A Teoria Geral Do Imaginário 50 Anos Depois

Ana Tas Martins Portanova Barros (org.
Anais do II Congresso Internacional

do Centre de Recherches Internationales
sur l'Imaginaire
A teoria geral do imaginrio

50 anos depois:
conceitos, noes, metforas
Porto Alegre
Imaginalis
2015
CATALOGAO NA PUBLICAO
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL
FACULDADE DE BIBLIOTECONOMIA E COMUNICAO
BIBLIOTECA
C749a Congresso Internacional do Centre de Recherches Internationales sur

lImaginaire (2. : 2015 : Porto Alegre, RS)
[Anais...] / Ana Tas Martins Portanova Barros (Organizadora).
Porto Alegre: Imaginalis, 2015.
ISBN: 978-85-69699-00-278
1. Imaginrio.
2. Comunicao I. Barros, Ana Tas Martins Portanova. (Org.). II. Titulo.
CDU: 159.954
Ficha Tcnica
II Congresso Internacional da rede CRI2i (Centre de Recherches Internationales

sur l'Imaginaire): a Teoria Geral do Imaginrio 50 anos depois: conceitos, noes,
metforas
Evento cientfico: 29 e 30 de outubro de 2015
Assembleia geral do CRI2i: 31 de outubro de 2015
Local: Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, RS, Brasil
Coordenao geral
Ana Tas Martins Portanova Barros (PPGCOM/UFRGS/Brasil)
Organizadores
Ana Tas Martins Portanova Barros (PPGCOM/UFRGS/Brasil)
Jean-Jacques Wunenburger (Universit de Lyon 3/ Lyon, Frana)
Comisso cientfica
Ana Tas Martins Portanova Barros (UFRGS, Brasil)
Artur Simes Rozestraten (USP, Brasil)
Eduardo Portanova Barros (UNISINOS, Brasil)
Jean-Jacques Wunenburger (Universit de Lyon III, Frana)
Lucia Maria Vaz Peres (UFPel, Brasil)
Maria Ceclia Sanchez Teixeira (USP, Brasil)
Philippe Walter (Universit de Grenoble III, Frana)
Comisso organizadora
Andriolli de Brites da Costa
Anelise Angeli de Carli
Annelena Silva da Luz
Carlos Andr Echenique Dominguez
Danilo Fantinel
Francisco dos Santos
Renata Lohmann
Comit diretor do CRI2i

Jean-Jacques Wunenburger (Universit Jean Moulin, Lyon, Frana)
Philippe Walter (Universit Stendhal, Grenoble, Frana)
Corin Braga (Universit Babes-Bolyai, Cluj, Romnia)
Danielle Perin Rocha Pitta (UFPE Recife, Brasil)
Fanfan Chen (National Dong Hwa University, Hualien, Taiwan)
Apoio
CNPq, processo 466118/2014-7
CAPES, processo PAEP 3825/2015-49
Apresentao
A Teoria Geral do Imaginrio 50 anos depois:

conceitos, noes, metforas
Ao longo do sculo XX, o imaginrio deixou de ser sinnimo de fantasia ou

de ser associado loucura para ocupar um elugar epistemolgico e ontolgico
especfico na produo de representaes e de sabers, ao ponto de constituir sua
prpria heurstica. Deve-se isso ao trabalho de numerosos pensadores oriundos dos
campos mais diversos das Cincias Humanas e Sociais, da filosofia psicanlise, da
antropologia literatura, que desembocou na Teoria Geral do Imaginrio, lanada h
quase 50 anos em Chambry (Frana) sob forma do primeiro CRI (Centro de
Pesquisas sobre Imaginrio).
Desde ento, os estudos sobre o imaginrio se tornaram mais diversificados e
complexos atravs do mundo e atravs das disciplinas. Diversos movimentos
epistemolgicos reivindicaram conceitos mais flexveis, que se tornaram noes e se
dispersaram em metforas. Se, por um lado, as noes e as metforas apresentam a
vantagem de admitir mais de uma ideia por vez, como as ideias contraditrias, por
outro lado elas podem levar impreciso ou equivalncia generalizada dos termos,
tornando vo o trabalho do pensamento.
O II Congresso Internacional da rede CRI2i (Centro de pesquisas
internacionais sobre o imaginrio) se prope assim proceder a um estado da arte, a um
balano epistemolgico e a uma perspectivao cientfica em torno do imaginrio,
suas acepes, seus recursos, suas aplicaes. Durante estes 50 anos de Teoria Geral
do Imaginrio, quais foram os conceitos mais frutferos para as pesquisas? Em quais
metforas eles foram transformados? Que oscilaes epistemolgicas a teoria
conheceu? Que novas perspectivas podem se abrir hoje em contato com os novos
campos de saber, sempre inspiradas pelo legado dos fundadores?
A presente reunio de comunicaes feitas quando do II Congresso
Internacional do CRI2i, que ocorreu de 29 a 31 de outubro de 2015, em Porto Alegre,
se organiza em torno de conferncias plenrias, mesas-redondas e grupos de trabalho.
O conjunto rene contribuies intelectuais fecundas a partir de cerca de cem artigos
inditos que nos revelam o panorama atual da pesquisa sobre imaginrio. Boa leitura!
Ana Tas Martins Portanova Barros (UFRGS, Porto Alegre, RS, Brasil)
Jean-Jacques Wunenburger (Universit Jean Moulin, Lyon 3, France)
Organizadores do II Congresso Internacional da rede CRI2i
Avant-propos
La thorie gnrale de l'imaginaire 50 ans aprs :

concepts, notions, mtaphores
Au fil du XXe sicle, limaginaire a cess dtre synonyme de fantaisie ou

d'tre associ la folie, pour occuper une place pistmologique et ontologique
spcifique dans la production des reprsentations et des savoirs, jusqu' constituer sa
propre heuristique. On le doit au travail de nombreux penseurs, issus des champs les
plus divers des Sciences humaines et sociales, de la philosophie la psychanalyse, de
lanthropologie la littrature, qui a abouti la Thorie Gnrale de lImaginaire,
lance il y a presque 50 ans Chambry (France) sous forme du premier CRI (Centre
de recherche sur l'imaginaire).
Depuis lors, les tudes sur limaginaire se sont toujours plus diversifies et
complexifies travers le monde et travers les disciplines. Plusieurs mouvements
pistmologiques ont revendiqu des concepts plus flexibles qui sont devenus des
notions et se sont disperss en mtaphores. Si, dun ct, les notions et les mtaphores
prsentent lavantage dadmettre plus dune ide la fois, voire des ides
contradictoires, de lautre, elles peuvent conduire limprcision voire l'quivalence
gnralise des termes, rendant vain tout travail de la pense.
Le II Congrs International du rseau CRI2i s'est donc propos de procder
prsent un tat des lieux, un bilan pistmique et une prospective scientifique
autour de l'imaginaire, ses acceptions, ses ressources, ses applications. Pendant ces 50
ans de Thorie Gnrale de lImaginaire, quels ont t les concepts les plus fructueux
pour les recherches ? En quelles mtaphores se sont-ils transforms ? Quelles
oscillations pistmologiques la thorie a-t-elle connu ? Quelles nouvelles
perspectives peuvent-elles s'ouvrir aujourd'hui au contact des nouveaux champs de
savoir tout en restant inspires par l'hritage des fondateurs ?
Le prsent recueil des communications faites lors du II Congrs
International du CRI2i, les 29-30 octobre 2015, Porto Alegre, s'organise autour de
sances plnires, tables-rondes et ateliers de recherche. Lensemble rassemble des
ressources intellectuelles fcondes de prs dune centaine d'articles indits qui nous
rvlent le panorama actuel de la recherche sur l'imaginaire. Bonne lecture !
Ana Tas Martins Portanova Barros (UFRGS, Porto Alegre, RS, Brsil)
Jean-Jacques Wunenburger (Universit Jean Moulin, Lyon 3, France)
Comit d'organisation du II Congrs du rseau CRI2i
Sumrio
Conferncias plenrias ......................................................... 14
Jean-Jacques WUNENBURGER.......................................................................... 15
Lanthropologie de limaginaire selon Gilbert Durand : Contextes, options, enjeux
Danielle Perin Rocha PITTA ................................................................................ 29

Diversidade cultural brasileira e a teoria sobre o imaginrio de
Gilbert Durand : correspondncias e derivaes
Corin BRAGA ...................................................................................................... 45

Archtypocritique, mythocritique, psychocritique
Malena CONTRERA ............................................................................................ 62

A imagem simblica na contemporaneidade
Francimar ARRUDA ............................................................................................ 74

Imagem contempornea e imaginrio: como aproxim-los?
Mesa redonda 1:
Subverses imagticas e filosofia de vida .................................. 81
Florence DRAVET ............................................................................................... 82

Communication et Nonsens tude du tournoiement de la pombagira
pour une communication fminine
Hildo Honrio do COUTO

Elza Kioko Nakayama Nenoki do COUTO .......................................................... 99
Une possibilit de dialogue entre lanthropologie de l'imaginaire
et l'colinguistique
Mara Noel LAPOUJADE .................................................................................... 110

La philosophie de la vie chez Gaston Bachelard aujourdhui
Alina Ioana BAKO ............................................................................................... 122

La subversion de limaginaire : le cas de la littrature roumaine
Vanessa Costa e Silva SCHMITT......................................................................... 134

L'idologie du progrs dans l'imaginaire scientifique du XIXe sicle :
le credo du docteur Pascal dans le roman ponyme d'mile Zola (1893)
Mesa redonda 2:
Imaginao simblica: mdia, culto e religiosidade ...................... 153
Marco Antnio DIB .............................................................................................. 154

Mitodologia durandiana a mitocrtica
Gustavo de CASTRO ............................................................................................ 182
Imaginrio, literatura e mdia
Artur ROZESTRATEN ........................................................................................ 191

Constelaes de imagens fotogrficas de arquitetura:
desafios do projeto ARQUIGRAFIA
Jorge MIKLOS...................................................................................................... 209

A tecnologia como religio: imaginrio tecnolgico e religioso
na cibercultura - o culto Apple
Jorge Augusto MAXIMINO ................................................................................. 222

Discurso metafrico, imaginrio e alteridade em Primeiras estrias
de Joo Guimares Rosa
Mesa redonda 3:
Da representao tecnolgica fenomenologia do corpo .............. 235
Paolo BELLINI ..................................................................................................... 236

Le langage de l'imaginaire entre mythe et utopie
Stanislas DE COURVILLE .................................................................................. 262

L'image manquante: le cinma l'preuve du travail de mmoire
Marie-Agns CATHIARD .................................................................................... 278

Et il fallut attendre le dbut de ce XXIe sicle pour que deux intuitions
fondamentales, de Jung et Bachelard, inspirateurs du CRI naissant,
se conjuguent en corps neural
Juliana Michelli OLIVEIRA ................................................................................. 307

As mquinas de Morin: o vivo como modelo do artificial
Mireille COURRNT ........................................................................................... 322

Le mode ternaire, concept dynamique dorganisation dans le monde
grec antique.Gilbert Durand et le modle homrique
Mesa redonda 4:
O paradigma da complexidade e a Teoria Geral do Imaginrio ........ 333
Alberto Filipe ARAJO ....................................................................................... 334

Da necessidade de falar-se de mitanlise em educao.
Uma contribuio hermenutica do mito
Monique SILVA
Vanessa VASCONCELLOS
Valeska Fortes de OLIVEIRA .............................................................................. 354
As contribuies do imaginrio para a educao: um estado da arte
Maria Thereza de Queiroz Guimares STRNGOLI .......................................... 370
Um novo olhar sobre as estruturas de Gilbert Durand
Alberto Filipe ARAJO

Lcia Maria Vaz PERES
Iduina MontAlverne Braun CHAVES ................................................................. 380
O imaginrio educacional como contributo s linguagens da educao
Thcio FERREIRA DOS SANTOS...................................................................... 395

Durandismo no Brasil: ou florescimento de novas propostas
terico-metodolgicas?
Grupo de Trabalho 1: Imaginrio, cincia e tecnologia ................. 415
Carlos ORELLANA.............................................................................................. 416

A imaginao radical
Cludio CORDOVIL ............................................................................................ 434

A religio dos fatos: a persistncia do mito do genesis
nas representaes da Nova Gentica
Luis Flvio Almeida LUZ .................................................................................... 454

Construo de uma paisagem grfica para a visualizao do imaginrio,
elaborada a partir da tentativa de compreenso do funcionamento da noosfera
Alexandre Vergnio ASSUNO ........................................................................ 468

Imaginrio e tecnologia: pequeno ensaio sobre suas aproximaes
Andriolli COSTA e Francisco SANTOS .............................................................. 482

Reportagem algortmica: imagens de um jornalismo sem jornalistas
Denise Ayres GOMES e Roberto Jos RAMOS .................................................. 497

Tecnologias do imaginrio: o jornalismo como promotor das doenas mentais
Cludia Mariza Mattos BRANDO e Gustavo REGINATO .............................. 513

Imagens, tecnologias do imaginrio e formao docente
Mgda CUNHA e Paula VISON ....................................................................... 522

O inacabado: a esttica no cruzamento tecnolgico
Heloisa Juncklaus MORAES e Edla LUZ ............................................................ 538

O lugar mstico da intimidade no imaginrio contemporneo:
o parto como espetculo
Grupo de Trabalho 2: Imaginrio e cotidiano ............................. 551
Gustavo de CASTRO e Victor STOIMENOFF.................................................... 552

Imaginrio ps-romntico entre travestis
Alex DAMASCENO ............................................................................................ 566
A imaginao tcnica e dialgica na sociabilidade dos videochats randmicos
Jonara Raquiel ECKHARDT e Leonardo CHARRU ......................................... 584

Ambientes, dissensos e frices docentes nas artes visuais:
Vivendo e experimentando na casa de Bachelard
Valria Cristina Pereira da SILVA ....................................................................... 590

Paisagens sensveis e flutuantes: o imaginrio da cidade na era da imaginao
Adilson MARQUES ............................................................................................. 614

Sade integral e imaginrio: uma proposta de tecnologia social e comunitria
Lisandro Lucas MOURA ...................................................................................... 619

O imaginrio nas narrativas visuais do cotidiano: contribuies
para a retomada de uma educao reencantada
Angelita HENTGES.............................................................................................. 634

Imaginrios da cultura brasileira: A educao e a ancestralidade
nas rodas de capoeira Angola
Jos CELORIO e Lcia PERES ........................................................................... 646

As faces de Saturno: Imaginrio, melancolia e mal-estar na escola
Fabio Jos Cardias GOMES ................................................................................. 656

Pescadores em busca do seu Touro: regncia, sabncia e sofrncia
no imaginrio da Ilha dos Lenis MA
Lcia Maria Vaz PERES e Valeska Maria Fortes de OLIVEIRA........................ 671

Transitando entre a antropologia do imaginrio e o imaginrio social:
trajetos de dois grupos e de duas pesquisadoras que buscam o sentido existencial
para seus ofcios
Grupo de Trabalho 3: Imaginrio e mdia .................................. 684
Elza Nakayama Nenoki do COUTO, Heloanny de Freitas BRANDO

e Lais Carolina Machado e SILVA ....................................................................... 685
O regime crepuscular e a construo do imaginrio
sustentvel na publicidade Colgate
Frederico de OLIVEIRA....................................................................................... 704

Mitosfera do Consumo: um olhar mitodolgico
sobre a temporalidade dos slogans que passam na TV
Rafiza VARO e Rosana PAVARINO ................................................................ 724

O monstro e a virgem: o legado da propaganda Destroy this mad brute
Annelena LUZ e Paula CORUJA ......................................................................... 744

Um olhar oximornico da publicidade da Real Beleza
Paula Francinete Barros BEZERRA e Joo de Deus Vieira BARROS ................ 758
Estado da arte da rea de cultura visual, mediao educativa
e imaginrio no contexto da arte contempornea em peridicos brasileiros
Lutiana CASAROLI ............................................................................................. 775

Autorreferencialidade miditica: Imagem e Imaginrio
Anelise Angeli DE CARLI e Renata LOHMANN ............................................... 796

Minha cmera para mim: Sentidos do gesto da selfie
Ada SILVEIRA e Isabel GUIMARES............................................................... 808

A mediao do imaginrio na representao da periferia
Leidiane Coelho JORGE....................................................................................... 819

Pregnncia simblica ou esteritipo: as narrativas tecidas pelos
descendentes dos colonizadores acerca dos Xokleng no municpio
de Pouso Redondo/SC
Wilson NOGUEIRA ............................................................................................ 832

Boi-bumb de Parintins: uma abordagem comunicacional
ecossistmica do imaginrio amaznico no espetculo miditico
Eunice Simes Lins GOMES................................................................................ 853

Batismo em guas e discurso jornalstico:
Das imagens que se mostram s imagens que se ocultam
Flvia Gabriela da Costa ROSA ........................................................................... 873

Imaginrios corrompidos: Audincia da f a servio da mediosfera
Grupo de Trabalho 4: Imaginrio e linguagens ............................ 890
Elza Kioko Nakayama Nenoki do COUTO e Samuel de Sousa SILVA ............. 891
O olhar que distorce o tempo e o espao: mitocrtica do discurso cientfico
Naiara Gomes de OLIVEIRA e Ana Beatriz Simon FACTUM ........................... 901

Contribuies da teoria do imaginrio atravs do dilogo
entre arte, design e a obra do profeta Gentileza
Fernanda NORONHA .......................................................................................... 920

Anims e mangs: o mito vivo e vivido no imaginrio infantil
Ana Laudelina Ferreira GOMES .......................................................................... 942

A religao dos saberes no rio do imaginrio e da imaginao simblica
Eduardo Romero Lopes BARBOSA .................................................................... 953

Mitos do corpo na performance
Franciele Machado de AGUIAR .......................................................................... 974
A presena na imagem: intensidades mitopoticas em cena
Mrcio Soares dos SANTOS e Adriana Pierre COCA ......................................... 985

Vinheta de abertura de Roque Santeiro: a esfera simblica
do incio do perodo redemocrtico do pas configurada diariamente na TV
Danilo FANTINEL ............................................................................................... 995

Famlia centro do mundo, descida ao inferno, renascimento e queda:
O imaginrio movido pelo rockumentary Cobain: Montage of Heck
Maria Zilda da CUNHA e Maria Auxiliadora Fontana BASEIO ........................ 1021

Imaginrio e Literatura em perspectiva interdisciplinar
Heloisa Juncklaus Preis MORAES, Willian Corra MAXIMO

e Luiza Liene BRESSAN ..................................................................................... 1038
Entre os fios que tecem a peneira dgua: uma leitura do imaginrio
por meio do Regime Diurno da imagem
Luara Pinto MINUZZI .......................................................................................... 1052

Mia Couto e a simbologia de barcos:
navegar, mais do que preciso, sonhvel
Renata LISBA .................................................................................................... 1069

A constituio do si-mesmo e os valores do ser: os devaneios
da intimidade em Bachelard, a inveno potica em Manoel de Barros
e a psicanlise em Winnicott
Grupo de Trabalho Temas Transversais A .................................. 1087
Alberto Filipe Ribeiro de Abreu ARAJO

e Iduna MontAlverne Braun CHAVES .............................................................. 1088
Da boa vida a um bem viver num quotidiano deriva:
um olhar mitanaltico
Carlos Andr Echenique DOMINGUEZ .............................................................. 1106

A natureza e a emoo no ethos jornalstico
Sueli SCHIAVO.................................................................................................... 1127

Mdia, imaginrio e a relao com a responsabilidade social
Ivan Vasconcelos FIGUEIREDO ......................................................................... 1138

Imaginrios sociodiscursivos transgressivos de Black Blocs
Paula Cristina VISON e Paula CORUJA ........................................................... 1158

Memrias do futuro: novas prticas para moda e comunicao
Cristiane WEBER e Ernani Csar FREITAS ....................................................... 1170
A figura do Sumo Pontfice e a quebra de um tabu: o discurso
do Papa Francisco e o imaginrio da comunidade catlica
a respeito do tema homossexualismo
Alecrides Jahne Raquel Castelo Branco de SENNA ............................................ 1192

Um nmero no Lager: um estudo sobre o nome e alma no judasmo,
a partir da literatura da Shoah
Ivana Soares PAIM ............................................................................................... 1201

Um Orix evanglico: a transio de Exu para o culto
da Igreja Universal do Reino de Deus
Vnia NORONHA ................................................................................................ 1215

Imagens mticas na celebrao do reinado de Nossa Senhora do Rosrio
Givaldo Ferreira CORCINIO Jr ............................................................................ 1233

A arte da f: os ex-votos no imaginrio religioso de Trindade-Gois
Grupo de Trabalho Temas Transversais B .................................. 1248
Ana Iara Silva de Deus e Roselia SCHNEIDER ................................................ 1249

Imaginrio, cinema e formao: a linguagem
cinematogrfica na ao educativa
Andressa Lima TALMA e Waldeir Reis PEREIRA............................................. 1258

A construo da identidade tnico-racial: trajetrias de professoras negras
Genis Frederico Schmaltz NETO ......................................................................... 1277

O imaginrio sob a perspectiva ecolgica da linguagem
Silvia Sueli Santos da SILVA e Cain de Paula MELLO .................................... 1287

Recortes Poticos da Amaznia Ribeirinha:
narrativas de quintais em Paquet
Luciana Martins LINDNER .................................................................................. 1297

A tcnica de pesquisa da autoscopia: primeiras aproximaes
com a abordagem terico-mitodolgica do imaginrio
Aline Fatima da Silva Costa MAGNO ................................................................. 1313

Sistema IDA: Uma Metodologia de criao artstica em Dilogo
com as Cincias do Imaginrio
Marlia G. G. GODOY e Alzira L. A. CAMPOS ................................................. 1321

Renovao da Casa de Reza (opy) em aldeias Guarani Mbya:
imaginrio e xamanismo
Cludio Baptista CARLE...................................................................................... 1338

O Quilombo do Paredo pela atmosfera do Imaginrio
Zilda Dourado PINHEIRO ................................................................................... 1350
O estudo do corpo pelo vis da antropologia do imaginrio
Andrisa Kemel ZANELLA e Lcia Maria Vaz PERES ....................................... 1362

Escrituras do corpo biogrfico: um olhar a partir do imaginrio e da memria
Conferncias
plenrias
Sances
plnires
II Congrs International du CRI2i
La thorie gnrale de lImaginaire 50 ans aprs : Concepts, notions, mtaphores
29-31 octobre 2015 - Porto Alegre, Brsil
Lanthropologie de limaginaire selon Gilbert Durand : contextes, options, enjeux

Jean-Jacques WUNENBURGER
Universit de Lyon III, IRPhil, Lyon, France
Commence par le monumental ouvrage sur les "Structures anthropologiques de

l'imaginaire", contemporain de la monte en puissance du structuralisme dans les sciences
humaines et sociales en France durant les annes 1960 et interrompue aprs les derniers
travaux de comparatisme ns de la mythodologie dans les annes 2000, la pense de Gilbert
Durand se prsente comme une vaste refonte des hypothses et thses sur lactivit
imaginative de lespce humaine, au carrefour de toutes les disciplines innovantes du sicle,
de la neurobiologie lhistoire culturelle compare, en passant par la philosophie, la
sociologie, la psychanalyse, lethnographie, la linguistique, les sciences des religions, les
sciences de la nature, etc. Il est sans doute encore difficile, au vu de notre grande
contemporanit avec cette uvre, den valuer toutes les innovations et tous les
retentissements, mais on peut nanmoins esquisser quelques grandes lignes permettant de
mieux en apprcier la force heuristique et mme sa dimension avant-gardiste, qui restent
souvent masques par les grandes idologies dominantes des sciences humaines
I- Contexte historique
Les "Structures anthropologiques de l'imaginaire", matre-livre qui a dailleurs dans le

public universitaire souvent clips une grande part de luvre ultrieure, sont le fruit dun
travail de thse dun agrg de philosophie, professeur au Lyce de Chambry, marqu par les
cours de Gaston Bachelard (mort en 1962) et les livres antithtiques- de Jean Paul Sartre, et
dtermin comprendre la fonction gnrale de limagination dans les arts et les religions de
lhumanit. Quel est le paysage intellectuel sur le fond duquel se dcoupent ce premier grand
travail, en mme temps que la thse complmentaire consacre au Dcor mythique de la
Chartreuse de Parme de Stendhal, illustre crivain savoyard lui aussi. La fin des annes 50
et le dbut des annes 60, pour un jeune philosophe soucieux de circuler aux confins de la
philosophie, de la littrature et des sciences sociales, restent domins par une double filiation
intellectuelle franaise et allemande.
15
Du ct de la culture franaise simpose un style de pense mtaphysique concrte,

issue de H. Bergson, relaye par la nouvelle phnomnologie (issue de Husserl et Heidegger
autour de M Merleau Ponty), par les versions chrtiennes et athes de lexistentialisme (J.P.
Sartre, G. Marcel, E. Mounier, etc.), qui centrent la relecture de la vie de lesprit sur
laffectivit, limagination, le temps et la mort, plus que sur la rationalit purement
spculative et abstraite. En marge, on retrouve lcho des mouvements intellectuels et
artistiques qui ont cherch dvelopper des transgressions de la raison; le surralisme
dabord, clbre pour ses audaces relatives linfra et l'outre-conscient, le Collge de
sociologie des annes 1930 (R. Caillois, G. Bataille, etc.), dont les protagonistes continuent
dvelopper aprs-guerre des positions, en ordre spar mais allant dans le mme sens dun
dpassement des catgories de la rationalit.
Pour tout philosophe et littraire, la culture allemande demeure aussi une source
foncire dinspiration. G.Durand est familier avec la pense goethenne, le romantisme
allemand (il reprend le terme de Fantastique Transcendantale Novalis), limmense
tradition de la thosophie allemande de Jakob Boehme Franz von Baader, irriguant
lidalisme allemand (Schelling, Hegel) mais aussi les contributions plus rcentes des no-
kantiens (E. Cassirer, auquel G. Durand consacre une notice dans l'Encyclopaedia
universalis), de la phnomnologie (Ed. Husserl, M. Heidegger dont luvre matresse Sein
und Zeit inscrit le rapport temporel la mort au cur dune mtaphysique, qui sous-tend
clairement aussi les "Structures anthropologiques de l'imaginaire" 1).
Il nous semble que G. Durand se trouve donc lentrecroisement de ces traditions
franaises et allemandes, lgal de son matre G Bachelard, souvent qualifi de rationaliste
romantique , porteur dune mthode de conceptualisation trs cartsienne mais mise au
service dune conception de lesprit largie, o la conscience est lintersection entre des
profondeurs inconscientes et une participation au tout de la Nature et du cosmos. Et cest
mme cette rintroduction de l"anthropos" dans son milieu co-thologique qui incite un
jeune philosophe comme G. Durand faire place aux nouvelles approches des sciences de la
nature et de lhomme : thologie, de von Uexkll A. Portman 2, mais aussi neuro-biologie
1
G. Durand dfinit bien limaginaire comme fonction deuphmisation voire d'exorcisation de la mort, en
proximit avec A. Malraux. Voir SAI p 470 sq.
2
Les annes 60 voient se populariser les conceptions de lthologie (K Lorenz), qui facilitent la redcouverte
des travaux des fondateurs, plus connus en pays germaniques, comme von. Uexkll et A. Portmann qui sont
pourtant connus et discuts par Merleau-Ponty tout au long de son oeuvre. A Portmann est d'ailleurs assidu aux
rencontres dEranos, aux cts de G. Durand.
16
(coles pavloviennes), puis plus tard les consquences pistmologiques des rcentes
rvolutions scientifiques du dbut du sicle (mcanique quantique, etc.).
Peu peu se met en place une vaste culture, allant des savoirs les plus positifs aux
spculations les plus charges de rfrences symboliques et mtaphysiques, qui vient servir de
socle un projet ambitieux : remettre limagination et limaginaire au centre de la
comprhension de l"anthropos" et de ses constructions culturelles et prsumer que cette
production symbolique relve dune science de lhomme, c'est--dire peut tre modlise,
rgle, comme Bachelard avait commenc le proposer depuis 1937. En sinvestissant dans
une telle entreprise, G. Durand a conscience de rouvrir un chemin trs ancien, celui de la
mytho-logie (le logos de la conscience mythique), mais aussi fort intempestif et suspect au
yeux de ses contemporains, encore domins par le positivisme voire le scientisme, mme et
surtout dans les sciences sociales (freudisme et marxisme). G. Durand se lance pourtant sur la
voie de la recherche anthropologique dans les annes 1950 avec la mme ferveur et rigueur
quil sest lanc dans les annes 1940 dans la rsistance lAllemagne nazie durant la seconde
guerre mondiale. Dans lhistoire relle des hommes comme dans lhistoire des ides, il sagit
de choisir avant tout les valeurs de libert, de vrit, de lesprit de rsistance aux puissances
dominantes et combattre en franc-tireur toutes formes doppression et dalination. Pour G.
Durand ltude de lhomme est passe aux mains de courants dides rductionnistes et quasi
totalitaires, qui divisent lhomme pour mieux le rduire lobjectivit, qui cherchent dans
divers matrialismes, historicismes, dterminismes externes les cls dune humanit qui sest
rvle en fait limite le plus souvent lhomme europen rationnel, propre aux Lumires,
incapables de comprendre les diverses voies des cultures pour exprimer leur sens de la vie et
du monde. Proche, nous semble-t-il, de ce Waldgnger rfractaire cher E Jnger, G. Durand
va se frayer un chemin original, qui arm des meilleures mthodes des sciences humaines et
sociales, mme des donnes statistiques et plus tard des outils numriques- va redessiner un
visage de lhomme aux antipodes des canons de la modernit rationaliste. Cest bien pourquoi
la nouvelle anthropologie centre sur limagination symbolique, tout en intgrant certaines
donnes les plus positives et scientifiques, va dplacer son centre de gravit pour prendre en
charge aussi les acquis des sciences traditionnelles, des expriences de lesprit telles que les
relatent et les amplifient, les gnoses, la thosophie, lsotrisme, lalchimie, les mystiques,
non seulement de loccident chrtien, mais aussi du judasme et de lislam, plus encore des
socits africaines, indiennes, chinoises. Ce dcentrement et cette amplification
17
anthropologiques se veulent triplement en rupture avec une philosophie et des sciences

humaines, accuses dtre trop ethnocentres et logocentres :
- dabord en intgrant les cultures de lombre par rapport aux rfrences retenues
par lesprit de lAufklrung qui na slectionn dans la culture que ce qui devait permettre une
mancipation historique par la rationalit universelle. Pour G. Durand les savoirs parcellaires
et unidimensionnels des sciences humaines doivent tre recalibrs et rectifis pour entrer dans
une Science de l'Homme au singulier, pour signifier par l que lHomme doit tre saisi dans
son propre et dans son unit mais aussi travers la pluralit de ses manifestations, qui
comprennent autant le rationnel que le religieux, autant lidentit que lanalogie, autant le
concept que le symbole ;
- ensuite, en souvrant aux cultures dailleurs, c'est--dire avant tout non
occidentales, dautant plus que limaginaire europen et occidental a t domin par un seul
type dimaginaire, millnariste et progressiste, qui a touff voire colonis dautres matrices
dimaginaires du temps. G. Durand n'a cess de dsoccidentaliser ses rfrences pour
apprhender les sources vives de limaginaire trop dsymbolis en Occident, cherchant par l
un vritable orient , qui nindique pas seulement une orientation gographique, mais une
source spirituelle dployant un sens multidimensionnel que le rationalisme a dmythifi voire
dmystifi imprudemment 3 ;
- enfin en btissant une thorie de la culture qui ne soit plus dcouple des autres
sciences mais soit articule avec elles. Il est essentiel pour G Durand que la reprsentation de
lhomme soit compatible avec les donnes les plus rcentes des sciences de la nature, qui ont
de la mme manire activ des modes de penser en rupture avec les paradigmes antrieurs. Il
est significatif que G. Durand ait attach autant dimportance aux colloques de Cordoue, de
Venise ou de Washington sur les rapports entre sciences et gnoses, qui ont, en leur temps,
cherch penser lunit de lesprit et de la nature par une mme rationalit contradictorielle.
Il rsulte de toutes ces convergences et exigences un ensemble de propositions
anthropologiques complexes qui peuvent se dcliner deux niveaux de comprhension : lun
exotrique, formul selon les normes dominantes et qui permet de retourner les mthodes des
sciences humaines contre leurs propres rsultats pour laisser apparatre une autre lecture des
productions symboliques ; lautre sotrique, c'est--dire non rserve des initis, mais
3
Sur la notion d"orient" voir l'ensemble des publications de l'Universit Saint Jean de Jrusalem, fonde par
Henry Corbin. puis les travaux du Groupe d'tudes spirituelles compares avec A. Faivre; et J. L. Vieillard-
Baron..
18
prsupposant laccord pralable et tacite de fondamentaux hermneutiques diffrents, et qui

complte le consensus de largumentation par une fraternit des affinits, permettant
dincorporer toutes les informations de la Tradition dans les propositions de la modernit et de
confirmer cette dernire par les premires.
On peut donc soutenir que luvre en gestation ds les annes 60 se tient un carrefour
rare, qui accepte les hritages philosophiques franais et allemand du sicle, les tisse de
nouveaux paradigmes issus des mouvements culturels de transgression de la rationalit mais
en sappuyant sur un dialogue avec les nouvelles logiques des sciences, de lhomme et de la
nature. Il en rsulte une volont de savoir, conforme aux grandes coles du structuralisme et
de lhermneutique modernes (expliquer et comprendre), mais toujours nourrie de la longue
dure des traditions et de la pluralit des visions culturelles.
II- Une rvolution pistmologique.
La nouvelle anthropologie durandienne rsulte donc dune reconnaissance des savoirs

des diffrentes sciences mais aussi de leur rorganisation voire de leur rinterprtation dans le
sens dune pistmologie rectifie. Sur quelles bases G. Durand va-t-il btir sa mthodologie
dtude de limaginaire des cultures ? Trois grandes orientations peuvent tre dgages :
- la recherche dune troisime voie entre structuralisme et hermneutique. Les
annes 60 taient en effet domines par deux grandes mthodologies : lune, reprsente par
Cl. Lvi Strauss, proposait dexpliquer les superstructures complexes des mythes des socits
par une mme combinatoire formelle de mythmes, rgis par la binarit et lopposition, selon
les rfrentiels dgags par la linguistique saussurienne. Luniversalit de limaginaire
sexpliquait par une rationalit algorithmique sous-jacente, rduisant les variations des rcits
des jeux formels et non des changements du contenus de sens. A loppos, lhermneutique,
dorigine allemande, trouvait chez P. Ricoeur une version alternative soulignant limportance
du moment existentiel et historique de lacte dinterprtation des mythes en plus de leurs
contraintes formelles qui ne sauraient tre quun soubassement. Entre les deux mthodes, G.
Durand veut conserver de l'oeuvre de Lvi-Strauss une science des structures des discours,
mais de lhermneutique la dimension du sens symbolique, aboutissant ainsi noncer un
structuralisme figuratif . Ainsi prenaient formes mythocritique et mythanalyse en
tant que mthodes syncrtiques et hybrides, participant de chacune des mthodes dominantes.
19
- La nouvelle science de limaginaire conduisait distinguer deux rgimes et trois

structures qui se dclinaient diffrents niveaux, des postures corporelles aux symboles
culturels. On pouvait ainsi, partir des donnes artistiques et religieuses, rapporter les uvres
des figures typiques pouvant elles-mmes sopposer ou se concilier en un mtadiscours,
voire une mta-logique. Ainsi se confirmait bien luniversalit des structures de limaginaire
dfinissant un homo symbolicus commensurable lespce Homo sapiens . Mais
lanthropologue ne pouvait liminer la force de diffrenciation et de variation de lhistoire. A
lapproche synchronique devait faire suite, de manire complmentaire, une approche
diachronique, qui devait permettre de saisir les fluctuations des paysages de limaginaire, les
cycles de domination et de rcession des grands mythes dans une culture donne. Ainsi sest
dveloppe la mythodologie comme tude des bassins smantiques et de la priodisation
des grandes configurations, des rcits et des expressions plastiques par exemple. Le
durandisme, qui avait consacr le paradigme structuraliste au moment des Sructures
anthropologiques de l'imaginaire devait donc par la suite donner de plus en plus de place
lhistoire et aux cycles historiques, ouvrant ainsi sur une vritable science globale de la
culture, la fois des structures et des variations.
- Enfin limaginaire ne relve plus seulement dune approche seulement cognitive,
mais sintgre dans la totalit de la constitution du vivant humain. G. Durand insre
limagination dans un trajet anthropologique qui commence par les configurations rflexes
aujourdhui neuronales- et saccomplit par le biais des reprsentations et valeurs culturelles
(arts et religions). Loin dtre un processus parasite et divergent de la vie psychique,
limagination mobilise et traverse la totalit du sujet, impliquant un ancrage corporel et se
greffant largement sur des supports immatriels de la conscience collective. Par l G. Durand
retrouve la fonction centrale de limagination en tant que source de toutes nos reprsentations
(conformment au kantisme), enracines dans la corporit, animant laffectivit et irradiant
les expressions collectives de la culture. Dans ce cas, ltude de limaginaire ncessite de
convoquer des savoirs pluridisciplinaires, allant de la neurobiologie lhistoire de lart en
passant par la psychologie, la sociologie, etc. Limagination devient ainsi le vrai tronc de
larbre anthropologique, prenant racine dans lanthropologie physique et se dployant dans les
arborescences de lanthropologie culturelle. Il nest tonnant ds lors que le tableau
synoptique des structures de limaginaire qui clt les Structures anthropologiques de
l'imaginaire, distingue le niveau des postures rflexes, celui des structures langagires (verbes,
20
substantifs et adjectifs) et le plan propre des relations logiques et les expressions symboliques
des mythes et rites.
Cette triple dmarche pistmologique de G. Durand repose en fait sur trois axiomes
consistance forte et aux enjeux majeurs :
- comme pour G Bachelard, les reprsentations originaires, premires, archaques
sont des images, charges daffects et de corrlats symboliques ambivalents, organises en
rseaux cohrents qui nourrissent toutes les expressions symboliques, au sens dE Cassirer. Il
en rsulte que la rationalit de lhomme est toujours acquise, seconde, construite partir et
contre des imaginaires et quelle se diversifie en rationalits rgionales plurielles, doublant en
quelque sorte les structures pralables des imaginaires. Cette inversion psychogntique,
apparemment mineure, qui relativise et pluralise la raison, ne manque pas davoir des
rpercussions majeures sur la conception de la vie intellectuelle des humains et la hirarchie
des facults ;
- ces images ne rsultent pas uniquement de perceptions premires qui seraient de
ce fait affaiblies par leur reprise mimtique (thse empiriste dominante en philosophie) mais
se voient demble dotes de valences symboliques et analogiques, intgres dans des
constellations de sens figurs (et non de sens propres seulement). Parfois mme ces images
accdent au rang darchtypes, remontant eux-mmes des schmes moteurs matriciels, do
rsultent des gerbes de significations mises disposition de limagination pour produire ses
reprsentations narratives ou plastiques. G. Durand reprend ainsi la position de G Bachelard,
qui se situent tout deux en proximit de CG Jung (qui avait plaid, loppos de S Freud, en
faveur dun imaginaire transcendantal spermatique) et dune longue tradition philosophique
qui pense que lhumanit a commenc par chanter, potiser et mythifier avant daccder la
froide raison (Rousseau, Vico, etc.) Limaginaire nest donc pas une activit seconde, en
manque de ralit, mais se prsente comme une floraison spontane dimages plus riches que
la ralit, surtout lorsquelle est subsume sous des concepts et des mots.
- enfin limaginaire est fondamentalement une activit psychique temporelle,
c'est--dire la fois soumise au temps et capable de dfier le temps destructeur qui nous
expose la mort. Non seulement limagination est narrative et mythopotique, mais elle
connat pour ses uvres des variations priodiques et cycliques rgies par la loi de
lalternance. Fidle aux grandes intuitions du temps dployes de Hraclite Nietzsche, G.
Durand pense retrouver empiriquement la vrit de ce principe de retour priodique des
21
mmes structures dimaginaire (ce qui permet de confrer des rgularits rptitives
lhistoire, qui semble tort emporte par une linarit irrversible). Il en rsulte une
interprtation des cultures et de leurs uvres et institutions, qui est plus proche de Spengler et
Toynbee que des historicismes obsds par le mythe du progrs continu 4, qui rapproche le
durandisme de modes de pense plus asiatiques quoccidentaux, comme lillustrent ses
affinits avec le Tao, le Yi King et la loi de balancier des principes du Yin et du Yang.
III- Une fresque culturelle
Au fil de lnonc des principes et axiomes de cette nouvelle pistmologie, il apparat

de plus en plus clairement que G. Durand na pas modifi sur tel ou tel point de mthode ou
de description le paysage des sciences humaines du 20eme sicle mais, sans bruit, renvers le
socle sur lequel repose lanthropologie moderne. Il en rsulte, au-del dune science de
limaginaire, le dveloppement dune thorie gnrale de la culture (des arts, de la politique,
de la religion, etc.) voire des prolgomnes dune authentique sagesse de la civilisation
humaine :
- dabord limaginaire, une fois identifi, class, priodis, apparat comme la
meilleure forme de comprhension non seulement des reprsentations et croyances, mais aussi
des valeurs et des actions des communauts et socits. Car limaginaire est abord aussi
comme une matrice performative de praxis, de dcisions, dactions et dvnements
historiques. Imaginer cest aussi faire, accomplir, non seulement des rites, mais instituer ou
combattre des pouvoirs, clbrer ou dtrner un ou des dieux, dsirer ou craindre des magies
ou des techniques, etc. Le durandisme ouvre sur des tudes des imaginaires imagins, mais
aussi des imaginaires imaginant, c'est--dire produisant ici et l tels ou tels effets pratiques,
entranant des individus ou des groupes dans des adhsions ou des refus, des drames ou des
ftes.
- la place reconnue aux imaginaires dans la vie des cultures doit rendre sensible
aux environnements iconiques et leurs pntrations dans les milieux sociaux. G. Durand,
comme dautres, a des jugements svres sur diffrentes formes d'ducations et de politiques
iconoclastes qui promeuvent uniquement la rationalit ou des images standardises par la
civilisation mcaniste. Il nest pas sr, en ce sens, que la prolifration des images favorise
4
D'o l'importance trs tt de Sorokin, de Pareto, de la critique du temps linaire et l'adoption des "riccorsi",
Voir G. Durand, Les grands textes de la sociologie moderne, Bordas, 1969.
22
vraiment limagination et encore moins la rappropriation des grands archtypes mythiques.

On pourrait sans doute pointer mme une vritable philosophie politique, le pouvoir
demeurant fondamentalement pris dans le registre symbolique et mythique. Familier de la
longue histoire de lempire et de la papaut, des rapports entre pouvoirs temporels et
spirituels, G. Durand sest sans doute senti plus proche de lidalit de limperium romain que
de la dmocratie athnienne ou du papisme et de diffrentes thocraties 5. Ses travaux si
proches de G. Dumzil sur les postes symboliques de toute institution de la sphre politique
tmoignent de cette capacit dune thorie de limaginaire prendre en charge lindividuel, la
socialit mais aussi les institutions rgulatrices, du politique et du thologique.
IV- Mise en discussion et polmiques
Lampleur et la nouveaut de cette uvre qui retrouve les grandes traditions

immmoriales en les actualisant travers le langage des nouveaux savoirs positifs des
sciences de la nature et de lHomme, ne sauraient laisser indiffrents. Si le nombre des
lecteurs enthousiastes et illumins par luvre ne cesse daugmenter, les rsistances voire les
rcusations ne doivent pas tre balays dune main et mritent dtre entendues, ne serait-ce
que pour profiter de ces dbats et polmiques pour clairfiier ou rectifier des positions souvent
mal comprises. A ct dun silence dexclusion et dostracisme, venant des milieux
scientifiques des sciences humaines et sociales les plus soumises la critique de G. Durand,
dautres positions critiques tmoignent dindignations vertueuses devant des thses souvent
mal comprises et assimiles tort des positions simplistes, unilatrales, qui ne mritent
gure dtre rfutes dans le dtail. Nous nous contenterons de prendre en compte quelques
positions critiques portant sur lpistmologie dploye par G.Durand. On en retiendra cinq
types, souvent d'ailleurs contradictoires entre eux :
- critique du prsum naturalisme cognitiviste. La rfrence, ds les annes 60,
aux thories pavloviennes dterminant le poids des postures rflexes dans le montage des
comportements puis des productions psychiques, tait contemporaine dune forte prsence,
sur la scne pistmique, de dterminismes matrialistes proches du marxisme. Plus tard un
cycle plus antinaturaliste, librant un paradigme purement relativiste et constructiviste de la
culture, allait prcipiter une vague de modles explicatifs dcouplant nature et culture. En
5
J.P. Sironneau : "Sermo mythicus et religions politiques" in Y Durand, et alii, "Variations.." op. cit
23
effet, en cette priode, lincorporation de lesprit dans le terrain neurologique ne pouvait

susciter de sympathie axiologique ni pistmologique, ce qui permettait de dnoncer dans le
durandisme une version de la naturalisation de lesprit. La monte en puissance nouveau de
la mind philosophie, qui naturalise nouveau les fonctions cognitives, pourrait de fait
amoindrir la mfiance et mme recrer un courant douverture intellectuelle en faveur du
durandisme. Il reste quen aucun cas le trajet anthropologique ne permet de soutenir un
rductionnisme. Sil est vrai que les structures rflexes (haut et bas de la verticalit, dehors-
dedans des conduites digestives et mtaboliques, rythmiques en lien avec la sexualit),
prfigurent toutes les mises en forme langagires symboliques et logiques, les niveaux
suprieurs immatriels ne sont pas remplis par le biologique mais par les donnes de la culture
sociale. La pense durandienne mobilise lhomme intgral mais en aucun cas ne rduit le haut
au bas, mme si le bas est toujours lassise sur laquelle se construit le haut ;
- critique d'un prsum anti-historicisme : limpact des Structures
anthropologiques de l'imaginaire sur le public durandien a sans doute pouss parfois certains
disciples htifs absolutiser une lecture structuraliste, synchronique et fixiste de limaginaire,
au point que louvrage recle une vritable grille de lecture pour expliquer les uvres dart de
manire non contextuelle et non externaliste. Pourtant trs tt G.Durand insre les
imaginaires dans le temps des cultures, en mettant en vidence la vie des images selon
lexpression de G Bachelard, vie qui peut se comparer des priodes de croissance et de
dcroissance, ou plus prcisment selon la mtaphore potamologique, de ruissellements, de
formation d'un fleuve, de stabilisation des rives, puis de disparition dans delta pour former
une masse Sur fond de cette image se dploient de riches analyses sur les volutions des
mythes (Promthe, Herms, etc.) aboutissant des fresques plurisculaires de variations dun
mme socle mythique (le baroque, le joachimisme, etc.). Loin dtre promotion unilatrale
dun paradigme, la pense durandienne tente ddifier un systme complet o identit et
diffrence, structure et histoire, forme et contenus doivent tre pris en charge simultanment.
En ce sens, la mythodologie constitue un concept indit dintgration dans la longue dure des
allers et retours, des sacs et ressacs des mouvements symboliques de la culture et ne saurait en
rien apparaitre comme un anhistoricisme ;
- critique dune prsume rduction thologique et sotriste. G. Durand a tt
intgr la dimension hermneutique de lactivit de limagination, qui implique que la
production et la perception des images reposent sur lactualisation de sens seconds, qui nous
24
mettent en situation de rception devant un invisible, une transcendance, un sacr. Telle est la
conception du symbolisme issue de la tradition romantique et hermneutique allemande mais
dj mise en uvre par les courants hermtistes de la Renaissance, du gnosticisme alexandrin,
etc. G. Durand a pris en charge cet hritage en accordant autant de poids et dintrt
lalchimie qu la chimie, aux sciences cosmologiques quaux mythes dHerms trismgiste
de la Renaissance, etc. Cest bien pourquoi une partie dcive des travaux thoriques de G.
Durand, parpills ensuite dans plusieurs ouvrages, sont ns dans le contexte du cercle
dEranos Ascona (Suisse), o chaque t se retrouvaient dans la continuit de la pense de
Jung, M Eliade, H. Corbin, des spcialistes des religions extra-occidentales, etc. Linspiration
hermtiste dEranos signifie que lhomme ne peut tre compris sans en accepter sa dimension
d"homo sacer ou d"homo religiosus , cela sans consacrer un Dieu unique particulier ni
une supriorit dune religion sur une autre, voire mme du religieux sur des versions
mtamorphoses du religieux. Le rapprochement de G. Durand et de H. Corbin constitue ainsi
un moment cl qui illustre comment limagination gagne tre comprise dans ses versions les
plus subtiles, celles mises en uvre dans la mystique des mondes imaginaux, et pas seulement
dans les versions appauvries de limagination extravertie moderne. Car la science nest pas
antithtique avec une gnose, qui implique non un savoir subjectif, mais un savoir qui en
mme temps quil est porteur dune vrit effective modifie le sujet connaissant et participe
de sa transformation intrieure, ce que devrait procurer toute science vritable;
- enfin la critique d'un prsum scularisme. Dans cette perspective, limaginaire
symbolique qui uvre dans les socits traditionnelles, immerg dans une vision du monde
sacre et religieuse, se verrait par G. Durand lacis, scularis, adapt aux catgories des
sciences au mieux positives, pour devenir une sphre anthropologique rductible une
science rationnelle. A loppos des positivistes reprochant au durandisme sa coloration
mystique, les tenants des sciences traditionnelles (Gunon par exemple), versus sotrisme,
reprocheraient G. Durand davoir abandonn la foi symbolique au profit dune lecture
purement immanente. Il est vrai que dans "Science de l'Homme et Tradition", G. Durand situe
pleinement son entreprise moderne dans le fil dune vision du monde traditionnelle, proche de
la thosophie, du gnosticisme, de lhermtisme, mais en dautres textes le sociologue accepte
de rester agnostique et de ne convoquer aucune ontologie ni mtaphysique dans sa thorie de
limaginaire. G. Durand a opt pour une voie synthtique qui harmonise des savoirs pluriels
adapts la nature "tigre", bariole, du psychisme ;
25
- enfin la critique, paradoxale encore, d'un prsum scientisme. Reprenant le

projet bachelardien dune science de limaginaire, G. Durand revendique de fait un savoir
rationnel sur la vie symbolique de la psych, en cherchant mme dans la rationalit nouvelle
des sciences mathmatiques ou microphysiques des noncs clairant le symbolique (R
Thom, par exemple). Sur fond par consquent de lhypothse dune rationalit unique de
toutes les sciences, G. Durand sopposerait clairement aux analyses dmystificatrices de
polmistes comme Sokal ou Belmont et de diffrents courants analytiques invalidant tout
usage de la mtaphore dans le domaine des science. Il reste que cette scientificit -dveloppe
par le rseau des Centres de recherches sur l'imaginaire- que G. Durand a mme accept de
faire valuer par le Centre national de la recherche scientifique (CNRS) franais, nest jamais
une science quantitative, rductionniste, mais une science de lhomme global et associant
diffrentes strates de discours.
V- Atouts et potentiel heuristique
La pense de G. Durand est, sans doute, encore comprendre, dcouvrir,

approfondir, mettre en uvre dans des champs nouveaux Sa rception change selon les
priodes et selon les catgories dominantes. Il nest pas exclu que lvolution actuelle des
neurosciences, de la naturalisation de lesprit, des progrs de linterculturalit ne favorise une
nouvelle squence de rception, non seulement en France mais dans le monde. Loeuvre
dispose en ce sens datouts cognitifs majeurs qui ouvrent sur des prolongements novateurs. En
vrac on peut en relever plusieurs :
- lancrage de limaginaire dans la corporit biologique de lespce se disait dans
les "Structures anthropologiques de l'imaginaire" dans un langage devenu assez anachronique,
celui des rflexes ; de nos jours les substrats corporels se disent plutt dans le langage
neuronal du cerveau, dont lexploration croissante permet de mieux comprendre la puissance
des images mentales, vritables concurrentes des images empiriques. Il ne serait donc pas
tonnant que la neurobiologie permette de poursuivre la logique durandienne dans la ligne
dune anthropo-biologie de limaginaire ;
- Les structures et cycles de limaginaire ont permis de nombreuses applications
aux imaginaires des arts -surtout littraires et arts plastiques figuratifs. Sans doute certaines
prfrences idiosyncrasiques de G. Durand lont-elles conduit limiter le champ
26
dexemplification des uvres, souvent aux poques symbolistes. Pourtant les arts visuels
(photographie et cinma) et les arts plastiques abstraits se laisseraient sans doute approcher
par le biais des modles durandiens, ce que commencent faire de nombreux chercheurs de
par le monde ;
- G. Durand a commenc saisir leffet performatif de limaginaire mais sans
toujours intgrer toutes les nouvelles techniques de communication (politique, publicit,
management etc.). Or les situations et programmes de communication, dinnovation, de
crativit dans le champ social et technologique se laissent de plus en plus enrichir par les
modles durandiens. Les questions actuelles sur la crativit individuelle et sociale croisent et
enrichissent de plus en plus le cadre propos par G. Durand.
- enfin le dveloppement des tudes interculturelles oblige se doter doutils
danalyse des comparatismes culturels, en situation phase et diphase, synchrone ou
asynchrone ; de ce point de vue, les tudes des archtypes, des bassins smantiques et des
priodicits dimaginaires peuvent devenir dirremplaables dtecteurs et analyseurs des
affinits entre cultures, des atouts et des obstacles dans le dialogue interculturel. A lre de la
globalisation et de la mondialisation, les recherches des invariants et des variations des
imaginaires des socits et des civilisations peuvent devenir une cl, aussi bien pour la
conservation des identits culturelles que pour la contribution une relle pense
cosmopolitique.
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SIRONNEAU, J.P."Sermo mythicus et religions politiques" in Y Durand, et alii,
"Variations.." op. Cit
28
Diversidade cultural no Brasil e a teoria sobre o imaginrio de Gilbert Durand :

correspondncias e derivaes
Cultural diversity in Brazil and the Gilbert Durands theory of the imaginary:
correspondences and derivations
Diversit culturelle au Brsil et la thorie sur limaginaire de Gilbert Durand :

correspondances et drivations
Danielle Perin Rocha PITTA

PPGA/ UFPE
Associao Yl Set do Imaginrio
Resumo: As caractersticas da cultura brasileira, mosaico de culturas de diversas origens,

com a sua dinmica acelerada, e as propostas terico metodolgicas da obra de Gilbert
Durand, convergem. Esta convergncia pode ser observada na crescente quantidade de
grupos de estudo e de publicaes sobre o imaginrio no Brasil.
Palavras-chave: imaginrio, Brasil, mitodologia, Gilbert Durand
Abstract: The Brazilians characteristics of culture, mosaic of cultures from diverse

backgrounds, with its accelerated dynamics, theoretical and methodological proposals of the
work of Gilbert Durand, converge. This convergence can be seen in the growing number of
study groups and publications on the imaginary in Brazil.
Mots-cls : imaginaire, Brsil, mythodologie, Gilbert Durand
Em todas as pocas, em todas as sociedades existem

subjacentes mitos que orientam, que modulam o curso do
homem, da sociedade e da histria (G. DURAND)
Numerosos so os autores que demostram o quanto o Brasil essencialmente

caracterizado por um esprito barroco, pela diversidade de culturas em interao cotidiana e
acelerada. Para entende-lo, pois necessrio afastar-se das lgicas dicotmicas, objetividade e
outras determinaes do positivismo ou at mesmo do estruturalismo. Consideramos aqui que
atravs da expresso simblica, e da sua abordagem atravs das teoria e mtodo de Gilbert
Durand, possvel ter alguma compreenso aprofundada desta diversidade da cultura
brasileira e de sua extraordinria dinmica.
29
Mas, porque o Brasil seria especialmente receptivo a esta nova epistemologia, a este
"novo esprito cientfico"?
Este imaginrio do Feminino e do seu sucedneo, a
natureza, igualmente polifrmica, traduz-se nas
intenes profundas da historia e da politica do Brasil
G. Durand
Tenho relacionado, em outras oportunidades, as caractersticas do ethos brasileiro
condizentes, a meu ver, com a receptividade das novas perspectivas, do novo espirito
antropolgico, propostos por Gilbert Durand:
A complexidade parece ser o elemento fundamental deste ethos: diversidade da
formao tnica no s no que diz respeito s diversas culturas em presena, mas maneira
original como cada Estado do Brasil construiu seu sincretismo prprio; diversidade de
trajetrias histricas de um Estado para outro; diversidade da organizao econmica de cada
um, etc.
Dinmica: uma organizao poltica em que os personagens transitam de um partido
para outro, em que os prprios partidos frequentemente mudam de alianas, em que os
ministrios so renovados o tempo todo; uma organizao econmica na qual, durante
dcadas uma inflao galopante impedia qualquer projeto individual a longo prazo; na qual
nunca se sabe quais sero exatamente os direitos do cidado (aposentadoria, deduo de
impostos, etc.) amanh; em que o nome e o valor da moeda est em constante mudana, etc.
De maneira que, muitas j foram as constataes de que os conceitos clssicos das
Cincias Humanas no eram adequados realidade brasileira, dando espao aos novos
paradigmas. E consequentemente dando espao a novas metodologias como a mitocrtica, a
mitanlise, e as aplicaes variadas, as derivaes, do AT-9 de Yves Durand.
Certamente, nos dias de hoje, nenhum estudo aprofundado pode ser feito de maneira
satisfatria atravs de teorias e mtodos que foram adequados modernidade. A nosso ver, s
as teorias emergentes, levando em conta a complexidade, o mundo fragmentado, o terceiro
includo, as novas tribos, enfim, as teorias que abordam de uma maneira ou outra esta funo
psquica que o Imaginar, podem dar conta do recado. Empreender estes estudos me parece
urgentssimo, pois com a acelerao da capacidade tecnolgica, em breve, sem uma nova
elaborao dos dados, sem novos paradigmas, estaremos totalmente distantes da realidade.
Consideramos que o estudo do imaginrio, concebido como funo psquica e como "capital
pensado" da humanidade, permite, pois, abordar a atualidade em suas dimenses especficas.
30
As diversas cincias deste sculo juntaram-se para formar esta nova cincia que a do
imaginrio. Para tanto, so propostos novos paradigmas tais como a alogia, o trajeto
antropolgico, dando conta de uma cibercultura caracterizada pela fractalidade, pela
complexidade dinmica. Para tanto, metodologias ou melhor, mitodologias, diversas tm se
desenvolvido e foram adaptados realidade brasileira, como a mitocrtica, a mitanlise e o
AT-9 (Arqutipo-teste de 9 elementos) com suas derivaes.
A alogia diz respeito lgica do mito. G. Durand mostra como Bachelard, criando a
noo de "pluralismo coerente", prope um transtorno epistemolgico 1 para todas as cincias.
Estes novos paradigmas conduzem compreenso prpria ao mito atravs do princpio de
redundncia, pois
o mito no raciocina nem descreve: ele procura convencer repetindo uma
relao atravs de todas as suas nuanas (...) possveis. A contrapartida desta
particularidade, que cada mitema - ou cada ato ritual - portador da mesma
verdade que a totalidade do mito ou do rito. Ele se comporta maneira de
um holograma (E. Morin) onde cada fragmento, cada parte, contm a
totalidade do objeto 2.
O que isto tem a ver com o Brasil? que esta linguagem simblica a que se encontra
no cotidiano das ruas, das casas, das instituies, etc. 3
A fractalidade (Benoit Mandelbrot), diz respeito a uma srie de formas e padres, que
foram surgindo na matemtica. Mandelbrot percebeu que todos possuam algumas
caractersticas comuns e que havia uma relao entre estes objetos e aqueles encontrados na
natureza. Podemos assim considerar a cultura brasileira como um mosaico composto pelos
diversos Estados, pelas diversas regies, pelas diversas etnias.
Quanto ao "trajeto antropolgico": este consiste em uma maneira adequada de abordar
a dimenso dinmica (cada vez mais dinmica) das sociedades. Atravs desta noo, a
dimenso sociocultural no mais vista como um objeto esttico (como na proposta clssica
do estruturalismo), mas como um "incessante intercmbio" entre os elementos objetivos e
subjetivos, entre todos os elementos componentes da vivncia. O que interessa ao
pesquisador, a partir de agora, no somente o objeto em si, no so somente as relaes que
este objeto estabelece, mas a teia dinmica na qual ele se insere. Esta teia dinmica no
pode ser observada somente pelos meios clssicos de investigao, mas tambm pelo estudo
1
DURAND, G.: L'Imaginaire p.52
2
Op. Cit. p. 57
3
Cf. a este respeito a tese de Katiane Nobrega sobre a logica paraconsistente e o imaginrio
31
dos mitos diretores subjacentes a todo relato, atravs das redundncias observveis nos vrios
campos socioculturais (cotidiano, literatura, religies, filosofias, artes...). nesta perspectiva,
da tenso entre os polos (heroico e mstico) que nasce a dinmica social (G. Durand).
No resta dvida que o mundo atual criou outra linguagem, seja a nvel do cotidiano
em que a linguagem ingnua (na qual um gato era um gato) desapareceu com o advento da
ps-modernidade, seja a nvel da linguagem cientfica com estas novas noes 4. Sincronias,
pois. De onde a multiplicao dos grupos de estudo do imaginrio pelo mundo afora e
principalmente pelo Brasil 5. Isto nas vrias reas de conhecimento. Para ilustrar segue a
exposio de alguns dos 73 grupos (cadastrados no CNPQ) por rea institucional de
conhecimento, sabendo-se que na verdade todos so interdisciplinares.
Centrados mais profundamente em Antropologia tem-se estudos comparados de
grupos culturais desde 1973 pelo Centro de Estudos sobre o Imaginrio (FUNDAJ/UFPE),
hoje Ncleo, por exemplo entre as culturas Fulni-, Afrobrasileiras, do nordeste e sul do
Brasil; estudos sobre arte como expresso cultural 6; imaginrio da 3a idade (encabeados por
Altair Macedo Lahud Loureiro (Braslia), discurso poltico (dimenses culturais presentes no
discurso do PT (Rosalira dos Santos Oliveira), por exemplo; medicina e cultura (imaginrio
dos doadores de rins, das dimenses culturais no tratamento do cncer bucomaxilofacial), no
jogo de RPG...
Os mais relacionados com educao, e so os mais numerosos, tratam das "mediaes
simblicas" em organizaes educativas 7, e tiveram incio graas ao trabalho pioneiro do
CICE da USP com Jos Carlos de Paula Carvalho e Maria Cecilia Sanchez Teixeira
principalmente; tem o Kaw tratando da dimenso pedaggica dos cultos afro-brasileiros
(Ruy Povoas, Consuelo Oliveira Santos, na Bahia) 8; o LISE (Laboratrio do Imaginrio
Social e Educao da UFRJ); Joo de Deus Vieira Barros da UFMA 9; Cultura, Imaginrio,
4
Exemplos de teses defendidas na Frana, sobre o Brasil, nesta perspectiva:
Promenades Imaginales dans le Creux de Villes Contemporaines. De l'imprvisible subversion de la beaut
de la forme: Noto Belleville - Morro da Conceio. Tese de doutorado de Tania Pitta (Sorbonne 2007).
Les correspondances esthtiques entre la France et le Brsil d'aprs le baroque. Les crations de Christian
Lacroix et de Rosa Magalhes. Mario Carvalho, tese de doutorado (Sorbonne 2008)
5
No dia de hoje, 10/8/2015, so 73 grupos registrados no CNPQ, cobrindo a maioria dos Estados do Brasil. Cf. a
lista dos grupos in Rocha Pitta, D. P. : Esprit critique n. 20 - 2014
6
Cf. os temas dos Ciclos de Estudo de Recife http://www.yle-seti-imaginario.org/home/artigo/Histrico/34
7
Cf. a Revista de Educao Pblica de 1994
8
Ncleo de Estudos Afro-Baianos Regionais Kw
http://www.uesc.br/nucleos/kawe/index.php?item=conteudo_apresentacao.php
9
http://arteculturaeimaginario.blogspot.com.br
32
Memria, Narrativa e Educao CIMNE, coordenado pela professora Iduna MontAlverne

Chaves - UFF.
Em Histria: estudo da bacia semntica ligada inquisio (Tese de doutorado de
Carlos Andr Cavalcanti - UFPB) 10. Importante trabalho realizado pelo Departamento de
Cincias das Religies (UFPB) com os grupos Videlicet - Religies, de Estudos em
Intolerncia, Diversidade e Imaginrio.
Em Literatura: com Maria Teresa Strngoli (PUC-SP) e Sebastien Joachim (UFPE) e
atualmente com o Ncleo de Pesquisa NELIM - Ncleo de Ecolingustica e Imaginrio 11
coordenado por Elza Kioko Nakayama Nenoki do Couto.
Quanto Arquitetura: o mtodo por mim proposto em 1993 tem sido utilizado na
Ecole d'Architecture de Grenoble, tendo por produtos o Diplme de Sophie Chambe sobre o
vilarejo Real de Catorce no Mxico (1997), e um espetculo sobre a Siclia (2000), em
Cenografia. Tambm a tese de doutorado de Tania Pitta (Paris V - 2007).
Um grupo de estudos da UFPE de Caruaru, dirigido por Mario de Faria Carvalho,
trabalha com design e moda via imaginrio.
Em Comunicao, temos a preciosa contribuio de Muniz Sodr que, com seu
pertencimento simultneo a duas culturas, prope indispensveis "Jogos Extremos do
Esprito". Juremir Machado da Silva, da PUC-RS com as pesquisas em Cultura miditica e
tecnologias do imaginrio, seus vrios livros publicados a este respeito, e Ana Tais Portanova
Barros que lidera o Imaginalis - Grupo de Estudos sobre Comunicao e Imaginrio / CNPq /
UFRGS, organizadora deste congresso, entre outros.
E ainda, o estudo da vivncia de mulheres em meio Rural (Flvia Maia Guimares. A
luta pela terra: Imaginrio e Gnero. Dissertao de Mestrado em Educao - 1998)
orientao de Neide Miele - UFPB) atravs da aplicao do AT-9.
Mas seria impossvel citar tantos trabalhos em to pouco espao de tempo.
Veremos a seguir adaptaes e variaes efetuadas sobre as propostas metodolgicas
durandianas. Muitas so relativas ao teste AT-9 de Yves Durand, que consiste na elaborao
de um microuniverso mtico.
10
Cavalcanti, C. A. : Doutorado em Histria (Conceito CAPES 4). Universidade Federal de Pernambuco, UFPE,
Brasil. Ttulo: O Imaginrio da Inquisio: Desmitologizao de Valores no Tribunal do Santo Ofcio, no Direito
Inquisitorial e nas Narrativas do Medo de Bruxa (Portugal e Brasil, 1536-1821), Ano de obteno: 2001.
11
http://www.nelim.letras.ufg.br
33
Foi feita em 1975, pelo NIPI da UFPE, uma padronizao do teste AT-9, propondo
novas categorias para a sua interpretao, como por exemplo, acrescentar a opo famlia
entre os adjuvantes 12.
Tendo em vista a especificidade do objeto de estudo, o AT-9, inicialmente aplicado
pelo seu criador de maneira individual, foi adaptado para aplicao coletiva. Assim que
Flvia Maia Guimares, para estudar o imaginrio de mulheres em rea rural, juntou folhas de
isopor e diversos materiais (pedras, terra; grama, etc.) para que, em conjunto construssem o
microuniverso proposto. A histria a ser contada tambm foi feita de forma coletiva. Desta
forma pde ser observado o semblante da angstia na figura antropomorfa ligada ao poder,
nas formas de defesa escolhidas, etc.. Outra aplicao coletiva foi feita em relao ao estudo
de um grupo de pichadores, alunos de uma escola da periferia do Recife: uma parede do ptio
foi disponibilizada, assim como latas de spray de tintas, para responderem coletivamente ao
teste 13.
O teste tambm foi adaptado para os interesses da arquitetura e urbanismo 14 desde
1993. Trata-se de desenhar e dispor em um mapa os 9 elementos do teste, isto aplicado a um
nmero representativo de habitantes do lugar, com a finalidade de se obter um mapa sensvel
do mesmo. O novo mtodo foi batizado por Tania Pitta de ATL-9 (arqutipo teste do lugar de
9 elementos) 15.
Em conferncia apresentada na XV Semana de Humanidades (UFRN) em Maio de
2007, intitulada: O corpo inserido em diversas lgicas culturais: uma potica da
sexualidade, e antes no Congresso de Americanistas em Sevilha (2006), eu colocava que,
aps trabalho de campo realizado no Recife, pde ser observado, no cotidiano da cidade e no
na academia, um grupo de lsbicas, reunidas em 2004, que consideravam a existncia de 17
categorias sexuais. J se expressa a uma lgica bem menos excludente que a lgica binria.
Ora, a proposta que ento fazamos e que continuamos fazendo, em adequao com a teoria
acima exposta e com as prticas do cotidiano, considerar a existncia no mais de categorias
sexuais, mas de polarizaes criando uma dinmica especfica. A sexualidade se atualiza
ento entre os dois polos feminino e masculino.
12
Rocha Pitta, D.P.: Indito, 1975
13
Garcez, Rita : O muro do Cemitrio. Polissemia de uma escola. UFPE - 2000
14
Rocha Pitta, D.P.: . Para uma arquitetura sensvel. Revista de Antropologia (PPGA/UFPE), UFPE Recife,
1998. Cf. Discutindo o Imaginrio: olhares multidisciplinares; Ed. UFPE - 2015
15
Pitta, Tania: in Discutindo o Imaginrio: olhares multidisciplinares; Ed. UFPE 2015; assim como a tese de
doutorado op. cit.
34
Paralelismos:
TRAJETO ANTROPOLGICO
M = mstico H = heroico
TRAJETO SEXUAL
F = Feminino M = Masculino
Nesta perspectiva, a sexualidade sendo uma dinmica, no h mais possibilidade de

excluso de uma ou outra vivncia. Assim como a identidade, esta dinmica varia no tempo:
cada cultura, assim como cada indivduo, pode se locomover no seu prprio eixo, construir o
seu trajeto, viver seu prprio destino sendo atrado mais ou menos por um dos polos segundo
as circunstncias. No plano mtico, esta concepo da sexualidade bem ilustrada pelas
imagens dos deuses Shiva ou Oxumare que conjugam as vrias dimenses da sexualidade.
Perspectivas:
Deve-se destacar a importncia das redes internacionais que esto se formando
atualmente tais como :
A Red Iberoamericana de Investigacin en Imaginarios y Representaciones (RIIR),
criada em 2014, pelo Dr. Felipe Saez Aliaga, do Instituto Nacional de Estudos Avanados
(IAEN) em Quito, chamando pesquisadores de diferentes partes da Amrica Latina para
formar a rede que adquire o aval acadmico em abril de 2015, da faculdade de sociologia da
Universidade de St. Thomas Colmbia. A RIIR tem por objetivos: Criar uma reunio e
intercmbio de conhecimentos sobre o imaginrio e as representaes em vrias abordagens
tericas e metodolgicas; a criao de um banco de dados de pesquisadores; a divulgao de
grupos, projetos, informaes e eventos; articular virtualmente cursos, seminrios, workshops,
fruns, conferncias nacionais e internacionais; promover projetos comuns internacionais de
investigao.
O CRI2i, foi fundado em Cluj em 2012: um centro de pesquisa de vocao
multidisciplinar. Desenvolve uma reflexo sobre a hermenutica das imagens, smbolos,
35
arqutipos e mitos presentes na imaginao de uma cultura, de uma poca ou de um criador.

Ele est estruturado em quatro reas principais de pesquisa: Imaginrio Topolgico: lugares,
paisagens, espaos; Imaginrio da cincia e das tecnologias; o Corpo Imaginrio; Mitocrtica
e mitanlise.
O que foi exposto acima representa uma pequena parte do que se tem feito na tica
desta nova epistemologia. Complementa-se a informao com a lista parcial (abaixo) dos
livros publicados no Brasil.
O Brasil o laboratrio vivo da ps-modernidade, diz Michel Maffesoli, pois um
pas que tem afinidades profundas com as propostas desta nova viso de mundo, julgada to
necessria por Fritjof Capra, entre outros, deste novo espirito antropolgico proposto h mais
de 50 anos por Gilbert Durand.
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Arquetipocrtica, mitocrtica, psicocrtica
Archtypocritique, mythocritique, psychocritique
Archetype-criticism, Myth-criticism, Psycho-criticism
Corin BRAGA 1
Universitatea Babes-Bolyai, Cluj-Napoca, Roumanie
Rsum: Mon texte se propose de mettre jour le concept darchtype et la mthode

archtypocritique avec le paradigme culturel et hermneutique actuel. Au cours de sa
biographie millnaire, larchtype a reu trois acceptions principales: mtaphysique (ou
ontologique) ; psychologique (ou anthropologique) ; et culturelle (ou philologique). Pour
pouvoir utiliser dans lanalyse littraire et comparatiste ce riche hritage, sans devoir adhrer
(voire faire profession de foi) aux systmes mtaphysiques ou psychologiques invoqus, je
propose dadopter un regard distanci, qui envisage les hermneutiques archtypales non plus
en tant quexplications dfinitives de la ralit, extrieure ou intrieure, mais comme des
scnarios explicatifs, comme des pistms labores divers moment de lhistoire par des
thologiens, philosophes, psychologues et autres spcialistes du sacr, de la nature et de lme
humaine.
Mots-cls : archtype, archtypocritique, mythocritique, psychocritique.
De nos jours, le concept darchtype na pas une trs bonne presse. Peut-on encore
parler darchtypes et donc de visions mtaphysiques, dontologies fortes, ou de psychologies
abyssales un ge qui ne jure que par les phnomnes, les avatars, les simulacres, les
succdans, les mondes virtuels ? La culture postmoderne, avec sa fascination pour les
surfaces et la multiplicit, est-elle encore dispose ou capable de concevoir des centres et
dattribuer des profondeurs la ralit objective ou celle subjective ? Pouvons-nous ignorer,
le cur lger, les critiques contre les prsupposes aprioriques, autant psychologiques
quontologiques, qui depuis plusieurs dcades ont inhib tout discours essentialiste ?
Faut-il alors rejeter et oublier, comme dmod et encombrant, un concept comme celui
darchtype ? Sommes nous vraiment prts envoyer au grenier toute la richesse dides qui,
la manire dune boule de neige, ont nourri ce concept depuis plus de deux millnaires ? Et
qui nous garantit que lapprhension anti-archtypale nest pas elle-mme une tendance (ou la
1
corinbraga@yahoo.com
45
tendance) spcifique dune poque, voire une mode correspondant un ge criticiste possd
par le dmon de la dconstruction ? Ne risquons-nous de nous laisser emporter, avec
vhmence, par un courant de pense qui ne manquera pas de devenir son tour dsuet dans
quelques dcades ou une centaine dannes ?
De toutes ces questions, plutt rhtoriques, nous voudrions faire merger une attitude
et une vision plus comprhensive, qui nous permettrait, immergs comme nous sommes dans
lhistoire de la culture occidentale et mondiale, de ne rien perdre sur le parcours, de ne rien
laisser en arrire, sans cependant cder la tentation de la soumission inconditionne la
tradition, de lacceptation non-critique des autorits. Autrement dit, comment continuer
dutiliser le concept darchtype sans perdre de vue ses faiblesses et ses porte--faux, les
impasses dans lesquelles il nous a parfois men, comment ladapter la mentalit
postmoderne ou contemporaine tout court ?
Une telle dmarche de mise jour devrait commencer, pensons-nous, par une
rtrospective dtache, sine ira et studio, de lvolution du concept, par sa biographie
culturelle 2. Le terme archtype a une histoire de longue date et un contenu en inflation, qui la
converti de nos jours en une sorte de passe-partout terminologique. Pour lui rendre lefficacit
thorique, il faudrait dlimiter ses dfinitions principales et distinguer les hermneutiques qui
en ont t drives.
Du point de vue tymologique, le mot archtype est compos des mots grecs
@arc#h (commencement, point de dpart, principe, substance premire) et t#upoV
(forme, figure, type, modle). Il dsigne par consquent les types originaux , les premiers
types , les proto-types, les matrices (autant dans un ordre gntique et chronologique, que
dans un ordre logique et systmatique) de diverses sries de phnomnes. Par son contenu, le
concept est cens donner une rponse une question thorique et pragmatique fondamentale :
pourquoi dans notre reprsentation du monde il existe des invariants, des lments constants
et rcurrents ? Quelle est la nature de ces universaux ? Au cours de sa biographie millnaire,
larchtype a donn, par ses diffrentes acceptions, pas moins de trois solutions principales
ce questionnement, que nous avons circonscrit dans une autre tude (BRAGA, 2007) : I.
mtaphysique (ou ontologique) ; II. psychologique (ou anthropologique) ; et III. culturelle (ou
2
Pour linstrumentalisation du concept de biographie dans lhistoire des ides, voir Adrian Marino, Biografia
ideii de literatur [Biographie de lide de littrature], Cluj-Napoca, Roumanie, Dacia, vol 1-7, 1991-1998.
46
philologique) 3. Toutes les trois, des dates et dans des contextes idologiques divers, ont t
utilises comme des instruments qui ont permis la cration de mthodologies distinctes dans
lanalyse des textes religieux, philosophiques, littraires et autres.
Tout dabord, il faut remarquer que les trois conceptions ne se retrouvent pas au mme
moment de lvolution dans lhistoire des ides. La dfinition mtaphysique est rentre dans
un coin dombre avec le dclin de la mtaphysique mme, amorce par la critique dvastatrice
de Nietzsche et accomplie par les philosophes postmodernes qui ont dconstruit tous les
grandes narrations et scnarios explicatifs du monde. Aujourdhui, les philosophes
paraissent avoir cd la tche dexpliquer lunivers aux physiciens et cosmologues. Les
systmes la Hegel ont t remplacs par les modles mathmatiques de la physique
relativiste, de la thermodynamique quantique, des thories des cordes et des super-cordes, par
la belle utopie de T.O.E. - Theory of everything (GREENE, 2003).
En revanche, la bataille pour larchtype anthropologique, tel quil a t dfini par
C. G. Jung 4 ou Gilbert Durand (1969) est loin de stre teinte. En pleine expansion au milieu
du XXe sicle, larchtypologie psychologique connat des nos jours un recul. La critique
majeure qui lui est adresse vise le fait que la base organique ou gntique des archtypes
nest pas dmontrable, que linconscient collectif et sa panoplie dimages et de symboles est
une construction spculative, sduisante peut-tre, mais impraticable en psychiatrie et autres
neurosciences 5. Ce quon reproche en fin de compte la conception anthropologique, cest
3
Cette classification recoupe dailleurs des distributions similaires, qui tendent rentrer dans lusage commun.
Alain de Libera, par exemple, attribue les trois conceptions mdivales des universaux ralisme,
conceptualisme, nominalisme trois grands domaines ontologie, psychologie, smantique. Voir La querelle
des universaux. De Platon la fin du Moyen ge, Paris, ditions du Seuil, 1996. Le Trsor de la Langue
Franaise, Tome 3, Paris, ditions du Centre National de la Recherche Scientifique, 1974, traite le terme
archtype des points de vue de la Philosophie, Anatomie, Philologie, Psychologie et Littrature. Le Grand
Larousse universel, vol. I, 1994, p. 634, donne lentre archtype plusieurs dfinitions selon les domaines :
Biologie, Palographie, Philosophie, Psychologie, Littrature.
4
Voir spcialement le volume 9 de la srie duvres compltes de C. G. Jung, Part I The Archetypes and the
Collective Unconscious, Translated by R. F. C. Hull, Bollingen Series, Princeton University Press, 1968 ; Part II
Aion. Researches into the Phenomenology of the Self, Translated by R. F. C. Hull, Bollingen Series, Princeton
University Press, 1968. En franais, on peut consulter les ditions Lhomme la dcouverte de son me :
Structure et fonctionnement de linconscient, Prface et adaptation par le Dr Roland Cahen, Nouvelle dition
entirement revue et augmente, Paris, Albin Michel, 1990 ; Problmes de lme moderne, Prface du Docteur
Roland Cahen, Traduction par Yves le Lay, Paris, Buchet / Chastel, 1991 ; Les racines de la conscience : tudes
sur l'archtype, Prsentation de Michel Cazenave, Traduit de lallemand par Yves Le Lay, Sous la direction de
Roland Cahen, Paris, Librairie gnrale franaise, 1995.
5
La clef de vote de lnonc de Jung est le terme rsidus psychiques qui implique vraisemblablement la
prsence dans lesprit de caractristiques hrditaires. Il est impossible de fournir une preuve scientifique et
complte de cette hypothse. Cela dit, il faut admettre que tout comme la psychologie de Jung frise la
philosophie, cette affirmation parascientifique est en ralit un prsuppos mtaphysique et que, mme si pour
47
quelle transporte lide darchtype (en tant quessence parmnidienne immuable) de

lontologie la psychologie. Mtaphysique ou mtapsychique, larchtype est dnonc
comme un concept artificiellement enfl, hypostasi ou gnralis dune manire illgitime.
Le criticisme postmoderne sest ingni dconstruire le concept darchtype, mettant nu sa
fonction idologique, dinstrument-cl dans la construction de discours (textes) de
lgitimation comme la psychanalyse ou la morphologie des cultures (DELEUZE,
GUATARRI, 1972).
Heureusement, en tant que spcialiste de littrature compare, la bataille pour
larchtype ne nous concerne pas de manire directe. La dfinition culturelle et philologique
de larchtype, qui nous revient de droit, est la mieux assure, la plus prudente et la moins
contestable. En fin de compte, on peut bien constater lexistence de thmatiques rcurrentes
dans les mythologies, les littratures et les arts, sans devoir dcider de leur fondement
mtaphysique ou psychologique. Point marqu par Laurent Mattiussi : La critique littraire
spargnera la rigueur le dbat sur lorigine des schmes et des archtypes. Quils sourdent
des profondeurs ou quils tombent du ciel, elle peut se contenter de ntre attentive qu leur
ventuelle fcondit heuristique (MATTIUSSI, 2005, p. 308).
Faut-il pour autant renoncer toute la richesse dides que les controverses sur la
condition ontologique ou anthropologique des archtypes nous ont laisse en hritage ?
Sommes-nous prts faire tabula rasa de deux millnaires et demi de thories qui ont
constitu les bases des plusieurs systmes mtaphysiques et psychologiques, les plus
importants de lhistoire culturelle de notre continent ? Ou, sinon, est-il possible de rcuprer
ou de garder dans notre approche ces systmes dune manire quelconque, qui ne fasse
limpasse sur leur vrit absolue ou leur dmontrabilit logique, scientifique et exprimentale
et qui ne nous oblige non plus dabandonner nos comptences de comparatiste et nous
prononcer dans des questions de thologie, philosophie ou psychanalyse ?
Ce quil nous faudrait, afin dobtenir une telle position privilgie, cest un regard
distanci, qui envisage les hermneutiques archtypales non plus en tant quexplications
dfinitives de la ralit, extrieure ou intrieure, mais comme des scnarios explicatifs,
comme des pistms labores divers moment de lhistoire par des thologiens,
philosophes, psychologues et autres spcialistes du sacr, de la nature et de lme humaine.
De toute vidence, chacune des thories archtypales ont constitu, leur poque, une
Jung il sagissait dune vidence, il faut la juger comme telle . Lauriat Lane Jr., The Literary Archetype ,
apud Marshall McLuhan avec Wilfred Watson, Du clich larchtype. La foire du sens, d. cit., p. 28.
48
explication valide pour un auteur, un groupe de lecteurs, un courant ou un mouvement

religieux, philosophique, littraire ou artistique, pour un paradigme culturel. Ces hommes se
sont servi de ces explications pour se reprsenter le monde et ltre humain. Ces thories
faisaient partie de leur horizon intellectuel et imaginaire et des moyens cognitifs quils
mettaient en uvre pour se rapporter lunivers. Pour eux, elles avaient valeur de ralit,
elles donnaient des rponses plus ou moins confortables aux questions leves par leur
curiosit.
En dautres mots, chaque grande narration , mtaphysique ou psychologique, a
servi, certaines poques, comme grille dinterprtation autant de la ralit objective et
spirituelle, que de la mythologie, de la littrature, des arts. Les auteurs et les artistes respectifs
et leur public comprenaient le monde dans leurs termes, ils se reprsentaient le grand tableau
de lunivers utilisant leurs concepts et schmas. Les ades qui ont conu les pomes cycliques
de la Grce, rsums dans la figure dHomre, voyaient lunivers travers le polythisme
antique et la thogonie hsiodique. Les diffrentes crations religieuses institutionnelles,
cultuelles et thologiques ultrieures (le culte des hros, et puis des mes, le culte
dionysiaque, les mystres dleusis et autres cultes a mystres antiques, lorphisme et le
pythagorisme) ont apport des innovations et des nuances nouvelles, qui se sont refltes dans
les uvres littraires et artistiques contemporaines aussi. mergeant du grand melting pot
de lAntiquit tardive, le Christianisme a chang radicalement le paradigme religieux et
culturel et a impos une explication de lunivers bien diffrente. La Renaissance, le Baroque,
le Classicisme, lIlluminisme, le Romantisme, le Ralisme, chaque grand courant, avec les
philosophies adjacentes, ont proposes des pistms nouvelles et ont provoqu autant de
mutations de la Weltanschauung. Pour comprendre toute uvre mythologique, littraire ou
dart, le comparatiste, le mythographe, lhistorien de la littrature ou de lart doivent la
resituer dans le contexte religieux et culturel qui la vu natre, sinon il risque de commettre
des anachronismes et de lui attribuer des intentions et des significations qui appartiennent
une autre poque ou vision du monde.
Pour ce faire, le chercheur doit tre capable de se reprsenter ces systmes comme des
visions autonomes, inscrites dans une priode prcise. Autrement dit il est cens faire un pas
en arrire et sortir du tableau historique et culturel quil contemple. Il est oblig de traiter
toute thorie du monde comme un artefact thologique, philosophique ou dimagination,
comme une construction dimages, de symboles et dides, comme un appareil conceptuel et
49
imaginaire mis en place par chaque culture pour apprhender le rel. Comme laffirme John
Searle, la ralit est un projet social, la reprsentation du monde est une image collective
(SEARLE, 1995), engendre par un groupe ou une civilisation un moment donn de
lhistoire.
Une telle attitude distancie va de soi dans le cas des religions et des mtaphysiques
anciennes. De manire spontane, tout historien de lantiquit traitera les polythismes
oriental, grco-latin, germanique ou celtique comme des religions et des mythologies
diffrentes de sa propre vision du monde, de ses convictions intimes concernant la nature de
lunivers. Cest la marche des cultures, les changements historiques qui lont accultur par
rapport aux visions de nos prdcesseurs. La situation se complique un peu en ce qui concerne
le christianisme et ses confessions, ainsi que les divers sotrismes syncrtiques
contemporains. Un certain nombre (pas grand) de chercheurs peuvent embrasser, de manire
ouverte ou en secret, ces visions du monde et faire donc, en quelque sorte, corps commun
avec les uvres chrtiennes ou occultistes quils analysent. videmment, pour ces auteurs, les
visions respectives du monde expriment la vrit non seulement en termes culturels, mais
aussi mtaphysiques et ontologiques.
Cest contre ce type didentifications qua pris position le positivisme dAuguste
Comte, compris comme une philosophie fondatrice des sciences modernes. Mais est-ce que
les chercheurs modernes sont-ils devenus pour autant moins vulnrables au problme
didentification par le rejet des principes magique et dogmatique qui structuraient les
(pseudo)sciences antrieures au positivisme ? Ne sont-ils pas, leur tour, immergs dans une
vision particulire du monde, justement celle du positivisme, scientisme, matrialisme et
athisme modernes ? Cette vision a des traits bien prcis, de manire que John Searle peut
parler dune ontologie fondamentale de la modernit, dune sorte de vulgate collective
dans la reprsentation de lunivers, base sur les thories de la physique relativiste et
quantique, de la biologie volutionniste, etc (SEARLE, 1995). Est-ce que ladoption de cette
(mta)physique garantit une attitude neutre, dtentrice dune vrit intrinsque, capable
doffrir un point de repre extrieur pour aborder objectivement les autres explications du
monde ?
videmment, non. Ce sont lanthropologie, lethnologie et la science des religions qui
ont branl assez vite cette utopie de la position objective de lobservateur. Face aux
cultures traditionnelles, taxes auparavant de primitives , les savants positivistes savrent
50
tout aussi conditionns par leur propre formation et vision du monde que les chercheurs
appartenant une autre religion. Cest lapproche phnomnologique, reprise par les
recherches ethnographiques, qui a permis de lutter contre lillusion de la neutralit du
chercheur moderne. Pour viter dimposer les vecteurs subliminaux, les lignes de force de sa
propre vision du monde, lethnographe et lhistorien des religions, aussi que des cultures,
doivent devenir conscients de leur conditionnement, de leur propre formation culturelle. Ils
devraient pouvoir sortir de leur propre tableau , faire le pas en arrire pour apprhender
leur propre vision du monde comme une construction intellectuelle et imaginaire dtermine
historiquement.
Cest un peu la leon du relativisme postmoderne : toute Weltanschauung est une
grande narration . Cest cette conclusion que nous nous proposons dappliquer
larchtypologie. En effet, dans lacception ontologique ou mtaphysique , les thories
des archtypes se sont mises en devoir dexpliquer la nature et la surnature, de donner des
modles du monde. Chacun de ces modles, religieux, thologique, philosophique, a servi
dhorizon dattente, de cration et de rception de plusieurs uvres mythologiques, littraires
ou dart. Pour surprendre la richesse intrinsque de ces uvres, le comparatiste se doit de les
resituer dans le cadre de la vision (ou des visions combines) contemporaine(s). Dans sa
variante mtaphysique, larchtypologie devrait offrir le grand panorama diachronique, la
succession historique des Weltanschauungen sur lesquelles les auteurs et leur public
projetaient leurs crations.
Dans une telle approche, la question de la consistance ontologique, de la ralit et de
la vracit, de la nature et du mode de subsistance, du lieu transcendant ou immanent des
archtypes ne se pose videmment pas. Pour le chercheur, peu importe que ce soit le
polythisme paen ou le monothisme judo-chrtien ou lathisme et nihilisme moderne qui
dtiennent la vrit, que ce soit Platon ou Aristote, les ralistes ou les nominalistes qui aient
raison. Le comparatiste peut reconstituer les rseaux de concepts et les constellations
dimages et de symboles des divers systmes, pour mieux comprendre les uvres quil
analyse, sans avoir se prononcer en thologien ou mtaphysicien. Il peut invoquer toutes
leurs richesses thoriques et imaginaires, pour amplifier et cadrer les mythes, popes,
romans, tableaux, etc., sans devoir adhrer ces systmes, mme quand il analyse disons une
utopie ou un film actuel qui invoque la vulgate (mta)physique contemporaine, le Big
Bang, la thorie des gnes, les neurosciences, etc. Ses uniques desseins doivent tre la
51
slection de la Weltbilt la plus conforme et approprie luvre respective et sa reproduction

la plus correcte et riche.
La critique archtypale (dans la variante mtaphysique) peut donc tre utilise pour
rvler la grille de concepts thologiques ou philosophiques par laquelle lauteur et ses
lecteurs interprtaient eux-mmes, leur poque ou des dates ultrieures, le texte
mythologique ou littraire ou luvre dart. Elle permet de dgager lhorizon conceptuel et
imaginaire sur lequel sinscrit lacte de la cration dans la psychologie de lcrivain et lacte
de la lecture dans la psychologie du lecteur. Parfois, ces archtypes mtaphysiques sont
dsigns explicitement par lauteur, dautres fois ils ne sont que suggrs. Pour nen offrir
quun exemple, prenons Goethe qui, press par Schiller de donner une signification
allgorique son Faust, invoque explicitement, dans le cadre dune vision plutt hermtique
que chrtienne, le Bon Dieu, le Diable, lme de la terre (Erdgeist, anima terrae), les esprits
lmentaires, homunculus, etc., cest--dire les figures archtypales du christianisme, de la
magie, de lalchimie et de loccultisme noplatonicien. Dautres figures de son uvre
reposent sur un fond archtypal explicatif moins vident, mais pas pour autant moins prsent
et actif. travers un code dinterprtation thologal, on voit se dessiner derrire la figure de
Marguerite larchtype de lAnge qui choit cause du dsir charnel induit par le Diable ;
derrire la figure de Valentin, son frre, larchtype de lArchange militaire qui, la manire
de Saint Georges, soppose au Diable ; derrire la figure de la mre de Marguerite larchtype
de la Sainte Vierge, symbole de lamour chaste, oppos la luxure propose par
Mphistophls. travers un code de lecture philosophique, labor par Goethe lui-mme, on
peut percevoir en palimpseste dans le personnage de Faust le concept goethen de damonion,
dans les figures de Marguerite et dHlne le concept dternel fminin, dans les apparitions
des Mres le concept de phnomnes originaires, etc.
Lacception ontologique de larchtype sous-tend donc les interprtations soi-disant
thologiques et philosophiques. En invoquant lune ou lautre des conceptions sur les
universaux, on donne dun mme coup un arrire-fond mtaphysique luvre analyse. Une
telle dmarche sort de faon interdisciplinaire de la littrature compare et de lhistoire
littraire et des arts et offre un horizon danalyse complmentaire, qui enrichit le commentaire
esthtique avec des lments de mythologie, dhistoire des religions, de philosophie,
dhistoire des ides. Si certaines approches puristes modernes ont reproch ce type
douvertures, arguant que la valeur esthtique est indpendante de la religion, de la
52
philosophie ou de la sociologie, il faut convenir toutefois quil ne sagit pas dexpliquer le

spcifique littraire ou artistique par des domaines extrieurs, mais de cadrer la cration dans
les rseaux plus larges des mythes, concepts, schmas, figures, constellations dimages,
rituels, etc. de son poque. Si, avec la modernit au sens large, partir de la Renaissance, la
littrature et les arts ont vcu un processus progressif dindividuation et dautonomisation, qui
permet la critique de traiter sparment lesthtique, il faut se rendre lvidence que pour
les poques et cultures antrieures, isoler le ct artistique des autres domaines comme la
mythologie, la religion, la thologie, la mtaphysique, reviendrait amputer ces uvres des
dimensions syncrtiques qui les composent et condamner lanalyste un aveuglement
dirig.
Quel nom donner cette branche de larchtypocritique fonde sur lacception
ontologique de larchtype ? Lcole franaise de recherches sur limaginaire a forg les
concepts de mythocritique et mythanalyse, en tant que composantes dune mythodologie ,
savoir une mthodologie danalyse des mythes imprgns dans les uvres et les cultures
humaines (DURAND, 1996). La mythocritique se donne pour objet didentifier les mythes
prsents au niveau dune uvre ou dun auteur. Elle commence par identifier les
redondances , cest--dire les thmes et les motifs qui reviennent chez un auteur, puis
regroupe ces rcurrences autour des mythmes ou units composantes dun schma mythique,
identifie ensuite le ou les mythes actualis(s) par luvre, et finalement illumine les
modifications spcifiques quil(s) y a (ont) souffertes. son tour, la mythanalyse tend cette
approche plusieurs crivains ou artistes reprsentatifs dun courant ou dune poque, pour
en dgager le rseau des mythes dominants. Elle peut procder soit de manire inductive, se
dirigeant des uvres vers les mythes fondateurs, soit de manire dductive, descendant des
mythmes constitutifs des grands mythes vers leurs actualisations dans les uvres. Cette
dmarche, qui ressemble l amplification dfinie par Jung, est moins intresse
dmontrer la validit de la thorie des archtypes de linconscient collectif et plus donner un
tableau sociologique et un profil culturel du courant, du bassin smantique ou du paradigme
respectif (CHAUVIN, SIGANOS, WALTER, 2005, BRUNEL, 1992; DURAND, 1994;
DURAND, 1992).
Nanmoins, la mythodologie ne recouvre que partiellement larchtypocritique
mtaphysique. Elle ne soccupe que des mythes et par extension des reprsentations
mythologiques et religieuses du monde, alors que lacception ontologique des archtypes
53
souvre aussi vers les reprsentations thologiques, philosophiques, mtaphysiques, cest--

dire conceptuelles. Lobjet que nous voudrions assigner cette branche de larchtypologie
est lanalyse de la (des) Weltanschauung(en) qui accueille(nt) luvre et son auteur. Comme
terme, il nous faudrait en consquence une kosmos-critique , une universum-critique ,
ou une Weltbild-critique . Mais pour ne pas forcer la sensibilit linguistique par de tels
barbarismes, il serait peut-tre plus sage de continuer dutiliser le terme de mythocritique, en
amplifiant son objet des mythes et des visions mythiques du monde la vision gnrale du
monde. En dfinitive, soit quelle ne sexprime que par des figures et des images, soit quelle
adopte un langage conceptuel abstrait, une vision du monde ou un modle cosmologique
repose de toute faon sur des units de sens archtypal. Ne peut-on entrevoir, derrire les
systmes de Platon et des docteurs gnostiques jusquaux philosophes conceptualistes les plus
hardis comme Hegel, les profils dun ou de plusieurs mythes fondateurs camoufls ? Le Big
Bang nest-il pas un mythe scientifique moderne ?
Par symtrie avec la mythocritique et la mythanalyse, il serait opportun de trouver un
usage pour lacception anthropologique ou psychologique de larchtype aussi. Tant que la
psychanalyse ou la psychologie analytique ne sont (et peut-tre ne seront-elles jamais)
assures du point de vue pistmique, il serait risqu de les appliquer lanalyse de la
religion, de la littrature ou des arts en tant que garantes de vrit scientifique. Mais la
psychologie cognitive ou les neurosciences contemporaines sont-elles plus en mesure de
certifier le fondement psychologique dune telle dmarche ? Tout comme la mtaphysique, les
systmes explicatifs de la psych ont une biographie coextensive la culture humaine et ont
parcouru autant de mtamorphoses et dvolutions au long de lhistoire. leur moment de
gloire, elles ont t investies, chacune, avec une valeur de vrit. Cela ne leur a pas pargn la
rfutation ultrieure par des doctrines nouvelles, apparemment plus correctes, plus subtiles,
plus adquates. coup sr, dans une centaine dannes la mme chose arrivera aussi la
psychanalyse et au cognitivisme, la psychologie analytique et aux neurosciences actuelles.
Faut-il pour autant se dbarrasser delles comme des tentatives choues et des rsidus
encombrants, leur donner un delete et les jeter la poubelle de lhistoire des ides ? En fin
de compte, de mme que les visions du monde, elles ont aid leur tour, diverses poques,
certains auteurs et crateurs ainsi que leurs publics, mieux se reprsenter et comprendre le
fonctionnement de lme. On a pu reconstituer, partir du vocabulaire mme, la conception
commune sur la psych dans les popes dHomre, tche que les anthropologues et
54
ethnologues contemporains continuent de parfaire dans lanalyse des socits traditionnelles.

Dans son trait De lme Aristote a mis au point une systmatique forte du psychisme
humain. Dans ses Mditations, saint Augustin a ouvert des perspectives inattendues sur la
psychologie abyssale, que les mystiques chrtiens de la Philocalie nont pas manqu
dilluminer de leur savoir subtil. Dans Les passions de lme et autres traits, Descartes a
reconstruit la psychologie classique pour lusage de la modernit et tous ses successeurs se
sont ingnis produire pour leurs systmes un volet psychologique aussi. Les romantiques
ont fait merger le grand continent ignor de linconscient, cependant que Freud et Jung ont
transpos le discours romantique sur lme nocturne dans les termes de la science moderne.
Toutes ces conceptions sont devenues un certain moment rvolues et ont t remplaces par
de nouvelles.
Ce que nous proposons donc est dadopter dans leurs cas aussi un regard distanci, de
les envisager comme des scnarios explicatifs de la psych bien dtermins
historiquement. Les derniers venus, la psychanalyse et la psychologie analytique jungienne il
y a quelques dcades, le cognitivisme et les neurosciences de nos jours, ont pu prtendre
leur moment de gloire quils dtenaient la vrit et quils pouvaient donner lexplication du
psychisme humain. Mais leur succs (voire mode) et lautorit quils ont gagn auprs les
diverses catgories de penseurs ne devraient pas nous empcher de les relativiser, de les
mettre en perspective, de sortir du tableau et de les regarder comme des artefacts thoriques.
Cela va dailleurs de soi pour les systmes anciens, auxquels nous nadhrons plus parce que
le paradigme pistmologique a chang. Si un critique littraire invoque les catgories
psychologiques de Platon, dAristote, des pres de lglise ou de Descartes pour expliquer les
ressorts dune uvre ou dune autre, personne ne pensera opportun dobliger le critique de
prendre position face ces thories et de les rfuter ou valider. Les choses se brouillent et la
capacit de faire la part des choses ne va plus de soi quand le critique fait appel aux systmes
qui constituent la vulgate psychologique de notre propre poque. Puisque la psychanalyse,
la psychologie jungienne, le cognitivisme, lthologie, les neurosciences, etc., sont partie
intgrante de nos instruments cognitifs actuels et sont investis dune valeur explicative
efficace, le critique littraire a tendance dassumer lune ou lautre de ces disciplines comme
garante de vrit. Tt ou tard, il sera oblig par les adeptes ou les critiques de la discipline
respective, et par lvolution des ides mme, de faire une sorte de profession de foi, de
dclarer sil endosse ou sil rejette le systme respectif.
55
Cest pour viter de telles situations impropres, qui obligent le comparatiste,

lhistorien de la mythologie et de la littrature, le critique littraire ou des arts dbattre des
questions hors de sa comptence, que le criticisme postmoderne peut tre salutaire. Comme
nous lavons soulign, larchtypologue culturel na pas se prononcer dans la querelle
des archtypes . Il lui suffit de constater que les mythes ou les uvres quil analyse rentrent
dans un paradigme culturel domin par lune ou lautre thorie de lme. Peut importe si la
triade homrique sophrosyn-tymos-epitymia, ou celle noplatonicienne nous-pneuma-soma,
sont ou ne sont pas vridiques, le critique peut (en toute libert de conscience) et mme doit
(par souci de comprhension et drudition) les invoquer et les utiliser, pour remettre luvre
dans son horizon culturel.
Ce que nous proposons de plus cest de transposer cette attitude, adopte de faon
spontane face aux systmes acculturs, aux thories psychologiques actuelles aussi et de
voir en elles non des garantes de la vrit de luvre, mais des lments actifs de
lhorizon de cration et de rception. Mme si nous avons nos propres doutes ou si nous
acceptons carrment les critiques formules ladresse de la psychologie abyssale de Jung,
rien ne nous empche danalyser telle ou telle uvre en utilisant les concepts jungiens, tant
que nous restons conscient de leur nature dlments dune grande narration
psychologique. Pourquoi refuser dinvoquer une grille de lecture, mme si elle est errone (en
fin de compte, quelle est la validit des psychologies dAristote, Augustin, Descartes de nos
jours ?), si elle nous fournit ou nous inspire des aperus, des intuitions et des ides nouvelles ?
Le but dune analyse nest pas de dmontrer par luvre la raison ou la vrit dune
conception quelconque, mais de mettre profit toute conception qui pourrait apporter plus de
lumires sur luvre elle-mme.
Dans son acception psychologique, une archtypocritique peut mettre en relief les
structures liminaires de la cration, voquant les thories anthropologiques qui ont t cres
au cours de lhistoire pour expliquer lme humaine. Si lidentification des archtypes
mtaphysiques dans une uvre revient faire la topographie de lhorizon dimages et de
concepts travers lequel lartiste organise sa vision du monde, lidentification des archtypes
psychologiques revient tudier les rythmes organiques et les fantasmes inconscients qui
conduisent la plume de lartiste. Depuis ce double point de vue, les personnages de Faust, par
exemple, peuvent-ils tre interprts autant comme des ides mtaphysiques que comme des
personnifications darchtypes inconscients. Dans ses personnages, Goethe projette aussi bien
56
ses concepts thoriques que ses complexes autonomes. Les uvres abordes de cette manire
dvoilent une dimension abyssale et deviennent des immenses scnes de lintriorit, o les
diverses voix de lartiste, clives et projetes sur des figures individuelles, entrent dans un jeu
de rles. Dans une lecture archtypale (dans le sens psychologique jungien), le docteur Faust
goethen se rvle tre une personnification de lego conscient qui, cause dune inflation
rationnelle, entre dans un tat de crise et se fait possder par lombre, personnifie par
Mphistophls. Cependant que la pulsion dmoniaque spanouit vers dautres rgions
psychiques, elle gagne aussi lanima, personnifie par Marguerite. Or, la chute de
Marguerite dans une sexualit dsublime sopposent des figures qui reprsentent
linterdiction de la rgression, des personnifications de limago maternel (la mre) et de
limago fraternel (Valentin). Faust est sauv de la damnation par son hieros gamos avec le
principe fminin (Hlne, Marguerite), de mme que lindividuation, dans le sens jungien,
sobtient par la conjonction du moi avec lanima. Le Dieu faustien, que Goethe imagine dune
manire plutt hermtique que chrtienne (puisque le diable nest pas son adversaire, mais
son instrument), renvoie au Soi jungien, cest--dire larchtype de la totalit psychique,
supraordonn autant au moi qu lombre. Enfin, les figures insaisissables des Mres semblent
visualiser, par perception empathique, les archtypes jungiens en soi, instances
irreprsentables, qui ne sont pas des images, mais des gnrateurs dimages.
Peut-on donner un nom une mthodologie danalyse base sur lacception
psychologique de larchtype aussi ? Par symtrie avec la mythocritique de lcole de
recherches sur limaginaire de Grenoble, nous avons le terme de psychocritique, cr et
impos par Charles Mauron comme une extension de la psychanalyse, terme qui dailleurs a
servi dinspiration Gilbert Durand et ses successeurs. Selon Charles Mauron, une approche
psychanalytique pourrait donner une colonne vertbrale, un noyau de sens unificateur
luvre dun crivain ou artiste (MAURON, 1962). La mthode psychocritique rside dans
lidentification des mtaphores obsdantes dun auteur (les figures rcurrentes qui
attestent la prsence de certains fantasmes dans limagination cratrice), et dans leur
organisation dans un rseau associatif qui tmoigne de lexistence dun mythe personnel
de lauteur respectif. La psychocritique reconstitue le complexe imaginatif personnel
(syntagme que Gilbert Durand prfre celle de mythe personnel, justement pour pouvoir
ds-identifier psychocritique et mythocritique) dun auteur, alors que la psychanalyse dvoile
les complexes dun groupe ou dune socit, sinon de toute la race humaine (dans la
57
prtention de Freud ou de Jung), de mme que la mythocritique sapplique une uvre alors
que la mythanalyse tend ce travail tout un courant ou culture.
Toutefois, en ce qui nous concerne, si nous avons cru bon damplifier le terme de
mythocritique, nous devons bien modifier celui de psychocritique aussi. Bien quil prtende
confrer la psychocritique une autonomie esthtique par rapport aux complexes
inconscients, Charles Mauron continue tout de mme de coupler lanalyse de limaginaire et
la critique thmatique de luvre avec la psychanalyse. Quant nous, consquent avec lide
du distanciement postmoderne que nous voulons imposer larchtypocritique, nous
proposons de dfaire la psychocritique du couple mthodologique quelle fait avec les
psychologies de Freud et de Jung et de lui permettre de dsigner toute approche de la psych
humaine. Dans notre acception, est une dmarche psychocritique tout analyse qui identifie un
systme psychologique appliqu ou applicable une uvre : la tragdie grecque peut tre
envisage travers les concepts psychologiques dAristote ; les visions apocalyptiques du
Moyen ge, avec la Divine Comdie pour chef duvre, travers les catgories de saint
Augustin et de Thomas dAquin ; le thtre de Caldern de la Barca selon le systme de
Descartes ; les personnages de Byron travers les concepts des philosophes romantiques,
Schelling, Carus, etc. ; les romans de Gustav Meyrink travers lanthroposophie moderne.
Ces exemples pourraient suggrer quil faudrait statuer demble un synchronisme historique
entre la psychologie de lpoque et luvre analyse ; mais, de fait, rien ne nous empche
danalyser les uvres dune poque avec les instruments dune autre poque : la tragdie
grecque travers la psychologie de Nietzsche, dipe dans linterprtation de Freud,
lalchimie renaissante dans les catgories de Jung, etc. Il est vrai que cela implique le risque
danachronismes et de gnralisation (puisque lillusion et la prtention de tout systme
anthropologique est de dcouvrir la vrit globale et dfinitive sur lme humaine), mais un
regard distanci, conscient du fait que chaque systme est un artefact thorique, une grille de
lecture, devrait pouvoir faire, sans problme, la part des choses.
Il est donc possible, partir des trois grandes acceptions historiques du concept
darchtype, dtablir une archtypocritique trois volets, ayant lacception culturelle comme
base de dbat et utilisant les deux autres comme des amplifications thoriques vers la
mtaphysique, respectivement la psychologie sous-jacente de luvre, en tant que
composantes de lhorizon plus vaste de lauteur et de son public. Nous obtenons ainsi une
sorte de retable hermneutique, qui expose sur le panneau central luvre avec son rseau de
58
thmes, images et symboles, et offre par les deux panneaux latraux, en superposition ou en
palimpseste, deux filtres supplmentaires danalyse, lun qui a trait la vision mtaphysique
du monde dans laquelle sinscrit la Weltbilt de lauteur, lautre qui vise les mcanismes
psychologiques par lesquels son poque ou les analystes ultrieurs comprenaient le processus
de cration et lme humaine en gnral.
Une autre mtaphore, peut-tre plus approprie, que nous proposons pour dcrire ce
dispositif archtypocritique nous est offerte par lophtalmologie. Quand ils dsirent
dterminer lacuit visuelle dun patient, les oculistes utilisent, parmi dautres instruments
plus ou moins sophistiqus, des lunettes spciales, lentilles rabattables. Pour chacun des
deux yeux, ces lunettes disposent, droite et gauche, dune srie de lentilles dioptries
progressives. Le patient regarde un panneau avec des lettres dimension dcroissante situ
devant lui et loculiste rabat sur chacun de ses yeux des lentilles successives, jusqu ce que
limage devienne de plus en plus claire et prcise. Au moment o les lentilles qui
correspondent aux dficiences des deux yeux sont identifies, le patient retrouve la vision
correcte (du moins pour lappareil optique humain) des lettres prsentes sur le panneau.
Nous aussi, comparatistes, historiens des religions, de la littrature et des arts, nous
sommes tenus focaliser des images et de panneaux culturels. Quand nous regardons des
uvres de notre propre poque, dhabitude nous navons pas besoin daides et de corrections,
parce que nous sommes en rsonance avec elles. Nous participons du mme horizon dattente,
des mmes conventions, du mme got que leurs auteurs. Notre interprtation va de soi ,
elle surprend correctement le cadrage de luvre. Nanmoins le paysage risque parfois de
rester plat, bidimensionnel, clair peut-tre, mais droutant par leffet de trompe-lil
provoqu par cette clart mme.
Les choses se compliquent encore plus quand nous focalisons des images dune autre
poque, avec laquelle nous ne faisons plus corps commun, par rapport laquelle nous
sommes acculturs. Nos instruments spcifiques (analyse philologique, thmatique,
formaliste, esthtique, etc.) ne suffisent plus pour rendre luvre contemple la clart et la
profondeur quelle avait pour le public de son poque.
Alors nous pouvons avoir recours aux lunettes de larchtypocritique. La vision
naturelle , sans lentilles de correction, que nous avons de luvre est celle offerte par les
organes visuels de nos disciplines, comparatisme, histoire de la littrature et des arts. Elle
nous permet de dgager les invariants de nature thmatique, les rseaux dimages, de
59
symboles et dides qui constellent luvre respective. videmment, on peut par la suite
tendre ce dessin individuel des tableaux plus larges, reprsentant toutes les uvres de
lauteur, tout un corpus duvres appartenant un mme groupe ou courant, ou le panorama
synoptique des archtypes culturels de toute une poque.
Cependant, pour rendre au tableau sa multi-dimensionnalit originelle, on peut avoir
recours aux deux sries de lentilles complmentaires : attribuons (par convention) lil droit
le jeu de lentilles qui correspondent larchtypocritique ontologique ou mtaphysique, et
lil gauche les lentilles de larchtypocritique psychologique ou anthropologique. Sur
l il droit, nous allons rabattre une suite de visions du monde, chamanisme, religions
nolithiques de la Grande Mre, polythismes antiques, mythologies celtique ou germanique,
cultes mystres, monothisme judo-chrtien, gnoses, mystique arabe et juive, disciplines
occultes de la Renaissance, philosophies classiques et romantiques, athisme et cosmologies
scientifiques, etc., jusquau moment o luvre contemple acquiert une profondeur
tridimensionnelle, un arrire-plan mtaphysique, une vote cleste , une Weltanschauung.
De mme, nous offrirons l il gauche le choix dune autre srie dexplications et
thories, visant lme humaine cette fois : transes chamaniques, extases, possessions et autres
tats altrs de la conscience, conceptions antiques de lme humaine et des tre surnaturels,
psychologies de Platon, dAristote, des Stociens, Nopythagoriciens et autres philosophes,
dogme chrtien de lme, systmes sotriques, alchimiques, thosophiques et
anthroposophiques, systmes des philosophes classiques, conception romantique de lme
nocturne, psychanalyse et autres psychologies des profondeurs, cognitivismes, behaviorismes,
thologismes et sciences du cerveau contemporains, etc. Lune ou lautre de ces lentilles, en
fonction du profil du critique qui lutilise, aura la chance doffrir luvre contemple une
profondeur accrue, une dimension abyssale, un arrire fonds fantasmatique et inconscient
rvlateur. Il nest pas exclu que chaque uvre puisse accepter plusieurs lentilles, qui lui
prtent des contours galement lumineux, ou mme quelle exige lutilisation de plusieurs
lentilles superposes.
Mettant profit les dfinitions largies que nous avons donnes plus haut, on pourrait
dire que les deux mcanismes optiques complmentaires, pour les yeux droit et gauche du
chercheur, sont la mythocritique et la psychocritique. Lanalyste des mythes, des uvres
littraires et des arts, ne peut que gagner sil ajoute ses instruments spcifiques (ceux de
larchtypologie culturelle) les puissants dispositifs de larchtypologie mtaphysique et de
60
celle psychologique. Ces lunettes, ces loupes, ces lentilles, ces tlescopes et microscopes lui
permettront de recadrer luvre dans les horizons extrieur et intrieur de son poque, de lui
rendre les profondeurs du macro et du microunivers. Flanques par la mythocritique et la
mythanalyse, dun ct, et par la psychocritique et les diffrentes analyses psychologiques, de
lautre, la critique littraire ou artistique, le comparatisme et lhistoire des images et des ides
deviennent plus riches, plus comprhensives, plus pntrantes et englobantes la fois, vitant
le risque, si actuel, si moderne, de la simplification et de la rduction. Larchtypocritique
pourrait tre un instrument hermneutique trs efficace, condition de ne pas oublier son rle
dinstrument, de dispositif optique, de construction intellectuelle : un jeu postmoderne,
dtach et relativiste, avec des visions du monde et de lme que leurs auteurs auraient voulu,
eux, vraies, srieuses et dfinitives.
RFRENCES
BRAGA, Corin. 10 studii de archetipologie. Cluj-Napoca, Dacia, 2007, p. 5-23.
BRUNEL, Pierre. Mythocritique. Thorie et parcours, Paris: Presses Universitaires de

France, 1992.
CHAUVIN, Danile; SIGANOS, Andr; & WALTER, Philippe (orgs.) Questions de

mythocritique. Paris: Imago, 2005
DELEUZE, Gilles, GUATARRI, Flix. LAnti-dipe. Paris: Les ditions de Minuit, 1972
GREENE, Brian. The Elegant Universe. New York: Vintage Books Random House, 2003
MATTIUSSI, Laurent. Schme, type, archtype. In: CHAUVIN, Danile; SIGANOS, Andr;
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SEARLE, John R. The Construction of Social Reality. New York: Free Press, 1995.
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______. LImaginaire. Essai sur les sciences et la philosophie de limage, Paris, Hatier,
1994.
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Paris, Dunod, 1992
______. Les structures anthropologiques de limaginaire. Paris: Bordas, 1969
MAURON, Charles. Des mtaphores obsdantes au mythe personnel. Paris: Jos Corti,
1962
61
II Congresso do CRI2i
A Teoria Geral do Imaginrio 50 anos depois: conceitos, noes, metforas
Porto Alegre, Brasil - 29 a 31 de outubro de 2015
A imagem simblica na contemporaneidade
The symbolic image in contemporary times
L'image symbolique l'poque contemporaine
Malena Segura CONTRERA 1

Universidade Paulista, So Paulo, Brasil
Resumo: O texto trata do atual estatudo da imagem simblica na contemporaneidade,

considerando o contexto da sociedade meditica e o apagamento das vivncias corporais
concretas. Questionando-se a respeito de qual a imagem que uma psique que dissociou o
corpo pode gerar, a reflexo segue tratando do domnio do diablico sobre o simblico e
apontando alguns sintomas dessa perda do sentido. Prope ainda a possibilidade do resgate da
imaginao criativa como estratgia de resilincia e de reintroduo do simblico no mundo
contemporneo.
Palavras-chave: imagem simblica; sociedade meditica; psique; imaginao.
Abstract: The text deals with the current statute of symbolic image in contemporary times,
considering the context of the media society and the deletion of specific bodily experiences.
Questioning yourself about which image to a psyche that dissociated the body can generate,
the reflection follows the case of the domain of the diabolic on the symbolic and pointing
some symptoms of this loss of sense. It also proposes the possibility of rescue of the creative
imagination as a strategy of resilience and reintroduction of the symbolic in the contemporary
world.
Keywords: symbolic image; media society; psyche; imagination.
A imagem simblica hoje

Apresentando um diagnstico acerca da crise do pensamento simblico no mundo
contemporneo, Gilbert Durand (1995, p.20) afirma que essa crise teria se efetivado pelo
processo de extino das trs principais caractersticas da ao do simblico, apontando de
certo modo para os desdobramentos contemporneos do processo de desencantamento do
mundo 2:
... presena epifnica da transcendncia as Igrejas iro opor os dogmas e
clericalismos; ao pensamento indireto os pragmatismos iro opor o
1
malenacontrera@uol.com.br
2
Uma reflexo acerca dos desdobramentos contemporneos do processo de desencantamento do mundo foi apresentada no
livro Mediosfera meios, imaginrio e desencantamento do mundo (2010).
62
pensamento direto, o conceito quando no o preceito e, finalmente,

face imaginao compreensiva, mestra do erro e da falsidade, a Cincia
levantar longas sucesses de razes da explicao semiolgica, assimilando
alis estas ltimas s longas sucesses de fatos da explicao positivista
(DURAND, G., 1994, p. 20)
Atacadas a imaginao compreensiva, o pensamento indireto - ou metafrico, como

poderamos dizer -, e a epifania da transcendncia vemos diagnosticado com preciso por
Durand o atual cenrio da crise do pensamento simblico, que se retira lentamente do mundo
(no sem resistncia, claro) para dar lugar ao pensamento cartesiano, instalado h sculos
como forma hegemnica de pensamento. Mas no se pode excluir milnios de produo
cultural e imaginria simplesmente, no se apaga um continente, apenas podemos afast-lo
dos olhos, fazer com que ele submerja no oceano do inconsciente, gerando a iluso de que ele
no esteja mais ali, exatamente de onde ele irradiar um enorme poder, por meio da ao do
inconsciente coletivo.
A contribuio de C. G. Jung para os estudos do imaginrio foi, nesse e em muitos
sentidos, fundamental, na medida em que nos permite ainda hoje continuar pensando no
destino de todos os excludos da Histria, principalmente nas manifestaes sombrias e na
sintomatologia cultural que elas compem.
Jung afirmou certa vez que os deuses tornaram-se doenas. Venho pensando nessa
frase h muitos anos e ainda hoje me deparo com desdobramentos inusitados desse fenmeno,
especialmente ao refletir sobre as transformaes operadas na imagem simblica. O que
acontece com a imagem quando ela perde seu potencial simblico?
De certa forma, a reflexo acerca da Mediosfera apontou o que acontece com o
imaginrio quando o simblico despotencializado. A crescente migrao da energia dos
Imaginrios Culturais para o Imaginrio Meditico padronizado e hegemnico talvez um
dos maiores sintomas de como nossa poca padece da crise do simblico e de como procura
ocupar o lugar deixado pelos deuses e pela transcendncia, com o consumo e a tecnolatria.
Por outro lado, sabemos que a imagem simblica cedeu gradativamente lugar, no
mundo tecno-burocrtico do Capitalismo, para a imagem tcnica, num movimento em que a
complexidade cognitiva transferida do pensamento e da conscincia humanos para os
programas dos aparelhos cujo funcionamento nos escapa, como postulou Vilm Flusser 3.
3
Referimo-nos aqui ideia proposta por V. Flusser de que os aparelhos possuem sua prpria lgica de
funcionamento, representativa do sistema que os cria, e que escapa conscincia humana. Essa reflexo foi
63
Mas e a imaginao, o que aconteceu e acontece com ela? Como fica esse terceiro
elemento to fundamental integridade do humano?
Buscando refletir sobre essa questo, necessitamos entender quais so as foras hoje
que atuam em nossa prpria vida, que modulam nossa imaginao e que, talvez, estejam
inviabilizando nosso potencial imaginativo.
Figura 1 Aaron Nace Addiction

Fonte: http://www.aaron-nace.com/Addiction
O domnio do diablico
a pretenso de tudo fazer advir ao mundo real, de tudo precipitar numa
realidade integral. E em algum lugar esta a prpria essncia do poder. A
corrupo do poder est em inscrever no real tudo o que era da ordem do
sonho (BAUDRILLARD, J., 2004, p. 27-28).
apresentada por ele em vrios textos, mas o artigo Do funcionrio (in Da Religiosidade) especialmente feliz
na reflexo que provoca.
64
Se lanarmos um olhar histria do corpo veremos que vem de longa data a

associao do corpo ao mal, a rejeio sua natureza concreta e mortal. Como bem disse
Andr Le Breton, para nossa civilizaoo corpo encarna a parte ruim, o rascunho a ser
corrigido (BRETON, A. L.: 2008, p. 16).
Se nas culturas arcaicas o nascimento do smbolo foi marcado pela irrupo da
conscincia advinda do confronto com a morte, conforme nos apresentou Edgar Morin
(1988), e respondeu desde o incio necessidade da criao de estratgias mentais para
elaborar a angstia advinda dessa conscincia, com o passar do tempo o desenvolvimento do
pensamento humano, talvez por no ter encontrado soluo satisfatria ou reversvel para a
questo da morte, passa a construir um longo processo de dissociao entre mente e corpo.
No vencemos a morte, mas livrando-nos do corpo cremos estar nos livrando do que encarna
nossa mortalidade, afinal, o corpo, com o adoecimento e o envelhecimento, d provas
cotidianas de nossa transitoriedade.
Essa dissociao irreal e artificialmente construda, mas oficializada e implantada no
Ocidente como a forma correta de se estar no mundo desde o sculo XVII, a partir da
dissociao cartesiana entre sujeito e objeto, como postula Morris Berman, que apresenta a
arqueologia desse processo a partir dos desdobramentos da mecnica de Newton e do mtodo
de Descartes (BERMAN, M.: 2004, pg. 31-50).
Nessa dissociao, coube ao corpo ser o depositrio dos deuses pagos que se
pretendia desempoderar, da viso de mundo encantada de uma natureza-corpo dos deuses. O
corpo o lugar em que reside o incontrolvel pela razo, o ilgico, o surpreendente. O corpo
o lugar do assombro que foi expulso de todos os outros lugares do mundo. E s restou a esse
assombro apresentar-se na forma de sintoma. As possesses viraram patologias, o entusiasmo
(estar repleta de Theos) foi substitudo por uma depresso generalizada e sistmica. E
buscamos nos elixires no mais a transubstanciao, mas a anestesia, a medicalizao das
dores do mundo.
Nosso dio natureza e nosso projeto industrial de destru-la sistematicamente, como
bem afirmou V. Flusser, incluiu nosso corpo, e fez das estratgias de apagamento da
dimenso concreta do mundo o grande esprito do nosso tempo desde o sculo XVII. Nesse
cenrio, toda a possibilidade de ver a transubstancializao da matria, o trabalho dos antigos
alquimistas, foi abortada.
65
Muniz Sodr (2015) recentemente afirmou que nossa poca sucumbe ao domnio do
diablico, apresentando esse diablico como a fora que subjaz a uma enorme operao
alqumica que se iniciou no momento em que o papel-moeda, sem lastro concreto, foi
inventado. Desdobrando, de certa forma, a reflexo que Hans C. Binswanger faz acerca das
relaes entre dinheiro e magia, a partir da obra Fausto, de Goethe.
A criao do dinheiro como abstrao e a centralidade que esse aspecto imaginativo
do dinheiro passa a ter na economia industrial so apresentadas por Binswanger ao comparar
a economia industrial com a economia de subsistncia que a precedeu:
A economia de subsistncia est adaptada para satisfazer as necessidades

fsicas do homem, que so saciveis. Portanto, seus objetivos so finitos. A
economia industrial, por outro lado, est adaptada a necessidades
imaginrias, que podem ser incessantemente expandidas pela fantasia
humana; essas necessidades so insaciveis. Neste sentido, um esforo
infinito inerente economia industrial. Decorre da luta por dinheiro, j que
este (pela criao de papel-moeda) pode ser aumentado mais depressa e com
maior facilidade que os bens, que precisam ser laboriosamente obtidos a
partir do material do mundo. Por isso, a tendncia a de produzir dinheiro
em primeiro lugar; depois, fica-se tentado, seduzido pelo lucro, a conceder a
esse dinheiro um valor adicional como capital-dinheiro, por meio de uma
expanso correspondente da demanda imaginria e da produo de bens que
ela acarreta... Ao remover esses limites internos ao progresso, a economia
conquista um domnio cada vez maior e submete o mundo todo sua magia
(BINSWANGER: 2011, p. 140-141).
Partindo do fato de que o dinheiro como hoje o concebemos, sob a forma de papel
moeda, no passa de uma abstrao, Sodr aponta para o fato de que o dinheiro, ao deixar de
corresponder a qualquer matria concreta, se torna a grande fico que gera, a partir do nada,
uma possibilidade infinita de criao de valor abstrato. E quem soube gerar essa fico, essa
abstrao radical, teve em mos o sistema de valorao do mundo.
Poderamos dizer que esta a operao inicial de nossa poca que acabou por reduzir
todos os valores a um nico valor: o dinheiro. A atualidade dessa questo tambm objeto de
ateno de W. Magaldi (2009) que, a partir de uma leitura junguiana, relaciona o dinheiro
sombra e aponta historicamente para a dissociao entre dinheiro e sagrado existente na raiz
do mal estar do mundo capitalista contemporneo.
Essa operao de perda radical da noo do valor teve como grande alvo o planeta
terra e a dimenso biolgica do mundo, e, imbricadamente, o corpo.
66
Tal processo, que aparentemente nos parece to banal, quase naturalizado, to absoluta
sua aceitao no mundo contemporneo, esconde uma per/verso, que nos ajuda a
aprofundar a compreenso acerca da crise da imaginao simblica, a dissociao entre o
concreto e o abstrato que, no mbito do pensamento hermtico, apontado por M. Berman,
eram considerados complementares e constituam uma antinomia prpria do vivo. Sua
dissociao passa praticamente a ser radical no momento em que as desiluses histricas com
o humano e com o processo civilizatrio, geradas pelas grandes guerras mundiais, abrem
margem ao final de um esprito mefistotlico.
No perodo de meio sculo vimos finalizar o programa que visou transformar o objeto
em abjeto, e o corpo no grande incmodo existencial, que todas as dietas, intervenes
estticas e programas de sade tentam consertar ou destruir.
No temos pacincia de esperar por nada que da esfera dos ritmos naturais, no
aceitamos nenhum tipo de morosidade - os frutos que sejam modificados geneticamente para
darem 3, 4 vezes mais colheitas em um ano. No toleramos nenhuma marca peculiar no nosso
ideal de perfeio, queremos rosas simtricas, perfeitas, ainda que isso nos custe seu aroma
(como no caso da Beleza Americana), frutas que paream de plstico de to bonitas,
queremos a natureza sem naturalidade, a artificialidade levada ao grau mximo. E queremos
para j, porque tudo tem de ser devorado instantaneamente.
James Hillman (1993) j disse que nossa poca manaca, e N. Baitello (2005) nos diz
que essa mania iconofgica, o homem contemporneo obrigatoriamente meditico e
precisa devorar imagens incessantemente at ser devorado por elas.
O tempo lento e a assimetria do corpo, das coisas que ocupam lugar no tempo e no
espao, tornaram-se insuportveis para ns. preciso produzir imagens incessantemente para
cobrir toda a superfcie da pele do mundo com os simulacros da perfeio. As simulaes so
sempre mais confortveis do que a vida, mais aprazveis, sob encomenda para a nossa
impotncia. preciso controlar todas as esferas por onde a vida resiste em irromper, ainda
que seja preciso transformar todo o orgnico em sinttico. Comeamos com objetos de uso
cotidiano, passamos pelos alimentos, estamos agora sintetizando deus (vide
fundamentalismos). J temos tecnologia de impresso 3D disponvel, s questo de a
aperfeioarmos para o que mais precisarmos.
Filsofos como D. Kamper e J. Baudrillard falaram suficientemente sobre esse
processo para que os tivssemos ouvido ou para que tivssemos levado em considerao que
67
o triunfo da fantasmagoria das mquinas eletrnicas de imagens sobre a vida teria

consequncias mais srias do que inicialmente supomos.
Kamper em sua vasta obra reforou a centralidade do corpo e das experincias
concretas na construo de uma conscincia mais rica e complexa, retomando a lembrana de
que o sonho acontece tambm nos msculos e que o poder criativo se encontra para alm da
rbita do imaginrio tecnolgico, afirmando serem as vivncias corporais a grande
resistncia crise da visibilidade e ao esvaziamento simblico de nossa poca.
Baudrillard (2004), por sua vez, tratou primeiramente do sistema dos objetos, da
concepo de mundo implicada na produo industrial, seguiu refletindo sobre a criao do
valor simblico de mercado no alavancar da sociedade de consumo, para chegar ao crime
perfeito cometido pelo hiper-real tecnolgico e pela falsa pulso ertica que este apregoa. A
experimentao ilimitada, o se eu posso fazer, eu tenho de fazer de nossa poca, clara
pulso de morte vendida pela publicidade como um histrinico seja feliz 4.
Talvez a grande armadilha de nosso tempo seja essa perverso econmica que quer
nos fazer crer que todo o sonho representvel e que tudo que possvel fazer tenha de ser
feito. por meio desse literalismo que o diablico vence sobre o simblico.
Eletrificamos nossos sonhos na medida em que transferimos para as mquinas
eletrnicas de imagens (TV, Internet) nosso tempo livre, nosso olhar, nossos desejos, a
expectativa de transcendncia 5.
Os primeiros modernos foram Doutores Frankensteins, mas depois deles somos todos
o monstro. Nossos selfies e incessantes posts so uma maneira de nos mostrarmos procura
de algum que nos entenda, de algum que nos ame, mesmo aos pedaos, mal remendados,
cambaleantes. Dietmar Kamper dizia: ama o teu monstro como a ti mesmo (KAMPER, D.:
1997, p. 61).
A questo da energia, alis, deveria ser uma questo central para os estudos do
imaginrio e da imaginao, e com isso queremos obviamente tratar da energia psquica.
Julgamos importante reconhecer a natureza psquica do imaginrio e colocarmos em cena a
natureza dos fenmenos psquicos como fenmenos, em primeira instncia, energticos.
4
Sobre a felicidade como palavra de ordem da sociedade contempornea, recomendo o livro Ser feliz hoje:
reflexes sobre o imperativo da felicidade, Joo Freire Filho (org.). Rio de Janeiro: Ed. FGV, 2010.
5
Ainda ser preciso considerar de que forma essa eletrificao da vida, somada dromologia de nossa poca,
transformou nossa energia psquica e o campo energtico do planeta.
68
Carl G. Jung tratou com muita ateno a natureza da energia psquica e sua
importncia para os fenmenos psquicos, aproximando-a da imagem e do simblico,
divergindo bastante da interpretao de S. Freud sobre a libido. Buscando a integridade da
imagem, e considerando a importncia das imagens endgenas, Jung via no smbolo o papel
central para a mobilizao da energia psquica, bem como a evidncia de como essa energia
se manifestava. Segundo ele, o mecanismo psicolgico que transforma a energia o
smbolo (JUNG, 1985, p. 44).
Ao considerarmos a dimenso endgena da imagem (BELTING, H.: 2007), quase
sempre esquecida ou minimizada, estamos apontando para a natureza psquica integralizante
da imagem simblica, logo, sua realidade como portadora e mobilizadora de energia.
Se pensarmos na condio contempornea do homem das sociedades mediticas,
temos de nos perguntar: que imagem produz uma psique que no se reconhece em seu corpo?
que se pensa apenas etrea, nuvem?
C. Mellman (2003) afirma que estamos frente a uma nova economia psquica que tem
como um dos traos principais o desinvestimento radical da conscincia em relao ao corpo.
Ele relata que lhe parece que os jovens que o procuram sentem o prprio corpo como objeto, e
de tal modo isso lhe parece comum e recorrente que isso o faz crer que isso no se trate
apenas de um sintoma pessoal, mas sim de um trao de nossa poca; uma radical
transformao do prprio corpo em outro, em algo que no nos diz respeito.
Qual o potencial imaginativo que se pode ter ao habitar um corpo desinvestido de
sentido, um corpo anestesiado (sem aisthesis)?
claro que esse sintoma aponta para um fenmeno mais geral, a negao da
mortalidade, outro trao fundamental dessa nova economia psquica que Mellman aponta
como uma das principais causas da crise do sentido que a civilizao ocidental atravessa.
Suas reflexes nos ajudam a pensar o estatuto atual da imagem simblica, na medida
em que sabemos que ela surge com a conscincia da morte, como apresentou longamente E.
Morin (1988a; 1988b) em suas pesquisas acerca do surgimento da conscincia no sapiens-
demens. A seguirmos essa relao, vemo-nos frente negao da morte, obsesso
contempornea tanto da cincia quanto da mdia, e aos frutos imediatos dessa empreitada: a
negao do corpo. Tudo ento nos leva a crer na profunda relao de interdependncia entre
corpo, mortalidade e pensamento simblico.
69
Apagando dois dos elos dessa relao, o terceiro o simblico se v seriamente

ameaado.
O sentido de reivindicar a integralidade do humano, chamando de volta as vivncias
corporais, justamente a suspeita de que no corpo e em sua capacidade de resistncia que
podemos encontrar a maior fora instauradora do simblico.
No h transcendncia sem imanncia; essa interdependncia foi propositalmente
apagada da equao entre concretude e abstrao. uma iluso pensar que o simblico
abstrato, que o smbolo reside apenas no esprito, que massacraramos o planeta e os corpos
naturais que nele vivem sem que o esprito fosse afetado, sem que o simblico se retirasse.
As in/per/reverses imaginveis
Nunca fomos ns que produzimos as imagens, sempre foram elas que nos produziram,
mas houve um tempo em que as imagens eram para ns duplos, depois se tornaram objetos de
culto, depois espelhos e linguagem; aps 100 anos de cultura de massas as imagens passaram
a nos devorar. Tornaram-se superfcies cheias de olhos que nos olham de volta devorando
nosso tempo de vida, nossa ateno, em suma, nossa energia psquica.
A possibilidade de revertermos esse processo passar necessariamente por uma
reviravolta capaz de nos devolver a capacidade de resistirmos luminescncia das imagens
eletrnicas, silenciarmos os apelos do consumo e nos voltarmos para as imagens endgenas.
Dietmar Kamper dizia que contra a rbita do imaginrio meditico s mesmo a
imaginao criadora tem fora. S a imaginao pode providenciar a abertura para o
simblico em um mundo em que as vivncias foram virtualizadas e at mesmo a arte se
submeteu ao mercado 6.
Redescobrir a imaginao e seu potencial de nos reconduzir ao simblico ser
certamente essencial tanto para a reconstruo de um sentido possvel vida, quanto para a
tarefa de resilincia a qual o atual cenrio mundial de convulses sociais e ambientais nos
convoca.
6
Hans Belting (2007) afirma que a imagem artstica no mais possvel no mundo contempornea que a tudo
reduz a um fennomeno meditico.
70
James Hillman, que props uma abordagem arquetpica para a Psicologia, a partir da
obra de C. G. Jung, dizia que uma imagem dada pela perspectiva imaginativa e s pode ser
percebida pelo ato de imaginar (HILLMAN: 1992, p. 28) 7.
Dando imaginao uma relevncia central nos processos psquicos, Hillman afirma
ser a imaginao o trabalho de transformar devaneios e fantasias em espaos cnicos
interiores, onde se pode entrar, e que esto povoados de figuras vvidas, com as quais se pode
falar e conversar, sentindo e tocando-lhes a presena (HILLMAN, p. 126).
Dessa maneira, entrar em contato com sua prpria alma e conviver com as imagens
que ela abriga parece ser a sugesto de uma prtica teraputica necessria frente a esse atual
estado de crise do simblico do qual vimos tratando. Mas a mais uma vez somos convidados
a um mergulho interior que passa pelo resgate das propriocepes corporais. Sonhar, meditar,
devanear so gestos do corpo, tais como a dana, o gesto artstico, o afago que convidam a um
mergulho interior, ao resgate das imagens internas que se agitam na alma.
Jung tratou de esclarecer o que para ele consistia na indissociabilidade existente entre
corpo e alma, e considerava o termo psique como a conjuno dos dois. Para ele, a psique
deveria ser considerada a partir da noo de que o indivduo um Todo, e sua abordagem
clnica partia sempre da necessidade de buscar uma certa integralidade perdida, ainda que ele
reconhecesse as tenses existentes dentro desse Todo. Por isso ele afirmou, em 1946, ainda
sem que a cincia da Fsica tivesse alcanado os conhecimentos de que hoje podemos dispor,
que psique e matria esto encerradas em um s e mesmo mundo e que haveria no s a
possibilidade, mas at mesmo uma certa probabilidade de que a matria e a psique sejam dois
aspectos diferentes de uma s e mesma coisa (JUNG: 1986, p. 152).
Ainda que essa questo tenha sido considerada amplamente pela Fsica e pelos estudos
da Psicossomtica, no a problematizamos ainda o suficiente quando consideramos a
produo imaginria, logo, psquica, de uma era que vem alienando de tal modo o corpo e a
dimenso concreta do mundo.
De fato, as perguntas que talvez nos restituam ao caminho da imaginao criativa e
das imagens simblicas sejam essas: qual o corpo que imagina o mundo
contemporaneamente? Que imagens so geradas por uma psique alienada das vivncias
sensrio-motoras do corpo? De que lugar em ns mesmos podemos partir para restituir s
imagens seu potencial simblico?
7
James Hillman (1992:34) refere-se, em sua reflexo acerca da imaginao, Teoria do Imaginrio de G.
Durand, ressaltando a importncia e seu trabalho no sentido de se compreender o imaginrio arquetpico.
71
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73
Imagem contempornea e imaginrio: Como aproxim-Los?
Contemporary and imaginary picture: How to approach them?
Image et imaginaire contemporain: Comment les aborder?
Francimar Arruda *
UFRJ, Rio de Janeiro, Brasil
Resumo: Este texto tem como finalidade uma possvel aproximao entre a imagem oriunda
de um trabalho endgeno que o sujeito faz visando com isso um processo de transcendncia
do peso da existncia. Uma outra concepo de imagem aquela produzida por um outro e
que ns a consumimos, no h algum trabalho, ela exgena e no provoca mudana, ela nos
isola e joga na solido. Aproxim-las por contraste foi a nica soluo possvel.
Palavras-chave: Imaginao; filosofia; Comunicao.
Abstract: This text aims at a possible rapprochement between the image derived from an
endogenous work that the subject makes this a transcendent order to process the weight of
existence. Another image design is one produced by another and that we consume, there is
some work it is exogenous and does not cause change, it isolates us and play in solitude.
Bring them by contrast was the only possible solution.
Keywords: Imagination; philosophy; Communication.
Introduo
Depois de uma marginalidade de 300 anos, o Imaginrio atualmente est ligado e
vinculado a tudo, ele est na moda. Na imprensa escrita, pululam as aluses ao imaginrio de
um autor, seja no campo das artes plsticas e do cinema, seja no campo literrio. No raro
comparece tambm o imaginrio da escola, e mais recentemente, o imaginrio poltico.
Quando surgiu, entre ns, a temtica do imaginrio, pesquisadores que se vinham dedicando
reas situadas nos confins das artes, da religio e da filosofia como no meu caso
acolheram com satisfao uma denominao que, ao abarcar campos variados, surgia como
poderosa via de legitimao acadmica de seus trabalhos. Passado o primeiro momento, no
entanto, foi fcil verificar a polissemia do termo Imaginrio, adjetivo substantivado, to
englobante que parecia prestar-se a usos variados.
*
Ps-doutorado em Filosofia e Imagem na Universidade da Bourgogne, Frana. Doutora em Teorias do
Imaginrio, UFRJ. Mestre em Filosofia e Hermenutica, I. F. C. S. (UFRJ). Professora Conferencista na
PUC/Rio. Palestrante da Ps-graduao no curso Psicologia Yunguiana, Arte e Imaginrio.
74
O conceito de imaginrio , no mnimo, confuso e controvertido. Confuso porque a

simples meno j suscita na imaginao dos ouvintes significados to diversos quanto
divergentes. Controvertido porque so tempos, esses nossos, em que a premonio iluminista
que entronizou a deusa razo transformou-se numa idolatria da racionalidade tcnica-
instrumental, e hoje, razo cnica que tiraniza as relaes sociais e normatiza o conjunto de
saberes. Secularmente, a imaginao foi identificada (sculo XVII, Malebranche) como a
louca da casa. Ela a faculdade que no se explica pela razo nem se submete ao controle da
vontade. Ante a imaginao, a razo declina seu poder. No consegue domesticar totalmente
seus impulsos nem direcionar plenamente seus contedos. A imaginao parece possuir
vontade prpria, autonomia incontrolada, indeterminao inexaurvel.
O termo imaginrio tem significados diferentes para cada um de ns. Para uns, ele
tudo o que no existe; uma espcie de mundo oposto realidade dura e concreta. Para outros,
o imaginrio uma produo de devaneios de imagens fantsticas que permitem a evaso
para longe das preocupaes cotidianas. Alguns representam o imaginrio como um resultado
de uma fora criadora radical prpria imaginao humana. Outros o veem apenas como uma
manifestao de um engodo fundamental para a constituio identitria do indivduo. Como
no tenho, como meta desse trabalho, realizar um histrico do conceito de imaginrio, resolvi
optar por alguns filsofos para explicar melhor a concepo de imaginrio e que se
harmonizam com o meu olhar sobre essa dimenso humana.
O fim do sculo XX abre uma espcie de autorizao na qual se assiste a um
reequilbrio da atualizao e da potencializao dos polos do imaginrio e do real/racional.
Seguindo a lgica da bipolaridade antagnica de S. Lupasco (1970, p. 13), eu diria que
entramos em uma fase chamada de estado T onde uma semiatualizao e uma
semipotencializao imaginria real racional tendem para um equilbrio.
Bachelard foi o pioneiro desta fase de autorizao em uma poca que no era ainda de
bom tom valorizar a potica do devaneio. Para ele a funo do irreal psiquicamente to
til quanto funo do real. Durante sua atividade diurna, o homem constri o real graas ao
esprito cientfico que comea sempre por uma catarse intelectual e afetiva. Durante sua
atividade noturna, o homem sonha o imaginrio. Assim, o nico modo de falarmos seriamente
do imaginrio o de o criarmos ns mesmos permanentemente. Segundo diz Bachelard: a
imagem s pode ser estudada pela imagem, sonhando as imagens tal qual elas se renem no
75
devaneio. absurdo se pretender estudar objetivamente a imaginao, visto que s recebemos

realmente a imagem quando a admiramos (1965, p. 46).
Por isso, para ele, entre o conceito e a imagem, nenhuma sntese possvel. O homem
vive, ento, dividido entre esses dois polos. Segundo Gagey (1969, p.48), o filsofo no
consegue escapar da separao entre dos modos de existncia e devemos viver essa benfica
tenso.
Na linha de Bachelard se encontra outro pioneiro, G. Durand, fundador do Centro de
Pesquisa sobre o Imaginrio (C. R. I.) em Grenobre no ano de 1966. Ele busca recensear,
fazer um repertrio, classificar e situar as imagens para fixar o imaginrio concebido como o
conjunto das imagens e das relaes de imagens que constituem o capital do homo sapiens
(1969, p. 12), Durand procura leis e desconfia de uma hermenutica fundada essencialmente
na intuio e na simpatia com o autor. De sua coleta de imagens ele retira uma srie de
conjuntos constitudos em torno de ncleos organizadores (constelao e arqutipos). A
pesquisa exigente de Durand d seus frutos hoje em numerosos laboratrios de cincias
humanas, na Frana, e em diversos pases, como aqui no Brasil. 1
Mais recentemente, lendo um texto de Ardoino, o artigo Autorisation (1991, p. 445)
me deparei com Mikel Dufrennes e penso que talvez seja de sua parte que encontraremos uma
compatibilidade fundamental entre real e imaginrio. A imaginao se situa no
prolongamento da natureza. Tal a afirmao que privilegio assim como Saison (1981) na
obra de Dufrennes: o corte no mais entre real e imaginrio, mas entre imaginao autntica
e imaginrio irreal, o que s pode chamar de o quimrico, ao mesmo tempo subjetiva, irreal e
incomunicvel. Para Dufrennes (apud SAISON, 1981, p. 70), pelas grandes imagens, ns
aprofundamos nossa percepo do real. Elas constituem o verdadeiro imaginrio concebido
como qualidade de percepo do real que exige uma prtica, uma ao em relao a este real.
Ele , de certa forma, um pr-real, no o homem que inventa ou fabula, mas a
natureza nele e por ele, ento: o real escapa de si mesmo e se exprime como pr-real no
imaginrio (ibid, p. 78). Para Defrennes, aquele que tem o poder de imaginar algum
inspirado. O imaginrio torna-se a prova de nossa insero profunda na natureza, da qual
procedemos e da qual ns herdamos. Deste ngulo podemos sustentar a seguinte imagem: o
imaginrio o perfume do real. Por causa do odor da rosa eu digo que a rosa existe.
1
Nesse sentido ver o texto: Gilbert Durand et le Brsil, In: Cahiers Gaston Bachelard, Imaginaire et
intrpretation: hommage Gilbert Durand. Dijon, Paris: Klincksiak Esthtique, 2015, p. 13.
76
A imaginar, como Bachelard (1965, p. 69), no que concerne compreenso do mundo

humano: a simpatia o fundo do mtodo eu sei que um outro mundo mais justo, mais
humano, mais solidrio e executvel j est em curso de realizao em meu imaginrio. A
fase de autorizao atingir seu apogeu no dia em que o imaginvel prevalecer sobre o
quimrico, no cerne de um pensamento humano, tomando conscincia de sua
hipercomplexidade e de sua relao intrnseca com o ecossistema a que ela pertence. Os
caminhos j comearam a ser desbravados, mas a estrada ainda longa. 2
Finalmente, entendo o conceito de imaginrio como o sem fundo do ser humano, que
no pode ser exaurido em plenitude nem explicado totalmente; desse sem fundo que brota a
imaginao, deste lugar se origina e se constitui a dimenso primria do conhecimento
humano e, dizendo sim a Durand, quando afirma o contraponto: O imaginrio a realidade
ltima na qual o conhecimento humano vem a decifrar os Imperativos do Ser. Sobre ela se
ordenam consciente ou inconsciente todas as obras, as atitudes e as opinies humanas
(1961, p. 89. Traduo nossa).
Como ligar essa dimenso humana do ser de produo de imagens com essa
densidade, que vivenciamos na relao com a produo contempornea de imagens? Como
relacionar essa dimenso primeira e ltima da qual somos os autores e atores diante do
turbilho de imagens que recebemos e no necessariamente produzimos?
Esse turbilho de imagens, oriundo do mundo virtual est ligado a conceitos sobre a
questo temporal; sendo assim o virtual entendido sob diferentes formas cujas origens
encontram-se nos pensamentos de Plato e Bergson.
Na Teoria das ideias encontradas na obra A Repblica, Plato divide o ser em duas
partes: o ser inteligvel e o ser sensvel. O ser inteligvel encontra-se fora do tempo, imutvel
e eterno, enquanto o ser sensvel encontra-se mergulhado no tempo, numa condio de cpia
da essncia. A verdade platnica descreve os seres inteligveis como modelos para os seres
sensveis. Estas duas metades do ser so separadas por uma linha de distino temporal
intransponvel, significando a diviso entre a eternidade e a imutabilidade do tempo. De
acordo com Plato, encontram-se distribudos no tempo as cpias e simulacros. As cpias
seguem o modelo da essncia e por ela so informadas; os simulacros no se encontram
2
Seria necessrio citar muitos outros autores da linha do desbravamento em particular J. Duvignaud por sua
explorao do Imaginrio do teatro, da festa, do jogo; E. Morin pelo Imaginrio da morte, do cinema, do star-
sys-time, da abertura do sculo XX e ao reconhecimento de seus mitos irredutveis; ao belo trabalho de J.J.
Wunenburger sobre a vida das imagens e o imaginrio do poltico. Enfim, a todos que contriburam nesse
trabalho de desocultar a imensa riqueza do mundo do imaginrio.
77
influenciados por nenhum modelo, configurando-se como sombras a serem expurgadas por
escaparem essncia, ou seja, so negativos para a concepo do ser (CHAU, 2002, p. 35).
A distino temporal formulada pelo filsofo Henri Bergson (ibid. p. 72), em Matria
e Memria, tambm divide o ser em duas partes, porm as denomina atual e virtual, estando
ambas imersas no tempo. A atual refere-se s presentes enquanto o virtual s potencialidades
do atual, entendido como tempo puro, como passado ontolgico, distinto do passado vivido.
Desse modo, atual e virtual, so considerados reais, mas possuidoras de naturezas diferentes.
Para ilustrar tal conceito filosfico utilizaremos um exemplo da literatura de Jorge
Luis Borges que, de forma metafrica, apresenta o que seria um espao virtual na concepo
bergsoniana. Trata-se do famoso conto intitulado O Aleph, no qual o autor cria um
personagem que, em um mundo sombrio e acinzentado toma contato com o fabuloso e
maravilhoso objeto chamado Aleph definido como uma pequena e perfeita esfera mgica
atravs da qual se pode vislumbrar em um s momento o universo inteiro, em todos os seus
pormenores, em toda sua magnitude. Encontra-se no conto a seguinte passagem: O dimetro
de Aleph seria de dois a trs centmetros, mas o espao csmico estava a, sem diminuio do
tamanho. Cada coisa (o cristal do espelho, digamos) era infinitas coisas, porque eu a via
claramente de todos os pontos do universo (BORGES, 2001, p. 170).
Segundo o prprio autor, em seus comentrios para uma traduo inglesa de 1970:
O que a eternidade para o tempo, o Aleph para o espao. Na eternidade,

todo o tempo passado, presente, futuro coexistem simultaneamente. No
Aleph, a soma total do universo espacial encontra-se em uma diminuta
esfera resplandecente de pouco mais de trs centmetros. (ibid. p. 7).
Ora, no seria tal objeto uma matriz que encarna as propriedades do virtual como
pleno de realizaes, como gerador de imagens mltiplas de um determinado mundo? Desse
modo, no seria o Aleph um anlogo a um banco de dados que contm em si todas as
paisagens possveis de um mundo virtual em suas infinitas combinaes de dados? Se
realmente o Aleph existisse no s seria a coisa mais famosa do mundo como tambm
mudaria toda a nossa ideia de tempo, da astronomia, da matemtica e do espao. De fato a
virtualizao afeta a informao, a comunicao, as noes de espao e tempo e mesmo dos
prprios corpos, tornando-se a cada dia mais presente no cotidiano.
Por conta disso a preocupao de Jean Baudrillard (2002, p. 7), quando profetiza o fim
da realidade objetiva e com ela o fim da comunicao que teria atingido simultaneamente seu
topo e sua runa com a virtualizao. Baudrillard trabalha na construo da transcendncia
78
erguida pelo modelo platnico, ou seja, com o simulacro, o qual rompe a linha divisria
situada entre a eternidade da imutabilidade e o tempo. Ele parte do princpio de que o virtual
nada mais que a criao de uma realidade artificial. Assim como os simulacros platnicos
fogem essncia, os simulacros so constitudos por uma verdade paralela, so imagens sem
referente: modelos sem origem e sem conexo com a realidade como essncia.
Assim, segundo Baudrillard, ao simular o real, o virtual esvazia o processo
comunicacional e anula o processo referencial. H uma mxima expanso da comunicao,
ocasionando imploso social. A virtualizao incondicional desertifica o espao real e tudo o
que cerca o ser humano. Ela elimina a realidade e a imaginao do real, do poltico e do
social, ao eliminar a realidade e a imaginao do tempo. A indiferena entre o presente, o
passado e o futuro traz a incerteza sobre o que acontece no tempo real, j que este no possui
vivencia e provas como possui o tempo histrico. O denominado tempo real far as
mensagens chegarem a um ponto crtico de improdutividade. No haver mais tempo de
pensar, sentir e criar uma imagem que venha do interior do meu eu, e que seja fruto do meu
desejo. Segundo Baudrillard:
Enquanto anteriormente o pensamento dava fim ao real em pensamento,

hoje as novas tecnologias do fim ao pensamento na realidade; enquanto o
pensamento trabalha no inacabado da realidade, o virtual, por sua vez,
trabalha no acabamento do real e em sua soluo final. (ibid. p. 47)
Apocalptico ou no, o que Baudrillard expe que o uso dos processos

comunicacionais, para fins libertrios, impossvel, pois a sociedade constituda sobre a
contradio; isto , possui simultaneamente elementos de dominao e libertao. Desse
modo, proclama a morte do sujeito numa sociedade contempornea composta por massas
homogneas incapazes de distinguir o real do imaginrio: Do real s resta a realidade virtual.
Do outro, s resta uma forma espectral (ibid, p. 47). As diferenas sociais, raciais e culturais
que continuam a existir no so notadas pelo homem. O que a mdia exibe no se aplica vida
prtica, no correspondente ao real como essncia e verdade. Constitui-se, ento, um
universo povoado por mscaras onde o ser se desprende de sua essncia por se desconhecer
por completo, fazendo-se passar por um simulacro de si mesmo: Na pluralidade, na
multiplicidade, o ser nada mais faz do que trocar-se por si mesmo, ou por seus mltiplos
avatares. Ele faz metstase, no se metamorfoseia (ibid. p. 82).
Ento, como aproximar imagem como consumo, com a concepo de imagem como
produo libertria? preciso que saibamos harmonizar os contrrios em luta e finalizo este
79
breve texto com o velho filsofo Herclito que dizia: Os pares so coisas inteiras e coisas
no inteiras, coisas juntas e coisas separadas, o harmonioso e o discordante. O um composto
de todas as coisas e, todas as coisas saem do um 3.
REFERNCIAS
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VERNANT, J. P.. Mythe et pens chez les grecs. v. II. Paris: Maspro, 1971.
3
HERCLITO. Fragmento n 59. 1971, p. 13.
80
Mesa-redonda 1:
Subverses imagticas e
filosofia de vida
Table-ronde 1 :
Suversions imagires
et philosophie de la vie
Comunicao e dessentidos estudo do giro da pombagira para uma comunicao

feminina
Communication and nonsense study of pombagiras spin for a feminine

communication
Communication et nonsens tude du tournoiement de la pombagira pour une

communication fminine
Florence DRAVET 1
Universidade Catlica de Braslia, Braslia, Brasil
Resumo
Neste artigo, propomos fazer uma leitura do giro da pombagira e de seus significados para a
Comunicao. Partimos da observao do fenmeno medinico da incorporao e de um
imaginrio hbrido sobre essa entidade. Recorremos noo warburguiana de pathosformel e
aproximamos imagens de giro que possam nos esclarecer sobre o sentido do girar da
pombagira. Em seguida, fazemos uma aproximao com a noo de revolta como giro e com
o que identificamos como um paradigma dionisaco na arte e na filosofia. Finalmente,
conclumos sobre o papel da pombagira numa concepo de mundo acntrica/pluricntrica
onde os dessentidos ocupam um lugar determinante do sistema comunicacional que se instala
entre a fora do feminino contida na pombagira, os mdiuns que a incorporam e as pessoas
que a procuram.
Palavras-chave: Pombagira; Comunicao; Giro; Revolta; Feminino.
Abstract
In this paper, we aim to make an interpretation of the pombagira's spin and its meanings in
the field of Communication. We begin with the observation of the mediunic phenomenon
called channeling and that of a hybrid imaginary concerning this entity. We rely on the
Warburgian pathosformel idea to bring together images that might enlighten us on the
meaning of the pombagira's spin. Afterwards, we establish a link with the idea of revolt as
rotation and with what we identify as a dionysiac paradigm in art and philosophy. Finally, we
conclude with a reflection on the role of the pombagira in an acentric/pluricentric world
conception in which the nonsenses play an influencing role in the communicational set up
between the force of femininity contained in the pombagira, the mediums that channel it and
the people who seek it for help.
Keywords: Pombagira; Communication; Spin; Revolution; Feminine.
1
flormd@gmail.com
82
Chamou-nos a ateno, no contexto de um estudo sobre fenmenos de incorporao na

