TECNOS/ALIANZA

Director: Jos Jimnez

Friedrich Nietzsche

Esttica y teora
de las artes

Prlogo, seleccin y traduccin de

Agustn Izquierdo

Alianza Editorial
 n d ic e
Diseo de cubierta:
ngel Uarte P rlogo .................................................................................................... pg. 9
N ota sobre el texto ....................................................................................... 43
Bibliografa ..................................................................................................... 45
En la Coleccin Metrpolis:
1.a edicin, 1999 ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES .......................................................... 49
Reimpresin, 2001
I. La actividad esttica de la vida. La funcin del arte. La justificacin
esttica de la existencia ........ 51
En la Coleccin Neometrpolis: II. Los estados estticos y los no estticos. La fuerza artstica. Lo clsi
2.a edicin, 2004 co y lo romntico. La belleza y la fealdad .............................................. 79
III. El artista y la obra de arte ........................ ................................................ 133
IV. Los conceptos de ser y apariencia, ser y devenir, verdad y mentira,
ilusin, ficcin, perspectiva, interpretacin, sentido y valor ............. 151
V. Los modos de existencia como forma de arte. Arte y verdad, ciencia,
conocimiento, religin, m oral.................................................................... 167
VI. Teora de las artes. Arte dionisaco y arte apolneo. La conexin entre
las diversas artes. Las artes particulares.................................................. 181
ndice de nombres.................................................................................................... 235
ndice de conceptos................................................................................................. 237

Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra est protegi

do por la Ley, que establece penas de prisin y/o multas, adems de las
correspondientes indemnizaciones por daos y peijuicios, para quienes
reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren pblicamente, en
todo o en parte, una obra literaria, artstica o cientfica, o su transfor
macin, interpretacin o ejecucin artstica fijada en cualquier tipo de
soporte o comunicada a travs de cualquier medio, sin la preceptiva
autorizacin.

Prlogo, seleccin y traduccin A gustn Izquierdo Snchez, 1999

EDITORIAL TECNOS (GRUPO ANAYA, S. A.), 2004
Juan Ignacio Lea de Tena, 15 - 28027 Madrid
ISBN: 84-309-4095-2
Depsito Legal: M. 7.868-2004
Printed in Spain. Impreso en Espaa
 Prlogo
Hablar de la esttica de Nietzsche es hablar directamente del
mundo o realidad, pues la actividad de lo existente es descrita
por el filsofo como una actividad esttica. O, expresado de otro
modo, la esttica no es slo una ciencia sobre el artificio, sino que
en un sentido primero es un discurso sobre la naturaleza misma; es
decir, es una ciencia natural, y esto es as porque la naturaleza no
se opone al artificio; al contrario, la accin de la naturaleza es de
carcter artstico, con todo lo que conlleva esta afirmacin; as, lo
propio de lo que es es precisamente el no ser, la ficcin, la menti
ra, la apariencia, a la que todo queda reducido. No contrapongo
por tanto apariencia a realidad, sino que al contrario tomo la
apariencia como la realidad, que se opone a la metamorfosis en un
mundo de la verdad imaginario1. Con relacin a esta actividad
de la naturaleza, la accin del hombre es una imitacin. Es eviden
te, sin embargo, que no se dice, en el lenguaje normal, que toda la
actividad humana sea arte, pues se dice que tambin realiza otro
tipo de acciones, como el conocer, el obrar moralmente, etc. Nietzs
che distingue, por supuesto, todos estos campos de accin, pero
tambin observa que en el fondo todos son actividades estticas,
todos se reducen, en ltimo trmino, a un proceso de creacin, aun
que mantengan una relacin distinta con la propia creacin. Lo que
viene a expresar Nietzsche es que la naturaleza de las cosas es es
ttica, de la misma manera que los filsofos antiguos afirmaban
que la naturaleza del mundo se reduca a un elemento, a varios
elementos, a la forma, etc. En nuestro caso, lo esencial de la reali
dad es su forma de hacer, y sta es de carcter esttico o artstico.
Y este pensamiento es de alguna manera el centro de la medita
cin nietzscheana a lo largo de su desarrollo. Aunque es posible
admitir varias etapas en su filosofa su primera ontologa estti
ca, una fase crtica y la teora de la voluntad de poder, es tam
bin posible defender una continuidad en su pensamiento que se
l

