INVESTIGAR EN ARTE

Clara Azaretto (coordinadora)

Luca Wood
Jorgelina Quiroga
Marta Monticcelli
Nicols Alessandroni
Manuel Murillo
Pablo Quiroga

Prlogo: Roxana Ynoub

Facultad de Bellas Artes

1
 A nuestros alumnos.

2
Agradecimientos

A la Universidad Nacional de la Plata a travs de EDULP por brindarnos este espacio de

difusin de nuestro trabajo.
A las autoridades de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata, a la
Rectora Prof. Lic. Mariel Ciafardo, al Secretario Acadmico Prof. Santiago Rom, a la Lic.
Paola Sabrina Beln directora del Departamento de Estudios Histrico Sociales, quienes
ofrecen a la ctedra la posibilidad de desarrollar las actividades en un muy buen clima de
trabajo. A la Secretaria de Posgrado Dra. Elena Larregle, a la Directora de la Maestra en
Esttica y teora del Arte Mg. Mara Cristina Fukelman y a los tesistas de la maestra.

3
 E M deseo no es ensear el mtodo
que cada uno debe seguir sino solamente
mostrar el mtodo que yo escog.
DESCARTES. EL DISCURSO DEL MTODO

No se trata, entonces, de ensear a

investigar prescribiendo recetas, sino
mediante la discusin de los
conocimientos disponibles sobre el
proceso de investigacin,
JUAN SAMAJA, EPISTEMOLOGA Y
METODOLOGA

4
ndice

PROLOGO
Dra. Roxana Ynoub

INTRODUCCIN____________________________________________________________xx
Clara Mara Azaretto

Captulo 1
El trabajo del artista, el trabajo del investigador____________________________________xx
Clara Mara Azaretto

Captulo 2
La lgica en la creacin. La ciencia, el arte, la vida cotidiana._________________________xx
Luca Wood

Captulo 3
El arte de la investigacin. Consideraciones preliminares para la construccin del objeto de
Estudio en la investigacin artstica _____________________________________________xx
Pablo E. Quiroga Branda

Captulo 4
Imaginar un objeto, crear un objeto______________________________________________xx
Manuel Murillo

Captulo 5
El diseo de investigacin como espacio creativo de toma de decisiones.________________xx
Marta Monticelli y Nicols Alessandroni

Captulo 6
Derroteros de la investigacin en arte
Jorgelina Quiroga

LOS AUTOR/ES___________________________________________________________xxx

5
PRLOGO
Dra. Roxana Ynoub

Poticamente habita el hombre la tierra.

Esta interesante sentencia pertenece a un poema tardo de Friedrich Hldering 1.

Cobr mayor difusin a partir de una Conferencia de Martn Heidegger dedicada a examinar
el alcance del peculiar habitar del que nos habla el poeta 2.
No seguir aqu de modo directo la reflexin de Heidegger, ni pretender una exgesis de la
letra de Hldering. Me permitir, por el contrario, una interpretacin algo libre, motivada por el
asunto al que nos convoca (y nos provoca tambin) el tema de este libro: la investigacin en
(del) arte.
Mi apuesta ser que de esa enigmtica sentencia de Hldering podremos extraer algunas
claves para recorrer las convergencias, entrecruzamientos y distinciones entre la investigacin
y el arte. Pero adems, para recorrer los contenidos en que se despliegan los diversos tpicos
y captulos que organizan esta obra.
Para comenzar examinemos la etimologa del trmino potica. Sabemos que desde la
filosofa clsica lo potico ha queda emparentado al campo y los estudios del arte (en una
acepcin que excede a la de un gnero literario, como lo es la poesa).
El trmino potica proviene de poiesis (), que significa acto productor.
A partir de ello es posible restituirle tambin un sentido algo ms amplio.
Los bilogos Maturana y Varela (1973), por ejemplo, acuaron el trmino auto-poitico
sirvindose precisamente de esa etimologa. El fenmeno de la vida, segn ellos, se
caracterizara por su capacidad auto-poitica. De modo tal que, si hay vida, hay auto-poiesis.
Con ese concepto se refieren a los procesos, actividades o acciones que lo viviente lleva
adelante para preservarse como tal, es decir, para seguir en la vida. O, para ser ms precisos,
la vida es ni ms ni menos- esta capacidad de preservar y perseverar en el ser a travs de
restituir, corregir, modificar, contrarrestrar, todo aquello que podra alejarlo del mismo 3.

1
Poeta alemn (Lauffen am Neckar, Alemania, 1770 - Tubinga, id., 1843).

2
...Poticamente habita el hombre... es una conferencia de Martin Heidegger pronunciada
el 6 de Octubre de 1951 en Bhlerhhe; impresa por primera vez en Akzente, peridico para
poesa, cuaderno 1, 1954.

6
 Considerando de un modo general estas nociones, la vida parece ser un recuerrente retorno
sobre s misma, un cclico volver a ser. Procesos de re-estructuracin y re-organizacin.
Conforme con ello, la via-cruxis del viviente (en cualquier escala en que se exprese)
consiste en sortear todo aquello que lo aleja de lo que es 4.
Ahora bien, as definidos, estos conceptos si bien pueden aplicarse al orden de lo humano,
resultan al menos insuficientes.
Lo auto-poitico de la actividad vital est en nosotros en tanto somos tambin vivientes-,
pero aquello que nos hace especficamente humanos no pareciera agotarse all.
Nuestra vida humana, nuestro habitar en tanto humanos -para decirlo con el giro de
Hldering- no es slo un eterno retornar sobre una pauta ya dada, sino tambin el disear,
modelar y conquistar esa pauta. Somos fundamentalmente seres de proyecto. Estamos
convocados a ser artfices, hacedores, constructores para ser nosotros mismos. Si el viviente
est confinado a la cruz de su presente, huyendo constantemente de la muerte; el ser humano
est proyectado hacia el futuro, en un incesante afn de realizarse, de llegar a ser o de
trascender el ser-5.

Es tambin lo que se advierte en el poema de Hldering si vamos un poco ms all del

fragmento citado:

Para ser ms precisos deberamos reconocer que el concepto pretende un alcance general,
siendo el fenmeno de la vida un caso particular o quiz paradigmtico en el que se cumplen
los principios autopiticos. As se expresan los autores al definirlo en una de las primeras obras
en que presentan su neologismo: una mquina autopoitica continuamente especfica y
produce su propia organizacin a travs de la produccin de sus propios componentes, bajo
condiciones de continua perturbacin y compensacin de esas perturbaciones (produccin de
componentes) (Maturana, Varela; (1994) De mquinas y seres vivos ; Santiago de Chile: Ed.
Universitaria).

4
Es conveniente aclarar al lector/a que estoy haciendo uso de una versin algo simplificada
del concepto de autopoiesis. La comprensin de estos procesos reclama otros nociones
esenciales, como las que seal al definir el trmino, entre ellas las de auto-organizacin y
auto-estructuracin, que suponen adems lo que los autores llamaron clausura operacional: la
relaciones no se dan entre un adentro (el viviente) y un afuera (su medio) sino entre
elementos que gatillan procesos de estructuracin o reestructuracin autoclausurados. De igual
modo, el alcance del trmino en el campo de la biologa fue tambin revisado por los mismos
autores que lo acuaron, sosteniendo luego que su aplicacin estricta vale a nivel de los
fenmenos ms bsicos de la vida. Dado que el tema excede los objetivos de este trabajo, el
lector/a interesado, puede consultar la abundante bibliografa existente al respecto.

7
 Puede, cuando la vida es toda fatiga, un hombre
mirar hacia arriba y decir: as
quiero yo ser tambin?

Aqu podra estar una de las claves del habitar potico. Esta pretensin de ser o mejor an
de llegar a ser. Pero adems de ser a imagen y semejanza de la divinidad; es decir, del gran
creador. Puede el ser humano ser tambin un creador? nos pregunta Hldering-. Y la
respuesta que nos da no es slo afirmativa sino que adems postula que slo en tanto tales
es decir, slo en tanto seres de poiesis- somos o nos hacemos efectivamente humanos.
Si el viviente tiene su punto de partida en el patrn bio-gentico al que de una manera u
otra, recurrentemente retorna; el sujeto humano en tanto humano- debe ser capaz de darse su
pauta propiamente humana, debe ser capaz de hacerse una vida. Es a travs de este hacer lo
otro, que nos hacemos nosotros.
La frmula bblica lo dice as: por sus obras los conocereis6.
Esta frmula introduce un asunto tambin crucial para lo que me interesa considerar aqu: la
referencia al contexto de inter-locucin o de alteridad presupuesta en esta experiencia
productora. La sentencia nos habla a nosotros de las obras de otros, pero tambin
comprendemos que le habla a otros de nuestra propia obra: eso otro que hacemos, lo hacemos
con otros, desde otros, a travs de otros, para otrosY lo que es ms interesante an, aunque
resulta menos evidente en el fragmento bblico (ya que refiere al enunciador presupuesto en el
discurso): lo hacemos a partir de una instancia que nos trasciende, desde una dimensin de
experiencia que remite a un Otro que est en la experiencia y ms all de la experiencia. Es un
lugar que no slo juzga sobre nuestra obra sino que adems crea las condiciones de la

Un gran poeta, en este caso argentino, Enrique Banchs, lo expreso de un modo tambin
maravilloso, en los siguientes versos: Si en el mar de la vida soy estela, que se deshace
apenas levantada, tras un brillo fugaz de lentejuelas, estela, espuma nada Si en la onda,
despus que me revela, nada queda de m, a onda tornada, y muero sin poder seguir la vela
que me crea y se aleja despiadada ()Por qu del mar fatal alzarme quiero, Y ansioso el
rumbo de la nave miro, y un miraje de playa me desvela? Por qu sino se ir, llegar espero, por
qu est fe, porqu luchando aspirosi en el mar de la vida soy estela.

6
Esta afirmacin puede ser interpretada desde dos acepciones del obrar: desde un obrar
prctico-moral; y desde un obrar tcnico-material. Estas dos acepciones estn presenten en la
filosofa aristotlica: segn Aristteles nuestro modo de ser y estar posee dimensiones tericas
y prcticas. Las prcticas tienen dos aspectos: la praxis -del griego: prctica- y la poiesis -del
griego: hacer, fabricar-. La primera implica la accin de obrar, pero no deja en el mundo un
producto visible, asible o audible, en tanto que la segunda tiene lugar en el hacer, ofreciendo
como resultado un producto apreciable y perdurable en el tiempo. (cfr.
http://centropoiesis.com/elcentro.html Pgina del Centro Poiesis- FADU-UBA. Consultado:
18/03/2016)

8
referida inter-locucin, y las condiciones para que haya obra. Una vez ms Hldering, nos da la
clave en el mismo poema que venimos comentando:

no se mide con mala fortuna el hombre

con la divinidad. Es desconocido Dios?
Es manifiesto como el cielo? Esto
es lo que creo ms bien. La medida del hombre es esto.
() como el hombre, que se llama una imagen de la divinidad.
Hay en la tierra una medida? No hay
ninguna

Efectivamente, este es el costo. El medirse en base a un patrn, una pauta, un criterio de

medicin que no est dado. Que no es del orden del presente ni del tiempo, sino de lo que est
fuera del tiempo7.

Como queda claro, no estamos hablando aqu de religin, ni de creencias, ni de alguna

especfica divinidad. Se trata, por el contrario, de las condiciones del obrar humano. De las
condiciones que configuran la subjetividad que, a partir de todo lo dicho, podramos definir
como altero-poitica (por oposicin a la auto-poitica)8.

7
Esta misma reflexin podra ponerse en trminos del psicoanlisis lacanianos, tal como se
desprende de la prosa de Slavoj Zizek-: El sujeto no es sino la imposibilidad de su propia
representacin significante- el lugar vaco abierto en el gran Otro mediante el fracaso de esta
representacin (Zizek, S. (1992) El sublime objeto de la ideologa. Mxico: Ed. Siglo XXI).
Veremos un poco ms adelante que este lugar trascendente, puede ser identificado como la
dimensin social-institucional que funciona en todos los casos como condicin de posibilidad
del obrar altero-poitico al que me vengo refiriendo (desde esta perspectiva la posicin que
defiendo se encuentra ms cerca de las concepciones durkheimianas que de las lacanianas).

8
La aplicacin del concepto de autopoiesis al campo de los fenmenos sociales fue hecha
por el socilogo alemn Niklas Luhmann. Ms all de los desarrollos de Luhmann (y de los
cuestionamientos que recibi del propio Maturana) voy a proponer aqu este nuevo trmino,
altero-poiesis (produccin de lo otro), para enfatizar el modo en que se especifica la poiesis
en el orden humano. Soy conciente que este uso puede llevar a equvocos porque
precisamente el concepto de autopoisis surgi como una visin crtica a las concepciones
hetero-poiticos de le epistemologa clsica. La justificacin ms acabada de este uso me
exigiran desarrollos que exceden los objetivos de este trabajo. De cualquier modo, a lo largo
de estas pginas se ir precisando el alcance del trmino.

9
 Para que se comprenda mejor el alcance de esta idea, podemos examinarla a la luz de una
clebre afirmacin del lder cubano Fidel Castro, cuando en un alegato en su propia defensa,
sostuvo: "la historia me absolver"9.
Se puede advertir que aqu no se invoca ninguna deidad. Sin embargo, el argumento tiene
un forma esencialmente semejante a la que podra tener uno de corte religioso (como Dios me
perdonar).- En ambos casos nos encontramos con la invocacin de una instancia
trascendente (la Historia en un caso; Dios en el otro) que le otorga su eficacia
argumentativa.
Esta instancia no debe buscarse en ningn lugar, ni en ningn tiempo. No est esperando
hacia delante (en la historia que alguna vez llegar), ni arriba en el cielo (donde mora lo
divino). Est operando en el aqu y ahora del acto que se realiza en el mismo momento en que
se invocan esos lugares discursivos y simblicos.
Esas instancias estn domiciliadas en cualquier sujeto que pueda interpretar el sentido de lo
que all est sealado. Para ello se requiere simplemente que el sujeto participe en el orden
social que crea las condiciones de esta significacin. Este orden es a un tiempo inmanente
(est en l) y trascendente (est ms all de l). Es del orden de la estructura social que no
slo se refleja en el discurso, sino que tambin se organizan y estructuran a travs de ese
discurso.
Desde esta perspectiva, el orden social no es un mero contexto en el que un sujeto se
inscribe. Se trata ms bien de la condicin de posibilidad de la subjetividad. Del mismo modo
que el que habla no usa la Lengua como si sta fuera un instrumento del que se sirve-, sino
que habita esa Lengua y de ese modo se constituye como tal sujeto a travs de ella.
Cuando Fidel habla tampoco usa la Lengua. Se podra reconocer ms bien que la Lengua
lo hace a Fidel y hace al destinatario que ese discurso tambin crea. Es por medio de ella que
puede posicionarse como el lder que le habla al pueblo. Es a travs de la Lengua que puede
invocar a la Historia y crear las condiciones de de la interlocucin en las que se coloca (entre
l y su pueblo ante la Historia). Por supuesto que esas condiciones estn forjadas en el marco
de una historia real (la pongo ahora con minsculas porque aludo a la historia emprica). Pero
esa historia real se transforma en Historia, es decir en instancia trascendente, a partir del
momento en que el lder la instala como el lugar de legitimacin de lo que socialmente est
construyendo. Es por eso que para poder comprender el alcance de esta discurso, no se
requiere estar y ser parte de los contingentes destinatarios que en su ocasin pudieran haberlo
escuchado. Se requiere tener la capacidad de instalarse representacionalmente en la
estructura inter y trans-locutiva al que el discurso nos convoca.

9
La historia me absolver. Es el alegato de autodefensa de Fidel Castro ante el juicio en su
contra comenzado el 16 de octubre de 1953 por los asaltos a los cuarteles de Moncada y
Carlos Manuel de Cspedes, en Santiago de uba y Bayamo respectivamente, sucedidos el 26
de julio anterior. Ante este juicio, Fidel, entonces licenciado en Derecho Civil, decide asumir su
propia defensa, la que posteriormente se convierte en un libro homnimo.

10
 La misma idea podra expresarse de manera negativa en estos trminos: si no podemos
captar la estructura que organiza las distintas posiciones de interlocucin del discurso,
entonces no lo comprenderemos aunque podamos decodificar los grafemas y los fonemas
que conforman ese texto.

Y lo mismo vale para la obra de arte: para que ella tenga posibilidades de producir algn
efecto esttico, debe poder actualizar un espacio de sentido de cualquier naturaleza que ste
sea- en el contexto en que circula como tal obra. Se debe tambin habitar en un mismo eco-
sistema representacional para que ese efecto esttico se produzca en quien recepciona la obra
con independencia de las mltiples formas contingentes en que esa apropiacin o esa
significacin esttica se vivencie-.

