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La musica en Ia construccion de Ia identidad

cultural argentina:
el topos de Ia guitarra en Ia produccion del
primer nacionalismo 1
Melanie Plesch
Conicet - Universidad de Buenos Aires

Introducci6n

La importancia asignada a Ia guitarra como emblema musical de Ia "argentinidad"

puede detectarse claramente tanto en el discurso literario como en el de las artes plasticas
desde finales del siglo XIX. Sin embargo, en el discurso musical academico de Ia Hamada
"generaci6n del ochenta", su enunciaci6n es mas compleja, dado que noes explfcita sino
ret6rica. Nose trata de incluir Ia guitarra como instrumento musical dentro del repertorio
(del cual estuvo practicamente excluida) sino de invocar, por medio de Ia combinaci6n
de especiales configuraciones mel6dicas, arm6nicas, texturales y/o rftmicas, su imagen
como objeto musical, en su caracter de simbolo del ambito rural. En tal sentido, Ia
representaci6n musical de la guitarra constituye uno de los topoi de Ia ret6rica musical
del primer canon musical academico de Ia Argentina modema, habitual mente conocido
como nacionalismo. Este trabajo se propone dar cuenta de este topos en Ia producci6n
del primer nacionalismo, 2 tomando como base empirica Ia obra para piano de Alberto
Williams y Julian Aguirre, elegidos en funci6n de su importancia-habitualmente
considerada fundacional--en Ia constituci6n de este movimiento. Al mismo tiempo, se
ofrece una hip6tesis explicativa para la existencia misma del topos de Ia guitarra,
relacionando el c6digo estetico del nacionalismo musical con Ia situaci6n ideol6gica de
la epoca.
Se parte aqui de la hip6tesis de que Ia consagraci6n de Ia guitarra como emblema
musical argentino no responde a su supuesto status "natural" de "encamaci6n musical del
ser nacional"-tal como to sostiene ingenuamente gran parte de Ia bibliografia
especializada (cfr. por ejemplo, Pinnell 1993)-sino que forma parte del proceso de
construcci6n de Ia identidad cultural argentina iniciado hacia fines del siglo XIX, y que,
como tal, puede asimilarse a situaciones hom6logas en las artes plasticas y en la literatura.
En tal sentido, nos interesa mostrar que la inclusion exclusivamente ret6rica de Ia guitarra

' Agradezco a Pablo Williams, quien me facilit6 una considerable cantidad de los materiales aqui
analizados, como asi tambien a Irma Ruiz, quien en su calidad de directora deiiNM me brind6
acceso a los materiales de Ia colecci6n Williams, perteneciente a dicho institute.
2
Con las expresiones "primer" y "segundo nacionalismo" se considera aqui al conjunto de
compositores insertos en dicha estetica incluidos por Pola Suarez Urtubey bajo Ia denominaci6n
"primera y segunda generaci6n de ochentistas." (Suarez Urtubey 1986). Hemos evitado adrede
Ia terminologia empleada porIa autora, dado que, como es evidente, no todos los compositores
"ochentistas" adscribieron a Ia estetica nacionalista.
58 revista argentina de musicologia 1996

y su exclusion como instrumento musical dentro de Ia producci6n del primer nacionalismo

puede considerarse como fndice del tipo de relacion de apropiacion/distanci amiento que
Ia cultura de la epoca establecio con el imaginario rural.

