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UNIVERSIDADE DE BRASILIA

INSTITUTO DE ARTE
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTE
DOUTORADO EM ARTE CONTEMPORNEA

EMYLE POMPEU DE BARROS DALTRO

CORPORRELACIONALIDADES E COLETIVO NA COMPOSIO E


APRENDIZAGEM INVENTIVAS EM DANA

BRASLIA DF
2014
EMYLE POMPEU DE BARROS DALTRO

CORPORRELACIONALIDADES E COLETIVO NA COMPOSIO E


APRENDIZAGEM INVENTIVAS EM DANA

Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Ps-


Graduao em Arte da Universidade de Braslia, como requisito
para a obteno do ttulo de Doutor em Arte Contempornea,
Linha de Pesquisa: Processos Composicionais para a Cena.

Orientadora: Prof(a). Dr(a). Roberta Kumasaka Matsumoto.

BRASLIA - DF
2014
Iza, minha filha,
a Henrique, Mayana, Juliana, Eduardo, Gustavo e Heitor.
Aos alunos e alunas e a todos que
constantemente se propem a aprender.
AGRADECIMENTOS

Aos meus pais Hildeberto e Rosa Maria e minha av Juracy pela confiana, por
tornarem possvel a realizao deste doutorado e pelo apoio e amor incondicional;

Ao meu marido Daniel Pellegrim Sanchez pelas nossas conversas, estudos


compartilhados, por me acompanhar e compor comigo sempre;

minha orientadora, Professora Dr. Roberta Kumasaka Matsumoto pela acolhida


em Braslia, por ter possibilitado minha monitoria em suas aulas de graduao na
UnB e minha participao no Grupo de Pesquisa Imagens e(m) Cena (UnB), pelo
comprometimento e amizade;

Prof. Dr. Dolores Cristina Gomes Galindo por me acolher no Grupo de


Pesquisa Tecnologias, Cincias e Criao (Lab. TeCC - UFMT), por compartilhar
conhecimentos, pelas sugestes prestimosas que fez no exame de qualificao e
por compor a banca de defesa;

Prof. Dr. Ana Cristina Echevengu Teixeira pela dedicao demonstrada na


qualificao, pelas sugestes feitas nesse processo e por compor a banca de
defesa;

Aos alunos e alunas da disciplina Corpo e Espao, dos cursos de graduao em


Dana da Universidade Federal do Cear (UFC) por comporem de modo efetivo e
afetivo com este trabalho de pesquisa;

Marta Soares, Renato Bolelli Rebouas, Lvio Tragtenberg, Andr Boll, Bruno
Mendona, Manuel Fabrcio, Osmar Zampieri; e tambm Thembi Rosa, Marcos
Moreira Marcos e Nelson Soares por compartilharem a arte que produzem,
compondo efetivamente com esta tese;

crtica de dana e professora Helena Katz por se colocar disponvel para


entrevistas e conversas em dana, contribuindo com esta pesquisa;

Aos Professores Doutores Fernando Antnio Pinheiro Villar de Queiroz, Suselaine


Serejo Martinelli por participarem da banca de defesa;

Professora Dr. Sulian Vieira Pacheco por aceitar ser suplente da banca de
defesa;

Aos meus professores do Programa de Ps-Graduao em Arte da Universidade de


Braslia (UnB) pelos conhecimentos compartilhados;

Ao tio Ademar Passos Veiga por ter preparado nossa estadia em Braslia e por ser
amigo sempre;

Regina Mrcia Fernandes (N) por nos acompanhar, pelo carinho com a Iza e
pela amizade;
Alexandra Cristina Moreira Caetano pelo coleguismo, por me indicar uma
possibilidade de trabalho em Braslia durante o processo de doutoramento, quando
eu mais precisei, e por termos trabalhado juntas;
Aos professores/colegas do Colegiado dos Cursos de Dana da UFC pela acolhida
em Fortaleza, pelo carinho, ateno e pelo tempo que me proporcionaram para
finalizar a tese antes do previsto neste sentido, agradeo tambm ao diretor do
Instituto de Cultura e Arte, Prof. Dr. Sandro Thomaz Gouveia que me informou sobre
essa possibilidade;

Ao Sr. Antnio Sanchez e Sr. Helenice Pellegrim Sanchez pelo carinho e apoio
irrestritos;

A Helder e Hildeberto, Nara e Jennifer; Rafaela e Srgio; Leonardo e Fernanda


meus irmos e cunhados/as pelo apoio e por estarem sempre por perto, mesmo
quando estamos separados geograficamente por muitos quilmetros de distncia;

minha madrinha (Dinha) Cleide e primos Euller e Liana por partilharem das
minhas conquistas com entusiasmo;

Renata Vilela Rodrigues pela simpatia e pela ocasio em que estudamos juntas;

Carolina Emhart Wiehoff, a Paulo Caldas e a Pedro Wiehoff Caldas pela


amizade, pelo carinho com a Iza, pelo apoio e, sobretudo, pelos momentos de
alegria que compartilhamos em Fortaleza;

KZAZEN, em Braslia, a qual integrei por pouco tempo, porm o suficiente para
promover mudanas em minha conduta;

Danielle Milioli por ter acenado a potncia dos estudos sociotcnicos com dana;

A Marcos Antnio da Silva pela disponibilidade em editar as filmagens das


experimentaes com o bosque da Reitoria da UFC;

Ao Ministrio da Educao que, com o Programa de Apoio a Planos de


Reestruturao e Expanso das Universidades Federais (Reuni), financiou com a
bolsa Reuni parte da realizao desta pesquisa.
Tornar o invisvel sensvel (...)
(Marta Soares)

Tudo fala, mas preciso ouvir muito atentamente para entender.


(Eduardo Viveiros de Castro)

Somos uma bela multido, em todas as nossas


temporalidades e materialidades (que no se apresentam umas
s outras como containers, mas como verbos co-constitutivos),
incluindo as que falam da histria da terra e da evoluo.
(Donna Haraway)

No gosto de dizer meio como o lugar onde meu corpo habita, prefiro dizer que as
coisas se misturam ao mundo que se mistura a mim.
(Michel Serres)
SUMRIO
RESUMO................................................................................................................ 08
ABSTRACT............................................................................................................ 09
LISTA DE FIGURAS.............................................................................................. 10
INTRODUO........................................................................................................ 15

CAPTULO 1. HUMANOS, NO/HUMANOS E OUTROS CONCEITOS E


PRTICAS COM DANA...................................................................................... 28
1.1. Proposies ontolgicas e epistemolgicas................................................ 28
1.2. Sobre instalao e instalao coreogrfica................................................. 48
1.2.1. Notas sobre instalao nas artes visuais..................................................... 48
1.2.2. Notas sobre instalao coreogrfica............................................................. 52

CAPTULO 2. VESTGIOS: DANA COM A AREIA, COM O VENTO, COM AS


LUZES, COM AS IMAGENS; COM O TEMPO...................................................... 60
2.1. Camadas de areia: movimentos e conexes................................................... 65
2.2. Coreografias outras.......................................................................................... 82
2.3. Camadas em movimento: mobilidade e (i)mobilidade...................................... 90
2.4. Camadas de aparatos co-coregrafos............................................................. 95
2.5. Camadas de lugares e no lugares.................................................................. 102
2.6. Camadas de corpos/devires............................................................................. 108
2.7. Camadas de memrias.................................................................................... 113
2.8. Tempo para encontros outros.......................................................................... 117

CAPTULO 3. VERDADES INVENTADAS: OU DE COMO DANAS SO


ENGENDRADAS DO/NO COLETIVO................................................................... 121
3.1. H algum cho, movimento ou som neutro?.................................................. 123
3.2. As imagens em vdeo: presena e actncia no/humana na dana.............. 131
3.3. Pesquisas de movimento tambm com o figurino.......................................... 138
3.4. Pesquisas de movimento: articulaes e improvisaes................................ 139
3.5. Respostas e coreografias inusitadas.............................................................. 153
3.6. Algumas consideraes sobre Verdades Inventadas..................................... 155

CAPTULO 4. UMA TRAJETRIA DE APRENDIZAGEM EM DANA............... 157


4.1. Articulando proposies.................................................................................. 157
4.2. Corpo e Espao: a disciplina........................................................................... 164
4.3. A sala 18: um hbrido...................................................................................... 168
4.4. Aprendizagem como inveno....................................................................... 172
4.5. Experimentao coletiva e trajetria de aprendizagem.................................. 177
4.6. Aulas de Corpo/Espao.................................................................................. 183
4.6.1. Prticas........................................................................................................ 184
4.7. Composies com o bosque da Reitoria da Universidade Federal do Cear.. 193
4.7.1. Atos polticos com dana composio no dia 25 de novembro de 2013.... 196
4.7.2. Composio no dia 02 de dezembro de 2013............................................. 203
4.7.3. Composio no dia 09 de dezembro de 2013............................................. 220
4.8. Algumas consideraes.................................................................................. 225
CONSIDERAES FINAIS.................................................................................. 229
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS..................................................................... 233
ANEXOS .............................................................................................................. 246
RESUMO

No dilogo da dana experimental contempornea com propostas dos estudos


sociotcnicos, que questionam a supremacia do gnero humano sobre as outras
agncias, compe-se este trabalho de pesquisa. A partir do estudo de duas
instalaes coreogrficas Vestgios, proposta por Marta Soares e Verdades
Inventadas, por Thembi Rosa discutem-se noes e prticas de pesquisa de
movimento, coreografia, improvisao e composio, levando em conta humanos e
no/humanos como scios socialmente/artisticamente ativos. Com essa abordagem,
objetos passam a ser pensados como no/humanos, criando tenso na separao
hierarquizante entre sujeito e objeto, sociedade e natureza. Os no/humanos, que
sempre permearam as danas, so considerados co-coregrafos de corpos e
danas. nesse sentido que a tese prope composies coletivas, onde humanos
e no/humanos tm possibilidade de devir, co-constituindo corporrelacionalidades
em dana, noo que envolve respeito pelo diferente e procedimentos que
favorecem a constituio mtua de memrias inventivas. Esse estudo desdobra-se
em experimentaes com os discentes da disciplina Corpo e Espao, dos cursos de
licenciatura e bacharelado em dana da Universidade Federal do Cear, as quais
compem o incio de uma trajetria de aprendizagem em dana com vnculos entre
humanos e no/humanos, cujos enredos se estendem para alm da sala de aula,
favorecendo um entendimento de aprendizagem como inveno, noo que aqui
enfatiza a colocao de problemas. A pesquisa guiou-se pelo vis epistemolgico da
objetividade feminista conhecimento situado , a qual se ope universalidade
abstrata, o que possibilitou a articulao desta pesquisa aos estudos decoloniais, os
quais consideram que a colonialidade do poder, do saber e do ser marca modos de
vida e lugares epistmicos que precisam de ressignificao continuada. Nesse
sentido, ao colocar baila um maior nmero de materialidades/socialidades, as
quais constituem os trabalhos em questo e fazem mover uma escrita que co-
constitui espacialidades, temporalidades, memrias e mundos encarnados em e com
dana por meio de conexes parciais e situadas, onde diversos movimentos e
vozes so levados em conta , esta pesquisa aponta caminhos por onde se possa
pensar a decolonialidade de/em/com processos composicionais que tambm so de
aprendizagem em dana.

Palavras-chave: danas experimentais coletivas contemporneas;


corporrelacionalidades; Vestgios; Verdades Inventadas; trajetria de aprendizagem
em dana.
ABSTRACT

In the dialogue of contemporary experimental dance with proposals of socio-technical


studies, that challenge the supremacy of human gender over other agencies, this
research is made up. From the study of two choreographic installations Vestgios,
proposed by Marta Soares and Verdades Inventadas by Thembi Rose - discusses
notions and practices of movement research, choreography, improvisation and
composition, taking into account humans and non/humans as partners socially/
artistically actives. With this approach, "objects" are to be thought of as non/humans,
creating tension in the hierarchical separation between subject and object, nature
and society. Non/humans, that always permeated the dances, are considered co-
choreographers of bodies and dances. In this sense, the thesis proposes "collective"
compositions, where humans and non/ humans have the possibility of becoming, co-
constituting bodyrelationalities in dance, a notion that involves respect for the
different and procedures that favor the mutual constitution of "inventive" memories.
This study unfolds in experimentations with the students of the discipline Body and
Space, bachelor's degree and degree in dance, Federal University of Cear, which
are composed as the start of a trajectory of learning in dance, with links between
humans and non/humans, whose storylines extending beyond the classroom,
encouraging invention, notion here that emphasizes the placement of problems. The
research was guided by the epistemological bias of feminist objectivity "situated
knowledge" , which enabled the articulation of this research to decolonial studies,
which consider that the coloniality of power, knowledge and being branded lifestyles
and epistemic places that need continued reinterpretation. In this sense, evidencing a
larger number of materialities/socialities, which constitute the works in question and
make moving a writing that co-constitutes spatialities, temporalities, memories and
worlds embodied in and with dance through partial and situated connections, where
diverse voices and movements are taken into account , this research shows ways
through which one can think the decoloniality of/in/with compositional processes that
are also learning processes in dance.

Keywords: contemporary experimental dances collective; bodyrelationalies;


Vestgios; Verdades Inventadas; trajectory of learning in dance.
LISTA DE FIGURAS

Figura 01/p. 60
Galpo do Liceu de Artes e Ofcios, So Paulo
Disponvel em: <http://www.conexaocultural.org/blog/2012/09/artes-e-oficios-para-
todos/> Acesso em: 12 /01/2014.

Figura 02/p. 61
Printscreen de imagem em vdeo preparao da mesa antes do incio da
apresentao de Vestgios, no Liceu de Artes e Ofcios, So Paulo, 08 de abril de
2012. Filmagem: Emyle Daltro.

Figuras 03/p. 62
Printscreen de imagem em vdeo Manuel Fabrcio colocando a areia sobre Marta,
antes da apresentao de Vestgios, Liceu de Artes e Ofcios, So Paulo, 2012.
Filmagem: Emyle Daltro.

Figura 04/p. 63
Figura 4: Marta Soares. Vestgios, 2012. Foto: Joo Caldas

Figura 05/p. 64
Marta Soares, Vestgios, 2012. Foto: Joo Caldas

Figura 06/p. 68
Extrao e minerao de areia.
Disponvel em: <http://www.terrafortegrupo.com.br/mineracao/> Acesso em 20 de
maio de 2014.

Figura 07/p. 69
Printscreen de imagem em vdeo Projees que compem Vestgios, Liceu de
Artes e Ofcios, So Paulo, 08 de abril de 2012. Filmagem: Emyle Daltro

Figura 08/p. 73
Marta Soares, Vestgios, 2012. Disponvel em:
<http://www.arteview.com.br/index.php/noticias/premiada-bailarina-marta-soares-
vive-experiencia-de-soterramento-em-vestigios/> Acesso em: 02 mai. 2013.

Figura 09/p. 81
Marta Soares. Vestgios, 2012. Foto: Joo Caldas.

Figura 10/p. 94
Marta Soares. Vestgios, 2012. Foto: Joo Caldas.

Figura 11/p. 105


Spiral Jetty, Robert Smithson, 1970. Foto de: George Steinmetz, setembro de 2002.
Disponvel em: <http://www.robertsmithson.com/earthworks/spiral_jetty.htm> Acesso
em: 10 dez. 2013.
Figura 12/p. 106
Spiral Jetty, Robert Smithson, 1970. Disponvel em:
<http://www.robertsmithson.com/> Acesso em 10 dez. 2013.

Figura 13/p. 107


Robert Smithson, Non-site (PalisadesEdgewater, N.J.), 1968. Disponvel em:
<http://www.robertsmithson.org/art.php > Acesso em 10 dez. 2013.

Figura 14/p. 119


Cuidados dos assistentes de produo com a areia, aps o trmino de uma
apresentao de Vestgios, no Liceu de Artes e Ofcios, So Paulo, abril de 2012.
Foto: Emyle Daltro.

Figura 15/p. 121


Print screen do vdeo de Osmar Zampieri, Verdades Inventadas, 2011.

Figura 16/p. 122


Print screen do vdeo de Osmar Zampieri, Verdades Inventadas, 2011.

Figura 17/p. 124


Thembi Rosa, Verdades Inventadas, 2010. Disponvel em:
<http://www.nucleododirceu.com.br/thembi-rosa-bh-mg-verdades-inventadas/>
Acesso em 15 dez. 2013.

Figura 18/p. 125


Latas, bastes, microfones embaixo das tbuas, compondo o cho de Verdades
Inventadas, 2011. Foto: Renato Paschoaleto.

Figura 19/p. 126


Thembi e Marcos montando o cho sonoro, no Teatro do Inhotim, Brumadinho, MG,
2011. Foto: Igor Marotti.

Figura 20/p. 127


Mecanismo sonoro microfonado (com foco em um basto e pea de ferro),
compondo o cho de Verdades Inventadas. Foto: Igor Marotti.

Figura 21/p. 132


Print screen do vdeo de Roberto Bellini imagem capturada por baixo do Alarm
Floor de Verdades Inventadas, 2008.

Figura 22/p. 133


Thembi Rosa, Verdades Inventadas, 2011. Foto: Renato Paschoaleto.

Figura 23/p. 136


Print screen do vdeo que registrou a apresentao de Verdades Inventadas no
Festival Panorama, Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, 2010.
Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=cbK4dqBnSvI> Acesso em: 03
nov. 2011.
Figura 24/p. 141
Thembi Rosa, Verdades Inventadas. Disponvel em:< http://vimeo.com/28834241>
Acesso em: 10 jan. 2013.

Figura 25/p. 149


Instalao sonora de O Grivo, exposta no Espao Cultural Oi Futuro, em Belo
Horizonte. 2013. Foto: Emyle Daltro.

Figura 26/p. 150


Print screen do vdeo de Osmar Zampieri, Verdades Inventadas, 2011.

Figura 27/p. 152


Print screen do vdeo de Osmar Zampieri, Verdades Inventadas, 2011.

Figura 28/p. 168


Figura 28: Sala 18 do Instituto de Cultura e Arte (ICA) da Universidade Federal do
Cear (UFC), 2014. Foto: Emyle Daltro.

Figura 29/p. 169


Figura 29: Sala 18 do Instituto de Cultura e Arte (ICA) da Universidade Federal do
Cear (UFC), 2014. Foto: Emyle Daltro.

Figura 30/p. 194


Senhora descansando na plataforma, bosque da Reitoria da UFC, 2013. Foto: Emyle
Daltro.

Figura 31/p. 197


Manifestantes em frente ao prdio da Reitoria da UFC, 2013. Foto: Emyle Daltro.

Figura 32/p. 198


O aluno Edcleyton em sua paragem e a aluna Franciely movendo-se suavemente
com a grama, 2013. Foto: Emyle Daltro.

Figura 33/p. 199


A aluna Vanessa improvisando com a grade. Bosque da Reitoria da UFC, 2013.
Foto: Emyle Daltro.

Figura 34/p. 200


A aluna Inlia improvisando com o tronco de uma mangueira, prxima
manifestao. Bosque da Reitoria da UFC, 2013. Foto: Emyle Daltro.

Figura 35/p. 201


Da esquerda para a direita, as alunas Franciely, Ana Carla, Ana Carolina e Isabella
em composies com as rvores. Bosque da Reitoria da UFC, 2013. Foto: Emyle
Daltro.

Figura 36/p. 202


Ana Carla sendo acolhida por uma mangueira em sua pesquisa de movimento com
essa rvore. Bosque da Reitoria da UFC, 2013. Foto: Emyle Daltro.

Figura 37/p. 204


A aluna Ana Carla improvisando com cho de areia e terra e cho de pedras.
Bosque da Reitoria da UFC, 2013. Foto: Emyle Daltro.

Figura 38/p. 205


O aluno Gustavo pendurado na grade e a aluna Ana Carolina tocando-a com as
mos. Bosque da Reitoria da UFC, 2013. Foto: Emyle Daltro.

Figura 39/p. 207


Discentes da disciplina Corpo/Espao praticando a meditao sentada com o
Bosque da Reitoria da UFC, 2013. Foto: Emyle Daltro.

Figura 40/p. 208


Estudantes da disciplina Corpo/Espao improvisando com os degraus da frente do
prdio da Reitoria da UFC e com uma pomba, 2013. Foto: Emyle Daltro.

Figura 41/p. 209


Alunos/as da disciplina Corpo/Espao danando com uma das passagens e uma
passante do/no bosque da Reitoria da UFC, 2013. Foto: Emyle Daltro.

Figura 42/p. 210


Transeuntes atravessam o bosque com suas coisas, enquanto a aluna Ana Carla
descansa em sua improvisao com a mangueira. Bosque da Reitoria da UFC,
2013. Foto: Emyle Daltro.

Figura 43/p. 211


Danilo, em primeiro plano, em sua dana-paragem com uma vaga de carro; Ariel, em
segundo plano, danando com os degraus e, ao fundo, no terceiro plano, um rapaz
responsvel pela limpeza do local, caminhando, olhando a movimentao e
compondo esta foto. Bosque da Reitoria da UFC, 2013. Foto: Emyle Daltro.

Figura 44/p. 212


Senhora olhando a movimentao dos/das estudantes com um dos canteiros.
Bosque da Reitoria da UFC, 2013. Foto: Emyle Daltro.

Figura 45/p. 213


Improvisao de dana da aluna Luisa com duas pilastras da frente do prdio da
Reitoria da UFC, 2013. Foto: Emyle Daltro.

Figura 46/p. 214


Tronco de mangueira, com fios condutores de eletricidade e lmpada, nesse
momento, sendo abraado pelo aluno Gustavo, 2013. Foto: Emyle Daltro.

Figura 47/p. 214


A aluna Jssica sentada, realizando uma movimentao com um dos caminhos
revestidos com pedras, onde as pessoas costumam pisar, 2013. Foto: Emyle Daltro.
Figura 48/p. 215
Mos da aluna Inlia em sua composio com terra e areia de um dos canteiros do
bosque, 2013. Foto: Emyle Daltro.
Figura 49/p. 216
Discentes improvisando com o banco de cimento do bosque da Reitoria, 2013.
Foto: Emyle Daltro.

Figura 50/p. 217


Estudantes da disciplina Corpo/Espao improvisando com as grades que cercam o
bosque da Reitoria da UFC, 2013. Foto: Emyle Daltro.

Figura 51/p. 218


Edcleyton com o banco de cimento. Bosque da Reitoria da UFC, 2013. Foto: Emyle
Daltro.

Figura 52/p. 219


Alunos/as coletando e aluno sendo coletado com a movimentao que
experimentava com a rvore. Bosque da Reitoria da UFC, 2013. Foto: Emyle Daltro.

Figura 53/p. 220


Gato com folhagens e areia. Bosque da Reitoria da UFC, 2013. Foto: Emyle Daltro.

Figura 54/p. 221


A aluna Luisa em pesquisa de movimentos com rvore, 2013. Bosque da Reitoria da
UFC, 2013. Foto: Emyle Daltro

Figura 55/p. 221


A aluna Leonice danando com o asfalto e os carros estacionados, sendo observada
por um dos seguranas do local. Bosque da Reitoria da UFC, 2013. Print Screen de
filmagem realizada por Emyle Daltro.

Figura 56/p. 222


Bruno danando com o pedestal da esttua do primeiro Reitor da UFC. Bosque da
Reitoria da UFC, 2013. Print Screen de filmagem realizada por Emyle Daltro.

Figura 57/p. 223


Alunos/as em pesquisa de movimento com vagas de carros e cones. Bosque da
Reitoria da UFC, 2013. Foto: Emyle Daltro.

Figura 58/p. 224


Alunos/as finalizando a composio de dana no dia 09/11/2013 com o bosque da
Reitoria da UFC, 2013. Foto: Emyle Daltro
15

INTRODUO

Esta tese constitui-se no dilogo entre processos de composio em Dana


Experimental Contempornea e propostas dos Estudos Sociotcnicos, que
questionam a supremacia do gnero humano sobre as outras agncias, onde o
termo agncia, seguindo os passos de Donna Haraway (1995a, 1995b, 2004, 2008,
2009, 2011a, 2011b) e Bruno Latour (1994, 2004, 2008, 2012a, 2012b), aparece
com o sentido de associao de humanos e no/humanos agindo, modificando e
sendo modificados em relaes mediadoras. Os Estudos Sociotcnicos enfatizam
descries de arranjos sociomateriais constitudos por humanos e no/humanos,
considerando:

[...] a importncia do homem do mesmo modo que de suas


produes, criaes, em outros termos, dos seus objetos, de suas
tcnicas, de suas prticas, de suas mquinas, de suas
ambientaes; porm, sem a pretenso de igual-los, bastando-nos
apenas os inserir em uma mesma trama sociotcnica. Os estudos
sociotcnicos, portanto, propem uma valorizao de simetria de
atuao (LEITE, 2012, p. 24)

Compem o mbito das Pesquisas em Cincia, Tecnologia e Sociedade


(CTS), as quais comportam mltiplas abordagens1. As abordagens mais recentes2
nos estudos sobre Cincia, Tecnologia e Sociedade:

[...] reforam o enfoque das zonas intermedirias ou de confluncia


entre os aspectos internos e as prticas externas do conhecimento
cientfico. O que unifica as diversas abordagens e enfoques destes
estudos que todas elas tendem a refletir o conhecimento cientfico
muito mais no mbito do mundo da prxis cotidiana do que nos
enfoques mais tradicionais derivados da filosofia da cincia ou das
discusses sobre seus determinantes epistemolgicos
(PREMEBIDA; NEVES; ALMEIDA, 2011, s/p).

Os arranjos sociomateriais, no caso deste trabalho, se traduzem nas prticas


de composio no mbito da dana que consideramos abranger os processos que

1
Em Philosophy of socio-technical systems. Phil & Tech, v. 4, n. 3, 1999, pp. 59-71, G. Rophl (apud
VALADO; ANDRADE; CORDEIRO NETO, 2014, p. 48) escreve que o conceito de sistema
sociotcnico foi definido entre as dcadas de 1940 e 1950, com a proposta de promover um
programa que pudesse transformar a tcnica e as condies sociais de trabalho de tal forma que a
eficincia e a humanidade pudessem no estar em contradio uma com a outra.
2
O trabalho de Donna Haraway e Bruno Latour podem ser situados nos chamados Science Studies.
16

antecedem as apresentaes pblicas dos trabalhos artsticos, bem como suas


apresentaes.

A partir do estudo de duas instalaes coreogrficas Vestgios, proposta por


Marta Soares 3 e Verdades Inventadas, por Thembi Rosa 4
so discutidas
noes/prticas de pesquisa de movimento, coreografia, improvisao e composio
em dana, levando em conta humanos e no/humanos como parceiros socialmente
e artisticamente ativos.

As questes levantadas e os procedimentos acompanhados nesses dois


trabalhos artsticos motivaram nossas experimentaes coletivas (LATOUR, 2004)
com os discentes da disciplina Corpo e Espao, dos cursos de Bacharelado e
Licenciatura em Dana da Universidade Federal do Cear (UFC). Experimentaes
que entendemos compor o incio de uma trajetria de aprendizagem (LATOUR,
2004) em dana, com vnculos entre humanos e no/humanos, cujos enredos se
estendem para alm da sala de aula favorecendo a inveno, entendida, na esteira
de Virgnia Kastrup (2007), como colocao de problemas.

Por meio da produo tanto de questionamentos como de respostas em


processos coletivos de experimentar e de conhecer, esta investigao alinha-se ao

3
uma danarina e coregrafa, nascida em Piedade, estado de So Paulo. mestre em
Comunicao e Semitica e Doutora em Psicologia Clnica (Ncleo de Subjetividade) pela
Universidade Catlica de So Paulo (PUC). No Brasil, a coregrafa criou e danou o solo Les
Poupes (Prmio APCA 1997 na categoria Pesquisa em Dana); o trabalho em grupo Formless
(Prmio APCA 1998 na categoria trilha sonora desenvolvida por Lvio Tragtenberg); o solo O Homem
de Jasmim (Prmio APCA 2000 nas categorias concepo/ direo e vdeo/cenografia); o solo O
Banho (Prmio APCA 2004 na categoria instalao coreogrfica). Dirigiu o solo 206 interpretado pela
bailarina Lilia Shaw para o evento Solos em Questo da Cia. 2 do Ballet da Cidade de So Paulo
(Prmio APCA 2004) na categoria instalao coreogrfica; desenvolveu o espetculo em grupo Um
corpo que no aguenta mais que estreou em 2007; recebeu o VI Programa Municipal de Fomento
Dana da Secretaria de Cultura da Prefeitura de So Paulo e o Prmio Rumos Dana do Ita Cultural
2009/ 2010 para desenvolver a instalao coreogrfica Vestgios indicada ao Prmio da Revista
BRAVO! 2010 e ganhadora do Prmio APCA 2010 na categoria Pesquisa em Dana. O currculo
resumido da artista encontra-se nos anexos desta tese.
4
uma danarina e coregrafa nascida em Belo Horizonte, estado de Minas Gerais, em 1975. Mestre
em dana pelo Programa de Ps-Graduao em Dana da UFBA. Graduada em Letras pela UFMG.
Desde 2000, desenvolve projetos solos de dana com o duo musical O Grivo e com coregrafos e
criadores convidados. Verdades Inventadas (2008); Confluir (2006); Regra de dois (2006);
Ajuntamento (2003); 10 x 1 daqui para onde vamos? (2002); Propriocepo (2000) so trabalhos
resultantes dessas parcerias. Alm desses trabalhos, vale citar: Lugar I Movimento... Pausa (2011)
instalao com a cineasta Marlia Rocha e com desenvolvimento de software de Manuel Guerra;
Joo Pedro Schneider e Marcos Antnio Dias; 1331 to blend (2012), com a Cia Mangrove-Tentactile,
Manuel Guerra e O Grivo; Jam Multiplex (2012) com Renata Ferreira e Ricardo Carioba (Vdeo e
Som); e a instalao Parmetros em Movimento (2012), da qual se desdobrou a obra Perceptrum
(2013) redes de interaes entre danas, software, som e imagem, constitui-se de peas sonoras
coreogrficas em dilogo com interfaces digitais.
17

vis epistemolgico da objetividade feminista de Donna Haraway, a qual pode ser


traduzida como Conhecimento Situado (HARAWAY, 1995). Haraway nos lembra
que:

Todas as narrativas culturais ocidentais a respeito da objetividade


so alegorias das ideologias das relaes sobre o que chamamos de
corpo e mente, sobre distncia e responsabilidade, embutidas na
questo da cincia para o feminismo. A objetividade feminista trata
da localizao limitada e do conhecimento localizado, no da
transcendncia e da diviso entre sujeito e objeto. Desse modo
podemos nos tornar responsveis pelo que aprendemos a ver (1995,
p. 21).

Guiados pelo Conhecimento Situado proposto por Haraway, procuramos pensar os


diversos modos de composio em dana estudados, por caminhos que possam
favorecer pensamentos/prticas decoloniais 5 , que recusam a universalidade
abstrata, conforme escreve Catherine Walsh (2009), movendo uma escrita que co-
constitui espacialidades, temporalidades, memrias e mundos encarnados em e com
dana, por meio de conexes parciais e situadas, onde diversos movimentos e
vozes so levados em conta. Ento, forjamos um percurso metodolgico que se
props a seguir os atores da pesquisa sendo constitudos em redes de relaes
(LATOUR, 2012a) e passamos a pensar os objetos como no/humanos criando
tenso na separao hierarquizante entre sujeito e objeto, sociedade e natureza. Os
objetos, que sempre permearam as danas, so considerados, nesta tese,
no/humanos co-coregrafos de corpos e danas. Nessa mesma direo,
recorremos ao conceito de intra-ao de Karen Barad (2003) para marcar diferena
em relao ao uso da noo de interao, largamente empregada no mbito da arte
contempornea, mas que consideramos no dar conta dos processos de
constituio mtua que estamos a enfocar e propor como composies coletivas
em dana.

5
Os estudos decoloniais constituem-se de propostas do Grupo Modernidade/Colonialidade (M/C),
composto por intelectuais latino-americanos situados em diversas universidades das Amricas. O
grupo foi constitudo no final dos anos de 1990. De acordo com Luciana Ballestrin, esse grupo
realizou um movimento epistemolgico fundamental para a renovao crtica e utpica das cincias
sociais na Amrica Latina no sculo XXI: a radicalizao do argumento ps-colonial no continente por
meio da noo de giro decolonial. Assumindo uma mirade ampla de influncias tericas, o M/C
atualiza a tradio crtica de pensamento latino-americano, oferece releituras histricas e
problematiza velhas e novas questes para o continente. Defende a opo decolonial epistmica,
terica e poltica para compreender e atuar no mundo, marcado pela permanncia da colonialidade
global nos diferentes nveis da vida pessoal e coletiva (2013, p. 91).
18

Alguns percursos trilhados e articulaes experimentadas

Importante registrar que ao longo da tese, escrevemos em primeira pessoa do


plural ns evidenciando esse processo como coletivo, porm, em alguns
momentos, sentimos a necessidade de escrever em primeira pessoa do singular
eu que aparece vez ou outra para marcar uma posio, ainda que nos
entendamos como rede de relaes. Iniciamos o trecho abaixo, por exemplo, usando
a primeira pessoa do singular.

Quando eu fazia aulas de bal em Cuiab, estado de Mato Grosso, certa vez,
foi-me mostrado que no dava para danar bal clssico tendo alguma coisa de
ndio. Ter algo de ndio6 em mim tinha de ser superado, tentaram me convencer!!!
E o bal me ajudaria a fazer isso, eu precisava do bal para me tornar profissional
da dana como Arte, claro! As fronteiras entre danas eruditas as que se
costumam ser consideradas como arte , danas populares, danas tnicas,
danas obscenas ou vulgares, entre muitas outras, tinham de serem traadas
muito firmemente. Ser menina, moa, mulher j era um tanto ser vulnervel e ainda
danar! Era preciso me resguardar danar sim, mas no uma dana qualquer!!!
Agora, c estou doutorando-me em arte contempornea com foco de estudo em
dana contempornea e lutando para me livrar dessas heranas ou, como escreve
Haraway (1995), vida em aprender como herdar o fardo de heranas como essa,
num trabalho que abrace a inveno continuada. Mas como inventar? Como danar
de modo a permitir que a multiplicidade que somos dance?

6
De acordo com Eduardo Viveiros de Castro (2005), ndio qualquer membro de uma comunidade
indgena, reconhecido por ela como tal [...] comunidade indgena toda comunidade fundada em
relaes de parentesco ou vizinhana entre seus membros, que mantm laos histrico-culturais com
as organizaes sociais indgenas pr-colombianas. Disponvel em:
<http://pib.socioambiental.org/pt/c/no-brasil-atual/quem-sao/quem-e-indio> Acesso em: 18 jun. 2014.
Segundo informaes veiculadas no site do Instituto Socioambiental (ISA), estima-se que existam
hoje no mundo pelo menos cinco mil povos indgenas, somando mais de 350 milhes de pessoas
(IWGIA, 2009) [...] A expresso genrica povos indgenas refere-se a grupos humanos espalhados
por todo o mundo, e que so bastante diferentes entre si [...] O que todos os povos indgenas tm em
comum? Antes de tudo, o fato de cada qual se identificar como uma coletividade especfica, distinta
de outras com as quais convive e, principalmente, do conjunto da sociedade nacional na qual est
inserida. Disponvel em: <http://pib.socioambiental.org/pt> Acesso em: 18 jun. 2014. Os mais de 240
povos indgenas listados no Brasil, somam, segundo o Censo IBGE 2010, 896.917 pessoas. Esse
mesmo censo demogrfico revelou que em todos os Estados da Federao, inclusive no Distrito
Federal, h populaes indgenas. Foram registradas no pas 274 lnguas indgenas. Em Mato
Grosso, o ISA anuncia a existncia de 42 povos indgenas.
19

Com essa questo nos inquietando, encontramo-nos com o trabalho de Marta


Soares, que nos levou ao mundo sambaqui. Com ele, questionamos raa, etnia,
gnero, sexo, espao, tempo, idade para danar, pois em Vestgios, todas essas
categorias pareciam ir se perdendo da Razo moderno-ocidental-colonial, com
inicial maiscula, considerada universal que as forjou, de modo a abrir
possibilidades para que razes outras pudessem operar para danarmos modos de
vida, diferenas e coexistncias.

importante justificar o uso que, em vrios momentos da tese, fazemos do


termo outros/as, que se articula ao uso que diversos pesquisadores
comprometidos com a decolonialidade do poder, do saber, do ser e do viver fazem
dele. De acordo com Catherine Walsh:

[...] falar de modos outros tomar distncia das formas de pensar,


saber, ser e viver inscritas na razo moderno-ocidental-colonial. Por
isso, no se refere a outros modos, nem tampouco a modos
alternativos, mas aos que esto assentados sobre as histrias e
experincias da diferena colonial [...] Essas histrias e experincias
marcam uma particularidade do lugar epistmico um lugar de vida
que recusa a universalidade abstrata (2009, p. 25).

Desde o enfoque decolonial, como escrevem Santiago Castro-Gmez e


Ramn Grosfoguel:

[...] o capitalismo global contemporneo ressignifica, em um formato


ps-moderno, as excluses provocadas pelas hierarquias
epistmicas, espirituais, raciais/tnicas e de gnero/sexualidade
implantadas pela modernidade. Deste modo, as estruturas de longa
durao formadas durante os sculos XVI e XVII continuam
desempenhando um papel importante no presente [...] Como
resultado, o mundo de comeos do sculo XXI necessita uma
decolonialidade que complemente a descolonizao levada a cabo
nos sculos XIX e XX. Ao contrrio dessa descolonizao, a
decolonialidade um processo de ressignificao a longo prazo que
no se pode reduzir a um acontecimento jurdico-poltico7 (2007, p.14
e 17, grifos dos autores e traduo nossa).
J no encontro com Thembi Rosa, fomos conduzidos s possibilidades da
improvisao coletiva em dana, com a qual se implicam associaes de humanos
7
Texto original: (...) el capitalismo global contemporneo resignifica, en un formato posmoderno, ls
exclusiones provocadas por las jerarquas epistmicas, espirituales,raciales/tnicas y de
gnero/sexualidad desplegadas por la modernidad. De este modo, las estructuras de larga duracin
formadas durante los siglos XVI y XVII continan jugando un rol importante en el presente (...) Como
resultado, el mundo de comienzos del siglo XXI necesita una decolonialidad que complemente la
descolonizacin llevada a cabo en los siglos XIX y XX. Al contrario de esa descolonializacin, la
decolonialidad es un proceso de resignificacin a largo plazo, que no se puede reducir a un
acontecimiento jurdico-poltico.
20

e no/humanos atuando em temporalidades e espacialidades diversas, alinhavadas


por sons e imagens perturbadores que, na mistura de nossos sentidos, acionam
memrias que colocam problemas em padres e fronteiras estabelecidos com
rigidez. Isso nos instigou a desdobrar Verdades Inventadas a partir das pistas que
percebemos nesse trabalho no sentido de nos atentarmos seriamente aos chos
com os quais danamos, constituindo corpos que danam. Ao assim procedermos,
vimos que os caminhos que tomamos podem fomentar prticas/pensamentos
decoloniais em dana.

As pesquisas com Vestgios e com Verdades Inventadas deram-se, em parte,


in loco, onde anotaes em dirio de processo foram feitas e entrevistas com
artistas que compem esses trabalhos foram realizadas. Assistimos a trs
apresentaes ao vivo de Vestgios, na cidade de So Paulo, ocasies em que
procuramos ver o trabalho de vrios ngulos e distncias, coletamos diferentes
depoimentos de integrantes da equipe produtora, bem como de pessoas do pblico
e da crtica de dana Helena Katz. A pesquisa videogrfica em Vestgios levou em
conta trechos do trabalho disponveis na internet8, mas em um momento anterior
pesquisa realizada pessoalmente. A escrita da tese foi feita somente com as
observaes in loco durante essas apresentaes; com as entrevistas realizadas;
com as consultas ao nosso dirio de processo, ao release e ao programa de
Vestgios cedidos por Marta Soares; e com consultas a alguns sites que nos
forneceram informaes publicadas sobre o referido trabalho artstico.

No pudemos estar presentes em apresentaes de Verdades Inventadas,


pois quando iniciamos a pesquisa de doutorado, esse trabalho no estava mais em
cartaz e, na primeira entrevista que realizamos com Thembi Rosa, percebemos que
no havia a inteno de reapresent-lo mais vezes.

Nossas consideraes sobre essa obra desdobraram-se de descries


realizadas com base no vdeo de Osmar Zampieri, referente apresentao desse
trabalho no evento Semanas de Dana, no Centro Cultural So Paulo CCSP/SP, em
junho de 2011, e do vdeo de Roberto Bellini, que registrou Verdades Inventadas

8
As primeiras imagens que assistimos de Vestgios foram as veiculadas no YouTube, por ocasio da
apresentao do trabalho no Festival Panorama, no ano de 2010. Disponvel em:
<https://www.youtube.com/watch?v=UWbG7jYE-n8> e
<https://www.youtube.com/watch?v=s7_vdMEFudw> Ambos acessos em: 10 jan. 2011.
21

quando foi apresentado no auditrio da Escola Guignard, em novembro de 2008, no


Festival Internacional de Dana - FID, em Belo Horizonte, Minas Gerais.

Alm da consulta aos vdeos, tivemos acesso a fotos do trabalho e


realizamos, pessoalmente, duas entrevistas com Thembi Rosa (em abril de 2012 e
janeiro de 2013) e uma com Marcos Moreira Marcos e Nelson Soares, de O Grivo 9
(em janeiro de 2013). Nessa ocasio, visitamos a exposio Artefatos de som, de O
Grivo co-autores do trabalho Verdades Inventadas , na Galeria de Artes Visuais
do Oi Futuro, em Belo Horizonte, a qual possibilitou que nos aproximssemos mais
do trabalho desses msicos, acompanhando melhor a composio de Verdades
Inventadas. Foram realizadas tambm leitura de materiais veiculados na internet
sobre esse trabalho.

Importante pontuar que nossa relao com instalaes coreogrficas teve


incio em 2009. Com interesse nas diversas possibilidades de constituio dos
corpos em dana e na contnua inveno dos mesmos, durante o processo de
pesquisa que resultou em nossa dissertao de mestrado em Estudos de Cultura
Contempornea (ECCO/UFMT), encontramo-nos com a arte de Vera Sala10.

9
Marcos Moreira Marcos e Nelson Soares so msicos mineiros. Juntos constituem o duo musical O
Grivo que realizou seu primeiro concerto em Belo Horizonte, em fins de 1990. Seu trabalho abrange
concertos, instalaes e performances, utilizando equipamentos eletrnicos de udio e vdeo,
captao de sons e construo de mquinas sonoras. Alm das performances ao vivo, O Grivo
compe trilhas para cinema, vdeo, dana, alm de instalaes prprias ou em colaborao com
artistas como Cao Guimares, Rivane Neuenschwander, Valeska Soares. Em dana, comps trilhas
sonoras em trabalhos com Thembi Rosa, Marg Assis, Quik Cia de Dana, Alejandro Ahmed, Adriana
Banana e Rodrigo Pederneiras. A proposio de um estado de curiosidade e disposio
contemplativa para a escuta e a discusso das relaes dos sons com o espao so as ideias
principais sobre as quais se apiam os trabalhos do grupo Disponvel em:
<http://ogrivo.com/?page_id=226> Acesso em: 12 out. 2013. Os principais prmios ganhos foram:
25 Salo de Arte de Belo Horizonte, Prmio Especial do Jri, Brasil; 4 Prmio Cultural Srgio Motta,
So Paulo, Brasil; Formations, Sound Art Work, dLux Media Arts, Sidney, Australia.
10
Vera Sala, danarina e coregrafa, nascida em So Paulo (SP), em 1952, realiza pesquisas na rea
de dana desde 1987. Nos ltimos trabalhos apresentados, a pesquisa direcionou-se para investigar
um corpo instalado, que d forma e formado pelo ambiente onde se instala, num processo
contnuo de atualizaes e reconfiguraes. O arquiteto Hideki Matsuka tem sido parceiro constante
das obras com tal proposta e entre elas esto: Impermanncias (2004); Pequenas Mortes (2007);
Procedimento Dois/Pequenas Mortes (2008) e Pequenos Fragmentos de Mortes Invisveis (2009). Em
2011, criou Dobras (parceria com Wellington Duarte) e em 2012 /2013 criou Descontinuidades, com o
Ncleo Vera Sala. Entre outras obras suas esto: Espelho D'gua (1996); Uns Entre Tantos (1997);
Estudo para Macaba (1998); Corpos Ilhados (2001); Corpo Instalao (2003); Vera Sala ganhou o
prmio da Associao Paulista de Crticos de Arte (APCA) na categoria pesquisa em dana (1999),
alm do Prmio Mambembe (1998) e o do Movimentos SESC de Dana (1989-92). Sala tambm foi
bolsista da Fundao John Simon Guggenheim Memorial Foundation com a pesquisa Os Estados do
Corpo, O Corpo Como Mdia (2002/2003), que culminou com a criao de Corpo Instalao, em
2003. Foi indicada para finalista do Segundo Prmio Bravo Prime de Cultura, na categoria Dana,
pelo trabalho ImPermanncias e, por essa mesma obra, recebeu o prmio da Associao Paulista
22

Ao utilizar elementos e ambincias como estratgia para estabelecer relaes


que estimulam a desautomatizao, a despadronizao do corpo que dana e
instaurar no mesmo outros modos de se movimentar, Vera Sala promove dilogos e
trocas entre dana, instalao, performance art e arquitetura questionando limites,
seja entre artes, entre artista e pblico, entre arte e vida, e compe uma cena hbrida
em trabalhos como Impermanncias (2004) e Pequenos Fragmentos de Mortes
Invisveis (2009), os quais estudamos durante o mestrado.

Concomitantemente aos estudos acadmicos e ao encontro com o trabalho


de Sala, ainda no ano de 2009, juntamente com a pesquisadora e danarina
Danielle Milioli e a atriz e arte-educadora Lilian Marques, criamos o Grupo Casa
Artes do Corpo, um grupo de pesquisa e criao artstica que nos possibilitou
experimentar algumas relaes entre dana e artes visuais.

O primeiro trabalho do Grupo Casa Entremeios - foi criado na relao com


esculturas espaciais do artista visual Her Fonseca11, ainda em 2009, em Cuiab,
Mato Grosso. Em 2010, o grupo apresentou seu segundo trabalho Pena que cocar
no tem12 que teve como estmulo para sua criao, a arte de Clvis Irigaray 13.

dos Crticos de Arte (APCA), na categoria criadora intrprete (2005). Em 2013, criou Ensaio aberto
ou Estudos para Lugar Nenhum.
11
Her Azevedo da Fonseca, ou Her Fonseca, um artista mineiro que vive e trabalha em Cuiab,
Mato Grosso. Nasceu em 1975, em Alfenas, Minas Gerais. Concluiu curso superior em Artes
Plsticas, com licenciatura em Educao Artstica, em Tatu, So Paulo. Foi selecionado e catalogado
pelo Mapa Cultural Paulista; selecionado pelo 6 Salo de Artes Plsticas de Cerquilho, SP, na
modalidade pintura; realizou diversas exposies coletivas e individuais. Trabalha com esculturas
areas em movimento, esculturas estveis, tmpera sobre papel, acrlico sobre tela, murais,
esculturas em barro, mscaras, empapelamentos, pinturas em seda, objetos. Desde 2009, participa
de intervenes na cidade de Cuiab com o Coletivo Deriva, prmio Salo Jovem Arte mato-
grossense de 2012 com a instalao Cidade Reinventada. Disponvel em:
<http://arteherefonseca.blogspot.com.br/> Acesso em: 20 jun. 2014.
12
Trabalho ganhador do Prmio FUNARTE de Dana Klauss Vianna 2009, sendo apresentado em
Cuiab, MT, Campo Grande, MS e Campinas, SP, nos meses de junho e julho de 2010.
13
Artista visual mato-grossense. Nasceu na cidade de Alto Araguaia, MT, em 1949, constituiu sua
carreira artstica em Cuiab, MT, tendo esta sido marcada principalmente pela pintura de figuras
indgenas nas mais diversas situaes de hibridao cultural e pela figura transgressora de limites
que Clvis Irigaray encorporou. Participou da Exposio Cinco artistas de Mato Grosso, na galeria
do Cine Belas Artes de So Paulo e XXIII Salo Municipal de Belo Horizonte (MG) [...] Em 1974
participa da Bienal Nacional de So Paulo, e em 1975, alm de participar da verso XXIV do Salo
Nacional de Arte Moderna do Rio de Janeiro, ganha prmio aquisio no VI Salo Paulista de Arte
Contempornea [...] Disponvel em:
<http://sociedadedospoetasamigos.blogspot.com.br/2012/03/clovis-huguiney-irigaray-pintor.html>
Acesso em: 20 jun. 2014. Em Cuiab, em 1975, aps criao do Museu de Arte e de Cultura Popular
da Universidade Federal de Mato Grosso (UFMT), o artista, imbudo pelo ufanismo da Universidade
da Selva, passa a buscar no interior da sua regio a fonte primordial de seu trabalho: o ndio. Clovito
um dos artistas que mais representa a gnese da pintura moderna em Mato Grosso, ao lado de
Humberto Espndola, Joo Sebastio e Dalva de Barros. Disponvel em:
<http://diariodecuiaba.com.br/detalhe.php?cod=64248> Acesso em: 20 jun. 2014. Participou de
23

Vale ressaltar que o processo de criao de Pena que cocar no tem constituiu-se
na relao das artistas com telas, desenhos, fotos de telas e do artista, relatos,
textos e as cenas foram tecidas de modo a criar sensaes, apostando em novas
possibilidades de traduo para a arte de Irigaray.

Com formao e atuao na rea de dana, mas tambm com a produo de


diversas exposies na Pellegrim Galeria de arte, na cidade de Chapada dos
Guimares, Mato Grosso, das quais participei de 2003 a 2008, e com as trocas e
contgios ocorridos com o artista visual e companheiro Daniel Pellegrim Sanchez,
tenho conduzido pesquisas transitando por danas que estabelecem trocas com as
artes visuais. Trajeto que, nesta investigao, ajusta-se urgncia de
considerarmos a ao humana e no/humana na composio em dana.

A curiosidade no que tange s relaes com no/humanos em composies


artsticas foi reforada pelo contato que tive com o audiovisual, durante o curso de
doutorado, realizado na Universidade de Braslia (UnB), em pesquisas e
experimentao artstica em que participei com o Grupo de Pesquisa Imagens e(m)
Cena. As leituras sociotcnicas das aes humanas, realizadas junto ao grupo de
pesquisa Laboratrio Tecnologias, Cincias e Criao (Lab. TeCC/UFMT), situado
no Programa de Ps-Graduao em Estudos de Cultura Contempornea (ECCO),
da Universidade Federal de Mato Grosso (UFMT), bem como o interesse por
discusses feministas e antirracistas na produo cientfica, artstica e educacional
instigaram-me a trilhar os caminhos que constituram esta pesquisa. Alm desses
fatores, no terceiro ano do processo de doutoramento, ao me tornar docente dos
cursos de Licenciatura e Bacharelado em Dana da Universidade Federal do Cear
(UFC), foi acirrada em mim a urgncia em propor aulas de dana, voltadas ao
ensino superior, que trabalhassem relaes de humanos com no/humanos co-
constituindo corpos, movimentos, espaos, tempos composies em dana
articuladas a produes artsticas em dana experimental coletiva contempornea.

exposies entre coletivas e individuais tambm em Portugal; Belo Horizonte, MG; Vitria, ES;
Goinia, GO; Campo Grande, MS; Chapada dos Guimares, MT; alm de diversas exposies em
diferentes espaos culturais de Cuiab, MT. Em 2011, o professor e crtico de arte Jos Serafim
Bertoloto lanou o livro Clvis Irigaray: arte, memria, corpo. Em 2013, foi produzido o documentrio
Irigaray, de Paulo Wagner, um longa-metragem que aborda os 40 anos de produo pictrica de
Clvis Irigaray, que hoje, tem sido reconhecido como um dos mais proeminentes artistas de Mato
Grosso.
24

Objetivos da tese

Discutir a noo de coletivo, proposta por Bruno Latour, e de humano,


proposta por Donna Haraway, acompanhando como esses entendimentos podem
favorecer composies outras em dana; Pensar a decolonialidade do/no danar
sendo tecida com a objetividade feminista proposta por Haraway, ou seja, com a
produo, na rea de dana, de conhecimentos situados, constitudos a partir de
vises parciais, as quais tentamos cultivar acompanhando e no negando ou
suprimindo suas conexes e aberturas inusitadas; Levar em conta no/humanos
como mediadores do fazer coreogrfico em dana, acompanhando seus
movimentos como estratgia para experimentar a complexidade da rede de relaes
que nos constituem e que constitumos, contrapondo-nos a relaes de dominao
que ainda geram pensamentos e fazeres em dana; Articular aos nossos estudos a
noo de intra-ao, de Karen Barad, para evidenciar a co-constituio de
corpos/espaos em danas; Iniciar uma trajetria de aprendizagem em dana a
partir da evidenciao de um aspecto que entendemos como singular nas
instalaes coreogrficas Vestgios e Verdades Inventadas, ou seja, o modo como
humanos e no/humanos compem juntos esses trabalhos artsticos; Resistir aos
dualismos oposies binrias abrindo espao para que modos outros de saber,
de poder, de ser e de viver possam compor nossas danas, que assim passem a se
tornar mais habilidosas em se movimentar em/com fronteiras, as quais nos separam,
mas tambm nos ligam.

A tese que defendemos

A tese defendida que podemos fazer diferena em termos de composio


em dana, com a considerao de no/humanos envolvidos em suas prticas de
maneira situada e com vises parciais acompanhando os modos de conexo que
constituem as associaes de humanos e no/humanos em dana, o que
consideramos como experimentaes coletivas, onde precisam ser cultivadas
relaes heterrquicas entre todos os danarinos humanos e no/humanos que
so co-constitudos nesse processo. Em tal processo, que tambm de
25

aprendizagem, a inveno com o foco na colocao de problemas e no somente


na resoluo dos mesmos pode ativar memrias que agem e fazem agir, de
modos outros, cada participante que mltiplo impulsionando condutas, modos
de estar presente, de se movimentar, de conhecer, de viver dessas agncias.

Arranjos textuais

No primeiro captulo, apresentamos as proposies ontolgicas e


epistemolgicas deste/neste trabalho de pesquisa. Humanos, no/humanos e outros
conceitos e prticas so discutidos e performados com dana. Alm disso,
discorremos sobre instalao e instalao coreogrfica, visto que encontramos
possibilidades de, a partir da investigao das instalaes coreogrficas Vestgios e
Verdades Inventadas, abalar as fronteiras estabelecidas nos dualismos sujeito e
objeto, natureza e cultura, corpo e mente, entre outros, e experimentar estudos de
movimento e composio em dana que abranjam humanos e no/humanos em
relaes horizontais de mtua constituio.

No segundo captulo, descrevemos a instalao coreogrfica Vestgios


acompanhando as coreografias de humanos e no/humanos que a compem e so
compostos nesse processo. Discutimos coreografia em dana, bem como suas
implicaes com a performance art. Com Marta Soares, acessamos a noo de
corpo sem rgos de Antonin Artaud (1993), Gilles Deleuze e Flix Guattari (1996),
para pensar a no categorizao estanque de humanos e no/humanos. Os
encontros com a arte dos/nos sambaquis, bem como com o trabalho do artista de
landart, Robert Smithson, constituiram-se como camadas dessa instalao
coreogrfica e moveram a equipe de profissionais que compuseram Vestgios a
performarem corporrelacionalidades em dana, noo que envolve respeito
(HARAWAY, 2011b) pelo diferente e procedimentos de ficar com e de constituio
mtua de memrias inventivas, que possam nos conduzir decolonialidade
(CASTRO-GMEZ e GROSFOGUEL, 2007; MIGNOLO, 2009, WALSH, 2009;
GROSFOGUEL, 2013) do danar.

O terceiro captulo abrange a instalao coreogrfica Verdades Inventadas e,


com ela abordamos a no neutralidade do cho (LEPECKI, 2010), do movimento, do
26

som e das imagens. Evidenciamos respostas (HARAWAY, 2011b) do tablado sonoro


instalao alarm floor da artista visual Rivane Neuenchwander14em parceria com o
duo musical O Grivo diante os movimentos que Thembi Rosa realiza com ele, bem
como improvisaes de dana e msica que emergem dessa relao de co-
constituio de danarinos e msicos. Com Zil Muniz (2004) e Virgnia Kastrup
(2007) pensamos improvisao como prtica de constante problematizao
experimentada nesse trabalho artstico e com Michel Serres (2001), vislumbramos a
possibilidade de memrias inventivas virem tona com a confuso dos sentidos.
Ainda neste captulo, Bruno Latour (2004), com a noo de aparelho de fonao
nos auxilia a pensar o compartilhar de vozes e movimentos que acompanhamos em
Verdades Inventadas.

No quarto captulo relatamos como se iniciou uma trajetria de


aprendizagem (LATOUR, 2004) com os/as discentes da disciplina Corpo e Espao,
dos cursos de Licenciatura e Bacharelado em Dana da Universidade Federal do
Cear (UFC), a partir da experimentao coletiva (LATOUR, 2004) e composio
com a sala de aula e com o bosque da Reitoria dessa mesma universidade.
Articulamos nossas experimentaes aos estudos de cognio realizados por
Virgnia Kastrup (2007), com a proposta de criar possibilidades para a produo
coletiva de alunos/as e outras agncias de conhecimento em dana. Propondo
aprendizagem como inveno e esta ltima como colocao de problemas, a
pesquisa de Kastrup nos incitou a associar estudos sociotcnicos e os estudos que
realizamos duas instalaes coreogrficas com aprendizagem em dana,
acreditando que podamos experimentar processos de inveno com esses trs
mbitos.

Comprometidos com o processo de pensar modos de danar com (MILIOLI,


2012) no/humanos em mbito artstico, acadmico e, portanto, social, posicionamo-
nos em caminhos a serem trilhados na direo de constituirmos danas
experimentais coletivas contemporneas, permitindo-nos, assim, colocar questes

14
Rivane Neuenschwander uma artista visual nascida em Belo Horizonte, Minas Gerais, em
1967. De acordo com o curador Adriano Pedrosa, as obras criadas pela artista utilizam materiais
efmeros e reaproveitveis. Sua inteno criar experincias sensoriais e uma espcie de memria
da vida cotidiana bem como sua relao com o corriqueiro, abrindo possibilidades para a interao
[...] tem sido consagrada internacionalmente com obras experimentais que aliam construes
geomtricas a elementos aleatrios, gerando combinaes inusitadas de materiais e imagens.
Disponvel em: <http://mam.org.br/exposicao/rivane-neuenschwander/> Acesso em: 20 jun. 2014.
27

nas discusses que atravessam os mundos da dana e de diferentes reas artsticas


e forjar algumas respostas, agregando outros movimentos e vozes a elas, na
tentativa de danar mundos outros que se contraponham a mundos regidos por
dualismos e hierarquizaes.
28

1. SOBRE HUMANOS, NO/HUMANOS E OUTROS CONCEITOS E


PRTICAS COM DANA

1.1. Proposies ontolgicas e epistemolgicas

Nos passos de Donna Haraway (1995), procuramos estudar com os


envolvidos na pesquisa, que foram considerados como agentes e no como tela,
terreno ou recurso. Com eles, compusemos a pesquisa que nos compe como
pesquisadora. Dolores Galindo e Danielle Milioli (2011) nos lembram que a gradativa
introduo do corpo em processos de pesquisa, principalmente a partir do uso da
noo de embodiment (encorporao) 15 , vem tornando possvel evidenciarmos o
quanto os corpos dos pesquisadores esto implicados em suas investigaes.
Nessa direo, Haraway fala de objetividade encarnada para criticar um fazer
pesquisa em cincia a partir de um olhar conquistador que no vem de nenhum
lugar (1995, p. 18) que promete uma viso infinita e insiste que a mesma ilusria,
defendendo que precisamos aprender:

[...] como vincular o objetivo aos instrumentos tericos e polticos de


modo a nomear onde estamos e onde no estamos, nas dimenses
do espao mental e fsico que mal sabemos como nomear. Assim, de
modo no muito perverso, a objetividade revela-se como algo que diz
respeito corporificao especfica e particular... (1995, p. 21).

15
O termo embodiment, traduzido por Dolores Galindo, Danielle Milioli e Ricardo Mllo, como
encorporao uma noo que diz das possibilidades descritivas, tericas, reflexivas da
materializao de um presente onde coexistem tempos, espaos e prticas distintas (2013,
p. 50). Ao traduzir para a lngua portuguesa, os autores propem o termo encorporao e
no incorporao, para evitar pensar/praticar uma dualidade entre exterior (aquilo que
incorporado) e interior (aquilo que incorpora). No Brasil, estudos realizados por autoras
como Helena Katz, Christine Greiner, Lela Queiroz, entre outros/as que se ocupam em
entender como corpos conhecem e aprendem, articulam corpo que dana, cincias
cognitivas e comunicao e evidenciam que a cognio tramada por
corporalizao/embodiment (QUEIROZ, 2009), noo que enfatiza o papel do corpo na
constituio da mente, opondo-se separao entre mente e corpo, e intrinca corpo e
ambiente em processos de produo de conhecimento. Ver: teoria Corpomdia de KATZ &
GREINER em: KATZ, Helena; GREINER, Christine. A natureza cultural do corpo. (Col.
Lies de Dana n. 3). Rio de Janeiro: UniverCidade, 2001. E tambm: KATZ, Helena. Um,
Dois, Trs. A dana o pensamento do corpo. Belo Horizonte: FID Editorial, 2005;
GREINER, Christine. O corpo: pistas para estudos indisciplinares. 3 edio, So Paulo:
Annablume, 2008 e QUEIROZ, Lela. Corpo, mente, percepo: movimento em BMC e
dana. So Paulo: Annablume, Fapesp, 2009.
29

Para Haraway, posicionar-se uma prtica chave, base do conhecimento


organizado em torno das imagens da viso (HARAWAY, 1995, p. 27). Essa autora
se interessa pela viso medida que ela possa compor com o conhecimento
situado e Milioli nos informa que Haraway, ao buscar uma perspectiva parcial da
questo cientfica do feminismo, uma escritura feminista do corpo, reclama o sentido
da viso para encontrar os caminhos singulares desta escritura (2012, p. 16).