Para decirlo con un ejemplo: la problemtica existencial que atraviesa la obra de Kafka no
puede ser habitada por un nio preescolar. El o ella no tienen los recursos subjetivos para
instalarse en los lugares enunciativos previsto por esa obra. No han protagonizado an el tipo
de dramtica que se requiere para ingresar a ese habitat representacional.

De esta ltima afirmacin se deriva un asunto tambin crucial para lo que vengo sealando:
el ingreso a los referidos habitats representacionales estn posibilitados por el ingreso y la
participacin en ciertas formas de vida-. Para decirlo una vez ms desde el ejemplo de Fidel: se
requiere algn tipo de protagonismo en la experiencia real de lo poltico, para comprender qu
es un lder, qu es el pueblo al que se dirige, qu es la Historia de la que nos habla. Pero
insisto: no para comprender el sentido de cada uno de esos trminos como si dijramos por
referencia al diccionario. Sino como experiencia protagnica y vivencial, para poder
comprender los lugares de interlocucin el contrato comunicacional- presupuesto en ese
discurso10.

Conforme con esto, advertimos que toda forma de produccin de sentido supone un entorno
prctico-social como su condicin de posibilidad. El contexto como suele decirse- est en el
mismo texto. Este es el lugar en el que habita en tanto humano, el hombre.

10
En el terreno del diseo este asunto est tambin presente. El objeto contiene siempre al
sujeto. El objeto diseado es tambin objeto significante en el marco de un medio
representacional y prctico. Para comprender al objeto hay que identificar/se con el esquema
de accin al que nos convoca. La manija de una puerta es un esquema de accin cosificado
(podramos llamarlo esquema asir-abrir/asir-cerrar): se constituye como un lugar enunciativo.
Prev una posicin subjetiva. Para poder hacer uso de l (o lo que es lo mismo: identificar
para qu sirve) se requiere identificar tambin el tipo de contrato comunicacional al que nos
invita. En este caso no por medio del discurso, sino por medio de una accin o de un actuar.

11
 Si as fuera, podramos reconocer tambin que los contextos pueden ser ms o menos
humanizantes o, de manera negativa; ms o menos enajenantes. All donde lo que convoca a
la poiesis est clausurado, limitado o coartado, coarta tambin lo ms esencial al ser humano:
su capacidad creativa. Cuanto ms compleja y diversificada es una sociedad, se abren
mayores posibilidades para la realizacin de lo humano; aunque, paradjicamente tambin,
para su mxima alienacin11.

Muchas son las derivaciones que se siguen de estas caractersticas y propiedades de la

actividad que llam altero-poitica. Me limitar aqu a ubicar slo algunas de ellas, en la
perspectiva del tema que nos ocupa.
En esa direccin, comenzar por identificar tres campos aledaos en que puede pueden
reconocerse dichas caractersticas y propiedades (sin pretender que en ellos se agote todo lo
comprometido en este tipo de fenmenos12).

11
As lo reconoce por ejemplo Samaja cuando advierte sobre los riesgos enajenantes de la
actual sociedad globalizada: El fundamentalismo liberal se expresa como universalizacin de
la produccin, incluyendo la produccin agrcola, la produccin industrial y el marketing; se
expresa como universalizacin de los intercambios; universalizacin del capital y de sus
mercados, universalizacin de las mercaderas, de los precios y del dinero como mercadera
patrn; universalizacin de las finanzas y de las deudas; universalizacin de los modelos de
utilizacin de los recursos por medio de una universalizacin relacional de las tcnicas;
universalizacin del trabajo, esto es, del mercado del trabajo, y el trabajo improductivo;
universalizacin del ambiente de las empresas y de las economas; universalizacin de los
gustos y del consumo de vestidos y alimentos; universalizacin de la cultura y de los modelos
de vida social, universalizacin de una racionalidad al servicio del capital erigida en moralidad
igualmente universalizada; universalidad de una ideologa mercantil concebida desde el
exterior; universalizacin del espacio; universalizacin de la sociedad mundializada y del
hombre, pero, como dice Milton Santos, del hombre amenazado por una alienacin total, lo que
simplemente quiere decir, de "un hombre que ha perdido toda soberana sobre las condiciones
objetivas de su existencia. (Samaja, Juan. (2003). Desafos a la epidemiologa (pasos para una
epidemiologa "Miltoniana"). Revista Brasileira de Epidemiologia, 6(2), 105-
120. https://dx.doi.org/10.1590/S1415-790X2003000200005; 2003:109).

12
Si se le otorga un carcter suficientemente amplio todo lo que pertenece al orden de lo
humano cumple con estas caractersticas: el nombre propio, la funcin parental, los lugares
socialmente definidos, son formas en las que se expresa la poiesis humana. Ninguna de ellas
viene dada. An cuando nos leguen un nombre debemos llegar a habitarlo subjetivamente
hablando. De igual modo, ser padre, madre, profesor/a, estudiante son tambin
lugares a los que estamos convocados desde la cultura, pero que cada uno debe poder re-
crear desde su ms absoluta singularidad. Nuevamente me limito a sealar el alcance de estos
temas sin desarrollarlos, dado que exceden los objetivos de este trabajo.

12
 En los tres casos se encuentran los rasgos distintivos de esta produccin o poiesis
propiamente humana. En ellos se compromete el proyectar con el hacer, la imaginacin con
la accin; el modelado de un mundo posible a partir de un mundo dado.
Esos tres dominios son el del arte, el de la ciencia, y el de la tecnologa (=o del campo de
los objetos diseados).
En los tres casos podemos hablar de produccin o poiesis: sea como produccin artstica,
sea como produccin cientfica o sea como produccin tecnolgica. En los tres esa produccin
consiste en desacoplar elementos de la experiencia, para reacoplarlos de nueva manera.
Una hiptesis cientfica es, por ejemplo, la postulacin de un mundo posible a partir de un
mundo existente. El mundo de la fsica newtoniana, por ejemplo, redefini el mundo de la fsica
aristotlica. Cada uno de ellos propuso un modelo de mundo posible. Luego, en tanto
cientficos, debieron tambin poder referenciar los hechos que se acoplaban o se mostraban
consistentes con sus respectivos mundos posibles.
Lo mismo sucede en el terreno del arte. En este caso es tambin tarea del artista redefinir
los trminos de su experiencia. La apuesta del movimiento ready-made es un tangible ejemplo
de este desacoplamiento y reacoplamiento en el acto productivo-creativo del artista. Un
mijitorio desacoplado de su contexto habitual puede transformarse en un objeto a contemplar,
es decir, en una obra de arte, si es re-acoplado a un contexto socialmente definido para tal fin,
como lo es un museo. Este principio vale para toda produccin con intencin artstica, en tanto
busca producir o movilizar una emocin esttica a partir de la redefinicin de los trminos de
una experiencia (an cuando sea tan simplemente como privilegiar un punto de perspectiva o
tan audaz como alterar toda perspectiva).
La tecnologa por su parte, persigue la creacin de objetos orientados por fines o valores de
utilidad o funcionalidad. Los objetos diseados evolucionan y se transforman en el tiempo,
redefiniendo y re-acoplando sus componentes. Cada nuevo objeto reconfigura objetos
precedentes, integrndolos en nuevas relaciones objetales. No se pasa de la rueda al
automvil. El proceso es de acoplamientos parciales y progresivos: de la rueda al eje, del eje al
carro, del carro a la carreta Y tampoco es una deriva lineal y progresiva, sino ms bien
arborescente: la rueda prolifer en mltiples perspectivas, est en la base del engranaje o del
molino, pero tambin del acelerador de partculas y la estacin espacial.

A partir de todo lo dicho, podramos esquematizar entonces los rasgos de estos dominios de
la siguiente manera:

Ciencia Arte Tecnologa

Medio de realizacin Intelecto Sensibilidad Motilidad

Producto/ Conocimiento Obra Artefacto

(operacional)

13
 Valor Verdad Potica Utilidad

Criterio que lo rige Validez Placer esttico Funcionalidad

(debe mostrarse (debe resultar (debe resultar til
eficaz en el marco de apreciable afectar el /utilizable en algn
una experiencia gusto- por medio de la dominio de experiencia)
referenciable) imaginacin)

Lo comn a todos ellos es lo que ya he sealado: lo proyectivo, lo creativo que los define
como campo de la poiesis. El principio imaginativo que las hace posible. Como lo seal
previamente, en cada uno se moviliza el mismo criterio rector: redefinir los trminos o
componentes de la experiencia para modelar y dar forma a una nueva experiencia.

Con un advertencia muy importante: eso que llamamos experiencia resulta de las
puntuaciones que el sujeto (cognitivo, sensitivo o prctico) opera con su entorno. Los
elementos que gatillan los patrones con los que este sujeto puede dar sentido a su mundo y a
s mismo. Es por eso que como lo dijo magistralmente Von Foester 13- no vemos que no vemos
lo que nuestros modelos disponibles no nos permiten ver.

De all que toda genuina innovacin o para ser ms amplia- toda genuina creacin resulte
inicialmente refractaria o problemtica ante lo ya conquistado. Si logra resonar con su tiempo
y con su entorno, tiene chances para ingresar y formar parte del sistema cientfico, artstico o
productivo de su poca de lo contrario, ser ruido, produccin residual ajena a la cultura.

Ahora bien, tambin en este punto advertimos que los modos en que esta experiencia
puede ser desacoplada y re-acoplada son siempre solidarios a pocas y contextos que les
brindan los macro-modelos inspiradores. O para ser ms precisa: son los contextos prctico-
sociales los que generan las condiciones motivadoras de esos cambios. Cambios que no son
nunca lineales ni homogneos al interior de un mismo dominio (cientfico, artstico o
tecnolgico) ni entre esos dominios, sencillamente porque la vida social es tambin
internamente polifactica en sus patrones de organizacin. Es tambin arena de luchas y
tensiones en las que los sujetos participan de modo desigual por razones de clase, de etnia, de
geopoltica, de pertenencia institucional entre otras-. En cada produccin (artstica, cientfica,
tecnolgica) se expresa la naturaleza de estas luchas y conflictividades y de las posibilidades
que cada posicin habilita, ya que su sentido se clausura desde el formato de esa misma
praxis.

13
Foerster, H.V. (2006) Las semillas de la Ciberntica. Barcelona: Gedisa.

14
 De modo tal que todo proceso productivo es expresin del contexto en que se realiza.
Newton o Duchamp son portavoces de sus pocas y contextos. Ellos mismos estn tambin
hechos por su tiempo. Cuando levantan su mirada al cielo como lo dice el poema de
Hldering, y dicen as quiero yo ser tambin, lo que en verdad ven, el horizonte que anhelan,
es el que les traza su poca, sus instituciones, sus dramticas y realizaciones sociales: es ese
ms all, que est en el ms ac de su experiencia biogrfico-vital el que modela sus procesos
creativos14.

Llegados a este punto, en el que hemos trazado las diferencias entre los tres dominios, se
hace necesario reconocer que de igual modo existen mltiples vinculaciones entre ellos. Que
resulta hasta cierto punto arbitraria la compartimentacin entre cada una de las formas en que
se expresar la altero-poiesis del orden humano.

Algunas de esas vinculaciones estn ms a la vista que otras. Por ejemplo: hoy en da es
frecuente hablar de desarrollo cientfico-tcnico. Se evoca as la idea de que la ciencia est (o
es deseable que est) ntimamente vinculada a la tecnologa. O lo que es ms llamativo an: se
valora el aporte de una idea cientfica en trminos de su potencial transferencia tecnolgica (y
en algunos casos, de modo ms directo en trminos de la rentabilidad de su patente).
Pero tambin es posible identificar y tender puentes entre el arte y la ciencia, o entre el arte
y la tecnologa. Han aparecido nuevos movimientos artsticos como el bio-arte, o el video-arte,
o el ciber-arte por citar alguno de ellos. Se articulan experiencias propias de la investigacin
cientfica con usos estticos de ellas, como puede serlo el trabajo esttico con colonias de
bacterias o el uso de tcnicas de manipulacin gentica para producir animales de pelaje flo
que luego se exhiben como objetos-artsticos. Los recursos tecnolgicos pueden incluirse como
parte de la experimentacin artstica; a travs de montajes de mltiples escenarios conectados
virtualmente para integrar entre todos ellos una misma y nica coreografa.
Por lo dems, estos vnculos no comienzan en esta era cientfico-tcnica. Desde el grabado
o la tintura, desde el cincel al pincel el arte se vio necesitado siempre de explorar las tcnicas
como medio para la propia exploracin y realizacin artstica.

14
Desde esta perspectiva puede re-interpretarse la concepcin lacaniana a la que he aludido
previamente: el sujeto singular no puede captar ni objetivar la totalidad del sentido que su
horizonte histrico-social (el gran Otro) le traza. El es emergente de ese horizonte, pero
siempre desde una posicin particular y situada. Todo proceso creativo se despliega desde ese
anhelo de totalizacin, de plenificacin del sentido, pero est estructuralmente condenado a
no poder realizarlo acabadamente nunca en el mismo sentido que ninguna idea o hallazgo
cientfico clausura su problematizacin y la posibilidad de su re-configuracin a la luz de nuevas
hiptesis.

15
 De igual modo, la compartimentacin entre lo intelectivo, lo sensible y lo prxico resulta
tambin hasta cierto punto arbitraria. Todas estas facultades estn presentes en los tres
dominios examinados. Se ha reconocido, por ejemplo, que en la ciencia juega un papel
fundamental el principio esttico: una idea, un modelo cientfico pueda ser preferido a otro
porque resulta ms simple, ms atractivo en definitiva ms esttico. Se cuenta que cuando los
cientficos involucrados en el descubrimento del ADN James Watson y Francis Crick-
identificaron (gracias a los aportes de Rosalind Frankling), la estructura de la doble hlice,
afirmaron es demasiado bella para no ser cierta.
Por su parte el arte contiene siempre un elemento cognitivo. Compromete una dimensin
intelectiva y prxica al mismo tiempo. Esa vinculacin es cada vez ms explcita, como lo
evidencian los movimientos del arte conceptual y post-conceptual por ejemplo. Ellos llevan
hasta sus ltimas consecuencias lo que estuvo siempre presente en toda produccin artstica:
el contenido intelectivo de la obra. La idea que ella contiene.
Adems en arte se puede hablar al igual que en ciencia- de experimentacin artstica. El
artista explora, pone a prueba hiptesis, contrasta los efectos estticos que producen las
combinaciones de sus materiales, los desecha, combina o selecciona en base a esas
evidencias. Toda una serie de comportamientos convergentes con los del investigador
cientfico.
Sin embargo, y luego de reconocer las mltiples vinculaciones entre estos campos, se torna
necesario reconocer lo especfico de cada dominio. Los fines que se persiguen en cada caso,
con independencia de los medios a travs de los cuales se alcanzan.

Es precisamente en relacin con estas distinciones en las que este libro hace su especial
aporte, focalizado en un tipo particular de prctica: la que hace del arte un objeto de estudio,
bajo el modo y los fines de la investigacin cientfica.
Con independencia que lo estudiado sea una obra, un artista, un movimiento artstico, un
gnero narrativo, el desarrollo de una corriente esttica una composicin msical, una
puesta en escena, un efecto sonoro, una coreografa si cualquiera de esos objetos
artsticos se abordan con la intencin y el mtodo de la investigacin cientfica, lo producido o
resultante de ello- no ser un nuevo objeto esttico, sino un nuevo conocimiento sobre dicho
objeto o asunto.
Que este conocimiento (resultante de la poiesis cientfica) pueda ser transferido luego a la
poiesis artstica, no implica que ambos dominios tengan trazadas intenciones y derroteros de
produccin, muy diferentes.
A lo largo de todo el libro el lector o lectora encontrar puntuadas cada una de las
cuestiones que definen a este peculiar y especfico entrecruzamiento.
Desde las condiciones sociales e institucionales en que se desarrolla la produccin
cientficas y artstica; pasando por los vnculos entre la historia externa y la historia interna de
esa produccin, hasta las posiciones subjetivas a las que convoca la praxis de la
investigacin en comparacin y contrapunto con la praxis artstica.