I. La construcci6n de Ia naci6n y Ia invenci6n de Ia musica

argentina.
Desde hace unos treinta afios se ha producido en el ambito de la teorfa de la histori
una sustantiva revision del concepto de nacion, que cuestiona el caracter natural que le
otorgaba la historiograffa de Ia Modernidad, postulando, en cambio, su condicion de
construccion historica (Gellner 1988; Hobsbawm 1990; Anderson 1993). Desde es
vision se sostiene que la nacionalidad noes un atributo inherente al ser humano y que Ia
naci6n no es una entidad social primaria e invariable, sino que pertenece a un perfodc
concreto y reciente desde el punto de vista historico, fuertemente entramado con Jc:.
Modernidad, y en cuya construccion interviene un importante elemento de ingenierf~
social. Segun Eric Hobsbawm, el concepto de nacion excede los critelios objetivos qu
habitual mente se han esgrimido para su explicaci6n, tales como la lengua o Ia etnicidacl.
o una combinaci6n de varios criterios, tales como lengua, territorio comun, historia comu n.
rasgos culturales compartidos, etc . (1990:5 y ss.). Las naciones se construyen, o . e
imaginan, para usar el termino de Benedict Anderson, "desde arriba", esto es, desde
aquellos sectores que detentan el poder o pretenden hacerlo . En tal sentido, afirm::..
Hobsbawm que "las masas populares son las ultimas en verse afectadas por el surgimiemc
de la conciencia nacional" (1990:12). Se considera actual mente que el papel principal e-
estas operaciones historicas es jugado por el nacionalismo, concebido este como "u .:
teorfa de legitimidad polftica que prescribe que los If mites etnicos no deben contraponers=
a los polfticos, y especialmente [... ] que no deben di sti nguirse a los detentadores de
poder del res to dentro de un estado dado" (Gellner 1988 :14). Para usar Ia conocida fras=
de Gellner, aparentemente son los nacionalismos los que inventan las naciones y no a ::
inversa (1988 :80).
En el ambito local, recientemente se ha quebrado la imagen . elaborada por ~:
historiograffa oficial, heredada de Bartolome Mitre y Vicente Fidel Lopez, que conce :.0.
una nacion argentina de existencia previa al proceso revolucionario de 1810. En tal sentid,:
las tendencias actuales consideran que Ia formacion de Ia nacion Argentina
es tambien un producto 'artificial' de la historia del perfodo, y no de Ia
traduccion de formas primarias del sentimiento de identidad colectiva.
Producto de un proceso de construccion no solo de las formas de
organizacion politica, sino tambien de Ia correspondiente identidad
nacional. (Chiaramonte 1989:92).
En las operaciones de ingenierfa social necesarias para la construccion de u-
nacionalidad es de vital importancia Ia creacion de valores simbolicos que la sostenc"-
Dentro de esos valores, ocioso es decirlo, se cuenta la musica, cuya entramada rela :- -
con la identidad la convierte en una herramienta especialmente apta para la construe --
del a imagen de una nacion . En tal sentido,
Ia musica es en sf misma un poderoso simbolo de identidad, del mismo
modo que ellenguaje [ .. .] Es uno de aquellos aspectos de Ia cultura que,
 musica academica argentina - Plesch 59

cuando surge la necesidad de ello, mejor sirven el proposito de afirmar

la "identidad etnica". Su efectividad puede ser doble: no solo actua como
un media eficaz para Ia identificacion de diferentes grupos etnicos o
sociales, sino que posee fuertes connotaciones emocionales y puede ser
utilizada para afirmar y negociar Ia identidad de una manera especialmente
poderosa (Baily 1994:48).
Esta cualidad de la musica no ha pasado desapercibida a los "co nstructores de
nacio nalidades", dado que
La musica se encuentra fuertemente entramada en Ia propagacion de las
taxonomfas dominantes, y ha constituido una herramienta en manos de
los nuevas estados del mundo en desarrollo, o, mas bien, en manos de
aquellas clases que mayores intereses detentan en estas nuevas
formaciones sociales (Stokes 1994:1 0).
En nuestro pais el proceso de construccion de Ia identidad nacional tuvo Iugar a
partir de las dos ultimas decadas del siglo pasado, y las peculiares caracterfsticas que
adopto se relacionan intrfnsecamente con ]a problematica desatada a partir de Ia sancion,
en 1880, de Ia Ley Nacional de Inmigracion. Como es sabido, el espfritu que animaba
esta ley era atraer a los habitantes de las naciones "mas avanzadas" de Europa para
distribuirlos prolijamente por Ia vastedad del suelo argentino. 3 La realizacion de este
proyecto se vio frustrada en Ia realidad por dos factores : el primero, las aspiraciones
latifundistas de las elites locales, exacerbadas cuando en 1883 el Gral. Roca liberara para
su usufructo las mejores tierras del pais por media de una campafia de aniqui lamiento de
sus habitantes indfge nas y, segundo, el hecho de que a la anhelada raza sajona no le
sedujo mayormente Ia posibilidad de asentarse en esta remota region del mundo, y que
fueron finalmente los pafses mas pobres de Europa los que aportaron el mayor caudal
inmigratorio. Estas "hordas" de inmigrantes se asentaron mayoritariamente en las ciudades
del area este del pais, principal mente Buenos Aires. En algunos centros urbanos, el numero
de inmigrantes igualo, y en algunos casas supero, a! de la poblacion criolla.
Ante esta situacion, las elites dominantes reaccionaron con pavor. A to largo de Ia
documentacion del perfodo se advierte una sensacion apocalfptica : el pafs se desintegra
ante Ia Babel. Segun indica Lilia Bertoni, Ia respuesta a esta preocupacion se encontro en
la construccion de lanacionalidad, que se considero un aglutinante social para contrarrestar
Ia di sgregacion interna. Sefiala esta autora que
desde Ia segunda mitad de la decada del ochenta se advierte Ia puesta en
marcha de un emprendimiento-a traves de un conjunto de mecanismos
de accion, comunicacion y control-para Ia "encarn acio n" de Ia
nacionalidad, respaldada en Ia tradicion patria [ ...] (Bertoni 1992 : 79).
Conocidas so n las palabras de Ricardo Rojas :
... EI momenta aconseja conurgencia imprimir a nuestra educacion un
caracter nacionalista por media de Ia Historia y las Humanidades [...] El

