriormente fue recubierta
con los frescos de Vasari y de Federico Zuccari, entre el 1572 y el 79,
utilizando para los andamios los puntos de sujecin dispuestos ya
por Brunelleschi).
Todava hoy, cuando se entra por la puerta principal y se atra-
viesa la iglesia hasta el presbiterio, se constata la diferencia entre
la perspectiva que se capta desde la entrada y la del fondo. B a j o
las naves, el vano de la cpula aparece como u n a perspectiva lejana,
respecto de la arquitectura de las pilastras y las bvedas del xiv; en
cambio, debajo de la cpula, el cuerpo de las naves resulta lejano y
asume un valor subordinado, no demasiado diferente del de los b-
sides, de tal m a n e r a que queda r e a f i r m a d a la simetra central del
enorme vano octogonal.
De ms difcil solucin es el problema de los remates exteriores,
puesto que la cpula levantada sobre el t a m b o r de Juan de Lapo
Ghini no puede limitarse a servir como empalme final a las es-
t r u c t u r a s absidales, ya que las rebasa con su volumen simple y
grandioso.
Brunelleschi descarta toda tentativa de adaptacin al dibujo me-
nudo de los elementos de sostn y busca desde un principio slo el
efecto cromtico de las ocho blancas cerchas de mrmol que di-
viden las amplias superficies de teja r o j a y convergen en la linterna.
Las cerchas corresponden a la posicin de los ocho nervios an-
gulares, pero no estn colocadas en relacin con ellos (puesto que
subrayaran indebidamente su funcin respecto a los otros diecisis
nervios, situados en los campos intermedios), sino que marcan las
intersecciones de las superficies envolventes y materializan las cur-
38
Ibtd., p. S4.
En Oaxaca, Mjico, se emplean tambin ios nabos d e gran t a m a o p a r a reproducir
m o n u m e n t o s , q u e s e exponen al pblico d u r a n t e las f i e s t a s navideas. (N. del T.)

40/323
vas directrices de la cpula. Se sabe que la cpula fue trazada par-
tiendo de las aristas, y que stas describen arces de cerco, mientras
los gajos intermedios, seccionados segn la lnea de mxima pendien-
te, tienen un desarrollo elptico. Las cerchas son casi rplicas en pie-
dra de las ocho cimbras de m a d e r a utilizadas para su trazado, refe-
ridas al principio.
Es, pues, al trazado y no a la construccin a lo que fundamental-
mente se atiene Brunelleschi para idear la cpula; y en virtud de
esta eleccin, la gran estructura que corona la catedral del siglo xiv
resulta semejante a las nuevas construcciones proyectadas por Bru-
nelleschi en esos aos y resume las aspiraciones de toda la vanguar-
dia artstica florentina.
En 1432 se discute la forma del anillo de cierre, se prepara u n a
maqueta y se toma la decisin de elegir el octgono. En 1436, Bru-
nelleschi realiza el modelo de la linterna, y en 1438 comienza, a pie
de obra, la construccin de los elementos de mrmol; el m o n t a j e ,
que no se inicia hasta 1446 fecha de su muerte, se concluye
en 1471.
La eleccin de la f o r m a octogonal para el anillo de cierre anti-
cipa las caractersticas fundamentales de la linterna, que recoge
el haz de todos los nervios y remata el diseo de la cpula. Los ner-
vios, al llegar al anillo, giran angularmente, rematando, en la p a r t e
alta, las superficies de ladrillo rojo, y preparando u n a vasta plata-
forma, de la cual emerge el prisma octogonal de la linterna, fuerte-
mente retranqueado. Esta sensacin de lejana, vista desde abajo,
confiere un ms acentuado carcter de irrealidad y fantasa a las
formas empleadas. Pero la correspondencia grfica entre los pilares
angulares de la linterna y los nervios se evidencia mediante contra-
fuertes con mnsulas invertidas, que montan sobre la plataforma
y convierten en sugestivo abanico espacial la simetra octgona de
la base.
Esta compleja e s t r u c t u r a cumple, en el extremo de la cpula, la
funcin del eslabn que le faltaba a la imposta y hace resaltar as
la autonoma de la gran bveda respecto de la iglesia. Los elemen-
tos macizos de la linterna estn deliberadamente engrosados en re-
lacin a los vanos, para que puedan destacar desde lejos. La alter-
nancia de masa y vaco concluye, en la parte superior, con el solem-
ne avance de la cornisa (ms alta de lo normal), la corona de hor-
nacinas y pinculos, y la pirmide que sostiene el coronamiento de
bola (fig. 25).
Los remates brunelleschianos dan a la cpula u n valor decora-
tivo excepcional. El gallonado octogonal trazado por los nervios
blancos sobre el casquete se distingue con claridad desde varios
kilmetros de distancia, mientras que el perfil accidentado de la
iglesia se confunde con los edificios circundantes; la cpula queda
suspendida sobre la ciudad, y se separa de su perfil p a r a convertirse
en el trmino prximo de u n horizonte de valles y montes, en cuyo
paisaje se integra. (Los montes que rodean Florencia segn Va-

41/323
sari parecen h e r m a n a r s e con ella) 30 ; su escala, mediando entre
las que corresponden a las obras realizadas por el hombre y las de la
naturaleza, la convierte en u n punto de referencia indispensable de
toda contemplacin panormica, dentro de los lmites desde los que
se alcanza con la vista la ciudad (figs. 28-30).
Ningn edificio puede equipararse con esta gran cubierta, cuyos
campos curvados miran al cielo y, dominando las calles y plazas
de la ciudad, reflejan las luces cambiantes del sol. El ngulo, bastan-
te pronunciado entre las distintas caras, y el resalte de los nervios,
conseguido, tanto por el relieve volumtrico como por el color, evi-
tan que produzca el efecto de un perfil incorpreo o de una masa
coloreada aislada en el horizonte; la trabazn geomtrica de sime-
tra radial que se hace firme y brillante en correspondencia con el
volumen de aire que la circunda confiere a la gran mole una con-
sistencia tridimensional y u n a precisa orientacin respecto al pa-
norama colindante. Las curvas de los nervios aislan permanentemen-
te los planos diametrales del edificio, proyectndolos en el paisaje
como una ideal rosa de los vientos.
El tratamiento simple y grandioso de la bveda, que tan gran efi-
cacia alcanza en lejana, compromete en cambio de cerca, de mane-
ra definitiva, la relacin entre la cpula y la iglesia que est debajo.
Sobre las cuatro fachadas libres del tambor, Brunelleschi construye
en el ao 38 los absidiolos, para completar de manera aproximada
la simetra octogonal, y quiz lleva a cabo el revestimiento en mr-
mol del tambor, a nivel de los ojos de buey, aligerando as, en cierta
medida, los motivos de las taraceas inferiores; pero el contraste
de escala entre la cpula y el pie derecho result todava muy fuerte
visto desde cerca, y el problema crucial del enlace decorativo con
la imposta de la cubierta (donde la relacin del ao 1420 haba pre-
visto un corredor... abalconado, apoyado sobre mnsulas, con mu-
rete de defensa calado, o bien dos corredores, uno sobre otro, y
sobre ellos una cornisa cuidadosamente decorada) 3 1 no fue nunca
a f r o n t a d o con decisin, dejando en su primitivo estado la pared ac-
tual, de la que arrancan los nervios, sin ninguna preparacin.
Los contemporneos, y entre ellos Len Bautista Alberti en pri-
mer lugar, se percataron inmediatamente de la importancia que ha-
ba de tener para la ciudad esta inmensa construccin, tan amplia
que podra cobijar b a j o su sombra a toda la poblacin toscana. La
cpula es el resultado patente de la nueva floracin de ingenieros
que Alberti encuentra en Florencia cuando vuelve del exilio, y se
sita entre el pasado y el porvenir, comp un smbolo de u n a ciu-
dad ornamentada ms que ninguna otra 32; remata la imagen tra-
dicional de la ciudad y establece la medida de las posibilidades futu-
ras. An hoy, la cpula de Brunelleschi emerge como u n unicum,
suspendido entre dos pocas; es sustancialmente una obra gtica.

30
G. VASARI, Vite, ed. cit., p. 339.
51
Disposiciones del 3 de julio de 1420, prr. 9.
33
L. B. ALBERTI, Della pittura, edicin de L. Mall, Florencia, 1950, p. 53.

42/323
no por el arco apuntado, sino por las relaciones orgnicas con el edi-
ficio de Arnolfo y por el valor de su extraordinaria estructura; lo
m i s m o q u e en las g r a n d e s c a t e d r a l e s del XIII y del xiv, se h a p r e t e n -
dido en sta de Florencia llegar al lmite de las posibilidades impl-
citas en un sistema constructivo dado. Posee, adems, una nueva
intencionalidad formal muy distante de su ms prximo edificio,
basada en la supremaca del trazado geomtrico, y es la primera
obra importante donde el arquitecto no es slo el consultor a alto
nivel de un cuerpo colectivo de ejecutores, sino el responsable nico
de la forma, la decoracin, la estructura y la organizacin general;
seala, pues, la transicin hacia una nueva experiencia arquitectni-
ca respecto de la cual el propio Brunelleschi est elaborando los fun-
damentos metodolgicos.

3. La obra de Brunelleschi: la perspectiva y el retorno a las formas

clsicas

El segundo epitafio transcrito por Vasari elogia a Brunelleschi

como restaurador de la arquitectura antigua. Tambin el bigrafo
del xv le atribuye la f a m a de haber renovado la m a n e r a de hacer
muros a la r o m a n a y a la antigua 3 3 ; es el p r i m e r autor que
n a r r a los viajes de Brunelleschi a Roma en compaa de Donatello, y
refiere las muchas cosas que llamaban su atencin ante las cons-
trucciones antiguas:

...vieron el modo de construir muros que tenan los antiguos y les pareci
descubrir un cierto orden, semejante al de los miembros y los huesos... juzgn-
dolo muy diferente de lo que se usaba en aquellos tiempos. Y comprendieron
que en lo que se refiere a las esculturas de los antiguos, lo mismo que en los
edificios, no faltaba orden y estilo... sostenan con robustez sus formas y posean
la elegancia e inventiva correspondiente a la funcin para que fueron destina-
dos, lo mismo que los adornos... Pensaron pues en hallar el modo de volver
a construir muros con la excelencia y artificio de los antiguos, con sus propor-
ciones musicales, hacindolos con sencillez y economa, siempre que no fuera en
detrimento de su calidad... y una vez vistas estas grandes cosas y sus pro-
blemas... no les falt entendimiento para comprender los mtodos que haban
empleado y los instrumentos necesarios. [Aqu recuerda el autor los cono-
cimientos de mecnica que posea Brunelleschi y relaciona sus observaciones
con los problemas del abovedamiento de la cpula.]

Contina el relato de cmo Brunelleschi y Donatello

...disearon sin establecer grandes precisiones, el alzado de casi todos los
edificios de Roma y de muchos lugares de los alrededores, tomaron medidas de
las alturas y anchuras segn sus posibilidades, calculando y tratando de deducir
las longitudes, etc. En muchos lugares mandaban excavar, para estudiar los res-
tos de algunos edificios y sus caractersticas, si eran cuadrados y de cuntos
ngulos, o perfectamente circulares u ovales, o de qu forma. As, donde podan,
conjeturaban la altura, o medan de base a base para averiguarla, y lo mismo
33
Vita di Filippo di ser Brunellesco, ed. cit., p. 2.

43/323
44/323
FIG. 24. La cpula de Brunelleschi en el paisaje de la ciudad.

45/323
46/323
hacan con los tejados y resaltes de los edificios; y lo anotaban en sus tiras
de pergamino, para luego acotar los planos con guarismos de baco y signos
que slo Brunelleschi entenda...
En torno a estos edificios, Brunelleschi trabaj muchos aos porque encon-
traba en ellos muchas diferencias, en la manipostera, en la calidad de las co-
lumnas, en los basamentos y capiteles, en los arquitrabes, frisos, cornisas y
frontones, en los distintos cuerpos de los templos y en el grosor de las columnas,
que supo distinguir, con su fino espritu de observacin, en jnicas, dricas,
toscanas, corintias y ticas. Utiliz la mayor parte de estos modelos en el tiempo
y lugar que consider oportunos, como puede comprobarse en sus edificios

Este relato es sin duda convencional, ya que el autor est segu-

r a m e n t e influenciado por la costumbre, extendida en estos aos
(finales del xv), de visitar y sacar el plano de los monumentos ro-
manos. El esfuerzo por demostrar que Brunelleschi se preocup has-
ta de los menores detalles proviene del tono apologtico de la ex*
posicin. El bigrafo del xv y Vasari insisten en el doble inters que
demostr Brunelleschi por la tcnica constructiva y las f o r m a s ar-
quitectnicas, a fin de convalidar con la autoridad de lo antiguo tanto
las innovaciones tcnicas como las aportaciones formales que l in-
trodujo.
En lo que respecta a la tcnica de las estructuras, la referencia
a los modelos antiguos es ficticia en una gran parte. Los procedi-
mientos utilizados por Brunelleschi en la cpula y en el resto de sus
obras prescindiendo de las soluciones mecnicas de sus ingenios
son sustancialmente independientes de la tecnologa antigua, y pue-
den relacionarse casi siempre con la experiencia medieval, enrique-
cida por su fina inteligencia creadora.
En cambio, el repertorio de formas usado en las obras poste-
riores a la cpula de Santa Mara de la Flor procede indiscutible-
mente de los modelos romanos. A este respecto resulta cierta la afir-
macin de los bigrafos renacentistas, aunque para ser m s exactos
debamos restringirla.
En efecto, los tipos planimtricos y volumtricos de los edificios
brunelleschianos, salvo quiz la rotonda de los Angeles, son com-
pletamente distintos de los antiguos. La serie de edificios estudiados
en Roma: cuadrados..., perfectamente circulares u ovales 35 , a los
que se refiere el bigrafo del xv y de los que ms ampliamente habla
Vasari (templos circulares o cuadrados, de ocho lados, baslicas,
acueductos, termas, arcos, coliseos, anfiteatros) 3 6 , son probable-
mente aadidos literarios en razn de las exigencias de la cultura
post-albertiana, y ajenos de hecho a la arquitectura de Brunelleschi.
Sin embargo, las f o r m a s bsicas de los elementos de construccin
columnas, pilastras, cornisas, arcos, balaustres, tmpanos, mn-
sulas, etc. estn reproducidas minuciosamente de los modelos cl-

" Ibld., pp. 18-23.

" Ib! i., p. 21.
" G . VASARI, Vite, ed. cit., p. 309.

47/323
sicos, y repetidas, sin variaciones fundamentales, en las obras pos-
teriores a 1418 (prtico de los Inocentes, iglesia y sacrista de San
Lorenzo, capilla Pazzi, sala de los Capitanes del palacio de Parte
Gelfa, iglesia del Espritu Santo e iglesia de Santa Mara de los
Angeles).
Vasari, por la poca a que pertenece (s. xvi), est especialmente
cualificado p a r a valorar la importancia de esta eleccin:

Atenda solamente a la arquitectura, entonces olvidada; me refiero a los

nobles estilos antiguos, no a los germanos y brbaros... Fueron pues seleccio-
nados por l todos los rdenes, drico, jnico y corintio, y de tal manera estu-
diados, que sus conocimientos le dieron capacidad suficiente para imaginar la
ciudad de Roma, tal como era antes de su ruina ".

La crtica moderna, oponindose a este juicio, ha demostrado la

constante inspiracin clsica de la cultura toscana del Medievo, es
decir, la continuidad entre Brunelleschi y la tradicin local. Como
precedentes del lenguaje brunelleschiano, se ha sealado la fachada
de San Miniato, el revestimiento exterior del Baptisterio y los San-
tos Apstoles.
Lo mismo que en el campo literario, toda invstigacin crtica
encaminada a descubrir y analizar, dentro del pasado medieval, los
contenidos especficos de los postulados renacentistas ms solemne-
mente consagrados, f u e fcilmente aceptada 3 8 . Pero este tipo de
afirmaciones -que transferidas al campo de la arquitectura resul-
tan vagas y tcnicamente inarticuladas no hacen sino poner de
manifiesto la postura original de la nueva cultura, incluso en rela-
cin a los contenidos que ya se conocan. Los arquitectos y los es-
critores medievales se relacionaron con el mundo clsico a travs
de una tradicin ininterrumpida. Brunelleschi conoce esta tradicin,
pero rompe con ella buscando relaciones directas con los modelos
clsicos (en Roma o en cualquier otra parte) y emplendolos con un
nuevo criterio de seleccin y exactitud. Como todos los humanistas
de su tiempo, contempla lo antiguo como algo distinto y distante,
amorosamente y reconstruido, que precisamente por eso ya no puede
identificarse con nosotros 3 9 .
En el campo arquitectnico, la condicin tcnica de esta nueva
correspondencia equivale exactamente a diferenciar la tipologa de
los elementos de aqulla otra que corresponde a los organismos
edilicios.
Los tipos de distribucin y construccin de los edificios roma-
nos, condicionados por las distintas exigencias del momento a que
pertenecen, fueron probablemente estudiados por Brunelleschi y
ms tarde por otras muchas generaciones de artistas, sin intentar
37
Ibii., pp 308-309.
38
E. GARIN, Medioevo e Rints cimento, p. 103.
" Ibid., p. 106.

48/323
 Historia de la arquitectura del Renacimiento Los inventores de la nueva arquitectura

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Se' d e f o r i u o k T ^ PUla' d6Sde
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' 28
' La cpula en el paisaje de la ciudad
'
49/323
FIG. 29. Vista de la cpula desde San Miniato al Monte.

50/323
FIG. 30. Vista de Florencia (siglo xv, Londres, col. H. Bier).

51/323
FIG. 31. Vista de la cpula desde las proximidades del "piazzale" Michelangelo.
reproducirlos. En cambio, la formas convencionales de los rdenes
arquitectnicos y de sus respectivos complementos, que ya los ro-
manos haban tomado de la tradicin helenstica, son nuevamente
aceptados como modelos ideales, aptos para t r a n s f o r m a r el reper-
torio infinitamente variado de la tradicin gtica en un repertorio
finito y normalizado.
Se hace indispensable e n u m e r a r las consecuencias de esta elec-
cin, que partiendo de los detalles hace cambiar totalmente la na-
turaleza de los organismos arquitectnicos y el procedimiento de
proyeccin:

a) Las f o r m a s de los elementos arquitectnicos no son ideadas a

posteriori para cada edificio, porque estn ya definidas a prio-
ri, con sus proporciones correspondientes y casi todas sus par-
ticularidades decorativas; es decir estn, como diramos hoy,
normalizadas. El margen de variabilidad queda cada vez ms
restingido dentro de unos lmites precisos, y no ha de com-
p r o m e t e r la identificacin de las formas. Esta necesidad de nor-
malizacin est tan acentuada en Brunelleschi, que le lleva a
limitar, posteriormente, los modelos clsicos, utilizando prcti-
camente slo el orden corintio, hacia el cual pudo predisponerle
quiz el hecho de estar familiarizado con los ejemplos medieva-
les florentinos. E n todo caso, es razonable suponer que su elec-
cin fue deliberada, cualquiera que fuese la fuente de su ins-
piracin.
Dentro de la experiencia arquitectnica florentina del si-
glo xiv se conceda ya especial importancia a la ideacin de los
detalles, atribuyndoles un valor independiente; basta recordar
el concurso p a r a la pilastra de Santa Mara de la Flor. Pero la
idea de normalizacin se desconoce con anterioridad a Brune-
lleschi: todas las decisiones, hasta el ltimo detalle, se iban to-
mando en el curso de la obra y de acuerdo con ella; y esta cos-
t u m b r e unida a la exigencia de una gran perfeccin cualitati-
va, llega a producir una insostenible dispersin de las energas.
Separando los elementos arquitectnicos que se repiten en los dis-
tintos proyectos singulares, y definindolos de u n a vez p a r a todas
mediante la referencia a los rdenes antiguos, se obtiene u n a nue-
va distribucin de las energas, que permiti alcanzar la perfec-
cin ejemplar de los modelos griegos y romanos. El proceso pro-
yectivo resulta escalonado en varias fases: u n cierto n m e r o de
elementos entran en el proyecto como trminos sabidos, y son
ajustados mediante pequeas correcciones; se establece as, sobre
un terreno predispuesto y limitado, u n a ideal colaboracin con la
antigedad, que podr ser repetida en distintas ocasiones y con-
tinuada por otros proyectistas, cuyas aportaciones vendrn a in-
tegrarse en las precedentes. Empleando u n a serie de trminos co-
nocidos, el proyectista puede siempre concentrar su atencin en
las incgnitas peculiares a su caso; estando definidos los elemen-

52/323
 tos, debe ocuparse de su m o n t a j e y esta operacin que puede
ser definida haciendo abstraccin de la forma de los elementos
se convierte en el p u n t o cardinal del nuevo procedimiento de
proyeccin.

b) Los elementos normalizados sobre la gua de los modelos anti-

guos, no son partes independientes, sino que resultan ligados en-
tre s por correspondencias proporcionales, igualmente normali-
zadas, f o r m a n d o algunas .asociaciones tpicas que se denominan
rdenes arquitectnicos.
La columna o la pilastra compuesta de tres partes: basa,
fuste y capitel est asociada siempre a un entablamento, com-
puesto a su vez de tres cuerpos superpuestos: arquitrabe, friso
y cornisa. El entablamento define las dos posibles posiciones del
arco, que puede estar impostado sobre la cornisa, o bien llegar
tangencialmente al arquitrabe. El arco est decorado con un
revestimiento similar al del arquitrabe, que en el segundo caso
puede extenderse a los pies derechos.

Limitada as la casustica de las posibles asociaciones, la compo-

sicin del edificio puede ser analizada y reducida a un esquema geo-
mtrico (el cual define la posicin recproca de los elementos tpi-
cos) lo bastante simple como para poder ser percibido con claridad
a travs de la distribucin de los elementos.
Ya en la poca gtica, los proyectos de edificios imaginados en
espacio tridimensional eran frecuentemente representados mediante
esquemas geomtricos lineales (vase las plantas bosquejadas en el
cuaderno de apuntes de Villard de Honnecourt). Pero el valor del
esquema est en s e r , u n a representacin compendiada de la estructu-
r a tridimensional, de la cual no est nunca netamente desligado.
E n efecto, los elementos constructivos y decorativos f o r m a n un sis-
tema abierto, donde ninguna cota ni elemento alguno prevalecen so-
b r e los dems; todo trazado geomtrico aun siendo preciso en s
mismo, en cuanto f o r m a d o por u n a combinacin de figuras regula-
res (como el propuesto por Stornaloco para la catedral de Miln en
1391, fig. 32) es vlido nicamente como indicacin aproximada
y, en el edificio construido, slo podemos esperar encontrarlo con u n
cierto margen de imprecisin.
(Como es sabido, el trazado de Stornaloco define la seccin trans-
versal del edificio, es decir, los anchos y altos de las cinco naves,
mediante u n sistema de tringulos equilteros; en este caso, parece
obvio que la anchura de las naves debe medirse desde los ejes de
las pilastras, pero y las alturas? Desde dnde deben ser tomadas?
E n la moldura m s b a j a de las claves de las bvedas, en la inter-
seccin de los campos murales que rellenan los tringulos entre los
nervios o aristas de la bveda, o en una cota ms elevada, distante
del cruce de dichos nervios, cuanto lo est el eje de la pilastra de
la imposta de los propios nervios?)

53/323
 En cambio, las p a r t e s de u n orden arquitectnico f o r m a n u n
sistema cerrado, enlazado por ciertas correspondencias internas, y
todo l est en relacin con los dems miembros del edificio, me-
diante ciertas medidas principales, que solamente entran en juego
respecto del esquema general.
De esta manera, el esquema puede ser referido unvocamente al
edificio concreto, puesto que es posible f i j a r exactamente sus pun-
tos de aplicacin, respecto a las estructuras arquitectnicas; caso de
que el esquema est subordinado a clculos proporcionales abstrac-
tos, estos pierden su carcter misterioso y cabalstico, porque sirven
para enlazar entre s u n n m e r o limitado de medidas: aqullas que,
en la conjuncin de los rdenes arquitectnicos, actan como varia-
bles independientes.
Por tanto, la normalizacin de los elementos constructivos plantea
el problema d una representacin general del espacio geomtrico,
susceptible de concretarse despus sustituyendo los elementos linea-
les por el espesor y la consistencia de los elementos normalizados.
La conformacin de los elementos depende del lugar que ocupen
en el esquema, debiendo resultar iguales aquellos elementos que
ocupen posiciones equivalentes. Esta exigencia, inevitable en la me-
todologa brunelleschiana, est en plena contraposicin a la tra-
dicin medieval, que considera cada forma como p e r p e t u a m e n t e
variable hasta el m o m e n t o de su ejecucin, y al edificio, como una
obra abierta donde puede constatarse claramente la estratificacin
de las sucesivas intervenciones. Esta tradicin no pudo ser modifi-
cada repentinamente y persisti, en cierta medida, incluso en la
construccin de los edificios comenzados por Brunelleschi y conti-
nuados despus, en los cuales no slo fueron introducidas modifi-
caciones distributivas y constructivas, sino que tambin algunos ele-
mentos decorativos tpicos, como los capiteles, fueron ligeramente
modificados; estas alteraciones h a n servido para determinar poste-
riormente cada una de las fases de la ejecucin 4 0 .
Por otra parte, el nuevo procedimiento de composicin requiere
una especie de percepcin abreviada de todos los elementos singu-
lares, suficiente sin duda para determinar su conformacin tpica.
Todas las caractersticas por encima de este nivel perceptivo pueden
ser consideradas en u n examen ulterior, pero despojadas de su pri-
mitiva correlacin con el organismo arquitectnico. Decae as la ago-
tadora exigencia del gtico tarda, de perfeccionar hasta el infinito
la ejecucin de los detalles y como consecuencia, b a j a la calidad
de los elementos decorativos (como Brandi seal refirindose a las
iglesias de San Lorenzo y del Espritu Santo) 4 1 .
Es lgico suponer que las bsquedas de Brunelleschi en el campo
de la perspectiva lineal sean anteriores o al menos contempor-

40
H. SAALMAN, " F . B., capital studies", en Art Bulletin, XL, 1958; M. GOSEBXUCH, "Flo-
rentinische Kapitele von B. vis zum Tempio Malatestiano", en: Romisches Jahrbuch fr
Kunstgeschichte, V I I , 1958; E. LUPOEINI, Brunelleschi, forma e ragione. Miln, 1964, pp. 170 ss.
41
C. BRANDI, Eliante, o dell'architettura, Tu-rn, 1956, pp. 149-50.

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neas de los proyectos que documentan el cambio metodolgico del
que estamos tratando (Hospital de los Inocentes, sacrista de San Lo-
renzo) y que los estudios sobre la representacin del espacio en pin-
tura hayan conducido a Brunelleschi a plantear el problema ms
general de la representacin arquitectnica.
El texto del bigrafo del xv no deja lugar a dudas: las dos tablas
pintadas por Brunelleschi, representando las plazas florentinas del
Baptisterio y de la Seora, son aplicaciones demostrativas de una
regla que tiene por objeto establecer, bien y con sentido, la reduc-
cin y el aumento de las cosas, tales como aparecen a los ojos de
los hombres segn la distancia 42; estn realizadas de tal forma que
la representacin responde a la realidad. Esta regla, que da valor e
importancia a todo cuanto se ha hecho desde aquel tiempo hasta
ahora 4 3 , se hace de uso comn a partir de 1425 aproximadamente
(volveremos a hablar de ello ms adelante).
Respecto de la arquitectura, interesa considerar, no el mecanis-
mo de la construccin legtima y mucho menos buscar en ella
ficticias analogas formales con la proyeccin arquitectnica, sino
los supuestos previos de esta construccin, que son comunes a la
pintura y a la arquitectura.
La perspectiva lineal difiere de los mtodos convencionales usa-
dos anteriormente, puesto que permite, con el procedimiento de in-
versin del modelo y los puntos de medida, una valoracin precisa
de las distancias en relacin al cuadro. Se exige que la representacin
pictrica permita establecer sin titubeos la forma y la posicin de
los objetos representados, hasta tal punto que se pueda retroceder
de la representacin al modelo real, a travs de la construccin in-
versa, es decir, mediante la restitucin perspectiva.
Gracias a la perspectiva, pueden determinarse las relaciones es-
paciales entre los objetos, pero no sus medidas absolutas; se acepta
que la percepcin de las relaciones sea satisfactoria, aun sin conocer
las medidas. Dentro de la pintura, esta circunstancia est encubierta
por la presencia de figuras h u m a n a s (o de otros objetos cuyas di-
mensiones son notorias), que con sus respectivas estaturas introdu-
cen u n a referencia mtrica aproximada, y permiten situar, en con-
frontacin con ellas, la posicin de un hipottico observador, cuyo
ojo coincida con el punto de mira; pero prescindiendo de este caso,
la perspectiva presupone un conocimiento del espacio conside-
rado como sistema de relaciones independiente de los objetos que
all se colocan, y permite incluso una representacin abstracta de
este espacio, mediante elementos referenciales (punto principal y
contorno de distancias) que deben ser anteriores a todas las repre-
sentaciones de lugares o cosas concretas.
La representacin perspectiva puede llamarse objetiva, siempre
que entre los caracteres de las cosas representadas se consideren

" Vita di Filippo di ser Brunellesco, ed. ct., p. 9.

Ibd.. p. 9.

55/323
esenciales los geomtricos, y entre stos, los proporcionales y pro-
yectivos antes que los mtricos; la palabra forma pierde as su
complejo significado metafsico f o r m a vel essentia, para asu-
mir uno ms simple y tangible f o r m a vel figura-,-. Esta mutacin
anticipa y tal vez prepara, actuando sobre los hbitos perceptivos, la
f u t u r a distincin entre cualidades primarias y secundarias, la inter-
pretacin, pues, p u r a m e n t e cuantitativa, de la realidad, sensible res
extensa que servir para revolucionar el conocimiento del mun-
do, cuando sean aplicados los mtodos matemticos a las ciencias
de la naturaleza.
Por lo que concierne a la arquitectura, el concepto de espacio
perspectivo 'lleva a seleccionar, e n t r e todos los caracteres arquitect-
nicos, un grupo homogneo los geomtricos y proporcionales que
deben definirse separadamente y antes que los dems; impone un
cierto orden en esa seleccin, y separa especialmente las formas de la
relacin que las une con la escala humana (haciendo posible urifi'sefie
de nuevos efectos mtricos sugestivos, si bien provoca, a la'larga,
u n a progresiva separacin entre la proyeccin y las medidas fsicas
del hombre). Permite as plantear de un modo preciso y general los
problemas de las relaciones entre los elementos de la escena u r b a n a
y, en el lmite, resolver, mediante un sistema de correspondencias
racionales, todo el ambiente construido.
Los nexos entre el ambiente arquitectnico y la pintura no de-
penden de la semejanza de sus respectivos mtodos operativos, sino
de la adaptacin de ambos mtodos al objetivo comn de valorar,
con la mxima precisin posible, las estructuras espaciales; las re-
laciones preferentes en arquitectura son aquellas que, dispuestas en
perspectiva, permiten una m s fcil medida de las tres dimensiones
(relaciones simples y, en particular, sucesiones rtmicas de elementos
iguales); tanto en las prescripciones tericas de Alberti 44 , Piero
della Francesca 4 5 y Leonardo de Vinci 46 , como dentro de la activi-
dad pictrica del siglo xv, el problema que u n a y otra vez plantea, y
sirve para ejemplificar el mtodo perspectivo, es la representacin
de u n campo cuadriculado, donde las distintas cuadrculas estn re-
ducidas en proporcin a la distancia; el equivalente de este sistema
en arquitectura no consiste en el uso de elementos proporcional-
mente disminuidos de tamao, sino en el uso de elementos iguales
o vinculados por relaciones fcilmente deducibles, expresadas me-
diante nmeros enteros.
Para ello es esencial, como hemos dicho, la aplicacin de los ele-
mentos normalizados extrados de la antigedad clsica, que son
identificables por sus proporciones intrnsecas, eliminando los vncu-
los habituales entre f o r m a y medida; estos elementos hacen per-
ceptibles, con su repeticin, las estructuras recurrentes de los nuevos
organismos arquitectnicos. La colocacin de estos elementos den-

" Della pittura, edicin de L. Mall, Florencia, 1950, pp. 70 ss.

15
De perspectiva pingpndi, edicin de G. Nicco Fasola, Florencia, 1942, pp. 68 ss.
46
Trattata della pittura, ed. crtica de A. Clfestel, Pars, 1960.

56/323
FIG. 32. Esquema de Stornaloco para la seccin transversal de la catedral de
Miln, y planta de la iglesia cisterciense; del manual de Villard de Honnecourt.
57/323
FIGS. 33 y 34. Vista y planta de la iglesia de San Petronio de Bolonia.

58/323
FIG. 35. Interior de San Petronio.

59/323
FIGS. 36 y 37. Florencia: Santa Mara de la Flor. Interior y campanario.

60/323
FIG. 38. Detalle de un costado de Santa Mara de la Flor.

61/323
tro del espacio perspectivo altera a su vez, sustancialmente, su pri-
mitivo significado, imprimindoles un carcter intencional, total-
mente nuevo.
Las formas y las proporciones de los rdenes arquitectnicos
que, en la arquitectura griega, f o r m a n la sustancia de un aut-
nomo discurrir constructivo son empleadas en la arquitectura ro-
m a n a para reducir a trminos de plstica mural las articulaciones
de los organismos abovedados que no pueden ser reducidos a las
tradicionales condiciones visuales. Esto da lugar a una casustica
de asociaciones entre los rdenes y las estructuras murales, que no
llega a ser completa y general, porque las soluciones singulares estn
ligadas a las peculiaridades de los organismos que han de ordenarse,
y a su vez, los tipos de organismos son menos variados de lo que
hara posible la tcnica mural, porque evitan experimentar asocia-
ciones distintas a las ya verificadas.
En cambio, los artistas florentinos parten de la experiencia del
espacio del gtico final, continuo e istropo, que ha de ser medido
y racionalmente ordenado; en los edificios romanos, buscan los prin-
cipios de un mtodo perdido no un repertorio de soluciones dis-
ponibles y se inclinan a generalizar ese mtodo, que no presenta
para ellos las mismas dificultades conceptuales. Baste recordar el
ms simple ejemplo de asociacin: el arco trazado entre dos colum-
nas b a j o un entablamento, como en el m u r o externo del Coliseo y
en tantos otros edificios antiguos; el pie derecho del arco termina
en una cornisa reducida, y no est asimilado a un orden arquitec-
tnico, puesto que el arco se concibe recortado en u n m u r o conti-
nuo y queda slo el problema de guarnecer su frente, all donde so-
bresale de la superficie mural, con u n marco que define sus propor-
ciones (de aqu proviene la regla expresada despus por Alberti so-
bre la conveniencia de sostener los arcos por pilastras y los enta-
blamentos por columnas). En cambio Brunelleschi, en las iglesias de
San Lorenzo y del Espritu Santo, apoya los arcos y las bvedas
de las naves laterales sobre u n orden b a j o (que en San Lorenzo
enmarca los arcos de las capillas laterales) y lo circunscribe a un
orden alto que sirve de pie derecho a los arcos de la cubierta y a la
eventual bveda de la nave mayor; es decir, prepara u n bastidor, for-
m a d o por dos rdenes distintos, que coloca independientemente en
el espacio y que determina la distribucin de todos los elementos
murales.
La arquitectura resultante tiene u n contenido sistemtico muy
distinto al que corresponde a los modelos antiguos; sus elementos,
tersos y apretados, pueden ser parangonados con los del latn del
siglo xv, rectificado por los humanistas de acuerdo con las pautas
ciceronianas, pero vitalizado por una nueva savia y por una nueva
necesidad comunicativa; un nuevo latn como se ha dicho don-
de la complejidad antigua ha sido sustituida por la agilidad mo-
derna ,7 .

" F. DE SANCTIS, cit. e n : E. GARIN, Medioevo e Ria cimento, op. cit., p. 120.

62/323
 Sigue siendo evidente la distincin mental entre las soluciones
plsticas de los detalles y la disposicin perspctica del edificio.
Los elementos normalizados, mediante los cuales se subraya esta dis-
posicin, determinan a la vez la crisis de los detalles ornamentales
tradicionales y la de los tipos constructivos a que estn asociados,
dando lugar a la invencin de u n a serie de tipos nuevos virtualmen-
te infinita. Brunelleschi sola decir que si cien modelos de iglesias
u otros edificios tuviera que hacer, los hara todos diferentes 4 S .
La generacin siguiente selecciona, dentro de esta variedad poten-
cial, un cierto n m e r o de cnones, y sistematiza su uso, pero no
agota el impulso del mtodo brunelleschiano, que contina ope-
rando en los siglos sucesivos, dilatando tanto su campo de indaga-
cin que casi puede llevar a la prctica la terica posibilidad de
infinitas combinaciones.
Es necesario considerar con ms detalle las articulaciones de la
experiencia brunelleschiana en algunas de sus obras: el Hospital
de los Inocentes, las iglesias de San Lorenzo y el Espritu Santo
y la capilla Pazzi.
Hacia el ao 1419, Brunelleschi proyecta el Hospital de los Ino-
centes encargo q u e recibe del Arte de la seda y la sacrista de
San Lorenzo que le encomienda Juan de Mdicis, posteriormente
enterrado all el ao 1428. Por aquel entonces empieza probable-
mente a estudiar la r e f o r m a de la iglesia de San Lorenzo.
El Hospital de los Inocentes f o r m a con su emplazamiento una
plaza de proporciones regulares, que se abre delante de la iglesia de
la Anunciacin (completada por Antonio de Sangallo el Viejo, que en
los primeros aos del siglo xvi construy u n edificio simtrico al
de Brunelleschi). Segn los datos que poseemos, Brunelleschi esta-
bleci la distribucin general del edificio (con prtico exterior y
dos claustros, alrededor de los cuales se distribuan los dormito-
rios y los servicios; es el esquema general de los precedentes hos-
pitales de Bonifacio Lupi y Guillermo Balducci) y aporta adems
u n diseo del prtico; los t r a b a j o s comienzan en 1421 y Brunelleschi
los prosigue hasta 1424. Los continuadores alteraron m s tarde el
proyecto original, p e r o ' n o podemos distinguir las intervenciones de
estos ltimos de las iniciales aportaciones del maestro.
El prtico de e n t r a d a est f o r m a d o p o r nueve campatas * de
planta cuadrada, como se deduce de la conformacin de las bve-
das vadas, con las que Brunelleschi, a partir de entonces, sustituir
casi siempre las habituales cruceras. En los arcos de medio punto,
la relacin entre las luces y la flecha est fijada en el arranque, de
m a n e r a que todas las cotas altimricas dependen de u n a sola me-
dida: la altura del pie derecho de los arcos; de la misma manera
las cotas planimtricas dependen todas del lado de la campata,
o lo que es lo mismo, del intercolumnio.

Antonio HILLI, cit. en: E. GARIN, Brunelleschi, p. 83.

* " C a m p a t a " : figura que se obtiene enlazando las cuatro impostas de la bveda y, abajo,
las bases de las columnas y los puntos que en la pared del fondo cqrrelpondcn las columnas
del prtico. (N. del T.)

63/323
 Es el procedimiento opuesto al usado por la arquitectura gtica,
donde el arco apuntado se hace necesario, en cambio, para indepen-
dizar la flecha de la luz y para convertir en ilimitado el n m e r o de
combinaciones entre los elementos de las bvedas. El uso del arco
de medio punto tanto aqu como en la antigedad clsica limi-
ta en el a r r a n q u e el nmero de combinaciones posibles e impone un
tipo de proyeccin, donde cada elemento parcial resulta terminado
en s mismo; los elementos asociables deben ser iguales, como en
este caso, o subordinados entre s conforme a un orden preesta-
blecido.
Las dos medidas de arranque, en planta y alzado, estn a su vez
ligadas por una relacin geomtrica? Aqu, como en las dems obras
de Brunelleschi, se dira que no: la trabazn arquitectnica admite
en realidad dos variables independientes, y mientras hace necesaria
la dependencia de cada una de las dos series de cotas de la me-
dida de arranque, no exige que las dos medidas sean deducibles una
de otra. Esto estara determinado por una exigencia abstracta, a
menudo patente en los crticos antiguos y modernos que se han
preocupado por descubrir estas hipotticas relaciones, que sin duda
no preocuparon a Brunelleschi. En cambio, es posible demostrar que
las medidas bsicas expresadas en brazas florentinas corresponden
a cotas enteras y frecuentemente a nmeros redondos 4 9 ; en nues-
tro caso, el intercolumnio equivale a 10 brazas y la altura de las
columnas, sin el empalme de la moldura a con l, corresponde m s
o menos a nueve brazas.
Aunque en este edificio estn ya establecidas algunas de las ca-
ractersticas que m s adelante se convertirn en constantes en las
obras posteriores, la relacin entre los elementos plsticos y la com-
posicin del c o n j u n t o contina siendo incierta y no sistemtica. Las
columnas del prtico se consideran todava elementos independien-
tes, como en el Medievo, y no tienen entablamento, sino un remate
de moldura recta; a ellas corresponden, en la p a r t e interna, simples
salmeres, aislados sobre la lisa pared del fondo. Un orden completo,
con pilastras y entablamento, viene a enmarcar la arquera de la
fachada, y logra u n encuadre frontal de la totalidad del vano, a se-
mejanza de tantos ejemplos antiguos.
De esta manera, las dos alturas principales la de sustentacin
de los arcos y la total del frontis no resultan relacionables direc-
tamente, como sucedera si correspondiesen a elementos plsticos
similares.
La sacrista de. San Lorenzo comenzada en los aos que van
desde la fecha del primer concurso para el proyecto de la cpula
de la catedral a la del segundo est evidentemente ligada a las
experiencias realizadas en aquel perodo sobre vanos cupulados; al

A escala bastante reducida, el uso de la braza como mdulo (58,6 cm.) se hizo necesaria
por la coincidencia con las medidas tradicionales del ladrillo; a escala mayor es significativo el
uso de cotas que expresadas en brazas corresponden a cifras redondas.

64/323
igual que lo estn otros edificios, como la desaparecida capilla Ri-
dolfi de San Jacobo Soprarno, por ejemplo.
La cubierta de cpula determina la planta cuadrada del vano
principal, sobre el que se abre u n vano secundario o escarcela, tam-
bin cuadrado y cubierto de la misma forma. La imposta de todas
las bvedas se encuentra a la misma cota, sealada por una serie
de pilastras que se continan en los dos vanos, siguiendo la planta.
Las pilastras independizan las aristas o esquinas de los dos cua-
drados y se hallan dispuestas .de dos maneras distintas: las que per-
tenecen al cuadrado grande estn colocadas a escuadra, para envol-
ver los ngulos, permitiendo, sobre la cornisa, el nacimiento de
cuatro molduras independientes, base de los arcos ciegos que sos-
tienen la cpula, de una anchura equivalente a la mitad de las pi-
lastras; las que pertenecen al cuadrado pequeo, despus de envol-
ver el enlace m u r a l entre los dos vanos, y determinar el espesor del
m u r o de separacin, estn dispuestas de modo que las aristas vivas
correspondan a los vrtices del cuadrado. Por eso, las dos pilastras
del fondo sobresalen del m u r o slo en u n ngulo, cuya medida de-
pende del resalte de las pilastras respecto al plano del muro. Del
mismo modo, las molduras de los arcos que sostienen la cpula, aun
teniendo una anchura limitada, resultan perfectamente compenetra-
das con la imposta.
Los dos casquetes a r r a n c a n tangentes a los arcos de sotn, de
modo que su volumen queda determinado exactamente por las es-
tructuras de soporte. El mayor est construido a cresta e vele
(con aristas y vada) p a r a conseguir la corona de ventanas redon-
das en las lunetas e independizar grficamente, mediante los doce
nervios, la amplia superficie hemisfrica; el menor es ciego, sin
resaltes, y pintado de oscuro.
La bancada f o r m a d a por las pilastras y los arcos, que destaca
gracias al contraste cromtico entre la piedra oscura y el enlucido
blanco, determina las articulaciones del ambiente. Todos los elemen-
tos secundarios (ventanas, medallones decorativos, cornisas en-
cuadrando las singulares hornacinas aplastadas de las paredes del
vano menor) resultan tangentes a los elementos principales para
que su posicin quede claramente determinada.
Donde el arquitrabe corre entre dos pilastras demasiado aleja-
das, se apoya en mnsulas, que dividen en partes iguales el espacio
libre entre los fustes. Las mnsulas, como en la antigedad, sustitu-
yen los apoyos eliminados y desempean aqu una funcin esencial:
evitar un recargamiento excesivo del entramado arquitectnico so-
b r e las paredes secundarias, suprimiendo elementos no esenciales para
la articulacin de los espacios.
En este primer ensayo de la nueva arquitectura brunelleschia-
na se ha buscado con particular insistencia una .frmula geomtri-
ca que pueda definir en abstracto las proporciones del vano, inde-
pendientemente de la conformacin de las paredes. Geymller que
publica u n plano bastante preciso propone considerar la altura

65/323
66/323
FIG. 41. Hospital de los Inocentes, detalle del prtico.

67/323
del vano mayor hasta la imposta de la cpula, igual al lado de base,
y el vano del lado menor, igual a un tercio del mayor 5 0 . Pero las
medidas reales no corresponden a estas relaciones y las diferencias
son demasiado sensibles para poderlas interpretar como aproxi-
madas.
En este caso, toda la composicin depende de tres medidas: el
lado de base del cuadrado grande, el lado de base del cuadrado pe-
queo y la altura del orden arquitectnico que interviene en los
dos ambientes, f i j a n d o la cota de* imposta de las cubiertas.
El lado del cuadrado grande, considerando el vano de pared a
pared, mide aproximadamente 20 brazas florentinas. Esta es,, por
otra parte, la altura que consta en los relieves renacentistas de la
capilla, igual a la de Salustio Peruzzi (Uffizi, n. 672 A). Sin embar-
go, tambin es posible que el clculo mtrico est hecho partiendo
del intercolumnio de las pilastras, que equivale casi exactamente a
19 V2 brazas.
El lado del cuadrado pequeo est probablemente deducido del
intercolumnio de las pilastras que le enmarcan, cuya medida se evi-
dencia en las medidas del vano mayor y equivale exactamente a
ocho brazas.
Si el clculo hecho partiendo de los ejes de las pilastras fuese
el justo e indudablemente es en l donde las medidas observadas
se aproximan m s a las cotas tericas en brazas, confirmara que los
rdenes arquitectnicos no fueron pensados como remates de los va-
nos definidos previamente, sino como elementos primarios, de los
cuales se deducen los implantes de los paramentos murales en los que
se apoyan. En este caso, la pared del vano mayor sobre la que se
abre el arco que se introduce en el vano menor, debe considerarse
clave de la composicin de todo el organismo; los intercolumnios de
las cuatro pilastras all colocadas (equivalentes a 5 3 / 4 , 8 y 5 3 / 4
de braza) definen todas las medidas planimtricas de la capilla.
Todas las cubiertas parten de una misma cota: de la cornisa del
orden que recorre el p e r m e t r o de los dos vanos. Teniendo en cuen-
ta el desnivel de los dos peldaos entre los dos pavimentos, Brunel-
leschi ha elevado el plinto b a j o la base de las pilastras para nivelar
el resto del pavimento; de este modo, las pilastras que enmarcan la
entrada, entre el vano grande y el pequeo, estn dispuestas en
forma que las molduras curvilneas de las bases se apoyan directa-
mente sobre el suelo del vano pequeo (las bases de las otras dos
pilastras qu aparecen en el fondo del vano pequeo estn tambin
provistas del plinto correspondiente, si bien los fustes resultan as
proporcionalmente ms reducidos; esto confirma el carcter ex-
temporneo de la solucin adoptada aqu en consideracin al des-
nivel entre los dos pavimentos).
Se crea as una caracterstica ambigedad en las mediciones de
los rdenes; partiendo del pavimento del vano mayor, el orden tiene

50
Architektur der Renaissance in Toskana, Brunelleschi, vol. T, Munich, 1892.

68/323
12 x / 2 brazas de altura, de las cuales 1 l / 3 pertenecen al entablamento
(con una relacin 1 : 7 V2); partiendo del pavimento del vano menor,
es decir, despreciando el plinto, el orden mide 11 brazas y 11 1 / 2 , e s
decir, once veces la altura de la pilastra, que es de 1 y 1 V2 brazas. El
desnivel entre los dos vanos, que es de 7 V2 brazas, depende de la al-
tura de los dos peldaos.
Todas las cotas altimtricas sobre el cornisamento se deducen
de las planimtricas, puesto que los arcos son perfectamente semi-
circulares. (Brunelleschi no adopta el recurso, generalizado ms tar-
de, de incrementar un poco la flecha para compensar la porcin
del arco que queda oculto por el resalte de la cornisa de imposta).
De cualquier m a n e r a que se interpreten las medidas sealadas
hasta aqu, parece evidente que el modelo geomtrico indicado por
Geymller (y apoyado frecuentemente por los crticos posteriores)
no corresponde a la realidad. El lado del vano cuadrado menor es algo
superior a un tercio, respecto del lado del vano mayor, y la cota de
la imposta de la cpula grande es mayor que el lado de la base
(y, por tanto, que el dimetro) en dos brazas por lo menos, a lo que
debe aadirse, para llegar al pavimento, el mayor espesor de plinto
de base incrementado.
Las tres series de cotas parecen, pues, originadas por tres medidas
fundamentales que, expresadas en brazas florentinas, corresponden
a nmeros enteros y deben considerarse objeto de selecciones inde-
pendientes; otros razonamientos geomtricos para enlazarlas entre
s seran tan inadmisibles como el anteriormente citado.
El razonamiento de la proyeccin, expresado en prescripciones
verbales o en diseos, es probablemente anlogo todava al conte-
nido en las clebres prescripciones de 1420 para la cpula; slo
que aqu el proyectista no acumula u n a gran serie de medidas in-
suficientes, en todo caso, para definir completamente lo que se va
a construir, sino que fija slo las medidas que corresponden a las
incgnitas peculiares del organismo (el prtico de los Inocentes es
una ecuacin de dos incgnitas, mientras que la sacrista de San Lo-
renzo lo es de tres). "
En realidad, el magistral equilibrio de esta arquitectura no ne-
cesita estar apoyado en ningn teorema geomtrico latente; es esen-
cial, en cambio, que todas las relaciones espaciales puedan ser ledas
de inmediato, en el e n t r a m a d o de los elementos plsticos normali-
zados que articulan el organismo. La conformacin fija de los ele-
mentos (basas, fustes, capiteles, arquitrabes, frisos, cornisas, arqui-
voltas y mnsulas) y la constancia de asociaciones elementales (ba-
sas, fustes y capiteles de la pilastra; arquitrabe, friso y cornisa en el
entablamento; arquivoltas de a r r a n q u e sobre el entablamento, o
tangentes al mismo; mnsulas y entablamento) sirven para deter-
m i n a r claramente, en el acto de identificacin, los episodios parcia-
les, y permiten llegar rpidamente a una representacin precisa de
conjunto.
Brunelleschi se preocup de seleccionar y convertir en tpicos

69/323
los elementos y las asociaciones elementales, pero no hizo lo mismo
con las soluciones de conjunto; a la normalizacin de los elementos
corresponde u n a ilimitada libertad en la eleccin de sus combina-
ciones. Este especial equilibrio entre reglamentacin y fantasa, es-
pritu sistemtico y espritu emprico (casi diametralmente opuesto
al de la tradicin gtica, donde se puede variar ilimitadamente la
eleccin de los elementos aislados, dentro de un n m e r o reducido
de tipos constructivos), justifica la nueva y apretada arquitectura
brunelleschiana y su fuerza persuasiva que i n t e r r u m p e el curso de
una tradicin muy evolucionada y se presenta en adelante como nueva
alternativa de esa tradicin.
En la tercera dcada del siglo xv este equilibrio no es un resul-
tado conseguido, sino una conquista en marcha. En la sacrista de
San Lorenzo se percibe la enorme tensin que corresponde necesa-
riamente a un proceso, del que slo hoy, despus de cinco siglos,
podemos medir todas las consecuencias.
Durante la construccin, el edificio despertaba, por la belleza
de su forma, una gran admiracin en todos aquellos que lo contem-
plaban fueran habitantes de la ciudad o forasteros; y en tan
gran nmero se agrupaban alrededor continuamente, que causaban
grandes molestias a los que t r a b a j a b a n A travs de este episo-
dio, n a r r a d o por el bigrafo annimo y que contina vivo en la
memoria de los florentinos a finales del xv, podemos deducir, en
u n a pequea medida, el gran impacto ideolgico que desde el pri-
m e r m o m e n t o debi causar la arquitectura de Brunelleschi.
Las fuentes de que disponemos slo nos permiten reconstruir
hipotticamente las modalidades tcnicas de los mtodos de pro-
yeccin brunelleschianos. La biografa atribuida a Manetti explica
que los modelos que haca para los edificios que deba construir
poco expresaban referente a la simetra, ya que se preocupaba sola-
mente de los m u r o s principales, de la correspondencia de algn ele-
mento, pero no de ornamentos, o estilo de capiteles, o arquitrabes,
frisos y cornisas, etc., as que con sus mismas armas se procuraba
disgustos y sinsabores, puesto que muchos no podan entenderlo
todo y se organizaban grandes reyertas a causa de su manera de
proceder. En otro p r r a f o se aade: no quera hacer modelos...,
sino slo diseos y, de palabra, sobre el terreno, explicaba a los que
esculpan la piedra y a los albailes lo que tenan que hacer 5 2 .
Tradicionalmente, los modelos reproducan en sntesis el edificio
tal como sera u n a vez acabado, y servan para f i j a r las lneas fun-
damentales del organismo; los ejecutores tomaban como base aquel
modelo e iban determinando, mediante sucesivas elecciones, la forma
exacta de los detalles.
Pero estas decisiones escalonadas no son admisibles ya dentro
de la nueva arquitectura; quiz Brunelleschi utilizara los modelos

61
Vita di Filippo di ser Brunelleseo, ed. cit., pp. 64-65.
Ibid., pp. 72-73.

70/323
71/323
nicamente p a r a mostrarlos a los clientes y poder llegar con ellos
a u n acuerdo; pero debi exigir que la ejecucin se sirviese de los
diseos, que permiten f i j a r a priori las cotas de los m u r o s en re-
lacin al sistema de detalles, y expondra despus a los ejecutores,
en orden inverso, los resultados de su razonamiento al proyectar.
De esta manera, el proyecto no slo determina desde u n principio
las medidas necesarias, sino que se ofrece sustancialmente como un
entramado de cotas, que abarca, dentro de u n sistema unitario, todos
los t r a b a j o s que requiere la ejecucin del edificio, con sus corres-
pondientes unidades de medidas tradicionales, su grado de aproxi-
macin y sus resistencias.
La intervencin de estas distintas escalas mtricas en u n a escala
nica equivale exactamente al desarrollo tcnico del ideal perspec-
tivo, y su consecuencia histrica es que hace desaparecer los com-
partimentos en que estaban colocados los distintos trabajos; esta
transformacin podra estudiarse analticamente, c o n f r o n t a n d o los
sistemas de mensuracin vigentes en las artes medievales y su pos-
terior evolucin dentro de un sistema mtrico unitario.
El nuevo mtodo de planeamiento repercute nicamente, como
es lgico, en u n a p a r t e de los detalles de construccin, es decir, en
aquellos que necesariamente han de tener una cierta uniformidad
p a r a el logro de u n orden perspectivo. Permanecen variables (y pue-
den ser encomendados a especialistas) slo algunos episodios decora-
tivos limitados y claramente circunscritos por el e n t r a m a d o arqui-
tectnico: en el caso de la sacrista, los relieves de los ocho grandes
medallones y las dos puertas a ambos lados del arco de la pequea
capilla o escarcela, con sus respectivos marcos, que invaden los dos
lienzos de p a r e d situados e n t r e pilares 5 3 , adems de los elemen-
tos no funcionales arquitectnicamente de la escarcela, incluido el
altar.
El equilibrio entre estos episodios y la arquitectura del vano
queda encomendado, como siempre, a la capacidad subjetiva de
interpretacin ambiental de los especialistas, si bien les exige que
renuncien a t r a t a r sus incorporaciones como partes homogneas a
la arquitectura; es decir, como puntos de mxima densidad plstica
y cromtica respecto de u n a gradacin continua.
En esta sacrista de San Lorenzo, el especialista es Donatello;
pero su proverbial inspiracin gtica le induce a acentuar, ms all
de lo necesario, el relieve de los medallones (atenuado, en los cuatro
de estuco, por la uniformidad del color) y, sobre todo, de las puertas
secundarias, inscritas en dos arcos abocinados, que reproducen sin
f u n d a m e n t o alguno los motivos de las hornacinas sobre los m u r o s
contiguos a la escalera (fig. 43).
En las h o j a s broncneas de las puertas (que tradicionalmente
constituyen u n motivo destacado y llamativo dentro de la composi-
cin) se proyecta la sombra de las columnas que la flanquean y del

Ga
Mi., p. 66.

72/323
73/323
FIG. 44. Bveda de la sacrista de San Lorenzo.

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FIG. 45. Bveda del vano menor de la sacrista de San Lorenzo.

75/323
FIG. 46. Sacrista de San Lorenzo.