16
 Los autores se detiene en el anlisis de esas mltiples tensiones, considerando tambin las
posiciones y lugares que el sujeto ocupa en los espacios en que se desarrolla ese tipo de
prctica investigativa, que es tambin concebida como prctica social: Qu es ser un
investigador/a en arte? puede el mismo sujeto protagonizar una experiencia de produccin
artstica y al mismo tiempo abordar esa produccin como investigador cientfico (o al menos
con los mtodos de la investigacin cientfica)?est habilitado un sujeto a interrogar como
investigador las producciones de otros artistas? desde qu lugar, con qu medios y con qu
fines se puede abordar el sentido de una obra?
Todas estas cuestiones dan marco a los recorridos y alcances de esta obra.
El libro tambin nos introduce en las cuestiones que conducen esas bsquedas desde los
fundamentos lgico-inferenciales que las sustentan. Fundamentos que hunden sus races en el
terreno comn en el que, una vez ms, la ciencia y el arte se nutren como prcticas
productoras de sentido. Desde esta perspectiva se asume una posicin crtica ante las
posiciones aspticas de la lgica clsica, introduciendo y desarrollando- las inferencias que,
desde una lgica de lo vital, abren el terreno a la comprensin de la heurstica que conduce el
descubrimiento y la creacin de ideas (tanto en arte como en ciencia). Se propone as una
lgica de la creatividad que por medio de la abduccin y la analoga- devela cmo los
acoplamientos y reacoplamientos de los que hemos hablado previamente, dan lugar a la
emergencia de lo novedoso.

Se abordan tambin interesantes reflexiones en relacin con los procesos que signan la
construccin e identificacin de un problema de investigacin en arte. Se consideran en esa
lnea las vinculaciones de ese proceso con los debates y posiciones tericas que se dan en el
campo mismo del arte. Se examinan en esa perspectivas los alcances de esa construccin
terica cuando la naturaleza del problema exige revisar, cuestionar o problematizar los
fundamentos ideolgicos, y los modelos que los sustentan. A partir de ello se recupera,
precisamente la tarea de re-modelizacin del objeto que por ello mismo, reclaman tambin
enfoques inter y transdisciplinarios.
De igual modo, se muestra cmo el momento analtico est presente en el tratamiento
emprico de la investigacin en arte. Se asume el desafo de especificar en este caso, el
alcance de eso emprico en el anlisis de diversos tipos de producciones artsticas. Se
examinan para ello los aspectos a un tiempo ontolgicos y gnoseolgicos que conducen dicho
anlisis. El concepto de matriz de datos pasa a funcionar as como un develador de las
operaciones que hacen posible la diseccin analtica del objeto. Se muestra que lejos de
erosionar la plenitud significativa del objeto, este anlisis la re-crea como resultado de las
tramas en que puede ser resignificado a partir del mismo. Se sealan adems los mltiples
planos y niveles de complejidad con los que un mismo objeto puede ser abordado. O para ser
ms precisos: se identifican a partir de ello, los mltiples objetos que pueden derivarse de un
mismo tipo de fenmenos, segn sea el arsenal categorial con el que se lo aborda.

17
 Solidariamente a este enfoque se reconoce que el proceso en el que discurre la
investigacin en arte, es resultado de un conjunto de decisiones metodolgicas que definen eso
que se reconocer como diseo de investigacin. Se despliegan, fundamentan y vinculan
segn criterios generales, los mltiples caminos por los que puede avanzar el proceso, segn
sean, dichas decisiones metodolgicas. La reflexin se concretiza adems a la luz de un
ejemplo en el campo de la investigacin musical que permite hacer palpable la concrecin de
una estrategia o diseo de investigacin.
El libro se cierra con una interesante y situada reflexin sobre los derroteros del
investigador en arte especificados por referencia a un escenario institucional real: cmo se
delimitan y conforman las opciones para quin se propone una formacin como investigador en
arte? Desde esa reflexin crtica, se tocan los aspectos que definen tambin el alcance de esta
prctica en nuestros contextos institucionales y polticos sociales que en definitiva siempre
gravitan sobre los contenidos y alcances de aquello que se investiga.
Para finalizar, quisiera destacar que, si bien el libro es el resultante de una pluralidad de
voces, su lectura deja ver una comunin de enfoque. De modo tal que, cada tema que se
aborda, puede ser reintegrado y resignificado en su vinculacin con los restantes temas y con
la obra como un todo. Esta comunin de enfoque se asienta en algunos criterios y principios
generales, como los que he desplegado a lo largo de estas pginas; entre ellos, el
reconocimiento de lo comn y lo especfico del arte y la ciencia, la necesidad de resituar esas
prcticas y sus mltiples vinculaciones- por referencia a las prcticas y los contextos sociales
en los que se concretizan, y de modo general, la necesidad de pensar a la practica de
investigacin en arte desde enfoques alternativos a las versiones de la ciencia clsica.

Por lo dems, esta comunin de espritu entre los autores, me trajo a la memoria la peculiar
manera con la que Charles Peirce defini a la ciencia:

No llamo ciencia a los estudios solitarios de un hombre aislado. Slo cuando un

grupo de hombres, ms o menos en intercomunicacin, se ayudan y estimulan
unos a otros al comprender un conjunto particular de estudios como ningn
extrao podra comprenderlos, [solo entonces] llamo a su vida ciencia15".

A la luz de esta definicin, queda claro que este libro est forjado por un grupo humano que
efectivamente hace ciencia, y que ha asumido la desafiante tarea de transferir ese saber a
quienes deseen iniciarse en ella, en el campo de la investigacin en arte.

15
C. S. Peirce, "The Nature of Science", MS1334, Adirondack Summer School Lectures, 1905

18
INTRODUCCIN

Clara Mara Azaretto

En los ltimos veinte aos la investigacin en el campo del arte ocupa un lugar importante
en los espacios acadmicos y de administracin de la ciencia. 16 No slo en lo concreto de la
produccin investigativa sino tambin en la organizacin de Jornadas, seminarios, congresos,
redaccin de artculos en los cules se polemiza acerca del estatuto de la investigacin
artstica.
Cules son los ejes en los que se sita el debate? Qu respuestas se plantean? cules
son las posiciones hegemnicas al respecto?
Estas preguntas admiten respuestas parciales en varios trabajos, entre ellos el texto que
Henk Borgdorff escribi en el ao 2005 donde sintetiz all el debate planteado en el seno de la
comunidad acadmica europea. Segn sus palabras el asunto era urgente pero a su vez
hbrido; urgente por la cantidad de publicaciones y encuentros al respecto y por la dimensin
poltico-institucional que planteaba e hbrido porque a su entender la discusin giraba en torno
a diversas dimensiones: metodolgicas, epistemolgicas, filosficas. El texto de Borgdoff
se propuso sintetizar las diferentes posiciones frente al problema, como solucin integradora
present una tricotoma no exhaustiva para plantear tipos de investigaciones en arte:
a) investigacin sobre las artes
b) investigacin para las artes
c) investigacin en las artes

Las primeras (a) tienen como objeto de estudio la prctica artstica en su sentido amplio,
son investigaciones que se plantean extraer conclusiones vlidas sobre la prctica artstica
desde una distancia terica (historia del arte, musicologa, estudios teatrales, la investigacin
cientfica social sobre las artes). Las caractersticas de este tipo de investigacin son la

16
Entre los aos 2010 y 2015 alrededor de 85 proyectos tuvieron sede en la Facultad de
Bellas Artes de la UNLP

19
reflexin y la interpretacin, ya sea la investigacin de naturaleza histrica y hermenutica,
filosfica y esttica, crtica y analtica, reconstructiva o deconstructiva, descriptiva o explicativa.

Las segundas (b) se refieren a la investigacin aplicada, en sentido estricto. El arte no es

tanto el objeto de investigacin, sino su objetivo. La investigacin aporta descubrimientos e
instrumentos que tienen que encontrar su camino hasta prcticas concretas. Ejemplos son las
investigaciones materiales de aleaciones usadas en esculturas de metal fundido, la
investigacin en la aplicacin de sistema electrnicos conectados en la interaccin entre danza
e iluminacin o el estudio de las tcnicas aplicadas de un violoncelo modificado
electrnicamente. Son investigaciones al servicio de la prctica artstica, la investigacin
produce herramientas y conocimiento sobre materiales que se necesitan durante el proceso
creativo o para el producto artstico final (perspectiva instrumental)

Las terceras (c) se posicionan desde el supuesto que no existe separacin fundamental
entre teora y prctica en las artes.
Compartimos con Borgdorff la crtica a diferentes clasificaciones con respecto a las
Investigaciones artsticas que se intentaron realizar; se habl de Investigacin en arte,
investigacin por el arte e investigacin sobre el arte. Hacemos extensiva la crtica a las
clasificaciones de investigaciones en otros campos disciplinares. En primer lugar estas
clasificaciones no cumplen con los requisitos necesarios de toda clasificacin: clases
exhaustivas y mutuamente excluyentes.17. En segundo lugar las clasificaciones previas pueden
producir efectos paralizantes para quien se inicia o aborda una investigacin en el rea, pues
tienen una connotacin prescriptiva: Toda investigacin en arte debe entrar en alguna de estas
categoras clasificatorias.

En Amrica Latina Roberto Fajardo-Gonzlez sintetiz posiciones que al respecto

plantearon especialistas brasileos y hace su propuesta en relacin con la semitica como
propia de la investigacin en el campo.
Nuestro aporte en el debate lo iniciamos desde lo que a nuestro entender es necesario
diferenciar: el trabajo de produccin artstica y el trabajo de investigacin acadmica o
cientfica. Esta cuestin nos parece central, sostenemos que no est claramente diferenciada
en los trabajos sobre la temtica. Adems es importante sealar que no es condicin necesaria
ni suficiente cursar una carrera en Arte para producir obras categorizadas como artsticas; ni es
obligacin de los artistas producir investigaciones en el rea.
Cul es entonces la diferencia entre una formacin en arte en el espacio universitario y una
formacin no sistemtica, en el sentido de externa al sistema educativo formal?

17
Por exhaustividad y clases mutuamente excluyentes: toda investigacin artstica queda
incluida en una y slo una de estas clases propuestas.

20
Retomaremos estos interrogantes en los sucesivos captulos del libro a la luz de la propuesta
bibliogrfica de la ctedra.

La Ctedra de Metodologa de la Investigacin de la Facultad de Bellas Artes tiene sus

fundamentos en la escuela metodolgica fundada en nuestro pas por el Prof. Dr. Juan Samaja,
su pensamiento enraizado en el modelo de la complejidad nos permite diferenciar varias
dimensiones en el proceso de investigacin (Ynoub, 2014), cuestin que posibilita
operacionalizar el problema planteado en torno a la pregunta sobre el estatuto de la
investigacin artstica. Consideramos que es responsabilidad de la Ctedra ahondar en estos
debates, estudiar el quehacer de la investigacin en arte, aportar nuestra visin y contribuir a
esclarecer los diferentes planos en los que se despliega el problema, introducir a los alumnos
en los aspectos o dimensiones relevantes a analizar en eso que se sintentiza en el sintagma
Metodologa de la Investigacin en Arte.
Este libro no reemplaza bibliografa sugerida en el programa, lo pensamos como un aporte
que pretende ayudar a explicitar a los alumnos aspectos tericos referidos al campo de la
investigacin artstica que en los textos propuestos pueden resultarles abstractos o generales.

En el primer captulo del libro se desarrolla lo que consideramos el punto de partida al

aporte que la Ctedra puede brindar al debate: una diferenciacin entre el trabajo del artista y
el trabajo del investigador cientfico, a la vez que planteamos el interrogante acerca de la
posibilidad de la investigacin cientfica en el campo del Arte.
Los siguientes captulos ofrecen: un anlisis y ejemplos concretos que hacen a la
dimensin lgico-inferencial del proceso de investigacin; una propuesta en relacin con la
construccin del objeto de investigacin; un anlisis a la luz del concepto de sistema de
matrices de datos de la construccin del objeto emprico de investigacin; un examen, a partir
de investigaciones en el campo, de diferentes diseos en la investigacin artstica y desde la
dimensin de los contextos institucionales una sintesis del estado de la cuestin para quienes
se inician en el campo de la investigacin para lo cual examina la situacin y posibilidades en el
sistema de oferta de becas a estudiantes y graduados.

21
El trabajo del artista, el trabajo del investigador18

Clara Mara Azaretto

Entendemos la Metodologa de la Investigacin como una disciplina cientfica cuyo objeto es

examinar las operaciones invariantes en los procesos de produccin de conocimiento. De esta
manera la Metodologa no se presenta como una disciplina normativa encargada de dictaminar
qu y cmo se procede a la hora de producir conocimiento. Ms bien la operacin es inversa:
porque hay procesos de produccin de conocimiento la Metodologa se pregunta sobre el cmo
transcurrieron, cmo fueron posibles. En este ltimo sentido la Metodologa es una disciplina
reconstructiva.

Si la metodologa se reduce a una prescripcin de pasos a seguir, es decir, una

sucesin de conductas o acciones, no es posible captar el sentido de stas. Las
conductas, las acciones, adquieren sentido slo en referencia al contexto y a los
fines que sirven. Pero, adems, slo si se domina la razn de ser de una cierta
accin es posible apropiarse de ella, disponer de criterios para decidir, mejorar,
revisar la forma y los contenidos de dicha accin. ( Ynoub, 2014: 97)

Cabe aclarar que algunos autores, entre ellos Gregorio Klimovsky, consideran que no es
posible hablar de un nico mtodo de investigacin cientfica. Sostienen que aludir a un mtodo
o a l mtodo implica referirse en realidad a un vasto conjunto de tcticas empleadas para
producir el conocimiento (Klimovsky, 1994, 22). Cada disciplina tiene su propio mtodo y desde
ese supuesto reclaman la especificidad correspondiente a cada una de ellas. A nuestro
entender, analizan el tema en un solo plano y consideran el mtodo unidimensionalmente
homologndolo con tcnicas. Confunden el mtodo con las metdicas particulares. Este punto
es crucial en relacin con el comprender lo que se juega en la denominacin: la Investigacin
en Arte y su especificidad.
En esta lnea proponemos desarrollar un recorrido acerca de dos procesos diferentes pero
con momentos anlogos: el trabajo del artista y el trabajo del investigador.

18
A efectos de acotar la polisemia del trmino, aclaro que uso los trminos investigacin e
investigador en referencia con el sentido que ellos adquieren cuando se trata de la produccin
de conocimiento cientfico o con pretensin de cientificidad.

22
 Si bien los contenidos propuestos para la materia ponen foco en el proceso productivo de
conocimiento cientfico es tambin de inters metodolgico establecer las convergencias y las
divergencias que este proceso tiene respecto a otras formas de produccin de conocimiento.
En el mbito de la Facultad de Bellas Artes lo haremos especficamente estableciendo las
correspondencias y las diferencias con el proceso constructivo propio de la produccin artstica.

Si en la complejidad que encierran los trminos Arte y Ciencia, consideramos lo que hace a
sus modos de produccin, entonces concluimos que en ambos casos se trata de formas de
produccin de conocimiento, por lo que las operaciones constitutivas de estos procesos son del
orden de lo cognitivo.

Aspectos metodolgicos del abordaje del tema

Nuestro punto de partida se basa en una concepcin del objeto a investigar desde el modelo
de la complejidad, es decir que el objeto es compuesto (componentes) y a su vez es parte o
componente de otros objetos (contextos). Los contextos regulan el comportamiento de nuestro
objeto de estudio, se establecen como interpretantes de l. Ciertas propiedades del mismo se
explican en relacin con sus contextos a los que stos a su vez los constituyen 19
.

19
Esta forma de considerar el objeto de estudio se basa en los modelos de la complejidad
desarrollados e introducidos en el campo de la Metodologa de la Investigacin por el Prof. Dr.
Juan Samaja. Construir un objeto es explicitar el sistema de matrices de datos (SMD) en el cual
participa. El SMD incluye la perspectiva de que al tratar con objetos complejos, en toda
investigacin siempre es posible identificar y escoger datos de distintos tipos y de diferentes
nivels de integracin. La articulacin entre unos niveles y otros supone atender a dos principios
bsicos; el de participacin (de un todo en un todo mayor del cual es parte) y el de participon
(de un todo en partes o componentes). As, se reconoce un nivel focal en el que el estudio se
centra de manera prioritaria, mientras que existen un nivel contextual que incorpora el o los
contextos significativos a explorar para dicho objeto y un nivel de componentes definido por
aquellos aspectos o elementos del nivel focal que requieren de ser analizados en profundidad,
de manera de constituirse_a su turno_ en nuevos entes a ser observados. (Samaja, 1993,
cap. III)

23
 Clara Azaretto

Clara Azaretto

24
 Pensamos que el trabajo del artista, el trabajo del investigador constituyen dos entidades
que guardan entre s relaciones de coordinacin, a su vez ambos son regulados por el contexto
de la cultura y sta a la vez que los crea es regulada por los contextos histricos-sociales.
Ciencia y Arte no siempre constituyeron espacios distintos, durante el perodo histrico
comprendido entre los siglos XV y XVIII Ciencia y Arte se diferenciaron, trataron de definir sus
fronteras y sus rasgos caractersticos hasta el momento actual. El siglo XIX marc el punto de
mayor diferencia entre ambos campos. Hoy los argumentos que validaban la explicacin de
estas diferencias entre el Arte y la Ciencia son relativizados. Creatividad, experiencia,
investigacin no son atributos exclusivos de uno de estos campos, ambos espacios participan
de estos rasgos.