3
Sigo en esto el analisis de A. Prieto (1988 :16 y ss .).
60 revista argentina de musicologia 1996

prop6sito de elias debe ser formar en el individuo Ia conciencia de su

nacionalidad, las condiciones del ambiente en el que se hade desenvolver,
los factores que lo ligan a La abrade la civilizaci6n [... ] el sentido hist6rico
se forma en el espectaculo de Ia vida diaria [... ] y hasta en los monumentos
conmemorativos cuya influencia sabre la imaginaci6n he denominado
Ia pedagogfa de las estatuas [... ] La historia de un pafs esta en las
bibliotecas, los archivos, los monumentos, Los nombres geograficos
tradicionales, Ia predica de Ia prensa, las sugestiones de Ia literatura y el
arte [... ](Rojas 1910: cap. I y VII, passim).
En consecuencia, los artistas e intelectuales se abocaron asf a Ia construcci6n de un
espacio simb6lico en donde el tema de la identidad nacional fue el protagonista. Ante Ia
necesidad de diferenciarse del aluvi6n inmigratorio, las elites ilustradas argentin as
realizaron el previsible recurso a Ia cultura popular. Asf, el gaucho, que durante todo el
siglo XIX fue , despues del "indio", el otro por excelencia, portador de Ia barbarie que
denostara Sarmiento, se convierte en el depositario de Ia esencia de Ia argentinidad en
peligro. Desde las artes plasticas, Las letras y Ia musica, su imaginario es apropiado,
operaci6n que Josefina Ludmer definiera como "el usa de Ia voz, de una voz (y con ella
de una acumulaci6n de sentidos: un mundo) que noes Ia del que escribe" (Ludmer 1988:
11-12).
Como ha sido establecido desde otras disciplinas, el usa que se hizo de esta voz e
un usa distanciado e imaginario . Asf, Diana Wechsler afirma acerca de Ia pintura
nacionalista que "las obras aparecen instaladas en un tiempo homogeneo y vacfo [ ... ]
donde el denominador comun parece ser Ia nostalgia. Nostalgia perversa de un pasado
mistificado y de un presente que noes" (1990:96) . Por su parte Adolfo Prieto seiiala el
caracter distanciado y a Ia vez imaginario de Ia literatura gauchesca al afirmar que se trata
de obras que proponfan "no Ia evocaci6n de un mundo desaparecido sino el reflejo de
una realidad artificiosamente construida" (1988 : 172). Esta actitud es caracterfstica de Ia
relaci6n de los nacionalismos con Ia cultura que dicen defender o representar. Afirma
Gellner que el nacionalismo habitualmente extrae su simbolismo de un pueblo idealizad
(el Volk), pero lo hace en forma muy selectiva, a menudo transformando radical mente los
rasgos culturales preexistentes e inventando a partir de ellos una cultura desarrollada,
alfabetizada y transmitida por especialistas (1988 :80 y ss).
Existen evidentes paralelismos entre estas situaciones y Ia Hamada "musica nacional'.
pergeiiada par los compositores del primer nacionalismo. La premeditaci6n, el caracte
imaginario y el distanciamiento son caracteristicas que no s6lo se leen en la musica sin
que fueron verbalizadas por los propios compositores en diversas oportunidades .4 Po-
ejemplo, Alberto Williams sefialaba: " no hagais transcripciones de esos cantos y danzas.
inspiraos en ellos; no reproduzcais la flor, aspirad su perfume [...]" (1951:72). " Aspira:-
el perfume" implica, es evidente, una operaci6n de selecci6n y abstracci6n cuya funci 6
es delimitar fronteras y definir el vinculo entre lo popular y lo academico, lo "alto" y lc
"bajo", lo hegem6nico y Jo subaltemo. Asf, cuando las tradiciones musicales de Ia llanllfE
pampeana, en primer Iugar, y de Ia zona noroeste, en segundo, son apropiadas <:

4
En tal sentido es esclarecedora Ia lectura de Ia Cuarta Encuesta de Nosotros: "La musica
nuestro folklore", en Nosotros, Ano XII, N 2 108, abril1918 ; N 2 109, mayo de 1918; N 2 110, ju
1918; N 2 112, agosto 1918.
 musica academica argentina- Plesch 61

incorporadas por los compositores locales, resultan especialmente significativas las

operaciones de inclusion y exclusion que se ponen en juego, como asf tam bien las man eras
en las cuales los materiales de origen rural son incorporados at discurso musical academico.
Por ejemplo, si bien aparecen instancias de armonizacion de melodfas criollas completas
(tal el caso de Ia celebre Vidalita de Williams), es mucho mas frecuente Ia inclusion de
elementos mas abstractos-un esquema rftmico, un giro melodico caracterfstico, una
sucesion armonica-, que pueden adoptar diversos grados de lejanfa respecto de Ia
tradicion popular que se quiere evocar.

II. La ret6rica musical de la "argentinidad"

Inmersos en un lenguaje musical de fuerte caracter europeo, 5 una serie de elementos
convocan la imagen de lo nacional en musica. Aun en obras sin referencias extra-musi-
cales, el oyente enculturado en Ia musica argentina puede reconocer el "perfume" del que
hablaba Williams. Postulamos aquf que este fenomeno se asienta en una retorica mu sical
de Ia "argentinidad", que fuera construida durante el perfodo fundacional del nacionalismo
academico argentino. Para ello nos basamos en la concepcion, ampliamente difundida en
la actualidad, de que la dimension retorica de Ia musica academica occidental ha sido
explotada historicamente mucho mas alia del Barroco. Esta interpretacion retorica toma,
de todos los aspectos. que conforman el fenomeno musical, aquellos que hacen a Ia
comunicacion entre el compositor y su audiencia. En tal sentido, un topos es un "Iugar
comun", una estructura convencional que funciona como sfmbolo, como guiiio de
complicidad,entre el creador y el oyente. Evidentemente, los topoi no son cualidades
naturales de Ia musica, ni son inherentes a ella, sino que son construidos cultural mente;
solo tienen sentido dentro de su propio contexto cultural, que nos permite reconocer las
asociaciones de sentido convencionales con las que ellos han sido dotados .6
Concebimos asf a Ia musica academica nacionalista como un sistema retorico con-
ceptual, en el cuallas referencias a Ia musica criolla constituyen una red topica.7 Los
topoi que integran dicha red remiten at oyente urbano a cierto imaginario rural que fuera
sancionado historicamente como "la esencia de nuestra nacionalidad", y pueden adoptar
Ia forma de esquemas mel6dico-rftmicos, armonicos, configuraciones unicamente rftmicas,
tfmbricas o texturales, o una combinacion de todos ellos, en diversos grados de abstraccion.
La red topica se constituye en base a elementos provenientes fundamentalmente del
patrimonio musical del habitante de la region pampeana, el gaucho, y del de los grupos
de Ia region noroeste. Si bien el estado actual de nuestras investigaciones nos impide
realizar una enumeracion in extenso de los topoi que conforman dicha red , seiialaremos
que ellos pueden subsumirse en dos grupos: configuraciones caracterfsticas, ya sea
melodicas, rftmicas, armonicas (o una combinacion de todas elias), provenientes de danzas

5
Habitualmente se coincide en caracterizar el lenguaje de estes autores como deudor del post-
romanticismo frances , si bien no se han publicado trabajos de analisis musical que ratifiquen
esta intuici6n.
6
Estas ideas son deudoras de Ia postura de Kofi Agawu respecto de Ia posibilidad del lenguaje
musical academico de occidente de constituir un sistema ret6rico conceptual culturalmente
determinado (cfr. Agawu 1990).
7 Sabre el concepto de red t6pica en Ia ret6rica clasica, vease Barthes (1982 :56) .
62 revista argentina de musicolog{a 1996

criollas rurales, par una parte, 8 y configuraciones texturales que imitan Ia sonoridad de
los instrumentos del ambito rural, par otra. El primero y mas frecuente de estos ultimo
es, desde Juego, la guitarra.9
Las maneras en las que estos elementos aparecen en las obras abarcan desde Ia
enunciaci6n directa, inequfvoca, casi "textual", hasta otra mas abstracta, enmascarada,
que podrfamos Hamar "evocativa". Esta ultima modalidad es Ia que ha predominado en
el nacionalismo academico, que ha tornado distancia de Ia tradici6n al mismo tiempo que
la ha incorporado a su discurso. 10