Umbanda, a presena e o comportamento de uma entidade muito popular no Brasil: a
pombagira. A pesquisa tinha por intuito apreender o modo de comunicao do feminino
isto , no s das mulheres, mas do princpio feminino presente em diversas manifestaes
ritualsticas e na vida cotidiana de homens e mulheres em comunidades de terreiro no
mbito da tradio afrobrasileira e seu reflexo no imaginrio popular do Brasil 2. No decurso
da pesquisa, observamos, entre outras coisas, o giro da pombagira, no apenas contido em seu
nome, mas tambm em sua gestualidade. E nos questionamos sobre a razo desse giro. Em
um primeiro momento, procuramos entender por que ela gira e o que seu giro quer dizer, para
logo deslocarmos a pergunta: o que a pombagira faz ao girar? Que estados corporais, mentais
e espirituais seu giro provoca? Dessa forma, dos possveis significados do giro, deslocamos
nossa ateno para os provveis dessentidos. Veremos mais adiante por qu.
Situamo-nos dentro de um conjunto de outros textos 3 que exploram o imaginrio da
pombagira no Brasil, com a particularidade aqui de estabelecer correlaes com os estudos
em Comunicao. Tomaremos, portanto, o giro como gesto ou ao corporal imbuda de
sentidos, mas, sobretudo de dessentidos.
Para chegarmos a nosso objetivo com este artigo, propomos o seguinte percurso: uma
apresentao da pombagira, de seu papel no terreiro de umbanda e no imaginrio brasileiro,
conforme nossa pesquisa permitiu que percebssemos numa perspectiva comunicacional; em
um segundo momento, uma aproximao entre a noo de giro na atuao da pombagira e a
noo de revolta que nos conduziu ao dessentido e desrazo do aberto 4. Em seguida, uma
leitura interpretativa de algumas imagens de giro, recorrendo maneira como Aby Warburg
(2012) aproxima imagens em torno de um mesmo pathosformel, suscetvel de esclarecer a
imagem que nos ocupa; e por fim, tentaremos uma interpretao do giro que conduz a uma
concepo acntrica/pluricntrica de mundo. Esperamos, com isso, contribuir para uma
concepo de comunicao na qual no apenas os processos de circulao de informao e
significao atuam, mas tambm seus corolrios em negativo: desordem, desinformao,
dessignificao e incomunicao.
2
Projeto de pesquisa aprovado no edital MCTI/CNPq/MEC/CAPES N 43/2013 e realizado durante anos de 2014 e 2015.
3
Ver, entre outros, FONTENELLE, 2004; CAPONE, 2004; BIRMAN, 1983; CONTINS, 1983; MEYER, 1993; AUGRAS,
2000; PRANDI, 1996 e 2008; MONTEIRO, 1985; CARDOSO, 2012.
4
Como dissemos em obra anterior: O Aberto uma noo potica capaz de conduzir-nos ao entendimento da comunicao
como o princpio animador e movimentador vital da physis, que preferimos chamar apenas de princpio com. Este princpio
deve ser entendido como o que possui e propicia a conexo. (...) O Aberto tambm o crculo mais vasto, aquilo que
circunscreve tudo o que ; a circunscrio que circun-une todo ente. (CASTRO e DRAVET, Comunicao e poesia, p.93-
102)
83
1. Elementos cosmognicos e simblicos na formao do imaginrio da pombagira

A fora feminina universal se apresenta na Umbanda na forma de uma cabaa,
chamada na lngua iorub Igbadu e constituda por duas metades sobrepostas e seu contedo.
Igbadu , portanto, ao mesmo tempo o um (a cabaa) e o trs: o princpio feminino em baixo,
o princpio masculino em cima e, encerrado em seu interior, o elemento gerado o filho ou
manifestao dos princpios masculino e feminino reunidos. Ela pertence s chamadas
Senhoras dos Pssaros, as mais altas representantes do poder feminino sobre a criao na
cosmologia iorub. So em nmero de sete, sendo trs do lado esquerdo (pousadas sobre a
rvore do mal), trs do lado direito (pousadas sobre a rvore do bem) e a stima voando entre
um lado e outro.
preciso saber, todavia, que essa representao csmica do feminino no apenas
simblica. Ela atuante enquanto fora. percebida como real, embora o silncio e o
mistrio em torno dela no permitam que se lhe d forma, e pode se manifestar em vrios
sinais que a natureza d: no piar de um pssaro no escuro da noite, numa jogada de bzios, na
fala dos Orixs. Os adeptos consideram essa fora como extremamente perigosa,
provavelmente por ser uma das mais misteriosas de toda a cosmogonia umbandista. H vrios
modos ritualsticos de proteger-se de seu poder, tais como evitar pronunciar seu verdadeiro
nome, passar a mo sobre a cabea, fazer oferendas etc. Mas o que importa por ora entender
que sua presena e seu poder habitam o silncio, uma vez que a fala evoca e dissemina; sendo
assim, apenas os gestos e as atitudes corporais podem se referir a sua fora.
Qual ento a fora feminina abertamente cultuada nos terreiros de Umbanda? Para
entend-la, teremos que comear pelos Orixs femininos: Nan, Yemanj, Yans, Oxum,
Yew e Ob. Como j vimos em artigo anterior:
Os poderes guardados e simbolizados pelos Orixs femininos se sintetizam

em poder matricial original (Nan), poder selvagem e guerreiro (Ob e
Ians), poder de gerao (Iemanj e Oxum), poder de seduo (Oxum e
Ians) e poder mgico (Iew). [...] Embora possamos determinar o tipo de
poder correspondente a cada Orix, fato tambm que todos se encontram
reunidos em todos os Orixs femininos, constituindo, talvez, uma s fora
feminina do universo, que d a vida, gera, transforma, ama e cria.
(DRAVET, F. 2014; 165)
Na Umbanda, os Orixs pouco se manifestam diretamente. Usam intermedirios que

atuam nos terreiros como mensageiros. So os chamados guias de Umbanda: os Pretos-
84
Velhos, os Caboclos, as Crianas, os Exus e as Pombagiras, para nomear apenas os principais,

que se manifestam tomando o corpo dos mdiuns, atravs de um processo de incorporao,
prximo da possesso 5. Em suas pesquisas, Birman (1991) explicou bem como se concebe a
possesso dessas entidades na Umbanda:
As entidades de umbanda so construdas como seres em contigidade com

o mundo humano seres que j viveram, portanto. Com efeito, a elaborao
ritual da possesso umbandista deixa entrever que o sobrenatural percebido
como uma instncia que traz duplicadas as relaes que conhecemos no
mundo terreno. A possesso considerada umbandista se realiza de forma a
construir ritualmente os personagens que 'descem' nos terreiros, de modo que
estes se tornam verossmeis por apresentarem traos semelhantes aos das
pessoas vivas. (BIRMAN, 1991, p.43)
Entendemos ento que as Pombagiras quando incorporam so mensageiras da fora

feminina e que manifestam, para diz-lo de forma bastante simplificada, a fora emanada dos
orixs femininos. Alguns estudiosos (AUGRAS, 2004; CONTINS, 1983) defendem que a
Pombagira carrega em si aqueles aspectos que Iemanj, aps sua chegada ao Brasil e uma vez
sincretizada com a Virgem Maria, muito popularizada em todo o pas devido, principalmente,
presena do mar e sua importncia para a cultura brasileira, no poderia mais comportar.
Isso porque, na perspectiva crist, algumas caractersticas femininas como a fora de seduo,
a sensualidade e o envolvimento em casos de paixes avassaladoras, de infidelidade, incesto e
estupro no poderiam permanecer ligadas figura de uma Iemanj santificada e
desafricanizada. No entanto, essas caractersticas do feminino, com isso, no deixaram de
existir e foram atribudas a outra entidade: a Pombagira. Segundo Augras (2004), esta pura
criao brasileira:
A Umbanda parece ter promovido, em torno da figura de Iemanj, um

esvaziamento quase total do contedo sexual. Tal sublimao (ou
represso?) deu ensejo ao surgimento de nova entidade, pura criao
brasileira, a Pomba Gira, sntese dos aspectos mais escandalosos que pode
expressar a livre expresso da sexualidade feminina, aos olhos de uma
sociedade ainda dominada por valores patriarcais (2004; 15).
A pombagira foi ento associada no imaginrio brasileiro, s figuras portadoras das

caractersticas negativas atribudas s mulheres: devassa, diablica, perversa, ela completava
o quadro das bruxas, feiticeiras, prostitutas, histricas, loucas, diabas e outras habitantes da
5
Sobre noes de possesso feminina, ver KRISTEVA, J. ; CLMENT, C. O feminino e o sagrado. Rio de Janeiro: Rocco,
1998. Sobre a possesso nos ritos africanos, ver LEIRIS, M. La possession et ses aspects thtraux chez les Ethiopiens de
Gondar. Paris: Plon, 1958.
85
esfera nefasta da gente feminina perseguida ao longo da histria. Alguns estudos das
biografias mticas 6, das pombagiras as distancia, porm, da frica e aponta para uma
origem europeia dessa figura. Meyer (1993), por exemplo, atribui Pombagira, notadamente
Maria Padilha, uma origem espanhola. O fato que, em sua brasilidade, ela pode ser
considerada como uma entidade mestia, situada no limiar entre as vrias origens culturais
que compem a cultura brasileira. Essa caracterstica hbrida dialoga, inclusive, muito bem
com a imagem da encruzilhada qual ela est associada na simbologia umbandista.
Ao tratar das narrativas das pombagiras que contam de forma peculiar suas biografias
mticas, Vnia Cardoso explica que estas seguem vrios caminhos do imaginrio (MEYER
apud CARDOSO, 2012), de fato, no se trata de narraes oferecidas como informao, numa
perspectiva de comunicao linear, lgica e compreensvel em si mesma, mas sim de estrias
que emergem da prpria comensalidade da experincia (CARDOSO, 2012, p.188), histrias
construdas de forma fragmentada, plural, com a co-participao de imaginrios diversos, o
das feiticeiras das antigas cortes espanholas, o da magia feminina africana, o da crena nos
espritos desencarnados, e sobretudo, a forte ancoragem da pombagira no universo da
prostituio desde os tempos do Brasil colnia at hoje.
Nessa comensalidade, participar desse tecer narrativo no participar da

criao de uma estria coerente, verses acertadas, ou mesmo, participar de
um ato isolado e passvel de identificao como um momento do narrar. Os
elementos dessas estrias esto dispersos no dia a dia, nos vrios momentos
dos rituais, em pontos (cantigas) e conversas. [...] O narrar dessas estrias
simultaneamente conta quem so essas mulheres e as mantm estranhas,
outras. [...] Por meio da duplicidade dos significados, elas reencantam o
prprio mistrio. (Idem. p. 188-192)
Trata-se, portanto, de um sistema narrativo de mltiplas frequncias em que uma

interfere na outra. E em que cada um dos elementos forado a criar seus prprios
mecanismos de autoproteo e defesa de interesses, a estabelecer suas prprias lgicas
hermenuticas na decifrao das mensagens.
Naquilo que podemos considerar como uma estratgia de afirmao do direito da
mulher a sua autonomia corporal, tanto na sensualidade como na sexualidade e na liberdade
em usufruir dela, a pombagira assumiu a imagem da prostituta para si e explorou, perante
homens e mulheres, o discurso da mulher de vida livre: sexual e sensual, sem deixar, todavia,
6
Noo apresentada por PRANDI (1996, p. 149) em que o autor afirma que as histrias de vida narradas pelas pombagiras
ou pelos adeptos e retomadas pelos estudiosos de sociologia, psicologia e antropologia, misturam narrativas mticas de
entidades espirituais com dados biogrficos de personagens histrica e socialmente situados.
86
de poder ser tambm maternal e amorosa. Tornou-se conselheira em matria de amor e

relacionamento, de sexualidade, de exerccio de liberdade. Mas tornou-se tambm protetora
das prostitutas, dos travestis e de todas as pessoas que vivem explicitamente sua fora
feminina. Sua maior caracterstica est implcita nas narrativas de sua existncia pretrita:
enquanto pombagira, fez do seu sofrimento em vidas anteriores uma fora e transformou-o em
alegria de viver. Mulher que, ao incorporar em seus mdiuns, chega gargalhando e girando,
virando as mos em movimentos circulares, rodando a saia, fumando, bebendo e cantando,
todas as suas atitudes falam de um poder de seduo, mas tambm de uma alegria trgica. Um
de seus pontos cantados afirma: Dizem que pombagira uma rosa, uma rosa que nasceu
entre os espinhos. A rosa aqui mais que uma imagem ou uma metfora. Tambm no deve
ser entendida em uma perspectiva esotrica. No se trata disso aqui. Trata-se da rosa enquanto
ela uma rosa; trata-se do real tal como podemos e no podemos apreend-lo, sendo esse
aspecto inapreensvel fundamental para nossa concepo de comunicao. Trata-se da rosa
como resultado de um sopro vital e dinmico que conduz da potencialidade do real sua
realizao, da semente planta, da planta ao broto, do broto flor cujas ptalas se organizam
em espiral e formam o desenho harmnico de uma rosa que vemos e cujo cheiro sentimos.
Se dizem que pombagira uma rosa, no porque bela e cheirosa, sobretudo,
porque ela dotada de uma fora dinmica, tal qual a fora natural que organiza as ptalas de
uma rosa. Tal qual a fora selvagem que faz brotar entre os espinhos a flor vermelha. Oriunda
de uma desordem catica como o caos emocional causado pelo sofrimento faz brotar uma
nova harmonia atravs da superao do sofrimento na alegria. Qualquer que seja o
desdobramento lingustico e imagtico da rosa, quaisquer que sejam as interpretaes
metafricas que dela possamos fazer, inegvel que a pombagira, enquanto ser feminino por
excelncia, e assume-se como uma fora dinmica que age nas zonas intermedirias da
abjeo a fim de fazer brotar um tipo de beleza, um poder que encanta, fascina, seduz; mas
tambm assombra.
Segundo Frederico Feitoza (2015), em uma conferncia apresentada no colquio
Comunicao e Arte: Polticas do Corpo, na Universidade Federal do Amap (UNIFAP - AP):
H pelo menos dois corpos que convivem hoje: o civilizado-tantico,

biopolitizado, sedado pela abstrao do pensamento, capturado pela imagem
narcsica, pelas categorias operativas (masculino/feminino, sagrado/profano)
e condicionado segundo uma repetio mecnica (que exercemos na frente
do computador, na academia de ginstica, ao volante de um carro, etc.) e o
selvagem-ertico, sem gramtica e sem verbo, ouvinte de seus fluidos e
87
orifcios, morto pela civilizao, mas que nos assombra, vez por outra, cheio
de vida inominvel, atravs da incorporao de um outro muitas vezes
socialmente inconveniente (na possesso, na psicose, no xtase, na
performance etc.)
Seria a pombagira manifesta no corpo de um mdium o selvagem-ertico que retorna?

O reencantamento do corpo civilizado-tantico? A frica que nos habita? O Continente
Negro do Brasil, no somente feminino, mas tambm africano, e nesses dois sentidos,
historicamente maltratado, abafado e amaldioado, porm naturalmente vivo e presente?
Kristeva e Clment (1998) ao buscarem uma definio do sagrado obscuro feminino
que conduz aos fenmenos de possesso, por vezes chamadas no ocidente de histeria, usam as
seguintes expresses: revolta instantnea que atravessa o corpo, e que grita (p.17); uma
experincia interior de transgresso dos interditos sexuais (idem, p.34); percepo
inconsciente que o ser humano tem de seu insustentvel erotismo: sempre nas fronteiras da
natureza e da cultura, do animal e do verbal, do sensvel e do nominvel (...)
potncia/impotncia de um desfalecimento delicado (idem, p.38); espao no qual a mulher
podia dar livre curso a essa abjeo (indizvel prazer), ao seu nada e sua glria (idem,
p.51).
O que podemos extrair da aproximao entre a possesso descrita por Kristeva e
Clment e a incorporao da pombagira nos mdiuns de Umbanda que acontece algo
indefinvel, da ordem da revolta e da transgresso, que se manifesta pela forma arqueada que
tomam os corpos das possudas e pelo giro da pombagira. Sabemos tratar-se de uma revolta
que se d no corpo e alude ao selvagem-ertico. Falta-nos entender melhor o seu sentido.
2. Os sentidos e dessentidos da revolta

Partiremos aqui propriamente dessa noo de revolta para tratar do movimento
circular que o giro da pombagira. A ideia de re-volta a de um giro sobre si mesmo, um
voltar novamente para modificar. Revoltar-se. Operar uma revoluo; dar uma volta completa
sobre si mesmo; perfazer um ciclo. Tambm significa, em negativo, no aceitar o estado de
coisas, a estabilidade, o status quo, a inrcia. Movimentar, dinamizar, desestabilizar e, com
isso, modificar, transformar. Mas de que transformao se trata? E de que tipo de revolta?
O giro turva os contornos, borra as fronteiras. Ao girar inmeras vezes sobre si
mesmo, o objeto torna-se crculo, de contornos indefinidos, cores se misturam, fronteiras se
interpenetram, a realidade descritvel aproxima-se e apresenta-se como um real inapreensvel:
88
mente e matria tornados um s. A coisa mental, a palavra que designa, o sentido atribudo, o
sentido que emana encontram e se dissolvem na coisa material que j no se define mais pela
sua forma, suas cores e seu contorno, nem por nenhum de seus atributos de materialidade.
Ambas as coisas tornadas algo, indefinido, indistinguvel, inominvel, vulto, fantasma,
sombra, abjeo: isto que compreendemos como a experincia feminina do feminino. Esta
poderia ser uma primeira compreenso do giro da pombagira: um movimento que conduz a
uma experincia feminina do feminino atravs da neutralizao de toda dialtica e de toda
distino; uma experincia de abjeo e de dessignificao.
Assim, trata-se da revolta contra as definies e em direo s indefinies? Contra a
lngua que descreve e narra, que classifica e designa, em direo a um corpo indefinido, vivo,
pulsante. Vrios pensadores, entre poetas, artistas e filsofos, j trataram desse corpo vivo no
mbito de reflexes que podemos situar em um mesmo eixo paradigmtico do dionisaco:
Nietzsche, Rilke, Heidegger, Artaud e, mais recentemente, Kamper.
Para compreend-lo melhor, podemos aproximar o giro da pombagira da proposta de
um corpo sem rgos, no mbito do teatro, por Artaud: Quando tiverem/ Conseguido fazer
um corpo sem rgos, / ento o tero libertado dos seus automatismos/ e devolvido sua
verdadeira liberdade./ Ento o tero ensinado a danar s avessas/ como no delrio dos bailes
populares/ e esse avesso ser/ seu verdadeiro lugar (ARTAUD, 1974, p 134).
Mas tambm do corpo dionisaco descrito por Nietzsche (2005) ao falar do coro da
tragdia grega:
Agora, no Evangelho da harmonia dos mundos, cada um sente-se no apenas

unido, reconciliado, fundido com o seu prximo, mas como um ser nico,
como se o vu de Maya estivesse rasgado e j s esvaecesse em farrapos
perante o misterioso Uno primordial. Cantando e danando, o ser humano
expressa-se como membro de uma comunidade superior: deixou de saber
andar e falar e est em vias de ascender danando nos ares. O encantamento
fala a partir de seus gestos. (2005, p. 28)
O gesto de girar seria ento o caminho para um estado anrquico? Catico? Original e
livre? A volta ao estado bruto das origens do corpo enquanto materialidade indefinida? Ao
corpo vivo da no-dimenso, tal como descrito por Kamper (prelo) 7? Nesse livro, o filsofo
alemo prope a noo de no-dimenso na qual o corpo vive quando se encontra fora da
conscincia da diferenciao entre ele enquanto ser humano e o resto da natureza. Nesse caso,
7
Dietmar Kamper (1936-2001) escreve em 2001 o livro Mudana de horizonte O sol novo a cada dia, nada de novo sob o
sol, mas... traduzido para o portugus por Daniela Naves, cuja publicao est prevista pela Paulus em 2015/2016.
89
o sentido usado por ele o de rastrear o mundo em volta com toda a pele de seu corpo, pois
ele est imerso na natureza diferentemente do homem civilizado que tem a natureza adiante.
Por fim, podemos aproximar ainda o giro da pombagira volta ao estado bruto no
aberto nas palavras do poeta Rainer Maria Rilke, aqui explicadas por Heidegger:
Na linguagem de Rilke, aberto significa aquilo que no apresenta

obstculo. No apresenta obstculo porque no limita. No limita porque em
si mesmo livre de qualquer limite. O aberto o grande inteiro de tudo
aquilo que livre de limites. Deixa entrar os seres arriscados na passagem da
percepo pura, de forma que, multiplamente, um em direo ao outro, e
sem encontrar obstculo, eles continuam passando. Assim passando e
repassando, desabrocham e se confundem no sem-limite, no in-finito. No se
diluem na nulidade de um nada, mas se cumprem na totalidade do aberto.
(HEIDEGGER, 2004, p.341)
Antes de entrarmos em outros questionamentos, que tocam a uma concepo at ento

dita metafsica da realidade, vamos a algumas imagens de giro que foram aproximadas aqui
com a finalidade de encontrar nelas algo em comum que possa nos fornecer pistas para a
compreenso da revolta operada no girar da pombagira enquanto fora feminina social e
historicamente situada. A ideia subjacente aproximao entre imagens inspira-se em Aby
Warburg (2012) que, em seu Atlas Mnmosyne e em outros escritos, aproxima imagens,
atravs de montagens, e identifica nelas a fora de um pathos comum que lhes tenha
determinado a forma: o pathosformel. Sendo assim, trata-se de imagens provindas de pocas e
universos distintos, culturas distintas, em suportes e com finalidades distintas, linguagens
distintas etc. O que importa nelas apenas a recorrncia do pathosformel e o mtodo visa
justamente encontr-lo, explor-lo. Qual ser, ento, o pathosformel contido no giro?
3. Em busca do pathosformel do giro: transformao e transcendncia

Em busca de imagens de pessoas girando, alm da pombagira quando toma o corpo de
um mdium na Umbanda, encontramos trs registros recorrentes que apresentaremos a seguir.
Mas antes disso, interessante citar o comportamento infantil de girar e tontear. Fazemos a
hiptese que as crianas, ao girarem, voltam a um estado ainda muito recente de no saber
andar nem falar, no conhecer nem reconhecer as formas, experimentando a tontura de ser no
mundo. Supomos que, com isso, elas voltam e um estado de ingenuidade total, uma regresso
s origens ainda to prximas do ser selvagem, uno com a natureza em volta. Ter essa
sensao que as crianas parecem apreciar tanto alguma relao com o giro proposto pela
90
pombagira? E as outras imagens de giro, que relao possuem entre si? o que tentaremos
identificar agora.
3.1. Herosmo mtico:

A Mulher Maravilha, herona de uma srie de televiso estadunidense produzida entre os anos
1975 e 1979 e baseada no quadrinho tambm estadunidense da DC Comics criado em 1941.
Wonder Woman se tornou popular no Brasil quando a srie televisiva foi transmitida pela
rede Globo no fim dos anos 1970. Na montagem Wonderfull Woman spins 8, possvel
assistir a uma sucesso de transformaes da personagem Diana Prince em Mulher Maravilha,
o que equivale a uma sucesso de giros em que Diana Prince abre os braos e rodopia sobre si
mesma. Seu cabelo preso ento se solta e a imagem de Diana fica turva at se apagar
enquanto a de uma nova mulher, caracterizada na herona americana Mulher Maravilha se
sobrepe primeira. Com o giro, opera-se uma transformao. A mulher comum, Diana,
torna-se a herona Wonder Woman, dotada de poderes mgicos e de uma fora divina.
3.2. Experincia exttica:

Os dervixes, monges de uma ordem muulmana mstica tambm conhecida como sufismo,
criada pelo poeta e filsofo mstico Mevlana Jalaluddin Rumi no sculo XIII, efetuam uma
dana ritualstica na qual rodopiam. Seguindo o ritmo lento da msica, os danarinos
comeam descrevendo um crculo e, aos poucos, vo girando sobre si mesmos, os braos
cruzados sobre o peito. Lentamente, seus braos se elevam em direo ao alto, sempre em
perfeita harmonia com a msica. E ento eles giram cada vez mais rpido, como se estivessem
entrando numa espcie de transe mstico. Com a velocidade do movimento, sua longa tnica
branca toma a forma de uma campnula. A dana dos dervixes (que significa pobres) uma
orao que conduz unio com o divino. De dimenso csmica, imita a rotao dos planetas
em torno do sol. Mas o crculo tambm a lei religiosa que abraa a comunidade muulmana.
Em seu centro, encontra-se Deus, a verdade suprema, fundamento do Islo.
3.3. Da vida morte:

O giro do Corisco no filme Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber Rocha (1963), no
momento de sua morte por Antnio das Mortes. No h dvida que a narrativa do filme, tanto
8
Disponvel em https://www.youtube.com/watch?v=Z-O2etMo_Yw Acessado em 15/07/2015.
91
quanto a realidade histrica do cangao nordestino que inspirou Glauber Rocha so, ao
mesmo tempo, realistas e fabulares e, sobretudo, impregnados de misticismo e sacralidade.
Corisco se diz armado por Deus (assim como os cavaleiros da Idade Mdia europeia de que os
cancioneiros nordestinos so inspirados) na sua luta pelo bem e a defesa das populaes
oprimidas. Na cena final de sua morte, em um movimento surpreendente, e nesse sentido
maravilhoso, Corisco, que recebeu vrios tiros em seu corpo, abre os braos em cruz e efetua
giros rpidos e vivazes sobre si mesmo antes de parar e cair morto ao cho. A passagem da
vida morte, para esse personagem violento e criminoso ao mesmo tempo em que justiceiro e
defensor do povo, se d pelo giro sobre si mesmo. Revolta? Conexo mstica com o mundo?
Redeno? No saberemos. Apenas sentimos a gravidade da transformao e da passagem.
Nos trs casos, o giro opera uma mudana de estado: da personagem cotidiana
herona mtica, do estado consciente ao xtase mstico, da vida morte. Essa mudana de
estado exige uma fora de superao: de simples enfermeira da Fora Area americana, Diana
Prince torna-se Mulher Maravilha, uma herona com superpoderes. Na narrativa ficcional de
caractersticas fantsticas ou seja, em que tudo possvel o giro , portanto, uma espcie
de mgica que vai permitir a transformao. Algo bastante comum e familiar.
No caso dos monges dervixes, estamos no universo do plano fsico, real e material.
No se trata de fico, nem de mgica, e sim de um fenmeno de alterao de estado de
conscincia obtido pelo giro harmnico e incessante. De um estado consciente, os monges
elevam-se ao xtase mstico. Pouco sabemos sobre esse fenmeno seno que os monges
experimentam o que chamam de comunho com o divino.
O caso de Corisco um pouco mais complexo. Trata-se de um fenmeno
intermedirio entre fico e realidade, uma vez que o filme de Glauber Rocha uma fico
inspirada em fatos reais. O diretor fez uma longa pesquisa antes de realizar as vrias verses
de seu filme. De acordo com Josette Monzani (1996), Recolheu, entre outros documentos
importantes, um folheto de cordel, entrevistas e recortes de jornal e cantigas, de onde retirou
elementos para compor seus personagens Corisco, Herculano e Antnio das Mortes (p.290).
Glauber vai ao serto e entrevista o matador do Corisco verdadeiro e moradores do Monte
Santo que se recordavam desse cangaceiro (p. 294).
Quando narrou o fim de Corisco, Glauber Rocha tratava da morte de um dos poucos
homens que resistira enquanto a maioria tinha se retirado do cangao depois da morte do lder
92
Lampio 9. Um homem que tinha jurado continuar matando e enviando cabeas decapitadas s
autoridades, por onde passasse. Um homem enfurecido e revoltado pela morte do seu lder e
amigo. No filme, quando Corisco alcanado e atingido pelas balas de Antnio das Mortes, o
traidor, ele se mostra enfurecido, fora de si, olhos reluzentes de raiva. Seu movimento
repentino em giros sobre si mesmo antes de morrer o de um homem fora de si que usa a
revolta para entregar-se morte. tambm o movimento de um homem mstico, um
visionrio, um homem que se diz, em vrios momentos, empoderado por Deus e por So
Jorge para matar. H algo de desrazo nesse movimento inesperado do girar de Corisco. De
qualquer forma, o giro lhe permite alcanar a prpria morte contra a qual sempre lutara.
Corisco, matador revoltado, torna-se Corisco morto. Mas antes, este entrega seus poderes ao
povo e os amplia com a magia de seu verbo: Mais fortes so os poderes do povo!.
A capacidade de superao com a finalidade de mudar seu prprio estado e sua prpria
condio, ampliando os prprios poderes, parece ser o motivo recorrente figurado no ato de
girar sobre si mesmo. Com a pombagira, o sentido do girar no diferente, o que se obtm
tambm uma superao de estado e uma transformao de ordem mstica. Porm, existe
uma particularidade ao ethos da pombagira: a forma como o giro se d e o sentido/dessentido
que se constri no e pelo giro nos parecem prprios de uma concepo acntrica/policntrica
de mundo, como veremos adiante.
Retomando nosso exerccio de busca de um pathosformel, temos dois esquemas
diferentes nas formas analisadas: por um lado, a pombagira insinua um dessentido ao girar,
assim como Corisco gira fora de si, num estado de revolta, como que possudo pela raiva de
ter sido vencido. Por outro lado, o Dervixe gira dentro do crculo maior da divindade em
movimentos harmnicos, compassados, delimitados pela coreografia do rito; e a Mulher
maravilha gira dentro de um mesmo padro para alcanar uma transformao determinada por
uma lgica definida: de Diana Prince Mulher Maravilha. Temos, portanto, por um lado o
pathos do dessentido e desrazo; esse que chamamos de revolta do corpo. E por outro lado,
uma outra vivncia do pathos da desrazo e do dessentido mantida dentro do universo regrado
das formas limitadas. Ou seja, enquanto o Dervixe e a Mulher Maravilha obedecem a uma
ordem idntica e repetitiva que os conduz a um estado de xtase e de transformao mgica
que amplia seus poderes dentro de uma definio, Corisco e a Pombagira ao girar
desvinculam-se da ordem at ento estabelecida, indo em direo a algo desconhecido pelas
9
Apelido de Virgulino Ferreira da Silva (1897-1938).
93
vias da revolta, da desrazo e do dessentido. Desarrazoados, enlouquecidos ou tomados de

dessentido, transformam-se.
4. O giro da pombagira como modo de comunicao acntrica/policntrica

Para aprofundar a temtica do dessentido provocado pela revolta e pelo girar,
consideramos que preciso admitir a possibilidade de um pensamento situado fora do
domnio da razo e da certeza, fora, portanto, do domnio da proteo monoesfrica da
metafsica de base crist. disso que tratemos aqui, comeando por falar do personagem
nietzscheano do Homem Louco em A gaia cincia (2001).
Der tolle Mensch (Le forcen, na traduo para o francs) aquele que est fora de si,
fora de sentido, enraivecido, aquele que perdeu a razo. O Homem Louco, fora de si, grita que
busca a Deus. Os ateus ento se riem dele. E este lhes responde, gritando:
Para onde foi Deus? Eu vos direi! Ns o matamos! Vs e eu! Somos ns, ns
todos, os assassinos! Mas como fizemos isso? Como esvaziamos o mar?
Como apagamos o horizonte? Como tiramos a terra de sua rbita? Para onde
vamos agora? No estamos sempre caindo? Para frente, para trs, para os
lados? Mas haver ainda um acima, um abaixo? No estaremos vagando
atravs de um infinito Nada? (p. 135)
O Homem Louco busca a Deus, gritando por ele, no com o pensamento da razo, e
sim com o grito da desrazo e da loucura. Sobre isso, Heidegger (2004) esclarece:
O Homem Louco aquele que busca a Deus, gritando por Deus. Talvez, um
pensador tenha ali realmente gritado de profundis? E o ouvido do nosso
pensamento? Continua sem ouvir o grito? No o ouvir enquanto no tiver
comeado a pensar. E o pensamento s comea quando sentimos que a
Razo, to engrandecida h sculos, a adversria mais teimosa do
pensamento (p.322).
Vale repetir a ltima sentena: E o pensamento s comea quando sentimos que a

Razo, to engrandecida h sculos, a adversria mais teimosa do pensamento. Declarar o
fim da metafsica, como fez Nietzsche, equivalia ento a dizer que a razo filosfica falhara
em sua busca por Deus. Que ao contrrio, ela matara a Deus. Esvaziou o mar ao procurar o
absolutamente indubitvel, o certo, a certeza. Engoliu o mar inteiro, e com ele, a inteireza de
Deus. A razo apagou o horizonte, o mundo suprassensvel. Tirou a terra de sua rbita, o
sol. E tudo se tornou objeto. Objeto de conhecimento da subjetividade humana. Sol e terra
apartados. Sujeito e objeto. Apenas o Homem Louco para acender lmpadas em pleno dia.
Mas quem o ouviu?
94
Queremos arriscar aqui uma aproximao entre o Homem Louco da Gaia cincia, o
girar repentino de Corisco enfurecido e o giro da pombagira. Para os trs, j no h mais uma
ordem nica e protetora universal, mas um infinito Nada, sem abaixo nem acima; um vazio
que sopra. Um vazio vivo, em movimento, fluxo. Um universo sem centro, sem poder central.
Um fluxo de eventos. o que o Homem Louco afirma. tambm o que a pombagira prope,
ao girar: a volta a um estado anrquico, catico, original e livre. A volta ao estado bruto das
origens do corpo enquanto materialidade indefinida. Ao corpo vivo da no-dimenso, ao
estado bruto no aberto.
Circular o giro, no universo aberto, ilimitado e no centralizado, ao contrrio do que
props a metafsica crist, de acordo com Sloterdijk 10. O girar da pombagira, portanto, um
movimento excntrico, que no busca a nenhum centro universal (diferentemente do giro do
Dervixe), mas apenas ao centro de si mesmo, num universo acntrico; uma proposta
acntrica/pluricntrica 11 de mundo. Voltamos a Artaud que no busca por um modelo a ser
copiado e representado para se viver, mas reconhece que tudo que existe singular, dentro de
um vasto infinito de multiplicidade de formas existentes. O homem, quando no reprimido,
um animal ertico, h nele um frmito inspirado, uma espcie de pulsao que produz
inumerveis animais os quais so formas que os antigos povos terrestres universalmente
atribuam a Deus (ARTAUD, 1974, p. 102).
Nas prticas religiosas afro-brasileiras, especialmente na Umbanda, atribui-se
pombagira a forma feminina dessa pulsao ertica. E pelo giro que ela pode se manifestar
no mdium, a fim de libert-lo do recalque que a civilizao lhe imps. E dizemos mais: esse
giro feminino e, sendo feminino, andrgino 12. Porque no obedece lgica das dicotomias
classificadoras e separadoras e sim a uma lgica das abjees que renem e religam em
concepes indefinidas, caticas, sensveis e suprassensveis aquilo que o logocentrismo
apartou. A pombagira gira porque convida a uma percepo acntrica do mundo onde ser
feminino abandonar-se ao jogo incontrolado do fluxo de eventos de-centrados do universo e
10
Em seu livro Esferas II, Globes (2010), o filsofo alemo Peter Sloterdijk faz uma extensa crtica perspectiva geomtrica
universal esfrica, inaugurada pelos antigos acadmicos gregos, e que, enquanto smbolo da boa e forte fronteira do mundo,
ser indispensvel aos futuros imprio-telogos e aos criadores de redes (p. 33). Assentada sobre o fundamento do Logos
que compreende o que nos compreende (p.61), a concepo monoesfrica do universo implica numa transio entre a viso
sensorial e a representao intelectual do Todo. Nesse sentido, ela pode assim ser descrita como a imagem mental metafsica
por excelncia (p.72).
11
Referimo-nos aqui a Morin (1977) que defende o centrismo-policentrismo-acentrismo dos sistemas: Os ecossistemas,
organizaes acntricas tipo, so constitudos por seres egocntricos, e, a este ttulo, so policntricos; comportam alguns
pontos de controlo e hierarquias especficas. As organizaes mais cntricas combinam, de facto,
centrismo/policentrismo/acentrismo de modo complexo e rico. (p.295)
12
Androginia a combinao de (andro) masculino com (gyne) feminino. definido como o que tem nveis e variveis de
sentimentos e de comportamentos, quer masculinos, quer femininos, quer ambos ou nenhum.
95
a uma concepo filosfica ps-monoesfrica, capaz de, eventualmente, superar a metafsica

ocidental e renovar-se, dito de outra forma, superar o logocentrismo.
Com efeito, no logocentrismo monoesfrico, no h lugar para perder-se na
excentricidade. Ou, talvez, os nicos candidatos a ocupar esse lugar [sejam] Sat e os
orgulhosos autores de pecados mortais que constituem sua escolta a saber, essas existncias
fadadas deliberadamente ao modo de ser anrquico, tefugo, desprezando a redeno
(Sloterdijk, 2010, p.109); uma redeno que s poderia se dar na totalidade do abrigo esfrico
divino. So eles os abjetos, os excntricos adeptos da tese ateia da exterioridade sem fundo,
do vazio infinito desprovido de centro e de limite. Os capazes de abandonar-se ao jogo
incontrolado do fluxo de eventos de-centrados do universo, os que do lugar a uma concepo
filosfica ps-monoesfrica, capaz de, eventualmente, superar a metafsica ocidental e
renovar-se. justamente a que reside a presente proposta de leitura do giro em suas
correlaes com a comunicao. No mais na excentricidade satnica; tampouco na rede
pluricntrica interconectada. Mas numa outra possibilidade, ao mesmo tempo acntrica e
pluricntrica (MORIN, 1977).
Vale salientar que a pombagira aqui no apenas parte do processo de comunicao
excntrica assumido pela Umbanda. Ela a prpria encarnao dessa proposta: o ser abjeto, o
feminino do feminino, o absurdo que se manifesta pelo dessentido provocado pelo giro.
Consideraes finais
para essa realidade apavorante e trgica, mas tambm libertadora, ldica e alegre
que a pombagira convida com seu giro e sua gargalhada. Um mundo onde no h mais abaixo
e acima, dentro e fora, e onde, ainda assim possvel situar-se com a condio de admitir a
incerteza e a abjeo de um sistema confuso e catico. Um mundo andrgino, sem moral,
habitado por corpos ertico-espirituais totais em permanentes revolues.
Pensar o feminino do feminino com o giro da pombagira nos conduz a esferas do
pensamento onde se abrem possibilidades outras. Possibilidades que questionam a prpria
epistemologia e nos levam a uma cincia que adquire outra conscincia e pede outra maneira
de olhar para si mesma. Outra. Essa palavra abertura, potencial, criatividade. Podemos dizer
que a verso feminina do pensamento sistmico acontece fora do crculo, fora da esfera e da
proteo. No risco. Na abertura. No espao desconhecido do continente negro. Pensar o
96
feminino do feminino, a androginia, o giro e a espiral no poderia nos conduzir a outro lugar
que ao aberto mais aberto, abjeo e ao risco do dessentido.
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98
Uma possibilidade de dilogo entre a antropologia do imaginrio e a ecolingustica
A possible dialog between anthropology of immaginary and ecolinguistics
Une possibilit de dialogue entre l'anthropologie de l'imaginaire et l'colinguistique
Elza Kioko Nakayama Nenoki do COUTO 1

Universidade Federal de Gois, Goinia, Brasil
Hildo Honrio do COUTO 2

Universidade de Braslia, Braslia, Brasil
Resumo
Dilogo entre ecolingustica e imaginrio possvel e desejvel. A primeira o estudo das
relaes entre lngua e meio ambiente (natural, mental, social). O natural tem a ver com seu
carter biolgico e por ela existir para os humanos comunicarem entre si sobre o mundo. O
mental se deve ao fato de a lngua nascer, estar armazenada e processada no crebro. O social
onde tudo sancionado. Na antropologia do imaginrio, v-se que a imaginao uma
faculdade que se realiza inicialmente pela observao, percepo, memorizao e reproduo
das coisas do mundo natural. O imaginrio a modalidade pela qual cada indivduo e cada
cultura manifestam essa faculdade. A antropologia do imaginrio de Durand se concentra no
estudo das imagens mentais cristalizadas em signos, cones ou smbolos. Essas afinidades
entre as duas reas vm sendo estudadas na UFG, complementando o que se faz em
ecolingustica na UnB.
Palavras-chave: ecolingustica; imagem; imaginrio; transdisciplinaridade.
Abstract
A dialogue between ecolinguistics and imaginary is possible and desirable. The former is
defined as the study of the relationships between language and environment (natural, mental,
social). The natural environment has to do with languages biological character and with its
existing for humans communicate among themselves and between them and the world. In the
mental environment it is born, stored and processed. The social environment sanctions all
that. In anthropology of imaginary, imagination is a faculty that begins by the observation,
perception, memorization and reproduction of aspects of the real world. The imaginary is the
modality by which each individual and culture manifest themselves. It emphasizes mental
images represented in signs, icons and symbols. These affinities between the two areas are
being studied in UFG, complementing what is done in UnB in terms of ecolinguistics.
1
kiokoelza@gmail.com
2
hiho@unb.br
99
Key words: ecolinguistics; image; imaginary; transdisciplinarity.
Introduo
Esta comunicao representa uma tentativa de mostrar que possvel estabelecer um
produtivo dilogo entre ecolingustica e antropologia do imaginrio. A despeito de serem
ainda relativamente jovens, essas duas disciplinas representam modos de se abordarem
fenmenos que tm a ver com nossa mente e cultura de maneira muito diferente da usual no
status quo acadmico. A primeira o faz no mbito do estudo dos fenmenos da linguagem,
encarando-os de maneira abrangente, holstica e interdisciplinar, como acontece com toda e
qualquer disciplina de base epistemolgica ecolgica. A segunda, no contexto da
antropologia, filosofia e da psicologia, mais especificamente da psicologia analtica de Jung.
A ecolingustica surgiu no incio da dcada de setenta do sculo passado e deslanchou
para valer no incio da de noventa. A antropologia do imaginrio surgiu no incio da dcada
de sessenta do mesmo sculo, sobretuto com a publicao de Les Structures anthropologiques
de l'imaginaire Paris, Dunod (1 edicin Paris, P.U.F., 1960). No que segue, apresentaremos
primeiramente a ecolingustica. Em seguida, falaremos da antropologia do imaginrio. Por
fim, faremos uma comparao entre ambas, salientando o que as une, no o que as diferencia.
Ecolingustica
Desde a primeira proposta que lhe deu lugar (Haugen, 1972), a ecolingustica vem
sendo definida como a disciplina que estuda as relaes entre lngua e meio ambiente (MA),
embora o autor tenha usado apenas as expresses language environment e environment of
language, no o termo 'ecolingustica propriamente dito, de modo que ele a definiu avant la
lettre. Como acontece com qualquer proposta inovadora, a conceituao de Haugen tem sido
alvo de algumas crticas, a despeito de ele ser considerado o pai da ecolingustica.
A primeira crtica se dirige restrio que ele apresenta logo aps a definio, ou seja,
de que o verdadeiro meio ambiente da lngua a sociedade que a fala. Ora, a lngua se
relaciona a pelo menos trs meios ambientes, como se v na Escola Ecolingustica de Odense,
da Dinamarca (Bang & Dr, 2015) que reconhece as dimenses bio-lgica (natural),
ideo-lgica (mental) e scio-lgica (social) e na Lingustica Ecossistmica, com os
ecossistemas lingusticos natural, mental e social (Couto, 2007; Couto, 2013; Couto, Couto &
Borges, 2015).
100
A segunda crtica tem a ver com o fato de a definio dar a entender que o objeto da
ecolingustica seria o ambientalismo, o que est bem longe da verdade. Alis, essa no era a
inteno de Haugen, que estava preocupado principalmente com a ecologia das lnguas, como
o contato de lnguas, o bi-/multilinguismo, a poltica e o planejamento lingusticos etc.). Pelo
menos no que tange verso da ecolingustica chamada de lingustica ecossistmica, ela
encara os fenmenos da linguagem holisticamente, quer dizer, ela se interessa por todo e
qualquer aspecto deles, embora na prtica tenha que fazer recortes a fim de se fazerem
estudos pontuais. Enfim, se a lngua est relacionada a MA, essa vertente da ecolingustica
identifica trs deles, quais sejam, o MA natural (que abrange tudo que tenha a ver com o
aspecto natural, biolgico da lngua), o MA mental ( no crebro que a lngua armazenada
processada) e o MA social (a esmagadora maioria das teorias lingusticas vm a lngua como
um fenmeno social), todos fazendo parte dos ecossistemas lingusticos j mencionados.
Para a lingustica ecossistmica, a lngua um fenmeno biopsicossocial. Sabemos
pela ecologia biolgica, que 'meio ambiente' parte de um ecossistema. O MA de
determinada populao de organismos que nele convivem chamado de habitat, meio
ambiente, bitopo ou territrio. Da a existncia do ecossistema natural, do mental e do social
da lngua, cada um contendo um MA da lngua.
Se o conceito central da ecologia o de ecossistema, o conceito central do ecossistema
o de interao. Se na ecologia biolgica o que interessa no so os organismos em si nem
seu territrio em si, mas as interaes que se do entre eles, na ecologia lingustica (outro
nome da ecolingustica) a lngua vista do mesmo modo. Ela no um instrumento (coisa)
para a comunicao e expresso do pensamento: ela a prpria comunicao e expresso do
pensamento. Lngua o modo tradicional de os membros de determinada comunidade de fala
interagirem verbalmente uns com os outros, vale dizer, lngua interao (verbal).
As interaes que constituem o que chamamos lngua podem ser de carter
endoecolgico (a 'lingustica interna' tradicional) ou exoecolgico (a 'lingustica externa'
tradicional). A endoecologia lingustica se dedica ao que na tradio tem recebido nomes
como "gramtica", "estrutura" e outros. A diferena que a lingustica ecossistmica encara
esses fenmenos no como estruturas fechadas, rgidas, como um esqueleto, mas mais como
um organismo, melhor, como uma rede orgnica, em sintonia com a viso de mundo que
emergiu a partir de pelo menos a teoria da relatividade. A ecologia se insere no mesmo
contexto, como se pode ver nos sistemas complexos estudados, entre outros, por Morin
101
(2002). Esses sistemas orgnicos podem ser comparados tambm aos rizomas de Deleuze &
Guattari (2000). Por outras palavras, ecolinguisticamente e, mais especialmente, lingustico-
ecossistemicamente no h estruturas rigidamente fechadas, mas redes de interaes.
interessante notar que na prpria tradio da lingustica ocidental houve manifestaes aqui e
ali que vo nessa direo, como a teoria dos 'campos semnticos', cujas razes recuam a
Humboldt (17671835) e at a Herder (17441803), embora imediatamente se filiem aos
'campos lexicais' de Jost Trier, da terceira dcada do sculo passado.
Imaginrio
Na Apresentao do livro de Elza Kioko N. N. do Couto, Em busca da casa perdida
(So Paulo: Annablume, 2005), Maria Thereza de Queiroz Guimares Strngoli lembra que a
imaginao para a antropologia do imaginrio de Gilbert Durand " uma faculdade que se
atualiza por meio da observao, percepo, memorizao e reproduo das coisas e fatos do
mundo natural; o imaginrio, por sua vez, a modalidade prpria pela qual cada indivduo ou
cultura opera tal faculdade. A antropologia durandiana concentra-se no exame das imagens
mentais e em sua traduo em signos, cones ou smbolos que compem os vrios cdigos que
sustentam toda criao cultural". Como veremos mais abaixo, isso lembra os trs meios
ambientes da lngua (natural, mental, social < cultural).
A produo ou reproduo de toda imagem supe a preexistncia do mental, do que sustenta
sua representao, ou seja, o surgimento da imagem implica o processo de percepo daquilo que
representado, processo que remete sempre para a objetividade de algum dado sensvel e de sua
manifestao material. O nmero e a variedade das imagens esto, portanto, segundo Wunenburger
(1997 9), intimamente ligados ao corpo do indivduo e dependem de suas atividades motoras, como
gesto e voz, e dos cinco sentidos, dos quais se destacam o olho, como rgo, e a vista, como funo
biolgica, privilegiados, por exemplo, na percepo visual e na constituio de imagens visuais, como
quadros, esttuas, fotos, entre outras.
A funo visual e a funo linguageira constituem duas ramificaes divergentes da
natureza das imagens, cujas manifestaes no implicam cesuras significativas entre elas, ao
contrrio, afirma Wunenburger (1997: 26), h sempre solidariedade entre visualizao e
verbalizao, solidariedade que comea nas camadas mais profundas da psiqu.
Wunenburger (1997: 27-53) categoriza tambm as imagens como mentais e no mentais. As
primeiras, mentais, quando se diversificam segundo o tempo presente, passado e futuro, tornam-se
representaes especficas e assumem propriedades originais, distinguindo-se como imagem
102
inconsciente ou matricial. Esta ltima tambm pode ser imagem verbal ou icnica, mas o contedo de
sua informao no facilmente apreendido, porque manifesta-se de forma velada, ou seja, como
aluso, enigma, criptograma, ideograma e pode significar tanto um arqutipo, prottipo ou esteretipo,
como um paradigma ou engrama.
As segundas, no mentais, so originariamente um fato psquico, pulso ou inspirao,
transformveis em material concreto, externo e independente do sujeito. So elas que motivam as
obras de arte (quadros, esttuas, msica etc.), as frmulas mgicas ou encantatrias para afastar
malefcios ou atrair benefcios, os rituais religiosos ou culturais. A materialidade dessas imagens
atualiza-se sempre segundo determinadas e rgidas normas de manifestao; entretanto, algumas
podem estar articuladas ao homem sem que ocorra sua interveno, como a imagem no espelho, o
reflexo sobre a gua, as formas mimticas na natureza ou o trompe-loeil.
Se a imagem no s uma atividade mental, mas tambm fisiolgica e sustentada pela
corporeidade do sujeito, a modalidade de (re)produzir imagens ilustra os valores do homem.
segundo essa perspectiva que as imagens deixam de ser vistas como signos para ser consideradas
smbolo, a representao e o repositrio de todas as flutuaes psquicas e passionais do sujeito,
patrimnio tanto abstrato, interior, mental e sensvel do sujeito, quanto legado cultural, concreto,
exterior e inteligvel que ele recebe na condio de sujeito eminentemente social que .
A operacionalizao das imagens denominada por Durand de trajeto antropolgico
do imaginrio. A razo do emprego do termo trajeto se deve ao fato de este antroplogo
enfatizar o processo de o indivduo, diante da multiplicidade de imagens recebidas e
conservadas em sua memria, precisar escolher e combinar algumas delas no processo
constante de sua organizao, interior ou exterior, visto que, como j se viu, ns pedimos
somente um pouco de ordem para nos proteger do caos (Deleuze & Guattari, 1991: 259).
Assim, se a imagem a matriz do pensamento racionalizado, a funo do imaginrio
eufemizante e se manifesta nos e pelos imperativos biopsicopulsionais do sujeito, os quais,
revezando-se com as intimaes do meio social, norteiam a escolha e a articulao dessas
imagens, ou seja, criam a viso particular que cada indivduo d aos processos de
actorializao, temporalizao e espacializao do mundo. Durand denomina a manifestao
do imaginrio de trajeto antropolgico no s para mostrar sua atividade dinmica, mas,
sobretudo, para evidenciar que existe uma continuidade nesse dinamismo e estruturao,
continuidade que confirma realmente a imagem como matriz do pensamento racionalizado.
Ecolingustica e imaginrio
103
Samuel de Sousa Silva mostra de modo bastante apropriado como se poderia comear
a discutir as afinidades e complementaridades entre ecolingustica, de um lado, e antropologia
do imaginrio, de outro. De acordo com ele, "a relao entre a antropologia do imaginrio e a
ecolingustica se d pelo fato de as duas linhas construrem seus edifcios tericos sobre um
mesmo alicerce estrutural, que a condio de existncia por excelncia da espcie humana, a
sua relao corporal com o seu meio. Conforme afirma Umberto Eco, os nicos universais
humanos presentes em todas as culturas so relativos ao posicionamento dos nossos corpos
frente ao espao a nossa volta". O autor continua afirmando que, "para a ecolingustica, essa
relao de adaptao e conhecimento do mundo a nossa volta [se d] por meio da afetao dos
nossos corpos pelos outros corpos a nossa volta, assim como a afetao do nosso meio
imediato pelo nosso corpo que se apresenta como elemento desse espao, entendida como o
processo do nosso ajustamento ao ecossistema no qual estamos inseridos ou nascemos"
(Silva, 2014, p. 227). Traduzindo as interaes do interior do ecossistema para as interaes
lingusticas, a temos a interao indivduo-mundo (MA), ou seja, a denominao, referncia
ou significao, e a interao indivduo-indivduo, isto , a comunicao.
Silva continua ressaltando que "na antropologia do imaginrio o smbolo, ou imagem,
que seu objeto de anlise mnimo, compreendido como uma inscrio na lngua humana
desse vinculo afetivo-representativo que liga um locutor e um alocutrio e que os gramticos
chamam o plano locutrio ou interjetivo (Durand 2001: 31), e que ocorre como evento na
interao, no dialogo face a face. Nessa perspectiva, o smbolo seria esse rastro mais
primitivo, ou mais representativo do evento em si, dessa relao entre locutores reais, ou entre
pessoas e o mundo a sua volta, que na lngua aparece apenas como representao" (idem,
ibidem).
Por fim, Samuel Silva assevera que "a antropologia do imaginrio ao estudar os
smbolos e imagens primordiais, assim como os mitos, entendidos como conglomerados de
smbolos e imagens compostos em narrativas e que constituem o imaginrio humano, estuda o
como o ser humano significa e d sentido a essas suas relaes concretas com o meio a sua
volta, ou, nos termos da ecolingustica, como o ser humano d sentido as suas relaes
ecossistmicas. Sendo assim, Durand ir demonstrar em seus estudos sobre os smbolos
humanos como eles se agrupam e constroem seus campos semnticos a partir dessas primeiras
reaes do corpo humano ao meio no qual ele est inserido. Durand categoriza toda a
constelao de smbolos e imagens produzidas pela espcie humana em trs grandes
104
conjuntos de imagens cuja razo magntica que agrupa essas imagens nesses conjuntos so os
trs principais reflexos do corpo humano frente s demandas do meio a sua volta" (Silva,
2014, p. 227).
Diante de termos como "imagem", "imaginrio" e "imaginao", o leitor pode ser
induzido a pensar que s se pode pensar em afinidades entre ecolingustica e imaginrio
partindo do ecossistema mental da primeira, como Schmaltz Neto equivocadamente diz de
Couto (2012). Mas, as coisas no so bem assim. Na verdade, as afinidades vo muito mais
longe, mesmo que se comece pelo mental, porque, como sabemos h j muito tempo, o mental
tem um p firmemente fincado no natural e s se mantm se sancionado pelo social.
Sabemos que, para a ecolingustica, o ncleo da lngua a interao comunicativa.
Ora, para que haja atos de interao comunicativa eficazes prototipicamente necessrio que
falante e ouvinte se posicionem fisicamente um frente ao outro. Isso parte das regras
interacionais. No entanto, s haver interao comunicativa como objeto para a lingustica,
em geral, e para a ecolingustica, em especial, se o falante tiver algum contedo mental a
transmitir ao ouvinte, mesmo que se trate de uma interao apenas ftica. Em qualquer
situao, a interao s ser comunicativamente eficaz se algumas condies sociais forem
obedecidas. Primeiro, necessrio que falante e ouvinte entrem em comunho de alguma
forma. Segundo, necessrio que o falante fale como costumeiro falar em sua sociedade,
mesmo quando cria algo no prprio ato de interao comunicativa. Nesse caso, ele o criar
obedecendo aos padres locais de inovaes.
Isso mostra que os trs ecossistemas da ecolingustica (natural, mental, social) tm
equivalentes perfeitos na antropologia do imaginrio. Tanto que, como j salientado acima, a
antropologia do imaginrio distingue imaginao de imaginrio. A imaginao parte da
observao, percepo, memorizao e reproduo das coisas e fatos do mundo natural. Com
isso se parte do natural (o mundo), capta-se imagens dele pela percepo, imagens que so
processadas no crebro, num processo que comea pelo natural e chega at o incio do mental.
O imaginrio, por seu turno, a operacionalizao das imagens, da imaginao, no s no
nvel individual (mental) mas tambm no coletivo (social). Enfim, a traduo de tudo isso em
cones, signos e smbolos compe o mundo cultural, vale dizer o social.
interessante lembrar que "os imperativos biopsicopulsionais do sujeito" lembram
muito o carter holstico da ecolingustica. Para algumas correntes da filosofia da linguagem,
a lngua seria um fenmeno "natural", ligado ao mundo natural, que existe para a interao
105
com ele. Para outras, ela seria algo exclusivamente mental. Para outras, por fim, que so a
maioria, ela seria algo exclusivamente social. Para a ecolingustica, sobretudo sua vertente
brasileira chamada de lingustica ecossistmica, e seguindo a Escola da Ecolingustica
Dialtica de Odense (Dinamarca), a lngua no s biolgica (natural), nem s psquica
(mental) nem s coletiva (social). Ela biopsicossocial. O processo de formao de imagens
e da linguagem que se v na antropologia do imaginrio e na ecolingustica, respectivamente,
segue uma trajetria que foi sintetizada por Couto (2007, p. 128) e reutilizada por Silva (2015,
p. 92), como se pode ver na figura a seguir, com as devidas adaptaes, claro:
Figura 1
A figura mostra que tudo comea pela percepo, que pode ser desdobrada no
momento inicial da sensao fsica que, se repetida, pode se transformar em identificao. At
aqui trata-se de algo exclusivamente individual, cujo resultado o percepto. Depois que
determinado fenmeno do mundo identificado pelo indivduo, pode ser compartilhado com
outro, ou outros, da comunidade, momento em que comea a conceptualizao, que comea
pelo mero compartilhamento em tentativas de interao comunicativa e pode ser coroado pela
lexicalizao, ou seja, a associao a determinado som. O resultado de tudo o conceito.
Alis, etimologicamente "conceito" vem de cum+captum, ou seja, captado com. O primeiro
processo, ascendente, se d no falante. O processo inverso, descendente, o que se v no
ouvinte, quando o ato de interao comunicativa eficaz.
A ecolingustica surgiu no Brasil na Universidade de Braslia, onde parte integrante
da grade curricular da ps-graduao em lingustica. Vrias dissertaes de mestrado e teses
de doutorado j foram defendidas. Em 2012 foi promovido a o I Encontro Brasileiro de
Ecolingustica (I EBE), tendo uma seleo dos trabalhos apresentados sido publicada em
106
Cadernos de linguagem e sociedade volume 14, nmero 1, 2013, disponvel na modalidade

impressa e online (http://periodicos.unb.br/index.php/les/issue/view/833). O II EBE aconteceu
na UFG, em 2014, sendo uma seleo de trabalhos publicada em Couto & Albuquerque
(2015). Ainda no ano de 2015, e at antes da publicao desse livro, foi criada a revista de
ecolingustica intitulada Ecolingustica: Revista brasileira de ecologia e linguagem (ECO-
REBEL), disponvel apenas online, e cujo endereo :
http://periodicos.unb.br/index.php/erbel/index . No para menos que se tem falado em
Escola Ecolingustica de Braslia, liderada pelo primeiro autor deste ensaio.
Na Universidade Federal de Gois, Goinia, houve um casamento perfeito entre as
duas reas. O antigo NUPLIN (Ncleo de Pesquisas: Lngua, Imaginrio e Narratividade),
criado na PUC-SP por Maria Thereza Strngoli em 1995, foi trazido levado para a UFG com
a contratao de Elza Kioko N. N. do Couto e redenominado NELIM (Ncleo de Estudos de
Linguagens e Imaginrio), em 2008. Pouco depois, o nome por extenso do ncleo passou a ser
Ncleo de Estudos de Linguagens, Lnguas Minoritrias e Imaginrio", mantendo-se a sigla
NELIM. Em 2009, Elza iniciou um programa de ps-doutorado em ecolingustica com Hildo
Couto na UnB e, a partir da, houve nova alterao na descrio do ncleo, que virou Ncleo
de Estudos de Ecolingustica e Imaginrio, de novo mantendo-se a sigla. Enfim, o NELIM foi
se adaptando s novas situaes que se apresentavam, sem se descaracterizar, em perfeita
sintonia com a viso ecolgica de mundo, que o v continuamente evoluindo, ou seja,
adaptando-se s novas situaes.
No ano de 2013, foi realizado na UFG o I Encontro Brasileiro de Imaginrio e
Ecolingustica (I EBME). Esse encontro mostrou, na prtica, que possvel e desejvel
estabelecer-se um profcuo dilogo entre ecolingustica e antropologia do imaginrio. Isso
pode ser visto na seleo dos trabalhos que foi publicada no ano seguinte (Couto, Dunck-
Cintra & Borges, 2014), sobretudo no Prefcio de Maria Zara Turchi, na Introduo e nos
captulos de Silva (2014) e Schmaltz Neto (2014). O segundo chamou a ateno para o fato de
que as afinidades entre as duas reas no se do apenas pela faceta mental. O II EBIME est
previsto para os dias 11 a 13 de novembro na UEG de Formosa (GO).
Como se v, diferentemente da UnB, em que s se trata de ecolingustica, na UFG se
faz o casamento dela com a antropologia do imaginrio de modo bastante harmonioso. Tanto
que tm surgido trabalhos de PROLICEN, PIBIC, PCC e, claro, dissertaes de mestrado e
teses de doutorado. Um fato a ser ressaltado que o interesse pelas duas reas tem atingido
107
outros professores da instituio. A UFG hoje provavelmente a nica universidade brasileira

em que a antropologia do imaginrio vem sendo aplicada aos fenmenos da linguagem por
linguistas, alm da associao com os estudos ecolingusticos. Sem nenhuma sombra de
dvida se pode dizer que o eixo Braslia-Goinia um foco de irradiao de ecolingustica
para outras regies do Brasil, tais como Rio Grande do Sul, Rio de Janeiro, Mato Grosso,
Bahia, Maranho, Roraima, Rondnia, So Paulo e Minas Gerais, pelo menos at onde
pudemos averiguar. A antropologia do imaginrio aplicada a questes de linguagem tambm
tem se propagado a partir da UFG, j tendo atingido o Distrito Federal, alguns campi da UEG
etc.
A ecolingustica e a antropologia do imaginrio tm origens diferentes. A primeira
nasceu, obviamente, no seio da lingustica, mais especificamente, da sociolingustica, uma vez
que seu criador, Einar Haugen, era um renomado sociolinguista. Embora seu principal
impulsionador, Alwin Fill (1993), seja da rea de lingustica aplicada. A antropologia do
imaginrio emergiu no contexto da antropologia e da filosofia, com os trabalhos de Gilbert
Durand, que era discpulo de Gaston Bachelard (1884-1962), Henry Corbin (1903-1978), Carl
Gustav Jung (1875-1961). Este ltimo psiquiatra, psicoterapeuta e criador da psicologia
analtica. Durand foi tambm professor de Michel Maffesoli. Mas, como vimos acima com
Samuel Silva, ecolingustica e antropologia partem aproximadamente de um mesmo ponto, os
humanos no mundo natural, e caminham aproximadamente na mesma direo, a criao de
um mundo mental e, sobre ele, um mundo social.
REFERNCIAS
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SILVA, Leosmar Aparecido da. Relaes entre funcionalismo e ecolingustica. In: COUTO,
ELZA; ALBUQUERQUE (orgs.). A anlise do discurso ecolgica no contexto da
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WUNENBURGER, Jean-Jacques. Philosophie des images. Paris: PUF, 1997.
109
A filosofia de vida em Gaston Bachelard hoje
Gaston Bachelards Philosophy of life today
La philosophie de la vie chez Gaston Bachelard aujourdhui
Maria Noel LAPOUJADE 1
Resum: Sous ce titre je propose la cration dun parcours possible de la pense

bachelardienne, sur la base de passages de certaines de ses uvres. 2 A cet gard il faut
prciser que dans cet essai il ne sagit pas dune recherche historique ni philologique de la
pense de Bachelard. Les passages choisis, enlacs dans le tissu que je construis dans cette
prsente tude, deviennent des sortes d pisodes dune philosophie de la vie chez notre
auteur. Le texte cherche mettre en vidence que cette philosophie de la vie, comme genre
proche (je paraphrase Aristote) a pour diffrence spcifique que cest une philosophie de la
vie saine, une conception de la sant. Finalement, jetons un pont entre la pense occidentale et
la pense orientale sur les thmes que nous abordons.
Mots-cls : Bachelard ; philosophie de la vie ; vie saine.
Abstract: This title proposes the creation of a possible course of Bachelard's thought, on the
basis of certain passages of his works. It should be noted that in this article we do not present
a historical or philological research of the thought of Bachelard. Selected passages of this
study are sort of "episodes" of a philosophy of life according our author. The text seeks to
highlight this philosophy of life, such as close (we paraphrase Aristotle) has the specific
difference that this is a philosophy of healthy life, a conception of health. Finally, let's take a
bridge between Western thought and Eastern thought from the issues of our approach.
Keywords: Bachelard; philosophy of life; healthy life.
Revenir sur les choses anciennes et en apprendre de nouvelles

Confucius 3
Lhygine alors est un pome

G. Bachelard 4
1
maria.noel.lapoujade@gmail.com
2
Jai ralis une analyse in extenso de la potique de Bachelard in Maria Noel Lapoujade, Dialogos con Gaston
Bachelard acerca de la potica, Universidad Autonoma de Mxico, Mrida, 2011.
3
Roger Darrobers, Proverbes Chinois, Editions du Seuil, Paris 1996, p.148.
4
G. Bachelard, Leau et les rves, Librairie Jos Corti, 1942, p. 168.
110
Moment initial: loubli cathartique

La catharsis (purge), comprise comme purification, est un point initial, la sortie des
trs nombreuses trajectoires qui, dans leur course , assemblent chaque vie. Le signal du
dpart se trouve dans La Potique dAristote 5. A partir de l, la catharsis est un moment
ncessaire, en gnral, pour conserver la vie, une vie saine, en quilibre.
La catharsis initiale est un moment indispensable dans les systmes philosophiques en
gnral ; pensons la rfutation socratique, aux idoles chez Francis Bacon, au doute
mthodique, hyperbolique cartsien, la critique chez Kant, laquelle, entre autres nuances,
implique de nettoyer et aplanir le terrain , lpoch chez Husserl, qui laisse en suspens,
entre parenthses les connaissances, etc. Plus spcifiquement, lthique, lesthtique, la bio-
thique-esthtique, etc.
Dans cette longue trajectoire, Bachelard introduit le besoin de loubli cathartique du
savoir.
Loubli fonctionne comme le revers du souvenir, envers er revers des oprations de la
mmoire. Loubli peut tre, sans doute, cathartique. La mmoire a besoin de se vider pour
pouvoir se remplir nouveau, comme le montre bien linformatique. Loubli, avec certaines
caractristiques quil ne convient pas danalyser ici, est alors salutaire.
Bachelard afirme:
Un philosophe qui a form toute sa pense en sattachant aux thmes

fondamentaux de la philosophie des sciences doit oublier son savoir,
rompre avec toutes ses habitudes de recherches philosophiques sil veut
tudier les problmes poss par limagination potique (1994, p. 1)
Il poursuit:
Ici le pass ne compte pas, dans cette attitude-perspective, il faut tre prsent
linstant de lirruption de limage. Sans le mentionner, il fait allusion Lintuition de linstant
o il dveloppe ce thme (1992). Bachelard affirme que la vie de limage est toute dans sa
fulgurance (1994, p. 12).
La vie de limage est phmre, puisquelle ne dure pas, elle est instantane, ce qui la
rend galement ternelle, car elle est termine, isole, telle la monade de Leibniz qui est
ferme, sans fentres .
5
Aristote, Potique, Guillaume Bud, Belles Letrres , Paris, 1961, 1452a, 1453a .Jai dvelopp ce thme dans
MN Lapoujade, Catarsis: encrucijada del pensar. Revista Relaciones. N) 92-93, Montevideo, 1992. P. 11-12.
111
En consquence loubli cathartique pistmologique a son partenaire dans la potique,

dans linstantanit de limage, de faon que limage entre dans une succession dimages dans
le mouvement perptuel de la psych. Laisser passer les images de manire que, quon
lappelle esprit ou subjectivit, limage ne reste pas colle, stoppe dans une image obsessive,
dominante, est une attitude vitale saine et libre.
Voici un dpart salutaire, pour ce que nous avons appel philosophie de la vie , que
je considre centrale de la pense bachelardienne. Or, cette attitude tourne vers la vie est
valide et ncessaire de nos jours.
Philosophie de la lenteur et du repos

Le terrain propice loubli cathartique est une attitude de lenteur, voire de repos.
En dautres termes, ce que nous venons dvoquer implique une coute de soi, sans
adhrences soi-mme, sans liens, qui merge dune manire particulire dexercer ce que
Bachelard appelle: le retentissement et la rpercussion. Le retentissement est limpact
rsonnant des images-stimuli dans la subjectivit, le mouvement centripte. Cest ce qui dans
lesthtique kantienne donne lieu au jugement esthtique, quivalent, pour ainsi dire, au
mouvement de rpercussion dans la posie bachelardienne. La rpercussion signifie le rendu
de leffet sous diffrentes formes, dans un mouvement centrifuge. Ce processus partage avec
l cho le fait dtre le retour ( la raction ) de limpact ( action ), avec la diffrence
fondamentale que le produit fini nest pas la simple rptition de linitial.
Mais cette coute silencieuse de soi requiert de faire une pause dans lacclration de
la vie actuelle. Nous vivons dans lloge de la vitesse, elle rgne comme modle de la vie
quotidienne. Le vertige de la vitesse a eu au dbut du XXme sicle son esthtique
concomitante dans ce qui a t appel le futurisme de Marinetti, et actuellement dans
lesthtique de Virilio, entre autres 6.
Quant ces manifestes et modles, la philosophie vitale de Bachelard pose ce qui,
mes yeux, est une ncessit salutaire aujourdhui, comme contrepoids de la balance: une
philosophie de la lenteur et mme, du repos. La philosophie de la vitesse intensifie encore
davantage le stress de la vie quotidienne et accentue les difficults du vivre ensemble. Un
6
Le Futurisme, textes et manifestes (1909-1944) Lista, Giovanni, Editions Champ Vallon, (Seyssel), France,
2015. Paul Virilio, Esthtique de la disparition, Editions Galile, Paris, 1989. Jai analys le futurisme de Filippo
Marinetti dans Auroras de la imaginacion en algunas perspectivas contemporaneas I , dans M. N. Lapoujade,
Homo Imaginans, vol.I, FFYL, Benemrita Universidad Autonoma de Puebla, Mxico, 2014, p. 266-285.
112
antidote possible est la revendication dune philosophie de la lenteur, un loge de la lenteur et

du repos.
Notre philosophe se pose une question cruciale: comment provoquer des
mtamorphoses vraiment humaines, vraiment anagntiques, vraiment ouvertes ? Il rpond:
remplacer la philosophie de laction, qui est trop souvent une philosophie de lagitation,
par une philosophie du repos, puis par une philosophie de la conscience du repos, de la
conscience de la solitude (BACHELARD, 1939, p. 154-155).
Par la suite, il publie La terre et les rveries du repos. Essai sur les images de
lintimit, titre vraiment suggestif par rapport au thme qui nous occupe. Bachelard affirme
que limagination permet de se jeter au fond des choses, mais je pense quil faut ajouter que,
comme le sait bien Kant, il est impossible de connatre, dterminer en concepts, la chose en
soi, cest--dire sans la mdiation dun sujet pistmique. La rverie de cette intimit permet
datteindre le repos de ltre. Il sagit dun repos intime et intense, pas ncessairement inerte,
affirme notre auteur. Il faut construire une mtaphysique du repos . Le repli sur soi-mme
apporte avec lui une pliade dimages. Ce monde est celui que Bachelard se propose de
7
travailler dans cette uvre. Le Zen japonais propose avec son langage, sa logique et sa
pratique spcifiques, une attitude similaire.
Pour ma part je soutiens que pour lespce humaine un modle de repos sage et
thique est le modle des pierres, quil faudrait prendre en exemple. Jvoque un passage dans
lequel je revendique la profonde ncessit du repos car
Ces patients habitants de la plante sont des prsences de lquit et de la

justice ; en effet les pierres ne soppriment pas, ne sassujettissent pas, ne se
maltraitent ni se dvorent Toute pierre et son modle, le diamant, cet tre
centr sur soi, dans la lenteur de son impassibilit , la lenteur de son
impntrabilit est la concrtion matrielle de lidal du sage ; cest
limage de la parfaite srnit dans la lenteur de son immuable duret. Le
sage au-del de toute vicissitude et contingence reste patient, cuanime,
libre Les pierres sont le calme du monde. Inbranlables dans le respect, la
quitude, le recueillement et le silence (LAPOUJADE, 2000, p. 113-114).
La respiration
Dans le cadre construit je place la pense de Bachelard par rapport la respiration.
Cest--dire, lexercice de loubli cathartique, en repos, est le terrain idal pour lexercice de
la respiration.
7
G. Bachelard, La terre et les rveries du repos. Essai sur les images de lintimit, vol. II, Librairie Jos Corti,
Paris, 1948, p. -(.
113
LOrient et lOccident, dans leurs traditions extrmement complexes, varies et

remontant des temps immmoriaux, (encore plus lOrient), nont jamais cess dintgrer la
fonction de la respiration leurs discours les plus varis, religieux, philosophiques,
scientifiques, littraires, potiques. Cependant ce nest jamais trop de se rappeler la
grandeur du fait lmentaire de la vie, laction de respirer. Respirer, laction biologique
rythmique dinhaler et d'exhaler de lair. Plus prcisment, laction dinhaler de loxygne et
dexhaler de lair carbonique est une action vitale sine qua non.
La pression de larythmie vertigineuse de la vie quotidienne actuelle rode la sant,
raison pour laquelle nous invoquons les intervalles ncessaires de lenteur et repos apaisants et
qui permettent de retrouver lquilibre vital perdu.
La lenteur et le repos atteignent leur plnitude, vcus avec une respiration profonde,
sereine.
En Occident, du point de vue philosophique, le rideau souvre avec les prsocratiques,
qui dirigent la rflexion vers llment air. Anaximne de Milet considre lair comme
principe de lunivers, ainsi que notre me qui est air. Lair, qui sappelle aussi souffle, nous
constitue, selon le physiologue-cosmologue ; cest pourquoi cest une conviction - ancienne
dans lhistoire mais valide comme constatation du rle dterminant du souffle comme
principe de vie. 8
Depuis la perspective de limagination et ses imaginaires llment air est symbole du
spirituel. Lair sous laspect de souffle a une longue histoire en Occident et en Orient.
Je reprends un deuxime moment, o le rle de la respiration est primordial, mais
considr un autre niveau de rflexion, dans le cadre de la foi chrtienne.
En ce sens, il est important davoir prsent lesprit les Rcits dun plerin russe, dun
auteur inconnu, dont la premire dition correcte date de 1881. Il sagit de textes recueillis de
la tradition patristique, la Philocalia, lis au mouvement littraire russe du dix-neuvime
sicle. En ce qui nous concerne, dans cette uvre, guide denseignement spirituel, la
respiration dans le calme, le silence, la concentration, est considre comme la voie royale de
la prire, de raffirmation de la foi, conduisant une exprience intime de Dieu.
Demeure assis dans le silence et dans la solitude, incline la tte, ferme les
yeux ; respire plus doucement, regarde par limagination lintrieur de ton
cur, rassemble ton intelligence, cest--dire ta pense, de ta tte dans ton
8
Penseurs grecs avant Socrate, de Thals de Milet Prodicos, Jean Voilquin, GF Flammarion, Paris, 1964,
Anaximne, p. 56-57.
114
cur. Dis sur la respiration: Seigneur Jsus-Christ, ayez piti de moi ,

voix basse ou simplement en esprit. Efforce-toi de chasser toute pense, sois
patient et rpte souvent cet exercice (AUTEUR INCONNU, 1978, p. 30-
31).
Ce passage prsente un riche condens des traits fondamentaux de la fonction

respiratoire, dans ce cas dirige par et vers lexprience religieuse, chrtienne. Pour le
moment il faut avoir prsent dans ce passage les aspects suivants auxquels nous faisons
rfrence ci-dessous: le silence, la solitude, les yeux ferms, la respiration pose, calme,
limagination dirige vers le cur, ainsi que lintelligence. Il sagit de maintenir dans le plus
grand recueillement limagination cratrice dimages et lintelligence, productrice de
concepts, tant que la prire se rpte comme un mantra. Cest en ceci que consiste lexercice,
cest--dire que cest la proposition de la rptition dune pratique.
Au dix-neuvime sicle, dans le premier quart, vers 1830, Goethe intgre la respiration
dans un autre univers discursif, trs propre au naturaliste-pote:
Je me figure la terre avec son atmosphre comme un grand tre vivant qui,
sans cesse, ralise des mouvements dinspiration et dexpiration Quand la
Terre respire vers lintrieur, elle tire de latmosphre et se condense en
nuages et pluie Mais ensuite la Terre respire nouveau vers lextrieur et
dgage en hauteur les vapeurs deau. (GOETHE, 1990, p. 1151)
De mme au dix-neuvime sicle Nietzsche, dans de nombreux passages de Ainsi

parlait Zarathoustra, rappelle limportance, le bienfait et le plaisir de respirer de lair pur.
Dans le pome Parmi les filles du dsert , il sexclame:
Respirant cet air le plus beau

Les narines gonfles comme des coupes
Sans avenir, sans souvenirs,
Me voil assis... (NIETZSCHE, 1983, p. 360)
Cette strophe est digne du moine taoste que Nietzsche couvre dans sa complexe
personnalit (LAPOUJADE, 2002).
Pour sa part, Gaston Bachelard voque la pense de Goethe et celle de Nietzsche.
Quant Nietzsche, dans un bref passage de Leau et les rves, il fait rfrence la
marche contre le vent dans la montagne, o souffle un vent rude et fort (BACHELARD,
1942, p. 184).
Dans Lair et les songes, dans un paragraphe incontournable pour notre thme,
Bachelard approfondit et largit la porte de la rflexion sur lair, le vent et la respiration. Il
115
est conscient de la longue tude quil faut entreprendre pour mettre en place cette
physiologie arienne . Celle-ci joue un rle essentiel dans la pense de lInde, o les
exercices respiratoires qui relient lindividu lunivers ont, en outre, une porte morale, le
vent pour le monde, le souffle pour lhomme. Dans les Upanishads, voqus par Bachelard, le
vent et le souffle absorbent tout.
Pour ma part je considre incontournable luvre de Mircea Eliade sur le Yoga (1951)
De mme je signale le lien de ces passages de Bachelard avec la pense prsocratique
dAnaximne mentionn ci-dessus.
Lexprience intime du vent et du souffle prpare vraiment les synthses salutaires
de la gymnastique respiratoire . Voire, poursuit Bachelard, cette pratique respiratoire exerce
une influence salutaire sur la vie inconsciente. De mme la respiration a une porte cosmique
fondamentale. Il ajoute:
...la hauteur, la lumire, le souffle dans lair pur peuvent tre

dynamiquement associs par limagination. Monter en respirant mieux,
respirer directement non seulement de lair, mais de la lumire, participer au
souffle des sommets, ce sont l des impressions et des images qui changent
sans fin leur valeur et qui se soutiennent lune lautre (BACHELARD,
1943, p.306-308).
Dans le paragraphe suivant, Bachelard revendique le texte dun mdecin ce sujet et

poursuit avec limportance de ltude des mtaphores littraires dans le domaine de
limagination de lair.
La rflexion bachelardienne autour de la respiration se prolonge dans La potique de
la rverie, uvre dans laquelle il consacre ce thme un paragraphe germinal.
(BACHELARD, 1961, p. 153-156). Dans ce passage que jexpose de manire succincte, il
commence par la rfrence scientifique sur la respiration comme un exemple de la sant
cosmique , travers la citation dun psychiatre, J. H. Schultz, qui a constat les bienfaits e la
bonne respiration chez ses patients. Lexpression en allemand est intressante, es atmet
mich , littralement a me respire ; autrement dit, le patient se sent participer la
respiration du monde. Tout respire dans le monde, et la respiration cosmique de lindividu la
voie de la gurison (ibid, p. 154).
Sans coupure ni rupture il poursuit la rflexion dans le domaine de la potique, passant
par Jules Supervielle, par Rainer-Maria Rilke et par Goethe quil qualifie de grand
respirant . Quant Goethe, le discours bachelardien unit le Goethe mtorologue au pote et
116
il affirme: ici cest Goethe qui parle, cest Goethe qui raisonne, cest Goethe qui imagine
(ibid. p. 155). Autrement dit, selon notre auteur, Goethe qui raisonne est le scientifique et
pistmologue ; Goethe qui imagine est le pote et lesthte.
Bachelard conclut de nouveau en cette confluence dpistmologie et de potique qui,
par ailleurs, est ma propre perspective: Quel agrandissement du souffle quand ce sont les
poumons qui parlent, qui chantent, qui font des pomes ! La posie aide bien respirer
(ibid. p. 156). Cest le second pigraphe.
Comme je lai expos dans mes recherches, la voie pistmologique et la voie
potique apparaissent de nouveau intimement lies dans ses uvres, par Bachelard lui-mme,
bien quen mme temps il dclare leur divergence, ce qui ninvalide pas ce qui prcde, mais
plutt vient en complment- (LAPOUJADE, 2011, p. 20). Je rpte que les rflexions
bachelardiennes sur la respiration ont la cruciale importance dtre minemment actuelles.
Ponts Occident-Orient
Dans des travaux prcdents nous avons recherch dautres aspects de ces penses
occidentales et orientales (LAPOUJADE, 2012, p.111-130). Dans ce prsent essai, depuis la
mme perspective, je mentionne brivement quelques rfrences et je mets en relief dautres
lments de cette confluence humaine de la pense de lespce.
En Orient, cest le cas de la mditation avec le yoga, ou le Zen japonais, qui demande
un dbut similaire loubli cathartique de Bachelard. Dans le Zen, la pratique consiste
sasseoir, sans finalit ni profit, en silence, sans ruminer des ides, dans une attitude
doubli total. Le Matre Dogen, qui a introduit le Chan chinois et a fond le Zen au Japon,
affirme que dans lexercice du Zen nous nous rvlons et nous rvler est nous oublier
(DESHIMARU, 1996, p. 23). En oubliant toutes les connaissances et ce que nous sommes, et
ainsi en laissant couler les penses et les images en une rhapsodie libre, en ntant coll rien,
lindividu revient son origine, son originaire tre-vide, indtermin.
La philosophie de la lenteur et du repos, lieu de la rverie cosmique de Bachelard,
trouve son partenaire en Orient dans la pense Zen, entre autres. Dans le Zen en particulier,
cest la pratique du Zazen. Il faut tout abandonner, mme le Zen, et seulement sasseoir, dans
la position aurorale, se concentrer en silence dans une attitude de repos et de calme. En ce
sens Deshimaru affirme: Oubliez tout, abandonnez tout, sans objectifs ni fin dtermine,
117
asseyez-vous en silence (ibid. p. 34). Dans cet intervalle, le rle principal inducteur: la
respiration, comme aussi chez Bachelard.
En gnral, la pense hindoue (mentionne par Bachelard), le bouddhisme dans ses
diverses orientations et gographies, Inde, Chine, Japon, etc., promeuvent la respiration
comme centrale dans leurs pratiques doctrinaires.
En particulier lors de chaque session de la pratique du Zazen, la respiration est
fondamentale.
Morishei Ueshiba, fondateur de lAikido, dans Lart de la paix, lexplique en ces
termes:
Inspire et laisse-toi lever aux confins de lunivers, expire et laisse le cosmos

rentrer en toi. Puis aspire toute la fcondit et la vitalit de la terre. Enfin,
combine le souffle du ciel et le souffle de la terre avec le tien propre, en te
transformant en le souffle-mme de la Vie Tout dans le ciel et la terre
respire. La respiration est le fil qui attache la cration et la maintient unie
(UESHIBA,1998, p. 25-26).
En somme:
Orient. Pour le dire avec Deshimaru: nous ne vivons pas par nous-mmes, nous
sommes vcus par le systme cosmique (DESHIMARU, 1996, p. 36).
Occident. Jvoque une phrase de Thodore Monod qui nous interpelle:
Lhomme prhistorique tait plus sage que celui de la cyberntique. Ce

prdateur, ce champion de la destruction et du bnfice, saccage les
ressources naturelles et accumule des stratagmes belliqueux Je dplore
la mthode fractionne de notre poque. Les tches coupes en rondelles,
prives de leurs racines. Lhomme sest loign du cosmique, de la
fascination pour luniversel, la totalit. Des valeurs propres aux potes, aux
artistes, aux mystiques (MONOD, 2000, p. 66-67)
Points finaux: la rcolte

1. Limagination, que je considre la Pnlope du psychisme , scrte et tisse les
images de la hauteur, la lumire, le souffle. Le travail de limagination humaine, dans la
cration de ces tissus dimages, prend limportance et la validit de runir les sciences de la
respiration telles que la physiologie, la mdecine, lhygine, sciences au service dune vie
saine. Sciences dont les constats se mettent en pratique, se ralisent en exercices et techniques
respiratoires ; dautre part si rpandues actuellement, dans la vie contemporaine, peuple
dindividus et mme de populations avides de rcuprer lquilibre et la paix perdus.
118
2. A ce sujet il est possible de prouver une fois de plus lune des thses de ma
perspective philosophique implicite dans cet essai, qui consiste avoir prsent lesprit que la
dernire des nouveauts, si ce nest pas un simple snobisme, montre lalliance des traditions
les plus enracines, le vieux , avec la nouveaut, le neuf . Cest lpigraphe de
Confucius.
3. Le thme du prsent texte a fait closion dans la vie actuelle sous diverses latitudes
en Occident. Si au niveau philosophique nous faisons encore un pas en arrire, vers le plus
originaire, (la synthse rgressive kantienne), cette thse drive dune antrieure,
consistant soutenir que ltre humain est une espce parmi les autres espces de la plante ;
et que cest une espce. Cest pourquoi il est possible de montrer dans les plus diverses
cultures, langues, poques, des concidences supra-historiques ; concidences qui rsident
dans lunit de lespce nonobstant les diffrences les plus videntes.
4. Enfin, depuis que notre espce est apparue sur la terre, le cosmos que nous habitons
et qui nous habite se manifeste comme rythme. Rythme des orbites des plantes, les phases de
la lune, les saisons, les mouvements stellaires. Rythme est la vie mme. Rythme est la vie
humaine: vie-mort, enfant-vieillard, veille-sommeil, faim-satit, pouls, etc. Dans ces rythmes
multiples sinscrit notre respiration individuelle infime et cosmique. 9.
La respiration est rythme. Elle est constitue par le rythme binaire inspiration-
expiration. Lalternance pose, profonde, des mouvements dinhaler et dexhaler, qui
physiologiquement impliquent loxygnation et llimination de rsidus, a ses correspondants
signifis symboliques comme processus dhygine, propret, purification.
Lacte de respirer en tant que tel, ralis en silence et avec lattention centre dessus,
mne peu peu ltre depuis lextriorit, la priphrie, vers lintriorit, le centre.
La respiration est une porte sur le cosmos, par laquelle le cosmos entre en notre
intrieur et devient intime.
Ainsi, dans le centre le plus intime de soi-mme, le fini, le ferm, bat lextriorit,
linfini, louvert.
Enfin, il est devenu philosophiquement visible que la vie passe dans le domaine de la
libre ncessit que chacun incarne.
9
M.N.Lapoujade, De la nature sauvage aux catastrophes, en Symbolon Nro 6 sur Limaginaire des
catastrophes, dition Universit de Craiova, Centre dtudes sur limaginaire, et Universit de Lyon 3, Institut de
recherches philosophiques, 2010, p.69-79.
119
Rfrences
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Voilquin, Paris : GF Flammarion, 1964.
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AUTEUR INCONNU. Rcits dun plerin russe, Suisse : Baconnire/Seuil, 1978.
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______. Lautramont (1940), Paris : Librairie Jos Corti, 1939.
______. Leau et les rves. Essai sur limagination de la matire (1942), Paris : Librairie
Jos Corti, 1942.
______. Lair et les songes. Essai sur limagination du mouvement (1943), Paris : Librairie
Jos Corti, 1943.
______. La terre et les rveries du repos. Essai sur les images de lintimit (1948), Paris :
Librairie Jos Corti, 1948.
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GOETHE, Johann W., Obras Completas, vol. II, Madrid: Aguilar, 1990.
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Autnoma de Mxico, 2011.
______. Bachelard et le Zen, dans Bachelard: Art, Littrature, Science, Symbolon 8,
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VIRILIO, Paul. Esthtique de la disparition, Paris : Editions Galile, 1989.
121
A subverso do imaginrio: o caso da literatura romena
The subversion of the imaginary: the case of Romanian literature
La subversion de limaginaire : le cas de la littrature roumaine
Alina Ioana BAKO 1

Universit Lucian Blaga, Sibiu, Roumanie
Rsum : Le thme de mon tude porte sur les contraints politiques qui ont dtermin une
certaine manire de faire littrature et la subversion esthtique de ces critures narratives.
La priode historique de la Roumanie, comprise entre 1945-1989, a t caractrise par
lusage des certaines techniques narratives subversives pour exprimer le systme totalitaire.
Des crivains comme Virgil Gheorghiu, Augustin Buzura, Nicolae Breban, Dumitru
Tsepeneag ont t censurs, mais ils ont russi publier aussi des uvres qui contiennent un
sous-texte subversive. Ils ont trouv des paradigmes de la science qui puissent exprimer, pour
le lecteur avis, le marasme et la fermeture de la conscience que lindividu devait vivre. Des
images comme lasile, lhpital, la prison, le systme militaire deviennent une double
mtaphore pour symboliser la claustration physique et psychique. Notre point de vue se
dirige vers une mise en question des particularits de la littrature roumaine crite dans cette
priode-l et la subversion de limaginaire.
Mots-cls: imaginaire, politique, roman, subversion, personnage
La littrature roumaine a subi pendant le priode du rgime communiste des

contraints dordre idologique et politique. Ce manque de libert de lvolution normale du
processus de la cration littraire a t reflt dans les uvres par des formules qui, par
analogies, peuvent exprimer des hypostases de la subversion envers le systme totalitaire. Les
textes qui ont saisi le disfonctionnement de la socit sont les romans publis pendant les
annes daprs la deuxime guerre mondiale. Limaginaire des auteurs a t transpos dans
des livres pour pouvoir tablir avec le lecteur une convention de lecture (au sens de Umberto
Eco) de type dchiffrement. La complicit qui stablit entre le narrateur et le lecteur fait
partie de la subversion de limaginaire et devient le terme cl de notre discours.
Il est connu le fait que les deux voies essentielles de la manire dont fonctionne
limagination sont: la voie mimtique, dorigine empirique, et la voie cratrice, qui dtermine
1
alinabako@gmail.com
122
des images insolites. Limaginaire subversif suppose lexistence des formes qui peuplent
linconscient collectif (les archtypes jungiennes) et linconscient individuel, avec les
obsessions figurales, imaginatives. Le mlange des archtypes et lindividuel reprsente
llment essentiel dans le dcryptage du texte valeur subversive.
Limage peut tre perue seulement ayant en vue les aspects fondamentaux de la
ralit, dans laquelle elle trouve le matriel pour sa substance. Celle-ci est lie la dfinition
classique de limagination comme productrice dimages, de classes, dobjets rels ou irrels.
La fonction de reprsentation est la plus importante, en tenant compte du fait que les images
survivent et deviennent formes expositoires du systme social et politique. Celles-ci se
constitueront par rapport la relation que chaque type dimage entretiendra avec lintellect
ou, plus exactement, avec la conscience.
Limage comme type de conscience servira comme point de dpart pour dmontrer
que la ralit ne la contraint pas, elle ne lui impose pas ses rgles. Une dfinition classique de
Sartre observait que limagination nest pas un pouvoir empirique et surajout de la
conscience, cest la conscience tout entire en tant quelle ralise sa libert. 2 Cette image
suppose un jeu complexe par lequel on peut invoquer une ralit dans son absence. Elle est le
produit de la conscience qui contemple esthtiquement la ralit quand lobjet de son regard
est absent. Jean-Jacques Wunenburger introduisait le terme dimagerie, quil dfinit comme:
lunit de toutes les images qui nous habitent, nous entourent, et avec lesquelles nous
vivons, dans le bonheur ou langoisse. 3 Aussi, il propose un rseau trs articule des images:
Les images forment, en effet, des ensembles vivants qui se structurent, se

transforment, interagissent, et par l sont mme de solliciter notre
attention, daiguillonner nos affects, dinflchir notre pense. Loin de ntre
que des matriaux accidentels et isols de notre vie psychique, les images,
dans leur varit, participent dune totalit vivante, travers laquelle nous
prenons conscience de nous-mmes et percevons le rel
(WUNENBURGER, 1995, p.7)
Limage-archtype, telle quelle est conue par Jung contient en soi lide de mythe,
de rves et de phantasmes qui sapparente linconscient collectif. Lactivit de limaginaire
peut camoufler le rationnel du monde. Elle est un refuge de la pense symbolique et en
liaison avec lme archaque.
2
Jean Paul Sarte, Limaginaire,Paris : Gallimard, 2005, p.145.
3
Jean-Jacques Wunenburger, La Vie des images, Grenoble: Presses Universitaires de Grenoble, 2002, p.7.
123
Pour Henry Corbin limage est un corps magique. Limagination devient une facult
magique, et la distinction imaginal/imaginaire concerne la diffrence entre lirrel et le
magique. Elle est cratrice, thophanique et piphanique en mme temps. Pour Jean Jacques
Wunenburger limportant cest le rapport entre limage et la conscience. La substance
mtaphysique de limage dtermine la ralisation dune structure invisible du monde, de la
catgorie du sensible qui est transpose dans la ralit. De ce point de vue, nous trouvons
comme dmarche pratique ce que Pierre Hamon nommait rfrents textuelles constituant un
modle de lecture , cest--dire la manire dont la ralit se reflte dans limaginaire et sa
transposition dans luvre littraire.
Exil et subversion par image

Mieux connu par le film dHenri Verneuil: la 25e heure (1966) ou le personnage
4
tait incarn par Anthony Quinn, le roman de Constantin Virgil Gheorghiu (1916-1992),
prsente les signes dun monde qui souffre, une souffrance extrieure cause par les traumas
de la guerre, mais aussi par les changements spirituels de ltre humain, enferme dans une
libert illusoire. Lcrivain est n en 1916 et il est rest pendant 50 ans en exil en France. Ses
nombreux volumes (environ 40) sont le tmoignage dune souffrance collective du peuple
roumain, pendant la priode communiste. Parti en exil, lui comme les autres Cioran, Ionesco,
Eliade, ses uvres parlent dune existence schizode, jamais accompli, une forme
dimposture masque par une vie vcue ailleurs.
Publi en 1949 la Maison dEdition Pion, le roman la 25e heure est apparu en
roumain seulement en 1991, cause de la censure impose par le systme politique. Mircea
Eliade le considrait la premire uvre littraire o est reflte la terreur de lhistoire, une
histoire qui signifie, pour la plupart du monde, soit la mort, soit la transformation dans une
machine, la dpersonnalisation, la dshumanisation . 5
4
Un exil doit se conformer aux coutumes trangres, dormir dans les lits trangres, manger une nourriture
trangre. La terre, sous ses pieds toujours diffrente de la terre quil est habitu fouler. Leau et le pain ont
un autre got. Les fruits et les fleurs ont une autre odeur. Si un exil rclame quelque chose, sil offre quelque
chose, sil crie de douleur ou sil se lamente, cest en mots trangers, avec des phrases trangres quil doit le
faire...Jamais une vie de second hand , une vie quon a reue par charit, ou quon a achete doccasion, nest
pareille la vie naturelle, initiale dun homme. Constantin Virgil Gheorghiu. La seconde chance. Paris:
Editions du Rocher, 1990, p. 37.
5
M. Eliade dans la revue Uniunea romn n.6 janvier mars 1949 n fond prima opera literara n care se
oglindete teroarea istoriei contemporane, istorie care nsemneaz, pentru imensa majoritate a globului, fie
moartea, fie transformarea n maina, depersonalizarea, dezumanizarea article Destinul culturii
romneti / Le destin de la culture roumaine , p. 15.
124
Contest et admir en mme temps, le roman nous sert comme support pour ltude
de la subversion des images dans le texte littraire : lidologie mal applique et mal
comprise. Les thories littraires qui seront appliques appartient Pierre Zima dans Pour
une sociologie du texte littraire, publi en 2000, en reprenant les ides de la sociocritique
des annes 80, mettait en vidence la cohrence du discours romanesque, en apprciant les
lments narratifs et smiotiques qui sont le fondement de la construction du social dans le
roman. Les techniques narratives nous aident dceler lobservation de limage de la socit.
Aussi, Claude Duchet parle sur la socit du roman : interroger les pratiques
romanesques en tant que productrices dun espace social, que jai propos appeler socit
du roman 6. Par contre, Edmond Cros se propose dtudier le texte littraire du point de vue
de linsertion de lhistoire au niveau de la forme : mettre en uvre les modalits
dincorporation de lhistoire au niveau du texte littraire non pas au niveau de contenu, mais
au niveau des formes 7. En tenant compte de larticulation de limage, on constate le reflet
de la ralit dans ses formes les plus dures. Les lments de la narration ne sont que de
matrialisations des images, reprises par une transformation cratrice individuelle.
Le roman de de Vintil Horia, La Vingt-cinquime Heure propose lhistoire dun
homme dorigine roumaine Iohann Moritz, qui est dnonc comme tant juif mme sil ne
l'tait pas, par le chef de la police locale, amoureux de sa femme. On observe le motif de la
culpabilit nietzschenne, lhomme qui est toujours coupable. Moritz est alors emprisonn.
Sa femme Suzanna est contrainte de demander le divorce pour pouvoir garder ses fils. Il
s'vade en Hongrie, mais il est captur et il est considr un espion pour ltat roumain.
Ensuite, son msaventure continue en Allemagne, o il est enrl dans larme, car son
origine est considre comme appartenant la race aryenne. 8 Il pouse une femme
Allemande, mais il est encore une fois emprisonn. Libr aprs treize ans de souffrance et
des privations dans les camps de travail, le personnage se retrouve dans lanne 1949 qui
devient la fin de son exprience.
Le contexte dcrit par le roman de Constantin Virgil Gheorghiu est soumis limage
de la deuxime guerre mondiale, une plaie qui a boulevers le monde entier. Dans un
dialogue entre le prfet et le pope, le lecteur enregistre le rle insignifiant de lindividu dans
6
Claude Duchet. Sociocritique. Paris: Nathan, 1979, p. 448.
7
Edmond Cros. Le sujet culturel, sociocritique et psychanalyse. Paris: LHarmattan, 2005, p. 39.
8
Voir plus de rfrences sur eugnisme et modernit dans le livre de Marius Turda. Modernisme et eugenisme.
Paris: Le Harmattan, 2013.
125
le grand mcanisme de lhistoire. La conscience humaine est malade, parce quelle ne

possde plus le respect pour ltre humain: Nous sommes en guerre ! Nous nous battons
pour la patrie et pour lEglise, le poison de lAntchrist. Vous affirmez que cest une injustice
le fait quun individu quelconque a t envoy travailler aux fortifications pour notre cause
sainte ? . 9 Il sagit, finalement, dune attitude qui manque dhumanit. Cest un recours
lanimalit de lhomme, dpourvu de toute essence. Limage subversive renvoie la punition
et la rvolte en mme temps. Lindividu devient limage dune humanit dpourvue
dhumain.
Mon roman sera le livre de cet pilogue

Les deux personnages principaux Iohann Moritz et Traian Koruga reprsentent deux
attitudes envers le mal de lhistoire. Traian est un alter-ego de lcrivain, une image fidle, un
commentateur lucide des faits historiques et celui qui entame un roman quil ne finira
jamais :
Traian Koruga crivait. Johann Moritz demeurait auprs de lui et regardait

comme il tenait son crayon, les doigts serres, et comme il traait les lettres
minutieusement, tout comme sil enfilait des perles. Johann Moritz navait
pas la patience dcrire. Et il naimait pas crire. Mais il eut t capable de
regarder des heures durant, sans sennuyer, Traian Koruga crire.
(GHEORGHIU, 1949, p. 333)
Il y a dans la description de lacte dcrire une profondeur issue de lenregistrement

du dtail. Les deux personnages se trouvent lun prs de lautre comme dans une rencontre
secrte. Le corps du texte devient presque un corps de chair, qui souffre et qui est sous
linfluence du regard dIohann. Une double structure narrative symbolise le processus
multiple de la cration. Le personnage presque regarde lauteur, comme dans le ralisme-
magique de lcriture sud-amricaine. Traian avoue sa prfrence pour lunivers intime, pour
les vnements quil a vcu lui-mme, comme Gheorghiu :
Ce sont des vnements auxquels aucun tre humain ne saurait chapper.

Je nai pas besoin de personnages hroques. Je les prendrai au hasard. Je
choisirai donc parmi les deux milliards dtres, ceux que je connais le
mieux. Toute une famille : ma propre famille . (GHEORGHIU, 1949, p.
49)
9
Virgil Gheorghiu. La vingt-cinquieme heure. Paris: Librairie Plon, 1949.
126
Cette descente dans lunivers concret renvoie lide dune appropriation lmentaire
envers les tres connus. La maladie inconnue qui change la structure spirituelle de lhomme
dtermine sa transformation dans un citoyen. La profession dcrivain que Traian confie
nettement devient une manire de se rapporter lunivers. Lacte dcrire est une manire
dchapper la terreur de lhistoire. Il est forc de renoncer la vrit et la beaut, car ces
valeurs ne sont plus valables dans son monde.
Je suis crivain, dit Traian. Daprs moi, un crivain est un dompteur. En

montrant aux tres humains le Beau, cest-a-dire la Vrit, ils sadoucissent.
Quant moi, je veux dompter les Citoyens. Javais commenc crire un
livre. Jen tais arrive au cinquime chapitre. Puis les Citoyens mont
emmen en captivit et je nai plus pu crire. Le cinquime chapitre na pas
t commenc. Maintenant, il ny a plus raison pour que je lcrive. Je ne
publierai jamais plus de livres. A la place du cinquime chapitre, je veux
crire quelque chose pour dompter les Citoyens. (GHEORGHIU, 1949, p.
334)
Dompter les citoyens signifie rendre les individus, parties de la socit, humains,
leurs redonner la vie, la spiritualit. Le droulement des vnements est enregistr comme
dans un compte-rendu. Iohann Moritz se rappelle les dates les plus importantes de son
loignement : En 1938 jtais dans un camp de juifs en Roumanie. En 1940 dans un camp
de Roumains en Hongrie. En 1941 en Allemagne dans un camp de Hongrois. En 1945 de
Dachau. Treize ans de camps. Jai t libre pendant dix-huit heures. Puis ils mont emmen
ici... (GHEORGHIU, 1949, p.501). Le personnage dont la cration est vue aussi par les
lecteurs, constate le dracinement et il vit trs fortement le dpaysement, partout il nest pas
libre, mais en prison. Cest une mtaphore de la claustration de lhomme moderne, attrap par
le systme. Paul Ricur conoit le pass comme image :
La prsence en laquelle semble consister la reprsentation du pass parat

bien tre celle dune image. On dit indistinctement quon se reprsente un
vnement pass ou quon en a une image, laquelle peut tre quasi visuelle
ou auditive. Par-del le langage ordinaire, une longue tradition
philosophique, qui conjoint de faon surprenante linfluence de lempirisme
de langue anglaise et le grand rationalisme de facture cartsienne, fait de la
mmoire une province de limagination [...]. Il semble bien que le retour du
souvenir ne puisse se faire que sur le mode du devenir-image. (RICOEUR,
2003, p.6)
Aussi, pour le personnage, les souvenirs envahissent son existence mme dans le
prsent. Leur rseau devient un contrefort de lchafaudage narratif, car les images du pass
dirigent la reprsentation de la ralit vcue.
127
Il y a une question Cest cause de cela que vous mavez arrt ? (GHEORGHIU,
1949, p.501) qui revient tout le temps, comme une obsession qui accentue la pathologie de la
socit. Les trois expriences sont aussi des questions, car le personnage est tromp par le
destin :
Les Roumains ont envoy le gendarme pour me rquisitionner comme on

rquisitionne les choses et les animaux. Je me suis laiss rquisitionner. Mes
mains taient vides et je ne pouvais lutter ni contre le roi ni contre le
gendarme qui avait des fusils et des pistolets. Ils ont prtendu que je
mappelle Iacob et non Ion comme mavait baptis ma mre. Ils mont
enferm avec des juifs dans un camp entour de barbels, comme pour le
btail et mont oblig faire des travaux forcs. Nous avons d coucher
comme le btail avec tout le troupeau, nous avons d manger avec tout le
troupeau, boire le th avec tout le troupeau et je mattendais tre conduit
labattoir avec tout le troupeau. Les autres ont d y aller. (GHEORGHIU,
1949, p. 307)
Les identits que le personnage reoit au fur et mesure quil est emprisonn par
plusieurs autorits sont mises en vidence par les changements des noms. Le traitement en
prison est dcrit en mettant en vidence limage de la mort imminente. Le personnage est
malade de mort, cest une menace permanente pour une coulpe quil ne connaitra jamais. Si
au dbut il est condamn dtre juif par les roumains, ensuite dtre roumain par les hongrois,
dtre hongrois par les allemands, Ion devient Iohann, un soldat dans larme allemande. On
observe aussi des implications de la biopolitique et des expriences raciales. Les mthodes
des thories eugnistes ont dmontr que le personnage nappartient plus au monde quil
connaissait.
Les Hongrois ont prtendu que je ne mappelais pas Iacob mais Ion et ils
mont arrt parce que jtais Roumain. Ils mont tortur et mont fait
souffrir. Ensuite ils mont vendu aux Allemands. Les Allemands ont
prtendu que je ne mappelais ni Ion ni Iacob, mais Ianos et ils mont tortur
nouveau, parce que jtais Hongrois. Puis un colonel est venu qui ma dit
que je ne mappelais ni Iacob ni Iankel mais Iohann et il ma fait
soldat. Dabord il a mesur ma tte, il a compt mes dents et mis mon sang
dans des tubes en verre. Tout cela pour dmontrer que jai un autre nom que
celui dont ma baptis ma mre. (GHEORGHIU, 1949, p. 89)
La maladie qui a envahi le corps des tres humains ressemble la rhinocrite dcrite
par Eugne Ionesco, le crateur des pices du thtre absurde. Le personnage est toujours sur
le point dchapper, mais chaque fois il est emprisonn par des nouveaux ennemis. Iohann
est le modle de la victime innocente, qui se demande tout le temps pourquoi lui. Il ne
128
connait pas les raisons par lesquelles cette machinerie immense de lhistoire domine son
destin. Les espaces ferms deviennent des cliniques : la maladie est dtermine par
lexistence humaine, par la manire dont la socit conoit ses individus elle est la vie se
modifiant dans un fonctionnement inflchi [] une dviation intrieure de la vie .
(GHEORGHIU, 1949, p.189). Les formes de cette pathologie dit Foucault font partie de
la vie, lhomme tant puni pour son existence mme : la vie [] avec ses marges finies et
dfinies de variation, va jouer dans lanatomie pathologique le rle quassurait dans la
nosologie la notion large de nature : elle est le fond inpuisable mais clos o la maladie
trouve les ressources ordonnes de ses dsordres (GHEORGHIU, 1949, p.57). Les axes de
lunivers narratif sont dirigs par lordre et le dsordre :
la guerre a pris fin et que jai cru que jaurais, moi aussi, droit la paix, les
Amricains sont venus et ils mont donn, comme un seigneur, du
chocolat et des aliments de chez eux. Puis, sans dire un mot, ils mont mis
en prison. Ils mont envoy dans quatorze camps (GHEORGHIU, 1949, p.
334)
La prison reprsente un espace ferm, une punition pour un crime quIohann na pas
commis. Limage de larme amricaine salvatrice, fige par chocolat et aliments se
tourne vers un nouvel emprisonnement. Cest un cercle sans fin, une manire presque absurde
de concevoir lexistence.
Des lunettes pour voir la mort et la vie

Le roman est parfois surcharg des mtaphores et des symboles. Lcriture dense
construit des phrases inattendues, qui servent un dchiffrement des noyaux narratifs. Le
symbole des lunettes concentre le regard du lecteur vers une autre possibilit de regarder la
vie :
C'est avec ces lunettes que j'ai aperu la premire fois ma femme. C'est avec
elles que j'ai vu mille et mille belles filles. Avec elles j'ai contempl des
tableaux, des statues, des muses, des villes... C'est avec elles que j'ai
regard le ciel, la mer, les montagnes. Que j'ai lu, des nuits durant, des
centaines et des centaines de livres. C'est avec ces lunettes que j'ai vu mon
pre mourir. Avec elles que je vous ai vu, toi et tous mes amis. C'est avec
ces lunettes que j'ai vu l'Europe s'croule, et les hommes mourir de faim,
tre faits prisonniers, torturs, s'teindre dans les camps de concentration
(GHEORGHIU, 1949, p. 450)
129
Toute lhistoire est vue par ses lentilles, une histoire personnelle : la femme, des belles
filles, ou des objets, des espaces, des coordonnes spatiales et temporales et lhistoire mme :
lEurope en guerre, les camps de concentration, les prisons. Le geste de renoncer aux lentilles
devient une forme de renoncer soi-mme. Le regard amne la connaissance des images des
ruines qui se trouvaient partout au monde. La relation entre lidologie et la littrature,
constate aussi Pierre Macherey elle est brise, retourne, mise lenvers delle-mme, dans
la mesure o la mise en uvre lui donne un autre statut que celui dtat de conscience . 10 Le
personnage dtruit toute vision idale sur le monde : Ddaignant par nature le point de vue
naf sur le monde, lart, ou, au moins la littrature, installent le mythe et lillusion dans leur
rle dobjets visibles. 11 Le geste de renoncement aux lentilles confirme la dchirure
intrieure dtermine par la ruine pas seulement du pays natale - Roumanie, mais aussi la
dgradation de lEurope.
Si je les gardais encore, je ne pourrais voir que des ruines, des villes en
ruine, des hommes en ruine, des pays en ruine, des glises en ruine et des
esprances en ruine. Cest avec elles que je vois ma propre ruine. Les ruines
des ruines. Je ne suis pas un sadique. Je ne peux pas les regarder. Je ne peux
plus supporter de ne voir que des ruines partout. (GHEORGHIU, 1949, p.
450)
Les ruines reprsentent le corps malade de la vie, la dcadence, linutilit de la vie

envers lhistoire. Il y a une correspondance entre lbranlement des choses et le fracassement
de son existence : Je nai pas la permission de regarder autre chose que des camps, des
maisons de fous, des prisons, des soldats, des kilomtres de barbles. Et cest pourquoi je
renonce aux lunettes (GHEORGHIU, 1949, p.451).
On constate un rapprochement entre Traian Koruga et le personnage C. dcrit par
Czeslaw Milosz. Comme celui-ci, il constate une terreur de lhistoire qui pse sur les destins
et les individus humains. Cest un retour vers les valeurs de la libert et de la spiritualit :
Aprs les annes qu'il avait passes en Russie, il avait acquis la conviction
que l'histoire est le domaine exclusif du diable et que quiconque se met au
service de l'histoire signe de son sang un pacte avec lui. Il en savait trop
long pour conserver encore des illusions, et il dtestait ceux qui taient assez
nafs pour en conserver. Amener de nouveaux damns au triste troupeau
tait pour lui le seul moyen de diminuer le nombre des hommes
intrieurement libres qui, du fait mme de leur existence, le jugeaient.
(MILOSZ, 1988, p. 214)
10
Pierre Macherey. Pour une thorie de la production littraire. d. Maspro, coll. Thorie, 1966.
11
Pierre Macherey. Op.cit., p. 157.
130
A la suite des dsastres causs par la guerre et les politiques des tats, les contraints
imposs par des idologies dterminent la mise en question mme du statut de ltre humain.
Aussi, le recours la religion nest pas une solution qui puisse sauver, mais un essai inachev
de rhabilitation de la spiritualit : Lglise ne peut pas sauver les socits, mais elle peut
assurer le salut des individus qui la composent (GHEORGHIU, 1949, p.49). La croyance et
la divinit peuvent sauver seulement les individus, chacun son tour, pas les socits
affirme Traian, le personnage qui devient la porte-parole de lcrivain. Pour lui,
Les hommes peuvent dompter toutes les btes sauvages. Mais, depuis
quelque temps, une nouvelle espce d'animal est apparue sur la surface du
globe. Cette espce a un nom: les Citoyens. Ils ne vivent ni dans les bois ni
dans la jungle, mais dans des bureaux. Ils sont ns du croisement de
l'homme avec les machines. C'est une espce btarde. La race la plus
puissante actuellement sur toute la surface de la terre. Leur regard ressemble
celui des hommes, et souvent, on risque mme de les confondre avec eux.
Mais, sitt aprs, on se rend compte qu'ils ne se comportent pas comme des
hommes, mais comme des machines. Au lieu de curs, ils ont des
chronomtres. Leur cerveau est une espce de machine. Ce ne sont ni des
machines ni des hommes. Leurs dsirs sont des dsirs de btes sauvages.
Mais ce ne sont pas des btes sauvages. Ce sont des citoyens ... Etrange
croisement. Ils ont envahi toute la terre (GHEORGHIU, 1949, p. 334)
Le corps du personnage comme facteur dindividuation (Durkheim), mais aussi

une structure sociale, cest le lien entre imaginaire et littrature, objet pharmakon (Derrida),
pour larticulation de limaginaire narratif. La problmatique est complexe, surtout de la
perspective des multiples rapproches transdisciplinaires quelle suppose. Les rfrences se
dirigent vers des champs disciplinaires comme la littrature, la philosophie, lanthropologie,
la psychologie, lhistoire.
La vision de Gheorghiu porte sur une conception techniciste de ltre humain, un sorte
dhybride entre lhomme et la machine, car il lui manque lme. Lcrivain rduit lhomme
lanimalit, linstinct, en retrouvant dans la barbarie quil a vcu une vie sans but,
dpourvue de spiritualit et sans sens. Labsurde de lexistence suppose un renoncement
soi-mme, car Iohann et Traian deviennent des victimes de lhistoire trop bouleverse pour ne
pas engrener lhomme dans le vortex qui dtruit lessence de lhumanit. Cest un point de
vue issu dune exprience personnelle et fictionnelle en mme temps, un enregistrement
lucide de la maladie universelle de la guerre et de la bestialit, par lintermdiaire des images
subversives enregistres pendant tout le droulement narratif.
131
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II Congrs du CRI2i - La thorie gnrale de l'imaginaire 50 ans aprs:
concepts, notions, mtaphores - Porto Alegre, Brsil - 29-30 octobre 2015
A Ideologia do progresso no imaginrio cientfico do sculo XIX: o credo do Doutor

Pascal no romance epnimo de Emile Zola (1893)
The Idea of progress in the 19th Century scientific imaginary: Dr Pascals creed in
Emile Zolas eponymous novel (1893)
L'idologie du progrs dans l'imaginaire scientifique du XIXe sicle : le credo du docteur

Pascal dans le roman ponyme d'mile Zola (1893)
Vanessa Costa e Silva SCHMITT 1

Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, Brasil
Resumo: O presente artigo prope-se a analisar alguns elementos referentes ideologia do

progresso no imaginrio cientfico do sculo XIX a partir de um estudo de O Doutor Pascal,
romance de Emile Zola publicado em 1893. Nessa obra, o escritor smbolo da corrente
naturalista francesa constri seu protagonista, um mdico-pesquisador, como sendo um porta-
voz do pensamento cientfico de seu tempo e cujo credo constitui a manifestao especular da
f inabalvel de Zola na cincia.
Palavras-chave: progresso (ideologia); imaginrio cientfico; literatura e cincia; sculo XIX;

Zola (Emile).
Abstract: This paper aims to analyze some aspects of the idea of progress in the 19th Century
scientific imaginary as conceived by Emile Zola in his novel Doctor Pascal (published in
1893). In this work, the greatest theorist of French Naturalism envisages his protagonist, a
physician, as a spokesman of the scientific thought at his time, whose creed is the specular
manifestation of Zola's unflagging faith in science.
Keywords: progress (idea); scientific imaginary; literature and science; 19th Century; Zola
(Emile
Le XIXe sicle est travers par de nombreuses thories scientifiques, notamment dans
le domaine des sciences naturelles. De nouvelles approches sur la gologie, la biologie
naissante et les thories portant sur lvolution des tres vivants gagnent du terrain. Les
savants sinterrogent sur lorigine de lhomme et sur la transmission des caractres, c'est--
dire lhrdit. De mme, le rapport entre lhomme et son milieu intresse les chercheurs,
favorisant la monte des ides hyginistes, tandis que la menace de la dgnrescence de
1
E-mail para contato: vanessa.costa.schmitt@gmail.com; vanessa.schmitt@ufrgs.br
134
lespce humaine, de la dgradation de celle-ci inquite et se transforme dans une des

grandes proccupations du sicle.
Porte-parole des philosophies rattaches ce bouillonnement scientifique qui
caractrise l'aube du XXe sicle et de ce que l'on pourrait dsigner comme l'idologie du
progrs, Pascal est le protagoniste du roman ponyme Le Docteur Pascal dmile Zola.
Publi en 1893, il clt la grande saga des Rougon-Macquart ou lHistoire naturelle et sociale
dune famille sous le Second Empire. Retir Plassans, sa ville natale provenale, le docteur
Pascal Rougon est un chercheur qui, dsintress de tout ce qui a trait la mdecine de la
bourgeoisie, se consacre au complet ses tudes sur lhrdit et sur la dgnrescence.
Ceci dit, notre article tient comprendre lide de progrs dans l'imaginaire
scientifique du XIXe sicle. Cela se justifie puisque, dans les annes 1870 et 1880, lide de
progrs devient un article de foi. Son rapport avec la science, le rationalisme et la lutte pour la
libert politique et religieuse est indniable 2. Pendant le XIXe sicle, lessor de plusieurs
techniques semble justifier les espoirs de lhomme dans la science. Le sujet inspire maints
philosophes et penseurs ; il inspire aussi Marcelin Berthelot (1827-1907), chimiste et homme
politique, daprs qui la science est la bienfaitrice de lhumanit [...]. Sous son impulsion, la
civilisation moderne marche dun pas de plus en plus rapide 3. Pour Becker, Gourdin-
Servenire et Lavielle, le mythe du Progrs est le mythe le plus fort de la seconde moiti du
XIXe sicle , et Zola y adhre totalement, croyant au progrs indfini, malgr les checs et
les obstacles 4.
La Revue hebdomadaire commence de publier Le Docteur Pascal en feuilleton le 18
mars 1893, avant son achvement. Trois jours plus tard, Zola prononce devant lAssociation
gnrale des tudiants de Paris un discours; il le prsente comme un raccourci du dernier
chapitre du Docteur Pascal, qui nest, lui aussi, quun long cri damour en lhonneur de la
science 5.
2
BURY, J. B. The Idea of progress: an inquiry into its origin and growth. (1932). New York: Dover, 1960. p.
348
3
BERTHELOT, cit par SCHNERB, Robert. SCHNERB, Robert. Le XIXe sicle. Paris: PUF, 1954. Il sagit du
vol. 6 de: CROUZET, Maurice (dir). Histoire gnrale des civilisations. Paris: PUF. p. 478
4
BECKER, Colette ; GOURDIN-SERVENIRE, Gina ; LAVIELLE, Vronique. Progrs . In : Idem.
Dictionnaire dmile Zola : sa vie, son uvre, son poque, suivi du Dictionnaire des Rougon-Macquart .
Paris : Robert Laffont, 1993. p. 334-335)
5
ZOLA, cit par MITTERAND, Henri. tude du Docteur Pascal . In : ZOLA, mile. Le Docteur Pascal. In :
Idem. Les Rougon-Macquart : Histoire naturelle et sociale dune famille sous le Second Empire. Tome V.
tudes, notes et variantes par Henri Mitterand. Paris : Fasquelle, Gallimard, coll. Pliade , 1967. p. 1609
135
De ce fait, le prsent travail propose d'examiner l'idologie du progrs l'aune de

l'imaginaire scientifique du XIXe sicle, ainsi que les thories qui en dcoulent et auxquelles,
en tant que porte-parole de cette foi qui se propage l'poque, Pascal se rattache. Si les
thories scientifiques qui traversent le roman sont envisages en grands traits, il ne faut pas
oublier les convictions personnelles de Pascal qui en sont intimement lies, et l'usage qu'il en
fait. Notre clture va dans le sens d'une invitation la rflexion sur les rpercussions de ces
thories dans le credo scientifique de Pascal, d'autant plus que celui-ci s'avre tre un
reprsentant de l'essor et des esprances nourries de l'idologie du progrs et de la nature.
1 L'intrigue
Cest lt 1872. Retir Plassans, sa ville natale provenale, le docteur Pascal
Rougon est un chercheur qui se consacre ses tudes sur lhrdit et sur la dgnrescence.
lge de cinquante-neuf ans, ce mdecin croit avoir dcouvert un srum novateur, sorte de
panace universelle contre les maux dgnratifs. Il sagit dune solution prpare partir de
la substance nerveuse des moutons et utilise sous forme dinjection. Tout dabord, certains
de ses patients prsentent une amlioration incontestable de leur tat de sant aprs les
piqres.
Dans son quotidien de chercheur, Pascal peut compter sur laide de sa nice Clotilde,
une prcieuse collaboratrice. Elle a t leve par lui et par leur servante Martine depuis lge
de sept ans. Un grand conflit entre Clotilde et Pascal se produit. Elle, prise de passion
religieuse, se met contre lui qui, bien quincroyant, la laiss libre de professer sa foi.
Influence par sa grand-mre, Flicit, et par Martine, Clotilde croit que seule la conversion
de Pascal au catholicisme peut sauver lme de celui-ci. De ce fait, elle sassigne pour but de
dtruire les dossiers et les manuscrits que Pascal a runis au long de son existence : cela le
conduirait alors au paradis. Tourment, il tombe malade : il se considre atteint dune crise
nvrotique ingurissable.
Une certaine nuit, Pascal, effar, dvoile Clotilde tous les secrets des Rougon-
Macquart, toute son analyse de lhrdit familiale. Cette mise nu de leur famille et de ses
tares provoque un grand bouleversement chez Clotilde. Puis, sans quils puissent nier leur
amour, oncle et nice cdent au dsir, dans une liaison trs rajeunissante pour lui. Mais un
coup de mauvais sort vient frapper leur idylle : le notaire chez qui Pascal place ses rentes
senfuit et la misre survient. Le cur chagrin, il envoie Clotilde Paris vivre avec le frre
136
de celle-ci, Maxime. Quand elle y arrive, elle est enceinte. Ayant t communiqu par
Clotilde de sa grossesse, Pascal lappelle pour quelle revienne. Atteint dune sclrose
cardiaque, Pascal meurt avant la naissance de lenfant quils ont engendr et dont la
conception a t ardemment souhaite. Seize mois environ scoulent entre le dbut du roman
(pendant lt 1872, probablement en juillet) et le dcs de Pascal en novembre 1873.
Aprs la mort du savant, tandis que Clotilde veille son corps, tous ses manuscrits et
tous les dossiers sur lhrdit quil a runis au long de sa vie sont brls par Flicit Rougon
et par Martine. Comme les tares de sa propre famille ont t lun des sujets dtude de Pascal
pendant trente ans environ, Flicit craint que les archives de son fils ne suscitent lclosion
dun scandale qui clabousserait le nom des Rougon. Ainsi se confirme lune des craintes de
Pascal, la plus angoissante: la destruction de son legs scientifique.
la fin du roman, nanmoins, lenfant qui tte paisiblement le sein de Clotilde est
lincarnation de lespoir qui animait le docteur: son fils sera la continuation, la vie lgue et
perptue, lautre soi-mme 6.
2 L'idologie du progrs
Tout en traant la voie de lide de progrs au XIXe sicle, nous pouvons mieux
comprendre le rle de la science dans la pense du personnage de Pascal, qui est en accord
avec la philosophie gnrale de lpoque. Inspir de l'pistmologie qui aiderait l'homme
lire le monde qui l'entoure, Zola inscrit son roman de clture de la saga des Rougon-Macquart
dans la ligne d'ouvrages capables de faire miroiter le progrs son poque et celles venir.
2.1 Des Lumires au dbut du XIXe sicle

Selon Robert Schnerb, le XVIIIe sicle, ou sicle des Lumires, a vcu la passion
pour la connaissance : il sest adonn aux recherches mathmatiques, botaniques et
chimiques, a labor une explication mcaniste assez grandiose de lunivers, a sond les
constellations, a explor les mers lointaines 7.
Le progrs, en tant que loi objective inscrite dans les choses, tendue du domaine
scientifique et technique au plan moral et social [] , reoit sa dimension proprement
6
ZOLA, mile. Le Docteur Pascal. (1893). dition prsente, tablie et annote par Henri Mitterand. Paris:
Gallimard, coll. Folio classique , 1993. p. 364. Dornavant, les rfrences au Docteur Pascal renvoient toutes
cette dition; le numro des pages des citations de cette uvre seront donnes directement dans le texte entre
parenthses.
7
SCHNERB, Robert. Op. cit. p. 21
137
sociologique dans la France des Lumires. Cependant, lexception de Turgot et Condorcet,

il ny a pas chez les auteurs du XVIIIe sicle de thorie gnrale du progrs. Selon Valade, le
sicle dans son ensemble pense que le progrs est cumulatif, que la raison se dveloppe, que
le bien, la vertu, le bonheur sont devant nous. Lducation, de nouvelles lois rendront les
hommes meilleurs. Enfin le Moyen ge est peru par le XVIIIe sicle comme une coupure
ce qui met en question la linarit et la continuit du progrs . Toujours daprs Valade,
Turgot (1727-1781) est le seul navoir vu ni dans cette priode des sicles dignorance ni
dans le christianisme un adversaire des Lumires. Son Second discours (1750) porte sur les
progrs successifs de lesprit humain. Il ne faut pas oublier, pourtant, que dans lEsquisse
dun tableau historique des progrs de lesprit humain (1795), Condorcet (1743-1794) tablit
galement un lien entre lignorance et le vice, les lumires et la vertu. Pour lui, le progrs est
historique, et lhistoire chappe la dgnration 8.
Daprs Bury, dans la priode aprs la Rvolution, ressurgissent des forces qui ont t
touffes au long du XVIIIe sicle. Une rhabilitation du christianisme a lieu, notamment par
la plume de quatre penseurs : Chateaubriand (1768-1848), De Maistre (1753-1821), Bonald
(1754-1840) et Lamennais (1782-1854). Dans leur littrature, merge la doctrine de la
providence, qui tait dcadente avant ltablissement dune doctrine du progrs. Ils
soutiennent fermement le dogme dun ge dor original et de la dgradation de lhomme,
tandis quils dnoncent la tendance dune pense progressive de Bacon Condorcet 9.
Pendant la Restauration, Cousin (1792-1867) propage lide selon laquelle lhistoire
humaine a connu un dveloppement progressif. Jouffroy (1796-1842) partage cet avis 10. Mais
cest chez Guizot (1787-1874) que samorce vritablement la mdiation sur les rapports
quentretiennent la civilisation et le progrs 11.
Selon Bury, il est noter que, dans ses tudes historiques (1831), Chateaubriand
accepte lide du progrs, dans la mesure o celle-ci peut tre accepte par un fils orthodoxe
de lglise. Chateaubriand croit que lavancement des connaissances conduira au progrs
8
VALADE, Bernard. Progrs (ide de) . In : Encyclopdia Universalis. Corpus X. Paris : Encyclopdia
Universalis, 1986. p. 209
9
BURY, J. B. The Idea of progress: an inquiry into its origin and growth. (1932). New York: Dover, 1960. p.
260-265
10
BURY. Ibidem, p. 272
11
VALADE. Ibidem, p. 209
138
social. De mme, si la socit semble parfois marcher reculons, elle est toujours en train
daller en avant 12.
2.2 Fourier, Saint-Simon et Comte

Toujours daprs Bury, trois penseurs soutiennent avoir dcouvert le secret du
dveloppement social, ayant pour but de restructurer la socit sur des bases scientifiques :
Fourier, Saint-Simon et Comte. Tous les trois annoncent une re nouvelle du dveloppement
en tant que squelle ncessaire du pass, cest--dire un invitable et un souhaitable degr
dans la dmarche de lhumanit 13.
Claude-Henri de Saint-Simon (1760-1825) croit que lhistoire est gouverne par la loi
du progrs. Mais celui-ci nest pas linaire et lhistoire humaine est constitue des alternances
entre des priodes quil nomme organiques et des priodes appeles critiques. Contrairement
la plupart de penseurs des Lumires, il voit dans le Moyen ge une priode organique et
stable, dirige par la foi. Mais lpoque moderne, en revanche, est une priode critique dont le
chaos spirituel et social est le fruit de la dchance des valeurs du Moyen ge. Ce faisant, il
ne sagit pas de marcher reculons, mais de progresser en direction dune nouvelle poque
organique, gouverne par le principe de la science positive. Le progrs scientifique aurait
ainsi dtruit les doctrines thologiques et les ides mtaphysiques qui taient le fond du
Moyen ge en tant que priode organique. Dsormais, le monde de lhomme ne pourra tre
conu et rorganis que sur les bases de la science positive 14. Lorganisation sociale et la
doctrine gnrale deviendront scientifiques et non plus religieuses. Le pouvoir spirituel
subsistera dans la figure du savant. Cest lui qui dirigera le progrs de la science et de
lducation publique. Un pouvoir central se fera ncessaire afin de promouvoir les innovations
exiges par le progrs 15. Selon Saint-Simon, celui-ci est invitable. Dans la nouvelle socit,
semblable celle du christianisme primitif, la science constituera le moyen pour atteindre la
fraternit universelle 16. La secte saint-simonienne connat un retentissement significatif
12
13
14
REALE, Giovanni ; ANTISERI, Dario. Histria da filosofia. v. III: Do Romantismo at nossos dias. So
Paulo: Paulus, 1991. p. 175
15
16
REALE ; ANTISERI. Ibidem, p. 177
139
lpoque : elle propage la foi dans le progrs comme la seule cl de lhistoire et comme la loi
de la vie collective 17.
Charles Fourier (1772-1830) est dabord disciple de Saint-Simon. Ses crits, tenus
pour extravagants et gniaux, prsentent des lments qui conduisent une rflexion
historique et morale. Sa thorie principale prne quil y a dans lhistoire un plan grandiose de
la providence, qui inclut lhomme, son travail et la forme de constitution de la socit. Selon
Fourier, la loi newtonienne de lattraction peut tre associe la vie des hommes : les
passions humaines seraient des systmes dattraction et, partant, devraient tre satisfaites.
Mais ce ne pas cette conception qui attire le plus lattention, mais la structure socitaire quil
propose o les passions ne seraient pas rprimes mais orientes vers leur apoge 18. Cette
socit a pour centre la phalange, un groupe de travailleurs auto-suffisants, un mlange de
riches et de pauvres, qui vivent dans un phalanstre, unit o la proprit prive nest pas
abolie, mais o tous les produits sont partags selon le labeur, les talents et le capital de
chacun (une valeur minimum est assure tous). Malgr lexcentricit de ses propositions,
Fourier contribue la diffusion de lide dun progrs indfini 19.
Auguste Comte (1798-1857) est le grand collaborateur de Saint-Simon qui, malgr
leur rupture, contribue beaucoup la pense de celui-l. Comte est redevable Saint-Simon
en ce qui concerne lune des bases de son systme, cest--dire lide que le phnomne social
dune certaine priode et le degr intellectuel de la socit coexistent et se correspondent. Le
fond de la thorie de Comte est le progrs dont la dtermination des lois constitue le problme
principal quil se propose de rsoudre 20.
La grande loi conue et nonce par Comte dans son Cours de philosophie positive
(paru entre 1830 et 1842) est la loi des trois tats, selon laquelle lhumanit, telle que le
psychisme des individus, connat trois tats : lge thologique, lge mtaphysique et lge
positif qui sexcluent rciproquement. Le premier (thologique ou fictif) est le point de dpart
de lintelligence humaine ; le troisime (positif ou scientifique) constitue son tat dfinitif,
tandis que le deuxime (mtaphysique ou abstrait) ne sert qu tre considr comme une
tape de transition 21. Il ne faut pas oublier, pourtant, que toutes les branches de la
connaissance ne se trouvent pas dans le mme tat simultanment.
17
18
REALE ; ANTISERI. Ibidem, p. 179-180
19
BURY. Ibidem, p. 280-281
20
21
REALE ; ANTISERI. Ibidem, p. 298-299
140
Pour Comte, tous les phnomnes de la vie sociale de lhomme sont solidement joints,
comme Saint-Simon la nonc. En raison de cette cohsion, le progrs politique, moral et
intellectuel est insparable du progrs matriel, de sorte que les phases de ce dveloppement
matriel correspondent des changements intellectuels 22.
Daprs Reale et Antiseri, il y a des aspects centraux de la sociologie 23 comtienne qui
doivent tre soulevs. La statique sociale sinterroge sur les conditions de lordre, tandis que
la dynamique tudie les lois du progrs. Celui-ci, dans son ensemble, sest toujours concrtis
selon des tapes obligatoires, parce que naturellement ncessaires : lhistoire de lhumanit
correspond au dveloppement conscutif de la nature humaine. linstar des phnomnes
naturels, les phnomnes sociaux ne peuvent tre modifis que si nous connaissons leurs
lois 24. Ltude de ces phnomnes constitue une science positive 25.
Selon Bury, la synthse de Comte sur le progrs humain est semblable celle de
Hegel, un systme clos. Si pour Hegel, sa philosophie absolue symbolise le dernier terme du
dveloppement humain, pour Comte, la socit quil idalise et quil croit venir correspond
elle aussi au terme final de lhumanit. Cela prendrait encore du temps, et la priode dattente
pourrait tmoigner un avancement continu du savoir, mais les caractristiques principales
seraient dfinitivement dtermines, de sorte quil ny aurait aucune surprise dans lavenir 26.
Comte jette les bases de la sociologie, en convainquant de nombreux penseurs que
lhistoire de la civilisation dpend de lois gnrales, cest--dire quune science de la socit
est possible. En Angleterre, cette ide est encore une nouveaut quand parat le System of
logic (1843) de John Stuart Mill 27.
2.3 Stuart Mill, les socialistes, Proudhon et Spencer

Dans cet ouvrage, Stuart Mill (1806-1873) traite, lui aussi, de la progressivit de
lhomme en socit, et dune mthode qui doit permettre de voir trs loin dans lhistoire
22
23
Le mot sociologie est cr par Comte en 1830, daprs des mots savants tels que gologie, etc. (BLOCH,
Oscar ; WARTBURG, Walther von (dir.). Dictionnaire tymologique de la langue franaise. Paris : Quadrige,
P.U.F., 2008. p. 595).
24
25
Les sciences positives sont hierarquizadas segundo grau decrescente de generalidade e crescente de
complicao: astronomia, fsica, qumica, biologia e sociologia (REALE ; ANTISERI. Ibidem, p. 303). De ce
fait, la sociologie atteint le degr le plus haut dans la hirarchie des sciences (BURY. Ibidem, p. 299).
26
27
141
future de ltre humain 28. Il affirme que si les penseurs qui touchent au sujet russissent
dcouvrir une loi empirique partir des donnes de l'histoire, cela peut tre converti en une
loi scientifique en le dduisant a priori partir des principes de la nature humaine. Il soutient
galement que ce qui est dj connu de ces principes justifie une importante conclusion :
l'ordre de la progression humaine gnrale dpendra principalement de l'ordre de la
progression dans les convictions intellectuelles de l'humanit 29.
Lors de son expos, Stuart Mill se vaut du mot progrs dans un sens neutre, sans quil
signifie obligatoirement amlioration. son avis, la science sociale a dj dmontr que les
modifications provoques par la nature humaine correspondent un perfectionnement. Mais,
en avertissant son lecteur, il savre lui-mme optimiste, quelquun qui croit que la tendance
gnrale, sauf exceptions temporaires, sachemine vers un tat meilleur et plus heureux 30.
En 1840, Pierre-Joseph Proudhon (1809-1865) publie son Quest-ce que la proprit ?
Son hostilit la religion, sa notoire maxime La proprit, cest le vol !, son vangile
danarchie et ses phrases dfiantes avec lesquelles il revt ses ides font de lui un
rvolutionnaire. Il ne peut pas tre considr comme un utopiste, parce que la transformation
sociale quil propose exige un long et trs lent processus. Ce faisant, il condamne Saint-Simon
et Fourier, car ils imaginent quun millnaire pourrait tre organis immdiatement par un
changement dorganisation. Selon lui, ses propres spculations et ses activits controverses
sont pntres par lide de progrs, quil dcrit comme les chemins de fer de la libert. Peut-
tre sa critique radicale des thories sociales de lpoque signifie quil ne considre pas
srieusement le progrs, quoiquil linvoque :
What dominates in all my studies, what forms their beginning and end, their
summit and their base, their reason, what makes my originality as a thinker
(if I have any), is that I affirm Progress resolutely, irrevocably, and
anywhere, and deny the Absolute. All that I have ever written, all I have
denied or affirmed, I have written, denied or affirmed in the name of one
unique idea, Progress []. 31
En somme, il faut tenir compte du fait que le XIXe sicle correspond au surgissement
des manifestations dindividus qui, seuls ou collectivement, croient quun autre type de
disposition sociale est possible. Dabord ce sont les socialistes utopiques du dbut du sicle,
ceux qui laborent des doctrines fondes sur la perspective du progrs et de la foi dans
28
STUART MILL cit par VALADE. Ibidem, p. 210
29
30
31
PROUDHON cit par BURY. Ibidem, p. 317
142
lhumanit, notamment Saint-Simon et Fourier. Ils jugent que le progrs social nest pas
impossible, dans ses formes les plus diversifies : morale, religieuse, intellectuelle, matrielle.
Puis surgit le socialisme proprement dit qui veut promouvoir une socit galitaire ou
communiste (ce sont des synonymes tout au dbut) par une action politique, organise et par
une rvolution socio-politique. Ayant Marx et Engels comme leurs thoriciens principaux, le
socialisme aspire une socit plus juste, ou simplement juste, dans laquelle le systme des
classes naura plus lieu. Les aspirations socialistes comprennent galement une croyance dans
le progrs.
Encore selon Bury, lide de progrs connat trois phases ou priodes au XIXe sicle.
Pendant la premire, immdiatement aprs la Rvolution, la notion de progrs est traite assez
rarement, sans que soient faits de grands examens de la part des philosophes. Ensuite, dans la
deuxime priode, lon saisit son sens et sentament des qutes afin dtablir une loi gnrale
qui puisse le dfinir. Ltude de la sociologie est fonde. De mme, la notion de
dveloppement voit le jour. Des socialistes et dautres rformateurs politiques invoquent le
progrs comme un vangile 32.
Vers 1850, quoique cette ide soit familire dans toute lEurope, elle nest pas tenue
pour une vrit vidente. La notion de progrs social se fait accompagner de la notion de
dveloppement biologique. Les travaux de Spencer et de Darwin conduisent lide de progrs
sa troisime priode.
Daprs Valade, en Angleterre se dveloppe une philosophie du progrs conue la
fois comme loi historique et loi cosmologique. Larticle dHerbert Spencer, Le progrs : loi et
cause du progrs (1857), en rsume les aspects primordiaux 33. Dans cet crit, Spencer
introduit pour la premire fois dans le vocabulaire philosophico-scientifique le terme
volution, dans le cadre de lvolution de lunivers 34. Mais, selon toujours selon Valade, il
nest quune esquisse grossire compare la richesse du contenu des Premiers principes.
Dans ses travaux, Spencer (1820-1903) savre un philosophe optimiste. Le progrs y
apparat comme la base dune thorie de lthique. Selon lui, la nature, dans sa complexit
infinie, sachemine toujours vers un dveloppement nouveau. La civilisation reprsente les
adaptations qui ont t effectues jusqualors, tandis que le progrs signifie les pas successifs
32
33
VALADE. Ibidem, p. 209-210
34
143
ncessaires ce processus 35. Ce faisant, la progression actuelle de lhumanit est vue comme
un fait ncessaire, une squelle du mouvement cosmique gnral, gouverne par les mmes
principes. Si cette progression correspond une monte du bonheur, alors la thorie du
progrs est dfinitivement tablie 36.
3 Les thories scientifiques qui nourrissent la pense de Pascal

L'uvre zolienne s'est difie sur des bases scientifiques, notamment sur celles des
sciences naturelles qui, par le biais de lhrdit naissante, traversent les volumes des
Rougon-Macquart, cette Histoire naturelle et sociale dune famille sous le Second Empire.
Roman de clture de cette saga, Le Docteur Pascal na pas chapp la rgle, il servant
mme de rsum de la conception scientifique de Zola. Par la bouche de Pascal, surtout dans
la premire moiti du rcit, dfilent quelques ides propres au scientisme caractristique du
sicle, mais, ne loublions pas, par instants il devient sceptique et constate lincertitude de son
art dont les fondements sont instables et muables.
3.1 Pascal et ses tudes sur lhrdit