Seguindo Haraway, propomo-nos a ver e pesquisar com os/as artistas,


alunos/as, materialidades e socialidades estudados/as, para tanto, foi-nos
imprescindvel entender a noo de agncia, a qual ressoa com a ideia de que os
termos ator e sujeito:

[...] so mistos e duplos, se no forem triplos (ou at mais)!


Redobrados um no outro duas ou mais vezes: em latim, plicare
curvar ou dobrar. Implicado: dobrado um no outro outra vez e
outra vez, como as camadas de um brioche ou croissant bem
amanteigados! Camadas envolvidas ou conectadas: duplicadas.
Tanto o ator quanto o sujeito assim como o atuado sobre e o
objeto so as sedimentaes de intra-aes (o termo muito til de
Karen Barad) ou de co-misturar, co-fazer e co-constituir, sem que
nenhuma unidade pr-formada funcione como ator ou sujeito (ou
objeto), quer em gneros humanistas, quer em outros gneros
(HARAWAY; AZERDO, 2011a, p. 14).

A noo de intra-ao, que Haraway menciona ser cunhada pela fsica


feminista estadunidense Karen Barad, refere-se mtua definio dos constituintes
de uma relao, os quais emergem juntos, e passam a existir com essa relao. Nos
termos de Barad, a noo de interao passa a ser insuficiente para explicar as
relaes entre diferentes agentes, pois, usualmente, quando se fala em interao,
assume-se que h entidades ou agentes individuais, com caractersticas inerentes,
existindo independentemente e que preexistem sua atuao um sobre o outro
(BARAD, 2003). Com a noo de intra-ao, Barad trabalha em outra perspectiva,
pois pensa a realidade sem a existncia prvia de elementos separados, com
propriedades inerentes ou prprias. "Indivduos" no preexistem como tais, mas sim,
materializam-se em intra-ao (BARAD, 2003).

Intra-ao vincula-se ao que Haraway (2011a) prope com a expresso


tornar-se com, a qual nunca se refere a uma coisa em si mesma, mas a processos
de co-constituio que mantm entre os que os constituem e so constitudos com
30

esses processos a considerao, o respeito e a responsabilidade compartilhados.


Nesse movimento, Haraway pensa a palavra humano por:

[...] suas ligaes latinas com a terra, com o solo, com o hmus
com a matria quente em que muitas coisas so gestadas e
convivem, o monte de adubo que se torna hmus para fazer florescer
outras plantas, animais, micrbios e pessoas (HARAWAY;
AZERDO, 2011a, p. 10).

Com as noes de intra-o e de tornar-se com como guias, tornou-se


improvvel para ns pensarmos a oposio binria sujeito-objeto. Como a
expresso humanos e no-humanos vem sendo usada por Bruno Latour como
sinnima de proposies ou de associaes, tendo uma significao negativa, ou
seja, negando a dicotomia entre sujeito e objeto (LATOUR, 2004, 2012a), optamos
pelo uso dessa expresso, mas escrevendo-a da seguinte forma: humano e
no/humano. Nos passos dos estudos realizados com o Grupo de Pesquisa
Tecnologias, Cincias e Criao (Lab. TeCC/UFMT), usamos a expresso
no/humanos, ao invs da nomeao no-humanos ou ainda no humanos, para
acionar um pensamento/prtica que no estabelece fronteiras fixas entre humanos e
no/humanos (GALINDO, MILIOLI e MLLO, 2013). O prefixo no, ainda que
possa remeter a antagonismos entre humanos e no/humanos, mantido para
sugerir resistncia a tais concepes (GIFFNEY e HIRD 16 , 2008 apud MILIOLI,
2012, p. 13).

Quando falamos em no/humanos podemos estar nos referindo a partculas;


gros de areia; elementos qumicos; stios arqueolgicos pr-histricos; fsseis;
gens; economias; tecnologias; tbuas; pedras; latas; teclados; microfones; projees
videogrficas; equipamentos de iluminao; vestimentas; trilhas sonoras; cmeras
fotogrficas e filmadoras; rvores, animais (que no sejam humanos), grades,
bancos, degraus de um prdio da reitoria de uma instituio de ensino superior;
salas de aula, carros, barulhos citadinos, poluio do ar, entre muitos outros, ou
seja, materialidades relacionais que costumeiramente no so levadas em conta
como sujeitos, agentes de aes. De acordo com John Law e Annemarie Mol17:

16
GIFFNEY, N. e HIRD, M. J. Introduction: Queering the non/human. In: GIFFNEY, N E HIRD M. J.
(Orgs.) Queering the Nonhuman (p. 1-16). Aldershot: Ashgate, 2008.
17
LAW, John; MOL, AnneMarie. Notas sobre el materialismo. Traduccin: Juan M. Iranzo. Politica y
Sociedad, 14/15, p. 47-57, Madrid, 1993-1994.
31

Objetos, entidades, atores, processos todos so efeitos semiticos:


os ns da rede so conjuntos de relaes; ou so conjuntos de
relaes entre relaes. Pressione um pouco mais esta lgica: os
materiais so constitudos interativamente; fora de suas interaes
eles no tm existncia; no tm realidade. Mquinas, pessoas,
instituies sociais, o mundo natural, o divino todos so efeitos ou
produtos. por isso que falamos em materialidade relacional (apud
SPINK, 2009, p.112)

Danielle Milioli (2012) lembra-nos que os no/humanos sempre estiveram na


dana, objetos cnicos constantemente integram processos composicionais de
dana. Tais objetos j tiveram e tm seus usos questionados, repensados por
artistas e pesquisadores. Milioli (2012) cita Antnio Pinto Ribeiro (1994) e Helena
Katz (2003) como autores que j pontuaram a relevncia dos objetos cnicos nos
processos de composio em/de dana, chamando a ateno para a interferncia
dos mesmos nesses processos, apresentando-os como elementos que instigam
mais do que distraem (KATZ18, 2003 apud MILIOLI, 2012, p. 12).

Havemos de nos recordar tambm das diversas experimentaes com


objetos realizadas por artistas do Judson Dance 19 , na dcada de 1960, num
movimento, segundo Mariana Patrcio Fernandes, de afastamento da subjetividade,
do erotismo e da teatralidade, onde o interesse no que se refere ao objeto era:

[...] sua especificidade material, seu peso-forma-volume com os


quais os bailarinos deveriam interagir. O uso dos objetos (arrastar
mveis pesados no palco, por exemplo) alterava o tipo de movimento
a ser utilizado em cena, removendo o drama da performance (2010,
s/p).

Pensava-se o corpo humano como objeto que deveria ento ser examinado
friamente sem motivaes psicolgicas sociais ou mesmo formais" (BANES20, 1987
apud FERNANDES, 2010, s/p), porm, discutiu-se pouco o objeto como agente
social e em posio de sujeito em criaes de dana.

18
KATZ, H. O corpo como mdia do seu tempo. Rumos Ita Dana Cultural, 2003.
19
O Judson Dance era um grupo de danarinos que performavam na Judson Memorial Church, em
Greenwich Village, cidade de Nova Iorque, entre os anos de 1962 e 1964. De acordo com Jorge
Glusberg, a Judson Dance Company vai desenvolver uma atividade efervescente, atravs dos
trabalhos inovadores de Steve Paxton, Simone Forti, Yvonne Rainer, Trisha Brown, Deborah Hay,
Lucinda Childs, Philip Corner, entre outros, atraindo a ateno de inmeros artistas, cuja colaborao
com os bailarinos e coregrafos suscita criaes que rompem a fronteira da dana mesmo da
dana moderna , injetando novos e ricos elementos ao happening e delineando os contornos que
caracterizaro a bodyart nos anos setenta (2008, p. 37).
20
BANES, Sally. Terpsichore in sneakers: post-modern dance. Middletown: Wesleyan University
Press, 1987.
32

Importante mencionar tambm o uso que as abordagens da Educao


Somtica21fazem de objetos em processos de constituio de corpos que danam.
Conforme Ana Maria R. Costas:

Trabalhar com objetos para estimular a percepo do corpo algo


recorrente nos procedimentos de inmeras abordagens somticas,
bem como nos procedimentos investigativos da dana. Alm das
prticas voltadas sensibilizao, os objetos bolinhas, escovas,
bambus, elsticos, bexigas, entre outros so ferramentas
complementares s prticas de organizao e educao do
movimento. Esses e inmeros outros objetos figuram, inclusive,
como estmulos nos processos de improvisao e criao da dana
(2011, p. 16).

Reconhecemos a importncia e efetividade das mais diversas abordagens


reunidas pela denominao Educao Somtica, porm, nesta pesquisa,
propusemo-nos a enfatizar composies conjuntas em/de dana, o que os termos
objeto e objeto cnico nem sempre potencializam (MILIOLI, 2012).

Nos trabalhos que estudamos tomamos o cuidado de discutir no/humanos


no como elementos apartados de ns sujeitos que costumeiramente os reduzimos
a meros recursos, mas os abordamos como parceiros de dana, como actantes22,
como agncias que atuam, que agem ativamente nas composies pesquisadas e
como aqueles que j se encontrando no processo quando este comea, constituem
a criao. So, portanto, criadores; esto na origem da criao (LATOUR23, 2008
apud MILIOLI, 2012, p. 12). Da que, com Milioli, falamos em um danar com, para
pensarmos dana menos como movimento de um(a) danarino(a) que passa a

21
De acordo com Mrcia Strazzacappa, o termo Educao Somtica definido pela primeira vez por
Thomas Hanna, em 1983, num artigo publicado na revista Somatics, como a arte e a cincia de um
processo relacional interno entre a conscincia, o biolgico e o meio-ambiente. Estes trs fatores
vistos como um todo agindo em sinergia (2012, p. 18). Sylvie Fortin, no texto Educao Somtica:
novo ingrediente da formao prtica em dana, publicado em Cadernos do Gipe-CIT, da
Universidade Federal da Bahia. Escola de Teatro, Programa de Ps-graduao em Artes Cnicas.
Escola de Dana, n.2, dez. 1999, em Salvador, afirma que a Educao Somtica engloba uma
diversidade de aproximaes nas quais os domnios sensoriais, cognitivos, motores, afetivos,
espirituais se tocam com nfase diferentes (apud STRAZZACAPPA, 2012, p. 18). Para Eloisa
Domenici a Educao Somtica um campo emergente de conhecimento de natureza
interdisciplinar que surgiu no sculo XX, protagonizado por profissionais das reas da sade, da arte
e da educao (2010, p. 69), e compreende diversos mtodos de trabalho corporal, na sua maioria
sistematizados na Europa e nos Estados Unidos, propondo abordagens do movimento humano, a
partir de pressupostos divergentes da viso mecanicista do corpo.
22
Danielle Milioli nos lembra que nos estudos sociotcnicos, o termo actante empregado para
aludir a no diferenciao entre humanos e no humanos em contraposio ao emprego da noo de
atores vinculada aos primeiros (2012, p. 13).
23
LATOUR, B. Reensamblar lo social: uma introduccin a La teoria Del actor-rede.1 ed. Buenos
Aires: Manatial, 2008.
33

no ser contado(a) como apenas um(a), mas entendido(a) como multiplicidade


porm, surgindo tambm de outras associaes. Esse pensamento tende a
favorecer a diversidade, a alteridade na/da dana, considerando diferentes modos
de conexo entre diferentes atores, como meios potentes de se fazer/compor
danas capazes de desvencilhar os corpos que se tornam danantes nessas
relaes de padronizaes, classificaes e normatizaes hegemnicas.

Andr Lepecki escreve que, desde o incio dos anos de 1960, alguma dana
contempornea se pensa no somente como organizao de passos e ritmos no
tempo-espao do palco, mas e principalmente como dana-que-pensa (2003,
s/p). Segundo esse autor, a dana passa a ser entendida tambm como projeto de
contnua e cuidadosa identificao e crtica daquelas foras sociais, polticas e
ideolgicas que coordenam de modo sutil os meios de construo do corpo em sua
relao com o tempo do mundo (LEPECKI, 2003, s/p). Para tanto, necessrio
sentir e saber que estamos habitados e desabitados por figuras como os chos
alisados (em violentos movimentos de associaes homens-mquinas), terrenos
previamente (re)calcados (LEPECKI, 2010, p. 17) em que pisamos, sem nos
darmos conta de seus fantasmas e de suas histrias com as quais constitumos
nossas danas e nossas vidas.

Vivemos uma proliferao de no/humanos que, cada vez mais, nos fazem
fazer coisas, falam por ns e por eles mesmos (LATOUR, 2004); questes
ambientais derrubada indiscriminada de rvores; poluio de rios; agrupamentos
humanos em risco ambiental, social e existencial; espcies e lugares selvagens
ou exticos ou ainda em risco de extino ou de contaminao; produo de
alimentos que traz consigo questes ligadas ao uso de defensivos agrcolas, aos
modos de tratamento dos animais para abate, transgenia, degradao de
ecossistemas, riscos sade, entre outras continuam a povoar discusses
polticas, cientficas, artsticas, bem como programas televisivos de entretenimento e
jornalsticos, roteiros tursticos, dentre outras instncias sociais.

Estudos sociotcnicos mostram-nos no/humanos como seres sociais, o que


nos conduz a pensar que somos com eles, jamais sem eles, portanto, h uma tica
a ser pensada/praticada nas relaes com eles, no a tica da dominao que ainda
prevalece, mas uma tica em que humanos e no/humanos mediem aes, sejam
convocados a assumirem riscos e responsabilidades juntos e possam ter
34

oportunidades de florescimento compartilhado (HARAWAY; AZERDO, 2011a).


Esse pensamento pode ser expandido no sentido de desmantelar os dualismos que
ainda sustentam pensamentos e prticas guiadas pelo projeto moderno de
sociedade.

O projeto moderno de sociedade a modernidade foi pensado a partir da


compartimentao, da especializao e da pureza, negando e no permitindo
pensar os processos de hibridao que foram gerados nas sociedades por esse
mesmo projeto (LATOUR, 1994). Articulamos essa tese de Bruno Latour tese de
Walter Mignolo, compartilhada com outros autores comprometidos com a
decolonialidade24, a qual defende que:

[...] a modernidade uma narrativa europia que tem uma face


oculta e mais escura, a colonialidade. Em outras palavras, a
colonialidade constitutiva da modernidade: sem colonialidade no
h modernidade. Por conseguinte, hoje, a expresso comum
modernidades globais implica colonialidades globais [...] Essa a
lgica do mundo capitalista policntrico de hoje. Portanto, a maneira
de pensar e de fazer decolonial sugiu, a partir do sculo XVI, como
resposta s inclinaes opressivas e imperialistas dos ideais

24
Para Santiago Castro-Gmez e Ramn Grosfoguel, o conceito de decolonialidade til para
transcender a suposio de certos discursos acadmicos e polticos, segundo os quais com o fim das
administraes coloniais e a formao dos Estados-naes na periferia [do mundo] vivemos agora
em um mundo descolonizado e ps-colonial. Em contrapartida, ns partimos do suposto que a diviso
internacional do trabalho entre centros e periferias, assim como a hierarquizao tnico-racial das
populaes, formada durante vrios sculos de expanso colonial europia, no se transformou
significativamente com o fim do colonialismo e a formao dos Estados-naes na periferia.
Assistimos, melhor, a uma transio do colonialismo moderno para a colonialidade global, processo
que certamente transformou as formas de dominao implantadas pela modernidade, mas no a
estrutura das relaes centro-periferia em escala mundial. [...] Deste modo, preferimos falar de
sistema-mundo europeu/euro-norteamericano capitalista/patriarcal moderno/colonial (Grosfoguel,
2005) e no s de sistema-mundo capitalista, porque com ele se questiona abertamente o mito da
descolonizao e a tese de que a ps-modernidade nos conduz a um mundo desvinculado da
colonialidade (2007, p. 13-14, traduo nossa). Texto original: El concepto decolonialidad [...]
resulta til para trascender la suposicin de ciertos discursos acadmicos y polticos, segn la cual,
con el fi n de las administraciones coloniales y la formacin de los Estados-nacin en la periferia,
vivimos ahora en un mundo descolonizado y poscolonial. Nosotros partimos, en cambio, del supuesto
de que la divisin internacional del trabajo entre centros y periferias, as como la jerarquizacin
tnico-racial de las poblaciones, formada durante varios siglos de expansin colonial europea, no se
transformo significativamente con el fi n del colonialismo y la formacin de los Estados-nacin en la
periferia. Asistimos, ms bien, a una transicin del colonialismo moderno a la colonialidad global,
proceso que ciertamente ha transformado las formas de dominacin desplegadas por la modernidad,
pero no la estructura de las relaciones centro-periferia a escala mundial. [...] De este modo,
preferimos hablar del sistema-mundo europeo/euro-norteamericano capitalista/patriarcal
moderno/colonial (Grosfoguel, 2005) y no slo del sistema-mundo capitalista, porque con ello se
cuestiona abiertamente el mito de la descolonializacin y la tesis de que la posmodernidad nos
conduce a un mundo ya desvinculado de la colonialidad..
35

europeus modernos concebidos e aplicados no mundo no


europeu...25 (MIGNOLO, 2009, p. 39, traduo nossa).

O advento da Segunda Guerra Mundial, principalmente no que se refere s


atrocidades cometidas pelo ser humano em nome da pureza, possibilitadas pelos
avanos da cincia, a qual teve sua supremacia ditada pelo projeto moderno, abalou
as estruturas da modernidade como modelo mundial de ordem econmica, poltica e
cultural e promoveu um repensar dos rumos que a humanidade se props a
percorrer. Esse movimento que pde ser observado de maneira efervescente no
mbito artstico, principalmente nos anos de 1960 e 1970 apontava para a direo
de um reexame dos objetivos da arte e da abertura de novas possibilidades num
outro modelo mundial de sociedade que emergia.

Os reflexos da j mencionada crise do projeto moderno e a necessidade de


construir outras maneiras de se pensar as relaes humanas e seus processos de
hibridao afetaram a produo de arte nos Estados Unidos, no continente europeu,
no Japo, ressoando em diversos outros pases do mundo e possibilitando o
surgimento da arte contempornea, qual se conecta construo das cenas
culturais contemporneas.

Contudo, para Latour (1994), ainda estamos em crise com a modernidade e


continuamos a nos debater com os seus pressupostos, pois, segundo ele jamais
fomos modernos, medida que o projeto da modernidade no cumpriu suas
principais promessas, seja a de libertao do ser humano de suas determinaes
naturais; a de sua emancipao ou a da objetividade cientfica. Alm disso, como j
mencionamos, o projeto moderno negou e no permitiu pensar os processos de
hibridao que foram e continuam a ser gerados com as sociedades.

Quanto menos os modernos se pensam misturados, mais se


misturam. Quanto mais a cincia absolutamente pura, mais se
encontra intimamente ligada construo da sociedade. A
Constituio moderna acelera ou facilita o desdobramento dos
25
Texto original: ... la modernidad es una narrativa europea que tiene una cara oculta y ms
oscura, la colonialidad. En otras palabras, la colonialidad es constitutiva de la modernidad: sin
colonialidad no hay modernidad. Por consiguiente, hoy la expresin comn modernidades globales
implica colonialidades globales, en el sentido preciso de que la matriz colonial del poder (la
colonialidad, para abreviar) se la estn disputando muchos contendientes: si la modernidad no puede
existir sin la colonialidad, tampoco pueden haber modernidades globales sin colonialidades globales.
Esa es la lgica del mundo capitalista policntrico de hoy. Por lo tanto, la manera de pensar y de
hacer descolonial surgi, a partir del siglo xv, como respuesta a las inclinaciones opresivas e
imperialistas de los ideales europeos modernos proyectados, y aplicados, em el mundo no europeo.
36

coletivos, mas no permite que sejam pensados (LATOUR, 1994, p.


47).

De acordo com esse autor, os hbridos so entendidos como produtos de


prticas de mediao. Latour 26 (1994 apud Kastrup, 2007, p. 47) escreve que as
prticas de mediao so prticas criadoras de hbridos que [...] so seres em que
se misturam natureza e sociedade, cincia e poltica, sujeito e objeto. Segundo
Latour urgente pensar as hibridaes, no basta detect-las, faz-se necessrio
analisar os tipos, as formas de conexo, como esses processos ocorreram e
ocorrem, em que medida acontecem, se foram planejados, quem se beneficia ou
no com eles, ou seja, buscar entender a dinmica desse movimento, sem louv-lo
ou conden-lo. Da que esse autor estuda tanto o conjunto de prticas de
purificao empreendidas pelo projeto moderno que cria duas zonas ontolgicas
inteiramente distintas, a dos humanos, de um lado, e a dos no-humanos, de outro
(1994, p. 16), como o conjunto de prticas que cria, por traduo, misturas entre
gneros de seres completamente novos, hbridos de natureza e cultura (1994, p.
16). Latour27 provoca: por que em nossa construo epistemolgica no preferimos
partir dos hbridos, em vez de partir da ideia de conceitos puros? (1991 apud Milton
Santos, 2012, p. 101)

O conjunto de prticas que por traduo ou mediao cria misturas hbridos


de natureza e cultura, Latour chama de rede. Latour escreve que, rede conceito,
no coisa. uma ferramenta que nos ajuda a descrever algo, no algo que esteja
sendo descrito [...] a rede no aquilo que est representado no texto, mas aquilo
que prepara o texto para substituir os atores como mediadores [...] a tarefa consiste
em desdobrar os atores como redes de mediaes (LATOUR, 2012a, p. 192 e198).

Latour encara os meios de produzir o social como mediadores e lembra-nos


que faz muita diferena quando esses meios so considerados apenas
intermedirios (2012a, p. 64). Um intermedirio no transforma o significado ou
fora que transporta e pode ser considerado como uma unidade, mesmo sendo
internamente feito de diversas partes; quanto aos mediadores, estes parecem se
alinhar melhor noo de multiplicidade, sua especificidade precisa ser sempre
26
LATOUR, Bruno. Jamais Fomos Modernos: ensaio de antropologia simtrica. Rio de Janeiro:
Editora 34, 1994.
27
LATOUR, Bruno. Nous navons jamais t modernes, essai danthropologie symtrique. Paris, La
Dcouverte, 1991.
37

levada em conta, visto que o que entra neles nunca define exatamente o que sai [...]
Os mediadores transformam, traduzem, distorcem e modificam o significado ou os
elementos que supostamente veiculam (LATOUR, 2012a, p. 65). Latour escreve,
que em um texto, por exemplo, os atores, quando tratados como mediadores,
tornam visvel ao leitor o movimento do social (2012a, p. 189), e, em sua esteira,
propomos que numa composio de dana, todos/as os/as danarinos/as, quando
tratados como mediadores/as, tornam visvel plateia o movimento dessa dana no
e com o social e do social nessa e com essa dana.

Quando se debrua sobre cultura e arte, Garca Canclini escreve que:

Tanto os tradicionalistas quanto os modernizadores quiseram


construir objetos puros. Os primeiros imaginaram culturas nacionais
e populares autnticas; procuraram preserv-las da
industrializao, da massificao urbana e das influncias
estrangeiras. Os modernizadores conceberam uma arte pela arte, um
saber pelo saber, sem fronteiras territoriais, e confiaram
experimentao e inovao autnomas suas fantasias de
progresso. As diferenas entre esses campos serviram para
organizar os bens e as instituies. O artesanato ia para as feiras e
concursos populares, as obras de arte para os museus e as bienais
(2011, p. 21, grifos nossos).

Na dana, as separaes e a construo de mundos auto-suficientes


tambm ocorrem. No Brasil, h circuitos diferenciados que se constituem com
propostas da dana contempornea considerada culta e hoje privilegiada em
termos de financiamento por rgos de fomento nacionais e internacionais; com as
danas de academias que investem no bal clssico, jazz, tap dancing, dana de
salo, entre outras, um tanto referenciadas pela mdia hegemnica e, portanto, mais
facilmente comercializveis; com as danas populares que cada vez mais se
espetacularizam para atender demandas sociopolticas mercadolgicas; com as
danas das periferias de grandes cidades, massivamente apropriadas pela mdia
hegemnica; mais recentemente com a dana no ensino formal na educao
bsica , dentre outras. Transitando por esses caminhos e encruzilhadas, esto os
cursos superiores de dana que se espalham pelo Brasil mais um mundo e que,
ao nosso entender, precisam propor processos de ensino/aprendizagem em dana
que deem conta de pensar e compor com esses circuitos/mundos da dana e ainda
conect-los aos mundos de outras reas da arte, aos da cincia, da poltica, da
tecnologia, enfim, precisam trabalhar transitando por disciplinas, pensamentos,
38

prticas, sendo mediadores de aes com os mundos. Essa uma discusso que
engendra vrias questes, dentre elas: Em termos de ensino/aprendizagem em
dana, como entrar e sair desses mundos todos e promover conexes parciais entre
eles, de modo a modificar estados de coisas que perduram porque so feitos e
refeitos com relaes de dominao?

Thereza Rocha pensa a dana contempornea como um operador


transversal em relao ao ensino de dana na universidade. Rocha prope que
compreendamos a educao em dana com dana contempornea, ou seja,
atravessada por um pensamento contemporneo de dana (2012, p. 32, grifos da
autora). Para essa autora, a dana contempornea pode ser considerada como uma
pergunta sem resposta, onde no h cho seguro a suportar os passos dados
(2012, p. 36), ela abre-se repetidamente para a inveno28 seja do que se constitui
como dana, seja do que se constitui como corpo, movimento, espao, tempo,
coreografia e composio. Para ns, essa aposta na inveno continuada da
dana contempornea, ou melhor dizendo, das proposies da dana
contempornea, que pode faz-la potente para compor com os diversos mundos
com os quais a dana na universidade se depara. Nessa direo, ajuda muito se
no/humanos e suas danas forem acompanhados nos processos relacionais em
que as tais danas so tecidas, desfazendo e refazendo ns dessas redes, em prol
do desenvolvimento de processos de no dominao nos mundos da dana. Para
tanto, enfatizamos os aspectos experimental e coletivo que a(s) dana(s)
contempornea(s) pode(m) abranger.

Atrelamos aos trabalhos estudados nesta tese noo de dana experimental


contempornea que proposta por Andr Lepecki como uma dana que se atreve a
experimentar o que pode, o que move, o que faz mover um corpo (2010, p. 18).
Esse autor estende essa noo a algumas propostas de dana contempornea que
escapam a ontologizaes estetizantes, expectativas terico-crticas academicistas
e hbitos de composio e de danar que impedem que os fazeres se faam (2010,
p. 20). Reforamos essa noo, mas pensamos ser preciso explicitar que, para ns,
no basta que uma dana seja experimental aos moldes da abordagem moderna

28
Sempre que usamos o termo inveno nesta tese, de modo articulado aos estudos de cognio
realizados por Virgnia Kastrup (2007), que prope inveno como colocao de problemas. Esta
ideia ser discutida no quarto captulo deste trabalho.
39

ou mesmo ps-moderna 29 , cuja nfase incide na dominao do objeto via


experimentao. Propomos danas experimentais sim, mas numa abordagem no
moderna, cuja nfase incide em articulaes definidas e redefinidas em rede,
compondo coletivos governados por estabilizaes provisrias. Aproximamos da
noo de coletivo de Bruno Latour para pensarmos uma experimentao que no
autnoma, mas coletiva, onde se experimenta com, sendo afetado e modificado pelo
mundo e afetando-o, modificando-o.

Com Bruno Latour (2012), aprendemos que preciso agregar uma


quantidade cada vez maior de participantes ativos socialmente e, em nosso caso,
artisticamente que sero estabilizados e desestabilizados em danas. Precisamos
habilitar mais danarinos para nossas danas , danas que sejam realmente
nossas, que questionem a supremacia do gnero humano sobre as outras agncias.
Para tanto, neste trabalho, embrenhamo-nos no desafio de criar articulaes entre a
chamada dana experimental contempornea (LEPECKI, 2010) com propostas dos
estudos sociotcnicos, empenhando-nos em compor com essas complexidades e
compor-nos como pesquisadora de danas hbridas, mediadoras de modificaes
artsticas, educacionais, sociais e polticas que entendemos como urgentes.

Ao assistir trechos das instalaes coreogrficas Vestgios e Verdades


Inventadas em vdeos disponveis na internet, chamou-nos a ateno a
movimentao da areia embalada pelo vento em Vestgios e das tbuas que
compunham o tablado de Verdades Inventadas. Foram essas as primeiras
inquietaes quanto importncia da movimentao de elementos no/humanos
nesses trabalhos artsticos que nos conduziu aos estudos sociotcnicos e Teoria
Ator-Rede (TAR) ou ANT (Actor-Network Theory), em ingls. Latour informa-nos
que o que o projeto da Teoria Ator-Rede apresenta de novo:

[...] no a multiplicidade de objetos mobilizados por um curso de


ao ao longo do caminho ningum jamais negou que eles existam
aos milhares. Novo o fato de os objetos surgirem de sbito no
apenas como atores completos, mas tambm como aquilo que
explica a paisagem variegada pela qual comeamos, os poderes

29
Se nos estudos decoloniais, a tese a de que no possvel existir a modernidade, sem a
existncia da colonialidade, a qual se faz presente ainda hoje nas relaes mundialmente
performadas e se, para Bruno Latour, o projeto moderno no permitiu pensar os hbridos que ele
mesmo gerou, podemos pensar que o discurso oficial (LATOUR, 1994) da modernidade, enquanto
promessa poltica, econmica e cultural mundial, uma falcia. Ainda assim, suas prticas de
purificao, categorizao e hierarquizao continuam a ressoar nas relaes tecidas no tempo
presente, que nesse sentido, no poderia ser chamado de ps-moderno.
40

supremos da sociedade, as notrias assimetrias, o rude exerccio do


poder. dessa surpresa que os socilogos de associaes preferem
partir, em vez de considerar, como muitos de seus colegas, que a
questo obviamente est encerrada, que os objetos no fazem coisa
alguma sequer comparvel ou mesmo conectvel ao humana e
que, s vezes expressam relaes de poder, simbolizam
hierarquias sociais, agravam desigualdades sociais, transportam o
poder social, objetivam a igualdade e materializam relaes de
gnero, no podem estar na origem da atividade social (2012a,
p.110).

Latour se ope definio assimtrica de atores que se encontra, por


exemplo, em mile Durkheim, considerado um dos fundadores da sociologia
moderna, para quem os elementos que constituem o meio social so de dois tipos:

[...] coisas e pessoas. Alm dos objetos materiais incorporados


sociedade, devem ser considerados os produtos de uma atividade
social prvia: leis, costumes estabelecidos, obras literrias e
artsticas etc. Mas claro, os impulsos que determinam as
transformaes sociais no provm nem do material nem do
imaterial, pois nenhum deles possui fora motriz [...] Pode-se, sem
dvida, lev-los em conta nas explicaes aventadas. Eles tm
algum peso na evoluo social, cuja velocidade e mesmo direo
variam de acordo com a natureza desses elementos; mas no
encerram nada do que exigido para p-la em movimento. So a
matria sobre a qual agem as foras sociais da sociedade; mas, por
si prprias, no liberam nenhuma energia social [...] Como fator ativo,
s o que permanece o meio humano (DURKHEIM 30, 1966 apud
LATOUR, 2012a, p. 110).

Esse tipo de pensamento base da sociologia moderna e da produo


moderna de conhecimento em diversas reas incide sua ateno aos humanos,
pois os no/humanos no so considerados alvo de pensamento social, como se
no tivessem inseridos no tecido formado pelos outros laos sociais (LATOUR,
2012a, p. 111). Da que, com a TAR, o entendimento do termo social ganha outros
contornos e passa a no designar:

[...] um domnio da realidade ou um item especial; antes o nome de


um movimento, um deslocamento, uma transformao, uma
translao, um registro. uma associao entre entidades de modo
algum reconhecveis como sociais no sentido corriqueiro, exceto
durante o curto instante em que se confundem [...] Assim, para a
ANT, social o nome de um tipo de associao momentnea
caracterizada pelo modo como se aglutina assumindo novas formas
(LATOUR, 2012a, p. 99-100).

30
DURKHEIM, E. The Rules of sociological Method (Sarah A. Solovay e John H. Mueller, trads., e
George E. G. Catlin, org.), New York, Free Press, 1996.
41

Latour (2012a) prope o termo coletivo como estratgia que se contrape ao


conceito de sociedade. A noo de coletivo prev a formao de pequenos
agrupamentos por meio de relaes provisrias, instveis e heterrquicas que
mantm os diferentes grupos em constante movimento, de composio e de
recomposio. J a noo de sociedade, tradicionalmente prev a formao de
grandes grupos por meio de relaes duradouras, estabilizadas e hierrquicas que
mantm diferentes grupos apartados, em posies opostas. Entendemos por
relaes heterrquicas as que so movidas por um pensamento heterrquico,
termo usado pelo pensador grego Kyriankos Kontopoulos31 (1993) na tentativa de ir
alm da lgica nica e determinista do pensamento hierrquico. Para Santiago
Castro-Gmes e Ramn Grosfoguel:

[...] o pensamento heterrquico uma tentativa de conceituar as


estruturas sociais com uma nova linguagem que transcende o
paradigma eurocntrico da cincia social, herdado desde o sculo
XIX. A antiga lngua para sistemas fechados, pois tem uma lgica
nica que determina tudo de uma nica hierarquia de poder. Em vez
disso, precisamos de uma linguagem capaz de pensar os sistemas
de poder como uma srie de dispositivos heternomos conectados
em rede. As heterarquias so estruturas complexas em que no
existe um nvel bsico que governa os demais, mas todos os nveis
exercem algum grau de influncia mtua em diferentes aspectos
particulares e atendendo a conjunturas histricas especficas [...] No
momento em que mltiplos dispositivos de poder so considerados
sistemas complexos vinculados em rede, a ideia de uma lgica em
ltima instncia e de domnio autnomo de uns dispositivos sobre
outros desaparece (2007, p. 18, traduo nossa)32.

31
KONTOPOULOS, Kyriankos. The Logic of Social Structures. Cambridge: Cambridge University
Press, 1993.
32
Texto original: El pensamiento heterrquico es un intento por conceptualizar las estructuras
sociales con un nuevo lenguaje que desborda el paradigma de la ciencia social eurocntrica
heredado desde el siglo XIX. El viejo lenguaje es para sistemas cerrados, pues tiene una lgica nica
que determina todo lo dems desde una sola jerarqua de poder. Por el contrario, necesitamos um
lenguaje capaz de pensar los sistemas de poder como una serie de dispositivos heternomos
vinculados en red. Las heterarquas son estructuras complejas en las que no existe un nivel bsico
que gobierna sobre los dems, sino que todos los niveles ejercen algn grado de infl uencia mutua en
diferentes aspectos particulares y atendiendo a coyunturas histricas especfi cas. Em una
heterarqua, la integracin de los elementos disfuncionales al sistema jams es completa, como en la
jerarqua, sino parcial, lo cual signifi ca que em el capitalismo global no hay lgicas autnomas ni
tampoco una sola lgica determinante en ltima instancia que gobierna sobre todas las dems, sino
que ms bien existen procesos complejos, heterogneos y mltiples, com diferentes temporalidades,
dentro de un solo sistema-mundo de larga duracin. En el momento en que los mltiples dispositivos
de poder son considerados como sistemas complejos vinculados en red, la idea de una lgica em
ltima instancia y del dominio autnomo de unos dispositivos sobre otros desaparece.
42

Motivados pela noo de coletivo em Latour, propusemo-nos a pensar danas


coletivas, que experimentem a provisoriedade, a instabilidade, relaes
heterrquicas e pequenos agrupamentos que, em danas, resistam aos princpios
de uma sociedade pensada em termos universais e totalitrios.

No que tange ao bal clssico, dana moderna e mesmo no que se refere a


algumas tcnicas que so acessadas pela dana contempornea danas cnicas
ocidentalizadas , a figura humana tem sido representada como centro de onde se
irradia o movimento danado, como se a inteno partisse sempre do humano para
mobilizar os objetos cnicos e outros elementos que sempre estiveram presentes
tanto nos estdios, academias, salas de aulas, locais de ensaio, como nas
apresentaes de dana. O binarismo sujeito-objeto foi e ainda encenado em
danas at os dias de hoje. Mas desde, pelo menos, a dcada de 1960, com uma
srie de questionamentos em relao ao projeto moderno de sociedade que so
articulados em diversas reas de conhecimento e planos da vida, artistas, sejam da
dana ou de outras reas, comeam a discutir dualismos, classificaes,
categorizaes e hierarquizaes que pautavam e pautam o dominador sistema
mundial em vigor. com esse contexto que corpo e mente, pensamento e
movimento, dentro e fora, entre outras oposies binrias, comeam a se reagregar
para os estudantes e praticantes de dana em diversas partes do mundo. Quando
propomos uma dana experimental coletiva contempornea no sentido de
desdobrar esse movimento agregador, incluindo mais danarinos e coregrafos para
nossas danas, que j so nossas, pois nunca existiu dana ou coreografia s de
um sujeito o coregrafo, por exemplo sem outros sujeitos e objetos, sem se falar
que as categorias de sujeito e objeto no se apresentam de modo estanque,
podemos ser ora sujeitos, ora objetos o que vlido tambm para os objetos nas
relaes que constitumos e que nos constitui. Os dois trabalhos artsticos estudados
e a proposio com nossos/as alunos/as, provocaram-nos a pensar danas
experimentais coletivas contemporneas que entendemos como aquelas que
coletam no/humanos para participarem efetivamente das discusses e prticas
composicionais em dana.

Importante destacar aqui que ao propor agrupamento como movimento que


precisa continuar, Latour conduz-nos a entender/viver o social como dana de
associaes, onde o movimento surge da composio, decomposio e
43

recomposio de grupos. Nesse contexto, ele invoca a figura da danarina que ao


parar de danar extingue a dana (LATOUR, 2012a, p. 63) e nos oferece a
possibilidade de pensar a dana menos como movimento de um/a danarino/a, mas
surgindo de associaes, de grupos constitudos com esse/a danarino/a e outras
agncias. Sendo assim, entendemos que compor uma dana tem a ver com
acompanhar os esforos de diversos atores envolvidos nas aes e perceber que
nem sempre o esforo que acentua os movimentos definido por atores humanos.
Os movimentos danantes so sempre co-constitudos por associaes de humanos
e no/humanos (GALINDO, MILIOLI, MLLO, 2013). Nesse caminho, lembramos
que para Bruno Latour, o corpo :

[...] aquilo que deixa uma trajectria dinmica atravs da qual


aprendemos a registrar e a ser sensveis quilo de que feito o
mundo [...] no faz sentido definir o corpo directamente, s faz
sentido sensibiliz-lo para o que so estes outros elementos (2008,
p. 39).

Ao acompanharmos e propormos estudos de movimento e improvisaes na


dana a partir do entendimento de que [...] ter um corpo aprender a ser afetado,
ou seja, efectuado, movido, posto em movimento por outras entidades, humanas ou
no-humanas (LATOUR, 2008, p. 39), pensamos a ao humana e o movimento
danado sendo constitudos por associaes. A ateno redobrada aos elementos
com os quais nos movemos para produzir dana, possibilita que nos tornemos mais
conscientes dos movimentos que realizamos juntos e que nos constituem como
corpos danantes.

Ainda nesse mbito, Latour lembra que:

[...] agregados sociais no so objeto de uma definio ostensiva


como copos, gatos e cadeiras, que podem ser apontados com o
indicador , mas apenas de uma definio performativa. So feitos
pelos vrios modos que lhe do existncia (LATOUR, 2012, p. 59,
grifos do autor).

Assim ocorre em relao a diversas danas do/no tempo presente, para as


quais no mais possvel apontar e dizer com tanta certeza: isso dana!
Importante mencionar que quando Latour se refere a uma definio performativa,
entendemos que ele evoca a performance nos termos dos estudos sociotcnicos, ou
seja, so performances as mais diversas possibilidades de atuao de um mesmo
44

objeto. Nesse sentido, os objetos so mltiplos, circulam, e no estamos falando,


portanto apenas de diferentes atributos de um mesmo objeto, mas de diferentes
verses do objeto (MOL33, 2008 apud GALINDO; MILIOLI, 2011, s/p).

Ao estudar instalaes nas artes visuais 34 e perceber a proliferao de


trabalhos de dana com instalao, mobilizando uma srie de no/humanos,
pensamos ser importante debruarmos sobre um tipo de relao que pode ser
constituda nesses fazeres e que podem nos conduzir a conexes promissoras com
estudos de outras reas de conhecimento que, assim como a arte, tm se
empenhado em pensar mundos mais habitveis para modos de vida diferenciados.
Diferena que no pode justificar separaes e hierarquizaes desses modos de
vida, o que temos de cuidar para que nossos fazeres artsticos no reproduzam,
imbricados que esto aos fazeres sociais.

Nossa ideia mostrar que as proposies artsticas estudadas, apesar de


diferentes, podem ser mantidas juntas em uma mesma tese, por meio de conexes
parciais. O desafio desta tese descrever trs trabalhos diferentes e acompanhar
como cada um deles pode compor com pensamentos/prticas que privilegiam a
composio coletiva em dana, tanto em termos artsticos como educacionais.

O interesse que percebemos em Marta Soares pelo corpo, por um tornar-se


corpo desde seus limites, borrando suas fronteiras e o interesse que percebemos
em Thembi pela improvisao, o que requer que desenvolvamos habilidades de
(nos) fazer e (nos) refazer, de (nos) compor e (nos) recompor constantemente,
moveram-nos a articular os trabalhos Vestgios e Verdades Inventadas nesta tese.
Para tanto, o cho foi acessado como entidade que favoreceu tal encontro.

Comprometemo-nos em acompanhar danas em/de um cho movente e


emissor de sonoridades que um alarm floor, mecanismo de segurana, mas que
se torna instalao, se torna uma espcie de palco, parceiro de improvisaes de

33
MOL, Annemarie. Poltica ontolgica: algumas idias e vrias perguntas. In: NUNES, J. A.;
ROQUE, R. (orgs.). Objectos Impuros: Experincias em Estudos sobre a cincia. Edies
Afrontamento, Porto, 2008.
34
De acordo com Belidson Dias, as artes visuais estendem-se, a princpio, a todo o territrio da
visualidade, do design comunicao visual, do cinema a arte tecnolgica digital (...) importante
ressaltar que o termo artes visuais um anglicismo que se inseriu no contexto nacional simbolizando
uma passagem do fazer e das atividades mais prticas e plsticas e de influncia Europia
Latina/Francesa para questes da percepo ou a tudo que relativo viso. A viso de mundo
europeu subjugada viso de mundo Norte Americana, e a nossa acriticamente permanece
jugulada s duas (2011, p. 48).
45

dana e msica, co-autor de partituras de movimentos, torna-se tambm imagens


em vdeo e at prateleiras... Verdades Inventadas, proposto por Thembi Rosa.
Acompanhamos tambm danas de/em chos-sambaquis, que se tornam
fotografias, projees em teles, tambm se tornam um cho-mesa de pedras e
areia esvoaante embalada pelo vento de um ventilador, que se tornam exumao
potica, instalao, coreografias... Vestgios, por Marta Soares. Tambm nos
propusemos a danar em/com o cho-bosque da Reitoria da Universidade Federal
do Cear (UFC), meio agitao citadina de Fortaleza, que se torna encontros,
pesquisas de movimento, fotografias, vdeo, composies coletivas, trajetrias de
aprendizagem... nossa experimentao com estudantes de graduao em dana
da UFC. Chos constitudos por formas de vida em processos permanentes de
composio, onde danas de associaes de humanos e no/humanos constituem
mundos em que podemos morar, em conexes parciais e temporrias, porm
constantemente (re)experimentadas.

Em nossa pesquisa bibliogrfica, quando lamos Bruno Latour (2012a), demo-


nos conta de que uma das proposies da TAR restaurar a ao como fonte de
incerteza e com essa incerteza relativa ao, a quem/o que age e a quem/o que
faz mover, que nos propusemos a acompanhar as pesquisas de movimento nas
duas instalaes coreogrficas e posteriormente a compor com nossos/as aluno/as
pesquisas de movimento em dana com essa perspectiva, forjando o incio de uma
trajetria de aprendizagem.

Com Latour, usamos o termo proposio para:

[...] descrever aquilo que articulado. Este termo conjuga trs


elementos fundamentais: a) denota uma obstinao (posio), que b)
no tem uma autoridade definitiva ( apenas uma pro-posio) e c)
pode aceitar negociar-se a si prpria para formar uma com-posio
sem perder a solidez (2008, p. 45).

E se proposies descrevem aquilo que articulado, Latour prope que


pensemos articulao como capacidade de ser afetado por diferenas,
argumentando que [...] um sujeito s se torna interessante, profundo ou vlido
quando ressoa com os outros, quando efectuado, influenciado, posto em
movimento por novas entidades cujas diferenas so registradas de formas novas e
inesperadas [...] (2008, p. 43).
46

Nesse sentido, entendemos que no basta percebemos tais diferenas,


preciso rastrear os modos como so produzidas. Para que/quem so produzidas?
Com que/quem? O que/quem ganha ou pode ganhar corpo(s) com novas maneiras
de registrar tais diferenas? possvel invent-las/problematiz-las?

Ao colocarmo-nos tais questes e deixar que elas nos movam nessa direo
da realizao de registros inusitados que encarnam corpos, estamos a traar uma
trajetria de aprendizagem. Entendemos a expresso trajetria de aprendizagem,
usada por Bruno Latour (2012a), como processos de composio que se empenham
na formao e evidenciao de coletivos (LATOUR, 2012a), o que significa
embrenhar-se em aprender constantemente como fazer isso, desenvolvendo as
habilidades de fazer e desfazer hbitos, de articular e rearticular propostas, de
estabilizar e desestabilizar agrupamentos, ou seja, viver em continuada
experimentao coletiva (LATOUR, 2012a) das possibilidades de composio,
responsabilizao e registro dos movimentos das agncias em conexo.

Bruno Latour (2004) nos convida a experimentar procedimentos para coligar


associaes de humanos e no/humanos, abalando a separao entre natureza
(uma natureza) e cultura (vrias culturas), que passam a ser colocadas junto, num
mesmo conjunto e depois passam a ser diferenciadas em poderes de considerao,
organizao e acompanhamento. Para tanto, prope experimentarmos vnculos
cada vez mais enredados (LATOUR, 2004, p. 410), a partir da considerao de
mais proposies (humanos e no/humanos) para se constituir o coletivo,
respondendo a questo quantos somos ns? e a partir do ordenamento de novas
proposies para responder outra questo: podemos ns viver em conjunto?
(2004, p. 189) ou, em nosso caso, danar em conjunto? Ao respondermos essas
questes estaremos instituindo novos poderes para nos governar, permitindo definir
o coletivo por sua trajetria de aprendizagem, o que pode ser alcanado por meio
da qualidade de acompanhamento da experincia coletiva, qualidade que surge
da arte de governar sem dominar. Latour fala ainda que essa qualidade de
acompanhamento precisa se beneficiar do exerccio da diplomacia que se mostra
com a capacidade de retomar contato com os outros, mas sem fazer uso da
separao entre o mononaturalismo e o multiculturalismo, ou seja, como se a
natureza fosse uma e fosse algo dado, incapaz de transformaes ontolgicas;
como o que diferisse fosse somente os pontos de vista que ns, humanos, com
47

nossas lentes forjadas pelas mais diversas culturas, temos dela da natureza. Esse
pensamento instituiu uma natureza totalizada, finalizada, essa natureza tornou-se
algo a ser controlado e explorado para servir a vrias culturas humanas, inclusive
para que algumas culturas dominassem outras fazendo humanos de objetos, em
nome das conquistas pelo poder a partir desse entendimento de natureza,
endossada pela Cincia e pelo senso comum. A esta ltima noo, Latour (2004)
contrape a ideia de senso do comum, que abrange a percepo do que temos em
comum que pode nos conectar parcialmente.

Ento, falamos em composio e quando nos referimos composio de


dana, entendemos dana como prtica que envolve humanos e no/humanos em
movimento com espacialidades e temporalidades, associaes que so constitudas
medida que engendram dana. Quando escrevemos composio em dana,
estamos a entend-la como rea que abrange prticas como a do tipo acima
mencionada, bem como as que envolvem outros tipos de pesquisa, produo de
textos, proposies ligadas ao ensino/aprendizagem, tcnicas, entre outras que
articulam pensamentos/prticas com dana.

No pretendemos estabilizar noes de corpo, danarino/a, dana,


coreografia, improvisao, humano, no/humano e composio de ou em
dana; se os definimos, o fazemos provisoriamente, de maneira aberta a
desestabilizaes se estas possibilitarem a considerao de novos
atores/danarinos que estimulem a articulao de novas proposies.

Estudamos as duas instalaes coreogrficas, na perspectiva de pensar os


coletivos que as constituem e que so constitudos com elas, que as tornam
trabalhos hbridos de natureza e cultura, de temporalidades e espacialidades
diversas. Singularizamos as duas obras estudadas bem como nossa proposio em
dana com os/as alunos/as da disciplina Corpo e Espao, ao evidenciarmos os
processos de intra-ao que constituem esses trabalhos e que nos direcionam para
o desmatelamento do pensamento dualista base do projeto moderno ,
estendendo que esse movimento problematizador pode se estender para oposies
binrias relativas a gneros, raas, classes, naes, entre outras que se desdobram
da separao entre natureza e cultura.
48

Pensamos que a discusso das fronteiras entre humanos e no/humanos


que foi base para justificar todo tipo de explorao realizada pelos colonizadores em
terras que colonizaram e de suas atuaes em dana pode desencadear toda uma
srie de discusses com os no/humanos j fazendo parte dessas discusses,
certamente de outras fronteiras a serem constantemente tensionadas, sejam elas
entre tipos de dana e os modos de vida que as mobilizam e que so mobilizados
com elas.

Nesse sentido, decolonizar pode ser assumir posies fronteirias, falarmos


e agirmos a partir da hibridao e no de categorias puras, o que nos parece mais
suscetvel inveno de ns mesmos e do mundo como entidades em movimento,
em constante processo de (mu)dana.

1.2. Sobre instalao e instalao coreogrfica

1.2.1. Notas sobre instalao nas artes visuais

Remetemo-nos, primeiramente, Rosalind Krauss para falar em instalao


entendida por ela ainda como escultura, mas uma escultura expandida 35, em campo
ampliado. Krauss (1984) constri uma ponte entre instalao e os ready-
mades 36sugeridos por Marcel Duchamp. J Graham Coulter-Smith (2006), trata a
instalao como uma forma de arte transgressiva que remonta a um primeiro
movimento dadastas, surrealistas e os ready mades de Duchamp passando por
um segundo movimento as instalaes dos anos de 1960 e por um terceiro
movimento operado por artistas chamados ps-modernos, escrevendo que as

35
Krauss apresenta a noo de escultura em campo expandido no texto que, no Brasil, foi traduzido
para A escultura em campo ampliado, publicado no nmero 1 de Gvea, revista do Curso de
Especializao em Histria da Arte e Arquitetura, da PUC-Rio, em 1984, p. 87-93. Originalmente
publicado no nmero 8 de October, na primavera de 1979 (31-44), o texto, cujo ttulo original
Sculpture in the Expanded Field, tambm apareceu em The AntiAesthetic: Essays on PostModern
Culture, Washington: Bay Press, 1984. Disponvel em:
<http://www.eba.ufrj.br/ppgav/lib/exe/fetch.php?media=revista:e17:krauss.pdf> Acesso em: 04 mai.
2011.
36
De acordo com a enciclopdia Ita Cultural Artes Visuais, o termo ready made foi criado pelo
artista francs Marcel Duchamp (1887 - 1968) para designar um tipo de objeto, por ele inventado,
que consiste em um ou mais artigos de uso cotidiano, produzidos em massa, selecionados sem
critrios estticos e expostos como obras de arte em espaos especializados (museus e galerias) [...]
Os ready-mades de Duchamp constituem manifestao cabal de certo esprito que caracteriza
o dadasmo. Ao transformar qualquer objeto em obra de arte, o artista realiza uma crtica radical ao
sistema da arte. Disponvel em:
<http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_
verbete=5370> Acesso em: 20 jun. 2014.
49

instalaes produzidas nos dias de hoje tm caractersticas desses trs movimentos,


porm a proposta instaurada por artistas que produziram instalaes nos anos de
1960 principalmente a de expandir a criatividade da arte para dentro da vida
cotidiana atual, pois ainda permanece como um desafio.

De acordo com Stphane Huchet, instalao uma prtica artstica cuja


denominao nasceu nos anos de 1970 e que virou um verdadeiro gnero, s vezes
inquestionvel devido a tantas manipulaes (2006, p.17). Huchet escreve que nos
anos de 1960, nos Estados Unidos:

[...] o investimento do espao concreto da vida e da realidade por


artistas como, por exemplo, Jim Dine, Allan Kaprow e Claes
Oldenburg inaugurou uma vertente da arte que, atravs das
categorias da intuio que so o espao e o tempo ativos da
experincia do mundo, era voltada para a indagao semiolgica das
dimenses reais do ambiente tanto urbano e cultural quanto
institucional (da arte) (2006, p. 17).

Elaine Tedesco escreve que o conceito instalao ainda era pouco usado
antes dos anos de 1980 e antes dele, outros termos como environment,
assemblage, site-specific, in-situ, site e non site foram utilizados para designar
propostas artsticas que no se enquadravam mais na categoria escultura (2004,
s/p). Alm disso, a autora destaca que o termo instalao emerge de um contexto
onde estavam sendo propostas prticas artsticas complexas nas quais o espao
onde a obra se inseria era parte constituinte da mesma (TEDESCO, 2004, s/p). De
acordo com Huchet, essas prticas, na sua ambio originria, continham um
desejo de espalhamento do produto plstico que levava o projeto ambiental a
mbitos crticos (2006, p. 18). Nesse movimento dos environments e dos
ambientes, muitos trabalhos estimulavam uma relao sensorial e sensvel do
50

espectador com a obra, como possvel destacar, no Brasil, a produo artstica de


Lygia Clark37, Hlio Oiticica38 e Wesley Duke Lee39 (HUCHET, 2006).

37
Lygia Clark, pintora, escultora (Belo Horizonte, MG, 1920 Rio de Janeiro, RJ, 1988) inicia seus
estudos artsticos em 1947, no Rio de Janeiro, sob a orientao de Roberto Burle Marx e Zlia
Salgado. Informaes disponveis em: <http://www.lygiaclark.org.br/biografiaPT.asp> Acesso em: 20
jun. 2014. De acordo com a enciclopdia Ita Cultural Artes Visuais, Lygia Clark, no Brasil, integrou
o Grupo Frente, liderado por Ivan Serpa (1923-1973). Foi uma das fundadoras do Grupo
Neoconcreto e participou da sua primeira exposio, em 1959. Gradualmente, troca a pintura pela
experincia com objetos tridimensionais. Realiza proposies participacionais como a srie Bichos,
de 1960 [...] Nesse ano, leciona artes plsticas no Instituto Nacional de Educao dos Surdos.
Dedica-se explorao sensorial em trabalhos como A Casa o Corpo, de 1968. Participa das
exposies Opinio 66 e Nova Objetividade Brasileira, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
(MAM/RJ). Reside em Paris entre 1970 e 1976, perodo em que leciona na Facult dArtsPlastiques
St. Charles, na Sorbonne. Nesse perodo sua atividade se afasta da produo de objetos estticos e
volta-se, sobretudo, para experincias corporais em que materiais quaisquer estabelecem relao
entre os participantes. Retorna para o Brasil em 1976; dedica-se ao estudo das possibilidades
teraputicas da arte sensorial e dos objetos relacionais [...] A partir dos anos 1980 sua obra ganha
reconhecimento internacional com retrospectivas em vrias capitais internacionais e em mostras
antolgicas da arte internacional do ps-guerra Disponvel em:
<http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=artistas_biografia&
cd_verbete=2566> Acesso em: 20 jun. 2014. Para mais informaes acessar o site oficial da artista:
<http://www.lygiaclark.org.br/defaultpt.asp>
38
Hlio Oiticica (Rio de Janeiro, RJ, 1937 idem, 1980), artista performtico, pintor e escultor, inicia,
com o irmo Csar Oiticica, estudos de pintura e desenho com Ivan Serpa no Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro - MAM/RJ, em 1954. [...] Participa do Grupo Frente em 1955 e 1956 e, em
1959, passa a integrar o Grupo Neoconcreto. Abandona os trabalhos bidimensionais e cria relevos
espaciais, blides, capas, estandartes, tendas e penetrveis. Em 1964, comea a fazer as
chamadas Manifestaes Ambientais. Na abertura da mostra Opinio 65, no MAM/RJ, protesta
quando seus amigos integrantes da escola de samba Mangueira so impedidos de entrar, e
expulso do museu. Realiza, ento, uma manifestao coletiva em frente ao museu, na qual
os Parangols so vestidos pelos amigos sambistas. Participa das mostras Opinio 66 e Nova
Objetividade Brasileira, apresentando, nesta ltima, a manifestao ambiental Tropiclia. Em 1968,
realiza no Aterro do Flamengo a manifestao coletiva Apocalipoptese, da qual fazem parte
seus Parangols e os Ovos, de Lygia Pape [...] Vive em Nova York na maior parte da dcada de
1970, perodo no qual bolsista da Fundao Guggenheim e participa da mostra Information, no
Museum of Modern Art - MoMA. Retorna ao Brasil em 1978. Aps seu falecimento, criado, em 1981,
no Rio de Janeiro o Projeto Hlio Oiticica, destinado a preservar, analisar e divulgar sua obra, dirigido
por Lygia Pape, Luciano Figueiredo e Waly Salomo. Disponvel em:
<http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=artistas_biografia&
cd_verbete=2020> Acesso em 20 jun. 2014. Para mais informaes, acessar o site do Projeto Hlio
Oiticica: <http://www.heliooiticica.org.br/projeto/projeto.htm>
39
Segundo a enciclopdia Ita Cultural Artes Visuais, Wesley Duke Lee (So Paulo, SP, 1931
idem, 2010), desenhista, gravador, artista grfico, professor, fez curso de desenho livre no Museu de
Arte de So Paulo Assis Chateaubriand (Masp), em 1951; estudou na Parson's School of Design e no
American Institute of Graphic Arts, em Nova York, at 1955. Nessa poca, acompanha as primeiras
manifestaes da arte pop e v trabalhos de Robert Rauschenberg (1925-2008), Jasper Johns (1930)
e Cy Twombly (1928-2011). No Brasil, em 1957 [...] torna-se aluno do pintor Karl Plattner (1919-
1989), com quem trabalha em So Paulo e, posteriormente, na Itlia e na ustria, at 1960 [...]
Retorna ao Brasil em 1960. Em 1963, inicia trabalho com os jovens artistas Carlos Fajardo (1941),
Frederico Nasser (1945), Jos Resende (1945), Luiz Paulo Baravelli (1942), entre outros. Nesse ano,
realiza, no Joo Sebastio Bar, em So Paulo, O Grande Espetculo das Artes, um dos
primeiros happenings do Brasil [...] Em 1966, com Nelson Leirner (1932), Geraldo de Barros (1923-
1998), Jos Resende, Carlos Fajardo e Frederico Nasser, funda, como reao ao mercado de arte,
o Grupo Rex, que existe at 1967. Disponvel em:
<http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=artistas_biografia&
cd_item=1&cd_idioma=28555&cd_verbete=877> Acesso em: 20 jun. 2014.
51

Atualmente, noes como environment, assemblage, site-specific, in-situ, site


e non site, entre outras tm sido substitudas por instalao, na tentativa, segundo
Tedesco, de aglutinar e incluir as mais diversas proposies artsticas devido a uma
necessidade geral de poder nomear, classificar e enquadrar essas prticas em um
sistema que possa ser controlado, difundido e explorado (2004, s/p).

No mbito da arte contempornea, a instalao se firma como abordagem


artstica dominante, sendo, muitas vezes, privilegiada em relao a outras
abordagens.

Huchet define instalao como um dispositivo plstico de objetos, de


elementos multimdia ou no, investindo os recursos de um dado espao
tridimensional muitas vezes o cho institucional ou no (2006, p. 17) e destaca
ainda sua viso de instalao como:

[...] um cenrio que constri um dispositivo que um mundo e


pretende ser um mundo enquanto tal, isto , um conjunto que
provoca uma cesura, um corte com relao ao resto (do mundo).
Isso, alis, diferencia a instalao do environment e do In Situ, na
medida em que o primeiro privilegiava um envolvimento corpreo,
ttil atravs de materiais acumulados que no deixavam nada a mais
a no ser pequenas passagens para o percurso do visitante,
enquanto o In Situ se relacionava dialeticamente com o contexto
crtico de sua insero semitica, cultural e histrica. Lembremos que
o In Situ, no incio dos anos de 1970, era uma prtica questionante
dos espaos institucionais. [...] Assim, a geografia mental que, no In
Situ, operava por deslocamentos e inveno de estratgias
conflitivas entre a interveno artstica e o paradigma da instituio e
do espao pblico de exposio parece, no caso da prtica arranjista
e cenogrfica da instalao, ter voltado a projetar propostas
neutralizando os prprios espaos convencionais em vez de
promover suas potencialidades ou de situar criticamente sua
especificidade cultural num contexto dado (2006, p. 26).

Percebemos que algumas discusses empreendidas no mbito das


instalaes nas artes visuais, a exemplo da relao das instalaes com os museus
e com a curadoria dos mesmos, no se justificam no caso das duas instalaes
coreogrficas que pesquisamos, por conta dos circuitos de dana em que as
mesmas se apresentam. Alm disso, no mbito da dana, as instalaes
coreogrficas pesquisadas so constitudas com deslocamentos que podem implicar
invenes estratgicas de corpos para dana, de espaos para dana e de danas
outras.
52

No caso da recepo desses dois trabalhos, apesar das pessoas do pblico


no ficarem dentro deles, como ocorria nos environments segundo Huchet (2006,
p. 18) ancestrais promissores e radicais da instalao elas atualizam em seus
corpos a experincia dos artistas presentes na cena. A presena do corpo humano,
em relaes de proximidade e co-constituio com no/humanos possibilitam que as
pessoas do pblico vivam experincias musculares, neurolgicas e at celulares, as
quais os environments, de acordo com Allan Kaprow40 (1991 apud HUCHET, 2006),
tentavam potencializar.