1 Agosto-septiembre de 1885, 40 [53].

[9]
10 FRIEDRICH NIETZSCHE
extiende desde sus primeros escritos hasta los fechados en la dca
da de los ochenta, y esta continuidad se observa en la permanencia
de la idea central de que el mundo es arte, por lo que al exponer su
teora esttica se va a tener ms presente esta continuidad de la
idea que sus interrupciones y quiebras, inevitables en una teora
en el tiempo.
Ahora bien, qu es el mundo para Nietzsche cuando sostiene
que la actividad propia de aquel es la actividad esttica. En qu
consiste la metafsica de artista, expresin con la que describe el
mundo? Para empezar hay que decir que el filsofo piensa [...]
que la naturaleza ltima del mundo es no tener una estructura or
denada: en s mismo el mundo es un caos, sin leyes, ni razn, ni
propsitos2*.Este universo absurdo, sin causas, sin fines, est ca
racterizado por su actividad artstica, en l se produce de un modo
constante y eterno la produccin de apariencias, por tanto ese de
venir nunca cesa y en ningn momento adviene el ser; por eso
dice Nietzsche: mi mundo dionisaco de la eterna autocreacin,
de la eterna autodestruccin, el mundo como un agitado devenir
donde surgen y desaparecen sin tregua las apariencias.
La comprensin de ese proceso artstico en que consiste la
realidad requiere, sin embargo, leer con atencin y detenimiento.
Es verdad que Nietzsche parte de la terminologa de Schopenhaer
para describir el suceso fundamental del mundo, pero l mismo re
conoce, posteriormente, que usaba un lenguaje extrao en sus pri
meros escritos. El mundo es voluntad y fenmeno, dice Nietzsche,
pero al mismo tiempo afirma que existe una relacin entre ambos
y que sta es de naturaleza esttica, pues la voluntad es concebida
como una realidad embriagada que sin cesar se descarga en im
genes; sta es precisamente la actividad esttica: la embriaguez
que a partir de s proyecta la apariencia, la voluntad que busca la
representacin y termina por disolverse en la apariencia; el resul
tado del proceso es la obra de arte, que por otro lado nunca llega a
disfrutar de una estabilidad en tanto que obra.
Este proceso es, sin embargo, ms complejo que la mera des
carga de imgenes, pues en esa relacin, que es la creacin, estn
implicados los aspectos ms fundamentales de la existencia, como
el dolor y el placer, la verdad y la ficcin. En un fragmento, Nietzs
che enumera, a modo de apunte para desarrollar esta teora, una
2 Alexander Nehamas, Nietzsche, Life as Literature, Harvard University
Press, Cambridge, Massachusets, 1985, pp. 42-43.
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 11
serie de trminos que tienen un papel en el proceso artstico de la
creacin:
Realidad del dolor en relacin con el placer.
La ilusin como medio del placer.
La representacin como medio de la ilusin.
El devenir, la pluralidad como medio de la representacin.
El devenir, la pluralidad como apariencia, el placer1.
Esa descarga de imgenes en que se traduce la excitacin del
afecto es al mismo tiempo la conversin del dolor en placer: la re
dencin en la apariencia, y cuanta ms apariencia, ms placer. En
la primera metafsica nietzscheana, la voluntad, sin duda debido a
la influencia de Schopenhaer, es nica; la concepcin del mundo
en este primer momento es, por tanto, monista. Esta voluntad bus
ca sin cesar la intuicin, la imagen, la forma, pues ella misma no
es ni imagen, ni forma, ni armona, sino que, adems de ser algo
nico, es el caos, lo informe, lo contradictorio, lo sufriente, lo ili
mitado. La apariencia, en cambio, es la forma, la luz, lo placente
ro, lo bello, lo que tiene medida y lmite. Esta metamorfosis, con
todo lo que implica, de la voluntad en su contrario es justo el pro
ceso en que consiste la creacin. La nica voluntad se intuye a s
misma, se contempla como fenmeno, como obra de arte. Segn
esta concepcin, los objetos del mundo emprico seran el produc
to de la actividad esttica del ser, seran obras de arte, y nosotros
mismos, segn declara Nietzsche en varias ocasiones, tambin
seramos el producto de esa actividad esttica.
Los productos estticos que componen el mundo, que en con
junto tambin es una obra de arte, tienen su significado en s mis
mos y no hay que buscar una justificacin externa al propio proce
so en que consiste el mundo. Tanto el mundo como su actividad
son autnomos y no dependen de ningn otro tipo de mbito,
como la moral o el conocimiento: si la actividad del mundo es es
ttica, slo como fenmeno esttico puede ste ser justificado.
Y si no hay nada previo a esa actividad artstica, si toda forma
o imagen es producto de esa actividad, entonces hay que concluir
que no hay ninguna forma que preexista al proceso de creacin,
por lo que la creacin originaria no tiene modelo alguno al proyec
tar la forma, que es la transformacin misma de lo catico. Toda
3 Final de 1870-abril de 1871, 7 [171].
12 FRIEDRICH NIETZSCHE
forma es un derivado esttico, pertenece al reino de la apariencia
y nunca al mbito del ser: la voluntad informe eternamente su
friente. La forma, por tanto, en esta teora de la creacin, tiene su
origen precisamente en lo informe, por lo que el producto artstico
no tiene un modelo anterior que contenga la forma, que es, en
cambio, el producto mismo de la creacin, de la voluntad de apa
riencia, conseguido sin ningn tipo de presupuesto moral o racional,
lo que es la consecuencia de concebir el mundo como fenmeno
esttico, como el libre producto del dios-artista.
Esta idea de la creacin, en esta cosmogona siempre presente,
viene determinada por la visin fundamental de Nietzsche, la vi
sin dionisaca de mundo, que frente a la tradicin intelectualista
afirma que el fundamento del mundo es irracional. En la tradicin
platnica y cristiana el ser verdadero era la forma, la idea: los mo
delos a partir de los cuales el mundo era creado. El dios-artista no
tiene tales modelos, pues su actividad es slo excitacin que en su
sobreabundancia crea formas. La realidad racional, que para Pla
tn era lo verdadero, es falsa: es tambin la apariencia un deri
vado esttico del uno primordial o voluntad, de lo verdadero y
al mismo tiempo lo horrible. Los objetos del mundo emprico que
aparecen ante nuestros sentidos eran, para la metafsica que crea
en la racionalidad de la realidad, formas que imitaban las formas
autnticas contenidas en una realidad suprasensible. Este modo
nietzscheano de concebir la creacin tiene, entonces, su posibili
dad en el pensamiento, iniciado por Schopenhauer, que subordina
las funciones del intelecto a las de la voluntad y declara la prima
ca de la voluntad sobre el intelecto. Esta manera de pensar, que
niega el racionalismo como interpretacin del hombre, es la inver
sin, ya realizada por su maestro de juventud, que inaugura la se
rie de las inversiones llevadas a cabo por Nietzsche para invertir la
filosofa platnica y as poder exponer el orden adecuado del pro
ceso de creacin, que quedaba imposibilitado al pensar que lo ra
cional era la base del mundo y del hombre y que la accin deba
ser algo consciente que tomaba como modelo una forma preexis
tente. Un pensamiento semejante impide la actividad artstica del
mundo en el hombre, pues ensea una relacin contraria del pro
ceso de creacin, al poner la idea en su base.
El mundo, segn esta concepcin metafsica, es arte, y tam
bin lo es desde la teora de la voluntad de poder de los escritos
posteriores, por lo que parece necesario presentar tambin algo de
esta teora para contemplar en toda su dimensin la idea de la acti
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 13
vidad del mundo como arte. La realidad en los escritos del ltimo
perodo de Nietzsche aparece descrita con el trmino voluntad de
poder, y se abandona el uso de la expresin voluntad nica. La
realidad ya no es, por tanto, la unidad primordial, sino voluntad de
poder, pero no por ello deja de ser arte. Dice Heidegger: sabemos
que la voluntad de poder es esencialmente un crear y un destruir.
Decir que el suceso fundamental de lo que es es arte es decir
que es voluntad de poder4. Para Nietzsche, si al concepto de
fuerza se le aade un aspecto interior, se obtiene lo que l llama
la voluntad de poder: un ansia insaciable de mostrar la fuerza; o
empleo, ejercicio de la fuerza como instinto creador5. Del mismo
modo que la primitiva unidad, la voluntad de poder es caos, el
primer fundamento de lo informe no es materia, sino fuerza que
subyace al cosmos, que precede a las formas y las hace posibles6.
La fuerza artstica se llama voluntad de poder, pero con esta
teora Nietzsche slo pretende dar mayor claridad y precisin a la
imagen trgica del mundo. La meditacin sobre el arte es, enton
ces, la consideracin de la fuerza que se manifiesta, la fuerza que
aparece e interpreta. El mundo, en tanto que voluntad y aparien
cia, desde la perspectiva de la voluntad de poder, no es una nica
voluntad que proyecta sin cesar imgenes, sino una pluralidad de
fuerzas o voluntades, cuya tendencia es tambin la representacin,
la apariencia. Estas manifestaciones de fuerza no son pensadas
(as sucede en sus primeros escritos) como metforas, sino como
interpretaciones. La relacin de las fiierzas produce diversas inter
pretaciones o perspectivas en el mundo. El lugar de la excitacin
que sufre la metamorfosis en la forma deja de ser una unidad me
tafsica y ms bien abstracta, como era la voluntad nica; las fuer-
zas artsticas adquieren un carcter fisiolgico ms inmediato, son
el propio cuerpo cuya excitacin tiene el poder de crear: soy to
talmente cuerpo, y nada ms; y el alma es slo una palabra para
algo en el cuerpo7. As, son las pulsiones de nuestro propio cuer
po las que interpretan el mundo; cada pulsin es una ambicin con
su propia perspectiva que trata de imponerse a las dems pulsio
nes. La creacin artstica se entiende como interpretacin, que es
4 M. Heidegger, Nietzsche, I, p. 71.
5 Junio-julio de 1885, 36 [31].
6 A. Lingis, The Will to Power, contenido en The New Nietzsche, MIT
Press, Cambridge, Massachusetts, 1986, p. 37.
7 Asi habl Zaratustra, KSA, 4, p. 39.
14 FRffiDRICH NIETZSCHE
la exteriorizacin de los afectos como voluntad de poder. En la ex-
teriorizacin de la fuerza se produce, adems de la forma, el senti
do, y fuera del proceso artstico fundamental, de la proyeccin de
apariencias, no hay ni forma ni sentido, el mundo no tiene ningn
sentido detrs de s: Los valores slo los puso el hombre en las co
sas [...], slo l cre el sentido de las cosas. [...] Valorar es crear8.
El sentido no es separable de la fuerza que se manifiesta, de la vo
luntad de poder. Slo en el continuo devenir de la produccin de
apariencias es posible observar la forma, el sentido, pues la natu
raleza, ese conjunto de pulsiones, carece de forma, sentido y va
lor antes de que esas pulsiones hayan manifestado su fuerza, por
lo que el sentido y el valor son producto de la actividad artstica.
En el proceso de la creacin no es posible distinguir, sin em
bargo, el autor de la obra; en ese proceso no hay un sujeto o esen
cia subyacente, no hay un sustrato a las apariencias, pues stas son
la propia descarga y metamorfosis de las fuerzas de un modo in
consciente y, como ya se ha sealado, sin modelo previo por las
razones ya aducidas: tal sustrato no existe; no hay ningn ser de
trs del hacer, del actuar, del devenir9. La vida, considerada como
una multiplicidad de pulsiones, es tambin un constante devenir,
un constante crearse y destruirse, una constante transformacin de
lo informe en la forma, del sinsentido en el sentido, de lo que ca
rece de valor en algo valioso, el juego del mundo, el juego del
nio, el juego del artista: Un devenir y un perecer, un construir y
un destruir sin ninguna justificacin moral, en una eterna inocen
cia10. La visin fundamental de Nietzsche es la vida en tanto que
actividad artstica, capacidad de metamorfosis, capacidad de sim
bolizacin, y la fuerza que tiene esa capacidad es la embriaguez, la
ausencia de forma y de lmite, que de una forma paradjica, cuan
ta mayor intensidad posee, cuanto mayor es su ausencia de figura
cin, mayor capacidad tiene de convertirse en forma, de producir
la figuracin; y esta idea central se puede pensar como transfigu
racin del mundo su voluntad nica, o como interpretacin
de los mltiples afectos o pulsiones; es decir, desde su primera on-
tologa esttica o desde su teora de la voluntad de poder.
8 As habl Zaratustra, KSA, 4, p. 75.
9 La genealoga de la moral, KSA, 5, p. 179.
10 La filosofa en la poca trgica de los griegos, KSA, 1, p. 830.
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 15
EL ARTE COMO LO QUE POSIBILITA
Y ESTIMULA LA VIDA
Muy unida a la idea de la actividad de la vida como proceso
esttico est la del arte como lo que posibilita y estimula la vida,
idea contenida tambin tanto en sus primeros escritos como en los
de la ltima poca. Frente al arte, que estimula y posibilita la vida,
Nietzsche opone la ciencia, la moral y la religin como formas de
existencia que deprimen fisiolgicamente, como formas de nihi
lismo, o actitud negativa frente a la vida. Ya se ha hablado, al des
cribir el proceso esttico, del aspecto redentor que ste contena,
pues dentro de su capacidad de transfiguracin estaba la de con
vertir el dolor en placer. En El nacimiento de la tragedia aparece
esta funcin del arte cuando se habla de la creacin del mundo
olmpico por parte de los griegos: Para poder vivir tuvieron los
griegos que crear esos dioses11. Sin cesar advertimos la caracte
rstica esencial del proceso artstico: la metamorfosis, en este caso
la transicin del terror del mundo de los titanes a la divina jerar
qua olmpica de la alegra. Los griegos, adems de tener que su
perar ese momento horrible producido por el terrible mundo de los
titanes, tambin se encontraron frente al horror de la existencia
cuando alcanzaron a ver la verdadera esencia de las cosas con la
llegada de la sabidura dionisaca; esa mirada libre de cualquier
velo de ilusin produce el espanto, la repugnancia a actuar, un ale
jamiento de la vida, en este supremo peligro de la voluntad, se
aproxima, como un mago que cura y salva, el arte12. Slo el arte,
en efecto, puede transformar esa nusea en un estimulante para se-
vguir viviendo. Frente a la opinin de que la vida es algo real, el ser
o la verdad, Nietzsche sostiene que todo lo que vive vive en la
apariencia, en la ilusin, en la mentira, en el engao, y es el arte el
que produce estas apariencias, mentiras, ilusiones, que son la con
dicin de la vida, su posibilidad. Si destruimos los engaos y las
ficciones nos ponemos frente al carcter problemtico y doloroso
de la vida, que se revela como algo horrible y lleno de espanto,
absurdo. De esa verdad trgica, de ese conocimiento trgico slo
nos puede salvar el arte, slo la experiencia esttica nos puede de
volver la posibilidad de permanecer en la vida, la alegra, la afir
macin de la vida; de otro modo, la experiencia de lo horrible nos
11 El nacimiento de la tragedia, cap. 3.
12 El nacimiento de la tragedia, 7.
16 FRIEDRICH NIETZSCHE
conduce a la parlisis, a la inaccin, a la negacin de la vida, a la
desesperacin. La voluntad de poder acaba revelndose como ca
pacidad de mentira, capacidad de ilusin; es, en defntiva, el poder
artstico para engendrar la ficcin, el poder de metamorfosis:
Esta propia capacidad gracias a la cual [el hombre] violenta la
realidad a travs de la mentira, esta capacidad de artista par exce-
llence. [...] El hombre se convierte en seor de la materia, seor
de la verdad! Y siempre que el hombre se alegra, siempre es el
mismo en su alegra: se alegra como artista, se goza como poder...
El arte y nada ms que el arte. Lo que ms posibilita la vida, el
gran seductor de la vida, el gran estimulante de la vida...13. Esa
voluntad de poder es la mentira que hace posible el seguir vivien
do, dando forma a lo informe, creando la ilusin que vela el horror
que paraliza. Por tanto, el hecho de que el arte o la mentira sea in
dispensable para vivir se debe a ese carcter horrible y problem
tico de la existencia.
LA JUSTIFICACIN ESTTICA DE LA EXISTENCIA
Adems, slo as puede el hombre justificar la existencia: me
diante el poder artstico de la mentira, lo que es rechazable desde
otro punto de vista puede ser afirmado desde la perspectiva del
arte. Cuanto mayor grado de excitacin, de fuerza artstica, mayor
es el grado de simbolizacin, de creacin de perspectiva e interpre
taciones. Nietzsche piensa que hay ciertas perspectivas o interpreta
ciones que toman la mera apariencia por la no apariencia, por el
ser o verdad. Hay puntos de vista que consideran las ficciones no
como un producto de la capacidad de violentar la realidad, sino la
realidad misma, cuando no dejan de ser un producto de la capaci
dad artstica. Admitir el ser o la realidad es abrazar el nihilismo:
No se puede admitir en absoluto algo que sea, porque entonces el
devenir pierde su valor y aparece directamente como absurdo y
superfluo. Por tanto, no adoptar la perspectiva del arte es asumir
una postura que niega la existencia, que no estimula a vivir. Y el
conocimiento es una manifestacin de la voluntad poder que niega
precisamente la voluntad de poder. El conocimiento, que es un
modo de voluntad de poder, no reconoce su objeto como un pro-
13
1887-1888, 11 [415].
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 17
ducto de la capacidad artstica, sino como algo con una existencia
independiente, como algo verdadero y no como una mentira. Si el
hombre slo fuera un animal que conociera, la verdad le empuja
ra a la desesperacin y a la aniquilacin14. El conocimiento, al
establecer una realidad y una verdad, va contra la tendencia funda
mental de la vida, que es su impulso hacia la apariencia, hacia la
superficie. Por este motivo, escribe Nietzsche en el Ensayo de
autocrtica que su intencin en el Nacimiento de la tragedia era
considerar la ciencia bajo el prisma del arte y ste bajo el de la
vida. Por otro lado, el conocimiento trgico nos dice que el mundo
es absurdo, vaco y cruel, lo que, como ya se ha visto, conduce a
alejarse de la vida. La moral, segn el anlisis que lleva a cabo so
bre todo en La genealoga de la moral, no slo tampoco puede
justificar la existencia, sino que adems es una forma de voluntad
de poder que niega la voluntad de poder en tanto que sta es capa
cidad artstica, tal como sucede con el conocimiento que niega la
capacidad fundamental del hombre de crear metforas. Que la
vida slo se puede justificar como fenmeno esttico significa que
slo es aceptable en tanto que devenir incesante de apariencias,
como un constante surgir y desaparecer de las ficciones artsticas;
slo en su actividad propia est justificada la existencia. La volun
tad ciega o la mltiple voluntad de poder no tiene metas ni
principios y no fundamenta nada. El mundo como obra de arte que
se autocrea en cada instante, alcanza su justificacin en su propio
juego: y como el juego, que no es necesario y no carece de regla,
tiene el mundo su necesidad interna, tiene el arte su fundamento
en s mismo: Una obra potica debe justificarse a s misma, y
adonde el hecho no habla no ayudar mucho la palabra15. El mun
do se justifica no por razones, fundamentos o fines exteriores, no
necesita un fundamento racional porque no lo tiene, tampoco de
tipo moral. Ya se ha visto que el proceso artstico fundamental, la
creacin de apariencias, se hace de un modo totalmente autno
mo, y sin ningn tipo de presupuesto o plan racional o moral; el
mundo, como obra de arte as concebida, se justifica por completo
a s misma: en cada instante se produce el devenir de las aparien
cias y los que formamos parte de esa obra de arte alcanzamos nues
14 Sobre el pahos de la verdad, KSA, 1, p. 760.
15 Volker Gerhardt, Artisten-Metaphysik. Zu Nietzsches frhem Programm
einer sthetisthen Rechtfertigung der Welt, en Zur Aktualitat Nietzsches, vol. I,
editado por Mahailo Djuric y Josef Simn, Wurzburgo, 1984, p. 90.
18 FRIEDRICH NIETZSCHE
tra ms alta dignidad en nuestro significado de obras de arte, y
slo en la medida en que este mundo y todos los objetos que lo
componen pueden ser considerados obras de arte, pueden tambin
ser justificados. El sentido, el valor de las cosas slo es posible,
como ya se ha indicado, gracias al acto creador; el mundo slo al
canza el sentido en la proyeccin de la apariencia; ms all de la
apariencia, no hay sentido ni valor, sino slo caos y absurdo; el
acto de la creacin es el que proporciona el sentido y el valor, con
lo que el poder de la mentira es la nica fuerza capaz de afirmar la
vida.
LA ACTIVIDAD DEL HOMBRE ES ARTSTICA
Esta actividad esttica es el arte entendido en sentido amplio:
la naturaleza se comporta como un artista. El hombrera su vez,
copia esta actividad de la naturaleza, l mismo acta en tanto que
artista y toda su actividad es tambin de carcter artstico; por tanto,
la accin del hombre en general es tambin de naturaleza esttica
en tanto en cuanto su hacer es proyeccin de apariencias. El ins
tinto fundamental en el hombre es la fabulacin, el instinto de crear
metforas. El hombre es fundamentalmente un creador de ficcio
nes. Por tanto, todas las diversas actividades humanas que no se
consideran arte son en el fondo tambin arte, y si se dice alguna
vez que esa actividad no es arte es porque se olvida que los pro
ductos del hombre son el resultado del arte: Slo el olvido de ese
mundo primitivo de metforas, slo el endurecimiento y la escle
rosis de un mar de imgenes que surga en el origen como un to
rrente hirviente de la capacidad original de la imaginacin huma
na [...]16. En definitiva, slo el olvido de que el hombre es artista
puede acceder a la convencin, a la seguridad y a la lgica, a la
creencia en la verdad en un mundo donde slo existe la ilusin.
El proceso fisiolgico por el que hombre llega a producir imgenes
en general, sean de la naturaleza que sean, es un proceso artstico
que se conforma al proceso de creacin en que tambin consiste el
mundo; por tanto, las formas de todas nuestras imgenes, segn
esta teora, no reproducen ninguna forma previa. Si en algn mo
mento se llega a pensar que nuestras imgenes reproducen alguna
realidad se debe a este olvido del carcter fundamental del hom-
16 Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, KSA, 1, p. 879.
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 19
bre. El lenguaje, como todas las imgenes, es otra forma de pro
yeccin de apariencias que no describe ningn estado o situacin;
los conceptos son el resultado de una serie de transposiciones a
partir de una excitacin nerviosa y suponen lo que nunca existe: lo
idntico en lo diverso. Todos los procesos del lenguaje y del cono
cimiento se componen de transposiciones estticas entre varias es
feras simblicas, entre las cuales no hay ninguna conexin causal,
sino una relacin esttica, es decir, una esfera se transforma en
otra estticamente.
EL ARTE Y OTRAS FORMAS DE EXISTENCIA.
ARTE Y NIHILISMO
Al hablar de la gnesis de las diversas artes, Nietzsche establece
una jerarqua entre los diversos lenguajes simblicos, entre las di
ferentes artes; esta jerarqua establece un orden de formacin de
las artes que no se puede invertir, pues depende directamente del
proceso de creacin. De este modo, la moral, la religin, la metafsi
ca o la ciencia, la poltica son modos del modo fundamental, o arte;
todas estas formas de actividad humana ya fueron consideradas en
El nacimiento de la tragedia como formas de mentira que ayudan
a vivir; el hombre se comporta como artista, de modo que toda su
produccin es slo creacin de su voluntad de arte, de mentira,
de huida de la verdad, de negacin de la verdad17. En la medi
da en que acta como artista en todas sus actividades, el hombre
aparece fisiolgicamente estimulado, pues la creacin siempre su
pone un estado de embriaguez, un estmulo vital.
El problema aparece cuando alguna de estas formas secunda
rias de arte se toma por lo que no es y niega la condicin funda
mental del sujeto en tanto que artista, impidiendo la actividad es
ttica del hombre, pues los estados artsticos de excitacin se
sustituyen por estados de poca intensidad, lo que se traduce en una
valoracin negativa de la vida frente al valor afirmativo que impli
ca todo acto vital o de creacin. Como se puede leer en varias oca
siones a lo largo de esta seleccin de textos, el arte es concebido
por Nietzsche como la reaccin contra el nihilismo, lo que hay
que situar en un primer plano en una exposicin de la esttica
17 Noviembre de 1887-marzode 1888, 11 [415],
2 0 FR1EDRICH NIETZSCHE
nietzscheana; Heidegger piensa incluso que la experiencia funda
mental de Nietzsche reside en su comprensin creciente del acon
tecimiento fundamental de nuestra historia: el nihilismo18. Frente
a la actitud fisiolgica del arte, que supone siempre un estmulo,
una sobreabundancia, una plenitud que desemboca en la produc
cin artstica, el nihilismo supone fisiolgicamente una actitud ne
gativa frente a la vida, un cansancio que niega todo valor a la vida,
que se opone a la vida y que se expresa en el hecho de que los
grandes valores de la cultura se vuelven vacos y pierden su senti
do; el nihilismo se revela as como el proceso contrario al proceso
de creacin; el nihilismo hace perder el sentido, el valor y la pers
pectiva de la cosa, la hace desaparecer; en el proceso esttico, la
embriaguez, en su camino hacia la obra de arte, sea de la naturale
za que sea, supone siempre una donacin de sentido, de valor, re
sultante precisamente de ese afecto excitado. ste es el sentido del
arte en tanto que reaccin al nihilismo; son movimientos contra
rios, pues uno da el sentido y el otro lo quita, uno proporciona la
ilusin y el otro la arranca.
Ahora bien, la ilusin o la apariencia es una condicin necesa
ria para la vida y todo organismo en general vive rodeado de algu
na ilusin, de una atmsfera, de una aureola misteriosa (KSA,
1, 759). En ocasiones ocurre que esas formas secundarias de arte
o de voluntad de poder actan de forma que se oponen a la activi
dad artstica, a la voluntad de poder, cuando ellas mismas son mo
dos de voluntad de poder. La voluntad de poder se vuelve enton
ces contra la voluntad de poder, o la vida misma se vuelve contra
la vida. As, el conocimiento, que es una forma de voluntad de po
der, es decir, de interpretar, valorar, de crear, puede llegar a ser
una forma que impide la actividad fundamental del hombre y de la
naturaleza, la actividad del instinto que empuja a crear metfo
ras, ese instinto fundamental del hombre19. As, lo que es una for
ma de la vida acaba por negar la vida misma, su actividad meta
fsica o produccin de apariencias: El intelecto [...] necesita la
verdad como la negacin de la actividad de la fantasa y de los
contenidos determinados de la ilusin20. Esta negacin de la ima
ginacin se produce porque el conocimiento asigna una realidad a
lo que es meramente una ficcin, al tratar de establecer la verdad,
18 Martin Heidegger, Nietzsche, I, p. 144.
19 Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, KSA, 1, p. 887.
20 Heide Schlpmann, Friedrich Nietzsches asthetisches Opposition, p. 53.
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 21
cuando sta no es algo que exista fuera de la actividad artstica; la
verdad no es algo que se haya de encontrar y descubrir, sino algo
que [se ha de] crear21. Decir que algo es, es negar el devenir con
tinuo del surgimiento de las apariencias, el acto por el que se for
ma el sentido; de este modo, cuando se afirma el ser, se quita todo
valor al devenir, por lo que ste parece desprovisto de sentido.
Esta voluntad de verdad que niega la voluntad de poder acaba por
ser reconocida como una forma de voluntad ms fundamental:
Voluntad de verdad, eso podra ocultar una voluntad de muerte.
De modo que la pregunta: por qu la ciencia? se reduce al pro
blema moral: por qu en absoluto la moral?22. En la moral, el
instinto, la fuerza no se manifiesta, no se exterioriza, de modo que
la conciencia es el resultado de la fuerza que se vuelve hacia den
tro, del dolor ejercido contra uno mismo. Por tanto, es otro modo
de decir que la actividad esttica, la actividad de la vida se deja en
suspenso; y no slo que esas fuerzas, la voluntad de poder, dejen
de manifestarse por negar el devenir y creer en el ser; es la volun
tad de negacin de la vida por el hecho de que estos instintos no
se exteriorizan, sino que se interiorizan, se vuelven hacia dentro,
haciendo violencia y producindose dao y dolor. El ascetismo
moral niega la vida, la produccin de apariencias, la voluntad de
poder; as, el ascetismo moral es una manifestacin de una vo
luntad de poder que tiende a su propia aniquilacin23. El ideal as
ctico es tambin una proteccin y una ayuda para la vida, pero
para una vida que degenera, una voluntad de poder que se vuelve
contra s misma. Esa vida descendente necesita para su permanen
cia lo contrario que una vida ascendente: el repliegue mximo de
Vlos afectos, el estado donde se evita todo afecto, todo querer, todo
deseo, y se deja el sentimiento vital reducido al mnimo; es lo
opuesto a los estados creadores: expresado en trminos psicol
gicos morales: negacin de s, santificacin; expresado en tr
minos fisiolgicos, hipnosis24.
Si la actividad de la vida en el hombre es arte, alguna forma
de esta accin, alguna forma de voluntad de poder, puede llegar a
ser una oposicin a la propia voluntad de poder. La fonna ms
fundamental y ms transparente de actividad en el hombre es el
21 KSA, 12, p. 385
22 La gaya ciencia, KSA, 3, p. 576.
23 A. Nehamas, Nietzsche, Life as Literature, p. 117.
24 La genealoga de la moral, KSA, 5, p. 379.
22 FRIEDRICH NIETZSCHE
arte en sentido estrecho, es decir, el cultivo de las diversas artes,
pues aqu se ve que lo que hace el hombre es crear ficciones, y es
posible observar lo que hace en realidad, se afirma la verdadera
naturaleza de sus producciones; aunque tambin exista, por otro
lado, un arte antiartstico; las otras formas de voluntad de poder,
sin embargo, pueden llegar a un grado de opacidad tal que no sea
posible advertir la verdadera naturaleza de esa accin, de modo
que se puede decir lo contrario de lo que es: el hombre no produce
ficciones, sino que representa formas ya existentes en una realidad
que no depende de su capacidad de tabulacin, como es el caso
del conocimiento. No slo toda la actividad humana se reduce a la
actividad esttica, tambin los juicios de cualquier tipo tienen su
base en los de carcter esttico.
LAS FUERZAS ARTSTICAS
La actividad artstica del ser como lo propio de la vida, lo que
la posibilita y la estimula, justificndola, aparece dentro del n
cleo de la meditacin esttica de Nietzsche, quien, para explicar el
acto de la creacin, habla de dos instintos o fuerzas artsticas que
surgen de la naturaleza misma y son los presupuestos de todo
arte25. En el acto de la creacin intervienen dos potencias de la na
turaleza que son denominadas con el nombre de dos divinidades
griegas: Apolo y Dioniso. Con Dioniso y Apolo quiere Nietzsche
expresar ms o menos la anttesis de voluntad y fenmeno, ser y
apariencia, o realidad embriagada y mundo de imgenes. Es
tos dos nombres designan dos tendencias existentes en la naturale
za que, ciertamente, son de carcter opuesto, pues una tiende ha
cia la forma, la apariencia, y la otra, en cambio, hacia la ausencia
de forma, la ausencia de lmites, lo indeterminado. Estas fuerzas
se objetivan adems en los estados fisiolgicos del sueo y la em
briaguez, entre estos fenmenos fisiolgicos es posible advertir
una oposicin correspondiente a la que se da entre lo apolneo y lo
dionisaco26. El mundo de los sueos es el mundo de la medida,
de la forma, de la armona, de la belleza, de lo limitado, y donde
reina el principium individuationis. El mundo de la embriaguez,
en cambio, significa lo catico, lo ilimitado, el lugar donde se rom
25 El nacimiento de la tragedia, 2.
26 El nacimiento de la tragedia, 1.
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 23
pe el principium individuationis. Estas dos fuerzas son considera
das en primer lugar como fuerzas artsticas de la naturaleza, dos
tendencias opuestas en la naturaleza, una que tiende hacia la ar
mona, y la otra, hacia lo contradictorio. Y del mismo modo que la
actividad artstica es tenida en cuenta en un primer trmino como
un acontecimiento de la naturaleza y posteriormente como algo
perteneciente al hombre, estas tendencias artsticas se producen en
la naturaleza sin mediacin del hombre artista. En el arte, el
hombre imita la naturaleza, pero no imita las formas de la natu
raleza, sino la actividad creadora misma de la naturaleza.
Estas dos fuerzas aparecen a primera vista como impulsos
opuestos separados, que en un momento histrico se unen y aca
ban engendrando la obra de arte al mismo tiempo dionisaca y
apolnea de la tragedia tica27. Pero estas dos potencias, a pesar
de tener este carcter antittico, tienen tambin algo comn. Para
empezar, ambos estados son formas de embriaguez, y lo son en la
medida en que son estados artsticos y todo arte procede de la ex
citacin de la embriaguez. Slo que en un caso, en el estado apol
neo, esta embriaguez es parcial, slo afecta a la visin, y en la em
briaguez dionisaca, la excitacin alcanza a todos los afectos.
Qu significan los conceptos opuestos, introducidos por m en la est
tica, de lo apolneo y lo dionisaco, concebidos como tipos de embriaguez?
La embriaguez apolnea mantiene excitado ante todo el ojo, de manera que
adquiere la fuerza de la visin. El pintor, el escultor, el poeta pico son vi
sionarios par excellence. En los estados dionisacos, en cambio, est excita
do e intensificado todo el sistema de afectos, de manera que descarga todos
sus medios de expresin de una vez, haciendo que se manifieste la fuerza de
representacin, imitacin, transfiguracin, metamorfosis, toda clase de m
mica y de histrionismo28.
As, aunque Nietzsche hable de dos estados artsticos funda
mentales y de dos estados fisiolgicos correspondientes, en defi
nitiva el estado esttico creador se reduce a la embriaguez, a una
intensificacin de los afectos, a un estado de plenitud que desem
boca en una transfiguracin parcial, como es el caso del estado
apolneo, o a una transfiguracin de todos los afectos, como suce
de en al artista dionisaco; lo que significa la creacin de la forma,
de la apariencia: Para que haya arte, para que de alguna manera
27 El nacimiento de la tragedia, 1.
28 El crepsculo de los dolos, KSA, 6, p. 117.
2 4 FRIEDRICH NIETZSCHE
haya una actividad y una visin estticas, es indispensable una
condicin fisiolgica: la embriaguez. En primer lugar es necesario
que la embriaguez haya intensificado la excitabilidad de toda la
mquina; sin esto no hay arte29. En el surgimiento de la forma, en
todo acto de creacin se produce, entonces, una proyeccin de
apariencias, la tendencia propia de lo apolneo, por lo que tambin
es necesario el aspecto onrico de Apolo. As, en toda creacin, en
todo arte, estas dos tendencias tienen que estar presentes; tiene
que haber una excitabilidad que se haga apariencia. La simple ex
citacin del afecto no es arte, sino su condicin indispensable; el
acto esttico se completa cuando se representa, se transfigura a
partir del estado de plenitud y de fuerza. Hasta la msica, el arte
ms cercano al ser, a la voluntad, el arte menos figurativo, no
deja de ser un arte de la apariencia30.
La idea de la embriaguez como fuerza creadora est presente a
lo largo de toda la meditacin esttica de Nietzsche. Esa fuerza
est en todo el mundo orgnico, que acta como un artista, crea
una totalidad de excitaciones, de estmulos particulares, deja a un
lado muchas cosas particulares y crea una simplificatio31. El pen
samiento de que esta fuerza transfguradora lleva a cabo una tarea
de seleccin, de simplificacin, de exclusin, destacando los rasgos
principales de una cosa, aparece en numerosos fragmentos postu
mos. Ya a comienzos de la dcada de los setenta afirma Nietzsche
que el arte se basa en la imprecisin de la vista32. Y en el frag
mento siguiente insiste en que la fuerza artstica o creadora tiene
su recurso principal en omitir, en no tener en cuenta muchos ras
gos; la fuerza artstica aade algo reforzando los rasgos principa
les y olvidando los rasgos secundarios33. Por esto, el poeta, aun
que en un principio tenga que ver una cosa con precisin, tiene
que verla con imprecisin posteriormente, tiene que velarla adre
de. El artista se caracteriza por quitar, uno de los medios por los
que se consigue la idealizacin, que en un cierto sentido se identi
fica con la creacin. El hombre en cuanto tal se comporta como un
artista, pues su actividad es fundamentalmente una produccin de
formas: el resultado de la intensificacin de la fuerza. El hombre
29 El crepsculo de los Idolos, KSA, 6, p. 116.
30 Final de 1870-abril de 1871, 7 [167].
31 Primavera de 1884, 25 [333].
32 Verano de 1872-principio de 1873, 19 [66].
33 Ibd., 19 [67].
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 25
crea todas las figuras y formas que vemos: Quien cierra los ojos
descubre que un instinto creador de formas se ejercita constante
mente y que se ensayan un sinnmero de cosas que no se correspon
den con la realidad34. Adems, contina Nietzsche en ese mismo
fragmento, la manera de nutrirse del hombre, de oponerse como
fuerza a las dems fuerzas, es la de conocer, que fundamentalmen
te es una creacin de las cosas, porque stas son introducidas en
formas. En todo acto de creacin, el creador de despoja de algo
que de alguna manera pasa a formar parte de la cosa creada: Crear
significa expulsar algo fuera de nosotros, vaciamos algo, empo
brecemos algo35. Y lo que comunica ese estado creador a lo crea
do es la belleza y lo sublime que observamos en las cosas, y todas
las cosas presentes, en general, son un producto creado por la fuer
za artstica que, en definitiva, es un proceso orgnico, esa fuerza
constructiva, simplificadora, formadora, poetizadora es la que
pone algo en las cosas haciendo la forma, es la que pone lo bello
y lo sublime, el significado y el sentido de las cosas, su valor; crea
el universo. Otra caracterstica del acto creador, de la intensidad
de la fuerza que deviene fomia, es su libertad: Slo en la crea
cin hay libertad36.
Ahora bien, la fuerza es, para Nietzsche, desde el punto de
vista de la cualidad, una sola fuerza; la fuerza en que consiste la
vida no tiene clases, aunque se pueden distinguir varias pulsiones.
La fuerza artstica es la fiierza orgnica, la fuerza vital, la fuerza
sexual: desde un punto de vista fisiolgico es lo mismo el instin
to creador del artista y la distribucin del semen en la sangre37.
La tendencia hacia el xtasis de la belleza es un camino que adop
ta el instinto sexual. El estado esttico es, por tanto, la embriaguez
o exceso de la nica fuerza existente que tiende hacia la forma. La
embriaguez se manifiesta en la delicadeza y esplendor extremos
de los colores, la nitidez de la lnea, el matiz del sonido: lo distin
to. La embriaguez que se transfigura mediante un proceso de
simplificacin, de concentracin, no se manifiesta ni mucho me-
nos^ en la confsin; al contrario, el producto de la intensidad de la
fuerza no es la mezcla, el desorden, la confusin, sino la claridad
34 Invierno de 1883-1884, 24 [14].
35 Verano-otoo de 1882, 3 [1].
36 Verano de 1883, 13 [1].
37 Verano de 1887, 8 [1].
38
Primavera de 1888, 14 [47].
26 FR1EDRICH NIETZSCHE
y la distincin, su devenir forma, es la lnea firme y ntida. Por
esto, aunque el estado dionisaco sea una tendencia hacia la uni
dad y lo ilimitado, en cuanto fuerza que se transfigura tiende hacia
el lmite y la moderacin, la claridad y la nitidez. El aumento de
fuerza no provoca la confusin. Las cosas distintas, claras, los ma
tices, hacen nacer a su vez, en quien los contempla, ese aumento
de poder, esa embriaguez. Lo esencial en el arte sigue siendo su
consumacin de la existencia, su produccin de la perfeccin y la
plenitud39.
Todo lo que resulta del estado dionisaco o apolneo, en tanto
que tipos de embriaguez, son propias de la forma, que define lo que
Nietzsche llama el gran estilo, algo directamente relacionado con
el grado de fuerza; slo una gran intensidad de fuerza puede crear
el gran estilo, que como arte genuino no expresa sentimientos, no
expresa contenidos de representaciones previas: hay que seguir te
niendo presente el esquema bsico de la creacin, que tiene su
punto de partida en la ausencia de todo contenido o representa
cin. Ese exceso de fuerza no tiene nada que expresar; su intensi
dad se emplea en vencer el caos, en crear la belleza, la perfeccin,
el arte, en transfigurar lo catico en la apariencia, lo ilimitado en
algo que tiene medida. El gran estilo tiene, como la gran pasin, la
tarea de dominar el caos que se es; obligar a su caos a hacerse
forma; hacerse necesidad en la forma: hacerse lgico, sencillo,
inequvoco, hacerse ley...40. Por esto, el resultado del proceso ar
tstico se reduce a la produccin de la forma, no hay ms conteni
do que la forma, por lo que en la verdadera obra de arte el conte
nido se confunde con la propia forma. Esta identidad se deriva de
la concepcin bsica del proceso de creacin, en tanto que se limi
ta al proceso del caos que deviene forma, al dolor que deviene pla
cer, a la contradiccin que deviene armona, y, en definitiva, a la
fealdad que se hace belleza. Los artistas son los que tienen por
contenido lo que los dems tienen por forma: Se es artista al pre
cio de sentir como contenido, como la cosa misma, lo que todos
los no artistas llaman forma41.
As, el exceso de fuerza en que consiste el estado esttico tiene
como consecuencia la creacin de la forma. La embriaguez, la
sensualidad, el vigor animal son, en tanto que potencia creadora,
39 Ibd.
40 Primavera de 1888, 14 [61].
Noviembre de 1887-marzo de 1888, 11 [3].
41
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 27
fuerzas idealizadoras en la medida en que comunican la perfec
cin y la plenitud propias del estado artstico. Lo esencial en la
embriaguez es el sensacin de aumento de fuerza y plenitud42. La
idealizacin consiste en la violencia que ejerce el artista sobre las
cosas, de manera que obliga a stas a que tomen de su estado es
ttico la plenitud y la perfeccin. El poder artstico, como forma
de amor, acaba embelleciendo el objeto, aadiendo en l sensuali
dad, pues el artista ve las cosas con ms fuerza, ms sencillez,
ms plenitud, del mismo modo que el hombre ve a la mujer43.
El estado esttico provoca un hacer con perfeccin, un ver con
perfeccin, que es el del cerebro cuando se halla excitado por las
fuerzas sexuales, una tarde junto a la amada. El arte, como el
amor, hace que el mundo aparezca perfecto, pleno. Nietzsche enu
mera las diversas maneras que adopta esta sensacin de plenitud
y perfeccin, que obliga a las cosas a reflejar nuestro estado, pro
vocando la transfiguracin:
el instinto sexual,
la embriaguez,
la comida,
la primavera,
la victoria sobre el enemigo, el sarcasmo,
el acto de bravura; la crueldad; el xtasis del sentimiento religioso44.
CREACIN Y RECEPCIN
Todos estos estados, que estn relacionados con todas las acti
vidades enumeradas, se resumen en el sentimiento de aumento de
voluntad de poder, que es la plenitud del vigor fsico. Su perfec
cin recuerda a los estados de vigor animal45. Es un exceso de la
fuerza corporal lo que se derrama en un mundo de imgenes, que a
su vez excitan las funciones animales, pues del mismo modo que la
embriaguez hace que la perfeccin se pose sobre las cosas, la per
cepcin de la belleza, de la perfeccin, excita la sensualidad. Esto
es otra manera de expresar que el arte es un estmulo para la vida,
al actuar como una excitacin sobre la sensualidad, como un tnico.
42 El crepsculo de los dolos, KSA, 6, p. 116.
43 Verano de 1887, 8 [1].
44 Otoo de 1887, 9 [102].
45 Ibd.
28 FRIEDRICH NIETZSCHE
Esta excitabilidad de los sentidos es opuesta en el artista y en el que
percibe la obra; en ste el punto culminante de la excitabilidad se
encuentra en la recepcin, mientras que, en el primero, en la dona
cin. Cuanto ms fuerte sea este antagonismo ms perfeccin puede
dar el artista y ms plenitud puede recibir el oyente o espectador.
Son dos pticas opuestas que, segn Nietzsche, no se deben mez
clar: la del crtico y la del artista, el que recibe y el que da. Cuanto
ms separadas se mantengan estas dos pticas, mejor podr el artis
ta ejercer su oficio: excitar la sensualidad. Para resumir la caracteri
zacin que realiza Nietzsche en sus escritos postumos tardos del
estado esttico de donde surge el arte, se puede decir que la embria
guez es un sentimiento de fuerza intensificado que hace que las co
sas reflejen ese estado de perfeccin y plenitud. En ese estado se da
una agudeza extrema de los sentidos, que proporciona una agudeza
para la comprensin de los smbolos, as como una profusin de
medios para comunicarse. Hay una necesidad de liberarse de algu
na manera a travs de signos y gestos46, la acumulacin de la ten
sin y de la excitacin sexual lleva a un estado explosivo que
tiende a liberar toda la tensin y presin acumuladas, de modo que
el aparato inhibidor se desengancha, creando una especie de auto
matismo en el sistema muscular y la obligacin de imitar, por la
que se forman signos e imgenes. Este estado, que l describe de
una forma tan corporal, dejando a un lado la identificacin metaf
sica que llevaba a cabo en sus primeros escritos con el ser, sigue
siendo, sin embargo, la psicologa del orgiasmo que descubri en
los griegos. Ese sentimiento desbordante donde el dolor acta como
estimulante fue lo que le dio la clave del sentimiento trgico47.
Ese decir s a la vida, incluidos los elementos ms dolorosos e ina
ceptables, pues es la vida la que siente placer de su actividad, de su
crear y su destruir, de su fuerza inagotable, del eterno placer de la
creacin. En una palabra, lo dionisaco.
ARTE APOLNEO Y ARTE DIONISACO
La obra de arte y el individuo son una repeticin del proceso
primordial en el que se form el mundo, en cierto modo, una cres-
46 Primavera de 1888, 14 [173].
47
Octubre-noviembre de 1888, 24 [1].
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 29
ta de la ola en la ola [...]. El acto artstico del hombre es una co
pia del acto artstico primordial: una descarga de imgenes partir
de un estado de excitacin afectiva. Este proceso, que es produc
cin de la apariencia, puede partir del juego con las imgenes del
mundo emprico en la excitacin visual del sueo, se obtienen
imgenes transfigurando imgenes, o bien se llega al estado donde
desaparece toda imagen, al estado de unin con la voluntad, a par
tir del cual se obtienen imgenes no ya de imgenes, sino de lo que
no tiene figura. Por tanto, el arte se inicia en la visin o excitacin
producidas por las imgenes, o en un estado del que ha desapare
cido toda imagen.
En El nacimiento de la tragedia, segn la primera ontologa
esttica, el mundo en el que vivimos es ya un mundo de aparien
cias, una creacin del ser o voluntad nica, es la armona de un dios
sufriente, que a partir de su xtasis obtiene la representacin que
es este mundo; todos sus objetos seran obra de su aspiracin ha
cia la apariencia. Pues bien, el arte apolneo sera la proyeccin de
apariencias a partir de la visin de los objetos del mundo que ya
son la apariencia del sueo del mundo; el arte apolneo, como dice
Nietzsche, es la apariencia de la apariencia48, que, como toda
forma de arte, es un modo de redencin en la apariencia que trata
de ocultar algo terrible: No hay superficie bella sin una profundi
dad horrible49. En la exposicin histrica de la formacin de las
artes en Grecia, Nietzsche afirma que el arte apolneo surgi como
una necesidad de superar el horror y el espanto de la existencia, el
griego tuvo que colocar delante de los titanes la brillante criatura
onrica de los Olmpicos50. La apariencia de lo apolneo se obtie-
ne a partir del sueo, a partir de la excitacin de la visin, por esto
lo que transfigura es ya una apariencia. El sueo dice Nietzs
che es el juego del hombre individual con lo real, el arte apol
neo es, a su vez, el juego del artista con el sueo, es el mundo
transfigurado del ojo, que crea artsticamente51.
El arte dionisaco es, en cambio, la apariencia del ser. El ser,
segn Nietzsche, es esa voluntad nica que llega a entrever la vi
sin dionisaca del mundo. El mundo real, un mundo visto sin nin
guna ilusin o apariencia, un mundo verdadero, que slo produ-
48 Ibd., 7 [126].
49 Ibd., 7 [82].
50 El nacimiento de la tragedia, 3.
51 La visin dionisaca del mundo, cap. 1.
30 FRIEDRICH NIETZSCHE
ce el espanto, pues es un mundo catico, sin forma, lleno de dolor
y contradiccin. La embriaguez se produce cuando se han perdido
todos los lmites que construan las ilusiones; destruida toda crea
cin, el hombre queda ante el ser, ante el sustrato dionisaco, ante
un mundo sin lmites, y de esa mirada que atisba el fondo del
mundo, su eterno dolor y contradiccin, nace el espanto. As, no
slo se contempla el ser; el hombre, desprovisto de toda aparien
cia, se hace l mismo voluntad primordial, se convierte en volun
tad nica, deja de ser individuo, pues es individuo en tanto que
est conformado de apariencias. En el estado dionisaco no slo se
transfigura lo que se ve, la visin, es el propio sujeto el objeto de
la metamorfosis. Si el sueo es el juego del individuo con lo real,
la embriaguez es el juego de la naturaleza con el hombre y el arte
dionisaco es el juego del artista con la embriaguez. Aqu, en esta
unin con el ser, es donde el hombre posee una gran tensin y
energa, una plenitud de fuerza, pues junto al espanto de la visin
el hombre siente el xtasis de la unin con la naturaleza; esta fuer
za y plenitud es la excitacin de donde va a surgir progresivamen
te el arte dionisaco: En la embriaguez dionisaca, en el mpetu
que recorre todas las escalas anmicas, o en el desencadenamiento
de los instintos primaverales, la naturaleza se muestra en su fuerza
ms intensa52.
TEORA DE LAS ARTES
El modo de produccin de apariencia, desde la excitacin par
cial hasta la excitacin total, sirve de base para una clasificacin de
las artes. Segn su gnesis, hay dos tipos de arte: el apolneo y el
dionisaco, y su mezcla. Artes apolneas son, para Nietzsche, todas
las artes plsticas: la pintura, la escultura y una parte de la poesa,
la pica, cuyo fin es conducimos al estado onrico: slo debemos
gozar las imgenes interiores que el poeta trata de hacer surgir en
nosotros a travs de sus palabras. El poeta pico logra su objetivo
en el momento en que llegamos a ver la imagen conseguida con sus
palabras, de modo que logramos participar de aquel estado onrico
donde l mismo produjo antes esas representaciones53.
52 La visin dionisaca del mundo, 1.
53 La visin dionisaca del mundo, 2.
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 31
Las imgenes del arte son smbolos que pueden ser gestos o
sonidos. El lenguaje de los gestos consta de smbolos comprensi
bles para todos54. Los gestos simbolizan representaciones, imge
nes contenidas en el sentimiento, y su visin permite acceder al
estado que los produjo. La pintura y la escultura representan el
hombre mediante el gesto; es decir, remedan el smbolo y consi
guen su efecto cuando comprendemos el smbolo. El placer de mi
rar consiste en la comprensin del smbolo55. El sonido, en cam
bio, simboliza las emociones de la voluntad misma, los modos de
placer, exteriorizaciones del fondo dionisaco que en s mismo ca
rece de representacin, se simbolizan en el tono del que habla56.
Las representaciones que se exteriorizan como placer o desplacer
acompaan siempre a cualquier otro tipo de representaciones. As,
el placer y el dolor |e manifiestan a travs del sonido, mientras
que las otras representaciones, mediante los gestos. En el interior
de la msica, Nietzsche llega a distinguir smbolos de aspectos ex
ternos de la voluntad, como el ritmo y la dinmica, y la armona,
que como esencia del sonido simboliza la esencia de la voluntad,
la voluntad y su smbolo, la armona. El lenguaje es una conjun
cin de gestos y sonidos, de smbolos de imgenes por un lado y
de sensaciones de dolor y placer por otro. Enlazar unas palabras
con otras es otra forma de representacin simblica que domina la
esfera de la palabra aislada: es necesario elegir las palabras, colo
carlas de nuevo, comienza la poesa57. Con el uso de las palabras
se inicia el arte de la poesa, que puede ser de diferente clase se
gn se destaque un aspecto u otro de los elementos que la compo
nen, segn se empleen stas como smbolo de representaciones de
dolor o placer, como smbolo de emocin primordial de la volun
tad, es decir, segn se conceda la primaca al sonido, o se usen
las palabras como smbolo de los dems tipos de representaciones,
como imgenes ya de imgenes, esto es, se conceda una prepon
derancia al gesto. Entonces se separan los caminos de la poesa,
la pica y la lrica: la poesa pica, que es un arte apolneo y est
emparentado con la pintura y la escultura por el modo de producir
sus imgenes artsticas, mediante la excitacin de la visin de
imgenes y con independencia de la msica; la poesa lrica, por el
54 Op. cit., cap. 4.
55 Ibd.
56 Primavera de 1871, 12 [1].
57 La visin dionisaca del mundo, 4.
32 FRIEDRICH NIETZSCHE
modo de producir sus smbolos, est emparentada con el arte de la
msica y es un arte dionisaco.
Las representaciones de placer y dolor se simbolizan mediante
el sonido, mediante la msica, que expresa la forma fenomnica
ms general de la voluntad: en ese sentido puede ser llamada
imitacin de la naturaleza, pero de la forma ms general de natu
raleza58. El arte en tanto que capacidad de crear imgenes se de
sarrolla, segn esta teora, a travs de diversos estadios o esferas
simblicas. Cada arte es un modo de simbolizar, de producir im
genes, a partir de una excitacin. En el caso de la excitacin apol
nea, es una facultad de producir las imgenes a partir de otras
imgenes previas, son imgenes de la imagen. En el arte dionisa
co esta produccin se lleva a cabo a partir de un estado donde hay
una absoluta ausencia de imgenes: el estado de embriaguez dio
nisaco, que de alguna manera es la vuelta al estado de la voluntad
nica; a partir de este estado en el que se ha perdido la individua
lidad se produce una expresin, una simbolizacin, una serie de
imgenes de la voluntad. El artista es una imagen, smbolo del
mundo, del ser eterno, y, como el propio mundo se transforma l
mismo en imgenes, el artista, en tanto que est unido al mundo,
sufre una serie de transformaciones que precisamente se corres
ponden con las diferentes esferas simblicas. Lo que deviene su
embriaguez son las imgenes que configuran las diversas artes.
La msica supone para Nietzsche el primer estadio de simboli
zacin, la primera serie de produccin de representacin del esta
do dionisaco o de embriaguez completa. Esto significa que todo
arte no apolneo, todo arte que nace de alguna manera a partir de
lo informe, de lo que no tiene imagen, debe surgir por la media
cin de la msica, primera esfera simblica de la intensificacin
del afecto. De ah que la tragedia, en tanto que contiene elementos
dionisacos, deba nacer tambin de la msica. La excitacin pri
mordial de la embriaguez, del mismo modo que el mundo de la
voluntad, tiene un deseo de apariencia cada vez mayor; por esto el
arte, en tanto que capacidad de produccin de apariencias, no se
detiene en el lenguaje de la msica, sino que contina creando
imgenes como rplicas de sta, que a su vez ya lo es del mundo
contradictorio y amorfo de la voluntad. Esa capacidad artstica se
reduce, a fin de cuentas, al grado de excitacin corporal contenido
sPrimavera de 1871, 12 [1].
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 33
en el estado dionisaco o de embriaguez. As, si el msico crea una
copia de ese uno originario, una repeticin del mundo, el poeta l
rico, o el msico en tanto que poeta, busca construir un mundo de
imgenes para esa msica. Las palabras de la poesa lrica, es de
cir, las palabras usadas sobre todo como representaciones de las
sensaciones de dolor y placer, y no como gestos, nacen de una dis
posicin de nimo musical. El proceso por el que se forma la poe
sa lrica es el mismo que el proceso por el que surge la msica:
una descarga de apariencia, slo que la msica es la descaiga pri
mera del estado dionisaco y la poesa es la descarga de un mundo
que, aunque no sea figurativo o conceptual, ya es un lenguaje, un
arte, una naturaleza que ha dejado su carcter amorfo y catico
para convertirse en armona, en forma: en la msica. Esos reflejos
apolneos, que surgen sucesivamente, ofrecen la imagen del pro
pio artista. Las imgenes surgidas de la msica son las del propio
poeta, pero no en tanto que individuo: son reflejos onricos de s
mismo, pero en tanto que se identifica con el fondo primordial de
las cosas, pues el poeta, al ingresar en el estado dionisaco la
condicin de la capacidad simblica, abandona su subjetividad.
Y aqu parece necesario referirse a la clebre oposicin objetivo-
subjetivo, que segn Nietzsche es improcedente en la esttica a la
hora de hablar de poesa pica y de poesa lrica, pues el lrico,
aunque se expresa a s mismo, no lo hace en tanto que individuo,
en tanto que sujeto, sino que, perdida su individualidad, se identi
fica con las fuerzas elementales de la naturaleza, con el fondo pri
mordial, que es el que comienza a expresarse mediante diferentes
esferas simblicas que mantienen una relacin esttica entre ellas,
es decir, cada una es creacin o manifestacin de la otra.
Nietzsche, desarrollando y precisando su concepcin de la poe
sa lrica, habla en El nacimiento de la tragedia de la cancin popu
lar. La cancin popular es tambin un ejemplo de arte apolneo y
dionisaco, pues en ella la meloda, como espejo musical del mundo,
busca una apariencia onrica. La meloda es universal y susceptible
de infinitas interpretaciones, apariencias, en definitiva, de mltiples
textos. En la cancin popular, la msica, excitando la capacidad lin
gstica, se descarga en imgenes, en el lenguaje, que es una imi
tacin de la msica. Para expresar en imgenes la apariencia de
la msica, el lrico necesita todos los movimientos de la pasin59.
59 El nacimiento de la tragedia, 6.
34 FRIEDR1CH NLETZSCHE
1 arte dramtico tambin es explicado como una conjuncin de lo
dionisiaco y de lo apolneo, como la embriaguez que termina con
virtindose en apariencia. En el drama tambin se produce el proce
so artstico que consiste en la descarga de la excitacin en imgenes,
de la voluntad que busca redimirse en la apariencia. La tragedia
nace del coro trgico, que es una imitacin de un fenmeno natu
ral: el stiro. ste, en tanto que hombre dionisiaco, ha borrado
toda ilusin, todo lmite, y ha ingresado en el estado que le une
a la voluntad nica, de modo que participa de la fuerza mxima de
la naturaleza y adquiere una capacidad mxima de simbolizacin.
El coro trgico es el reflejo del hombre dionisiaco, la visin de la
masa dionisaca y el escenario, la visin del coro de stiros. Si en
la poesa lrica las palabras tienen su origen en la msica, como
una prolongacin de la capacidad simblica de la excitacin dioni
saca, en el drama, todos los elementos se explican del mismo
modo: como reflejos apolneos de estados dionisacos. As, el fe
nmeno dramtico primordial, segn Nietzsche, consiste tambin
en la transformacin, en la conversin de los miembros del coro en
stiros, en verse transformado a s mismo ante s y actuar como
si se hubiera penetrado en otro cuerpo, en otro carcter60.
Se puede observar que los tres tipos de arte que Nietzsche dis
tingue en su primera ontologa esttica participan de algo comn:
son una capacidad simblica que tiene su condicin en la embria
guez, el nico estado artstico. Todo smbolo acaba siendo una
descarga, en general visual, de una excitacin. Lo apolneo y lo dio-
nisaco estn siempre inevitablemente unidos de alguna manera.
Ahora bien, del arte apolneo hay que recordar que sus imgenes,
su mundo onrico creado nace ya de un mundo onrico. El arte
ms puramente dionisiaco, como es el de la msica, si bien es
verdad que no tiene propiamente imgenes visuales, s tiene un
grdo de apariencia, pues, como observa el filsofo, la ausencia
total de apariencia es el estado no esttico, y slo la voluntad en
cuanto tal est desprovista de apariencia, aunque, como se ve obli
gado a reconocer el pensador en Msica y palabras, toda nues
tra experiencia del proceloso fondo del que surgimos y del que
surgen nuestros smbolos, nuestra experiencia del ser es ya apa
riencia, pues nuestra experiencia se agota en la apariencia; esto
conducir a Nietzsche a negar cualquier tipo de lenguaje que afir
60 El nacimiento de la tragedia, 8.
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 35
me la existencia del ser. Incluso el hombre dionisiaco que ha per
dido toda imagen y se encuentra confundido con la naturaleza, en
tanto que se contempla, en tanto que tiene experiencia de s como
no sujeto, slo puede ver apariencia, por ms que sea la descaiga
de la embriaguez, pues sta, en cuanto tal, no tiene forma y no es
de ningn modo visible, y desaparece la naturaleza en tanto que
carece de forma alguna, pues todo nuestro ver o contemplar ya
contiene un elemento esttico, un elemento de apariencia, todo
ver, toda experiencia nos introduce en el mundo de la apariencia.
As, la msica, aunque no tenga imgenes visuales, aunque no ten
ga un grado desarrollado de apariencia, s tiene la forma y apa
riencia, la cual es siempre del dios Apolo, pues de otro modo nos
hallaramos fuera de todo mbito esttico, fuera, en definitiva, de
la experiencia. Por esto, el ser, en tanto que opuesto a apariencia,
termina por desaparecer en la filosofa de Nietzsche. En cuanto a
las artes mixtas, todos sus smbolos, sean palabras, escenarios,
dilogos, accin dramtica, son el resultado de la embriaguez dio
nisaca. En cierto modo, aqu el hombre realiza el mismo acto que
el mundo. El hombre se transforma en naturaleza, que comienza
su camino hacia la apariencia, su devenir apariencia, es el mismo
acto que la creacin del mundo, es el mismo acto que la cosmogo
na, que nunca cesa su actividad, pues el mundo no cesa de deve
nir apariencia. Y si el mundo, como el artista, es un constante de
venir apariencia, el ser, como lo opuesto al devenir, acaba por
perder su sentido. Del mismo modo que el mundo se agota en la
apariencia, el mundo se agota en el devenir; de aqu que la estti
c a de Nietzsche (que ha alcanzado visiones nuevas e inquietantes
sobre la actividad del arte, algunas de las cuales van a permanecer
definitivas en su pensamiento) deje de pensar la actividad esttica
como la actividad de un mundo que es un ser, una voluntad nica,
aunque sea irracional, ciego, catico, lleno de dolor, porque nues
tra experiencia se agota en el devenir y en la apariencia y, por tan
to, desde ella no podemos oponerles nunca un ser, de la naturaleza
que sea.
El arte siempre es concebido ste el ncleo de su idea de
arte como la apariencia de la embriaguez, y en las diversas cla
ses de arte apolneo, dionisiaco o apolneo-dionisaco, esta
idea puede adoptar diversas interpretaciones. En cualquier caso, la
msica es el reflejo ms inmediato del estado de embriaguez de
los afectos, por lo que se la puede considerar como la madre de to
das las artes que tienen un origen dionisiaco, y esa esfera simbli
3 6 FRIEDRICH NIETZSCHE
ca tiene una capacidad infinita de interpretaciones61, innumerables
son las imgenes que pueden derivarse de ella. El proceso artstico
como una cadena de proyeccin de apariencias hace que la msica
no sea en un principio un arte especial o aislado, sino que la exci
tacin que provoca el sonido contina su camino hacia un mayor
grado de apariencia y excita la capacidad lingstica la poesa,
los msculos la danza, etc. Las artes son estadios del camino
de la excitacin hacia un grado cada vez mayor de apariencia. Las
artes separadas no son para Nietzsche ms que un vicio moderno;
el arte es un mbito global donde se producen una tras otra las di
versas artes: Cada arte tiene un trecho de camino y otro trecho
donde se junta con otras artes62. Como un arte separado, la msi
ca es una especializacin tarda y se desarrolla porque se detiene
la proyeccin de apariencias de la excitacin y descarga de los
afectos, con lo que se frena la expresin de otros sentidos y se re
duce a mero residuum del histrionismo dionisaco. Se han inmo
vilizado unos cuantos sentidos para hacer posible la msica como
arte especial, sobre todo el sentido muscular [...], de modo que el
hombre ya no imita y representa inmediatamente todo lo que sien
te63. As, la idea del arte como un proceso de creacin de smbolos
en cuyo camino se van sucediendo las diversas artes permanece
incluso cuando Nietzsche ya ha abandonado su primera ontologa
esttica.
LAS ARTES NO ESTTICAS. EL ARTE
SOCRTICO Y EL ARTE ROMNTICO
Ahora bien, en todo este proceso hay un sentido que va desde
el mayor grado de excitacin a un menor grado de intensidad en la
descarga de imgenes, o desde un menor grado de apariencia a un
mayor grado de apariencia, de forma, de armona, de placer. La m
sica es la esfera de donde surgen numerosas interpretaciones, nu
merosos textos, pero de la imagen no puede surgir el primer texto
de la embriaguez. Nietzsche se refiere en numerosas ocasiones a
este aspecto del proceso de creacin. Su insistencia se debe al he
cho de que invertir este orden significa producir un arte que no
61 Invierno de 1869-1870-primavera de 1870, 2 [10].
62 Otoo de 1869, 1 [45].
63 El crepsculo de los dolos, KSA, 6, p. 118.
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 37
nace de una necesidad esttica, de la descarga de la embriaguez; es,
por tanto, un arte antiartstico. En el mundo de la apariencia, los
sonidos, si se imita el acto de la creacin del mundo, son reflejo
inmediato de la excitacin del afecto, y los dems smbolos son
siempre un reflejo mediato que pasa previamente por el de la m
sica. El mundo figurativo es siempre, en el orden de la produccin
artstica, posterior al no figurativo, de modo que lo que tiene ms
grado de imagen es posterior y consecuencia de lo que tiene un
menor grado de figuracin, y una imagen puede surgir de una
imagen, pero lo que carece de imagen no puede proceder de la ima
gen, al menos en el proceso artstico genuino. As, un sonido no
puede ser un smbolo de una imagen porque supondra invertir el
orden de las esferas simblicas.
En todo proceso artstico hay, pues, una direccin que va des
de lo ms informe hacia lo que posee ms forma, desde lo menos
esttico a lo ms esttico, desde el menor grado de apariencia ha
cia el mayor grado de apariencia. De este modo, pretender poner
msica a un poema supone invertir el proceso artstico originario:
Una empresa parecida a la de un hijo que quisiera engendrar a
su padre!64. La msica puede engendrar imgenes, pero una re
presentacin jams tiene capacidad de producir a partir de s la
msica. Tan cierto es que un puente lleva desde el castillo miste
rioso de la msica al campo abierto de las imgenes [...] como es
imposible hacer el camino contrario65. Y, sin embargo, s existe
un modo de hacer un arte antiartstico, un modo de crear obras
artsticas con elementos dionisacos, como la msica o el drama,
vjjue no parten precisamente de los estados artsticos o dionisacos.
No slo en la vida hay acciones que no pertenecen al dominio del
arte en sentido estricto, como ocurre con la moral o el conoci
miento, y son contrarias al proceder originario del mundo; son vo
luntades de poder que tienden a aniquilar la propia voluntad de
poder, o sirven para proteger formas degeneradas de vida; tambin
en la propia prctica artstica se dan procedimientos no estticos o
antiartsticos, y precisamente por la inversin producida en el pro
ceso de creacin.
As explica Nietzsche, por ejemplo, la muerte de la tragedia,
cuya causa hay que encontrarla en que dej de concebirse a partir
64 Primavera de 1871, 12 [1].
65 Ibd.
38 FRIEDRICH NIETZSCHE
de la msica y en que todos sus smbolos, su creciente visin, de
jaran de nacer paulatinamente y de un modo inconsciente a partir
del estado de la embriaguez. Eurpides, que es el autor teatral que
presenta este cambio en la forma de concebir la tragedia, pens
que el intelecto era el estado esttico de donde se generaba toda
creacin, cuando ese estado es precisamente antiartstico, dejando
a un lado todo origen dionisaco en la tragedia. La accin, la trama
no es el resultado de un largo proceso de visualizacin creciente,
sino que es el fruto de un plan minuciosamente trazado. Esta for
ma de componer tragedias, que se opone a la creacin artstica, en
la cual los smbolos surgen de una manera constante e inconscien
te, crea de un modo consciente y parte de la sobriedad en lugar de
la ebriedad. Esta manera no esttica de hacer arte se basa en un
principio al que Nietzsche llama el socratismo esttico: Todo ha
de ser consciente para ser bello66. Aqu ya no son los instintos los
que producen la obra de arte, sino que en su lugar aparece la con
ciencia, y el artista no se comporta como tal, sino como un hom
bre terico o de conocimiento que no se interpreta como voluntad
de poder y cuya accin parte de la conciencia y no de la msica, de
lo dionisaco, con lo que la tragedia pierde su esencia: la manifes
tacin de los estados dionisacos o simbolizacin de la msica.
Pero no slo el drama, tambin la msica, la ms fundamental
de todas las artes, puede ser antiartstica, lo que sucede tambin
cuando se invierte el orden adecuado de la creacin esttica, cuan
do se pretende engendrar la msica el arte ms cercano a la em
briaguez a partir de imgenes, que estn ms alejadas del estado
originario y necesario para el arte. En este caso, la msica no se
utiliza por s misma, sino como medio para algo diferente, para un
fin: para clarificar las imgenes y conceptos: esta extraa preten
sin que est en el concepto de la pera me recuerda al hombre
ridculo que intenta subirse por los aires con la ayuda de sus pro
pios brazos67. Esta crtica de la msica no dionisaca, que slo es
un medio, seguir hacindola Nietzsche cuando posteriormente
contraponga el verdadero arte el dionisaco al arte romntico,
como un arte no esttico. Dicha msica, concebida como mero
medio para el arte dramtico, no puede producir ningn efecto
dionisaco, pues ha dejado de ser un smbolo nacido de la fuerza
66 El nacimiento de la tragedia, 12.
67 Final de 1870-abril de 1871, 7 [27].
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 39
para convertirse en un smbolo meramente convencional, un signo
mnemotcnico para llamar la atencin del espectador sobre algn
aspecto de la accin dramtica: del mismo modo que una seal
de trompeta hace al caballo ponerse al trote68. Adems de esta
msica usada como medio para la comprensin de la accin, en el
drama moderno se compone otro tipo de msica, contrario tam
bin a la msica pura, denominado por Nietzsche msica-exci
tacin, que sirve para estimular los nervios cansados.
En El nacimiento de la tragedia, el arte dionisaco es contra
puesto al arte socrtico, este ltimo concebido como una negacin
del propio arte, pues, como ya se ha visto, resulta de una inversin
del proceso artstico original, de un modo consciente de crear, por
lo que el efecto que se puede esperar del arte que sea un tni
co ya no se produce. En los fragmentos postumos de los ltimos
aos esta oposicin se transforma en la de arte dionisaco y arte
romntico, o tambin en lo clsico y lo romntico, que es un desa
rrollo de la anttesis antigua entre lo dionisaco y lo socrtico. Estas
dos formas radicales de concebir el arte se contraponen tanto por
el modo del acto de creacin como por el estilo que constituye la
obra, el cual se deriva precisamente de cada modo de componer.
El arte socrtico, que nace de lo consciente y no de lo instintivo, y el
arte romntico tienen en comn el hecho de que su origen no es la
embriaguez, por lo que no pueden ser algo artstico, pues ese es
tado es la condicin de todo arte en sentido propio: hay que exci
tar toda la mquina para que pueda comenzar el camino del arte.
La plenitud, el exceso de fuerza es lo que se encuentra en la base
de todo arte genuino, mientras que la carencia, la debilidad es lo
que empuja a crear en todo arte romntico: Es, en definitiva, una
cuestin de fuerza: un artista riqusimo y con fuerza de voluntad
podra dar la vuelta por completo a todo ese arte romntico y ha
cerlo antiromntico, dionisaco, por usar mi frmula69. Es el des
contento, la carencia, la escasez lo que mueve a la creacin en el
romanticismo, en lugar de la sobreplenitud, la riqueza, propia del
estado esttico: Es el arte una consecuencia de la insatisfaccin
por la realidad7 O una expresin del reconocimiento por la feli
cidad gozada?10.
68 Ibd.
69 Otoo de 1885-otoo de 1886, 2 [101].
70 Otoo de 1885-otoo de 1886,2 [114].
40 FRIEDRICH NIETZSCHE
Pero al mismo tiempo esta oposicin tambin se puede ver
desde el punto de vista de lo clsico del gran estilo y de lo ro
mntico. El estilo clsico nace de la embriaguez y, por tanto, se
origina mediante el proceso por el que el arte ejerce su dominio
sobre el caos, como expresin de la intensidad de fuerza, de la po
tencia de la simplificacin, de la plenitud, de la perfeccin, del
efecto idealizante. El gran estilo es el producto del sentimiento de
poder, frente al romntico, que lo es de la debilidad. En el domi
nio sobre el caos se tiende hacia el tipo, reina la gran quietud, la
ley se respeta y la excepcin se destierra: Lo firme, lo poderoso,
lo slido, la vida que descansa tendida y poderosa y oculta su
fuerza71. El romanticismo, en cambio, que nace de los estados no
estticos, como el de la objetividad, no logra construir un estilo,
ms bien se da en la obra de arte romntica la disolucin del esti
lo, una renuncia al estilo, y en el caso de Wagner tambin se pien
sa que hay algo ms importante que la msica: el drama. Adems,
lo que se expresa en el arte es la propia forma, el propio arte, y en
el arte romntico se renuncia a imponer una ley a la obra, de ma
nera que la gran variedad de modos de expresin que ha desarro
llado el arte moderno es totalmente intil, pues lo que se ha perdi
do es justamente el arte: Qu importa toda la ampliacin de los
medios de expresin, cuando lo que ah se expresa, el arte mismo
ha perdido para s mismo la ley?72. Otra caracterstica del roman
ticismo es la confusin y la mezcla de las artes: con la pintura se
quiere escribir; con la msica, pintar; se pasan los procedimientos
de un arte a otro arte73. El arte moderno o romntico tambin tira
niza, se emplea la brutalidad y la exageracin para buscar el efec
to, confundiendo a los sentidos, como en el caso de Zola o Wagner.
El efecto que pretende la msica romntica es el adormecimiento,
la hipnosis, el aturdimiento. Toda esta falta de estilo que con la
proliferacin de medios de expresin trata de crear un estado hip
ntico en el oyente se debe, sin duda, al estado de donde nace el
arte romntico, a la objetividad, la mana del reflejo, neutralidad,
[...] consuncin, empobrecimiento, agotamiento, voluntad de nada.
Cristiano, budista, nihilista. El arte antidionisaco es, en definiti
va, un arte que se niega a s mismo, un arte que, contrariamente al
efecto tnico que provoca el gran estilo nacido de la embriaguez,
71 Final de 1886-primavera de 1887, 7 [7].
72 Primavera-verano de 1888, 16 [30].
73
Otoo de 1887, 9 [170].
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 41
llega a deprimir. Por tanto, no slo la voluntad de poder se niega a
s misma como actividad artstica en la moral o el conocimiento;
en el arte mismo conoce tambin una forma de negacin de s
misma.
LA BELLEZA Y LA FEALDAD
Por ltimo, cabra preguntarse qu significan la belleza y la fe
aldad dentro de esta teora del arte. La belleza es el arte sin ms,
el arte es el reino de lo bello, mientras que la fealdad es lo que
est fuera del mbito del arte, lo que est desterrado de l. El sen
timiento de fuerza es capaz de ejercer su dominio sobre el desor
den, de imponer una forma, de hacer surgir la sencillez lgica y
geomtrica, de crear la belleza, y esta belleza nacida del aumento
de fuerza provoca, a su vez, una intensificacin de la fuerza. La de
bilidad, sin embargo, no tiene el poder suficiente de organizar, no
tiene el poder de abandonar la fealdad, porque carece de una coor
dinacin interna suficiente para lograr la belleza; por esto la feal
dad [...] significa disminucin de la fuerza organizadora, de la
voluntad fisiolgicamente hablando74. La belleza y la fealdad se
definen, entonces, fisiolgicamente, por el grado de sensualidad
que es capaz de organizar el caos, y esto tanto en un sentido am
plio del arte, como actividad general del hombre, como en sentido
estrecho, como en la prctica de las diversas artes. La belleza es
un tnico, un estmulo para el cuerpo; la fealdad, lo opuesto al
arte, es ausencia de fuerza, ausencia de poder de organizacin,
ausencia de estilo, es un empobrecimiento fisiolgico que produce
un efecto depresivo, es la expresin de una depresin: quita fuer
za, empobrece, oprime...75. La belleza es algo que pone el hom
bre en las cosas y se define siempre en relacin con l, es decir, es
un concepto condicionado. As, Nietzsche repite con cierta fre
cuencia la idea de que el hombre es fundamentalmente artista, po
eta, fabulador, inventor de ficciones que presta la belleza a las co
sas: Toda la belleza y lo sublime que hemos atribuido a las cosas
reales e imaginaras quiero reivindicarlas como propiedad y obra
del hombre: como su ms bella apologa76. La esttica, desde un
74 Primavera de 1888, 14 [117].
75 Primavera de 1888, 14 [119].
76 Noviembre de 1887-marzode 1888, 11 [87].
42 FRIEDRICH NIETZSCHE
punto de vista fisiolgico, acaba revelndose como algo totalmen
te dependiente del hombre, sin lo cual los juicios estticos carecen
de sentido: Nada es ms relativo, digamos ms limitado que
nuestro sentimiento de lo bello77. El instinto esttico descubre, en
definitiva, lo que es perjudicial para nosotros en tanto que hom
bres, tenemos aversin esttica por las cosas que pueden resultar
peligrosas para nosotros. La belleza, en cambio, est dentro de la
categora general de los valores biolgicos de lo til...78. Fuera de
estos valores de conservacin, la belleza pierde todo sentido para
Nietzsche. Por otra parte, desde el punto de vista fisiolgico la be
lleza, al estar totalmente unida al placer del hombre, significa
tambin que ste se admira como tipo, la belleza es la satisfaccin
del que se contempla a s mismo como perfeccin de un tipo, del
que se dice s a s mismo, inundando de este modo con su propia
belleza las dems cosas. Nada es bello, slo el hombre es bello.
Sobre esta ingenuidad se basa nuestra esttica: es su primera ver
dad79. Del mismo modo que slo el hombre es bello, slo el hom
bre puede ser feo, y el hombre feo es el hombre malogrado, el
hombre que no tiene un sentimiento elevado de poder, una fuerza
configuradora capaz de elevarle a la perfeccin y de prestrsela a
las cosas. El artista, en cuanto tal, es capaz de hacer esto siempre
que parta de estados estticos para la formacin de su arte. La be
lleza es la propia perfeccin de uno mismo prestada a todo lo que
le rodea. Es la fuerza del hombre que le hace ver todo perfecto e
idealizado, es el propio hombre que con su exceso de fuerza tiene
la potencia de ordenar, de simplificar, de producir la sntesis, de
desterrar toda lucha, de crear la gran obra, porque l es ya la gran
obra, de producir la belleza, porque es ya algo logrado, de amar,
porque tiene la capacidad de transfigurar. Como en la belleza el
hombre ama la perfeccin de su tipo, que le hace ver todo perfec
to, en la fealdad, odia la degeneracin de su tipo. En ese odio
consiste toda la filosofa del arte80.
77 Primavera-verano de 1888, 16 [43].
74 Otoo de 1887, 10 [167].
79 Primavera-verano de 1888, 16 [40].
40 Ibd.
Nota sobre el texto
La seleccin de los textos de esttica se ha realizado, excep
cin hecha de los pertenecientes a El nacimiento de la tragedia, de
los fragmentos postumos. Con esta seleccin se pretende que el
lector pueda formarse una idea bastante completa del pensamiento
esttico de Nietzsche. El prlogo que abre el presente libro slo
quiere ser una introduccin a las ideas estticas de Nietzsche, que
se podrn leer de primera mano a travs de sus textos. Los frag
mentos se han agrupado bajo ciertos temas que se han considera
do fundamentales en una exposicin del pensamiento esttico de
Nietzsche: naturalmente el haber adoptado esta disposicin para la
presentacin de los textos conlleva sus ventajas, pero tambin sus
inconvenientes. Una de las ventajas consiste sin duda en que el
lector puede concentrar su atencin en fragmentos que tienen una
serie de rasgos comunes por su contenido, con lo que puede llegar
a formar una idea ms clara, debido a la continuidad de la lectura.
Entre las desventajas se puede destacar que esta exposicin no es
del propio autor, como tampoco lo es la seleccin, y que a veces
un mismo fragmento es susceptible de ser situado bajo diversos
epgrafes, lo que en ocasiones ocurre para evitar el riesgo de una
fragmentacin excesiva.
Los textos han sido traducidos en su integridad de la edicin
completa de la obras de Nietzsche: Smtliche Werke, Kritische Stu-
dien Ausgabe (KSA), editada por Giorgio Colli y Mazzino Monti-
nari, Deutscher Taschenbuch Verlag/De Gruyter, Munich, 1988.
Los textos incluidos de El nacimiento de la tragedia pertenecen al
volumen 1 de esa edicin; la referencia a los textos extrados de
esta obra se compone de la abreviatura NT (El nacimiento de la
tragedia), seguida de un nmero que corresponde al captulo de
donde ha sido extrado. Los fragmentos postumos estn en los si
guientes volmenes:
KSA 7: Fragmentos postumos 1869-1874.
KSA 8: Fragmentos postumos 1875-1879.
KSA 9: Fragmentos postumos 1880-1882.
[43]
44 FRIEDRICH NIETZSCHE
KSA 10: Fragmentos postumos 1882-1884.
KSA 11: Fragmentos postumos 1884-1885.
KSA 12: Fragmentos postumos 1885-1887.
KSA 13: Fragmentos postumos 1887-1889.
Como estos fragmentos no fueron pensados para su publica
cin, el lector podr encontrar en alguna ocasin una puntuacin
irregular, as como una ortografa tambin irregular. Por ltimo, se
han conservado igualmente algunos signos de los editores de los
fragmentos en la versin alemana:
< > complemento de los editores,
oracin incompleta,
[+] laguna en el manuscrito.
Bibliografa
1. OBRAS DE NIETZSCHE
1.1. En ALEMN
La edicin mejor establecida de las obras de Nietzsche en alemn es la ya
mencionada Smtliche Werke editada por Colli y Montinari. Para esta seleccin
se ha usado la edicin de bolsillo conocida como la Kritische Studienausgabe,
dtv/W. de Gruyter, Mnich/Berln/Nueva York, 1988.
Los escritos de juventud estn editados por Hoppe, Koch, Mette, Schlechta:
Friedrich N ietzsche, Werke und Briefe, Historisch-Kritische Gesamtausgabe,
Munich, 1933-1940.
La correspondencia de Nietzsche est editada tambin por Colli y Montina
ri: Friedrich N ietzsche, Briefwechsel. Kritische GeSamtasusga.be, 22 vols., W. de
Gruyter, Berln/Nueva York, 1975.
1.2. E n espaol
Hay varias versiones, entre ellas cabe destacar las realizadas por Andrs
Snchez Pascual en Alianza Bolsillo.
El nacimiento de la tragedia.
Asi habl Zaratustra.
Ms all del bien y del mal.
La genealoga de la moral.
El crepsculo de los dolos.
El Anticristo.
Ecce Homo.
De Humano demasiado humano, con los fragmentos pstumos correspon
dientes a los aos de su redaccin, se puede mencionar la traduccin de Alfredo
Brotons Muoz, Akal, Madrid, 1996.
De La gaya ciencia hay varias traducciones en la coleccin Austral (1986),
en Akal (1987), etc., y de Aurora, una de Enrique Lpez Castelln, Madrid,
De los fragmentos pstumos, slo existen traducciones de selecciones:
Friedrich N ietzsche, Aforismos, seleccin y traduccin de Andrs Snchez Pas
cual, Edhasa, Barcelona, 1994.
Friedrich N ietzsche, El nihilismo: escritos pstumos, traduccin de Gongal Ma
yor, Pennsula, Barcelona, 1988.
[45]
46 FRIEDRICH NIETZSCHE
Friedrich N ietzsche, La voluntad de podero, Edaf, Madrid, 1981.
Friedrich N ietzsche, Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, Tecnos, Ma
drid, 1990.
De los escritos de juventud, existe una seleccin:
Friedrich N ietzsche, De mi vida, escritos autobiogrficos de juventud (1856-
1869), traduccin de Luis Femando Moreno Claros,Valdemar, Madrid, 1997.
De la correspondencia hay tambin una seleccin:
Friedrich N ietzsche, Correspondencia, seleccin y traduccin de Felipe Gonz
lez Vicn, Aguilar, Madrid, 1989.
2.1. O bras sobre N ietzsche en ediciones castellanas
2.1.1. Biografas
Chamberlain, L.: Nietzsche en Turn. Una biografa intima, Barcelona, Gedisa,
1998.
F renzel, I.: Nietzsche, trad. R. R Blanco, Salvat, Barcelona, 1988.
Janz, C. P.: Friedrich Nietzsche, 4 vols., trad. J. Muoz e I. Reguera, 2.a ed.,
Alianza, Madrid, 1987.
Morey, M.: Friedrich Nietzsche, una biografa, Archipilago, Castelldefels, 1993.
2.1.2. Estudios
Andreas-Salom, Lou: Nietzsche, trad. L. Pasamar, 4.a ed., Zero, Madrid, 1986.
Barrios, M.: La voluntad de poder como amor, Serbal, Barcelona, 1990.
Voluntad de lo trgico, Er, Sevilla, 1993.
Bataille, G.: Sobre Nietzsche, trad. F. Savater, Taurus, Madrid, 1972.
Colli, G.: Despus de Nietzsche, trad. C. Artal, Anagrama, Barcelona, 1978.
Deleuze, G.: Nietzsche y la filosofa, trad. C. Artal, Anagrama, Barcelona, 1971.
Derrida, J.: Espolones: los estilos de Nietzsche, trad. M. Arranz Lzaro, Pre-tex-
tos, Valencia, 1981.
Fink, E.: La filosofa de Nietzsche, trad. A. Snchez Pascual, Alianza, Madrid,
1976.
Habermas, J.: Sobre Nietzsche y otros ensayos, trad. M. Jimnez Redondo, Tec
nos, Madrid, 1982.
Izquierdo, A.: El resplandor de la apariencia, Libertarias-Prodhufi, Madrid,
1993.
Klossowski, R: Nietzsche y el crculo vicioso, trad. N. Snchez, Seix-Barral,
Barcelona, 1972.
Lynch, E.: Dioniso dormido sobre un tigre, Destino, Barcelona, 1993.
Mann, T.: Schopenhauer, Nietzsche, Freud, trad. J. Valls Royo, Bruguera, Barce
lona, 1984.
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 4 7
Q uesada, J.: Un pensamiento intempestivo. Ontologia, esttica y poltica en F.
Nietzsche, Anthropos, Madrid, 1988.
Snchez M eca, D.: En tomo al superhombre. Nietzsche y la crisis de la moder
nidad, Anthropos, Barcelona, 1989.
Savater, F.: Idea de Nietzsche, Ariel, Barcelona, 1995.
Valverde, J. M.: Nietzsche, de fillogo a Anticristo, Planeta, Barcelona, 1994.
Vattimo, G.: Introduccin a Nietzsche, trad. J. Binaghi Fasce, Pennsula, Barce
lona, 1987.
2.2. O bras generales sobre N ietzsche en otras lenguas
Andler, Ch.: Nietzsche. Sa vie et sa pense, 3 vols., Pars, 1979.
Danto, A.: Nietzsche as Philosopher, Nueva York, 1965.
G ranier, J.: Le problme de la vrit dans la philosophie de Nietzsche, Pars,
1966.
H eidegger, M.: Nietzsche, 2 vols, Neske, Pfullingen, 1961. (La edicin citada de
esta obra en el prlogo es la francesa, traduccin de P. Klossovski, Pars, 1990.)
Jaspers, K.: Einfuhrung in das Verstndnis seines Philosophierens, Berln, 1936.
Kaufmann, W.: Nietzsche, Philosopher, Psychologist, Antichrist, Princeton, 1950.
Lwith, K.: Nietzsches Philosophie der ewigen Wiederkehr des Gleichen, Ham-
burgo, 1978.
M ontinari, M.: Nietzsche lesen, Berln, 1982.
N ehamas, A.: Nietzsche. Life as Literature, Cambridge, 1985.
Schlechta, K., y Anders, A.: Nietzsche. Von den verborgenen Anfangen seines
Philosophierens, Stuttgart/Bad-Canstatt, 1962.
Simmel, G.: Schopenhauer und Nietzsche, Hamburgo, 1990.
SlOterduk, P.: Der Denker auf der Bhne. Nietzsches Materialismus, Francfort
del Meno, 1986.
3. ALGUNOS LIBROS Y ARTCULOS
SOBRE LA ESTTICA DE NIETZSCHE
A rras, J. D.: Art, Truth, and Aesthetics in Nietzsches Philosophy of Power, en
Nietzsche-Studien, 9, Berln/Nueva York, 1980.
B ehler, E.: Die Aufassung des Dionysischen durch die Brder Schlegel und
Friedrich Nietzsche, en Nietzsche-Studien, 12, Berln/Nueva York, 1983.
B enton, P.: The Aesthetics o f Friedrich Nietzsche. The Relation o f Art to Life,
Baltimore (Maryland), 1955.
B indschedler, M.: Nietzsche und diepoetische Lge, Basilea, 1954.
B rtigam, B.: Reflexionen des Schnen-Schnen Reflexionen, Bonn, 1975.
Bremer, D.: Nietzsches Dionysos und Platons Eros, en Apophoreta, Bonn,
1975.
B ruse, K.-D.: Die Griechische Tragdie ais Gesamtkunstwerk, en Nietzsche-
Studien, 13, Berln/Nueva York, 1984.
D iem, G.: Das Wesen der Kunst im Denken Nietzsches, Colonia, 1953.
Eckertz, E.: Nietzsche ais Knstler, Mnich, 1919.
48 FRIEDRICH NIETZSCHE
Gerhardt, V: Pathos und Distanz. Studien zur Philosophie Nietzsches (especial
mente los dos primeros estudios), Stuttgart, 1988.
Grtzel, S.: Physiologie der Kunst, en Nietzsche-Studien, 13, Berln/Nueva ESTTICA Y TEORA
York, 1984.
Gretic, G.: Das Leben und die Kunst, en Kunst und Wissenschaft bei Nietzs-
che, Wurzburgo, 1986.
DE LAS ARTES
H eller, E.: Nietzsche, Philosopher of Art, en Nietzsche-Studien, 12, Berln/
Nueva York, 1983.
H iggins, K.: Nietzsche on Music, en Journal o f the History o f the Ideas, n. 47,
octubre-diciembre de 1986.
Hillebrand, B.: Artistik und Auftrag. Zur Kunsttheorie von Benn und Nietzsche,
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H ultberg, H.: Die Kunstaufassung Nietzsches, Bergen/Oslo, 1964.
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Kaulbach, E: stetische und philosophische Erkenntis beim frhen Nietzs
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Kofman, S.: Nietzsche et la mtaphore, Pars, 1982.
Kunne-Ibisch, E.: Die Stellung Nietzsches in der Entwicklung der modemen Li-
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L asserre, R: Les ides de Nietzsche sur la musique, Pars, 1905.
Lypp, B.: Dionysisch-apollonisch: ein unhaltbarer Gegensatz, en Nietzsche-Stu
dien, 13, Berln/Nueva York, 1984.
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O lizien, O. H.: Nietzsche und das Problem der dichterischen Sprache, Berln,
1941.
Prez Maseda, E.: Msica como idea, msica como destino: Wagner-Nietzsche,
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Pujante, D.: Un vino generoso, Sobre el nacimiento de la esttica nietzscheana,
Murcia, 1997.
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Schlpmann, H.: Friedrich Nietzsches sthetische Opposition, Stuttgart, 1977.
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Z eitler, J.: Nietzsches sthetik, Leipzig, 1900.
 I. La actividad esttica de la vida.
La funcin del arte. La justificacin
esttica de la existencia
1. Hasta ahora hemos considerado lo apolneo y su contrario,
lo dionisaco, como fuerzas artsticas que surgen de la naturaleza
misma sin mediacin del artista humano [...]. (NT, 2.)
2. Para poder vivir, los griegos tuvieron que crear, a partir de
la necesidad ms profunda, esos dioses, cuyo proceso tenemos que
imaginar como la lenta transicin, gracias al instinto apolneo de
la belleza, desde la divina jerarqua, primordial y titnica, del te
rror a la divina jerarqua olmpica de la alegra: como brotan las
rosas del arbusto de espinas. [...] El mismo instinto que llama a la
vida al arte, como el complemento y perfeccin de la existencia
que seduce a seguir viviendo, produjo tambin la formacin del
mundo olmpico, en el que la voluntad helnica puso delante de
s un espejo transfigurados As justifican los dioses la vida de los
hombres, vivindola, la nica teodicea satisfactoria! (NT, 3.)
) 3. Cuanto ms percibo en la naturaleza esos instintos artsti
cos omnipotentes y en ellos un anhelo ardiente de apariencia, de
redimirse por la apariencia, ms me siento empujado hacia la hi
ptesis metafsica de que el ser verdadero, el uno primordial,
como lo eternamente sufriente y contradictorio, necesita al mismo
tiempo la visin arrebatadora, la apariencia placentera, para su
constante redencin. Esta apariencia, en la que estamos totalmente
inmersos y en la que consistimos, estamos obligados a sentirla
como el verdadero no ser, es decir, como un perpetuo devenir en
el tiempo, el espacio y la causalidad, en otras palabras, como la
realidad emprica. Hagamos abstraccin por un momento de nues
tra propia realidad, concibamos nuestra existencia emprica, as
como la del mundo en general, como una representacin del uno
primordial en cada momento engendrada, entonces el sueo ser
para nosotros como la apariencia de la apariencia, y por tanto
[51]
52 FRIEDRICH N1ETZSCHE
como una satisfaccin an ms elevada del ansia originaria de
apariencia. (NT, 4.)
4. [...] para el verdadero creador del mundo del arte, nosotros
ya somos imgenes y proyecciones artsticas y en el significado de
obras de arte es donde tenemos nuestra ms alta dignidad, ya que
slo como fenmeno esttico estn la existencia y el mundo eter
namente justificados. (NT, 5.)
5. Aqu, en este supremo peligro de la voluntad, se aproxima,
como un mago que cura y salva, el arte; slo l puede torcer y
transformar esa repugnancia por lo horrible o lo absurdo de la
existencia en representaciones, con las que es posible vivir: stas
son lo sublime como la dominacin artstica sobre lo horrible y lo
cmico como la descarga artstica de la repugnancia de lo absurdo.
(NT, 7.)
6. Esta aspiracin al infinito, el aletazo de la aoranza, en el
supremo placer por la realidad claramente percibida, nos traen a la
memoria que tenemos que reconocer en ambos estados un fen
meno dionisaco que nos revela una y otra vez el juego de la cons
truccin y de la destruccin del mundo de la individualidad como
la emanacin de un placer primordial, como cuando Herclito el
Oscuro comparaba la fuerza formadora del mundo a un nio que,
jugando, pone piedras aqu y all y hace montones de arena y de
nuevo los tira. (NT, 24.)
7. [Msica y mito trgico] proceden de un dominio artstico
que se extiende ms all de lo apolneo; ambos transfiguran una
regin en cuyos deliciosos acordes se resuelve la disonancia, as
como la horrible imagen del mundo; ambos juegan con el aguijn
del desplacer confiando plenamente en sus poderosas artes mgi
cas; ambos justifican con ese juego la existencia misma del peor
de los mundos. Aqu se muestra lo dionisaco, medido con lo
apolneo, como la fuerza artstica eterna y primordial que trae a la
existencia a todo el mundo de los fenmenos, en cuyo centro se
hace necesaria una nueva apariencia transfiguradora para mante
ner en la vida el mundo animado de la individuacin. Si pudira
mos imaginar la disonancia hecha hombre y qu es si no el
hombre?, necesitara esta disonancia para poder vivir una ilu
sin esplndida que extendiese un velo de belleza sobre su propia
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 53
esencia. sta es la verdadera intencin artstica de Apolo, en cuyo
nombre reunimos esas innumerables ilusiones de la bella aparien
cia que en cada instante hacen digna de ser vivida la existencia y
empujan a vivir el instante siguiente. (NT, 25.)
8. Qu es el arte? La capacidad de producir el mundo de la
voluntad sin voluntad? No. Producir de nuevo el mundo de la vo
luntad sin que, en cambio, quiera el producto. Se trata entonces de
una produccin de lo que carece de voluntad por la voluntad e ins
tintivamente. Con conciencia eso se llama artesana. Sin embargo,
salta a la vista el parentesco con la generacin, slo que aqu rena
ce la voluntad por completo. (Otoo de 1869, 1 [47].)
9. El arte como el jubileo de la voluntad es lo que seduce a
vivir con ms fuerza. La ciencia est tambin bajo el dominio del
instinto de vivir: el mundo merece ser conocido; el triunfo del cono
cimiento retiene en la vida. [...] (Invierno de 1869-1870-primavera
de 1870, 3 [3].)
10. En la armona est la voluntad en s multiplicidad, que
est fundida en la unidad. El carcter de cada sonido es un poco
discrepante en los armnicos superiores; as el carcter de cada ser
individual discrepa un poco del ser universal. (Invierno de 1869-
1870-primavera de 1870.)
^ 11. nica posibilidad de la vida: en el arte. De lo contrario,
alejamiento de la vida. La aniquilacin de la ilusin es el instin
to de las ciencias: se seguira el quietismo si no hubiera arte. [...]
(Invierno de 1869-1870-primavera de 1870, 3 [60].)
12. Es imposible olvidarse de la voluntad: la moral, el arte,
slo estn a su servicio y slo trabajan para ella. [...]
El pesimismo slo es posible en el reino del concepto. Slo
es soportable existir con la creencia en la necesidad del proceso
del mundo. sta es la gran ilusin: la voluntad nos retiene en la
existencia y emplea cada conviccin con el propsito de hacer po
sible la existencia. [...] (Invierno de 1869-1870-primavera de
1870, 3 [95].)
13. [...] La belleza es la forma en que una cosa aparece bajo
una idea ilusoria, por ejemplo, la amada, etc.
54 FRIEDRICH NIETZSCHE
El arte es la forma en que el mundo aparece bajo la idea iluso
ria de su necesidad.
Es una representacin seductora de la voluntad, que se insi
na entre el conocimiento. [...] (Setiembre de 1870-enero de 1871,
5 [25].)
14. Al budista le falta el arte; de ah el quietismo. (Setiembre
de 1870-enero de 1871, 5 [44].)
15. El mundo de las representaciones es el medio de mante
nemos en el mundo de la accin y de obligamos a actuar al servi
cio del instinto. [...] (Setiembre de 1870-enero de 1871, 5 [77].)
16. [...] En la voluntad slo hay pluralidad y movimiento por
la representacin: un ser eterno slo se hace devenir, voluntad por la
representacin, es decir, el devenir, la voluntad misma en tanto
que obra es una apariencia. [...]
Pero, si la representacin es mero smbolo, entonces el eterno
movimiento, toda aspiracin del ser no es ms que apariencia. En
tonces hay uno que representa: ste no puede ser el ser mismo.
Entonces est junto al ser eterno otra fuerza totalmente pasiva,
la de la apariencia. /Mysterion! [...]
El fenmeno es una simbolizacin constante de la voluntad. [...]
Porque en las ideas ilusorias reconocemos la intencin de la
voluntad, la representacin es criatura de la voluntad, la pluralidad
ya est en la voluntad, el fenmeno una prixccvi): de voluntad
para s misma. [...] (Setiembre de 1870-enero de 1871, 5 [80].)
17. La naturaleza se perpeta por medio de la belleza: sta es
un medio de seduccin al servicio de la generacin. (Final de
1870-abril de 1871, 7 [24].)
18. Qu es la belleza? Una sensacin de placer que nos ocul
ta las autnticas intenciones de la voluntad en un fenmeno. Pero
por medio de qu es provocada la sensacin de placer? Objetiva
mente, la belleza es una sonrisa de la naturaleza, una sobreabun
dancia de fuerza y de sentimiento de placer de la existencia: pin
sese en las plantas. Es el cuerpo de doncella de la esfinge. La meta
de la belleza es la seduccin a existir. Qu es realmente esa sonri
sa, esa seduccin? Negativamente: la ocultacin de la miseria, la
supresin de las arrugas y la mirada serena del alma de la cosa. [...]
ESTTICA Y TEORIA DE LAS ARTES 55
Es necesario que se encuentren la necesidad de la negacin de
la miseria y la apariencia de tal negacin.
En qu consiste entonces esa apariencia? El mpetu, la avi
dez, el afn, el estirarse distorsionndose no han de notarse. La
verdadera pregunta es: cmo es posible esa apariencia? Por la
terrible naturaleza de la voluntad? Slo mediante una representa
cin, subjetivamente: mediante un espejismo puesto delante que
refleja el acierto de la voraz voluntad del mundo. La belleza es un
sueo feliz en el rostro de un ser cuyos rasgos sonren en ese mo
mento envueltos en la esperanza. [...] La meta de la naturaleza con
esa bella sonrisa de sus fenmenos es seducir a otros individuos a
la existencia. La planta es el mundo bello del animal; el mundo
entero, el del hombre; el genio es el mundo de la belleza de la pro
pia voluntad primordial. Las creaciones del arte son el fin supre
mo de placer de la voluntad. La voluntad obtiene su deleite supremo
en la tragedia griega porque aqu el horrible rostro mismo de la
existencia estimula a seguir viviendo mediante excitaciones extti
cas. (Final de 1870-abril de 1871, 7 [27].)
19. No hay una belleza natural. S hay, sin embargo, una feal
dad perturbadora y un punto indiferente. Pinsese en la realidad
de la disonancia frente a la idealidad de la consonancia. El dolor
es por tanto productivo, pues produce la belleza como contracolor
emparentado, a partir de ese punto indiferente. [...] Acaso la rea
lidad no es ms que el dolor y la representacin nace de ah? [...]
Aqu es importante comparar la obra de arte con ese punto in
diferente de donde nace y compararla con el mundo que proviene
de un punto carente de dolor. En este punto se produce la repre
sentacin. La subjetividad del mundo no es una subjetividad an-
tropomrfica, sino mundana: nosotros somos las figuras en el sue
o del dios, que adivinan cmo suea. (Final de 1870-abril de 1871,
7 [116].)
20. [...] Pero si la flor, el hombre, la cola del pavo real tienen
un origen negativo, son realmente como las armonas de un
dios, es decir, su realidad es una realidad onrica. Necesitamos en
tonces un ser que produzca el mundo como obra de arte, como ar
mona; la voluntad produce por as decirlo del vaco, de la neva,
el arte como rcpoc;. Todo lo existente es entonces su copia, tam
bin en la fuerza artstica. El cristal, las clulas, etc.
56 FRIEDRICH NIETZSCHE
La direccin del arte es superar la disonancia: as el mundo de
la belleza, nacido del punto de la indiferencia, se esfuerza por
arrastrar hacia la obra de arte la disonancia como lo que en s per
turba. De aqu el deleite progresivo en el modo menor y la diso
nancia. El medio es la representacin ilusoria, la representacin
en general, partiendo de la base de que se produce una intuicin
sin dolor de las cosas.
La voluntad como dolor supremo crea a partir de s misma un
xtasis, que es idntico a la intuicin pura y a la produccin de la
obra de arte. Cul es el proceso fisiolgico? Una ausencia de do
lor debe ser producida en alguna parte, pero cmo?
Se produce aqu la representacin como medio para este su
premo xtasis.
El mundo es ambas cosas al mismo tiempo; como ncleo la
voluntad nica y terrible, como representacin el mundo derrama
do de la representacin, del xtasis.
La msica prueba cmo todo este mundo en su pluralidad ya
no se siente como disonancia.
Lo que sufre, lucha, se desgarra es siempre slo la voluntad
nica: es la contradiccin perfecta como fundamento primordial
de la existencia.
La individuacin es por tanto el resultado del sufrimiento, no
su causa.
La obra de arte y el individuo son una repeticin del proceso
primordial de donde se form el mundo, en cierto modo, una cres
ta de la ola en la ola. (Final de 1870-abril de 1871, 7 [117].)
21. Es el dolor algo representado?
Slo hay una vida, una sensacin, un dolor, un placer. Senti
mos por y bajo la mediacin de las representaciones. Por tanto, no
conocemos el dolor, el placer, la vida en s. La voluntad es algo
metafisico, el automovimiento de las visiones primordiales repre
sentado por nosotros. (Final de 1870-abril de 1871, 7 [148].)
22. Cmo nace el arte? Como remedio al conocimiento.
La vida slo es posible por las ilusiones artsticas.
La existencia emprica condicionada por la representacin.
A quin es necesaria esa representacin artstica?
Si el uno primordial necesita la apariencia, su ser es entonces
la contradiccin.
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 57
La apariencia, el devenir, el placer. (Final de 1870-abril de 1871,
7 [152].)
23. Las visiones del uno primordial no pueden ser ms que
reflejos adecuados del ser. En la medida en que la contradiccin
es la esencia del uno primordial, ste puede ser al mismo tiempo
dolor supremo y placer supremo, la sumersin en el fenmeno es
el placer supremo: la voluntad se vuelve totalmente fachada exte
rior. Esto lo alcanza en el genio. En cada momento la voluntad es
xtasis supremo y dolor supremo al mismo tiempo, pinsese en la
idealidad de los sueos en el cerebro del que se ahoga, un tiempo
infinito contenido en un segundo. El fenmeno como lo que de
viene. El uno primordial contempla al genio, que ve el fenmeno
puramente como fenmeno: sta es la cima del xtasis del mundo.
Pero, en tanto que el genio mismo es mero fenmeno, debe deve
nir.; en tanto que debe contemplar, la pluralidad de los fenmenos
ha de estar presente. En tanto que es un reflejo adecuado del uno
primordial, es la imagen de la contradiccin y la imagen del dolor.
Cada fenmeno es entonces, al mismo tiempo, el propio uno pri
mordial: todo sufrimiento y sensacin es sufrimiento primordial,
slo que ahora visto a travs del fenmeno, localizado en la red
del tiempo. Nuestro dolor es un dolor representado: nuestra repre
sentacin queda siempre suspendida de la representacin. Nuestra
vida es una vida representada. No avanzamos un paso. La libertad
dpi querer, toda actividad es slo representacin. Por esto la crea
cin del genio es tambin representacin. Esos reflejos en el genio
son reflejos del fenmeno, ya no del uno primordial; como copias
de la copia, son los momentos de reposo ms puros del ser. El ver
dadero no ser, la obra de arte. Los otros reflejos son slo la cara
exterior del uno primordial. El ser se satisface en la apariencia
perfecta. (Final de 1870-abril de 1871, 7 [157].)
24. La incapacidad del uno de interpretarse a s mismo.
El uno produce de s mismo, en la serenidad griega, la apa
riencia: cmo puede existir la apariencia? Slo como apariencia
artstica.
Nada se aade al uno, a lo que es. (Final de 1870-abril de 1871,
7 [163].)
25. Disonancia y consonancia en la msica; podemos hablar
de que un acorde sufre por una falsa nota.
58 FRIEDRICH NIETZSCHE
La voluntad es la forma ms general del fenmeno, es decir,
las fases sucesivas de placer y dolor: la presuposicin del mundo
como la constante curacin del dolor por el placer da la pura intui
cin. [...]
El dolor, la contradiccin son el ser verdadero. El placer, la
armona son la apariencia. (Final de 1870-abril de 1871, 7 [165].)
26. La proyeccin de la apariencia es el proceso artstico pri
mordial.
Todo lo que vive, vive en la apariencia.
La voluntad pertenece a la apariencia. [...]
La voluntad es ya una forma del fenmeno, por eso la msica
no deja de ser un arte de la apariencia. [...]
El genio es la cima, el deleite del nico ser primordial: la apa
riencia obliga al genio al devenir, es decir, al mundo. Cada mundo
que nace tiene en alguna parte su cima: en cada momento nace un
mundo, un mundo de la apariencia que se alegra en el genio. La
sucesin de esos mundos se llama causalidad. (Final de 1870-abril
de 1871, 7 [167].)
27. [...] Relacin necesaria entre dolor e intuicin: no es po
sible sentir sin objeto, ser-objeto es ser-intuicin. se es el proce
so primordial. La nica voluntad del mundo es al mismo tiempo
intuicin de s: se contempla como mundo, como fenmeno. [...]
Cmo es posible el devenir de la apariencia? Es decir, cmo es
posible la apariencia junto al ser? Cuando la voluntad se intuye,
tiene que ver siempre lo mismo, es decir, la apariencia tiene que
ser, como el ser, justamente eterna, sin cambio. No se puede hablar
de una meta, ni mucho menos de no alcanzar una meta. De este
modo hay una infinidad de voluntades: cada una se proyecta a s
misma en cada momento y permanece idntica a s misma eterna
mente. No hay vaco, la totalidad del mundo es fenmeno, com
pletamente, tomo a tomo, sin espacios intermedios. Pleno como
fenmeno, el mundo es perceptible slo para la voluntad nica.
Ella no slo sufre, sino que pare; pare la apariencia en cada m
nimo momento, que como lo no real es tambin el no uno, lo no
existente, lo que deviene. (Final de 1870-abril de 1871, 7 [168].)
28. Si la contradiccin es el ser verdadero y el placer la:apa
riencia, si el devenir pertenece a la apariencia, comprender el mundo
en su profundidad significa comprender la contradiccin. Entonces
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 59
somos el ser, y tenemos que producir la apariencia de nosotros.
El conocimiento trgico como madre del arte.
1. Todo perdura por el placer, cuyo medio es la ilusin. La
apariencia hace posible la existencia emprica. [...]
2. Los que son verdaderamente son slo el dolor y la contra
diccin.
3. Nuestro dolor y nuestra contradiccin es el dolor primordial
y la contradiccin primordial, rotos por la representacin (que
produce el placer).
4. La terrible fuerza artstica del mundo tiene su anlogo en el
terrible dolor primordial. (Final de 1870-abril de 1871, 7 [169].)
29. La meta del mundo es la intuicin sin dolor, la pura frui
cin esttica: ese mundo de la apariencia est en oposicin al mun
do del dolor y de la contradiccin. Cuanto ms profundamente se
hunde nuestro conocimiento en el ser primordial que somos no
sotros, ms se genera en nosotros tambin la pura intuicin del
uno primordial. El instinto apolneo y el instinto dionisaco en
continuo progreso, uno ocupa siempre el estadio del otro obligan
do a un nacimiento ms profundo de la intuicin pura. se es el
desarrollo del hombre al que hay que tomar como el objetivo de la
educacin. [...]
Nuestra realidad es, por un lado, la del uno primordial, que su
fre; por otro lado, la realidad como representacin de ese uno pri
mordial. Esta autosuperacin de la voluntad, renacimiento, etc., es
posible porque la voluntad no es nada ms que la apariencia mis
ma y el uno primordial slo en ella tiene un fenmeno.
Hay que situar la moralidad y la religin en el terreno de las
intenciones estticas. [...] (Final de 1870-abril de 1871, 7 [174].)
30. [...] Del hecho de que el hombre pueda elevarse se deduce
que en ningn momento es el mismo, as como que su cuerpo es
un devenir. Slo la voluntad es una, el hombre es una representa
cin que nace en cada momento. Qu es la firmeza de carcter?
Una actividad de la voluntad que intuye, exactamente igual que la
capacidad de formacin de un carcter. [...]
Parece que nuestra intuicin es slo la copia de la nica intui
cin, es decir, nada ms que una visin en cada momento produci
da de la nica representacin. [...]
A cada tomo le corresponde su alma. Es decir, todo lo exis
tente es representacin de doble manera: primero, como imagen;
despus, como imagen de la imagen.
60 FRIEDRICH NIETZSCHE
La vida es esa incesante produccin de esa doble representa
cin: slo la voluntad es y vive. Lo nico que hace el mundo em
prico es aparecer y devenir.
Lo artstico es ese perfecto autorrecubrimiento de lo interior y
lo exterior en cada momento.
En el artista la fuerza primordial gobierna a travs de las im
genes, es lo que aqu crea. Esos instantes se alcanzan a ver en la
creacin del mundo: hay entonces una imagen de la imagen de la
imagen? La voluntad necesita al artista, en l se repite el proceso
primordial.
En el artista la voluntad alcanza el xtasis de la intuicin. Slo
aqu el placer de la intuicin prevalece totalmente sobre el dolor
primordial.
Creo en la incomprensibilidad de la voluntad. Las proyeccio
nes slo son viables despus de infinitos esfuerzos e innumerables
experimentos fallidos. Slo de vez en cuando se logra el artista.
(Final de 1870-abril de 1871, 7 [175].)
31. De un lado, somos intuicin pura (es decir, imgenes pro
yectadas de un ser puramente extasiado, que obtiene la suprema
calma en esa intuicin); de otro lado, somos el propio ser nico.
Por tanto, de forma totalmente real slo somos el sufrimiento, el
querer, el dolor: como representaciones no tenemos realidad, aun
que s otra clase de realidad. Si nos sentimos como el ser nico,
nos elevamos al instante a la esfera de la intuicin pura, que care
ce totalmente de dolor; sin embargo, somos al mismo tiempo la
voluntad pura, el sufrimiento puro. Pero, mientras nosotros mis
mos somos slo representados, no participamos de esa ausencia
de dolor, mientras el que representa la disfruta exclusivamente.
En el arte, en cambio, nos convertimos en los que representa
mos: de ah el xtasis.
Como algo representado no sentimos el dolor. El hombre, por
ejemplo, como suma innumerable de pequeos tomos de dolor y
voluntad, cuyo sufrimiento slo padece la voluntad nica, cuya
pluralidad es, por otra parte, la consecuencia del xtasis de la vo
luntad nica. Por eso somos incapaces de sufrir el autntico sufri
miento de la voluntad, sino que slo lo sufrimos bajo la represen
tacin y separacin en la representacin. Por tanto, la proyeccin
individual de la voluntad (en el xtasis) realmente no es ms que
la voluntad nica, pero slo llega como proyeccin al sentimiento
de su naturaleza de voluntad, es decir, en los vnculos del espacio,
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 61
el tiempo, la causalidad, por lo que no puede soportar el sufri
miento y el placer de la voluntad nica. La proyeccin no llega a
la conciencia ms que como fenmeno, se siente completamente
slo como fenmeno, su sufrimiento slo se transmite a travs de
la representacin, y de ese modo se rompe. La voluntad y su fun
damento primordial, el sufrimiento, no pueden captarse directa
mente, sino a travs de la objetivacin.
Imaginemos la figura de la visin del santo martirizado: noso
tros somos esa figura. Cmo sufre, por otro lado, la figura de la
visin, y cmo llega a ver su ser? El dolor y el sufrimiento deben
pasar a la visin, a partir de la representacin del mrtir: entonces
experimenta sus imgenes de la visin, en tanto que intuye, no
como sufrimiento.
Ve figuras torturadas y demonios horribles: son slo figuras, y
eso es nuestra realidad. Pero el sentimiento y el sufrimiento de
esas figuras de la visin siempre sigue siendo un enigma.
Tambin el artista introduce armonas y disarmonas en su re
presentacin.
Somos la voluntad, somos figuras de la visin, pero dnde
est el vnculo? Y qu es la vida de los nervios, el cerebro, el
pensamiento, la sensacin? Somos al mismo tiempo los que intu
yen no hay nada ms que la visin, que intuir, somos lo intui
do, slo algo intuido, somos aquellos en los que todo el proceso se
forma de nuevo. Pero sigue sufriendo la voluntad intuyendo? S,
pues si cesara cesara tambin la intuicin. [...] (Final de 1870-
abril de 1871, 7 [201].)
32. Representar la vida como un sufrimiento inaudito que siem
pre, en cada momento, produce una fuerte sensacin de placer, por
lo que logramos, en tanto que sentimos, un cierto equilibrio, inclu
so a menudo un excedente de placer. Tiene esto un fundamento
fisiolgico? (Final de 1870-abril de 1871, 7 [202].)
33. 1. Prueba de por qu el mundo slo puede ser una repre
sentacin.
2. Esta representacin es un mundo extasiado, que proyecta
un ser sufriente. Demostracin analgica: somos al mismo tiempo
voluntad, pero totalmente enredados en el mundo fenomnico. La
vida como una convulsin continua que proyecta fenmenos y lo
hace con placer. El tomo como punto, sin contenido, puro fenme
no, que deviene en cada mnimo instante, que no es nunca. De este
62 FRIEDRICH NIETZSCHE
modo toda la voluntad se ha convertido en fenmeno y se intuye
a s misma.
Esta representacin surgida del tormento se vuelve exclusiva
mente hacia la visin. Naturalmente, no tiene conciencia de s.
De esta manera slo somos conscientes de la visin, no del ser.
iSufrimos entonces como voluntad nica?
Podramos sufrir si furamos pura representacin? Sufrimos
en tanto que voluntad nica, pero nuestro conocimiento no se diri
ge contra la voluntad, nos vemos slo como fenmenos. No sabe
mos en absoluto lo que sufrimos como voluntad nica. Slo sufri
mos como sufrientes representados. Slo que no somos los que
nos representamos en primer lugar como sufrientes. Cmo puede
sufrir realmente una figura de la visin, la que se piensa que su
fre? Nada puede desaparecer porque nada est ah realmente.
Qu sufre entonces realmente? No es precisamente el sufrimien
to tan inexplicable como el placer? Cuando dos fibras de Corti
chocan entre s, por qu sufren?
Es, sin embargo, slo una representacin el autntico proceso
del choque, del mismo modo que las fibras que chocan entre s?
As podemos decir que el dolor del tomo ms pequeo es al
mismo tiempo el dolor de la voluntad nica, y que todo dolor es
uno y el mismo; por la representacin es por lo que la percibimos
como temporal y espacial; cuando no hay representacin, no lo
percibimos en absoluto. La representacin es el xtasis del dolor,
y por ella ste se rompe. En este sentido el dolor ms agudo es, sin
embargo, un dolor roto, representado, con relacin al dolor pri
mordial de la voluntad nica.
Las representaciones ilusorias como xtasis, para romper el
dolor. (Final de 1870-abril de 1871, 7 [204].)
34. [...] Entonces la ciencia de la naturaleza opone a esto la
verdad absoluta de la naturaleza; la fisiologa superior se dar
cuenta, sin duda, de que las fuerzas artsticas estn ya en nuestro
origen, no slo en el del hombre sino en el del animal: afirmar que
con lo orgnico tambin empieza lo artstico. (Verano de 1872-
principio de 1873, 19 [50].)
35. Los cambios qumicos en la naturaleza inorgnica quiz
deben llamarse tambin procesos artsticos, papeles mimticos
que interpreta una fuerza, Hay varios sin embargo que puede in
terpretar! (Verano de 1872-principio de 1873, 19 [54].)
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 63
36. Placer y desplacer como sensaciones universales? No lo
creo.
Dnde surgen las fuerzas artsticas? En el cristal, con toda se
guridad. Formacin de la figura: no presupone esto un ser que
mira? (Verano de 1872-principio de 1873, 19 [142].)
37. No hayforma en la naturaleza, ya que no hay ni interior ni
exterior.
Todo arte se funda en el espejo del ojo. (Verano de 1872-princi
pio de 1873, 19 [144].)
38. El hombre en el mundo podra concebirse realmente
como alguien que ha surgido de un sueo, que, es a su vez, tam
bin soado. (Verano de 1872-principio de 1873, 19 [167].)
39. [...] Superacin del concepto latino de arte: arte como
convencin, como tesis.
Vuelta al concepto helnico: arte como physis. (Verano de
1872-principio de 1873, 19 [290].)
40. Estuve enamorado del arte con verdadera pasin y al final
no vi nada ms que arte en todos los seres, en la edad en que nor
malmente otras pasiones ocupan el alma de forma razonable. (Pri
mavera-verano de 1878, 27 [79].)
^ 41. En otro tiempo cre que el mundo, desde un punto de vis
ta esttico, era una representacin dramtica y, como tal, imagina
da por su autor, pero que como fenmeno moral era un engao;
por esto llegu a la conclusin de que slo se puede justificar el
mundo como fenmeno esttico. (Verano de 1878, 30 [51].)
42. Yo tengo mi meta y mi pasin: del arte no quiero nada
ms que me las muestre transfiguradas o me deleite, me estimule
y me distraiga momentneamente. Lo primero es mi forma de reli
gin: veo mi ideal amado, transfigurado y transportado a las nu
bes por los dems; rezo con ellos!
El arte no debe arrebatarme a m mismo ni salvarme de la
nusea. (Invierno de 1880-1881, 8 [43].)
43. [...] tal vez la verdad est torturada como un artista y bus
ca una redencin en las representaciones e imgenes placenteras,
64 FRIEDRICH NIETZSCHE
una escapada; la verdad tal vez es el dolor, y la apariencia una mi
tigacin, el cambio es la agitacin de un enfermo grave que busca
una postura mejor. Tal vez lo verdadero est tambin lleno de pla
cer y derrame fantasas, como un artista (El nacimiento de la tra
gedia). El mundo, un fenmeno esttico, una serie de estados del
sujeto cognoscente: una fantasmagora bajo la ley de la causali
dad. [...] (Primavera de 1880-primavera de 1881,10 [E93].)
44. Siempre queremos revivir una obra de arte! Hay que
modelar la vida de tal forma que se tenga el mismo deseo de sus
distintas partes! ste es el pensamiento principal! Slo al final se
expondr la doctrina de la repeticin de todo lo que ha existido.
(Primavera-otoo de 1882, 11 [165].)
45. Antes pensaba que nuestra existencia era el sueo artstico
de un dios, y todos nuestros pensamientos y sentimientos eran en
el fondo sus invenciones e imaginaciones de su drama, tambin el
que imaginramos decir yo pensaba, yo actuaba, era su pen
samiento. Las leyes de la naturaleza eran inteligibles como leyes
de su representacin, o incluso bastaba que l nos pensara como
esas representaciones para sentir la naturaleza como nosotros la
sentimos. No un dios feliz, sino precisamente un dios-artista!
(Primavera-otoo de 1882, 11 [285].)
46. [...] Si el mundo estuviera hacindose nuevo eternamente,
sera por eso algo maravilloso en s, algo divino que se crea libre
mente a s mismo. [...] (Primavera-otoo de 1882, 11 [292].)
47. 291. Crear: significa expulsar algo fuera de nosotros, va
ciamos algo, empobrecemos algo, y hacemos ms amantes. Cuan
do Dios cre el mundo, no era nada ms que un concepto vaco y
amor a lo creado. (Verano-otoo de 1882, 3 [1].)
48. Toda creacin es manifestacin.
El que conoce, el que crea, el que ama son uno. (Noviembre
de 1882-febrero de 1883,4 [23].)
49. La nica felicidad est en la creacin: todos debis crear
juntos y en cada accin tener esa felicidad! [...] (Noviembre de
1882-febrero de 1882, 4 [76].)
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 65
50. No quiero de nuevo la vida. Cmo la he soportado? Crean
do. Qu ms me da sostener la mirada? La mirada sobre el super
hombre que afirma la vida. Yo mismo he intentado afirmarla. Ay!
(Noviembre de 1882-febrero de 1883,4 [81].)
51. El carcter creador sin excepcin de todo acontecimiento
(Noviembre de 1882-febrero de 1883,4 [225].)
52. 203. Crear un ser superior a lo que somos nosotros mis
mos es nuestra esencia. \Crear ms all de nosotrosl se es el
instinto de la produccin, se es el instinto de la accin y de la
obra. Como todo querer presupone un fin, el hombre presupone
un ser que no <est>, pero que proporciona un fin a la existencia.
sta es la libertad de toda voluntad! En el fin est el amor, el
aprecio, la visin perfecta, el deseo. [...] (Noviembre de 1882-fe
brero de 1883, 5 [1].)
53. 206. Qu otorga a las cosas el sentido, el valor, el signi
ficado? El corazn creador que dese y cre por deseo. l cre el
placer y el dolor. Tambin quiso hartarse de dolor. Tenemos que
asumir y afirmar todo el sufrimiento soportado por hombres y ani
males, y tener una meta en la que el sufrimiento recibe una razn.
(Noviembre de 1882-febrero del883, 5 [1].)
54. 234. El valor de la vida reside en las valoraciones: las
valoraciones son cosas creadas, no recibidas, ni aprendidas, ni ex
perimentadas. Lo creado debe ser destruido, para hacer sitio a lo
creado de nuevo; la posibilidad de las valoraciones depende de su
capacidad de ser negadas. El creador tiene que ser siempre un des
tructor. La valoracin misma, sin embargo, no puede ser destrui
da: eso es la vida. (Noviembre de 1882-febrero de 1883, 5 [1].)
55. [...] Soledad y vida, sueo y vigilia (la vida como volun
tad de sufrimiento (crear) [...] (Noviembre de 1882-febrero de 1883,
5 [32].)
56. Discurso a mis amigos.
Siempre me he esforzado por demostrarme la inocencia del
devenir, y probablemente quera lograr as el sentimiento de la
irresponsabilidad completa; liberarme del elogio y la censura,
de todo hoy y todo antes: para perseguir los fines que se relacio
nan con el futuro de la humanidad.