76/323
grueso relieve de los tmpanos. Los dos edculos de Donatello, por
sus sgomas torpes y duras, ofrecen un contraste violento con los
elementos puros y serenos del discurso arquitectnico principal. Re-
cuerda el bigrafo del xv que Donatello decidi por su cuenta y ra-
zn, sin pedir parecer a nadie y sin consultar a Brunelleschi... res-
pecto de las esculturas y puertas de bronce; de ah la disputa que
este autor n a r r a con su proverbial ingenuidad 5 4 .
Otra alteracin de la clara expresividad del organismo deriva de
la situacin de la puerta que conduce a la iglesia; est determinada
por u n resalte angular que la encuadra, en el fondo del brazo iz-
quierdo del transepto, pero no concuerda con la arquitectura de la
sacrista, puesto que i n t e r r u m p e una de las pilastras angulares. Esto
significa que el engarce de los dos organismos fue estudiado por
Brunelleschi, o por otros artistas, una vez terminada la sacrista, y
result defectuoso por algn vnculo que desconocemos (fig. 46).
E n t r e las obras de Brunelleschi, la iglesia de San Lorenzo f u e
quiz la ms problemtica, por las completas vicisitudes que concu-
rrieron en su ejecucin. Es probable que el prior Dolfini, fallecido
en 1420, preparase un proyecto para restaurar la vieja iglesia rom-
nica, con anterioridad a la intervencin de Brunelleschi, y que la
forma del solar (expropiado el ao 1418) estuviese vinculada al
proyecto precedente. La obra de la iglesia se inici en el verano
de 1421, prosigui lentamente, debido a dificultades econmicas
(mientras la sacrista, financiada por Juan de Mdicis, se llev a
trmino en 1428), y se suspendi prcticamente en el ao 1425. Has-
ta 1442, y gracias a la subvencin de Cosme de Mdicis, no se rea-
n u d a r o n los t r a b a j o s b a j o la direccin de Brunelleschi; a su muer-
te estaban an muy retrasados, pero Antonio Manetti y sus suce-
sores continuaron y completaron la obra.
Tanto en la primera fase de la construccin como en la segunda,
las nuevas estructuras estaban subordinadas a la pretensin de con-
servar una p a r t e de la iglesia romnica, a fin de no i n t e r r u m p i r el
culto. No ha podido determinarse an si la nueva iglesia fue comen-
zada por la fachada (dejando en pie el transepto de la vieja, en el
cual se pensaba en u n principio apoyar la sacrista de Brunelleschi)
o bien por el transepto, conservando en la parte longitudinal la
iglesia romnica, o u n a gran parte de ella 55 . La iglesia antigua f u e
demolida en 1465.
Durante la primera fase, el cuerpo longitudinal estaba previsto
sin capillas; a partir del ao 42, Brunelleschi proyect (o segn una
primera hiptesis comenz a construir) las dos filas de capillas
poco p r o f u n d a s que flanquean las naves laterales. Desde un princi-
pio el organismo arquitectnico est condicionado por exigencias re-
lativas a su doble uso pblico y conventual: de ah que su planta
sea anloga a la de las iglesias conventuales florentinas de Santa

" Ibd., pp. 65-66.

55
C f r . , respecto de las opiniones contrapuestas, P. SANPAOLESI, Brunelleschi, 1962, y E.
LUPORINI, Brunelleschi, forma e ragione, 1964.

77/323
Mara Movella y Santa Cruz, como seala a este respecto el bigrafo
annimo del xv 5 6 .
Brunelleschi se ve, p o r tanto, obligado a tener en cuenta muchos
pies forzados previos y, p o r lo menos en dos ocasiones, vuelve sobre
su proyecto; otras alteraciones f u e r o n introducidas por los continua-
dores de la iglesia, despus de su muerte, pero no creemos esencial
p a r a nuestra interpretacin decidir qu parte del actual San Lo-
renzo corresponde a la primera o segunda intervencin brunlles-
chiana, o a las intervenciones sucesivas.
Por las circunstancias en que f u e impostado, San Lorenzo resulta,
a travs de las distintas fases de su construccin, como u n a obra
experimental, donde el mismo Brunelleschi, y en no menor medida
sus continuadores, proceden mediante tanteos, ensayando las posibi-
lidades de su metodologa en relacin a vnculos y oportunidades, a
medida, que van surgiendo.
El esquema planimtrico de la iglesia, tal como podemos con-
templarlo en la actualidad, reproduce un conocido modelo de mo-
nasterio medieval; u n cuerpo de tres naves, encabezado por un
transepto, con cinco capillas; la mayor de ellas alcanza la anchura de
la nave central, y las cuatro menores tienen cada u n a la anchura
que corresponde a las naves laterales. Otras seis capillas menores
se abren en el transepto: dos de ellas estn situadas en el eje del
respaldo de la iglesia una en cada extremo, dejando espacio para
las puertas que conducen a las sacristas; otras dos en la p a r t e de-
lantera, f r e n t e a las p a r e j a s de capillas ms retrasadas entre las
cinco del fondo; dos adyacentes y en comunicacin con estas lti-
mas. La cruz central, f o r m a d a por la nave principal, el transepto y
las capillas mayores, tiene u n a cubierta plana, excepto la articulacin
central con cpula. Las naves laterales y las diez capillas menores
del transepto estn cubiertas por bvedas vadas cuadradas. A lo
largo de las naves laterales, donde el m u r o no est comprometido
por las paredes de las referidas capillas, o por las puertas laterales,
se abren doce capillas m s pequeas y ms b a j a s cubiertas con
bveda de can.
El c o n j u n t o est, pues, constituido por tres series de ambientes
caracterizados por el diferente nivel de las cubiertas: la cruz cen-
tral, las naves laterales con las capillas del transepto y las capillas
del cuerpo longitudinal.
El problema de articular racionalmente los diferentes niveles de
las cubiertas abovedadas es una preocupacin que arranca de los
constructores florentinos del siglo XIII: en Santa Mara de la Flor,
los niveles de los dos sistemas de bvedas no estn indicados sola-
mente por los tradicionales capiteles colocados en las impostas, sino
subordinados a la pesada cornisa, a cuyo nivel arrancan las bve-
das de la nave principal y se apoyan los vrtices de las menores.
E n el caso que nos ocupa, los dos rdenes arquitectnicos for-

w
Vita di Filippo di ser Brunellesco, ed. cit., p. 64.

78/323
79/323
 IpiS,
HteiiMlf'iaM'; m j f f f i m f
i p M i ^ m l MU,' i m g f W m m
rea&ix v^ii'sw'n . s i a n l
w w i! Ukii B
i"-*- n /r y / i . m r j r T ,
fl " i t -m

FIG. 50. Interior de la iglesia de San Lorenzo.

80/323
man las articulaciones de los tres sistemas de arcos de los que de-
penden las cubiertas. El entablamento del orden menor fija la al-
tura de la clave de los arcos de las capillas menores y marca la im-
posta de los arcos perimetrales de las bvedas vadas que cubren
las naves laterales y las capillas del transepto; el entablamento del
orden superior, que corre tangente al punto ms alto de estos arcos,
determina a su vez la imposta de los arcos mayores en los que se
apoya la cpula central y los techos de los cuerpos medianos.
La conformacin de toda .la iglesia depende as de cuatro me-
didas fundamentales 5 7 : del intercolumnio del orden menor, que de-
termina el lado de todos los recintos cuadrados cubiertos con b-
vedas vadas; de la distancia entre las pilastras del orden mayor, que
determinan la anchura de la nave central y del transepto, ligera-
mente distintas entre s (esta diferencia, debida, sin duda, a difi-
cultades de trazado por los muchos pies forzados en la ejecucin, hace
que la cpula central no sea exactamente circular; por los mismos
motivos ninguna de las medidas planimtricas fundamentales, expre-
sadas en brazas florentinas, corresponden a un nmero simple;
fueron obtenidas probablemente dividiendo en partes las cotas
halladas entre los datos preexistentes); finalmente, de las altu-
ras de los dos rdenes de los que dependen, como se ha visto, las
cotas de todas las cubiertas (la segunda est deducida casi con segu-
ridad de la primera, aadindole el cuerpo del arco y del espesor
del entablamento).
Los dos rdenes no tienen, sin embargo, la misma importancia
en la economa del edificio. El orden menor, con pilastras o con
columnas, condiciona la articulacin de todos los ambientes que
rodean la cruz mediana y basta para resolver todas las articulacio-
nes de los m u r o s a excepcin de los cuatro pilares colocados en
torno a la cpula.
Slo aqu interviene el orden alto para determinar la forma del
pie derecho, ya que la presencia de las dos pilastras mayores produ-
ce uri desplazamiento de las dos menores, restringiendo en casi
media braza el arco que abre las naves laterales al transepto, res-
pecto a los otros arcos que separan las campatas de las mismas
naves; este arco, al f o r m a r sistema con los otros que enmarcan las
capillas del transepto, determina indirectamente la medida de estos
ltimos (el plano demuestra, por otra parte, que los arcos de las
capillas son algo ms anchos de lo que exigira la simetra; sus
respectivas luces tienen una medida intermedia entre la de los
arcos que abren paso en el transepto a las naves laterales y la de
los arcos que enmarcan las campatas de estas mismas naves; por

67
Exceptuando la que corresponde a la profundidad de las capillas, situadas a lo largo de
las naves laterales; es posible, sin embargo, que estas capillas, proyectadas en forma cuadrada
en un principio, fueran realizadas as como solucin de compromiso, cuando se reanudaron los
trabajos en 1442; la pesada moldura que reviste los ngulos de las capillas y mantiene su misma
conformacin sobre las paredes del fondo y las laterales, conserva evidentemente la impronta
del proyecto original y, contemplada a cierta distancia, reproduce la imagen del vano cuadrado
que no existe en realidad.

81/323
tanto, las diferencias no son fcilmente perceptibles, excepto en la
ltima campata de las naves laterales, donde la diversa medida
de los arcos se manifiesta por una unin distinta de la bveda vada
con el pilar angular, resuelta con u n a pequea trompa).
La cornisa del orden alto, que corre ininterrumpidamente a lo
largo de los cuatro brazos de la cruz, est apoyada sobre una serie
de mnsulas que sealan los ejes de los elementos murales de sostn.
En algunos puntos, sin embargo, aparecen unas singulares cabezas
de pilastra, que unas veces (en la conjuncin de los pilares angula-
res) se encuentran a desplomo de las pilastras menores de sostn,
simulando su prolongacin hasta el entablamento ms alto, y otras
(en las esquinas terminales del transepto) no tienen ninguna corres-
pondencia con los miembros del primer orden, es decir, sugieren
la imagen de inexistentes pilastras angulares que interfieren clara-
mente la conformacin real del pie derecho.
Todo parece confirmar que el segundo orden se superpuso al
primero, para p r o c u r a r un marco arquitectnico a los ambientes
del crucero, sin considerar las consecuencias planimtricas de este
injerto. En efecto, no parece que en el entreverado de los rdenes
las medidas planimtricas y altimtricas estuvieran ligadas entre s,
de modo que las variaciones de las primeras repercutieran necesa-
riamente en las segundas. Ya en la sacrista, para resolver el desni-
vel del suelo, las pilastras adosadas a los ngulos del vano menor
tienen u n a altura diferente (debemos atribuir esta solucin a Bru-
nelleschi, si es que la sacrista, en el momento de su muerte, esta-
ba guarnecida en la f o r m a que lo est hoy 5S. En las naves laterales
de la iglesia (fig. 51) las pilastras que enmarcan las capillas meno-
res resultan ms cortas que las columnas correspondientes, y se
elevan sobre tres escalones (ste es el inconveniente al que Vasari
se refiere y que en su opinin hace que parezca coja toda la
obra) 5 5 ; pero an ms significativo es el hecho de que las pilas-
tras del orden alto tengan la misma anchura que las del orden bajo,
siendo mucho ms altas; por eso los pilares angulares al crucero,
formados por dos pilastras altas y dos m s bajas, tienen una planta
cruciforme.
Esta solucin, que an est ligada a la tradicin gtica lo mismo
que la de Santa Mara Novella, donde los pies derechos que sirven
de a r r a n q u e a las bvedas de la nave central y de las laterales tienen
la misma seccin semicircular y determinan un pilar simtrico en
haz debilita enormemente la consistencia del orden mayor, cuyas
pilastras resultan demasiado endebles, reducindolo casi a un con-
torno decorativo que circunscribe los miembros del orden menor.
Se dira que las pilastras intervienen nicamente para justificar la
presencia de la cornisa que establece la cota mxima de todos los
ambientes secundarios; esto quiere decir que podran haberse su-

68
Vita di Filippo di ser Brunellesco, ed. cit., pp. 67-68.
" G . VASARI, Vite, ed. cit., p. 344.

82/323
primido en todos los puntos, exceptuando los pilares del crucero,
y precisamente as lo hicieron los proyectistas de la fachada inter-
na; esta decisin, que en algunos puntos resulta antiesttica (como
en los ngulos del transepto, por ejemplo), puede ser atribuida ms
fcilmente al propio Brunelleschi que a sus continuadores, preci-
samente por su significado terico y programtico. A Brunelleschi
le interesaba estudiar las consecuencias de u n mtodo riguroso aun
teniendo que dejar visibles las disonancias formales de su resulta-
do antes que componer detalles singulares para alcanzar u n a for-
zada armona.
Si ste fue el espritu de su bsqueda experimental, no es posi-
ble discriminar lo que a l corresponde y lo que debe atribuirse al
criterio de sus continuadores, imputando a stos todos los errores,
como ha hecho su bigrafo del xv y tambin Vasari en n o m b r e
de una cultura que ha seleccionado ya, despus de dos o tres gene-
raciones, las soluciones correctas y las errneas, y como hacen
prcticamente muchos crticos actuales juzgando a Brunelleschi,
segn un criterio de logros formales que l en cambio sacrific de-
liberadamente, comprometindose en una bsqueda metodolgica
problemtica, accidentada, llena de tentativas y replanteamientos,
pero precisamente por eso revolucionaria y abierta hacia el futuro.
La capilla Pazzi puede considerarse como la lgica continuacin
de los ensayos arquitectnicos iniciados en la sacrista de San Lo-
renzo; probablemente f u e comenzada entre 1429 y 1430, despus de
terminada la sacrista. Se llev a cabo con lentitud (como la mayor
parte de las obras de Brunelleschi, debido a las dificultades econ-
micas de aquellos aos) hasta 1442, fecha en la que Andrs de' Pazzi
autoriz u n a nueva asignacin de fondos; en este mismo ao se
reanudaron los t r a b a j o s de San Lorenzo, financiados por Cosme de
Mdicis.
En el testamento de Andrs de' Pazzi, fechado en 1445, se desti-
nan nuevos fondos para la capilla, que, pese a todo, queda inacabada
a la m u e r t e de Brunelleschi, acaecida u n ao ms tarde.
La fecha descubierta en 1962, sobre el tambor de la cpula ma-
yor, prueba que sta no fue abovedada hasta 1459; se sabe que la
decoracin no haba sido terminada en el ao 69 ni en el 73.
La capilla Pazzi, al igual que la sacrista, se basa en dos vanos cu-
biertos con cpula, uno grande y otro pequeo, comunicados entre
s; pero el intercolumnio menor de las pilastras, junto a la a b e r t u r a
que conduce al vano menor, se repite en el exterior, de m a n e r a que
el vano mayor resulta rectangular v los dos laterales, que sostienen
la cpula, estn protegidos por dos bvedas de can; as, la es-
t r u c t u r a depende siempre de tres medidas (dos para la planta y una
para el alzado) independientes y expresables con nmeros enteros,
pero proporcionadas de forma muy distinta, como luego veremos.
Este recinto destinado a sala capitular y capilla gentilicia de
la familia Pazzi fue construido sobre u n solar, probablemente en-
cajonado entre construcciones: el m u r o perimetral de Santa Cruz

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a la izquierda y seguramente edificios conventuales a la derecha, que
debieron ser edificados antes de la intervencin de Brunelleschi, ya
que sobre la fachada externa del m u r o lateral derecho f u e hallado'
un fresco de principios del xv. Acaso en este terreno existiera ya u n a
precedente sala capitular, que fue totalmente destruida para poder
realizar la de Brunelleschi.
Considerando el p r i m e r caso (que la capilla estuviese slo apoya-
da en el m u r o de la iglesia) podra determinarse el lado corto del
vano rectangular grande (esto es, el intercolumnio de las pilastras
colocadas en los ngulos de la cpula mayor) y el trecho de m u r o
del fondo, hasta la a b e r t u r a del vano cuadrado menor, equivalente
dos veces al intercolumnio menor referido; la planta de la capilla
puedo ser toda ello deducida de estos datos, como h a n demostrado,
en 1962, Laschi, Roselli y Rossi 6 0 ; en el segundo caso resultara de-
terminado tambin el lado ms largo del rectngulo, o lo que es lo
mismo, existira u n a sobreabundancia de vnculos que hacen apto el
solar para esta solucin arquitectnica y solamente para ella 61 (fig. 55).
Considerando con ms detalle las relaciones modulares entre los
elementos planimtricos del organismo, la constatacin anterior re-
sulta an ms paradjica.
El intercolumnio entre las pilastras adosadas a los ngulos de
la cpula mayor es casi idntico a los que estn en posicin anloga
en la capilla de San Lorenzo y equivale a 19 1 / 2 brazas; el di-
metro de la cpula es, sin embargo, menor, porque los cuatro arcos
de sustentacin estn totalmente compenetrados en la imposta; dicho
de otra manera, si el vano cupulaclo fuese cuadrado, las cuatro pilas-
tras tendran solamente el resalta correspondiente a su espesor, como
sucede en los vanos pequeos de la sacrista y de la capilla Pazzi;
esta solucin est impuesta por el hecho de que el vano mayor es
rectangular y las pilastras estn desdobladas a lo largo del lado mayor
del rectngulo.
Tambin la proporcin entre los dos vanos cupulados es distinta,
porque el intercolumnio de las pilastras que sostienen el arco de co-
municacin tiene 9 1 / 2 brazas en lugar de 8; como consecuencia, los
dos intercolumnios laterales que se repiten en el exterior en co-
rrespondencia con las bvedas de can son de 5 brazas en lugar
de 5 3 / 4 brazas y no tienen ninguna puerta, sino slo las ventanas
abiertas hacia la fachada, cuyos contornos se repiten como tema
decorativo sobre todos los lados del ambiente. Los intercolumnios
estn indicados en el suelo, materializados por finsimas tiras de
piedra, que dividen el pavimento enlosado.
80
G. LASCHI, P. ROSELLI, P . A. Rossi, "Indagini sulla capella de Pazzi", en Commentari,
nm. 1 (1962), p. 24.
C1
Lasehi, Roselli y Rossi, discutiendo esta segunda Hiptesis, se muestran perplejos ante
el hecho de que una obra construida con todo rigor geomtrico "haya podido encajarse perfec-
tamente entre paredes de dimensiones arbitrarias" (p. 34). Sanpaoiesi, comentando las investiga-
ciones de estos autores, opina que "Brunelleschi ha logrado proporcionar la planta (milagro-
samente podra decirse), puesto que todo el vano disponible tena medidas determinadas, y el
haberlo dividido con tanta exactitud constituye un hecho verdaderamente extraordinario"; Bru-
nelleschi, op. cit., p. 83.

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85/323
 Por tanto, no slo el organismo obedece a u n a rigurosa construc-
cin geomtrica, sino que las medidas fundamentales corresponden
a nmeros enteros y una de stas se vuelve a encontrar idntica en
el anlogo organismo de la sacrista de San Lorenzo (a pesar de estar
emplazada la capilla en un rea f i j a d a de antemano).
Para c o n j u n t a r esta serie de constataciones conviene considerar
que el mtodo brunelleschiano, desligndose de las tipologas arqui-
tectnicas tradicionales, no resulta vinculado en modo alguno a los
nuevos modelos tipolgicos, que slo posteriormente sern selecciona-
dos y establecidos. No es probable, por tanto, que Brunelleschi idease
el esquema de la capilla y tratase a continuacin de adaptarlo al terre-
no, como al parecer suponen Laschi, Roselli y Rossi 6 2 ; es, en cambio,
verosmil que seleccionase mentalmente un gran n m e r o de esque-
mas (los cien modelos... todos variados y diferentes, que l se jac-
taba de poder inventar) eligiendo el que se adaptaba a aquel espa-
cio; y que estableciera despus pequeas variantes, adaptables a las
distintas soluciones decorativas (por ejemplo, la posicin de las pi-
lastras en los ngulos) a fin de obtener una correspondencia precisa.
Otro margen para pequeos a j u s t e s deriva de la exigencia de engro-
sar los m u r o s de la iglesia, a fin de eliminar los resaltes gticos; los
planos, sin embargo, h a n demostrado que estos engrasamientos fue-
ron reducidos en todo lugar a lo estrictamente necesario.
Conviene examinar con m s detenimiento los detalles del orga-
nismo brunelleschiano. La principal innovacin respecto a la sacris-
ta est en el propsito de repetir sobre las cuatro paredes la solu-
cin arquitectnica que deriva de la insercin del vano cupulado me-
nor sobre el mayor, u n i f o r m a n d o as la decoracin de los dos vanos.
Con esta finalidad, la pilastra que est colocada en el ngulo del
vano mayor desarrolla toda su anchura (1 l / A brazas) sobre el lado
largo y vuelve sobre el lado corto V4 de braza; esta vuelta repercute
no sobre los pequeos intercolumnios adyacentes que deben e n m a r c a r
los contornos de las ventanas, sino sobre el intercolumnio central
de lado corto, que resulta estrechado en ms de i / 2 braza. Como
consecuencia, el arco que est encima resulta m s b a j o que el corres-
pondiente al lado largo; y adems la moldura del arco superior
vuelve V4 de braza sobre el lado corto, como la pilastra de la cual
parte, y hace ms b a j a la posicin del ojo de buey comprendido entre
los dos arcos concntricos, de f o r m a que resulte igualmente tangente
a las dos molduras.
Para resolver el problema del desnivel entre los dos vanos, Bru-
nelleschi utiliza l t a r i m a que corre alrededor de todo el vano gran-
de a la altura del pavimento del vano pequeo. Esta tarima, que mide
una braza de altura y otro tanto de profundidad, se usa cuando la
capilla cumple la funcin de sala capitular, y proporciona adems
un plano de apoyo u n i f o r m e a las pilastras del orden arquitectnico.
El orden es aqu algo m s alto que en la sacrista: mide en su con-

82
Art. cit., pp. 33 y ss.

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FIG. 53. Capilla Pazzi, de Florencia.

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junto 15 brazas, con el plinto de base incluido; 13 brazas correspon-
den a la pilastra y dos al entablamento. La relacin entre el interco-
lumnio menor constante en todos los lados y la altura es de 1 : 3,
condicionando el trazado de los elementos secundarios de las ventanas
y de los medallones. Los arcos de la cubierta son todos perfectamente
semicirculares y, como consecuencia, la forma de las bvedas est
totalmente determinada desde la cota de imposta hasta la parte alta.
En la capilla Pazzi, el equilibrio entre los remates y los modelados
decorativos est ms logrado que en la sacrista; Sanpaolesi apunt
la hiptesis de que los cuatro evangelistas, en b a r r o cocido policroma-
do, que componen los medallones de las pechinas, f u e r a n obra del
propio Brunelleschi.
Las indagaciones hechas en 1962 demostraron que el prtico en su
parte externa fue completado en 1461, y debe considerarse una va-
riante del proyecto original. En u n principio se proyect una fachada
lisa (cuya preparacin h a sido descubierta en el paramento frontal);
las dos bvedas de can (que conservan todava una cubierta de te-
jas extradosada) deban quedar vistas para expresar externamente
la conformacin volumtrica del edificio.
El prtico fue construido inmediatamente despus de cerrarse la
cpula mayor, por iniciativa probablemente de los continuadores, o
quiz siguiendo la pauta de un dibujo de Brunelleschi: un eventual
cambio de idea 63 por su p a r t e no slo pudo ser posible, sino per-
fectamente coherente con el carcter experimental de sus iniciativas.
Los intercolumnios del prtico son los mismos de la pared inter-
na, puesto que las columnas deben enmarcar las mismas ventajas que
se abren al exterior; es, sin embargo, evidente que se ha buscado li-
mitar al mximo las alturas para no dejar oculta la cpula. Las for-
mas secas y leosas del tico sobre el entablamento hacen pensar
efectivamente en la m a n o de otro proyectista, probablemente Juliano
de Maiano, como se ha supuesto.
Para la iglesia del Espritu Santo, Brunelleschi prepara u n pro-
yecto en 1428. El bigrafo del xv n a r r a vagamente las circunstancias
que concurrieron en este encargo; parece ser que los ms impor-
tantes del barrio decidieron reconstruir la iglesia despus de escu-
char un elocuente sermn de Francisco Zoppo, y eligieron para ello
cinco agrupaciones gremiales que a su vez requirieron a Brunelleschi
como proyectista, por considerarle el ms notable arquitecto de la
ciudad. Brunelleschi dise u n a planta, describi de viva voz la con-
formacin del alzado y acept despus el encargo de hacer en made-
ra un bellsimo modelo.
Brunelleschi, de acuerdo con las agrupaciones, propuso invertir
la orientacin del templo para que la fachada principal mirase hacia
el ro, pero la iniciativa no f u e aceptada. Despus de esta discusin
se iniciaron los t r a b a j o s (no sabemos cundo con exactitud), partien-
do del presbiterio y prosiguieron lentamente, a causa de las circuns-

s Ibd., p. 32.

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t a n d a s adversas que concurrieron en la ciudad; a partir de 1439 fue
financiada la obra pblicamente con la recaudacin del impuesto
sobre la sal, y los t r a b a j o s pudieron recobrar su ritmo normal; no
obstante, la obra no se concluye hasta 1487, muchos aos despus de
la m u e r t e del maestro.
Segn recuerda el bigrafo annimo, cuando Brunelleschi h u b o
hecho el modelo y u n a p a r t e de los cimientos, coment en alguna
ocasin que le pareca haber proyectado u n a iglesia segn sus deseos
en cuanto a la estructura del edificio 64 .
El hecho de que se sintiera satisfecho procede sin duda de la dis-
posicin geomtrica del edificio, mucho ms apretada y u n i f o r m e
que la de San Lorenzo, ya que est basada en u n a campata peque-
a y cuadrada, que se repite a todo lo largo del permetro de la igle-
sia, f o r m a n d o u n deambulatorio continuo y determinando incluso la
amplitud de la nave central y del transepto; el movimiento del m u r o
perimetral est conseguido por una serie de absidiolos, cuya profun-
didad queda regulada por la exigencia de que las ventanas de los dos
absidiolos que f o r m a n los ngulos entrantes de los brazos de la cruz
correspondan en el exterior al eje; por esta razn, dicha p r o f u n d i d a d
es equivalente a la mitad del lado de la campata. Todas las medi-
das planimtricas del Espritu Santo se deducen, pues, de u n a sola:
el lado de la campata menor, que mide exactamente 11 brazas.
Las medidas altimtricas estn subordinadas, como en San Loren-
zo, a dos rdenes arquitectnicos que sealan la imposta de las cu-
biertas del deambulatorio y de la cruz central previstas todas con
bveda, como admiten ya, unnimemente, los crticos modernos y
proporcionadas, ms o menos, en relacin con la altura respectiva,
es decir, con la distinta escala de los ambientes que van a enmarcar
(a diferencia de lo que ocurre en la otra iglesia).
Debemos preguntarnos, sin embargo, por la posibilidad de confir-
m a r esta opinin y constatar relaciones precisas e n t r e las medidas
planimtricas y las altimtricas.
Hay que tener en cuenta que slo el primer orden f u e realizado
segn los diseos de Brunelleschi; el segundo se llev a cabo m s
tarde, variando quiz las relaciones planimtricas con el primero, y
seguramente aumentando la altura (distanciando el entablamento de
la p a r t e superior de los arcos de sostn, o incrementando las tres zo-
nas del propio entablamento) p a r a salvar, al menos en parte, el
f u e r t e desnivel existente entre los arcos y las ventanas que se abren
en las paredes de la nave central, sobre los techos de las naves late-
rales 65.
En el caso del Espritu Santo parece que las cotas altimtricas
debieron ser medidas sobre el plinto de base, que proporciona una

04
Vita di Filippo di ser Brunelleso, ed. cit., p. 80. Las consideraciones que se exponen a
continuacin sobre la iglesia del Espritu Santo derivan de un estudio directo del monumento,
realizado en 1966 por L. Benevdlo, S. Chieffi y G. Mezzett, de prxima aparicin.
68
En el libro de Antonio Billi se lee: "ni siquiera en la cpula han seguido el orden
suyo; elevaron demasiado las pilastras y los capiteles de las columnas e incrementaron la parte
alta. Archivio Starico Italia-no, serie V, tomo V I I , 1891, p. 316.

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especie de plano terico de colocacin, puesto que columnas y pilas-
tras se apoyan directamente sobre el suelo, y la altura del plinto ab-
sorbe las inevitables desigualdades de nivel.
Sin considerar el plinto, el orden menor tiene 16 1 / 2 brazas de al-
tura, equivalente a once veces el dimetro de base de las columnas
(que miden 1 l / 2 brazas) y a u n a vez y media el intercolumnio.
La correspondencia entre columna y entablamento es de 6 : 1, leve-
m e n t e menor que el observado en la sacrista de San Lorenzo y en
la capilla Pazzi; parece evidente que Brunelleschi intent distintas
formulaciones de estas correlaciones que posteriormente seran co-
dificadas por los tratadistas.
Los arcos sobre el orden m e n o r son perfectamente circulares,
como es habitual, y la decoracin de la arquivolta equivale a la mitad
del espesor del entablamento; as, la altura total del sistema formado
por el orden y por los arcos, medida sobre la arquivolta, es de 22 bra-
zas (es decir, doble que el intercolumnio).
Si el entablamento del orden mayor fuese tangente a la archi-
volta, como ocurre en San Lorenzo, la misma medida condicionara
la altura de las pilastras del orden mayor; vemos en cambio que en
el exterior de la arquivolta modelada existe un segundo contorno
liso y que el entablamento fue ulteriormente elevado, de tal modo
que la altura de la pilastra sin el plinto de base es de 23 brazas. El
entablamento terminal tiene la inslita altura de 5 brazas. Estas
medidas fueron quiz incrementadas en el momento de la ejecucin,
como se ha supuesto; de ah que resulten inciertas las relaciones ori-
ginarias establecidas en el proyecto.
Aparte esta anomala, las medidas planimtricas y altimtricas del
Espritu Santo f o r m a n u n sistema unitario subordinado a una sola
cota: el intercolumnio de 11 brazas. Este resultado no es sino el des-
arrollo del mtodo de proyeccin para cotas enteras experimentales
usado en las obras precedentes; en este caso el submltiplo no es la
braza, sino u n a medida mayor: el intercolumnio de 11 brazas, o si se
prefiere, la mitad del intercolumnio ( 5 1 / 1 brazas). De esta lti-
ma medida se deducen todas las cotas principales del edificio, multi-
plicndola por la serie aritmtica:

1 (profundidad de los absidiolos).

2 (intercolumnio del orden menor).
3 (altura del orden m e n o r y cota de imposta de las bvedas de las
naves laterales).
4 (altura hasta la clave de los arcos, de las naves laterales, e inter-
columnio del orden mayor).
5 (cota probable de imposta de las bvedas de la nave mayor).

Los dos brazos de la cruz latina f o r m a d a por la nave central se

obtienen de la misma medida, multiplicndola por 12 y por 24, y los
dos ejes de la iglesia (imaginando que la serie de las campatas

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menores de los absidiolos debiese haber continuado tambin en la
fachada, segn la hiptesis de Folnesics) 66 , multiplicndola por 18 y
por 30.
Estas medidas de conjunto estn entre s en la misma relacin
(2 : 3 : 4 : 5) y se pueden suponer obtenidas multiplicando un mdulo
m s grande, que equivaldra a la suma de las anchuras de las dos
naves. La iglesia del Espritu Santo es, pues, el prototipo de la com-
posicin basada en relaciones simples es decir, en la adicin de
elementos mtricos iguales que Wittkower considera tpica de la
cultura renacentista 6 7 .
Si la proyeccin brunelleschiana implica, como hemos dicho, dis-
tintas escalas mtricas correspondientes a los diversos trabajos, aqu
es posible especificar, al menos, tres de ellas: la correspondiente a
las medidas de c o n j u n t o del organismo entero y de sus relaciones
urbansticas, dependientes del mdulo de 5 V2 brazas; la correspon-
diente a las medidas de detalle en el edificio, derivadas de la braza
y de sus submltiplos, h a s t a el doceavo, y p o r ltimo, la corres-
pondiente a los remates en piedra (molduras, capiteles y elemen-
tos decorativos varios) que utiliza indudablemente una ulterior serie
de submltiplos. El mdulo mayor (5 1 / 1 brazas) y el mdulo menor
(1/12 de braza) son las medidas que establecen el paso de una a otr
escala, asegurando la continuidad de todo el sistema de acotacin.
Esta iriisma coherencia entre el c o n j u n t o y los detalles debi im-
presionar favorablemente a los contemporneos de Brunelleschi, aun-
que no estuvieran preparados todava para aceptar plenamente la
leccin del maestro; de ah el gran prestigio que alcanz este edificio
en su poca, hasta el punto de ser considerado por Vasari como el
templo ms perfecto de la cristiandad 6S. Pero precisamente por su
rigor y originalidad desconcert a los continuadores, que deban ha-
ber seguido el proyecto de Brunelleschi y no lo hicieron, alterando
as gravemente su original disposicin.
La conformacin de la pared exterior, descompuesta por u n a se-
rie continua de absidiolos, est sin duda relacionada con la idea de
cubrir con una bveda la nave central. Los absidiolos deban haber
sostenido el plano de apoyo de u n a serie de contrafuertes, como en
otros edificios del xv citados por Sanpaolesi 6 9 ; en efecto, las bases
de estos contrafuertes fueron descubiertas recientemente sobre las
bvedas en u n a zona del transepto.
Prescindiendo de la bveda y de los contrafuertes, los ejecutores
alteraron definitivamente la disposicin arquitectnica en su aspecto
exterior; y en el curso de la obra, prescindieron adems de la corres-
pondencia entre el plano diametral de los absidiolos y la superficie
del m u r o exterior, originando as una dificultad en el trazado de la

M
H . FOLNESICS, Brunelleschi, Viena, 1915.
R. WITTKOWER, Principi architettonici nell'eti iell'umanesimo (1949), trad. It., Turin,
1964, pp. 151 ss.
68
G . VASARI, Vite, ed. cit., p. 355.
60
P. SANPAOLESI, Brunelleschi, p. 78.

94/323
cubierta de los absidiolos; se han encontrado restos de las tentativas
hechas para resolver este problema, todas defectuosas, por lo que fi-
nalmente prevaleci la decisin de cerrar los absidiolos con un m u r o
rectilneo.
Otras indecisiones se originaron en la conformacin de los ele-
mentos angulares que f o r m a n las articulaciones de la cruz latina
(fig. 65).
El pilar angular que sostiene la cpula en el crucero est introdu-
cido axialmente ocupando el lugar de la columna que falta (fig. 66);
como consecuencia, los arcos adyacentes resultan ms estrechos e im-
postados en una cota superior. Se sabe que alrededor de 1479 se
discuti la forma de este pilar 7 0 , y Antonio de Sangallo el Joven, en
un dibujo que se conserva en los TJffizi (n. 900 A) aport una variante,
que consiste en dejar todos los arcos iguales entre s, ya que en el
lugar de las dos medias columnas coloca una sola en posicin correc-
ta, sobresaliendo 3/4 de u n pilar desplazado hacia la cpula. No sabe-
mos si se acept la solucin original de Brunelleschi, la sealada por
Sangallo o incluso otra distinta, puesto que la cubierta del crucero
pudo haber sido perfectamente resuelta de otro modo.
Las medias columnas a los lados de los absidiolos se convierten
en cuartos de columna donde el deambulatorio forma un ngulo cn-
cavo, y en tres cuartos de columna donde forma ngulo convexo; en
este punto, si los absidiolos adyacentes al ngulo tuviesen la misma
forma de los dems, se introduciran uno dentro del otro, razn pol-
la que han sido deformados, hacindolos asimtricos y menos profun-
dos para garantizar al m u r o un espesor mnimo all donde las curvas
estn m s prximas entre s (fig. 61).
Esta deformacin que resulta m u y visible est disimulada
mediante una hbil modificacin del contorno de la ventana del fon-
do, que recuerda ms los ambientes de finales del xv que los tpica-
mente brunelleschianos. Pudo ocurrir, pues, que el problema se ori-
ginara por u n a modificacin del perfil de los absidiolos normales,
introducida por los ejecutores y quiz relacionada con la discordan-
cia de los vnculos externos de que antes hemos hablado.
Sobre estos datos se pueden establecer varias hiptesis, pero pro-
bablemente nunca ser posible sealar el desarrollo exacto de los
hechos. En todo caso, estos ponen de manifiesto el conflicto cultural
de Brunelleschi con su generacin e incluso con la siguiente. El h-
bito de considerar variables los detalles arquitectnicos, independien-
temente del esquema general, provoca los tropiezos de los ejecutores
que se debaten contra un organismo donde la conformacin de los
detalles est estrechamente ligada al conjunto.
Los fallos a que esto dio lugar fueron lamentados a finales de si-
glo por el sector intelectual florentino ms avanzado, y probable-
mente esta polmica dio-origen a la biografa de Brunelleschi atribui-
da a Manetti. Sin embargo, es necesario considerar tambin, adems

TO
Cfr. documentos transcritos por E. LUPORINI, Brunelleschi, op. cit., p. 237.

95/323
Fies. 59 y 60. Iglesia del Espritu Santo, de Florencia. Exterior y dos plantas
(la realizada y la proyectada).

96/323
de la incompetencia y arbitrariedad de los ejecutores, los cambios
que experimentan la prctica arquitectnica y, en general, todos los
contenidos culturales en los finales del siglo xv. Esta cultura, que
la revolucin de Brunelleschi promueve, est dominada por nuevas
exigencias, y sobre todo por el propsito de seleccionar las experien-
cias realizadas hasta el m o m e n t o para conformar una casustica de
soluciones y de organismos tpicos. La tcnica constructiva trunca-
da, como bsqueda autnoma, por la orientacin cultural brunelles-
chiana est en f r a n c a decadencia y entorpece por otra vertiente la
ideacin de nuevos tipos orgnicos.
As, por ejemplo, los ejecutores de las obras brunelleschianas in-
acabadas no pudieron evitar la eliminacin de los caracteres incom-
patibles con la tendencia seleccionadora de su tiempo; el ltimo de
estos episodios fue la disparidad de criterios planteada con motivo
de la fachada del Espritu Santo, prevista por Briinelleschi con cua-
tro puertas sobre los ejes de las campatas del deambulatorio,
que deba doblar tambin hacia este lado y que fue realizada no
con cuatro, sino con tres puertas, de acuerdo con los cnones tradi-
cionales.
En esta controversia, que tuvo lugar entre los aos 1482-1486, la
solucin original de Brunelleschi fue defendida por el hijo de Pablo
Toscanelli, Victorio Ghiberti y Julin de Sangallo 7 1 . Pero para enton-
ces se ha olvidado ya al gran arquitecto, m u e r t o cuarenta aos atrs,
y se le presenta como u n a especie de sabio al estilo de Ficino, enci-
clopdico, celoso guardador de sus conocimientos y siempre seguro
de s mismo. Su gran ingenio, que en tan gran medida impresion a
sus contemporneos, sigue despertando un inmenso inters e n t r e las
generaciones siguientes, pero su personalidad real est casi por com-
pleto sustituida por u n a imagen mtica que responde a las necesida-
des y a los ideales de una nueva cultura en busca de formas distintas
de expresin.
Debemos hacer hoy u n esfuerzo p o r estudiar de nuevo a Brunel-
leschi dentro de su tiempo, sin olvidar, p o r supuesto, las enormes
consecuencias de su obra, que condicionaron de m a n e r a decisiva
cuatro siglos de la historia arquitectnica. Nada nos impide seguir
admirando su gran talento de artista, seguro como pocos de saber
combinar las formas y las luces, segn frase de Le Corbusier. La
cultura que con l se pone en m a r c h a confiere precisamente al ar-
quitecto con el pintor y el escultor una responsabilidad especfica
en orden al dominio de los valores formales, a la que an hoy segui-
mos refirindonos al hablar de arte y artistas.
Pero la obra d Brunelleschi se sita en el momento de rebase
del antiguo sistema de valores, y esto determina u n nuevo ciclo de
experiencias. Hoy podemos valorar, con suficiente perspectiva tem-
poral, el resultado histrico de ese trnsito, porque tenemos a la
vista la larga cadena de consecuencias, hasta el eplogo, del ciclo cul-
tural iniciado por l.
71
A. CHASTEL, Arte e umanesimo a Firensc, p. 140.

97/323
 Su personal respuesta a las cuestiones planteadas hace evolucio-
nar, al cabo de un cierto tiempo, la tradicin constructiva de toda Eu-
ropa, e impone en todas partes un salto metodolgico, provocado pre-
cisamente por esta sucesin de acontecimientos. La justa valoracin
de estos hechos justifica fuera de toda medida la admiracin de sus
contemporneos y su posterior prestigio; pero no por eso debemos
dejar de reconocer objetivamente el desarrollo emprico, porfiado y
discutido de su empeo.
Brunelleschi no busc nunca un estilo propio, ni pudo dar la ple-
na medida de sus capacidades personales operando en un campo que
se adaptara a sus propsitos. Hered la formacin tcnica de los cons-
tructores medievales, rectificndola a la luz del nuevo clima intelec-
tual y creando los supuestos previos para lograr una distincin pre-
cisa entre tcnica y arle. Ide un sistema de proyeccin sustancial-
mente incompatible con los hbitos operativos de su tiempo, y tuvo
que ir adaptando el carcter de lo que proyectaba diseos, mode-
los, prescripciones escritas a las peculiares dificultades de los ta-
lleres y maestrazgos que deban ejecutar sus obras.
Este salto metodolgico, que haba de influir tan ampliamente en
el f u t u r o arquitectnico, no se puede reducir a una frmula tcnica,
ni puede decirse tampoco que su acaecer haya sido repentino; es una
consecuencia de sucesivas tentativas experimentales, mediante las
cuales llega a singularizarse, en lucha con las dificultades especficas
de la prctica constructiva de su poca; segn Vasari, siempre tuvo
con quin combatir 7 2 .
Considerando la magnitud y la resonancia histrica de lo realizado,
nos resulta difcil atribuirlo a una sola iniciativa personal; preferi-
mos, pues, colocar a Brunelleschi dentro de un grupo, y esforzarnos
por captar y recoger la homogeneidad de su t r a b a j o j u n t o con el de
otros artistas que estuvieron en contacto con l.
La crtica reciente ha considerado el entresijo de responsabilida-
des que compartieron Ghlberti y Brunelleschi durante la construccin
de la c p u l a " ; la estrecha relacin de Brunelleschi con Nanni de
Banco en la poca de los Santi Quattro 74, y con Masaccio en los
frescos de Santa Mara Novclla 7 n ; la probable influencia de Masaccio
sobre Brunelleschi, despus de los frescos del Carmen 7 6 ; las muchas
ocasiones de colaboracin y sugerencias recprocas entre Brunelles-
chi y Donatcllo. Sin embargo, no se puede hablar de t r a b a j o en gru-
po, al menos en hase a los conocimientos que hasta hoy poseemos.
A Brunelleschi y Ghibcrti les separan diferencias fundamentales en
cuanto a la valoracin de la tradicin inmediata; Nanni de Banco y
Masaccio mueren p r e m a t u r a m e n t e ; Donatcllo, por su parte, est do-
minado por una potente vocacin personal que lo pone pronto en
desacuerdo con su ms viejo amigo.

G . VASARI, Vite. cd. cit., p. 359.

7a
P. SANPAOI.ESI, T.n cupola di S. Mariti del Fiare, Roma, 1941.
74
O.. C. ARCAN, Filipfto lirunelleschi. p. 40.
75
P . SANPAOLRSI, Brunelleschi, pp. 51-52.
G . C . ARCAN, Filippo Brunelleschi, pp. 111-112.

98/323
 BruncIlcschi se encuentra, por tanto, dentro de una tupida red
de influencias y de relaciones no slo con artistas, sino tambin
con cientficos, escritores y otras gentes vinculadas a la economa y
la administracin de su poca, que solamente en parte han sido
estudiadas y verificadas documentalmente; parece, sin embargo, que
slo l promovi estas relaciones. El carcter polmico y receloso que
describen sus bigrafos atribuyndolo a su condicin de genio in-
comprendido encubre quiz el amargo aislamiento a que le oblig
su profesin.
El calificativo de restaurador de la arquitectura antigua, que
pareca en su poca tan claro y convincente, es hoy el punto de par-
tida de una discusin histrica, que sigue estando abierta y que se
funde con la discusin, ms general, sobre el valor de las referencias
a los modelos clsicos en la cultura (artstica, literaria y cientfica) y
en los hbitos y costumbres civiles que corresponden a los primeros
aos del 400 italiano.
Dentro de la obra de Brunelleschi, estas referencias tienen una
funcin resolutiva, pero quedan claramente limitadas a los elemen-
tos (que deben ser constantes y tipificados) sin extenderse a los or-
ganismos de c o n j u n t o (que deben poderse variar hasta el infinito).
La restauracin y la codificacin de los rdenes antiguos es la con-
dicin misma de la libertad de composicin de Brunelleschi en el
espacio pcrspectiv.o. Con Albcrti empieza en cambio ia interpretacin
de los rdenes como ornamento de la arquitectura, y la seleccin
de las combinaciones murales segn criterios arqueolgicos, simbli-
cos o proporcionales; la imitacin, pues, de los organismos antiguos
a los que se aaden los detalles decorativos en uso.
El empleo de los rdenes arquitectnicos plantea el problema de
la finalidad social de la nueva arquitectura, es decir, de la relacin
entre produccin monumental y edificacin corriente.
Tanto en la formulacin de Brunelleschi como en la de Albcrti,
los rdenes pierden el significado constructivo de origen, que en dis-
tinta medida se haba mantenido a lo largo de toda la antigedad.
No pueden funcionar, pues, como prototipos dentro de una arqui-
tectura corriente que emplea sistemas estructurales muy distintos,
pero son instrumentos de cualificacin formal para algunos edificios
de especial importancia, en los que su aplicacin resulta econmica-
mente admisible. De este modo, la arquitectura monumental se separa
definitivamente de la arquitectura corriente, en cuanto utiliza una
morfologa peculiar, no generalizable.
Este resultado histrico deriva del acuerdo entre la propuesta
brunelleschiana y las exigencias de la clase dirigente a la que Brune-
lleschi recurre. Sin embargo, en la experiencia de Brunelleschi pode-
mos adivinar otras posibilidades distintas de las que histricamente
se han desarrollado.
Desgraciadamente las obras de arquitectura civil, que podran po-
ner en claro esta incgnita, estn mucho menos documentadas que
las religiosas, de las que nos hemos ocupado hasta ahora. El proyecto

99/323
ms interesante de arquitectura civil el nuevo palacio Mdicis
es rechazado por Cosme, que lo considera demasiado importante;
el palacio Pitti, proyectado seguramente por Brunelleschi, fue cons-
truido despus de su muerte. Los t r a b a j o s realizados en el palacio de
Parte Gelfa son atribuibles slo en parte, y de los llevados a cabo
en el palacio de la Seora las sucesivas renovaciones han b o r r a d o
el r a s t r o de la primitiva intervencin. Sabemos que t r a b a j tambin en
construcciones ms modestas, como la casa de Apolonio Lapi y la de
Barbadori, la villa Pitti de Rusciano y el palacio Busini, confiando
sus diseos a ejecutores de segunda fila y sometindose a distintos
condicionamientos.
Sin estos inconvenientes, segn Manetti, de casas privadas he-
chas por l, se habran visto maravillas 7 7 ; en las obras realizadas y
conservadas hasta hoy se observa el inters constante por regularizar
y simplificar la" implantacin geomtrica de Jos espacios, en la medi-
da que lo permiten las condiciones bsicas, sin recurrir necesaria-
mente a las referencias de los rdenes arquitectnicos.
Ya hicimos n o t a r que, en obras de mayor importancia, Brunelles-
chi simplifica hacia el exterior el aparato decorativo interno, y adop-
ta elementos plsticos distanciados en los campos murales. El efec-
to arquitectnico est confiado preferentemente al juego de las cu-
biertas, que posteriormente fue atenuado casi siempre o eliminado
en el curso de la ejecucin.
En construcciones civiles, donde la composicin del c o n j u n t o
puede deducirse slo de la distribucin de las fachadas, Brunelles-
chi parece buscar el modo de f i j a r el esquema perspectivo en los
elementos plsticos distintos de los rdenes, incluso en edificios im-
portantes como el palacio Pitti o la ampliacin del palacio de Parte
Gelfa (figs. 68-70).
Utiliza para estos fines fragmentos extrados del repertorio de
los rdenes, tales como cornisas para sealar las distintas plantas
del edificio y arcos p a r a decorar las ventanas que aun aislados
conservan u n a referencia al orden en el que habitualmente se ins-
criben o bien, ms audazmente, el dibujo del propio paramento,
o p o r t u n a m e n t e normalizado segn trazados geomtricos claros e
identificables. Este motivo, desarrollado con esplndida seguridad en
la fachada del palacio Pitti, f u e recogido por Michelozzo (1396-1472) y
por los artistas de la generacin siguiente, convirtindose p r o n t o
en un nuevo modelo, convencional dotado de precisos requisitos cor-
tesanos y no exento de reminiscencias medievales 78.
Las experiencias brunelleschianas de este gnero habran podido
realizar, y realizaron en parte, una autntica conexin entre la cons-
truccin monumental y la construccin corriente. Sucesivas circuns-
tancias impidieron el adecuado desarrollo de esta bsqueda, espe-
cialmente f u e r a de la regin florentina; la mediacin entre reperto-

77
Vita di Filippo di ser Brunellesco, ed. cit , p. 58.
C . BRANDI, op. cit., p. 152.

100/323
101/323
FIGS. 62 y 63. Interior del Espritu Santo (parte superior).
FIG. 64. Vista exterior de la misma iglesia.
102/323
FIG. 65. Planta de la "campata" de articulacin.
103/323
FIG. 67. Espritu Santo: vista diagonal de los dos absidiolos que corresponden
a la articulacin de las naves.

104/323
rio alico y repertorio tradicional f u e posibilitada por la tesis al-
bertiana como consecuencia de la distincin que establece entre
muros y ornamentos.
Al igual que en otros momentos decisivos de la historia de la
arquitectura, debemos ver en la obra brunelleschiana una simbio-
sis dramtica de historicidad y riesgo personal.
La decisin de replantear los mtodos de planeamiento arquitec-
tnico, y, en general, todas las tcnicas de figuracin visual, dentro de
la esfera racional, subordinndolas a la representacin de un espacio
geomtrico continuo e infinito, haca tiempo que estaba preparada por
obra de los tericos de finales del medievo y de los artistas del si-
glo xiv, y preparaba a su vez no slo el reconocimiento del arte como
algo autnomo respecto de los procesos tcnicos, sino tambin el
nacimiento de la nueva ciencia experimental, tan pronto sus mto-
dos sean distintos de los del arte. La intervencin de Brunelleschi
aparece as estrechamente condicionada por un proceso histrico ya
en marcha del que hoy podemos valorar plenamente el alcance y la
coherencia.
Sin embargo, el cmo de esta transicin, o lo que es lo mis-
mo, la decisin de f i j a r la representacin del espacio perspectivo
utilizando los elementos normalizados tomados de la antigedad,
debe considerarse por lo que sabemos una decisin individual
de las ms importantes y ricas en consecuencias de toda la historia
de la cultura. Con esta eleccin Brunelleschi fija el repertorio de la
arquitectura en relacin a las dems artes, es decir, define y cir-
cunscribe su figuratividad especfica haciendo posible su incorpora-
cin j u n t o a la pintura y la escultura al nuevo sistema de las
artes visuales. Tanto por la impresin que causa su obra como por
su revolucionaria decisin de r o m p e r con la tradicin, la propues-
ta brunelleschiana contribuye a poner en marcha u n proceso irre-
vocable que, de hecho, en los dos siglos siguientes, t r a n s f o r m a la
teora y la prctica de la arquitectura en todos los pases europeos.
Alberti considera la disposicin perspectiva como u n a exigencia
intelectual definible a priori en trminos matemticos, y aplica-
ble a los paramentos sin necesidad de recurrir a u n determinado
sistema de soportes plsticos; los rdenes arquitectnicos se con-
vierten en un complemento facultativo, adquiriendo as un preciso
significado jerrquico, signo de poder y de prestigio.
La propuesta de Alberti, como veremos, obtiene un xito ms
inmediato; durante casi u n siglo, la difcil libertad de la obra bru-
nelleschiana permanece como un ejemplo estimulante, pero inactual.
A pesar de ello, la metodologa de Brunelleschi sigue operando
tras la decadencia de las tipologas elaboradas en los finales del
xv y hasta la primera mitad del xvi, y sigue siendo la va obligada
de todos los intentos sucesivos que pretenden la vuelta al clasicismo
arquitectnico; establece tambin los trminos de la crisis neoclsi-
ca que despus de cuatro siglos pone fin al ciclo del clasicismo.
El valor normativo de las f o r m a s deducidas de la antigedad

105/323
contina vigente mientras stas conservan el prestigio ideal alcan-
zado antes de Brunelleschi y que l en cierto modo estabiliza, sal-
vndolas de las oscilaciones del gusto y asumindolas como trmi-
nos fijos de bsquedas posteriores.
Cuando este prestigio pasa, dejando campo libre al anlisis his-
trico objetivo, el repertorio del clasicismo se convierte en un apa-
rato convencional, que ningn argumento filosfico, poltico o moral
puede ya afianzar; y con el repertorio de las formas normalizadas
se derrumba todo el imponente sistema de asociaciones simblicas,
usanzas organizativas y experiencias tcnicas montadas sobre esa
base.

4. Renovacin de las artes figurativas

Brunelleschi, como muchos otros arquitectos florentinos del si-

glo xiv, inicia su carrera artstica como escultor, y contribuye en
forma decisiva, aunque ocasional, al progreso de la pintura, estable-
ciendo las reglas de la perspectiva lineal; t r a b a j a junto a pintores
y escultores como Donatcllo, Nanni de Banco y Masaccio, con los
que colabora en ocasiones; la revolucin artstica que promueve in-
teresa, en trminos generales, tanto a la pintura y a la escultura
como a la arquitectura.
La nocin de arquitectura que' va a mantenerse dentro del pa-
trimonio cultural de los siglos posteriores empieza a delinearse
cuando la bsqueda brunelleschiana establece un mtodo y asigna un
contenido concreto a la funcin de dirigir las construcciones, enco-
mendada en los siglos precedentes a pintores y escultores destaca-
dos, como Giotto, Arnolfo, Talenti y Orcagna; nace, por tanto, des-
vinculada inicialmente del carcter manual propio del sistema de
las artes medievales.
La pintura y la escultura tienen, en cambio, una tradicin slida-
mente enraizada, en relacin con el ejercicio de determinadas acti-
vidades manuales; pero as como en el siglo X I I I se presentan agru-
padas j u n t o a las dems artes mecnicas, en el transcurso del si-
glo xiv y ms exactamente en el xv, adquieren una superioridad
cultural indiscutible como artes liberales.
El t r a b a j o manual que est implcito en su ejercicio se conside-
ra de condicin inferior, comparado con otros aspectos intelectuales
que son los que confieren dignidad especfica a estas artes y las si-
tan al mismo nivel de la arquitectura, dentro del cuadro del nuevo
sistema cultural.
Pintura, escultura y arquitectura son finalmente consideradas ma-
nifestaciones distintas de una actividad creadora unitaria cuya au-
tonoma se reconoce y a la que poco despus se reservar el nom-
bre de arte, que antes abarcaba todas las operaciones tcnicas.
Mientras esta clasificacin de las actividades humanas se mantu-
vo (si bien justificada en cada momento por un razonamiento teri-

106/323
co distinto), la revolucin cultural operada en los primeros decenios
del xv supuso ante todo la conquista de un valor permanente: la
autonoma del arte; y no se sinti la necesidad de analizar en tr-
minos conceptuales la transicin de las viejas a las nuevas experien-
cias, puesto que la nocin de arte se consideraba presente en toda
poca, estuviese o no convalidada por el reconocimiento consciente
de sus mritos.
Pero si esta nocin se pone en tela de juicio, el problema debe
plantearse de una manera distinta; tendremos que considerar, tan-
to las vicisitudes del juicio terico, que reconoce el carcter intelec-
tual del t r a b a j o de ciertos artistas y propone los instrumentos de su
justificacin especulativa, como los cambios del contenido espec-
fico de ese t r a b a j o ; en un determinado momento todo esto le pro-
cura un prestigio cultural y social tan fuerte que le consolida, in-
cluso en forma institucional, para cuatro o cinco siglos, a la par que
los escritores teorizan, atribuyndole un valor filosfico perma-
nente.
La discusin sobre el carcter mecnico o liberal de algunas de
estas operaciones aparece ya en el pensamiento medieval; Alberto
M a g n o " reconoce a la arquitectura un carcter intelectual, en rela-
cin a los procedimientos exactos de la tcnica constructiva gtica.
En cuanto se refiere a las artes figurativas, Santo Toms y San
Buenaventura defienden la superioridad de la belleza racional (ve-
rismo de la representacin y sobriedad de los medios representa-
tivos) sobre la belleza sensual (riqueza y preciosismo de las im-
genes); esta distincin fue utilizada en las apologas literarias de-
dicadas a los pintores florentinos a partir de Boccaccio 80 , Felipe
Villani 8 ', Ccnnino Cennini 8 2 y ms tarde Cristbal Landino 83.
Villani, que escribe alrededor del ao 1390, dice explcitamente
que los pintores no deben considerarse inferiores a los maestros de
las artes liberales, porque su capacidad de reproducir la naturaleza
nace del intelecto antes que de la mano. Pedro Pablo Vergerio,
en el De ingenuis moribus (que puede situarse entre los aos 1401-
1402), trata de la enseanza del d i b u j o y de las artes liberales, basn-
dose en el ejemplo de los clsicos, y escribe:

70
Methaphysicorum, trat. I , cap. X I (mediaros del sitlo X I I l ) . " Opinamus artfices artis
rntirmcm habrntcs, sabirntiores csse quam experto- ... Unde architectores ... significamus nobi-
Itorcx csse circa quodlibet genus artificiatorum; et hos significamus ipso nmnine principalitalis
magis scirc et artfices tales esse sapientiores. Causa autem hujus significationis est, quia archi-
tcctores sciunt factorum sive artificiatorum caus:: quia aliter non haberent rationem certam:
ht erga magis sciunt quam hi qui dicuntur majiu artfices, sive usuales" (cit. en R. ASSUNTO,
La critica d'arte ncl pensicro medioevale, Miln, 1961, pp. 187-88).
f O p i n a m o s que los que conocen la razn de su arte son ms entendidos que los expertos.
Con lo cual queremos decir que los arquitectos, en relacin can cualquier tipo de creadores,
tienen ms alto rango; y con este vocablo queremos resaltar que saben ms y que tales artfices
son ms entendidos.
L a . r a z n de esta aseveracin est en que los arquitectos saben el por qu de lo que hacen
o inventan, porque de otro modo no tendrian conocimiento cierto; luego estos saben ms que los
que son llamados trabajadores manuales y t r a b a j a n pinados por la costumbre."]
80
Dccamerone, jornada V I , cuento 5 (1349-1353).
81
De Cimabuc. Maso. Stephano ct Taddheo pictoribus (hacia 1490).
83
II libro dell'arte (finales del siplo x i v ) .
8a
Disputationes camaldulenses, I (hacia 1475).