Ana Lcia Felix de Souza escreve que a instalao permite englobar toda e
qualquer forma de materiais e linguagens artsticas (2011, p. 10), porm, ressalta
que um dos aspectos mais importantes da instalao a capacidade que ela pode
ter em desafiar suas prprias fronteiras e limitaes de viso [...] (2011, p. 11). Da
decorrem as possibilidades que encontramos de, a partir da investigao de
instalaes coreogrficas noo que marca diferenas em relao ao termo
instalao , abalar as fronteiras estabelecidas, principalmente por meio da viso,
nos dualismos sujeito e objeto, natureza e cultura, corpo e mente, entre outros, e
experimentar estudos de movimento e composio em dana que abranjam
humanos e no/humanos em relaes horizontais de mtua constituio.

1.2.2. Notas sobre instalao coreogrfica

Os modos de fazer que antecederam a instalao foram forjados para


subverter o status quo das/nas artes, mas, ao serem apropriados pelo sistema
hegemnico das artes, foram reunidos sob esse termo instalao que se tornou
um modelo com tendncias universalizantes e totalizantes. Assim, pessoas que
trabalham com dana, podem perceber a articulao de instalaes com danas
como modismo ou oportunismo, mas para ns, essa situao pode reverter em favor
da dana e das artes visuais.

As duas instalaes coreogrficas que acompanhamos, por exemplo, nos


mostram o quanto pode ser enriquecedor para a composio seja em dana, seja
em artes visuais, a considerao sria de humanos e no/humanos como co-
coregrafos desses arranjos instalao como n de redes um tanto amplas, onde

40
KAPROW, Allan. Introduction to a theory. Bull Shit 01, out./nov. 1991.
53

o dentro e o fora dos lugares destinados s exposies de arte e apresentaes de


dana passam a ser pensados sem separao fixa.

Ao discutirmos coreografia em e com instalaes, desdobramos o


entendimento de instalao agregando-lhe pensamentos/prticas onde todas as
possibilidades so ativadas em tornando-se com (HARAWAY, 2008) e em
danando com (MILIOLI, 2012). com a noo e prtica de danar com,a qual se
refere, segundo Milioli (2012), co-constituio de dana por humanos e
no/humanos, que acompanhamos nas duas instalaes coreogrficas estudadas
e em nossa proposio com os/as alunos/as da disciplina Corpo e Espao
humanos e no/humanos tornando-se danarinos e coregrafos dessas
proposies.

At onde temos notcia, foi Marta Soares quem iniciou a usar o termo
instalao coreogrfica para se referir a alguns de seus trabalhos como O Banho
(Prmio da Associao Paulista de Crticos de Arte - APCA 2004, na categoria
instalao coreogrfica) que estreou em 2004, na cidade de So Paulo. O termo foi
difundido pela mdia e permanece sendo veiculado e usado, segundo Maurcio
Leonard de Souza, para nomear:

[...] uma categoria ainda em desenvolvimento no ambiente dos


estudos das artes do corpo [...] Buscando margens mais amplas e
inclusivas para realizar seus experimentos, os artistas tendem,
atualmente, a mover-se por campos de estudos heterogneos o que
no apenas uma pesquisa por lugares revigorados, mas sim uma
tarefa que se incumbe de abarcar questionamentos mais engajados
socialmente e presentes nos atravessamentos cotidianos vividos [...]
As Instalaes Coreogrficas, pelo modo como vm sendo
desenvolvidas, freqentemente se valem da criao de uma
espacialidade onde os artistas alocam seus corpos e investigam,
pelo contato do seu corpo com essa espacialidade, alguma relao
motora ou sensorial especficas (SOUZA, 2008, p. 135-136, grifos do
autor).

41
Segundo Marta Soares (informao verbal) , ela chamou igualmente
Vestgios de instalao coreogrfica para que a obra pudesse ser considerada um
trabalho de pesquisa em dana, na certeza, pensamos ns, de que o termo
coreogrfica, que acompanha instalao estivesse indicando a dana como rea,
ou pelo menos uma das reas de pertencimento da referida proposio artstica.

41
Informao fornecida por Marta Soares em entrevista cedida a Emyle Daltro, em So Paulo, SP,
em 2012.
54

Decidimos acompanhar os desdobramentos que essa associao entre instalao e


coreografia est possibilitando, no sentido de pensarmos processos de composio
em dana e de inventarmos limites outros para cada um desses conceitos j
alargados, ou melhor, na direo de no deixarmos que esses limites se enrijeam
jamais. Para tanto, focalizamos a constituio dos coletivos: Vestgios e Verdades
Inventadas.

Talvez porque Marta e Thembi tenham danado diversos solos o que


percebemos no percurso artstico de ambas as artistas , vieram a perceber que o
fluxo do movimento humano denuncia o quanto temos de ser parceiros,
companheiros de outras socialidades/materialidades, para constitu-lo. As duas
danarinas e coregrafas trabalham de modo responsvel com alguns parceiros de
trabalho, muitos deles, companheiros j de longa durao.

Renato Ferracini refere-se ao trabalho solo em artes cnicas como um


trabalho coletivo, onde:

[...] se pode observar, para alm da busca do experimento nico e


especfico e da procura da autonomia da expresso, todo um campo
de experincia no qual o atuante pode coletivizar uma singularidade.
A pergunta de como ir da experincia nica e autnoma de criao
para uma zona esttica de contaminao coletiva a grande
potncia esttica que o solo proporciona (2013, p. 18).

Ferracini continua escrevendo sobre a necessidade de o ator e


acrescentamos o/a danarino/a treinar sua capacidade de composio e de
contaminao, fazendo do solo [...] um lugar de experincias de limite no qual a
positividade paradoxal singular/coletivo deve estar em plena discusso cnica
(2013, p. 19).

Para Thembi Rosa, necessrio evidenciar o trabalho solo como algo no


s dela e mostrar como se move todo o mecanismo constitudo, ou seja, a pesquisa
de movimento em Verdades Inventadas s possvel considerando todas as
agncias que constituem esse trabalho e o termo instalao nos provoca no sentido
de pensarmos o espao fsico como parceiro de dana. Rosa fala que para ela
instalao tem a ver com essa ocupao artstica, esttica, afetiva com o espao;
com o pblico e com temporalidades outras que podem ser experimentadas nas
situaes que se instalam. A artista usa o termo instalao coreogrfica para indicar
55

que uma instalao pensada como dana (informao verbal) 42. Se instalao
pode ser pensada como dana, essa dana no pode ser mais exclusiva de
humanos, mas sim de todas as materialidades relacionais que compem esse
arranjo.

Em se tratando de Marta Soares, o percurso dessa danarina e coregrafa


marcado por trnsitos constantes, conduzidos por pesquisas em diferentes reas,
sendo que no mbito artstico, ganham destaque estudos de obras e artistas das
artes visuais, mesmo antes de Marta comear a compor instalaes coreogrficas.

Conforme j mencionamos, em nossa dissertao de mestrado,


acompanhamos a artista Vera Sala e estudamos dois trabalhos seus:
ImPermanncias (2004) e Pequenos Fragmentos de Mortes Invisveis (2009), com o
entendimento de instalao coreogrfica como lugar preparado43 para danas serem
engendradas e para favorecer interaes e invenes de corpos, de modo que ainda
pensvamos a categoria humano como centro gerador de movimentos, estados,
aes que geram danas.

Neste trabalho de doutorado, propusemo-nos a pensar que danas e


danas de quem/o qu so engendradas nas duas instalaes coreogrficas que
acompanhamos, e articulamos a esses dois trabalhos a noo de intra-ao,
proposto por Karen Barad e conectado por Donna Haraway aos processos de
tornar-se com (HARAWAY, 2008, 2009, 2011a) que ela discute, por perceber que
interao termo um tanto j corriqueiro no mbito das artes visuais muitas vezes,
deixa escapar a dimenso de mtua constituio (GALINDO, MILIOLI; MLLO,
2013) que ocorre com as agncias que constituem essas danas.

Percebemos que a reunio dos termos instalao e coreografia provisria e


no pretendemos fazer com que dure mais do que est permanecendo. Em
trabalhos mais recentes de Thembi Rosa, o termo instalao coreogrfica no tem
se mantido o que no quer dizer que no possa ser retomado em algum outro
momento. Ela chama, por exemplo, o trabalho 1331 criado em 2012 de um

42
Informao fornecida por Thembi Rosa em entrevista cedida a Emyle Daltro, em Belo Horizonte,
MG, em 2013.
43
A eficcia de uma cenografia para a dana, de acordo com Antnio Pinto Ribeiro, depende da
relao que esta tem com a coreografia qual pertence: da operacionalidade enquanto mecanismo
de exposio e desenvolvimento da coreografia que nela acontece (1994, p. 114). Ribeiro defende a
idia de cenrio como um lugar preparado, que no pode ser um cenrio decorativo, excrescente,
mas o lugar especfico de determinada coreografia (1994, p. 115).
56

dispositivo para pesquisa em dana, software, msica e imagens (informao


verbal)44. Marta usa o termo instalao coreogrfica, mas especifica em textos de
divulgao de Vestgios que o trabalho articula elementos de dana, artes visuais
(vdeo e instalao) e performance.

Essas prticas, para ns, indica que a noo de instalao coreogrfica


instaura multiplicidade, a qual precisa ter sua constituio acompanhada, para que
entendamos o que pode essa ou aquela instalao coreogrfica e o que podem
humanos e no/humanos que as constituem, lembrando com Thereza Rocha que,
na dana, tudo o que o corpo pode depende, por um lado, de no ter decidido de
antemo o que a dana e correlativamente, por outro, o que ela deve ser (2012, p.
43).

Entendemos as instalaes coreogrficas estudadas tambm como figurao.


Para Latour, a figurao vem dar forma a quem ou o qu est atuando quando as
pessoas atuam, pois o ator, no palco, nunca est sozinho ao atuar. (LATOUR, 2012,
p. 75). No que tange figurao, Donna Haraway nos informa que:

Figura um termo francs que designa a cara, significado


conservado em ingls na noo de as linhas de uma histria.
Figurar significa contar ou calcular e tambm estar em uma histria,
ter um papel. Uma figura tambm um desenho. As figuras
pertencem representao grfica e s formas visuais em geral, um
assunto de no pouca importncia na cultura tecnocientfica
visualmente saturada45 (HARAWAY, 2004, s/p, traduo nossa).

Nos passos de Haraway, entendemos que figurar perceber que todos ns


transitamos por diferentes papis, compondo histrias e sendo constitudos com
elas. Figurar seria trazer o que consideramos figurantes para o centro da histria,
perceb-los tambm em posio de protagonistas. Figurao em Haraway um
processo quente, vivo, carregado de memrias e prticas e que prescinde de
encarnao - h que se encarnar as figuras e nesse processo, mundos so
constitudos.

44
Informao fornecida por Thembi Rosa em entrevista cedida a Emyle Daltro, em Belo Horizonte,
MG, em 2013.
45
Texto original: Figura es el trmino francs que designa la cara, significado conservado en ingls
en la nocin de las lneas de una historia. Figurar significa contar o calcular y tambin estar en una
historia, tener un rol. Una figura es tambin un dibujo. Las figuras pertenecen a la representacin
grfica y a las formas visuales en general, un asunto de no poca importancia en la cultura
tecnocientfica visualmente saturada.
57

Latour escreve que [...] qualquer coisa que modifique uma situao fazendo
diferena um ator ou, caso ainda no tenha figurao, um actante (LATOUR,
2012a, p. 108). O termo figurao para Latour pode ser articulado a uma imagem,
uma forma, uma roupagem, um corpo ao que me probe ou me exige fazer
alguma coisa (2012a, p. 85, grifos do autor).

Tanto para Haraway, como para Latour, as relaes sociais incluem humanos
e no/humanos como scios socialmente ativos (HARAWAY, 2004, p. 19), da que
a figurao evocada para que essas associaes ganhem corpo, corpos
encarnados.

Precisamos de outras figuraes para que possamos forjar histrias e


mundos outros. Para Haraway, as figuras no podem ser literais nem auto-
idnticas. As figuras tm de abarcar, ao menos, algum tipo de deslocamento capaz
de problematizar certezas e identificaes problemticas 46 (2004, s/p traduo
nossa). nesse sentido que consideramos as duas instalaes coreogrficas como
figuraes, pois esse termo, articulado aos trabalhos artsticos estudados, nos
pareceu potente para refigurar (HARAWAY, 2004) coreografia e instalao,
medida que pensa instalao como dana e coreografia como composio
engendrada no mais somente por determinados sujeitos humanos
desmembrados dos diversos no/humanos que os constituem enquanto sujeitos
humanos moventes.

Marta Soares e Thembi Rosa trazem consigo fortes referncias de


movimentos e criadores de pocas passadas que vm sendo ressignificados na
produo atual de dana no Brasil e em outras partes do mundo, a exemplo da
esttica do movimento protagonizado pela vanguarda da dana da dcada de 1960,
nos Estados Unidos que, de acordo com Zil Muniz, ainda permanece atual, pois
seus temas e as transformaes utilizados tanto para a cena quanto no campo
terico permeiam o pensamento contemporneo da dana (2004, p. 6).

Um dos expoentes da vanguarda da dana da dcada de 1960, Yvonne


Rainer, danarina e coregrafa do Judson Dance, escreveu que a dana que ela
estava a discutir, por meio de seu trabalho The Mind is a Muscle (1968) um

46
Texto original: Las figuras [...] no pueden ser literales ni auto idnticas. Las figuras han de abarcar,
al menos, algn tipo de desplazamiento capaz de problematizar certezas e identificaciones
problemticas.
58

exemplo disso no foi exclusivamente influenciada pela arte. As transformaes


no teatro e na dana refletem transformaes das ideias sobre o homem e o seu
meio circundante que afetaram todas as artes (RAINER47 apud GIL, 2004, p. 149).

A hibridao marca de modo contundente a dana cnica desde ento. Sobre


a questo da hibridao implicada com arte e cultura, Garca Canclini escreve que:

[...] a primeira condio para distinguir as oportunidades e os limites


da hibridao no tornar a arte e a cultura recursos para o realismo
mgico da compreenso universal. Trata-se, antes, de coloc-los no
campo instvel, conflitivo, da traduo e da traio. As buscas
artsticas so chaves nessa tarefa, se conseguem ao mesmo tempo
ser linguagem e ser vertigem (2011, p. XL).

Assim, parece-nos ocorrer com Vestgios e Verdades Inventadas, onde, no


caso do primeiro trabalho, acessamos memrias ancestrais de humanos e
no/humanos encorporadas nos sambaquis e traduzidas em instalao coreogrfica
e, no caso de Verdades Inventadas, experimentamos uma certa vertigem com as
imagens que constituem a cena e que nos possibilita entrar em algumas camadas
dos mundos e das histrias das coisas com as quais esse trabalho feito. Mundos e
histrias, em ambas as obras, que evidenciam chos impregnados de aes
humanas e no/humanas que marcam e movem corpos, danas, vidas.

Tanto Vestgios como Verdades Inventadas se apresentam ao pblico em


moldes cnicos. Segundo Helena Katz:

[...] cena uma denominao larga, onde cabe tudo aquilo que se
produz para ser visto e compartilhado. Vrias formas de
compartilhamento, seja s aquele compartilhamento da gente
sentada espacialmente distante de um palco ou de um palco no qual
voc est dentro ou um cenrio do qual voc faz parte. Tudo isso
cena no meu entender. Tudo que voc produzir para, uma cena,
que no tem sentido funcional, no tem sentido de uso, mas para
desfrute esttico, uma cena (informao verbal)48.

O pblico no costuma assistir a esses dois trabalhos artsticos de passagem,


ou decidindo quanto tempo ir dispor com os mesmos, como costuma ocorrer em
relao grande parte das instalaes nas artes visuais. H procedimentos de

47
RAINER, Yvonne. Work, 1961-1973. Nova York, The Press of Nova Scotia College of Art and
Design, NY University Press, p. 64.
48
Informao fornecida por Helena Katz em entrevista cedida a Emyle Daltro, em So Paulo, SP, em
2012.
59

humanos e no/humanos em cena e fora dela, como por exemplo, as


possibilidades (no que tange a espao, programao, perfil de pblico, entre outros)
de apresentao oferecidas pelas instituies organizadoras dos eventos de dana
dos quais as duas proposies artsticas j participaram que conduzem o pblico a
acompanhar o desdobrar dessas obras do incio ao fim.

Entendemos as instalaes coreogrficas estudadas como proposies


cnicas, mas cenas que, pelo modo como foram nomeadas, pelos procedimentos
que as compuseram e pelas possibilidades que encontramos nelas para
pensar/praticar associaes de humanos e no/humanos em coreografias de mtua
constituio, reinventam as noes de coreografia e instalao.
60

2. VESTGIOS: DANA COM A AREIA, COM O VENTO, COM AS


LUZES, COM AS IMAGENS; COM O TEMPO...

Assistimos a trs apresentaes de Vestgios, no Liceu de Artes e Ofcios, no


bairro da Luz, regio central da cidade de So Paulo, em abril de 2012, onde h um
galpo, bastante amplo, que foi escolhido pela equipe de produo da instalao
coreogrfica, por ser um espao no convencional em se tratando de dana.

Figura 01: Galpo do Liceu de Artes e Ofcios, So Paulo


Fonte: http://www.conexaocultural.org/blog/2012/09/artes-e-oficios-para-todos/

Quando chegamos - ns, pblico ao galpo, as portas estavam fechadas.


Havia bancos, uma pequena mesa e uma cadeira onde se encontrava sentada uma
moa, uma recepcionista que, quando indagada, dava informaes s pessoas. Em
cima dessa mesa, havia exemplares de algumas edies de uma revista direcionada
ao pblico de dana. Ficamos aguardando do lado de fora do galpo algumas
pessoas sentadas, mas a maioria delas em p conversando e, quando um dos
produtores do trabalho saiu de l de dentro e abriu a porta, ns comeamos a entrar
e a nos deparar pouco a pouco com as coisas que preenchiam esse espao: uma
trilha sonora, dois grandes teles, teto alto constitudo de estruturas de metal... O
galpo estava iluminado somente pelas projees nesses dois grandes teles e pela
61

iluminao direcionada mesa que se encontrava atrs deles, mesa onde o monte
de areia danava, embalado pelo vento do ventilador...

para esse espao constitudo pelos teles, mesa e iluminao que nos
direcionamos e comeamos a ficar, uns paravam e permaneciam em p, outros se
sentavam no cho, outros caminhavam ao redor da mesa procurando um bom
ngulo para ver...

Quando todas as pessoas que estavam fora, entraram no galpo, as portas


foram fechadas. Esses procedimentos pensados e adotados pela equipe de
produo de Vestgios ter um tempo determinado para todas as pessoas entrarem,
pela mesma porta, em um espao amplo, mas com pouca luz, onde o local mais
iluminado atrai a presena do pblico fortalecem o comprometimento do pblico
com o desdobrar do trabalho artstico.

Antes que o pblico que aguarda do lado de fora entre no barraco do


Liceu de Artes e Ofcios, ocorre uma preparao, com durao de cerca de 10
minutos, onde 18 sacos de areia de filtro, muito fina, so colocados cuidadosamente
em cima das pedras de arenito por Manuel Fabrcio (assistente de produo), que
tambm ajuda Marta Soares a subir na mesa.

Figura 2: Printscreen de imagem em vdeo preparao da mesa antes do incio da


apresentao de Vestgios no Liceu de Artes e Ofcios, So Paulo, 08 de abril de 2012.
Filmagem: Emyle Daltro.
62

Marta tapa os ouvidos com algodo e deita-se de bruos sobre as pedras, se


ajeita nelas, arruma o vestido de uma certa maneira j experimentada para que este
entre na dana junto areia e encaixa seu rosto numa abertura entre as lascas de
pedras, onde foi colocado um dispositivo para a artista respirar.

Descalo, Manuel sobe na mesa de ferro e pedras e lentamente, vai virando


cada saco com areia, derramando-a sobre Marta. Desse modo, deixa-se correr os
gros de areia que vo se acomodando com corpo, com pedras, medida que so
derramados, esvaziando cada saco de tecido grosso que abrigava essa areia. Esse
movimento realizado com cada um dos sacos repletos de areia: os finos gros
correm, saltam, espalham-se, acumulam-se, cobrindo a artista e todo o centro da
mesa de pedras paulatinamente. Nota-se que existe uma coreografia bem marcada
que se evidencia pela colocao dos sacos de modo circular em cima das pedras,
ao longo da borda da mesa; pela maneira como Marta se ajeita ali em cima; pelo
modo como Manuel sobe na mesa e como ele derrama a areia de cada saco sobre
Marta.

Figura03: Printscreen de imagem em vdeo Manuel Fabrcio colocando a areia sobre


Marta, antes da apresentao de Vestgios, Liceu de Artes e Ofcios, So Paulo, 2012.
Filmagem: Emyle Daltro.

H um tempo, uma ateno areia, vai-se derramando os finos gros em


determinado lugar e observando seu movimento e como vo se colocando; existe
uma ordem no que tange aos lugares onde a areia derramada, no qualquer
63

parte do corpo que coberta aleatoriamente; busca-se uma forma aproximada que
os gros de areia ajudam a esculpir.

Quando o ventilador comea a funcionar, girando velozmente, o vento


produzido sopra a areia que est mais na superfcie e vemos os finos gros alarem
vos e se tornarem nvoa que, iluminada, produz uma espcie de sfumato ao redor
do pequeno monte de areia. Areia voadora embaando nossas vises e
transportando-nos para outros tempos... Vez ou outra, um pouco dessa areia
escorre por entre as frestas que existem entre as pedras que esto apenas
justapostas em cima do praticvel, como a areia de dentro de uma ampulheta que
marca um tempo alongado e contnuo...

Figura 04: Marta Soares. Vestgios, 2012. Foto: Joo Caldas

Assistimos, durante 55 minutos, a um ventilador ligado em alta potncia


produzir o vento que sopra a areia, que vaza pelas frestas das pedras de arenito
rachadas que, se encaixando umas nas outras, formam o tampo - de 2,5m x 3m -
de uma mesa de ferro e mdf. Um monte de areia pouco mais que 100 quilos -
dana em cima dessa mesa, ao som de rudos ora mais, ora menos estridentes, de
modo que vestgios de um corpo humano, aos poucos, anunciam sua presena.
Sobre esse pequeno monte de areia se comparado s imagens de sambaquis
64

projetadas em dois grandes teles incidem luzes que desenham sombras, formas,
cores e potencializam sensaes nesse ambiente constitudo por Vestgios.

Figura 05: Marta Soares, Vestgios, 2012. Foto: Joo Caldas

Importante registrar que a palavra sambaqui de origem Tupi e significa,


literalmente, monte de conchas, constituindo-se como:

[...] stios arqueolgicos monticulares distribudos por toda a costa


brasileira, ocupando principalmente zonas de tons ecolgicos
cambiantes, como regies lagunares e reas recortadas de baas e
ilhas. Estes stios (tambm chamados de concheiros) variam
bastante de tamanho e, especialmente no litoral sul catarinense,
podem atingir dimenses impressionantes, alcanando at 70 metros
de altura e 500 metros de comprimento. Em geral exibem uma
sucesso estratigrfica de composio diferenciada: camadas de
conchas mais ou menos espessas intercaladas por numerosos
estratos finos e escuros, ricos em materiais orgnicos, com muitas
estruturas distribudas em reas especficas. As mais significativas
so sepultamentos, reportados na maior parte dos sambaquis
descritos, em geral dispostos cerimonialmente em locais
especificamente preparados para isso, frequentemente
acompanhados de artefatos, oferendas alimentares e fogueiras
(BLASIS, Paulo De. et al, 2007, p. 30).
Foi nessa regio lagunar situada no litoral sul do estado brasileiro de Santa
Catarina, que a artista da dana Marta Soares esteve durante 24 dias, onde realizou
65

imerses fsicas nas escavaes arqueolgicas l presentes e onde foram captadas


imagens em vdeo e coletados sons para compor Vestgios.

Em um evento de arqueologia ocorrido no ano de 2005, Marta Soares


49
conheceu a pesquisa do arquelogo e professor Paulo De Blasis com os
sambaquis que compem a paisagem dessa regio catarinense, a qual abrange
parte dos municpios de Laguna, Tubaro e Jaguaruna. Marta entrou em contato
com De Blasis e, em 2006, comeou a visitar essa regio dos sambaquis50.

2.1. Camadas de areia: movimentos e conexes

Propusemo-nos a seguir as pistas da areia e com ela ir percebendo e tecendo


vnculos que nos levassem a entender e compor com esse trabalho artstico que nos
moveu a trilhar tantos caminhos.

Informamo-nos sobre a composio das areias e descobrimos que a mesma


depende de como foram formadas as rochas de cuja desagregao resultaram os
seus constituintes detrticos. Estes materiais, aps transporte pela gua (areias de
sedimentao hidrulica), ou pelo vento (areias de sedimentao elica), acabam
por se depositar.51 A areia natural composta principalmente de gros de quartzo,
que so geralmente arredondados e no apresentam clivagem 52 (PETRAKIS et al,
2010). O quartzo o mineral mais abundante na crosta terrestre, muito resistente

49
Possui graduao em Histria pela Universidade de So Paulo (1980), mestrado em Antropologia
Social pela Universidade de So Paulo (1989), doutorado em Arqueologia pela Universidade de So
Paulo (1996) e Livre-docncia em Arqueologia pela Universidade de So Paulo (2005). Arquelogo,
Professor Associado (Livre-Docente, MS-5) de Arqueologia e Histria Pr-Colnial do Brasil no
Museu de Arqueologia e Etnologia (MAE) da Universidade de So Paulo, onde atua desde 1987.
Alm das atividades associadas pesquisa arqueolgica, curadoria de acervo e prestao de
servios comunidade, ministra regularmente cursos de graduao, ps-graduao e extenso
universitria. Llder de grupo de pesquisa junto ao CNPq desde 1990. reas preferenciais de atuao
so sambaquis (shellmounds), caadores-coletores e arte rupestre. Disponvel em:
<https://uspdigital.usp.br/tycho/CurriculoLattesMostrar?codpub=47A0AE7DFF74> Acesso em: 22 mai.
2014.
50
A produo de Vestgios teve incio em 2009 e a obra foi apresentada ao pblico, pela primeira vez,
em 2010, no SESC Consolao, na cidade de So Paulo, SP. O projeto Vestgios foi contemplado
pelo edital de Desenvolvimento de Pesquisa Coreogrfica em Dana Contempornea do Rumos Ita
Cultural.
51
Areia (petrologia). In Infopdia [Em linha]. Porto: Porto Editora, 2003-2014. Disponvel em: <URL:
http://www.infopedia.pt/$areia-(petrologia)> Acesso em: 27 abr. 2014.
52
Propriedade que tm certos corpos minerais de se dividirem mais facilmente segundo certos
planos. Disponvel em: <http://www.dicio.com.br/clivagem/> Acesso em: 21 mai. 2014.
66

alterao mecnica e qumica e pode suportar longos transportes 53. Ao ler sobre o
quartzo, fomos informadas que ele tem hbito cristalino , apresenta-se com
diversas cores, tem peso, sua dureza classificada em sete e o elemento qumico
que o compe o silcio. O quartzo possui estrutura cristalina trigonal composta por
tetraedros de slica (dixido de silcio, SiO2), pertencendo subclasse dos
tectossilicatos. (MACHADO, Tectossilicatos Unesp)54

As descries, identificaes e classificaes desse mineral levaram-nos a


estudar o que Donna Haraway escreve sobre elementos qumicos. Ao se referir
tabela peridica dos elementos qumicos, Haraway levanta a questo de que todas
as suas interpretaes precediam numerosos elementos desconhecidos que foram
seguidamente descobertos, ou criados 55 (2004, s/p, traduo nossa), sendo que,
ainda segunda essa autora, suas propriedades se encaixavam agradavelmente no
que a tabela j previa. A tabela representava os valores familiares tradicionais na
cultura da qumica, atravs de relaes diagonais, verticais, horizontais e
transitoriamente56, escreve Haraway (2004, s/p), para quem a tabela peridica
(...) mais que um mero artefato histrico autoritrio que exibe graficamente o poder
da cincia para ordenar propriedades fundamentais da matria 57para milhes de
estudantes, ela continua gerando conhecimento no estilo de vida experimental no
mbito das cincias. Segundo Haraway, as relaes de parentesco dos elementos
so um objeto de conhecimento tcnico-natural, que coloca os elementos terrestres

53
areia (petrologia). In Infopdia [Em linha]. Porto: Porto Editora, 2003-2014. Disponvel em: <URL:
http://www.infopedia.pt/$areia-(petrologia)> Acesso em: 27 abr. 2014.
54
De acordo com Fbio Brs Machado, tectossilicato o grupo dos silicatos mais importante
volumetricamente, uma vez que, perfaz quase 75% do volume ocupado pela crosta terrestre. Os
minerais dessa subdiviso dos silicatos constituda por tetraedros de SiO 4 ligados
tridimensionalmente, de maneira que todos os oxignios dos vrtices dos tetraedros so
compartilhados com os tetraedros vizinhos, resultando uma estrutura fortemente unida, estvel, em
que a relao Si:O 1:2. Fazendo parte dessa subdiviso dos silicatos aparecem os grupos ou
famlias da slica, feldspatos, feldspatides, escapolita e zelita. Disponvel em:
<http://www.rc.unesp.br/museudpm/banco/silicatos/tectossilicatos/tectossilicatos.html>. Acesso em 21
mai. 2014.
55
Texto original: todas las interpretaciones de la tabla peridica predecan numerosos elementos
desconocidos que fueron seguidamente descubiertos, o creados, para que acontecieran, y cuyas
propiedades encajaban agradablemente en los pronsticos.
56
Texto original: La tabla representaba los valores familiares tradicionales en la cultura de la
qumica, a travs del establecimiento de relaciones diagonal, vertical, horizontal y transicionalmente.
57
Texto original: La tabla peridica, ms que un mero artefacto histrico autoritario que exhibe
grficamente el poder de la ciencia para ordenar propiedades fundamentales de la matria para los
millones de estudiantes que han pasado innumerables horas bajo su signo, contina generando
conocimiento en el estilo de vida experimental.
67

em seu lugar de uma maneira semitica e instrumental 58 (2004, s/p, traduo


nossa).

Haraway, ao tratar da construo e reconstruo da natureza, discutindo a


criao de organismos, elementos e ordens do mundo, defende um feminismo
cyborg, que seja capaz de manter-se em sintonia com posicionamentos polticos e
histricos especficos e com parcialidades permanentes, mas sem abandonar a
busca de vnculos poderosos59 (HARAWAY, 1995b, p. 61-62, traduo nossa). Para
essa autora, um cyborg uma criatura hbrida, composta de organismo e de
mquina:

Os cyborgs so entes hbridos posteriores segunda guerra mundial


compostos, em primeiro termo, de humanos ou de outras criaturas
orgnicas por trs do disfarce - sem escolha - de alta tecnologia,
enquanto sistemas de informao controlados ergonomicamente e
capazes de trabalhar, desejar e reproduzir-se. O segundo ingrediente
essencial nos cyborgs so as mquinas, tambm aparatos
projetados ergonomicamente como textos e como sistemas
autnomos de comunicao60 (1995b, p. 62, traduo nossa).

Ao criticar o poder ordenador e categorizador da cincia e pensar criaturas


hbridas cyborgs , Haraway faz-nos pensar a hibridao que compe as areias,
as quais no cessam de se recomporem e comporem com aes humanas.

58
Texto original: Las relaciones de parentesco de los elementos son un objeto de conocimiento
tcnico-natural, que pone los elementos terrestres en su lugar de una manera semitica e
instrumental.
59
Texto original: [...] un feminismo cyborg que sea, quizs, capaz de mantenerse en sintonia con
posicionamientos polticos e histricos especficos y con parcialidades perrnanentes, pero sin
abandonar la bsqueda de vnculos poderosos.
60
Texto original: Los cyborgs son entes hbridos posteriores a la segunda guerra mundial
compuestos, en primer trmino, de humanos o de otras criaturas orgnicas tras el disfraz no
escogido de la alta tecnologa, en tanto que sistemas de informacin controlados
ergonmicamente y capaces de trabajar, desear y reproducirse. El segundo ingrediente esencial en
los cyborgs son ls mquinas, asimismo aparatos diseados ergonmicamente como textos y como
sistemas autnomos de comunicacion.
68

Figura 06: Extrao e minerao de areia. Fonte: <http://www.terrafortegrupo.com.br/mineracao/>

As areias, assim como as britas, por exemplo, so materiais de suma


importncia para a construo civil:

[...] sendo utilizados como agregados para compor corpos de


concreto. Diferentemente das jazidas de minerais metlicos, a
geologia dos depsitos minerais desses materiais [areias e britas]
tem sido pouco estudada devido possivelmente, ao baixo valor por
tonelada. Entretanto, a contribuio de britas e areias civilizao
contempornea imensurvel tanto quanto os minerais metlicos
(PETRAKIS et al., 2010, p. 22).

No caso de Vestgios, a areia refinada e comprada em lojas especficas de


materiais. Assim como outros materiais naturais que participam do cotidiano de
inmeras pessoas, as areias so ns de uma rede de relaes que as constituem
como, por exemplo, areia para construo civil, para fabricao de vidros, para filtros
de gua, para uma srie de diferentes usos. Por conta dessas relaes que se
constituem com as areias, passaremos a cham-las materialidades/socialidades61,
buscando entender o social no/do/com o material e o material do/no/com o social,

61
Importante destacar que sempre que usarmos a expresso materialidade/socialidade, escrita dessa
maneira, ou seja, com a barra inclinada, com o intuito de reforar a dimenso de co-constituio em
que social e material se encontram a imbricao do social no material e do material no social , mas
tero outros momentos em que essas palavras aparecero no texto separadamente, trazendo essa
dimenso co-constitutiva subentendida e no explicitada ou reforada por meio de um modo de
escrita.
69

implodindo a separao e oposio entre materialidades e socialidades, entre


natureza e cultura.

Ao buscar vnculos fortes, Haraway nos incita a pensar os vnculos


experimentados com a areia em Vestgios. Essas conexes foram se constituindo
desde as visitas de Marta regio de Laguna, estado de Santa Catarina, onde ficam
os sambaquis com o quais Vestgios se articula.

Figura 07: Printscreen de imagem em vdeo Projees que compem Vestgios, Liceu de
Artes e Ofcios, So Paulo, 08 de abril de 2012. Filmagem: Emyle Daltro.

Soares relata que andou por toda a rea que mostrada nas imagens
projetadas nos teles e que compem a instalao coreogrfica, tambm realizou
imerses em sambaquis e conta que queria:

[...] ver algo de mim naquilo, talvez essa questo desse espao
liminar [...] Nesse espao do primeiro e do segundo sepultamento,
para alguns, h a questo da liminaridade o tempo que o morto
demora para chegar na casa dos mortos um lugar de trnsito.
Sambaqui o segundo sepultamento. (informao verbal)62

62
Informao fornecida por Marta Soares em entrevista cedida a Emyle Daltro, em So Paulo, SP, em
2012.
70

De acordo com Filipe Ribeiro Cardoso Porto, os locais de sepultamentos


humanos:

[...] possuem sua gnese recuada no pleistoceno, quando os


Neandertais representaram os primeiros homindeos a desenvolver a
noo de transcendentalidade, preparando os corpos para
enterramentos, os quais esto atrelados a lugares distintos na
paisagem, como grutas ou penhascos, espaos com beleza cnica
ou proteo contra intempries (Porto, F.R.C. et al., 2012, p. 72).

Lembramos que a maior parte das areias extrada a partir de depsitos


fluviais ou sedimentos no consolidados dessa mesma poca geolgica, o
Pleistoceno63, e tambm do Holoceno64 (PETRAKIS et al., 2010, p. 26). O composto
areia nos remete a remotas temporalidades, espacialidades, movimentos e prticas.

Renato Bolelli Rebouas, que assina o desenho cenogrfico de Vestgios,


comenta que o procedimento de usar uma areia fina veio durante a pesquisa:

Ela fina pela beleza, pela leveza de escoamento, pelo toque na


pele, e, sobretudo, por parecer-se com a areia dos sambaquis e
representar o movimento que as dunas fazem pela ao do vento [...]
Pessoalmente, gosto muito do efeito da areia sendo retirada pelo
ventilador, pois parece ao longe uma "maquete" ou viso area das
dunas e da regio de pesquisa (informao pessoal)65

Alm de marcadamente presente em toda regio dos sambaquis, formando


as dunas que compem essa paisagem, a areia tambm parte do concreto66
constitudo por intrincadas camadas de que so feitos os sambaquis. Camada de
areia, camada de restos faunsticos, camada de conchas, outra camada de areia,

63
Pleistoceno ou Plistoceno corresponde poca geolgica na histria da Terra que, segundo
muitos gelogos, comeou h cerca de 1.750.000 anos e terminou aproximadamente h dez mil
anos. A poca plistocena abrangeu um perodo chamado Idade do Gelo, quando vrias camadas de
gelo cobriram vastas regies da Terra. Antroplogos crem que o ser humano primitivo comeou
gradualmente a evoluir para a forma atual durante o Plistoceno. Disponvel em:
<http://www.dicio.com.br/pleistoceno/> Acesso em 22 mai. 2014. Na escala de tempo geolgico,
o Pleistoceno a poca do perodo Quaternrio da era Cenozoica do on Fanerozoico que est
compreendida entre 2,588 milhes e 11,5 mil anos atrs, aproximadamente. Disponvel em:
<http://pt.wikipedia.org/wiki/Pleistoceno>. Acesso em: 22 mai. 2014.
64
Em geologia, diz-se da poca geolgica mais recente do perodo quaternrio, que se inicia aps o
perodo glacial. Disponvel em: <http://aulete.uol.com.br/holoceno>. Sucede poca Pleistocena de
seu perodo e teve incio h cerca de 11,5 mil anos, estendendo-se at o presente. Disponvel em:
<http://pt.wikipedia.org/wiki/Holoceno>. Ambos os acessos em: 22 mai. 2014.
65
Informao fornecida por Renato Bolelli Rebouas em entrevista cedida a Emyle Daltro, mensagem
recebida por emylepellegrim@gmail.com em 02 mai. 2012.
66
Modo como, segundo Marta Soares, os arquelogos chamam a reunio de todas essas camadas
que constituem um sambaqui.
71

camada de corpos humanos descarnados, entre outras... Essa multiplicidade que


compe um sambaqui constitui tambm os mais diversos modos de vida, inclusive o
humano, que tem sua morte ritualizada nos sambaquis.

As caractersticas volumosas, freqentemente monumentais, que os


sambaquis desta regio foram adquirindo ao longo de vrios sculos,
implicam considerar a questo do significado destas estruturas. Em
primeiro lugar, estudos detalhados em Jaboticabeira II (Fish et al.
2000) indicam que os sambaquis configuram um espao ritualizado
relacionado aos mortos, e no direta ou imediatamente vinculado s
atividades cotidianas dos vivos, das quais no se encontra neles
evidncias claras ou inequvocas [...] Definitivamente, no parece se
tratar de stios onde se realizam atividades cotidianas (aqui
entendidas como a produo das atividades normalmente
relacionadas manuteno e reproduo fsica e econmica do
grupo social: pescar, coletar, caar, tecer, fabricar utenslios etc); ao
contrrio, as evidncias disponveis apontam, claramente, para um
cenrio onde ocorrem essencialmente atividades rituais relacionadas
ao culto aos mortos, aos ancestrais. Tendo em vista, pois, o carter
funerrio que estes stios exibem em sua grande maioria, pode-se
dizer que os sambaquis preservam a memria dos ancestrais. O fato
de terem sido construdos nos mesmos locais de maneira intencional,
recorrente e incremental por longos perodos implica um vnculo
essencial entre a sociedade sambaquieira e seus antepassados,
assim como com um determinado territrio. Neste sentido, estes
stios sagrados, reiteradamente sacramentados atravs de
cerimnias funerrias fortemente ritualizadas, constituem referncias
de profundo significado simblico para seus construtores, significado
este que no apenas dimensiona esferas de influncia social e
territorial como, por seu carter longevo, perpetua uma viso de
mundo prpria da cultura sambaquieira. Sua onipresena aponta o
carter domesticado da paisagem lagunar, onde a presena diuturna
dos mortos e suas conexes cosmolgicas imiscuem-se na vida
cotidiana da sociedade sambaquieira (BLASIS, Paulo De. et al.,
2007, p. 49).

Esse mundo ancestral onde materialidades e socialidades se apresentavam


um tanto intrincadas como nas camadas que formam os sambaquis mobilizado
em Vestgios e no que tange dimenso do sagrado, pulsante nos sambaquis,
Marta nos lembra que a mesma foi totalmente negligenciada pelos colonizadores
das terras brasileiras e que ainda vem sendo menosprezada.

Marta lembra que para os povos sambaquieiros, os sambaquis so como


emissores de sinais dos seus antepassados para os viventes dessa regio, o que
anuncia o aspecto sagrado e coletivo dessas construes.
72

S nos anos 80 [1980] que os arquelogos foram perceber que


alguns sambaquis so s cemitrios! E que alguns tm, assim, 40
mil sepultamentos! E ainda esto passando de moto, fazem rali,
fazem motocross em cima daquilo, ainda fazem... Tm muito poucos
e os poucos que tm, que esto tombados [...] eles passam de
motocross em cima!!! [...] Algumas filmagens [desses sambaquis,
para compor Vestgios] foram feitas noite, com a lua cheia, ento
parece que dia, mas noite. Se voc for l de dia, esses
sambaquis tm marcas de pneu de motocicleta! (informao verbal)67

Muitos sambaquis foram destrudos e minerados para fazer cal, que


utilizado nas construo de estradas, conta-nos Marta. Da que h sambaquis que
esto cortados, o que no o caso dos que foram filmados para compor Vestgios,
mas o caso do maior sambaqui do mundo, que est localizado na regio em que
Marta esteve realizando sua pesquisa.

Esse maior do mundo foi todo minerado, todo esburacado, voc


entra dentro dele, porque as mquinas entraram dentro dele. do
tamanho de um prdio de 12 andares, me parece [...] Ento imagina
quantos mil anos de ritual [para constitu-lo]!!! (informao verbal)68

Essa ateno ao aspecto sagrado dos sambaquis possibilitou a Vestgios


fazer vibrar o que era invisvel, tornando-o sensvel (informao verbal) 69 , um
sagrado passvel de ser problematizado e de ganhar contornos, visto que sua ao
pode ser percebida na tecitura de modos de vidas imbricados nos/com os
sambaquis. A artista, pelo seu relato, parece querer entender melhor questes
referentes a esse aspecto sagrado, e arriscamo-nos a pensar em um sagrado no
sentido de profundamente respeitvel (FERREIRA, 2009, p. 1790), ou seja,
pensamos que o sagrado em Vestgios pode ser bem articulado ao respeito em
Haraway, para quem respeito respecere, olhar de volta, manter em considerao,
compreender que encontrar o olhar do outro uma condio de tambm ter um
rosto (2011b, s/p).

67
Informao fornecida por Marta Soares em entrevista cedida a Emyle Daltro, em So Paulo, SP, em
2012.
68
Informao fornecida por Marta Soares em entrevista cedida a Emyle Daltro, em So Paulo, SP, em
2012.
69
Informao fornecida por Marta Soares em entrevista cedida a Emyle Daltro, em So Paulo, SP, em
2012.
73

Em Vestgios, o rosto de Marta no aparece em nenhum momento,


permanece com a areia, submerso nela... como se seu rosto se tornasse o rosto
dos sambaquieiros, dos que foram tornados invisveis, dos marcados, subjugados,
cujas histrias, para uns, valem menos que a histria dos no marcados.

Figura 08: Marta Soares, Vestgios, 2012.


Fonte: <http://www.arteview.com.br/index.php/noticias/premiada-bailarina-marta-soares-vive-
experiencia-de-soterramento-em-vestigios/>

Marta torna-se rostos, corpos, ocupa posies marcadas, mas no ocupa


uma posio inteira, total, pois segundo Haraway (1995a, p. 26), no h maneira
de estar simultaneamente em todas, ou inteiramente em uma das posies que ela
considera privilegiadas, ou seja, das posies subjugadas, nas quais a perspectiva
sempre parcial e o conhecimento situado, onde possvel se falar em objetividade;
tais posies subjugadas marcadas so estruturadas por gnero, raa, nao e
classe, o que para Haraway uma lista resumida das posies crticas (1995a, p.
27). Haraway escreve que:

[...] apenas aqueles que ocupam as posies de dominadores so


auto-idnticos, no marcados, incorpreos, no mediados,
transcendentes, renascidos. Infelizmente possvel que os
subjugados desejem e at disputem essa posio de sujeito e
depois desapaream de vista. O conhecimento do ponto de vista do
no marcado realmente fantstico, distorcido e, portanto, irracional.
74

A nica posio a partir da qual a objetividade no tem a


possibilidade de ser posta em prtica e honrada a do ponto de vista
do senhor, do Homem, do deus nico, cujo Olho produz, apropria e
ordena toda a diferena (1995a, p. 27).

Marta se coloca/ colocada em posies crticas, marcadas e a partir delas


que se prope a danar, abrindo-se e colocando-se vulneravelmente junto a
mundos outros, maneira como Haraway tambm se coloca: faminta em aprender
como herdar o fardo terrvel dos genocdios, extermnios e extines sem repeti-los
numa necessidade de me tornar inocente e pura... (2011a, p. 409). O rosto de
Marta no/humano, vestgio, memria, hmus, do material/social de que a
Terra feita. A artista parece querer ver seu rosto no olhar desses outros.

Acompanhamos a questo do respeito na pesquisa de movimento em


Vestgios e percebemos que ela se estende aos modos como os esqueletos
humanos foram enterrados nos sambaquis. De acordo com Marta, eles tm uma
forma de estar, foram colocados de determinado modo e no de outro, h cuidado,
h arte nessa ao (informao verbal)70. Tal forma tem alguma semelhana com a
posio fetal e no foi reproduzida de maneira idntica em Vestgios, onde Marta
encontra-se de bruos, com uma das pernas mais dobrada que a outra e com os
braos tambm dobrados.

Ao transformar tudo em recurso a ser apropriado, a tradio analtica


ocidental retira o objeto de sua complexidade que comporta as mais diversas
perspectivas, inclusive as sagradas e o coloca como apenas coisa, apenas como
matria, em uma viso reducionista e categrica que no permite ao objeto reflexo,
reafirmando o poder do conhecedor e negando ao objeto qualquer estatuto de
agente na produo de conhecimento (HARAWAY, 1995a). Nesse rumo, Haraway
faz uma importante analogia:

A natureza apenas a matria-prima da cultura, apropriada,


conservada, escravizada, exaltada ou de outras maneiras tornada
flexvel para ser utilizada pela cultura na lgica do colonialismo
capitalista. De modo anlogo, o sexo apenas a matria do ato de
gnero; a lgica da produo parece inescapvel nas tradies dos
binarismos ocidentais. Essa lgica narrativa analtica e histrica
explica meu nervosismo a respeito da distino sexo/gnero na
histria recente da teoria feminista. O sexo recuperado para ser

70
Informao fornecida por Marta Soares em entrevista cedida a Emyle Daltro, em So Paulo, SP, em
2012.
75

reapresentado como gnero, que ns podemos controlar. Parece


impossvel evitar a cilada da lgica apropriacionista de dominao,
inscrita no par binrio natureza/cultura e na linhagem que ela gerou,
incluindo a distino sexo/gnero (1995a, p. 36).

Em Vestgios, Marta compartilha suas marcas mulher, mais velha, artista


com outros marcados e registra seu testemunho poeticamente e politicamente ,
sensibilizando-nos em relao a processos de invisibilizao que impedem a
insurgncia de qualquer subjetividade. Marta sente-se invisibilizada por essas
marcas, s quais ela se refere como categorizaes, ou seja, voc uma categoria,
voc uma forma! (informao verbal)71. Ou ainda, podemos dizer, voc ainda
humano, mas talvez seja menos humano que outros!

Maria Dulce Gaspar escreve que [...] preciso lembrar que o estudo da pr-
histria no Brasil esteve, durante muito tempo, envolto em profundo empirismo,
limitando-se s descries dos materiais recuperados nas escavaes (2000, s/p).
De acordo com essa pesquisadora, os sambaquis:

[...] so objeto de intensos debates desde o sculo passado,


constituindo um importante tema de reflexo relacionado com a
prpria construo da arqueologia enquanto campo de saber. Os
sambaquis foram o principal alvo da lei de proteo das jazidas pr-
histricas promulgada em 1961, pois na poca estavam em franco
processo de destruio, decorrente da explorao de conchas para
fabrico da cal [...] Atualmente, pesquisadores entendem que os
sambaquis so resultado de um orquestrado trabalho social e voltam
seus esforos para estudar as regras de sua construo.
Preocupam-se em compreender como os stios se articulavam em
um sistema de assentamento e em estabelecer a(s) funo(es) de
cada stio no interior de comunidades pr-histricas, pois se acredita
que os sambaquis no podem ser entendidos se isolados no tempo e
no espao (2000, s/p).

Entendemos que a situao de o estudo da pr-histria brasileira ter ficado


um tanto reduzido e restrito, pode ser decorrente da:

[...] histrica articulao entre a ideia de raa como instrumento de


classificao e controle social e o desenvolvimento do capitalismo
mundial (moderno, colonial, eurocntrico), que se iniciou como parte
constitutiva da constituio histrica da Amrica [...] Essa

71
Informao fornecida por Marta Soares em entrevista cedida a Emyle Daltro, em So Paulo, SP, em
2012.
76

colonialidade do poder que ainda perdura estabeleceu e fixou


uma hierarquia racializada: brancos (europeus), mestios e,
apagando suas diferenas histricas, culturais e lingusticas, ndios
e negros como identidades comuns e negativas (WALSH, 2009, p.
14, grifo da autora).

De acordo com Ramn Grosfoguel, o racismo de cor no foi o primeiro


discurso racista no mundo:

O racismo religioso ("gente com religio" versus "gente sem


religio" ou "gente com alma" contra "gente sem alma") foi o primeiro
indicador de racismo no "sistema-mundo moderno/colonial
capitalista/patriarcal ocidentocntrico/cristianocntrico" (Grosfoguel
2011) formado ao longo do sculo XVI. A definio de "pessoas sem
religio" foi cunhado na Espanha de finais do sculo XV e incio do
sculo XVI. O debate provocado pela conquista do continente
americano era se "as pessoas sem religio" encontrados em viagens
de Colombo eram "pessoas com ou sem alma." A lgica do
argumento era a seguinte: 1) se no se tem religio, no se tem
Deus; 2) se no se tem Deus, no se tem alma; e 3) se no se tem
alma, no se humano, mas se est mais prximo a um animal72
(2013, s/p, traduo nossa).

A suposta superioridade natural do colonizador se expressou em uma


operao mental de fundamental importncia para todo o padro de poder mundial,
principalmente com respeito s relaes intersubjetivas (QUIJANO 73 , 2000 apud
WALSH, 2009, p. 14-15). Nesse processo, se impem, ainda de acordo com Walsh,
as categorias binrias oriente-ocidente, primitivo-civilizado, irracional-racional,
mgico/mtico-cientfico e tradicional-moderno (2009, p.15) e acrescentamos sujeito-
objeto, para justificar a superioridade e a inferioridade razo e no razo,
humanizao e desumanizao (colonialidade do ser) e pressupem o
eurocentrismo como perspectiva hegemnica (colonialidade do saber) (2009, p.
15, grifos nossos).

72
Texto original: El racismo religioso (gente con religin frente a gente sin religin o gente con
alma contra gente sin alma) fue el primer indicador de racismo en el sistema-mundo
moderno/colonial capitalista/patriarcal occidentocntrico/cristiano-cntrico (Grosfoguel, 2011)
formado en el largo siglo XVI. La definicin de personas sin religin se acu en la Espaa de finales
del siglo XV y comienzos del XVI. El debate provocado por la conquista del continente americano era
si las gentes sin religin halladas en los viajes de Coln eran personas con o sin alma. La lgica
del argumento era la siguiente: 1) si no se tiene religin, no se tiene Dios; 2) si no se tiene Dios, no se
tiene alma; y 3) si no se tiene alma, no se es humano, sino ms cercano a un animal.
73
QUIJANO, Anbal. Colonialidad del poder, eurocentrismo y Amrica Latina. In: Edgardo Lander
(comp.). La colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales. Perspectivas latino-
americanas, Buenos Aires: CLACSO, 2000, p. 201-246.
77

A no considerao sria dos modos de vida pr-histricos na Amrica,


conduzindo a um entendimento de que nossa histria teria se iniciado com a
colonizao do continente por povos europeus, seria tambm um modo de
expresso da colonialidade.

Em termos de proposio, Walsh escreve sobre a necessidade de:

[...] visibilizar, enfrentar e transformar as estruturas e instituies que


diferencialmente posicionam grupos, prticas e pensamentos dentro
de uma ordem lgica que, ao mesmo tempo e ainda, racial,
moderno-ocidental e colonial. Uma ordem em que todos fomos, de
uma maneira ou de outra, participantes. Assumir esta tarefa implica
em um trabalho de orientao de-colonial [...] Um trabalho que
procura desafiar e derrubar as estruturas sociais, polticas e
epistmicas da colonialidade estruturas at agora permanentes
que mantm padres de poder enraizados na racializao, no
conhecimento eurocntrico e na inferiorizao de alguns seres como
menos humanos (2009, p. 24).

Tambm propondo um outro modo de visibilizao, Marta, na esteira de Suely


Rolnik74, fala em atualizar o que tem de pulsante em uma obra, momento histrico,
texto, movimento, entre outros, e que foi soterrado, seja um corpo indgena pr-
histrico soterrado por processos de colonizao, um corpo soterrado pela ditadura
militar no Brasil, ou no campo de concentrao durante a Segunda Guerra Mundial,
ou em outros episdios da histria de atrocidades no/do processo do tornar-se
humano. Nesse sentido que Haraway refuta a noo de humano que possui os
tons gregos do homo, que sugere algo como o um e o mesmo, o autoidntico
resumindo, algo como O prprio homem e o Homem que se faz a si mesmo
(HARAWAY; AZERDO, 2011a, p. 10). Para Donna Haraway, no podemos
entender a expresso humano de maneira a-histrica,

[...] ou como se humano fosse uma coisa apenas. Humano requer


um amontoado extraordinrio de parceiros. Humanos, onde quer que
voc os rastreie, so produtos de relacionalidades situadas com
organismos, ferramentas e muito mais. Somos uma bela multido,
em todas as nossas temporalidades e materialidades (que no se
apresentam umas s outras como containers, mas como verbos co-
constitutivos), incluindo as que falam da histria da terra e da
evoluo (HARAWAY; GANE, 2009, s/p)

74
Sobre esse assunto uma importante referncia o texto: O corpo vibrtil de Lygia Clark, escrito por
Suely Rolnik e disponvel em: <http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs3004200006.htm> Acesso em
20 mai. 2014.
78

Temporalidades e materialidades que falam das ligaes latinas da palavra


humano com a terra, o solo, o hmus. Desse modo, somos conduzidos a pensar
materialidades e socialidades como efeitos relacionais (SPINK, 2009), onde:

[...] os seres humanos podem ou no ser atores nessas redes de


interaes, e os atores nessa rede podem ser, ou no, humanos. A
ateno passa, assim, a ser fixada nas conexes parciais: as
materialidades, as socialidades e as histrias que contamos sobre
humanos e no humanos so como retalhos costurados em uma
colcha. Como h muitas linhas possveis e muitas tramas, a ateno
se desloca para os modos de costura (SPINK, 2009, p. 112).

Modos de costura, conexes que, em Vestgios, encontramos espao para


ser pensados e no simplesmente negados ou categorizados por meio de operaes
reducionistas nesse sentido, ajuda bastante poder pensar coreografia e
composio em dana de modos outros.

No processo de composio de Vestgios, vozes e movimentos humanos e


no/humanos parecem ter sido levados em conta, assim como podemos perceb-los
nos sambaquis formados pelos mais diversos agentes que juntos registram a
presena/ausncia de formas de vida que constituram e constituem esses
monumentos ancestrais. Com a ajuda do vento, somos transportados para esse
lugar e passamos a habit-lo.

As sensaes produzidas em/com/por Vestgios, faz-nos acessar memrias


que nos foram negadas, que foram apartadas de ns, oferecendo-nos elementos
para que possamos acess-las e talvez sentirmos de modo outro, sabermos de
modo outro e podermos contar histrias outras que levem em conta os humanos e
no/humanos que foram/so desconsiderados ou considerados no dignos de
respeito. Em direo convergente, Andr Lepecki escreve sobre fins ainda sem
trmino que abarcariam:

[...] o fim da escravido que no acabou com o escravagismo; o fim


da colnia que no acabou com o colonialismo; a morte de um ente
querido que no apaga sua presena; o fim de uma guerra que no
deixou de ser ainda perpetrada... (2010, p. 15).

Para Lepecki, esses fins ainda sem trmino fazem o passado reverberar e
agir como contemporneo do tempo presente, provocando que nos movamos com
desequilbrios, quedas, paragens ou movimentos cautelosos, ou, ento, gerando
79

uma necessidade de nos movermos a uma velocidade alucinante, ou em


permanente zigue-zague, porm atenta e cuidadosamente (2010, p.15). Com isso,
Lepecki menciona que nos terrenos mais lisos e aplainados, nos espaos mais
neutros, brotam esses corpos do passado, esquecidos pela histria,
negligenciados, que nos fazem escorregar para alm do que esse autor chama de
intencionalidade coreogrfica (2010, p. 15), ideia que est sendo desenvolvida
nesta tese, medida que consideramos humanos e no/humanos como agentes
compondo danas e que seguimos suas conexes para entender como
no/humanos podem se tornar ativos coreograficamente. Discutiremos
especificamente a questo da intencionalidade no quarto captulo desta tese.

Em Vestgios, os sambaquis e esse tempo e modo outro de existir se


encontram com as estradas asfaltadas que ligam lugares ou no lugares? cada
vez mais urbanizados, por onde correm motos, carros, pessoas, vidas embalados
por uma dana frentica que promete, com o progresso idealizado pelo projeto
moderno de sociedade , conduzi-los a um futuro radioso (LATOUR, 2004).
Segundo Bruno Latour, a constituio moderna sada o nascimento do homem,
seja, inclusive para anunciar sua morte e se esquece do nascimento conjunto da
no-humanidade das coisas, dos objetos ou das bestas, e o nascimento, to
estranho quanto o primeiro, de um Deus suprimido, fora do jogo (1994, p. 19).
Nessa trilha, Lepecki cita Peter Sloterdijk 75 quando esse autor se refere ao
automvel como evento ontoteolgico da modernidade, o aparato de captura que
arranca do divino ou do transcendente a soberania sobre o destino de cada um e a
coloca sobre o sujeito automovente (2010, p. 16). Lepecki identifica o sujeito
moderno modo de identificao ainda muito presente no mbito da dana cnica
como o que se define como soberano de seu prprio movimento. Simultaneamente
danarino e coregrafo de seus passos, vai (ou pensa que vai) aonde bem quiser
(2010, p. 16).

Assim como Lepecki que se contrape ao sujeito automovente, encontramo-


nos com Latour (2004) que apresenta a expresso humanos e no/humanos como
proposies ou associaes, as quais nos recordam a dificuldade em se falar a partir
das categorias sujeito e objeto para dar conta da complexidade das relaes
constitudas no tempo presente, no qual as noes de natureza e cultura, corpo e

75
SLOTERDIJK, Peter. La mobilisation infinie. Paris: Christian Bourgeois, 2000.
80

mente, entre outras dicotomias, necessitam ser repensadas e questionadas. Para


Latour (2004) h que se perceber que a poltica humana no pode ser constituda
sem os no/humanos, e que devemos realizar uma redistribuio de poderes mas
um poder para se governar e no se dominar, engendrando, desse modo, uma
democracia que ainda no experimentamos.

Quando esse autor fala em democracia no sentido de criar significado


poltico com a reunio de novos participantes no/humanos das associaes
humanas que passam a ser reconhecidas como sendo constitudas por humanos e
no/humanos socialmente e politicamente ativos, de modo que seja experimentada
outra distribuio de papis entre cincia, poltica (2012a) e, acrescentamos, arte.

No caso de Vestgios, Marta fala que no encontro com a areia


no/humano que age, mediando tantas conexes que vrias coisas vo
acontecendo (informao verbal)76. O vento do ventilador sopra com fora a areia e
vai esculpindo pouco a pouco a ponta de um calcanhar, depois um p, parte de uma
perna revestida de um tecido grosso da cor da areia77, um quadril... Pele, tecido,
areia, luzes co-constituem figuras improvveis e temporrias. Vestgios emerge de
um processo continuado de composio e decomposio que se estende a cada
apresentao do trabalho, com tempos e espaos e tambm com pblicos
diferenciados.

A artista relata que, s vezes, pessoas com as quais ela tem a oportunidade
de conversar falam que, no incio da apresentao de Vestgios, elas achavam que o
calcanhar de Marta era uma pedra, algumas j falaram que o quadril de Marta
parecia uma concha, outras falam que o cabelo parece mato e ainda houve quem
dissesse que a artista era a primeira mulher do mundo... (informao verbal) 78.

76
Informao fornecida por Marta Soares em entrevista cedida a Emyle Daltro, em So Paulo, SP,
em 2012.
77
O figurino de Marta em Vestgios um vestido reto, simples, que cobre inteiramente suas pernas,
foi idealizado por ela. Em alguns momentos essa vestimenta remeteu-nos s de habitantes do antigo
Egito e mesmo s mmias que eram enroladas em muitos metros de linho. Durante a apresentao,
o pblico v partes dessa vestimenta, como podemos ver em algumas fotos dispostas nesta tese.
78
Informao fornecida por Marta Soares em entrevista cedida a Emyle Daltro, em So Paulo, SP, em
2012.
81

Figura 09: Marta Soares. Vestgios, 2012. Foto: Joo Caldas

O encontro com Vestgios possibilita invenes, o surgimento de histrias que


provm de sensaes e de atualizaes de memrias nos corpos do pblico.
Desenterram histrias des-con-formando-as, numa dana que revolve o solo, a terra
que nos move.