Dans la premire page du rcit, lon apprend que Pascal se ddie depuis trente ans
environ des travaux sur lhrdit. Cest lanne 1872. Sans doute pris de transformisme
lamarckien, m par des travaux sur la gestation (p. 87), il a commenc tout au dbut de sa
carrire collectionner des notes, des manuscrits, des papiers portant sur lhrdit quil fait
entasser dans une solide armoire de chne du XVIIIe sicle. Les gnrations successives de la
famille des Rougon-Macquart sont la source capitale de ses tudes.
Sur lhrdit, Pascal construit sa thse personnelle, faisant une brve rfrence aux
auteurs quil a pu lire ou qui lui ont servi de base, comme Darwin, Haeckel et Galton. Pascal
sintresse depuis longtemps aux lois de lhrdit : dabord curieux des mystres qui
entourent la gestation, il entreprend une investigation anatomique sur une srie de cadavres
des femmes enceintes mortes lors dune pidmie de cholra 37. Une fois les divers stades
embryologiques observs, il complte peu peu la srie, comblant les lacunes, pour arriver
connatre la formation de lembryon, puis le dveloppement du ftus, chaque jour de sa
35
36
37
Probablement en 1849 ou 1854, des annes o lpidmie svit fatalement en France (FAURE, Olivier.
Histoire sociale de la mdecine (XVIIIe-XXe sicles). Paris : Anthropos-Econome, 1994. p. 136)
144
vie intra-utrine , dressant ainsi le catalogue des observations les plus nettes, les plus
dfinitives (p. 87). Ds lors, cest le problme de la conception mme qui lintrigue, dans
son irritant mystre (p. 87). En bon dissecteur et anthropologue, il largit son objet
dobservation vers lhumanit entire, essayant de rpondre certains doutes mtaphysiques
et scientifiques ( Pourquoi et comment un tre nouveau ? Quelles taient les lois de la vie, ce
torrent dtres qui faisaient le monde ? , p. 87). partir de ltude de sa propre famille,
devenue son principal champ dexprience, tellement les cas sy prsent[ent] prcis et
complets (p. 87), il conoit une thorie gnrale de lhrdit.
Ce faisant, il formule son hypothse : selon lui, il y a deux types fondamentaux de
transmission des caractres de ltre vivant : lhrdit ou reproduction des tres sous
lempire du semblable et linnit ou reproduction des tres sous lempire du divers (p.
88) :
Pour lhrdit, il navait admis que quatre cas : lhrdit directe,

reprsentation du pre et de la mre dans la nature physique et morale de
lenfant ; lhrdit indirecte, reprsentation des collatraux, oncles et tantes,
cousins et cousines ; lhrdit en retour, reprsentation des ascendants,
une ou plusieurs gnrations de distance ; enfin, lhrdit dinfluence,
reprsentation des conjoints antrieurs, par exemple du premier mle qui a
comme imprgn la femelle pour sa conception future, mme lorsquil nest
est plus lauteur. Quant linnit, elle tait ltre nouveau, ou qui parat tel,
et chez qui se confondent les caractres physiques et moraux des parents,
sans que rien deux semble sy retrouver. (p. 88)
Pascal va encore plus loin, il reprend et subdivise les deux termes, hrdit et innit.
Il partage lhrdit en deux cas, llection du pre ou de la mre chez lenfant, le choix, la
prdominance individuelle, ou bien le mlange de lun et de lautre, et un mlange qui pouvait
affecter trois formes, soit par soudure, soit par dissmination, soit par fusion, en allant de
ltat le moins bon au plus parfait [] , mais linnit ne comporte quun seul cas, la
combinaison, cette combinaison chimique qui fait que deux corps mis en prsence peuvent
constituer un nouveau corps, totalement diffrent de ceux dont il est le produit (p. 88).
Voil le rsum que fait Pascal de ses propres observations, non seulement en
anthropologie, mais encore en zoologie, en pomologie et en horticulture , la manire
dautres savants de lpoque. Mais une vraie synthse savre difficile, voire impossible, de
sorte quil se sent alors sur le terrain mouvant de lhypothse, que chaque nouvelle
dcouverte transforme (p. 89).
145
Les sources qui le nourrissent vont de Darwin (ses gemmules et sa pangense)

Haeckel (sa perigense), en passant par Galton. Prcurseur fictif de la pense de Weismann, il
conoit lide du plasma germinatif dont une partie reste toujours en rserve dans chaque
nouvel tre, pour quelle soit ainsi transmise, invariable, immuable, de gnration en
gnration . Conscient de son impuissance et de lincompltude de sa thorie, il anticipe
quelle sera un jour caduque face au dveloppement de la science (p. 89) 38.
De mme, la ralit vivante dment sa thorie, puisque lhrdit, au lieu dtre la
ressemblance, ntait que leffort vers la ressemblance, contrari par les circonstances et le
milieu . Cette pense le conduit postuler lavortement des cellules :
La vie nest quun mouvement, et lhrdit tant le mouvement

communiqu, les cellules, dans leur multiplication les unes des autres, se
poussaient, se foulaient, se casaient, en dployant chacune leffort
hrditaire ; de sorte que si, pendant cette lutte, des cellules plus faibles
succombaient, on voyait se produire, au rsultat final, des troubles
considrables, des organes totalement diffrents. (p. 90)
Parmi ses quelques convictions, des doutes intrinsques surgissent, sans quil y ait
encore des rponses plausibles : Existait-il un progrs physique et intellectuel travers les
ges ? Le cerveau, au contact des sciences grandissantes, samplifiait-il ? Pouvait-on esprer,
la longue, une plus grande somme de raison et de bonheur [] comment un garon,
comment une fille, dans la conception ? narriverait-on jamais prvoir scientifiquement le
sexe, ou tout au moins lexpliquer ? (p. 90-91).
38
Ces indications, Zola les extrait de louvrage du docteur Jules Djerine, LHrdit dans les maladies du
systme nerveux (1886). Daprs Mitterand, dans la note I de la page 946 du Docteur Pascal, La thorie des
gemmules ou pangense, qui figure dans La Descendance de lhomme et la slection sexuelle (1871), expose que
les cellules vivantes ont la proprit de produire des particules infiniment petites, les gemmules, qui les
reprsentent dans leur ensemble. Les gemmules sont le vhicule hrditaire des proprits de la cellule. Les
cellules des organes gnitaux contiennent au moins une gemmule de toutes les cellules de lorganisme. Dans
luf il y a des reprsentants de toutes les cellules du pre et de la mre, dont les caractres sont ainsi transmis
au nouvel individu Cette thorie fut critique par Galton en 1871. Ernest Haeckel (1834-1919) : biologiste
allemand, disciple de Darwin, auteur de lHistoire de la cration des tres organiss daprs les lois naturelles
(traduction franaise, 1865) et de lHistoire de lvolution humaine (id., 1877), tait partisan du transformisme.
La thorie de la prigense explique la dtermination de la forme de lorganisme, ainsi que lhrdit et
lvolution, par la nature du mouvement vibratoire des plastidules, ou granulations formant la partie filamenteuse
du protoplasme de la cellule (MITTERAND, Henri. Notes et variantes du Docteur Pascal . In : ZOLA,
mile. Le Docteur Pascal. In : Idem. Les Rougon-Macquart : Histoire naturelle et sociale dune famille sous le
Second Empire. Tome V. tudes, notes et variantes par Henri Mitterand. Paris : Gallimard, coll. Bibliothque
de la Pliade , 1967. p. 1636
146
Pascal croit la vie, qui, dans son processus de slection naturelle, limine sans
cesse les corps nuisibles , qui, rgnratrice, refait de la chair pour boucher les blessures,
qui marche quand mme la sant, au renouvellement continu, parmi les impurets et la
mort (p. 155).
3.2 La famille Rougon-Macquart et les lois de lhrdit

Toutes ses thories, il les applique sur les Rougon-Macquart. Cette famille, il
lpluche jusqu lpuisement dans ses dossiers et ses notes, en y voyant les tares et les
dgnrescences. Dabord il se croit indemne de leurs tares physiologiques (p. 158), puis, il se
croit malade et frapp du lourd poids hrditaire de sa famille, cherchant dans ses crits quel
serait le mal (et la source de celui-ci) qui sapproprierait de lui au point de le rendre demi-
fou (p. 199-200).
Fier de son classement minutieux, Pascal dvoile sa nice tous les troubles
hrditaires des Rougon. Tous les dossiers, il les rvle et explique chacun deux, do sortent
les types les plus divers de lhrdit dans larbre gnalogique :
Tu vois, en bas, voici le tronc, la souche commune, Tante Dide. Puis les trois
branches en sortent, la lgitime, Pierre Rougon, et les deux btardes, Ursule
Macquart et Antoine Macquart []. Et je te rpte qui tout y est Vois
donc, dans lhrdit directe, les lections : celle de la mre, Silvre, Lisa,
Dsire, Jacques, Louiset, toi-mme ; celle du pre, Sidonie, Franois,
Gervaise, Octave, Jacques-Louis. Puis, ce sont les trois cas de mlange ; par
soudure, Ursule, Aristide, Anna, Victor ; par dissmination, Maxime, Serge,
tienne ; par fusion, Antoine, Eugne, Claude. Jai d mme spcifier un
quatrime cas trs remarquable, le mlange quilibre, Pierre et Pauline. Et
les varits stablissent, llection de la mre par exemple va souvent avec
la ressemblance physique du pre, ou cest le contraire qui a lieu ; de mme
que, dans le mlange, la prdominance physique et morale appartient un
facteur ou lautre, selon les circonstances Ensuite, voici lhrdit
indirecte, celle des collatraux : je nen ai quun exemple bien tabli, la
ressemblance physique frappante dOctave Mouret avec son oncle Eugne
Rougon. Je nai aussi quun exemple de lhrdit par influence : Anna, la
fille de Gervaise et de Coupeau, ressemblait tonnamment, surtout dans son
enfance, Lantier, le premier amant de sa mre, comme sil avait imprgn
celle-ci jamais Mais o je suis trs riche, cest pour lhrdit en retour :
les trois cas les plus beaux, Marthe, Jeanne et Charles, ressemblant Tante
Dide, la ressemblance sautant ainsi une, deux et trois gnrations. Laventure
est srement exceptionnelle, car je ne crois gure latavisme ; il me semble
que les lments nouveaux apports par les conjoints, les accidents et la
varit infinie des mlanges doivent trs rapidement effacer les caractres
particuliers, de faon ramener lindividu au type gnral Et il reste
linnit, Hlne, Jean, Anglique. Cest la combinaison, le mlange
147
chimique o se confondent les caractres physiques et moraux des parents,

sans que rien deux semble se retrouver dans le nouvel tre. (p. 163-165)
Il soutient ensuite que tout cela est aussi scientifique que possible . Pascal nignore
pas les lois mathmatiques qui psent sur lhrdit. Selon lui, seuls les membres de la famille
sont considrs dans cet ensemble, mais il aurait d donner une part gale aux conjoints,
aux pres et aux mres, venus du dehors, dont le sang sest ml au ntre et la ds lors
modifi . Il a mme dress un arbre mathmatique, o le pre et la mre lguent par moiti
lenfant, de gnration en gnration. Prenant Charles (le neveu de Clotilde) comme exemple,
il tient cette constatation pour absurde, puisque la part de Tante Dide (la trisaeule du garon)
ne serait quun douzime, tandis que la ressemblance physique y est absolue (p. 165).
Sans rserve, il croit que son analyse de larbre gnalogique des Rougon-Macquart et
de la transmission hrditaire dans cette famille embrasse tout un monde, une civilisation, la
vie entire. Selon lui, sa famille pourrait, aujourdhui, suffire dexemple la science, dont
lespoir est de fixer un jour, mathmatiquement, les lois des accidents nerveux et sanguins qui
se dclarent dans une race, la suite dune premire lsion organique, et qui dterminent,
selon les milieux, chez chacun des individus de cette race, les sentiments, les dsirs, les
passions, toutes les manifestations humaines, naturelles et instinctives, dont les produits
prennent les noms de vertus et des vices (p. 174). De mme, il rpte Clotilde que tous
les cas hrditaires sy rencontrent . Il na eu pour fixer [s]a thorie, qu la baser sur
lensemble de ces faits (p. 179).
4 Le credo scientifique de Pascal

La science est la muse du docteur Pascal, elle doit permettre tous de mieux
comprendre la nature et ltre humain. Daprs lui, seule la science sera capable de conduire
llucidation des mystres de la vie et de la mort, do rsulteront la prvention et la gurison
des maladies. Il croit que lavenir de lhumanit est dans le progrs de la raison par la
science (p. 97-98).
La pense de Pascal sur la primaut de la science est lunisson de lenthousiasme
gnral de lpoque pour le progrs. Zola fait de lui son porte-parole, inscrivant sa propre
pense dans le discours de Pascal. Son adhsion une science capable de saisir les mystres
de la nature et de l'tre humain, il en fait preuve dans le discours prononc aux tudiants
parisiens, dont certains extraits nous reproduisons ici:
148
Messieurs, jentends dire couramment que le positivisme agonise, que le

naturalisme est mort, que la science est en train de faire faillite, au point de
vue de la paix morale et du bonheur humain quelle aurait promis. Vous
pensez bien que je nentends pas rsoudre ici les graves problmes que ces
questions soulvent. Je ne suis quun ignorant, je nai aucune autorit pour
parler au nom de la science et de la philosophie. Je suis, si vous le voulez
bien, un simple romancier, un crivain qui a devin un peu parfois, et dont la
comptence nest faite que davoir beaucoup regard et beaucoup travaill
[].
Ma gnration, en effet, aprs dillustres ans dont nous navons t que les
continuateurs, sest efforce douvrir largement les fentres sur la nature, de
tout voir, de tout dire. En elle, mme chez les plus inconscients, aboutissait
le long effort de la philosophie positive et des sciences danalyse et
dexprience. Nous navons jur que par la science, qui nous enveloppait de
toutes parts, nous avons vcu delle, en respirant lair de lpoque. cette
heure, je puis mme confesser que, personnellement, jai t un sectaire, en
essayant de transporter dans le domaine des lettres la rigide mthode du
savant. [] quel enthousiasme et quel espoir taient les ntres ! Tout savoir,
tout pouvoir, tout conqurir ! Refaire par la vrit une humanit plus haute et
plus heureuse !
[]
Donc, messieurs, on nous affirme que votre gnration rompt avec la ntre.
Vous ne mettriez plus dans la science tout votre espoir, vous auriez reconnu,
tout btir sur elle, un tel danger social et moral que vous seriez rsolus
vous rejeter dans le pass, pour vous refaire, avec les dbris des croyances
mortes, une croyance vivante. Certes, il nest pas question dun divorce
complet avec la science, il est entendu que vous acceptez les conqutes
nouvelles et que vous tes dcids les largir. On veut bien que vous teniez
compte des vrits prouves, on tche mme de les accommoder aux anciens
dogmes. Mais, au fond, la science est mise lcart de la foi, on la repousse
son ancien rang, un simple exercice de lintelligence, une enqute permise,
tant quelle ne touche pas au surnaturel de lau-del. Lexprience, dit-on est
faite, et la science est incapable de repeupler le ciel quelle a vid, de rendre
le bonheur aux mes dont elle a ravag la paix nave. Son temps de triomphe
menteur est fini, il faut quelle soit modeste, puisquelle ne peut pas tout
savoir en un coup, tout enrichir et tout gurir [].
quoi bon savoir, si lon ne doit pas savoir tout ? Autant garder la
simplicit pure, la flicit ignorante de lenfant. Et cest ainsi que la science,
qui aurait promis le bonheur, aboutirait, sous nos yeux, la faillite.
La science a-t-elle promis le bonheur ? Je ne le crois pas. Elle a promis la
vrit. []. La nature est injuste et cruelle, la science parat aboutir la loi
monstrueuse du plus fort : ds lors, toute morale croule, toute socit va au
despotisme. Et, dans la raction qui se produit, dans cette lassitude de trop de
science que je signalais, il y a aussi ce recul devant la vrit, incapables de
pntrer et de saisir toutes les lois.
Entre les vrits acquises par la science, qui ds lors sont inbranlables, et
les vrits quelle arrachera demain linconnu, pour les fixer leur tour, il
y a justement une marge indcise, le terrain du doute et de lenqute, qui me
parat appartenir autant la littrature qu la science []. mesure que la
science avance, il est certain que lidal recule, et il me semble que lunique
sens de la vie, lunique joie quon doit mettre la vivre, est dans cette
149
conqute lente, mme si lon a la mlancolique certitude quon ne saura

jamais tout. [] 39.
Mais, contrairement lcrivain qui demeure fidle la science, le credo du

personnage de Pascal oscille au long du rcit. Dabord adhsion inconditionnelle la capacit
rsolutive de la science (bien que celle-ci marche pas ralentis), la foi du mdecin perd sa
force cause de lempirisme et des checs de la mdecine devant le cycle inexorable de la vie
et de la mort. De ce fait, il sinterroge sur la validit de ses interventions:
Corriger la nature, intervenir, la modifier et la contrarier dans son but, est-ce

une besogne louable? Gurir, retarder la mort de ltre pour son agrment
personnel, le prolonger pour le dommage de lespce sans doute, nest-ce pas
dfaire ce que veut faire la nature ? Et rver une humanit plus saine, plus
forte, modele sur notre ide de la sant et de la force, en avons-nous le droit ?
[] le doute ma pris, je tremble la pense de mon alchimie du vingtime
sicle, je finis par croire quil est plus grand et plus sain de laisser lvolution
saccomplir. (p. 260)
Physiquement dbile, psychologiquement affaibli, Pascal veut reprendre ses forces

dans le travail ardu. Il y redcouvre sa conviction dans la science, et mme sa foi dans le
soulagement de la souffrance quoffre lart mdical. Ainsi il se remet fbrilement ses
thories, essayant de les compiler dans un legs scientifique: Il semblait ressaisi par cet
amour de la science, qui, jusqu son coup de passion pour elle [Clotilde], avait seul dvor sa
vie (p. 331). Au seuil de la mort, il expose Ramond son testament scientifique:
Il avait la nette conscience de navoir t, lui, quun pionnier solitaire, un

prcurseur, bauchant des thories, ttonnant dans la pratique, chouant
cause de sa mthode encore barbare. Il rappela son enthousiasme, lorsquil
avait cru dcouvrir la panace universelle, avec ses injections de substance
nerveuse, puis ses dconvenues, ses dsespoirs []. Aussi sen allait-il plein
de doute, nayant plus la foi ncessaire au mdecin gurisseur, si amoureux
de la vie, quil avait fini par mettre en elle son unique croyance, certain
quelle devait tirer delle seule sa sant et sa force. Mais il ne voulait pas
fermer lavenir, il tait heureux au contraire de lguer son hypothse la
jeunesse. Tous les vingt ans, les thories changeaient, il ne restait
dinbranlables que les vrits acquises, sur lesquelles la science continuait
btir. Si mme il navait eu le mrite que dapporter lhypothse dun
moment, son travail ne serait pas perdu, car le progrs tait srement dans
leffort, dans lintelligence toujours en marche. (p. 375)
39
ZOLA cit par MITTERAND, Henri. tude du Docteur Pascal . In : ZOLA, mile. Le Docteur Pascal. In :
Idem. Les Rougon-Macquart : Histoire naturelle et sociale dune famille sous le Second Empire. Tome V. Op.
cit. p. 1610-1616
150
Ouvrier du savoir et libre penseur, Pascal sait que son mal, la sclrose cardiaque,
aboutira la mort. Il a beau tre impuissant devant la nature de cette maladie, son legs atteste
son espoir dans la science. Celle-ci, quoiquimparfaite, traduit la qute incessante mene par
lhomme pour la comprhension intgrale de son tre et pour la rsolution des mystres qui
demeurent frquemment insondables pendant maintes gnrations.
REFERNCIAS
BECKER, Colette ; GOURDIN-SERVENIRE, Gina ; LAVIELLE, Vronique. Progrs. In :

Idem. Dictionnaire dmile Zola : sa vie, son uvre, son poque, suivi du Dictionnaire
des Rougon-Macquart. Paris : Robert Laffont, 1993. p. 334-335
BURY, J. B. The Idea of progress: an inquiry into its origin and growth. New York:
Dover, 1960.
CNOCKAERT, Vronique (dir.). mile Zola : mmoire et sensations. Montral : XYZ,

2008.
LAVIELLE, Vronique. Le cycle des Rougons-Macquart, la science et limaginaire. Les

Cahiers naturalistes, 1994.
MALINAS, Yves. Zola et les hrdits imaginaires. Paris : Expansion scientifique

franaise, 1985.
______. Zola, prcurseur de la pense scientifique du XXe sicle. Les Cahiers naturalistes,
n. 40, v. 16, 1970.
MITTERAND, Henri. tude du Docteur Pascal. In : ZOLA, mile. Le Docteur Pascal. In :

Idem. Les Rougon-Macquart : Histoire naturelle et sociale dune famille sous le Second
Empire. Tome V. tudes, notes et variantes par Henri Mitterand. Paris : Fasquelle,
Gallimard, coll. Pliade, 1967.
SCHMITT, Vanessa C. S. Littrature et histoire des sciences: la mdecine dans trois

romans franais du XIXe sicle. Tese de doutorado. Universidade Federal do Rio Grande do
Sul. Porto alegre, 2012.
SCHNERB, Robert. Le XIXe sicle, lapoge de lexpansion europenne (1815-1914)

Paris: PUF, 1955. p. 104. Il sagit du vol. 6 de : CROUZET, Maurice. Histoire gnrale des
civilisations. Paris: PUF.
VALADE, Bernard. Progrs (ide de). In : Encyclopdia Universalis. Corpus X. Paris :

Encyclopdia Universalis, 1986.
ZOLA, mile. Le Docteur Pascal. (1893). dition prsente et annote par Henri Mitterand.
Paris: Gallimard, coll. Folio, 1993.
151
______. Le Docteur Pascal. (1893). In : Idem. Les Rougon-Macquart : histoire naturelle

et sociale dune famille sous le Second Empire. Tome V. dition tablie par Colette Becker
avec la collaboration de Gina Gourdin-Servenire et Vronique Lavielle. Paris : Robert
Laffont, coll. Bouquins, 2002.
______. Le Docteur Pascal. (1893). In : Idem. Les Rougon-Macquart : histoire naturelle
et sociale dune famille sous le Second Empire. Tome V. dition intgrale publie sous la
direction dArmand Lanoux. tudes, notes et variantes et index tablis par Henri Mitterand.
Paris : Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade, 1967.
______. Le Roman exprimental. dition tablie et prsente par Franois-Marie Mourad.
Paris: Flammarion, coll. GF, 2006.
152
Mesa-redonda 2:
Imaginao simblica:
mdia, culto e religiosidade
Table-ronde 2 :
imagination symbolique :
medias, culte et religiosit
Mitodologia durandiana - A mitocrtica
Mythodology by Gilbert Durand - The mythcriticism
Mythodologie de Gilbert Durand - La mythocritique
Marco Antnio DIB 1

CICE-FEUSP 2, So Paulo, Brasil
Resumo: Apresentamos trs exerccios de mitocrtica que realizamos em verses cannicas

de mitos clssicos, tendo como referencial terico a Mitodologia de Durand e contribuies
de outros autores, particularmente as concepes de etapas e passos de um mito, de Joseph
Campbell. O objetivo contribuir para uma melhor apreenso e compreenso, interpretao e
operacionalizao do referencial terico, conceitual e metodolgico, durandiano. Prezando
pela pluralidade, a diversidade metodolgica, sabemos claramente que no existe receita, mas,
por outro lado, h sim propositura(s) de mtodo(s). Pois no se trata apenas de uma questo
relativa ao rigor cientfico tradicional, em busca da verdade absoluta, mas principalmente
tica e esttica, em consonncia com o novo esprito antropolgico e cientfico: a bela e boa
forma, de composies, em preciso de sintonia fina, como na msica e na poesia.
Palavras-chave: Mitos Cannicos; Mitodologia; Mitocrtica; Mitemas; Mitologemas
Abstract: We present three mythcriticism exercises that we conducted in canonical versions

of classic myths, with the theoretical Mythodology by Durand and contributions from other
authors, particularly the conceptions of stages and steps of a myth, of Joseph Campbell. The
objective is to contribute to a better apprehension and understanding, interpretation and
implementation of the theoretical, conceptual and methodological, by Durand. By valuing
plurality, methodological diversity, we know clearly that there is no recipe, but, on the other
hand, there is proposition (s) of method (s). Because it is not just a matter concerning
"scientific rigour in pursuit of absolute truth", but especially ethics and aesthetics, in line with
the new anthropological and scientific spirit mean: "the beautiful and good shape", essay on
accuracy of fine tuning, as music and poetry.
Keywords: Canonical Myths; Mythodology; Mythcriticism; Mythems; Mythologems
Apresentamos neste estudo trs exerccios de leitura mitocrtica, que realizamos em

verses cannicas de mitos clssicos, e alguns quadros-snteses elaborados para apontarmos
1
-marcodib2006@yahoo.com.br
2
-Centro de Estudos do Imaginrio, Cultura e Educao - Faculdade de Educao da Universidade de
So Paulo.
154
inicialmente possveis aproximaes e comparaes, com trabalhos de Campbell (2002) sobre

as concepes de etapas e passos dos mitos de heris. Leituras mitocrticas e estudos que
estamos desenvolvendo e utilizamos em pesquisas sobre as sagas 3 de Lyra Belacqua 4
(Picchia, Dib, Farah, 2013) e de Harry Potter (Porto e Dib, 2014).
Para a leitura em profundidade dos mitos em anlise adotamos o referencial terico e
metodolgico da Mitodologia de Gilbert Durand (1982, p. 64-5, 73-4, 87-9; 1983; 1988, p.
38, 60-3, 110-1; s/d), Cincia do Mito e ou Cincia do Homem, composta pela Mitanlise
e a Mitocrtica, como mtodos de leituras crticas profundas, pois simblicas, mticas e
arquetipais, de contextos e textos, respectivamente. Consideramos ainda contribuies de
outros autores como Arajo (1996), Arajo e Silva (1997, 1999, 2000), Dib (2002) e Teixeira
(1998, 1999, 2000).
O propsito geral desvelar o valor simblico-cultural da mitologia clssica ocidental
assim como ressaltar as questes existenciais e antropolticas (Morin, 1969, 1970, 2007a,
2007b) que abarcam. Mais especificamente, temos por objetivo contribuir para uma melhor
apreenso e compreenso, interpretao e operacionalizao do referencial terico, conceitual
e metodolgico durandiano, em especial, a mitocrtica.
Prezando pela pluralidade, a diversidade metodolgica, sabemos claramente que no
existe receita, mas, por outro lado, h sim propositura(s) de mtodo(s) a serem considerados e
utilizados, pois j firmemente validados e consolidados, sendo adequados, valiosos e
profcuos instrumentos de pesquisa.
Ressaltamos que a aplicao da mitocrtica no fcil, d muito trabalho faz-la, seja
diretamente nos mitos (ainda que neles parea mais fcil, pois a as imagens vigoram,
abundam e saltam aos olhos) ou mesmo em textos com alto grau de racionalizao,
denominados textos duros - textos legais, poltico-ideolgicos, pedaggicos, cientficos, etc.
(Arajo e Silva, 1997, 1999, 2000; Teixeira, 1999, 2000; Dib, 2002). Em ambos os casos, ao
realiz-la fundamental considerar que a mitocrtica no um procedimento metodolgico
mera e puramente intuitivo, que se manifesta no eu sinto-creio-intuo que os mitemas (e,
3
-Compreendendo saga como narrativa heroica de percursos de vida, jornada que se desenrola em
aventuras e desafios face necessidade de transposio-superao de situaes-limites da condio
humana. (Picchia, Dib, Farah, 2013, p. 5-6)
4
-Protagonista, herona principal da trilogia de literatura fantstica Fronteiras do Universo, do
escritor ingls Philip Pullman.
155
correlativamente, redundncias mticas e mitologemas) do mito "so....

Tambm importante destacar que no qualquer redundncia e mesmo redundncia
significativa que ser imediata e diretamente identificada como um mitema, a unidade mnima
que compe um mito, ou como um mitologema, o esquema-resumo mais abstrato do mito
(Durand, 1983, p. 29-32; Arajo,1996, p. 466), pois necessrio normaliz-los (formular e
denomin-los), o universo das tradies mticas estudado, como veremos. E os mitemas e
mitologemas no so derivados direta e imediatamente dos atributos dos personagens mticos
(alis, ao contrrio), ainda que vinculados a eles e mesmo a outros elementos indicativos de
suas presenas, como os emblemas, os eptetos etc. Sobre a normalizao necessria na
formulao e denominao dos mitemas e mitologemas esclarecemos que as provveis
variaes dependem do esquema de ao e, portanto, do regime e estruturas de imagens, de
quem as faz (Dib, 2002, p. 150). Ao lidar com a escolha de vocabulrio, palavras e expresses
que melhor os descrevam e os sintetizem, envolvem assim a viso de mundo do pesquisador,
seus conhecimentos - repertrio - de tradies e universos mticos, dos prprios mitos etc.
No cerne das problemticas levantadas, no se encontra apenas questes relativas ao
rigor cientfico tradicional, em busca da verdade absoluta, mas principalmente tica e
esttica, em consonncia com o novo esprito antropolgico e cientfico: a bela e boa forma,
de composies, em preciso 5 de sintonia fina, refinada, como na msica e na poesia.
Deste modo, alicerados nas orientaes de Durand (1982) de que a determinao de
mitemas se d atravs do que aberta e obsessivamente repetido, num primeiro momento,
buscamos nos textos mticos em estudo, lidos linear e diacronicamente, os ncleos de
redundncias, reiterados em diversos pontos do texto, o que resultou em um inventrio
extensivo e exaustivo, como veremos adiante. Conseguimos assim, compor, selecionar e
identificar nos referidos textos, determinados conjuntos, sries, famlias ou, como
denominados por Durand (op. cit., p. 75), pacotes ou constelaes de imagens. Agrupamentos
diversos, mas que nos remetem a um mesmo significado. Em seguida, fizemos uma leitura
sincrnica do texto, criteriosamente observando as vrias redundncias localizadas, e
selecionamos aquelas mais significativas e mticas. Assim, percorremos passo-a-passo as duas
primeiras etapas da leitura mitocrtica, a leitura diacrnica e a sincrnica. E posteriormente,
5
-Preciso: pr-ciso, como estado de apreenso e compreenso da totalidade, de captao das
conexes entre o todo e as partes, entre as partes e o todo.
156
pretendemos realizar o terceiro passo, a leitura isotpica, a identificao da orientao dos

mitos estudados em regimes e estruturas de imagens (DURAND, 1997), mais aprofundada - a
qual, nesse momento do trabalho, s a indicaremos.
Visando uma melhor compreenso do procedimento metodolgico, assinalamos que,
conforme caractersticas imanentes ao smbolo, para um significado temos uma infinidade
possvel de significantes (THOM apud DURAND, 1982, p. 75). Os quais, por sua vez,
possuem homologia e coerncia internas de sentido, o que nos permite agrup-los e classific-
los por seus traos comuns. Cabe ainda destacar que tais pacotes significativos so
constitudos, de acordo com Durand, de imagens, de smbolos, de situaes, de lugares, de
emblemas, tudo o que quisermos, e que seja de algum modo coalescente ou homlogo, onde
haja um trao de homologia. (op. cit., p. 76). A determinao de mitologemas ocorre
tambm por meio da leitura profunda, simblica e arquetipal, dos mitemas identificados,
agrupando-os novamente em conjuntos ou constelaes de imagem, observando a dinmica a
que remetem.
Enfim, basicamente o percurso dos procedimentos metodolgicos executados, seguiu
o seguinte roteiro de trabalho:
I-Leitura diacrnica: a) primeiro localizar, identificar e apontar as redundncias significativas,
de acordo com a sequncia linear na qual aparecem no texto;
b) realizar a leitura diacrnica, propriamente dita, percebendo as rupturas, saltos, as
descontinuidades na narrativa, causadas pelas redundncias, enfim as diacronicidades que
representam as redundncias, e que j nos permitem aproxim-las, agrupar e formar pacotes-
enxames-constelaes de redundncias (e, tambm, nesta 2 leitura, j aproveitamos para
fazer uma sintetizao, sistematizao e normalizao, no sentido de reduzir vocbulos, mas
concentrando o sentido-significados e de nomear o mais precisamente possvel os mitemas).
II-Leitura sincrnica: a) organizao e sistematizao das redundncias significativas
agrupadas em constelaes (pacotes, enxames etc.), de acordo com a homologia de sentido
j constelando e identificando, formulando e nomeando definitivamente os mitemas;
b) analisar, identificar, formular e nomear tambm os mitologemas.
Conforme acima exposto, assim temos:
157
I- O Mito do Andrgino, narrado n O Banquete, de Plato [189d-191a] (1989)

.Redundncias significativas mticas e mitemas 6:
1-trs eram os gneros da humanidade, no dois como agora, o masculino e o feminino, mas
tambm havia a mais um terceiro, comum a estes dois, do qual resta agora um nome,
desaparecida a coisa
2-andrgino era ento um gnero distinto, tanto na forma como no nome comum aos dois, ao
masculino e ao feminino
3-inteiria era a forma de cada homem, com o dorso redondo, os flancos em crculo
4-como os que cambalhotando e virando as pernas para cima fazem uma roda, (...),
rapidamente eles se locomoviam em crculo.
5-eram trs os gneros, e tal a sua constituio, (...) eram assim circulares
[mitema da totalidade primordial]
6-Eram, por conseguinte de uma fora e de um vigor terrveis, e uma grande presuno eles
tinham; (...) mas voltaram-se contra os deuses, (...) [n]a tentativa de fazer uma escalada ao
cu, para investir contra os deuses.
[mitema da transgresso da ordem divina]
7-Zeus ento e os demais deuses puseram-se a deliberar sobre o que se devia fazer com
eles,... [para no] (...) permitir-lhes que continuassem na impiedade.
[mitema da punio divina]
8-diz Zeus: (...) tenho um meio de fazer com que os homens possam existir, mas parem com
a intemperana, tornados mais fracos.
9-[diz Zeus] (...) os cortarei a cada um em dois, e ao mesmo tempo eles sero mais fracos e
tambm mais teis para ns, (...). Se ainda pensarem em arrogncia e no quiserem acomodar-
6
-Se cotejarmos a integra das verses deste e dos outros dois mitos cannicos estudados e aqui
apresentamos, ser possvel observar que, quando possvel, eliminamos as redundncias menos
significativas. A ordenao numrica corresponde a leitura na sequncia linear do mito. Os respectivos
mitemas e mitologemas que os configuram sero apresentados em quadros-snteses (I, II e III,
adiante).
158
se, de novo, disse ele, eu os cortarei em dois, e assim sobre uma s perna eles andaro,
saltitando.
[mitema da fragilidade da condio humana]
10- [Zeus] (...) ps-se a cortar os homens em dois

11-a cada um que cortava mandava Apolo voltar-lhe o rosto e a banda do pescoo para o
lado do corte, a fim de que, contemplando a prpria mutilao, fosse mais moderado o
homem, e quanto ao mais ele tambm mandava curar.
12-Apolo torcia-lhes o rosto, e repuxando a pele de todos os lados para o que agora se chama
o ventre, como as bolsas que se entrouxam, ele fazia uma s abertura e ligava-a firmemente
no meio do ventre, que o que chamam umbigo.
13-As outras pregas, numerosas, ele [Apolo] se ps a polir, e a articular os peitos, com um
instrumento semelhante ao dos sapateiros quando esto polindo na forma as pregas dos
sapatos
[mitema da previdncia / providncia divina - a prudncia divina]
14- umas poucas [pregas] ele [Apolo] deixou, as que esto volta do prprio ventre e do
umbigo, para lembrana da antiga condio.
[mitema da nostalgia da condio primordial perdida]
15-desde que a nossa natureza se mutilou em duas, ansiava cada um por sua prpria metade e
a ela se unia, e envolvendo-se com as mos e enlaando-se um ao outro, no ardor de se
confundirem, morriam de fome e de inrcia em geral, por nada quererem fazer longe um do
outro. (...); e assim iam-se destruindo.
159
16-E sempre que morria uma das metades e a outra ficava, a que ficava procurava outra e
com ela se enlaava, quer se encontrasse com a metade do todo que era mulher - o que agora
chamamos mulher quer com a de um homem; e assim iam-se destruindo.
17-Tomado de compaixo, Zeus consegue outro expediente, e lhes muda o sexo para a
frente
[mitema da previdncia / providncia divina - a prudncia divina -]
18- E ento de h tanto tempo que o amor de um pelo outro est implantado nos homens,
restaurador da nossa antiga natureza, em sua tentativa de fazer um s de dois e de curar a
natureza humana.
[mitema do resgate da condio primordial perdida]
19-Cada um de ns portanto uma tssera complementar de um homem, porque cortado

como os linguados, de um s em dois
[mitema da totalidade primordial perdida]
20- e procura ento cada um o seu prprio complemento.

[mitema da nostalgia da condio primordial perdida]
II- O Mito de Prometeu e Epimeteu, narrado no Protgoras, de Plato [320c6 a 322d4]

(1972)
.Redundncias significativas mticas e mitemas:

1- [os deuses] determinaram [a] Prometeu e Epimeteu enfeit-los e distribuir a cada um deles
[dos gneros mortais] as qualidades convenientes.
2-Epimeteu pede a Prometeu que o deixe fazer a distribuio. (...) [e que depois venha]
examinar.
3- [Epimeteu] convenceu [Prometeu] e fez a distribuio.
160
4- [Epimeteu] fez a distribuio com o mesmo equilbrio. (...) providenciava (...) tendo o
cuidado de que nenhuma espcie desaparecesse. (...) ele providenciou defesa diante das
estaes de Zeus (...). (..) providenciou alimentos diferentes a cada um (...). / (...) ele concedeu
(...) descendncia (...) [para a] salvao da espcie.
5- e, roubando a arte do fogo de Hefesto e a outra de Atena, ele d ao homem
6- [Prometeu] presenteia o homem [com a arte do fogo e a sabedoria artesanal]. / (...)
[Prometeu] d ao homem [a arte do fogo e a sabedoria artesanal].
7- Zeus (...) envia Hermes trazendo aos homens pudor e justia
8- Hermes pergunta a Zeus de que maneira ele daria aos homens justia e pudor
9-[Zeus disse que Hermes repartisse pudor e justia] sobre todos (...) e que todos tenham
parte delas, pois no poderia haver cidade se poucos delas participassem como de outras
artes
[mitema da previdncia / providncia divina - a prudncia divina]
10- Epimeteu no sendo l muito sbio, sem perceber, gastou as qualidades com os
irracionais; fica-lhe ainda abandonado e desnudado o gnero humano e ele no sabia que
iniciativa tomar.
11-chega Prometeu para fiscalizar a distribuio e v que os outros seres tm
cuidadosamente de tudo e que o homem est nu, descalo, desprotegido e desarmado.
12- . Prometeu rouba de Hefesto e Atena a sabedoria artesanal com o fogo.

13-[Prometeu] entra sem ser percebido [na habitao de Atena e Hefesto] e, roubando a arte
do fogo de Hefesto e a outra de Atena, ele d ao homem
[mitema da transgresso da ordem divina]
14-o homem passou a possuir a sabedoria a respeito da vida, mas a poltica ele no possua
pois que estava junto a Zeus.
15- e a partir da vem ao homem a facilidade da vida.
16- E porque o homem passou a participar da divindade (...) [e] a reconhecer os deuses e se
ps a erigir altares e imagens dos deuses.
161
17- [o homem] se ps a articular a arte dos sons e nomes e inventou as casas, as roupas, os
calados, os cobertores e da terra os alimentos.
[mitema da elevao contnua da condio humana]
18-Um processo por roubo atingiu Prometeu.

19-[Zeus disse ainda a Hermes que fixe] uma lei em seu nome, de matar, como uma doena
da cidade, o que incapaz de participar de pudor e justia.
III- O Mito de Ado e Eva, narrado na Bblia, em Gnesis [3, 1-24] (CNBB, 2015)
.Redundncias significativas mticas e mitemas:

1. A serpente era o mais astuto de todos os animais selvagens que o Senhor Deus tinha feito.
Ela disse mulher: verdade que Deus vos disse: No comais de nenhuma das rvores do
jardim?
[mitema da tentao demonaca na ordem paradisaca original]
2. A mulher respondeu serpente: Ns podemos comer do fruto das rvores do jardim. 3.
Mas do fruto da rvore que est no meio do jardim, Deus nos disse: No comais dele nem
sequer o toqueis, do contrrio morrereis.
[mitema da ordem paradisaca original]
4. Mas a serpente respondeu mulher: De modo algum morrereis. 5. Pelo contrrio,

[5.] Deus sabe que, no dia em que comerdes da rvore, vossos olhos se abriro, e sereis como
Deus, conhecedores do bem e do mal. 6. A mulher viu que seria bom comer da rvore, pois
era atraente para os olhos e desejvel para obter conhecimento.
[mitema da culpa original]
[6.] [A mulher] Colheu o fruto, comeu dele e o deu ao marido a seu lado, que tambm comeu.
162
[mitema do pecado original]
7. Ento os olhos de ambos se abriram, e, como reparassem que estavam nus, teceram para si
tangas com folhas de figueira. 8. Quando ouviram o rudo do Senhor Deus, que passeava pelo
jardim brisa da tarde, o homem e a mulher esconderam-se do Senhor Deus no meio das
rvores do jardim. 9. Mas o Senhor Deus chamou o homem e perguntou: Onde ests? 10.
Ele respondeu: Ouvi teu rudo no jardim. Fiquei com medo, porque estava nu, e escondi-
me. 11. Deus perguntou: E quem te disse que estavas nu? Ento comeste da rvore, de cujo
fruto te proibi comer?
12. O homem respondeu: A mulher que me deste por companheira, foi ela que me fez provar
do fruto da rvore, e eu comi. 13. Ento o Senhor Deus perguntou mulher: Por que fizeste
isso? E a mulher respondeu: A serpente enganou-me, e eu comi.
14. E o Senhor Deus disse serpente: Porque fizeste isso, sers maldita entre todos os
animais domsticos e entre todos os animais selvagens. Rastejars sobre teu ventre e comers
p todos os dias de tua vida. 15. Porei inimizade entre ti e a mulher, entre a tua descendncia
e a dela. Esta te ferir a cabea e tu lhe ferirs o calcanhar. 16. mulher ele disse:
Multiplicarei os sofrimentos de tua gravidez. Entre dores dars luz os filhos. Teus desejos
te arrastaro para teu marido, e ele te dominar. 17. Ao homem ele disse: Porque ouviste a
voz da tua mulher e comeste da rvore, de cujo fruto te proibi comer, amaldioado ser o solo
por tua causa. Com sofrimento tirars dele o alimento todos os dias de tua vida. 18. Ele
produzir para ti espinhos e ervas daninhas, e tu comers das ervas do campo. 19. Comers o
po com o suor do teu rosto, at voltares ao solo, do qual foste tirado. Porque tu s p e ao p
hs de voltar. 20. O homem chamou sua mulher Eva, porque ela se tornou a me de
todos os viventes.
[mitema do castigo divino]
21. E o Senhor Deus fez para o homem e sua mulher roupas de pele com as quais os vestiu.
163
[mitema da previdncia / providncia - a prudncia - divina]
22. Ento o Senhor Deus disse: Eis que o homem se tornou como um de ns, capaz de
conhecer o bem e o mal. No ponha ele agora a mo na rvore da vida, para dela comer e
viver para sempre.
23. E o Senhor Deus o expulsou do jardim de den, para que cultivasse o solo do qual fora
tirado. 24. Tendo expulso o ser humano, postou a oriente do jardim de den os querubins,
com a espada fulgurante a cintilar, para guardarem o caminho da rvore da vida.
[mitema da expulso do paraso original ou mitema do castigo divino]
Na impossibilidade de aqui retomar as principais tradies dos mitos cannicos em

estudo e os respectivos universos mtico-simblicos que os envolvem, j expostos
detalhadamente em estudo anterior, a ele remetemos (Dib: 2002, p. 141-174) 7. Por ora, apenas
sinalizamos os regimes de imagem e estruturas a que esto subsumidos e explicitamos a
famlia mtica a que so filiados bem como seus atributos, e identificamos os mitemas e
mitologemas que os configuram, conforme a mitocrtica que realizamos (quadros I, II e III):
7
-Ver tambm Arajo, 2000, p. 5-9.
164
I - Mito cannico: o Mito do Andrgino, narrado nO Banquete, de Plato

M
I mitema mitema mite- mitema mitema mitema mitema mitema do
T da da ma da da da da da resgate da
E totali- trans- puni- fragilida totali- previ- nostal- condi-o pri-
M dade gresso o -de da dade dncia gia da mor-dial perdi-
A primor da divi- condio primor- / provi- condi- da
S -dial ordem na humana dial dncia o
divina perdida - a pru- primor-
dncia dial
divina perdida
M
I
T MITOLOGEMA DA DEGENERAO MITOLOGEMA DA
O REGENERAO
L
O
G
E
M
A
S
165
QUADRO II Mito cannico: o Mito do Prometeu e de Epimeteu, narrado no Protgoras, de Plato
MITEMAS mitema da mitema da mitema mitema da previdncia / mitema da

fragilidade transgresso da providncia a prudncia elevao contnua
da condio da ordem punio divina da condio
humana divina divina humana
MITOLOGEMAS MITOLOGEMA DA DEGENERAO MITOLOGEMA DA REGENERAO
QUADRO III Mito cannico: Mito de Ado e Eva, narrado na Bblia, Gnesis 3, 1-24
mitema da mitema da mitema do mitema da mitema do mitema da

M ordem tentao pecado original culpa original castigo previdncia /
I paradisaca demonaca na divino providncia a
T original ordem e ou prudncia divina
E paradisaca mitema da
M original expulso
A do paraso
S original
MITO- MITOLOGEMA DA QUEDA MITOLOGEMA

LOGE- DA ASCENSO
MAS
166
O Mito do Andrgino, na tradio de Plato 8, atravs de Aristfanes, um mito do

regime noturno, estrutura sinttica e est filiado, em suas origens, famlia mtica titanesca. O
Andrgino tem por principais atributos aqueles que gravitam em torno da ideia de perfeio:
total, pleno, completo, integral, enfim, perfeito. Como podemos observar (quadro-sntese I)
tais atributos no so imediata e diretamente os mitemas (com exceo do primeiro) e
mitologemas deste mito; ao contrrio, de seu primeiro mitema que derivam os atributos.
Lembramos que o universo das tradies mticas que abarcam o Mito do Andrgino
remete-nos tambm aos Mitos da Idade de Ouro, da Ilha da Bem-Aventurana, do Paraso 9
etc.; mitos do regime noturno, estrutura mtica. E que, por isso, acabam por ter como atributos
os mesmos que so recorrentemente atribudos ao Andrgino, derivando-os (acentuado pela
viso mstica) em outros, tais como: felicidade, satisfao, bem-estar, abundncia,
tranquilidade, paz, justia, harmonia, equilbrio, conciliao etc. Todos, de algum modo,
expresses do mitema da totalidade primordial. Segundo Arajo e Silva (2000, p. 190) os
mitemas do Mito da Idade do Ouro (e, pressupomos, de seus correlatos) so: os mitemas da
paz, da abundncia, da justia, tambm expresses do mitema da totalidade primordial.
Considerando que neste universo de tradies mticas h muitas verses de mitos que
apresentam processos de corrupes e decadncias, por exemplo, o Mito das Raas Humanas,
tambm pressupomos, assim, que provavelmente seus mitologemas sejam a degenerao e
regenerao. Os quais poderiam ser expressos (formulados e denominados) como mitologema
do mundo outro e ou mundo novo seja o mundo todo ou o que h nele: a sociedade, a
humanidade, o prprio ser humano e todas as suas instituies etc. Portanto, o denominamos
de modo mais amplo que apenas tema ou mitologema do homem novo (Arajo, 1996, p.
465-7 e Arajo e Silva, 1999, p. 93). Pois, considerando seu contrrio, exprime claramente a
eterna dinmica entre o velho x o novo e ou entre o mesmo (identidade, eu constante,
ser o mesmo) x o outro (alteridade, ser outro); trata-se da dinmica da constituio-
instituio do ser de todas as coisas, das prprias coisas em seres, assim remetendo-nos
tambm aos Mitos de Origem. Enfim, o movimento do Tempo (Cronos, que a tudo devora,
mas tambm d origem), que expressa a dinmica de tudo que ciclicamente aniquilado e
8
-Sobre a mitologia de Plato e a condio humana ver Droz (1997).
9
-E, interessantemente, sob diversos aspectos, includo a Literatura, ao Mito do Duplo, conforme
Bravo (1998, p. 261-87). Mitos os quais ainda no realizamos uma leitura mitocrtica, mas que
pretendemos realiz-las futuramente.
167
reconstrudo, terminado e reiniciado recomeado, reconstitudo, recuperado, resgatado,

ressurgido, renascido -, em uma temporalidade cclica. O que, por sua vez, nos remete ao
universo e tradies mticos do Mitos do Dilvio, do Mito de Pigmalio e Pirra, e outros
correlatos.
Tambm o Mito de Epimeteu Prometeu, mito do regime diurno, estrutura heroica,
filiado famlia mtica titanesca. Prometeu 10 tem por principais atributos, o ser: revoltado,
desobediente, revolucionrio - e, em decorrncia destes - corajoso, destemido e altivo - todos
estes atributos, como podemos observar, fundam-se na sua origem, em seu parentesco com os
Tits (Dib, 2002, p. 150-1). Ainda, ele filantropo, amigo, altrusta, solidrio, pai generoso,
previdente e providente, prudente, reflexivo, consciente, e tambm heri, triunfante,
benfeitor/civilizador da humanidade, crente nas potencialidades e capacidades humanas.
Como vimos (quadro-sntese II), novamente, os atributos no so imediata e diretamente os
mitemas e mitologemas do mito em questo, mas a eles esto intrinsicamente vinculados, e
deles so derivados.
J o Mito de Ado e Eva um mito do regime diurno, estrutura heroica, e tambm, por
mitos correlatos antecedentes, filiado famlia mtica titanesca. Os principais atributos de
Ado e Eva so: transgressores, errticos, decados, pecadores, enfim ordinrios 11, pois
expulsos do paraso, para a mundo da temporalidade corruptvel, perdendo sua condio
primordial extraordinria atributos que tambm no definem direta e imediatamente, os
mitemas e os mitologemas que o configuram, conforme a leitura mitocrtica (quadro-sntese
III), mas deles tambm so derivados.
A anlise minuciosa do que subjaz aos trs grandes mitos cannicos estudados (e
demais mitos a eles vinculados) mostra que so as grandes questes bsicas da existncia
humana, a condio existencial humana, com a entrada ou queda do homem na
temporalidade corruptvel: a existncia, a Vida e a Morte, a luta pela sobrevivncia 12 em
sociedade, em todos seus desdobramentos, e a fragilidade humana - a mortalidade, o desejo
vital e a aspirao de alcanar a imortalidade, de superar e ou transcend-las. Assim como
10
-E, talvez, s Prometeu, lembrando aqui o ocultamento e ou negativao da figura de Epimeteu na
modernidade e na contemporaneidade.
11
-Em contraponto ao extraordinrio, mas tambm com todos seus sentidos negativos.
12
-Cujo prprio fundamento mtico seria a arte poltica (Barros, 1996, p. 101-2).
168
questes pertinente politizao e eticizao da condio humana 13, to bem (re)postas

contemporaneamente por Edgar Morin em sua vasta e profundas reflexes. Lembramos como
toda narrativa e ou discursividade tm suas razes profundas nos mitos, o mesmo ocorre com
os mitos polticos (Rezler, 1984; Durand, 2004; Sironneau,1985 e 2000, entre outros).
Temos, assim, as convergncias e confluncias dos universos e tradies mticos a que

nos referimos, na constituio de uma mitologia do heri (Campbell: 2002), do Mito do
Heri, mitos do regime diurno, estrutura heroica, tambm filiados famlia mtica titanesca.
Seus atributos so aqueles derivados dos atributos como do Andrgino, de Prometeu e de
Ado e Eva (antes da queda, ou por inverso, aps a queda), conforme apontados
anteriormente.
Como podemos observar, tais convergncias configuram o prottipo, ou melhor, o
arqutipo do heri, seja o heri sagrado-religioso do mundo extraordinrio ou o profano-
secularizado do mundo cotidiano temporalizado, vivenciando suas aventuras arquetpicas,
sagas, buscas, enfim, jornadas heroicas, tal como em um mito.
Para Campbell, baseando-se em estudos comparativos das mitologias de toda a
humanidade, principalmente os temas e motivos comuns a todas elas (Campbell, 2006, p.
163), a jornada do heri, compreendida como uma narrativa simblica, mtica e arquetipal e,
deste modo, se estrutura em um monomito (Campbell, 2002: 36) - a estrutura bsica de um
mito, definida em estgios e ou fases, considerando suas diferentes verses. O que, segundo
Porto e Dib (2014, p. 2) nos conduz inevitavelmente a uma fenomenologia do sagrado,
busca de uma experincia numinosa, que nos introduz em outro tempo e espao (tempo
mtico, tempo cclico, do eterno recomeo, onde tudo possvel, e numa terra ao mesmo
tempo distante e ntima). Pois, decorre no illo tempore, e ruma para a completude do existir.
Assim, ela sempre uma aventura mitolgica, a qual, para algumas correntes junguianas,
pode corresponder ao prprio processo de individuao.
De acordo com Campbell (2002, p. 36; 2006, p. 163), o percurso padro dessa
aventura, em sua estrutura elementar, representado pela frmula presente nos rituais de
13
-Cabe aqui relembrar os vnculos intrnsecos entre a condio humana (Arendt, 1981) e o gregarismo
vital, ressaltando a etimologia polis-demo-comunidade-cidade e a necessria reflexo sobre a
reparadigmatizao, a reconduo da razo aos seus limites e os mitos polticos em um novo
paradigma.
169
passagem - e que se fazem presente tambm na configurao do mito - sendo composta por
passos e, como desdobramento destes, etapas (Porto e Dib, 2014: 6), as quais algumas so
absolutamente necessrias e outras apenas contingenciais, que consistem em:
QUADRO IV-Etapas e passos da jornada do heri

o mundo cotidiano o caminho das o caminho de volta
provas iniciticas
E
T o chamado o encontro com o a fuga mgica (voo
A aventura Mestre mgico)
P a recusa ao a preparao para o resgate com
A chamado a provao auxlio externo
S suprema
o auxlio do o aprendizado a passagem pelo
sobrenatural limiar do retorno
a travessia do a provao a ressurreio
primeiro limiar suprema
o ventre da baleia a bno ltima a ddiva para o
mundo
PASSOS 14 A PARTIDA A INICIAO O RETORNO
14
-Denominados originalmente por Campbell (2002; 1990, p. 145; 2006: p. 163-186) de separao-
iniciao-retorno ou partida-realizao-remisso.
170
QUADRO V Mito do Heri

ETAPAS DA JORNADA DO HERI
o mundo o caminho das o caminho de volta
(OU cotidiano provas iniciticas
o chamado o encontro com o a fuga mgica (voo
M aventura Mestre mgico)
I a preparao
T a recusa ao para a provao o resgate com
E chamado suprema auxlio externo
M o auxlio do o aprendizado a passagem pelo
A sobrenatural limiar do retorno
S) a travessia do a provao a ressurreio
primeiro limiar suprema
o ventre da baleia a bno ltima a ddiva para o
mundo
PASSOS
(OU A PARTIDA A INICIAO O RETORNO
MITO-
LOGE-
MAS )
171
QUADRO VI-Mitemas e mitologemas dos mitos cannicos analisados (I, II, III) e etapas e passos da jornada do heri (IV e V)
mitema mitema mitema mitema mitema mitema da mitema mitema

da da da da da previdn- da do resgate
totalidade trans- puni- fragili- totalida- cia / nostalgia da
primor- gresso o dade da de providn- da condio
M dial da divina condi- primor- cia a condio primor-
I ordem o dial prudncia primordi- dial
T divina humana perdida divina al perdida perdida
E MITO I
M mitema mitema mitema mitema da mitema
A da da da previdn- da eleva-
S trans- puni- fragilida cia / o
gres- o de da providn- cont-
so da divina condio cia a nua da
ordem humana prudncia condi-
divina divina o
MITO II humana
mitema mitema mitema mitema mitema ... *e ou mitema da
da ordem da do da do mitema previdn-
paradisa tentao pecado culpa castigo da cia /
ca demo- origi- origi- divino expulso providn-
original naca na nal nal do cia a
ordem [e ou* paraso prudncia
parad- ... original] divina
siaca
original
MITO III
172
M
I
MITOLOGEMA DA DEGENERAO MITOLOGEMA DA REGENERAO
T
O MITOLOGEMA DA DEGENERAO MITOLOGEMA DA REGENERAO
L
MITOLOGEMA DA QUEDA MITOLOGEMA DA ASCENSO
O
G MITOS I, II E III
E
M
A MITOLOGEMA OU PASSO MITOLOGEMAS OU PASSOS
S
15 DA PARTIDA DA INICIAO DO RETORNO
MITO OU JORNADA DO HERI IV E V

o caminho de volta
E o mundo cotidiano o caminho das provas a fuga mgica (do
T o chamado aventura iniciticas voo mgico)
A a da recusa ao chamado o encontro com o o resgate com auxlio
P a do auxlio do sobrenatural Mestre externo
A a travessia do primeiro limiar a preparao para a a passagem pelo
S o ventre da baleia provao suprema limiar do retorno
16
o aprendizado a ressurreio
a provao suprema a ddiva para o
MITO OU JORNADA DO HERI IV E V a bno ltima mundo
15
- Ou PASSOS, conforme Campbell.
16
- Ou MITEMAS, conforme Durand.
173
Considerando os trs mitos cannicos analisados, temos no total vinte mitemas que,
no computadas as repeties, as coincidncias, compem um repertrio de onze mitemas
essenciais estruturalmente articulados (quadro-sntese VI, p. 18). Significativamente, entre os
onze essenciais, oito deles so originrios do Mito do Andrgino, um do Mito de Prometeu e
Epimeteu (cujo outros quatros mitemas tambm coincidem com os do mito anterior) e dois do
Mito de Ado e Eva (do qual outros dois no se encontram originalmente no Mito do
Andrgino, tampouco no de Prometeu e Epimeteu; justamente aqueles que expressam a
cultura e a viso judaico-crist).
Se como um todo, o repertrio mitmico explicitado parece ser, ao que tudo indica, a
matriz instituinte da grande narrativa e discursiva sobre a condio existencial humana,
evidenciamos que abarcam o universo e tradies mticas ocidentais, as culturas:
a) judaico-crist, destacando-se a dois mitemas: a tentao demonaca na ordem paradisaca e
a culpa originais, que expressam a perturbao instabilidade - na ordem, nos sentidos de
organizao dada, imposta, e de interdio e (des)obedincia (a ordem inicial, a tentao, o
pecado, a culpa, o castigo e ou expulso do paraso). Est nela pressuposta a (super)viso de
um deus-pai criador sobre suas criaes na ordem paradsiaca original, os interditos e o
maniquesta entre bem e mal, reafirmando a viso religiosa crist e despolitizando o mito.
Segundo Campbell (2006, p. 102), baseada numa mitologia de culpa universal. Houve
aquela Queda l no comeo, no Jardim e desde aquela poca temos sido todos pecadores
inatos.
b) grega clssica, prometeica, e posteriormente, tambm latina, destacando-se o
mitema da elevao contnua da condio humana, que expressa a profunda crena nas
capacidades do ser humano e seu contnuo progresso, em desenvolvimento constante, contra
a f nos deuses (Arajo, 1996, p. 472-4; Arajo, 2000, p. 6) e a favor da politizao do mito
e sua secularizao. Mitema este que, observamos, trata-se da enandiodromia 17 da queda
contnua da condio humana e tambm de derivao, do mitema da fragilidade humana da
condio humana: a grandiosidade no sentido de fora, independncia, autonomia,
17
-Inverso radical de sentido, fenmeno estudado por Carl Jung. Alis, os Mitos do Andrgino e de
Prometeu e Epimeteu so exemplares clssicos ocidentais de extrema polarizao enandiodrmica, em
consonncia com os regimes e estruturas de imagens de Durand (1997). E configuram as posturas
bsicas do ser humano diante da fuga do Tempo e da Vida-Morte (dominantes posturais): de adeso (o
instinto de realizao plena: dissolver-se no todo, fundir-se, confundir-se na totalidade) ou de combate
(em consonncia com o instinto de sobrevivncia e conservao: existir, insistir, re-existir, resistir).
174
emancipao, liberdade etc., rumo plenitude, integralidade, completude, perfeio (Arajo,

1996, p. 467; Arajo, 2000, p. 5-9). O que nos remete temtica do herosmo e triunfalismo,
com deleite e nfase na culminncia do ideal de perfeio (Campbell: 1990, p. 145), que se
faz muito presente na cultura clssica grega.
Os mitologemas identificados nos trs mitos analisados, seis no total (quadro-sntese
VI, p. 18), no computadas as coincidncias, compem um repertrio de quatro mitologemas
essenciais, que por sua vez, articuladamente estruturados, podem ser agrupados dois a dois,
sob os sentidos da dinmica temporal, seja cclica ou linerar: a degenerao e regenerao, a
queda e a ascenso.
Observamos ainda que o passo da partida (ou separao, segundo Campbell)
equivalente ao mitologema da degenerao ou queda (quadro-sntese VI, p. 19), pois desde a
etapa do o mundo cotidiano at a etapa do ventre da baleia, temos um processo
degenerador e descensional: a descida nas trevas ou queda no ventre da baleia (Campbell:
1990, p. 155). Tambm, os passos da iniciao e do retorno, juntos, so equivalentes
desdobrados do mitologema da regenerao ou ascenso, pois desde as etapas do o caminho
das provas iniciticas at a etapa da a ddiva para o mundo (ltima parte do quadro VI, p.
18), temos um progressismo de elevao, regenerador e ascensional.
A leitura profunda e detalhada dessas etapas e passos do mito do heri em sua jornada,
nos permitiu, seja a partir de uma anlise psicolgica profunda de suas qualidades essenciais,
como indica Campbell, ou da mitocrtica de Durand, nos abre a possibilidade de
aproximaes e comparaes entre eles, pois ambos lidam com elementos estruturais,
configurativos, da narrativa mtica. Assim, alm das perspectivas filosficas existenciais e
profundamente humansticas de ambos os autores convergirem (bem como com Morin), as
concepes de mito-mitologemas-mitemas e jornada-passos-etapas, no s dialogam como
so estruturalmente comutveis, intercambiveis, como apresentamos e mostramos acima.
importante ressaltar, como j sinalizado anteriormente, que todo o repertrio mtico
que nos referimos, em suas configuraes e estruturas (mito-mitologemas-mitemas e ou
jornada mtica-passos-etapas) nos possibilita, por evidncias diretas e indiretas, remontar -
reconstituir - toda uma grande matriz narrativa e ou discursiva mtica, religiosa, mstica,
teolgica, etc. e at mesmo filosfica. Matriz que abarca as grandes questes da existncia e
condio humanas sua existncia, sua fragilidade e grandiosidade, sua rebeldia e luta contra
175
o Tempo e a mortalidade: a aventura humana (Greco, 1984), a grande saga da humanidade,

que como uma jornada heroica, uma luta perptua da vida contra a morte (Morin, 1970, p.
172-3 e 255-6).
Como bem expressa Durand (1988, p. 71), a dialtica interior ao devaneio dialogado
reequilibra continuamente [a] (...) humanidade e, por uma espcie de pilotagem automtica,
conduz continuamente o conhecimento problemtica da condio humana.
Neste sentido, o que subjaz s narrativas mticas da luta incansvel e sem fim da
humanidade contra o Tempo, a ciso originria da condio humana que a constituiu como
tal ao temporaliz-la. insero do ser humano (sua origem e des-envolvimento) no
Tempo, provocando uma profunda angstia existencial diante da vida e da morte, bem como e
o desejo profundo de super-las, ou melhor, transcend-las, e no apenas aceit-las como so.
A busca, a procura (a jornada, a saga, a aventura etc.) de inteligibilidade do(s)
sentido(s) e significado(s) da existncia humana e de sua identidade como ser humano; de
inteligibilidade de si, pessoal - a individualidade- e ou coletiva, eu e os outros - a
coletividade-. Ambas intrnseca e constitutivamente articuladas dinmica da identidade-
alteridade, do reconhecimento de si, por si e por todos os outros do mundo, como vimos. Mas
tambm, simultaneamente, a busca de experincias de estar vivo, do enlevo de estar vivo,
que ressoem no interior da intimidade do nosso ser e realidade (Campbell, 1990).
Conforme Durand, nas noes de profundidade e profundidade simblica (s.d.: p. 122-
34), o imaginrio, o arquetipal e o mtico coincidem, sobredeterminando a ordem profunda
do(s) sentido(s) que o homem a tudo busca atribuir, ao tentar dar respostas lgicas, racionais
s grandes questes da condio existencial humana (Dib, 2002: 60).
So os mitos e ou jornadas mticas, configuraes do imaginrio e, portanto, da
cultura, projetivos das questes fundamentais da existncia e da condio humana, diante s
quais percebemos, sentimos, imaginamos pensamos e agimos. E, por isso, ressoam to
profundamente no ser humano, impulsionando o querer saber: de onde viemos, onde
estamos, e para onde vamos; quem somos? [: qual nossa origem? qual o sentido? porque e
para que existimos? etc.]. Perguntas as quais, sabemos, presentes em todas as sociedades e
constantes em todas as pocas (Picchia, Dib, Farah, 2013), nos mitos, arqutipos e smbolos,
e que exigem a busca de respostas, mas no a garantia de respostas absolutas.
176
A Mitodologia (a mitocrtica e a mitanlise) muito contribui neste sentido, mas

particularmente, a mitocrtica complexa, no fcil e trabalhoso realiz-la. No um
procedimento metodolgico meramente intuitivo, e exige mtodo(s). E, portanto, os vrios
cuidados: pois no qualquer redundncia e mesmo redundncia significativa que ser
imediata e diretamente identificada como um mitema ou mitologema (os quais, por sua vez,
no sero derivados, direta e imediatamente, dos atributos dos personagens mticos pelo
contrrio -, ainda que vinculados a eles e mesmo a outros elementos indicativos de suas
presenas) etc.; tambm importante como normaliz-los (formular e denomin-los).
Prezando pelo dilogo da mitodologia durandiana com outros referenciais tericos e
metodologias, para alm das observaes metodolgicas operacionais que fizemos, sabemos
que o que est em jogo, no se trata apenas de uma questo relativa ao rigor cientfico
tradicional, em busca da verdade absoluta. Mas sim principalmente tica e esttica, em
consonncia com o novo esprito antropolgico e cientfico: a bela e boa forma, como nas
composies artsticas, na msica, na poesia etc., fundadas na razo intuitiva e sensvel, em
sintonia fina (detalhes, sutilezas, mincias, singularidades etc.), refinada em preciso, no to
intricado e complexo uni-verso da condio existencial humana, neste...
Teatro vital: entre a antinomia primordial dos absolutos absolutos - a Vacuidade e a

Plenitude, do Caos ao Cosmo
Teatro vital...
A vida e a morte:
em cena,
a cena,
a sina,
a sorte.
177
...O VAZIO, O CAOS, O COSMO, O PLENO...

A A
B A DES ORDEM: B
S S
O SEPARAR , O
L INICIALMENTE L
U PARA U
T DETERMINAR, T
O. DEFINIR E, O.
NOVAMENTE,
REUNIR,
RETORNAR
O NADA, AS COISAS, OS SERES, O TUDO.
O NENHUM, AS PARTES, AS CAUSAS, O TODO:
Nos acenam
e ensinam,
fazem cenas e
fascinam:
A vida e a morte:
Teatro vital...
178
REFERNCIAS
ARAJO, Alberto Filipe. O tema do homem novo no discurso pedaggico de Joo de

Barros: subsdios para uma mitanlise em educao in Revista Anlise Psicolgica, Braga:
Universidade do Minho, 4(XIV), 1996, p. 465-477.
ARAJO, Alberto Filipe; SILVA, Armando Barreiros Malheiro da. Mitanlise e

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181
Imaginrio, literatura e mdia
Imaginary, literature and media
Imaginaire, littrature et mdias
Gustavo DE CASTRO 1
Resumo: A relao do imaginrio com a mdia vista a partir do escritor Italo Calvino (1923-
1985). Aqui ela entendida como pedagogia e modo de leitura do cosmos e de si. A
imaginao como imagem-ideia, instrumento do saber e como identificao com a alma do
mundo. modelo para uma atitude de perplexidade sistemtica, ofcio do criador e do
poeta.
Palavras-chave: Imaginrio; literatura; mdia, Italo Calvino; poeta.
Abstract: The relation between imaginary and the media seen from the Works of writer Italo
Calvino (1923-1985). Here, this relation is understood as pedagogy and as a form of
Reading the cosmos and ourselves. Imagination as na image-idea, as a tool of knowledge and
as identification to the soul of the world, a modelo f the atitude of systematic perplexity
and the poets craft.
Keywords: imaginary; literature; media; Italo Calvino; poet.
Introduo
Todas as formas miditicas so espaos de produo e recepo imaginativa. Estes
espaos so tambm esferas reflexivas que, quando associadas ao devaneio e ao sonho,
ampliam sobretudo a expresso de uma potica que une imagem e ideia.
As mdias so igualmente campos que podem aprofundar as criaes da imaginao, e
estas criaes, quando em confronto com as coisas do mundo, sedimentam um espao no qual
converge poesia (mito) e filosofia (pensamento). Acerca da imaginao, partiremos da noo
de Lapoujade 2:
A imaginao uma funo psquica complexa, dinmica, estrutural; cujo

trabalho (consistente) produz em sentido amplo imagens, pode realizar-
se provocada por motivaes de diversas ordens: perceptiva, mnmica,
racional, instintiva, pulsional, afetiva, etc.; consciente ou inconsciente;
subjetiva ou objetiva (entendido aqui como motivaes de ordem externa ao
1
Professor de Esttica na Faculdade de Comunicao da Universidade de Braslia. Autor de talo Calvino
pequena cosmoviso do homem, Braslia, Ed. UnB, 2007. gustavodecastro@unb.br
2
Lapoujade, Maria Noel. Filosofia da Imaginacin. Ciudad de Mxico: Siglo XXI Editores, 1988. p.21
182
sujeito, sejam naturais ou sociais). A atividade imaginria pode ser

voluntria ou involuntria, casual ou metdica, normal ou patolgica,
individual ou social. A historicidade lhe inerente, enquanto uma estrutura
processual pertinente a um indivduo. A imaginao pode operar voltada
para ou subordinada a processos eminentemente criativos, pulsionais,
intelectuais, etc.; em certas ocasies ela a dominante e, por isso, guia os
outros processos psquicos que nestes momentos se convertem em
subalternos. (LEPOUJADE, 1988, p.21).
Imaginao e mdia so convergentes na medida em que um depositrio e catalisador

do outro, atuando em relaes de simbiose e parasitismo. Um campo rega, alimenta, consome,
regurgita o outro com seu universo particular. Ambos possuem o aspecto criativo prprio
das narrativas, depositrio de beleza e feiura ordenada e desordenada; ordem e desordem
fractal. O imaginrio e a mdia so duas grandes feiras de Caruaru: se voc no encontra o que
procura por que no procurou direito. Ou dito de forma mais sofisticada, consideramos que
so duas das principais inteligncias do contemporneo. A imaginao a fora artstica do
inconsciente.
O imaginrio e a mdia contm a multiplicidade que as contm. Ambos tomam forma
reunindo em si um grande nmero de variveis. Podemos dizer que ambas evocam aquilo que
talo Calvino acreditou como sendo o seu principal ensinamento artstico: um modo de leitura
do mundo, cosmoviso que ele chamou no livro de ensaios Una Pietra Sopra, de atitude de
perplexidade sistemtica. 3
Dito de outro modo, mdia e imaginrio nos convocam a uma atitude de leitura do
mundo que procura unir a multiplicidade dos pontos de vista a uma descrio possvel, de
preferncia econmica, espcie de prxis da narrao, na qual concorrem imagem e ideia,
exatido e complexidade, silncio e palavra. Aquilo que eu tenho, a nica coisa que poderia
ensinar um modo de olhar, de estar em meio ao mundo. 4
A atitude de perplexidade sistemtica requer uma contemplao inquieta, que, por
sua vez, o estado por excelncia do senhor Palomar, do livro homnimo de 1984. Nas
viagens, no convvio em sociedade ou nas suas meditaes, tal atitude de perplexidade
somada metodologia da contemplao inquieta torna-se peremptria para a focalizao. Sem
ela no podemos caracterizar senhor Palomar, nem Marco Polo, nem Marcovaldo, muito
3
Calvino, I. Una pietra sopra. Milano: Arnoldo Mondadori Editore, 1995, p.4. Ou: Assunto Encerrado
discursos sobre literatura e sociedade [Una pietra sopra] (texto escrito originalmente em 1980)
4
Carta de 1960 a Franois Wahl, In: Album Calvino. A cura di Luca Baranelli e Ernesto Ferrero. Milano:
Arnoldo Mondadori Editore, 2001, p.248
183
menos Italo Calvino. O olhar mvel e voltil deve considerar tanto aquilo que v quanto
aquilo que no v. Ou que v sonhando, ou que recorda ou ainda o que lhe contado.
Tal atitude deve considerar todas as metamorfoses do campo da imagem. Nasce aqui
uma ideia-imagem: o imaginrio uma atitude de focalizao de mundo. Tal focalizao est
no humano, mas tambm est na cmera, no poema, no quadro, na escultura ou na cano.
Dito de outro modo: preciso se entregar fantasia para viver a fantasia.
Tal atitude implica uma pedagogia da imaginao, ideia que aparece nas Seis
propostas para o prximo milnio (1985): a experincia visual considerada como a
capacidade de criar imagens de olhos fechados. A excessiva projeo de imagens da
sociedade miditica contempornea est ameaando essa faculdade humana fundamental, que
a capacidade de criar e pr em foco mltiplas vises, fazer funcionar nosso cinema mental.
Calvino considera que tal pedagogia deve inventar seus prprios mtodos. Sejam quais
forem; devem levar em conta a ideia da imaginao como instrumento do saber e como
identificao com a alma do mundo.5
Estas duas direes so eixos de conexo e relao entre mdia e imaginrio:
instrumento de saber; identificao com a alma do mundo. A imaginao como
instrumento do saber trabalha com a lgica espontnea da criao de imagens, e a inteno
objetiva de uma formulao racional. A mdia uma porta aberta para o universo real-
imaginrio, algo indomvel, do qual o homem tem por desafio se aproximar, comeando por
aceitar a in-finitude do conhecimento e a necessria articulao dos saberes. Essa porta a da
lgica sensvel.
No segundo aspecto, Calvino entende que a imaginao uma forma de contato com
a alma do mundo, ajusta-se mais a uma teosofia, ou a uma naturphilosophie, do que
propriamente ao conhecimento cientfico, visto que ainda h uma dificuldade da cincia em
dialogar com o conhecimento imaginrio. Aqui a imaginao faz parte de uma filosofia
natural, evocada pelos elementos bachelarianos (terra, gua, ar e fogo). Mas Calvino, quando
pensa imaginrio e mdia, est rediscutindo em muitos aspectos a fantasia de Ariosto6, as
5
Calvino refere-se neste caso a um ensaio de Jean Starobinsky publicado no volume La relations critique,
Gallimard, 1970.
6
Ludovico Ariosto (1474-1535), poeta italiano, estudou direito, abandonando a carreira para dedicar-se poesia.
Estudou os poetas latinos. Escreveu o poema de cavalaria Orlando Furioso (
184
sombras de Caravaggio7 e a relao entre poesia e matemtica de Da Vinci8. Calvino parece

no se filiar a nenhuma escola seno prpria fantasia.
Ele sabe que a luta religiosa contra a imagem sempre foi a guerra contra o artefato,
contra o que se considera artificial. Era a velha noo de que s Deus seria criador (o
irrepresentvel). O artificial, portanto, contrariaria o poder criador divino. Desde Plato, a
imagem sempre incomodou por ser artefato, criao humana, representao artificial gerada
pelo homem. A fonte da imagem tecnolgica. Quando h exacerbao tecnolgica, h
profuso de imagens. Logo, de artefatos. No entanto, bem antes de Plato, os gregos tambm
conheciam a noo de imagem como phantasma ou, se queremos algo mais concreto: os
kolossos, a imagem-smbolo: quando a pedra era dotada de vida. Obviamente: vida mgica. A
phantasia estava para o cotidiano egpcio e grego, como a cincia est para os nossos dias. As
pedras eram a tecnologia dos antigos.
Calvino entende que a cincia no pode ser separada em dois polos, numa cincia do
mundo exterior e outra do mundo interior. Alis, na busca de um conhecimento extra-
individual e extra-objetivo e na compreenso de que a imaginao tambm depositria da
verdade do universo, que ele escreve Palomar, o seu livro-mtodo. A experincia visual do
homem na prtica pedaggica da imaginao, para Calvino, deveria suscitar-lhe uma
sabedoria antiga,9 fundada sob o signo de Mercrio, instvel e oscilante como a prpria
imaginao, inclinada a trocas e intercmbios entre o micro e o macrocosmo, entre a
psicologia e a astrologia, entre o material e o imaterial.
A visibilidade do senhor Palomar, assim como a conferncia das Seis propostas,
procura formular um modo de observao no qual sintonia, focalizao e conscincia estejam
ajustadas sua ateno e ao seu esprito inquieto. Desse modo de observao deve redundar
uma pedagogia da imaginao.
H muitas dcadas temos as mdias como principal elemento propedutico da
imaginao, o que ao mesmo tempo um ganho e uma perda de cognio. Ganho porque
acrescenta, reelabora, adensa, amplia o campo imaginativo. Perda porque limita, embota,
padroniza, reifica o campo da viso. Fala-se, por exemplo, nas escolas de comunicao, de
uma perda da capacidade imaginativa. Em nossas escolas, sabemos que alimentamos pouco
7
Michelangelo Merisi di Caravaggio (1571-1610), pintor italiano, nascido em Npoles. Considerado o mestre
das sombras. Geralmente identificado como membro do Barroco.
8
Leonardo Da Vinci (1452 1519), pintor italiano, que se destacou como cientista, matemtico, engenheiro,
inventor, anatomista, escultor, arquiteto, botnico, poeta e msico.
9
Calvino, I. Seis propostas para o prximo milnio op.cit.p.6
185
nossa intimidade com as sonoridades, assim como pouco explorado o imaginrio ttil,
artstico ou literrio. Por outro lado, as escolas de comunicao foram empaladas pelo
imaginrio tecnolgico, o que, como todo imaginrio, uma questo ambgua.
Voltemos a Calvino. A visibilidade tambm tema (em Palomar) no captulo O
universo como espelho.10 Neste captulo, so os espaos infinitos do cosmo e os subjetivos
da existncia que ele contempla com inquietude. Sua dificuldade em relacionar-se com o
prximo leva-o, em primeiro lugar, a procurar melhorar sua relao com o cosmo. Para
Calvino, o imaginrio possui uma infinidade de pontos e focos aos quais o pensamento deve
explorar indefinidamente. Esses pontos podem ser trabalhados e retrabalhados com novas
reflexes, estilizaes ou, simplesmente, deixando-se saltar de imagem em imagem, de
pensamento em pensamento. O filme, o poema, o quadro, assim como o conto, pela conciso,
o espao ideal para a metfora e a aluso. Como definiu Bachelard, falando do conto:
uma imagem que raciocina11.
Em um filme de David Lynch, terceiro da trilogia sobre Hollywood, chamado o
Imprio dos Sonhos, o diretor no vai procurar uma imagem da lgica do ilgico, no vai
aderir ao mundo interior dos personagens, mas vai se perguntar se a imagem moderna (ou
seja, uma imagem aberta e relativa em alguns aspectos, e fabricada e genrica em outros),
permite ainda que as imagens existam como universo autnomo e complementar disso que
chamamos de realidade.
O filme nos ajuda a entender que necessrio perceber o imaginrio como um sistema
aberto. Campo par excelence de imagens simultaneamente falsas e verdadeiras, da
criatividade e de experincias de imagens puras ou no, simulacro da vida, guia pela busca de
significados, analogias e alegorias. O imaginrio borra a fronteira entre o que seria sonho,
realidade, consciente e inconsciente, muito prximo do que faz em certos aspectos, o cinema,
a TV e a fotografia.
No fcil engolir tudo isso. A discusso sobre o que a realidade em literatura e
mdia, por exemplo, no pode ser feita sem a discusso da multiplicidade de nveis e esferas.
Somente na soma dos nveis de realidade formaramos aquilo que chamamos hodiernamente
de real. Aquilo que chamamos de realidade apenas um desses nveis, no necessariamente o
mais verdadeiro e autntico. No necessariamente o essencial, diria Heidegger.
10
O universo como espelho. In: Calvino, I. Palomar, op.cit.p.104-107
11
Bachelard, G. A potica do espao. Col. Os pensadores. So Paulo: Ed. Abril, 1979, p.303
186
comum a crtica ao imaginrio justamente neste ponto: ele des-ideologiza o real.

Alguns acreditam piamente que o imaginrio s est dotado de fetiches, crenas, senso
comum, manipulaes, etc. A ideia de manipulao pertence ao esquema clssico, fortalecido
pelo marxismo, que considera o indivduo indefeso diante da imagem. Tal manipulao vale
para o cinema de Hollywood, mas tambm para a televiso e a publicidade. Nesse modelo, o
fundamental seria passar um contedo. Trata-se do primado da ideologia. A forma seria
apenas um suporte. Edgar Morin, ao contrrio, em livros como O Cinema e o homem
imaginrio (1959), mostrou que existe uma reversibilidade, um vaivm do sentido e uma re-
atualizao da magia e do mito pelo imaginrio. O imaginrio e a mdia no so apenas a
imposio de algo que vem de cima, um impacto, mas uma relao.
O criador, mesmo na publicidade, s criador na medida em que consegue sentir ou
captar o que circula na sociedade. Ele precisa corresponder a uma atmosfera. Perceber os
vrios nveis de realidade e recri-los. O criador d forma ao que existe nos espritos e nos
espaos, ao que est a, ao que existe de maneira informal ou disforme. A literatura, a
publicidade e o cinema lidam, por exemplo, com arqutipos. Isso significa que o criador deve
estar em sintonia (-desintonizada) com o vivido. O arqutipo s existe porque se enraza na
existncia social. Assim, uma viso esquemtica, manipuladora, no d conta do real, embora
tenha uma parte de verdade.
O criador, se tiver genialidade, ela implicar na capacidade de estar em sintonia com o
esprito coletivo. Cineastas, publicitrios, escritores e poetas so os verdadeiros tericos do
imaginrio. Eles sabem que imaginar melhor do que teorizar sobre a imaginao, por que
sabem que a ao imaginante e imaginativa vai alm do compreensvel. Sabem que a aura
ultrapassa e alimenta a obra. O poeta trata a imaginao e a poesia como mdias ou como
processos de passagem, esferas e canais. Como disse o poeta Eugenio Montale 12: A
imaginao, a poesia e a fantasia so mdias porque transportam o homem para estados supra-
reais. So canais que irrigam a realidade, o pensamento e a ideia.
Toda imagem conduz o homem para outra esfera. Eugnio Montale, ao dizer que as
obras de arte so mdias, atua como um profeta e um visionrio: Espero que amanh se
compreenda a obra de arte como efetiva comunicao. Ele entende que a busca da autonomia
(nomos = lei) e do auto-conhecimento (telos = fim), mediante a sensibilidade pensante da
obra de arte (meio), funcionam, para o homem, como essenciais para a vida. A obra de arte
12
MONTALE, E. (De la poesia, 1995).
187
meio de informao-comunicao-entendimento de realidades, mas tambm meio de

incomunicao, porque tambm omite, silencia, desinforma e complexifica o enigma do real.
Como meios de comunicao, as obras de arte so fios de continuidade que unem
tempos diversos (passado e presente) a ideias, histrias, sentimentos e focos diversos.
Montale prope a definio de Tommaso Ceva (1649-1736): Arte um sonho feito na
presena da razo. Costuma-se achar que a natureza da poesia e da arte no dotada de
reflexo miditica, ao passo que a grande variedade dos media ainda est longe de praticar um
pensamento-poema. Sabemos que grande parte do fazer potico visa interrogar sobre a
natureza da prpria atividade do poetar. Para W. Stevens o objeto misterioso da poesia deve
ser o prprio assunto do poema. Para ele o mistrio universal e o esttico/potico se confunde.
Heidegger (2000) diz que o esttico (sobretudo a poesia) a continuao do mistrio.
A distino Matria e Forma quase por excelncia o esquema conceitual de todas as teorias
estticas. A obra de arte uma forma de revelao da verdade: revelao necessria porque
subentendo-se por verdade legtima, profunda, obscurecida pela rotina que deve ser
buscada/descoberta pelo artista. A trivialidade do dia-a-dia encobre a verdade. A arte nos
libera da sonolncia e da semi-cegueira. A ecloso do ente da arte no um estado, mas um
acontecimento. A beleza um modo de permanncia da verdade enquanto ecloso. Toda a
arte essencialmente poema, disse Heidegger.
A poesia no somente o modo mais alto da linguagem cotidiana. antes um
discurso de todos os dias, semelhante as mdias, que um poema escapado e, por esta razo,
um poema exaurido na usura, que, devido ao excesso e ao falatrio, j no se faz ouvir,
continua Heidegger (2000, p. 156). A mdia estaria assim mais para o falatrio. A poesia se
aproxima, por sua vez, da fala e do silncio; das essencialidades. Enquanto a mdia nos
transporta cotidianamente para a trivialidade, a arte e a poesia tm a finalidade de nos arrancar
da trivialidade absorvente de nossa existncia, e nos colocar emocionados, deslumbrados, no
Ser.
Dichten: ser poeta significa redizer. Dichten , na maior parte do tempo, ouvir. A
poesia uma escuta O poeta sintoniza, imagina a natureza da dor, mas tambm a essncia
do pensamento, do tempo, dos espaos, das flores e dos homens. A obra de arte no revela a
obra de arte em sua inteireza, ela apenas canal, fio de continuidade, narrativa, frgil
conexo com alguma realidade. A obra revela (ao passo que esconde) escutas, sintonias e
metforas.
188
O papel dos poetas e dos criadores fundamental para Calvino. Ele nos revela com o
senhor Palomar que, no imaginrio, habitamos um eu flutuante: imerso num mundo
desincorpado, interseces de campos de fora, diagramas vetoriais, feixes de retas que
convergem, divergem, se refrangem.13 De acordo com Calvino, os poetas j haviam
reconhecido o imaginrio como pedagogia da incerteza, ou daquilo que est entre o material e
o imaterial, entre o slido e inslito.
Calvino cita sua leitura do livro Entre o Cristal e a Fumaa (1994), de Henry Atlan,
para justificar a noo de flutuao, que podemos dizer aproxima-se daquilo que ele
entende por imaginrio e que Montale chamou de fios de continuidade: oscilao manifesta
entre a rigidez do mineral e a decomposio da fumaa.14 O cristal a imagem do que sai do
amorfo para se tornar, pouco a pouco, concreto e consolidar-se, materializando-se numa
figura ao mesmo tempo lmpida e transparente, alm de multifacetada. A fumaa a prpria
imagem do sonho e do impalpvel, algo que sai da materialidade e da multiplicidade para
voltar a ser amorfo.
Por fim, uma tentativa de sntese, mediante um corte temporal. Italo Calvino sintetizou
de muitas formas suas buscas tericas acerca do imaginrio. Fez isso mediante seus livros, ao
longo de vrias dcadas: desde o primeiro Atalho dos Ninhos de Aranha (1947), que trata do
imaginrio do inexistente, passando por Cidades Invisveis (1972), que trata do imaginrio
dos espaos possveis; Se um viajante numa noite de inverno (1979), imaginrio das imagens
do leitor e do livro; Palomar (1984), imaginrio da imagem e da visibilidade, por fim,
confessou na lio Visibilidade, das Seis proposta para o prximo milnio (1985): o
invisvel no o contrrio do visvel, mas sua contraparte, complemento, no fim, tudo se
encaixa, como uma imensa alcachofra.
13
A espada do sol. In: Calvino,I. Palomar, op. cit. p. 18
14
Atlan, Henri. Entre o cristal e a fumaa. Trad. Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Ed. Zahar, 1992, p.9.
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190
Constelaes de imagens fotogrficas de arquitetura: desafios do projeto

ARQUIGRAFIA
Architectural photographic images constellations: challenges of the ARQUIGRAFIA

Project
Constellations d'images photographiques d'architecture : les dfis du projet

ARQUIGRAFIA
Artur ROZESTRATEN 1
Universidade de So Paulo, So Paulo, Brasil
Resumo: Este trabalho apresenta consideraes sobre os esforos do projeto

ARQUIGRAFIA <www.arquigrafia.org.br> para investigar aspectos do imaginrio
arquitetnico com base em avaliaes de qualidades plstico-espaciais de arquiteturas e
espaos urbanos realizadas sobre fotografias reunidas em uma constelao de imagens em um
ambiente colaborativo na Web. Tomando como base os conceitos propostos por Wlfflin
(1864-1945), organizados a partir dos diferenciais semnticos de Osgood (1916-1991), o
projeto convida os usurios a registrarem suas impresses sobre a arquitetura presente em
uma imagem, com base em seis pares de qualidades opostas. A reunio de vrias impresses
individuais como interpretaes coletivas pode orientar navegaes transversais no sistema
promovendo interaes entre imagens com perfis semelhantes e/ou espelhados, e a explorao
experimental deste potencial associativo imaginrio constitui parte dos objetivos da Fase II do
projeto para o binio 2015-2017 com apoio da FAPESP (2012/24409-2).
Palavras-chave: arquitetura; fotografia; representao; imaginrio; web 2.0
Abstract: This paper reflects on the ARQUIGRAFIA project efforts <

www.arquigrafia.org.br > to explore angles of the architecture imaginaire based on
architecture and urban spaces plastic-spatial evaluations held over photographs assembled in a
constellation of images in a collaborative environment on the Web. From Wlfflin (1864-
1945) concepts, organized as Osgood (1916-1991) semantic differentials the project invites
users to register their impressions on the architecture shown as an image, based on six pairs of
opposites qualities. The assemblage of several individual impressions as collective
interpretations can guide cross navigation on the system promoting interactions between
similar and/or mirrored images profiles, and the experimental exploitation of this imaginary
associative potential is part of the project's Phase II goals for the biennium 2015-2017
supported by FAPESP (2012/24409-2).
Key words: architecture; photography; representation; imaginaire; web 2.0.
1
artur.rozestraten@usp.br
191
Quando se presta ateno permanncia, a arquitetura pode ser entendida como arte
dialtica articuladora das infinitas variantes entre os extremos de certas qualidades
materiais/espaciais. Sob esta visada a arquitetura se caracterizaria como dilogo de tenses e
resolues entre plos antagnicos tais como: a massa e o espao, a rigidez e a maleabilidade,
a eurritmia (equilbrio, proporo) e a arritmia (desequilbrio, desproporo), o
distanciamento e a aproximao, o peso e a leveza. No amplo territrio intermedirio de
gradaes entre extremos, todas as criaes arquitetnicas de todos os tempos se interporiam.
Essa abordagem semntico-visual, ao se apoiar essencialmente, sobre as caractersticas
plsticas ou formais da arquitetura como a interao entre as qualidades sensveis dos
materiais e do espao, questiona o entendimento da arquitetura como isso ou aquilo, e prope
entend-la como isso e aquilo, aceitando suas contradies, paradoxos e ambiguidades.
Uma imagem sntese da histria da arquitetura, nesse enfoque, poderia ser uma
poligrafia (Figura 1): uma imagem formada por uma constelao de imagens na qual
coexistem vrios tempos e lugares distintos no mesmo campo visual. Exemplos recolhidos
dentre as arquiteturas de todos os tempos passados que continuam a existir hoje em dia,
sincronizados numa mesma imagem sntese, conformariam uma espcie de teia iconogrfica
como os painis de Aby Warburg (2008) que ultrapassaria as divises cronolgicas
fundindo todos os tempos em um s, o presente contnuo.
Assim como no Atlas Mnemosyne, tal sntese no se faz sobre os objetos originais as
obras de arte propriamente ditas, vistas in loco mas sim sobre suas representaes
fotogrficas que, ao reduzi-las, possibilitam que sejam reunidas e sincronizadas em uma
mesma superfcie para uma apreenso conjunta que pura fantasia. No campo visual
experimental dos painis de Warburg as imagens so tensionadas, dilatadas e ressignificadas
justamente pela proximidade com outras imagens. Tais aproximaes e as consequentes
ressonncias e dissonncias deslocam as imagens de uma condio isolada aparentemente
estvel a uma condio articulada instvel que, justamente por adquirir movimento, passa a
promover metamorfoses poticas, isto , as imagens tornam-se distintas de sua condio de
repouso anterior e passam a se transformar continuamente em um processo no qual o devir, o
vir a ser, predomina sobre o ser.
Ainda no mesmo sentido proposto por Warburg (2008), os juzos formulados sobre
tais imagens dedicam-se aos objetos representados na fotografia e no exatamente sua
representao fotogrfica, ou seja, so juzos sobre as obras de arte e os demais objetos a elas
192
conjugados nos painis e no ao menos no em um primeiro momento na condio original

do Atlas sobre a fotografia que as apresenta. A condio do juzo esttico sobre a
representao fotogrfica pode ser feita e feita nas abordagens contemporneas ao projeto
Mnemosyne (MICHAUD, 2007; SMITH, RTTINGER 2012) como um segundo momento
de apropriao e reflexo crtica sobre a natureza da imagem, como aquelas conduzidas por
Andr Malraux a partir de fins dos anos 1940 em seu Museu Imaginrio (2010).
Figura 1: Exemplo de poligrafia.
Primeiros estudos para o ARQUIGRAFIA, 2008. Acervo do Autor.
Com o intuito de fundamentar a formulao de juzos estticos sobre obras de arte,

Heinrich Wlfflin publicou em 1915 seus 'Conceitos fundamentais da Histria da Arte' com
193
base em cinco pares de conceitos/qualidades plstico-espaciais para analisar a evoluo

estilstica dentro de um recorte temporal mais restrito, da Renascena ao Barroco:
1. linear e pictrico
2. superfcie/plano e profundidade
3. forma fechada e forma aberta
4. pluralidade e unidade
5. clareza absoluta/claro e clareza relativa do objeto/indistinto
Dentre toda a produo iconogrfica feita entre o sculo XV e o Sculo XVII,

considerando expresses clssicas e 'anti-clssicas' haveria certamente algumas imagens
tipicamente clssicas Leonardo e Rafael, por exemplo , outras tipicamente barrocas, como
Michelangelo e Rembrandt. O aspecto problemtico est justamente no intervalo entre as duas
extremidades dos pares, isto , nas inmeras variaes que se colocam com algum grau de
pertinncia entre os extremos dos 5 pares de conceitos wlfflinianos e que corresponderiam,
sem dvida, a maior parte da produo artstica do perodo em foco. Muito embora estivesse
concentrado em um caso comparativo do que considera arte moderna (a partir da renascena),
Wlfflin contemplava tambm a possibilidade de extenso dos mesmos conceitos a outras
pocas, como o Idade Mdia e o Mundo Antigo (1945, p.X).
Interessava a Wlfflin contribuir concepo de uma Histria da Arte sem nomes
ou uma Histria natural da Arte que se ocupasse de questes propriamente plsticas,
distinguindo-se portanto de uma Histria dos Artistas vinculada tradio vasariana. O
carter eminentemente visual desta proposio metodolgica permite aproxima-la da inteno
radical de uma Histria da Arte sem palavras preconizada por Warburg.
Alm da pintura, Wlfflin fez ainda consideraes especficas para a arte tectnica da
arquitetura com relao a cada par de conceitos expressando a questes espaciais e plsticas
relacionadas textura, relevo e cor das superfcies que conformam as arquiteturas.
194
Quanto preciso de seus conceitos, o prprio autor pondera: possvel que se

possam apresentar ainda outras categorias... as dadas aqui no esto atreladas de modo que
seja impossvel pensar em outra combinao. Condicionam umas s outras at certo ponto...
se pode dizer que so cinco vises distintas de uma mesma coisa. (1945, p. 306. Traduo do
autor.)
A proposio wlffliniana de amparar juzos estticos em binmios passvel de ser
levada adiante com base na tcnica de diferenciais semnticos proposta pelo psiclogo norte-
americano Charles E. Osgood nos anos 1950. As hipteses de Osgood podem ser sintetizadas
e contextualizadas aqui da seguinte forma: o processo de juzo ou interpretao (de um
fenmeno plstico-espacial, como o caso) pode ser representado por meio da atribuio de
uma posio especfica sobre uma escala experimental definida entre um par de termos
opostos (OSGOOD, 1990, p.189).
Logo, frente a uma determinada imagem fotogrfica que representa um certo aspecto
de uma arquitetura ou espao urbano possvel construir interpretaes/juzos estticos sobre
a arquitetura representada na fotografia com base em diferenciais semnticos.
Como esta possibilidade poderia ser explorada na Internet, valendo-se da noo de
inteligncia coletiva em um ambiente colaborativo de compartilhamento temtico de
imagens para o qual convergem, contribuem e interagem vrios usurios?
Esta questo orientou a equipe do projeto ARQUIGRAFIA a configurar no incio de
2009 uma primeira lista com 16 binmios ou pares de diferenciais semnticos pertinentes
arquitetura (Figura 2):
com relao posio relativa do observador no espao:

largo/estreito
alto/baixo
distante/prximo
com relao a aparncia das superfcies e do espao sob a luz:

opaco/transparente
colorido/monocromtico
claro/escuro
cncavo/convexo
com relao s qualidades tteis predominantes nos limites do espao:

aberto/fechado
rugoso/liso
rgido/flexvel
195
com relao conformao plstico-espacial:

ortogonal/curva
perpendicular/inclinada
regular/irregular
simtrica/assimtrica
complexa/simples
unitria/fragmentria
Figura 2: Primeira verso de conceitos-chaves e diferenciais semnticos
Registro de impresses individuais dos aspectos plsticos-espaciais de uma arquitetura apreendidos pela
imagem fotogrfica, 2008/2009. Acervo do Autor.
O intuito inicial era estimular os usurios a se deterem e se concentrarem em uma

imagem em particular, para observ-la atentamente e registrar impresses a seu respeito,
como uma proposta alternativa e complementar navegao superficial olhar de sobrevo
em amplos conjuntos de imagens, caracterstica predominante da interao contempornea
com imagens digitais na Web, possvel, alis, no painel da homepage do ARQUIGRAFIA.
Na primeira verso experimental do site on line, desenvolvida em 2010, a lista foi
reduzida a 12 pares de qualidades opostas reunidos em um nico quadro e a imagem foi
ampliada na medida em que suas informaes catalogrficas foram removidas da tela. (Figura
3).
196
Figura 3: Printscreen dos Medidores
Primeira verso experimental do ARQUIGRAFIA, 2010. Acervo do autor.
Em 2012 esse conjunto de diferenciais semnticos foi testado e criticado por usurios
o que conduziu a uma nova reviso. Como resultado definiu-se uma lista bem mais concisa
com apenas 6 pares de qualidades, balizada naquela verso beta por imagens fotogrficas
como exemplo de cada uma das qualidades (Figura 4):
dentro/fora
distante/prximo
vertical/horizontal
opaco/transparente
claro/escuro
aberto/fechado
197
Figura 4: Printscreen da reviso e reduo de pares
Avaliao de qualidades plstico-espaciais, 2012. Acervo do Autor.
Em 2013 esse conjunto de diferenciais semnticos foi novamente testado e criticado

por usurios o que conduziu a uma segunda reviso com a seguinte configurao (Figura 5):
interno/externo
distante/prximo
vertical/horizontal
opaco/transparente
claro/escuro
aberto/fechado
198
Figura 5: Printscreen fantasia da reviso
Binmios realizada em 2013. Acervo do Autor.
Em 2014 esse conjunto de diferenciais semnticos foi mais uma vez revisto definindo
a configurao atual dos binmios (Figuras 6 e 7) que dever passar por novas avaliaes dos
usurios nos prximos meses:
com relao interao entre espaos internos e externos:

aberta/fechada
199
interna/externa
translcida/opaca
com relao conformao plstica de superfcies e volumes:

complexa/simples
simtrica/assimtrica
horizontal/vertical
Figura 6: Printscreen de parte da tela de registro de impresses
Sobre a arquitetura representada em uma imagem fotogrfica na verso atual do ARQUIGRAFIA.

www.arquigrafia.org.br. Acesso em 22/07/2015.
Figura 7: Perfil que apresenta em cinza a mdia das impresses (avaliaes)
200
Registradas para uma imagem da Catedral Metropolitana de Braslia e em preto a avaliao do usurio
Lucas Caracik na verso atual do ARQUIGRAFIA. www.arquigrafia.org.br. Acesso em 22/07/2015.
Desde o incio do projeto o trabalho com diferenciais semnticos tinha trs objetivos
principais:
estimular uma interao mais lenta, detida e atenta com imagens

fotogrficas especficas eleitas pelo prprio usurio, por meio do convite para registrar
sua impresso esttica;
estimular a construo coletiva dessas impresses como metforas, isto
como formas que substituem, remetem e representam enfim uma outra forma
ausente;
gerar informaes a partir dos dados dessas impresses que pudessem
orientar navegaes cruzadas na constelao de imagens reunida no sistema.
Entretanto, a abordagem inicialmente idealizada para o estudo das impresses dos

usurios, quanto s caractersticas do espao arquitetnico perceptveis nas imagens
fotogrficas, contemplava isoladamente os resultados para cada binmio. Isto , centrava-se
no estudo das respostas dos usurios para cada par de qualidades, como por exemplo,
opacidade-transparncia, sem relacionar essa resposta quela dada aos demais binmios.
A integrao do mtodo dos diferenciais semnticos ao desenvolvimento da Fase II do
projeto ARQUIGRAFIA abriu possibilidades mais abrangentes de convergncia de dados,
contemplando anlises integrais do conjunto de respostas dos usurios, expresso como um
grfico com a sntese de suas opinies (ALP, 1993; HIMMELFARB, 1993; JERRARD,
1998).
Com base nos binmios, o resultado de uma dada impresso individual sobre a
arquitetura representada em uma imagem fotogrfica no ARQUIGRAFIA pode ser
representado por uma outra imagem: um grfico que define seu perfil para este usurio.
Reunindo vrios perfis correspondentes s vrias impresses individuais registradas ao longo
do tempo - mantida a mesma imagem e os mesmos pares de termos opostos possvel
construir um perfil do juzo coletivo ou interpretao sobre a representao de um ambiente
em uma determinada fotografia. Neste grfico da interpretao coletiva, para cada par de
201
termos opostos ou binmios h uma regio de variao de dados, com maior ou menor
amplitude, e o desenho resultante seu perfil define tambm, consequentemente, as regies
no marcadas por nenhuma das avaliaes.
Ao se reunir todas as fotografias de uma determinada arquitetura ou espao urbano
possvel compor uma constelao especfica de imagens e investigar as formas de um perfil
sinttico que sobrepusesse todas as impresses construdas a partir de todas estas fotografias:
um hiper-perfil que representasse uma certa perspectiva tambm como metfora do
imaginrio arquitetnico/urbanstico.
Isso explicaria como podem coexistir diversas figuras do espao, como

diversas experincias imaginrias podem coabitar e se opor entre si,
excluindo toda ideia de unidade de uma poca ou de concepo global do
mundo, permitindo estabelecer a realidade de conflitos de oposio de
grupos e de classes, suscitando a polmica da contradio no seio de uma
vida imaginria que separamos, de forma estpida, da experincia cotidiana
e prtica! (DUVIGNAUD, 2007, p. 198).
A construo de um conjunto fotogrfico pode se pautar por relaes de semelhana

ou de dessemelhana, compreendendo entre tais extremos inmeras possibilidades para se
experimentar aproximaes com carter interrogativo, especulativo, que propem
associaes, agrupamentos, vnculos, proximidades e distanciamentos sugestivos.
justamente a partir desse potencial que se reconhece a natureza propriamente tensora,
movedia, ambgua e cambiante do imaginrio.
Reconhece-se ento um propsito de investigao da mobilidade das imagens com
afinidades com as incurses bachelardianas:
Cumpre, pois, acrescentar sistematicamente ao estudo de uma imagem

particular o estudo de sua mobilidade, de sua fecundidade, de sua vida. Esse
estudo possvel porque a mobilidade de uma imagem no indeterminada.
No raro a mobilidade de uma imagem particular uma mobilidade
especfica. Uma psicologia da imaginao do movimento deveria ento
determinar diretamente a mobilidade das imagens. Deveria possibilitar-nos
traar, para cada imagem, um verdadeiro hodgrafo que lhe resumiria o
cinetismo. um esboo de tal estudo que apresentamos nesta obra.
(BACHELARD, 2001, p. 2).
Entretanto, a curva hodogrfica de movimento, o grfico ou o perfil da imagem que se

deseja aferir, no caso especfico do ARQUIGRAFIA, no algo a se pr-definir, nem
tampouco a se definir, entendendo essa ao como marcar o fim de algo, denominando-o e
202
estabelecendo seus limites. Justamente por considerar a natureza mvel dos processos
interativos com imagens, as aes pertinentes e desejadas aqui so, em um primeiro momento,
o acompanhamento e o registro de uma mobilidade que pode ser determinada a posteriori,
mas que nem assim pode ser definida, visto que no se encerra, que no tem fim. Esse
perpetuum mobile vem a constituir ento, em um segundo momento, uma meta-mobilidade
quando o prprio movimento das imagens deslocadas pelas vrias impresses subjetivas
construdas a seu respeito torna-se o motor de novos movimentos, isto , quando os
registros realizados como impresses subjetivas individuais ou interpretaes coletivas so
geradores de rearranjos na constelao de imagens no sistema.
Pretende-se sempre que a imaginao seja a faculdade de formar imagens.

Ora, ela antes a faculdade de deformar imagens fornecidas pela percepo,
sobretudo a faculdade de libertar-nos das imagens primeiras, de mudar as
imagens. Se no h mudana de imagens, unio inesperada de das imagens,
no h imaginao, no h ao imaginante. Se uma imagem presente no
faz pensar numa imagem ausente, se uma imagem ocasional no determina
uma prodigalidade de imagens aberrantes, uma exploso de imagens, no h
imaginao... O vocbulo fundamental que corresponde imaginao no
imagem, mas imaginrio. O valor de ima imagem mede-se pela extenso de
sua aurola imaginria. (BACHELARD, 2001, p. 1).
Considerando a proposta do projeto ARQUIGRAFIA de fomentar interaes

imaginativas, estticas, qualitativas e interpretativas entre usurios e imagens h no horizonte
dos trabalhos em andamento certas questes/problemas a investigar como por exemplo:
Com relao ao tempo: como esta relao individual/coletiva se

comportaria ao longo de um certo perodo de tempo? Se um mesmo usurio registrar
suas impresses de uma mesma imagem vrias vezes ao longo de um certo perodo de
tempo haver alteraes? E se houver quais seriam estas alteraes? H imagens mais
estveis e menos estveis, isto , h imagens cujas impresses individuais e
interpretaes coletivas destoariam pouco ao longo do tempo, ou seja, h mais
coincidncias do que discordncias quando se compara no tempo as impresses
individuais e a interpretao coletiva resultante; e h imagens com relao s quais h
mais discordncias entre impresses individuais e entre estas e a interpretao
coletiva? Como variariam as interpretaes coletivas com relao quantidade de
impresses registradas a seu respeito? Uma interpretao construda com base em uma
203
dezena de impresses se preservaria quando a imagem registrasse uma centena de

impresses?
Com relao s interaes entre perfis: que imagens teriam

impresses/interpretaes representadas por perfis individuais/coletivos semelhantes
ou coincidentes? Que imagens teriam impresses/interpretaes representadas por
perfis individuais/coletivos discordantes ou divergentes? Que imagens teriam perfis
individuais/coletivos invertidos ou espelhados entre si? Que imagens expressariam os
valores mximos de determinados qualidades, como por exemplo, horizontal? Que
imagens estariam no extremo oposto destas representando os valores mximos da
qualidade oposta? H imagens que expressariam valores mximos para mais de uma
qualidade? Que imagens teriam impresses/interpretaes mais prximas de valores
neutros, isto , no so consideradas em avaliaes individuais/coletivas nem como
predominantemente verticais nem tampouco horizontais, por exemplo? Como cada
uma destas associaes repercutiria em termos de tempo (perodos, dcadas, um certo
ano especfico, por exemplo) e em termos de espao (lugares, cidades, regies, etc)?
Com relao sntese de perfis: Que perfil-sntese seria composto para

uma arquitetura especfica o edifcio do SESC Pompia, por exemplo ou um
espao urbano especfico o aterro do Flamengo, por exemplo ao se reunir e
conjugar todos os perfis de todas as suas imagens presentes no sistema? Que
qualidades predominariam na sobreposio das vrias impresses registradas no
sistema? Por outro lado, quais qualidades seriam pouco expressivas nesta sntese? O
perfil-sntese deste edifcio seria semelhante a quais outros? Seria oposto a quais
outros?
Com relao aos lugares: considerando um determinado lugar, como

Recife, por exemplo, seria possvel aferir quais os perfis predominantes nas
impresses/interpretaes de suas arquiteturas? Haveria semelhanas/dessemelhanas
destes perfis com aqueles predominantes em outras localidades? Quais? Seria possvel
identificar perfis predominantes por regies? Haveria uma distribuio homognea ou
204
heterognea de determinados perfis considerando diferentes escalas: um territrio

municipal, metropolitano ou estadual?
Com relao experincia direta do espao: que diferenas poderiam

ser percebidas entre as impresses registradas por usurios que vivenciaram
diretamente in loco os espaos arquitetnicos representados nas imagens fotogrficas e
as impresses dos usurios que no vivenciaram esta experincia? Haveria diferenas
e quais seriam elas entre o registro de uma impresso distncia e o registro de
impresses in loco sobre uma determinada fotografia enquanto o usurio vivencia e
percorre o prprio espao arquitetnico valendo-se de um dispositivo mvel como
tablet ou smartphone com um aplicativo do sistema?
Que novas constelaes de imagens podem ser construdas com base nestas
questes/problemas? Que reflexes, indagaes e revises de entendimento sobre a
arquitetura e os espaos urbanos podem ser estimuladas por constelaes de imagens
constitudas assim de maneira coletiva e colaborativa na Internet? Que novas compreenses
sobre os juzos individuais, coletivos, suas interaes, encaixes e desencaixes, podem advir
destes universos iconogrficos?
Dessas questes problemticas que orientam o projeto derivam tanto possibilidades
futuras de navegaes cruzadas no acervo quanto novas possibilidades de apresentao e
organizao do prprio acervo, como a constituio automtica de pginas especficas
reunindo imagens e interpretaes de certas arquitetura e/ou espaos urbanos na medida em
que adquirem um nmero significativo de representaes fotogrficas e de impresses uma
pgina para a Fundao Iber Camargo em Porto Alegre, por exemplo sendo que para estas
pginas podem tambm convergir informaes pertinentes e complementares j existentes e
disponveis na Web.
A reviso dos procedimentos tradicionais da histria da arte comuns tambm histria
da arquitetura proposta tem o intuito de provocar novas reflexes e proposies tericas que
considerem o potencial associativo e imaginrio dos sistemas colaborativos na Web,
pretendendo estimular assim reaproximaes ao fenmeno urbano e arquitetnico por meio de
sua visualidade, considerando as subjetividades e objetividades dos juzos estticos, como e a
205
necessidade de revises crticas das concepes pr-existentes sobre a representao da

arquitetura, suas concepes tericas e suas conformaes espaciais.
Consideraes finais
O ARQUIGRAFIA sempre pretendeu se constituir e se constitui, de fato em um
campo experimental para investigaes multidisciplinares vrias: dos procedimentos tcnicos
de conservao de material fotogrfico ao desenvolvimento de software; da ontologia e
folksonomia fotografia como documento e arte visual; das dinmicas de interao em
ambientes colaborativos ao design centrado no usurio; da metodologia de projeto s polticas
pblicas de digitalizao e difuso de informaes na Internet; etc.
Pesquisadores de quatro institutos da Universidade So Paulo a Faculdade de
Arquitetura e Urbanismo (FAUUSP), o Instituto de Matemtica e Estatstica (IMEUSP), a
Escola de Comunicao e Artes (ECAUSP), a Faculdade de Direito (FD) reunidos no
Ncleo de Apoio Pesquisa em Ambientes Colaborativos na Web (NaWeb NAPUSP) em
parceria com a Biblioteca da FAUUSP promovem sobre este projeto a convergncia de linhas
de pesquisa dedicadas ao estudo das representaes no mbito da arquitetura; da engenharia
de software e minerao de repositrios; de inteligncia artificial e lgica; da cincia da
informao, quanto organizao e representao da informao e do conhecimento; do
direitos autorais e suas peculiaridades na Internet. Essas linhas so conduzidas na prtica das
atividades de pesquisa de maneira integrada por docentes, tcnicos, estudantes de ps-
graduao e estudantes de graduao de todos as instituies mencionadas.
Dentre tais vertentes, foram expostas aqui certas possibilidades de investigao crtica
de alguns aspectos fundamentais do que Jean Duvignaud (2007, p.197) denomina sociologia
do imaginrio que encontra fundamentao emprica, no caso especfico do
ARQUIGRAFIA, no campo de estudo das interaes entre:
as formas do dinamismo coletivo, correspondentes aqui tanto

constelao de imagens fotogrficas construda pela contribuio/colaborao de cada
usurio, quanto tambm s interpretaes coletivas sobre imagens resultantes da
reunio de vrias impresses individuais registradas por cada usurio;
suas representaes como metfora, smbolo ou perfil, podendo ganhar
formas grficas vrias desde o grfico at o painel e a constelao iconogrfica;
206
as formas do dinamismo individual, correspondentes aqui tanto s

imagens fotogrficas construdas por cada usurio, quanto tambm s impresses
particulares registradas por cada usurio a partir de diferenciais semnticos.
Entende-se que, a partir do estudo dessas interaes e da criao de novas formas

simblicas de representao destas interaes, como infogrficos e constelaes
iconogrficas, podem ser sondadas, exploradas e delineadas, em alguma medida, matrizes do
imaginrio arquitetnico.
207
REFERNCIAS
ALP, A.V.; An Experimental Study of Aesthetic Response to Geometric Configurations of
Architectural Space. In: Leonardo, Vol. 26, No. 2 (1993), pp. 149-157. The MIT PressStable,
1993.
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Martins Fontes, 2001.
CARACIK, L. Estudo de conceitos plstico-espaciais aplicados visualizao e

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Cientfica. FUPAM. So Paulo, 2012. Disponvel em:
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DUVIGNAUD, J. Francastel e Panofsky: o espao como problema. In: Revista Arte &
Ensaios, n.15. Rio de Janeiro: PPGAV-EBA/UFRJ, 2007.
HIMMELFARB, S. The measurement of attitudes. In: A.H. Eagly & S. Chaiken (Eds.),
Psychology of Attitudes, 23-88. Thomson/Wadsworth, 1993.
JERRARD, R. Quantifying the Unquantifiable: An Inquiry into the Design Process. In:
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MICHAUD, P.-A. Aby Warburg and the image in motion. NY: Zone Books, 2007.
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Culture: the selected papers of C.E. Osgood / edited by Charles E. Osgood and Oliver C.S.
Tzeng. New York: Praeger Publishers, 1990.
SMITH, E.; RTTINGER, I. Dear Aby Warburg, what can be done with images? Dealing
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WARBURG, A. Der Bilderatlas Mnemosyne, Gesammelte Schriften II.1. Ed. Martin

Warnke with Claudia Brink. Berlin: Akademie Verlag, 2008.
WLFFLIN, E. Conceptos fundamentales de la Historia del Arte. Madrid: Espasa-Calpe

S.A., 1945.
208
A tecnologia como religio: imaginrio tecnolgico e religioso na cibercultura - o culto

Apple
The technology as rligion: imaginary technological and rligieux in the cyberculture -

the cult of Apple
La technologie comme rligion : limaginaire technologique et religieux dans la

cyberculture le culte Apple
Jorge MIKLOS 1
Resumo: O objetivo deste trabalho examinar o fenmeno do imaginrio tecnolgico

contemporneo que denominamos de tecnorreligiosidade, que abrem uma possibilidade de
reencantamento num mundo na rbita de uma racionalidade esgarada. Nesse quadro
temtico, o objeto de estudo coincide com o recorte especfico que denominamos de Culto
Apple na medida em que apresenta uma forma contempornea de religiosidade que funda o
lao entre as pessoas e que possui um significado propriamente espiritual. O estudo, de carter
bibliogrfico, est amparado nas reflexes alastradas por Benjamin (2013), Heidegger (2007),
Trivinho (2002), Noble (1997), Davis (1998), Kolakowski (1977). Conclui-se que a
cibercultura est permeada por uma motivao mstica que aponta para uma afinidade entre
tecnologia e religiosidade.
Palavras-chave: Imaginrio tecnolgico; reencantamento do mundo; cibercultura;

tecnorreligiosidade; culto Apple
Abstract: The aim of this study is to exam the phenomenon of the contemporaneous
technologic imaginary which we name as techno-religiosity, that opens a possibility of re-
enchanting in a world around a tore apart rationality. In this thematic picture, the object of
study encounters with the specific patch named "Apple Worshipping", on the measure that
presents a contemporaneous form of religiosity that funds the bond between people and that
has a meaning properly spiritual. The study, one of bibliographic kind, is aided on the
reflexions made by Kolakowski (1977), Feenber (1999), Maffesoli (1997), Davis (1998), and
others. It is concluded that the cyberculture is fulfilled by a mystic motivation that points out
to an affinity between technology and religiosity.
Keywords: Technologic imaginarium; reenchantment of the world; Cyberculture; techno-

religiosity; Apple worshipping
Tecnorreligiosidade: alcances e limites de um processo

1
jorgemiklos@gmail.com.
209
Mais de 1700 pessoas fizeram fila para a abertura da primeira loja da Apple no Brasil,
na Barra da Tijuca, Rio de Janeiro, na manh de um sbado 15 de fevereiro de 2014. Desses,
163 viraram a madrugada nas dependncias do shopping para serem os primeiros a entrar.
Segundo matria do jornal Folha de So Paulo, houve momentos de jogo de futebol, com
consumidores gritando Apple, Apple, Apple!'' e at volta olmpica de vendedores 2. Um
ritual profano?
No Reino Unido, cientistas descobrem que produtos da empresa de Steve Jobs
provocam nos seus fs reaes no crebro semelhantes s das experincias religiosas. A
surpreendente descoberta foi mostrada no programa da BBC Secrets of the Superbrands. A
produo do programa pediu a cientistas para analisarem o que acontece ao crebro de um
fantico da Apple enquanto observa os gadgets produzidos pela empresa.
Alex Brooks, usurio fiel da Apple, se ofereceu para participar da pesquisa. Os
especialistas colocaram Alex Brooks numa mquina de ressonncia magntica e estudaram,
em real, as alteraes fisiolgicas do seu crebro cada vez que lhe era mostrada uma
fotografia de um produto Apple. Quando comparadas estas medies com outras semelhantes
realizadas em pessoas muito religiosas - e expostas a imagens ligadas sua f - os
neurologistas encontraram efeitos semelhantes. Ou seja, o crebro de Alex Brooks reagiu
perante um iPhone ou um iPad de uma forma parecida com a reao de um cristo
fundamentalista perante um crucifixo, por exemplo. Os especialistas colocaram Alex Brooks
que alm de manter uma pgina na net dedicada aos aparelhos da ma ainda invoca o recorde
de ter estado presente na inaugurao de 30 lojas da marca em todo o mundo, numa mquina
de ressonncia magntica e estudaram, em tempo real, as alteraes fisiolgicas do seu
crebro cada vez que lhe era mostrada uma fotografia de um produto Apple. 3
Em matria publicada pelo jornal O Estado de So Paulo em 13 de junho de 2010 Uma
religio chamada Apple:
A empresa acumula seguidores fanticos que esto dispostos a pagar caro

para ter um de seus produtos, como o recm-lanado iPhone 4. Eles
demonstram uma fidelidade rara em relao a outros setores da economia e
gastam o quanto for necessrio para ter o ltimo lanamento da empresa que,
2
Disponvel em:
http://www1.folha.uol.com.br/paywall/login.shtml?http://www1.folha.uol.com.br/fsp/poder/152468-primeira-
loja-da-apple-no-pais-abre-com-fila-de-1700-pessoas.shtml Acesso em 30.ago.2015.
3
Disponvel em: <http://www.cnet.com/news/apple-stimulates-brains-religious-responses-claims-bbc Acesso em
30.ago.2015.
210
h algumas semanas, se transformou na companhia com maior valor de

mercado na rea de informtica, superando a gigante Microsoft.Nesta
semana, da mesma forma que ocorreu quando foi lanado o iPad alguns
meses atrs, os seguidores da Mac invadiram as lojas para comprar o novo
iPhone 4. Quando um modelo desse aparelho foi encontrado em um bar de
San Francisco, passou a ser estudado como um "graal" pelos especialistas
em informtica. Imediatamente, os religiosos da Apple j sonhavam em
comprar esse novo produto. Um verdadeiro seguidor possui um iPhone,
iTouch, Apple TV, Mac Book Air e, claro, o iPad. Como seitas religiosas, a
Apple tem o seu smbolo na ma, segundo estudiosos do marketing da
empresa, que pode ser o equivalente cruz ou estrela de David. Os
fanticos pela companhia se identificam ao ver esta marca nos seus
aparelhos e alguns chegam a tatu-las. "Ns somos usurios de Mac, e isso
significa que temos valores comuns", disse o psiclogo especializado em
marcas David Levine em artigo da revista Wired. A Apple tambm tem o
seu guru na figura de seu fundador e lder Steve Jobs. Nos anos em que ele
esteve fora da empresa, a companhia perdeu importncia. Seu retorno, h
pouco mais de uma dcada, fez a Apple alterar a forma como o mundo ouve
msica, fala ao telefone, navega na internet e, com o iPad, como lemos livros
e jornais. Seu perfil tambm se difere do de outros magnatas da internet,
como Bill Gates ou os donos do Google, com imagem de nerds da
informtica. Jobs visto como descolado pelos jovens, com sua blusa de
gola rol preta e cala jeans. Nem mesmo o fundador do Facebook, Mark
Zuckerberg, de apenas 26 anos, consegue atrair a juventude como Jobs. A
sua apresentao no lanamento do iPad, em janeiro deste ano, conseguiu o
mesmo espao nos jornais que o discurso do Estado para a Unio, de Barack
Obama, no mesmo dia. "O fundador da Apple, Steve Jobs, visto como
uma figura religiosa, uma espcie de Krishna, do Hindusmo. Ele lutaria
contra o "Imprio do Mal", da Microsoft, e seu lder, o "Anti-Cristo"
Bill Gates", escreveu o acadmico Russell Belk no seu estudo "O Culto
da Macintosh", como so chamados os computadores da Apple,
geralmente apelidados de Mac. Templos. No faltam nem mesmo templos
para a Apple, onde as pessoas podem ver os produtos da empresa como se
fossem imagens religiosas, ainda que no os comprem. Seus vendedores
seguem sempre o mesmo padro e uniforme que lembra as vestimentas de
Jobs. Seriam como padres e freiras recebendo fiis. Em Nova York, ser
mais fcil um turista ou mesmo um morador indicar a loja da Apple mais
prxima, do que uma igreja ou sinagoga. Sempre de vidro, elas se localizam
em pontos estratgicos da cidade. A mais antiga, considerada a catedral da
Apple, aberta 24 horas e lotada mesmo s 4h da manh, fica na nobre
esquina da Quinta Avenida com a Central Park South, diante do tradicional
Hotel Plaza. Duas outras esto em bairros da moda, como o Soho e o
MeatPacking. 4
Em 1994 Umberto Eco postulou que o mundo estava dividido por "uma nova guerra
religiosa subterrnea" opondo os usurios de Macintosh contra os da Microsoft. Alm disso,
Eco afirmou: "Minha profunda persuaso de o Macintosh catlico e o DOS [sistema
operacional da Microsoft] protestante". E continuou:
4
Disponvel em: <http://www.estadao.com.br/noticias/impresso,uma-religiao-chamada-apple,565741,0.htm>.
Acesso em 30.ago.2015.
211
Na verdade, o Macintosh catlico contrarreformista e revela a influncia da

ratio studiorum dos jesutas. festivo, amigvel, conciliador, diz ao fiel
como deve proceder passo a passo para alcanar se no o reino dos cus
o momento da impresso final do documento. catequtico, a essncia da
revelao resolvida em frmulas compreensveis e em cones suntuosos.
Todos tm direito salvao. O DOS protestante, ou at calvinista. Prev
uma livre interpretao das escrituras, pede decises pessoais e sofridas,
impe uma hermenutica sutil, d por descontado que a salvao no est ao
alcance de todos. Para fazer com que o sistema funcione, exigem-se atos
pessoais de interpretao dos programas: longe da comunidade barroca dos
folies, o usurio est encerrado na solido do seu prprio tormento
interior. 5
Eco no foi nem o primeiro nem o ltimo a destacar as dimenses religiosas ou

espirituais das nossas afeies tecnolgicas. De fato, uma verdadeira indstria artesanal de
estudiosos surgiu para rastrear a religiosidade dos usurios da Apple em particular, grande
parte deles se focando em Steve Jobs como a pedra rejeitada que se tornou a pedra angular,
no apenas do tremendo sucesso da Apple, mas tambm de uma nova cultura tecnolgica que
colocou as pessoas, suas necessidades e desejos no centro, em vez dos geeks [pessoas
obcecadas por tecnologia] e suas ideias por demais legais e tecnolgicas.
Esses cenrios podem sugerir muitas coisas se pensarmos em termos de secularizao
e tecnorreligiosidade.
Sugeri esse pequeno passeio para ressaltar que imagens, smbolos e mitos que
conjugam o tecnolgico e o espiritual podem parecer contraditrios, mas os episdios revelam
que as conexes entre a cincia e a religio no imaginrio so reiteradas.
Walter Benjamin em um ensaio escrito em 1921 afirmava que tanto em sua gnese
histrica como em sua estrutura epistmica, o capitalismo e seu vetor tecnolgico esteve
sempre prximo do religioso:
H uma religio a divisar no capitalismo, isto , o capitalismo serve

essencialmente satisfao das mesmas preocupaes, tormentos e
inquietudes aos quais outrora davam resposta as chamadas religies. No
obstante, trs traos desta estrutura religiosa do capitalismo j so
reconhecveis no presente. Primeiro, o capitalismo uma religio puramente
cultual, talvez a mais extrema que jamais tenha existido. Nada h nele seno
uma relao imediata com o significado do culto; ele no conhece nenhum
dogma especial nem teologia. O utilitarismo ganha, sob esse ponto de vista,
sua colorao religiosa. Um segundo trao do capitalismo interliga-se com
esta concreo do culto: a durao permanente do culto. O capitalismo a
celebrao de um culto sans rve et sans merci [sem sonho e sem piedade].
5
PAULOPES. 7 de outubro de 20111. Disponvel em: <http://www.paulopes.com.br/2011/10/teologa-comenta-
morte-do-deus-tecno.html> Acesso em 30.ago.2015.
212
No h nele nenhum "dia de semana", nenhum dia que no seja de festa no

sentido terrvel do desdobramento de toda pompa sagrada, da tenso extrema
do adorador. Em terceiro, este culto culpabilizador [verschuldend]. O
capitalismo provavelmente o primeiro caso de um culto no expiatrio,
mas sim culpabilizador [verschuldenden]. Nisto, este sistema religioso est
sob a queda de um movimento monstruoso. (BENJAMIN, 2013, P. 21-22.).
Da ser possvel inclusive falar em uma religio da tecnologia, com seus prprios
sacerdotes rituais e artigos da f. Lucien Sfez utiliza um vocabulrio oriundo do campo
religioso para abordar o tema das tecnologias das informaes. Como ele esclarece em Crtica
da Comunicao: os impulsos tecnolgicos contemporneos, as crenas na onipotncia da
cincia instauram prticas bem prximas de uma cultura espiritual. (1994, p. 245).
Na mesma medida em que as religies assimilam estratgias miditicas em busca da
manuteno de seu status quo, meios de comunicao eletrnicos interativos (mais
precisamente, os computadores e outras tecnologias capazes de rede), tambm abarcam
valores religiosos apresentando a tecnologia como religio, conforme considera Eugnio
Trivinho:
Desde os apontamentos de Heidegger acerca da tcnica como metafsica

realizada no sculo XX, constata-se, na fase atual da sociedade tecnolgica,
em funo da dependncia da mquina, uma intensificao da caracterstica
da tecnologia como religio. O processo de reverso apontado por
Feuerbach, pressuposto em todo impulso de transformao de algo em
religio, tambm se aprofundou. Em relao ao presente, ele pode ser
resumido em trs momentos, a grandes traos: A partir do hipostasiamento
materializador das habilidades tcnicas humanas em forma de objetos
tecnolgicos num momento inicial, projetam-se, na sequncia, os atributos e
as aspiraes propriamente humanos para o ente criado, ao ponto, num
terceiro momento obliterada a razo crtica capaz de abranger todo o
processo-, haver o culto sub-reptcio da mquina e a consequente
subordinao do ente humano a ela. Esse processo de reverso notvel
tanto em relao aos sistemas automatizados de produo, quanto aos
eletrodomsticos, automveis e, principalmente, computadores, que,
tomados como segundo eu em algumas reas, condiciona a formao de
um pblico cativo que no o larga nem mesmo nas horas das refeies. V-
se, no s a cincia e a tcnica so uma nova religio, a mquina tambm a
enseja. O objeto tecnolgico, de extenso do ente humano, passou a ser vetor
de processos, ocupando por isso o centro da cena, enquanto o ente humano,
em mais uma de suas frustraes antropolgicas, acabou por figurar na
histria como um de seus anexos. Se o processo ocidental de racionalizao,
operado pelo desenvolvimento das tcnicas no capitalismo, havia promovido
o desencantamento iluminista do mundo, os objetos tecnolgicos, e mais
ainda os informticos em tamanho mni, reencantam-no. Novos fetiches,
vigoram como coisas dignas de considerao mtica cotidiana e articulam
uma devoo em geral verbalmente silenciosa, mas emocionalmente intensa.
Diante delas, a conscincia comum acostumou-se a se deslumbrar e sorrir.
213
Recebe-as pelo crivo do imaginrio, da obsesso pelo uso imediato e do

desejo de conforto e distino social. (2001, p. 83-84).
Desencantamento e Reencantamento
O progresso tecnolgico poder ser caracterizado unicamente pela necessidade
instrumental de busca de solues econmicas para um mundo dos negcios. Porm, paralelo
a esse discurso encontramos outro de natureza diversa, isto e, de motivao mstica ou
espiritualista: oniscincia, ubiquidade, superao de limites pessoais, utopias e toda uma serie
de nominaes transcndentalistas que, apontam para uma afinidade entre tecnologia e
religiosidade. Uma multido de fiis seguidores concede o ciberespao no apenas no restrito
aspecto da racionalidade instrumental, mas como um espao sagrado que traria imortalidade
numa fuso entre o divino e o reino da informao.
A afinidade entre a tecnologia e a religiosidade presente nas ciberutopias atuais aponta
para aquilo que Heidegger j havia considerado: a essncia da tecnologia no tcnica, mas
metafsica (2006, p. 53).
No apenas o crescimento quantitativo do fenmeno do culto tecnologia justifica a
necessidade de um olhar para o panorama geral, mas, sobretudo trata-se de um problema
cientifico da relao entre a cultura digital e a religio. Cenrios que suscitam um melhor
entendimento da atualizao do debate acerca da relao intrnseca entre religio e tecnologia,
ou mais nomeadamente, entender como a representao do sagrado no imaginrio social se
transforma com a introduo das mdias digitais.
As tecnologias passam a ter sua prpria agenda, desenvolvem a autorreproduo
(autopoiesis). As tecnologias de comunicao tornam-se fetiches e os meios para a realizao
dos sonhos humanos confundida com sua atualizao. Em lugar de ser um meio as mdias
digitais convertem-se em um fim em si mesmo. Suas imagens idolatradas e cultuadas so
desejos fetichizados quem anunciam mercadorias.
Imaginrio Tecnolgico e Tecnorreligiosidade

David Noble (1999) e Erik Davis (1998) reconheceram a volta da temtica religiosa,
mgica e mstica sob o olhar tecnolgico coincidente com o pensamento contemporneo.
Ambos concordam que h um movimento de remitificao que vivificam os antigos ideais de
transcendncia por meio da retomada do discurso mgico.
214
O imaginrio tecnolgico est envolto com temas de origem religiosa. So dois

aspectos do mesmo fenmeno. No imaginrio tecnolgico, observamos temas de origem
religiosa crist. O discurso hbrido oferece, tanto na tecnologia quanto na religio,
elementos semelhantes e Noble investiga as origens histricas dos fenmenos e experincias
que culminaram em descobertas e empreendimentos tecnolgicos.
O que o autor denomina cincia da tecnologia so lados diferentes de um mesmo
movimento. Os programas espaciais esto para a tecnologia assim como a metafsica e
experincias extra mundo para a religio. Desde o incio, as descobertas e experincias
cientficas passaram por um processo de busca da perfeio divina, a idealizao do homem
original, sem pecado, admico.
Se a perfeio, imortalidade e a vivncia imaterial so algumas das vantagens da
religio, a tecnologia desenvolve poderes com a Inteligncia Artificial, a descoberta da cura
para inmeras doenas e tem na longevidade a resposta para algumas questes relativas
eterna busca da imortalidade.
O decorrer da histria do mundo fornece uma srie de dados que corroboram as ideias
de Noble. Se os cristos do sculo I consideravam as atividades tcnicas mundanas e eram
avessos tecnologia como via de transcendncia, foram o pensamento religioso e suas
condutas que estimularam o desenvolvimento tecnolgico. Neste momento histrico, foram
difundidas ideias de milenarismo que se perpetrou por intermdio de ideias do Apocalipse de
So Joo, onde o mundo como era conhecido acabaria e haveria o reino de Cristo que duraria
mil anos. A ideia de mudanas radicais a cada mil anos, ainda est presente atualmente.
Na Idade Mdia, a ideia central era que o homem e a natureza so distintos, e o
homem o seu mestre. Essa ideia se concretizou nos monastrios. Os monges beneditinos
tinham a vida monstica e o trabalho (labor sagrado) como meio de salvao, buscando
tcnicas inovadoras de artesanato e mecanizao do trabalho e impulsionando o
desenvolvimento tecnolgico. A transcendncia espiritual por intermdio do
antropocentrismo, da superioridade humana diante do mundo natural, semelhante a Deus.
Por volta dos sculos XV e XVI, houve uma nfase significativa no mundo espiritual,
com a prtica tcnica como meio de salvao. Coincidentemente ou no, o momento de
ocorrncia das inquisies, principalmente a Inquisio Espanhola, que comea em 1478 e
dura aproximadamente 350 anos. Nesta poca ocorreram as grandes navegaes e a
descoberta do Novo Mundo, que estimulou ideias da descoberta do Jardim do dem. No
215
menos coincidentemente, houve uma grande migrao de poder e o acmulo de riquezas por
parte de diversos pases e instituies, incluindo a Santa Madre Igreja.
Mas as ideias deveriam seguir determinada ordem. Dois dos maiores cientistas
renascentistas dos sculos XVI e XVII podem ser citados como exemplo. Giordano Bruno
(1548-1600), frade dominicano, filsofo e telogo do Renascimento italiano, que foi
condenado fogueira pela Inquisio como herege por defender teorias cientficas,
principalmente astronmicas, contrrias s da Igreja Catlica. Suas ideias, bem como as
de Galileu Galileu (1564-1642), que entre outras coisas descrevia a natureza como um grande
livro escrito por Deus, que o escreveu na linguagem universal da matemtica, foram banidas
da Igreja. Bruno morreu queimado, e Galileu foi preso e finalmente excomungado.
A cincia, contudo, permaneceu hegemnica at o sculo XIX, com a ideia da cincia
como tecnologia e desta como meio de transcendncia, reforada com o apoio de cientistas
ligados Maonaria. O homem (engenheiro) aparece como ideal do homem dedicado ao
saber. Neste caso, quando Deus aparece, segue-se a expresso de Grande Arquiteto. O
pensamento positivista como projeto de transcendncia foi precursora e reforadora de ideias
como o socialismo de Karl Marx (1818-1883), que defina a religio como pio do povo e
preconizava uma mstica sem deus. Novamente, aparece a sensao de fim dos tempos, a
nica esperana de salvao seria a libertao pela tcnica e a crena da cincia como soluo
final.
(...) aqueles dados a tais fantasias esto na vanguarda do desenvolvimento

tecnolgico, amplamente dotados e em todos os sentidos estimulados a
realizar suas fantasias escapistas. Muitas vezes, mostrando uma insatisfao
patolgica, e uma depreciao, da condio humana, eles nos falam de fora
do mundo, apontando-nos para longe da terra, da carne, do que familiar
(...) ao mesmo tempo em que fazem o mundo se conformar com sua viso de
perfeio. (NOBLE, 1997, p.207)
Com o avano tcnico do sculo XX, a religio da tecnologia busca cada vez mais os
predicados divinos da oniscincia, onipotncia e imortalidade, por meio de um discurso cada
vez mais ambicioso e transcendental.
O Culto Apple
Na contramo do discurso que atestava o enfraquecimento e at mesmo o fim da
religio, a religio ganha fora nas dinmicas socioculturais. No houve excluso, houve
interao. A secularizao corroeu o poder da autoridade religiosa e, ao mesmo tempo, abriu
216
espaos para a elaborao de novas formas religiosas baseadas na experincia pessoal. A

religio pode ser encontrada em espaos e formas que no possuem uma aparncia religiosa
Um exemplo emblemtico desse fenmeno que promeve o encontro entre tecnologia
com religio o culto Apple. Como seria uma religio na era da tecnologia contempornea?
Para configurar uma religio, necessrio um smbolo. No caso, falaremos sobre a
ma. Ela est presente nas tradies desde o incio da humanidade at a fase contempornea.
Seu formato esfrico representa o mundo e suas sementes a fertilidade e a espiritualidade. A
ma simboliza a vida, a fecundidade, a imortalidade, a juventude, o amor, a seduo, a
liberdade, a magia, a paz, o conhecimento, o desejo.
O smbolo da ma est presente na tradio de algumas das religies mais antigas e
disseminadas no mundo. Ado e Eva, enganados por uma serpente, comeram o pomo da
rvore do bem e do mal e foram expulsos do paraso. Ao morderem o fruto sagrado da
sabedoria, tomaram cincia de si e do mundo, decidiram pela experincia, pela aquisio do
conhecimento, comearam a ser responsveis por seus atos e a se responsabilizarem por suas
consequncias.
A ma parece estar presente em todos os lugares. Inclusive como smbolo da Apple.
E o nome MacIntosh vem de um tipo de ma descoberta no Canad no sculo XVII e que se
espalhou nos sculos seguintes por toda a Amrica do Norte. O fato da ma j aparecer
mordida parece uma aluso aceitao do conhecimento presente no imaginrio religioso.
Pode representar tanto a sabedoria, a rebeldia, a transformao e a transcendncia, quanto
todos os valores citados anteriormente. E a da Apple uma ma que ainda atia seus
consumidores e seguidores: Pense diferente.
O Heri Profeta
Um mito fundamental na figura ou do profeta, definido como aquele representa e que
prediz o futuro por inspirao divina, ou do xam, o sacerdote tradicional do xamanismo que
possui contato com o mundo dos espritos e que detm a capacidade de profecia ou cura, ou
ainda, o mito do heri. No caso da Apple, esse elemento est presente em Steve Jobs.
o prprio Jobs que narra sua saga de trs partes, em um discurso de 8 minutos de
durao realizado para formandos da Universidade de Stanford em 2005.
Jobs cresce e vai para a Universidade. Comparado a Moiss, que abandona o palcio
do fara e sai em busca de si mesmo, do sentido da vida e da verdadeira f, nosso heri
217
recusa o chamado e desiste aps seis meses de curso. Com ajuda sobrenatural continua na
universidade fazendo uma srie de cursos como ouvinte. Sem alojamento, a busca pelo
conhecimento o leva a seu primeiro sacrifcio, pois descreve ter at passado fome nesse
perodo. Ento um dia, tudo isso fez sentido.
Se nunca tivesse me tornado um desistente, no teria me tornado um ouvinte

naquela aula de caligrafia e, talvez, os computadores no tivessem os
maravilhosos recursos tipogrficos que tm hoje. claro que, na poca da
faculdade, era impossvel ligar esses pontos. Mas, dez anos mais tarde, a
relao entre eles estava clarssima 6.
Jobs descreve a segunda histria do discurso como sendo sobre o amor e a perda. O
heri passa por testes, descobre aliados e inimigos. Aproxima-se da caverna oculta, trabalha
duro. a fase da criao e desenvolvimento da empresa. Nessa etapa, a provao suprema o
fato dele ter sido despedido da Apple, mesmo sendo scio fundador. Lembramos que outro
profeta, Moiss, tambm foi banido para o deserto aps ter matado um feitor de escravos
egpcio, passando por provaes at encontrar abrigo com uma tribo. Ali ele acabou
conhecendo uma moa e se casando com ela. Algum tempo depois, recebe um sinal do divino
que o envia para libertar o povo hebreu da escravido. Mais uma vez tal qual Moiss retorna
ao palcio do fara falando em nome de seu povo, realiza vrias coisas extraordinrias at
atravessar o Mar Morto. Jobs no foge para o deserto, mas est fora da Apple. Aps essa
provao suprema, tem sua recompensa. Em sua jornada encontra uma garota, se apaixona e
se casa com ela, monta duas empresas, a NeXT e a Pixar. o caminho de volta. E a
recompensa? Finalmente aparece a oportunidade de retorno Apple. As infelizes situaes
vividas na Apple no tinham mudado isso em nada. Eu tinha sido rejeitado, mas continuava
apaixonado. Seu retorno pode ser visto como a ressurreio, o retorno do heri com o elixir.
Ou memos a travessia do mar da ignorncia, onde ele salva no apenas a empresa, mas
tambm a humanidade, que, sem ele, viveria uma era sem a tecnologia que temos hoje.
Lembrando que Moiss partiu com seu povo para o deserto e l peregrinou por
quarenta anos, a saga do xam da Apple continua. E ento ele refere experincia de estar
vivo e conclama discpulos peregrinao:
No percam a f. (...) se ainda no descobriram o que que amam fazer,

sigam procurando. E, como ocorre em todos os grandes relacionamentos, as
6
http://blogs.estadao.com.br/link/continuem-bobos/. Acesso em 30.ago. 2015.
218
coisas s melhoram com o passar dos anos. Assim, continuem procurando

at encontrar aquilo que amam. No se contentem com menos do que isso 7.
A terceira e ltima parte desse discurso de apenas 8 minutos faz referncia morte.
Lembrar que vamos morrer a melhor maneira que conheo de evitar a armadilha de pensar
que temos algo a perder. J estamos nus. No h motivo para no seguir o corao. Continua,
confirmando algo que a maioria de ns humanos j percebeu, que a morte inevitvel.
Ainda assim, a morte o destino final do qual todos ns partilhamos.

Ningum jamais escapou dela. E assim que as coisas deveriam ser, porque
a morte provavelmente a melhor inveno de toda a vida. Ela o grande
agente transformador da vida. Ela tira do caminho o que velho e abre
espao para o que novo 8.
E, mais para frente, volta a ideia do Pense diferente!
Nosso tempo limitado e, por isso, no devemos desperdi-lo vivendo uma

vida que no seja a nossa. No se deixem aprisionar pelo dogma que
equivale a viver de acordo com os resultados do pensamento de outra pessoa.
No deixem o rudo da opinio alheia afogar a voz que vem do interior de
cada um de vocs. E, mais importante, tenham a coragem de seguir seu
corao e sua intuio. De alguma maneira, eles j sabem aquilo que vocs
realmente desejam se tornar. Tudo o mais secundrio 9.
O discurso acaba com a citao de uma publicao dos anos 70: Continuem
esfomeados. Continuem bobos. Sempre desejei isso para mim mesmo. E agora que vocs
esto se formando para dar incio a um novo comeo, isso que desejo a vocs. Continuem
esfomeados. Continuem bobos. Ou... Pense diferente!
Em 5 de outubro de 2005 morre Steve Jobs. Sua saga noticiada no mundo todo com
informaes e detalhes que acabam por reforar o mito.
Morreu nesta quarta-feira (5) aos 56 anos o empresrio Steven Paul Jobs,
criador da Apple, maior empresa de capital aberto do mundo, do estdio de
animao Pixar e pai de produtos como o Macintosh, o iPod, o iPhone e o
iPad. Idolatrado pelos consumidores de seus produtos e por boa parte dos
funcionrios da empresa que fundou em uma garagem no Vale do Silcio, na
Califrnia, e ajudou a transformar na maior companhia de capital aberto do
mundo em valor de mercado, Jobs foi um dos maiores defensores da
popularizao da tecnologia. Acreditava que computadores e gadgets
deveriam ser fceis o suficiente para ser operados por qualquer pessoa, como
gostava de repetir em um de seus bordes prediletos, que era "simplesmente
7
Idem
8
Idem
9
Idem
219
funciona" (em ingls, "it just works"). O impacto desta viso foi alm de sua
companhia e ajudou a puxar a evoluo de produtos como o Windows, da
Microsoft 10.
A morte de Steve Jobs foi anunciada como martrio, sacrifcio. Porm, sua vida
testemunhada pelos seguidores como aquela cuja aventura trouxe benefcios aos seus
semelhantes.
Consideraes final
O Culto Apple assenta muitas questes que ultrapassam os limites dessa
comunicao. Entre elas, um questionamento acerca dos discursos que afirmam o avano da
secularizao em relao aos ncleos sociais de sentido. Parece-nos que isso no ocorreu de
fato e que estamos assistindo uma emergncia do sagrado. Trata-se da "revanche do sagrado
sobre a cultura profana como afirmou Leszek Kolakowski em 1974 (1997) 11
Na cultura contempornea, a religio pode ser encontrada em espaos e formas que
no possuem uma aparncia religiosa.
Assistimos no imaginrio social midiatizado, uma tcnica sacralizada, ou seja,
percebida como um ente autnomo. No imaginrio a tecnologia digital percebida com uma
fora sobrenatural capaz de interferir no destino humano. Trata-se do Reencantamento do
mundo por meio da sacralizao da tecnologia
No centro das narrativas atuais que sustentam a supremacia da cincia e do poder
ilimitado da tecnologia encontra-se um discurso paralelo promovendo o mistrio e o
misticismo. Os novos meios de comunicao criam uma sociabilidade densa, elaborando um
ambiente que pode qualificar-se de espiritual pela unio que transcende o tempo e o espao
A tecnologia flerta com a magia, com o mstico, com o mtico. S um imaginrio
autnomo poder proporcionar ao ser humano uma vida mais plena.
REFERNCIAS
BENJAMIN, Walter. O Capitalismo como Religio. So Paulo: Boitempo, 2013.
10
Disponvel em <http://g1.globo.com/tecnologia/noticia/2011/10/morre-steve-jobs-fundador-da-apple.html>
11
O texto foi publicado em francs com o ttulo La Revanche du sacr dans la culture profane, na Le besoin
religieux em 1974, e foi traduzido e publicado na revista Religio e Sociedade em 1997.
220
C/NET. Apple stimulates brain's religious responses, claims BBC, 18 de maio de 2011.
Disponvel em http://www.cnet.com/news/apple-stimulates-brains-religious-responses-
claims-bbc/. Acesso em 30.ago.2015.
DAVIS, Erik. Techgnosis: Myth, Magic + Misticism in the Age of Information. New
York: Three Rivers Press, 1998.
ESTADO DIGITAL. E&N. Uma Religio Chamada Apple, 13 de junho de 2010.