107/323
 Las disciplinas que los griegos solan ensear a los jvenes son cuatro: las
letras, la gimnasia, la msica y el dibujo, llamado tambin por ellos arte figu-
rativa. Ms adelante hablaremos de l segunda y tercera. La cuarta, o sea el
dibujo, no se acostumbra a ensear hoy como arte liberal, excepto en lo que
se refiere a la caligrafa (en el fondo, escribir es una manera de dibujar); por lo
dems, es cosa propia slo de los pintores. Por lo tanto, como observa Arist-
teles, el conocimiento del dibujo tena para ellos no slo una finalidad ornamen-
tal sino tambin prctica; ya que en as compras que este pueblo haca con
gran deleite, de vasos, tablas pintadas y esculturas, era para ellos de gran
ayuda el conocimient j de aquel arte, sea para evitar el engao sobre el precio,
sea para distinguir cilmente, con esa ayuda, la belleza y la gracia que emanan
tanto de la naturrleza como del arte; sobre estos ornamentos a los hombres
eminentes corresponde discutir y juzgar".

Por tanto, la inclusin de la pintura dentro de las artes liberales,

que a los hombres hacen libres ss, estaba ya m a d u r a en las teoras
y opiniones de los escritores, anlcs que los maestros de principios
del xv llevaran a cabo esta innovadora incorporacin Pero fueron
precisamente estas innovaciones las que t r a n s f o r m a r o n un juicio
literario en una realidad institucional, que iba a ser ms estable
que las distintas justificaciones histricas que se le irn aadiendo,
y que se inserta perfectamente dentro del incipiente sistema social
y cultural.
Como se ha d i c h o l o s criterios para juzgar de la excelencia
de la representacin artstica son dos, que debemos considerar inde-
pendientes: la reproduccin fidedigna de la naturaleza y la coheren-
cia interna de la imagen, que el artista no encuentra en cada uno
de los objetos naturales, sino que debe sintetizar, con su talento, a
p a r t i r de muchos objetos distintos.
La fidelidad a los modelos est garantizada, a partir del tercer
decenio del xv, por un mtodo exacto y cientfico: la perspectiva
(figs. 73-74). Hemos sealado ya que la perspectiva comporta una
seleccin de elementos represen tables, dando prioridad a los ca-
racteres geomtricos sobre los cromticos, y entre los caracteres
geomtricos, a los proporcionales sobre los mtricos; es decir, elabo-
ra u n a estructura convencional de la imagen, cuyas caractersticas
dependen de las exigencias del m o m e n t o histrico.
Esta implcita caracterizacin permite enlazar entre s los dos
criterios referidos. La jerarqua entre los caracteres, que nosotros
consideramos histricamente condicionada, responde a la ntima es-
t r u c t u r a de la realidad; y la coherencia de la imagen que el artista
debe extraer de la naturaleza se considera como un elemento obje-

** Trad. de E. GARIN, en L'educazitMe utnanistica in Italia, Bar, 1949, p. 88.

85
P. P. VERCENIO, cit. por E. GARIN, Storia delta filosofa italiana, Turn, 1966, p. 188.
'R' ALBEHTI, EN De pictura, observa: "Sed hoc in primis konore a majoribns honestata est,
ut cum caeteri ferme omnes artificies fabri nwncu-parent solas in fabrorum numera pictor non
ess habitas" (libro I I , exordio).
[Pero corresponde especialmente a nuestros antepasados este honor de que a las dems art-
fices denominaran artesanos, excepto al pintor, nico que no estaba incluido entre ellos.1
''' E. PANOFSKI, Idea, contributo alia storia delf esttica (1924), trad. it., Florencia, 1952,
pp. 33 ss.

108/323
tivo que debe aprehenderse en la realidad externa: la concinnitas
universarum partium 88 se encuentra en la misma naturaleza como
principio racional reconocible por el intelecto humano, o bien en
los ejemplos clsicos, siempre que los artistas antiguos hayan efec-
tuado por su propia cuenta esta operacin de reconocimiento y de
sntesis.
Tambin aqu hay que distinguir entre las explicaciones teri-
cas mltiples y a menudo contrapuestas y la consistencia histrica
de esta tendencia. Mientras los escritores tratan de formular un sis-
tema coherente de referencias intelectuales, los artistas se esfuerzan
por construir un mtodo capaz de analizar y sintetizar todo el m u n d o
de las apariencias visibles: la figura humana, el paisaje natural
y el paisaje artificial creado por el hombre.
La construccin de este mtodo utiliza u n gran nmero de apor-
taciones heterogneas que provienen de la tradicin medieval, de
obras antiguas, de especulaciones tericas y de experiencias de labo-
ratorio. El motivo que unifica las diversas aportaciones, en ltimo
anlisis, es de orden operativo: as como los literatos exploran
vidamente los aspectos intelectuales y . morales de la condicin
humana, considerando su autonoma y libertad, as tambin los
artistas se proponen agotar el m u n d o de las formas visibles den-
t r o del cual se desarrolla la vida del hombre, ofreciendo la sntesis
de este estudio como modelo a la nueva sociedad que se organiza.
La estructura especfica de la visin en perspectiva, al conceder
prioridad a los caracteres geomtricos y proporcionales, coloca a la
pintura en la privilegiada posicin de depositara del instrumento
universal de individualizacin de las formas visibles, o sea, del di-
b u j o . Y pusto que la definicin de las formas es apreciada por su
valor intelectual, independientemente de la realizacin fsica y di-
mensional, la arquitectura que se distingue precisamente por crear
conjuntos que constituyen el escenario fsico de la vida humana
pierde por primera vez su carcter de operacin global, soporte y sn-
tesis de las dems artes, y se convierte en aplicacin especfica de
una actividad creadora m s general, que resulta ms palmaria en
las artes figurativas y en particular en la pintura.
En este sentido debe entenderse el elogio que Alberti dedica a
la pintura y con el cual inicia el segundo libro de su tratado:

Quin duda de que la pintura sea maestra... de todas as cosas? Toma el

arquitecto, si no me equivoco, del pintor, los arquitrabes, las basas, los capiteles,
las columnas, los frontispicios y todas las dems cosas similares; y con reglas y
arte de pintor se rijen los artesanos, los escultores, todos los talleres y todos
los oficios. No encontrars ninguna obra artstica, por modesta que sea, que no
deba recurrir a la pintura, de tal manera, que donde quiera que encuentres
belleza puedes considerarla nacida de la pintura
(La pintura aporta a la arquitectura la configuracin de elemen-
88
L. B. ALBERTI, De re aedificatoria, libro V I , cap. I I .
M
L. B. ALBERTI, Della pittura, edicin de L. Mall, Florencia, 19S0, p. 57.

109/323
FIGS. 68 y 69. Palacio Pitti, de Florencia. La fotografa del conjunto seala la
parte construida segn el proyecto de Brunelleschi.

110/323
111/323
tos, que han sido aislados y fijados gracias a la indagacin brunel-
leschiana. Pero la distincin introducida por Brunelleschi entre los
elementos normalizados y los organismos que resultan de la asocia-
ciacin de aqullos establece precisamente un margen de indepen-
dencia profesional entre arquitectos y pintores, y garantiza a la nue-
va arquitectura la capacidad de modificar el paisaje urbano.)
La rigurosa operacin de Brunelleschi, que limita drsticamen-
te el repertorio de las formas, para poner de manifiesto la coheren-
cia y la libertad de la construccin perspectiva, resulta inconcebi-
ble dentro del campo de la pintura y de las artes figurativas.
Pintura y escultura permanecen fieles largo tiempo a los esque-
mas constructivos tradicionales; incluso la tcnica de la perspectiva
lineal, durante muchos decenios, se acepta slo parcialmente, como
u n a ms de las hiptesis espaciales disponibles, que puede alternar
y combinarse con otras tcnicas, como la axonomtrica. Los mode-
los que con ms frecuencia se emplean para presentar la imagen es-
tn tomados de la prctica medieval por ejemplo, la habitacin
en que faltan u n a o ms paredes y donde tiene lugar u n a escena
interna, que puede coexistir con otra externa, como en los mi-
lagros de San Pedro, pintados en la capilla Brancacci y quiz de-
riven de la tcnica teatral del E a j o Medievo, que se sigue usando
en el siglo xv 90 .
Slo gradualmente y a travs de u n lapso de tiempo bastante lar-
go, la tcnica de la perspectiva consigue coordinar y fusionar estos
aportes heterogneos; la libertad absoluta del espacio arquitectnico
de Brunelleschi resulta apretada y densa cuando pasa a la expe-
riencia de los pintores, y a la continuidad terica de la represen-
tacin espacial (distendida desde el p r i m e r plano hasta el infinito)
queda casi siempre seccionada o interrumpida por u n a parcial dis-
continuidad. Se dira que los pintores prefieren renunciar a la cohe-
rencia compositiva a fin de introducir en la escena pictrica, sin
exclusiones, el m u n d o de apariencias propio de la realidad de su
tiempo, con toda la carga de asociaciones simblicas, populares y
esotricas que le caracteriza.
De esta manera, la pintura queda asociada ms estrechamente a
los acontecimientos contemporneos que la arquitectura, y su pres-
tigio est justificado por la capacidad de transcribir todas las cir-
cunstancias de la vida individual y colectiva, superando a veces
idealmente las situaciones inmediatas y plasmando anticipadamente
las condiciones ambientales de la f u t u r a experiencia humana: el
m u n d o ilimitado y mensurable que ser recorrido por los navegan-
tes del siglo xvi e investigado por los cientficos del XVII.
Naturalmente, la relacin entre pintura y vida social no es un-
voca ni uniforme; la imagen de la vida reflejada en la pintura del
siglo xv est enormemente concentrada y reducida en el sentido

00
P. FRANCASTEL, La spazio figurativo dal Rinascimento al Cubismo (1950), trad. it., Ta-
rn, 1957, cap. I.

112/323
FIG. 71. Plano de Florencia con los edificios de Brunelleschi sealados en ne-
gro. A la izquierda del ro, el palacio Pitti y la iglesia del Espritu Santo; a la
derecha, San Lorfenzo, el Hospital de los Inocentes, la Rotonda de los Angeles,
la cpula de la catedral, el palacio de Parte Gelfa y la capilla Pazzi.

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que Levi-Strauss 91 explica en relacin al rigor formalista inheren-
te a los nuevos mtodos de figuracin. Basta pensar en la pintura
de Piero della Francesca, donde los contenidos ms variados y
opuestos como la evocacin de la c o n j u r a contra Oddantonio, las
ambiciones de Segismundo Malatesta, el relato de diversas circuns-
tancias de la vida de Federico Montefeltro, la leyenda franciscana
del madero de la cruz, el simbolismo oriental actualizado por las con-
quistas de los turcos en Oriente y los proyectos pontificios de una
nueva cruzada, o las aspiraciones tradicionales de aquellos que le en-
cargan el cuadro de la Resurreccin, en su tierra natal de Sanse-
polcro estn recogidos con cuidadosa reflexin, pero controlados
al mismo tiempo p a r a lograr, con seguridad y dominio extraordi-
narios, u n a total coherencia.
Esta reduccin explica tambin la influencia que ejerce la pin-
tura sobre la vida, y su capacidad de proyectar algunos aspectos
de la cultura del siglo xv f u e r a de las circunstancias originarias.
Vasari, necesitando u n ejemplo que, en el campo de la pintura,
personifique la revolucin artstica de principios del cuatrocientos,
que Brunelleschi y Donatello representan en el campo arquitect-
nico y escultrico, elige a Masaccio (1401-1428), m u e r t o antes de cum-
plir los treinta aos, y ensalza su obra por encima de la de Pablo
Uccello (1397-1475), que contina su larga carrera aislado durante
los cincuenta aos subsiguientes 9 2 .
Esta favorable consideracin de Masaccio por p a r t e de la crtica
no f u e siempre constante y sus relaciones con Masolino su pre-
sunto maestro y colaborador en la capilla Brancacci se prestan
todava hoy a dudas y controversias. El c o n j u n t o de su obra prueba
su vinculacin a la tradicin florentina (especialmente si se consi-
dera suyo el trptico de Cascia di Reggello) y su escaso inters por
el significado general de la perspectiva espacial brunelleschiana,
pese a las relaciones que sin duda rnantuvo con Brunelleschi y a la
probable intervencin de ste en el fresco de Santa Mara Novella.
Las duras y solemnes figuras de l o s frescos de la iglesia del
Carmen corporizan el espacio representado; el pintor parece m s
preocupado por la consistencia y el peso de sus personajes que
por la composicin de la obra, apegada todava en muchos aspectos
a la tradicin.
Con la misma autnoma vitalidad, las figuras esculpidas por Do-
natello campean en el espacio natural, o en p u n t o s sobresalientes

80
C. LEVI-STRAUSS, II pensiero selvaggio (1962), trad. t., Miln, 1964, p. 36.
01
Es norma de la naturaleza, cuando crea una persona muy notable en alguna profesin,
no crearla, en muchas ocasiones, sola, sino crear otras en el mismo tiempo de igual categora,
de manera que puedan sacar provecho de sus respectivas cualidades, y estimularse mutuamente...
Que esto es cierto, lo prueba Florencia habiendo producido en una misma poca figuras como
la de Brunelleschi, Donato, Ghiberti, Lorenzo, Pablo Uccello y Masaccio, excelentes cada uno
en su gnero; no solamente acabaron con las toscas y torpes formas mantenidas hasta entonces,
sino que sus bellas obras estimularon y esclarecieron tanto el espritu de los que vinieron des-
pus, que trabajar en estos menesteres ha llevado a la grandeza y perfeccin que contemplamos
ahora. Por ello nos debemos sentir muy obligados a aquellos iniciadores... y en cuanto al buen
hacer la pintura se refiere, a Massaccio en mayor medida... (G. VASARI, Vite, ed. cit., vol. I I ,
pginas 279-80''

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115/323
del espacio arquitectnico. Donatello y Masaccio, en cuanto a su
gusto artstico, estn igualmente distantes del ideal de perfeccin y
meticulosidad de acabado propio de Brunelleschi, y esto resulta
evidente incluso en sus esculturas. Aunque ambos pueden consi-
derarse entre los primeros en utilizar la tcnica de la perspectiva
lineal, viven precisamente el momento de transicin entre el viejo
y el nuevo mtodo de representacin de las formas plsticas, y en
esa transicin pueden contemplar con nuevos ojos el espectculo
de la naturaleza: de aqu el realismo atribuido tanto a uno como
a otro artista.
Donatello -compaero y ms tarde adversario de Brunelleschi
en el transcurso de u n a larga carrera porfiada y conflictiva se dis-
pone a ampliar el campo de su experiencia escultrica, para incluir
el mayor nmero posible de aspectos de la realidad, utilizando di-
versas tcnicas (desde el modelado de bulto al casi plano) y dis-
tintos materiales (metales, piedra, estuco, b a r r o cocido), aceptando
u n gran nmero de influencias heterogneas, desde aquellas que ofre-
ce el pasado clsico y la tradicin gtica, hasta las nuevas teoras
de la visin. El intento de Donatello de elevar la escultura al mismo
nivel de la pintura, como instrumento universal capaz de agotar el
m u n d o de las formas visuales, est mantenido nicamente por su de-
nodado empeo experimental, que no tuvo continuadores dentro del
complejo clima cultural de finales del cuatrocientos. En cambio, la
bsqueda de la pintura alcanza u n carcter hegemnico siempre en
aumento, a medida que va elaborando y diferenciando sus mtodos
de representacin.
El postulado de la subordinacin del color al dibujo, al menos
dentro de la f o r m a codificada hasta entonces, se hace ya insoste-
nible en la segunda mitad del siglo xv, gracias a la nueva genera-
cin de pintores que ensanchan su campo de accin: Piero della
Francesca, nacido hacia 1420; Alesio Baldovinetti, nacido el 27;
Juan Bellini, nacido el 28, y Antonello de Messina, nacido alrededor
del 30. El descubrimiento de las leyes de combinacin de los tonos
cromticos es tan importante, tcnicamente, como el de representa-
cin perspectiva de los volmenes, y convierte, de ahora en ade-
lante, la funcin de la pintura en una actividad reveladora y regu-
ladora del m u n d o de las formas visuales.
En la prctica, entre la pintura y la arquitectura moderna existe
un verdadero y real conflicto; la nueva arquitectura desde Brunelles-
chi en adelante excluye la p i n t u r a mural, y los grandes ciclos de
la pintura de ese m o m e n t o (los Ereseos de Masaccio de la capilla
Brancacci y de la iglesia del Carmen, los de Piero della Francesca
de San Francisco de Arezzo, los de Filippo Lippi del bside de
la catedral de Prato, los de Mantegna de los Eremitas de Padua, los
de Ghirlandaio de la capilla Sassetti en la iglesia de la Trinidad y
de la capilla Tornabuoni de Santa Mara Novella; los de Filippino
Lippi de la capilla Carafa de Santa Mara sopra Minerva de Roma,
y de la capilla Strozzi de Santa Mara Novella) (fig. 89) son coloca-

116/323
dos casi siempre en edificios medievales, como ya hemos sealado 9 3 .
Esta circunstancia no es casual; los ambientes de la nueva arqui-
tectura estn trabados con los rdenes arquitectnicos y las paredes
adquieren una virtual organizacin tridimensional, que excluye la
posibilidad de ser utilizadas al mismo tiempo como soporte de un
espacio pictrico autnomo; para f o r m a r parte de estos ambientes,
las pinturas deben ser enmarcadas como objetos independientes
(retablo o polipticos); as lo prescribe el tratado de Alberti. Po II
exige que ninguna pintura alter la pulcra sencillez de las paredes
en la iglesia de Pienza (fig. 87), y Bernardino Baldi, en la descrip-
cin del palacio de Urbino, advierte que h a n . s i d o excluidas las de-
coraciones al fresco para no distraer la atencin en otra cosa que
no sea la eterna belleza esencial de la arquitectura 94.
En cambio, en los edificios medievales, los elementos arquitect-
nicos f o r m a n un sistema abierto que no excluye, sino ms bien re-
quiere, el complemento. de esos espacios sugeridos por la pintura,
y las grandes paredes lisas de la iglesia o los salones se p r e p a r a n
precisamente para ser decoradas al fresco; esta decoracin puede ser
realizada en estilo moderno, sin que por eso pierda su armona
el conjunto de la construccin. Son en todo caso los pintores, de-
seosos algunas veces de proteger sus creaciones, quienes las enmar-
can arquitectnicamente (lo hizo Filippo Lippi en Santa Mara No-
vella).
Las relaciones entre arquitectura y escultura varan por el hecho
de que la ejecucin de los elementos normalizados, necesarios para
definir los espacios arquitectnicos basas, capiteles, cornisas, mn-
sulas, etc. est encomendada a los escultores. Entre esta decora-
cin funcional y los dems eventuales elementos plsticos que for-
man parte de la arquitectura, se establece una distincin metodol-
gica anloga a la que corresponde a la pintura; pero los lmites entre
ambas se olvidan con frecuencia cuando la decoracin arquitectnica
prolifera, invadiendo todo el espacio mural como sucede regular-
mente en la arquitectura lombarda de la segunda mitad del si-
glo xv o cuando algunos elementos plsticos resultan tan impor-
tantes que condicionan la arquitectura, como ocurre por ejemplo
en la capilla del Cardenal de Portugal de la iglesia de San Miniato
de Florencia.
Como consecuencia, se establece en la segunda mitad del siglo
una evidente rivalidad entre escultura y arquitectura, que slo se
i n t e r r u m p e cuando los grandes maestros delimitan nuevamente con
precisin los campos de las dos actividades, que aspiran en todo caso
a u n a propia y exclusiva monumentlidad.
Sin embargo, d u r a n t e todo el siglo xv, la rivalidad entre esculto-
res y arquitectos impide a la escultura alcanzar un nivel de presti-
gio similar al de la pintura; sta, al margen de disputas y contro-

" A. CHASTEL, I centri del Rinasmento (1965), trad. it., Miln, 1965, p. 179.
04
B. BALDI, Descrizieme del palazzo dncalc di Urbino (10-6-1587), ed. 1859, p. 550.

117/323
versias, puede hacer suyas todas las formas elaboradas por las otras
artes, y f i j a r en tablas y frescos el atractivo escenario de un m u n d o
de formas unificadas por la luz; traslada a su mbito el dibujo ar-
quitectnico, definiendo anticipadamente el repertorio de los edifi-
cios realizados entre los ltimos decenios del xv y los primeros
del xvi. Las arquitecturas de Julin de Sangallo, Francisco de Giorgio
y Mauro Coducci fueron pintadas antes de ser construidas.
Chastel refiere con acierto esta situacin:
Una de las consecuencias de la moderna reforma de la arquitectura es la
abolicin del fresco. Slo en los edificios antiguos tienen razn de existir y en
ellos se toma su revancha la pintura, representando lugares ideales y sobre todo
construcciones: baslicas o templos circulares, dentro de los cuales no tiene
sitio la pintura, pero que ella sin embargo es capaz de representar

Durante la segunda mitad del xv se suceden muchas innovacio-

nes tcnicas, que terminan renovando tanto el ejercicio de la pin-
tura como la utilizacin de sus resultados. Los colores al leo
y los lienzos t r a n s f o r m a n la tcnica de la pintura, y los lienzos
de grandes dimensiones permiten p r e p a r a r en los talleres las se-
ries de decoraciones murales.
Los dibujos preparatorios van adquiriendo mayor importancia
y difusin en cuanto sirven para destacar los aspectos que, dentro
de la imagen pictrica, se consideran de mayor inters; para ello se
dispone de un papel de m e j o r calidad y de una serie de materias
nuevas para el trazado del dibujo sanguina y pastel que se aa-
den a los y tradicionales pincel, pluma, punzn de plata y pie-
dra negra. Tambin para los frescos, los trazados preparatorios se
hacen aparte sobre cartones, y son transportados despus a los mu-
ros por el mtodo del estarcido. Este procedimiento, que se adopta
a mediados del siglo, sustituye al almagre con el que se d i b u j a b a
directamente sobre el enlucido, y acenta en el campo de la pin-
tura la preponderancia y superioridad de la construccin grfica.
El dibujo esquemtico cumple en este perodo una amplia fun-
cin; estando primordialmente ligadas la ciencia y la tcnica a las
descripciones geomtricas de los objetos, sirve como instrumento fun-
damental para transmitir los conocimientos de la poca, y en un
cierto momento hacia finales de siglo llega a superar en impor-
tancia a la palabra escrita. De aqu la urgente necesidad de repro-
ducir los dibujos; a la tcnica d la xilografa se aade, a finales
del siglo xv, el grabado en metal; Vasari atribuye la invencin al flo-
rentino Maso Finiguerra 9 6 , pero probablemente esta misma tcnica
la perfeccionaron italianos y germanos independientemente.
Artistas eminentes como Antonio Polaiolo (fig. 94) y Andrea Man-
tegna alcanzan en el grabado en cobre un alto grado de perfeccin;
este mismo procedimiento se utiliza para reproducir obras pict-
ricas con finalidad ilustrativa, tal como hoy se hace con las foto-
05
A. CHASTEL, op. cit., pp. 181-82.
" Op. cit., p. 231.

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FIGS. 73, 74 y 75. La Trinidad de Masaccio, iglesia de Santa Mara Novella, de
Florencia (a la izquierda, el boceto).
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FIG. 76. Bveda de la sacrista de San Lorenzo de Florencia: uno de los meda-
llones de Donatello.

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FIGS. 77 y 78. Dos cuarterones del altar de Donatello, en la baslica de San An-
tonio, de Padua.'

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FIGS. 79, 80 y 81. Beato Anglico: predela de la Anunciacin. Museo Diocesano
de Cortona.
122/323
FIG. 82. Detalle de la predela del Beato Anglico.

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 utwmm

mm

Florencia).
124/323
Fie. 84. "Rodete" utilizado por Pablo Ucello para exponer experimentalmente
construcciones perspectivas.
grafas; Mantegna declara, en una carta dirigida a Francisco Gonza-
ga, en. 1491, haber podido pintar la rplica de una obra vendida por
el prncipe, gracias a conservar de ella la reproduccin incisa 9 7 ;
pocos aos despus, Julio Campagnola poda reproducir asimismo
u n a pintura de Giorgione.
El naciente arte de la imprenta utiliza el grabado, especialmen-
te en madera, en las ilustraciones de libros; en 1485 se imprime
en Subiaco el p r i m e r libro ilustrado, y el ao 72, en Verona, la
obra de Valturio De re militari, con ilustraciones de Mateo de'Pasti.
A finales del xv la pintura impera sobre un vasto grupo de tc-
nicas figurativas, indispensables en la vida de la nueva sociedad.
Los ensayos que realizan los pintores sobre tablas y lienzos in-
fluyen en distinta medida en la obra de muchos especialistas.
La p i n t u r a del Renacimiento no cont con u n Brunelleschi que la
obligase a un brusco salto metodolgico; pero observamos en su des-
arrollo una continua bsqueda, p r o f u n d a m e n t e insertada en la tradi-
cin de la pintura toscana, desde Cimabue y Duccio, que va evolucio-
nando con sorprendente regularidad hasta alcanzar los positivos
resultados individuales de principios del xvi.
Esta bsqueda, slo en p a r t e influida por la de los arquitectos,
modifica, sin embargo, de m a n e r a definitiva la propia nocin de
arquitectura, que a p a r t i r de este m o m e n t o debe considerarse como
p a r t e de u n a actividad ms general, y sujeta, por tanto, a una
tutela ms o menos estrecha de las artes figurativas, de la que
difcilmente p o d r liberarse en el f u t u r o .

5. Alberti y la ordenacin terica de la nueva experiencia artstica

Len Bautista Alberti (1404-1472) ocupa u n puesto destacado tan-

to en la historia de la literatura como en la historia de la arqui-
tectura y la teora del arte. Su experiencia, singular e irrepetible si
se analiza aisladamente, ha dejado u n a huella indeleble en cada
uno de estos campos, estableciendo algunos engarces entre uno y
otro, que cobrarn carta de naturaleza en la evolucin posterior.
Nacido en Gnova, de familia florentina exiliada, estudia en Pa-
dua y en Bolonia, y slo despus de 1428 cuando es revocado el
edicto promulgado c o n t r a su familia puede regresar a su patria.
Mientras, t r a b a j a como secretario de altos prelados, a los que
debe acompaar frecuentemente en sus viajes; desde el ao 31 ocupa
en Roma el cargo de abreviador (*/ de la Cancillera Apostlica,
y despus del 3 4 ' a la edad de treinta aos puede establecerse
en Florencia durante u n perodo bastante largo. Son los primeros
tiempos del podero de los Mdicis; Brunelleschi est a p u n t o de
t e r m i n a r la cpula, Ghiberti t r a b a j a en la tercera puerta del Bap-
tisterio, Pablo Ucello vive en Florencia desde el ao 30, Donatello
" Op. cit., p. 236.
* Abreviador: redactor de los Breves papales (N. del T.).

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vuelve a f o r m a r parte del squito de Cosme de Mdicis, y la nueva
generacin de artistas florentinos (Michelozzo, Fra Anglico, Lippi,
Rossellino, Luca della Robbia) se han dado a conocer en el trans-
curso del lustro precedente.
Alberti comparte este ambiente con gran entusiasmo, entabla amis-
tad con Brunelleschi y otros artistas, e intenta, tambin l, pintar y
esculpir. Bajo la viva impresin de su encuentro con las artes, es-
cribe los tratados De statua y De pictura9', en los que ensaya una
primera sistematizacin terica de los tanteos y experiencias efec-
tuados hasta ese m o m e n t o en los talleres florentinos.
Los dos tratados se basan en u n a precisa exposicin tcnica,
que denota la inclinacin de Alberti a las operaciones concretas;
en ella introduce una lcida exposicin intelectual, a la que da u n
tratamiento absolutamente nuevo y que, por su tono original, m s
que por sus tesis especficas, iba a alcanzar gran resonancia.
El tratado De statua es u n texto brevsimo que no tiene carcter
sistemtico, pero s u n a extraordinaria carga polmica, puesto que
sustituye la descripcin tcnica tradicional del t r a b a j o artstico por
u n a descripcin conceptual completamente nueva.
Hemos aludido ya a la clasificacin medieval de las artes, en ra-
zn de los materiales empleados, y a las instituciones corporativas
que se basan en dicha clasificacin. Alberti excluye la susodicha
clasificacin, sin siquiera aludir a ella, y enuncia u n a nueva en re-
lacin con el cometido de los artistas:

1. Los que t r a b a j a n en poner y quitar (maestros estuquistas).

2. Los que t r a b a j a n slo en desbastar, quitando lo que en dicha
materia es superfluo, esculpiendo y haciendo aparecer en el mr-
mol una forma... que antes estaba escondida (escultores); jun-
to a stos, deben ser clasificados quiz los grabadores de sellos
que esculpen el negativo de las f o r m a s que h a n de reproducirse
en relieve.
3. Los que t r a b a j a n slo agregando (plateros). Estos se hallan
ms prximos a los pintores, que aplican los colores sobre los
cuadros, aunque reproducen la realidad con un artificio dis-
tinto .
E n t r e los objetos representables, Alberti considera la figura hu-
mana; la escultura puede proponerse una reproduccin genrica
de los caracteres tpicos del hombre, o bien u n a reproduccin espe-
cfica de los caracteres individuales.
En todo caso, cualquier representacin equivale a transferir una
f o r m a espacial de un materia a otra, y puede ser descrita ntegra-
08
El tratado sdbre pintura fue terminado en latn el 26 de septiembre de 1436, y en lengua
vulgar el 17 de julio de 1436 (las citas sern tomadas de la edicin crtica de L. Mall, Flo-
rencia, 1950); el tratado De Statua- es de fecha incierta, pero se sita generalmente inmediata-
mente antes del De Pictura, puesto que habla de este ltimo como de un proyecto prximo.
00
Della statua, trad. de C. Bartoli (ed. Bolonia, 1782, junto con los tratados de pintura
y de arquitectura), p. 323.

126/323
mente en trminos geomtricos. Alberti pretende establecer las dos
reglas que corresponden a esta representacin:
L a m e d i d a , que es un modo estable, esttico y seguro de per-
cibir y anotar, mediante el cual se conoce y establece en nme-
ros y medidas lo que es habitual, la proporcin y las correspon-
dencias m . El instrumento necesario que se requiere es u n lis-
tel dividido en seis pies, donde cada pie est dividido en diez on-
zas, y cada onza en diez minutos; no se t r a t a de cantidades ab-
solutas, sino relativas a la estatura h u m a n a y variables segn la
escala de reproduccin, mensurables por tanto slo con u n siste-
m a convencional, independiente de las unidades de medida co-
rrientes. Alberti aporta tambin u n cuadro de las medidas prin-
cipales que tiene el hombre, en p a r t e deducido del de Vitrubio,
pero mucho m s detallado; es el punto de partida de todos los
intentos posteriores de determinar las proporciones del cuerpo
h u m a n o (Leonardo, Drero).
E l c o l o c a r l o s t r m i n o s , es decir esa determinacin y es-
tablecimiento que deriva de tirar t o d a s las lneas y desarrollarlas,
de f i j a r los ngulos, los fondos, los relieves, colocndolo todo
con acertado y preciso orden, en su lugar correspondiente 101 .
Tambin a este propsito Alberti describe un instrumento, com-
puesto de u n horizonte circular que se coloca sobre la figura,
y de un hilo a plomo que permite sacar por puntos la superficie
de la figura.

El tratado De Statua establece la nocin de escultura como cien-

cia de la representacin tridimensional de los objetos, ms espec-
ficamente de la representacin pi oyectiva, es decir, del pasar de
u n a escala a otra, manteniendo fijos los caracteres proporcionales.
De aqu deriva tanto la dignidad intelectual de la escultura como
la primaca de los t r a b a j o s de quitar punto en el que insistirn,
con sugestivos acentos neoplatnicos, los tericos subsiguientes, e
incluso Miguel Angel en su conocido soneto 102, en cuanto pone de
relieve el dominio de la operacin intelectual sobre la materia.
A diferencia del tratado De Statua, el De Pictura es u n verdadero
tratado sistemtico. El esquema expositivo, como se ha sealado 1 0 3 ,
se a j u s t a al de los tratados humansticos de retrica que a su vez
tienen su precedente en los textos latinos de Cicern y Qintilia-
no y de los tratados de potica que se basan en Horacio; las fuen-
tes originarias son la Potica y la Retrica, de Aristteles, que no se

Ibli., p. 326.
Ibli., p. 327.
101
' Rimas, ed. crtica de E. ,N. Girardi, Bar, 1967, n. 151 (alrededor de 1538-41): "Non
ha l'ottimo artista alcun concetto/ c'un marmo solo in s non circoscriva/ Cor suo superchio, e
solo a quello arriva/ la man che ubbidisce all'iiitelIetto n . ["Todo lo que un gran artista con-
eibe/ puede transcribirlo al mrmol/ desbrozando, cosa que logra solamente/ la mano que obe-
dece a la inteligencia" ]
103
A. CHASTEL, Arte e umanesimo a Firenze (1959), trad. it., Turn, 1964, p. 105; L. MALL,
op. cit.

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128/323
FIG. 86. Donatello: monumento a Gattamelata, en Padua.

129/323
traducen al latn hasta finales de siglo. Horacio distingue el ais
(que comprende la inventio-argumentum y la dispositio-elocutio)
y el artifex. Los tres libros del tratado de pintura, en la edicin
latina, llevan los ttulos de rudimenta (bajo el que aparece la nue-
va perspectiva), pictura y pictor; debemos observar, sin em-
bargo, que los dos primeros libros contienen las normas sobre la
manera de representar, correspondiente a la dispositio y .elo-
cutio, y el tercero, los preceptos sobre el contenido correspon-
diente a la inventio. El inters por la forma prevalece sobre el in-
ters por el contenido.
Esta audaz transposicin de valores, no maquinal sino libre y
problemtica, que se hizo posible por la clara conciencia de la pre-
cariedad de los compartimentos culturales heredados de la tradi-
cin, no compromete la autonoma del arte, ms bien al contrario,
la subraya, a u n q u e ms t a r d e (cuando los compartimentos cultura-
les vuelvan a anquilosarse) se manifieste en sentido contrario.
Alberti se coloca pronto en posicin intermedia entre los pura-
mente tericos y los prcticos; en u n comienzo advierte: tomare-
mos de los matemticos aquellas cosas cuyos principios pertenecen
a nuestro menester..., pero en todo nuestro quehacer ruego se me
considere no como matemtico, sino como pintor que escribe sobre
estas cosas. Aqullos, con slo su inteligencia, separada de toda
accin, miden las f o r m a s de las cosas. osotros, porque pretende-
mos que las cosas puedan contemplarse, estimaremos con preferen-
cia, en todos los casos, el que las dificultades que ofrece esta mate-
ria, por nadie descrita que yo sepa, puedan ser entendidas por los
que nos lean 104.
En este clebre p a s a j e se percibe claramente el eco de la cons-
tante polmica albertiana contra el pensamiento abstracto y escols-
tico I05; sin embargo dedica todo el primer libro del tratado a las
cuestiones geomtricas, implcitamente presentadas como fundamen-
tos de la pintura.
Todas las cosas visibles no son ms que superficies; las super-
ficies tienen algunas cualidades perpetuas 1 0 6 (orla y bulto, es
decir, el contorno y la conformacin volumtrica) y algunas cuali-
dades variables por mutaciones de lugar o de luces 107. La pintura
debe tener en cuenta estas variaciones, pero precisando el mecanis-
mo de ellas, a fin de establecer u n a relacin exacta entre la imagen
pictrica y el modelo.
/
Buscamos a estas, sus razones, empezando por la sentencia de los filsofos,
los cuales afirman poder medir las superficies con ciertos rayos que sirven de
gua al mirar, llamados por esto visuales, que hacen sensible la forma de las
cosas que vemos. Nosotros imaginamos los rayos como hilos sutilsimos que

,0<
Della pittura, ed. cit., p. 55.
105
Por ejemplo, en el Momus, libro I I I .
> Della pittura, ed. cit., p. 56.
Jbii., p. 58.

130/323
parten de una cabeza, casi como un haz estrechamente apretado dentro del
ojo, donde reside el sentido que ve, como un tronco de todos los rayos, que
desde su ncleo extiende derecha y sutilsimamente sus hilos hasta la super-
ficie opuesta. Sin embargo, entre estos rayos existen diferencias que es necesario
conocer... Algunos de estos rayos, llegando a los bordes de la superficie, deter-
minan la medida de todas sus cantidades. Llegan pues hasta las ltimas y ex-
tremas partes de la superficie llamadas extremos o referencias extrnsecas. Otros
rayos, desde toda la superficie del plano, salen hasta el ojo, y cumplen su fun-
cin ms que por los colores y las luces en los cuales la superficie esplende,
llenando la pirmide de la que ms adelante hablaremos; stos se llaman rayos
medianos. Entre los rayos visuales, existe uno llamado cntrico. Este, cuando
llega a la superficie, forma en distintos puntos en torno a s ngulos rectos
e iguales

El c o n j u n t o de rayos extrnsecos q u e p a r t e n del c o n t o r n o de

l a s u p e r f i c i e y c o n v e r g e n e n el o j o , f o r m a n l a p i r m i d e v i s u a l ; l o s
r a y o s m e d i a n o s l l e n a n l a p i r m i d e , y t r a n s m i t e n al o j o l a s c u a -
l i d a d e s l u m i n o s a s y c r o m t i c a s , m i e n t r a s el r a y o c n t r i c o , j u n t o
c o n la distancia, d e t e r m i n a la p o s i c i n del o b s e r v a d o r r e s p e c t o d e
l a s u p e r f i c i e 1 0 9 ; as, l a t r a d i c i o n a l o p e r a c i n d e l p i n t o r q u e i m i t a
l o s o b j e t o s s o b r e l a t a b l a o s o b r e el l i e n z o , es i n t e r p r e t a d a c o m o el
r e s u l t a d o d e u n a c o n s t r u c c i n p t i c a q u e c o m p r o m e t e el e s p a c i o en-
t r e el o j o d e l p i n t o r y l a s c o s a s , 3' g a r a n t i z a l a c o r r e s p o n d e n c i a e n t r e
imagen y realidad.
Alberti i m a g i n a la r e s i s t e n c i a de la o p i n i n g e n e r a l a a c e p t a r
c o m o vlidas tantas complejas teoras (Dir alguno sobre esto: qu
b e n e f i c i o s a c a el p i n t o r c o n t a n t a i n v e s t i g a c i n ? ) . R e f i r i n d o s e a
los p i n t o r e s e s t u d i o s o s , o b s e r v a :

Sepan que con sus lneas circunscriben la superficie y cuando llenan de colores
los lugares delimitados, ninguna otra cosa se pretende que no sea presentar en
la superficie la forma de las cosas vistas, como si sta fuera de vidrio trasl-
cido, como si la pirmide visual todo lo traspasase, colocada a una cierta dis-
tancia, con ciertas luces y en cierta posicin, centrada dentro de un rea y con
sus alrededores...
Pero donde vemos que hay solamente una superficie de muro o de tabla, en
la que el pintor estudia la manera de representar ms de una superficie de las
abarcadas por la pirmide visual, le conviene en algn lugar seccionar esta
pirmide, para poder expresar aquellos contornos y colores con su dibujo y su
pintura. Algo as comprueba quien mirando una pintura ve una cierta intersec-
cin de la pirmide. Pintura, pues, ser la interseccin de la pirmide visual (se-
gn la distancia dada, establecido el centro, y constituidas las luces) representa-
da en una cierta superficie, con lneas y colores artificiosos

E s t o lleva a u n a r e p r e s e n t a c i n p u r a m e n t e p r o y e c t i v a de la rea-
l i d a d , e n l a q u e t o d a v a r i a c i n es r e d u c i d a a r e l a c i o n e s p t i m a s en-
t r e l o s e l e m e n t o s , r e l a c i o n e s r e v e l a d a s p o r l a i n t e r s e c c i n d e la p i r -

Ibd., p. 58.
Mi., pp. 58-62.
Ibii., p. 65.

131/323
FIG. 87. Una de las tablas elegidas por Po II para decorar la catedral de Pienza.
FIG. 88. Detalle de La leyenda de Santa Ursula, de Carpaccio, que se conserva
en la Academia de Venecia (de Chastel).
FIG. 89. Frescos de Filippino Lippi, en la capilla Strozzi de la iglesia de Santa
132/323
Mara Novella, de Florencia.
mide con el plano de la pintura, y en la que todo valor se conoce
por comparacin u l .
De aqu la posibilidad de concebir la ideacin formal, no como
incorporada a las distintas operaciones tcnicas, sino como una ac-
tividad unitaria e intelectual, independiente de las precisiones m-
tricas y ponderables que la colocan dentro del e n t r a m a d o de la ex-
periencia material. Quedan as establecidos el concepto del arte y
su dignidad, y al mismo tiempo la primaca de la pintura, que define
y administra los valores fundamentales del nuevo universo cultural
y tiene en s misma... fuerza divina, como se lee en el elogio ya
citado del libro segundo 1I2.
Estas normas, expuestas en los tres libros del tratado de la pin-
tura, son como el resumen de u n a primera exploracin, realizada con
apasionado inters en aquel m u n d o desconocido: la clebre descrip-
cin de la t r a m a perspectiva que debe c o n f o r m a r el cuadro, al
que considero u n a ventana abierta por donde yo miro lo que aqu
ser pintado 1I3; el descomponer el procedimiento pictrico en tres
fases, circunscripcin, composicin y asimilacin de la luz 114 (que
corresponden a los tres elementos de la retrica aristotlica y cice-
roniana, inventio, dispositio y elocutio, pero transponiendo estas
distinciones al campo de la apariencia formal; ntese que el cometi-
do de la inventio est atribuido al dibujo, es decir, a la definicin
de los caracteres geomtricos de las cosas); y las reglas sobre el
contenido de la representacin, sealadas brevemente en el libro
tercero.
Cuando Alberti escribe el t r a t a d o de la pintura es ya u n ex-
perto, famoso en el m u n d o de las letras; ha escrito el Philodoxus,
el De commodis litterarum atque incommodis, algunas de las In-
tercoenales y probablemente p a r t e de los libros Della famiglia. Su
elogio de la pintura no es solamente una obra ilustrativa, escrita por
un especialista como lo son en general los tratados profesiona-
les de los artistas, desde Cennini a Ghiberti, o las apologas que los
literatos dedican a aqullos, sino que tiene por objeto establecer,
de m a n e r a autorizada, el puesto que corresponde a la pintura en el
nuevo sistema cultural y valorar objetivamente por vez primera las
relaciones entre p i n t u r a y literatura. Alberti, como humanista, no
desea deshancar a las letras de su primaca, pero s busca pro-
curar a la pintura mediante una larga serie de ejemplos clsicos
un prestigio cultural anlogo, y asociarse sus valores a los litera-
rios, aproximndolos a stos: Y as estimo, que lo mismo que
todas las dems artes f u e r o n por nuestros mayores asociadas a las
letras, as tampoco por nuestros escritores latinos f u e menospre-

111
Ibli., pp. 68-69.
" Y conviene- a a d i r a lo dicho aquella opinin de los filsofos, los cuales afirman que si el
cielo, J a s estrellas, el m a r y los montes, y todos los animales y todos los cuernos se hicieran,
querindolo Dios, una mitad ms pequeos, nosotros no percibiramos esta disminucin de tamao.
Ibli., pp. 76-80.
u* Ibi-, p. 70.
Ib(i pp. 81 ss.

133/323
FIG. 90. Pintura al fresco, de Giotto, en la capilla de los Scrovegni, de Padua.
FIG. 91. Pintura al fresco, de Giotto, en la baslica de San Francisco, de Ass.
FIG. 92. Tabla de F. de Giorgio Martini, en la iglesia de Santo Domingo, de
Siena.
FIG. 93. 134/323
Tabla de Gentile Bellini (Academia de Bellas Artes, de Venecia).
ciada la pintura 115. Este juicio est ligado a su experiencia personal,
como l mismo reconoce: Debo confesar de m mismo que si al-
guna vez por mi gusto m e pongo a pintar, cosa que hago frecuente-
mente cuando de t r a b a j o s ms penosos deseo descansar, con tanto
inters me meto en el t r a b a j o , que a menudo me maravilla h a b e r
pasado pintando tres o cuatro horas U6 .
El encuentro de Alberti con la arquitectura sobreviene ms tarde
y con mayores dificultades.
Quiz durante su primera estancia en Roma (1431-1434) empezara
ya a estudiar los m o n u m e n t o s antiguos midindolos con instrumen-
tos que l mismo construa. Alrededor de 1443 est en Ferrara,
donde quiz orienta y aconseja a Lionello d'Este en la obra del pe-
destal para el m o n u m e n t o de Nicols V y en la construccin del
campanario de la catedral.
Slo cuando regresa a Roma j u n t o al Papa, y mientras se dedica
de nuevo a las matemticas u 7 , se entrega seriamente al estudio de
la arquitectura; probablemente termina en aquellos aos la Des-
criptio urbis Romae, colabora en el programa de r e f o r m a s con nume-
rosas intervenciones tcnicas, y quiz configura el cuadro urbanstico
general de las obras de Nicols V, como veremos seguidamente. En
el mismo perodo escribe el De re aedificatoria (dedicado al Pont-
fice el ao 1452)118, y recibe los primeros encargos profesionales:
Segismundo Malatesta le comisiona para la r e f o r m a de la iglesia
de San Francisco de Rmini (a p a r t i r de 1450) y posteriormente la
familia Rucellai, para el grupo de t r a b a j o s florentinos que compren-
den el palacio de la calle Vigna Nuova aproximadamente de los
aos 1447-1450, el espacio abierto delante del palacio, con la logia
de triple arquera, la capilla del Santo Sepulcro, de la vecina iglesia
de San Pancracio iniciada hacia 1457 y la terminacin de la fa-
chada de Santa Mara Novella, cuya construccin comienza proba-
blemente en 1456.
Estas obras sin excluir el palacio, encajonado entre otros edifi-
cios se reducen en cierto modo a problemas de decoracin mu-
ral; lo cual p r u e b a hasta qu p u n t o Alberti menosprecia, tanto la
controversia existente entre la nueva y la vieja arquitectura, como
el carcter de vinculacin en el espacio que desempean las for-
mas clsicas normalizadas. La nueva arquitectura est concebida
como u n noble escenario de elementos proporcionados entre s ar-
mnicamente para que puedan ser contemplados casi como u n cua-
dro, y puedan ennoblecer la ciudad tradicional sin desvirtuar su
carcter.
Estas obras reflejan con sorprendente exactitud todas las ca-

Ibii., p. 78.
^ Ibii., p. 81.
117
En este perodo escribe los Lud mathematici, el De lunularum quadratura, el De punctis
et lineis apud ptctores.
lls
El tratado, escrito unos aos antes, circula manuscrito a partir del 1452 y se imprime
en 1485. A partir del siglo XVI se le conoce especialmente a travos de la traduccin en lengua
vulgar de Cosme Bartoli (Venecia, 1565), de la que han sida entresacadas las citas que siguen.

135/323
136/323
FIG. 95. Taraceas, de Pedro Antonio de Mdena, en la catedral de Padua.

137/323
FIG. 96. Pintura al fresco, de Piero della Francesca, en la iglesia de San Fran-
cisco, de Arezzo.
FIG. 97. Lienzo de G. Misueti. (Academia de Bellas Artes, de Venecia.)
138/323
FIG. 98. Pintura al fresco, de Piero della Francesca, en la iglesia de San Fran-
cisco, de Arezzo.
139/323
ractersticas del m o m e n t o histrico en que fueron proyectadas: el
clima confiado y optimista que caracteriza la sexta dcada de este
siglo, en el que declinan seculares tendencias (el ao 1449 termina el
concilio de Basilea, en 1452 Federico I I I es coronado emperador en
Roma, en 1454 se f o r m a en Lodi la Liga Itlica); la mentalidad de
la generacin educada en el clima humanstico de principios del xv,
partidaria de la conciliacin entre lo antiguo y lo moderno, que en
aquel perodo llega a tener en sus manos el poder (Alberti forma
parte de ella, y tambin los que le encargaban sus obras: Nicols V,
Segismundo Malatesta, Lionello d'Este, Juan Rucellai); las influen-
cias orientales, consecuencia de las cruzadas organizadas despus de
la cada de Constantinopla.
Alberti llega a la arquitectura a' travs de la experiencia literaria
y de las artes figurativas, y ello se refleja en el carcter de sus edi-
ficios, llenos de intenciones demostrativas y de sutiles recursos for-
males; Alberti afronta, como siempre, los problemas de ese nuevo
campo con absoluta seriedad y desafa toda clase de dificultades con
un admirable esfuerzo de clarividente coherencia.
La transformacin de la iglesia de San" Francisco, de Rmini, f u e
iniciada en 1447 por Mateo de'Pasti, que dispone la primera capilla
de la derecha dedicada a San Segismundo, y seguidamente prolonga
el mismo motivo decorativo a las dos paredes de la nave central;
Alberti, en el ao 50, recibe el encargo de realizar el proyecto del
exterior de la iglesia y procura desvincularse todo lo posible del or-
ganismo interno (estas anchuras y alturas de las capillas, me en-
torpecen, escribe desde Roma al constructor local 115 que tiene con-
tratado para ejecutar sus diseos).
Decide Alberti revestir el edificio con u n a caja mural, cuyos cos-
tados separa de los m u r o s primitivos, para desvincular el ritmo de
las arqueras del de las ventanas de la fachada primitiva (figs. 100 y
101).^ En la fachada principal, el motivo de las arqueras contina
y se t r a n s f o r m a : los arcos laterales previstos para colocar en su
interior los sarcfagos de Segismundo y de Isotta, y que luego
fueron cegados casi a haces de la pared recuerdan los de los cos-
tados, por la f o r m a y la funcin que desempean; en cambio, el
arco central es ms amplio y m s profundo, e i n t e r r u m p e la con-
tinuidad del basamento, para d e j a r sitio a la puerta de entrada. El
motivo de las tres arqueras est encuadrado por un orden de medias
columnas, sobre el que est impostado un segundo rden de pilas-
tras, incompleto. Todo el cuerpo de fabrica deba servir de vest-
bulo a una tribuna cubierta con cpula rebajada, como la del Pan-
ten; aqu Alberti habra podido conseguir la armona entre la for-
ma interna y la externa, disminuyendo la importancia del organis-
mo primitivo que hubiera quedado englobado dentro del nuevo, como
u n simple episodio. Los t r a b a j o s fueron interrumpidos- el ao 1466,
a raz de la m u e r t e del duque, y el presbiterio no lleg a empezarse;

ug
Cit. en P. POHTOGHESI, II ternpio ntalatestiano, Florencia, 1965.

140/323
es significativo, en todo caso, que se diera preferencia a la obra de
revestimiento de la estructura medieval.
El organismo ideado por Alberti es u n a sntesis de varios mode-
los antiguos: la idea de templo sostenido por un basamento, las
estructuras romanas de arqueras continuas, simples o. enmarcadas
en un orden con entablamento; las rotondas cubiertas con cpula. Al-
berti utiliza todo esto siguiendo un mtodo que es casi opuesto al
de Brunelleschi; tiende a reproducir exactamente los caracteres de
la composicin general, pero se reserva la libre elaboracin de los
detalles; obsrvese el orden arquitectnico de la fachada, que com-
bina en el capitel las caractersticas de los cuatro rdenes clsicos;
primero una corona de hojas de acanto, derivada del corintio; des-
pus el equino, decorado con las ovas del drico, y luego las volutas
del jnico, que, combinadas con los dems elementos, recuerdan la
organizacin caracterstica del orden compuesto.
Naturalmente, la referencia tipolgica a los modelos antiguos, en
la composicin del conjunto, no puede resultar rigurosa, habida
cuenta de lo preexistente y de las nuevas necesidades distributivas;
a su vez, el margen de variacin introducido en los detalles impide
distinguir coherentemente entre las formas normalizadas y los dems
ornamentos plsticos, y establece, por vez primera, la posibilidad de
t r a t a r unitariamente la totalidad de los elementos plsticos de un
edificio, contraponindola a la implantacin perspectiva y remitien-
do uno y otro a dos niveles perceptivos distintos: la implantacin
viene a resultar un caamazo que regula la distribucin de los ele-
mentos plsticos, y stos, en su conjunto, pueden estar esparcidos, en
forma que transparezca con la mxima claridad la implantacin sub-
yacente como sucede aqu o bien apretarse hasta el punto de
comprometer la identificacin del esquema, como sucede en la de-
coracin interna, dirigida por Mateo de'Pasti y Agustn di Duccio,
quiz con la aprobacin del propio Alberti.
Esta posibilidad que respecto al mtodo brunelleschiano supo-
ne ms bien u n repliegue hacia la praxis tradicional del gtico tar-
do ser aprovechada al mximo en la segunda mitad del xv, espe-
cialmente en la Italia septentrional; permite utilizar u n a distribucin
de las distintas especialidades ya tradicionalmente aprobadas, y con-
diciona la difusin del nuevo repertorio arquitectnico dentro de
Italia durante casi u n siglo.
Las obras florentinas estn basadas en u n a inteligente mediacin
entre el repertorio antiguo y el de la tradicin local.
En Santa Mara Novella (fig. 105), la fachada albertiana incorpora
los motivos medievales del basamento y los encuadra en un orden
clsico, graduando con sabidura la transicin de la escala menor de
los ornamentos medievales a la mayor de los elementos modernos;
entre el orden inferior de medias columnas, encajado entre los pila-
res angulares, y el segundo orden de pilastras, flanqueado por las
volutas, aparece u n a f a j a que distancia e independiza los dos moti-
vos. La fachada lleva incrustaciones de m r m o l que la unifican ero-

141/323
mticamente; dentro del e n t r a m a d o m a r m r e o que est reducido
a elemento secundario se abre el rosetn medieval.
En el palacio Rucellai, los tres rdenes clsicos drico, jnico
y corintio componen el tradicional revestimiento almohadillado, se-
alando las tres plantas del edificio; tambin aqu los motivos orna-
mentales de origen distinto, como el paramento con sus diferentes
adornos, los ajimeces y el estilo clsico de las pilastras, las cornisas
y los portones estn conjuntados por un experto y refinado dibujo
(figura 108).
La logia cuyo proceso ejecutivo no est esclarecido an repite
el esquema arcaico del prtico del hospital de los Inocentes, superado
ya por el propio Brunelleschi en las naves centrales de las iglesias
de San Lorenzo y del Espritu Santo; las columnas no soportan un
entablamento, sino u n a simple m o l d u r a de la que nacen los arcos;
el orden interviene solamente p a r a determinar el contorno de las
arqueras y presentarlas. en armona con los elementos colindantes
(figura 109).
E n el ltimo de los t r a b a j o s florentinos (la capilla Rucellai de
San Pancracio, con el oratorio del Santo -Sepulcro) el decorado mu-
ral sirve para determinar un espacio cerrado; las recientes investi-
gaciones 120 han demostrado que el vano estaba ya fijado en sus me-
didas planimtricas; Alberti pudo decidir nicamente la distribucin
de las paredes y la cubierta, al igual que Brunelleschi en la capilla
Pazzi.
La arquitectura de la capilla est enteramente determinada por
el juego de los elementos normalizados pilastras, cornisas y arque-
ras, como en el caso de Brunelleschi, p e r o la distancia que separa
las pilastras no est vinculada a la articulacin espacial del vano.
La capilla, originariamente, se abra hacia la iglesia en u n a de las
paredes mayores, donde las pilastras estaban sustituidas por colum-
nas;^ f u e ideada, por tanto, en funcin de este frente, y el largo de
su hueco de entrada se proyect en p r o f u n d i d a d para t r a b a r el am-
biente. Las columnas y las pilastras de las paredes mayores enlazan
en la parte alta con las claves de los arcos que sostienen la cubierta
de medio can; es decir, f o r m a n u n a composicin m u r a l que envuel-
ve el ambiente, aun siendo independiente de l en cierto modo. El
templete construido en medio de la capilla resulta del m o n t a j e de
paneles cuadrados, que se repiten en las paredes rectas y en la curva
absidal; el orden arquitectnico separa los recuadros, excepto en la
pared curva, donde simples f a j a s blancas sustituyen a los resaltes (fi-
guras 105-107).
En todas estas obras, desde el templo de Malatesta al oratorio
del Santo Sepulcro, se plantea el problema de los trazados regula-
dores que subyacen a la composicin arquitectnica.
Las declaraciones contenidas en el tratado y el propio carcter

120
M. DEZZI BARDESCHI, " N u e v e ricerche sul S. Sepolcro nella cappella Rucellai a FWeme"
en: Marmo, n. 2 (1963), p. 135.