O trabalho fez-nos atualizar no corpo sensaes que nos unem a outros seres
vivos ou no; conexo que potencializada pela suspenso do tempo, de um tempo
cronolgico, do qual samos quando entramos em Vestgios. Para Marta, no que
tange ao pblico e de como ocorre a recepo de seu trabalho, a questo de:

[...] corporificao da imagem, acho que uma coisa celular mesmo.


As imagens que podem vir mente so produzidas em um processo
de atualizao do corpo, como as pessoas so afetadas
fisicamente, nas sensaes [...] Pensamento como carne (informao
verbal)79.

Neste caso, danar torna-se revolver a terra, a areia e, revolver, de acordo


com Ferreira (2009, p. 1758), investigar, examinar cuidadosamente; virar muitas
vezes; revirar, retorcer; revoltar... Se danar aqui revolver, danarino pode ser o

79
Informao fornecida por Marta Soares em entrevista cedida a Emyle Daltro, em So Paulo, SP, em
2012.
82

que vira muitas vezes, o que se torna muitas vezes, o que encorpora e
encorporado o que constitudo com outras materialidades/socialidades, que
tambm so constitudas na relao. A areia encorpora os sambaquis e se torna
danarina em Vestgios encorporando movimentos que a deslocam de alguns
lugares e papis a outros, fazendo-a danar com as diversas camadas que
constituem os sambaquis, danar com o vento nas dunas do litoral de Santa
Catarina, danar com processos de extrao, lavagem e refinamento, com o
transporte a fim de ser comercializada, at danar com Manuel Fabrcio que a
derrama sobre Marta, com as pedras de arenito da mesa de Vestgios, com o
vestido de Marta, com o vento do ventilador, com Marta e seus micromovimentos...
Os gros de areia, neste caso, se tornam assunto de estudos de dana, quando
possibilitam que outras concepes de coreografia sejam pensadas. Como
no/humanos constituindo arranjos espaciais, esses gros ganham corpo e tornam-
se danarinos de uma instalao artstica complexamente coreogrfica, se levarmos
em conta a intensa dana das materialidades e suas potencialidades artsticas e
polticas.

2.2. Coreografias outras...


Ao abrirmos o programa de Vestgios, encontramos um texto de Christine
Greiner que aborda a trajetria artstica de Marta Soares, dele destacamos este
trecho em que Greiner examina a relao de Marta com coreografias:

Mais do que coreografias, Marta vem construindo uma genealogia


bastante particular do corpo que teve incio com experincias
inspiradas pelo artista Hans Bellmer que testava a fragmentao de
bonecas e a sua rearticulao atravs de imagens. Desta primeira
fase, destacam-se duas de suas coreografias: Les Poupes e
Formless. Tais experincias foram radicalizadas na obra seguinte
que se props a testar o colapso do corpo. Em O Homem de
Jasmim, nada do que se espera de uma criao coreogrfica no
sentido tradicional de passos de dana pode ser reconhecido. a
poesia de Unica Zrn que colapsa toda e qualquer forma dada a
priori.80

Ao pensar a constituo do corpo, suas marcas, os dualismos que o


interpelam, Marta nos fez pensar, com Hararaway e Latour, o humano como
multiplicidade, como o que se diferencia e corpo como aprendizagem de ser

80
Texto integral disponvel na cpia do programa de Vestgios em anexo.
83

afetado e como pro-posio, maneira de Latour (2008), conforme explicitamos


no primeiro captulo desta tese.

Com esse contexto, propusemo-nos a pensar noes e prticas de


coreografia a partir desse entendimento de corpo. Com isso, coreografia passou a
ser considerada um actante que pode assumir diversas figuraes.

Existem vrias figuraes de coreografia, Andr Lepecki lembra, por exemplo,


que no manual de dana onde se encontra a primeira verso do termo coreografia
Orchesographie (1589) ela surge como aparato de captura burocrtico-estatal do
danar [...] Acima de tudo, cria-se um aparato que disciplinado, disciplinante e
organizador no apenas de movimentos, mas de corpos e subjetividades (LEPECKI,
2010, p. 16).

Em 1700, com Raoul-Auger Feuillet, a palavra coreografia (Chorgraphie)


passa a agenciar escrita e movimento, corpo e signo, papel e cho (LEPECKI,
2010). A dana ento entendida como um [] transitar codificado de um corpo-
hierglifo movendo-se no espao branco da folha/cho (LEPECKI, 2010, p. 14). A
noo de coreografia que Feuillet inaugurou hoje conhecida como notao
coreogrfica (TRINDADE, 2008, s/p). Destacamos que foi o bailarino e coregrafo
Serge Lifar, segundo Trindade (2011, s/p), quem registra por escrito uma nova
verso de coreografia no documento The Choreographers Manifesto (Le Manifeste
Du Chorgraphe), de 1935, no qual o termo coregrafo foi usado no para designar
quem realizava notaes, registros do movimento danado, mas para quem criava
danas. Ana Lgia Trindade registra que no se sabe ao certo como ocorreu a
mudana no emprego do termo coreografia, a hiptese mais provvel a de que,
como em outros casos, a marca coreografia tenha assumido tamanha popularidade
que substituiu o produto Dana (2011, s/p). Porm, destacamos que para o
bailarino e coregrafo William Forsythe, coreografia e dana so duas prticas muito
diferentes, mas quando coincidem, a coreografia geralmente serve como um canal
para o desejo de danar81 (2009, s/p, traduo nossa).

Nesse sentido, Helena Katz escreve que passando a ser tratada como a
linguagem pessoal de cada um dos criadores de dana (coregrafos), a coreografia

81
Texto original: Choreography and dancing are two distinct and very different practices. In the case
that choreography and dance coincide, choreography often serves as a channel for the desire to
dance.
84

torna-se aquilo que quem quisesse danar deveria aprender (2013, p. 44). Katz
salienta que esse entendimento de coreografia se alastra, tornando-se hegemnico,
da que ela se via sem recursos para enfrentar essa situao de desassociar dana
de coreografia, mas escreve que tal procedimento se tratava de um ponto
fundamental para que a conversa sobre dana contempornea pudesse avanar
(KATZ, 2013, p. 44).

No tempo presente, o termo coreografia mais freqentemente usado como


composio de dana, contudo, Laurence Louppe (2012, p. 222) nos lembra que
para alguns, a ideia (e a palavra) composio aplica-se mais aos processos de
elaborao ou de aprendizagem, j a escrita de dana seria o resultado desse
trabalho (LOUPPE, 2012, p. 222).

Articulamos coreografia composio, no necessariamente de danas


entendidas como mover-se ritmicamente acompanhando a msica e, em geral,
seguindo uma sequncia de passos, como se referiu Eleonora Fabio em entrevista
a Thas Gonalves (2011, p. 16), mas de danas que, ainda segundo Fabio,
discutem as operaes disciplinares que formam o corpo do danarino, que
desmontam hierarquias e relaes de poder to marcantes na histria da dana
(FABIO, 2011, p. 16) e, conforme propomos, para compormos essas danas e com
essas danas, uma estratgia fazer insurgir humanos e no/humanos como
coregrafos.

Nesta tese, coreografia assume a figura de composio seja de danas, como


de danarinos humanos e no/humanos fazeres intrincados, pois ao fazer dana,
os danarinos so (re)feitos e quando so feitos e refeitos fazem dana em um
momento de estabilizao, ainda que provisrio. E composio figura como
processo de experimentao ainda no estabilizado e tambm como coreografia.

As coreografias que constituem Vestgios implodem categorias estanques e


questionam dualismos oposies binrias que acometem corpos em danas de
vida e morte.

Greiner escreve tambm que, aps O Banho primeira instalao


coreogrfica de Marta ela props o espetculo Um corpo que no aguenta mais, o
qual:
85

[...] faz despontar uma potncia na coletividade. Ativada pelo universo


perceptivo de Lygia Clark e Helio Oiticica, a fissura entre o dentro e o fora
presente nas outras experincias se aprofunda, mas encontra finalmente
uma sada que encara de frente o estranhamento de estar vivo diante da
82
intensa presena da morte.

O que Greiner chamou de potncia na coletividade o que nos conduziu a


pensar o coletivo na concepo de Latour Vestgios, examinando relaes de
humanos e no/humanos, as materialidades e socialidades que os constituem com
suas memrias que vibram e agem no tempo presente. Memrias que passam a ser
entendidas e vividas no como representao, mas como memrias inventivas,
como discutiremos ao longo desta tese, principalmente no quarto captulo.

Esses coletivos, ou seja, esses pequenos agregados sociais, de acordo com


Latour, [...] no so objeto de uma definio ostensiva como copos, gatos e
cadeiras, que podem ser apontados com o indicador , mas apenas de uma
definio performativa (2012a, p. 59), ou seja, os grupos so feitos pelos vrios
modos que lhes do existncia (2012a, p. 59), de maneira que s existem em
movimento de se fazer e se refazer, em processo, se esse movimento cessa, parar-
se- de ter grupos e, nesse sentido, entendemos, parar-se- de ter dana. Latour
lembra que para os socilogos de associaes assim ele chama os estudiosos e
propositores da TAR a regra a performance e aquilo que tem de ser explicado, a
exceo perturbadora, qualquer tipo de estabilidade a longo prazo e em larga
escala (LATOUR, 2012a, p. 60). Podemos dizer que Latour privilegia as
composies em processo, e as composies que se estabilizam por um longo
prazo e abarcam noes, prticas e padres reproduzidos por um nmero muito
grande de agentes que so vistas como perturbadoras do que estamos chamando
de uma dana experimental coletiva. Seguindo Latour, pensamos, fazemos e
acompanhamos sim coreografias, como estamos a fazer com Vestgios, mas
coreografias que se estabilizem temporariamente, no durem tanto tempo, no fixem
seus padres e limites demasiadamente e no abarquem grandes grupos usando
estratgias de separao, oposio, hierarquizao e dominao que j
conhecemos...

82
Texto integral disponvel na cpia do programa de Vestgios em anexo.
86

Da que, no mbito da arte, dana e performance vem se aliando j h algum


tempo. Em arte, a performance um gnero que nasce hbrido, como fala Eleonora
Fabio (2011, p. 16). Fabio, performer e terica da performance, informa-nos que
a performance art consolida-se como gnero depois da Segunda Guerra Mundial
(2004, s/p), na qual a experincia da exploso da bomba atmica que arrasou
cidades inteiras como Hiroshima e Nagasaki, no Japo, engendra em muitos artistas
uma necessidade de expurgo. Para Fabio:

[...] essa experincia de desintegrao, despedaamento,


pulverizao e desmembramento massivo, de idiotia e violncia
massiva, precisaram ser digeridos, ou ainda, vomitados.
Significativamente, a performance dos anos 60 e 70 enderea essa
experincia (2004, s/p)83

Renato Cohen destaca o work in process como importante procedimento da


performance art. De acordo com esse autor, tal termo poderia ser traduzido
literalmente como trabalho em processo, o qual tem como matriz a noo de
processo, feitura, interatividade, retro-alimentao, distinguindo-se de outros
procedimentos que partem de apreenses apriorsticas, de variveis fechadas ou de
sistemas no-interativos (COHEN, 1998, p. 17). Para Cohen, na cena
contempornea das artes, esse modo de fazer concretiza-se enquanto
percurso/processo e, enquanto produto, obra gestada nesta trajetria (1998, p. 21).
Cohen tambm registra a dinamicidade desse modo de criar arte que interage
criao, processo e formalizao e escreve que o produto, na via do work in
process, inteiramente dependente do processo, sendo permeado pelo risco, pelas
alternncias dos criadores e atuantes e, sobretudo, pelas vicissitudes do percurso
(1998, p. 18). Isto posto, a articulao da performance art aos estudos sociotcnicos
justifica-se e potencializa o que propomos como dana experimental coletiva
contempornea noo com a qual estamos a atrelar Vestgios.

Renato Cohen e Jacob Guinsburg registram que na performace art,


costumam acontecer situaes de real enfrentamento (1992, p. 255), trabalhando-
se nos limites entre o ato artstico e o ato de vida, o que tambm pode ser associado

83
Disponvel em <http://dramaturgiadacarne.wordpress.com/2009/09/07/entrevista-com-eleonora-
fabiao/> Acesso em 13 fev. 2011.
87

a Vestgios. Por essa razo o happening 84 considerado por vrios autores um


ancestral da performance.

No que tange s relaes entre dana e happening, RoseLee Goldberg


escreve que, durante a dcada de 1960, muitos artistas envolvidos nesses eventos
ao vivo happenings participaram ativamente dos concertos do Judson Dance
Theater, criado em 1962, por danarinos como Trisha Brown, Simone Forti, Yvonne
Rainer, Steve Paxton, entre outros. Andr Lepecki escreve que, com os trabalhos
produzidos por esses danarinos e coregrafos:

[...] tenta-se de fato pensar e ativar uma dana verdadeiramente


democrtica e politicamente consciente. Essa dana nova, se lana
determinada para fora das cadeias disciplinantes da tcnica, vista
largamente at ento como critrio absoluto e medida nica da
excelncia artstica e coreogrfica. Nessa projeo para fora de si
mesma, a dana resitua-se em dois nveis: definitivamente fora das
demandas acadmicas de preservao de sua pureza como gnero
artstico, e fora da sua at ento relao pacfica com o espao
envolvente (cnico e social). (2003, s/p)

RoseLee Goldberg (2006) enfatiza a influncia que diversos artistas da dana


tiveram sobre os artistas de orientao mais visual quando juntos comeavam a
constituir o que entendemos por performance art. Ainda segundo essa autora, os
bailarinos experimentavam em seus trabalhos prticas similares s exploraes
iniciais de John Cage e Merce Cunningham com materiais e com o acaso, bem

84
De acordo com a Enciclopdia Ita Cultural Artes Visuais, o termo happening criado no fim dos
anos 1950 pelo americano Allan Kaprow para designar uma forma de arte que combina artes visuais
e um teatro sui generis, sem texto nem representao. Nos espetculos, distintos materiais e
elementos so orquestrados de forma a aproximar o espectador, fazendo-o participar da cena
proposta pelo artista [...] Os eventos apresentam estrutura flexvel, sem comeo, meio e fim. As
improvisaes conduzem a cena ritmada pelas ideias de acaso e espontaneidade em contextos
variados como ruas, antigos lofts, lojas vazias e outros. O happening ocorre em tempo real, como o
teatro e a pera, mas recusa as convenes artsticas. No h enredo, apenas palavras sem sentido
literal, assim como no h separao entre o pblico e o espetculo. Disponvel em:
<http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_
verbete=3647> Acesso em: 10 jun. 2014.
88

como s dos happenings e das obras do grupo Fluxus85, enquanto a abordagem dos
bailarinos das possibilidades diversas de movimento e dana acrescentou, por sua
vez, uma dimenso radical s performances dos artistas plsticos, levando-os a
extrapolar suas instalaes iniciais e seus quadros vivos quase teatrais (2006, p.
128-129). importante ainda destacar que:

Embora os predecessores futuristas e dadastas da performance da


dcada de 1950 sejam os mais conhecidos, no so certamente os
nicos. A concepo da dana como um estilo de vida, que
incorpora atividades do dia-a-dia como andar, comer, banhar-se e
manter contato fsico, tinha sua origem histrica na obra de
pioneiros da dana como Loie Fuller, Isadora Duncan, Rudolf von
Laban e Mary Wigman. (GOLDBERG, 2006, p. 129)

Rosalind Krauss (2007) registra que Rainer insistia nos paralelos entre a
sensibilidade da nova dana, que ela e os danarinos do Judson Dance propunham,
e da escultura minimalista. Esses danarinos, de acordo com Annette Michelson 86,
trabalhavam com uma economia radicalmente nova do movimento. O que exigia
uma crtica sistemtica da retrica, das convenes, das hierarquias estticas
impostas pelas formas de dana tradicionais ou clssicas (1974 apud KRAUSS,
2007, p. 282) e mesmo pela dana moderna. Assim, a dana que faziam passou a
ser conhecida como a dana da linguagem comum e do desempenho de tarefas
(MICHELSON, 1974 apud KRAUSS, 2007, p. 282).

Destacamos que, entre os princpios adotados pela dana de Yvonne Rainer,


h o entendimento da dana como ao singular, como acontecimento, na escala
humana, que recusa o virtuosismo e a espetacularizao do corpo (GIL, 2004),
princpios que contagiavam o trabalho de artistas visuais que produziam nessa
mesma poca. Sobre isso, Krauss escreve que, no momento em que o trabalho de
Oldenburg comeava a florescer na ambientao teatral do happening, um interesse

85
Segundo Walter Zanini (2004), com fontes complexas e principais no futurismo italiano, em Dada
(Marcel Duchamp, essencialmente) e surrealismo, no construtivismo sovitico da Levyj front iskusstv
(LEF) (Frente de Esquerda das Artes), em Erik Satie e John Cage, na filosofia Zen, a que se juntam
os estmulos protoconceituais de Yves Klein, o Grupo Fluxus configurou-se como uma comunidade
informal de msicos, artistas plsticos e poetas radicalmente contrrios ao status quo da arte. No
obstante ainda hoje atraia detratores, a alternativa anticulto que o movimento revelou nos incios da
dcada de 1960 foi altamente contagiante, recebendo, em sua trajetria, consciente ou
inconscientemente, o acatamento de mltiplos artistas espalhados pelo mundo. Disponvel em:
<http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1678-53202004000300002> Acesso em: 10
de junho de 2014.
86
MICHELSON, Annette. Yvonne Rainer. ArtForum, XII (janeiro de 1974).
89

pela atuao no contexto da nova dana moldava algumas das atitudes que surgiam
na obra de Robert Morris (2007, p. 282). As danarinas Simone Forti, Yvonne
Rainer, Lucinda Childs colaboraram com o escultor Robert Morris que criou
performances que enfatizavam seu interesse pelo corpo em movimento, o que
Goldberg assinala ao escrever que era evidente que os danarinos estavam
levando a performance para alm dos primeiros happenings e de suas origens no
expressionismo abstrato na pintura (2006, p. 132). A dana engendrada nos anos
de 1960 e a performance constituram-se mutuamente, como escreve RoseLee
Goldberg:

A influncia dos bailarinos de Nova York a partir dos primeiros anos


da dcada de 1960 foi essencial para o desenvolvimento dos estilos
e para a troca de idias e apreciaes entre artistas de todas as
disciplinas que entravam na composio da maioria das
performances. Muitos deles Simone Forti, Yvonne Rainer, Trisha
Brown, Lucinda Childs, Steve Paxton, David Gordon, Barbara Loyd e
Deborah Ray, para citar alguns poucos tinham comeado suas
carreiras no contexto da dana tradicional e depois passaram a
trabalhar com Cage e Cunningham, encontrando rapidamente, no
mundo da arte, um pblico mais sensvel e compreensvel a seu
trabalho (2006, p. 128-129).

E o que queremos destacar na relao entre dana e performance no tempo


presente e o que nos fez aproximar dos estudos sociotcnicos a questo da ao.
Nessa articulao entre dana, estudos sociotcnicos e performance esto
implicadas questes referentes ao: quem/o que realiza de que modo uma ao,
para que surja dana? Para responder a essa pergunta, aproximamo-nos do termo
ator conforme utilizado por Latour, para quem ator (assim como pessoa)
representa uma multiplicidade, constituindo-se como principal fonte de incerteza
quanto origem da ao (2012a, p. 76). Para esse autor, o ator nunca est sozinho
ao atuar e, saber com certeza quem est desempenhando uma ao, tarefa
complexa (2012a, p. 75). Desse modo, o movimento de/na dana pode ser encarado
como efeito performativo oriundo da ao de humanos e no/humanos associados e
socialmente/artisticamente ativos, ou seja, humanos e no/humanos sendo
propostos como mediadores, os quais transformam, traduzem, distorcem e
modificam o significado ou os elementos que supostamente veiculam (LATOUR,
2012a, p. 65).
90

Seguindo os diversos mediadores em Vestgios desde as areias, passando


pelas atuaes da fotografia, do vdeo, das sonoridades, de todos os profissionais
humanos, entre outras materialidades e socialidades que constituem o trabalho
articulamos essa instalao coreogrfica com o que Andr Lepecki (2010) chama de
plano da coisa, em que a dana conseguiria se desatrelar da pessoalizao e seus
espetculos, por meio do agenciamento com outros modos de ser nos quais se
transgride a tradio que representava [o humano] enquanto sujeito, pessoa,
espectador, ou ator (PERNIOLA87, 2000 apud LEPECKI, 2010, p. 18). Entendemos
essa pessoalizao de que fala Lepecki como a compreenso do humano como
nico centro gerador, organizador e fruidor de dana. Lepecki, ento, fala que
diversos artistas da cena contempornea que exploram esse plano de composio
da coisa em que a dana vai buscar no corpo a coisa que o corpo sempre foi
amlgama de orgnico e inorgnico, mineral e bicho, cuspe e matria, opacidade e
luminescncia, mineral e planta. Ou seja: coisa (2010, p. 19). Plano de composio
em que se parece buscar a parceria da coisa em movimentos orientados por
relaes mais horizontalizadas entre as materialidades/socialidades envolvidas.

Tais relaes parecem ser experimentadas de modo a renovarem-se, o que


pensamos ser favorecido por uma srie de procedimentos adotados pelos diversos
participantes desse trabalho conforme mostraremos no subcaptulo camadas de
aparatos , os quais mobilizam os mais diversos pblicos a comporem com
Vestgios.

A movimentao dos finos gros de areia de filtro; dos fios de cabelo de Marta
que brotam dessa areia e danam embalados pelo vento; das imagens projetadas
nos teles; das luzes e das sombras; a dana das formas que anuncia a presena
de um corpo humano tornando-se com (HARAWAY, 2008) esses outros
danarinos, motivaram nossa discusso sobre composio em dana incluindo
pesquisa de movimento, coreografia e aprendizagem de modo estendido a
humanos e a no/humanos.

2.3. Camadas em movimento: mobilidade e (i)mobilidade

87
PERNIOLA, Mario. The sex appeal of the inorganic. New York/London: Continuum, 2000.
91

Percebemos procedimentos que experimentam religar passado, presente e


futuro nas relaes da equipe de criao da instalao coreogrfica Vestgios com
os sambaquis e com todas as materialidades/socialidades que a compem e so
compostas por essa obra artstica.

A partir do momento em que se aceita diferenciar o passado do


futuro, no pelo desligamento, mas pela religao, a ecologia poltica
pe-se a aproveitar diferentemente da passagem do tempo. De modo
contrrio s outras formas de historicidade que a precederam, ela
pode confiar as questes que no pde resolver hoje, na retomada,
amanh, do processo de composio (LATOUR, 2004, p. 317).

tambm como se, com o processo de retomada potica da composio


dos sambaquis em Vestgios, ocorresse a (re)composio de todas as
materialidades/socialidades que compem esses monumentos ancestrais,
juntamente com a composio de todos/as os/as danarinos/as e coregrafos/as
que compem esse trabalho artstico.

Em Vestgios, Marta refere-se a si como:

[...] um corpo que, durante a performance, est trabalhando [para]


permanecer no tempo presente, no est em representao e nem
em imaginao e nem criando [imagens] uma questo mais de ir
sendo atravessado por aquelas memrias. Fui atravessada nas
imerses e, naquela construo que eu fiz desse no lugar, eu vou
sendo reatravessada pelas memrias, ento elas esto no meu
corpo, elas vo se abrindo, mudam muito e vo criando significado
para mim. sempre uma construo de camadas, como se eu
fosse construindo um sambaqui. Como se cada espetculo fosse um
ritual (informao verbal)88.

A artista chama o que acontece em Vestgios de ritual, um ritual de exumao


que quando vai chegando ao fim, remete ao incio de um segundo sepultamento,
no caso dos sambaquis de um outro ritual por vir. Coreografia como ritual, rituais
que experimentam modos de vida outros e danas outras.

Marta relata-nos que h um momento em que:

[...] encolho a barriga e areia entra e, de repente, as [minhas] costas


ficam visveis [...] desmoronamentos da areia. O que acontece
[como] algo geolgico em termos de movimento. mais como se a

88
Informao fornecida por Marta Soares em entrevista cedida a Emyle Daltro, em So Paulo, SP, em
2012.
92

terra me movesse. Fao micromovimentos, mas para a terra me


mover (informao verbal)89.

Esse movimento de encolher a barriga acontece em certo trecho da trilha


sonora que serve como referncia para que Marta se mova e faa a areia mover
provocando outras micromovimentaes em Marta. Ela mexe para ser movida.
Como conseguir essa movimentao cuidadosa, sutil que possibilita percebermos o
outro nos movendo?

No caso de Marta, as prticas de ioga que ela realiza regularmente e uma


hora antes de cada apresentao de Vestgios parecem conduzir o desdobrar desse
processo, intensificando sua articulao com a areia, com o vento, as luzes, as
sonoridades, entre outros no/humanos, desenvolvendo formas de respirao e
estados de meditao que favorecem essa maneira de danar com o outro.

Em entrevista a ns concedida Marta alude s prticas meditativas da ioga e


aos ensinamentos zen budistas. A arte ps-moderna completamente zen budista.
O prprio [Merce] Cunningham era zen budista (informao verbal)90, lembra Marta,
citando mais referncias com as quais seu trabalho se articula.

A micromovimentao de/em Marta, que ns, pblico, no conseguimos


perceber para ns ela parece imvel coloca em evidencia a mobilidade de outros
danarinos/as co-movendo-se e co-constituindo vestgios de modos de vida
invisibilizados por uma histria da qual devemos desconfiar, uma vez que uma
histria humana cheia de rudos e furor, desenvolvia-se sempre, por contraste, com
uma no-histria silenciosa (LATOUR, 2004, p. 317) e ambas, por operaes
regidas pela colonizao do poder, do saber, do ser e do viver (WALSH, 2009),
foram/so separadas por distncias infinitas estabelecidas pelo pensamento
moderno ocidentalizado e mundializado.

A (i)mobilidade de Marta produzida no contraste com a mobilidade dos


gros de areia embalados pelo vento, sendo ento relativa tal imobilidade, a qual
presentifica intensamente o movimento, seja ele grande e perceptvel ou muito
pequeno, imperceptvel, mas contundente.

89
Informao fornecida por Marta Soares em entrevista cedida a Emyle Daltro, em So Paulo, SP, em
2012.
90
Informao fornecida por Marta Soares em entrevista cedida a Emyle Daltro, em So Paulo, SP, em
2012.
93

Movimentos e sons, sejam os do vento do ventilador, sejam os do vento que


percebemos por meio da trilha sonora de Vestgios, embalam a dana da areia com
o vento. O vento do ventilador desloca a areia de um local a outro da mesa e para
fora dela, esculpindo formas com partes do corpo de Marta que pouco a pouco vai
emergindo, assim como o vento modifica incessantemente as dunas da regio dos
sambaquis. Para ns, a dana da areia com o vento coloca em relao de
constituio mtua a imobilidade e o movimento. Desse modo, entendemos que
mobilidade e imobilidade s podem ser definidas como efeitos relacionais.

Em Vestgios, evidenciamos a imobilidade do humano frente mobilidade do


no/humano, o que pode nos fazer repensar o processo de tornarmo-nos humanos.
Imobilidade do humano e mobilidade do no/humano, assim colocados, evidencia
nossa resistncia oposio entre as noes de mobilidade e imobilidade,
principalmente no que diz respeito abordagem moderna que funda a separao
entre sujeitos automoventes, como se refere Lepecki (2010), e acrescentamos:
falantes, dotados de inteno e conscincia humanos, sociedades, culturas , e
objetos que no se movem, mudos, no dotados de inteno e conscincia, os quais
devem servir aos sujeitos como recurso a ser explorado, dominado no/humanos,
natureza. Com Latour, entendemos que:

[...] a ao no ocorre sob o pleno controle da conscincia; a ao


deve ser encarada, antes, como um n, uma ligadura, um
conglomerado de muitos e surpreendentes conjuntos de funes que
s podem ser desemaranhados aos poucos (2012a, p. 72).

No/humanos, por sua recalcitrncia, agem e fazem agir, condicionam aes,


colocam problemas, inventam dana e at explodem laboratrios. Os objetos
naturais quando totalmente desinteressados pelas pesquisas, obstinadamente se
objectam a ser estudados e fazem explodir com grande serenidade as questes
formuladas pelos investigadores quando no os seus laboratrios! (LATOUR,
2008, p. 50). Em contrapartida, Latour escreve que, quando confrontados com a
autoridade cientfica, e ns ampliamos para outros tipos de autoridade, muitos
humanos, tm grande tendncia a perder tudo o que tm de recalcitrante,
comportando-se como objetos obedientes (2008, p. 50). Isto posto, lembramos que
muitas pessoas do pblico se indagavam e procuravam saber como Marta respirava
estando como rosto em baixo da areia. A areia entra nas narinas, dificulta a
94

respirao humana, recalcitra... Um dispositivo teve de ser pensado para que Marta
pudesse respirar durante os 55 minutos de apresentao. Este aparato o mesmo
que se usa para se realizar massagens, onde a pessoa massageada precisa ficar de
bruos em uma mesa sem virar a cabea para um dos lados foi colocado em uma
abertura feita na mesa de mdf, sendo escorado por pedras de arenito.

A areia escorre, vaza, no se deixa controlar facilmente, fizemos muitos


testes e experimentos para compreender o movimento da areia, como escorria e sua
sutileza, lembra-nos Renato Bolelli Rebouas (informao pessoal) 91 , em quem
percebemos uma grande afinidade com a areia.

Para que a areia no voasse para muito longe, o vento tinha de ser acionado
em uma certa medida, com um ventilador ligado a uma certa potncia, este, por sua
vez, no podia produzir um barulho muito alto para compor com a sonorizao do
trabalho. Para que o calcanhar de Marta fosse aparecendo aos poucos, a
movimentao da areia, de Marta e do vento tinha de estar ajustada.

Figura 10: Marta Soares. Vestgios, 2012. Foto: Joo Caldas

Rebouas nos informa que:

91
Informao fornecida por Renato Bolelli Rebouas em entrevista cedida a Emyle Daltro, mensagem
recebida por emylepellegrim@gmail.com em 02 mai. 2012.
95

Muitos ensaios foram realizados para pesquisar o processo com a


areia, os ventiladores, quantidades, posies e movimentos. Tipos
diferentes de ventiladores foram pesquisados e um modelo simples,
mas eficiente, foi adotado em funo do pouco barulho (informao
pessoal)92.
A movimentao das luzes tambm guiava os olhos do pblico ora para a
mesa, onde a areia era pintada com luzes de diferentes cores e salpicada com
formas iluminadas, e ora para o cho, onde sombras apareciam e desapareciam,
num movimento que criava diferentes formas no cho, algumas semelhantes a
flores. O movimento das nuvens passando nas imagens dos sambaquis projetadas
nos dois grandes teles nos movia para vestgios desse tempo alargado com o qual
os sambaquis foram sendo construdos... Acompanhvamos pesquisas de
movimento com humanos e no/humanos produzindo dana, uma dana coletiva.

Para sair de abordagens modernas que conduzem experimentaes com


nfase na dominao do objeto, aproximamo-nos de uma abordagem no moderna
os estudos sociotcnicos e propomos a dana experimental coletiva
contempornea, na qual o destaque est nas articulaes definidas e redefinidas em
rede, compondo um coletivo governado por estabilizaes provisrias. Nesse
sentido, a recalcitrncia, ou seja, a desobedincia do objeto h que ser considerada,
como foi em Vestgios, para que relaes de no dominao, mas relaes
interessantes para todos os atores, e de composio possam florescer.

2.4. Camadas de aparatos co-coregrafos

Marta, em entrevista para esta pesquisa (2012), relata que a sua (i)mobilidade
em Vestgios, no incio, a assustou um pouco. Qual seria a impresso do pblico? O
desdobrar do desenterramento daquele corpo imvel chamaria a ateno das
pessoas? Para a surpresa da artista, o pblico costuma direcionar a maior parte de
sua ateno para a mesa onde Marta permanece imvel, da maneira que j
discutimos.

Os olhos passeiam pelos teles, por outros constituintes do espao, mas a


ateno se fixa, na maior parte dos 55 minutos da apresentao, na mesa e no
desdobrar coreogrfico que ocorre ali, o que pensamos ser possvel com as

92
Informao fornecida por Renato Bolelli Rebouas em entrevista cedida a Emyle Daltro, mensagem
recebida por emylepellegrim@gmail.com em 02 mai. 2012.
96

atuaes estratgicas da cenografia, iluminao e sonorizao que compem a


instalao coreogrfica.

De acordo com Andr Boll, responsvel pelo desenho de luz de Vestgios:

A mesa de pedra foi um elemento centralizador e determinante para


a luz, apesar da performance ter sido montada diversas vezes em
espaos de grandes dimenses, a mesa cataliza a fora da
performance e equilibra com a vastido/disperso apresentadas
pelas imagens projetadas (informao pessoal)93.

A mesa de ferro e pedras de arenito, bem como a iluminao agem no


trabalho em prol desse comprometimento do pblico com o desdobrar do
desenterramento, evidenciando a mobilidade da areia e a fora da
micromovimentao imperceptvel de Marta. Boll fala que:

A iluminao do trabalho Vestgios bastante simples na sua forma


de montagem e quantidade de equipamentos. Montamos uma
estrutura retangular com varas medindo aproximadamente 5m x 6m
em torno da mesa onde acontece o centro da performance. A altura
ideal em torno de 4,5m a 5m. As distncias do posicionamento dos
refletores em relao mesa so importantes, pois se muito
anguladas resultaro em vazamento excessivo de luz fora da mesa,
alm de incomodar a viso do espectador que est livre para se
posicionar em qualquer ponto em torno da mesa. Tambm uma
angulao muito vertical (a pino - termo falado no palco) no
interessante, pois no reala os volumes que acontecem medida
que a areia esculpida pelo vento (informao verbal)94.

Em diversos momentos, os equipamentos de iluminao desenham luzes na


areia e sombras de partes das pedras de arenito no cho. Os gros de areia
refletem a luminosidade incidida sobre eles, e, vez ou outra, so tingidos pelas luzes
de cores como o azul e o mbar.

Andr Boll conta-nos que j trabalhou com Marta em vrios projetos, existindo
entre eles uma relao de confiana e rpido entendimento. Ele fala que o
elemento luz:

[...] na maioria das vezes o ltimo a chegar e a concretizar-se,


pois depende de uma estrutura raramente disponvel num espao de
ensaio. Por outro lado, um elemento que tem o poder de grande
93
Informao fornecida por Andr Boll em entrevista cedida a Emyle Daltro, mensagem recebida por
emylepellegrim@gmail.com em 02 mai. 2012.
94
Informao fornecida por Andr Boll em entrevista cedida a Emyle Daltro, mensagem recebida por
emylepellegrim@gmail.com em 02 mai. 2012.
97

interferncia sobre os demais, cenografia, figurino e projeo. O


empirismo extremamente necessrio, planejo um repertrio dos
efeitos em decorrncia de todas as informaes concretas e
abstratas captadas durante o processo e preparo estes efeitos
quando chegamos no perodo de montagem. O desapego e o
improviso so vitais, muitas vezes um efeito muito esperado no
resulta ou simplesmente no tem a menor afinidade com conjunto e
deve ser descartado e por outras [vezes], um acaso vira resultado
perfeito (informao pessoal)95.

Para fazer a iluminao de Vestgios, alm dos acasos, Andr tambm se


serve de articulaes de Marta com artistas plsticos os quais ela j acessou em
seus projetos. De acordo com Boll, as referncias artsticas de Marta, tais como
Hans Bellmer96, Francis Bacon97, Ana Mendieta98, entre outros, so muito inspirado-

95
Informao fornecida por Andr Boll em entrevista cedida a Emyle Daltro, mensagem recebida por
emylepellegrim@gmail.com em 02 mai. 2012.
96
Hans Bellmer (1902 1975) foi um fotgrafo alemo, escultor, gravador, pintor e escritor. Em 1923,
Bellmer foi enviado por seu pai para estudar engenharia na Technische Hochschule, em Berlim, mas
ele comeou a se interessar por poltica, a ler as obras de Marx e Lnin e a participar de discusses
com artistas do movimento Dada. Ele era prximo de George Grosz, que lhe ensinou desenho e
perspectiva, em 1924, e cujos conselhos para ser um crtico feroz da sociedade levou-o a abandonar
os estudos de engenharia. Quando os nazistas ganharam poder em 1933, com seu pai entre os seus
mais agudos apoiadores, Bellmer anunciou que iria desistir de toda a obra que, mesmo indiretamente,
pudesse ser til ao Estado. Ele comeou sua nova carreira artstica atravs da construo de uma
boneca em tamanho natural, inspirado por memrias nostlgicas de seu jardim secreto, uma espcie
de refgio do ambiente familiar opressivo de sua infncia e adolescncia, decorado com brinquedos e
lembranas e visitado por moas que se juntavam a Bellmer e seu irmo mais novo em jogos sexuais.
Como artista foi aclamado pelos surrealistas e junto com eles, conseguiu sucesso e reconhecimento.
Em 1936, publicou uma traduo francesa de seu livro (La Poupe, Paris, 1936) e contribuiu com
fotografias e desenhos para grandes exposies coletivas do Surrealismo, no final de 1930. Bellmer
conseguiu especial sucesso e reconhecimento, em termos de exposies e livros sobre sua obra,
durante os ltimos 20 anos de sua vida. Fonte: Oxford University Press (traduo nossa). Disponvel
em: <http://www.moma.org/collection/artist.php?artist_id=452> Acesso em: 10 jun. 2014.
97
Francis Bacon (1919 1992) foi um pintor autodidata que nasceu em Dublin, Irlanda. Verifica-se a
influncia de Picasso e da esttica cubista em seus primeiros trabalhos. Privilegiou sempre a
pintura. Suas figuras so solitrias, sofredoras, anmalas, deformadas, vorazes. Trata-se de ir mais
longe do que a mera representao ou narrao pictural. Para Bacon, tratava-se de reencontrar a
sensao. Durante muito tempo o seu objetivo foi o de capturar a expresso instintiva e animal da
dor. Dor e violncia enquanto confrontos com a vida e com a morte [...] Para classificar a sua pintura
usaram-se adjetivos como visceral, alucinante, brilhante, chocante, visionria. Enquanto artista, viveu
a compuso de rasgar o vu das aparncias. Disponvel em: Infopdia [Em linha]. Porto: Porto
Editora, 2003-2014. Disponvel em <http://www.infopedia.pt/$francis-bacon-(pintor)> Acesso em: 11
jun. 2014.
98
Ana Mendieta nasceu em Havana, Cuba, em 1948 e morreu em Nova Iorque, em 1985. Essa
artista foi exilada de seu pas natal em 1961, pouco antes da ecloso da Revoluo Cubana. Muito
do trabalho de Mendieta expressa a dor e a ruptura de deslocamento cultural, e ressoa com
metforas viscerais de morte, renascimento e transformao espiritual. Uma figura seminal na prtica
da arte feminista dos anos 1970, Mendieta desenvolveu uma emblemtica, s vezes mtica
iconografia feminina. Disponvel em: <http://www.eai.org/artistBio.htm?id=373> Acesso em: 11 jun.
2014 (traduo nossa). Quando tinha 12 anos, passou a viver nos Estados Unidos; estudou na
Universidade de Iowa, entrando em contato com a vanguarda artstica do incio dos anos de 1970 e
com o movimento feminista. Em 1972, Mendieta comea a fazer performances e earth-body works.
Sua srie Silueta, feita no Mxico e em Iowa de 1973 a 1980, seu trabalho mais comentado. So
98

ras para a concepo da luz (informao pessoal)99.

Movimento da areia com a luz, com o vento, com Marta... Renato Bolelli
Rebouas lembra que eles tinham a necessidade de a Marta se relacionar com a
areia em movimento e relata que:

A areia de filtro, muito fina, possui uma colorao mais clara,


especial, lembrando as dunas existentes na regio das escavaes.
Como se recortssemos uma parte do territrio da regio e o
deslocssemos para outro local. Ento, tinha que manter a mesma
qualidade natural, geogrfica e ser cenrio, representao. Por isso,
uma situao elevada do piso, suspensa, necessria para o efeito
desejado e com o uso do ventilador exibindo o artifcio (informao
pessoal)100.

Em Vestgios, todo movimento que compe a instalao coreogrfica parece


ter sido fruto de relaes de humanos com a areia, com os fragmentos de pedras,
com a estrutura de ferro, com a cmera que filmava os ensaios em que o boneco era
o performer...

A Marta filmava todos os ensaios para ver os resultados do que


acontecia a cada experincia: posies do corpo, furos que
testvamos na madeira para escoamentos. Tambm utilizamos um
boneco nas propores aproximadas para que ela pudesse examinar
o que acontecia. A estrutura metlica foi escolhida pela leveza,
praticidade de montagem e resistncia. E ao final, o revestimento
desta superfcie. Falamos de alguns materiais e chegamos s
pedras. O material real e natural traz uma absoluta fora
performance, est vivo. Assim foi escolhido o arenito vermelho em
fragmentos. A partir destas escolhas, seguimos questes tcnicas,
como o dispositivo para respirar, o tempo necessrio para o
escoamento da areia e a imagem ao final, sem que o espectador
visse o rosto da Marta ou algum movimento dela (informao
pessoal)101.

mais de cem obras em que Mendieta faz a silhueta de seu corpo aparecer em meio natureza: no
cho gramado, de terra batida ou molhada, na areia, num solo rochoso, entre uma vegetao rasteira
ou na gua. A artista tambm utilizava o fogo, demarcando os limites de seu corpo com plvora e
acendendo. Muitos de seus filmes mostram as silhuetas sendo queimadas e as cinzas que depois
sobram. Morte e vida, em seus aspectos naturais e culturais, so temas recorrentes. Disponvel em:
<http://entretenimento.uol.com.br/27bienal/artistas/ana_mendieta.jhtm> Acesso em: 11 jun. 2014.
99
Informao fornecida por Andr Boll em entrevista cedida a Emyle Daltro, mensagem recebida por
emylepellegrim@gmail.com em 02 mai. 2012.
100
Informao fornecida por Renato Bolelli Rebouas em entrevista cedida a Emyle Daltro,
mensagem recebida por emylepellegrim@gmail.com em 02 mai. 2012.
101
Informao fornecida por Renato Bolelli Rebouas em entrevista cedida a Emyle Daltro,
mensagem recebida por emylepellegrim@gmail.com em 02 mai. 2012.
99

Lvio Tragtenberg responsvel pelo desenho de som de Vestgios, nos


relata que so usados basicamente quatro caixas em pedestal e dois subwoofers,
no sei a potncia, mas sempre compatvel com o espao (2012 entrevista para
esta pesquisa). As caixas so colocadas em locais extremos do espao onde se
espera que as pessoas do pblico estejam, alm disso, os subwoofers so
colocados perto do monte de areia, no centro. Assim, o desenho de som contribui
com a proposta de envolvimento do pblico com o desdobrar dessa exumao
coreografada com as sonoridades da trilha, a qual gravada em cd e se inicia
quando as pessoas comeam a entrar no espao para assistir Vestgios e, como
numa contagem regressiva, ela s acaba com o fim da performance, sendo,
portanto, fixada.

H alternncia entre sons de vento, de pssaros e pausas na trilha sonora. A


pausas possibilitam que movimentaes sejam embaladas por sonoridades e
temporalidades no previamente gravadas, mas pelas que so produzidas pelas
materialidades/socialidades da cena, levando-se em conta a movimentao das
pessoas do pblico com os espaos da obra.

Segundo Tragtenberg:

As pausas tm essa funo de trazer o espectador para o


espao/tempo real e a dialogar com o espao/tempo do vdeo. Fazer
uma localizao geogrfica no espao da performance. A ideia do
desenho sonoro envolver o espectador espacialmente tentando
"coloc-lo" naquele lugar. Assim, usei apenas sons captados l, fiz
alguma equalizao enfatizando graves e agudos e agrupando os
sons de pssaros e alguns graves batidas de microfone! , que
viera no som direto original (informao pessoal)102.

Tragtenberg trabalhou em cima de sons captados na regio onde ficam os


sambaquis, no litoral sul de Santa Catarina. Marta esteve em vrias ocasies nessa
regio onde os sons ambientes foram gravados por Fernando Mastrocolla. Lvio
separou esses sons ambientes em sees, umas com mais, outras com menos
vento, mais agudos, mais graves...

[...] assim comecei a criar um percurso com as sonoridades que


trouxesse a experincia do lugar, mas que tambm tivesse algum
movimento. A Marta me passou algumas indicaes de como seria a

102
Informao fornecida por Livio Tragtenberg em entrevista cedida a Emyle Daltro, mensagem
recebida por emylepellegrim@gmail.com em 03 abr. 2012.
100

performance, a dinmica, a criamos juntos uma curva dramtica,


refletindo na escolha das sonoridades (informao pessoal)103.

Tragtenberg nos diz que no h uma relao de causa e efeito entre os


elementos que constituem Vestgios, assim os sons tem uma dinmica prpria, no
buscam ilustrar o que acontece nos vdeos ou com a areia etc. (informao
pessoal) 104 . Lvio aborda ainda a justaposio desses elementos e fala que o
espectador que cria a totalidade e o percurso. Ao nosso entender, criam-se
percursos possveis, mas no acabados e fixados. Esse trabalho menos uma
totalidade e mais um composto (LATOUR, 2012b), onde se agrupam diversas
materialidades e socialidades em composies sem uma hierarquia estabelecida.

Nesse processo de composio, o tempo conta e, em sua passagem que


emergem as danas dos que, em outras situaes, podem parecer imveis.

Em uma das visitas aos sambaquis, o fotgrafo Ding Musa fez sries
de imagens da paisagem do entorno usando a tcnica de time lapse
(fotografar a mesma imagem seguindo determinados intervalos de
tempo). Estas fotografias foram convertidas em vdeo por Leandro
Lima, com o objetivo de apresentar a transformao daquele espao
por meio do tempo. O resultado visto em cena numa projeo de
12 m x 2,40m, dividida em dois teles de 6m x 2,40m cada
(informao verbal)105.

Propomos chamar de vestgios materiais essas sries de imagens da


paisagem composta com os sambaquis e que foram fotografadas com o uso da
tcnica de time lapse, bem como as sonoridades captadas nessa mesma regio, as
quais compem a trilha sonora de Vestgios. Entendemos como vestgios materiais
os resqucios, restos, sinais de materialidades/socialidades que foram re-co-
constitudas por novas associaes de humanos e no/humanos, possibilitando o
trnsito de entidades de um tempo para outro, de um espao para outro,
evidenciando a multiplicidade de tempos e espaos de que realidades so feitas.
Tais vestgios materiais tornam possvel que algum aspecto de que feito um
mundo neste caso, o mundo sambaqui seja compartilhado e reconstitudo por
um coletivo.
103
Informao fornecida por Livio Tragtenberg em entrevista cedida a Emyle Daltro, mensagem
recebida por emylepellegrim@gmail.com em 03 abr. 2012.
104
Informao fornecida por Livio Tragtenberg em entrevista cedida a Emyle Daltro, mensagem
recebida por emylepellegrim@gmail.com em 03 abr. 2012.
105
Trecho do release de Vestgios cedido por Marta Soares para esta pesquisa. So Paulo, SP, 2012.
101

As fotografias em time lapse, por exemplo, figuraram como sinais da


passagem do tempo, no local onde se encontram os sambaquis pesquisados para
compor Vestgios, a qual se sincroniza a um tempo alargado com o qual os
sambaquis e a rea constituda com eles foram sendo co-constitudos.

[...] durante todo o perodo de ocupao sambaquieira nesta rea,


apesar da progressiva reduo dos corpos dgua, o assoreamento
intensivo e a conseqente modificao na distribuio das formaes
vegetais e malacolgicas envolvidas neste processo, a configurao
geral do ambiente lagunar permaneceu bastante estvel do ponto de
vista da ocupao humana, sobretudo no sentido de que se manteve
bastante produtiva e tambm navegvel, um cenrio bastante
favorvel para a longa durao dos padres de organizao espacial
e territorial dos sambaquis (BLASIS, Paulo De et al., 2007, p. 45).

De Blasis nos infoma tambm que, frequentemente, os sambaquis so


construdos no decorrer de perodos relativamente longos. Como exemplo,
usaremos o que esse autor escreve sobre um dos 65 sambaquis do litoral sul-
catarinense, que a equipe de pesquisadores a qual ele compe vem estudando:

As dataes de Jaboticabeira II (cerca de 32% das dataes


disponveis) mostram uma seqncia coerente e uniforme indicando
que este sambaqui, o mais estudado da rea, foi construdo
initerruptamente ao longo de mais de mil anos (3050-1750 AP 106
aproximadamente), representando uma fase tardia da ocupao
sambaquieira na regio (BLASIS, P.A. et al., 2007, p. 37).

Trazemos aqui, a noo de intra-ao, apresentada no primeiro captulo desta


tese, que nos parece potente para explicar as relaes co-constitutivas de
sambaquis e paisagem, bem como para explicar, em Vestgios, como as
materialidades/socialidades so co-constitudas engendrando danas como, por
exemplo: a dana engendrada pela micromovimentao de Marta na relao com o
movimento da areia que co-constitudo com o movimento do vento do ventilador
que, por sua vez, constitudo como sonoridade na relao com a trilha sonora
que constituda na relao com os sons captados na regio dos sambaquis,
regio que co-consttuda poeticamente, intensivamente e materialmente por
imagens fotografadas em time lapse e por sonoridades captadas nesse local que

106
Em Arqueologia, AP uma abreviao de significa Antes do Presente. Tendo por base o ano de
1950, se um determinado facto ocorreu em 10.000 a.C., pode tambm ser notado como 11.950 ap
Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Antes_do_Presente> Acesso em: 23 mai. 2014.
102

co-constitudo por sambaquis em relaes de intra-ao com a paisagem, na


passagem do tempo que co-constitudo com as transformaes da paisagem...

Nessa direo, Haraway nos lembra que so os padres de relacionalidade


e, nos termos de Karen Barad, intra-aes em diversas escalas de espao-tempo,
que precisam ser repensadas (2008, p. 17, traduo Lab. TeCC/UFMT).

2.5. Camadas de lugares e no lugares

No que tange arte dos sambaquieiros, Maria Dulce Gaspar escreve que o
pesquisador Luiz de Castro Faria, em seu estudo pioneiro realizado no sambaqui de
Cabeuda, em Laguna, Santa Catarina, na dcada de 1950, apresenta as normas
estticas que orientaram a produo das esculturas em pedra e osso, recorrendo a
especialistas para identificar os animais representados e indica ao leitor os traos
diagnsticos (2000, s/p).

Arte dos sambaquieiros? Normas estticas? Sim!!

De acordo com Walter Mignolo (2010, p. 13), os significados da palavra


aisthesis, que se origina no grego antigo, giram em torno de vocbulos como
sensao, processo de percepo, sensao visual, sensao gustativa,
sensao auditiva, entre outras. Mignolo escreve que:

A partir do sculo XVII, o conceito aesthesis se restringe e da em


diante passar a significar sensao do belo. Nasce assim a
esttica como teoria e o conceito de arte como prtica. Muito se tem
escrito sobre Immanuel Kant e a importncia fundamental de seu
pensamento na reorientao da aesthesis e sua transformao em
esttica. A partir da, e em retrospectiva, se comeou a escrever a
histria da esttica e encontraram-se suas origens no s na Grcia,
mas tambm na pr-histria. Esta operao cognitiva constituiu,
nada mais e nada menos, a colonizao da aesthesis pela esttica;
posto que se aesthesis um fenmeno comum a todos os
organismos viventes com sistema nervoso, a esttica uma verso
ou teoria particular de tais sensaes relacionadas com a beleza.
Esta foi uma ocorrncia do sculo XVIII europeu. E em boa hora que
assim o foi. O problema que a experincia singular do corao da
Europa transferida a uma teoria que descobriu a verdade da
aesthesis para uma comunidade particular (por exemplo, a
etnoclasse que conhecemos com o nome de burguesia) no
universalisvel [...] Por razes complexas, que tm a ver com a
construo da Europa a partir de 1492, a teorizao particular de sua
103

experincia se universalizou 107 (2010, p. 13-14, grifos do autor e


traduo nossa)

A partir da, uma srie de classificaes foram e ainda so forjadas para


identificar as diferenas, separar e hierarquizar as diversas formas de arte e,
habitualmente, a arte ocidentalizada e burguesa , erudita, tm ocupado lugares
com privilgios em relao a outras tais como a arte popular, primitiva, naf, para
citar somente umas poucas categorias.

Questionamos tal hierarquizao e percebemos que Marta Soares realiza


operao semelhante quando destaca a dimenso esttica dos sambaquis:

Se voc olha de cima, eles [os sambaquis] tm uma questo


relacional, espacial, cada um tem uma cor, ento so escolhas ali!
[...] Ali tem um de concha escura, aqui tem um de concha branca, a
tem um que de uma forma, outro parece uma serra... Tem uma
composio ali!!! [...] Para mim um trabalho de land art (informao
verbal)108.

A arte dos sambaquieiros aqui se referindo aos sambaquis mediou o encontro de


Marta com a obra do artista da land art (arte da terra) Robert Smithson, cujo trabalho
conectado por Marta a Vestgios.

As relaes entre as materialidades/socialidades que compem Vestgios parecem


favorecer o nosso trnsito de um lugar para outro, ou como se refere Marta, faz-nos
experimentar relaes entre site e non site (lugar e no lugar), expresses cunhadas por
Robert Smithson.

107
Texto original: A partir del siglo XVII, el concepto aesthesis se restringe, y de ah en adelante
pasar a significar sensacin de lo bello. Nace as la esttica como teora, y el concepto de arte
como prctica. Mucho se ha escrito sobre Immanuel Kant y la importncia fundamental de su
pensamiento en la reorientacin de la aesthesis y su transformacin en esttica. A partir de ah, y en
retrospectiva, se comenz a escribir la historia de la esttica, y se encontraron sus orgenes no slo
em Grecia, sino en la prehistoria. Esta operacin cognitiva constituy, nada ms y nada menos, la
colonizacin de la aesthesis por la esttica; puesto que si aesthesis es un fenmeno comn a todos
los organismos vivientes con sistema nervioso, la esttica es una versin o teora particular de tales
sensaciones relacionadas con la belleza. Es decir, que no hay ninguna ley universal que haga
necesaria la relacin entre aesthesis y belleza. Esta fue una ocurrencia del siglo XVIII europeo. Y en
buena hora que as lo fuera. El problema es que la experiencia singular del corazn de Europa
traslada a una teora que descubri la verdad de la aesthesis para una comunidad particular (por
ejemplo, la etnoclase que hoy conocemos con el nombre de burguesa), que no es universalizable [...]
Por razones complejas, que tienen que ver con la construccin de Europa a partir de 1492, la
teorizacin particular de su experiencia se universaliz.
108
Informao fornecida por Marta Soares em entrevista cedida a Emyle Daltro, em So Paulo, SP,
em 2012.
104

Ana Lcia Flix de Souza (2011) aborda a Land art (ou ainda Earthwork)
como uma variante da arte conceitual, que tambm, segundo a autora, gera a noo
de instalao. De acordo com a Enciclopdia Ita Cultural Artes Visuais, a land art:

[...] inaugura uma nova relao com o ambiente natural, sendo


muitas vezes designada como ramo da environment art [arte do
ambiente]. No mais paisagem a ser captada e representada, nem
manancial de foras e instintos passvel de expresso plstica, a
natureza agora o locus onde a arte finca razes.109

possvel dizer que trabalhos de land art desestabilizam os limites entre


dentro e fora, medida que o ambiente em que estaria a obra passa a ser
trabalhado de modo a integrar-se a ela, ou seja, a ser obra. Esse processo pode ser
observado na relao dos sambaquis e do povo sambaquieiro com a regio lagunar
onde foram construdos. Regio que possibilitava esses modos de vida, ou seja, que
os constitua pela riqueza de gua e diversidade faunstica e de vegetao e que
era constituda por eles. As fronteiras entre as noes de natural e cultural so
problematizadas na land art, o que vem ocorrendo tambm com os estudos
arqueolgicos referentes aos sambaquis.

Um exemplo de land art em que essas discusses esto presentes a obra


Spiral Jetty (1970) de Robert Smithson, realizada no Grande Lago Salgado de Utah,
nos Estados Unidos. Segundo Rosalind Krauss, a Quebra-mar espiral traduo de
Spiral Jetty:

[...] uma trilha formada pelo acmulo de basalto e areia, com 4,5m
de largura e que avana 45 m em espiral pelas guas vermelhas do
lago em Rozelle Point [...] destina-se a ser fisicamente penetrado. S
possvel apreciar o trabalho percorrendo seus arcos, que se
estreitam medida que nos aproximamos do final. Sendo uma
espiral, essa configurao possui necessariamente um centro, que
ns, como espectadores, podemos efetivamente ocupar. Contudo, a
experincia do trabalho a de estarmos sendo continuamente
descentralizados em meio vasta extenso de lago e cu (2007, p.
336).

109
Disponvel em:
<http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_
verbete=3649> Acesso em: 20 fev. 2014.
105

Figura 11: Spiral Jetty, Robert Smithson, 1970. Foto de: George Steinmetz, setembro de 2002.
Fonte: <http://www.robertsmithson.com/earthworks/spiral_jetty.htm >

Sobre seu primeiro contato com o local desse trabalho, Smithson110 escreveu:

Contemplando o local, ele reverberava para os horizontes sugerindo


um ciclone imvel, enquanto a luz bruxuleante fazia com que a
paisagem inteira parecesse sacudir. Um terremoto dormente
propagava-se por uma imensa circularidade. Desse espao giratrio
surgiu a possibilidade do Quebra-mar espiral [Spiral Jetty] (apud
KRAUSS, 2007, p. 336).

Rosalind Krauss argumenta que a Spiral Jetty resultado no apenas do


aspecto visual do lago, mas tambm da encorporao obra do que ela chama de
ambientao mitolgica, que pode ser percebida na utilizao que Smithson faz
dos termos ciclone imvel e espao giratrio. Krauss lembra que:

A existncia de um imenso lago salgado interior parecera, durante


sculos, uma excentricidade da natureza, e os primeiros habitantes
buscaram no mito uma explicao para o fato. Um desses mitos era
o de que o lago estava originalmente ligado ao Oceano Pacfico
atravs de um gigantesco curso dgua subterrneo, cuja presena
levava formao de perigosos redemoinhos no centro do lago. Ao
utilizar a forma da espiral para imitar o redemoinho mtico dos
colonos, Smithson incorpora a existncia do mito ao espao da obra
(2007, p. 336-337 e 341).

110
SMITHSON, Robert. O quebra-mar espiral. Manuscrito no publicado.
106

Figura 12: Spiral Jetty, Robert Smithson, 1970. Fonte: <http://www.robertsmithson.com/>

Mito com realidade e realidade com mito; cultura que se constitui com natureza e
natureza com cultura; espao interno que se expande para o externo que constitui o interno;
tempo e espao como passagens; lugar (site) e no lugar (non-site). Entendemos, assim
como Marta, que tanto os sambaquis como a Spiral Jetty de Smithson so constitudos
nessas relaes.

De acordo com a equipe de produo de Vestgios, na acepo de Smithson,


possvel entender o lugar como:

[...] a realidade crua e fsica, a terra ou o cho dos quais no


estamos realmente conscientes quando estamos no interior de uma
sala ou algo do gnero e, o no lugar, sendo a galeria ou o estdio
para o qual ele [Smithson] transferia o material encontrado no lugar
durante o processo de criao de suas obras (informao verbal)111.

111
Trecho do release de Vestgios cedido por Marta Soares para esta pesquisa. So Paulo, SP, 2012.
107

Figura 13: Robert Smithson, Non-site (PalisadesEdgewater, N.J.), 1968.


Fonte: <http://www.robertsmithson.org/art.php>

De acordo com Elaine Tedesco (2004, s/p), com os conceitos de lugar e no


lugar, Smithson procurou estabelecer ligaes e extenses entre o lugar no qual se
situa a obra (em uma situao extra galeria) e os elementos (mapas, desenhos,
fotografias, filmes, pedras) coletados nesse lugar/obra, que so expostos em
galerias e outros espaos convencionais de exibio de arte. De modo semelhante,
Vestgios constitudo. Sobre a composio desse trabalho artstico, Renato Bolelli
Rebouas nos fala que ela se d processualmente, na relao entre as coisas:

[...] que se organizam de maneira que valorize as obras que


compem o conjunto [...] Acaba sendo difcil enquadrar o trabalho
numa nomenclatura, pois se trata exatamente do avano entre
fronteiras e disciplinas artsticas. Todos os elementos presentes ali
so parte e ao mesmo tempo, possuem certa autonomia. Como
disse, no foram pensados exatamente como conjunto, mas formam
um conjunto ao colocarem-se em situao (informao pessoal)112.

Esses elementos, conectados parcialmente e provisoriamente, fazem-nos


entender as noes de lugar e no lugar, emprestadas de Smithson, co-

112
Informao fornecida por Renato Bolelli Rebouas em entrevista cedida a Emyle Daltro,
mensagem recebida por emylepellegrim@gmail.com em 02 mai. 2012.
108

constituindo Vestgios. Nessa instalao coreogrfica, lugar e no lugar, humano e


no/humano, natureza e cultura so compostos mutuamente e tais agncias so
colocadas em posies para poder atuar, recalcitrar, mover e fazer mover danar e
criar danas.

2.6. Camadas de corpos/devires

Soares, em entrevista (2012), fala das camadas dos/nos sambaquis: restos


de fogueiras, sepultamentos, vestgios faunsticos, conchas, terra, areia que
constituem o que os arquelogos chamam de concreto e que muito resistente. A
esse concreto, Marta relaciona o corpo (humano), como se o mesmo se
constitusse por camadas sobrepostas, mas, parece-nos, com uma organizao que
possa ser constantemente (re)com-posta. A artista lembra que os arquelogos falam
de razes e tatus que entram e alteram a constituio dos sambaquis, mencionam a
gravidade e ressaltam que os esqueletos encontrados nos sambaquis esto
achatados. Tambm podemos incluir nessa lista de atores que constituem os
sambaquis, a chuva e sua ao que deforma as estruturas dos moluscos e dos
ossos enterrados, difundindo o clcio em toda a estrutura e petrificando os detritos e
ossadas porventura ali existentes.113 Marta fala que o corpo humano aquilo tudo
l [...] um concreto que feito desses materiais orgnicos [...] No tem dentro,
nem fora. So devires. O devir eu penetrando e [sendo] penetrada pelo ambiente
(informao verbal)114.