Disponvel em: http://economia.estadao.com.br/noticias/geral,uma-religiao-chamada-apple-
imp-,565741 Acesso em 30.ago.2015.
_____. Continuem bobos. 9 de outubro de 2011. Disponvel em:
http://blogs.estadao.com.br/link/continuem-bobos/ Acesso em 30.ago.2015.
FOLHA DE SO PAULO, 16 de fevereiro de 2014. Disponvel em:

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221
La thorie gnrale de lImaginaire 50 ans aprs: Concepts, notions, mtaphores
Discurso metafrico, imaginrio e alteridade em Primeiras estrias

Metaphorical discourse, imaginary and alterity in Primeiras estrias

by Joo Guimares Rosa
Discours mtaphorique, imaginaire et altrit dans Primeiras estrias

Jorge Augusto MAXIMINO 1

Universit Nouvelle de Lisboa. Lisboa- Portugal
Resumo : Sabemos que tanto a oralidade como o imaginrio simblico do silncio ocupam
um lugar de destaque na obra de Guimares Rosa, especialmente nos livros de contos. A partir
do questionamento dos gneros literrios, em dois contos de Primeiras estrias, e da
oralidade como uma dimenso especfica da narrativa, vamos situar o nosso trabalho numa
perspectiva da pragmtica. Procuraremos, deste modo, uma anlise no quadro interlocutivo
sobre o papel da oralidade, da ausncia e do silncio na construo do universo narrativo por
um lado, e sobre as possveis relaes com uma memria mtica e um imaginrio poltico, por
outro, apoiada nos marcadores do processo metafrico. Trata-se de um questionamento que
solicita um vasto campo terico, literrio e extra-literrio, no qual a anlise lingustica estar
na base de um quadro de respostas possveis.
Palavras-chave: pragmtica, imaginrio, metfora, discurso
Abstract: As we know orality and the imaginary of the silence have a major place in
Guimares Rosa master pieces, in his short tales particularly. We will place our study in a
pragmatic perspective with the questioning of two short tales from Primeiras Estrias and the
role of orality as a specific dimension of the narrative. Our approach, therefore, is an analysis
under an interlocutive table about the place of orality and silence in the construction of the
narrative universe and the eventual relations between a mythical memory and the political
imaginary, based in the markers of metaphorical process.
It is a questioning that demands a wide theoretical field both literary and extra literary in
which linguistics analysis will be a possible answer.
Keywords: pragmatic; imaginary; metaphor; discourse
Este trabalho enquadra-se num estudo sobre Processo Metafrico e interlocuo em

Primeiras estrias de Joo Guimares Rosa 2, realizado na Universidade de Paris 8, que
culminou com a dissertao de D.E.A. na mesma universidade.
1
jjmaximino@gmail.com
222
II Congresso Internacional do CRI2i
A Teoria Geral do Imaginrio 50 anos depois: Conceitos, noes, metforas
29 a 31 de outubro de 2015 - Porto Alegre, Brasil
O nosso ponto de focagem releva aqui o papel do silncio, da ausncia e as marcas da

oralidade neste livro de Joo Guimares Rosa, concretamente atravs da anlise de dois
contos : A menina de l (conto IV) e A terceira margem do rio (conto VI). Este livro
ocupa um lugar singular na obra do autor, tanto no que diz respeito diversidade de situaes
narrativas, como no que concerne a escolha de protagonistas, numa oscilao desde o
fantstico ao psicolgico e ao filosfico. Os dois contos escolhidos tm, no entanto, vrios
elementos em comum: os seus protagonistas isolam-se do mundo exterior de forma radical at
ao mutismo absoluto ( o caso em A terceira margem do rio), ou quase absoluto ( o caso
em A menina de l), tomam atitudes inslitas ou exprimem-se de forma inslita. Em ambos
os casos afigura-se o espao indeterminado como referente, situao evocada nos ttulos.
O Conto A terceira margem do rio narra a histria do pai do personagem-narrador,
que decide abandonar a famlia numa aldeia e passar os ltimos dias da sua vida dentro de
uma canoa, no meio de um rio, prximo da povoao. Esta deciso inslita, sem qualquer
explicao da parte do protagonista, deixa a famlia desesperada, perplexa, tentando todos os
meios para encontrar uma justificao plausvel para tal atitude e ao mesmo tempo faz-lo
regressar a casa, mas sem qualquer sucesso: o silncio e a ausncia do Pai impem-se no
quotidiano daquela famlia a partir do momento em que entra na canoa e acena um adeus. A
histria deste conto A menina de l centra-se numa criana que manifesta uma total
indiferena por tudo o que se encontra sua volta, remetendo-se a um comportamento
contemplativo. Esta situao estranha interpela a famlia e torna-se ainda mais enigmtica a
partir do momento em que a criana revela possuir dons sobrenaturais um pouco antes da sua
morte.
Considerando o comportamento do protagonista tanto em A menina de l como em
A terceira margem do rio, assistimos, no eixo da actncia, passagem de uma atitude
passiva para uma atitude activa. Por conseguinte, os plos invertem-se: no primeiro conto a
criana deixa um estado de passividade, de apatia, (de fora negativa, expressa por verbos
estativos), passando para um estado activo, de domnio (fora positiva, expressa por verbos
performativos), antes de desaparecer (momento da morte). Um movimento semelhante se
produz com o protagonista de A terceira margem do rio, aquando do abandono da famlia,
sendo que essa ausncia nos remete para uma morte implcita:Nosso pai no voltou. Ele no
2
GUIMARES ROSA, Joo. Primeiras estrias. Rio de Janeiro: Ed. Nova Fronteira, [1962] 1985.
(Utilizaremos neste nosso estudo um exemplar desta edio. Os sublinhados do texto sero nossos e os nmeros
junto ao sinal de pargrafo correspondero s linhas da mesma pgina).
223
tinha ido a parte nenhuma. S executava a inteno de se permanecer naqueles espaos do

rio, de meio a meio, sempre dentro da canoa, para dela no saltar, nunca mais.(4, 38-41).
Temos portanto, alm do inslito e do absurdo nestes contos, j assinalados por Lenira
Covizzi num estudo comparativo entre Borges e Guimares Rosa (1978, p. 64), outros
elementos estruturantes da narrativa que so as marcas da oralidade e do silncio, convocando
necessariamente uma interpretao atravs da mobilizao de conceitos como o implcito.
Alm das categorias da narrativa e da relao entre o romance de tese e o conto filosfico,
para onde parece tender a orientao de alguns contos desta obra, torna-se evidente, como
sublinha Jean-Michel Adam em A Anlise da Narrativa, que Alm da exposio de um
princpio [], a narrativa visa Mandar Fazer, incita mais ou menos abertamente aco.
(ADAM, 1997, p. 108).
E uma das premissas nestes dois contos do livro que fora uma reflexo sobre uma
leitura pragmtica e, nesse contexto, tambm sobre a teoria dos actos de linguagem de Austin
(Speech acts). Esta teoria, desenvolvida especialmente por Searle (SEARLE, 1999), insiste
sobre o aspecto interlocutivo da comunicao como forma de exprimir e realizar intenes,
sendo o ponto de vista da pragmtica o de considerar o implcito numa perspectiva da
intencionalidade. Convm acrescentar que nessa perspectiva a enunciao entendida como
um acto marcado por um contexto situacional que submete ao intertexto e a condies
extralingusticas (condies psicolgicas, sociais) o aparecimento de um enunciado preciso,
num tempo e lugar considerados (BLANCHET, 1995, p. 122).
desta situao contextual, com as marcas de oralidade e do silncio, que tambm
uma ausncia de fala na instncia interlocutiva, o que acentua bastante o silncio como forte
marcador na prpria estrutura narrativa, de que resulta uma ambivalncia nos dois contos e de
que se induz o seu carcter simblico ou sentido indirecto. Lembre-se a respeito deste aspecto
do discurso, a posio de Todorov, no ensaio que j se tornou clssico sobre Simbolismo e
Interpretao: Um texto ou um discurso torna-se simblico a partir do momento em que,
atravs de um trabalho de interpretao nele descobrimos um sentido indirecto (TODOROV,
1976, p. 18). Constatamos deste modo a presena de uma metfora que representa cada um
dos dois universos: o universo mental, que corresponde ao mundo imaginrio de cada um dos
protagonistas, opondo-se ao universo dos restantes personagens dos mesmos contos,
realidade exterior.
224
O carcter simblico dos dois textos em causa, implcito at na prpria forma narrativa
escolhida (dois discursos, duas vozes na narrao) e na dupla funo das modalidades,
formando uma cadeia de elementos simblicos, permite-nos estabelecer uma relao entre
cada um dos universos mentais representados e o tempo a que cada um reenvia: o mundo real
(do tempo presente e de uma sociedade e uma cultura de tipo ocidental), oposto ao mundo
imaginrio (mundo interior, psicolgico -universo que corresponde aos protagonistas destes
dois contos-, ao qual podemos fazer corresponder uma cultura ancorada num tempo passado,
das sociedades primitivas, que vem perdendo a sua fora desde a poca Moderna at ao
presente e se tornou objecto de opresso para as culturas tecnologicamente mais avanadas
dos colonizadores ou, se quisermos, das sociedades imperialistas).
Perspectivando uma tal relao com o processo metafrico, estamos perante uma
situao em que podemos inferir a presena de um desdobramento da metfora, que configura
um discurso alegrico. Consequentemente, podemos ler a coexistncia de Universos numa
antinomia, simbolizando a cultura dita primitiva (das sociedades autctones) e a cultura
moderna dominante, vinda do exterior, que forjou os imprios coloniais.
So culturas que aparecem na base dos dois plos que se opem, diremos ainda, em
virtude desse movimento inicial do poder da segunda sobre a primeira, dominao que acabou
por se tornar fatal j que passou a representar a ameaa de desaparecimento da cultura das
sociedades primitivas no inconsciente colectivo dos seus representantes.
Este tema da dominao cultural mantm hoje uma grande actualidade, no s no
continente americano. A tenso entre as duas culturas fulcral quanto s questes da
identidade. Esta tenso entre os dois tipos de cultura impostas nos territrios colonizados,
comeada naquele continente no sculo XVI, reproduziu-se em vrias regies do planeta e
tornou-se um fenmeno mundial, sendo considerada um factor de crise e um desafio para a
maior parte das sociedades.
Os estudos multiplicam-se e tornam-se cada vez mais pertinentes a este propsito,
incluindo algumas reflexes sobre formas de investigao que caucionaram o imperialismo
colonial, tal como definido por Annah Harendt, por no ter sido estudado enquanto forma de
regime totalitrio. De um texto recente de Marc Ferro (O Colonialismo: um totalitarismo?),
publicado numa extensa obra colectiva por ele coordenada, lemos o seguinte: Os que
investigaram sobre os regimes totalitrios leram com um s olho Annah Arendt porque no seu
225
livro Origens do totalitarismo ela associou o imperialismo colonial aos regimes totalitrios
(FERRO, 2003, p. 19).
O mesmo autor sublinha as violncias da colonizao que no se restringiram ao
Ocidente visto que sob a designao de expanso colonial a Rssia, o Japo, o mundo rabe
e Otomano tambm organizaram sistemas de explorao, de massacres e de rejeio de
identidades nacionais, prolongando-se alguns at ao sculo XX.
So constataes de resultados idnticos para o mesmo tipo de regime, o que tambm
tem marcado a actualidade, como assinala no mesmo volume dirigido por Marc Ferro, o texto
de Nadja Vuckovic: O debate sobre as exigncias de reparao moral dos descendentes de
escravos nos Estados Unidos da Amrica volta actualidade com frequncia mas teve incio
em 1865 (FERRO, 2003, p. 766).
Naturalmente que nele integrada uma reflexo sobre a noo de crime contra a
humanidade e sobre a questo do perdo, desenvolvida tambm por alguns filsofos como
Pierre-Vidal Naquet ou Jacques Derrida, que considerou que o conceito de crime contra a
humanidade est no horizonte de qualquer geopoltica do perdo 3.
Note-se que, de todas as colonizaes, a conquista da Amrica pelos colonos europeus
foi a mais nefasta, provocando o maior genocdio da Histria da Humanidade (Com cerca de
50 milhes de mortos). Segundo Todorov, Nenhum dos grandes massacres do sculo xx
pode ser comparado a essa hecatombe (TODOROV, 1982, p. 139). A reflexo sobre o
genocdio e a opresso dos povos com as suas culturas prprias, exercida at aos nossos dias,
tornou-se um tema incontornvel para a poca contempornea, extravazando o estreito quadro
dos estudos da Histria. Veja-se o livro de Emmanuel Todd sobre o 11 de Setembro de 2001,
por ele considerado como regresso a novas formas de colonialismo (TODD, 2002). So
consideraes que elucidam sobre os factos histricos resultantes, no continente americano,
do imperialismo colonial com origem na Europa. Neste sentido no parecer estranho, at
como forma de exorcizar esse traumatismo colectivo, que o discurso do perdo tenha estado
no centro das atenes de movimentos pacifistas ou ideolgicos, servindo mesmo de apelo
reconciliao nacional nalguns pases. Foi o caso de Martin Luther King que declarou no
Discurso de Washington, em 1963: O perdo necessrio para uma nova era, um novo
recomeo.
3
DERRIDA, Jacques. Le concept de crime contre lhumanit reste lhorizon de toute la gopolitique du
pardon. in Le Monde des dbats, n 9, Dcembre 1999.
226
Tendo em linha de conta estes indcios, que confirmam a pertinncia da nossa questo,
parece-nos necessrio prosseguir a nossa anlise sobre o contexto extralingustico. Impe-se
por isso o questionamento sobre o sentido da transgresso das regras de conversao,
presente nos dois contos. Como interpretar o comportamento de apatia das personagens
principais, a menina (Maria), em A menina de l, que no se interessa por nada (Nem
parecia gostar ou desgostar especialmente de coisa ou pessoa nenhuma) e o pai, em A
terceira margem do rio (Nosso Pai, esta anfora pronominal com ressonncias religiosas),
que se exprime atravs de um silncio absoluto, deixando em aberto todo o campo do
enigmtico sobre a sua partida?
Configurar o silncio como marcador forte no contexto da regulao do espao
interlocutivo tem aqui um sentido mais amplo, porque impe convocar a noo de Histria e
de Civilizao uma vez implica a noo de memria e o questionamento identitrio.
Jacqueline Franois, no livro Semntica Lingustica e Psicologia Cognitiva, refere-se ao
contexto nos termos seguintes:
O Contexto permite a incluso, na representao cognitiva e mental

das significaes que no figuram literalmente na mensagem
lingustica. So as interaes entre os enunciados provenientes do
texto e os conhecimentos gerais (saberes e crenas) que o indivduo
possui, que lhe permitem comunicar e produzir uma representao na
memria (FRANOIS, 1997, p. 20).
esta noo de contexto, ao mesmo tempo clara e abrangente, alargando a referncia

a factores externos ao texto literrio, que implicam ao mesmo tempo o campo da sintaxe e da
pragmtica, representando essa dimenso de abertura do texto literrio historicidade do
homem, da sociedade e do mundo, quer no momento da sua produo quer no momento da
sua recepo. E eu apontarei para uma leitura deste silncio no plano da Histria da
humanidade e do dilogo das civilizaes. Por uma razo suplementar, que a da relao com
a descoberta do continente americano como momento mais marcante da poca Moderna.
neste sentido que Todorov considera (1982, p. 14): a conquista da Amrica que funda a
nossa identidade presente. Embora seja arbitrrio usar uma data para separar duas pocas,
para marcar o incio da era moderna nenhuma melhor do que o ano de 1492, ano em que
Colombo atravessa o oceano Atlntico.
Voltando aos contos, podemos realar em primeiro lugar que, mais do que uma
transgresso das regras de conversao se trata, no caso do protagonista de A terceira
227
margem do rio, de uma recusa que se torna smbolo de transgresso das regras de
comportamento social, tanto pelo abandono da famlia quanto pelo silncio relativo s razes
de tal atitude (recusa de comunicar), que vista como atitude absurda. Se em A menina de
l as rupturas enunciativas provocadas pelo no-respeito do princpio de cooperao tm
por origem uma aparente incapacidade lingustica, no caso do protagonista de A terceira
margem do rio a situao comunicativa bastante diferente: o protagonista prepara a sua
partida e ausenta-se do domiclio familiar sem explicaes, num silncio total. Trata-se de um
silncio intencional que se prolonga e que fica associado sua ausncia do domiclio. Neste
caso a ausncia de enunciado vai confundir-se, porque coincidente, com a ausncia do sujeito
de enunciao. Temos assim um implcito de natureza muito especfica, visto que estamos
perante um no-dito forjado na recusa do acto enunciativo que dificilmente poderemos
dissociar da prpria ausncia do protagonista. uma ausncia que produz uma linguagem de
ruptura e instaura o no sentido).
No processo de compreenso so as inferncias, na base da interaco entre as
informaes fornecidas explicitamente pelo texto e um certo nmero de conhecimentos sobre
o mundo, que podem ajudar-nos a construir significaes num quadro extralingustico. Mas
no nosso caso preciso, o contexto (rupturas enunciativas num conto, recusa de comunicar
noutro), situado num plano simblico, obriga-nos a colocar de imediato a questo sobre o
lugar da palavra nas culturas autctones, para cujo universo os protagonistas nos reenviam em
permanncia.
Neste domnio, sabemos da importncia atribuda narrativa nas sociedades
primitivas, nas quais a palavra se encontra sempre associada origem do mundo,
memria, ao mito, isto , com uma funo cosmognica. Esta relao com o mito de certo
modo natural pelo facto deste constituir uma forma de linguagem especfica, tanto para
antroplogos como para socilogos como liade, Lvi-Strauss ou Morin, para quem O mito,
tal como o resto da linguagem, feito de unidades constitutivas (MORIN, 1973, p. 183). Do
mesmo modo, o lugar da palavra nas cosmogonias das sociedades primitivas destaca-se
tambm, segundo Jlia Kristeva (1981, p. 56), Por participar como um elemento csmico do
corpo e da natureza, confundido com a fora motriz do corpo e da natureza.
Convm aqui notar que a funo simblica da linguagem foi reconhecida antes dos
trabalhos de Freud mas a ele se deve a escolha do termo simblico para designar o signo
lingustico, assim como o estudo aprofundado sobre a representao do que chamamos
228
significante. A representao entendida como uma criao psquica, uma interpretao da

realidade interior e exterior que associa sentido e significao, o que implica a atribuio de
um valor cultural atravs dos signos, como esclarece Paul Ricoeur (1987, p. 59).
Deste modo, a utilizao activa ou passiva da lngua e dos cdigos, pelo sujeito,
fornece informaes sobre o seu funcionamento psquico e sobre a sua dependncia em
relao psych e ao meio social. Existem representaes e comportamentos simblicos que
no podem aceder linguagem verbal -comunicao gestual, objectos ou silncios (Pontalis e
Laplanche, 1984).
Assim, as duas razes que esto na base do no-respeito pelo princpio de cooperao,
formulado por Grice so, nestes dois contos estudados, a incapacidade e a recusa. A
incapacidade atravs de uma linguagem insuficiente (no caso de A menina de l), a recusa
(no caso de A terceira margem do rio), que se manifesta contra o discurso social. Insistimos
na importncia dos elementos simblicos visto que estes nos permitem compreender o que
pode considerar-se o desvio do racional, do lgico, pois a anlise destes elementos permite
elucidar sobre o processo da comunicao, bem como a sua experincia sobre a temporalidade
do homem e sua viso do universo. Viso que se inscreve nas representaes culturais e
acompanha os processos de evoluo das civilizaes (MORIN, 2000, pp. 39-40).
O modo simblico constitui, tambm ele, um modo de conhecimento, tal como os
mitos. O conhecimento do outro encontra-se aqui ligado constituio da auto-imagem, por
absoro ou rejeio. esta tambm a perspectiva de Lyotard numa reflexo sobre a funo
simblica da identidade como legitimao cultural nas sociedades primitivas e sobre a
legitimao das metanarrativas, O Ps-moderno explicado s crianas, livro em que aborda o
falhano da modernidade, podemos ler: A vantagem da narrativa a de comportar uma
multiplicidade de famlias heterogneas de discursos. Ser nomeado equivale a entrar na
narrativa. A auto-identificao de uma cultura passa por este dispositivo. O seu
desmembramento significa a destruio da identidade cultural (LYOTARD, 1988, pp. 48-
49).
Note-se que aqui se refora a ideia como no modo simblico o conhecimento se torna,
portanto, indissocivel da noo de pertena ou de identidade. O processo simblico possui
um funcionamento mental especfico pois os smbolos servem para organizar o universo, para
tecer laos entre as coisas e os seres por um lado, e por outro, para conferir a esses laos um
229
valor natural (LVI-STRAUSS, 1974, p.208), retendo nas suas redes o prprio esprito que
permanece como que submerso nos motivos por ele traados.
A significao da representao literria apoia-se na instaurao de um ideal esttico
em que se funda, uma vez que consiste em dar uma forma esttica sociabilidade e relao
identitria ou, nos termos de Castoriadis, tenso entre tempo imaginrio e tempo identitrio:
O tempo identitrio s tempo em referncia ao tempo imaginrio que lhe confere a sua
significao de tempo (CASTORIADIS, 1975, p. 289).
No debate actual sobre o lugar da arte na sociedade o fenmeno identitrio continua
indissocivel da noo de perda de sentido, desenvolvimento do tema weberiano de
desencanto do mundo. Se aceitarmos a ideia segundo a qual a modernidade surge, nesta
perspectiva, marcada pelo niilismo e pela eroso de conceitos essenciais (LYOTARD, 2003),
podemos admitir a noo de perda de sentido no quadro da representao de uma crise do
processo identitrio ou crise das significaes sociais, nos termos de Cornlius Castoriadis
(1996, pp. 125-126): Penso que existe crise da sociedade contempornea e que esta crise ao
mesmo tempo resultado do processo identitrio, agravado pela crise das significaes
imaginrias de toda a sociedade.
Se quisermos relevar ainda a vantagem no confronto das posies de Lyotard e
Castoriadis, ela resulta em primeiro lugar no facto de nos permitir associar a perda de sentido
e destruio do projecto moderno ideia de crise das significaes imaginrias sociais a partir
da segunda metade do sculo xx. Ainda que a poca vivida pelo autor no momento da
publicao de Primeiras estrias (incio dos anos sessenta, 1962) seja a poca da emergncia
das novas culturas nacionais na Amrica e da acelerao da crise identitria, ligada tenso
entre dois tipos de cultura, podemos interrogar-nos: inscreve-se essa crise identitria numa
problemtica generalizada de ume crise das significaes imaginrias sociais, que seria
eventualmente a sua fonte, visvel na criao literria? Do ponto de vista histrico, essa
situao de crise identitria parece acentuar-se a partir do incio do sculo xx, visto que ela
parece inscrever-se no fenmeno mais amplo de uma crise civilizacional.
Na presente reflexo o que nos interessa reter que o tema histrico do declnio da
Europa, relacionado com o fim da hegemonia colonial, se tornou indissocivel da noo de
crise identitria e do paradigma da civilizao capitalista e liberal. Aps o desaparecimento do
mito racionalista do progresso herdado das Luzes, assistimos ao desenvolvimento do tema
nietzschiano do niilismo. As sombrias perspectivas de futuro acentuam-se na Europa aps as
230
duas Guerras Mundiais e contaminam de igual forma as outras regies do mundo. Os

movimentos artsticos reflectem-no, defendendo uma mudana no apenas dos modelos
estticos mas tambm da sociedade (caso do Dadasmo, do Surrealismo e posteriormente da
Beat Generation, entre outros).
Considerando os contos de Primeiras estrias, uma nova questo se nos impe:
haver coincidncia entre a representao da crise das significaes imaginrias sociais e o
Mal-estar civilizacional, que Sigmund Freud diagnosticou no livro que leva esse ttulo em
1929 ? nesse ensaio que conclui j algo preocupante e que lamentavelmente no perdeu
actualidade: O homem civilizado trocou uma parte de felicidade possvel contra uma parte de
segurana [] o que chamamos civilizao que temos de responsabilizar em grande parte
pela nossa misria [] e pela nossa angstia (FREUD, 1971, p.79).
Antes de respondermos, voltemos aos dois contos da obra que nos ocupa. A ausncia
do protagonista em A terceira margem do rio torna-se uma inquietante estranheza, que por
sua vez podemos comparar com a protagonista em A menina de l. Uma simples relao
entre protagonistas projecta-nos a imagem temporal do ciclo de vida: da infncia que a
menina (Maria) simboliza em A menina de l, velhice, representada pelo protagonista
(pai do narrador) em A terceira margem do rio. Nos contos existe um movimento
retrospectivo explcito (pelo narrador) e um movimento de restropeco implcito (a ausncia
do pai), o que nos permite, da mesma forma, comparar a leitura do livro com uma sesso de
psicanlise.
A ausncia do protagonista (o pai do narrador - papel essencial, tanto no plano
psicolgico como no plano afectivo) resulta de uma deciso que surge como gesto de recusa
da sociedade. Mas estamos aqui diante de uma ausncia ambgua pois o protagonista
abandonou a casa e a aldeia, mas todos sabem que se mantm dentro da canoa no meio do rio:
S executava a inveno de se permanecer naqueles espaos do rio, de meio a meio, sempre
dentro da canoa, para dela no saltar, nunca mais.(4, 39-41). Ausncia, silncio, no-
sentido.
este inexprimvel (FOUCAULT, 1966) que nos reenvia para o universo mental dos
protagonistas e para o plano do simblico. Poderemos ver nesta recusa social a pulso de
morte, tambm presente no outro conto, ou tratar-se- antes, pela ambivalncia dessa
ausncia-presena do protagonista, da imagem de metamorfose, uma metamorfose que evoca
231
deste modo a representao de uma regenerao universal da sociedade, um regresso

identidade original?
Regenerao ou metamorfose que implicaria, no caso afirmativo, um sacrifcio (um
esforo mental e tico), sugerido pelos indcios do sobrenatural. O que pode ser visto como
imagem do sacrifcio ou como acto de anamnese 4, que ter o corpo do protagonista em A
terceira margem do rio uma representao do funcionamento da sociedade e que, alm dessa
representao, seria ao mesmo tempo conscincia histrica da sociedade no apelo feito
reflexo ou interiorizao do mundo. Uma resposta violncia com o silncio, que se revela
aqui como factor geral de equilbrio psicossocial (DURAND, 1995, p.75).
A figura heraclitiana que nos dada pelo protagonista no meio do rio em A terceira
margem do rio sublinha a evocao de uma imagem de transformao, reforada pela aluso
eventualidade de um novo dilvio: S as falsas conversas, sem senso, como por ocasio,
no comeo, na vinda das primeiras cheias do rio, com chuvas que no esteavam, todos
temeram o fim do mundo, diziam : que nosso pai fosse o avisado que nem No, que, por tanto,
a canoa ele tinha antecipado (11, 158-163 ).
A gua outro elemento simblico em A menina de l. Trata-se de um segundo
smbolo que refora a imagem de regenerao, que nos permite situar a analogia no plano
civilizacional. O que nos levar a concluir deste modo a existncia de uma metfora de
metamorfose da cultura e da sociedade, que representaria o meio de ultrapassar o mal-estar
civilizacional e, por consequncia, de uma mudana de paradigma da civilizao.
O que significa, em suma, que estamos em presena de uma metfora que representa o
problema da nossa poca, num plano civilizacional, perante um impasse em consequncia dos
conflitos identitrios de que os protagonistas dos contos so uma representao, o que
convoca uma absoluta necessidade de transformao. Transformao que exige uma atitude
extrema para que aponta o sbio distanciamento do protagonista com mais experincia da
vida: compreenso e uma auto-tica para superao do pensamento disjuntivo e dos impasses
do presente.
4
Movimento de anamnese: tempo de uma memria cultural que nos projecta num imaginrio colectivo.
232
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234
Mesa-redonda 3:
Da representao tecnolgica
fenomenologia do corpo
Table-ronde 3 :
De la reprsentation technologique
la phnomnologie du corps
A linguagem do imaginrio entre mito e utopia
The imaginary language between myth and utopy
Le langage de l'imaginaire entre mythe et utopie
Paolo BELLINI 1
Universit degli Studi dellInsubria, Varese, Itlia
Rsum: Dans ce bref essai on tentera de montrer, que la forme de reprsentation dominante
au sein de la civilisation technologique consiste dans la structure oxymorique 2 que nous
dnommons Mythopie, terme drivant de la contraction des mots mythe et utopie. Par l nous
nentendons cependant pas soutenir que toutes les formes de reprsentation, subjectivement
ou objectivement parlant, se ressemblent ou sont identiques. Il nous semble plutt quune
structure formelle dominante de type conceptuel et imaginatif apparaisse, orientant et
constituant la plupart des visions du monde actuellement possibles, en en dterminant la
vridicit et lacceptation collective. Afin dexpliquer le sens de ce concept il est opportun
danalyser auparavant et sparment les deux termes qui le composent : Mythe et Utopie.
Mots-cls : Mythe; Utopie; Mythopie
1. Le mythe
En gnral le mythe, comme lenseigne Eliade, est un rcit dordre sacral (ELIADE,
1963) qui a pour but de dmontrer et de justifier lorigine de quelque chose ou du cosmos en
gnral par rapport aux exploits dtres surnaturels, en dfinissant lespace et le temps
dexistence de lhomme considr comme tre mortel, sexu et culturel (ibidem, p. 17), de
sorte que tous les mythes se divisent en deux catgories : dorigine et cosmogoniques (ibidem,
p. 35-39). Les uns narrent lorigine dune entit dtermine et particulire comme par
exemple un animal, une plante ou une institution sociale, tandis que les autres racontent et
justifient lexistence du Monde en gnral. De ce fait il est possible daffirmer que les mythes
dorigine et les mythes cosmogoniques constituent un ensemble narratif complexe, o les
premiers ont pour fonction de complter et prolonger la gense du cosmos en gnral, en
enrichissant et en modifiant son aspect et sa structure (ibidem, 35-36) 3. Le mythe reprsente,
1
paolo.bellini@uninsubria.it
2
Loxymore est une figure rhtorique qui consiste allier dans une mme locution des lments de sens
contradictoires.
3
Tout mythe dorigine raconte et justifie une situation nouvelle nouvelle dans le sens quelle ntait pas ds
le dbut du Monde. Les mythes dorigine prolongent et compltent le mythe cosmogonique : ils racontent
comment le Monde a t modifi, enrichi ou appauvri .
236
en dautres termes, un sens imaginatif dynamique, permettant dorganiser et dexprimer une

dimension symbolique transpersonnelle o, travers des rcits partags et accepts comme
vrais, se manifeste un brainframe 4 collectif qui caractrise les modalits travers lesquelles
une culture dtermine exprime son identit spcifique lintrieur de schmes imaginatifs de
type universel 5.
Le mythe, en outre, comporte dj dans sa structure narrative un ensemble dlments
logico-conceptuels typiques de tout discours rationnel. Il est ensuite ncessaire dobserver que
tout rcit mythique, proprement dit, en puisant ses racines dans une transmission orale
originelle dun pass suppos (JACOB, 1990) - un illo tempore, dans le langage dEliade - o
les hommes et les tres divins partagent le mme horizon spatio-temporel (ELIADE, 1963, p.
22-26), est le fruit dune cration collective, dont il est impossible didentifier un seul auteur.
Le mythe peut donc tre interprt comme un rcit valeur paradigmatique, o les images et
les symboles sont organiss lintrieur dune narration qui les lie en partie selon des
structures de type causal et en partie selon des schmes caractre analogique 6 typiques de la
facult imaginative. Prenons, par exemple, la naissance du genre humain du point de vue
mythico-symbolique. Lhomme dans de nombreuses traditions mythologiques nat de la Terre
considre comme une entit vivante de type surnaturel ou bien est cr par les dieux.
Du reste, pour ce qui est de la mythologie grecque, cest ce que Platon nous rappelle
dans deux ouvrages diffrents dans lesquels il oscille entre la cration spontane de lhomme
4
Un brainframe est quelque chose de diffrent dune attitude ou dune mentalit, tout en restant ceci et
beaucoup plus. Tout en structurant et en filtrant notre vision du monde, celui-ci nest pas exactement une paire
de lunettes spciales tant donn que le brainframe nest jamais localis dans la structure superficielle de la
conscience, mais dans sa structure profonde (KERCKHOVE, 1993, p. 11. Librement traduit)
5
Nous entendrons par mythe un systme dynamique de symboles, darchtypes et de schmes, systme
dynamique qui, sous limpulsion dun schme, tend se composer en rcit. Le mythe est dj une esquisse de
rationalisation puisquil utilise le fil du discours, dans lequel les symboles se rsolvent en mots et les archtypes
en ides. Le mythe explicite un schme ou un groupe de schmes. De mme que larchtype promouvait lide et
que le symbole engendrait le nom, on peut dire que le mythe promeut la doctrine religieuse [] le rcit
historique et lgendaire (DURAND, 1984, p. 64).
6
Lanalogie a deux sens principaux, le premier de type substantiellement logico-mathmatique comme dans la
proportion gomtrique a:b = c:d et le second de type imaginatif et/ou mtaphysique o deux objets, appartenant
des champs smantiques totalement htrognes, sont mis en relation afin de permettre la comprhension de
lun travers lautre et/ou la comprhension des deux travers le rapport qui les lie, comme cest le cas dans La
Rpublique de Platon o lide du bien est mise en relation avec le soleil (Rp. VII, 534a) ou dans les systmes
de type magique, comme lastrologie, o les plantes sont mises en relation avec des parties spcifiques du corps
humain et avec les qualits morales supposes des individus qui en subissent linfluence.
237
de la part de la Terre, lAttique dans ce cas prcis, sans le concours daucune autre divinit 7 et
sa gense par lopration des dieux de lOlympe qui, en mlangeant dans le sous-sol les
quatre lments fondamentaux (terre, eau, air et feu), crrent le genre humain 8. En gnral
nous pouvons alors affirmer que, du point de vue mythico-symbolique, il existe un lien trs
troit entre la terre et lhomme en raison dune appartenance rciproque et originaire 9. Celle-
ci se manifeste mme dans le monothisme judo-chrtien 10 o, en principe, tant donn quil
ny a quun seul dieu, la Terre ne peut qutre considre comme faisant partie dun cosmos
qui expose sa puissance dmiurgique. Ce lien est ainsi clairement exprim dans tous les
exemples cits, o la Terre sert de matire premire, dincubatrice ou de reproductrice des
hommes, lorsquelle nest pas directement la mre originaire des dieux, comme dans le cas
dHsiode (1951, p. 36-37).
Nous pouvons donc affirmer, en gnral, que le mythe justifie et montre lorigine des
choses, en constituant un tissu narratif o des tres surnaturels, qui surpassent lhomme en
connaissance, puissance et sagesse, dterminent lquilibre fondamental du cosmos, les
dynamiques existentielles propres ltre humain, ainsi que ses us et coutumes et lordre
sociopolitique de rfrence. En ce sens aussi bien lespace politique que lorganisation globale
de lexistence au niveau individuel et collectif ne sont ni pensables, ni comprhensibles, dans
le monde pr-moderne, en faisant abstraction des religions et de leurs mythes fondateurs
(CHIODI, 2010; BONVECCHIO, 1997). En ce qui concerne en revanche le monde moderne
et postmoderne, bien que les influences mythiques et symboliques (BARTHES, 1970 ;
RESZLER, 2010; BELINNI, 2007; WUNENBURGER, 2001) ne manquent pas, il est
7
[] en ce temps lointain o la terre toute entire produisait et faisait crotre des tres de toute espce,
animaux ou plantes, la ntre sest montre strile et pure de btes sauvages, mais sest choisie parmi les tres
vivants et a engendr ltre humain, qui par son intelligence lemporte sur les autres tout en tant seul
reconnatre lexistence dune justice et de dieux (PLATON, 2008, p. 1039, 237d).
8
Il fut un temps o les dieux existaient dj, mais o les races mortelles nexistaient pas. Lorsque fut venu le
temps de leur naissance, fix par le destin, les dieux les faonnent lintrieur de la terre, en ralisant un
mlange de terre, de feu et de tout ce qui se mle au feu et la terre (PLATON, 2008, p. 1446, 320d).
9
Le binme homo-humus ne doit pas tre compris dans ce sens que lhomme serait terre parce quil est mortel,
mais dans cet autre sens : que si lhomme a pu tre vivant, cest parce quil venait de la terre, parce quil est n
de et retourne dans Terra Mater (ELIADE, 1949, p. 219).
10
Dans lancien testament la cration de lhomme est raconte deux fois. Dans une version il est dit simplement
que lhomme est fait limage et la ressemblance de Dieu, dans lautre quil fut cr en utilisant
largile/poussire provenant de la terre (cf. Gense 1, 26-29 et 2, 7-8, in La Bible, trad. de J. Grosjean,
Gallimard, Paris 1971). Le rcit yahviste (Gn 2, 4b-25) le dcrit la fois comme fait dargile, ce qui souligne
son ct terrestre et sa parent avec le reste de la cration (LACOSTE, 1998)
238
ncessaire selon nous de reconsidrer le recours au mythe tout court, en utilisant des
catgories dinterprtation pouvant rendre compte aussi bien de la survie et de la
ractualisation au niveau de limaginaire collectif de mythes et symboles en tout genre que de
la logique performative et dsacralisante typique de la civilisation technologique.
En restant cependant lintrieur du concept de mythe il nous semble pouvoir affirmer
que celui-ci consiste en une forme de reprsentation o la pense et le langage sexpriment
travers des images et des symboles forte densit smantique. Donc, cette forme de
reprsentation de la ralit, prcisment du fait quelle est conditionne de manire
fondamentale par son appartenance la dimension de la pense imaginante, est
essentiellement statique, contemplative et fort peu performative. Comment, en effet,
considrer des concepts comme lvolution, la manipulation et la transformation lintrieur
dun type de reprsentation dont la logique renvoie une origine divine et sacrale du monde
et des entits qui le peuplent ? Chaque geste dordre technologique et performatif risquerait de
violer lordre des choses, qui trouve sa lgitimation dans une cration divine et ultra-humaine
originaire. En effet, dans la logique propre au mythe, lordre naturel ainsi que celui
sociopolitique sont substantiellement inviolables. Ceci bien entendu ne signifie pas que les
socits archaques et pr-modernes nont pas dvelopp des techniques en tout genre,
agricoles, mdicales, politiques, sociales etc., mais que ces techniques ne reprsentent jamais
une violation de lordre prtabli, ainsi dtermin par des puissances surnaturelles qui
dpassent lhomme en tous points. A ce sujet, afin dillustrer clairement la question, il suffit
de considrer deux exemples : le premier relatif aux techniques anciennes du travail du mtal
et le second concernant lorganisation de lespace politique. Dans le premier cas le forgeron,
considr de la mme manire quun prtre, clbre la hirogamie entre ciel et terre finalise
la production mtallurgique lintrieur dune logique o il ne fait qucourter le processus
naturel de maturation des mtaux dans le ventre de la terre. Ainsi celui-ci naltre pas lordre
cosmique, car il transforme le minral brut en accord et en harmonie avec les forces
surnaturelles qui le dominent (ELIADE, 1977).
Dans le deuxime cas, on peut prendre en considration lexemple paradigmatique des
civilisations indo-europennes, o lancienne division de la population en trois classes
(prtres, guerriers et producteurs), correspond une reprsentation tripartite dordre mythico-
sacral ayant pour protagonistes les dieux, diviss (DUMEZIL, 1995) en trois ordres
analogues. Cette idologie trouve ensuite un cho important aussi bien dans la structure de la
239
polis imagine par Platon (2008) que, plus en gnral en Occident, et pas uniquement, dans
lorganisation de la socit au cours de la priode allant du Moyen-Age (DUBY, 1978) la
rvolution franaise, jusqu lavnement de la civilisation industrielle et technologique. Le
mythe exprime et contribue donc structurer un brainframe de nature conservatrice et
contemplative, vou tablir un rapport dharmonie avec le cosmos, considr comme divin
ou fruit dune cration divine. En ce sens la dimension proprement dmiurgique, bien que
prsente dans la nature mme de ltre humain, reste constamment en retrait, se pliant
nanmoins la volont dtres surnaturels qui ont tabli depuis les origines lordre et le destin
du cosmos. Cest le cas par exemple du mythologme concernant Promthe et ses exploits,
o lquilibre du monde, le rle de lhomme et lutilisation quil fera des techniques, ainsi que
sa nature mortelle (BELLINI, 2012) sont dtermins de manire permanente et dfinitive. Le
mythe, en dautres termes, fixe un ordre, justifie le statu quo et dfinit des limites
comportementales qui ne peuvent tre impunment franchies comme, toujours pour rester
dans le domaine du mythe de Promthe, linstitution du sacrifice chez les Grecs de
lAntiquit et les prceptes qui y sont lis (VERNANT, 1979). Le Grec sacrifie car il en a t
dcid ainsi dans un temps mythique des origines, o Promthe et Zeus en se rencontrant
Mcone ont tabli les rles que devront jouer les dieux et les hommes, savoir que les os et la
graisse consums par le feu offerts aux uns, dterminent et traduisent symboliquement leur
immortalit, la chair et les entrailles aux autres leur mortalit insurmontable (VERNANT,
1979).
En dfinitive, le mythe exprime clairement un brainframe et une forma mentis fonds
sur lide que lhomme, bien quexerant une action transformatrice sur le monde, doit
toujours se soumettre lautorit et au systme de rgles institu depuis la nuit des temps par
des tres surnaturels selon un modle non modifiable.
2. Lutopie
Dans lusage courant le terme utopie a le sens de projet ou ide impossible raliser.
En ralit, au-del, de cet usage populaire, il sagit plutt dune forme diffrente dexpression
de limaginaire collectif oppose au mythe (WUNENBURGER, 1979). Lutopie est un rcit
ou un projet qui exprime un modle qui a pour but de modifier le rel (utopie positive), de
prvenir un dclin possible (utopie ngative ou dystopie) (SERVIER, 1967 ;
WUNENBURGER, 1979; BRAGA, 2006) ou de prsenter simplement un ensemble de
240
possibilits alternatives la ralit (RUYER, 1950, pp. 9-26). Tandis que lutopie se
prsente, alors, comme quelque chose de guid par le sujet (mme collectif) qui la produit, le
mythe guide en revanche le sujet et, pour ainsi dire le soumet. Ces caractristiques se
perfectionnent en rvlant la nature abstraite, irrelle de lutopie, qui nat toujours dune
opposition consciente la ralit, pour la modifier et la remodeler ou pour sy soustraire,
tandis que le mythe doit, toujours et immdiatement, tre considr opratif, solidement
incorpor la faon dtre, de sentir et de vivre, consubstantiel au corps social et absolument
cohsif celui-ci, y compris dans linconscience possible de son irralit, car il simpose sur
et dans la ralit. Lutopie peut tre dfinie comme une espce de miroir reformant ou
renversant de la ralit qui se prsente une vision lucide de lesprit et de lintellect actif, au
sens programmatique (si elle est pense comme tableau dune ralit mettre en uvre) ou
comme lieu de fuite, dans la conscience dsespre ou ironique de limpossibilit de sa
ralisation (lutopie qui est toujours voulue, peut en effet ltre prcisment comme irralit
absolue) ou galement comme rsultat de la constatation rsigne des misres du rel.
Le mythe, en revanche, est tellement intgr dans le tissu de la collectivit qui le
cultive, que celle-ci peut mme devenir une expression socio-somatique du mythe lui-mme
(CHIORDI, 2001, pp. 267-280) 11. Lutopie nest jamais dtermine comme une tentative
dexplication du rel, ni comme un rcit sur lorigine du cosmos et des entits qui le
composent. Elle prend plutt en compte la ralit pour se constituer, par rapport cette
dernire, comme un ensemble de possibles latraux 12 qui, leur tour, peuvent tre conus
11
Mentre lutopia si presenta, allora, come alcunch di guidato dal soggetto (anche collettivo) che la produce, il
mito guida invece il soggetto e, per cos dire lo assoggetta. Queste caratteristiche si perfezionano rivelando la
natura astratta, irreale dellutopia, che nasce sempre da una consapevole contrapposizione alla realt, per
modificarla e riplasmarla o per sottrarvisi, mentre il mito da intendersi sempre e immediatamente operativo,
saldamente incorporato nel modo di essere, di sentire e di vivere, coessenziato al corpo sociale e di esso
assolutamente coesivo, anche nella possibile inconsapevolezza della sua irrealt, perch si impone sulla e nella
realt. Si pu definire lutopia una specie di specchio riformante o rovesciante della realt che si presenta a una
lucida visione della mente e dellintelletto attivo, in senso programmatico (se pensata come quadro di una realt
da attuare) o come luogo di fuga, nella disperata o ironica consapevolezza dellimpossibilit della sua
realizzazione (lutopia che sempre voluta, pu infatti esserlo proprio come assoluta irrealt) o anche come esito
della rassegnata constatazione delle miserie del reale. Il mito, invece, tanto integrato nei tessuti della
collettivit che lo coltiva, che questa pu perfino diventare unespressione socio-somatica del mito stesso.
12
Ce nest pas par leurs intentions, trs varies ; ce nest pas davantage par leur fabulation quil faut dfinir les
utopies. Il faut chercher ailleurs leur principe commun, leur essence. Cette essence, cest lemploi du procd, du
mode utopique. De mme que, malgr limmense varit des comdies ou des tragdies, il y a une essence du
comique et du tragique, malgr la varit des utopies, malgr le disparate dun genre qui unit Platon, Cyrano de
Bergerac, Morris et Haldane, il y a un mode utopique, quil est possible de dfinir comme exercice mental sur
les possibles latraux (RUYER, 1950).
241
comme praticables et probables ou improbables voire totalement impossibles 13. Lutopie est
donc porteuse dun projet virtuel ralisable dans limmdiatet du prsent, dans un futur
proche ou bien, au-del de la dimension historique, dans un temps venir indterminable, qui
souvent saccompagne de la vritable annulation de la temporalit 14. Dune manire analogue,
pour ce qui est de lespace, les narrations de type utopique se divisent en trois typologies :
inversion du paysage dnique et projection dans un espace artificiel, milieu mixte (naturel et
artificiel conus dans une harmonie indissociable) et topographie agreste typique dune
rhtorique naturaliste 15.
Lutopie peut, en gnral, tre classe, analytiquement et dun point de vue
typologique, en quatre genres : Eutopie, Utopie, Dystopie et Anti-utopie. Dans le premier cas
nous nous trouvons en prsence dun projet positif dont la ralisation est, en principe,
vraisemblable et plausible. Dans le deuxime cas en revanche il sagit dun modle positif
mais conu essentiellement comme simple jeu intellectuel totalement irralisable. Dans le
troisime il sagit dun modle ngatif dont la ralisation est fondamentalement possible, dans
les limites de lcart existant entre modle et ralit, mais non souhaitable. Pour finir le
quatrime type exprime, par analogie avec les prcdents, une fiction absurde, ngative et
13
En mappuyant sur les distinctions entre le virtuel, le probable et le possible de Gilles-Gaston Granger, je
dirai que les utopies sont des virtualits (des possibles latraux selon Raymond Ruyer) avec une charge
axiologique soit positive soit ngative. Ce virtuel, positif ou ngatif, peut tre conu, son tour, comme probable
et possible, ou comme improbable ou impossible. Les virtualits possibles font leffet dune utopie raliste,
vraisemblable, les virtualits improbables celle dune utopie fantastique, incroyable (BRAGA, 2006, p. 18).
14
Et paralllement aux seuils de reprsentations des espaces, la cit idale connat des seuils dvaluation
chronologique de son avnement, suivant le degr de reprage de la cit dans le futur immdiat, lointain ou
indtermin. La forme la plus communment retenue du temps des utopies consiste prcisment diffrer
lesprance, dissoudre lattente dans un lointain confus, indtermin, inavouable, qui va souvent dans le code
de lcriture, jusqu leffacement de toute rfrence un temps venir. [] Mais on peut resserrer le lien avec
la conscience historique, et penser la cit idale comme savanant irrsistiblement vers un futur proche. []
Enfin si la rfrence au monde utopique ne permet plus lattente, si son inscription dans le temps ne peut plus
tre diffre, alors apparat une pratique violente de renversement immdiat du rel au profit de lidal
(WUNENBURGER, 1979, pag. 68-69).
15
Le dcor des socits utopiques peut sopposer la potique spatiale du paradis selon trois seuils ou niveaux
syntaxiques : la forme paradigmatique du paysage utopique implique linversion complte de la symbolique
paradisiaque. Lhomme se rve dans un espace anti-naturel, construit techniquement autour dune forme ferme,
rgulire, et fortifie contre un environnement menaant. [] Plus imprcis dans leur symbolique sont les
espaces mixtes dautres utopies. Dj les crits stociens tmoignaient de cette alliance entre une organisation
urbaine, industrieuse, planifie et la permanence nostalgique dune nature bienveillante fconde et
maternalisante. [] Enfin, au niveau de diffrenciation le plus affaibli, lutopie oprera une vritable rgression
topographique en renonant lier le messianisme de lavenir aux espaces clos et schizodes. Au XVIIIe surtout,
se multiplient les rveries agrestes, les bergeries charmantes, qui permettent une imagination moralisatrice et
rformatrice derrer dans les paysages intimistes de la tradition de lAge dor (Op. cit., pag. 62-64).
242
essentiellement irralisable 16. Dans tous les cas, on dduit, des considrations menes jusqu
prsent, que dans lutopie se manifeste, positivement ou ngativement, dans la vraisemblance
par rapport au rel ou dans son invraisemblance totale, un gomtrisme 17 fondamental et
performatif, considr comme la construction dun modle alternatif et spculaire par rapport
la ralit, qui introduit dans le parcours imaginatif les instances caractristiques du logos
raisonnable et opratif, vou la transformation du monde.
Prenons, par exemple, un des classiques de la littrature utopiste La cit du soleil
(CAMPANELLA, 2000 ; CESARO, 2003) de Tommaso Campanella. Ds le dbut, luvre
se prsente en opposition performative et gomtrisante par rapport toute ville relle, mme
si fondamentalement irralisable du point de vue de sa construction gnrale (vritable utopie
selon la classification typologique que nous avons adopte). En effet, lauteur, en dcrivant la
structure urbaine et architecturale de cette ville imaginaire, loppose implicitement toute
ville existante, ds lincipit dans lequel il dcrit la perfection du systme de fortifications dont
elle est dote, qui la rend foncirement inexpugnable. Au sein dune vaste tendue
dcouverte slve une colline. Cest l quest situ le gros de lagglomration.
Cependant son enceinte dborde largement le pied de lminence, ce qui donne la
ville plus de deux milles de diamtre et sept de pourtour et lui permet de contenir plus
dhabitations que si elle se trouvait toute dans la plaine. Sept grands cercles qui portent le nom
des sept plantes la constituent. Laccs de lun lautre est assur par quatre routes et quatre
portes orientes sur les quatre aires du vent. Mais tout est dispos de telle manire quaprs la
prise du premier cercle lon rencontrerait plus de difficults au deuxime et ainsi de suite ; et
il faudrait la prendre sept fois dassaut pour la vaincre. Mais je crois que le premier cercle est
lui-mme imprenable tant il est large et protg de terre, avec ses boulevards, ses tours, son
artillerie et, plus avant, ses fosss (Op. cit., pp. 3-4). Ici, en outre, apparat le caractre
artificiel de la ville, spare de lespace naturel, place lintrieur dun environnement
16
Je propose de voir dans leutopie un virtuel positif possible, cest--dire une construction utopique raliste,
mimtique, qui donne la sensation de vraisemblance et de plausibilit, et dans lutopie (dans le sens restreint) un
virtuel positif impossible, une construction utopique fantastique, mtaphysique, qui fait le saut dans lincroyable,
dans lextraordinaire. Dans ce sens limit de lutopie, le couple de prfixes eu, bon, heureux, et ou, non,
suggrent justement la diffrence entre le possible et limpossible, entre le vridique et linvraisemblable, donc
entre deux pactes de lecture diffrents. De mme, je propose de redfinir la dystopie comme un virtuel ngatif
possible, donc comme une cit ou un royaume certes ngatif, mais possible dans les limites de la vraisemblance,
et lantiutopie comme un virtuel ngatif impossible, donc comme une fiction qui donne une impression absurde
et cauchemardesque, sans cesser dtre pour cela tout aussi inquitante (BRAGA, 2006, p. 19).
17
Le gomtrisme sexprime par un primat de la symtrie, du plan, de la logique la plus formelle dans la
reprsentation comme dans le comportement (DURAND, 1984, p. 211).
243
fortifi par rapport un monde extrieur peru comme menaant et potentiellement nuisible.
Il est galement vident comme Campanella indique au lecteur un modle de perfection, sans
aucun doute irralisable dans sa globalit, mais dont on peut et on doit sinspirer pour
amliorer le monde rel. Si en effet, les fortifications sont en principe ralisables,
lorganisation politique parat moins plausible. La ville, en effet, est organise selon un ordre
rigoureusement hirarchique, qui consiste en un modle pyramidal, au sommet duquel se
trouve un souverain omniscient, copie dici-bas du dieu chrtien transcendant, et trois
magistrats qui lui confrent une importante aura dirralit et dinfaisabilit 18.
Ils ont un Prtre Souverain, quils appellent Soleil et que nous pouvons nommer le
Mtaphysicien : il commande tous aussi bien dans le spirituel que dans le temporel, et pour
toutes les affaires il dtient un pouvoir discrtionnaire. Il est assist par trois princes : Pon,
Sin, Mor cest--dire : Pouvoir, Sagesse et Amour (CAMPANELLA, 2000, p. 6).
Cependant, si La cit du soleil semble nos yeux un modle impraticable, elle reprsente en
revanche selon lauteur un vritable programme politique ralisable dans un futur historique
plus ou moins loign. Il la conoit, en effet, aussi bien comme un modle pur qui doit tre
considr comme source dinspiration pour amliorer la socit humaine que comme un
exemple qui peut virtuellement tre poursuivi (CAMPANELLA, 1999), bien quelle soit
dpourvue dun plan de ralisation pratique. De ce fait, elle reste suspendue entre un espace
intemporel, antihistorique pour un observateur extrieur, et un avenir, proche mais indfini,
pour lauteur qui propose sa ralisation. Ici apparat le caractre typique de lutopie et de
lutopiste qui tendent remplacer magiquement lidal au rel, en mobilisant aussi bien une
idologie de la perfection de type dnique projete dans un futur proche, que, en principe,
des drives intgristes possibles empreintes dun certain fanatisme aveugle 19. Lutopie est
donc un mode de reprsentation du rel qui, bien que se servant de limagination, soumet les
images la poursuite dun idal abstrait dordre fondamentalement rationnel qui, ralisable ou
non, a toujours pour but de stimuler lactivit dmiurgique et performative aussi bien au
18
On dirait que ces magistrats utopiens existent peine comme individus. Ils ne sont que des transparents
peine visibles, au travers desquels brille lIde. [] La Cit du soleil est vraiment une utopie renforce. Elle
prsente au plus haut degr les caractres de lutopie type : la pseudo-incarnation de lidal, incarnation
architecturale et non historique (RUYER, 1950, p. 167- 169).
19
Lutopiste ne cherche jamais adapter le rel lidal, mais substituer magiquement lidal au rel. Cest
pourquoi lutopie veille, non seulement des associations dides de perfection et de bonheur, mais aussi de
violences aveugles et fanatiques, car la rsistance du rel a vite fait de dsaronner ceux pour qui les fantasmes
de limagination nont pas la force de normaliser lhistoire (WUNENBURGER, 1979, p. 71).
244
niveau individuel que collectif, dans la mesure o il simpose comme modle et idal partag
au niveau social et/ou communautaire 20.
3. La Mythopie
Comme nous lavons montr mythe et utopie reprsentent deux polarits opposes,
deux modes de reprsentation du rel o imagination et pense rationnelle jouent des rles
fort diffrents. Dans le premier cas (mythe), la rationalit et la pense abstraite sont
subordonnes lactivit imaginative et la dimension motionnelle et affective. La ralit
est ainsi reprsente comme un ordre cosmique, o lexistence humaine est justifie et trouve
son sens par rapport lexistence dtres surnaturels et/ou de forces dordre spirituel qui
orientent son destin (individuel et collectif) et qui disciplinent ses actes. Dans le deuxime cas
(lutopie), au contraire, limagination et les motions sont guides par lintellect abstrait avec
pour but dexplorer, par rapport lexistant, de nouveaux mondes, possibles ou purement
fictifs, en mesure de transformer le rel, en faisant apparatre ses possibilits latentes et ses
contradictions. De ce fait, mythe et utopie peuvent tre considrs comme deux genres de
reprsentation de la ralit ayant des finalits opposes : le premier orient vers la justification
du rel et la comprhension de lorigine des choses, la seconde en revanche vers une activit
performative fondamentale, o la ralit acquiert un sens en fonction dune transformation
potentielle, si ce nest relle, du moins virtuelle.
Mythe et utopie, ainsi considrs, ont foncirement domin la reprsentation gnrale
de la ralit jusqu lpoque moderne. Pour expliquer lorigine du monde, on avait donc
recours aux dieux paens ou au dieu unique et personnel de la tradition judo-chrtienne,
tandis que pour penser le changement on sen remettait la construction de la cit idale sur
le modle platonicien (PLATON, 2008), des doctrines de renouvellement sur le modle
virgilien de lavnement imminent dun nouvel ge dor (VIRGILE, 1993) ou des images de
type millnariste, selon la tradition apocalyptique de laptre Jean (LA BIBLE, 1971).
Cependant, aprs la rvolution scientifique ne la suite de la contribution
dterminante de Galile et de Newton, se manifeste progressivement, mais inexorablement,
lapparition dun nouveau brainframe individuel et collectif, aussi bien dans le monde
20
La communaut est considre ici comme un groupe dhommes caractris par des liens forts et indissolubles
o le rle de lindividu est fortement minimis par rapport au sentiment et laction collectifs. La socit, en
revanche, en tant que structure typique de la civilisation industrielle se base sur lindividu et sur sa capacit
dagir, indpendamment du groupe dappartenance ou en conflit avec celui-ci, en poursuivant des projets et des
objectifs dordre personnel et non ncessairement partags (TNNIES, 1977; DURKHEIM, 1975).
245
occidental que dans le reste de la plante, altrant la dualit typique de lalternance entre
mythe et utopie, en rvolutionnant les contenus, le langage et les schmas de reprsentation
du rel. Nous pouvons dfinir ce mode originel de comprhension du monde, qui apparat
clairement au niveau plantaire grce aux nouvelles technologies et aux changements
provoqus par les systmes de communication de masse depuis lintroduction de limprimerie
par lintermdiaire de Gutenberg, par le terme mythopie. Celle-ci reprsente une manire
nouvelle de concevoir la ralit, dans laquelle se manifestent la pense et le langage de la
subjectivit humaine lpoque technologique. Nous pouvons dfinir la mythopie, en gnral,
comme une forme de reprsentation qui runit en elle les exigences explicatives du mythe et
la nature typiquement performative de lutopie.
La mythopie est, en gnral, le schma fondamental travers lequel le brainframe du
sujet technologique organise sa pense, son langage et les reprsentations qui y
correspondent, faonne la ralit et la socit, ainsi que les systmes politiques qui dfinissent
lquilibre actuel de la civilisation technologique globalise. On peut galement la dfinir
comme la syntaxe de rfrence du monde et des reprsentations collectives qui peuplent les
moyens de communication de masse, ainsi que comme la structure typique de la production
des valeurs et des visions du monde actuellement dominantes 21. En rsum elle se prsente
comme la forme lective dexplication de la ralit dans son ensemble, dune portion de celle-
ci ou dun objet spcifique lui appartenant, en vue dune performance qui peut toujours tre
amliore en conformit avec les exigences typiques des paradigmes technoscientifiques
dominants. Elle considre toujours son objet non comme fini en soi (comme dans le cas du
mythe), mais comme quelque chose de toujours perfectible et amliorable (en consquence,
susceptible galement de se dtriorer), ce qui le rend fluide, instable et soumis
lcoulement du devenir plus qu la fixit de ltre.
De plus, la mythopie est galement un mode de penser, de sexprimer et dexister qui
sadapte un autre aspect fondamental du brainframe technologique. La civilisation
occidentale a en effet dtermin, au niveau plantaire, lapparition dune srie de nouvelles
technologies complexes qui ont un impact dcisif sur lespace mental et sur les formes de
reprsentation qui en dcoulent. Le progrs, notamment dans les domaines de la biologie et
21
Nous prcisons que nous ne considrons pas la mythopie comme lunique forme actuellement possible de
reprsentation de la ralit, mais simplement comme la forme dominante, aux cts de laquelle continuent
dexister des productions dordre mythique et utopique de type traditionnel.
246
des sciences informatiques (ICT) 22, est en train dimposer un nouveau brainframe qui met en
discussion la distinction classique entre public et priv, sur laquelle lorigine la civilisation
moderne a t fonde. En effet, avec linvention de lordinateur et du cyberespace, bon
nombre des fonctions mentales qui taient considres comme typiques de la sphre
personnelle, communicables uniquement travers la mdiation dun effort rhtorique et
explicatif conscient, se trouvent soudainement projetes vers lextrieur. Lordinateur, quant
lui, imite de trs nombreuses habilits typiquement humaines comme la mmoire et certains
processus logico-dductifs.
De plus il stimule, chez son utilisateur, travers un redoublement constant de la ralit
dans la dimension virtuelle, des modes de pense divergente fonds sur lanalogie,
limagination et la libre association dides. A cela sajoute la cration du cyberespace qui, en
tant que projection du rseau (Internet) qui unit les dyades esprit-ordinateur rpandues sur la
plante, devient le lieu lectif o externaliser totalement et en temps rel son intriorit, dans
la tentative dtre visible et dprouver des motions, en participant au nouveau village global
virtuel. Cest alors quapparat lirrfrnable dsir de connexions multiples o la visibilit
virtuelle tend se confondre avec lexistence 23 et o la plupart des activits mentales sont
extriorises sur lcran et, fondamentalement, partages. Donc, au-del du besoin
dexpliquer le rel et de produire des modles aptes sa transformation, la mythopie, comme
forme de reprsentation, exprime le nouveau rapport entre public et priv typique de la
civilisation technologique, caractris par le dpassement de la logique moderne qui en
dfinissait les domaines de manire plutt rigoureuse. Celle-ci, par consquent, afin
prcisment de rpondre ce besoin de permabilit entre intrieur (priv) et extrieur
(public) se constitue, en tant quhybride entre mythe et utopie, comme narration la fois
collective et individuelle.
Comme lutopie, elle est individuelle car chacun y participe personnellement, mais
comme le mythe elle puise ses racines dans un savoir et dans un imaginaire collectif dont
personne ne peut se proclamer lauteur exclusif, limage de lexemple de la science moderne
qui se sert dun apport individuel un patrimoine de connaissances partages, constitu au fil
22
Acronyme anglais pour Information and Communication Technology.
23
The impact of cyberspace on mental space is that whereas mental activities were internalized and privatized
by the literate bias the screen is externalizing them . Limpact du cyberespace sur lespace mental rside dans
le fait que l o les activits mentales taient intriorises et privatises par le penchant littraire, lcran tend
les extrioriser (KERCKHOVE, 2001, p. 46).
247
des sicles. Le concept de mythopie indique ainsi une transformation de type structurel qui
implique, non seulement la dimension mentale forme par le couple pense-langage, mais
galement celle structurelle considre comme le passage dun brainframe purement
biologique et fond sur lutilisation de moyens de communication mcaniques et linaires,
un brainframe biolectronique bas sur une forte interaction avec toute sorte de machines
intelligentes. Ce nest pas un hasard si on tente actuellement des expriences de toutes sortes
comme celle consistant relier directement le cerveau humain un ordinateur afin de soigner
des pathologies comme le locked-in syndrome (ou syndrome denfermement). Maladie
dtermine par lincapacit de bouger et de parler cause dune paralysie complte de tous les
muscles du corps, bien que le cerveau soit parfaitement intact (BAZZI, 2008).
En dautres termes le concept de mythopie entend rendre compte des changements
advenus dans les formes de reprsentation du monde, dans les valeurs partages et dans
lquilibre sociopolitique des civilisations humaines dominantes au niveau plantaire, aprs la
rvolution scientifique, le dbut de lge moderne et la rvolution industrielle. Comme on le
sait, ce changement a essentiellement comport labandon progressif de reprsentations de la
ralit selon la logique surnaturelle du mythe, lapparition dune vision dsacralise et
mathmatico-quantitative de la nature, labandon du principe de lgitimation surnaturelle ou
sacrale du pouvoir politique, ainsi que la restructuration globale des socits humaines et la
transformation radicale de la subjectivit dus lutilisation massive des machines
(lectroniques et mcaniques) et des moyens de communication de masse. Par rapport tout
ceci les structures conceptuelles du mythe et de lutopie sont devenues progressivement
toujours plus insuffisantes, incapables de soutenir une vision du monde fonde sur la
rationalit scientifique et technologique et sur limaginaire qui y prolifre.
Avant de poursuivre, il est cependant ncessaire de se dbarrasser dune srie de
malentendus auxquels la prsente rflexion pourrait donner lieu. Dans un clbre essai Sokal
et Bricmont ont soutenu que : De vastes secteurs des tudes littraires et des sciences
humaines semblent stre convertis ce que nous appellerons, pour simplifier, le
postmodernisme, un courant intellectuel caractris par le rejet plus ou moins explicite de la
tradition rationaliste des Lumires, par des laborations thoriques indpendantes de tout test
empirique, et par un relativisme cognitif et culturel qui traite les sciences comme des
narrations ou des constructions sociales parmi dautres (SOKAL; BRICMONT, 1997, p.
11). Prcisons que dans cette rflexion, comme ailleurs, le concept de mythopie, lorsquil est
248
appliqu aux modles scientifiques, nentend pas sy rfrer en les considrant la manire de
narrations fantastiques ou sacrales dpourvues de fondement rationnel et exprimental. Elle
entend au contraire rendre compte de ce qui se trouve en amont de ces thories, de leur
argumentation et de leur processus rationnel, en dterminant la forme de pense laquelle
celles-ci obissent et, notamment, limaginaire et les imaginaires collectifs qui prolifrent
partir delles et qui orientent les valeurs dominantes au sein de la civilisation technologique.
De ce fait, nous considrons le mythe, lutopie et la mythopie comme des formes trs
gnrales de reprsentation du rel, auxquelles correspond, tour tour, une certaine
subjectivit et un brainframe particulier qui anime sa volont, ses dsirs, ses projets, son
langage et sa pense. Ensuite, lintrieur de ces formes de reprsentation peuvent exister des
langages et des penses trs htrognes entre eux bien que partageant une syntaxe commune
gnrale, considre comme forme de se rapporter au rel. En ce sens la mythopie peut tre
dordre scientifique comme purement imaginatif. Une thorie scientifique peut donc tre une
mythopie, non pas parce quil sagit dune construction fantastique, purement imaginative et
dpourvue de bases exprimentales, mais parce quelle est cohrente avec le brainframe qui la
produit et qui a pour objectif, conformment la vocation exprimentale et mathmatico-
quantitative de la modernit, de construire un modle de reprsentation de la ralit qui
explique lorigine et/ou la cause dun phnomne donn, dune entit donne ou du monde
dans sa globalit, en vue dune possible transformation ou dune utilisation lintrieur de
lappareil technologique.
En dfinitive, on ne souhaite pas travers le concept de mythopie analyser ou discuter
le bien-fond et la plausibilit des thories scientifiques, tche qui revient exclusivement aux
spcialistes du secteur (les scientifiques) qui sont les seuls tre autoriss le faire. En
revanche, nous avons lintention de dcrire le brainframe de lhomme de la civilisation
technologique et la forma mentis qui en dcoule. La science et la technologie, en dautres
termes et dans les limites de la prsente rflexion, seront spcifiquement considres non pas
en soi, mais comme les paradigmes dominants de la civilisation globalise sur laquelle se
dresse une dimension imagopotique (cratrice dimages et de symboles) qui contribue
structurer limaginaire collectif et les valeurs socialement dominantes, en exprimant le
nouveau brainframe du sujet humain entre la fin du XXe et le dbut du XXIe sicle. Par
consquent, aprs cette digression ncessaire et essentielle et aprs lanalyse dordre
thorique, il nous semble opportun, afin dclaircir ultrieurement le concept en question (la
249
mythopie), de proposer un exemple pouvant illustrer la complexit de cette forme de

reprsentation du rel.
Nous voulons reprendre ici un symbole trs puissant et complexe que nous avons dj
analys en partie ailleurs et auquel est lie une floraison incroyable de rcits fantastiques : le
cyborg (BELLINI, 2007; 2009). Pour la prsente rflexion, comme on le verra par la suite, il
est dune importance fondamentale car il permet dillustrer efficacement la nature du sujet
techno-politique 24 actuellement mergent. Le terme cyborg drive de langlais cybernetic
organism (organisme cyberntique) et se rfre une quelconque forme de vie, mme de type
humanode, compose de parties naturelles et artificielles, comme fruit dune manipulation
technologique plus ou moins invasive. Nous pouvons donc inclure dans cette reprsentation
les tres biomcaniques et biolectroniques, fruit de greffes artificielles de diffrentes natures,
tous les organismes drivant de processus de manipulation gntique comme les OGM
(organismes gntiquement modifis), ainsi que les androdes imagins par Dick dans son
clbre roman (DICK, 1979) ou les cratures cyberpunk dcrites par Gibson (2007). Il est
vident que la pensabilit dune telle image, au sens proprement contemporain de son
apparition, ainsi que le dveloppement dun programme de bio-ingnierie visant
lamlioration de lespce humaine, nont t possibles qu la suite de laffirmation dune
culture volutionniste de type darwinien (1992).
Bien que le pass ne manque pas dimages et de rcits dtres semblables aux cyborgs,
dfinissables comme proto-androdes, sur lexemple du Golem 25 ou de la statue aime par
Pygmalion (OVIDE, 1976, p. 130-132), ils se diffrencient rsolument de tout organisme
cyberntique, car ils caractrisent des cratures qui sont le fruit dactes magiques conformes
au modle biblique de la naissance de lhomme 26 (le Golem) ou des tres crs par la volont
24
Dans le sens que le sujet humain a besoin pour survivre aussi bien de dvelopper un ensemble de techniques
en mesure de le favoriser dans la comptition avec les autres espces vivantes que de sassocier avec ses
semblables, tant donn quil est fondamentalement un animal grgaire et de troupeau.
25
CHEVALIER, J. ; GHEERBRANT, A. Golem, in Dictionnaire des symboles, Seghers, Paris 1973 ; Golem, in
Dictionnaire Encyclopdique du Judasme, sous la direction de WIGODER, G., Cerf/Robert Laffont, Paris
1996 ; SCHOLEM, G., La Kabbale et sa symbolique, trad. de J. Boesse, Petite bibliothque Payot, Paris 1980,
pp. 179-223.
26
Un examen de lide du Golem en tant quhomme cr par un art magique doit voquer quelques-unes des
ides juives sur Adam, le premier homme. Il est donc vident que la cration du Golem entre en concurrence
avec la cration dAdam et que la force cratrice de Dieu Lui-mme est copie, soit titre dimitation, soit en
conflit avec elle (G. Scholem, La Kabbale et sa symbolique, op. cit., p. 180). Cest au Maharal de Prague,
rabbi Yehoudah Loew, que la lgende attribue finalement le pouvoir de crer un golem. Selon celle-ci, R.
Yehoudah aid de deux de ses disciples faonna un golem dargile et lui insuffla la vie (mais non la parole), au
250
dune divinit compatissante (comme dans le cas de la statue de Pygmalion). A la limite seul
le monstre cr par le docteur Frankenstein, dans le roman du mme nom de Mary Shelley
(1994), peut aspirer, avant laffirmation de lvolutionnisme, tre lanctre direct des
cyborgs, bien que labsence dune thorie scientifique sur lorigine et sur la nature de
lhomme, rendant vraisemblable sa cration, le confine invitablement au domaine de la
rverie littraire pure. Nanmoins, dans tous les exemples pris en compte, y compris celui du
proto-androde de Shelley, la cration dun tre ultra-humain nest jamais prise en
considration comme une possibilit volutive auquel le genre humain peut lgitimement
aspirer, grce son esprit et sa connaissance des lois naturelles, tant donn quil sagit
simplement de cratures anthropomorphes malheureuses et menaantes (Frankenstein) 27,
extro-dtermines et enclines au mal lorsquelles sont abandonnes elles-mmes (Golem) ou
purement magiques (la statue de Pygmalion). En revanche, chez le cyborg est prsent aux
cts du monstrueux, galement un aspect ultra-humain avantageusement amlior,
prcisment parce que sa cration puise sa condition de possibilits et dexistence dans un
ensemble complexe de dcouvertes et de thories scientifiques.
Le cyborg est en effet une image post-humaine, trangre tout type dintervention
divine, surnaturelle ou magique quel que soit le nom quon lui donne et possible uniquement
sur la base de lvolutionnisme contemporain, o lorigine de lhomme est explique grce
des processus purement empiriques qui, travers un long parcours volutif, ont permis
lapparition des premires formes de vie unicellulaires puis de lespce humaine. The
environment on the early Earth favoured the formation of complex molecules, some of which
became catalysts for a variety of chemical reactions (CAPRA, 1996, p. 235) 28, dont dcoule
ensuite lADN, cest--dire la base de la vie en gnral et de celle humaine en particulier,
Many dissipative structures, long chains of different chemical reactions, must have evolved,
moyen de certaines incantations (Golem, in Dictionnaire Encyclopdique du Judasme, op. cit.). Alors Iahv
Elohim forma lhomme, poussire provenant du sol, et il insuffla en ses narines une haleine de vie et lhomme
devint me vivante (Gense II, 7-8, in La Bible, op. cit.).
27
Mme sil dsire une compagne, entend se reproduire et fait preuve dune sensibilit de type humain, il reste
nanmoins un monstre anthropomorphe dont lventuelle progniture ne reprsenterait pas une possibilit
volutive pour le genre humain, mais une menace pour sa survie.
28
Lenvironnement sur la Terre primitive favorisa la formation de molcules complexes, dont certaines
devinrent les catalyseurs dun grand nombre de ractions chimiques.
251
reacted and broken down before the elegant double helix 29 of our ultimate ancestor formed
and replicated with high fidelity (MARGULIS; SAGAN, 1986, p. 236) 30.
Dans cette image sont ainsi condenss les deux aspects caractristiques de toute
mythopie : 1. A linverse des rcits mythiques, lorigine de lhomme nest pas attribue un
acte crateur dordre divin, mais des processus naturels en principe parfaitement
reproductibles en laboratoire. 2. Prcisment parce que son origine est purement empirique et
sinscrit dans un long processus volutif qui peut tre envisag comme fondamentalement
toujours inachev, rien nempche alors dimaginer, grce la connaissance des lois
naturelles qui le rglementent, des performances et des interventions damlioration en tout
genre qui interfrent consciemment avec la causalit et le hasard de processus empiriques,
dpourvus dun plan pralablement prpar et lis des modles statistiques. Si en effet
lorigine de lhomme dpendait dun ou de plusieurs crateurs divins, comme dans les rcits
mythiques, toute manipulation serait illgitime, car elle violerait un ordre cosmique cr par
un ou plusieurs tres qui dpassent lhomme en puissance et en sagesse, apparaissant comme
un pch dextrme hybris (outrecuidance, arrogance).
Le cyborg nest donc pas seulement et simplement une hypothse littraire et de
science-fiction, mais galement le modle de dveloppement anthropologique consciemment
poursuivi par la civilisation technologique, travers linvestissement de ressources humaines
et financires considrables. De cette manire le cyborg, en tant que mythopie, fait apparatre
la nature mixte, double, de cette dernire. En effet, cette image se dplace originairement sur
un plan mythopique dordre purement littraire et de science-fiction qui prolifre sur un
ensemble de projets performatifs rels, empiriques, qui, leur tour, ont pour objectif ultime la
colonisation technologique de lhomme (au sens corporel et mental), sa manipulation et son
hybridation avec les machines (LONGO, 2003/ VIRILIO, 1995). A travers le cyborg il
apparat ainsi clairement que le brainframe mythopique et la forma mentis qui en dcoule
peuvent se placer aussi bien lintrieur de schmas purement irrels et fantastiques qu
lintrieur de lordre du possible, du vraisemblable et du praticable.
Par consquent, par analogie avec les modles utopiques analyss dans le paragraphe
prcdent, toute mythopie peut tre considre comme positive mais invraisemblable, positive
29
ADN, acide dsoxyribonuclique.
30
De nombreuses structures dissipatives, de longues chanes de ractions chimiques diffrentes doivent avoir
volu, doivent avoir ragi et doivent tre alles lencontre de la destruction avant que ne ce soit forme et
reproduite avec un haut degr de fiabilit llgante double hlice de notre anctre le plus ancien.
252
et ralisable, ngative et irralisable ou ngative et plausible. Le cyborg illustre foncirement

toutes ces possibilits, car il peut donner lieu, en sinspirant librement ou en se basant sur les
thories scientifiques les plus avances, des images dtres ultra-humains bons mais
irralisables, comme dans certaines bandes dessines et dans le cinma populaire (Iron Man
est un exemple classique) ; des tres post-humains et des humains hybrides, rels ou
raisonnablement possibles, comme dans tous ces cas o lon exprimente ou bien on ralise
effectivement des prothses en tout genre (pacemaker, membres artificiels et nano-
machines) 31 jusqu tenter de relier directement le cerveau humain lordinateur ou
manipuler un code gntique pour crer de vritables tres post-humains ; des tres ngatifs
mais foncirement irralisables comme dans la clbre saga cinmatographique de
Terminator ; des tres monstrueux mais potentiellement susceptibles dtre produits comme
les individus sous-humains et semi-conscients, imagins par Huxley dans son clbre roman
(1994), conus en laboratoire pour effectuer des travaux manuels particulirement pnibles.
Les images et les projets mythopiques peuvent donc se placer aussi bien sur un plan
rel, structurel, technologiquement et/ou politiquement ralisable, il existe galement des
mythopies politiques entre autres dordre systmique, que sur une dimension purement
fantastique qui, souvent, prolifre justement sur la base dun dveloppement scientifique et
technologique concret. Nous devons alors considrer le cyborg comme la reprsentation
mythopique la plus adapte dcrire le sujet contemporain, il incarne son essence la plus
profonde aussi bien du point de vue corporel, en fonction de la technologie disponible
aujourdhui, que du point de vue mental, relatif la forma mentis et au brainframe que ce
sujet exprime. En effet, si linvasion technologique du corps en est encore au stade initial, il
en est autrement de lavancement de la colonisation mentale qui, dans linconscience
collective la plus complte, a fort volu. Du point de vue spirituel, nous pouvons considrer
le type humain dominant au sein de la civilisation technologique comme un vritable cyborg,
car les machines conditionnent profondment sa pense, son langage et ses modes de
reprsentation du rel, crant une vritable extension du systme esprit-cerveau qui en est
31
Alors que les experts de la sant publique prvoient dj quen lan 2000 : La moiti des actes chirurgicaux
sera consacre aux transplantations dorganes et limplant de prothses, comment ne pas comprendre que le
lieu des technologies de pointe nest plus tellement le corps territorial, ltendue gographique dun monde
propre, quip depuis longtemps des infrastructures les plus lourdes (canaux, ponts et chausses, lignes
lectriques, etc.), mais bien le corps animal de lhomme, le corps propre dun individu bientt soumis au rgne
de la bio-technologie, de ces nano-machines capables de coloniser non plus uniquement ltendue du monde,
mais lpaisseur mme de notre organisme (VIRILIO, 1995, p. 123).
253
influenc de manire dterminante (KERCKHOVE, 2001, 1993) et qui y transfre une partie
non ngligeable de ses habilits cognitives et de son savoir (LONGO, 2003).
Dans un prcdent ouvrage, nous avions illustr sept modes principaux de se rapporter
la ralit, typiques de linteraction entre esprit et machine (dont les ordinateurs sont le
produit technologiquement et philosophiquement le plus intressant) que nous reprenons
brivement ici, en revisitant leurs contenus. Ces modes sont : vitesse, performance, distorsion
de lespace-temps, techno-motivit, contrle, uniformit et absorption (BELLINI, 2007, p.
135). Pour ce qui est de la vitesse il est ncessaire dobserver quactuellement les changes
communicatifs et les dlais de rponse des machines, en gnral, se sont courts au point
quils permettent une norme quantit doprations, matrielles et virtuelles, dans un laps de
temps trs court par rapport au pass. La performance concide avec la dimension proprement
dmiurgique et manipulatrice dans laquelle se situe et prend son sens toute entit relle (tres
humains compris) (KERCKHOVE, 2001, 1993).
La distorsion de lespace-temps exprime lide dune transformation historique dans la
manire de considrer lespace et le temps, si bien que la plante, dans son extension
matrielle, enveloppe comme elle est dans un pais rseau communicatif, apparat toujours
plus petite, tandis que lespace virtuel cr par Internet et que lon appelle word wide web,
stend dmesurment et grandit en apparence continuellement. Le temps en revanche semble
foncirement dilater lexistence humaine au sein dun processus permanent dinnovations
technologiques qui permettent, par rapport au pass, de vivre des transformations incessantes
et permanentes dans un monde en volution trs rapide. En mme temps, dans la dimension
virtuelle qui absorbe une partie considrable de lexistence quotidienne, la dure de toute
rflexion existentielle possible diminue sensiblement lintrieur des rythmes frntiques
typiques des interactions collectives.
La techno-motivit reprsente lexcs de stimulations sensorielles auxquelles tout
individu est soumis dans la socit du spectacle globalise et virtualise et qui altre le sens
des sentiments et des motions en les livrant au changement incessant des modes. Le contrle
est dtermin par les appareils technologiques, comme par exemple les systmes de
vidosurveillance, de paiement par carte de crdit et de tlphonie mobile, qui interagissent
systmatiquement avec lexistence de chacun en enregistrant ses dplacements et ses
habitudes. A cela sajoute ensuite le contrle plus traditionnel de limaginaire collectif
travers la dimension spectaculaire reprsente par les mdias (cinma, tlvision, radio, etc.).
254
Luniformit concerne le fonctionnement des machines qui sont dotes, dans leur domaine
spcifique, dun langage standard universel auquel chacun doit sadapter, sil entend sen
servir, comme cest le cas pour le systme de fentres typique des ordinateurs personnels.
Labsorption, pour finir, indique le transfert aux machines de facults et habilits particulires
typiquement humaines comme la mmoire et la capacit de calcul qui, mme si elles
continuent dtre utilises indpendamment des machines, ncessitent pour lexcution de
certaines tches leur aide indispensable.
La naissance, enfin, dun vritable cybermonde (CHOQUET, STERN, 2005, p. 192)
immatriel auquel chacun consacre une partie toujours plus considrable de son existence, en
dveloppant une sorte de double vie suspendue entre rel et virtuel, complte ce tableau
rapidement bross. A ces lments sajoute galement, comme nous lavons dj montr,
lapparition dune porosit toujours plus importante de la ligne de dmarcation mentale qui
spare la dimension prive de la sphre publique. Ceci apparat clairement dans cet
exhibitionnisme mdiatique qui voit de nombreux individus exprimer sur le web, sans aucun
filtre, des attitudes, des langages et des penses qui autrefois taient rigoureusement rservs
la dimension purement prive et personnelle (GIORDANA, 2005). Cependant llment qui
nous semble le plus important, concernant cette nouvelle subjectivit symbiotique (le cyborg),
est lapparition du virtuel comme catgorie mentale qui conditionne de manire nullement
ngligeable les reprsentations mythopiques du rel, dont le cyborg est la fois sujet et objet.
Objet, car comme nous lavons vu la reprsentation de soi est mythopique et sujet car la
reprsentation du monde lintrieur de laquelle il se situe est mythopique.
Reprenons alors ici la brillante analyse de Levy sur le virtuel et, notamment, sa
position concernant la manire dont nous prdiquons lexistence de quelque chose. Selon cet
auteur le rel ressemble au possible, tandis que lactuel ragit au virtuel 32. En ce sens que le
virtuel soppose, non pas comme on le croit gnralement au rel, mais lactuel, tandis que
le rel est la concrtisation dun possible latent 33. Lactuel est ce qui, dans une certaine
32
A la suite de Gilles Deleuze, jcrivais dans le premier chapitre que le rel ressemble au possible tandis que
lactuel rpond au virtuel (LEVY, 1995, p. 135)..
33
Le possible est dj tout constitu, mais il se tient dans les limbes. Le possible se ralisera sans que rien ne
change dans sa dtermination ni dans sa nature. Cest un rel fantomatique, latent. Le possible est exactement
comme le rel : il ne lui manque que lexistence. La ralisation dun possible nest pas une cration, au sens
plein de ce terme, car la cration implique aussi la production innovante dune ide ou dune forme. La
diffrence entre possible et rel est donc purement logique. Le virtuel, quant lui, ne soppose pas au rel mais
lactuel. Contrairement au possible, statique et dj constitu, le virtuel est comme le complexe problmatique, le
255
mesure, rpond au virtuel, mais ne lui ressemble pas comme cest le cas en revanche du
possible vis--vis du rel 34. Le virtuel est ainsi une dynamique inverse celle qui prside
lactualisation, il concide avec la reprsentation et/ou invention de la ralit ou dune portion
de celle-ci, avec la cration de modles et de dispositifs dots de sens, tandis que
lactualisation est cohrente avec la solution des problmes ou laction cratrice que la
reprsentation ou linvention expriment.
Prenons par exemple le corps humain, il sagit certainement dun objet matriel,
autrement dit rel, mais il sagit galement dun corps virtuel, cest--dire dune
reprsentation et dun modle qui a une existence propre exempte de matrialit. Il est
galement susceptible dune actualisation partir du moment o chacun dcide de le
faonner, le modifier et/ou lhabiller en fonction de son modle virtuel de rfrence, mais
cest galement un ensemble de possibilits latentes, matrielles, comme la forme spcifique
quil prend la fin de son processus de croissance biologique. A travers cet exemple, on
obtient donc quatre modes dexistence du corps, o laspect virtuel correspond une
dimension mallable discrtion, problmatique, gnratrice et ternelle, le rel lordre
matriel, individuel et contingent, le potentiel lordre matriel de la latence qui une fois
quelle sest manifeste devient relle mais phmre comme le corps matriel lui-mme,
lactuel la dimension propre de lavnement en tant que choix des options contenues dans la
virtualisation 35. De ce fait, tout corps existant individuellement se trouve toujours lintrieur
dun ensemble complexe de relations constitutives o virtuel, rel, possible et actuel se
recoupent mutuellement en constituant le monde dans lequel les tres humains existent.
Le cyborg, notamment, exprime une mythopie dote de ces caractristiques. Il
reprsente un projet, n dune modlisation virtuelle de lunit esprit-corps, qui le
problmatise et le met en question, comme un objet transformable. Un choix de type actuel,
en ce sens quil identifie au fur et mesure, un acte volontaire quil choisit parmi les
multiples options offertes au niveau conceptuel, concidant avec la rsolution dun problme
(dpassement dun dfaut, potentialisation du corps ou des capacits mentales). Une ralit
matrielle partir du moment o les dyades esprit-corps concrtement existantes tendent
nud de tendances ou de forces qui accompagne une situation, un vnement, un objet ou nimporte quelle entit
et qui appelle un processus de rsolution : lactualisation (Op. cit., p. 14).
34
Le rel ressemble au possible ; en revanche, lactuel ne ressemble en rien au virtuel : il lui rpond (Op. cit.,
p. 15).
35
Bien quavec quelques diffrences sensibles dinterprtation, cf. Op. cit., pp. 133-146.
256
tre faonnes en fonction des choix effectus sur le modle virtuel et, enfin, une possibilit
relative la manipulation gntique, lectronique et/ou mcanique dont il devient objet dans
un but volutif et damlioration. En dautres termes la virtualisation et lactualisation se
situent dans la dimension performative et cratrice, tandis que la rification et la
potentialisation, lintrieur de lhorizon explicatif, fondateur et matriel.
Les deux premires ont une existence vnementielle, les secondes substantielle et
empirique. Elles suivent ainsi le schma suivant, le systme humain esprit-corps empirique et
rel tant donn, on passe sa modlisation qui le reprsente comme quelque chose de
problmatique et modifiable, suivi par un acte rsolutif, qui dclenche une nouvelle possibilit
volutive ou simplement transformative dordre empirique. Le cyborg peut donc tre
considr aussi bien comme un projet que notre civilisation poursuit de manire
obsessionnelle dans la tentative de vaincre ou de diffrer indfiniment la mort ou simplement
de dpasser certaines limites physiques et biologiques typiques de lespce humaine que
comme un ensemble de possibilits contenues dans lhomme comme tre rel (matriel), qui
attendent de sexprimer entirement en tant que possibilits volutives. Il constitue non
seulement notre brainframe, en possdant secrtement notre esprit et en conditionnant
chacune de nos reprsentations du monde, mais galement toujours plus, notre corps physique
proche dune colonisation technologique totale ; si bien que le cyborg est toujours virtuel et
actuel dune part et rel et possible dautre part, reprsentant un cercle o tre et devenir,
substance et accident, matriel et immatriel, esprit et matire se superposent et sinfluencent
constamment 36.
Donc la mythopie, grce galement lexemple pris en compte, apparat comme une
syntaxe la fois imaginaire et conceptuelle qui exprime le brainframe du sujet technologique.
Elle est la structure formelle dominante de la pense et du langage dune nouvelle subjectivit
symbiotique qui trouve, dans le processus dinnovation technologique incessant et dans la
dyade homme-machine, son identit constitutive. Donc, aussi bien les reprsentations
rigoureusement scientifiques que celles dordre littraire, politique, idologique, ou
fantastique obissent en grande partie des processus typiquement mythopiques, comme nous
avons tent de le montrer, car elles dterminent toujours, quel que soit leur degr de vrit et
36
Lapparent dualisme entre la substance et lvnement recouvre peut-tre une profonde unit. [] Peut-tre
faut-il considrer le dualisme de la substance et de lvnement comme le yin et le yang dans la philosophie
chinoise classique : il y aurait passage, transformation perptuelle de lun dans lautre. Chacun deux exprime
une face inliminable et complmentaire des phnomnes, comme londe et la particule dans la physique
quantique (Op. cit., p. 141).
257
de plausibilit ainsi que leur domaine spcifique dapplication, leur objet lintrieur dun
schma ouvert, problmatique, sur lequel on peut agir de manire active et performative. Les
mythopies peuvent donc tre dordres et de degrs diffrents et se distinguent les unes des
autres en fonction du niveau de conceptualisation, rationalisation et adhrence la ralit
empirique. Ainsi une thorie scientifique comme un projet politique ou un rcit de science-
fiction peuvent tre considrs, au mme titre, comme des mythopies dans la mesure o, en se
situant sur un plan purement fantastique, littraire, invraisemblable ou empirique et plausible,
ils rpondent la mme forme de pense.
A lintrieur de celle-ci chaque objet devient transformable, modifiable, il est
reprsent et son origine est raconte en fonction dune manipulation potentielle.
Contrairement ce qui arrivait au sujet vivant lintrieur dun monde rglement par le
mythe et par les formes de pense que celui-ci exprime, fermes, magiques et dpendant
directement dun ou de plusieurs tres surnaturels, le sujet technologique exprimente la
libert et livresse de laction, de la mise en uvre, de la manipulation et de la transformation
du monde en fonction exclusivement de lui-mme et de ses besoins. Contrairement, en
revanche, la simple conception utopique, dpourvue dhistoire, sans origine et sans vritable
caractre concret, statique et immatrielle, les reprsentations mythopiques de la civilisation
technologique expriment non seulement un objectif toujours provisoire et ouvert, dont la
ralisation prsuppose toujours une nouvelle frontire et des interventions performatives
ultrieures, mais galement une dimension procdurale, une logique du comment qui confre
chaque projet, mme au plus extravagant et invraisemblable, une dignit dmiurgique. De ce
fait, toute mythopie peut ainsi tre une simple manire de transformer limaginaire collectif,
en crant de nouveaux rves et de nouvelles valeurs qui orientent les choix et les
comportements collectifs ou bien une thorie qui donne lieu un projet concrtement
praticable.
258
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261
A imagem que falta: o cinema prova do trabalho de memria
The missing image : cinema to the test of memory work
Limage manquante : le cinma lpreuve du travail de mmoire
Stanislas DE COURVILLE 1
Universit Jean Moulin Lyon 3, France
Rsum : En partant dune controverse retentissante autour de la Shoah comme

inimaginable qui eut lieu loccasion de lexposition Mmoire des camps Paris, ce
travail vise entrevoir les possibilits de limage et limage cinmatographique en
particulier quant au travail de mmoire des gnocides ou crimes contre lhumanit. Pour ce
faire nous analysons la convergence entre le travail de Mauro Carbone sur lcran comme
modle optique de notre poque , et le plan dimmanence que Gilles Deleuze voit dans
le cinma.
Mots-cls : travail de mmoire; cinma; vrit; images; imaginaire.
Abstract : Starting from a resounding controversy about the Shoah as unimaginable that
occurred during the exhibition named Mmoire des camps in Paris, this work aims at getting a
glimpse of the images possibilities and more specifically the cinematographic image
regarding the memory work of genocides or crimes against humanity. In order to do that, we
analyze the convergence between the research of Mauro Carbone on the screen as an optical
model of our time, and the plane of immanence that Gilles Deleuze sees in cinema.
Keywords : memory work; cinema; truth, images; imaginary.
Le rle des images dans le travail de mmoire est dune ambigut sans pareil. Les
images, et particulirement cinmatographiques, ont aussi bien servi la mmoire des crimes
de masse que leur laboration dans la propagande, leur divulgation en tant que preuve ou
leur dissimulation en leur faisant cran , lempathie envers les victimes aussi bien que la
ngation de leurs souffrances. Souvenons-nous que si George Stevens filmait la libration des
camps par larme amricaine et offrait au procs de Nuremberg des images dcisives 2, le
cinma avait auparavant servi constituer un effroyable village Potemkine en montrant le
ghetto modle de Theresienstadt 3, cette ville offerte par le Fhrer aux juifs
1
stanislasdecourville@gmail.com
2
Cf. C. Delage, De Hollywood Dachau, Paris, ditions Jean-Michel Place, 2014. Cf. galement M. Harris, Five
Came Back, New York, The Penguin Press, 2014
3
Cf. S. Lindeperg, Le Double jeu du cinma : filmer Terezin et Westerbork in Revue dhistoire de la Shoah
n 195, juillet/dcembre 2011. Cf. galement Le Dernier des injustes, film de Claude Lanzmann sorti en 2014.
262
dAllemagne 4, qui servit en ralit de camp de transit dans le processus dextermination des
juifs dEurope 5. La dfiance vis--vis des images sest progressivement montre dans le cadre
du travail de mmoire et a trouv son modle en mme temps quelle a atteint son apoge
avec le film essentiel de Claude Lanzmann intitul Shoah. Le rejet des images sest alors
install durablement et sest mis peser sur les productions cinmatographiques ultrieures,
quelles traitent de la Shoah ou de tout autre crime contre lhumanit. Labsence dimage, son
manque, ainsi que son statut ontologique de simulacre , est devenu le canon du travail de
mmoire au cinma et mme au-del. Une telle ide repose sur ce qui se prsente comme un
dogme de linimaginable qui sest install dans les dbats sur la transmission mmorielle de
lanantissement des juifs dEurope, et dont une affirmation sans cesse rpte par ceux qui le
soutiennent rsume toute la teneur : il ny a pas dimages de la Shoah. Cherchons
retrouver les motivations dans la cration dun tel dogme, et tournons-nous vers les
possibilits de limage, mme manquante , dans le travail de mmoire, non seulement
concernant la Shoah, mais galement pour tous les crimes de masse dont nous nous devons de
garder une trace, mme la plus tnue.
Il ny a pas dimages?
Cest en partant dune controverse retentissante autour de la question de la Shoah

comme inimaginable , irreprsentable et indicible , qui opposa Georges Didi-
Huberman lisabeth Pagnoux et Grard Wajcman 6, que nous aimerions aborder la relation
complexe quentretiennent le cinma et le travail de mmoire relatif aux crimes contre
lhumanit, et en analyser un possible bouleversement par certaines productions
cinmatographiques. Commenons par rappeler que cette polmique naquit dans la revue Les
Temps modernes, lorsque les deux auteurs cits crivirent leur trs forte dsapprobation face
lexposition Mmoire des camps qui se tnt Paris en 2001 et au commentaire que Didi-
4
Le titre allemand est Der Fhrer schenkt den Juden eine Stadt (Le Fhrer offre une ville aux Juifs).
5
Sur Theresienstadt, voir les films de Claude Lanzmann Un Vivant qui passe et Le Dernier des injustes, ainsi
que larticle de S. Lindeperg, art. cit.
6
G. Didi-Huberman, Images malgr tout, Paris, Minuit, 2003. G. Wajcman, De la croyance photographique
in Les Temps modernes, LVI, 2001, n 613, p. 47-83. . Pagnoux, Reporter photographe Auschwitz in
ibid., p. 84-108
263
Huberman consacra aux quatre photographies prises de lintrieur dune chambre gaz
dAuschwitz-Birkenau par des Sonderkommandos 7, et quil ouvre en crivant :
Pour savoir il faut simaginer. Nous devons tenter dimaginer ce que fut
lenfer dAuschwitz en t 1944. Ninvoquons pas linimaginable. Ne nous
protgeons pas en disant quimaginer cela, de toutes les faons car cest
vrai , nous ne le pouvons, nous ne le pourrons pas jusquau bout. Mais nous
le devons, ce trs lourd imaginable. Comme une rponse offrir, une dette
contracte envers les paroles et les images que certains dports ont
8
arraches pour nous au rel effroyable de leur exprience.
Les ractions vhmentes de Pagnoux et Wajcman reposent sur ce dogme iconoclaste

que nous avons dj identifi en introduction, un inimaginable comme dogme , qui rpte
sans cesse : il ny a pas dimages de la Shoah . Mais puisque le travail de documentation
historique a rcolt une quantit considrable dimages de cet vnement tragique, une telle
affirmation ne peut tre soutenue qu partir dun seul fait : il ny a pas dimages de
lopration et [du] moment absolument spcifiques du gazage des juifs 9. Or une telle
affirmation circonscrit un seul mode opratoire un processus danantissement qui connut
de nombreuses formes et phases dont les historiens ont pu dcrire les spcificits. Est-ce l la
volont des adversaires de Didi-Huberman ? Nullement, car il sagit dun dogme la
construction tardive qui vise absolutiser la Shoah comme un vnement irrductible la
moindre reprsentation, qui par nature serait toujours partielle, lacunaire, incapable de
montrer lhorreur de lextermination des juifs dEurope. Et ce dogmatisme, qui semble trs
bien ancr dans la forme qua pris le travail de mmoire, doit sans doute son existence
linfluence du cinma sur limaginaire collectif et les ractions tout fait lgitimes qua
suscites un traitement cinmatographique bien trop souvent rducteur, erron ou inappropri.
Limmense travail de Claude Lanzmann sur son film Shoah, ainsi que sur ses films suivants
qui conserveront le mme procd, sest sans doute fait en raction lhistoire de la diffusion
de la mmoire de lextermination. Rappelons par exemple que Raul Hilberg disait du film
Nuit et Brouillard dAlain Resnais, quil tait une prsentation errone et dangereuse des
faits. Les chambres gaz y paraiss[ant] destines aux prisonniers belges, franais ou
nerlandais, sans que les juifs soient une seule fois mentionns. 10 Ou encore, comme la
7
Ibid., p. 11-65
8
Ibid., p. 11
9
Ibid., p. 77
10
R. Hilberg, Un Acte majeur in LExpress, 24 fvrier 1994
264
montr Pierre Vidal-Naquet, que le ngationnisme a pu pleinement se dvelopper lors de la

diffusion aux Etats-Unis de la srie tlvise grand spectacle intitule Holocauste 11. Par
ailleurs le traitement fictionnel de la Shoah a trs souvent provoqu des dbats houleux, que
ce soit par exemple avec le Kapo de Gillo Pontecorvo, attaqu violemment par Jacques
Rivette dans Les Cahiers du Cinma 12, ou encore avec La Liste de Schindler de Steven
Spielberg et La Vie est belle de Roberto Benigni. Le fait que des dbats quant la
reprsentation de la Shoah aient lieu est profondment sain et ncessaire llaboration de la
mmoire, mais que des voix slvent uniquement pour rpter un dogme teint de
mysticisme lest moins 13, surtout lorsquil tente de simposer cote que cote, tombant ainsi
dans les pires excs et des dclarations absurdes.
Ce que reprochent Pagnoux et Wajcman Didi-Huberman est de vouloir simaginer ce
qui serait proprement inimaginable , et ainsi rduire une reprsentation ce qui ne peut
pas ltre du fait de son caractre dvnement absolu , soit dvnement ayant reconfigur
tout le rel par sa cruaut sans pareil 14. Or Georges Didi-Huberman, en prnant un travail de
limaginaire dans celui de la mmoire na jamais prtendu une reprsentation totalisante
dun tel vnement 15. Il rappelle dailleurs que limage nest jamais une image toute mais
bien au contraire une image-lacune 16. Ajoutons cela que le travail de limaginaire se fait
malgr tout , pour reprendre le terme de Didi-Huberman, et donc malgr toute
connaissance ou information, quil sagisse dun vcu, dans le cas des survivants, ou bien
dune connaissance historique dans le cas des historiens ou des simples hritiers de lHistoire
que nous sommes tous. Mme dans un film comme Shoah, la parole des tmoins, qui pour le
ralisateur est seule vrit de lvnement, est une reprsentation , comme le signale
Jacques Rancire 17, et par l mme provoque limagination par les images que la parole
suscite dans lesprit de ceux qui coutent, fait travailler notre imaginaire puisquil y a des
11
P. Vidal-Naquet, Les Assassins de la mmoire. Un Eichmann de papier et autres essais sur le
rvisionnisme, Paris, La Dcouverte, 1987, 1991, p. 133
12
J. Rivette, De labjection in Les Cahiers du cinma n 120, juin 1961
13
Sur la mystique de lextermination des juifs dEurope, cf. G. Agamben, Ce qui reste dAuschwitz. Larchive et
le tmoin. Homo Sacer III (1998), trad. P. Alferi, Paris, Rivages, 1999, p. 38-40 et 206
14
Nous entendons le mot vnement au sens dEreignis, Accord, re-disposition (Vereignung) de lhomme
ltre , cf. D. Jousset, Le vocabulaire de la philosophie allemande, Paris, Ellipses, 2007, p. 50
15
G. Didi-Huberman, Images malgr tout, op. cit., p. 11
16
Ibid., p. 85
17
J. Rancire, Le Spectateur mancip, Paris, La Fabrique, 2008, p. 103 : La reprsentation nest pas lacte de
produire une forme visible, elle est lacte de donner un quivalent, ce que la parole fait tout autant que la
photographie.
265
images dans le langage aussi 18. Il nous faut galement rappeler que mme la mmoire de
ceux qui ont chapp des meurtres de masse peut tre influence par les images dun
mdium comme le cinma. Ainsi Primo Levi, dans Les Naufrags et les Rescaps, mme sil
sinsurge contre la distance croissante entre la vie dans les camps et ses reprsentations
cinmatographiques 19, compare aprs coup son arrive au Lager un film aux images
floues et frntiques, plein de bruit et de fureur et dpourvu de signification []. Un film en
gris et noir, sonore mais non parl. 20 Une telle comparaison indique selon Yvonne
Kozlovsky-Golan :
linfluence que certaines images capitales ont eu sur le langage de Levi au

sujet de la pense conceptuelle, images intgres lorsquil tait dtenu dans
un camp de concentration et renforces [] par des films quil mentionne
lui-mme comme des exemples pour expliquer ce qui se produisit.
linstar de Levi, des milliers de personnes furent influences par les
images provenant du cinma. Et comme dans le cas de Levi, on peut
supposer que leurs souvenirs de la Shoah et leurs rflexions conceptuelles
furent faonnes dans une forme de mmoire collective qui a dtermin la
21
comprhension de la Shoah dans la culture occidentale.
Si limaginaire travaille notre mmoire collective ou notre pense conceptuelle dvnements

aussi terribles que la Shoah, et ce, malgr nous et malgr toute notre connaissance ou
information sur le sujet, alors il nous faut prendre en compte un tel processus et cesser de
relguer limage au rang de simulacre, de seconde chose 22, cesser de fermer les yeux face
lintolrable, cesser de bannir les images qui toucheraient un prtendu alogistikn, partie
irrationnelle de notre me selon Platon 23. Car nous ne pouvons esprer dvelopper une
mmoire collective relevant uniquement dune pense conceptuelle, labri de la pense se
trouvant au cur des images, et qui nous placerait dans la mme folie ou insomnie de la
raison 24 que ces soldats idalistes de la guerre de 14 que Walter Benjamin dcrivait ainsi :
18
Ibid.
19
P. Levi, Les Naufrags et les rescaps : quarante ans aprs Auschwitz, trad. A. Maug, Paris, Gallimard,
1989, p. 154
20
Ibid., 1989, 2010, p. 92
21
Y. Kozlovsky-Golan, Limage visuelle de la Shoah et les procs de Nuremberg. Le film Les camps de
concentration nazis et son impact in Revue dhistoire de la Shoah n195, juillet/dcembre 2011, p. 63
22
M. Merleau-Ponty, Lil et lesprit in uvres, Paris, Gallimard, 2010, p. 1596
23
Platon, Rpublique, Livre X, 603a
24
G. Deleuze et F. Guattari, LAnti-dipe Capitalisme et Schizophrnie, Paris, Les ditions de minuit, 1972,
p. 133 : Ce nest pas le sommeil de la raison qui engendre les monstres, mais plutt la rationalit vigilante et
insomniaque.
266
aussi loin que portait le regard par-del les tranches, tout le terrain alentour
offrait le visage mme de lidalisme allemand, chaque entonnoir de grenade
tait un problme, chaque enchevtrement de barbels une antinomie,
chaque pointe de fer une dfinition, chaque explosion une position de
principe, et le ciel par l-dessus tait, le jour, lintrieur cosmique du casque
25
dacier, la nuit, la loi morale au-dessus de toi.
Ainsi, lheure du sicle des images, o le devoir de mmoire ressemble de plus en

plus une conomie ou une industrie par la profusion des productions de toutes sortes qui
lui sont lies, o le moindre mmorial se dote de films ducatifs ou dinstallations craniques,
o le film sur la Shoah devient un genre cinmatographique part entire 26, et o la parole
des survivants disparat peu peu avec eux, il nous faut nous arrter sur le pouvoir des
images, mmes manquantes, et ce, en commenant par nous interroger sur les particularits du
dispositif cinmatographique et son implication sur notre mmoire collective.
Le dispositif cinmatographique et ses implications pour le travail de mmoire
Lorsquen 1984 est sorti en URSS le film Mon ami Ivan Lapchine, dcrivant avec une
grande noirceur lanne 1935 et le climat de terreur rgnant lpoque du stalinisme, son
ralisateur, Alekse Guerman, reut un trs grand nombre de courriers de spectateurs outrs,
qui prcisaient avoir envoy une copie de leurs lettres au KGB. Guerman expliqua ainsi ce
phnomne :
Il y a des gens pour qui les annes 30 sont sacres : cette poque il y avait
une comdie trs populaire dAlexandrov, Volga Volga et, par une aberration
de la mmoire, certains se souviennent de ces annes, celles de leur jeunesse,
27
travers des strotypes que jai briss.
Le cinma est capable de modifier notre perception, comme nous pouvons le voir dans cet
exemple ou dans celui de Primo Levi que nous avons rappel prcdemment, et par l
dinfluencer notre mmoire aussi bien personnelle que collective dvnements aussi
25
W. Benjamin, Thories du fascisme allemand in uvres II, trad. P. Rusch, Paris, Gallimard, 2000, p. 211
26
A.-M. Baron, Dfense et illustration de la fiction. La Shoah et les genres cinmatographiques in Revue
dhistoire de la Shoah, n195, juillet/dcembre 2011, p. 373-404
27
La Revue du Cinma, n 421, novembre 1986, cit par M. Martin, Le Cinma sovitique, Paris, LAge
dhomme, 1993, p. 122-123
267
dramatiques soient-ils. Ce trouble caus par les images du mdium cinmatographique

indique, daprs la lecture que Mauro Carbone fait de Walter Benjamin, une historicit de la
perception qui saccompagne dune historicit des dispositifs et du dsir, dont les
caractristiques seraient institues par un modle optique propre notre poque : lcran 28.
Un tel modle slabore en opposition la fentre qui aurait t celui de lpoque moderne
depuis Leon Battista Alberti, et qui instaurait une sparation mtaphysique entre le sujet dun
ct et un objet-monde de lautre. Lcran quant lui, semble briser cette sparation
transcendante, abolir le couple sujet-objet en ouvrant un pur courant de conscience a-
subjectif 29, pour tracer un plan que Gilles Deleuze aurait dit d immanence 30, un champ
transcendantal impersonnel ou sans sujet 31. Or cest bien ce modle optique de lcran,
aux implications mtaphysiques que nous venons dnoncer, qui semble rgir le dispositif
cinmatographique et que dcrivait Raymond Queneau :
Quand je vois un film [...], je me transporte sur la toile par un acte en

quelque sorte magique et en tout cas transcendantal et je me retrouve prenant
conscience de moi-mme en tant que lun des hros de lhistoire nous
32
conte au moyen dimages plates mais mouvantes.
On voit dans cette citation du Loin de Rueil de Queneau, le pouvoir qua le cinma de nous
faire quitter notre ancrage dans une subjectivit, pour nous transporter dans dautres points de
vue. Daprs Carbone, lcran, et en particulier celui du cinma qui a semble-t-il dtermin
notre exprience dun tel modle optique, a peu peu cess de cacher pour se mettre
montrer, et cest bien l le rle qui lui a t attribu avec lapparition du septime art puisque
celui-ci a redistribu les relations entre lobscurit et la lumire, lopacit et la transparence,
lespace et le spectateur 33. Le passage du modle de la fentre celui de lcran, a des
consquences telles quil reprsente lun des dfis majeurs pour la pense contemporaine.
Intressons-nous ici un aspect de ce thme de rflexion : celui du rapport de lcran et de ses
images la notion de vrit. Si avec un modle comme celui de la fentre, la vrit tait
place sous le signe de la transcendance, par linstitution dune sparation entre sujet et objet,
28
M. Carbone, Du cinma et autres crans, paratre.
29
G. Deleuze, Limmanence : une vie in Deux rgimes de fous. Textes et entretiens 1975-1995, dit par D.
Lapoujade, Paris, Minuit, 2003, p. 359
30
G. Deleuze, Limage-mouvement. Cinma 1, Paris, Minuit, 1983, p. 87-88
31
G. Deleuze, Limmanence : une vie , op. cit., p. 359-360
32
R. Queneau, Loin de Rueil, Paris, Gallimard, 1944, 2007, p. 41
33
M. Carbone, Du Cinma et autres crans, paratre.
268
par la conception mtaphysique dun au-del, quen est-il pour le modle de lcran ? Il faut
dabord rappeler avec Mauro Carbone 34, que dans Le Gai Savoir, Nietzsche, peu de temps
avant lapparition du cinma, annonait un bouleversement profond de la notion de vrit en
crivant :
Nous ne croyons plus que la vrit reste vrit si on lui te ses voiles ; nous
avons trop vcu pour croire cela. Cest pour nous une question de dcence
aujourdhui que de ne pas vouloir tout voir dans sa nudit, [...] de ne pas tout
35
comprendre et savoir .
Une telle dclaration semble prfigurer le travail quaccomplira Gilles Deleuze, sous
influence nietzschenne, dans ses deux tomes consacrs au cinma quil intitula
respectivement Limage-mouvement et Limage-temps, o lart cinmatographique daprs-
guerre vient mettre en crise la notion de vrit en reposant sur une narration qui cesse de
renvoyer une forme du vrai 36, au profit de ce quil nomme puissance du faux 37 : Ce
nest pas du tout "chacun sa vrit", une variabilit concernant le contenu. Cest une
puissance du faux qui remplace et dtrne la forme du vrai 38. Est-ce alors dire quil ny a
plus de vrit ? Il semble au dpart que Deleuze vise une abolition de celle-ci, mais il en
vient dpasser lopposition de l homme vridique contre le faussaire , qui restent tous
deux lis la forme 39, pour se tourner vers la figure de lartiste crateur qui va plus loin
que le simple nihilisme, qui porte la puissance du faux un degr qui seffectue, non plus
dans la forme, mais dans la transformation 40. Car il sagit de reconcevoir la vrit comme
ntant pas cache derrire les choses, de ne pas cantonner le vrai loin de lexistant, dans
lternel ou dans ce qui imite lternel 41, de faire ainsi acte dune transformation de la
vrit : Mtamorphose du vrai. Ce que lartiste est, cest crateur de vrit, car la vrit na
pas tre atteinte, trouve, ni reproduite, elle doit tre cre 42. Il faut librer la notion de
34
Ibid. : Daprs ce que Nietzsche suggre, lide que la vrit ne peut demeurer vrit lorsquon lui retire son
voile sonne comme le commencement dune nouvelle faon de penser la vrit et le voile lui-mme, qu son
poque lon pourrait galement tre tent de connecter avec la naissance imminente du cinma.
35
F. Nietzsche, Le Gai Savoir, trad. P. Wotling, Paris, Flammarion, 1997, 2000, p. 32
36
G. Deleuze, Limage-temps. Cinma 2, Paris, Minuit, 1985, p. 176
37
Ibid., p. 165-202
38
Ibid., p. 171
39
Ibid., p. 191 : Ce quon peut reprocher aux faussaires, autant qu lhomme vridique, cest leur got
exagr de la forme : ils nont pas le sens ni la puissance des mtamorphoses, ils tmoignent dun
appauvrissement de llan vital, dune vie dj puise.
40
Ibidem.
41
Ibid., p. 170
42
Ibid., p. 191
269
vrit dun idal ou dune forme du vrai immuable quon place dans un arrire-
monde. 43
Mais une telle mise en crise de la notion de vrit, ou plus prcisment du lien de
celle-ci sa prtendue forme, nest possible avec le cinma que parce que celui-ci instaure,
selon Deleuze, un plan dimmanence 44, o, lorsquaucune conscience ne lhabite, il chappe
toute transcendance du sujet comme de lobjet , contrairement, rappelons-le, ce que nous
pouvions voir luvre avec le modle de la fentre. Si le cinma daprs Gilles Deleuze,
institue ds sa naissance ce plan dimmanence, les films davant-guerre ont pourtant tendance
contrarier celui-ci par leur construction narrative qui ne cesse de prsenter un sujet, hros ou
personnage principal, sopposant un milieu ou une situation quil doit venir modifier par
laction 45. Cest exactement ce que nous pouvions voir luvre dans notre prcdente
citation de Queneau o le spectateur, aprs avoir t transport sur la toile de manire
transcendantale , prenait conscience de lui-mme en tant que lun des hros de
lhistoire 46. Or, si une telle contrarit est si marque, cest que le cinma davant-guerre,
dans la plupart de ses productions, conserve un lien avec la forme du vrai, un idal de vrit
transcendant, toujours rinstaur par la fondation dun sujet ancr face un monde dont il
reste spar 47. Et ce cinma li une forme de narration vridique , toujours tourn vers
laction de par son systme de narration raliste qui reproduit le schme sensori-
moteur de nos actions courantes et machinales, fait du spectateur un automate spirituel
auquel les penses chappent au profit du dfilement des images, et qui impose en lui ce que
Deleuze nommait une image de la pense dans Diffrence et Rptition 48, o la pense est
toujours en affinit avec le vrai 49. Car le cinma davant-guerre restait justiciable de
leffet de vrit , par la prsence dun centre ou sujet sopposant au monde sous lgide de
laction. Et cest bien la propagande, o la vrit est sans cesse brandie devant les yeux
des spectateurs, qui trouvera dans le cinma son meilleur alli. Cest pourquoi Deleuze, en
observant le passage du cinma davant-guerre celui de laprs-guerre, dclare que :
43
Je tiens remercier Mauro Carbone pour avoir discut avec moi la question de la vrit dans le diptyque
deleuzien sur le cinma.
44
G. Deleuze, Limage-mouvement. Cinma 1, op. cit., p. 87-88
45
Cf. Ibid., p. 196-242
46
R. Queneau, op. cit., p. 41
47
Deleuze, Limage-mouvement. Cinma 1, op. cit., p. 84-85
48
G. Deleuze, Diffrence et Rptition, Paris, PUF, 1968, p. 169-217
49
Ibid., p. 172
270
lart de masse, le traitement des masses, [...] est tomb dans la propagande et
la manipulation dEtat, dans une sorte de fascisme qui unissait Hitler
Hollywood, Hollywood Hitler. Lautomate spirituel est devenu lhomme
50
fasciste.
Cela sexplique par lattachement du cinma la narration vridique qui condamnait le

spectateur en lui volant ses penses pour en faire un automate, par sa reproduction du schme
sensori-moteur laide de clichs ou conventions cinmatographiques, automate qui est une
figure bien connue des lecteurs du De Caligari Hitler de Siegfried Kracauer 51. Le cinma
daprs-guerre quant lui parvient instaurer un plan dimmanence libr de toute vrit
transcendante, ralisant ainsi ce que Deleuze entrevoyait dj dans Logique du sens en
crivant :
Et sil ny a rien voir derrire le rideau, cest que tout le visible [...] est le
long du rideau, quil suffit de suivre assez loin et assez troitement, assez
superficiellement, pour en inverser lendroit, pour faire que la droite
52
devienne gauche et inversement.
Avec le modle de lcran dcrit par Mauro Carbone et dont nous pouvons rapprocher les
caractristiques de celles du plan dimmanence deleuzien, aucune chute eschatologique du
voile ou du rideau nest attendue, nulle vrit ne se cache derrire. Il ny a aucune sparation
spatiale et mtaphysique comme cela est le cas avec la fentre, tout est l sur la surface
cranique. Le plan dimmanence se traduit par une indiscernabilit du rel et de limaginaire,
de lactuel et du virtuel, o lun cours derrire lautre, sans que lon sache jamais lequel est
premier, sans quaucun des deux nait de primat sur lautre 53. Le modle de lcran introduit
une relation particulire entre rel et imaginaire, qui se trouve tre trs proche de cette
prcession rciproque que Maurice Merleau-Ponty identifiait la vision mme et quil
voyait seffectuer son poque en peinture, en littrature et au cinma, produisant une
mutation des rapports de lhomme et de ltre 54, quil nonait ainsi : prcession de ce
50
G. Deleuze, Limage-temps. Cinma 2, op. cit., p. 214
51
S. Kracauer, De Caligari Hitler, Paris, LAge dhomme, 1973, 2009
52
G. Deleuze, Logique du sens, Paris, Minuit, 1969, p. 19
53
G. Deleuze, Limage-temps. Cinma 2, op. cit., p. 15 : Cest comme si le rel et limaginaire couraient lun
derrire lautre, se rflchissaient lun dans lautre, autour dun point dindiscernabilit. [...] Limaginaire et le
rel deviennent indiscernables.
On trouve dj cette ide chez A. Bazin, Ontologie de limage photographique in Quest-ce que le cinma ?,
Paris, Cerf, 1945, 2010, p. 9-17
54
M. Merleau-Ponty, Lil et lesprit in uvres, Paris, Gallimard, 2010, p. 1613
271
qui est sur ce quon voit et fait voir, de ce quon voit et fait voir sur ce qui est 55. Si le plan
dimmanence et le modle de lcran produisent bien cette crise de la notion de vrit, la
manire dont la vrit se donne ou plutt se cre, et nous mnent une indiscernabilit du rel
et de limaginaire, quelles consquences peut-on entrevoir quant au rle du cinma dans le
travail de mmoire ? Si de prime abord on serait tent dy voir la porte ouverte au
ngationnisme, une influence ngative de limaginaire contre les faits, des images contre
linformation, on peut voir que Deleuze a en quelque sorte dj anticip la question car, selon
lui :
On aura beau montrer tous les documents, faire entendre tous les
tmoignages : ce qui rend linformation toute puissante [...], cest sa nullit
mme, son inefficacit radicale. Linformation joue de son inefficacit pour
asseoir sa puissance, sa puissance mme est dtre inefficace, et par l
dautant plus dangereuse. [...] Il faut donc dpasser toutes les informations
parles, en extraire un acte de parole pur, fabulation cratrice qui est comme
lenvers des mythes dominants, des paroles en cours et de leurs tenants, acte
capable de crer le mythe au lieu den tirer le bnfice ou lexploitation. [...]
La rdemption, lart au-del de la connaissance, cest aussi bien la cration
56
au-del de linformation.
Crer limage, crer le mythe, crer la vrit
Comment le cinma peut-il dpasser linformation pour crer le mythe, pour librer la
fabulation cratrice ? Et quelles sont alors les rpercussions dun tel acte sur le travail de
mmoire ? Rappelons dabord un lment de la controverse qui nous a servi de point de
dpart. Georges Didi-Huberman crit :
Wajcman et Pagnoux laissent comprendre que, puisque toutes les images de

la Shoah sont inappropries leur objet, alors elles sont ncessairement
fausses et mme faussaires. Cest bien pourquoi il ny a pas dimage de la
57
Shoah . Les images manquent parce que les images mentent.
On voit ici qu travers liconoclastie des deux polmistes se rvle, selon Didi-Huberman,
une croyance tout aussi surprenante quexagre quant au pouvoir des images : il ny a pas
55
Ibid., p. 1625
56
G. Deleuze, Limage-temps. Cinma 2, op. cit., p. 352-354
57
G. Didi-Huberman, Images malgr tout, op. cit., p. 90
272
dimages parce quil ny a pas d image toute . Si lon suit ce raisonnement, les images
mentent parce que les images-toute manquent , alors il nous faut comprendre que pour
Pagnoux et Wajcman, le mot image signifie tout autre chose que son acception courante...
Peut-tre est-ce la bonne vieille ide platonicienne quils tentent de retrouver derrire cette
dgradation quest limage, cette copie, ce simulacre, cette seconde chose . Laissons-les l
dans cette qute et embrassons plutt le caractre menteur, faussaire de limage que nous
avons vu Deleuze nommer puissance du faux et lopposer la forme du vrai qui collait au
cinma davant-guerre plac sous le signe de la transcendance. Le cinaste franco-
cambodgien Rithy Panh est de ceux qui prennent le parti des puissances du faux. Dans son
film trs justement intitul Limage manquante, il dcide de prendre explicitement le contre-
pied du dogme de linimaginable qui pse sur le travail de mmoire depuis le Shoah de
Lanzmann, pour parler du gnocide cambodgien commis par les Khmers rouges qui dcima
plusieurs centaines de milliers de personnes, dont sa propre famille. Des images de ce
gnocide, il ny en a pas plus que de la Shoah, pas plus de traces du processus dextermination
et de torture au camp S21 que dans le cas dAuschwitz. Et face ce manque, Rithy Panh ne
cherche pas absolutiser ce terrible vnement par un rejet de tout ce qui ne pourrait qutre
lacunaire face limmensit du dsastre qui cota la vie tant dtres humains. Il ninvoque
aucun inimaginable, indicible ou irreprsentable. Mais il cherche bien au contraire combler
ce manque, remplir ce vide en crant des images et des mots qui puissent venir lutter contre
celles et ceux du rgime de terreur exerc par les Khmers. Pour ce faire, il ouvre son film en
expliquant calmement que avec de la terre et de leau, avec les morts, des rizires, avec des
mains vivantes, on fait un homme, il suffit de pas grand chose, il suffit de vouloir , et le voil
qui se met fabriquer de ses mains les hommes et femmes, victimes comme bourreaux, qui
marqurent sa mmoire denfant de faon indlbile. Il reconstruit devant nos yeux ces
images manquantes laide de petites figurines tailles, de maquettes de btiments, retrouvant
ainsi les lieux et le temps de sa souffrance et de la perte des tres aims. ce processus de
cration dimages, Rithy Panh ajoute ce que Gilles Deleuze aurait nomm un acte de parole
pur en formant des phrases sur le mme mode que les slogans des khmers pour mieux les
contrer. Cest dans cet acte de cration que Rithy Panh cherche la rdemption, lart au-del
de la connaissance, [...] la cration au-del de linformation dont parlait Deleuze. Et son
travail rejoint celui du philosophe jusque dans cette dclaration rjouissante : Il ny a pas de
vrit, il ny a que le cinma, car la rvolution, cest du cinma. Pour le dire la manire de
273
Deleuze, il ny a pas de forme du vrai laquelle limage doit renvoyer, il ny a que cration
de la vrit.
Bien sr le danger guette celui qui se donne une foi aveugle envers le cinma sans
chercher poser le plan dimmanence, dbarrasser le cinma du modle transcendant de la
fentre et son idal de vrit eschatologique qui pse encore sur ce mdium. La
transformation de la perception quopre le mdium cinmatographique peut aider
commettre les pires actes, la cration du mythe servir les pires atrocits encore une fois, mais
la diffrence repose sans doute dans le rapport du cinma la notion de vrit. Le mythe que
propose un cinma de limmanence est cration, mtamorphose du vrai , il ne cherche pas
la vrit daprs une forme du vrai, daprs son idal transcendant, mais il la cre.
Limaginaire vient se mler la ralit, rendant toute distinction impossible, et ce, de manire
consciente. Le film ainsi conu, lorsquil adopte totalement ce nouveau modle optique quest
lcran, offre de nouvelles possibilits au travail de mmoire et chappe toute rcupration
ou exploitation par une politique de mmoire. Pour se diffrencier dun cinma de laction, de
la transcendance, il doit sans doute tre conu par ce que lon peut nommer avec Maurice
Merleau-Ponty une volont artistique 58 :
Car on peut mal user du cinma, et linstrument technique une fois invent
doit tre repris par une volont artistique et comme invent une seconde fois,
59
avant que lon parvienne faire de vritables films.
On pourrait alors dire que le cinma propre laborer un travail de mmoire est celui qui
instaure le plan dimmanence, le ralise en se dbarrassant du concept transcendant de vrit
pour user des puissances du faux et crer le vrai, crer le mythe allant lencontre de celui
dominant.
Dans un tel cinma, le temps connat de profondes perturbations. Laction est rompue
pour nous prsenter des personnages de voyants . Le temps nest plus chronologique mais
tiss danachronismes. Cest l le temps mythique 60 dont parle Merleau-Ponty et dont
Mauro Carbone dit avec Deleuze quil sagit dun pass qui na jamais t prsent 61.
Cest ce temps qui est luvre dans un certain cinma daprs-guerre qui parvient
58
Merleau-Ponty fait ici rfrence au concept de Kunstwollen invent par Alos Riegl dans Lindustrie dart de
lpoque romaine tardive, Paris, Macula, 1901, 2014. Je remercie Mauro Carbone pour me lavoir signal.
59
M. Merleau-Ponty, Le cinma et la nouvelle psychologie, Paris, Gallimard, 1996, 2009, p. 24
60
M. Merleau-Ponty, Le visible et linvisible, Paris, Gallimard, 1964, 1993, p. 296
61
M. Carbone, La chair des images : Merleau-Ponty entre peinture et cinma, Paris, Vrin, 2011, p. 124
274
instaurer le plan dimmanence. Cest ce temps que lon peut trouver dans un film tel que La
Commissaire de Aleksandr Askoldov o une commissaire politique, luttant dans larme
rouge au moment de la rvolution russe, doit cesser le combat pour mettre au monde un enfant
quelle a port au plus fort des batailles 62. Ce personnage quitte le domaine de laction pour
devenir un pur voyant qui, hberg par une famille de juifs hassidiques, doit se contenter
derrer dans la ville sur laquelle plane la menace des blancs. Des images oniriques, des
souvenirs trompeurs et inquiets, viennent se mler au spectacle de la ville dserte par ses
habitants, jusquau point dorgue du film : le moment o les blancs se mettent attaquer la
morne cit. La commissaire et ses htes se cachent alors dans une cave pour attendre la fin
des bombardements de lartillerie. Les enfants, pris de panique, ne peuvent plus sarrter de
pleurer. Leur pre se met alors danser en agitant ses mains pour capter lattention de sa
famille. Une chorgraphie surraliste sinstalle, et les mains leves deviennent soudain celles
de dports marchant vers un camp de la mort. Le temps de la rvolution russe devient celui
de la Shoah, les poques se troublent et tout se lie dans une indiscernabilit du pass, du
prsent et du futur, du virtuel et de lactuel, de limaginaire et de la ralit. Cette vision
fantasmatique est de celles qui touchent le spectateur en plein cur, qui sadossent un temps
mythique jamais vcu, nous font nous souvenir de ce pass qui ne nous a jamais t prsent.
Et cest dans ce temps mythique que lart va au-del de la connaissance, au-del de
linformation, pour crer la vrit. Cest cette prcession rciproque de limaginaire et du
rel, que nous trouvons luvre dans le cinma de limmanence, qui nous fait entrer dans un
champ transcendantal sans sujet, nous ouvre la mmoire collective et nous fait accder au
mode de la coexistence. Seul un cinma qui entre pleinement en accord avec le modle
optique de lcran dcrit par Mauro Carbone, o aucune vrit nest cache au-del, un
modle qui nous fait entrer dans le plan dimmanence deleuzien, est propre au travail de
mmoire o limaginaire doit jouer sa part.
62
La Commissaire de Aleksandr Askoldov a connu un destin bien particulier car il fut soumis une censure
froce, non seulement par le Goskino, le ministre sovitique du cinma, mais galement par celle de lUnion
des cinastes qui, au moment de la perestroka, tait charge de sortir les films dormant sur les tagres ,
cest--dire les films auparavant totalement interdits par le Parti. Sur ce point, voir M. Godet, La pellicule et les
ciseaux. La censure dans le cinma sovitique du Dgel la perestroka, Paris, CNRS ditions, 2010, p. 154-
158, M. Martin, op. cit., p. 135-137. De plus, cest pour rhabiliter ce film contre Gilles Deleuze, qui semble en
avoir totalement manqu la porte comme on peut le voir dans son abcdaire ( C comme Culture ) que
nous avons voulu en parler.
275
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277
E foi necessrio esperar o incio do sculo XXI para que duas intuies fundamentais, de
Jung e de Bachelard, inspiradoras do CRI nascente, se conjugassem em corpo neural
And it waited until the beginning of this XXIth century to discover that two fundamental
intuitions of Jung and Bachelard, forefathers of the CRI in the cradle, could be
combined as embrained
Et il fallut attendre le dbut de ce XXIe sicle pour que deux intuitions fondamentales,
de Jung et Bachelard, inspirateurs du CRI naissant, se conjuguent en corps neural
Marie-Agns CATHIARD 12
Universit Stendhal, Grenoble, France
Rsum: Au tournant de ce sicle, deux courants dexprimentations soffrirent nous pour

les faire alors se rencontrer dans un cadre de recherche linterface de la folkloristique de
terrain (des Humanits) et des neurosciences. Avec le but premier de rendre compte des
expriences universelles de corps-fantmes (PhBs) : (i) dans la paralysie du sommeil (SP),
4me tat du cerveau (REM et vigilance) ; (ii) ou par linduction de PhBs en stimulation
corticale. Les membres fantmes tant dsormais observables en imagerie, lunification des
corps et des corps-fantmes nest plus une question empiriquement hors datteinte. Notre
modle BRAINCUBUS prdit que les expriences de prsence dontologies surnaturelles sont
incubes en SP, naissant dans la jonction temporo-paritale (TPJ). droite comme PhBs du
Self (comme pour lOBE). Tandis que ces PhBs du Self sont, dans TPJ gauche, identifis
comme Aliens (ce que nous prcisons par AP3S: Alien Presence Sensed from Self Shadowing).
Ces derniers fondent lOmbre de Jung, les premiers le vol onirique aptre de Bachelard.
Mots-cls : corps-fantmes, Ombre de Jung, vol onirique aptre de Bachelard
Abstract : At the turn of this century, two inflows of experiments became available to our
endeavour for making them meet in a research framework at the interface between Field
Folkoristics (Humanities) and Neuroscience, in order to account for the universal experiences
of phantom bodies (PhBs): (i) in sleep paralysis (SP) as the 4th state of the brain (both REM
and vigilance); (ii) with PhB inductions by cortical stimulation. Given that brain mapping of
phantom limbs is current practice, the unification of bodies and PhBs is no more a remote
empirical matter. Our BRAINCUBUS model predicts that experiences of supernatural
ontologies are incubated during SP in the temporo-parietal junction (TPJ). As PhBs of the
Self in the right TPJ (like in OBE). Whereas these PhBs of the Self are identified, in the left
1
marieagnes.cathiard@u-grenoble3.fr
2
Cette contribution a bnfici sur la longue dure des collaborations de Christian et Nicolas Abry et, ces
dernires annes, des recherches de mes doctorants, Fabio Armand (sur les rcits dexpriences oniriques dans
les Alpes et au Npal, Armand et al., 2015) et Clment Plissier (sur les super-pouvoirs des diffrents hros des
Comics, Plissier, 2015). La seconde section qui examine une conception, que nous appelons la Tycho
Brah, pour le reprage et le classement des objets narratifs, sans quon recherche une (des) composante(s) de
base, comme dans les lois cinmatiques de Kepler, puis dynamiques (avec masse et nergie cintique) de
Newton (cf. lquation du mouvement pour la plume comme pour la pierre) est largement redevable la
seconde partie de la thse dEtat indite de Christian Abry (1997a).
278
TPJ, as Aliens (what we dubbed AP3S: Alien Presence Sensed from Self Shadowing). The
latter grounding the Jungian intuition of the Shadow, the former Bachelards oneiric wingless
flight.
Keywords: Phantom Bodies, Jungs Shadow, Bachelards Wingless Flight
1. A paralisia do sono : quando seus pesadelos se tornam realidade neural

reduo ? Uma unificao dos corpos e corpos-fantasmas 3
1.1. Unification nest pas rduction

Que de sicles avant que le principe dArchimde ne soit ramen la gravitation
comme le vol plan des oiseaux ou des avions, une fois lantique sublunaire de la chute
des corps dfinitivement unifi avec lorbite des plantes par Newton. Gnraliser pour
simplifier prconisait le grand mathmaticien franais Jacques Hadamard. Chez plus dun
philosophe des Humanits, on a vite tax toute tentative dunification dinsoutenable
rductionnisme En oubliant que Pauling la russie pour une partie de la chimie, grce
lapparition de la physique quantique. Ceci bien aprs que les quations de Maxwell aient
russi lunification lectromagntique ; lunification de linteraction faible avec
lelectromagntisme comme deux aspects de linteraction lectrofaible datant dj de 1968 ;
et les tentatives pour intgrer linteraction forte se poursuivant ; la plus rsistante tant la
premire venue de ces quatre forces fondamentales de la physique moderne : la gravitation.
1.2. Rductivisme pr-unification

Nous navons gure eu le temps jusqu prsent de narrer la lente incubation (1976-
2014) de BRAINCUBUS, notre cadre de travail actuel pas thorie mais framework,
comme conseill par Francis Crick dans son dernier programme dtude de la conscience ,
un cadre de travail heuristique, labor pour notre objectif de fournir par ltude des corps-
fantmes de limaginaire une interface entre la folkloristique (des Humanits), et une
anthropologie neuro-cognitive tenant compte des acquis des neurosciences. Une chose est
sre : on ne peut avoir des chances de fonder au moins certaines des intuitions des fondateurs
3
Corpo fantasma : La traduction du livre du regrett Oliver Sacks, Hallucinations (2012), en portugais du Brsil
A Mente Assombrada (2013), renvoie ce concept que Sacks cite daprs les expriences dOlaf Blanke et Peter
Brugger : Ainda assim, ela possua um corpo fantasma, que era instvel e sujeito a distores e deformaes.
279
quen se posant comme pralable toute unification un rductivisme 4 mthodologique de

leurs accs lexicaux thmatiques, rests plus ou moins provisoirement beaucoup trop
vagues 5. Ainsi, sur un exemple qui nous concerne plus prcisment aujourdhui, on continue
de constater lvidence un intrt trs large pour le rve dans les approches de limaginaire.
Un oubli de bonne mthode rductiviste que nous rappellait encore tout rcemment une
spcialiste comme Isabelle Arnulf :
[] en 1999, les scientifiques runis en groupes interdisciplinaires issus

de lAcadmie amricaine de mdecine du sommeil et de lAssociation
internationale pour ltude des rves se sont accords pour reconnatre que le
sommeil paradoxal ntait pas lquivalent du rve. Surtout, puisque les
dfinitions du rve varient dun rveur lautre, ou dun scientifique
lautre, on a convenu de ne plus employer le terme de rve mais celui d
activit mentale lie au sommeil pour dsigner toute pense, sensation, ou
motion ressentie pendant le sommeil et rappele en veil (La
Recherche, n494, dc. 2014, p. 46, nos soulignements). 6
1.3. De la narcolepsie au site incubateur des corps-fantmes : TPJ

Nous italiserons en consquence notre focus ici central sur la paralysie du sommeil
(SP). Cet tat dissoci du cerveau, puisque paralysie avec vigilance, doit tre diffrenci de la
paralysie sans vigilance durant le sommeil paradoxal, un troisime tat du cerveau (diffrent
de la vigilance et du sommeil ondes lentes) avec mouvements oculaires rapides, REM,
pour presque tous les homothermes , SP tant diffrent de sa forme pathologique quest la
4
Pas rductionnisme . En physique, ne considrer en premier lieu que la chute libre dans le vide, les
frottements et llasticit tant introduits dans un second temps ; en linguistique, ne pas accepter sans
discernement la notion de mot ; etc.
5
Ainsi chez Aristote le mouvement ne gagne en rien tre intgr comme un simple changement ( qui trop
embrasse mal treint , pour nous rappeler le sens populaire intuitif de trop gnral , vs le contre-intuitif dune
gnralisation [pomme comme lune], objet de La Formation de lesprit scientifique). Rappelons, contre son
utilisation mtaphorique trs lche dans les sciences humaines, que le concept de systme dynamique (qui fait
intervenir la force) caractrise aussi bien : (i) un quilibre de forces sans mouvement, soit statique ; (ii) un
mouvement produit par des paramtres dynamiques constants, soient statiques ; (iii) un mouvement produit par
des paramtres dynamiques changeant en fonction du temps. Sans parler de la dynamique des fluides, et de la
rhologie pour les matriaux plastiques et les fluides non-newtoniens (comme la mazena :
https://www.youtube.com/watch?v=f2XQ97XHjVw).
6
Dans cette optique nous ne pouvons parler de rves , cauchemar , quavec les guillemets convenant des
catgories naves . Litalique simpose pour la paralysie du sommeil, laquelle ne prsente que deux
symptmes de la ttrade du vnrable syndrome de Glineau, la narcolepsie (20 ans avant Die Traumdeutung de
Freud, 50 avant On the Nightmare de Jones, son biographe) : (i) la paralysie en veil (tat dissoci) et (ii) les
hallucinations. Isabelle Arnulf est une neurologue particulirement active dans la recherche concernant les
pathologies du sommeil (elle a, entre autres, particip en 2010 la dcouverte gntique majeure sur la
narcolepsie, dirige depuis lUniversit de Lausanne par le Pr Mehdi Tafti, cf. Nature Genetics 42, 786789), et
elle reste particulirement attentive la divulgation (deux livres grand public). Larticle cit donne deux
exemples cliniques dhallucinations narcoleptiques-cls, que nous dtaillerons plus loin pour BRAINCUBUS :
un tat OBE (p. 44), et un incube (pp. 44-48), pour nous tat AP3S.
280
narcolepsie, celle-ci avec perte de tonus musculaire, cataplexie, do chute en pleine activit.
Des trois, cest celle-ci qui fut identifie en premier, par Carl Westphal, puis trois ans plus
tard, en 1880, par Jean-Baptiste Glineau, dont ce syndrome porte le nom. Il est clair que
jusqu ce tournant du troisime millnaire, il navait pas t tabli, dans cette bien trop vaste
constellation quest le rve pour les Humanits et mme dans les Neurosciences, de quelle
source neurale venaient les deux modalits exprientielles principales donnes dans les rcits
dexprience du monde entier : (i) partir visiter en exprience hors-du corps (Out-of-Body
Experience : OBE) ; ou bien (ii) tre visit par une prsence alien (Alien Presence Sensed
from Self Shadowing) ; que ce soit pendant le sommeil paradoxal ou en tat de narcolepsie, et
avec une plus grande prvalence dans la paralysie du sommeil. Ces sources neurales sont
maintenant focalises dans la jonction temporo-paritale (TPJ), latralises
diffrentiellement : dans TPJ droit pour lOBE ; et dans TPJ gauche, pour AP3S, ce qui est
devenu une question empiriquement testable par toutes nouvelles donnes disponibles ce
jour.
1.4. Prodromes jungien et bachelardien de notre BRAINCUBUS

Avec raison garde dans lhistoire des disciplines, il va de soi que nous rejetons
tout prsentisme (avant Franois Hartog on disait : anachronisme) absurde, qui
reprocherait : Bachelard de navoir pas connu depuis la France occupe les travaux de
Penfield Montral en 1941, pour LAir et les songes de 1943 ; et Jung davoir si peu insist
quand il se livrera, plus tard, llaboration de son archtype trs manichen de
l Ombre (Schatten) sur le premier signe observ chez sa patiente Sabina Spielrein, il y
a cela plus de 110 ans : le 8 janvier 1905. Ajouterons-nous quil va de soi que Gilbert Durand,
malgr toute son admiration pour la posturologie, partie de la rflexologie de Vladimir
Betcherev (Bekhterev), naurait rien pu apprendre de ce dernier en ce qui concerne la
paralysie des grands muscles dans la phase de sommeil paradoxal (REM Sleep) dcouverte
seulement dans les annes 50 par William Charles Dement et Michel Jouvet. Quand, dans sa
discussion de la psychanalyse par rapport la rflexologie, Bekhterev (1933, pp. 418-419)
proposait que linhibition motrice du dormeur contribue au contenu onirique, il ne pouvait que
se rfrer aux aires du lobe frontal, dj connues pour le mouvement volontaire. Mais sans
bnficier de la dcouverte-cl que la neutralisation de la partie caudale du locus cruleus,
lve linhibition et permet dobserver le comportement onirique du chat (Sastre et Jouvet,
281
1979). 7
2. 1976. Ltre-cauchemar : un occasionnel ? Ou une composante de base des tres

fantastiques ? A propos dun lutin incube
2.1 Un panthon pour la petite mythologie ?

Dans ltude du patrimoine narratif de lHumanit, en ce qui concerne les entits
rencontres, la vision dune dite petite mythologie comme confusion dun stade
mythologique antrieur, o rgnait lordre et la clart dans les systmes, transparat le plus
clairement chez son plus rcent dfenseur, notre collgue germaniste Claude Lecouteux.
Celui-ci a consacr en 1987 une tude gnrale et approfondie Mara-Ephialtes-Incubus,
Le cauchemar chez les peuples germaniques (Etudes germaniques, 42, pp. 1-24), tentant de
placer Mara au sommet de cette petite mythologie . Et trs honntement il la concluait
ainsi : Une dernire question reste en suspens, et il nest gure possible dy rpondre [s.p.n.]
: faut-il voir dans la Mahr un personnage mythologique ? (pp. 19-20). Certes, ce nest pas
nous qui allons tenter dy rpondre avec plus de certitude que nen met lauteur de cette
tentative pour la placer au sommet dune panthonisation hirarchique de la petite
mythologie , puisque, ainsi que nous allons le dmontrer, elle nest pour nous quubiquiste.
Mis part cette diffrence de conception sur le rseau de croyances aux ontologies
fantastiques, Lecouteux reste pour nous, dans le mme temps, par ses nombreuses
publications, lun des meilleurs porte-paroles des travaux issus de luvre de Charles Joisten
sur les tres dits fantastiques, tels que les a fait connatre la revue quil avait fonde au Muse
Dauphinois, Le Monde Alpin et Rhodanien (1973-) ; puis ldition posthume des 5 volumes de
sa collecte (2005-2010, cf. infra). Lecouteux noublie ainsi jamais de relever les permanences
des croyances mdivales quil rencontre dans les Alpes. Ds Les nains et les Elfes (Paris,
Imago, 1988, idem plus tard en 1995 dans Dmons et gnies du terroir au Moyen ge), il ny
voit que dcadence, mme dans les survivances. Voici, illustr sur le cas qui nous occupe, ce
point de vue, que nous pourrions qualifier en termes volutionnaires moins vagues que le
rappel des thories dgnrationnistes de la religion combattue par Tylor comme un
7
Pour laisser la parole Durand sur plus dun quart de sicle de son uvre, ses fondements et perspectives, et
notamment ses hritages bachelardien et jungien, on lira notamment avec profit sa rponse la prsentation de
Jacques Pierre au 57e Congrs de lACFAS (UQAM, 15-19 mai 1989).
282
fusionnisme entropique . 8
2.2 Un lutin driv de cauche(mar)

Lecouteux (1988, p. 164) : Par une extraordinaire concidence dont les traditions
populaires ont le secret, la confusion entre lelfe, le nain et la Mahr [nom du cauchemar
germanique], a laiss des traces durables jusqu une poque rcente. Dans une remarquable
tude intitule De lutins en cauchemars, Christian Abry et le regrett Charles Joisten [Abry &
Joisten, 1976] ont rassembl un dossier tonnant. Cherchant percer le secret du chaufaton,
nom dun lutin domestique attest dans les croyances de la haute Valle dAulps (Haute-
Savoie), ces deux chercheurs ont rassembl des textes et des tmoignages do il ressort que
ce personnage entretient des rapports troits avec les animaux domestiques et les productions
agro-pastorales, donc avec la troisime fonction [dumzilienne]. Il est serviable, mais aussi
malin et susceptible, prouve une profonde aversion pour les objets tranchants, ce qui est sans
doute une faon dexprimer une ide trs ancienne, savoir que le fer est insupportable aux
esprits. Comme tout bon lutin roman, il tresse la crinire des chevaux [maladie du poil : plica
polonica], se joue de lhomme, sjourne dans le fenil, la grange foin, o on lentend rire.
Cest aussi un esprit-fouleur, foulant les hommes et les femmes couchs dans le foin, un
aubergiste, des enfants Parfois il se conduit comme une Mahr :
Dautres fois, quand ils taient couchs sur le foin deux ou trois, le chaufaton venait
les oppresser et les paralyser sous un poids trs lourd, comme sils avaient eu une pierre sur
eux, les uns aprs les autres.
2.3. Les cauchemars : tous le fait d occasionnels ?