142/323
de estas composiciones, rigurosas, pero siempre desligadas en algu-
na medida de los conjuntos arquitectnicos en los que se apoyan, jus-
tifican la bsqueda de una regla ordenadora interna, estrictamente
geomtrica. Tratndose sustanciaimente de composiciones bidimen-
sionales, esta regla tiene en principio un significado distinto del que
poseen los vnculos modulares brunelleschianos: no compromete la
organizacin espacial, no se revela en planta, sino en alzado, y puede
ser parangonada a los trazados introducidos por los pintores en sus
representaciones frontales.
En algunos casos es patente esta regla (como ocurre en la fa-
chada de Santa Mara Novella, basada en el m o n t a j e de muchos
cuadrados, y se evidencia mediante taraceas cuyos paneles estn ta-
llados segn el cuadrado y el doble cuadrado); el mismo procedi-
miento, como hemos visto, determina las medidas del templete del
Santo Sepulcro.
Sin embargo, deducir las medidas generales de la regla del cua-
drado no resulta fcil; en espera de que un estudio exacto permita
aclarar exhaustivamente el problema, una circunstancia, sobre todo,
parece significativa: la regla geomtrica albertiana sirve para medir
ciertos espacios vacos. Por ejemplo, en los paneles decorativos de
Santa Mara Novella la proporcin del doble cuadrado vale para los
campos blancos, excluida la cornisa verde; en otras palabras, todas
las f a j a s y los elementos arquitectnicos asimilables a las f a j a s (co-
lumnas, resaltes y cornisas) funcionan como intervalos distanciado-
res, no como e n t r a m a d o primario de la composicin; las medidas
significativas no se toman en los ejes de estos elementos, sino al
margen de los campos encuadrados por ellos.
En otros casos templo Malatestiano, palacio Rucellai, capilla
del Santo Sepulcro se ha supuesto el uso de correlaciones ms com-
plejas, es decir, 1/V2, y la seccin urea; la primera se aconseja en
el tratado De re aedificatoria, precisamente para ciertos huecos, o
sea, para los vanos de las puertas m , mientras que la segunda no
aparece citada. B r u s c h i 1 2 2 ha comprobado que en las paredes ma-
yores de la capilla de San Pancracio los campos comprendidos entre
las pilastras son rectngulos ureos, y esta proporcin ha sido con-
firmada por los planos de Dezzi Bardeschi 1 2 3 . Zoubov, que ha con-
frontado sistemticamente las proporciones de los edificios alber-
tianos con las que prescribe en el tratado 124, considera que Alberti
debi utilizar u n a proporcin racional (5 : 8), aproximada por defec-
to a la seccin urea.
La eleccin de u n a u otra proporcin sigue siendo discutida, no
slo por falta de planos, sino tambin por las dudas sobre los puntos
de enlace de los trazados geomtricos cuando faltan las referencias
131
Della architettura, ed. cit., p. 32.
122
A. BRUSCHI, "Osservazioni sulla teora archeetettonica rinascimentale nella formulazione
albertiana", en: Quaderni dell'Istituta di Staria dell'architettura, n. 31-48 (1961), p. 124.
123
M. D E Z Z I BARDESCHI, op. cit., p. 157.
121
V. ZOUBOV, "Quelques aspects de la thorie des proportions estthiques de L. B. Alberti",
en Bibliotheque d'humanismo et renaissance, X X I I , p. 54.

143/323
a los ejes de los elementos normalizados. En todo caso, estas obras
de Alberti sealan la vuelta parcial a una tradicin esotrica, inte-
r r u m p i d a temporalmente por la bsqueda racional de la genera-
cin precedente, y coinciden con el inicio del movimiento cultural
neoplatnico; en estos aos hace su aparicin en la corte de los
Mdicis el joven Ficino.
En las obras de Brunelleschi, los vnculos geomtricos son rigu-
rosamente estructurales; aqu, sin embargo, existe una sobreabun-
dancia de vnculos intelectuales, con la que se pretende trascender
la apariencia fsica del organismo y aludir a una verdad oculta por
las apariencias. Esta componente se hace desde ahora connatural al
repertorio artstico europeo y se manifiesta, con mayor o menor
evidencia, en las etapas posteriores.
La gran resonancia de estas obras deriva de la posibilidad de
confrontarlas con u n a exposicin terica rigurosa: el tratado De re
aedificatoria, escrito y corregido en aquel mismo perodo. Este texto,
a su vez, resulta convincente, porque presupone las experiencias
concretas de su autor, hechas extensivas a un cuadro cultural muy
amplio, que ha sugestionado p r o f u n d a m e n t e a escritores y arqui-
tectos, incluso de generaciones posteriores.
El tratado de arquitectura es obra menos fcil e inmediata que
el tratado de pintura. Este ltimo no lo escribe Alberti movido por el
entusiasmo de un descubrimiento reciente, sino ms bien tratando
de resumir una larga serie de experiencias y apoyndose en el tratado
de Vitrubio (que ya era conocido a travs de compilaciones enciclo-
pdicas, y cuyo texto original haba sido redescubierto en 1414 por
Poggio Bracciolini). La obra de Alberti, a pesar de ello, resulta, com-
parada con la de Vitrubio, mucho ms lcida y objetiva.
La definicin de arquitectura con la que se inicia el tratado es
muy distinta de la definicin de pintura:

Arquitecto llamara yo, al que supiera, con seguro y maravilloso raciocinio

y orden, tanto mental como imaginativo, proyectar; llevar a buen fin con su
obra todas aquellas cosas que mediante clculo de pesos, combinaciones y dis-
tribucin de masas, se pueden con gran dignidad adaptar perfectamente al uso de
los hombres 1Z5.

El cometido del arquitecto es doble: idear y realizar; la ejecu-

cin no supone, como en el caso del pintor, emplear una tcnica
complementaria a la creacin intelectual, sino que es u n a operacin
especialmente diferenciada, que pretende dar al edificio una funcin
relacionada con las necesidades humanas; la finalidad de la pintura
procura alabanzas y f a m a a su autor; el cometido de la arquitectura
consiste adems en satisfacer alguna de las necesidades materiales
del hombre.
Mientras una p i n t u r a puede considerarse solamente como ima-
135
Della architettura, ed. cit., p. 5.

144/323
gen, el edificio es un determinado cuerpo, hecho tambin, como
todos los dems cuerpos, de dibujo y de materia; aqul es obra del
ingenio y sta de la Naturaleza; de donde se deduce que el dibujo
se sirve de la mente y de las ideas, y la materia, de la accin de tra-
b a r y seleccionar. Debemos considerar adems que ni el uno ni la
otra se bastan sin la m a n o de u n experto artfice que sepa acordar
la materia al oportuno diseo I26.
La dignidad de la arquitectura depende de la ideacin, y precisa-
mente Alberti se esfuerza por reivindicarla en este aspecto, contra
la tradicin medieval; sin embargo, al arquitecto corresponde llevar
a cabo y realizar concretamente sus obras, utilizando a quienes em-
plean sus manos como instrumento de t r a b a j o 127.
Los dos aspectos del quehacer arquitectnico se traducen en dos
operaciones: disear y construir muros. Toda la eficacia de los
diseos consiste en saber, con orden bueno y perfecto, a d a p t a r y
conjugar al mismo tiempo lneas y ngulos; para que la creacin del
edificio se conforme y se comprenda 12S.
Estableciendo como premisa esta exigencia geomtrica desde el
principio de su exposicin, Alberti lleva la arquitectura al mismo
campo intelectual de la pintura y de las artes decorativas; pero el
diseo arquitectnico (al que est dedicado el libro primero) es con-
secuencia de una serie mucho m s significativa de sucesivas deter-
minaciones, que incluyen todas las exigencias contemplativas y prc-
ticas, que deben sintetizarse en la proyeccin:

1. La R e g i n, es decir, el lugar elegido para edificar, considerando

el clima, la seguridad, la armona y todo el ambiente natural y
artificial.
2. El Si i t i o, o rea, es decir, la delimitacin del terreno sobre el
que debe implantarse el permetro del edificio, del que deriva
u n a primera casustica de f o r m a s circulares, poligonales, cuadra-
das, etctera.
3. Los C o m p a r t i m e n t o s , que dividen toda el rea del edifi-
cio en espacios ms pequeos 129 y fijan el esquema distributivo.
4. 5 y 6. Los M u r o s , las C u b i e r t a s y los V a n o s , es decir,
la conformacin volumtrica de las estructuras verticales, hori-
zontales y de huecos abiertos en dichas estructuras.

En el segundo libro, Alberti describe los instrumentos que sirven

para proyectar diseos y maquetas, preocupndose, sobre todo, de
la exacta correspondencia entre proyecto y ejecucin, que es la pro-
blemtica crucial de la nueva arquitectura en esta fase inicial.
El valor de los modelos no depende de la perfeccin con que estn

Jbi., p. 8.
Ibii., p. S.
Ibii., p. 9.
Ibii., p. 10.

145/323
hechos, sino de su funcionalidad en cuanto a prescribir la conforma-
cin del edificio construido, que es, en definitiva, la finalidad de la
arquitectura. El a u t o r cuida de separar el proyecto y la ejecucin,
para que en ningn m o m e n t o se confundan, aconsejando la discu-
sin minuciosa del proyecto sobre los respectivos diseos y maque-
tas, y dejando pasar incluso u n cierto tiempo, una vez ultimado el
proyecto, antes de pasar a la ejecucin; deben calcularse, pues, pre-
viamente todas las exigencias tcnicas y econmicas, a fin de evitar
las interpretaciones y cambios.en el curso de la obra.
Contina con u n estudio de los materiales que han de emplearse
en la construccin y de los elementos componentes de la obra ci-
mientos, muros, carpintera, cubiertas y pavimentos que ocupa el fi-
nal de los libros segundo y tercero. En la descripcin de los trazados
insiste en la necesidad de recurrir a la geometra, de la que t r a t a
en el libro primero: aconseja trazar dos ejes de simetra y deducir
de ellos la posicin de todos los dems elementos.
A p a r t i r del libro cuarto, y hasta el noveno, el tratado contiene
una descripcin tipolgica primer intento hecho en esta poca
de las distintas clases de edificios (fortalezas, palacios, templos, con-
ventos, edificios pblicos, casas privadas, villas) y de la ciudad que
los contiene.
La nomenclatura que m a n e j a es de origen clsico; se habla de
templos, no de iglesias, y por celo exhaustivo describe algunos tipos
de edificios antiguos, que no corresponden ya al presente: termas, tea-
tros, anfiteatros, arcos de triunfo. Sin embargo, tras la nomencla-
tura de Vitrubio se reconoce la experiencia de la ciudad moderna,
de la que se intenta u n a primera ordenacin mucho ms sugestiva;
la imagen de la ciudad antigua se superpone a la actual como modelo
ideal, sin olvidar las exigencias especficas que aparecen precisamen-
te en ese momento.
Li exposicin tipolgica de los edificios se repite en la descrip-
cin de los ornamentos; sirve de cierre el libro sexto, que define
la belleza y el ornamento, como nociones ligadas entre s, aun-
que no idnticas, y contiene un breve excursus histrico sobre el
origen de la arquitectura en el m u n d o clsico.
Este es el punto m s problemtico de la exposicin albertiana.
El razonamiento arranca de la distincin vitrubiana entre commo-
ditas, firmitas y venustas, repetida literalmente al principio del libro
sexto 130. Inmediatamente despus, Alberti hace un elogio de la ve-
nustas, donde belleza y o r n a m e n t o ^ son usados como sinnimos,
y la excelencia formal est considerada como una cualidad contrapues-
ta a la funcionalidad y a la estabilidad; casi como una apariencia que
pudiera suprimirse (separada de las cosas sin las cuales apenas
el hombre podra subsistir los aparatos y la Pompa, stas [las cons-
trucciones de los antiguos] hubieran sido como algo necio y est-
pido) 1J1. Pero la belleza a que se refiere Alberti es aquella espcc-
' IHd., p. *161.
> Ibtd., 161

146/323
fica de la nueva arquitectura, renovada sobre los ejemplos clsicos y
vinculada, por tanto, a la regularidad perspectiva e inseparable de l
conformacin del edificio; por eso Alberti establece la diferencia
entre belleza y ornamento, si bien con ciertas imprecisiones:

Qu cosa sea Belleza, y ornamento en si mismo, y qu diferencia exista entre

ambos conceptos, quiz pueda entenderse ms claramente con el espritu, puesto
que yo con mis palabras, difcilmente podr explicarlo. Sin embargo, definir
brevemente la Belleza diciendo que es un concierto de todas las partes acomo-
dadas conjuntamente en proporcin y armona al lugar donde se encuentran;
de tal manera, que no se pueda aadir, reducir o cambiar cosa alguna sin
perjuicio. Es ella ciertamente algo grande y excelso. A conseguir la perfeccin
aspiran, y dedican todas sus energas, las artes y el ingenio de los hombres,
pero rara vez consigue nadie, ni siquiera la propia Naturaleza, que alguna
cosa, terminada totalmente, sea del todo perfecta...
[El ornamento, en cambio] es una especie de luz complementaria de la belleza,
casi una manera de evidenciarla. Por ello me parece manifiesto que la belleza
es algo por s mismo hermoso, difuso en toda forma bella, donde el ornamento
parece ser algo pegadizo y aadido, ms que natural o propiamente suyo

Esta disertacin se basa en la distincin retrica entre dispositio

y elocutio, pero la desarrolla de acuerdo con el carcter especfico
de la experiencia arquitectnica.
Las columnas, o lo que es lo mismo, los rdenes arquitectnicos,
son considerados ornamentos principales de los edificios. Con lo
cual se le escapa a Alberti la relacin estructural entre la composicin
perspectiva y las formas recurrentes de los rdenes, condicin tc-
nica de la nueva arquitectura a partir de Brunelleschi. La armona
de las proporciones aparece como un atributo de la desnuda estruc-
tura mural, que el adorno se encarga de acentuar.
Las obras arquitectnicas de Alberti hasta el sexto decenio del
siglo xv el templo de Rmini, por tanto, y las obras florentinas pro-
yectadas para los Rucellai son demostraciones experimentales de
estos presupuestos tericos, a los que proporcionan una justificacin
emprica, completando la demostracin lgica.
A pesar de ello, Alberti deja el tema sustancialmente abierto; a
continuacin (del libro sexto al noveno) habla de los ornamentos
de los distintos tipos de edificios, pero emplea esta palabra en el
ms amplio sentido y no hace sino aludir nuevamente, con mayor
extensin, a lo expuesto en el libro quinto; el libro dcimo trata de
las restauraciones y de las canalizaciones de agua.
En la ltima parte del libro noveno, el autor vuelve a a f r o n t a r el
problema general: enumera las condiciones de la belleza el n-
mero de los miembros, su f o r m a y su colocacin I M , establece una
relacin entre las proporciones de la arquitectura y los intervalos
musicales 134, y da una serie de consejos dedicados a los arquitectos,

131
Ibii., pp. 162-63.
133
Ibii., p. 336.
Ibii., pp. 339-47.

147/323
e n t r e e l l o s el c l e b r e y a m p l i a m e n t e d i s c u t i d o d e c m o d e b e n a c t u a r
prof esionalmente:

T no debes aceptar espontneamente el ofrecimiento de cualquiera que diga

querer edificar. Los que aceptan con ligereza, suelen hacerlo ms bien por satis-
facer su vanidad, que por necesidad de trabajo. Conviene saber esperar que
te reclamen y te insistan. Es indispensable que puedas disponerlo todo, y que
aquellos que quieren servirse de la obra y de tu orientacin, tengan confianza
en t. De sabios es saber mantener la reputacin alcanzada, y para ello es
necesario organizar bien la obra, y proporcionar excelentes diseos. Si por azar
quieres aprovechar la ocasin de un trabajo que no es de tu competencia,
dirigirlo y terminarlo, te costar mucho esfuerzo evitar que todos los defectos
de otros, y todos los errores cometidos por ignorancia o negligencia, no te
sean imputados a t solamente. En estos casos, debe encomendarse el trabajo
a maestros de obras competentes, ciudadosos, enrgicos, severos, que traten de
hacer las cosas con meticulosidad, inteligencia, diligencia y constancia.
Quisiera tambin aconsejarte que, en la medida de lo posible, te compro-
metas solamente con personas' esplndidas y con los Prncipes, amantsimos de
estas cosas... Yo soy uno de estos que (adems de considerar que la mayora
estima que los grandes hombres suelen tener en opinin del vulgo mejor
gusto y mejor criterio del que en efecto tienen...)"deseara le fuera proporcionado
al arquitecto todo lo que necesita, con prontitud y abundancia, para llevar a
cabo la obra. Esto, los hombres de ms baja condicin no lo hacen, la mayor
parte de las veces porque no pueden. Aadamos... todava otra cosa, y es que,
tratndose de dos maestros, de igual talento y laboriosidad, que tuvieran que
realizar una obra similar, puede suceder que se conceda a uno, mayor conside-
racin que al otro y se le proporcione con ms generosidad aquellas cosas que
necesita 1M.

E s t a s r e c o m e n d a c i o n e s q u e d e s d e el p u n t o d e v i s t a t e r i c o n o
a a d e n n a d a n u e v o a la p r e c i s a definicin q u e establece las diferen-
c i a s e n t r e d i s e a r y c o n s t r u i r m u r o s , c o n t e n i d a s e n el p r l o g o
p u e d e n r e l a c i o n a r s e con las p e s i m i s t a s reflexiones del Alberti m o r a -
lista, q u e c o n s i d e r a la d e s p r o p o r c i n q u e existe e n t r e los m r i t o s
y l a s u e r t e , y t a m b i n con las c o n d i c i o n e s de la p r o f e s i n a r q u i t e c t -
n i c a a m e d i a d o s d e l s i g l o x v : el c o n t r a s t e c u l t u r a l e n t r e p r o y e c t i s t a s
y e j e c u t o r e s es t o d a v a t a n f u e r t e , q u e p r o v o c a , i n e v i t a b l e m e n t e , u n
b u e n n m e r o d e d e f o r m a c i o n e s y e r r o r e s ; d e s l i n d a r el c a m p o d e l a s
r e s p o n s a b i l i d a d e s q u e t o c a n a c a d a u n o es, pues, i m p o r t a n t e p a r a
p l a n t e a r c o n c l a r i d a d los t r m i n o s de esta polmica. Una relacin
m s estrecha con la clase dirigente p a r e c e necesaria p a r a m a n t e n e r
u n a posicin de f u e r z a y salir del e s t a d o d e s u p e d i t a c i n j u r d i c a y
e c o n m i c a en que los a r t i s t a s permarrecen a n confinados, c o m o ya
h e m o s d i c h o 13.
E l t r a t a d o De re aedificatoria es el r e s u l t a d o d e u n e n o r m e e s f u e r -
zo p o r r e c o g e r y c o o r d i n a r u n t e m a vastsimo, slo e n p a r t e h o m o g -
n e o y t e o r i z a b l e . A l b e r t i s i e m p r e s i n c e r o c o n el l e c t o r c u e n t a c o n

Ibii., pp. 357-358.

136
C f r . F . A NTAL, La pittura fiorentina e il suo ambiente sacale nel Trecento e nel prima
Quattrocento (1958), trad. t., T u r i n , 1960, parte I I I , cap. I V 4

148/323
FIG. 99. Rmini: arco de Augusto.

149/323
FIGS. 100, 101 y 102. Rmini: costado, planta y fachada del templo Malatesiano.

150/323
151/323
s i n g u l a r v i v a c i d a d , a l c o m i e n z o d e e s t e m i s m o l i b r o , s u e m p r e s a li
teraria, llevada a cabo con t a n gran esfuerzo, q u e algunas veces,
despus de acometer u n tema, hubiera deseado abandonarlo:

Me sobrevenan tantas y tan continuas dificultades para explicar las cosas, y

para encontrar los nombres adecuados y para tratar las materias, que me desani-
maba y deseaba retroceder en la empresa. Por otro lado, la misma razn que
me haba inclinado a comenzar la obra, me estimulaba y me confortaba para
seguirla. Me preocupaba que tantas cosas importantes y tan excelentes adver-
tencias de Escritores, se perdiesen con el paso del tiempo; apenas uno solo
Vitrubio se hubiese salvado de este gran naufragio; escritor ste que, siendo
un gran conocedor, por su distancia en el tiempo ya estaba pasado, y faltaban
en su obra muchas cosas y otras tantas que sera necesario aadir ahora.
[Cualquiera que fuese su intencin] es comprensible que no se dirigiese a
nosotros, porque escribi de manera que no podemos entenderle. Quedaban los
ejemplos de las cosas antiguas, los templos y los teatros, de los cuales, como
de perfectos Maestros, podan aprenderse muchas cosas, pero yo las vela, con
lgrimas en los ojos, arruinarse de da en da, y vea a los que construyen en
estos tiempos, perseguir ms bien las locuras de los modernos, que complacerse
en la verdadera sabidura de las obras dignas de alabanza. Por ello, no haba
ninguno que pudiese negar, que esta parte de la vida, por as decirlo, y del
conocimiento, no terminase por desaparecer en un tiempo breve. Y pensaba que
fuese misin del hombre de bien y del estudioso, esforzarse por salvar esta
ciencia de su aniquilacin y ruina. Y as estaba en dudas sobre si decidirme a
tal empresa o renunciar a ella. Pudo ms al fin el Amor hacia tales obras y
mi empeo en tales estudios y para compensar lo que no hubiera podido alcanzar
el Ingenio mo, lo supla con un ardiente amor al estudio y una increble dili-
gencia. No haba en parte alguna obra antigua digna de alabanza que yo inme-
diatamente no tratara de investigar, procurando aprender en ella. Andaba pues
investigando, considerando, midiendo y diseando con pintura todas las cosas,
sin dejar de considerar ninguna en lugar alguno, hasta haber conocido entera-
mente y aprehendido todo aquello que, convertido por la gracia de cualquier in-
genio o arte, en edificio, hubiese sido realizado. De esta manera disminua mi
cansancio de escribir, compensado por el deseo y la satisfaccin de aprender

La s e r e n a v a l o r a c i n de la n e c e s i d a d de este e s f u e r z o a u n q u e
r e t r i c a m e n t e r e f e r i d a n i c a m e n t e a l o s m o d e l o s a n t i g u o s e s t ple-
n a m e n t e j u s t i f i c a d a d e n t r o d e l m o m e n t o h i s t r i c o e n q u e s e d a a co-
n o c e r el t r a t a d o a l b e r t i a n o .
E l e q u i l i b r i o e c o n m i c o y poltico a l c a n z a d o e n la d c a d a ante-
r i o r p o n e e n m a r c h a las g r a n d e s iniciativas de la c o n s t r u c c i n en la
c i u d a d i t a l i a n a ( r e c u r d e s e l a v u e l t a al t r a b a j o d e l o s o b r e r o s d e
B r u n e l l e s c h i , d e s p u s d e l a o 1441; B r u n e l l e s c h i m u e r e i n m e d i a t a -
m e n t e despus, y sus enseanzas q u e d a n m o m e n t n e a m e n t e disper-
sas entre sus inmediatos continuadores); en Florencia, u n a nueva
g e n e r a c i n r e e m p l a z a a la a n t e r i o r : la de los a r t i s t a s n a c i d o s aproxi-
m a d a m e n t e e n l o s c o m i e n z o s d e l siglo x v ( M i c h e l o z z o , F i l i p p o L i p p i
y R o s s e l l i n o ) q u e b u s c a n e n l a a n t i g e d a d m o d e l o s d e e l e g a n c i a cl-
sica, m s q u e d e r i g o r c o n s t r u c t i v o .

1,T7
Della architcttura, ed. cit., pp. 160-16-1.

152/323
 El Q i M
' vIMW!M lUlMIlllwl It**"*" \' |||

... .

ipfc*^ r J/. * a ^ s f c

FIG. 105. Fachada de la iglesia de Santa Mara Novella, de Florencia,

153/323
FIGS. 106 y 107. (A la izquierda..) Capilla Rucellai de la iglesia de San Pancracio,
de Florencia.
154/323
FIG. 108. Palacio Rucellai, de Florencia.
FIG. 109. Logia Rucellai, de Florencia.
 En este ambiente cae la semilla de la enseanza albertiana, cuya
importancia decisiva queda velada por la entidad misma de las con-
secuencias prximas y remotas.
Su empeo didctico como el de Gropius, en los aos que estn
a caballo entre las dos guerras mundiales influye en un gran n-
mero de experiencias contrapuestas, que de esta manera han podido
ser confrontadas. Su dedicacin personal a la arquitectura, como
p a r t e de la vida, ha enriquecido este campo de la cultura con ml-
tiples resonancias; ha atenuado los entorpecimientos derivados de
las decisiones individuales y de las tradiciones locales o regionales;
ha acelerado la difusin del movimiento florentino en toda Italia,
e incluso ms all de sus fronteras, poco tiempo ms tarde.
Alberti queda consagrado en primer trmino como escritor, y gra-
cias a l la literatura permanece ligada a la arquitectura, incluso
cuando aqulla disminuye su atencin hacia esta ltima y el tema
arquitectnico se convierte en u n a rmora literaria cada vez ms
acentuada; por su parte, el autor del De re aedificatoria confa en
poder compilar y ordenar en sus escritos todos los aspectos de la
realidad concreta; el bigrafo annimo nos lo presenta en los ta-
lleres de los artesanos, aprendiendo de los herreros, constructores,
carpinteros de ribera y zapateros I3! . Tcnica y teora estn por el
momento unidas, aunque tiendan despus a separarse.
Las obras que Alberti realiza en Mantua y su intervencin en el
presbiterio de Santa Mara Novella f o r m a n un grupo distinto de los
anteriores y p r u e b a n un esfuerzo mucho m s concienzudo por supe-
rar algunas de las contradicciones apuntadas anteriormente.
Es fcil imaginar que, despus de abandonar su cargo de abre-
viador apostlico, en 1464, quedase Alberti ms libre para dedicarse
a los encargos recibidos de Ludovico Gonzaga; en 1470 proyecta el
templo de San Andrs y modifica el proyecto de San Sebastin, obra
que haba comenzado el ao 1460; esta iglesia queda terminada y mo-
dificada, mientras que San Andrs es iniciada por Fancelli, despus
de la m u e r t e del maestro. Alrededor de 1470, Alberti aporta orienta-
ciones y diseos para el presbiterio de la Anunciacin; la gran b-
veda realizada el ao 77 es obra de Michelozzo. Los tres edificios fue-
ron modificados y decorados nuevamente durante los siglos x v n
y XVIII, de tal manera que la creacin albertiana slo puede recono-
cerse haciendo abstraccin de la ejecucin postuma y de las restau-
raciones barrocas.
Los tres organismos son claro ejemplo de las principales varian-
tes planimtricas de los templos, a los que hace referencia el li-
bro sptimo del tratado de arquitectura: redondos, cuadrados y
cuadrangulares..., ms largos que anchos 1 3 9 .
San Sebastin (figs. 110-112) consta de u n vano cuadrado con cua-
tro capillas de doble anchura que el pecho y los rones; tambin

131
Cit. en E. GARIN, "L. B. A., 1 pensiero" (.Enciclopedia iell'arte, col. 211-212).
130
Delta architettura, ed. cit., pp. 206-208.

155/323
la proporcin de las capillas, respecto del vano mayor, parece ser la
prescrita en el tratado (divide la anchura del templo en cuatro par-
tes y dedica dos de ellas a la anchura de la capilla) I40 . El estado de
los detalles del interior y del exterior no nos permite aadir mucho
ms; parece, sin embargo, indudable que las proporciones entre el
vano central y los brazos de la cruz debieron ser evidenciados por un
orden nico, capaz de materializar la cota comn de imposta de to-
das las bvedas.
En la iglesia de San Andrs (figs. 113-120) la estructura es m s
compleja. La nave central, rectangular, tiene tres capillas a cada
lado 141 y termina en un presbiterio cubierto con cpula; los ejecuto-
res han repetido tambin en los tres brazos de la cruz terminal el
motivo de la nave central con capillas laterales, pero no sabemos en
qu medida respetaron el proyecto albertiano.
La principal innovacin es el uso de los dos rdenes completos,
que f o r m a n respectivamente el pie derecho de las capillas y del cru-
cero; Alberti aplica aqu a un organismo todo l mural, sin colum-
nas o soportes aislados, la regla brunelleschiana de los dos rdenes
concatenados, donde los arcos, sostenidos por el orden menor, re-
sultan encuadrados b a j o el entablamento del mayor. Esta disposicin
se repite coherentemente en el interior en la nave central y en los
tres lados que conforman la cruz y en el exterior, es decir, en la
fachada principal, que deba repetirse en los dos extremos del tran-
septo. El rigor del organismo recuerda al de la iglesia del Espritu
Santo, que procede de un similar principio geomtrico; sin duda,
Alberti quiso conferir tambin a este edificio un valor de prototipo,
tanto ms fcil de difundir cuanto que su estilo no estaba supeditado
a una tcnica constructiva difcil y refinada, como la del Espritu
Santo florentino.
Los dos rdenes de la fachada corresponden aproximadamente a
los dos del interior; los crticos modernos, considerando las posibles
deformaciones llevadas a cabo durante la ejecucin, se h a n credo au-
torizados a a f i r m a r que la fachada reproduce exactamente el motivo
interno, precisamente u n a campata tpica de las paredes de la
nave central alternando con u n intercolumnio ancho entre dos inter-
columnios estrechos (rhythmische Trave)142.
El presbiterio de la iglesia de la Anunciacin es u n claro ejemplo
de vano circular rodeado de diez capillas; la capilla axial, que da a la
nave central, est sustituida por un gran arco que comunica la igle-
sia con el presbiterio. No sabemos en e^ta obra hasta qu punto fue
definitiva la intervencin de Alberti, ni en qu medida este vano pue-
de ser atribuible a su intervencin. Desde un principio, la obra fue
criticada por razn de los arcos de las capillas, que estn recortados
sobre el m u r o cilindrico y resultan deformados, produciendo un efec-

141
Ibd., p. 209.
Ibd., p. 208.
H . VON GEYLLER, D0 Ursprnglichen Ent-wrfe fr S. Peter in Rom, Viena, 1875,
p. 7.

156/323
157/323
FIGS. 113, 114, 115 y 116. Iglesia de San Andrs, de Mantua.

158/323
FIG. 117. Fachada lateral de la iglesia de San Andrs.
FIG. 118. Vista de Mantua del ao 1628. con la iglesia de San Andrs.

159/323
FIG. 119. Escorzo de la fachada de San Andrs.

160/323
FIG. 120. Un detalle de San Andrs

161/323
to inslito en esta poca; se mantiene vivo an el recuerdo de aque-
llas crticas en la obra que escribe Vasari sobre la vida de Alberti 143.
Los detalles de los tres edificios han sido tantas veces modifica-
dos que resulta imposible valorar con precisin las correspondencias
entre los rdenes arquitectnicos y los espacios; las razones propor-
cionales, por lo que podemos deducir, se refieren directamente a la
caja m u r a l sobre la que estn incorporadas las columnas, las pilas-
tras y las cornisas H4.
Las restauraciones como-la intentada en San Sebastin acaban
descubriendo las superficies geomtricas de las paredes y ponen al
desnudo una arquitectura abstracta y solemne, que si no corresponde
enteramente a las intenciones de Alberti, reproduce, al menos, una fase
real del mtodo albertiano ele proyeccin.
La tendencia a la abstraccin y el uso de las proporciones arm-
nicas como falsilla mental, escondida tras el juego de las apariencias
visibles, indican una nueva orientacin ya en este momento decidida-
mente neoplatnica I45; la decoracin de elementos clsicos sirve para
revestir no las estructuras tradicionales de la ciudad, como en Rrni-
ni y en Santa Mara Novella, sino las puras formas de un m u n d o
ideal y matemtico. Tambin en la fachada de las dos iglesias de
Mantua analizadas exhaustivamente por Wittkowcr Alberti utili-
za las pilastras (ya no las columnas) para repartir, a la manera anti-
gua, un volumen mural compacto y en cierto modo autnomo.
En estas condiciones, las relaciones entre Alberti y los maestros
a los que se confa la ejecucin de sus obras pueden ser consideradas
como u n a verdadera colaboracin proyectista, puesto que en cierta
medida la decoracin resulta efectivamente independiente de los
organismos murales, y variable segn las circunstancias.
No sabemos si esta colaboracin fue considerada por Alberti como
tal, pero en realidad estos son los hechos. Encargando t r a b a j o s a Ma-
teo de' Pasti, en Rmini; a Juan Bertino, en Santa Mara Novella, y a
Lucas Fancelli en Mantua, Alberti consigue algo mucho ms impor-
tante que el hecho de aprovechar las experiencias tcnicas de los eje-
cutores de sus proyectos: entabla con ellos un inevitable coloquio,
puesto que a travs de los diseos, slo puede f i j a r algunas caracte-
rsticas de la composicin, pero no la mayor parte de los detalles.
As se obtiene de hecho la demostracin de que la nueva arquitectura
puede ser realizada de muchas y diversas maneras, sin que su signi-
ficado dependa de la conformacin de los detalles, sino ms que nada
de la distribucin y de la racional colocacin de cada una de sus

1 0
G . VASAII, Vite, ed. ct., vol. II, pp. 47^-473.
144
Despus de haber dado las refalas para las proporciones de las capillas, Alherti aade: " D e
esta manera, la decoracin f|uc haya de aplicarse-, como columnas, ventanas o similares, se adap-
tar a su lugar correspondiente, comodsimamente" (Dclla architettura, cd. cit., p. 209).
345
En aquellos mismos aos, Ficino y Tico dclla Mirandola desarrollan en sentido plat-
nico la distincin albertiana entre "diseo" y "construccin", acentuando la interpretacin eso-
trica de las relaciones musicales, y ensalzando precisamente el tono filosfico del tratado al V:r-
tiano, en contra del empirismo de Vitrubio; vase M. FICINO, Commento al Convito C14G9J y
Commcnto al Timco (1486, con el elogio de Alberti); P i c o DETXA MIRANDOI-A, Commento so/>ra
una canzone de amare, 1484 (cit. e n : A. CHASTL, Arte e umanesimo a Firenze, pp. 141-143).

162/323
FIG. 121. Detalle del campanario de la catedral de Ferrara.

163/323
partes. Tambin en el campo de la decoracin plstica, algunas agru-
paciones artesanas conservadoras de tradiciones independientes son
requeridas para reproducir elementos antiguos del repertorio clsico
sin desvirtuarlos, si bien aadiendo variantes decorativas mucho ms
numerosas que las habitualmente usadas en el restringido ambiente
toscano.
Las soluciones distributivas de las ltimas obras albertianas, que
por u n a de sus vertientes pertenecen a la bsqueda platonizante de
modelos armnicos ideales, fueron acogidas en el repertorio corrien-
te como cnones, y contribuyeron a f o r m a r esa casustica de solucio-
nes tpicas, que es u n a de las exigencias m s caractersticas de la
cultura artstica de finales del xv.
Tambin en este aspecto la influencia de Alberti fue enorme; du-
rante todo un siglo sus soluciones fueron consideradas como normas;
slo la generacin de Palladio supo proponer un nuevo repertorio,
seleccionado con otros criterios.

164/323
Fie. 122. Gentile de Fabriano: Adoracin de los Magos (Galera de los Uffizi,
Florencia).

165/323
FIG. 257. H. Burgkmair: La muerte estrangu.lad.ora (Florencia, gabinete de es-
tampas).
166/323
Captulo III Principio y fin de la terza maniera

Jorge Vasari, en el proemio a la tercera parte de sus Vidas, t r a t a

de ordenar histricamente las experiencias realizadas por los grandes
maestros de la generacin anterior en un m o m e n t o en el que podan
ser entendidos y estudiados como un ciclo ya cerrado y mientras su
generacin empieza a t o m a r conciencia de los cambios radicales a que
ha dado lugar esta decisiva aventura.
Giotto y los artistas del primer perodo renacentista haban des-
cubierto los principios de las dificultades que entraaba el arte
moderno; los artistas del segundo perodo, desde Jacobo de la Quer-
cia a Lucas Signorelli, perfeccionaron mucho las artes arquitect-
nicas, pictricas y escultricas, aadiendo a las cosas de los prime-
ros regla, orden, medida, dibujo y manera; si no alcanzaron en todo
la perfeccin, se acercaron tanto a la verdad, que los terceros, a los
que nos referiremos de aqu en adelante, pudieron, mediante aquellos;
descubrimientos, superarse y encaminarse a la suma perfeccin 1 .
Los cinco supuestos que explican el progreso debido a los artis-
tas del segundo perodo, se describen de esta manera:
Fueron pues las reglas de la arquitectura, las que sirvieron para medir los
vestigios de la antigedad, copiando las plantas de estos edificios en las obras
modernas. El orden consisti en separar un estilo de otro de manera que corres-
pondiesen a cada cuerpo unos determinados miembros y no se mezclasen entre
s el drico, el jnico, el corintio y el toscano; la medida fue universal, tanto
en la arquitectura como en la escultura; hacer los cuerpos de las figuras firmes,
derechos y con los miembros distribuidos armnicamente; y lo mismo en la
pintura. El dibujo consisti en imitar la belleza natural en todas las figuras,
tanto esculpidas como pintadas; esto se consigue cuando se tiene la mano y

1
G. VASARI, Vite, ed. Salani, Florencia, 1963, vol. I I I , pp. 373-74.

167/323
la inteligencia dispuestas a trasladar lo que ven los ojos a una superficie (di-
bujo sobre papel, tabla o cualquier otro plano) de manera exactsima y apro-
piada; y lo mismo el relieve de las esculturas. La manera, finalmente, procede
del hbito de extraer lo que se destaca por su belleza, aadiendo a aquellas
partes especialmente bellas, sean manos, cabezas, cuerpos o piernas, lo que
les falta, a fin de completar una figura con el mayor nmero posible de ele-
mentos bellos y situarla en funcin de todas las dems figuras que componen
la obra, que por eso se considera de bella manera...
Sin embargo, si bien los segundos * aadieron a estas artes todas las cosas
dichas arriba, no fueron stas suficientes para alcanzar enteramente la per-
feccin; no exista todava dentro de la regla esa libertad que sin ser regla,
estuviera dispuesta dentro de la regla y pudiese existir sin provocar con-
fusin o perturbar el orden; este orden exiga una gran inventiva, recreadora
de todas las cosas, y el aadido de una cierta belleza que abarcase los ms
pequeos detalles y que plasmase todo ese orden con mayor riqueza ornamen-
tal. En las medidas, faltaba esa acertada manera de concebir las figuras que,
independientemente de sus proporciones, pudiera conferirles una gracia que
excediera a la propia medida. En el dibujo no se haba logrado su mxima
finalidad, porque si bien se saba hacer un brazo redondeado y una pierna
recta, no exista un conocimiento de los msculos que diera esa naturalidad
graciosa y suave que proporciona aquello que se adivina aunque no se vea,
cuando se trata de la carne y de las cosas vivas; sino que resultaban duras
y se representaban sin elaborar, y era difcil interpretarlas a causa de esa
crudeza con que estaban hechas; faltaba, a esta manera de componer, un do-
naire que hiciera esbeltas y graciosas todas las figuras. Faltaban tambin
las copias de hermosos vestidos, la variedad de detalles singulares, el deleite
' de los muchos colores, la conjuncin armoniosa y la lejana a variedad de los
paisajes 2 .

A esta p e r f e c c i n se a p r o x i m a r o n algunos a r t i s t a s c o m o V e r r o c c h i o
y Pollaiolo, p e r o las deficiencias de su o b r a se p u s i e r o n de m a n i f i e s t o
al c o m p a r a r l a s c o n las e s c u l t u r a s a n t i g u a s q u e s e d e s e n t e r r a r o n ;
stas, con su b l a n d o m o d e l a d o y su t e r s u r a , con t r m i n o s c a r n o s o s
c o n s e g u i d o s d e la e x t r e m a b e l l e z a d e lo vivo, c o n c i e r t a s p o s t u r a s
que no llegan a distorsionarse sino que crean u n suave m o v i m i e n t o y
se m a n i f i e s t a n c o n g r a c i o s a e l e g a n c i a , p u s i e r o n fin a u n a c i e r t a m a -
n e r a s e c a , c r u d a y c o r t a n t e . . . 3 p r o p i a d e l o s p i n t o r e s d e l xv, d e s d e
Piero della Francesca h a s t a Signorelli. E n estas o b r a s f a l t a b a en
e f e c t o u n e s p r i t u gil y v i v o q u e n o s e v i o n u n c a , y u n a s u a v i d a d e n
la m e z c l a d e l o s c o l o r e s q u e e m p e z a r o n a u s a r e n s u s o b r a s F r a n c i a
B o l o g n e s e y P e d r o P e r u g i n o ; y l a s g e n t e s , al v e r l a s , e n l o q u e c a n d e
e n t u s i a s m o a n t e esta belleza n u e v a y e n o r m e m e n t e viva, parcindo-
les i m p o s i b l e q u e p u d i e r a h a c e r s e n a d a m e j o r .

Que estaban en un error, lo probaron despus claramente las obras de Leo-

nardo de Vinci; el cual, iniciando esa terza maniera que nosotros llamamos
moderna, adems del airoso y valiente dibujo y adems de representar sutilsi-
mamente los ms mnimos detalles de la naturaleza, tal como son, con ad-

* Se refiere Vasari a los artistas pertenecientes al segundo perodo.

Op. cit., pp. 374-76.
Op. cit., p. 377.

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mirable regla, mejor orden y exacta medida, dibujo perfecto y gracia divina,
lleno de interpretaciones y profundsimo arte, dio verdaderamente a sus fi-
guras movilidad y aliento. Sigui despus de l (aunque a bastante distancia)
Giorgione de Castel Franco, el cual matiz sus pinturas e infundi gran movi-
miento a sus temas, con un juego de sombras muy bien tratado. No menor
fuerza, relieve, suavidad y acierto en los colores, tienen las pinturas de Fra
Bartolom de San Marcos; superior a iodos ellos es el elegantsimo Rafael
de Urbino; el cual, despus de estudiar a los maestros antiguos y modernos,
recogi la experiencia de todos ellos, enriqueciendo as el arte de la pintura
y logrando esa plena perfeccin que tuvieron en la antigedad las figuras de
Apolo y Zeus, y ms an podra decirse, si se pudieran poner aquellas obras en
comparacin con stas. De aqu result que la naturaleza fue captada por sus
colores; y la capacidad para inventar era en l tan connatural y fcil, como
pueda juzgar quien contemple los temas de sus cuadros, similares a las narra-
ciones escritas; en ellos nos muestra lugares conocidos y edificios, as como
los rostros y vestidos de las gentes de nuestra tierra y de los extranjeros,
segn los ha imaginado \

V a s a r i se r e f i e r e m s a d e l a n t e a A n d r s del S a r t o , C o r r e g g i o , J u l i o
R o m a n o y o t r o s a r t i s t a s de la g e n e r a c i n siguiente.

Pero aquel que entre los muertos y los vivos se lleva la palma y eclipsa y
6upera a todos, es el divino Miguel Angel Buonarroti; el cual, no slo posee el
principado de una de estas artes, sino de las tres juntas; ste sobrepasa a
todos y triunfa, no solamente sobre aquellos que casi dominaron la naturaleza,
sino sobre los mismos artistas antiguos, notabilsimos, que tan admirablemente,
fuera de toda duda, la dominaron: es nico, puesto que triunfa sobre aqullos,
sobre stos y sobre ella, no pudiendo ser imaginada cosa alguna, por rara y
difcil que sea, que con las cualidades de su divino ingenio, mediante la tcnica,
el dibujo, el arte, la inteligencia y la gracia, no pueda transferir sin esfuerzo \

E s t e c l e b r e t e x t o i m p r e s i o n a t o d a v a p o r el e s f u e r z o q u e e n l
se p e r c i b e p o r e x p r e s a r u n a r e a l i d a d v i v i d a i n t e n s a m e n t e p o r V a s a r i
y q u e e s c a p a sin e m b a r g o a sus definiciones. Los cinco m o t i v o s a
l o s q u e a t r i b u y e el p r o g r e s o e n el m o m e n t o d e t r a n s i c i n d e l p r i m e r
p e r o d o al s e g u n d o , s o n c l a r o s y p r e c i s o s ; d o s d e ellos, la r e g l a
y el o r d e n , c o r r e s p o n d e n a l a a r q u i t e c t u r a y s o n u n a r e c a p i t u l a c i n
de los p r o g r e s o s i n t r o d u c i d o s p o r Brunelleschi, de los q u e t r a t a c o n
m s a m p l i t u d e n el p r o e m i o d e la s e g u n d a p a r t e y e n l a b i o g r a f a
q u e d e d i c a al m a e s t r o . E n c a m b i o , la c o m p a r a c i n q u e e s t a b l e c e e n t r e
e l s e g u n d o y el t e r c e r p e r o d o s e d e s a r r o l l a e n el t e r r e n o d e l a s a r t e s
figurativas, y su p r o g r e s o r e s u l t a m s difcil de justificar. El xito
d e los m a e s t r o s d e l s e g u n d o p e r o d o , s p g n t o d o s l o s e l e m e n t o s d e
j u i c i o q u e m a n e j a r e g l a , o r d e n , m e d i d a , d i b u j o y m a n e r a n o es
d e f i n i t i v o , p o r q u e l o a l c a n z a n c o n el e s t u d i o y e l p e r t i n a z e s f u e r -
zo. P o r e s o la m a n e r a d e e s t o s a r t i s t a s r e s u l t a c r u d a , y f a l t a e n
e l l a u n e l e m e n t o final q u e el a u t o r t r a t a d e d e f i n i r d e m u c h a s m a -
n e r a s : l i b e r t a d . . . d i s p u e s t a d e n t r o de la regla, o r d e n c o n m s or-
n a m e n t o , n a t u r a l i d a d , donaire, variedad de detalles, nitidez y
4
Op. cit., pp. 378-79.
Op. cit., p. 381.

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extrema gracia, minucioso esmero, gracia m s elegante; estos
complementos finales y ese algo indefinible faltaba, y no se pudo lo-
grar fcilmente porque el estudio reseca la manera 6.
En dos ocasiones recurre a una curiosa comparacin literaria, a
propsito de Rafael cuyos temas pictricos son similares a las na-
rraciones escritas y a propsito de Polidoro y Maturino: es asom-
broso que se pueda expresar, no por medio de la palabra, cosa que
es fcil, sino con el pincel, las horripilantes invenciones plasmadas
por ellos en sus obras 7 .
Es u n elogio contrario al juicio de Ghiberti que cien aos antes
consideraba breves y abiertas a la escultura y la pintura, contra-
puestas a la retrica, y criticaba a aquellos que... slo por las le-
tras se sienten cautivados, siendo as que poseen la sombra, pero
no la cosa 8 y a la apologa de la pintura escrita por Leonardo cin-
cuenta aos antes 9 .
Concurren aqu todos los temas de la cultura neoplatnica divul-
gada a mediados del siglo xvi: el arte como instrumento de penetra-
cin de la realidad de las cosas, que debe captar por tanto, no slo
las formas, sino tambin el movimiento vital; el convencimiento de
que es necesaria la existencia de u n a perfeccin ltima que corres-
ponda a cada actividad, y un punto culminante donde el s u j e t o de la
actividad se confunda con su objeto; la bsqueda de un valor ltimo
que se halla en lo tpico y no en lo individual; la preferencia por
evocar con la palabra esta realidad esencial y la tendencia a some-
ter todas las formas de representacin a la condicin oral.
Estas frmulas, que llegan por la va de la tradicin ficiniana, son
utilizadas para describir, no un ideal terico o u n a hipottica m e t a
futura, sino una experiencia vivida, f r u t o de la manera de sentir de
una generacin y que ahora, al alejarse en el pasado, puede ser des-
crita y discutida como cualquier otra experiencia humana.
La arquitectura est implicada en esa experiencia en tanto per-
manece vigente el tradicional paralelismo de las tres artes mayores,
pintura, escultura y arquitectura. Desde nuestro punto de vista est
implicada slo parcialmente, es decir, slo por aquellos aspectos que
e n t r a n en el esquema tradicional; se desarrolla a nivel de la alta cul-
tura y modifica de m a n e r a directa nicamente la produccin de ca-
rcter monumental. Sin embargo, altera el equilibrio e n t r e la pro-
duccin monumental y la produccin corriente, y cambia el modo de
considerar todo el grupo de las artes. Debe por ello ser relatado in-
dependientemente, si bien tratando de precisar, dentro del aconte-
cer artstico, el especfico cometido de la arquitectura.

0
Op. cit., p. 377.
' Op. cit., p. 380.
8
L. GHIBERTI, Commentari, edicin de O. Marisani, aples, 1947, I, I, p. 2.
0
"Si la pintura abarca dentro de si todas las formas de la naturaleza, vosotros no tenis
ms que los nombres, que no son universales como lo son las formas; si vosotros poseis los
efectos de las demostraciones, nosotros tenemos las demostraciones de los efectos." "Trattato
della pittura", nm. 15 (v. LEONARDO, Scritti, edicin de J. Recupero, Roma, 1966, p. 28).

170/323
 Leonardo de Vinci se inscribe en la corporacin de pintores en
1472 ao en que Laurana abandona Urbino sin t e r m i n a r el pala-
cio y empieza a t r a b a j a r por su cuenta alrededor de 1475, fecha
en que Antonello se dirige a Venecia; Miguel Angel muere en 1564,
cuando ya Palladio ha proyectado y realizado u n a gran parte de sus
obras. Por tanto, la actividad artstica de los grandes maestros, a
los que Vasari considera promotores de la terza maniera, ocupa casi
un siglo de historia; sin embargo, esta serie de experiencias no puede
servir para delimitar un perodo histrico ni puede parangonarse
con las obras de los perodos precedentes y consecuentes como un
episodio intermedio. La seconda maniera, es decir, la cultura corres-
pondiente a la segunda mitad del xv (cuya coherencia, basada en
supuestos distintos de los vasarianos, reconoce la crtica moderna)
se prolonga en el xvi, y enlaza con la cultura que suele denominarse
manierista; Julin de Sangallo muere en 1516, dos aos despus de
Bramante, y Signorelli, casi contemporneo de Leonardo, muere cua-
tro aos ms tarde, en 1523, cuando ya se han dado a conocer Julio
Romano y Jacobo Sansovino. Cualquier intento de determinar con
exactitud el m o m e n t o de transicin entre estas dos culturas, de
atribuir al clasicismo ideal de los grandes maestros u n a consistencia
cronolgica, aunque sea brevsima o momentnea, se dira destinado
al fracaso.
Existe sin embargo u n a cierta f r o n t e r a e n t r e las dos culturas, es-
tablecida precisamente por su distinto modo de relacionarse con las
obras de los grandes maestros: la perfetta maniera, que en un pri-
mer m o m e n t o constituye un ideal futuro, pasa a convertirse en u n
ideal pasado. La cultura neoplatnica de finales del xv tiende a juz-
gar toda experiencia real con el p a t r n de u n a perfeccin absoluta,
a la que es posible acercarse hasta un grado todava desconocido.
Para la generacin siguiente, este trmino de comparacin ideal ha
asumido el carcter de una experiencia humana; la ocasin de atis-
bar la perfeccin absoluta, se ha producido y ha dado sus frutos,
que ya se alejan en el tiempo.
Esta diferencia caracteriza mucho m e j o r el trnsito que cual-
quier innovacin especfica: basta c o m p a r a r las dudas y reservas de
artistas como Botticelli y Julin de Sangallo en los ltimos aos de
su carrera, con la seguridad de los jvenes nacidos en los aos a
caballo e n t r e estos dos siglos, como Perin del Vaga, que regresando
a Florencia el ao 23, despus de su aprendizaje con Rafael, se siente
en posesin de la bella maniera y capaz de superar los resultados
de Masaccio.
Por tanto, la labor de los maestros debe ser descrita como una
serie de experiencias h u m a n a s imbricadas con los grandiosos aconte-
cimientos de esos aos, pero independiente de muchas experiencias
diversas, paralelas, slo en p a r t e ligadas por relaciones de consenso
o de oposicin.

171/323
 En 1475 ao del nacimiento de Miguel Angel Leonardo de
Vinci (1452-1519) tiene veintitrs aos y considera llegado el m o m e n t o
de abandonar el taller de Verrocchio, tras la rigurosa y severa edu-
cacin recibida en la escuela del maestro y en la de Pollaiolo. Du-
r a n t e los seis aos siguientes, Leonardo t r a b a j a en la Florencia que
gobierna Lorenzo el Magnfico y ejecuta una serie de pinturas (las
dos Anunciaciones, la Madonna del Garofano [Virgen del Clavel],
la Madonna Dreyfus, el retrato de Ginebra de Benci, adems del
San Jernimo y la Adoracin de los Magos, que dej sin terminar),
en las que los mtodos de la tradicin figurativa florentina estn sin-
tetizados y analizados a fondo, con el deseo concreto de ensayar y
establecer sus lmites; en el retrato de Ginebra de Benci, la obra
maestra de su primer perodo, la precisin del dibujo llevada al lmi-
te permite un juego sutil de referencias entre los valores figurativos
grficos, cromticos de claroscuro, los valores representativos,
y las superestructuras simblicas que hacen de la imagen algo in-
cierto, aun estando bien definida en todos sus niveles, anunciando ya
un nuevo ciclo de experiencias.
En 1481 recibe Leonardo la invitacin de la corte de los Sforza y
se traslada a Miln, donde fija su residencia por espacio de veinte
aos. En la famosa carta dirigida al Duque, resume en diez puntos
su polifactica capacidad de t r a b a j o ; los nueve primeros se refieren
a la ingeniera civil y militar, e l ltimo a su competencia en el campo
del arte arquitectura, pintura y escultura que se considera la
sntesis de todos los dems conocimientos 10 .
El encargo ms importante entre los que recibe en Miln es el
monumento ecuestre dedicado a Francisco Sforza; Leonardo a f r o n t a
el problema desde todos los ngulos, estudiando la anatoma del
caballo, los sistemas de fundicin, analizando las posibles variantes
de la posicin recproca del caballo y el caballero, y finalmente rea-
liza un modelo en yeso, que se expone el ao 93.
En la corte de los Sforza encuentra un ambiente cultural complejo
y estimulante, que comparten durante los ltimos decenios del siglo
algunos de. los mejores especialistas italianos: B r a m a n t e aproximada-
mente desde el ao 80, Francisco de Giorgo desde el 87, Lucas Pacioli
desde el 96, procedentes de la corte de Montefeltro y Urbino; Julin
de Sangallo llega en el 92, enviado por Lorenzo el Magnfico; el com-
positor Franchino Gaffurio, que ha t r a b a j a d o en Npoles con Tinc-
toris y Spataro, establece su residencia en Miln de 1484 a 1522, y
compone en esta ciudad sus obras tericas 10 bis ; los tcnicos italia-
nos y germanos que t r a b a j a n en la terminacin de la catedral.
Leonardo establece con ellos u n a serie de relaciones, qu aun no
estn bien documentadas; dibuja las ilustraciones p a r a el tratado
De divina proportione, publicado en Venecia por Pacioli el ao 1508;
10
Scritti, cit., pp. 499-500.
IOBI Practica musicae, 1490; De harmona musicorum instrumentorum, 1518.