25
 Clara Azaretto

El cuadro intenta reproducir de manera global el marco en el cual se produce el objeto

artstico y el conocimiento cientfico. A su vez, el diagrama, nos servir de gua para desarrollar
nuestras ideas en relacin con ellos.

26
 El trabajo del artista y el trabajo del investigador cientfico no son producciones aisladas,
ambos se realizan en el marco de instituciones que las regulan y, a su vez, dicho trabajo las
hace existir, instituciones en las que la Cultura se concreta, regulada, a su vez por el contexto
histrico social.
Haremos foco en distintos lugares del cuadro20:

Los contextos y cotextos

El contexto histrico social

El contexto ms general al que hace referencia el diagrama se refiere a la sociedad en su

conjunto. Se trata de un conjunto de prcticas que marcan la vida social y se ofrecen como
motor de su peridica reproduccin. Estas prcticas se dan en un marco de conflictos, luchas,
intereses cruzados entre diversos planos y diferentes sectores. Se deriva de all el nivel de
complejidad de la sociedad.
Este contexto histrico social es productor de representaciones y valores que se asocian
con las prcticas dominantes. Son ellas las que constituyen el pensamiento de una poca o al
decir de Ludwig Fleck21 los estilos de pensamiento. Estas representaciones se constituyen
como modelos para la creacin. Tanto la historia de la ciencia como la historia del arte nos
brindan reiterados ejemplos al respecto.
Podra haber surgido un movimiento artstico como el dadasmo en otro tiempo histrico?
Cules fueron las razones histrico sociales que dan origen al Positivismo?
Es este contexto histrico social el productor de lo que llamamos Cultura de una poca
determinada y/o de una regin determinada. Es este contexto que orienta la vida de las
instituciones _tanto cientficas como artsticas_ y de los sujetos que participan en ellas.

20
Los lingistas britnicos, preocupados por la amgibedad del concepto de contexto
establecieron una diferencia entre lo que hace a los contextos situacionales, en nuestro caso
las condiciones ihistrico sociales que constituyen la cultura de cada poca y por otra parte lo
que hace a quellas condiciones que explican nuestro objeto dentro del mismo campo, a las que
llaman cotexto, en nuestro caso las condiciones institucionales, el campo de la Ciencia para el
trabajo del investigador y el campo del Arte para el trabajo del artista. Referencia: Crystal David
(2000) Diccionario de Lingstica y Fontica. Ediciones Octaedro, Barcelona

21
Fleck, L ([1935] 1986) Gnesis y desarrollo de un hecho cientfico. Alianza Editorial.
Madrid

27
 Alguien podra decir, con toda razn, cmo explica entonces que en el tiempo histrico en
el cual es dominante en el plano de las instituciones cientficas el positivismo, las instituciones
artsticas producen un movimiento como el dadasmo?
La respuesta es, el dadasmo no era en sus inicios un movimiento dominante y adems,
arriesgo a decir, no hubiera surgido sin el positivismo. Desde el arte surge la oposicin, la
reaccin frente a la visin restringida de racionalidad propuesta por el positivismo.
A lo largo de la historia, son mltiples los ejemplos de intercambio entre las dos
instituciones, a veces una toma algo de las otras, otras veces surge la oposicin.
La geometra proyectiva tuvo sus orgenes en el trabajo de los artistas del Renacimiento.
Los pintores medievales se contentaron con expresarse en trminos simblicos. Representaba
a la gente y a los objetos de una forma sumamente estilizada, generalmente sobre fondo
dorado, como para subrayar que el tema del cuadro no tena conexin alguna con el mundo
real (Morris Kline, 1955) Un ejemplo que los entendidos consideran como lo mejor de la pintura
medieval, es La Anunciacin, de Simone Martini. Con el Renacimiento apareci no slo el
deseo de pintar de modo realista, sino tambin una revitalizacin de la doctrina de los griegos
de que la esencia de la naturaleza es una ley matemtica. Los pintores del Renacimiento
lucharon durante ms de cien aos para encontrar un esquema matemtico que los capacitara
para pintar el verdadero mundo tridimensional en una tela bidimensional, finalmente lograron su
objetivo. La clave estaba en lo que se conoce como el principio de proyeccin y seccin. As el
pintor renacentista imaginaba que un rayo de luz sala de cada punto de la escena que pintaba
hasta su ojo. Este haz de rectas se llamaba una proyeccin, imaginaba entonces que su tela
era una pantalla de cristal interpuesta entre la escena y el ojo. El conjunto de puntos, en donde
las lneas de la proyeccin cortaban la pantalla de cristal, era una seccin. Para lograr realismo
el pintor tena que reproducir en la tela, la seccin que apareca en la pantalla de cristal. Dos
grabados de Durero ilustran este principio. Las consecuencias inferidas a partir de estos
principios resultaron ser transcendentales para la matemtica. Matemticos profesionales se
encargaron de la investigacin de estas cuestiones y desarrollaron una geometra de una gran
generalidad y potencia.
Cada tiempo histrico y cada posicin social en una poca determinada hace emerger cierto
tipo de problemas y cierto tipo de modelos para responder a ellos.
Son estos contextos sociales los que operan en el ncleo de problemas que orientan tanto
la produccin artstica y la produccin cientfica sin por ello afirmar que los caminos productivos
resulten equivalentes.

Usos del arte en la investigacin. El caso del psicoanlisis.

Desde su comienzos el psicoanlisis se vali de mltiples citas al Arte, encontr en l
ejemplos y referencias que le permiti avanzar en la produccin de conceptos. Su creador,
Sigmund Freud, se vali del Arte para ejemplificar sus hiptesis y como fuente misma de
anlisis.
Las Conferencias de introduccin al psicoanlisis pronunciadas entre los aos 1916-1917 se

28
consideran como un detallado estado de la cuestin de los puntos de vista de Freud y de la
posicin del psicoanlisis en la poca de la Primera Guerra Mundial. En el intento de introducir
a un pblico profano al psicoanlisis, recurri all a numerosos ejemplos artsticos, retomando
su definicin del origen de la cultura como resultado de la coercin de las pulsiones
(Conferencia 1), ejemplos de lapsus con referencias artsticas como la Venus de Milo
(conferencia II), o el palacio Bisenzi de Orvieto (conferencia IV), la interpretacin del Macbeth
de Shakespeare (leccin V), las continuas referencias a Egipto (conferencia X), la obra de
Arnold Bcklin (conferencia XI), un cuadro de Brueghel o la obra de Gustav Flaubert
(conferencia XX). La mayora de estos ejemplos le sirvieron a Freud para explicar e ilustrar
aspectos de la teora psicoanaltica a aquellos que no tenan conocimientos de las mismas.
Sus citas y ejemplos estn mediados por la manera particular en que Freud entiende al arte
y al artista. Cmo los concibe? Su concepcin del arte y del artista, sern determinantes para
definir su concepto de sublimacin.
En la Conferencia XXIII, Vas de formacin de sntomas o Los caminos de la formacin de
sntoma, dependiendo de la traduccin, define lo que concibe como artista. Antes de finalizar la
conferencia Freud le dedica unas palabras a la fantasa, considerando que hay un camino de
regreso de la fantasa a la realidad, y es el arte.
Define al artista como:
[El artista] querra conseguir honores, riqueza, fama y el amor de las
mujeres, pero le faltan los medios para alcanzar estas satisfacciones. Por eso,
como cualquier otro insatisfecho, se extraa de la realidad y trasfiere todo su
inters, tambin su libido, a las formaciones de deseo de su vida fantaseada,
desde las cuales se abre un camino que puede llevar a la neurosis () Es
probable que su constitucin [del artista] incluya una vigorosa facultad para la
sublimacin y una cierta flojera de las represiones decisivas para el conflicto.
Pp.341-343

Freud parte de una concepcin del arte basado en los conceptos de mmesis y catarsis
aristotlicos. As explica la funcin de la tragedia. Es importante para l, que el espectador se
pueda identificar con el drama de la misma. En esos personajes y en todo lo que a ellos les
sucede se identificara el espectador y podra sublimar los sentimientos que all se describen.
Freud est siguiendo la funcin de la catarsis aristotlica: el espectador se identifica con lo que
ve. La concepcin aristotlica del arte considera a ste como suplantador de la realidad y
aparato de persuasin.
La tradicin artstica de Freud tiene como origen el Romanticismo y una visin del arte
concreta y definida por los valores de expresin del artista, de identificacin del pblico y su
funcin social. Frente a estos principios se rebelarn muchos de los artistas de la vanguardia,
que crearn un arte en el que se dificulta la catarsis, en el que no es posible la identificacin ya
que la obra en muchos casos ni siquiera ser figurativa, y en el que se romper la funcin
social con ese acto inaugural que ser La fuente de Duchamp, de 1917, el mismo ao en el que
Freud termina sus conferencias de introduccin. Los artistas de la vanguardia estn atacando

29
ese principio de identificacin aristotlica por diversas cuestiones: experimentacin formal,
subversin social, etc.
La interpretacin freudiana del arte est relacionada con aquel concepto ms cercano a las
cuestiones artsticas: la sublimacin. De esta forma, tanto la posicin de Freud respecto al arte
como su concepto de sublimacin estn relacionados e influyndose mutuamente.
Segn lo considera el historiador de arte J. Cuevas del Barrio (2012), no fue una simple
reaccin burguesa, como lo denomin Andr Breton, lo que llev a Freud a rechazar a los
artistas que constituyeron los movimientos vanguardistas . Su tesis plantea que fue algo ms
complejo, ya que ese nuevo arte complicaba la definicin del concepto de sublimacin artstica
que ya de por s le fue dificultoso definir a Freud.

En J. Lacan la obra de arte se torna un recurso para la indagacin de problemas propios del
psicoanlisis. Aclara en el Seminario Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis
que no se trata, en ningn caso, del psicoanlisis del autor, ni se trata de ir a investigar las
coordenadas que llevaron a ese sujeto a producir la obra de arte; tampoco se trata de
psicoanlisis aplicado al arte, porque eso sera un estudio psicolgico, sino que se tratara de
ver el saber hacer del artista, que se adelanta a los psicoanalistas.
Lo que le interesa de Joyce es el lugar que da ste en su obra a la letra, razn que le
permite ponerlo como modelo de un final de anlisis. No trat de dar un seminario sobre la
psicosis, sino que su inters se centr en saber cmo se hace un tratamiento de lo real de la
letra por la va de un decir en una obra literaria, lo que le autoriza hacer avanzar el psicoanlisis
en el tratamiento de lo real. No hace un diagnstico estructural, sino que su inters es lo que el
sujeto hace con la lengua y alguien como Joyce se lo puede ensear.
En Juventud de Gide o la letra y el deseo, dice:

No es que haya corrido ni an por un instante el riesgo de parecerse a lo que el

mundo analtico llama una obra de psicoanlisis aplicado. El psicoanlisis slo
se aplica, en sentido propio como tratamiento, y por lo tanto, a un sujeto que
habla y oye (Lacan, 1966 p.727)

Su recurso a la literatura, la poesa, los cuadros y otras producciones artsticas se orient

hacia la construccin de una nocin psicoanaltica, con excepciones que le servan como
ilustracin de aquello que estaba trabajando.
Toma el texto de Hamlet, de W. Shakespeare, para ensearnos lo que es el deseo; La carta
robada, de E. Poe, para ilustrar la lgica del significante; Antgona, de Sfocles, para
ejemplificar la segunda muerte; Lol V. Stein, de Margarite Duras, para mostrar el tratamiento del
objeto. En Las Meninas; ilustra aquello que corresponde al objeto mirada, el real propio de la
creacin. No analiza a Velsquez a travs de su obra, no analiza al espectador, toma como
unidad de anlisis el objeto cuadro y lo descifra, hace uso del saber del artista sobre la creacin
y el saber-hacer con el objeto.

30
 La cuestin artstica es analizada por Lacan en distintos seminarios. En el
Seminario La tica del psicoanlisis (1959-60), aborda el concepto de sublimacin, y sita el
debate artstico del lado de la tica en vez del de la Esttica. De hecho, Lacan da el ttulo de
El problema de la sublimacin a la segunda parte de este Seminario VII. Esta argumentacin
ser ampliada en el Seminario Los cuatro conceptos fundamentales en el que aborda la funcin
del cuadro, encontramos all el estudio que realiza de Los embajadores de Holbein y en el
Seminario El objeto del psicoanlisis, estudia problemas ligados a la perspectiva y los puntos
de fuga.
Massimo Recalcati (2006) organiza la concepcin esttica de Lacan segn tres momentos
de su obra. En primer lugar, aborda una esttica del vaco, vinculada al desarrollo del La tica
del Psicoanlisis, en el que define el arte como una organizacin en torno al vaco. El arte se
caracteriza por velar el das Ding, la Cosa y a la vez sealarlo. El objeto artstico no es la cosa
sino que la representa. La obra de arte es una forma de tratamiento de lo real por lo simblico.
Considera Lacan a la belleza como la ltima barrera frente al horror, a diferencia del arte
contemporneo que muestra el horror sin velo y de forma descarnada.
Como segunda esttica en Lacan, Recalcati propone la esttica anamrfica, desarrollada
en el Seminario Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis (1964). En este
seminario, Lacan define el arte como un encuentro con lo real, retomando el texto freudiano de
Lo siniestro, y abordando la funcin del cuadro.
La tercera esttica, la esttica de la letra, desarrollada en el Seminario
De un discurso que no fuese semblante (en particular en la clase denominada Lituraterre), y
en el Seminario El Sinthome.
Por ltimo, debemos incluir las referencias en el Seminario An (1972-73), en el que la
funcin del arte ser analizada desde la perspectiva del goce y no desde la de la sublimacin.
De esta forma, gran parte del arte actual, especialmente aquel derivado de las prcticas del
Body Art en artistas como Orlan, cuya intervencin artstica se realiza directamente sobre el
cuerpo, estaran del lado del goce, y no entraran dentro de las condiciones de la sublimacin.
Si entendemos lo bello como aquello que cubre el horror, podramos decir que parte del arte
actual, desvela y muestra ese horror.

Condiciones institucionales. La comunidad cientfica y la comunidad

artstica

Este nivel alude a los contextos institucionales ms concretos en los cules se produce la
ciencia y el arte. En el sentido planteado por los lingistas britnicos, constituyen el nivel de
cotexto que explica y da sentido al trabajo que realiza el investigador y el trabajo que realiza el
artista.
Estas comunidades no constituyen internamente campos homogneos, conviven en ellos
diferentes concepciones de ciencia, en un caso, de arte en el otro. Esas diferencias no se

31
transitan pacficamente . Existen luchas despiadadas por lograr la hegemona e imponer un
criterio nico22
Se identifican en el campo de la ciencia y dentro de cada disciplina perspectivas tericas,
lneas de pensamiento. Las lneas tericas pretenden o no constituir una disciplina de por s, o
persiguen el reconocimiento de ser visualizadas como la "versin autorizada" dentro de ella.
Diferentes disciplinas luchan por el logro de reconocimiento como disciplinas cientficas.
Otras, se proponen como el modelo de lo que es y debe ser la ciencia; as las ciencias
biolgicas y experimentales se constituyeron a partir de la hegemona del reduccionismo
positivista en el ideal de la investigacin cientfica. Hacer ciencia, entonces, es hacer lo que
ellos hacen y cmo lo hacen. Sosteniendo la misma concepcin de ciencia, otras disciplinas
optan por pensarse fuera del campo, tal el caso de algunas escuelas psicoanalticas que
consideran que su campo problemtico no puede indagarse segn las formas propuestas por el
modelo dominante eligen no incluirse en el campo, mientras que las escuelas que s aceptan el
modelo restringen su campo investigativo y muchas veces proceden de forma incoherente
respecto a sus marcos conceptuales23.
Diferentes ramas de lo que llamamos arte sostienen disputas anlogas a las que citamos
respecto a los campos disciplinares en la investigacin cientfica. No existen las mismas
posibilidades de exposicin, de estmulo a la creacin para las distintas ramas del campo del
arte.