6 6 FR1EDRICH NIETZSCHE
La primera solucin fue para m la justificacin esttica de la
existencia. Sin embargo, el justificar mismo no debera ser ne
cesario! La moral pertenece al reino del fenmeno. [...]
el arte como la actividad metafsica propia del hombre,
que la vida en el fondo de las cosas, a pesar de todos los
cambios de los fenmenos, es poderosa, indestructible y alegre,
p. 54, como consuelo de la tragedia.
Le salva el arte (de una negacin de la voluntad) y por el arte
se salva la vida. [...] (Primavera-verano de 1883, 7 [7].)
57. Inocencia del devenir: sin finalidad. [...] (Primavera-vera
no de 1883, 7 [268].)
58. El instinto de procreacin, de finalidad, de futuro, de lo
superior, eso es la libertad en todo querer. Slo en la creacin hay
libertad. (Verano de 1883, 12 [19].)
59. [...] Donde vi vida encontr voluntad de poder; y tambin
en la voluntad del servidor encontr voluntad de poder. [...] (Vera
no de 1883, 13 [10].)
60. La naturaleza ha de ser representada por analoga con el
hombre, como extravindose, tanteando, buena y mala; como luchan
do y superndose. (Otoo de 1883, 16 [1].)
61. Donde hay algo vivo, hay explosiones repentinas de fuer
za: el sentimiento subjetivo es all el libre arbitrio. El nmero y
la potencia de esas explosiones determinan en primer lugar el va
lor de algo vivo; despus la direccin dada a esas explosiones.
Cuando hablamos de motivos de la accin, slo queremos decir
siempre los motivos de la direccin. (Otoo de 1883,16 [20].)
62. [...] Unidad del que crea, ama y conoce en el poder.
La voluntad de sufrir, de atrapar profundamente el dolor, como
medio de metamorfosis. [...] (Otoo de 1883, 16 [49].)
63. Quiere un instinto estar satisfecho? Quiere de s mismo
libertad y paz? Querra alguna voluntad no querer?
Que ella cree es el instinto de todos los instintos, y que pueda
dormir la mona un rato, para estar despierto crendose. [...] (Otoe
de 1883, 17 [10].)
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 67
64. Llamamos vida a una multiplicidad de fuerzas unidas
por un proceso comn de alimentacin. A ese proceso de alimen
tacin, como medio de su posibilidad, pertenece todo lo que se lla
ma sentimiento, representacin, pensamiento, es decir, 1) Una
oposicin a todas las dems fuerzas. 2) Una disposicin de las
fiierzas segn las formas y ritmos. 3) Una estimacin con relacin
a la asimilacin o secrecin.
1. El hombre es una criatura creadora de formas.
El hombre cree en el ser y en las cosas porque es una criatu
ra creadora de formas y ritmos.
Las figuras y formas que vemos y en las que creemos tener las
cosas no existen todas. Nos simplificamos y unimos algunas im
presiones mediante figuras que nosotros creamos.
Quien cierra los ojos descubre que un instinto creador de for
mas se ejercita constantemente y que se ensayan un sinnmero de
cosas que no se corresponden con realidad alguna.
2. El hombre es una criatura creadora de ritmos. Introduce
todo suceso en esos ritmos, es un modo de apropiarse de las im
presiones.
3. El hombre es una fuerza que se opone: con relacin a las
dems fuerzas.
Su medio de nutrirse y de apropiarse las cosas es meterlas en
formas y ritmos: comprender slo es en primer lugar creacin
de las cosas. El conocimiento es un medio de nutricin. (Invierno
d^ 1883-1884, 24 [14].)
65. El mundo existente es una ficcin, slo hay un mundo que
deviene. Podra ser asil Pero la ficcin no presupone al poeta
como existente? Tal vez el otro mundo inventado es tan slo una
causa de que el poeta se tenga por algo existente y se contrapon-
ga. [...]
La capacidad de vivir se beneficia de esta fuerza poetizadora.
(Primavera de 1884, 25 [116].)
66. Todo lo orgnico, que juzga, acta como el artista: crea
una totalidad de excitaciones, de estmulos particulares, deja a un
lado muchas cosas particulares y crea una simplificado, equipara y
afirma su criatura como existente. [...] (Primavera de 1884, 25 [333].)
67. La fuerza creadora, que copia, produce, forma, se ejerci
ta, el tipo que nos representamos es una de nuestras posibilidades
68 FRIEDRICH NIETZSCHE
podramos representamos muchas otras personas, el material
para ello lo tenemos en nosotros. [...] (Primavera de 1884,25 [362].)
68. Tenemos muchos tipos en nosotros. Coordinamos nuestros
estmulos interiores as como los exteriores para construir una
imagen o una serie de imgenes: como artistas. (Primavera de 1884,
25 [375].)
69. Hay que comprender el fenmeno artstico fundamental
que se llama vida; el espritu constructivo que construye en las
circunstancias ms desfavorables: de la manera ms lenta la
prueba para todas sus combinaciones ha de ser dada de nuevo:
perdura. (Primavera de 1884, 25 [438].)
70. [...] En efecto, el mundo presente, que nos importa algo,
est creado por nosotros por nosotros, es decir, por todos los se
res orgnicos, es un producto del proceso orgnico que, como
productor y creador, aparece como creador de valores. [...] (Vera-
no-otoo de 1884, 26 [203].)
71. La fuerza creadora (que une los contrarios, sinttica). (Vera-
no-otoo de 1884, 26 [204].)
72. La vetusta y falsa conclusin de una primera causa, de un
dios, como causa del mundo. Pero nuestra propia conducta con el
mundo, nuestra conducta creadora de mil maneras en cada instan
te muestra con ms razn que la creacin pertenece a las propie
dades inalienables y constante del propio mundo, para no renunciar
al lenguaje de los mitlogos. (Verano-otoo de 1884, 26 [209].)
73. Yo mismo llam a toda esta manera de pensar la filosofa
de Dioniso: una meditacin que reconoce en la creacin y trans
formacin tanto del hombre como de las cosas el placer supremo
de la existencia. [...] (Abril-junio de 1885, 34 [176].)
74. Es absurdo que haya una evolucin de toda la humanidad:
ni siquiera es deseable. Sacar mltiples formas en el hombre, cier
ta especie de pluralidad del hombre, hacerle pedazos cuando un
tipo detenninado ha alcanzado la cima ser creador y destruc
tor, me parece el supremo placer que pueda tener el hombre.
[...] (Abril-junio de 1885, 34 [179].)
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 69
75. Algo puede ser irrefutable, pero eso no impide que siga
sin ser verdadero.
La totalidad del mundo orgnico es un encadenamiento de se
res con pequeos mundos que se han inventado a su alrededor pro
yectando su fuerza, sus deseos, sus costumbres en experiencias
fuera de s, como su mundo exterior. La capacidad de crear (dar
forma, inventar, imaginar) es su capacidad fundamental: natural
mente, de s mismos slo tienen una representacin de este tipo,
falsa, inventada, simplificada.
Un ser con la costumbre de soar segn un tipo de reglas,
se es un ser vivo. Enormes cantidades de esos hbitos se hacen
finalmente tan duros que especies enteras viven de ellas. Proba
blemente estn en una relacin favorable a las condiciones de
existencia de tales seres.
Nuestro mundo como apariencia, error, pero cmo es posi
ble la apariencia y el error? (La verdad no significa lo contrario
del error, sino la posicin de ciertos errores con relacin a otros
errores, como que sean ms antiguos o estn ms profundamente
asimilados; por ejemplo, que no sepamos vivir sin ellos, etc.)
Qu es lo creador en cada ser orgnico?
Que todo lo que es para cada uno el mundo exterior repre
senta una suma de evaluaciones, que verde, azul, rojo, duro, blan
do, son evaluaciones hereditarias y el signo de ellas. [...] (Abril-
junio de 1885, 34 [247].)
76. Para el anillo de los anillos.
N.B. A la fuerza que se transforma y siempre permanece
igual le pertenece una cara interior, un tipo de carcter de Proteo-
Dioniso, que se disimula y se complace en la transformacin.
Comprender la persona como ilusin es, de hecho, la herencia
de la objecin principal, en tanto que innumerables fuerzas forma-
doras de tiempos muy anteriores hacen su continua estabilidad; en
verdad luchan en la persona y son gobernadas y estn sujetas, una
voluntad de poder atraviesa a la persona, necesita una reduccin
de la perspectiva, el egosmo como condicin de existencia tem
poral; mira desde cada estadio a un estadio superior.
La disminucin del principio activo a la persona, al individuo.
(Mayo-junio de 1885, 35 [68].)
77. Desde cundo llevo esforzndome por demostrarme la
perfecta inocencia del devenir! Y por qu extraos caminos he
70 FRIEDRICH NIETZSCHE
pasado ya para llegar a ello! En una ocasin me pareci que la so
lucin adecuada era la que decretara: la existencia, como algo de
la especie de la obra de arte, no cae en absoluto bajo la jurisdic
cin de la moral; ms bien es la propia moral la que pertenece al
reino del fenmeno. En otra ocasin dije: todos los conceptos de
culpa objetivamente carecen de todo valor, subjetivamente toda
vida es, en cambio, necesariamente injusta e ilgica. En una terce
ra ocasin me gan la negacin de todo fin y experiment la in
cognoscibilidad de las relaciones causales. Y todo esto para qu?
No era para formarme el sentimiento de la perfecta irresponsabi
lidad, para ponerme fuera de toda alabanza y reproche, liberarme
de todo pasado y presente, para perseguir mis fines a mi manera?
(Junio-julio de 1885, 36 [10].)
78. El concepto victorioso de fuerza con el que nuestros f
sicos han creado a Dios y el mundo, necesita an un complemen
to: hay que asignarle un mundo interior al que llamo voluntad de
poder, es decir, un ansia insaciable de manifestar el poder; o em
pleo, ejercicio del poder como instinto creador, etc. Los fsicos no
quitan la accin a distancia de sus principios, tan poco como la
fierza de repulsin (o de atraccin). No hay remedio: hay que
concebir todo movimiento, todo fenmeno, toda ley slo perficie: detrs de ellos est la lucha de nuestros instintos y estados,
como sntomas de un acontecimiento interior y servirse de la ana
loga del hombre para este fin. En el animal es posible deducir to
dos los instintos de la voluntad de poder; lo mismo que todas las
funciones de la vida orgnica de esta nica fuente. (Junio-julio de
1885, 36 [31].)
79. Sabis qu es el mundo para m? Os lo enseo en mi
espejo? Este mundo, un monstruo de fuerza, sin principio, sin fin,
una slida y frrea grandeza de fuerza que ni aumenta ni disminu
ye, que no se consume sino que slo se transforma, como totalidad
invariablemente grande, una economa sin gastos ni prdidas, pero
igualmente sin incremento ni ganancias; rodeado por la nada
como por sus fronteras, nada que se desvanezca, que se disipe,
nada que se extienda sin lmite, sino insertado como una fuerza
determinada en un espacio determinado, y no en un espacio que
estuviera vaco en alguna parte, ms bien como una ferza que
est por todas partes, como juego de fuerzas y olas de fuerzas al
mismo tiempo uno y mltiple, que se acumulan aqu cuando
disminuyen all, un mar de fuerzas que se precipita y se inunda a
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 71
s mismo, eternamente cambiante, eternamente resacoso, con in
mensos aos que se repiten, con un reflujo y flujo de sus fonnas,
que van de las ms sencillas a las ms complejas, de las ms sere
nas, fijas y fras, a las ms ardientes, salvajes y contradictorias
consigo mismas, y para volver de nuevo de la abundancia a la sen
cillez, del juego del conflicto al deseo de armona, afirmndose a
s mismo incluso en esta igualdad de sus trayectorias y aos, ben-
dicindose a s mismo como lo que eternamente debe volver,
como un devenir que no conoce saciedad ni hasto ni cansancio:
ste mi mundo dionisaco de la eterna autocreacin, de la eterna
autodestruccin, este mundo misterioso de la doble voluptuosidad,
mi mundo del ms all del bien y del mal, sin meta, a menos que
en la felicidad del crculo haya una meta, sin voluntad, a menos
que un anillo tenga buena voluntad para s mismo, queris un
nombre para este mundo? Una solucin para todos sus enigmas?
Una luz tambin para vosotros, los ms cultos, los ms fuertes,
los ms arrojados, los ms sombros? Este mundo es la voluntad
de poder y nada ms! Y tambin vosotros mismos sois esta vo
luntad de poder y nada ms! (Junio-julio de 1885, 38 [12].)
80. Todos nuestros motivos conscientes son fenmenos de su
la lucha por el poder. (Otoo de 1885-primavera de 1886, 1 [20].)
"A 81. El hombre como una pluralidad de voluntades de po
der; cada una con una pluralidad de medios de expresin y for
mas. (Otoo de 1885-primavera de 1886,1 [58].)
82. Sobre El nacimiento de la tragedia.
El ser como la invencin del que sufre del devenir.
Un libro construido a partir de fuertes experiencias sobre esta
dos de placer y de desplacer esttico, con una metafsica de artista
de fondo. Al mismo tiempo, una confesin romntica, una obra ju
venil, en definitiva, llena de valor juvenil y melancola. El que
ms sufre exige con la mayor profundidad la belleza, la produce.
Experiencias psicolgicas fundamentales: con el nombre apo
lneo se designa el quedarse extasiado ante un mundo inventado
y soado, ante el mundo de la bella apariencia, en tanto que libe
racin del devenir, con el nombre de Dioniso es bautizado, por
otra parte, el devenir concebido de un modo activo, sentido subje
tivamente, como voluptuosidad furibunda del creador que al mis
72 FRIEDRICH NIETZSCHE
mo tiempo conoce la ira del destructor. Antagonismo de esas dos
experiencias y de los deseos que subyacen en ellas: el primero
quiere eternizar el fenmeno, ante el que el hombre se tranquiliza,
pierde el deseo, se hace una balsa de aceite, se cura, se pone de
acuerdo consigo mismo y con toda la existencia; el segundo deseo
empuja hacia el devenir, a la voluptuosidad del hacer devenir, es
decir, de la creacin y la destruccin. El devenir, sentido e inter
pretado desde el interior, sera la creacin constante de alguien in
satisfecho, inmensamente rico, infinitamente tenso y oprimido, de
un Dios que slo se sobrepone a la tortura del ser a travs de la
metamorfosis y el cambio constantes: la apariencia, su redencin
transitoria alcanzada en cada instante; el mundo como la sucesin
de visiones y redenciones divinas en la apariencia. Esta metafsica
de artista se opone al examen unilateral de Schopenhauer, que no
sabe apreciar el arte desde el artista, sino slo desde el destinata
rio: porque el arte conlleva liberacin y redencin en la fruicin
de la no realidad, por contraste con la realidad (la experiencia de
alguien que sufre y desespera de s mismo y de su realidad). Re
dencin en laforma y su eternidad (como tambin Platn la ha po
dido vivir, slo que ste, en el concepto, ya saboreaba la victoria
sobre su sensibilidad demasiado irritable y doliente). A l se le
opone el segundo hecho, el arte desde la experiencia del artista,
del msico, sobre todo: la tortura del deber crear, como instinto
dionisaco.
El arte trgico, rico en ambas experiencias, es descrito como
la reconciliacin de Apolo y Dioniso; el fenmeno asume el signi
ficado ms profundo de la mano de Dioniso: y ese fenmeno es,
sin embargo, negado, y negado con placer. Esto est dirigido con
tra la doctrina schopenhaueriana de la resignacin como conside
racin trgica del mundo.
Contra la teora de Wagner de que la msica es el medio, y el
drama, el fin.
Un afn de mito trgico (de religin e incluso de religin pe miento espirituales, creadores e invisibles, encierran un paralelis
simista) (como una campana protectora donde lo que crece florece).
Desconfianza de la ciencia: a pesar de que su optimismo, que
calma al momento, se siente con fuerza. Serenidad del hombre te
rico.
Profunda repugnancia por el cristianismo, por qu? Se le impu
ta la depravacin de la esencia alemana.
Slo estticamente hay una justificacin del mundo. Sospecha
fundamental contra la moral (pertenece al mundo de la apariencia).
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 73
La felicidad por la existencia slo es posible como felicidad
por la apariencia.
La felicidad por el devenir slo es posible en la destruccin de
lo real de la existencia, de la bella apariencia, en la destruccin
pesimista de la ilusin.
En la destruccin de la ms bella apariencia tambin llega la
felicidad dionisiaca a su cumbre. (Otoo de 1885-otoo de 1886,
2 [ 110].)
83. Hasta dnde llega el arte en el interior del mundo? Y hay
fuerzas artsticas aparte de los artistas? Esta pregunta fue, como
se sabe, mi punto de partida: y dije s a la segunda pregunta; a la
primera, el mundo mismo no es nada ms que arte. La voluntad
categrica de saber, de verdad y sabidura me pareci en un mun
do como el de la apariencia una violacin de la voluntad metafsi
ca fundamental, contranaturaleza: y con razn la punta de la sabi
dura se vuelve contra el sabio. Lo contranatural de la sabidura se
manifiesta en hostilidad hacia el arte: querer conocer all donde la
apariencia es justamente la redencin. Qu subversin, qu ins
tinto de nada! (Otoo de 1885-otoo de 1886, 2 [119].)
84. [...] Hasta dnde penetra el arte en la esencia de la fuer
za? (Otoo de 1885-otoo de 1886, 2 [128].)
85. Se puede establecer una perfecta analoga entre la simpli
ficacin y reduccin de innumerables experiencias a principios
generales y el desarrollo de la clula espermtica que lleva en s
todo el pasado abreviado; del mismo modo entre la creacin de
forma artstica en un sistema a partir de pensamientos funda
mentales procreadores y el desarrollo del organismo como algo
que inventa y abstrae, como una reminiscencia de toda la vida pa
sada, como representacin del pasado, como una encamacin.
En resumen: la vida orgnica visible y la accin y el pensa
mo: en la obra de arte se puede demostrar de la manera ms clara
el paralelismo de esos dos aspectos. Hasta qu punto el pensa
miento, la deduccin y toda la lgica puede considerarse como la
parte exterior: como sntoma de acontecimientos mucho ms inter
nos y fundamentales? (Otoo de 1885-otoo de 1886, 2 [146].)
86. [...] lo sabemos, el mundo en que vivimos no es ni moral,
ni divino, ni humano. [...] (Otoo de 1885-otoo de 1886, 2 [197].)
74 FRIEDRICH NIETZSCHE
87. [...] Placer como sentimiento de poder (presuponiendo el
desplacer). (Verano de 1886-otoo de 1887, 5 [64].)
88. Ms bien al revs! Nada hay en la vida que tenga va
lor salvo el grado de poder suponiendo precisamente que la
vida misma es voluntad de poder. (Verano de 1886-otoo de 1887,
5 [71].)
89. [...] Principio de la vida.
La mayor complejidad, la separacin ntida, la coexistencia de
los rganos y funciones desarrollados, con la eliminacin de los
eslabones intermedios, si eso es la perfeccin, resulta una volun
tad de poder en el proceso orgnico gracias al cual las fuerzas que
dominan, dan forma y ordenan aumentan sin cesar la regin de su
poder en cuyo interior simplifican una y otra vez: el imperativo
creciente. [...] (Final de 1886-primavera de 1887, 7 [9]: Principio
de la vida, Jerarqua.)
90. En cuanto imaginamos a alguien que es responsable de
que seamos de una u otra manera, etc. (Dios, naturaleza), pone
mos en su intencin nuestra existencia, nuestra felicidad, echamos
a perder la inocencia del devenir. Tenemos, pues, a alguien que
quiere conseguir algo a travs de nosotros y con nosotros. (Otoo
de 1887, 9 [91].)
91. El libro es antipesimista: ensea una fuerza opuesta a
todo decir no y hacer no, un remedio contra todo cansancio. (Pri
mavera de 1888, 14 [15].)
92. Nacimiento de la tragedia.
2.
Comienzo del captulo dos pginas despus: II.
El arte es aqu considerado como la nica fuerza contraria su
perior a toda voluntad de negacin de la vida: como lo anticristia
no, antibudista, antinihilista par excellence...
Es la redencin del que conoce, del que ve el carcter terrible
y problemtico de la vida y quiere verlo, del que conoce trgica
mente.
Es la redencin del que obra, del que no slo ve el carcter te
rrible y problemtico de la vida, sino que lo vive, lo quiere vivir,
del hombre trgico, del hroe...
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 7 5
Es la redencin del que sufre, como camino a los estados en
que el sufrimiento es querido, transfigurado, divinizado, en que el
sufrimiento es una forma del gran xtasis... (Primavera de 1888,
14 [17].)
93. II
Lo esencial de esta concepcin es el concepto de arte en rela
cin con la vida: es concebido como gran estimulante tanto fisio
lgico como psicolgico, como lo que empuja eternamente a vivir,
a la vida eterna... (Primavera de 1888, 14 [23].)
94. [...] Dioniso contra el crucificado: ah tenis la oposi
cin. No es una diferencia con relacin al martirio, sino que ste
tiene otro sentido. La vida misma, su eterna fecundidad y retomo
determina la tortura, la destruccin, la voluntad de aniquilacin...
En el otro caso, el sufrimiento, el cmcificado como inocen
te sirve de objecin a esta vida, de frmula para su condena.
Se adivina: el problema es el del sentido del sufrimiento, si es
un sentido cristiano o un sentido trgico... En el primer caso, ha de
ser el camino a un ser dichoso; en el segundo, el ser considera al
ser lo bastante dichoso para justificar hasta una enormidad de su
frimiento [...]. (Primavera de 1888, 14 [89].)
95. La vida misma no es un medio para algo; es una mera for-
ma de crecimiento del poder. (Primavera-verano de 1888, 16 [12].)
96. [+++] Libro considerado slo como diferentes formas de
mentiras; con cuya ayuda se cree en la vida. La vida debe inspi
rar confianza: la tarea, as expuesta, es inmensa. Para llevarla a
cabo, el hombre tiene que ser mentiroso por naturaleza, tiene que
ser, por encima de todo, artista. Y tambin lo es la metafsica, la
religin, la moral, la ciencia. Todo ello son slo productos de su
voluntad de arte, de mentira, de huida de la verdad, de negacin
de la verdad. La propia capacidad gracias a la cual violenta la
realidad por la mentira, esa capacidad de artista del hombre par
excellence la tiene en comn con todo lo que existe. l mismo es
un fragmento de realidad, de verdad, de naturaleza: cmo no po
dra ser tambin un fragmento de genio de la mentira!...
Que el carcter de la existencia sea desconocido la ms pro
funda y elevada intencin oculta detrs de todo lo que es virtud,
ciencia, devocin, arte. No ver nunca muchas cosas, ver mal mu
7 6 FRIEDRICH NIETZSCHE ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 77
chas cosas, ver con atencin muchas cosas: Oh, qu inteligente se embargo, la destruccin). Se concibe un estado supremo de afir
es en los estados en los que se est lo ms alejado de creerse inte macin de la existencia del que no se puede liquidar el dolor: el
ligente! El amor, el entusiasmo, Dios, ruidosos refinamientos estado trgico dionisaco.
del ltimo engao a s mismo, ruidosas seducciones a vivir, ruido
sa creencia en la vida! En los momentos en que el hombre se con 4.
vierte en alguien engaado, en que se ha engaado a s mismo, en De este modo, este libro es incluso antipesimista: esto es, en el
que cree en la vida: cmo se expansiona en l entonces! Qu x sentido de que ensea algo que es ms fuerte que el pesimismo,
tasis! Qu sentimiento de poder! Cunto triunfo de artista en el que es ms divino que la verdad. Nadie, segn parece, hablara
sentimiento de poder!... El hombre reina una vez ms sobre la con ms seriedad que el autor de este libro en favor de una nega
materia, reina sobre la verdad!... Y siempre que el hombre se cin radical de la vida, de un hacer no real, ms todava que un
alegra, es siempre el mismo en su alegra, se alegra como artista, decir no a la vida. Slo sabe lo ha vivido, tal vez no ha vivido
se goza como poder, goza la mentira como su poder... otra cosa! que el arte tiene ms valor que la verdad. En el pr
logo, con el que se invita a Richard Wagner a algo as como a un
2. dilogo, aparece esta profesin de fe, este evangelio del artista, el
El arte y nada ms que el arte! Es lo que ms posibilita la arte como la autntica tarea de la vida, el arte como la actividad
vida, lo que ms seduce a vivir, el gran estimulante de la vida. metafsica de la vida.... (Mayo-junio de 1888, 17 [3].)
El arte como nica fuerza superior contraria a toda voluntad
de negacin de la vida, como el anticristianismo, el antibudismo,
el antinihilismo par excellence.
El arte como redencin del que conoce del que ve, que
quiere ver el carcter terrible y problemtico de la existencia, del
que conoce trgicamente.
El arte como la redencin del que obra del que no slo ve el
carcter terrible y problemtico de la existencia, sino que lo vive,
lo quiere vivir, del hombre trgico y guerrero, del hroe.
El arte como la redencin del que sufre como camino a los
estados en que el sufrimiento es querido, transfigurado, diviniza
do, en que el sufrimiento es una forma del gran xtasis!
3.
Se ve que en este libro el pesimismo, digmoslo con claridad,
el nihilismo, se toma por la verdad. Pero la verdad no se toma por
el supremo criterio de valor, menos an por el poder supremo. La
voluntad de apariencia, de ilusin, de engao, de devenir y cambio
(de engao objetivo) se considera como algo ms profundo, ms
primordial, ms metafisico que la voluntad de verdad, de realidad,
de ser: esta ltima es en s misma una mera forma de la voluntad
de ilusin. Igualmente se considera el placer como algo ms pri
mordial que el dolor: el dolor pasa slo por algo relativo, por una
secuela de la voluntad de placer (de la voluntad de devenir, crecer,
formar, es decir, de crear: en la creacin est comprendida, sin
 II. Los estados estticos
y los no estticos. La fuerza artstica.
Lo clsico y lo romntico.
La belleza y la fealdad
97. Para acercamos a estos dos instintos, imaginmoslos en
primer lugar como los dos mundos artsticos separados del sueo
y de la embriaguez, en cuyas manifestaciones fisiolgicas hay que
observar una oposicin correspondiente a la de lo apolneo y lo
dionisaco. (NT, 1.)
98. Como el filsofo ante la realidad de la existencia, as se
comporta el hombre sensible al arte ante la realidad del sueo; con
templa con esmero y placer, pues a partir de esas imgenes inter
preta la existencia, en esas escenas se ejercita para la vida. (NT, 1.)
99. En el mismo pasaje nos ha descrito Schopenhauer el in
menso horror, que se apodera del hombre cuando sbitamente le
desconciertan las formas del conocimiento de los fenmenos en el
fom ento en que el principio de razn suficiente, en cualquiera de
sus figuras, parece sufrir una excepcin. Si a este horror aadimos
el xtasis delicioso que surge del fondo ms ntimo del hombre,
incluso de la naturaleza, cuando se rompe el principium individua-
tionis, entonces alcanzaremos con la mirada la esencia de lo dioni
saco, a la que nos acercar an ms la analoga de la embriaguez.
(NT, 1.)
100. Ahora, en el evangelio de la armona universal, cada uno
no slo se siente unido, reconciliado, fundido con su prjimo, sino
uno, como si el velo de Maya se hubiera desgarrado y slo se mo
viese hecho jirones ante el enigmtico uno primordial. (NT, 1.)
101. El hombre ya no es artista, se ha convertido en obra de
arte: aqu se manifiesta, en el estremecimiento de la embriaguez,
[79]
80 FRIEDRICH ^IETZSCHE
el poder artstico de toda la naturaleza, para satisfaccin suprema
del uno primordial. (NT, 1.)
102. [...] ahora estamos ms cerca de poder abordar la esencia
del socratismo esttico, cuya suprema ley se expresa ms o menos
as: todo ha de ser inteligible para ser bello; como principio pa
ralelo al socrtico: slo el que sabe es virtuoso. (NT, 12.)
103. As, Eurpides es sobre todo, como poeta, el eco de su
conocimiento consciente; [...] as hubo de juzgar Eurpides, as
hubo de condenar, en tanto que primer poeta sobrio, a los poe
tas ebrios. Lo que Sfocles dijo de Esquilo, que ste lo hacia
bien, aunque de forma inconsciente, no estaba formulado en el
sentido de Eurpides, que slo habra admitido esto: Esquilo no
creaba bien porque lo haca inconscientemente. (NT, 12.)
104. Si la tragedia griega sucumbi por culpa de [Eurpides],
el principio asesino fue el socratismo esttico. Y, en tanto que la
lucha est dirigida contra lo dionisaco del arte antiguo, reconoce
mos en Scrates el adversario de Dioniso [...] (NT, 12.)
105. Mientras que en todos los hombres productivos el instin
to es una fuerza afirmativa y creativa y la conciencia adopta un
aire crtico y disuasorio, en Scrates el instinto se convierte en cr
tico y la conciencia en creadora, juna verdadera monstruosidad
per defectuml (NT, 13.)
106. [...] existe una eterna lucha entre la concepcin terica y
la concepcin trgica del mundo (NT, 17.)
107. [...] el arte no es slo una imitacin de la realidad natu
ral, sino precisamente un suplemento metafisico de esa realidad,
colocado junto a ella para su superacin. El mito trgico, en tanto
que forma parte del arte, participa de lleno de esa intencin de
transfiguracin metafsica del arte en general. (NT, 24.)
108. [...] Si se quiere describir brevemente en qu consiste la
armadura tan pesada bajo la que todo arte moderno se desploma
tan a menudo y avanza con tanta lentitud extravindose: sta es la
erudicin, el saber consciente y el saber de todo. En los griegos,
los comienzos del drama se remontan a las expresiones inexplica
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 81
bles de los instintos populares; en esas fiestas orgisticas de Dio
niso reinaba tal grado del estar fuera de s, ekgtcxctk;, que los hom
bres se sentan y se comportaban como transformados y hechiza
dos [...] (Otoo de 1869, 1 [1].)
109. [...] La obra de arte va al encuentro de la embriaguez;
no exige su grado superior; el arte descarga la embriaguez. [...]
(Invierno de 1869-1870-primavera de 1870, 3 [12].)
110. Si todo placer es satisfaccin de la voluntad y estmulo,
cul es el placer en el color?
Y el placer en el sonido?
El color y el sonido tienen que haber estimulado la voluntad.
(Invierno de 1869-1870-primavera de 1870, 3 [17].)
111. [...] Placer comunicado es arte. [...] (Invierno de 1869-
1870-primavera de 1870, 3 [18].)
112. Elevacin hasta el deleite: instinto de belleza: placer por
la existencia de una determinada manera.
Vivir en comunin, presupuesto de todo placer, tambin de
todo placer esttico ocular. (Invierno de 1869-1870-primavera
de 1870, 3 [20].)
A 113. Los romnticos carecen de instinto: los espejismos del
arte no les excitan a la accin, se aferran al estado de excitacin.
(Setiembre de 1870-enero de 1871, 5 [45].)
114. La belleza comienza en todas las artes slo cuando la
pura lgica es superada. [...] (Final de 1870-abril de 1871, 7 [1].)
115. [...] El arte es el exceso de fuerza de un pueblo que no es
dilapidado en la lucha por la existencia. [...] (Final de 1870-abril
de 1871, 7 [18].)
116. Si la belleza se basa en el sueo del ser, lo sublime lo
hace en una embriaguez del ser. La tempestad en el mar, el desier
to, la pirmide. Es lo sublime algo propio de la naturaleza?
De qu modo se forma un bello acorde?
De qu modo produce la voluntad la libertad, por la expre
sin de la voluntad?
82 FRIEDRICH NIETZSCHE
La desmesura de la voluntad produce las impresiones subli
mes, los instintos sobrecargados? El sentimiento horrible de la in
conmensurabilidad de la voluntad.
La medida de la voluntad produce la belleza.
La belleza y la luz, lo sublime y la oscuridad. (Final de 1870-
abril de 1871, 7 [46].)
117. La belleza se produce cuando los instintos aislados corren
paralelos, y no en sentido contrario. Es un deleite para la voluntad.
(Final de 1870-abril de 1871, 7 [82].)
118. No hay superficie bella sin una profundidad horrible.
(Final de 1870-abril de 1871, 7 [91].)
119. El sueo. Una conversin de dolores en intuiciones, en
los que se rompen los dolores: sensacin hostil de su irrealidad.
(Final de 1870-abril de 1871, 7 [188].)
120. [...] En la mitad de la existencia somos artistas, en tanto
que soamos. Ese mundo totalmente activo nos es necesario. (Final
de 1870-abril de 1871, 7 [195].)
121. [...] Cul es pues este pathos sin ejemplo en la naturale
za y totalmente antinatural? Es la expresin de un estado moral: la
oposicin del mundo esttico y de nuestra propia realidad nos lle \ Con todo ser verdadero mantenemos una relacin superficial,
ga al corazn ante todo y del modo ms poderoso como un senti
miento moral, como un sentimiento de la contranaturaleza esttica
de nuestro mundo en comparacin con la naturaleza del mundo ar
tstico, como sentimiento, incluso, de nuestro ser no esttico y
completamente moral. La fruicin esttica en nosotros se expresa
en primer lugar como exaltacin moral; por lo que se dice que
slo comprendemos el arte a partir de nuestra exaltacin moral, de
modo que la exigencia moral decide en nosotros sobre la forma de
la fruicin esttica y, por ejemplo, nos hace desistir de presenciar
las representaciones de Shakespeare porque podemos producir por
nosotros mismos esa fruicin primordial moral de una forma mu
cho ms pura y fuerte.
Con esto se ha expresado el principio extrao de nuestro arte
actual: el pblico artstico es ante todo un ser moral y los artistas
tienen que estar preparados para dejarse arrastrar ante un foro que
nada tiene que ver con el arte. Ese pblico puede ser un ser per
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 83
fectamente moral, justamente porque es totalmente incapaz de com
prender algo artstico de otro modo que con sus impulsos de volun
tad y de deber. Es ms, se puede afirmar a priori que los artistas
realmente alabados adquieren su admiracin a partir de este funda
mento y son admirados precisamente como seres morales y sus
obras de arte como reflejos morales del mundo. [...] (1871,9 [42].)
122. La belleza recupera su poder gracias al instinto de conoci
miento selectivo. [...] (Verano de 1872-principio de 1873,19 [22].)
123. [...] En la imprecisin de la vista se basa el arte. Tambin
en la del odo, imprecisin del ritmo, animacin, etc., en eso se
basa el arte. (Verano de 1872-principio de 1873, 19 [66].)
124. Existe una fuerza en nosotros que deja percibir los gran
des rasgos de la imagen especular con ms intensidad, y una fuer
za, en cambio, que acenta el mismo ritmo a pesar de la impreci
sin real. Ha de ser una fuerza artstica. Pues crea. Su recurso
principal es omitir, hacer la vista gorda, odos sordos. Por tanto,
anticientfica, pues no presta el mismo inters a todo lo percibido.
La palabra contiene slo una imagen, de donde procede el
concepto. El pensamiento cuenta, por tanto, con capacidades arts
ticas.
Toda clasificacin es un intento de llegar a la imagen.
hablamos el lenguaje del smbolo, de la imagen; acto seguido aa
dimos algo con fuerza artstica, reforzando los rasgos principales
y olvidando los rasgos secundarios. (Verano de 1872-principio de
1873, 19 [67].)
125. Hay una doble fuerza artstica: la que crea imgenes y la
que selecciona.
El mundo de los sueos nos demuestra la verdad de sta: aqu
el hombre no prosigue hasta la abstraccin, o no se gua o se mo
difica por imgenes transmitidas por el ojo.
Si se observa esta fuerza ms de cerca, tampoco hay ninguna
invencin artstica totalmente libre (sera algo arbitrario, por tanto
imposible), sino las irradiaciones ms tenues de la actividad ner
viosa que se distinguen en una superficie: esas imgenes se com
portan con la actividad nerviosa que se mueve debajo como las fi
guras nodales de Chladni con el sonido mismo. La agitacin y el
84 FRIEDRICH NIETZSCHE
temblor ms tenues! El proceso artstico est absolutamente deter
minado y es necesario desde un punto de vista fisiolgico. Todo
pensamiento nos parece en la superficie arbitrario, a nuestro gus
to: no notamos la actividad infinita.
Imaginar un proceso artstico sin cerebro es una antropapota
fuerte; pero lo mismo sucede con la voluntad, la moral, etc.
El deseo es slo un exceso de actividad fisiolgica que quiere
descargarse y ejerce una presin en el cerebro. (Verano de 1872-
principio de 1873, 19 [79].)
126. [...] La esencia de las sensaciones de placer y desplacer
ha de expresarse en movimientos adecuados, por lo que esos mo
vimientos adecuados, al provocar de nuevo en otros nervios sensa
ciones, forman la sensacin de la imagen. (Verano de 1872-princi-
pio de 1873, 19 [84].)
127. [...] El pensamiento inconsciente ha de efectuarse sin
conceptos, mediante intuiciones, por tanto.
As es como procede, sin embargo, el razonamiento del filso
fo contemplativo y del artista. Hace lo que hace cada uno en los
estmulos fisiolgicos personales, trasladado a un mundo imperso
nal. (Verano de 1872-principio de 1873, 19 [107].)
128. El sentido de la belleza relacionado con la concepcin.
(Verano de 1872-principio de 1873, 19 [152].)
129. Romnticos, en parte reaccin natural contra el cosmo
politismo erudito, en parte reaccin de la msica contra un arte
plstico fro, en parte ampliacin de la imitacin y repeticin cos
mopolitas. Poca fuerza en tanto presentimiento. [...] (Verano de
1872-principio de 1873, 19 [294].)
130. Mi estilo tiene cierta concisin voluptuosa. (1876,16 [20].)
131. La agitacin del alma que detesto tal vez sea precisa
mente el estado que me empuja a la produccin. Los piadosos que
anhelan la paz completa arrancan de raz su mejor actividad.
(1876, 17 [57].)
132. 92. Cmo es posible que el enamorado sienta con ms
fuerza el efecto de la tragedia y de todo arte cuando decimos que
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 85
el completo silencio de la voluntad es el verdadero estado contem
plativo? Ms bien parece que hay que arar la voluntad, por as de
cirlo, para que sta pueda acoger las semillas del arte. (Setiembre
de 1876, 18 [29].)
133. 14. Hay una doble esttica. Una tiene el punto de parti
da en los efectos del arte y concluye en las causas correspondien
tes; con este modo de proceder se est bajo el encanto del arte y es
ella misma una especie de poesa y embriaguez: una resonancia
del arte en las cuerdas de la ciencia. La otra esttica parte de los
mltiples comienzos absurdos y pueriles del arte: no permite deri
var los efectos reales y por eso se intentar moderar ante todo el
sentimiento del arte y hacer sospechosos de todas las maneras
esos efectos como si hieran falsos o enfermizos. De donde resulta
claro qu esttica es provechosa para el arte, cul no y hasta qu
punto ninguna de las dos puede ser una ciencia. (Invierno de 1876,
20 [ 1].)
134. La fruicin del arte depende de conocimientos (ejer
cicio); tambin en el arte popular. No hay un efecto inmediato en
el oyente, una aprehensin por encima de los lmites del intelecto.
Muchos no disfrutan de la msica wagneriana porque una forma
cin musical elevada no les ha permitido llegar a tener la capaci
dad de disfrutar de ella. (Final de 1876-verano de 1877, 23 [58].)
135. No hay que partir de los estados estticos y de cosas pa
recidas para explicar el origen del arte; stos son resultados pos
teriores, como el artista. Al contrario, el hombre, como el animal,
busca el placer y ah es ingenioso. La moralidad se forma cuando
el hombre busca lo provechoso, es decir, esto no le proporciona
inmediatamente o de ningn modo placer, pero le garantiza ausen
cia de dolor particularmente en inters de varios. La belleza y el
arte tienen su origen en la produccin directa de la mayor cantidad
y variedad posibles de placer. El hombre ha saltado por encima de
ja barrera animal de la poca de celo; esto le muestra en la ruta de la
invencin del placer. Ha heredado muchos placeres sensuales de
los animales (la atraccin de los colores en los pavos reales, el pla
cer de cantar en los pjaros cantores). El hombre invent el traba
jo sin esfuerzo, el juego, la accin sin meta racional. Dar rienda
suelta a la fantasa, foijar lo imposible, incluso lo absurdo, produ
ce placer porque es una actividad sin sentido y sin meta. Moverse
86 FRIEDRICH NIETZSCHE
con los brazos y las piernas es un embrin de instinto artstico. La
danza es movimiento sin meta; la huida del aburrimiento es la ma
dre de las artes. Todo lo brusco gusta si no perjudica, as la agude
za, lo radiante, los sonidos fuertes (la luz, el estruendo del tam
bor). Pues la tensin se resuelve perturbando y sin peijudicar, sin
embargo. Se pretende la emocin en s, el llanto, el horror (en las
historias de terror), la tensin: todo lo que perturba es agradable;
por tanto, el desplacer, en oposicin al aburrimiento, es sentido
como placer. (Final de 1876-verano de 1877, 23 [81].)
136. Se sobrevalora en los artistas la improvisacin constante
que precisamente no existe en los artistas ms originales, sino en
los imitadores semirreproductivos. Beethoven busca sus melodas
en muchas piezas, en numerosas bsquedas. Pero los propios artis
tas desean que lo instintivo, lo divino, lo inconsciente sea lo
ms apreciado de ellos y no hacen una descripcin fiel de lo que
ocurre cuando hablan de ello. La fantasa (como, por ejemplo, en
el actor) empuja hacia muchas formas sin eleccin, la cultura su
perior del gusto del artista escoge entre estos recin nacidos y
mata a los dems con la dureza de una nodriza licrgica. (Final de
1876-verano de 1877, 23 [84].)
137. Lo sublime acta como excitante y pimienta sobre los
cansados, la belleza lleva la calma a los excitados, sta es una di
ferencia fundamental. La persona excitada siente aversin por lo
sublime, la persona cansada se aburre con lo bello. Adems, lo su
blime, cuando se halla disociado de lo bello, es idntico a lo feo
(es decir, a todo lo no bello); y del mismo modo que hay un arte
del alma bella, tambin lo hay del alma fea. (Final de 1876-verano
de 1877, 23 [112].)
138. Una nueva exposicin sobre la teora del arte tiene que
partir de que el hombre goza de todas las afecciones en s, precisa
mente porque stas son emociones, incluso de las ms dolorosas:
quiere la embriaguez. El arte le estimula jugando al dolor, las l
grimas, la ira, el deseo, pero sin las malas consecuencias prcticas.
Hay tambin hombres, sin embargo, que incluso sufren esas con
secuencias con el nico de fin de alcanzar la emocin (el cruel).
(Final de 1876-verano de 1877, 23 [172].)
139. Dirigindose a hombres no artsticos, se produce el efec
to por todos los medios a su alcance, en general se persigue no un
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 87
efecto artstico sino un efecto nervioso. (Primavera-verano de
1878, 27 [30].)
140. Al arte barroco le preocupa el arte del apogeo y lo pro
paga, un mrito! (Verano de 1878, 29 [32].)
141. El trmino medio es lo mejor (en la eleccin de proble
mas, de la expresin, en el arte). Est<tica> enrgica. Nada de es
tilo barroco. (Verano de 1878, 30 [6].)
142. Hay que tener el valor de amar en el arte lo que realmen
te gusta y confesarlo incluso cuando sea de mal gusto. As se pue
de avanzar. (Verano de 1878, 30 [43].)
143. La misma suma de talento y empeo que hace a los cl
sicos hace, despus de un espacio de tiempo demasiado tardo,
a los artistas del barroco. (Verano de 1878, 30 [107].)
144. El lujo de los medios, de los colores, de las reivindica
ciones del simbolismo. Lo sublime como lo inconcebible, lo ina
gotable respecto a la grandeza. Llamada a todo lo dems que es
grande. (Verano de 1878, 30 [172].)
145. El gusto clsico: no apoyar nada que pueda expresar con
pureza y ejemplarmente la fuerza de la poca, un sentimiento, en
tonces, de la fiierza y la misin distintivas de la poca. (Julio de
1879,41 [34].)
146. Donde se necesitan excitantes ha dejado de haber un des
bordamiento intil de fuerzas; entonces se quiere fabricarlo, pero
qu desbordamiento? (Principio de 1880, 1 [440].)
147. Dionisaco: para nosotros el vino es algo muy sobrio. Y as
buscamos la causa de lo dionisaco prescindiendo del vino y con
sideramos su accin a lo sumo como smbolo. Al revs! El efecto
del vino era lo nuevo, lo que slo se saba comprender como una
nueva vida y una nueva divinidad, segn eso se entendan otros fe
nmenos simblicamente. (Verano de 1880, 4 [225].)
148. Nuestra vida despierta es una interpretacin de procesos
instintivos internos con ayuda del recuerdo de todo lo experimen
88 FRIEDRICH NIETZSCHE
tado y visto: un lenguaje arbitrario en imgenes de todo eso, como
los sueos son un lenguaje de la sensacin cuando se duerme.
(Otoo de 1880, 6 [81].)
149. Podemos formar con todas nuestras fuerzas muchas figu
ras, o tambin la ausencia de figura. Hay cierta libertad artstica
en la representacin de nuestros modelos que podemos alcanzar.
(Otoo de 1880, 6 [147].)
150. Lo bello nos acaba pareciendo nada ms que un estado
producido por lo universalmente til: un profundo bienestar que
brota de todas las lneas y movimientos de nuestras acciones y pa
labras; una armona de muchas utilidades que llega a sonar. (Oto
o de 1880, 6 [331].)
151. El realismo en el arte es un espejismo. Devolvis lo que
os atrae y os fascina en las cosas, pero esas sensaciones no las
despiertan, con seguridad, los realial Slo desconocis cul es la
causa de las sens<aciones>! Todo arte bueno ha credo errnea
mente que era realista! (Final de 1880, 7 [46].)
152. La belleza: con esta palabra los americanos entienden en
la actualidad lo que mueve al sosiego. Es lo opuesto a la seriedad
de los negocios, a la consideracin prctica de las consecuencias,
de la aridez y de la pasin de la caza, de la ganancia y de la refle
xin. (Final de 1880, 7 [194].)
153. el clasicismo y la exigencia de igualdad, el placer de la
sumisin a una norma absoluta; en la poca de Augusto; vuelta a
los antiguos modelos griegos [...] (Invierno de 1880-1881, 8 [14].)
154. Quien no alcanza la belleza, busca lo sublime salvaje
porque en l la fealdad tambin puede mostrar su belleza. Del
mismo modo busca la moralidad sublime y salvaje. (Primavera-
otoo de 1881, 11 [49].)
155. \La gran forma de una obra de arte llegar a la luz cuan
do el artista tenga la gran forma en su ser\ En s la gran forma es
algo estpido y arruina el arte, significa inducir al artista a la hi
pocresa o querer acuar de nuevo lo grande y lo raro en una pieza
convencional. Un artista sincero que no tiene en su carcter esta
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 89
fuerza formadora es sincero al no querer tenerla tampoco en su
obra. Si la niega por completo y la denosta, es comprensible y al
menos excusable: no puede ir ms all de s. As Wagner. La me
loda infinita es un hierro de madera, la forma que no ha llega
do a ser, la forma acabada, sta es una expresin para la incapa
cidad de la forma y una especie de principio construido a partir de
la incapacidad. La msica dramtica y, en general, la msica de
actitudes, con lo que mejor congenia es con la msica sin forma,
que fluye, por esto es de un gnero inferior. (Primavera-otoo de
1881, 11 [198].)
156. [...] En Lohengrin hay mucha msica ebria. Wagner co
noce los efectos opiceos y narcticos y los necesita contra el
aturdimiento nervioso, tan consciente en l, de su poder de inven
cin musical. (Primavera-otoo de 1881, 11 [251].)
157. Hay en la voluptuosidad algo embriagador, de lo que las
religiones antiguas hicieron uso. Y an hoy los poetas y los msi
cos erticos siguen buscando sacar partido de este poder embria
gador a travs de la excitacin de los sentimientos erticos. Los
artistas actan con todos los medios posibles con mucha desenvol
tura. (Primavera-otoo de 1881, 11 [285].)
158. Mi tarea: toda la belleza y la sublimidad que hemos
aprestado a las cosas y a las ficciones, reivindicarlas como propie
dad y producto del hombre y como su ms bello adorno y su ms
bella apologa. El hombre, como poeta, como pensador, como
dios, como poder, como compasin. Oh, su real magnificencia
con la que ha agasajado las cosas para empobrecerse y sentirse
miserable! Este es su mayor desinters: cmo admira y venera
y no sabe ni quiere saber que l cre lo que admira. Son los poe
mas y pinturas de la humanidad primigenia, esas escenas de la
naturaleza reales. Antiguamente no se saba hacer poesa o pin
tar de otra manera ms que poniendo con la mirada algo en las
cosas. Y esta herencia la hemos recibido. Es esta lnea sublime,
este sentimiento de grandeza luctuosa, este sentimiento del mar
agitado, esto imaginado por nuestros antepasados. Esa mirada
fija y determinada, sobre todo! (Otoo de 1881, 12 [34].)
159. 140. La inclinacin por lo trgico crece y disminuye con
la sensualidad: pertenece a todo adolescente y a todo joven. (Vera
no-otoo de 1882, 3 [1].)
9 0 FRIEDRICH NIETZSCHE
160. 269. El que no se siente como en casa en lo sublime, lo
siente como algo inquietante y falso. (Verano-otoo de 1882,3 [1].)
161. 211. El no hacer, el dejarse ir, el no crear, el no destruir
se es mi mal. Tambin el que conoce en tanto que no desea.
(Noviembre de 1882-febrero de 1883, 5 [1].)
162. 212. El vaco, el uno, lo inmutable, lo completo, la sa
ciedad, el no querer nada, se sera mi mal; brevemente: el sueo
sin sueos. (Noviembre de 1882-febrero de 1883, 5 [1].)
163. Detrs de tus pensamientos y sentimientos est tu cuerpo
y tu mismidad en el cuerpo: la trra incgnita. Para qu tienes
esos pensamientos y sentimientos? Tu mismidad en el cuerpo
quiere algo con eso. (Noviembre de 1882-febrero de 1883, 5 [31].)
164. El enmudecer ante la belleza es una espera profunda, un
querer escuchar los sonidos ms tenues, ms lejanos nos com
portamos como un hombre que se convierte en todo odos, en todo
ojos: la belleza tiene algo que decimos, por eso nos callamos y
no pensamos en nada de lo que de otro modo pensamos. El silen
cio, ese examen, esa paciencia es entonces una preparacin,
nada ms! As ocurre con toda contemplacin.
Pero la calma de ese acto, la sensacin de bienestar, la liber
tad de tensin? Manifiestamente tiene lugar una emisin muy uni
forme de nuestra fuerza: nos adaptamos, en cierto modo, a los
grandes peristilos por donde vamos y damos a nuestra alma esos
movimientos que, por el sosiego y la gracia, son imitacin de lo
que vemos. Del mismo modo que una sociedad noble nos inspira
ademanes nobles. (Primavera-verano de 1883, 7 [192].)
165. Mi primera solucin: la sabidura dionisaca.
Dionisaco: identificacin provisional con el principio de la vida
(incluida la voluptuosidad del mrtir). [...] (Verano de 1883, 8 [14].)
166. El sueo sin sueos eso sera para m el mal supremo.
Y a toda sabidura ltima la llamo mi peligro supremo. (Verano de
1883, 12 [13].)
167. Por encima de vosotros, hombres, me atrae toda belleza;
lejos de todos los dioses me atrae toda belleza; as ech el ancla en
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 91
alta mar y dije: que alguna vez est aqu la Isla del Superhom
bre!. (Verano de 1883, 13 [1].)
168. No gusto, sino hambre ha de ser vuestra belleza: que
vuestra necesidad signifique para vosotros la belleza: o no os
quiero.
Que no se calle o desaparezca vuestro deseo en la saciedad,
sino en la belleza: que las sombras de los dioses por venir os apla
quen. (Verano de 1883, 13 [1].)
169. Llamo belleza a la revelacin del bien para los sentidos:
mi bien! para mis sentidos! (Verano de 1883, 13 [1].)
170. En lo ms ntimo: no saber, de dnde, hacia dnde?
Vaco.
Intento de olvidarlo con la embriaguez.
Embriaguez como msica
Embriaguez como crueldad en el placer trgico de la aniquila
cin de lo ms noble.
Embriaguez como entusiasmo ciego para hombres particula
res (o para pocas) (como odio, etc.) [...] (Invierno de 1883-1884,
24 [26].)
\ 171. Se nos ofrecen vistas a todos los lados, como nunca le
pabia ocurrido a nadie, cuyo fin no se atisba. De donde surge en
nosotros un sentimiento nuevo de la enorme extensin, pero tam
bin del enorme vaco; y la capacidad de ficcin de todos los
hombres superiores de este siglo slo tiene en cuenta este terrible
sentimiento de desierto. Lo opuesto a este sentimiento es la em
briaguez: en la que el mundo entero, por decirlo as, se ha agolpa
do en nosotros y sufrimos de la dicha de la sobreabundancia. Por
esto esta poca tiene tanta invencin para inventar motivos para
embriagar. Conocemos toda la embriaguez como msica, como
adoracin y entusiasmos ciegos que se ciegan a s mismos ante
ciertos hombres y acontecimientos, conocemos la embriaguez de
lo trgico, es decir, la crueldad en la visin de la destruccin, so
bre todo cuando es la de los ms nobles; conocemos los tipos mo
destos de embriaguez, el trabajo que insensibiliza, el sacrificio de
s como instrumento de una ciencia o de un partido poltico o fi
nanciero [...] (Primavera de 1881, 25 [13].)
92 FRIEDRICH NIETZSCHE
172. [...] La fealdad. La mezcla de los estilos. [...] (Primavera
de 1884, 25 [88].)
173. De los medios de embellecimiento [...]
He descrito, en cambio, el estado que provoca la belleza; lo
ms esencial es, sin embargo, partir del artista. Hacer que la visin
de las cosas sea soportable, no temerlas y poner en ellas una feli
cidad aparente [...]
Decir s a la vida significa decir s a la mentira. Por tanto, slo
se puede vivir con una manera de pensar absolutamente inmoral.
[...] (Primavera de 1884, 25 [101].)
174. Belleza c est une promesse de bonheur. Stendhal.
Y eso sera no egosta! Desinteresado!
Qu belleza hay ah? Y eso suponiendo que Stendhal tuviera
razn. (Primavera de 1844, 25 [154].)
175. El querer ser objetivo, por ejemplo en Flaubert, es un
malentendido moderno. La gran forma, que prescinde de todo en
canto individual, es la expresin del gran carcter que se hace una
imagen del mundo, que sobre todo prescinde del encanto indivi
dual hombre de poder. Pero en los modernos es desprecio de
s, a ellos les gustara como a Schopenhauer desembarazarse de
ellos mismos en el arte; perderse en el objeto, negarse a s mis
mos. Pero no hay cosa en s, seores mos! Lo que consiguen ) 182. Arte la alegra de comunicarse (y de recibir de uno
es la cientificidad o la fotografa, es decir, descripcin sin pers
pectiva, una especie de pintura china, un primer plano ntido y
todo sobrecargado. De hecho hay mucha desgana en toda la mana
moderna de la historia y de la historia natural. Se huye de s y
tambin de la representacin del ideal, del hacer mejor, buscando
cmo ha sucedido todo: el fatalismo da cierta tranquilidad ante
este desprecio de s.
Los novelistas franceses describen excepciones tanto de las
ms altas esferas de la sociedad como de las ms bajas, y la clase
media, el burgus, a todos les resultan odiosa. Por ltimo, nunca
se libran de Pars. (Primavera de 1884, 25 [164].)
176. La psicologa de esos seores Flaubert es in summa fal
sa: slo ven siempre la accin del mundo exterior y el ego forma
do (tal y como lo ve Taine?) Slo conocen a los dbiles de volun
tad, donde el dsir est en lugar de la voluntad. (Primavera de 1884,
25, [182].)
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 93
177. La objetividad, como medio moderno de desembarazarse
de s mismo, por menosprecio (como en Flaubert). (Primavera de
1884, 25 [216].)
178. En la belleza la mirada permanece muy en la superficie.
Pero tiene que seguir habiendo belleza en cada proceso interno del
cuerpo: toda belleza del alma es slo una metfora y algo superfi
cial al lado de esa cantidad de armonas profundas. (Primavera de
1884, 25 [288].)
179. El gran estilo consiste en el desprecio de la belleza pe
quea y breve, es un sentido de lo poco y de lo extenso. (Primave
ra de 1884, 25 [321].)
180. Relacin de lo esttico y lo moral: el gran estilo quiere
una sola voluntad fundamental frierte, lo que ms detesta es la
confusin. [...] (Primavera de 1884, 25 [332].)
181. [...] No el amor a los hombres o a los dioses, o a la ver
dad, sino amor a un estado, a un sentimiento espiritual y sensual
de perfeccin: una afirmacin y una aprobacin nacidas de un
sentimiento exuberante del poder formador. La gran marca.
amor verdadero! (Primavera de 1884, 25 [451].)
ms rico) de configurar las almas mediante las formas (Verano-
otoo de 1884, 26 [40].)
183. La primera impresin sensorial es transformada por el
intelecto: simplificada, arreglada segn esquemas anteriores, la
representacin del mundo fenomnico es, en tanto que obra de
arte, nuestra obra. Pero no la materia, el arte es precisamente lo
que subraya las lneas principales, lo que conserva los rasgos de
cisivos, lo que omite muchos rasgos. [...] (Verano-otoo de 1884,
26 [424].)
184. Dionisaco. Qu desgraciado apocamiento hablar como
erudito de algo de lo que habra podido hablar como alguien que
lo ha experimentado. Y qu tiene que ver el que cultiva la poesa
con la esttica! Hay que ejercer su oficio y al diablo con la curio
sidad! (Abril-junio de 1885, 34 [17].)
94 FRIEDRICH NIETZSCHE
185. N.B. Un gran hombre, un hombre que la naturaleza ha
construido e inventado en el gran estilo, hombre de gran estilo,
qu es? En primer lugar, tiene en toda su actividad una amplia l
gica, que debido a su amplitud es difcil abarcar con la mirada y
por tanto induce a error, una capacidad de extender la voluntad so
bre grandes superficies de su vida y de despreciar y desechar todo
intrumento pequeo en s, ya se trate incluso de las cosas ms be
llas y divinas del mundo. En segundo lugar, es ms fro, ms
duro, ms decidido y sin temor ante la opinin; carece de las vir
tudes que estn en relacin con el respeto y el ser respetado, so
bre todo las que pertenecen a la virtud del rebao. Si no puede
dirigir, va por su cuenta; sucede entonces que grue a lo que se
encuentra en el camino. 3) [...] Sabe que es incomunicable: la pa
rece una falta de gusto hacerse familiar; y habitualmente no lo
es cuando as se le considera. Cuando no se habla a s mismo, tie
ne su mscara. Prefiere mentir a decir la verdad: lo que cuesta
ms ingenio y voluntad. Hay en l una soledad, inalcanzable a la
alabanza y a la censura, como su propia jurisdiccin, que no tiene
ninguna instancia superior sobre l. (Abril-junio de 1885,34 [96].)
186. La escuela ms severa es necesaria, la desgracia, la en
fermedad; pues no habra ningn espritu en la tierra, ni xtasis, ni
jbilo. Slo las almas tensas, de tono alto, saben lo que es el arte,
lo que es la serenidad. (Mayo-junio de 1885, 35 [70].)
187. [...] A los artistas. Nuevo concepto del creador; lo dioni-
saco. Nueva fiesta. La transfiguracin. [...] (Mayo-junio de 1885,
35 [84].)
188. [...] de manera que [Goethe] se atiene a la gran concep
cin del hombre de que ste se convierte en el que transfigura la
existencia si l mismo aprende a transfigurarse. Pero qu dices?,
se me objeta. No se cuentan hoy en da entre los artistas los pesi
mistas ms recalcitrantes? Qu piensas por ejemplo de Richard
Wagner? No es un pesimista? Me rasco las orejas: <tenis razn,
por un momento me haba olvidado de algo.> (Junio-julio de
1885, 37 [12].)
189. Otro talento de nuestro tiempo es Richard Wagner; pero
pertenece a Alemania. Realmente? Expresemos por una vez una
valoracin contraria. Los parisienses pueden oponerse y obstinarse
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 95
cuanto quieran contra Richard Wagner: a fin de cuentas l perte
nece a Pars; de todos modos, ms a esta ciudad que a cualquier
otra capital europea. Suponiendo que esta clase de francs, tan
cercano a l, slo ahora est empezando a escasear: aludo a ese
retoo del romanticismo de los aos treinta, en los que, la poca
ms decisiva de su vida, quiso vivir. Ah se senta ms en familia y
en casa que en Alemania, con su gran apetito de olores y colores
erticos y sus excesos nuevos y desconocidos en lo sublime, con
la felicidad tortuosa y tenebrosa de descubrir lo feo y lo espanto
so. Qu otra cosa buscaban estos romnticos, qu otra cosa en
contraban e inventaban sino Richard Wagner? No estaban todos,
como l, enfermos de lo sobrenatural, violentos y poco seguros de
s mismos, tiranizados por la literatura hasta en los ojos y odos,
incluso la mayora de los escritores, poetas y artistas de la expre
sin a cualquier precio excepto a Delacroix, intermediarios
y advenedizos de las artes y de los propios sentidos, plebeyos
advenedizos que, como Balzac, <se> mostraron insaciables en su
ansia de gloria y fama e incapaces de un tempo noble lento
en la vida y en la creacin? Admitmoslo: cunto wagnerismo
hay en ese romanticismo francs! Tambin ese rasgo histrico-er-
tico por el que Wagner senta inclinacin especialmente en las mu
jeres y que puso en la msica se siente en Pars como en casa ms
que en ninguna otra ciudad: pregntese a los alienistas; y en nin
gn lugar sern tan bien comprendidos como entre los parisien
ses esos pases e imposicin de manos hipnticos con los que nues
tro mago y Cagliostro musical convence y obliga a sus mujercitas
a voluptuosas transformaciones nocturnas con los ojos abiertos
y el entendimiento cerrado. La cercana de los deseos enfermizos,
el seno de los sentidos que se han vuelto frenticos y sobre los que
la mirada se engaa por los vapores y velos de lo sobrenatural de
forma peligrosa: a qu caracteriza esto ms sino al romanticismo
francs? Aqu ejerce su accin un embrujo que inevitablemente
acabar convirtiendo a los parisienses al wagnerismo. Pero Wagner
debera ser el artista alemn por antonomasia: as se decreta hoy
en Alemania, as se le venera en una poca en que una vez ms se
saca a la palestra el germanismo fanfarrn. Este Wagner autnti
camente alemn no existe en absoluto; sospecho que es la crea
cin de jovencitos y jovencitas alemanes muy oscuros que con
este decreto quieren venerarse a s mismos. Es posible que haya
algo alemn en Wagner, pero qu? Acaso slo el grado, no la
cualidad de querer y poder? Acaso slo que todo lo ha hecho ms
9 6 FRIEDRICH NIETZSCHE
fuerte, ms rico, ms temerario, ms duro de lo que cualquier
francs del siglo xix pueda hacer? Que ha vivido contra s mismo
con ms severidad y la mayor parte de su vida de manera alemana,
por su cuenta, como ateo, antinomista e inmoralista inexorable?
Que fingi una figura de un hombre muy libre, Sigfrido, que de
hecho sera demasiado libre, demasiado dura, demasiado alegre,
demasiado poco cristiana para el gusto latino? Sin duda, ha sabido
redimirse finalmente de los pecados del romanticismo francs: el
ltimo Wagner de sus ltimos das con su caricatura de Sigfrido,
pienso en su Parsifal, ha transigido no slo con el romanticismo
sino precisamente con el gusto romano-catlico: hasta que final
mente se despidi con una genuflexin ante la cruz y con una sed
sin adornos de sangre del redentor. Tambin de s mismo se
despidi! Pues es propio de los romnticos envejecidos la penosa
regla de renuncian) a s mismos y no apreciarse al final de sus
vidas, de tachar su vida! Digmoslo por fin: si esta generacin de
los aos treinta es en cuerpo y alma la heredera, ms an la victi
ma de la trgica convulsin de esa poca napolenica Beetho-
ven con msica y Byron con palabras han preludiado a esa gene
racin, no estara permitido pensar en un origen parecido para
el alma de Richard Wagner? Naci en 1813. (Jimio-julio de 1885,
37 [15].)
190. Pesimismo de artista. Hay naturalezas muy diferentes en
los artistas. Si Richard Wagner tiene que ser pesimista, a ello le
obliga la aversin por s mismo, el gusano del reiterado desprecio
de s mismo, la necesidad de sustancias embriagadoras, incluido
su arte, para soportar la vida en general, y de nuevo la nusea de
trs de la embriaguez; adems, la conciencia del histrionismo, la
opresin de la falta de libertad que sufren todos los que deben dis
frazarse porque no se soportan desnudos; por otro lado, el insacia
ble apetito de tumulto y de aplauso, porque estos comediantes no
deben dejar pasar por alto la fe en s mismos, siempre desde fuera
y siempre por algunos instantes: carecen de libertad para renun
ciar al tumulto y al aplauso! Pero de qu sirven los ms voluptuo
sos instantes de la vanitatum vanitas, de qu sirve todo el incien
so, toda esta autodeificacin! Al instante se pone de nuevo a
cavar la pesadumbre! Y sobre todas las voces de la pasin, o la in
continencia disfrazada de pasin, acabar sonando una y otra vez
una voz interior, dbil y vacilante, una voz condenatoria: esos ar
tistas, con su arte, glorifican involuntaria e irremediablemente su
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 97
no yo y todo lo que con mayor fuerza se opone a ellos: de aqu
se deriva, en el caso Wagner, todas esas virtudes desenfrenadas,
por ejemplo, la fidelidad incondicional o la castidad incondicio
nal, o la inocencia del nio, incluso los ascticos sacrificios de s
mismo; de manera que hasta cierto punto se tiene razn en ser sus
picaz con el carcter de ese artista que siempre enaltece esas virtu
des desenfrenadas, pues as quiere liberarse de s mismo y negarse
a s mismo! Pero contentmonos con esto! Un artista semejante,
con toda su voluntad de negacin del mundo, acaba alabando y
ensalzando algo que es precisamente posible en este mundo: el
arte no puede ser otra cosa que afirmacin del mundo! Y vuestra
objecin, amigos mos, no era una objecin. (Agosto-setiembre de
1885, 40 [60].)
191. Objetivo: santificacin de las fuerzas ms poderosas, ms
terribles y ms desacreditadas; dicho con una imagen antigua: la
divinizacin del diablo. (Otoo de 1885-primavera de 1886,1 [4].)
192. Los viejos romnticos caen boca arriba y un da se en
cuentran, no se sabe cmo, extendidos ante la cruz: esto tambin
le ha pasado a Wagner. [...] (Otoo de 1885-primavera de 1886, 1
[197].)
193. N.B. En la disminucin de la fuerza vital, uno se sumer-
Ige en la contemplacin y la objetividad: un poeta puede sentirlo
(Sainte-Beuve). (Otoo de 1885-primavera de 1886, 1 [219].)
194. La inferencia de la obra al creador: la terrible pregunta
de si la plenitud o la carencia, la locura de la carencia mueve a
crear: la mirada repentina de que todo ideal romntico es una hui
da de s, un desprecio de s, una condena de s en el que inventa.
Es en definitiva una cuestin de fuerza: un artista riqusimo y
con fuerza de voluntad podra dar la vuelta por completo a todo
ese arte romntico y hacerlo antirromntico, dionisaco, para usar
mi frmula; del mismo modo que esa clase de pesimismo y nihi
lismo acaba siendo en las manos del ms fuerte slo un martillo,
un instrumento con el que colocarse detrs un nuevo par de alas.
[...] (Otoo de 1885-otoo de 1886, 2 [101].)
195. [...] Yo mismo he intentado una justificacin esttica:
cmo es posible la fealdad en el mundo? Consider la voluntad
98 FRIEDRICH NIETZSCHE
de belleza, de permanencia en formas iguales, como un medio
provisional de conservacin y salvacin; pero me pareci funda
mental lo siguiente: lo que eternamente crea en tanto que lo que
eternamente debe destruir, ligado al dolor. La fealdad es la mane
ra de considerar las cosas con la voluntad de dar un sentido, un
nuevo sentido en lo que haba perdido el sentido: la fuerza acu
mulada que obliga al creador a sentir lo anterior como insosteni
ble, malogrado, digno de ser negado, como feo?
La ilusin de Apolo: la eternidad de la forma bella; la legisla
cin aristocrtica \as ha de ser siempre].
Dioniso: sensualidad y crueldad. El carcter transitorio podra
ser interpretado como placer de la fuerza que crea y que destruye,
como creacin constante. (Otoo de 1885-otoo de 1886, 2 [106].)
196. El problema del sentido del arte: para qu el arte? [...]
qu sera una msica que no tuviera un origen romntico, sino
dionisaco?(Otoo de 1885-otoo de 1886, 2 [111].)
197. Un romntico es un artista al que su gran descontento le
hace creador, que aparta la vista de s mismo y del mundo contem
porneo, mira hacia atrs. (Otoo de 1885-otoo de 1886,2 [112].)
198. Comenc por una hiptesis metafsica sobre el sentido
de la msica, pero en el fondo haba una experiencia psicolgica a
la que no saba an imputar una explicacin histrica suficiente.
La transposicin de la msica en metafsica fue un acto de venera
cin y reconocimiento; en el fondo, todos los hombres religiosos
han hecho as con su experiencia hasta ahora. Despus vino el re
verso de la medalla: el efecto indiscutiblemente pernicioso y des
tructor de esta msica venerada sobre m, y con ello tambin el fin
de su veneracin religiosa. Con ello tambin vi con claridad la ne
cesidad moderna de msica (que aparece en la historia al mismo
tiempo que la necesidad creciente de narcticos). Incluso la obra
de arte del futuro me pareci un refinamiento de la necesidad de
excitacin y aturdimiento donde todos los sentidos quieren obte
ner a la vez su ventaja, incluido el contrasentido idealista, religio
so, hipermoralista como una excitacin global de toda la maqui
naria nerviosa. Vi con claridad la esencia del romanticismo: la
escasez de un tipo fecundo de hombre se ha convertido aqu en
procreadora. Al mismo tiempo, el histerismo de los medios, la fal
ta de autenticidad y el plagio de todos los elementos particulares,
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 99
la ausencia de probidad de la formacin artstica, lafalsedad abis
mal de este arte moderno, que querra ser esencialmente arte del
teatro. La imposibilidad psicolgica de estas supuestas almas de
hroes y dioses, que son al mismo tiempo nerviosas, brutales y re
finadas como los ms modernos de los pintores y poetas parisien
ses. Basta, los coloqu junto a la barbarie moderna. Con esto
nada se dice de lo dionisaco. En la poca de la gran abundancia
y salud aparece la tragedia, pero tambin en la poca de la irritabi
lidad y agotamiento nerviosos. Interpretacin opuesta. En Wagner
es sintomtico cmo puso ya un final nihilista (vido de calma y de
fin) a El anillo de los Nibelungos. (Otoo de 1885-otoo de 1886,
2 [113].)
199. La obra de arte, donde aparece sin artista, por ejemplo,
como cuerpo, como organizacin (el cuerpo de oficiales prusia
nos, la orden de los jesutas). Hasta qu punto el artista no es ms
que un estadio preparatorio. Qu significa el sujeto?
El mundo como obra de arte que se produce a s misma.
Es el arte una consecuencia de la insatisfaccin por la reali
dad? O una expresin del reconocimiento por la felicidad goza
da'? En el primer caso, romanticismo; en el segundo, aureola, y di
tirambo (brevemente, el arte de la apoteosis): tambin Rafael
perteneca a este arte, slo que cometi la incorreccin de divini
zar la apariencia de la interpretacin cristiana del mundo. Estaba
agradecido a la existencia, cosa en la que no se mostraba especfi
camente cristiano.
Con la interpretacin moral el mundo es insoportable. El cris
tianismo fue el intento de superar con ella el mundo. En la prcti
ca semejante atentado del desvaro de una sobreestimacin de s
mismo delirante del hombre con relacin al mundo acab en un