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FIG. 258. Plano y vista de Miln, por Leonardo de Vinci (del cdice Atlntico).
173/323
mantiene probablemente u n contacto frecuente con Gaffurio (que
quizs sea el compositor representado en el r e t r a t o que se conserva
en la Ambrosiana); interviene con Francisco de Giorgio y B r a m a n t e
en calidad de asesor en las principales construcciones sforzescas
Jas catedrales de Miln y Pava y desarrolla a su manera, en for-
ma de reflexin terica, los problemas arquitectnicos que B r a m a n t e
a f r o n t a en el terreno emprico: la casustica de las construcciones
cupuladas, la r e f o r m a u r b a n a de Miln. Pero los estudios arquitec-
tnicos y matemticos son slo u n a p a r t e de su grandioso progra-
ma de indagacin de las f o r m a s y estructuras del m u n d o visible, que
va de las figuras geomtricas hasta los elementos naturales: agua,
vapores, minerales, plantas, animales y finalmente el h o m b r e y sus
creaciones. La sntesis de todas estas investigaciones est en su pin-
tura, nica actividad a la que Leonardo se dedica con inters cons-
tante, y que no se cansa de alabar como origen y trmino de todas
las ciencias:

La deidad de al ciencia de la pintura considera las obras humanas y las

divinas [es decir, las artificiales y las naturales], las cuales estn terminadas por
sus superficies o lo que es lo mismo, por las lneas que sealan el trmino
de los cuerpos, con las cuales ella ordena al escultor la perfeccin de sus
estatutas. Con su principio, que es el dibujo, ensea a la arquitectura el modo
de conseguir que un edificio sea agradable de contemplar; ensea a los que
componen distintas fonmas de recipiente^, a los orfebres, tejedores, bordado-
res; ha encontrado los caracteres mediante los cuales se expresan los distintos
lenguajes; ha dado los signos a los aritmticos; ha enseado la configuracin
a la geometra; ensea a los que hacen perspectiva, a los astrlogos, a los
que fabrican mquinas y a los ingenieros

El p r e m a t u r o distanciamiento de Leonardo respecto del ambiente

florentino y su p e r m a n e n t e actitud polmica en contra de las letras
han dado pie a la imagen del genio solitario, a p a r t a d o de la cultura
de su poca y hostil a la arrolladora influencia del idealismo ficiniano.
Esta contraposicin entre Leonardo y el ambiente neoplatnico re-
sultara menos evidente si, j u n t o a la documentacin que poseemos
sobre la cultura de los crculos literarios, dispusiramos de u n a do-
cumentacin igualmente amplia sobre la cultura de los talleres y
crculos profesionales donde Leonardo realiz su aprendizaje juve-
nil
Leonardo, lo m i s m o que Ficino, considera todos los objetos natu-
rales, los seres vivos, el h o m b r e y sus obras, como u n todo continuo,

11
"Trattato della pittura", nm. 19, en Scritt, cit., pp. 33-34.
32
Una de las listas de nombres del Cdice Atlntico seala quiz los personajes florentinos
con los que Leonardo estuvo en contacto; el astrnomo Carlos Marmocchi, el escribano Bene-
dicto de Cieperello, los matemticos Benedicto del Abbaco y Pablo Toscanelli, el humanista
Juan Argiropulo, un "Calvo de li Alberti", los artistas Domingo de Michelino y Francisco
Averlino (Cd. Atl. 12r, a; Scritt, p. x i x ) . En otro folio se resea una lista de libros, quiz
aquellos que formaron la biblioteca privada de Leonardo en Miln; entre los autores figuran
Pablo de Abbaco, Plinio, Valturio, Livio, Elio Donato, Pulci, Platina, Isidoro de Sevilla, Ovidio,
Filclfo, Bracciolini, Digenes Laercio, Ceceo de Ascoli, Alberto Magno, Ficino y Petrarca
(Cd. Atl. 210r, a; Scritt, pp. xxxll-xxxin>.

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Fres. 259 y 260. Leonardo de Vinci: dibujo de montaa y dibujo topogrfico del
valle del Amo, desde Florencia hacia el Norte (Biblioteca Real de Windsor).
175/323
animado por .movimientos vitales y al mismo tiempo susceptible de
ser analizado con la precisin propia de los sistemas matemticos.
Vara el medio que se elige para llevar a cabo la investigacin el
dibujo o la palabra y esta eleccin da lugar a u n a clara y total
alternativa, ya que la bsqueda en ambos casos intenta agotar la re-
presentacin total del universo, dentro del sistema semntico adop-
tado.
Esto explica el hecho comn de recurrir a las matemticas; ni
Leonardo ni los neoplatnicos hacen uso de ellas en el sentido cien-
tfico moderno, como i n s t r u m e n t o LO transferencia de la experiencia
sensible a las estructuras conceptuales subyacentes; Ficino usa la
matemtica como modelo lgico; Leonardo, como modelo formal, pa-
ra describir o representar los resultados de una experiencia dada en
forma descriptiva o figurada. El entiende por matemtica dice
Jaspers toda reglamentacin o normatividad susceptibles de ser
contempladas 1 3 y conocer, para l es a p r e h e n d e r u . De ah su
desinters por los procesos demasiado especializados que no pueden
ser sometidos a sntesis directamente e incluso su precipitada valo-
racin de las metodologas matemticas utilizadas ya en el campo
artstico; Leonardo desarrolla en el Tratado de la pintura el tema
de la perspectiva, pero su posicin resulta menos avanzada que la de
Piero della Francesca, como observa Wittlcower 1B.
La bsqueda de Leonardo abarca el arte y la ciencia, o m s exac-
tamente, prescinde de la posterior distincin entre arte y ciencia.
Dentro de su experiencia, la idea de un nuevo conocimiento del mun-
do, obtenida mediante el control visual guiado por la mente y hecha
efectiva por el t r a b a j o manual, se convierte en programa sistemtico
y decide de m a n e r a excluyente su destino personal.
E n todos los campos de su dedicacin que habitualmente con-
sideramos diferentes p o r q u e dentro de la cultura cientfica posterior
se han desarrollado como especialidades independientes Leonardo
aporta un nuevo espritu de observacin y obtiene resultados incom-
parablemente m s precisos que aquellos que logra la cultura tradi-
cional. Se le considera como iniciador de la descripcin objetiva y
sistemtica de las f o r m a s de la naturaleza; por supuesto, n o de la
mineraloga, la geologa, la botnica, la zoologa y la medicina moder-
na, que implican u n inters estructural ajeno a su cultura, pero s
de esa componente descriptiva que, incorporada a u n f u t u r o des-
arrollo, ser ilustracin cientfica.
Sobre todo en el campo de la anatoma, su contribucin es deci-
siva. Leonardo elimina toda nocin convencional, toda indebida tras-
posicin de conceptos y preconceptos literarios; descarta p o r ejem-

53
K. JASPERS, Leonardo filosofa (19S3), trad. ital., Florencia, 1960, p. 31. [Hay traduccin
espaola en Ed. Sur, Buenos Aires],
11
Op. cit., p. 41.
15
R. WITTKOWER, "Brunelleschi and 'proportion in perspectiva'", en Journal of the Warburg
and Cowrtauld Institutes, X V I (1953), pp. 235-87.

176/323
FIG. 261. Leonardo de Vinci: Huracn entre montaas (Biblioteca Real de
Windsor).
177/323
po la representacin convencional del homunculus, conformado co-
mo un ser adulto aun antes de su nacimiento, y dibuja el feto en el
ltero abierto, con absoluta precisin (fig. 262). Pero su inters no
traspasa los lmites de la forma: dibuja el corazn con sus corres-
pondientes divisiones y vlvulas, sin sospechar que la circulacin
de la sangre justificara esa determinada estructura. Su inters espe-
cfico se desva de las cosas, all donde termina la figura y debiera
empezar la reflexin, y se concentra en cambio en un inters de
orden ms general; partiendo de los estudios de anatoma conduce
frecuentemente su atencin hacia el h o m b r e vivo (Oh investigador
de esta mquina, no te entristezcas por aportar datos a costa de la
m u e r t e del hombre!... Y t, h o m b r e que consideras a travs de mi
t r a b a j o la obra admirable de la naturaleza... piensa que es cosa muy
nefanda quitar al h o m b r e la vida) 1 0 . As pues, la anatoma Ieonar-
desca no se prolonga en la fisiologa, sino en la casustica de las po-
siciones de los miembros, en el estudio de las expresiones, de la m-
mica, y se resuelve plenamente dentro de la pintura, donde el juego
de todos los movimientos corporales puede ser resumido en la leve
acentuacin de un rostro, y encuentra el punto de enlace con el
mundo del pensamiento. Esta integral humanizacin de la investiga-
cin anatmica a partir de la observacin objetiva, es la aportacin
original de Leonardo que tan vivamente impresion a sus contempo-
rneos, consiguiendo al mismo tiempo resultados de incalculable al-
cance como ha demostrado Chastel; de sus estudios proceden obras
importantes realizadas por la generacin siguiente, tales como los
atlas anatmicos de Vesalio, de 1538 y de 1543 y las esculturas de
Juste (1531) y de Bontemps (1548), realizadas para las tumbas de los
reyes de Francia en la baslica de Saint-Denis, cuyo efectismo dram-
tico est logrado mediante figuras que representan cadveres desnu-
dos, en fuerte contraste con las efigies de los soberanos ricamente
ataviados con t r a j e s de ceremonia.

Leonardo dedica a la mecnica una gran parte de su tiempo y en

la ya citada carta al duque de Miln hace una enumeracin comple-
ta de los tipos de mquinas que podra construir, pero sin citar para
nada una sola de las obras realizadas. Sus cuadernos de notas con-
tienen una relacin exhaustiva de las mquinas e ingenios que se
conocen en este momento, y tambin de las que podran ser reali-
zables en base a los conocimientos mecnicos de que se dispona;
pocos son los inventos que realmente pueden atribursele la m-
quina voladora, la mquina de pulir espejos y algunas mquinas de
tejer y pertenecen ms exactamente a la esfera de las aplicacio-
nes que a la de los principios de la mecnica; Leonardo no intent
siquiera (ni en este campo ni en ningn otro) u n a sistematizacin
de sus reflexiones tericas y acept que su talento fuese utilizado

10
"Quaderni di anatoma", I I , 5 v. ("Fogli di anatoma",- A, 2r, Scritti, p. 400); para
una valoracin histrica de la anatoma vincana, v. A. CHASTEL, "Le baroque et la mor*", en
Retorica e Barocco, actas del I I I Congreso de Estudios humansticos, Roma, 1955, p. 40.

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180/323
FIGS. 264 y 265. Leonardo de Vinci: dibujo de un bastin defendido con tiros de
181/323
bombarda, y dibujo de una explosin (Biblioteca Real de Windsor).
en la corte de los Sforza, casi exclusivamente en la preparacin de
festejos y espectculos ducales. Desde el punto de vista de nuestra
investigacin tecnolgica moderna, le falta inters hacia una bsque-
da continuada, capacidad para la abstraccin y para reducir la ex-
periencia a clculo; ha sido fcil sobrevalorar en un principio su
capacidad considerando el amplio horizonte de su campo de estu-
dios y negrsela, casi totalmente, analizando el carcter conven-
cional de su repertorio tcnico, e incluso las inexactitudes de sus
representaciones grficas, comparadas con las de otros especialis-
tas de su poca como Francisco de Giorgio, por ejemplo. Pero la
bsqueda de Leonardo no pretendi este tipo de resultados. Para
l, las mquinas no constituyen un mundo de objetos independientes,
de los cuales interesa descubrir las leyes y evolucin, sino prolon-
gaciones artificiales de la capacidad de movimiento y de t r a b a j o del
hombre, anlogas a los miembros del cuerpo y referibles a los mis-
mos principios vitales, de la mism; manera que los miembros, a su
vez, pueden ser reducidos a mecanismos, movidos directamente por
el espritu.
El verdadero objetivo de su investigacin est en la aprehensin
e interpretacin unitaria del universo biolgico y del universo mec-
nico; el c o n j u n t o de los objetos mecnicos mide la distancia entre
las obras naturales y las otras infinitas cosas que la naturaleza
nunca cre 17 ; de ah el campo de accin del ojo, que Leonardo con-
sidera el instrumento universal de este gnero de investigaciones:

[El ojo] est a la cabeza de la astrologa; hace la cosmografa; orienta y

corrige todas las humanas artes; mueve al hombre hacia las distintas partes
del mundo; es prncipe de las matemticas, sus conocimientos son verdaderos;
ha descubierto los elementos y su lugar natural; ha hecho posible predecir las
cosas futuras mediante el curso de las estrellas; ha dado origen a la arqui-
tectura y a la perspectiva, -y a la divina pintura ".

Tambin aqu el salto cualitativo de la bsqueda leonardesca

infructuoso en la tecnologa pero rico en consecuencias dentro del
equilibrio general de la cultura esfriba en la conjuncin de las dis-
tintas investigaciones, y se manifiesta de manera muy especial en la
pintura, que viene a coronarlas y en la cual la misteriosa conjuncin
del universo natural y del universo h u m a n o puede ser representada
y convertida en real.
Lo mismo debe decirse respecto a los dems campos; en todos
ellos introduce Leonardo las exigencias modernas de precisin, veri-
ficacin, evidencia, universalidad y progreso; sin embargo, precisin,
verificacin y evidencia se agotan en el terreno visual, mientras que
universalidad y progreso quedan como programa de investigacin o
bsqueda personal, no colectiva. Las postura f u n d a m e n t a l de Leo-

17
"Trattato della pittura", nm. 23, en Sci-itti, p. 37.
18
"Trattaro della pittura", nm. 24; op. cit.. p. 37.

182/323
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FIG. 266. Leonardo de Vinci: Estudio de las proporciones del cuerpo humano
(Academia de Bellas Artes, de Venecia).
183/323
nardo dentro de cada materia es la m o d e r n a del especialista, pero
no concibe limitarla a u n solo campo; su bsqueda no se derrama por
los canales de la especializacin sino que, a travs de estos canales,
vuelve continuamente hacia un centro en el que va a encontrar una
maestra pictrica sin igual.
El salto cualitativo realizado por Leonardo en pintura es uno de
los acontecimientos decisivos de la historia de la cultura renacen-
tista, cuya resonancia se ha mantenido viva durante muchos siglos,
desde Vasari hasta el siglo xix 19. Incluso en Miln, Leonardo pinta
poco, y casi nunca ajustndose a las ocasiones en que se le hace un
encargo: alrededor de 1485, la Virgen de las Rocas, y dos o tres
retratos de atribucin incierta; e n t r e el 95 y el 98, la Ultima Cena
para el refeeterio del convento de Santa Mara de las Mercedes. La
tabla del ao &S, hoy en el Louvre, y el fresco del 95, p r o d u j e r o n en
el m o m e n t o de su aparicin un impacto que hoy podemos recons-
truir solo indirectamente, considerando el puesto privilegiado de la
pintura en el sistema cultural de finales del xv y la complejidad de
los intereses concentrados en este campo.
La Virgen de las Rocas (fig. 268), caracterizada por el sensacional
paisaje que proporciona n o m b r e al cuadro, evoca el encuentro entre
la historia del h o m b r e o mejor, la historia de Cristo, gracias a la
cual el destino h u m a n o queda imbricado dentro del proyecto divino
de la Redencin y el inmvil ambiente natural, testigo de trans-
formaciones remotsimas, anteriores a la historia.
La historia de la Redencin est proyectada hacia el f u t u r o (pues-
to que los dos protagonistas, Jess y San Juan, son todava nios)
y simbolizada mediante el juego mmico, sutilsimo, de las cuatro
figuras: partcipes pero no conscientes, los nios; consciente, aun sin
participar, el ngel; consciente y partcipe, la Virgen, cuya expresin
ambigua de aceptacin y repulsa a u n mismo tiempo, sintetiza la
condicin de los dems personajes y transporta la ancdota a u n a
esfera ntima. La historia de la naturaleza, en cambio, est concebida
como pasado inmemorial y debe ser interpreada dentro de la singu-
laridad de un paisaje rocoso en el que ha crecido una caduca vege-
tacin de hierbas y pequeos arbustos.
La tcnica empleada para evocar esta visin es enormemente com-
pleja: las hojas y algunos pliegues de las telas estn representados
con una increble minuciosidad, mientras que los contornos de las
figuras y de la perspectiva de fondo estn progresivamente velados
por capas cromticas repetidas y casi imperceptibles: el efecto que
de ello deriva el llamado sfumato hace perceptible el espesor
del aire dentro del que estn las figuras y transmite a los contornos
19
El distanciamiento entre Leonardo y los artistas del xv, reconocido por Vasari (Vite,
edicin cit., p. 373), va a quedar como canon historiogrfico, Delacroix escribe: "Uno no puede
menos de maravillarse ante el avance inmenso que hizo dar Leonardo a su arte. Casi contempo-
rneo de Ghirlandaio, condiscpulo de Lorenzo de Credi y del Perugino... rompe bruscamente con
la pintura tradicional del cuatrocientos; llega sin errores, concesiones ni exageraciones, como
de un salto, a un naturalismo equilibrado y sapiente" (Revtle de Pars, 1830).

184/323
FIG. 267. Leonardo de Vinci: estudio de perfil (Galera Uffizi, de Florencia).

185/323
un margen de vibracin, que el pintor puede graduar, incluso en fun-
cin psicolgica, matizando los grados del movimiento potencial. La
imagen adquiere as una perfeccin portentosa que b o r r a todas las
trazas del procedimiento ejecutivo, y lleva en s misma, a nivel de
la percepcin visual, u n a serie de prerrogativas vitales hasta enton-
ces inaccesibles al lenguaje pictrico: de ah la frase que Vasari
dedica a Leonardo, cuando afirma que dio verdaderamente a sus
figuras el movimiento y el aliento. Las opuestas tendencias estils-
ticas de los maestros de finales del xv (Perugino y Signorelli, Desi-
derio de Settignano y los Pollaiolo) quedan sintetizadas aqu, y pa-
san a f o r m a r p a r t e del pasado.
Leonardo conserva la impostacin grfica y atonal, propia de la
tradicin florentina; su estilo, considerado desde este ngulo, lleva
hasta el lmite una tendencia pictrica que parcialmente ya han des-
arollado los pintores de la generacin precedente y cuya crisis ha
sido provocada por las tendencias tonales de la nueva pintura vene-
ciana, pocos aos despus. Por tanto, tcnicamente, la influencia de
su estilo es forzosamente limitada. Pero el ejemplo leonardesco invier-
te las tendencias exclusivas de las escuelas contemporneas, reafirma
la seriedad y responsabilidad cultural de la experiencia pictrica,
deja entrever la posibilidad de un estilo pleno, integrado, capaz de
armonizar distintos componentes; en este sentido, su ejemplo tiene
una influencia decisiva y establece las premisas de las que arrancan
los dems pintores de la terza maniera, especialmente Rafael.
La complejidad de referencias intelectuales, no slo no p e r t u r b a
la claridad de la representacin visual, sino que la aumenta, consti-
tuyendo la esencia de la construccin pictrica; la pintura trata
del movimiento de los cuerpos en la prepracin de sus acciones 20 y
la mente acta en los movimientos 2 1 ; la pintura puede pues re-
presentar simultneamente la perfeccin de los movimientos y sus
respectivos significados mentales, haciendo ver su armona, en cuanto
que sta no se produce sino en aquellos instantes en que la propor-
cionalidad de los objetos se deja ver o escuchar 22 .
En la Ultima Cena de Santa Mara de las Mercedes (fig. 269) la re-
presentacin simultnea de una pluralidad de movimientos y de signi-
ficados est desarrollada hasta un lmite verdaderamente insuperable.
La iconografa tradicional de la Ultima Cena, fijada por los pintores
de los siglos xiv y xv, se repite en la representacin frontal de la
mesa con los apstoles alineados a un solo lado de la mesa, y en la
rgida relacin perspectiva entre la mesa y el ambiente, acentuada
en este caso por la inteligente relacin complementaria entre el es :
paci ficticio del cuadro y el espacio real del refectorio, en cuya
pared del fondo se halla la pintura (fig. 270). A p e s a r de ello, Leonar-
do rompe la tradicional rigidez iconogrfica con u n a apretada t r a m a

20
"Trattato della pittura", nm. 5, en Scritti, p. 22.
21
"Trattato della pitrura", nm. 15; op. cit., p. 29.
22
"Trattato della pittura", nm. 23; op. cit., p. 36.

186/323
FIG. 268. Leonardo de Vinei: la Virgen de las Rocas (Museo del Louvre, de Pars).

187/323
T 348 Historia de la arquitectura

de acciones y reacciones que mueve los personajes, y los caracteriza

del Renacimiento

uno a uno, partiendo del p a s a j e del Evangelio segn San Mateo, en

el que Cristo anuncia la traicin de uno de los apstoles.
La escala de las figuras y la escala del fondo arquitectnico estn
desvinculadas de propio intento aplicando por primera vez, como
ha hecho notar Heydenreich - 3 , el principio de a u m e n t a r despropor-
cionadamente el tamao de las figuras, mtodo que ser ms ade-
lante un instrumento caracterstico que utilizar la terza maniera
para resaltar al mximo el juego de la expresividad humana. La
figura de Cristo, casi frontal y colocada en el eje de la composicin,
es el centro de los movimientos y de la proyeccin afectiva de las
dems figuras, como en el Juicio Final de Miguel Angel; solo que aqu, i
el movimiento procede de la serenidad y el sosiego, y apenas existe
una incipiente sugerencia de movimiento, mientras que la concen-
tracin psicolgica alcanza el punto culminante. Desde este centro,
la accin mmica se propaga en oleadas, subrayadas por los campos
de luz y de sombra del fondo arquitectnico que se ensancha, abrin-
dose a ambos lados, mediante un escorzo perspectivo. I
Es sabido que Leonardo revisti el m u r o con u n a preparacin
especial para poder aplicar los colores al leo; la tcnica tradicional
de la pintura al fresco debi parecerle inadecuada para lograr los
delicados efectos que pretenda. Esta preparacin no result consis-
tente, puesto que, veinte aos ms tarde, la pintura se describe ya
como deteriorada. De ah que al gran atractivo de esta obra (que a
los milaneses inspir siempre gran veneracin) 24 se aadiese poco
tiempo despus el mtico prestigio de obra maestra demasiado per-
fecta para ser duradera, confirmndose la leyenda sobre la persona-
lidad genial, impenetrable y misterio de Leonardo.
Este mito se apoya en su excepcional condicin h u m a n a directa-
mente ligada a la naturaleza de su arte.
Su comportamiento social es similar al de los tecncratas que
circulan desde hace tiempo en las cortes principescas y se hacen la ,
competencia pregonando sus condiciones y aptitudes para determi-
nados menesteres, pero ocultando a] mismo tiempo su repertorio de
conocimientos y mtodos; Leonardo sigue este ejemplo para salva-
guardar, en un m u n d o cada vez ms agitado y disociador, la cohe-
rencia de su paciente bsqueda y adquiere un prestigio j a m s lo-
grado hasta ahora, mediante la extraordinaria calidad de su pintura,
en la que se halla sintetizada su compleja bsqueda.
Es el primer artista que, viviendo en contacto con la clase domi-
nante, consigue imponer u n a paridad de relaciones y unas condicio-
nes econmicas adecuadas a esta paridad; en su casa de Miln, vive
con el mismo boato de los grandes seores de la poca, con servi-
dores, caballos y carrozas.

33
L. HEYDENREICH, VOZ L. da V., en la Enciclopedia del Arte, vol. V I I I , col. 569.
* G . VASARI, Vite, cd. cit., vol. I I I , p. 397.

188/323
189/323
 Su vida intelectual y su total dedicacin al arte, no se traducen en
su vida cotidiana en actitudes excntricas o esotricas, sino ms que
nada en forma de permanente reflexin, y de control severo de las
apetencias y estmulos del exterior.
El comportamiento de Leonardo podra parecer desigual e in-
estable 25 segn los criterios de una sociedad orientada ya hacia la
especializacin y dispuesta a reconocer al artista un papel cada vez
ms limitado. Lo que sabemos, a travs de los documentos, sobre la
vida privada de Leonardo, no confirma la imagen mtica del mago
solitario; nos deja ver un carcter sencillo, digno, sociable, pero
a j e n o siempre a las luchas y a las pasiones de su poca. No existen
una palabra o un hecho que indiquen la menor indulgencia para con
sus sentimientos personales, pero s en cambio u n a ilimitada sim-
pata por los dems, desde los h o m b r e s hasta los animales, incluyen-
do cualquier f o r m a de vida, incluso la potencial del embrin dentro
del huevo (Oh a m a r g u r a de aquellos a los que no ser permitido
nacer!) 2 6 . El respeto por el beneficio de la vida 27 que es el ob-
jetivo final de su bsqueda intelectual parece ser tambin el prin-
cipal estmulo de su vital entusiasmo.
La naturaleza de su compromiso exige como dice de s mismo
Le Corbusier la renuncia a mil actitudes frivolas y dispersadoras,
la disposicin necesaria para cumplir, en el transcurso de las suce-
sivas jornadas diarias que son el p a n cotidiano de una vida, las accio-
nes necesarias que deben conducir al final de la carrera; direccin
precisa, regularidad y constancia en el esfuerzo, minuciosidad y exac-
titud en el gesto, eleccin del tiempo, moral siempre firme 2a .
La dedicacin artstica a este nivel comporta una tensin psico-
lgica sin precedentes e invade la vida cotidiana del artista en u n a
medida desconocida hasta ahora. El mito de Leonardo puede ser dis-
cutido desde el punto de vista p u r a m e n t e histrico, pero pone de
manifiesto un cierto convencimiento que transparece en los testimo-
nios contemporneos: el de que este gnero de t r a b a j o compromete
por entero la personalidad individual y exige del artista que r e f r e n d e
su programa artstico con su comportamiento humano. Los maes-
tros de la terza maniera no slo perviven como personalidades den-
tro de la cultura artstica posterior, sino que se sienten obligados a
comportarse en vida como personajes. Sobre este punto tendremos
que volver ms adelante.
Cul puede ser el puesto de la arquitectura d e n t r o de esta nueva
perspectiva cultural?
Leonardo f u e a d m i r a d o como excelente arquitecto por Pacioli,
Antonio Billi y Vasari. Pero ninguno de ellos menciona ninguna obra
que f u e r a construida por el maestro, y los documentos conocidos
35
G . VASARI, Vite, ed. cit., vol. XII, p. 386.
20
Cd. A ti., 370 r, a.
" Cd. Atl., 91r, a.
Prefacio a la Oeuvre compute 1952-57, Zurich, 1957, pp. 8-9.

190/323
hasta ahora sealan slo tres ocasiones concretas de trabajo: los
modelos aportados entre 1487-90 p a r a el cimborrio de la catedral de
Miln, la opinin dada en 1490 sobre la construccin de la catedral
de Pava y los ignorados t r a b a j o s arquitectnicos realizados en Miln,
en 1506, para el gobernador francs. En cambio, sus manuscritos con-
tienen u n gran n m e r o de estudios tericos: planos de ciudades,
croquis de iglesias y edificios profanos, diseos de construcciones.
Estos estudios pertenecen en gran p a r t e al perodo milans y estn
evidentemente ligados a las experiencias concretas de los arquitectos
qu t r a b a j a n en Lombarda en este momento: Amadeo, Dolcebuono,
Francisco de Giorgio, Julin de Sangallo y, sobre todo, Bramante.
No sabemos si estos diseos son f r u t o del pensamiento autnomo
de Leonardo, transmitido posteriormente a los proyectistas de su
poca, o corresponden a sugerencias de estos proyectistas, que Leo-
nardo recoge y ordena incorporndolas a su investigacin personal.
Cualquiera que fuese la influencia que ejerciera Leonardo sobre los
arquiteotos, est f u e r a de duda que contribuy a situar la investiga-
cin arquitectnica en un terreno ms abstracto. En la sntesis leo-
nardesca se f u n d e n los caracteres especficos de la cultura arquitect-
nica brunelleschiana y albertiana: posibilidad de escalonar las deci-
siones de la obra en distintos tiempos y a escalas diferentes, distin-
cin entre trminos fijos y variables dentro de la ecuacin del pro-
yecto, y adhesin a u n repertorio de soluciones tcnicas, ya estable-
cidas, en relacin con este mtodo de planeamiento.
Leonardo analiza los elementos del repertorio tradicional, explo-
ra sin limitacin alguna sus posibles variantes, no se detiene ante las
dificultades especficas y no tiene tiempo para comprometerse a lar-
go plazo en ningn problema determinado. Contribuye a poner en
marcha el repertorio fijado en los ltimos decenios del cuatrocientos
sin introducir, no obstante, un nuevo repertorio metodolgico que
oriente las posibilidades de desenvolvimiento artstico; reivindica
enrgicamente el valor personal y precario del planeamiento arqui-
tectnico, debilitando la confianza en las diferencias institucionales
en las que se basa la unidad y la eficacia operativa del clasicismo
arquitectnico.
Su bsqueda reclama u n a revisin crtica de la arquitectura den-
tro d la esfera de la alta cultura eliminando o haciendo ms dif-
ciles sus engarces con la cultura popular, intenta resolver la proble-
mtica arquitectnica dentro de la problemtica artstica general.
Por otra parte, su talento como ilustrador confiere un inters nuevo
a la representacin de los m o n u m e n t o s en perspectiva y contribuye a
la aparicin, un siglo ms tarde, de colecciones grficas destinadas
indistintamente a arquitectos, o a profanos en este campo (Serlio, Du
Cerceau, etc.).
La idea de la unidad orgnica entre todas las categoras de formas
visibles, de donde procede la primaca de la pintura, replantea de
f o r m a especialmente sugestiva la prioridad de la invencin formal

191/323
sobre la distribucin (es decir, del procedimiento comn a todas
las artes, sobre aquel que es propio solamente de la arquitectura);
adems, la preferencia atribuida a la representacin simultnea so-
bre la representacin sucesiva, devala incluso en arquitectura. la
referencia histrica y acenta la referencia ambiental. La estructura
diacrnica del razonamiento histrico, de donde procede la propues-
ta del clasicismo brunelleschiano, queda parcialmente velada por un
inters sincrnico hacia todos los sistemas de formas, d e n t r o y f u e r a
del clasicismo; de ah las vetas de exotismo que se descubren en la
obra de Leonardo 2 9 , su aceptacin del gtico (en los estudios para
el cimborio de la catedral de Miln transparece un deliberado eclecti-
cismo), su aficin a representar o imaginar paisajes lejanos. Contem-
plando la historia desde un remoto punto de vista prehistrico o
apocalptico Leonardo es el primer artista importante, despus de
Brunelleschi, que llega al extremo de considerar el clasicismo desde
fuera, inaugurando implcitamente su crisis.
E n t r e los arquitectos que t r a b a j a n en la corte sforzesca, Donato
Bramante (1444-1514) es el ms preparado para captar la novedad
implcita en la obra de Leonardo, si bien invierte a su vez el proce-
dimiento, es decir, trata de transferir esa misma riqueza de refe-
rencias a u n a experiencia especializada: la arquitectura.
Se sabe que B r a m a n t e naci en Fermignano, cerca de Urbino; pero
los primeros documentos que hacen referencia a su actividad, per-
tenecen al ao 77, cuando t r a b a j a en la decoracin del palacio del
Podest de Brgamo. En ese momento, su actividad artstica est
en una zona intermedia entre la pintura y la arquitectura, tanto res-
pecto a sus conocimientos de perspectiva como a su vasto repertorio
de decoraciones arquiteotnicas; todo ello delata su procedencia y
hace suponer que el ambiente de Urbino ejerciera en l una cierta
influencia. Los investigadores modernos han pensado efectivamente
que su poca de aprendizaje transcurriera en la corte de los Monte-
teltro, y le han atribuido algunas decoraciones del palacio ducal (la
capilla del Perdn, el gabinete de Federico) que se llevaron a cabo
despus de la m a r c h a de Laurana.
La densidad del ambiente de Urbino hace imposible confirmar es-
tas atribuciones careciendo de pruebas documentales. Se sabe que al-
rededor del ao 80, poco despus de su llegada a Lombarda, Bra-
m a n t e gozaba de un gran prestigio; el ao 81 hizo el diseo de u n a
perspectiva didctica, grabada por Prevaderi y, entre el 79 y el 83,
proyeot la ampliacin de la iglesia de Santa Mara presso San S-
tiro (figs. 272-275). Tambin aqu el efecto arquitectnico depende
en buena medida de los recursos de la decoracin perspectiva: la
parte anterior del edificio, ideado p o r Bramante en f o r m a de cruz
griega, es autntica construccin, pero la p a r t e posterior es la repre-
sentacin ficticia de u n coro en estuco modelado en la p a r e d del fondo.

M
A. CHASTEL, Arte e umanesimo a Firenze (1959), trad. it., T u r n , 1964, p. 520.

192/323
FIG. 271. Leonardo de Vinci: estudio de iglesias de planta central (cd. B., Insti-
tuto de Francia).
193/323
La construccin principal se completa con la sacrista octogonal y
con la capilla de la Cruz, un organismo bizantino de cruz inscrita que
Bramante reviste exteriormente con un fantstico aparato de orna-
mentos clsicos.
Una empresa decorativa de este gnero, ampliada a escala monu-
mental, mantiene el sistema de referencias iconogrficas y simblicas
que ya en Urbino son inseparables de este repertorio, como hemos
visto. Bramante, interpertando a su m a n e r a la exigencia universalista _
de la cultura contempornea, se dedica a los estudios histricos y
literarios; conociendo el latn, puede utilizar u n a serie de fuentes, in-
accesibles en cambio para Leonardo, que ha de recurrir a las traduc-
ciones y compendios de la poca. Sin embargo, la sistemtica verifi-
cacin de todos los datos en u n solo sistema representativo y la bs-
queda rigurosa de u n a sntesis como la visual, a la que tiende Leo-
nardo, no parece interesar al arquitecto de Urbino, que tiende hacia
una sntesis de carcter emprico y provisional, sin rechazar influen-
cias ni rehuir los ms ariesgados experimentos. B r a m a n t e t r a t a de
reunir y coordinar en la esfera de la arquitectura el mayor n m e r o
posible de referencias culturales, y ensaya todo el repertorio de for-
mas a su alcance, hasta descubrir sus lmites.
Del cardenal Ascanio Sforza recibe el nombramiento de consultor
de la obra de la catedral de Pava (1488) y el encargo, el ao 92, de
proyectar la ampliacin de la abada de San Ambrosio. La termina-
cin del bside de Santa Mara de las Mercedes y la fachada de la
catedral de Abbiategrasso (1497), permiten a B r a m a n t e posterior-
m e n t e ensanchar el campo de sus experiencias (figs. 276-281).
No se sabe en qu medida la catedral de Pava corresponde al pro-
yecto de Bramante; la fase inicial de los t r a b a j o s se suspendi el ao
92, y la m a q u e t a en m a d e r a f u e terminada despus de su muerte. Este
es el primer edificio sagrado de grandes proporciones que se proyecta
para competir con las catedrales del siglo xiv y est b a s a d o en la
planta tpica de este perodo (cruz griega con brazos de tres naves que
convergen b a j o u n a cpula octogonal, como en San Petronio de Bolo-
nia). La traduccin de este esquema planimtrico a trminos renacen-
tistas, determina principalmente una reordenacin de las cotas alti-
mtricas correspondientes a la cornisa de los rdenes arquitectnicos;
pero precisamente en este punto, los continuadores de la o b r a alte-
r a r o n sin duda el concepto inicial de Bramante.
Esta incursin en el campo de la prctica medieval todava vi-
gente en Lombarda y probablemente utilizada por Amadeo y Rocchi,
que fueron consultados antes que B r a m a n t e respecto a la construc-
cin de la catedral de Pava pone en cuestin la metodologa est-
tica y matemtica propia de aquella tradicin, nica de que se dis-
pona p a r a el clculo de estructuras con bveda de gran dimetro.
B r a m a n t e se sinti indudablemente inclinado a sintetizar estas
nociones con la teora proporcional brunelleschiana y albertiana. Pero
si cincuenta aos antes se trataba de contraponer la nueva metodolo-

194/323
ga basada en la repeticin de mdulos y en la racionalizacin de
las cotas a la metodologa antigua basada en el uso de perfiles
geomtricos prefijados, correspondientes a relaciones irracionales,
ahora la aspiracin a u n a sntesis universal del saber y la difusin
de la cultura neoplatnica condicionan u n a confrontacin mucho m s
trascendente (es ste el m o m e n t o en que Pico della Mirandola pro-
yecta la reunin o convencin universal de doctos que debern reunir-
se en Roma el ao 87). Las consecuencias de esta confrontacin slo
son utilizables parcialmente en las experiencias concretas, hasta la
gran ocasin del nuevo templo de San Pedro. Quiz en este perodo
adquiriera B r a m a n t e los conocimientos empricos necesarios p a r a el
planeamiento de grandes estructuras; a finales de siglo se le consi-
dera, j u n t o a Julin de Sangallo, el especialista indiscutible en esta
clase de problemas.
Es significativo que todos los t r a b a j o s milaneses los claustros de
San Ambrosio, la fachada, de Abbiategrasso, el bside de Santa Ma-
ra de las Mercedes, lo mismo que el complejo de San Stiro y los
discutidos t r a b a j o s que realiza en Vigevano sean restauraciones o
aadidos hechos a organismos medievales. En Santa Mara de las
Mercedes, B r a m a n t e adopta el modelo brunelleschiano de la capilla
de San Lorenzo la sucesin de dos cuadrados: u n o grande y otro
pequeo, cubiertos con cpula difundido en Lombarda por Miche-
lozzo y Amadeo para solucionar la terminacin absidal de la iglesia
comenzada por Guiniforti Solari; el cuadrado mayor, respecto a las
naves, cumple la misma funcin del octgono en la catedral de Pava:
determina aqu con las proporciones del motivo arquitectnico re-
petido en los lados que prepara el injerto del cuadrado menor; en
Pava, con la posicin de los vrtices la amplitud de la nave prin-
cipal respecto de las secundarias, es decir, reduce u n a relacin varia-
ble a u n a relacin fija; la cpula, que corona el cuadrado-o el oct-
gono, opera a su vez como elemento de transicin desde un motivo
diferenciado hasta la f o r m a perfecta e indiferenciada del anillo.
En Santa Mara de las Mercedes, B r a m a n t e aade al modelo bru-
nelleschiano los tres bsides, y articula incluso la decoracin tradi-
cional, en b a r r o cocido y pintada, en estrecha relacin con la estruc-
tura del organismo. La corona circular comprendida e n t r e los dos
arcos, que equivale a la cubierta de los dos cuadrados, posee u n a
serie de crculos tangentes que materializan el distanciamiento entre
las .dos figuras planimtricas. Las vicisitudes ejecutivas alteraron en
parte el proyecto y dificultan hoy el anlisis coherente de los deta-
lles. Los retrasos y los contratiempos inherentes a la ejecucin de
sus obras impidieron a B r a m a n t e ejercer sobre ellas el control que
Leonardo pudo ejercer sobre su pintura; de ah el carcter azaroso y
a veces decepcionante de la indagacin bramantesca, siempre com-
prometida en tensa lucha contra el tiempo.
Tampoco la situacin econmica de Bramante en la corte milanesa
fue ventajosa; el estipendio anual de 60 escudos era m u y inferior a

195/323
FIGS. 272, 273 y 274. Iglesia de San Stiro, de Miln, obra de Bramante.

196/323
FIG. 27S. Interior de San Stiro
197/323
FIGS. 276 y 277. Iglesia de Santa Mara de las Mercedes, de Miln, con el coro
de Bramante.
198/323
FIG. 281. Detalle de la tachada de Santa Mara Nascente, de Abbiategrasso, obra
de Bramante.

199/323
las sumas fabulosas que exiga y perciba Leonardo. La amistad con
algunos hombres cultos de su poca, como Gaspar Visconti por ejem-
plo, tampoco contribuyeron a modificar su situacin subalterna.
En cambio, en el ambiente profesional de la construccin, Bra-
m a n t e logra introducirse con m e j o r f o r t u n a y su obra ejerce u n a
gran influencia posterior: Cristbal Solari, Juan Battagio, Juan Jacobo
Dolcebuono, Bartolom Suardi (llamado el Bramantino) reproducen
los modelos de sus organismos con cpula en muchas iglesias de Lom-
barda. Su discpulo Csar Cesarino publica en Como, el ao 21, la
primera traduccin ilustrada de Vitrubio. La u n i f o r m i d a d del nivel
de vida y organizacin de las maestranzas hacen posible en Lombar-
da lo que no ser posible conseguir en el Lacio: u n a gran difusin
del repertorio bramantesco, que permanece vigente durante todo el
siglo xvi.
La cada del gobierno Sforza en 1499 provoca la dispersin de
los artistas contratados por la corte, que a p a r t i r de ese m o m e n t o
se trasladan a otras ciudades: Pacioli se establece en Venecia, donde
publica sus libros; Leonardo, en Mantua y en Venecia en la poca
en que Giorgione hace su clamorosa aparicin y u n ao ms tarde
en Florencia; Bramante, en Roma, donde es llamado a colaborar en
la intensa actividad de construcciones para los preparativos del ao
santo.
Los resultados de estos primeros aos de t r a b a j o , d u r a n t e el pon-
tificado de Alejandro VI, n o se han podido determinar; la nica o b r a
que con seguridad puede considerarse de este perodo, es el convento
de Santa Mara de la Paz, iniciado en el 1500 por el cardenal Cara-
fa (figs. 282-283).
En el ambiente vaticano no existe la posibilidad de emplear a
maestros especializados en la decoracin arquitectnica, p o r q u e no
estn preparados para proyectar, sino slo para reproducir con u n a
precisin tcnica m u y inferior a la de los lombardos los elementos
decorativos definidos d e n t r o del proyecto de obras. B r a m a n t e apro-
vecha la ocasin p a r a intentar un planeamiento integral, es decir,
para someter a una misma y rigurosa elaboracin las estructuras
principales y los detalles del organismo.
El convento de Santa Mara de la Paz como ha demostrado Brus-
c h i s o est distribuido partiendo de u n a retcula modular, de malla
cuadrada; el patio queda dentro de esta retcula, y sus elementos el
vano cuadrado y las campatas del prtico, tambin cuadradas
nacen como mltiplos y submltiplos del mdulo fundamental. Del
trazado de los elementos mayores al de los elementos menores se
pasa mediante sucesivas biparticiones; p o r esta razn los submlti-
plos son siempre n m e r o s pares: el prtico tiene cuatro campatas
por lado, el espacio descubierto est dividido p o r las f a j a s del pavi-
m e n t o en c u a t r o cuadrados, las campatas del prtico, en la planta
80
A. BEUSCHI, Note bramatttesche, Roma, 1966, pp. 15 sa.

200/323
FIGS. 282 y 283. Claustro de Santa Mara de la Paz, de Roma, y planta general
del complejo, ob.ra de Bramante.

201/323
superior del edificio, se subdividen en dos luces. Este procedimiento
que oblig a colocar la entrada en la prolongacin de uno de los
prticos recuerda la disposicin de la iglesia, del Espritu Santo de
Brunelleschi y quiz tenga que ver con las polmicas sobre la distri-
bucin de la fachada, que se desarrollaron entre el 81 y el 86.
La disposicin de los elementos decorativos, si bien aparentemente
sencilla, es en extremo compleja y ambiciosa; B r a m a n t e se propone
utilizar los cuatro rdenes arquitectnicos antiguos, aunque las plan-
tas del edificio sean solamente dos. En la planta baja, donde los am-
bientes tienen bvedas y el prtico arqueras, adopta el orden jnico
p a r a encuadrar los arcos, pero d e f o r m a las impostas de estos mismos
arcos, hacindolas semejantes a pilastras dricas y repite este moti-
vo en el interior del prtico. E n la segunda planta, donde la cubierta
de los ambientes es plana, el prtico est arquitrabado, y los pies
derechos estn formados por pilastras compuestas o columnas corin-
tias que se alternan como sostn del mismo entablamento.
La coherencia de u n sistema tan complejo est conseguida me-
diante ciertas licencias: un mismo grupo de molduras ejercen alter-
nativamente la f u n c i n de capitel o de imposta, columnas o pilastras
de distinto orden, b a j o u n a misma cornisa; nada excepcional si se
compara con las anomalas, mucho ms llamativas, aceptadas en el
repertorio decorativo del xv, especialmente en la Italia septentrional.
Pero las singularidades que se comprueban en las composiciones de
un Amadeo o de u n Coducci, derivan de u n a sintaxis decorativa, que
ignora el valor vinculador de los cnones y adopta solamente algu-
nas de sus partes columnas, cornisas, etc. como elementos de
una libre combinacin, a m e n u d o arbitraria.
E n cambio, B r a m a n t e se empea realmente en demostrar el valor
universal de las reglas; pero no se limita a usarlas en las condiciones
habituales, sino que busca intencionadamente las variantes de estas
condiciones y entre ellas las m s prximas a los lmites de utilizacin
de las reglas; parece querer c o m p r o b a r experimentalmente el rea de
validez del repertorio compositivo clsico. Esta bsqueda va dirigida
intencionadamente a las contradicciones, que sealan precisamente
la presencia de los lmites del estilo.
Las libertades que B r a m a n t e se permite no son nunca arbitrarias,
sino derivadas de la impostacin de los organismos; la coherencia
del proceso que lleva a individualizar las contradicciones, es mucho
ms importante que el valor cualitativo de las soluciones adoptadas;
B r a m a n t e concluye a veces su planeamiento arquitectnico con un
artificio (orden b a j o del patio de Santa Mara de la Paz), otras veces
se limita a plantear la dificultad y la deja a la vista (orden alto del
patio de la Paz) y en ocasiones renuncia claramente a indicar una
solucin, dejando la obra incompleta y sin la posibilidad de ser com-
pletada (escalera del Belvedere del patio de San Pedro en Montorio).
La primera f o r m a de proceder pone al descubierto u n a rica casus-

202/323
tica de manipulaciones estilsticas, que revelan el artificioso inge-
nio de Bramante, tan admirado por sus contemporneos, que ser
punto principal de partida de la tendencia combinatoria manierista
(sin embargo, en B r a m a n t e existe muy escasa complacencia por la am-
bigedad de las soluciones, si bien esta ambigedad acabar siendo
uno de los puntos de principal inters dentro de la cultura posterior).
La segunda f o r m a de proceder es la ms caracterstica en Bramante,
clave de su especfica postura mental, aunque resulte inactual en el
ambiente artstico de su tiempo y no haya tenido ninguna trascenden-
cia en el desarrollo artstico posterior. El tercer procedimiento plan-
tea el problema del inacabado bramantesco, no menos difcil de
entender, ni menos interesante que el miguelangelesco; seguramente
la mayor parte de las obras de B r a m a n t e quedaron incompletas por
las dificultades surgidas e n t r e el tiempo de ejecucin y el tiempo de
actividad profesional del proyectista, y por la discontinuidad de los
programas de quienes encargaban las obras, que prolongaron desme-
suradamente el tiempo de ejecucin de algunas de ellas; en el pla-
neamiento de sus conjuntos, B r a m a n t e prefiere sacrificar la facilidad
de realizacin que la coherencia estilstica. El distanciamiento entre
las ideas y los hechos concretos, sea en razn de las circunstancias
sociales, sea por la orientacin de la cultura neoplatnica, parece
ser condicin habitual en la exploracin de nuevos caminos (no slo
en el campo artstico), y uno de los modos de vivir esta condicin es
la aceptacin consciente de las dificultades que surgen en los hechos
concretos y expresan la distancia entre el ideal y la realidad. Pueden
plantearse, pues, dos programas culturales divergentes: si se consi-
dera ms importante la sntesis de las experiencias simultneas, sta
podr lograrse slo a u n a cierta distancia de los empeos concretos,
y llevar a valorar las actividades segn la mayor o m e n o r indepen-
dencia respecto de las limitaciones materiales; es la posicin de Leo-
nardo, que determina la tesis de la primaca de la pintura. Si en
cambio se considera ms importante el anlisis de las experiencias
sucesivas, este anlisis debe hacerse dentro de los empeos concre-
tos, en contacto con las limitaciones y las circunstancias reales; sta
es la posicin de Bramante, que le induce a concentrar su inters en
el campo de la arquitectura y a p a s a r de u n experimento a otro de-
j a n d o siempre abierta la consecuencia final de la bsqueda.

De esta manera, B r a m a n t e partiendo de los conocimientos de

sus coetneos Julin de Sangallo y Francisco de Giorgio se une a
la bsqueda post-albertiana de seleccin y sistematizacin de los
modelos que f o r m a n el patrimonio del clasicismo arquitectnico; pero
Bramante impulsa esta bsqueda mucho ms all del punto al que
sus contemporneos estn dispuestos a llegar y convierte el proceso
de discriminacin, anterior al clasicismo, en un proceso de impug-
nacin del clasicismo. Da lugar as al nacimiento de u n a confiada
espera en la plena realizacin del ideal clsico y al mismo tiempo
pone de manifiesto el carcter contradictorio de este ideal. De ah la

203/323
altsima tensin de su experiencia, p u n t o de llegada de la bsqueda
del siglo xv y punto de partida de la indagacin posterior.
El templete de San Pedro en Montorio, construido para la casa
real espaola en 1503, es casi el manifiesto del nuevo clasicismo, apa-
rentemente simple, pero muy rico en significados.
Es una especie de relicario a escala de edificio, construido dentro
de un pequeo patio, en el presunto lugar de la crucifixin de San
Pedro, que oculta el acceso a una cmara subternea, en la que se
venera el agujero donde fue enclavada la cruz. De la imagen del ma-
dero de la cruz, B r a m a n t e pasa, mediante una trasposicin simple
y convincente, al eje vertical que domina la composicin del tem-
plete. El cuerpo cilindrico contiene un segundo oratorio, al que se
penetra solamente en determinadas ocasiones, rodeado de un prtico
de diecisis columnas, sobre el cual se alza el t a m b o r de la cpula
(figs. 284-287).
El contrapunto entre el prtico y el cilindro mural determina el
carcter del organismo, previsto precisamente para ser contemplado
desde el exterior. Las dos estructuras concntricas corresponden a
dos niveles perspectivos distintos, puesto que la simetra radiada da
lugar entre ellos a una obligada diferencia de escala. I n t e r p r e t a n d o
los profundos motivos simblicos, y las condiciones de visibilidad del
pequeo edificio, B r a m a n t e asume como principal nivel perspectivo
el de las columnas externas y acenta deliberadamente la separacin
entre los dos niveles, atribuyendo a la columnata la escala ms pe-
quea, compatible con las medidas humanas, o lo que es lo mismo,
con la acesibilidad efectiva 3 1 . El nivel retranqueado el del cuerpo
mural compartido por pilastras que son la proyeccin de las colum-
nas externas queda as delimitado y se nos ofrece como una estruc-
tura irreal, ms bien representada que construida; en efecto, los ele-
mentos que estn forzosamente ligados a la escala h u m a n a puertas,
ventanas y hornacinas ocupan enteramente los intercolumnios de-
masiado estrechos 32 , o ms bien prevalecen sobre ellos, superponin-
dose a las pilastras con un paradgico efecto de interferencia. In-
cluso la arquitectura del t a m b o r que se ve en segundo plano, detrs
de la balaustrada, est constreida y simplificada como en los ti-
cos de los antiguos m o n u m e n t o s conmemorativos.

Este efecto de desproporcin respecto de la escala arquitectnica
normal, est an m s acentuado por el hecho de carecer de perspec-
tiva lejana; el templete se ve de improviso, cuando se traspasa la
p u e r t a del patio, a u n a distancia tan pequea, que la visin binocu-
lar puede apreciar exactamente la medida de todos los elementos.
51
Dice Serlio, n el libro I I I , que el templete est calculado "con el pie romano antiguo,
que equivale a diecisis dedos, y cada dedo a cuatro minutos" (28 cm. aproximadamente); la
anchura del deambulatorio, siempre segn Serlio, es de 7 pies (1,96 m.), y el intercolumnio, de
5 pies y medio (1,55 m. aproximadamente).
33
El intercolumnio entere las pilastras es de 2 pies y 12 dedos (78 cm.); la luz neta de la
puerta, de 3 pies y miedio, segn Serlio (en realidad, 90 cm.).

204/323
205/323
206/323
FIG. 286. Dibujo del templete de San Pedro en Montorio (Galera de los Uffizi,
207/323
de Florencia).
 D E L t t J TS^T I C II I T jC :
^etlapaffkta carta ho detto di dimoftrare quci tempietto di Bramante pin diftifamente ,il.
tjuaie non- molto grande; mafu fulamente fatto per commemoratione di fin T tetro ^poflolo,
perche ttel propnoluogo fi dice cbe'l detto u.tpojloto / trotiftffo. ti detto tempm mifurmt
colptede Sfimam antico} ilqual p'tedt ftdtct digiti.fr ogm dgito quaitro mimti: laqud mU
fura i trouerd nel palmo, col quale mifurato il VMitbeon.iria eme 5 o, i dimetro di queftt
templopiediuetitKnu/ne^er rninatineiitidne. Lalargbexjadelportico intorno ahempioi
piedifette . Zagrojje^adeecohnnepiedenno&minuttuenticinqjte. Lalarghex^add-
l.i porta t-picdi tre, > ihc%o. Quet quadrttti ton queitondi dentro ebe fono intorno al porti.
tcsimotano i kcunari J'opra le colonne. lgr"tTja del muro da piedi anque. ll rima
nente ttdle rinjunjipotra cetpp renden per le frwte,

FIG. 287. Planta del templete de San Pedro en Montorio (del tratado de Serlio).
208/323
 Destaca tan ntidamente la disposicin del conjunto, que la fac-
tura de los detalles pasa a segundo plano. El orden drico es u n a
reproduccin casi textual del que existe en el teatro Marcelo; los
fustes de granito de las doce columnas, proceden seguramente de
un antiguo edificio y puede afirmarse con un margen mnimo de error
que pertenecieron a u n orden distinto, jnico o corintio; B r a m a n t e
aadi nuevas basas y nuevos capiteles de m r m o l y los insert en
una arquitectura de piedra de travertino y enlucido (aunque quiz el
enlucido se deba a u n a restauracin posterior). E n t r e las partes en
m r m o l y las realizadas en traverlino quiz t r a b a j a d a s por dos
grupos distintos de operarios existe u n a m a r c a d a diferencia en
la precisin ejecutiva; los triglifos de las cornisas no corresponden
exactamente al eje de los capiteles, ni los casetones de cobertura del
prtico coresponden siempre a los triglifos. Efectivamente, las nor-
mas en que se basa la disposicin decorativa son de naturaleza es-
trictamente proyectiva, impropia del nivel tcnico de los operarios
romanos de este perodo: la conformacin de la cornisa externa,
sostenida por la columnata, con me topas y triglifos, se repite en la
cornisa interna y en la del cuerpo mural,-reduciendo slo las medi-
das en planta y manteniendo constantes las del alzado. Las pilastras
estn colocadas igualmente como proyeccin de las columnas; por
eso su dimetro es ligeramente ms p e q u e o 3 3 aunque la reduccin
no reproduzca el complejo perfil de los fustes de granito y est hecha
con la n o r m a albertiana simplificada. Las metopas externas cuya
decoracin alude al martirio del apstol estn dispuestas en una su-
cesin calculada, partiendo de los ejes principales del edificio 3 4 .
El templete de San Pedro en Montorio seala el punto final de
la bsqueda arquitectnica a pequea escala (que fue uno de los
polos de la indagacin bramantesca respecto de los lmites de em-
pleo del repertorio clsico). As como en Miln ei arquitecto estudia
casi simultneamente el minsculo organismo del oratorio de San
Stiro y el enorme de la catedral de Pava, de igual m a n e r a pasa
en Roma, de ensayar un tratamiento arquitectnico en su lmite
inferior en el templete de San Pedro en Montorio a la indaga-
cin en su lmite mximo, en la iglesia de San Pedro del Vaticano.
El experimento de poner en contraste (en el templete de San Pe-
dro en Montorio) un grupo de elementos a escala mnima y un grupo
de elementos que quedan por debajo de esta escala es, por lo dems,
el lgico desarrollo de la aproximacin entre un espacio real y un
espacio representado en perspectiva, intentado en la iglesia de Santa
Mara presso San Stiro.
El supuesto que h a b r que demostrar es la equivalencia entre
representacin y realidad, es decir, el valor resolutivo de la perspec-
tiva como instrumento universal del paso de lo real a lo representa-
83
Aproximadamente 40 cm. (un pie y 25 minutos, segn Serlio) las columnas; 38 cm. apro-
ximadamente las pilastras,
A. B R U S C H I , op. cit., p p . 4 1 ss.

209/323
do. Lo que permanece invariable en este paso es la proporcin entre
las medidas que se perciben simultneamente: la simetra (en su
primitiva significacin etimolgica). La percepcin simultnea de los
valores relativos que F r e y 3 5 en 1929 ha considerado como el funda-
mento especfico de la mentalidad renacentista, contrapuesta a la
percepcin sucesiva de los valores absolutos que caracteriza al Me-
dievo es sin duda la clave tcnica comn a muchas experiencias
contemporneas, situadas entre los ltimos decenios del xv y los
primeros del xvi. Considerar la amplitud de este marco, induce a
valorar la historicidad de la b s q u e d a bramantesca de u n a m a n e r a
distinta, dentro precisamente del tereno de la prctica arquitec-
tnica.
La relatividad de las medidas espaciales ha sido discutida como
hiptesis filosfica desde Nicols de Cusa, en la primera m i t a d del
cuatrocientos; esta misma nocin, reducida a trminos geomtricos
y enriquecida por distintos significados esotricos, circula a finales
de siglo en los distintos ambientes artsticos y literarios: se t r a t a de
la proporcin, que elogia Pacioli como madre y reina de las ar-
tes^ 3 6 . La perspectiva, t o m a d a de la cultura matemtica de finales
del Medievo, y enunciada por los artistas de vanguardia (Brunelles-
chi, Alberti, Piero de la Francesca) como base de la nueva bsqueda
figurativa, no interesa ahora como novedad metodolgica, sino como
instrumento ya adquirido, cuyas consecuencias tcnicas habr que
dedoicir; de esta m a n e r a la teora perspectiva fue desarrollada por
los especialistas (Pomponio Gaurico 3 7 , J u a n Plerin 3 8 ) e influye a
su vez en la bsqueda matemtica que se lleva a cabo en el siglo
siguiente. Mientras, los pintores nacidos despus de 1430 (Antonello
Bellini, Mantegna, Melozzo, los Pollaiolo, Verrocchio) exploran todas
las posibilidades de utilizacin de las n o r m a s ya codificadas (el es-
corzo horizontal o vertical, el ngul.) de visin oblicuo, etc.). Leonardo
generaliza esta bsqueda, y llega al lmite de la representacin gr-
fica del espacio, determinando la crisis de la estructura geomtrica
de la imagen, a la par que afirma el cometido universal de la ciencia
pictrica. Esta contradiccin, que descubre ms all de las frmulas
tcnicas el significdo ideolgico y moral de la figuracin artstica, da
lugar al movimiento de la terza maniera, como ya hemos explicado.
La msica polifnica, lo mismo que las artes visuales, se basa en
la comparacin de los intervalos sonoros, que pueden hacerse corres-
ponder con los intervalos espaciales, teniendo en cuenta el largo de
las cuerdas o de los tubos que producen los sonidos musicales, como
se sabe desde los tiempos de Pitgoras. De esta m a n e r a proporciona
a la bsqueda de los pintores y de los arquitectos un trmino de com-
paracin sugerente; pero su historia es distinta. Efectivamente la
85
D. FREY, Gotik und Rcnaissance ais Gr:(ndlag)en der modernen Weltonschauung, Augs-
burgo, 1929.
33
De divina proportione, 1496.
37
De sculptura, 1504.
38
De artificiaii perspectiva, 1505.