III. El topos de Ia guitarra

Si bien Williams no compuso para guitarra, y Aguirre le dedic6 s6lo un breve preludio
hacia el final de su vida, la imagen de la guitarra es una constante en Ia obra de ambo
autores. A traves de diversas configuraciones musicales, elias evocan los modo
tradicionales de ejecuci6n de este instrumento en el ambito pampeano.
Como es notorio, en dicho ambito Ia guitarra puede cumplir dos papeles , el de
acompafiante o el de solista. El rol acompafiante es el mas frecuente y, desde el punta de
vista tecnico-instrumental, puede adoptar dos modalidades, el rasgueo o el punteo, este
ultimo generalmente arpegiado. El rot solista requiere, ocioso es decirlo, un instrumentista
de mayor especializaci6n, cuyas habilidades tecnicas habitual mente superan Ia instancia
de rasguidos y arpegios de acordes ("posiciones") , para explayarse en melodfas con
acompafiamiento pulsado, contracantos, pasajes escalfsticos, etc. ("punteos").
Salvo casas excepcionales (que indicamos en el acapite correspondiente), las
modalidades que aparecen evocadas en Ia producci6n del primer nacionalismo son las
dos que corresponden a la guitarra en su rol de acompafiante, esto es, rasgueo y punteo
arpegiado. En el caso de los rasguidos, sefiala Aretz que en el ambito rural aparecen dos
variantes tecnicas, una con "mana blanda", que emplea todos los dedos, y otra con "mana
tiesa", que utiliza fundamentalmente el pulgar (1952:57). En el caso de Ia variante con
mana blanda, el rasguido producido presenta una oscilaci6n - si bien asistematica y con
lfmites borrosos--entre Ia sonoridad de las cuerdas graves (6", 5", y 4") y las agudas (3",
2" y 1"), y par Ia tanto de los sonidos del acorde que elias ejecutan , producido par Ia
alternancia entre el ataque del pulgar (que acciona las primeras) y el del resto de los
dedos (que accionan las segundas) . Son ejemplo clara de ella las pautaciones de
acompafiamientos en guitarra que ofrece Aretz (1952:189 y 221 ).
En el caso de Ia variante con mana tiesa, el rasguido producido ofrece un con-
tinuum inescindible formado par los sonidos del acorde, cuyas unicas variantes son las
que le imponen el ritmo del rasguido empleado y Ia altemancia de Ia direcci6n ascendente
y descendente del ataque (cfr. Aretz 1952:59). Los rasguidos se emplean preferentemente
en las danzas, como acompafiamiento de Ia voz ode otros instrumentos (violfn, flauta o

8
Destacando entre elias el malambo, Ia zamba, Ia cueca, el gato, Ia chacarera, el escondido, y Ia huel/a.
Sobre el toposde Ia huella noscentramosen Plesch y Legaspi (1989) yen Plesch (1994).
9
Suele aparecer tambien Ia imitaci6n de Ia sonoridad de los aer6fonos del Noroeste (quena, pinkullo, etc.).
10
Sobre el lema del distanciamiento del nacionalismo respecto de los materiales populares que qui ere
evocar, vease Plesch (1992).
 musica acadtftnica argentina - Plesch 63

inclusive otra guitarra) (Aretz 1952:58), lo cual es consistente con las necesidades de
volumen sonoro en dicha situacion de ejecucion .
E n el caso de los acom paiiamientos punteados, es comun el empleo del acorde
arpegiado de acuerdo a formulas diversas tales como las que se enumeran a conti nu acion: 11

a. F/ 358 (Aretz 1952:134, 148)

b. F/3/5/8/3 (Aretz 1952:136)
c. F/3/5/8/3/8/358 (Aretz 1952: 136)
d. F/3/F/5/F/3 (Aretz 1952:258)
f. F/5/3/5/F35 (INM 12 7003)
g. 5Ka/F/3/5 (Esel tfpico acompaii amiento de milonga. Presenta infinidad de variantes,
entre elias INM 2290 e INM 7616)