Las formas admitidas hoy son ejemplo de una conquista de la necesidad interior
de ayer, que se ha instalado en una etapa de liberacin. La libertad actual fue
producto de una lucha y al igual que otras veces hay quienes la consideran "la
ltima palabra"24
(Kandinsky, 1989)

22
Bourdieu, Pierre (1997). Los usos sociales de la ciencia. Nueva Visin. Buenos Aires

23
Azaretto C, Ros C (2005). El problema de la investigacin en psicoanlisis. Actas de las
XII Jornadas de investigacin en Psicologa. I Encuentro investigadores en psicologa del
Mercosur. Pp 30-33

24
Kandinsky, W. (1989) Op. Cit.

32
 Umberto Eco (2005)25 seala las diferencias entre las antiguas concepciones del arte, en las
que se pona el acento en el polo de la obra terminada y las actuales en las que se acenta la
bsqueda de una libre interpretacin orientada slo en sus rasgos esenciales. Explica que
estos cambios se producen en forma anloga en el campo de la lgica y de las ciencias, que
han sustituido los mdulos unvocos por los plurivalentes

El foco en el modo de produccin del artista y el modo de

produccin del investigador

El artista, el investigador cientfico

Tanto el artista como el investigador son seres de carne y hueso que sienten, suean, tienen
proyectos, aman, odian, transitan diferentes tiempos de su vida, son miembros de diferentes
comunidades, algunas por herencia otras por eleccin, se han formado en diferentes
instituciones, han aprendido su saber hacer de la mano de maestros, pertenecen y adhieren a
diferentes escuelas . Como tales podemos decir que conviven en cada uno de ellos diferentes
subjetividades: sujetos biolgicos, sujetos comunitarios, miembros de instituciones
acadmicas, ciudadanos, sujetos participantes de la comunidad cientfica y/o sujetos
participantes de la comunidad del arte. Su trabajo como artista o investigador es posible a
partir de considerar esta complejidad.

El recorrido de un trabajo particular, tanto sea de un artista como de un investigador, se

inicia a partir de un obstculo, problema, idea, supuesto, hiptesis.
Dnde y cmo se instalaron esas ideas, supuestos, problemas? Nos encontramos aqu
frente al problema de la creatividad, tema que merece un captulo aparte dado que excede el
marco de este trabajo. Aunque daremos nuestra posicin al respecto.
Esas ideas se instalaron, tienen su base, en las diferentes dimensiones citadas
anteriormente: comunidades de pertenencia, mundo de la cultura. El qu se est investigando,
qu obstculos aparecen en producciones anteriores, qu consideran hoy las escuelas y/o
disciplinas de pertenencia reas de inters, qu se produce y se ha producido en el campo
artstico, cules son las bsquedas actuales, constituyen disparadores de nuevas ideas,
obstculos, conjeturas.

Uno se pregunta con estupefaccin, en ciertos casos extraordinarios, al

invocar dioses abstractos, el genio, la inspiracin y otros mil, de dnde vienen
esos accidentes. Una vez ms, uno piensa que se ha creado algo, pues adora el
misterio y lo maravilloso tanto como ignora sus bambalinas. Se habla de la
lgica del milagro, pero el inspirado estaba dispuesto desde haca un ao.
Estaba maduro. Siempre haba pensado, quiz sin la menor duda, y donde los

25
Eco , U. (2005) La definicin del Arte. Ediciones Destino. Barcelona. Pp. 162-167

33
 dems an no vean nada, haba mirado, combinado, y no haca otra cosa que
leer en su espritu. El secreto tanto el de Leonardo como el de Bonaparte, o
como el de todo aquel que posee una vez la ms alta inteligencia, est y no
puede estar sino en las relaciones que encontraron y que se vieron obligados a
encontrar- entre cosas cuya ley de continuidad se nos escapa. Cierto que, en
el momento definitivo, no tenan ms que llevar a cabo actos definidos. El
asunto capital, el que el mundo observa, era slo algo sencillo, como comparar
dos longitudes. (Valry, P. 1987: 22)

Este primer tiempo del trabajo, podemos llamarlo en el caso del investigador cientfico el
camino desde las corazonadas hacia la conceptualizacin, y en el caso del artista el camino
desde las corazonadas hacia el comienzo de la obra; cabe sealar que los nombres son
aparentemente similares; sin embargo esto no implica que artistas e investigadores realicen
las mismas tareas. Porque lo que persiguen como finalidad es diferente: la obra artstica no es
conocimiento cientfico y el conocimiento cientfico no es una obra artstica. Aunque en algunos
casos podemos apreciar el valor esttico de teoras cientficas o el trabajo riguroso del artista.
Ambos s, se proponen producir lo que esperan: uno, conocimiento cientfico y el otro, una
produccin artstica. El investigador cuenta, para la validacin de su proyecto, con el mtodo de
la ciencia; mtodo que se expresar en esquemas y metdicas especficas segn sea su
campo disciplinar, persigue que su producto sea universal y comprobable. El artista obrar a
partir de los principios o reglas, explcitas o no, que incluye su gnero artstico, su escuela, un
maestro, o artistas referentes, es decir a partir de una potica26.
Podemos decir, as como al investigador cientfico lo orienta su concepcin del mtodo de la
ciencia, al artista lo gua su potica.

El hacer, el poiein del que me quiero ocupar, es aquel que se acaba en alguna
obra y que llegar pronto a limitar a ese gnero de obras que se ha dado en
llamar obras del espritu. (Valry, 1991:108)

Problematizar para el investigador ser convertir su idea en un problema de investigacin,

formularlo de manera clara y precisa segn los criterios establecidos en su campo, dar cuenta
de su factibilidad y de su accesibilidad, dar cuenta de su relevancia social y su relevancia
cognitiva, conocer el estado de arte de su problema: El conocimiento sobre el rea problema,
identificar los vacos de conocimientos as como establecer las caractersticas relevantes del
26
El trmino potica se entiende, en nuestro tiempo, como aquello referido a la produccin
de arte en general, es decir, el proceso que produce la obra de arte.

34
mismo segn la literatura e investigaciones existentes. Implica formular de manera clara y
precisa una respuesta a su problema: hiptesis sustantiva. Precisar el marco conceptual en el
cual su problema se expresa, marco que oficiar de interpretante de los conceptos incluidos en
el problema. Formular sus objetivos, qu resultados o qu tipo de respuesta se propone lograr.
El camino desde las corazonadas hacia el comienzo de la concrecin de la obra, el artista lo
transitar de acuerdo con estilos propios y aprendidos, elegir y ensayar con diferentes
materiales, desechar otros. Elegir objetos, usar o no texturas, dar forma a materiales,
usar formas u objetos con existencia previa para resignificarlos. En el caso del msico,
experimentar sonidos, los grabar, los compondr con otros. Har esquemas de lo que
quieren realizar, bocetos, diagramas, etc. Su trabajo depender tambin si lo realiza en el
marco de su realizacin artstica, o en el marco de un proyecto comunitario, o se le ha
encomendado una obra.
El investigador luego de formular su problema, sus hiptesis, sus objetivos, traducir su
objeto a un objeto emprico, decidir y justificar cules son los diferentes aspectos que deber
considerar, qu estados espera encontrar en ellos, explicitar y validar el tipo de participacin
que su objeto tiene con otros objetos. Construir entonces su objeto de investigacin, lo
operacionalizar, decidir y justificar acerca de cules son los mediadores necesarios que le
permitirn dar concrecin a su objeto (instrumentos), usar instrumentos validados o propondr
nuevos y justificar entonces su validez y confiabilidad. Transitar el camino desde la
operacionalizacin hacia la instrumentalizacin 27. Sintetizar e interpretar la informacin
obtenida para producir datos los que leer a la luz de modelos consensuados. En ese trabajo
de sntesis e interpretacin construir entonces su objeto producto, comunicar sus resultados.

27
Ynoub, Roxana. Op.cit

35
 Clara Azaretto

El foco en el producto
En nuestra perspectiva el producto contiene en s mismo su historia de produccin y a su
vez la resignifica

El producto del trabajo del investigador:

Con esta dimensin del proceso de produccin que encara el investigador cientfico hago
referencia a las descripciones y explicaciones que el cientfico pretende lograr como resultado
de sus operaciones de investigacin. Me refiero, a ese objeto que construy en su trabajo de
sntesis e interpretacin, para lo cual atraves por procesos de contrastacin y comprobacin

36
de sus enunciados primeros y el que deber dar cuenta de su coherencia interna y externa
segn los cnones impuestos por la comunidad cientfica.
Este resultado de alguna manera pasar a integrar el cuerpo de conocimientos reconocidos
como cientficos y, en consecuencia, se transformar en punto de partida obligado para nuevos
procesos de investigacin.

El producto del trabajo del artista:

Siguiendo el texto de W. Kandinsky (1986) la obra de arte es el producto de la convergencia
de tres registros: el personal, el de la poca y el puramente artstico.

Los elementos personales y temporales son subjetivos. Todos los tiempos han
querido expresar y representar su existencia en forma artstica. El artista
tambin quiere expresarse y utiliza para ello formas que le sean anlogas
espiritualmente. Paulatinamente se va construyendo el estilo de poca, esto es,
una cierta forma subjetiva y exterior. En cambio, lo genuina y sempiternamente
artstico es elemento objetivo oculto que se expresa gracias al elemento
subjetivo (W. Kandinsky. O cit.)

Podemos decir que el producto del trabajo del artista alcanzar su culminacin cuando el
artista decida haber logrado su finalidad, incluyo de esta manera aquellas obras que necesitan
de la participacin de otros para concluirla o de su continua recreacin.
Ambos productores, artista e investigador, aspiran al reconocimiento de sus productos en
las comunidades que los alojan.

El artista investigador
Luego de haber considerado las particularidades y puntos de conexin de los contextos,
productos y procesos de creacin tanto del artista como del investigador, abro la pregunta
acerca de Cul es entonces el lugar de trabajo del artista contemporneo inserto en los
espacios acadmicos?

28
Roberto Fajardo-Gonzlez plantea muy claramente las coordenadas para pensar el estatuto
de la investigacin en arte. En su artculo seala los polos en los cuales se desarrolla la

28
Fajardo- Gonzlez, Roberto. La investigacin en el campo de las Artes Visuales y el
mbito acadmico universitario Grupo de Estudios Peirceanos.
www.unav.es/gep/InvestigacionArtesFajardo.pdf

37
investigacin en el rea de las Artes Visuales, lo restringe al mbito de la experiencia brasilea,
sin embargo hipotetizo que se trata de las posiciones y preguntas que acompaan el proceso
de insercin del arte en los espacios acadmicos, especficamente en aquellos cuya propuesta
no se centra exclusivamente en los aspectos tericos del Arte.

El nivel universitario y acadmico espera que sus miembros sean protagonistas de un tipo
especfico de construccin sistemtica del conocimiento, al nivel de la produccin de nuevos
conocimientos y de la reflexin acerca de lo ya producido. Desde una perspectiva acadmica
la universidad tiene un compromiso con la produccin de saber y el efecto de sus reflexiones.
Si bien es cierto que el espacio universitario no es condicin necesaria para producir la obra de
arte, pero una vez que la obra adquiere su existencia social, su anlisis y consideracin desde
una perspectiva acadmica, exige un compromiso de sistematizacin.

Parafraseando al psicoanalista francs Jacques Lacan 29 diremos: el artista inserto en el

espacio acadmico es por lo menos dos, uno para producir la obra y el otro para reflexionar
sobre su propia produccin y la de otros; sistematizar su hacer y problematizar el campo del
Arte. Por lo menos dos posiciones subjetivas diferentes son necesarias para protagonizar la
investigacin en Arte y con el Arte.

Bibliografa
Azaretto C, R. C. (2005). El problema de la investigacin en psicoanlisis. Actas de las XII
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http://es.scribd.com/doc/85974730/1322698-El-Debate-Sobre-La-Investigacion-en-Las-Artes
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Cuevas del Barrio, J. (2012) Entre el silencio y el rechazo. Sigmund Freud ante el arte de
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Fajardo, R. La investigacin en el campo de las Artes Visuales y el mbito acadmico

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Freud, S. (1915) Conferencias de Introducin al Psicoanlisis. AE Buenos Aires 1984.

Kandinsky, W. (1989). Sobre lo espiritual en el arte. Puebla, Mxico: Premia Editora.

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ciones Blume. Madrid. 1974. Selecciones de Scientific American.
Lacan, J. (1966) Juventud de Gide o la letra del deseo. En: Escritos 2. Siglo XXI.
Buenos Aires.
(2005) Seminario 7 La tica del psicoanlisis. Paids. Buenos Aires
(1995) Seminario 11 Los cuatro conceptos fundamentales del
psicoanlisis. Paids. Buenos Aires

29
Lacan Jacques. Seminario RSI. Indito El analista es por lo menos dos, uno para
producir efectos y otro al que esos efectos los teoriza

38
 Seminario 13 El objeto del psicoanlisis. Indito
Seminario 22 RSI. Indito
(2006) Seminario 23 El Sinthme. Paids. Barcelona
Recalcati, M. (2006) Las tres estticas de Lacan. Ediciones del Cifrado. Buenos Aires

Samaja, J. (1993). Epistemologa y Metodologa. Buenos Aires, Argentina: Eudeba.

Valery, P. (1987). Escritos sobre Leonardo da Vinci. Madrid, Espaa: Visor.
Valry, P. (1991). Teora potica y esttica. Madrid, Espaa: A. Machado Libros.
Ynoub, R. (2014). Cuestin de Mtodo (Vol. I). Mxico, Mxico: Cengage Learning.

La lgica en la creacin.
La ciencia, el arte, la vida cotidiana
Luca Wood

Cuando surgi la posibilidad de participar en la escritura de este libro de ctedra,

rpidamente vinieron a mi mente aquellos temas que pudieran ser importantes de revisar para
ampliar, enriquecer, y explicitar el posible debate con los alumnos. Mi objetivo central como
docente es el de poder lograr que los estudiantes no slo entiendan un concepto, sino sobre
todo, que puedan ponerlo en prctica, que se lo apropien, para poder as pensarlo,
cuestionarlo, ampliarlo, y usarlo. Y algo en lo que insistimos desde la ctedra es que la
investigacin es una prctica, y como tal, hay conocimientos que no pueden ser transmitidos,
sino que son construidos a partir de la propia experiencia. Y esta no es una caracterstica
excluyente y exclusiva de la investigacin cientfica, sino que es propia de toda prctica, tanto
en la ciencia, como en el arte, como en cualquier otra rea, hay elementos que escapan a la
aprehensin propia de la teora, por lo que somos conscientes de esta limitacin con la que nos
encontramos como docentes de la metodologa de la investigacin cientfica, y es esta
limitacin tambin, la que, por lo menos en mi caso, me motiva a seguir intentando encontrar
respuestas y nuevos recursos y estrategias didcticas para acompaar este trabajo de
apropiacin por parte del alumno. Espero que algo de esto se transmita a los lectores.

Desde la ctedra, pensamos la ciencia como un modo particular de produccin de

conocimiento, siendo el conocimiento cientfico su producto, en el que encontramos como
rasgo distintivo la bsqueda de un criterio externo (Samaja, 2003), de la contrastabilidad
emprica como criterio de validacin de las construcciones tericas. Pero esta prctica

39
investigativa hay a su vez que entenderla en tanto prctica social 30 (Ynoub, 2010, 2014), y esto
nos permite abrirnos a analizarla desde su propia complejidad. Como toda prctica del hombre,
se encuentra atravesada por condicionantes as como tambin condiciona a su entorno. Es as
que distinguimos condiciones socio-histricas31 e institucionales32, como factores contextuales
con los que la ciencia se relaciona dialcticamente; condiciones cognitivo-epistemolgicas,
visibilizando los compromisos ontolgicos, gnoseolgicos y filosficos implicados en la
produccin de conocimiento cientfico; por otra parte, distinguimos condiciones operatorio-
procedimentales, como aquellas acciones que solemos encontrar como siendo parte de la
prctica investigativa a partir de los cnones metodolgicos; y por ltimo, y lo que me interesa
analizar con mayor detenimiento en este captulo, condiciones lgico-inferenciales que
ponemos en juego al momento de llevar adelante el proceso de razonamiento en la pretensin
de alcanzar como objeto ltimo de nuestra prctica investigativa un nuevo conocimiento
cientfico.
No es el propsito del presente escrito hacer un desarrollo riguroso de lgica, sino poder
aportar con l a que los alumnos puedan acercarse a un conocimiento ms prctico y cotidiano
de las inferencias lgicas. Siempre que ponemos en juego un razonamiento, sea en el marco
de una investigacin cientfica o cuando estamos en nuestras casas buscando algo, por
ejemplo, de lo que se trata es de articular proposiciones lgicas. La lgica, como disciplina, es
la ciencia que estudia las formas de los razonamientos (Ynoub, 2014). Y visibilizar esta
estructura que subyace a la razn, como en toda pretensin de explicitacin de reglas o
procedimientos subyacentes a una accin prctica, nos permite revisarla crticamente,
repensarla, analizarla en el sentido de poder acceder a ella explicitando los aspectos
constitutivos, y por ende, permitirnos ampliar las posibilidades de su aplicacin.
Samaja (1994; 2003), plantea que las inferencias lgicas se articulan, se relacionan y
configuran un sistema33, donde a las tradicionales deduccin e induccin, se les agregan la
abduccin y la analoga. En este punto vemos que Samaja introduce dos cambios relevantes
en lo que a este tema se trata, por una parte, revaloriza y otorga un rol fundamental a dos

30
Esta nocin de la ciencia como prctica social fue desarrollada en el Captulo 1 El trabajo
del artista, el trabajo del investigador, y ser retomada y ampliada en el captulo propuesto por
Jorgelina Quiroga Derroteros de la investigacin en Arte.