Lecouteux (1988, pp. 164-165) : Abry et Joisten dgagent deux grands axes
fonctionnels des lutins : leur domesticit et leur caractre dincube, cest--dire de cauchemar,
de fouleur. Et ils sinterrogent : On peut [] se demander si le rle du cauchemar nest pas
toujours rempli par des occasionnels.(p. 132). Au XIXe et au XXe sicle, oui, cest bien
limpression qui se dgage des textes, mais au Moyen ge, la question ne se pose pas : il y a,
au moins dans les pays germaniques, la Mahr, puis celle-ci cohabite avec lelfe (alp) avant
que ce dernier ne llimine. Nous croyons que les traditions populaires gardent le souvenir des
8
Tel quil se rencontre en palontologie, o des os satrophient ou se soudent mais noublions pas que
dautres se diffrencient fonctionnellement : ainsi, venus des mchoires de poissons, certains donneront nos
osselets de loreille.
283
temps anciens : il nous semble en effet trs significatif que ce soit justement un gnie
domestique, le chaufaton, qui puisse jouer le rle du cauchemar, car de tels gnies sont
souvent la forme que prend le bon anctre dcd, et leur culte se confond avec celui des
morts bienveillants et tutlaires. Or la Mahr est un mort malfaisant. A partir du moment o le
culte des anctres tombe en dsutude, o lon ne sait plus que cette Mahr qui vous cauche est
un dfunt, partir du moment, donc o la Mahr est confondue avec les gnies, les esprits et
les nains, la figure qui survit sous un nom quelconque dans le folklore est syncrtique, ne de
la fusion de donnes disparates, voires contradictoires, mais dune remarquable homognit
sur le plan fonctionnel. Telles sont les grandes lignes de la dcadence des elfes, interprts ad
malam partem et confondus avec les nains proprement dits et les Mahren.
2.4. Tous des cauchemars potentiels

Quoi quil en soit, notre interrogation met prcisment en question de telles squences,
non sur le plan nominal, mais sur le plan fonctionnel. Pour sen convaincre, il nest pas besoin
de faire appel la dcadence et la confusion des survivants. Dclarer en dconfiture le culte
des anctres bienfaisants ? Dans les enqutes contemporaines de folkloristique, le servant
(SILVANUS) est lme dun vieux domestique au Pays de Gex (rfrence in Abry & Joisten,
1996a) ; on lappelle aussi le revenant en Petit-Bugey (Abry et al., 1985) ; et les histoires de
prmices dues par le propritaire dun domaine sont bien attestes dans les enqutes Joisten,
o cette dfrence donne mme lieu un rcit qui fait flors : La servante punie pour avoir
touch la part de lesprit domestique (Abry & Joisten, 1996). Les revenants cauchemars
existent toujours et on sait au bout du compte les identifier comme tels (Joisten & Abry, 1995,
p. 204). On sait aussi identifier une attaque sorcellaire dans un cauchemar et ceci ds la
premire attestation de la Mahr, au Xe sicle, par une attaque mortelle sur le roi de Sude, qui
provient de la magicienne recrute par lpouse finnoise abandonne (Lecouteux, 1987). Sans
parler de notre lutin cauchemar. Il ny a donc pas de confusion. Mais une action ou une
fonction qui est exerce tantt par une voisine sorcire chauche-vieille (cf. infra), comme
dans le canton de Fribourg (rf. in Abry, 1987, pp. 157-158 ; un sorcier, in Joisten & Abry,
1995, p. 143) ; tantt par la chauche-vieille, en tant quancienne meneuse de la troupe des
enfants sans baptme au Pays dEnhaut (rf. in Joisten, Abry & Abry-Deffayet, 1988) ; et
aussi bien par ltre sauvage, servanot ou drac satyre du Val Varaita en Pimont occitan
(rfrence in Joisten & Abry, 1996b), que par lesprit domestique, servan en Dauphin et
284
Savoie (Joisten & Abry, 1995, pp. 82-83), ou encore lelfe suceur responsable de la mammite
du nouveau n, soit le toquelet de Fribourg (rfrence in Abry & Joisten, 1990, p. 232), et
bien sr le diable, etc. Cest cette action, bien phnomnologiquement identifie dans les
socits traditionnelles, qui vaut au chaufaton comme la chauche-vieille et bien dautres
tres, en bouches romanes, celtiques ou germaniques, de porter un nom form sur une matrice
smantique qui condense la narration de cette oppression. Oui donc, la mare et ses avatars :
tous des cauchemars potentiels, ubiquistes. Cest ce qui a pu tre empiriquement confirm
depuis 1976, suite ldition de plus de 10.000 rcits de la collecte Joisten (cf. infra), avec
indexation des motifs comparatifs du monde entier (Motif Index de Thompson). Nous avons
ainsi pu mettre en vidence lexprience du cauchemar au sens prcis de paralysie du
sommeil comme composante de la quasi totalit des types dontologies fantastiques. Que ce
soit pour les tres trs classiquement classs 9 comme : tres sauvages et /ou lutins
incubes, fes de type mlusinien (ou Mahrtenehe, lunion avec sa cauchemare), et pour
ces diffrentes errances que sont la chasse sauvage , les Dames de Nuit
(Spinnstubenfrauen), la Procession des Morts , et le loup-garou comme mle de la
cauchemare (rsum des renvois comparatifs in Cathiard et al., 2011).
2.5. Paralysies sous oppression

Il va de soi que pour un ethnographe press ou encore peu au fait du phnomne
dont on est en train de lui parler dans un rcit dexprience la composante paralysie peut
rester aussi cache que peut ltre la gravit dans la chute dun feuille morte. Ainsi en
examinant, travers les donnes disponibles de par le monde, les dsignations
linguistiquement transparentes, ne trouve-t-on quune minorit de noms comme le japonais
kanashibari (kane mtal, shibaru lier), ou le frioulan vencul (possiblement parent de vincolare
lier ). Les rcits contenant explicitement la prcision de cette composante (comme ci-
dessus le chaufaton venait les oppresser et les paralyser) sont dj plus nombreux ; mais
loin des innombrables rapports, qui contiennent comme les noms du type franais
cauchemar (mare, fantme qui cche, latin calcare) ou allemand Alpdruck (Alp, soit elfe qui
vient presser, drcken) ici au Brsil, le portugais pesadelo, qui pse le schme corporel de
loppression. On pourrait certes considrer cette dernire comme impliquant la paralysie ; ce
9
Depuis la parution de la collecte Joisten (cf. infra), plusieurs de ces tres ont pu tre intgrs sous plusieurs
entres de lEnzyklopdie des Mrchens : Totenprozession (EM 13), Wilde Jagd et Wildmenschen (EM 14, dont
loups-garous), venant complter les quelques rfrences juste mentionnes sJoisten (EM 7).
285
qui nest pas obligatoirement le cas, puisque certains sujets disent quils se dbattent ou
luttent avec lincube. Seule solution : interroger le tmoin sur ce point en connaissance de
cause. 10
2.6. Paralysies patentes

On a donc des indices peu frquents dans les noms et les rcits. Heureusement, la
prsence dans ces rcits du motif E721.1.2.2. Soul of sleeper prevented from returning by
moving the sleeper's body atteste de la conscience de lexprience de paralysie, trs
longue distance et dans la trs longue dure, pour lHumanit. Cest cet auto-segment narratif
de savoir sapientiel partag qui a t bien captur dans le Motif Index : il rend compte de
limpuissance du sujet se retourner pour reprendre sa respiration volontaire (non vgtative),
ses muscles intercostaux tant paralyss. Sil se trouvait plac nez contre terre, bouche
obstrue, son me-esprit ne pourrait rentrer : en fait on sait quil mourra touff. Cest un
motif ubiquiste connu jusquau Temps du Rve chez les Aborignes du centre de
lAustralie dclin en warlpiri : Soul [pirlirrpa] of sleeper prevented from returning [to
kidneys (male)/womb (female)] by waking the sleeper too abruptly l-mme o les
hommes, arrivs depuis quelques 50 000 annes avant le prsent, sont rests dans un tat
avr disolement linguistique et culturel sur ce continent pendant tout ce temps (Cathiard &
Armand, 2014).
3. 2006 : De la chauche-vieille exprientielle la chauche-vieille crmonielle
3.1. De l'imaginaire alpin l'imaginaire humain : une installation au cur de

lexposition des 100 ans du Muse Dauphinois.
lautomne 2006, souvrait l'exposition tres fantastiques. De l'imaginaire alpin
l'imaginaire humain, dont le commissaire principal tait Nicolas Abry (2006a). Trente ans
aprs ltude sur le lutin-cauchemar chaufaton, lapproche avait progress, tant en
documentation folkloristique quen acquis sur lonirologie scientifique. 11 Lapport de donnes
10
Ainsi pour les atlas linguistiques de lItalie, dj dans les annes davant-guerre, des enquteurs ethno-
dialectologues lont fait pour la question incubo (Paul Scheuermeier, carte AIS 837; Ugo Pellis carte ALI 612) ;
ce qui ne fut pas le cas des enquteurs des atlas franais raliss aprs-guerre.
11
Panorama quasi-complet de la documentation locale et comparative in Joisten, Abry & Abry-Deffayet (1988) ;
noter que lapproche dHufford (1982), qui intgre pour la premire fois les donnes folkloristiques (de Terre-
Neuve), avec les donnes mdicales sur le syndrome de Glineau, dans une approche de tmoignages
286
de terrain dont disposait cette exposition du patrimoine dit immatriel sur les croyances
des provinces de Dauphin et Savoie tait pour l'essentiel l'uvre de Charles Joisten (1936-
1981), qui fut conservateur du muse. Son immense collecte de rcits de tradition orale sur les
tres fantastiques, commence dans ses annes d'adolescence, connaissait enfin
laboutissement de son dition intgrale, soient plus de 10 000 documents, prpars par
Nicolas Abry et Alice Joisten, avec les renvois systmatiques aux catalogues internationaux
disponibles comme le Motif Index. Venaient alors tout juste de paratre les deux premiers
volumes dauphinois (pour l'Isre, 2005, et les Hautes-Alpes, 2006), qui seront suivis par la
Drme (2007), la Savoie (2009) et la Haute-Savoie (2010). Le catalogue de lexposition
demandait diffrents spcialistes de traiter une riche matire, avant tout narrative, sur les
entits ou ontologies fantastiques de leur choix, avec leurs points de vue venus de France, ou
de rgions connexes, comme la Suisse et lItalie, depuis l'Europe contemporaine jusqu' son
Moyen-ge. Les deux contributions qui adossaient la recherche l'installation-parcours, cur
de l'exposition, concernaient prcisment notre sujet d'aujourd'hui : le cauchemar se
produisant en paralysie du sommeil. En mettant au cur l'ontologie la plus connue en
francoprovenal et occitan sous le nom de Chauche-vieille (la vieille sorcire qui chauche,
foule [aux pieds], oppresse), il s'agissait d'aller de sa phnomnologie sa dramatisation ou
mise en scne : en clair de la Chauchevieille au lit la Chauchevieille en crmonie. Hormis
une vido exceptionnelle prte par la TV Suisse Romande, contenant un rcit de tradition, ce
lit-cur de l'exprience tait bord de squences filmes avec des sujets, pour la plupart jeunes
et sans tradition marque, de diffrentes origines, d'Europe et d'ailleurs, chez qui Nicolas avait
repr le souvenir vivant d'avoir subi une telle preuve. Ds l'entre le visiteur pouvait assister
une sortie hors-du-corps reproduisant au virtuel l'exprience de l'quipe d'Olaf Blanke,
parue en 2002 dans Nature (cf. infra). Puis, une fois dpasse cette couche aux
tmoignages , et en parcourant un planisphre des appellations du phnomne, il pouvait
saisir ces croyances dans leur universalit, soient Les rponses culturelles la paralysie du
sommeil (N.Abry, 2006b, pp. 69-75). C'tait enfin La Chauchevieille en crmonie : du
croquemitaine de Nol au Carnaval (N.Abry, 2006c, pp. 81-84), partir d'une enqute
dirige par Nicolas, filme dans un quartier de Genve (ville o le Carnaval est interdit depuis
1481 !) le 2 dcembre 2005, en plein revival scolaire de parade du Pre Fouettard, organise
exprience-centered, ne sera dfinitivement adopte par Abry & Joisten, qu partir de leur contribution au n
spcial sur les Rcits de rve, des Cahiers de Littrature Orale, 51, 2002, pp. 245-259 (avant, seulement Abry,
1997b, pp. 56-60).
287
depuis 1978, dans laquelle les enfants brlent aussi, comme il se doit, le mannequin de sa
comparse, en l'occurrence depuis 1981, cette Chauchevieille.
Pour ces terrains au cur de l'exposition, le Dauphin et la Savoie, les plus explors
extensivement et intensivement de France, grce Charles Joisten, nous ne donnerons que
deux tmoignages de folkloristique. Le premier est la suite la plus fournie de ces personnages
qui peuvent apparatre au tournant de l'anne, dans la priode traditionnelle des Douze Jours,
entre Nol et l'Epiphanie. Le second, le plus anciennement localis, se passe au lit, nous
livrant pour la premire moiti du XIXe sicle les rattachements traditionnels de cette
exprience individuelle. A St-Martin-de-Belleville, en Tarentaise, la Chauchevieille entre
dans une thorie d'tres crmoniels ininterrompue entre la vigile de Nol et les Saints
Innocents:
Le matin de Nol, les enfants dcouvraient dans leurs sabots, au pied de la

chemine, les jouets du Pre Nol ou, le cas chant, les verges du Pre
Fouettard. Ce mme jour, vers sept ou huit heures du soir, ils avaient tout
intrt manger leur soupe sans rechigner et devaient surtout viter de sortir
dans la rue, car c'tait l'heure o le Reicheran passait avec son attelage : un
tombereau tir par un cheval dont on entendait de loin les grelots. Tous les
enfants rencontrs en chemin taient jets sans piti dans le tombereau. Les
deux soirs suivants, ils risquaient nouveau d'tre emports s'ils
s'aventuraient hors des maisons: le 26 dcembre, par une vieille femme
dnomme Farfache, qui les emprisonnait dans un gros fagot de bois qu'elle
portait sur les paules; le 27, par la hfe-vilye, autre vieille femme qui
enfournait les enfants dans un long bas de laine comme il en existait
autrefois et les emmenait sous son bras. (enq. C. Joisten, dc. 1963)
Non loin de l, Bozel, au dbut du XIXe s., le journal d'un paysan autodidacte,
Napolon Thomas, nous permet d'accder comparativement aux motifs de lexprience de
paralysie du sommeil encore bien vivants cette poque. Notamment : en ce qui concerne les
personnes qui y sont sujettes, (i) parce que les parents spirituels ne connaissaient pas bien leur
credo ; (ii) ses apparitions date et heure fixe (cf. les Quatre-Temps); (iii) jusqu' son
sensorium, la robe de femme entortille, humide au toucher, qui voque la chose d'assez
doux poil des Evangiles des Quenouilles, ou les sensations de toison de chat, notes encore
tout rcemment par les mdecins du sommeil ; (iv) et son motorium, les mouvements
intentionnels pour s'en dprendre (cf. l'Index of features de Hufford, 1982).
La chase vielle sest une chose qui vien de nuit ce plac sur le corps des
dorment et qui sapesentit desus de telle manires qui enpaiche la respiration
et on ne saurait se boug de place, il y a des personnes qui en sont plus sujet
que dautre on a la doutence que cest ceux a qui le parin ou la mareines on
288
menqu des mot au crdo lors du batme, celui qui nest point distrai peut
parfaitement lentendre venit a soit et dant linstant on peut se tourn de cotte
ou quan elle se trouve desus soit on peut la faire en all en se donnant un
mouvement prcipit de tout son corps, Ceux qui en sont sujet peuve sent
mfie car elle vien presque tojour chaque anne au mme temp et au mme
heure de la nuit. Cest une chose qui a ni la forme dhommes ni de bette mais
qui est tous rond san tte ni brois [bras] ni pied mais ce ne point dur au
touch mais umide, cest a peut prs gros comme une robe de femmes
entortill. (extrait du ms. Indit, c. 1830, de Napolon Thomas, dont nous
avons conserv la graphie, chapitre 20 : des exprit diabolique des jour
tnebreux de la conjuracion du temps et des vision nocturne et infernales , t.
I, p. 179-180)
3.2. Avec une forme noire sentie dans son dos et vue du dessus
Cest lun des tmoignages recueillis loccasion mme de la prparation de
lexposition par Nicolas.
Donc a sest pass un dimanche soir Jtais assez fatigue, je

revenais de pas mal de dplacements, javais bien lu aussi toute la
journe Et je me suis couche quand vraiment mes yeux ne
pouvaient plus tenir ouverts tout seuls. Donc je me suis endormie trs
vite en fait, je dormais sur le ct gauche, un peu en chien de fusil.
Et l ce qui sest pass, cest que un moment ya une... une forme
noire, je me suis retrouve avec une forme noire colle derrire moi
dans le dos je sais pas dire comment elle est arrive et avec des
membres trs souples, des bras et des jambes qui me qui
mentouraient. Et un moment a ma serr trs fortement, a
donnait vraiment limpression dun touffement, dun crasement,
au niveau ben des du tronc, surtout des bras, du tronc et aussi au
niveau des jambes. Et ctait, pendant quelques instants assez courts,
comme une grande force qui mcrase. Et je pouvais pas du tout
bouger, pas bouger dun millimtre, javais limpression dtre en
plomb, quoi! De de peser trs lourd, de rien pouvoir faire. Aprs
cette sensation-l est passe, et a ma fait un petit peu lquivalent
dans la tte: javais limpression un peu que le cerveau faisait une
ponge, il se serrait et se desserrait, et cest pass. Et par contre, a me
la fait trois fois de suite, ce phnomne-l et chaque fois je ne
pouvais rien en faire du tout. Donc ben javais limpression que je
me disais en mme temps: Ben voil ya qu attendre que a
passe . Et peut-tre pour me rassurer, je sais pas, un moment, je me
suis dit alors que ctait une forme noire, pas du tout identifiable,
quoi! un espce de nuage sombre, comme un nuage sombre trs dense
je me suis dit : Ah ! ben, cest peut-tre ma sur qui me tient
dans ses bras? Donc du coup jtais rassure. Et... ce qui tait
bizarre, cest que... ben jtais moi dans mon corps avec je
sentais ce truc, cette chose qui me serrait et en mme temps, javais
une vue du dessus, je voyais du dessus, je voyais la forme derrire
289
moi. Et donc a la fait trois fois de suite. Et aprs, a sest

transform en rve, cauchemar. Je me suis leve, et je suis alle
javais mal au-dessus de lil gauche, javais lil gauche qui pouvait
plus souvrir alors a, ctait le rve et donc jallais chercher le
numro dSOS Mdecins dans le bottin. Et je le trouvais pas. Et
donc et l je me suis rveille en sursaut, avec le cur qui battait
fort, un petit peu me demander ce qui stait pass. Et puis je me
suis tout de suite retourne [dans mon lit], dans la chambre, jai
regard un peu autour de moi. Alors cest vrai que pendant quelques
minutes, jtais pas trs rassure, quoi! Je regardais si yavait pas des
formes sombres dans la chambre. Et puis jai tout de suite chang de
position, pour pas rester dans cette position o javais t
compltement touffe. Et puis, et ben voil aprs, bon aprs, on se
rassure Je comme en plus javais entendu parler du phnomne,
je me suis vite rassure. Par contre jai pas du tout voulu me rendormir
dans la mme position: jtais pas tranquille, je me suis mis de lautre
ct ou sur le dos, je sais plus. Et puis, les jours suivants,
japprhendais un tout petit peu avant de mendormir, je me disais
Bon ben jespre quand mme que a va pas recommencer!
Parce que a fait peur quand mme, a fait assez peur, on peut on a
limpression dtre bien impuissant, on peut rien faire. Voil.
(Elose, alors ge de 29 ans, enregistrement vidoscop de Nicolas
Abry, 2006 ; transcription Marie-Agns Cathiard).
Qu'est-il donc arriv lose? Qu'elle n'avait jamais prouv et qui ne s'est plus
reproduit depuis (ce qu'elle nous a confirm quatre ans plus tard, fin 2010) ?
4. Deux corps fantmes dans la paralysie du sommeil et leurs inductions par stimulation
corticale
lose, au cours de son exprience, a bien prouv deux phnomnes : l'ombre qui la
serrait dans son dos, et une OBE qui lui permettait de se voir d'en haut: ...en mme temps
javais une vue du dessus, je voyais du dessus . Nous allons donc maintenant rechercher si
en dehors de la paralysie du sommeil on peut gnrer ces phnomnologies
neurophysiologiques de base, en nous rfrant deux expriences cruciales de cortical
mapping en pileptologie, qui nous viennent d'un mme groupe suisse : celui dOlaf Blanke
au Brain-Mind Institute, EPFL de Lausanne, et au Dpartement de Neurologie de lHpital
Universitaire de Genve.
4.1. AP3S: Alien Presence Sensed from Self Shadowing (ou l'Ombre)
Des deux phnomnes prouvs par Elose, la perspective hors du corps (OBE], bien
290
qu'elle ne soit pas toujours une composante prsente dans la paralysie du sommeil, est sans
conteste en tant que telle l'exprience la mieux connue. En comparaison de ce qui fut pour
nous et d'abord pour celui dentre nous, Nicolas, qui recueillit ce tmoignage un tout
nouveau phnomne: ...je voyais la forme derrire moi , cette forme noire, pas du tout
identifiable... espce de nuage sombre, comme un nuage sombre trs dense , nous dirions
une ombre, qu'elle voyait, d'en haut, enserrer son corps de ses membres trs souples .
Par une de ces concidences qui fait immanquablement penser l'heuristique
attribue au prince Serendip lorsque s'ouvrit dbut octobre 2006 l'exposition des 100 ans
du Muse Dauphinois, venait juste de paratre en septembre dans Nature (443/21, p. 287) la
dcouverte qui allait permettre de comprendre ce qui demeurait le plus mal expliqu de la
paralysie du sommeil : la prsence indniable d'un alien (alien sensed presence). C'est donc
quatre ans aprs linduction dune OBE (cf. infra), que cette mme quipe d'Olaf Blanke
obtenait l'exprience de sensation de prsence d'un alien, suite la stimulation corticale d'une
patiente pileptique (sans problmes psychiatriques par ailleurs), lors de lexamen
propratoire, dans la jonction temporo-paritale gauche, l'homologue du site des stimulations
de l'exprience hors-du-corps obtenue de manire rpte droite. Le titre de cette exprience
(Arzy et al., Nature, 443/21, 2006, p. 287) nous dit presque tout sur cette sensation de l'alien:
Induction of an illusory shadow person. Stimulation of a site on the brains left hemisphere
prompts the creepy feeling that somebody is close by . Ils ont ainsi provoqu la sensation
dune prsence hostile.
Important : on notera ds maintenant, que les corps fantmes apparaissent suite deux
types diffrents de dissociation. Dans OBE on verra quelle est sensorielle : cest le corps vu
qui est dissoci du corps senti (proprioceptif), les deux corps tant localiss distance lun de
lautre. Dans lexprience de 2006, il sagit encore dune dissociation spatiale, mais elle est
surtout fondamentalement agentive. Le corps fantme suit le corps du sujet comme son
ombre , puisquil est en fait gnr partir de son propre corps. Cependant le sujet ne
reconnat pas cette ombre comme lui appartenant, et bien quelle adopte les mmes postures,
elle contrarie ses gestes volontaires. Cest pourquoi (depuis Abry 2011, p. 293 et sa note 20)
elle a t baptis par nous Alien Presence Sensed from Self Shadowing (AP3S ; et non pas
simplement Sensed Presence ou Feeling of a Presence, FoP).
4.2. OBE: Out-of-body experience (ou le Survol de son propre Corps)
291
Ds 1941, le premier grand cartographe des fonctions du cortex humain, Wilder

Penfield Montral, produisait une telle OBE contrle par stimulation corticale dans la
rgion du carrefour temporo-parital droit. Plus de soixante ans aprs, en 2002, Olaf Blanke et
son quipe reproduisaient cette exprience avec les progrs raliss en prcision de
stimulation. Plusieurs OBEs taient ainsi provoques volont chez une patiente (qui nen
avait jamais eue auparavant) en examen pr-opratoire, par une stimulation au niveau du
gyrus angulaire droit. LOBE se dfinit par le fait que le sujet a la sensation quil peut
observer son corps physique de lextrieur (cest une forme dautoscopie ; pour une revue de
question, cf. Blanke & Metzinger, 2009 ; et pour un article de vulgarisation de ltat de l'art,
cf. Lopez & Blanke, 2010). Typiquement il voit son corps tendu sur le lit alors quil le
survole du dessus. LOBE se caractrise donc par une localisation anormale du Soi qui nest
plus situ lintrieur du corps physique: on parle de disembodiment, d une intgration
vestibulo-somatosensorielle inhabituelle de lorientation du corps dans lespace. Dans cette
dcorporation , le corps senti et le corps vu sont dissocis, ce qui nous livre la
phnomnologie d'un premier double typiquement celle du Self survolant son propre corps
un double clairement obtenu par lactivation des circonvolutions la jonction temporo-
paritale, les gyri (circonvolutions) supramarginal et angulaire droits (rpliqu par De Ridder
et al., 2007).
En dehors de ces cas cliniques, il est possible de produire cette sortie du corps chez le
sujet tout-venant en saidant de techniques connues qui ont t augmentes par larrive de la
tl-virtualit. Pour transporter sensoriellement le corps entier dans une autre prsence, on se
sert maintenant de la tl-virtualit et, depuis la publication couple de larticle de Ehrsson
avec celui de Lenggenhager et al. (2007), lquipe de Blanke a explor les diffrentes
modalits visuelles, tactiles et auditives en somme une tl-prsence multisensorielle (cf.
pour leurs premires expriences, Aspell et al., 2009).
4.3. Lhallucination du compagnon (autoscopie de Lhermitte)

On notera que cette quipe de Blanke qui, contrairement aux objectifs de
BRAINCUBUS, ne se proccupait pas jusqualors de folkloristique vient enfin de lvoquer,
dans sa dernire exprience de production dune sensation de prsence relle grce un
systme de robotique virtuelle (Blanke et al., 2014, p. 2681) :
292
Tales of ghosts, wraiths, and other apparitions have been reported in

virtually all cultures. [...] The strange sensation that somebody is nearby
when no one is actually present and cannot be seen (feeling of a presence
[...]) is a fascinating feat of the human mind, and this apparition is often
covered in the literature of divinity, occultism, and fiction. [...] Descending
with his brother from the summit of Nanga Parbat, one of the ten highest
mountains in the world, Reinhold Messner felt a third climber descending
with us, keeping a regular distance, a little to my right and a few steps away
from me, just outside my field of vision. Messner could not see the figure
but was certain there was someone there, sensing his presence
[Messner, R. (2003). The Naked Mountain, Seattle: Cambridge University
Press]
En 1970, Reinhold Messner est en train de redescendre par une nouvelle

route le versant Diamir du Nanga Parbat un des quatorze sommets de plus
de 8000 mtres son palmars avec son frre Gunther. Tout coup,
mon ct, il y a un troisime alpiniste, qui avance avec moi, toujours
rgulirement, dplac un peu sur ma droite. Je crois quil se trouve
quelques pas de moi, pas exactement dans mon champ visuel. Je ne peux
donc pas en distinguer la figure sans dtourner le regard de ce que je suis en
train de faire, mais je suis sr quil est l. Je ressens sa prsence, je nai pas
besoin dautres preuves et des bruits semblent la confirmer, un craquement
sur la glace, un son. Elle ne parle pas, elle est simplement l. Elle sarrte
quand je marrte, se remet en mouvement quand je bouge. Quil y ait
quelquun qui est en train de me suivre ? Peut-tre un esprit ? Dans tous les
cas, je peux continuer tranquillement car sa prsence reprsente une sorte de
signal de retour de ma prsence elle-mme. Maintenant nous sommes en
trois, et je me demande sil est possible. Cest comme a et cela me suffit.
Pas de mirages. Mais, ensuite, je me dis, non, ce nest pas possible. Je sais
bien que Gunther et moi sommes seuls et que je suis victime d'une
hallucination, que cette prsence ne peut pas tre ici. Et pourtant elle est l.
Tout coup elle sapproche encore de moi. Elle avance toujours la mme
distance, mon ct (Traduction et italiques de Fabio Armand (2015),
bilingue italien-franais, de Reinhold Messner, La montagna nuda. Il Nanga
Parbat, mio fratello, la morte e la solitudine, Corbaccio editore, Milano,
2003, p. 229 ; Messner est bilingue italien-allemand).
Lhermitte (1939) a dcrit cet tat une forme dautoscopie diffrente dOBE comme
lhallucination du compagnon. Et Brugger et al. (1999), puis Geiger (2012), dans les
conditions extrmes de lalpinisme. Lintuition de Messner est dailleurs rvlatrice de
lhsitation sur lorigine alien ou Self de cette prsence ( sa prsence reprsente une sorte de
signal de retour de ma prsence elle-mme ). Mais il nest pas besoin davoir une hypoxie
pour rencontrer le phnomne chez lenfant (Bleuler disait lavoir prouv et Sabina
Spielrein, clbre patiente de Jung, dont nous reparlerons en section 6.2, lui a dcrit cet ange).
La conversion de lquipe de Blanke voquer la prsence de la sensation de prsence dans
toutes les cultures (atteste in the literature of divinity, occultism, and fiction ) ne va pas
293
jusqu sintresser aux croyances ; comme celle en la Fylgja des Scandinaves (pour un
traitement dans le cadre de BRAINCUBUS, cf. Abry et al., 2012).
5. Des membres- fantmes aux corps-fantmes : lunification neurale

Cette section est cruciale pour comprendre la possibilit de lunification des corps
physiques et des corps fantmes. Une telle unification et non pas rduction , ainsi que
nous lavons prcis dentre ne pourra en effet tre neuralement fonde que sur le modle
de lunification des membres physiques et des membres fantmes. Dans ces conditions, elle
ne sera pas davantage une rduction, comme celle qui pendant longtemps fut la doxa : sans
tenir compte des riches reprsentations corticales maintenues ou transformes de ces membres
amputs disparus, on rduisait la sensation de membre fantme, aux restes priphriques
(moignons et nvromes ; quand on ne diagnostiquait simplement un dni de perte).
5.1. Exprience et neuralit des membres fantmes chez lamput de parties du

corps
Jai personnellement rencontr lexprience du membre fantme ds ma formation
(1978-1981) la pratique hospitalire comme infirmire (1982-1990), en effectuant mon
mmoire sur ce sujet, bien avant ma carrire universitaire de 1990 ce jour. La description de
la sensation de membre fantme est ancienne, dj en 1552 par le chirurgien Ambroise Par
(1510-1590). Cest le mdecin Silas Weir Mitchell qui proposa en 1871 (suite lobservation
de patients amputs lors de la guerre de Scession), ce nom de membre fantme . Les
nombreuses amputations qui furent pratiques pendant les deux guerres mondiales du XXe
sicle alimentrent nombre darticles de revues de mdecine. Dressons rapidement la
phnomnologie de la sensation de membre fantme : un patient, aprs opration, ressent
encore la prsence de la partie ampute de son corps (on pourra, pour une vision plus
complte, se rfrer Melzack, 1992, et Ramachandran & Hirstein, 1998). Dans lavant-
dernier chapitre de notre HDR (Cathiard, 2011), nous avons rfrenc linventaire de ces
body-parts : bras, jambe, mais aussi partie du visage, langue, sein, clon, pnis. Cest une
sensation qui peut apparatre trs prcocement ds le rveil du patient (75% des cas), jusqu
quelques semaines, extrmement frquente puisquelle concerne entre 90 et 98% des patients
amputs adultes. Ramachandran & Hirstein (1998, p. 1604) insistent sur le fait suivant: ... in
all these cases the patient recognizes that the sensations are not veridical, i.e. what he/she
294
experiences is an illusion, not a delusion . Il ne sagit donc pas de psychiatrie.

Si ces membres fantmes peuvent tre inertes, dans une posture habituelle ou au
contraire incommode, indolores ou fort douloureux, ils peuvent aussi tre dous de
mouvement, accompagnant par exemple la parole (ainsi que le rapporte la patiente M. ne
sans bras, cf. Ramachandran et Blakeslee, 2002). Ainsi cette sensation peut se concevoir
comme une illusion de mouvement et Ramachandran a permis de nombreux patients de
contrler leur douleur en crant une illusion daction (comme nous le verrons ci-aprs avec la
bote miroir). Mais interrogeons-nous tout dabord sur les avances dans la connaissance du
mcanisme crbral luvre dans lmergence de cette sensation.
5.2. Quand la face envahit le cortex dune main ampute : des doigts sur la joue
Ramachandran (1993) est certainement celui qui a le mieux illustr la plasticit
neurale de cette prsence (cf. aussi sur ce point, Ramachandran & Rogers-Ramachandran,
2000). Le patient tudi prsentait une amputation du bras au-dessus du coude et avait une
sensation de main fantme accroche son moignon. Il est assez frquent en effet quavec le
temps, le membre fantme ne soit plus entier mais se raccourcisse : la main, sur-reprsente
au niveau cortical par rapport au bras, va tre plus longtemps perue.
En sappuyant sur la proximit de la face et de la main dans le cortex somatosensoriel,
Ramachandran (1993) explora avec un coton-tige la surface du visage de son patient. Il
dcouvrit que cette stimulation tactile faisait natre une sensation double : sur le visage bien
videmment, mais aussi une sensation tactile bien prsente dans la main fantme. En
explorant prcisment la joue du patient, une carte complte des doigts de la main put tre
dessine. Une exploration similaire au niveau du moignon permit de mettre en vidence une
autre carte de la main au niveau de lpaule, attestant dune rorganisation corticale massive.
12 patients sur 18 avaient une carte de la main sur le moignon, et 8 patients parmi ces 12
avaient aussi une carte sur le visage (Ramachandran & Hirstein, 1998), avec parfois des
volutions de cette carte au cours du temps. De plus, des stimulations du visage par le froid, le
chaud, des vibrations, du mtal, de leau qui coule, gnraient des sensations identiques dans
le membre fantme (alors que de telles stimulations dans dautres rgions du corps
nentranaient aucune sensation dans le fantme ). Cest donc la preuve dune
rorganisation corticale trs prcise. Et en mme temps trs rapide : en 4 semaines chez
certains patients.
295
5.3. Quand un miroir suffit re-coordonner la main fantme avec lautre main
Lorsque le patient amput veut bouger son membre, la partie frontale du cerveau du
patient, qui dune certaine manire ignore lamputation, envoie des ordres au cortex
moteur. En mme temps que le cortex moteur sactive, une copie sorte de modle interne du
mouvement effectuer est adresse au cervelet et aux lobes paritaux : partir de cette
copie, les lobes paritaux ractualisent constamment limage du corps du patient en gnrant
lensemble des sensations auxquelles le patient sattend. Ce serait ainsi la convergence entre
la source issue du cortex moteur et celle issue du travail de monitoring des commandes
motrices ralis par les lobes paritaux qui serait lorigine de la sensation de mouvement du
membre fantme (Ramachandran & Hirstein, 1998, p. 1620). Mais, au fil du temps, labsence
de feedbacks sensoriels, notamment visuels, de confirmation du mouvement provoque une
diminution des stimuli, qui peut entraner une perte complte du contrle des mouvements du
membre fantme , lorigine de douleurs persistantes. Une des thrapies proposes pour
contrler la douleur de cette sensation est celle de la bote miroir qui permet
dillusionner le sujet sur la prsence de son membre amput, en utilisant un miroir qui va
permettre au patient de visualiser son membre partir du reflet du membre intact. Le patient,
par exemple amput de la main et de lavant-bras droits, glisse sa main valide gauche dans la
bote : elle se trouve ainsi reflte par le miroir plac verticalement au centre. On demande au
patient de positionner sa main droite fantme dans la partie droite de la boite, de manire la
faire correspondre au mieux avec limage reflte de sa main gauche. Puis le patient excute
des mouvements de sa main valide. En regardant par le dessus de la bote, le patient peut
visualiser les mouvements de deux mains et a la sensation que sa main fantme bouge. Il
sagit en quelque sorte dune illusion daction. Au fur et mesure des sances, la douleur
fantme diminue, voire disparat compltement chez certains patients, probablement par le
biais dune re-coordination visuo-motrice des sensations, qui rtablit une cohrence entre
lintention motrice et les retours sensoriels. Ainsi que le commentent Ramachandran &
Hirstein (1998, p. 1621) : this is the first known case of a successfull amputation of a
phantom limb ! .
5.4. Fantmes ontologiquement tangibles

Les membres fantmes corticaliss ne sont donc pas dune ralit tout autre que les
296
membres physiques des sujets amputs. Du fait de leur nature de corps neuralement tangibles,
les corps fantmes ne sont pas moins des ontologies que les membres fantmes des
patients de Ramachandran. Les deux reprsentent des corps neuralement tangibles, ce que
Brugger (2012) rappelle dans le titre dune de ses contributions : Phantom Limb, Phantom
Body, Phantom Self: A Phenomenology of Body Hallucinations . Dans ce mme article,
Brugger propose lutilisation du concept de son site le plus ancien phantomology , terme
utilis par lcrivain de science-fiction Stanislas Lem (1921-2006). Certes, lquipe suisse, na
pas fait la synthse BRAINCUBUS, linterface entre folkloristique et neurosciences ; elle na
jamais utilis la paralysie du sommeil dans son approche ; de mme, si le rapprochement avec
la schizophrnie est rgulirement prsent dans les conclusions de leurs expriences de
stimulation corticale ou de virtualit, on chercherait vainement des rfrences historiques
son crateur Bleuler (Chris Frith est videmment davantage notre contemporain) et, ne parlant
mme pas en sens contraire de Freud et Jones, leur illusory shadow person de 2006 nappelle
pas non plus Jung (cf. la revue de ces manques in Cathiard & Armand, 2014). Quoi quil en
soit, nous contribuons de manire complmentaire construire une unification entre les rcits
du surnaturel et ltude scientifique des hallucinations, un but qui est aussi le ntre, tel que
Brugger (2012, p. 215) le rappelle : there is a continuum of phantom experiences from
phantom limb to phantom body .
6. Prodromes fondateurs : deux intuitions fondamentales de Jung et Bachelard

6.1. Bachelard : dans le monde du rve on ne vole pas parce quon a des ailes,
on se croit des ailes parce qu'on a vol (en OBE)
On doit Bachelard davoir repris la question intuititive que Charles Nodier se
proposait de soumettre lAcadmie des Sciences : sur le pourquoi du vol onirique aptre.
Elle pose en effet le phnomne du vol onirique ltat le plus nu, sans accorder la moindre
confiance aux rationalisations post-hoc :
Pourquoi l'homme qui n'a jamais rv qu'il fendt l'espace sur des ailes,
comme toutes les cratures volantes dont il est entour, rve-t-il si souvent
qu'il s'y lve d'une puissance lastique, la manire des arostats, et
pourquoi l'a-t-il rv longtemps avant l'invention des arostats, puisque ce
songe est mentionn dans tous les onirocritiques anciens, si cette prvision
n'est pas le symptme d'un de ses progrs organiques ? (BACHELARD,
1943, p. 34)
297
partir de l, Bachelard va donner sa formule la plus claire pour dfinir le phnomne

du vol onirique comme un vol originellement aptre :
Nous poserons donc comme principe que dans le monde du rve on ne vole
pas parce quon a des ailes, on se croit des ailes parce qu'on a vol [s.p.n.].
Les ailes sont des consquences. Le principe du vol onirique est plus
profond. C'est ce principe que l'imagination arienne dynamique doit
retrouver. (pp. 36-37).
Et de ce principe, il tire la consquence la plus parcimonieuse pour qualifier les

figurations imaginaires post-hoc.
Si nous avons raison au sujet du rle hirarchique de l'imagination

matrielle en face de l'imagination formelle, nous pouvons formuler le
paradoxe suivant : l'gard de l'exprience dynamique profonde qu'est le vol
onirique, l'aile est dj une rationalisation. Prcisment, en son origine,
avant que Nodier se soit livr au jeu des rationalisations fantaisistes [arostat
de lpoque, type montgolfires], il a signal cette grande vrit que le vol
onirique n'est jamais un vol ail.
Ds lors, d'aprs nous, quand l'aile apparat dans un rcit de rve de vol, on
doit souponner une rationalisation de ce rcit. On peut tre peu prs sr
que le rcit est contamin [s.p.n.], soit par des images de la pense veille,
soit par des inspirations livresques. (p. 36)
Dans le cours de la vie humaine, le rve de vol est une exprience reconnue 12.
Bachelard la commente dentre ds ce premier chapitre de LAir et les songes. On notera
quil choisit de ne pas se confier entirement aux interprtations psychanalytiques qui
dcryptent volontiers le sens des rves aux moyens danalogies.
[] le plus souvent on en nglige le rcit parce quon le considre comme

une partie dun rve plus compliqu ; guid sans cesse par un souci de
rationalisation, on juge le vol onirique comme sil tait un moyen pour
atteindre un but. On ne voit pas quil est vraiment le voyage en soi , le
voyage imaginaire le plus rel de tous, celui qui engage notre substance
psychique, celui qui signe dune marque profonde notre devenir psychique
substantiel (p. 33)
Le rcit du vol onirique est bien pour Bachelard un dplacement, un voyage, qui sort
clairement des frontires de ce qui peut tre reconnu par le rveur dans une rverie
veille (p. 30).
12
Comme le rappelle Isabelle Arnulf (2014, pp. 31-32), Michael Schredl (2010) a pu montrer en dpouillant
diffrentes tudes ou bases de donnes que 30 63% des personnes interroges ont au moins une fois dans leur
vie vol en rve .
298
Des dieux ou hros aux pieds ails jusquaux risques contemporains du base jump 13,
on a affaire des lments videmment post-exprientiels. Autrement dit, lexpression de
sagesse populaire voler de ses propres ailes est une mtaphore, un produit driv de notre
physique intuitive du vol chez le jeune oiseau. Par contre, lexprience primordiale quvoque
Bachelard lOBE dont nous avons rapport les corrlats neurophysiologiques connus depuis
Penfield , donne bien, pour celui qui la prouve, laccs une sur-intuition : celle de voler
de son propre corps, sans ailes. Comme lexprime lexclamation sans doute la plus clbre
des Comics: It's a Bird... It's a Plane... It's Superman ! 14.
6.2. Observation jungienne princeps de Schatten : AP3S chez Sabina Spielrein

Ce qui est connu de la vie de Sabina Spielrein, patiente des dbuts de Jung dans la
clinique de Bleuler Zrich, au Burghlzli, a donn lieu une littrature abondante 15, dont
nous ne retiendrons que les rapports de Jung 16. Dans la nuit suivant le cinquime jour aprs
son admission dans lt 1914 :
[] elle vit une grosse frayeur : Elle eut limpression que quelquun
voulait se mettre sur elle [la pressant], que quelque chose rampait dans son
lit, quelque chose dhumain (quoi?). Que quelquun criait dans son oreille.
Quelle se sentit ce moment absolument repoussante, un chien ou un diable
[elle crit diable en russe sur un bout de papier]. Ses mains lui taient
apparues comme un corps tranger (23 aot). (GRAF-NOLD, 2009, p.
53)
Cinq mois et demi plus tard, dbut 1905 (elle sortira le 1er juin), Jung note :
Grosse frayeur nocturne: a peur quun chat ou quelquun dautre vienne

dans sa chambre ; quelquun lui parle soudain dans loreille. Sent quelque
13
Cathiard & Abry (2014). Il sagit bien, rappelons-le, dun vol sans aucune possibilit de slever du sol ou
datterrir (sauf tre quip dun appareil), uniquement par les propres moyens de son corps. La gnralit du
terme appareil mrite prcision. Ainsi dans les dveloppements des sports de lextrme, le base jump avec
wingsuit (en plan la manire dun cureuil volant, ce qui ne ralentit pas vraiment) ou sans wingsuit, ncessite
un parachute pour atterrir, la vitesse acquise dpassant contre-intuitivement celle dun plongeon. Ainsi, loin
de la prtention dune fake vido davoir tout bonnement atterri en surfant sur le lac de Garde, il a fallu, le 23
mai 2012, au cascadeur Gary Connery une longue file de grands cartons demballage empils pour amortir sa
chute (exploit non dpass ce jour).
14
Cf. Pelissier (2015) pour un traitement complet de cette sur-intuition bachelardienne.
15
En portugais du Brsil, lire Sabine Richebcher, Sabina Spielrein : De Jung A Freud (Civilizao Brasileira,
2012, 1re d. 2008 ; traduit de lallemand, par Daniel Martinenschen).
16
Que nous citons dans leur traduction franaise par Graf-Nold (2009). Avec, entre crochets, quelques
prcisions, rsultats de nos croisements avec les transcriptions toutes issues de la thse de mdecine de Bernard
Minder (en allemand dans Luzifer-Amor, 1994, traduite en 2001 dans Journal of Analytical Psychology) : celles
de Graf-Nold, comme celles donnes dans Coline Covington & Barbara Wharton (Eds, 2015). Les notes de
Jung tant protges pour confidentialit sur 180 ans, Minder a pu retrouver une nice de Sabina, pour
lautorisation de les publier.
299
chose de flasque bouger dans son dos, sur son flanc elle saisit comme une
main (8.01.1905). (GRAF-NOLD, 2009, p. 58) 17
Ces deux rapports dexprience en particulier le dernier, avec le sensorium rput du

tactile pileux du chat, puis surtout celui de sentir quelque chose de flasque bouger dans son
dos (quoique le premier incube rvle dj un lment schizophrne plus patent que la voix
[intrieure ?] dans loreille, commune aux deux expriences : ses mains sont devenues alien-
agentives) nous font immdiatement penser la paralysie du sommeil dElose (supra) :
je me suis retrouve avec une forme noire colle derrire moi dans le dos [] avec des
membres trs souples [] qui mentouraient. [] a donnait vraiment limpression dun
touffement, dun crasement . Et aussi bien entendu lalien dArzy et al. (2006) obtenu
par stimulation de TPJ gauche, dans diffrentes postures :
During the next stimulation [...], the patient sat and embraced her knees
with her arms [...].She noted that the man was now also sitting and that he
was clasping her in his arms, which she described as an unpleasant feeling.
when she was asked to lean forward and hug her knees, she said it felt as
if the man was (unpleasantly) reaching around to grasp her. (HOPKIN,
2006).
Ce sont ces expriences conscientes qui ont motiv le choix dutiliser lacronyme
AP3S (Alien Presence Sensed from Self Shadowing), ce qui donne, au final, corps neural
lOmbre (Schatten) labore comme archtype par Jung : une prsence alien qui suit le Self
comme son ombre , une prsence physiquement contre-agentive, qui contrarie les
mouvements volontaires du Self, sans quon la reconnaisse comme issue de son propre corps.
7. En attendant TPJ quantique ?

Si on considre lhistoire des incubes dans notre Occident que la Renaissance a
tenus pour bien rels, paradoxalement plus que le Moyen-ge, avec les consquences que
lon sait menant aux bchers des docteurs inquisiteurs on doit reconnatre les intuitions des
artistes, exprimes videmment en mode imaginaire post-exprientiel, avec les contraintes des
reprsentations culturelles. Pour ne rester que dans la Suisse de Jung, aprs Fssli, chez
Hodler, impressionnante cette figure centrale de La Nuit (1890, Muse de Berne) : vieille ( ?)
femme tout enveloppe-encapuchonne de ses vtements noirs, agenouille sur le bas-ventre
17
Dans le film A dangerous Method de David Cronenberg (2011), visionner juste 150 de la
scne: <https://www.youtube.com/watch?v=XkKAbvcy0G0>
300
dHodler, tandis quil tente de la repousser de ses mains crispes dans leffroi de cette
prsence Cest pourtant lallgorie symboliste de culture mythologique classique o
Hypnos est le frre jumeau de Thanatos que confirme ce que lon sait du peintre, avec
lincription au verso : Plus dun qui sest couch tranquillement le soir ne sveillera pas le
lendemain matin . Il y a toujours un long chemin depuis la prvision davant notre espce
(par les algues bleues , ces cyanobactries de la photosynthse dil y a 3,5 milliards
d'annes) du lever du soleil (dau moins 4,6 milliards d'annes), sapience devenue
culturellement universelle Jusqu ce quon passe de cette intuition lhliocentrisme
contre-intuitif (re-bonjour Bachelard) et, en un couple de sicles, calculer que si lon
comprimait notre soleil de quelques 1 392 000 km de diamtre, dans une boule de 6 km, un
trou noir, le temps sarrterait ce qui nest aprs tout que la relativit gnrale dEinstein
dont ont besoin nos GPS pour ne pas nous envoyer 10 km plus loin que nos rendez-vous.
En 2006, pour les 100 ans du Muse Dauphinois, soit quelques cent ans aprs
l'exprience de Sabina Spielrein, avec la rencontre par Nicolas Abry de la paralysie du
sommeil dlose, phnomne toujours ignor ce jour de l'quipe genevoise d'Olaf Blanke,
celle-l mme qui venait de provoquer la premire induction d'une telle exprience par
stimulation corticale on veut penser que nous sommes devenus plus proches que jamais des
gnrateurs centraux de nos incubes, rests longtemps des corps fantmes sublunaires. Cest
pour tester cela que BRAINCUBUS a t labor depuis 2011. Les incubes de la jonction
temporo-paritale se rvleront-ils un jour peut-tre en tat de superposition quantique,
comme on le pense dj des neurones de la rtine du rouge-gorge pour sorienter sur le
magntisme terrestre ?
301
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306
Mquinas de Morin: o vivo como modelo do artificial
Morin's machines: the alive as a model for the artificial
Les machines de Morin : le vivant comme modle de lartificiel
Juliana Michelli OLIVEIRA 1

Resumo: A mquina artificial concebida no sculo XVIII serviu de modelo para a

constituio do conceito de mquina mais difundido na atualidade. Em O mtodo, a natureza
da natureza, Morin constatou os problemas decorrentes da aplicao desse conceito nos
sistemas sociais e biolgicos e props que os seres-mquinas generativos se tornassem a
referncia para uma nova noo de mquina. O presente artigo tem por objetivo apresentar a
importncia da noo de mquina na teoria da complexidade, explicitar suas bases conceituais
e imagticas, bem como discutir as implicaes da nova noo proposta por Morin.
Palavras-chave: seres-mquinas; mquinas artificiais; teoria da complexidade; cincia; mito.
Abstract: The artificial machine that was conceived in the eighteenth century provided a
model for the establishment of the nowadays more widespread machine concept. In Method:
the nature of nature, Morin noted the problems that emerged from the application of the
concept in social and biological systems and proposed that the being-machines would become
a reference of a new notion of machine. This paper aims to introduce the relevance of the
machine notion on the complexity theory, lay out its conceptual and imagery bases, as well as
discuss about the implications of the new notion proposed by Morin.
Keywords: being-machines; artificial machines; complexity theory; science; myth.
1. Introduo
Hans Ulrich Gumbrecht (1999, p. 205), em Linhas de montagem, relata as
experincias de Ernst Toller, poltico, dramaturgo e poeta expressionista, em uma fbrica
experimental de Moscou, no incio do sculo XX. Nada do que o poeta observou parece se
distanciar da linha de montagem capitalista: uma mquina ensina a posio correta para
martelar. O brao do operrio amarrado a um martelo mecnico que prende a sua mo. O
brao reproduz os movimentos do martelo por meia hora, at que ele esteja completamente
adaptado a este ritmo mecnico. Segundo a explicao do diretor da fbrica, a racionalizao
1
Contato: jumioliveira@gmail.com.
307
radical do trabalho seria o ponto de partida para o aumento da produtividade, cujos benefcios,
um dia, tambm seriam desfrutados pelo operrio. Mas, para que isso ocorresse, era preciso
ligar o corpo do trabalhador mquina e eliminar sua mente. Nessa lgica perversa, no
difcil notar que o operrio descrito por Toller no s parecia desempenhar uma funo
repetitiva e mecnica, similar quela que desde o sculo XIV havia sido atribuda ao
Jacquemart autmato que batia os sinos com seu martelo , como tambm precisou adaptar
seu corpo ao funcionamento da mquina.
A realidade observada por Toller comeou a se delinear em meados do sculo XVIII,
com o progressivo desenvolvimento do maquinrio industrial. As mquinas artificiais que
tinham sido geradas para atender s necessidades da prxis 2 antropossocial se tornaram
modelos de funcionamento para homens e sociedades, e serviram de base para o conceito de
mquina mais comum na atualidade. Objetividade, racionalidade, preciso, finalidade estrita,
controle rgido, economia e intolerncia desordem estenderam-se como caractersticas
desejveis para o mundo vivo e o no vivo. Segundo Edgar Morin, a lgica das mquinas
artificiais:
[...] se aplica cada vez mais s nossas vidas e sociedade. Justamente aqui
reside a origem da nova manipulao. Em outras palavras, no aplicamos os
esquemas tecnolgicos apenas ao trabalho manual ou mesmo mquina
artificial, mas tambm s nossas prprias concepes de sociedade, vida e
homem (MORIN, 1999, p. 109).
Buscando reabilitar o problemtico conceito de mquina, Morin desenvolveu uma

nova definio, cuja referncia passou a ser a organizao dos seres-mquinas generativos,
com destaque s mquinas vivas. As consequncias dessa nova proposta so notveis: os
processos de autoproduo e de criao passam a ocupar o lugar do controle externo rgido; a
desordem includa como parte dos processos organizativos; os objetivos e as finalidades da
produo passam a ser definidas internamente, e no externamente.
No primeiro tomo da obra O mtodo, composta por seis volumes, de Edgar Morin,
mquina uma noo organizacional-chave para o entendimento dos sistemas complexos e
responsvel pelo primeiro nvel de articulao dos saberes na teoria da complexidade. A
definio de mquina em Morin (2005, p. 43) no surge como uma simples abstrao, mas
possui uma base fsica que d suporte infraestrutura organizacional dos fenmenos
biolgicos e antropolgicos, abriga diversas expresses da organizao, em diferentes
2
Aes que possuem carter organizador.
308
sistemas, e vem acompanhada por suas imagens fundantes os alicerces (ou fantasmas) dos
quais os conceitos se desenvolvem, nos termos de Durand (2001, p. 61).
Este trabalho se prope a apresentar sucintamente a noo de mquina no primeiro
tomo de O mtodo, a natureza da natureza, de Morin. Neste sentido, o texto expe a relao
entre a noo de sistema, organizao e mquina na teoria da complexidade, explicita a
definio de seres-mquinas generativos a partir da comparao com o conceito de mquina
artificial, para ento deslindar o imaginrio associado a nova noo criada por Morin.
Ademais, so discutidas as implicaes da nova noo proposta por Morin.
2. Genealogia das mquinas de Morin

O principal objeto do primeiro tomo de O mtodo a physis (MORIN, 2005, p. 43).
Os trs sentidos do vocbulo parecem entrar no projeto de Edgar Morin: a physis como o
nascimento, o surgimento e o desenvolvimento de um ser; a physis como as caractersticas
que so prprias de cada ser; e a physis como a fonte de criao do ksmos e dos seres. Morin
empenha-se em traar uma genealogia dos sistemas desde o surgimento do universo at as
sociedades humanas. Isso inclui a formao dos elementos que constituem a matria, as
interaes moleculares que deram incio vida, a complexificao dos seres unicelulares aos
pluricelulares, o surgimento do homem, dos grupamentos humanos e das qualidades
emergentes, como a linguagem, a humanidade e o sentido. Ao traar o percurso da matria, o
autor articula diferentes sistemas e reas do conhecimento.
2.1. Do sistema mquina

Ludwig von Bertalanffy (1901-1972) foi responsvel pela elaborao da Teoria Geral
dos Sistemas nos anos 1950. Porm, como explica Morin (2005, p. 130-131), o bilogo no
aprofundou a noo de sistema. A maioria das definies de sistema que surgiram desde o
sculo XVII continha duas caractersticas a inter-relao entre os elementos e a formao
de um todo (unidade global) , s vezes relacionadas, outras vezes com destaque para um de
seus traos. Edgar Morin notou, entretanto, que grande parte das explicaes no mencionava
a organizao, fator que consolida a inter-relao entre os componentes e a formao da
unidade. a partir dessa lacuna que Morin (2005, p. 132) constituir a sua noo de sistema:
pode-se conceber o sistema como unidade global organizada de inter-relaes entre
elementos, aes ou indivduos. Em Morin, o sistema considerado a unidade da
309
complexidade do termo complexus, o que abrange muitos elementos ou vrias partes

(PETRAGLIA, 2002, p. 48). O autor prope que todos os objetos-chave das diferentes reas
do conhecimento so sistemas (MORIN, 2005, p. 128).
Conforme proposto por Morin (2005, p. 72), sob certas condies tais como a
ocorrncia de encontros propcios e configuraes que respeitem a natureza dos componentes
, as interaes entre fenmenos, elementos, corpos e objetos tornam-se inter-relaes
(ligaes, associaes, combinaes etc.), que possuem alguma estabilidade ou regularidade.
Os fenmenos de organizao ocorrem quando h o encadeamento de relaes entre
componentes ou indivduos que produz uma unidade complexa ou sistema (MORIN, 2005,
p. 133). A organizao no depende apenas da interao entre os componentes, mas tambm
da concatenao das relaes entre os constituintes, o que permitir a formao da unidade.
H inibio de algumas caractersticas dos componentes dos sistemas complexos para
que eles possam integrar o todo. Um exemplo so as clulas de nosso corpo, que, apesar de
conterem a informao gentica de todo o organismo, especializam-se em determinadas
funes, com a represso das demais (MORIN, 2005, p. 145). Alm disso, h qualidades que
emergem dos sistemas complexos 3, como a prpria unidade global e a organizao traos
que no existiam nos componentes isolados. Por isso, esses sistemas so, ao mesmo tempo,
mais e menos do que cada uma das suas partes.
Em Morin, o sistema que dotado de organizao ativa pode ser considerado uma
mquina, ou, ainda, todo ser fsico cuja atividade comporta trabalho, transformao e
produo pode ser concebido como uma mquina (MORIN, 2005, p. 198). Assim, segundo a
proposta do autor: as estrelas so mquinas-mes, as mquinas mais arcaicas que existem
(arkhe-mquinas); os organismos so mquinas vivas; as organizaes humanas so mquinas
sociais; e as mquinas artificiais so uma verso empobrecida e bastarda das mquinas
naturais.
2.2. Os seres-mquinas
Estrelas, seres vivos e sociedades so seres-mquinas generativos, que esto em
hemorragia contnua, dilapidando, degradando e perdendo energia, elementos ou
3
notvel que noes aparentemente elementares que so matria, vida, sentido, humanidade, correspondam
na verdade a qualidades emergentes dos sistemas (Serres apud MORIN, 2005, p. 138).
310
componentes (MORIN, 2005, p. 241). As propriedades desses seres 4 servem de referncia

para a concepo de mquina de Morin.
Para o autor, as estrelas so os seres-mquinas mais antigos (MORIN, 2005, p. 83). O
surgimento dessas arkhe-mquinas serve de base para a sua reflexo sobre a origem de
fenmenos de organizao: o que ocorre cosmogeneticamente no nascimento das estrelas
corresponde ideia revelada pela termodinmica prigogineana, segundo a qual fenmenos
organizados podem nascer de si mesmos, a partir de um desequilbrio termodinmico
(MORIN, 2005, p. 70). Algumas desordens (agitaes, turbulncias, desigualdade dos
processos etc.) podem gerar ncleos de organizao e, dependendo da disponibilidade e das
condies de encontro, esses ncleos podem interagir. Quanto maior a complexidade dos
entes envolvidos nas interaes, mais diversas e complexas sero as transformaes
resultantes.
As estrelas produzem tomos mais pesados (e organizados) como o carbono e
oxignio, elementos indispensveis vida a partir de tomos leves. Segundo Morin, os sis,
motores mais antigos que conhecemos, so fontes do que produz organizao. Os sis se
fabricam e se organizam por si mesmos; no recebem do ambiente matria e energia, mas
produzem-se a partir da prpria substncia. Fornecem elementos e irradiao para a
constituio de organizaes mais complexas, como a vida: tudo o que no cosmos ordem e
organizao, tudo o que ainda produz mais ordem e organizao tem por fonte um sol
(MORIN, 2005, p. 83).
Retirando o foco das mquinas artificiais consideradas o final da linha, as verses
decrpitas da mquina e utilizando as primeiras mquinas (arkhe-mquinas) como modelo:
[...] ento podemos conceber mquinas sem especializao, sem programas,

com regulaes espontneas resultantes de processos antagnicos,
comportando formidveis acasos em suas existncias, uma desordem e uma
despesa extraordinrias em sua produo [...], uma ausncia aparentemente
total de finalidade e, ao mesmo tempo, uma fora poitica e geradora
(MORIN, 2005, p. 222-223).
A ideia da mquina como um ser fsico organizador, presente na proposta de Morin,

advm dos estudos do fundador da ciberntica, o matemtico Norbert Wiener (1894-1964).
Apesar da importncia que o matemtico deu organizao, Wiener acabou por subtrair de
4
Noo fsica relacionada preservao de formas, organizao e geratividade.
311
suas teorias a relao entre a mquina produzida e a sociedade que a desenvolveu (MORIN,
2005, p. 199).
A organizao das mquinas artificiais foi definida em razo da produo,
enfatizando-se os produtos e os processos necessrios para ger-los. Segundo Morin (2005, p.
200), o conceito de produo que extrado das mquinas artificiais est associado
transformao da energia (qumica, mecnica, eltrica etc.) em aes (performances) precisas,
bem determinadas e repetitivas significado que foi estendido para a ideia de produo em
geral.
A noo de produo relativa aos seres-mquinas generativos bem diferente; neles,
todas as aes so geradas em funo de propriedades organizacionais (MORIN, 2005, p.
199). A produo do ser-mquina no se restringe aos objetos ou coisas padronizadas,
contudo refere-se tambm gerao de formas que se fazem, se desfazem e se refazem
(MORIN, 2005, p. 201). Por isso o autor sugere que a noo de produo desses seres-
mquinas seja associada a de criao. Prope o uso de poiesis, palavra de origem grega que
significa criar, fazer. Portanto, a noo de produo dos seres-mquinas seria constituda
por dois eixos: a criao (poiesis) e a cpia de modelos.
2.2.1. As mquinas vivas
John von Neumann e Heinz von Foerster forneceram noes que so referenciais para
a concepo das mquinas vivas: a primeira, resultante de pesquisas sobre os self-reproducing
automata, prope que, diferentemente das mquinas artificiais, a organizao viva funciona
em meio desordem; a segunda sugere que a ordem prpria auto-organizao se constri
com desordem (MORIN, 2005, p. 61). Ou seja, todos os organismos possuem programas,
estruturas e organizaes que funcionam e se desenvolveram em meio desordem, a partir da
criao de mecanismos contnuos de reparao, regenerao e reproduo das funes vitais
algo que as mquinas artificiais esto longe de possuir. Ademais, a desordem, que sempre foi
vista como um elemento desagregador, disfuncional e contrrio ao funcionamento do
organismo, participa da gerao da organizao das mquinas vivas: o conflito, a desordem,
o jogo no so escrias ou anomias inevitveis, no so resduos a reabsorver, mas
constituintes-chaves de toda existncia (MORIN, 1999, p. 111).
312
Edgar Morin (2005, p. 208) contrape o funcionamento das mquinas vivas que se
desenvolveram na e pela desordem teoria cartesiana dos animais-mquinas e proposta
contida na obra O homem-mquina, de Julien Offray de La Mettrie, desenvolvida no sculo
XVIII. Descartes teria sido aquele que, durante o sculo XVII, conduziu mais longe a reflexo
sobre a mquina como modelo de funcionamento de animais e seres humanos. Porm, uma lei
mecnica governa a mquina cartesiana em que: todas as funes decorrem da simples
disposio de seus rgos, como os movimentos de um relgio (Descartes apud
GRISTELLI, 2009, p. 85). Para o criador da geometria analtica, a mquina seria um recurso
que conferiria objetividade s pesquisas sobre o corpo: as mquinas de Deus (seres humanos)
poderiam ser investigadas como mquinas artificiais (GRISTELLI, 2009, p. 83-84).
A despeito de La Mettrie associar a outros princpios alm da mecnica cartesiana o
funcionamento dos corpos, propondo, inclusive, a existncia de um princpio motor
intrnseco, o que sugere que o mdico os concebia como algo alm da mquina (GRISTELLI,
2009, p. 85), Morin o inclui entre aqueles cuja mquina referencial era a artificial.
O mtodo de Ren Descartes baseava-se na separao dos elementos que constituem o
fenmeno (MORIN, 2005, p. 38), mesmo que o propsito final, como sugerem os autores
Ramozzi-Chiarottino e Freire (2013), fosse a compreenso da relao entre os termos. Se, por
um lado, o mtodo cartesiano permitiu um grande avano das cincias e o conhecimento
pormenorizado da matria, por outro, abriu as sendas da fragmentao dos saberes, que
seguem isolados em grades disciplinares. Ao desenvolver a noo de mquina, Edgar Morin
seguiu um caminho diferente daquele trilhado pela tradio cartesiana. Em vez de separar os
elementos, O mtodo de Morin articula os saberes por meio do princpio da organizao
(MORIN, 2005, p. 33).
As mquinas vivas de Morin so descritas com base na noo de sistemas
autopoiticos, que comeou a ser esboada no final dos anos 1970, por Humberto Maturana e
Francisco Varela. Pesquisando sobre o fluxo de informaes na clula, Maturana percebeu
que o ser vivo era uma sistema de organizao circular, ou seja, um sistema no qual diversas
classes de molculas participam da sntese de diversas classes de molculas, cuja
organizao um processo circular de produes moleculares no qual o que se mantm a
circularidade das produes moleculares (MATURANA, 1999, p. 32). Os componentes
dessa dinmica circular mantm a rede de produes que foi responsvel por sua prpria
313
gnese. A palavra autopoiese, neologismo criado por Maturana, traduz essa ideia de
autoproduo biolgica.
A cpia e a criao so os dois polos da autoproduo na mquina viva. Enzimas,
protenas receptoras, protenas transportadoras e outros componentes so continuamente
sintetizados pelas clulas, em quantidades variveis segundo as necessidades do organismo.
Em vrios desses componentes, a forma (conformao espacial) fundamental para o
exerccio da funo, assim, eles so produzidos com muita preciso, pois qualquer mudana
poderia impedi-los de participar do circuito autopoitico. J a reproduo dos seres vivos, por
exemplo, pode ser uma fonte de novidades: o encontro dos gametas gera novos arranjos e
combinaes que no estavam presentes nos genitores. A organizao da mquina viva
tambm est envolvida em processos de cpia e de criao, uma vez que mantm processos
celulares bsicos e altera outros, seguindo as variaes ambientais e as demandas dos
organismos.
Quando a mquina viva 5 est finalizada, todos os elementos que a constituem
especializam-se em tarefas cujo objetivo final viver. A finalidade uma propriedade que
emerge do desenvolvimento da organizao (MORIN, 2005, p. 319-320). E, sabendo que esse
objetivo mximo da organizao das mquinas vivas no superado por outra finalidade
antropossocial, a finalidade de viver simplesmente viver, sem fundamento, sem qualquer
horizonte (MORIN, 2005, p. 322).
2.3. A nova noo de mquina
Alm das estrelas e dos seres vivos, a linguagem e as sociedades tambm fazem parte
da famlia de mquinas de Morin (2005, p. 210-211) assim como as mquinas artificiais,
prteses das megamquinas sociais, descendentes bastardas, que possuem a menor autonomia
no grupo de mquinas, pois nascem e morrem a servio da sociedade que as criou (MORIN,
2005, p. 214). Em razo de sua organizao ativa, preservao de formas e relativa
autonomia, as mquinas artificiais so seres, porm, no possuem plenitude de ser, nem
plenitude de existncia 6. Falta-lhes, para a plenitude de existncia, a plenitude da abertura
5
Apesar de propor a noo de mquina viva, Morin (2005, p. 441) enfatiza que os seres vivos no podem ser
reduzidos ideia de mquina, tendo-se em vista a manifestao de qualidades emergentes.
6
Existncia a qualidade de um ser que se produz sem parar, e que se desfaz assim que h falha nessa
produo-de-si ou regenerao (MORIN, 2005, p. 261).
314
ecolgica; falta-lhes, para a plenitude do ser, que elas prprias se gerem (MORIN, 2005, p.
260).
A despeito de muitas mquinas artificiais possurem habilidades que superam os seres
vivos, fornecendo demonstraes de rapidez, fora e processamento de informaes, todas
elas so incapazes de funcionar em meio desordem, geralmente no conseguem produzir
seus prprios componentes, no conseguem consert-los ou substitu-los, tampouco podem
reproduzir-se. As mquinas artificiais so capazes apenas de gerar cpias; aquilo que elas
produzem ser usado no meio exterior, assim como tudo o que as compe vem de fora e [...]
foi por uma inquietante aberrao, comenta Morin, que esta mquina fundamentalmente
dependente, escravizada e escravizadora, desprovida de qualquer generatividade e de qualquer
poiesis prpria, foi promovida pela ciberntica como o arqutipo de toda mquina (MORIN,
2005, p. 215).
Morin extrai dos seres-mquinas generativos, especialmente das mquinas vivas, as
caractersticas que iro compor a nova noo de mquina. As mquinas de Morin so:
produtoras-de-si: o ser-mquina precisa produzir continuamente a si mesmo (componentes,

inter-relaes e organizao). Diferente de uma mquina artificial que pode ter intervalos de
parada, o ser-mquina generativo no pode suspender seu funcionamento, sob o risco de se
desintegrar. O ser-mquina est em produo permanente (poiesis) do prprio ser. Como
emergncias da produo-de-si, a existncia e o ser so caractersticas que podem estar
presentes em diferentes mquinas fsicas, o que amplia a aplicao desses termos para alm
do humano.
organizadoras-de-si: todos os componentes que constituem a mquina so produzidos pela
prpria mquina e esto encadeados de maneira a manter a organizao da produo. O
exterior fonte de combustvel (alimentos, por exemplo) e de desordem que estimula a
organizao da mquina.
reorganizadoras-de-si: enquanto a organizao das mquinas artificiais est calcada no
princpio da economia a priori, o ser-mquina est em contnua hemorragia, sujeito
degradao e desorganizao contnuas. A organizao do ser-mquina s pode conviver
com a desordem (exterior e interior) quando os constituintes perdidos so continuamente
regenerados e reorganizados em suas dinmicas.
315
2.4. Imaginrio e mquina

Uma breve reviso das funes sociais ocupadas pela mquina antes da era industrial
fornece-nos alguns indcios dos diferentes significados que ela mobilizou. Antes de serem
caracterizadas como mecanismos desumanizadores cujas engrenagens eram compostas por
membros humanos, as mquinas tinham funes religiosas. Krzywkowski (2010, p. 17)
prope que as primeiras mquinas eram espcies de marionetes que participavam de ritos
oraculares no Egito e na Grcia. Conforme relata a autora (2010, p. 18), os primeiros tratados
conhecidos de mecnica, datados do final dos sculos II e I a.C., impulsionaram a fabricao
de autmatos ldicos utilizados em teatros e na decorao de fontes e templos. A partir do
sculo XII, os dispositivos mecnicos comearam a se tornar mais complexos e, no sculo
XIV, surgiram os j conhecidos Jacquemarts, autmatos que marcavam as horas.
Ao modificar a definio de mquina, Morin tambm mobilizou transformaes no
imaginrio 7 relativo mquina. As constelaes e dinmicas de imagens da mquina
artificial, bem representada pelo terrificante martelo mecnico observado por Toller, cedem
espao para as imagens associadas mquina generativa. Morin substituiu a imagem da
mquina artificial reprodutora, dependente e desumanizadora, por uma nova matriz flexvel,
autorreguladora e andrgina, e trouxe luz imagens de criao e potncia, nas quais
predomina o fogo:
O cosmos constitui-se em um Fogo gensico; tudo que se formou se

transformou a partir do fogo. na Nuvem ardente que apareceram as
partculas que fundiram seus ncleos. no furor do fogo que as estrelas
acenderam e que os tomos foram fabricados. A ideia e a imagem do fogo
heraclitiano que arrota, que ronca, que destri e que cria exatamente a do
caos original de onde surgiu o logos (MORIN, 2005, p. 80).
Bachelard (1989, p. 11), conhecedor dos deflagradores da imaginao, comenta o

efeito do uso desse elemento: A chama nos leva a ver em primeira mo: temos mil
lembranas, sonhamos tudo atravs da personalidade de uma memria muito antiga e, no
entanto, [...] lembramo-nos como todo mundo se lembra, e completa, ento, seguindo uma
das leis mais constantes da fantasia diante da chama, o sonhador vive em um passado que no
mais unicamente seu, no passado dos primeiros fogos do mundo. As arkhe-mquinas de
Morin surgiro dessas antigas flamas do mundo.
7
Conjunto (ou museu) de imagens produzidas pelo Homo sapiens; trajeto no qual a representao do objeto se
deixa assimilar e modelar pelos imperativos pulsionais do sujeito (DURAND, 2001, p. 41).
316
Em Morin (2005, p. 81), a fervura est na fonte de toda a organizao (organ: ferver
de ardor). O fogo atua em diferentes nveis: forma matria, ou seja, fabrica tomos, inclusive
os constituintes dos seres vivos; fomenta encontros, pois provoca movimentao e agitaes
pelo calor; e pode gerar desordem, portanto, estimular a organizao. A relao entre a physis,
principal objeto do primeiro tomo de O mtodo de Morin, e o fogo heraclitiano pode ser
fornecida pelas ideias do prprio filsofo pr-socrtico: physis o fogo primordial [...]
aquilo que, por sua prpria natureza e fora interna, se transforma em todas as outras e nelas
transformado sem cessar (CHAUI, 1994, p. 68-69).
Em Herclito, o fogo primordial opera por medidas (CHAUI, 1994, p. 68-69).
Apesar da manuteno da quantidade total de matria, as substncias e formas convertem-se
no seu contrrio, seguindo propores. A obra de Morin fornece vrios exemplos de
converses desse tipo, como as relaes estabelecidas entre neguentropia e entropia: toda
regresso de entropia (todo desenvolvimento organizacional) [...] paga no e pelo
crescimento de entropia no meio ambiente que engloba o sistema (MORIN, 2005, p. 95).
Ao lado das noes fsicas e das referncias filosficas, surgem imagens e narrativas
mticas que auxiliam a compreenso do significado do fogo primordial. A formao da
linhagem de mquinas de Morin presidida por uma deidade grega, a ocenide Mtis, como
podemos notar no trecho: se, para constituir a mquina-sol, as interaes gravitacionais,
eletromagnticas e termonucleares se fizeram Mtis, o fogo se fez motor desta Mtis
(MORIN, 2005, p. 207). A raiz verbal que deu origem palavra mtis significa medir 8, o que
refora a associao entre a regulao e o elemento gneo inicial.
O vocbulo mtis corresponde a plano hbil, prudncia 9, sabedoria (BRANDO,
2000, p. 121). Em nota, Edgar Morin expe que mtis relaciona-se inteligncia do
sistemare e da combinazione, que atua por juno e ligao do diverso e dos contrrios
(MORIN, 2005, p. 348) algo que no parece se distanciar do procedimento empreendido
pelo filsofo da complexidade, em que os pares de opostos so lidos como complementares,
antagnicos e concorrentes. Traduzida como Astcia por Hesodo (Teogonia, v. 887), Mtis
considerada mais sbia que os deuses e os homens.
Filha de Oceano e de Ttis, Mtis carrega a fonte de todas as coisas. Herdou de sua
progenitora a habilidade de assumir diferentes formas com grande fluidez (VERNANT, 2000,
8
Quando Morin (2005, p. 203) discute a necessidade de modificar as imagens que construmos das mquinas,
tambm recorre a mquina redonda, imagem presente na fbula A morte e o lenhador, de La Fontaine.
Equivalente Terra, essa complexa mquina trabalha com regularidades e regulaes, com medidas.
9
Na mitologia romana, a deidade Mtis era conhecida como Prudncia.
317
p. 79). Mtis foi a primeira amante de Zeus e quem lhe ofereceu o frmaco responsvel pelo
regurgitamento dos filhos engolidos por Kronos. Porm, depois de engravidar, a ocenide
acabou sendo engolida por seu marido, aconselhado por Geia e Urano, que profetizaram o
destronamento do deus por um de seus filhos. Decorridos nove meses, Zeus foi acometido de
uma insuportvel dor de cabea e pediu que Hefesto solucionasse o problema com seu
machado. Depois de o ferreiro desferir alguns golpes sobre a cabea de Zeus, do meio de seus
hemisfrios cerebrais nasceu Palas Atena, deusa da sabedoria, herdeira de Mtis.
O genitor mtico das mquinas de Morin andrgino, resultado da fuso entre Mtis e
Zeus e rene as caractersticas de seus componentes. Torrano (HESODO, 2001, p. 64) traduz
esse hbrido como Meteta Zes, ou Zeus Sapiente. O andrgino serve de base para toda a
linhagem de mquinas de Morin: a vida deixa de ser rf. Ela tem um Hermafrodita pai/me,
que a alimenta com o mel de suas entranhas; ela prima de inumerveis seres fsicos, uns
efmeros como os turbilhes elicos, os redemoinhos lquidos, as chamas, outros de muito
flego, como as estrelas... (MORIN, 2005, p. 448).
Alm da articulao fsica existente entre os diferentes tipos de mquinas de Morin,
elas possuem a mesma filiao mtica e compartilham as qualidades de seus progenitores.
Porm, a herana andrgina no se restringe s imagens da mquina, no se encerra como
uma metfora ou uma ilustrao do conceito; ela segue em direo aos saberes cientficos e,
com isso, constitui um exemplo de encontro entre o mito e a cincia:
[...] nosso genitor hermafrodita gerou e gera sem parar todas as condies
fsicas, qumicas, termodinmicas, organizacionais, todos os materiais, todas
as energias, todos os processos necessrios formao, perpetuao,
renovao, ao desenvolvimento da vida zoolgica, antropolgica, sociolgica
(MORIN, 2005, p. 220).
Os princpios masculino e feminino reunidos no andrgino indicam, segundo Eliade

(1992), a frmula da totalidade primordial. Cassirer (2000, p. 28) prope que as divindades
mais antigas eram indiferenciadas, traziam vrias qualificaes simultaneamente. A distino
e a separao de unidades foram realizadas progressivamente no mito, com a percepo e
nomeao de diferenas.
A divindade andrgina de Morin, ao mesmo tempo que parece resgatar o passado de
uma totalidade mtica, no oculta a sua composio: pares de opostos complementares e
harmonizados a coincidncia de opostos (coincidentia oppositorum) em um ser-mquina.
Acompanhando essa breve anlise da dinmica de imagens relacionada s mquinas do
318
filsofo da complexidade, verifica-se que ela corresponde estrutura de sensibilidade

dramtica, do regime noturno de imagens, nos termos de Gilbert Durand (2001, p. 292).
3. Palavras finais
Ao investigar as referncias que serviram de base para a constituio de conceitos,
Edgar Morin se deparou, muitas vezes, com pressupostos que mutilam os fenmenos em
anlise e que geram, consequentemente, resultados mutilantes. Ento, utilizou mecanismos
que revertem esses impactos, como a substituio das referncias, a reabilitao das noes, a
articulao de saberes, a considerao da base social do conhecimento e a explicitao das
imagens associadas s noes que desenvolveu. Com isso, tambm exercitou aproximaes
entre a cincia e o mito.
Depois de uma breve anlise das noes e das imagens que esto presentes no
primeiro tomo de O mtodo de Morin, verifica-se que elas pem em destaque o aspecto
construtor dos antagonismos, representado exemplarmente na ideia de que a desordem pode
gerar organizao. Em vez de solucionar as tenses e privilegiar um dos polos, Morin coloca
os opostos em movimento, e os reintegra ao corao dos fenmenos. A justificativa cientfica
para esse procedimento advm da microfsica das partculas (e antipartculas) e das propostas
de Lupasco (MORIN, 2005, p. 184); a motivao imagtica parece residir no reencontro do
Uno ou, ainda, na busca do todo-integrado. A imagem original revelada nesse processo o
andrgino, unidade que possui dupla natureza. O elemento predominante nas imagens o
fogo, identificado com a criao, sujeito de paixo e de aes contrrias (DURAND, 2001,
p. 307). A regulao imagtica dessa explosiva mistura de elementos realizada por uma
divindade mtica aqutica, que retm a sabedoria de como era no comeo, a medida do
presente e o conhecimento do porvir.
319
REFERNCIAS
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320
VERNANT, Jean-Pierre. O universo, os deuses, os homens. So Paulo: Companhia das

Letras, 2000.
321
O modo ternrio, conceito dinmico de organizao no mundo grego antigo. Gilbert

Durand e o modelo homrico
The Ternary Mode, a Dynamical Concept of Organization in Ancient Greece.

Gilbert Durand and the Homeric Model
Le mode ternaire, concept dynamique dorganisation dans le monde grec antique.

Gilbert Durand et le modle homrique
Mireille COURRNT 1
Universit de Perpignan Via Domitia, France
Rsum : La classification isotopique des images qui vient clore Les structures de
limaginaire de G. Durand prsente un curieux passage du binaire (les deux Rgimes) au
ternaire (les trois Structures). Ce mouvement singulier sert ici doutil pour analyser la
fonction de la structure synthtique dans le contexte de la pense grecque antique, o, par
deux de ses aspects, le tiers inclus et la qute du savoir, elle se rvle source de dynamisme
plus que dquilibre.
Mots cls : Odysse ; classification isotopique des images ; tiers inclus ; rhtorique ; Platon.
LOdysse dHomre est lun des textes qui gnrent encore de nos jours, mois aprs
mois, le plus grand nombre dexgses au monde. On lanalyse du point de vue historique,
gographique, mythologique, grammatical ou lexical, on le compare dautres rcits antiques
pour comprendre do proviennent les pisodes qui le constituent. Ce texte est passionnant
pour les chercheurs en raison de sa complexit, de labondance de sa matire et du mystre
qui entoure encore certains de ses lments.
Mais lOdysse est galement le texte grec antique non seulement le plus clbre, mais
aussi le plus lu de nos jours. Il gnre une vritable fascination sur le public, alors mme que
celui-ci ne partage plus la mme civilisation que ces personnages, quil ne comprend pas
forcment tout ce que le texte raconte et que les procds de composition de luvre, pense
dabord pour une diffusion orale et donc trs rptitive, nen rendent pas la lecture facile, ni
mme souvent agrable, et cette fascination ne provient des centres dintrts qui animent les
chercheurs. Lorsquon propose une confrence sur lOdysse, les informations historiques ou
lexicales intressent peu lassistance. Cest une autre qute, dordre plus intime, qui mne les
1
courrent@univ-perp.fr
322
lecteurs. La force de lOdysse, son cur vivant, est l, dans le miroir quil tend chaque
lecteur, dans les chos quy entendent nos socits actuelles. Pourquoi lit-on donc encore
lOdysse de nos jours ? La rponse est dans Les structures anthropologiques de limaginaire.
La fameuse classification isotopique des images , qui vient clore et synthtiser
louvrage de G. Durand 2, prsente une particularit remarquable : les deux rgimes recouvrent
trois structures.
RGIMES Diurne Nocturne

STRUCTURES schizomorphes synthtiques mystiques
Cette dissymtrie, cette boiterie originelle entre les contenus des deux rgimes met en
relief la structure synthtique, centrale, autour de laquelle sarticule le passage du binaire au
ternaire. Prendre cette articulation comme matire danalyse se rvle particulirement fcond
pour les lecteurs dHomre : la construction de lOdysse superpose elle aussi, sous les deux
rgimes, les trois structures proposes par G. Durand.
Souvenez-vous. Que raconte lOdysse ? Le retour dUlysse, qui passe dun monde o
il est prisonnier de Calypso celui o il retrouve Pnlope. Voil les deux rgimes, dont les
schmes et les archtypes parcourent le texte.
Ulysse, le commandement du navire ( le Chef lInfrieur 3) les combats avec les
monstres ( le Hros le Monstre ), Charybde en haut de son rocher et en mme temps
Scylla en bas dans la mer (le Sommet le Gouffre ), la communication avec Herms,
messager des dieux olympiens, et avec le monde souterrain des Enfers ( le Ciel lEnfer ).
A Ulysse ficel au mt de son navire pour couter les sirnes sans se laisser attirer par elles, la
dominante posturale et ladjuvant des sensations distance (vue, audiophonation) .
Calypso et Pnlope se retrouvent autour des images de la Coupe : Calypso vit dans
une grotte et Pnlope est enferme dans sa maison ; lune et lautre, dans la relation quelles
entretiennent avec Ulysse, sont doublement rattaches au Ventre, par la nourriture et la
sexualit 4. Les deux femmes ont aussi en commun lusage du mtier tisser, qui est, dans le
2
Durand 1992, 506-507.
3
Toutes les indications entre guillemets sont videmment tires de la classification isotopique de G. Durand.
4
Cest par la nourriture et lamour que se clt le sjour dUlysse chez Calypso : La Nymphe lui servit toute la
nourriture, les mets et la boisson, dont usent les mortels destins la mort (Odysse, V, 196-197. Toutes les
traductions seront empruntes ldition de V. Brard, Paris, Les Belles Lettres, CUF, 2002) et Le crpuscule
vint : sous la vote, au profond de la grotte, ils rentrrent pour rester dans les bras lun de lautre saimer
323
monde grec, une image de lintimit, parce que ses deux montants verticaux sont plants dans
le sol dune des pices de la maison, et lon sait que celui de Pnlope est li au tissage du
linceul de Larte, donc au voile et la tombe, qui sont aussi des symboles nocturnes.
Les principes dexclusion, de contradiction et didentit que G. Durand associe au
rgime diurne expliquent la volont qui pousse Ulysse, le personnage autour duquel sarticule
toute luvre, sur le chemin du retour. Calypso qui tente de le retenir auprs delle en lui
offrant limmortalit, il rpond :
Toute sage quelle est, je sais quauprs de toi Pnlope serait sans grandeur
ni beaut ; ce nest quune mortelle, et tu ne connatras ni lge ni la mort
Et pourtant le seul vu que chaque jour je fasse est de rentrer l-bas, de voir
en mon logis la journe du retour ! (Od., V, 215-220)
Exclusion dun monde quil refuse, celui des immortels, contradiction entre les deux ples
fminins et identit de lUlysse perdu aux confins du monde aprs dix annes de guerre avec
le roi pacifique dont il garde, au fond de lui, le souvenir et quil aspire redevenir.
Or cette apparence binaire est trompeuse, car il ny a pas un, mais deux trajets
dUlysse, celui qui va de Calypso vers Pnlope, avec une tape chez les Phaciens, et,
loccasion de cette tape, celui que raconte Ulysse ses htes, et qui constitue la partie la plus
clbre de lOdysse. Bref, il y a un premier trajet, pris en charge par le narrateur, quel quil
soit, Homre pour nous autres lecteurs modernes, ou lade rcitant pour les auditeurs grecs
antiques, et qui est le rcit dun retour la paix de la vie civilise (rgime nocturne) aprs
lexprience traumatique dune longue guerre (rgime diurne), et il y a un second trajet
racont par un personnage, Ulysse, un autre personnage, Alkinoos 5. Or, bien y regarder,
cest dans ce second trajet que se situent les monstres clbres et que sinscrivent les
archtypes et images du rgime diurne, alors que ceux du rgime nocturne, associs aux deux
figures fminines, se situent dans le premier trajet, celui-l mme qui est destin aux
vritables destinataires de luvre. Cest donc, ds le dpart, au rgime nocturne quest
associ le monde des lecteurs du lOdysse.
Analyser lOdysse en prenant comme grille de lecture les lments des deux Rgimes
inventoris par G. Durand, cest dcouvrir une myriade dimages et de symboles qui
(Od., V, 225-227). Cest la faveur dun festin quUlysse remet les pieds dans son palais et massacre les
prtendants (Od., XX, 250 sq.) et cest sa description de leur lit nuptial qui permet Pnlope de le reconnatre
(Od., XXIII, 183-204). Leurs retrouvailles sachvent ainsi : Pendant que Tlmaque, Eume et le bouvier se
donnaient au sommeil dans lombre du manoir, les deux poux gotaient les plaisir de lamour, puis les charmes
des confidences rciproques (Od., XXIII, 297-30).
5
Courrnt 2000.
324
concourent tous soutenir deux propos : la difficult du retour une vie normale aprs le
traumatisme de la guerre (Ulysse et ses monstres) et lacceptation ncessaire de la condition
mortelle (dans le choix de rentrer retrouver Pnlope plutt que de rester chez Calypso). Ces
deux propos, par leur universalit, sont dj propres toucher le public moderne, mais son
engouement pour ce texte vient encore dautre chose, que la boiterie mise en vidence par le
tableau de G. Durand permet justement de dterminer.
LOdysse est la mise en scne dune tension entre les deux polarits, diurne et
nocturne, reprsentes par Ulysse et Pnlope, qui cherchent fusionner, mais sont
prisonniers, lun de Calypso, lautre dans sa maison. Pour que le contact se fasse, pour que la
tension se rsolve, il est ncessaire dajouter au rcit un moteur, un troisime acteur,
Tlmaque ; cette relation binaire se rsout donc dans une structure plus complexe, labore
sur un mode ternaire : Tlmaque est, dans lOdysse, llment de boiterie introduit par G.
Durand dans son rgime nocturne.
Cette boiterie correspond non la structure mystique (dont on a pu rapprocher les
divers lments aux figures opposes et complmentaires de Pnlope et Calypso), mais la
structure synthtique, dont Tlmaque prsente tous les caractres.
Il relve dabord du rgime nocturne. Nouveau-n quand son pre est parti la guerre,
et g dune vingtaine dannes quand commence le rcit, il prsente cette particularit quil a
grandi dans un contexte uniquement fminin, sans le modle du pre, dirions-nous
aujourdhui : autour de lui, lOdysse dveloppe une srie dimages propres au rgime
nocturne.
Mais il est surtout le principe de causalit du rcit.
En effet, que raconte lOdysse ? On oublie souvent que ce texte ne raconte pas
seulement le retour dUlysse dans son foyer, mais souvre sur un autre voyage, celui de
Tlmaque. Fatigu de voir les prtendants la main de sa mre piller ses biens et, parce quil
est considr comme le fils du roi absent, de se voir refuser le droit de lui succder, il lui faut,
pour passer lge adulte, SAVOIR, savoir ce quest (devenu) son pre :
Mon projet est daller la Pylos des Sables, Sparte, menqurir du retour
de mon pre et, sur sa longue absence, interroger les gens ou recueillir de
Zeus une de ces rumeurs qui remplissent le monde. Si l-bas japprenais que
mon pre survit et quil va revenir, jattendrais une anne ; bien que je sois
bout ; mais si ctait sa mort, sa disparition, je reviendrais tout droit la terre
natale lui dresser une tombe avec tous les honneurs funbres quon lui doit,
et puis je donnerais ma mre un poux. (Od., II, 216-223)
325
Cest cette ncessit de savoir qui le pousse aller interroger les anciens compagnons
de combat dUlysse et qui, par ricochet, dclenche le retour de celui-ci : cest parce que
Tlmaque fait revivre les souvenirs de son pre que celui-ci revient dans le monde des
vivants. Tlmaque est ainsi une figure de linterrogation, de la connaissance, de la dmarche
heuristique.
La fonction de Tlmaque est alors de relier les deux polarits en tension : par un
voyage daller-retour lissue duquel il ramne Ithaque limage de son pre, celle que lui
ont donne ses interlocuteurs, il fait le lien entre lattente de sa mre et le dsir de son pre
mais aussi entre le pass et lavenir. Parce quil est, pendant toute la dure de lOdysse, en
suspension entre deux moments de son existence, celui de lenfance, dont il veut sortir, et
celui de lge adulte, auquel labsence prsente de son pre lui interdit daccder, qui sont
aussi le temps sans Ulysse et le temps dUlysse, il prend en charge le facteur temps : cest lui
qui brise limmobilit mortifre de la tension entre ses deux parents et qui fait basculer le
destin de chacun dans lhistoire, en se mettant en mouvement.
On comprend maintenant mieux pourquoi lOdysse engendre encore autant dintrt :
non seulement ce rcit est port dun bout lautre par un mouvement positif, mais surtout il
met en scne de faon presque exhaustive les lments composant trois structures dgages
par G. Durand. Au-del des diffrences de civilisation ou des lourdeurs du style, le lecteur,
quel quil soit, partagera avec Homre un imaginaire commun,
Lexemple de Tlmaque illustre aussi la fcondit de la structure synthtique
analyse par G. Durand. Le voyage de Tlmaque est ncessaire pour que le rcit dmarre,
pour que lhistoire ait lieu : cette boiterie souligne par la subdivision du rgime nocturne en
deux structures est un dsquilibre qui vient rompre la symtrie paralysante et la met en
mouvement. Mais pour que ce dsquilibre dynamique sinitie, la prsence dun tiers entre le
bloc diurne et le bloc nocturne se rvle ncessaire. Lanalyse de G. Durand se trouve alors
renforce par le rapprochement quon peut en faire avec celle du tiers inclus dveloppe par
E. Morin, la suite des travaux de Lupasco.
Mais dans limaginaire homrique, la structure synthtique est moins une structure
dquilibre antagoniste comme la dfinit G. Durand 6, quune structure dynamisante, - cest
6
Durand 1992, 505.
326
du moins ce que permet dobserver lcho que cette logique trois catgories a eu dans le
monde grec classique 7.
LOdysse est en effet lun des premiers textes de la littrature grecque et une
rfrence fondamentale de la culture grecque antique. Sa diffusion, dabord orale, puis crite,
a touch toutes les classes, tous les ges et tous les moments de la socit et a nourri
limaginaire des Grecs pendant des sicles. Or lOdysse est aussi le premier rcit o lhumain
se dgage du rle que lui confraient systmatiquement les schmas mythologiques (o la vie
humaine est fixe par un destin, pos comme un continuum de fautes et chtiments) et cette
libration se fait par la naissance de lindividu : ltre humain se considre dans ses
interactions avec le groupe qui lentoure ; agir et penser, cest impulser du mouvement un
tat immobile, donner une direction une situation en attente. Le modle de lhomme grec, ce
nest pas Ulysse, rendu inimitable la fois par sa dimension hroque et par lexceptionnalit
de son existence, mais Tlmaque, qui, nous lavons vu, est une reprsentation de la qute du
savoir 8.
Cest donc en tant que tiers inclus facteur de rsolution que les Grecs ont tendance se
reprsenter lhomme dans sa qute de matrise du monde. Penser le monde, cest mettre
lhomme au centre dune situation exprime en termes de dualit pour arriver la dpasser et
la comprendre. On en retiendra quelques principes luvre dans la littrature et les
sciences antiques : le fruit de lantagonisme est porteur de dynamisme, limmobilit est
mortifre et le mouvement facteur de dnouement, le temps est une tension entre le pass et
lavenir, et le mode ternaire est valoris comme concept dynamique dorganisation.
Je donnerai trois exemples de cette dynamique du tiers inclus.
Le plus clbre est celui des sophistes, qui ont fait de lhomme, de chaque individu
pensant, le tiers inclus par excellence. On connat les formules de Protagoras : lhomme est
la mesure de toute chose et Touchant les dieux, je ne suis en mesure de savoir ni sils
existent, ni sils nexistent pas qui remettent en question toute ide de vrit immuable.
Le plus vident est celui de la rhtorique, qui doit, dailleurs, normment la pense
des sophistes 9. Toute la classification de la rhtorique grecque repose sur des prsentations en
triades, dont notre faon actuelle dorganiser le discours, et donc la pense, est encore
7
Ce dpassement dun antagonisme strile par la dissymtrie est galement au fondement de limaginaire
romain. Voir Thomas 2006, notamment 111-122.
8
Souvenons-nous que cest le rgime nocturne quHomre associe au monde de son auditoire, cest--dire au
monde rel. Le rgime diurne est rserv limaginaire hroque.
9
Voir Pernot 2000, 24-41.
327
directement inspire 10, et le mode ternaire y est prsent comme le facteur dune organisation
dynamique.
Lobjet de la rhtorique, ce nest ni de montrer le vrai en condamnant le faux, ni de
faire triompher le juste en dnonant linjuste ; lobjet de la rhtorique, cest seulement la
persuasion : il sagit uniquement demporter ladhsion de lauditoire, de lui impulser un
mouvement dans la direction que lorateur aura choisie un moment donn, sur un sujet
donn. Cest le discours, dans linstant mme o il se dit, qui dlimite ce que lon va
considrer comme vrai et juste. Aristote en a donn une dfinition reste clbre : La
rhtorique est la facult (dynamis) de dcouvrir dans chaque situation le moyen efficace de
persuader (Rhtorique, I,2, 1355 b). Cette dynamique est produite par le recours
systmatique aux deux lments du principe de dissymtrie tel que lanalyse de G. Durand a
su le mettre en valeur : le tiers inclus et le facteur temps.
La situation rhtorique repose en effet sur une relation symtrique entre lopinion de
lorateur et celle de lauditoire, et elle rsout cet antagonisme par lusage dun lment
supplmentaire qui vient dsquilibrer la relation. Les thoriciens grecs considrent que
largumentation fait appel trois preuves techniques , ethos, pathos et logos. Le discours,
pour les Grecs, est une confrontation psychologique entre lorateur et son auditoire : le
caractre de lorateur (ethos), tel que le discours (logos) le donne voir, doit mettre
lauditoire dans des dispositions desprit (pathos) qui emporteront son adhsion. Le tiers
inclus entre les deux cerveaux, cest la capacit de persuasion contenue dans le flot mme de
paroles. Et si lon se souvient que logos appartient la famille de lego, qui signifie parler,
mais aussi rassembler, on discerne nettement le rapprochement faire avec la structure
synthtique expose par G. Durand.
Mais la capacit de persuasion repose aussi sur le facteur temps. Le facteur temps mis
en jeu dans la relation rhtorique consiste dabord dans la matrise de la tension entre le pass
et lavenir, quincarnait Tlmaque, et qui est aussi, comme elle ltait dans lOdysse, une
matrise du savoir, comme lexplique Gorgias :
Nombreux sont ceux qui, sur nombre de sujets, ont convaincu et

convainquent encore nombre de gens par la fiction dun discours mensonger.
10
Rappelons, par exemple, la rpartition des discours en trois genres (dlibratif, judiciaire, pidictique), celle du
style en trois niveaux (bas, moyen, lev), celle du discours en trois parties (exorde, corps du discours,
proraison), et du corps du discours lui-mme en trois tapes (confirmation, rfutation, argumentation ou
narration, proposition, argumentation), ou encore les trois catgories de preuves techniques (logos, ethos,
pathos)
328
Car si tous les hommes avaient en leur mmoire le droulement de tout ce

qui sest pass, sils connaissaient tous les vnements prsents, et,
lavance, les vnements futurs, le discours ne serait pas investi dune telle
puissance ; mais lorsque les gens nont pas la mmoire du pass, ni la vision
du prsent, ni la divination du futur, il a toutes les facilits. (Eloge dHlne,
11 11)
Mais il sexprime aussi sous la forme du kairos, le bon moment, cest--dire linstant
opportun pour agir. Le kairos est le fruit de la capacit de chacun sentir ce qui doit tre fait
ou dit, prendre une dcision en connaissance de cause. Il est la capacit de faire lien entre
des informations pour en tirer des lments daction dans le prsent, de mettre un savoir en
pratique. En rhtorique, cest le moment o lon dcide de choisir tels types darguments qui
semblent le mieux adapts au cas particulier qui est en dbat. Mais, pour les Grecs, le kairos
intervient plus gnralement dans toutes les activits humaines qui demandent prendre des
dcisions, notamment la mdecine et la stratgie, et sont ainsi des applications de ce qui est
devenu, dans la pense grecque, un principe du tiers inclus, comme va le montrer notre
troisime exemple 12.
Celui-ci sera emprunt au Time, dialogue un peu particulier qui conjugue les opinions
de Platon et les ides pythagoriciennes. Le Time explique la cration du monde, ou comment
la matire est passe du dsordre primitif un ordre devenu dfinitif. Le mode ternaire y est
valoris comme concept dynamique dorganisation :
Deux lments ne peuvent seuls former une composition qui soit belle, sans
lintervention dun troisime. Il faut en effet, entre les deux, un lien qui les
runisse. Or, de tous les liens, le plus beau cest celui qui impose lui-mme
et aux lments quil relie lunit la plus complte, ce que, par nature, la
proportion (analogia) ralise de la faon la plus parfaite. (Time, 31 b-c)
Ce troisime lment, non pas externe, mais inclus dans le processus de la

composition, donne donc finalement un sens lexistence des deux autres. Le recours au tiers
inclus est lisible dans toutes les tapes de la formation du monde, par exemple lors de la
naissance de son me :
Entre ltre indivisible qui reste toujours le mme et ltre divisible qui
devient dans les corps, le Dmiurge forma par un mlange des deux premiers
une troisime sorte dtre ; et de nouveau en ce qui concerne le Mme et
11
Traduction Dumont 1991, 711.
12
Trd 1992.
329
lAutre 13, il forma un compos tenant le milieu entre ce quil y a en eux

dindivis et ce quil y a de divisible dans les corps ; et, prenant ces trois
ingrdients, il forma de la mme faon, par un mlange o ils entraient tous,
une seule ralit en unissant harmonieusement par force la nature de lAutre,
rebelle au mlange, au Mme, et en les mlant ltre, formant une unit
partir de ces trois choses. (Time, 35 a-b)
quelles conditions le monde sensible peut-il devenir connaissable ? Voil la

question laquelle cherche rpondre Platon dans le Time , crivait Luc Brisson dans son
introduction au dialogue 14. Une lecture de luvre arme des outils mthodologiques tirs des
Structures anthropologiques de limaginaire permettrait de cerner prcisment par quelles
voies, selon quelles modalits Platon tente dlaborer sa rponse. Sa dmarche
pistmologique et celle des mathmaticiens de lcole de Pythagore, auxquels il doit une
bonne part de la matire de son livre, empruntent en effet plus aux schmes de limaginaire
quelles ne dveloppent les thormes de la raison. Une analyse centre sur les contenus de la
structure synthtique, particulirement sollicite dun bout lautre de cette uvre,
apporterait un clairage bienvenu sur la valeur dynamique quils accordent la rsolution du
principe dopposition et sur la notion de causalit ou, plus largement, sur leur conception du
savoir et du rle de la connaissance et sur la signification de limage quils cherchent
dessiner dun monde o ils refusent dadmettre le doute ou linintelligible.
La difficult, lorsquon travaille sur les mondes antiques, en particulier le monde
grco-romain, vient de ce que lloignement dans le temps fausse souvent les analyses,
notamment historiques ou scientifiques, quon peut en avoir, biaises par nos prjugs ou
notre ignorance. En outre, nous avons tendance, notamment cause du petit nombre et de la
fragmentation des sources qui sont parvenues jusqu nous, sparer et catgoriser les
diverses branches du savoir, les divers modes dexpression, les diverses attitudes sociales,
parce quil nous manque dsormais le souffle vital qui les liait lun lautre et qui faisait
transiter les ides.
Mais il nous reste une autre voie, celle de limaginaire, langage universel que nous
partageons aussi avec ceux-l mmes que nous tudions, dont les classifications dpassent les
catgories intellectuelles classiques et qui fournit des outils pistmologiques adquats non
13
Luc Brisson claire ainsi les notions difficiles de ltre, du Mme et de lAutre : Toute ralit comporte ces
lments constitutifs dcrits dans le Sophiste (254d-259b). Toute ralit est . Considr dans son rapport avec
tout ce quil nest pas , cet tre conserve son identit, ce qui donne origine ce second concept fondamental,
le Mme . Mais son identit, cet tre ne la conserve que parce quil est diffrent de tout ce qui nest pas lui,
parce quil est Autre que tout le reste. (Platon 1992, p.36). Voir aussi Brisson 1974, 367-388.
14
Platon 1992, 14.
330
seulement pour redonner de la cohrence des lments trop souvent considrs comme
distincts, mais aussi pour apprhender diffremment, du dedans, ce qui reste au fond, quoi
quon fasse, notre questionnement fondamental : la rception moderne de ces textes antiques.
Les Structures anthropologiques de limaginaire de G. Durand possde cette immense
qualit quen plus dordonner lui seul un monde dimages et de concepts, cet ouvrage
fournit une thorie compatible avec dautres analyses, notamment celle dE. Morin, fort utile
elle aussi pour essayer de comprendre lorganisation de la pense antique.
331
RFRENCES
BRISSON, Luc. Le Mme et lAutre dans la structure ontologique du Time de Platon.

Paris : Klincksieck, 1974.
COURRNT, Mireille. Les voyages dUlysse et de ses marins dans lOdysse dHomre
(chants V XIII) : la reconnaissance de soi au miroir de lautre, in Bouleversants voyages :
itinraires et transformations. Perpignan : PUP, 2000, 39-57.
DUMONT, Jean-Paul. Les coles prsocratiques. Paris : Gallimard, 1991.
DURAND, Gilbert. Les structures anthropologiques de limaginaire. Paris : Dunod, 1992.
HOMERE. Odysse (Traduction de V. Brard). Paris : Les Belles Lettres, CUF, 2002.
MORTLEY, Raoul. Dsir et diffrence dans la tradition platonicienne. Paris : Vrin, 1988.
PERNOT, Laurent. La Rhtorique dans lAntiquit. Paris : Librairie Gnrale Franaise,

2000.
PLATON. Time, Critias (Traduction de Luc Brisson). Paris : Flammarion, 1992.
THOMAS, Jol. Limaginaire de lhomme romain. Dualit et complexit. Bruxelles :

Latomus, 2006.
TRD, Monique. Kairos : L-propos et loccasion. Le mot et la notion, dHomre la

fin du IVe sicle avant J.C. Paris : Klincksieck, 1992.
332
Mesa-redonda 4:
O paradigma da complexidade
e a Teoria Geral do Imaginrio
Table-ronde 4 :
Le paradigme de la complexit
et la Thorie Gnrale de l'Imaginaire
Da necessidade de falar-se de mitanlise em educao. Uma contribuio

hermenutica do mito
On the necessity of talking about myth-analysis in education. A contribution to the

hermeneutics of myth
Pourquoi faut-il parler de la mythanalyse en ducation. Une contribution

lhermneutique du mythe
Alberto Filipe ARAJO 1

Universidade do Minho, Braga, Portugal
Como a cabea cortada de Orfeu, a mitologia continua a

cantar, mesmo aps a hora da sua morte, mesmo atravs da
distncia
Karl Kernyi
Resumo: No presente estudo procuraremos explicitar de que modo a mitanlise poder,

enquanto via mitodolgica, dar conta dos mitos e do seu rasto, dos seus smbolos, das suas
metforas e alegorias mediados especialmente pela figura do ideologema que se afirma como
uma das noes heursticas do imaginrio educacional. Neste contexto, e com o objetivo de
traarmos um programa simultaneamente metodolgico e mitodolgico, organizaremos o
nosso texto em dois momentos: no primeiro trataremos da mitanlise e do imaginrio
educacional, enquanto no segundo momento procuraremos responder pergunta que nos
serve precisamente de ttulo: o porqu da necessidade de se falar de mitanlise em educao?
Palavras-chave: mitanlise; educao; mito; ideologema.
Abstract: In the present study we will try to detail how myth-analysis will be able, as a
mythdological way, to account for myths and their vestiges, their symbols, their metaphors
and allegories especially mediated by the ideologem that affirms itself as one of the heuristic
notions of the educational imaginary. In this context, and with the purpose of delineating a
program simultaneously methodological and mythdological, our text will have two moments:
in the first, we will deal with myth-analysis and educational imaginary; in the second
moment, we will try to answer the question present in the title of this article: why have we
the necessity of speaking of myth-analysis in education?
Keywords: myth-analysis ; education ; myth ; ideologem.
Introduo
Olivier Reboul alertou-nos, na sua obra Les valeurs de lducation (1992), que uma
educao sem smbolos face a smbolos sem educao, eis para onde tende a nossa cultura se
1
afaraujo@ie.uminho.pt.
334
ns no nos acautelarmos (REBOUL, 1992, p. 219). , portanto, na base deste alerta que ns
pensamos realar o papel da mitanlise durandiana para investigar que tipo de smbolos, mas
tambm de mitos, de mitologemas, de metforas e de alegorias, podero encerrar os textos
educacionais.
Se, por um lado, a mitocrtica (uma das vias metodolgicas criada por Gilbert Durand a
partir da psicocrtica de Charles Mauron, 1983) com os seus conceitos operatrios, destinada
captao dos mitos e suas figuras patentes ou latentes nos textos literrios e poticos
(DURAND, 1994, p. 38-45, 2000, p. 187-209), no se adapta especificidade de textos
fortemente ideologizados e pobres de expressividade mtica, como o caso da grande maioria
dos textos educacionais e pedaggicos, por outro lado na mitanlise durandiana (inspirada
na dmarche de Denis de Rougemont) que vamos encontrar a via metodolgica vocacionada
para detetar todo o conjunto mtico-simblico suscetvel de estar presente, mais patente do
que latentemente, nos textos educacionais. A este respeito, importa salientar que
empregaremos o conceito de mitanlise no seu sentido mais amplo, ou seja, naquele sentido
que faz da mitanlise o prolongamento da mitocrtica como, alis, explicaremos mais
detalhadamente na nossa segunda parte.
No presente estudo explicitaremos de que modo a mitanlise poder, enquanto via
mitodolgica, dar conta dos mitos e do seu rasto, dos seus smbolos, das suas metforas e
alegorias mediados especialmente pela figura do ideologema que se afirma como uma das
noes heursticas do imaginrio educacional. Neste contexto, e com o objetivo de traarmos
um programa simultaneamente metodolgico e mitodolgico, organizaremos o nosso estudo
em dois momentos: no primeiro falaremos da mitanlise e do imaginrio educacional,
enquanto no segundo momento tentaremos responder questo que nos serve precisamente de
ttulo: da necessidade de se falar de mitanlise em educao.
1. Da mitanlise ao imaginrio educacional

A mitanlise, como faz do mito a sua pedra angular, est bem posicionada para
estabelecer a ponte ente o imaginrio sociocultural e o imaginrio arquetipal, tal como a
tpica sociocultural explica de modo didtico o funcionamento do mito que uma narrativa
prenhe de smbolos, de arqutipos e de schmes j um esboo de racionalizao
(DURAND, 1984, p. 64). Por isso, a mitanlise pode captar o mito em forma de narrativa
nos nveis actancial e do superego social da tpica atrs mencionada. portanto neste
335
nvel que os ideologemas, que a seguir focaremos, se encontram enquanto figuras

expressivas de sentido contaminadas de ressonncias mticas. Os ideologemas aparecem
como uma espcie de mediadores, de pontes semnticas entre o imaginrio
coletivo/sociocultural e o imaginrio mtico. Da que afirmamos que o ideologema aparece
como um dos conceitos mais bem posicionados para dar conta simultaneamente das
especificidades dos imaginrios sociocultural e arquetipal: designado por ns de imaginrio
bidimensional porque articula o semantismo cultural com o pr-semantismo prprio dos
smbolos primrios (csmicos, onrico e poticos) e dos smbolos mais complexos (mitos).
Daquilo que precede, o imaginrio humano bidimensional porque simultaneamente
sociocultural (nveis racional e actancial) e arquetipal (nvel fundador: o mundo do inconsciente
coletivo com o seu par de arqutipos imagens arquetpicas na terminologia de Carl Gustav
Jung): sendo esta simultaneidade configurada pelo conceito durandiano de tpica sociocultural
(DURAND, 1994, p. 61-65). Por outras palavras, as dimenses do imaginrio social e cultural
(Paul Ricoeur, Gilbert Durand) e do imaginrio arquetipal (Gilbert Durand, Carl Gustav Jung,
James Hillman) so inseparveis, tal como o bem demonstrou Gilbert Durand na sua tpica
sociocultural:
A metalinguagem primordial emerge na lngua natural do grupo social. O

inconsciente coletivo faz-se cultural; as cidades, os monumentos, as construes
da sociedade vm captar e identificar a pulso dos arqutipos na memria do
grupo. A cidade concreta vem modelar o desejo da cidade ideal, porque uma
utopia nunca est isolada do seu nicho scio-histrico. Os verbos e os eptetos
que caracterizam a generalidade do inconsciente especfico substancializam-se
(DURAND, 2002, p. 142).
Por isso, advm a necessidade de privilegiar-se a mitanlise em detrimento da

mitocrtica vocacionada para textos de ndole literria, ainda que a anlise de contedo
(MUCCHIELLI, 1991; BARDIN, 2013) que ela postula seja por ns retomada na nossa
dmarche mitanaltica. A mitanlise uma hermenutica pluridisciplinar que tem com um
dos seus principais objetivos a localizao, e sua consequente interpretao, das imagens,
dos smbolos e dos mitos no imaginrio das culturas. Ela realiza a sntese pluridisciplinar de
teorias e dos mtodos antropolgicos, filosficos, sociolgicos, histricos, psicolgicos e
literrios. Em ltima instncia, a mitanlise no que uma mitodologia, como mtodo
prprio do estudo do imaginrio, que se funda na anlise comparatista dos procedimentos
simblicos como elementos determinantes da criao literria e artstica (mitocrtica), bem
336
como na qualidade de elementos sintomticos das atitudes socioculturais (mitanlise). A

mitanlise legitima-se pela opo epistemolgica e no separar o cultural do social, ou seja,
afirma a continuidade entre os textos culturais, literrios em particular, e os contextos
sociais (DURAND, 2000, p. 165). Por detrs desta opo encontra-se a importante noo de
trajeto antropolgica durandiana que representa uma troca incessante entre o consciente
individual e as intimaes provenientes quer do ambiente biolgico e ecolgico, quer da
sociedade e da prpria cultura. (DURAND, 1984, p. 38, 2000, p. 165) 2. portanto esta troca
incessante que ajuda a compreender melhor a passagem da mitocrtica para a mitanlise 3:
A mitocrtica convoca, portanto, uma Mitanlise que seja para um

momento cultural e para um dado conjunto social, aquilo que a psicanlise
para a psique individual. [] de uma mitanlise que se trata visto que
muito frequentemente as instncias mticas so latentes e difusas numa
sociedade e mesmo quando elas so patentes a escolha de tal ou de tal mito
explcito escapa conscincia clara mesmo que ela fosse coletiva
(DURAND, 1979a, p. 313-316; GUTIRREZ, 2012, p. 127-142).
a mitocrtica que funda a mitanlise: as obras do poeta e a sua crtica

valem tanto que as do poltico ou do economista e dos seus mitos. [] toda
a mitanlise dever comear por um exame mitocrtico bastante exaustivo
das obras ou dos bens de um poca ou de uma dada cultura. Pinturas,
esculturas, monumentos, ideologias, cdigos jurdicos, rituais religiosos,
costumes, vesturio e cosmticos, numa palavra todo o contedo do
inventrio antropolgico por igual convidado a informar-nos sobre tal ou
tal momento da alma individual ou coletiva (DURAND, 1979a, p. 305-306).
Ns, da nossa parte, operamos uma deslocao de tipo hermenutico que consiste em
direcionar o impulso heurstico da mitanlise para o domnio textual no esquecendo, porm,
que toda a produo textual realiza-se num contexto sociocultural e poltico especfico, nem
to pouco que a mitanlise serve para analisar, do ponto de vista sociolgico, os mitos
diretores que animam as sociedades ao longo do tempo e do espao: Toda a mitocrtica
2
O autor define este conceito crucial da sua obra como a incessante troca que existe ao nvel do imaginrio
entre as pulses subjetivas e assimiladoras e as intimaes objetivas emanando do meio csmico e social. Mais
adiante diz que o imaginrio no mais do que este trajeto no qual a representao do objeto se deixa assimilar
e modelar pelos imperativos pulsionais do sujeito, e no qual reciprocamente, como magistralmente mostrou
Piaget, as representaes subjetivas explicam-se pelas acomodaes anteriores do sujeito ao meio objetivo.
Por outras palavras, o trajeto antropolgico definido como um vai e vem incessante entre o consciente
individual que enuncia, seno mesmo escreve, o seu texto e o conjunto das intimaes contextuais do ambiente,
da sociedade ambiente, como o diz E. Mounier existe uma troca incessante sem uma primeira galinha e sem
um primeiro ovo (DURAND, 2000, p. 165, 1994: 59-60).
3
Da necessidade de passar-se da mitocrtica mitanlise: Ce glissement est en principe trs simple: il consiste
appliquer les mthodes que nous avons labores pour lanalyse dun texte un champ plus large, celui des
pratiques sociales, des institutions, des monuments autant que des documents. Autrement dit, passer du texte
littraire tous les contextes qui le baignent. Et cest ici que commencent les complications (DURAND, 2000,
p. 213).
337
implica uma mitanlise, um reconhecimento de uma numinosidade transcendente

relativamente qual se ensaia timidamente a escrita (DURAND, 2000, p. 200). Neste
contexto, a mitanlise se visa uma arqu para melhor se sentir reconfortada nas novas
significaes socioculturais e mticas que visa igualmente instaurar novos horizontes de
compreenso (telos). Por outras palavras, a mitanlise necessita de imergir numa espcie de
arcasmo das profundezas de determinada bacia semntica para em seguida emergir como
a via possvel de uma descoberta, de uma prospeo, de uma profecia (RICOEUR, 2002, p.
176) doadora de significaes transmutadoras de dolos em deuses no sentido que Neil
Postman (2002, p. 20) lhes confere, isto , como grandes narrativas. 4 Por ltimo, a mitanlise,
na sua aceo mais ampla, representa um contributo, entre outros possveis, para estimular um
conflito de interpretaes (Paul Ricoeur) que , a nosso ver, uma das condies para que a
hermenutica educacional no se esgote em meros exerccios racionais desprovidos do
semantismo poderoso veiculado pela vidas das imagens (WUNENBURGER, 2002).
E a questo que se coloca a de saber que espcie de imaginrio envolve as narrativas
de tipo educacional que so aquelas que a ns, enquanto especialistas no quadro das Cincias
da Educao, aqui nos interessam. Assim, comeamos por afirmar que o imaginrio
educacional, como imaginrio hbrido, tanto devedor do imaginrio social (RICOEUR, s. d.,
p. 373-385) como do imaginrio mtico (DURAND, 1996, p. 215-227): ele uma espcie de
entre dois. Por outras palavras, o imaginrio educacional situa-se entre o imaginrio social
(ideologia-utopia) e o imaginrio mtico dotado este de uma potencial riqueza simblica e
metafrica que sempre coloca problemas de prova hermenutica (RICOEUR, 1995: 120-
125).
O imaginrio educacional, pela sua natureza ideolgica, utpica, metafrica e
alegorizante, situa-se prevalentemente do lado do imaginrio social (RICOEUR, 1986, p. 228-
236 e p. 379-392), ainda que de acordo com a tpica sociocultural (DURAND, 1994, p. 61-
65) ele no seja de todo imune influncia do imaginrio mtico mesmo que se trate de uma
influncia rarefeita do ponto de vista de uma semntica profunda. A sua linguagem natural
alegrica (HAMELINE, 1991, p. 9-25) e metafrica (HAMELINE, 1981, p. 121-132;
4
Neil Postman usa o conceito de deus como sinnimo de grande narrativa: Um deus, no sentido que uso a
palavra, o nome de uma grande narrativa, uma narrativa que possui credibilidade, complexidade e poder
simblico suficientes para permitir que o indivduo organize a vida em funo dela. Usa o termo deus no
sentido que Arthur Koestler o utilizou na sua obra O Deus que Falhou (1949): uma narrativa abrangente sobre o
prprio mundo, sobre as razes pelas quais as coisas so como so e sobre aquilo que podemos esperar do
futuro (POSTMAN, 2002, p. 20).
338
CHARBONNEL, 1997, p. 59-70). Porm, tal no impede que do lado das metforas no
possam surgir boas surpresas, pois o mtico, e o simblico que o acompanha, bem pode
emergir ou fazer o seu aparecimento atravs dos fios metafricos (RICOEUR, 1995, p. 93-
115). Trata-se de um tipo de imaginrio empobrecido porque uma especificao daquilo que
designamos de imaginrio bidimensional que articula, por sua vez, o registo sociocultural
(ideologia, ideologema, utopia, metfora. alegoria) e o mtico (narrativas simblicas com os
seus smbolos fortes). Deste modo, o hermeneuta v-se impelido a utilizar, entre outras
escolhas metodolgicas possveis, a mitanlise (sem contudo esquecer a mitocrtica), tal como
ela foi concebida por Gilbert Durand (1994, p. 61-76) para interpretar mtico-simbolicamente
os textos e as prticas discursivas educacionais:
O discurso ideolgico passvel, semelhana de todo o texto literrio ou

discurso poltico [e educativo, acrescentamos ns] de uma anlise de
contedo, temtica ou estrutural, que procurar, depois de uma seleo em
unidades distintivas, descobrir a estrutura do texto, a maneira como os
elementos se articulam entre eles e contribuem para a coerncia do conjunto;
[] Entretanto, como o discurso ideolgico s possui realidade mediante os
movimentos polticos e sociais que o sustentam, assim como pelo contexto
cultural em que ele se originou, esta mitocrtica do texto dever prolongar-se
por uma mitanlise, a qual tomar em conta, no somente o prprio discurso,
mas todo o contexto histrico (SIRONNEAU, 2005, p. 190-191).
Neste sentido, mesmo constatando que a metfora, nos abre a janela ao simblico, como
diz Paul Ricoeur (1995, p. 93-115), o hermeneuta do imaginrio educacional tem que afinar,
ou melhor ajustar, a proposta mitanaltica durandiana com o objetivo de tornar mais audveis e
mais inteligveis as figuras que habitam os diversos domnios do imaginrio educacional que,
entre outros so: as metforas, sejam elas hortcolas, de alimentao, de navegao, da luz e
das trevas, de modelagem, de deslocao, da viagem, do retraimento, do transbordamento, ou
de outro tipo, globalmente presentes nos textos educacionais e discursos pedaggicos
(HAMELINE, 1986, p. 117-172; CHARBONNEL, 1991-1993, SCHEFFLER, 1970, p. 43-57;
REBOUL, 1984, p. 129-130); as utopias educacionais (presentes nas obras de Toms Moro,
Toms Campanela, Francis Bacon, Franois Rabelais, etc.) (DROUIN-HANS, 2004); os
romances de formao (Bildungsroman), cujos autores bem podiam ser, para alm de outros,
J. W. Goethe, Friedrich Hlderlin, Jean Paul Richter, Novalis, Charles Dickens, Gottfried
Keller, Heinrich von Ofterdingen (GENNARI,1997), e as Ideias Educativas (educabilidade,
felicidade, utopia, progresso, perfetibilidade, natureza, cultura, homem novo, formao,
converso, .) com os seus autores integrados na vasta galeria da Histria da Educao e da
339
Pedagogia, tais como: Rabelais, Montaigne, Rousseau, Montessori, Freinet, Claparde,

Dewey e tantos outros que podiam igualmente figurar (CAMBI, 1999). Quanto s figuras
mticas, sob uma forma alegrica ou metafrica, que habitam ou se passeiam nos domnios
agora referidos, so usualmente as seguintes: as de Prometeu, de Pigmalio, de Frankenstein,
de Hermes, de Fausto e de Orfeu, s para falar das principais 5, e muito raramente estes mitos
so evocados pelo seu valor epistemolgico e existencial.
Mesmo sabendo que a inteligibilidade e o sentido metafrico, seno mesmo mtico, no
so simplesmente dados, pois eles tendem quase sempre a ser mediados pelas ideias
pedaggicas e pelos ditos educativos, como Daniel Hameline nos explicou (1994, p. 149-
164), tal no significa que no haja possibilidades de ultrapassar os obstculos que a
interpretao simblica sempre ergue ao longo do caminho do hermeneuta quando se trata de
esmiuar a mensagem mtica nos interstcios da metafrica e alegrica. Lembre-se, a ttulo de
exemplo, que um dos obstculos maiores com o qual o hermeneuta se confronta o da
necessidade de provar o levantamento dos traos mticos nos interstcios dos textos
educacionais, pedaggicos e pedaggico-educacionais analisados ou mesmo das prticas
discursivas observadas ainda que aqui, pela natureza do discurso, a dificuldade hermenutica
tenda a aumentar. Por isso, que dizemos que o imaginrio educacional, estando muito
prximo do imaginrio ideolgico, todavia ingrato do ponto de vista simblico e mtico,
ainda que, como o notaram Daniel Hameline (1986) e Nanine Charbonnel (1991-1993), a
educao no se possa furtar presena massiva e ao poder das metforas, ou seja, das
imagens como bem o notou Antnio Nvoa (2000: p. 21-52). A razo desta afirmao reside
quer na sua falta de recetividade, quer na sua pouca plasticidade atitude epistemolgica da
hermenutica simblica, obrigando por isso a que o intrprete mantenha uma ateno
acrescida quer aos ncleos pregnantes da ideologia educacional, quer fluncia metafrica
dos textos em anlise, pois ela que fornece um ndice das figuras do imaginrio.
por isso que neste contexto, o conceito de ideologema 6 aparece bem colocado para
ajudar-nos a compreender melhor a articulao do social e do mtico no interior do imaginrio
educacional. Deste modo, um conceito operativo ao servio do miticiano, para empregar
5
Para todos estes mitos existe um conjunto de obras especializadas, alm dos tradicionais dicionrios de
mitologia. Consultem-se sobre os mitos citados, entre outros, os seguintes autores: Joseph Campbell; Walter F.
Otto; Karl (Kroly) Kernyi; W. K. C. Guthrie; Andr Dabezis; Jean-Jacques Lecercle e Anne Geisler-
Szmulewicz.
6
Trata-se de uma figura dotada de uma forte capacidade heurstica forjada por ns sobre o conceito de
mitologema de Gilbert Durand e que, consequentemente, nada tem a ver, como alguns apressadamente o
julgaram, com a noo de ideologema de Mikhail Bakthin e de Julia Kristeva.
340
aqui uma expresso querida a Gilbert Durand (1994, p. 56), que foi forjado na base heurstica
do conceito durandiano de mitologema (tema mtico), da noo durandiana de trajeto
antropolgico, e na constatao de Jung que v nos substantivos simblicos, que so os
arqutipos (designados de imagens primordiais em Tipos Psicolgicos, JUNG, 1991, p. 432-
438), o estado preliminar, a zona matricial da ideia (JUNG, 1991, p. 435). Gilbert Durand
retomou esta observao capital para nos dizer o seguinte:
Longe de recalcar a imagem, a ideia representa o compromisso pragmtico

do arqutipo imaginrio num dado contexto histrico e epistemolgico. []
Aquilo que seria portanto dado ante rem na ideia seria o seu molde afetivo-
representativo, o seu motivo arquetipal; aquilo que explica igualmente que
os racionalismos e as dmarches pragmticas das cincias nunca se
desembaracem completamente do halo imaginrio, e que todo o
racionalismo, todo o sistema racional traga em si os seus prprios fantasmas
(1984, p. 62-63).
Podemos, assim, definir o ideologema como um complexo significante que articula e

mobiliza, ao nvel actancial (eu social da tpica), o sentido figurado (semantismo simblico
e afetivo-emocional) com as ideias-fora veiculadas pelas ideologias (orientaes mais
conceptualizadas, mais abstratas e rarefeitas) e presentes em dado contexto histrico
sociocultural. , portanto, um conceito que resulta da interao das facetas arquetipal
(smbolos primrios-mitos) e sociocultural (ideogia-utopia) do Imaginrio Bidimensional e
condensa, num discurso racionalizante, mediante as metforas e alegorias, o fluxo de imagens
arquetpicas provenientes do nvel fundador (o inconsciente coletivo especfico com a sua
pluralidade de arqutipos, as Urbilder como queria Adolf Portmann) (ARAJO; SILVA,
2003, p. 353-360). Deste modo, percebe-se melhor que o ideologema condense, pela via da
racionalizao ideometafrica, as imagens arquetpicas sob forma de smbolos primrios (Paul
Ricoeur) e de smbolos complexos (mitos) e as figuras ideolgicas, metafricas, alegricas e
utpicas no nvel racional da tpica sociocultural (DURAND, 2000, p. 137-162 e p. 83-
136). Este nvel corresponde s atividades racionais e lgicas mediatizadas pelas
conceptualizaes, codificaes jurdicas ideologias, reflexes pedaggicas (no sentido
tambm social do termo), utopias e epistemologias, etc.: neste nvel, o mythos positiva-se, se
assim se pode dizer, em epopeia e logiciza-se em logos (DURAND, 2000, p. 145).
Por ltimo, no podemos deixar de assinalar que o ideologema fornece dois fundamentos
elaborao de uma espcie de atlas ideo-metafrico-mtico do imaginrio educacional: um
princpio de inteligibilidade ao conjunto heterogneo de figuras que povoa o imaginrio
341
educacional, e o outro fundamente refere-se a uma hierarquia de sentidos: do histrico

(literal/factual) ao simblico, no na linha dos smbolos primrios e autnticos de que fala Paul
Ricoeur (2002, p. p. 167-181), mas na linha metafrica e alegorizante como o pretendem
Olivier Reboul (1991, p. 9-25), Daniel Hameline (1986, p. 117-139) e Nanine Charbonnel
(1991 (vol. I), p. 9-305).
O ideologema aparece ento como um espcie de submarino que parte do sentido
histrico (literal, prprio), situado no porto racional (superego social) da tpica, em direo
ao nvel fundador (o designado id social ou antropolgico), passando pelo nvel actancial
(ego social), com a tarefa de coletar os traos mticos, atravs dos diferentes sentidos,
alegrico, metafrico e anaggico, a fim de fazer o caminho inverso. Este caminho ser
sempre um movimento de vaivm contnuo em direo ao nvel racional, mas antes
procedendo, no nvel actancial (theatrum societatis com os seus atores, hierarquias, castas,
estratificaes), a uma espcie de trabalho de centrifugao atravs das metforas e das
alegorias em que o sentido verbal e epittico das imagens se substancializa, ou, como diriam
Jean Duvignaud e Michel Maffesoli, se teatraliza (DURAND, 2000, p. 140-145). 7 Os
ideologemas, enquanto ideias-imagem (Bronislaw Baczko), revelam-se atravs do nome
prprio, do atributo qualificativo e pelo schme verbal e toda esta revelao se teatraliza
naquilo que designamos de dcor ideologmico. O que pretendemos dizer que o propsito
da hermenutica educacional o de construir, atravs dos ideologemas, algo parecido com
aquilo que Gilbert Durand, a propsito do seu clssico estudo sobre a Chartreuse de Parme de
Stendhal, designou de dcor mtico, isto , o meio pelo qual toda a literatura toca e comunga
com aquilo que simultaneamente o mais ntimo e o mais universal (DURAND, 1983a, p.
14). 8 pois neste sentido que devemos caminhar, mesmo sabendo, por um lado, que o dcor
7
Veja-se Gilbert Durand, LImaginaire. Essai sur les sciences et la philosophie de limage, p. 63 onde se l :
Constata-se que se parte de uma extremidade cheia de riachos de imagens do isso : a amostra confusa de
um imaginrio que paulatinamente se regulariza com os diversos papeis na sua parte mediana para terminar
muito empobrecido na sua extremidade superior, onde o algico do mito tende a esbater-se em proveito da lgica
corrente. portanto num percurso temporal que os contedos imaginrios (sonhos, desejos, mitos, etc.) de uma
sociedade nascente num riacho confuso, mas importante, se consolidam, teatralizando-se (Jean Duvignaud,
Michel Maffesoli) nos empregos actanciais (Algridas Freimas, Yves Durand), positivos ou negativos, que
recebem as suas estruturas e o seu valor de confluncias sociais diversas (apoios polticos, econmicos,
militares, etc.), para finalmente racionalizar-se. Perdendo logo a sua espontaneidade mitognica nos edifcios
filosficos, das ideologias e das codificaes
8
Esta definio torna mais compreensvel o conceito de dcor mtico forjado por Gilbert Durand que salienta
este dcor visa dar uma expresso privilegiada imaginao romanesca a fim de que o romance ganhe o seu
sentido mtico, diramos mesmo o seu enredo mtico: Aquilo que procura o grande romancista, atravs da
espessura semiolgica e banal da linguagem, tocar no ntimo do leitor os seus principais ncleos arquetipais
que estruturam em segredo os desejos, o devaneio e as suas preocupaes mais profundas. O dcor , portanto,
342
ideologmico no deve ser confundido com a recetividade que as grandes obras literrias e
poticas manifestam face ao mito. Por outro lado, o dcor ideologmico no deve esquecer
que tem que ser construdo quer por elementos ideolgicos (o imaginrio sociocultural), quer
pelos ncleos semnticos pregnantes simbolicamente os traos mticos que no limite podem
ser o s mitologemas (o imaginrio arquetipal). Da que o dcor ideologmico possa ser definido
como uma espcie de mise en scne de ideologemas redundantes e significativos de uma dada
cultura, de um dado corpus textual, de uma dada civilizao que tm como objetivo a
construo de uma paisagem ideo-mtica dotada de uma pregnncia simblica (Ernst
Cassirer) quer do ponto de vista da tradio cultural e social, quer mtica. Finalmente, importa
realar que pelo dcor ideologmico que o imaginrio educacional, um imaginrio
empobrecido situado entre o espartilho ideolgico e a os traos degradados do mito, se d
melhor a conhecer na medida em que nesse mesmo dcor podem sempre coabitar metforas,
alegorias, smbolos culturais e outras figuras de estilo inerentes linguagem da educao
(REBOUL, 1984, 1994).
Do exposto, sentimo-nos mais confortados para tratarmos na nossa segunda parte da
nossa questo, que a de refletirmos sobre a necessidade de utilizarmos a mitanlise em
educao e, por conseguinte, como que do seu emprego pode resultar um contributo para a
hermenutica do mito.
2. Da necessidade de falar-se de mitanlise em educao

A interpretao mitanaltica permite aplicar e aprofundar na temtica educacional o
contributo que Jean-Pierre Sironneau deu relao ideologia-mito (2005, p. 183-192),
nomeadamente compreender como que os traos mticos se intrometem nas ideias
educativas, bem como nos discursos pedaggicos. Tambm nesta perspetiva, pode igualmente
ser chamada colao os trabalhos de Daniel Hameline e de Nanine Charbonnel que, do
ponto de vista educacional, contriburam de modo muito significativo para se compreender,
por exemplo, o estatuto que a metfora assume no seio dos textos e das prticas discursivas da
tradio educativa ocidental, sem esquecer, contudo, o contributo de Olivier Reboul no
tocante s figuras da alegoria e do smbolo e a sua respetiva presena nesses textos e prticas.
tanto quanto ele o pode, subjetivo, mas de uma subjetividade universal, transcendental, quer dizer que faz apelo
ao fundo imemorial dos grandes arqutipos que povoam a imaginao de toda a espcie humana. [] Todo o
romancista est submetido, pela sua vocao literria, esttica do espelho, mas nada impede este espelho de
ser, no melhor dos casos, o espelho da alma (DURAND, 1983a, p. 13-14)
343
Neste contexto, e atendendo natureza especfica da linguagem educacional, a figura

dos ideologemas representa na dmarche mitanaltica uma fonte heurstica de especial
relevncia. A razo do agora afirmado deve-se ao facto de os ideologemas, pela sua prpria
definio, estarem originariamente vocacionados para melhor darem conta das metforas
educacionais, j anteriormente referidas, que em si podero conter, de modo patente e
sobretudo latentemente, germes mticos. Para que tal acontea, todo um trabalho genealgico,
diramos mesmo arqueolgico, se impe luz da tradio mtica ocidental, simblica e
metafrica. Se a coisa educativa no pode escapar aos smbolos da cultura que a originou,
leia-se con-texto ideo-sociocultura e histrico, tambm no deixa de ser verdade que certas
imagens (aquilo que Jung denomina de imagens arquetpicas ou uma espcie de constantes
invariveis da alma coletiva) estruturantes do imaginrio humano no possam tambm
apalavr-la pregnantemente. A este respeito, veja-se, por exemplo, as metforas da luz e das
trevas que estruturam a narrativa ideo-pedaggica e educacional do iderio educativo
iluminista e positivista e o seu prolongamento e influncia na ideia de progresso, na sua feio
educativa (HAMELINE, 2000, p. 25-29; TAGUIEFF, 2004), que os discursos e os textos
pedaggicos e educacionais de hoje ainda refletem:
O schme [no texto] da luz, tal como ele recebido no dito progressista da
educao durante o sculo XIX, inicialmente o Fiat lux do Gnesis
laicizado para celebrar os benefcios da instruo pblica. O Progresso, -
proclamado at exausto -, resultar de uma feliz conjugao da instruo
com as foras motrizes. A primeira e as segundas tm em comum produzir a
energia donde a luz pode brotar, nas fbricas e nos espritos, nas cabanas e
nos coraes (HAMELINE, 1986, p. 160);
E assim numa aceo laica, doravante tradicional, da metfora da luz que

ns somos convidados a celebrar o progresso, na mesma cidade de Calvino
cuja divisa a de Post tenebras lux (HAMELINE, 1986, p. 25).
Do ponto de vista mtico, Gilbert Durand nas suas Estruturas Antropolgicas do

Imaginrio coloca a luz no seu regime diurno tipificado pelas estruturas heroicas (Zeus,
Apolo, Prometeu, Teseu, Hrcules, entre outros, encarnam a luz, com os seu smbolos mais
significativos: a arma heroica, o sol, o ar, o batismo ), enquanto as trevas aparecem do lado
do regime noturno tipificado pelas estruturas sintticas e msticas (Hades e Dionsio encarnam
as trevas, com os seu smbolos mais significativos: a noite, a lua, a caverna, o ventre )
(DURAND, 1984, p. 506-507).
344
certo que mesmo sabendo que a ideologia educativa navega num imaginrio
empobrecido, fechada numa espcie de espartilho racional e com pretenses cientificizantes,
tal no impede que no seja possvel atravs da prtica mitanaltica recolher alguns traos
metafricos, alegorizantes, mticos e simblicos, ainda que degradados, contidos nos ditos,
nos textos e nos discursos sobre a educao. neste sentido que podemos dizer que o smbolo
se esconde por detrs da sua mscara, ou seja, que ele se teatraliza em forma de metfora:
h mais na metfora do que no smbolo, no sentido de que ela traz

linguagem a semntica implcita do smbolo, o que permanece confuso no
smbolo [] clarificado na tenso da enunciao metafrica []. Mas h
mais no smbolo do que na metfora. A metfora o procedimento
lingustico forma bizarra de predicao dentro do qual se deposita o
poder simblico. [] As metforas so precisamente a superfcie lingustica
dos smbolos e devem o seu poder de relacionar a superfcie semntica com
a superfcie pr-semntica nas profundidades da experincia humana
(RICOEUR, 1987, p. 115).
Deste modo, nada melhor do que recorrer, por exemplo, metfora da luz no discurso
educacional, estudada por Naninne Charbonnel (1997, p. 59-70) para melhor compreender
como a metfora da luz se diz tambm atravs de smbolos e de mitos, embora a autora no seu
estudo se tenha apenas debruado sobre o tema da metfora enquanto tal. A metfora da luz
um exemplo produtivo quer nos textos educacionais, quer nos discursos e prticas produzidos
sobre a educao, porquanto ela traduz todo um modo racional, diurno, solar, claro, distinto
de perspetivar as Cincias da Educao nas suas mais diversas manifestaes tanto tericas,
como prticas e que, por sua vez, reenvia para um conjunto de smbolos (o sol, espada de dois
gumes, etc), marcados pelos verbos distinguir, separar e subir, condensados no mito de
Prometeu (KERNYI, 1997; SCHAN, 1951; TROUSSON, 1976) que, por sua vez,
simboliza o paradigma da racionalidade, da revolta contra os deuses, do intelecto, da
previdncia, da filantropia (a ddiva do fogo aos homens), da liberdade, da imortalidade, da
emancipao, do progresso e da perfectibilidade (FLAHAULT, 2008, p. 33-117; DURAND,
1996, p. 82-83 e 91): Em sntese, a f no homem contra a f em Deus que est subjacente
no mito prometeico [] Este mito define sempre uma ideologia racionalista, humanista,
progressista, cientista e, por vezes, socialista (DURAND, 1996, p. 91) 9. Neste
9
Gilbert Durand aponta que o mito de Prometeu foi visvel muito especialmente no final do sculo XVIII at ao
meio do sculo XIX, tal como Raymond Trousson o mostrou na sua obra dedicada a este mito (1976). O recurso
a este mito, ou a sua ilustrao, passam pelas seguintes caratersticas de acordo com Gilbert Durand: le Titan
blasphmateur, rvolt qui vole le feu divin pour loffrir lHumanit. Contestaire, voleur du secret de la
345
contexto, todo um exerccio mitanaltico se impe para que toda a simblica (alegorias,
metforas, smbolos e mitos) da luz seja inventariada, estudada e interpretada no seio da
tradio educativa ocidental, e assim possamos aprender com o mito de Prometeu e dizer
tambm que os smbolos a ele associados do e fazem pensar nos ensinamentos da simblica,
nomeadamente da alegoria, da metfora, do smbolo e do mito.
Do exposto, podemos afirmar que da exposio aos smbolos e aos mitos o horizonte
existencial do intrprete ficar certamente mais enriquecido, pois o sentido tecido entre a
dialtica da arqueologia (virada para ressurgncia de significaes arcaicas pertencendo
infncia da humanidade e do indivduo RICOEUR, 1995, p. 518) e da teleologia (virada
para a emergncia de figuras antecipadoras da nossa aventura espiritual (RICOEUR, 1995,
p. 518) contribui para que a existncia do intrprete se assuma simultaneamente como uma
promessa de uma busca do tempo perdido (Marcel Proust) e de uma recusa face tortura de
um tempo torturador e triturador da esperana do humano: os smbolos autnticos so
verdadeiramente regressivos-progressivos; pela reminiscncia, a antecipao; pelo arcasmo, a
profecia (RICOEUR, 1995, p. 519). precisamente sobre este tipo de smbolos que Olivier
Reboul se ocupa, na linha de Paul Ricoeur, quando fala da distino entre smbolos
primrios (a pureza por exemplo) e complexos (a narrativa do Natal). Para este autor,
todo o smbolo autntico faz ver, rene, faz agir, faz sentir e d que pensar
(REBOUL, 1992, p. 194-20). E esta ltima qualidade do smbolo que leva Reboul a afirmar
que ele constitui um grande meio de ensino (1992, p. 201) 10, e isso acontece quando ele
converte uma mensagem social e cultural, com os valores que lhe so prprios, numa
mensagem humana e universal onde os valores humanos so entendidos por diferentes
culturas em diferentes pocas e diferentes geografias (1992, p. 217) 11
Por fim, e a modos de concluso, importa retomar a questo desta segunda parte que
trata, e recordamos, da necessidade de falar-se de mitanlise em educao, e por extenso
dessa necessidade representar um contributo para a hermenutica do mito. Este retomar
puissance divine, bienfaiteur des Hommes injustement puni, tels sont les mythmes qui construisent cette
grande image que viendra conforter, bien sr, la biographie mythique de Napolon comme Jean Tulard la bien
tudie (2000, p. 27).
10
A este respeito, Olivier Reboul afirma: Mais du momment quon pense le symbole, il dpasse la socit qui
le porte, sadresse lhomme qui le pense; inversement, en pensant le symbole, nous pouvons rencontrer, dans
leur intimit, les cultures les plus trangres. Cest en ce sens que le symbole est un grand moyen
denseignement (1992, p. 201).
11
O autor interroga-se sobre o significado de um smbolo vlido e responde deste modo: Je pense: celui qui
peut faire lobjet dune rflexion universelle, celui qui peut faire lobjet dune rflexion universelle, celui qui
garde sa force motive aprs quon la soumis lpreuve de la critique, celui quon peut comprendre, admirer,
aimer au-del de la culture do mane. (1992, p. 217).
346
impe-se para clarificarmos a necessidade de termos privilegiado o conceito de mitanlise em

detrimento do conceito de mitocrtica. Assim, constatamos que, ao longo da nossa prtica
hermenutica realizada na perspetiva da mitodologia durandiana (DURAND, 1982), a
mitocrtica, destinada captao dos mitos nos textos literrios, no se adapta especificidade
de textos fortemente ideologizados e pobres em espessura mtica e simblica em geral, como
so os textos educacionais e pedaggicos. Tambm no sendo ns socilogos nem
historiadores 12, a mitanlise no representa to pouco uma contribuio particular, ou
especfica, na captao dos fluxos mticos que circulam, em maior ou menor grau, no interior
dos textos educacionais saturados ideologicamente e, por conseguinte, pobres de presas
mticas. Da que a nossa posio epistemolgico-hermenutica seja a de continuarmos a
utilizar, apesar das limitaes e na falta de uma designao mais adequada deteo do
mtico na ideologia educacional e pedaggica, o conceito de mitanlise no seu sentido mais
amplo e de cunho mais de carater hermenutico do que sociolgico, tanto mais que toda a
mitanlise (vocacionada para detetar os mitos diretores que animam as sociedades ao longo do
seu tempo e do seu espao) j o prolongamento de uma mitocrtica (vocacionada para captar
e tratar os mitos e suas figuras patentes e latentes nos textos literrios e poticos):
A mitanlise pode assim proceder de dois modos: quer ela prolonga

naturalmente a mitocrtica, e esta via especialmente seguida pelos literrios
especializados na anlise dos textos, quer e a via filosfica que ela
parte de sequncias e de mitemas de um mito bem estabelecido, e que ela l
as ressonncias de dada sociedade ou de um dado momento histrico. Sem
nunca perder de vista, todavia, que toda a sociedade modelada por uma
tpica sistmica e que a alma de um grupo (povo, etnia, nao ou tribo)
sempre mais ou menos tigrada (DURAND, 2000, p. 224-225, p. 187-231,
1983).
Apesar de todo o apoio da mitocrtica e da mitanlise, no deixamos de experienciar

imensas dificuldades em todo o trabalho de interpretao. Os avanos e recuos na captao da
presa mtica no trabalho hermenutico dos textos educacionais e pedaggicos uma
constante que exige por parte daqueles que a ele se dedicam toda uma pacincia artesanal
seno mesmo monacal, veja-se o caso, entre outro sexemplos possveis, da nossa Tese de
Doutorado intitulada O Homem Novo no Discurso Pedaggico de Joo de Barros. Ensaio
de Mitanlise e de Mitocrtica em Educao (1997). Por isso, que, na tentativa modesta de
12
A nossa formao filosfica, mais particularmente na rea de especialidade em Filosofia da Educao. A
nossa anlise encontra-se fortemente influenciada pela teoria hermenutica de Paul Ricoeur e pela hermenutica
simblica do Crculo de Eranos (Ascona Suia, HAKL, 2013).
347
minorarmos essas mesmas dificuldades, avanamos com a noo de ideologema, tal como
atrs ele j foi descrito, na expetativa desse mesmo conceito, decalcado do mitologema
durandiano e sem relao com os seus tericos Mikhal Bakhtin e Julia Kristeva
respetivamente, melhor nos ajudar a captar os elementos significantes do horizonte ideolgico
(mais patentes) e as figuras mtico-simblicas (mais latentes) em textos por definio mais
ideologizados logo mais empobrecidos semanticamente, isto , do ponto de vista do
significado e do simbolizado e da prpria significao, com todas as dificuldades que esta
questo coloca (DURAND, 1979, p. 37-83; SCHAFF, 1969, p. 195-285; MAURO, 1969, p.
150-198).
Apesar de todas as dificuldades esperienciadas ao longo da interpretao mitanaltica, a
mitanlise aplicada educao representa sempre um contributo hermenutica do mito em
virtude dela tentar, graas aos conceitos operatrios da tpica socicultural, da bacia
semntica (DURAND, 1994, p. 61-76), e aos conceitos auxiliares do miticiano criados por
Gilbert Durand (2000, p. 163-186), compreender a gramtica, a lgica e o retorno do mito
(1994, p. 52-60, 2000, p. 15-46), assim como da sua perenidade, derivao e usura (1996, p.
81-107). Alm disso, atravs da mitanlise o miticiano assume-se como uma espcie de
caador da presa mtica, ou seja, um inventariador de mitos sempre passvel de serem
encontrados, raramente ao nvel patente, nos textos educacionais, ou da literatura infantil (o
exemplo de As Aventuras de Alice no Pas das Maravilhas) que so aquele tipo de textos que
atualmente nos ocupam. Gilbert Durand assume mesmo na sua obra Introduction la
Mythodologie (1996) que a mitanlise postula uma mitodologia aberta a uma remitologizao
polifnica de mitos com o seu tempo e geografias prprios. pois de uma (re)valorizao do
significado e da verdade do mito que a dmarche durandiana se ocupa para melhor
comprender a Obra humana, o que significa j falar de uma nova Cincia do homem que j
um outro modo de falar-se de um novo esprito antropolgico (1979c, 2000, p. 47-81). Uma
Cincia do homem que no pode passar sem os seus mitos, os seus smbolos e as suas
metforas enquanto hormonas estimulantes do prprio do homem que o imaginrio
(DURAND, 1994, p. 77) 13.
13
Gilbert Durand define o imaginrio do seguinte modo: Ce dernier se dfinit comme lincontournable re-
reprsentation, la facult de symbolisation do toutes les peurs, toutes les esprances et leurs fruits culturels
jaillissent continment depuis quelque un million et demi dannes quhomo erectus sest dress sur la terre
(1994, p. 77).
348
Neste contexto, sempre desafiante, conveniente no esquecer que a gratido de tipo

hermenutico provm sempre dos smbolos, das metforas e dos mitos que nos olham
reconhecidos por deles nos termos lembrado, por no os termos deixado cair no
esquecimento, e tambm deles nos termos sabido ocupar do ponto de vista da educao. O
inverso tambm se nos afigura pertinente porque cabe-nos igualmente a ns recordar
educao que ela no pode passar sem a vida das imagens (WUNENBURGER, 2002)
sejam elas smbolos, metforas ou mitos, parafraseando aqui as palavras iniciais da introduo
devidas a Olivier Reboul.
349
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353
As contribuies do imaginrio para a educao: um estado da arte
The contributions of the imaginary for education: a state of the art
Les contributions de l'imaginaire pour l'ducation : ltat de l'art
Monique da SILVA 1
Vanessa Alves da Silveira de VASCONCELLOS 2
Valeska Fortes de OLIVEIRA 3
UFSM, Santa Maria, Brasil
Resumo: Este artigo compe-se de um estudo do tipo Estado da Arte com vistas a perceber
de que forma as teorias do Imaginrio vem sendo trabalhadas na Educao. Possui como pano
de fundo o Imaginrio e a Educao, em determinados momentos nosso foco ser a teoria do
Imaginrio Social, as pesquisas sobre Formao de Professores e as Teses e Dissertaes
produzidas em trs instituies de Ensino Superior do Rio Grande do Sul. Como resultados,
at o momento, foram encontrados um nmero expressivo de pesquisas envolvendo as teorias
do Imaginrio em especial as propostas por Cornlius Castoriadis (1982), Gaston Bachelard
(1988) e Gilbert Durand (2002), desde o ano de 1997 at 2014. Alm disso, ressaltamos o
quo entrelaados esto os estudos do imaginrio outras abordagens como pesquisa
(auto)biogrfica e pesquisa formao.
Palavras-chave: Imaginrio; Educao; Estado da Arte.
Abstract: This article is made up of a State of the Art kind of study in order to understand
how the imaginary theories has been worked in education. Has as its backdrop the Imaginary
and Education, at certain times we focus on the theory of Social Imaginary, research on
teacher training and theses and dissertations produced in three higher education institutions in
Rio Grande do Sul. As a result, to date, found a significant number of research involving the
theories of the Imaginary - in particular the proposals by Cornelius Castoriadis (1982), Gaston
Bachelard (1988) and Gilbert Durand (2002), from 1997 until 2014. In addition, we
emphasize how intertwined are the imagination of studies to other approaches such as
research (auto) biographical and research training.
Key words: Imaginary; Education; State of the art.
1
moniquedasilva88@gmail.com
2
nessavasconcellos@gmail.com
3
guiza@terra.com.br
354
Introduo: sobre a necessidade de estudos do tipo Estado da Arte

No se honra um pensador louvando-se ou mesmo interpretando-se seu trabalho,
mas sim discutindo-o, mantendo-o, portanto, vivo e demonstrando, na prtica, que
ele desafia o tempo e conserva sua pertinncia.
(Cornelius Castoriadis)
Este artigo compe-se de um estudo do tipo Estado da Arte com vistas a perceber de
que forma as teorias do Imaginrio vem sendo trabalhadas na Educao. Possui como pano de
fundo o Imaginrio e a Educao, porm, em determinados momentos nosso foco ser a teoria
do Imaginrio Social, de Cornlius Castoriadis (1982), as pesquisas sobre Formao de
Professores e as Teses e Dissertaes produzidas em trs instituies de Ensino Superior do
Rio Grande do Sul. Isso porque, participamos do Grupo de Estudos e Pesquisas em Educao
e Imaginrio Social GEPEIS, na linha de Formao de Professores do Programa de Ps-
Graduao em Educao da Universidade Federal de Santa Maria - UFSM.
Apesar de nos lanarmos as nossas pesquisas sempre com muito entusiasmo e crena
de que elas podero mudar alguma coisa no mundo, devemos ter conscincia que muitos
caminhos j foram percorridos antes dos nossos, vrias trilhas j foram abertas e muitos
espaos explorados. Todo pesquisador, para iniciar sua investigao deveria realizar um
estudo de tipo Estado da Arte e compreender que no est inventando a roda, est, no
mximo, construindo outra, num novo design ou cor e, para isso, tudo o que j existe muito
importante e pode ser de grande ajuda.
Compreendemos a pesquisa de Estado da Arte como um balano do que vem sendo
produzido sobre um determinado tema em uma certa rea, a fim de levantar quais so os
temas mais focalizados, como estes tm sido abordados, quais as especificidades trabalhadas,
que tipos de metodologias so mais recorrentes e qual a nfase das produes sobre este
objeto, pois a anlise do campo investigativo fundamental neste tempo de intensas
mudanas associadas aos avanos crescentes da cincia e da tecnologia (ROMANOWSKI e
ENS, 2006, p. 39).
A partir disso, elegemos dois grandes temas e nos debruamos nos repositrios da
vida acadmica, em busca de pesquisas j realizadas e artigos publicados sobre educao e
imaginrio. Alm desses, buscamos tambm produes que envolvessem, especificamente,
Imaginrio Social e formao de professores. Sobre esses temas, realizamos levantamentos
nos seguintes repositrios: Banco de Teses e Dissertaes da Coordenao de
Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior - CAPES; Portal de Peridicos da CAPES;
355
Banco de Teses e Dissertaes da UFSM; Banco de Teses e Dissertaes da Universidade