A artista ressalta que o corpo em/de Vestgios no categorizado, liminar,


de fronteira, de passagem, um corpo annimo o rosto de Marta, por exemplo,
nunca est visvel durante as apresentaes -, vivo e morto, um corpo que pode
ser muitas coisas. Corpo constitudo a partir da destituio das camadas de
organizao introjetadas socialmente, ento, [] a construo de um corpo sem
rgos, que um corpo no classificvel, no representacional, no interpretativo,
o corpo do but (informao verbal)115.

113
Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Sambaqui> Acesso em: 04 fev. 2014.
114
Informao fornecida por Marta Soares em entrevista cedida a Emyle Daltro, em So Paulo, SP,
em 2012.
115
Informao fornecida por Marta Soares em entrevista cedida a Emyle Daltro, em So Paulo, SP,
em 2012.
109

Marta expe, nessa mesma entrevista, a imbricao de Vestgios com a


noo de corpo sem rgos de Antonin Artaud 116 e de Gilles Deleuze e Flix
Guattari, a qual articulada com influncias de estudos da artista com Peter Pl
Pelbart117 e Suely Rolnik118 e com o trabalho de Kazuo Ohno119, com quem Marta

116
Antonin Artaud (1896 1948) foi um ator, escritor e encenador francs que escreveu inmeros
textos a respeito da recriao de um teatro ritual, alm de, como escreve Cassiano Sydow Quilici,
imprimir uma nova dimenso existencial para essa busca, inspirando diversos artistas e pensadores.
Artaud fez do teatro no s um campo de atuao e expresso cultural, mas uma forma de
engajamento num processo radical de reconstruo de si. O sentido ritual do seu teatro pode ser
buscado nesse anseio por uma arte eficaz como processo de transformao fsica e espiritual do
homem. Artaud soube tambm explorar as dimenses polticas e culturais mais amplas dessas
questes. Mas, mesmo anteriormente sua apario na cena teatral europia, tais temticas surgem,
de modo mais ou menos difuso, na obra de diversos criadores. Pode-se dizer que so preocupaes
que nunca desapareceram totalmente da cultura ocidental, mesmo no alvorecer da modernidade
(2004, p. 21).
117
Peter Pl Pelbart possui graduao em Filosofia pela Sorbonne (Paris IV- 1983) e doutorado em
Filosofia pela Universidade de So Paulo (1996). Atualmente professor titular da Pontifcia
Universidade Catlica de So Paulo. Trabalha com Filosofia Contempornea, atuando principalmente
nos seguintes temas: Deleuze, Foucault, tempo, loucura, subjetividade, biopoltica. bolsista de
Produtividade em Pesquisa do CNPq. Disponvel em:
<http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/visualizacv.do?id=K4781065E3> Acesso em: 04 mar. 2014.
118
Suely Rolnik psicanalista, crtica de arte e cultura, curadora, Professora Titular da PUC-SP e,
desde 2007, docente convidada do Programa de Estudios Independientes do Museu de Arte
Contemporneo de Barcelona. Sua investigao enfoca as politicas de subjetivao em diferentes
contextos, abordadas de um ponto de vista terico transdisciplinar e indissocivel de uma pragmtica
clnico-poltica. Desde os anos 1990, atua, sobretudo, no campo da arte contempornea (...) Criadora
do Arquivo para uma obra-acontecimento, projeto de pesquisa e ativao da memria corporal das
proposies artsticas de Lygia Clark e seu contexto, no qual realizou 65 filmes de entrevistas no
Brasil, na Frana, na Inglaterra e nos EUA. Disponvel em:
<http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/visualizacv.do?metodo=apresentar&id=K4727858Y4>
Acesso em: 04 mar. 2014.
119
Segundo informaes veiculadas no site wikidanca.net, Kazuo Ohno (Hakodate, 27 de outubro de
1906 Yokohama, 1 de junho de 2010) foi um bailarino e coregrafo japons conhecido por sua
notoriedade na dana But. Graduou-se no Japan Athletic College em 1926; estudou dana com os
pioneiros da Dana Moderna japonesa, Baku Ishii e Takaya Eguchi, que haviam estudado com Mary
Wigman na Alemanha, tendo tal experincia possibilitado que ele ensinasse dana na Soshin Girls
School, uma escola crist. Em 1938, foi convocado para o exrcito japons, lutou na China e na Nova
Guin por nove anos; foi capturado e preso pelos australianos como prisioneiro de guerra. Aps a
guerra, voltou a danar. Em 1949 fez estria nos palcos no Concerto de Dana Moderna n I, no
Kanda Kyoritsu Hall, em Tquio. Em 1950, apresentou o recital Jellyfish Dance (Dana da Medusa)
inspirado nos horrores que vira na guerra [...] Ainda nesse ano, Ohno conheceu Hijikata Tatsumi, com
quem desenvolveu uma nova forma de movimentao que chamaram de Ankoku Butoh. Aos 71 anos
apresentou seu primeiro solo, coreografado por Hijikata Tatsumi, La Argentina Sho (Admiring La
Argentina, Admirando La Argentina) baseado num espetculo que o marcou muito em sua juventude.
Essa foi a obra que deu ao but o reconhecimento mundial a partir de 1980, quando Kazuo Ohno foi
convidado para o 14 Festival Internacional de Nancy, na Frana. Ainda com a direo de Hijikata
criou outras duas importantes obras My Mother (Minha Me) e Dead Sea (Mar Morto), interpretadas
com seu filho Yoshito Ohno. Em 1999, teve um problema na viso, mas no parou de danar.
Quando ele no podia danar sozinho, danou se apoiando, e quando no podia se apoiar, danava
sentado. No momento em que suas pernas no se moviam como gostaria, danou com as mos [...]
Kazuo Ohno morreu aos 103 anos [...] As grandes inspiraes para sua dana eram a origem da vida,
vida e morte (se e shi), a relao entre me e filho e, assim, sua prpria me e seus ancestrais.
Acreditava em uma conexo forte entre esses elementos que o motivavam a danar, e motivam
tambm todo o universo, pois desde o nascimento h um conflito entre vida e morte. Disponvel em:
<http://www.wikidanca.net/wiki/index.php/Kazuo_Ohno> Acesso em: 11 jun. 2014.
110

estudou but, evidenciando, assim, mais camadas constituidoras da obra em


questo.

De acordo com Antonin Artaud, o teatro e isso pode ser estendido dana
deve conseguir questionar organicamente o homem, suas idias sobre a realidade
e seu lugar potico na realidade (1993, p. 88). Cassiano Sydow Quilici escreve que,
para Artaud:

O corpo organizado de uma certa forma, em funo de uma


ordem maior a que ele est ligado: a ordem social. Ele deve se tornar
e se manter engrenado no organismo social. Na potica artaudiana a
palavra organismo no designa propriamente uma estrutura
biolgica, mas essa operao social que se faz sobre o corpo, essa
operao de canalizao de suas foras e de seus apetites, de
recorte e ligao de seus fluxos, de mapeamentos de seus
fenmenos. Constri-se um corpo organizado, em funo de certos
imperativos sociais. Uma operao de fabricao que, no nosso
caso, torna o corpo funcional, dcil, produtivo, adaptado (2004, p.
201).

O corpo sem rgos cunhado por Artaud aspira a uma reflexo sobre a
reinveno de um conhecimento, de uma cincia, que para Artaud significa o
domnio dos procedimentos que nos liberariam de certas formas sedimentadas de
apreenso do corpo, atravs de processos de sutilizao da percepo e da
conscincia (Quilici, 2004, p.199).

No captulo I do vol. 3 de Mil Plats, Gilles Deleuze e Flix Guattari


desdobram a noo de corpo sem rgos de Artaud com a proposta de responder
inquietao de "como criar para si um corpo sem rgos" (DELEUZE; GUATTARI,
1996). Desse modo, mostram-nos o corpo sem rgos como um conjunto de
prticas imediatamente polticas. Deleuze e Guattari escrevem que um corpo sem
rgos (CsO):

[...] feito de tal maneira que ele s pode ser ocupado, povoado por
intensidades. Somente as intensidades passam e circulam. Mas o
CsO no uma cena, um lugar, nem mesmo um suporte onde
aconteceria algo. Nada a ver com um fantasma, nada a interpretar
[...] Percebemos pouco a pouco que o CsO no de modo algum o
contrrio dos rgos. Seus inimigos no so os rgos. O inimigo o
organismo [...] O organismo no o corpo, o CsO, mas um estrato
sobre o CsO, quer dizer um fenmeno de acumulao, de
coagulao, de sedimentao que lhe impe formas, funes,
ligaes, organizaes dominantes e hierarquizadas,
transcendncias organizadas para extrair um trabalho til. Os
111

estratos so liames, pinas. "Atem-me se vocs quiserem". Ns no


paramos de ser estratificados (1996, s/p).

A articulao entre o corpo sem rgos e o but possvel e muito potente,


visto que, de acordo com Antnio Pinto Ribeiro, no Japo na dcada de 1950, o
movimento da rebelio dos corpos, protagonizado pelos bailarinos Hijikata 120 e
Kazuo Ohno, afirmava a necessidade de se romper com a Modern Dance,
introduzida no Japo pelos norte-americanos, aps a Segunda Guerra Mundial, e
que, do ponto de vista dos rebeldes, representava um forte meio de implantao de
uma cultura estranha, a cultura americana (1994, p. 59). Ainda segundo Ribeiro, na
procura por fontes de inspirao para a criao de uma outra Dana Japonesa, os
bailarinos desse pas contagiaram-se com o trabalho de escritores malditos
europeus como Sade 121 , Lautramont 122 , Genet 123 , Artaud, entre outros, o que

120
Tatsumi Hijikata (9 de maro de 1928 21 de janeiro de 1986) foi um coregrafo, professor e
diretor japons, criador de uma nova dana no Japo dos anos de 1950 e 1960. De acordo com den
Peretta (2012, s/p), o Ankoku But de Tatsumi Hijikata origem da atual dana But enfatiza a
carnalidade do corpo. Os diversos nveis de composio da fisicidade do organismo humano
apresentam-se, em seu projeto poltico-artstico, como epicentro bidirecional do qual tudo parte e para
o qual tudo retorna. Considerado tanto um conjunto de fluxos de sensaes como um reservatrio da
memria, o corpo de carne foi tensionado at os seus limites por Hijikata, tornando assim possvel o
esboo de uma nova concepo de dana: uma dana do e desde o corpo. Uma dana que
possibilita uma valncia poltica e subversiva ao gesto, uma vez que assume como protagonista de si
a corruptibilidade da esfera biolgica humana: sua materialidade, seus instintos, sua animalidade e,
sobretudo, seu ankoku: suas trevas. Disponvel em:
<http://www.portalabrace.org/viicongresso/completos/etnocenologia/Eden_PERETTA%20-
%20Memorias%20e%20politicas%20do%20corpo%20de%20carne.pdf> Acesso em: 11 jun. 2014.
121
Donatien Alphonse Franois, o marqus de Sade (2 de junho de 1740 2 de dezembro de 1814)
foi um aristocrata francs e escritor considerado libertino, filsofo e ateu convicto, passou boa parte
da vida aprisionado, foi processado por prostitutas, perseguido por suas ideias libertinas e abominado
por monarquistas e republicanos. Morreu no sanatrio de Charenton, na Frana. Disponvel em:
<http://www1.folha.uol.com.br/livrariadafolha/1155836-conheca-o-livro-de-marques-de-sade-proibido-
na-coreia-do-sul.shtml > Acesso em: 16 jun. 2014. Eliane Robert Moraes, no livro Lies de Sade:
ensaios sobre a imaginao libertina, publicado em 2006, pela Editora Iluminuras, escreve que Sade
foi considerado maldito em vida e mesmo depois de morto e sua obra foi publicada na
clandestinidade, foi condenada ao fogo pela censura francesa do sculo XIX, e proibida em diversos
pases at meados do sculo XX [...] Sade nunca se preocupou em poupar seus leitores. Afinal, trata-
se de um escritor que, ao longo de sua existncia, dedicou-se com rigor e paixo a provar que a
liberdade humana s se realiza plenamente no mal [...] Para tanto, ele elegeu como personagem
central de seus romances a figura perturbadora do libertino que, inspirada em alguns de seus
contemporneos, aliava o maior grau de egosmo ao mximo de prazer na crueldade. Por certo,
menos que contar a histria da libertinagem setecentista, o que o marqus pretendia com isso era
examinar o ser humano em profundidade, conhec-lo nas particularidades mais obscuras, dissec-lo
se necessrio (2006, p. 9).
122
De acordo com Andr Fabiano Voigt, no artigo Gaston Bachelard e a biografia: o caso
Lautramont, o Comte de Lautramont, pseudnimo de Isidore Ducasse um literato pouco
comentado, nascido em 1846, em Montevidu, filho de um chanceler do consulado francs do
Uruguai, tendo morrido com 24 anos na Frana, em 1870, pas de seus pais, no qual passou a maior
parte de sua vida. Cantos de Maldoror foi sua principal obra [...] Lautramont tornou-se um enigma
para os crticos literrios e intrpretes de sua obra. No era possvel fazer sequer um paralelo entre
112

engendrou a Dana das Trevas, ou Ankoku But. Para Ribeiro, o But constitui-
se hoje como um gnero abarcando uma diversidade de estilos e de propostas de
coregrafos necessariamente japoneses e contemporneos (1994, p. 58).

A noo de corpo sem rgos parece acompanhar a exumao potica em


Vestgios, alis, parece acompanhar toda a pesquisa de movimento que constitui
esse trabalho a qual abarca relaes entre humanos e no/humanos compondo-se
e decompondo-se artstica, social e politicamente. O corpo sem rgos um corpo
em constante devir e segundo Viveiros de Castro, todo devir uma aliana 124
(2010, p. 171, traduo nossa), mas nos adverte que nem toda aliana um devir.
Castro escreve sobre dois tipos de aliana, uma extensiva, cultural e sociopoltica, e
uma aliana intensiva, contranatural e cosmopoltica. Se a primeira distingue
filiaes, a segunda confunde espcies125... (2010, p. 171, traduo nossa). Esse
autor nos lembra que, para se referir a devir, Deleuze usa expresses como
deslizamento, proximidade extrema, contigidade absoluta, aliana contra
natural 126 (CASTRO, 2010, p. 171, traduo nossa). com essa aliana o

sua obra, sua vida e sua poca. No havia dados suficientes. Autores como Remy de Gourmont e,
principalmente, Lon Bloy, partiram para as explicaes mais bvias. Consideraram amplamente a
loucura do autor. Por qu? Em seus Cantos de Maldoror, Lautramont coloca em movimento
imagens agressivas de um verdadeiro bestirio. Imagens de vboras, caranguejos e aranhas; piolhos
de pupilas amarrotadas, que se tornam to grandes quanto elefantes ao se alimentarem de sangue.
Imagens animalescas cheias de garras, pinas, presas e ventosas. Como pensar um poeta do sculo
XIX, poca da razo e da cincia, em meio a tantas imagens bizarras? [...] Curiosamente, tanto direita
quanto esquerda centralizaram em um mesmo adjetivo [alienado] toda a carga de repulsa quele que
no conseguimos compreender, quele que no se encaixa em nosso limitado universo de
possibilidades, enfim: ao diferente (VOIGT, 2012, p. 56) Disponvel em:
<http://revistaseletronicas.pucrs.br/ojs/index.php/oficinadohistoriador/article/view/11945/8313> Acesso
em 16 jun. 2014.
123
Jean Genet (19 de dezembro de 1910 15 de abril de 1986) foi um escritor, poeta e
dramaturgo francs. Segundo Pedro C. do Lago, em texto publicado na revista brasileira Piau, Jean
Genet foi o autor maldito por excelncia da primeira metade do sculo XX. Nascido de pai
desconhecido, abandonado pela me aos sete meses, criado no orfanato, Genet, homossexual
declarado numa poca em que opes sexuais eram ocultas, fez todo tipo de biscates, passou pelo
reformatrio e acabou preso, j adulto, por vrios pequenos roubos e crimes. Com esse perfil,
dificilmente teria chegado a qualquer destaque, no fosse seu fabuloso gnio literrio, que cedo
chamou a ateno de luminares como Jean Cocteau e muitos outros intelectuais franceses, que
tambm manifestaram intensa admirao por sua poesia, suas peas de teatro e seus romances.
Jean-Paul Sartre [...] chegou a escrever um ensaio de 500 pginas a seu respeito, intitulado So
Genet, ator e mrtir, publicado em 1952, quando Genet tinha 42 anos Disponvel em:
<http://revistapiaui.estadao.com.br/blogs/questoes-manuscritas/geral/o-testamento-de-jean-genet>
Acesso em: 16 jun. 2014.
124
Texto original: Todo devenir es uma alianza.
125
Texto original: extensiva, cultural y sociopoltica, y una alianza intensiva, contranatural y
cosmopoltica. Si la primera distingue filiaciones, la segunda confunde espcies...
126
Termos originais: "deslizamiento, proximidad extrema, contigidad absoluta, filiacin natural,
alianza contra natura.
113

segundo tipo de que fala Castro que pensamos memrias sendo ativadas em
Vestgios.

2.7. Camadas de memrias


importante lembrar que os sambaquis resultam da repetio de cerimnias
fnebres durante longos anos, que geraram a acumulao de grandes quantidades
de restos humanos e no/humanos, compondo intrincada camada estratigrfica, cujas
memrias so ativadas com Vestgios.

Para a constituio de Vestgios, vinculam-se diferentes memrias, sejam as


memrias ativadas pelo processo de composio/recomposio dos sambaquis,
sejam as acionadas com o processo de composio da instalao coreogrfica,
sejam as experimentadas pelo pblico que acompanha o desdobrar desse trabalho,
durante os 55 minutos de apresentao. Temporalidades que tendem a possibilitar a
existncia de campos intensivos propcios para a ativao de memrias.

Vestgios faz-nos ativar e atualizar no corpo memrias danantes que borram


os limites entre dimenses individuais e coletivas, humanas e no/humanas de
produo de memria, memrias de associaes, que abrangem diversas
materialidades/socialidades em movimentos de constituio mtua.

Para situarmos a noo de memria nesse processo co-constitutivo,


entendendo-a no como representao, mas como composto, aproximamo-nos dos
estudos de cognio realizados por Virgnia Kastrup.

Kastrup escreve que Simondon 127 (1989) indica que tratemos a cognio
como um sistema metaestvel, isto , um sistema portador de uma diferena de
potencial. Usando uma linguagem energtica, ele descreve o funcionamento de um
sistema complexo e heterogneo, portador de uma diferena interna (2007, p. 83).
Kastrup registra que:

[...] o ser individuado tem condies problemticas. Em tais


condies, a individuao surge como soluo de um problema. Mas
Simondon adverte que se trata a de uma resoluo parcial e
relativa, o que significa que a individuao no abole a
metaestabilidade [...] H sempre um resto. O sistema continua
guardando uma certa incompatibilidade em relao a si mesmo
(2007, p. 83).

127
SIMONDON, Gilbert. Lindividuation psychique et colletive. Paris: Aubier, 1989.
114

Assim, de acordo com Kastrup, a individuao tanto gnese das formas


individualizadas, como de um devir do indivduo (2007, p. 83).

As formas emergem de um fundo de processualidade e restam nele


imersas. As condies da forma no so formais, mas metaestveis
ou complexas. Se o indivduo no dado, mas resultado da
individuao, h que se conceber um regime anterior ao das
formas individuadas. Simondon denomina-o regime pr-individual.
Ele remete a um nvel de realidade onde no existem unidades
definidas, mas singularidades, partculas descontnuas,
semelhantes s concebidas pela fsica quntica (KASTRUP, 2007, p.
83, grifos nossos).

Nesse fundo de processualidade, danam as singularidades com suas


memrias que articulamos a hmus , ativadas no presente, que se voltam para o
devir das materialidades/socialidades, nutrindo processos de tornar-se com.
Segundo Kastrup, a fsica quntica evidenciou que:

[...] o real se desdobra em dois planos ou regimes distintos e


coexistentes, o macroscpico e o microscpico. Para Simondon, o
nvel pr-individual [que tambm pr-representacional]
semelhante ao nvel quntico, correspondendo a um plano de foras
ou partculas invisveis, que condicionam as formas individuadas
visveis e respondem pelo seu devir. O importante que, mesmo
aps a operao de individuao, o regime pr-individual
persiste num nvel prprio, distinto do das formas individuadas.
A diferena interna aparece na forma de duas ordens de grandeza,
ou dois regimes coexistentes: o pr-individual e o do sistema
individuado (2007, p. 84, grifos nossos).

Associamos memria a esse regime pr-individual que persiste mesmo nos


resultados da individuao, com isso queremos habitar, mesmo que
temporariamente, esse lugar da diferena de ns mesmos enquanto seres
individuados. Queremos danar abrindo-nos a processos de tornar-se com;
danarmos com, exercitarmos nossa potncia de problematizar-nos, inventando-nos
e inventando mundos. Da que precisamos acionar essas memrias com as quais
nos tornamos outros, podendo ento consider-las como memrias inventivas nos
termos de Kastrup que podem ser acionadas por humanos e por no/humanos.
Voltaremos questo da inveno no quarto captulo desta tese.
115

Para ativar essas memrias inventivas talvez tenhamos que nos movimentar
com muito mais cuidado, pensando/realizando o movimento a partir da ateno
redobrada aos outros com os quais nos relacionamos, de maneira a horizontalizar
relaes muito verticalizadas; a assumir responsabilidades e a trabalhar a
afetividade com as mais diversas agncias. Afinidades que so engendradas da lida
com o cho, com o solo onde o hmus produto da decomposio de animais e
plantas, composto orgnico rico em nutrientes pode se constituir para que
floresam as mais diversas formas de vida. Como acessarmos essas memrias
hmus na lida com os solos com que danamos e que nos tornam danarinos?
Vestgios parece indicar caminhos possveis para responder essa questo. Da
nossa aposta em danas que trilham os caminhos da experimentao coletiva.

Movimentos ativam memrias, que acionam movimentos, que engendram


aes, que produzem danas em que movimentos de diferentes
materialidades/socialidades sensibilizam, tornam vivas relacionalidades (HARAWAY,
2008). Haraway fala da reeducao do afeto e das sensibilidades morais, isto , o
cultivo da capacidade de sentir e pensar com outros seres mortais, no apenas
sobre eles (HARAWAY; AZERDO, 2011a, p. 6), acrescentamos tambm a
capacidade de danar com, indicando modos experimentais e coletivos de
pensar/realizar conexes e danas com o outro.

Propomos, ento, o entendimento de corpo(s) como relacionalidade(s).


Relaes imbricadas com relaes que constituem corpos que, para danar juntos,
precisam se conhecer e no s se reconhecer, precisam fazer com que os mundos
que os constituem sejam trazidos a lume, na esperana de podermos ativar o que
chamamos de memrias hmus, as quais nos possibilitam tornarmo-nos outros, com
outros humanos e no/humanos com possibilidade de devir tornarmo-nos
corporrelacionalidades em dana.

Entendemos que Marta Soares embrenha-se nesse processo de


conscientizao e de conhecimento das relacionalidades que nos constituem e que
constitumos. A artista relata que ficou muito onde realizou a pesquisa de campo
para compor Vestgios, ficou muito embaixo da areia, ficou muito nesses lugares...
(informao verbal)128. Entendemos que esse ficar muito no tenha a ver com se

128
Informao fornecida por Marta Soares em entrevista cedida a Emyle Daltro, em So Paulo, SP,
em 2012.
116

apropriar dos lugares, mas se articule melhor a realizar uma atenta escuta do/no, ou
seja, com tal lugar, seria um ficar junto, um ficar com; um estar sob a
responsabilidade de algum, de algo, por um tempo que no fixo, que pode ser
mais longo ou mais curto. O que est em jogo como, nesse tempo, se do as
conexes entre as agncias e o que, nesses encontros, engendrado e que faz com
que os envolvidos se tornem outros na relao. Propomos que esse ficar com pode
ser articulado ao que Donna Haraway (2008) chama de relacionalidade, a qual
engendra memrias hmus, que so encorporadas, ganham corpos nessas relaes
corporrelacionalidades.

na temporalidade alargada da prtica de exumao que a insurgncia de


corporrelacionalidades se intensificam tanto nos sambaquis, como no desdobrar de
Vestgios, trabalhos nos quais permanecemos no processo de eternamente tornar-
se, onde convivem lado a lado morte e vida.

[...] esse movimento de exumar como se eu estivesse falando,


resgatando junto com as pessoas que esto ali, essa possibilidade
de um corpo sensvel e que, em vrios mbitos, em vrios momentos
histricos, seja pelo movimento de colonizao, seja pela ditadura,
seja pelo regime neoliberal, isso [corpo sensvel], para controle, tem
que ser constantemente abafado, por questes religiosas, polticas,
econmicas, de poder... (informao verbal)129

Com a noo de corporrelacionalidade queremos repensar as classificaes


usadas para hierarquizar, as categorizaes cristalizadas, as representaes de
humanos e no/humanos, tarefa que, do modo como Vestgios prope, podemos
realizar para compor corporrelacionalidades em dana. Tambm nesse caminho,
Viveiros de Castro, ao escrever com os conhecimentos dos ndios que ele pesquisa,
nos fala que:

[...] humano no o nome de uma substncia, mas de uma relao,


de uma certa posio em relao a outras posies possveis [...] O
humano no uma questo de ser ou no ser; estar ou no em
posio de humano. A humanidade muito mais um pronome do que
um nome. A humanidade somos ns [...] Todas as espcies podem
ser consideradas como humanas em um momento ou outro. Tudo
humanizvel. Nem tudo humano, mas tudo tem a possibilidade de
se tornar humano, porque tudo pode ser pensado em termos de
auto-reflexo. isto o animismo indgena: um permitir a tudo a
possibilidade de reflexo (CASTRO, 2008, p. 113).

129
Informao fornecida por Marta Soares em entrevista cedida a Emyle Daltro, em So Paulo, SP,
em 2012.
117

possvel dizer que, em dana, ativar memrias hmus e que


consideramos inventivas exige um movimento que no fica restrito ao corpo
separado da mente; ao humano apartado do no/humano; ao sujeito que se impe e
domina o objeto; um movimento mais responsvel, com o qual nos percebamos
movendo e sendo movidos pelo outro. Essa movimentao se faz levando em conta
a multiplicidade das corporrelacionalidades.

Walter Benjamin (1994) atrela memria tambm capacidade de contar (e


recriar) histrias. Da que a partir de trabalhos como Vestgios, novos modos de
pensar o passado podem ser engendrados, os contatos ocorridos possibilitam que
vejamos mundos esquecidos que podem ser reconsiderados em novas histrias,
surgidas de prticas outras. Dessa forma, Vestgios problematiza o lugar de
encontro entre diferentes culturas humanas; entre tempos e espaos distintos e
entre humanos e no/humanos.

Compartilhar nossas memrias, ou melhor, perceber que as memrias so


mesmo nossas, no sentido de que h memria em tudo o que nos constitui como
essa agncia intitulada humana, pode favorecer a complexidade nas relaes e
talvez a possibilidade de desatarmos alguns ns muito apertados como os que
hierarquizam e dominam movimentos, espaos, corpos, saberes... Ns que por
conta do peso das relaes que ganham esse peso com custos financeiros,
institucionais, burocrticos, com informaes descorporificadas que distanciam
pessoas, desagregam humanos de no/humanos, fixando-os num nico ponto das
redes de relaes que performam a sociedade globalizada tornam-se muito difceis
de serem afrouxados, desatados e reatados de outras maneiras. Perceber o outro
(seja humano ou no) como agente faz-nos experimentar a incerteza
constantemente como nos ensinam diversos povos amerndios estudados por
Viveiros de Castro mas tambm pode nos conduzir a uma bem mais cuidadosa
lida com o nosso peso e com o peso das relaes que nos constituem e que
constitumos.

2.8. Tempo para encontros outros


As luzes que iluminam a mesa se apagam, as projees nos teles se findam,
j no escutamos a trilha sonora, somente o barulho das hlices do ventilador que
logo tambm cessam de girar. Sair desse encontro com Vestgios no algo
118

simples. Muitos ainda permanecem l... No momento em que aquele corpo


(humano) est parcialmente descoberto, entramos no tempo de um segundo
sepultamento ainda por vir - como ocorria nos sambaquis, sepultamentos
secundrios. Desse modo, Soares relata que Vestgios se configura como uma
inverso de tempo e uma sobreposio de camadas temporais, instaurando um
tempo em suspenso que parece interminvel, fazendo-nos experimentar resqucios
de eternidade.

Uma luz orienta a sada do pblico, salientando as arcadas metlicas que


constituem o teto do galpo...

Ao entrevistar cinco pessoas, aps o trmino de Vestgios, pudemos perceber


que Marta, ao se colocar na obra do modo como ela se coloca, torna a relao com
o pblico muito intensa. como se nos tornssemos cmplices ao assumimos
alguns riscos juntos o risco, por exemplo, de Marta no conseguir respirar estando
embaixo da areia.

J o tempo dilatado instaura estados meditativos e tambm uma atmosfera


meio mgica.

[...] o ventilador uma enunciao do tempo, mas, de repente, ...


estar em p parado e estar em movimento, de repente ... o eixo
cartesiano muda e ns no estamos num plano real, a gravidade
muda e de repente tudo fica mais ligeiro... A reao dela (em) ns
[...] H momentos que ns vemos o pulmo [de Marta] encher, e
talvez no seja ele que se mexe, somos ns que, ao respirar,
sentimos isso. Est tudo em volta de uma coisa muito pequena que
normalmente ns no a observamos, seja o respirar, seja a
gravidade, esse trabalho enuncia um conjunto de fatores que
aparentemente so banais, mas que tm uma simplicidade, uma
beleza incrvel (informao verbal)130.

Quando j no h mais pblico dentro do galpo e assim que a porta nico


acesso apresentao da obra trancada por dentro por um dos produtores de
Vestgios, que a artista se ergue do monte de areia onde ainda est submersa
parcialmente. Ao se levantar, os gros de areia no param de jorrar dela. Marta
senta sobre a mesa, limpa os olhos, retira os bolinhos de algodo das orelhas e os
gros de areia continuam a esguicharem dela intermitentemente; ela sacode os

130
Informao fornecida por Filipe Miguel dos Santos Barroquias arquiteto, fotgrafo e espectador
de Vestgios em entrevista cedida a Emyle Daltro, em So Paulo, SP, em 2012.
119

cabelos e muito mais gros alam vos; Marta sai da mesa, ficando em p e como
h muita areia no vestido que vez ou outra tambm sacudido pela artista ,
acontece uma movimentao que nos lembra uma cachoeira constituda por uma
correnteza de inmeros e minsculos gros de areia que vo ininterruptamente
caindo no cho.

Durante essa dana com a areia, que s acompanhamos aps o trmino da


ltima apresentao que assistimos, Marta fez perguntas s pessoas ali presentes,
desejando que nossas impresses e sensaes fossem compartilhadas com ela.
Nesse momento em que se iniciava o processo de desfazimento da obra, era difcil
no ver esse desfazer como um fazer, como uma continuidade muito potente em
termos de afetos e sensaes do que acabvamos de presenciar durante os 55
minutos cronometrados da apresentao.

Figura 14: Cuidados dos assistentes de produo com a areia, aps o trmino de uma apresentao
de Vestgios, no Liceu de Artes e Ofcios, So Paulo, abril de 2012.
Foto: Emyle Daltro.

Continuamos, ento, acompanhando as coreografias da areia que muito nos


chamavam a ateno: aps todo esse processo de jorrar de Marta, os gros de areia
foram varridos da mesa e do cho com vassouras de pelo, por dois assistentes de
120

produo que costumam cuidar da coleta, transporte e limpeza da areia. Rebouas


nos relata que os processos de montagem e desmontagem fazem com que um
pouco da areia se perca, mas nada significativo [...] Ela vai sendo reposta de acordo
com a necessidade; a quantidade sempre a mesma e prevista anteriormente
(informao pessoal)131.

A areia peneirada em baldes de plstico e s depois ensacada novamente


para estar pronta para outra apresentao. Acompanhando as coreografias
da/na/com a areia, continuamos a presenciar coreografias de humanos com
no/humanos que, juntos, nos mais diversos momentos de constituio de Vestgios,
adensaram relacionalidades e produziram corporrelacionalidades em dana.

131
Informao fornecida por Renato Bolelli Rebouas em entrevista cedida a Emyle Daltro,
mensagem recebida por emylepellegrim@gmail.com em 16 mai. 2014.
121

3. VERDADES INVENTADAS: OU DE COMO DANAS SO


ENGENDRADAS DO/NO COLETIVO.

Acendem-se as luzes e vemos um tablado de madeira, baixo, prximo ao


cho, mais ou menos na altura da canela da danarina que, sutilmente, sobe na
tbua da ponta dessa espcie de palco, afundando-a um pouco com um leve pisar.
De olhos fechados, Thembi Rosa a danarina favorece a cinestesia, acionando
outros sentidos. Em diferentes momentos da apresentao, os olhos da artista ficam
fechados ou semi-abertos.

Em p, Thembi testa lentamente a transferncia de peso de um p para outro,


num constante afundar e voltar das tbuas que recebem e respondem ao peso da
artista. Os ps esto paralelos e pisam em tbuas diferentes, havendo um pequeno
espao entre eles.

Figura 15: Print screen do vdeo de Osmar Zampieri, Verdades Inventadas, 2011.

A danarina caminha por toda a extenso do tablado, percebendo os sons


que surgem a cada passo, ao pisar de diversos modos nas tbuas. Como nos
movemos, como nos governarmos, como lidamos com o nosso peso sem um cho
122

estvel e ainda por cima que emite sons? Um cho que responde, que no parece
neutro s aes humanas?

A possibilidade de experimentaes artsticas com um cho de tbuas


moventes e sonoras um alarm floor uniu a artista visual Rivane
Neuenschwander, os msicos Marcos Moreira Marcos e Nelson Soares do duo O
Grivo, a danarina e coregrafa Thembi Rosa, o designer e estilista Ronaldo Fraga e
o videasta Roberto Bellini em torno da proposta de composio do trabalho que
recebeu o nome de Verdades Inventadas, inspirado, segundo Rosa (informao
verbal)132, no trecho No quero ter a terrvel limitao de quem vive apenas do que
passvel de fazer sentido. Eu no: quero uma verdade inventada 133, do livro gua
viva, da escritora Clarisse Lispector.

Figura 16: Print screen do vdeo de Osmar Zampieri, Verdades Inventadas, 2011.

A descrio de Verdades Inventadas foi possibilitada pelo vdeo de Roberto


Bellini que registrou o trabalho na ocasio de sua estria, no auditrio da Escola
Guignard, em novembro de 2008, compondo a programao do Frum Internacional
de Dana - FID, em Belo Horizonte, Minas Gerais e, principalmente, com base na

132
Informao fornecida por Thembi Rosa em entrevista cedida a Emyle Daltro, em So Paulo, SP,
em 2012.
133
Disponvel em: <http://www.fid.com.br/2008/tm_verdades.php> Acesso em: 18 jan. 2014.
123

gravao em vdeo realizada por Osmar Zampieri - da apresentao no evento


Semanas de Dana, no Centro Cultural So Paulo CCSP/SP, em junho de 2011.
Alm disso, realizamos entrevistas com Thembi Rosa, com Marcos Moreira Marcos
e com Nelson Soares, do duo musical O Grivo.

Na apresentao, com durao de cerca de 40 minutos, gravada em vdeo


por Zampieri, a iluminao geral ficou a cargo de Andr Boll, o trabalho permaneceu
em cartaz at o ano de 2011, sendo apresentado em diversos locais. Tal circulao
foi possibilitada graas ao Prmio Funarte de Dana Klauss Vianna (2010)134.

3.1. H algum cho, movimento ou som neutro?


Andr Lepecki, escrevendo sobre a impossibilidade de neutralidade dos
chos em que danamos, nos faz perceber os chos aparentemente firmes e
aplainados forjados com os princpios do projeto moderno de sociedade e
destinados s danas cnicas ocidentalizadas , como terrenos movedios e
instveis. A discusso de Lepecki nos faz ver a pseudo suficincia do movimento do
sujeito humano auto-movente (LEPECKI, 2010), centro gerador de todo movimento.

Verdades Inventadas brinca com um cho aplainado, mas faz questo de


fazer esse cho mover e falar, incitando-nos a ver mais que um cho preparado para
a dana da Thembi: um cho de associaes de humanos e no/humanos, que
mutuamente se constituem em diferentes coreografias. Apesar do alisamento das
tbuas, a relao de Thembi e de O Grivo com esse cho torna evidente a sua
recalcitrncia (LATOUR, 2008; 2012a), ou seja, o seu no domnio, um cho que
incita uma relao de composio com os humanos. Esse tablado sonoro, com sua
capacidade de resposta, co-constitui dana e msica com Thembi e O Grivo. uma
experimentao da relao, articulando com o que Donna Haraway escreve sobre:

134
O projeto que viabilizou a montagem de Verdades Inventadas foi contemplado com o Prmio
Funarte de Dana Klauss Vianna (2007). Alm da participao no FID, o trabalho foi apresentado no
SESC Consolao, SP (2009); na Bienal SESC Santos de Dana, SP (2009); na Bienal de Dana do
Cear Alpendre (2010); no Festival Panorama de Dana, Parque Lage, RJ (2010); Msica e Dana
Contempornea / CPFL Campinas, SP (2011); Semanas de Dana / CCSP (2011); Interao e
Conectividade / MAM Salvador, BA (2011); MAMAM, Recife, PE (2011); INHOTIM em Cena / Teatro
do Inhotim, Brumadinho, MG (2011); Bafo de Agosto / Ncleo do Dirceu, Teresina, PI (2011); Casa do
Conde / Funarte, Belo Horizonte, MG (2011).
124

[...] uma comunicao encarnada, que pode ser entendida como


dana, onde o fluxo de corpos significativos entrelaados no tempo,
seja irregular e nervoso ou flamejante e fluido, se ambos os parceiros
se movem em harmonia ou dolorosamente fora de sincronia ou algo
completamente diferente, a comunicao sobre o relacionamento,
o relacionamento em si, e os meios de reformulao do
relacionamento que so acionados (2008, p. 34, traduo Grupo de
Pesquisa Lab. TeCC/UFMT).
Nesse relacionamento, confundem-se a cor da pele com a cor do cho, num
tom sobre tom; h pintas, nas tbuas, no pescoo; o tecido deslizante segunda
pele da artista e do cho entremeia e estende o que de carne e o que de
madeira.

Figura 17: Thembi Rosa, Verdades Inventadas, 2010.


Fonte: <http://www.nucleododirceu.com.br/thembi-rosa-bh-mg-verdades-inventadas/>

Thembi dana com as possibilidades que esse cho apresenta. Cho que,
com o molejo de suas duras tbuas, restringe e possibilita movimentos do corpo,
que engendram sons que coreografam movimentos. Essa dana nega a
neutralidade do cho, que antes um parceiro, um actante (LATOUR, 1994), ou
uma entidade no inerte, que realiza aes.

Marcos Moreira Marcos, do grupo O Grivo, lembra que o estudo para a


construo da instalao proposta por Rivane Neuenschwander inspirada no
125

nightingale floor (cho dos rouxinis)135, um sistema de alarme utilizado no piso de


alguns templos e palcios no Japo para avisar sobre a chegada ou passagem de
algum teve incio com um basto de metal que raspava numa lata, produzindo
uma espcie de canto (informao verbal)136. Aps esse primeiro experimento, os
msicos buscaram vrios tipos de lata, de metais que se atritavam a um basto
pesado e grosso e, desse mecanismo, vrias amostras de som foram geradas e a
instalao finalizada, exposta na Alemanha e vendida ao Jerusalem Museum, onde
o trabalho foi montado pelos msicos de O Grivo.

Thembi relata que no cho de Verdades Inventadas, os bastes so de ferro


e cobre e que as latas, que costumam ser cortadas e s vezes amassadas, so de
leite, farinha lctea, entre outras (informao verbal) 137 . H ocasies em que
preparam e usam tambm pequenas chapas de ferro para se atritar ao basto.

Figura 18: Latas, bastes, microfones embaixo das tbuas, compondo o cho de Verdades
Inventadas. Foto: Renato Paschoaleto.

135
Estes pisos foram usados nos corredores de alguns templos e palcios, o exemplo mais famoso
sendo Nijo Castle, em Kyoto, no Japo. Tbuas secas rangem naturalmente sob presso, mas estes
pisos foram projetados de modo que os pregos do revestimento friccionados contra um casaco ou um
grampo causassem rudos estridentes. Os pisos rangedores foram usados como um dispositivo de
segurana, garantindo que ningum pudesse esgueirar-se pelos corredores sem ser detectado. De
acordo com o mito, estes pisos foram desenvolvidos como um meio de defesa contra ninjas.
(Traduo nossa) Disponvel em: <http://en.wikipedia.org/wiki/Nightingale_floor> Acesso em 27 mai.
2014.
136
Informao fornecida por Marcos Moreira Marcos em entrevista cedida a Emyle Daltro, em Belo
Horizonte, MG, em 2013.
137
Informao fornecida por Thembi Rosa em entrevista cedida a Emyle Daltro, em Belo Horizonte,
MG, em 2013.
126

Figura 19: Thembi e Marcos montando o cho sonoro, no Teatro do Inhotim, Brumadinho, MG, 2011.
Foto: Igor Marotti.

Marcos Moreira Marcos lembra que:

A Thembi no teve a oportunidade de andar nesse cho inteiro, mas


vendo a nossa pesquisa, imediatamente ela teve a ideia de envolver
uma dana, uma coisa em nvel de organizao de movimentos
corporais em cima do cho. A Thembi conversou com a Rivane sobre
essa proposta e ela achou tima, ento, a Thembi comeou a
trabalhar com um cho que a gente montou com 25 tbuas. Era uma
faixa considervel, mas bem menor [cerca de dois metros de largura,
por cinco metros de comprimento] que o cho de 400 tbuas da
instalao do Jerusalem Museum. Para a Thembi construmos uma
espcie de ponte, um palco (informao verbal)138.
Esse cho feito de tbuas de pinus. Em geral, na base do cho, onde se
apiam as tbuas, usamos ripas de 20 ou 25 cm de Madeira paraj, normalmente
usadas para a estrutura de telhados, lembra Thembi (informao pessoal) 139. s
vezes, quando necessrio lixar as tbuas, os msicos e a danarina precisam
contar com a ajuda de um marceneiro ou tcnico, mas so O Grivo, junto com
Thembi os responsveis pela montagem do tablado, em cada lugar de apresentao
de Verdades Inventadas.
138
Informao fornecida por Marcos Moreira Marcos em entrevista cedida a Emyle Daltro, em Belo
Horizonte, MG, em 2013.
139
Informao fornecida por Thembi Rosa em entrevista cedida a Emyle Daltro, mensagem recebida
por emylepellegrim@gmail.com em 17 mar. 2014.
127

Na apresentao na Escola Guinard, em 2008, os msicos sentiram a


necessidade de amplificar o som produzido na relao de Thembi com o alarm floor,
para que a platia, que ficava distante do tablado, pudesse perceber melhor a
sonorizao.

Eram os mesmos bastes, o mesmo mecanismo, mas s que com o


som amplificado voc tem uma outra sensao sonora [...] ele fica
muito mais presente. Da amplificando o som, depois, a gente sentiu
a necessidade de fazer umas brincadeiras [...] a gente comeou a
interferir nesse som amplificado (informao verbal)140.

Figura 20: Mecanismo sonoro microfonado (com foco em um basto e pea de ferro), compondo o
cho de Verdades Inventadas. Foto: Igor Marotti.

O tablado sonoro, pela srie de prticas que o constitui, torna-se um


dispositivo que nos faz transitar por temporalidades e espacialidades mltiplas: a
inspirao vem de uma tecnologia pr-moderna que os japoneses desenvolveram
para construir os nightingale floors; para a sonorizao do tablado, os msicos usam
do atrito de bastes com latas e chapas de metal fontes sonoras acsticas,
estamos na modernidade; o alarm floor de Neuenschwander e O Grivo remete a
um corredor, mas em Verdades Inventadas, como montado em um tamanho
menor, pode remeter a um palco a ideia de palco alude antiguidade grega e ao

140
Informao fornecida por Marcos Moreira Marcos em entrevista cedida a Emyle Daltro, em Belo
Horizonte, MG, em 2013.
128

surgimento das artes cnicas modernas; o som produzido microfonado ainda


estamos na modernidade; ento, entram em cena as cmeras que captam o que
acontece em cima e em baixo do tablado, onde bastes e latas se atritam, sendo
que todas essas imagens so projetadas em uma parede durante a apresentao
dessa instalao coreogrfica se pensarmos em vdeo arte, j estamos no que se
convencionou chamar de ps-modernidade... Esse nosso relato atesta o quanto
todas essas divises temporais convencionadas para se referir a moderno, pr-
moderno e ps-moderno se enlaam numa mesma obra de arte, instabilizando tais
separaes. Sobre a ps-modernidade, por exemplo, Nstor Garca Canclini
percebe o quanto tem de equvoca essa noo, se quisermos evitar que o ps
designe uma superao do moderno (2011, p. 356), o que, como discutimos no
primeiro captulo desta tese, no aconteceu.

Nstor Garca Canclini escreve tambm que a arte contempornea


entremesclada com o popular e o primitivo noes que tambm so
evidenciadas por esse autor como forjadas em operaes de diviso e
hierarquizao que serviram/servem ao projeto moderno e est incessantemente a
reestruturar seus cdigos para comunicar-se com receptores diferentes (2011, p.
356).

Ao nosso entender, Verdades Inventadas se conecta a uma arte


contempornea marcada por mltiplas temporalidades e espacialidades e por
construes culturais multicondicionadas por agentes que transcendem o artstico e
o simblico (GARCA CANCLINI, 2011, p. 23). Essa instalao coreogrfica nos
direciona para a questo da imbricao de diferentes tecnologias com dana e a
dimenso de uma criao transnacional e do hibridismo cultural se faz presente, por
exemplo, na conexo entre Brasil e Japo possibilitada pelo acesso que a artista
visual Rivane Neuenschwander teve a aspectos da cultura japonesa, estando
pessoalmente nesse pas.

Canclini se pergunta se possvel democratizar no s o acesso aos bens,


mas tambm a capacidade de hibrid-los, de combinar os repertrios multiculturais
que esta poca global expande? (2011, p. XXXVII) e uma das respostas que ele
aponta que essa democratizao precisa resistir aos perigos da reduo da arte:

[...] a discurso de reconciliao planetria. As verses


estandardizadas dos filmes e das msicas do mundo, do estilo
129

internacional nas artes visuais e na literatura, suspendem s vezes a


tenso entre o que se comunica e o separado, entre o que se
globaliza e o que insiste na diferena, ou expulso para as margens
da mundializao (2011, p. XL).

Lembramo-nos da democracia de que fala Latour a qual nos referimos no


segundo captulo desta tese , a qual no tem nada de apaziguador. Com essa
democracia pensamos que pode ser possvel nos aparelhar contra as armadilhas da
lgica homogeneizadora com que o capital financeiro tende a emparelhar os
mercados, a fim de facilitar os lucros (GARCA CANCLINI, 2011, p. XXXVIII)
lgica esta tambm atuante nos mundos da dana , visto que, para Latour, essa
democracia s pode ser julgada na condio de poder atravessar livremente a
fronteira, agora desmantelada, entre cincia e poltica (2004, p. 132) o que
estendemos tambm arte, ou seja, poder atravessar livremente a fronteira entre
artes, cincias e polticas mundiais, a fim de acrescentar discusso uma srie de
vozes novas, inaudveis at ento, ainda que seu clamor pretendesse cobrir todo o
debate: a voz dos no-humanos (LATOUR, 2004, p.132, grifos do autor).

Essa noo de democracia nos remete ao debate ocorrido na Espanha do


sculo XVI, de que falou Ramn Grosfoguel no segundo captulo desta tese, movido
pela questo em torno da humanidade ou no humanidade dos povos que, poca,
viviam no continente americano o qual foi invadido e tomado por povos europeus,
como os espanhis, portugueses, ingleses, franceses, holandeses, entre outros
no tendo sido considerados seriamente nessa discusso, ou seja, no se falou com
eles, mas somente sobre eles, como costuma se expressar Donna Haraway (2011b).

A democracia proposta por Latour nos faz pensar em danas que mobilizam
aparelhagens sutis capazes de acrescentar vozes novas s discusses que
constituem os mundos da dana hoje. Destacamos que essas vozes, na dana,
podem ser atreladas a movimentos a serem acrescentados a essas mesmas
discusses. Movimentos ainda no considerados seriamente e que podem at
mesmo mudar o rumo das discusses que costumam envolver humanos e
no/humanos em relaes complexas com um mundo entendido como rede de
relaes.

Em se tratando de tais vozes, Latour fala de aparelhos de fonao que se


constituem com investigao, instrumentos, tcnicas, entre outros procedimentos
130

que permitem aos no/humanos participar nas discusses dos humanos (2004,
p.128). Os no/humanos falariam por meio de porta-vozes e, com a noo de
porta-voz, Latour escreve que estendemos aos no-humanos a dvida sobre a
fidelidade da representao (2004, p.133 grifos do autor). Esse pesquisador
pergunta: como se haver para fazer falar por si mesmos os que em nome de quem
se vai falar? (2004, p.134 grifos do autor). Talvez, fazer falar levando em conta os
movimentos de quem/o que se vai falar com, possa ser uma boa estratgia.

Desde o nightingale floor, passando pela instalao alarm floor e chegando


instalao coreogrfica Verdades Inventadas, o que parece estar em questo so os
movimentos encorporados nos sons produzidos com esses chos que anunciam a
presena humana, detectando e provocando seus movimentos, definidos na relao
com esses chos.

De acordo com Marcos, em Verdades Inventadas, Thembi segue a


musicalidade dos sons medida que os provoca junto com o cho, aproximando a
danarina da funo do msico (informao verbal) 141. Ainda de acordo com Marcos,
Thembi explora a movimentao para que certas sonoridades sejam produzidas ao
vivo. Tais sonoridades afetam a artista produzindo movimentos danados. Essa
dana evidencia o cho que produz sons tambm como um cho que produz dana.
Cho, dana e msica so (re)feitos na relao, so co-constitudos isso o que
esse cho parece falar junto com Thembi, Marcos e Nelson e nessa espcie de
jogo que as agncias envolvidas tornam-se porta-vozes umas das outras. Tal jogo
possibilitado por e com os movimentos detectados e provocados nesse processo.

Alis, pensamos que inclusive o processo de montagem do tablado que j


envolve uma srie de movimentos pela Thembi e os msicos de O Grivo possibilita
o aflorar de afinidades com as quais so forjadas movimentaes que
acompanhamos no desdobrar da apresentao de Verdades Inventadas.
Movimentaes estas que do condies para que as vozes de danarinos e
msicos humanos e no/humanos sejam ouvidas.

141
Informao fornecida por Marcos Moreira Marcos em entrevista cedida a Emyle Daltro, em Belo
Horizonte, MG, em 2013.
131

Marcos relata que foram realizadas interferncias no som, depois dele ter sido
amplificado (informao verbal) 142 . Um teclado foi colocado em cena produzindo
sons semelhantes aos engendrados por Thembi com o cho - como se fossem ecos
dessas sonoridades e ento esses sons gravados passaram a ser disparados
durante a dana numa brincadeira entre teclado, msico, danarina, cho e outros
elementos. Ns, espectadores, no sabemos quando esses sons gravados sero
disparados, essa interferncia inconstante nos conduz a um permanente estado de
ateno.

As sonoridades produzidas nessas relaes no confortam e em alguns


momentos fazem nossos msculos contrarem-se. Esses sons invadem o espao
como produto de danas e como desafio para a fluidez. Tais vozes ferrferas nos
transportam para o interior de um mecanismo maqunico:
materialidades/socialidades que intensificam o carter expressivo de humanos e
no/humanos em dana.

3.2. As imagens em vdeo: presena e actncia no/humana na dana


Duas cmeras capturam imagens do desdobrar da instalao coreogrfica e
essas imagens so projetadas em uma parede mas tambm j foram projetadas
em telo , durante cada apresentao do trabalho. Thembi fala que ela tem a
preocupao de tirar essa coisa egotrip de solo (informao verbal)143, para tanto,
em Verdades Inventadas, Roberto Bellini e ela propuseram-se a multiplicar as
imagens, gerando mltiplos sentidos e possibilidades. Isso foi realizado no vdeo,
onde uma cmera captou:

[...] de pertinho esse desnvel da madeira, essa instabilidade, [de


modo a] ampliar a sensao que est ali nesse cho, buscando
fortalecer o que essas aes podem gerar em termos de sensao.
[Visa] fortalecer essa cumplicidade entre corpo artista e corpo de
cada um que assiste o trabalho; desfocar o solo (eu); mostrar como
funciona o mecanismo (informao verbal)144.

142
Informao fornecida por Marcos Moreira Marcos em entrevista cedida a Emyle Daltro, em Belo
Horizonte, MG, em 2013.
143
Informao fornecida por Thembi Rosa em entrevista cedida a Emyle Daltro, em So Paulo, SP,
em 2012.
144
Informao fornecida por Thembi Rosa em entrevista cedida a Emyle Daltro, em So Paulo, SP,
em 2012.
132

Outra cmera, colocada em baixo do alarm floor, grava a dana das peas de
metal com as tbuas que cedem um pouco ao peso de Thembi, relao que produz
sonoridades abertas e bastante imprevisveis. Essa cmera mostra os bastes de
ferro raspando na lata, as tbuas afundando, os microfones, a luz que entra pelas
frestas entre as tbuas, o tecido do vestido que, vez ou outra, vaza por entre essas
fendas...

Figura 21: Print screen do vdeo de Roberto Bellini imagem capturada por baixo do Alarm Floor de
Verdades Inventadas, 2008.

Em Verdades Inventadas, entendemos que materialidades/socialidades se


tornam coregrafas de danas feitas e refeitas na relao. Nesse movimento, os
olhos so bastante comprometidos todos eles, incluindo mais que os nossos olhos
orgnicos. Olhos que, para Haraway, so sistemas de percepo ativos,
construindo tradues e modos especficos de ver, isto , modos de vida (1995, p.
22).

O mecanismo de alarme no palcio em Tquio com todas as suas relaes


foram traduzidos por meio de vises, conexes e prticas como instalao, que,
por sua vez, foi traduzida tambm com vises, conexes e prticas como
instalao coreogrfica, evidenciando modos especficos de ver que podem
133

continuar se desdobrando com o uso de tecnologias diversas de visualizao, como,


por exemplo, o vdeo. Em Verdades Inventadas, tanto as cmeras, como o vdeo
produzido com as imagens que elas captam so importantes mediadores, ou seja,
quando as projees das imagens so agregadas ao trabalho, elas modificam os
elementos que supostamente veiculam (LATOUR, 2012a, p. 65), dando mais
camadas obra, modificando-a por inteiro. Com a dana das imagens projetadas,
distramo-nos da presena incisiva de Thembi e acessamos o que passaria
despercebido ou estaria mesmo invisibilizado na cena detalhes das presenas
atuantes de no/humanos.

Figura 22: Thembi Rosa, Verdades Inventadas, 2011. Foto: Renato Paschoaleto.

Verdades Inventadas constitui-se de conexes parciais em que se misturam


abordagens ou mundos da msica, da dana, das artes visuais e do audiovisual.

Nos procedimentos de produo de imagens de Verdades Inventadas,


sentimo-nos provocados: Como somos afetados no s visualmente pelos
pontos de vista das duas cmeras que captam diferentes aspectos do tablado e da
movimentao que se desdobra na cena? Como constitumos junto com Verdades
Inventadas outros pontos de vista sobre o que vemos e sobre o que no vemos?
134

Ou, indo com esse trabalho artstico a situaes cotidianas: quantos pontos de vista
conseguimos ter? Ou ainda, quais os limites da viso para que possamos partir
desses limites para cultivar outros poderes sensoriais alm da viso (HARAWAY,
1995)?

Recorremos a Michel Serres para nos ajudar a percorrer essa complexidade


no que tange aos nossos sentidos. De acordo com Serres, nossos sentidos se
entrelaam, a pele, por exemplo, alm de compreender, explicar, expor, implicar
todos os nossos sentidos (2001, p. 55), nos vincula a outros sentidos os das
coisas do mundo. Serres convoca os sentidos por meio de um deles que vai
ativando os demais, visto que esto todos alinhavados uns com os outros e com o
nosso cultivo ou ambiente. A construo do corpo prprio para Serres assemelha-se
a uma fico (2001, p. 57). pelos detalhes de imagens captadas pelas cmeras
que a pele de Thembi se estende superfcie das tbuas, as nervuras das tbuas se
estendem s do vestido, os movimentos de bastes com latas e os de Thembi com
as tbuas se integram e toda essa operao vai tornando o corpo algo um tanto
expandido, um tanto instvel, com limites um tanto borrados.

Segundo Serres, quando estabilidades fortes retornam diante do olhar, soam


na orelha como refro, a memria se converte em conhecimento e o ritmo em hbito
e logo, em lei (2001, p. 172). Mas, no caso de Verdades Inventadas, o que vemos e
o que ouvimos so coisas improvveis, misturadas, especficas, singulares,
instveis, incertas em tempo e lugar, assim, como escreve Serres, uma mistura rara
se apresenta nas turbulncias aleatrias do ar, que essa confuso nica volte,
improvavelmente... (2001, p. 172). Serres registra que:

A confuso supe um espao e sries de vizinhanas, chega ao


tempo, que sem dvida, no est to separado dos espaos como se
imagina. Ela marca, guarda, conta o tempo. Faz muito tempo que
concebo o tempo como um n ou trevo ou confluente de vrios
tempos em que cada um compreendido por esquema espacial
(2001, p. 169).

Para Serres, na confuso dos sentidos que a memria no se transforma


em saber, mas em tempo tempo de devires, de alianas transfronteirias,
contranaturais, intensivas (CASTRO, 2010), que no caso de Verdades Inventadas,
135

por meio das atuaes das cmeras, simultaneamente com as dos demais atores e
actantes, conseguimos acompanhar e participar.

Um exemplo de que essa multiplicidade de imagens geradora de confuso


nos enlaa foi-nos dado com um relato de Thembi (informao verbal)145, no qual a
artista menciona que uma pessoa do pblico conversou com ela, aps uma das
apresentaes desse trabalho, e disse-lhe que as imagens projetadas chamavam
tanto a sua ateno que ela j no sabia muito bem para onde olhar. A confuso
associa, multiplica, verte, enlaa e no desenlaa, no desfaz nem separa, faz
confluir o no analisvel: eis o tempo (SERRES, 2001, p. 174).

A ativao dos sentidos experimentada com Verdades Inventadas


registrada por Mnica Medeiros Ribeiro, pesquisadora e espectadora desse trabalho
durante o ano de em 2011, que destaca a articulao visual, auditiva e cinestsica
que constitui essa obra. Em se tratando de cinestesia, Ribeiro escreve que:

O corpo, que oscila entre suspenso e afundamento, cria uma


experincia multissensorial para o espectador. Ela [Thembi] brinca
com os elementos som e movimento num jogo cujo operador o
equilbrio. E, como uma brincante da sensorialidade, ela compartilha
conosco as surpresas do percurso que desenha [...] a artista, mais
preocupada com o ato de danar do que com o resultado da dana,
faz uma dana que parece decidir ter como tema de investigao a
propriocepo146, ressaltando o elemento do fazer consciente e do
prazer de saber-sentir onde e quando acontece o movimento (2012,
p. 169-170, grifo da autora).

Ribeiro diz que seus sentidos foram colocados prova quando assistiu
Verdades Inventadas e, segundo ela, permito-me dizer isso, pois na atualidade
sabe-se que os multimodais neurnios espelho147 favorecem esse tipo de empatia
cinestsica (2012, p. 170).

145
Informao fornecida por Thembi Rosa em entrevista cedida a Emyle Daltro, em Belo Horizonte,
MG, em 2013.
146
Propriocepo que tambm denominada cinestesia de acordo com Mnica Medeiros Ribeiro,
a percepo que se tem de cada parte do corpo em relao ao espao-tempo, sendo decorrente
da atividade de receptores sensoriais localizados nos msculos, tendes e cpsulas articulares,
podendo ser consciente ou inconsciente. Assim, por meio da propriocepo somos informados de
onde e como est nosso corpo (2012, p. 167).
147
De acordo com Ribeiro (2012, p. 176), os neurnios espelho so uma classe de neurnios visuo-
motores que so ativados tanto quando um indivduo observa uma ao executada por outro
indivduo, sempre e quando for uma ao proposital, quanto ao fazer a ao. A multimodalidade
desses neurnios permite que o indivduo execute internamente a ao, no modo de uma simulao
neural, sem que o movimento seja externamente executado. Esse fato aproxima o observador e
136

Thembi (2013 entrevista para esta pesquisa) lembra que em cada local de
apresentao dessa obra, a projeo do vdeo muda de lugar em relao ao tablado,
com isso, cada pblico responde diferentemente s imagens projetadas, bem como
ocupa diferentes posies em relao instalao coreogrfica.

Na apresentao de Verdades Inventadas no evento Semanas de Dana, no


Centro Cultural So Paulo, em 2011, registradas em vdeo por Osmar Zampieri o
qual possibilitou nossa descrio do trabalho , as pessoas do pblico esto no
escuro e parecem ocupar somente a rea de um dos lados (ou frentes) do tablado,
ou seja, no h pessoas ao redor do palco, esto numa disposio que se
assemelha a platia do tradicional palco italiano.