210/323
polifona del cuatrocientos es el producto de u n a larga y continuada
evolucin, que arranca del ars nova del siglo XIII; las obras de los
contrapuntistas flamencos se a d m i r a n como resultado de u n a tcnica
combinatoria, ya completamente evolucionada, valedera como demos-
tracin de una armona intelectual que se busca como objetivo comn
de las artes (vase, por ejemplo, el texto de Giannozzo Manetti 39 don-
de se describe la impresin que le ha producido el motete de Dufay,
Nuper rosarum flores, ejecutado en 1436 en la catedral de Florencia,
con motivo de la inauguracin de la cpula de Brunelleschi); la dis-
tinta condicin de las tecnologas convalidada ahora por la tradi-
cin, sea musical, experimental y polmica, sea artstica y literaria
permite slo una comparacin genrica, como la que se establece
entre msica y pintura, muy generalizada en los textos de la segunda
mitad del cuatrocientos, desde Alberti a Ficino.
Hacia finales del cuatrocientos las cosas cambian, puesto que la
msica sugiere una serie de bsquedas nuevas que tienen precisas
analogas con las de los artistas: la tentativa de los flamencos de la
nueva generacin de llevar hasta el lmite la complejidad de la cons-
truccin polifnica (Ockeghem escribe un Deo gratias a 36 voces); el
enriquecimiento de la escala musical (Guido de Arezzo haba consi-
derado 21 intervalos, pero Ramis en 1482 llega a tres octavas 40 , Gaf-
f u r i o e n 1518 a cuatro octavas 4 1 , Vanneo en 1535 a cinco octavas 4 2 ;
y la organizacin en p r o f u n d i d a d del espacio sonoro, enunciada por
Aron en 1516 4S . Cambia tambin en este mismo perodo la interpre-
tacin terica del contrapunto. Tinctoris en 1477 repite todava la
definicin medieval: reglado y racional concepto, que se obtiene con-
traponiendo una voz a la otra 4 4 , mientras Gaffurio en 1518 propone
esta nueva definicin: ,

"El concento o modulacin es un verdadero cuerpo, que posee diversas partes

acomodadas a la cantilena dispuesta entre voces distanciadas por intervalos
mensurables. Esto es llamado por los cantores contrapuncto

repetida casi literalmente por Zarlino en 1558 46 y suficiente para de-

m o s t r a r plenamente la c o m n e s t r u c t u r a del espacio musical y el
espacio figurativo. Principio comn es la leonardesca armona que
se genera... en instantes, en los cuales la proporcionalidad de los
objetos se deja ver u or 47 . Leonardo, amigo y quiz colaborador de
Gaffurio en Miln, hace explcito este parangn, usando casi las mis-

38
Ver E. E. LOWINSKY, " T h e concept of physical and musical space in the Rcnaissance",
en Papers qf th american musicilogical Society, 1941 (ed. 1946), pp. 82-83.
40
B. RASIIS, Msica practica, 1482.
U
F . GAFFURIO, De harmona musicvrum instrumentorum, 1518.
S. VANNEO, Recanetum de msica aurea, 1533.
" P. ARON, Toscanello in msica, 1523.
" J . TINCTORIS, Liber de arte contrapuncti, 1477.
F. GAFFURIO, Angelicum ac divinum opus musicae, 1518.
^ G. ZARLINO, Istitutioni harmoniche, 1558; V. LOWINSKY, art. cit.
" "Trattato della pit'tura", 23; Scritti, cit., p. 36.

211/323
m a s palabras del terico de Brgamo (la msica... compone u n
cuerpo de muchos miembros 4S, y construyendo p a r a la p i n t u r a y la
msica dos definiciones rigurosamente paralelas:

La msica no debe ser llamada otra cosa que hermana de la pintura, cono-
ciendo que ella es sujeto del oido, segundo sentido despus del ojo, y compone
armona mediante la conjuncin de sus partes proporcionales, simultneas,
constreidas a nacer y morir en uno o ms tiempos armnicos los cuales cir-
cundan la proporcionalidad de los miembros de los que se compone la dicha
armona, de la misma manera que la circunferencia circunda los miembros
de los que se genera la belleza humana 49.

La constatacin de la identidad estructural entre las dos activida-

des, y la similitud de las investigaciones en curso sobre todo las
que ensayan los lmites extremos de aplicacin de las reglas propor-
cionales pueden h a b e r producido en el grupo milans y en el grupo
r o m a n o del que f o r m a parte Bramante, valiosos intercambios de
experiencias tcnicamente detalladas sobre las que an no se ha
hecho un estudio preciso.
Pero este encuentro momentneo es slo un p u n t o de transicin;
el deseo de forzar la aplicacin de un mismo principio, en distintos
campos, produce u n a serie distinta de dificultades, y hace que la m-
sica y las artes figurativas avancen hacia evoluciones distintas, que
debilitan realmente la validez universal del principio de partida. La
bsqueda de B r a m a n t e se inserta en este punto y desarrolla experi-
mentalmente en el campo de la arquitectura, las consecuencias es-
pecficas del principio perspectivo. De esta manera, mientras intenta
reducir integralmente la arquitectura a la figuracin, compromete lo
absoluto del proceso figurativo y redescubre lo especfico de la bs-
queda arquitectnica.
El empleo de unas medidas confrontables con la escala h u m a n a
seala la transicin desde la ideacin morfolgica a la ideacin cons-
tructiva, y desde el espacio a b s t r a c t o de la representacin perspec-
tiva al espacio m e n s u r a b l e de la arquitectura. Estudiando los efectos
de un salto de escala que traspasa el u m b r a l admisible en relacin
a la estatura humana, B r a m a n t e verifica experimentalmente y pone
en crisis la tesis de la prioridad de los caracteres proporcionales
y proyectivos respecto a los mtricos y recoge, dentro de la propia
experiencia arquitectnica, el punto de transicin de la representa-
cin a la construccin: la correlacin, por tanto, entre artes figura-
tivas y arquitectura.
Este empeo se manifiesta claramente en el proyecto del patio
circular que debi circundar el templete, segn est recogido en el
tratado de Serlio (fig. 288). Pese a que el dimetro de la columnata
del patio es doble que la del prtico del templete, las columnas

M
"Trattato della pittura", 26; Scritti, cit., p. 38.
" "Trattato della pittura", 25; Scritti, cit., p. 38.

212/323
 x r-B -k o n u r 7
Zpianta qui fotto difegnatafu imentionedi Bramante,bench'ella nonft fece in Operailaqnale
Haua ccordata con l'opera ueccbia. La parte f ?gnata B> la cbieftt difan Vietro in manto-
mfuoridi Homa. La parte fegnata Jt, i uno cbiojra iccchio. Qefta parte dime?o adua-
ne ccfi ordin bramante accommodandofi con opt ra ueccbia. La parte fegnata C,dinota nmi
tggi con quattro capeUettenegliangoli. La part D, cortile. La parte E, uno tempietto,
^ ilquate fece fart prefato Bramante . Le mifure del quatein pin diffufa forma
t) nelle feguenti curie ft dimojlreramo. DeUemifure di qaefta pianta non dicoco- r"1
| | Ja alcana,ma filamente io l'bo fattaper t'iniicntione, della quale l'^rchitettofi,
8t polra feruire. ;-

FIG. 288. Planta del claustro de San Pedro en Montorio, segn el proyecto de
Bramante (del tratado de Serlio). 213/323
siguen siendo diecisis; es decir, el prtico previsto es u n a ulterior
proyeccin del prtico existente, e introduce un tercer plano pers-
pectivo, q u e se caracteriza p o r un salto a escala m u c h o mayor, en
el sentido opuesto al q u e acabamos de examinar. Este tercer plano
perspectivo pone de manifiesto la tendencia experimental de Bra-
mante, si bien resulta casi imposible de precisar en el alzado. En
efecto, si la altura del orden resultase constante como sucede en
el espacio que corre entre el prtico del templo y el cilindro interno,
los intercolumnios se ensancharan ms all de cualquier lmite ad-
misible, tanto constructiva como visualmente; pero si la altura del
orden fuese mayor, el templo resultara sensiblemente reducido y
desproporcionado respecto a su agigantado cerco, haciendo perder
todo el resalte al juego de las relaciones internas.
La planta que aporta Serlio debe ser por t a n t o considerada el
trazado de una hiptesis terica, no slo irrealizada sino irrealiza-
ble, situada f u e r a de la lnea experimental en la que B r a m a n t e pre-
tende permanecer, aun t r a t a n d o de explorar sus lmites.
Despus de Brunelleschi, ningn arquitecto ha hecho una crtica
tan lcida de las estructuras del clasicismo, y ningn otro despus
de l ni el propio Miguel Angel, ni siquiera los maestros del Barro-
co han continuado esta bsqueda al mismo nivel de profundidad.
Desde este p u n t o de vista, debemos considerar que B r a m a n t e t r a b a j a
de m a n e r a independiente; los problemas q u e plantea tendrn, por
parte de sus cotneos o de sus sucesores, slo parciales respuestas.
El citado templete de San Pedro en Montorio, realizado durante
el primer ao del pontificado de Julio II, inaugura clamorosamente
la nueva floracin artstica romana, a la que contribuirn, pocos
aos ms tarde, los maestros de la terza maniera. Sin embargo, du-
r a n t e un breve perodo coincidiendo con los primeros aos del
nuevo siglo Florencia vuelve a ser el centro de las experiencias m s
avanzadas y el lugar de confluencia de las corientes artsticas ita-
lianas.
Es entonces cuando los acontecimientos polticos se imbrican es-
trechamente con los culturales. La intencional separacin de estos dos
campos, m a n t e n i d a por Lorenzo el Magnfico hasta el ao 92, y que
era u n a de las condiciones de su poder personal, vuelve a disminuir
cuando Florencia es a r r a s t r a d a por las revueltas polticas, consecuen-
tes a la incursin de Carlos VII, y parece olvidada durante el experi-
m e n t o poltico y religioso" de Savonarola, del 94 al 98. Las tendencias
culturales y morales de los arrabiati y los piagnoni * se convierten
en decisiones polticas programadas, orientadas al gobierno de la
ciudad. La predicacin de Savonarola tiene eco, e n t r e otros, en el
viejo Botticelli y en el joven escultor Miguel Angel Buonarroti (1475-
1565), f o r m a d o e n el ambiente protegido y especializado del j a r d n
mediceo de San Marcos.

* Se denominaba as a los secuaces de Savonarola, contrarios a los Mdicis (N. del T.).

214/323
 A partir de 1495, Miguel Angel vive f u e r a de su ciudad natal, en
Venecia, Bolonia y ms prolongadamente en Roma, de 1496 a 1501;
t r a b a j a all en varios encargos de carcter privado, lo mismo que
Bramante, alejado de la corte de Alejandro VI, y consigue las primi-
cias de la fama con el Baco, que adquiere Jacobo Galli y la Piedad,
que modela para el cardenal de Lagraulas. La maestra tcnica del
joven escultor alcanza su p u n t o culminante, y las mltiples influencias
sintetizadas en estas obras (desde las que proceden de esculturas cl-
sicas y gticas hasta las de Hrcules de Roberti, Verrocchio y Leonar-
do), a la vez que representan u n a especie de rompecabezas para la
crtica moderna, demuestran su prodigiosa capacidad de asimilacin
y el deseo de escapar a los puntillosos debates contemporneos para
llegar a una sntesis ms amplia, como la de Leonardo en pintura o
Bramante en arquitectura.
Despus del suplicio de Savonarola y de las incertidumbres de
los aos siguientes, vividos b a j o la amenaza de las facciones del inte-
rior y las de Csar Borgia que amenaza desde el exterior, la Seora
florentina se consolida y organiza, durante, el gobierno del gonfalo-
niero * Pier Soderini (1502-1512); en este momento, los intelectua-
les florentinos comenzando p o r Maquiavelo que t r a b a j en la can-
cillera desde 1498 a 1512 son nuevamente conminados a a p o r t a r
su contribucin a la vida pblica de la ciudad.
En este perodo se encuentran en Florencia Miguel Angel (de 1501
a 1505), Leonardo (de 1500 a 1506, excepto los diez meses que pasa
con Csar Borgia entre 1502-1503), y Rafael (de 1504 a 1508). La pol-
tica cultural de Soderini, la tradicional organizacin del t r a b a j o ar-
tstico y la aficin a los debates y controversias que siguen prevale-
ciendo en el ambiente florentino, favorecen una real y positiva con-
frontacin entre los tres maestros, que tendr decisiva importancia
en el f u t u r o .
La confrontacin se establece en el campo de las artes figurativas
y no se extiende en un principio a la arquitectura. La tesis sobre la
primaca de las artes figurativas p i n t u r a o escultura aceptada por
los maestros, corresponde aqu exactamente a las preferencias de los
que encargan las obras y se interesan sobre todo en este tipo de en-
cargos las estatuas colocadas en la plaza de la Seora, los apstoles
encargados a Miguel Angel en 1503 p a r a el coronamiento de la cpu-
la, los frescos de la sala del Consejo, encomendados en 1504 a Leonar-
do y Miguel Angelsin t o m a r ninguna iniciativa de similar importan-
cia en el campo de la arquitectura.
Leonardo alcanza un mximo prestigio y los gobernantes de la
ciudad le consideran no slo pintor sumo, sino cientfico capacitado
para resolver los ms arduos problemas tcnicos, lo mismo que
B r a m a n t e cien aos antes; Soderini y sus colegas le encargan estu-
diar la canalizacin del Arno y parecen dispuestos a secundarle en
sus ms audaces proyectos. En este perodo, Leonardo propone alzar
* Jefe de la Seora (magistratura suprema de la Repblica florentina) (N. del T.).

215/323
un poco el Baptisterio para afianzar la escalera sin d a a r el edifi-
cio 60 y probablemente por entonces, inicia sus investigaciones sobre
el vuelo a vela.
A partir del ao 1500, el m a e s t r o t r a b a j en Santa Ana con la Vir-
gen y el Nio. Este cuadro no responde inicialmente a ningn en-
cargo; los frailes Servitas, que deseaban u n a pintura suya para el
altar mayor de la iglesia de la Anunciacin, le hospedaron en el con-
vento, lo mismo que a todos sus acompaantes, pero Leonardo no
demostr la menor prisa por t e r m i n a r la obra; cuando estuvo listo el
cartn, le expuso pblicamente, y por aquella habitacin desfilaron
durante dos das h o m b r e s y m u j e r e s , jvenes y viejos, como se acos-
t u m b r a en las fiestas solemnes 51 ; no obstante, el artista abandona
el t r a b a j o y transcurrido un cierto perodo, que no ha sido precisado,
presenta un segundo cartn; reclama p a r a s la p i n t u r a definitiva, que
le acompaa en sus viajes, h a s t a que finalmente queda en la corte
de Francisco I (fig. 289).
En esta pintura, las figuras no estn en contacto con el paisaje
como sucede en la Virgen de las Rocas, sino aisladas de l mediante
un salto de escala que proporciona el mximo resalte a la composi-
cin del grupo. La perfecta armona del conjunto piramidal brota
de un equilibrio de tensiones contrapuestas: el movimiento del Nio
que abraza al cordero, la respuesta de la Virgen que se inclina hacia
adelante p a r a sostenerlo, el gesto apenas esbozado de S a n t a Ana p a r a
equilibrar o contrastar esta accin. Siguiendo este mismo proceso, el
movimiento se serena y se interioriza a travs de la mmica de los
rostros, que se reflejan unos en otros, transmitindose u n a sonrisa
cada vez ms acentuada. Pedro de Nuvolaria, que vio el cartn en
1501, crey descubrir en l un significado alegrico: Santa Ana re-
presenta a la Iglesia, que no permite a Mara impedir el sacrificio de
Cristo 52 . Pero la intencionada suspensin de la escena y la densidad
de su contenido, propio de la pintura de Leonardo, hacen an ms
compleja esta convincente referencia y anulan la relacin convencio-
nal entre figura y alegora. Las f o r m a s pintadas no son ilustracin
reducida de u n a verdad, que pudiera ser expresada ms exactamente
con palabras, sino la representacin directa de la realidad, donde se
conjugan y sintetizan representaciones indirectamente deducidas de
argumentos verbales. Este a r r a n q u e semntico coloca al mismo nivel
muchos posibles significados simblicos: las tres edades del h o m b r e
(o mejor, las cuatro, considerando el embrin pintado en el suelo,
casi b a j o el pie de Santa Ana) 53 o el ciclo del destino h u m a n o con-
f r o n t a d o con los ciclos del m u n d o vegetal desde los rboles fron-

M
G. VASARI, Vite, ed. cit., I I I , p. 389.
n
Op. cit., p. 403.
53
Carta del 3 de abril de 1501 a Isabel de Este; L. BELTEAMI, Documenti e notizie riguar-
danti la vita e la opera di L. da V Miln, 1919, p. 65.
63
R. S. STITES, "More on Freud's Leonardo", en College Art Journal, 1948-49, I, p. 40;
vase A. CHASTEL, Arte e umanesimo a Firenze, p. 450.

216/323
FIG. 289. Leonardo de Vinci: la Virgen con el Mio y Santa Ana (Museo del
Louvre, de Pars). 217/323
d j s o s hasta las h o j a s esparcidas por el suelo y los elementos inani-
mados por la erosin de las m o n t a a s del fondo.
En la Gioconda realizada quiz entre 1503 y 1506 existe el mis-
m o alejamiento inconmensurable entre la figura y el fondo, pero el
juego de acciones y reacciones que encontrbamos en el grupo pira-
midal de la pintura antes estudiada, est aqu comprimido y casi
anulado en la serena compostura de un solo personaje; casi anulado
porque la figura que posa ante el pintor, est movida por levsimos
impulsos, denunciados por la p o s t u r a de las manos que se entrecru-
zan y la viveza de los rasgos. La delicadeza del difuminado sirve al
pintor para limitar estos efectos a un mnimo nivel perceptible, que
permite un mximo de posibles interpretaciones especficas; esta com-
pleja combinacin, como ha sealado Chastel, estimula y convierte
en intiles, ya desde su p u n t o de arranque, los innumerables comen-
tarios literarios que han acompaado a esta insidiosa obra maestra 64 .
Estas obras, que rozan en cierto modo la f r o n t e r a de la bsqueda
pictrica de Leonardo, aparecieron en un ambiente extraordinaria-
mente atento a los valores figurativos, e impresionaron profundamen-
te a los contemporneos sin exceptuar el exigente Miguel Angel. Este
cuadro de la Gioconda y el de Santa Ana, junto con el perdido de
Leda, han establecido los prototipos del retrato y de la composicin
de conjunto clsica; en cualquier caso invitaron a los dems maestros
a elevarse a este nivel con los medios especficos de sus respectivas
experiencias.
En el mismo perodo, Miguel Angel aporta u n a de las ms sor-
prendentes pruebas de su talento, terminando, de 1501 a 1504 su
David, extrado de un m r m o l inacabado de Agustn de Duccio.
Si la pintura, segn Leonardo, presenta realmente sus cosas de-
lante de los ojos y no es como la poesa cuyo texto debemos ima-
ginar 55 la escultura p a r a Miguel Angel es el medio por el que puede
alcanzarse una aproximacin ltima a la realidad, puesto que permi-
te aislar el objeto elegido y representar su efectiva consistencia volu-
mtrica respecto a la cual, toda representacin pictrica debe con-
siderarse indirecta o derivada.
Leonardo considera este aislamiento como limitacin, puesto que
el objeto de la representacin debe ser el m u n d o entero, que incluye
y condiciona al hombre; en cambio, para Miguel Angel es u n a ventaja,
p o r q u e existe un objeto privilegiado, que es el cuerpo humano, com-
pendio de todo el resto del mundo, segn los neoplatnicos, y reflejo
incluso del orden sobrenatural, por h a b e r sido creado a imagen y
semejanza de Dios 56 .

Op. cit., p. 445.

"Trattato della pittura", nm. 2 (.Scritti, cit., p. 20).
M
N Dio, sua grazia, mi si mostra altrov
pi che n'alcun leggiadro e mortal velo
e quel sol amo perch'in lu si specchia"
[MICHELANOELO, Rime, cd. crtica de E . N. Girardi, Bar, 1960, nm. 106].

218/323
FIG. 290. Leonardo do Vinci: La Gioconda (Museo del Louvre, de Pars).
219/323
 La sugestin inmediata que produce el David tanto hoy como
en el momento de su aparicin ante el pblico, en el mes de enero
de 1504 deriva del gran realce que adquiere la figura en el aire,
colocada delante del espectador; aunque extrada de un bloque de-
masiado plano, dispuesto p a r a una visin frontal o quiz por el
deseo de Miguel Angel de desvincularse de esta condicin la esta-
tua rechaza cualquier tipo de encuadre bidimensional, es decir, cual-
quier relacin arquitectnica; colocada en la plaza de la Seora,
delante del rudo p a r a m e n t o del palacio arnolfino, su delicado perfil
sostiene maravillosamente la presin del gran espacio vaco, por la
carga de movimientos que la distingue y aisla de todo cuanto la ro-
dea (fig. 292).
Si examinamos las razones de este portentoso efecto, la admira-
cin aumenta; en efecto, estas razones hay que buscarlas precisa-
mente en las parciales descompensaciones que hacen peligrar la esta-
bilidad de la f o r m a plstica: en la ligera desproporcin de los miem-
bros que sealan el rpido crecimiento de un joven adolescente, in-
troduciendo la comparacin respecto de una forma madura, an no
alcanzada, y haciendo al mismo tiempo ms compleja la percepcin
ptica del volumen que sugiere distintas valoraciones de escala y de
distancia; en las tensiones musculares que concurren al equilibrio de
la figura, es decir, en los diversos tratamientos plsticos de las extre-
midades, ms o menos pronunciados los msculos, segn el esfuer-
zo a que estn sometidos 57 , no identificables con una posicin de
movimiento, ni de reposo. La figura se balancea como buscando u n a
postura apropiada para situarse en el espacio. A la ambivalencia de
los caracteres figurativos corresponde la ambivalencia de las refe-
rencias iconogrficas: la estatua tiene los atributos de David y de
Hrcules, los protectores de Florencia, considerados a la vez como
smbolo de las virtudes republicanas: el coraje y la fuerza en defensa
del Estado.
Miguel Angel, lo mismo que Bramante, consigue realzar al mxi-
mo el objeto representado figura h u m a n a u orden arquitectnico
desvirtuando al mismo tiempo su consistencia objetiva. Miguel Angel
pone en crisis desde este m o m e n t o la estatuaria precisa, anltica y
distante de Verrocchio o Pollaiolo; la forma, acentuada de manera ex-
cepcional, est ya imperceptiblemente descompuesta por los mismos
factores de acentuacin que remiten a u n a realidad intelectual colo-
cada ms all del nivel sensible. En este resultado, los contempor-
neos creyeron ver u n a adecuada representacin de la tesis platnica
del universo espiritual latente, que transparece en el universo ma-
terial.
Entregado a u n t r a b a j o que toca al lmite de las posibilidades del
arte, y f r e n t e a un objeto casi exclusivo la figura humana el tem-
peramento del artista se revela a travs de su obra pintura o es-

' LEONARDO, "Trattato della pittura", nm. 273 (.Scritti, cit., p. 129).

220/323
Fres. 291 y 292. El David de Miguel Angel en la plaza de la Seora de Florencia.

221/323
222/323
223/323
 f
FIG. 294. La Sagrada Familia, de Miguel Angel (Galera de los Uffizi, de Flo-
rencia).

224/323
cultura con un acento personal sin precedentes en la historia del
clasicismo. En este, terreno, es decir, en el de las relaciones e n t r e la
proyeccin artstica y la h u m a n a , b r o t a el constitucional desacuerdo
de Miguel Angel con Leonardo, y m s t a r d e con Bramante.
Todo se desarrolla como si los dos genios contrarios se hubieran
vigilado atentamente, durante los aos que convivieron en Floren-
cia 6a ; mientras Leonardo pinta el cuadro de Santa Ana, Miguel An-
gel esculpe la Virgen de Brujas y los dos medallones destinados a
Bartolom Pitti y Tadeo Taddei, con la Virgen, el Nio y San Juan
en los que desarrolla el motivo leonardesco de composicin apreta-
da y equilibrio mmico, si bien adoptando polmicamente u n a nueva
figura geomtrica como contorno, y utilizando los mtodos escultri-
cos para sustituir con u n a distinta gradacin en el terminado de las
partes, los efectos atmosfricos del sfumato y pinta (tambin
dentro de un marco redondo) la Sagrada Familia p a r a Angel Doni,
donde el engarce estudiadsimo de los cuerpos, los colores metlicos,
los desnudos del fondo que sustituyen el paisaje, y el simbolismo
bblico sustituyendo al csmico, casi constituyen u n a programtica
contraposicin de la p i n t u r a de Leonardo (fig. 294).
Este a su vez, p i n t a n d o la Leda, realiza con los mtodos de la pin-
t u r a u n a gran figura escultrica serpenteante, como en el canon
miguelangelesco posterior, si bien ligada a la figura del cisne y a un
fondo de paisaje, es decir, al juego de las fuerzas naturales.
Los gobernantes de la ciudad aprovechan las divergencias entre
los dos artistas, invitndoles a decorar al fresco dos paredes de la
sala del Consejo del palacio Vecchio, en 1504.
La decoracin de aquel amplio ambiente, que deba cobijar al
Consejo mayor creado por Savonarola, f u e encomendada en un prin-
cipio a Leonardo, quiz por influencia de Maquiavelo, que le haba
conocido en Urbino dos aos antes. Pero ante las dilaciones de Leo-
nardo, Soderini decide dividir el t r a b a j o entre Leonardo y Miguel
Angel, convirtiendo el encargo en u n a especie de competicin.
Se deja en libertad a los dos pintores para que elijan entre las
batallas histricas de la ciudad el tema de sus pinturas; Leonardo
se decide por la batalla de Anghiari, y ampla el significado del episo-
dio histrico relatando u n conflicto adicional entre hombres, anima-
les y fuerzas de la naturaleza desencadenadas, en un paisaje tempes-
tuoso. El motivo que confiere unidad a la obra, es la violencia, cosa
nefanda porque destruye la obra admirable de la naturaleza 5 9 .
Miguel Angel en cambio elige un episodio secundario de la guerra de
Pisa, aquel en que los soldados florentinos que se estn b a a n d o en
el Arno, son alertados para la batalla; de esta m a n e r a se limita a
representar u n grupo de figuras desnudas, sorprendidas por la noticia
en distintas actitudes, o preparndose ya para la lucha. No es el

68
A. CHASTEL, Arte e umanesimo a Firenze, p. 516.
M
"Fogli di anatoma", A 2r (.Scritti, p. 400).

225/323
movimiento en s mismo lo que aqu interesa, sino el m o m e n t o de
transicin entre la quietud y el movimiento; esto le sirve para coor-
dinar la composicin, analizando las varias fases del proceso y los
diversos grados de intensidad (como lo har ms tarde al t r a t a r el
tema del Juicio Final).
Ambos maestros p r e p a r a n los cartones de sus frescos y Leonardo
empieza incluso la ejecucin del suyo, pero desea probar un nuevo
sistema para el secado de los colores, que les haga filtrarse en el re-
voque; poco despus, uno y otro, comprometidos en distintas obras,
abandonan la empresa. Los cartones, expuestos en el palacio, fueron
copiados y comentados durante mucho tiempo por artistas y litera-
tos, contribuyendo a popularizar la rivalidad entre los dos pintores.
Los escritores de la poca recogieron incluso las discusiones y
acusaciones recprocas de los dos artistas acerca de los conocimien-
tos que cada uno demostr en el ejercicio de las distintas artes, y
acerca de sus respectivas preferencias artsticas (pintura o escul-
tura).
Sin embargo, la incompatibilidad de ambos artistas n o puede jus-
tificarse con argumentos; lo que Leonardo no puede aceptar es la
pasin q u e descubre en Miguel Angel, ms patente en sus obras que
en sus razonamientos polmicos; lo que Miguel Angel rechaza en
Leonardo es su reserva intelectual, que ni siquiera se rompe frente
a sus ataques
Leonardo y Bramante, que pertenecen casi a la generacin ante-
rior y estn educados en ambientes distintos, partiendo de la expe-
reincia directa del clasicismo albertiano, equilibrado y racional, se
empean en una aventurada verificacin de la sntesis cultural pre-
cedente, como pacientes experimentadores, reservndose para s las
dificultades, y pendientes exclusivamente del logro de la obra en s;
sus dudas se refieren a determinados resultados concretos, nunca al
campo de t r a b a j o elegido de u n a vez para todas (el de la p i n t u r a o
la arquitectura). E n cambio, en Miguel Angel aflora u n a especie de
impaciencia que le impide concentrarse con exclusividad en su traba-
jo; su formacin neoplatnica, asimilada antes de h a b e r sistematizado
sus experiencias profesionales, le impulsa hacia la superacin de toda
experiencia concreta; incluso su vocacin por la escultura tampoco
es exclusiva ni constante, como ha demostrado C l e m e n t s e i .
Sus estados de nimo interfieren en su trabajo, puesto que no
puede dominarlos ni liberarlos totalmente; Miguel Angel no est lo
bastante entregado e identificado con su t r a b a j o para considerarlo
algo ntimo que no deben conocer los dems, segn f r a s e de Le
Corbusier, pero tampoco lo suficientemente distanciado para expre-

00
U n prrafo del Cd. Atl. (119v, a; Scritti, -p. 397) podra servir para explicar el punto
de friccin entre Leonardo y Miguel Angel: " E as reglas tienen por objeto ensearte a distin-
guir lo verdadero de lo falso; con ellas los hombres se propondran las cosas posibles con ms
moderacin, y tf no proyectaras imposibles, que no pudiendo lograr, te inclinan desesperada-
mente a la melancola."
01
R. J. CLEMENTS, lichelangelo, le idee su!!'arte (1961), trad, it., Miln, 1964, cap. V.

226/323
FIG. 295. Batalla de Anghiari, copiada por Rubens del cartn de Leonardo (Mu-
seo del Louvre, de Pars).
227/323
FIGS. 296 y 297. Dos dibujos de Miguel Angel para el cartn de la batalla de
Casena.
sarse en l con la rigurosa sinceridad de los moralistas. De ah la
necesidad de confesar, pero tambin de estilizar todas las experien-
cias vividas, y el inters constante por la poesa, que le ofrece la
posibilidad de manifestar abiertamente sus pensamientos, velndolos
al mismo tiempo con el artificioso lenguaje petrarquista o del rimar
oscuro, aprendido de sus amigos literatos.
Dominndolo todo, est su p r o f u n d o sentido religioso que a par-
tir de un cierto m o m e n t o d e su vida se convierte en verdadera alter-
nativa de su dedicacin artstica. No nos interesa subrayar la exis-
tencia de este hecho, sino la naturaleza del mismo: el que haya
podido parangonarse a su vocacin artstica. Es inaceptable la con-
traposicin entre el Leonardo irreligioso y el Miguel Angel religioso;
los documentos no autorizan ninguna de estas dos definiciones, que
derivan de una simplificacin romntica de los hechos. Leonardo, en
la medida que analiza el espectculo del mundo y reconoce la nece-
sidad de reducirlo a u n a ciencia precisa, matemtica, alejada del
gritero de las disputas tradicionales, advierte la imposibilidad de
i n j e r t a r directamente la religiosidad en la sabidura humana, la me-
tafsica en la fsica, y anticipa cualesquiera que sean sus convic-
ciones personales, verificadas slo por pocos testimonios y por el
testamento de abril del ao 19 u n a postura religiosa muy similar
a la expresada por Galileo y Pascal. Miguel Angel c o n f u n d e continua-
mente, mediante la nocin neoplatnica de participacin o la met-
fora del reflejo, la perfeccin fsica con la metafsica, el ideal h u m a n
con el divino; por eso vive desde dentro y traslada al campo del
arte la crisis de la religiosidad tradicional, desencadenada precisa-
m e n t e por la idea de la infinita desproporcin entre los mritos y
la gracia, e n t r e la fe y las obras.
El conflicto planteado entre los dos grandes maestros f u e anali-
zado y esquematizado por sus contemporneos, deseosos ya entonces
de recortar dos figuras simtricas para el naciente edificio de la
cultura acadmica y destinadas a subrayar lo que en ellos dos haba
de diferente y digno de ser imitado.
Desde 1504 se halla en Florencia Rafael Sanzio (1483-1520) que
se mueve e n t r e los dos grandes rivales con u n espritu despierto,
nuevo y p r o f u n d o ; en el breve intervalo q u e va de 1504 a 1508, deter-
mina su propia posicin, que ha sido considerada por los contem-
porneos c o m o el quid mdium e n t r e Leonardo y Miguel Angel:
una tercera proclama, independiente, pero no contrapuesta a las otras
dos, y en cierto m o d o encaminada a conciliar las maneras exclu-
sivas de los viejos maestros.
La breve carrera de Rafael que concluye en Roma doce aos
ms tarde es la realizacin, o al menos la aproximacin ms plau-
sible, del ideal de perfeccin de la generacin precedente, f o r m a d a
en el clima neoplatnico. Ya d u r a n t e su vida, y en mayor medida
despus de su p r e m a t u r a muerte, la leyenda se apodera de su figura
real: uno de sus cuadros, en viaje hacia Palermo, se salva mediante

228/323
u n a especie de milagro; m u e r e en Viernes Santo y, despus de su
muerte, se abre una grieta en el palacio del Vaticano 6 2 ; Vasari no
encuentra palabras p a r a expresar la grandiosa personalidad del que
considera un dios mortal; Bembo, en el epitafio que redacta para
su tumba, le compara con u n a fuerza de la naturaleza:

lile hic est Raphael, timuit quo sospite vinci

Rerum magna parens, et moriente mor.

Para precisar m e j o r este juicio, Vasari recurre precisamente a la

historia de sus contactos artsticos, p r i m e r o con el Perugino, des-
pus con Leonardo y Miguel Angel; la teora de las imitaciones, acep-
tada por Vasari, permite a f i r m a r a este a u t o r que Rafael super muy
p r o n t o la tcnica del Perugino; pero esta teora no es aplicable a las
relaciones con Leonardo y Miguel Angel. Vasari cuenta q u e l joven
pintor viendo las obras de Leonardo (el cual... dotando de gracia y
movimiento a las figuras, super a todos los d e m s pintores) qued
estupefacto y maravillado... y abandonando, si bien con gran esfuerzo
y poco a poco, la m a n e r a del Perugino, trat de imitar lo m e j o r que
supo y pudo, la m a n e r a de dicho Leonardo. Pero a pesar del mucho
esfuerzo y estudio, en la solucin de algunos problemas no p u d o
nunca sobrepasar a Leonardo; y si bien puede parecer a muchos que
le superase en dulzura y en u n a cierta naturalidad, n o le f u e supe-
rior en cuanto a la p r o f u n d i d a d de su contenido ni en la grandeza
de su arte. Anlogamente, respecto de Miguel Angel, con m u c h a
dificultad logr alcanzar [Rafael] la belleza del desnudo y la difcil
precisin anatmica d e los cuerpos que dibuj Miguel Angel en los
cartones destinados a la decoracin de la sala del Consejo de Flo-
rencia; no p u d o superarle, pero desvi su inters hacia temas dis-
tintos: paisajes, retratos que parecen tener vida, y otras muchas
cosas. Dice seguidamente que

sabiendo que fra Bartolom de San Marcos pintaba bastante bien, sobre un
dibujo seguro y con un agradable colorido... cogi de l aquello que mejor
le pareci, de acuerdo con sus aspiraciones y deseos, es decir, una nueva
modalidad, tanto en el dibujo como en el colorido, y mezclando con esta mov
dalidad algunas otras, elegidas entre las mejores cosas de otros maestros, hizo
de muchos estilos uno solo, que siempre fue tenido por suyo, y ser siempre
enormemente estimado por los artfices... Y si [al final de su carrera], se hu-
biera limitado a estal"manera" suya, sin tratar de enriquecerla y variarla para
demostrar que era capaz de hacer desnudos con la misma perfeccin de Migue]
Angel, no habra perdido parte del prestigio que alcanz".

63
A. CITASTE:., Arte e umanesimo a Firense, p. S14.
M
G. VASARI, Vite, ed. cit., I V , pp. 59-62.

229/323
FIG. 298. Rafael: Retrato de dama desconocida (palacio Ducal, de Urbino).

230/323
 Este pasaje, aadido en la segunda edicin del 68 es, segn Lio-
nello V e n t u r i e l ms problemtico de toda la crtica vasariana.
La crtica moderna, p o r su parte, ha tropezado con anlogas difi-
cultades al t r a t a r de analizar la p i n t u r a de Rafael y la naturaleza de
sus relaciones con los grandes maestros.
Las sugerencias m s importantes provienen de Leonardo: la com-
posicin, equilibrada y sabia, de las figuras dentro del paisaje, la
delicadeza con que pasa de la luz a la sombra, los colores velados,
que transcriben la atmsfera. Rafael elabora estos aportes en la serie
de las Vrgenes con el Nio y otras figuras: la Virgen Condestable,
la Virgen de Terranova, la Virgen del Gran Duque, la Virgen del
Prado, la Virgen del Jilguero, la Bella Jardinera, la Sagrada Familia
con el Cordero, la Virgen de Casa Colonna, la Sagrada Familia Cani-
giani, las dos Vrgenes Cowpe.r, la Virgen Tempi.
La variedad de modelos compositivos y el n m e r o elevado de sus
cuadros, prueban que Rafael pretende en cada uno de ellos mucho
menos que Leonardo: no t r a t a de captar la totalidad del universo
visible, sino de aislar solamente u n episodio de la vida universal. La
serie de sus obras y su prodigiosa capacidad para renovar espont-
neamente la m a n e r a de enfocar sus temas, m u e s t r a n por otra parte
su ilimitado inters por cualquier circunstancia h u m a n a (figs. 299-
302). Este amor al p o r m e n o r personal, al detalle peculiar, alcanza los
resultados ms extraordinarios en los retratos: el de la m u j e r en-
cinta, los del m a t r i m o n i o Doni, el conocido con el n o m b r e de la
Muda de Urbino; tampoco aqu debemos olvidar los precedentes leo-
nardescos, sobre todo el de la Gioconda, aunque falte la tensin inte-
lectual tras la que oculta Leonardo la individualidad de la persona
representada. Rafael capta la verdad del sujeto, y al mismo tiempo
prescinde con impar firmeza d e los caracteres episdicos y anecd-
ticos; aisla los aspectos esenciales del modelo y con ellos reconstruye
su personalidad valga la expresin dentro del m u n d o inalterable
de su pintura. La noble compostura de estas figuras no tiene paran-
gn en todo el arte del Renacimiento; de ah que su dilatado pres-
tigio las desplace del campo del arte p a r a servir de puntos de refe-
rencia de la vida cultural y de las costumbres.
Hacia el final de su estancia florentina, el cuadro del Descendi-
miento Borghese documenta la asimilacin de los procedimientos de
Miguel Angel; la composicin est determinada por la cada de un
peso (en este caso el cuerpo m u e r t o de Cristo, sostenido y contras-
tado por los gestos de las figuras que lo sostienen) que genera un
equilibrio dinmico, claramente derivado de los modelos de Buonarro-
ti; en este cuadro, la hbil composicin de Rafael supera airosa-
mente u n a de las p r u e b a s ms difciles, pero el resultado no es
completamente satisfactorio, y deja entrever la p r o f u n d a incompa-
tibilidad que existe e n t r e las intenciones de los dos maestros.

L. VENTURI, Storia della critica iarte (1936), trad. lt., Turn, 1964, p. 119.

231/323
FIG. 299. La Sagrada Familia (Museo del Louvre, de Pars).
Fio. 300. La Virgen del Jilguero (Galera de los Uffizi, de Florencia).
FIG.
232/323
301. La Virgen del Gran Duque (Galera Pitti, de Florencia).
Fig. 302. La bella jardinera (Museo del Louvre, de Pars).
 La tensin dinmica de las composiciones de Miguel Angel es en
efecto inseparable de la intencin emotiva, que Rafael debe eliminar
para salvar la espontaneidad de su representacin. La influencia de
Miguel Angel aqu, y especialmente en sus ltimas obras romanas,
se traduce en un agobiador virtuosismo tcnico, criticado ya por
Vasari.
La originalidad de Rafael no puede entenderse sin poner de relieve
su distanciamiento, discreto pero decisivo, de la situacin cultural
de la pintura.
El propsito de asimilar las contribuciones de los dems artistas
constituye efectivamente la base de su trabajo; su gran mrito fue
plegarse a las experiencias de los m s viejos maestros las cuales
no podan ya mantenerse como hiptesis tericas aprehendindo-
las como experiencias humanas, es decir, en su aspecto ms justo y
fructfero. Su contribucin innovadora, destinada fatalmente a ser
mal interpretada en el m b i t o intelectual, poda dar f r u t o en el campo
moral, y la pintura, enriquecida por esta contribucin suya, poda ser
empleada p a r a armonizar el comportamiento civil de los hombres,
es decir, para confluir en un patrimonio comn de modelos de com-
portamiento, transmisible por los cauces de una j e r a r q u a social,
ya completamente desarrollada.
Vasari, sagaz como siempre, pese a sus teoras, capta este mrito
f u n d a m e n t a l de su pintura, cuando escribe q u e la naturaleza quiso
en Rafael ser dominada por el arte y las habituales usanzas a un
mismo tiempo; siendo as q u e la mayor parte de los artistas que
han existido hasta ahora, haban extrado de la naturaleza u n a cierta
irracionalidad primaria; y puesto que les haba convertido en abs-
tractos y fantasiosos..., era comprensible que en Rafael, por el con-
trario, resplandeciesen claramente todas las preciadas virtudes del
espritu 65 .
El carcter que Vasari atribuye a Rafael como persona es la pre-
rrogativa m s p r o f u n d a de su obra; el circuito establecido e n t r e arte
y costumbres deshace el bloqueo de la impasse intelectual propia
de la experiencia de Leonardo y Miguel Angel, es decir, la contradic-
cin entre la universalidad del p r o g r a m a y la singularidad de la
experiencia individual, y debe ser considerado como la ms impor-
tante de las contribuciones internas que habrn de posibilitar ms
adelante la nueva sntesis cultural romana.
Llegados a este punto, puede decirse que todos los componentes
de la terza maniera han sido debidamente enunciados; falta describir
los acontecimientos 4 decisivos; es decir, el m o m e n t o en que Miguel
Angel y Rafael son llamados para t r a b a j a r en Roma Leonardo per-
manece apartado y comparece en la corte romana posteriormente,
sin abandonar su personal lnea de conducta y el encuentro de los
dos maestros m s jvenes con Bramante.

" G . VASARI, Vite, cd. cit., I V , pp. 8-9.

233/323
 La llegada a Roma significa tambin acudir a una cita con la ar-
quitectura, que en el ambiente florentino haba llegado a ser impo-
sible o inactual.
La eleccin de Julio II para ocupar el solio pontificio de Roma,
el ao 1503, da lugar a una situacin nueva. El papa, sobrino de
Sixto IV, est dispuesto a continuar el programa polticocultural
establecido por Nicols V, y dejado de lado momentneamente p o r
las ambiciones familiares de los Borgia. E l conflicto entre Francia
y Espaa permite a la Santa Sede participar polticamente a nivel
europeo; las relaciones de la j e r a r q u a eclesistica con el nuevo capi-
talismo bancario, italiano y germnico, hacen posible la acumulacin
de grandes riquezas con las que financiar t a n t o las operaciones mili-
tares como las empresas artsticas (el a f r o n t a r alternativamente estos
dos captulos de gastos, decidir la suerte de muchas obras de arte,
cosa que Miguel Angel tendr ocasin de lamentar) 60 .
Por otra parte, la difusin de la cultura neoplatnica imprime
al programa tradicional de Nicols V y de Sixto IV un tono distinto:
no solamente alienta y justifica tericamente la incorporacin de la
cultura pagana al nuevo prestigio de la Sede papal cristiana, sino
que autoriza u n intercambio, no siempre desinteresado, entre pres-
tigio religioso y gloria mundana, y p e r m i t e a los artistas exaltar jun-
tamente, cuando procede, religiosidad, poder y riqueza; la concilia-
cin entre estos valores, lograda ya en el plano social, puede ser
confirmada, o al menos no ser refutada, en el plano cultural.
Tambin la confianza en grandes cambios expectativa que se
extiende en los ltimos decenios del xv a todos los estratos sociales
puede ser n a t u r a l m e n t e encauzada hacia el programa imperial de la
Santa Sede.
Cristbal Landino, en 1481, recoge la expectacin de los astrlo-
gos ante la prxima conjuncin de Jpiter y Saturno en Escorpin
que haba de verificarse el 25 de noviembre de 1484 y la relaciona
con la profeca dantesca de Veltro <vr; Pablo de Middelburg, en 1484,
publica los Pronostica ad viginta annos duratura, y a f i r m a que los
efectos del acontecimiento celeste se desarrollarn a lo largo de vein-
te aos aproximadamente. Pico de la Mirandola que proyecta para
el ao 87 una gran convencin filosfica en Roma y Ficino que
escribe en el 92 a Pablo de Middelburg u n a carta entusistica inter-
pretando el movimiento neoplatnico de Careggi como el preludio
de una palingenesia universal 6 8 conciben esta renovacin en la
esfera intelectual, mientras Savonarola, en su dramtico experimento
florentino que tiene lugar del 94 al 98, transfiere esta aspiracin a
una esfera poltica y moral y no duda en a f r o n t a r el conflicto con
el papa.

F. DE HOLUKM, Dilogos em Roma (1S48), Dilogo I I I ; ver R. J. C u r a r a , Michel

angelo, le idee sull'arte, p. 158.
67
C. LANDINO, Dante, Venecia, 1596, fol. 7v.
63
A. CHASTEL, Marsile Ficin et l'art, Ginebra, 1954, p. 61.

234/323
FIG. 303. Retrato de Julio II, de Rafael (Galera Pitti, de Florencia).

235/323
 Despus del suplicio, Savonarola es atacado violentamente por su
expartidario Verino 8 9 y por Ficino 7 0 ; los frescos de Signorelli de
Orvieto, realizados entre 1499 y 1502, son quiz producto de la reac-
cin contra Savonarola, e insisten en la temtica del fin del m u n d o
y de las postrimeras, desarrollando el parangn ya antes presen-
tado por Ficino entre Savonarola y el Anticristo 7 1 .
Independientemente de estas extremosas manifestaciones, la ma-
yor parte de los intelectuales partidarios o contrarios del clebre
dominico rechazan -unnimemente el aspecto intransigente de su
polmica; Pablo Orlandi, escribe un breve poema en el que presenta
a Savonarola, Ficino y Pico de la Mirandola, conciliados y apacigua-
dos en un castillo celestial 7Z; Rafael, cuando pinta los frescos de las
estancias del papa Julio II, incluye su retrato, identificndole con
uno de los telogos que toman p a r t e en la Disputa del Sacramento.
La gravitacin del ideal cultural hacia el conformismo religioso
y el conformismo social, es inevitable; Fra Nanni de Viterbo que
el ao 80 publica su interpretacin del Apocalipsis y el 92 seala a
Pinturicchio el programa decorativo de las habitaciones de los Bor-
gia hace circular en el 98 u n a falsa crnica de Fabio Pictor, De
ureo saeculo et origine urbis Romae, que renueva el inters por la
tradicin romana; Francisco Albertini, que publica en 1506 el Opus-
culum de mirabilibus novae urbis Romae, dedicado a Julio II, rene
la descripcin de las maravillas antiguas, y de las modernas realiza-
das por el nuevo papa; Edigio de Viterbo 'que alrededor del ao 90
haba elogiado a Ficino como enviado de la divina providencia
para instaurar los reinos de Saturno 73 en el discurso inaugural
del concilio Laterano de 1512, afirma que en el nuevo destino de la
Iglesia se cumplir lo anunciado por los profetas y el Apocalipsis.
Hacia esta atmsfera esperanzada, pero llena al mismo tiempo
de contradicciones, se sienten atrados los maestros de la arquitec-
tura, de la pintura y de la escultura; sus reacciones personales van
desde la sociabilidad de Rafael al hermtico distanciamiento de Leo-
nardo, pasando por las peridicas crisis d e Miguel Angel, torturado
por el deseo de integrarse en la sociedad y el ansia de escapar de
ella; pero no basta considerar estos hechos como manifestaciones
superpuestas a un concierto poltico limitado y en gran medida ca-
duco. Los artista? son, de alguna manera, el centro de este sistema
social al que proporcionan no slo una envoltura de prestigio formal
sino tambin en gran p a r t e los contenidos efectivos.
Miguel Angel, afirmando que el culto a las artes debe coincidir
con el culto a la paz, expresa en f o r m a convencional la ms p r o f u n d a
69
70
A. CnASTEL, Arte e umanesimo a Firenze, p. 408.
Apologa pro multts Florentnis ab Antichrislo Hieronymo ferrarense... deceptis (1499);
A. CHASTEL, op. ext., pp. 347-48.
71
A. CHASTEL, " L'Apocalypse en 1500; la fresque de l'Antchrist de la chapelle Saint-
Brice st Orvieto", en Humantsme et Renaissance, 1952, p. 124.
Cit. en E. GARIN, Ritratti ii umanisti, Florencia, 1967, p. 183.
73
P . O. KRISTETT.FR, Su-pplemenium ficinianum, Florencia, 1937, I I , p. 314.

236/323
exigencia del rgimen instaurado por Julio II; las ambiciones pol-
ticas y militares son, en efecto, el resultado de un clculo a corto
plazo, que en tiempos de Clemente VII se revelar insostenible, pero
el propsito de renovar las formas del arte cristiano realizando
una sntesis definitiva entre tradicin clsica y tradicin moderna,
y ofreciendo a una sociedad jerarquizada en vas de transformacin,
una serie de modelos culturales umversalmente imitables pone en
m a r c h a una operacin de vasto alcance, que es, en el plano mundano,
lo nico que puede parangonarse al programa religioso de la Iglesia.
Un programa de este gnero est en condiciones de movilizar las
mejores energas culturales de la poca y justifica el significado del
realismo romano, en el que desemboca el idealismo florentino. En
la esfera del arte, los elementos de la cultura m o d e r n a (lo que con-
cierne a la historia y lo que concierne a la naturaleza, la continuidad
de las experiencias y la identificacin de los elementos inmutables
en el curso de sucesivas experiencias) pueden hacerse mensurables
y fundirse en una imagen unitaria; el nico elemento que resulta
irreductible a esta sntesis no obstante el inters de los que encar-
gan las obras y de los propios artistas es precisamente el elemento
religioso, es decir, la fe en un orden sobrenatural, que se revela tanto
m s heterogneo respecto al natural, cuanto ms claramente queda
definido este ltimo. En la medida en que est presente, la instancia
religiosa debilita y anula el equilibrio del ideal artstico: sta es la
dramtica alternativa que vive Miguel Angel, y con menos intensi-
dad, otros artistas de este mismo perodo; baste recordar a Barto-
lom de la Porta que se hace fraile influenciado por Savonarola y
no vuelve a dedicarse a la pintura hasta 1505 o dentro del am-
biente germano, a los pintores que reaccionan de muy distintos
modos f r e n t e a la r e f o r m a luterana, desde Durero que en 1526
i n t e r r u m p e u n retablo de la Virgen y pinta cuatro apstoles que
ofrece como regalo a su ciudad natal de Nremberg a Matas Gr-
newald, que despus del ao 20 deja de pintar, toma p a r t e en la
revuelta de los campesinos, y se gana la vida haciendo t r a b a j o s de
mecnica hasta su muerte, en 1528.
El programa de Julio II, que pretende la renovacin del arte
cristiano, f u e realizado firme y resueltamente por los maestros de
la terza maniera, pero pierde precisamente este calificativo, y acarrea
ms bien el final del arte cristiano, en el sentido histrico propio de
la tradicin medieval; la sntesis r o m a n a se convierte en sntesis
civil y queda como p u n t o m u e r t o dentro de la historia de la socie
dad, hasta los umbrales de la era industrial, m o m e n t o en que el arte
tiene como funcin 'elaborar los mdulos de comportamiento de la
clase dirigente, que deben transmitirse, por la va jerrquica, al
resto del cuerpo social.
El esplndido ciclo artstico de la terza maniera no constituye u n a
experiencia aislada, atrincherada f r e n t e a los problemas civiles y re-
ligiosos de la poca de Carlos V, Lutero y Erasmo, sino que produce

237/323
en el sector del arte algunos cambios de situacin complementarios,
estrechamente ligados a estos problemas: los frescos de las estan-
cias vaticanas y de la Sixtina son la expresin y el soporte de un
sistema de significados m u n d a n o s y religiosos, que ya no volvern a
coexistir de la misma manera y, precisamente mediante este esfuerzo
de representacin, quedan sometidos a un examen crtico decisivo.
A partir de este momento, la pintura llevar la carga de un sistema
bien definido de valores h u m a n o s y sociales; la reflexin sobre el
fin ltimo del hombre y los valores espirituales, que inquietan peri-
fricamente a la esfera social, se llevar a cabo f u e r a de este mbito,
en las disertaciones y escritos de Lutero, San Ignacio y Calvino.
Veamos cmo suceden los hechos: inmediatamente despus de la
eleccin de Julio II, llega a Roma Julin de Sangallo, que espera
actuar en el primer plano del programa artstico del nuevo papa; en
ese momento, Bramante t r a b a j a en l como arquitecto, y los pinto-
res umbros o sieneses contratados por Alejandro VI (Perugino, So-
doma y Pinturicchio) decoran algunas salas.
Julin de Sangallo representa entre todos ellos el sector ms
ambicioso de la cultura florentina, y ms rico tambin en nexos
intelectuales; asume como en otras ocasiones no la p a r t e del
protagonista, sino la del consultor a alto nivel, y precipita los acon-
tecimientos persuadiendo al papa, durante la primavera de 1505, para
que reclame a dos maestros escultores que se hallan en Florencia
(Andrs Sansovino y Miguel Angel). El p r i m e r o debe ocuparse de las
tumbas del bside de Santa Mara del Popolo, y el segundo de rea-
lizar el mausoleo de Julio II, destinado a la iglesia de San Pedro
(figuras 304-306).
Miguel Angel se entrega a fondo al nuevo tema, proyectando un
tmulo independiente de tres alturas escalonadas que debe servir de
base a cuarenta estatuas de tamao superior al natural: en la p a r t e
inferior, los prisioneros y el grupo de las virtudes en lucha con los
vicios; en la zona intermedia, las grandes estatuas sedentes de Moi-
ss, de San Pablo, de la vida activa, y de la vida contemplativa. En
la parte alta, el fretro del pontfice sostenido por ngeles. Las tres
zonas simbolizan el mbito de las contraposiciones terrenas, la per-
feccin espiritual, y el triunfo de la gloria divina.
Los precedentes de este organismo debemos buscarlos en las tum-
bas o en los altares del xv, que continan la tradicin medieval de
asociar arquitectura y escultura, aunque en el nuevo contexto arqui-
tectnico, regulado por los cnones respectivos, se resuelvan nece-
sariamente como estructuras aisladas donde la lgica de esta asocia-
cin est desarrollada segn sus leyes propias, hasta determinar un
sistema espacial autnomo; el ltimo ejemplo importante es el mo-
n u m e n t o fnebre de Sixto IV (realizado por Antonio Pollaiolo), que
dirigi, despus de la m u e r t e del papa, el f u t u r o Julio II, sobrino
suyo.