31
Determinaciones histricas, econmicas, polticas y culturales.

32
En tanto modus operandi de la produccin y la reproduccin de la actividad cientfica en
las sociedades contemporneas y, concomitantemente, la posicin subjetiva que tales
prcticas promueven (Ynoub, 2014: 9).

33

40
inferencias lgicas que poca difusin han tenido en la historia de la ciencia y la lgica, la
abduccin -retomada desde los desarrollos de Peirce, aunque con algunas apreciaciones
diferentes respecto de su lgica de funcionamiento- y la analoga -recuperada de los aportes de
Hegel-; por otra parte, Samaja retoma la idea hegeliana de concebirlas bajo la configuracin de
un "sistema de inferencias" en el que cada una de ellas cumple una funcin singular, y
necesariamente relacionada a las otras inferencias, introduciendo la posibilidad de pensar
dicho sistema en el proceso de investigacin cientfica, como una sucesin articulada en el
devenir del conocimiento.
Es en este punto que es importante a su vez rescatar la funcin de cada una de estas
inferencias lgicas en lo que hace a los que Samaja introduce como los dos modos del mtodo
cientfico, en tanto supone que toda investigacin busca descubrir nuevos conocimientos (modo
de descubrimiento), y por otra parte, y relacionado con este, se busca validar estos mismos
descubrimientos que se alcanzan a lo largo del proceso investigativo (modo de validacin). En
la investigacin encontramos por tanto esta doble vertiente, la creatividad articulada con la
validacin.
En este texto me interesa rescatar la faceta creativa de la ciencia, para poder pensarla,
analizarla, bajo el supuesto que es aqu donde encuentran su lmite las versiones de la ciencia
que parten de una visin prescriptiva de la prctica investigativa (Ynoub, 2014).

La creatividad en la creacin

El proceso creativo, de surgimiento de una nueva idea, una nueva respuesta, una
produccin (sea artstica o de otra ndole), etc., no tiene una temporalidad preestablecida. As
como tambin resulta imposible de anticipar y planificar. Podemos analizar cules son las
caractersticas de un determinado proceso creativo (sea en la ciencia como en el arte, o
cualquier otra esfera de la vida), y encontrar como la misma metodologa de la investigacin
se propone- regularidades en su devenir, que nos permitan presuponer aspectos que inciden y
entran en juego en el proceso de creacin, pero no por ello podemos anticipar el momento ni la
forma en que se manifiesta y se produce el nacimiento de una idea novedosa. Hay algo que s
es posible identificar y es importante destacar, y es que siempre, previo a cualquier nueva idea,
a cualquier conjetura que uno abre, podemos encontrar una motivacin, un problema, una
pregunta a la que viene a responder, o frente a la que se plantea como aporte. En la
investigacin, ms all que no la encontremos muchas veces delimitada y explicitada
previamente, esa idea viene a responder a algo que nos hizo pregunta, a algn fenmeno
novedoso que encontramos en la prctica para el que no tenemos explicacin, o a una temtica
de inters que desde lo terico nos parece inconsistente, contradictoria, poco explicitada, etc.

Cabe aclarar que por inferencia se entiende el ir de un conocimiento a otro conocimiento

(Ynoub, 2014), por lo que el pensar la articulacin de las mismas configurando un sistema es
solidario de esta nocin.

41
Por lo tanto, la suposicin del surgimiento "iluminado" de las nuevas ideas, podemos ver aqu
cmo necesariamente tiene que pensarse tensionado con otros aspectos que entran en juego.
Frente a esta disputa histrica en el campo epistemolgico planteada por las posiciones
eurekaistas y aprioristas (Samaja, 1994; 2002) en juego en la construccin del conocimiento,
donde la tensin se presenta entre su origen basado en la empiria (por lo que alcanzara con
iluminarse en la observacin), frente a posturas que se inclinan por la anticipacin de la teora
en esta construccin. Samaja plantea que esta tensin entre empiria y teora necesariamente
tiene que pensarse a travs de la inclusin de un tercer elemento en juego, la praxis. Por lo
tanto, todo conocimiento tiene que poder pensarse con su raz en la accin prctica, en el
punto que es ah en donde se articulan lo emprico con la teora, gracias a la mediacin de los
modelos, esquemas, conocimientos previos, de los que el sujeto se sirve para poder darle
sentido a la experiencia.
Dir Samaja (2004) que la vida misma es una cantera de modelos, en el punto en que es
desde los conocimientos no slo tericos, sino sobre todo prcticos, que uno como ser humano
ha ido adquiriendo a lo largo de las diversas experiencias de vida que tuvo, que nos
enfrentamos a los nuevos desafos cognoscitivos. Cada vez que se nos presenta una situacin
novedosa, un problema a resolver, recurrimos consciente o inconscientemente- a nuestra
cantera de modelos, a nuestros conocimientos adquiridos, para as poder intentar abordar y
resolver este conflicto que se nos presenta. Por lo tanto, todo nuevo conocimiento se erige
sobre la base de conocimientos previos, que lo moldean 34, al modo de esquemas, matrices,
que nos permiten significar e interpretar el nuevo desafo prctico y cognoscitivo que tenemos
delante, para as poder actuar sobre el mismo.
esas pautas o modelos han sido resultado de una historia que va desde su biografa
personal hasta su formacin profesional. Cunto ms rica y nutrida resulte esa historia, ms
rica y nutrida ser la cantera de modelos a la que puede echar mano para interpretar e
interpelar la realidad (Ynoub, 201: 39).
Para pensar qu entendemos por creacin, me permito retomar algunos desarrollos de
Hegel sobre la creacin en el arte35 (2006), entendiendo que tanto en el arte como en la ciencia
subyacen procesos creativos que dan origen a los nuevos objetos, la obra de arte, y el

34
Ms adelante en el presente captulo, se desarrollar la funcin de la analoga en esta
"modelizacin".

35
Sin entrar en debate sobre la concepcin de arte y de esttica que postula Hegel en el
presente material, me interesa retomar sus aportes respecto del proceso creativo, donde centra
su anlisis en los momentos y acciones que subyacen al surgimiento de una nueva creacin
artstica. Considerando que esta concepcin a su vez tambin tiene aspectos pasibles de
discusin, en tanto que reflejan una visin ms bien moralista y/o valorativa del artista y su
accionar, coherentes posiblemente con los paradigmas de la poca.

42
conocimiento36. Hegel distingue tres aspectos principales en el que llama genio artstico: la
imaginacin, el talento, y la inspiracin; ntimamente relacionados entre s.
Dir: Un espritu profundo extiende su curiosidad sobre un nmero infinito de objetos, el
artista debe atenerse a sus propias concepciones, huir de esta plida regin, que se llama
vulgarmente el ideal (Hegel, 2006: 91), agregando que la imaginacin es as enriquecida
gracias a las experiencias vividas y conocimientos acumulados, el artista no solamente debe
haber visto y observado mucho en el mundo que lo rodea, en continuo conocimiento con los
fenmenos interiores y exteriores, sino que deben germinarse en su seno grandes y numerosos
sentimientos... (2006: 93). Podemos pensar esta nocin como solidaria de la idea samajiana
de cantera de modelos, como materia prima que abona y sobre la que cimienta la creacin de
nuevas ideas. Puede serles de utilidad, siguiendo estos desarrollos, pensar esta cantera
como parte constitutiva del propio sujeto. Un investigador, artista, inventor, o cualquiera sea el
rea de desarrollo de nuestra actividad, es ante todo un ser humano, un sujeto que tiene una
historia singular, a lo largo de la cual se fue moldeando, a partir de sus experiencias vividas
en las ms diversas esferas de su existencia (la familia, las instituciones educativas por las que
transit, las instituciones laborales, sociales, su ideologa, sus vnculos afectivos, etc.). Todo
este bagaje de experiencias que como sujeto me fueron aportando conocimientos, tanto
prcticos como tericos, est presente al momento de enfrentar un nuevo interrogante, es
indisociable de mi condicin de investigador, artista, o cualquiera sea la actividad de la que me
ocupe. Y por lo tanto entra en juego al momento de idear, imaginar nuevas respuestas.
Un fragmento de una entrevista al actor Diego Capusotto nos permite pensar sobre la
cimiente de la imaginacin:

-Entrevistador: esta forma de ver las cosas, esta mirada tan crtica, la necesidad
de mirar las fisuras en los discursos de dnde viene? para vos es algo que
viene de fbrica, tiene que ver con cosas que te pasaron?.
-D. Capusotto: siempre tiene que ver con cosas que te pasaron. Pero yo me
recuerdo siempre como una persona observadora. Que es el primer paso.
(Garcs, 2013).

Considero un ejemplo en el campo del arte relativo al lugar de los modelos, de las experiencias
y conocimientos previos como motor de la imaginacin. Presento un extracto de una entrevista
al artista plstico argentino Leandro Erlich37:

36
esta temtica ser ampliada en el Captulo 4 Imaginar un objeto, crear un objeto.

37
Para mayor informacin sobre el artista y su obra: http://www.leandroerlich.com.ar/

43
Edificio, instalacin de Leandro Erlich, en La Usina del Arte, Bs. As.. Ballet National de Marseille. Foto Federico Pena.
CC, Licencia Creative Commons. Extrada de la pgina: http://www.buenosaires.gob.ar/noticias/vacaciones-de-invierno-
en-la-usina-del-arte; el 14/03/16.

-E: De tus orgenes, de tu manera de vivir?

-Erlich: No s hasta qu punto me animo a transitar en este territorio... Mi padre
es arquitecto, pero por sobre todas las cosas siempre fue una persona muy
inventora. Inventaba, por ejemplo, su propio portn en vez de instalar uno ya
existente. Eso de inventar y fabricar las cosas seguro tiene una influencia. Y hay
otras cuestiones fuertes que hacen a la identidad y que est en uno ver hasta
qu punto las quiere poner en primer plano. En ese momento, lo que uno
termina creando cobra una nueva dimensin y significacin. Fui un nio durante
toda la dictadura y, ahora que soy padre y tengo chicos de la edad que yo tena
en esa poca, me doy cuenta de que a los 7, 8 o 9 aos sos lcido de todo lo
que pasa a tu alrededor. Ese secretismo de algo que era y no era, y todo ese
miedo, de alguna forma, estn en algn lado. (Kantt, 2015).

Articulamos la imaginacin con el siguiente aspecto que distingue Hegel como propio del
genio artstico, el talento. Hegel lo relaciona con una aptitud natural y una necesidad
inmediata de formar todo lo que se siente y le presenta su imaginacin (2006: 96). En el caso
del investigador, el modo de formar aquello que se le presenta, no sera por medio de una
expresin artstica, sino a travs de la razn, del pensamiento. La aptitud natural 38, como
38
El trmino natural, ligado a considerar innatas ciertas habilidades de un sujeto, abre todo
un debate en torno al carcter innato o adquirido de las mismas, que no es central al presente
trabajo; lo que me interesa es visibilizar y valorar los aspectos subjetivos que estn en juego en
la accin de crear.

44
talento, podemos pensarla como aquellas caractersticas singulares de la persona, del
cientfico en nuestro caso, para poner en juego alguna o varias de las diversas esferas de los
procesos de pensamiento (interrogar, conjeturar, traducir a experiencias empricas las
construcciones tericas, etc.), de la sensibilidad frente al entorno, los objetos, los sucesos,
personas, etc. En el caso de Capusotto, lo podemos relacionar con la capacidad observadora
que l mismo ubica como el primer paso, sobre el que cimienta la construccin de los
personajes y su habilidad actoral en la interpretacin.
Seguimos con el desarrollo hegeliano, ahora sobre la inspiracin, tomaremos como ejemplo
dichos del guionista Pedro Saborido, compaero creativo de Diego Capusotto en el programa
Peter Capusotto y sus videos:

-Entrevistador: Tienen una lgica de trabajo para crear a los personajes o

prefieren apelar a la espontaneidad?
-Pedro Saborido: Hay una lgica que es encontrarse y tirar ideas. Y a veces es
un da ms inspirado y otros menos. Uno siempre termina sin saber qu carajo
tirar arriba de la mesa y te queds veinte minutos como un idiota y de pronto
alguien tira una imagen, otro se engancha y empezamos. No hay una reunin en
la que no hayamos sacado, por lo menos, una idea, aunque sea un chiste de 30
segundos. Y despus los personajes, precisamente, aparecen de esas cosas.
Nunca hubo uno que sea de diseo, que digamos vamos a hacer un tipo que es
as y as. Pueden salir de una observacin de algo que vimos, de una persona
que hace determinada cosa, algo que vi en Diego que me parece gracioso, una
reflexin o de la superposicin de dos cosas. Nos juntamos da por medio, dos,
tres, cuatro horas. ltimamente estamos trabajando de noche. Dejamos que
aparezcan cosas. (Zarranz, 2011).

En cuanto a la inspiracin, Hegel lo ubica como un momento nodal, tanto en el proceso

creativo de una obra, cuanto podemos pensarlo en la creacin de nuevas ideas en la
investigacin.

Ni la excitacin puramente sensible, ni la voluntad y el propsito deliberado,

alcanzan la inspiracin () La verdadera inspiracin se enciende, por lo tanto,
sobre un asunto determinado que la imaginacin ha aprehendido para
expresarlo bajo la forma artstica, y constituye la situacin del artista durante el
trabajo combinado del pensamiento y de la ejecucin del material () el inters
del que hablamos ya se ha dirigido previamente sobre un objeto determinado,
sobre una idea particular, fijndose en ella previamente (Hegel, 2006: 98).

Ese instante de inspiracin tenemos que pensarlo, ms all de su contingencia o

premeditacin, como un fenmeno que tiene su propia historia, aquella dada por el cmulo de
experiencias, conocimientos, singularidades de la persona que orientan la accin e
imaginacin. Y en este mismo sentido, la creacin no recaera sobre el slo objeto o producto,
sino sobre el propio proceso que di lugar al mismo.

45
 Consideramos creadores a aquellos cuyas obras no slo son nuevas, sino que
tambin constituyen una manifestacin de una particular capacidad, tensin,
energa intelectual, talento, genio. La energa intelectual gastada en la
produccin de una cosa nueva es la medida de la creacin en no menor medida
que la propia novedad de esa cosa. (Tatarkiewicz , 1993: 15)

Podemos pensar que la invencin supone la capacidad de reutilizar lo que ya est

disponible, en tanto toda novedad se erige sobre la base de los conocimientos y experiencias
previas del sujeto creador. Siguiendo este mismo razonamiento, podemos pensar tambin que
el resultado de ese proceso creativo, sea este un conocimiento cientfico, un producto u obra,
lleva implcitos, como parte constitutiva de su historia generativa, no slo los conocimientos
tericos y prcticos que lo antecedieron y sobre los cuales fue tomando forma (bajo la lgica de
la modelizacin), sino tambin podemos encontrar all la impronta subjetiva de dicha
construccin, en tanto producto singular, imposible de replicar en el punto que en su proceso
generativo est implicado el investigador como sujeto en su integralidad, con sus
conocimientos, pero tambin indisociable de sus experiencias de vida, su posicin ideolgica,
sus caractersticas personales y vinculares, y el momento particular de su historia en la que
dicha creacin fue tomando forma. Para ilustrarlo, muchas veces como docente, pongo el
ejemplo de los mismos estudiantes: en una misma universidad y facultad, en la misma carrera,
con el mismo plan de estudio, y supongamos que con los mismos docentes y las mismas
clases cursadas y aprobadas, los alumnos, futuros profesionales, an con la misma orientacin
y posicionamiento terico-ideolgico respecto de su futura profesin, tienen modos diversos de
aprehender y analizar los fenmenos propios de su rea prctica, teniendo en cuenta a su vez,
que ese mismo fenmeno, puede ser analizado por ese mismo sujeto de modo diferente segn
pasa el tiempo y cambia el contexto y la posicin subjetiva del mismo. Porque nuestra historia
personal aporta elementos fundamentales a ese proceso de construccin y de apropiacin de
la experiencia. Por eso mismo me gusta pensar que cuando hablamos de modelos no nos
reducimos a pensarlos en trminos conceptuales, ms all de que estos cobran un papel
central en la investigacin cientfica, pero exceden el terreno de la teora. Los modelos son fruto
de la propia praxis del ser humano (Samaja, 2004) en sus mltiples variantes, y considerando
los diversos tipos de conocimientos producto de esta (cientfico, reflexivo, vinculado a la
tradicin, y aquel de caractersticas ms ligadas a la intuicin (Samaja, 2003)).