Federal de Pelotas; Repositrio Digital da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. E nos
anais dos seguintes eventos: Encontro da Associao Nacional de Ps-Graduao e Pesquisa
em Educao - ANPED (2010,2011,2012,2013); Encontro da Associao Nacional de Ps-
Graduao e Pesquisa em Educao da Regio Sul ANPED Sul (2010,2012,2014); Encontro
Nacional de Didtica e Prticas de Ensino ENDIPE (2010,2012).
Aps um longo tempo mapeando tais pesquisas e classificando-as numa tabela, o
resultado foi algo extremamente formativo para o nosso desenvolvimento enquanto
pesquisadoras. Isso porque, reunir em um documento as pesquisas, teses, dissertaes, artigos,
grupos de pesquisas e seus estudos, diferentes abordagens, metodologias e descobertas,
contribuiu para o fortalecimento de nossas concepes sobre imaginrio na educao. Alm
disso, podemos comprovar o crescimento da discusso de tais teorias na rea da educao, um
campo que ainda carece de mais ateno desta perspectiva terica, pois acreditamos que a
escola composta de um universo que ultrapassa as questes dos contedos curriculares.
Desenvolvimento: um recorte do cenrio das pesquisas sobre imaginrio e educao

No desenvolvimento deste trabalho, apresentaremos os repositrios sistematizados um
a um e, ao final, realizaremos uma anlise geral. Nos quatro bancos de teses e dissertaes
(CAPES, UFSM, UFPel e UFRGS), os critrios de anlise para cada pesquisa foram:
questo/tese, objetivo geral, referencial terico, metodologias/mtodos e
resultados/concluses. Ao todo, nesta etapa realizamos a anlise de quarenta e trs
dissertaes e dezesseis teses, todas as cinquenta e nove pesquisas realizadas em Programas
de Ps-Graduao em Educao.
Iniciemos ento pelo Banco de Teses e Dissertaes da CAPES, um repositrio
bastante amplo em termos de abrangncia nacional, porm, limitado nas questes de datas.
Por isso, foi realizada a busca atravs de descritores e arquivos com as pesquisas na ntegra,
fato que dificultou consideravelmente o trabalho, e nos leva a concluir que existem muitas
outras investigaes que no foi possvel alcanar, pela deficincia do repositrio. Entretanto,
com os descritores imaginrio, educao e formao de professores, dos noventa trabalhos
encontrados, onze deles possuem relao com o imaginrio na perspectiva com a qual
trabalhamos, ou similares a ela.
356
Entre estas onze pesquisas esto sete teses e quatro dissertaes, todas elas produzidas
entre os anos de 2011 e 2012. Nas onze pesquisas avaliadas, apenas trs delas utilizavam a
teoria do Imaginrio Social de Cornelius Castoriadis, as outas oito consideravam a teoria do
Imaginrio de Gaston Bachelard e Gilbert Durand, que tambm so autores que dialogamos
no GEPEIS, por contriburem significativamente s pesquisas sobre imaginrio com seu vis
mtico e antropolgico. Dentre as metodologias mais utilizadas nestas pesquisas esto,
pesquisa (auto)biogrfica (DELORY-MOMBERGER, 2008), pesquisa formao (JOSSO,
2010), alm disso grande parte das investigaes constituem-se como estudo de caso e
utilizam narrativas orais ou escritas como mtodos de construo de dados. Ainda,
corroborando a premissa de que as teorias sobre imaginrio abrem espao a
multidisciplinaridade e a complexidade na educao diversos temas transversais so foco das
teses e dissertaes analisadas, tais como: literatura, fotografia, teatro, autonomia, mito,
histria, entre outros.
Das trs pesquisas que trabalham a partir dos estudos castoradianos, uma tese
investiga a literatura como dispositivo de formao de professores atravs da histria de vida
de uma professora-poetiza (AMARAL, 2012), outra problematiza as possveis implicaes do
conceito de autonomia de Castoriadis na reflexo sobre a formao humana (FERREIRA,
2012), e a ltima dissertao busca o imaginrio sobre avaliao da aprendizagem e sua
influncia nos processos formativos de professores de Histria (OLIVEIRA, 2011). Destes
trabalhos, to distintos e, ao mesmo tempo, unidos pelos fios invisveis do imaginrio,
conclui-se que a literatura um dispositivo de formao que contribui positivamente para a
docncia, que apenas uma formao autnoma pode trazer sentido formao humana e
transformar a sociedade e, por fim, que as significaes imaginrias que trazemos conosco
desde a infncia movimentam nossas aes enquanto professores, isso se comprova no caso
da avaliao da aprendizagem.
No Repositrio Digital da Universidade Federal do Rio Grande do Sul foram
encontrados oito trabalhos com os descritores imaginrio e educao, destes, apenas quatro
possuem relao com o imaginrio na perspectiva com a qual trabalhamos, ou similares a ela.
Desenvolvidas entre os anos de 1997 e 2005, as duas teses e duas dissertaes abordam temas
como escola, educao, surdez, incluso e utilizam entrevistas narrativas como principal
mtodo de pesquisa. Alm disso, entre os autores mais citados esto Sigmund Freud, Nilda
357
Teves Ferreira e Cornelius Castoriadis, este ltimo, presente nas duas dissertaes, sobre as
quais comentaremos agora.
A primeira investigou o imaginrio social construdo sobre o surdo abrigado na
(extinta) Fundao Estadual do Bem-Estar do Menor - FEBEM, o papel da escola e da
institucionalizao nas vidas desses sujeitos (THOMA, 1997). A outra problematizou o
imaginrio docente na perspectiva da incluso de alunos com necessidades especiais no
ensino superior, suas implicaes, aes e prticas pedaggicas (MLLER, 2005). Ambas as
pesquisas abordam a temtica da incluso na perspectiva do imaginrio social e salientam a
questo das necessidades desses alunos, o quanto isso deve ser discutido e trabalhado no
mbito da formao de professores, trazendo novamente pauta, a influncia do imaginrio
em tudo o que se passa no social.
J no Banco de Teses e Dissertaes da Universidade Federal de Pelotas UFPel,
encontramos vinte e uma pesquisas que tratam das teorias do imaginrio, produzidas entre os
anos de 2005 e 2014, todas elas na perspectiva de Gaston Bachelard (1988) e Gilbert Durand
(2002), tericos que, por mais que apresentem uma leitura diferente da de Cornelius
Castoriadis, dialogam tranquilamente em nossas pesquisas, tanto que, na UFPel est o Grupo
de Estudos e Pesquisas em Imaginrio Educao e Memria - GEPIEM, coordenado pela
professora Lcia Maria Vaz Peres com o qual o GEPEIS possui uma longa e frutfera relao
de produo e amizade. Nesta busca, realizamos a anlise de seis teses e quinze dissertaes,
todas orientadas pela professora Lcia Peres, tendo Bachelard e Durand como principais
autores, nenhuma cita Castoriadis.
As pesquisas possuem como principais abordagens metodolgicas, a (auto)biografia,
pesquisa formao e fenomenologia, a maioria delas configura-se como estudo de caso e
trabalham memria e histria de vida a partir de narrativas orais ou escritas. Dois autores que
tambm possuem bastante influncia nos estudos deste grupo so Michel Mafessoli (1998) e
Marie-Christine Josso (2010). Entre os temas transversais das pesquisas, estas tambm abrem-
se para um leque de possibilidades de dilogo com a educao, indo desde teatro, literatura e
fotografia, passando por negritude, cultura, sociologia e formao de professores.
Destacaremos aqui trs investigaes que trazem questes da formao de professores
na perspectiva do imaginrio antropolgico. Primeiramente uma dissertao que buscou
relacionar referncias de leitura na infncia e suas influncias na ao docente do leitor, tal
investigao concluiu que nossas vivncias infantis reverberam ao longo da trajetria de vida
358
e, no caso da leitura, manifestam-se no saber/fazer pedaggico (BANDEIRA, 2007). Outra

dissertao que destacamos tem como objetivo identificar de que modo o ensino de
Sociologia pode contribuir para o processo de reencantamento do mundo e da educao. Num
trabalho bastante esttico o autor aponta para a importncia das narrativas visuais e da ateno
imaginante para a construo de uma mstica do ensino em Sociologia (MOURA, 2013).
Por fim, uma tese que reflete sobre a escrita acadmica, desenvolvimento profissional
e mitologia atravs da histria de vida de uma professora-pesquisadora, que traz discusso
os mitos fundadores de nossos modos de ser/estar no mundo (MARTINS, 2012). Poderamos
comentar aqui sobre outros estudos produzidos na UFPel, todos muito interessantes e
singulares, porm, elegemos esses por se tratarem de formao de professores,
desenvolvimento e prtica, pensando a educao pela lgica sensvel e esttica que o
imaginrio permite.
No mbito do levantamento realizado nos Bancos de Teses e Dissertaes da CAPES
e das trs principais universidades pblicas do estado, chegamos ao ninho, o Banco de
Teses e Dissertaes da UFSM, onde encontramos a maioria dos trabalhos produzidos pelo
Grupo de Estudos e Pesquisas em Educao e Imaginrio Social - GEPEIS. Ento, dos
sessenta e trs trabalhos encontrados com os descritores imaginrio e educao, vinte e trs
possuem relao com a perspectiva com a qual trabalhamos, todos realizados entre os anos de
2004 e 2013.
Das vinte e duas dissertaes e uma tese, dezenove delas tem Cornelius Castoriadis
como autor principal, outros estudiosos que surgem neste cenrio so Michel Foucault (2010),
Gilles Ferry (2004) e Antonio Nvoa (1992). No que tange a metodologia, grande parte das
pesquisas utilizam histria de vida, (auto)biografia e pesquisa formao, atravs de narrativas
orais e escritas e anlise hermenutica. Nas temticas estudadas, como se espera, a
multidisciplinaridade se faz presente, atravs do dilogo entre formao de professores,
docncia universitria, lngua portuguesa, histria, incluso, grupos, dispositivos, tempo,
corpo, teatro, extenso universitria, literatura, entre outros.
Poderamos ficar um longo tempo aqui discorrendo sobre cada tese e dissertao
produzida na UFSM que versa sobre imaginrio, os estudos orientados pela professora
Valeska Oliveira e outros pela professora Helenise Sangi Antunes, pois por ser nosso
habitat natural, muitos deles ns j havamos tido a oportunidade de ler e outros,
alegremente vimos acontecer, como participantes e coordenadora do GEPEIS. Neste
359
cenrio elegemos trs dissertaes para trazer aqui de maneira mais especfica, aquelas que
dizem um pouco de cada um dos outros que no estaro em destaque. Uma realizada em 2010
investigou a trajetria de quatro professoras negras e seus imaginrios sobre ser professora,
em distintos momentos da histria da educao brasileira (SANTOS, 2010).
Outra pesquisa buscou conhecer e analisar os saberes e as significaes imaginrias
sobre o lugar da infncia no trajeto formativo de professoras egressas do curso de Pedagogia
da UFSM (IRGANG, 2009). E por ltimo, uma pesquisa que problematizava os sentidos e
significados do corpo biogrfico na formao de professores, no caso do GEPEIS (SANTOS,
2013). Destes trabalhos, o que nos chama ateno e por isso os trazemos como exemplos, o
quanto tornam visvel a multiplicidade de temas que envolvem a formao de professores e o
quanto eles se relacionam com o imaginrio social na constituio do ser docente, seja por cor
da pele, imagens de infncia, corpo biogrfico, ou os tantos outros elementos que instigam os
pesquisadores.
O universo das teses e dissertaes que conseguimos alcanar neste estudo nos
ensinaram muito acerca de pesquisa em educao e imaginrio. Ler cada uma delas
acrescentou ou corroborou alguma coisa para nossa formao, nos deu ideias novas e
mostraram algumas coisas j vinham sendo discutidas demais, sem resultados palpveis. Na
eleio das que falaramos um pouco mais, com certeza fomos injustas com as tantas outras
que no esto neste texto, porm, convidamos o leitor para fazer um passeio pelos repositrios
e conhecer cada uma delas, numa rica e formativa oportunidade.
Passando agora para o levantamento realizado no Portal de Peridicos da CAPES, no
qual foram encontrados cento e sessenta e um artigos com o descritor imaginrio social, aps
a leitura dos resumos, selecionamos para anlise apenas dezoito, por possurem relao com
os temas educao e formao de professores. Antes de seguirmos, gostaramos de salientar
que assim como o Banco de Teses e Dissertaes, este outro repositrio da CAPES tambm
bastante desatualizado, pois, como pesquisadoras j lemos inmero artigos sobre o tema que
utilizamos como descritor que no foram apresentados em nossa busca.
Entretanto, os artigos analisados foram publicados entre os anos de 2001 e 2014 e, um
dado interessante deste momento do levantamento que, no Brasil, visando a abrangncia do
repositrio, a professora Valeska Oliveira a maior produtora de escritos sobre imaginrio
social e educao. Para a anlise das publicaes destacamos o resumo, as palavras-chave e o
referencial terico utilizado. Sobre os resumos, muitos deles do poucas, ou genricas
360
informaes, outros estavam bastante completos e condizentes a totalidade dos textos. Nos
referenciais tericos, Cornelius Castoriadis est citado em todas e entre os outros autores que
so apresentados esto Gilbert Durand, Gaston Bachelard, Aristteles e Lev Vygotsky. Nas
palavras-chave os principais temas foram formao de professores, educao, autonomia,
escola, dispositivo de formao, entre outras.
Assim como as teses e dissertaes, eleger quais artigos apresentar neste texto foi
outro desafio, entre todos escolhemos quatro, por serem os que mais nos provocaram ao
realizar a leitura. O portugus Manuel Gonalves Barbosa (2012) publicou um artigo muito
interessante na revista Linhas Crticas no qual analisa as luzes e as sombras do conceito de
autonomia na educao, isso a partir de um resgate da histria da educao, as correntes e
tendncias que defenderam esta causa e o leva hoje, sculos depois, a questionar se ainda
estamos, enquanto educadores, dispostos a investir na autonomia e de que modo poderamos
faz-lo. De maneira bastante consistente o autor nos mostra que o imaginrio da autonomia
resistiu passagem do tempo e, em muitos momentos, foi ressignificado em outras
terminologias. E conclui dizendo que
Compete-nos a ns, educadores em contextos formais e no formais, manter

acesa a chama desse imaginrio, implementando e realizando projetos onde
se tenha a oportunidade de aprender a deliberar, a assumir responsabilidades,
a inovar, a criar, a cooperar, a formular perguntas e a buscar solues, a
superar obstculos e a elevar a autoestima. (p.263)
Um dos pontos mais interessantes deste artigo est no conceito de autonomia

elaborado por Castoriadis, pois acreditamos que atravs da autonomia podemos mudar a
educao e a sociedade, e sobre isso que os cursos de formao de professores deveriam se
debruar. Alm disso, chamamos ateno para o resgate histrico do conceito de autonomia
pelos olhos do movimento escolanovista, pelas mos de Freire e outras correntes pedaggicas.
Outra produo que destacamos foi escrita pelas professora Valeska Oliveira e Lcia
Peres (2009), um dossi sobre imaginrio lanado pela revista Educao, do Centro de
Educao da UFSM. O texto apresenta duas trajetrias que se encontram nos caminhos do
imaginrio, os grupos de pesquisa GEPEIS e GEPIEM, suas inscries tericas, estrutura
organizativa e o lugar do imaginrio como fundador e mobilizador dos grupos e das pesquisas
que so desenvolvidas neles. No dilogo, Castoriadis e Bachelard so apresentados em suas
singularidades e convergncias, mostrando que possvel unir correntes distintas quando se
encontra o ponto exato e, alm disso, as autoras ainda contam os desafios de estudar
361
imaginrio no campo da educao e os inmeros momentos em que foram taxadas como as

loucas da casa, excntricas ou imaginativas. Nas palavras das
professoras/pesquisadoras/orientadoras:
A inter e a transdisciplinaridade pelas quais circulamos e em que nossos

imaginrios transitam so potncias criativas e criadoras e um entre-saber
para outras possibilidades de olhar e pensar a educao. Um olhar que
construdo social e antropologicamente voltado, em especial, para a trama
complexa que pressupe a formao de pessoas e professores. Esta
complexidade cientfica est perpassada pelos devaneios e racionalizaes
do sujeito pensante, constantemente pensando o prprio pensar; vivendo a
dialtica no plano psicolgico como fomentadora da formao de
pensamentos complementares com vistas a um movimento simultneo:
crescimento pessoal e grupal. (p.470)
O artigo concludo com o manifesto do desejo de provocar saberes a partir de outras

formas, outras lgicas dentro da academia, num movimento instituinte de mudana que faa
sentido para o leitor, como faz para as professoras e seus grupos de pesquisa. A escolha por
esta produo se por se tratar de um dilogo sobre imaginrio em prol do reconhecimento do
seu espao na academia e suas contribuies para a educao.
Diretamente da Colmbia, outro pesquisador que conhecemos atravs da realizao
deste Estado da Arte, Napoleon Murcia Pea (2012), coordenador do grupo de estudos e
pesquisas Mundo Simblico. Em seu artigo, ele discute as permanentes prticas e discursos
existentes nas escolas e a influncia do imaginrio social nisso e, a partir da, prope uma
anlise de tais significaes buscando movimentos instituintes de uma nova escola. Ele ainda
problematiza que a escola colombiana se assentou sobre as bases racionais europeias e na
perspectiva industrial a partir de dois pressupostos, o da escola como um organismo mecnico
funcional e como organismo institucionalizado para disseminar os ideais governistas. Ao
final, o professor prope caminhos a partir do questionamento o que fazer para transformar a
escola colombiana?
La hiptesis que se manejara desde la lgica de los imaginarios sociales se

fundamentara em cuatro dimensiones: 1. Asumir la necesidad de
comprender la naturaleza imaginaria de la escuela; 2. Recuperar el papel
creador y creativo de la escuela y del ser humano que en ella se dinamiza y
la dinamiza; 3. Reconocer las significaciones imaginarias sociales que
sustentan la escuela en su devenir creativo histrico-social; 4. Potenciar los
imaginarios instituyentes-radicales que sean positivos para la configuracin
de una escuela de contexto, por y para la vida; una escuela que no solo est
entrada en los intereses tcnicos, sino y sobre todo comprenda que estos se
362
subsumen en las intencionalidades del ser humano, las cuales deben estar en
concordancia con los ms sentidos propsitos sociales, en trminos de su
imbricada relacin con el ambiente. (p.67)
Propor hiptese e solues educao, a partir do imaginrio social algo que

tambm desejamos: encontros como o com este autor, nos fazem pensar que no estamos to
equivocadas em nossos propsitos. interessante, tambm, observar que a escola colombiana
retratada por Pea muito similar a nossa escola brasileira. Outro ponto importante o autor
sugerir os estudos das teorias sobre imaginrio social como uma sada para a construo de
uma nova escola, mais dinmica, criativa, sensvel e condizente contemporaneidade.
O quarto e ltimo artigo que apresentamos, no de modo algum menos importante
que os outros, pelo contrrio, acreditamos que ele abarque o que as dezoito produes
analisadas apresentam, as contribuies da filosofia de Cornelius Castoriadis para a educao.
As palavras de Castoriadis, ditas atravs do texto da professora Lilian do Valle (2008)
definem a filosofia como um compromisso com a totalidade do pensvel e isso que o
pesquisador faz ao longo de toda a sua vasta obra, discutir incontveis temas, propor teorias e
problematizar o institudo nos diversos mbitos da sociedade. Ao longo do texto a autora
utiliza as teorias de Castoriadis para falar em filosofia e educao, mostrando que a primeira
est na essncia da segunda; e que uma das maiores contribuies da teoria do imaginrio
social para a educao est na possibilidade de pr em movimento questes que h muito
tempo j no se discutem mais.
So elas, por exemplo: Quem esse ser (sempre encarnado e particular) que
tenho diante de mim, e o que ele me revela sobre o modo de ser (racional,
mas tambm esttico e afetivo) desse que eu chamo correntemente de
aluno?; mas tambm: O que , de onde veio e para onde vai essa sociedade
que tenho diante de mim, e o que isso me revela sobre o que posso e desejo
chamar de educao, professor, aluno? (e a, por exemplo: At onde, em
nossa experincia formativa contempornea, a ideia de natureza humana foi
criticada, ou permanece intacta, justificando algumas das aes
correntemente adotadas?). (p.499)
Assim, o artigo nos leva a refletir sobre a responsabilidade de pensar a totalidade

quando falamos em educao, em largarmos nossos lugares confortveis na academia e nos
colocarmos a produzir movimentos para superarmos a lgica tradicional instituda. E conclui
com uma bela reflexo sobre a que um filsofo se destina, a manter interminavelmente
aberta a interrogao sobre a autonomia humana (VALLE, 2008, p.510-511). Nossa
363
admirao pela autora deste artigo vem de longa data, outra expressiva pesquisadora da obra
de Castoriadis, que contribui muito para a educao em suas produes e traz-la aqui, como
um fechamento sobre o que nos traz o Portal de Peridicos da CAPES em termos de
imaginrio social e educao, algo que muito nos apraz. Pois, utilizando das palavras finais
do seu texto, nossa responsabilidade manter interrogaes sobre educao, sobre autonomia
e sociedade, caso contrrio, nossas pesquisas no servem de muita coisa.
Para dar seguimento a pesquisa de Estado da Arte sobre imaginrio e educao,
buscamos nos anais de trs significativos eventos da rea da educao, o que nestes vinha
sendo publicado. Nosso levantamento aconteceu no Encontro da Associao Nacional de Ps-
Graduao e Pesquisa em Educao - ANPED (edies 2010, 2011, 2012, 2013), Encontro da
Associao Nacional de Ps-Graduao e Pesquisa em Educao da Regio Sul ANPED Sul
(edies 2010, 2012, 2014) e Encontro Nacional de Didtica e Prticas de Ensino ENDIPE
(edies 2010, 2012). Nesta etapa encontramos trinta artigos que versavam sobre os temas
imaginrio e educao, oito na ANPED, dezoito na ANPED Sul e quatro no ENDIPE.
Inicialmente, interessante apontar que dos trinta trabalhos analisados, vinte e um foram
produzidos a partir de pesquisas desenvolvidas nos grupos GEPEIS (oito) e GEPIEM (treze),
mostrando a grande produtividade da regio sul no que compete aos estudos sobre imaginrio.
Assim, aps a leitura de todos os trinta artigos, apresentaremos aqui trs deles, um de
cada evento, como uma mostra do que vem sendo socializado nestes espaos. Iniciando pelo
texto publicado pela pesquisadora Beatriz Gomes Nadal (2011) na 34 ANPED, no qual a
autora relata uma pesquisa que teve como objetivo compreender a cultura das escolas pblicas
de educao bsica luz de tericos como Cornelius Castoriadis e Michel Foucault. Outros
temas abordados so instituio e gesto do trabalho pedaggico, que so apontados como
elementos que dificultam a reflexo e a transformao da escola, por permanecerem
configurados da forma que esto no imaginrio institudo; alm disso, o trabalho aponta a
ausncia de formao continuada de professores como outro empecilho mudana.
Ao propor o dilogo entre os dois filsofos na anlise do caso das escolas do estado do
Paran, o texto problematiza a manuteno de uma micropoltica existente nas escolas e o
quanto isso dificulta a emancipao das instituies. Tal texto nos faz refletir que Castoriadis
muito discutiu em sua obra essas questes, no necessariamente utilizando a educao como
exemplo, ele falava em sociedade e o quanto vivemos imersos neste imaginrio institudo,
indo ao encontro de Foucault que tanto analisou as estruturas de manuteno do poder da
364
sociedade, mantidas atravs das escolas, manicmios, prises e demais instituies de

sequestro. O que os une? As reflexes sobre a sociedade e suas instituies. O que os
distingue? Para Foucault bastava trazer tais mecanismos tona, ao passo que para Castoriadis,
era urgente construirmos solues para sairmos das prises institudas pela heteronomia e
transformarmos a sociedade numa grande coletividade autnoma.
Outro artigo apresentado fruto de uma pesquisa que vem sendo realizada em rede,
numa parceria entre o GEPEIS/UFSM e grupos de outras instituies do pas, como a UFMG
e a UFRJ, com o objetivo de discutir sobre o cinema e a educao, propondo experincias
estticas e analisando de que forma a stima arte se inscreve nos enredos das vidas de
professores das redes pblicas de ensino. Publicado pelas pesquisadoras Marilene Farenzena,
Ionice Debus, Vanessa Vasconcellos e Valeska Oliveira (2014), na X ANPED Sul, o trabalho
analisa o cinema como potncia formativa sob a tima do imaginrio social, discutindo
memrias cinematogrficas, formao de professores e produes audiovisuais feitas por
escolas como projetos de ensino.
Como concluso as autoras apresentam a necessidade das prticas culturais dos
docentes serem trabalhadas, a fim de que estes levem at a escola outras vivncias possveis
na educao, atravs da cultura e da arte. E apontam as vivncias de discusso e produo de
cinema desenvolvidas no projeto como importantes dispositivos de formao tico-esttica e
gerador de movimentos instituintes na educao escolar. A nosso ver, a grande contribuio
de pesquisas como esta, est no fato de proporem exerccios multidisciplinares na educao,
pesquisar na academia com as escolas, e no sobre elas, dialogando com quem vive e faz a
educao no cotidiano, com quem convive com nossos jovens e pode efetivar a mudana que
tanto almejamos por estar no interior das instituies de educao bsica.
Por fim, um painel apresentado no XV ENDIPE (2010) que discutiu os movimentos
instituintes e a cultura escolar em diferentes realidades de escolas pblicas brasileiras, com o
objetivo de compreender as funes simblicas e suas manifestaes nas dinmicas das
prticas educativas de docentes. Das trs pesquisas que compem o painel a primeira foi
desenvolvida pela professora Iduina MontAlverne Chaves no Rio de Janeiro e reflete sobre o
desafio de propor uma educao que valorize a imaginao, o sentimento e a razo sensvel
nas escolas pblicas; a segunda, apresentada pela professora Rosane Barbosa Marendino,
conclui que as escolas devem cultivar propostas que desvelem/revelem os imaginrios dos
alunos e a formao docente tambm deve considerar tais aspectos, tanto no que diz respeito
365
aos imaginrios dos professores, quando no sentido de habilit-los uma leitura mais sensvel
de seus estudantes.
A terceira pesquisa foi apresentada pela professora Valeska Oliveira, em conjunto com
suas bolsistas de Iniciao Cientfica e Extenso da poca, Bruna Flores, Ionice Debus,
Marlia Hartmann e Monique da Silva. Ela une, de certa forma, as duas investigaes
anteriores, pois relata um projeto de extenso desenvolvido pelo GEPEIS em parceria com
uma escola estadual do Rio Grande do Sul no qual escola e universidade uniram foras para
(re)construir e ressignificar o Projeto Poltico Pedaggico da escola, buscando a valorizao
do sensvel no dilogo sobre o simblico e o imaginrio realizado com alunos e professores.
O interessante destas trs pesquisas unidas em um painel sobre imaginrio e educao,
que uma delas defende a valorizao do simblico e do sensvel, outra o olhar sobre os
imaginrios dos professores e alunos e a terceira apresenta isso sendo efetivado atravs da
extenso universitria, mostrando que este dilogo entre universidade e escola muito mais
que necessrio, perfeitamente vivel. Como participantes deste projeto de extenso, do qual
lembramos com muito carinho, podemos dizer que o imaginrio contribui para a educao e
para a escola de maneira imensurvel.
Concluso: a importncia de aprender com o outro
Enfim, o que apresentamos nesta ltima dezena de pginas so reflexes a partir da

pesquisa de Estado da Arte sobre imaginrio, imaginrio social e educao. Com este
levantamento foi possvel perceber que apesar de ter encontrado um nmero expressivo de
produes que entrelaam estas temticas, ainda so poucos os grupos de pesquisas e
profissionais que se debruam sobre a teoria do Imaginrio Social na educao. Talvez pelo
seu carter mais social, ou por no ter escrito diretamente para a educao, Castoriadis ainda
uma mina a ser explorada, ele nos diz muito sobre as questes que envolvem a sociedade, as
relaes humanas, o imaginrio e suas instituies e, se olharmos bem de perto, nos diz a todo
o momento sobre educao.
Entre teses, dissertaes e artigos, foi possvel ver os movimentos dos que trabalham
com a perspectiva do imaginrio, em que momentos se aproximam e se distanciam conceitos
que j foram estudados em outros contextos e podem contribuir para a reflexo do nosso; e,
principalmente, compreender que no se faz pesquisa do nada e o ineditismo uma questo
366
de ponto de vista, temos que ter humildade. A partir disso podemos dizer que fazer este
estudo mudou nossa viso sobre as pesquisas que desenvolvemos, nos fez perceber que temos
muito a aprender com outros pesquisadores com os quais compartilhamos caminhos muitas
vezes sem saber.
Entretanto, como pesquisadoras, acreditamos que devemos ter deixado muita gente de
fora do levantamento que ora apresentamos, porm, dividimos a culpa com o Banco de Teses
e Dissertaes e o Portal de Peridicos da CAPES que so repositrios limitados e pouco
atualizados. Temos conhecimento de vrias produes em imaginrio e educao que no
foram apresentadas pelos portais. Outro empecilho foi que a maioria dos repositrios existem
desde os anos 2000, deixando para trs uma imensa produo e no que compete a teoria do
Imaginrio Social, os anos 90 foram imensamente frutferos. Ainda, h os autores que
preferem publicar captulos e livros, e tambm ficaram de fora desta pesquisa de Estado da
Arte.
Mas, neste mundo, mundo, vasto mundo da produo acadmica o que
apresentamos aqui bastou para mostrar que h muita coisa interessante por a e o que
produzimos, mais uma entre elas, nica por ser nossa, nica por ser do nosso jeito, mas
mltipla por dialogar com os outros trabalhos, mltipla por saber que no est sozinha. Na
epgrafe deste artigo, trazemos uma citao de Castoriadis (1987), um trecho do livro As
encruzilhadas do labirinto II: domnios do homem, no qual o autor diz que se honra um
pensador discutindo-o, mantendo-o vivo e mostrando que ele desafia o tempo. Ao todo,
acreditamos que vimos isso em muitas das teses, dissertaes, artigos aqui apresentados.
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369
Um novo olhar sobre as estruturas de Gilbert Durand
A new sight upon the structures of the imaginary
Un nouveau regard sur les structures de l'imaginaire
Maria Thereza de Queiroz Guimares Strngoli 1

Resumo: O sentido de estrutura, concebido por Gilbert Durand, corresponde a um conjunto

de foras ou de motivaes comunicativas. Quando as imagens so deslocadas pela fora de
um mesmo esquema e se dirigem para um centro determinado segundo o dinamismo de suas
foras, essas estruturas constituem uma constelao maior que Durand denomina Regime e
o classifica como Diurno ou Noturno. Entretanto, a partir dos anos 80, Durand passa a
fazer explicitamente aluso possibilidade de proceder reclassificao desses regimes e
mostrar a existncia de constelaes fundamentalmente triticas. O objetivo desta
comunicao discutir a possibilidade de chegar a esses trs regimes de imagens. Esta
possibilidade de reformulao foi apresentada a Durand e aceita por ele, como se depreende
da traduo do fragmento de sua carta enviada em 29 julho de 1998.
Palavras-chave: Durand; estruturas; regime crepuscular
Abstract: The meaning of structure, as conceived by Gilbert Durand, stands for a set of
forces or communicative motivations. When the images are dislocated by the force of a single
outline, directing to a determined center according to the dynamism of its forces, these
structures embody a larger constelation named Regime by Durand who classifies it as
Diurnal and Nocturnal. From the 80s on, Durand starts to make clear allusions to the
possibility of proceeding towards the reclassification of these regimes and pointing out the
existence of fundamentally tripartite constelations. The purpose of this communication is to
discuss the possibility of getting this three image regimes. This possibility was presented and
accepted by Durand in a letter I sent him on July 29th 1998.
Keywords: Durand; structures; twilight regime.
Introduo
O sentido de estrutura, concebido por Gilbert Durand, corresponde no somente a um
esquema formal de comunicao, mas principalmente a um conjunto de foras ou motivaes
variadas. Observando, nesse esquema, que quando as imagens so deslocadas pela fora de
uma mesma motivao e se dirigem para um centro semntico conforme o dinamismo de
1
marites@terra.com.br
370
determinadas foras, essas estruturas constituem uma constelao maior, a qual Durand
denominou Regime e as classificou segundo suas principais posturas. Assim, as que se voltam
mais para a racionalidade constituem o Regime Diurno e as mais inclinadas para a
sensibilidade, classificam-se como o Regime Noturno. A partir dos anos 80, Durand passa a
fazer explicitamente aluso possibilidade de proceder a uma reclassificao desses regimes
e a proclamar a existncia de constelaes fundamentalmente trisicas, mas no se deteve a
estuda-las ou descrev-las.
O objetivo desta comunicao discutir a possibilidade de vislumbrar a prtica ou a
manifestao desses trs regimes, focalizando os processos de percepo 2. Assim, examina-se
a sensao como a fonte externa e emprica do conhecimento; a reflexo como a fonte
interna das operaes da alma ou esprito sobre essas sensaes, tendo como objetivo
observar como o homem formaliza sua compreenso do mundo por meio de imagens. Para
isso, examinam-se os mecanismos semnticos criados e organizados como regimes de
imagens e observa-se como ocorre a interao entre a representao das angustias e carncias
do homem e a sensao ou a possibilidade de anular ou suplantar tais manifestaes.
O Regime Diurno constitudo, segundo Durand, de dois grupos de imagens. O
primeiro, denominado As faces do tempo, comporta as imagens teriomorfas, nictomorfas e
catamorfas. Essas imagens tm como funo representar simbolicamente toda e qualquer
angstia ou carncia humana, dando-lhe formas que configurem, respectivamente, um animal,
a escurido e o rebaixamento. Sua funo tornar mais conhecidas tais carncias, por meio de
processos de figurao que possibilitem facilitar sua eliminao. Por essa razo, considera-se
que elas no constituem um regime, mas um conjunto de imagens que, compreendidas ou
consideradas como macroimagens, presentificam figurativamente e independentemente dos
regimes, os estados de carncia e de angstia do homem. Tais macroimagens possibilitam a
emerso de outras imagens que se manifestam expressamente no mais como simples figuras,
mas como foras simblicas que apontam as aes prprias do regime Diurno, ou seja, as que,
classificadas seja como ascensional, espetacular e diertica, constituem o grupo de imagens
denominado por Durand como o Cetro e o Gldio. A funo primordial dessas imagens
simblicas estabelecer um sentido ou razo que possibilite a eliminao das angstias do
homem. Nesse caso, o Regime Diurno manifesta-se por meio desse nico grupo de imagens.
2
Conforme as indicaes de Renaud Barbaras.
371
No Regime Noturno, o seu primeiro grupo se denomina A descida e a taa e se

constitui de smbolos que buscam dinmicas estruturais como a da inverso, da
intimidade e da mstica, cujas foras simblicas podero, ao reconhecer ou defrontar-se
com as macroimagens, sobrepor-se s situaes de carncia ou angstia a fim de venc-las por
meio da determinao, racionalidade ou agresso. Tais smbolos sero tambm os nicos
desse regime, porque o grupo denominado Do denrio ao pau constitui-se de imagens que
manifestam uma fora imaginria diferenciada, ou melhor, uma versatilidade e condies
semnticas que o tornam, ele prprio, tambm um Regime capacitado para vencer os males do
homem, mas com caractersticas que o diferenciam das imagens noturnas ou diurnas,
manifestadas por meio de sua inclinao para sntese, messianismo e imanncia.
Denomina-se esse regime Crepuscular porque no apenas mantem simetria com os
outros dois, mas porque seu sentido destaca significantemente a noo de periodicidade
alternativa do uso de imagens dos outros dois regimes. Talvez por essa razo, Durand tenha
dado s estruturas primeiras desse grupo, primitivamente noturno, um sentido mais complexo,
pois congregou nele vrias manifestaes simblicas e as especificou claramente como os
smbolos cclicos, os do esquema rtmico ao mito do progresso, as estruturas sintticas do
imaginrio, os estilos da histria, finalmente, mitos em geral e seu semantismo.
A partir dos anos 80, Durand comenta a possibilidade de reorganizar os regimes e faz
explicitamente aluso a essa reorganizao em seu livro Mito, smbolo e mitodologia:
[...] No quero expor o contedo desse livro espesso 3, minha inteno

simplesmente lhes mostrar a existncia de constelaes fundamentalmente
trisicas e no redutveis s constelaes de termos, tais como se julgava ao
princpio. (DURAND, 1982, p.79)
Em obra mais recente, O imaginrio Ensaio sobre as cincias e a filosofia da

imagem, confirma j essa mudana:
Ns tambm substitumos a contradio, fcil demais, do diurno e do

noturno - herana de Guy Michaud por uma tripartio estrutural
(esquizomorfa ou heroico-mstica, ou participativo-sinttica ou, melhor
ainda, disseminadora). Alis, a passagem para um pluralismo tripartite
sinal do abandono do dualismo exclusivo em George Dumzil (DURAND,
1998, p. 81-2).
Confirma-se, portanto, que as angstias e carncias, representadas pelo que aqui se

chama macroimagens, podem ser eliminadas pelas imagens de trs regimes : Diurno,
3
Ele se refere ao livro As estruturas antropolgicas do imaginrio.
372
Noturno e este que se denomina Crepuscular. A pesquisa sobre esta reorganizao dos
regimes, assim como o nome deste ltimo foram apresentados, por carta, a Durand e aceitos
por ele, como se pode ler na transcrio do trecho de uma das cartas 4 que me enviou.
Je vois que vous avez retenu ma leon 5 et mon mea culpa ! critique vis
vis des seuls deux Rgimes. Oui ! Il y a trois Rgimes, oui ! votre
expression Rgime crpusculaire est trs heureuse.
Non seulement la notion de crpuscule est belle, mais encore parce quelle
est double elle recouvre bien les deux sous/systmes du Rgime
synthtique 6.
Ao mesmo tempo considera que tal organizao pode ainda motivar mais pesquisa e
estudos que levem a completar o quadro, pois afirma:
vous d tudier sil y a seulement 3 Regimes ou 4 !

Vous avez un bon chantier ouvert !
Diurne
Homognes
Nocturne
Crpusculaire matinal
Htrognes
Crpusculaire vespral
Se o Regime Diurno leva em considerao os processos dialticos, racionais e de

ascenso; e o Noturno valoriza o desdobramento temtico, sensorial ou eufmico; o Regime
Crepuscular desenvolve a dialtica do tempo e do espao, proporcionando o deslocamento de
pontos de vista, de progresses temticas com descries vivas (prximas das criadas no
Regime Noturno), mas seguidas de snteses ( semelhana das estruturas do Regime Diurno).
Sua principal motivao desenvolver teses que visem a eliminar as carncias generalizadas
do homem e a transformar o perigo e o receio do presente em alguma recompensa no futuro.
Assim, se o imaginrio se dinamiza sempre de modo bipolar e se o Regime Diurno o plo
oposto do Noturno e vice-versa, o Crepuscular o Regime da conscincia e organizao dessa
polaridade.
4
Carta enviada no dia 29 julho de 1998.
5
A sinalizaao por grifos foi feita por Durand.
6
Durand chamara este regime, a principio, sinttico.
373
Por outro lado, Yves Durand 7, homnimo e discpulo de G. Durand, criou um teste
psicolgico - que denominou AT9 - a partir das estruturas do imaginrio pregadas por seu
mestre com o objetivo de fazer diagnsticos e proceder a tratamentos psicolgicos. Em seu
livro, editado em 1988, mas no traduzido em portugs, declara que:
Ces structures rpartissent en trois grandes orientations : schizomorphe,

mystique et synthtique et se dterminent par des critres rhtoriques,
psychopathologiques, logiques, perceptifs, affectifs, idologiques propres
chacun de ces axes organizateurs de limaginaire.
Observa-se, tambm, que nas ltimas pginas da edio francesa de Les structures
antropologiques de limaginaire, (1969), assim como em sua edio portuguesa (1989) ou
brasileira (2002), Durand colocou o Anexo I, cujo ttulo em portugus : Das convergncias
da nossa arquetipologia com o sistema lgico de S. Lupasco. O que chama ateno nesse
anexo que todas as edies, seja a francesa, a portuguesa ou a brasileira, trazem exatamente
o mesmo texto que relata, palavra por palavra, a necessidade de se considerar uma pr-
lgica, no mais com duas categorias (homogeneizao e heterogeneizao), mas com trs,
expressas nas pginas (respectivamente: 505, 302 e 439) de suas referidas edies, nos
seguintes termos: homogeneidade assimiladora, heterogeneidade ou equilbrio antagonista,
enfim, homogeneidade adaptadora.
No h, no texto desse Anexo, apesar da passagem do tempo (mais de quarenta anos),
nenhuma indicao formal de contribuies concretas que tivessem dado continuidade a tais
categorias. Nele, Durand faz apenas referncia a trs pesquisadores, seu discpulo Yves
Durand, seu grande amigo Roger Bastide e, no ttulo, a Stphane Lupasco que lhe havia sido
recomendado por Henri Corbin. e afirma que estes, assim como ele, privilegiaram, embora
por caminhos diferentes, o exame de princpios que examinam a esquizomorfia, a ligao
mstica e a analogia.
O interesse de Durand pelos trabalhos de Lupasco manifestou-se mais claramente em
artigo escrito em 1998 e transcrito no Bulletin Intractif do CIRET. Nele, comenta a aceitao
dos principais conceitos desse pesquisador, sobretudo os referentes potencializao e a
atualizao, pelos integrantes do grupo de Eranos, dentre eles Henry Corbin. Destacou duas
de suas lies: uma epistemolgica, outra tica, nas quais os opostos podiam coexistir em um
7
Lexploration de limaginaire, p. 46.
374
mesmo pensamento, individual ou coletivo, por meio de desnveis entre imagem e conceito,
entre existncia concreta e sonho, entre instinto biopsquico e ambiente social.
O teor de seus textos mostra facilmente que Lupasco um fsico e, sobretudo, um
estudioso que pensa cientificamente e tira concluses filosficas a partir das cincias, ou seja,
ele no fundamenta seu trabalho na abstrao, ao contrrio, fundamenta-se na concretude de
conhecimentos atuais, como a mecnica quntica ou a relatividade einsteiniana. Sua obra se
apresenta segundo trs etapas: introduo do princpio do dualismo antagonista, exame das
noes de atualizao e potencializao, formulao da lgica do terceiro includo. Em
entrevista anterior, em 1987, ele se detm no uso desse princpio e explica suas intenes e
pensamento:
Eu fundei uma lgica que era precisamente uma lgica do contraditrio, isto
, introduzi as noes eclticas de potencializao e de atualizao para
chegar a uma lgica de trs valores, graa a um jogo recproco de
atualizao e de potencializao do homogneo e do heterogneo vistos
como fenmenos contraditrios, porque um fundamentado sobre a
identidade e o outro sobre a diferena.
A analise do imaginrio, segundo essa trilha conceitual de Lupasco, no foi

desenvolvida e aprofundada por Durand 8, apenas entrevista por ele, como um valor, e
recomendada como prtica, pois enfatiza que: Sobre o plano sociocultural, por exemplo, uma
cultura no se manifesta seno pelos estilos de representao que, como pulses sucessivas
atestam a vida. Temas e estilos, modos e convenincias estao em evoluo sem cessar.
Justifica-se, portanto, pesquisar Lupasco e refletir sobre a importancia de se considerar
que, ao lado da lgica clssica, elaborada inicialmente por Aristteles como binria,
encontram-se dois valores, o verdadeiro e o falso, assim como constatam-se novas realidades,
como as descobertas pela Fsica Quntica. Esta cincia revelou que os fenmenos que
ocorrem em dimenses atmicas no correspondem inteiramente lgica aristotlica, ao
contrrio, evidenciam dimenses microscpicas e estados opostos que se complementam nem
sempre como unidades, pois podem representar um terceiro elemento. Assim, Lupasco no
fundamenta seu trabalho na abstrao, ao contrrio, fundamenta-o na concretude de
conhecimentos atuais sobre a energia ou a metafsica.
A lgica no-clssica pode ser baseada nos dois primeiros axiomas da lgica clssica,
mas tem como terceiro axioma, a lgica do terceiro termo includo, ou seja, a conscincia de
8
Structures ranos I, p. 194.
8 Les trois matires, p.104.
375
que existe um termo T que ao mesmo tempo A e no-A. Dentro da lgica desse terceiro
includo, os opostos no so eliminados, eles coexistem em sua forma cclica ou rtmica e
assumem seu aspecto messinico, visto que sua organizao tem sido reconhecida ao longo
dos sculos, como se depreende das prticas do Regime Crepuscular. A composio das
imagens pode mostrar aspectos contraditrios ou incompreensveis do ponto de vista de
lgicas, regras, leis ou realidades, mas ela possibilita sempre o cruzamento de diferentes
perspectivas da energia, nas quais sistemas coerentes e abertos podem ser construdos como
realidade. O homem, declara Lupasco, presencia constantemente todos os fenmenos da
energia, visto que esta se mostra constantemente no estado de potencializao ou atualizao
de imagens. Se h energia, acredita esse fsico, h fenmenos, objetos, busca de atualizaes
que levam homogeneidade ou heterogeneidade da potencializao da vida.
Essa perspectiva motivou Durand a se interessar e compreender a obra de Lupasco e,
ao mesmo tempo, a entender que a antropologia do imaginrio pode se apoiar sobre algumas
de suas noes, como a filosofia da cincia, a fsica, a praxis cognitiva e a lgica do terceito
includo. Termino esta exposio, discutindo a classificao dos regimes do imaginrio de trs
textos visuais tendo como diretriz o uso de cores, imagens e o pensamento de Lupasco: A
energia que envolve, penetra e embebe tudo - a afetividade.
Imagem 1
Fonte: Veja, n 36, p.76
Na revista, aberta como pgina dupla, o quadro se mostra na pgina que lida
primeiro, pois fica esquerda. Ele um pequeno quadrado (9cm x 9cm) e est colocado na
parte de cima e direita, mostrando-se seu espao bem iluminado, colorido e totalmente
376
aproveitado no plano horizontal por trs figuras infantis que parecem ser inegavelmente
felizes. O primeiro, menino menor, tem rosto redondo e olhos que se fecham em sorriso
entusiasmado de modo a dar a impresso de sua mente guardar as imagens como algo muito
bom e agradvel. O segundo olha para algum sua frente e sorri interessado no que ouve e
v, dando a impresso de conviver com valores positivos. O urso, brinquedo fofo e apreciado
por crianas, est colocado entre os dois meninos e vestido cuidadosamente como uma
boneca: sua roupa tem bordados e cores vistosas, o que faz pressupor a presena de alguma
menina no ambiente retratado. Finalmente, a decorao do tecido do sof, no qual se sentam
as crianas, apresenta vrias cores e cobre toda a horizontalidade superior da mensagem.
Imagem 2
Fonte: Veja n 36, p.71
O quadro um retngulo (13,50 x 19,50) que ocupa toda a parte de baixo da revista na
folha dupla que se coloca no lado direito da primeira foto, sem deixar nenhuma margem em
nenhum dos sentidos. Seu texto apresenta-se com apenas trs cores: cinza, marron e preto, as
quais se alternam conforme a intensidade de seu simbolismo. As imagens dentro do retngulo
apresentam duas partes: a primeira que se coloca na parte sul da foto constituda de prdios
semidestrudos, e, estando mais prximas do leitor, do a impresso de serem mais altas.
Sobre um deles, destaca-se, direita, a figura de costas de um soldado que, vestindo uniforme
e portando armas, olha para a parte longnqua onde se v a cidade e todas suas edificaes
arrasadas. O que se v, distancia, um acmulo de terra com destroos, formas vazias e as
incontveis construes aos pedaos no horizonte sem vida.
377
Imagem 3
Fonte: Veja n 37, p. 26
O quadro um retngulo menor (12cm x 9cm) e se localiza quase um pouco abaixo da

metade de pgina da seco Leitor. H dois espaos diferenciados na mensagem: um deles
est mais prximo do leitor em termos de espao no apenas fsico, mas tambm emocional.
A criana se afasta do mar e est protegida pelo corpo e, sobretudo, pelos braos e peito do
homem que a sustenta. As costas de ambos para o mar significa a vitria sobre a morte e a
separao do grupo ao qual pertencia.
378
REFERNCIAS
BARBARAS, R. La perception Essai sur le sensible. Paris: Hatier, 1994.
DURAND, G. Structures ranos. Paris : La Table Ronde, 2003.

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International de Recherches et tudes Transdisciplinaires, no 13, maio 1998.
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Spiritualit Connaisance de soi. Extrait dun entretien ralis le 14 fvrier 1987.
EDITORA ABRIL. Edio 2442, ano 48, n36, 9 de setembro de 2015 - capa e pginas 68-
71 : Internacional O mausolu da paz. Edio 2443, ano 48, n37, 16 de setembro de 2015
pgina 26 : Leitor - assuntos mais comentados.
379
O imaginrio educacional como contributo s linguagens da educao
Educational imaginary as a contribution to the languages of education
Limaginaire ducationnel comme contribution aux langages de lducation

UMINHO, Braga, Portugal
Lcia Maria Vaz PERES 2
UFPEL, Pelotas, Brasil
Iduina MontAlverne Braun CHAVES 3
UFF, Niteri, Brasil
Resumo : Iniciamos o presente trabalho considerando o imaginrio educacional como uma

especificidade dos estudos do imaginrio s linguagens da Educao. precisamente para
colmatar o desequilbrio entre os estudos do imaginrio e a educao que trataremos do
imaginrio educacional com uma especificidade terico-metodolgica, cujas funes e figuras
assemelham-se a bacia semntica preconizada por Gilbert Durand. Nela emergem as
imagens oriundas de uma imaginao que tem o poder de estabelecer homologias mais do que
analogias e, tambm, correspondncias reprodutivas, produtoras ou criativas tipificadas de
acordo com as suas orientaes especficas. No nosso caso particular, tratamos de um tipo de
imaginrio que se debrua sobre as imagens veiculadas pela tradio, ou seja, pela educao
com os seus modelos, experincias pedaggicas, assim como nas suas prticas discursivas.
Palavras-Chave: imaginrio educacional; educao; linguagens terico-metodolgicas.
Abstract: We begin this paper by considering educational imaginary a specificity of

Imaginary Studies to the languages of Education. It is precisely to overcome the unbalance
between Imaginary Studies and Education that we will address educational imaginary as a
theoretical and methodological specificity, the functions and figures of which are akin to the
"semantic basin" introduced by Gilbert Durand. In it, images from an imagination that has the
power of establishing homologies emerge, not only as analogies but also, as reproductive
correspondences, producers or creators typified according to its specific guidelines. In our
particular case, we address a type of imaginary that dwells on images conveyed by tradition,
that is, by education and its models, pedagogical experiences, as well as its discursive
practices.
Key-words: educational imaginary; education; theoretical and methodological languages.
1
afaraujo@ie.uminho.pt
2
lp2709@gmail.com
3
iduina@globo.com
380
guiza de introduo - do imaginrio imaginao

O imaginrio deve ser entendido como um conjunto de produes mentais ou
materializadas nas obras, constitudas por imagens visuais (quadro, desenho, fotografia) e
lingusticas (metfora, smbolo, narrativa), formando conjuntos coerentes e dinmicos,
provenientes de uma funo simblica que visa o entrelaamento de sentidos prprios e
figurados (WUNENBURGER; ARAJO, 2003, p. 10). O imaginrio compreende as
dimenses csmica, potica e psquica do trajecto antropolgico definido como a
incessante troca que existe ao nvel do imaginrio entre as pulses subjectivas e assimiladoras
e as intimaes objectivas que emanam do meio csmico e social (DURAND, 1984, p. 38) e
que no fim de contas, o imaginrio no mais que esse trajecto no qual a representao do
objecto se deixa assimilar e modelar pelos imperativos pulsionais do sujeito, e no qual,
reciprocamente, as representaes subjectivas se explicam 'pelas acomodaes anteriores do
sujeito' ao meio objectivo (idem).
Da defendermos que, o imaginrio, ainda que tipificado pelo carcter operatrio das
trs estruturas (msticas, diairticas e sintticas), identificadas e postas prova por Gilbert
Durand, seja mais fcil de ser detectado mediante as representaes metafricas que
representam um papel substantivo na sua modelizao. Sob o conceito de imaginrio podemos
recensear trs nveis de figurao. Elencamos a seguir:
- o imaginal, estudado por Henry Corbin, (do latim mundus imaginalis e no
imaginarius) que o nvel de formao relativo esfera das representaes metafricas a que
poderamos chamar sobre-reais, porquanto elas nos colocam na presena de formas sem
equivalentes ou modelos na experincia;
- o imaginrio que engloba as imagens que se apresentam como substituies de um
real ausente, desaparecido ou inexistente, abrindo deste modo um campo de representao do
irreal (WUNENBURGER, 2002, p. 24). Este campo de representao do irreal pode
apresentar-se de duas formas: como uma negao ou denegao do real, no caso da fantasia
podemos falar de um imaginrio stricto sensu, no sentido da psicanlise lacaniana;
simplesmente como um jogo com possibilidades, como no caso da fico (como se) o que
nos permite entrar j no simblico (no sentido kantiano) (idem);
- a imagtica que designa o conjunto das imagens mentais e materiais que se
apresentam antes de mais como representaes do real, apesar das distncias e das variaes
381
involuntrias ou voluntrias em relao ao referente (imagens fotogrficas, cinematogrficas,

televisivas, o desenho publicitrio, a pintura descritiva, as imagens mnsicas, etc.) (idem,
ibdem).
, pois, importante estar atento s metforas vivas, a partir de Paul Ricoeur (1986),
que o configuram, pois so elas que conferem um poder figurativo imaginao que excede
os limites do mundo sensvel. Pelas metforas vivas o imaginrio abre-se ao poder do
simblico (potico, csmico e onrico), onde o sentido figurado original activa pensamentos
abertos e complexos que s a racionalizao a posteriori restitui ao sentido unvoco. As obras
elaboradas pelo imaginrio so fruto de uma actividade imaginativa, simultaneamente
conotativa e figurativa, que nos leva a pensar para alm daquilo que a conscincia elabora sob
o controle da razo abstracta e digital (WUNENBURGER; ARAJO, 2003, p. 34). Por outras
palavras, o imaginrio inseparvel da imaginao com as suas obras, psquicas ou
materializadas, que servem para que cada conscincia construa o sentido da sua vida, das suas
aces e das suas experincias de pensamento (WUNENBURGER, 1991). A este respeito, as
imagens visuais (retrato, efgie, clich, pintura figurativa, obra no figurativa, imagem
electrnica de sntese), literrias e poticas (metfora, alegoria, smbolo) e cognitivas a partir
dos shmes 4 (monograma, modelo, figura, analogia, etc.) contribuem para enriquecer a
representao do mundo seguindo as ideias de Gaston Bachelard e Gilbert Durand. Tambm,
para elaborar a identidade do Eu, a partir de Paul Ricoeur (1986). Estas so o conjunto de
imagens diversas que formam o imaginrio, que so produtos da faculdade da imaginao
(Einbildungskraft) como faculdade de deformar as imagens fornecidas pela percepo,
como faculdade de nos libertar das primeiras imagens, de mudar as imagens
O imaginrio diz-se de muitos modos, sendo objeto de anlise os imaginrios mtico,
poltico, literrio, filosfico, cientfico e artstico, todavia o educacional nunca suscitou um
interesse privilegiado por parte dos estudiosos das Cincias da Educao. precisamente para
colmatar esse desiquilbrio que ultimamente ns vimos insistindo nele, mesmo sabendo tratar-
se de um imaginrio mal interpretado e empobrecido do ponto de vista do sentido figurado
que este que confere uma substncia viva ao imaginrio propriamente dito
(WUNENBURGER, 1991).
4
Conceito durandiano intraduzvel em portugus.
382
Todavia, as obras do imaginrio, ou seja, a categorizao das imagens (desde a

imagtica, passando pelo imaginrio at ao imaginal) so o fruto da imaginao. Esta a
capacidade humana de transmutar as imagens recebidas pela percepo, atravs de todos os
sentidos, em imagens criadoras. Contudo, o ato perceptivo pode condicionar a imaginao,
comprometendo a sua atividade transmutadora de imagens, por estar demasiado enfeudada ao
registo passivo da perceo e mesmo reproduo de sensaes vividas.
Neste contexto, a imaginao entendida como produtiva ou criativa e reprodutiva:
- A primeira trabalha com aquilo que Paul Ricoeur (1969) denomina de metforas
vivas e com smbolos (poticos, onricos ou sados do simbolismo religioso). A imaginao
criadora a faculdade de recombinar imagens a partir de recordaes de outras imagens. A
imaginao produtiva 5 entendida como um poder ativo espontneo, um processo natural,
atravs da capacidade sinttica que combina os dados sensoriais com uma apreenso
puramente intelectual. encarada como um fator vital da vida humana, sendo fonte de toda a
arte e agente de toda a percepo humana. Permite que o homem estabelea uma relao de
profundidade com o mundo;
- A segunda alimenta-se de metforas mortas, alegorias, cones, esteretipos. A
imaginao reprodutiva 6, por sua vez, entendida como uma reproduo de impresses
causadas pelos sentidos e guardadas na memria. A sua funo encontra-se na reorganizao
de situaes e imagens que se vo recolhendo durante a vida e que a memria guarda para se
compor de diversas maneiras possveis. No usa a percepo de forma vital como a
imaginao produtiva, pois produz imagens apenas a partir dos sentidos que a memria j
reteve.
A imaginao que est na base do imaginrio educacional potencializadora de um
conjunto de imagens oriundas da imagtica e do imaginrio e, ao nvel de mera hiptese
acadmica, podemos tambm admitir imagens provenientes do imaginal. O imaginrio
educacional, como, alis, iremos ver, um imaginrio empobrecido, quando comparado com
o imaginrio literrio, visto que quer as referncias mticas e dos smbolos, quer as metforas
vivas e as alegorias se encontram como espartilhadas por vu ideolgico espesso que em
muito dificulta a identificao e a prpria decifrao das figuras mtico-simblicas e mesmo
5
Esta posio de imaginao produtiva defendida pelos romnticos ingleses e alemes (William Blake e J. W.
Goethe), pelos filsofos neokantianos (especialmente Ernst Cassirer) e pelos filsofos do imaginrio (Gaston
Bachelard e Gilbert Durand).
6
Esta viso de imaginao reprodutiva pertence a Aristteles e a David Hume.
383
de figuras de retrica. Da termos pensado que o conceito de ideologema 7 pode responder

natureza desta modalidade de imaginrio.
1 Ensaio de definio do imaginrio educacional

O imaginrio educacional uma especificidade, com as suas funes e figuras, encarado
como uma espcie de bacia semntica onde as imagens, oriundas de uma imaginao, que
tem o poder de estabelecer analogias e correspondncias, seja ela reprodutiva, seja ela
produtora ou criativa, se deixam tipificar de acordo com as suas orientaes especficas
(imaginrio social, mtico, ldico, educacional, tico, esttico, cientfico, etc.). No nosso caso
particular, tratamos de um tipo de imaginrio que se debrua sobre as imagens veiculadas pela
tradio, ou seja, pela educao com os seus modelos, experincias pedaggicas, assim como
nas suas prticas discursivas. Em resumo, o imaginrio educacional, banhado pelos seus
smbolos, deixa o desafio de se identificar uma linguagem simblica pregnante da educao,
tais como: a figura do mestre e do aluno, do adulto e da criana, as imagens da rvore, da
planta, da luz, etc. Ressaltando que no bastar, como naturalmente se percebe, somente
atermo-nos ao seu aparato conceitual sem se avanar para concretizaes.
2 O imaginrio educacional e a sua pedagogia

O imaginrio educacional, enquanto imaginrio hbrido, tanto devedor do imaginrio
social (ideologia-utopia: Paul Ricoeur) como do imaginrio mtico (mitos-smbolos: Gilbert
Durand). Ele uma espcie de entre dois porque se, por um lado, a educao no se pode
furtar, como o notaram Daniel Hameline (1986) e Nanine Charbonnel (1997), ao poder das
metforas, por outro lado, os textos, os seus discursos e os seus ditos no podem deixar de ser
portadores de ncleos pregnantes de ideologia. Por outras palavras, se a presena massiva de
metforas nos textos e discursos educativos uma constante e se elas, como o diz Paul
Ricoeur (1969), nos abrem a porta e a janela do simblico, abre-se ento aqui um domnio
privilegiado para o estudo do imaginrio educacional, no esquecendo tambm que as ideias
pedaggicas veiculadas pelos propos educativos, tal como elas foram pensadas por Daniel
Hameline (1994), no deixam de colocar interpretao do imaginrio educacional um
conjunto de dualidades de base hermenutica. Por isso que dizemos que se trata de um tipo
de imaginrio ingrato, do ponto de vista simblico, porque no direta a sua interpretao,
7
Isso posto num sentido especfico que no tem a ver com aquele que lhe foi atribudo por Mikhail Backhtin e
por Julia Kristeva.
384
obrigando, portanto, a que o intrprete mantenha uma ateno acrescida fluncia metafrica
dos textos em anlise, pois ela que fornece um ndice das figuras do imaginrio presentes.
Como o imaginrio, nas palavras de Jean-Jacques Wunenburger (1991), deve ser
informado e formado a fim de aceder progressivamente a uma liberdade criadora, diferente de
ser entregue fantasia ou ao delrio, sem uma abordagem particular. Seguindo esta
abordagem, designamo-la de Pedagogia do Imaginrio e aos seus contedos designamo-los de
imaginrio educacional. Mas, para que possamos falar de uma aculturao do imaginrio
torna-se necessrio postular uma meta-racionalidade apta para integrar na vida do esprito
situaes e processos baseados numa lgica no identitria, alternativa razo conceptual
(WUNENBURGER, 1998b, p. 154). Porque as imagens, longe de negarem a racionalidade,
obedecem mais a uma outra dialtica baseada na bipolaridade, no terceiro includo, no
princpio de contradio, seguindo as premissas de Gilbert Durand (1984) e de Jean-Jacques
Wunenburger (1993). Tais imagens pedem sua dinamizao se se quiser tonificar o
imaginrio de acordo com a noo germnica de Bildung, que designa simultaneamente a
tarefa educativa, no sentido em que esta d uma forma ao ser e o poder de criar imagens
(WUNENBURGER, 1993; GENNARI, 1995). Isso na medida em que no temos apenas
imagens, mas somos ou tornamo-nos tambm as nossas imagens, tomamos a sua forma e
nos criamos atravs delas. Para isso, urge que aprofundemos a natureza do imaginrio
educacional cobaseado, simultaneamente, numa potica do devaneio (BACHELARD,
1984) e numa razo contraditria (WUNENBURGER, 1990) para melhor conciliar, ainda
que dificilmente, as duas linhas divergentes da vida espiritual: a linha conceitual (o domnio
dos pensamentos) e a linha das imagens (o domnio do onrico). na busca deste equilbrio
que reside o valor do imaginrio educacional, pois cabe-lhe reconhecer, na companhia de uma
Pedagogia do Imaginrio de Georges Jean (1991) e Bruno Duborgel (1995), simultaneamente
nos nveis de especificidade e de irredutibilidade entre a razo (cincia) e a imaginao
(poesia), uma espcie de harmonizao dos contrrios em consonncia do que nos diz
Bachelard (1965, p. 10): os eixos da poesia e da cincia so desde logo inversos. Neste
sentido, o imaginrio educacional deve evitar tanto a tentao de disciplinar, mediante uma
pedagogia prpria, a imaginao e a capacidade imaginante do sujeito submetendo-a a
prescries mimticas, mediante o primado dos sentidos, ao ponto de a atrofiar ou de a reduzir
esfera da imaginao reprodutora (WUNENBURGER, 1991, p.12-15). Alm disso,
tambm deve evitar embarcar numa ideologia da espontaneidade e naturista, associada s
385
ideias de um Jean-Jacques Rousseau e certos desenvolvimentos da Educao Nova 8 que

idealiza a imaginao, dotando-a de uma criatividade ilimitada, de modo a dela aceitar
todas as suas realizaes, quer as criativas, quer as delirantes, encaradas como uma novidade
absoluta e, como tal, irrecusvel. A problematizao, aqui posta, reside em no se olhar os
poderes da imagem acriticamente, ou seja, sem uma avaliao interpretativa, que sempre
devedora de uma razo aberta (GONSETH, 1969, p. 39-71), de uma inteligibilidade com os
seus modelos conceituais, suscetvel, como nos lembra Paul Ricoeur (1969), a um conflito de
interpretaes.
Para minimizar os perigos atrs expostos, sempre passveis de abrirem a porta de um
imaginrio patolgico pela hipotrofia das imagens (WUNENBURGER, 1991), bem como de
estratgias iconoclastas, o imaginrio educacional deve, sob o signo de um Novo esprito
pedaggico (DUBORGEL, 1983), proteger-se recorrendo a uma pedagogia especfica: a
Pedagogia do Imaginrio (JEAN, 1991; DUBORGEL, 1983, 2003). Ela convida-nos, por um
lado,
[...] prtica do imaginrio entendida como uma frequncia efetiva (frequente,

e no subordinada), uma explorao regular, um consumo a uma visita
esclarecida da paisagem do imaginrio de que os mitos, os contos, as lendas,
os poemas, as narrativas romanescas, os smbolos rituais e iconogrficos
constituem a substncia (DUBORGEL, 1983, p. 413).
Por outro, se ope simultaneamente pedagogia saturada pelas exigncias do

imperialismo positivista e pedagogia do vazio que, ligada ideologia difusa da
espontaneidade criativa condena o imaginrio infantil a abastecer-se nos seus prprios
deficits os recursos do seu impulso (Op. Cit, p. 413). Ela uma pedagogia do cheio que
visa iniciar o dilogo da criana com o museu imaginrio (MALRAUX, 2011), ela visa
criar condies para uma maior implicao e participao gradual e ativa do psiquismo
infantil no convvio com os deuses, com os heris, com os motivos mticos, com o devaneio
potico preconizado por Bachelard, que constituem o museu imaginrio.
Com efeito, uma Pedagogia do Imaginrio deve saber perturbar a razo atravs das
hormonas da imaginao (BACHELARD, 2004, p. 19), enquanto reservas de entusiasmo
(BACHELARD, 1984, p. 107), a fim de ser capaz de, numa espcie de ascenso feliz
(BACHELARD, 1993, p. 30), rumar em direo a um sonho cosmologizante potico, mtico,
sem, contudo, esquecer a importncia de pensar os pensamentos: se o esforo na direo
8
exemplo de Alexander Sutherland Neill (1883-1973) - fundador da Summerhill School, na Inglaterra.
386
da abstrao cientfica exige uma educao asctica, iconoclasta, a vitalidade e a fecundidade

onricas necessitam por sua vez de um certo nmero de incitaes, de condies favorveis,
que no esto reunidas espontaneamente (WUNENBURGER, 1998a, p. 56).
O imaginrio educacional, pela sua natureza ideolgica, utpica, metafrica e
alegorizante, situa-se prevalentemente do lado do imaginrio social (RICOEUR, 1986), ainda
que, de acordo com a tpica sociocultural de Gilbert Durand 9, o imaginrio educacional no
seja de todo imune influncia do imaginrio mtico mesmo que se trate de uma influncia
rarefeita do ponto de vista de uma semntica profunda. A sua linguagem natural alegrica
(REBOUL, 1984) e metafrica (HAMELINE, 1981; CHARBONNEL, 1991a), veja-se o
exemplo das metforas hortcolas (crescimento ou cultura vegetal), de navegao, da
modelagem, da luz, do percurso-deslocao e do enchimento-alimentao. Porm, tal no
impede que do lado das metforas no possa surgir boas surpresas, pois o mtico e o
simblico que o acompanha, bem podem emergir ou fazer o seu aparecimento atravs dos fios
metafricos, tal como nos ensinou Paul Ricoeur (1987) no seu estudo dedicado metfora e
ao smbolo. Neste contexto, no de admirar que se evoque, normalmente sob a sua forma
alegrica, os mitos de Prometeu, de Pigmalio, de Frankenstein, de Hermes, de Fausto e de
Orfeu, s para falar dos principais. Cabendo em seguida aos estudiosos do imaginrio fazerem
uma hermenutica adequada a fim de separarem o trigo (leia-se mensagem mtica) do joio
(leia-se alegoria). No tocante aos seus domnios privilegiados, eles so, na nossa opinio, os
seguintes: as utopias educacionais (presentes nas obras de Toms Moro, Toms Campanela,
Francis Bacon, Franois Rabelais, etc.), os romances de formao (Bildungsroman), cujos
autores bem podiam ser, para alm de outros, J. W. Goethe, F. Hlderlin, Jean Paul Richter,
Novalis e as Ideias Educativas (educabilidade, felicidade, utopia, progresso, perfetibilidade,
natureza, cultura, homem novo, formao, converso...) com os seus autores integrados na
vasta galeria da Histria da Educao e da Pedagogia: Rabelais, Montaigne, Rousseau,
Montessori, Freinet, Claparde, Dewey e tantos outros.
Decorre do dito anteriormente a necessidade de se distinguir, por um lado, o modo
como as figuras do imaginrio educacional (metfora, alegoria, smbolo, ideologema, traos
mticos), predominantemente oriundas da imaginao criadora, se plasmam nos textos da
tradio educativa ocidental e mesmo nas prticas pedaggicas, e, por outro lado, o modo
como essas mesmas figuras formam a Bildung humana, compreendida como o ato de esculpir
9
Falaremos mais adiante a propsito do ideologema.
387
a esttua que, traz dentro de si, de modo a tornar-se aquilo que , tal como nos ensinou
Plotino, Pndaro, e, depois deles, Friedrich Nietzsche na sua Gaia Cincia. Por conseguinte,
este imperativo exige uma abordagem imaginativa do ato de ensinar e de aprender, no j
tanto com a urgncia de fazer cabeas bem-feitas, como pretende Montaigne, mas antes de
levar cada um de ns a conciliar o seu lado imaginativo e romntico (o seu lado noturno,
como diria Gilbert Durand) com o lado logocntrico do esprito (o lado diurno, na
terminologia durandiana), tal como tem sublinhado Kieran Egan (2005) em vrias das suas
obras, nomeadamente na sua Imagination in Teaching and Learning.
3 Sobre as funes do imaginrio educacional

Revela-se sempre importante, numa dmarche deste gnero, identificar as funes-
chave da modalidade do imaginrio que estamos tratando o Imaginrio Educacional. Este
compreende tanto as figuras mtico-simblicas dos textos, como intenta igualmente
compreender essas figuras como instauradoras de uma Bildung con-formadora do homo
symbolicus para lembrarmos Ernst Cassirer (s/d). Se aceitarmos ento que o imaginrio
educacional se estrutura em torno da formao do sujeito, com um conjunto de imagens que
lhe so prprias, poderemos afirmar que as suas funes so as seguintes:
a) Pensar os smbolos da educao e educar os smbolos sem educao (REBOUL,

1991a). Eis um bom exemplo do que significa recuperar o valor do smbolo: a
expresso de um sentimento, um poder de comunho, um convite para pensar
(REBOUL, 1992, p. 218);
b) Ensinar o esprito romntico, pois como nos lembra Kieran Egan (2001, p.81-102)
[...] a principal caracterstica distinta do Romantismo tenha sido o

reconhecimento e a assero da importncia da imaginao na constituio
intelectual. [] Em segundo lugar, est o reconhecimento de Wordsworth
de que o conflito entre a razo e a imaginao irreal, de que a
dicotomizao dos dois leva a uma concepo imprpria da forma como os
seres humanos compreendem o mundo e as prprias experincias;
c) Defender que os educadores no podem existir sem os deuses na acepo em que

Neil Postman (2002) usa a palavra, isto , como uma grande narrativa, quase como
sinnimo de mito (Joseph Campbell e Rolo May):
388
[...] uma narrativa que possui credibilidade, complexidade e poder simblico

suficientes para permitir que o indivduo organize a vida em funo dela.
[] Sem uma narrativa, a vida no faz sentido. Sem sentido, no h
finalidade para a aprendizagem. Sem uma finalidade, as escolas tornam-se
casas de correo, no de ateno (POSTMAN, 2002, p. 20-22);
d) Evidenciar a importncia, na linha de Bachelard e da tradio romntica de um

Novalis, Jean-Paul Richter, Coleridge, Wordsworth, Baudelaire, de se sonhar e pensar
os devaneios e sonhar e pensar os pensamentos o que abre as portas para aquilo que
Antnio Damsio (1995) e Daniel Goleman (1997) chamaram de inteligncia
emocional;
e) Aprender a pensar as coisas da educao conjuntamente com a vida das imagens

(Jean-Jacques Wunenburger), e no meramente mediante o pensamento conceitual, pois
o propos educativo entimemtico, ou seja, devedor desses dois modos de intelegir
o real como forma de representao (HAMELINE, 1986), alm disso, todo o sentido
prprio um sentido figurado (op. Cit.);
f) Enfatizar a importncia do papel da Pedagogia do Imaginrio, como uma pedagogia

aberta s figuras do imaginrio educacional (metforas, mitos e utopias) na formao de
docentes e de alunos imaginativos (no sentido que Baudelaire atribua a esse termo)
(TEIXEIRA, 2006; JEAN, 1991; DUBORGEL, 1995, 2003);
g) Assinalar uma retrica, porque os tropoi correspondem sempre a topoi (lugares

fsico-psquicos), especfica do imaginrio educacional, muito particularmente da
metfora (luz, hortcola, modelagem, percurso-deslocao, alimentao, enchimento),
representando especialmente esta figura um dos grandes schmes do imaginrio e da
alegoria (HAMELINE, 1986, 1981; CHARBONNEL, 1991a, 1991b, 1993, 1997,
REBOUL, 1984, 1991a, 1991b);
h) Conciliar o sonho (alma imaginante regime noturno do imaginrio) com a

racionalidade dita objetiva (regime diurno do imaginrio) atravs das metforas, das
utopias, dos mitos, dos Bildungsroman e da atividade ldica: as imagens e os conceitos,
duas linhas divergentes da vida espiritual, devem ser pensadas e trabalhadas numa
389
espcie de coincidentia oppositorum pelo imaginrio educacional sob o signo de um

Novo Esprito Pedaggico inaugurado por Gaston Bachelard e continuado por
Georges Jean e por Bruno Duborgel:
Ao paradigma pedaggico da lio de observao positivista e realista, o

N. E. P. contrape, enquanto pedagogia da imaginao, o treino numa gesto
psquica sonhadora do mundo, a cultura dos processos conjuntos da
desrealizao e da surrealidade poticas. [] Apontando, atravs dos
seus dois vectores paradoxais, ao mesmo tempo para a formao do
conhecimento objetivo e para a construo do psiquismo imaginante, o N. E.
P. destina o sujeito da educao a uma dupla plenitude e convida-o para
uma criao dupla do seu eu e do mundo. Nos antpodas de uma pedagogia
iconoclasta, ele redescobre a imaginao enquanto faculdade de sobre-
humanidade e designa a imagem como promoo do ser (DUBORGEL,
1995, p. 309-317);
i) Aplicar uma hermenutica simblica a Mitanlise (Gilbert Durand) adequada aos

textos, particularmente da tradio educativa ocidental, com o objetivo de neles
recensear as metforas, mitos (figuras e traos) e utopias que reflitam maior interesse
para a Filosofia da Educao, Histria da Educao e Histria das Ideias Educativas
(ARAJO; WUNENBURGER, 2006).
O tema natural do imaginrio educacional a educao e os seus smbolos (Olivier

Reboul), as suas metforas (Daniel Hameline, Nanine Charbonnel), as suas alegorias (Olivier
Reboul) e os seus ideologemas. Este ltimo conceito, que no utilizado no mesmo sentido
de Mikhail Bakhtin ou de Jlia Kristeva (CEIA, 2010), empregado por ns, desde os anos
90, numa direo especfica que a da anlise hermenutica de textos educativos, discursos e
prticas oriundas da tradio educativa universal, particularmente ocidental. Utilizamo-la
devidamente enquadrada numa estratgia que possui como objetivo principal detectar,
mediante as alegorias e, especialmente, as metforas, determinado tipo de smbolos, de sinais
utpicos e de vestgios ou traos mticos, ainda que degradados do ponto de vista do
semantismo figurado, nesse conjunto de textos, discursos e prticas educacionais (ARAJO;
SILVA, 2003; WUNENBURGER, 1998a).
Algumas reflexes finais

A proposta deste texto intitulado O imaginrio educacional como contributo s
linguagens da educao trazer luz as muitas possibilidades de dilogo com as Cincias da
390
Educao. Apostamos que os estudiosos desta rea podem beber no imaginrio educacional, a
fim de se enriquecer pela via do sentido figurado que est subsumida no imaginrio como
uma substncia viva para o campo da formao humana.
O imaginrio educacional, situado ao lado do imaginrio social, opera com a educao
que valoriza os seus smbolos, atravs de metforas, alegorias, smbolos, ideologemas e traos
mticos. Este tipo de abordagem veiculada nas prticas pedaggicas recuperaria o valor de
sentimentos em comunho rumo a um pensar aberto a estas figuras do imaginrio educacional
que advm, predominantemente, das utopias. Consideramos que tal valorizao constituir-se-
ia no alicerce da formao de docentes que, por sua vez, formariam alunos imaginativos.
Como dissemos ao longo deste texto, estas mesmas figuras esto presentes na Bildung
humana, compreendida como o ato de esculpir a esttua que traz dentro de si, de modo a
tornar-se aquilo que , tal como nos ensinou Plotino, Pndaro e, depois deles, Friedrich
Nietzsche na sua Gaia Cincia.
Somos partidrios da interdisciplinaridade atravs das proposies desenvolvidas a
partir dos autores citados ao longo desse trabalho e, em especial, tendo Gilbert Durand como
centro. Pois ele ratifica a retrica da imagem simblica e reabilita a dimenso dos arqutipos e
a fora diretiva dos mitos. Lembramos que, segundo ele, o imaginrio no , como ainda se
pensa, uma vaga abstrao, uma vez que segue regras estruturais com vistas a uma
hermenutica.
Por fim, defendemos que a educao carece de renascimentos e de esperanas e
defendemos que o centro da Bildung esteja na fantstica transcendental, como bem defende
Gilbert Durand, com vistas funo social da imaginao como reequilibradora
antropolgica. Deste modo, a apreenso das estruturas antropolgicas do imaginrio que
pode permitir um novo delineamento do "trajeto antropolgico" de uma cultura especfica e
compreender a articulao bsica existente entre os diversos sistemas, neste caso, do sistema
educativo.
391
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394
Durandismo no Brasil: ou florescimento de novas propostas terico-metodolgicas?
Durandism in Brazil: or flowering of new theoretical-methodological proposals?
Durandisme au Brsil : ou la floraison de nouvelles propositions thorico-

mthodologiques ?
Thcio FERREIRA DOS SANTOS 1

Doutorando em filosofia pela Universidade Jean Moulin Lyon III, Frana.
Resumo: Na segunda metade do sculo XX, Gilbert Durand, na esteira dos trabalhos
inspiradores de Gaston Bachelard, erigiu uma teoria inovadora acerca o Imaginrio. Desde
ento, tal projeto parece indicar uma subverso epistemolgica, no somente porque rompe
com a tradio iconoclasta do Ocidente, mas tambm, porque almeja ultrapassar as
perspectivas reducionistas da modernidade no que diz respeito compreenso do humano. No
Brasil, o interesse pela abordagem durandiana do imaginrio emerge num contexto marcado
pelo esgotamento do paradigma da racionalidade unidimensional entre os acadmicos
brasileiros. Neste artigo procuraremos situar a obra de Gilbert Durand numa nova
configurao paradigmtica, caracterizada pelo dilogo frutuoso com pesquisadores
brasileiros.
Palavras-chave: Durandismo; Teoria do Imaginrio; Brasil; Propostas Terico-

metodolgicas.
Abstract: In the second half of the twentieth century, Gilbert Durand, under the base of the
inspiring work of Gaston Bachelard, raised an innovative theory of the Imaginary. Since then,
this project seems to indicate an epistemological subversion, not only because it breaks with
the iconoclastic tradition of the West, but also because it aims to overcome the reductionist
perspectives of modernity in regard to understanding of the human. In Brazil, the interest in
Durands approach to the imaginary emerges in a context marked by the exhaustion of one-
dimensional rationality paradigm among Brazilian academics. This article will seek to situate
the work of Gilbert Durand in a new paradigmatic configuration characterized by the fruitful
dialogue with Brazilian researchers.
Keywords: Durandism, Imaginary Theory, Brazil, Theoretical and methodological proposals.
1
E-mail do autor: thaciosantos@gmail.com
395
Introduo:
Atento s demandas e aos desafios contemporneos lanados pelas diversas cincias,
autor denso e ao mesmo tempo de grande sensibilidade, Gilbert Durand (1921-2012)
responsvel pela formulao de um Novo esprito Antropolgico, algo que vai alm das
perspectivas reducionistas da modernidade 2. Os seus estudos acerca do Imaginrio e da
Imaginao simblica marcam uma ruptura epistemolgica, e ao mesmo tempo, apontam para
um novo momento nas assim chamadas cincias humanas 3. Esse momento singular diz
respeito uma relativizao de perspectivas reducionistas vinculadas s cincias humanas,
tais como: o positivismo, o evolucionismo, o funcionalismo, o estruturalismo, etc. Assim, a
cincia do Imaginrio, criticando toda hermenutica redutora, propor uma metodologia
especfica, baseada em um novo paradigma; trata-se, sobretudo, de uma hermenutica
instauradora, e mesmo de uma convergncia das hermenuticas.
atravs de um laborioso percurso intelectual que o pensador francs edificar uma
epistemologia subversiva 4. Tal epistemologia, seria talvez o resultado da conjuno de um
saber enciclopdico - ancorado numa vasta cultura humanstica - sensibilidade potica, alm
de um profundo conhecimento dos problemas e dos quadros tericos inaugurados pela fsica,
qumica e biologia moderna. Isso quer dizer que ao invs de um pensamento calcado
exclusivamente em dicotomias, no obstante, encontradas de maneira corrente na tradio de
pensamento ocidental, ns vemos emergir uma proposta terica pautada na lgica do terceiro
includo, na similitude, nas flutuaes. Significa que estamos diante de uma via de
pensamento que nos incita abertura diante da complexidade inerente s culturas, ao
simblico, ao mtico, criao artstica e cientfica.
No Brasil, o interesse pela abordagem durandiana do imaginrio parece corresponder a
um esgotamento do paradigma da racionalidade unidimensional entre os acadmicos; nesse
sentido, convm perguntar: em que consistiriam as apropriaes feitas pelos pesquisadores
2
Em resposta ao Bachelard do Nouvel esprit scientifique, Durand (1996a) agora afirma a necessidade de um Nouvel esprit
anthropologique, fundamentado na necessidade epistemolgica de restaurar as cincias do mito. Face ao mtodo cientfico
fruto do positivismo desencantado -, o autor prope, com o desassombro que lhe peculiar, o uso da mtodologia que, diz
ele, substitui a induo clssica (mera deduo invertida) por uma induo por assim dizer constelante, trocando a
anlise mecanicista por anlises multireferenciais (AUGRAS, 2009, p. 225).
3
Ver o texto de Ana Tas Martins Barros Portanova, in: Gilbert Durand, le montagnard qui a dfi la rive gauche de la
seine , Socits 1/2014 (n123), p. 91-100 URL : www.cairn.info/revue-societes-2014-1-page-91.htm.
DOI: 10.3917/soc.123.0091.
4
As anlises realizadas por J.J. Wunenburger abordam em detalhes este aspecto da obra de G. Durand. Ver por exemplo, o
texto intitulado: "Pour une subversion pistmologique", in: La galaxie de l'imaginaire (sous la dir. de M. Maffesoli), Berg
International, 1980, p 49.
396
brasileiros, j que as contribuies da teoria do imaginrio ultrapassam as barreiras

disciplinares, e no se reduzem somente ao campo da antropologia?
Nas ltimas quatro dcadas, podem ser observadas, no s a expanso da produo
bibliogrfica, como tambm a criao de grupos de pesquisa ligados teoria do imaginrio no
contexto universitrio brasileiro. As pesquisas realizadas no Brasil, tendo como enfoque a
teoria durandiana do imaginrio, tm inspirado estudos inditos, contribuindo decisivamente
para o florescimento de novas propostas terico-metodolgicas nos mais diversos campos de
investigao. Neste artigo procuraremos situar a obra de Gilbert Durand numa nova
configurao paradigmtica, caracterizada pelo dilogo frutuoso com pesquisadores
brasileiros. de tal ponto de vista que seria oportuno falar de uma fecundidade e de uma
posterioridade do pensamento do antroplogo francs em terras brasileiras.
Por uma epistemologia aberta: Do Iconoclasmo formulao de uma inovadora teoria

do Imaginrio:
Quando se busca entender a extenso e prospectiva dos trabalhos realizados sobre o
imaginrio no Brasil, principalmente, aqueles inspirados na teoria antropolgica do
Imaginrio de Gilbert Durand e na Escola de Grenoble, no se pode deixar de incluir a
apresentao de aspectos suplementares, mas no menos importantes da obra do pensador em
questo. Nesse sentido, convm de incio, ressaltar alguns pontos fundamentais no que
concerne obra do pensador francs.
Um dos aspectos profundamente marcante dos estudos de Durand, sem dvidas
aquele que faz meno civilizao Ocidental, com sua dimenso desmiticante e
iconoclasta. Ao investigar a formao e desenvolvimento desta atitude hostil com relao s
imagens, Durand recorda e assinala que ao longo dos sculos o lugar dado imaginao, e ao
mito foi o de mestre dos erros. No obstante, as pedagogias positivistas, aliceradas sobre os
mtodos quantitativista, objetivista, agnosticista, reiteraram o esprito iconoclasta, constitutivo
do pensamento Ocidental. O que se torna patente, sobretudo, no curso do perodo moderno,
a reduo do saber aos mtodos de analise inspirados na matemtica, absorvidos em demasia
pela obsesso da verificao experimental. Alis, este o caso da cincia histrica como
assinala Durand: Foi assim que se inaugurou a era da explicao cientista que, no sec. XIX,
sob as presses da histria e de sua filosofia, se desvia para o positivismo (DURAND, 1993,
p. 22).
397
A ideia da imagem enquanto portadora de um sentido figurado, com seu apelo

profundidade da experincia e dimenso ontolgica, seria suprimida em proveito da
supervalorizao do signo concreto. Conviria salientar a este respeito que a atitude positivista
sugere, antes de tudo, libertar o homem das amarras ideolgicas, assim como dos mitos, j
que os mtodos das cincias experimentais estariam mais apropriados tarefa de organizar o
ambiente social. E assim que o positivismo tem favorecido uma atitude de recusa imagem;
no havendo espao para qualquer empresa que tenha como centro de interesse, um
pensamento por imagens 5, por assim dizer.
A rejeio s imagens no Ocidente comporta desdobramentos complexos: Basta
percorrermos retrospectivamente alguns dos traos marcantes da nossa herana pedaggica 6.
Contudo, no seria possvel retraar aqui o itinerrio dessa intricada trajetria que envolve a
constante desvalorizao da imagem no Ocidente 7, tendo em vista o limitado espao de nossa
exposio. Entretanto, cabe citar, ao menos em linhas gerais, quatro etapas decisivas do
iconoclasmo 8 descritas por Durand:
1) O primeiro momento diz respeito por um lado, ao Cristianismo, e a consequente difuso
do evangelho; inicialmente em lngua grega, na qual predominavam na avaliao
durandiana as sintaxes; condio capital para o aparecimento da lgica aristotlica,
segundo o estudioso. Ainda, importante dizer que este perodo ir se estender at o
sculo XIII, perodo em que os imperadores de Bizncio, com o pretexto de preservar a
pureza espiritual do Isl, perseguiram e destruram as imagens sacras conservadas por
monges.
2) O segundo momento concerne escolstica medieval e redescoberta e traduo dos
textos de Aristteles (384 a.C.- 322 a.C) pelo Ocidente cristo. Os escritos do filsofo
grego tiveram, a partir deste perodo, profunda repercusso na teologia da Igreja, de
maneira especial no pensamento de So Toms de Aquino (1225-1274), cujos trabalhos se
tornaram eixos centrais da reflexo teolgica da poca.
5
A crtica durandiana feita de maneira contundente teoria da imaginao de Sartre. Ver: As estruturas antropolgicas do
imaginrio: Introduo arquetipologia geral. S. Paulo: Martins Fontes, 2002, p. 22-26.
6
Ver o livro de Bruno Duborgel: Imaginrio e pedagogia. Lisboa: Instituto Piaget, 1992.
7
Sobre este aspecto importante ressaltar a concepo de Durand com relao noo de Ocidente: O Ocidente, isto , a
civilizao que nos sustenta a partir do raciocnio socrtico e seu subsequente batismo cristo, alm de desejar ser
considerado, e com muito orgulho, o nico herdeiro de uma nica Verdade, e que quase sempre desafiou as imagens. Assim,
por Ocidente pode-se entender uma civilizao que tende a separar sua mentalidade lgica, do resto das culturas do
mundo tachadas de pr-lgicas, primitivas ou arcaicas (DURAND, 2004, p.7-15).
8
Ver as anlises empreendidas por G. Durand sobre o iconoclasmo: A vitria dos iconoclastas ou o inverso dos positivismos
in: A imaginao simblica. So Paulo: Perspectiva do homem, 1993. Ainda sobre o iconoclasmo, pode-se encontra outros
apontamentos de Duand no livro: O imaginrio: ensaio acerca da cincia e da filosofia da imagem. Rio de Janeiro: DIFEL,
2004.
398
3) O terceiro momento tem a ver por um lado, com o aparecimento do livro Discurso do
Mtodo (1637), onde Ren Descartes (1596 -1650) procurar mostrar que a imagem um
produto de segunda ordem da imaginao, ou seja, da louca da casa; induzindo-nos ao
erro e s iluses. Por outro lado, esta fase compreende a mecnica de Galileu (1564-1642),
cujo determinismo restringir o real a um jogo unidimensional de causalidade, alis, como
no exemplo da bola de bilhar lanada inicialmente por Deus. Fixa-se assim, um modelo
mecnico de compreenso do universo.
4) O quarto momento est ligado aos nomes de David Hume (1711-1776) e Isaac Newton
(1642-1727). Com o aparecimento do empirismo no sculo XVIII, o fato concreto ser
compreendido como nica via fenomenal capaz de atingir o verdadeiro conhecimento.
assim que mais um obstculo determinante se levantar contra o Imaginrio.
E finalmente, chegamos a um estado de tripla represso da imagem na mentalidade
ocidental: a reduo positivista da imagem a signo; a reduo metafsica da imagem a
conceito; e a reduo da imagem s servides temporais do determinismo da histria e s
justificativas didticas (DURAND, 1995, p. 29).
At mesmo movimentos artsticos, como o romantismo e o impressionismo, no
conseguiram superar a condio de desvalorizao da imagem, apesar de revocarem o sentido
profundo do simblico. O valor dado imagem, pelas referidas correntes artsticas, no
poderia ser comparado com aquele atribudo ao imaginrio, por exemplo, em civilizaes
iconfilas, notadamente, em Bizncio macednio e na China dos Song. Em tais civilizaes,
as imagens alcanariam fora de significao plena 9, segundo a anlise durandiana.
Considerando a explcita atitude de rejeio com relao s imagens no Ocidente,
talvez convenha perguntar: Quais seriam as implicaes de uma pedagogia que tende a negar
o imaginrio, reduzindo-o indiscriminadamente, fantasia, fico, irrealidade,
irracionalidade? Efetivamente, trata-se de uma questo ampla, cuja averiguao poderia,
possivelmente, nos conduzir a inmeros desdobramentos. No entanto, no se pode deixar de
mencionar que o iconoclasmo Ocidental propiciar um ambiente favorvel construo de
representaes pautadas, especialmente, no conceito e em lgicas identitrias, nas quais
predominam relaes de oposio entre os elementos envolvidos num mesmo contexto. A
conceituao prevalecer sobre as imagens simblicas num contexto cultural marcado pela
dominao da razo unidimensional e instrumental. Alm disso, a obsesso pelo avano
9
Ver tambm as anlises de B. Duborgel : Licne : Art et pense de linvisible. Saint-tienne : d. CIEREC, 1991.
399
tcnico-cientfico seria uma das resultantes deste trao constitutivo do Ocidente que o
iconoclasmo.
A partir da, j poderamos tecer algumas consideraes com relao ao lugar
atribudo a imagem na cultura contempornea: O Ocidente iconoclasta ser confrontado com
a exploso de imagens, no obstante, evidenciada no transcorrer do sculo XX. Desde ento,
um variado repertrio de tcnicas audiovisuais difunde-se rapidamente: a fotografia, o
cinema, a televiso e mais recentemente a internet surgem como por um efeito negativo;
decorrncia da negao secular do poder das imagens na vida do esprito:
Isso comeou no sculo passado, diante do estrondo triunfante da revoluo

industrial, com o florescimento romntico e em seguida simbolista, isso foi
tomando grandes propores para se lanar como diz Don Basile a partir
do incio de nosso sculo com a exploso dos meios tcnicos audiovisuais.
Instalou-se pouco a pouco este clima de alta presso no qual toda cultura
ocidental se comprometeu, quer queira, quer no (DURAND, 2004, p.7).
Este retorno s imagens no ocorre, porm, sem prejuzo. As imagens fabricadas em

excesso provocariam efeitos nefastos, na medida em que a rpida difuso da tele-imagem
contribuiria, ao mesmo tempo, para a alienao da psique e nivelamento dos valores culturais.
Longe de inserir os humanos em um universo significativo, a proliferao das imagens
produz, cada vez mais, um estado de desnutrio simblica.
Sob o impulso dos avanos da produo e reproduo das imagens, - mas tambm das
descobertas da etnologia, da psicanlise, da psicologia das profundezas, da fsica relativista e
da biologia; - novos quadros tericos centrados na investigao da imagem sero constitudos.
Entre as tendncias emprico-cientifica e filosfico-especulativa, ns poderemos encontrar
diferentes aproximaes e perspectivas epistemolgicas 10. Apesar de observarmos,
especialmente em cincias humanas, a retomada de investigaes que acentuam cada vez mais
a importncia da imagem na vida psquica, teramos que reconhecer em contrapartida, que as
interpretaes oriundas desta renovada preocupao lanaram apenas compreenses
parcelares, e mesmo intelectualistas com relao ao simblico:
Mas se a psicanlise, como a antropologia social, redescobre a importncia

das imagens e rompe revolucionariamente com oito sculos de recalcamento
e coero do imaginrio, estas doutrinas s descobrem a imaginao
simblica para tentar integr-la na sistemtica intelectualista em vigor, para
tentar reduzir a simbolizao a um simbolizado sem mistrios (DURAND,
1993, p.37).
10
Ver as analises de jean-jacques Wunenburger, in : Philosophie des images, Presses Universitaires de France, Thmis, 1997.
400
Formulando uma clara inverso de paradigma, Durand, na esteira de C. G. Jung, G.

Bachelard e H. Corbin, ir assentar a imagem no corao das atividades do esprito. Em 1960,
o livro "As estruturas antropolgicas do imaginrio apresenta os pressupostos bsicos de
uma arquetipologia e de uma epistemologia complexa. As estruturas 11, superando as
expectativas de seu autor, j que no quis ser mais que um repertoria cmodo e esttico das
grandes constelaes de imagens (DURAND, 2002, p.18), se tornaram uma referncia para
geraes de estudiosos que procuram aprofundamento no tema imagem e mito.
Se por um lado, Bachelard teve o mrito de ter reabilitado a poesia como meio de
conhecimento, Durand, por outro lado, teve a competncia de mostrar que as representaes
simblicas se ancoram em estruturas profundas, arquetpicas. Embora se distinga de G.
Bachelard, contestando o antagonismo do imaginrio e da racionalidade, G. Durand retoma as
orientaes deste ao mostrar como as imagens se enxertam num trajeto antropolgico, que
comea no plano neurobiolgico para estender-se ao plano cultural (WUNENBURGER,
2007, p.20).
A noo durandiana de Trajeto Antropolgico aponta para a necessidade de se
compreender o humano inserido na sua cultura; quer dizer, sob um ponto de vista dinmico
que leva em conta a incessante troca que existe ao nvel do imaginrio entre as pulses
subjetivas e assimiladoras e as intimaes objetivas que emanam do meio csmico e social
(DURAND, 2002, p. 41).
A teoria durandiana mostra a existncia de trs atitudes fundamentais diante da
angstia diante da morte: estas so as trs estruturas do imaginrio. De maneira geral,
possvel descrever as estruturas do imaginrio da seguinte forma: As estruturas esto
organizadas em dois regimes antagnicos: No regime diurno predominam representaes que
estabelecem oposio e diviso; este regime de imagens est ligado verticalidade humana,
na qual os smbolos frequentes so as armas, tais como: a flecha ou gldio. Ainda, no regime
diurno, e mais especificamente, na estrutura esquizomorfa, encontram-se, amide, verbos que
evocam aes como dividir, separar e lutar.
Em contrapartida, o Regime Noturno corresponde formao de representaes que
buscam construir um universo harmonioso: fundir e harmonizar, so verbos que lhe dizem
Sobre a noo de estrutura em Gilbert Durand, ver o artigo de Maria Aparecida Lopes Nogueira, in: A (ex) (des) estrutura em
Gilbert Durand. Cadernos de Estudos Sociais, Amrica do Norte, 9, jun. 2011. Disponvel em:
http://periodicos.fundaj.gov.br/index.php/CAD/article/view/355. Acesso em: 1 Set. 2013.
401
respeito. Alm disso, a alternativa de criar um ambiente com menor polmica, nos remete s
duas estruturas do imaginrio: a estrutura mstica e a sinttica. De uma parte, a estrutura
mstica tem a ver com o gosto pela intimidade e quietude, uma vez que ao se inverterem os
significados simblicos de expresses profundamente chocantes, torna-se possvel a
eufemizao. De outra parte, na estrutura sinttica, o tempo se torna positivo pela repetio
cclica. Seja dito de passagem, este um dos aspectos identificado de maneira corrente nas
mitologias do progresso, nos messianismos e filosofias da histria. Assim, na estrutura
sinttica do imaginrio pode-se chegar a harmonizar contrrios, mantendo-se viva uma
dialtica que assegura as oposies, ao passo que uma narrativa histrica dever compreender
uma dimenso progressista.
Como bem sublinhou Rocha Pitta (2005), conhecer as imagens que estruturam o
homem conhecer as imagens que estruturam todas as suas obras. Logo, atravs da
apreenso das estruturas antropolgicas do Imaginrio que se tronar possvel delinear o
"trajeto antropolgico" de uma cultura especfica, o que implica compreender a articulao
bsica existente entre os diversos sistemas simblicos.
Foi no intuito de apreender as estruturas do imaginrio que se lanou mo de uma
orientao metodolgica capaz de combinar simultaneamente, diacronia e sincronia,
alternncia e permanncia. A mitodologia elaborada por Durand se situar como uma
proposta que possibilita apreender os mitos diretores de uma poca, numa dada cultura. Da
por diante, ser possvel reconstituir a durao rtmica cultural dos mitos (ressurgncias e
desativaes).
A mitocrtica se estabelece por um lado, como uma perspectiva de anlise de uma obra
ou de um texto, incluindo por vezes histrias de vida, a partir das redundncias colocadas em
ao pelos mitos diretores. Enquanto crtica do discurso, a mitocrtica coloca em relevo o mito
diretor num autor, numa obra de uma poca, e ou mesmo em uma cultura, revelando em
alguns casos significativas transformaes. Portanto, trata-se de um mtodo de anlise que
propicia a compreenso dos mitos que atuam por trs de uma determinada narrativa
fundamentadora. Por outro lado, a mitanlise vai situar os resultados da mitocrtica num
contexto sociocultural definido. Parte-se do pressuposto que numa dada sociedade h mitos
patentes e latentes que circulam e no encontram meios de expresso simblica, apesar de
atuarem nvel profundo na cultura. Portanto, a mitanlise prope a apreenso e
402
desvendamento do sentido dos grandes mitos que orientam ou desorientam os momentos

histricos.
Em linhas gerais, entende-se que atravs da elucidao de um novo esprito
antropolgico que Durand ir estabelecer o carter antropolgico, hermenutico e filosfico
da antropologia do Imaginrio; o que fez com que ela se elaborasse como uma antropologia
profunda e uma filosofia geral centrada em um pensamento simblico. Segundo Denis
Badia (1999) essa perspectiva de elaborao abriu, por sua vez, a possibilidade de um
retorno ao mito por meio da mitodologia descrita acima, como tambm de um
reencantamento do mundo enquanto projeto-vetor-escatolgico.
O pensamento durandiano tem como centro a pluralidade constitutiva do Homem, ou
seja, opem-se s lgicas dualistas. No se trata mais de uma concepo fragmentada do
homem, muito frequente entre os autores modernos; o que se evidencia na obra do formulador
da teoria do imaginrio a noo de um homem plural. Assim, seria pertinente inserir o
pensamento durandiano em novo panorama intelectual, principalmente, como um radical
opositor miopia do racionalismo, e como construtor de uma nova cincia baseada em uma
sabedoria potica que vem de muito longe.
Numa discusso recente sobre o legado Durandiano entre os professores J.J.
Wunenburger, F. Bonardel e J. P. Sironneau, destacamos o seguinte comentrio:
Em um processo comparvel ao da alquimia espiritual, Gilbert Durand

tentou ligar o particular ao universal: um conhecimento do homem, da
antropologia e da "cosmologia da imaginao" que so seu reflexo. Segundo
ele, reabilitar o lugar da imaginao permite ao homem construir sentido e,
ao mesmo tempo, esse imaginrio obedece a certas regras, uma lgica
prpria e cujo funcionamento possa dar origem a uma nova cincia 12.
A epistemologia erigida por Durand, apoiada na lgica recursiva e na noo de

polaridade, se lanar enquanto proposio que visa sutura epistmica entre
Natureza/Cultura por meio da funo simblica. Tal proposta colocar definitivamente em
cheque certas perspectivas epistemolgicas que tendem a opor radicalmente o imaginrio
racionalidade, o homem do dia aquele das cincias ao homem da noite aquele dos
devaneios poticos.
12
Fonte: http://www.baglis.tv/esprit/soufisme/P558-gilbert-durand-aspects-biographiques
403
O Imaginrio brasileiro perante a presena do pensamento francs:

A breve reviso que procuramos apresentar at aqui quis contribuir apenas para
assinalar pontos essenciais, a nosso ver, presentes na obra do pensador francs. Diante do
exposto, pode-se supor que a novidade das proposies descritas tenha permitido a numerosos
pesquisadores, em diversos continentes, e de maneira especial no Brasil, a redescoberta do
Homo symbolicus; Alis, redescoberta previamente anunciada na filosofia neo-kantiana do
alemo E. Cassirer (1874-1945) 13.
No Brasil, a influncia exercida pelo pensamento durandiano proeminente em
inmeros grupos de pesquisas sobre o imaginrio. A antropologia do imaginrio tem se
difundido nos mais diversos centros de estudos do pas, apesar das resistncias. As
metodologias advindas da Escola de Grenoble foram lentamente assimiladas ao contexto
intelectual brasileiro, sobretudo, a partir das ultimas dcadas do sculo XX:
Embora o valor heurstico de estudos sobre o imaginrio ainda no seja

amplamente reconhecido e aceito no campo das Cincias humanas e Sociais,
possvel constatar a sua expanso significativa nos ltimos 30 anos, pelo
aumento de estudiosos que, de forma isolada ou em grupo, se dedicam a
esses estudos em diversos pases, entre os quais o Brasil (TEIXEIRA, 2005,
p.109).
E assim testemunhamos nas ultimas dcadas, uma evoluo dos estudos do imaginrio
no pas. A antropologia do Imaginrio encontrar no Brasil um solo frtil, no s no que se
refere formulao de novas teorizaes, mas tambm no que concerne a inaugurao de
campos investigao: o durandismo, cujos primeiros trabalhos remontam originariamente a
formao de centros de investigao franceses, se difundir atravs de atividades cientficas,
publicaes, congressos, ciclos de estudos realizados em universidades brasileiras. Diante
desta constatao, ns gostaramos de levantar a seguinte questo: O que motivaria a lenta,
porm constante assimilao do durandismo no Brasil?
Na ocasio da publicao de um dos livros do historiador Mario Carelli, Gilbert
Durand escrevera um belo prefcio 14, no qual descreve o imaginrio brasileiro da maneira
seguinte: L'imaginaire, pour se vivifier de nouveau, a bien besoin de ces "imaginaires en
ngatifs", de ces mythognies latentes, que reclent et Afrique Noire, et greffe afro-
13
Ver o livro de E. Cassirer: Ensaio sobre o Homem: Introduo a uma Filosofia da Cultura Humana. So Paulo: Martins
Fontes, 1997.
14
Prface de Cultures croises histoire des Echanges culturels entre la France et le Brsil, de Mano Carelli, Ed. Nathan,
Paris, 1993.
404
brsilienne, et "croisements" de la culture franaise avec cette culture dj tant "croise"

qu'est le trsor de l'Imaginaire brsilien" 15.
A cultura brasileira, caracterizada pela diversidade e complexidade, igualmente
descrita por Durand como uma cultura cruzada, uma cultura mestia; amlgama de mitos
oriundos das tradies indgenas, europeias e africanas. Isso nos reenvia idia de um
contexto sociocultural marcado por sincretismos, conforme demonstram as anlises de Rocha
Pitta: A cultura brasileira cria uma realidade mtica, diferente em cada regio, a partir das
diversas mitologias de origem: ocidental, africana, indgena, e hoje tambm oriental, que j
so, elas mesmas resultado de complexos sincretismos (ROCHA PITTA, 2012, p.20).
Significa dizer que num pas como o Brasil, encontram-se, de modo latente ou patente, mitos
provenientes de diferentes tradies culturais, mas que de certa forma, conjugam-se:
Or, comme me le confirmait, il y a plus de vingt ans, Roger Bastide, fils de

Xngo, le terrain privilgi dune telle tude est bien le Brsil, avec la
somptueuse efflorescence de ses religions dites syncrtiques o
lhagiographie populaire catholique vient se mlanger, se mixer, avec les
cultes de possession yoruba ou fon venus dAfrique (DURAND, 1996,
p.17).
O pensador francs assinala, de modo contundente, que no decorrer do ltimo sculo,

a mestiagem brasileira ressoou fortemente na obra de intelectuais franceses. Inclusive, dentre
alguns destes, estava o seu mestre e amigo Roger Bastide:
Car c'est bien ce Brsil de "tous les saints", de tous les mtissages qui nous
"rend" ces penseurs franais transforms par de longs sjours: Bernanos le
terrien, pouvant dire du serto "je suis dedans", Caillois en consonance avec
le fantastique naturel des quartz et des agates du Minas Gerais, mon ami et
matre Roger Bastide recevant les gnreuses nourritures africaines, tant
spirituelles que matrielles, des Mas de Santo... 16
A passagem pelo Brasil tem favorecido a transformao de intelectuais franceses, e

estes ltimos, por sua vez, tendem a reconhecer que na sociedade brasileira aspectos
discordantes e contraditrios podem fazer parte de um mesmo contexto.
16
Prface de Cultures croises histoire des Echanges culturels entre la France et le Brsil, de Mano Carelli, Ed. Nathan,
Paris, 1993.
405
E se admitirmos a ideia de que a pluralidade e a contradio so elementos

constitutivos da cultura brasileira, ou seja, se ambas compuserem, de modo peculiar, uma
constante antropolgica, ns possivelmente teremos que nos defrontar com a seguinte
questo: Como construir modelos explicativos e interpretativos capazes de darem conta de um
contexto assim to diversificado do ponto de vista da formao cultural, e ao mesmo tempo,
extremamente dinmico, quando pensamos, por exemplo, na poltica (A troca constante de
partidos polticos por parte de alguns polticos), na economia (diversas trocas de moedas e de
planos econmicos), e na vida cotidiana? Evidentemente, faz-se necessrio o uso de
ferramentas metodolgicas aptas a levarem em considerao a j mencionada complexidade
humana.
A assimilao do pensamento francs no Brasil vem propiciando a elaborao de
novas teorizaes, cada vez mais atreladas crtica da abstrao conceitual, assim como, tem
promovido a superao das ortodoxias institudas pela hegemonia dos paradigmas
dominantes.
O dilogo com o pensamento francs parece ter se intensificado a partir das ltimas
dcadas do sculo passado, ao menos no domnio das cincias humanas. Isso se deve em
parte, ao anseio de se disseminar uma epistemologia da complexidade, capaz de desfazer
qualquer simplificao redutora. Nesse sentido, busca-se, apesar das resistncias, ultrapassar
as barreiras disciplinares de especialidades estanques; almeja-se ir alm das oposies
irreconciliveis, j que neste caso se quer religar cultura cientfica cultura humanstica.
A efervescncia do pensamento francs no Brasil favorecer de maneira especial, uma
mudana de orientao epistemolgica e certa de desordem criativa, de acordo a antroploga
Maria da Conceio de Almeida. Trata-se, portanto, da absoro de uma constelao de
pensadores e de pensamentos, majoritariamente perturbadores. O advento destas ideias e
proposies ir embaraar a ordem do establishment; razo pela qual os intelectuais franceses
sero bem-vindos ao Brasil:
Trata-se de um pensamento marcado por um tom perturbador que facilita a

desparadigmatizao das verdades institudas. Inaugura o campo de
respirao da cincia e dos conceitos. Propicia um nicho de resistncia e de
insatisfao diante do conhecimento normatizado, escolstico, disciplinador.
Fomenta uma reflexo que aproxima, relaciona ou mesmo indistingue tica e
esttica do conhecimento. Lana as bases de uma nova narrativa/ escritura da
cincia, simultaneamente ensastica, tcnica e epistmica (ALMEIDA, 2003,
p.33).
406
Desde os anos 1970, a torrente de ideias vindas da Frana tem se infiltrado de forma
sistemtica e rizomtica, nos diversos centros de estudos do pas. Basta lembrar-se de nomes
como: Gaston Bachelard, Felix Guattari, Gilles Deleuze, Roland Barthes, Michel Foucault,
Cornelius Castoriadis, Roger Bastide, Claude Lvi-Strauss, Pierre Bourdieu, Jean Paul Sartre,
Maurice Godelier, Claude Meillassoux, Pierre Philippe Rey, Simone de Beauvoir, George
Balandier, Michel Serres, Marc Aug, Michel Maffesoli, Eugene Enriquez, Edgar Morin, e
evidentemente Gilbert Durand.
O imaginrio em negativo, este tesouro brasileiro ao qual Durand faz aluso, servir
de berrio de novas ideias. Portanto, o crescente interesse entre acadmicos brasileiros por
estudos que favoream uma mudana paradigmtica, encontram razes, como vimos, no
pensamento francs. O Brasil ser um territrio frtil de incubao, maturao e metamorfose
de um pensamento (ou pensamentos) no mais propriamente francs, nem genuinamente
brasileiro, conforme as constataes de Almeida.
Da fecundao fecundidade: A emergncia de novas propostas terico-metodolgicas a

partir da assimilao da teoria do Imaginrio
Em face s inmeras pesquisas realizadas, notadamente, seguindo as orientaes da

Antropologia do Imaginrio, nos limitaremos nesta etapa do trabalho, apenas em ressaltar
algumas investigaes que, no nosso ponto de vista, parecem se destacar pela singularidade de
suas contribuies. Certamente, haveria um vasto campo a ser explorado, no entanto, nos
concentraremos em esboar um perfil epistemolgico dos estudos sobre Antropologia do
Imaginrio no Brasil a partir de exemplos. Vejamos a seguir, alguns destes contributos.
H quatro dcadas a professora Dra. Danielle Perin Rocha Pitta 17, dedica grande parte
de seus estudos scio-antropolgicos aos campos da cultura regional (do Nordeste brasileiro),
das artes, das religies, do cotidiano, alm de se preocupar com a elucidao dos mtodos de
pesquisa sobre o imaginrio. Do mesmo modo, a antroploga tem desenvolvido estudos no
campo da sexualidade. Sua teoria da sexualidade mostra que as experincias sexuais podem
ser compreendidas no mais como oposio binria masculino e feminino - mas, atravs de
uma dinmica constante, mediada pelo simblico. O Trajeto Sexual seria uma espcie de
17
A professora Danielle Perin Rocha Pitta tem realizado um trabalho pioneiro e sistemtico no Brasil desde a dcada de
1970. O Ncleo interdisciplinar de pesquisas sobre o Imaginrio - UFPE, dirigido por Rocha Pitta constitui hoje uma
referncia nacional e internacional na produo e intercambio de informaes sobre o imaginrio e suas influncias nas aes
humanas.
407
vetor polarizado no qual a vivncia da sexualidade, ao longo da vida, pode deslizar

dinamicamente entre os dois polos (ROCHA PITTA, 2008, p.66).
Ora, tal proposta terico-metodolgica, apoiando-se manifestamente nos contributos
tericos de G. Bachelard e G. Durand se situar como uma tentativa de apreender a
complexidade intrnseca s prticas sexuais, tomando como modelo o Trajeto Antropolgico
durandiano. O feminino e o masculino so como plos atrativos de um vetor, no mesmo
modelo do trajeto antropolgico. A dinmica sexual se desenvolve da tenso entre os polos
feminino (corresponde estrutura mstica) e masculino (corresponde estrutura heroica).
Cada indivduo tem intrinsecamente a possibilidade de se posicionar dinamicamente entre os
eixos, dependo das circunstancias e experincias singulares, no havendo, portanto, fixidez de
posicionamento.
No que se refere aos estudos do Imaginrio ligados ao domnio da Educao, este
ltimo parece ser um dos mais frteis no que diz respeito produo de pesquisas sobre o
imaginrio no Brasil, tendo em vista o grande nmero de teses defendidas e artigos publicados
com tal enfoque. Em parte, isso se deve a criao do (CICE) Centro de Estudos do
Imaginrio, Culturanlise de Grupos e Educao USP, em 1994. Alis, o CICE tambm
esteve vinculado ao Groupement de Recherches Europennes Coordonnes e ao Centres de
Recherches sur lImaginaire cujo co-fundador foi o Prof. Gilbert Durand em 1966. De incio,
os estudos sobre o imaginrio na Faculdade de Educao tinham um carter livre e
exploratrio e acabou por se desenvolver em quadros institucionais, principalmente, devido
atuao da maioria de seus membros na Ps-graduao da FEUSP 18.
De modo geral, pode-se dizer que as pesquisas realizadas pelo CICE parecem se
caracterizar por uma tentativa de alargar e disseminar uma epistemologia da complexidade e
do Imaginrio, tomando por base o mundo da Cultura e da Educao: E nesse sentido,
convm mencionar o nome do professor e pensador Dr. Jos Carlos de Paula Carvalho. A
culturanlise de grupos elaborada por Paula Carvalho surgir como uma proposta
metodolgica de uma antropologia das organizaes educativas, tendo como base a filosofia
da cultura do Crculo de Eranos e a noo de funo simblica elaborada por E. Cassirer,
como tambm as contribuies da Antropologia do imaginrio de Gilbert Durand.
Os estudos empreendidos por esta abordagem da educao sustentam a ideia de que a
anlise do real s poder ser feita pela mediao simblica, considerando que os grupos
18
Fonte: Site do CICE: http://paje.fe.usp.br/estrutura/CICE/public_html/apresent/historico.htm
408
socioculturais organizam comportamentos e educam por meio dos sistemas simblicos que
eles veiculam. Portanto, a educao no poderia ser entendida neste caso em sentido estrito,
mas como prtica simblica basal de sutura das demais prticas simblicas (BADIA;
PAULA CARVALHO, 2010, p.88). Tal proposta terico-metodolgica, alicerada nas
produes simblicas ligadas s prticas educativas, visa apreenso e mapeamento da
conscincia grupal de um determinado contexto sociocultural. Este ltimo, sendo dividido em
trs nveis:
Portanto, estudar ou mapear, tanto mapas de realidade quanto mapas de

conscincia do grupo, levantar a cultura patente no polo tcnico do
trabalho e a ao do grupo, bem como a cultura latente no polo fantasmtico
do trabalho e ao do grupo. A cultura emergente um vis estratgico, pois
capta ambos os polos, dando pistas de ambas as culturas (BADIA; PAULA
CARVALHO, 2010, p. 69).
No polo patente da cultura predominam as formas estruturantes, quer dizer, os

discursos, o repertrio de aes, os aspectos lgico-cognitivos institudos. J no polo latente,
predominam as vivncias de carter afetivo, imagtico, fantasmtico. A cultura emergente
nasce da relao circular e dialgica entre a cultura patente (o determinado) e a cultura
latente (indeterminao) (PAULA CARVALHO, 1991, p.88). A cultura emergente se situa
no plano intermedirio, no qual os transdutores hbridos realizam dinamicamente o trajeto
entre os polos, captando potencialmente o que se manifesta na cultura emergente; tomando
por base os mitos, os ritos e valores que orientam as prticas sociais.
Os estudos de Maria Cecilia Sanchez Teixeira se situam numa perspectiva semelhante;
ocupam-se das organizaes educativas, e das prticas e produes simblicas organizadoras
do real. A autora parte da constatao que os estudos do imaginrio tm respondido s
interrogaes e incertezas de um sistema educacional em crise. Os grandes sistemas
explicativos, oriundos da modernidade, vm perdendo a capacidade de interpretar e explicar
um real que se manifesta, cada vez mais, de forma plural e heterognea.
O paradigma dominante (clssico) fundado numa razo fechada (cujos princpios
operatrios so: a simplificao, a generalizao e a disjuno) defronta-se com as recentes
descobertas da biologia, microfisca e qumica. Estes novos descobrimentos tm apontado
para necessidade de uma reconfigurao paradigmtica (cujo paradigma do antagonismo
contraditorial - Lupasco, Durand um exemplo de paradigma emergente).
409
A crise de paradigmas enfrentada pela educao contempornea lana-nos ento diante

de novos desafios, de modo que urgente, na viso da autora, uma reviso dos quadros
tericos e das prticas educativas. Da a importncia dos estudos sobre o imaginrio para o
campo da educao:
Em nosso entender, a grande contribuio de Durand educao o valor

que atribui ao homo simbolicus e aos processos de simbolizao. O
imaginrio, como sua obra bem mostra, um elemento constitutivo e
instaurador do comportamento especfico do homo sapiens. Porque por
meio do imaginrio que nos reconhecemos como humanos, conhecemos o
outro e apreendemos a realidade mltipla do mundo (TEIXEIRA; ARAJO,
2011, p.77).
Segundo Teixeira, os estudos do imaginrio poderiam nos auxiliar at mesmo na

compreenso de discursos pedaggicos pretensamente racionais. Tais discursos no seriam
completamente desvinculados das dimenses mticas e afetivas: embora se pretenda
eminentemente racional, o discurso pedaggico pode ser considerado meio-cientfico e meio-
mitolgico (TEIXEIRA, 1999, P.21).
Passemos agora ao campo da semitica, no qual Maria Thereza Strongoli empreendeu
uma reformulao da teoria durandiana do Imaginrio: essa nova organizao consistiu em
acrescentar aos Regimes Diurno e Noturno, antevistos por Durand, um novo Regime de
imagens, designado de Crepuscular. Esta proposta de reformulao, alis, foi apresentada e
aceita por Durand, como atestam as transcries das correspondncias trocadas entre os dois
estudiosos 19.
O Regime Crepuscular caracteriza-se por estabelecer uma simetria com os dois
primeiros, porm, diferencia-se por enfatizar o sentido de ciclicidade e de periodicidade
alternadora. Trata-se de um regime de imagens que privilegia a expresso dramtica, na qual
se alternam momentos de distenso e tranquilidade com momentos de tenso e confronto, por
meio de procedimentos enunciativos que valorizam a historizao com descries vivas
(prximas do regime noturno), mas seguidas de sntese ( semelhana das estruturas do
regime diurno) (STRONGOLI, 2009, p.28). Os verbos e os gestos que lhe so prprios esto
relacionados com o sentido de ligar ou de religar; os processos enunciativos e narrativos se
desenvolvem em torno de criaes que pretendem fundamentar uma viso do tempo e do
espao cclicos.
19
STRONGOLI, M. T. Q. G. Encontros com Gilbert Durand - Cartas, depoimentos e reflexes sobre o imaginrio. In:
Danielle Perin Rocha Pitta. (Org.). Ritmos do imaginrio. Recife: Editoria Universitrio - UFPE, 2005, v. 1, p. 145-172
410
O prprio do Durand, considerando a viabilidade de tal proposio, sugeriu o

reconhecimento de no trs, mas, de quatro regimes de imagens, j que o imaginrio tende a
se dinamizar sempre de modo bipolar. Deste modo, o regime Crepuscular, ele mesmo se
dividiria em dois: o crepuscular matutino e o crepuscular vespertino. O primeiro valoriza
as imagens diurnas que simbolizam o enfrentamento do Mal; o segundo, as imagens noturnas
que buscam a conciliao ou harmonia desse Mal (STRONGOLI, 2009, p.28).
Se no campo da semitica Strongoli desenvolve um trabalho de alargamento das
contribuies tericas de Durand, em outros domnios, sero estudos de carter metodolgico
que se sobressairo: Em arquitetura, por exemplo, Tania Pitta, inspirada no teste AT-9 do
psiclogo Yves Durand, ir desenvolver uma aplicao especfica do referido teste, tendo em
vista a apreenso sensvel dos espaos urbanos.
Pitta v como imprescindvel utilizao de elementos de pesquisa sobre a cidade, que
sejam baseados no imaginrio e no inconsciente coletivo. De maneira que, adaptando o teste
AT-9 20, do psiclogo Yves Durand (Teste baseado na teoria do imaginrio de Durand), quer
contribuir com um olhar sobre a cidade, e conhecer as qualidades e os problemas espaciais
envolvendo um bairro ou uma cidade e seus habitantes. O AT-9 um teste que toma por base
um desenho e uma narrativa que dever ser desenvolvida por pessoas das mais variadas faixas
etrias. O material utilizado uma folha em branco, na qual se pode criar um universo por
meio da ao do imaginrio. Este instrumento de pesquisa, usado em diversos campos, foi
adaptado por Danielle Perin Rocha Pitta para se tornar um instrumento de estudos para
arquitetos e urbanistas.
Atravs do uso do mtodo descrito acima, torna-se possvel apreender quais locais
transmitem imagens-afetos que so particulares a cada indivduo. Por meio da memria e da
experincia singular de cada habitante, vislumbra-se compreender de que modo os espaos
urbanos so experimentados, e como eles interferem na vida cotidiana dos habitantes da
cidade. A imagem transmitida por um determinado lugar, o sentido de lugar que os habitantes
lhe atribuem, est relacionada com o intercmbio sociocultural que ocorrem dentro de espao
20
So nove os arqutipos que compe o teste AT-9: o monstro devorador e queda, que concentram a angstia ante a
passagem do tempo e a morte; a espada, o abrigo e o elemento cclico, que levam ao; carter, apoio para a projeo do
indivduo questionado; gua, animais e fogo, referindo-se a arqutipos polissemicos e polimorfos.
411
comum. Assim sendo, o espao no dependeria somente de uma estrutura fsica e funo
urbana, mas de seu material onrico 21.
Feita esta reviso de ordem geral, passemos as nossas constataes: O quadro sinttico
que procuramos construir nos permitiu entender que teoria do Imaginrio encontra
ressonncia entre os acadmicos brasileiros que consideram o problema do esgotamento do
paradigma da racionalidade. A assimilao do pensamento durandiano no Brasil vem
propiciando a elaborao de novas teorizaes e metodologias que levam em conta a
complexidade e a dimenso simblica. Alis, Wunenburger assinala a este respeito que a
explorao do imaginrio tem permitido atestar o quanto produo simblica constitui o
pedestal do processo de hominizao e irriga a totalidade dos fatos culturais 22.
O imaginrio em negativo brasileiro, alm de berrio de novas ideias francesas,
tornou-se, ao que nos parece, um solo fecundo de estudos que favorecem uma transformao
paradigmtica. Considera-se, deste modo que a epistemologia edificada por Gilbert Durand
subverte no s a tradio iconoclasta como a Ocidental, como tambm as perspectivas
reducionistas da modernidade, ao pr a Imagem no centro das atividades do esprito.
21
Ver as anlises de Tania Pitta in: T. Le retour du Minotaure. Socits, 2005/1 no. 87, p. 75-80. DOI :
10.3917/soc.087.0075. Ver tambm : L'phmre dans les villes proposition pour une rnovation symbolique de l'espace
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22
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414
Grupo de trabalho 1:
Imaginrio, cincia e tecnologia
Atelier de recherche 1 :
Imaginaire, science et technologie
A imaginao radical
The radical imagination
Limagination radicale
Carlos ORELLANA 1
Universidade Federal de Santa Maria, Santa Maria, Brasil
Resumo
Neste artigo desenvolveremos a ideia de que a imaginao para alm de ser constitutiva da
ao potica (Bachelard), e do devir (Deleuze), partimos do princpio de que seja processo no
qual o capitalismo financeiro se orienta, particularmente, quando pensamos num inteligncia
coletiva como espelho de uma reorientao da inteligncia humana direcionada para produo
de bens simblicos em escala industrial, mas que antes a imaginao, a potica e o devir eram
suprimidos pelo processo de produo de bens (capitalismo industrial como modelo
econmico da Modernidade), h uma exaltao ou uma pretensa reconciliao com os
aspectos imaginativos, poticos e do devir na produo de bens simblicos baseado num
capitalismo cognitivo.
Palavras-chave: imaginao; imagem; capitalismo cognitivo.
Abstract
In this article we will develop the idea that the imagination as well as being constitutive of
poetic action (Bachelard), and devir (Deleuze), we assume that it is a process in which
financial capitalism is oriented , particularly when we think of a collective intelligence as a
mirror of a reorientation of human intelligence directed to production of symbolic goods on
an industrial scale, but rather the imagination, poetic and devir were suppressed by the goods
production process (industrial capitalism as an economic model of Modernity), there is an
exaltation or an alleged reconciliation with the imaginative aspects, poetic and devir in the
production of symbolic goods based on cognitive capitalism .
Key words: imagination; image; cogntive capitalism.
1
lapisazul2984@gmail.com
416
A Imaginao Radical
O que destacamos em nosso trabalho que o capitalismo financeiro inicia um processo
de abstrao do capital que vai ao encontro do aumento da participao da produo de bens
simblicos e do setor de servios no mundo capitalista ocidental, de tal maneira que,
encaminha para uma etapa mais profunda, o capitalismo cognitivo, isto , a organizao do
capital em alguns princpios: constituio de redes (redes de signos, redes de seres, rede das
coisas); a imagem (signo) como elemento fundador nas trocas econmicas; a inteligncia
coletiva como motor da produo; uma economia poltica da imagem (forma industrial de
consumo e produo de imagem); digitalizao dos servios (inteligncia algortmica).
Assim, nossa ideia que guia este artigo que a imagem, posteriormente, a imaginao
tornam-se o verdadeiro capital que realiza a transio entre os modelos de capitalismo
industrial e o financeiro, consequentemente, estaramos experimentando um recrudescimento
do ltimo que chamaramos de capitalismo cognitivo.
Como define Lipovetsky, passamos para uma fase de consumo transesttico, isto ,
passamos de uma cultura modernista, burguesa, por uma lgica subversiva para um universo
na qual as vanguardas e elementos subversivos so agora integrados, aceitos e pesquisados
para sustentar a ordem econmica. Assim, Lipovetsky compreende que esse capitalismo
abarca fenmenos visuais perifricos e marginais dentro de um universo de produo,
comercializao e comunicao de bens materiais. E para a constituio desse consumo
transesttico identificado por Lipovetsky, acreditamos que a imaginao seja o principal
recurso simblico necessrio para sua constituio.
Nesse sentido, a imaginao o modo pelo qual os sujeitos so interpelados a
produo de bens simblicos, constitui-se no s como fora, mas como modelo a ser
internalizado pelos demais campos sociais (midiatizao), pelos sujeitos de modo a produzir
redes de produo simblica. Como destaca Wunenburger, h trs de redes que so
reorganizadas nessa fase do capitalismo cognitivo, a rede de signos, a rede de seres e a rede
das coisas. A primeira refere-se aos campos sociais, mas que atualmente so interligados e
instituies so substitudas por formas rizomticas de organizao do poder, nele se
encontram a cincia, as artes e demais campos sociais representativos. A segunda rede, a dos
seres, constitui-se da ao de governana dos sujeitos, dos valores, dos direitos e obrigaes, a
417
segunda rede ainda que preservar um modelo estruturalista junto a condies de rizoma, mas
aquela que a cidadania revela profundas alteraes. E quanto a terceira rede, das
competncias, resolues e da produo.
O que destacaramos nessas redes so as transformaes e a ampliao da participao
da segunda e da terceira rede, enquanto na modernidade h um estabelecimento da rede de
signos que so os cdigos, signos e smbolos que mediam a ao social atravs de um
conjunto de instituies bem definidas, o que Foucault descreveu em sua obra, a
institucionalizao e uma microfsica do poder que se constitui atravs da produo de um
cdigo, um saber apropriado por um campo social, construindo uma forte rede de manuteno
do poder. A segunda rede, na modernidade, mediada pela ao da primeira rede, atualmente,
a rede dos seres torna-se o modelo para a primeira, na medida em que as instituies sofrem
um desgaste e os sujeitos, direitos e valores individuais tornam-se mais representativos do
conjunto da ao social do que a ao de intermediao das instituies. A rede dos seres
consegue uma elevao no cenrio social na medida em que h uma intermediao invisvel
das redes digitais, ou da ao algortmica, isto , os sujeitos produzem identidade, produtos
simblicos, capital atravs de uma intermediao de uma estrutura de banco de dados
organizado pela ao de clculos matemticos.
Enquanto, a terceira rede refere-se aos objetos, apresenta uma ascenso dos objetos,
das competncias, dos saberes que j no mais dependem da ao intermediadora da primeira
rede, mas da ao da segunda rede em permitir que os sujeitos possam trocar informaes
entre si, mais detalhadamente, da troca de informaes entre os prprios objetos, um exemplo
a ao de aplicativos de geolocalizao em dispositivos mveis que produzem informao e
alimentam a rede atravs de mecanismos algortmicos de ao do indivduo e transmitindo
esses dados para demais dispositivos interligados, ou mecanismos de sincronizao de dados
como servios de cloud service como Dropbbox. H ainda um ambiente nebuloso nessa
terceira rede, visto que ainda est em explorao, um mercado em expanso como de
aplicativos que usam os dados gerados pelos dispositivos mveis (dados como:
geolocalizao, preferncias, comentrios, etc.). A terceira rede ampliada atravs da ideia de
corporificao, isto , dos dispositivos vestveis, h entre os dispositivos mveis a ideia de se
unir a prpria noo do corpo do sujeito tornando o corpo como mediador e produtor de dados
418
que alimentaro os bancos de dados da rede. Um exemplo o Google Glass dispositivo que
une a interface amigvel da tela de computadores a possibilidade de acessar a web e seus
servios atravs da lente de culos, unir a noo do corpo com as vantagens de uma interface
cada vez mais intuitiva so as bases para a expanso da terceira rede.
A rede dos objetos amplia a segunda rede e desenvolve um mercado ao lado das redes
sociais digitais que dos aplicativos que usam os dados produzidos pelo uso de dispositivos
mveis para gerar padres de informaes que podem ser usadas pelo prprio usurio (app de
sade que geram informaes sobre a qualidade do sono, perda ou ganho de massa,
performance de atividades fsicas, etc). Essas informaes podem ser usadas pelo proprietrio
do aplicativo para vender seus usurios como audincia a um determinado anunciante e que
podem ser usadas pelas gigantes internacionais como Google Play ou Apple Store para gerar
informaes sobre usurios e desenvolver aes de comunicao mais efetivas.
A terceira rede converge o objeto ao usurio e permite uma produo de informaes
independente da ao voluntria dos usurios como acontece na segunda rede como nas redes
sociais digitais tradicionais (Facebook, Twitter, Instagram, etc.). Uma rede dos objetos que
ligue todos os dispositivos que aprofunda a segunda rede, a terceira rede para alm de um
complemento, aprofunda a relao entre software e hardware (cada vez mais confundido com
uma pea de roupa ou ligado diretamente ao corpo) que sejam capazes de controlar o
compartilhamento das informaes e apresente recursos, podemos incluir a vigilncia
permanente, numa articulao de ferramentas que criem uma disciplina de produo de
informaes ao mesmo tempo em que monitora eventos que possam apontar uma
anormalidade ou perturbao atravs do correlacionamento de informaes de diversos
dispositivos.
O que podemos descrever que as trs redes esto interligadas e vivenciadas de modos
distintos, havendo a preponderncia de uma ou outra dependendo da situao social que se
experimenta, o que talvez seja importante destacar a exploso da segunda rede (rede dos
seres) e o surgimento da terceira rede (rede dos objetos), mas que nas duas ltimas h a
imaginao como fonte de produo de capital seja atravs da ao voluntria dos sujeitos em
publicar contedos em redes sociais seja em termos de construo de solues algortmicas
419
que apreendam a complexidade da ao humana em situaes sociais com mltiplas variveis.
Os aplicativos de dispositivos mveis so os mecanismos que desenvolvem,

atualmente, uma interface entre a produo de dados e o seu uso para gerar capital (atravs de
venda de dados para grandes empresas multinacionais), alm de produo mecnica ou
automtica de dados (sem a participao voluntria dos usurios) ao enviar dados de
geolocalizao (em tempo real) para grandes servidores e desenvolver algoritmos que
relacionem esses dados aos padres de consumo.
Um exemplo o mercado de aplicativos de educao que a partir dos dados j
coletados em redes sociais do perfil do usurio constri produtos direcionados, desenvolvendo
as bases para interaes entre usurio. Atravs de capacidade das parcerias entre empresas de
cloud service (de poderosos banco de dados) com microempresas e de mdio porte que
apresentem capacidade gerencial e de inovao. A facilidade de uso desses aplicativos ao
convergirem tecnologias telemticas multimdia, acessvel a qualquer local instantaneamente,
com apoio de redes, impulsiona uma rede de objetos que cresce se confundindo com a web,
mas que uma rede automatizada e funciona sem a necessria colaborao voluntria dos
usurios. Assim, h um mercado crescente de sujeitos que pensem a integrao da
competncia de calcular e produzir ferramentas que leiam a ao social em termos lgico-
matemticos, desse modo, desenvolver algoritmos adaptados a cada tipo de atividade e que
assim recolha esses dados para empresas que podero usar essa big data em termos
comerciais. Existem muitos recursos telemticos e audiovisuais que, integrados,
potencializaro a infraestrutura tecnolgica necessria para atender a to diversificada
demanda.
Neste sentido, Castoriadis cunha o termo imaginrio radical, isto , a capacidade que
estaria na base de toda a construo humana. Assim, o imaginrio radical refere-se a um meio
primordial pela qual se desenvolve todas as racionalidades e no reduzido ao esquema de
funcionamento simblico das sociedades. O homem um ser que procura sentido. E para
satisfazer essa necessidade de sentido, cria o sentido (CASTORIADIS, 1975, 93).
H, portanto, uma distino entre imaginao radical e imaginao especular, ou seja,
um seria apenas mero reflexo da representao enquanto outro constitui-se como magma
420
fundante de todas as instituies. Neste sentido, podemos atribuir que houve um

direcionamento para a produo imaginria em redes digitais, isto , h um processo de
entrelaamento entre os dois tipos de imaginao (radical e especular) para um
aproveitamento e produo do capital, na medida em que h uma articulao individual e
social-histrica, ambas so modalidades que convergem para um processo de criao de
imagens tcnicas. Enquanto, a imaginao radical alinha-se s imagens simblicas obsessivas
que repercutem sobre o individuo, mas que de algum modo esto presentes em sua sociedade,
a imaginao especular alinha-se aos smbolos, s representaes que fundam a organizao
social e as instituies, assim verificamos que se a produo artsticas era uma das poucas
esferas da produo humana que conseguia articular essas duas noes de imaginao,
atualmente, as redes digitais em sistemas algortmicos complexos desenvolvem uma ao
prxima aquela do fazer artstico ao articular aquilo que de mais particular e fundante do
psiquismo de cada sujeito com uma oferta de imagens tcnicas mediadas por ferramentas
matemticas daquilo que produzido globalmente.
Percebemos a emergncia de uma nova etapa da produo de capital que
diferentemente do capitalismo financeiro e do capitalismo informacional est baseado na
articulao da imaginao radical seja do individuo ou de um grupo social com a imaginao
especular das representaes sociais e institucionais. Desenvolvemos a ideia de que a
imaginao torna-se um ativo importante a produo, j que ele se constitui como ferramenta
primordial para a produo de bens simblicos, esta etapa de produo do capital chamamos
de capitalismo cognitivo, isto , um capitalismo que assume as contradies da identidade do
sujeito e a articula essas alteraes identitrias a uma produo simblica em escala industrial,
aqui o sujeito interpelado a produzir a si mesmo em redes digitais de modo construir rastros,
traos e imagens tcnicas capazes de serem teis aos mais diversos dispositivos miditicos.
Assim concebemos o capitalismo financeiro como uma etapa na qual os mercados de
capitais, em particular, desenvolve um conjunto de aes e uma estrutura capaz de negociar os
principais ttulos de empresas como um emprstimo que permite a circulao de capital para
custear o crescimento dessas empresas, isto , ser a primeira etapa de reduo da
participao econmica das empresas de bens materiais e uma aumento exponencial de
421
produtos financeiros que no requerem mais um acordo entre os donos de capital e os

detentores de mo-de-obra.
O capitalismo informacional destina-se a um aprofundamento do capitalismo
financeiro, mas com a ao de redes digitais que interligam esses marcados de capitais, mas
h uma etapa de efetivao dessas redes ao torn-las acessveis aos cidados comuns
apostando no argumento da cidadania digital e na ampliao de fonte de conhecimento e
informaes (Flichy).
O capitalismo cognitivo refere-se a uma fase de subjetivao e virtualizao do
capitalismo informacional, isto , uma etapa na qual as condies identitrias, simblicas e de
representao dos mais diversos sujeitos so aproveitadas e coordenadas por uma presena
cada vez mais profunda do campo miditico como palco de encenao do capital. O
capitalismo cognitivo pode ser descrito como a emergncia de uma economia do
conhecimento que afetaria a maneira como o capital ganha valor. As caractersticas so a
virtualizao, desmaterializao dos bens de consumo, vigor dos parques tecnolgicos,
incorporao da comunicao global em rede e aproveitamento da imaginao e da
construo identitria como valor de troca.
Assim, afirmamos que o capitalismo financeiro virtualizou e expandiu as condies de
produo de bens sem a necessidade de bens materiais, o informacional garantiu as condies
de aproveitamento de redes digitais e parques tecnolgicos e comunicacionais, e o cognitivo
utiliza a imaginao e a identidade como formas de expanso do capital. O financeiro o
principal produto de comercializao encontra-se em debntures, derivativos, aes; o
informacional, a informao e a inovao produzida por centros de comunicao so os
principais produtos; no cognitivo, a imaginao, a identidade, acarretando um pluralismo e
uma fragmentao que aumentam em todas as esferas da sociedade.
Desse modo, o capitalismo cognitivo deve ser analisado atravs dos critrios de
constituio de redes (redes de signos, redes de seres, rede das coisas); a imagem (signo)
como elemento fundador nas trocas econmicas; a inteligncia coletiva como motor da
produo; uma economia poltica da imagem (forma industrial de consumo e produo de
imagem); digitalizao dos servios (inteligncia algortmica), uma cultura microprodutiva e
de uma democracia semitica.
422
Lipovetsky define esse capitalismo cognitivo como capitalismo artista ou capitalismo

transesttico que compreende a multiplicao de estilos, de tendncias, de espetculos, de
espaos de arte. Essa fase pode ser definida por Lipovetsky como sendo o contnuo
lanamento de modas e de um ambiente esttico em todos os setores da economia, ele estetiza
o domnio da vida cotidiana ao mesmo momento que produz o que compreendido como arte
contempornea.
Assim, ao pensarmos na lgica do Google Adsense, o produtor de um vdeo recebe um
valor x calculado a partir da quantidade de acessos que seu vdeo ou canal recebe num
perodo x, na qual a matria prima para esses vdeos so impresses sobre a realidade,
opinies superficiais, experincias cotidianas e momentos de lazer ou tudo isso junto. H uma
estrutura tcnica que promove a produo imagtica de bens e fornece as bases para sua
explorao em termos de valor de troca, no qual os critrios para seu valor no mercado de
bens simblicos estejam depositados em como esse sujeito obtm um capital social (likes,
seguidores ou fs, comentrios, etc.). A imaginao instaura-se como ativo para a
diferenciao desse material em relao aos demais vdeos ou bens simblicos presentes nesse
mercado global de vdeos (Youtube).
As condies para a efetivao dessa produo esto numa mediatizao
latente da sociedade a partir dos anos 1960 nas sociedades ocidentais, quando a imagem
tcnica deixa de ser um produto exclusivo dos grandes meios de comunicao e grupos
artsticos experimentais usam a imagem do vdeo como vrtice de experimentao as
possibilidades do corpo emancipado, da cidadania mediada e expanso de uma rede digital
integradora e um fortalecimento de uma rede digital cada vez mais direcionada aos aspectos
afetivos e de subjetividade dos sujeitos.
So essas caractersticas que permitem que o sujeito se reintegre aos procedimentos de
produo simblica sem que haja uma fratura de sua noo de si, integrando a prpria
produo, ou seja, ao constituir sua identidade nas redes sociais digitais o sujeito produz um
excedente que ser reaproveitado pela estrutura algortmica, pelo banco de dados para uma
ampliao do espao publicitrio, encaminhamento dessa produo simblica (vdeo, fotos,
textos, hipertexto, etc.) como produto da prpria rede social (o Instagram possui os direitos
sobre cada foto carregada em sua rede social),
423
Assim, concebemos uma noo de uma emergncia de uma estrutura simblica

direcionada a um aproveitamento da imaginao como funo produtora de devir, de produtos
simblicos, de um novo estatuto de compreenso do real e de um conjunto de saberes que
foram desprezados pela epistemologia modernista.
Uma das condies para emergncia dessa instituio simblica do capitalismo
cognitivo a reapresentao de um conhecimento que no mais epistmico, mas gnstico,
isto , um conhecimento que se baseia nas condies de reintegrao de mltiplos saberes
num patamar de conciliao entre o sujeito, objeto e natureza. A cincia gnstica pretende
entender o absoluto, admitindo a existncia de uma realidade no material
A cincia gnstica diferente da epistme, significa o prprio conhecimento, enquanto
epistme revela-se pela despersonalizao. Nesse sentido, os estudos do imaginrio so
influenciados por duas correntes filosficas concomitantes: fenomenologia e a hermenutica.
A fenomenologia reintroduz nas cincias humanas ideia de experincia, a memria, a
conscincia que se engaja num determinado conhecimento. Enquanto a hermenutica surge da
tradio de leitura de textos bblicos protestantes, surge da quebra do monoplio da
interpretao do texto, surge da tradio da traduo dos textos.
Ento como Castoriadis apresenta a ideia de que a criao a capacidade de fazer
emergir aquilo que no dado, nem pode se derivar, nem por combinaes, a partir daquilo
que dado. Assim, ao organizar poieticamente, o homem d forma ao Caos e dar forma ao
Caos uma boa noo de cultura. O capitalismo cognitivo apresenta uma escala em que une o
nvel individual e a escala macrossociolgica da cultura e das instituies, ao permitir que o
sujeito doe parte de si e de sua noo de identidade para a produo de bens simblicos.
Como afirma Castoriadis, a imaginao torna-se uma potncia para a construo de novas
instituies. O imaginrio radical implica uma nova ontologia, uma percepo nova sobre
como entender o ser, como o vir a ser, e respectivamente, da criao, uma compreenso do
sujeito a partir das condies imaginrias e de uma reorganizao dos saberes.
Neste sentido, Castoriadis esclarece que devemos compreender profundamente o papel
do imaginrio, e no pens-lo apenas como forma residual ou como elemento especular da
representao, mas pensarmos numa inverso do papel do imaginrio, isto , um projeto
424
ontolgico e epistmico no qual o conceito de imaginrio radical seja a raiz de todo

pensamento.
Assim, a imaginao e o imaginrio esto na base de toda a construo humana e
centro de seu projeto terico-metodolgico de um novo patamar ontolgico, ou seja, a
imaginao e o imaginrio so constitutivos do ser humano, onde nasce tanto o sujeito
quanto o mundo social-histrico. Alm disso, essa condio constitutiva da imaginao
permite compreender o sujeito no de modo fixo e determinado, mas como um fluxo, em
constante transformao, como um rio.
Portanto, do mesmo modo, as instituies resultam de foras imaginrias em se
perpetuar no tempo e espao na soluo de problemticas sociais, como descreve Castoriadis,
toda instituio tem duas faces, uma face imaginria pela qual se funda e se legitima
socialmente, e um componente funcional que visa atender s necessidades de grupos sociais
especficos. H, nas redes sociais digitais, tanto o aspecto imaginrio no qual se encontra o
devaneio, a possibilidade de construo de si, mas um aspecto funcional que o da
comunicao em vrios modelos de um para muitos, de muitos para um, de muitos para
muitos, quanto um aspecto funcional de produo de informaes, dados, produtos simblicos
e padres a partir dessas informaes. Como apresentamos nos captulos anteriores, a
identidade pensada em termos matemticos seria o resultado de modelos algortmicos
desenvolvidos pelos servidores das redes sociais digitais que produziriam verses do devir
dos usurios. O que destaca essa nova forma institucional das tradicionais seja o carter
imaginativo que est sempre presente em seu discurso, e a forma como essa imaginao
convocada como instrumento de produo quando o Facebook, Twitter sugerem aos usurios
para uma produo envolta numa cultura do lazer, falar sobre seu cotidiano, seu lazer. Como
descreve Hartley, uma democracia semitica e uma cultura do lazer so as ferramentas
principais para essa produo, isto , a democracia semitica a caracterstica do usurio em
acreditar que sua produo (vdeo, foto, texto, etc.) pode ser to importante e relevante quanto
a de um profissional (jornalista, escritores, publicitrios, etc.), que
Uma etapa que experenciamos da institucionalizao da segunda rede e o comeo da
terceira rede do uso da imaginao no como forma instrumental como foi vivenciada pela
primeira rede, isto , uma imaginao como devedora de uma ao castradora funcional que
425
prevalecia, essa imaginao na segunda e terceira rede reside na potncia dos sujeitos
apresentarem novas informaes, dados, que sejam capazes de ampliar a informao em
tempo integral e de forma orgnica. Essa institucionalizao atravessada por condies
tcnicas (avano de redes 3G e 4G ao redor do mundo, da velocidade de processamento de
computadores e outros dispositivos, universalizao do acesso aos dispositivos digitais, etc.),
condies sociais (democracia semitica, cultura de microprodutividade, cultura do lazer,
etc.), condies polticas (uso da internet como escudo da liberdade de expresso e de
imprensa, uso da internet como servio de guerra digital contra outros estados e grupos
polticos, etc.) essas condies se sobrepem as condies econmicas que tentamos
apresentar alguns aspectos que podem ser resumidos no quadro abaixo, ou seja, acreditamos
que vivemos em fases distintas de um capitalismo que reconstitui desde os anos 1970 com a
crise do petrleo e apresenta configuraes que ao invs de substiturem uma a outra, elas se
sobrepem em camadas que aumentam gradativamente as condies de acumulo de capital e
ampliam as zonas de produo de capital, isto , ao incorporar o lazer como fase produtiva
(no apenas como de consumo como era pensada no capitalismo industrial), os objetos em
rede e a imaginao como fora produtiva h um aprofundamento do horizonte ainda h
uma srie de regulamentaes, cdigos, foras que se contrapem
Capitalismo Capitalismo Capitalismo cognitivo

financeiro informacional
Gerao de Transao de capital Produo voluntria de Produo automtica de

capital especulativo entre material em redes dados e informaes a
bolsas digitais partir de algoritmos
Principais Aes e derivativos Fotos, vdeos, Big data

Produtos hipertexto
Instituies Mercado financeiro Redes sociais digitais Empresas de cloud service
Atores Bolsas e mercados Cidados comuns Dispositivos mveis

ligados em rede ligados em rede ligados em rede
Fora Imaginao Imaginao Imaginao radical
426
produtiva
Tabela desenvolvida para compreender as noes apresentadas
Assim, concebemos uma institucionalizao de duas redes baseada numa fora da
imaginao, isto , para alm dos problemas considerados reais, a segunda e a terceira rede
concebe uma institucionalizao que vem resolver os problemas da primeira rede, a
capacidade de imaginar cenrios, possibilidades, programar em termos lgico-matemticos a
ao social no mundo sensvel transportando em frmulas algortmicas para o mundo virtual.
Como descreve Castoriadis, os problemas so apenas problemas em funo da capacidade
imaginria.
De acordo com Castoriadis, a instituio uma rede simblica, socialmente sancionada,
onde se combinam em propores e em relaes variveis um componente funcional e um
componente imaginrio, isto , a segunda e a terceira rede vm apoiar e complementar as
aes da primeira rede em termos funcionais usando a estratgia da imaginao como meio de
convergir esses dados para um mesmo espao e que assim tratados possam voltar ao meio
social como solues aos problemas ou em funo de expectativas econmicas, sociais e
culturais de uma dada sociedade.
Imagem: Fonte da Imaginao