238/323
FIG. 304. Miguel Angel: Esclavos para la tumba de Julio II (Museo del Louvre,
de Pars).
239/323
FIG. 305. Reconstruccin del primer proyecto de Miguel Angel para la tumba
de Julio II (De Tolnay).
Fifi W T.a h i x n h s pn pl pctnHr ar.tiinl pn S a n Pp.Hrr in Vinrrvli
 En estos organismos y en el proyecto de Miguel Angel, la unidad
compositiva admite la incorporacin de figuras de distintos tamaos
segn la jerarqua que el programa iconogrfico sugiera, y las rela-
ciones internas e n t r e los distintos elementos plsticos predominan
sobre la relacin externa con la escala humana, manteniendo la ima-
gen ms bien dentro de la esfera figurativa que de la arquitectnica.
E l problema crucial, aun en el caso de un volumen aislado como
ste, lo constituye precisamente su colocacin dentro del espacio
construido; Miguel Angel propone colocarlo en el coro comenzado
por Rssellino 74 , y Sangallo dentro de u n a nueva, capilla donde esta
obra parecer ms perfecta 75 ; en este punto, la discusin se complica
hasta el extremo de provocar un i m p o r t a n t e problema arquitectni-
co. La nueva capilla sugerida pqr Sangallo, hubiera sido naturalmente
de planta central, es decir, hubiera reproducido en negativo el im-
plante del mausoleo regulado por un eje vertical; pero la misma
baslica anticuada y necesitada de u n a restauracin, ya proyectada
tiempo atrs est considerada como u n templo funerario edificado
sobre la tumba de San Pedro apstol; de ah la propuesta, plena-
mente coherente con el programa poltico-religioso del papa Julio II,
de disponer las dos sepulturas en u n mismo lugar, y de construir
encima de ellas un templo grandioso con cpula, q u e fuese el ncleo
monumental del nuevo San Pedro. Esta propuesta p u d o ser debida
a Julin de Sangallo o al papa, pero difcilmente a Miguel Angel
c o m o se ha pretendido 76 ; supone en efecto trasladar el problema del
plano figurativo al arquitectnico, e invertir los trminos de la l-
gica compositiva que figuran en el proyecto del mausoleo, claramente
inadecuado a las proporciones del nuevo edificio; adems, reduce el
. mausoleo a un elemento no esencial, y de hecho el papa termina
por diferir su ejecucin concentrando los fondos disponibles en la
realizacin de la obra de fbrica.
Tres son los elementos que deben coordinarse: el templo de
planta central con el mausoleo de Miguel Angel (cuya posicin est
determinada por la de la t u m b a de San Pedro) y las dos estructuras
existentes a suficiente distancia de aqulla, es decir, el coro inaca-
bado de Rssellino y el cuerpo de cinco naves de la iglesia constan-
tina. Comienza' as, en el verano de 1505 mientras Miguel Angel
est en Carrara eligiendo los mrmoles u n a acalorada discusin:
Julin de Sangallo, B r a m a n t e (dedicado a los t r a b a j o s de reordena-
cin de los palacios vaticanos) y Fra Giocondo (venido expresamente
de Pars como tcnico, respondiendo a la llamada de Roma) presen-
tan sucesivamente una serie de proyectos cuyo orden no est sufi-
cientemente claro todava 77 . Sabemos slo con certeza que, en octu-

A. CONDIVI, Vita di Michelangelo, X X V I I .

G. VASARI, Vite, ed. cit., I I I , p. 540.
78
C. DE TOLNAY, art. M., en la Enciclopedia dell'Arte, vol. I X , col. 279.
77
O. H . FRSTER (Bramante, Vien, 1956) discute la sucesin tradicional y propone una
nueva, acogida con muchas reservas por otros estudiosos; v. tambin G. GIOVANNONI, Antonio da
Sangallo il giovane, Roma, 1959.

240/323
FIG. 307. (A la izquierda.) Planta para el nuevo San Pedro, por Fra Giocondo.
FIGS 308 y 309. (A la derecha.) Dos plantas de Julin de Sangallo para el nuevo
San Pedro (la segunda procede de Bramante; Galera de los Uffizii).

241/323
FIG. 310. Dibujo de Altdorfer, con el alzado del nuevo San Pedro de Bramante
(de Fdrster).

242/323
FIG. 311. Dibujo de Bramante para la planta de San Pedro (N. 1!) (Galera de
los Uffizi, de Florencia).
243/323
FIG. 312. Proyecto de Bramante para San Pedro, colocado entre los edificios
colindantes, segn Letarouilly.
bre de este mismo ao, Julio II pone fin a la polmica, eligiendo a
B r a m a n t e como arquitecto de la nueva iglesia y colocando la primera
piedra el 18 de abril de 1506.
El proyecto de B r a m a n t e est recogido en distintos diseos 7 8
adems de en la medalla conmemorativa de Caradoso, acuada el
ao 1506; pero no se sabe si el proyecto prevea un edificio de planta
central aislado, o adosado a u n cuerpo longitudinal. En todo caso, el
nuevo elemento arquitectnico el organismo de cpula centrado
sobre la tumba prevalece sobre los dems y posee una caracters-
tica articulacin que permanecer como motivo invariable en los
posteriores desarrollos.
Esta articulacin est basada en el tipo geomtrico de cruz ins-
crita que emplea la arquitectura bizantina a partir del siglo ix, y
que Bramante conoce a travs de los ejemplos de la Italia septen-
trional (el oratorio de San Stiro de Miln, restaurado precisamente
por l, es u n ejemplar mnimo de este tipo; es caracterstico de su
mentalidad haber transferido este modelo desde la escala mnima de
San Stiro a la enorme de San Pedro).
El modelo bizantino es, respecto al organismo de San Pedro, lo
mismo que el modelo gtico de iglesia longitudinal de tres naves,
respecto de los organismos brunelleschianos de San Lorenzo o el
Espritu Santo. En ambos casos el arquitecto renacentista aisla la
jerarqua de niveles, propia del tipo tradicional, y la regulariza em-
pleando los rdenes arquitectnicos. Adems, en este caso, el paso
de la escala pequea a la grande, produce u n a nueva conformacin
de los apoyos centrales que ya no pueden ser considerados punti-
formes como en los ejemplos tradicionales, y adquieren una medida
relacionada con los vanos, modificando en consecuencia el esquema
geomtrico general.
La f o r m a de las pilastras centrales es la clave estructural del
organismo y debe considerarse u n a verdadera invencin de Bra-
mante (como ya se ha dicho) 7 9 tan clara y convincente, que ser
adoptada en todas las cpulas que se proyecten en adelante. Su planta
est f o r m a d a por un cuadrado cortado en el vrtice interno por un
bisel, que permite distanciar a la medida deseada los pies derechos
de los arcos de sostn y que, respecto del organismo:

1.) incrementa el dimetro de la cpula central respecto a la

luz de los brazos principales cubiertos con bveda' de can;
2.) distancia las cpulas laterales de los brazos principales, per-
mitiendo desarrollar, alrededor de stos, c u a t r o sistemas cru-
ciformes menores, que ofrecen una reproduccin del sistema
mayor, en proporciones reducidas.

Uffizi, nms. 1, 8 y 20.

70
R. BONELLI, Da Bramante a Michelangelo, Venecia, 1960, p. 36.

244/323
 De este modo, se instaura en el organismo una jerarqua mucho
ms significativa: la cpula central resulta levemente acentuada res-
pecto de la cruz principal y vale como coronamiento dominante de
la totalidad del edificio; la presencia de los sistemas cruciformes me-
nores establece la confrontacin de dos escalas de construccin distin-
tas (como hemos sealado en otras obras precedentes) y procura una
transicin intermedia e n t r e la escala gigantesca de la cpula y la
habitual de los edificios circunvecinos. Esta jerarqua est entera-
mente regulada por los pares de rdenes arquitectnicos que forman
los pies derechos de los dos sistemas, ligados entre s en cuanto el
orden mayor del sistema pequeo coincide con el orden menor de]
sistema grande.
Es interesante poner de relieve que la f o r m a de la cpula tal
como est reproducida en el tratado de Serlio es anloga a la de]
templete de San Pedro en Montorio, e incluso los detalles del corona-
miento, dibujados en las dos ilustraciones del tratado, son exacta-
mente las mismas, si bien las proporciones de los dos remates sean
enormemente diferentes (figs. 313 y 314). La cpula no est pensada
como u n a estructura constitucionalmente m s grande, sino como una
estructura agrandada; de ah la necesidad de i n t e r r u m p i r la gra-
dacin perspectiva e n t r e la cpula y los elementos colindantes, para
valorar el efecto de expansin con el que B r a m a n t e contaba. E n la
actualidad este efecto ha sido destruido en el exterior y subsiste
parcialmente en el interior, porque sigue siendo posible el parangn
visual entre la amplitud de las bvedas de can menores (si bien
Miguel Angel eliminase su disposicin cruciforme), la amplitud de
las bvedas de can mayores, y la amplitud del vano debajo de la
cpula; estos tres espacios f o r m a n todava u n a sensacional progre-
sin y dan u n a idea concreta del organismo originario.

Las sucesivas puntualizaciones contenidas en las variantes estu-

diadas por el propio B r a m a n t e y por los proyectistas posteriores,
hasta 1546, no menoscaban el inters de este organismo fundamental;
por otra parte B r a m a n t e se haba preocupado de establecer u n a vincu-
lacin perdurable entre los puntos nodales del organismo, iniciando
la construccin de los pilares centrales, de los arcos de engarce y de
una p a r t e de las estructuras perimetrales. Los elementos secundarios,
lo mismo que en el templete de San Pedro en Montorio, tienen un
inters secundario; en 1508, el arquitecto ordena a los canteros re-
producir los capiteles del Panten de Agripa, agrandados en la rela-
cin de 12 a 5.
Fijando con la mxima claridad la concepcin compositiva del
nuevo San Pedro, y p r o c u r a n d o que este concepto, por la lgica de
sus nexos, permanezca estable en el curso de la ejecucin, es decir,
pueda absorber las variantes que vaya exigiendo la obra, B r a m a n t e
establece un p u n t o de llegada en concreto en el que se concentra la
bsqueda selectiva de la cultura arquitectnica post-albertiana.

245/323
 LLE J-KTtCHITJ
i * KO T e izo- J dentro , t d, lamente tul fue ingegnt', ondeJ
Qneh i A divltte Templo /ni d amo fuon mu* pima o*[[ata,ial oualft fpefte rolle precipitaranno le co(t
dimoRrato in planta , iltjualertpprejei* p* comprendere lagran naja, O- da lut fatte , & perito conclu
ta la p*rttdifnQri,Cr r tutto di operare},, " innptfa che [ana ^ne/lo edificio ehe U troppo ammfitd proceda
tifa i come per il ditei. i o fi OH 6 con pren fcpraiijinttn pilafln di tanta al- dalla profunnone, & U prefunti*:
dere: Circa alie pjrticoljr m fure o non UT,ja:laqitalmiIu{t\ cometo d fi ne dal poco [apere: ma che la liml-
"i fiendtri, pernoche dU* puan i po- aunfJdoucTia metiere penfuro ad dn fia cofa ritmla,dcndcfi fitn-
t'd comprendere il imito per rfierr q*e- opii prniente Arcbitetto i farla al pr, i credere di (apere aila , 4
fio, qnantnnque egli fia pie a ole, propar. p-inodittrra , non t be in tunta al- pot. Le mijnre di quefia opera [i
ttXXi- Crperd ogindico, che ^tr- utnetanno con i palmi picuoli
tnuetto de efierpi preflo alonan- ibi ono Jnl 4 dietro .
te t:mido che lioppo ammofo . per-
ene je ar tmido , egli ari le fui
iofebenfii.nre,(!r anco nonfdegne
lid 11'olere i l con (i lio d'altri cop
f.ucndo.iare volte perird: mafe /a
r* iroppoanmofo,egh no rorrd l'ai
lmi cc.ifigho: ar.^1 p etnfiieri ft

FIG. 313. Dos pginas del tratado de Serlio que reproducen el templete de San
Pedro en Montorio y la cpula de San Pedro.
246/323
FIG. 314. Escala del templo dentro de la nueva ciudad (dibujo de Fra Giocondo).
 VELLE ilTICHlTJ
Hutfi iliritto i\ dentro, r d, lamente iti fu ingeguo, endcJ
fktriitlU jimta paffata,dal qual ft fptfte volie precipitaran/ le cofe
pxb comps :;dere U gran mijja, & daluifatte, & perito concludo
ti irtnptfo che [ana que/lo edificio che la troppo antmofid proceda
fopraiquattrt pila/in di tanta al- dalla profuntione, & la profuntit-
te^*: la qul mi[ta(il come io d jfi
nnancijdoueria m:ttere pea fiero ai iiua fia ccfavirtuofa,dndcfi [tnt-
tgm prudente Anhitetto i farla al pre credere di (apere i nulla , i
piano di trra , non e he in tanta al- poco. Le mifiire dique/la opera fi
uxx^-'&prriiogiudic,cbe l'^tr- troueramo con i palmi piccwli
chitettodeeefserpi preo alquan- cbefcnoquidictro.
to r miio che troopo ammofo : per-
fhc ft far tmido, cgii [ari le fue
tofcbenfi.nre, & anco non [defue-
ra di tolere 1l configlio i'altri cofi
facendo.rare rolle perita: maje [a
r troppoanimofotcgli no rorrd l'ai
trm cc.ifigho: ar.^j fi ctufideri fo

FIG. 315. Las dos pginas del tratado de Serlio reproducidas a la proporcin
real de los edificios.

247/323
FIG. 316. Vista del interior de San Pedro desde la cpula.
FIG. 317. Dibujo de Peruzzi para San Pedro (Galera de los Uffizi, de Florencia).
Fig. 318. Planta de San Pedro diseada por Peruzzi (del tratado de Serlio).
248/323
 La referencia a los modelos r o m a n o s (expresa en la clebre frase:
la cpula del Panten colocada sobre las bvedas del templo de la
Paz) es slo uno de los elementos sintetizables que corresponde ms
que nada a los elementos decorativos secundarios; el organismo est
extrado en p a r t e de las experiencias de Brunelleschi iglesia del
Espritu Santo y de Alberti iglesia de San Andrs de Mantua
en lo que se refiere al mecanismo de los dos rdenes de bvedas,
apoyadas o e n m a r c a d a s por dos rdenes arquitectnicos y, en parte,
de la tradicin paleocristiana (considerada quiz como patrimonio de
las formas originarias de la arquitectura cristiana) en lo que res-
pecta a la estructura geomtrica. De esta manera B r a m a n t e in-
tentaba realizar una sntesis de todos los principios esenciales. Tra-
taba de combinar j u n t a m e n t e el prestigio histrico, el de la belleza
matemtica, y el de un simbolismo universal: en definitiva, trataba
de concluir las bsquedas de una generacin 80.
El celo cuidadoso de los que construyeron San Pedro, retrasa la
ejecucin de los t r a b a j o s que por entonces se estaban realizando en
el palacio Vaticano; Bramante, a pesar de ello, lleva a trmino el
ala de San Dmaso primer f r a g m e n t o de la nueva y grandiosa fa-
chada q u e deba unificar el efecto del complejo arquitectnico de
cara a la ciudad y u n a p a r t e del patio del Belvedere, que enlaza el
ncleo medieval con la villa de Inocencio VIII. Tambin aqu t r a b a j a
B r a m a n t e a u n a escala monumental que hasta este m o m e n t o no se
haba ensayado; el patio, dispuesto en terrazas a tres niveles distintos,
introduce, dentro del organismo del palacio, una perspectiva de 300
metros aproximadamente, y los cuerpos de fbrica laterales comple-
mentan el perfil altimtrico del enorme ambiente en toda su lon-
gitud, de forma que los rdenes superpuestos de las fachadas corres-
ponden cada uno a los sucesivos desniveles. Esta tilizacin de los
rdenes como i n s t r u m e n t o de control mtrico, est ampliada aqu a
escala paisajstica. En este caso, las sucesivas variantes han desvir-
tuado casi por completo el organismo ideado por Bramante, pero
an es posible percibir el carcter unitario de la disposicin, pen-
sada para todo el complejo vaticano, iglesia y palacio. Una y otro
estn atentamente proporcionados a los pies forzados de la situacin
concreta, pero al mismo tiempo interpretados como tipos ideales,
obtenidos de la sntesis de todas las investigaciones precedentes.

Los t r a b a j o s de B r a m a n t e en el Vaticano, y especialmente los

que corresponden a la nueva iglesia de San Pedro, adquieren pronto
gran resonancia; la discusin sobre los tipos planimtricos da lugar
a un gran n m e r o di? diseos en diversos talleres italianos, y orienta
sin duda, como se ha dicho, el posterior desarrollo del diseo arqui-
tectnico a l . E n t r e tanto, se constituye alrededor de B r a m a n t e un
grupo de arquitectos jvenes Baltasar Peruzzi (1481-1536), cono-

00
A. CHASTEI., Arte e umatnesimo a Firense, cit., p. 477.
81
A. CHASTEL, op. cit., p. 476.

249/323
FIGS. 319 y 320. Patio del Belvedere; aibijos de G. A. Dosio (1562) y de Car-
taro '1574).

250/323
FIG. 321. Torneo' celebrado en el patio del Belvedere durante los carnavales
251/323
de 1565 (Biblioteca Nacional, de Pars)i
cido ya por haber construido en 1505 la villa de Agustn Chigi; An-
tonio de Sangallo el joven (1483-1546), Jacobo Sansovino (1486-1570),
y desde 1508, Rafael, coetneo de Sangallo, los cuales recogieron
directamente, en la propia obra vaticana recin iniciada, las ensean-
zas del maestro de Urbino, cuarenta aos m s viejo. Se forma as
u n a escuela de arquitectura, q u e orienta, no slo la tendencia del
gusto artstico, sino un patrimonio de ideas transmisibles y verifi-
cables racionalmente.
El inters centrado en la dispositio debe proporcionar un equi-
librio entre inventio y elocutio; la arquitectura como arte de la dis-
tribucin de los espacios debe convertirse nuevamente en actividad
dominante y reguladora del sistema de las artes.
Este imponente ciclo de t r a b a j o s convierte en superfluo, o en
menos importante para los fines del p r o g r a m a pontificio, el mausoleo
proyectado por Miguel Angel, en el que los propios contenidos idea-
les estn expresados en f o r m a elptica y con una impronta florentina
que resulta ya inadecuada al ambiente romano.
Julio I I y su staff de consejeros exigen ante todo a las artes figu-
rativas u n a ilustracin prolija del patrimonio cultural implicado en
este programa; de ah las divergencias y problemas habidos con
Miguel Angel, la determinacin de suspender los t r a b a j o s del mau-
soleo (en vsperas de la guerra de la Rornaa, cuando los nuevos
compromisos econmicos obligan a elegir entre las muchas inicia-
tivas proyectadas); posteriormente, la vuelta de Miguel Angel a Roma,
durante la primavera de 1508, y la llegada de Rafael, cuya colabora-
cin se solicita en el otoo de ese mismo ao. Los dos artistas son
comisionados para realizar, en el mismo momento, dos ciclos pict-
ricos complementarios y adecuados al carcter de los t r a b a j o s arqui-
tectnicos bramantescos: la bveda de la Sixtina y la estancia de la
Signatura 82 .
La bveda de la Sixtina se decora con nueve episodios del Gne-
sis: de la creacin hasta el p a s a j e de la embriaguez de No, es decir,
el prlogo misterioso de la historia del h o m b r e en el que aparecen
los dos grandes motivos de todo el acontecer subsiguiente: Dios y el
pecado, el impulso del Creador y la debilidad del ser creado.
Para ordenar esta representacin, Miguel Angel proyecta sobre
la bveda de la capilla el sistema arquitectonicoescultrico ideado
para la t u m b a de Julio II. Este sistema sirve de m a r c o a las historias
propiamente dichas, pintadas en los recuadros centrales, pero por
su inusitado desarrollo caracteriza f u e r t e m e n t e la composicin gene-
ral y hace de esta obra un unicum singular, donde el artista trata
de fundir, desde su punto de vista, las tres artes mayores. Slo algu-
nas de las figuras que adensan el marco arquitectnico son estatuas
83
Speculum historiae y Speculum doctrinad, segn la interpretacin de A. CHASTEL, op. cit.,
pginas 482 ss.

252/323
Fia. 322. Miguel Angel: Bveda de la capilla Sixtina, de Roma.
253/323
pintadas; los profetas, las sibilas y los desnudos, estn represen-
tados como figuras polcromas, anlogas a las de los recuadros y los
personajes de la zona inferior, colocados sobre los capiteles y dentro
de los lunetos, adquieren u n singular relieve.
Las figuras del marco, dispuestas en varias zonas, introducen otra
serie, de contenido ms sutil y mediato, que procede del simbolismo
neoplatnico: las figuras de la f a j a inferior son los antecesores de
Cristo, detenidos en el limbo por el pecado, y las figuras de la f a j a
intermedia son profetas y sibilas que anuncian el reino de la gracia;
las dos series simbolizan adems la transicin del alma, desde el
nivel de las pasiones materiales, al nivel de las emociones purifica-
das, y finalmente, al de la libertad espiritual, que corresponde a la
zona de los desnudos; lograda esta liberacin, nos permite constatar
la veracidad de la historia sagrada.
Prescindiendo de una unidad perspectiva y mediante los grandes
saltos de escala que se establecen entre las distintas representacio-
nes, quedan aislados los personajes singulares o los grupos, que de
esta manera adquieren un extraordinario resalte. La policroma, ba-
sada en los colores complementarios, propios de la tradicin floren-
tina rojo y verde, n a r a n j a y azul, m o r a d o y amarillo, est estre-
chamente vinculada al relieve, y sirve para modular, en mayor o
menor grado, los efectos volumtricos; pero en ciertos casos, sobre
todo en las historias de la creacin y en las figuras colindantes las
ltimas que se pintaron la neutralidad tonal obtenida con el equi-
librio de los campos contrapuestos se rompe, a causa de la prolon-
gacin de algunas dilatadsimos campos, amarillos o violetas, deter-
minados por tonalidades cambiantes; el color se convierte entonces
en un medio alternante, que va debilitando los valores plsticos.
Este abuso del relieve alcanza su mximo grado en la figura de Jons,
colocada en el eje de la pared del fondo, y dominada por la masa
irisada del pez.
Se sabe que Miguel Angel pint las historias en orden inverso al
cronolgico, y sin valerse de ninguna ayuda; analizado b a j o este
p u n t o de vista, el fresco es ilustrativo de su progresivo dominio de
la tcnica ejecutiva y refleja adems, segn una de las interpreta-
ciones 83, el sentido anaggico del relato principal, que se remonta
del pecado a la inocencia y a la divina accin originaria: a medida
que se aproxima a la divinidad, Miguel Angel atena la consistencia
plstica de la representacin, n o slo mediante u n artificio estils-
tico, sino merced a una especie de contencin, en violento contraste
con su temperamento agresivo. E n esta obra, rica en incomparables
invenciones formales, el r e s q u e b r a j a m i e n t o de la f o r m a se hace ya
evidente, con enorme anticipacin respecto de sus posteriores expe-
riencias.

63
C . D E TOLNAY, op. cit., col. 282.

254/323
255/323
 Los frescos de la estancia de la Signatura presentan en cambio
un compendio del universo doctrinal de la poca, dividido en cuatro
materias: teologa, filosofa, poesa y moral, que estn personificadas
en las pinturas alegricas de la bveda (la moral est representada
por la Justicia, la primera de las cuatro virtudes cardinales). Tres
de las cuatro paredes estn cubiertas por complejas representacio-
nes unitarias: la disputa del Santsimo Sacramento, la Escuela de
Atenas y el Parnaso; la cuarta, en la que se recorta la ventana, est
decorada con dos escenas histricas y las alegoras de las tres res-
tantes virtudes cardinales: Prudencia, Fortaleza y Templanza (figu-
ras 324-327).
En las tres paredes principales Rafael acepta el principio clsico
de la perspectiva unitaria, y compone u n a multitud de personajes
agrupados en un fondo apropiado: csmico, arquitectnico o paisa-
jstico. Aun respetando un complejo p r o g r a m a simblico, Rafael tiene
la habilidad de sustituir siempre las alegoras abstractas por perso-
najes reales, y a menudo juega a superponer dos identidades dife-
rentes, la antigua y la contempornea; en la Escuela de Atenas, por
ejemplo, Platn parece tener el aspecto de Leonardo, y Herclito
recuerda a Miguel Angel. E n el Parnaso, el dios Apolo toca un ins-
trumento actual y en el grupo de los poetas, se mezclan los antiguos
Homero, Virgilio, Ovidio, Catulo, Propercio, Safo, Ennio con
los modernos Dante, Petrarca, Boccaccio, Ariosto, Tebaldeo y San-
nazzaro. Las mltiples aspiraciones de la aristocracia romana, y en
p r i m e r lugar la necesidad de conciliar clasicismo y modernidad que
cubre la exigencia de consolidar la funcin rectora, al alcance ya de
esta clase, encuentran en estos frescos una sistematizacin clara
y sugestiva. Rafael entra en contacto en Roma con los modelos de
la antigedad y se propone estudiarlos a fondo; organiza, para llevar
a cabo su tarea, un inmenso t r a b a j o de sistematizacin filolgica
en el que intervienen p r i m e r a m e n t e Peruzzi y Sangallo el joven, y
ms tarde sus colaboradores, f u n d a m e n t a l para la cultura del si-
glo xvi. Pero ste no es sino uno de los elementos de su bsqueda;
estudiando con suficiente p r o f u n d i d a d la estratificacin de las for-
mas tradicionales, descubre Rafael u n a raz comn, testimonio directo
de ese clasicismo perenne que se proyecta en la cultura moderna;
este p u n t o de equilibrio no puede ser extrado directamente de las
obras antiguas, sino reconstruido con imperceptibles operaciones
de i n j e r t o y dosificacin, partiendo de la totalidad de experiencias de
la tradicin histrica. El xito de esta operacin en el campo de la
pintura, establece la confianza en una sntesis de todos los datos
culturales; u n a sntesis que, poseda por u n a clase, haga p e r m a n e n t e
y justificada la posicin directa que dimana de las riquezas, los he-
chos de armas, o la autoridad religiosa.
Los dos ciclos pictricos, el de la Sixtina y el de la Signatura,
resumen las exigencias religiosas y civiles de la corte de Julio II;
son obras difciles, indescifrables, sin un precedente ilustrativo, rea-

256/323
FIGS. 324, 325 y 326. Frescos de la estancia de la Signatura: la Escuela de Ate-
257/323
nas, la Disputa del Santsimo Sacramento y el Parnaso (palacios Vaticanos, de
Roma).
FIG. 327. Detalle de la Escuela de Atenas, en la estancia de la Signatura.

258/323
lizadas b a j o la anuencia de telogos, filsofos y literatos. Intentan
traducir a formas visuales un sistema de significados intelectuales
y morales, recibidos del c o n j u n t o de la tradicin; al igual que en
la arquitectura de B r a m a n t e , se pretende llevar a cabo u n a sntesis
vastsima, en parte inalcanzable y destinada a quedar aprisionada
en s misma.
Este m o m e n t o de tensin excepcional dura pocos aos: en 1513
muere Julio II, y en 1514, Bramante. La eleccin del cardenal Mdi-
cis, Len X, introduce grandes cambios en el ambiente cultural ro-
mano, que se hace heterogneo y menos exigente. La prosperidad
econmica, la tregua poltica y religiosa que sucede a la paz de No-
yon y el concordato de Bolonia, favorecen las iniciativas culturales;
los lazos que unen al papa con Florencia (donde el ao 12 ha sido
restaurado el poder mediceo) hacen afluir a Roma muchas persona-
lidades de la ciudad toscana, y al mismo tiempo proporciona a los
artistas de la corte r o m a n a nuevos campos de t r a b a j o . E n Roma se
establecen los artistas y literatos ms importantes de Italia: Pedro
Bembo, Jacobo Sadoleto, Leonardo de Vinci, Pedro Aretino, Baltasar
Castiglione, Bernardo Bibbiena.
La seriedad de la sntesis intelectual intentada en el decenio pre-
cedente, ha perdido valor por obra de u n a crtica de tono distinto,
como lo prueba el xito del Elogio de la locura de Erasmo, publicado
en 1511. El nuevo ideal cultural que est difundido ya en la socie-
dad de este momento se enuncia en El cortesano de Castiglione
(escrito de 1508 al 14). E n el problema de la lengua o lo que es lo
mismo, de la comunicacin, instrumento f u n d a m e n t a l de las rela-
ciones humanas, se centran las polmicas literarias. La secretara
pontificia est a cargo de los ciceronianos Bembo y Sadoleto. Bembo
elige los temas de los frescos de Roma que han de decorar las estan-
cias vaticanas y orienta a los escritores hacia la conveniencia de
seguir el ejemplo de los artistas que estudian la a n t i g e d a d 8 i . Ra-
fael ocupa entonces el centro de la atencin artstica. Durante los
ltimos aos del m a n d a t o de Julio II, pinta los frescos de la estan-
cia de Heliodoro; los temas no pertenecen ya a la esfera histrica
sino a la historia eclesistica la expulsin de Heliodoro del tem-
plo, la Misa de Bol'sena, la liberacin de San Pedro, el encuentro de
Len I con Atila; en los dos primeros episodios est retratado Ju-
lio I I con su squito, con sorprendente objetividad. La crnica his-
trica, compuesta y plasmada por el pintor, penetra as en la historia,
o m e j o r an, ocupa u n p r i m e r plano e n ' l a representacin, dando
lugar a una singular ambigedad narrativa. Una parte de los espec-
tadores estn en el fresco y esto supone poder contemplar la obra

84
"Esta ciudad est viendo constantemente cmo vienen a ella muchos artfices de tierras
lejanas, los cuales tratan de estudiar las formas de las bellas figuras de mrmol o de bronce,
las termas y los teatros y otros diversos edificios para reproducirlas en el pequeo espacio de
sus papeles o ceras" (P. BEMBO, Prose, cit. en H. GMELIN, "Das Prinzip der Iraitatio in den
romanischen Literaturen der Renaissance", Romanischen Forschungen Organ, vol. X L V I , fase. 1
y 2, p. 209).

259/323
260/323
como si f u e r a un espejo ideal, en el que es posible conversar con
los personajes del pasado; Len X personifica al papa Len I (figu-
ra 329) con ropajes modernos, mientras los b r b a r o s llevan la anti-
gua indumentaria arqueolgica.
En este segundo ciclo de frescos. Rafael emplea una gama exten-
ssima de procedimientos pictricos y empieza a introducir la selec-
cin tonal de los colores que han creado los venecianos en el decenio
precedente.
Las relaciones entre el ambiente r o m a n o y el vneto son abundan-
tes y regulares a partir de este momento. Lorenzo Lotto se halla en
Roma en 1509, probablemente hasta el ao 12; Sebastin del Piombo,
despus de compartir un t r a b a j o con Giorgione y con el joven Tiziano,
pinta en Roma en 1515 los frescos de la Farnesina. Tiziano rechaza
en 1513 una propuesta de Bembo p a r a establecerse en Roma como
pintor de corte. Rafael, con su proverbial talento, incorpora a su
obra las nuevas aportaciones, y precisamente en este perodo inde-
pendiza su obra, con un impresionante esfuerzo creador, de los mo-
delos precedentes; despus de la Virgen de-Foligno (1511-12) pinta la
Virgen Sixtina y la Virgen de la Silla (hacia 1514); posteriormente, el
retrato del Cardenal del Museo del P r a d o (1513), el de Baltasar Casti-
glione (1516) y el de Len X e n t r e dos cardenales (fig. 328).
El pleno dominio de las tcnicas lineales y coloristas permite
entonces a Rafael graduar todos los efectos con increble seguridad;
sus ltimas Vrgenes siguen siendo r e t r a t o s femeninos, dentro de la
precisa realidad del espacio perspectivo, pero al mismo tiempo, un
algo imperceptible las separa del m u n d o del espectador; los prota-
gonistas de la historia y de la cultura contempornea posan para
estos retratos con plena consciencia de su trascendencia y al mismo
tiempo revelan la tensin propia de sus respectivos sometidos socia-
les, a travs de pequeos signos por ejemplo el complejo juego
mmico de los tres personajes del r e t r a t o de Len X que el ojo del
pintor registra con infalible seguridad. La armona de las f o r m a s
fijadas por el artista resulta ser la p a r t e ms genuina y menos
perecedera de la condicin histrica del cuadro.
Durante mucho tiempo, y a travs de infinitas reproducciones,
estas imgenes seguirn u s u f r u c t u a n d o un prestigio sin p a r y sern
aceptadas como mdulos de belleza, dignidad y nobleza, incluso des-
pus de cancelada, tras muchos cambios y evoluciones, la situacin
histrica en la que f u e r o n creadas.
En este perodo, Rafael tiene que cumplir con sus compromisos
artsticos, cada vez ms numerosos; p r e p a r a los cartones p a r a los
tapices de la Sixtina (del ao 14 al 17), se ocupa de representaciones
teatrales (el ao 19 pone en escena los Suppositi de Ariosto para el
cardenal Cibo) y h a de recurrir a un n m e r o de colaboradores cada
vez mayor Julio Romano, Juan de Udine, Perin del Vaga, Francisco
Penni, Polidoro de Caravaggio, Pellegrino Aretusi, Vicente de San

261/323
FIG. 329. Retrato de Len X, representando a Len I, en el fresco de la Ex-
pulsin de Atila (Roma).

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FIG. 330. Un detalle de las logias vaticanas, decoradas por discpulos de Rafael.

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264/323
Gimignano para llevar a cabo la ejecucin de obras de gran enver-
gadura: los frescos de la logia de la Farnesiana, la sala del incendio
de Borgo en las logias vaticanas e incluso algunos lienzos como
la Transfiguracin (comenzado el ao 17); desde 1510, desempea
el cargo de redactor de los breves apostlicos y su clarsima escri-
tura cursiva (que un m o d e r n o p e r i t o en paleografa 8 5 considera
estrechamente relacionada con su trazo pictrico, como en el arte
chino) se convierte en el modelo obligado de la escritura oficial de
la Cancillera pontificia; de ella t o m a n Marco Antonio R a i m o n d i 8 6
y Jacobo Mazzocchi 87 los caracteres de la caligrafa cursiva romana,
que posteriormente fueron umversalmente usados hasta el siglo xvin.
Raimondi, que reside en Roma desde 1509, p r e p a r a las planchas
grabadas, cuyas reproducciones, ampliamente difundidas, dan a co-
nocer su pintura en todas partes.

A partir de 1510, Rafael se ocupa de problemas arquitectnicos,

siguiendo la huella de Bramante; su p r i m e r a obra fue probablemente
la iglesia de San Eligi, ligada an a los modelos toscanos y termi-
nada por Peruzzi. Poco despus, alrededor de 1512, Rafael inicia su
colaboracin con Agustn Chigi; el resultado ms logrado de esta
relacin, fue la capilla Chigi de la iglesia de Santa Mara del Popolo,
comenzada entre el 12 y el 14. En ella adapta, siguiendo un tpico
procedimiento bramantesco, l modelo de la cpula de San Pedro a
un vano de reducidsimas dimensiones: el t a m b o r se apoya sobre
las tpicas pilastras y, b a j o los cuatro arcos, u n leve retranqueamiento
de los muros alude a los cuatro brazos de un virtual organismo de
cruz griega; en estas zonas se prolonga la cornisa, pero los resaltes
de las molduras reducidos a u n a especie de bajorrelieve intro-
ducen en el espacio real la referencia a un espacio figurado. Tambin
las tumbas laterales representan, con un discreto relieve, la consabida
y elemental forma de la pirmide de base cuadrada; el t a m b o r de la
cpula, sobresaliendo del cerco a n u l a r 8 8 , sugiere una ficticia dila-
tacin de las estructuras terminales.

Invirtiendo acertadamente la regla toscana, que habitualmente

oscurece el e n t r a m a d o de los rdenes arquitectnicos, se revisten
en este caso las pilastras y cornisas con m r m o l blanco, y las dems
superficies con mrmoles de color rosa o tostado, pinturas o mosai-
cos; la cpula tiene .un revestimiento de mosaico en azul y oro rea-
lizado-por el veneciano Luis de Pace en 1516; Rafael facilita tambin
los dibujos de las estatuas destinadas a lqs hornacinas angulares
(una de ellas fue esculpida por Lorenzetto y las dems, posterior
mente, por Bernini)'. \

65
B. Wolpe, cit. en A. PBTRUCCI, "Raffaello calligrafo", II Messaggero, 10 oct. 19t>'>
88
En los grabados que reproducen los frescos de la Farnesina, con la fbuln <1< r-lipe
87
En el libro de A. FULVIO, Illtcstrium imagines, publicado en 1517 y dcdlonilM ti IM
Len X.
88
R. BONKLLI, op. cit., p. 54,

265/323
 Los temas iconogrficos de la capilla alternan imgenes sagradas
y profanas; entre estas ltimas, se representan en las bvedas los
signos del zodaco, que aluden al horscopo de Agustn Chigi, como
en las pinturas de la Farnesina. Todas las partes de esta disposicin
arquitectnica fueron proyectadas y dirigidas por Rafael, aunque
ninguna fue realizada por su propia mano; el artista estaba entonces
en condiciones de expresar su talento como director de un t r a b a j o
colectivo, al contrario de Miguel Angel, que en el ao 12 termina la
decoracin de la Sixtina, realizando toda la obra personalmente
(figuras 333-335).
Esta distribucin de energas no menos compleja que la reali-
zada en Urbino por la generacin anterior, pero caracterizada preci-
samente por la presencia de un coordinador competente, absoluta-
mente consciente del papel que desempea, permite perfeccionar y
sofisticar las formas hasta u n grado hasta entonces no experimentado.
El equipo que Rafael dirige, se mueve dentro de la lnea braman-
tesca, si bien la desva buscando finalidades distintas: n o pretende
un esclarecimiento intelectual, sino u n a distincin social; la suma
de los efectos calculados y el altsimo nivel de todas las contribucio-
nes, colocan a u n a obra como sta en una esfera exclusiva, muy dis-
tinta a la que corresponde a la tradicin local del xv; la nueva cul-
tura artstica r o m p e sus vnculos con la antigua cultura popular y
asume la misin de orientar nuevamente, desde una posicin de pres-
tigio, las diversas clases de produccin.
En el ao 1514, a la m u e r t e de Bramante, Rafael es n o m b r a d o
director de los t r a b a j o s de San Pedro, j u n t o a Fra Giocondo (que
muere el ao 15) y a Julin de Sangallo (que regresa a Florencia
en 1516); es as como llega a convertirse, en 1516, con poco m s de
treinta aos, en el nico responsable de la gran empresa romana,
teniendo como colaborador con la m i t a d del estipendio que l per-
cibe a Antonio de Sangallo el joven, que se convierte en su m s
eficaz partner en los t r a b a j o s de arquitectura. La obra de San Pedro
avanza lentamente por dificultades econmicas, y tambin por la
falta de inters de Len X. Rafael desarrolla algunas de las hiptesis
tericas importadas por Bramante, entre ellas la del desarrollo lon-
gitudinal como prueba el d i b u j o de Serlio, y en todo caso, per-
manece fiel al organismo bramantesco. E n t r e tanto, recibe otros
encargos importantes: en 1515 es n o m b r a d o praefectus marmorum
et lapidum, lo que significa que debe controlar los hallazgos de ins-
cripciones, que los literatos y puristas de la secretara apostlica
consideran testimonios preciossimos de la cultura antigua; el ao 17,
recibe el nombramiento de comisario de antigedades y empieza a
t r a b a j a r en el gran plano de la Roma antigua al que hace referencia
la famosa carta de Len X 8 9 ; en el 18, es n o m b r a d o maestro del
83
0 . H . FORSTER {ap. cit., pp. 284 ss.) atribuye este escrito a Bramante; en todo caso fue
reelaborado (o compuesto) por Castiglione, a quien Rafael encomend este trabajo.

266/323
Principio y -fin de la terza maniera 427

FIGS. 333, 334 y 335. Capilla Chigi de Santa Mara del Popolo, de Roma, rea-
lizada por Rafael.
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FIG. 336. Planta de villa Madama, de Roma (de Geymller).
urbanismo local ( j u n t o con Antonio de Sangallo el joven) y estudia
la disposicin de la plaza del Popolo y sus dos calles convergentes:
Rippeta y el Corso (fig. 337).
Simultneamente proyecta, hacia el ao 16 siempre en compa-
a de Sangallo, la villa Mdicis, en la pendiente del Monte Mario,
conocida posteriormente con el n o m b r e de villa Madama (fig. 336);
i n j e r t a el repertorio bramantesco en la tradicin toscana de la villa
con jardn, iniciando as la esplndida serie de villas romanas del
siglo xvi; la posibilidad de atribuir a Rafael otras obras como el
palacio Vidoni, o el palacio Pandolfini de Florencia no es tarea
fcil, no slo por la densidad del repertorio arquitectnico utilizado
por los discpulos de Bramante, sino por el hbito de hacer t r a b a j o s
en colaboracin. En este momento, no slo Rafael realiza sus obras
ms importantes; tambin Peruzzi, Julin y Antonio de Sangallo: el
ao 13, Julin proyecta el palacio papal de plaza Navona y Antonio
empieza la construccin del palacio Farnesio (figs. 338-340), en 1515,
Peruzzi presenta el modelo p a r a la catedral de Carpi, desarrollando
el motivo bramantesco de la cruz inscrita.
En 1520, muere p r e m a t u r a m e n t e Rafael. Hemos sealado la pro-
f u n d a impresin que caus este acontecimiento y de qu m a n e r a
contribuy a situar su figura dentro de u n a esfera mtica que ha
hecho difcil el juicio sereno y ponderado de sus ltimas obras.
Tanto en el campo de la arquitectura como en el de la pintura, las
ltimas obras de Rafael son consecuencia de un t r a b a j o colectivo
que debe considerarse como el ms singular resultado de su talento
artstico y de su personalidad h u m a n a ; esta manera de t r a b a j a r , no
es slo u n a f o r m a prctica de abarcar u n a enorme cantidad de en-
cargos, sino tambin la m a n e r a de ensayar nuevamente la objetividad
y la posibilidad de transmitir un estilo; los primeros resultados,
naturalmente, son deficientes y no resisten la comparacin con sus
esplndidas pinturas autgrafas, pero debemos tener en cuenta que
este experimento f u e truncado p r e m a t u r a m e n t e ; el retablo de la
Transfiguracin, los frescos de las ltimas estancias y la ordenacin
de villa Madama, n o son slo el eplogo calculado de u n acontecer
idealizado, sino fragmentos de u n a experiencia en pleno desarrollo,
aislada fortuitamente del juego de las circunstancias; esta experien-
cia, continuada durante un tiempo sensiblemente ms largo, habra
dejado impresas en el tlasicismo r o m a n o modificaciones imprevisi-
bles, que apenas podemos entrever. Baste recordar que est en abierta
oposicin con la direccin individualista que los ms importantes
intelectuales de la poca, desde Maquiavelo a Miguel Angel, man-
tienen en los distintos sectores de la cultura.
A distancia de una generacin, el clima de esta experiencia resulta
incomprensible p a r a Vasari, que desdobla su opinin sobre Rafael
en dos partes: una en que habla del arte y otra en que habla de su
comportamiento h u m a n o ; sin embargo, el paralelismo de los juicios

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FIG. 337. Roma: el tridente de la plaza del Popolo en la actualidad.

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FIGS. 338 y 339. Palacio Farnesio, de Roma.

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v a s a r i a n o s sigue c o n s t i t u y e n d o la f u e n t e d e i n f o r m a c i n m s suges-
tiva s o b r e las c a r a c t e r s t i c a s de e s t e b r e v e p e r o d o :

Era tal la magnitud de este hombre, que dispona de dibujantes en toda

Italia, en Pozzuolo y hasta en Grecia; no dej de poseer todo lo bueno que
este arte puede proporcionar.

Se dice que a todos los pintores que le conocieron, e incluso a los que no
le haban conocido, si le hubiesen pedido algn dibujo que les fuera necesario,
l les hubiera complacido, desatendiendo su propia obra; siempre tuvo a mu-
chos trabajando con l, ayudndoles y ensendoles con ese amor que se dedica,
ms que a los artfices, a los propios hijos

Y concluye con este elogio:

En verdad poseemos gracias a l el arte, los colores y la invencin, unita-

riamente reducidos a una finalidad y perfeccin que apenas si podra esperarse;
como tampoco imagine espritu alguno superarle a l. Y adems de este bene-
ficio que proporcion al arte, entregndose a l, no se cans de probarnos a
lo largo de su vida, cmo se tratan los asuntos con los hombres importantes,
con los medianos o con los de nfima condicin. Ciertamente entre sus dotes
singulares prefiero sta, de tan extraordinario valor que a m mismo me asom-
bra: que el cielo le diese fuerza para poderse manifestar dentro del arte de
una forma tan contraria a la que corresponde a nuestro temperamento de pin-
tores: es decir, que de una manera espontnea, nuestros artfices, no slo los
de inferior condicin, sino aquellos que tienen la pretensin de ser grandes (que
muchos de esta clase produce nuestro arte) cuando trabajaban en compaa de
Rafael, estaban unidos y en tal armona, que todos sus malos humores se mi-
tigaban al verle, y cualquier pensamiento que fuera bajo y vil, se olvidaba;
esta unin no existi nunca en otro tiempo que no fuera el suyo ".

La m u e r t e de R a f a e l coincide c a s u a l m e n t e con u n a serie de acon-

t e c i m i e n t o s q u e a l t e r a n d u r a n t e u n cierto t i e m p o la b a s e institucio-
n a l y s o c i a l d e s u i n d a g a c i n a r t s t i c a : e n 1519, la e l e c c i n d e Car-
l o s V p a r a el t r o n o i m p e r i a l ; e n 1520, l a b u l a Exsurge Domine., con
la e x c o m u n i n d e L u t e r o ; e n 1521, l a m u e r t e d e L e n X . L a s cir-
c u n s t a n c i a s no slo e n c i e r r a n su o b r a en u n espacio de t i e m p o m u y
breve (Rafael p e r m a n e c e e n R o m a , en total, doce aos), sino q u e
t r a n s f o r m a n t a m b i n r a d i c a l m e n t e en pocos aos, las condiciones
de estos t r a b a j o s y. contribuyen a p r e s e n t a r l o s c o m o u n episodio
a f o r t u n a d o y c o m p a c t o t o t a l m e n t e condicionado p o r u n a serie de
acontecimientos decisivos.
E s t a s c i r c u n s t a n c i a s a f e c t a n y p e r t u r b a n e n c a m b i o el t r a b a j o
d e M i g u e l A n g e l , q u e a n t i e m p o s d e L e n X p e r m a n e c e al m a r g e n
del a m b i e n t e artstico r o m a n o .
D e s d e 1513 h a s t a 1516, e l a r t i s t a se h a c e c a r g o d e n u e v o del m o -
n u m e n t o funerario de Julio II: p r e p a r a un nuevo proyecto, hace

G . VASAR!, Vite, e d . cit., I V , p p . 51 y 69.

Ibd., p. 68.

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otro contrato con los herederos del pontfice, y alquila una casa
cerca del Foro T r a j a n o en la que esculpe, durante tres aos, las
primeras estatuas: el Moiss y los dos esclavos del Louvre. El monu-
mento resulta u n a composicin frontal, aunque mantiene an su
conformacin piramidal, y las estatuas adquieren mayor importancia
respecto del soporte arquitectnico. Como se ha indicado, Miguel
Angel utiliza la experiencia de la bveda de la Sixtina, disponiendo,
sobre un plano, un complejo sistema de figuras, distintas por escala
y por resalte plstico.
Las estatuas estn como es lgico vinculadas a la frontalidad del
conjunto, pero contrapuestas a ella mediante acentuadas torsiones;
la representacin del movimiento se hace compleja, buscando plas-
m a r la transicin del estado de reposo a la accin o bien de la ten-
sin dinmica a la distensin. Incluso en el Moiss, terminado todo
l con absoluta precisin, el relieve de los miembros est acentuado
en algunas partes y atenuado en otras mediante un modelado que
ilumina y casi cromatiza el juego de las formas. Estas figuras se
quedaron reducidas a partes aisladas del c o n j u n t o y no podemos
veJorar, en razn de esta circunstancia, el efecto definitivo que hu-
biera derivado de su integracin al fondo arquitectnico.
En el contrato de 1513, se fija en siete aos el tiempo de la eje-
cucin; pero en aquel accidentado segundo decenio del xvi, era con-
tar con un plazo muy largo. En 1516, surge el conflicto entre los
Della Rovere y Len X; Miguel Angel f i r m a un nuevo contrato p a r a
realizar un m o n u m e n t o reducido y se dispone a aceptar del papa
nuevos encargos. Len X se propone llevar a cabo dos grandes em-
presas arquitectnicas: terminar la iglesia medicea de San Lorenzo
de Florencia y construir la iglesia de San Juan de los Florentinos en
Roma; para la primera se convoca un concurso en 1515 (que tras
algunas dudas se adjudica a Miguel Angel, el cual se hace cargo de
la obra el ao 18) y p a r a la segunda se convoca otro en 1518 (que
gana Jacobo Sansovino).
El proyecto para la fachada de San Lorenzo est considerado como
el p r i m e r t r a b a j o arquitectnico importante de Miguel Angel; se en-
trega a l con excepcional entusiasmo y el ao 18 se traslada a Flo-
rencia y encarga tambin los bloques que ha de utilizar para esculpir
las estatuas del sepulcro de Julio II; pero se pasa meses enteros en
Carrara, eligiendo los mrmoles para su nuevo trabajo.
La gran fachada de San Lorenzo, la concibe Miguel Angel todava
como un sistema plstico autnomo anlogo al proyectado p a r a las
distintas versiones del sepulcro, y al representado en la bveda de la
Sixtina, si bien aqu agrandado a escala arquitectnica; la obra de
fbrica, quiz basada en los diseos de Julin de Sangallo, est in-
tencionadamente desarticulada para destacar la profusin de esta-
tuas y relieves que tambin aqu desempean un complejo cometido
iconogrfico y simblico. La fachada se independiza as de la iglesia,
convirtindose casi en u n retablo gigante para ser colocado a la in-

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temperie; dotado de una particular coherencia figurativa, habra des-
tacado como elemento predominante entre los edificios y espacios pr-
ximos.
Pero tambin este encargo se anula en 1520. En compensacin,
encargan a Miguel Angel disponer las t u m b a s mediceas en la sacrista
de San Lorenzo, simtrica a la de Brunelleschi. En 1521 muere Len X;
los herederos de Julio II continan interesados en la obra del sepul-
cro, pero el ao 23 sube al solio pontificio' otro Mdicis, Clemen-
te VII, y compromete a Miguel" Angel con nuevos t r a b a j o s en San Lo-
renzo: la biblioteca Medicea (a p a r t i r del ao 24) y el cimborrio
para la misma iglesia (en el 25), obras que le obligan a dedicarse de
nuevo a la arquitectura.
La sacrista de San Lorenzo estaba ya construida en parte, segn
el modelo de Brunelleschi (figs. 340-342), y probablemente el orden
arquitectnico, en piedra arenisca, haba sido ya levantado. Miguel
Angel proyecta reunir las t u m b a s en un m o n u m e n t o colocado en el
centro del vano, en contraste con el revestimiento arquitectnico;
posteriormente identifica las tumbas con. el revestimiento, y t r a t a
toda la superficie interna como un m o n u m e n t o en negativo: confa
en poder introducir al espectador dentro de una composicin pls-
tica anloga a las precedentes, pero replegada sobre s misma, capaz
de determinar un espacio segregado y de producir en este espacio
una excepcional concentracin de efectos figurativos y simblicos.
El significado de la capilla resulta de esta manera en extremo am-
biguo, como un ntimo ambiente sagrado y al mismo tiempo profano;
la representacin de los personajes mediceos, asume la evocacin del
destino humano, desde los valores perecederos de la vida terrenal a
los eternos de la vida sobrenatural; el tema que se repite en toda la
composicin es el de Ja muerte, concebida como trnsito de u n a a
otra vida, y aludiendo por ltima vez, en una especie de recapitula-
cin, al repertorio neoplatnico. Al mismo tiempo, la capilla exalta la
sntesis de las artes, y resume, con anlogo sentido retrospectivo, el
repertorio personal de Miguel Angel, deseoso de dejar, al menos esta
vez, esa anhelada obra, completa y definitiva, que en tantas otras
ocasiones haba proyectado en vano.
Para' sostener este a n d a m i a j e figurativo y conceptual, el organis-
mo arquitectnico ha sido desprovisto previamente de su originaria
articulacin espacial: la decoracin de la capilla es totalmente bidj-
men'sional y exige u n a simplificacin de la disposicin tridimensio-
al, que destaca inmediatamente al compararla con la sacrista de
Brunelleschi; en sta, el c o n j u n t o de los elementos plsticos no hace
sino independizar todas las articulaciones del organismo mural; en
aqulla, el organismo se reduce a un prisma de cuatro lados iguales
y los elementos plsticos distribuidos sobre los planos estn sistem-
ticamente desvinculados de las articulaciones: en efecto, la presencia
del vano menor queda reducida a un episodio secundario, mediante
la repeticin del arco en las otras paredes y el leve retranqueo de los

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FIGS. 340, 341 y 342. San Lorenzo, de Florencia: Sacrista nueva, de Miguel An-
gel (en la planta, a la derecha).

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paneles m u r a l e s inscritos; p o r o t r a parte, el ngulo donde se pliega
el muro, no corresponde a la pilastra sino a u n espaldar en piedra
arenisca colocado en el costado de la pilastra; de esta m a n e r a Miguel
Angel defiende la presencia f r o n t a l del orden, y puede superponer
al primero u n segundo orden de pilastras, que no interfiere la mol-
dura de los arcos y que distancia la cpula terminal; impide p o r
t a n t o toda confrontacin con los elementos del pie derecho y des-
truye la similitud entre el vano cupulado mayor y el menor.
Los campos de la zona inferior comprendidos entre los elementos
construidos en piedra arenisca, estn compuestos por una textura ar-
quitectnica secundaria de m r m o l blanco que sirve como fondo a
las esculturas; en la zona superior iban a estar pintados, acentuando
la gradacin entre los dos rdenes.
Las estatuas sealan los puntos de mxima acumulacin plstica
y estn vinculadas a la a r q u i t e c t u r a mediante un calculado equilibrio;
sin embargo, las c u a t r o figuras yacentes exceden de sus respectivos
soportes mediante u n salto de escala que probablemente se decidi
desde un principio; de este m o d o se separan como figuras autnomas,
y el violento efecto q u e producen debilita el precario acabado de la
composicin general; volveremos sobre este punto ms adelante.
La biblioteca Medicea, situada en uno de los lados del claustro de
San Lorenzo, est organizada como u n a secuencia de ambientes ce-
rrados: vestbulo, sala de lectura y sala de libros raros, que no es
continuacin de la sala de lectura; cada u n o de estos ambientes se
caracteriza p o r u n a decoracin m u r a l autnoma, c o m o la de la sacris-
ta: en este caso la deformacin de los elementos cannicos colum-
n a s / p i l a s t r a s , cornisas, marcos de puertas y ventanas, etc. es mu-
cho m s pronunciada y llega casi a comprometer su identificacin;
Miguel Angel obtiene as una fusin muy estrecha de estos elementos
con los decorativos secundarios (pavimentos, techos, muebles; las es-
tatuas que estaban previstas p a r a ser colocadas en el vestbulo no
se llegaron a realizar). De ah la importancia de esta obra como f u e n t e
del repertorio manierista, en la segunda m i t a d del xvx.
Miguel Angel t r a b a j a en la sacrista y en la biblioteca h a s t a 1527
en que el saco de Roma provoca la expulsin de los Mdicis de Flo-
rencia y la restauracin republicana.
En la primavera del ao 29 se pone al servicio de la ciudad: es
elegido m i e m b r o de los nueve de la milicia y gobernador general de
fortificaciones; sin embargo sus relaciones con el gobierno son du-
dosas: en agosto de ese ao es enviado a Ferrara a e s t u d i a r la mura-
lla y e n t r a en contacto con Alfonso de Este; u n mes despus huye de
Florencia a Ferrara, \y posteriormente a Venecia; se le declara en
rebelda, pero en noviembre regresa a la ciudad, ya asediada, y par-
ticipa en su defensa h a s t a su cada en agosto de 1530.
Cuando regresan los Mdicis, se esconde en la t o r r e de San Nico-
ls; poco despus el papa Clemente VII solicita sus servicios p a r a
r e a n u d a r la obra de San Lorenzo: Miguel Angel t r a b a j a en las escul-

275/323
FIG. 343. Entrada de la Biblioteca Laurenciana, de Florencia.

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turas de las t u m b a s hasta el ao 1534, fecha en que abandona este
trabajo, deja sin t e r m i n a r la capilla y la biblioteca, y se establece
definitivamente en Roma.
No resulta fcil la interpretacin de estos hechos. Hasta u n cierto
punto, Miguel Angel separa su t r a b a j o de artista de su responsabili-
dad poltica: probablemente sigue t r a b a j a n d o en la t u m b a de los
Mdicis incluso durante el conflicto, e inmediatamente despus es-
culpe un Apolo para Baccio Valori, capitn de las fuerzas de ocupa-
cin; su celo patritico es sincero, pero contrapuesto a sus preocu-
paciones de orden personal; entre estos dos impulsos se le ve actuar
y desenvolverse e n t r e dudas y contradicciones. Todos los intentos
efectuados p a r a descubrir en su obra artstica la expresin inmediata
de sus decisiones polticas, han resultado intiles, tanto en lo que
se refiere a las intenciones simblicas (la interpretacin de la Noche
en relacin con el dao y oprobio sufrido por Florencia, est ex-
presada en un epigrama que compuso quince aos ms tarde)
como en lo que se refiere a las caractersticas expresivas (los dibujos
para la fortificacin de Florencia estudiados por Gotti y De Tolnay,
son el resultado de u n a casual intromisin"en el campo de la ingenie-
ra militar; Miguel Angel t r a b a j a utilizando su fantasa, combinando
y modificando las f o r m a s de las obras defensivas, de la misma ma-
nera que en la Biblioteca Laurenciana reelabora y combina los rde-
nes; pero aqu su iniciativa se convierte en un juego gratuito y se
ejercita dentro de los lmites de u n a constante abstraccin bidimen-
sional. En este episodio, como en algunas de las esculturas contem-
porneas Apolo y el Cristo de la Minerva su atencin al estilo
llega a acercarse al formalismo).
La inconsistencia de una interpretacin poltica y patritica de
las obras de este episodio, ha sido demostrada por De Tolnay 9S; pero
para entender m e j o r los hechos, es necesario descartar como punto
de partida el concepto m o d e r n o de ideologa, es decir, de una pos-
tura mental que sita al mismo nivel los mviles polticos y los reli-
giosos, y considerar en cambio la clara distincin entre estos dos
rdenes de valores, que es u n a condicin caracterstica de la men-
talidad de la poca.
Los compromisos familiares, sociales y patriticos del artista,
quedan situados en el plano comn de los valores humanos; l man-
tiene estos compromisos de una m a n e r a totalmente normal, y no
los mezcla con su arte m s que ocasionalmente. Sobre esta base re-
sulta vlida la opinin de De Tolnay: No model su propia vida de
acuerdo con un ideal artstico, ni t r a t de reflejar su existencia en
el arte; ...su vida, modesta y burguesa, fue siempre la del antiguo
artesano 94 .
En cambio, su celo religioso est en lucha continua con su dedi-

" Rime, ed. cit., nm. 247 (1545 6 46).