En la historia de la ciencia se constata que las grandes transformaciones del

pensamiento al modo de las revoluciones cientficas descritas por Kuhn-,
surgieron de sujetos capaces de revisar las analogas inspiradas por modelos de
sus respectivas disciplinas. En esa direccin no parece arbitrario vincular la
creatividad a la capacidad de exportar e importar modelos de un campo
disciplinario a otro y de un mbito de experiencias a otro. (Ynoub, 2014: 89).

46
 Lo que suele contemplarse es que la diversidad de experiencias, intereses y conocimientos
que un sujeto ir integrando en su cantera de modelos, enriquecern y abonarn la
creatividad y la posibilidad de establecer analogas entre reas aparentemente dismiles de la
experiencia, sobre las cuales suelen establecerse las creaciones ms arriesgadas e
interesantes.

Los tiempos y la secuencialidad en el proceso de investigacin

Esta misma complejidad que analic lneas arriba relativa al entramado de modelos de
diferente envergadura de los que surge y nace el nuevo conocimiento en una investigacin, nos
obliga a pensar que el proceso en que se construye este mismo nuevo conocimiento tambin
reflejar un entramado singular. Tanto producto (conocimiento cientfico) como proceso de
produccin tienen por ende que ser analizados desde su singularidad y su complejidad
constitutiva. Podemos identificar una lgica subyacente tanto respecto de las caractersticas
estructurales del conocimiento producido, cuanto del proceso en que se fue generando 39, pero
una lgica que como tal no puede ser homologada y reducida a una sucesin de acciones. De
hecho, como decamos, desde la metodologa de la investigacin estudiamos estas
regularidades tanto en el proceso investigativo 40 y como en el conocimiento que nos permiten
ubicar un ordenamiento lgico en el proceder investigativo, pero una vez ms, estas acciones
estarn condicionadas a su vez por diversos factores que inciden tanto en sus posibilidades
fcticas de aplicacin, cuanto a los determinantes de la eleccin y/o posicionamiento del propio
investigador. Es esta idea que tomamos de Ynoub (2014) de pensar y entender a la ciencia
como una prctica social, donde en la accin misma del investigador investigando, en el
desarrollo del proceso investigativo singular, podemos advertir cmo se articula dialcticamente
con condicionantes de diverso tipo41.

39
Aqu diferenciamos dos dimensiones para analizar el conocimiento cientfico, una
dimensin estructural, en tanto conocimiento ya formado y producto de una investigacin; y
una dimensin gentica, como conocimiento en formacin (Samaja, 2004).

40
En este mismo sentido es que proponemos pensar a la Metodologa de la Investigacin
como disciplina reconstructiva, como resignificacin y anlisis de la prctica investigativa, una
vez que esta ya fue consumada.

41

47
 Entonces, si el proceso de investigacin lo entendemos desde Ynoub (2014) como un ciclo
de tres fases42, en que se ir tanto descubriendo cuanto validando el conocimiento, durante el
cual el investigador llevar adelante acciones y procedimientos (condiciones operatorio-
procedimentales) que orientan esta produccin de conocimiento, no es sin considerar se pone
en juego all un proceso de razonamiento que articula y permite la derivacin de un elemento a
otro (condiciones lgico-inferenciales).
Desde la perspectiva de Samaja (1994; 2000; 2003; 2004) y continuada desde Ynoub
(2014), a lo largo del proceso investigativo, se irn descubriendo nuevos hechos y teoras, que
se irn validando conforme ciertos cnones de cientificidad. Descubrimiento y validacin se
configuran como los dos modos del mtodo de la ciencia; y las inferencias lgicas se
articularn a lo largo de este proceso conformando un sistema de inferencias, en tanto
razonamientos implcitos en este proceso. Dir Samaja que cada una de las inferencias, ms
all de tener que ser considerada necesariamente vinculada a las restantes, tiene s un rol y
funcin preponderante en alguna de las dos vertientes del mtodo; de este modo es que
identifica a la analoga y la abduccin como las inferencias predominantes en lo que hace a las
acciones del investigador tendientes al descubrimiento, mientras que la deduccin y la
induccin tienen una funcin central en lo que hace a la validacin de los mencionados
descubrimientos.
Ahora bien, aun considerando que cada una de las inferencias, al ser un razonamiento con
una estructura determinada, tiene un protagonismo y funcin clara en cada vertiente del
mtodo; tambin sostenemos que la prctica investigativa no tiene un orden preestablecido,
sino que el considerarlo un proceso creativo nos obliga a reconocer cierta flexibilidad e
imprevisibilidad en la sucesin de acciones y razonamientos implcitos. Por lo tanto, ms all de
encontrar una lgica subyacente a la sucesin y articulacin entre las diferentes inferencias, el
descubrimiento y la validacin sern momentos de la investigacin que seguramente nos
inviten a identificar avances, retrocesos, reformulaciones, revisiones, saltos y mediaciones, en
el recorrido y bsqueda de un nuevo conocimiento. El ordenamiento del proceso investigativo,

Hago mencin en este punto a los desarrollos anteriores en que se present las
condiciones de posibilidad de la prctica investigativa entendida como una prctica social:
condiciones socio-histricas, institucionales, epistemolgicas, lgico-inferenciales, y operatorio-
procedimentales (Ynoub, 2014).

42
Estas tres fases que configuran el ciclo de un proceso de investigacin cientfica, estn
organizadas en funcin de la lgica que guarda cada una: una primera denominada ideatoria o
sincrtica orientada a la caracterizacin terica del objeto-problema a abordar; una segunda
fase, analtica centrada en la desagregacin de la anterior construccin conceptual con el fin
de poder definir empricamente el objeto-problema; para por ltimo, en la tercer fase sinttica,
habiendo construido y obtenido los datos empricos, estos son analizados e interpretados
desde la teora, sintetizndose una nueva lectura sobre el objeto.

48
por tanto, no podemos pensarlo de modo preestablecido y unidireccional; an al identificar un
ordenamiento en las que llamamos fases de este ciclo (las mencionadas previamente desde
la perspectiva de Ynoub), estas reconocen una lgica interna, y por eso una temporalidad
lgica tambin, pero no necesariamente un orden cronolgico fijo. Esta es la posicin a la que
nos convoca Roxana Ynoub al plantearnos una Metodologa de la Investigacin entendida
como disciplina reconstructiva, por oposicin a posturas prescriptivas; privilegiando la apertura
a lo impredecible e inabordable que de la prctica resta desde toda reconstruccin terica.
Es importante sealar que cada una las acciones43 que lleva adelante el investigador a lo
largo del proceso de construccin de conocimiento, esto que conocemos como proceso de
investigacin a escala micro, supone o lleva implcito y pone en juego una o ms estructuras
de razonamiento particular, lo que llamamos inferencias lgicas. Lo que me interesa pensar
en este captulo, ms all de identificar qu inferencia predomina o est ligada a cierta accin
concreta, es poder considerar que la articulacin entre las inferencias, as como las mismas
acciones entre s, no tienen un orden y secuencia fijo y preestablecido, sino que responde a la
singularidad de la prctica, contextuada y subjetivada.
Nuevamente nos vemos en la necesidad de retomar la idea de la ciencia como una prctica
social, para poder identificar que en el propio proceso de investigacin singular, y por tanto en
este ordenamiento y secuenciacin de acciones y razonamientos del investigador y/o equipo
tendientes ya sea al descubrimiento cuanto a la validacin, entran necesariamente en juego,
adems de los procesos lgicos propios de la metodologa y la lgica inferencial, tambin
condicionantes de otro orden. En lo que hace a estos ltimos, a los procedimientos y acciones
concretas, y las configuraciones lgicas subyacentes, hay aspectos que claramente son
condicionados por el contexto socio-histrico, institucional y los paradigmas epistemolgicos de
la poca. Ms all de la clara incidencia de los antecedentes con que cuenta el investigador,
as como los recursos tecnolgicos existentes, en las posibilidades y alcances de su prctica,
as como la prevalencia de determinadas problemticas prctico-sociales en el tiempo y lugar
en que uno se propone investigar; en el ordenamiento y desarrollo de las acciones y los
procesos lgicos implcitos encontramos entran en juego factores que inciden de forma

43
(Fase 1: ideatoria) plantearse problemas, formular posibles respuestas como conjeturas o
hiptesis, delimitar el posicionamiento terico desde el que se los analizar, los objetivos que
espera lograr; (fase 2: analtica) as como la traduccin de esta construccin del objeto-
problema en trminos operacionales, identificando partes y relaciones en esa delimitacin
conceptual del objeto que nos permite suponer una matriz de datos en tanto orientadora de la
bsqueda emprica , diseando estrategias metodolgicas, instrumentales para abordarlo y as
construir y recolectar los datos empricos; (fase 3: sinttica) para por ltimo analizar estos datos
desde los planteos tericos existentes, para dar lugar a nuevas interpretaciones sobre el objeto.
Estos temas sern retomados y ampliados en los Captulos 3 El arte de la investigacin,
Captulo 4 Imaginar un objeto, crear un objeto, y Captulo 5 El diseo metodolgico como
espacio creativo de toma de decisiones.

49
predominante. Partiendo de los aspectos propios de la subjetividad de quien investiga, no slo
sus motivaciones, temas de inters, as como las experiencias vividas y conocimientos
modelan su modo de aprehensin de los hechos, sino tambin su posicionamiento singular
frente al saber, siendo que podemos encontrarnos con sujetos que tienen mayor facilidad y
agilidad para preguntarse e interrogar los hechos y conocimientos previos, otros en los que
predomina la capacidad creativa de dar origen a nuevas ideas, por ejemplo 44; as como tambin
podemos pensar que hay quienes asumen posiciones ms rgidas y conservadoras o bien con
mayor flexibilidad e innovacin, respecto de las tradiciones tericas como puede ser respecto
de los procedimientos metodolgicos a aplicar en la prctica investigativa.
Muchas veces tambin podemos pensar que el proceso creativo tiene condicionamientos
que surgen, como decamos anteriormente, desde las exigencias institucionales como contexto
de investigacin. Por ejemplo, el puntapi de inicio de un nuevo proyecto puede no ser
necesariamente el inters del mismo investigador, sino una propuesta de la institucin que
financia o posibilita la investigacin; o los recursos humanos y materiales con que se cuente;
etc. Esto no invalida ni tiene porqu suponer un obstculo al proceso creativo, sino solamente
lo menciono como otro posible condicionante a tener en cuenta en lo que hace a la sucesin
tanto de las acciones como de los procesos lgicos subyacentes a la investigacin. Esto se
relaciona con lo que Hegel ubica como inspiracin, donde aclara que ms all de cmo se
presente el problema, esta es necesaria para dar origen a nuevas ideas, siempre sobre la base
del talento y la imaginacin. Puede pasar, como veamos, que la problemtica a investigar sea
condicionada o presentada al investigador, pero aun as, puede pensarse que este tiene que
poder apropiarse de este interrogante, hacerlo propio, para poder dar lugar a la posibilidad de
decir o pensar algo a partir de all.
En palabras de Tatarkiewicz: la novedad alcanzada por los hombres creadores suele
tener diferente origen: la hay planeada y no planeada, impulsiva y dirigida, espontnea y
lograda metdicamente despus de una investigacin y reflexin; es un indicio de la diferente
actitud de los creadores, una expresin de la diferente mentalidad, capacidad, talento (1993:
14).
La imposibilidad de anticipacin del hecho creativo, y por ende la singularidad del acto de
creacin, en cualquiera de sus expresiones, presenta una temporalidad y direccin marcada
por la singularidad de ese mismo proceso. Podemos generar las condiciones para que la
creatividad emerja, pero no podemos anticipar esa construccin.

Las inferencias lgicas

La lgica en la vida cotidiana

44
Esto relacionado con lo que se ubicaba lneas arriba desde los desarrollos de Hegel como
la imaginacin y el talento, parte del genio artstico.

50
 Algo que me interesa recalcar, y que hace a las posibilidades de replicar los saberes
aprendidos en la materia a otras reas de la prctica profesional as como de la vida, es pensar
que no slo razonamos en el marco de la investigacin cientfica, sino que esta es una
capacidad inherente al ser humano, reflejada en las ms variadas esferas de nuestra vida y
experiencia. Razonamos cuando nos encontramos frente a problemas prcticos cotidianos, en
la prctica profesional, cuando sacamos conclusiones sobre las cosas que nos pasan y
hacemos, etc. Por eso mismo me interesa insistir con la cotidianidad de las inferencias lgicas,
muchas veces invisibilizadas, pero presentes. Por lo tanto, volverlas explcitas, an en las
acciones cotidianas, nos ayudar seguramente a comprenderlas en su complejidad en la
investigacin cientfica.
En un primer momento pens en proponer ejemplos de inferencias lgicas aisladas, para
luego ilustrar cmo operan integral y articuladamente, pero debo reconocer que esta idea inicial
rpidamente cay, debido a la dificultad de pensar los razonamientos en forma separada,
fragmentada en cada inferencia.

Cuando pensamos, vamos derivando ideas, conocimientos, razonamientos, uno sucedido por
otro, encadenndose, y no slo al modo de una cadena con eslabones uno tras otro, sino me
gusta ms pensarlo como un entramado complejo, donde los eslabones o puntos se ensamblan
en diversas direcciones.

LO QUE UNO TRAE, Escultura blanda 35cm x 20cm x 20cm,

Tcnica de crochet, Carmen Snchez Sarmiento 2012, fotografas
extradas de:
https://www.facebook.com/carmen.sanchezsarmiento/media_set?
set=a.1154221217926537.1073741847.100000160105425&type=3
&__mref=message_bubble, el 27/02/2016. Imgenes con
autorizacin para su publicacin.

Es por esto que decid ir presentando diversos ejemplos a modo de ilustracin de las
operaciones lgicas, y sus posibles articulaciones.

51
 Antes de ver los ejemplos, propongo retomar, sintticamente, algunos desarrollos de
Samaja e Ynoub para poder entender y analizar all las inferencias lgicas en juego. Desde la
lgica proposicional, se nos presenta a cada inferencia como una proposicin estructurada por
tres componentes: Regla, Caso, y Rasgo (Samaja, 2003); cada uno de los cuales tendr un
lugar particular y diferente en cada inferencia. Por Regla, entenderemos la expresin de una
regularidad o criterio general, planteando un vnculo regular o caracterstico entre cosas y sus
propiedades, entre un antecedente (causa) y un consecuente (efecto), o significados con
significantes (Ynoub, 2014); clasificando de esta manera las reglas como: de atribucin,
causacin y significacin. Desde el anlisis que Samaja (2003) retoma de Peirce, las
propiedades, efectos y significantes, los denominaremos Rasgos; mientras que la cosa, la
causa y el significado, lo llamaremos Caso.
Para poder ilustrar ms claramente esta formalizacin del proceso de razonamiento,
presento unos ejemplos:

52
 Tipo General
del objeto de CASO REGLA RASGO
conocimiento [C] [R] [r]

COSAS Un Los tringulos son figuras Tres lados

tringulo geomtricas que tienen tres
lados

PROCESOS Un pigmento El color verde es resultado de la -

verde realizado sntesis aditiva de los colores consecuente:
por un proceso primarios amarillo y azul cian pigmento de
de sntesis aditiva color verde
-antecedente:
El calor del fuego, al ser amarillo + cian
excesivo o prolongado en la
Un tostado coccin (antecedente), genera
quemado la combustin del alimento Partes negras en
(consecuente) el tostado,
quemadas

SIGNOS una nota Re Sonido

significa
Re , y esta representa un tipo
de sonoridad

Luca Wood

Como detallo a continuacin, estos tres componentes se ordenan de un modo particular

configurando una u otra inferencia lgica:

ANALOGA: Rasgos del Caso conocido Rasgos del

Caso novedoso

53
 Regla del Caso conocido Regla anloga
posible para abordar
el Caso novedoso

ABDUCCIN: Regla + Rasgo = Caso falacia de afirmacin del consecuente

Desde la Parte al Todo, no por
generalizacin, sino
por identificacin del sustrato. Parte-
rgano a un todo-organismo.

DEDUCCIN: Regla + Caso = Rasgo inferencia de particularizacin.

Desde un conjunto hacia un
subconjunto

INDUCCIN: Caso + Rasgo = Regla inferencia de generalizacin, enumerativa.

Desde de un subconjunto hacia un
conjunto.