De acordo com Sartre (1986) a problemtica da imagem se impe a partir do sculo
XVIII, havendo trs possveis solues. Na primeira concepo h um modelo cartesiano em
que h uma diviso radical entre o mundo do pensamento e da imagem, uma fratura, mas no
qual a imagem assume uma posio incompleta, fraturada, como objeto til ao pensamento.
Nessa primeira noo a imagem assume uma qualidade de aparncia, e que a atividade
humana preenche com a substancialidade. H uma fratura, uma ciso entre o pensamento e
imagem, uma fenda que rompe os dois processos sendo preenchido vicariamente pela ao
inteligvel da espcie humana. A identidade torna-se resultado de uma passagem do plano
imaginativo ao plano ideativo, isto , da ao do sujeito pensar a si atravs de imagens ao
plano de reunir essas imagens numa afirmao de identidade. Pela tradio cartesiana a
imagem pensada como um esquema, um signo, um smbolo, um termo intermedirio para a
427
ao de converso do pensamento, da abstrao, um princpio epistemolgico e metafsico

nihil est in intellectum quod non fuerit prius in sensu, assim
As imagens so necessrias formao dos conceitos, no h um nico
conceito que seja inato. A abstrao tem precisamente por objetivo, em sua
funo original e geradora do inteligvel, elevar-nos acima da imagem e
permitir-nos pensar seu objeto sob uma forma necessria e universal. Nosso
esprito no pode conceber diretamente outro inteligvel seno o inteligvel
abstrato, e o inteligvel abstrato s pode ser produzido da imagem e com a
imagem pela atividade intelectual. Toda matria suscetvel de ser explorada
pela inteligncia de origem sensorial e imaginativa. (SARTRE, 1986, p
33).
Neste sentido, Sartre (1986) concebe que a soluo de Leibniz para essa fratura entre
pensamento e imagem de enfrentar as imagens em si mesmas, um mundo de puras imagens
que necessrio reencontrar cuja finalidade e organizao esto no universo das imagens.
Leibniz converge para um princpio associativo das imagens, isto , no qual as relaes que as
imagens fazem de si criam. Portanto, no pensamento de Leibniz o raciocnio e toda ao
intelectual pode ser reduzida a uma combinao de elementos sejam verbais ou imagticos,
essa contribuio de Leibniz ao campo filosfico, a lgica, que ser aplicada tanto no campo
filosfico quanto matemtico.
Do mesmo modo Hume assume a ideia da imagem sem o pensamento, cuja ideia
conceber que a experincia pura j se torna razo, assim deve-se compreender e observar as
experincias para assim criar leis capazes de revelar o real. Assim, de acordo com Hume todo
o conhecimento resultaria de um processo associativo em termos de causalidade diante da
experincia dos sentidos, o que destaca a imagem e nossa experincia com o universo
imagtico como fonte desse conhecimento. Assim, a razo constitui-se como fenmeno de
causalidade entre experincias com as imagens.
De acordo com Jean Jacques Wunenburger importante destacar que o termo grego
imago foi traduzido e reduzido palavra cone e seus equivalentes (iconosfera, icnico, etc)
como equivalente a palavra imagem, mas destituda do valor simblico que o primeiro
carregava, ou seja, sem a capacidade afetiva do termo. Portanto, teramos que resgatar o termo
imago para desenvolvermos uma imagologia que corresponderia a uma tentativa de pluralizar
os aspectos no observados pela iconosfera.
428
Segundo Wunenburger, a imagologia corresponderia a uma investigao arborescente

em trs nveis da ideia de imagem. A primeira constitui-se da imagem como uma duplicao
de um referencial anterior, a imagem como re-(a)presentao entre uma presena e uma
ausncia, e nessa ausncia que se constitui a imaginao como capacidade de produo de
imagens na ausncia de referentes, isto , como uma operao complexa para organizao de
nossa relao com o mundo.
Assim, a imaginao concebida como processo constitutivo de arranjo de
informaes objetivas (percepo) com o repertrio de imagens vivas (memria) no sentido
de construo do real. A imaginao pensada como uma atividade criadora de imagens e
no como recriadora, pois podemos produzir imagens para alm da memria, ou seja, ela no
emprica, anterior, condiciona a experincia e organizada por um meio (suporte-meio de
expresso de sentidos), mas no se reduz ao meio. Nesse sentido, a imaginao como
processo que extravasa, alimenta e condiciona a nossa relao com o mundo, uma atividade
primeira e no segunda.
O segundo nvel representa a imagem como mimtica, isto , a imagem se constri
como uma segunda existncia, assim compreende-se o excedente que permite produzir novas
imagens, capacidade de transformao do real e atividade do sujeito (subjetiva). Assim
atravs da mimesis que a imaginao torna-se atividade constitutiva e fundante da relao do
homem com o mundo.
O terceiro nvel da imagem constitui-se como mundo ideal, do logos, intelectual no
qual prevalece imaginao transcendental, isto , constitui-se como modelo ideal do mundo
dos seres vivos, um modelo que transcende realidade. O mundo sensvel reflexo, o
espelho do mundo metafsico.
A imaginao transcendental constitui-se como ao anterior e que condiciona a
organizao simblica do mundo. Ela apresenta-se como uma resposta filosofia empirista
inglesa.
Neste sentido, Wunenburger concebe a imagem uma experincia subjetiva de
apropriao das informaes e no pode ser transferida para mquinas ou para outras pessoas.
A imagem como encenao narrativa que confere uma experincia de totalidade cronolgica
aos sujeitos. E matria do espao sensvel. E como experincia organiza a ao social e
429
nossa relao com o mundo. Assim, a imagem fonte e base pela qual desenvolvemos uma
mediao com o real e, portanto, como ferramenta bsica para imaginao.
De acordo com Wunenburger, a imaginao pode ser concebida como uma geografia
mental composto de floresta, montanha e que condiciona uma forma de expresso do mundo
cultural atravs da diversidade das artes. A imaginao desenvolve-se numa forma explosiva
do mundo externo das imagens, mas que sua condio de existncia precisa de uma
imaginao interna, uma base matricial, um n duro onde podemos encontrar diferentes
aspectos da imagem.
Segundo Wunenburger (2013), a imagem digital tenta reconstituir um espao temporal
que imita o espao da vida, oferece uma abordagem mais intensa, essa transmutao do
mundo da vida pode ser angustiante e ao mesmo tempo fonte de felicidade, prazer, dor. Ela
provoca uma dialtica entre representao e afeto, ou seja, oscila entre a vida consciente e a
monopolizao da vida interior, a representao como espelho burocrtico do afeto.
Assim, a imagem digital tenta dialeticamente convergir o mundo sensvel do afeto a
ao programtica dos clculos, em Francs diz-se photographie numrique (foto numrica)
para a foto digital, mas ao invs de opor esses dois universos. Acreditamos que a imagem
digital desenvolve uma terceira dimenso que reconcilia o universo funcional e o universo da
imaginao, sendo a imagem digital como produto dessa ao combinatria.
Assim, a imagem digital procede como um smbolo, ou seja, como um objeto que
converge, que ao invs de separar como a imagem tcnica tradicional, representa uma ao
compensatria e de harmonia entre o universo da sensibilidade, do afeto, da potica e o
universo funcional, automatizante, programtico do clculo, das instituies burocrticas.
Assim, a imagem digital sirva a esses dois senhores, um que o usurio comum que pode
manipular com pouco conhecimento suas fotos e os rgos de poder institucional que usam
como meio de vigilncia.
O que quer dizer smbolo? Smbolo como anttese de diabolon (aquele que divide),
que separa de forma intensa, no judasmo aquele que impede Deus de alcanar o bem, o
smbolo une, estabelece uma ponte na diversidade, a primeira experincia da diversidade a
dualidade. Essa dimenso do signo sensvel das cincias hermenuticas precisa ser
430
encontrada. O ponto de partida para capacidade de investigao que possa abrir a

hermenutica.
H dois nveis de imagens de acordo com Wunenburger, a imagem molecular e a
imagem molar. A primeira refere-se imagem que pode ser isolada, reproduzida e que pode
ser exteriorizada. Quanto imagem molar a imagem que confere uma totalidade cronolgica
de incio, meio e fim ao sujeito ao mesmo tempo em que pode ser concebida como narrativa,
um equivalente ao mito e suas qualidades.
Concluso: Sujeito como resultado da imaginao

Do mesmo modo como a imagem como recurso usado pela imaginao como fonte de
desenvolvimento e potncia, definimos o sujeito castoriadiano e bachelardiano como fonte
inesgotvel para produo da imaginao e de imaginrio. Consideramos o sujeito em
Castoriadis como fonte de singularidade no qual seu esquema organizador e organizado
mediado por imagens e que existe para alm da simbolizao, mas numa ao de
presentificao do imaginrio o qual uma significao encarnada e operante. Neste sentido
Castoriadis compreende o sujeito como uma constituio de um sistema relacional articulado
que pe em operao o interior e o exterior num gesto de esboo de papeis arquetpicos.
Em Castoriadis, o sujeito um fluxo no qual se encontra o processo de significao do
imaginrio que constitui uma articulao entre as foras psquicas e simbolizantes e as foras
do ambiente, da cultura, da sociedade sempre esboando, isto, desenhando imagens
arquetpicas fundadoras da noo do eu.
Enquanto a noo de sujeito para Bachelard resulta da ao entre a imagem simblica
e o seu ambiente, assim, o sujeito seria essa conscincia que surgiria entre imagem, em
especial, as imagens poticas e as foras de seu meio. Desse modo, o sujeito em Bachelard
encontra-se nesse maravilhamento que o sujeito constri a partir de sua relao inovadora
com as imagens.
Assim, para Bachelard a potica ao intermediadora entre o sujeito e a imagem, a
potica se configura como espao de mediao no qual a noo de sujeito ganha sentido,
profundidade e perspectiva. A ao potica guiada por duas foras uma de novidade e de
singularidade, assim o sujeito se constitui atravs de necessidade de inovar-se, de conhecer
431
atravs de imagens seu ambiente e de encontrar algo distintivo, particular no meio dessas
imagens que so produzidas, algo que seja prprio de si. Desse modo, o sujeito constitui como
fora produtora de imaginao na medida em que se configura como principal resultado dessa
ao potica de imagens.
necessrio compreender que tanto para Wunenburger quanto para Bachelard, as
imagens do a pensar, animam, um convite para a reflexo, orientao, a capacidade de
permitir pensar alm dos aspectos significantes que chamamos de smbolo. Neste jogo de
animao, de vitalidade que o sujeito se constri e abre espao para suas necessidades
simblicas, essa ao metafrica e metonmica da imagem que a potica bachelardiana opera.
De acordo com Bachelard, a funo potica constitutiva de qualquer ao do sujeito. O
smbolo a fonte que gera economia.
O imaginrio prprio do homem e no a racionalidade, ou seja, a formao e
transformao do mundo simblico pela ao de imagens de origem psquicas que expandem,
ampliam e enriquecem nossa relao com o mundo. A racionalidade um fenmeno artificial
em relao ao imaginrio, e insistir no processo de despersonalizao do homem para
desenvolver conhecimento to prejudicial quanto prpria morte do homem.
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432
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433
A religio dos fatos: Hereditariedade e coproduo das ordens social e natural

no sculo 19
The religion of facts: Heredity and coproduction of social and natural order
in the 19th century
La religion des faits : Hrdit et coproduction dans les ordres social et naturel
au 19e sicle
Cludio Cordovil OLIVEIRA 1

Fundao Oswaldo Cruz, Rio de Janeiro, Brasil
Resumo
O presente artigo, que retoma estudos de Gaillard, visa sugerir, em carter preliminar, a
existncia de uma nova governamentalidade na biomedicina, expressa por reconfigurao
epistemolgica pela qual a linguagem da autoridade cientfica estaria sendo combinada a
outra fundada em valores, tais como imaginao, no modo como a mdia a retrata.
Acionando vestgios simblico-mticos j presentes na histria e literatura do sculo 19, tal
situao se verifica em notcias na grande imprensa, especialmente as relacionadas Nova
Gentica. Atravs de abordagem genealgica, investigou-se a constituio do discurso
cientfico sobre a hereditariedade na Frana, circunstncias de apario, apropriaes
ideolgicas, e releitura pela literatura da poca (mile Zola). Conclui-se que, na esfera da
Medicina Regenerativa, o mito do Gnesis revive, desde a noo de Pecado at aquela de
Redeno.
Palavras-chave: hereditariedade; imaginrio; coproduo; mito.
Abstract
This article, inspired by Gaillards studies, aims to suggest , on a tentative basis , the presence
of a new governmentality in biomedicine , expressed by an epistemological reconfiguration
where the language of scientific authority is being combined with another one based on values
such as " imagination " in the mediatic communication . By evoking symbolic and mythical
traces already present in history and literature of the 19th century , such reconfiguration can
be verified in science news, especially those related with the New Genetics. Adopting a
genealogical approach, it was investigated the constitution of scientific discourse concerning
heredity in France, appearance conditions and ideologic appropriations which, eventually, was
confronted with a novel written by Emile Zola . We conclude that, in the field of Regenerative
Medicine , the myth of Genesis rises again, from the notion of sin to redemption.
Keywords: heredity; imaginary; coproduction; myth
1
profcordovil@gmail.com
434
Introduo
O presente artigo busca mapear o percurso traado por vestgios simblico-mticos
relacionados ao sangue que, j presentes no contexto histrico e na literatura do sculo 19,
chegam a ns atravs de notcias cientficas atualmente veiculadas pela grande imprensa,
especialmente aquelas relacionadas s clulas-tronco adultas.
Para tanto, investigou-se, em uma abordagem genealgica, a constituio do discurso
cientfico acerca da hereditariedade na Frana, as circunstncias histricas de sua apario,
suas apropriaes ideolgicas, bem como sua releitura pela literatura contempornea, a partir
de um romance de Emile Zola, O Doutor Pascal, publicado em 1893.
A estratgia metodolgica aqui adotada para tal no somente concebeu os mitos
presentes em notcias desta natureza como atvicas manobras de manuteno do status quo
voltadas para a criao de consensos, mas tambm revelou a pertinncia do nexo entre
natureza e sociedade (ou ordem natural e ordem social), sugerido pela abordagem
interpretativa que se convencionou chamar de idioma da coproduo (JASANOFF, 2004).
Nesse sentido, esta reflexo filia-se ao nascente campo dos Estudos Sociais da Cincia
e Tecnologia que, constitudo a partir das reflexes de Thomas Kuhn e suas investigao
sobre o conceito de paradigma e de cincia normal (KUHN, 1998), tem em Ludwik Fleck
um de seus precursores avant la lettre, com suas pesquisas sobre a dimenso sociocultural da
descoberta do teste de Wasserman para a infeco sifiltica (FLECK, 1981).
O recurso mencionada abordagem interpretativa da coproduo se justificaria pelo
fato de que, segundo alguns autores, seria impossvel refletir sobre tecnologias nascentes,
doenas emergentes e o crescimento da internet, empregando-se conceitos da teoria social
tradicional e suas habituais dicotomias: estrutura/agncia; natureza/cultura; cincia/poltica e
estado/sociedade (JASANOFF, 2004). Acredita-se que tais abordagens convencionais, que
enfatizam uma compreenso dualstica da relao entre homem e natureza no dem conta
dos processos irregulares e dinmicos atravs dos quais a produo de Cincia, Tecnologia e
Inovao (CT&I) vincula-se a hierarquias e normas sociais.
435
Uma nova relao com o mito

As relaes entre jornalismo e mito foram objeto de interesse do campo dos Cultural
Studies principalmente nas dcadas de 1970 e 1980 (MAIA, 2010). Para Carey, as noticias
devem ser compreendidas como sistemas simblicos que representam e reforam vises de
mundo particulares (CAREY, 1975). H quem as veja como ocupando o lugar que era
reservado aos mitos nas sociedades arcaicas (BIRD, DARDENNE, 1993; LULE, 2001; 2005).
Retomando Barthes (1993), Maia (id. Ibid., p. 3) ir afirmar que nesse sentido caberia ao
jornalismo naturalizar a Histria, transformando contingncia em eternidade.
Este artigo tem como uma de suas finalidades estabelecer um dilogo entre a Teoria do
Imaginrio, os Estudos Sociais de Cincia e Tecnologia e os Estudos de Jornalismo, visando
desvelar a funo ideolgica dos enunciados cientficos, especialmente no campo da
Biomedicina.
Como espinha dorsal deste artigo, destaca-se o alerta de Vattimo sobre o processo de
secularizao no Ocidente.
A secularizao do esprito europeu da idade moderna no apenas a

descoberta e a desmitificao dos erros da religio, mas tambm a
sobrevivncia, em formas diversas, e num certo sentido degradadas,
daqueles erros. Uma cultura secularizada no uma cultura que tenha
simplesmente atirado para trs das costas os contedos religiosos da
tradio, mas que continua a viv-los como vestgios, modelos ocultos e
deturpados, mas profundamente presentes (VATTIMO, 1992, p. 47).
Gilbert Durand, em obra seminal (2002), sistematizou a teoria do imaginrio a partir

de trs conceitos centrais: arqutipo, smbolo e mito. De especial interesse para os fins deste
artigo seria o conceito de mito. Durand ir ressignificar o conceito de mito, to caro aos
antroplogos, para defini-lo como um sistema dinmico de smbolos, arqutipos e esquemas;
sistema dinmico que, sob o impulso de um esquema, tende a compor-se em narrativa
(2002). Maia esclarece que: Os arqutipos so anteriores histria; s produzem significados
quando entram em interao com o ambiente cultural e fazem emergir os smbolos e mitos _
e, logo, os imaginrios _ que unem e movem uma comunidade (2010, p. 6).
Em atitude mais coerente com os novos tempos, na perspectiva adotada por Vattimo
(op. cit., 1992), prope-se aqui o emprego renovado do mito durandiano, para compreender
fenmenos como aqueles representados na Figura 1. Nesse sentido, promover aqui um
dilogo com a abordagem interpretativa da coproduo nos parece estratgia metodolgica
acertada.
436
Figura 1
O debate construtivismo versus realismo: a coproduo como abordagem interpretativa

Pellizzoni (2014), em esclarecedor artigo, traa o percurso histrico do debate sobre
realismo versus construcionismo, que, segundo o autor, nada mais faz do que replicar antiga
controvrsia filosfica sobre a constituio da natureza e nosso acesso cognitivo mesma,
personificada principalmente nas figuras de Descartes e Kant.
Ainda sem soluo aparente, segundo Pellizzoni (id. Ibid.), tal debate teria se inclinado
para o reconhecimento no da primazia de um sobre o outro, mas da sua constituio mtua,
agora sugerida pelo conceito de coproduo. Por esta linha de raciocnio, entre o
conhecimento e a realidade, ou entre as ordens natural e social, ou, melhor ainda, entre as
ordens epistemolgica e ontolgica, nenhum dos dois entes prevaleceria sobre o outro.
437
Coproduo termo que goza de grande popularidade entre os pesquisadores

vinculados aos Estudos Sociais de Cincia e Tecnologia. Ao redor de seu campo semntico
tambm gravitam expresses surgidas na dcada de 1990, como ciborgues, hbridos,
assemblages, constituio mtua, etc. No entanto, segundo Jasanoff (2004) no seria
correto afirmar que ele seria objeto de uma teoria coerente, mas sim v-lo como um idioma,
uma rea do pensamento que compartilha determinados elementos:
Um o reconhecimento de que o que consideramos como fatos

inquestionveis sobre a realidade fsica so conquistas sociais importantes e
variveis de um setting cultural e histrico para outro. Outra a
compreenso que tecnologias supostamente inanimadas _ tais como a
engenharia gentica, as usinas nucleares, os telescpios espaciais ou as bases
de dados computacionais _efetivamente incorporam crenas e prticas
sociais, tais como regras legais ou julgamentos culturais sobre a Justia.
Outro ainda que a capacidade de produzir formas particulares de
conhecimento e compreenso cientfica est indissoluvelmente ligada a
outros tipos de capacidade poltica e social (EZRAHI, 1990 apud.
JASANOFF, 1999, p. 67).
Coproduo diz respeito a certa intuio de que se ganharia poder explanatrio acerca
de amplas reas da atividade humana, presente e passada, quando se optasse por pensar que as
ordens natural e social so produzidas simultaneamente, atravs de complexas interrelaes
(JASANOFF, op. cit., 2004). Ou, em outras palavras, perceber que prticas de governana
influenciam a construo e o emprego de conhecimentos e vice-versa. A corroborar tal
insight, destacam-se alguns clssicos da sociologia do conhecimento cientfico (BIJKER,
HUGHES e PINCH, 1987; MACKENZIE, 1990 ; SHAPIN e SCHAFFER, 2011).
Por se tratar de abordagem interpretativa, a coproduo no demandaria provas de sua
pertinncia, mas sim ilustraes de sua aplicao (JASANOFF, 2004, p. 6). Desta forma,
pode-se perceber que empregada tanto para descrever a constituio de novas culturas
tecnocientficas, sempre em torno de idias e objetos (variedade constitutiva), quanto para
equacionar problemas de desordem no interior de culturas estabelecidas (variedade
interacional) (Id., ibid).
Imaginao e materialidade caminham juntas na prtica cientfica. Andy Pickering, em
The mangle of practice (1995), revela com propriedade a relao entre ambas, ao optar
estrategicamente pela adoo de um idioma performativo (e no representacional) para
descrever a Cincia. O autor ir falar em uma dana de agncias interminvel, onde os
parceiros so a agncia humana (dos cientistas) e a agncia material (das mquinas sobre as
438
quais trabalham). Assim a prtica cientfica poderia ser vista como uma dialtica de
resistncia e acomodao. Desta forma, verdade e realidade dependeriam de assemblages
contingentes de entidades heterogneas (PICKERING, 1995).
A importncia de tais estudos reside no desafiar a afirmao da cincia como

uma esfera autnoma, cujas normas seriam constitudas independentemente
de outras formas de atividade social. Em vez disso, a resoluo de quaisquer
novos problemas cientficos vista como exigindo (re)estruturaes da
ordem social, sem as quais a prpria autoridade cientfica seria posta em
questo. (JASANOFF, 2004, op.cit., p. 30).
Neste artigo, nos dedicaremos a demonstrar como a autoridade da cincia avalizou

outras formas de autoridade, especialmente governamentais, e vice-versa, em conturbado
perodo de mudana social, logo aps a Revoluo Francesa. Para tanto, nos basearemos nas
obras de um historiador, de um mdico e de um escritor franceses, contemporneos entre si,
testemunhas privilegiadas de seu tempo: Jules Michelet (1798-1874), Prosper Lucas (1808-
1885) e Emile Zola (1840-1902), respectivamente.
Hereditariedade e status quo em um contexto ps-revolucionrio

Em 1847, Jules Michelet publica sua Histoire de la Rvolution Franaise (1939). Em
sua clebre introduo, indaga-se a respeito das eventuais semelhanas entre o Cristianismo e
a Revoluo.
Michelet quer saber: haveria entre estes dois sistemas continuidade ou superao,
dominao ou abolio, contradio ou conciliao? Do debate por ele proposto conclui que
no se pode afirmar que a Revoluo seja um momento de efetivao do Cristianismo.
Dois sistemas distintos, portanto, para Michelet, onde somente a Revoluo merecer
desta testemunha ocular da histria os elogios mais grandiloquentes. Se aparentemente
convergiam em seus fins, estes dois sistemas, para ele, divergiam em seus princpios.
Assim, para o historiador francs, a fraternidade crist se basearia numa genealogia
sagrada, de carter vertical, enquanto que a fraternidade revolucionria, abstrata, se assentaria
no postulado racionalista da identidade de natureza entre os homens, em sua igualdade,
melhor dizendo. A Revoluo fundamenta a fraternidade no amor do homem pelo homem,
no dever mtuo, no Direito e na Justia.
Iniciada a Era da Justia, um duplo progresso tico ento se faria esperar, na viso de
Michelet. Isto porque, a seu ver, com a Revoluo Francesa, o arbtrio do prncipe (o Favor)
439
daria lugar Justia. Esta, por sua vez, poria fim tirania da divindade (a Graa). A
Revoluo outra coisa no do que a reao tardia da Justia contra o imprio do Favor e
contra a religio da Graa. Dessa forma, Michelet acreditava que a noo civil de
responsabilidade iria finalmente destronar a noo religiosa, brbara e mtica, de
fatalidade (GAILLARD, 1981).
Michelet enganou-se. Mal sado das correntes genealgicas que o prendiam ao
prncipe e a Deus, o novo homem festejado pelo historiador francs iria se enroscar nas
malhas da fatalidade gentica. De fato, o ano de 1847 tambm testemunhou o lanamento do
primeiro tratado sobre hereditariedade de que se tem notcia (Lucas, 1847). Seu segundo
volume ser publicado em 1850.
De carter mais fenomnico do que propriamente cientfico, a obra citada por
Darwin em A origem das espcies como a melhor e mais completa sobre o tema. Hoje
quase ilegvel, dado o fato de as informaes ali contidas serem extremamente datadas vis-a-
vis os desenvolvimentos posteriores da Gentica. mera relquia de um tempo passado.
Prosper Lucas decididamente no figura no panteo da histria oficial da Gentica.
A despeito do esquecimento devotado obra, ela tem importncia histrica, por ter
sido a primeira a abordar a questo da hereditariedade fora de uma perspectiva restrita a
questes de criao e procriao. At o final do sculo 19, ser a referncia para a vulgata em
torno do tema. A persistncia de suas teses neste longo perodo sinalizaria, na viso de alguns
autores, a funo social a ser desempenhada por tal discurso, o que ser objeto de nossa
investigao neste artigo.
Mas quais seriam as implicaes do surgimento deste tratado para a vida social de
ento, naquele exato momento histrico? Em primeiro lugar, a partir dele, a fatalidade, de
teolgica, passaria a ser cientfica. Neste sentido, ela se revelar fundamental para explicar,
pelas leis da natureza, a desigualdade social em uma sociedade ps-revolucionria. Passando
em revista as diferentes teorias sobre origem e natureza dos seres vivos, o tratado de Lucas
reintroduz no conturbado campo social de ento a noo de diferena , ao sustentar que a
espcie um tipo fixo, mas os indivduos so tipos variveis. Com Lucas, a hereditariedade
passa a ser lei, muito embora no tenha sido ele que tenha formulado as leis da
hereditariedade. Tal feito caber a Gregor Mendel.
Assim, a diferena, um eufemismo elegante para a escandalosa desigualdade, na
nova ordem social que se tenta instaurar, passa a ser inscrita na ordem natural das coisas,
440
despida de seu carter problemtico por ter, como libi e fundamento supremo, a natureza.
Contra esta, no convm se rebelar. Com o tratado de Lucas, a sociedade desigual pode ficar
em paz com sua conscincia. A natureza, agora, assume o lugar anteriormente ocupado por
Deus. O arbitrrio da Graa, denunciado por Michelet, agora habilmente substitudo pelo
capricho das leis genticas, contra as quais poca, pouco se poder fazer (GAILLARD,
1981).
O gene como construo histrica (e social)

Num registro mais realista, de carter epistemolgico, e absolutamente distinto
daquele coproducionista ora empregado 2, o epistemlogo e historiador de cincias Andre
Pichot , citando o geneticista Michel Morange, ir observar que, de fato, o gene [e, por
extenso, a hereditariedade] uma construo histrica e social, que no existe em parte
alguma (2001).
A gentica uma cincia sem objeto. Tal afirmao de natureza to peremptria,
emitida por este ex-aluno de Georges Canguilhem, aconselha-nos a examinar com maior
profundidade o artigo da qual foi extrado 3.
O autor inicia seu artigo problematizando afirmao de dois geneticistas em entrevista
publicada na revista semestral interdisciplinar intitulada Les temps des savoirs (Fagot-
Largeault e Kahn, 2000). Segundo eles, a gentica seria a cincia que estuda a transmisso
dos caracteres biolgicos hereditrios. Pichot argumenta que no existe qualquer caracter
que seja puramente hereditrio, e nenhum que no o seja de algum modo.
Dizer que a gentica a cincia dos caracteres hereditrios no faz sentido algum:
todos os caracteres o so e nenhum o totalmente - da mesma forma, todos os caracteres so
adquiridos, e nenhum o totalmente. A partir de ento, Pichot se dedica a apontar os
deslizamentos epistemolgicos do conceito de gene (e, por extenso, de hereditariedade),
sua reconfigurao ao sabor das circunstncias, para depois sentenciar.
Na falta de caracteres hereditrios bem definidos e de genes que tambm o

sejam, no resta alternativa seno afirmar que a gentica uma cincia sem
objeto. Isto pode soar exagerado (sobretudo se voc pensa nas
representaes miditicas da mesma); no entanto, ainda que se examine
rapidamente a situao de perto, o que acontece. A gentica no tem
objeto; tem unicamente uma funo. Para a compreender, necessrio se faz
2
O que provavelmente confirma a pertinncia do idioma da coproduo.
3
Pichot, 2001.
441
deter-se no conceito de hereditariedade e tentar compreender o que ele

recobre, sem se preocupar com caracteres hereditrios ou genes (PICHOT,
2001, P. 107).
A hereditariedade uma noo de inscrio tardia no campo da biologia. S aparece

aps Lamarck (1744-1829) e se desenvolve plenamente aps Darwin (1809- 1882). Apesar de
adquirir um sentido biolgico apenas na dcada de 1820, somente aps 1860 que o vocbulo
assume uma vertente biolgica mais amplamente disseminada. Em 1833, Geoffroy Saint-
Hillaire, em seu Histoire gnrale et particulire ds anomalies, assim se pronunciar a
respeito da hereditariedade. A explicao completa de todos esses fatos est fora do alcance
das cincias atuais (GAILLARD, 1994).
Proveniente do latim hereditas e sinnimo de herana, designava inicialmente o
conjunto de bens, ttulos e funes deixadas por um homem por ocasio de sua morte e o
direito de seus filhos de assumirem a sua posse. As crianas herdariam caracteres biolgicos e
psicolgicos de seus pais, como herdam bens, ttulos e funes (Pichot, op.cit., p. 107).
Pichot dedica-se ento a explicar por que teriam sido inventadas a hereditariedade e
(por extenso) a gentica. Aps longas digresses epistemolgicas e historiogrficas,
argumentar que a hereditariedade nasce de uma necessidade, inaugurada pelo lamarckismo,
de articular uma explicao histrica quela, fsica, dos seres vivos.
Assim, o caminho para os estudos da hereditariedade inaugurado por Lamarck, ainda
que ele mesmo jamais tenha proposto uma teoria da hereditariedade. Sua Philosophie
zoologique datada de 1809. Preocupado em explicar os seres vivos a partir, exclusivamente,
de leis fsicas, excluindo todo princpio vitalista ou de orientao divina, Lamarck acreditava
que o surgimento de seres vivos mais complexos poderia ser explicado com a atribuio de
uma espcie de apndice histrico sua composio fsico-qumica. Desta forma a evoluo,
que atravessa geraes, se unir organizao e funcionamento individual dos seres vivos
atuais (Pichot, 2001). Tudo isso, sem a menor conceituao, observa este autor, como a
querer enfatizar o carter de construo social (ideolgica?) destes conceitos.
Segundo ele, pode-se afirmar que a hereditariedade um objeto biolgico no-
identificado (OBNI) (Id. Ibid.), pois carece de um estatuto epistemolgico e no possui uma
funo fisiolgica (como a gerao ou a nutrio). Em sociologia, tais objetos so definidos
como objetos de interface (boundary objects), em definio proposta por Star e Griesemer
(1989).
442
Objeto de interface conceito ligado categoria analtica dos mundos

sociais/arenas e designa artefatos fsicos ou sociais que habitam as ligaes entre diversas
comunidades sociais e que tm a capacidade de harmonizar diferenas prticas e perceptuais
entre as mesmas, de modo a que se alcance uma compreenso comum a seu respeito que
facilite a cooperao (GAL, YOO e BOLAND JR., 2005), por efeitos de translao
(BOWKER e STAR, 2000; CLARKE, 2005).
Objetos fracamente estruturados no uso comum, possuem por isto mesmo a vantagem
de serem customizveis de acordo com as mais distintas necessidades das comunidades que os
empregam (Bowker e Star, 2000), ganhando sentidos peculiares em cada uma delas, distantes
de uma verdade universal.
Se no tem um objeto bem identificado, a gentica, na avaliao de Pichot, possui uma
funo, que lhe d relevncia, forma e desenvolvimento. Assim, a gentica vai lanar mo do
conceito de hereditariedade para explicar o ser vivo atravs de duas asseres
complementares: uma fsica, ligada fisiologia e bioqumica, e outra histrica, ligada ao
evolucionismo. Parafraseando M. Morange, Pichot afirma que a gentica o n que une as
diversas explicaes biolgicas dos seres vivos. A gentica avana unicamente atravs do
progresso destas duas explicaes que ela articula, sem que seus prprios esquemas
explicativos sejam modificados, a no ser superficialmente (PICHOT, 2001, p. 127).
Assim, Pichot, assumindo uma perspectiva realista no que se refere ao conhecimento,
admite que a hereditariedade uma construo histrica, uma construo prpria a
determinado estado da biologia (aquele que descobre, com Lamarck e depois com Darwin, a
necessidade da evoluo para explicar o ser vivo no quadro das leis fsicas. Desta forma, ir
concluir que a hereditariedade que foi inventada jamais foi definida.
Zola e a mscara transparente da Cincia

At aqui, foi possvel ver o modo pelo qual a Cincia, ao transformar em saber os
fantasmas de uma sociedade _ como no caso da hereditariedade (e a Gentica) _, acaba por
legitim-los. De fato, a hereditariedade e a gentica oferecem burguesia nascente o mito que
esta precisara para conciliar a noo de Justia com a naturalizao da desigualdade social.
Agora intenta-se mostrar como a fico, neste caso, explorando a dimenso mtica
deste saber (hereditrio), o desnudar, revelando, de algum modo, o impensado da Cincia,
443
aquilo que se esconde sob sua mscara transparente: a noo de que a falta pesa (Gaillard,
1994, p. 54).
Em uma era positivista como aquela representada pelo sculo 19, ser o discurso
cientfico que se moldar a um mito sua disposio, e no o contrrio. Assim, veremos como
o mito do Gnesis ser empregado pelo escritor francs mile Zola (1840-1902), para
naturalizar a desigualdade social, desta vez no plano esttico.
Neste sentido, aspectos de sua obra intitulada Les Rougon Macquart, mais
especificamente seu ltimo volume, Le Docteur Pascal (Zola, 1993), sero aqui brevemente
analisados pelas afinidades que guardam em sua elaborao com o idioma da coproduo,
anteriormente apresentado.
De fato, nesta vasta obra, que congrega 20 volumes que consumiram 25 anos da vida
do escritor, est colocada a tarefa, concebida em 1868 , de escrever a histria natural e social
de uma famlia do Segundo Imprio e de relatar seu desenvolvimento no mundo moderno,
em todas as classes (GAILLARD, 1994, p. 71).
Segundo Gaillard , para que tal aposta seja sustentvel:
preciso admitir que uma nica e mesma causalidade presida a um s tempo

a organizao natural e a ordem social, vale dizer, que haja no apenas uma
ausncia de descontinuidade, mas tambm uma verdadeira identidade entre o
que faz mover-se o indivduo (...) e os movimentos que agem sobre o corpo
social. (id.ibid, p. 71)
Adicionalmente, a extensa obra representada por Les Rougon-Macquart tem como

eplogo uma robusta discusso sobre a hereditariedade, que reproduz, em uma chave
simblica, muito das discusses que, poca, mobilizavam o campo cientfico.
Assim, examinando estes textos literrios, acreditamos ser possvel buscar
compreender as expectativas sociais que eram atendidas poca pelo discurso da
hereditariedade, bem como constatar algo de suas ressonncias mticas na atualidade,
manifestadas em representaes miditicas contemporneas.
Em Les Rougon-Macquart, Zola basicamente intenta retratar, em tons realistas, a
sociedade de sua poca, a partir do relato da saga de famlia homnima, em abordagem que,
mais tarde, detalhar em seu Le Roman Experimental. Assim, para relatar a trajetria desta
famlia por todas as classes sociais, ele dividir a sociedade em quatro mundos: o povo,
os comerciantes, a burguesia e o grand monde. Haver tambm espao para um
mundo parte, o das prostitutas, assassinos, padres e artistas.
444
Tudo comea com a matriarca e av, Adelaide Fouque, cujo marido Pierre Rougon.
Esta tem como amante Antoine Macquart. Com ambos ela ter filhos. Os membros da famlia
sero os heris desta srie romanesca. Entregues a seus apetites e ambies, ao longo desta
obra volumosa, eles expressaro simbolicamente a influncia sobre os seres humanos do meio
e da hereditariedade. Estratgia literria absolutamente nova para a poca (a de acompanhar
uma famlia por geraes), esta foi vislumbrada por Zola aos 28 anos de idade, como forma
de se diferenciar das celebridades de ento: Balzac, Flaubert e Goncourt.
Zola concebe a idia de encerrar a srie romanesca tendo como protagonista Pascal
Rougon, mdico, especialista em questes de genealogia e hereditariedade, personagem
fortemente influenciado pela figura de Claude Bernard, o pai da pesquisa clnica, por quem o
escritor nutria grande admirao.
Caber a Pascal reunir e classificar suas observaes sobre a prpria famlia,
mantendo-as atualizadas em uma rvore genealgica, a qual se dedica a investigar com
especial empenho.
A partir desse momento, propusera-se o problema da concepo, o princpio

de tudo, no seu irritante mistrio. Porque e como um ser novo? Quais eram
as leis da vida, essa torrente de seres que constituiam o mundo? Mas no se
atinha s aos cadveres, alargava o campo das suas disseces humanidade
viva, impressionado por certos fatos verificados entre a sua clientela, pondo
sobretudo em observao a prpria famlia, que se tornara o principal campo
de experincia, de tal modo se lhe apresentavam nela os casos precisos e
completos (ZOLA, 1955, p. 35).
Anotaes de leitura de Zola, datadas de 1868, a respeito do tratado de Prosper Lucas,

j mencionado, foram fundamentais para a criao do personagem, que dar ttulo ao ltimo
volume da srie. A trama, lanada em 1893, se passa entre os anos de 1872 e 1874. O livro
uma espcie de credo do escritor diante da cientificidade exemplar da fisiologia. Seu
protagonista ser um dos ltimos representantes da medicina banal do sculo 19, uma
medicina de acompanhante, que saber e poder pouco, a no ser seguir com o doente at sua
cura ou fim naturais (MITERRAND, 1993, p.39).
Obstinado em construir a rvore genealgica de sua famlia, em busca da verdade
proibida das origens, a falha ancestral, e em identificar e classificar suas taras e males, v
seus esforos comprometidos pela determinao de sua me, Felicidade Rougon, em destrui-
la e assim conservar segredos que representam a essncia da vida burguesa: aqueles que
dizem respeito s origens.
445
Tara termo extrado da Fsica Mecnica, supostamente neutro, mas

comressonncias depreciativas, na recuperao que dele faz a Biologia. Michel Serres (1975)
observa que tara tem duas acepes principais. Uma designa quantidade, o peso da
embalagem que excede seu contedo, quando colocado sobre o prato da balana. Outra define
qualidade (negativa), defeito transmissvel. No emprego metafrico do termo feito por Zola e
higienistas da poca, os dois sentidos se congregam, para atestar que a falta pesa, na forma
de castigo de uma justia (natural) distributiva. Nos discursos moralizantes da poca acerca da
hereditariedade, a tara, que percorre o sangue de todos os Rougon-Macquart, associada
falta (faute).
A Queda e a falta
A verdade proibida das origens, se est presente na narrativa de Zola, tambm nos
familiar com o mito da Queda de Ado e do Pecado Original. Ali tambm existe uma rvore,
da qual Ado, o primeiro Homem, precisa manter distncia, sob pena de desobedecer os
desgnios de Deus.
De fato, como bem observa Gaillard (1994), a classe social que naquele momento
nascia (a burguesia) tem como mito fundador a noo de novo homem, sem passado, filho
de suas obras (self-made man), que preza ocultar suas razes (origens), diferentemente do que
faz a aristocracia, que se empenha em ostent-las.
Aqui fica evidente a ligao entre a rvore genealgica (gentica) e a rvore do
Conhecimento da tradio judaico-crist, presente no mito do Gnese. Seus frutos no devem
ser tocados, sob pena de atrair para si todo o mal. E Pascal reenvia sua sobrinha Clotilde a
interdio outrora destinada Eva, ao orient-la a no tocar na rvore genealgica que poderia
revelar os segredos da famlia.
_Ouves, Clotilde? Quando arranjares isto, no mexa nos papis da

prateleira de cima
_ Est bem, mestre! _ respondeu ela pela terceira vez docilmente.
Ele pusera-se a rir com o seu ar de natural alegria.
_ proibido!
_ Bem sei, mestre! (ZOLA, 1955, p. 8 )
Zola cuida para que seu protagonista, Pascal, apesar de sua proficincia, jamais
conhea a verdadeira origem de todo o mal que assola os Rougon-Macquart, apesar de as
culpas recarem sobre tia Dide, cujo sangue viciado, circulando nas veias de todos os Rougon-
446
Macquart, propagaria o infortnio. Mas no nos iludamos, os crimes que se gravaram no

esprito j extinto da tia Dide nunca passam da conseqncia e da repetio de um crime
anterior (GAILLARD, 1994, p. 66) numa regresso infinita sem ponto de chegada e que nos
remete ao primeiro crime da Humanidade, a falta/pecado original. Lio que reitera a noo
de que no existe uma resposta possvel a ser dada pela Histria para a questo das origens.
S o mito capaz de fornec-la (id.ibid).
Como sangue precisa ser reparado com sangue, tia Dide lana uma maldio contra o
pequeno Carlos, sobrinho hemoflico, que ser oferecido em holocausto deusa
Hereditariedade, para aplacar sua ira. O sangue desse menino recair sobre toda a minha
descendncia. Eu o sinto. Se eu sofri por vossa causa, vs sofrereis por causa minha, pois no
h um de vs em cujas veias eu no tenha posto a desgraa, afirma tia Dide, em certa
passagem planejada do romance (MITTERRAND, 2001, p. 1741).
Nesta histria de pecado e redeno, o doutor Pascal (nome que agora ganha curiosas
ressonncias mticas) v o saber (cincia?) cumprir perfeitamente sua funo ideolgica,
erigindo a diferena (desigualdade) numa lei da natureza e efeito da sua justia. Corre o
risco de enlouquecer, pois imagina ter lhe sido dada a misso de erradicar o infortnio de sua
famlia. No percebera a hora certa de sair do palco onde este drama social da hereditariedade
se desenrolava.
Pascal imagina-se o vetor da Redeno, do resgate dos homens, o que o converteria
numa espcie de Cristo dos tempos modernos, o Segundo Ado, segundo o apstolo Paulo,
na perspectiva da tradio crist.
Ele que dois meses antes se gabava to triunfantemente de no ser da

famlia, ia ento receber o mais terrvel dos desmentidos? Teria ele a
dor de ver renascer em si a tara, precipitar-se ia no horror de se sentir
nas garras do monstro hereditrio? A me dissera-lhe: Enlouquecia de
orgulho e de medo. A idia soberana, a certeza exaltada que ele tinha
de abolir o sofrimento, de incutir vontade aos homens, de refazer uma
humanidade mais sadia e mais alta, isso tudo no era seguramente, do
que o comeo da mania de grandeza (...). Todos os acidentes da raa
iam dar a esse caso terrvel: a loucura em curto prazo; depois a
paralisia geral, e a morte. (ZOLA, 1955, p. 130)
Pascal no compreendera que era mero figurante do drama burgus, destinado a

propagar o evangelho da eternidade da desigualdade social. Isto quase o levar loucura.
No leito de morte, Pascal, agora pacificado com a ordem natural das coisas, ir fazer
447
um balano de sua obra ao amigo Ramond.
Tinha a conscincia ntida de no ter sido seno um pioneiro solitrio,

um precursor, esboando teorias, tateando uma, praticando outra,
naufragando por causa do seu mtodo ainda brbaro. Recordou o seu
entusiasmo quando julgava ter descoberto a panacia universal, com
as suas injees de substncia nervosa, depois os seus
desapontamentos, os seus desesperos, a morte brutal de Lafouasse, a
tsica arrebentando Valentim, a loucura vitoriosa retomando Sarteur e
enforcando-o. Por isso morria cheio de dvida, no tendo j a f
necessria ao mdico, to amante da vida que acabara por por nela a
sua ltima crena, certo de que a vida devia tirar s de si a sua sade e
a sua fora. Mas no queria fechar o futuro, sentia-se feliz, pelo
contrrio, de legar sua hiptese mocidade. De 20 em 20 anos as
teorias mudavam, s ficavam inabalveis as verdades adquiridas,
sobre as quais a natureza continuava a edificar. Se mesmo no tivera o
merecimento seno de trazer a hiptese do momento, o seu trabalho
no ficaria perdido, porque o progresso estava seguramente no
esforo, na inteligncia sempre em marcha (ZOLA, 1955, p. 282).
poca de Zola, esta trama, curiosamente, s ter o primeiro ato: o da Queda/Pecado

(faute). A Redeno se manifestar, nesta interpretao que aqui realizamos, em 2005, com a
divulgao de supostos avanos na Medicina Regenerativa, relacionada ao transplantes de
clulas-tronco.
O sangue e seus passados promissores

O retorno do recalcado das representaes ideolgico-miditicas acerca das recentes
inovaes biomdicas, e que corrobora, de alguma maneira, esta anlise sociocrtica aqui
encetada em dilogo com Gaillard, atinge seu pice em uma sugestiva imagem reproduzida
em capa da revista Veja (Fig. 1). 4
uma inequvoca aluso ao afresco intitulado A criao de Ado, de Michelangelo
(Figura 2), pintado no teto da Capela Sistina, entre 1508 e 1512. S que, desta vez, o index
que originalmente d vida a Ado ostenta uma luva cirrgica, numa ousada meno
pesquisa clnica com clulas-tronco adultas.
4
Publicada em 23 de novembro de 2005.
448
Figura 2
Se o Primeiro Ado caiu por conta do Pecado Original (ou, como vimos, pela falha
gentica, na biologia do sculo 19), o Segundo Ado agora vir reabilitado pelo toque divinal
da biomedicina, que faz milagres. Assim, como afirmado anteriormente, o discurso
cientfico, de fato, (re)encontra a sua coerncia graas ao mito matricial que est sua
disposio: O Gnesis.
Keller (2014), p. 98), aludindo obra seminal de Raymond Williams (2014), ir
sugerir que, para se perceber a viscosidade de uma dada cultura ou linguagem, basta
observar o que feito de suas palavras-chave e rastrear os seus significados, sua fora
evocativa e seus referentes mutantes. Seguindo o conselho de Williams, Keller nos prope
acompanhar os deslocamentos do vocbulo segredo, que fora evocado desde o sculo 16 at
o 19 nos discursos sobre a natureza. Busca, assim, verificar o que acontece com ele ao longo
da denominada Revoluo Cientfica.
A referida autora encontra um quase perfeito marcador das origens da cincia moderna
na passagem de um tempo no qual Deus guardava segredos, para outro, onde a Natureza os
conserva: momento de abertura do conhecimento s mentes inquiridoras, materializado pelo
Iluminismo. No entanto, na passagem do basto de segredos de Deus para a Natureza, outros
vocbulos tambm devero sofrer deslocamentos, nos assegura Keller (2014, p. 99).
o que ir acontecer com o vocbulo esperana, na avaliao de Brown (Brown,
1998), atento s consideraes tericas de Keller. Assim, esperana e progresso tornam-se
representaes do tempo intercambiveis em relao agncia e ao humanas (id., ibid p.
19).
449
Brown acredita que de modo ao vocbulo esperana realizar a passagem da ordem

divina para a natural, necessria ser a dissipao da dominncia do objeto escatolgico.
Contrariamente, opinio do autor deste artigo que a nova escatologia tecnolgica (se assim a
podemos denominar), que avaliza substancialmente a imaginao biomdica
contempornea, tributria daquela outra, teolgica. A variedade de definies pelas quais a
esperana hoje significada (vis-a-vis o que preconiza a tradio judaico-crist) pouco mudou
da Cristandade para c, ainda que o seu referente tenha sofrido modificaes.
A esperana, na tradio judaico-crist, ocupa um lugar importante na organizao
temporal da ao e da agncia. Nas epstolas paulinas, uma das trs virtudes teologais,
juntamente com a f e a caridade. Brown ir observar que at a dcada de 1960 os principais
dicionrios de lngua inglesa contero acepes deste vocbulo predominantemente
associadas a abstraes religiosas. Ir tambm constatar que a verso concisa do Oxford
English Dictionary, da dcada de 1980, no conter nenhuma acepo de carter religioso
para este vocbulo (1998, p. 21).
Na nova referencialidade que ser conferida ao vocbulo esperana, segundo ele,
predominaro aluses a metforas visuais que evocam viso, horizontes e destinaes, ou
identificaes com os termos confiana [trust] e convico [confidence], mas,
principalmente, sua caracterizao como uma emoo ou sentimento. Aqui, a esperana
designa um domnio emocional e afetivo da experincia (BROWN, 1998, p. 21).
Imperativos retricos potentes vm tona nesta combinao de emoo esperanosa
corporificada [embodied], vontade pessoal, disponibilidade para futuros particulares e os
discursos a respeito da sobrevivncia na biomedicina (Id., Ibid.).
Em um nvel mais geral, os discursos da esperana na biomedicina moderna, assim
como na escatologia religiosa, esto ligados ao que conta como resposta significativa diante
da morte e do morrer, afirma Brown (1998, p. 22). Nesse sentido, o autor reitera afirmao
de Bauman que d conta de que, em contextos de inovao biomdica, como na oncologia,
por exemplo, a esperana serve para obscurecer a inevitabilidade da morte (Id., Ibid., p. 22).
No circuito retrico assim inaugurado, imagens de mortalidade e patologia so postas a
servio da reinveno representacional do progresso mdico (Id., Ibid., p. 22). Imagens de
progresso/esperana servem para estabelecer, segundo Brown, uma tenso benigna entre falha
presente e resoluo futura.
450
Concluso
Atravs do resgate histrico da constituio do discurso sobre a hereditariedade e suas
repercusses no imaginrio da poca, a partir de obra literria de um dos mais respeitados
escritores franceses, mile Zola, foi possvel constatar a permanncia de vestgios simblico-
mticos acerca da Gentica que apontam para usos biopolticos e estratgicos da esperana.
Tais usos poderiam sinalizar uma nova governamentalidade da Biomedicina na
contemporaneidade. Resultados preliminares desta investigao sugerem que a mediao
social de corpos, patologias e identidades estaria sendo reconfigurada por conta de promessas
teraputicas associadas s clulas-tronco adultas. A combinao de regimes de verdade,
historicamente caractersticos da dmarche cientfica, e regimes de esperana (OLIVEIRA,
2009), de matriz escatolgico-religiosa, no debate pblico acerca do tema retrica potente
imbatvel posta a servio da imposio de uma aceitao tcita de tecnologias emergentes no
campo da Biomedicina, atravs do emprego estratgico da comunicao por parte de
cientistas e pacientes.
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453
Construo de uma paisagem grfica para a visualizao do imaginrio elaborada a

partir da tentativa de entendimento do funcionamento da noosfera
Building a graphic landscape for the imaginarys viewing drawn from the attempt to
understand the functioning of the noosphere
Construction dun paysage graphique pour voir l'imaginaire partir dune tentative de
comprhension du fonctionnement de la noosphre
Luis Flvio Almeida LUZ

Resumo
Ao desvincular o conceito de transgresso daquilo que vai contra a norma e o aproximar do
que sugere sua etimologia latina: trans (alm) + gredi (pisar), encontramos um movimento
positivo da transgresso. Conceito inspirado na afirmativa de Georges Bataille que classifica a
transgresso como erotismo, uma afirmao da vida, at mesmo na morte. Reflexo que
sugere um modo de configurao de saberes e verdades a partir de uma combinao
polissmica de fatores. Modelo que sugere o processo de circulao de objetos na noosfera,
que demonstra como o todo pode ser movido por uma parte. O real documentado pela cmera
de Marcus Prado, em Estamira (Brasil, 2004) e o imaginrio de Gyrgy Plfi em Taxidermia
(Hungria, 2006) serviro como exemplos de trajetrias raciocinadas a partir da reunio de
poderes que moldam o corpo e o mundo a partir de pontos de vista diversos.
Palavras-chave: transgresso; potica; noosfera; imaginrio; cinema.
Abstract
By decoupling the concept of transgression of what goes against the norm and the approach of
suggesting its Latin etymology: trans (beyond) + gredi (step), we find a positive movement of
transgression. Concept inspired by Georges Bataille statements which classifies the
transgression as eroticism, an affirmation of life, even in death. This thinking suggests a
configuration mode of knowledge and "truths" from a polysemic combination of factors.
Model suggests the process of movement of objects in the noosphere, which demonstrates
how the whole can be moved by one object. The real documented by Marcus Prado camera in
Estamira (Brazil, 2004), and the imagination of Gyrgy Palfi in Taxidermia (Hungary, 2006)
will be demonstrated as examples of reasoned trajectories from the union of powers that shape
the body and the world from different points of view.
Key words: transgression; poetic; noosphere; imaginary; cinema.
Em pesquisa intitulada como Trajetrias imaginrias (ou imagticas) da potica da

transgresso: A passagem imagem dos personagens de Estamira e Taxidermia, estudo o
conceito de transgresso e algumas de suas maneiras de se apresentar ao mundo. Como o
termo se desfaz quando tento defini-lo como aquilo que vai contra uma regra construda,
454
apoio-me na afirmativa de Georges Bataille que define a transgresso como uma afirmao
da vida, at mesmo na morte (BATAILLE, 2013, p. 35). Quando digo que o termo se desfaz,
refiro-me grande possibilidade de variaes e de outras palavras que podem ser usadas
como sinnimos, mas que, da mesma maneira, o ligam a uma moral instituda como:
contraveno, violao, crime, pecado, tabu ou infrao. O que pode ser definido como
rompimento da regra, entretanto, depende mais das relaes estabelecidas entre vrios agentes
que definem entre si o que contra determinada norma, do que da identificao do ato
propriamente dito.
De acordo com Stallybrass & White (1986), o objeto transgressor definido pela
poltica e a potica da transgresso por meio de figuras de linguagens como a metfora. A
potica da transgresso marcada por um processo de hierarquizao fundado para
diferenciar classes, maneiras, hbitos, coisas e pessoas a partir de uma dialtica entre os
conceitos de alto e de baixo valor atribudo a cada ser e a cada ato. A poltica da transgresso
inverte por meio do discurso o ngulo de observao do objeto e torna o sujeito dominante
formulador do processo de diferenciao, o principal agente produtor da dissonncia. As
poticas da transgresso revelam o nojo, medo e desejo que informa a dramtica auto-
representao dessa cultura por meio da cena deste outro inferior. Essa potica revela muito
claramente a contraditria poltica da democracia burguesa (STALLYBRASS;WHITE,
1986, p. 202).
J o socilogo Howard S. Becker defende a teoria interacionista. Nela, a abordagem
naturalstica desses fenmenos passou a se concentrar numa interao entre aqueles que so
acusados de estar envolvidos na transgresso e os que fazem essa acusao (BECKER, 2005,
p. 179). Ela vai alm da teoria da rotulao similar abordagem de Stallybrass & White, que
diz que um personagem se torna desviante a partir do momento em que ele apresentado
como tal.
O transgressor seria assim definido por esse mtodo de diferenciao entre os
grupos e um subsequente processo de segregao dos indivduos. Um processo de
diferenciao do que alto e o que baixo, daquilo que representa o bem e o que representa o
mal. Mesmo considerando pertinente a anlise dessa abordagem, trabalho a noo de
transgresso desvinculando-a daquilo que vai contra uma norma criada para aproxim-la do
que sugere sua etimologia latina: trans (alm) + gradi (pisar). Ou seja, pisar alm, ou ir alm
do que est dado, ou dos limites estabelecidos por estruturas ou determinaes. Nesse sentido,
455
associo o conceito de transgresso ao modo de produo do conhecimento e das ideias

descrito por Edgar Morin e o prprio processo cumulativo da cincia, que implica em uma
autonomia parcial do sujeito. Da constato que o conceito de transgresso inseparvel do
fluxo de ideias que circulam em um ambiente como a noosfera, em que cada componente do
todo tambm um agente produtor de sentido e de imagem.
Pontuo, considerando esse aspecto das relaes entre os agentes produtores da imagem
transgressora, a observao a partir do conceito de transgresso formulado por Bataille. Seria
um movimento positivo no sentido de adicionar ou envolver, com outra camada, um ou
mais elementos a um fato repetido, repensado e recriado. O fenmeno presente que se
encaminha ao futuro relacionado a um ou mais objetos ou categorias de anlise. Quando se
encaminha ao alm no h, entretanto, direo definida. O movimento pode ser feito da direita
para a esquerda de cima para baixo, com angulaes, inclinaes e posicionamentos
mltiplos. A direo a ser tomada depende da orientao dada pela produo do desejo, da
libido, do erotismo.
Para Bataille, o erotismo a transgresso por excelncia. Autor referncia para o
estudo, o filsofo nos mostra como refletir de maneira afirmativa sobre o termo que remete ao
papel dos afetos, da intuio, da capacidade sensorial e do imaginrio para a produo de
saberes. A transgresso depende de uma ao coletiva para existir. As pessoas agem, como
principalmente Mead e Blumer deixaram claro, juntas. Elas fazem o que fazem com um olho
no que outras fizeram, esto fazendo e podem fazer no futuro. Uma pessoa tenta adequar sua
prpria linha de ao s aes de outras (BECKER, 2009, p. 183). Reflexo que nos sugere
um modo de operao e da configurao de saberes e verdades a partir de uma combinao
polissmica de fatores. Considerando a transgresso como um movimento ao alm, ou uma
ultrapassagem, pode-se constatar que essa circulao depende de uma fora determinada para
que ocorra uma espcie de deslocamento. A fora que move a transgresso o desejo. Desejo
em sentido amplo como o conceito de erotismo de Bataille, que percorre desde as
caractersticas do ser sagrado at o ser mundano. Distinto do interesse que tem o sentido
baseado em uma utilidade, o desejo pode ser contrrio ao interesse, pois o interesse
institudo e o desejo, fruto do imaginrio, sempre alienado da instituio.
A instituio uma rede simblica, socialmente sancionada, onde se

combinam em propores e em relaes variveis um componente funcional
e um componente imaginrio. A alienao a autonomizao e a
dominncia do momento imaginrio na instituio que propicia a
456
autonomizao e a dominncia da instituio relativamente sociedade.

(CASTORIADIS, 1982, p. 159).
Essa produo de desejo ser vista por meio do olhar das personagens dos filmes que
aqui relacionarei ao conceito de transgresso. A definio de Bataille acerca da transgresso,
que traduz seu significado como erotismo, nos remete ao papel dos sentidos, memria e dos
afetos na produo de imaginrio e, consequentemente, do conhecimento. Em outra noo
similar, Deleuze (2012), ao falar sobre Bergson e a intuio como mtodo, explica como
este ato simples dependente de estruturas impostas pela memria e pela durao, seleciona
fatos com influncia da pulso ou do lan vital. Considero, assim, o erotismo como algo que
impulsiona e d ritmo ao componente que promove o movimento de ultrapassagem da
transgresso ou o desvio provocado em sentidos provisoriamente dominantes.
Vrios mtodos incluem a sensao, o lan vital, ou a aptido intuitiva como
fundamentais para a cincia. O mtodo intuitivo de Bergson, o mtodo genealgico de
Nietzsche e Foucault, o mtodo ertico de Maffesoli implicam uma necessidade de considerar
os sentidos e de reunir elementos apartados pela modernidade como o sujeito e o objeto. Uma
necessidade prevista por Bataille quando define a filosofia como a soma de todos os
possveis, todos eles. Bataille criticava duramente a remoo do erotismo do debate filosfico
agenciada pelo positivismo e pelos racionalistas.
Desejo o que move os trs personagens principais de Taxidermia (Gyrgy Plfi,
Hungria, 2006), trs geraes de homens de uma mesma famlia que representam trs corpos
e espritos moldados respectivamente pelos regimes fascista, comunista e capitalista, e que
relaciono a uma espcie de processo de masculinizao do imaginrio constitudo e
articulado em funo de um sistema de tais significaes, e essas significaes existem, uma
vez constitudas, na forma do que chamamos o imaginrio efetivo (CASTORIADIS, 1982,
p.177). Na fico, a histria da famlia Balatony dividida em trs partes, e protagonizada por
trs homens-estado, que sintetizam o sistema poltico em seus corpos. A narrativa, que
demonstra uma articulao de variveis que levam o fluxo em espiral ao fechado, em
Taxidermia, relacionada, em minha pesquisa, a outra obra realizada, desta vez no Brasil,
pelo cineasta Marcos Prado, em 2004. O documentrio, intitulado Estamira, nome da
personagem central, apresenta a poesia em forma de delrio de uma catadora de lixo que
vivia em um aterro sanitrio no Rio de Janeiro. Sua narrativa se abre ao dar a possibilidade de
o espectador se apoiar na fala potica de Estamira para se tornar um visionrio. Aquele
457
capaz de captar situaes sonoras, ticas e tcteis puras (DELEUZE, 2013, p. 18) que o
levam a compreender que tipo de mundo cerca a passagem imagem de Estamira. Quando
se fala de Estamira se fala de todo um mundo, como ela mesma afirma em uma das cenas,
quando diz estar em todo o lugar. Desta maneira, relaciono aqui, inicialmente dois
movimentos feitos pela transgresso: um movimento ao centro, ao fechado, ao ego
(masculino) em Taxidermia e um movimento que se utiliza do conceito de aberto, ao mundo
(feminino), em Estamira.
Considerando que no importa se o processo de significao e de insero de um
elemento novo no imaginrio vem do real ou da fico (principalmente considerando o atual
modelo acelerado de veiculao de informao), pudemos trazer para o estudo dois filmes
que, ao serem postos em paralelo, mostram os movimentos dos personagens e narradores
masculinos (poder) moldados pela histria e uma personagem que representa as foras
determinantes do masculino que agem sobre o feminino (potica), que se revolta contra o
poder que a determina. Outro argumento pode ajudar a compreender a escolha de uma fico
e de um documentrio como corpus deste estudo sobre a transgresso. uma tentativa de
reestabelecer o equilbrio entre significante e significado (GUMBRECHT, 1998, p.19)
comprometido pela crise da representao que o autor relaciona com a Modernidade. O
movimento transgressor do surrealismo atinge para Gumbrecht uma espcie de saturao
quando se v incapaz de eliminar totalmente todas as estruturas e se livrar de todas as
referncias. Ao relacionar uma fico que utiliza elementos surrealistas para tratar de fatos
histricos reais a um documentrio que fala de um personagem real a-histrico e visionrio,
tentamos encontrar um ponto de equilbrio entre a inevitabilidade, o comprometimento da
capacidade interpretativa e o reducionismo da representao.
A partir desses elementos, o artigo far uma tentativa de desenhar a trajetria das duas
narrativas no ambiente por onde circulam as ideias. Com o auxlio da noo de noosfera,
tentarei apresentar imageticamente por meio de um desenho a maneira pela qual a potica
produtora de sentido atua sobre o imaginrio, o impulsiona ao alm e o transgride formando
contra-imaginrios ou desvios de significao. Com isso, tentaremos compreender como a
imagem transgressora se modula e se transforma em imagem dominante. Trajetria que tem
seu primeiro movimento desviante na duplicao efetuada a partir da capacidade humana de
catarse, de mimese e da tcnica. Antes de voltar aos filmes e sua relao com o conceito de
transgresso, demostrarei uma abstrao que me levou metfora da lemniscata, importante
458
para a compreenso da construo da paisagem grfica que remete visualizao da noo

de noosfera.
A metfora da lemniscata
A pesquisa sobre transgresso realizada dentro do campo da Esttica e da
Comunicao constantemente encaminha o estudo a conceitos como: erotismo, desejo,
criao, desvio, infinito, duplo, produo, limite, velocidade e totalidade. Conceitos
explorados por autores como Georges Bataille, Edgar Morin, Gilles Deleuze, Michel Foucault
e Friedrich Nietzsche, entre outros. Desde que iniciei os estudos sobre a transgresso, imagino
uma trajetria similar a uma lemniscata (). Encontrei, considerando esse primeiro objeto,
uma forma de iniciar a construo de uma paisagem grfica. O prprio conceito de noosfera
remete a uma paisagem ao ser relacionada por Edgar Morin ao princpio hologramtico em
que o todo est na parte que est no todo, e a parte poderia estar mais ou menos apta a
regenerar o todo (MORIN, 2012, p.113). O princpio hologramtico encaminha
visualizao de um sistema tridimensional por onde percorrem fluxos (em forma de discursos,
mitos e eventos) de maior ou menor durao produzidos pelos seres que habitam essa outra
realidade quando passam imagem ou ao mundo das ideias. Cada personagem, narrativa,
ideia colocada pelos filmes que pretendo analisar fazem parte de um todo em que cada parte
tem sua prpria trajetria que circula pelo ambiente, criando variaes de acordo com cada
ponto de vista, capaz de gerar diferentes verdades. Iniciemos o desenho por uma abstrao
simples, considerando que cada indivduo ou singularidade presente na noosfera seja capaz de
traar um trajeto em forma de lemniscata.
As cincias que buscam a Verdade definem e rotulam o objeto quando sua Verdade
revelada. Desta maneira, considerando que verdade que 1 + 1 so 2, formulamos o
seguinte problema: e se o resultado da soma de 1 + 1 fosse igual a 3? Nos perguntamos em
seguida como isso possvel. Riramos dessa possibilidade e diramos que aquele que defende
o contrrio est transgredindo as regras da matemtica.
Vamos considerar agora que, tanto para o imaginrio quanto para a matemtica, toda
abstrao ou nmero tem valor porque pode, considerando essa premissa, ser imaginado. Os
dois conceitos tem por afinidade e analogia forte relao com o infinito. Tanto a soma de
todos os nmeros infinita quanto so infinitas as possibilidades da imaginao. Assim temos
459
que falar incansavelmente sobre um problema para que no seja preciso, aps a revelao de
uma verdade, buscar a sua preciso. Porque o problema no est na forma como devo
direcionar a busca pela verdade, mas as maneiras de buscar essa verdade, as condies pelas
quais esto envoltas a investigao e como aquilo que vejo como Verdade influencia essa
mesma verdade. Mas o mundo gira e temos que ir alm, porque assim a verdade poder ser
contestada. Para que seja possvel encontrar outra verdade basta tentar ver a pergunta por
outro ngulo. Se interpretamos a pergunta sobre a possibilidade do trs da seguinte forma:
quantos smbolos temos dispostos na proposio 1 + 1 alguns diriam que certamente ali esto
3 smbolos. Um (1) + (mais) + um (1). Temos dispostos ento trs smbolos. Se entendemos a
pergunta considerando a quantidade de cdigos fonticos teremos outra resposta. Para tentar
compreender como plausvel a possibilidade da probabilidade do trs temos que,
necessariamente, formular a seguinte pergunta: 1 (um) o que? Necessitamos de outra verdade
para compreender o real assim, sucessivamente, at o infinito. Necessitamos ir alm do que
concebamos como verdade ao perceber como outro olhar possvel.
Assim, com a verdade revelada, compreendemos que necessrio falar sempre,
repetidamente e exaustivamente sobre o problema para que no falemos novamente sobre ele
de forma a encontrar a Preciso. Nesse ponto a verdade se torna Verdade. Desprezamos a
partir da todas as outras possibilidades. O objeto ento se cala. Outra verdade seria
rechaada, considerada subversiva ou mentirosa, um ardil. Assim, o terceiro excludo. Ele
transgressor, afinal de contas.
Voltemos abstrao que nos leva visualizao de alguns mecanismos que
promovem um movimento duplo de espirais que formariam algo similar a uma lemniscata
(), o smbolo do infinito. Quando o objeto sensvel passa imagem produzida uma dupla
trajetria circular que se toca formando um ponto de interseco. O duplicado mnsico da
percepo (DURAND, 1997, p.21) fornece ao imaginrio o acesso a outras imagens
circulares, percursos poticos de um sujeito/objeto na noosfera. Percursos fluidos que
produzem rastros que cruzam com outros rastros produzidos por outros movimentos de
menor ou de maior durao e de maior ou menor velocidade. O trajeto antropolgico
demonstrado por Durand tambm sugere essa transferncia de cdigos entre os dois lados da
lemniscata. o trajeto antropolgico, ou seja, a incessante troca que existe ao nvel do
imaginrio entre as pulses subjetivas e assimiladoras e as intimaes objetivas que emanam
do meio csmico e social, afinal diz ainda o autor que o imaginrio no mais que esse
460
trajeto no qual a representao do objeto se deixa assimilar e modelar pelos imperativos

pulsionais do sujeito (DURAND, 1997, p.41).
Ao cristalizar geometricamente o smbolo 3 temos a possibilidade de imaginar um
tringulo equiltero, daqueles perfeitos, que, ao girar com potncia e velocidade varivel e
limitada, formaria a imagem de um crculo, considerando cada ponto de sua extremidade em
movimento. O crculo gira e ativa foras centrfugas e centrpetas. As foras centrfugas tm o
poder de lanar os objetos interiores para fora de seu centro e as foras centrpetas tem o
poder de direcionar os objetos para dentro do ncleo da curvatura que estabelece o limite. As
foras criam espirais que so direcionadas para dentro ou para fora do crculo em direo a
um limite interior e um limite exterior. Mas existe uma possibilidade dessa regra no ter
valor: para aquele objeto em inrcia que est fora da influncia do movimento do crculo em
movimento as foras centrpetas no atuam. Se a atuao do objeto exterior forada a seguir
o movimento centrpeto como se fosse um objeto interior temos uma relao de dominao.
Existe tambm a possibilidade de que um ou mais objetos sejam lanados para fora e
atinjam outros objetos fora do crculo. Temos ento a probabilidade de colocar outra trade ou
outro crculo para girar. Estimulando outra trajetria similar a percorrer seu caminho fazendo
girar outras trades e outros crculos internos e externos. Considerando que cada extremidade
de uma trade formada por categorias de anlise que do ritmo ao movimento de maneiras e
velocidades distintas.
Temos ento um objeto determinado em circulao. Um ponto especfico no espao
que inicia um movimento. Ele impulsionado por uma potncia finita estimulada pelo peso
que cada categoria de anlise possui em cada poca. Cada uma das categorias tensionam a
extremidade do tringulo a uma direo determinada. So os pesos de cada categoria em cada
poca histrica que determina o sentido do giro das trades que tm a capacidade de modular
o imaginrio e a mentalidade de uma era para assim criar novas possibilidades de discursos e,
a partir deles, novas possibilidades de construo do real. Essas trades e seus tringulos
criados pelo imaginrio giram e formam crculos. O sentido o que se fecha em crculo
(MORIN, 2011, p. 208).
Os objetos do mundo sensvel tambm possuem um princpio de circularidade inerente
ao conjunto da vida. Com o processo de passagem imagem haveria assim, uma
ultrapassagem (transgresso) e uma relao recursiva entre o mundo lgico, emprico,
racional e o mundo simblico, mitolgico e mgico. Esse ponto de interseco une os dois
461
mundos por um n que remete a uma simetria momentnea, quando o arqutipo ainda no se
transformou em esteretipo. Quando a transferncia de um ponto a outro feita pela
passagem imagem. A construo do esteretipo obedece os pesos das categorias que regem
o momento por que passa pelo que veremos a seguir como mentalidade de uma era.
Assim podemos encaminhar o conceito de transgresso para a possibilidade de
mudanas, desvios, rupturas, retrocessos, avanos em momentos imaginrios em dominncia.
Momentos em dominncia seriam aqueles eras chamadas por Castoriadis de momentos de
uma estrutura que no nunca rgida, e jamais idntica de uma sociedade para outra
(CASTORIADIS, 1982, p.152). Muniz Sodr cita algo similar a essa ideia quando relembra
Eugnio DOrs e seu conceito de eon, ou mentalidade de uma era (SODR, 2002, p.24).
Morin quando fala sobre a cultura de um perodo histrico afirma:
necessrio considerar as grandes matrizes paradigmticas, as quais no se

limitam a dominar a noosfera e a cultura de uma poca, mas dizem tambm
respeito infratextura social. o que nos sugere o princpio tripartite
descoberto por Dumzil e Benveniste a partir da anlise das lnguas indo-
europeias. Princpio na verdade, de natureza paradigmtica, pois institui, ao
mesmo tempo, a separao, a hierarquia e a complementaridade entre trs
nocoes mestras: a Soberania espiritual, a Fora fsica, a Fecundidade. (...)
Com efeito, portanto, eis um paradigma noolgico que ao mesmo tempo,
um princpio de organizao da sociedade. (MORIN, 2011, p. 273).
O significado dado aos objetos, histricos ou no, seja em forma de identidade,

nomenclatura, rtulo ou ideologia, em determinado tempo e espao seria algo mutvel e
movente. Configurado de acordo com variveis dispostas. Assim perguntamos: a partir das
categorias de anlise que apresentarei a seguir como exemplo poderamos formar trades que
se movem conforme o peso de cada uma de suas extremidades em cada espao temporal
produzindo o imaginrio de uma poca? Uma trade formada pelas categorias religio, arte e
cincia, dispostas em cada ponta do tringulo possuiriam em cada perodo histrico pesos
diferentes no imaginrio. Assim como a trade formada pelos conceitos de similitude,
representao e relaes de diferena possuem pesos distintos na antiguidade, renascimento e
modernidade, respectivamente, como descreve Foucault, em As palavras e as coisas (1966).
As espirais criadas pelos objetos que circulam na noosfera passariam de um mundo a
outro por meio de um ponto de interseco gerado pelo encontro dos dois mundos que
acontece no momento em que no h distino entre sujeito e objeto. O cinema uma maneira
de apresentar um personagem ao mundo e o cinema no apresenta apenas imagens ele as
462
cercam com um mundo (DELEUZE, 2013, p. 87). Esta passagem impulsiona o objeto que
busca sempre superar a si mesmo e ultrapassar o dado natural ou arqutipo. Seu rastro, em
espiral se move, formando uma trilha que d ritmo a esse movimento circular do imaginrio e
do real, e que atua de forma centrfuga (aberto/feminino/ertico) e de forma centrpeta
(fechado/masculino/pornogrfico). O objeto impulsionado pelo que o cerca. Ele define o
sentido de sua trajetria e se apropria do espao e do tempo de acordo com os elementos que
o circunvizinham. O cinema poderia traduzir essa possibilidade ao demonstrar por meio da
utilizao da potica como capaz de incluir outro nvel de sensorialidade no processo de
formao de conhecimento. Por meio da unio de todos os possveis que o cinema abarca ele
capaz de transgredir momentos imaginrios e criar novas capacidades de percepo de
mundo. O mtodo genealgico citado anteriormente no se atm ao objeto como produto
dado, mas analisa as complexidades e considera sentidos, valores e crenas culturalmente
compartilhados bem como os modos de se configurar a subjetividade como produo
histrico-cultural (FERRAZ, 2013, p.2). Se propaga de fora pra dentro em um movimento
inverso mas similar ressonncia provocada pela poesia na escrita e pela imagem-tempo no
cinema. Poesia que, assim como a que gera o transgressor, gera a ultrapassagem, o
intercessor, o novo sentido e o pensamento sem imagem.
Modelo que poderia sugerir o processo de circulao de objetos na noosfera e que
implica sua observao para o estudo da transgresso. Quando passa imagem o personagem
ou o objeto passa noosfera como produto cultural. Imagem que cria sentido de acordo com
categorias de anlise que impem determinadas significaes. A noo de passagem
imagem, situada no campo da antropologia visual e do cinema etnogrfico, mostra a passagem
da realidade imagem, passagem essa que depende da articulao de vrios agentes
produtores da imagem (PIAULT, 1995, p. 27). Quando um elemento real passa imagem ele
cria um duplo imagtico. Ambos possuem duraes independentes apesar de estarem
vinculados aos mesmos cdigos. Relembrando que, tanto no mundo real quando no mundo
das ideias ou noosfera, os elementos circulam. Imaginando que esses crculos so formados
em cada poca ou esprito de cada tempo por um movimento impulsionado pelas trades ou
tringulos que simbolizam, em cada uma de suas pontas, as categorias observadas. Por essa
razo, imagino a transgresso como uma constante ultrapassagem que percorre uma trajetria
similar ao movimento de vaivm do infinito em que cada lado do smbolo representa um
campo de atuao dos efeitos do sentido. Efeitos sentidos nos dois mundos, tanto no sensvel
463
quanto no imaginrio, de maneira recursiva. A transgresso como ultrapassagem acarreta um

movimento ao alm. Repetio, adio ou subtrao de algum elemento componente do
conjunto que forma um todo. A transgresso assim obedeceria o mesmo modelo de
funcionamento dos princpios recursivo e hologramtico de que trata Edgar Morin em O
Mtodo 3 (2012) e da noosfera, em O Mtodo 4 (2011). A organizao (holograma) em cada
uma de suas partes contudo singulares; assim, a complexidade organizacional do todo
necessita retroativamente da complexidade das partes, a qual necessita retroativamente da
complexidade organizacional do todo (MORIN, 2012, p. 114).
Dessa maneira, cada objeto presente no imaginrio percorre essa trajetria inicial que
remete ao smbolo do infinito, mas que se posiciona frente ao sujeito com mltiplos ngulos.
Esse posicionamento acarreta a uma variao da observao do trajeto. A passagem imagem
aqui examinada como transgresso remete a uma angulao do movimento que afeta o sujeito
da mesma maneira que afeta o objeto dependendo da perspectiva do olhar. Afeto produzido
por algo anlogo a uma aura que envolveria todos os objetos criando ressonncias de maior
ou de menor potncia entra as lemniscatas ou trajetrias da potica da transgresso.
A noo de aura apresentada por Benjamim tambm importante para a tentativa de
visualizao do movimento que pretendo aqui demonstrar. Ao remeter a esse conceito relativo
obra de arte me pergunto se todo e qualquer objeto seria capaz de agregar em torno de si
diferentes nveis de aura. Aura que comportaria objetos capazes afetar outros corpos que
criam entre si diferentes nveis e potenciais de vibrao que geram a capacidade de o objeto se
deslocar e, constantemente, transgredir. Todo e qualquer objeto transgressor na noosfera
uma vez que todo ele capaz de levar apario de uma distncia, por prxima que esteja a
coisa que a reclama (BENJAMIN apud MIRANDA, 2008, p.8). Todo objeto capaz de
gerar o calor capaz de mover as partculas que envolvem o objeto que parte em sua trajetria
ao alm.
Desta maneira as trajetrias que traam as lemniscatas abertas se relacionam se ligam
umas as outras e produzem novas trajetrias que movem toda a noosfera uma vez que tudo
est interligado. Um princpio de solidariedade que se torna cada vez mais difcil de ocorrer
quando o sujeito/objeto produtor da imagem se fecha em si como os personagens masculinos
de Taxidermia, mas que fomentado pela narrativa potica de Estamira. Pois ela est fora do
campo de atuao do movimento centrpeto que leva o sujeito ao fechado. Para Estamira as
foras centrpetas no atuam, mas a mantm fora do sistema, tornando-a fora de cena,
464
excluda pelo sistema capitalista. A relao de dominao se acentua quando Estamira

obrigada a seguir o fluxo centrpeto pelo qual se revolta. Ela se torna por isso no uma
transgressora, mas sim uma intercessora, pega em flagrante delito de fabulao, capaz de
traduzir o movimento de constituio de um povo (DELEUZE, 1992, p. 157).
Temos em Taxidermia, dirigido por Gyrgy Plfi, uma narrativa voltada para o falo
(ego), para o amor de si impulsionado pela hybris e pela pleonexia, para a construo de um
mundo moldado a partir da construo de um machismo imposto pelo movimento das
mltiplas trades que se combinam e compem as categorias de anlise que formaram ao
longo do tempo as personagens centrais da obra. Assim o movimento provocado pela
trajetria da potica do filme hngaro mostra como a histria direcionou os elementos que
compem o ser ao ego, ao individual e a uma perspectiva de eternizao do mesmo. O ltimo
protagonista do filme faz, entretanto, um movimento ao aberto ao retirar seus rgos e
transformar, por meio da tcnica da taxidermia, seu prprio corpo sem rgos em uma utopia,
em uma obra de arte. O corpo torna-se vazio sem qualquer distino significativa entre
espaos, pblico, privado e fisiolgico. O corpo oco torna-se um hospedeiro, no para um
sujeito nem para uma alma, mas simplesmente para uma escultura (MIRANDA, 2008, p.
150). Movimento ao potico que seguido por Estamira durante toda a projeo de sua viso
de mundo que remete o espectador a um processo catrtico que o leva a considerar vrios
sentidos ou verdades acerca daquela realidade. De certa forma, Estamira tambm produz para
si um corpo sem rgos como descreve Deleuze ao analisar a obra de Antonin Artaud. Pois o
corpo sem rgos o corpo em puro estado de desejo ou de delrio, corpo capaz de produzir
por meio da sua trajetria potica constantes ultrapassagens ao alm utilizando a potica em
favor do coletivo e no de um indivduo, classe ou histria nica.
O infinito vaivm
A transgresso um grito, o incio de um processo de fabulao de um indivduo que
fala por um povo (DELEUZE, 1992). uma emergncia, a entrada em cena das foras; sua
interrupo, o salto pelo qual elas passam dos bastidores para o teatro (FOUCAULT, 1979,
p. 24). Ela sempre se produz no interstcio (idem). Quando passam imagem
cinematogrfica as personagens de ambos filmes passam pelo interstcio que o ponto de
passagem do mundo sensvel ao mundo da inevitvel representao. A partir desse ponto
tornam-se intercessoras e no transgressoras, pois iniciam um gradual processo de fabulao.
465
Os personagens masculinos de Taxidermia com seus corpos moldados pelos sistemas tornam-
se intercessores ao transgredir limites impostos pelos sistemas polticos que se modificam sem
alternar o regime de dominao. O taxidermista o nico a emergir totalmente ao transformar
seu corpo sem rgos em uma obra de arte. Seu corpo sai da representao nica e prosaica e
segue a uma representao potica que capaz de narrar o conjunto de sua provenincia. Em
Estamira, a poesia conduz a narrativa do real documentado atravs do delrio transgressor que
se torna intercessor ao falar de todo o mundo por meio de um nico indivduo. Tanto em
Taxidermia quanto em Estamira podemos visualizar um trajeto. A emergncia das
personagens ao mundo imagtico sua entrada na noosfera. Quando chegam ao mundo das
ideias tornam-se parte do aglomerado e tornam-se capazes de movimentar ou rearranjar o
todo. O todo neste caso o mundo social cada vez constitudo e articulado em funo de um
sistema de tais significaes, e essas significaes existem, uma vez constitudas, na forma do
que chamamos o imaginrio efetivo (CASTORIADIS, 1982, p. 177). Quando emergem ou
saem do interstcio, as foras iniciam um fluxo ascendente ao se inserir em um movimento
circular que se move como uma onda, pois o movimento ascendente chega a um pice e
retorna, ao perder sua potncia, ao subsolo de onde antes emergiu. Mas essa potncia, capaz
de modular o real, passa novamente pelo interstcio agora em um sentido inverso e passa a
percorrer o mundo sensvel em um movimento circular que tem sua ascenso e retorno ao
subsolo que, em breve retornar para compor, com a configurao de outros objetos
circulantes, uma nova emergncia imagtica.
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467
Imaginrio e tecnologia: pequeno ensaio sobre suas aproximaes
Imaginary and technology: short essay about their approaches
Imaginaire et technologie : bref essai sur leurs rapprochements
Alexandre ASSUNO 1
Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia Sul-Rio-Grandense, Pelotas, Brasil
Resumo
O objetivo do trabalho de mostrar as provveis afinidades entre o imaginrio e a tecnologia.
A problematizao parte da ideia de que a atividade do pensamento tcnico-cientfico
inseparvel de processos unicamente racionais e mtodos rigorosos aos quais fornece a sua
eficincia e a sua validade. Contudo, estaria a imaginao ausente desse processo? Diremos,
com apoio das referncias tericas, que cada gesto implica uma matria e uma tcnica,
suscitando um material imaginrio, induzindo a criao de novos instrumentos tcnicos. Ou,
no mnimo, provocando aproximaes ocultas entre estes dois plos. As principais referncias
tericas deste artigo so Gaston Bachelard, Gilbert Durand, Jean-Jacques Wunenburger,
Alberto Filipe Arajo e Michel Maffesoli.
Palavras-chave: imaginrio; tecnologia; epistemologia; razo aberta.
Abstract
This paper shows possible relationships between imaginary and technology. The questioning
comes from the idea that the activity of technical and scientific thought is inseparable from
rational processes and rigorous methods, which provides its efficiency and its validity.
However, is the imagination absent in this process? We argue with the support of theoretical
references, such as Gaston Bachelard, Gilbert Durand, Jean-Jacques Wunenburger and Michel
Maffesoli, that each gesture implies materials and techniques, raising an imaginary material,
inducing the creation of new technical tools; at least causing (hidden) similarities between
these two poles.
Key-words: imaginary; technology; epistemology; open reason.
Introduo
A inteno do texto de apontar as possveis relaes entre o imaginrio e a
tecnologia, em seu sentido amplo. Estudiosos da querela (DURAND, 2002; BACHELARD,
2009; MAFFESOLI, 2007; MOLES, 2010; SILVA, 2012 e WUNENBURGER/ARAJO,
2003), j indicaram que estas ingerncias epistemolgicas convergem para circunstncias
unificantes uma vez que dependem da mesma realidade universal, onde a tarefa da
1
alex.ifsul@hotmail.com.
468
imaginao e a tarefa da razo so consideradas dois lados iguais de uma mesma procura de
"verdade". A nossa problematizao parte da ideia de que a atividade do pensamento tcnico-
cientfico, desde a renascena de Galileu e Bacon, inseparvel de processos unicamente
racionais e mtodos rigorosos aos quais fornece a sua eficincia e a sua validade. Ou seja, de
que a tecnologia e a cincia ilustram os poderes da razo que triunfa ostentosamente nas
suas produes. Contudo, estaria a imaginao ausente desse processo? O imaginrio
desempenharia apenas um papel negativo de obstculo ou de preconceito s produes
racionais?
Embora se tenha, desde Galileu, confirmado esta oposio epistemolgica e cultural
entre o pensamento tcnico-cientfico e o imaginrio, a evoluo recente da tecnocincia
conduziu a uma melhor identificao das suas homologias ocultas (WUNENBURGER,
2003, p.265). por esse motivo que, ante a concepo tradicional, queremos juntar uma
razo aberta, cujos processos se embasam nas obras da imaginao criadora, evidenciada
por Gaston Bachelard (1990, p.3). Convm, ento, tentarmos compreender o modo como a
teoria e a filosofia da tcnica se juntam, a nveis epistemolgicos, com a problemtica do
imaginrio.
Primeiro, vejamos em que sentido estamos falando de imaginrio e de tecnologia.
Segundo Wunenburger e Arajo (2006), os domnios da imagem, da imaginao e do
imaginrio no constituem objetos privilegiados da filosofia contempornea. Esta se
distinguiu, sobretudo por um intelectualismo vigoroso, que culminou no pensamento
estruturalista (p.13). O existencialista Jean-Paul Sartre, por exemplo, produziu dois livros
dedicados ao assunto: um imaginao e outro ao imaginrio. Contudo, no modificou os
pressupostos tradicionais, posto que ainda considerasse a imaginao como obstculo
conscincia e o imaginrio como um campo totalmente gerenciado por irrealidades. No
obstante, no vis dos estudos adotados aqui, o imaginrio o topos da gnese recproca entre
o gesto pulsional do sujeito e as influncias do meio sociocultural (Durand, 2002). E alm
disso:
O imaginrio apresenta-se como uma esfera de representaes e de afetos

profundamente ambivalente: tanto pode ser uma fonte de erros e de iluses
como uma forma de revelao de uma verdade metafsica. O seu valor no
reside unicamente nas suas produes, mas tambm no uso que lhes dado
(WUNENBURGER; ARAJO, 2006, p.16).
469
Desta maneira, o imaginrio surge da relao entre memria, aprendizado, histria

pessoal e insero no meio coletivo. Como comenta Silva (2003): fermento e reservatrio,
semente e motor, potncia e ato (p.57). Reservatrio de imagens, lembranas e experincias.
Fermento que realiza a realidade. Fora que impulsiona s aes. Por outro lado, segundo este
mesmo autor, o imaginrio estimula e estimulado por tecnologias, mas guarda uma margem
de independncia total, de enigma, nunca se reduzindo ao controle absoluto do agente
tecnolgico emissor. Maffesoli (2001) sobre esse vaivm entre a tecnologia e o criador (e seu
imaginrio), explica o seguinte:
O criador [...] s criador na medida em que consegue captar o que circula

na sociedade. Ele precisa corresponder a uma atmosfera. O criador d forma
ao que existe nos espritos, ao que est a, ao que existe de maneira informal
ou disforme. A publicidade e o cinema [as tcnicas] lidam, por exemplo,
com arqutipos. Isso significa que o criador deve estar em sintonia com o
vivido. O arqutipo s existe por que se enraza na existncia social. Assim,
uma viso esquemtica, manipulatria, no d conta do real, embora tenha
uma parte de verdade. A genialidade implica a capacidade de estar em
sintonia com o esprito coletivo. Portanto, as tecnologias do imaginrio
bebem em fontes imaginrias para alimentar imaginrios (p.81). [grifo
nosso].
Logo, o homem inaugura novas possibilidades atravs dos caminhos da tcnica e da

imaginao criadora. Ao construir uma surrealidade, se constri a si mesmo, pois nesse
mpeto demirgico, torna-se um ser dinmico, capaz de autoformar-se.
Como compreenso inicial, podemos ento evidenciar um movimento oscilatrio de
influncias entre imaginrio e tecnologia. Mas, em que consistiria a tecnologia? Qual a
diferena entre tecnologia e tcnica? Seria possvel falar em essncia da tcnica?
Simbolicamente falando, qual a genealogia da tecnologia?
Na reflexo sobre essas questes importante, tambm, verificarmos sua situao sob
dois enfoques: um mais filosfico/antropolgico e outro mais genealgico.
O enfoque filosfico/antropolgico
Para o primeiro enfoque, recorremos a Cassirer (1994) e suas anlises sobre formas
simblicas, pois segundo Durand (1993), de uma maneira geral, no existe corte entre o
racional e a imaginao simblica, no sendo o racionalismo, entre outras coisas, mais do que
uma estrutura polarizante particular do campo das imagens (p.75). Sobre as estruturas das
formas simblicas, especficas ou mltiplas, Cassirer aposta na tese da descontinuidade e da
470
radical heterogeneidade. A tecnologia, como forma simblica, no mais vista como uma
forma simples que existe em si mesma ou pode ser conhecida por si mesma. H nela uma
unidade complexa, que no pressupe uma homogeneidade dos vrios elementos de que
consiste; dentre eles, o imaginrio. Trata-se de uma unidade dialtica, uma coexistncia de
contrrios, diz Cassirer (1994, p.362). O autor cita Herclito para explicar esta assertiva: os
homens no entendem de que modo aquilo que puxado para dimenses diferentes entra em
acordo consigo mesmo harmonia na contrariedade, como no caso do arco e da lira (idem,
p.362). Ento, com essa idia, a tecnologia e o imaginrio no so mantidos juntos por uma
identidade em sua natureza, mas por uma conformidade em suas tarefas fundamentais. Se
existe um equilbrio entre esses dois temas, s pode ser descrito como dinmico e resultante
de foras opostas. Essa luta no exclui sua harmonia oculta (idem, p.363). Para
compreendermos essa simbiose, empreenderemos uma pequena incurso antropolgica
atravs dos simbolismos do fenmeno tcnico.
Sobre essa harmonia oculta entre imaginrio e tecnologia, Lemos (2013), pronuncia
que na confrontao com a natureza o homem torna-se um ser tcnico por definio. Neste
mesmo sentido, Andr Leroi-Gourhan (citado por Lemos), situa a tcnica como uma soluo
etnozoolgica e a-histrica da espcie humana. Conforme este autor, o homem no pode ser
definido antropologicamente sem a dimenso da tecnicidade, pois o fenmeno tcnico aparece
como uma relao mediada por artefatos entre a matria viva e a matria inanimada. O
fenmeno resulta do desenvolvimento e da relao entre o homem e seu meio natural. A
corticalizao que define o Homo Sapiens se introduz nas primeiras armas e ferramentas
construdas a base de slex talhado. No podemos imaginar que o homem seja operador como
inventor, mas, ao contrrio, como inventado (idem, p.29). pela exteriorizao tecnolgica
do corpo que a mo vai pedir o instrumento, mas, ao mesmo tempo, ele a condio mesma
desse processo. Assim, a prtese no um simples prolongamento do corpo humano, ela a
constituio deste corpo enquanto humano (p.30). No entanto, pouco a pouco, a tcnica vai
se desprendendo da evoluo gentica humana tornando-se independente, com um modo de
existncia prprio.
Durand (2002), apoiando-se nas idias antropolgicas de Leroi-Gourhan, expe que o
gesto cria o objeto ou - dito de outra forma - existe uma estreita concomitncia entre os
gestos do corpo, os centros nervosos e as representaes simblicas (p.51). E ainda, no
ambiente tecnolgico humano que vamos procurar um acordo entre os reflexos dominantes e
471
seu prolongamento ou confirmao cultural (idem). Tentando explicar de outra maneira,

diramos que os objetos tcnicos no passam de complexos de tendncias gestuais. Um vaso,
por exemplo, no passa da materializao da tendncia geral de conter os lquidos, na qual
vm convergir as tendncias secundrias da modelagem da argila ou da madeira. Para este
pesquisador, existem tendncias secundrias em numerosos objetos, particularizando as
tendncias gerais. Por exemplo, as tendncias para conter, flutuar e cobrir, que notamos
nas cascas, estimulam em geral, estimulam a criao do vaso, da canoa e do telhado. Durand,
se exprime sobre a fora do gesto criador:
Segundo a equao que Leroi-Gourhan estabelece: fora + matria =

intrumento, diremos que cada gesto implica ao mesmo tempo uma matria e
uma tcnica, suscita um material imaginrio e, seno um instrumento, pelo
menos um utenslio (DURAND, 2002, p.54).
Assim, os gestos rtmicos sexuais implicam, segundo Durand (2002), em

representaes sobre os ciclos (sazonais, astrais): a roda, o motor, o isqueiro. Por conseguinte,
estes gestos sobredeterminam toda a frico tecnolgica. Assim temos imagens primevas ou
arqutipos 2 de percusso, de conteno, de escavao, de giro. Mas, percebam: o esprito, na
sua atividade tecnocientfica, permanece eminentemente social, aquilo que encontramos nas
profundezas do subconsciente de um pesquisador pertence arquetipologicamente ao fundo
comum da humanidade. O arqutipo um sistema de virtualidades [...] o ncleo dinmico da
psique (DURAND, 1993, p. 56). o inconsciente que fornece a forma arquetpica vazia
em si mesma, que para se tornar sensvel conscincia preenchida de imediato pelo
consciente, com a ajuda de elementos de representao.
O arqutipo , pois, uma forma dinmica, uma estrutura organizadora das

imagens, mas que transvaza sempre as concrees individuais, biogrficas,
regionais e sociais, da formao das imagens (idem, p.56).
Desta forma, este fundo comum coletivo que pode sobredeterminar

inconscientemente o impulso motor, a atividade do tcnico/pesquisador. Moles (2010)
nomeia esse conjunto de arqutipos da tecnocincia de mitos dinmicos (p.261). Cita os
mitos de Prometeu, de caro, do Golem, de Orfeu, da pedra filosofal como exemplos de
2
Sobre os arqutipos Bachelard (2008b) postula que: vinculamos a vida prpria das imagens aos
arqutipos [...] as imagens imaginadas so antes sublimaes dos arqutipos do que reprodues da realidade. E
como a sublimao o dinamismo mais normal do psiquismo, poderemos mostrar que as imagens saem do
prprio fundo humano. Portanto diremos com Novalis: da imaginao produtora devem ser deduzidas todas as
faculdades, todas as atividades do mundo interior e do mundo exterior (p. 3).
472
imagens primevas do fenmeno tcnico. Assim, podemos perceber nas grandes descobertas
tecnolgicas a influncia desse imaginrio mitolgico, originrios do inconsciente coletivo.
Desta forma constatamos que os mitos dinmicos esto na origem da tcnica e da tecnologia.
O enfoque genealgico
Antes de uma rpida genealogia da tcnica, faamos uma reflexo sobre a frase de
Silva (2003): a essncia da tcnica nada tem de tcnico. Trata-se de um imaginrio (p.110).
Interpretando-a, pode-se pensar que o imaginrio humano, em sua potncia criadora, o
elemento fundamental para a existncia da tcnica e da tecnologia. Ou melhor, o
entendimento de que esta forma simblica produto de uma sinergia entre o pensamento
tecnolgico e a imaginao criadora.
Talvez possamos compreender melhor a frase acima, de Silva, com uma citao de
Gaston Bachelard (1997). Em polmica ligeira, este autor sempre contestou a ideia tradicional
de que as descobertas tcnicas seriam inspiradas somente pela engenhosa necessidade (da
razo pura, da tcnica) ou dela derivariam:
Deseja-se sempre que o homem pr-histrico tenha resolvido

inteligentemente o problema da sua subsistncia [...] A utilidade de navegar
no suficientemente clara para determinar o homem pr-histrico a
entalhar uma canoa. No h utilidade alguma que legitime o risco imenso de
partir sobre as ondas. Para enfrentar a navegao, so precisos poderosos
interesses. Ora, os verdadeiros interesses poderosos so os interesses
quimricos. So os interesses sonhados, e no os que calculamos. So os
interesses fabulosos (p.76).
Para compreendermos este fenmeno do til e do quimrico em relao a tcnica

procuraremos apontar suas principais caractersticas atravs de percurso retrospectivo,
mostrando seus simbolismos no tempo. A idia bsica tentar descrever criticamente, o
fenmeno tcnico a partir de epistemes diferentes, em tempos diferentes e em abordagem
multidisciplinar.
Desde os primeiros grupos, diz Lemos (203), at os tempos atuais, o ser humano
dominou o fogo, cultivou a terra, construiu sua casa e a cidade, implementou indstrias,
conquistou o espao csmico e percorreu os confins da matria e do espao-tempo. Durante
esse percurso, a tecnologia ganhou inmeras significaes e representaes. E isso nos incita
a buscarmos outros focos e outras ferramentas de compreenso para o fenmeno: faremos
473
uma viagem compreensiva atravs dos simbolismos da tecnologia na histria. Observaremos

que este fenmeno nasce com o homem, depois se enquadra no discurso mtico, aps visto
como tekhn, para, enfim, entrar no processo de cientifizao tecnolgica.
Como dissemos, a origem do homem coincide com a origem da tcnica. De acordo
com Lemos (2013), os primeiros sistemas tcnicos instauram-se a partir de dois motivos
principais: a potncia dos deuses e a imitao da natureza (p.39). Naquele tempo, a tcnica
era uma atividade prtica manual, de origem divina. A imitao da natureza realizada
segundo moldes cedidos pelos deuses ancestrais. Existe uma potncia divina que
explicada por modelos simblicos exemplares, os mitos. O homem torna-se um inventor, um
demiurgo, profanador do universo sagrado. aquele que no recebe mais idias diretamente
dos deuses; tornado-se um inventor que imagina fundamentado em modelos divinos.
Em um segundo momento, o sagrado e o profano se estabelecem, pois na bifurcao
do universo mgico primitivo, a tcnica separa-se da religio. Porm, mantm ainda um forte
elo de recorrncia. O sagrado, como qualidade do mundo (da potncia divina), lugar do
interdito, do respeito e da transgresso. O profano, como mundo concreto onde o homem atua
com seus instrumentos e suas solues. No perodo medieval surge a semente de uma reflexo
ordenada da tcnica, onde instaurado o germe da modernidade tecnocientfica. E a
profanao se instala atravs de alguns fatores: um sistema tcnico baseado no empirismo e
na quantificao matemtica, a diviso do tempo e do espao, o esprito conquistador da
natureza, a urbanizao e o desenvolvimento dos mtiers nas corporaes de ofcio. Passamos
assim deste mundo mgico para uma simbologia medieval que prepara a modernidade ao
exerccio de uma astcia antropocntrica da tcnica. Desta forma, a contradio e o paradoxo
sagrado/profano esto na origem do fenmeno tcnico e permanecero at os dias de hoje
(LEMOS, 2013, p.40). Ou seja, a tcnica , ao mesmo tempo, um instrumento profano de
transgresso do mundo e tambm uma potncia simblica de transformao do mundo.
A tcnica sagrada (magia) pode ser traduzida como um desejo do homem

primitivo em obter respostas de fundo, j que este nunca ligou seu destino ao
progresso tcnico, como concebemos hoje. O pensamento mgico religioso,
que funda as primeiras tcnicas, o oposto do que compreendemos como
razo instrumental moderna (idem, p.40).
Percebemos, assim, que este esquema de trangresso e tranformao ser, pelo menos
at os dias atuais, depositrio de um medo e de uma fascinao (vide literatura e cinema de
474
fico cientfica) que nos persegue. A civilizao, desde esse passado, vive, em relao
tecnologia, uma mistura de temor e deslumbramento pelos objetos tcnicos. Como no debate
sem fim entre os apocalpticos e os integrados, analisado por Umberto Eco 3.
Outra forma de compreendermos a complexidade deste fenmeno precisando as
diferenas semnticas entre tcnica e tecnologia, pois estas muitas vezes confundem-se.
Vejamos primeiramente a tcnica. Segundo Lemos (2013), tcnica, na sua acepo
original e etimologia, vem do grego tekhn, que podemos traduzir por arte [..] um conceito
filosfico que visa descrever as artes prticas, o saber fazer humano (p.26) [grifos nossos].
Esta uma primeira filosofia da tcnica que visa distinguir o fazer humano do fazer da
natureza, que autopoitico. A passagem da ausncia presena, em um processo de vir a ser
(a demiurgia ou a produo), segundo este estudioso, chamado de poisis. Ento, diramos
com ele, que a tcnica a arte (tekhn) que confronta a natureza em um fazer poitico, no
sentido simblico de revelao de algo antes no existente. O simbolismo da tcnica atual
ser influenciado pelo pensamento grego, principalmente pelo pensamento de Plato e
Aristteles. Podemos dizer que o ser humano pr-filosfico no conheceu a dicotomia entre
fazer e refletir, entre prtica e teoria, j estava imerso em um mundo simultneo, sem essas
compartimentalizaes. Por outro lado, os gregos conheciam a tekhn e a contrapunham com
a pistem, que tinha o sentido de saber contemplativo ou terico. Para Plato, a pistm era
a atividade mais digna dos seres humanos, o que induziu a nossa percepo quanto s
ocorrncias prticas, como sendo menores e de menos valor que as atividades intelectuais.
Aquele que possui o dom de uma tekhn, para Plato um demiurgo, um

imitador, produtor de cpias e de simulacros. Os objetos tcnicos so assim
produtos que imitam o ser. Como cpia, imitao e simulacro, Plato
desenvolve a tese da desconfiana em relao tekhn (idem, p.27). [grifos
nossos].
Aristteles, com outro ponto de vista, compara a tekhn natureza. Diz que as coisas
artificiais realizadas pelo humano so inferiores s coisas naturais, pois estas possuiriam o
princpio do vir a ser. A inferioridade para Aristteles est ligada incapacidade da ao
humana da autopoisis (autorreproduo) (LEMOS, 2013, p.28). A tcnica (tekhn) ser
assim um saber prtico que imita e domina a natureza.
3
Segundo Umberto Eco, apocalpticos (so aqueles que condenam as tecnologias de comunicao de
massa). Integrados (aqueles que as absolvem) (ECO, 2011, p. 8-11).
475
Na Grcia o imaginrio tecnolgico influenciado pelas narrativas mticas de ento.

Os mitos de origem do homem so tambm os mitos de origem da tcnica (Prometeu, Ddalo,
4
caro, Hefastos, Atenas, Pandora) que nos colocam diante da questo do homem como ser
da tcnica. Portanto, a tcnica, como imitao e violao da natureza, ser tambm fonte de
violao dos limites sagrados impostos pelos deuses aos homens. Essa concepo marcar
enormemente nossa atual viso de tecnologia.
A tecno-logia o logos da tkhn, no como cincia aplicada, mas como uma filosofia
dos mecanismos. Tecnologia, nestes termos, a cincia cujo objeto a aplicao do
conhecimento tcnico e cientfico para fins industriais e comerciais 5. Essa filosofia reflete,
tambm, sobre a evoluo da espcie humana atravs da tcnica, sendo a tcnica responsvel
pela criao da segunda natureza a cultura num processo de desnaturalizao do homem.
A tecnologia produto da radicalizao dessa segunda natureza, da naturalizao dos objetos
tcnicos e, como dissemos, da sua fuso com a cincia. A modernidade mostrou o lado
perverso e destruidor dessa tecnocincia, que segundo Lemos, autnoma, universal e
totalitria (idem, p.38).
A tecnologia surge com o advento do processo de cientifizao da tcnica (idem,
p.26), a partir do sculo XVII, com o incio da cincia moderna de Bacon 6 e Descartes 7. At
ento, a tcnica era produto de uma experincia emprica do mundo, sem necessidades de
4
Ddalo era um grande arteso ateniense, descendente do deus Hefastos. Sua habilidade era to
grandiosa que era capaz de fazer esttuas que se moviam como seres humanos. Foi ele o responsvel por criar o
labirinto para o rei Minos, para abrigar o Minotauro. Uma vez, inventou asas projetadas com penas e cera para
ele e seu filho caro voarem. Desobediente ao pai, caro voou muito prximo ao Sol. O calor derreteu a cera,
fazendo com que ele casse no mar e morresse. Prometeu era um excelente arteso: foi capaz de criar os homens
com argila e gua de um riacho. A deusa Atenas ajudou na criao, dando vida s obras. Por essa razo, um
intenso sentimento comeou a surgir entre criador e criaes. Uma das promessas de Prometeu para a
humanidade foi o domnio do fogo que, at o momento, no o tinham. O tit foi ao Olimpo, roubou fogo e o
ofereceu aos homens. Zeus ficou to enfurecido com o acontecido, que resolveu castigar Prometeu.
Engenhosamente, Zeus ordenou que criassem uma mulher chamada Pandora para o tit. Ela foi responsvel por
libertar as desgraas presentes em uma caixa para o mundo (in http://mitologia-grega.info/historias-
mitologicas.html) [consultado em 12-07-2015].
5
"tecnologia", in Dicionrio Priberam da Lngua Portuguesa [em linha], 2008-2013,
http://www.priberam.pt/DLPO/tecnologia [consultado em 12-07-2015].
6
Francis Bacon (1561 - 1626) foi um poltico, filsofo e ensasta ingls. considerado como o fundador
da cincia moderna. Sua principal obra filosfica o Novum Organum. O conhecimento, o saber, apenas um
meio vigoroso e seguro de conquistar poder sobre a natureza.
7
Ren Descartes (1596 1650) foi um filsofo, fsico e matemtico francs.Notabilizou-se sobretudo por
seu trabalho revolucionrio na filosofia e na cincia, mas tambm obteve reconhecimento matemtico por sugerir
a fuso da lgebra com a geometria - fato que gerou a geometria analtica e o sistema de coordenadas que hoje
leva o seu nome. Por fim, foi tambm uma das figuras-chave na Revoluo Cientfica.
476
explicaes cientficas. Mais adiante, no sculo XVIII, com a revoluo industrial e com a
ampliao da tcnica a todos os domnios da vida social, aparece um novo dispositivo
simblico: o mito do progresso. A cincia e a tcnica ganham valores simblicos:
objetividade, racionalidade instrumental, universalismo e neutralidade. Neste mesmo sentido
aparece um outro mito supremo, o mito da transparncia: tudo deve ser visto, analisado,
auscultado sob a imparcialidade da razo (idem, p.49). O conhecimento cientfico, em
funo disso, neutro, tendo como objetivo eliminar os epifenmenos do esprito, dentre eles
o imaginrio.
Pela primeira vez na histria da humanidade, a tcnica se ergue como um
valor e se impe como fora simblica e mtica. A modernidade tecnolgica,
apoiando-se na produo e na organizao tecnocrtica dos modos de vida,
torna-se, ela mesma, terreno de novas mitologias. Embora a nossa sociedade
menospreze o simblico, ela elege a mquina como um smbolo mgico e
mstico (LEMOS, 2013, p.50).
Esta mquina representa uma mistura de convices e sonhos da fora racional do

homem moderno. No entanto, o pesadelo tomou o lugar do sonho prometeico: poluio, caos
urbano, violncia e guerra. Atualmente, na dita ps-modernidade, volta a nfase em um
pensamento mtico. As referncias mticas so as nicas que permitem compreender as novas
tecnologias digitais, j que tocam a ubiqidade que atributo do divino, e no do humano.
Um dos principais pensadores da tcnica, principalmente da tecnologia moderna,
Martin Heidegger 8. Segundo Lemos (idem), Heidegger um filosofo da tcnica (p.15), um
estudioso que vai busca, filosoficamente, da essncia da tcnica. Heidegger vai apontar que
a concepo instrumental no pode nos revelar toda a essncia da tcnica; e que a essncia da
tcnica no tem nada de tcnico. Vai tambm proferir que a exatido do saber fazer ainda
no nos traduz sua verdade. Como vimos, tekhn poisis - demiurgia (produo). Para
Heidegger, na raiz latina, a palavra produo tem a ver com veritas (verdade). Logo, todo
processo tcnico um modo de desvelamento de uma verdade, um modo de existncia do
homem no mundo (p.35). Alm disso, segundo este pensador, a tecnocincia tem como
essncia um modo de desvelamento baseado na cincia moderna, que exercido como uma
provocao da natureza. A essncia da tecnocincia est no que Heidegger chamou de Gestell
8
Martin Heidegger ( 1889 - 1976) foi um filsofo alemo. Foi um dos pensadores fundamentais do
sculo XX - ao lado de Russel, Wittgenstein, Adorno, Poper e Foucault - quer pela recolocao do problema do
ser e pela refundao da Ontologia, quer pela importncia que atribui ao conhecimento da tradio filosfica e
cultural. Heidegger considerava o seu mtodo fenomenolgico e hermenutico. Alm da sua relao com a
fenomenologia, a influncia de Heidegger foi igualmente importante para o existencialismo e
desconstrucionismo.
477
(dispositivo que provoca cientificamente a natureza), destino do ser do homem no mundo,

perigo supremo da modernidade. Heidegger afirma que no centro desse Gestell (perigo) que
cresce aquilo que aniquila e o que tambm pode nos salvar. Consequentemente, a tecnocincia
moderna transmuta-se em operador privilegiado da potncia racional e do Gestell
heideggeriano.
Metalgica: a aproximao possvel

Como vimos, a essncia da tcnica est em seu prprio processo - a transformao
cientfica do mundo. Neste mesmo sentido, Bachelard diz que o homem provoca e
provocado pelo mundo, e com isso transforma e se transforma 9. Ento, a imaginao produz a
tcnica, que produz imaginao, ad aeternum. Este o fluxo da (re)criao. A tcnica produz
artefatos que esto constantemente em transformao, deformao e restaurao, como a vida.
No processo imaginativo e criativo, de fluxo, o tecnlogo capta e experimenta combinaes
diferentes de ideias do mundo e do inconsciente coletivo.
Bachelard foi um dos primeiros a perceber a fora do fluxo dos novos tempos nos
quais as cincias da natureza estavam vivendo uma nova revoluo epistemolgica. Com a
proposta de razo aberta, ele dizia:
No sculo XIX [...] a cincia era real pelos seus objetos, hipottica pelas
ligaes estabelecidas entre os objetos [...] o novo fsico inverteu a
perspectiva [...] agora os objetos que so representados por metforas, e
sua organizao que representa a realidade [...] a reflexo que vai dar
sentido ao fenmeno inicial, sugerindo uma sequncia orgnica de pesquisas,
uma perspectiva racional de experincias (BACHELARD, 2008a, p.13).
Assim, a investigao tcnica de novos artefatos obriga a cincia a abandonar o

absoluto de uma lgica redutora e a aceitar uma pluralidade de lgicas e razes. Razo e
imaginao, tcnica e imaginrio j no se opem to radicalmente porque ambas evoluem
por contradio e uso de metforas. Desta nova revoluo epistemolgica vai resultar uma
reinterpretao e uma nova compreenso dos procedimentos tcnicos e imaginrios. Na
verdade, esta razo aberta atualiza certos tipos de relaes holsticas, heurstica e
psicolgicas entre as entidades tcnicas e cientficas que dependem das mesmas operaes
que a imaginao.
9
No reino da imaginao, pode-se dizer que a resistncia real suscita devaneios dinmicos ou que os
devaneios dinmicos vo despertar uma resistncia adormecida nas profundezas da matria (BACHELARD,
2008b, p.20).
478
Mas, se a racionalidade est no mesmo passo que o imaginrio, podemos dizer que
existe uma unidade transcendental do esprito, enquanto arte oculta (WUNENBURGER,
2003, p.283) da formao das categorias mentais, capazes de ordenar o real a partir de mitos e
arqutipos. Imaginao e razo, neste sentido, fazem parte de uma mesma atividade psquica.
A razo seria antes um modo de representao, que traduz aquilo que a imaginao propunha
de acordo com representaes simblicas. Assim, a razo no mais senhora de si,
autnoma e reta. Mas sim vista como uma atividade restrita do esprito, da qual a
imaginao seria a forma amplificada e generalizada. Afinal, o imaginrio engloba muito
mais a razo do que esta o imaginrio (idem, p.283), e cria uma metalgica (a unio da razo
com a imaginao e da tcnica com o imaginrio).
Com isso, finalizamos este devaneio compreensivo dizendo que os mesmos
acontecimentos tcnicos podem produzir-se simultaneamente em cada uma dos dois planos
(razo/imaginao), o que acontece de fato em uma sincronicidade metalgica. Em sntese,
este estudo leva-nos a pensar a tcnica em termos de desenvolvimento psquico, onde o
trabalho da imaginao e o trabalho da razo so considerados duas faces simtricas em
harmonia na contrariedade, como no caso do arco e da lira. Mas, no esquecemos, a
contrariedade ainda impera. A seco cartesiana ainda parece natural. Bachelard, por
exemplo, especulou durante um bom tempo de sua vida a questo dos obstculos
epistemolgicos (rudos que atrapalhariam a razo como a imaginao, o devaneio, a
metfora), mas, aos poucos foi notando que esses rudos eram, ao fim e ao cabo, os
hormnios da criao humana. Dizia ele ento:
necessrio amar os poderes psquicos com dois amores diferentes quando

se ama os conceitos e as imagens [...] Compreendi isso tarde demais. Tarde
demais conheci a tranquilidade de conscincia no trabalho alternado das
imagens e dos conceitos, duas tranquilidades de conscincia que seriam a do
pleno dia e a que aceita o lado noturno da alma (BACHELARD, 2009b,
p.32).
Terminemos a reflexo sobre as possveis relaes entre o imaginrio e a tecnologia

com a ajuda dos devaneios bachelardianos. A imaginao do trabalhador tcnico uma
imaginao material. Uma imaginao no contemplativa que afronta a resistncia concreta
do mundo, em uma atitude dinmica e transformadora, com vontade de criar. Assim, a unio
do imaginrio e da tcnica tem menos a ver com uma fenomenologia e mais a ver com uma
479
dinamologia (BACHELARD, 2009): jogo de foras, embate entre foras humanas e foras
naturais, para o bem ou para o mal.
REFERNCIAS
BACHELARD, Gaston. A filosofia do no. Lisboa: Presena, 2009a.
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CASSIRER, Ernst. Ensaio sobre o homem: introduo a uma filosofia da cultura humana.
DURAND, Gilbert. As estruturas antropolgicas do imaginrio: introduo

______. A imaginao simblica. Edies 70: Lisboa, 1993.
ECO, Umberto. Apocalpticos e integrados. So Paulo: Perspectiva, 2011.
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MAFFESOLI, Michel. O conhecimento comum. Porto Alegre: Sulina, 2007.

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BAPTISTA, Fernando Paulo. Variaes sobre o imaginrio: domnios, teorizaes, prticas
hermenuticas. Lisboa: Instituto Piaget, 2003. (pp. 265-285).
480
WUNENBURGER; ARAJO. Introduo ao imaginrio. In: ARAJO, Alberto Filipe e

BAPTISTA, Fernando Paulo. Variaes sobre o imaginrio: domnios, teorizaes, prticas
hermenuticas. Lisboa: Instituto Piaget, 2003. (pp. 23-44).
481
Reportagem algortmica: imagens de um jornalismo sem jornalistas
Algorithmic reporting: images of a journalism without journalists
Reportage algorithmique : images dun journalisme sans journalistes
Andriolli de Brites da COSTA 1

Francisco dos SANTOS 2
Resumo
Este trabalho pretende discutir as limitaes e potencialidades do jornalismo contemporneo,
habitado pela tcnica. Para tanto, se foca na repercusso gerada a respeito do algoritmo
Quakebot, criado pelo jornal Los Angeles Times, capaz de escrever o lide bsico de uma
matria jornalstica a partir de dados de um sistema que mapeia terremotos nos Estados
Unidos. O advento desse rob instaura uma verdadeira celeuma entre profissionais da rea,
que passam a questionar o fazer jornalstico. Em que medida este jornalismo realizado por
robs supera o jornalismo realizado por seres humanos? Que consequncias da relao entre
homem e tcnica podem surgir do advento do Quakebot? Que imagens surgem dessa nova
relao? Estas so algumas das perguntas que o artigo se prope a abordar.
Palavras-chave: Jornalismo, Imaginrio, Reportagem algortmica, Tcnica
Abstract
This paper discusses the limitations and potentials of contemporary journalism, inhabited by
technology. In this way, it focuses on the impact of Quakebot algorithm, created by the
newspaper Los Angeles Times, which is able to write the basic lead of a news story gathering
data from an earthquake-mapping system in the United States. The advent of this robot
establishes a real stir among professionals, who begin to question the whole newsmaking
process. How far this journalism made by robots exceeds the journalism made by humans?
What consequences of the relation between man and technology may appear through the
advent of Quakebot? What images come from this new relationship? Those are some of the
questions faced by the article.
Keywords: Journalism, Imaginary, Algorithm reporting, Technic
Introduo
Criado pelo Los Angeles Times, o Quakebot um algoritmo programado para

escrever notas tendo como fonte o sistema de bases de dados sobre terremotos nos Estados
1
andriolli_costa@hotmail.com.
2
chico.f.santos@gmail.com.
482
Unidos. Seu surgimento, em 2013, e sua divulgao no ano seguinte, repercutiu nas mais
variadas reaes dentro e fora do campo jornalstico: de imagens apocalpticas, passando pelo
salvacionismo, e a defesas classistas sobre o valor do jornalismo produzido por humanos. Este
artigo parte dos textos produzidos pelo e sobre o Quakebot para refletir sobre estas imagens
evocadas de um jornalismo que est por vir (MEDITSCH, 2012), problematizando os limites
e possibilidades desse tipo de cobertura. Para tanto, ultrapassamos as dimenses da prxis
jornalstica para pensar o Jornalismo nos campos do Imaginrio, identificando, a partir de uma
leitura mtica destes textos, as pulses que os movem; conforme os caminhos traados pela
Teoria do Imaginrio, de Gilbert Durand (1994; 1995; 1998; 2002).
Neste estudo, entretanto, o Imaginrio no um objeto de estudo em si, e sim um
ponto de vista sob o qual o pesquisador se coloca (BARROS, 2010, p.127). Deste vis,
depreende-se que a reportagem algortmica vai ao encontro de um modelo ocidental de
jornalismo que, desde a modernidade, vincula-se a uma lgica positivista, empirista e
iconoclasta que estabelece a razo cientfica como nico meio de ascender ou de legitimar o
acesso verdade (DURAND, 1994, p. 3), afastando e relegando a segundo plano o sensvel,
emocional, simblico e o imaginrio (MEDINA, 2008, p. 20).
Tal crena de que a realidade poderia ser entendida atravs da coleo, classificao e
interpretao dos fatos passou a dominar diversas instncias da sociedade. No Jornalismo, no
fim do sculo XVII, ocorre a ascenso de noes objetivas: o empiricismo, o levantamento
de dados e o mtodo cientfico (SPONHOLZ, 2004, p. 147). Este modelo reflexo de um
pensamento tecnificado na ordem da eficincia, onde a complexidade dos processos tende a se
estratificar em uma mentalidade reducionista.
A emergncia do jornalismo rob tensiona o Jornalismo tradicional em sua dimenso
ontolgica, e nos leva a questionar: at que ponto as prprias rotinas jornalsticas no esto
robotizadas? Se sensibilidade e subjetividade so os diferencias do homem em relao
mquina, seriam estes valores estimulados pelo atual ecossistema miditico? Estas parecem
perguntas muito mais relevantes para o campo do que o simples debate sobre os possveis
empregos colocados em risco pela nova tecnologia que se apresenta.
Reprteres e robs
483
Na manh do dia 21 de julho de 2013, o Los Angeles Times foi o primeiro jornal a
veicular a notcia sobre um terremoto que minutos antes acabara de atingir a Califrnia 3. A
matria, que tinha como fonte a base de dados do Servio de Notificao de Terremotos do
U.S. Geological Survey (USGS), citava ainda outros terremotos que ocorreram na regio nos
ltimos 10 dias, bem como as localidades afetadas por meio de imagens no Bing. Links no
meio e no fim do texto redirecionavam para a cobertura completa, trazendo todas as matrias
envolvendo terremotos no arquivo do jornal.
A postagem teria tudo para ser como qualquer outra matria de follow-up, que daria
sequncia a novas matrias produzidas pela redao ao longo do dia, exceto pelo contedo de
seu ltimo pargrafo: este post foi criado por um algoritmo, desenvolvido pelo autor. Ken
Schwencke, editor de contedo digital do Times o autor em questo. Jornalista e
programador, ele criador no apenas do Quakebot como o algoritmo chamado, mas
tambm do HomicideReport 4, um bot que publica um lead bsico de todas as ocorrncias de
homicdio registradas no condado de Los Angeles. Aquele foi o primeiro registro do bot no
jornal, que j estava sendo pensado desde os terremotos no Japo, em 2011.
Em abril de 2014 o britnico The Guardian, que at ento circulava nos Estados
Unidos apenas na edio online, lanou uma edio impressa e mensal. Sua tiragem limitada,
de 5 mil exemplares, de distribuio gratuita para agncias de mdia em terras norte-
americanas. O jornal chama-se #Open001 e consiste em uma seleo de reportagens
publicadas pelo The Guardian ao longo da semana, escolhidas por algoritmos de acordo com
sua aceitao nas redes-sociais. Com a seleo feita, ARTHR, outro bot, diagrama as notcias
nas pginas e as imprime. O processo de fechamento completo leva cerca de uma hora, e, de
acordo com o desenvolvedor, pode ser feito por qualquer pessoa mesmo as sem
conhecimento formal em jornalismo 5. Projeto semelhante j circula na Inglaterra desde
dezembro passado, quando em uma parceria com o Newspaper Club, foi lanado o semanrio
The Long Good Read, com tiragem de apenas 500 exemplares.
Este trabalho surge na esteira do desenvolvimento e difuso desta nova modalidade do
fazer jornalstico: o jornalismo semntico. Ao longo dos ltimos anos, diversas experincias
envolvendo o uso de algoritmos na imprensa geraram robs (bots) capazes de redigir e
3
LA TIMES. Earthquake: 3.1 quake strikes near Greenville, California. LA Times, Los Angeles, 21 Jul. 2013.
Disponvel em http://articles.latimes.com/2013/jul/21/news/earthquake-31-quake-strikes-near-greenville-
california-fmlbgn. Acesso em 25 Ago. 2015.
4
Acesse o blog do HomicideReport em http://homicide.latimes.com.
5
Veja sobre o The Long Good Read em http://bit.ly/guardiantlgr.
484
selecionar notcias, traar paralelos pelo uso de banco de dados ou mesmo diagramar e
imprimir um jornal da primeira ltima pgina. So contedos gerados por softwares
semnticos de maneira automtica, em uma velocidade muito superior ao trabalho que
qualquer reprter ou editor humano seria capaz de acompanhar.
Contedo jornalstico produzido com o auxlio de softwares utilizado h mais de 50
anos. Philip Meyer, difusor do chamado jornalismo de preciso j se utilizava destes
recursos para produzir data-driven journalism. No entanto, a elaborao autnoma de
contedo leva o papel da tecnologia a outro nvel.
No universo acadmico, muitos criticam a limitao que encarar jornalismo apenas
como tcnica, utilizando-se deste argumento inclusive para justificar a importncia da
formao universitria na rea. Destaca-se o foco na sensibilidade e subjetividade do reprter,
do faro jornalstico apurado, do traquejo do profissional ou mesmo do simples contato
humano como determinantes para a construo social da notcia.
A notcia elemento fundamental para o jornalismo, tanto enquanto teoria quanto
prtica. Mas o que acontece quando, por meio de algoritmos, a identificao e elaborao da
notcia passa a ser mediada integralmente pela tcnica? Por meio de parmetros pr-
estabelecidos, os bots tem autonomia para responder as indagaes do lide bsico que,
quem, quando, como, onde e por que com preciso e eficincia inatingveis pelos reprteres
humanos. A problemtica torna-se ainda mais complexa tendo em vista que Clerwall, em
estudo realizado na Sua, aponta que a percepo de uma notcia de contedo autnomo
como ele chama, indiscernvel da escrita por um jornalista. A pesquisa indica ainda que
aspectos de qualidade como clareza e leitura agradvel foram ligeiramente mais
destacados em textos produzidos por humanos, enquanto que confiabilidade,
informatividade e objetividade se destacaram nos textos produzidos pelos algoritmos
(2014, p.9). Se retomarmos a mxima j bastante questionvel de Protgoras, segundo o qual
o homem a medida de todas as coisas, alm da agilidade sobre-humana, os bots so
tambm mais precisos, mais diretos e confiveis.
Se, por um lado, o jornalismo semntico desloca o antropocentrismo tradicional
presente ao definir o que e o que no notcia, por outro, este papel social at ento
inquestionvel da imprensa tambm colocado em questo pela emergncia e fortalecimento
de diversos outros agentes que passam a coexistir e competir no atual ecossistema miditico.
485
Um contexto que o Tow Center, da Universidade de Columbia, nomeou em relatrio de

jornalismo ps-industrial (ANDERSON, BELL, SHIRKY, 2012).
O jornalismo ps-industrial por que o capitalismo se tornou ps-industrial. Ou seja,
ele transcende os limites da indstria de notcias. O relatrio, que parte pesquisa e parte
manifesto, debrua-se sobre o atual papel do jornalismo, da imprensa e do jornalista em um
mundo permeado pela lgica conectiva das redes sociais na internet RSI; pela liberdade e
alcance comunicativo do pblico (anteriormente audincia); por tecnologias e narrativas
inovadoras criadas por startups ou iniciativas miditicas independentes (op. cit., 2012).
Um mundo em que jornalistas precisam concorrer com contedo produzido por
atores humanos e no-humanos, que ultrapassam os limites da antiga e coesa indstria de
notcias. Para usar um exemplo brasileiro, um mundo em que a cobertura feita por ninjas
nas ruas coexiste com a feita por drones no ar (BRASIL e FRAZO, 2013). todo um
universo de mudanas tectnicas que obriga profissionais de imprensa a repensarem seu
prprio papel social.
Quakebot Interfaces entre Humano e No-Humano

O evento que popularizou o Quakebot, dando origem a diversos artigos e
interpretaes sobre a sua relevncia para o ecossistema miditico, foi o terremoto que
ocorreu na Califrnia do Sul em 17 de maro de 2014. Atingindo 4.4 na Escala Richter, ele
foi considerado o mais intenso da regio nos ltimos quatro anos. Foi ainda o maior a
acontecer logo abaixo das Montanhas de Santa Mnica desde que as mensuraes deste tipo
de fenmeno tiveram incio nos EUA h mais de 80 anos. Ao longo do dia, 5 matrias
foram postadas pelo Los Angeles Times tendo por base o terremoto ocorrido. A primeira
delas, escrita pelo Quakebot s 07h45 da manh, no foi sobre o terremoto principal, que
ocorreu uma hora antes, mas sobre o tremor secundrio em escala muito menor ocorrido
minutos antes em um distrito de LA.
Em Earthquake aftershock: 2.7 quake strikes near Westwood (LA TIMES, 2014a), o
grande terremoto aparece apenas como um detalhe contextualizador, no terceiro pargrafo. O
acontecimento est l, registrado, mas a hierarquia dos fatos chama ateno. Quais critrios de
noticiabilidade prevaleceram na deciso da mquina? Seria a atualidade, visto que um
terremoto era mais recente do que o outro? O critrio teria sido a distncia da capital, Los
Angeles? Certamente os parmetros foram estabelecidos pelo programador, mas quando a
486
mediao do homem passa a ser apenas a deciso de apertar ou no o boto Publicar,

percebemos a limitao do processo. A mquina disse ao homem que um fato era notcia,
sendo que toda a cultura profissional do jornalista indicaria outro. Mesmerizados pela
presena do rob, os leitores e mesmo os demais profissionais de mdia no se do conta do
ocorrido.
Um segundo detalhe, apontado pelo prprio jornal no caderno de Cincias, na matria
Where exactly was the L.A. earthquake? 6 faz notar que apesar das primeiras notcias
apontarem Westwood como o principal foco do tremor, o distrito de Encino, ou mesmo o de
Sherman Oaks, em verdade, foram os grandes afetados. A confuso, mais uma vez, se deu na
instncia da tcnica. Um funcionrio o USGS, procurado pelo jornal, esclarece: Westwood
consta no banco de dados do servio, enquanto as outras duas no.
Ocorreu de Westwood ter sido a cidade mais prxima na lista, explicou

Hauksson. Todo o processamento de dados em tempo real feito
automaticamente, ento no h julgamento humano sobre qual a cidade mais
importante (LA TIMES, 2014c).
Enquanto o texto produzido pelo algoritmo falha ao se filiar na tcnica e na

centralidade do discurso cientfico ao confiar em absoluto nas informaes do USGS como
fonte primria e exclusiva, as matrias produzidas pelos reprteres humanos realizam seus
prprios deslizes. No primeiro texto publicado aps o anncio feito pelo Quakebot, 4.4
earthquake near L.A. could be 'foreshock' for bigger shake, a reportagem se filia na coletiva
de imprensa do servio para alertar quanto ao risco de novos tremores. O risco, no entanto, era
de apenas 5%, mas foi suficiente para uma chamada alarmista que apenas colabora para
espalhar o pnico e a desinformao. Enquanto o lide da matria trata da possibilidade, da
especulao, os pargrafos finais e, portanto, de menor relevncia revelam a inexistncia
da urgncia da chamada na frase do especialista entrevistado: "Neste momento, no entanto,
este parece ser um terremoto bastante tpico" (LA TIMES, 2014b).
Outro detalhe que chama a ateno na cobertura humana diz respeito relevncia da
narrativa construda. Ainda que este tenha sido um tremor de larga escala, o fenmeno
basicamente no incorreu em nenhuma vtima ou dano. As matrias L.A. earthquake leaves
scientists surprised (LA TIMES, 2014d) e Is 4.4 jolt an end to Los Angeles' 'earthquake
6
LA TIMES. Where exactly was the L.A. earthquake? LA Times, Los Angeles, 17 Mar. 2014. Disponvel em
http://www.latimes.com/science/sciencenow/la-sci-sn-la-earthquake-westwood-sherman-oaks-20140317-
story.html. Acesso em: 25 Ago. 2015..
487
drought'? (LA TIMES, 2014e), no entanto, esforam-se em apresentar uma srie de histrias
de interesse humano em que os personagens, basicamente, ressaltam suas impresses vazias
sobre o ocorrido, levando a um texto de fait divers com pouca informao agregada.
Aaron Green, 28, estudante de ps-doutorado em Qumica, estava dormindo em seu

apartamento na avenida Landfair quando sentiu um tremor: bum-bum, bum-
bum."Na hora achei que eram meus vizinhos transando", ele conta. "Mas era meio
que mais intenso que o normal. Bem surpreendente, e um pouco assustador
tambm". (LA TIMES, 2014e).
O erro do algoritmo e do jornalista que o programou e aprovou suas postagens foi

reiterado por outros veculos jornalsticos, que tambm se filiaram apenas no USGS como
fonte, mostrando a dependncia e fidelidade da imprensa no discurso cientfico. Por outro
lado, o erro dos jornalistas humanos diz respeito ao sensacionalismo, a narrativa do
desimportante e a necessidade mercadolgica de explorar ao mximo um acontecimento at
suas migalhas na busca pela audincia. A cruz do jornalismo ps-industrial, aqui, resume-se
entre a tecnificao objetiva e o mercado.
Gilbert Durand esclarece que muito da aceitao deste discurso cientfico, objetivo e
preciso nas sociedades ocidentais deve-se ao fato de esta ser regida, desde o perodo socrtico,
por uma lgica binria, onde s concebida uma acepo ou totalmente falsa ou totalmente
verdadeira (DURAND, 1994, p. 3). Esta iconoclastia ocidental fortalecida com o
pensamento iluminista e o cartesianismo, elevando o empirismo factual categoria de
verificao do real. Este se refere necessidade de buscar apenas fatos concretos para que
estes possam ser estudados sistematicamente (DURAND, 1994, p. 4).
Ao reconhecer a insuficincia do empreendimento iconoclasta, Durand (1994) prope
um olhar mais apurado s imagens, que compem um arcabouo dinmico, o imaginrio,
sendo este ltimo nossa primeira interface de contato com o ambiente exterior um
amlgama entre as pulses subjetivas e as coeres objetivas do meio natural e social. Nessa
perspectiva, o ser humano no tem acesso total realidade, esta sempre mediada pela
imagem, criada a partir de nossa faculdade fundamental: a imaginao simblica. E ao estudar
a anterioridade do processo imaginativo em relao ao pensamento racional, Durand (1995, p.
75) desloca a relao entre razo e imaginao: no existe corte entre o racional e o
imaginrio, no sendo o racionalismo, entre outras coisas, mais do que uma estrutura
polarizante particular do campo das imagens.
488
Um dos elementos que contribuiu para a rpida apropriao da objetividade pelo

jornalismo foi o fortalecimento da atitude empiricista e cientificista que gradualmente tomou
conta do pensamento intelectual nos Estados Unidos e na Europa no sculo XIX. Todd Gitlin
(1979), citado por Traquina, fala da ascenso de um vasto movimento intelectual em direo
ao distanciamento cientfico e separao cultural dos fatos do valor (TRAQUINA, 2004, p.
52). A incorporao dos ideais positivo-cartesianos, que norteavam o pensamento cientfico,
no foi uma circunstncia particular do jornalismo, mas reflexo de um esprito do tempo que
afetou todas as reas da sociedade. Mesmo a arte estava, naquela poca, dominada pela
preocupao positivista com observaes objetivas, anlises e classificaes da vida humana
(SCHUDSON, 1978, p. 72).
O motivo que levou estas atividades a buscarem respaldo por meio de metodologias
cientficas deve-se ao fato de que, a partir do sculo XVII, a cincia comeou a estabelecer-se
como o nico mtodo vlido de acesso a verdade, pautando a estrutura de pensamento em
diversas reas de acordo com a sua lgica prpria. A crena de que a realidade poderia ser
entendida atravs da coleo, classificao e interpretao dos fatos passou a dominar a
sociologia, a cincia poltica e a economia. Assim, segundo Mindich, em paralelo a estas
mudanas nas cincias sociais, teve incio tambm ascenso de noes objetivas em
jornalismo: o empiricismo, o levantamento de dados e o mtodo cientfico (apud
SPONHOLZ, 2004, p. 147).
A aproximao com a razo cientfica trouxe uma srie de novas posturas para o
jornalismo, e mesmo pesquisadores que se posicionam de maneira crtica quanto a ela, como
o caso de Cremilda Medina, so incapazes de negar.
A contribuio pragmtica , no entanto, incontestvel. Que seria das narrativas da

contemporaneidade se encontrssemos na mdia apenas discursos abstratos, opinies
difusas, argumentos imprecisos? A reportagem jornalstica recupera a experincia
humana e traz a cena viva em contraponto abstrao das ideias ou v erudio.
Ao se firmar no terreno do fenmeno imediato, ao reunir dados precisos, ao se
aproximar no tempo e no espao do real concreto, o jornalismo expressa uma forma
de conhecimento da atualidade (MEDINA, 2008, p 27).
A autora, no entanto, tambm apresenta uma srie de desdobramentos que, a seu ver,
se desenrolaram de maneira negativa. O discurso jornalstico, por exemplo, passou a fundar-se
em um empirismo factual, inspirado na mxima de que era preciso se ater apenas aos fatos. A
objetividade surge como ideal a ser perseguido, de modo a buscar maior correspondncia na
representao de uma realidade igualmente objetiva. As tcnicas jornalsticas, fixadas sob a
489
gide do paradigma positivo-funcionalista, tendem a se estratificar em uma mentalidade

reducionista, conclui Medina (1991, p. 195).
O limite da tcnica
A objetividade uma instncia da tcnica jornalstica. Tcnica que, encarnada no
homem, mas sobretudo na mquina, se tornou o signo mais aparente de nossa relao com o
mundo e a fora a partir da qual procura se articular a sociedade contempornea (RUDIGER,
2006, p. 13). Para Rabot, esta se nutriu do imaginrio, nomeadamente do imaginrio
faustiano, que estipula a possibilidade de um progresso contnuo e simultneo em todas as
esferas de atividade (2005, p. 87). No caso do jornalismo, a busca pela eficincia que vem
desde a assimilao do discurso cientfico no sculo XVIII encontra seu pice nas notcias de
contedo autnomo. Eficiente, preciso e cientfico, o jornalismo algortimico tem como limite
apenas o prprio homem que o programa.
Conforme Galimberti, ao pensar a tcnica, compreendemos tanto o universo dos
meios (as tecnologias), que no seu conjunto compem o aparato tcnico, quanto a
racionalidade que orienta o seu emprego em termos de funcionalidade e eficincia
(GALIMBERTI, 2006, p. 9). Aplica-se a tcnica como um meio para atingir um fim, para
proporcionar determinada funcionalidade com direcionamento e eficincia. A tcnica, de fato,
no promove um sentido, no inaugura cenrios de salvao, no redime, no desvela a
verdade: a tcnica funciona (Ibidem, p. 8). Isso no significa, no entanto, que esta seja
neutra.
Os defensores desta ideia compreendiam a neutralidade da tcnica, e que o
responsvel por transform-la em beno ou maldio era o prprio homem. Heidegger
questionava esta viso; para o filsofo, o homem experimentava sua prpria condio humana
a partir da prpria tcnica revelando, desta forma, o vazio do sentido do existente (cf.
Rudiger, 2006, p. 8). A inquietao de Heidegger no de que o mundo se transforme em
domnio completo da tcnica, mas sim de que o homem no est preparado e nem tem
conscincia daquilo que emerge em nossa poca.
Esta preocupao atualizada por Galimberti, um dos mais importantes pensadores
contemporneos da tcnica. Para ele, a grande questo que o homem, inserido em uma
sociedade tecnificada, no pode optar por servir ou no a tcnica. Alerta ele: A tcnica no
neutra, porque cria um mundo com determinadas caractersticas que no podemos deixar de
490
habitar e que, habitando, nos levam a assumir hbitos que nos transformam inelutavelmente
(2006, p. 8).
Em dilogo com esta viso, tanto Peter Sloterdijk (2003) quanto Jacques Ellul (1968)
vislumbram que na relao do sujeito (interioridade) com o universo ou o cosmos
(exterioridade) existe uma mediao pela tcnica. O humano constantemente chamado pela
infinitude, provocado por esta exterioridade que lhe preenche de medo e imensido. Para
proteger-se, conforme Sloterdijk , ao longo de toda a histria vem se utilizando de uma srie
de membranas. No mundo ocidental, durante vrios sculos esta membrana foi o Divino.
No entanto, com a morte de Deus preconizada por Nietzsche, temos a formao de uma nova
mediao, que justamente a membrana da tcnica. Esta no apenas cria as condies para a
vida do homem, como tambm direciona sua forma de encarar o universo.
A tcnica, que surge como criao do homem, passa a domin-lo a partir do
desenvolvimento de um mundo da mquina. Historicamente, a tcnica precedeu a cincia,
pois o homem primitivo conheceu tcnicas. Afeita prxis, esta quase no comporta
fundamento cientifico. A tcnica, voltada toda para a aplicao, no conhece teorias gerais
(ELLUL, 1968, p. 28). Mais do que isso, diz Ellul, na civilizao helnica, as tcnicas
orientais chegaram antes que a cincia pudesse compreend-las e desenvolv-las. No entanto,
foi apenas com o progresso da cincia e a emergncia de sua forma pura, a mquina, que a
tcnica pode atingir o carter determinante que possui hoje (ibidem, p. 6).
O marco histrico deste fenmeno no outro que no a Revoluo Industrial, que
no foi marcada pelo uso do carvo, mas pela mudana de atitude de toda uma civilizao em
relao s tcnicas o que afeta no apenas os modos de fazer, mas a poltica, a economia, a
religio e as relaes humanas todas passam a seguir a lgica da racionalidade e da
eficincia (Ibidem, p 45). Quando a tcnica penetra em todos os domnios e no prprio
homem, ela passa a simbolizar a si mesma e coloniza o prprio imaginrio (ELLUL, 1990, p.
77). Assim, conforme Galimberti:
Pelo fato de habitarmos um mundo tecnicamente organizado em todas as suas

partes, a tcnica no mais objeto de nossa escolha, mas o nosso ambiente, no
qual fins e meios, objetivos e planejamentos, condutas, aes e paixes, at mesmo
sonhos e desejos so tecnicamente articulados e precisam da tcnica para se
expressar. (GALIMBERTI, 2006, p. 9).
A tcnica/tecnologia eixo fundamental para compreender o desenvolvimento do

jornalismo, tanto como prtica profissional quanto como campo acadmico. A cultura
491
profissional e o habitus do jornalismo vem da introjeo e internalizao de tcnicas de

reportagem e entrevista. Da mesma maneira, a introduo de novas tecnologias que permite
que a imprensa se transforme e atualize, acompanhando a sociedade a qual faz parte tal qual
produto cultural de seu tempo da prensa de tipos mveis s rotativas, da fotografia
realidade aumentada. Ou ainda, do reprter ao algoritmo.
Inspirada em Teixeira Coelho, Barros afirma que no desejo de dar o real que o
jornalismo apela para a tcnica. Nesta lgica, a tcnica est inserida em um sistema que impe
um cdigo, ao qual se estabelece na repetio e manuteno. Desta forma, dar o real se torna
uma tarefa burocrtica, que poucas coisas vai colocar em relao, pois acaba podando tudo o
que no est no formulrio da tcnica. (2008, p. 77)
Compreendemos que foi a tecnificao das organizaes jornalsticas, inseridas na
lgica da racionalidade econmica e da eficincia, que permitiram que o jornalismo atingisse
o local onde hoje se encontra na sociedade ps-industrial. A colonizao da tcnica sobre o
pensamento e o imaginrio levou maquinizao do prprio trabalho do reprter.
Conforme Anderson (2008), durante muito tempo o jornalismo tem depositado sua
autoridade nos pilares da reportagem original e da capacidade de identificar o que ou no
noticivel para o pblico. No entanto, como aponta Meyer (2007), a organizao jornalstica
vive um ciclo sem fim de precarizao, onde a perda de leitores leva perda de anunciantes,
que gera o sucateamento da infraestrutura das redaes. Esta, por sua vez, reflete diretamente
na perda de qualidade do produto jornalstico que, por fim, implica na perda de novos leitores.
Anderson ressalta que estes fatores no devem ser vistos apenas como falhas de gesto ou
insistncia em tradicionalismo; mas numa crise de percepo. Isto porque os mesmos
preceitos que hoje direcionam o trabalho dos jornalistas so responsveis por bloquear a
evoluo da redao. Para dar continuidade ao processo evolutivo, os jornalistas devem dar
incio a um processo rduo de repensar quem so, o que fazem e para quem realmente
trabalham. (ANDERSON, 2008, p. 5)
O reconhecimento destes processos no suficiente para evitar o domnio da tcnica.
Entretanto, conforme Galimberti, oferece ao menos a conscincia de sua influncia e evita
que, de condio essencial para a existncia humana, a tcnica se traduza em causa de sua
extino.
Com isso no pensamos ainda na supresso fsica do homem, mas na supresso da
sua cultura, da sua moral, da sua histria. De fato, preciso evitar que a idade da
tcnica marque esse ponto absolutamente novo na histria, e talvez irreversvel,
492
onde a pergunta no mais: O que ns podemos fazer com a tcnica?, mas: O que
a tcnica pode fazer conosco? "(GALIMBERTI, 2006, p. 829).
Enquanto a reportagem produzida pelos bots se atm exclusivamente aos fatos e

dotada de uma linguagem estritamente objetiva e empiricista, a repercusso acerca do
Quakebot, algoritmo de Ken Schwenke, ganha notcias com novos contornos. Catherine
Taibi, redatora do Huffington Post, traz uma manchete catastrfica: Est tudo acabado: robs
esto escrevendo novas histrias, e fazendo um bom trabalho. Ao longo da matria, a
jornalista pe a figura de Schwenke e seu rob em evidncia, bem como pressupe a futura
obsolescncia do trabalho do jornalista em comparao ao do rob. O cenrio que se
apresenta trgico: existe uma batalha, uma dicotomia, uma disputa de poder entre o homem
e a mquina. E mais: a editora complementa o brado da manchete, de que os robs esto
fazendo um bom trabalho, quando traz o testemunho do prprio Schwenke, o qual afirma
reconhecer no algoritmo um instrumento de salvao, de antecipao. Viso, velocidade e
previso so imagens que aparecem no decorrer das matrias que tratam da discusso a
respeito do Quakebot.
A jornalista Caroline ODonovan, do Nieman Lab, mapeou a histria a partir das
postagens no Twitter de alguns jornalistas. O usurio Benny Spiewak brada Todos sadam a
Ken Schwenke (@schwanksta) nosso jornalista-rob suserano! e Ben Welsh, editor do LA
Times, brinca Eu me pergunto se @schwanksta at mesmo acordou para ver o seu rob de
estimao colher todos vocs [os dados]. A notcia ganha um tom jocoso, apresentando o
jornalista como algum que tem a mquina para realizar o seu trabalho. A denominao dada
a Schwenke como o suserano nos faz retornar Idade Mdia, poca do sistema feudal,
apresentando o jornalista enquanto um grande suserano e os bots enquanto seus vassalos.
Nessa mesma linha, Eric Levenson, editor do The Wire, traz a ideia de que o rob quem
realiza o trabalho para o jornalista: o maior atraso para que a histria fosse ao ar foi o tempo
necessrio para Schwenke levantar da cama, ligar seu computador, verificar a preciso do
Quakebot e pressionar Publicar. [...] Tudo o que eles tm que fazer revisar, checar o fato e
levar ao pblico. O rob faz o trabalho sujo e o jornalista s tem que se preocupar em
pressionar um boto para publicar a matria.
Por outro lado, Joanna Plucinska, editora do Columbia Journalism Review,
entusiasta em relao ao uso dos robs. Na manchete e na linha de apoio de sua matria j
podemos perceber seu tom: Como um algoritmo ajudou o LA Times a noticiar o terremoto
493
de segunda-feira. A todos, exceto os desk-diving anchors 7. Ao longo da matria, a editora

mapeia outras iniciativas parecidas e projeta o advento de novos projetos como o Quakebot.
Percebemos nesta reportagem um elogio ao progresso tecnolgico, materializado na relao
harmnica entre jornalista e seu algoritmo. Nesse caso, a dicotomia homem vs mquina s se
d dessa forma para o jornalista que no est adaptado s possibilidades das novas tecnologias
de informao e comunicao, sendo a simbiose uma tendncia futura inevitvel e desejvel.
A reportagem realizada pelo Quakebot um desdobramento de nossa cultura, onde a
tcnica permeia praticamente todas as instncias da vida cotidiana, desde as relaes
produtivas at as relaes sociais. Muitos se perguntam se um algoritmo pode fazer melhor
seu trabalho que um jornalista, mas, dentro da lgica acima, fica a provocao: ao servir
tcnica, de que forma um humano produz melhor jornalismo que um rob? Quantas vezes,
dentro das dinmicas das horas de fechamento, no nos deixamos robotizar, produzindo sem
introjeo ou reflexo, repetindo frmulas, chaves e esteretipos? Para que e a quem serve
um jornalismo como esse?
A matria algortmica um mero apanhado de informaes, que seguem uma
sequncia lgica, objetiva e sem floreios. Ela no demanda grande esforo intelectual, muito
menos suscita desenvoltura da criatividade. O fato que a repercusso a respeito da matria
feita pelo Quakebot suscitou uma mirade de imagens, essas sim, dotadas de grande potencial
simblico, espao este que o rob (ainda) no consegue acessar. Enquanto a reportagem
algortmica utilizada para conferir velocidade a acuidade notcia com relao aos
fenmenos da realidade, o jornalista humano pode encontrar na metfora, na diversidade
de conexes simblicas e nas potencialidades interpretativas as possibilidades nicas que o
ser humano pode desenvolver.
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http://bit.ly/postindjorn. Acesso em 17 Jun 2014. .
7
O termo desk-diving anchors, em sentido literal ncora mergulhado na mesa de escritrio diz respeito ao
jornalista (ncora) que no vai a campo para verificar o fato, bem como aos profissionais que no se adaptaram
s novas tecnologias.
494
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495
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496
Imaginary technologies: journalism as a promoter of mental illness
Technologies de limaginaire : le journalisme en tant que promoteur de la maladie

mentale
Denise Cristina AYRES GOMES 1

Roberto Jos RAMOS 2
Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, Brasil
Resumo
Este artigo aborda o jornalismo como tecnologia do imaginrio (SILVA, 2012), dispositivo
que promove a classificao de afetos e comportamentos. A Folha de S. Paulo (FSP) traduz
as doenas mentais em formas que circulam na sociedade, produzem sentidos, instituem
prticas e constituem o imaginrio. Utilizamos a noo de imaginrio (2001) e a abordagem
da sociologia compreensiva de Michel Maffesoli (2010) em duas matrias do ano de 2011.
Identificamos as formas do imaginrio atravs de metforas em que se destacam o sentimento
de grupo ou tribalismo (MAFFESOLI, 2006), o aspecto trgico (2003) e o presentesmo
(2003). A FSP promove a identificao do leitor/internauta com as doenas expressas nas
matrias e tende a aumentar o nmero de pessoas que se consideram doentes ou doentes em
potencial.
Palavras-chave: tecnologias do imaginrio; jornalismo; doenas mentais.
Abstract
This article discusses journalism as "imaginary technology" (SILVA, 2012), apparatus that
promotes the sort of feelings and behaviors. The Folha de S. Paulo (FSP) turns mental illness
in ways that circulate in society, they produce meanings, establishing practices and constitute
the imaginary. We use the imaginary notion (2001) and the approach of comprehensive
sociology by Michel Maffesoli (2010) in two articles of the year 2011. We identify the
imagery forms through metaphors on which stand the feeling of group or tribalism
(MAFFESOLI, 2006), the tragic aspect (2003) and presenteeism (2003). The FSP promotes
the identification of people with the disease expressed in materials and tends to increase the
number of people who consider themselves sick and seeking help.
Key words: imaginary technologies; journalism; mental diseases.
Introduo
O sculo XXI ou ps-modernidade 3 marca o aumento do nmero de pessoas que
sofrem de doenas mentais. De acordo com a Organizao Mundial da Sade (OMS, 2012),
1
: dayres42@gmail.com
2
rr@pucrs.br
497
h cerca de 450 milhes de doentes no mundo, sendo 23 milhes no Brasil. A regio

metropolitana de So Paulo considerada como a de maior incidncia de transtornos mentais
entre os pases pesquisados.
Manifestaes de comportamentos considerados estranhos ou que provocam
sofrimento sempre existiram. Na Grcia Antiga, o louco possudo por esprito divino. Na
Idade Mdia predomina a concepo demonista das perturbaes. O imaginrio moderno
instaura a concepo mecanicista do universo e o conceito de doena mental. Na ps-
modernidade, o jornalismo, como tecnologia do imaginrio (SILVA, 2012), torna-se um dos
principais promotores do discurso da medicina.
O jornalismo integra o ambiente tecnolgico ps-moderno em que a mdia se torna
matriz de socialidade e promove a classificao de afetos e comportamentos. A Folha de S.
Paulo traduz as doenas mentais em formas que circulam na sociedade, produzem sentidos,
instituem prticas e constituem o imaginrio.
Maffesoli (2001) concebe o imaginrio como atmosfera que abarca as esferas ldica,
onrica, afetiva e simblica e estabelece vnculos entre as pessoas. De acordo com Silva
(2012), o jornalismo uma tecnologia do imaginrio porque utiliza a tcnica prpria da
profisso para modificar, desvelar e atribuir sentido ao mundo. A atividade produtora e
produto do imaginrio.
Selecionamos duas matrias de 2011, quando se comemoram os dez anos do incio da
ps-modernidade, conforme consideramos, e da aprovao da lei da reforma psiquitrica no
Brasil. Utilizamos a noo de imaginrio (2001) e a abordagem da sociologia compreensiva
de Michel Maffesoli (2010). Identificamos o imaginrio atravs de metforas, recurso prprio
da metodologia adotada, em que se destacam o sentimento de grupo ou tribalismo
(MAFFESOLI, 2006), o aspecto trgico (2003) e o presentesmo (2003), noes que integram
a ps-modernidade, de acordo com o autor.
As formas do imaginrio ps-moderno e as doenas mentais

O imaginrio atmosfera, construo mental que estabelece relaes, espcie de aura
circundante correlata noo que Walter Benjamin referiu obra de arte. Embora contenha
fenmenos que possam ser descritos, o imaginrio tem algo de impondervel, irracional e
3
Os termos ps-modernidade e ps-moderno so considerados sinnimos neste trabalho.
498
abarca as esferas ldica, onrica, afetiva e simblica. Esse ambiente mobiliza os indivduos e a
sociedade em torno de valores e sentimentos comuns.
O imaginrio real porque fomenta processos interativos na esfera prtica. O
imaginrio o estado de esprito de um grupo, de um pas, de um Estado, nao, de uma
comunidade, etc. O imaginrio estabelece vnculo. cimento social. Logo, se o imaginrio
liga, une numa mesma atmosfera, no pode ser individual. (MAFFESOLI, 2001, p.76).
Utilizando o recurso da metfora, caracterstico da sociologia compreensiva de
Maffesoli (2010), comparamos o imaginrio ps-moderno a Dionsio, o deus do excesso,
conjuntivo e carnal, trgico e presentesta. Tal personagem ambivalente da Antiguidade grega
traduz a ps-modernidade, ambiente que evoca o estar-junto, a vivacidade, os prazeres, a
premncia da forma corporal e a transitoriedade da existncia. Distinguimos trs formas que
compem o imaginrio ps-moderno 4: o tribalismo, o trgico e o presentesmo.
O imaginrio ps-moderno nos d a sensao de que tudo intercambivel, redutvel e
movedio. Nada mais parece ser produto da convico, da certeza triunfante ou do caminho
reto. O que nos move est na alada do provisrio ou obsolescente, que se satura devido
repetio e intensidade. A urgncia do presente inviabiliza qualquer adiamento do prazer ou
atitude projetiva. O futuro nada mais nos promete.
Os modelos rgidos e universais cedem lugar a conexes emocionais que possibilitam
identificaes mltiplas e sucessivas. A decadncia dos grandes modelos explicativos acarreta
a relativizao do conceito de verdade e a interpretao possvel dos fenmenos, como aponta
a sociologia compreensiva. Na tradio compreensiva, que fao minha, procedemos sempre
mediante verdades aproximativas. Isto ainda mais importante quando se trata da vida
quotidiana. A, mas do que em qualquer outra parte, no temos por que nos preocupar com o
que possa ser a verdade ltima. No caso, a verdade relativa, tributria da situao. [...]
(MAFFESOLI, 2006, p. 29).
A concepo mecnica e utilitarista, que separa o homem da natureza, sustentou o
capitalismo at o sculo XX. O conceito moderno de indivduo, considerado racional e
unificado se satura e assume novas formas de contornos indefinidos que denominamos
identificaes. Ao invs do indivduo que desempenha funes, temos a representao de
papis que se adequam s situaes. Maffesoli (2006) prope o termo pessoa (persona ou
4
Este estudo considera as expresses ps-moderno e ps-modernidade como equivalentes.
499
mscara) para descrever o carter efmero do indivduo, atrelado s circunstncias e

evoluindo para a representao de papis que s fazem sentido em relao ao outro.
A persona possui estrutura plural, abertura para a alteridade, um efeito de
composio e move-se por uma lgica de identificao. Maffesoli (2006) denominou a
tendncia ps-moderna dos agrupamentos emocionais na forma do tribalismo. O ambiente
ps-moderno distingue cada vez mais os sujeitos em tribos, grupos de ordem emptica em que
as pessoas se unem por afinidades, compartilham gostos e emoo ou, em nosso caso,
procuram aliviar o sofrimento, ser solidrias.
Embora o sofrimento seja sentido no corpo individual, a doena participa de uma
atmosfera de partilha. De acordo com a perspectiva orgnica adotada por Maffesoli (2006), a
pessoa se inscreve em um todo coletivo, sinergia que fortalece o domnio da vida.
[...] podemos encontrar a mesma coisa referida a pesquisas sobre a medicina

tradicional, as quais demonstram que o corpo individual s pode ser curado
mediante o corpo coletivo. Trata-se de uma metfora interessante. Sabemos
que essa medicina considera cada corpo como um todo que necessrio
tratar como tal, mas igualmente necessrio observar que essa viso global
frequentemente reduplicada pelo fato de o corpo individual total ser
tributrio do todo que a comunidade. [...] (MAFFESOLI, 2006, p. 60).
O vitalismo que nos impele comunho uma espcie de resposta ao sentido trgico
da ps-modernidade, expresso na figura de Dionsio. Esse deus grego simboliza a desmedida,
a emoo, a falta de limites, a unio com a natureza e a ordem confusional. A forma trgica
aceita o destino como inelutvel, a impermanncia de todas as coisas e a fragilidade do
conhecimento. Da a intensidade no viver, os excessos e os paroxismos que moldam as
relaes e os comportamentos cotidianos.
O trgico a aceitao incondicional do carter sofredor e absurdo prprio da
existncia humana. Viver estar imerso na inconstncia, merc dos acontecimentos
incontrolveis. A vida considerada um fato, uma necessidade, ento, resta viv-la de modo
intenso e sem adiamento. O homem se volta para o corpo, experimenta a alegria do viver,
valoriza o prazer, a fora e a sade.
O turbilho de interpelaes que nos demandam todos os dias criaram um ambiente
instvel e emocional que reifica a ao instantnea. O transtorno mental pode afetar qualquer
pessoa em algum momento da vida. Ningum est imune e, portanto, mesmo aqueles
considerados smbolos de sucesso, fama ou fortuna, so passveis de ter transtornos.
500
O trgico provoca o retorno cclico de todas as coisas e imobiliza o tempo, fazendo

com que o instante seja vivido intensamente. Se a modernidade criou o tempo til, produtivo,
linear e progressivo, a ps-modernidade se depara com o presente, o constante pulular dos
acontecimentos que nos conecta a tudo que momentneo. A ambincia que enfatiza o viver
aqui e agora expressa na forma do presentesmo (MAFFESOLI, 2003).
Diante da fatalidade, existe a vontade de viver o presente que se exprime por uma
intensificao da sensao e da ao. A descrena no futuro, a perda da fora normativa da
tradio, a falta de projeto, a impossibilidade do adiamento, a gratificao momentnea e a
incerteza do porvir produzem as manifestaes do excesso. Viver a morte de todo o dia,
talvez seja isso o que exprime melhor o que ns entendemos por intensidade e monotonia do
presente. (MAFFESOLI, 1987, p. 52).
A ps-modernidade enaltece o corpo, o fenmeno que d forma existncia, a
aparncia que agrega, a materialidade que provoca sensaes e implementa o imaginrio. O
presentesmo acarreta a pregnncia da forma, o corpo inscrito em uma localidade que o
legitima. O corpo participa de uma espcie de encenao, espetculo que produz socialidade,
a emoo de estar junto.
O pensamento e a linguagem deixaram de ser preponderantes na descrio das
patologias contemporneas. O paciente no precisa mais recorrer a sua histria de vida,
articular episdios traumticos para ressignific-los, como requeria a psicanlise. As
perturbaes esto expostas no mal-estar corpreo e na maneira como o indivduo age. O
corpo instrumento performtico, forma que revela sentimentos e emoes, portanto, est
voltado para a alteridade.
[...] O encurtamento ou a condensao das formas de linguagem que a ps-

modernidade reserva ao sofrimento parece ter redundado tambm em
reduo da extenso e em mutao na qualidade da queixa, sob a qual opera
o diagnstico. Temos agora novas patologias baseadas no dficit narrativo,
na incapacidade de contar a histria de um sofrimento, na reduo do mal-
estar dor sensorial. (DUNKER, 2015, p. 33).
A ps-modernidade marca a exploso do nmero de pessoas afetadas por doena

mental. Existem cerca de 450 milhes de indivduos sofrendo de algum transtorno no mundo,
sendo 23 milhes somente no Brasil (OMS, 2001). A regio metropolitana de So Paulo
abordada em pesquisas internacionais por ter a maior incidncia de transtornos mentais entre
501
os 24 pases pesquisados. Os nmeros so expressivos: 19,9% da populao possui

transtornos de ansiedade e 11% tem transtornos depressivos ( IPqUSP; OMS, 2012) 5.
Os psicofrmacos prometem alvio imediato para o mal-estar. O uso desses
medicamentos tem se generalizado de forma indiscriminada para enfrentar as banalidades do
cotidiano. A psicofarmacologia remete ao triunfo do discurso cientfico que afirma ser capaz
de aliviar o mal-estar e explicar racionalmente, o lado irracional e afetivo do ser humano. O
sofredor um sujeito inadaptado sociedade e precisa ser controlado.
[...] se vende a idia (sic) de que os sujeitos sofredores no cabem mais

socialmente, que preciso coloca-los e mant-los felizes dentro da ordem
social, de outro, a utilizao indiscriminada da medicao acaba por
aprisionar o homem em suas condies limitantes. No se objetiva a cura
dos seus males, mas se visa apenas a encontrar a melhor e mais econmica
maneira de administrar o mal-estar. (BOLGUESE, 2004, p.86).
frequente o grande nmero de pessoas que tomam remdio para dormir, se acalmar,
esquecer uma paixo, conseguir maior disposio para trabalhar, aumentar a concentrao e
at superar a timidez. O corpo a caixa de ressonncia da ambincia ps-moderna, e o
cotidiano cada vez mais patologizado e medicalizado.
O jornalismo como promotor das doenas mentais

A atividade jornalstica uma forma de conhecimento que parte da realidade factual e
incorpora seus aspectos mais relevantes ou paroxsticos para transform-los em notcia. Trata-
se de dramatizar os fenmenos, teatralizar o cotidiano com o intuito de atrair a ateno,
produzir sensaes, informar e orientar o pblico e vender a notcia.
O jornalismo utiliza estratgias para dar credibilidade ao relato e obter o
convencimento. A atividade tende a estabelecer o discurso como a prpria realidade, trazendo
consigo as marcas do apagamento do hiato epistemolgico, isto , a lacuna entre o fato em
si e a notcia. O noticirio sabe tornar sua mecnica quase invisvel e, portanto, difcil de
questionar. Ele se dirige a ns com uma voz natural e transparente, sem qualquer referncia
prpria perspectiva tendenciosa. (BOTTON, 2015, p. 11).
5
Dados da Pesquisa So Paulo Megacity Mental Health Survey realizada pela Universidade de So Paulo
(IPqUSP) em parceria com a Organizao Mundial de Sade (OMS). O estudo colheu e analisou dados sobre
transtornos mentais e comportamentais em 24 pases.
502
O jornalismo promove interao social, modela a vida cotidiana e agrega a realidade

fragmentada e diversa da experincia. A FSP d forma, reconstri e amplifica o discurso da
medicina, caracterstica de um ambiente estruturado pela mdia. Nesse caos evenemencial, o
jornalismo tem importncia preponderante como ordenador das concepes dos sujeitos
acerca do mundo. As notcias dotam a realidade de sentido. [...] Por meio dele [o noticirio],
tambm esperamos ter revelaes, aprender o que certo e errado, conferir sentido ao
sofrimento e entender como funciona a lgica da vida. [...]. (BOTTON, 2015, p. 11).
O jornalismo constri a realidade social porque se constitui em fragmentos dessa
realidade que so selecionados, recobertos de sentidos e circulam no social. Amparado pela
tcnica, o discurso jornalstico traduz o sofrimento em formas simblicas partilhadas na
sociedade produtoras de imaginrio. Os sentidos se tornam vetores de interao social e
tendem a promover a identificao do leitor/internauta com a doena expressa nas pginas do
jornal, estimulando-o a considerar-se doente ou doente em potencial.
O jornalismo uma tecnologia do imaginrio (SILVA, 2012) porque tende a
direcionar os sentidos no social, por isso, produz imaginrio. Se a comunicao cimento
social, como compreende Maffesoli (2006), a atividade jornalstica se constitui em uma das
principais argamassas que une as pessoas em torno de sentidos comuns na ps-
modernidade.
A tcnica um modo de desvelar o mundo (HEIDEGGER, 2007). A tcnica
jornalstica traz tona o que estava escondido e, ao revelar, modifica a realidade. No se trata
de estabelecer a verdade, mas enquadrar e produzir verses sobre os fatos. Embora a tcnica
seja instrumento e atividade do homem, no h como controlar seus efeitos e apropriaes.
O grande problema do jornalista consiste em confundir exato e verdade.