oscurecimiento, mezquindad y empobrecimiento del hombre: slo
la clase ms mediocre y ms inofensiva, la clase de hombre de la
multitud hall su ventaja, su impulso, si se quiere [...]. (Otoo de
1885, otoo de 1886, 2 [114].)
200. [...] El origen del arte a partir del agradecimiento o de la
insatisfaccin. [...] (Otoo de 1885-otoo de 1886, 2 [117].)
201. [...] 7. Las consecuencias nihilistas de la historia y de
los historiadores prcticos, es decir, de los romnticos. La posi
cin del arte: absoluta falta de originalidad de su posicin en el
mundo moderno. Su aniquilacin. Supuesto olimpismo de Goethe.
100 FRIEDRICH N1ETZSCHE
El arte y la preparacin del nihilismo. Romanticismo (final de
los Nibelungos de Wagner). (Otoo de 1885-otoo de 1886, 2
[127].)
202. [...] Lo mismo en el arte: el romanticismo y su contra
golpe (aversin a los ideales y mentiras romnticas), los artistas
puros (indiferentes al contenido). Lo ltimo, moral, como sentido
de una mayor veracidad, pero pesimista. [...] (Otoo de 1885-oto
o de 1886, 2 [131].)
203. Dar a esta poca mezquina, con la que tendr que enten
derme alguna vez, una prueba de lo que es la psicologa en el gran
estilo no tiene realmente sentido [...]. (Verano de 1886-otoo de
1887, 5 [79].)
204. a) El gran estilo
El desnudo: purificacin psicolgica del gusto. [...] (Verano de
1886-otoo de 1887,5 [81].)
205. Aqu, donde provisionalmente no apuntamos an al pro
blema del estado esttico desde la posicin del artista, sino desde
la perspectiva del espectador, es donde hay que explicar sobre
todo que el problema no est en qu es y cmo es posible el esta
do contemplativo. Hasta ahora ingenuamente se ha confundido,
por parte de los fils<ofos>, y considerado como lo mismo, el es
tado contemplativo y el esttico: pero el primero slo es un presu
puesto del segundo y no es l mismo; slo su condicin, pero,
como hay que aadir enseguida, no en el sentido de que fuera, por
ejemplo, su causa real y fundamento. Sera totalmente errneo
afirmar: una necesidad a partir de la que se origina el estado es
ttico es esencialmente distinta de la necesidad cuya consecuen
cia es el estado contemplativo, a pesar de que el ltimo, como ya
se ha dicho, es un presupuesto de aqul y ha de alcanzarse para
que el estado esttico pueda tener lugar. [...] (Verano de 1886-oto
o de 1887, 5 [83].)
206. [...] Nuestras formas, no hay nada en ellas que puedan
percibir los dems seres distintos del hombre: nuestras condicio
nes de existencia postulan las leyes ms generales en cuyo interior
vemos, podemos ver, formas, figuras, leyes... (Verano de 1886-pri-
mavera de 1887, 6 [8].)
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 101
207. En qu medida las interpretaciones del mundo
son sntomas de un instinto dominante.
La belleza, para el artista, est fuera de toda jerarqua por
que en la belleza las contradicciones estn domadas, el supremo
signo de poder, esto es, sobre los contrarios; adems, sin tensin:
que la violencia ya no sea necesaria, que todo siga, obedezca con
tanta facilidad y muestre el aspecto ms amable a la obediencia;
esto deleita a la voluntad de poder del artista.
Las interpretaciones del mundo
y lo que tienen en comn.
(Final de 1886-primavera de 1887, 7[3]:
La voluntad de verdad.)
208. [...] No soy suficientemente feliz ni estoy suficientemen
te sano para toda esa msica romntica (Beethoven incluido). Lo
que necesito es msica en la que se olvide el sufrimiento; en la que
la vida animal se sienta divinizada y triunfe; con la que se quiera
bailar; con la que, preguntando cnicamente, se digiera bien? El ali
geramiento de la vida mediante ritmos ligeros, audaces, seguros
de s mismos, desahogados, la vida dorada por armonas doradas,
tiernas, indulgentes, es lo que cojo de toda la msica. En el fondo,
me bastan unos pocos compases.
) Wagner, desde el principio hasta el fin, se me ha hecho inso
portable, porque no puede andar, menos an bailar.
Pero stos son juicios fisiolgicos, no estticos: sencillamente,
ya no tengo esttica!
Puede andar?
Puede bailar?
las formas tomadas prestadas, por ejemplo Brahms, como
epgono tpico, igualmente el protestantismo cultivado de Men-
delssohn (se improvisa un alma anterior previamente...)
las sustituciones morales y poticas en W<agner>, un arte
como paliativo de los defectos de los dems
el sentido histrico, la inspiracin de los poemas, leyen
das de esa tpica metamorfosis, cuyo ejemplo ms claro es G. Flau-
bert entre los franceses y R. W<agner> entre los a<lemanes>
cmo la fe romntica en el amor y el futuro se transforma en
aspiracin a la nada, 1830 en 1850 [...].
102 FRIEDRICH NIETZSCHE
Fisiologa del arte
Beethoven un pauvre grand homme, sourd, amoureux, m-
connu et philosophe, dont la musique est pleine de reves gigantes-
ques ou douloureux.
Mozart expresando sentimientos totalmente alemanes, la
candeur nave, la tendresse mlancholique, contemplative, les va
gues sourires, les timidits de Vamour.
El piano exalte et rqffine. Mendelssohn les entoure de reves
ardents, dlicats, mladifs.
Les pres dsirs tourments, les cris briss, rvolts, les pas-
sions modemes, sortent de tous les accords de Meyerbeer.
Con relacin a los pintores.
tous ces modemes sont des potes, qui ont volu (sic) tre pein-
tres. Uun a cherch des drames dans Vhistoire, Vautre des scnes
des moeurs, celui-ci traduit des religions, celui-l une philosop-
hie. ste imita a Rafael, otro a los primeros maestros ital<ianos>;
los paisajistas utilizan rboles y nubes para hacer odas y elegas.
Ninguno es simplemente pintor; todos son arquelogos, psiclo
gos, directores de escena de cualquier recuerdo o teora. Se compla
cen en nuestra erudicin, en nuestra filosofa. Estn, como nosotros,
llenos y demasiado llenos de ideas generales. Aman una forma no
por lo que es, sino por lo que expresa. Son los hijos de una ge
neracin erudita, atormentada y reflexiva a mil leguas de los
viejos maestros que no lean y slo pensaban en dar una fiesta a
sus ojos.
Nuestra situacin: el bienestar aumenta la sensibilidad; se su
fre por el mnimo sufrimiento; nuestro cuerpo est mejor protegi
do, nuestra alma ms enferma. La igualdad, la vida confortable, la
libertad de pensamiento; pero al mismo tiempo Venve haineuse,
la fureur de porvenir, l impatience du prsent, le besoin du luxe,
Vinstabilit des gouvernements, les souffrances du doute et de la
recherche.
se pierde tanto como se gana
Un burgus de 1850, comparado con uno de 1750, ms feliz?
moins opprim, plus instruit, mieux foum i de bien-tre, pero no
plus gai
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 103
En el siglo xvn no haba nada ms feo que una montaa; daba
lugar a ms de mil pensamientos de infortunio. Se estaba cansado
de la barbarie, como hoy lo estamos de la civilizacin. Las calles
estn hoy tan limpias, los policas abundan tanto, las costumbres
son tan apacibles, los acontecimientos tan nimios, tan previsibles,
que se aime la grandeur et Vimprvu. El paisaje cambia como la
literatura; entonces ofreca largas novelas acarameladas y tratados
galantes: hoy ofrece la posie violente et des drames physiologis-
tes.
Esta tierra inculta, este dominio universal e implacable del pe
asco desnudo ennemi de la vie nous dlasse de nos trottoirs, de
nos bureaux et nos boutiques. Slo por esto nos gusta. [...]
Fisiologa del arte
El sentido y el gusto por el matiz (la autntica modernidad)
por lo que no es general sale al encuentro del instinto, que tiene su
placer y su fuerza concibiendo lo tpico: como el gusto griego de
la mejor poca. Hay en l un sometimiento de la plenitud de lo
que vive, la medida se hace duea, yace en el fondo esa quietud
del alma fuerte que mueve con lentitud y que siente aversin por
lo demasiado vivo. El caso general, la ley, se respeta y se fomenta;
la excepcin, en cambio, se deja a un lado, el matiz se borra. Lo
firme, lo poderoso, lo slido, la vida que descansa tendida y pode
r o s a y oculta su fuerza, eso gusta, es decir, se corresponde con
la idea que uno tiene de s mismo. (Final de 1886-primavera de
1887, 7 [7]: Fisiologa del arte.)
209. Conocemos la clase de hombres que se han enamorado
de la sentencia tout comprendre c yest tout pardonner. Son los
dbiles, son sobre todo los desengaados: si en todo hay algo que
perdonar, hay tambin en todo algo que despreciar? Es la filoso
fa del desengao la que aqu se envuelve tan humana en la com
pasin y mira con dulzura.
Son los romnticos cuya fe se perdi: ahora quieren ver al me
nos cmo pasa y transcurre todo. Lo llaman Var pour Vart, ob
jetividad, etc. (Final de 1886-primavera de 1887, 7 [10].)
210. [...] El placer como voluptuosidad del sentimiento de po
\
der. presuponiendo siempre algo que resiste y es superado. [...]
(Final de 1886-primavera de 1887, 7 [18].)
104 FRIEDRICH NIETZSCHE
211. N.B. Desde un punto de vista psicolgico tengo dos
sentidos:
en primer lugar: el sentido del desnudo
luego: la voluntad del gran estilo (pocas oraciones principa
les, stas en estrecha conexin; nada de esprit, nada de retrica).
(Final de 1886-primavera de 1887,7 [23].)
212. La sensualidad en sus disfraces
como idealismo (Platn), propio de la juventud, creando la
misma clase de imagen en un espejo cncavo como la amante apa
rece en particular, una incrustacin, aumento, metamorfosis, rode
ando cada cosa de infinitud
como la religin del amor: un joven bello, una bella mujer,
de alguna manera divino, un novio, una novia del alma
en el arte, como fuerza embellecedora: del mismo modo que
el hombre ve a la mujer dotndola, por as decirlo, de todas las su
perioridades posibles, la sensualidad del artista pone en un objeto
lo que venera y quiere, de modo que perfecciona un objeto (lo
idealiza) [...]
sobre la gnesis del arte. Ese hacer perfecto, ver perfecto que
es propio del sistema cerebral recargado de fuerzas sexuales (la
tarde junto a la amada, las contingencias ms pequeas transfigu
radas, la vida como una sucesin de cosas sublimes, la infelici
dad del amante infeliz ms valiosa que cualquier otra cosa): por
otro lado, toda perfeccin y belleza obra como recuerdo incons
ciente de ese estado amoroso y de su forma de ver, toda la perfec
cin, toda la belleza de las cosas vuelve a despertar por contiguity
la dicha afrodisaca. Fisiolgicamente: el instinto creador del ar
tista y la distribucin del semen por la sangre... La aspiracin al
arte y ala belleza es una aspiracin indirecta a los xtasis del ins
tinto sexual, que los transmite al cerebro. El mundo hecho perfecto
por el amor [...] (Verano de 1887, 8 [1]: La voluntad de verdad.)
213. Sobre la esttica
La sensualidad, la embriaguez.
Imgenes de la vida elevada y triunfante y su fuerza transfi-
guradora, de modo que una cierta perfeccin se posa en las cosas.
Al contrario: donde se muestra la belleza de la perfeccin se
estimula el mundo de la sensualidad a partir de la vieja trabazn.
Por eso, la sensualidad y la embriaguez pertenecen a la felicidad
religiosa.
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 105
Y esencialmente es lo mismo la excitabilidad sensualista del
artista.
Lo bello produce un efecto excitante en el sentimiento de
placer; uno piensa en la fuerza transfiguradora del amor. No
debera excitar poco a poco, al contrario, lo transfigurado y lo per
fecto la sensualidad, de modo que la vida acte como una sensa
cin de bienestar? (Otoo de 1887, 9 [6].)
214. [...] el embrutecimiento del mundo como fin, como con
secuencia de la voluntad de poder que hace los elementos lo ms
independientes posible unos de otros; la belleza como sntoma de
la aclimatacin y de la exigencia de lo triunfante: lo feo, sntoma
de muchas derrotas (en el propio organismo). Ninguna corrup
cin! [...] (Otoo de 1887, 9 [8].)
215. Beethoven compona andando. Todos los momentos ge
niales van acompaados de un exceso de fuerza muscular.
Eso significa, en cualquier sentido, seguir la razn. Slo esa
excitacin genial activa una cantidad de energa muscular, intensi
fica el sentimiento de fuerza por todas partes. Al revs, una mar
cha fuerte aumenta la energa espiritual hasta la embriaguez. (Oto
o de 1887, 9 [70].)
216. Aesthetica.
Los estados en que tranfiguramos y dotamos de plenitud a las
cosas, sobre las que poetizamos hasta que reflejan nuestra propia
plenitud:
el instinto sexual
la embriaguez
la comida
la primavera
la victoria sobre el enemigo, el sarcasmo
el acto de bravura; la crueldad; el xtasis del sentimiento reli
gioso
Tres elementos en particular:
el instinto sexual, la embriaguez, la crueldad pertenecen todos
a la ms antigua alegra festiva del hombre; todos predominan en
el artista primitivo.
Al revs, si nos encontramos con cosas que muestran esta
transfiguracin y plenitud, la vida animal responde con una exci
tacin de esa esfera donde tienen su lugar todos esos estados de
106 FRIEDRICH NIETZSCHE
placer, y una mezcla de estos matices delicadsimos de sensacio
nes de bienestar y deseos animales es el estado esttico. Este lti
mo slo se presenta en las naturalezas que son capaces de esa ple
nitud generosa y rebosante del vigor fsico; en l est siempre el
primum mobile. El hombre sobrio, cansado, agotado, marchito
(por ejemplo, un erudito) no puede recibir nada en absoluto del
arte porque no tiene la fuerza artstica primordial, la coaccin de
la riqueza; quien no puede dar, tampoco recibe nada.
Perfeccin: en esos estados (especialmente en el amor sexual,
etctera) se revela ingenuamente lo que el instinto ms profundo
reconoce como lo ms elevado, lo ms deseable, lo ms valioso en
absoluto, el movimiento hacia arriba de su tipo; tambin revela
a qu status aspira en realidad. La perfeccin es el extraordinario
aumento de su sentimiento de poder, la riqueza, el desbordamien
to necesario de las orillas...
El arte nos trae a la memoria los estados del vigor animal; por
un lado, es un exceso y un derrame de una corporeidad floreciente
en el mundo de las imgenes y deseos; por otro lado, es una exci
tacin de las funciones animales mediante las imgenes y deseos
de una vida ms intensa; una elevacin del sentimiento de vida, un
estimulante de ese sentimiento.
En qu medida tiene tambin lo feo esta fuerza? En tanto que
comunica todava la victoriosa energa del artista que ha domina
do lo feo y lo terrible; o en tanto que excita en nosotros levemente
el gusto de la crueldad (en ciertas circunstancias el placer de ha
cemos dao, de emplear la violencia contra nosotros mismos, y
por tanto el sentimiento de poder sobre nosotros). (Otoo de 1887,
9 [102].)
217. Lo descriptivo, lo pintoresco como sntoma del nihilis
mo (en las artes y en la psicologa) [...] (Otoo de 1887,9 [110].)
218. Detrs de la oposicin entre clsico y romntico no se esto haya ya pasado...)
esconde tal vez la oposicin entre lo activo y lo reactivo? [...].
(Otoo de 1887, 9 [112].)
219. La purificacin del gusto slo puede ser la consecuen la imitacin dl extranjero (o an no es dependiente...)
cia de un fortalecimiento del tipo. Nuestra sociedad de hoy repre
senta slo la formacin; falta el hombre culto. Falta el gran hom gua hacia adelante, que dice s en todos los casos, incluso con odio.
ESTTICA Y TEORIA DE LAS ARTES 107
bre sinttico en el que las diversas fuerzas sean unidas en un yugo
sin vacilar para lograr un nico objetivo [...].
El derecho al gran afecto ha de ganarse de nuevo para el que
conoce! Despus de que la despersonalizacin y el culto de lo
objetivo tambin han creado una falsa jerarqua en esta esfera.
El error lleg al colmo cuando Schopenhauer ense: justo en la
liberacin del afecto, de la voluntad se encuentra el nico acceso a
lo verdadero, al conocimiento; que el intelecto sin voluntad no
puede nada ms que ver la verdadera esencia propia de las cosas.
El mismo error in arte. como si todo lo bello fuera en el mo
mento en que se contempla sin voluntad.
La lucha contra la finalidad en el arte es siempre la lucha
contra la tendencia moralizadora del arte: Vartpour l art significa:
el diablo busca la moral! Pero incluso esa hostilidad revela el
exceso de fuerza del prejuicio; si se ha excluido el afecto del sermn
moral y de la mejora del hombre del arte, no se sigue de ah ni
mucho menos que el arte en general sea posible sin afecto, sin
finalidad, sin una necesidad extraesttica. Reflejan), imitao>:
bien, pero qu? todo arte exalta, ensalza, empuja con violencia,
transfigura fortalece cualquier estimacin [...] Se relaciona el
afecto del artista con el arte mismo? O ms bien con la vida? Con
el carcter del deseo de la vida? [...] (Otoo de 1887, 9 [119].)
220. La indisciplina del espritu moderno (Otoo de 1887, 9
[165].)
221. Aesthetica.
Para ser clsico, hay que
tener todos los dones y deseos fuertes y aparentemente contra
dictorios, pero de modo que vayan unos con otros bajo un mismo
yugo
llegar en el momento justo para llevar a su apogeo y cima un
gnero de la literatura, del arte o de la poltica (no despus de que
reflejar un estado colectivo (ya sea un pueblo, ya sea una cul
tura) en su alma ms profunda e ntima, en una poca en la que
esta condicin sigue existiendo y an no ha sido desfigurada por
no ser un espritu reactivo, sino un espritu abarcador y que
108 FRIEDRICH NIETZSCHE
No forma parte de esto el supremo valor personal?... Tal
vez haya que considerar si los prejuicios morales no juegan aqu a
su juego, y si una gran altura moral en s tal vez no est en contra
diccin con lo clsico...
mediterraneizar la msica: sa es mi solucin...
Si no son necesarios los monstra morales al romanticismo, de
palabra y de hecho... Semejante preponderancia de un nico trazo
sobre los otros (como en el monstrum moral) es hostil al poder
clsico del equilibrio: suponiendo que alguno tenga esta altura y
sea clsico a pesar de ello, se podra concluir con osada que posee
tambin la inmoralidad a la misma altura: esto es tal vez el caso
Shakespeare (suponiendo que sea realmente Lord Bacon: (Oto
o de 1887, 9 [166].)
222. Aesthetica.
la falsificacin moderna en las artes: entendida como necesaria,
es decir, conforme a la necesidad ms propia del alma moderna
se rellenan las lagunas de las dotes espirituales, ms an las
lagunas de la educacin, de la tradicin, de la instruccin
en primer lugar: se busca un pblico menos artstico, que sea
incondicional en su amor (y que se ponga de rodillas ante la per
sona enseguida...). Para esto sirve la supersticin de nuestro siglo,
la supersticin del genio...
en segundo lugar: se arenga a los instintos oscuros de los des
contentos, de los ambiciosos, de los que se esconden a s mismos
en una poca democrtica: importancia de la actitud
en tercer lugar: se pasan los procedimientos de un arte a otro
arte, se mezclan las intenciones del arte con las del conocimiento,
o de la Iglesia, o del inters de la raza (nacionalismo), o de la filo
sofa, se tocan todas las campanas a la vez y se despierta la oscura
sospecha de ser un Dios
en cuarto lugar: se adula a la mujer, a los enfermizos, a los re
beldes; se hace prevalecer tambin en el arte los narctica y los
opitica. Se lisonjea a los intelectuales, a los lectores de poesa
y de viejas historias. (Otoo de 1887, 9 [170].)
223. [...] El romanticismo es un mordentefinal del siglo xvm;
una especie de deseo acumulado de esa exaltacin del gran estilo
(en efecto, una buena pieza de histrionismo y de autoengao: se
quera representar la naturaleza fuerte, la gran pasin) [...]
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 109
Otras teoras: la doctrina de la observacin objetiva, sin vo
luntad, como nico camino a la verdad; tambin a la belleza; el
mecanicismo, la rigidez calculable del proceso mecnico; el su
puesto naturalisme. Eliminacin del sujeto que elige, juzga, in
terpreta, como principio. Tambin la creencia en el genio para
tener derecho a la sumisin [...] (Otoo de 1887, 9 [178].)
224. [...] Mi lucha contra el romanticismo, en el que se re
nen el ideal cristiano y el ideal de Rousseau, junto con una nostal
gia de los viejos tiempos de la cultura aristocrtica-sacerdotal,
<de> la virt, de los hombres fuertes, algo sumamente arrogan
te; una clase falsa e imitada humanidad ms fuerte que valora so
bre todo los estados extremos y en ellos ve el sntoma de la fuerza
(Culto de la pasin)
el deseo de hombres ms fuertes, de estados extremos
una imitacin de las formas ms expresivas,furore espressivo
no de la plenitud, sino de la carencia. [...] (Otoo de 1887, 10 [2].)
225. La moralizacin de las artes. El arte como libertad de la
estrechez moral y de la ptica angular, como sarcasmo de ella. La
evasin en la naturaleza, donde la belleza se empareja con lo terri
ble. Concepcin del gran hombre.
las almas de lujo, frgiles e intiles, que con un soplo ya se
turban, las bellas almas
los ideales fallecidos resucitan en su dureza y brutalidad
implacable, como monstruos grandiosos que son
un placer regocijante de la mirada psicolgica en la sinuo
sidad e histrionismo inconsciente en todos los artistas moralizados
la falsedad del arte, sacar a la luz su inmoralidad
sacar a la luz las fuerzas fundamentales idealizadoras
(sensualidad, embriaguez, sobreabundancia de animalidad). (Oto
o de 1887, 10 [24].)
226. El falso fortalecimiento
en el romanticismo: el constante espressivo no es signo de
fuerza, sino de un sentimiento de carencia
la msica pintoresca, la llamada msica dramtica, es sobre
todo ms fcil (lo mismo que la crnica brutal y la yuxtaposicin
d faits y traits en la novela del naturalismo)
la pasin, una cuestin de nervios y de almas cansadas;
como el gusto por las altas montaas, los desiertos, las tempesta-
110 FRIEDRICH NIETZSCHE
des, las orgas y las atrocidades, por lo enorme y lo grosero (por
ejemplo, en los historiadores)
En efecto, hay un culto a los excesos del sentimiento. Del mis
mo modo que sucede que las pocas fuertes tienen una necesidad
opuesta en el arte, una necesidad ms all de la pasin?
los colores, la armona, la brutalidad nerviosa de los sonidos
de la orquesta; los colores chillones en la novela
la preferencia por las materias excitantes (ertica o socialisti-
ca o pathologica): todos, ellos, signos de la gente para la que se
trabaja, gente agotada de trabajar y disipada o extenuada.
hay que tiranizar para producir un efecto en general. (Otoo
de 1887, 10 [25].)
227. El arte moderno como un arte que tiraniza. Una lgica
del lineamento grosera y expulsada con fuerza; el motivo se sim
plifica hasta llegar a la frmula, la frmula tiraniza. Dentro de las
lneas una multiplicidad salvaje, una masa exuberante ante la que
los sentidos se confunden; la brutalidad de los colores, de la mate
ria, de los deseos. Ejemplo: Zola, Wagner; en el orden ms espiri
tual, Taine. Por tanto, lgica, masa y brutalidad... (Otoo de 1887,
10 [37].)
228. La naturaleza del hombre en el siglo xix [...]
Ms natural es nuestra posicin en el arte', no le exigimos las
bellas mentiras de la apariencia, etc.; ejerce su dominio el brutal po
sitivismo que constata sin excitarse. [...] (Otoo de 1887,10 [53].)
229. Aesthetica.
Sobre el origen de lo bello y lo feo. Lo que por instinto nos re
pugna estticamente se ha mostrado mediante una largusima ex
periencia como perjudicial para el hombre, peligroso, digno de
desconfianza: el instinto esttico que habla repentinamente (en la
nusea, por ejemplo) contiene un juicio. En tanto que la belleza
est dentro de la categora general de los valores biolgicos de lo
til, de lo beneficioso, de lo que intensifica la vida, de modo que,
sin embargo, una cantidad de estmulos que totalmente de lejos
nos recuerdan y se refieren a cosas y estados tiles, nos dan el
sentimiento de la belleza, es decir, un aumento del sentimiento de
poder (no slo cosas, por tanto, sino tambin las sensacion<es>
que acompaan a dichas cosas o sus smbolos).
As son reconocidas la belleza y la fealdad como condiciona
das; esto es, con relacin a nuestros valores de conservacin fun
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 111
damentales. Querer establecer una belleza y una fealdad prescin
diendo de esto es absurdo. La belleza tiene tan poca existencia
como la verdad. En particular se trata otra vez de unas condi-
cion<es> de conservacin de una determinada clase de hombre:
as, el hombre gregario tendr el sentimiento del valor de la belle
za en cosas diferentes que el hombre excepcional o superhombre.
Es la ptica del primer plano la que toma en consideracin
las consecuencias ms cercanas de donde procede el valor de la
belleza (tambin de la bondad, tambin de la verdad.)
Todos los juicios instintivos son miopes en relacin con la ca
dena de las consecuencias: aconsejan lo que hay que hacer en pri
mer lugar. El entendimiento es esencialmente un aparato inhibitorio
contra la reaccin inmediata al juicio instintivo: retiene, considera
cosas ms lejanas, ve ms lejos en la cadena de consecuencias,
tanto en el tiempo como en el espacio.
Los juicios sobre la belleza y la fealdad son miopes, tienen
siempre el entendimiento en su contra, pero son persuasivos en un
grado supremo; apelan a nuestros instintos all donde se deciden y
dicen ms rpido su s y no, antes de que el entendimiento tome la
palabra...
Las afirmaciones de la belleza ms habituales se provocan y
se excitan mutuamente; una vez que el instinto esttico se ha pues
to en accin, una pltora de otras perfecciones de diversa proce
dencia se cristaliza alrededor de la belleza particular. No es po
sible permanecer objetivo o dejar fuera la fuerza que interpreta,
que da, que colma, que inventa (esta ltima es la concatenacin de
las propias afirmaciones de belleza). La visin de una hermosa
mujer...
Por tanto: 1) el juicio de belleza es miope, slo ve las conse
cuencias prximas
2) colma el objeto que lo provoca de un encanto, que est con
dicionado por la asociacin de diferentes juicios de belleza, pero
que es totalmente ajeno a la esencia de ese objeto.
Experimentar una cosa como bella significa: experimentarla
de una forma falsa necesariamente... (por esto, dicho sea de paso,
el matrimonio por amor es socialmente el tipo de matrimonio ms
irracional). (Otoo de 1887, 10 [167].)
230. Aesthetica
Es una cuestin de fuerza (de un individuo o de un pueblo), si
y dnde se aplica el juicio de belleza. El sentimiento de pleni
112 FRIEDRICH NIETZSCHE
tud, de la fuerza retenida (que permite aceptar con valor y sereni
dad muchas cosas que horrorizan al dbil), el sentimiento de po
der expresa el juicio de belleza sobre cosas y estados que el ins
tinto de la impotencia slo puede valorar como odiosas y feas.
Presentir olfateando cmo nos enfrentaramos si saliese al encuen
tro fsicamente un peligro, un problema, una tentacin, este olfato
determina tambin nuestro s esttico: (esto es bello es un de
cir s.)
De esto resulta, a grandes rasgos, que la predileccin por las
cosas problemticas y terribles es un sntoma de fuerza, mientras
que el gusto por lo mono y lo gracioso pertenece a los dbiles y
delicados. El placer por la tragedia distingue a las pocas y carac
teres fuertes: su non plus ultra es quiz la div<ina> com<media>.
Son los espritus heroicos que se dicen s a s mismos en la trgi
ca crueldad: son lo bastante fuertes para sentir el sufrimiento
como placer... Suponiendo, en cambio, que los dbiles quieren ob
tener placer de un arte que no ha sido inventado para ellos, qu
harn para componer la tragedia a su gusto? Interpretarn sus pro
pios sentimientos de valor introducindolos dentro de ella: por
ejemplo, el triunfo del orden moral del mundo o la doctrina de
la ausencia de valor de la existencia o la invitacin a la resigna
cin (o tambin la descarga de afectos mitad medicinal, mitad mo
ral la Aristteles) Por ltimo, el arte de lo terrible, al excitar los
nervios, puede llegar a valorarse como estimulante en los dbiles
y agotados: se es hoy, por ejemplo, el motivo por el que se valora
el arte w<agneriano>.
Es signo de sensacin de bienestar y fuerza hasta dnde al
guien puede admitir el carcter terrible y problemtico de las co
sas, y si en general necesita soluciones al final, este tipo de pe
simismo de artista es exactamente el compaero del pesimismo
religioso moral que sufre por la depravacin del hombre, por el
enigma de la existencia. Quiere absolutamente una solucin, al
menos una esperanza de solucin... Los sufrientes, los desespera
dos, los que desconfan de s, los enfermos, en una palabra, tienen
necesidad en todo tiempo de visiones cautivadoras para soportarlo
(el concepto de beatitud tiene este origen).
Un caso similar: los artistas de la dcadence, que en el fondo
tienen ante la vida una postura nihilista, se refugian en la belleza
de la forma... en las cosas elegidas donde la naturaleza se hace
perfecta, donde es grande y bella con indiferencia...
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 113
El amor de la belleza puede ser as algo distinto de la facul
tad de ver algo bello, de crear la belleza: puede ser precisamente
la expresin de la incapacidad para eso.
Los artistas que someten, que de cada conflicto hacen sonar
una nota consonante, son aquellos que regalan su propio poder y
autorredencin a las cosas: expresan su experiencia ms ntima en
el simbolismo de cada obra de arte, su crear es el reconocimiento
de su ser.
La profundidad del artista trgico reside en que su instinto es
ttico abraza con la vista las consecuencias ms lejanas, en que no
se queda, a corto plazo, en las ms prximas, en que afirma la
economa a gran escala, que justifica lo terrible, lo malo, lo pro
blemtico y no slo... lo justifica. (Otoo de 1887, 10 [168].)
231. Toda la belleza y lo sublime que hemos atribuido a las
cosas reales e imaginarias, quiero reivindicarlos como propiedad y
obra del hombre: como su ms bella apologa. El hombre como
poeta, como pensador, como Dios, como amor, como poder: oh,
su generosidad real con la que ha obsequiado a las cosas para em
pobrecerse y sentirse miserable! Hasta ahora ste fue su mayor de
sinters: que admir y ador y supo esconder que l fue el que ha
ba creado lo que admiraba. (Noviembre de 1887-marzo de 1888,
11 [87].)
232. El origen del ideal. Investigacin del suelo en el que crece.
A. Partir de los estados estticos donde el mundo se ve ms
lleno, ms redondo, ms perfecto
el ideal pagano, en l domina la afirmacin de s desde el bufn
el tipo superior: el ideal clsico, como expresin de un lo
gro de todos los instintos fundamentales
aqu est el estilo superior: el gran estilo, expresin de la
propia voluntad de poder (el instinto ms temido se atreve a con
fesarse) [...] (Noviembre de 1887-marzo de 1888, 11 [138].)
233. Reaccin: el arte
Nacimiento de la tragedia
111 fuerzas naturales como lo dio-
Nietzsche contrapone esas dos
nisaco y lo apolneo: afirma que Con la palabra dionisaco
se expresa un impulso hacia la unidad, un extenderse ms all de
la persona, la vida cotidiana, la realidad, como abismo del olvido,
el aumento excesivo de dolor y de pasin hasta llegar a estados
114 FRIEDRICH NIETZSCHE
ms sombros, plenos y fluctuantes; im decir s extasiado al carc
ter global de la vida, idntico en todo cambio, idnticamente po
deroso, idnticamente feliz: la gran participacin pantesta en la
alegra y el dolor, que aprueba y santifica las propiedades ms te
rribles y problemticas de la vida desde una voluntad eterna de
procreacin, de fecundidad, de eternidad, como sentimiento unifi
cado de la necesidad de la creacin y la destruccin... Con la pala
bra apolneo se expresa el impulso hacia el ser para s perfecto,
el individuo tpico, hacia todo lo que simplifica, realza, fortale
ce, clarifica, hace inequvoco, tpico: la libertad bajo la ley.
A su antagonismo est ligado de una forma tan necesaria el
desarrollo posterior del arte como lo est el de la humanidad al
antagonismo de los sexos. La plenitud del poder y la moderacin,
la forma superior de la afirmacin de s mismo en una belleza fra,
noble, seca: lo apolneo de la voluntad helnica.
El origen de la tragedia y la comedia como un ver presente un
tipo divino en el estado de un xtasis absoluto, como un presenciar
la leyenda local, la visita, el milagro, el acto fundador, el drama.
Este carcter opuesto de lo dionisaco y lo apolneo dentro del
alma griega es uno de los mayores enigmas por los que se sinti
atrado N<ietzsche> ante la esencia griega. Nietzsche, en el fondo,
no busc ms que adivinar por qu precisamente el carcter apol
neo griego tena que nacer de un subsuelo dionisaco: el griego
dionisaco tena necesidad de hacerse apolneo, es decir, de disipar
su voluntad de lo terrible, lo mltiple, lo incierto, lo espantoso en
una voluntad de medida, de sencillez, de regular y conceptualizar.
La desmesura, lo salvaje, lo asitico reside en su fondo, la valenta
del griego consiste en la lucha con su asiatismo: no le ha sido re
galada la belleza, como tampoco la lgica, ni la naturalidad de las
costumbres; ha sido conquistada, querida, ganada en la lucha, es
su victoria... (Primavera de 1888, 14 [14].)
234. III
Hay dos estados en los que el propio arte se presenta como
una especie de fuerza natural en el hombre: por un lado, como vi
sin; por otro, como el orgiasmo dionisaco. stos estn prefigura
dos fisiolgicamente en el sueo y en la embriaguez: entendido el
primero como un ejercicio de esa fuerza de la visin, como un pla
cer en el ver formas, en el construir formas.
La voluntad de apariencia, de ilusin, de engao, de devenir y
de cambio es ms profunda, ms metafsica que la voluntad de
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 115
verdad, de realidad, de ser: el placer es ms primordial que el do
lor; incluso ste slo es la consecuencia de una voluntad de placer
(de crear, dar forma, arruinar, de destruir) y, en su forma superior,
una clase de placer... (Primavera de 1888, 14 [18].)
235. Sobre el Nacimiento de la tragedia
VIII
La nueva concepcin de los griegos es lo que distingue a este
libro; ya hemos aludido a sus otros dos mritos la nueva con
cepcin del arte como el gran estimulante de la vida, para vivir;
asimismo la concepcin del pesimismo, un pesimismo de la fuer
za, de un pesimismo clsico: se usa aqu la palabra clsico no
en un sentido histrico sino psicolgico. Lo contrario del pesimis
mo clsico es el romntico, en el que se formula en conceptos la
debilidad, el cansancio, la decadencia de las razas: el pesimismo
de Schopenhauer, por ejemplo, as como el de Vigny, Dostoievski,
Leopardi, Pascal, el de todas las grandes religiones nihilistas
(brahmanismo, budismo, cristianismo se pueden llamar nihilistas
porque todas han glorificado el concepto contrario a la vida, la
nada como fin, como bien supremo, como Dios.)
Lo que distingue a Nietzsche: la espontaneidad de su visin
psicolgica, una amplitud vertiginosa del panorama, de lo vivido,
adivinado, descubierto, de la voluntad de consecuencia, la intrepi
dez ante la dureza y las consecuencias peligrosas. (Primavera de
1888, 14 [25].)
236. [...] lo dionisaco como un desbordamiento y unidad de
excitaciones mltiples, en parte horribles (Primavera de 1888, 14
[33].)
237. El arte como reaccin
El elemento orgistico en el arte de los griegos fue minusvalo-
rado hasta ese momento; pero que el orgiasmo signifique uno de
los movimientos y crisis ms profundas para el alma griega
Tal vez se recuerde la manera frvola y fra con que Lobeck
evita todo contacto con toda la regin de los ritos, mitos y miste
rios, p. 564, p. 565.
Se podra decir que el concepto clsico, como lo haban
concebido Winckelmann y Goethe, no slo no explicaba ese ele
mento dionisaco, sino que lo exclua, y [...] (Primavera de
1888, 14 [35].)
116 FRIEDRICH NIETZSCHE
238. Apolneo, dionisaco
III
Hay dos estados en los que el arte mismo se muestra como una
fuerza natural en el hombre, disponiendo de l, lo quiera o no: por
un lado, coaccionndole a la visin; por otro, coaccionndole al
orgiasmo. Ambos estados tambin se dan en la vida normal, slo
que ms dbiles, en el sueo y en la embriaguez, como en
Pero la misma oposicin existe tambin entre el sueo y la
embriaguez; ambos desatan en nosotros fuerzas artsticas, pero di
ferentes: el sueo, las de la visin, la asociacin, la prctica de la
poesa; la embriaguez, las de los gestos, la pasin, el canto, la dan
za. (Primavera de 1888, 14 [36].)
239. En la embriaguez dionisaca hay sexualidad y voluptuo
sidad: lo que no est ausente en la apolnea. Tiene que haber, sin
embargo, una diferencia de tempo entre ambos estados... La calma
extrema de ciertas sensaciones de embriaguez (ms exactamente:
el retraso del sentimiento del espacio y el tiempo) se refleja de
buen grado en la visin especfica de las almas y gestos ms tran
quilos. El estilo clsico representa esencialmente esta quietud,
simplificacin, abreviacin, concentracin; el sentimiento supre
mo de poder est concentrado en el tipo clsico. Reaccionar con
dificultad, una gran conciencia, sin sentimiento de lucha:
la embriaguez natural (Primavera de 1888, 14 [46].)
240. Reaccin del arte.
Pesimismo en el arte?
al artista le van gustando los medios por los que el estado de
embriaguez se da a conocer hasta quererlos por s mismos: la deli
cadeza y esplendor extremos de los colores, la nitidez de la lnea,
el matiz del sonido: lo distinto, donde de lo contrario, en la nor
malidad, toda distincin est ausente.
: todas las cosas distintas, todos los matices, en tanto que
recuerdan a los aumentos de fuerza extremos que produce la em
briaguez, despiertan ese sentimiento de la embriaguez.
: el efecto de las obras de arte es provocar el estado crea
dor de arte, la embriaguez...
: lo esencial en el arte sigue siendo su consumacin de la
existencia, su produccin de la perfeccin y plenitud
El arte es esencialmente afirmacin, bendicin, divinizacin
de la existencia...
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 117
: Qu signica un arte pesimista?... No es una contradic-
tio*l S.
Schopenhauer se equivoca cuando pone al servicio del pesi
mismo ciertas obras de arte. La enseanza de la tragedia no es
resignacin...
Representar las cosas terribles y problemticas es ya un ins
tinto de poder y grandeza en el artista: no las teme...
No hay arte pesimista... El arte afirma. Job afirma.
Pero Zola? Pero Goncourt?
las cosas que muestran son feas, pero lo que ellos mismos
muestran es placer por esa fealdad...
la cosa no tiene remedio!, os engais si afirmis otra cosa
Cmo alivia Dostoievski! (Primavera de 1888, 14 [47].)
241. Voluntad de poder como arte
Msica y el gran estilo
La grandeza de un artista no se mide por los bellos senti
mientos que provoca, esto pueden creerlo las mujercitas. Sino
por el grado en que se acerca al gran estilo, por el grado en que es
capaz de gran estilo. Este estilo tiene en comn con la gran pasin
que se niega a gustar, que se olvida de persuadir; que manda, que
quiere... Dominar el caos que se es; obligar a su caos a hacerse
forma; hacerse necesidad en la forma: hacerse lgico, sencillo,
inequvoco, matemtico; hacerse ley: sta es la gran ambicin.
Con ella se repele; nada excita tanto el amor a tales hombres vehe
mentes; un yermo se extiende alrededor de ellos, un silencio, un
temor como ante un gran sacrilegio... Todas las artes conocen tales
ambiciosos del gran estilo: por qu faltan en la msica? No ha
creado ningn msico todava como ese arquitecto que cre el Pa-
lazzo Pitti?... Hay aqu un problema. Pertenece la msica tal vez
a esa cultura en que el reino de todo tipo de hombres vehementes
ha llegado a su fin? No sera contrario a fin de cuentas el con
cepto de gran estilo al alma de la msica, a lo femenino de
nuestra msica?...
Me refiero a una cuestin central: a dnde pertenece nuestra
msica? La poca del gusto clsico no conoce nada que se le pue
da comparar: floreci cuando el renacimiento llegaba a su ocaso,
cuando la libertad ya se haba ido de las costumbres e incluso
de los deseos: pertenece a su carcter ser contrarrenacimiento?
Expresado de otra forma, ser arte de la decadencia?, algo as
como el estilo barroco es un arte de la decadencia? Es la herma
118 FRIEDRICH NIETZSCHE
na del estilo barroco, puesto que en todo caso es su contempor
nea? La msica, la msica moderna no es ya dcadencel...
La msica es contrarrenacimiento en el arte: es tambin dca-
dence como expresin de la sociedad.
Ya he puesto antes una vez los dedos en esta pregunta: no es
nuestra msica un fragmento de contrarrenacimiento en el arte?
no es lo ms afn al estilo barroco? no se ha formado en oposi
cin a todo gusto clsico, de modo que toda ambicin de clasicis
mo est prohibida en ella?...
A esta cuestin de primer orden sobre el valor, la respuesta no
debera ser vacilante, si se hubiera sabido apreciar correctamente
el hecho de que la msica alcanza su mayor madurez y plenitud
como romanticismo, una vez ms, como movimiento de reaccin
contra el clasicismo...
Mozart, un alma tierna y enamorada, pero totalmente del siglo
xvm, incluso tambin en su seriedad... Beethoven, el primer gran
romntico, en el sentido del concepto francs del romanticismo,
como Wagner es el ltimo gran romntico... ambos enemigos ins
tintivos del gusto clsico, del estilo severo, por no hablar aqu del
gran estilo... ambos (Primavera de 1888,14 [61].)
242. Modernidad
la msica romntica alemana, su falta de intelectualidad, su
odio por la ilustracin, y la razn cin, cada sugestin, la sensualidad inteligente...
La atrofia de la meloda, lo mismo que la atrofia de la idea,
de la dialctica, de la libertad del movimiento espiritual, cunta
lucha contra Voltaire hay en la msica alemana! [...]
he visto a bebedores de cerveza y a mdicos militares que
comprendan a Wagner...
La ambicin de Wagner de obligar a los idiotas tambin a en
tender a Wagner. (Primavera de 1888, 14 [62].)
243 la reaccin: el arte
el sentimiento de embriaguez se corresponde en realidad con
un excedente de fuerza:
lo ms fuerte en la poca de apareamiento de los sexos
nuevos rganos, nuevas aptitudes, colores, formas...
el embellecimiento es una consecuencia de la fuerza intensi
ficada
embellecimiento como consecuencia necesaria de la intensifi
cacin de la fuerza
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 119
embellecimiento como expresin de una voluntad victoriosa,
de una coordinacin reforzada, de una armonizacin de todos los
anhelos fuertes, de un infalible peso pesado
la simplificacin lgica y geomtrica es una consecuencia de
la intensificacin de la fuerza: al revs, la percepcin de esa sim
plificacin intensifica a su vez el sentimiento de poder...
Cima del desarrollo: el gran estilo
La fealdad significa dcadence de un tipo, contradiccin y co
ordinacin escasa de los anhelos internos
significa disminucin de la fuerza organizadora, de la volun
tad fisiolgicamente hablando...
el estado de placer, llamado embriaguez, es exactamente un
sentimiento elevado de poder...
las sensaciones de espacio y tiempo son modificadas: se abar
can con la vista enormes lejanas y, en cierto modo, slo as per
ceptibles
la dilatacin de la vista sobre las ms grandes masas y exten
siones
el refinamiento del rgano para la percepcin de lo nimio y de
lo ms efmero
la adivinacin, la fuerza de comprender la ms leve indica
la fuerza como sentimiento de dominio en los msculos, como
flexibilidad y placer de los movimientos, como danza, como lige
reza y presto
la fuerza como placer de probar la fuerza, como fragmento de
bravura, aventura, intrepidez, carcter indiferente...
Todos estos momentos elevados de la vida se estimulan mu
tuamente; el mundo de imgenes y representaciones de unos basta
como sugestin a los otros... Finalmente se juntan de tal modo es
tos estados que quiz tendran motivo para permanecer extraos.
Por ejemplo
el sentimiento religioso de embriaguez y la excitacin sexual
(dos sentimientos profundos poco a poco casi extraamente coor
dinados. Qu es lo que gusta a todas las mujeres piadosas, viejas
o jvenes? Respuesta: un santo con piernas bonitas, todava joven,
todava idiota...)
La crueldad en la tragedia y la compasin (normalmente tam
bin coordinadas...)
120 FRIEDRICH NIETZSCHE
Primavera, danza, msica, toda la rivalidad de los sexos tam
bin ese fustico infinito en el corazn...
los artistas, cuando valen algo, son de constitucin fuerte (tam
bin fsicamente), exuberantes, animales robustos, sensuales; sin
un cierto sobrecalentamiento del sistema sexual no cabe pensar en
un Rafael... Hacer msica es tambin una forma de hacer hijos; la
castidad es slo la economa de un artista: y en todo caso la ferti
lidad cesa con la fuerza procreadora en los artistas...
los artistas no deben ver nada tal como es, sino ms lleno, ms
sencillo, ms fuerte: para eso tiene que haber en ellos una especie
de eterna juventud y primavera, una especie de embriaguez habi
tual en el cuerpo.
Beyle y Flaubert, dos poco sospechosos en estas cuestiones,
han recomendado en efecto la castidad a los artistas en inters de
su oficio; tambin tendra que mencionar a Renn, que da el mis
mo consejo, Renn es sacerdote... (Primavera de 1888, 14 [117].)
244. Reaccin
el arte
Todo arte ejerce una sugestin en los msculos y sentidos,
que, originalmente, en los hombres artsticos ingenuos son acti
vos: siempre habla slo a los artistas, habla a esa especie de sutil
excitabilidad del cuerpo. El concepto profano es un desatino. El
sordo no es una especie de buen oyente.
Todo arte produce un efecto tnico, aumenta la fuerza, encien
de el placer (esto es, el sentimiento de fuerza), estimula todos los
recuerdos ms sutiles de la embriaguez, hay una memoria espec
fica que emerge en tales estados: un mundo lejano y fugaz de sen
saciones regresa aqu...
Lo feo, es decir, lo opuesto al arte, lo que est excluido del
arte, su no cada vez que el ocaso, el empobrecimiento de la
vida, la impotencia, la descomposicin, la putrefaccin es sugeri
da slo de lejos, reacciona el hombre esttico con su no. Lo feo
produce un efecto depresivo, es la expresin de una depresin.
Quita fuerza, empobrece, oprime...
Lo feo sugiere algo feo; se puede verificar en los estados de
salud cmo el sentirse mal aumenta la capacidad de la fantasa de
lo feo. Cambia la eleccin de las cosas, intereses, cuestiones: hay
un estado muy afn a lo feo tambin en la lgica pesadez, apa
ta... Mecnicamente falta el centro de gravedad: lo feo renquea, lo
feo tropieza: lo contrario de la ligereza divina de un bailarn...
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 121
El estado esttico tiene una sobreabundancia de medios de co
municacin, junto con una sensibilidad extrema para los estmulos
y los signos. Es el punto culminante de la comunicatividad y la
transmisibilidad entre los seres vivos, es la fuente de las lenguas.
Las lenguas encuentran aqu el corazn de su gnesis: tanto el
lenguaje de los sonidos como el de los gestos y las miradas. El fe
nmeno ms ntegro est siempre al comienzo: nuestras capacida
des de hombre de cultura son restos de capacidades ms ntegras.
Pero hoy tambin se sigue oyendo con los msculos, se sigue le
yendo incluso con los msculos.
Todo arte maduro tiene como fundamento una profusa conven
cin: en la medida en que es lenguaje. La convencin es la condi
cin del gran arte, no su impedimento...
Toda elevacin de la vida aumenta la fuerza de comunicacin,
as como la fuerza de entendimiento humano. El adaptarse a otras
almas origin<almente> no es nada moral, sino una sensibilidad fi
siolgica de la sugestin: la simpata o lo que se llama altruis
mo son meras ampliaciones de esa relacin psicomotriz consi
derada intelectualmente (induction psico-motrice, dice Ch. Fr)
Nunca se comunican pensamientos, se comunican movimientos,
signos mmicos que son interpretados de nuevo por nosotros en
pensamientos...
***
Expongo aqu una serie de estados psicolgicos como signos
de una vida plena y floreciente a la que hoy se est acostumbrado
a juzgar como mrbidos. Hemos desaprendido, entretanto, a ha
blar de una oposicin entre sano y enfermo: se trata de grados; mi
postura en este caso es que lo que hoy se llama sano representa
un nivel inferior de lo que sera sano en circunstancias ms propi
cias... que estamos relativamente enfermos... El artista pertenece a
una raza ms fuerte todava. Lo que ya nos resulta nocivo, lo que
en nosotros sera mrbido, es en l naturaleza .
La sobreabundancia de savias y fuerzas puede traer consigo
tantos sntomas de falta parcial de libertad, de alucinaciones de los
sentidos, de refinamientos de la sugestin como un empobreci
miento de la vida... la excitacin est condicionada de otro modo,
el efecto permanece idntico...
Sobre todo el efecto secundario no es el mismo; el extremo
abatimiento de todas las naturalezas mrbidas tras sus excentrici-
122 FRffiDRICH NIETZSCHE
dades nerviosas nada tiene en comn con los estados del artista,
que no tiene que expiar sus buenos tiempos...
Es lo bastante rico para eso: puede derrochar sin empobrecerse...
Como hoy se podra juzgar el genio como una forma de
neurosis, tambin se podra decir lo mismo de la fuerza de la su
gestin artstica; y nuestros artistas son en efecto demasiado pa mgicos de Circe... Aqu no se diferencian el hombre y el animal;
recidos a las mujercitas histricas!!! Pero eso habla contra el
hoy, y no contra los artistas...
Se nos objetar, sin embargo, que justo el empobrecimiento de
la mquina posibilita la extravagante facultad de entender por en
cima de toda sugestin: testimonio, nuestras histricas mujercitas,
nuestros investigadores del ms all.
**
Inspiracin: descripcin.
***
Los estados no artsticos: los de la objetividad, los del reflejo,
los de la voluntad suspensa...
el error escandaloso de Schopenhauer, que toma el arte como
puente hacia la negacin de la vida...
***
Los estados no artsticos: los que empobrecen, los que quitan,
los que renuncian, aquellos bajo cuya mirada sufre la vida... el
cristiano...
***
Problema del arte trgico.
***
Los romnticos: una cuestin equivoca, como todo lo moderno.
***
el actor (Primavera de 1888, 14 [119].)
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 123
245. El amor
Se quiere la prueba ms asombrosa de hasta dnde puede ir la
fuerza de transfiguracin de la embriaguez? El amor es esta prueba,
lo que se llama amor en todas las lenguas y mutismos del mundo.
La embriaguez se las arregla aqu con la realidad de modo que la
causa se borra en la conciencia del amante y parece encontrar otra
cosa en su lugar; un temblor y un resplandor de todos los espejos
menos an el espritu, la bondad, la honestidad... Uno es burlado
con delicadeza si es delicado, uno es burlado groseramente si es
grosero; pero el amor, incluso el amor de Dios, el amor sagrado de
las almas redimidas, sigue siendo en el fondo uno: como una fie
bre que <tiene> motivos para tansfigurarse, una embriaguez que
hace bien mintiendo sobre s misma... Y en todo caso se miente bien
cuando se ama, de s mismo y sobre s mismo: uno se ve transfigu
rado, ms fuerte, ms rico, ms perfecto, se es ms perfecto... Aqu
hallamos el arte como funcin orgnica: lo encontramos incrustado
en el instinto ms angelical de la vida: lo encontramos como el ma
yor estimulante de la vida. Por tanto, el arte sublimemente dispuesto
tambin a mentir... Pero nos equivocaramos si nos detuviramos en
su capacidad de mentir: hace algo ms que imaginar, trastoca inclu
so los valores. Y no slo trastoca el sentimiento de los valores... El
amante es ms valioso, es ms fuerte. En los animales, este estado
>provoca nuevas sustancias, pigmentos, colores y formas; sobre todo,
Uuevos movimientos, nuevos ritmos, nuevos sonidos de reclamo y
seducciones. En los hombres no es diferente. Su economa global es
ms rica que nunca, ms poderosa, ms completa que en el que no
ama. El amante se convierte en un derrochador: es bastante rico
para serlo. Entonces se arriesga, se hace aventurero, se convierte en
un asno de magnanimidad e inocencia; vuelve a creer en Dios, cree
en la virtud porque cree en el amor; y por otro lado le crecen a este
idiota de la felicidad alas y nuevas capacidades e incluso se le abren
las puertas del arte. Restemos de la poesa lrica, en la msica y en
las palabras, la sugestin de esa fiebre intestinal: qu queda de la
poesa lrica y la msica?... Lart pour Vart quiz: el virtuoso croar
de las ranas reducidas al silencio que desesperan en su pantano...
Todo lo dems lo cre el amor... (Primavera de 1888, 14 [120].)
246. Las reacciones: el arte
Son los estados de excepcin los que determinan al artista: todos
los que estn profundamente emparentados y entrelazados con los
124 FRIEDRICH NIETZSCHE
fenmenos mrbidos: de modo que no parece posible ser artista
y no estar enfermo.
Los estados fisiolgicos que en el artista son cultivados, por
decirlo de alguna manera, como la personalidad, que en s son
inherentes en cierto grado al hombre en general:
1. la embriaguez: el sentimiento de fuerza intensificado; la
necesidad interior de hacer de las cosas un reflejo de su propia
plenitud y perfeccin;
2. la extrema agudeza de ciertos sentidos: de modo que com
prenden y crean un lenguaje cifrado totalmente diferente... lo
que parece ligado a ciertas enfermedades nerviosas la extrema
movilidad de donde surge una extrema comunicatividad... el deseo
de hablar a todo lo que sabe hacer seas... una necesidad de libe
rarse de alguna manera a travs de signos y gestos; capacidad de
hablar de s mismo mediante cien medios de expresin... un estado
explosivo hay que imaginar este estado, en primer lugar, como
presin e impulso que liberar, a travs de todo tipo de trabajo mus
cular y de movilidad, la exuberancia de la tensin interna; des
pus, como coordinacin involuntaria de este movimiento con los
procesos internos (imgenes, pensamientos, deseos) como una
especie de automatismo de todo el sistema muscular bajo el im-
pulso de fuertes estmulos que obran desde el interior incapaci
dad de evitar la reaccin; el aparato de inhibicin est desengan
chado, por decirlo de alguna manera. Cada movimiento interno
(sentimiento, pensamiento, afecto) va acompaado de alteraciones
vasculares y, en consecuencia, de alteraciones del pigmento, la
temperatura, la secrecin; la fuerza sugestiva de la msica, su
suggestion mentale;
3. la obligacin de imitar: una irritabilidad extrema, en la que
un modelo dado se comunica contagiosamente, un estado ya es
adivinado y representado por signos... Una imagen, que aparece
internamente, obra ya como movimiento de los miembros... una
cierta suspensin de la voluntad... (Schopenhauer) totalmente estriles... El anhelo de un pasado remoto es en s mis
Una forma de ser sordo, de ser ciego para todo lo exterior, el
mbito de las excitaciones toleradas est ntidamente delimitado.
* *
Esto diferencia al artista del aficionado (del que es receptivo
al arte): ste tiene en la recepcin su punto culminante de excitabi
lidad; el primero en la donacin, de modo que un antagonismo de
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 125
estas dos aptitudes no slo es natural sino deseable. Cada uno de
estos estados tiene una ptica inversa, exigir del artista que se
ejercite en la ptica del oyente (del crtico) significa que se empo
brece l mismo y su fuerza especfica... Ocurre aqu como en la
diferencia de los sexos: no hay que exigir del artista, que da, que
se haga mujer, que recibe...
Nuestra esttica ha sido hasta ahora una esttica de mujer,
pues slo los receptivos al arte han formulado sus experiencias:
qu es la belleza? Hasta hoy el artista est ausente en toda la filo
sofa... Esto es, como se da a entender ms arriba, un error necesa
rio; pues el artista que se pusiera a comprenderse se equivocara
no tiene que mirar hacia atrs, no tiene nada que mirar, tiene
que dar. Ser incapaz de la crtica honra a un artista... de otro modo
es mitad y mitad, es moderno... (Primavera de 1888, 14 [170].)
247. Filsofo
Seriedad
**
En toda gran seriedad, no es ella misma ya una enfermedad?
Y un primer afeamiento?
El sentido de la fealdad se despierta al mismo tiempo que la
seriedad; uno deforma ya las cosas cuando se las toma en serio...
Que alguien tome la mujer en serio, qu fea se pone ensegui
da la mujer ms bella! [...] (Primavera de 1888, 15 [18].)
248. Antes no se saba que una involucin no es posible. Pero
todos los moralistas y sacerdotes intentan devolver a los hombres
a un esquema anterior y desarrollar en ellos virtudes que antes ha
ban sido virtudes. [...]
Todo el romanticismo del ideal es falso por creer posible la in
volucin. De hecho, los romnticos representan una forma enfer
ma de decadencia: estn muy adelantados, muy rezagados y son
mo un testimonio de un profundo desagrado y ausencia de futuro
[...]. (Primavera de 1888, 15 [97].)
249. El gran estilo se produce como consecuencia de la gran
pasin. No acepta gustar, olvida persuadir. Manda. Quiere.
Los artistas, como suelen ser, cuando son autnticos, modera
dos en sus necesidades: realmente slo tienen dos, su pan y su arte
panem et Circem [...] (Primavera de 1888, 15 [118].)
126 FRIEDRICH NIETZSCHE
250. Qu es bueno? Todo lo que eleva en el hombre el senti
miento de fuerza, la voluntad de poder, la fuerza misma.
Qu es malo? Todo lo que procede de la debilidad.
Qu es felicidad? El sentimiento de que el poder ha crecido
de nuevo, de que ha sido superado un nuevo obstculo. [...] (Pri
mavera de 1888, 15 [120].)
251. Aesthet<ica>
Bien considerado: qu es lo bello y lo feo?
Nada es ms relativo, digamos ms limitado que nuestro sen
timiento de lo bello. Quien quisiera pensarlo separado del placer
del hombre, perdera enseguida el suelo bajo los pies. En la belle
za, el hombre se admira como tipo; en casos extremos se adora a
s mismo. Pertenece a la esencia de un tipo el ser feliz nicamente
en la contemplacin de s mismo, el decirse s slo a s mismo. El
hombre, por mucho que vea el mundo colmado de belleza, siempre
lo ha colmado slo con su propia belleza; lo que quiere decir
que tiene por bello todo lo que le recuerda el sentimiento de per
feccin con el que como hombre est entre las cosas. Ha embelle
cido realmente el mundo con eso?... Y finalmente, tal vez no sera
siquiera bello el hombre a los ojos de un juez superior del gusto?...
No quiero decir con esto indigno, pero un poco cmico?...
**
2 < 6>
Oh Dioniso, divino!, por qu me tiras de las orejas? Encuen
tro una especie de buen humor en tus orejas, Ariadna: por qu no
son an ms largas?
***
<3>
Nada es bello, slo el hombre es bello. Sobre esta ingenui
dad se basa toda nuestra esttica: es su primera verdad.
Aadamos enseguida la verdad complementaria, no es me
nos ingenua: que nada es feo sino el hombre malogrado.
Donde el hombre sufre de la fealdad, sufre del aborto de su
tipo; y donde le recuerda, aunque sea muy lejanamente, ese aborto
pone all el predicado feo. El hombre ha colmado el mundo de
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 127
fealdad: eso quiere decir siempre con su propia fealdad slo... Ha
hecho con ello que el mundo sea ms feo?...
<4>
Todo lo feo debilita y aflige al hombre: le recuerda el derrum
bamiento, el peligro, la impotencia. Se puede medir la impresin
de la fealdad con el dinammetro. Donde est afligido, all obra de
alguna manera algo feo. El sentimiento de poder, la voluntad de
poder crece con lo bello, disminuye con lo feo.
<5>
En el instinto de la memoria se ha acumulado un enorme ma
terial: tenemos miles de signos en los que se nos revela la degene
racin del tipo. Donde se alude al agotamiento, cansancio, pesa
dez, decrepitud, a la falta de libertad, convulsin, descomposicin,
podredumbre, all habla enseguida nuestro juicio de valor ms
bajo: all el hombre odia la fealdad...
Lo que all odia es siempre la degeneracin de su tipo. En ese
odio consiste toda la filosofa del arte.
***
Si mis lectores estn suficientemente iniciados en que el bue
no tambin representa en el gran espectculo universal de la vida
una forma de agotamiento, honrarn la consecuencia del cristia
nismo que concibi al bueno como el feo. En eso tena razn el
cristianismo.
En un filsofo es una infamia decir: lo bueno y lo bello es
uno; si encima aade tambin la verdad, habra que darle de pa
los. La verdad es fea: tenemos el arte para no perecer en la verdad.
***
7
Me tom muy en serio desde el principio la relacin del arte
con la verdad; y aun hoy todava me paraliza un horror sagrado en
128 FRIEDRICH NIETZSCHE
presencia de este divorcio. Mi primer libro <estaba> consagrado a
este problema; El nacimiento de la tragedia cree en el arte sobre
el fondo de otra creencia: que no es posible vivir con la verdad;
que la voluntad de verdad es ya un sntoma de degeneracin...
Expongo de nuevo la concepcin singularmente sombra y de
sagradable de ese libro. Tiene la primaca sobre todas las dems
concepciones pesimistas de <ser> inmoral: no est inspirada,
como las que lo estn por la Circe de la filosofa, por la virtud.
El arte en El nacimiento de la tragedia. (Primavera-verano
de 1888, 16 [40].)
252.
Cunto puede hacer esa embriaguez que se llama amor y que
otra cosa si no es el amor! Pero sobre esto cada uno tiene su pro
pio saber. La fuerza muscular de una muchacha crece en cuanto
un hombre se le acerca; hay instrumentos para medir esto. En rela
ciones entre los sexos an ms estrechas, como las que conllevan,
por ejemplo, el baile y otros usos sociales, esta fuerza aumenta
tanto que hace posibles autnticas proezas: uno acaba por no creer
en sus propios ojos y en el reloj! Aqu hay que tener en cuenta,
sin embargo, que el baile en s, como todo movimiento muy rpi
do, provoca una especie de embriaguez en todo el sistema vascu
lar, nervioso y muscular. Hay que contar en este caso con los efec
tos combinados de una doble embriaguez. Y qu prudente es
estar de vez en cuando un poco tocado de la cabeza!... Hay reali
dades que nunca deben confesarse; por eso se es mujer, por eso se
tienen todos los pudores femeninos... Esas jvenes criaturas que
bailan ah estn evidentemente ms all de toda realidad: slo bai
lan con ideales muy palpables, ven incluso lo que es ms todava,
ideales sentados alrededor de ellas: las madres! Ocasin de citar
el Fausto... Tienen un aspecto incomparablemente mejor cuando
se les va un poco la cabeza, estas bonitas criaturas, y qu bien
lo saben! hasta se vuelven amables, porque lo saben!. Por lti
mo, las inspira tambin su atavo; su atavo es su tercera pequea
embriaguez: creen en su modisto como creen en Dios: y quin
las disuadira de esta fe? Esta fe hace feliz! Y la admiracin de s
es sana! La admiracin de s protege de los resfriados. Se ha res
friado una bonita mujer que se saba bien vestida? Aun suponien
do el caso de que apenas estuviese vestida... (Mayo-junio de 1888,
17 [5].)
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 129
253. Sobre la fisiologa del arte.
1. La embriaguez como presupuesto: causa de la embriaguez.
2. sntoma tpico de la embriaguez
3. el sentimiento de fuerza y de plenitud en la embriaguez: su
efecto idealizante
4. el exceso real de fuerza: su embellecimiento real. Reflexin:
hasta qu punto nuestro valor bello es perfectamente antropo-
cntrico: a partir de presupuestos biolgicos sobre el crecimiento
y el progreso. El exceso de fuerza, por ejemplo, en la danza de los
sexos. La morbosidad en la embriaguez; la peligrosidad fisiolgi
ca del arte
5. lo apolneo, lo dionisaco... Tipos fundamentales: ms ex
tensos comparados con nuestras artes particulares
6. pregunta: dnde clasificar la arquitectura?
7. la colaboracin de las capacidades artsticas en la vida nor
mal; su ejercicio tnico: al revs, lo feo
8. la cuestin de la epidemia y el contagio.
9. problema de la salud y la histeria - Genio = neurosis
10. el arte como sugestin, como medio de comunicacin, como
mbito de la invencin de la induccin psicomotriz
11. Los estados no artsticos: objetividad, la mana del reflejo,
neutralidad. La voluntad empobrecida; prdida de capital
12. Los estados no artsticos: abstractividad. Los sentidos em
pobrecidos.
13. Los estados no artsticos: consuncin, empobrecimien
to, agotamiento, voluntad de nada. Cristiano, budista, nihilista.
El cuerpo empobrecido.
14. Los estados no artsticos: idiosincrasia (la de los dbiles,
de los mediocres). El miedo a los sentidos, al poder, a la embria
guez (instinto de los vencidos de la vida)
15. Cmo es posible el arte trgico?
16. El tipo del romntico: equvoco. Su consecuencia es el
naturalismo...
17. Problema del actor - la falsedad. La tpica facultad de
metamorfosis como defecto de carcter... la falta de pudor, el pa
yaso, el stiro, el bufn, el Gil Blas, el actor que interpreta el papel
de artista...
18. El arte como embriaguez, mdicamente: amnesia, tnico,
impotencia total o parcial. (Mayo-junio de 1888, 17 [9].)
130 FRIEDRICH NIETZSCHE
254. 9.
Reconocer en los griegos bellas almas, estatuas armonio
sas y la sublime sencillez win<c>kelmaniana de semejante
niaiserie allemande estaba protegido por el psiclogo que llevaba
en m. Vi sus poderosos instintos, la voluntad de poder; les vi tem
blar ante la violencia irrefrenable de ese instinto, vi cmo todas
sus instituciones crecan a partir de medidas preventivas para pro
tegerse mutuamente de su explosivo interior. La enorme tensin
del interior se descarg entonces terriblemente hostil contra todo
lo exterior: los municipios se desgarraban entre s para que los
ciudadanos mismos, a este precio, no se desgarraran entre s. Era
necesario ser fuerte, la soberbia y gil corporalidad del griego fue
una necesidad, no una naturaleza. Fue una consecuencia: no es
taba en absoluto desde el principio. Y <on fiestas y artes no que
ran otra cosa ms que sentirse cada vez ms fuertes, ms bellos,
cada vez ms perfectos: son medios de glorificarse a s mismo,
medios de intensificar la voluntad de poder. Juzgar a los griegos
por sus filsofos! Usar la sabidura moral de las escuelas filosfi
cas para explicar lo que era ser griego! Esto siempre me vali
como prueba de la finura psicolgica que caracteriza a los alema
nes... Los filsofos son los dcadents del helenismo, la reaccin
contra el gusto clsico, contra el gusto noblel Las virtudes socrti
cas fueron predicadas porque empezaron a faltar a los griegos...
Fui el primero que, para comprender al griego arcaico, tom en
serio ese maravilloso fenmeno que recibi el nombre de Dioniso.
Mi venerable amigo Jakob Burckhardt, de Basilea, comprendi
perfectamente que con ello se hizo algo esencial: aadi a su Cul
tura de los griegos una seccin especfica sobre el problema. Si se
quiere lo contrario, vase de cerca la despreciable ligereza con la
que, en su poca, el clebre fillogo Lobeck trat estas cosas. [...]
Pero, prescindiendo de estos sinsentidos despreciables, se podra
hacer valer que el elemento dionisaco es para nosotros incompati
ble con todo el concepto griego, ms an con el concepto cl
sico que Winckelmann y Goethe se formaron: temo que el pro
pio Goethe no ha excluido por principio algo de esa ndole de las
posibilidades del alma helena. Y sin embargo slo en los misterios
dionisacos se expresa todo el fondo del instinto heleno. Pues qu
se garantizaba el heleno con estos misterios? La vida eterna, el
eterno retomo de la vida, la promesa y la consagracin del futu
ro en la procreacin, el triunfante decir s a la vida ms all de
la muerte y el cambio, la verdadera vida como la continuidad de la
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 131
vida global en la comunidad, la ciudad, la unin de los sexos; el
smbolo sexual como el smbolo ms venerable en general, la au
tntica esencia del smbolo de toda la piedad antigua; el agradeci
miento ms profundo para cada parte en el acto de la procreacin,
de la gestacin, del nacimiento. En la doctrina de los misterios el
dolor es santificado: los dolores del alumbramiento santifican
el dolor en general; todo devenir, crecimiento, toda garanta de fu
turo provoca el dolor; para que exista el eterno placer de la crea
cin, eternamente tiene que existir el tormento del alumbramien
to... No conozco un simbolismo ms elevado. Slo el cristianismo
ha hecho de la sexualidad una suciedad: el concepto de inm<acu-
lata conceptio> fue la suprema bajeza espiritual que nunca se al
canz en la tierra, que ensuci el origen de la vida...
La psicologa del orgiasmo, en tanto que sentimiento rebosan
te de vida, en cuyo interior mismo el dolor slo obra como estimu
lante, me dio la clave del sentimiento trgico, que no fue com
prendido ni por Aristteles ni, especialmente, por los pesimistas.
La tragedia est tan lejos de probar nada para el pesimismo de los
helenos en el sentido de Schopenhauer, que es justamente, al re
vs, su anttesis ms extrema. Al decir s a la vida, incluso a los
problemas ms extraos y difciles, a la voluntad de vivir que dis
fruta de su propia inagotabilidad en el sacrificio de sus tipos supe
riores, a eso lo llam dionisaco, lo entend como el autntico puen
te hacia una psicologa del poeta trgico. No para liberarse del
horror y la piedad y purgar un afecto peligroso mediante una des
carga vehemente del mismo, ste era el camino de Aristteles: en
otro caso, disfrutar del eterno placer de la creacin y el devenir
ms all del horror y la piedad, tener por debajo de s su horror, su
piedad [...]. (Octubre-noviembre de 1888, 24 [1].)
 III. El artista y la obra de arte
255. Afirmamos ms bien que toda la oposicin de lo objeti
vo y lo subjetivo (que sigue siendo el criterio en Schopenhauer
para clasificar las artes) es totalmente impertinente en la esttica,
ya que slo puede pensarse el sujeto, el individuo que quiere y
persigue sus fines egostas, como enemigo, no como origen del
arte. En tanto que el sujeto es artista, est liberado de voluntad in
dividual, en cierto modo se ha convertido en el mdium por el que
el sujeto que es verdaderamente uno celebra su redencin en la
apariencia. (NT, 5.)
256. Slo en tanto que el genio, en el acto de la produccin
artstica, se mezcla con ese artista primordial del mundo, conoce
algo de la esencia eterna del arte; ya que est en ese estado pareci
do, de forma maravillosa, a la imagen inquietante del cuento que
puede girar los ojos y mirar hacia s mismo. En ese momento es al
mismo tiempo sujeto y objeto, poeta, actor y espectador. (NT, 5.)
nmm*