An en las experiencias prcticas ms elementales, frente a los problemas que se nos

presentan, los seres humanos recurrimos a los conocimientos ya adquiridos, para a partir de
ah, bajo el supuesto de analoga entre ambas experiencias (la ya realizada, y la nueva que se
me presenta), servirnos de aquello que aprendimos para as poder abordar y darle sentido y
alguna posible solucin a esta nueva situacin que se nos presenta como problemtica. La
analoga es por ende el motor inicial de la puesta en juego de posibles modos de resolucin y/o
abordaje de la situacin. Por ejemplo, cosiendo en casa, quise incursionar en hacer unos
almohadones circulares, y me encontr con un problema prctico, cmo hacer para marcar en
la tela crculos de un dimetro de 70 centmetros? Siempre que tuve que hacer cincunferencias
perfectas fueron ms pequeas y recurr al comps, pero ahora cmo poda hacer? Y ah
record el mtodo implementado por un pariente para hacer la circunferencia de base de un
horno de barro artesanal (que es el mtodo que dio origen al instrumento que hoy conocemos
como comps): clavar un clavo en el centro de la superficie sobre la que se busca hacer la
circunferencia, atarle un hilo que en el otro extremo tenga un elemento rgido para marcar el
material de base en la distancia que uno desee (puede atarse al extremo un nuevo clavo, por
ejemplo), una vez que ya se tiene el hilo atado al centro del crculo, se estira y comienza a
marcarse, al modo que conocemos con el comps, siguiendo todo el permetro completo, la

54
superficie sobre la que se quiere dibujar el crculo; y listo! Tendremos un crculo de las
dimensiones que querramos.

Luca Wood

El de la tela, es el caso desconocido, cmo hacer para elaborar un crculo all?, que tienen
ciertos rasgos: hacer un crculo de 70 centmetros de dimetro; que hace recordar, a partir de
este rasgo similar, un caso conocido, el de la elaboracin del horno de barro (de un metros
aproximadamente de dimetro); por lo que, sobre la base de este presupuesto de similitud, de
estructura anloga entre ambos casos, es que pienso que el modelo prctico (regla) aplicado
en el caso conocido (horno de barro) puede servirme para resolver el nuevo caso (almohadn
circular).

Luca Wood

55
 Aplicado al campo del arte, podemos pensar por ejemplo en la analoga en la base del
surgimiento del Movimiento Surrealista en Europa en las primeras dcadas de 1900, en el que
los artistas hacen propio el modelo freudiano sobre la concepcin del aparato psquico, el
inconsciente y el mtodo para poder hacerlo aflorar:
Uno de los mtodos que aplic para desbloquear al subconsciente fue la
<asociacin libre de ideas>, por la que una persona piensa racionalmente, pero
no de manera intuitiva. Al poco, otros escritores y artistas se unieron al grupo
surrealista y muchos usaron la teora de la asociacin libre de Freud, que Breton
denomin <automatismo psquico puro>. Consista en dejar de pensar
conscientemente y permitir que el lpiz, la pluma o el pincel trazara su rastro:
lneas, palabras o formas. Consideraban que de este modo conectaban con el
subconsciente, y las palabras, los colores y las formas resultantes expresaran
sus sentimientos y sensaciones ms recnditos. Se crea que el subconsciente
era la fuente de la imaginacin y deba accederse a l para alcanzar la mxima
creatividad. (Hodge, 2012: 156-157).

En las propias palabras de Breton (1924) en el Primer Manifiesto Surrealista, encontramos a

su vez el detalle del mtodo aplicado en la que denomina la composicin surrealista escrita,
como derivacin del mtodo de asociacin libre freudiano:

Entren en el estado ms pasivo, o receptivo, de que sean capaces. Prescindan

de su genio, de su talento, y del genio y el talento de los dems. Dganse hasta
empaparse de ello que la literatura es uno de los ms tristes caminos que llevan
a todas partes. Escriban deprisa, sin tema preconcebido, escriban lo
suficientemente deprisa para no poder refrenarse, y para no tener la tentacin
de leer lo escrito. La primera frase se les ocurrir por s misma, ya que en cada
segundo que pasa hay una frase, extraa a nuestro pensamiento consciente,
que desea exteriorizarse.

Podemos encontrar la analoga de base, entre el arte y el psicoanlisis, a partir de un rasgo

presente en ambos: los aspectos inconscientes que afloran. El identificar el arte como un caso
de materializacin del inconsciente (va abduccin), me permite a su vez deducir que por ende
el mtodo psicoanaltico podr aplicarse tambin al campo del arte. Ahora bien, as como la
asociacin libre requiere de ciertas condiciones ideos.de contexto, y considerando las
diferencias entre ambos campos, se hipotetiza que en el arte en este ejemplo, la literatura en
particular- se tendrn que contemplar tambin condiciones similares, deducidas a partir del
conocimiento sobre el campo de aplicacin (como las sealadas en el fragmento). La puesta en
prctica de esta tcnica en ese marco ser por tanto el modo de validar o no dicha suposicin
(es lo que consideramos como validacin en ciencia).

56
 La analoga la podemos pensar tambin en algunas de las obras del artista italiano Blu, por
ejemplo, quien traslada la tcnica de animacin stop-motion al grafitti, conjugando ambas de un
modo innovador: http://www.blublu.org/sito/video/muto.html (11/02/2016)45.

Otro ejemplo cotidiano para pensar ahora en forma ms detallada la abduccin, puede ser
el de la observacin cotidiana. Supongamos que somos personas muy observadoras y
detallistas, qu podemos decir sobre esta persona a partir de sus manos?:

Luca Wood

45
la obra Muto tiene licencia Creative Commons, se encuentra explicitado en la mencionada
pgina.

57
 Primeramente vemos rasgos, ciertos elementos y aspectos que presentan estas manos,
como ser: las manos tienen pelos, el dedo de la mano derecha tiene un anillo plateado, las
uas de la mano derecha son ms largas que las uas de la mano izquierda. Qu podemos
decir a partir de estos rasgos? En primer lugar, podemos suponer se tratara de un hombre
joven o adulto (caso, hiptesis), por qu? por los pelos en las manos; lo suponemos,
sirvindonos de los conocimientos tericos sobre biologa (regla= los vellos son propios de los
varones y afloran desde la pubertad 46); por lo tanto, seguimos este razonamiento:
regla+rasgo=caso. A partir del largo de las uas (rasgo), podemos inferir se tratara de un
msico (un caso de msico, hiptesis), en particular de guitarra criolla o bien podra tocar otro
instrumento de cuerda en que se usen los dedos sobre las cuerdas en forma directa para tocar;
cmo llego a esta conclusin? porque parto de la premisa, de la regla de base, que en general
los guitarristas suelen tener las uas largas para poder prescindir de la pa al momento de
interpretar y tocar el instrumento. A partir de la presencia y caractersticas del anillo (rasgos),
podemos suponer se tratara de un hombre casado (caso, hiptesis), porque desde las reglas 47

y rituales propios de nuestra sociedad, el anillo simboliza la unin de las parejas. Pero el anillo,
no est ubicado en la mano izquierda, como lo indica el rito cultural (regla), sino en la derecha
(rasgo); por lo que concluimos entonces que este hombre no sera un caso de hombre
casado. Ahora bien, resulta que le preguntamos para confirmar nuestras suposiciones, y nos
dice que s es casado, obligndonos nuevamente a reflexionar y pensar una nueva regla
posible de explicar esta particularidad. A partir de confirmar que es un guitarrista, y sirvindonos
de la regla que me permite conocer las particularidades de la interpretacin del mencionado
instrumento en el caso, como el presente, de un guitarrista diestro (las uas largas son las de la
mano derecha), donde la mano izquierda es la que pone en juego el movimiento sobre los
trastes de la guitarra, mientras la derecha toca las cuerdas en la caja, podemos inferir
deductivamente una posible hiptesis de trabajo a testear: que los objetos extraos en los
dedos pueden interferir en la interpretacin en la mano izquierda por posible contacto con los
trastes. Inductivamente, ya sea por observacin o preguntndole al caso por dichos rasgos,
podr validar o refutar mi hiptesis. En este caso, este hombre, nos confirma que cambi de

46
El ejemplo es con fines didcticos, no aspira a tener precisin terica del campo de la
biologa.

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Ntese que en cada una de estas abducciones, primero y nuevamente eclipsada, podemos
identificar la analoga, en el recurso a los conocimientos de los que ya dispongo, a los modelos
de casos similares o modelos tericos. Estos me aportan las Reglas sobre las que se apoyan
las siguientes inferencias.

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lugar su anillo de casado para que no interfiriera con la interpretacin del instrumento, por lo
que se confirma nuestra construccin hipottica.
Abduzco cuando le doy sentido a lo que veo, identificando la pertenencia del fenmeno
como caso que puede leerse, entenderse a partir de cierta regla, lo identifico como especmen
de una especie, dir Samaja (2000). Cuando identifico, por ejemplo a un artista con un gnero
determinado, pensemos puede ser el pintor argentino Helmut Ditsch como representativo del
hiperrealismo, estoy abduciendo, ya que a partir de los conocimientos sobre artes plsticas que
poseo (reglas), y la observacin de ciertos rasgos caractersticos en las obras del artista, puedo
llegar a dicha conclusin.

Imagen extrada de la pgina: https://en.wikipedia.org/wiki/Helmut_Ditsch#/media/File:Helmut_pinta.jpeg, licencia

Creative Commons; el 14/03/2016.

Va la deduccin anticipamos posibles rasgos, aspectos o caractersticas no presentes, me

orienta en la bsqueda de respuestas, ya que el ejercicio es predictivo. Estando en poca
electoral, surgen a mi mente ejemplos propios de la poca de campaa; los candidatos se nos
presentan con sus virtudes y propuestas (en el mejor de los casos acompaadas de un
programa), muchas veces de dudosa demagogia, pero si el candidato que se postula a un
cargo del poder ejecutivo ya gestion un distrito, conozco sus antecedentes de gestin (rasgos)
y si soy alguien con un conocimiento aunque sea mnimo sobre cuestiones polticas (reglas),
seguramente podr clasificar en trminos generales y evaluar su gestin como de derecha, de
centro-derecha, centro-izquierda, o izquierda48, identificndolo por lo tanto, abductivamente
como posible caso de alguna de las mencionadas posibilidades. Logrado identificar al
candidato como representativo de determinado posicionamiento poltico (caso, conclusin a la
que arribo abductivamente, y que, como veamos lneas arriba, constituye una hiptesis desde
la que parto) y basndome en los conocimientos adquiridos por m sobre cuestiones polticas

48
Tengamos en cuenta que esta clasificacin es propuesta a modo de ejemplo, en trminos
muy generales, para que sea accesible y de fcil comprensin, considerando lo limitado de la
propuesta.

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(regla), puedo inferir deductivamente cules sern sus polticas a futuro (regla+caso=rasgo:
anticipo posibles rasgos, acciones concretas que implementar de ser electo ms all de lo
que me diga en campaa). Ahora bien tengo certeza de mis conclusiones? No, la veracidad
de las conclusiones solamente se da si las premisas de las que parto (en este caso, la regla y
el caso), son verdaderas; y aun as, como en el ejemplo podemos notar, pueden surgir
aspectos no contemplados que interfieran con el resultado. La deduccin nos orienta en la
bsqueda de rasgos a considerar en el futuro, para luego poder validarlo o refutarlo
inductivamente al momento de efectivamente acceder a las acciones concretadas.
Para dar otro ejemplo, ahora en el campo del arte, y retomando el caso del guitarrista,
podemos pensar que este tiene un conocimiento adquirido sobre las tcnicas de ejecucin del
instrumento. Esos conocimientos adquiridos (reglas), ya sea en forma autodidacta o por el
estudio acadmico formal o cualquier otra va, sirven de base para que el msico pueda no slo
tocar lo aprendido sino tambin, por ejemplo improvisar. Cuando a un msico se le pide que
acompae con el instrumento a un cantante, ms all de que el instrumentista no conozca la
cancin especfica que se le pide, hay elementos orientadores que permiten ir sentando la base
para el acompaamiento. En este proceso que quien es msico suele ejecutar con naturalidad,
aparecen invisibilizadas diversas inferencias lgicas. Podemos identificar la analoga en el
momento inicial del proceso, a partir del cual el msico se sirve de algunos elementos
orientadores (rasgos), pueden ser claves tonales o acordes del tema en cuestin,
caractersticas del gnero musical al que pertenece el tema (por ejemplo, cuando le dicen es
una chacarera, este es un dato a partir del cual se despliegan una serie de derivaciones
lgicas que veremos a continuacin). A partir de la identificacin del tema (caso) a partir de
algunas de sus caractersticas (rasgos) puedo asociar este tema nuevo, desconocido para el
msico, con otros ya conocidos, por ejemplo con otras chacareras que s conoce y sabe tocar.
Esos conocimientos previos a los que recurre, son los que denominamos como modelos
anlogos de base (reglas), que me permiten o aportan una regla para poder interpretar,
entender este nuevo fenmeno que se me presenta. Siguiendo con el ejemplo de la chacarera
que mencion lneas arriba, esta clasificacin que hago del tema, incluyndolo como
representativo de un gnero musical, es lo que hacemos cuando abducimos (determino frente a
qu Caso me encuentro, un Caso representativo de qu Regla), identificado este tema como
caso de chacarera (tengamos en cuenta que dentro de esta misma clase, encontramos sub-
grupos: chacarera tradicional, doble, trunca, etc.), me permite derivar deductivamente
caractersticas (rasgos) que podr encontrar en el mismo, por ejemplo: si es una chacarera
tradicional tendr una estructura:

introduccin
+ estrofa
+ introduccin
+ estrofa X2
+ introduccin

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 + estrofa
+ estrofa

Puedo con este dato, que me aporta haber identificado qu Caso es, y servirme de los
conocimientos adquiridos, deducir y as tocar.
Me detendr por ltimo en la induccin. Me gusta pensarla como la inferencia
caracterstica de las generalizaciones, ms all de su uso en la construccin del conocimiento
cientfico, la podemos encontrar en toda generalizacin que hacemos cotidianamente, algunas
de las cuales se caracterizan por su grado extremo de forzamiento, en el que vemos la
debilidad que le es propia a estas conclusiones. Los artistas son todos vagos, frase que
seguramente habrn escuchado. Esta conclusin, que est formulada como una regularidad,
como una Regla, cmo se construye?, obviamente este es un ejemplo didctico, por lo que
vamos a simplificar el asunto. Podramos preguntarle a la persona en cuestin, de dnde saca
esta afirmacin, y una posibilidad puede ser: todos los artistas que conozco son vagos
(caso+rasgo=regla), y ah la cosa cambia, porque me puedo a su vez preguntar, y este
<todos>, cuntos son, de dnde salen, o sea, qu otras caractersticas presentan?; en esta
pregunta estamos intentando precisar cules son los Casos de artistas en que se basa, poder
individualizarlos y ver si son confiables como muestra, si son representativos del universo de
artistas al que pretenden representar justamente, y a su vez, interrogar sobre los Rasgos que
presentan, esas otras caractersticas adems de la presunta vagancia. Y ah la conclusin
toma otra forma, ya puedo poner en cuestin la validez y confiabilidad de su proceso
constructivo49.
Cuando se construye una clasificacin, la base fundamental de esta radica en la
identificacin de similitudes o aspectos comunes y diferencias entre elementos, dando lugar a
un ordenamiento y agrupacin de los mismos en grupos y sub-grupos. Esto es gracias a la
induccin, donde analizamos un conjunto de casos en funcin de la identificacin de rasgos
que insistan o que rompan con lo esperable, para poder concluir en una lectura generalizadora.
Toda clasificacin es construida sobre esta base lgica, cuando diferenciamos estilos
musicales, o gneros flmicos, etc., es sobre la base de modelos que han construido estos
criterios de ordenamiento.
Vimos a lo largo de los diferentes ejemplos, cotidianos y en el campo de las artes, el
particular entramado que se entreteje entre las diversas inferencias lgicas, donde se evidencia
la dificultad de pensarlas aisladamente.

49
Acciones similares son las que lleva adelante el investigador en la fase 2, en el momento del diseo de las
estrategias metodolgicas para construir y recolectar los datos empricos, pretendiendo sean stos vlidos y confiables.

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La funcin de cada inferencia en el proceso de investigacin cientfica. Su
lugar en el sistema

Cuando decimos que a lo largo del proceso de investigacin se ir produciendo un nuevo

conocimiento cientfico, pensamos que este proceso lejos est de limitarse a una sucesin
preestablecida y rgida de acciones, sino que, como veamos lneas arriba, este proceso y las
acciones que se llevan a cabo, muchas veces nos muestran que en los hechos, la prctica
investigativa refleja que el proceso creativo, reflexivo, analtico que conlleva el abordaje de un
objeto/fenmeno a conocer y problematizar, no sigue un orden unidireccional. Por lo tanto, esta
complejidad y dificultad de reducir y anticipar los movimientos y orientaciones que sigue el
proceso de pensamiento en lo que hace a la investigacin, es lo que nos lleva a pensar que las
inferencias lgicas en juego configuran un sistema donde se entraman y articulan entre s,
delimitando, si bien no un orden rgido, s una sucesin lgica esperable, un patrn de
articulacin que seguramente ir abriendo nuevos sentidos y direccionamientos en funcin de
la singularidad de cada proceso investigativo.
Desde la perspectiva lgica, Samaja nos invita a identificar la relacin entre las inferencias
en la investigacin al modo de un sistema:

Deduccin

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