Figura 23: Print screen do vdeo que registrou a apresentao de Verdades Inventadas no Festival
Panorama, Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, 2010. Fonte:
<http://www.youtube.com/watch?v=cbK4dqBnSvI>

Em um trecho de uma apresentao de Verdades Inventadas mostrado na


imagem acima , no evento Panorama de Dana 2010, ocorrido na Escola de Artes
Visuais do Parque Lage, na cidade do Rio de Janeiro, percebemos o pblico em
posio similar descrita acima e com as pessoas sentadas em cadeiras e tambm
no cho. Contudo, nessa ocasio, no havia o tradicional jogo de luz claro e

observado, sem perder a distino entre o eu e o outro. Diversos pesquisadores tm considerado


essas clulas como a base neural da empatia (Gallese, 2001; Jeannerod, 2008, entre outros).
137

escuro entre espetculo e plateia, ambos recebiam a luz do dia que entrava pelas
grandes janelas da edificao.

Rosa pontua que, para ela, a relao com as pessoas do pblico, no claro,
parece mais instigante que quando elas ficam no escuro (informao verbal) 148. A
artista lembra tambm que, em algumas ocasies, as pessoas do pblico circulavam
no espao de apresentao da obra. Um exemplo que ela destacou foi quando o
trabalho foi apresentado no Museu de Arte Moderna (MAM) de Salvador, por
ocasio do evento de dana Interao e Conectividade, ocorrido no ano de 2011.
Thembi fala que:

[...] l no MAM tem uma capela, que j um espao expositivo, com


um mesanino em cima, as pessoas circulavam, mas ainda tinha um
pouco dessa dureza da hora, tem hora para comear e terminar, tem
outro espetculo para acontecer depois... A relao que tenho com
os materiais, aquilo tudo tenta que eu fique ali, mas s vezes para
terminar eu saio, ou h um movimento que marca um fim. Esse
trabalho ainda tem a estrutura de espetculo, foi o [nosso] primeiro
trabalho dentro desse contexto de instalao (informao verbal)149.

O trabalho participou de diversos eventos, em diferentes locais com os quais


eram definidos os modos de apresentao do mesmo. Em geral, o tablado j est
colocado no lugar onde se desdobrar a apresentao, o pblico se coloca e s
depois Thembi entra em cena, mas j teve situaes que eu j fiquei em cena e as
pessoas chegaram depois, lembra Thembi (informao verbal)150.

Thembi relatou-nos que depois que cada apresentao se encerra, ela


costuma convidar o pblico para subir no tablado e experimentar modos de se
relacionar com ele (informao verbal)151. Em uma dessas ocasies em que Mnica
Ribeiro era espectadora do trabalho, ela registra que:

No final, ela deixou o tablado sonoro e agradeceu. Ento nos abriu a


possibilidade de experimentar o espao [...] Memorizar o que
acontece em cada canto do piso pareceu-me tarefa improvvel,
seno impossvel. Parece que Rosa dana sabendo sem saber e

148
Informao fornecida por Thembi Rosa em entrevista cedida a Emyle Daltro, em Belo Horizonte,
MG, em 2013.
149
Informao fornecida por Thembi Rosa em entrevista cedida a Emyle Daltro, em So Paulo, SP,
em 2012.
150
Informao fornecida por Thembi Rosa em entrevista cedida a Emyle Daltro, em So Paulo, SP,
em 2012.
151
Informao fornecida por Thembi Rosa em entrevista cedida a Emyle Daltro, em Belo Horizonte,
MG, em 2013.
138

isso gerou em quem a presenciou uma ateno e excitao dos


sentidos (2012, p. 170).

No relato acima, percebemos que memorizar est sendo usado como


conhecer em um sentido tradicional, mais ligado ao processo de armazenar,
acumular, representar e resolver problemas, como discutiremos no quarto captulo
desta tese. Por ora, destacamos que, nesse mesmo relato, Ribeiro fala que esse
memorizar impossvel, pois Thembi dana sabendo sem saber, o que refora que
atrelemos o que ocorre em Verdades Inventadas quela outra memria, de que fala
Serres, a qual no se transforma em conhecimento no sentido acima exposto , a
que, com Simondon e Kastrup, no segundo captulo deste trabalho, propusemos
chamar de memria inventiva ou memria hmus.

Reiteramos que, enquanto pblico que assiste ao trabalho, participarmos


dele, somos cmplices da danarina e do tablado danantes e musicais, bem como
de todos os atores humanos e no/humanos que constituem a cena, embalados
pelos sons, movimentos e imagens dessa instalao coreogrfica.

3.3. Pesquisas de movimento tambm com o figurino

Na dana de Thembi com o cho, algumas contraes abdominais parecem


surgir como resposta dela ao ranger do mesmo, que por sua vez, uma resposta ao
peso da danarina que dada pelo cho. Grande instabilidade experimentamos
quando o metatarso de um dos ps de Thembi pisa numa tbua e o calcanhar desse
mesmo p permanece em outra, ficando a abertura entre as tbuas no meio de um
p. Desequilbrios acontecem, os braos so acionados para reestabelecer alguma
estabilidade; a brincadeira com a transferncia de peso de um p para o outro
mobiliza tambm os quadris que vo se soltando, comeam a pesar mais. Os
quadris movem-se lateralmente e tambm realizam movimentos que desenham no
ar o numeral oito; movimentos circulares com os quadris so experimentados. A
danarina testa seu eixo, ora seu peso se concentra mais no calcanhar, ora nos
dedos, ora no centro dos ps...

O tronco da danarina vai sendo mobilizado, assim como braos, mos,


ombros e cabea, movimentos que acompanhamos com o balanar do vestido, de
suas dobras verticais que partem da altura de baixo do peito e seguem at a altura
139

dos tornozelos. H uma fenda em cada um dos lados do vestido, essas aberturas
danam cobrindo e descobrindo as pernas da Thembi. A parte de cima do vestido
a que cobre seios, ombros e escpulas ajustada ao corpo, diferente do restante
do vestido que dana leve, solto, bastante suscetvel a responder ao mnimo
movimento, seja da danarina, seja do cho. O vestir e o se mover com algo
semelhante - em termos de cor, nuances - ao cho parece estender o vestido ao
cho e vice-versa, num jogo de camuflagem que nos faz perceber tambm
caractersticas opostas, mas complementares das materialidades/socialidades que
esto em relao.

Essa histria de querer me transformar um pouco em cho, na


verdade, foi uma escolha do Ronaldo Fraga 152 [...] Eu queria um
figurino que me protegesse um pouco do cho, pois ele machuca
muito, algo como um quimono, uma coisa mais dura, mas o Ronaldo,
vendo as fotos, pensou em um tecido muito leve, bem o oposto da
dureza do cho, mas que se confundisse com ele visualmente,
tivesse aspecto de madeira. (informao verbal)153.
Com esse figurino proposto por Ronaldo Fraga de tecido fino e com
tonalidades semelhantes as do cho, com caimento, que se move com o mnimo
gesto de Thembi, contrapondo-se dureza do cho e suas armadilhas fendas ,
Thembi experimenta uma relao nova com o cho supostamente neutro da dana
(LEPECKI, 2010, p. 15).

3.4. Pesquisas de movimento: articulaes e improvisaes

De vez em quando, as mos de Thembi Rosa se fixam nas tbuas, mas


falseiam e com isso, dobram-se as articulaes dos pulsos, cotovelos, ombros, o

152
Ronaldo Fraga um estilista brasileiro. Nascido em Minas Gerais, graduado em estilismo
pela Universidade Federal de Minas Gerais, tendo estudado em Nova York e aprendido chapelaria
em Londres. As roupas de Ronaldo Fraga so vendidas em duas lojas prprias, uma em Belo
Horizonte e outra em So Paulo, e em 30 multimarcas espalhadas pelo Brasil Disponvel em:
<http://pt.wikipedia.org/wiki/Ronaldo_Fraga> Acesso em 16 de junho de 2014. Fraga tem grande
reconhecimento nacional e internacional como estilista. Em seu blog, h um breve texto de
apresentao que diz o seguinte: Ronaldo Fraga, nascido em Belo Horizonte, quarenta e uns anos
atrs, tornou-se estilista no susto. Nunca desejou sua carreira, no teve me costureira ou irms
provando vestidos em casa e nunca brincou de boneca. Comeou pelo simples fato de saber
desenhar. Trezentos anos depois, continua ilustrando personagens para suas estrias: o que muitos
chamam de moda Disponvel em: <http://ronaldofraga.com/blog/> Acesso em 16 jun. 2014.
153
Informao fornecida por Thembi Rosa em entrevista cedida a Emyle Daltro, em So Paulo, SP,
em 2012.
140

que provoca o desabar de algumas partes do corpo sobre o cho. Dessa


movimentao surge uma qualidade de movimento proposta pelo Grupo

Oficcina Multimdia (GOM)154, que foi a escola de Rosa durante trs anos. No cho
de Verdades Inventadas j tem um pouco isso, aquele [movimento] que fica
quebrando meio molengueition- como costuma ser chamado no GOM -, comenta
Thembi (informao verbal)155. Ela experimentou vrias qualidades de movimento
propostas pelo GOM as quais considera recorrentes em seu trabalho de dana
nessa relao com o cho de Verdades Inventadas.

Uma das tbuas do tablado passa a ser experimentada por Thembi como se
fosse uma mola, num jogo de empurra-empurra rpido e repetido que mobiliza todo
o corpo que vai desabando lentamente sobre o cho nveis mais baixos passam a
ser experimentados. Vrias partes do corpo tocam o tablado de modo pesado e
insistente e produzem um balano que vai ficando cada vez mais rpido, numa
movimentao que agita o vestido e nos deixa ver as pernas da artista que, de
costas para o tablado, com joelhos e cotovelos dobrados, com as plantas dos ps e
palmas das mos no cho, empurra-o e empurrada por ele, remetendo-nos, com
essa movimentao, a uma tentativa de cpula com o cho. Aos poucos, o balano
vai cessando e a artista passa a rolar de um lado para outro, numa espcie de
acalento de cadeira de balano, depois fica de quatro e engatinha cuidadosamente.

154
Possui 36 anos ininterruptos de atuao cultural em Belo Horizonte, Minas Gerais. O Grupo
Oficcina Multimdia (GOM), desde 1983, sob a direo de Ione de Medeiros, mantm um permanente
trabalho de corpo, voz, rtmica corporal e pesquisa de material cnico, elaborando diversos
espetculos cnicos. Pertence fundao de Educao Artstica desde 1977, quando foi criado pelo
compositor Rufo Herrera no Curso de Arte Integrada do XI Festival de Inverno da Universidade
Federal de Minas Gerais (UFMG). Outras informaes esto disponveis em:
<http://oficcinamultimedia.com.br/v2/> Acesso em: 29 jan. 2014.
155
Informao fornecida por Thembi Rosa em entrevista cedida a Emyle Daltro, em Belo Horizonte,
MG, em 2013.
141

Figura 24: Thembi Rosa, Verdades Inventadas. Fonte: <http://vimeo.com/28834241>

As movimentaes mais afveis, como arrastar-se vagarosamente, gatinhar e


rolar, por exemplo, com seus sons mais amenos, transportou-nos para nossa
primeira infncia, tempo de experimentaes e negociaes com o cho at
conseguirmos ficar em p. Sobre essas experimentaes, Ciane Fernandes escreve
que:

Pouco a pouco, o beb vai de uma posio de repouso com pouca


habilidade de locomoo at ser capaz de deslizar, transferir o peso
de partes alternadas do corpo no sentar, engatinhar, at manter-se
de p com apoio de um adulto ou de objetos, at sustentar-se nas
duas pernas e caminhar. Esse no um processo linear, mas em
espiral, onde sempre se volta ao anterior, porm modificado pela
nova descoberta (2006, p. 56).

Essa experimentao de movimentos, nos primeiros anos de vida,


sedimentam padres em todo o organismo, inclusive no sistema neuromuscular [...]
influenciando a capacidade do indivduo para ser e mover-se no mundo
(HACKNEY156, 1998 apud FERNANDES, 2006, p. 56). Da que a improvisao, ao
possibilitar a experimentao de novos percursos no/do corpo, vai permitindo que

156
HACKNEY, Peggy. Making connections. Total body integration through Bartenieff Fundamentals.
Amsterdam: Gordon and Breach Publishers, 1998.
142

movimentos ainda no experimentados sejam realizados, reprogramando padres,


ativando outras memrias e outros modos de existir.

J as movimentaes pequenas, rpidas e repetitivas que mais fazem as


tbuas parecerem molas, sugeriu-nos uma espcie de acasalamento de Thembi
com o tablado, favorecendo que nos atentemos fecundidade dessa relao que
concebe humanos e no/humanos performando dana, msica e imagem. Memrias
da/na Thembi, do/no cho de madeira que se imbricam na improvisao conduzida
por danarina, msico e seus parceiros co-constitutivos. Nessa improvisao, h
partituras de movimentos temporariamente fixas que Thembi experimenta com o
tablado.

Sou meio viciada em partituras, fao milhares de partituras, ensaio


sempre meia hora antes de apresentar, vou passar por isso, isso,
isso, tenho uma estrutura coreografada que vai se modificando,
improvisao estruturada, d para identificar padres estabelecidos
(informao verbal)157.

Os artistas marcam a passagem do tempo pelo uso, em cena, de materiais


pr-estabelecidos, a exemplo dessas partituras de movimento que podem ser:

[...] caminhar sem produzir barulho tarefa quase impossvel j que


os sons so amplificados pelos microfones que ficam nas estruturas
embaixo do cho; desmoronar, trabalho com quedas, peso e uso das
articulaes para ficar novamente na vertical; explorao de
equilbrios e uma qualidade [de movimento] aerada etc. (informao
verbal)158.

Thembi fala tambm de uma partitura que ela criou com nmeros, na qual
movimentos iniciados por partes diferentes do corpo so conectados um a um, a
cada um dos nmeros de 0 a 9. Por exemplo:

0 - pausa, 1 - olhos, 2 - ombros, 3 - quadril, 4 ps, 5 joelhos, 6


cotovelos, 7 mos, 8 cabea, 9 - escpula. Nessa lgica sigo de
0 a 100, mantendo os comandos do movimento e estabelecendo
uma estrutura rtmica (informao verbal)159.

157
Informao fornecida por Thembi Rosa em entrevista cedida a Emyle Daltro, em Belo Horizonte,
MG, em 2013.
158
Informao fornecida por Thembi Rosa em entrevista cedida a Emyle Daltro, em Belo Horizonte,
MG, em 2013.
159
Informao fornecida por Thembi Rosa em entrevista cedida a Emyle Daltro, em Belo Horizonte,
MG, em 2013.
143

Uma espcie de notao coreogrfica 160 particular e (re)inventada que


compartilhada com os msicos durante cada apresentao.

Essas sequncias todas de movimentos no so fixas, desdobram-se na


cena, pois o tablado sonoro instiga que renovadas conexes entre Thembi, cho,
sonoridades, Marcos e teclado sejam experimentadas, favorecendo e abrindo
espao tambm para a composio instantnea.

Para Zil Muniz (2004), na composio instantnea no h planejamento ou


h apenas uma estrutura, ou um tema, ou uma trajetria definida e outras
desdobram-se dela instantaneamente, no momento em que o(a) artista cria e
executa o movimento, j compondo a cena. Nesse processo que se abre para a
experincia coletiva, h sempre espao para esse acontecimento que o surgir de
movimentos e de sons que acionam sensaes desconhecidas, que chamam a
nossa ateno para a possvel produo de memrias que podem ir sendo
encorporadas durante o desdobrar da instalao coreogrfica.

Thembi explica que trabalham com:

[...] uma estrutura flexvel tanto na dana, quanto na msica, com


alguns elementos e partituras que se repetem. A ordem da
explorao dos materiais podem variar entre uma e outra
apresentao, mas j conhecemos certas combinaes entre os
movimentos, os sons que eu produzo pelos movimentos e que
dialogam bem com certos arquivos sonoros e com as manipulaes
de udio que o Canrio [Marcos] faz ao vivo. Em 2008, havia uma
trilha, pr-fixada. Mas, nas temporadas de 2010 e 2011, partimos
para improvisao do som tambm ao vivo, pois era muito mais
instigaste e mais flexvel para a proposta do trabalho (informao
verbal)161.

Importante mencionar o uso do vdeo como processo que auxilia a percepo


da passagem do tempo, pois ele tem incio com a cmera em cima da madeira,
mostrando tambm Thembi.

160
Raoul Feuillet (1700) estabeleceu o termo coreografia para um mtodo da notao de dana, ou
seja, para a escrita de dana. Segundo Ana Lgia Trindade, desta forma, o termo coreografia surge
na dana em 1700, na corte de Luiz XIV, para nomear um sistema de signos grficos, notao da
dana, capaz de transpor para o papel o repertrio de movimentos do bal daquela poca [...] A partir
do sculo XIX, a tcnica de escrever o movimento recebeu um nome: notao coreogrfica (2008,
s/p) e no mais coreografia, que de acordo com o que discutimos no primeiro captulo desta tese,
ganha outros significados.
161
Informao fornecida por Thembi Rosa em entrevista cedida a Emyle Daltro, em Belo Horizonte,
MG, em 2013.
144

Depois, o Canrio [Marcos] modifica para a cmera de segurana


que tem infravermelho e capta a estrutura embaixo das tbuas, que
mostra o mecanismo do som. E pode ter mais uma ida [para] cima e
outra volta para baixo. Tambm ajuda a delimitar alguns blocos com
imagens que so interessantes de serem exploradas com cada
cmera. A imagem mais um elemento do dilogo que tambm
estabelece essa relao com o tempo (informao verbal)162.

Muniz escreve que a improvisao em dana pode ser parte de um processo


exploratrio em coreografias a se fixar, nesse sentido, tem:

[...] a finalidade de criar situaes onde surgem novas associaes


de movimentos, explorando um vocabulrio diferenciado ou fazendo
surgir novas conexes para um vocabulrio j existente. Durante a
improvisao, o danarino executa movimentos em sequncias de
seu repertrio corrente de habilidades. Uma pr-disponibilidade em
algum momento faz com que uma quebra dessas cadeias habituais
acontea, o que permite que novas cadeias associativas surjam,
ampliando o repertrio (2004, p. 56).

Na citao acima, a noo de improvisao que Muniz nos apresenta pode


ser entendida como pesquisa de movimento e, pensamos ser nessa pesquisa
ainda mais se estendida a no/humanos, entendendo que eles esto em processos
de intra-ao conosco que as memrias inventivas, as quais colocam problemas
capazes de quebrar hbitos estabelecidos, so ativadas.

Lembramos que para Bruno Latour, alm de determinar e servir de pano de


fundo para a ao humana, as coisas precisam autorizar, permitir, conceder,
estimular, ensejar, sugerir, influenciar, interromper, possibilitar, proibir etc. (2012a,
p. 108). Uma das proposies de Latour, junto a outros autores da Teoria Ator-Rede
(TAR), no a de que os objetos fazem coisas no lugar dos humanos, mas sim a de
que nenhuma cincia do social e, estendendo criao em dana, nenhuma
pesquisa de movimento pode existir se a questo de o qu e quem participa da
ao no for logo de incio plenamente explorada (LATOUR, 2012a, p. 109).

Verdades Inventadas constitui-se das mais diversas associaes de


movimentos de Thembi, Marcos, Nelson, Rivane, das tbuas do cho, dos
mecanismos sonoros, dos sons, do figurino, do Ronaldo, do Roberto, das cmeras,
das projees, dos mais diversos pblicos, associaes que, no caso de Verdades
162
Informao fornecida por Thembi Rosa em entrevista cedida a Emyle Daltro, em Belo Horizonte,
MG, em 2013.
145

Inventadas, geram tanto composies instantneas, como coreografias que


permanecem mais fixas, durante algum tempo.

Segundo Thembi, a improvisao seria essa qualidade que se apresenta no


instante; a relao do corpo com o ambiente; essa percepo do momento, que eu
acho que est no meu trabalho (informao verbal)163.

A danarina conduz a improvisao tambm como exerccios de regras e


tarefas que tm como objetivo desenvolver o potencial criativo do danarino
(MUNIZ, 2004, p. 53). Para Laurence Louppe, a improvisao, na dana
contempornea, :

[...] simultaneamente uma matriz da obra, uma tcnica de formao e


tambm um meio de investigao da matria e do prprio bailarino,
do potencial produtivo de cada um e do campo potencial no ateli
de dana e na comunidade que lhe d vida (2012, p. 234).

Para pensar improvisao como tcnica, articulamo-nos aos estudos da


cognio realizados por Virgnia Kastrup. Essa autora nos lembra que:

[...] se queremos que a relao com a tcnica assegure a


continuidade da inveno da cognio, devemos pensar em prticas
que viabilizem o desencadeamento de um processo de
problematizao que no se esgote ao encontrar uma soluo (2007,
p. 223).

Entendemos que em Verdades Inventadas esse modo de relao com a


tcnica, de que fala Kastrup, que est sendo experimentado, por meio da
improvisao que se configura, nesse caso, como prtica de constante
problematizao, pois mesmo encontrando solues em termos de movimento,
formas, expresses, procedimentos, registros, no cessa de colocar problemas
inventar-se a cada apresentao do trabalho, onde o mesmo tende a se recompor
com diferentes condies que lhe so apresentadas.

Propomos que tcnica em dana tem a ver com o gerenciamento dos


processos com os quais nos tornamos humanos, sempre na relao com o outro
que constitumos e que nos constitui. Estabelecer ligaes e nexos com os mais

163
Informao fornecida por Thembi Rosa em entrevista cedida a Emyle Daltro, em Belo Horizonte,
MG, em 2013.
146

diversos tipos de movimentos envolve uma mobilizao nossa com outros seres
modos de vida.

Kastrup nos informa, por exemplo, que h uma errncia envolvida em nosso
trato com as mquinas, escreve ainda que:

[...] nossa relao com elas, com seu programa, comporta uma
experimentao, um tateamento. Nesse caso, a relao que o sujeito
estabelece com os objetos tcnicos no marcada pela
redundncia, no se esgota numa relao identificatria ou
especular. uma relao inventiva, criadora e isso , a meu ver, o
mais importante do prprio organismo e da prpria cognio. A
natureza artificializante do homem acaba por se potencializar no
ambiente social, no qual ele se encontra imerso (2007, p. 201-202).

Ao se falar em tcnicas, costumam-se falar em repetio. Sylvie Fortin (1998)


desafia-nos a encontrar um tipo de repetio que estimule a aprendizagem da/na
dana. E, nesse caminho, os diversos modos de repetir criando novas variaes,
possibilitados por improvisaes que so largamente experimentadas e difundidas
principalmente a partir dos anos de 1960, vm contribuir para se instaurar modos de
aprender e compor dana com no/humanos, com as quais possamos ter condies
de fugir de conformismos, conservaes reacionrias e relaes de poder
dominadoras dos/nos corpos que danam.

Thembi Rosa lembra que, durante os anos de 1960-70, nos Estados Unidos,
quando a dana chamada de ps-moderna estava insurgindo, o padro restrito de
danarino profissional se modifica e agrega profissionais de diversas outras reas e
com habilidades peculiares desvinculadas das tcnicas de dana clssica ou
moderna (2010, p. 27). Esse pensamento/procedimento reforado ainda hoje, por
exemplo, no ensino e prtica de dana articulados a abordagens da Educao
Somtica, onde Fortin (1998) lembra que o uso das tcnicas no est limitado a um
ou outro determinado estilo de dana, ou seja, desestabiliza a premissa de que para
danar seja necessrio um treinamento a partir de tcnicas codificadas de dana.

Quanto improvisao, a danarina e coregrafa Trisha Brown164, em 1978,


relata que:

164
LIVET, Anne (org.). Brown, em Contemporary Dance. Nova York: Abbeville Press, 1978, p. 44-
45.
147

[...] se voc se solta numa forma de improvisao, voc tem de dar


solues muito rapidamente e aprende como consegui-lo. esse o
estmulo da improvisao [...] se no comeo voc coloca uma
estrutura e decide lidar com os materiais X, Y e Z de uma certa
maneira, prega isso ainda mais adiante e diz que s pode caminhar
para frente, voc no pode usar sua voz ou tem de fazer 195 gestos
antes de acertar na parede de outra extremidade da sala, essa
uma improvisao dentro de fronteiras assentadas. Esse , como
exemplo, o princpio por trs do jazz. Os msicos podem improvisar,
mas tm uma limitao na estrutura (apud BANES, 1999, p. 279).

Thembi cita o msico John Cage e o danarino e coregrafo Merce


Cunningham como referncias para o trabalho de O Grivo e dela; menciona tambm
Yvonne Rainer165 e a relao dessa artista com o cinema e com as artes plsticas;
relata a grande empatia que tem com os trabalhos que unem instalao e
tecnologia, de William Forsythe; destaca a parceria que fez com o coregrafo
Alejandro Ahmed, do Grupo Cena 11166, com o qual trabalhou em Confluir (2006),
lembrando que esse artista traz muito essa coisa da tecnologia, do trabalho com
objetos e esse modo de pensar o movimento surgindo de tarefas, de regras
(informaes verbais)167. Thembi cita tambm que a convivncia com o cineasta e

165
Yvonne Rainer, nascida em 1934, uma danarina, coregrafa e cineasta estadunidense. Mariana
Patrcio Fernandes (2010, s/p) escreve que: Participante do movimento da Judson Church, que
revolucionou, nos anos 1960, quase todos os pressupostos da dana ocidental (desde a utilizao de
espaos cnicos no convencionais at o primado do virtuosismo no ofcio do bailarino), Rainer
esteve particularmente empenhada em problematizar o carter de espetacularidade em suas
coreografias, realizando peas coreogrficas marcantes pelo seu minimalismo e pela recusa
teatralidade, posturas que, acreditava, impediam que a dana se desviasse de seu principal elemento
cnico: o corpo. The mind is a muscle (1968), ttulo de um dos seus mais conhecidos espetculos,
que tinha a durao de praticamente uma noite inteira, expressa bem essa preocupao. Ao longo
de sua trajetria, no entanto, Rainer comea a deixar cada vez mais em segundo plano as atividades
coreogrficas para dedicar-se ao cinema...
166
De acordo com a wikidanca, o Grupo Cena 11, sediado no sul do Brasil, em Florianpolis, estado
de Santa Catarina, uma das principais e mais importantes companhias de dana contempornea
do pas. Fundado em 1993, sob a direo de Alejandro Ahmed, o Grupo Cena 11 hoje uma
companhia de formao e pesquisa em dana, incluindo aes que contribuem para
profissionalizao do ambiente onde esto inseridos. Na busca constante por uma dana de mltiplas
facetas, o grupo trabalha em colaborao com pesquisadores e tcnicos de diversas reas, animais,
tecnologia, e tudo que possa contribuir para uma construo mais ampla de dana [...] Por pesquisar
a relao entre dana e tecnologia h mais de dez anos, o trabalho da companhia vem se
intensificando e atualmente j possui uma mediao tecnolgica consistente e sofisticada Disponvel
em: <http://www.wikidanca.net/wiki/index.php/Grupo_Cena_11> Acesso em: 16 jun. 2014.
167
Informao fornecida por Thembi Rosa em entrevista cedida a Emyle Daltro, em So Paulo, SP,
em 2012.
148

artista visual Cao Guimares168 a impulsiona, assim como o instante, o movimento, o


corpo no bailarino: me agrada esse corpo normal, acho isso atual e quando o
contexto muda, algo novo realizado (informao verbal)169.

Mas, ao nosso ver, com O Grivo que Thembi definitivamente volta sua
ateno de modo diferenciado aos no/humanos. O trabalho desses msicos com
materialidades atua como um importante mediador da relao de Thembi com as
mesmas. Tivemos a oportunidade de visitar uma exposio de instalaes sonoras
de O Grivo, no Espao Cultural Oi Futuro, em Belo Horizonte, em janeiro de 2013.
L, alm de visitar a exposio, assistimos a um concerto dos msicos,
acompanhando o processo deles darem voz quelas materialidades e suas
memrias e delas darem voz aos msicos, operao onde tambm o movimento
vital. Essa experincia nos entusiasmou ainda mais a seguir O Grivo, Thembi e
seus parceiros humanos e no/humanos de criao e vislumbrar o alcance dessas
associaes que se renovam sempre que mais no/humanos so convocados.

168
Cao Guimares cineasta e artista plstico, nasceu em 1965, em Belo Horizonte, ond e vive
e trabalha. Atua no cruzamento entre o cinema e as artes plsticas. Com produo intensa
desde o final dos anos 1980, o artista tem suas obras em numerosas colees prestigiadas
como a Tate Modern (Reino Unido), o MoMA e o Museu Guggenheim (EUA), Fo ndation Cartier
(Frana), Coleccin Jumex (Mxico), Inhotim (Brasil), Museu Thyssen -Bornemisza (Espanha),
dentre outras. Participou de importantes exposies como XXV e XXVII Bienal Internacional
de So Paulo, Brasil; Insite Biennial 2005, Mxico; Cruzamen tos: Contemporary Art in Brazil,
EUA; Tropiclia: The 60s in Brazil, ustria; Sharjah Biennial 11 Film Programme, Emirados
rabes Unidos e Ver Uma Fbula, Brasil, uma retrospectiva com grande parte das obras do
artista expostas no Ita Cultural, em So Paulo. Informaes disponveis em:
<http://www.caoguimaraes.com/bio/> Acesso em 16 jun. 2014.
169
Informao fornecida por Thembi Rosa em entrevista cedida a Emyle Daltro, em So Paulo, SP,
em 2012.
149

Figura 25: Esta uma das instalaes sonoras de O Grivo, que estava exposta no Oi Futuro, em Belo
Horizonte. 2013. Foto: Emyle Daltro.

O Grivo e Thembi pesquisam juntos padres e qualidades de movimentos,


sons e imagens constituindo-se mutuamente. Quando Thembi agrega-se relao
de O Grivo com o alarm floor, no s ela se modifica na relao, mas tambm a lida
dos msicos com esse cho e o prprio cho se modificam. Outros no/humanos,
microfones, as cmeras e o vdeo, por exemplo, so acrescentados para atender a
novas situaes com as quais a instalao ter que compor, tornando-se uma
instalao que abrange tambm a composio de dana.

Embates e quedas so experimentados por Thembi, enquanto as tbuas


experimentam mais peso e a flexibilidade das mesmas tem seus limites testados.
Quando a danarina salta, abre-se mais espao entre as tbuas. A velocidade de
realizao de pequenos saltos aumenta e a dana vai se tornando mais arriscada. O
ranger das tbuas se intensifica e nos transporta para sons de molas novamente.
150

Figura 26: Print screen do vdeo de Osmar Zampieri, Verdades Inventadas, 2011.

Esses embates da danarina com o cho de madeira e os sons assim


produzidos nos fizeram transitar por coreografias do/no/com esse cho o plantio
de rvores e tambm o desmatamento ilegal que assola nosso pas; o corte dos
troncos das rvores; a ao das motosserras; os caminhes que transportam a
madeira; a transformao da madeira em tbuas nas serralherias; a montagem do
tablado; a instalao dos dispositivos sonoros de metal na parte de baixo da
estrutura de madeira; a amplificao dos sons pelos microfones; as viagens do
dispositivo sonoro para cada local onde o trabalho se apresentou... Apesar de nem
todas essas agencias terem sido mencionadas por Thembi ou por O Grivo,
entendemos que elas e suas aes geram movimentos co-constituindo corpos e
danas que agem em cena, principalmente por meio do cho, por isso falamos em
coreografias do/no/com o cho danarino, coregrafo, rede de relaes.

O peso de Thembi o qual percebemos de diferenciadas maneiras, medida


que somos conduzidos pelas mais diversas qualidades de movimentos
experimentadas em rastejamentos, rolamentos, quedas, embates, entre outros
agindo com o tablado aciona memrias, as quais podem ser compartilhadas se
entrarmos no campo das intensidades humanas e no/humanas.
151

A associao de movimentos humanos e no/humanos da qual surge


Verdades Inventadas parece investir, tentar estratgias para lidar com a fixidez, a
rigidez, as limitaes que ns produzimos em operaes que pretendem dominar a
natureza, ou que favorecem o domnio da mente sobre o corpo, usando-os
como recursos a serem explorados em prol de uma sociedade hegemnica que
se representou como separada de uma natureza idealizada.

As relaes que podem produzir mundos comuns e bons a mais modos de


vida, requerem que nos tornemos mais flexveis a esses outros modos de vida,
lembrando que, nem sempre, as relaes que nos propusermos sero harmoniosas.
Da que as imagens, sons e movimentos que Verdades Inventadas engendra fazem-
nos perceber corpo como pro-posio, na acepo de Latour segundo o que
definimos no primeiro captulo desta tese. Proposio que precisa ser articulada e
rearticulada para formar com-posies que possam fazer diferena com um mundo e
consigam ressoar com outros mundos.

Thembi pra de saltar e anda ainda em velocidade acelerada para diferentes


direes. Ela vira, pra, vira de novo... D passos ora mais largos, ora mais estreitos
e o ranger aumenta, o tablado fala mais alto. A danarina, ento, pra e vai
recomeando devagar a fazer transferncias de peso de um p para o outro. Realiza
tambm movimentos lentos, sem ou com pouca tenso muscular, envolvendo
braos, mos, elevao de pernas que no chegam a formas estveis ou fixas, mas
experimentam passagens. Thembi gira nas bordas do tablado, de modo leve e
testando um certo descontrole desses/nesses movimentos. De repente, um brao
corta o ar com mais fora e experimentamos com a danarina um instante de
desequilbrio que logo recupera equilbrio. Thembi volta a caminhar lentamente, d
passos frente e tambm para trs, de costas. Sonoridades melodiosas surgem,
instaurando suspense.

O balano contnuo com as tbuas volta cena, a danarina vai curvando-se,


deitando-se e comea a rolar lentamente no cho, de uma extremidade a outra do
tablado, sonoridades mais agudas entram em cena.
152

Figura 27: Print screen do vdeo de Osmar Zampieri, Verdades Inventadas, 2011.

Os quadris impulsionam esse rolamento na relao com as tbuas do cho.


Thembi encolhe-se e alonga-se de diferentes maneiras, desloca-se muito rente ao
cho; passa de um nvel espacial baixo para um intermedirio e fica em p com a
ajuda do impulso dos dois ps sobre uma das tbuas. Vira para um lado, o tronco
cai para baixo e logo retorna posio ereta, ento, movida/move-se em p. Ela
passa agora mais rapidamente de um nvel espacial alto, para outro baixo e tambm
mdio, alguns movimentos parecem se repetir. Ao barulho das tbuas, articulam-se
outras sonoridades que so emitidas por Marcos e seu teclado. Um som percussivo
marca uma espcie de pulsao, esse som vai ficando mais baixo at desaparecer,
surge novamente e cessa... Thembi passa de posies deitadas, para outras
sentadas e tambm em p, embalada pelo molejo que ela e cho criam juntos.

Os embates entre cho e danarina aumentam o rangido dessa coisa humana


e no/humana e fazem um cansao ganhar corpo, corpo que, deitado de costas no
tablado, vai se arrastando lentamente at a extremidade do mesmo, por onde
Thembi entrou em cena. A cabea a primeira parte do corpo que sai para fora do
tablado, onde a luz no incide, depois os ombros ficam no escuro, um brao cai no
cho logo abaixo do tablado e a luz se apaga totalmente. A apresentao chega ao
fim. As luzes se acendem, Thembi desce do tablado e agradece as pessoas do
153

pblico, chama Marcos Moreira Marcos que tambm estava em cena operando o
teclado e, juntos, agradecem as palmas.

3.5. Respostas e coreografias inusitadas

A artista experimenta planos verticais e horizontais, usa diversos nveis e


direes espaciais e trabalha diferentes dinmicas de movimento com o cho que a
move e que ela move. Desse modo, a iluso da automotricidade evidenciada em
Verdades Inventadas que confronta a ideia do sujeito moderno automovente:

O sujeito moderno aquele que se define como soberano de seu


prprio movimento. Simultaneamente danarino e coregrafo de seus
passos, vai (ou pensa que vai) aonde bem quiser. Nesse ir, ajuda
bastante se o cho onde se desloca j foi alisado, de modo que a
violncia de seu movimento se transforme numa experincia de
deslizar relaxante (LEPECKI, 2010, p. 16).

Esse deslizar relaxante impossibilitado pelas duras tbuas moventes e


pelas sonoridades produzidas. Ao contrrio, estados de ateno, de cuidado, de
tenso e de resistncia parecem ser acionados na dana que se constitui por
Thembi com o cho, engendrando modos outros de danar com um cho que
responde (HARAWAY, 2011b) dotado de responsabilidade e no apenas
reage aos nossos movimentos, desejos, aes. A dana em Verdades Inventadas
surge de relacionalidades situadas, onde o cho:

[...] uma restrio, um limite que j modifica muito o meu


movimento. Uma relao de amor e dio, de embate, de adorar que
me modificasse tanto, mas ao mesmo tempo, que me restringisse
tanto, por causa da instabilidade, porque o som fica terrvel
dependendo do movimento. Foi super longo esse processo de
descoberta... (informao verbal)170

Parece-nos que os embates com a madeira largamente explorada como


recurso a servio da humanidade, em relaes de dominao ditadas pelos usos
que fazemos dela e que geram muitos lucros econmicos possibilitam que padres
fixados, hbitos arraigados, normativas disciplinadoras que afetam e constituem
Thembi sejam desestabilizados, abrindo espao para que a artista se desvencilhe da

170
Informao fornecida por Thembi Rosa em entrevista cedida a Emyle Daltro, em So Paulo, SP,
em 2012.
154

automovncia alienada e alienante (LEPECKI, 2010). Para ns, essa luta


possibilita que corporrelacionalidades insurjam e dancem.

Propomos considerar a resistncia da madeira, por exemplo, como um


responder, uma maneira de se colocar presente no mundo como materialidade,
intensidade e forma expressiva uma forma de danar. Ao propor que no s
humanos, mas tambm no/humanos respondem, Donna Haraway escreve que:

A resposta, claro, cresce com a capacidade de responder, ou seja,


responsabilidade. Tal capacidade pode ser moldada apenas em e
para relacionamentos multidirecionais, nos quais sempre mais de um
ente responsivo est em processo de vir a ser. Isso significa que os
seres humanos no so os nicos devedores e dotados de
responsabilidade [...] a responsabilidade um relacionamento
construdo em intra-ao atravs do qual os entes, sujeitos e objetos,
passam a existir (2011b, s/p).
Haraway lembra-nos, porm, que a capacidade de responder no a mesma
para todas as partes, a resposta no pode emergir dentro de relacionamentos de
autossimilaridade (2011b, s/p), ou seja, no/humanos no respondem como ns
(humanos).

O cho de Verdades Inventadas montado em cada lugar que esse trabalho


apresentado e as tbuas so deixadas nesses lugares, aps o trmino das
apresentaes, pois as caractersticas do tablado impossibilitam que se viaje com
ele, apenas a estrutura que produz o som costuma itinerar. Thembi lembra, por
exemplo, que integrantes do Ncleo do Dirceu, situado em Teresina, Piau, atuando
em diferentes linguagens das artes performticas, aps as apresentaes desse
trabalho, l realizadas, utilizaram as tbuas para fazer prateleiras, dentre outras
coisas... (informao verbal)171. Thembi relata tambm que ela e as artistas Marg
Assis e Renata Ferreira, que juntas compem o Dana Multiplex172, vm pensando
em reaproveitar tbuas do cho de Verdades Inventadas para a construo de outro
trabalho. Os movimentos, sons, percursos e vozes das/nas tbuas podem variar, h
que se continuar percebendo possibilidades de compor com eles e com suas
memrias inventivas.

171
Informao fornecida por Thembi Rosa em entrevista cedida a Emyle Daltro, em Belo Horizonte,
MG, em 2013.
172
Dana Multiplex um coletivo formado pelas artistas Marg Assis, Renata Ferreira e Thembi Rosa
que investigam questes relacionadas dana, tais como partituras coreogrficas, improvisao,
composio, pesquisa em qualidades de movimentos e inter-relaes com outros campos artsticos.
155

O alarm floor um cho preparado com a aposta de que, com sua dureza,
mas ao mesmo tempo, com sua flexibilidade, ele possa participar efetivamente de
coreografias, desestabilizando-as sempre, at que se abram fendas grandes o
bastante para discutir pesquisas de movimento e composio que abarquem tbuas,
latas, bastes, sons, cmeras, vdeos, pessoas do pblico, danarina, msicos,
artistas visuais, entre outros, como co-autores de danas, adensando relaes entre
materialidades/socialidades que muitos ainda insistem em apartar.

3.6. Algumas consideraes sobre Verdades Inventadas

A evidncia de um cho que move e faz mover, que emite sons e que instiga
a produo de outros sons por outros coletivos de humanos e no/humanos como
o caso dos msicos com o teclado , desestabiliza nossas certezas quanto
origem da ao, o que abriu-nos possibilidades de desdobrar Verdades Inventadas,
no sentido de problematizarmos (inventarmos) os chos com os quais danamos,
rastreando a rede de relaes que os constituem e podem vir a constituir chos
outros.

Os nightingales floors japoneses eram elaborados de modo um tanto bem


cuidado, anunciando, com suas sonoridades, presenas muitas vezes inesperadas,
indo alm do carter utilitrio e, em nosso entendimento, constituindo-se tambm
como trabalho de arte.

a produo conjunta de dana e msica com o alarm floor que nos pareceu
criar condies para que experimentssemos danar com as memrias
encorporadas nesse cho, remetendo-nos a outros chos com os quais aprendemos
a nos deitar, rolar, sentar, ficar em p, andar, danar, viver, tornar-nos humanos.
Chos entendidos como efeitos relacionais entre diversas coisas de diferentes
ontologias. Humanos/no/humanos que so abstrados, tm seus corpos, suas
histrias esquecidas para que sua forma estabilizada possa servir para
determinados fins, como para danar, por exemplo. Mas, lembremos com Lepecki
(2010), que desses chos, podem surgir tocos de corpos inesperados, inusitados,
que nos fazem tropear... Que corpos surgem e podem surgir do/no tablado de
Verdades Inventadas? Como so ativadas as memrias desse cho? Memrias que
possam desestabilizar esse cho enquanto forma individuada memrias hmus,
156

pois pr-representacionais, constitudas por elementos em potencial, ainda no


estabilizados e que, portanto, podem nutrir modos de dana e de vida outros
possibilitando a produo de conhecimentos parciais, situados e potentes com o
mundo. Conhecimentos de/em corpos, movimentos, danas, msicas que possam
ser validados e legitimados. Thembi no anuncia tais questes, mas nos abre a
possibilidade de faz-lo e, pela ativao desse tipo de memria hmus das/nas
materialidades/socialidades que compem a obra, que pudemos, com a escrita de
nosso relato de pesquisa, desdobrar esse trabalho artstico.
157

4. UMA TRAJETRIA DE APRENDIZAGEM EM DANA

Neste captulo abordamos uma proposio voltada ao ensino/aprendizagem


em dana, no mbito do ensino superior, que constitumos com estudantes 173
matriculados/as na disciplina Corpo e Espao, ofertada nos cursos de Bacharelado e
Licenciatura em Dana da Universidade Federal do Cear (UFC). Nossa proposta foi
constituda levando-se em conta humanos e no/humanos como danarinos
coreograficamente ativos, aproximando-nos do que acompanhamos em termos de
composio nas/das/com as duas instalaes coreogrficas estudadas e que foi
articulado a estudos sociotcnicos.

Mas antes de descrevermos nossa proposio, entendemos ser importante


destacar alguns procedimentos que constituem as duas instalaes coreogrficas
estudadas, pois eles nos motivaram a realizar com os/as alunos/as pesquisas de
movimento com no/humanos e uma srie de prticas com vistas a ativar memrias
hmus na busca por conduzirmos processos de ensino/aprendizagem que
possibilitassem a cognio como inveno, conforme discutiremos neste captulo.

4.1. Articulando proposies

O danar com no/humanos verificado nas duas instalaes coreogrficas


estudadas, possibilitou-nos acompanhar esses dois processos de composio,
entendendo-os como a constituio de coletivos. Coletivos que para se compor vo
acessando diversos mundos, ns e linhas de redes de relaes que vo se tornando
visveis medida que mais no/humanos so considerados seriamente, ou seja, so
levados em conta como co-coregrafos de corpos e danas que habitam as mais
diversas temporalidades e espacialidades.

Com Vestgios, fomos sensibilizados quanto nossa respirao,


micromovimentao, a experimentarmos estados meditativos, deixando-nos afetar
173
Agradeo aos alunos e alunas Ana Carla de Souza Campos, Ana Carolina Moreira de Oliveira,
Ariel Ferreira do Nascimento, Bruno Rodrigues Mendona, Danilo Batista de Sousa, Edcleyton (Ed)
Rodrigues da Silva, Franciely Ketelyn Lima de Sousa, Gustavo de Paula Mineiro, Inlia Cardoso Brito,
Isabella Moreira de Oliveira, Jssica Maria Fernandes Noronha, Leonice Pereira de Oliveira, Luisa
Viana Elizeu da Silva, Vanessa Santos Viana, Vitria Avelina Barboza Almeida e William Deimyson
Pereira da Silva, que cursaram a disciplina Corpo e Espao, no segundo semestre de 2013 e com os
quais pudemos compartilhar as experimentaes que compem esta tese.
158

por intensidades, ativando memrias hmus na relao com no/humanos. Ao


encorporar as mais diversas materialidades/socialidades que constituem os
sambaquis, Vestgios abriu-nos possibilidades para pensar/experimentar alianas
transfronteirias, como se refere Eduardo Viveiros de Castro (2010, p. 172), ou seja,
afinidades entre humanos/no/humanos174.

Vestgios fez-nos levar em conta no/humanos como importantes


participantes das discusses humanas que questionam as danas que se conectam
com outros mundos. Nesse sentido, Vestgios se mostrou sem medo de no mais se
identificar como dana, uma dana com identidade, padres e hbitos fixos.

Ao danar na fronteira de dana, msica, artes visuais e audiovisual, com um


cho que dana e faz danar, fala e faz falar, Verdades Inventadas tambm nos fez
questionar os mundos da dana, os chos com os quais se danam em cada um
desses mundos e as alianas transnacionais que so firmadas para que esses
mundos perdurem.

Questionamo-nos tambm como aparelhar nossos alunos futuros


pesquisadores, artistas, docentes e produtores de dana para transitarem por
esses mundos e nossa aposta que eles o faam como mediadores que
modificam o estado de coisas por meio de conexes parciais e de conhecimentos
situados, conduzindo-se pela composio de coletivos, que resistem ao
individualismo egocntrico humano e tambm aos grandes grupos estabilizados por
relaes duradouras e indiscutveis.

importante tornar relevante que tanto Vestgios como Verdades Inventadas


nos levam para zonas fronteirias, cada uma das obras com diferentes vises
possibilitadas por diferentes prticas. Esses trabalhos fazem com que pisemos em
diferentes chos, que trilhemos caminhos distintos, mas ambos suscitaram-nos
questes no que tange a processos de nos tornarmos humanos danantes,
inventando-nos medida que experimentamos danas com humanos/no/humanos,
tornando diferentes hbitos e padres de todos os envolvidos.

Verdades Inventadas articula corredores de templos medievais do Japo com


arte contempornea; fontes sonoras acsticas como tbuas, latas e bastes com um

174
A esta altura do relato de nossa pesquisa, precisamos registrar que o modo de escrita humanos e
no/humanos no nos mais muito confortvel, iniciaremos a escrever neste captulo
humanos/no/humanos.
159

teclado eletrnico; improvisao em dana com improvisao em msica. Enquanto


Vestgios articula prticas remotas de ioga hoje transnacionalizadas com dana
contempornea; sambaquis pr-histricos com land art; prticas ancestrais
encorporadas nos sambaquis com prticas que compem esse trabalho artstico no
tempo presente. E, propomos que ambos os trabalhos nos possibilitam articular
procedimentos da dana moderna e ps-moderna (re)inventando-os medida
que os situamos e os evidenciamos em relaes de co-constituio.

Com Verdades Inventadas, experimentamos um cho movente e que nos


move e, com as imagens projetadas na parede, viajamos para o mundo das
engrenagens, o que nos provocou a querer saber como so construdas as coisas,
os chos para danarmos. Nesse sentido, Latour lembra que preciso explicar de
que tipo de material no social o social feito (2012a, p. 355). Assim, fomos
conduzidos por Verdades Inventadas a pensar improvisaes coletivas de
humanos/no/humanos em dana, em processos de intra-ao que so
evidenciados e que, com a participao das cmeras e das projees das imagens
por elas captadas, so refeitos.

Destacamos o papel imprescindvel das projees do vdeo tanto em


Vestgios quanto em Verdades Inventadas para que a multiplicidade
temporal/espacial pudesse ser constituda em ambos os trabalhos.

Salientamos a horizontalidade das relaes que percebemos nos dois


trabalhos artsticos e a ateno contnua aos humanos/no/humanos com os quais
as obras so compostas.

Com ambas as instalaes coreogrficas pensamos composies coletivas


em dana: desde pesquisa de movimento improvisaes com carter de
investigao de movimentos de humanos/no/humanos; improvisaes estruturadas
co-conduzidas por humanos/no/humanos; improvisaes instantneas performadas
por humanos/no/humanos; coreografias, onde a composio de danas e
danarinos experimenta uma estabilizao, mesmo que provisria. Percebemos
esses modos de compor presentes nos dois trabalhos estudados.

Em termos de movimento, a negociao constante entre


humanos/no/humanos que percebemos ocorrer tanto em Vestgios quando em
Verdades Inventadas, fortalece a importncia desse procedimento para que a
160

composio possa trabalhar na complexidade das relaes que constituem os


mundos da dana. Relaes que precisam ser conhecidas e (re)inventadas
continuadamente, de modo que danas experimentais coletivas contemporneas
possam ser constitudas no trnsito, cada vez mais efetivo, pelas artes, cincias,
polticas e modos de vida, evidenciando sua multiplicidade e sua potncia em
produzir questes e respostas que podem nos fazer experimentar a constituio de
mundos com os quais processos contnuos de transformao, favorecedores da no
fixao e estabilizao permanente de ideias e prticas, sejam vivenciados e
valorizados.

Poderamos ser questionados se o estudo de duas instalaes coreogrficas


no estaria reforando uma lgica hegemnica nas artes, a qual privilegia a
instalao em relao a outras abordagens, mas ao destacarmos nos trabalhos
estudados o aspecto da considerao sria de no/humanos em seus processos de
composio e desenvolvermos essa questo em termos artsticos, na imbricao
com a cincia e a poltica, atrelando-os aos estudos sociotcnicos e decoloniais,
acreditamos estar tensionando tal lgica hegemnica, medida que nossa proposta
inserir nos estudos e composies de dana movimentos, vozes e imagens que
no costumam ser considerados de modo decisivo nas discusses que permeiam os
mundos da dana, abrindo espao para que em e com dana possamos trabalhar na
perspectiva de uma interculturalidade crtica que:

[...] amplia e envolve em aliana setores que, da mesma forma,


buscam alternativas globalizao neoliberal e racionalidade
ocidental, e que lutam tanto pela transformao social como para a
criao de condies de poder, saber e ser muito diferentes.
Pensada dessa maneira a interculturalidade crtica [...] como
argumenta Adolfo Albn 175 (2008), um projeto que aponta
reexistncia e prpria vida, para um imaginrio outro e uma
agncia outra de com-vivncia de viver com e de sociedade
(WALSH, 2009, p. 22).

Vestgios acenou-nos esse caminho e Verdades Inventadas, aparentemente


no nos apontou tal direo, mas, com os procedimentos adotados, mostrou-nos o

175
ALBAN, Adolfo. Interculturalidad sin decolonialidad? Colonialidades circulantes y prcticas de re-
existencia. In: BONILLA, Arturo Grueso; VILLA, Wilmer (eds.). Diversidad, interculturalidad y
construccin de ciudad. Bogot: Alcalda Mayor de Bogota y la Universidad Pedaggica Nacional,
2008.
161

quanto a ateno aos chos com os quais danamos pode fazer com que tomemos
esse rumo.

importante destacar que Thembi Rosa, com Verdades Inventadas, se


aproxima ainda de um entendimento mais tradicional de dana nos parmetros
das danas que conhecemos como cnicas ocidentais repletas de movimentos da
danarina, enquanto Marta, com sua micromovimentao imperceptvel, mostra-nos
sutilezas de danas de outros elementos, como por exemplo, a areia e o vento, entre
outros. Porm, ao dar movimento e voz a no/humanos e inserir as projees do
vdeo do modo que descrevemos, Verdades Inventadas, ao nosso ver, nos faz
acompanhar a mediao desses elementos nas aes humanas, ou seja, as aes
humanas/no/humanas se efetivam modificando sonoridades, movimentos, imagens
e instaurando temporalidades e espacialidades mltiplas e tambm acionando
memrias inventivas. Desse modo, cada trabalho, conduzindo diferentemente
relaes, pode nos auxiliar a pensar danas experimentais coletivas
contemporneas.

Quando um coletivo constitudo em composies artsticas que (re)fazem


modos de ver/modos de vida, atuam a, ao nosso entender, vises parciais, que se
situam e se especificam, vises encarnadas que provocam a atuao de outras
vises desse mesmo tipo. Prticas habilidosas de visualizao (HARAWAY, 1995)
que ao serem compartilhadas instigam questionamentos.

Ns nos interessamos pela possibilidade de compor um coletivo com alunos


de graduao em dana e seus estudos de movimento primeiramente com uma sala
de aula do Instituto de Cultura e Arte (ICA) da Universidade Federal do Cear e
depois com o bosque da Reitoria dessa mesma instituio.

Com a articulao dos estudos sociotcnicos aos trabalhos artsticos


pesquisados, pensamos/experimentamos estratgias para entrar e sair da
modernidade; entrar e sair dos estudos de Rudolf Laban que pautam a ementa e
os objetivos da disciplina Corpo e Espao que conduzimos com os/as alunos/as dos
cursos de graduao em dana da UFC; entrar e sair da sala de aula de dana;
entrar e sair de conhecimentos hegemnicos, na busca por acessar conhecimentos
e prticas outras. Iniciamos a conduzir a disciplina Corpo e Espao, movidos por
162

essas ideias que se imbricaram com nossas prticas com os/as alunos/as da
referida disciplina.

Em consonncia com o que escrevem Andr Lepecki e Ric Allsopp, propomos


que as duas instalaes coreogrficas estudadas, bem como nossa proposio com
os/as estudantes esto trabalhando com enfoques coreogrficos que abalam
relaes normativas entre movimento, composio e a produo de dana e
expandem a noo de coreografia para uma arte que inclui uma gama abrangente
de ferramentas conceituais, de materiais e de estratgias (LEPECKI; ALLSOPP,
2008, s/p).

Propusemos a primeira etapa de uma trajetria de aprendizagem com os/as


estudantes da disciplina Corpo e Espao, a qual teve como desafio propor modos de
compor dana com humanos/no/humanos. No buscamos necessariamente que
tais composies figurassem como instalaes coreogrficas, mas que
constitussem coletivos em dana. Nas duas obras estudadas descrevemos os
caminhos que levaram as/os artistas a comporem-nas coletivamente e, com os/as
estudantes, abrimo-nos para outras condies, outras motivaes, outras
localidades, outros humanos/no/humanos para experimentar danar coletivamente.

Nossa nfase no trabalho com os estudantes dos cursos de graduao foi a


pesquisa de movimento com humanos/no/humanos como um modo de composio
em dana experimental coletiva contempornea. Essa trajetria que assim se inicia,
tem possibilidade de diversos desdobramentos que por uma srie de razes
pertinentes durao da disciplina, ao acesso a materiais, parceria com outros
profissionais, entre outras ainda no foram experimentados, mas acreditamos que
esse modo de conduzir corporrelacionalidades em danas pode desdobrar-se em
trabalhos artsticos e educacionais de dana outros, nos termos dos estudos
decoloniais.

Durante a pesquisa de doutorado que se intricou com as aulas de Corpo e


Espao, fomos percebendo que a constituio de corporrelacionalidades era
imprescindvel para que danas coletivas pudessem ser instauradas e pudssemos
compor e aprender inventivamente em dana.

Para tanto, propusemo-nos a realizar experimentaes que abrangeram cada


um dos alunos/as com uma coisa, ou coisas; vrios/as alunos/as com uma coisa;
163

alm tambm de realizar experimentaes envolvendo todos os 16 alunos com a


sala de aula e posteriormente com o bosque da Reitoria da UFC.

No que tange s coisas com as quais danamos, h que se destacar a


discusso que Latour prope relativa separao operada por todas as disciplinas
cientficas entre as coisas mudas e os homens falantes, informando-nos, como j
dito no terceiro captulo, que as coisas se tornam, no laboratrio, por meio indireto
dos instrumentos, pertinentes quilo que dizemos delas (2004, p. 129, grifo do
autor). Tal situao colocou e ainda coloca a palavra do cientista como indiscutvel,
mas quando tais entidades as coisas mudas ficam livres da obrigao,
tradicionalmente delegadas a elas pelas disciplinas cientficas, de fecharem a boca
dos humanos (LATOUR, 2004, p. 128), temos a um modo outro de reconhecermos
a realidade exterior.

Sabemos que a separao de que fala Latour tambm est encarnada no


mbito das danas cnicas ocidentais, onde as coisas mudas lembrando que
durante muito tempo e ainda hoje, bailarinos se comportam como coisas mudas
se tornam, na sala de aula, de ensaio (laboratrios), por meio indireto dos
instrumentos tcnicas de dana codificadas, hierarquizao de funes, alm de
cho e msica adequados para essas danas, barras, sapatilhas, entre outros
pertinentes quilo que dizemos delas, o que colocou e, em muitos casos, ainda
coloca a palavra do coregrafo e a do professor como indiscutvel. Atentos a essa
situao e apostando que com o foco no movimento, ou seja, em quem/o que move;
quem/o que faz mover; quem/o que compe dana, podemos fazer diferena nessas
relaes, propusemos desestabilizar a diviso entre humanos danantes e coisas
paradas, percebendo de que modo as relaes que os constituem se estendem
para alm dessas categorizaes, fazendo com que as danas compostas em
conjunto possam figurar de modos diversos.

Voltando aos estudos de Latour, esse pesquisador escreve que cada uma das
disciplinas cientficas:

[...] pode definir-se como um mecanismo complexo, para tornar os


mundos capazes de escrever ou de falar, como uma alfabetizao
geral das entidades mudas [...] Os no-humanos, lembremos, no
so objetos e menos ainda fatos. Eles aparecem primeiro como
entidades novas que fazem falar aqueles que se renem em torno
delas, e que discutem entre si, a seu propsito (2004, p. 128).
164

Laboratrios, salas de aula, instrumentos, pesquisas, programas, livros,


textos, vdeos, entre outras coisas podem ser considerados, como discutido no
captulo 3, aparelhos de fonao que permitem aos no-humanos participar nas
discusses dos humanos quando se tornam perplexos a propsito da participao
das entidades novas na vida coletiva (LATOUR, 2004, p. 128-129, grifo do autor).

Em nosso caso, ao estudarmos as duas instalaes coreogrficas, podemos


situ-las como aparelhos que fazem danar, escrever como estamos a fazer e
falar, compondo danas problematizadoras de movimentos/pensamentos em aes
definidas por associaes de humanos/no/humanos. Podemos aproximar uma
instalao coreogrfica de uma sala de aula de dana. Entendemos que quando
uma sala de aula de dana passa a figurar como instalao coreogrfica, ela se
torna um non-site na acepo de Robert Smithson, como exposto no captulo dois
desta tese, ou um recorte de espao, um mundo artificial, mas tambm um hbrido,
um mediador cuja rede que o constitui e da qual ele n, extrapola e muito suas
paredes. Para percebermos a mediao da/na sala de aula, nossa proposta foi
evidenciar as coisas mudas e paradas que a constituem como entidades que
fazem danar. Esse mesmo procedimento foi realizado com o bosque da Reitoria da
UFC.

A sala de aula nmero 18, do Instituto de Cultura e Arte e o bosque da


Reitoria, ambos da Universidade Federal do Cear (UFC) locais com os quais
nossa proposio ganhou corpos/espaos contaram e contam com uma gama de
humanos/no/humanos trabalhando em associaes em sua construo e
manuteno, cujas aes agiram e agem compondo esses espaos, alm de
fazerem agir quem/o que venha a compor com os mesmos. Sendo assim, nossa
proposta foi realizar pesquisas de movimento com a sala 18 e posteriormente com o
bosque da Reitoria, como experimentaes coletivas que favorecessem
composies de humanos/no/humanos em dana.

4. 2. Corpo e Espao: a disciplina


A disciplina Corpo e Espao optativa para o curso de Licenciatura em
Dana e obrigatria para o de Bacharelado em Dana. uma disciplina sem pr-
requisitos, mas observamos que a maioria dos/as estudantes que a cursou no
segundo semestre de 2013 perodo no qual ramos responsveis em ministr-la
165

estava no sexto semestre dos cursos supracitados. Contou com 22 alunos/as


matriculados/as, mas constituiu-se com 16 estudantes que a cursaram do incio ao
fim do semestre.

Possui uma carga horria total de 48 horas e foi ofertada pelas manhs, no
horrio de 09 s 12 horas, na sala 18 do Instituto de Cultura e Arte (ICA), da
Universidade Federal do Cear (UFC).

De acordo com o formulrio de criao dessa disciplina, o qual consta nos


Projetos Polticos Pedaggicos dos Cursos de Licenciatura e Bacharelado em
Dana, sua criao tem o seguinte texto como justificativa:

A tematizao das relaes entre corpo e espao permite


experimentar aspectos como direo, percurso, projeo e nvel
espacial. Tal experincia esclarece e potencializa tanto a anlise
quanto a performance e a pesquisa de movimento.

Segundo o j mencionado formulrio de criao, seus objetivos so


estabelecer elementos para a compreenso das relaes entre o corpo em
movimento e o espao; experimentar o corpo em movimento como produtor do
espao, desdobrando aes atravs do trnsito articulado entre as dimenses
vertical, horizontal e sagital. A ementa prev a investigao das inscries do
corpo em movimento no espao. Percepo das linhas de fora do movimento como
parmetros geomtricos do espao; anlise do movimento.