257. Segn Aristteles la ciencia nada tiene que ver con el en

tusiasmo, ya que no se puede confiar en esa fuerza extraa; la obra
de arte es el producto del conocimiento artstico en una naturaleza de
artista conveniente. Provincianismo! (Otoo de 1869, 1 [65].)
258. Los grandes genios son incomprensibles y realmente in
sondables para las moscas vulgares. Si a pesar de ello se establece
paulatinamente una justa valoracin de ellos, son los espritus afi
nes a ellos los que los han reconocido. La suma total de los juicios
estticos se puede reducir a los grandes genios: hay pocos arqueti
pos. Por esto la posicin que mantienen los grandes espritus entre
s es tan sorprendentemente importante. (Otoo de 1869, 2 [20].)
259. A toda creacin est adherido algo oscuro, algo elemen
tal. [...] (Invierno de 1869-1870-primavera de 1870, 2 [24].)
260. [...] La accin del genio suele consistir en echar una nue
va red de ilusiones sobre una masa bajo la que sta pueda vivir. [...]
(Final de 1870, 6 [3].)
[133]
134 FRIEDRICH NIETZSCHE
261. El arte no puede tener su misin en la cultura y en la for
macin, sino que su fin debe ser uno ms elevado que sobrepase
la humanidad. Se cree realmente que una estatua de Fidias pueda
ser aniquilada si no desaparece la idea de la piedra a partir de la
que fue hecha?
Con eso debe satisfacerse el artista. Es el nico intil, en el
sentido ms temerario. (Final de 1870-abril de 1871, 7 [199].)
262. [...] El hombre y el genio se oponen en la medida en que
el primero es completamente obra de arte sin llegar a ser conscien
te, porque en l la satisfaccin como en otra obra de arte pertene
ce por completo a otra esfera de conocimiento y reflexin: en este
sentido pertenece a la naturaleza, que no es otra cosa que un refle
jo, en forma de visin, del uno primordial. En el genio, por el con
trario aparte del significado que le corresponde como hombre,
existe al mismo tiempo esa facultad, propia de otras esferas, de
sentir el xtasis de la visin misma. Si la satisfaccin en el hom
bre que suea slo se revela de forma crepuscular, el genio es ca
paz de la suprema satisfaccin en ese estado; como, por otra parte,
l mismo domina ese estado y puede provocarlo l solo a partir de
s mismo. Despus de lo que hemos observdo sobre el significa
do predominante del sueo para el uno. primordial, podemos con
siderar la totalidad de la vida despierta del hombre individual
como una preparacin para su sueo; ahora debemos aadir que el
conjunto de la vida onrica de muchos hombres es, por su parte, la
preparacin del genio. En ese mundo del no ser, de la apariencia,
todo debe devenir: y por tanto tambin deviene el genio, mientras
en un complejo humano, en un individuo ms grande, ese placer
crepuscular del sueo aumenta cada vez ms hasta alcanzar ese
placer propio del genio fenmeno que podemos imaginar en la
paulatina salida del sol que anuncia la aurora y los rayos mensaje
ros. La humanidad, con toda la naturaleza como el seno materno
que presupone, en este sentido amplio puede ser descrita como el
continuo nacimiento del genio: del prodigioso y eterno punto de
vista del uno primordial se logra el genio en cada momento, y toda
la pirmide de la apariencia hasta su cima. [...]
263. El filsofo es una autorrevelacin de los talleres de la
naturaleza; filsofos y artistas hablan de los secretos de la artesa
na de la naturaleza. (Verano de 1872-principio de 1873, 19 [17].)
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 13 5
264. Contra la historiografa icnica y contra las ciencias de
la naturaleza son necesarias tremendas fuerzas artsticas.
Cul es la obligacin del filsofo? En medio del hormigueo,
poner el acento sobre el problema de la existencia, sobre los pro
blemas eternos en general.
El filsofo debe distinguir aquello de lo que tiene necesidad
y el artista debe crearlo. [...] (Verano de 1872-principio de 1873,
19 [23].)
265. El hombre ha usado enseguida la teora kantiana del co
nocimiento para glorificar tambin al hombre: el mundo slo tiene
realidad en l. Rueda de aqu para all como una pelota en las ca
bezas humanas. Esto slo quiere decir, en realidad: imaginemos
que existe una obra de arte y un hombre estpido que la contem
pla. Sin duda existe como fenmeno cerebral para este estpido
slo en la medida en que l mismo es artista y aporta las formas.
Podra afirmar con audacia: fuera de mi cerebro la obra no tiene
realidad alguna. [...] (Verano de 1872-principio de 1873, 19 [153].)
266. La obra de arte se comporta con la naturaleza como el
crculo matemtico con el crculo natural. (Verano de 1872-princi
pio de 1873, 19 [252].)
267. [...] Lo demuestra la obra de arte: comprende al creador
mismo, a pesar de que est dirigida, por un lado, hacia el pblico.
[...] (Invierno de 1872-1873, 23 [19].)
268. [...] No hay duda alguna de que el artista hace su obra
para los dems hombres. Sin embargo, sabe que nadie comprende
r y amar su obra como l mismo. El grado superior de conoci
miento y de amor es, no obstante, necesario para que se origine un
grado inferior: ese grado inferior es el fin que la naturaleza persi
gue con la obra de arte, dilapida sus medios y fuerzas y el gasto es
mucho mayor que el beneficio. Y sin embargo sta es la relacin
natural en todas partes. Pocos gastos y un beneficio centuplicado
sera ms razonable. Menos esfuerzo, menor placer y conocimien
to en el propio artista, pero un crecimiento extraordinario de pla
cer y conocimiento en el receptor de la obra sera algo dispuesto
ms ventajosamente. Si pudiramos cambiar los papeles, el artista
tendra que ser el hombre dbil, y el oyente y espectador que reci
ben tendran que ser los hombres fuertes. La fuerza de las obras de

136 FRIEDRICH NIETZSCHE
arte slo crecera con su resonancia en el pueblo. Del mismo
modo que la velocidad crece con el cuadrado de las distancias.
Es absurdo querer que el efecto del arte sea dbil al comienzo y
fuerte al final? O al menos que se reciba tanto como se da, que la
causa y el efecto tengan la misma fuerza?
Por esto con tanta frecuencia da la impresin de que un artista
y sobre todo un filsofo estn por casualidad en su tiempo, viaje
ros dispersos o anacoretas rezagados. [...] (Verano-otoo de 1873,
29 [218].)
269. El poeta, en un primer momento, ha de ver una cosa con
precisin y despus con imprecisin: ha de velarla a propsito. Al
gunos buscan esto directamente, pero no lo logran (como es el
caso de Schiller). La naturaleza debe traslucirse a travs del vesti
do. (1876, 16 [21].)
270. Quien quita es un artista; quien aade, un calumniador.
(1876, 16 [22].)
271. Sobre lo esttico: algo fuerte. y
La supresin, medio principal del idealismo. No hay que mirar
fkfttmeiim
con tanta precisin, de modo que se obligue al espectador a reti
rarse muy lejos para que pueda contemplar desde ese punto (como
en la pintura decorativa). Qu importante es apreciar la lejana
del observador! En este punto no debe vacilar el artista. Se mues
tra precisamente con qu exactitud debe partir del sentimiento ms
fuerte de su oyente. [...] (1876, 17 [1].)
272. Quien quiere embellecer las cosas para su representacin
tiene que hacer como el poeta que quiere embellecer un pensa
miento: debe tensarlo en el metro y poner el hilo del ritmo sobre
l; para que se adece al verso, tiene que deteriorar un poco el
pensamiento. El deterioro del conocimiento para despus plegar
las cosas al arte: un secreto de los que saben vivir con placer.
(1876, 17 [18].)
273. El artista necesita la infidelidad de la memoria para no
copiar la naturaleza, y as transformarla. (1876, 17 [32].)
274. El mejor autor se avergenza de ser escritor, es demasia
do rico en pensamientos y demasiado noble para no avergonzarse
1
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 13 7
de dejar ver su riqueza si no es ocasionalmente. (Octubre-diciem
bre de 1876, 19 [32].)
275. Los buenos artistas no deben escuchar con atencin.
(Primavera-verano de 1877, 22 [70].)
276. La forma de una obra de arte siempre tiene algo contin
gente. El escultor puede poner o quitar muchos pequeos rasgos,
lo mismo que el pianista. Hay que componerla de tal forma que
ejerza un efecto: esto es, la vida ejerce un efecto sobre la vida.
Como si alguien contara una historia de su vida. Quedarse dormi
do. (Primavera-verano de 1877, 22 [82].)
277. Los artistas son los abogados de la pasin, ya que sta
tiene mucho efecto y da al artista diez veces ms la oportunidad
de mostrar su arte. Se forma as la apariencia de que las pasiones
son algo magnfico, deseable, pues los poetas ponen en la boca las
palabras ms bellas; pero en realidad glorifican la pasin porque
quieren glorificarse a s mismos lo ms posible. Parcialmente son
ellos mismos quienes tienen inclinaciones pasionales, precisamen
te por eso son sus propios abogados. Ahora bien, son ellos los que
establecen lo que hay que glorificar en el mundo, son los panegi
ristas natos de las cosas; han modificado realmente la posicin del
hombre con relacin a la pasin, es decir, ellos la han sublimado,
idealizado: el amor por ejemplo. En esto reside su mrito. (Final
de 1876-verano de 1877, 23 [101].)
278. La bebida y el lujo son para los pobres de pensamientos
que quieren tener sensaciones. Por esto se corrompen con tanta fa
cilidad los artistas. (Verano de 1878, 29 [5].)
279. Si un artista quiere impresionar, elevar, transformar a los
hombres, puede servirse para ello, en tanto que artista, de medios
indecentes; su santo fin no santifica nada en absoluto. Pues su fin
lo juzga el tribunal moral; sus medios, el tribunal esttico. (Otoo
de 1878, 32 [5].)
280. Los artistas piensan que los momentos agradables, un
desbordamiento del corazn, son el objetivo del mundo: se consi
deran los predicadores de los momentos felices. (Otoo de 1878,
33 [3].)
138 FRIEDRICH NIETZSCHE
281. Los hombres inventivos viven de una forma totalmente
distinta que los activos; necesitan tiempo para que aparezca la ac
tividad irregular y sin objetivo, ensayos, nuevas vas, en lugar de
ir por caminos trillados, como hacen las personas activas y tiles,
andan a tientas. (Principio de 1880, 1 [80].)
282. Alguna vez el arte de los artistas tendr que descompo
nerse totalmente en la necesidad de fiesta de los hombres; el artis
ta solitario que expone su obra habr desaparecido; estarn en pri
mera fila de los que inventan para la alegra y la fiesta. (Principio
de 1880, 1 [81].)
283. 48. El msico dramtico no debe ser actor slo como po
eta sino tambin como msico actor de cabo a rabo. Esto le separa
inexorablemente del verdadero poeta y del verdadero msico;
comparado con cada uno de ellos es de una especie inferior. Pero
como actor puede elevarse a la genialidad y al mismo rango de
ellos. (Primavera de 1880, 3 [27].)
284. 83. Hay que poner en el debe el malestar que se extien
de tan a menudo alrededor de los hombres productivos cuando se
estima la alegra y la elevacin que los hombres aeben a sus obras.
Su incapacidad de dominarse, su envidia, la maldad e inseguridad
de su carcter, lo mismo hacen de ellos un malhechor de la huma
nidad que uno de sus benefactores. La conducta del genio con
otros es especialmente una de las pginas ms oscuras de la histo
ria. La veneracin del genio ha sido a menudo una adoracin in
consciente del diablo. Habra que contar cuntos hombres han
echado a perder su carcter, su gusto en el entorno de un genio.
Grandes hombres sin obras son tal vez ms necesarios que las
grandes obras por las que hay que pagar el precio de las almas de
los hombres. Pero, mientras tanto, apenas se entiende lo que es un
gran hombre sin una gran obra. (Primavera de 1880, 3 [41].)
285. El carcter mezclado, impuro del artista, ambicioso y sin
miramientos, en furiosa rivalidad con todo lo que tiene prestigio,
incluso con todo lo que es excelente y digno de estimacin, sin es
crpulos con los medios, detractor, malintencionado, totalmente
Napolen, aunque uno se siente con ste en un ambiente leal, por
que sabe lo que quiere, no se miente a s mismo. La especulacin
sobre las masas, sobre los entusiastas de todo tipo, ese miedo al
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 139
espritu y a la ciencia moKal> (Napolen no toleraba que se ha
blase de Tracy o Cabanis en cualquier sentido), todo lo que pudie
ra herir los instintos de los mejores partidarios, de los fanticos, se
olfatea y se denosta, se estigmatiza como objeto de odio incluso
en el motivo del arte, y al revs: el arte predica el fanatismo, el
amor furiosamente mortal. Amante de la comodidad en la vida
propia, se declara partidario de las virtudes fanticas ms radicales
(como la castidad, la santidad, la fidelidad incondicional); as,
todo se convierte en una escuela del fanatismo, arte, opiniones,
partidarios. (Verano de 1880, 4 [66].)
286. Debemos cambiar nuestras ideas sobre los genios. No s
por qu los hombres fructferos no deberan conducirse con tran
quilidad y modestia (Moltke) o ms bien es contrario a toda fecun
didad lanzar as su persona al tumulto de las opiniones y estar uno
mismo lleno de pretensiones que nos vuelven inquietos, impacien
tes, y arrebatan la inspiracin de la gestacin. No dejo de or cada
comps, los defectos que tiene el msico: su voluntad de signifi
car ms, su rechazo a las reglas, su insistencia en hacer ver lo que
hace mejor que los dems, todas esas mezquindades son constan
tes en el que produce slo cuando el sinsentido del genio se desen
cadena en l. De lo contrario, h<ombres> como Moltke. (Verano
de 1880, 5 [42].)
287. Diferencia esencial: unos tienen presente un estado ejem
plar de las cosas fuera de ellos, donde stas les procuraran lo ms
agradable para ellos (los polticos, socialistas, etc.) Otros, un esta
do ejemplar de s mismos en que procuraran a las cosas exteriores
y a los hombres lo ms agradable para ellos: el ltimo estado es el
ideal de las n<aturalezas> productivas, el primero el de los que
trabajan con fastidio: prefieren ser pasivos! Unos son los domi
nantes y los otros los esclavos. Los primeros no dudan que, si se
convirtieran en esto o aquello, arrancaran los sonidos ms espln
didos al instrumento del mundo. Los ltimos no dudan que, si todo
se ordenara con fijeza y se dejara a un lado al individuo (el seor),
todo sera previsible y ellos tendran impresiones agradables de la
vida. Hombres que expresan y hombres que reciben impresio
nes. (Otoo de 1880, 6 [23].)
288. el genio, el producto de una serie de felices contingencias:
no se conocen de antemano sus condiciones. La mera proteccin
140 FRIEDRICH NIETZSCHE
en el sentido de la moralidad hasta ahora existente no crea nin
gn genio ni fecundidad en absoluto; la moral nada sabe de la
educacin y del uso de los instintos malos y contingencias, mucho
ms sabe la praxis. Es imposible fomentar el genio intencionada
mente, habra que conocerlos en profundidad. Las mujeres, al in
tentar fomentarlos, suelen llevarlos a la aniquilacin. (Otoo de
1880, 6 [111].)
289. [...] No hay nada que vuelva a los artistas ms vulgares
(y a las mujeres!) que dejarse querer. [...] (Otoo de 1880,6 [191].)
290. Nuestras mayores sublimaciones y estremecimientos del
cielo ms puro nos los debemos a nosotros mismos: se los presta
mos a las obras de arte y as se hacen grandes, las mejoramos y a
veces las desconocemos a su favor. (Otoo de 1880, 6 [243].)
291. Honestidad en el arte: nada que ver con el realismo!
Esencialmente, honestidad de los artistas contra sus fuerzas: no
quieren mentirse a s mismos ni embriagarse; no producir el efec
to en s mismo, sino imitar la experiencia (el autntico efecto).
(Otoo de 1880, 6 [244].) / dos los periodistas; todos los que viven apartados, como los san
292. La representacin de los tipos ejemplares sera mrito
principal de los artistas: desarrollar el sentido de la unidad y de lo
proporcionado. El artista escoge y alaba de esta manera. Los grie
gos fueron grandes por su gusto por lo caracterstico: Tucdides y
Sfocles, flores de gusto! (Otoo de 1880, 6 [309].)
293. Los msicos y escritores que siempre representan algo
que no son, los rtores actores. (Otoo de 1880, 6 [447].)
294. Para que un artista o pensador lleve su especie a la per
feccin ha de tener una fe que es una injusticia y una limitacin de
la fe de los dems. Pues ah debe ver ms y algo ms grande de lo
que es; de lo contrario, no emplea toda su fuerza. Una gran parte
de la fascinacin que tiene la primera idea se desgasta por el largo
roce de la ejecucin: por eso la fascinacin ha de ser mucho ms
grande que razonable, en otro caso no llegara hasta el final! (Final
de 1880, 7 [25].)
295. Es pura mitologa creer que encontraremos nuestro yo
ms propio despus de haber abandonado u olvidado esto y aquello.
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 141
As nos reducimos una y otra vez hasta el infinito; al contrario,
hacemos a nosotros mismos, crear una forma a partir de todos
los elementos, sa es la tarea! Siempre la de un escultor! La de
un hombre creador! No por el conocimiento, sino por el ejercicio
y un modelo llegamos a ser nosotros mismosl El conocimiento
tiene en el mejor de los casos el valor de un medio! (Final de 1880,
7 [213].)
296. Compensacin del poeta, su sufrimiento y el placer de
expresarlo. (Final de 1880, 7 [292].)
297. El pathos del artista dramtico es objeto de escarnio
cuando se muestra en un lugar distinto de la escena, ese artista es
ante todo actor. (Primavera de 1880-primavera de 1881,10 [A7].)
298. El querer hacer sufrir, el placer de la crueldad tiene de
trs de s una gran historia. Los cristianos en su conducta con los
paganos; los pueblos contra sus vecinos y enemigos; los filsofos
contra hombres de distinta opinin; todos los librepensadores; to
tos. Casi todos los escritores. Incluso en las obras de arte hay tales
rasgos que sugieren una mala intencin contra el rival. O como en
Heinrich von Kleist, que con su fantasa quiere hacer violencia al
lector; Shakespeare tambin. Del mismo modo toda risa, y la co
media.
Del mismo modo el placer de fingir: gran historia.
Es el hombre malo por eso? (Primavera-otoo de 1881, 11
[89].)
299. Quiero ensear un arte superior al de las obras de arte: el
de la invencin de las fiestas. (Primavera-otoo de 1881, 11
[170].)
300. Llega a ser lo que eres una y otra vez, el maestro y el
moldeador de ti mismo! No eres escritor, slo escribes para ti!
(Primavera-otoo de 1881, 11 [297].)
301. [...] qu crueles son todos los artistas, pues quieren por
todos los medios que sus vivencias ejerzan y adquieran violencia
y que sus sufrimientos se hagan nuestros! [...] (Otoo de 1881,
14 [20].)
142 FRIEDRICH NIETZSCHE
302. 30. Los creadores son los ms odiados, pues son los ani
quiladores ms radicales. (Verano-otoo de 1882, 3 [1].)
303. 119. Ya no creo en nada. sta es la autntica manera
de pensar de un hombre creador. (Verano-otoo, 1882, 3 [1].)
304. Pocos problemas intelectuales de conciencia tiene el actor:
cree en aquello que le sirve para convencer lo ms posible.
Slo son creadores los que evalan e inventan nuevos valores:
slo alrededor de ellos gira el mundo. A quien hace creer en los
nuevos valores, el pueblo le llama creador (Noviembre de 1882-
febrero de 1883,4 [36].)
305. [...] Primero el hombre hace el mundo pensable an
estamos ah. Y una vez que lo ha comprendido y siente que el
mundo es, a partir de ese momento, su obra, ahora tiene que
amar su obra, como todo creador! [...] (Noviembre de 1882-febre-
ro de 1883, 4 [67].)
306. 9. Quiero saber, desde cualquier punto de vista, si eres
un creador o alguien que cambia las cosas (de sitio: como creador
perteneces a los libres, como lo segundo eres su esclavo y su ins
trumento. (Noviembre de 1882-febrero de 1883, 5 [1].)
307. 87. Como creador vives ms all de ti, dejas de ser tu
contemporneo. (Noviembre de 1882-febrero de 1883, 5 [1].)
308. 217. Os llamarn los destructores de la moral, pero slo
sois los inventores de vosotros mismos. (Noviembre de 1882-febre
ro de 1883,5 [1].)
309. 225. La voluntad de sufrir: debis vivir de vez en cuando
en el mundo, vosotros creadores. Debis estar a punto de perecer,
y bendecir posteriormente vuestro laberinto y extravo. De lo con
trario no podis crear, sino slo desaparecer. Debis tener vues
tras cumbres y ocasos. Debis tener vuestro mal y a veces haceros
cargo de vosotros de nuevo. Vosotros que eternamente retomis,
debis hacer un retomo de vosotros mismos. (Noviembre de 1882-
febrero de 1883, 5 [1].)
310. 226. Crear es la redencin del sufrimiento. Pero el sufri
miento es necesario para los creadores. El sufrimiento es transfor
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 143
marse, en cada nacimiento hay una muerte. No basta con ser el
nio, sino tambin la parturienta: como el creador. (Noviembre de
1882-febrero de 1883,5 [1].)
311. Conquistar es la consecuencia natural de una fuerza
desbordante; es lo mismo que la creacin y la procreacin, es de
cir, la encamacin de su propia imagen en una materia extraa.
Por esto, el hombre superior debe crear, es decir, restregar su su
perioridad en los dems, sea como pedagogo, sea como artista.
El artista quiere comunicar?? y su gusto tambin: un artista para
s es una contradiccin. Lo mismo ocurre con los filsofos', quieren
hacer dominante su gusto del mundo; por esto lo ensean y escri
ben. All donde haya una fuerza desbordante, quiere conquistar: a
este instinto se le llama a menudo amor. [...] (Primavera-verano de
1883, 7 [107].)
312. Nuestro cuerpo es algo muy superior, mucho ms refi
nado, complicado, perfecto y moral que todas nuestras relaciones
e instituciones humanas conocidas por nosotros: la pequeez de
sus instrumentos y servidores no es ningn argumento razonable
contra ello! En cuanto a la belleza, sus producciones son supre
mas, y nuestras obras de arte son slo sombras en la pared al
lado de esta belleza no slo aparente, sino viva! (Primavera-verano,
1883, 7 [133].)
313. Primero asimilacin a la obra, despus asimilacin a su
creador, que slo habl por seas! (Primavera-verano de 1883, 7
[193].)
314. Toda creacin es conmocin y donde actan manos
creadoras hay mucha muerte y extincin.
Y slo eso es morir y andar hecho pedazos: sin piedad el es
cultor golpea el mrmol.
Para rescatar de la piedra la estatua que all duerme, no debe
tener piedad por eso todos debemos sufrir y morir y convertir
nos en polvo.
Pero nosotros mismos somos los escultores al servicio de su
mirada: a menudo temblamos nosotros mismos ante la brutalidad
creadora de nuestras manos. (Junio-julio de 1883, 10 [20].)
315. 29. Qu es el genio? Querer un fin elevado y los medios
de conseguirlo. (Verano de 1883, 12 [1].)
144 FRIEDRICH NIETZSCHE
316. [...] Convertir en una persona al artista (el que crea), al
santo (el que ama) y al Filsofo (el que conoce): mi fin prctico!
[...] (Otoo de 1883,16 [11].)
317. Los grandes poetas tienen muchas personas en s; algu
nos slo una, pero grandel (Primavera de 1884,25 [87].)
318. Lo esencial en el artista y el genio: el actor. Ningn
hombre posee al mismo tiempo la expresin y el sentimiento; las
palabras y la realidad. El goisme profundo debajo del sentimiento
de la sensibilit. (Primavera de 1884, 25 [89].)
319. La identidad en la esencia del conquistador, el legisla
dor y el artista. La inscripcin de s mismo en la materia, la su
prema fuerza de voluntad, que antes se senta como instrumento
de dios, tan irresistibles se aparecan a s mismos. La forma ms
elevada del instinto de procreacin y al mismo tiempo de las fuer
zas maternales. La transformacin del mundo, para poder sopor
tarlo es el impulsor; lo que presupone, por tanto, un sentimiento
inmenso de contradiccin. (Primavera de 1884, 25 [94].)
320. [...] En el poeta, a menudo alienacin de su propia perso
na, se siente transformado. Lo mismo en el bailarn y el actor,
con crisis nerviosas, alucinaciones, etc. Los artistas siguen siendo
mentirosos y parecidos a los nios. Incapacidad de distinguir entre
lo verdadero y la apariencia. (Primavera de 1884, 25 [386].)
321. [...] El cuerpo humano es un compuesto mucho ms per
fecto que un sistema de pensamientos o de sentimientos, incluso
mucho ms elevado que una obra de arte (Primavera de 1884, 25
[408].)
322. La obra de arte como un testimonio de nuestro gusto por
la simplificacin, por seguir creando mediante la concentracin
bajo una ley [...] (Primavera de 1884, 25, [409].)
323. All donde hay mucha eficacia, no tenemos conciencia
de los fines y los medios. El artista y su obra, la mujer y el nio,
asimismo, mi masticar, mi digestin, mi andar, etc., la economa de
las fuerzas en el da, etc. todo eso es sin conciencia. [...] (Verano-
otoo de 1884, 26 [60].)
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 145
324. Hay una inclinacin a la verdad, por inverosmil que pa
rezca, al menos en algunos hombres. Hay tambin una inclinacin
contraria, por ejemplo, en los artistas. [...] (Verano-otoo de 1884,
26 [373].)
325. N.B. Hasta aqu la mayor parte de los artistas (incluidos
los historiadores), incluso algunos de los ms grandes, han perte
necido a la servidumbre (ya sea de las clases sociales, soberanos,
mujeres, o de las masas), sin hablar de su dependencia de la
Iglesia y la ley moral. As, Rubens retrat la nobleza de su tiempo,
pero segn un gusto presente en ella y no segn su norma de be
lleza, en definitiva contra su gusto. En esto van Dyck fue ms no
ble: a todos los que pint aadi algo que veneraba en l mismo
en sumo grado: no se rebaj, sino que elevaba hasta l lo que re
produca.
La sumisin servil del artista a su pblico (como la que el mis
mo Sebastian Bach confes con palabras perpetuamente ultra
jantes en la dedicatoria de su gran misa) es tal vez ms difcil de
reconocer a partir de la msica, pero en ella se esconde ms pro
funda y radicalmente. Nadie podra soportar escucharme si quisie
ra comunicar mis observaciones al respecto. (Abril-junio de 1885,
34 [42].)
326. El hombre como artista [...] (Abril-junio de 1885, 34
[129].)
327. [...] El hombre como espectculo: ese es el sentido his
trico, pero contiene un elemento peligroso, el hombre aprende a
sentirse como el que da forma, que no slo ve y quiere ver. [...]
(Abril-junio de 1885, 34 [180].)
328. El permanecer objetivo, duro, imperturbable, inflexible
cuando se alcanza un pensamiento, son los artistas los que mejor
lo llevan a cabo; pero si alguien necesita hombres para esto (profe
sores, estadistas, etc.), la tranquilidad, la frialdad y la dureza desa
parecen enseguida. En naturalezas como las de Csar y Napolen,
se puede adivinar una clase de trabajo desinteresado sobre su
propio mrmol, aunque cueste sacrificios humanos. Aqu se sita
el porvenir de los hombres superiores: asumir la responsabilidad
ms pesada y no sucumbir. Hasta ahora ha sido necesaria casi
siempre la ilusin de una inspiracin para no perder la fe en su de
recho y su mano. (Otoo de 1885-primavera de 1886, 1 [56].)
146 FRIEDRICH NIETZSCHE
329. Los artistas: entusiastas, sensuales, pueriles, bien dema
siado desconfiados, o bien demasiado confiados. (Otoo de 1885-
primavera de 1886, 1 [106].)
330. Los artistas se ponen a valorar y a sobrevalorar cuando
dejan de respetarse a s mismos. Su deseo frentico de gloria es
conde a menudo un triste secreto. [...] (Otoo de 1885-primavera
de 1886, 1 [139].)
331. [...] Que yo haya llegado al conocimiento del problema
excepcional del actor un problema que me resulta ms lejano
que cualquier otro por un motivo difcil de expresar, que haya
descubierto y reconocido al actor en el fondo de todo artista, el
elemento tpico del artista, eso exiga el contacto con ese <hom-
bre> y me parece que pienso de forma superior y peor de am
bos que los filsofos anteriores. [...] (Otoo de 1885-otoo de
1886,2 [34].)
332. [...] El problema del artista, su moralidad (mentira, des
caro, don de invencin para lo que le falta). [...] (Otoo de 1885-
otoo de 1886, 2 [78].) ^
333. El fenmeno artista sigue siendo el ms transparente:
desde ah, mirar los instintos fundamentales de la fuerza, de la
naturaleza, etc.! De la religin y la moral tambin!
el juego, lo intil, como ideal de lo colmado de fuerza,
como infantil. La infancia del Dios, m u; jcu^cdv. (Otoo de bajo el vampirismo de su talento, se vive
1885, otoo de 1886, 2 [130].)
334. Para el captulo artista (como el que da forma, da
valores, toma posesin.)
Nuestro lenguaje como resonancias de la ms antigua toma de
posesin de las cosas por los dominadores y pensadores a la vez.
[...] (Otoo de 1885-otoo de 1886, 2 [156].)
335. La fuerza imaginativa que ha inventado las categoras
trabajaba al servicio de la necesidad; es decir, de la seguridad, de
una comprensin rpida basada en signos y sonidos, de los medios
de abreviacin: no se trata de verdades metafsicas en los casos de
la sustancia, sujeto, objeto, ser, devenir. Los podero de esa naturaleza nrdica; y as tambin en las artes. Nuestra exci
sos son los que han tomado por norma los nombres de las cosas: y
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 147
entre los poderosos estn los artistas de las mayores abstracciones
que han creado las categoras. (Verano de 1886-primavera de 1887,
6 [11].)
336. El mundo no es de este u otro modo, y los seres vivos lo
ven como a ellos se les aparece. Al contrario: el mundo consiste
en esos seres vivos y para cada uno de ellos hay un pequeo ngu
lo desde el que mide, es percibido, ve y no ve. Falta el ser: lo
que deviene, lo fenomnico es la nica clase de ser. (Final de
1886-primavera de 1887, 7 [1]: Psicologa del error.)
337. Los artistas son una especie intermedia; al menos esta
blecen una metfora de lo que debe ser; son productivos en cuanto
que cambian y transforman realmente; no como el hombre de co
nocimiento, que todo lo deja como est. (Otoo de 1887,9 [60].)
338. Los artistas no son hombres de la gran pasin, por ms
historias que quieran contarse a s mismos o a nosotros. Y esto por
dos motivos: les falta el pudor ante s mismos (se contemplan vi
viendo; se acechan, son demasiados curiosos...) y tambin les falta
el pudor ante la gran pasin (la explotan como artistas, la codicia
de su talento...).
En segundo lugar: 1) su vampiro, su talento les envidia ese de
rroche de fuerza que se llama pasin 2) su avaricia de artista les
protege de la pasin.
Con un talento se es tambin la vctima de un talento: se vive
No se acaba con su pasin representndola: ms bien se acaba
con ella cuando se la representa. (Goethe ensea otra cosa: aqu
quera malinterpretarse: un G<oethe> sinti la falta de delicade
za). (Otoo de 1887, 10 [33].)
339. El nihilismo de los artistas
La naturaleza es cruel por su serenidad; cnica con sus amane
ceres.
somos hostiles a las emociones
uno se refugia all donde la naturaleza toca nuestros sentidos y
nuestra facultad de la imaginacin; donde no tenemos nada que
amar, donde nada recuerda las apariencias morales y delicadezas
tabilidad moralista y capacidad de dolor est como disuelta en una
148 FRIEDRICH NIETZSCHE
naturaleza terrible y feliz, en el fatalismo de los sentidos y las
fuerzas. La vida sin bondad
el beneficio consiste en el espectculo de la grandiosa indife
rencia de la naturaleza hacia el bien y el mal
Ninguna justicia en la historia, ninguna bondad en la naturale
za: por eso el pesimista, en el caso de que sea artista, se va in his
toriis donde la ausencia de la justicia se muestra con grandiosa
ingenuidad, donde se expresa precisamente la perfeccin...
y, del mismo modo, en la naturaleza, all donde el carcter
malo e indiferente no se disimula, donde la naturaleza representa
el carcter de la perfeccin...
El artista nihilista se revela en que quiere y prefiere la histo
ria cnica, la naturaleza cnica. (Otoo de 1887, 10 [52].)
340. Se es artista al precio de sentir como contenido, como
la cosa misma lo que todos los no artistas llaman forma. As
se forma parte de un mundo invertido: ya que el contenido se con
vierte en algo meramente formal, incluida nuestra vida. (Noviem
bre de 1887-marzo d eJ^ S , 11 [3].)
341. El artista moderno, muy prximo a la histeria en su fi
siologa, se perfila tambin como carcter sobre ese estado morbo
so. El histrico es falso: miente por el placer de mentir, es digno
de admiracin en todo arte del disimulo, a no ser que su vanidad
enfermiza le juegue una mala pasada. Esta vanidad es como una
fiebre continua que tiene necesidad de narcticos y que no retro
cede ante ninguna ilusin sobre s mismo, ante ninguna farsa que
promete un alivio momentneo. Tener incapacidad de orgullo y
necesidad de venganza constante, de un desprecio de s mismo
profundamente arraigado, sta es casi la definicin de esta clase
de vanidad. La excitabilidad absurda sistemtica, que de todas las
experiencias de la vida hace una crisis e introduce lo dramtico,
en los lances ms nimios de la vida, le quita todo lo calculable: ya
no es una persona, todo lo ms un rendez-vous de personas, de las
que tan pronto sta, tan pronto aqulla se lanza con una seguridad
desvergonzada. Justo por esto es grande como actor: todos esos
pobres hombres sin voluntad que los mdicos estudian de cerca
llenan de asombro por su virtuosismo de la mmica, de la transfi
guracin, de meterse en casi todo carcter pretendido. (Primavera-
verano de 1888, 16 [89].)
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 149
342. Se es artista al precio de sentir todo lo que los no artistas
llaman forma como contenido, como la cosa misma. Con esto for
mamos parte de un mundo al revs. (Julio-agosto de 1888, 18 [6].)
343. Para la razn de la vida. Una relativa castidad, una cau
tela inteligente por principio in eroticis, incluso en el pensamiento,
puede pertenecer a la gran razn de la vida, tambin en las natura
lezas ricamente dotadas e ntegras. Este principio vale especial
mente para los artistas, pertenece a su mejor sabidura de la vida.
Voces nada sospechosas ya se han manifestado en este sentido:
nombro a Stendhal, Th. Gautier, tambin a Flaubert. El artista es
quiz, por su naturaleza, necesariamente un hombre sensual, im
presionable en general, abierto en todos los sentidos, que ya de
lejos va al encuentro del estmulo, de la sugestin del estmulo.
A pesar de todo esto, por trmino medio, bajo la violencia de su
tarea, de su voluntad de maestra, es efectivamente un hombre mo
derado, incluso a menudo un hombre casto. Su instinto dominante
as lo quiere de l: no le permite gastar de cualquier manera. Es
una sola y la misma fuerza la que se gasta en la concepcin artsti
ca y en el acto sexual: slo hay una clase de fuerza. Sucumbir
aqu, prodigarse aqu es prfido para un artista: delata la falta de
instinto, de voluntad sobre todo, puede ser un signo de dcadence,
en todo caso devala su arte hasta un grado incalculable. Cojo el
caso ms desagradable, el caso Wagner. Wagner, fascinado por esa
sexualidad increblemente morbosa que fue la maldicin de su
vida, saba demasiado bien lo que un artista sacrifica cuando pier
de la libertad, el respeto a s mismo. Est condenado a ser actor.
Su arte mismo se le convierte en un constante intento de evasin,
de medio para olvidarse a s mismo, de aturdirse, eso cambia,
determina finalmente el carcter de su arte. Semejante esclavo
tiene necesidad de un mundo de hachs, de extraas brumas pesa
das, sofocantes, toda clase de exotismo y simbolismo del ideal,
para liberarse de su realidad de una vez, tiene necesidad de msica
wagneriana... Un cierto catolicismo del ideal, sobre todo, es, en un
artista, casi la prueba del desprecio de s mismo, de cinaga: el
caso de Baudelaire en Francia, el caso de Edgar Alian Poe en
Amrica, el caso de Wagner en Alemania. Tengo an que decir
que Wagner debe tambin su xito a su sensualidad?, que su m
sica se convence a s misma, persuade a Wagner de los ms bajos
instintos?, que esa sagrada niebla conceptual de ideal, de catoli
cismo de tres al cuarto es un arte de seduccin ms? (permite dejar
150 FRIEDRICH NIETZSCHE
que el encanto acte sobre s, inconscientemente, inocentemen
te, cristianamente...) Quin se atrevi a nombrar, a nombrar los
ardeurs de la msica de Tristn? Me pongo guantes cuando leo la
partitura de Tristn... La wagneromana que se extiende cada vez
ms es una epidemia suave de sensualidad, que no se conoce;
contra la msica wagneriana considero que esa prudencia es pres-
criptiva. (Octubre de 1888, 23 [2].)
IV Los conceptos de ser y apariencia,
ser y devenir, verdad y mentira,
ilusin, ficcin, perspectiva,
interpretacin, sentido y valor
344. Es un eterno fenmeno: siempre encuentra la vida volun
tad un medio para mantener en la vida a sus criaturas y obligarlas
a seguir viviendo gracias a una ilusin extendida sobre las cosas...
(NT, 18.)
345. Mi filosofa, platonismo invertido: cuando ms lejos se
est del ser verdadero, se es ms puro, ms bello, mejor. La vida
en la apariencia como meta. (Final de 1870-abril de 1871, 7 [156].)
346. a. Realidad del dolor en relacin con el placer.
b. La ilusin como medio del placer.
c. La representacin como medio de la ilusin.
d. El devenir, la pluralidad como medio de la representacin.
e. El devenir, la pluralidad como apariencia, el placer.
f. El ser verdadero, el dolor, la contradiccin.
g. La voluntad, ya fenmeno, forma ms general.
h. Nuestro dolor, el dolor primordial roto.
i. Nuestro placer, todo el dolor primordial. (Final de 1870-
abril de 1871, 7 [171].)
347. En el devenir se muestra la naturaleza de la representa
cin de las cosas: no hay nada, nada es, todo deviene, es decir, es
representacin. (Final de 1870-abril de 1871, 7 [203].)
348. Si se trata del valor del conocimiento, si por otra parte
una bella ilusin, por poco que se crea en ella, tiene totalmente el
mismo valor que un conocimiento, se ve que la vida necesita ilu
siones, es decir, no verdades que se tienen por verdades. Se nece
sita la fe en la verdad, pero basta la ilusin, esto es, que las ver-
[151]
152 FRIEDRICH NIETZSCHE
dades se demuestran por sus efectos, no por sus argumentaciones
lgicas, por la prueba de la fuerza. Lo verdadero y lo eficaz tienen
un valor idntico, uno se inclina aqu tambin ante la fuerza. [...]
(Verano de 1872-principio de 1873, 19 [43].)
349. Vivimos sin duda por la superficialidad de nuestro inte
lecto en una continua ilusin: es decir, en cada instante necesita
mos el arte para vivir. Nuestro ojo nos retiene en las formas. Pero,
si hemos educado paulatinamente este ojo, veremos actuar en no
sotros mismos una fuerza artstica. Vemos, pues, en la naturaleza
misma mecanismos contra el saber absoluto: el filsofo reconoce
el lenguaje de la naturaleza y dice: necesitamos el arte y slo
necesitamos una parte del saber. (Verano de 1872-principio de
1873, 19 [49].)
350. El hombre exige y realiza la verdad en el comercio mo
ral con los hombres, en eso se funda toda vida en comn. Se anti
cipan las malas consecuencias de las mentiras recprocas. A partir
de aqu se forma el deber de la verdad. Al narrador pico se le
consiente la mentira porque en este caso no se puede desprender
ninguna consecuencia daina. All donde la mentira se considera
algo agradable, est permitida: la belleza y la gracia de la mentira,
con tal de que no perjudique. As inventa el sacerdote los mitos de
sus dioses: la mentira justifica su sublimidad. Extraordinariamente
difcil resucitar el sentimiento mtico de la mentira libre. Los
grandes filsofos siguen viviendo totalmente en esta justificacin
de la mentira. Donde no se puede conocer nada verdadero, la men
tira est permitida.
Cada hombre se deja engaar sin cesar en los sueos noc
turnos.
La tendencia hacia la verdad es una adquisicin infinitamente
lenta de la humanidad. Nuestro sentimiento histrico, algo absolu
tamente nuevo en el mundo. Sera posible que ste oprimiese to
talmente el arte. El decir la verdad a cualquier precio es socrtico.
(Verano de 1872-principio de 1873, 19 [97].)
351. No conocemos la verdadera esencia de ninguna causa
lidad.
Escepticismo absoluto: necesidad del arte y la de ilusin. (Vera
no de 1872-principio de 1873, 19 [121].)
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 153
352. Con demasiada facilidad confundimos la cosa en s de
Kant y la esencia verdadera de las cosas de los budistas; es decir,
la realidad muestra totalmente la apariencia o un fenmeno total
mente adecuado a la verdad.
Se confunde apariencia con no ser y manifestacin del ser.
En el vaco se acomodan todas las supersticiones posibles.
(Verano de 1872-principio de 1873, 19 [148].)
353. Qu importa a los hombres la verdad!
La vida ms elevada y pura es posible en la creencia de poseer
la verdad. Es necesaria al hombre la creencia en la verdad.
La verdad aparece como una necesidad social, despus por
una metstasis se usa para todo, donde no es necesaria.
Todas las virtudes surgen de necesidades. Con la sociedad co
mienza la necesidad de veracidad. En otro caso, el hombre vive en
el eterno disimulo. La fundacin del Estado provoca la veracidad.
El instinto de conocimiento tiene una fuente moral. (Verano de
1872-principio de 1873, 19 [175].)
354. La naturaleza ha puesto al hombre en medio de toda la
ilusin. Es su elemento propio. Ve formas, siente excitaciones en
lugar de verdades. Suea, se imagina hombres divinos como natu
raleza. [...] (Verano de 1872-principio de 1873, 19 [179].)
355. [...] Los fundamentos de todo lo grande y lleno de vida
reposan sobre la ilusin. El pathos de la verdad conduce a la rui
na. (Ah se encuentra la grandeza.) Sobre todo a la ruina de la
cultura. [...] (Verano de 1872-principio de 1873, 19 [180].)
356. Que el hombre haya evolucionado as y no de otra mane
ra es sin lugar a dudas su obra: estar tan inmerso en la ilusin (los
sueos) y condenado a la superficialidad (el ojo) es su esencia.
Es extraordinario el que los instintos de verdad lleven de nuevo,
en ltimo trmino, a su ser primordial? (Verano de 1872-principio
de 1873, 19 [183].)
357. Tiempo, espacio y causalidad son slo metforas del co
nocimiento con las que nos explicamos las cosas. [...] Toda afeccin
produce una accin; toda accin, una afeccin. Este sentimiento,
el ms general, es ya una metfora. [...] (Verano de 1872-principio
de 1873, 19 [210].)
154 FRIEDRICH NIETZSCHE
358. Mentira del hombre contra s mismo y contra otros: pre
supuesto de la ignorancia, necesaria para existir (uno mismo, y en
sociedad). En el vaco se coloca la ilusin de las representaciones.
Los sueos. Los conceptos tradicionales (que en la antigua pintura
alemana dominan a pesar de la naturaleza) en toda poca diferen
tes. Metonimias. Excitaciones, no plenos conocimientos. El ojo da
figuras. Dependemos de la superficie. La inclinacin por la belle
za. Falta de lgica, metforas. Religiones. Imitacin. (Verano de
1872-principio de 1873, 19 [225].)
359. En la sociedad poltica es necesario un contrato firme,
que est fundado sobre el empleo usual de las metforas. Toda me
tfora inhabitual lo perturba, lo destruye, incluso. Usar cada pala
bra como la usa la masa es una conveniencia poltica y una moral.
Ser veraz significa slo entonces no apartarse del sentido usual de
las cosas. Lo verdadero es lo que es, en oposicin a lo que no es.
La primera convencin es sobre lo que ha de ser considerado
como lo que es. [...] \
Por verdadero se entiende en primer lugar slo lo que es
usual, la metfora habitual; por tanto, slo una ilusin que por el
frecuente uso se ha hecho habitual y ya no se experimenta como
ilusin. Metfora olvidada, es decir, una metfora de la que se ha
olvidado que es una metfora. (Verano de 1872-principio de 1873,
19 [229].)
360. [...] Por otro lado est el instinto que empuja a crear me
tforas siempre nuevas, se descarga en el poeta, en el actor, etc.,
en la religin sobre todo.
Ahora el filsofo busca tambin en el reino, en el que las reli
giones ejercan su dominio, lo real, lo permanente sensible al eter
no juego mtico de la mentira. Quiere una verdad que permanezca.
Extiende as la necesidad de slidas convenciones sobre la verdad
a nuevas regiones. (Verano de 1872-principio de 1873, 19 [230].)
361. Metfora es tratar como idntico algo que se ha recono
cido como parecido en un punto. (Verano de 1872-principio de
1873, 19 [249].)
362. Por qu no queremos ser engaados?
Queremos serlo en el arte. Al menos en muchas cosas desea
mos la ignorancia, es decir, el engao.
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 155
En las cosas que son necesarias para la vida, no quiere ser en
gaado, es decir, debe poder perdurar, en ese mbito de la necesi
dad quiere poder tener confianza.
Slo desdea el engao que le es hostil, no el favorable. Huye
de ser engaado, del engao malo. En el fondo no huye del enga
o sino de la consecuencia del engao y, con ms exactitud, de la
consecuencia mala. Entonces, cuando es posible ser engaado en
su confianza con malas consecuencias, rechaza el engao. Enton
ces quiere la verdad, es decir, quiere las consecuencias agradables.
La verdad slo entra en consideracin como medio contra los en
gaos hostiles. La exigencia de verdad significa: no hagas nada
malo al hombre engaado. Ante el puro conocimiento sin conse
cuencias de la verdad, el hombre se muestra indiferente.
La naturaleza no le ha adaptado a eso. La creencia en la ver
dad es la creencia en ciertos efectos que proporcionan la felicidad.
De dnde procede entonces toda la moralidad de la exigencia de
la verdad? Hasta este punto todo es egosta. O en qu punto la
exigencia de verdad se convierte en heroica y perniciosa al indivi
duo? (Verano de 1872-principio de 1873, 19 [253].)
363. [...] Arte. Mentira necesaria y mentira libre. Esta ltima
tambin ha de reducirse a una necesidad.
Todas las mentiras son mentiras necesarias. El placer de la
mentira es artstico. En otro caso, slo la verdad tiene un placer en
s. El placer artstico es el mayor de todos porque dice la verdad
de forma totalmente general con la forma de la mentira.
El concepto de la personalidad, incluso el de la libertad moral,
son ilusiones necesarias, de modo que hasta nuestros instintos de
verdad descansan sobre el fundamento de la mentira.
La verdad en el sistema del pesimismo. El pensamiento es algo
que sera mejor que no existiera. (Verano-otoo de 1873, 29 [4].)
364. Sin no verdad ni sociedad ni cultura. El conflicto trgico.
Todo bien y toda belleza dependen del engao: la verdad mata, se
mata incluso a s misma (en tanto que se da cuenta de que su fun
damento es el error). (Verano-otoo de 1873, 29 [7].)
365. Cmo es posible el arte slo como mentira!
Mi ojo, cerrado, ve en l innumerables imgenes cambiantes,
stas las produce la fantasa y s que no se corresponden con la rea
lidad. Por tanto slo creo en ellas como imgenes, no como reali
dades.
156 FRIEDRICH NIETZSCHE
Superficies, formas.
El arte contiene la alegra de despertar la creencia por las su
perficies: no se engaa uno sin embargo? Entonces cesa el arte!
El arte est orientado hacia un engao sin embargo, pero no
nos engaamos?
De dnde procede el placer del engao querido, de la apa
riencia que siempre se percibe como apariencia?
As pues, el arte trata la apariencia como apariencia, entonces
no quiere engaar, es verdadero.
Una pura contemplacin carente de deseo es slo posible en la
apariencia que se percibe como apariencia, que no induce en abso
luto a la creencia y no estimula nuestra voluntad de ninguna ma
nera.
Slo el que pueda contemplar el mundo en su totalidad como
apariencia estara en condiciones de mirar sin deseos y sin instin
tos, artista y filsofo. Aqu cesa el instinto.
En tanto que se busca la verdad en el mundo, se est bajo el
dominio del instintp; ste, sin embargo, busca el placer y no la
verdad, quiere la fe en la verdad, por tanto los efectos placenteros
de esta creencia.
El mundo como apariencia, santo, artista, filsofo. (Verano-
otoo de 1873, 29 [17].)
366. El instinto de mentira es fundamental. (Verano-otoo de
1873, 29 [20].)
367. Me alegro de que la naturaleza no sea romntica: la fic
cin es slo humana; separarse lo ms posible de ella significa re no lo suprime! Eso no es nada amargo!
conocer, traducir de nuevo el hombre y su verdad a la naturaleza.
Qu me importa a m el arte! El aire vigoroso, protegido del sol y
de la humedad, la ausencia de hombres, sa es mi naturaleza. (Pri
mavera-verano de 1878, 27 [20].)
368. Hasta qu punto est la vida del hombre agusanada y
agujereada, hasta qu punto est totalmente construida sobre el
engao y el disimulo, cmo todo lo solemne, cmo las ilusiones,
todo placer de la vida se debe al error, y hasta qu punto el origen
de un mundo semejante no hay que buscarlo en un ser moral, sino
acaso en un artista-creador, con eso quera decir que a un ser as
no le corresponda en absoluto una adoracin en el sentido cristia
no (que erige al dios de la bondad y el amor) [...] (Verano de 1878,
30 [68].)
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 157
369. El peligro del arte consiste en acostumbramos a las co
sas imaginarias, en asignar a estas cosas un valor superior: preferir
las medias verdades, las ocurrencias cegadoras, en pocas palabras,
considerar el resplandor y el efecto de las cosas como prueba de
su bondad, de su realidad incluso, La realidad forma parte de la
perfeccin, esta falta de lgica se ha cometido con mucha fre
cuencia. Lo que admiramos con fuerza tiene que ser verdad.
(Verano de 1880, 5 [19].)
370. El valor del arte reside en que en l dejamos por una vez
al mundo al revs estar al derecho, al falso ser verdadero, para
nuestro solaz (lo falso como verdadero, lo infundado como fonda
do, etc.). (Verano de 1880, 5 [22].)
371. Dos orgenes del arte: dejarse engaar inocuamente
(prestidigitadores, actores, narradores, etc.); tambin la arquitectu
ra, como si la piedra hablase (del habitante de la casa o del tem
plo); 2) dejarse dominar inocuamente: embriaguez, msica, poesa
lrica, etc. En el primer caso, aprensin, extraeza de que no resul
te nada malo, de que no haya ningn peligro en los dos casos. As,
los estados que son ms temidos y que mayor excitacin ejercen
se hacen deseables: el engao y la dominacin. As los consideran
los que disfrutan de ellos. (Primavera-otoo de 1881, 11 [51].)
372. [...] La vida es la condicin del conocimiento. Errar, la
condicin de la vida, y errar en lo ms profondo. Conocer el error
Debemos amar y cuidar el error, es el seno materno del cono
cimiento. El arte como el cultivo del delirio, nuestro culto.
Amar y favorecer la vida por amor al conocimiento, amar y fa
vorecer el error, el delirio, por amor a la vida. Dar a la existencia
un significado esttico, aumentar nuestro gusto con ella es la con
dicin fundamental de toda pasin y conocimiento.
As tambin descubrimos aqu el da y la noche como la condi
cin vital para nosotros: querer conocer y querer errar son el flujo
y el reflujo. Si se da un dominio absoluto de uno de los dos, el
hombre se destruye; y al mismo tiempo su capacidad. (Primavera-
otoo de 1881, 11 [162].)
373. 232. Amigo, todo lo que amabas te ha decepcionado: al
final la decepcin se convirti en un hbito tuyo, y tu ltimo
158 FRIEDRICH NIETZSCHE
amor, al que llamas amor a la verdad, tal vez sea, precisamente
amor a la decepcin.
La incapacidad de mentir no es en absoluto amor a la verdad.
Ms bien en todo amor est la facultad de mentir, tambin en el
amor a la verdad. (Verano-otoo de 1882, 3 [1].)
374. 244. Cuando quise la alegra de la verdad, slo forj la
mentira y la apariencia^ lo cercano y lo lejano, lo pasado y lo fu
turo, el carcter de la perspectiva. En m mismo puse la oscuridad
y la mentira y me convert en ilusin ante m mismo. (Noviembre
de 1882-febrero de 1883, 5 [1].)
375. [...] El Culto del error ha hecho al hombre tan tierno,
profundo e inventivo. El mundo como error tiene tantos significa
dos y es tan maravilloso.
Por naturaleza somos seres ilgicos e injustos, sin esto no hay
vida. [...] (Inferno de 1882-1883, 6 [1].)
376. [...] Para el hombre ms poderoso, la mentira es tambin
un medio permitido en la creacin: de este modo se conduce la na
turaleza. (Primavera-verano de 1883, 7 [37].)
377. 8. La irracionalidad de una cosa no es una razn contra
su existencia, es ms bien su condicin. (Verano de 1883, 12 [1].)
378. 46. En el arte, medios santos pueden santificar fines ab
yectos. (Verano de 1883, 12 [1].)
379. Todas las valoraciones son creadas: cada valoracin des
truye. Pero el valorar mismo, cmo podra ser destruido! Es la
propia vida, valorar!
Valorar es gustar.
No se discute sobre gustos? Oh, necios! Toda vida es gustar y
gusto y discutir sobre el gusto y el gustar! (Verano de 1883, 12 [9].)
380. Carcter negativo de la verdad, como supresin de un
error, de una ilusin. La formacin de la ilusin fue una exigencia
de la vida (Primavera de 1884, 25, [165].)
381. Cuando se ha rechazado la moralidad del no debes
mentir, el sentido de la verdad debe legitimarse ante otro forum.
Como medio de conservacin del hombre, como voluntad de poder.
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 159
Del mismo modo nuestro amor a la belleza es asimismo la vo
luntad formadora. Ambos sentidos estn uno junto al otro; el sen
tido de lo real es el medio de tener a mano el poder de formar las
cosas a nuestro gusto. El placer de formar y transformar, un pla
cer primordial! Slo podemos comprender un mundo que nosotros
mismos hemos hecho. (Primavera de 1884, 25 [470].)
382. [...] cuanto ms superficial y grosera es su sntesis, ms
valioso, ms preciso, ms bello, con ms significado aparece el
mundo. Cuanto ms profundamente se le mira, ms se desvanecen
nuestras valoraciones, la falta de significado se aproxima! \Noso-
tros hemos creado el mundo que tiene valor! Al reconocer esto,
reconocemos tambin que el respeto a la verdad es la consecuen
cia de una ilusin y que hay que valorar ms que ella la fuerza
constructiva, simplificadora, formadora, poetizadora que fue
Dios.
Todo es falso! Todo est permitido!
Slo con una cierta insensibilidad de mirada, una voluntad de
simplificacin, se produce la belleza, el valor: en s es un no
s qu. (Primavera de 1884, 25 [505].)
383. Hay que negar el ser. (Primavera de 1884, 25, [513].)
384. Toda vida se basa en el error, cmo es posible el error?
(Verano-otoo de 1884, 27 [38].)
385. Si quisiramos salir del mundo de la perspectiva, perece
ramos. Tambin anular las grandes ilusiones ya incorporadas des
truye la humanidad. Hay que aceptar y aprobar muchas cosas ma
las y falsas. (Verano-otoo de 1884, 27 [41].)
386. La consideracin del devenir muestra que el engao y el
querer engaarse, que la no verdad ha pertenecido a las condicio
nes de existencia del hombre: hay que levantar el velo alguna vez.
(Verano-otoo de 1884, 27 [48].)
387. [...] No hay cosas en s, ni conocimiento absoluto, el ca
rcter de la perspectiva, engaador, pertenece a la existencia.
(Abril-junio de 1885, 34 [120].)
388. Ese mundo espiritual, ese mundo de signos es pura apa
riencia e ilusin [...]. (Abril-junio de 1885, 34 [131].)
160 FRIEDRICH NIETZSCHE
389. [...'] Finalmente, se me hizo patente que la forma de pen
samiento ms negadora del mundo de todas las posibles es la que
califica de malo el devenir, la formacin y la desaparicin en s
mismas, y que slo afirma lo incondicionado, el uno, lo fijo, el
ente [...]. (Abril-junio de 1885, 34 [204].)
390. La falsedad de un concepto no es para m una objecin
contra l. Aqu es donde suena de una manera ms extraa nuestro
nuevo lenguaje; la pregunta es: hasta qu punto favorece la vida,
conserva la vida y el tipo? Fundamentalmente soy incluso de la
opinin de que las hiptesis ms falsas nos resultan precisamente
las ms necesarias, que sin admitir la ficcin lgica, sin medir la
realidad por el mundo inventado de lo incondicionado y lo idnti
co, el hombre no podra vivir, y que negar esta ficcin, negarse a
su uso prctico, significara tanto como negar la vida misma. Con
fesar la no verdad como condicin de la vida significa sin duda
quitamos/de la forma ms horrible el sentimiento de valor habi
tual; y aqu, y en cualquier sitio, se trata de no morir desangra
do por la verdad reconocida. En este peligro supremo es nece
sario llamar a los instintos creadores fundamentales del hombre,
que son ms fuertes que todos los sentimientos de valor: son las
madres de los propios sentimientos de valor, y en el eterno parto
reciben su sublime consuelo de la eterna muerte de sus hijos. Por
ltimo, qu poder fue el que nos oblig a abjurar de esta creen de 1886, 1 [120].)
cia en la verdad, si no fe la vida misma y todos sus instintos
creadores fundamentales? No tenemos necesidad de evocar a estas
madres: ya estn arriba, sus ojos nos miran fijamente, slo ejecu
tamos lo que su magia nos ha empujado hacer. (Mayo-junio de
1885,35 [37].)
391. La infatigable voluntad de poder o de creacin incesante
o de metamorfosis, o de victoria sobre s mismo. (Mayo-junio de
1885, 35 [60].)
392. [...] no encontramos que realidad y apariencia sean
opuestos, preferiramos hablar de grados del ser y acaso mejor
an de grados de apariencia [...]. (Agosto-setiembre de 1885, 40
[20].)
393. contra la palabra fenmenos
N.B. La apariencia, como yo la entiendo, es la nica y verda
dera realidad de las cosas, aquello a lo que le convienen todos los
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 161
predicados existentes y cuya mejor manera de ser descrita es rela
tivamente con todos los predicados, incluidos los opuestos. Con
esta palabra no se expresa ms que su inaccesibilidad a los proce
sos y distinciones lgicas: as pues, una apariencia comparada
con la verdad lgica, que slo es posible en un mundo imagina
rio. No contrapongo por tanto apariencia a realidad, sino que
al contrario tomo la apariencia como la realidad, que se opone a la
metamorfosis en un mundo de la verdad imaginario. Un nombre
determinado para esa realidad sera la voluntad de poder, esto
es, designada desde el interior y desde su naturaleza proteica, in
concebible y lquida. (Agosto-setiembre de 1885, 40 [53].)
394. Alma y aliento y existencia, esse, equiparados. Lo que
vive es el ser: ms all no hay ser. (Otoo de 1885-primavera de
1886, 1 [24].)
395. El carcter interpretativo de todo acontecer.
No hay ningn acontecimiento en s. Lo que sucede es un gru
po de fenmenos escogidos y reunidos por un ser que interpreta.
(Otoo de 1885-primavera de 1886, 1 [115].)
396. El mismo texto permite innumerables interpretaciones:
no hay una interpretacin correcta. (Otoo de 1885-primavera
397. Cmo nacen las esferas de la perspectiva y el error? En
tanto que, gracias a un ser orgnico, no es un ser sino la lucha
misma la que quiere persistir, quiere crecer y quiere ser conscien
te de s. (Otoo de 1885-primavera de 1886, 1 [124].)
398. [...] El mundo que nos importa es falso, es decir, no es
un estado de cosas, sino una invencin potica y un redondeo de
una suma insuficiente de observaciones; est en la corriente,
como algo que deviene, como una falsedad que se modifica una y
otra vez, que nunca se acerca a la verdad: pues no hay verdad.
(Otoo de 1885-otoo de 1886, 2 [108].)
399. La voluntad de poder interpreta: cuando tiene lugar la
formacin de un rgano, se trata de una interpretacin; esa volun
tad delimita, determina los grados, las diversidades de fuerza. Las
meras diversidades de fuerzas no podran sentirse como tales: tie
162 FRIEDRICH NIETZSCHE
ne que haber algo que quiera crecer, que interprete segn su valor
cualquier otra cosa que quiera crecer. En verdad, la interpretacin
es un medio en s mismo para aduearse de algo. (El proceso or
gnico presupone un interpretar constante). (Otoo de 1885-oto-
o de 1886, 2 [148].)
400. Del ser no tenemos otra representacin ms que vi*
vir. Cmo puede ser entonces algo muerto? (Otoo de 1885* atrs, su opinin seria es que lo que vale una cosa es ese resto fan
otoo de 1886, 2 [172].)
401. [...] qu significa el estimar mismo?, remite a otro
mundo metafisico, ms atrs o ms abajo? Como Kant crea an valor: cuanto menos real, ms valor. Esto es platonismo, que, sin
(el que se erige ante los grandes acontecimientos histricos) En
pocas palabras: dnde se ha originado? O no se ha origina grado de realidad al grado de valor y dijo: cuanto ms idea, ms
do? Respuesta: la estimacin moral es una interpretacin, un
modo de interpretar. La interpretacin misma es un sntoma de de
terminados estados fisiolgicos, as como de un determinado nivel
intelectual de juicios dominantes. Quin interpreta? Nuestros
afectos. (Otoo de 1885-otoo de 1886, 2 [190].)
402. No buscar el sentido d las cosas, sino imponrselo. (Ve
rano de 1886-primavera de 1887, 6 [15].)
403. [...] Nuestro nuevo mundo: debemos conocer hasta
qu punto somos los creadores de nuestros sentimientos de valor,
entonces podemos poner el sentido en la historia...
Esta creencia en la verdad llega en nosotros hasta sus ltimas
consecuencias; sabis cmo se expresa: si despus de todo hay
que adorar algo, es la mentira, y no la verdad, lo que es divino?
(Verano de 1886-primavera de 1887, 6 [25].)
404. El mundo visto, sentido, interpretado de tal o tal modo
que la vida orgnica se conserve en esa perspectiva de interpreta
cin. El hombre no es slo un individuo, sino la totalidad orgnica
que contina viviendo en una lnea determinada. Que perdure
prueba que un tipo de interpretacin (aunque siempre en construc
cin) perdura tambin, que el sistema de interpretacin no ha
cambiado. Adaptacin. [...]
N.B. Qu profundidad alcanza lo creador?
Por qu toda actividad, tambin la de un sentido, est liga
da al placer? Porque antes exista una obstruccin, una opresin?
O ms bien porque toda accin es un superar un hacerse seor
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 163
y da un aumento de sentimiento de poder? El placer de pensar. En
ltimo trmino no es slo el sentimiento de poder, sino el placer
de crear y de lo creado: pues toda actividad ingresa en nuestra
conciencia como conciencia de una obra.
Valor de la verdad y el error
Un artista no soporta ninguna realidad, aparta la vista, hacia
tasmagrico que se consigue a partir de los colores, la forma, el
sonido, los pensamientos, cree que cuanto ms sutil, ms rarifica
da, ms sublimada se hace una cosa, un hombre, ms aumenta su
embargo, an tuvo una osada ms en la inversin: adaptaba el
ser. Invirti el concepto de realidad y dijo: lo que tenis por
real es un error y cuanto ms nos acercamos a la idea <ms nos
acercamos> a la verdad. Se entiende? Fue el mayor cambio de
nombre: y por el hecho de que el cristianismo la admitiese, no ve
mos el asunto asombroso. Platn, como artista que era, prefiri en
elfondo la apariencia al ser: por tanto, la mentira y la ficcin a la
verdad, lo irreal a lo existente, pero tan convencido estaba del va
lor de la apariencia, que le concedi los atributos ser, causali
dad y bondad, verdad, en resumen, todo aquello a lo que se le
atribuye valor. [...] (Final de 1886-primavera de 1887, 7 [2]: Valor
de la verdad y del error.)
405. Imprimir en el devenir el carcter del ser, sa es la supre
ma voluntad de poder.
Doble falsificacin, a partir de los sentidos y del espritu, para
mantener un mundo del ser, de lo permanente, de lo equivalente, etc.
Que todo retorna es el acercamiento ms extremo de un mundo
del devenir al del ser: cima de la contemplacin.
De los valores que se atribuyen al ser procede la condena e in
satisfaccin en lo que deviene, despus de que fuera inventado
semejante mundo del ser.
Las metamorfosis del ente (cuerpo, Dios, ideas, leyes de la
naturaleza, frmulas, etc.).
El ente como apariencia; inversin de los valores: la apa
riencia era lo que da valor.
El conocimiento en s imposible en el devenir; cmo es posible
entonces el conocimiento? Como error de s mismo, como volun
tad de poder, como voluntad de ilusin.
164 FRIEDRICH NIETZSCHE
El devenir como invencin, deseo, negacin de s, superacin
de s: no hay sujeto, sino un hacer, un poner, creador, sin causas
ni efectos.
El arte como voluntad de superar el devenir, como eterniza
cin, pero miope, segn la perspectiva: reproduciendo, de alguna
manera, en pequeo, la tendencia del todo.
Considerar lo que toda vida muestra como una frmula redu
cida para la tendencia total: de aqu una nueva fijacin del con
cepto vida como voluntad de poder. [...] (Final de 1886-pri-
mavera de 1887, 7 [54].)
406. El placer de la mentira como madre del arte; el miedo y
la sensualidad como madre de la religin; el nitimur in vetitum y la
curiosidad como madre de la ciencia; la crueldad como madre de
la moral no egosta; el arrepentimiento como origen del movimien
to de igualdad; la voluntad de poder como origen de la justicia; la
guerra como el padre (de la buena conciencia y de la serenidad) de
la lealtad; el derecho del seor como origen de la familia; la des
confianza como la raz de la justicia y la contemplacin (Verano
de 1887, 8 [7].)
407. Para una caracterizacin del genio nacional, con relacin
a lo extranjero y lo que se toma prestado.
el genio ingls hace ms grosero y naturaliza todo lo que recibe.
el genio francs diluye, simplifica, hace lgico, limpia.
el genio alemn mezcla, interpreta, complica, moraliza.
el genio italiano ha hecho el uso ms libre y fino, de lejos, de
lo que toma prestado y ha metido dentro cien veces ms de lo que
ha sacado, como el genio ms rico que ms poda dar. (Otoo de
1887, 9 [5].)
408. [...] El hombre proyecta su instinto de verdad, su objeti
vo en cierto sentido, fuera de s como un mundo que es, como un
mundo metafisico, como una cosa en s, como un mundo ya
existente.
Su necesidad de creador inventa ya el mundo, en el que traba
ja, lo anticipa; esta anticipacin (esta creencia en la verdad) es
su sostn. [...] (Otoo de 1887, 9 [91].)
409. 3.
Se ve que en este libro el pesimismo, digmoslo ms clara
mente, el nihilismo se toma por la verdad; pero la verdad no se
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 165
toma por el criterio superior de los valores, mucho menos por el
poder superior.
La voluntad de apariencia, de ilusin, de engao, de devenir y
de cambio es considerada aqu ms profunda, primordial y meta
fsica que la voluntad de verdad, de realidad, de ser; esta ltima
es incluso una mera forma de la voluntad de ilusin. Asimismo el
placer es considerado ms primordial que el dolor: el dolor est
slo estipulado como una consecuencia de la voluntad de placer
(de la voluntad de devenir, crecer, dar forma, por tanto de someti
miento, de resistencia, de guerra, de destruccin). Se concibe un
estado superior de afirmacin de la existencia en el que incluso el
sufrimiento, toda clase de sufrimiento est incluido eternamente
como medio de elevacin: el estado trgico-dionisiaco. (Primave
ra de 1888, 14 [24].)
410. Crtica del concepto mundo verdadero y aparente
de stos es el primero una mera ficcin, compuesta de cosas
claramente fingidas
la apariencia pertenece ella misma a la realidad: es una for
ma de su ser, es decir
en un mundo donde no hay ser, ha de constituirse mediante el
parecen) un cierto mundo de casos idnticos: un tempo donde
se hagan posibles la observacin y la comparacin, etc.
La apariencia es un mundo compuesto y simplificado, en el
que han trabajado nuestros instintos prcticos: nos conviene par
ticularmente; en efecto, en l vivimos, en l podemos vivir: sa
es la prueba de su verdad para nosotros [...]. (Primavera de 1888,
14 [93].)
411. 4. Dividir el mundo en uno verdadero y uno aparente
es una sugestin de la dcadence: valorar ms la apariencia que la
realidad, como lo hace el artista, no hay ninguna objecin a eso.
Pues la apariencia aqu significa slo esa realidad reproducida por
la seleccin, la intensificacin, la correccin... O existe un artista
pesimista? Es el artista trgico pesimista*}... (Primavera de 1888,
14 [168].)
 V Los modos de existencia
como forma de arte. Arte y verdad,
ciencia, conocimiento, religin, moral
412. En este sentido el hombre dionisaco se parece a Hamlet:
n m ittt l/l iiuiijLcmsn rfim u n nr n m r