III.l. Serie A: Rasguidos

La representacion de esta modalidad de ejecucion de Ia guitarra adopta dos variantes,
una correspondiente a los rasguidos con mana blanda y otra correspondiente a los rasguidos
con mano tiesa.
111.1.1. Rasguidos con mana blanda
La evocacion de este tipo de rasguido se logra mediante la imitaci6n de su particu-
lar osc il aci6n entre las regiones grave y aguda del registro de Ia guitarra, a traves de Ia
d isposicion de los sonidos del acorde, altemando las voces entre el registro grave y el
agudo o, eventualmente, el media. Son ejemplo clara de ello Ia Hueya op. 33 N 3,
Pampeana op.90 N 4 y A La hueya, hueya op. 70 N 10, de Williams, y Zamba op . 40 y
Triste N" 5, de Aguirre.
/l/.1 .2. Rasguidos con rnano tiesa
La evocaci6n de este tipo de rasguido se logra habitual mente mediante .Ia repercusion
insistente de un o o varios acordes en posicion cerrada. Es frecuen te en este caso el empleo
de acordes en segunda inversion, y Ia sucesion de los grados I (tonica menor); IV-I (tonica
mayor), V-I (tonica menor), pro pia del cancionero que Carlos Vega denominaraseudolidio
menor. U n ejemplo prototfpico de esta modalidad lo constituyen los celebres 9 compases
al final de Ia segu nda seccion de El rancho abandonado, cuarto numero de Ia serie En La
sie rra, op. 32, para piano, de Alberto Williams, en virtud de los cuales esta obra ha sido
conceptuada tradicionalmente como punta de partida del nacionalis mo musical argentino,
a partir de Ia afirmacion de su autor al respecto. 13

11
Siglas: F =Fundamental; 3 =tercera; 5 =quinta; 8 = octava de Ia fundamental; aa = Octava baja; 8' = Octava
alta.
2
' 1NM: Archivo sonora del Institute Nacional de Musicologfa "Carlos Vega ."
13
"[D]e esas improvisaciones surgi6, en aquel mismo aiio de 1890 mi obra 'EI rancho abandonado' que puede
considerarse como Ia piedra fundamental del arte musical argentino[ ... ] Esos son losorfgenes del arte
musical argentino: Ia tecnica nos Ia dio Francia, y Ia inspiraci6n, los payadores de Juarez." (Williams
1951 :19). Sobre las consecuencias del dictum de Williams, vease Plesch (1992).
64 revista argentina de musicologia 1996