Nesta tese, optamos por escrever Corpo/Espao procedimento que


expusemos para os/as estudantes que cursaram esta disciplina, durante o segundo
semestre de 2013 no intuito de provocar pensamentos e discusses sobre os
limites entre corpo e espao. O uso da barra inclinada tende a favorecer que corpo
possa ser pensado/vivido como espao e vice-versa, desestabilizando o
entendimento que um contm o outro e incitando o de que ambos esto em
processo de constituio mtua. Para fortalecer esse procedimento no que tange a
escrever/pensar/viver corpo e espao, lembramos que, segundo Kastrup, o que
parece comum a todas as concepes psicolgicas de aprendizagem considerar
a aprendizagem como aprendizagem acerca de algo exterior ao organismo e como
processo de soluo de problemas (2007, p. 171, grifos nossos). No entanto, a
autora nos lembra que, como asseguram Maturana e Varela, a aprendizagem
coincide com a plasticidade estrutural do sistema nervoso e se d num sistema que
166

no distingue perturbaes internas e externas (KASTRUP, 2007, p. 171). Da que


a aprendizagem, como a adaptao, compatibilidade com o meio, e no
adequao ao meio ou representao do meio (KASTRUP, 2007, p. 172, grifo
nosso); a aprendizagem se consuma quando a relao simblica transformada em
acoplamento direto e o intermedirio da representao eliminado por meio de um
agenciar-se com o meio. Ainda para Kastrup, h que se fazer a reformulao de
todo quadro topogrfico pautado nas noes de interior e exterior (2007, p. 111).

Em Corpo/Espao propusemo-nos a trabalhar com um danar que no ocorre


com um adequar-se a padres dados de movimento corporal e a determinados
espaos e figuras j estabilizados, mas provocamos situaes em que fssemos
forados a encontrarmo-nos com os resduos, com o que ainda permanece instvel,
com a memria csmica, o hmus, que pode abrir possibilidades de inveno com
corpos e com espaos (onde haja a inveno de ambos) e que pode constituir-se
como soluo parcial e relativa como um produto de dana e tambm como uma
trajetria de aprendizagem em dana.

Guiamo-nos pela ementa, justificativa e objetivos previstos para a disciplina,


reescrevendo-os no intuito de encontrar o que poderamos inventar neles e com
eles. Nesse sentido a ementa reescrita que nos serviu como guia foi:

A partir da noo de ao (LABAN; LATOUR), o que se prope a


investigao das inscries dos/nos corpos em movimento com o
espao, analisado como um conjunto inseparvel de sistemas de
objetos e sistemas de aes (SANTOS, 2012, p. 103). Percepo
das linhas de fora do/no movimento, experimentando possveis
geometrias espaciais, pesquisa e composio de movimentos e
danas.

Os objetivos passaram a ser:

Compor situaes com as mais diversas materialidades/socialidades


para favorecer a experimentao e o acompanhamento de relaes
entre corpos em movimento com o espao. Experimentar corpos em
movimento como produtores de espao e espaos como produtores
de corpos.

J a justificativa foi ressignificada da seguinte maneira:


167

A tematizao das relaes entre corpo e espao permite


experimentar aspectos como direo, percurso, projeo, nvel
espacial, alm do uso do espao e de tudo que o compe como
parceiros na composio de dana. Danar com o espao. Cho,
paredes, humanos, revestimentos, teto, cadeiras, entre outros
elementos, passam a ser considerados mediadores que performam
aes conjuntas que engendram danas. Tal experincia pode
potencializar tanto a pesquisa de movimento, quanto a performance
e a composio de dana e de corpos em dana.

A metodologia foi pensada com a realizao de aulas prticas que se abrem


improvisao em dana; s diversas interferncias promovidas por leituras e
discusses de textos; exibio de vdeos e fotos; aos relatos de experincias,
entre outros.

No que tange avaliao, esta foi processual, considerando que o/a aluno/a
aprende ao mesmo tempo em que realiza as atividades propostas. Foi critrio de
avaliao, o comprometimento dos/as discentes com a constituio da proposio
que estvamos a expor, onde cada estudante foi avaliado/a em relao ao
desdobramento de seu trabalho no decorrer das aulas, bem como em relao
dedicao investigao, experimentao e composio de dana que incluram
relatos textuais.

importante ressaltar que no tiramos fotos ou filmamos as nossas aulas


realizadas na sala 18 do Instituto de Cultura e Arte - ICA, pois, a princpio, no
tnhamos a inteno de tornar nosso trabalho com Corpo/Espao parte de nossa
pesquisa de doutorado, mas como a inteno voltaremos a esse assunto neste
captulo partilhada, no partindo unicamente de ns, as proposies de
Corpo/Espao fizeram-se parte de nossa investigao, imbricado que est, em
nosso caso, o trabalho de pesquisa com o trabalho de docncia artista176 em dana.

176
Um dos objetivos do ensino-aprendizagem em dana hoje formar profissionais como artistas e
docentes, integrando teorias e prticas, ensino e fazer artstico. Essa proposta encontra-se
evidenciada nos Parmetros Curriculares Nacionais (PCN)/Artes (1997, p. 72 e 73), que nos do
referncias sobre a produo do professor de arte. Entendemos que, em muitos pontos, a produo
docente proposta nos PCNs se articula com a do artista, possibilitando e tornando promissora a figura
do artista-docente. Prope-se uma integrao do ensino com a criao artstica, pressupe-se,
assim, a efetividade das relaes educacionais implcitas e explcitas nos processos artsticos
(Trecho do Projeto Poltico Pedaggico do curso de Licenciatura em Dana da Universidade Federal
do Cear, 2010, p. 17).
168

4.3. A Sala 18 um hbrido

Figura 28: Sala 18 do Instituto de Cultura e Arte (ICA) da Universidade Federal do Cear (UFC). Foto:
Emyle Daltro. Maro de 2014.

A sala 18 ampla, com cerca de 14 metros de comprimento e seis metros e


quarenta centmetros de largura, sem carteiras, sem mesa, com apenas uma cadeira
que geralmente fica prxima do equipamento de som. Possui assoalho aplainado, de
madeira, coberto com faixas de linleo preto, unidas umas s outras com fitas
adesivas de cor cinza. Alm do equipamento de som que toca CDs, h um aparelho
de DVD, caixas de som no teto, lmpadas frias, alm de projetor data show, trs
aparelhos de ar condicionado e janelas de vidro em dois dos lados do salo. Uma
barra mvel e um quadro branco no perodo que ministramos essa disciplina, no
havia ainda o quadro branco.
169

Figura 29: Sala 18 do Instituto de Cultura e Arte (ICA) da Universidade Federal do Cear (UFC),
Maro de 2014. Foto: Emyle Daltro.

Essa sala de aula parece ter sido preparada para favorecer a fluidez de
danas a se constiturem sem tropeos, sem maiores resistncias e interferncias,
para que humanos pudessem ter sua intencionalidade naturalmente como
elemento central da ao desencadeadora de dana.

Os psiclogos j demonstraram que mesmo um beb de dois meses


consegue distinguir claramente movimentos intencionais e no
intencionais. Humanos e objetos so nitidamente diferenciados [...]
No entanto, uma diferena no uma diviso. Os bebs so bem
mais racionais que os humanistas: embora percebam as muitas
diferenas entre bolas de bilhar e pessoas, isso no os impede de
acompanhar o modo como suas aes se misturam nas mesmas
histrias (LATOUR, 2012, p. 113 e 114, nota de rodap).

Milton Santos, no processo de definir o espao geogrfico como um hbrido,


um resultado da inseparabilidade entre sistemas de objetos e sistemas de aes
(2012, p. 100), escreve que:

A ao tanto mais eficaz quanto os objetos so mais adequados.


Ento, intencionalidade da ao se conjuga a intencionalidade dos
objetos e ambas so, hoje, dependentes da respectiva carga de
cincia e de tcnica presente no territrio (2012, p. 94).
170

Latour reivindica simetria entre humanos e no/humanos, mas pontua que


obter simetria [...] significa no impor a priori uma assimetria espria entre ao
humana intencional e mundo material de relaes causais (2012a, p. 114).

Se necessariamente nos esquecemos ou no conhecemos o processo de


construo e de adequao da sala de aula de dana, por exemplo, no significa
que tais processos no agiram e no estejam agindo com ela/nela e conosco/em
ns que danamos com a sala no tempo presente, condicionando nossos atos com
esse espao hbrido de aes humanas/no/humanas, ou, referindo-se a
no/humanos, aes de objetos viventes ou objetos expressando vida
(WHITEHEAD177, 1919 apud SANTOS, 2012, p. 102).

Se quisssemos projetar num mapa geogrfico comum as conexes


estabelecidas entre uma sala de conferncias e todos os lugares que
o afetam ao mesmo tempo, teramos de traar setas e mais setas
para incluir, digamos, a floresta de onde veio a madeira da mesa, o
escritrio que planejou as salas de aula, a grfica responsvel pelo
folheto que nos permitiu encontrar o recinto, o zelador que cuida do
edifcio etc. E isso no seria um exerccio ocioso, pois esses locais
afastados de algum modo anteciparam e preformataram o recinto
transportando, por diferentes meios, o conjunto de padres que o
tornaram um local adequado e ainda o administram (LATOUR,
2012a, p. 289).

E em nota de rodap de parte do trecho acima, Latour escreve: com efeito, a


cognio est de tal forma distribuda que a ideia de um indivduo fazendo clculos
controversa (2012a, p. 289 e 290), assim como o a ideia de um indivduo
automovente, a qual abordamos em captulos anteriores. Latour refora essa ideia,
escrevendo que:

As habilidades cognitivas no residem em voc: esto distribudas


por todo o cenrio formatado, feito no apenas de localizadores, mas
tambm de inmeras proposies suscitadoras de competncia, de
incontveis e pequenas tecnologias intelectuais (2012a, p. 306).

Em nossas pesquisas de movimento, propomo-nos levar em conta esses


padres que tornaram um local preparado para danar e que ainda o administram,
como escreve Latour, o que para ns, foi possvel trazendo tona as memrias
encorporadas nas coisas e, quando por meio de prticas, conversas, leituras

177
WHITEHEAD, Alfred North. An Enquiry Concerning the Principles of Natural Knowledge.
Cambridge: Cambridge University Press, 1919.
171

conseguimos ficar com e danar com essas coisas, entrando no movimento de


seus devires, estvamos a nos constituir como corporrelacionalidades em dana.

Latour chama de localizadores ou articuladores as presenas


transportadas de uns lugares para outros, por meio de interaes distribudas no
tempo e no espao, trazidas cena (no tempo presente) por inmeros atores
no/humanos (2012a, p. 281). Essas presenas, segundo Latour, ao comporem
aes no sociais, tornam visvel o social (2012a, p. 280). Exemplos disso so as
duas instalaes coreogrficas estudadas, trabalhos de arte que tornam modos de
organizao de corpos e espaos visveis, tornam visvel o social.

Nos passos de Latour (2008), pensamos que uma maneira de conduzir esse
tipo de experimentao foi atermo-nos recalcitrncia das coisas mudas
(LATOUR, 2004) e paradas acrescentamos. Tambm nos ativemos aos sujeitos
falantes e moventes que compunham, por exemplo, a sala 18, durante nossas
aulas de dana. Recalcitrncia evidenciada em seu assoalho mudo e parado que
nem sempre est limpo, o que requer a mobilizao da pessoa falante e movente
que responde pela limpeza das salas mudas e paradas, pois caso contrrio, os
estudantes falantes e moventes costumam se recusar a realizar rolamentos e
outros movimentos em que muitas partes do corpo tocam o cho ou ficam rentes a
ele. Recalcitrncia observada em relao ao cabo que liga meu notebook ao
aparelho de som, o qual nem sempre est funcionando adequadamente e tenho que
mobilizar o tcnico responsvel para fazer os ajustes necessrios para termos
msica em aula; e tambm no aparelho refrigerador de ar que o esfria
demasiadamente, causando frio nos/nas estudantes que pedem para deslig-lo.
Ento, abrimos as janelas de vidro por algum tempo e o calor que embala e
embalado por afazeres cotidianos dos moradores da cidade de Fortaleza retorna
sala e temos que fechar as janelas e ligar novamente o aparelho de ar condicionado,
tendo de constantemente regularmos a temperatura do ar produzido; h tambm o
barulho que esse aparelho refrigerador mudo produz que, muitas vezes, dificulta
escutarmos materiais em vdeo e sonoridades que com frequncia compem nossas
aulas; sem falar que quando h uma quantidade grande de discentes, as paredes da
sala tornam-se obstculos/possibilidades para danas acontecerem; em outras
situaes, com menos alunos/as, a amplitude do espao vazio pede que o
ocupemos e a parece que, em alguns momentos, ns sujeitos moventes que
172

resistimos e comeamos delimitar espaos para nossas aes na sala de aula;


quando a proposta assistir e discutir material videogrfico na sala 18, sentimos
falta das cadeiras, uns se sentam, dali a algum tempo se deitam, depois mudam de
posio, condicionados pelo cho e assim, as aulas ocorrem com uma
presena/interferncia marcante em nossas aes de diversos
humanos/no/humanos cho, som do aparelho de ar condicionado, frio
ocasionado pela temperatura muito baixa do ar, ao dos zeladores da sala,
equipamento de som, cabos, aparelho data show, janelas, entre outros. Ou seja,
somos sensibilizados e acionados, aula aps aula, por todos esses humanos/
no/humanos acima mencionados que, com sua recalcitrncia movem-nos a realizar
as danas que extrapolam os limites da sala 18.

Entendemos a sala 18 como um espao hbrido de aes oriundas de


associaes de humanos/no/humanos. Essa percepo, juntamente a leituras de
textos que abordavam essa temtica; a relatos de vivncias em que os/as alunos/as
se viam sendo levados a agir por outras agncias tambm fora da sala de aula; a
exerccios que favoreceram o entendimento de corpo/espao como multiplicidade
heterognea, conduziram nossas aulas de dana.

E como seria forjar outros espaos para dana? Queramos experimentar


humanos/no/humanos co-constituindo danas conosco, estender nossa pesquisa
de movimento a outros corpos/espaos para acompanhar composies em dana.

4.4. Aprendizagem como inveno


Ao estudarmos as instalaes coreogrficas Vestgios e Verdades
Inventadas, veio tona a importncia da intra-ao operao inventiva que
constitui mutuamente as materialidades/socialidades na relao para pensarmos
movimento e dana. Como j discutimos intra-ao nos captulos anteriores,
pensamos ser importante discutir neste captulo como a inveno e a
experimentao coletiva conduzem nossa proposio com os/as alunos/as da
disciplina Corpo/Espao, onde a aprendizagem tem como ponto de partida a
problematizao de corpo e de espao, que passam a ser experimentados como
corporrelacionalidades em dana, sejam danas com a sala de aula, ou com o
bosque da Reitoria da UFC.
173

Para constituirmos e acompanharmos uma trajetria de aprendizagem em


dana possibilitada pela intra-ao, pela inveno e pela experimentao coletiva,
aproximamo-nos do estudo da cognio realizado por Virgnia Kastrup (2007).
Nesse estudo, Kastrup destaca que a inveno consiste num movimento de
problematizao das formas cognitivas constitudas (2007, p. 17). Orlandi nos
lembra que:

Um conceito radical de cognio criativa leva em conta no s a


inveno de problemas, mas tambm a constituio de linhas de
soluo, de formaes discursivas e no-discursivas que lhes sejam
favorveis, de dispositivos complexos capazes de inseri-los em um
campo multirrelacional que, ao atualiz-los, viabilize um melhor
encaminhamento possvel para a sua soluo (2007, p.13-14).

Problema e soluo so mutuamente engendrados no coletivo e quanto mais


agncias forem levadas em conta na produo do problema e continuadamente na
da resposta, mais estar se caminhando em direo da constituio de mundos
(me)morveis, que abarquem cada vez mais entes, em parcerias simtricas, em que
todos possam se beneficiar.

Kastrup enfatiza a inveno como colocao de problemas para voltar-se ao


plano das condies (que variam) da cognio. Kastrup fala de sair do plano da
experincia e passar para o plano das condies da experincia.

Movimento parecido estamos a fazer ao estudarmos a composio de duas


instalaes coreogrficas para problematizar e sugerir linhas de soluo s
condies de composio de danas e de danarinos, reinvindicando a prtica
constante do experimental e do inventivo da/na/com dana como componente
imprescindvel de processos de aprendizagem nessa rea.

Gilbert Simondon178 prope pensar a cognio:


[...] luz da noo de individuao. A individuao um processo, e
no um princpio. No um a priori regulador. Sua vantagem
exatamente no prefigurar, de nenhum modo, o que ela se prope a
explicar. A individuao inveno de formas, aqui entendidas como
realidades individuadas [...] necessrio partir da individuao [...] e
no de um indivduo substancializado diante de um mundo estranho
a ele (1989 apud KASTRUP, 2007, p. 82).

178
SIMONDON, Gilbert. Lindividuation psychique et colletive. Paris: Aubier, 1989.
174

Esse pensamento pode favorecer uma trajetria de aprendizagem que


considere todos os aprendizes como indivduos no prontos, por isso potentes,
capazes de se individuar.

A noo de forma faz parte do mesmo sistema de pensamento que a


de substncia, ou que a de relao como relao posterior
existncia dos termos: essas noes foram elaboradas a partir dos
resultados da individuao; elas no podem apreender seno um
real empobrecido, sem potenciais e, por conseqncia, incapaz de
se individuar (SIMONDON179, 1989 apud KASTRUP, 2007, p. 82).

Com Simondon, entendemos que os processos cognitivos precisam ser


pensados no somente a partir dos resultados da individuao, mas de antes dos
resultados, ou seja, a partir do processo de colocao dos problemas a serem
resolvidos. Ainda seguindo Simondon, Kastrup escreve que:

Em fsica, um sistema que tende ao equilbrio um sistema que


tende anulao de suas foras. Quando uma fora introduzida
em seu interior, ele tende sua distribuio equitativa, sua reduo
tendencial a zero, anulao de toda diferena interna. No h
resduo (2007, p. 83).

Como j expusemos no segundo captulo desta tese, a cognio, nos termos


de Simondon, um sistema que porta uma diferena interna metaestvel ,
onde a individuao surge como soluo de um problema, mas essa resoluo
sempre parcial e relativa, havendo, assim, continuamente um resduo, um resto
(KASTRUP, 2007, p. 83). Ento, a individuao seria tanto gnese das formas
individualizadas, como de um devir do indivduo e a este segundo plano de foras
que respondem pelo devir das formas individuadas que associamos as memrias
hmus que so, portanto, inventivas e que, quando ativadas, tendem a provocar
mudanas em processos de composio e aprendizagem. Para Kastrup que
seguiu estudos realizados por Henri Bergson e Gilles Deleuze , possvel definir a
inveno como movimento pelo qual a cognio penetra no tempo, na memria
csmica (2007, p. 121).

Com Humberto Maturana e Francisco Varela, Kastrup destaca que a


plasticidade e a mudana estrutural contnua se potencializam no sistema nervoso
humano, o qual constitui uma imensa rede, comportando cerca de 10 bilhes de

179
SIMONDON, Gilbert. Lindividuation psychique et colletive. Paris: Aubier, 1989.
175

neurnios (2007, p. 171). A autora nos mostra que esse fato se revela como uma
imensa capacidade de aprendizagem. Mas o que se observa que, luz da noo
de rede, a aprendizagem surge inteiramente ressignificada, bem como a de
memria, que lhe correlata (KASTRUP, 2007, p. 171). Experimentar essa outra
memria seria experimentar esses restos, esse hmus, o que pode haver de
humano nos termos latinos que Haraway (2009) nos apresentou em todas as
coisas.

Eduardo Viveiros de Castro, ao nos apresentar vieses do animismo


amerndio, provoca-nos a arriscar tal experimentao, pois na perspectiva
amerndia:

[] outrora, todos os animais eram humanos, todas as coisas eram


seres humanos, ou, mais exatamente, pessoas: os animais, as
plantas, os artefatos, os fenmenos metereolgicos, os acidentes
geogrficos O que narram os mitos o processo pelo qual os
seres que eram humanos deixaram de s-lo, perderam sua condio
original (CASTRO, 2008, p. 94).

Da que para esses grupos indgenas, o mundo que varia, e no o modo de


v-lo, j para ns (ocidentais e colonizados pelo pensamento ocidental hegemnico),
so as vises do mundo que diferem, mas o mundo permanece igual a si mesmo
(CASTRO, 2008, p. 98). A estratgia amerndia faz com que humanos e
no/humanos permaneam nessa constante instabilidade no que tange
estabilizao de formas de ser, fazendo com que eles encarem e constituam suas
vidas com o risco dos devires incessantes.

Apresentamos essas ideias de Viveiros de Castro aos estudantes de


Corpo/Espao, com a proposta de entendermo-nos como singularidades nos
termos de Simondon que no seguem uma trajetria definida, estando sempre em
devir (KASTRUP, 2007). Trabalhar tais questes com os aprendizes de
Corpo/Espao exigiu bastante esforo deles/as e nosso, habituados que estamos a
aprender dando respostas a problemas j dados. Aprender a aprender levando em
conta uma condio pr-individual e problemtica comum a toda individuao, seja
ela fsica, biolgica, psquica ou coletiva (KASTRUP, 2007) foi nosso grande desafio.

Primando a inveno como colocao de problemas e no como soluo


dos mesmos , Kastrup aposta em um tipo de soluo que no anula a
176

problematizao. Para Kastrup, inventar criar problema e tambm problematizar-se


com ele.

Nos passos de Gilles Deleuze, Kastrup escreve que:

[...] a problematizao no vem de um movimento meramente


subjetivo. H algo do objeto que fora a problematizao, mas no
se trata aqui do objeto, como categoria da representao, objeto
estabilizado numa forma percebida, mas de seu diferencial [...] A
inveno depende, portanto, de uma abertura para um campo de
multiplicidades ou, antes, para o que no foi codificado pela
representao (2007, p. 94).
Da que a aprendizagem pode ser definida como um movimento de vaivm,
como uma srie de saltos do objetivo para o subjetivo e vice-versa (DELEUZE180,
1987 apud KASTRUP, 2007, p. 174).

Ainda seguindo Deleuze181 (1988), Kastrup discute a aprendizagem entendida


como movimento de problematizao anterior ao movimento de soluo do
problema , do/no qual as condies da cognio devem ser extradas (2007, 1995).
Kastrup nos lembra que no dispe de melhor aprendizagem aquele que toca
repetindo a msica sempre da mesma forma, mas aquele que capaz de interpret-
la, ou seja, aquele que em suas repeties, capaz do maior nmero de variaes
(2007, p. 174).

Nas improvisaes que propusemos, por exemplo, tentamos sensibilizar a


ateno tanto no sentido de criar variadas respostas a um mesmo problema que
podemos chamar tambm de obstculo, ou perturbao , mas tambm no sentido
da colocao de novos problemas que pedem por respostas que se diferenciem das
j experimentadas. Esse jogo vai ocorrendo porque mesmo tendo chegado a uma
possvel resposta, a experimentao no cessa, ela continua a desdobrar-se em
busca de novas respostas, busca esta que tende a gerar outros problemas,
medida que cada resposta ou movimentao temporariamente estabilizada pode
ser reproblematizada. Exemplos disso foram exerccios trabalhados com os/as
alunos/as, com destaque para o do cardume e o de uma cadeira para 16 alunos,
os quais descrevemos no subcaptulo Aulas de Corpo/Espao.

180
DELEUZE, Gilles. Proust e os signos. Trad. Antonio C. Piquet e Roberto Machado. Rio de
Janeiro: Forense Universitria, 1987.
181
DELEUZE, Gilles. Diferena e repetio. Trad. Lus Orlandi e Roberto Machado. Rio de Janeiro:
Graal, 1988.
177

Nessa trilha, entendemos que inventar no des-cobrir solues j previstas,


mas estarmos atentos criao de problemas diferentes dos que j esto dados,
sendo que nem sempre so os humanos que colocam esses problemas. Seguindo
esse caminho, durante o desdobrar da disciplina Corpo/Espao, sentimos que
precisvamos sair de ns mesmos como centros geradores de aes controladas
por ns e eficazmente consumadas; sair da apreenso do j representado; ativar as
memrias encorporadas na sala 18 para que danssemos com elas,
conscientizando-nos delas; sair da sala de aula para danar com outros
corpos/espaos; sair da compreenso de relaes do tipo j experimentadas, para
buscar condies de coreografar com as memrias das/nas coisas para coloc-las
em movimento, em danas de tornar-se com.

A aprendizagem que se constitui como colocao de problemas, ou seja,


como inveno, para ns, se confunde com experimentao e composio coletiva.
Em nossa proposio com os/as estudantes de Corpo/Espao, no fechamos as
possibilidades em termos de composio, no elegemos as duas instalaes
coreogrficas estudadas como modelos, mas acompanhamos nelas
humanos/no/humanos em movimento e em permanente devir, co-constituindo-se
como danarinos e coregrafos, o que tambm foi foco de nossas propostas com
os/as discentes da referida disciplina.

O eu cognoscente parcial em todas suas formas, nunca acabado,


completo, dado ou original; sempre construdo e alinhavado de
maneira imperfeita e, portanto, capaz de juntar-se a outro, de ver
junto sem pretender ser outro. Eis aqui a promessa da objetividade:
um conhecedor cientfico no procura a posio de identidade com o
objeto, mas de objetividade, isto , de conexo parcial (HARAWAY,
1995, p. 26).

4.5. Experimentao coletiva e trajetria de aprendizagem


Nossa proposio com os/as estudantes de Corpo/Espao pautou-se por um
entendimento de que no so os indivduos que tm experincia, mas os sujeitos
que so constitudos atravs da experincia, como escreveu Joan W. Scott (1999,
p. 27). Teresa de Lauretis182 diz que experincia o processo pelo qual, para todos
os seres sociais, a subjetividade construda (1984 apud SCOTT, 1999, p. 31),
porm, se contrape operao que ocorre nesse processo, em que:

182
De LAURETIS, Teresa. Alice Doesn't. Bloomington: Indiana University Press, 1984.
178

[...] a pessoa se coloca ou colocada na realidade social e, assim,


percebe e compreende como subjetivas (que se originam no
indivduo e se referem a ele prprio) aquelas relaes materiais,
econmicas e interpessoais que so, de fato, sociais, e, numa
perspectiva maior, histricas (De LAURETIS, 1984 apud SCOTT,
1999, p. 31).

Ou seja, tanto Scott, quanto De Lauretis criticam a constituio de sujeitos


fixos e autnomos, que so considerados fontes confiveis de um conhecimento
que se origina do acesso ao real atravs da experincia (SCOTT, 1999, p. 31) e
entendem a experincia como processo coletivo, poltico e histrico.

Scott escreve tambm que experincia , ao mesmo tempo, j uma


interpretao e algo que precisa de interpretao. O que conta como experincia
no nem auto-evidente, nem definido; sempre contestvel, portanto, sempre
poltico (1999, p. 48). Ela fala tambm da necessidade de os/as historiadores/as
terem um projeto necessidade que estendemos a educadores, artistas e cientistas
das diversas reas no de reproduo e transmisso de um conhecimento ao
qual se chegou pela experincia, mas sim de anlise da produo desse
conhecimento (SCOTT, 1999, p. 48).

Em consonncia com as ideias de Scott, Latour nos remete etimologia da


palavra experincia, a qual atesta que a mesma consiste em:

[...] passar atravs de uma prova e em sair de para tirar delas as


lies [...] Define-se, no pelo conhecimento de que dispe no
comeo, mas pela qualidade da trajetria de aprendizagem, que
permitiu passar por intermdio de uma prova e de ficar sabendo um
pouco mais. A experincia, todo pesquisador digno deste nome sabe
bem, difcil, incerta, arriscada [...] Uma experincia ruim no
aquela que falha, mas aquela da qual no se tira nenhuma lio para
preparar a experincia seguinte. Uma experincia boa no a que
oferece um saber definitivo, mas a que permite redesenhar o
caminho de provas pelo qual vai ser necessrio passar, de maneira
que a iterao seguinte no se cumpra em vo (2004, p. 318-319,
grifos do autor).

Latour conecta a experincia do coletivo com a experincia de laboratrio,


no sem criticar a Cincia183 tradicionalista, construda a partir de dualismos como
natureza e cultura, corpo e mente, entre outros, onde as essncias fundadas na
183
Latour define a Cincia, no singular e com letra inicial maiscula, como a politizao das cincias
pela epistemologia (poltica), para tornar impotente a vida pblica, fazendo pesar sobre ela a ameaa
de uma salvao por uma natureza j unificada [...] (2004, p. 372).
179

natureza so cada vez mais discutveis e as identidades fundadas sobre o arbtrio


cada vez menos discutveis (LATOUR, 2004, p. 316), cincia que, segundo autores
como Donna Haraway e Bruno Latour, precisa de outra(s) cincia(s) que a
suceda(m).

O termo experincia, para Latour, qualifica o movimento pelo qual um


coletivo qualquer passa assim de um estado passado a um estado futuro, do bom
senso ao senso comum (2004, p. 318). O bom senso representa o passado da
coletividade entendida ainda como sociedade, o que nos leva ao encontro de uma
m distribuio de poderes e do projeto moderno de sociedade que a aprisiona na
diviso entre o mundo dos objetos e o dos sujeitos; o senso do comum, ou da
busca do comum (LATOUR, 2004, p. 371), tem a ver com o que pode ser comum a
mais entidades, o que pode ser compartilhado, representando seu futuro, abrindo a
experincia para o coletivo, fazendo-a abarcar humanos/no/humanos em
processos de co-constituio.

Jorge Larrosa entende experincia como algo que nos constitui ou nos pe
em questo naquilo que somos (2009, p. 12) e fala da experincia como produtora
de pluralidade. Larrosa escreve tambm sobre a importncia da escuta - termo
muito usado na dana - para nos relacionarmos com a alteridade:

[...] na escuta, algum est disposto a ouvir o que no sabe, o que


no quer, o que no precisa. Est disposto a perder o p e a deixar-
se tombar e arrastar pelo que lhe vem ao encontro. Est disposto a
transformar-se em uma direo desconhecida. O outro, enquanto
outro algo que no posso reduzir minha medida (2009, p. 13).

Em processos de ensino/aprendizagem que prezem pela experincia tanto de


discentes como de docentes, o/a professor/a, entendido/a como mediador/a, precisa
trabalhar com os/as estudantes uma forma de ateno, uma atitude de escuta, uma
inquietude, uma abertura (LARROSA, 2009, p. 15), favorecendo encontros e
invenes que no deixam jamais que a composio se feche por muito tempo e
que a experimentao continue sem cessar.

Larrosa escreve que talvez reinvindicar a experincia seja tambm reivindicar


um modo de estar no mundo, um modo de habitar o mundo, um modo de habitar,
tambm, esses espaos e tempos educativos (2009, p. 24). Esse autor volta-se
para a ao humana, mas se pensarmos esse humano como hmus, como prope
180

Haraway (2009), seremos provocados a nos debruar sobre a experincia coletiva,


como faz Latour (2004), que nos fora a pensar, perceber no s a nossa
experincia humana (em separado dos outros que constituem o coletivo humano),
como tambm a experincia no/humana, pois no/humanos inclusive os
humanos que nos discursos oficiais da modernidade no se enquadravam muito
bem na categoria hegemnica de humano (a de homem, branco, heterossexual,
com alma etc.) precisam ter suas existncias seriamente consideradas por todos
aqueles cujos hbitos eles iro modificar (LATOUR, 2004, p. 209), sempre que agem
e que so mediadores de aes coletivas. Segundo Latour, o coletivo se define
como uma experimentao coletiva (2004, p. 319), que se constitui de conexes e
desconexes que permitiro ao coletivo identificar intermedirios e mediadores em
relacionalidades situadas e em movimentao constante de tornar-se com
(HARAWAY, 2008).

Uma experimentao coletiva, para Latour, se d:

[...] a partir do momento em que no se pode mais definir uma


natureza e as culturas, o coletivo deve explorar a questo do nmero
de entidades a levar em considerao e integrar por uma procura
cujo protocolo definido pelo poder de acompanhamento. Retoma-
se, da palavra experimentao, tal como usada nas cincias, o fato
de que ela instrumentalizada, rara, difcil de reproduzir, sempre
contestada e que se apresenta como uma prova custosa, cujo
resultado deve ser decifrado (2004, p. 376 e 377).

Falamos, ento, em trajetria de aprendizagem (LATOUR, 2004) como a


que se prope a consagrar-se a uma triagem meticulosa dos mundos possveis,
sempre a recomear (LATOUR, 2004, p. 318). Trajetria que constantemente se
abre reconstituio de aprendizagens, portanto inventivas; que modifica as
essncias tornando-as hbitos mais abertos ao devir, de modo a rearticular
propostas e constituir uma nova temporalidade que multiplica os aliados potenciais
(LATOUR, 2004, p. 317).

Para tanto, Latour nos lembra que nada substitui a experincia que deve se
efetuar sempre sem certezas (2004, p. 324). Mas h que se guardar o caminho
feito, h que se registrar as respostas dadas a cada questo que sempre se reabre,
relativa ao nmero de entidades que constituem o coletivo, comparando sem cessar
181

o que se pde absorver e o que ficou de fora (LATOUR, 2004, p. 324) e escreve
ainda que:

[...] para empregar cientemente as noes de experimentao e


trajetria de aprendizagem, -nos necessrio, sem dvida, tir-las
dos laboratrios e partilh-las com o grupo dos que, humanos e
no/humanos, se encontram engajados (2004, p. 319).

Entendemos que o mesmo pode ser feito no mbito da arte e da educao e


de seus laboratrios atelis, estdios, salas de ensaio, galerias, palcos, escolas,
salas de aula, entre outros. Sabemos tambm da importncia de seguirmos as
pistas do/com o laboratrio tradicionalmente instalado, extrapolando suas paredes,
borrando seus limites e entendendo-o como n de uma rede mais abrangente.
Dessa maneira, entendemos como complementares nosso trabalho com a sala de
aula e com o bosque da Reitoria da UFC e pensamos a experincia sempre como
processo coletivo, em que humanos, no/humanos e os mundos que constituem
esto sendo feitos e refeitos, contrapondo-se a um conjunto de ideias que
regeu/rege o projeto moderno de sociedade, o qual ainda move tipos de relaes
que insistem em perdurar. Sobre essas ideias, Eduardo Viveiros de Castro, a partir
de seus estudos com sociedades amerndias do Xingu, escreve que:

A vulgata metafsica ocidental consiste na ideia de que no existe


seno uma nica natureza externa, e vrias culturas, vrias
subjetividades que giram em torno dessa natureza. Esta funciona,
assim, como sobrenatureza, um correlativo de Deus. Deus se
ausentou, mas em seu lugar, deixou-nos uma Natureza como
princpio de unidade, algo que est a para que as coisas possam
se manter juntas (2008, p. 93).

Em nossa experimentao com os/as estudantes, questionamos essa noo


de natureza externa, nica, recurso, objeto para questionarmos o espao com o
qual danamos e entendemos espao como hbrido de naturezas e culturas,
associaes de humanos e no/humanos que forjam modos de se movimentar e de
viver os mais diversos.

Da que a relao corpo/espao tensa, pois preciso cuidar para no


tornarmos outros modos de vida meramente como recursos para nossos estudos,
sejam de dana ou de qualquer outra rea de conhecimento. Sobre isso, Donna
Haraway escreve que necessrio realizar o trabalho de dar ateno e garantir que
o sofrimento de todos os modos de vida que se agenciam num experimento
182

(cientfico, artstico, educacional) seja mnimo, necessrio e consequente. Se


qualquer uma dessas garantias for considerada impossvel, o que sempre um
julgamento arriscado feito na base de razes, mas sem a garantia da Razo, ento
o trabalho responsvel fazer parar o empreendimento (HARAWAY, 2011b, s/p,
grifos nossos).

Haraway fala de razes como contraponto Razo hegemnica, instaurada


com o projeto moderno de sociedade que se globalizou, e prope que:

As abstraes, nossos melhores clculos, matemticas, razes, so


construdas a fim de poderem se desfazer para que invenes,
especulaes e proposies ideias de mundo mais ricas e mais
responsivas possam ir em frente (HARAWAY, 2011b, s/p).

Construir conhecimento para poderem se desfazer e dar lugar a invenes e


proposies outras, mais ricas e responsivas... Como fazer isso no mbito da
universidade, cujos princpios se guiam pela Razo? Encontramos no ensino
superior das artes possibilidades de trabalharmos com essas razes, no plural e
com letra minscula, de que fala Haraway, razes que movem naturezas/culturas,
em associaes no estanques, em movimento, que se diferenciam
constantemente. Aqui o movimento requisitado para inventar humanos hbridos de
corpos e mentes, de corpos e espaos, de naturezas e culturas. Movimento que, ao
nosso ver, gera corporrelacionalidades que, em dana, possibilitam modos outros de
danar, de pensar/fazer dana como experincia coletiva.

Bruno Latour (2004), quando aborda o coletivo, prope gerar uma nova
exterioridade formada no mais por tudo o que antes foi considerado objeto do
conhecimento do sujeito humano - ou seja, tudo o que representava a exterioridade
do humano (natureza), onde este (em sociedade) se inseria mas por outros
sujeitos em potencial, os quais para a instituio do coletivo por meio do
ordenamento, foram excludos, mas podem retornar ao chamado para comp-lo,
inquietando o poder de considerao. Da que o coletivo se define pelo seu
movimento, sempre em busca de agregar, complexificar, tornar o mundo habitvel a
mais modos de vida.

Acompanhamos a experimentao ocorrida durante o desdobrar da disciplina


Corpo/Espao, propondo-nos a retomar contato com os outros (LATOUR, 2004),
como a proposio de vir a ser com aqueles com quem ainda no estamos
183

(HARAWAY, 2011b, s/p), definindo o coletivo por uma trajetria de aprendizagem a


ser constituda por humanos com no/humanos performando corporrelacionalidades
em dana.

4.6. Aulas de Corpo/Espao

Com o relato de nossas aulas de Corpo/Espao, a proposta compartilhar o


que trabalhamos com os/as discentes, evidenciando pensamentos e prticas que
levaram em conta humanos/no/humanos ativos em termos de compor dana e
fazer danar. No realizamos uma descrio de aula por aula, mas discorremos
sobre prticas que as constituram.

As aulas de Corpo/Espao foram conduzidas de modo a acionar


entendimentos, imagens e aes com o espao e no no espao, entendendo-o no
como ponto ou totalidade [...] meio, abstrato, denso, homogneo, quase estvel [...]
parte da geometria slida, conforme escreve Michel Serres (2001, p. 77), mas como
um hbrido, como se refere Milton Santos (2012).

Michel Serres prope que experimentemos o mundo e suas diferenas com


coisas que existem em vez de volumes abstratos que no existem (2001, p. 80).
Seguindo os caminhos trilhados por Serres e por estudos sociotcnicos, nossa
proposta foi iniciar com os/as alunos/as experimentaes com corpo/espao,
trabalhando-os como corporrelacionalidades em dana, lembrando que com essa
noo o que est em jogo como se do as conexes entre as agncias e o que
engendrado que faz com que os envolvidos se tornem outros na relao.
Corporrelacionalidades em dana entendidas como relacionalidades situadas
(HARAWAY, 2008; HARAWAY; GANE, 2009) que, com dana, so ativadas como
memria capaz de mobilizar humanos e no/humanos como corpos com
possibilidade de devir e de inveno.

Para tanto, pensamos que a noo de rede proposta por Latour, pode ser
bem articulada nossa proposta com Corpo/Espao, lembrando que, para esse
estudioso a rede no designa um objeto exterior com a forma aproximada de pontos
interconectados, como um telefone, uma rodovia ou uma rede de esgoto (2012a, p.
189), mas uma srie de aes em que cada participante seja abordado como um
mediador completo. A rede constitui-se da capacidade que cada ator tem para
184

induzir outros atores a fazer coisas inesperadas (LATOUR, 2012a, 189, grifos do
autor). Latour define um bom relato como aquele que tece uma rede (2012a, p.
189) e, propomos, uma boa pesquisa de movimento, uma boa composio em
dana so aquelas que tecem redes.

Em Corpo/Espao no usamos a rede como uma representao grfica j


imaginada, que venha a substituir cubos, esferas, icosaedros figuras usadas por
Rudolf Laban em seus estudos espaciais, os quais conduzem a ementa e os
objetivos da referida disciplina. Nosso intuito foi compor tambm com essas figuras,
mas no fecharmos nossa experimentao nelas e com elas e nem com humanos
sempre no centro dessas figuras que temos de imaginar. Ento, seguindo o
conselho de Michel Serres (2001), focamos grande parte de nossa pesquisa de
movimento com coisas que existem. Precisvamos sair de figuras j estabilizadas
e enxergar o espao mais como linhas e pontos em processos de composio e
recomposio, da a ideia de rede, que vem para nos mostrar possibilidades
diversas de fazer conexes, compondo figuras inusitadas e provisrias. A rede
chamada para multiplicar as figuras e os modos de constituio das mesmas, os
quais abrangem danas humanas/no/humanas, e nos auxiliar a traar caminhos a
seguir quando o assunto compor movimentos, danas, vidas, mundos.

4.6.1. Prticas

Conduzimos prticas de improvisao, com vistas a trabalhar ateno em


relao ao outro com o qual se dana e compartilhar com ele/ela a responsabilidade
pelos movimentos que so constitumos por e que constituem quem dana.

Realizamos experimentaes procurando compor com os estudos espaciais


de Rudolf Laban, o que a princpio, pareceu-nos um grande desafio. Mas, ao
realizarmos pesquisas de movimento com humanos/no/humanos,
pensamos/praticamos direes, nveis espaciais, cinesfera, iniciao de movimento
e zonas corporais noes usadas por Laban inventando-as abrindo-as
problematizao.

Nossas aulas foram compostas por rolamentos frequentes com o cho


ajudando-nos a iniciar o movimento com diversas partes do corpo e a usar os nveis
baixo, mdio e alto, trabalhando, desse modo, iniciao de movimento e zonas
185

corporais 184 (LABAN, 1990), bem como nveis espaciais (LABAN, 1978; 1990),
porm, sensibilizando o cho como parceiro na realizao de nossos movimentos,
procurando tornar consciente a ao do cho em ns e os tipos de movimento que
aquele cho da sala de aula favorecia e que outros tipos de cho no permitiriam.

A esfera de movimento a noo de cinesfera 185


de Rudolf Laban
(1978;1990) foi trabalhada em sala de aula. A princpio, problematizamos a noo
de esfera:

Uma esfera um objeto tridimensional perfeitamente


simtrico. Na matemtica, o termo se refere superfcie de uma
bola. Na fsica, esfera um objeto (usado muitas vezes por causa de
sua simplicidade) capaz de colidir ou chocar-se com outros objetos
que ocupam espao.186

Iniciamos uma discusso a partir da seguinte questo: Somos perfeitamente


simtricos? Com essa questo transitamos por esferas de movimento pessoal 187
que no se tratavam de esferas, e sim de figuras que denunciavam constantemente
nossa assimetria, a qual era observada tambm nas relaes que constitumos e
que nos constituem socialmente. E como essa assimetria afeta/efetua meu
movimento pessoal ou a constituio de minha esfera de movimento?
Questionamos se no/humanos teriam cinesfera e como elas comporiam as nossas
cinesferas Se danamos com um no/humano, temos duas esferas, com dois
centros, ou apenas uma esfera a humana expandida? Pensamos em pessoas

184
Os pontos que uma extremidade pode alcanar facilmente delimitam sua zona normal. Para isso,
pode-se distinguir tanto uma zona do brao direito ou esquerdo como uma zona da perna direita ou
esquerda. O fato de poder incrementar a extenso das zonas sinal de um grau mais alto de
mobilidade (LABAN, 1990, p. 92).
185
No livro The Language of movement, A guide book to Choreutics, editado por Lisa Ullmann,
Laban (1976 apud FERNANDES, 2006, p. 182) escreve que a cinesfera a esfera ao redor do corpo
cuja periferia pode ser alcanada atravs dos membros facilmente estendidos sem dar um passo
alm do ponto de suporte, quando de p em uma perna, o que podemos chamar de base de apoio
(algumas vezes chamada de lugar). Somos capazes de desenhar o limite de uma esfera imaginria
com nossos ps tanto quanto com nossas mos Quando nos movemos para fora dos limites de
nossa cinesfera original, criamos uma nova base de apoio Ns, claro, nunca deixamos nossa
esfera de movimento, mas a carregamos conosco, como uma aura.
186
Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Esfera> Acesso em: 11 ago. de 2013.
187
O termo ator, assim como pessoa, para Latour (2012a) conforme j escrevemos no segundo
captulo desta tese , representa uma multiplicidade. Ainda de acordo com Latour, [...] ningum sabe
quantas pessoas agem simultaneamente num indivduo; em contrapartida, ningum pode afirmar
quanta individualidade existe num conjunto de dados estatsticos (2012, p. 86). E escreve ainda:
Interpretar coloca-nos imediatamente num tremendo imbrglio, onde o problema de quem est
desempenhando a ao insolvel (LATOUR, 2012, p. 75).
186

com alguma deficincia sendo que h muitas delas que danam e suas
cinesferas no esfricas imbricadas com as de prteses, cadeiras de rodas, entre
outros instrumentos que mediam suas danas. Nessa direo, cabe citar Georges
Canguilhem188, para quem o organismo vivo atua segundo um empirismo. A vida
experincia, quer dizer, improvisao, utilizao de ocorrncias; tentativa em todo
seu sentido (1976 apud KASTRUP, 2007, p. 199) e Kastrup completa, definido por
esse empirismo, por essa experimentao, o organismo marcado pelo
inacabamento, e no por limites fixos e invariantes (2007, p. 199). Pessoas com
deficincia ou no, compartilhamos todos do inacabamento, por isso a inveno
sempre possvel, se no nos fecharmos em ideias, conceitos e essncias
cristalizadas e abrirmo-nos para nos tornarmos com instrumentos tcnicos,
inclusive. Canguilhem189 argumenta que a inveno tcnica no seria amplificao
de algum rgo ou ao instintiva particular, mas maximizao da potncia de
experimentao, equivocao e errncia (1983 apud KASTRUP, 2007, p. 199). O
que refora nossa proposta de trabalhar com figuras cujas bordas no tenham
tamanha definio, mas sim que se paream com esboos que possam ser
apagados, redesenhados, desaprendidos para que essa figura se torne outra,
sempre que for chamada a reconstituir-se, reconstituindo um mundo em que mais
agncias se beneficiem. Latour lembra que importante que as propostas se
apresentem como tendo contrado hbitos, que pesam certamente o mesmo peso
que as essncias, mas que contrariamente a estas, podem ser revisadas, em cursos
de procedimento, se a coisa valer a pena realmente (LATOUR, 2004, p. 158).

Tambm realizamos tradues (em dana e discusses orais) de situaes e


seres no/humanos cotidianos que levaram os/as alunos/as a fazerem coisas,
experimentando possibilidades de pensar a cinesfera na relao de humanos com
no/humanos. Para tanto, fizemos aos/s alunos/as os seguintes questionamentos:
Como as socialidades/materialidades afetam/efetuam/mobilizam nosso movimento
pessoal? Detecto movimentos de outros em mim? E de mim em outros? Como
constitumos nossas esferas de movimento cotidianamente?

188
CANGUILHEM, Georges. El conocimiento de la vida. Barcelona: Editorial Anagrama, 1976.
189
CANGUILHEM, Georges. La nouvelle connaissance de la vie. In: CANGUILHEM, G. tudes
dhistoire et de philosophie des sciences. Paris, Vrin, 1983.
187

Experimentamos direes dimensionais vertical, horizontal e sagital, alm


das diagonais e tambm direes diametrais190 com cadeiras, onde cada estudante
comps tais linhas imaginrias com uma cadeira.

Em outra aula, danamos com no/humanos como uma camiseta, uma


garrafinha de gua e uma cadeira que levaram os/as alunos/as a fazerem coisas,
com os no/humanos enquanto centro de gerao de movimentos e os/as alunos/as
como pontos que no estariam fixos, moviam e faziam mover. Era um objeto para
grupos de trs e quatro alunos. Com isso, os/as discentes experimentaram
diferentes posies, numa situao em que o centro das aes que desencadeavam
movimentos podia ser tanto um no/humano, quanto um do/as discentes do grupo,
num processo mais de descentramento em que ora se estava em posio de propor,
ora em posio de seguir, desdobrando a proposio e tornando o agrupamento
dinmico em termos de movimentos e formas adquiridas.

Em outro exerccio, a ateno e responsabilidade foi direcionada para as


relaes entre humanos alunos/as na relao com outros/as alunos/as com a
sala de aula, em um exerccio chamado cardume191, onde trabalhamos um tipo de
ateno que envolve efetivamente todos os nossos sentidos e onde o desafio era
fazer com que o grupo de alunos/as, todos/as juntos/as danassem com a sala de
aula, o que foi um desafio, pois os/as estudantes, dada a ateno que precisavam
investir uns com os outros, tendiam a anular os espaos/coisas que constituem a
sala. Nesta proposta, os/as alunos/as se juntam em um nico grupo e permanecem
bem prximos uns dos outros, mas sem se tocar. O desafio movimentarem-se
como os peixes de um cardume que no se esbarram, mas permanecem juntos
nadando sincronizadamente em diferentes formaes que desenham espaos com
a sala de aula que deveria se tornar parceira do grupo. Orientei-os que o cardume

190
Laban discerniu vinte e sete direes de orientao espacial. Segundo Leniral Peral Rengel, as
direes indicam locaes (lugares no espao) de mesmo nome [...] Em relao ao corpo do agente,
a sensao que estas direes so irradiadas a partir do centro do corpo. No centro do corpo
ocorre a interseco das trs dimenses, que formam seis direes dimensionais. A partir do centro
do corpo, entre as dimenses, correm quatro linhas oblquas que formam as oito direes diagonais.
A partir do centro do corpo, entre duas dimenses e duas diagonais, correm seis linhas oblquas que
formam as doze direes diametrais (2001, p. 28). Para visualizao das 27 direes de orientao
espacial ver RENGEL, Lenira Peral. Dicionrio Laban. Dissertao (mestrado) Universidade
Estadual de Campinas, Instituto de Artes. Campinas, SP, 2001, p. 29-32.
191
Sou grata ao danarino, coregrafo e professor Andrew de Lotbinire Harwood, que props esta
experimentao com o grupo de movedores do qual fiz parte que participou da oficina de
contato improvisao por ele ministrada no mbito do projeto DF Improvisa Dana: contato
improvisao e a somtica da performance, no ano de 2012, em Braslia, DF.
188

precisava de um lder, cujos movimentos, bem como os planos espaciais por ele
usados, as diferentes velocidades, as relaes propostas com os espaos teriam de
ser experimentados por todos os/as alunos/as concomitantemente, ou seja, todos
teriam de seguir esse lder, o qual no seria sempre o mesmo. A cada mudana de
direo, o/a aluno/a que ficasse mais frente dos demais seria responsvel em
liderar o grupo o que nem sempre era fcil, vrios hesitavam em liderar, mesmo
quando se viam mais frente do grupo tendo de assumir a posio de propor aes.
Aconteceu tambm de mais de um/uma aluno/a ficar em posio de liderar e assim
a dvida se instaurava. O fato de estarem na posio de lder nem sempre era
suficiente para que eles assumissem esse encargo. Nesses momentos,
percebamos a complexidade que envolve a constituio de um modo de ser, de ser
lder de um grupo, por exemplo. Eu percebia que tnhamos de praticar outras vezes
tal exerccio para que os/as estudantes fossem criando estratgias para danar o
cardume com a sala de aula, de modo mais consciente da participao desse
espao repleto de espaos que carregam possibilidades que vo alm das mais
evidentes e condicionadoras de movimentos no coletivo em dana que se
esboava. Via tambm o quanto era difcil para eles encarar outros constituintes do
espao, que no fosse um colega, como parceiros de dana que pudessem
fortalecer seu movimento como lder e como seguidor.

Registramos que, em algum momento, algum poderia desistir de seguir o/a


lder da vez e, quebrando a regra, poderia tornar-se lder inusitadamente. Da,
esse/a dissidente poderia ou no ser seguido/a por outros/as colegas, constituindo
outro agrupamento, e da outro/a dissidente poderia formar mais outro grupo, assim
como um grupo poderia se reintegrar a outro... Instaurando uma dinmica formao
e transformao de grupos. Essa prtica era realizada, em um primeiro momento,
sempre sem msica, com nossas atenes voltadas para os ritmos e andamentos
que iam sendo constitudos pelo cardume com sua movimentao, porm, aps
algum tempo de experimentao, inseramos alguns trechos de msicas e
observvamos como os/as alunos/as compunham com mais esse elemento.

Registramos algumas dificuldades, tais como a de todos/as os/as estudantes


realizarem junto com o lder ao mesmo tempo o movimento proposto por ele, o
que era um objetivo a alcanar; a de, s vezes, um/a aluno/a que se propunha a
liderar, no ser seguido pelos outros que no percebiam sua inteno ainda um
189

tanto centrada neles mesmos e no o seguiam, seguindo talvez um/a outro/a que
se propunha quase que concomitantemente ao primeiro. Repetimos essa
experimentao em mais de uma aula, incitando-os a buscar estratgias para
danarem conjuntamente, inclusive com a sala. Todos/as que constitussem o
cardume precisavam ajustar constantemente seus modos de agir, seu tempo de
ao, seu danar com o espao, atentando-se sempre s relaes, de modo que,
com essa movimentao, estavam constituindo o cardume e sendo constitudos
por ele. Ora um/a estudante seguia, ora era seguido/a, o revezamento de posies
tinha como objetivo manter todos/as atentos/as em qualquer posio que
ocupassem, sentindo-se sempre responsveis pelo grupo. Os/as alunos/as
experimentaram esse jogo de afetar e ser afetado, de conduzir e ser conduzido, de
responder e de ser responsvel por, tendo que, inevitavelmente, levar em
considerao tambm os no/humanos que atuavam no processo de gerar a
movimentao do cardume.

Entendemos que esse tipo de aprendizado requer que estejamos abertos s


mais diversas aes de humanos/no/humanos nas danas que danamos
juntos. A sala de aula, por exemplo, precisa ser mobilizada, a ateno a seus
espaos auxilia cada aluno/a a se atentar aos modos como outros colegas danam
com esses espaos, para que assim componha tambm suas danas com eles.

Alm do cardume, realizamos um exerccio que chamou minha ateno e


tambm dos/das alunos/as: coloquei apenas uma cadeira na sala e pedi que os/as
16 estudantes presentes improvisassem com ela. Todos/as iniciaram juntos suas
pesquisas de movimento com a cadeira, subiam e desciam dela das mais diversas
formas; afastavam-se dela, acolhiam-se nela, com ela; sentavam-se de diferentes
maneiras, alternavam-se; os movimentos de todos/as os/as alunos/as relacionavam
de algum modo com a cadeira que, parada, no local onde eu a coloquei, parecia
reger a movimentao do grupo de alunos/as formado com ela. Quando j estavam
a improvisar por cerca de 20 minutos com a cadeira, de modo fluido, todos
participando, o grupo coeso, subitamente eu retirei a cadeira do local onde ela
estava desde o incio da improvisao e afastei-a do grupo, mantendo-a comigo.
Olhares confusos questionaram-me: E agora? O que fazemos? Alguns mostraram,
alm da dvida, uma certa indignao! Percebi at uma inteno de algum de
pegar a cadeira de volta, mas isso no foi feito... Pedi que o grupo continuasse,
190

mesmo sem a cadeira, a improvisao de dana que estavam a fazer juntos. O


problema que a cadeira manteve-se, o tempo todo, como centro da movimentao,
mesmo aos movimentos que se desdobravam abarcando vrios/as estudantes,
cho, entre outros elementos, parecia ser a cadeira quem lhes dava sentido, nexo.
Ento, quando a mesma foi retirada, o agrupamento foi, pouco a pouco, desfazendo-
se, no conseguiu mais se manter unido, grupos menores foram feitos, duplas,
outros no/humanos mobilizados... Foi a cadeira que os manteve agregados. Sem
cadeira, sem grupo. Aps mais um tempo de improvisao sem a cadeira, sentamos
no cho, em crculo, para conversarmos. Os/as alunos/as disseram que gostariam
de experimentar novamente essa situao, mostrando interesse no que havia
ocorrido ali. Falaram que tentaram, mas realmente foi muito difcil continuarem
danando juntos, sem a cadeira. Parece-me que minha proposta improvisarem com
a cadeira ganhou corpo como danar todos juntos com a cadeira e assim esse
grupo coeso se estabilizou temporariamente. Com a sua retirada, mesmo os/as
alunos/as ou a maioria deles/as tendo a inteno de continuar juntos, no mesmo
grupo, isso no ocorreu.

Numa outra aula, alm dos constituintes da sala cho forrado com linleo,
paredes, aparelhos de ar condicionado, uma barra, janelas, porta, projetor, entre
outros coloquei no cho, rente a uma das paredes da sala, outras coisas como
uma rede de balano vermelha de nylon; pedrinhas; um brinquedo de pelcia; lenos
de tamanhos variados; bolsas; mochilas e coisas que os alunos/as haviam levado
para a sala e sugeri que cada um deles improvisasse com algum ou alguns desses
no/humanos, de modo a escutar e ver quais deles convidavam os/as alunos/as a
danarem e o que e como eles faziam cada discente danar com eles. Aps a
pesquisa de movimento, conversamos e cada discente falou sobre as estratgias
usadas para fazer os no/humanos danarem e como, nessa relao,
humanos/no/humanos propuseram movimentos.

Conduzimos tambm uma experimentao com pequenos movimentos


gerados a partir da ideia de se estar danando com espaos muito estreitos e
tambm realizamos a operao inversa, percebendo como a mobilizao de certas
partes do corpo e no de outras, as formas a que chegam nossos movimentos, entre
outras possibilidades, so condicionadas pelo tamanho do espao com o qual
danamos.
191

Para iniciar duas de nossas aulas, experimentamos a pequena dana. Steve


Paxton, um dos bailarinos do Judson Dance, quando pesquisava o que viria a se
constituir como princpios do contato-improvisao forma de dana e tcnica de
movimento nos anos de 1970, props a small dance pequena dana , que
segundo Jos Gil (2004, p. 109) o movimento efetuado no prprio ato de estar de
p [...] no um movimento conscientemente dirigido, mas pode ser
conscientemente observado [...] o movimento microscpico que descobrimos em
ns e que nos mantm em p. Esse exerccio pareceu-nos estratgico para acionar
o tipo de ateno que Henri Bergson192 (1979 apud KASTRUP, 2007) apontou como
de suma importncia para uma aprendizagem inventiva, ateno esta que tambm
experimentamos acionar com a prtica da meditao sentada zazen. Voltaremos
a tal noo de ateno e ao zazen no prximo subcaptulo.

Para problematizar a centralidade do humano como gerador de aes em


figuras imaginrias, com formas mais estabilizadas como as propostas por Laban,
discutimos espao a partir da leitura com os/as alunos/as de um trecho do livro A
Natureza do Espao, de Milton Santos. Santos, em dilogo com vrios autores,
dentre eles Bruno Latour, entende espao como um hbrido (2012, p. 100), onde no
possvel separar sistemas de aes e sistemas de objetos, ou, nos termos de
Latour, podemos entender espao como mediador de aes humanas/ no/humanas
que o constitui e que so constitudas por ele. Auxiliou-nos tambm o texto Como
falar do corpo: a dimenso normativa dos estudos sobre a cincia, de Bruno Latour
(2008), com o qual discutimos noes de corpo, articulaes e proposies; lemos
tambm o texto Obras e objetos, trecho do livro Potica da Dana Contempornea,
de Laurence Louppe (2012), mostrando que no existem danas sem no/humanos,
mas nossa proposta tinha uma outra especificidade em relao a esse assunto
quando pensava, conhecia e reconhecia no/humanos como artisticamente ativos,
como co-autores de movimentos e danas; expusemos e discutimos a entrevista
com Eduardo Viveiros de Castro, cujo ttulo Se tudo humano, ento tudo
perigoso (2008), no qual ele discorre sobre pontos de vista humanos e no/humanos
e sobre o entendimento no inerte da natureza cultivado pelo animismo amerndio.
Viveiros de Castro escreve sobre culturas e naturezas sem a separao realizada
pelo projeto moderno de sociedade, capitaneado pela Cincia moderna. Vale
192
BERGSON, H. O pensamento e o movente. Introduo. Bergson. Trad. Franklin L. e Silva. So
Paulo: Abril Culural, 1979 (Col. Os Pensadores).
192

destacar que talvez esse tenha sido o texto que os/as alunos/as tiveram mais
dificuldade em encorporar, merecendo outros modos de aproximao com o tema e
mais discusso. O ltimo texto que discutimos foi Planos de composio, de Andr
Lepecki (2010), fazendo conexes entre nossa sala de aula e o que ele escreve
sobre os chos aplainados, calcados e recalcados onde danas cnicas ocidentais
foram/so forjadas e atentamo-nos especialmente ao que esse autor chama de
plano da coisa j apresentado no segundo captulo desta tese. Em seguida,
mostramos trechos em vdeo das instalaes coreogrficas Vestgios e Verdades
Inventadas, discutindo a articulao desses dois trabalhos com o plano da coisa e
abordamos nossos estudos com essas proposies artsticas.

Sobre a relao entre humanos e coisas, Latour, esse estudioso das


cincias, provoca:

[...] absurdo se opor a tratar pessoas como coisas. Isso, no pior


dos casos, apenas colocaria os humanos lado a lado com outras
questes de interesse da fsica, biologia, cincia da computao etc.
Complexidade acrescentada a complexidade, nada mais. Longe de
degradar-se, os humanos coisificados se elevariam ao nvel das
formigas, macacos, chips e partculas! [...] O reducionismo no um
pecado de que se deva privar, nem uma virtude que deveria ser
praticada firmemente: uma impossibilidade prtica, pois os
elementos aos quais algo de nvel superior fica reduzido revelam-se
to complexos quanto os do nvel inferior (2012a, p. 363).

Com isso, Latour faz-nos pensar que a viso de um humanismo enganador


que coloca o humano (mas um determinado modelo de humano) como entidade
que tem privilgios sobre outras agncias o que cada vez mais nos parece uma
falcia, haja vista os investimentos cada vez menores que percebemos ocorrer, pelo
menos no Brasil, em reas consideradas humanas e sociais acaba por criar
problemas que podem se tornar insolveis ao apartar e hierarquizar modos de
existncia que, desconectados, a sim tendem a se degradar principalmente
modos de vida humanos.