ambos han echado una verdadera mirada a la esencia de las cosas,

ambos han visto, y les repugna la accin.'[...] El conocimiento
mata la accin, pues a la accin le es necesario rodearse con el
velo de la ilusin. (NT, 7.)
413. [...] existe un delirio profundo, que en la persona de S
crates vino al mundo por primera vez, esa creencia inquebrantable
de que el pensamiento, siguiendo el hilo conductor de causalidad,
llega hasta los abismos ms profundos del ser y de que no slo
puede conocer el ser, sino incluso corregirlo. Esta sublime ilusin
metafsica ha sido agregada a la ciencia como instinto y la condu
ce sin cesar hasta sus lmites, en los que ha de transmutarse en
arte, hacia el que est dirigido este mecanismo. (NT, 15.)
414. Cuando ve aqu, lleno de horror, que la lgica se enrosca
sobre s misma en esos lmites y que finalmente acaba mordindo
se, entonces emerge una nueva forma de conocimiento, el conoci
miento trgico, que, para ser soportable, necesita el arte como pro
teccin y remedio. (NT, 15.)
415. El conocimiento perfecto mata la accin; si se refiere al
propio conocer, se mata a s mismo [...]. (Invierno de 1869-1870-
primavera de 1870, 3 [10].)
416. [...] No dejarse dominar por las ilusiones es una creencia
infinitamente ingenua, pero es el imperativo intelectual, el manda
to de la ciencia. [...] (Setiembre de 1870-enero de 1871, 5 [33].)
417. Terrible poca: reconocemos en esta forma de arte una
posibilidad de vivir a pesar del conocimiento. La forma del hom
bre trgico. (1871, 9 [36].)
[167]
168 FRIEDRICH NIETZSCHE
418. [...] El arte es para nosotros supresin de la contranatu
raleza. Huida de la cultura y la formacin. [...] (1871, 9 [85].)
419. Arte y religin son idnticos en el sentido griego. No hay
que pensar en la religin de la belleza. La religin griega es
exactamente como el arte, en muchas de sus partes sin relacin
con la belleza. (1871, 9 [102].)
420. Si an debemos conseguir una cultura, son necesarias
fuerzas artsticas inauditas para romper el instinto de conocimien
to ilimitado, para volver a crear una unidad. La suprema dignidad
delfilsofo se muestra all donde se concentra el instinto de cono
cimiento ilimitado, sujetndole en la unidad.
As hay que comprender a los antiguos filsofos griegos: suje
tan el instinto de conocimiento. Cmo sucedi que despus de
Scrates se les fuera poco a poco de las manos? En primer lugar
vemos la misma tendencia en Scrates y su escuela: ese instinto
debe ser limitado por el cuidado individual de la vida feliz. Es una
ltima fase inferior. Antiguamente no se trataba de individuos,
sino de los helenos. (Verano de 1872-principio de 1873, 19 [27].)
421. Mi tarea: comprender la cohesin interna y la necesidad
de toda cultura verdadera. Los medios de proteccin y salvacin
de una cultura, la relacin entre ella y el genio popular. La conse
cuencia de todo gran mundo artstico es una cultura; [...] (Verano
de 1872-principio de 1873, 19 [33].)
422. Elfilsofo del conocimiento trgico. Sujeta el instinto de
saber desenfrenado, no por una nueva metafsica; no erige ninguna
fe nueva. Siente trgicamente cmo se retira el suelo de la metaf
sica y sin embargo no puede satisfacerse en ningn caso con el
juego frentico y confuso de las ciencias. Trabaja en una nueva
vida: devuelve su derecho al arte.
El filsofo del conocimiento desesperado se consumir en la
ciencia ciega: el saber a cualquier precio.
Para el filsofo trgico, completa la imagen de la existencia el
que lo metafsico slo se manifieste de forma antropomrfica. No
es escptico.
Aqu hay que crear un concepto: el escepticismo no es el obje
tivo. El instinto de conocimiento, llegado a su lmite, se vuelve
contra s mismo para proceder a criticar el saber. El conocimiento
al servicio de la mejor vida.
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 169
Hay que querer la ilusin, incluso: ah reside lo trgico. (Vera
no de 1872-principio de 1873, 19 [35].)
423. El ltimo filsofo, pueden ser generaciones enteras.
Slo tiene que ayudar a vivir. El ltimo, relativamente, por su
puesto. Demuestra la necesidad de la ilusin, del arte y del arte
que domina la vida. No es posible para nosotros volver a crear una
serie de filsofos semejante a la que tuvo Grecia en la poca tr
gica. Slo entonces lleva a cabo su tarea el arte. Slo como arte
sigue siendo posible un sistema as. Desde el punto de vista actual,
todo ese perodo de la filosofa griega cae en el dominio de su
arte.
Hoy slo el arte puede seguir sujetando a la ciencia. Se trata
de juicios de valor sobre el saber y el saber mucho.
Tremenda tarea y dignidad del arte en esta tarea! Tiene que
crear todo de nuevo y totalmente solo, parir la vida de nuevo! Los
griegos nos muestran que puede hacerlo: si no los tuviramos,
nuestra fe sera quimrica.
Si una religin puede construirse aqu en el vaco, depende de
su fuerza. Nosotros estamos volcados sobre la cultura: lo ale
mn como fuerza redentoral
En todo caso esta religin debera tener una inmensa fuerza
amorosa, ante la que el saber se rompera como se rompe ante el
lenguaje del arte.
Acaso puede el arte crear incluso una religin, alumbrar el
mito? Como en los griegos. (Verano de 1872-principio de 1873,
19 [36].)
424. La historia y las ciencias de la naturaleza fueron necesa
rias contra la edad media: el saber contra la fe. Hoy dirigimos con
tra el saber el arte: retomo a la vida! Freno al instinto de conoci
miento! Fortalecimiento de los instintos morales y estticos!
Esto nos parece la salvacin del espritu alemn, para que
vuelva a redimir!
La esencia de este espritu se nos ha aparecido en la msica.
Ahora comprendemos cmo los griegos hicieron depender su cul
tura de la msica. (Verano de 1872-principio de 1873, 19 [38].)
425. El problema de una cultura se comprende bien con poca
frecuencia. Su objetivo no es la mayor felicidad posible de un pue
blo, tampoco el desarrollo sin trabas de todas sus aptitudes, sino
170 FRIEDRICH NIETZSCHE
que se muestra en la justa proporcin de ese desarrollo. Su fin
apunta por encima de la felicidad terrestre: la creacin de grandes
obras es su fin.
En todos los instintos griegos se muestra una unidad que co
hesiona: llammosla la voluntad helnica. Cada uno de estos ins
tintos intenta existir en lo ilimitado y en solitario. Los antiguos fi
lsofos intentan construir el mundo a partir de ellos.
La cultura de un pueblo se manifiesta en la sujecin unitaria
de los instintos de este pueblo: la filosofa refrena el instinto de co
nocimiento; el arte, el instinto de las formas y el xtasis; la aynq
refrena el pox;, etc.
El conocimiento asla: los filsofos ms antiguos representan
aisladamente lo que el arte griego deja aparecer en conjunto.
El contenido del arte y el de la filosofa antigua coincide, pero
vemos utilizadas como filosofa las partes aisladas del arte, para
sujetar el instinto de conocimiento. Eso se puede mostrar tambin
en los italianos: el individualismo en la vida y el arte. (Verano de
1872-principio de 1873, 19 [41].)
426. La belleza y la sublimidad de una construccin del mun
do (alias filosofa) deciden actualmente sobre su valor, es decir, es
juzgada como arte. Su forma se modificar, probablemente! La
rgida frmula matemtica (como en Spinoza), que caus una im
presin tan tranquilizadora en Goethe, ya slo tiene legitimidad
como medio de expresin esttica. (Verano de 1872-principio de
1873, 19 [47].)
427. [...] El concepto esttico de lo grande y lo sublime: la ta
rea para lograrlo se hace educando. La cultura depende de la ma
nera en que se define la grandeza. (Verano de 1872-principio de
1873, 19 [5].)
428. El saber absoluto conduce al pesimismo, el arte es el re
medio contra l.
La filosofa es indispensable para la formacin porque intro
duce el saber en una concepcin artstica del mundo y de ese modo
la ennoblece. (Verano de 1872-principio de 1873, 19 [52].)
429. Gran perplejidad: es la filosofa un arte o una ciencia?
Es un arte en sus fines y en su produccin. Pero el medio, la
exposicin en conceptos, lo tiene en comn con la ciencia. Es una
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 171
forma del arte de la poesa. Es inclasificable, por eso debemos in
ventar y caracterizar una especie.
La descripcin de la naturaleza del filsofo. Conoce imagi
nando e imagina conociendo.
No crece, quiero decir que la filosofa no sigue el curso de
otras ciencias, a pesar de que algunos mbitos del filsofo pasan
paulatinamente a manos de la ciencia. Herclito no puede enveje
cer nunca. Es la composicin potica fuera de los lmites de la ex
periencia, continuacin del instinto mtico', tambin expone esen
cialmente en imgenes. La exposicin matemtica no pertenece a
la esencia del filsofo.
El saber vencido por las fuerzas creadoras de mitos. Kant sin
gular fe y saber! Intimo parentesco entre los filsofos y los fun
dadores de religinl (Verano de 1872-principio de 1873,19 [62].)
430. No hay filosofa aparte, separada de la ciencia: aqu,
como all, se piensa igual. Que una filosofa indemostrable siga
teniendo ms valor la mayora de las veces que una proposicin
cientfica tiene su explicacin en el valor esttico de esa filosofa,
es decir, en su belleza y sublimidad. An tiene existencia en tanto
que obra de arte si no puede dar pruebas de su organizacin cien
tfica. Pero no ocurre del mismo modo en las cosas cientficas?
En otras palabras, no decide el puro instinto de conocimiento,
sino el esttico; la poco probada filosofa de Herclito tiene un va
lor artstico mayor que todas las proposiciones de Aristteles. [...]
(Verano de 1872-principio de 1873, 19 [76].)
431. [...] En todo caso, es algo artstico esa produccin de
formas por las que la memoria despus recuerda algo: distingue
esa forma reforzndola. Pensar es distinguir. [...] (Verano de 1872-
principio de 1873, 19 [78].)
432. Los sueos como prolongacin selectiva de imgenes vi
suales.
En el reino del intelecto todo lo cualitativo es slo cuantitati
vo. A las cualidades nos conduce el concepto, la palabra. (Verano
de 1872-principio de 1873, 19 [81].)
433. El filsofo.
Consideraciones sobre la lucha del arte y el conocimiento.
(Verano de 1872-principio de 1873, 19 [98].)
172 FRIEDRICH NIETZSCHE
434. Verdad y mentira fisiolgicas. [...]
Reaccin constante de las fuerzas artsticas y limitacin de lo
que es digno de conocimiento (juzgado segn el efecto). (Verano
de 1872-principio de 1873, 19 [102].)
435. Ser totalmente verdico, magnfica y heroica inclinacin
del hombre, en una naturaleza mendaz! /Pero slo posible muy re
lativamente! se es el problema trgico de Kant! En ese momen
to recibe el arte una dignidad totalmente nueva. Las ciencias, en
cambio, se degradan un grado. (Verano de 1872-principio de 1873,
19 [104].)
436. Veracidad del arte: slo l es ahora sincero.
As volvemos, dando enormes rodeos, a la actitud natural (en
los griegos). Se ha demostrado que es imposible erigir una cultura
sobre el conocimiento. (Verano de 1872-principio de 1873, 19
[105].)
437. Hay que demostrar que todas las construcciones del
mundo son antropomrficas; incluso todas las ciencias, si Kant
tiene razn. Hay aqu, sin duda, un crculo vicioso: si las ciencias
tienen razn, no podemos basamos en los principios kantianos; si
Kant tiene razn, las ciencias no tienen razn.
Se puede seguir objetando a Kant que, admitiendo todas sus
proposiciones, permanece ntegra la posibilidad de que el mundo
sea tal como se nos aparece. Por otra parte, toda esta posicin es
inutilizable desde un punto de vista personal. Nadie puede vivir en
este escepticismo.
Debemos superar ese escepticismo, debemos olvidarlo! Cun
to debemos olvidar en este mundo! El arte, la forma ideal, anima
cin.
No en el conocimiento, sino en la creacin est nuestra salva
cin! En la suprema apariencia, en la emocin ms noble est nues
tra grandeza. Si no nos importa el universo, queremos tener el dere
cho a despreciarlo. (Verano de 1872-principio de 1873, 19 [125].)
438. El conocimiento sensible humano busca sin duda la belle
za que transfigura el mundo. Por qu buscamos otra cosa? Qu
queremos ms all de nuestros sentidos? El conocimiento sin tregua
acaba en el vaco y la fealdad. Contentarse con el mundo visto de
una forma artstica! (Verano de 1872-principio de 1873, 19 [145].)
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 173
439. [...] El pensamiento lgico, poco practicado por los jni
cos, se desarrolla muy lentamente. Los argumentos errneos los
comprenderemos ms correctamente como metonimias, es decir,
desde una perspectiva retrica, potica.
Todas las figuras retricas (es decir, la esencia del lenguaje)
son silogismos falsos. De ese modo comienza la razn! (Verano
de 1872-principio de 1873, 19 [215].)
440. La imitacin se opone al conocimiento en que ste no da
por vlida ninguna transposicin sino que quiere retener la impre
sin sin metfora y sin consecuencias. Para tal fin se petrifica: la
impresin capturada y aislada por conceptos, luego muerta, des
pedazada y, como concepto, momificada y conservada.
Ahora bien, no hay expresin verdadera ni conocimiento
verdadero sin metfora. Pero el engao est ah, en la creencia en
una verdad de las impresiones sensibles. Las metforas ms co
munes, las usuales, se toman ahora por verdades y como medida
de las menos frecuentes. Slo en esto rige la distincin entre la
costumbre y la novedad, la frecuencia y la rareza.
El conocimiento es nicamente un trabajo sobre las metforas
ms en boga, es decir, una imitacin que ya no se siente como imi
tacin. Naturalmente, no puede penetrar en el reino de la verdad.
El pathos del instinto de verdad presupone la observacin de
que los diversos mundos de la metfora estn desunidos y en pug
na entre s, por ejemplo, los sueos, la mentira y el modo de ver
usual y habitual: de stos, uno es ms raro y otro ms frecuente.
As, el uso lucha contra la excepcin, lo regular contra lo inhabi
tual. De ah la mayor consideracin de la realidad diurna frente al
mundo de los sueos.
Ahora bien, lo raro y lo inhabitual es lo ms sugestivo, la men
tira se siente como seduccin. Poesa. (Verano de 1872-principio
de 1873, 19 [228].)
441. Cultura: dominio del arte sobre la vida. El grado de su
calidad depende en primer lugar del grado de este dominio, y en
segundo lugar del valor del arte mismo. (Verano de 1872-princi
pio de 1873, 19 [310].)
442. [...] La cultura slo puede surgir en todo momento del
significado centralizador de un arte o de una obra de arte. Sin pen
sarlo, la filosofa preparar la visin del mundo de esta obra. (In
vierno de 1872-1873, 23 [14].)
174 FRIEDRICH NIETZSCHE
443. Lo ms verdadero de este mundo, el amor, la religin y
el arte. El primero llega con la mirada hasta el fondo a travs de
todos los disimulos y mascaradas, hasta el individuo que sufre, y
sufre con l; el ltimo, como amor prctico, consuela el sufrimien
to narrndole un orden distinto del mundo, y ensendole a des
preciar ste. Son los tres poderes ilgicos que se declaran como
tales. [...] (Verano-otoo del873, 29 [8].)
444. La ciencia slo puede mostrar, no mandar pero cuando la
orden general est dada, en qu direccin?, entonces puede es. (Noviembre de 1882-febrero de 1883, 5 [1].)
proporcionar los medios. No puede dar la orden general de la di
reccin! Es fotografa. Hacen falta, sin embargo, los artistas crea
dores: los instintos! (Final de 1880, 7 [179].)
445. Los juicios estticos (el gusto, el desagrado, el asco, etc.)
son los que componen el fondo de la mesa de los bienes. sta es, a
su vez, el fondo de los juicios morales. (Primavera-otoo de 1881,
11 [78].)
446. La belleza, lo repugnante, etc., es el juicio ms primiti
vo. En cuanto reclama la verdad absoluta, el juicio esttico se
convierte en una exigencia moral.
En cuanto negamos la verdad absoluta, tenemos que renunciar
a toda exigencia absoluta y retrotraemos a los juicios estticos.
sta es la tarea: crear una multitud de estimaciones de valor est
ticas en igualdad de derechos', siendo cada una la ltima realidad
y la medida de las cosas para un individuo.
\\\Reduccin de la moral a la estticalV. (Primavera-otoo de
1881, 11 [79].)
447. los juicios estticos son residuos de nuestros juicios so
bre lo feliz-infeliz; por ejemplo, en un paisaje, la riqueza de colo
res, de lo agradable, de la calma, de las lneas firmes; todo son ca
ractersticas y smbolos de un hombre al que consideramos feliz
alguna vez. As, en otras ocasiones, el paisaje apasionado: consi
derbamos la pasin, el estado de felicidad. El paisaje piadoso, el
paisaje sagrado, el paisaje venerado, el antiguo, el infantil, el fe
menino, el orgulloso, el dormido (Otoo de 1881, 12 [51].)
448. 210. Te digo mi sabidura bajo cuatro ojos: quiero, apre
cio, amo, y por esto apruebo la vida. Si no creara, si slo conocie
ra, la odiara. (Noviembre de 1882-febrero de 1883, 5 [1].)
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 175
449. 213. Conocer es sed y deseo: conocer es una creacin.
El amor al mundo y al cuerpo es la consecuencia del conocimiento
en tanto que voluntad. Como creacin, todo conocimiento es un no
conocimiento. El penetrar con la mirada sera la muerte, la nusea,
el mal. No hay forma del conocimiento que no haya sido antes
creacin. Ser sujeto. (Noviembre de 1882-febrero de 1883, 5 [1].)
450. 214. El mayor peligro es la fe en el saber y lo conocido,
es decir, en el fin de la creacin. ste es el gran cansancio. Nada
451. 215. Todo conocimiento, en tanto que creacin, no tiene
fin. [...] (Noviembre de 1882-febrero de 1883, 5 [1].)
452. Punto de partida: la negacin del significado moral. Na
cimiento de la tragedia. (Primavera-verano de 1883, 7 [274].)
453. [...] En un momento cualquiera, tiene que haber sido una
la concepcin religiosa, esttica y moral. [..] (Mayo-junio de 1883,
9 [42].)
454. Conocer: eso es para m deseo y sed y valoracin y lucha
de valores. Como creacin, todo conocimiento tiene que ser tam
bin no conocimiento. [...] (Verano de 1883, 12 [14].)
455. Digo: el intelecto es una fuerza creadora; para que pueda
concluir, fundamentar, primero tiene que haber creado el concepto
de lo incondicionado; cree en lo que crea, como verdadero: se es
el fenmeno fundamental. (Verano-otoo de 1884, 26 [217].)
456. Con tmida seriedad han advertido los filsofos contra
los sentidos y el engao de los sentidos. El profundo antagonismo
de los filsofos y de los amigos de los engaos, los artistas, atra
viesa la filosofa griega: Platn contra Homero, es la consigna
de los filsofos!
Pero ninguno ha comprendido tampoco el reverso, lo inepta
que es la verdad para la vida y lo condicionada que est la vida
por la ilusin de la perspectiva. Querer el conocimiento no al ser
vicio de la vida, sino por s mismo, a cualquier precio, es una de
las hiprboles ms peligrosas: como el lascivo sigue sus inclina
ciones, por ellas mismas, sin el control de otros instintos saluda
bles, si no es una tontera, (Verano-otoo de 1884, 26 [334].)
176 FRIEDRICH NIETZSCHE
457. El problema de la veracidad. Lo primero y lo ms im
portante es la voluntad de apariencia, la fijacin de perspectivas,
las leyes de la ptica, esto es, la posicin de lo no verdadero
como verdadero, etc. [...] (Verano-otoo de 1884,26 [359].)
458. 2. El segundo estadio: el descubrimiento del instinto
creador, tambin su ocultamiento y depravacin. [...]
Los artistas ocultos: los religiosos, legisladores, hombres de
estado como poderes transformadores. Requisito: insatisfaccin
creadora, su impaciencia, en lugar de seguir creando en el hombre,
hacen dioses y hroes de grandezas pasadas. (Verano-otoo de
1884, 27 [79].)
459. Algunas de las evaluaciones estticas son ms funda
mentales que las morales, por ejemplo, el gusto por lo ordenado,
lo claro y lo distinto, lo delimitado, por la repeticin, son los sen
timientos de bienestar de todos los seres orgnicos respecto a la
peligrosidad de su situacin o a los obstculos para su alimen
tacin. Lo conocido hace feliz, la visin de algo que se espera do
minar con facilidad hace feliz, etc. Los sentimientos de bienestar
lgicos, aritmticos y geomtricos forman la base de las evalua
ciones estticas: ciertas condiciones de existencia se sienten como
muy importantes, y la contradiccin de la realidad con stas tan
grande y frecuente que surge el placer en la percepcin de esas
formas. (Mayo-julio de 1885, 35 [3].)
460. El hombre es una criatura que crea formas y ritmos; en
nada est mejor ejercitado y parece que en nada obtiene ms pla
cer que en la invencin de formas. Obsrvese solamente en que se
ocupa nuestro ojo en cuanto ya no tiene nada que ver: se crea algo
que ver. Probablemente nuestro odo haga lo mismo en ese caso:
se ejerce. Sin la metamorfosis del mundo en formas y ritmos no
habra para nosotros nada idntico, ni nada que se repita, ni po
sibilidad alguna de experiencia y asimilacin, de nutricin. En
toda percepcin, esto es, en la apropiacin ms originaria, el he
cho esencial es una accin, con ms precisin, una imposicin de
formas: de impresiones slo hablan los superficiales. El hombre
adquiere conocimiento de su fuerza como de una fuerza que se re
siste o, mejor todava, que determina, que rechaza, que selecciona,
que forma, que ordena en esquemas. Hay algo activo cuando reci
bimos una excitacin en general y cuando la recibimos como una
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 177
excitacin determinada. Lo propio de esta actividad es no slo
crear formas, ritmos y sucesiones de formas sino tambin valorar
las figuras con relacin a la asimilacin o el rechazo. As se hace
nuestro mundo, la totalidad de nuestro mundo; y a todo este mun
do que slo a nosotros nos pertenece, que slo por nosotros ha
sido creado, no le corresponde ninguna supuesta realidad verda
dera, ninguna cosa en s, sino que l mismo es nuestra nica
realidad, y el conocimiento se revela, as considerado, slo
como un medio de alimentarse. Pero somos seres difciles de ali
mentar y por todas partes tenemos enemigos y, en cierto modo,
cosas difciles de digerir: por esto el conocimiento humano se ha
refinado y finalmente se ha vuelto tan orgulloso de su fineza que
no puede or que no es un fin, sino un medio o un instrumento del
estmago, incluso una especie de estmago! (Junio-julio de 1885,
38 [10].)
461. [...] finalmente el hombre no vuelve a encontrar en las
cosas nada ms que lo que l mismo introdujo en ellas; el volver a
encontrar se llama ciencia; el introducir, arte, religin, amor, orgu
llo. En ambos, si fuera incluso un juego de nios, (Otoo de
1885-otoo de 1886, 2 [174].)
462. los valores moral<es> en su dominio sobre los estticos
(o primaca u oposicin y enemistad mortal contra ellos) (Otoo
de 1887, 9 [161].)
463. La concepcin del mundo con la que uno se encuentra en
el fondo de este libro es particularmente lbrega y desagradable:
parece que entre los tipos de pesimismo conocidos hasta ahora nin
guno llega a tener este grado de maldad. Aqu falta la oposicin de
un mundo verdadero con uno aparente: slo hay un mundo, y ste
es falso, cruel, contradictorio, seductor, sin sentido... Un mundo as
hecho es el mundo verdadero. Necesitamos la mentira para obtener
la victoria sobre esta realidad, sobre esta verdad, es decir, para
vivir... El que la mentira sea necesaria para vivir forma parte de ese
carcter terrible y problemtico de la existencia...
La metafsica, la moral, la religin, la ciencia slo se toman en
consideracin como diversas formas de mentira: con su ayuda se
cree en la vida. La vida debe inspirar confianza: la tarea, as
propuesta, es enorme. Para realizarla el hombre debe ser ya menti
roso por naturaleza, debe ser, ms que nada, artista... Y tambin lo
178 FRIEDRICH NIETZSCHE ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 179
es: metafsica, moral, religin, ciencia. Todo slo producto de su 466. Voluntad de poder como ley de la naturaleza
voluntad de arte, de mentira, de huida de la verdad, de negacin Voluntad de poder como vida
de la verdad. La misma voluntad gracias a la cual violenta la Voluntad de poder como arte
realidad con la mentira, esta facultad artstica par excellence del Voluntad de poder como moral
hombre, la tiene en comn con todo lo que es: l mismo es un Voluntad de poder como poltica
fragmento de realidad, de verdad, de naturaleza; l mismo es tam Voluntad de poder como ciencia
bin un fragmento del genio de la mentira... Voluntad de poder como religin (Primavera de 1888, 14 [71].)
Que se desconozca el carcter de la existencia es la intencin
oculta ms profiinda y elevada <de la> ciencia, la devocin, los ar 467. Comparado con el artista, la aparicin del hombre cient
tistas. No ver nunca muchas cosas, ver muchas cosas falsamente fico es, en efecto, un signo de una cierta represin y bajada de ni
[...] (Noviembre de 1887-marzo de 1888, 11 [138].) vel de la vida. [...] (Primavera de 1888, 14 [84].)
464. 4. De este modo, este libro es incluso antipesimista, es
decir, en el sentido de que ensea que es ms fuerte que el pesi
mismo, ms divino que la verdad: el arte.
Parece que nadie hablara tanto en favor de una negacin radi
cal de la vida, de un autntico hacer no, ms todava que de decir
no a la vida, como el autor de este libro; slo sabe lo ha vivido,
tal vez no haya vivido otra cosa que el arte vale ms que la
verdad. Ya en el prlogo, con el que se invita a Richard Wagner
como a un dilogo, aparece la profesin de fe, el evangelio de los
artistas: el arte como la autntica tarea de la vida, el arte como
actividad metafsica... (Primavera de 1888, 14 [21].)
465. 5.
Con esos presupuestos, qu ha de ocurrir con la ciencia? En
qu situacin queda? En un sentido considerable, casi como ene
miga de la verdad, pues es optimista, pues cree en la lgica. Est
fisiolgicamente establecido que en las pocas de decadencia de
una raza fuerte es cuando el tipo del hombre cientfico llega a su
madurez. La crtica de Scrates constituye la parte principal del li
bro: Scrates como enemigo de la tragedia, como el que disuelve
esos instintos demnicos-profilcticos del arte; el socratismo como
la gran incompresin de la vida y el arte: la moral, la dialctica, la
frugalidad del hombre terico, una forma de cansancio; la clebre
serenidad griega, slo un crepsculo... Las razas fuertes, siempre
y cuando son ricas y opulentas en fuerzas, tienen el valor de ver
las cosas como son: trgicas... Para ellas el arte es ms que un en
tretenimiento y una diversin; es una cura... [...] (Primavera de
1888, 14 [22].)