M
C. DE TOLNAY, The Medid Chape!, Princeton, 1948, p. 110.
91
C. DE TOLNAY, art. M. de la Encielcrpedia dell'Arte, vol. I X , col. 263.

277/323
cacin artstica; concibe el neoplatonismo como un aprendizaje obli-
gado para ascender de los valores h u m a n o s a los divinos, y la belleza
fsica como un reflejo de la belleza espiritual. Miguel Angel no slo
considera que la pintura excelsa... es precisamente aquella que
ms se aproxima e imita la obra inmortal de Dios 95 , y establece una
gradacin de temas segn su proximidad a la realidad divina (en
cuya cima est la figura humana, hecha a semejanza de Dios), sino
que compara incluso el quehacer del artista con el proceder de Dios
creador:

Se 'l mi rozzo martello i duri sassi

forma d'wnan aspetto or questo or quello
dal ministro che 'l guida, iscorge. e tiello,
prendendo il moto, va con gli altrui passi.
Ma quel divin che in cielo alberga e stassi,
altri, e s pi, con propio andar fa bello;
e se nessun martel senza martello
si pu far, da quel vivo ogni altro fassi.
E perch 'l colpo di valor pi pieno
quant'alza pi se stesso alia fucina,
sopra l' mi questo al ciel n'. gito a volo.
Onde, a me non finito verra meno,
s'or non gli d la fabbrica divina
aiuto a farlo, c'al mondo era solo90.
Pero este parangn va resultando menos convincente a medida que
el artista asimila el concepto de la infinita desproporcin entre Dios
y el mundo, u n o de los motivos fundamentales que condicionan la
crisis religiosa de la p r i m e r a mitad del xvi. La rapidez con que se
suceden los acontecimientos externos, influye en estos pensamientos
en la medida que aleja el recuerdo del ambiente florentino y romano,
a caballo sobre los dos siglos en que la sntesis de estos dos rdenes
de valores ha sido ms enrgicamente formulada.
As, mientras el ideal clsico establecido en los primeros decenios
del xvi pierde su carcter religioso y se coloca, definitivamente ya,
dentro de la esfera de los valores civiles, Miguel Angel, paralelamen-
te, va perdiendo su confianza en la dedicacin al arte y considera
su entrega religiosa como u n a real y verdadera alternativa de la en-
trega artstica:
K
F. D E HOIXANDA, Dilogos em Roma, cit. en R. J. CLEKENTS, op. cit., p. US.
M
Rime, ed. cit.. nm. 6 (posterior a 1528 aproximadamente):
Si mi rudo martillo da a las duras piedras la forma humana de ste o de aqul, / recibiendo
el movimiento del ministro que lo tiene en su mano, lo dirige y lleva, / [puede decirse que] se
mueve con pasos ajenos.
Pero aquel ser divino que habita en el cielo, / con su movimiento da belleza a otros, y an
ms a si mismo; / y pues ningn martillo puede fabricarse sin martillo, / de Aquel vivo se
forma cualquier otro.
Y por ser el golpe ms plenario cuanto ms se alza sobre la forja, ste9 se ha, alzado
sobre el mo en vuelo hacia el cielo.
Y as a m, incoclusa, ha de faltarme, si no le da la fbrica divina ayuda para hacerlo, /
pues no tena * par en el mundo.
[* este martillo: entindase el alma de Vittoria Colonna, cf. C. Guasti.]

278/323
 N pinger n scolpir fie pi che quieti
l'anima, volta a quell'amor divino
97
c'aperse, a prender noi, 'n croce le bravcia .
Tampoco en este caso existe ninguna razn para hacer intervenir
el concepto romntico del arte como categora universal y para tra-
tar de resolver este conflicto dentro del arte, considerndolo slo
como una circunstancia del ltimo estilo de Miguel Angel. Sus de-
claraciones pueden tomarse al. pie de la letra: a partir de un cierto
momento, salta del arte a la religin y el resultado final de su crisis
se oculta en el fondo de su conciencia.
La impasse de esta situacin procede del concepto neoplatnico
del arte como entrega incondicional; todo conflicto abierto entre
esta entrega y las obligaciones m u n d a n a s , sociales y polticas, puede
ser resuelto con el compromiso, pero el conflicto con las exigencias
religiosas slo puede conducir a u n a polarizacin total: debe renun-
ciar a su arte (como as sucede en cuanto a pintar y esculpir) o bien
limitarse a la obediencia (como sucede con algunas de sus pinturas
y una gran parte de sus obras arquitectnicas).
Esta evolucin se lleva a cabo gradualmente y conviene distinguir
en ella al menos dos fases: la primera va desde la cada de Floren-
cia (1530) hasta la m u e r t e de Victoria Colonna (1547), y se caracteriza
por una oscilacin entre los temas religiosos y los neoplatnicos;
la segunda comprende u n a gran parte de los t r a b a j o s arquitectnicos
realizados a p a r t i r de 1546 y coincide con la r u p t u r a con el ideal
neoplatnico originario.
La escultura sigue siendo su campo de expresin ms ntimo y
menos convencional. E n la capilla Mdicis, sobre la t u m b a inacabada
de Lorenzo el Magnfico y su h e r m a n o Julin, est la estatua de la
Virgen que amamanta al Nio (fig. 344), aislada sin relacin alguna
con la arquitectura de las paredes; la esplndida figura, con el rostro
impasible y levemente inclinado, como en los dibujos mitolgicos
de Picasso, comunica la turbacin y el descorazonamiento del artista
frente a la piedra que debe esculpir y reducir a una f o r m a definida
y basta para percibir el artificio del m o n t a j e decorativo modelado
que rodea el ambiente.
La vuelta de Miguel Angel a Roma coincide con un nuevo ciclo
de febril actividad. En el ao 32 se despierta su gran pasin por
Toms Cavalieri, que inspira al artista una serie de dibujos mitol-
gicos y un nuevo inters por la belleza corprea; el ao 34 el nuevo
papa Pablo I I I concede a Miguel Angel pleha confianza y le encarga
completar la decoracin de la capilla Sixtina pintando al fresco los
dos paneles terminales; en el 36 38, Miguel Angel conoce a Victoria
Colonna y empieza a f r e c u e n t a r su crculo, del que forman parte
Ochino, Pole, Julia Gonzaga, Contarini y Valds.

" Rime, ed. cit., nm. 285 (1552-54):

[Ni el pintar ni el esculpir serenan ya el alma, entregada a ese amor divino / que se abre,
para acogernos, con los brazos en cruz.]

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280/323
 El fresco del Juicio Final que ide el ao 35, lo realiza del 36 al
41. Su gran novedad estriba en la renuncia a cualquier tipo de en-
cuadre arquitectnico: las figuras desnudas estn suspendidas en
un espacio vaco, carente de cualificacin ambiental, slo en parte
anlogo al espacio perspectivo de los grandes frescos tradicionales
cuya historia va de Signorelli a Rafael. Faltan o quedan reducidas a
un segundo plano las sugerencias de profundidad, puesto que las
figuras se amontonan en primer plano; la composicin del conjunto
no est ordenada jerrquicamente en cuanto a la posicin de las
figuras dentro de una continuidad perspectiva, sino por u n a serie de
roturas de esta continuidad que imprimen a las figuras o a los gru-
pos de figuras unos impulsos dinmicos concatenados. La figura de
Cristo, aislada de las otras por u n leve salto de escala, est compen-
sada por el violento gesto de los brazos q u e ejecutan dos movimien-
tos opuestos; siguiendo la rotacin que resulta de este gesto, todas
las dems figuras se mueven alrededor de Cristo, a r r a s t r a d a s por
la misma fuerza irresistible. El movimiento del c o n j u n t o se complica
con los movimientos secundarios de los personajes incontables se-
gn Vasari, no tanto por el n m e r o de ellos, como por la variedad
de sus posturas, que sugieren un p a n o r a m a universal de la humani-
dad. Miguel Angel utiliza aqu muchas de sus invenciones plsticas
estudiadas en obras precedentes; pero precisamente su carcter de
movimientos secundarios dominados por la rotacin general, despoja
a los personajes de u n a gran p a r t e de su vigor intencional. Los gestos
se aplacan en el aire, los movimientos apasionados se repliegan en
los escorzos de miembros sobrecargados por su propio peso. El afn
de acumulacin figurativa en alguns zonas del fresco contrasta abier-
tamente con otras zonas vacas, coloreadas por la viva tonalidad azul,
uniforme e irreal del cielo; sta es u n a de las premisas tericas que
Miguel Angel, en este m i s m o perodo, aconseja seguir a Francisco de
H o l a n d a 9 8 , usado sin embargo en este caso con libertad desconcer-
tante. La composicin resulta similar a un collage, y sugiere la idea
de un agregado infinito que slo puede captarse aislando sucesiva-
mente las partes. Incluso los indicios del proceso de ejecucin, efec-
tuado por pequeas zonas yuxtapuestas, siguiendo la tcnica tradi-
cional del fresco, son perceptibles p o r q u e as lo quiso el artista.
Esta obra coincide con un perodo en el que Pablo I I I desarolla
el ms decisivo esfuerzo para r e f o r m a r la Iglesia catlica y enfren-
tarse con los protestantes; fue comenzada mientras Pole y Cantarini
p r e p a r a b a n el Consilium de emendan da Ecc[esia y terminada en los
momentos del enfrentamiento de Ratisbona. La gran historia mi-
guelangelesca capta verdaderamente el clima cultural de los primeros
aos del pontificado: un m o m e n t o efmero en el que prevalece una
mentalidad religiosa vinculada a la tradicin humanstica, neoplat-
nica y erasmista. Este clima hizo viable un encargo semejante, y
quiz inspir a Miguel Angel la exaltacin del misterio religioso, a
M
Cfr. R. J. CLE.UENTS, op. cit., p. 215.

281/323
travs de la representacin exclusiva de la figura h u m a n a ; sin em-
bargo, la participacin del artista con el grupo que comisiona la
obra no es tan completa como en los tiempos en que pinta los fres-
cos de la bveda. La evolucin ideolgica de Miguel Angel influye
ahora de manera decisiva en su figuratividad artstica, y su actual
falta de fe en el valor del mundo visible prevalece en su visin del
f u t u r o fin del mundo; as, mientra? plasma todo un repertorio de
desnudos en mltiples y variadsimas posturas, se entretiene Miguel
Angel en descomponer la forma h u m a n a de distintas maneras, hasta
llegar a los cadveres y a los grotescos demonios colocados en la
parte inferior de la composicin.
En el Juicio Final, Miguel Angel pretende plasmar exhaustiva-
mente su temtica pictrica, y quema en cierto sentido, sus ltimas
oportunidades. Cuando, el ao 42, Pablo III le encarga los frescos de
la capilla Paulina, Miguel Angel pinta la cada de San Pablo entre
1542 y el 45 y la Crucifixin de San Pablo entre 1546 y el 50
no slo con gran esfuerzo fsico como confiesa a Vasari 9 9 sino
con un espritu distinto, indiferente y sumiso. Los ms esforzados
anlisis estilsticos no han podido justificar la endeblez de estas pin-
turas, dentro de las cuales la maestra del artista se manifiesta con
singular contencin; Miguel Angel, entonces, slo t r a b a j a por obe-
diencia.
Con el mismo espritu lleva a cabo, entre 1542 y el 45, la tumba
de Julio II, quedando as en paz con los herederos del papa; en el
centro del m o n u m e n t o coloca el Moiss, t e r m i n a d o en 1516, y m a n d a
que las dems esculturas las ejecuten sus ayudantes.
En este punto, Miguel Angel e n t r a a f o r m a r parte de la actividad
arquitectnica romana, hacindose p o r t a d o r de la herencia de la
escuela bramantesca.
Despus del saco de Roma, muchos artistas abandonan la ciudad;
Sansovino y Sanmicheli se establecen en el Vneto, Peruzzi en Siena,
Julio Romano reside en Mantua el ao 24; Antonio de Sangallo el
joven que ha permanecido aislado, aunque protegido por una efi-
ciente organizacin colectiva sigue dirigiendo la ejecucin de las
grandes obras inacabadas (el palacio Farnesio, los palacios Vaticanos,
la iglesia de San Pedro) desarrolla u n a gran actividad como ingeniero
militar, centraliza en su estudio un gran nmero de encargos y al-
canza una sobresaliente situacin en el campo profesional; entre
el ao 40 y el 46, construye para l y su familia dos palacetes en la
calle Giulia, y despus del 37 construye para Pablo I I I u n a ciudad en
el alto Lazio: Castro, donde proyecta simultneamente las fortifica-
ciones, y un complejo unitario de edificios pblicos.
Peruzzi colabora con Antonio de Sangallo en San Pedro, del 31
al 36, y realiza entre tanto el palacio Massimo, esplndida culmina-
cin de su personal trayectoria artstica; en este edificio y en otros
proyectos que no llegaron a realizarse, desarrolla la hiptesis de una
Vite, ed. cit., V I I , p. 458.

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FIG. 346. Detalle del Juioio final.

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arquitectura basada en el uso de la columna libre, que no tuvo ningn
eco inmediato, pero s constituy p a r a el f u t u r o un sugestivo ejemplo.
Despus de la muerte de Peruzzi (1536), Antonio de Sangallo con-
creta su proyecto definitivo para San Pedro y hace construir la gran
m a q u e t a en m a d e r a q u e hoy se conserva en el museo de dicho tem-
plo. Haba presentado ya el ao 21 un primer modelo para San Pedro
que conocemos a travs de algunos dibujos de los Uffizi 1 0 ,
concebido como una ordenacin lgica de las variantes propuestas,
entre 1514 y 1521, por Peruzzi, Rafael, f r a Giocondo, Julin de San-
gallo y el propio Antonio, sobre la base del organismo bramantesco.
Hemos tratado de describir antes las caractersticas fundamentales
de este organismo, establecidas por B r a m a n t e como vnculos cons-
tantes de los desarrollos ulteriores; debemos ahora considerar la ca-
sustica de las variantes y explicar la evolucin de las controversias
promovidas, hasta el m o m e n t o en que entre la propuesta de Anto-
nio de Sangallo y la de Miguel Angel llega la discusin a un mo-
mento crtico y vuelve a considerarse el organismo de base.
El proyecto de Bramante comprende un sistema cruciforme mayor
y cuatro sistemas cruciformes menores; tanto en el interior como en
el exterior, est basado en la gradacin de los dos rdenes de estruc-
turas, similares entre s pero de distinta escala.
En el proyecto inicial ( d i b u j o Uffizi, n. 1 [fig. 311] y en la meda-
lla de Caradosso) los bsides del sistema mayor emergen del perme-
tro del edificio y vinculan por tanto la solucin a la cruz griega,
puesto que la incorporacin de un cuerpo de naves longitudinales
habra producido una dificultad de acoplamiento imposible de solu-
cionar.
En el segundo proyecto (dibujo IJffizi, n. 20, fig. 348), la variante
principal consiste en la introduccin de los deambulatorios, que per-
miten colocar, a lo largo de todo el permetro, u n a serie de estruc-
turas dependientes de los sistemas menores; estuviese o no prevista
en este proyecto la introduccin de un cuerpo longitudinal, el hecho
es que dicha variante hace efectivamente posible esta insercin, en
cuanto que las naves laterales pueden depender de sistemas menores
y aparecer como prolongacin de una serie de e s t r u c t u r a s bajas, que
corren en torno al edificio; de esta m a n e r a la gradacin entre el
sistema mayor y el m e n o r se establece, desde el exterior, en sentido
altimtrico.
En este segundo proyecto t r a b a j a r o n Rafael y sus colaboradores,
entre el ao 1514 y el 1520; Antonio de Sangallo . y Peruzzi, entre el
20 y el 27; el modelo de 1521 responde a u n a de las soluciones pro-
puestas, no m u y feliz en algunas partes (la cpula, con el tambor
macizo, decorado con arqueras ciegas) pero perfectamente lgica
(figuras 351 y 352).
En el modelo del ao 38 (figs. 353 y 354) Antonio de Sangallo in-
troduce dos modificaciones sustanciales:
100
Uffizi, nms. 66, 67 y 259.

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FIG. 348. (Parte superior izquierda.) Dibujo de Bramante para San Pedro (Uf-
fizi, n. 20).
Figs. 349 y 350>. Diseos de Antonio de Sangallo para San Pedro (Uffizi, n. 37 y
y n. 39).

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Fres. 351 y 352. Proyecto de Antonio de Sangallo para San Pedro, fechado
en 1521 (Uffizi, nms. 66 y 2591).'

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 FIGS. 353 y 354 Proyecto de Antonio de Sangallo para San Pedro, fechado
en 1538 (la maqueta se conserva en el Museo Petriano).

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3 4-

FIG. 355. Desarrollo de una cornisa antigua diseada por Antonio de Sangallo,
el Joven (Galera de los Uffizi, de Florencia).

290/323
 1) revierte el organismo de la iglesia al trazado de cruz griega
y sustituye el cuerpo longitudinal por u n atrio con la logia
de las bendiciones, que se comunica con la iglesia mediante
un prtico abierto entre dos campanarios;
2) eleva los deambulatorios para lograr alrededor del organismo
una pared de igual altura a los tres rdenes superpuestos.
La segunda modificacin es la ms importante. Antonio de San-
gallo no consigue eliminar la jerarqua que establece Bramante entre
los dos sistemas, pero la proyecta en u n a superficie, considerando
que el primer orden del m u r o exterior corresponde al orden mayor
del sistema interior (o al orden m e n o r del sistema superior); el se-
gundo orden, debidamente contrado, corresponde al desnivel entre
ste y el orden mayor del sistema superior (o al desarrollo de las
bvedas del sistema inferior), y el tercer orden al desarrollo de
las bvedas del sistema superior. La cpula central, para que pueda
dominar el organismo, est f u e r t e m e n t e elevada y el tambor se des-
compone en dos rdenes de arqueras, las primeras abiertas y las se-
gundas ciegas, mientras las cpulas laterales quedan ocultas por las
vertientes del tejado.
El sistema de los tres rdenes murales permite una solucin
impecable de engarce con el cuerpo sobresaliente frontal; incluso
los campanarios, en plantas escalonadas en disminucin, equivalen
a una prolongacin del sistema plstico inferior.
Este proyecto, poco logrado ciertamente, es un desarrollo del
organismo bramantesco llevado al extrema; salva la lgica de las
adiciones y deja intacto el interior del organismo (que Sangallo con-
sidera definitivamente establecido) pero hace intervenir nuevas exi-
gencias de coordinacin visual, heterogneas respecto del tema ini-
cial, e independiza en gran medida el interior del exterior. La libertad
y la audacia experimental de B r a m a n t e han sido ya olvidadas, mien-
tras que la precisin, la elegancia y la monumentalidad, importan
mucho ms que antes. El gran edificio se imagina ahora como un
volumen compacto y el efecto que se quiere hacer perceptible al
exterior no es ya la gradacin entre los dos sistemas espaciales de
distinta escala, sino la articulacin entre el cuerpo de la iglesia y el
cuerpo avanzado de la logia; precisamente para subrayar esta articu-
lacin, el proyectista oculta la articulacin interna de la iglesia, recu-
briendo el organismo con u n a fachada deducida toda ella sustancial-
men'te de las medidas de los sistemas menores; tanto es as, que los
ambientes del sistema principal no reciben nunca luz directa del
exterior, sino slo a travs de los ambientes de los deambulatorios
que en el tercer orden equivalen en gran parte a logias o por
adecuadas aberturas practicadas en las bvedas.
Miguel Angel critica este proyecto p o r el desmenuzamiento de
los elementos que recuerdan la obra germana, m s bien que el
buen m o d o antiguo o la vaga y bella m a n e r a moderna 101 ; cuando
G . VASARI, Vite, ed. c i t , V I , p. 460.

291/323
despus de la m u e r t e de Sangallo (1546) el papa le invita a hacerse
cargo de la direccin de la construccin, prepara durante el invierno
del 1546-47 un nuevo modelo de todo el edificio, al que luego se
atendr fielmente; posteriormente, en u n a carta que escribe el ao 55,
elogia a Bramante, valioso en la arquitectura, como ningn otro
arquitecto lo ha sido desde los antiguos hasta hoy, y aade: El
present la primera planta de San Pedro, no llena de confusin, sino
clara y sencilla, luminosa y aislada de su dintorno, para no perju-
dicar en nada al palacio; fue tenida entonces como obra bella, lo
mismo que ahora, poniendo de manifiesto que aquel que se separa
del dicho orden de Bramante, como ha hecho Sangallo, se aparta
de la verdad 102 .
La solucin de Miguel Angel equivale pues a un reencuentro con
la solucin de Bramante, pero no resulta coherente. El desmenuza-
miento de los elementos proyectado por Sangallo, tena precisa-
mente por objeto mantener la correlacin entre la arquitectura ex-
terna y el organismo interno; Miguel Angel evita desmenuzar, pero
conserva la exigencia de Sangallo de una pared continua que cia
a la misma altura todo el organismo, y sacrifica a esta exigencia la
integridad del propio organismo; suprime efectivamente no slo los
deambulatorios circulares, sino tambin los brazos exteriores de los
sistemas cruciformes menores, y salva solamente el par de brazos
interiores que forman, alrededor del vano cupulado central, un gran
deambulatorio cuadrado. El m u r o adosado a este deambulatorio y a
los bsides de los brazos mayores, adquiere un trazado no slo ms
denso, sino tambin parcialmente independiente de los vanos inte-
riores, porque los ngulos que penetran entre el deambulatorio y los
bsides, estn apeados por chaflanes de 30 grados, para acentuar la
impresin de continuidad; adems, su textura queda completamente
desvinculada de la arquitectura interior: un nico orden gigante,
montado sobre u n tico, rodea la iglesia y enmarca u n a serie de
ventanas y hornacinas que ni en planta ni en alzado corresponden a
la secuencia de los espacios interiores (figs. 356 y 357).
La reduccin del permetro abarata la obra en relacin al presu-
puesto anterior, argumento que tambin utiliza Miguel Angel contra
el proyecto de Sangallo; procediendo en este sentido, suprime total-
mente el cuerpo sobresaliente de la faohada, con la logia y los cam-
panarios, y deja aislado un organismo de cruz griega (no derruye
la antigua fachada con logia medieval, ni empieza la nueva; traspasa
pues el problema, sin resolver, a la siguiente generacin); por otra
parte, estrechando el m u r o perimetral y acercndolo por consiguien-
te al ncleo del edificio, favorece la visibilidad de la cpula y elige
nuevamente un casquete hemisfrico o casi hemisfrico que se apoya
sobre un solo orden de sostn.
Impostada as la cpula, se hace inevitable la referencia a la obra

G. H n j u n s l , Le lettere di M. B., Florencia, 1875, p. 535.

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 TFIMPLL-DIVI PETRL IN' V A T I C A N O
C M T H O G R APHIA- P A R T I S ' E X T E R I ORIS

MlCHAEbANCELVS-BIMAKOTA-mVENlT
STETHANVS-DV PE"RC' FECIT

F I G S . 356 y 357. Proyecto de Miguel Angel para San Pedro (el alzado procede de
Du Perac; la planta, de Letarouilly).
293/323
maestra brunelleschiana, es decir, al sistema estructural que Bru-
nelleschi haba establecido y llevado a la prctica 103 .
Tambin aqu la eleccin de los detalles complementarios tiene
un valor decisivo, y produce un resultado completamente distinto
del precedente. En efecto, en la cpula florentina, la nervadura de
mrmol seala los ngulos del volumen geomtrico que es un gallo-
nado octogonal; all donde termina, en el punto de confluencia de
las aristas, la linterna convierte el esquema geomtrico en motivo
plstico. En San Pedro, como hemos visto, el organismo de la cpula
desarrolla el motivo de la linterna brunelleschiana 104 , pero se basa
en un sistema de resaltes (formados por los c o n t r a f u e r t e s del tambor
y del tico, por las aristas y por los tabiques radiales de la linterna),
independientes del volumen en que se apoyan. Su nmero (diecisis
en lugar de ocho) impide reconstruir pticamente el retculo espacial
general, y hace casi imposible percibir la redondez de los campos
intermedios, a no ser a muy corta distancia. Esta disposicin de ele-
mentos, lo mismo que los rdenes de la sacrista nueva de San Lo-
renzo, sirven para representar fron talmente el organismo tridimen-
sional, traduciendo su redondez en un juego de luces y sombras;
por eso tienen el mismo color de los campos intermedios, de los
que se destacan nicamente por el juego de sombras, que varan
segn la curvatura.
Esta solucin, que fue aprobada con admiracin por los contem-
porneos porque corresponda a las aspiraciones de la poca (sim-
plificacin del volumen, disminucin de gastos, transferencia del in-
ters artstico de la ordenacin espacial al tratamiento de paredes
y detalles complementarios: cpula y fachada), f u e aureolada pos-
teriormente de u n prestigio desproporcionado al que da lugar en
un principio el tendencioso relato de Vasari, verdaderamente difama-
torio en cuanto a las comparaciones que establece con la secta san-
gallcsca o bien desprestigiada por motivos genricos, f u e r a de
lugar histricamente (falta de funcionalidad, formalismo clsico), y
an est necesitada de u n a crtica objetiva que la reconsidere dentro
de sus reales condiciones histricas.
Esta obra seala el verdadero p u n t o de r u p t u r a dentro de las
problemticas vicisitudes que concurren en la construccin de San
Pedro; todos los acontecimientos posteriores incluida la amplia-
cin de Maderno son consecuencia de esta eleccin de Miguel Angel,
decidida en unos meses. El organismo de Bramante, mutilado en su
parte ms delicada, es decir, en la similitud de los dos sistemas
espaciales) se reduce a una caja m u r a l independiente; lo que queda
de los sistemas menores, incluidas las cpulas, se esconde a gran
103
R. D i STEFANO (La cupola di San Pietro, aples, 1963) ha estudiado las diferencias
entre el sistema portante o de sostn de la cpula de Brunelleschi donde los nervios internos
sirven solamente para robustecer un casquete mural continuo y la de Miguel Angel, donde
los nervios externos corresponden a otros tantos tabiques infernos independientes y llevan loa
bajos intermedios. Pero el diverso funcionamiento esttico no ha conducido a la eleccin de un
perfil distinto; las dos variantes corresponden principalmente a la ejecucin y responden a un
mismo concepto estructural
104
C. BRANDI, Struttura e architettura, Turn, 1967, p. 181.

294/323
FIG. 358. El San Pedro de Miguel Angel, representado en el fresco de la biblio-
teca vaticana.
FIGS. 359 y 360. Maqueta de la cpula de Miguel Angel (Museo Petriano de Roma)
y fachada actual de San Pedro, vista frontalmente.
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FIG. 361. Cpula de San Pedro.

296/323
FIG. 362. Una de las cpulas menores de San Pedro.

297/323
p r o f u n d i d a d b a j o el nivel del m u r e perimetral, de tal m a n e r a que
el artista, para hacer intervenir los volmenes de las cpulas menores
que deben flanquear la cpula principal, tiene que proyectar cuatro
pabellones o quioscos vacos, sobre los huecos circulares, que den
luz a las verdaderas cpulas subyacentes (dos de ellos seran cons-
truidos por Vignola, despus de la m u e r t e de Miguel Angel [figu-
ra 362]).
De entonces en adelante no se volver a hablar de ordenacin espa-
cial y s, en cambio, de ordenacin visual, o lo que es lo mismo, de
la relacin entre la cpula y la fachada, de los inconvenientes o
ventajas que puedan derivarse de una fachada avanzada o retran-
queada, de la curvatura de la cpula y de alzarla ms o menos.
Miguel Angel, que vuelve a la cruz griega, elimina la posibilidad de
valorar la simetra constitucional del implante interno, hace depen-
der la eleccin de cruz griega o cruz latina de una valoracin visual
variable segn los cambios del gusto, y seala (como en casi todas
sus obras arquitectnicas o figurativas) un eje rector que debe con-
trolar esta valoracin; nace as el problema de las relaciones axiales
entre la iglesia y la ciudad, resuelto felizmente por Bernini en la
disposicin de la plaza, y que se utiliza despus desacertadamente en
la ordenacin del barrio que precede a la plaza, partiendo siempre
de la idea miguelangelesca; incluso los proyectistas de la calle de la
Conciliazione declararon querer restablecer esta vista, reducida a
una inerte nocin acadmica.
La naturaleza de esta casustica depende exactamente de la natu-
raleza del proyecto de Miguel Angel; el artista, que cuenta ya setenta
aos, interviene para poner fin a este viejo problema y no acta de
manera distinta a como lo hiciera en la ejecucin del m o n u m e n t o de
Julio II; sacrifica la complejidad del problema, ignora el carcter
del organismo y le superpone una escenografa solemne, superficial-
mente concebida.
No existe razn alguna para no t o m a r al pie de la letra sus decla-
raciones: las dudas iniciales, diciendo, para descargar su respon-
sabilidad, que la arquitectura no era su arte propia 105 ; la m a n e r a
de explayarse con Pablo I I I en su descargo: Considerad, Padre
santo, lo que yo gano, que si estos esfuerzos no me satisfacen espi-
ritualmente, pierdo mi tiempo y mi trabajo l o e ; la carta dirigida a
Vasari en 1557:

Pongo a Dios por testigo, de que en contra de mi voluntad, enrgicamente

manifiesta, fui colocado por Pablo III en la obra de San Pedro de Roma hace
diez aos, y si se hubiera continuado el trabajo hasta hoy en dicha construccin,
como se haca entonces, yo estara ahora ocupado en es obra a la que me
gustara volver [en la de Florencia, donde haba sido invitado por el duque],
pero por falta de dinero se ha retrasado mucho y se retrasa desde que ha
llegado a las ms complicadas y difciles partes, de manera que abandonndola
105
G . VASARI, Vite, ed. cit., p. 460
I bid., p. 475.

298/323
299/323
ahora no conseguira otra cosa que, con gran vergenza y pecado, perder el
premio de todas las fatigas que he pasado durante los susodichos diez aos,
por amor de Dios"10*.

Miguel Angel t r a b a j a estimulado por su sentido del deber, con

la obsesiva idea de finalizar la obra; este comportamiento suyo con-
cuerda con el programa de Pablo I I I para la r e f o r m a de la Iglesia y
ms tarde aunque con mayores reservas con el programa de la
Contrarreforma: de ah su puesto de consultor p e r m a n e n t e de todas
las iniciativas romanas, desde el ao 1546 en adelante, y finalmente
la tranquilidad de poder actuar sin interferencias externas.
Mientras est comprometido en la construccin de San Pedro,
Miguel Angel proyecta otras muchas obras: la plaza del Campidoglio,
la terminacin del palacio Farnesio, las puertas de la muralla aure-
liana, la iglesia de Jess para San Ignacio, la iglesia de Santa Mara
de los Angeles en el tepidarium de las t e r m a s de Diocleciano; la ms
importante es la ordenacin del Campidoglio, q u e el artista afronta
con especial entusiasmo y seguridad teniendo como colaborador a
su amigo Toms Cavalieri. y que en el programa de Pablo III
supone la contraposicin p r o f a n a de San Pedro, el polo civil de la
nueva Roma (figs. 364-367).
Tampoco en este caso Miguel Angel tiene que crear un organismo,
sino slo r e m a t a r y modificar lo que ya est hecho: la acrpolis de
la ciudad antigua ha cambiado de orientacin y el palacio del Senado,
apoyado en el Tabularium, mira hacia la ciudad, determinando el
eje de la composicin. Realiza delante del palacio una plaza trape-
zoidal, construyendo a los lados dos fachadas simtricas (e ignorando
que slo una de ellas puede tener detrs un edificio, puesto que la
otra es slo un bastidor que esconde el costado de la iglesia del Ara-
coeli); consigue as una terraza suspendida sobre los tejados de la
ciudad y aislada de las edificaciones circunvecinas, que puede ser
decorada con un conjunto de estatuas antiguas. Aqu el procedimien-
to conmemorativo y simplificador, adoptado en San Pedro, resulta
ms apropiado al tema porque se trata de aludir a un organismo del
pasado y a una funcin ya inexistente; los edificios no tienen otra
misin que la de componer una escenografa evocadora y retros-
pectiva.
Las dems obras romanas son fragmentos de u n a decoracin es-
cnica ms amplia. R o m a est pensada como el m o n u m e n t o de s
misma: la imagen de la ciudad antigua ya no se estudia y se recons-
truye como en tiempos de Rafael, p a r a servir de trmino de con-
frontacin de la nueva ciudad que se pretende construir, sino que
tiende a identificarse, retricamente, con la ciudad actual despo-
blada y empobrecida despus del saqueo y las epidemias. Miguel
Angel registra esta tendencia y la interpreta fielmente, desarrollando
los temas arquitectnicos en sentido decorativo; los verdaderos inte-
Ibii., p. 481.

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301/323
reses del artista y de muchas otras personalidades comprometidas
en este difcil momento histrico, son otros, y no encuentran ya
correspondencia en las formas arquitectnicas. Hoy nos inclinamos
a percibir, ms all de esta impostacin, la aportacin personal del
artista, es decir, el tono caduco e inactual de estas evocaciones; pero
sus contemporneos y en especial la siguiente generacin se sintieron
p r o f u n d a m e n t e impresionados por la total transferencia de la expe-
riencia arquitectnica a la esfera conmemorativa y por la mezcla sin-
gular del tono ulico y el tono evocador y emotivo; la dispositio se
reduce a la elocutio, como admiten, dentro de este mismo perodo,
con satisfaccin o con nostalgia, los tericos de la literatura Sperone
Speroni (en 1542) y Francisco Patrizi (en el 62). De ah la enorme
resonancia de estas obras, tanto a finales del Xvi cuando el con-
traste entre el sentimiento individual y las normas colectivas se vive
con la mxima intensidad como en el XVII, cuando se concilian
ambas exigencias y la arquitectura se practica conjeturando sus
efectos emotivos.
Este argumento es, en parte, distinto por lo que hace a las ltimas
obras escultricas; es distinto porque aqu no existe ya ningn com-
promiso con el clima externo, ni siquiera ningn gnero de relacin
con personas extraas. Miguel Angel t r a b a j a para s mismo, sin
depender de encargos, y vuelve insistentemente a un nico tema: la
Piedad. Alrededor de 1550, empieza el grupo destinado a su tumba,
y hacia 1552 otro grupo, el conocido como Piedad Rondanini; el
primero queda inconcluso el ao 55 y el segundo es modificado en
1555, y luego en el 64, pocos mesos antes de su muerte.
La primera Piedad es un grupo piramidal que parte de un esquema
simtrico el cuerpo de Cristo esta sostenido por la Virgen y Mara
Magdalena que le sujetan por las axilas, mientras Jos de Arimatea
le mantiene por los hombros que se complica con la doble torsin
del cadver pendiente, en contraste con los gestos de las otras figu-
ras, El otro grupo est basado en un contraste ms simple entre
el cadver y la Virgen que sostiene el cuerpo.
La Piedad Rondanini es el resultado de un m o n t a j e de elementos
realizados en tres fases de t r a b a j o ; la proximidad de las dos figuras
produce una especie de flash bac1< impresinate y pone ante nues-
tros ojos las sucesivas intervenciones que a base de eliminar han
llegado casi a destruir el bloque de mrmol; en la ltima versin, el
cuerpo de Cristo est compenetrado con el de la Virgen, y los rostros
desdibujados son como mscaras insensibles a los movimientos m-
micos, es decir, a la expresin de sentimientos positivos (fig. 368).
El estetismo tradicional ha t r a b a j a d o mucho sobre esta obra y ha
acumulado una buena cantidad de juicios arbitrarios que, de entrada,
la reserva del artista convierte en intiles. La forma, tensa al mxi-
mo. procede de una experiencia que en su parte esencial escapa del
campo artstico; en este sentido, las esculturas revelan u n a condicin
humana anloga a la que encontrbamos respecto de la arquitectura.

302/323
Pero los mviles son distintos: aqu u n a experiencia personal celo-
samente guardada; en la arquitectura, el espritu de obediencia a
una serie de exigencias colectivas; ambas cosas son irreductibles al
puro anlisis esttico.
En el ao 52 mientras empieza la Piedad Rondanini Miguel
Angel escribe:

S'a tuo nome ho concetto alcuno immago,

non senza del par seco la morte,
onde l'arte e l'ingegno si dilegua

y aade:
108
l'arte e la morte non va bene insieme .

Pocos aos ms tarde, San Juan de la Cruz fuera de toda met-

fora literaria describe este estado de renuncia con palabras com-
prensibles y aplicables a todos los hombres.

Solo, sin forma y figura,

sin hallar arrimo y pie,
gustando all un no s qu
que se halla por ventura 109.

La gran aventura de la terza maniera termina as, en la segunda

mitad del xvi, f u e r a de los confines del arte. La tensin excepcional
creada en el campo de la cultura artstica, se ha trasladado a otros
campos, y los artistas se encuentran enfrentados a otros cometidos
ms modestos y m s precisos.
La sntesis cultural elaborada en los dos primeros decenios del xvi
no puede plantearse ya como propuesta resolutiva de los conflictos
en curso. La r e f o r m a de la Iglesia es decir, la r e f o r m a del mundo,
puesto que entonces la Iglesia es el mundo 110 ya no puede ser
objeto de representaciones genricas, p o r q u e es ya materia de elec-
ciones inmediatas, dramticas; la organizacin tcnica del m u n d o
no puede estar unificada ni guiada por el magisterio del arte porque
en todos los sectores de la experiencia tcnica se ha formado un
patrimonio autnomo de mtodos y en breve plazo estos mtodos
encontrarn su centro de gravedad en la investigacin cientfica, fue-
ra de la estructuracin de la cultura tradicional.
Qu es, pues, lo que queda de esta ambiciosa propuesta?
Quedan dos rdenes distintos de consecuencias que conciernen a
la tradicin artstica comn y a la tradicin romana.
108
"Si en tu nombre he concebido alguna representacin / no ha sido sin acercarme a la
misma muerte, / en la que arte e ingenio desaparecen". Rime, ed. cit., nms. 284 y 283 (1552).
108
Obras de San Juan de la Cruz. Poesas: X V I "Glosa a lo divino", Rivadeneyra, Ma-
drid, 1926.
110
E. BXZZR, en la Storia del mondo moderno, de la Cambridge University Press, vol. I I
(1965), trad. it., Miln, 1967, p. 205.

303/323
 Historia de la arquitectura del Renacimiento Principio y fin de la terza maniera

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Vista de Roma dibujada por Pirro Ligorio en 1551; en el centro, la

304/323
 VEit" 1 " " " " " " " " > ' >M'"*>I !!

FIGS. 366 y 367. El Campidoglio, en un grabado de Du Perac y en un fresco de

la Biblioteca Vaticana.
305/323
 D e n t r o d e l a t r a d i c i n c o m n q u e d a el r e c u e r d o d e u n a expe-
riencia e j e m p l a r q u e se convierte en p u n t o de r e f e r e n c i a obligado
e n la n u e v a o r d e n a c i n i n s t i t u c i o n a l d e l t r a b a j o a r t s t i c o . B r a m a n t e ,
R a f a e l y M i g u e l AngVl, n o s l o p r o p o r c i o n a n a l g u n o s m o d e l o s esti-
l s t i c o s a p i n t o r e s , a r q u i t e c t o s y e s c u l t o r e s , s i n o q u e j u s t i f i c a n el
p r e s t i g i o y l a f u n c i n s o c i a l d e l o s p i n t o r e s , l o s a r q u i t e c t o s y los
e s c u l t o r e s ; s o n l o s g e n i o s q u e d e m u e s t r a n las e n o r m e s p o s i b i l i d a -
des del arte. S u s distintas y a d m i r a b l e s expresiones, n o se manifies-
t a n m e d i a n t e u n nico sistema estilstico, ni p u e d e n m e d i r s e con
el m i s m o p a t r n . C a s t i g l i o n e e s c r i b e :

Dentro de la pintura, son extraordinarios Leonardo de Vinci, Mantegna,

Rafael, Miguel Angel, Jorge de Castelfranco; por supuesto, todos son entre s
diferentes en su manera de hacer, de modo que no pareciendo que a ninguno
falte cosa alguna dentro de su manera, a cada uno se le considera perfect-
simo en su estilo
C h a s t e l s u p o n e q u e la c u l t u r a n e o p l a t n i c a n o slo p r o p o r c i o n a
la f a l s i l l a d e e s t a e x a l t a c i n , s i n o q u e s u g i e r e a l o s a r t i s t a s u n a g a m a
de tipos ideales personalizables.

Leonardo, Miguel Angel y Rafael han reaccionado frente a la cultura mo-

derna". Segn el respectivo origen, la formacin, el temperamento y finalmente
la edad, cada uno de ellos ha individualizado o desarrollado un aspecto u
otro; ha realizado a su manera una de las facetas del artista ideal, de ese "genio"
invocado por el pensamiento de la poca, y se ha identificado con l. La forma
que la gloria de cada uno de ellos ha alcanzado, no es sino el reflejo de su
personalidad, el aspecto externo y espectacular de la orientacin tomada. Si cada
uno de los grandes tiene una personalidad definida, eso se debe a que ha
cultivado dentro de s mismo, y conscientemente encarnado, aquello que, entre
tos principios de la vida del espritu, afirma su propia gloria. Con Leonardo,
Rafael y Miguel Angel, nos encontramos frente a personalidades que han plas-
mado con tanta fuerza la idea del artista, que han sabido asegurarla con valor
tan pleno, que el significado de sus figuras transciende el campo especfico
del arte. Proporcionan pues una justificacin a la esttica del quinientos, que
prefiere referir a los artistas, antes que a los filsofos o a los doctos, los prin-
cipios de la cultura'. En ltima instancia, cada uno de estos maestros no ha
hecho quiz sino encarnar preferentemente el conjunto de los problemas co-
nexos a una cierta perspectiva esencial: Rafael, la de Eros; Leonardo, la de
Hermes; Miguel Angel, la de Saturno. Resultar ms fcil de esta manera com-
prender por qu la esttica, la iconografa y la historia artstica del Rena-
cimiento terminan por cristalizarse alrededor de estas figuras predominantes
y en. torno a los temas del neoplatonismo; al mismo tiempo podr entenderse
mejor la transicin desde el mito de la renovatio humana al del hecho consu-
mado y este modificado comportamiento, propio de la edad de las academias,
mediante el cual se buscan, dentro del pasado prximo, las huellas de una
edad de oro que ya ha concluido m .

E s t a sugestiva h i p t e s i s p u e d e ser l i t e r a l m e n t e c i e r t a o slo vero-

s m i l ; e n t o d o c a s o el p r o c e s o d e t i p i f i c a c i n d e l a s f i g u r a s d e l o s
M
B. CASTIGLIONE, II Cortegiano, I, XXXVIII, 43.
113
A. CHASTEL, Arte e umanesimo a Firenze, pp. 504-5. Los tres tipos psicolgicos refe-
ridos a Eros, Hermes y Saturno estn tratados en el De vita triplici de Ficino.

306/323
FIG. 368. La Piedad Rondanini, de Miguel Angel (Miln, Museo del Castillo).

307/323
maestros surge como consecuencia de su f a m a y ha atenuado algu-
nas de sus caractersticas; al mismo tiempo los modelos conceptua-
les ideados por la generacin precedente, son sustituidos por una
serie de personas concretas pertenecientes a un determinado mo-
mento histrico.
El ideal de perfeccin que impulsa la bsqueda artstica desde
los comienzos del xv en adelante, se encuentra ahora localizado en
un punto del pasado; de este, m o d o la bsqueda adquiere una esta-
bilidad social absolutamente nueva y pierde ese ritmo acelerado e
incontrolable que caracteriza los primeros cien aos del movimiento
renacentista.
En lo que respecta a la arquitectura, esta argumentacin debe
restringirse an ms. La terza maniera desarrolla hasta sus ltimas
consecuencias la tesis de la primaca de las artes figurativas sobre
la arquitectura. Slo la valenta de B r a m a n t e ha podido hacer pe-
netrar en este movimiento e imponer hasta cierto punto, como expe-
riencia dominante, la investigacin arquitectnica (pero slo durante
un breve parntesis de tiempo, desde 1505" a 1514 aproximadamente).
La exploracin de B r a m a n t e es demasiado arriesgada y difcil para
convertirse en experiencia colectiva y el personaje Bramante no
resulta reductible a modelo ideal, como haba ocurrido con Leonar-
do, Rafael o Miguel Angel; de ah que la admiracin de sus contem-
porneos y de la posteridad resulte en definitiva genrica y conven-
cional, lo que mismo que la dedicada a Brunelleschi, setenta aos
atrs.
Bajo Len X se desarrolla y concluye p r e m a t u r a m e n t e la expe-
riencia de Rafael, que slo marginalmente alcanza a la arquitectura,
y deja prever la posibilidad de un t r a b a j o de grupo, interrumpido
casi en su nacimiento; si esta experiencia hubiese sido duradera,
habra quiz abarcado la arquitectura y habra cambiado el curso
de los acontecimientos futuros. Pero tambin en este caso el poco
tiempo transcurrido (del ao 1512 al 20 aproximadamente), incom-
patible con la naturaleza de los problemas arquitectnicos, impide
alcanzar resultados decisivos. Finalmente la llegada de Miguel Angel
desmonta el programa de u n a arquitectura dominada por el clculo
intelectual, y cancelando el m o n u m e n t o ms importante de este
programa que es el nuevo San Pedro. En arquitectura pues, el ba-
lance de la terza maniera es prevalentemente negativo; queda el re-
cuerdo de una audacia mental extraordinaria pero irrepetible, en
parte difcil de comprender y sin duda inadecuada a la amplitud
y variedad de los nuevos objetivos arquitectnicos y urbansticos.
Llega as rpidamente la tradicin bramantesca a un punto m u e r t o
y un nuevo proceso de investigacin arquitectnica surgir de acuerdo
con otras directrices de las que hablaremos en el prximo captulo.
En el ambiente romano, esta experiencia deja n a t u r a l m e n t e hue-
llas imperecederas; desde este m o m e n t o Roma se convierte en la
capital de la cultura artstica europea, la fuente genuina del clasi-

308/323
FIGS. 369 y 370. Capranica Prenestina, la iglesia con la tribuna de 1520.

309/323
FIGS. 371 y 372. Monterosi, la iglesia del siglo xvi.
310/323
cismo internacional, y nace tambin la organizacin que ha de admi-
nistrar este patrimonio de cultura.
En 1542, Claudio Tolomei promueve la formacin de la Academia
delle Virt, dedicada a los estudios vitrubianos; el ao 82, Grego-
rio X I I I instituye la Academia de San Lucas; en el 93, Federico Zuc-
caro f u n d a la Academia del Dibujo, tomando como modelo la creada
en Florencia en el 62. Un repertorio de 1550 113 cita un centenar de
colecciones arqueolgicas romanas, entre las cuales la ms impor-
tante es la de los Farnesio, iniciada por Pablo III. El tratado de
Sebastin Serlio (1575-1554) 114 recoge una parte de lo hecho en Roma
en los tres primeros decenios del siglo, que alcanza un gran xito
en los ms importantes pases de Europa.
A pesar de ello, en Roma no llega a constituirse una tradicin
artstica local, comparable, en cuanto a riqueza y valores ejemplares,
a la de Florencia o Venecia; j u n t o a la produccin monumental co-
rrespondiente a la corte pontificia (que en parte depende de la flo-
rentina) existe una produccin menor, o sencillamente rudimentaria,
donde la influencia de la terza maniera, se desvanece en un ambiente
arcaico y sin tiempo. Ya en el perodo de Len X los elementos de
la arquitectura bramantesca se encuentran constreidos y empo-
brecidos en el presbiterio de la iglesia de Capranica Prenestina (que
lleva la fecha de 1520; figs. 368-370) y en el ninfeo de villa Colonna
en Gennazzano. Ms tarde, no slo los elementos que forman p a r t e
del canon artstico, sino tambin los saltos de escala tpicos de Bra-
mante y de sus continuadores, son utilizados con intencin parad-
jica y evasiva en la villa Orsini de Bomarzo 1 1 6 (figs. 386-389); las
formas del repertorio clsico que se mantienen p r u e b a n su posibi-
lidad de combinacin, tanto con las aportaciones exticas como con
las autctonas del ms r e m o t o pasado (medieval y etrusco). En la
otra villa Orsini de Pitigliano 116 , el proceso de degradacin de las
formas clsicas llega a un p u n t o lmite: rdenes y molduras se con-
funden en una sucesin de masas y vanos elementales, inspirados en
la antiqusima tcnica de excavacin de rocas tobosas (figs. 390-392).
Jacobo Barozzi de Vignola (1507-1573) que sucede a Miguel Angel
en la direccin de la obra de San Pedro, puede ser considerado pro-
tagonista de la liquidacin de esta herencia de la terza maniera.
Con su polifactica actividad, tanto en obras pblicas monumentales
en Roma, como en ciudades menores y finalmente en los ms pe-
queos centros del Lacio, sirve de enlace entre el ambiente de la
capital y el de la provincia; por otra parte, en 1562 publica un acer-
tadsimo tratado donde la herencia de la terza maniera est reducida
al elenco esquemtico de los elementos constantes, es decir, de los
cinco rdenes arquitectnicos. Su obra ms importante es la iglesia
113
F. H. TAYLOR, Artisti, principi e mercanti, trad. it., Turn, 1954, p. 121.
114
Publicado de 1537 a 1557.
113
Quaderni dell'Istituto di Storia dell'Arckitettura, Roma, 1954, nm. 7.A. BRUSCHI,
"Nuovi dati documentan sulle opere orsiniane di Bomarzo", ibid. nms. 55-60 (1963), pp. 13 ss.
U
P. PORTOGHESI, "Nota sulla villa Orsini di Pitigliano", Quaderni, cit., nms. 7-9 (1954),
pgina 74.

311/323
Fies. 373, 374 y 375. Roma, iglesia de Jess, proyectada por Vignola, con la fa-
chada realizada por Jacobo de la Porta.
312/323
de Jess en Roma, que la Compaa de Jess adopta como <<tipo
uniforme para construir sus iglesias, en todo el m u n d o catlico.
Miguel Angel haba presentado a San Ignacio, el ao 54, un dibujo
que probablemente utiliz Vignola cuando proyect el ao 68 el orga-
nismo de la iglesia: una nave cubierta con bveda de can, a la que
sirven de contrafuerte muros de manipostera entre los que estn
dispuestas las capillas; a la altura del presbiterio, esta gran sala se
convierte en brazo anterior de un pequeo sistema cruciforme que
se abre en el ancho de las capillas y est coronado por cpula (fi-
guras 373-375).
Este organismo puede estar inspirado en iglesias del gtico final,
en estructuras de termas romanas, o en la iglesia de S a n Andrs de
Alberti; pero es tambin la realizacin esquemtica de un sistema
estructural ms o menos obligado, puesto que pretende realizar una
gran sala con estructuras murales continuas. Por eso adems del
valor ritual del tipo de edificio resulta repetible en todas partes y
dentro de cualquier condicin cultural, en las ciudades y en los
pueblos pequeos, apta para ser encargada por toda clase de gentes
sean o no jesutas- y para ser realizada por cualquier tipo de
ejecutores.
La renovada tendencia a la normalizacin explica el dilatado xito
del modelo de Vignola en el ltimo tercio del quinientos y en la
primera mitad del seiscientos. Despus del parntesis de la terza
maniera, la cultura arquitectnica dentro del nuevo espritu de la
Contrarreforma prosigue el t r a b a j o de seleccin de los tipos de
edificios para la nueva ciudad. Y.a continuaremos t r a t a n d o este tema
en el prximo captulo; sealaremos entre tanto, que d e n t r o de las
infinitas repeticiones de este modelo se logran en breve plazo tipifi-
caciones estilsticas y se convierten en preponderantes las caracte-
rsticas tcnicas; queda todo lo ms la cpula como testimonio cro-
nolgico de un organismo elemental y sin historia, sobre todo en los
ejemplares ms modestos. Es as cmo la tendencia hacia lo standard
acelera la desaparicin del repertorio ulico de la terza maniera.
El campo donde la nueva generacin de arquitectos dedicados a
obras romanas obtiene resultados ms notables, es el de la ordena-
cin de jardines. Partiendo de los modelos del Belvedere de Bra-
m a n t e (proyectado en 1505) y de villa Madama (proyectada en 1516),
Juan Lippi disea los jardines de villa Mdicis (1544), Pirro Ligorio
(hacia 1500-1583) la villa E s t e de Tvoli (1550 [fig. 376]) y la casita
de Po IV en el Vaticano (1558); Vignola, en colaboracin con Amma-
nati y Vasari, la villa Giulia (1551), posteriormente la villa Farnesio
de Caprarola (1559 [figs. 377-382]) y la villa Lante de Bagnaia (1578
[figura 383]); finalmente, Giacomo della Porta, la villa Aldobrandini
de Frascati (1598 [384]). Estas ordenaciones aislan u n a gran p a r t e
del ambiente natural para supeditarlo a las reglas de la simetra
arquitectnica, y parecen basarse en el rechazo de la casualidad na-
tural, propia de la tradicin artstica romana. En este sentido las

313/323
FIG. 376. Tvoli, villa de Este.

314/323
FIG. 377. Planta de Caprarola con la villa Farnesio.
 j

FIG. 378. Caprarola, vista area de villa Farnesio.

315/323
FIGS. 379, 380 y 381t Caprarola, detalles del jardn superior de villa Farnesio.

316/323
FIG. 382. Detalle de figura en el jardn superior de Villa Farnesio.

317/323
FIG. 383. Bagnaia, vista area de villa Lante.

318/323
 a Mrtkwit

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KirAS.

FIG. 384. Las villas de Frascati (grabado del siglo XVII).

FIG. 385. Planta de Bagnaia con villa Lante.
319/323
320/323
FIGS. 390, 391 y 392. Pitigliano, detalles de la villa orsiniana destruida

321/323
Fio. 393. Zagarolo: detalle de la entrada monumental, llegando de Roma.

322/323
ordenaciones romanas j u n t o con las toscanas del mismo perodo,
de las que hablaremos en el captulo IV son tomadas c o m o ejemplo
en toda Europa.
Pero en los citados ejemplos de Roma y del Lacio, la exigencia
de imponer a la naturaleza u n a regla intelectual est contrapesada
por la exigencia opuesta de incorporar las ordenaciones artificiales
dentro del ambiente paisjstico originario. Se eligen lugares apar-
tados y accidentados, y a menudo la parte arquitectnica es una
insignificante faja, como el jardn alto de Caprarola, rodeado por
el bosque. En la ms lograda de estas obras la villa Lante de
Bagnaia existe una gradacin continua entre la p a r t e superior,
casi empotrada en la montaa, y la inferior, rgidamente arquitec-
turada y con escasa vegetacin. Se hacen posibles al mximo las
ordenaciones informales de Bomarzo y Pitigliano, donde el ambiente
de la naturaleza prevalece en gran medida sobre las modificaciones
artificiales.
La fusin, figurativamente logradsima, entre modelos ulicos,
standards constructivos populares y ambiente natural, no produce
ninguna transformacin dentro del ambiente u r b a n o o rural, com-
parable a la que sufre la campia toscana o la llanura vneta; las
formas ulicas pierden pronto su lgica ordenatriz, y quedan absor-
bidas dentro de un cuadro arcaico siempre igual a s mismo. Los
palacios, los castillos y los maravillosos jardines no logran imprimir
un nuevo carcter ni sugieren u n a nueva posibilidad de desarrollo
al territorio, donde generaciones de campesinos y pastores repiten
siempre los mismos t r a b a j o s y tienen el mismo comportamiento
humano.
El repertorio de la terza maniera, elaborado por u n a clase res-
tringida que aspira a subrayar su separcin jerrquica de las dems
clases subalternas, se usa como instrumento de distincin social,
contrapuesto a la tradicin general; carente pues de relaciones con
el patrimonio de la cultura popular, sirve para colocar a la cultura
romana dentro del cuadro de la cultura internacional, pero hace
imposible la formacin de u n a cultura provincial compacta, capaz
de integrar, aunque sea jerrquicamente, a todas las clases sociales.
A pocas millas de la obra de San Pedro, el fervor de la vida cultural
r o m a n a no deja el menor r a s t r o y no atae de manera alguna a la
vida cultural del comn de las gentes.

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