Em relao s leituras de textos realizadas, importante registrar que, de


acordo com Larrosa, a experincia da leitura uma relao, onde o texto tem algo
de incompreensvel, algo de ilegvel para o/a leitor/a, de todo modo, o decisivo,
desde o ponto de vista da experincia, no o livro, mas o que nos passa com sua
leitura (LARROSA, 2009, p. 9). Larrosa escreve sobre o/a leitor/a que se pe em
193

jogo no que l e da importncia de formarmos leitores abertos experincia, a que


algo lhes passe ao ler, abertos, portanto, a no se reconhecer no espelho (2009, p.
9).

Salientamos que combinvamos em uma mesma aula, a leitura compartilhada


ou exposio em power point dos textos mencionados, bem como a discusso dos
mesmos, com outras prticas aqui descritas. Evidenciamos a experincia com os
textos lidos agindo com as pesquisas de movimento dos/as alunos/as, bem como
com os textos escritos produzidos por eles/as, de modo a invent-los/as como
danarinos/as, pesquisadores/as, aprendizes.

Nas aulas de Corpo/Espao, conduzimos uma srie de prticas de


improvisao como estratgias de experimentao coletiva (LATOUR, 2004) e
inveno (KASTRUP, 2007) de movimentos de humanos com no/humanos, com a
sala de aula e com o bosque da Reitoria da UFC.

Em nosso caso, um dos problemas que guiou nossas aes durante as


improvisaes de dana foi como evidenciar no/humanos como actantes
(LATOUR, 2012a) ou seja, atores muitas vezes ainda sem figurao definida que
esto envolvidos na ao de modo ativo, que agem, que no so inertes, alm de
ficarmos atentos a problemas outros que se desdobrassem desse.

Importante ressaltar que, desde o primeiro dia de aula dessa disciplina,


solicitamos que os/as discentes mantivessem consigo, em nossas aulas, um
caderno para registro de processo.

4.7. Pesquisa de movimento e composio com o bosque da Reitoria da


Universidade Federal do Cear

Propusemos como encerramento dessa disciplina, um trabalho que


experimentasse propostas de corpos, espaos e composio em dana, com um
local que no fosse a sala de aula, de modo a (re)inventar nossas pesquisas de
movimento. A ideia foi, depois de todas as experimentaes com a sala 18,
percebendo como ela favorecia ou no alguns tipos de movimentos e danas,
realizar estudos de movimento com outra localidade, dando continuidade proposta
do danar coletivo, o que ao nosso entender, parte da busca por conhecer a rede de
194

relaes que est a constituir nossas danas e as posies em que nos situamos e
que podemos nos situar, tecendo e sendo tecidos por essa rede.

Juntos, decidimos que nossa experimentao seria em algum local da prpria


UFC. Foram sugeridos, pelos/as alunos/as, o campus do PICI que fica bem
afastado do Instituto de Cultura e Arte (ICA), onde acontecem as aulas das
graduaes em dana ; o bosque das Letras (Centro de Humanidades ) que
fica prximo ao ICA e onde costumam ser realizados alguns eventos e intervenes
estudantis ; e a Reitoria da UFC que tambm prxima ao ICA, constituindo-
se como principal arena poltica dessa instituio federal, local onde inmeras
decises so tomadas, marcado por manifestaes de professores e estudantes.

No dia 18 de novembro, antes de encerrarmos nossa aula, fomos os/as


discentes e eu caminhando primeiramente at o bosque das Letras, olhamos, nos
sentamos em alguns bancos, andamos pelo local, mas a maior parte dos/as
estudantes achou o bosque muito protegido da movimentao da cidade e pediu que
fssemos visitar o bosque da Reitoria, que separado da rua apenas por uma
grade que cerca toda essa rea.

Figura 30: No bosque da Reitoria, essa pequena plataforma onde colocamos nossas bolsas
ficou como ponto de apoio e de encontro para ns e parece ter se tornado um lugar convidativo a um
descanso para essa senhora, transeunte, que aparece na foto acima, 2013. Foto: Emyle Daltro.
195

Fomos, ento, ao bosque da Reitoria, sentamo-nos em uma espcie de


plataforma arredondada, revestida de pequenos azulejos brancos, onde colocamos
nossas bolsas e mochilas e onde os alunos disseram que costumam se reunir
quando, por algum motivo, vo a essa parte da frente da reitoria, onde se encontra
um bosque com diversas mangueiras.

Observamos os caminhos revestidos de pedras por onde as pessoas cruzam


o bosque e caminhamos sobre alguns deles; observamos movimentos das pessoas
tanto dentro, como fora do bosque; escutamos sons emitidos por buzinas e motores
de carros, bem como vozes dos vendedores ambulantes, entre outras sonoridades;
escutamos tambm sons de passarinhos alguns alunos disseram ser canrios e
pombas; andamos, tocando o solo em seus trechos de terra, grama e areia, com
alguns ps calados e outros descalos; tocamos com nossas mos algumas
rvores; sentamos em um banco de cimento; andamos pelas vagas destinadas a
carros autorizados a estacionar em frente Reitoria e pelos degraus que conduzem
s entradas do palacete193.

Decidimos que nossa proposio ocorreria mesmo com o bosque, nem fomos
ao Campus localizado no bairro Pici. Motivados pelo que vimos, combinamos ento
que na prxima aula a do dia 25/11/2013 j seria com o bosque, algumas alunas
levariam regadores, borrifadores de gua na tentativa de com eles compor aes
com o bosque. Acordamos que cada aluno/a teria de levar um caderno e caneta nos
prximos trs dias de experimentao, para que fizesse registros do processo. Foi
cogitado tambm que os/as discentes levassem peas e roupas a serem usadas, de
modo a compor com nossas pesquisas de movimento.

Antes da finalizao da aula, um aluno o Gustavo aconselhou-me a


solicitar uma autorizao formal para que pudssemos realizar nossa proposta. A
princpio, pensei no necessitar de autorizao, j que nossa proposio era de
ensino/aprendizagem com um local pertencente a uma instituio pblica qual
ramos ligados, eu como docente e eles enquanto discentes, mas resolvi, nesse
mesmo dia, ir ao gabinete da Reitoria para me informar sobre quais seriam os
procedimentos para que pudssemos danar com o referido bosque.

193
O histrico do prdio da Reitoria da UFC encontra-se disponvel no site: <http://www.ufc.br/a-
universidade/reitoria-da-ufc/47-historia-da-reitoria>
196

Entrei no suntuoso prdio e perguntei ao recepcionista quem autorizava a


realizao de aes educativas em frente Reitoria e ele me respondeu que eu
procurasse a chefia do gabinete do atual Reitor, Professor Doutor Jesualdo Pereira
Farias. Subi as escadas e segui um longo corredor que me conduziu sala do chefe
de gabinete, Professor Jos Maria de Sales Andrade Neto, onde fui informada que
era preciso escrever um ofcio, em que a coordenao dos cursos de graduao em
dana solicitasse o bosque e explicasse nosso intento. Tal situao remeteu-me
discusso feita por Latour sobre quem o dono do espao no qual vivemos
coletivamente (2012b, p, 23) e perguntei-me: Quem autoriza danarmos com o
bosque?

A solicitao do bosque da Reitoria foi formalizada por meio de ofcio


endereado ao Chefe de Gabinete da Reitoria da Universidade Federal do Cear
UFC. Porm, pude perceber que eram nossos encontros, nossas experimentaes
com o bosque que iam construindo um sentimento de pertena, amos, pouco a
pouco, nos sentindo donos do bosque da Reitoria, medida que o reencenvamos
com danas de humanos e no/humanos, constituindo outras verses para esse
local.

4.7.1. Atos polticos com dana composio ocorrida em 25 de novembro de 2013

Iniciamos, oficialmente, no dia 25 de novembro de 2013, nossa primeira


experimentao de/em/com dana com o bosque da Reitoria da UFC, realizando
composies com humanos e no/humanos. Nossas experimentaes ocorreram
tambm nos dias 02 e 09 de dezembro de 2013, sempre s segundas-feiras, das 9
s 12 horas, horrio da aula de Corpo/Espao Registrei em fotos e filmagens 194
nossa proposio com o bosque.

A proposta foi considerar o bosque como ator:

[...] um ator que no faz diferena no um ator [...] um ator [...]


justamente aquilo que no se pode substituir. Constitui um evento
nico, no redutvel a nenhum outro exceto se o tornamos
compatvel com outro, mediante algum processo de padronizao.

194
Tais registros foram feitos com a minha cmera fotogrfica, marca Sony (Cyber-shot, DSC-H50)
que tambm filmadora.
197

Mas ainda assim seria necessrio um terceiro ator, um terceiro


evento (LATOUR, 2012a, p. 221).

Em nosso caso, substitumos o termo ator por danarino com o qual


compusemos danas? Happenings? Intervenes urbanas? Performances? Se nos
propusermos a padronizar esse ator/danarino o bosque da Reitoria nas
relaes que experimentamos com ele, poderamos torn-lo compatvel com todas
essas noes, mas o que consideramos mais importante neste trabalho conhecer
e reconhecer o bosque, bem como nossa experimentao com ele, como hbridos,
como mediadores. Em nossa pesquisa de movimento com o bosque, processo
compositivo que o mesmo participa como ator/danarino, insubstituvel que , nossa
proposio foi, a princpio, deixarmo-nos afetar por todas as coisas que o
constituem, compondo danas com elas.

No dia 25, quando chegamos, vimos que bem em frente ao prdio da Reitoria
e em parte do bosque, ocorria uma manifestao. Segundo um manifestante e
tambm nosso aluno, havia sido convocada uma reunio para discutir uma
determinada ao em relao ao hospital universitrio, mas antes que a mesma se
desdobrasse, j logo no incio, em poucos minutos, sem debate sobre o assunto
com a assembleia que fora convocada para a ocasio, foi decretada a resoluo
para uma questo que estaria em debate.

Figura 31: Manifestantes em frente ao prdio da Reitoria da UFC, 2013. Foto: Emyle Daltro .
198

Concomitante ao imediatamente identificada como poltica


manifestao, revoluo, luta por poder etc. que acompanhvamos (escutvamos,
vamos e alguns alunos at degustaram algum lanche e refrigerantes que a
coordenao desse movimento oferecia aos manifestantes), realizamos alguns
exerccios de aquecimento e alongamento e depois, cada estudante foi realizar
pesquisas de movimento as quais tambm chamaremos, ao longo deste captulo,
de improvisaes, acentuando a dimenso da experimentao, da investigao que
tece composies de dana com alguma coisa ou local do bosque e ao mesmo
tempo com tudo aquilo que acontecia. Tarefa nada fcil. Alguns/algumas alunos/as
ficaram mais prximos/as dos/as manifestantes, outros/as mais distantes, em termos
de localizao. O Ed, um dos alunos, veio me dizer que estava muito difcil para ele
conseguir se concentrar, por isso permaneceu parado a maior parte do tempo,
olhando o desenrolar da manifestao.

Figura 32: O aluno Edcleyton em sua paragem e a aluna Franciely movendo-se suavemente com a
grama, 2013. Foto: Emyle Daltro.

Outra aluna, a Vanessa, que pesquisava movimentos com a grade que cerca
o bosque, quando resolveu subir na mesma, foi advertida por um segurana que
fazia sinal para que ela descesse, enquanto ela gritava meu nome. Corri ao encontro
da Vanessa e pedi a ela que descesse, na frente do segurana, explicando aluna
199

que naquele dia, os nimos estavam alterados e que era melhor tomarmos cuidado
com que fazamos ou ramos induzidos a fazer...

Compnhamos dana com a manifestao e, enquanto eu registrava


fotograficamente alguns desses momentos, questionava-me quanto manipulao
de situaes em nome de interesses restritos e tambm quanto as respostas que
so dadas a tais aes, bem como em nome de quem/o que so dadas, para
quem/o que se beneficiar com isso; questionava-me como que eu entendia essa
nossa ao em dana naquele lugar, e quem/o que mais estava agindo conosco e
nos movendo a agir. Aqui, saberes da dana, ativismo e poltica pareciam estar se
encontrando e se misturando, abrindo possibilidades para a redefinio de seus
atores manifestantes, danarinos, transeuntes, no era mais to fcil identificar
quem era quem.

Figura 33: A aluna Vanessa improvisando com a grade, 2013. Foto: Emyle Daltro.

Nesse dia, encontramo-nos tambm com garrafas plsticas com gua, da


qual se serviam as pessoas responsveis por varrer os canteiros e passagens,
mantendo-os livres das folhas que caem das mangueiras e de coisas como bitucas
de cigarro, copos e sacos plsticos, entre outras, que algumas pessoas ainda
200

costumam jogar em locais pblicos. Lembrei-me, nesse momento, que uma das
coisas que me moveu aos estudos sociotcnicos e mediao no/humana de
nossas aes em dana, foi acompanhar como as relaes humanas, nas quais a
solidariedade e a cooperao muitas vezes tornam-se suprfluas, podiam se tornar
mais promissoras.

No podemos ser indiferentes existncia de tantos outros que no temos


levado em conta, nesse sentido diversas tecnologias de visualizao podem nos
ajudar a ver humanos e no/humanos como parceiros. Da que consideramos
tambm o registro fotogrfico e flmico que fizemos das experimentaes com o
bosque como um modo de danar com esse espao e suas intensidades, tenses,
com as memrias que se ativavam naquele momento e que se inscreviam em ns,
docente, discentes, manifestantes, grades, rvores, terra, areia, grama, bancos,
seguranas, transeuntes, pombas, sacos plsticos voadores...

Figura 34: A aluna Inlia improvisando com o tronco de uma mangueira, prxima manifestao,
2013. Foto: Emyle Daltro.

Articulvamos nossos corpos a esses corpos, fomos afetados, afetamos,


como afetamos? No temos controle sobre isso, mas ao articularmo-nos ao que
estava a constituir esse espao, reivindicvamos corpos/espaos como
201

possibilidades de inveno, de arte, de vida, de habitao de um nmero maior de


entidades, reinvindicvamos o bosque da reitoria como espao comum, a beneficiar
mais associaes de humanos e no/humanos. Nossa dana, apesar de no
panfletria, tambm se constituiu como uma proposio poltica.

De acordo com o que Luiz B. L. Orlandi escreveu no prefcio do livro A


inveno de si e do mundo: uma introduo do tempo e do coletivo no estudo da
cognio, de Virgnia Kastrup, politizar vem a ser gritar criativamente seu problema,
criar um caso gritante com ele, conquistar o respeito a ele, forar sua clara
colocao em pautas que no o previam originariamente ou que eram destinadas a
escond-lo ou a ignor-lo (2007, p. 13)

De repente a arte, a dana estava l ao lado, junto com uma manifestao


de funcionrios/as, professores/as e alunos/as da UFC gritando silenciosamente
seus pontos de pauta para uma ainda utpica assembleia em que humanos, sem
todas as classificaes de raa, gnero, idade, classe social, entre outras que
nos segregam, e no/humanos so levados em conta em relaes heterrquicas.

Figura 35: Da esquerda para a direita, as alunas Franciely, Ana Carla, Ana Carolina e Isabella em
composies com as rvores, 2013. Foto: Emyle Daltro.

Nesse caminho, Donna Haraway escreve: Gosto da linguagem da poltica


como ela usada por Despret, Latour e Stengers, que a meu ver est relacionada a
polis e polido: boas maneiras (politesse), que responde a e com algum (2011, s/p).
202

Nos passos de Isabelle Stengers, Haraway (2011b) entende essas prticas como
cosmopolticas ao articularem corpos a outros corpos com cuidado para que
diferentes significantes possam prosperar.

Do modo como atuamos, possvel aproximar nossa dana arte da


performance e, para Eleonora Fabio:

A performance politizada e politizante porque cria formas de


pertencimento ativo, porque prope modos de convvio e inventa
modos de conhecimento impensveis antes da realizao dos
programas, porque ativa maneiras de circulao afetiva
extremamente originais. Suspende valores estabelecidos e rearranja
pontos de vista e sensibilidades para que se d, em micro ou macro
escala, uma reviso de modos de existncia pessoais e coletivos
(2011, p. 18).

Figura 36: Ana Carla sendo acolhida por uma mangueira em sua pesquisa de movimento com essa
rvore, 2013. Foto: Emyle Daltro.

Latour vem usando o termo composio para agrupar elementos vindos da


arte e da cincia com um vocabulrio suficientemente comum, mas sem uma
hierarquia estabelecida (LATOUR, 2012b, p. 27). Para esse autor, a composio
pode se tornar uma alternativa possvel modernizao, que usa a diferena entre
agncias para coloc-las em posies opostas e hierarquizadas (2012b, p. 27).
203

Seguindo essa proposio referente composio, realizvamos nossas pesquisas


de movimento com o bosque da Reitoria.

Antes que o tempo destinado aula se extinguisse, reunimo-nos e


esboamos um roteiro para conferir um pouco de estabilidade provisria para
nossa composio, a qual se desdobraria em nossos prximos encontros, a partir
das pesquisas de movimento que havamos acompanhado nessa nossa primeira
experimentao com o bosque. Esse roteiro marcava algumas aes orientadoras
das improvisaes, tais como: distribuio de todos/as os/as alunos/as pelo bosque;
realizao de uma parada, em p ou em outra posio, para realizao da
pequena dana como a nomeou Steve Paxton aos moldes do exerccio que
fizemos com a sala 18, observando toda a movimentao que ocorria para que cada
aluno/a se mantivesse em alguma posio; improvisao pesquisa de movimento
com a coisa; um momento de coleta, em que pouco a pouco todos os/as
alunos/as se reunissem como no exerccio do cardume e danassem juntos
com corpos/espaos do/no bosque.

4.7.2. Composio no dia 02 de dezembro de 2013

Na outra segunda-feira, dia 02 de dezembro, no houve manifestao e os


nimos estavam bem mais amenos. No encontro anterior ningum usou regadores,
borrifadores de gua ou outros elementos que j no compusessem com o bosque.
Destaco somente que continuei danando com minha cmera fotogrfica para
registrar o processo que ali se desdobrava. Fotos e filmagens talvez pudessem se
tornar vestgios materiais da experincia coletiva que constituamos. Experincia
coletiva (LATOUR, 2004), agregando humanos e no/humanos tornando-se com
(HARAWAY, 2008) as danas que permitiam/dificultavam.
204

Figura 37: A aluna Ana Carla improvisando com cho de areia e terra e cho de pedras, 2013.
Foto: Emyle Daltro.

Percebi que, aps a pesquisa do dia 25 de novembro, algumas alunas


pensaram sua roupa como elemento das composies realizadas nos dias 02 e 09
de dezembro.

Como por exemplo, a Vanessa que no dia 25 pesquisou movimentos com as


grades, passou a vestir uma blusa de listras; a Inlia, que no dia 25 vestia um
macaco floral, depois mudou para uma saia floral rodada que dava mais movimento
pesquisa que fazia com a areia de um dos canteiros; tambm a Ana Carla que
usava calas cinzas, compondo, em termos de cor, com o tronco da rvore com a
qual ela danava, trocou-as por vestidos florais com uma cala legging ainda cinza
por baixo e sapatilhas cinza fazendo um tom sobre tom com o cho.

Escolhemos um dos canteiros com grama, embaixo de uma grande


mangueira produtora de uma tima sombra, para realizar nosso aquecimento e
alongamento, mas parece que outros animais tambm o escolheram, pois logo que
iniciamos nossa movimentao, pisei em um coc de cachorro.
205

Como compor com os sons dos pssaros e os sons dos carros?


Como compor com o olhar dos transeuntes e com os dos guardas?
Como compor com a areia e com o concreto do estacionamento?
Como se mover nas escadas com restos de coc de passarinho?
Como compor com o verdejante danante das folhas das rvores?
Se entregar. Essa foi a estratgia de alguns! (informao verbal)195

Estvamos lidando com um lugar no idealizado e no preparado para


danar, tnhamos que invent-lo e inventarmo-nos para danar com o bosque.

Figura 38: O aluno Gustavo de cabea para baixo, contando com sua parceira, a grade, para
segur-lo, enquanto, ao lado, a aluna Ana Carolina mediada pelas grades que ela toca com suas
mos olha para a movimentao dos carros. Nota-se tambm que as grades seguram
temporariamente um saco plstico, separando-o de outro plstico que est na calada, ambos
deslocando-se com a ao do vento que marca presena no cotidiano de humanos e no/humanos
que vivem em Fortaleza. Bosque da Reitoria da UFC, 2013. Foto: Emyle Daltro.

No intento de mobilizarmos no/humanos como mediadores, resolvi


experimentar um trabalho de conexo com os mesmos inspirado na meditao,
lembrando que em sala de aula, j havamos experimentado com os/as alunos/as a
pequena dana proposta por Paxton a qual se articula a prticas meditativas ,
que inclusive foi experimentada por alguns/algumas dos/das discentes no dia 25/11.

Ento, de modo improvisado, pois sem os habituais elementosno/humanos


usados na ritualstica budista,praticamos 10 minutos do Zazen, meditao do

195
Relato de processo escrito conjuntamente pelos/as alunos/as: William, Vitria, Ana Carla, Ariel e
Inlia, em Fortaleza, CE, 2013.
206

Budismo Zen que se faz sentada. O zazen uma prtica budista milenar de
meditao que costuma ser feita:

[...] sobre uma almofada redonda, o zafu, com as pernas cruzadas


em ltus ou semi-ltus, os joelhos apoiados em outra almofada ou
em um tatame. O quadril est encaixado, a coluna ereta sem tenso,
a cabea estvel sem pender para qualquer lado, a boca fechada e
as espduas relaxadas. As mos esto apoiadas no colo, a esquerda
sobre a direita, os polegares unidos. Os olhos esto semicerrados.196

Essa postura acompanhada de uma respirao ampla, na qual sugeri que


os/as discentes prestassem ateno, percebendo a temperatura do ar que entrava e
saa das narinas, o andamento da inspirao e da expirao, mantendo-se vigilantes
a tudo o que acontecia, mas ao mesmo tempo tranquilos, observando os
pensamentos, barulhos, sensaes, sem se ater, sem se apegar a eles.

Nessa direo, importante lembrar que, para escrever sobre tcnicas


corporais, Marcel Mauss (1974) escreveu que fez muitos estudos nos textos
snscritos da ioga, onde percebeu a importncia dada respirao, concluindo que
h em todos os nossos estados considerados msticos, tcnicas corporais que a
China e a ndia estudam desde pocas muito antigas. No que tange s tcnicas da
respirao, Mauss acredita que apesar delas serem vistas como fundamentais na
ndia e na China, essa importncia dada aos modos de se respirar pode ser
generalizada a outras sociedades.

Para ns, era importante que, com a ateno respirao, os/as alunos/as
tentassem ativar o que Kastrup chamou de uma ateno desatenta. Para Kastrup:

Aprender estar atento s variaes contnuas e s rpidas


ressonncias, mas isso implica, ao mesmo tempo, uma certa
desateno aos esquemas prticos da recognio. O jogo entre uma
certa ateno e uma espcie de desateno que lhe correlata foi
tematizado por Bergson197 (1934), que fala de uma ateno vida
pragmtica utilitria, mas tambm uma ateno suplementar, que
ateno durao (KASTRUP, 2007, p. 175).

196
Trecho retirado da apostila A prtica do Zazen, elaborado pela Comunidade Zen-Budista de
Braslia KZAZEN da qual participei.
197
BERGSON, Henri. (1934). O pensamento e o movente. Introduo. Bergson. Trad. Franklin L. e
Silva. So Paulo: Abril Cultural, 1979 (Col. Os Pensadores).
207

Figura 39: Discentes da disciplina Corpo/Espao praticando a meditao sentada com o bosque da
Reitoria da UFC, 2013. Foto: Emyle Daltro.

Para Kastrup, o primeiro modo de ateno a que se refere Henri Bergson


conduz aprendizagem como soluo de problemas, mas a segunda modalidade de
ateno uma ateno desatenta assegura a aprendizagem como colocao de
problemas. Seguindo passos do Budismo Zen e de Virgnia Kastrup com Henri
Bergson, conduzi a meditao com todos os/as estudantes ainda embaixo da
mangueira.

Finalizando a meditao, os/as estudantes se espalharam pelo bosque,


ficaram alguns minutos praticando a pequena dana e depois iniciaram as
improvisaes com no/humanos, nos passos do que havia sido feito no encontro
anterior.

Mesmo vestidos com roupas corriqueiras, os/as alunos/as destoavam das


outras pessoas que ali passavam por conta da movimentao que propunham com
as mangueiras alguns/algumas alunos/as, assim como fizeram no encontro
anterior, tiraram os sapatos para danar com a terra e a areia dos canteiros, com a
grama; com os bancos; grades; degraus, pombas, sonoridades, olhares, gestos que
se tornavam nossos parceiros de dana, criando diferenas em nosso danar
habitual.
208

Figura 40: Estudantes da disciplina Corpo/Espao improvisando com os degraus da frente do prdio
da Reitoria da UFC e com uma pomba, 2013. Foto: Emyle Daltro.

Seguindo Marcel Mauss (1974), pensamos que toda aprendizagem comea


com a aquisio de hbitos. Ainda de acordo com Mauss, os hbitos:

[...] variam no simplesmente com os indivduos e suas imitaes,


mas, sobretudo, com as sociedades, as educaes, as
convenincias e as modas, com os prestgios. preciso ver tcnicas
e a obra da razo prtica coletiva e individual, ali onde de ordinrio
vem-se apenas a alma e suas faculdades de repetio (1974, p.
214).

Para Mauss, hbito e tcnica corporal esto associados, o autor entende


como tcnica corporal as maneiras como os homens, sociedade por sociedade e de
maneira tradicional, sabem servir-se de seus corpos (1974, p. 211). Mauss
desnaturaliza o nadar, o andar, o sentar-se mesa, o cavar, o dormir, entre tantos
outros habitus do corpo, dizendo que toda atitude corporal humana aprendida,
tcnica corporal. Assim, pessoas que transitavam pelo bosque, com suas tcnicas
corporais tornaram-se provisoriamente danarinos de nossas composies.
209

Figura 41: Alunos/as da disciplina Corpo/Espao danando com uma das passagens e uma passante
do/no bosque da Reitoria da UFC, 2013. Foto: Emyle Daltro.

Ser catado pelo grupo um momento quase ritualstico que contm


uma grande potncia afetiva. O corpo se fez cho, se fez outro, se
fez coletivo e cocriou junto aos corpos passantes, que mal percebiam
a sutileza de suas danas. (informao verbal)198

Ainda nessa direo, os/as estudantes Ana Carla, Ariel, Inlia, Vitria e William
escreveram:

Foi uma experincia muito interessante, porque no era algo em um


lugar fechando onde s ns poderamos nos ver. Estvamos na
cidade, as pessoas interagiram conosco e puderam ter a participao
delas, interagindo e nos instigando, afetando e efetivando afetos
(informao verbal)199

198
Relato de processo escrito conjuntamente pelos/as alunos/as: Edcleyton, Franciely, Jssica e
Luisa, em Fortaleza, CE, 2013.
199
Relato de processo escrito conjuntamente pelos/as alunos/as: William, Vitria, Ana Carla, Ariel e
Inlia, em Fortaleza, CE, 2013.
210

Figura 42: Transeuntes atravessam o bosque com suas coisas, enquanto a aluna Ana Carla
descansa em sua improvisao com a mangueira, 2013. Foto: Emyle Daltro.

Propomos que toda tcnica corporal, ou modo de conduta condiciona


trajetrias de aprendizagem que podem produzir diferenas na tcnica/conduta
anterior do que aprende e do que aprendido, desde que invistamos na
experimentao continuada, desaprendamos permanentemente, impedindo que a
aprendizagem forme hbitos cristalizados (KASTRUP, 2007, p. 174). Quanto ao
tipo de relao com a tcnica, o qual no queremos cultivar, Kastrup lembra que:

[...] o que prevalece o objetivo de utiliz-la como veculo de


dominao do mundo. Ocorre que, pretendendo dominar, acaba-se,
ao final, dominado. Aferra-se aos hbitos formados no trato com o
instrumento, como se a obedincia a eles assegurasse o domnio do
mundo. A poltica que impera a uma poltica de recognio e ela
se faz pela converso, numa espcie de lei transcendente, do hbito
que foi construdo como regra imanente e que, por sua natureza
transitria, seria passvel de ser abandonado. Poltica desptica e
opressiva, que configura uma relao servil com a tcnica, que perde
seu poder de pr problemas e de virtualizar a ao (2007, p. 224,
grifo da autora).

A aprendizagem que Kastrup defende conduz a um saber que singular,


diferencial e provisrio, no gera a iluso de uma lei transcendente e universal. A
aprendizagem no cessa com o saber, no obstaculiza a continuidade do processo
de diferenciao de si mesmo (2007, p. 225). Para aprender, ento, torna-se
necessrio desaprender, ou seja, aprender a perder hbitos, os quais no so
211

considerados como a nica fonte das aes, fonte tambm aquilo que faz
diferena e tenso com eles (KASTRUP, 2007). Nesse sentido, vale trazer a esta
tese o relato do aluno Danilo, depois que finalizamos as experimentaes com o
bosque:

Geralmente tenho uma rotina muito agitada e isso se reflete


claramente na minha dana. Com isso tenho dificuldade para me
concentrar ou simplesmente parar, realizar qualquer tipo de paragem
me muito complicado. Quando foi proposto entrar em contato com
o espao, sentir as relaes se estabelecerem, no consegui que
isso se estabelecesse inicialmente. As minhas ausncias no inicio do
processo (bastante faltas) me atrapalharam, mas, aos poucos, me fui
inteirando do processo e aos poucos percebendo as conexes que
apareciam. Ento decidi que iria fazer uma meditao (paragem) em
uma vaga de carro, o objetivo era entrar em total sintonia com o
espao, o que vai contra meu ritmo corporal agitado. Eu no tinha
conhecimento da minha capacidade de ficar tanto tempo em uma
nica posio, e principalmente imersamente concentrado. Nos
experimentos iniciais eu conseguia ficar cerca de cinco a dez minutos
parado, mas logo em seguida sentia a necessidade de me mover. No
penltimo dia de ensaios antes da performance em si, havia
conseguido ficar to imerso na minha proposta que isso afetou outras
pessoas. Como estava em uma vaga para carros, um senhor que
tinha estacionado seu carro vizinho a mim, veio me avisar que iria
sair e que eu no me assustasse com o barulho de seu veculo. Isso
mostra o quanto um corpo pode afetar outros, e sobretudo, estar
presente naquilo que se prope a fazer. (informao verbal)200

Figura 43: Danilo, em primeiro plano, em sua dana-paragem com uma vaga de carro; Ariel, em
segundo plano, danando com os degraus e, ao fundo, no terceiro plano, um rapaz responsvel pela
limpeza do local, caminhando, olhando a movimentao e compondo esta foto. Bosque da Reitoria,
2013. Foto: Emyle Daltro.

200
Relato de processo escrito pelo aluno Danilo, em Fortaleza, CE, 2013.
212

Bruno Latour escreve que nos tornamos sensveis a diferenas que antes nos
eram invisveis, pela multiplicao dos instrumentos que registram distines novas
e, segundo Mauss, o primeiro objeto tcnico, e ao mesmo tempo meio tcnico do
homem seu corpo [...] Antes das tcnicas com instrumentos, h o conjunto de
tcnicas corporais (1974, p. 217-218). A articulao entre as colocaes de Latour e
Mauss foi-nos importante para pensar corpo tambm como multiplicidade de
tcnicas e colocar a importncia de multiplicarmos os corpos que danam, vendo-os
como capazes de nos afetar e de serem afetados por ns, gerando diferenas
mutuamente.

As pessoas que transitavam pelo bosque nos olhavam com olhares de


estranhamento, assim como pareciam ver tambm todos os no/humanos com os
quais danvamos, certamente um olhar que desnaturalizava as coisas mudas e
paradas que sempre estiveram ali, aparentemente daquele jeito e que agora se
tornavam outras ao ocuparem novas posies e funes com os movimentos que
ensaiavam com aqueles/as jovens que... danavam ali? Que coisa estranha essa
que esto fazendo? Questo que pode ser traduzida pela pergunta O que isso?
que trs pessoas me fizeram durante o segundo e o terceiro dia de
experimentao. Alis, duas delas arriscaram e perguntaram logo em seguida
primeira questo: teatro? E para as trs eu respondi: dana!

Figura 44: A senhora, ao fundo, olha a movimentao dos/das estudantes com um dos canteiros,
pra e pega nos cabelos, participando com sua ao desse momento da composio de dana.
213

Oxignio emanado das rvores com o gs carbnico dos carros.


Pessoas que transitam. Pessoas que so barradas pelas grades.
Olhares que vem e vo. Olhares curiosos. Olhares que se relacionam
com o que est ocorrendo depois das grades. Olhares que ousam e
ocupam o mesmo espao. (informao verbal)201

A associao que duas pessoas fizeram com o teatro fizeram-me pensar na


questo da representao e de como essa noo costumava conduzir processos de
aprendizagem. Kastrup discute a necessidade de no conduzir processos de
aprendizagem reduzindo-os representao, nesse sentido, nas pesquisas de
movimento que alunos e alunas realizavam tanto com a sala de aula, quanto com o
bosque, o campo problemtico foi expandido, abrangendo de modo afetivo e efetivo
outras agncias e no s a humana, o que tende a ampliar as condies de
resolubilidade para o problema da composio em dana, fazendo com que os/as
estudantes de dana percebam-se como rede de relaes, as quais no esto
dadas, mas so condicionadas por materialidades/socialidades que agem conosco
no engendrar de nossas danas e de nossas vidas.

Figura 45: Improvisao de dana da aluna Luisa com duas pilastras da frente do prdio da Reitoria
da UFC, 2013. Foto: Emyle Daltro.

201
Relato de processo escrito conjuntamente pelas alunas: Isabella, Vanessa, Leonice e Carolina, em
Fortaleza, CE, 2013.
214

Figura 46: Tronco de mangueira com fios condutores de eletricidade e lmpada, nesse momento,
sendo abraado pelo aluno Gustavo, 2013. Foto: Emyle Daltro.

Figura 47: A aluna Jssica sentada, realizando movimentao com um dos caminhos revestidos com
pedras, onde as pessoas costumam pisar, 2013. Foto: Emyle Daltro.
215

Registramos que a audio foi bastante mobilizada nas improvisaes dos/as


alunos/as com as coisas e o uso da viso amenizado, principalmente nos encontros
do dia 02 e 09 de dezembro, nos quais a prtica do zazen parece ter influenciado
essa conduta ao longo das experimentaes nesses dias. O tato, desde o nosso
primeiro encontro com o bosque foi bastante explorado, a pele no s por meio
das mos, mas tambm dos ps de alguns/algumas alunos/as, dos braos, pernas,
rosto, entre outras regies dos corpos esteve em contato com as mais diversas
texturas, cores, formas, (con)fundindo-se s qualidades das
materialidades/socialidades que condicionavam a realizao de movimentos.

Em uma pesquisa muito ligada a viso e ao tato, me deixei ser


afetada pelas marcas no cho de terra e na circulao desses afetos
no meu corpo, me movi at ser apanhada pelos colegas com o
propsito de criarmos juntos um corpo coletivo com o Bosque.
(informao verbal)202

Figura 48: Mos da aluna Inlia em sua composio com terra e areia de um dos canteiros do
bosque, 2013. Foto: Emyle Daltro.

Para Michel Serres, nossa pele:


[...] poderia ser chamada variedade, no sentido preciso da topologia:
fina folha de pregas e planos, salpicada de acontecimentos e de
singularidades, sensvel s vizinhanas; discreta quando a perfuram,
202
Relato de processo escrito pela aluna Inlia, em Fortaleza, CE, 2013.
216

constantemente olhos, panptica, mas tambm contnua quando


tatuada [...] (2001, p. 56).

Nosso paladar tambm foi mobilizado, sentamos o gosto da sede movendo-


nos a parar um pouco e caminharmos at a plataforma onde estavam nossas bolsas
e garrafinhas plsticas com gua que levvamos para o bosque. No percebi o
olfato movendo alguma ao especfica, mas visto que, como escreveu Serres
(2001), todos os nossos sentidos misturam-se, inclusive com o que aparentemente
-nos externo, no continuarei a trat-los separadamente.

Nesse dia, alm das composies de cada estudante com uma coisa que
compem o bosque, ocorreram pesquisas de movimentos de todos eles juntos com
tais coisas, a saber: com o banco de cimento articulando com propostas
experimentadas em sala de aula, como por exemplo, a dana de 16 aluno/as com
uma cadeira; com uma parte da grade que cerca o bosque; com folhas cadas no
cho; com as rvores; com os caminhos de pedras, entre outras, sendo que cada
uma dessas improvisaes foram iniciadas pelo/a aluno/a que estava realizando
anteriormente sua pesquisa com cada coisa. Porm, essas experimentaes ainda
estavam sem ligaes minimamente estabilizadas com as pesquisas que realizavam
antes de estarem todos juntos.

Figura 49: Discentes improvisando com o banco de cimento do bosque da Reitoria, 2013.
Foto: Emyle Daltro.
217

Figura 50: Estudantes da disciplina Corpo/Espao improvisando com as grades que cercam o Bosque
da Reitoria da UFC. 2013. Foto: Emyle Daltro

Para deslocar de um local para outro os/as estudantes iam juntos, sendo que
um deles liderava o cardume, como realizamos em sala de aula, mas a proposio
ainda no estava bem articulada, como diria Latour (2008).

A proposta era que aps um perodo de improvisaes em separado, os/as


discentes se reunissem e fosse iniciada uma improvisao todo/as juntos com as
coisas que foram mobilizadas. Porm, percebi que o como se reunir ainda no
estava bem articulado, pois ao se encontrarem espalhados pelo bosque, tinham
dificuldade em se agrupar e tambm de perceber a passagem do tempo, devido
principalmente ao tamanho amplo da rea onde estavam dispersos e incidncia
agressiva dos mais variados sons que exigiam um esforo dobrado de cada aluno/a
para se concentrar na pesquisa de movimento que realizavam com uma coisa
especfica.

Chamei-os para conversar e como o aluno Edcleyton ainda mostrava alguma


dificuldade para realizar sua pesquisa de movimento com a coisa, sugeri que ele
ficasse responsvel em coletar todos os colegas para danarem juntos. Ento,
enquanto cada colega realizava sua composio em separado dos demais,
Edcleyton (Ed) decidiu permanecer sentado no banco de cimento, lugar estratgico
para observar toda a movimentao do bosque.
218

Figura 51: Edcleyton com o banco de cimento. Bosque da Reitoria da UFC, 2013. Foto: Emyle Daltro.

Quanto ele iniciaria a coleta? Era uma questo importante, pois essa ao
marcaria a quantidade de tempo destinada s composies do/as aluno/as ainda
separado/as uns/umas do/as outro/as e o incio de uma composio de todo/as
junto/as com diversas coisas que compem o bosque. Como o Ed faria essa
coleta? Como mobilizaria outros colegas a segui-lo e a danar com ele? Como
esses colegas o seguiriam? Deixei que essas questes fossem resolvidas entre
os/as discentes.

A primeira coleta ocorreu de modo confuso, alguns alunos e algumas alunas


no percebiam o colega Ed passar prximos a eles/elas e continuavam a realizar
suas composies sem serem afetados pelo suposto coletor. Outros/as
simplesmente paravam de fazer o que estavam fazendo para segui-lo quando viam-
no passar, o que, ao meu ver, provocava uma ruptura desnecessria nas danas
que realizavam e no estabelecia vnculos anteriores com o coletor. Houve
tambm uma questo relativa ao tempo, os que eram coletados por ltimo,
permaneciam mais tempo em suas pesquisas de movimento com a coisa e tinham,
assim, que repensar suas composies agora guiadas por um tempo mais alongado.
Os/as alunos/as sentiram-se desconfortveis com a coleta, ento, reunimo-nos para
conversar, para que problemas fossem colocados e respostas fossem ensaiadas.
219

Discutimos e chegamos a seguinte proposta: Depois que os/as alunos/as


estivessem j h um tempo (cerca de 10minutos) em suas composies com as
coisas, o Ed iniciaria a coleta, mas esta deveria incluir os no/humanos com os
quais cada aluno/a estava a danar, ou seja, para coletar um/a colega, o Ed teria de
entrar na dana desse aluno/a com a coisa, realizar o mesmo tipo de movimento que
estavam sendo propostos, os quais afetariam ambos/as os/as estudantes que,
ento, partiriam juntos, ainda desdobrando a movimentao realizada com a coisa,e
coletariam outro/a colega. Experimentariam realizar a dana desse/a outro/a colega
com a coisa que afetaria a todos que, aps algum tempo, sairiam para coletar
outro/a e assim sucessivamente.

Isso foi experimentado uma vez e, do incio das composies com as coisas
at a coleta ser finalizada, constituindo um grande grupo de estudantes e coisas
danantes, percebemos que nossa composio atingiu a durao de 60 minutos.

Figura 52: Alunos/as coletando e aluno sendo coletado com a movimentao que experimentava com
a rvore. Bosque da Reitoria da UFC, 2013. Foto: Emyle Daltro.

De acordo com os/as estudantes Ana Carla, Ariel, Inlia, Vitria e William, em
seu relato conjunto de processo, em repetidos momentos, as rvores foram
220

protagonistas da nossa apresentao. Elas que nos instigaram e nos deram


coragem para improvisar e compartilhar...

Ao final do encontro, conversamos sobre esse modo de coletar em que as


coisas e a movimentao com as mesmas foram levadas em conta e
compartilhadas, o que nos pareceu promissor para a nossa composio de dana,
que ganhou tramas mais ntidas no encontro do dia 02 de dezembro.

4.7.3. Composio no dia 09 de dezembro de 2013


Assim como no encontro anterior, realizamos nosso aquecimento e
alongamento no mesmo canteiro. Depois que terminei de conduzir esse processo
preparatrio, peguei minha cmera para fotografar os/as alunos/as que iniciavam a
meditao sentada zazen. Coloquei-me bem prxima de um pequeno arranjo de
plantas que, de repente, pareceu se mexer, fiquei curiosa e olhei para dentro dele,
havia um gato ali que devia estar acabando de acordar fotografei a indignao
dele com minha indiscrio...

Figura 53: Gato com folhagens e areia. Bosque da Reitoria da UFC, 2013. Foto: Emyle Daltro.
221

Depois de finalizada a meditao, teve incio as improvisaes dos/das


alunos/as com as coisas e continuei a minha improvisao com a cmera,
fotografando, filmando e danando com as composies forjadas com alunos/as e
coisas.

Figura 54: A aluna Luisa em pesquisa de movimentos com rvore, 2013. Bosque da Reitoria da UFC,
2013. Foto: Emyle Daltro

Figura 55: A aluna Leonice danando com o asfalto e os carros estacionados, sendo observada por
um dos seguranas do local. Bosque da Reitoria da UFC, 2013.
Print Screen de filmagem realizada por Emyle Daltro.
222

Segundo Carolina, Isabella, Leonice e Vanessa, em seu relato conjunto de


processo, olhares exploraram o espao e constituram relaes. Relaes com
todos os outros sujeitos. Sujeitos que se tornam objetos. Objetos que se tornam
sujeitos.

Registro a participao do aluno Bruno, que s pde estar conosco nesse


ltimo encontro com o bosque. Ele frequentou as aulas de Corpo/Espao com a sala
18 e participou do aquecimento, alongamento e meditao realizada nesse dia
09/11. Antes de iniciarmos nossa composio de dana, situamos Bruno com base
na ltima organizao que experimentamos no encontro anterior, o que
desejvamos ter como guia nessa ltima experimentao com o bosque da Reitoria.
Rapidamente, Bruno foi agregado/agregou-se nossa composio e comeou a
realizar uma pesquisa de movimento com a esttua do primeiro Reitor da UFC
Professor Antnio Martins Filho , a qual ainda no havia participado de nossa
composio, pois nenhum outro/a aluno/a a havia mobilizado. A esttua do primeiro
reitor, os movimentos dos colegas e principalmente a presena do cardume me
transmitiam coisas que tentei traduzir no meu corpo, escreveu Bruno em seu relato
de processo.

Figura 56: Bruno danando com o pedestal da esttua do primeiro Reitor da UFC. Bosque da Reitoria
da UFC, 2013. Print Screen de filmagem realizada por Emyle Daltro.
223

Em cada encontro, a coisa, ou as coisas com as quais os alunos compunham


pareciam no serem as mesmas, visto que, a cada novo encontro, a improvisao
parecia acionar memrias outras que nutriam devires outros, movimentos outros,
condutas outras...

Figura 57: Alunos/as em pesquisa de movimento com vagas de carros e cones. Bosque da Reitoria
da UFC, 2013. Foto: Emyle Daltro.

A composio, nesse dia, ocorreu mantendo roteiro e procedimentos


experimentados no encontro anterior, mas as pesquisas de movimento de cada
aluno/a com a coisa no permaneceram as mesmas, o que acarretou mudanas
tambm nas improvisaes de coletores/as e coletados/as, um exemplo disso foi
que a dana com o banco de cimento no aconteceu nesse encontro. A nossa
obra tinha um esqueleto, em que sabamos uma rota mais ou menos DO QUE iria
acontecer, mas COMO iria acontecer ningum nunca sabia, era nesse momento em
que a improvisao acontecia. (informao verbal)203

O Ed assumiu a ao de coletar, que s se consumava porque era assumida


junto com os outros colegas humanos e seus movimentos com no/humanos. Esses
movimentos eram coletados, contaminando a todos que transitavam de um local a
outro do bosque na tarefa de coletar, at que todos os/as alunos/as foram

203
Relato de processo escrito pelos/as alunos/as William, Vitria, Ana Carla, Ariel e Inlia, em
Fortaleza, CE, 2013.
224

agrupados e a composio foi finalizada de maneira bem humorada nesse dia uma
bonita co-memorao...

Em cada novo encontro uma surpresa: no primeiro uma


manifestao; no segundo, motorista de nibus dando tchau,
passarinho andando no cho, um sorriso largo de um aluno
caboverdiano; no terceiro dia testes de luzes de natal, passantes se
indagando se a gente tava ficando doida. Terminamos com risadas.
(informao verbal)204

Figura 58: Alunos/as finalizando a composio de dana no dia 09/11/2013 com o bosque da Reitoria
da UFC, 2013. Foto: Emyle Daltro.

Aps as experimentaes com o bosque, os alunos e alunas entregaram seus


relatos textos que foram redigidos por dois grupos de quatro estudantes, um grupo
de cinco e outro de trs alunos/as. Esses textos foram lidos em sala, durante nossa
ltima aula do semestre. Nessa aula, conversamos sobre a composio com o
bosque, vrios alunos e alunas destacaram que foi muito promissora a experincia
com corpos/espaos diferentes de salas de aula; apreciaram realizar juntos
todos/as os/as estudantes em um mesmo grupo pesquisas coletivas de

204
Relato de processo escrito pelos/as alunos/as William, Vitria, Ana Carla, Ariel e Inlia, em
Fortaleza, CE, 2013.
225

movimento. Mostrei as fotos na tela do computador, as quais tirei durante os dias


25/11, 02 e 09/12. Com elas, os/as estudantes lembraram momentos das
composies com o bosque e se ativeram a detalhes que se tornaram possveis de
serem vistos com a mediao realizada pela cmera fotogrfica. Combinei com eles
que ainda nessa semana, conseguiramos fazer a edio do material filmado 205, o
que foi realizado com o tcnico em edio do ICA, Marcos Antnio da Silva. Enviei,
por e-mail, a edio de trechos filmados das composies com o bosque a todos/as
os/as alunos/as que cursaram a disciplina Corpo/Espao.

4.8. Algumas consideraes


Voltamo-nos ao aluno Bruno para registrar que ele discente do curso de
Letras da UFC e, no primeiro dia de aula, ele nos falou que se matriculou na
disciplina Corpo/Espao por se interessar por esse tema, mas pensando que a
disciplina era somente terica. Quando apresentamos nosso plano de ensino, ele
percebeu que as aulas abrangiam sempre teoria e prtica de modo intrincado. J no
primeiro dia de aula, Bruno demonstrou bastante dificuldade com a proposta prtica,
pois, diferente dos demais alunos, no praticava ou havia praticado nenhum tipo de
dana, mas aceitou o desafio. Foi gratificante para mim e para os colegas de Bruno
que o acolheram com carinho, assim como o fizeram com o Gustavo que aluno
do curso de Cinema, mas que, diferente do Bruno, costuma fazer sempre algumas
disciplinas nos cursos de Dana acompanharmos seu processo de tornar-se
danante com as aulas de Corpo/Espao.

Assim como Bruno foi mudado e mudou os que com ele danaram, percebi
esse processo ocorrendo de diferentes maneiras com cada um/a dos/as 16
alunos/as que finalizaram essa disciplina, participando de todas ou da maioria das
proposies com ela engendradas e, tambm, certamente, comigo.

Danar pode ser um verbo intransitivo, com nfase somente na


ao; pode ser tambm transitivo direto, significando executar
passos. Entretanto, nessas aulas e na experincia no bosque
da Reitoria, vi que o adjunto adverbial danar com o espao
que faz a diferena (informao verbal)206.

205
Esse trabalho editado encontra-se em dvd, nos anexos desta tese.
206
Relato de processo escrito pelo aluno Bruno, em Fortaleza, CE, 2013.
226

Com as propostas conduzidas em Corpo/Espao, o que pudemos evidenciar


acontecendo com os alunos e conosco, enquanto docente, foi uma potencializao
de nossas presenas em dana. Ao trabalharmos a ateno ao outro
humano/no/humano , nos ocuparmos em conhec-lo e no s a reconhec-lo, e
produzirmos danas que experimentam abranger o movimento de seus devires,
criamos condies de nos tornar presentes de modos at ento no
experimentados. As presenas dos/as estudantes nas cenas que constituamos
ganharam em complexidade. Isso pode ser dito tambm em relao aos seus
movimentos, pois ao serem pensados/feitos abrindo-se conscientizao de
actncias humanas/no/humanas antes no levadas em conta, ensaiaram
possibilidades de mudanas de padres encorporados tanto em relao a
movimentos, corpos e danas, quanto em relao aos espaos a serem mobilizados
para aulas, experimentaes e composies em dana.

Percebemos que nem todos/as o/as discentes usaram seus cadernos de


registro de processos, mas quem o fez, pde anotar e descrever situaes e
diferenas que enriqueceram a aprendizagem de todos ns, medida que tais
observaes compuseram textos elaborados em grupos e lidos em sala de aula,
aps as experimentaes com o bosque da Reitoria, alm de compor com esta tese.

O bosque da Reitoria, pelo menos nos dias de nossos encontros, ganharam


movimentos, olhares, ateno diferenciada dos que ali trabalham, vivem, tornou-se
temporariamente uma grande instalao coreogrfica coletiva citadina, por que no?

A experincia da/na/com a disciplina Corpo/Espao inventou-nos como seres


danantes, que aprendem, ensinam, compem; inventou-nos como
pesquisadores/as e como pesquisados/as, fez-nos transitar por posies de sujeito,
de objeto, coisa, humano, no/humano agncias as quais iniciaram uma trajetria
de aprendizagem agregando e no separando, opondo e hierarquizando...

A curiosidade; a abertura ao outro; relaes de proximidade entre


materialidades/socialidades; intensificao de trocas por meio do toque e de outras
maneiras de contato, envolvendo todos os sentidos; coleta de humanos e
no/humanos para compor o coletivo de dana; autoria compartilhada, entre
humanos/no/humanos, de pesquisas de movimento e de situaes que gerassem
improvisaes em dana; encorporao de acasos; no hierarquizao de papis e
227

posies nas etapas dos processos de criao; danar junto e em conjunto; ativao
de memrias hmus, humanas/no/humanas, no processo de constituio de
movimentos e de conduta; escutas/convite, ou seja, escutar de modo a perceber
como que se est sendo convidado a danar todos esses procedimentos
compuseram nossa experimentao coletiva em dana.

Seguindo Kastrup, consideramos a experincia de todo observador em seus


aspectos inventivos e no s em termos de reconhecimento, repetio, reproduo,
representao, senso comum, ou seja, no somente em seus aspectos recognitivos.
Da que percebemos que aprendizagens inventivas foram efetivadas de modos
diversos em cada um dos encontros com o bosque, ou seja, se considerarmos os
dias 25/11, 02/12 e 09/12 como os dias oficiais de nossa experincia com o bosque,
podemos falar em trs diferentes composies coletivas em dana. No conduzimos
as aulas, improvisaes, composies incentivando repeties mecanicistas e sim
agenciamentos, sendo que alguns deles foram estabilizados temporariamente.

Submeter a aprendizagem repetio subsumi-la forma da


recognio. Tanto como produo de respostas quanto como
produo de regras, trata-se da nfase na consolidao de seus
resultados nas figuras estveis da recognio e do saber (KASTRUP,
2007, p. 95).

Propomos que os pensamentos/movimentos que precisam ser


experimentados so os que envolvem tcnica como agenciamento com fluxos e
no como repetio mecnica (KASTRUP, 2007), de modo a forjarmos uma
aprendizagem que envolva devires aparelhados, uma aprendizagem que exija
destreza no trato com o devir (KASTRUP, 2007, p. 175). Repetir se for para
diferenciar, para problematizar, para perceber as diferenas sendo produzidas.

Registramos que a cmera foi um importante no/humano participante de


nossa proposio. Movida pela viso que ela me possibilitava, caminhei, corri, tive
de me abaixar, sentar, levantar, parar, enfim, danar com a cmera, registrando
momentos, fazendo coisas e sendo levada a ver coisas que, sem ela, poderiam ter-
nos passado despercebidas. Da que quanto mais dispositivos envolvidos na ao,
mais aumentam as realidades, os tempos e as possibilidades de inveno. No
compartilhei o uso da cmera com os/as alunos/as mas pretendo faz-lo em uma
prxima proposio , pois consideramos que o tempo que dispnhamos era
228

escasso para as experimentaes com os corpos/espaos do/no bosque e o


manuseio da cmera pelos/as alunos/as exigiria ainda mais tempo e
desdobramentos, por isso mantive a cmera somente comigo.

Mais tempo para coletar... Mais tempo para registrar os processos...


Mais tempo para experimentar com, danar com... Mais tempo para
desdobrar composies, de modo tambm a gerar produtos... Mais
tempo para inventar o coletivo... Este s um incio... (informao
verbal)207

Mais tempo de aprendizagem como inveno, como colocao de problemas,


voltada para o tempo presente, a articular-se com uma memria entendida como
memria hmus que h em todos ns, humanos e no/humanos, como algo que
vibra e faz vibrar, composto que nutre devires.

Percebemos os efeitos da experimentao coletiva em dana, do danar


com nos relatos dos alunos e na tentativa de, com suas pesquisas de movimento,
fazer no/humanos danarem, atentos a como eles tambm compem e podem
compor nossas danas. Desse modo, colocamo-nos em um processo que entende
danarinos humanos/no/humanos como criadores em dana, constituindo o que
chamamos de danas experimentais coletivas contemporneas, hbeis em
transitar por diferentes mundos, estabelecendo entre eles conexes parciais e
situadas que podem favorecer pensamentos/prticas decoloniais em dana/arte.

207
Relato de processo escrito por mim, em Fortaleza, CE, 2013.
229

CONSIDERAES FINAIS

Ao estarmos em dana, fazemos o mundo danar e somos afetados pelas


danas do mundo, com disposies que essas danas favorecem. J
pensamos/danamos/vivemos com diferentes tcnicas de dana e sempre nos
colocamos disponveis para novos encontros que nos faam pensar/danar/viver de
modos diferentes do que pensvamos/danvamos/vivamos.

Tornamo-nos outros com os encontros que este trabalho de pesquisa


proporcionou e esperamos compartilhar nosso processo de tornar-se com
(HARAWAY, 2008, 2011a) em encontros que favoream danas que agreguem cada
vez mais modos de vida. danando, pensando, aprendendo e ensinando dana
que nos empenhamos em desfazer hbitos que no estejam nos conduzindo em
direo composio de mundos que possam ser compartilhados por meio de
conexes parciais e situadas (HARAWAY, 1995).

Durante a pesquisa que engendrou esta tese, fomos percebendo que


composio pode ser um modo de conhecer e de viver que nos parece mais
promissor que dominao. Para danar, propusemo-nos a compor com o espao e
no a dominar o espao; a compor com tcnicas e no as dominar; a compor com
objetos que transitam entre posies de sujeito e de objeto, posies as quais ns
tambm ocupamos.

No somos auto-suficientes, nem auto-moventes (LEPECKI, 2010),


compomos dana e ns mesmos em relaes, o que foi acompanhado com o estudo
das duas instalaes coreogrficas e com a experimentao que propusemos com
os/as estudantes de Corpo/Espao. Esse pensamento/procedimento, o qual
considera humanos/no/humanos como co-coregrafos de danas, promove uma
articulao nos termos de Bruno Latour (2008) entre diferentes temporalidades
e espacialidades, mostrando como corpos, movimentos e danas so efeitos
relacionais de performances com objetos, realidades, pessoas, entre outras
agncias.

Nessa trilha, esta tese props composio em dana em termos de


experimentao coletiva (LATOUR, 2004), em que processos de tornar-se com
(HARAWAY, 2008, 2011a) engendram mutuamente danarinos
230

humanos/no/humanos e danas. Ao acompanharmos esse processo nos trs


trabalhos estudados, verificamos a insurgncia de mltiplos modos de movimentar,
de ser e de viver forjando um danar com (MILIOLI, 2012) que aciona memrias
inventivas. Memrias que se diferem do entendimento tradicional que as postulam
em termos de representao, pautadas na resoluo de problemas pertinentes aos
processos de individuao (SIMONDON apud KASTRUP, 2007), mas se aproximam
dos resduos, restos desses processos, os quais possibilitam constantes devires
mesmo s formas individuadas memrias hmus, que nos possibilitam transgredir
fronteiras, fazer alianas outras (WALSH, 2009) e nos diferenciarmos, mesmo que
temporariamente, do que somos; memrias que nutrem mudanas.

Parece-nos que estamos habitados pelas mais diversas danas! Se queremos


aprender a viver com maneiras diferentes de danar, de modo a tornar outra a
nossa relao com as mais diversas agncias que performam mundos, havemos de
rastrear danas de humanos/no/humanos, de modo a agregar mais danarinos,
coregrafos para as danas que queremos danar, ensinar e aprender juntos. Por
isso nos colocamos em uma trajetria de aprendizagem (LATOUR, 2004) que
feita e pode ser refeita em processos inventivos que acompanham a colocao de
problemas e que pedem respostas que precisam ser coletivamente encenadas,
estabilizadas, revistas (LATOUR, 2012a:202).

O acompanhamento, a mediao, o registro das relaes que constituem


humanos/no/humanos que passam a ser levados em conta heterarquicamente
como agentes co-constituidores de corpos e danas pode ser um promissor caminho
a nos conduzir a prticas decoloniais em dana. Foi esta trajetria de
aprendizagem iniciada, e que precisa continuar, que nos parece potente para criar
condies de experimentarmos danas articuladas decolonialidade do ser, do
saber, do poder e do viver.

Nesse sentido, a noo de figurao em Haraway, por exigir esforos


diferenciados da viso, motiva-nos a ver, mediar e registrar refigurando
humanos/no/humanos que danam conjuntamente. Por meio da viso, possvel
que outros sentidos intrincados a ela sejam mobilizados produzindo diferenas no
que tange a composies em dana.
231

Apostamos no poder de articulao e proposio das/nas artes, dos/nos


corpos, dos/nos movimentos. Da que em nossas aulas de Corpo/Espao, ao
danarmos, experimentamos considerar seriamente no/humanos, prtica que foi
sendo composta com a leitura e discusso de textos em sala de aula; com as
improvisaes em dana que realizamos; com a mostra de trechos das duas
instalaes coreogrficas que pesquisamos durante o doutorado, alm de outros
trabalhos artsticos que consideramos que compunham com essa proposio.

Sabemos que ao conduzirmos, participarmos e registrarmos processos de


danar com humanos/no/humanos, estamos a constituir caminhos por onde
danas experimentais coletivas contemporneas se faam. Danas que nos
possibilitem colocar questes nas discusses que atravessam os mundos da dana
e de outras reas artsticas e forjar algumas respostas, agregando novos
movimentos e novas vozes a elas, danando mundos outros que se contraponham
a mundos regidos por dualismos e hierarquizaes.

O estudo que realizamos com Vestgios e Verdades Inventadas nos incitou a


querer trabalhar com profissionais de outras reas de conhecimento, sejam artsticas
ou no, assumindo riscos e responsabilidades pelas danas constitudas
conjuntamente; provocou-nos a querer ter tempo suficiente para pesquisa,
experimentaes coletivas, para transitar por diferentes reas, para vivermos as
fronteiras, as mediaes, sendo capazes de visualizar os ns das redes que
tecemos e com as quais somos tecidos; a querer poder sair de cena, no ser mais
n de redes de opresso e preconceito; a querer danar com tecnologias as mais
diversas e inventar constantemente nossos fazeres artsticos, educacionais, nossas
vidas. As instalaes coreogrficas estudadas nos provocaram a querer esse poder,
para saber, ser, viver e danar de modos outros.

Os trabalhos estudados, bem como nossa proposio com os/as estudantes,


tendem a fortalecer o trnsito de um espao tradicionalmente destinado dana,
para outros espaos; de um tipo de cho para outros chos que forjam
entendimentos de corpo, movimento e dana como formas provisrias resultantes de
processos de mediao. Processos estes em que riscos so assumidos quando
humanos com no/humanos, natureza com cultura, arte com poltica danam juntos
instaurando temporalidades no unilineares, capazes de colocar o tempo
cronolgico em suspenso e abrirem frestas para que revejamos, reouamos,
232

repensemos e rehabitemos outras histrias, que possam constituir mundos a partir


de projetos de liberdade finita, abundncia adequada de material, significado
modesto em sofrimento e felicidade finita (HARAWAY apud SCHNEIDER, 2005, p.
102 traduo Lab. TeCC/UFMT), onde possamos morar mundos co-memorveis!
233

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246

ANEXOS

Cpia do Programa de Vestgios;


Cpia do Programa de Verdades Inventadas
DVD contendo Verdades Inventadas com filmagem e edio de Osmar Zampieri;
DVD contendo Vestgios com filmagem e edio de Osmar Zampieri;
DVD contendo trechos de filmagem realizada por ns durante a composio com o
bosque da Reitoria da UFC.