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VI. Teora de las artes.
Arte dionisaco y arte apolneo.
La conexin entre las artes.
Las artes particulares
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468. Habremos ganado mucho para la ciencia esttica cuando
lleguemos no slo a la comprensin lgica sino a la certeza inme
diata de la intuicin de que el desarrollo del arte est ligado a la
duplicidad de lo apolneo y de lo dionisaco. (NT, 1.)
I 469. La bella apariencia de los mundos del sueo, en cuya
I creacin cada hombre es un artista perfecto, es el presupuesto de
todas las artes plsticas e incluso, como veremos, de una mitad
importante de la poesa. (NT, 1.)
470. Apolo, como el dios de todas las fuerzas plsticas, es al
mismo tiempo el dios vaticinador. l, que segn su raz es el que
resplandece, la divinidad de la luz, domina tambin la bella apa
riencia del mundo interior de la fantasa. (NT, 1.)
471. Se podra designar a Apolo como la esplndida imagen
divina del principium individuationis, desde cuyos gestos y mira
das nos habla todo el placer y la sabidura de la apariencia, jun
to con su belleza. (NT, 1.)
472. Con relacin a estos estados artsticos inmediatos de la
naturaleza, todo artista es un imitador, bien un artista apolneo
de los sueos, bien un artista dionisaco de la embriaguez, o bien,
finalmente como por ejemplo en la tragedia griega, al mismo
tiempo un artista de los sueos y la embriaguez. (NT, 2.)
473. Slo en ellos [los griegos] la naturaleza alcanza su jubi
leo artstico, slo en ellos el desgarramiento del principium indivi
duationis se convierte en un fenmeno artstico. (NT, 2.)
[181]
182 FRIEDRICH NIETZSCHE
474. [...] el elemento que conforma el carcter de la msica
dionisaca y, por tanto, de la msica en general, el poder estreme-
cedor del sonido, el flujo continuo de la meloda y el mundo abso
lutamente incomparable de la armona. (NT, 2.)
475. En el ditirambo dionisaco, el hombre es estimulado has
ta el grado supremo de sus capacidades simblicas; algo nunca
sentido se esfuerza por exteriorizarse, la destruccin del velo de
Maya, el ser uno con el genio de la especie, incluso con el de la
naturaleza. Ahora debe expresarse simblicamente la esencia de
la naturaleza. Un nuevo mundo de smbolos es necesario, todo el
simbolismo corporal, no slo el simbolismo de la boca, del rostro,
de la palabra, sino la totalidad de los gestos de la danza que mue
ven rtmicamente todos los miembros. (NT, 2.)
476. [...] as podemos explicar al poeta lrico, gracias a nues
tra metafsica esttica antes expuesta, de la siguiente manera: en
primer lugar, como artista dionisaco, se ha unido totalmente con
el uno primordial, con su dolor y contradiccin, y ha producido la
copia de este uno primordial como msica, a la que se le ha lla
mado con razn una reproduccin y un segundo vaciado del mun
do; pero ahora la msica se le hace visible como en una imagen
onrica a su semejanza, bajo la influencia apolnea del sueo. Ese
reflejo, carente de imagen y de concepto, del dolor primordial en
la msica, con redencin en la apariencia, forma ahora un segun
do reflejo, como una imagen particular o ejemplo. El artista ya ha
superado su subjetividad en el proceso dionisaco: la imagen que
en ese momento le muestra su unin con el corazn del mundo es
una escena onrica que esa contradiccin y dolor primordiales,
junto al placer primordial de la apariencia, hacen sensibles. El yo
del poeta lrico suena desde el abismo del ser: su subjetividad
en el sentido de la nueva esttica es una quimera. (NT, 5.)
477. El artista plstico, al igual que el artista pico con l em
parentado, est abismado en la pura contemplacin de las imge
nes. El msico dionisaco slo es, carente de la imagen, el propio
dolor primordial y su eco. [...] las imgenes del poeta lrico no son
ms que l mismo, como diversas objetivaciones de l; por eso,
como el centro que mueve ese mundo, puede decir yo; slo que
este yo no es el mismo que el del hombre emprico real y despier
to, sino el nico yo que es realmente y que es eterno, que descan
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 183
sa en el fundamento de las cosas, a travs de cuyas copias el genio
lrico penetra hasta el fundamento de las cosas. (NT, 5.)
478. La cancin popular es para nosotros, en primer lugar, un
espejo musical del mundo, meloda original primordial que busca
una manifestacin onrica paralela y que se expresa en la poesa.
La meloda es lo primero y lo universal, por lo que puede soportar
varias objetivaciones en varios textos. Es tambin, con mucho, lo
ms importante y necesario en la valoracin ingenua del pueblo.
La meloda alumbra por s misma a la poesa, ciertamente lo hace
sin cesar. No otra cosa quiere decir la forma estrfica de la can
cin popular, fenmeno que siempre he observado con asombro
hasta que finalmente encontr esta explicacin. (NT, 6.)
479. En la poesa de la cancin popular vemos, pues, el len
guaje esforzndose al mximo en imitar a la msica. (NT, 6.)
480. Ese proceso de la descarga de la msica en imgenes te
nemos que trasladarlo a una multitud de gente con vigor juvenil y
creadora de lenguaje para tener una idea de cmo se forma una
cancin popular estrfica y cmo se estimula toda la capacidad
lingstica por el nuevo principio de la imitacin de la msica.
(NT, 6.)
481. Si podemos considerar entonces la poesa lrica como la
fulguracin imitativa de la msica en imgenes y conceptos, cabe
preguntamos: como qu se manifiesta la msica en el espejo de
la figuracin y del concepto? Se manifiesta como voluntad, to
mando la palabra en el sentido schopenhaueriano, esto es, como lo
contrario de la disposicin esttica, puramente contemplativa y ca
rente de voluntad. Aqu se distingue lo mximo posible el concep
to de esencia del de fenmeno: ya que, segn su esencia, es impo
sible que la msica sea voluntad, porque como tal habra que
desterrarla del reino del arte por completo la voluntad es lo no
esttico en s, pero ella se manifiesta como voluntad. (NT, 6.)
482. [El poeta lrico] entiende toda la naturaleza y a s mismo
en ella slo como lo que eternamente quiere, desea, anhela, pero
en tanto que interpreta la msica en imgenes, l mismo descansa
en la calma sosegada del mar de la contemplacin apolnea, por
ms que todo lo que mira por el mdium de la msica se mueva al
rededor de l apremiando y empujando. (NT, 6.)
184 FRIEDRICH NIETZSCHE
483. ste es el fenmeno del poeta lrico: como genio apol
neo interpreta la msica a travs de la imagen de la voluntad,
mientras que l mismo, liberado totalmente de la avidez de la vo
luntad, es una pura mirada solar no empaada. (NT, 6.)
484. La poesa del lrico no puede decir nada que no est ya,
del modo ms general y vlido, en la msica que le empuj hacia
el lenguaje de imgenes. Por esto el simbolismo universal de la
msica no puede llegar a agotarse de ninguna manera con el len
guaje, porque se refiere simblicamente a la contradiccin y al do
lor originarios presentes en el corazn del uno primordial, de modo
que simboliza una esfera que est por encima y antes de todo fe
nmeno. Con relacin a la msica todo fenmeno es ms bien
slo metfora: por lo que el lenguaje, como rgano y smbolo del
fenmeno, en ningn caso puede volver hacia afuera el fondo ms
ntimo de la msica... (NT, 6.)
485. Que con [el stiro] empieza la tragedia, que la naturaleza
dionisaca habla desde l, es un fenmeno que nos resulta tan sor
prendente como la formacin de la tragedia a partir del coro. Tal
vez alcancemos un punto de partida para el examen si sostengo
que el stiro, el ser natural ficticio, es al hombre de cultura lo que
la msica dionisaca a la civilizacin. (NT, 7.)
486. Segn esta concepcin podemos considerar el coro, en
su estadio primitivo en la tragedia original, como un espejo donde
se refleja el hombre dionisaco; fenmeno que se hace ms paten
te en la conducta del actor que, si est realmente dotado, ve flotar
ante sus ojos, perceptible y tangible, la imagen del personaje que
l interpreta. (NT, 8.)
487. Nada puede ser ms cierto que esto: el poeta es slo to
talmente poeta cuando se ve rodeado por figuras que viven y ac
tan ante l y a cuya esencia ms ntima echa una mirada. Debido
a una debilidad propia de la inteligencia moderna, estamos incli
nados a representamos el fenmeno esttico primordial demasiado
complicado y abstracto. La metfora no es para el verdadero poeta
una figura retrica, sino una imagen vicaria que se le hace presen
te realmente en el lugar de un concepto. (NT, 8.)
488. En el fondo el fenmeno esttico es sencillo; si se tiene
slo el don de ver el juego viviente y continuo y de vivir constan
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 185
temente rodeado de una multitud de espritus, se es poeta; si se
siente slo el impulso de transformarse y de hablar desde otro
cuerpo y alma, se es dramaturgo. (NT, 8.)
489. La excitacin dionisaca tiene el poder de comunicar a
una masa entera ese don artstico, de verse rodeada de semejante
multitud de espritus con los que se es consciente de ser uno inte
riormente. Este proceso del coro trgico es el fenmeno dramtico
primordial: verse a s mismo transformado y entonces actuar como
si se hubiera entrado realmente en otro cuerpo, en otro carcter.
Este proceso est en el comienzo del desarrollo del drama. (NT, 8.)
490. En el ditirambo nos precede una comunidad de actores
inconscientes, que se ven a s mismos y entre s como transformados.
La metamorfosis es el presupuesto de todo arte dramtico. En
esta metamorfosis se ve al exaltado dionisaco como stiro, y
como stiro ve esta vez al dios, es decir, en su transformacin ve
una nueva visin fuera de s, como culminacin apolnea de su es
tado. Con esta nueva visin, el drama est completo.
De acuerdo con este conocimiento, tenemos que entender la
tragedia griega como el coro dionisaco que se descarga sin cesar
en un mundo apolneo de imgenes. [...] Por tanto, el drama es la
representacin apolnea de los conocimientos y las obras dionisa-
cas, por lo que est separado por un enorme abismo de la epopeya.
(NT, 8.)
491. Tambin Eurpides, en cierto sentido, era slo una ms
cara: la divinidad que hablaba a travs de l no era Dioniso, tam
poco Apolo, sino un demonio que acababa de nacer llamado S
crates. sta es la nueva oposicin: lo dionisaco y lo socrtico.
(NT, 12.)
492. La dialctica optimista, con el ltigo de sus silogismos,
expulsa la msica de la tragedia, es decir, destruye la esencia de la
tragedia, que se puede interpretar nicamente como una manifes
tacin y simbolizacin de los estados dionisacos, como la simbo
lizacin visible de la msica, como el sueo onrico de la embria
guez dionisaca. (NT, 14.)
493. Apolo se erige ante m como el genio transfigurador del
principium individuationis, por el que slo es posible la redencin
186 FRIEDRICH NIETZSCHE
en la apariencia, mientras que a la mstica llamada jubilosa de
Dioniso salta por los aires la esfera de la individuacin, dejando
abierto el camino que lleva a las madres del ser, al ncleo ms n
timo de las cosas. Esta enorme oposicin, que se abre dejando
huecos entre el arte plstico, en tanto que arte apolneo, y la msi
ca, en tanto que arte dionisaco, se le hizo tan evidente a uno slo
de los grandes pensadores, que, incluso sin la gua de las divinida
des griegas, otorg a la msica un carcter y un origen diferentes
de todas las dems artes, porque no es, como el resto, una repro
duccin del fenmeno sino una reproduccin inmediata de la vo
luntad misma y presenta, a todo lo fsico del mundo, lo metafsico,
a todo fenmeno, la cosa en s. (Schopenhauer, El mundo como
voluntad y representacin, I, p. 310.) (NT, 16.)
494. Qu efecto esttico se produce cuando esas dos poten
cias artsticas en s separadas de lo apolneo y dionisaco se ponen
juntas en actividad? O ms brevemente: cul es la relacin de la
msica con la imagen y el concepto? (NT, 16.)
495. El arte dionisaco suele ejercer, por tanto, dos clases de
efectos sobre la facultad artstica apolnea: la msica provoca la in
tuicin alegrica de la universalidad dionisaca, la msica deja apa
recer la imagen alegrica en su significado ms elevado. (NT, 16.)
496. La alegra metafsica en lo trgico es una traduccin, al
lenguaje de la imagen, de la sabidura dionisaca, inconsciente e
instintiva: el hroe, la manifestacin suprema de la voluntad, es
negado para placer nuestro, porque es slo manifestacin, y la
vida eterna de la voluntad no es afectada por su negacin. Cree
mos en la vida eterna, as clama la tragedia, mientras que la m
sica es la idea inmediata de esa vida. Un fin totalmente distinto
tiene el arte plstico: aqu Apolo supera el sufrimiento del indivi
duo mediante la glorificacin luminosa de la eternidad del fen-
meno, aqu triunfa la belleza sobre el sufrimiento inherente a la
vida, se suprime el dolor en cierto sentido de los trazos de la natu
raleza. (NT, 16.)
497. El arte dionisaco quiere convencemos tambin del eterno
placer de la existencia; slo que tenemos que buscar ese placer
no en los fenmenos, sino detrs de ellos. [...] Somos realmente,
por algunos instantes, el ser primordial mismo y sentimos su avi
dez y placer desenfrenados por la existencia. (NT, 17.)
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 187
498. Pero, si no, en qu consiste entonces el placer esttico
con el que hacemos desfilar ante nosotros esas imgenes? Me pre
gunto por el placer esttico a sabiendas de que muchas de estas
imgenes adems pueden provocar, de cuando en cuando, un de
leite moral, por ejemplo en forma de piedad o de un triunfo moral.
Quien quiera derivar el efecto de la tragedia slo de estas fuentes
morales, como sin duda fue habitual demasiado tiempo en estti
ca, no debera creer que con eso ha hecho algo en favor del arte,
que ante todo debe exigir pureza en su dominio. Para la explica
cin del mito trgico, la primera exigencia es justamente buscar en
la esfera puramente esttica el placer propio de l sin pasar a la re
gin de la piedad, del terror o de lo moralmente sublime. Cmo
lo feo y lo disarmnico, el contenido del mito trgico, puede pro
vocar un placer esttico? (NT, 24.)
499. Aqu se hace necesario elevamos, con mpetu y resolu
cin, a una metafsica del arte, repitiendo el principio ya enuncia
do de que slo como un fenmeno esttico aparecen justificados
la existencia y el mundo. En ese sentido, el mito trgico tiene que
convencemos de que incluso lo feo y lo disarmnico son un juego
artstico: la voluntad juega consigo misma en la eterna plenitud de
placer. Este fenmeno primordial del arte dionisaco, tan difcil de
comprender, se hace comprensible slo por una va directa y se
comprende inmediatamente en el significado maravilloso de la di
sonancia musical [...]. Lo dionisaco, con su placer primordial
percibido en el propio dolor, es el seno materno comn de la m
sica y el mito trgico. (NT, 24.)
500. De ese fundamento de toda existencia, del subsuelo dio
nisaco del mundo slo puede entrar en la conciencia del individuo
lo que puede superar de nuevo el poder apolneo de transfigura
cin, de modo que esos dos instintos artsticos estn obligados a
desarrollar sus fuerzas en una proporcin rigurosamente recproca,
segn la ley de la eterna justicia. (NT, 25.)
501. La risa era el alma de la nueva comedia.
El escalofro, la del drama musical. [...] (Otoo de 1869, 1 [6].)
502. El coro griego es primero la caja aminica viviente, des
pus el altavoz por el que el actor grita su sentimiento, de manera
colosal, al espectador; tercero, el espectador que se ha hecho so
noro, y canta con pasin y voz lrica. (Otoo de 1869, 1 [40].)
188 FRIEDRICH NIETZSCHE
503. Desgraciadamente estamos acostumbrados a disfrutar de
las artes en el aislamiento: absurdo de las galeras de arte y de las
salas de concierto. Las artes separadas son un triste vicio moder
no. Todo se viene abajo. No hay organizaciones que cultiven en
conjunto las artes en tanto que arte, es decir, el espacio en el que
las artes van juntas.
Cada arte va en solitario un tramo del camino y en otro tramo
se va junto con las otras artes. [...] (Otoo de 1869,1 [45].)
504. Qu hace la msica? Disuelve una intuicin en la vo
luntad.
Contiene las formas generales de todos los estados de deseo;
es de un extremo a otro simbolismo de los instintos, y como tal
completamente comprensible para todos en sus formas ms senci
llas (medida, ritmo).
Por tanto, es siempre ms general que toda accin particular,
por eso nos resulta ms comprensible que cualquier accin par
ticular: la msica es entonces la clave del drama. [...] si se separa
sentimiento y entendimiento, msica y accin, intelecto y volun
tad contra la naturaleza, cada parte separada se atrofia. As se ori
gin la msica absoluta y el drama familiar, del desgarramiento
del drama musical de los antiguos. (Otoo de 1869, 1 [49].)
505. La msica es un lenguaje con una capacidad de eluci
dacin infinita.
El lenguaje slo interpreta a travs de los conceptos, la simpata
surge por el mdium del pensamiento. Esto le pone un lmite.
Esto slo vale para el lenguaje escrito objetivo, el lenguaje ha
blado es sonoro, y los intervalos, los ritmos, los tempi, los fuertes
y acentos son todos smbolos del contenido de sentimiento que
hay que representar. Todo esto es al mismo tiempo propio de la
msica.
La mayor parte de la masa del sentimiento no se exterioriza a
travs de palabras. La palabra slo alude: es la superficie del mar
agitado, en cuyo fondo hay tempestad. Aqu est el lmite del dra
ma hablado. Incapacidad de representar la simultaneidad. (Otoo
de 1869, 2 [10].)
506. Palabras y msica en la pera. Las palabras deben inter
pretamos la msica; la msica, sin embargo, expresa el alma de la
accin. Las palabras son los signos ms imperfectos.
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 189
El drama nos incita a la fantasa de la voluntad, una expresin
sin sentido, en apariencia; la poesa pica incita a la fantasa del
intelecto, especialmente la del ojo.
Un drama ledo no puede disponer a la fantasa de la voluntad
a la excitacin y a la produccin, porque la fantasa de la visin
est demasiado estimulada.
En la poesa lrica no salimos de nosotros mismos, pero somos
estimulados a la produccin de nuestros propios estados del alma,
sobre todo por la ctvpvqoi<;. (Otoo de 1869, 2 [11].)
507. Grito y contragrito: la fuerza de la armona.
En el canto, el hombre natural adapta de nuevo sus smbolos a
todo el sonido, conservando slo el smbolo de los fenmenos: la
voluntad, la esencia se presenta de nuevo ms plena y ms sensible.
En la exaltacin del afecto se revela la esencia con ms claridad,
por esto el smbolo, el sonido aparece con ms intensidad. El reci
tativo es en cierta manera una vuelta a la naturaleza, es siempre el
producto de una excitacin mayor. [...]
Paulatinamente el crculo superior domina siempre los crcu
los menores, esto es, se hace necesaria una eleccin de palabras,
una posicin de palabras. La poesa comienza totalmente en el do
minio de la msica.
Dos gneros principales: segn hayan de expresarse por ella
las imgenes
o los sentimientos [...]
Lrica y pica: camino del sentimiento y de la imagen. (Invier
no de 1869-1870-primavera de 1870, 3 [16].)
508. Los sentimientos son aspiraciones y representaciones de
una clase inconsciente. La representacin se simboliza en el gesto,
la aspiracin en el sonido. La aspiracin se exterioriza en placer o
en desplacer, en sus diversas formas. Estas formas son las que
simboliza el sonido. [...] (Invierno de 1869-1870-primavera de
1870, 3 [19].)
509. En la msica y en la poesa lrica dionisacas el hombre
quiere expresarse como ser genrico. Que haya dejado de ser hom
bre se representa simblicamente por el entusiasmo de los stiros;
se vuelve hombre natural entre los hombres naturales. Ahora habla
por la mmica (simblica) e imita al hombre universal. El lenguaje
ms claro del genio de la especie es el sonido como voz de seduc
190 FRIEDRICH NIETZSCHE
cin y de dolor: ste es el medio ms importante de liberarse de lo
individual. (Invierno de 1869-1870-primavera de 1870, 3 [21].)
510. La msica se hace palabra. [...] (Invierno de 1869-1870-
primavera de 1870, 3 [36].)
511. Lo que aparece, lo que brilla, la luz, el color.
Del mismo modo en que se relacionan las cosas individuales
con la voluntad, se relacionan las cosas bellas con las individuales.
El sonido proviene de la noche.
El mundo de la apariencia mantiene la individuacin.
El mundo del sonido une unos a otros: tiene que estar ms em
parentado con la voluntad. [...] (Invierno de 1869-1870-primavera
de 1870, 3 [37].)
512. El sueo, el modelo de la naturaleza para las artes pls
ticas.
El xtasis (embriaguez), para la msica. (Invierno de 1869-
1870-primavera de 1870, 3 [58].)
513. Efecto del arte contra el conocimiento.
En la arquitectura: la eternidad y grandeza del hombre.
En la pintura: el mundo del ojo.
En la poesa: todo el hombre.
En la msica: su sentimiento, admirado, amado, deseado. (Se
tiembre de 1870-enero de 1871, 5 [73].)
514. La tragedia es bella en cuanto que el instinto que crea lo
horrible en la vida aqu aparece como instinto artstico, con su
sonrisa, como nio que juega. Lo conmovedor y lo estremecedor
de la tragedia en s reside en que vemos ante nosotros cmo el ins
tinto espantoso se hace instinto artstico y ldico. Lo mismo vale
para la msica: es una imagen de la voluntad en un sentido an
ms universal que la tragedia.
En las otras artes nos sonren los fenmenos, en el drama y
<en> la msica es la voluntad misma. Cuanto ms profundamente
estamos convencidos del carcter funesto de este instinto, ms
conmovedor resulta su juego. (Final de 1870-abril de 1871, 7 [29].)
515. [...] pienso que interpreto correctamente ingenuo como
lo puramente apolneo, como la apariencia de la apariencia, y,
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 191
al contrario, sentimental, como lo nacido en la lucha del cono
cimiento trgico y de la mstica. [...] En cambio, entiendo que lo
totalmente opuesto a lo ingenuo y lo apolneo es lo dionisaco,
es decir, todo arte que no es apariencia de la apariencia, sino
apariencia del ser, reflejo del eterno uno primordial, por lo que
todo nuestro mundo emprico, desde el punto de vista del uno pri
mordial, es una obra de arte dionisaca; o, desde nuestro punto de
vista, la msica. (Final de 1870-abril de 1871, 7 [126].)
516. Lo que llamamos trgico es precisamente esa ilustracin
apolnea de lo dionisaco: cuando exponemos en una serie de im
genes esas impresiones tejidas entre s que produce en conjunto la
embriaguez de lo dionisaco, esa serie de imgenes expresan,
como enseguida se va a explicar, lo trgico.
La forma ms general del destino trgico es la derrota triunfal
o el triunfo logrado en la derrota. En cada momento el individuo
es vencido; y sin embargo sentimos su aniquilacin como un
triunfo. Para el hroe trgico es necesario sucumbir por donde va a
vencer. En esta crtica contraposicin vislumbramos algo de la su
prema valoracin (a la que ya hemos aludido) de la individuacin,
la cual necesita el uno primordial para alcanzar su ltimo fin
deleitable, de modo que la muerte aparece tan digna y venerable
como el nacimiento, y lo que nace debe resolver en la muerte la
tarea que le ha sido encomendada como individuo. (Final de 1870-
abril de 1871, 7 [128].)
517. De la unin de dolor y placer en la esencia del mundo es
de lo que vivimos. Slo somos envoltura alrededor de ese ncleo
inmortal.
En tanto que se rompe por la representacin del dolor primor
dial, nuestra propia existencia es un acto artstico constante. Por
eso la creacin del artista es imitacin de la naturaleza en el senti
do ms profundo. [...] (Final de 1870-abril de 1871, 7 [196].)
518. De dnde procede la fruicin de la contradiccin en la
esencia de la tragedia?
La contradiccin como la esencia de las cosas se refleja en la
accin trgica. Genera de s misma una ilusin metafsica, hacia
donde pone sus miras en la tragedia. (Invierno de 1870-1871-otoo
de 1872, 8 [2].)
192 FRIEDRICH NIETZSCHE
519. Explicar lo subjetivo. Arquloco, la poesa lrica, la
disposicin musical de nimo (Schiller) como lugar de nacimien
to, que se expresa ahora en imgenes. La mana dionisaca aparece
con una semejanza anloga: amor por las hijas mezclado con la in
vectiva y el desprecio. La cancin populan) dionisaca. Al poeta l
rico no le hace la pasin frentica, sino la fuerte y prodigiosa vo
luntad dionisaca que se exterioriza en un sueo apolneo. Es
Dioniso el que, al ingresar en la individuacin, deja escapar su do
ble disposicin anmica: el poeta lrico habla de s mismo, pero slo
se refiere a Dioniso. La subjetividad del poeta lrico es un engao.
El fondo creador es el dolor primordial dionisaco, que se expresa
en una imagen anloga, de modo que no nos dejamos llevar hacia
esas imgenes, sino hacia ese fondo. Contraste con el artista plsti
co, que no excita ninguna disposicin anmica, sino que reclama la
contemplacin pura. Lo mismo ocurre con el poeta pico, que parte
de la imagen, que quiere transmitir exclusivamente, y para ello pro
voca sentimientos y disposiciones anmicas, es decir, que el soador
slo toma parte en el sueo en la medida en que tiene que estar pr
ximo a las cosas que contempla y las tiene que comprender.
El ditirambo, como el coro lrico que ve los sufrimientos de la
individuacin en imgenes: esta imagen es finalmente representa
da. El proceso dramtico slo es pensado como visin. La msica,
la danza, la poesa lrica son la simblica dionisaca de donde nace
la visin. Excitacin del fondo del sentimiento hasta proyectar
imgenes entre las que ahora se producir una afinidad natural.
(Invierno de 1870-1871-otoo de 1872, 8 [7].)
520. El lenguaje, una suma de conceptos.
El concepto, en el primer momento de la formacin, un fen
meno artstico: la simbolizacin de una pltora de fenmenos, ori
ginalmente una imagen, un jeroglfico. Por tanto, una imagen en el
lugar de una cosa.
Son reflejos apolneos del fondo dionisaco.
As comienza el hombre con esas proyecciones de imgenes y
smbolos. Todas las imgenes artsticas son slo smbolos; en las
pinturas, las superficies; en el mrmol, la rigidez; en la epopeya
(Invierno de 1870-1871-otoo de 1872, 8 [41].)
521. Las imgenes poticas son sueos del hombre despier
to, a causa de su evpTEia. (Invierno de 1870-1871-otoo de
1872, 8 [71].)
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 193
522. El espectador de la tragedia esqulea, contemplador in
consciente, como hombre total, no como hombre esttico. (1871,
9 [7].)
523. Slo desde el punto de vista del coro se explica la skene
[escena] y su accin. Slo en la medida en que el coro es la repre
sentacin de la masa dionisaca llena de entusiasmo y en que cada
espectador se identifica con el coro, hay un mundo de espectado
res en el teatro griego. La frase de Schlegel sobre el espectador
ideal debe abrirse ante nosotros en un sentido ms profimdo. El
coro es el espectador idealizado en tanto que es el nico que mira,
el que mira el mundo de la visin de la skene. Es el autntico pro
ductor de ese mundo; nada ms errneo que aplicar nuestra medida
del pblico crtico-estetizante al teatro griego. La masa popular dio
nisaca como la eterna matriz del fenmeno dionisaco y aqu la
eterna esterilidad; eso es lo opuesto. [...]
En un sentido contrario el espectador moderno es el productor
de la pera: el hombre incapaz de arte obtiene una especie de arte
justo porque es un hombre no artstico. Porque lo siente, produce
por arte de magia ante s su representacin del hombre artstico;
porque no puede contemplar ninguna visin, pone a su servicio a
los maquinistas y decoradores; porque no comprende la profundi
dad de la msica dionisaca, rebaja el placer musical a la volup
tuosidad del arte del canto y a la retrica intelectual de la pasin.
El recitativo y el aria es su creacin. No se intente atenuar estas
consecuencias: tambin en los logros ms elevados de la pera
permanece el hombre moderno en esta perspectiva del que exige y
produce. Nuestros mayores artistas no pueden hacer otra cosa que
forzar a este hecho primordial del arte moderno a tomar una nueva
forma; y en Wagner se llega a una especie de metafsica a partir de
esta exaltacin sin lmite de este hecho. (1871,9 [9].)
524. El smbolo, en el perodo primitivo es el lenguaje para lo
universal, en el posterior es un medio de recordar el concepto. La
msica es el autntico lenguaje de lo universal. En la pera fue
usado como simblica del concepto. Eso presupone una gran ri
queza de formas utilizables, enseguida comprensibles, es decir,
comprensibles conceptualmente.
El peligro est en que todo depende del contenido conceptual
y en que la forma musical misma acabe destruida. En tanto que lo
reduce al smbolo, el concepto es la muerte del arte. (1871, 9 [88].)
194 FRIEDRICH NIETZSCHE
525. Usamos la msica como un arte todava no disuelto en el
concepto. [...]
La msica como arte universal-no nacional-atemporal es el
nico floreciente. Representa para nosotros el arte en su totalidad
y el mundo artstico. Por eso redime. (1871, 9 [90].)
526. Una humanidad que slo ve el mundo de manera abs
tracta, no en smbolos, es incapaz de arte. Tenemos la idea en lu
gar del smbolo, de ah la tendencia como gua artstica.
Ahora bien, hay hombres que comprenden el mundo como m
sica, esto es, simblicamente. La intuicin musical de las cosas es
una nueva posibilidad de arte. [...]
Lo dionisaco era explicado por la imagen.
Ahora se explica la imagen por lo dionisaco.
Por tanto, relacin completamente invertida. (1871, 9 [92].)
527. [...] La msica se ha asociado en su desarrollo a las prin
cipales expresiones antropolgicas: marcha y lenguaje. Con ms
exactitud podemos llamar a la marcha una imitacin de la msica
y a la frase hablada una imitacin de la meloda. En este sentido,
el hombre en su totalidad es un fenmeno de la msica. [...] (1871,
9 [116].)
528. Que la msica puede producir pensamientos? En primer
lugar, imgenes, caracteres; despus, pensamientos.
El mito antiguo naci la mayora de las veces de la msica.
Una serie de imgenes. Son los mitos trgicos.
En qu reside el parentesco de la msica y lo trgico? Expre comn dionisaco-apolnea, a cuyo misterio tratamos de acercar
sa lo trgico la forma ms general del ser?
Y en qu se diferencia lo lrico de lo trgico?
Lo trgico slo puede ser una intensificacin de lo lrico; lo
contrario de lo pico.
La disolucin de la msica en un mito es lo trgico.
El mito trgico se relaciona con la poesa lrica, del mismo
modo que la epopeya con la pintura.
Qu es aqu el mitol Una historia, una cadena de aconteci
mientos sin fabula docet, pero en conjunto una interpretacin
de la msica.
La poesa lrica, una serie de afectos como interpretacin de la
msica.
El mito trgico, representacin de un sufrimiento como inter
pretacin de la msica.
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 195
La epopeya, historia como serie de imgenes. Relieve.
La tragedia, historia como serie de afectos.
Lo especficamente dramtico no pertenece a la esencia de la
tragedia. Hay tambin una epopeya dramtica.
El coro trgico ve el mito como el rapsoda la epopeya. Pero el
rapsoda la cuenta. Y al principio el coro contaba tambin la trage
dia. Este coro es a Homero lo que ese coro trgico al rapsoda.
(1871, 9 [125].)
529. La msica debe crear la tragedia a partir de s, de la
misma manera que el uno primordial crea a los individuos. (1871,
9 [133].)
530. [...] El genio, como hombre que no est despierto y
slo suea, el que, como ya he dicho, se prepara y se forma en el
hombre que est despierto y suea al mismo tiempo, es de natura
leza totalmente apolnea: una verdad que parece evidente segn la
caracterstica establecida de lo apolneo. Esto nos obliga a definir
el genio dionisaco como el hombre con un olvido total de s mis
mo y que se ha unificado con el fundamento primordial del mun
do, que a partir del dolor original crea una nueva apariencia del
mismo para su redencin: hemos admirado este proceso en el san
to y en el gran msico, los cuales son slo repeticiones del mundo
y un segundo vaciado del mismo.
Si esta nueva apariencia artstica del dolor original produce de
s un segundo reflejo, como un parhelio, tenemos la obra de arte
nos en este lenguaje de imgenes. [...] (Principio de 1871, 10 [1].)
531. [...] En la multitud de lenguajes se manifiesta enseguida
el hecho de que la palabra y la cosa no se recubren total ni necesa
riamente, sino que la palabra es un smbolo. Pero qu simboliza
la palabra? Sin duda slo representaciones, sean stas conscientes,
o inconscientes la mayora de las veces: pues cmo podra corres
ponderse una palabra-smbolo con esa esencia ntima cuya copia
somos nosotros mismos junto con el mundo? Slo como represen
taciones conocemos ese ncleo, slo en su exteriorizacin por la
imagen tenemos un conocimiento de l: adems no hay en ningu
na parte un puente directo que nos conduzca a l mismo. Tambin
toda la vida de los instintos, el juego de los sentimientos, sensa
ciones, afectos, actos de la voluntad nos es conocido debo aa-
196 FRIEDRICH N1ETZSCHE
dir aqu contra Schopenhauer en la introspeccin ms incisiva
slo como representacin, no segn su esencia; y podemos decir
que la voluntad misma de Schopenhauer no es nada ms que la
forma fenomnica ms general de algo que permanece para noso
tros completamente indescifrable. Si tenemos que doblegamos a la
rgida necesidad de no ir, en ninguna parte, ms all de las repre
sentaciones, al menos s podemos distinguir dos clases principales
en el mbito de las representaciones. Unas se nos manifiestan
como sensaciones de placer o desplacer y acompaan, como base
fundamental nunca ausente, a todas las dems representaciones.
Esta forma fenomnica ms general, a partir de la que y bajo la
que nicamente comprendemos todo devenir y todo querer y para
la que queremos reservar el nombre de voluntad, tiene tambin
en el lenguaje su propia esfera simblica, y sta es para el lengua
je tan fundamental como lo es esa forma fenomnica para todas
las dems representaciones. Todos los grados de placer y de des
placer exteriorizaciones de un fondo primordial vedado a nues
tra mirada se simbolizan en el tono del que habla, mientras que
todas las dems representaciones son designadas por la simblica
gestual del que habla. En tanto que ese fondo primordial es el mis
mo en todos los hombres, el fondo del sonido es tambin el fondo
general, comprensible ms all de la diversidad de las lenguas. En
l se desarrolla la simblica gestual ms arbitraria y no totalmente
adecuada a su fundamento; con ella comienza la diversidad de las
lenguas, cuya pluralidad podemos considerar metafricamente
como un texto estrfico sobre esa meloda originaria del lenguaje
del placer y del desplacer. Podemos poner todo el mbito del con
sonantismo y el vocalismo bajo la simblica gestual: consonantes
y vocales no son sin el tono fundamental, necesario ante todo,
nada ms que posiciones de los rganos del lenguaje, en definiti
va, gestos; en cuanto imaginamos la palabra que brota de la boca
del hombre, se produce, en primer lugar, la raz de la palabra y el
fundamento de esa simblica gestual, el fundamento del sonido,
el eco de las sensaciones de placer y desplacer. Del mismo modo
que toda nuestra corporalidad se relaciona con la forma fenomni
ca ms primordial, la voluntad, se relaciona la palabra consonnti-
co-voclica con su tono fundamental.
Esta forma fenomnica primordial, la voluntad, con su esca
la de sensaciones de placer y desplacer, llega en el desarrollo de la
msica a una expresin simblica cada vez ms adecuada; un pro
ceso histrico junto al que avanza el esfuerzo constante de la poe
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 197
sa lrica por parafrasear la msica en palabras; este doble fenme
no, segn las explicaciones ya expuestas, tiene su modelo primor
dial en el lenguaje.
[...] Imaginmonos, segn todos estos presupuestos, qu em
presa tiene que ser poner msica a un poema, es decir, querer ilus
trar un poema con msica para dotar a la msica de un lenguaje
conceptual: qu mundo invertido! Una empresa parecida a la de
un hijo que quisiera engendrar a su padre! La msica puede pro
ducir a partir de s imgenes que siempre sern slo esquemas,
ejemplos en cierto modo de su autntico contenido universal.
Pero cmo podra la imagen, la representacin, producir msica a
partir de s misma! Menos an podra hacerlo el concepto o, como
se ha dicho, la idea potica. Tan cierto es que un puente lleva
desde el castillo misterioso de la msica al campo abierto de las
imgenes y el poeta lrico lo atraviesa como es imposible hacer
el camino contrario, aunque haya algunos que se imaginan haberlo
hecho. [...] Cmo el mundo apolneo de la vista, totalmente ab
sorto en la contemplacin, podra producir el sonido, que simboli
za una esfera que precisamente es excluida y suprimida por el es
tar perdido en la apariencia! El placer de la apariencia no puede
excitar el placer de la no apariencia. La fruicin del ver slo es
fruicin debido a que nada nos recuerda una esfera en que la indi
viduacin est rota y suprimida. Si es que hemos caracterizado
correctamente lo apolneo por oposicin a lo dionisaco, slo nos
puede parecer extravagantemente falso el pensamiento de que la
imagen, el concepto, la apariencia pudieran de alguna manera pro
ducir el sonido. [...]
Podran hacernos frente, basndose en una opinin esttica
muy en boga, con la siguiente frase: no es el poema, sino el sen
timiento creado por el poema el que da lugar a la composicin.
Con lo que no estoy de acuerdo: el sentimiento, el estmulo ms o
menos fuerte de ese fondo de placer o desplacer, es en el dominio
del arte productivo lo no artstico en s, incluso slo su supresin
completa hace posible la intuicin desinteresada y absorta del ar
tista. Se me podra responder que yo mismo he dicho de la vo
luntad que alcanza en la msica una expresin simblica cada
vez ms adecuada. Mi respuesta, reducida a un principio esttico,
es sta: la voluntad es el objeto de la msica, pero no su origen,
la voluntad considerada en su suprema generalidad, como la forma
fenomnica ms primordial bajo la que hay que entender todo de
venir. Lo que llamamos sentimiento, con relacin a esta voluntad,
198 FRIEDRICH NIETZSCHE ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 199