Otros ejemplos igualmente caracterfsticos son Ia Hueya op. 46 No 1, fntegramen:=

estructurada en tomo de este recurso, los Marotes No 1 y No 2, y Cane ion del cabrero :;-
80 No 3, de Williams, donde Ia evocacion del rasguido posee un papel protagonico.
En Milonga para ti op . 131 No 10, yen Si quieres que yo te quiera, tambien
Williams, esta imagen aparece como recurso sec undari o, al final de Ia composicion. "C
instancia de mayor abstracci6n representa Ia Hueya op . 46 No 3. Aquf, en vez de _
reiteraci6n de un acorde, aparece un ostinato de octava en el registro agudo (mano derec
del piano), mientras que Ia lfnea melodica (y su correspondiente armonfa) es desarrollac_
en el registro grave (mano izquierda).
ID.2. Serie B: Punteos arpegiados
Esta modalidad de ejecucion de Ia guitarra folkl orica aparece evocada por me -
de Ia imitacion de di sefios tradicionales de acompafiamiento arpeg iado . El grueso de 1-
ejemplos encontrados se inscribe dentro de una manera iconica, si bien hay instancia .:
una cierta abstraccion. Es comun Ia presencia de intervalos compu estos, que puec_
relacionarse con Ia tfpica disposicion abierta de los arpegios en los acordes en prime-_
posicion de Ia guitarra, co mo asf tambien el uso prolijo de Ia seg und a in version.
De acuerdo a sus rasgos, diferenciamos en esta serie dos grupos principales . ~
primero se estructura en torno de una formula anacru sica de perfil asce ndente, que pue:....
homologarse con Ia formula de acompafiamiento que anotamos bajo Ia letra g, \/F/3 :
E l segu ndo, por su parte, presenta un a formula tambien anacrusica, pero con perfi l -
diente de sierra, relacionable con Ia formula de acompafiamiento presentada bajo Ia le . .
f (vide supra).
111.2.1 . Arpegio de perfil ascendente
Encontramos aquf desde ejemplos de imitacion casi "textu al" del original folk I ' f._
hasta ejemplos de una mayor abstraccion. Los primeros estan general me nte c ircunscri :
a un a configuracion arm onica de tipo funcional-tensional que les permite mantene
intervalica propia de Ia fo rmula. Es el caso de Aires criollos No 1 y No 2, de Agu- =
Junto al fog6n op. 64 N 2, La alegria de jinetear op. 72 N 5, Bailarina sandung k
op. 63 No I y Milonga popular op 11 3 No 8, de Williams. Algunos ejemplos prese :
variantes que permutan los sonidos dentro de Ia formula de arpegio, como La milo .
del tropero op. 64 N 8, de Williams, con un disefio F/5/3/5x)5 , Requiebro a las cad2
op .63 N 4, de Williams, con un disefio F/5/3 x, La vuelta al pago op. 64 N 5, de,,_ . .
iams, con un diseiio F/5/3 H"/5/8/5x y Triste No 5, de Aguirre, con un diseiio F/5(~ ~
Otras vari antes incluyen di stintos tipos de ornamentac ion de los so nidos del arpe:,.
como el octaveado de Ia quinta en e l ultimo tiempo del compas, en Arrastrando e.
op . 63 No 5, de Williams (que produce un disefio F/3/5/5x/5), o las apoyaturas sob:-=
tercera en La rodaja de mi espuela se ha enredado en tu pollera op. 63 N 6, de .
tams .
Final mente, una variante de Ia formula de arpegio muy transitada es Ia que in- ....
un acorde en Iugar de los sonidos tercero o cuarto del arpegio, lo cual produce un a:::-
de l tipo 5xu/F/5/83 8"5x-. Ello se aprecia en La milonga del rastreador op. 64 No 9, --
di sefio como el mencionado, Vidalita op. 66 No 4 (F/5/3 x"t5/83 8"5x-), ambas de Wi lE_-
y Aire criollo N 3, de Aguirre (F/5w/3x-5w/5 8J
Los ejemplos de mayor abstraccion, por su parte, mantienen el gesto me lodi
 musica academica argentina - Plesch 65

el tfpico perfil ascendente propio de Ia formula de arpegio representada bajo Ia letra g,

pero no conservan ]a intervalica tradicional, hecho relacionable con su configuracion
armonica, generalmente de tipo colorfstica o aun no-funcional, fil o-impresionista. Son
ejemplos de ello Mart{n Fierro en Ia pulperfa op. 63 No LO, Han venido unas palomas a
heber en tu tinaja op. 72 N 3, Estrella doble op. 82 N 7, Nosta lgia de Ia Pampa op. 63
No 8, Milonga del payador op. 92 No 24, y Adios a La tapera op. 64 No 6, de Williams.
Pueden aparecer tambien aquf ejemplos ornamentados, como e n El avispero op. 72 No
10, cuyo diseno de acompafiamiento, con el grupo de fusas que descansa sabre e l tercer
tiempo, recuerda la variante que aparece en Ia milonga ~ 2290. Asimismo, encontramos
Ia variante con acorde sabre el tercer o cuarto sonidos, como en Milonga en el estilo
popular op. 90 No 3, Vidalita op. 45 N 3, y Milon ga chapadmalense op. 91 N4 de
Williams.
l/1. 2.2. Arpegio de perfil diente de sierra
Este grupo ti ene en comun con el anterior el penduleo entre tonica y dominante, de
efecto anacn:isico, pero se diferencia de aquel en su diseiio en torno del intervalo de
quinta (5JF15/3/5 , o bien 5x/F/5/4/5), que produce e l caracterfstico perfil diente de si-
erra. Del mismo modo que con el grupo anterior, encontramos situaciones de dive rsos
grados de cercanfa con Ia tradici on rural que se quiere evocar. Una instancia prototfpica
del di seno 5/F/5/3/5 aparece en Requiebros Campechanos op. 72 No 9, Santos Vega
bajo un sauce llor6n op . 64 N 7 yen A la sombra de un ombu op . 63 N 3, todas e li as
de Williams. Una variante de ornamentacion por med ia del octaveado del so nido del
ultimo tiempo del co mpas, 5x/5/F/5/3/5, puede observarse enLuciernagas en las redecillas
de mi china op. 72 No 7, jQue trenzas para pialar payadores! op. 63 No 9 y en La
milonga del volatinero op.72 No 6, de Williams . La milonga de l mi smo autor La mirada
de mi china op. 72 No I posee Ia pa1ticularidad de presentar el mi smo diseno e n e l
registro agudo, mientras Ia lfnea melodica se desarroll a en el registro grave. Otra vari ante
de ornamentacion aparece en Hueya op. 33 N 2, de Williams, que ofrece un a am1onizacion
de los sonidos que integran el arpegio por medi a de Ia inclusion de una segun da voz bajo
los so nidos 3, 4 y 5, y de un acorde completo (en el registro agudo) sabre e l sonido del
ultimo tiempo del compas . Final mente, el celebre Triste No 3 de Aguirre presenta el
di seno tradicional ornamentado con una bordadura ascendente, y octaveado del so nido
del ultimo tiempo del compas (5 x/F/5/3/6/5x/5).
111.3 Casos excepcionales
E ncontramos en el corpus analizado tres ejemplos ais lados que emul an Ia gu itarra
de maneras diferentes a las tratadas en los acapites anteriores pero que, debid o a Ia escasez
de su numero, no ju sti fican Ia constitucion de una serie independiente.
En Requiebros de La bordona op . 63 N 7, de Williams, se evoca el recurso
denominado "bordoneo" , esto es, el desarrollo de Ia lfnea melodica sabre las cuerdas
graves del instrumento (bordonas).
En Ia Canci6n No 3, de Aguirre, se imita el recurso guitarrfstico de arpegiar
lentamente un acorde deslizando el dedo pulgar desde Ia sexta hasta Ia primera cuerda,
recurso que aparece tambien , pero invertido, en Ia Vida/ita op. 61 No 1 de Williams.
66 revista argentina de musicolog{a 1996