est ya penetrado y saturado de representaciones conscientes e in puede darle un gusto anticipado de la msica, alejndole sin em
conscientes, por lo que ya no es el objeto directo de la msica: me bargo de sus ms ntimos santuarios.
nos an la podra crear. Tomemos como ejemplos los sentimientos El poeta lrico interpreta la msica a travs del mundo simb
de amor, temor y esperanza: la msica no puede iniciar nada con lico de los afectos, mientras l mismo queda exonerado de esos
ellos de manera directa, tan lleno est cada uno de estos sentimien afectos en la calma de la intuicin apolnea.
tos de representaciones. En cambio estos sentimientos pueden ser Si el msico compone una cancin lrica, como msico no ex
vir para simbolizar la msica; as hace el poeta lrico, que tradu citar ni por las imgenes ni por el lenguaje sentimental de ese
ce ese reino de la voluntad, inaccesible por el concepto y la imagen texto: una excitacin musical proveniente de otras esferas escoge
el autntico contenido y objeto de la msica en el mundo ana ese texto de la cancin como una expresin metafrica de ella
lgico de los sentimientos. Semejantes al poeta lrico son esos misma. No se puede tratar de una relacin necesaria entre el poe
oyentes musicales que sienten un efecto de la msica en sus afectos. ma cantado y la msica, ya que los dos mundos del sonido y la
El poder alejado y apartado de la msica apela en ellos a un reino imagen puestos en relacin estn muy alejados para poder entrar
intermedio, que les da en cierto modo un gusto anticipado, una no en una unin solamente exterior; el poema cantado no es ms que
cin preliminar simblica de la verdadera msica, el reino interme un smbolo que se relaciona con la msica como el jeroglfico
dio de los afectos. De ellos se podra decir, respecto a la volun egipcio de la valenta con el propio guerrero valiente. En las su
tad, nico objeto de la msica, que se relacionan con esta voluntad premas revelaciones de la msica sentimos incluso involuntaria
como el sueo de la maana con el verdadero sueo, segn la teora mente la grosera de cada figuracin y afecto trado analgica
de Schopenhauer. A todos los que slo pueden aproximarse a la mente, como por ejemplo los ltimos cuartetos de Beethoven
msica con sus afectos, hay que decirles que se quedarn siempre diluyen por completo toda evidencia, todo el reino de la realidad
en el prtico y no tendrn acceso al santuario de msica: el afecto, emprica en general. El smbolo deja de tener significado ante el
como ya he dicho, no puede mostrar, sino slo simbolizar. dios supremo que se revela realmente: ahora aparece como una
En lo que se refiere al origen de la msica, ya he explicado que exterioridad ultrajante.
no puede residir en la voluntad de ningn modo, sino que ms No se nos reprenda si introducimos en nuestra consideracin,
bien descansa en el seno de esa fuerza que, bajo la forma de la tambin desde este punto de vista, el ltimo movimiento de la no
voluntad, crea a partir de s un mundo de visin: el origen de la vena sinfona de Beethoven, fabuloso e indescifrable en su magia,
msica est ms all de toda individuacin, proposicin que se para hablar de l con absoluta sinceridad. Quin podra quitarme
demuestra por s misma segn nuestra discusin sobre lo dionisa- la ntima conviccin de que el poema de Schiller a la alegra es
co. En este punto me permitira compendiar de nuevo las afirma totalmente incongruente con el jbilo dionisaco de redencin uni
ciones decisivas, que nos han sido necesarias a la hora de tratar la versal de esta msica, y de que est sumergido incluso por este
oposicin de lo dionisaco y lo apolneo. ocano de llamas como un plido claro de luna? Quin querra
La voluntad, como forma fenomnica ms primordial, es disputarme que ese sentimiento, al or esa msica, no llega a su
objeto de la msica: en ese sentido puede ser llamada imitacin de expresin estridente slo porque ya no omos nada en absoluto del
la naturaleza, pero de la forma ms general de naturaleza. poema del Schiller, debido a que la msica nos ha debilitado para
La voluntad misma y los sentimientos en tanto que mani percibir la imagen y las palabras? Todo este noble impulso, inclu
festaciones de la voluntad ya penetradas por representaciones so la sublimidad de los versos de Schiller, ejerce, en comparacin
son totalmente incapaces de crear la msica a partir de s, como con la verdadera e inocente meloda popular de la alegra, un efecto
por otro lado le est totalmente negado a la msica representar molesto, inquietante, incluso rudo e insultante. Slo el que no se
sentimientos, tener sentimientos por objetos, mientras que la vo oiga por el desarrollo cada vez mayor del canto y la masa orquestal
luntad es su nico objeto. mantiene alejado ese sentimiento de incongruencia. Qu debe
El que obtiene sentimientos como efectos de la msica tiene mos sostener de esa horrible supersticin esttica de que Beetho
en ellos, de alguna manera, un reino simblico intermedio que ven, con el cuarto movimiento de la Novena, ha hecho la solemne
2 0 0 FRIEDRICH NIETZSCHE
confesin de los lmites de la msica absoluta, incluso ha abierto
as las puertas a un arte nuevo en el que la msica podra repre
sentar la imagen y el concepto, por lo que sera accesible al es
pritu consciente? Y qu nos dice el propio Beethoven cuando in
troduce ese canto coral con un recitativo: Amigos, no esos soni
dos, entonemos con ms dulzura y alegra. Con ms dulzura y
alegra! Para eso necesit el timbre convincente de la voz humana,
para eso necesit la inocencia del canto popular. No fue la palabra,
sino el sonido ms dulce, no fue el concepto, sino el tono ms fer
viente y alegre lo que cautiv al sublime maestro en su anhelo por
los acordes ms inspirados de su orquesta. Y cmo se le puede
malinterpretar! [...] (Principio de 1881, 12 [1].)
532. La msica como suplemento del lenguaje. La msica
restituye muchas excitaciones y estados completos de excitaciones
que el lenguaje no puede representar. (Verano de 1872-principio
de 1873, 19 [143].)
533. Quiero empezar confesando que se me ha hecho muy di
fcil alcanzar con relacin a la tragedia griega un sentimiento puro
y original, que afecte realmente a la tragedia como obra de arte,
un sentimiento al que me gustara llamar sobre todo sincero.
Desde el principio, en efecto, se hace todo en la actualidad para
que el joven, deseoso de echar por fin una mirada a ese mundo
maravilloso tan inmensamente clebre, caiga en la red de una ad
miracin que hay que calificar de poco sincera. Temeroso, disimu
la su primera impresin, fra, sorprendente, casi penosa; pues qui
siera a cualquier precio amar el canto triunfal que resuena a su
alrededor, desde la antigedad hasta este momento. Por la necesi
dad de amar, transforma, con la fuerza de una suave ilusin, ese
objeto que acta de forma tan extraa sobre l; tal vez fija su mi
rada fascinada sobre las escenas en las que siente una afinidad con
Shakespeare y mide toda la tragedia antigua por la impresin que
produce la escena esqulea de Casandra; o se demora en la cons
truccin del drama de Sfocles, divirtindose en reconocer en l
las leyes segn las cuales el dramaturgo sigue hoy construyendo y
creando. Otro, en cambio, experimenta incluso la oposicin entre
ese mundo mtico, fro y austero, y una excitacin sentimental; go moderno ocupaba el lugar de una aspiracin hacia las artes
mientras que las naturalezas ordinarias se contentarn aqu, como
en todo, con lo material, es decir, en parte se entretienen con la
historia representada o se quedan enganchados en una palabra o
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 201
pensamiento sueltos o en un metro o incluso en un pasaje corrom
pido. Ese sentimiento sincero comienza, en cambio, con la confe
sin de un enorme defecto y, por eso, de una admiracin slo rela
tiva. El defecto es incluso mayor que cuando, encontrndonos ante
las ruinas de un templo, buscamos adivinar la impresin de unas
columnatas enteras a partir de unas pocas ruinas de columnas.
Pues, en definitiva, tenemos ante nuestra mirada papel impreso en
lugar de la realidad de la tragedia. Deberamos suplir al hombre
griego, el griego en la expresin completa de su vida, como actor,
cantante y bailarn trgico, el griego como nico espectador de ex
quisito gusto artstico. Pero, si ahora podemos aadir mentalmente
al propio griego, casi hemos creado de nuevo la tragedia antigua a
partir de nosotros. sta es la infinita dificultad: dnde debe em
pezar a pensar de manera griega el hombre moderno y cundo ter
minar? En verdad es muy difcil encontrar el camino despus de
haber visto con claridad este defecto. Slo fenmenos anlogos de
nuestro mundo, a los que casi habra que llamar griegos, pueden
seguir ayudndonos en este momento: lo mismo slo puede ser
siempre por lo mismo y en lo mismo. As suele usar la mejor par
te de nuestros hombres cultos del presente a Goethe: para guiar
se por l en su camino hacia los griegos; otros recurren a Rafael.
Yo me atengo a las experiencias que debo a Richard Wagner. La
llamada ciencia histrico-crtica no tiene ningn medio de aproxi
mar cosas tan extraas: necesitamos puentes, experiencias, aconte
cimientos; por otra parte necesitamos, adems, hombres que nos
los interpreten, que los expresen. As, creo tener razn al partir de
la impresin que produjo en m una representacin de Tristn del
verano de 1872.
Percib entonces, en el plano plstico de la representacin, una
profunda diferencia con la representacin plstica de nuestros ac
tores en los papeles schillerianos y shakespearianos, as como con
la de los cantantes en la pera. Prescindiendo por completo del ta
lento de los que representan, era perceptible un esfuerzo incons
ciente por conservar una serena majestuosidad hasta en los mo
mentos ms apasionados; esencialmente se vean grupos plsticos
nobles, que se movan con moderacin, y la mayor parte del tiem
po estaban casi inmviles. Se me ocurri pensar que el desasosie
plsticas. Me dije que la msica y el canto deban de ser la razn
por la que nada se moviera tan rpidamente como en la vida co
rriente y en la tragedia hablada. El afecto cantado es infinitamente
20 2 FRIEDRICH NIETZSCHE
lento con relacin al hablado. El movimiento que acompaa debe
traducir el movimiento naturalista, rpido y brutal, en una majes
tuosidad pattica. Y as vislumbr un futuro fecundo para la activi
dad de nuestras artes plsticas, y la invencin de una msica tan
sublime que correspondiese a la sublimidad de las actitudes y dis
posicin de los grupos. Y aqu tambin se me apareci de nuevo la
msica como la redentora de nuestro tiempo. La pera, en cambio,
era totalmente inadecuada para producir una purificacin del sen
tido plstico, pues sus cantantes son instrumentos disfrazados, sus
movimientos, en el fondo, indiferentes, y por eso pueden ser fi
jados convencionalmente desde el principio. Ms bien se podra
decir que el hombre moderno, debido a la fascinacin de su arte
preferido la pera se ha acostumbrado a la expresin conven
cional en el vestido, los gestos, etc.: que las cortes son la imitacin
de la pera y paulatinamente todo el mundo civilizado es la plida
imitacin de la antigua cultura cortesana.
La duracin ms larga del sonido cantado hizo surgir una pls
tica serena, que tambin surgi en el drama esquileo obligada por
aquella mayor duracin; adems de esto, hay otra circunstancia
que ha contribuido a aumentar ese sosiego plstico. La tragedia es
un acto religioso de todo el pueblo, es decir, de toda una comuni
dad de ciudadanos; cuenta entonces con una gran masa de espec
tadores: esto hace que el alejamiento entre lo representado y el es
pectador sea mucho mayor que entre nosotros. A causa de esa
perspectiva diferente, el actor mismo deba representar muy relle
no y elevado sobre coturnos; por esta razn entr la mscara en lu
gar de la cara mvil. Justo por esto deba desplegarse la plstica
slo en formas grandes y tranquilas. De aqu se formaron las leyes
del estilo elevado, la rgida simetra fue sustituida por los contras
tes. Probablemente, la limitacin a dos o tres actores tiene tambin
la razn plstica de que se tema representar grupos mayores, gru
pos con ms movimiento. Pues aqu los peligros de la fealdad son
demasiados. Esa plstica sencilla de Esquilo debi ser la prepara
cin de la de Fidias, pues las artes plsticas avanzan con pasos len
tos en pos de una bella realidad. Es un problema importante conocer
la razn por la que las artes plsticas no degeneraron al mismo tiem
po que las otras artes, despus de Scrates. En primer lugar, apare
cieron ms tarde; luego, las salvaron la formacin artesanal y no so
fstica de sus maestros; y, en tercer lugar, las bellas invenciones se
repiten tanto, que incluso los tiempos posteriores siguen resplande
ciendo ante nosotros con la belleza de tiempos muy anteriores.
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 203
El poeta trgico, en cualquier caso, deba dar instrucciones
tambin a los grupos y movimientos plsticos de sus actores; sa
bemos que haca esto por la simetra del nmero de versos, que
slo se puede explicar por movimientos plsticos. En general, el
actor habla de pie: dando un paso aislado, separa grupos iguales
de versos. En cualquier caso, toda su accin queda subsumida
bajo el concepto de coreografa, y el chorodidaskalos', es decir,
originalmente el poeta, tambin tena que planificar e indicarle
todo. Para la poca de Esquilo, que estaba acostumbrada a un esti
lo muy hiertico, tendremos que presuponer a menudo, tambin en
la tragedia, un estilo relativamente hiertico. Se impondra enton
ces la tarea de comprender a Esquilo como un autor plstico, tanto
en el movimiento plstico de una escena particular como en toda
la serie de las composiciones plsticas en la obra de arte en su
conjunto. El problema principal sera comprender el uso plstico
del coro, su relacin con los personajes; posteriormente, la rela
cin del grupo plstico con la arquitectura que le rodea. Aqu se
abre ante nosotros un abismo de fuerzas artsticas, y ms que nun
ca el dramaturgo aparece como el artista total. Cf. Goethe a Schi-
11er, vol. I, p. 27812. (Invierno de 1872-1873, 25 [1].)
534. Gracin muestra una sabidura e inteligencia, en su expe
riencia de la vida, con las que hoy nada se puede comparar. Exami
namos con microscopio lo real, nuestras novelas saben ver (Balzac,
Dickens), pero nadie sabe exigir o explicar. (Otoo de 1873-in-
viemo de 1873-1874, 30 [34].)
535. 90. Casi todo buen escritor escribe slo un libro. Todo
lo dems son slo prlogos, ensayos preparatorios, aclaraciones,
apndices de ese libro; algunos escritores muy buenos nunca han
escrito su libro, por ejemplo Lessing, cuya importancia intelectual
se eleva muy por encima de sus escritos, de todos sus ensayos po
ticos. (Setiembre de 1876, 18 [27].)
536. 28. El msico dramtico no slo ha de tener odos, sino
tambin ojos en los odos. (Octubre-diciembre de 1876, 19 [20].)
537. 35. La mayora de los escritores escriben mal porque no
nos comunican sus pensamientos sino el pensamiento de los pen
1 En el teatro griego, el director de los coros.
2 Apndice a El nacimiento de la tragedia.
20 4 FRIEDRICH NIETZSCHE
samientos. A menudo es la vanidad la que hace los perodos tan
recargados, es el cacarear acompaante de la gallina que quiere
atraemos la atencin sobre el huevo, esto es, sobre cualquier
pequeo pensamiento que est en medio del perodo recargado.
(Octubre-diciembre de 1876,19 [22].)
538. Un poeta no ha de tener un concepto tan determinado de
su pblico en el alma como el pintor de una distancia determinada
de la imagen, si sta ha de observarse adecuadamente, y aqul exi
ge una agudeza visual determinada en el que la contempla. Slo
disfrutamos parcialmente de los nuevos poetas. Cada cual coge lo
que le gusta; no estamos en la relacin necesaria con esas obras de
arte. Los poetas mismos son inseguros, tan pronto tienen presente
a este oyente como a aqul; ellos mismos no creen que se com
prenda toda su intencin y tratan de gustar con detalles o con el
tema. Como ahora todo lo que un narrador hace bien se pierde en
tre el pblico de hoy, que slo quiere el tema de la narracin y le
gustara que le interesara, le arrollara, avasallara el hecho que con
tienen, por ejemplo, las actas criminales por excelencia, no el arte
del narrador. (Octubre-diciembre de 1876, 19 [88].)
539. En una tragedia dominar necesariamente la oratoria
que se practica y se aprecia justo en una poca. As en los griegos,
as en los franceses, como tambin en Shakespeare. En ste es evi
dente la influencia espaola que reinaba en la corte isabelina: la
sobreabundancia de imgenes, su amaneramiento no es humano en
general, sino espaol. En la novela corta italiana, como en Le Sage,
domina la cultura de la oratoria de la nobleza y del Renacimiento.
No tenemos una oratoria cortesana ni pblica como los griegos:
por eso no hay nada de elocuencia en el drama, es naturalismo.
Goethe en el Tasso vuelve al modelo del Renacimiento. Schiller
depende de los franceses. Wagner renuncia por completo a la ora
toria. (Octubre-diciembre de 1876, 19 [95].)
540. No nos gusta or contar acciones de las que el narrador
no cree que seamos capaces, o que hayan de llegar a lo prodigioso
o excepcional. (Final de 1876-verano de 1877, 22 [3].)
541. <la melo>da <infinita>, perdemos la orilla abandonn
donos a las olas. (Primavera-verano de 1877, 22 [8].)
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 205
542. Todo arte se aparta del pensamiento en evolucin. Todo
quiere parecer improvisacin, prodigio instantneo (el templo
como obra de los dioses, la estatua como hechizo de un alma en la
piedra). As ocurre con toda msica. En cierta msica se insina
este efecto consciente mediante el artificio (desorden). (Primave
ra-verano de 1877, 22 [36].)
543. Beethoven, ese sueo dulce y noble que desde el corazn
se hunde en el espritu y le manda acechar la lejana en los cre
psculos teidos de rojo: hambre de un alma solitaria. (Primavera-
verano de 1877, 22 [86].)
544. El desarrollo de la cancin de la pera da siempre un
nuevo porvenir a la msica absoluta (aumentando el simbolismo).
(Primavera-verano de 1877, 22 [ 110].)
545. El atractivo de muchos escritos, por ejemplo el de Tris-
tram Shandy, reside, entre otras cosas, en que en ellos hay una
oposicin al recelo heredado y contrado de no ver algunas cosas,
de no confesrselas, y en que se incita a un juego malicioso con
cierta castidad del alma. Si uno se figurara que este recelo ya
no es heredado, desaparecera ese atractivo. En tanto que el valor
de los escritos ms excelentes depende mucho de la constitucin
bastante variable del hombre interior, el fortalecimiento de un sen
timiento, el debilitamiento de otro hacen aburrido a este o ese es
critor de primer orden; como, por ejemplo, el honor y la devocin
espaolas en los dramaturgos, el simbolismo medieval en Dante
nos resultan insoportables y en ocasiones hacen dao, en nuestra
manera de sentir, a sus defensores. (Final de 1876-verano de 1877,
23 [42].)
546. La msica ha llegado a este grado de simbolismo slo de
una manera paulatina, los hombres han aprendido a poner en rela
cin cada vez ms procesos espirituales con ciertos giros y figu
ras. No estn ah desde el principio. La msica no es una expre
sin inmediata de la voluntad, sino que slo puede aparecer as en
la plenitud del arte. (Final de 1876-verano de 1877, 23 [52].)
547. Si ordeno las cosas segn el grado de placer que procu
ran, en lo ms alto est la improvisacin musical durante un buen
nmero de horas, despus escuchar algunas cosas de Wagner y
Beethoven, despus tener buenas ocurrencias paseando antes del
206 FRIEDRICH NIETZSCHE
medioda, despus la voluptuosidad, etc. (Final de 1876-verano de
1877, 23 [57].)
548. Los dramaturgos actuales parten a menudo de un con
cepto falso del drama y son drsticos: hay que gritar, meter ruido,
golpear, disparar, matar. Pero drama significa suceso, factum,
por oposicin a jictum. Ni siquiera la derivacin histrica del con
cepto-palabra griego les da la razn. La historia del drama tampo
co; ya que los griegos se apartaron de la representacin de lo drs
tico. (Final de 1876-verano de 1877, 23 [74].)
549. La buena obra de arte narrativa desarrollar el motivo
principal como crece la planta, dndole forma cada vez con mayor
claridad, hasta que finalmente la flor se abre como algo nuevo y,
sin embargo, ya vislumbrado. El arte del novelista consiste, sobre
todo, en hacer preludiar el tema, anticiparlo simblicamente varias
veces, preparar el ambiente en que se anticipa el comienzo de la
tormenta, hacer sonar notas cercanas a la meloda principal y as
excitar de todas las maneras la capacidad inventiva del lector
como si debiera adivinar un enigma; pero resolverlo despus de
modo que siga sorprendiendo, sin embargo, al lector. Como juega
el nio, as trabajar el hombre; un suceso escolar puede permitir
reconocer ya con claridad a todas las personas que actan en un
gran proceso poltico. Acaso haya que exponer tambin una filo
sofa de manera que la verdadera tesis slo se ponga al final y, por
cierto, enfticamente. (Final de 1876-verano de 1877, 23 [91].)
550. La prudencia de los poetas antiguos se muestra en que
elevan el sentimiento gradualmente y as lo elevaban muy alto.
A los nuevos les gusta intentarlo con un golpe de mano; o, lo que
es lo mismo, tiran enseguida con todas sus fuerzas de la cuerda
de la campana de la pasin. Si fallan al comienzo, estn perdidos.
Un buen libro debera, como un todo, ser semejante a una esca
lera de la sensacin, slo debera tener acceso por un lado, el lector
debera sentirse desorientado si intentara abrirse camino por su
cuenta. [...] (Final de 1876-verano de 1877, 23 [95].)
551. Hay pasajes en el tema secundario del allegretto de la
Sinfona en la mayor3 en los que la vida transcurre de una forma
3 La Sptima de Beethoven.
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 207
tan agradable como los minutos en una rosaleda de una tarde de
verano. (Final de 1876-verano de 1877,23 [118].)
552. A medida que el arte se va haciendo ms inspirado, los
msicos posteriores observan que las obras de arte de tiempos an
teriores no les satisfacen y esto les da motivo para hacer modifica
ciones y creer que slo eran las condiciones tcnicas las que falta
ban a los maestros antiguos. As, piensa Wagner que Beethoven
habra instrumentado mejor, es decir, con mayor inspiracin si los
instrumentos hubieran sido mejores; pero particularmente en la
modificacin del tempo, piensa que Beethoven, como todos los m
sicos anteriores, slo habra sido deficiente en su indicacin. En
verdad, el alma an no ha conmovido con tanta delicadeza, no ha
sido tan expresiva en ningn otro momento. Todo arte antiguo era
tieso, rgido; tanto en Grecia como en la actualidad. Dominaban las
matemticas, la simetra, el estricto comps. Se debe dar a los
msicos modernos el derecho de animar ms las obras antiguas?
S, puesto que slo si les damos nuestra alma, siguen viviendo.
Quien conoce la msica dramtica inspirada interpretar a Bach
absolutamente de otra manera, involuntariamente. Si le oye en una
versin diferente, ya no le entiende. Es posible en general una in
terpretacin histrica? (Final de 1876-verano de 1877, 23 [138].)
553. Los poetas segn su naturaleza, que es justamente la
de los artistas, es decir, hombres excepcionales poco frecuentes
no siempre glorifican lo que merece ser glorificado por todos los
hombres, sino que prefieren lo que les parece bueno precisamente
en tanto que artistas. Del mismo modo, rara vez atacan con fortu
na cuando son satricos. Cervantes hubiera podido luchar contra la
Inquisicin, pero prefiri ridiculizar a sus vctimas, es decir, a los
herejes e idealistas de todo tipo. Despus de una vida llena de in
fortunios y calamidades todava le quedaron ganas de arremeter li
terariamente contra una tendencia equivocada del gusto del lector
espaol; luch contra las novelas de caballera. Inadvertidamente,
este ataque acab convirtindose, entre sus manos, en la ironiza-
cin ms general de todas las aspiraciones elevadas: hizo rer a
toda Espaa, incluidos todos los necios, y se crey sabio; es un
hecho que ningn libro ha hecho rer tanto como Don Quijote.
Gracias a semejante xito, Cervantes forma parte de la decadencia
de la cultura espaola, es una desgracia nacional. Pienso que des
preciaba a los hombres y que l no era una excepcin; o no se
20 8 FRffiDRICH N1ETZSCHE
burla cuando cuenta cmo en la corte del duque se bufoneaban de
los enfermos? Realmente no se habra redo incluso del hereje en
la hoguera? Ni siquiera evita a su hroe esa terrible lucidez sobre
su estado al final de su vida. Si no es la crueldad, es la frialdad, la
dureza de corazn la que le hizo componer semejante escena final,
el desprecio hacia los lectores, que, como saba, no se veran per
turbados en sus carcajadas por este final. (Final de 1876-verano de
1877,23 [140].)
554. Si los hombres no hubieran construido casas para los
dioses, la arquitectura seguira estando en paales. Las tareas que
los hombres se plantean basndose en falsas conjeturas (por ejem
plo, el alma separable del cuerpo) han dado lugar a las formas ms
elevadas de cultura. Las verdades no son capaces de dar tales
motivos. (Final de 1876-verano de 1877, 23 [167].)
555. Se quieren tener experiencias sobre arte, hganse algu
nas obras de arte, no hay otro camino hacia el juicio esttico. La
mayora de los propios artistas son provechosos slo adquiriendo,
manteniendo y transmitiendo la conciencia de los grandes maes
tros, es decir, en tanto que medios conductores del calor, por de
cirlo de alguna manera. Algunos cuentos, una novela, una tragedia,
esto se puede hacer sin que naufraguen las actividades principales
de uno; tampoco hay que publicar en absoluto esas cosas. En ge
neral, hay que aprender a ser productivo de varias maneras: se es
el truco principal para hacerse sabio en muchas cosas. (Final de
1876-verano de 1877, 23 [168].)
556. Forma ptrea llena de vida que imita la forma de made
ra, como metfora para el estilo hablado y escrito (el estilo de lec
tura.)
Las columnas asiras con las volutas de los capiteles jnicos,
segn las reproducciones.
Las columnas egipcias protodricas.
El trono de Amidas y Zeus en Olimpia resuelto con animales
asiros.
El tratamiento del cabello en el arte griego arcaico es asiro.
Muy acertado donde termina la ceremonia, cmo uno puede
dejarse ir.
Imaginera animal en los asirios. [...] (Primavera-verano de
1878, 27 [15].)
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 2 0 9
557. Los dramaturgos cogen prestadas su principal capaci
dad ideas artsticas de la pica (tambin Wagner de la msica
clsica). (Primavera-verano de 1878,27 [18].)
558. Con su msica Wagner no puede narrar, demostrar, sino
asaltar, derribar, torturar, tensar, horrorizar; lo que le falta a su de
sarrollo es lo que ha tomado en su principio. La disposicin de
nimo sustituye a la composicin: llega demasiado directamente.
(Primavera-verano de 1878, 27 [29].)
559. El ritmo no lleg a la poesa de los griegos a partir de la
danza. La danza y la poesa independientes. Por consiguiente: la
msica y la danza tuvieron que permanecer independientes duran
te mucho tiempo. (Primavera-verano de 1878, 27 [35].)
560. Pobreza de la meloda y en la meloda en Wagner. La
meloda es un todo con muchas bellas proporciones. Imagen espe
cular del alma ordenada. Su tendencia: si tiene una meloda, casi
la estruja abrazndola. (Primavera-verano de 1878, 27 [50].)
561. Falta la nobleza natural que <tienen> Bach y Beethoven,
el alma bella (incluso Mendelssohn), un grado inferior. (Primave
ra-verano de 1878, 27 [59].)
562. Beethoven lo hizo mejor que Schiller. Bach mejor que
Klopstock. Mozart mejor que Wieland. Wagner mejor que Kleist.
(Primavera-verano de 1878, 27 [93].)
563. El sentido de la forma ms elevado, el desarrollo conse
cuente desde la forma bsica ms sencilla a lo ms complicado lo
encuentro en Chopin. (Primavera-verano de 1878, 28 [47].)
564. Lo que Goethe sinti en H. Kleist fue su sentimiento de
lo trgico, del que aqul se alej: era el aspecto incurable de la na
turaleza. l mismo era conciliador y capaz de curarse. Lo trgico
tiene que ver con males incurables; la com<edia>, con los cura
bles. (Verano de 1878,29 [1].)
565. Motivos de una consideracin trgica del mundo: glori
ficar la lucha de los que no vencen. Los fracasados son mayora.
Lo horrible impresiona con ms fuerza. El placer de las paradojas,
preferir la noche al da, la muerte a la vida.
2 1 0 FRIEDRICH NIETZSCHE
La trag<edia> y la com<edia> proporcionan una caricatura de
la vida, no una copia. Patolgico.
Goethe en contra de lo trgico por qu buscarlo?-. Natu
raleza conciliadora. (Verano de 1878, 29 [15].)
566. El ditirambo griego es el estilo barroco de la poesa.
(Verano de 1878, 30 [26].)
567. La prosa griega: limitacin voluntaria de los medios.
Por qu? Lo sencillo al final del camino elevado. Lo complicado,
al principio y al final. (Verano de 1878, 30 [66].)
568. La vivacidad de la sensacin excitada y su duracin estn
en contradiccin. Es ste un punto donde el autor no tiene opi
nin: se ha acostumbrado tanto a su obra y la ha ido creando du
rante tanto tiempo que no puede ponerse en la perspectiva impar
cial del espectador. Schiller cometi este error. [...] (Verano de
1878, 30 [189].)
569. Eckermann, la mejor obra en prosa de nuestra literatura,
culminado el punto ms elevado de la humanidad alemana. (Julio-
agosto de 1879, 42 [45].)
570. Poesas que, cuando se las quiere traducir a la prosa, se
evaporan. (Agosto de 1879,44 [9].)
571. Schubert es a Beethoven lo que la poesa ingenua a la
sentimental. La msica a la manera de Schubert es la materia del
sentimiento musical beethoveniano. (Agosto de 1879, 44 [2].)
572. [...] Un autor siempre tiene que imprimir movimiento a
sus palabras. [...] (Setiembre-noviembre de 1879, 47 [7].)
573. Por qu todos los msicos son malos escritores, sin
odo para el ritmo, sin rigor para ordenar el pensamiento? La m
sica debilita el pensamiento y refina el odo. El simbolismo inde
terminado, contentarse con l. (Otoo de 1878, 33 [5].)
574. La msica dramtica es un medio para excitar o aumentar
los afectos: no quiere proporcionar alegra con la propia msica,
como la msica para entendidos y aficionados (msica de cmara).
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 211
Gomo quiere convencer de algo que est fuera de ella, pertene
ce a la retrica. (Primavera de 1880, 2 [33].)
575. Msica meridional. Haydn senta con la pera ita-
l<iana> lo que Chopin con la barcarola ital<iana>\ Ambos ha
can msica nostlgica cuando hacan uso de la verdadera msica
ital<iana>. (Primavera de 1880, 2 [33].)
576. No slo los dramaturgos franceses, sino tambin los
compositores de pera alemanes echan mano del incesto, el adul
terio, el estupro, de la posesin ertica, signo de qu es esto?
Esta inclinacin por los espantos mticos que tambin sufran los
griegos es, en cualquier caso, de mal gusto: tanto peor cuando la
filosofa la necesita para hacer crebles sus principios. (Verano de
1880, 4 [146].)
577. 123. Al consuelo de los caracteres apasionados e indo
mables pertenece la tragedia; aconseja esperar el sosiego y la paz
interior slo ms all del mundo, con lo que provisionalmente eli
mina la insatisfaccin moral de estas naturalezas consigo mismas,
pues parece decir: no poder lo imposible no debera causar pena
alguna. (Primavera de 1880, 3 [65].)
578. 175. El poeta parece abrir constantemente accesos a un
nuevo o mejor conocimiento de la naturaleza y de las cosas huma
nas: antes de haber comprendido bien lo que nos hace seas con
tanta excitacin es un fuego fatuo, otro revolotea de nuevo
ante los sentidos. Las comparaciones, las metforas del poeta no
se dan en absoluto como tales, sino como nuevas identidades has
ta entonces inauditas, gracias a las cuales parece abrirse un reino
del conocimiento. Cuanto menos seguro se est de lo que se mues
tra como real y verdadero en la naturaleza, ms poderosa es la ac
cin del poeta, mayor es su arte de representar temporalmente el
papel de indagador de la naturaleza. Intentar dilucidar hasta qu
punto es verdad lo que dice el poeta es una pedantera. Todo el va
lor reside en parecer verdadero slo un instante, y eso vale para su
concepcin global del mundo, su orden moral, sus sentencias mo
rales, as como sus comparaciones, sus caracteres, sus historias.
Querer reforzar una opinin seria de la ciencia con que un trgico
cualquiera ha dicho algo parecido es una necedad: los poetas nun
ca tienen razn en las cosas del conocimiento porque como artis
212 FRIEDRICH NIETZSCHE
tas quieren engaar y como artistas no entienden en absoluto la
aspiracin hacia la veracidad suprema; si por casualidad dicen
algo verdadero, su autoridad no es la apropiada para despertar la
fe sino la desconfianza. Es un placer tal, que el instinto que quiere
conocer tambin juega en alguna ocasin consigo mismo y salta
de una rama a otra, adornado con seductores cantos y plumas de
colores; tendramos que estar chiflados para esperar un orculo
all donde un pjaro canta y trina! (Primavera de 1880, 3 [108].)
579. 187. El poeta deja jugar el instinto que quiere conocer,
el msico lo deja descansar, sera posible realmente que estuvie
sen uno junto a otro? Si nos abandonamos por completo a la msi
ca, no queda ninguna palabra en nuestra cabeza, un gran alivio;
nada ms or de nuevo las palabras, nos ponemos a razonar, esto
significa que en cuanto entendemos el texto, nuestro sentido de la
msica se ha vuelto superficial; en ese momento la unimos a con
ceptos, la comparamos con sentimientos y nos ejercitamos en la
comprensin simblica, muy entretenido! Pero la profunda y ex
traa magia que al fin procuraba el descanso a nuestros pensa
mientos, ese crepsculo teido de colores que al fin apagaba el da
espiritual haban pasado. Desde el momento en que ya no se en
tienden las palabras, todo vuelve al orden, y afortunadamente esto
es la regla. Hay que preferir con razn los malos textos a los me
jores, porque no desvan la atencin sobre ellos y pasan desaperci
bidos. La pera quiere mantener ocupados los ojos al mismo tiem
po, y como en la inmensa mayora los ojos pueden ms que los
odos, lo que quiere decir mucho, la msica de la pera se dirige a
los ojos y se contenta con tocar las tpicas charangas en cuanto
hay algo nuevo que ver comienzo de la barbarie. (Primavera de
1880,3 [118].)
580. El problema en la poca de la tragedia griega era: cmo
podan pasar realmente esas cosas espantosas cuando los autores
eran hroes y no criminales? ste fue el gran ejercicio de la psico
loga ateniense. (Verano de 1880, 4 [22].)
581. La retrica, un arte como la arquitectura: la utilidad es la
primera norma (y en cuanto acta conscientemente como arte cesa
la actividad de su utilidad o la cuestiona. O al revs?). Por eso no
debemos pensar en la utilidad, sino ser conducidos sin damos
cuenta hasta que nos sea til.
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 213
No! Hay que comparar el rtor con el actor: 1) persigue una
accin 2) representa una accin. (Verano de 1880,4 [31].)
582. La msica teatral (no la msica dramtica) echa a per
der el gusto por la msica como el teatro mismo peijudica el gus
to de la poesa (falta la soledad, la naturaleza, la vida real que nos
envuelve, es un lujo y una reunin de ociosos, sin ambiente). (Ve
rano de 1880, 4 [65].)
583. Bien, nos dejamos entristecer con la msica suspirando
como sauces al viento; pero de repente sacudimos todo eso lejos
de nosotros con alegre risa, exclamando: esto provoca la msica,
inquietud y lgrimas sin motivo! Vivir en el sentimiento sin tener
ocasin de sentir la ausencia del odo! Y entonces vuelta al mundo
real, y nuestra alma es ms libre, y ya ha superado su enfermedad.
(Verano de 1880, 5 [9].)
584. Excitar sentimientos: esto lo puede hacer tambin la mala
msica. Pero el que sta provoque tales sentimientos en ti, que
sientas fcilmente la msica sin espritu, demasiado tensa, menti
rosa o histrinica le proporciona su valor. (Verano de 1880, 5 [10].)
585. Cuando la msica nos entrega una emocin, la razn ha
de decir: no hay ningn motivo para estas emociones, somos vcti
mas de un engao. Es como con los bostezos, bostezamos por
contagio, sin motivo. (Verano de 1880, 5 [15].)
586. Los pintores italianos han traducido de nuevo la Histo
ria Sagrada de forma tan bella, han descubierto todas las escenas
conmovedoras de la familia, todos esos instantes en que un hom
bre sobresaliente ofrece un momento inolvidable a los dems: con
cada uno de sus cuadros se vierten lgrimas. Slo donde comienza
la sagrada miseria ya no se siente compasin, conocer sus conse
cuencias mantiene el equilibrio. (Verano de 1880, 5 [39].)
587. La msica no tiene sonidos para los xtasis del espritu;
cuando quiere reconstruir la situacin de Fausto, Hamlet y Man-
fred, deja escapar el espritu y pinta estados de nimo que son muy
desagradables, carentes de espritu y en absoluto aptos para la ex
posicin; los hace toscos y pinta el disgusto y la afliccin quiz
con espritu musical, pero qu horrible es este arte cuando pinta la
214 FRIEDRICH NIETZSCHE
fealdad sin seleccin: qu suplicio esos sonidos, esos inoportunos
sonidos! Se debe eso a que un espritu fino y bien hecho es muy
poco frecuente entre los msicos? A que nunca aslan el senti
miento en s y desconocen las refracciones y el cromatismo en el
rayo del pensamiento? Tienen que volver toscas todas las situacio
nes, retraducirlas, por as decirlo, a lo inhumano: como si los pen
samientos y las palabras no estuviesen inventadas. Es por lo de
ms un gran estmulo, hay naturaleza primigenia en la msica;
pertenece a la poca en que se adoraba la naturaleza salvaje del
paisaje y se haba descubierto la alta montaa. A una sociedad que
no ha desarrollado los placeres espirituales, incluso con demasia
da poca formacin para la contemplacin de cuadros, y que ha de
rrochado su fuerza mental cuando comienza a divertirse, le queda
la llamada a los sentimientos y a los sentidos, y en esto el msico
ofrece las diversiones ms decentes. Ms vulgar es el placer por el
teatro, con la deformacin de los acontecimientos humanos y el
estmulo grosero de la imitacin directa de las escenas conmove
doras. Un paso adelante, y tenemos, como distraccin, la exci
tacin de los instintos con la bebida, etc. El poeta est por encima
del msico, tiene miras ms elevadas: el hombre como globalidad;
y el pensador tiene miras an ms elevadas: quiere toda la fuerza
fresca junta y no invita al placer, sino a la lucha y a la profunda re
nuncia de todos los instintos personales. (Otoo de 1880, 6 [39].)
588. los escritores eficaces demuestran que las palabras son
slo alusiones, que no se pueden acabar de completar, en eso tie
nen los escritores ventaja sobre los pintores. (Otoo de 1880, 6 [84].)
589. Slo hay un msico que tenga autntica grandeza de ca cuando gozan (su valor, su afn): por eso los autores difciles, los
rcter: S. Bach. (Otoo de 1880, 6 [199].)
590. Los narradores ms refinados evitan llevar las aventuras
de sus hroes hasta lo monstruoso, lo criminal, lo grosero; ms
bien rebajan y nivelan los acontecimientos y muestran lo que tie
nen que sufrir las naturalezas refinadas ya con tan poco, o que
slo aqu comienzan sus experiencias; para las naturalezas grose
ras ah no hay ningn problema. Representar a su hroe no como
un non plus ultra, sino como un hombre valiente, caracteriza a
todo buen poeta. Las historias de semidioses requieren poco talen
to, colores groseros, esas historias se cuentan a las masas. Son his
torias ideales de fantasmas y bandidos. El que se enamora de su
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 21 5
hroe y sus aventuras no es de primer orden, ya que tiene que ser
pobre. A los pobres, que creen, no sin miramientos, que otros los
toman por ricos, les gustan los temas y los hroes magnficos y
arrebatadores. (Otoo de 1880, 6 [230].)
591. Los tonos ms refinados en la literatura y en la msica
son slo visibles y estn llenos de placer para los hombres sosega
dos, qu pretenden esos tonos en nuestra poca! (Otoo de 1880,
6 [388].)
592. Hoy en da se pinta con mucha exactitud lo desagrada
ble, por qu? El pesimismo forma parte de todo eso. El motivo de
esto no es una depravacin de las costumbres sino un exceso de
ocupacin. (Otoo de 1880, 6 [389].)
593. Miguel ngel arrebat a su Dios la bondad y la justicia
y de l hizo un Dios del horror y la venganza: le hizo lgico. (Final
de 1880,7 [11].)
594. No me canso de Gil Blas: respiro de nuevo, nada de sen
timentalismo, nada de retrica, como en Shakespeare. (Final de
1880, 7 [81].)
595. Para las artes es mejor un estado de brutalidad y de indi
viduos en lucha que una seguridad excesiva. (Final de 1880, 7 [98].)
596. Los que disfrutan tambin quieren admirar su moralidad
poetas y los msicos artificiales tienen tantos estudios, tantos ad
miradores! Marini. Con el estilo ingenuo, lo supremo en el arte, no
se puede tener esa pretensin, cada uno se imagina que Rafael es
fcil de entender, por esto tambin el que sabe que no es as no
pondr manos a la obra con semejante ardor heroico: faltan espec
tadores que le admiren en su espectculo! (Final de 1880, 7 [173].)
597. En la actualidad franceses e italianos imitan de los ale
manes la violencia y la fealdad de una manera consciente en la
msica, son los colores complementarios necesarios para dejar
adivinar con sonidos las sensaciones celestiales ms sublimadas y
la manifestacin de la magia paradisaca; hace falta que el marti
rio fsico del odo previo no haya sido pequeo, pues para disfru
216 FRIEDRICH N1ETZSCHE
tar del cielo slo se tiene el gusto a punto despus de haber estado
en el purgatorio. Eso no lo saban los antiguos! Exigan que el
que quisiera or msica estuviera enamorado o, mejor todava, po
sedo por la pasin! En este momento se considera que los estados
que mejor predisponen para la audicin son la desesperacin, el
tedio universal. Despus de habernos vuelto insensibles por la
eterna afliccin y para toda afliccin, suframos el martirio y este
mos indescriptiblemente agradecidos por hallamos despus de
todo eso conmovidos y confundidos! La compasin por nosotros
y por todos los que sufren es la dicha que promete esta msica.
(Final de 1880, 7 [183].)
598. Para muchos pintores era bella la expresin de la piedad.
Y como se vea en los piadosos una cierta pobreza de carne, una
actitud dolorosa, traspasaron las sensaciones de lo bello precisa
mente a estas formas. Una costumbre muy larga y severa acabara
desorientando el instinto sexual; pues est muy lejos de perseguir
una finalidad inconsciente a favor de la procreacin. (Final de
1880, 7 [255].)
599. El tempo rpido en la msica y en la vida aguza muchos
caracteres y acciones, cuando no tienen que hacerse insoportables,
esto es, el cambio de los afectos, el tempo rpido es una cuestin
de humores duraderos, del rjo^. (Final de 1880, 7 [307].)
600. Con las bellas voces y su formacin y su placer se ha
perdido el placer de la meloda, y la meloda misma! Los virtuo
sos del piano llegaron e introdujeron la armona. Ahora la orques
ta imita sus producciones; y junto a ello se pone la barbarie de los
efectos teatrales sobre las pasiones, que inspira a los compositores.
Esto es an ms burdo que el hechizo de los virtuosos. (Invierno
de 1880-1881, 8 [53].)
601. Nuestra primera alegra en un escritor es encontramos
con un pensamiento, un sentimiento que tambin tenemos noso
tros; por ejemplo, Horacio, cuando habla de su quinta. Despus,
que diga nuestros pensamientos tan agradablemente^.
Alcance de la fuerza potica: no podemos hacer nada sin esbo
zar previamente una imagen libre (aunque es verdad que no sabe
mos cmo se comporta esta imagen con la accin, la accin es
algo esencialmente distinto y transcurre por regiones inaccesibles
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 217
para nosotros). Esta imagen es muy general, un esquema; pensa
mos que esta imagen no es slo la pauta sino la fuerza misma que
est en movimiento. Innumerables imgenes no tienen actividad
tras su paso, nos desentendemos de ellas; los casos en que algo su
cede de lo que hemos querido permanecen en la memoria. Una
imagen ideal va por delante de toda nuestra evolucin, el producto
de la fantasa: la evolucin real es algo desconocido para nosotros.
Tenemos que hacer la imagen. La historia de los hombres y de la
humanidad transcurre sin ser conocida, pero las imgenes ideales
y su historia nos parecen la evolucin misma. La ciencia no puede
crearlos pero es un alimento esencial para este instinto: a la larga
recelamos de todo lo incierto, lo engaoso, este temor y esta re
pulsin favorecen la ciencia. Ese instinto potico debe adivinar,
no fantasear, adivinar a partir de elementos reales algo desconoci
do: necesita la ciencia, esto es, la suma de lo cierto y lo probable y
poetizar con este material. Este proceso ya est en la vista. Es li
bre produccin en todos los sentidos, la mayor parte de las percep
ciones sensibles es adivinar. Todos los libros cientficos que no
dan forraje a este instinto adivinador aburren: lo cierto no nos
hace bien cuando no quiere ser alimento para ese instinto! (Prima
vera-otoo de 1881, 11 [18].)
602. Es nuestra tarea mantener y proteger la pureza de la m
sica, despus de que en la forma del estilo barroco y de una larga
asimilacin ha adquirido la capacidad de producir efectos terribles
y bruscos, ahora se usa incorrectamente para fines msticos y se-
mirreligiosos: este futuro brujo y Cagliostro intentar actuar con
msica y espiritismo, y es posible un nuevo despertar de los ins
tintos religiosos y morales, tal vez se intente imprimir un nuevo
ntimo ardor a la cena cristiana con la msica. Que sta no necesi
te palabras es su gran ventaja sobre el arte potico, que apela a los
conceptos y por tanto confina con la filosofa y la ciencia; pero no
se observa si la msica nos aleja de la filosofa yja ciencia, y nos
seduce! (Primavera-otoo de 1881, 11 [261].)
603. Vivir diferentes cosas con la misma msica! (Otoo de
1881, 12 [16].)
604. La msica es mi y nuestra precursora, hablar de una
forma tan personal, tan bien, y con tanta nobleza! No se puede de
cir <todo lo que> an no ha encontrado ni palabras ni pensamien
21 8 FRIEDRICH NIETZSCHE
tos esto confirma nuestra msica, no que no se pueda encon
trar ningn pensamiento o palabra. (Otoo de 1881, 12 [36].)
605. Las fiorituras y las cadencias de la msica son helados
dulces en verano. (Otoo de 1881, 12 [94].)
606. La mejor msica es poca cosa si un cantante y una can
tante no nos sumerge con su voz en una apacible ebriedad [...].
(Otoo de 1881, 12 [103].)
607. El constructor pregunta: quin consideramos que tiene
el mejor gusto? Ese gusto quiero tenerlo yo, y se habita a ese
gusto, que se -convierte en su necesidad. As las ciudades acaban
adquiriendo un gusto. (Otoo de 1881,12 [105].)
608. La msica como arte de la auroral (Otoo de 1881, 12
[119].)
609. Verdi es pobre en invenciones de bella sensualidad y
hasta deja observar que tiene que usarlas con cuentagotas. Pero re
tiene a su pblico con un par de sus inspiraciones, todas se han
empobrecido como l y, sin embargo, no quieren nada ms, como
l, as es su hombre y maestro. W<agner> tiene tambin una sen
sualidad pobre y una insistencia en la pobreza en lo que se refiere
a la meloda que raya en la locura, pero cmo ha podido cons
truirse a partir de aqu un puente hacia el ideal! (Otoo de 1881,
12 [137].)
610. En el piano lo fundamental es dejar cantar al canto y de
jar acompaar al acompaamiento. Soporto la msica en la que
no estn separados de este modo la msica y el acompaamiento
en tanto que breve intermedio, como ruido ideal que nos hace de
sear que comience de nuevo el canto. (Otoo de 1881, 14 [22].)
611. Estilo
Lo primero que es necesario es la vida: el estilo debe vivir.
El estilo debe adaptarse a ti en cada ocasin, teniendo en
cuenta a una persona totalmente determinada con la que quieres
comunicarte.
En primer lugar, hay que saber con exactitud: cmo dira y
contara esto antes de poder escribir. Escribir slo debera ser una
imitacin. [...]
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 2 1 9
**
La abundancia de vida se revela por la abundancia de gestos.
Hay que aprender a sentir como gestos todo, la duracin y la bre
vedad de las frases, la puntuacin, la eleccin de las palabras, las
pausas, el orden de los argumentos.
**
Atencin a los perodos! Slo tienen derecho al perodo los
hombres que pueden hablar mucho tiempo sin respirar. Para la
mayora el perodo es afectacin.
El estilo debe demostrar que uno cree en sus ideas y que no
slo las piensa, sino que las siente.
Cuanto ms abstracta es la verdad que se quiere ensear, ms
son los sentidos que hay que inducir hacia ella.
La medida de los buenos prosistas consiste en acercarse a la
poesa sin franquearla. Sin el sentimiento y la capacidad ms refi
nada en la potica no se puede tener esa medida. [...] (Julio-agosto
de 1882, 1 [45].)
i
612. La voz humana es la apologa de la msica. (Otoo de
1881, 14 [23].)
613. Por qu se apodera de m casi regularmente semejante
deseo de Gil Blas y de los cuentos de Merime? No me ha hechi
zado Carmen ms que ninguna otra pera en la que resuena en m
ese mundo querido (que en el fondo slo abandono medio ao)?
(Otoo de 1881, 15 [67].)
614. Detrs de cada tragedia se esconde algo agudo y parad
jico, un placer de la paradoja, por ejemplo, la frase final de la lti
ma pera trgica: S, yo la he matado, a mi Carmen, a mi Car
men adorada! Esta especie de pimienta le falta porcompleto a la
epopeya, que es ms inocente y se dirige a los espritus ms infan
tiles y burdos, a los que les repugna todo lo cido, lo amargo y lo
custico. La tragedia es el signo precursor de que un pueblo quie
re hacerse agudo, de que el esprit quiere hacer su entrada. (Otoo
de 1881, 15 [68]).
615. 369. Gracias a la msica, los afectos disfrutan de s mis
mos. (Verano-otoo de 1882, 3 [1].)
22 0 FRIEDRICH NIETZSCHE
616. 25) Belleza del cuerpo los artistas la han captado de
masiado superficialmente; a esta belleza superficial le debera se
guir una belleza en todo el mecanismo del organismo; por cuanto
que los mejores escultores mueven a la creacin de bellos hombres:
es el sentido del arte; vuelve insatisfecho al que siente vergenza
ante l y muy activo al que tiene bastante fuerza. La consecuencia
de un drama es: yo tambin quiero ser como ese hroe Exci
tacin de la fuerza creadora aplicada a nosotros mismos! [...] (Pri
mavera-verano de 1883, 7 [151].)
617. Contra Kant. Naturalmente estoy unido tambin por un
inters por la belleza que me gusta. Pero no se presenta escueta
mente. La expresin de felicidad, de perfeccin, de serenidad, in
cluso de lo que calla, lo que se deja juzgar en la obra de arte todo
habla a nuestros instintos. En ltimo trmino, slo siento como
bello lo que corresponde a un ideal (a lo dichoso) de mis pro
pios instintos, por ejemplo, la riqueza, la gloria, la piedad, la emi
sin de la fuerza, la devocin pueden convertirse en el sentimien
to de la belleza en distintos pueblos. (Primavera-verano de 1883,
7 [154].)
618. [...] Slo el placer dionisaco se basta; soy el primero en
haber descubierto lo trgico. Entre los griegos fue malentendido,
debido a su superficialidad moralista. Tampoco la resignacin es
una enseanza de la tragedia, sino una mala interpretacin de la
misma! El anhelo de la nada es la negacin de la sabidura trgi
ca, su contrario! (Primavera de 1884, 25 [95].)
619. La msica como resonancia de estados cuya expresin
conceptual era la mstica, sentimiento de glorificacin del indivi
duo, transfiguracin. O: la reconciliacin de las oposiciones inter
nas en algo nuevo, nacimiento del tercero. (Primavera de 1884, 25
[241].)
620. N.B. Venero a M<iguel> ngel ms que a Rafael, por
que, a travs de todos los velos cristianos y la confusin de su
poca, ha visto los ideales de una cultura ms noble que la cristia-
no-rafaelista: mientras que Rafael slo glorific con fidelidad y
modestia los valores que haba recibido y no llevaba en l ningn
instinto que buscara y aspirara a algo ms all de esto, M<iguel>
ngel vio y sinti el problema del legislador de nuevos valores;
ESTTICA Y TEORIA DE LAS ARTES 221
as como el problema del triunfador que llega a la perfeccin y
que tuvo necesidad de superar tambin el hroe en s, el hombre
que se eleva demasiado, por encima de su piedad, que rompe y
destruye sin piedad lo que no le conviene. [...] En el fondo debe
ra haber destruido el cristianismo a partir de su ideal! Pero no era
bastante pensador y filsofo para hacerlo. L<eonardo> da Vinci
tal vez tuvo de ese artista una mirada realmente supracristiana.
Conoce el Oriente, tanto el interior como el exterior. Hay algo
supraeuropeo y taciturno en l, que distingue a aquel que ha visto
un horizonte demasiado amplio de cosas buenas y malas. (Abril-
junio de 1885, 34 [149].)
621. Lo que hay de comn en el desarrollo de las almas euro
peas hay que descubrirlo, por ejemplo, comparando a Delacroix
con R<ichard> W<agner>, uno peintre-pote, el otro poeta-msi
co, segn la diferencia del talento francs y alemn. Pero, quitan
do esto, iguales. Delacroix, adems, tambin muy msico, una
obertura de Coriolano. Su primer intrprete, Baudelaire, una espe
cie de R<ichard> W<agner> sin msica. Ambos anteponen la ex
presin, sacrificando todo lo dems. Ambos dependientes de la li
teratura, hombres sumamente cultivados y escritores. Torturados por
enfermedades nerviosas, sin sol. (Abril-junio de 1885, 34 [166].)
622. Con relacin a Wagner, no he superado la decepcin del
verano de 1876, la cantidad de imperfeccin, en la obra y en el
hombre, para m fue demasiado todo de una vez: sal corriendo.
[...] (Abril-junio de 1885, 34 [205].)
623. El poderoso eco del trgico acontecimiento de esa gene
racin francesa de los aos treinta y cuarenta, a la que se asocia
Richard Wagner, con acertado instinto, esa clase esplndida y en
fermiza de insaciables, cuyos fundadores fueron Beethoven en
msica y Byron en poesa: el efecto de lo enorme en el h<ombre>,
cuyos nervios y voluntad ya eran demasiado dbiles para eso.
(Abril-junio de 1885, 34 [211].)
624. Durante un siglo slo hubo una oposicin entre la msi
ca francesa y la ital<iana>.
En la lucha de Gluck con Piccini se volvi ms aguda y lleg
su cima; por esto Gluck se sinti como el perfecto representante
del gusto francs, como representante de lo distinguido, pomposo
y racionalista.
22 2 FRIEDRICH NIETZSCHE
Los alemanes, como msicos, han prestado odos ya a Francia
ya a Italia: hoy en da sigue sin haber un gusto alemn propio en
msica.
Me parece que Wagner ha establecido una vez ms una pre
ponderancia del gusto francs sobre el gusto italiano, es decir, so
bre Mozart, Haydn, Rossini, Bellini, Mendelssohn, pero es el gus
to de la Francia de 1830: la literatura se ha apoderado de la msica
como de la pintura: msica de programa el sujet por encima retroceder la influencia de Renn y Sainte-Beuve, los cuales son
de todo! (Mayo-junio de 1885, 35 [64].)
625. Hoy Francia sigue siendo la sede de la cultura ms espi
ritual y refinada de Europa, pero hay que saber encontrar la Fran
cia del gusto. Los que forman parte de ella se mantienen bien es
condidos: en primer plano da vueltas una Francia embrutecida y
grosera, la que ltimamente, en el cortejo fnebre de V H<ugo>,
ha celebrado una autntica orga de mal gusto; podra ser un pe
queo nmero la del buen gusto, hombres que se apoyan sobre
piernas no muy fuertes, en parte fatalistas, en parte afeminados
(esos tienen motivos para esconderse), todos reconocen como sus
antepasados y maestros los espritus superiores siguientes: por de
pronto, Stendhal, el ltimo gran acontecimiento del espritu fran
cs, el que con un tempo napo<lenico> ha marchado a travs de
su Europa sin descubrir y que al final se encontr solo, terrible
mente solo; pues han sido necesarias dos generaciones para acer
carse a l. En este momento, como ya he dicho, l manda, un co
mandante para los ms selectos; quien est dotado de sentidos
finos y temerarios, sea curioso hasta el cinismo, lgico casi por
asco, descifrador de enigmas y amigo de la esfinge como todo na
cido en Europa, se ver obligado a seguirle. Que pueda seguirle
tambin cuando se detiene lleno de vergenza ante los misterios
que tiene la gran pasin! Esta nobleza del saber callarse, del saber
detenerse le hace superior, por ejemplo, a Michelet y especialmen
te a los eruditos alemanes. Su discpulo es Merime, un artista dis
tinguido y solitario que desprecia esos sentimientos blandengues
que la edad democrtica ensalza como sus sentimientos ms no instintivo, acaso extrao pero suficientemente fuerte para propor
bles, severo consigo mismo y lleno de las exigencias ms duras a
su lgica artstica, listo en todo momento a sacrificar pequeas
bellezas y encantos a una fuerte voluntad de lo necesario. Un alma
respetable, aunque no rica, en un medio impuro y sucio y bastante
pesimista para poder interpretar la comedia sin vomitar. Otro dis
cpulo de Stendhal es Taine, el primer historiador de Europa vivo
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 223
en la actualidad, un hombre decidido y hasta en su desesperacin
audaz, para quien el valor y la fuerza de voluntad no se han hecho
pedazos bajo la presin del saber, un pensador a quien ni Condi-
llac, respecto a la profundidad, ni Hegel, respecto a la claridad,
han peijudicado, alguien que supo ms bien aprender y durante
mucho tiempo sabr ensear: los franceses de la prxima genera
cin tendrn en l su maestro espiritual. Es sobre todo el que hace
inseguros y escpticos hasta el fondo del corazn: Renn, una es
pecie de Schleiemacher catlico, dulzarrn, acaramelado, sensible
al paisaje y las religiones; Sainte-Beuve, una ruina de poeta que se
dedica a husmear las almas y al que le gustara disimular que ya
no tiene apoyo ni en la voluntad ni en la filosofa, incluso, lo que
no supone sorpresa alguna despus de lo uno y lo otro, carece de
un autntico gusto slido in artibus et litteris. Finalmente, se ob
serva en l la intencin de construir a partir de esta carencia uha
especie de principio y de mtodo de neutralidad crtica, pero con
demasiada frecuencia se revela el fastidio de que con ciertos libros
y hombres no ha sido realmente neutral, sino entusiasta, le gusta
ra tachar, negar estos horribles petits faits de su vida, o el
grand fait mucho ms desagradable de que todos los grandes co
nocedores de hombres franceses tambin tenan su propio carcter
y voluntad en el cuerpo, desde Montaigne, Charron, La Rochefou-
cauld hasta Chamfort y Stendhal: a todos ellos les tiene envidia
Sainte-Beuve y en todo caso no tiene predileccin ni simpata por
ellos. Mucho ms beneficiosa, parcial e intensa en ese sentido
es la influencia de Flaubert: con un exceso de carcter capaz de
soportar incluso la soledad y el fracaso (algo extraordinario en los
franceses), en este momento gobierna el reino de la esttica, de la
novela y del estilo; ha llevado a la cumbre el francs sonoro y co
lorista. Tambin le falta, en efecto, como a Renn y a Sainte-Beuve,
la educacin filosfica, as como un autntico conocimiento de
los procesos cientficos; pero una profunda necesidad de anlisis
e incluso de ciencia se ha abierto paso, junto con un pesimismo
cionar un modelo a los novelistas franceses contemporneos. En
efecto, se debe a Flaubert la nueva ambicin de la joven escuela
de posar con actitudes cientficas y pesimistas. Los poetas que
ahora florecen en Francia estn bajo la influencia de Heine y Bau-
delaire, excepto tal vez Leconte de Lisie; pues de la misma mane
ra que ahora se quiere y se lee a Schopenhauer ms en Francia que
2 2 4 FRIEDRICH NIETZSCHE
en Alemania, el culto a Heinrich Heine se ha trasladado a Pars.
En cuanto al pesimismo de Baudelaire, pertenece a esos anfibios
apenas verosmiles, mitad alemanes mitad parisienses; su poesa
tiene algo de lo que en Alemania se llama delicadeza de senti
miento o meloda infinita y a veces dormir la mona. Por lo
dems Baudelaire fue el hombre de un gusto tal vez corrompido
pero marcado y enrgico, seguro de s mismo, con lo que tiraniza
a los indecisos de hoy. Si en su tiempo fue el primer profeta e in
tercesor de Delacroix, tal vez hoy sera el primer wagneria-
no de Pars. Hay mucho Wagner en Baudelaire. (Junio-julio de
1885, 38 [5].)
626. Vctor Hugo, un asno de genio la expresin es de
Baudelaire que siempre tuvo el atrevimiento de su mal gusto; de
ese modo entenda lo que es mandar, l, el hijo de un general na
polenico. En su odo tena la necesidad de una especie de retri
ca militar. Imitaba los caonazos y el fogonazo de los cohetes con
palabras; el esprit francs aparece en l oscurecido por el humo y
el estruendo, por decirlo de alguna manera, a menudo hasta la
pura y mera estupidez. Jams mortal alguno escribi semejantes
anttesis absurdas y chimantes. Por otro lado, dej dominar tam
bin el apetito de pintor de sus ojos sobre su espritu; est lleno de
ocurrencias pintorescas y a menudo no hace nada ms que trans
cribir con exactitud lo que ve, lo que le pone delante de los ojos la
alucinacin de pintor. El, el plebeyo, est sometido a la voluntad
de su gran apetito sensual, me refiero a sus odos y ojos. ste es,
en efecto, el hecho fundamental del romantisme francs, una reac
cin plebeya del gusto: de este modo est en la va opuesta y quiere
justamente lo contrario de lo que queran de s mismos los poe
tas de una cultura noble, como por ejemplo Comeille. Pues stos
ponan su placer y cuidado en someter a sus sentidos, an ms
fuertes, con el concepto y contribuir a la victoria de un espritu
claro y refinado ante las brutales demandas de colores, sonidos y
figuras; por lo que estaban, segn mi parecer, en la estela de los
grandes griegos, a poco que pudieran conocerlos. Justamente lo
que provoca desagrado en nuestro gusto de hoy, groseramente sen
sual y naturalista, por los griegos y los antiguos franceses, es la in
tencin de su voluntad artstica, su triunfo, tambin: pues comba
tieron y vencieron justamente a la plebe de los sentidos, a la que
la ambicin de nuestros poetas, pintores y msicos quiere conver
tir en arte. Con esta voluntad artstica de Vctor Hugo concuerda
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 225
su voluntad poltica y moral: es superficial y demagogo, se arras
tra ante todas las grandes palabras y grandes gestos, un adulador
del pueblo que con la voz de un evangelista habla a todos los infe
riores, los oprimidos, los malogrados, los deformes y no tiene no
cin alguna de lo que es la educacin y la rectitud del espritu, la
conciencia intelectual, en resumen, un actor inconsciente, como
casi todos los artistas del movimiento democrtico. Su genio acta
en la masa como una bebida alcohlica, que emborracha y embru
tece al mismo tiempo. Este gnero de simpatas y antipatas y mu
chas semejanzas en el talento las posee otro deprecante del pue
blo, el historiador Michelet, slo que en lugar de la mirada del
pintor tiene una maravillosa capacidad de reproducir en s estados
de nimo, a la manera del msico: en la turbia A<lemania> hoy se
le considerara un hombre compasivo. Esta compasin es en
cualquier caso algo impertinente; en su comercio y aun en su ve
neracin de hombres del pasado hay mucha impertinencia; en oca
siones me parece incluso que aborda su trabajo sobre los senti
mientos con tal ardor que necesita quitarse la chaqueta. Sus ojos
no ven en la profundidad: todos los espritus que se entusias
man con facilidad hasta ahora han sido superficiales. Para m
est demasiado excitado: la justicia le resulta tan inaccesible como
esa gracia que slo brota de lo ms elevado. En un cierto nivel de
excitacin cae cada vez ms bajo el arrebato del tribuno del pue
blo, tambin conoce por propia experiencia ese ataque de rabia
animal de la plebe. El que tanto Napolen como Montaigne le re
sulten extraos indica bastante la falta de nobleza de su moralidad.
Es curioso que tambin l, el laborioso y austero erudito, muestre
tanta curiosidad por la lascivia sexual de su raza, y cuanto ms
viejo se hace, ms crece esta clase de curiosidad. Por ltimo, de
mocrtico y, en consecuencia, histrinico es el talento de Georges
Sand: es elocuente con un amaneramiento tal que su estilo, un es
tilo colorista, desordenado y exageradamente femenino, siempre
llena la mitad de una pgina con sus sentimientos, no al revs, por
ms que quiera que se crea lo contrario. De hecho, se ha credo
demasiado en sus sentimientos, mientras era rica en ese fro arte
del actor que permite ahorrar nervios y hace creer lo contrario a
todo el mundo. Se le puede conceder que tiene un gran talento
para la narracin; pero lo estropea todo de un modo definitivo por
su fogosa coquetera femenina de mostrarse interpretando aparato
sos papeles de hombre que no iban precisamente con su talla su
espritu era paticorto : de modo que sus libros slo se tomaron
2 2 6 FRIEDRICH NIETZSCHE
en serio durante poco tiempo y ya hoy se les clasifica en la literatu
ra involuntariamente cmica. Y aunque tal vez no slo era la coque
tera sino tambin la inteligencia lo que le mova a vestirse con pro
blemas de hombres y atributos masculinos, incluidos pantalones y
cigarros, finalmente salta a la vista el problema femenino y la des
gracia de su vida de que necesitaba demasiados hombres, de que
sus sentidos y su espritu estaban divididos ante estas exigencias.
Qu poda hacer ante el hecho de que los hombres que agradaban
a su espritu siempre estuviesen siempre demasiado enfermos para
satisfacer a sus sentidos? De ah el eterno problema de los dos
amantes simultneos y una eterna necesidad del pudor femenino de
disimular esta situacin y de dar a entender que todos los dems
problemas, mucho ms generales e impersonales, los tena en pri
mer plano. Por ejemplo, el problema del matrimonio, pero qu le
importaba a ella el matrimonio! (Junio-julio de 1885, 38 [6].)
627. La msica no revela la esencia del mundo y su volun
tad, como sostena Schopenhauer (que se engaaba sobre la m
sica como sobre la compasin, y por el mismo motivo: conoca
ambas demasiado poco por experiencia): la msica revela slo a
los seores msicos! Y ni siquiera ellos lo saben! Y, seguramen
te, qu bien que ellos no lo sepan! (Otoo de 1885-otoo de 1886,
2 [29].)
628. los judos han rozado el genio en la esfera del arte con
Heinrich Heine y Offenbach, este stiro ingenioso y travieso que
como msico se atiene a la gran tradicin y que, para el que no
tiene slo odos, es una autntica liberacin de los msicos senti
mentales y en el fondo degenerados del romanticismo alemn.
(Otoo de 1887, 9 [53].)
629. N.B. La diferencia entre pblico y cenculo: en el
primero hoy hay que ser charlatn, en el segundo se quiere ser vir
tuoso y nada ms! Superando esta separacin, nuestros genios
especficos del siglo son grandes para ambos; la gran charlata
nera de Vctor Hugo y de Richard Wagner, pero unida con tanto
autntico virtuosismo que tambin satisface a los ms refinados en
el sentido artstico.
De aqu la falta de grandeza
1) tienen una ptica cambiante, ya dirigida hacia las necesida
des ms ordinarias, ya dirigida hacia las ms refinadas. (Otoo de
1887, 9 [171].)
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 2 2 7
630. Faltara quiz un anillo en toda la cadena del arte y de
la ciencia si faltara all la mujer, la obra de la mujerl Admitamos
la excepcin que confirma la regla de que la mujer perfeccio
na todo lo que no es una obra, cartas, memorias, incluso los traba
jos manuales ms delicados; en definitiva, todo lo que no es un
oficio, justo porque aqu se perfecciona a s misma, porque as
obedece al nico impulso artstico que posee, quiere agradar...
Pero qu tiene que ver la mujer con la indiferencia apasionada
del verdadero artista, que concede ms importancia a un sonido, a
un soplo, a un grito, que a s mismo? Que agarra con los cinco
dedos lo ms secreto e ntimo de l? Que no concede valor a
nada que no se convierta en forma (que no se abandone, que no se
haga pblico)? El arte, como lo ejercita el artista no lo entendis
como un atentado contra todos los pudores?... Slo en este siglo se
ha atrevido la mujer a convertirse a la literatura (vers la canaille
plumire crivassirey para hablar como el viejo Mirabeau): escri
ben obras literarias, hace arte, pierde el instinto. Para qu? Si es
que es lcito preguntarlo. (Otoo de 1887, 10 [40].)
631. la cima de la poesa lrica moderna, alcanzada por dos
genios-hermanos, Heinrich Heine y Alfred de Musset
Nuestros inmortales no tenemos demasiados: Alfred de
Musset, Heinrich Heine, p. 267. (Otoo de 1887, 10 [41].)
632. En relacin con la msica, toda comunicacin mediante
palabras es de una clase desvergonzada: la palabra diluye y em
brutece; la palabra despersonaliza: la palabra hace comn lo no
comn. (Otoo de 1887, 10 [60].)
633. Aesthetica.
sobre nuestra msica moderna: la atrofia de la meloda es lo
mismo que la atrofia de la idea, de la dialctica, de la libertad
de movimiento espiritual, una grosera y un remedo que se con
vierten en nuevas empresas arriesgadas e incluso en principios, fi
nalmente slo se tienen los principios de sus aptitudes, de la estre
chez de miras de sus aptitudes
respecto a las condiciones de un genio, por eso 0<ffenbach>
era ms genial que Wagner...
la msica dramtica, un absurdo! Es sencillamente msica
mala, tan seguro como
el sucedneo del sarcasmo que baila y espiritualidad sarcstica
el sentimiento, la pasin como sustitutos cuando ya no se
22 8 FRIEDRICH NIETZSCHE
sabe alcanzar la espiritualidad superior y su felicidad (por ejem
plo, Voltaire). Dicho tcnicamente, el sentimiento, la pasin so, la historia sagrada, la leyenda de la fundacin, la medita
son ms insignificantes, presuponen artistas mucho ms pobres.
El giro hacia el drama revela que un artista sabe que domina ms
los medios aparentes que los medios autnticos. Tenemos una pin
tura dramtica, una poesa lrica dramtica, etc. (Otoo de 1887,
10 [116].)
634. Existe hoy tambin un pesimismo de msicos, incluso
entre no msicos. Quin no ha sufrido, quin no ha maldecido al
dichoso adolescente que tortura su piano hasta hacerlo gritar de
desesperacin, que con sus propias manos arrastra ante s el fango
de las armonas ms lgubres y grises? As se les reconoce como
pesimistas. Se les reconoce as tambin como msicos? No po
dra creerlo. El wagneriano pur sang no es msico; sucumbe a las
fuerzas elementales de la msica ms o menos como la mujer su
cumbe a la voluntad de su hipnotizador y para poder hacerlo no
debe hacerse desconfiado in rebus musicis et musicantibus por
una conciencia severa y fina. He dicho ms o menos como,
pero tal vez aqu se trata de algo ms que de una comparacin.
Considrense los medios de los que se sirve Wagner preferen
temente para obtener el efecto (que en buena parte ha tenido que
inventar): eleccin de los movimientos, del timbre orquestal, la
horrible desviacin de la lgica y la cuadratura del ritmo, lo que
se arrastra, se frota, lo misterioso, el histerismo de su meloda in
finita: se parecen de una forma extraa a los medios con los que
el hipnotizador logra su efecto. Y el estado en el que, por ejemplo,
el preludio de Lohengrin sumerge al oyente (y ms an a la oyen
te) es esencialmente distinto del xtasis del sonmbulo? O a una
italiana que despus de haber escuchado dicho preludio dijo, con
esos ojos deliciosamente arrobados de los que tanto entienden las
wagnerianas: come si dorme con questa msica! (Otoo de
1887, 10 [155].)
635. Si de la msica se quita la msica dramtica, siempre
queda bastante buena msica. (Noviembre de 1887-marzo de
1888, 11 [109].)
636. Drama
el drama no es, como lo creen los semieruditos, la accin, sino
que, segn el origen drico de la palabra drama, hay que enten
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 2 2 9
derla de un modo drico-hiertico: es el acontecimiento, el suce
cin, la actualizacin de la tarea de lo hiertico. (Primavera de
1888, 14 [34].)
637. La erupcin del arte de Wagner sigue siendo nuestro lti
mo gran acontecimiento en el arte. [...] (Primavera de 1888,15 [6].)
638. Qu es trgico.
Repetidas veces he puesto los dedos en el gran error que co
meti Aristteles al creer reconocer en dos afectos deprimentes,
en el horror y la piedad, los afectos trgicos. Si tuviera razn, la
tragedia sera un arte mortal: habra que cuidarse de ella como de
algo perjudicial a la comunidad y sospechoso. El arte, normal
mente el gran estimulante de la vida, embriaguez de vivir, volun
tad de vivir, sera nocivo para la salud, al servicio de un movi
miento descendente, como lacayo del pesimismo. (Pues el hecho
de que por la excitacin de estos afectos uno se purga de ellos,
como parece creer Aristteles, sencillamente no es verdad.) Algo
que provoca habitualmente el horror o la piedad desorganiza, de
bilita, desanima: y suponiendo que Schopenahuer tenga razn
cuando dice que hay que inferir de la tragedia la resignacin, es
decir, la dulce renuncia a la felicidad, a la esperanza, a la voluntad
de vivir, con ello se habra concebido un arte ello en el que el arte
se negara a s mismo. La tragedia significara entonces un proce
so de descomposicin, los instintos de la vida destruyndose a s
mismos en el instinto del arte. Cristianismo, nihilismo, arte trgi
co, dcadence fisiolgica se daran la mano, haran perder el equi
librio en el mismo instante, mutuamente empujaran hacia adelan
te hacia abajo!... La tragedia sera un sntoma de decadencia.
Se puede refutar esta teora con la mayor impavidez, a saber:
midiendo con el dinammetro el efecto de una emocin trgica.
Y se obtiene como resultado lo que psicolgicamente slo la abso
luta mendacidad de un hombre de sistema puede desconocer en
ltimo lugar: que la tragedia es un tnico. Si Schopenhauer no
quiso comprender esto, si fij la depresin general como el estado
trgico, si dio a entender a los griegos (que para disgusto suyo no
se resignaban...) que no se encontraban en la cima de su con
cepcin del mundo, es el part pris, la lgica del sistema, la falsi
ficacin de los hombres de sistema: una de esas graves falsifica
ciones que paso a paso han ido arruinando toda su psicologa a
230 FRIEDRICH NIETZSCHE
Scho<openhauer> (l, que ha malinterpretado con violencia ar
bitrara el genio, el arte mismo, la moral, la religin pagana, la
belleza, el conocimiento y ms o menos todo
Aristte<les>
Aristteles pretendi considerar la tragedia como purgativo de
la compasin y el horror, como una descarga beneficiosa de dos
afectos mrbidos excesivamente retenidos...
Los dems afectos tienen un efecto tnico, pero slo dos afec
tos depresivos y stos son, por tanto, especialmente pequdiciales
e insalubres, la compasin y el horror, tendran que ser elimina
dos del hombre, segn Aristteles, por la tragedia como si fuera un
purgativo: la tragedia, al provocar estos estados peligrosos en exce
so, libera al hombre de ellos, lo hace mejor. La tragedia como una
cura contra la compasin. (Primavera de 1888,15 [10].)
639. Con esa mala msica, la peor de todas las posibles, con
esa intranquilidad y caos que va a la aventura comps a comps,
que quiere indicar la pasin y que en realidad no es ms que el
grado ms bajo del embrutecimiento esttico, no tengo piedad al
guna, aqu hay que poner un lmite. (Primavera de 1888, 15 [22].)
640. que los corruptos novelistas parisienses se pongan ahora
a oler el incienso no les hace ms soportables a mi olfato: la msti
ca y las santas y catlicas arrugas en la cara son slo una forma
ms de sensualidad (Primavera de 1888, 15 [66].)
641. A los tpicos dcadents que se sienten necesarios en su
corrupcin del estilo, con lo que reclaman un gusto superior y a
los que les gustara imponer una a los dems, los Goncourt, los
Richard Wagner, hay que distinguirlos de los dcadents con mala
conciencia, los dcadents recalcitrantes. (Primavera, 1888,15 [88].)
642. Sin la msica la vida sera un error. (Primavera-verano
de 1888, 16 [24].)
643. Echamos de menos en la msica una esttica que sea ca
paz de imponer leyes a los msicos y que cree una conciencia;
echamos de menos lo que es una consecuencia de una autntica
lucha por los principios, pues como msicos nos remos de las
veleidades de Herbart en esta materia tanto como de las de Scho-
penhauer. De hecho se deriva de todo esto una gran dificultad: ya
ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 231
no sabemos justificar los conceptos modelo, maestra, perfec
cin, erramos palpando a ciegas con el instinto del viejo amor y
admiracin en el reino de los valores, casi creemos es bueno lo
que nos gusta... Se despierta mi desconfianza cuando en todas
partes se califica inocentemente a Beethoven de clsico; llegara
a sostener que en otras artes se entiende por clsico un tipo opuesto
al de Beethoven. Pero, ms todava, cuando se ensea y venera la
perfecta descomposicin que salta a los ojos del estilo de Wagner,
su denomidado estilo dramtico, como modelo, maestra y
progreso, mi impaciencia llega al colmo. El estilo dramtico en
la msica, como lo entiende Wagner, es la renuncia al estilo en ge
neral bajo el presupuesto de que otra cosa es cien veces ms impor
tante que la msica, a saber: el drama. Wagner sabe pintar, no usa la
msica para la msica, fortalece actitudes, es poeta; por ltimo, ha
apelado a los bellos sentimientos y al pecho levantado, igual
que todos los artistas de teatro con todo esto ha puesto de su par
te a las mujeres e incluso a los necesitados de formacin: pero qu
tienen que ver las mujeres y los necesitados de formacin con la
msica! Ninguno de estos tiene conciencia para el arte; no padecen
cuando todas las virtudes primeras e imprescindibles de un arte son
pisoteadas y escarnecidas, como ancilla dramaturgica, en favor de
intenciones secundarias. Qu importa toda ampliacin de los me
dios de expresin, cuando lo que ah se expresa, el arte mismo ha
perdido para s mismo la ley? La magnificencia pictrica y la fuer
za del sonido, el simbolismo de la tonalidad, el ritmo, los colores
sonoros de la armona y la disonancia, el significado sugestivo de la
msica con relacin a otras artes, toda la sensualidad de la msica
llevada al predominio con Wagner; todo esto Wagner lo ha recono
cido, lo ha extrado, lo ha desarrollado en la msica. Vctor Hugo
ha hecho algo parecido con el lenguaje, pero hoy todava se siguen
preguntando en Francia por el caso de Vctor Hugo: intensificando
la sensualidad en el lenguaje, no se ha oprimido la razn, la intelec
tualidad, la profunda legalidad del lenguaje, para perversin del len
guaje? Que en Francia los poetas se hayan convertido en artistas
plsticos, que en Alemania los msicos se hayan convertido en ac
tores, embadumadores de la cultura, no son sos signos de la d- ,
cadenee? Wagner hace posible todo lo que no sea msica con ayuda
de la msica: da a entender hinchazones, virtudes, pasiones.
La msica es para l un medio.
No le ha abandonado toda belleza espiritual, la perfeccin ele
vada e insolente, que en el atrevimiento sigue empobreciendo la
232 FRIEDRICH NIETZSCHE ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES 233

gracia, el irresistible salto y danza de la lgica (Primavera-ve- 646. La grandeza de un msico no se mide por los bellos sen
rano de 1888,16 [29].) timientos que provoca: eso lo creen las mujeres, se mide por la
fuerza en tensin de su voluntad, por la seguridad con que el caos
644. En el fondo la msica de Wagner es tambin literatura, obedece a su mandato art<stico> y se hace forma, por <la> nece
como lo <es> todo el romanticismo francs; la magia del exotis sidad que su mano pone en una sucesin de formas. La grandeza
mo, de pocas ignotas, costumbres, pasiones, ejercida sobre hol de un msico en una palabra, se mide por su capacidad para el
gazanes sentimentales; el entusiasmo de entrar en el pas prodigio gran estilo. (Primavera-verano de 1888, 16 [49].)
so, lejano, extrao y antiguo, a cuya entrada conducen los libros,
con lo que todo el horizonte aparece cubierto con nuevos colores,
nuevas posibilidades... El presentimiento de mundos an ms leja
nos e inexplorados; el ddain por el boulevard... El nacionalismo,
que nadie se engae, es tambin una forma de exotismo... Los m
sicos romnticos cuentan lo que los libros exticos han hecho de
ellos: a uno le gustara tener experiencias exticas, pasiones al
gusto florentino o veneciano; finalmente uno se contenta con bus
carlas en la imagen... Lo esencial es la especie de un nuevo deseo,
un querer imitar, querer emular, el disfraz de la simulacin de las
almas... El arte romntico es slo un recurso para una realidad
fallida... Napolen, la pasin por las nuevas posibilidades del
alma... La ampliacin del alma...
El intento de hacer algo nuevo: revolucin, Napolen...
extenuacin de la voluntad; cuantos ms desrdenes en el de
seo de sentir, imaginar, soar algo nuevo...
Consecuencia de las cosas excesivas que se haban experimen
tado: avidez de sentimientos excesivos... Las literaturas extran
jeras ofrecan el condimento ms fuerte... (Primavera-verano de
1888, 16 [34].)
645. los romnticos, que, como su maestro alemn Friedrich
Schlegel, estn todos en peligro (por citar a Goethe) de ahogarse
rumiando absurdos morales y religiosos
la infuencia de Schiller en Wagner: aporta la elocuencia apa
sionada, el esplendor de la frase, como inspiracin de nobles sen
timientos, aleacin con metal ms ligero [...]
El tpico odio de los enfermos contra todos los que son perfec
tos; por ejemplo, Novalis contra Wilhelm Meister, que le parece un
libro odioso. El jardn de la poesa es imitado con paja y hara
pos. El entendimiento es all como un diablo cndido. El ates
mo artstico es el espritu del libro. Eso en la poca en que estaba
loco por Tieck, que entonces pareca hacer entrega al discpulo de
Jacob Bhme. (Primavera-verano de 1888, 16 [36].)
 ndice de nombres*

Aristteles (ca. 384-322 a.C.): 230, D ickens, Charles (1812-1870): 543.

254,257,430, 638. Dostoievski, Fiodor Mijilovich (1821-
Arquloco (710-676 a.C.): 519. 1881): 235,240.
Augusto, Cayo Julio Csar Octaviano
I (63 a. C.-14 d. C.): 153. Esquilo (525-456 a.C.): 104,533.
Eurpides (ca. 484-406 a.C.): 103, 104,
Bach, Johann Sebastian (1685-1750): 491.
325, 552, 561, 562, 589.
Balzac, Honor de (1799-1850): 189, Fr, Charles: 244.
534. Flaubert, Gustave (1821-1880): 175,
Baudelaire, Charles (1821-1867): 343, 176, 177,208,243,343,625.
621,625,626.
] Beethoven, Ludwig van (1770-1827): Gautier, Tophile (1811-1872): 343.
136, 189, 208, 215, 241, 531, 547, Gluck, Christoph Willibald (1714-1787):
552, 561, 571,624. 624.
Bellini, Giovanni (1430-1516): 624. Goethe, Johann Wolfgang von (1749-
Bhme, Jacob (1575-1624): 645. 1832): 188, 201, 237, 254, 338, 426,
Brahms, Johannes (1833-1897): 208. 533,539, 564,645.
Buonarrotti, Miguel ngel (1475- Goncourt, Edmond and Jules (1822-
1564): 593, 620. 1896, 1830-1870): 240, 641.
Burckhardt, Jacob (1818-1897): 254. Gracin, Baltasar (1601-1658): 534.
B yron, Lord (1699-1652): 189, 623. Haydn, Johann Michael (1737-1806):
Cabanis, Pierre-Jean-Gerges (1757- 575, 624.
1808): 285. Hegel, G. W. F. (1770-1831): 625.
Cagliostro (Jos Blsamo) (1743-1795): Heine, Heinrich (1797-1856): 625, 628,
189,602. 631.
Cervantes, Miguel de (1574-1616): 553. H erAclito de feso (ca. 540-480 a.C.):
Csar, Cayo Julio (100 a. C.-44 a. C.): 6,429,430.
328. Herbart, Friedrich von (1772-1829):
Chamfort, Sbastien-Roch Nicols (1740/ 643.
41-1794): 625. H omero (s. x-ix a.C): 456.
Charron, Pierre (1541-1603): 625. Horacio, Quinto (114-50 a.C.): 601.
Chopin, Frdric-Frangois (1810-1849): Hugo, Vctor (1802-1885): 625, 626,
563, 575. 628,643.
Da V inci, Leonardo (1452-1519): 620. Kant, Immanuel (1724-1804): 265, 352,
Dante Alighieri (1265-1321): 545. 429, 435, 437, 617.
Delacroix, Eugne (1798-1863): 189, Kleist, Heinrich von (1771-1811): 298,
621, 625. 562, 564.

* Se hace referencia al nmero de fragmento.

[235]
236 FRIEDRICH NIETZSCHE
Klopstock, Fiedrich Gottlieb (1724-
1803): 562.
La Rochefoucauld, Fran^ois, conde de
(1613-1680): 625.
Le Sage, Alain-Ren (1668-1747): 539.
Leconte de Lisle, Charles (1818-1894):
625.
Leopardi, Giacomo (1798-1837): 235.
Lessing, Gotthold Ephraim (1729-1781):
534.
Lobeck, C. A. (1781-1860): 237,254.
Mendelssohn, Flix (1809-1847): 208,
561, 624.
Merime, Prosper (1803-1870): 613,624.
Michelet, Jules (1798-1874): 625.
Montaigne, Michel de (1533-1592):
625, 626.
Mozart, Wolfgang Amadeus (1756-
1791): 208,241,624.
Musset, Alfred de (1810-1857): 631.
Napolen (1769-1821): 285, 328, 626,
644.
Novalis (Friedrich von Hardenberg)
(1772-1801): 645.
Offenbach, Jacques (1819-1880): 628,
633.
Pascal, Blaise (1632-1662): 235.
Platn (428/427-348/347 a.C.): 82, 212,
456.
Poe, Edgar Alian (1809-1849): 343.
Rafael (Rafaello Sanzio) (1483-1520):
199, 208,243, 533, 596,620.
Renn, Joseph-Emest (1823-1892): 243,
625.
Rossini, Gioacchino (Antonio) (1792-
1868) : 624.
Rousseau, Jean Jacques (1712-1778):
224.
Rubens, Petrus Paulus (1577-1640): 325.
Sainte-Beuve, Charles-Augustin (1804-
1869) : 193, 625.
Sand, Georges (Amandine-Aurore-Luci-
le Dudevant) (1804-1876): 626.
Schiller, Friedrich Johann Christoph
(1759-1805): 269, 519, 531, 533, 539,
562, 645.
Schlegel, Friedrich von (1772-1829):
w
Indice de conceptos
523, 645.
Schleiermacher, Friedrich Emst Daniel INTRODUCCIN*
(1768-1834): 625.
Schopenhauer, Arthur (1788-1860): 99,
175, 219, 235, 240, 246, 254, 255,
493, 531,627, 638, 643. Actividad esttica: 10, 11. Etapas en la esttica de Nietzsche: 9.
Schubert, Franz (1797-1828): 571. Apariencia: 9, 29.
Shakespeare, William (1564-1616): 121, - y ser: 22,29, 35. Fabulacin, capacidad metafrica: 18,
221,298, 533, 539, 594. Armona: 23, 31. 20.
Scrates (470-399 a.C.): 413,420,465, Arte Fenmeno: 10.
491, 533. - como amor: 27. Ficcin: 9, 10, 20.
Sfocles (496-406 a.C.): 103, 292,533. - dramtico: 34, 38. Forma: 11, 12, 24, 25,26, 37.
Spinoza, Baruch de (1632-1677): 426. - romntico: 38. Fuerza(s): 13, 25.
Stendhal, Henri Beyle (1783-1842): 174, - socrtico: 39. - artsticas: 22.
243, 343, 625. - y ciencia: 15.
Artista / crtico: 28. Gestos / sonidos: 31.
Taine, Hippolyte-Adolphe (1828-1893): Ascetismo: 21. Gran estilo: 26,40.
176,227, 625. Belleza / fealdad: 25,27, 41 s. Hipnosis: 21,40.
Tieck, Johann Ludwig (1773-1853): 645. Horrible: 12, 15, 16,29.
Tracy, Antoine-Louis-Claude Destutt de Cancin popular: 33.
(1754-1836): 285. Caos: 10, 11, 18,26,30. Ilusin (apariencia): 11, 16, 20.
- como fuerza: 13. Imagen: 10, 11,29, 37.
Van D yck, Sir Anthony (1599-1641): Clsico / romntico: 39, 40. Imitacin: 9, 23, 32.
325. Confusin de las artes: 40. Interpretacin: 13.
Verdi, Giuseppe (Fortunino Francesco) Conocimiento: 16, 20.
(1813-1910): 609. Contradiccin: 23, 30. Jerarqua de las artes: 19, 30, 36.
Vigny, Alfred-Victor, conde de (1791- Creacin: 10, 12, 13, 24, 25, 26. Juego: 14, 17, 30.
1863): 235. - como valoracin: 14. Justificacin esttica del mundo: 11,16 ss.
Voltaire (Franpois Mane Arouet) (1694- - de la verdad: 21.
1778): 242. - y libertad: 25. Lenguaje: 19.
Cuerpo: 13.
Wagner, Wilhelm Richard (1813-1883): Desesperacin: 16, 17. Mentira: 9, 16, 17, 18.
82, 96-4, 156, 173, 188, 189, 190, Devenir: 11, 14,35. Moral: 15, 17,21.
192, 198, 201, 208, 227, 241, 242, Dionisaco / apolneo: 12, 15,22,23,26, Msica: 24, 31 ss., 34, 36 ss.
343, 464, 523, 533, 539, 547, 552, 28-30, 38.
557, 558, 560, 562, 609, 621, 622, Dolor, sufrimiento: 10, 28, 30, 32. Naturaleza como artista: 18.
623, 624, 625, 629, 633, 634, 637, - y placer: 11. ^ Nihilismo: 19 ss., 40.
641, 643, 644, 645. - y creacin: 20.
Wieland, Christoph Martin (1733-1813): Embriaguez: 14, 19, 22-24, 26, 27, 28,
30, 34, 40. Objetivo / subjetivo: 33.
562. - apariencia de la: 35. Obra de arte: 10.
Winckelmann, Johann Joachim (1717-
1768): 237, 254.
* Se hace referencia al nmero de pgina.
Zola, mile (1840-1902): 227, 240.
[237]
238 FRIEDRICH NIETZSCHE FRAGMENTOS DE NIETZSCHE 2 3 9
Olvido del hombre como artista: 18 s. Sublime: 25. Creacin: 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54, Escritor, narrador: 537, 538, 540, 590
pera: 38. Sueo: 22, 29,30. 55, 72, 75, 259, 298, 302, 303, 304, 601.
305,306,307,311,314,454 y pssim. Espritu constructivo: 69.
Perfeccin: 26,42. Tragedia: 32,34, 37. - como destruccin: 54, 96 (3). Esttica: 133,205, 216, 244,643.
Perspectiva: 13. - como valoracin: 54, 70. - de mujer: 246.
Placer: 10, 32. Utilidad: 42. - de la verdad: 379, 382,437. - juicios estticos: 445,447.
Poesa: 30 ss. - y libertad: 46,47, 58. - y moral: 180,445, 459,462.
Valor: 14. Cristianismo: 82,244, 368. Estilo: 130, 611.
Realidad: 9. Verdad / mentira: 10,19. Cuerpo: 30, 163, 215, 244, 312, 321, Evolucin: 74.
Recepcin / donacin: 28. Vida como proceso esttico: 15. 616. xtasis: 31, 33,99, 587.
Representacin: 11. Voluntad: 10, 12. Culpa: 77.
- de muerte: 21. Cultura: 418 ss., 436,441,442. Falsificacin: 222,225.
Sensualidad: 27-28. - de poder: 12, 13, 16, 17,27. Fenmeno: 16,23,27, 393,488.
Sentido: 14, 18. - de verdad: 21. Danza: 135, 559. Ficcin: 65.
Smbolo: 31,32 ss. - e intelecto: 12. Degeneracin: 251. Fiesta: 299.
Socratismo esttico: 38. - y fenmeno: 22. Desengao, Filosofa del: 209. Figura: 149.
Deseo: 125. Filosofa: 425,428, 429.
Desnudo: 211. Filsofo: 263, 264,268,298,316,429.
Destruccin: 82. Finalidad: 219.
FRAGMENTOS DE NIETZSCHE* Devenir: 16, 56, 57, 77, 82, 90, 347, Forma: 37, 64,206,241,276,460,563 y
389, 405 y pssim. pssim.
Aburrimiento: 135. Barroco: 140, 141, 143,241, 602. Dionisaco / apolneo: 1, 7, 29, 73, 79, Francia: 576, 597, 623, 624,625,626.
Accin: 15, 52, 415. Belleza/fealdad: 13, 17, 18, 19, 114, 82, 97, 108, 147, 165, 184, 186, 194, Fruicin esttica: 121,134.
Actitud: 222. 116, 117, 118, 122, 128, 137, 152, 195, 233, 234, 237, 238, 251, 253, Fuerzas: 61, 64, 71, 78, 146, 215, 230,
Actor: 253, 282, 293, 318, 331, 581. 154, 158, 164, 167, 168, 169, 172, 254, 409, 468-499, 470, 471, 472, 244,460 y pssim.
Amor: 181,212,213,245,251, 373,443. 173, 178, 195, 198, 207, 214, 229, 476, 477, 485, 486, 489, 491, 492, - artsticas: 34, 36, 67, 84, 124, 125.
Apariencia, error: 24, 26, 27, 43, 75, 230, 231, 244, 247, 251, 253, 426, 493, 494, 495, 496, 497, 499, 500, Genio: 222, 253, 256, 258, 260, 262,
234, 375, 384, 397, 409, 410, 511, 438,446,498 y pssim. 515, 516, 530, 618 y pssim. 284, 286, 288, 315, 318,407, 530.
642 y pssim. - natural: 19. Dioniso como el crucificado: 94. Gestos / sonidos: 611.
- como redencin: 83. - y utilidad: 150. Dios: 72, 90, 222. Gran estilo: 179, 185, 203, 204, 211,
- perfecta: 23. Dios-artista: 45,46. 241, 242, 249, 646.
- y ser: 3, 344 ss., 365, 388, 393. Cancin popular: 478,479. Disonancia: 7,20, 57, 499. Gran forma: 155.
Armona: 10, 20,25, 100, 507. Canto: 610, 612. Ditirambo dionisaco: 475, 490, 519, Griegos: 254,424.
Arquitectura: 253, 554, 556, 581. Caos: 241. 566. Gusto: 379, 607.
Arte: 8, 40, 42, 115, 182, 183, 216, 240, Causalidad: 26. Dolor, sufrimiento: 19, 20, 21, 23, 25, - y mal gusto: 142.
261, 363,418,443 y pssim. Ciencia: 413-467. 28, 31, 33, 43, 53, 55, 62, 94, 138,
- como amor: 47. Clsico: 145,218,221, 235,239. 195, 254, 296, 298, 309, 346, 409, Horrible, horror: 99, 118, 236.
- como redencin: 92, 96-2. - y romntico: 153. 496, 517 y pssim.
- como metafsica: 96-4, 107, 464, Color / sonido: 110. - intuicin: 27. Ideal, origen del: 232.
499. Cmico: 5. - sufrimiento inaudito: 32. Ilusin: 22, 76, 344 ss., 422 y pssim.
- origen del: 135, 200. Concepto: 12, 520, 524. Drama: 488, 489, 490, 501, 504, 506, Imagen: 30, 68, 124, 520,521.
- teora del: 138. Conocimiento: 64, 272, 348, 353, 372, 519, 536, 548, 557, 574, 582, 616, Imitacin: 107, 246,291, 440.
- trgico: 82,230, 244, 253. 412-467. 635,636. y Imprecisin: 122.
- y ciencia: 9, 423. - trgico: 59, 414,417, 422, 515. Improvisacin: 136, 542.
- y conocimiento: 22, 433, 513. Consciencia: 103, 105, 108. Efecto nervioso: 139. Incomprensibilidad de la voluntad: 30.
- y vida: 2, 11, 56,93. Contradiccin: 20, 22, 25, 27, 28, 346, Embriaguez: 97, 99, 101, 103, 109, 138, Inconsciente: 136.
Artista: 96, 101, 120, 243,246, 255-343, 518. 156, 157, 170, 213, 216, 234, 238, Indisciplina: 220.
404, 463, 467, 477. Convencin: 244. 239, 240, 243, 245, 246, 252, 253 y Individuacin: 20.
- moderno: 341. Coro griego: 502, 523, 533. pssim. Instinto: 58, 63, 80, 105.
Enfermedad: 246,247. Interpretacin: 148, 395, 396, 399, 401,
Erudicin: 108. 404.
* Se hace referencia al nmero de fragmento. Escepticismo: 351. - histrica: 552.
240 FRIEDRICH NIETZSCHE FRAGMENTOS DE NIETZSCHE 241

Intuicin: 127. Platonismo invertido: 345,404. Uno primordial: 23,29. - y ser: 394,400.
- sin dolor: 29. Poesa, poeta: 65, 103, 193, 269, 277, Utilidad: 581. Visin: 31.
Irracionalidad: 377. 296, 317, 469, 476, 481, 482, 483, Voluntad: 12, 21, 481, 531, 546, 627 y
484, 487, 488, 506, 507, 509, 513, Vaco: 162, 170, 171, 352, 358. pssim.
Jerarqua de las artes: S03. 519, 521, 528, 538, 552, 570, 571, Valor: 54. - de negacin: 190.
Juego: 6, 333,461, 488, 549. 578, 579, 587. Velo de Maya: 100,475. - de poder: 59, 78, 79, 80, 81, 88, 89,
Juicio: 229. Principium individuationis: 471,473,493. Verdad / mentira: 96, 173, 251, 324, 207, 250, 381, 391, 393, 399, 405,
Justificacin esttica del mundo, de la Proceso artstico sin cerebro: 125. 350-411, 434, 435, 436, 455, 457, 466.
existencia: 4, 41,43, 56, 82, 195. Pblico, espectador: 222, 268, 325, 522, 463 y pssim. - sin voluntad: 8, 132.
Lartpour l art: 209, 219,245. 523, 568, 629. Vida: 59, 61, 64, 69, 89, 95, 344,405. - y fenmeno: 33.
Lenguaje: 334, 335, 505, 506, 510, 520,
531,532. Quietismo: 11, 14.
Lgica del lineamiento: 227.
Reaccin: 237, 244, 246.
Meloda: 478. Realismo: 151.
Metfora: 357, 359, 360, 361, 440, 484, Reduccin, imprecisin: 85, 123, 124,
487. 271,273.
Moral: 29, 56, 77, 86, 121, 135, 199, Religin: 42, 213, 419, 443.
224,353,452, 453. Repeticin: 44.
Mundo: 79, 83. Representacin: 15, 16, 18, 30, 31, 33,
Msica: 7, 20, 26, 170, 171, 208, 226, 347.
241, 242, 424, 474, 477, 478, 479, Retrica: 574, 581.
480, 481, 482, 492, 493, 494, 495, Risa: 501.
504-514, 523, 524, 525, 527, 528, Romntico, romanticismo: 113, 129,
529, 531, 532, 536, 541, 542, 543, 192, 194, 197, 199, 202, 208, 209,
544, 546, 547, 551, 552, 557-646 y 218, 221, 222, 226, 235, 244, 247,
pssim. 253, 365, 645.
- moderna: 633.
- y metafsica: 198. Sentido: 53, 135, 196, 208, 402, 403,
Naturaleza: 17, 60, 90. 404.
- como artista: 34, 35, 37, 38, 66. Sentimiento de desierto: 171.
Nusea: 42, 229. Serenidad: 186.
Nihilismo: 201, 217, 339,409. Seriedad: 247.
- creacin: 96-3. Sexualidad: 254, 343.
No hacer: 161. Smbolo: 524, 531.
Socratismo esttico: 102, 104, 105, 350,
Objetivo / subjetivo: 177, 193, 244, 255, 465.
256. Sonido: 240, 508, 511.
Obra de arte: 44, 85, 101, 199, 255-343, Sublime: 5, 116, 137, 144, 154, 158,
554. 160, 426.
Obra de la mujer: 630. Sueo: 3, 38, 45, 75, 97, 98, 119, 120,
pera: 501, 506, 533, 544, 576, 579. 125, 148, 234, 262, 350, 432, 469,
Oratoria: 539. 512, 521 y pssim.
- sin sueos: 162, 166.
Pasin: 226, 249, 277, 338, 372. Sujeto: 199.
Perfeccin: 212,216, 369. Superhombre: 50.
Perspectiva: 385 ss., 397,456.
- como egosmo: 76. Tragedia, concepcin trgica del mundo:
Piedad: 598. 18, 104, 106, 107, 159, 233,254,422,
Placer: 18, 25, 27, 32, 36, 87, 110, 111, 465, 485, 486, 496, 498, 514, 516,
112, 126, 135, 120, 251, 346, 498, 518, 528, 529, 533, 539, 564, 565,
517,531, 546 y pssim. 577, 580, 614, 638 y pssim.