La situaci6n de Ia guitarra en Ia producci6n del primer nacionalismo parece a si mple

vista una paradoja. Emblema musical de Ia argentinidad por excelencia, presenc ia casi
Agawu, V. Kofi
obligada toda vez que se qui ere evocar lo "argentino" en las letras yen las artes plasticas,
Ia guitarra no ha merecido Ia atenci6n de los compositores que fmjaro n el primer canon 1990 PLayinJ
mu sical de Ia Argentina modema. No obstante, ello no implica que se encuentre ausente Princet
de sus obras. Por el contrario, su imagen esta presente, convocada por los autores a traves
.~derson , Benedict
de una artificiosa imitaci6n de su sonoridad en otros instru mentos y representa uno de los
topoi mas significativos de Ia ret6rica del nacionalismo musical argentino. l 93 [1983]
E n este trabajo se ha intentado mostrar que Ia paradoj a no es tal , y que Ia "presencia Nation
en ausencia" de Ia guitarra cobra sentido en el marco ideol6gico que ani mara el programa :\retz, Isabel
de construcci6n de Ia identidad cultural argentina.
Sostiene Benedict Anderson que las naciones, "comunidades imaginadas", deben 1952 Elfolk.
ser disti nguidas "no por su autenticidad o falsedad si no por el estilo en el cual son Bai ly, J.
imaginadas" (1993:6, enfasis nuestro). La operaci6n intelectual porIa cual Ia guitarra
1994 Music
result6 a Ia vez incluida y excluida de Ia llaniada " musica nacional" es un ejemplo sugerente
Identit
del estilo en el cualla Argentina fuera imaginada.
B hes, Roland
Presentado en las X Jomadas Argentinas de Musicolog la I l nvesti
19 -
XI Conferencia Anual de Ia AAM, Buenos Aires 1995 .
Bueno:
Revisado y ampliado 1997 . 14
Bertoni , Lilia
1992 Constr
Jnstitw
Serie, l
c .::rramonte, Jose (
:9 9 Forma
lnstitw
sene,
Gellner, Ern st
9 [1983]
obsbawm , E ri c J.
1990 Nation
Cambr
Ludmer Josefina
19 El e1
Suda
_ - -:ell. Ri hard y F

14 Este trabajo forma parte de una investigaci6n de dimensiones mayores acerca de Ia constituci6n de Ia
guitarra como emblema musical en Ia cultura argentina, iniciada con el apoyo del Consejo
Nacional de Investigaciones Cientfficas y Tecnicas de Ia Argentina(1995) y llevada a termino .. : ~s -~ . _ el ie R
en Ia Universidad de Melbourne, Australia, en el marco de una beca doctoral otorgada por
dicha casa de estudios.
 musica academica argentina - Plesch 67

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