Quando um jornalista diz que sua funo informar, est correto. exato.
Quando garante que as tcnicas do jornalismo servem para o cumprimento
dessa tarefa, tambm exato. Com frequncia, o que dito num jornal
exato. Mas no a verdade. O jornalismo produz verses. Produzir, no
sentido heideggeriano, significa fazer passar do estado escondido ao no
escondido. Revelar. Essa seria a essncia do jornalismo. (SILVA, 2012, p.
104).
Ao mesmo tempo em que desvela o mundo, a tcnica jornalstica afeta os fatos

cobertos e o prprio sujeito. O apelo jornalstico no apenas racional e opera na esfera da
emoo e do irracional. Como tecnologia do imaginrio, o jornalismo um dispositivo de
seduo que visa produzir sensao. A espetacularizao seria intrnseca atividade que faz
503
uso da dramatizao, do pitoresco, da personalizao e outras estratgias para seduzir

(SILVA, 2012).
O sofrimento, quando enquadrado pela tcnica jornalstica, no apenas um estado
biolgico e subjetivo, mas fenmeno que possui dimenso social e simblica e normatiza
condutas, institui prticas, desperta sentimentos, mobiliza pessoas, produz significados,
implica valores e constitui o imaginrio. O mal atinge as exigncias e expectativas familiares
e profissionais e concerne a valores e condutas partilhadas. O fenmeno excede o domnio do
privado e resulta dos modos de existir de uma determinada sociedade.
Dito diferentemente, as perguntas relativas ao estado psicolgico no podem

ser decididas sem o reconhecimento das definies da realidade admitidas
como verdadeiras na situao social do indivduo. Expressando-nos de
maneira mais precisa, o estado psicolgico relativo s definies sociais da
realidade em geral, sendo ele prprio socialmente definido. (BERGER;
LUCKMANN, 2012, p. 224).
O jornalismo emerge como narrativa caracterstica da ps-modernidade e estimula a

identificao e os laos sociais, orientando o indivduo para se mover no mundo. Quanto ao
nosso tema de estudo, compreendemos que o jornalismo tende a promover a medicalizao e
a patologizao da sociedade no ambiente ps-moderno.

Este estudo utiliza a abordagem da sociologia compreensiva de Maffesoli (2010) que
procura descrever e compreender os fenmenos como eles so. Este enfoque no submete o
objeto a leis ou deduz princpios, mas se debrua sobre a realidade manifesta, aquilo que se
mostra conscincia.
Enquanto o pensamento tributrio da modernidade separa o sujeito do objeto e tem a
pretenso de explicar a totalidade das coisas, a sociologia compreensiva se funde ao objeto,
adotando um ponto de vista metanoico. Esse procedimento se despe de interesses
teleolgicos, objetivos, utilitrios e racionais e considera a relatividade de todas as coisas.
Adotamos o relativismo metodolgico para dar conta do nosso tempo. Se as grandes
narrativas constituram o projeto moderno, a ps-modernidade implica a saturao dos
esquemas totalizantes, a emergncia do politesmo de valores e o predomnio das emoes.
O relativismo a que vimos nos referindo reconhece, quanto a si, que a contradio
constitutiva do ser e que, por tal fato, inexcedvel [...]. (MAFFESOLI, 2010, p. 62).
504
A vida social no pode ser mais concebida a partir de leis econmicas racionais e
restritivas. O cotidiano se estrutura por meio da comunicao potencializada pelo
desenvolvimento tecnolgico. Os aspectos lgico e no lgico modelam o fenmeno, aquilo
que se manifesta no cotidiano. Estudar as doenas mentais implica levar em conta o
sentimento, o orgnico e a imaginao. A sociologia compreensiva descreve o vivido naquilo
que /est. (MAFFESOLI, 2010, p. 30). Ao rejeitar o dualismo sujeito/objeto, consideramos
que o pesquisador se encontra implicado no objeto de maneira emptica. O conhecimento
somente pode ser algo comum, constitudo por meio da intersubjetividade e o contato com a
realidade dada.
Selecionamos a Folha de S. Paulo (FSP) por ser o jornal de maior circulao paga em
mbito nacional com mdia de 351.745 exemplares (ANJ, 2014). Alm de ser veculo de
referncia nacional, a escolha considerou a facilidade de acesso ao arquivo digital do
peridico que reproduz a verso impressa do veculo. O fato de a regio metropolitana de So
Paulo possuir o maior ndice de doena mental entre os pases pesquisados (OMS, 2012),
tambm significativo para nosso estudo.
Os textos compem o arquivo digital da Folha de S. Paulo e foram escolhidos por
meio dos recursos disponveis no site busca detalhada e frase exata, utilizando as
palavras-chave doena mental. As duas matrias se referem ao ano de 2011, quando se
comemoram os dez anos do incio da ps-modernidade, conforme consideramos, e da
aprovao da lei da reforma psiquitrica no Brasil. O tribalismo, o trgico e o presentesmo
so formas que expressam o imaginrio ps-moderno e esto presentes nos textos estudados.
O tribalismo e as doenas mentais

Observamos que a ps-modernidade distingue cada vez mais os sujeitos em grupos ou
tribos. Neste estudo, as tribos so pessoas categorizadas segundo a mesma doena,
identificando-se pelos sintomas. A abertura para compartilhar o sofrimento com o outro, falar
do mal, procurar ajuda, tornar-se personagem de uma narrativa jornalstica e buscar grupos de
apoio so marcas da abertura para a alteridade.
A doena provoca empatia e solidariedade. Embora caiba medicina a tarefa de
distinguir as patologias, as pessoas tm o impulso vital de se reconhecerem no sofrimento e
procurar ser solidrias para amenizar a dor. O jornalismo, como ordenador da vida social na
505
ps-modernidade, dissemina informaes que circulam na sociedade e produzem ambincia,

isto , imaginrio. O sofrimento se torna um fenmeno partilhado no coletivo.
Neste excerto, o personagem atrelado ao grupo patolgico. H um ano, Diogo, 12,
tambm encara o tratamento recomendado medicamentos como antidepressivos e terapia.
Ele da turma da limpeza, mas nada o atrapalha na escola, j que a regio contaminada est
em casa. (MALDJIAN, 2011). No exemplo, a turma da limpeza designa a tribo dos
portadores de transtorno obsessivo-compulsivo (TOC). A personalizao provoca empatia e
reconhecimento, d concretude ao sofrer e desperta sensaes.
O cantor Roberto Carlos deu visibilidade ao transtorno obsessivo compulsivo (TOC)
ao revelar ser portador da doena que dificulta as tarefas mais prosaicas. A exposio
miditica do sofrimento do rei demonstra a abertura para o outro, o compartilhamento de
experincias e afetos que produzem identificao. As pessoas que tm os mesmos sintomas se
percebem mais prximas do dolo, agrupam-se sob a mesma categoria de doena e sofrem de
forma semelhante. O sofrimento voltado para a alteridade e relatado para a mdia,
familiares, amigos e o prprio mdico.
A matria mostra que a doena de Roberto Carlos, contada em uma revista, serviu de
inspirao para que determinada me identificasse o transtorno da filha e buscasse tratamento.
[...] a me chegou em casa afobada, sacudindo uma revista. Olha, Andressa, voc tem a
mesma coisa que o Roberto Carlos. (MALDJIAN, 2011). O discurso jornalstico promove a
a exterioridade, as trocas intersubjetivas, o compartilhamento de experincias e afetos que
dotam o cotidiano de sentido.
Mais uma evidncia de que o jornalismo promove a classificao de afetos e
comportamentos se encontra neste trecho. O primeiro remdio, na verdade, a informao,
explica. (MALDJIAN, 2011). A fonte se refere aos exemplos de Roberto Carlos e Luciana
Vendramini, divulgados em diversos veculos, e na prpria Folha de S. Paulo, que
incentivaram pessoas a buscarem tratamento. O trecho mostra a importncia da mdia na
disseminao de sentidos que intervm no social. A narrativa jornalstica produz imaginrio
que permeia e atua sobre o cotidiano. O Roberto e a Luciana no tm ideia do quanto eles
encorajam, at hoje, as pessoas [...] (MALDJIAN, 2011).
A coluna, que compe a matria intitulada SOS TOC, enumera os grupos de apoio
e orientao de tratamento (MALDJIAN, 2011). O texto incita as pessoas a se reconhecerem
como pertencentes a grupos patolgicos e buscar tratamento e apoio. Como afirma Maffesoli
506
(2006), a ps-modernidade um ambiente emocional, em que as pessoas se juntam por

empatia, so solidrias e, no caso deste estudo, partilham o mesmo sofrimento e atmosfera.
Ainda que haja o poder institucional da medicina agindo sobre as pessoas, e o jornalismo
prescrevendo o dever-ser, existe a identificao com o outro, a iniciativa de exteriorizar o
sofrimento nas pginas do jornal e aliviar a dor alheia.
A matria da Folha de S. Paulo, intitulada O teste dos temperamentos
(VERSOLATO, 2011), enfoca o site criado por psiquiatras da Pontifcia Universidade
Catlica do Rio Grande do Sul (PUCRS) que traa o perfil psicolgico e psiquitrico dos
internautas 6. O texto jornalstico d detalhes sobre o teste e explica os doze tipos de
temperamentos considerados. A matria afirma que mais de 30 mil pessoas j responderam s
perguntas anonimamente.
Os psiquiatras citados concordam com a utilidade do teste. Para Del Porto [psiquiatra],
o servio no tem a pretenso de servir como um diagnstico, mas pode motivar a pessoa a
procurar tratamento especializado, o que positivo. (VERSOLATO, 2011). A matria ainda
mostra dados de artigos cientficos escritos a partir de informaes colhidas do site.
Compreendemos que o jornalismo produz socialidades. Algum que se percebe
doente, ao ler um texto jornalstico referencia seu sofrimento ou de pessoas prximas e tende
a procurar ajuda mdica, buscar amparo entre familiares e grupos de apoio, enfim, participa
de uma tribo. Com o teste, pelo menos a pessoa pode perceber se tem algum problema.
(VERSOLATO, 2011). O sofrimento somente adquire sentido na intersubjetividade. Aquele
que sofre partilha da atmosfera permeada de sentidos disseminados pelo jornalismo.
O trgico e as doenas mentais

O sentido trgico ps-moderno permeia a questo das doenas mentais. A medicina
admite o controle dos sintomas, j que no existe cura para muitas patologias. Trata-se de
aceitar o diagnstico e conviver com ele, procurando regular o mal-estar evidenciado no
corpo e no precipuamente buscar a causa ou a cura da patologia. Como no exemplo:
Quando ele me disse que o TOC no tinha cura, eu comecei a chorar, lembra.
(MALDJIAN, 2011).
6
O teste ainda est disponvel no site www.temperamento.com.br. Basta o internauta se cadastrar e ter
disposio para responder 900 perguntas que pretendem, como informa o site, caracterizar o temperamento,
comportamento e aspectos da vida pessoal e avaliar sintomas e transtornos psiquitricos que a pessoa possa ter.
507
O trgico atesta o relativismo que afeta todas as coisas. Qualquer pessoa passvel de
manifestar o transtorno, pois constitutivamente paradoxal. A razo e a loucura so
complementares, indissociveis e integram o ser humano. O indivduo deixa de ser
considerado uma entidade monoltica. O homem marcado pela ambiguidade e tenta se
equilibrar entre o interior mental e a realidade objetiva, constituindo-se como sapiens e
demens (razo e loucura).
Vivemos, de fato, num circuito de relaes interdependentes e retroativas

que alimenta, de maneira, ao mesmo tempo, antagnica e complementar, a
racionalidade, a afetividade, o imaginrio, a mitologia, a neurose, a loucura,
e a criatividade humanas. (MORIN, 2007, p. 126 e 127).
E completa: A loucura um problema central do homem, no apenas o seu detrito ou

a sua doena. (MORIN, 2007, p. 128). O ser humano no pode ser tomado apenas como
racional. Os componentes afetivos, emocionais e a imaginao integram os pensamentos,
desejos e comportamentos. Uma parte no exclui a outra, mas interage e d forma ao homem.
A cincia no deve ter a pretenso de abarcar todos os fenmenos procura de
estabelecer leis previsveis e universais. Onde reina a ordem absoluta, no pode haver criao,
no h espao para possibilidades, apenas determinao. A figura de Dionsio expressa a
ambiguidade ps-moderna, ambiente que intensifica o paradoxo, a presena dos opostos e a
harmonia conflitual. A bipolaridade o transtorno caracterstico do paradoxo ps-moderno. A
doena alterna episdios de extrema euforia e depresso, sendo a ciclotimia um dos subtipos.
[...] Se o resultado disser que sou muito instvel, ser que no tenho ciclotimia, um
transtorno de humor? (VERSOLATO, 2011).
O transtorno obsessivo compulsivo classificado como um transtorno de ansiedade
acompanhado de obsesses e compulses que consomem tempo excessivo e causam
sofrimento. O indivduo invadido por pensamentos, imagens repetitivas que o obrigam a
criar rituais como tentativa de neutraliz-los. Naquele tempo, criou outro comportamento
repetitivo, engolir saliva olhando para cima, para no absorver algo do inferno. [...] Se eu
no lavar as mos, no vou conseguir conversar com voc.; [...] Se eu tocar no cho, no
rejunte dos pisos, por exemplo, acho que vou me contaminar; [...] No incio, ela s
conseguia dormir depois de ver trs txis amarelos. No auge, ficou dez horas no chuveiro,
esperando um pensamento bom vir mente. (MALDJIAN, 2011).
Os exemplos mostram comportamentos tpicos de pessoas que partilham do mesmo
transtorno. As aes seguem uma lgica interna que somente faz sentido para quem participa
508
do ritual, uma tentativa de manuteno da vida.A obsesso aquele pensamento, mesmo

sem sentido, que a pessoa no consegue tirar da cabea. E a compulso o ritual feito para
afast-lo., explica Ana Hounie, psiquiatra do Hospital das Clnicas de So Paulo.
(MALDJIAN, 2011).
Outro indcio do trgico a manifestao dos transtornos mentais que irrompe e pode
afetar qualquer pessoa em algum momento da vida, mesmo aquelas que antes eram
consideradas normais. Se o Rei tem TOC, qual o problema de nossos filhos e alunos terem,
poxa? [...] (MALDJIAN, 2011). Cabe lidar com o sofrimento, procurando minimiz-lo com
remdios. Ningum est imune s doenas mentais, sejam os personagens desconhecidos que
ilustram as matrias, at as pessoas consideradas smbolos de sucesso.
O presentesmo nas doenas mentais

A corporeidade nos remete presena, ao instante, premncia da forma. O corpo
sintetiza a urgncia de viver o aqui e o agora, presena, volta-se para a exterioridade,
instrumento performtico e passvel de ser modelado. O registro corporal investido de
cuidados e permite no apenas a procura da boa forma, mas est ligado s emoes. [...] No
lugar das antigas modalidades de sofrimentos centrados no conflito psquico, nos quais se
opunham os imperativos das pulses e os das interdies morais, o mal-estar se evidencia
agora como dor, inscrevendo-se nos registros do corpo, da ao e das intensidades.
(BIRMAN, 2012, p. 65).
As doenas mentais se manifestam, portanto, no registro corporal. Os transtornos de
ansiedade como sndrome do pnico, estresse ps-traumtico ou transtorno obsessivo-
compulsivo revelam um estado de alerta corporal que se traduz em batimentos cardacos
acelerados (taquicardia), dificuldade em respirar e inquietao. Os sintomas se relacionam ao
corpo, ao excesso de excitao, ao desejo de esgotamento de tudo no agora. Os transtornos
depressivos remetem, em geral, nostalgia do passado, falta de vitalidade, apatia que
acarretam sono excessivo, falta de apetite e de vigor para as atividades dirias e dificuldade de
concentrao. Os sintomas demarcam o dficit na ao e a baixa vitalidade corporal.
Nas matrias estudadas, verificamos essas formas de sofrimento expressas no mal-
estar corpreo e na performatividade da ao exacerbada. Como nos exemplos: [...] o cantor
no saa de um lugar pela porta que entrou, no usava marrom e no dizia palavras negativas:
509
parou at de cantar um dos seus sucessos, Quero Que V Tudo pro Inferno; [...] Como se
no bastasse a fissura pela higiene, ela tambm se apega simetria. (MALDJIAN, 2011).
As pesquisas cientficas conferem credibilidade notcia e promovem a administrao
do corpo porque, alm das causas genticas, as doenas mentais esto relacionadas a hbitos
de vida. Se o prazer corporal e a impulsividade se evidenciam na ps-modernidade, existe a
necessidade de se evitarem os riscos, responsabilizar-se pelo cuidado com a sade.
A cientificizao do cotidiano por meio da divulgao miditica dos riscos

um dos modos de se promover o ajuste entre os vetores tecnolgico e
econmico. O corpo, virtualizado na forma de pesquisas sobre riscos
associados a predisposies genticas e hbitos de vida, um bem a ser
administrado [...] (VAZ, 2006, p.55).
A matria intitulada O teste dos temperamentos (VERSOLATO, 2011) divulga o

site que traa o perfil psicolgico e psiquitrico dos internautas. Os dados so utilizados em
pesquisas cientficas. A utilidade para a pessoa relativa, mais uma curiosidade. J do
ponto de vista cientfico muito til. (VERSOLATO, 2011).
Observamos o presentesmo na regulao do mal estar corpreo. O tratamento ocorre
principalmente atravs do uso de medicamentos, interveno pontual de natureza
neurobioqumica que atenua os sintomas corporais. A terapia desempenha papel coadjuvante
na ps-modernidade, ambiente em que as pessoas procuram alvio imediato para o sofrimento.
Os trechos ilustram o uso de medicao: De imediato, Andressa procurou um psiquiatra e
comeou a se tratar com remdios. (MALDJIAN, 2011). H um ano, Diogo, 12, tambm
encara o tratamento recomendado medicamentos como antidepressivos e terapia.
(MALDJIAN, 2011).
Diante da fatalidade, existe a vontade de viver o presente que se exprime por uma
intensificao da sensao e da ao. A descrena no futuro, a perda da fora normativa da
tradio, a falta de projeto, a impossibilidade do adiamento, a gratificao momentnea e a
incerteza do porvir produzem as manifestaes do excesso. Viver a morte de todo o dia,
talvez seja isso o que exprime melhor o que ns entendemos por intensidade e monotonia do
presente. (MAFFESOLI, 1987, p. 52).
Consideraes finais
O jornalismo d forma, expe e explica os comportamentos patolgicos no social. As
histrias e personagens concretizam as doenas e os estudos e estatsticas virtualizam e
510
generalizam a realidade. A disseminao de sentidos sobre as doenas mentais provoca

empatia, a identificao de pessoas como pertencentes a grupos patolgicos ou como doentes
em potencial, o que denominamos de tribalismo.
O sentido trgico da ps-modernidade implica aceitar o paradoxo constituinte do ser
humano. Os afetos, a irracionalidade, a racionalidade so manifestaes da nossa condio
existencial. Qualquer pessoa, portanto, pode ser acometida de um transtorno que irrompe em
determinado momento e pode se manifestar em vrios momentos da vida. Algumas doenas
so consideradas incurveis, sendo passveis de regulao.
O modo de expresso das patologias demarca o presentesmo. O passado deixou de ser
preponderante para o diagnstico que passa a se basear na intensidade das manifestaes. No
se tratam mais de conflitos psquicos causadores das patologias, mas sintomas exteriorizados
no corpo, que participa de uma espcie de encenao.
O jornalismo exerce papel preponderante na ps-modernidade ao informar, interpretar
o mundo e orientar as pessoas na conduo de suas vidas. A atividade oportuniza a
conectividade, a exteriorizao dos afetos e a criao de socialidades. Se antes havia o
silenciamento dos doentes mentais nos manicmios, na ps-modernidade o discurso
jornalstico reveste de sentido e tende a amplificar as patologias no social. Como tecnologia
do imaginrio, a atividade cria atmosfera propcia identificao com as doenas e o
consequente aumento do nmero de pessoas consideradas doentes ou doentes em potencial.
REFERNCIAS
ASSOCIAO NACIONAL DE JORNAIS (ANJ). Braslia, 2014. Disponvel em:

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BOLGUESE, Maria Silvia. Depresso & doena nervosa moderna. So Paulo: Via Lettera;
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511
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VAZ, Paulo. Consumo e risco: mdia e experincia do corpo na atualidade. In: Revista
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Matrias citadas
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VERSOLATO, Mariana. O teste dos temperamentos. Folha de S. Paulo. 25 abr 2011.

Cotidiano, p. C10.
512
Imagens, tecnologias do imaginrio e formao docente
Images, imaginary tecnologies and teacher development
Images, technologies de l'imaginaire et formation des enseignants
Cludia Mariza Mattos BRANDO 1

Universidade Federal de Pelotas, Pelotas, Brasil.
Gustavo REGINATO 2
Universidade Federal de Pelotas, Pelotas, Brasil.
Resumo
Este artigo tem por objetivo refletir sobre os conhecimentos produzidos no mbito do
PhotoGraphein Ncleo de Pesquisa em Fotografia e Educao (UFPel/CNPq), com base em
estudos voltados para o desenvolvimento de sujeitos docentes capacitados ao reconhecimento
da arte como expresso dos fundamentos das atitudes sociais, de mentalidades e
comportamentos. Privilegiamos a explorao de meios alternativos de produo de imagens
fotogrficas, propondo um retorno s origens dos processos tecnolgicos para entendimento
da visualidade contempornea, dos recursos de produo de imagens e suas reverberaes nos
espectadores e seus imaginrios, e delimitao de metodologias possveis para o
desenvolvimento de prticas pedaggicas em artes visuais em consonncia com as
solicitaes da contemporaneidade.
Palavras-chave: Fotografia. Tecnologias do Imaginrio. Educao. Pesquisa.
Abstract
This paper aims to reflect about the knowledge produced in the scope of PhotoGraphein
Research Core in Photography and Education (UFPel/CNPq),, based on studies tuned whith
the development of teacher bein capable to recognize art as an expression of social attitudes
bases, the mentalities and behaviours. We priviledge the exploration of alternative means of
photographic image production, proposing a return to the origins of technological process, to
understand the contemporaneity visuality, to the resources of image production and its
reverberations on the viewers and their imaginaries, and possible methodological
delimitations to the development of the pedagogic practices in visual arts in consonance with
contemporaneity demands.
Key words: Photography. Imaginary Technologies. Education. Research.
O debate atual sobre a crise da educao no Brasil, muitas vezes ignora que os
estudantes no so mais aquelas pessoas para as quais o nosso sistema educativo foi pensado.
1
attos@vetorial.net
2
gustavoreginato11@msn.com
513
Eles mudaram radicalmente, no somente nos hbitos comportamentais e na forma de vestir,

como aconteceu com geraes passadas. A transformao ocorrida foi mais profunda e
radical, uma descontinuidade muito singular, ocasionada pela chegada e rpida difuso da
tecnologia digital nas ltimas dcadas do sculo XX.
Do nvel inicial at a universidade esses estudantes representam as primeiras geraes
que cresceram e se socializaram utilizando os computadores e outros brinquedos e
ferramentas da era digital. Temos, portanto, novas mquinas e tecnologias, novssimas
formas de comunicao centradas na produo incessante de imagens. Num mundo no qual
realidade e virtualidade/fico se fundem, a imagem assume um papel de destaque mpar que
faz dela um tema fundamental a ser tratado na escola.
Na modernidade, marcada por um intelectualismo cartesiano e insuflada pela lgica
capitalista (Belloni, 1998), a educao muito se afastou da noo de desenvolvimento
integral, ideal educativo da Grcia Clssica, assumindo um carter conteudista e operacional.
Ao contrrio, a escola que se quer construir deve ser autnoma em seu projeto poltico
pedaggico para que esse corresponda realidade da comunidade. Ela precisa orientar-se em
prol da formao integral, da interdisciplinaridade contextualizada e da cidadania, alm de
oportunizar a problematizao acerca das imagens que circundam o nosso cotidiano.
Frente s novas tecnologias e seus produtos imagticos, um desafio que se apresenta
formao docente em artes visuais diz respeito significao do manancial imagtico
produzido atravs dos novos aparatos. Isso compreende o entendimento da formao e leitura
das imagens, em prol do desenvolvimento da sensibilidade ao visvel de sujeitos ativos na
transformao do mundo ao redor.
Este artigo tem por objetivo refletir sobre os conhecimentos produzidos no mbito do
PhotoGraphein Ncleo de Pesquisa em Fotografia e Educao, do Centro de Artes, da
Universidade Federal de Pelotas (Pelotas, Brasil) com base em estudos voltados para o
desenvolvimento de sujeitos docentes capacitados ao reconhecimento da arte como expresso
dos fundamentos das atitudes sociais, de mentalidades e comportamentos. Nesse sentido,
privilegiamos a explorao de meios alternativos de produo de imagens, em especial as
fotogrficas, em contraponto ao uso dos meios digitais e de suas resolues matemticas. Tal
proposta visa um retorno s origens dos processos tecnolgicos para entendimento da
visualidade contempornea, dos recursos de produo de imagens e suas reverberaes no
514
pblico escolar, e delimitao de metodologias possveis para o desenvolvimento de prticas

pedaggicas em artes visuais em consonncia com as solicitaes da contemporaneidade.
1. Fotografia e Imaginrio no cotidiano da formao docente
A importncia e a centralidade diferenciadas das imagens (em especial as

fotogrficas) no cotidiano das sociedades ocidentais se devem no apenas quantidade e
diversidade de imagens a que cada indivduo acede no seu dia-a-dia, mas tambm aos
diversos fins para os quais elas so utilizadas. Percebe-se, portanto, a necessidade de
estarmos atentos s pequenas figuras que povoam o cotidiano para entendermos o tempo
presente. Isso, na compreenso de que com a exploso da civilizao da imagem, a
produo obsessiva das imagens distrai e banaliza intenes ocultas, obliterando a nossa
percepo daquilo que nos constitui como sujeitos unos.
No contexto dessas relaes, da anestesia da criatividade imaginria problematizada
por Gilbert Durand (2000, p.36), a imagem fotogrfica est presente e plenamente integrada
em praticamente todas as esferas da vida em sociedade, desde as que permeiam o espao de
circulao, em especial o urbano, assim como as que pertencem documentao pessoal de
cada pessoa. Tal conjuntura nos convoca a refletir sobre a fotografia como um recurso de
representao das pessoas e dos seus percursos (auto)biogrficos, e, principalmente, de
criao e acumulao de conhecimentos produzidos sobre os sujeitos/fotgrafos e seus
imaginrios.
H muito tempo o imaginrio deixou de ser fruto de uma percepo direta da
realidade. Hoje, como nunca, ele se constri atravs de uma visualizao incessante das
representaes da realidade produzidas pelas imagens tcnicas. Na anlise desta situao
preciso considerar a existncia de um campo de intercmbio entre as imagens e os
espectadores, constitudo por estmulos e respostas. Assim se configura um campo de jogo
estabelecido atravs da capacidade que temos de distanciamento perspectivo em relao ao
meio, que permite a captao das realidades e a fundao da vida cultural atravs da ao
criativa (Lopez Quints, 1992).
Nas pesquisas desenvolvidas no PhotoGraphein privilegiamos o sentido de imaginrio
derivado de Gilbert Durand (2000), segundo o qual o Imaginrio resulta do conjunto formado
pelo percebido e o herdado. Portanto, ele pode ser considerado um substrato simblico de
515
ampla natureza que admite a imagem fotogrfica como parte integradora do Museu do
Imaginrio. Ele floresce das linguagens verbais e no verbais que nos possibilitam a leitura
de um mundo. Atravs do imaginrio possvel revelar e interpretar as modalidades de
atuao e compreenso do ser no mundo, instaurando as diferentes formas de sentir, pensar e
agir, como um canal privilegiado das relaes do sapiens com o mundo e consigo mesmo.
Acreditamos que as imagens fotogrficas so capazes de pr-formar em seu interior
uma experincia posterior ancorada no passado. E como tal, elas se instituem como
construes discursivas que precisam ser lidas, cotejadas e decodificadas, pois o que vemos
no nem a fotografia em sua inrcia nem a realidade aprisionada no plano do papel
sensvel; , sim, a imagem fotogrfica traduzida nos termos de nossa prpria experincia. So
imagens que se encontram em algum lugar entre as percepes, entre o que lembramos e o
que aprendemos.
E no que diz respeito s relaes entre Fotografia, Imaginrio e Educao algumas
questes merecem a nossa ateno, em especial as relativas abordagem antropolgica da
fotografia e ao estudo de sua dimenso simblica como manifestao dos imaginrios dos
sujeitos/fotgrafos. A aproximao de tais relaes bastante profcua, e associada a uma
perspectiva pedaggica e sociolgica elas produzem novas demandas no que tange anlise
do carter simblico manifestado pelas imagens.
Sendo assim, nas investigaes interpretamos a fotografia como resultado de aes
sociais de produo de sentido, simblicas, pautadas em cdigos estabelecidos pela tcnica e
pelos imaginrios individuais e sociais. Com isso buscamos destacar a fotografia como uma
mensagem metafrica que veicula um significado organizado, segundo as regras da produo
de sentido de uma linguagem no verbal. E para a produo de tais imagens utilizamos
tecnologias do imaginrio, prticas artesanais que remetem s origens dos processos de
reproduo tcnica da imagem, assim como a cmera obscura, a fotografia pin hole e o
zootrpio.
Consideramos que o imaginrio nos faz criar perspectivas de vida diferentemente das
impostas pela cultura dominante, como um novo caminho que nos permitir transgredir o que
nos imposto. Nesse contexto, as tecnologias do imaginrio (Silva, 2006) so dispositivos
que permitem a formao de laos sociais que produzem o simblico da sociedade. Para
Juremir Machado da Silva as tecnologias do imaginrio so dispositivos de produo de
vises de mundo, mecanismos imaginativos usados para a sujeio de indivduos sem
516
destinatrio, estratgias de cristalizao do simblico, das imagens e do afetivo,

estimuladores de aes e dos sentidos.
Na busca de entender a essncia da prpria formao docente do arte/educador a
maior motivao do grupo o desenvolvimento de uma aprendizagem no contexto da
pesquisa cientfica e da participao socialmente ativa, experimentando o mundo de forma
significativa, interpretando os fatos cotidianos articulados aos contedos disciplinares. Com a
histrica desvalorizao das reas das Humanidades face s Cincias Exatas e Tecnolgicas,
acreditamos ser fundamental investir em estudos na rea, fazendo da Universidade um espao
de criao artstica associada pesquisa, contemplando contextos e atores plurais, visando
um mercado de trabalho com intenes e audincias igualmente plurais.
2. Pesquisar, criar e (trans)formar atravs das tecnologias do imaginrio

Reunidos em torno da paixo pela linguagem fotogrfica, o PhotoGraphein tem como
objetivo geral desenvolver pesquisas voltadas s vivncias da cultura urbana e seus
cotidianos, nas quais a fotografia seja associada aos processos educativos e de produo
artstica relacionados ao desenvolvimento dos sujeitos contemporneos, seus ambientes e
suas representaes. Alm disso, consideramos ser de suma importncia agregar as
produes em Fotografia reflexo acerca das possibilidades das Artes Visuais no mbito da
Educao Bsica, instigando ponderaes e aes que favoream a anlise das
transformaes do mundo urbano contemporneo e de suas respectivas representaes. Como
a nossa inteno estimular o desenvolvimento de novos pensamentos, pluralistas e
interativos, o desafio configura-se na criao de ambientes nos quais os sujeitos sejam
capazes de questionar, refletir, assumir valores e, principalmente, exercitarem a autocrtica e
a imaginao no intuito de transformar criativamente mentalidades e comportamentos.
Reconhecemos que a dimenso imaginria e simblica da cultura est em constante
movimento e presente nas inmeras instncias da interao social, no entendimento de que
fundamental impulsionar os processos (auto)formativos vinculando significativamente a
fotografia com a discusso acerca da responsabilidade scio-histrica (Benjamin, 1994) e o
desenvolvimento integral dos sujeitos (Guattari, 1999).
Nesse sentido, a utilizao das tecnologias do imaginrio (Silva, 2006) permite a
instaurao de outro tempo nas prticas de pesquisas e extenso nas escolas. Um tempo mais
lento que o vivenciado atravs das tecnologias digitais, que se descortina como reflexivo em
517
funo da ruptura provocada pelo uso de recursos tcnicos que trazem tona os processos de
formao das imagens.
impossvel negarmos o avano tecnolgico atingido pelas cmeras fotogrficas nas
ltimas dcadas. Porm no podemos esquecer que todas continuam baseando-se num
princpio que remonta Antiguidade: - controlar a luz para registrar o instante fugidio! Em
nossas prticas optamos pelo retorno s origens da fotografia utilizando a fotografia da lata
(pin hole ou pinhle), um processo que comea com a construo da prpria cmera, cujas
imagens resultam surpreendentes (Fig. 1).
Figura 1: Claudia Tavares, Praa Tamandar, fotomontagem, 2006.
Mais do que uma atitude romntica de abandono da tecnologia, o que motivou a nossa
opo pela prtica da foto da lata foi a atmosfera gerada, um clima que torna as imagens
distintas de qualquer outra fotografia. Na complexidade do cotidiano, dentre tantos modos de
se ver o mundo, essa uma maneira mgica de aprisionar o tempo, de questionar a realidade,
e de tentar reconstru-la a partir de novos olhares.
518
Figura 2: Carine Rodriguez. Estrutura da lata de sardinha, fotomontagem, 2012.
As cmeras fotogrficas artesanais, tambm conhecidas como cmeras pinhole, so

cmeras que no possuem lentes e a captao de luz se d apenas atravs de um buraco feito
com qualquer objeto de ponta fina, funcionando como lente e diafragma fixo. Nas prticas do
Ncleo usamos um tipo especfico de cmera pinhole, caracterizada pela utilizao de uma
lata de sardinha (Fig. 2) como base para sua construo, e do uso de filme fotogrfico como
material fotossensvel.
A construo e utilizao de cmeras com materiais alternativos possibilitam a
discusso acerca da produo da imagem em mbito educacional, partindo do entendimento
do mtodo fotogrfico. Comprovamos que atravs da construo de cmeras e do
conhecimento dos processos manuais, fsico-qumicos, de gerao das imagens fotogrficas,
possvel problematizar a instantaneidade dos processos digitais contemporneos aos quais
as novas geraes esto familiarizadas. Neste sentido, consideramos esta prtica como um
importante propulsor de atividades ligadas educao esttica, instigando a produo de
imagens acompanhada de um processo reflexivo, j que estas, em especial:
Agem como dispositivos que estimulam a mente a sonhar, refletir, imaginar

e produzir, a partir do repertrio simblico interior (mental) e do exterior (o
ambiente), sobre instigaes que trazem tona um movimento de
pensamentos e discusses internas a cada indivduo (PERES, BRANDO,
2009:8).
519
Sendo assim, possvel considerar que as cmeras-sardinha promovem o

desenvolvimento de produes poticas, cujos resultados ocasionais comprovam que os
conceitos emergem das experincias.
Com a utilizao das tecnologias do imaginrio todos tm as mesmas possibilidades
de produo, indistintamente, entendendo gnese das imagens, democratizando a
construo do conhecimento de modo experiencial. Tanto a fotografia pin hole como o
zootrpio nos convocam a refletir sobre o conceito de imagem e os seus processos de
gerao. Dispor-se a vivenciar os imprevistos propostos pelos processos aqui apresentados,
romper com a linearidade dos processos digitais contemporneos em busca do sonho e do
devaneio potico. Parmetros, esses, alijados da realidade do ensino das Artes Visuais num
nmero considervel de instituies escolares. Assim sendo, o PhotoGraphein, atravs de
suas tecnologias do imaginrio contribui para o desenvolvimento de novos olhares
traduzidos em fotografias que frutificam da curiosidade dos sujeitos em interao com o
mundo.
3. Consideraes Finais
Sabemos que fotografias no so verdades absolutas, visto que resultam de vises
parciais de um sujeito que seleciona e recorta referenciado em suas vivncias pessoais. Alm
disso, elas tambm decorrem de pr-conceitos artsticos, estticos e tcnicos, mas ainda assim
revelam o real e sensibilizam na medida em que tornam prximo aquilo que muitas vezes
fazemos ser distante. Contudo, a imagem fotogrfica tem o valor intrnseco de favorecer o
reconhecimento da realidade e ampliar a conscincia humana para os problemas que existem
no mundo por ns partilhado. Acreditamos que revelar e revelar-se so exerccios coletivos
sempre transformadores e construtivos, especulares mesmo. Precisamos dos outros, dos seus
olhares para enxergar, para perceber, para constatar e encaminhar proposies.
No processo contra a fragmentao e a alienao do pensamento, caracterstica
marcante do nosso perodo histrico, a Cultura e a Arte se transformaram em fatores
essenciais para a aproximao entre os homens. Como elementos determinantes para a
estruturao de referncias e a consolidao das identidades, fundamentam a formao de
sujeitos crticos e reflexivos e possibilitam a compreenso da Educao a partir de suas
mltiplas dimenses.
520
Aguar os olhares, instigar o conhecimento, a percepo e a imaginao, e estimular

transformaes referenciadas na problematizao das trajetrias individuais so, em sntese,
os objetivos do PhotoGraphein Ncleo de Pesquisa em Fotografia e Educao. A docncia
apoiada nos prprios processos de formao, nas descobertas possibilitadas pelas
experincias, destaca o exerccio da reflexo crtica e da imaginao criadora como
fundamentais para a compreenso dos prprios recursos e das fragilidades.
Atravs das redes significantes estabelecidas pelas pesquisas tericas e estticas
desenvolvidas nos ltimos dez anos, ns comprovamos ser possvel o confrontamento com a
lgica produtivista, que persiste nos ambientes escolares, inclusive nas universidades. A
associao entre Educao, Fotografia e Imaginrio desperta em cada um o sentimento de
pertencimento e da participao responsvel, conferindo aos participantes a capacidade de
relacionarem, dialgica e dialeticamente, o eu, o outro e o mundo no acelerado compasso da
homogeneizao cultural que vivenciamos, e que precisa ser uma discusso recorrente nos
bancos escolares.
Referncias:
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moderna. Educao & Sociedade, Campinas: Cedes, n 65, 1998.
BENJAMIN, W. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da

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DURAND, G. A imaginao simblica. Lisboa, Portugal: Edies 70, 2000.
GUATTARI, F. As Trs Ecologias. Campinas, SP: Papirus, 1990.
LPEZ QUINTS, A. Esttica. Petrpolis, RJ: Vozes,1992.
PERES, L. M. V.; BRANDO, C. M. M. A FOTOGRAFIA COMO GRAPHIAS DE

MEMRIAS: das professoras em ns In: Ferreira, M. O. V.; Fischer, B. T. D.; Peres, L. M.
V. MEMRIAS DOCENTES: abordagens terico-metodolgicas e experincias de

investigao. Braslia: Liber Livro Editora Ltda, v.1, p. 35-50, 2009.
SILVA, J. M. As Tecnologias do Imaginrio. 2 ed. Porto Alegre: Editora Sulina, 2006.
521
O inacabado: a esttica no cruzamento tecnolgico
The unfinished: the aesthetic technological crossing
L'inachev : la croise des chemins technologiques et esthtiques
Mgda CUNHA 1
Paula VISON 2
PUCRS, Porto Alegre, Brasil
Resumo:
O aperfeioamento das tcnicas, em decorrncia do desenvolvimento da tecnologia, encontra
no tempo presente um de seus mais agudos paradoxos: a frieza imparcial da sintetizao de
elementos, que acaba por fazer surgir o impuro, o precrio. Tomando como perspectiva o
cruzamento entre possibilidades seja na arte ou na comunicao, o resultado uma esttica do
inacabado que, sob alguns pontos de vista, pode ser considerado a evidncia do dinamismo da
produo, mas sob outros, a revelao de obras inconclusas. Tais movimentos surgem
margem dos processos convencionais. So rupturas capazes de evidenciar tendncias. No
atual horizonte, tais processos tm forte mediao tecnolgica nos seus desdobramentos de
incorporao na sociedade e mudanas na cultura. No texto aqui apresentado, o objetivo
refletir sobre o paradoxo desta esttica do inacabado, sua relao com a tecnologia e com a
arte.
Palavras-chave: esttica do inacabado; mediao tecnolgica; tendncias socioculturais;
rupturas.
Abstract
The improvement of techniques, due to the development of technology, is at the present time
one of its most acute paradoxes: the impartial coolness of synthesizing elements, which
ultimately give rise to the crude, precarious. Taking the perspective crossing between
possibilities is in art or communication, the result is an aesthetic of the unfinished that under
some points of view, can be considered evidence of the dynamics of production, but in others,
the revelation of unfinished works. Such movements occur outside the conventional
processes. Breaks are able to show trends. In the current horizon, such processes have strong
technological mediation in their incorporation of developments in society and changes in
culture. In the text presented here, the aim is to reflect on the paradox of unfinished aesthetic,
your relationship with technology and with art.
Keywords: Unfinished aesthetic; technological mediation; socio-cultural trends; ruptures.
1
mrcunha@pucrs.br
2
pvisionaria10@hotmail.com
522
O inacabado
Falar sobre a obra inacabada pode remeter a conceitos caros obra de arte. Uma
narrativa nessa condio encontra ligaes com o pensamento de Umberto Eco (1968), que
ilumina mais os processos, relaes e consequentemente prope uma reviso nos mtodos de
interpretao do objeto. Na literatura, especialmente, a observao pela crtica gentica vai
alm da anlise de documentos. Busca, isto sim, os caminhos tomados pelo pensamento
criativo. Salles (2004), apoiada em Tadi (1992), define que quando o estudo dos
documentos ultrapassa a mera descrio de uma estrutura imobilizada, coloca-se sob o ponto
de vista dinmico. A introduo desta noo de tempo evidencia a continuidade, que leva
esttica do inacabado.
Esta introduo traz uma aproximao entre perspectivas que investigam a obra de arte
e suas relaes com as teorias que propem uma anlise para alm do que est apresentado na
obra em si. O objetivo trazer tona a ideia da obra inacabada e a partir disso fazer escolhas
que apontam para uma esttica emergente como tendncia. Entende-se aqui que para alm da
proposio dos estudos literrios, a mediao tecnolgica impe uma abertura no apenas na
interpretao, mas na esfera da prpria produo, ao distribuir pedagogicamente modos de
fazer. Nesta dimenso, acabam por alinharem-se pblico e artista.
O aperfeioamento das tcnicas, em decorrncia do desenvolvimento da tecnologia,
encontra no tempo presente um de seus mais agudos paradoxos: a frieza imparcial da
sintetizao de elementos, que acaba por fazer surgir o impuro, o precrio. Tomando como
perspectiva o cruzamento entre possibilidades seja na arte ou na comunicao, o resultado
uma esttica do inacabado que, sob alguns pontos de vista, pode ser considerado a evidncia
do dinamismo da produo, mas sob outros, a revelao de obras......Tais movimentos surgem
margem dos processos convencionais. So rupturas capazes de evidenciar tendncias. No
atual horizonte, tais processos tm forte mediao tecnolgica nos seus desdobramentos de
incorporao na sociedade e mudanas na cultura. No texto aqui apresentado, o objetivo
refletir sobre o paradoxo desta esttica do inacabado, construda, em certa medida, pela
velocidade, facilidade do acesso tecnologia e distribuio em larga escala de tcnicas que
geram obras, projetos ou narrativas inacabadas.
523
Ruptura e tendncias
A perspectiva de identificar uma esttica emergente est intimamente relacionada a
perceber movimentos de ruptura de padres homogeneizantes. Podemos afirmar isso ao nos
apoiarmos em algumas consideraes tecidas a partir do que prope Foucault.
Particularmente, nos interessam aqui duas: da relao entre transgresso e limite, e da
emergncia do novo fora das esferas institudas pelas sistemas. No primeiro caso o filsofo
observa, de modo digamos potico, que transgresso e limite desenvolvem caminhos
complementares nas relaes socioculturais (e de outra ordem tambm). A ruptura, operada
pelo movimento de transgresso de um limite existente, acaba por desenhar uma nova
fronteira que, por sua vez, ir ser entendido como o novo limite estabelecido (Foucault, 2006).
Essa complementaridade interrelacional positiva, visto que se abrem novas perspectivas e,
ao mesmo tempo, se estabelecem dinmicas de reconhecimento do que rompeu o limite
institucionalizado em si - a fronteira redesenhada , por si s, uma forma de reconhecimento
desse fator.
O olhar oferecido por Foucault para esses movimentos de ruptura nos auxiliam a
compreender como, de tempos em tempos, podemos perceber a emergncia de tendncias, em
diversos nveis. Nos interessam, nesse estudo, as tendncias que operam em nvel social,
estimulando novos comportamentos para diferentes instncias, produzindo elaboraes
correspondentes a vrios campos, e que poderemos considerar como cultura. Portanto,
estamos falando sobre tendncias socioculturais. Esse tipo de tendncia emerge, geralmente,
da necessidade de ruptura de padres estabelecidos em escala macro, impactando em
instncias como poltica, economia, tecnologia, arte, dentre outras (Massonnier, 2008). Os
limites que sero estabelecidos por essas tendncias sero reconhecidos pelas produes
tangveis e/ou intangveis, potencializando a gerao de novos hbitos, costumes, normas,
processos, tcnicas, etc. Ou seja, fatores que constituem a cultura, tanto em nvel coletivo,
como individual (Aug, 2001).
Estamos, ento, argumentando que tendncias socioculturais funcionam como
mecanismos de compreenso de mudanas em nveis profundos. Claro, a percepo desses
movimentos uma tarefa que requer, como nos ensina Maffesoli (1988), a lapidao dos
sentidos. O socilogo ir considerar esse um fator importante para o investigador social que
524
busca estabelecer caminhos de proximidade com o espao onde iro se desdobrar as grandes
transformaes sociais: o cotidiano de cada um.
H um estilo no cotidiano feito de gestos, de palavras, de teatralidade, de

obras em caracteres maisculos e minsculos, do qual preciso que se d
conta ainda que, para tanto, seja necessrio contentar-se em tocar de leve,
em afagar contornos, em adotar um procedimento estocstico e desenvolto.
(Maffesoli, 1988, p. :36)
Quando o autor fala de obras em caracteres maisculos e minsculos ele est

considerando, por exemplo, que existem formas de no apenas perceber esses movimentos de
ruptura, essas tendncias: h mecanismos de visualizao disso. Isso porque tendncias
socioculturais viabilizam a gerao de novas produes humanas. Seguindo consideraes de
Berger e Luckmann (2009), iremos entender que essa instncia de materializao de algo, a
produo humana, interindividual e intersubjetiva. Em outras palavras, coletivizada.
Portanto, quando percebemos que existe um novo trao estilstico, sendo utilizado na
constituio de obras de um determinado artista ou grupo de artistas podemos considerar
que a h a ruptura de um determinado padro vigente. o incio para a percepo de uma
tendncia sociocultural emergente, que ser de fato identificada ao adotar-se o procedimento
estocstico apontado antes por Maffesoli.
No queremos nos aprofundar em uma discusso sobre metodologias de identificao
de tendncias, mas, podemos argumentar que esse procedimento acaba por levar o
investigador a perceber repeties do dado trao estilstico que consideramos no pargrafo
anterior visto haver a imanente perspectiva intersubjetiva implicada no movimento de
transgresso em si. Isso por entendermos tanto que rupturas estabelecem novos limites, como
que a quebra de paradigmas (seja no nvel que for), ir fazer surgir um novo paradigma.
Portanto, um padro estabelecido quando rompido ir ser substitudo por outro padro,
subentendendo o alinhamento de caractersticas da produo gerada por indivduos
pertencentes aos mais diferentes campos. Perceber essa dinmica de substituio o princpio
para identificar uma tendncia. Mas, em um primeiro momento, o que ser perceptvel sero
manifestaes aparentemente independentes. Entretanto, ao olharmos essas manifestaes de
perto, iremos compreender a imanncia, justamente, dos alinhamentos anteriormente
anunciados, perceptveis devido sensibilizao, j treinada, dos sentidos. Sem dvida, a
esttica um dos fatores mais pertinentes, visto ser reconhecvel, principalmente, pelo olhar
apurado do investigador dionisaco (Maffesoli, 1988). Mas, onde surgem esses movimentos?
525
Ou, talvez a pergunta seja: onde se desenha o desejo de transgredir um padro estabelecido?
Novamente recorremos a Foucault.
Em sua obra A Ordem do Discurso (2008), o filsofo ir considerar a relao entre o
novo e o discurso institucionalizado. Para ele, o novo no est no arranjo discursivo
portanto, naquilo que dado e estabelecido, seja no nvel que for. Ele est no acontecimento
que se constitui fora dessas fronteiras (Foucault, 2008:p.28). O novo, que podemos considerar
como o que inspira o desejo de ruptura de um determinado limite, se desenvolve fora dos
padres. Tambm podemos dizer que se desdobra s margens das estruturas que constituem
os sistemas estabelecidos, funcionando como vias alternativas ao que comum a muito
indivduos num dado perodo.
Seguindo esse raciocnio, vamos olhar para um exemplo ligado a uma efervescente
instncia do comportamento sociocultural contemporneo: a moda. Em meados da dcada de
setenta, uma jovem estilista rompeu os limites estticos estabelecidos naquele perodo, no s
na moda. Ao apresentar a coleo intitulada Seditioners, na Semana de Moda de Londres de
1976, Vivienne Westwood transgrediu as fronteiras dos padres institucionalizados desde o
final da dcada de sessenta, seja na moda, seja no design e nas mdias. Claro, ela foi uma
ferramenta de materializao de um estado anmico que, certamente, a envolvia de modo
ntimo, mas, que ao mesmo tempo j se materializa na ruas da capital inglesa seja em grias,
cabelos, maquiagens, ou, msica inspirando outros indivduos a operarem transgresses de
vrias ordens. Esse nima fluido termo que construmos a partir de outros argumentos
oferecidos sobre o social por Maffesoli (2001) era intitulado de movimento punk. Esse, por
sua vez, possua razes de emergncia na insatisfao, gerada devido a vrios aspectos
vigentes portanto, institucionalizados pela realidade hegemnica desse perodo (anos
60/70), principalmente, nos pases do Reino Unido. A ruptura emergiu, ento, totalmente a
revelia dos sistemas estabelecidos principalmente, no caso que estamos desdobrando, da
moda e das mdias especializadas do campo.
526
Figura 1: coleo Seditioners,Vivienne Westwood, 1976

Fonte: De la Haye & Mendes, 2003: 225
Figura 2: cartaz que apresenta alguns aspectos relativos a cultura punk
Fonte: http://www.viviennewestwood.com/history/430-kings-road
Acessado em 11/02/2015
Claro, aps a ruptura, novos limites so estabelecidos, e os campos, afetados mais

imediatamente por esse movimento, acabam por se organizar de modo a assimilar o novo
emergente. Foi o caso da estilista Zandra Rodhes, que em 1977 apresentou uma coleo de
alta costura totalmente inspirada na nova esttica apresentada um ano antes por Westwood. A
esttica punk iniciou, assim, uma longa caminhada rumo a ruptura de outros padres,
operantes em outras instncias do comportamento sociocultural, at ser assimilada de modo
massificado, gerando toda sorte de produes at os dias atuais.
527
Figura 3: Look de Zandra Rodhes, lanado em 1977

Fonte: De La Haye & Mendes, 2003: 227
Vanguarda e Limite
Analisando a questo da ruptura por esse vis, podemos dizer que a ideia de
transgredir padres vigentes acaba por confunde-se com a perspectiva de ir alm do tempo,
atuando de modo a construir novas fronteiras, portanto, agindo na vanguarda (a frente da
guarda). Bourdieu (1996) nos apresenta argumentaes que vo ao encontro dessas
consideraes, permitindo de um entendimento mais aprofundado do que ocorre ao se buscar
estabelecer os alicerces de uma nova fronteira. Segundo o socilogo, essa dinmica tanto
cumpre a diretriz de sinalizar um novo paradigma, como delimita posicionamentos queles
que pretendem ser reconhecidos por estar na vanguarda, visto que marcar poca ,
inseparavelmente, fazer existir uma nova posio para alm das proposies estabelecidas, na
dianteira dessas posies, na vanguarda e, introduzindo a diferena, produzir o tempo (
p.:181).
528
Nesse sentido, perceber uma tendncia sociocultural emergente tem a ver com
identificar os indivduos que esto atuando como produtores desse novo tempo, assim como
fez Westwood em meados na dcada de 70. Claro, identificar esses indivduos, que esto
sensibilizados por vrios motivos (que no vem ao caso nesse momento) mas, que justamente
por isso, so sujeitos s, digamos, ondulaes do nima fluido que serve de princpio para a
objetivao de rupturas, no uma tarefa simples. Seguindo as orientaes de Maffesoli
(1988): assumimos um procedimento estocstico para afagar os contornos do que se desenha
como nova fronteira paradigmtica, elegendo instncias de objetivao que compe o socius
num dado contexto, a fim de identificar o novo emergente.
Tendo essa perspectiva em mente, podemos considerar que uma das instncias de
identificao do devir a arte. Afirmamos isso nos apoiando no entendimento de que o campo
da arte, principalmente desde a ruptura operada pela fotografia e o posterior advento da
reprodutibilidade tcnica, ser um espao de estmulo a transgresso dos padres vigentes, e,
consequentemente, acolhimento e desdobramento de novas formas de representao de uma
sensibilidade social emergente. Se para Adorno toda arte autntica opera uma revoluo em
si (1970, p.: 256), para Bourdieu (1996) esta estabelece os alicerces para a construo de um
novo tempo.
Nesse contexto, a arte serve aos nossos objetivos. Porm, sozinha ela no estabelece
um novo limite, ou, podemos considerar, um novo padro. Ela permite, isso sim e muito
bem visualizar as formas de uma nova fronteira. Portanto, podemos partir desse campo,
mas, precisamos estabelecer conexes com outras produes, objetivadas em outras instncias
que constituem o comportamento social de um dado perodo. Devido interferncia no que
diz respeito a costumes, normas e hbitos, iremos introduzir a tecnologia como instncia de
observao do novo, legando maior ateno aos objetos tecnolgicos presentes no cotidiano
social de modo amplo (caso dos chamados gadgets como telefones celulares, computadores
pessoais, tablets e, tambm, das interfaces operacionais desses dispositivos). Seguindo essa
mesma premissa interferncia em aspectos que formam a cultura cotidiana tambm iremos
eleger a comunicao, tendo em mente mecanismo miditicos pertencentes ao campo, como
outra instncia de observao de rupturas e estabelecimento do novos limites. Entendemos
que algumas produes inerentes a esses campos iro nos auxiliar, a partir desse momento, a
melhor expor nossa problemtica investigativa.
529
A mediao da tecnologia
No cruzamento entre arte e tecnologia, muitas so as variveis que trouxeram as reas
at aqui. Como descreve Santaella (2003), foi a partir do Renascimento, que, no Ocidente, a
arte visual se desprendeu da sua dependncia religiosa, soltando-se dos murais e das paredes
das igrejas. Nesse momento, migrou para as telas e tornou-se porttil e por isso necessitava de
locais para seu armazenamento, preservao, manuteno e exposio. Surgiram das galerias
privadas da aristocracia aos museus, e a conscincia da necessidade de documentao em
escritas que foi dando corpo histria da arte.
Santaella (2003, p.:151) destaca ainda que, em todos os tempos, a arte portadora de
valores presumivelmente universais, mas o aspecto material no pode ser desprezado, pois
para ser produzida depende de suportes, dispositivos e recursos. Ora, esses meios, atravs
dos quais a arte produzida, exposta, distribuda e difundida, so histricos. Assim, cada
perodo da histria da arte no Ocidente tem sido marcado pelos meios que lhe so prprios.
Machado (2004, p.:2 e 3), por sua vez, discute as aproximaes e as distines entre
arte e mdia e, no caso de nossa reflexo, neste texto, citado pela aproximao do conceito
de mdia na relao com a tecnologia. De acordo com o autor:
[...] a questo mais complexa saber de que maneira podem se combinar, se

contaminar e se distinguir arte e mdia, instituies to diferentes do ponto
de vista das suas respectivas histrias, de seus sujeitos ou protagonistas e da
insero social de cada uma. (MACHADO, 2004, p.: 3)
Importante lembrar, na perspectiva de Machado (2004), que o suporte instrumental

parece resumir o aspecto mais simples do problema, uma vez que a arte sempre foi produzida
com os meios do seu tempo, na linha do que reporta Santaella (2003). O exemplo de Bach,
sugerido pelo autor, relembra que suas fugas foram compostas para cravo porque este era o
instrumento musical mais avanado da sua poca, em termos de engenharia e acstica. O
desafio enfrentado, reconhece, sempre o mesmo: extrair o mximo das possibilidades
musicais dos instrumentos recm inventados e que do forma sensibilidade acstica da
poca.
A apropriao que faz a arte do aparato tecnolgico que lhe contemporneo, reflete
Machado (2004), difere significativamente daquela feita por outros setores da sociedade,
como a indstria de bens de consumo. Aparelhos, instrumentos e mquinas semiticas no
so projetados para a produo de arte, pelos menos no sentido em que se constituiu no
mundo moderno a partir mais ou menos do sculo XV. Entre as muitas maneiras de lidar com
530
estas mquinas disponveis no mercado da eletrnica, a perspectiva artstica certamente a

mais desviante de todas.
Diante disso, Machado (2004) define que um verdadeiro criador, em vez de
simplesmente submeter-se s determinaes do aparato tcnico, subverte continuamente a
funo da mquina ou do programa de que ele se utiliza, maneja-os no sentido contrario de
sua produtividade programada.
Talvez at se possa dizer que um dos papeis mais importantes da arte numa
sociedade tecnocrtica seja justamente a recusa sistemtica de submeter-se
lgica dos instrumentos de trabalho ou de cumprir o projeto industrial da
mquinas semiticas, reinventando, em contrapartida, as suas funes e
funcionalidades. (Machado, 2004, p.:5)
Santaella (2003) aborda os processos de hibridizao que tambm podem ser

chamados de processos intersemiose e define as razes para este processo onde devem estar
includas as misturas de materiais, suportes e meios, disponveis aos artistas e propiciadas
pela sobreposio crescente e sincronizao consequente das culturas artesanal, industrial
mecnica, industrial-eletrnica e teleinformtica.
A autora sugere trs campos que considera os mais significativos. Aponta as misturas
no mbito interno das imagens em todas as suas perspectivas, em segundo as paisagens
sgnicas das instalaes e ambientes que colocam em justaposio objetos, imagens artesanais
bi e tridimensionais, numa arquitetura capaz de instaurar novas ordens de sensibilidade. Em
terceiro, elege as misturas de meios tecnolgicos presididos pelas informtica e
teleinformtica que, por intermdio da convergncia das mdias, transformou as hibridizaes
das mais diversas ordens em principio constitutivo daquilo que vem sendo chamado de
ciberarte. Tais cruzamentos, certamente, se constroem num processo que acompanha o
desenvolvimento evidenciado pela histria das artes e das tecnologias.
De certa forma, neste texto, nos interessa iluminar um pouco mais a perspectiva
descrita por Santaella (2003, p.:146) como hibridismo digital. As mdias digitais, com suas
formas de multimdia interativa, so celebradas por sua capacidade de gerar sentidos volteis
e polissmicos que envolvem a participao ativa do usurio. As bases para isso, no
entendimento da autora, esto na convergncia das mdias antes separadas e na relao
interativa entre o usurio e o texto hbrido que este ajuda a construir.
A convergncia aqui entendida por Santaella (2003, p.:147) diz respeito ligao sem
precedentes da imagem fotogrfica fixa, com mdias que antes lhe eram distintas, como udio,
531
vdeo, grficos, animao e outras espcies de dados nas novas formas de multimdia
interativa. As forma de hibridizao ainda artesanais, anunciadas nas vanguardas, alcanam
agora uma constituio intrnseca. A hibridizao j est incorporada na essncia da prpria
linguagem hipermdiatica.
A autora aposta nas novas perspectivas estticas, culturais e comportamentais que se
abrem com as mdias digitais. Parte do princpio de que a arte criada para os dispositivos de
comunicao remota se faz a partir de uma integrao de repertrios estticos, tecnolgicos,
culturais e da publicidade conjugados a uma nova valorao da obra de arte, desconectada de
sua funo objetual. No se trata, segundo ela, de mera exposio virtual, mas sim de uma
teleinterveno pensada na escala inclusive das grandes cidades.
O pensamento de Benjamin (1990, p.:215), na combinao arte e tcnica, demarca um
pensamento que levanta a questo da autenticidade. Segundo ele, o que faz com que uma
coisa seja autntica tudo o que ela contem de originalmente transmissvel, desde sua durao
material at seu poder de testemunho histrico. Mas ao falar da reprodutibilidade tcnica da
obra de arte, ressalta o desejo das massas, como assim define, de que as coisas se lhes tornem
mais prximas, espacial e humanamente. Salienta que o pblico tende a acolher as
reprodues, a depreciar o carter daquilo que s dado uma vez. Trazemos aqui o
pensamento de Benjamin por apontar uma tendncia que j se evidenciava na composio e
na distribuio da obra de arte. Desenham-se, como reconhece o autor, com certa resignao,
duas tendncias de igual fora.
Outro ponto relevante no pensamento de Benjamin (1990) diz respeito a ampliao da
imprensa. De um pequeno nmero de escritores, diante de vrios milhares de leitores, a
diferena entre autor e pblico ficou reduzida, pois a todo momento, reflete, o leitor est
prestes a se tornar escritor.
Como referido anteriormente, o pensamento de Benjamin (1990), descreve, de certa
forma, uma fronteira de transformao quando esto envolvidos arte, produo, tecnologia e
distribuio. A evoluo dessa esttica emergente, que estamos entendendo por inacabada,
encontra na mediao tecnolgica seu campo de aprendizado e disseminao, em escala
varivel, mas que pode assumir dimenses significativas. Neste tempo, a possibilidade de
distribuio, mais do que em qualquer outro momento, decisiva para as mudanas na
cultura, especialmente em velocidade. As caractersticas da nova mdia, entendendo como
532
elemento ancorado na evoluo tecnolgica, tornam-se relevantes nesta anlise. So marcas

que determinam apropriaes diferentes pela sociedade.
Manovich (2001) aponta que a nova mdia se caracteriza pela variabilidade. Todos
esses processos passam pela automatizao, pela computao. O princpio da variabilidade,
exemplifica, evidencia como, historicamente, as mudanas das tecnologias miditicas esto
relacionadas com as mudanas sociais. Se a lgica da velha mdia corresponde a uma lgica
de uma sociedade industrial de massa, a nova mdia serve lgica de uma sociedade ps-
industrial, com valores individuais desenhados. Na sociedade industrial todos deveriam,
supe-se, gostar das mesmas coisas e compartilhar as mesmas crenas.
Na sociedade ps-industrial, todos os cidados podem construir seu estilo de vida e
selecionar suas ideologias a partir de um grande nmero, no infinito, de escolhas. Nesse
sentido, as informaes que esto sendo deixadas na rede ajudam a compor esta diversidade
de informaes individuais, ao gosto de cada um, mas especialmente relacionadas s
experincias vividas que somadas determinaro uma rede de retroinfluncias.
Essa perspectiva foi explorada por meio de vrias obras expostas no F.I.L.E. Festival
Internacional de Linguagens Eletrnicas no ano de 2011. Nesses casos, as retroinfluncias,
anunciadas acima e to intimamente ligadas esttica do inacabado da qual estamos falando
aqui, se materializaram por meio da interferncia do pblico. Para tanto, muitas vezes a
utilizao de gadgets tecnolgicos se fez necessria. Mquinas digitais, tablets e outros
dispositivos de mediao serviram aos artistas cumprirem o objetivo de complementao de
suas obras, sem que isso as esgotasse. Pelo contrrio: a interao acaba por abrir a novas
possibilidades exploratrias, sendo que algumas podemos considerar acabavam por ir
alm mesmo dos limites de formalizao imaginado pelo prprio autor da obra.
533
Figuras 4 e 5: Obra exposta No F.I.L.E., ocorrido no ano de 2011, na cidade de

So Paulo
Foto: acervo dos autores
Estamos argumentando, ento, que a esttica do inacabado permite a interferncia de

qualquer indivduo, indo alm da manipulao simplificada da interface em si. Essa
caracterstica potencializa o despertar da criatividade individual, sendo essa uma perspectiva
amplamente desejada, e celebrada, no contexto sociocultural amplificado portanto,
envolvendo poltica, economia, filosofia, etc. Temos, a, a caracterizao de uma ruptura: uma
tendncia sociocultural emergente em si.
Mas, ao observar outras formas que a esttica do inacabado pode assumir no contexto
atual, nos deparamos com algo mais, digamos, popular: a montagem. Para ilustrar essa
argumentao, iremos nos utilizar de uma imagem referente a uma obra de autoria do artista
sul africano William Kentridge. A obra figurou na exposio intitulada Fortuna, abrigada
pelo museu Iber Camargo, na cidade de Porto Alegre, no incio de 2013. Esse escultura, que
simula um efeito 3D, serve como exemplificao de representao dessa perspectiva da
montagem. Ao alisarmos alguns ngulos da obra, podemos considerar que possvel construir
novas formas pela interferncia que sugere a montagem em si. Essa interao possibilitada
quando ativado o despertar do imaginrio do expectador agora, tambm autor
justamente, pela simultaneidade de fragmentos que compe a obra em si. algo como um
quebra cabeas, porm, sem um limite esttico, definido anteriormente por algum que
controla os possveis resultados da montagem. algo mais livre, que estabelece nveis de
interao, real e imaginria, e potencializa o surgimento de outras formas.
Figuras 6 e 7: Vistas de obra de autoria de William Kentridge, exposta na na

cidade de Porto Alegre, no incio de 2013 (exposio Fortuna)
534
Foto: acervo dos autores
Essa mesma formalizao da esttica do inacabado por meio da montagem permeia o

trabalho do designer de moda Filipe de Oliveira Baptista. O designer, de origem portuguesa,
busca explorar mecanismo que promovam a interao entre roupa e usurio desta, utilizando-
se de truques de modelagem para tal. A perspectiva que Baptista explora de permitir novas
construes morfolgicas, desdobradas pela manipulao que o usurio de suas propostas
poder efetivar de modo intuitivo, modificando volumes, geometrias e outros recursos formais
introduzidos em seus projetos.
Figuras 8 e 9: Vistas de uma proposta projetual de Filipe de Oliveira Baptista. A

proposta figurou em uma exposio do trabalho do designer organizada pelo MUDE Museu
do Design e da Moda de Lisboa, Portugal, no incio de 2014.
Fotos: acervo dos autores
Para sempre inacabado?

A reflexo presente neste texto motivada pelo cruzamento entre arte e tecnologia,
apontando que o resultado desta aproximao revela, na contemporaneidade, a tendncia por
uma esttica do inacabado. No entendemos como nova esta evidncia, mas como
desdobramento da hibridizao histrica entre os aparatos tecnolgicos, o desenvolvimento da
arte e o jogo paradoxal da assimilao e resistncia dos movimentos artsticos em relao aos
instrumentos disponveis em cada poca.
Para analisar o tema, buscamos muitas variveis envolvidas na relao que se constri
entre arte e tecnologia. Em primeiro lugar, est o reconhecimento de que a arte ser sim para o
resultado do instrumental disponvel, mas tambm est para a subverso pela mo do prprio
artista. Conforme a metodologia de interpretao, a obra, pelos registros deixados em seu
processo de produo, torna-se dinmica e, em certa medida, inacabada. No desenvolvimento
histrico surge tambm o conceito de autenticidade, to bem trabalhado por Benjamin,
535
quando trata da reproduo da obra de arte. Mas h outra reflexo do autor que se torna cara a
este texto sobre o inacabado: o entendimento de que o pblico deseja cada vez maior
aproximao com os objetos artsticos.
Esse mudana da obra, que vai se tornando porttil, conforme define Santaella, a partir
do afastamento da dependncia religiosa, aproxima artista e pblico. No mesmo enredo da
histria est o desenvolvimento da mdia, que, por ser amigvel tecnologicamente, exerce
forte possibilidade de distribuio e pedagogia em torno dos fazeres. Quando falamos em
precariedade ou obras inacabadas, falamos em algo produzido pelo prprio pblico. Na linha
da anlise de Manovich, na sociedade ps-industrial a mdia atende a valores individuais,
gerando a esttica at do faa voc mesmo. O acabamento no mais o artstico completo,
mas o que atende o gosto do indivduo, que aprende pela mdia e se serve da tecnologia para
produzir.
E este o contexto onde a obra de arte passa a existir: no limite entre a autenticidade,
definida por Benjamin, e a interferncia do pblico, aprendida e distribuda por intermdio
das tecnologias e da mdia. A questo nos cara aqui pela abrangncia que capaz de ter na
contemporaneidade. Deuze (2012) diz que a mdia se multiplica na vida cotidiana,
defendendo que ubqua e pervasiva, no podendo ser desligada. Neste sentido, pela
expanso da tecnologia, amplia suas potencialidades e a arte no escapa disso. Deuze (2012)
defende ainda que as relaes existentes so claramente estruturais, ou seja, as mquinas so
sociais na mesma medida em que so tcnicas e refora que as relaes so altamente
dinmicas, j que a vivncia da mdia no a mesma para todos.
Nesse sentido, voltamos a considerar: o novo surge no que est institucionalizado,
mas, no que rompe essas fronteiras (Foucault, 2008). Perceber uma tendncia sociocultural
emergente est relacionado encontrar os pontos de contato entre campos, mesmo que eles
paream estar mais em tensionamento do que em harmonia. O que rompe e apresenta uma via
alternativa, assim, permite a gerao de mltiplas formas de expresso, representao e
significao, desdobrando novos processos e tcnicas que, contemporaneamente, permitem a
interao e interveno direta do indivduo comum (ou, aquele que antes apenas
apreciava/era passivo a obra).
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The mystical place of intimacy in contemporary imagery: childbirth as a spectacle
L'endroit mystique de l'intimit dans l'imaginaire contemporain : l'accouchement

comme spectacle
Heloisa Juncklaus Preis MORAES 1

Edla Maria LUZ 2
Unisul, Tubaro, Brasil
Resumo
A visibilidade marca da socialidade contempornea e, junto com ela, a exposio da
intimidade est cada vez mais presente. A relao entre imaginrio e espetculo (Debord,
1997) possvel graas profuso de tecnologias do imaginrio, dispositivos de viglia,
submisso, mas tambm de prazer. Assim, intentamos analisar este contexto relacionando-o,
sob a perspectiva da antropologia do Imaginrio durandiana (2002), com as estruturas mstica
e sinttica do Regime Noturno da Imagem. Sua teoria, que tem alicerce nos schmes,
arqutipos, smbolos e mitos, permite a discusso em torno da prtica social proposta aqui: a
filmagem, e todo o espetculo envolvido, do parto em hospitais e maternidades. O espetculo
resgata as imagens arquetipais da grande me, fomenta as prticas imaginativas da secreta
intimidade, na entrada das profundezas do ser e, em ltima anlise, negao da morte.
Palavras-chave: Imaginrio; Espetculo; Parto filmado; Regime Noturno.
Abstract
Visibility is a trademark of contemporary sociality and, with it, the exposure of intimacy is
increasingly present. The relationship between imagination and spectacle (Debord, 1997) is
possible thanks to the profusion of imaginary technologies, waking devices, submission, but
also with pleasure.Thus, it is intented to analyze this context relating it, from the perspective
of anthropology of Durandian imaginary (2002), with the mystical and synthetic structures of
the Night Image regime. His theory, which has foundation in the schemes, archetypes,
symbols and myths, allows the discussion around social practice proposed here: the recording,
and all related show, childbirth in hospitals and maternity wards. The show rescues the
archetypal images of great mother, fosters the imaginative practices of secret intimacy, at
the entrance of the depths of being, and ultimately, denial of death.
Key-words: Imaginary; Spectacle; Recorded childbirth; Night regime.
1
heloisapreis@hotmail.com
2
edla.luz@unisul.br
538
Introduo
A visibilidade marca da socialidade contempornea e, junto com ela, a exposio da
intimidade est cada vez mais presente. Afirma Silva (2003, p.21) que na era da imagem, o
vivido tende para o espetculo. Esta relao entre imaginrio e espetculo (Debord, 1997)
possvel graas profuso de tecnologias do imaginrio, dispositivos de viglia, submisso,
mas tambm de prazer. O que os localiza, estes dispositivos, no territrio anrquico da
potncia (SILVA, 2003). Essas tecnologias produzem estilos de vida, buscam e despertam
sensaes no universo mental e provocam atitudes imaginativas.
Assim, intentamos analisar este contexto relacionando-o, sob a perspectiva da
antropologia do Imaginrio durandiana (2002), com as estruturas mstica e sinttica do
Regime Noturno da Imagem. Sua teoria, que tem alicerce nos schmes, arqutipos, smbolos e
mitos, permite a discusso em torno da prtica social proposta aqui: a filmagem, e todo o
espetculo envolvido, do parto em hospitais e maternidades. O espetculo aparece como
prtica do imaginrio, que coloca em cena imagens de uma potncia. Ao mesmo tempo que
resgata as imagens arquetipais da grande me, fomenta as prticas imaginativas da secreta
intimidade, na entrada das profundezas do ser e, em ltima anlise, negao da morte. O
espetculo do parto filmado faz sentido, em funo do isomorfismo, convergncia e totalidade
das imagens, traos fundamentes da antropologia do imaginrio.
O objeto de discusso a prtica da filmagem dos nascimentos e a discusso sobre as
motivaes sociais que a tornaram to comum (e desejada). Aqui, aliceramos a discusso na
troca entre as pulses subjetivas e assimiladoras (as imagens primordiais colocadas em cena)
e as intimaes objetivas vindas do leito social (a filmagem enquanto espetculo e prtica
social), a que Durand (2002) chamou de trajeto antropolgico. Os estudos do imaginrio
permitem entender os processos simblicos que organizam a nossa prxis. No caso estudado,
no embate contra os semblantes do tempo, o espetculo coloca a vontade de potncia no plano
da continuidade do ser.
O nascer transformado em espetculo

Voltamos nosso olhar para o nascimento no somente como um evento mdico
tecnicista, mas como uma situao biolgica transformada em evento sociocultural, de acordo
com cada espao ao qual est inserido. O processo sociocultural da gestao e,
especificamente do parto, evoluiu historicamente. Desde um olhar estritamente biolgico,
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ntimo e natural e suas relaes com a natureza e com o sagrado, at chegar no ambiente
mdico-hospitalar (e espetacular) que temos na contemporaneidade.
Neste processo evolutivo, ressaltamos os cuidados prestados pelas parteiras que
tambm tiveram suas aes modificadas em funo das transformaes foram ocorrendo na
sociedade.
Ao longo do que nos conta a histria, existe uma representao do ofcio do
nascimento e parto reforado pela tomada de decises impostas mulher e que
desencadearam conflitos entre cincia mdica e corpo feminino, formando um campo
histrico de relaes de poder com exerccio de opresso e controle poltico (BARBOSA,
2006).
Vrias institucionalizaes foram relacionadas ao nascimento atravs do conhecimento
em obstetrcia, e que passou a dar a posio do mdico influncias no cuidado com o corpo da
mulher. Exerceu-se nas mulheres grvidas um poder de afastamento da corporeidade, ou seja,
a mulher passa a ser controlada e desapropriada de suas vontades, seguindo uma lgica
imposta pelo conhecimento produzido pela medicina.
O lugar do parto foi ocupado e institudo em fundamentao cientfica buscando o
descrdito das questes dos saberes que no eram explicados e o conhecimento dos
curandeiros e das parteiras passou a ser reconhecido pela comunidade cientfica como saber
ingnuo, pouco fundamentado, idealizado por pequenas experincias do cotidiano, estando
este saber precrio ao nvel que era admitido pela cincia.
Novos conhecimentos, com interveno exclusivamente mdica, novos atores que
evidenciaram grandes mudanas no plano assistencial ao parto e ao nascimento, tornaram a
aceitabilidade de uma nova assistncia na forma de gestar, em que a mulher foi formatada
em um corpo passivo (TORNQUIST, 2004).
De fato, as prticas mdicas, incluindo a figura do hospital, em relao gestao, ao
nascimento e ao parto, passaram a ser caracterizados como corretos e que determinaram que a
parteira e a casa da mulher no eram mais ideais para o processo do nascimento, cabendo
agora ao hospital ser o local ideal para o trabalho de parto.
Cabe-nos refletir sobre todos os estudos realizados em relao normatizao de
alguns saberes e prticas relacionadas s intervenes em sade de que a normalizao do
saber/fazer no desenvolvimento histrico das prticas em sade e em especial ao nascimento,
inseridos na prtica com as mudanas econmicas, sociais e culturais ao longo da histria nas
540
sociedades, o que fez do hospital o local correto para o trabalho de parto, onde a histria nos
d a ideia de que a hegemonia mdica e o espao hospitalar solidificaram-se, com recursos
cada vez maiores dentro das aes intervencionistas, como o parto cirrgico (cesariana), a
partir da dcada de 1950.
Passa ento a preocupao da utilizao indiscriminada de procedimentos cirrgicos
via abdominal utilizada para o nascimento, gerando uma preocupao social que refletiu sobre
uma tcnica que seria utilizada para salvar vidas e acabou sendo empregada inadequadamente,
independentemente de diagnsticos e processos clnicos, comprometendo a qualidade de
diversas aes (MORAIS, 2010).
O nascimento filmado, disponvel hoje em sua maioria em hospitais e maternidades
privadas, se torna visvel atravs das imagens e da importncia que essas mostram: o parto, o
nascimento e a vida. No podemos deixar de refletir sobre os vrios discursos que se
produzem atravs dessas imagens enquadradas por cmeras, sonoplastia e formatao que
nessa perspectiva est em associao com uma construo do que deve ser visualizado com o
que podemos considerar o mais prximo daquilo que chamamos de realidade. Ou seja, a
narrativa da representao do nascer.
O nascimento registrado e editado para ser visto, ser lembrado e porque no dizer, ser
manipulado, e em alguns casos, com transmisso ao vivo em tempo real, acaba por resgatar o
compromisso e a importncia que se d a esse registro pelas famlias e pelas equipes de
filmagem que assumem a exibio atravs da exposio da intimidade. No basta o
nascimento como acontecimento natural, mas sim como ato simblico, e para que seja
significado, tenha que visualizado.
A construo desse acontecimento editado e em movimento, no ato do nascimento,
como detentor de inmeras formas de produo de sentidos e de representaes simblicas
implicam tambm pensarmos na indstria cultural nesse universo da informao.
novamente o espetculo que tomou forma e conduz a vida atravs de uma linguagem
e de um movimento cultural que aceito e vendido em favor de partilhar vontades em
comum, como no caso de filmar o nascimento, estimulando a venda, a fico do real e o
acontecimento comum em solenidade pblica. Uma espcie de consolidaes simblicas
refletidas nas potencialidades tecnolgicas e submetidas a um espao ldico em evento com
formato espetacular.
541
Esse formato transformado em espetculo de filmar o nascimento, assim como a

formatura, o casamento, os 15 anos se propaga em uma verdadeira espcie de glamour, mas
no caso da exibio do nascer, o espetculo acaba por exibir ambiente e situao mdico-
hospitalar cujas intercorrncias nem sempre so controlveis. Ainda assim, o cenrio e
personagens so preparados para o registro do momento.
sim a filmagem do nascimento um evento social na sociedade do espetculo que
assume a estratgia de atender aos desejos dos clientes, baseados na transformao voltada
para a demanda e oferta, exposio e veiculao de imagens comerciais de fora simblica.
As transformaes das prticas discursivas determinadas pela indstria cultural e de
consumo banalizam o prprio nascer e o transformam em espetculo, fazem com que se
adotem novos estilos de vida privada que colocam em cena o corpo no registro do
acontecimento. Assim como proposto por Debord (1997), vemos que se cria atravs das
aparncias de uma histria que se faz baseada na poltica do espetculo, o rompimento do
debate de ideias que faz do momento privado um evento pblico. A cmera explora atravs da
intimidade e dos detalhes pessoais a narrativa que se coloca como a histria de um
nascimento. O parto no basta enquanto momento vivido, a ele preciso conferir visibilidade.
Essa aparncia baseada na imagem atravs do nascimento transformado em espetculo
faz com que essas tcnicas audiovisuais tambm promovam uma pedagogia do gesto, da
expresso e que faz do corpo um objeto-farol no veculo de ideias para a poltica da aparncia,
geradora de emoes (GREGOLIN, 2003).
Os muros que costumavam proteger a privacidade individual como o momento ntimo
e de utilidade tica, no caso do nascimento, transforma-se em espetculo e sofre as rachaduras
de se deixar infiltrar pelos olhares tecnicamente mediados que alargam os limites do que se
pode dizer e mostrar atravs de uma mutao profunda da produo de uma subjetividade
baseada na dominao da economia e da imagem sobre a vida social (SIBILIA, 2008).
E como o processo de nascer transformado em espetculo ocupa praticamente todo o
espao pblico e privado das grandes instituies hospitalares, especialmente as particulares,
vale concentrarmos a ateno para a avassaladora ideia de que a filmagem do nascimento
passa pela venda e que automaticamente no acessvel a todas as mulheres que porventura
gostariam de registrar esse momento por qualquer razo.
Essa afirmao nas aparncias e logo na imagem representada pela sociedade do
espetculo faz com que a cultura da mdia no represente apenas os grandes momentos da
542
vida comum, mas proporcione material ainda mais farto para fantasias e sonhos que modelam
pensamentos, comportamentos e at identidades, na manifestao do espetculo que domina
a produo do ser para o ter (DEBORD,1997). Atualizamos que a mdia, ao contrrio do que
tinha como cenrio Debord, est mais acessvel autodivulgao social. As redes sociais
como tecnologias do imaginrio (SILVA, 2003) permitem esta disseminao.
Essas ideias fazem-nos aprimorar os pensamentos em relao ao entretenimento
popular que naturalmente teve suas razes no espetculo como tendncia de fazer ver e que
banalizou a vida de um universo totalmente especulativo, com um discurso baseado nas
relaes espetaculares a qual vivemos (DEBORD,1997).
Nesse contexto especulativo que a vida social ocupada pela mercadoria e que por sua
vez obtm satisfao em tudo que seja manifestado atravs de espetculos, estes so
fenmenos culturais da mdia e que se apresentam atravs de valores bsicos da sociedade
contempornea e que em sua maioria definem o comportamento das pessoas.
Uma visibilidade que se apresenta ancorada atravs da exposio de si, estendida ao
indivduo comum, que s faz sentido na exposio pelo olhar do outro, e que retorna
novamente a noo de espetculo do que se vive em um mundo que se apresenta como forma
de imagem e que torna a vida real espetculo e por sua vez experimentada atravs de
fragmentos que movem o indivduo a uma contemplao passiva de consumo de tudo o que
talvez lhes falte na vida real.
essa ideia de espetculo na contemporaneidade que torna extremamente poderosa a
possibilidade de que qualquer pessoa surja no espetculo e que este lhe confira o direito de
sair do anonimato com representaes da vida ao invs de simplesmente escolherem viv-la, a
fim de apostarem no que faz aparecer e que se esvazia automaticamente pela aparncia e toma
como verdade somente o que lhe confere as aparncias.
Nessa trajetria dependente da sociedade do espetculo, o indivduo acumula mais e
mais espetculos que sobrepe vontade de aparecer em uma realidade que reproduzida
por conta de aparncias de uma realidade planejada de um distanciamento crtico que no
produz dilogos e que produz sucesses de imagens dramatizadas e sem significaes. O que
realmente interessa a vida alheia e ntima do indivduo que se torna muito mais relevante
dentro de uma proposta de visibilidade imediata.
Assim, o cenrio do espetculo de nascer, sendo ideia principal dos avanos que a
tecnologia nos oferece, faz com que a banalizao cultural predomine acima de qualquer
543
conhecimento que enfatiza apenas farejar a vida ntima e privada dos indivduos para uma
imensa modificao de como percebemos as coisas a fim de que se tornem realmente um
surto de megalomania consentida e estimulada na cultura do espetculo (SIBILIA, 2008).
o que nos oferece o espetculo social extremamente atraente e que evidencia novas
formas de ser e estar inserido no mundo gerando novas prticas que incluem a exposio da
prpria intimidade como incentivos de novas construes na maneira como as pessoas so em
suas vidas privadas disposio de quem se submeta a olhar o outro e idolatrar a si prprio
pelas imagens que acabam por estilhaar as ideias de autoconstruo da vida e se remontam
atravs de espetculos de si mesmos em prol de uma exibio da intimidade reinventada.
Sibilia (2008) nos chama a ateno para uma infinita exibio de imagens fielmente dirigida a
realidade da vida privada, atravs de manifestaes, registros e acontecimentos que se
reconfiguram imagens reeditadas que engolem o que referncia ganhando maior
realidade do que aquilo que realmente .
Espetacularizar a prpria vida parece desejo e prxis na contemporaneidade. O desejo
de realidade acaba por incitar a visibilidade de vidas alheias e reais que vo se alargando nos
limites do que se pode dizer e mostrar na esfera da intimidade exacerbada sob a luz de uma
visibilidade que se deseja totalmente (SIBILIA, 2008).
No se trata de produzir uma filmagem do nascimento, mas de encontrar no
nascimento filmado a possibilidade de refletirmos e realizarmos discusses que suscitem que
quanto mais o indivduo se reconhece nas imagens, menos ele passa a compreender sua
prpria existncia e sua prpria vida.
Constatamos que aquilo que era tomado na ordem do privado a intimidade passa
pela publicizao. Na constituio da subjetividade moderna, a intimidade que era lugar de
segredo, de recolhimento, de um espao de certa opacidade, resistente at ao olhar do outro,
passa a uma associao de liberdade ao olhar coletivo (CORBIN,1991).
Esse nosso olhar coletivo faz com que o espetculo da vida converta a realidade em
encenao e interpretao de si mesmo inaugurando um crculo vicioso de que quanto mais
ns vemos, menos vivemos e mais necessitamos estar na visibilidade do espetculo
contemporneo. E quanto mais visibilidade maior se torna a invisibilidade e tanto menos
nossa capacidade de olhar (BAITELLO JUNIOR, 2015).
So essas relaes sociais que Debord (1997) j citava como sendo mediadas por
imagens com uma total espetacularizao do mundo e dos acontecimentos, com criao em
544
massa de novas subjetividades e imagens para serem disseminadas aos outros. Essas
espetacularizaes de novas subjetividades apontadas pelo autor se encaixam com a ideia de
que se gerou um festival de vidas privadas aos olhares do mundo em palavras e imagens
juntamente com instigantes novidades que vemos estilhaar premissas de autoconstruo da
prpria definio do eu (SIBILIA, 2008).
Sim, um espetculo vivido e experimentado e utilizado atravs de palavras sons e
imagens que fazem a construo de um cenrio de novas subjetividades que nutre um rico
acerco de significaes que a cmera permite documentar e registrar a potncia da vida. A
potncia da imagem arquetpica da me contra os semblantes do tempo, como discutiremos
adiante ao aproximar os sentidos simblicos do espetculo com o imaginrio.
H esse deslocamento em direo intimidade com crescente mbito da existncia que
costumava ser catalogado de maneira privada e observa-se esse alargamento em relao aos
limites do que se pode dizer e mostrar em uma esfera da intimidade que exacerba a luz de
uma visibilidade que se deseja totalmente e que desmancha a fronteira que separa os espaos
do que publico e privado e que automaticamente desafia as velhas categorias e demanda a
novas interpretaes (SIBILIA, 2008).
A habitual espetacularizao da intimidade na contemporaneidade com esse arsenal
tecnolgico que estiliza a vida e proporciona uma srie de formataes do real, padroniza uma
srie de narrativas que se multiplicam em dirios ntimos na direo de um processo que
banaliza a expresso maior do ser em ter e sem dvida esse espetculo acaba por promover a
infinita proporo de ser visto.
Viver os momentos j no mais to importante quanto registr-los para que se possa
mostrar aos outros, o que se vive, como se vive e pra que se vive. O que torna os momentos
de extrema importncia nessa vascularizao espetacular da vida so os registros que
empreendemos dos momentos que vivemos e no basta apenas registrar para lembrar, o
importante que se registre para mostrar. Uma banalizao que acaba por invadir as maiores
propores da vida e como ela se d.
Imaginrio
Os traos fundantes da antropologia do imaginrio proposta por Durand (2002) so a
convergncia, o isomorfismo e a totalidade das imagens simbolizadas no trajeto
antropolgico. Este, entendido como a incessante troca que existe entre as pulses subjetivas
545
e assimiladoras e as intimaes objetivas que emanam do meio csmico e social (p. 41).
Nesta perspectiva, parece concilivel discutir imaginrio luz do espetculo, especificamente
ao tratarmos do parto filmado. A prxis social que se faz presente e significada parece trazer
tona uma srie de imagens isomrficas que despertam (ou convergem) para um mesmo
sentido, ainda que atualizado histrica e culturalmente.
Antes de adentrarmos especificamente s imagens-smbolo que orientam o parto
filmado para um espetculo socialmente reconhecido, ou, como uma intimao do meio
social, vale esboar a teoria proposta por Durand (2002). O homem enfrenta a conscincia do
tempo e da morte criando atitudes imaginativas. A angstia existencial vem dos semblantes
do tempo, o Cronos, para os quais cria representaes.
As imagens motrizes prevem que h uma certa ligao entre os gestos do corpo, os
centros nervosos e as representaes simblicas. Durand (2002) apresenta o scheme como a
dimenso mais abstrata da imagem, corresponde o capital referencial do gesto. As
representaes simblicas se integram naturalmente em trs dominantes reflexas: postural,
digestiva e rtmica, que so agrupadas em dois regimes Diurno (postural) e Noturno (digestiva
e cclica). O arqutipo aparece como substantificao dos schemes, conceito trazido de Jung,
para a imagem primordial de carter coletivo e inato e que ganham potncia pelos smbolos.
Esse dinamismo antagonista das imagens vai possibilitar a compreenso das manifestaes
simblicas de um povo, individuais ou coletivas, no decorrer da evoluo das civilizaes
humanas (TURCHI, 2003, p. 37).
Os regimes diurno e noturno so esboados a partir das estruturas, que so certos
protocolos de representaes imaginrias, bem definidos e relativamente estveis, agrupados
em torno de schemes originais (DURAND apud PITTA, 2004). Assim, as estruturas heroicas
dizem respeito ao Regime Diurno; e as estruturas msticas e sintticas, ao Regime Noturno.
Interessa-nos, aqui, especialmente as estruturas msticas, j que prevemos o lugar mstico da
intimidade evocado no parto filmado como espetculo.
No Regime Diurno, as estruturas sintticas, a noo de potncia combate a ameaa
noturna, claridade que permite perceber a anttese. Todo o sentido do regime diurno do
imaginrio contra o semantismo da animalidade, das trevas e da queda, relacionadas ao
tempo mortal (TURCHI, 2003, p. 33).
As estruturas msticas do Regime Noturno aparecem a vontade de unio e gosto pela
secreta intimidade, busca pela harmonia para que a angstia e a morte no tenham espao.
546
Apresentam-se signos da converso e do eufemismo. Os smbolos da inverso e da intimidade

apresentam-se em quatro subestruturas bsicas: antfrase, viscosidade, realismo sensorial e
miniaturizao das imagens.
Nas estruturas sintticas, a busca por dominar o tempo atravs da repetio de
instantes temporais por duas categorias de smbolos: cclicos e de progresso. Esforo de
conciliar o desejo da eternidade com as instituies do devir atravs de quatro subestruturas:
harmonizao dos contrrios, carter dialtico, coerncia dos contrastes e hipotipose futura
(inteno de domesticar o futuro pela imaginao).
Discutindo a intimidade, atravs das estruturas msticas do regime noturno, o
simbolismo se liga maternidade, Grande Me, doadora da vida, que aproxima o ventre,
bero e tmulo, nascimento e morte, morte e nascimento. Estas estruturas so regidas pela
dominncia digestiva de compreender que orienta os arqutipos do profundo, do ntimo e do
escondido e as estruturas sintticas j se desenvolvem para a imagem dos ritmos que
perpetuam nos ciclos, nos retornos e nas mudanas que se estabelecem.
Aproximando a discusso do parto filmado como espetculo, vale pensarmos nos
smbolos de intimidade, das estruturas msticas. A eufemizao do regime diurno, agora, ir
transformar o tmulo em local de repouso, retorno ao ventre materno, um isomorfismo entre
sepulcro e bero, valorizando a morte, o suicdio, o sono e o sonho; igualmente, a caverna, a
gruta, a casa, o sto, a adega, o barco, o automvel, o ovo, a concha, o vaso, a taa refgios
ntimos, microcosmos do corpo humano e isomrficos ao ventre materno (GUIZZO, 2014).
A intimidade secreta faz parte de um silncio que a envolve e que se traduz pela
pureza mediante o regime noturno e seus significados na origem e na ingenuidade
predominantemente embutida atravs do corpo e de sua interioridade nos nveis de
significao e considerao.
Pensando no parto filmado, a face do misticismo que envolve o repouso e a
divindade, a comunho de simbolismos, exprimem a intimidade e sua potncia, ligados
Grande Me e a figura feminina e de seu poder de fecundao. Os smbolos das grandes
deusas, do feminino, sero simultaneamente benficas, protetoras do lar, doadoras de
maternidade, mas, quando necessrio, conservam uma sequela da feminilidade temvel... a
fantasia do Regime Noturno conservar da tcnica polmica a preocupao da couraa, a
precauo da defesa e da ostentao (DURAND, 2002, p. 200).
547
As atitudes imaginativas so desenhadas frente s faces do tempo, consistindo em

captar as foras vitais do devir, em exorcizar os dolos mortferos do Cronos, em transmuta-
los em talisms benficos e, por fim, em incorporar na inelutvel mobilidade do tempo as
seguras figuras de constantes, de ciclos que no prprio seio do devir parecem cumprir um
desgnio eterno (DURAND, 2002, p. 194). A tendncia da eufemizao a de tornar os
temores em simples medos erticos e carnais, nos smbolos femininos, a representao da
impureza feminina. A libido aparece, segundo Durand, como um impulso fundamental onde
se confundem desejo de eternidade e processo temporal. Pode, assim, ligar-se s coisas
agradveis do tempo, nos quais seus aspectos feminino e materno so valorizados.
A estrutura mstica vem como uma necessidade de mistura e de unio traduzida em
intimidade e assimilao de partes que apresenta o arqutipo materno e vrios simbolismos
msticos que se traduzem atravs da imagem. O misticismo do regime noturno se encontra e
se estabelece a partir da me terra e do arqutipo da Grande Me em sua disposio maternal
que favorece a imagem como simbolismo mstico atravs da intimidade que o regime noturno
conjuga no ato da descida e do recolhimento de buscar o abrigo e a proteo no acolhimento
maternal. Durand (2002, p. 235) afirma que em todas as pocas, portanto, e em todas as
culturas os homens imaginaram uma Grande Me, uma mulher materna para a qual regressam
os desejos da humanidade. Sugere a anlise atravs do imaginrio manifesto na filmagem do
parto e dos sujeitos envolvidos no processo em que a imagem vem desempenhar uma
importante funo de simbolizao de uma prtica sociocultural. Ganha, de certa forma,
pregnncia simblica. A imagem da me inverte a valorizao dos semblantes do tempo. a
vida se sobrepondo morte. A mulher, central e isomorficamente, colocada como potncia.
O que nos interessa o debate que envolve o lugar mstico da intimidade no
imaginrio contemporneo a partir do regime noturno e na imensido de imagens que se
propagam ou se cristalizam atravs da filmagem do parto. O parto como espetculo, possvel
pela disposio das tecnologias do imaginrio, uma prtica social atualizada, mas que
apresenta um certo isomorfismo de uma constelao de imagens-smbolos
No espao privado que arremessamos nossa vontade de pesquisa, o territrio em que
transcorre a intimidade e que por ocasio e historicidade deveria requerer silncio, passa a
desenvolver na contemporaneidade um espao de mbito pblico em que a privacidade e a
intimidade so condies estabelecidas para que se possa produzir atravs do parto filmado
uma prpria subjetividade mediada pelos modos de vida exibidos no mundo contemporneo
548
em constante abertura a uma invaso da intimidade e de uma exposio voluntria e de

visibilidade nos aspectos da vida que antes predominava a intimidade.
O lugar mstico da intimidade no imaginrio contemporneo revela-se atravs do
espao privado em uma crise de exposio da intimidade e de uma intensa visibilidade e de
exibio ordinria da vida humana impulsionada pelos regimes do imaginrio criados e
recriados de maneira em que somos e estamos no mundo e que faz da intimidade do outro por
meio da exibio e de assuntos da vida privada dos sujeitos a construo de um debate em que
se possa construir uma ideia baseada no regime mstico em que envolve todo o processo j
apresentado mediante ao arqutipo materno e os vrios simbolismos msticos criados e
traduzidos atravs da imagem e da filmagem do parto e de sua potncia imaginria nos
regimes estabelecidos pela contemporaneidade.
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550
Imaginrio e cotidiano
Imaginaire et quotidien
Imaginrio ps-romntico entre travestis
Post-romantic imaginary between transvestites
Imaginaire post-romantique entre travestis
Gustavo de CASTRO 1
Victor STOIMENOFF 2
Resumo
Durante dois anos foram entrevistadas cinquenta travestis no intuito de rastrear o imaginrio
do afeto romntico em sua relao com o sonho de constituir uma famlia. A relao dos
movimentos gays com as travestis revela que aqueles que no se encaixam nas categorias
tradicionais de gnero, como os gays, muitas vezes so flagrados em atitudes machistas. As
distncia entre um homossexual e um tpico homofbico pode no ser to grande assim. A
superao das distncias entre o afeto romntico (encantado) e a crueldade das ruas e do
estigma social (desencantado) chamada de ps-romntica.
Palavras-chaves: imaginrio; travestis; romantismo; vida cotidiana; amor.
Abstract
For two years fifty transvestites were interviewed in order to trace the imagery of romantic
affection in their relationship with the dream of having a family. The list of gay movements
with transvestites reveals that those who do not fit into traditional gender categories, such as
gays, are often caught in male-chauvinist attitudes. The distances between a homosexual and a
typical homophobic may not be as big. The overcoming of distances between the romantic
affection (delighted) and the cruelty of streets and social stigma (disenchanted) is called post-
Romantic.
Key words: imaginary; transvestites; romanticism; everyday life; love.
O imaginrio um sistema-poema (simultaneamente experincia/vivncia

transcultural e transcomunicacional nas imagens-ideias) que s pode ser acessado atravs do
prprio imaginrio ou do pensamento simblico, ou da interpretao desse pensamento. 3 Ele
revela os aspectos profundos da realidade, desafiando sempre qualquer outro meio de
conhecimento (seja ele sensvel, emocional, intelectual ou racional). As imagens, os smbolos
1
gustavocastroesilva@gmail.com
2
victorstoimenoff@gmail.com
3
Cf. CASTRO, Gustavo de. (Org.). Mdia e Imaginrio. So Paulo: Ed. Annablume, 2012.
552
e mitos no so apenas criaes aleatrias da psique, sustentam/envolvem/dominam tambm

nosso sistema de autoenganos e auto-revelaes definem at mesmo aquilo que entendemos
por conscincia do real.
Veremos aqui que nem sempre o imaginrio do amor romntico 4 e o da abjeo se
excluem. Eles se aproximam e aparecem na relao arquetpica do contraste puro x impuro
(visto comumente no tratamento do sentimento marital como afeto de pureza e na traio
como de impureza) ou da relao homem x mulher como normal e naquilo que est fora
desta norma como desvio. O imaginrio do que fica sombra, fora, abaixo, sob o tapete ou do
que apagado, daqueles que esto margem, os condenados da terra, os excludos da terra de
todas as espcies, revela que o puro e o impuro so arqutipos determinantes em nosso
entendimento de mundo. O tema da bipolaridade residual poluio e limpeza, poder de
destruio e poder de renovao, resto e recomeo pode ser encontrado nas mitologias e
religies. Temos a representao do resto aps o dilvio, que vem na forma de serpente e
garante o renascimento. Os restos oferecidos a partir dos sacrifcios, em diversas religies, so
formas de restituio e harmonizao com foras csmicas. Sobre o resto so baseados o
nome e a forma, sobre o resto est a base do mundo. O outro e o no outro, todos os dois esto
no resto, a morte, o vigor (KRISTEVA, 1980, p. 91).
Em seu ensaio sobre a abjeo, Kristeva mostra que a ambivalncia marca esta
questo. Em Powers of Horror: A Essay on abjection (1980), Kristeva diz que no nos
livramos jamais totalmente da sujeira. Ela sempre volta mais cedo ou mais tarde como em um
ciclo em movimento que vai da rejeio e excluso no domnio do oculto, passando por
diversas formas de resistncia e sobrevivncia, voltando inevitavelmente, dotada agora de
uma fora vital recrudescente. Isso se verifica para os dejetos naturais, que se recompe como
hmus ao solo, se verifica com os dejetos industriais de que buscamos nos desfazer, e se
estende para a sujeira social e espiritual. A este movimento cclico inevitvel da sujeira social
que retorna constantemente nomeamos Circulao.
4
Entendemos amor romntico aqui como o afeto circunscrito inicialmente nas ltimas dcadas do sculo
XVIII e retomado no sculo XX pela indstria (de grande pblico e) de entretenimento, sobretudo no
folhetim, no cinema e na telenovela. Como modelo social de relacionamento sustenta-se sobre
pilares/premissas/promessas: sofrer de amor; paixo arrebatadora; amor sonhado/realizado; a cara
metade; o prncipe encantado; a fidelidade; o casamento; s a morte separa. Mediante o cinema, no
sculo XX, surgem outros pilares/premissas/promessas: sexo voraz; o erotismo; o sensual quase
vulgar; o belo rosto, o beijo na boca, assim como outras partes do corpo, como bunda e seios, ganham
importncia.
553
A noo de circulao busca corrigir o fato de que as coisas so apreendidas em uma

parte reduzida do seu trajeto, a compreenso do circuito efetuado pelas coisas complexa e
dificilmente alcanada. Em geral, as coisas s so apreendidas por um momento e se perdem
no caudal do seu curso. A circulao uma noo que comporta vrias possibilidades e
muitas variantes, pois a noo de circularidade aberta 5 que est em jogo, na forma de uma
espiral. Na mitologia africana h uma divindade da forma circular, que tambm a divindade
doconsumo no mercado, das trocas e da circulao: Exu Akesan. ele que garante a
circulao entre as diferentes esferas da existncia. Mas esta divindade no apenas exterior
ao homem, faz parte dele. Desta forma, todo indivduo conhece e experimenta a manifestao
ntima desta divindade que rege a circulao de todos os fluxos vitais no corpo e preside o
movimento. quando o chamamos ento de Exu Bar, o rei do corpo.
A palavra abjeto por sua vez deriva de ab jectum (para fora), impulso de extrao.
Jogar para fora uma atitude do corpo. Suamos, espirramos, urinamos, defecamos, o corpo,
essa bomba de carne e emoo, suga como esponja por um lado e, por outro, expele como
jorro. Esse pathos formal do corpo faz crer falsamente que aquilo de expelimos de dentro
possui carter abjeto. O que vem para fora, seja ftido ou no, causa sempre algum tipo de
incmodo e desconforto. A isso podemos tambm chamar de ex-presso.
No cinema, a atrao pela imagem do abjeto (babas, sangue menstrual, vmito, lixo e
outros tipos de substncias asquerosas) recorrente na produo artstica. Esses
procedimentos delineiam um tipo de relao de polmica com o espectador, sustentada por
inspirao em Brecht, Artaud, Pasolini e Buel, e numa releitura da esttica da fome de
Glauber Rocha.
Identificamos neste artigo que o imaginrio da pureza e da impureza se cruza com o
imaginrio do amor puro e do romantismo televisivo a partir da relao dos travestis com o
tema da circulao dos afetos. No cenrio brasiliense, a abjeo aparece como paisagem
simblica significativa das restries enfrentadas pelas travestis e transexuais do Setor
Comercial Sul. Espao de intensa circulao e movimento durante o dia, e por isso opressor
para pessoas no identificadas com as construes sociais tradicionais de sexo e gnero, e que
5
Em biologia chama-se circulao aberta quando o lquido bombeado pelo corao periodicamente
abandona os vasos e cai em lacunas corporais. Nessas cavidades, as trocas de substncias entre o lquido e as
clulas so lentas. Vagarosamente, o lquido retorna para o corao, que novamente o bombeias para os tecidos.
Esse sistema encontrado entre os artrpodes e na maioria dos moluscos. A lentido de transporte de materiais
fator limitante ao tamanho dos animais. Alm disso, por se tratar de um sistema aberto, a presso no grande,
suficiente apenas para o sangue alcanar pequenas distncias.
554
so vtimas de estigmatizao e discriminao. Este tipo de espaos abjetos muito comum

nos grandes centros urbanos e transformam-se, noite, no ambiente de trabalho das travestis
(e tambm de algumas transexuais), que recorrem prostituio como forma de
sobrevivncia.
Travestis so comumente associadas noite e prostituio e representadas desta
maneira em produes miditicas. notrio o estranhamento que ainda causam ao transitar
por espaos onde inexistem no imaginrio do senso-comum, como shopping-centers e
restaurantes. Como afirma Luma (nome fictcio), uma travesti que largou as ruas
para trabalhar em um salo de beleza, a vida de uma "trava" seria previsvel, com prazo de
validade inescapvel. Um enredo de novela j escrito, travesti no dura muito, morre logo.
O fato que a prpria Luma, em momento subsequente, tenha se declarado exceo regra:
Lugar de travesti de noite e no no shopping e mos dadas com

o namorado. No adianta esta histria de bandeira se eu no posso nem
andar de nibus sem ser olhada como um ET. Mas eu j consegui, tive um
namoro... tem essa novela (Imprio) cheia de bicha. Mas at isso na novela
mais fcil...
O relato inicialmente sugeriria que Luma estaria resignada, tomando para si o lugar
que lhe socialmente imposto, uma primeira impresso que se mostra logo enganosa:
Eu sou romntica, eu acho... Eu no nasci pra ser sozinha, se aconteceu uma

vez, eu posso ter de novo, no ? Tudo o que eu queria era ser amada. Pra
travesti muito difcil, s tem cara problemtico atrs da gente, nada de
prncipe de cinema, t mais pra Cidade Alerta.
Esta conversa deu-se logo depois de uma briga na rua e do trmino de seu
relacionamento com um militar, que, segundo ela, fora o grande amor da sua vida. Apesar
de carregar a marca de sua transformao fsica como um estigma, um relacionamento de um
ano e meio, relativamente estvel, pde encontrar lugar no aparentemente mais improvvel
dos contextos: a vida de Luma. Segundo as palavras da entrevistada, parecia coisa de filme,
ele abria a porta do carro, dizia que eu era linda. Depois que comeou a azedar, ele tinha
vergonha de mim. Obviamente que o determinismo derivado do pensamento tradicional
acerca da sexualidade e das identidades a partir dela pressupostas no est superado. Richard
Parker (1991) afirma que: estamos todos familiarizados com a lgica cultural desse sistema
tradicional de significados sexuais.
555
Sabe-se que, como imperativos simblicos tradicionais, constam a reproduo, a

passividade sexual da figura feminina e a satisfao das necessidades dos homens, portadores
de instintos a serem satisfeitos. Tais caractersticas, o carter claramente utilitrio e
pragmtico atribudo ao sexo neste pensamento dito tradicional, contribui para a organizao
de nossas experincias contemporneas. Sendo assim, relaes entre indivduos homossexuais
e entre travestis e homens podem no diferir muito das relaes de um tpico casal
heterossexual, retratadas cotidianamente nos meios de comunicao tais como novelas e
filmes para o grande pblico.
O trabalho na rua muitas vezes impe s travestis que se comportem de forma caricata,
representando papis que correspondam s expectativas que recaem sobre elas. O binarismo
est implcito nas formas com que concebemos o mundo.
O surgimento da categoria homossexual, do termo mais especificamente, novo;
consequncia da noo de orientao sexual como um critrio conferidor de identidade.
Contudo, um lembrete importante feito por Michel Maffesoli em seu No Fundo das
Aparncias (1996) sugere que a dicotomia abrupta entre tradio e modernidade tambm um
projeto. O positivismo decretou a objetividade como o antdoto para o passado supostamente
dominado pelo obscurantismo e assim negou a dimenso sensvel. Urge no considerar a
razo e o imaginrio (ou sensvel) como totalmente antagnicos. A emoo e o frvolo devem
ser elevados condio de objetos privilegiados de anlise das relaes sociais.
O desenvolvimento do imaginrio e das representaes de gnero no senso comum
no um processo de rupturas drsticas. Imagens-ideias como passividade e atividade
coexistem ao lado da normalidade (puro) e anormalidade (impuro) e, mais modernamente,
orientao sexual. Todos estes imaginrios e prticas ao mesmo tempo compem o quadro
conceitual por meio do qual orientamos nosso pensamento a respeito da prtica da
sexualidade. Muitas vezes se torna difcil distinguir o que tradicional daquilo que chamamos
de moderno. Muitas mulheres, por exemplo, buscam a concepo moderna de igualdade nas
suas relaes afetivas de maneira consciente, mas, inconscientemente ou no, reificam muitos
imaginrios/discursos/valores comumente associados ao mundo tradicional e opressivo.
preciso lembrar que esses imaginrios/discursos/valores hegemnicos referentes aos
diferentes gneros, sua hierarquia e expectativas naturais, no desaparecem, antes se fundem
aos discursos tipicamente modernos, continuando a fazer parte deles. As convices mais
seguras avizinham-se sem muitos choques de seus opostos, e as prescries mais rgidas
556
devem se acomodar a uma multiplicidade de transgresses, que nem so mais sentidas como
tais por aqueles que as praticam. (MAFFESOLI: 1996, p. 17)
A crtica de Bendix (1996) a respeito da nossa distino quase naturalizada de tradio
e modernidade como mutuamente excludentes um bom exemplo de exerccio que pode
trazer tona as contradies confluentes nos imaginrios sobre comportamento e identidade.
Vrios exemplos de confluncia de estruturas tradicionais e modernas na ideia de gnero
presentes em discursos com pretenses cientficas podem ser atestados. Pode-se observar sem
grande esforo que padres de comportamento e pensamento surgidos num mundo de
categorias binrias, parecem persistir revelando que ideias aparentemente contraditrias
podem, lado a lado, fazer parte do imaginrio que o indivduo compartilha a respeito de si
mesmo, da sua prpria condio e do exerccio da sua sexualidade/afetividade. Bendix (1996)
e Maffesoli (1996) se aproximam quando criticam a separao entre razo e sensibilidade,
atribudas comumente ao mundo moderno e tradicional respectivamente.
Em poucas palavras, isto significa prestar ateno ao que, de um modo

espantoso, levando em conta as diversas imposies sociais, equivale dizer
sim, apesar de tudo, a vida. E isso no em funo de qualquer otimismo de
privilegiado. Mas considerando o slido vitalismo social que, mesmo atravs
das mais duras condies de vida, no deixa de se afirmar, mesmo que seja
na forma da duplicidade. (MAFFESOLI, 1996, pg. 11)
Enxergar-se como um objeto de afeto e no s como objeto de desejo tarefa difcil e,

por vezes, penosa para as travestis entrevistadas no curso desta pesquisa. A maioria dos
relatos sugere, inicialmente, uma resignao decidida; resignao esta que se mostra
superficial quando confrontada com a rotina de resistncia e as confisses derivadas da
relao de confiana estabelecida durante o campo. O trabalho na rua mostra, nestes
momentos, toda a sua vitalidade. Por meio de um trabalho contnuo, observaes constantes
e eliminao dos possveis exotismos que podem saltar aos olhos, a real insero no mundo de
outrem revela muito mais do que ousaramos supor inicialmente.
A travesti no est na propaganda de margarina, nem o casal gay. Importa saber,
contudo, se a aludida propaganda de padro famlia no se encontra introjetada (imaginada)
nos gays ou travestis. Ou seja, se o modelo de famlia retratado no imaginrio da publicidade,
novelas, filmes, etc., no figura entre os elementos de felicidade que permeiam os sonhos
daqueles que so colocados margem da normalidade. O romantismo e o sonho de constituir
uma famlia possuem um apelo inclusive para aqueles que seriam rechaados destes desejos.
557
Cabe outra questo pertinente: quantos homossexuais e mesmos travestis e transexuais so

flagrados em atitudes misginas tpicas de um heterossexual? Muitas transexuais se queixam
inclusive de integrantes de grupos feministas que no as consideram mulheres. Afinal,
estamos, obviamente, submetidos a uma reificao cotidiana desses valores. No queremos
dizer que os heterossexuais tambm no sejam oprimidos por esse imaginrio de normas e
compulses. A dominao masculina tornou-se um fardo tambm para aqueles que seriam os
seus beneficirios.
Relatos de gays assassinados em banheiros, apunhalados em chuveiros so um forte
exemplo da associao quase natural das prticas homossexuais clandestinidade, ao
submundo da sujeira e da perverso. A lgica cultural tradicional do machismo e a questo da
honra que a acompanha esto de tal forma implicitamente entendidos que muitas vezes
escapam a uma anlise consciente. Neste sentido, a distncia entre um homossexual e um
tpico homofbico no to grande assim. s vezes eles podem ser a mesma pessoa. Homens
casados com adesivos religiosos em seus carros, mulheres, pessoas que so retratadas como
no desviantes, foram vistos, no curso desta pesquisa, frequentando o Setor Comercial Sul em
busca de travestis para satisfazer desejos inconfessos.
importante ressaltar que os imaginrios e as prticas decorrentes desses imaginrios
so, em muitos casos, criadas a partir das categorias fielmente representadas e teatralizadas,
influenciando e sendo influenciadas pela sua prpria representao. Certos modos de insero
do sujeito no mundo so legitimados quando submetidos a alguma representao. A partir do
momento em que se est vivendo (imaginalmente) sob determinada categoria suas aes so
em larga medida condicionadas por ela. No agir de forma tipicamente feminina ou masculina
pode representar grande sofrimento, pois as expectativas sob as quais estes indivduos
conduzem a sua vida so altamente coercitivas, essa coero pode inclusive manifestar-se na
forma aparente de consenso compartilhado pelos prprios indivduos submetidos coero.
A verdadeira rotina das travestis, principalmente a diurna, desconhecida e sequer
imaginada pela maior parte das pessoas. Mas a casa (o lar) aparece como espao simblico
privilegiado, por representar, quase sempre, a nica paisagem acessvel durante o dia. neste
cenrio que transexuais, transgneros e travestis aparecem mais distantes dos estigmas e
imagens preconceituosas que lhes so imputados. A representao poltica admitida por
lsbicas, gays, transgneros, transexuais e travestis como importante, contudo categorizaes
a partir do critrio orientao sexual, como afirmam representantes destes grupos, so muito
558
gerais e, por conseguinte, enganosas no caso das travestis. No se trata de orientao sexual,
como num caso de um gay masculino, por exemplo. As identidades de gnero no so
estabelecidas em funo da orientao sexual primordialmente.
Como Afirma Jurandir Costa filho 6, a homogeneidade por muitos atribuda
homossexualidade s existe como criao do preconceito. As diferenas dentro da categoria
gay so to diversas que o apelo identidade estvel do homossexual acaba por desconsiderar
algumas particularidades muito importantes para os indivduos retratados e que so vistos
pelo preconceito como um bloco homogneo.
No possvel falar numa nica realidade sexual. Mais adequado a nossa proposta
seria falar de um imaginrio concreto de mltiplas realidades que compartilham de um
discurso de busca de direitos, e que muitas vezes s possuem real interseo uns na vida dos
outros quando do momento da militncia. A palavra comunidade, segundo Bauman (2005.) , 1
sugere a segurana de um ns, um grupo que possua contornos ntidos, ao menos

suficientemente para que se tenha uma ideia de segurana. Nas sociedades complexas, as
fronteiras que dariam os contornos das comunidades estveis so ambivalentes e em larga
medida uma espcie de ideal a ser alcanado. Na realidade podem constituir no mais que
idealizaes/imaginaes de um passado imemorial.
No interior dos movimentos sociais, que esto no turbilho deste processo de
visibilidade e luta por direitos humanos, fcil perceber a reproduo de preconceitos contra
lsbicas, homossexuais menos viris e travestis. A representao poltica busca estender
visibilidade e consequentemente legitimidade existncia de grupos, prticas e discursos.
Entretanto, imprescindvel a noo de que esta visibilidade se d por meio de uma
linguagem que revelaria ou distorceria o que tido como verdadeiro (Butler 2003). A
incompatibilidade das travestis e transexuais com a organizao do sexo, gnero e desejo 1
produz um estranhamento que repercute em excluso pura e simples. O corriqueiro ato de

adentrar um banheiro pode ser uma experincia extremamente opressora e isso pode se dar
dentro de lugares ditos abertos s diferenas.
Praticamente impossibilitadas de conseguir empregos socialmente respeitveis, as
travestis e transexuais que transgridem e desafiam as construes sociais de gnero, tm suas
possibilidades profissionais restritas a um reduzido universo de atividades, como trabalhos em
sales de beleza e a prtica da prostituio. Em nossa investigao nos deparamos com a
6
COSTA, Jurandir Freire. A inocncia e o vcio: Estudos sobre homoerotismo. Rio de Janeiro, Graal,
1979.
559
observao feita por uma travesti, sobre o fato de que se ela fosse ao menos gay, poderia ser
apresentada para a famlia do namorado como amigo. Essa observao um emblema das
restries cotidianas que sofrem os travestis.
A liberdade de trnsito entre mltiplas identidades , com certeza, um ideal muito forte
em nossos tempos de individualismo exacerbado. Mesmo que a meno incessante, e muitas
vezes exclusiva, sexualidade quando um gay definido por terceiros parea opressiva, como
de fato , existem situaes muito mais cruis do ponto de vista dos direitos humanos
elementares. Um gay ou uma lsbica de classe mdia ou de altssimo poder aquisitivo possui
bom trnsito em um nmero grande de instituies das mais variadas, contudo, travestis e
transexuais praticamente inexistem em filas de cinema, igrejas, caixas de supermercado, etc.
No filme Transamrica, de Duncan Tucker (2005), a personagem Bree Osborne, uma mulher
transexual, questiona em determinado momento: s porque sou o que sou no tenho o direito
de pertencer a uma igreja?
O direito to celebrada individualidade possui contornos ntidos quando percebemos
que uma travesti - para o senso comum - encarna uma figura, misto de curiosidade e repdio,
com possibilidades de circulao muito restritas e vista como um ente generizado. Para
grande parte das pessoas e instituies, em suas prxis cotidianas, travestis e transexuais so
travecos e nada mais. Seres abjetos e marginais por excelncia, objeto de descaso do Estado
e da Justia. Provavelmente um rapaz gay receberia melhor tratamento em um pronto socorro
lugar apontado como humilhante pelas travestis do que um traveco, termo que cerceia
grande parte das possibilidades de trnsito dos sujeitos abrigados em seu interior de uma
categoria vista por muitos como um bloco homogneo.
Casar-se e constituir uma famlia no um ideal esgotado ou desaparecido. Dentro dos
movimentos LGBTT, o direito unio civil visto como uma conquista. Um fato libertador,
uma vez que tira a relao entre dois homens ou mulheres de um no lugar. Diversas travestis
entrevistadas revelaram que desejavam encontrar seu prncipe, o que denota a fora do
imaginrio romntico em um meio considerado abjeto. Algumas entrevistadas inclusive
disseram que as gays so cada dia mais aceitas em contraste com as travestis, que estariam
em clara desvantagem com relao queles e as lsbicas na conquista de direitos. O fato que
a expresso namorado de travesti est longe de conter o romantismo que o termo namoro
evoca. Nas ruas, o termo refere-se a homens, em sua maioria michs, que so sustentados
pelas travestis de maneira quase extorsiva. comum, segundo travestis entrevistadas, que
560
estes relacionamentos levem a agresses fsicas e assassinatos. Namorado de travesti chave

de cadeia. No tem nada de romntico...na verdade, quando falam namorado de travesti quer
dizer um mich sustentado. Eles no colocam nunca dinheiro em casa no(Fernanda).
Muitas travestis afirmam que seus companheiros agem muitas vezes como cafetes e
no oferecem nada alm de ameaas regulares quando elas no rendem bem na rua. No
contexto de disputas na rua existem conflitos entre mulheres e travestis. Muitas dessas
mulheres prostitutas parecem repetir com as travestis estratgias de opresso tipicamente
masculinas. A naturalizao do feminino e do masculino fica clara na seguinte fala
relatada:A polcia transa com as prostitutas de graa em troca de proteo. Uma vez me
pegaram. Como eu sou linda, no perceberam que eu no era mulher. J iam me liberando
quando umas mulheres gritaram: bate, pode bater que homem!. (ngela)
Muitas profissionais do sexo que trabalham no Setor Hoteleiro Sul encaram com
naturalidade a presena das travestis que, majoritariamente, permanecem no Setor Comercial
Sul. bvio que, como as reas so muito prximas, muitas vezes acabam havendo disputas
entre mulheres e travestis. Dizem que vida de puta difcil, mas vida de puta e travesti
muito pior. raro um cliente que se apaixone pela agente (sic) e tire agente da rua. Sonhar
com prncipe agente sonha, mas falta prncipe e sobra maricona. (ngela)
Maricona um termo utilizado pelas travestis para denominar os clientes que
frequentam as ruas do Setor Comercial Sul. O termo denota uma espcie de desprezo por
aqueles que pagam por seus servios. muito comum ouvi-las gritar para os ocupantes dos
carros que rondam o Setor Comercial Sul: maricona!!! Em tempos em que se discute Estatuto
da Famlia na Cmara dos Deputados e do recrudescimento da disputa entre lideranas LGBT
e a bancada evanglica da Cmara dos Deputados, fica claro que o imaginrio familiar ainda
constitui um ideal. Os diferentes arranjos familiares ainda carecem de reconhecimento para
boa parte da classe poltica e da populao brasileira. Neste contexto o imaginrio do amor
romntico no somente negado s travestis mas visto como algo genuinamente feminino,
estabelecendo assim uma continuidade naturalizada entre o sexo biolgico e o gnero.
Muitas travestis e transexuais relatam o dilema criado em torno das cirurgias de
transgenatalizao. Possuir uma vagina tornaria as transexuais mais mulheres para boa parte
da sociedade, embora muitas travestis e transexuais entrevistadas relatem ter desistido do
procedimento pela falta de prazer decorrente da cirurgia. No filme Transamrica, a
personagem faz um longo percurso at ter seu desejo realizado: a cirurgia que a tornaria uma
561
mulher completa. O pnis para ela causava incmodo e nojo. Contudo, enganosa a diferena
que existe no imaginrio recorrente de que a diferena entre transexual e travesti se daria em
funo da ltima ser operada. Uma mulher concreta certamente no possui pnis, mas
este critrio mostra mais uma vez a fora do compartilhamento das categorias da sociedade
abrangente entre aqueles que destoariam do senso comum. Relatos de transexuais
arrependidas da cirurgia mostram que a ideia de mulher rei ficada pela construo tradicional
de gnero possui uma grande fora entre transexuais e travestis.
Cris, uma travesti de 55 anos, que largou a rua e se diz aposentada, afirma que nunca
teve vontade de fazer a cirurgia, embora se considere mais feminina que muita mulher:
Eu trabalhei na rua por muito tempo. Sobrevivi aos anos oitenta. A maioria
das minhas amigas morreu de AIDS ou de pancada. Acho que nem todo
mundo tem que aceitar no. Essas bichas hoje querem muitos direitos. As
travestis da rua querem ser aceitas como mulheres. Besteira! Elas podem se
sentir o que quiserem, mas um cara sadio, que gosta de mulher, no vai
querer uma de ns. At parece. Nunca vi...(Cris)
Cris mostra aqui o defendemos no incio desta pesquisa, que nem sempre o imaginrio
da abjeo e da pureza se opem, ao explicitar que um cara sadio (imaginrio da pureza)
no pode querer uma de ns (imaginrio da abjeo). Do mesmo modo, Cris aproxima-se
do imaginrio/domnio masculino, conservador, quase homofbico, reiterando a
impossibilidade das bichas terem seus direitos reconhecidos. Questionar a
materialidade/no-materilidade do sexo e do corpo ou o que seria natural no o caminho.
Oportuno seria discutir como se d o processo de contnua reiterao e rejeio que cria e
recria a prpria materialidade ou que seria considerado normal (romntico) ou natural (puro).
Todos, em nveis diferenciados, possuem inteligibilidade e, consequentemente, direitos
efetivos dentro do sistema de conceitualizao tradicional acerca da sexualidade e da
identidade de gnero. Os sonhos, os desejos e as aspiraes so compartilhados e, por isso,
podem exercer um carter altamente coercitivo.
Ao mesmo tempo em que o desejo de encontrar um grande amor, um prncipe
encantado possui um apelo inegvel entre as travestis entrevistadas, sua naturalizao como
sonho tipicamente feminino e consequentemente exclusivo das mulheres, parece produzir
uma autointerdio, a conscincia de sua impossibilidade entre as prprias travestis: Querer
no poder. Isso eu aprendi bem cedo, quando fui expulsa de casa. Eu posso querer ser
562
normal, isso no quer dizer que eu seja. Assim como eu posso querer um marido bom, mas
no vou ter. Isso coisa pra mulher. (Cris)
O abjeto e o desejo, ou o desejo pelo abjeto aparecem em diversos relatos de travestis
a respeito de seus clientes. Ao mesmo tempo em que as travas revelam repdio e abjeo por
eles, os clientes tambm constam como portadores da ambivalncia do desejo pelo abjeto. Ao
mesmo tempo em que as travas revelam repdio pelos clientes, vemos a porta entreaberta do
desejo, revelando a possibilidade de um encontro familiar, definitivo, especial, como no
cinema e na novela. Considerar-se impuro e ao mesmo tempo digno de uma vida imaculada
pelo amor romntico no so comportamentos mutuamente excludentes, antes se fundem
numa espiral que revela a complexidade da experincia humana.
Esta ambivalncia e aparente contradio 7 revela a nosso ver um romantismo de outro
tipo, prximo do que devemos chamar aqui de imaginrio 8 ps-romntico, ou seja, uma vida
cotidiana habitada/sustentada/dominada nas imagens-ideias da felicidade possvel. Neste tipo
de imaginrio a experincia esttica fundamental pois ela que mescla encanto-desencanto-
re-encanto. A prxis cotidiana assim altera o modelo estanque e classificador dos afetos
novelescos, revelando novos modelos, outros modos de habitar o romantismo, agora em
parceria com a crueldade, a violncia e a abjeo. A vida em seu fluxo cotidiano capaz de se
sustentar sob a mesma escala de valores, contradies aparentemente irreconciliveis, como o
dio, a negao, o amor e a afirmao.
Se o romantismo (clssico) designava um estado de esprito e viso de mundo
centrados no indivduo, na felicidade pessoal, no voltar-se para si mesmo, participando do
drama humano (trgicos, utpicos, idealistas, escapistas), amor marcado pelo iluminismo e
pela razo, portanto, pela ideia de objetividade, vemos aqui um romantismo mantido pela
espiral/circularidade (aberta) em que o sonho e o desejo (encanto) se mesclam crueldade,
aceitao da solido e a violncia de uma vida margem. Este ps-romantismo assume os
ensinamentos da escola do desespero 9.
7
Necessria como substrato do imaginrio de amor prprio, aquele sustentado pela literatura de auto-ajuda e
pelo desejo de felicidade.
8
Complexo trinitrio que exemplifica a dinmica de formao do imaginrio e de sua influncia sobre a vida
dita real. Esse complexo seria composto de psicosfera, sociosfera e noosfera. (Cf. Morin, E. O Mtodo 4 As
ideias. Porto Alegre: Ed. Sulina, 2004.
9
Chamamos de escola do desespero queles autores que enfrentaram o tema, mesmo sem estarem
reunidos em uma escola propriamente dita. So eles: Digenes Xxxxxxx, Empdocles de Agrigento, Sigmund
563
O termo romntico refere-se ao movimento esttico, ou seja, tendncia idealista ou

potica que carece de sentido objetivo. Mas vemos que esta definio tambm carece de
sentido objetivo, j que a ambivalncia do termo nos revela que ele no se restringe a isso.
Octavio Paz 10 tambm encontrou, por outros meios, esta diferena na concepo de amor ao
analisar as diferenas entre o oriente e o ocidente. No ocidente, diz ele, o amor filho do
sentimento potico e da filosofia, pensado primeiramente por Homero, Empdocles e
Plato, enquanto que no oriente o amor foi vivido e pensado dentro dos limites da religio,
sendo uma confirmao dos ensinamentos do Taoismo e do Budismo.
No oriente, o amor um destino imposto desde o passado. Mais exatamente, um
karma ou o resultado de nossas vidas anteriores que, no presente, visam de alguma forma
ajustarem-se. No ocidente, o amor um destino livremente escolhido e, por mais que haja a
influncia da predestinao, h, na concepo ocidental de amor, a ideia de autonomia e
escolha. Nas duas tradies, contudo, o amor possui valor de culto, sendo que tanto a
literatura ocidental como a mstica oriental so narrados como uma escola de desenganos,
destino, busca da felicidade e como caminho de ascenso at a beleza. O ponto de interseo
na noo de amor no oriente e no ocidente aparece justamente neste n entre destino imposto
e liberdade.
As travestis assumem abertamente seu destino (seja cruel, trgico, abjeto) sem abrir
mo da liberdade (de sonhos, escolhas, reencantamentos). Erroneamente o imaginrio sempre
foi visto como o contrrio da realidade, em certa medida, o imaginrio no trata da realidade,
mas, dos seus nveis: as travestis nos ajudam a revelar as vrias mscaras da realidade e, neste
sentido, no se opem ao real, mas o complementam, criticam, consumam e realimentam.
Assim apreendemos a partir delas aquilo que chamamos acima de imaginrio ps-romntico.
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565
A imaginao tcnica e dialgica na sociabilidade dos videochats randmicos
Technical and dialogic imagination in the sociability of randomized videochats
L'imagination technique et dialogique dans la sociabilit des vidochats alatoires
Alex DAMASCENO 1
Resumo
Este artigo investiga o processo de produo de imagens a imaginao nos ambientes de
videochat, especialmente naqueles que utilizam um sistema randmico (sites como
Chatroulette e Omegle). A partir do pensamento de Flusser, so traadas duas linhas de
investigao. A primeira enfrenta o problema da tcnica: como as imagens so codificadas e
decodificadas. A segunda discute o transporte das imagens, na diferenciao dos mtodos
discursivo e dialgico de comunicao. Como concluso, convergimos essas duas linhas e
propomos que o videochat formado por uma imaginao tcnica e dialgica, utilizada para
produzir presena e possibilitar a formao de relacionamentos entre pessoas distantes e
desconhecidas.
Palavras-chave: imaginao; imagem; tcnica; dilogo; videochat.
Abstract
This paper investigates the images production process the imagination in videochat
environments, especially those that uses a randomized system (sites like Chatroulette and
Omegle). From the thought of Flusser, we draw two lines of investigation. The first one faces
the technical problem: how images are encoded and decoded. The second one discusses
transportation of images, differentiating the discursive and the dialogical methods of
communication. In conclusion, we converge these two lines and propose that the videochat is
formed by a technical and dialogical imagination, used to produce presence and enable the
formation of relationships between people that are distant and are strangers.
Key words: imagination; image; technique; dialogue; videochat.
Introduo
O presente artigo faz parte da nossa pesquisa de doutorado 2, em que investigamos as
imagens audiovisuais produzidas nos ambientes de videochat 3 que operam com sistema
1
alefdamasceno@gmail.com.
2
Pesquisa em andamento, iniciada em 2012 no Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Informao da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul, na linha de pesquisa Cultura e Significao. Ela tem financiamento da Coordenao de
Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior, com as bolsas Capes/DS e Capes/PDSE.
566
randmico. O videochat um servio on-line, que utiliza as imagens para mediar relaes
entre pessoas geograficamente distantes: usurios trocam sinais de vdeo a partir de
dispositivos com acesso internet. O sistema randmico, por sua vez, no permite ao usurio
a escolha do parceiro de interao e forma pares segundo uma lei de azar imposta pelo
software. Trabalhamos na pesquisa com os dois sites mais populares que oferecem esse
servio: o Chatroulette 4 e o Omegle 5. Contudo, embora as nossas reflexes tenham sido
talhadas sobre a experincia com estes dois objetos empricos, o foco do artigo, que
esmiuamos nos pargrafos seguintes, nos permite uma discusso mais abrangente:
entendemos, assim, que as contribuies aqui oferecidas se aplicam a imagens produzidas nos
mais variados ambientes de videochat.
Em outro artigo de nossa autoria (DAMASCENO, 2013), problematizamos, a partir da
sociologia de Simmel (1983), as interaes desses ambientes como resultantes do fenmeno
da sociabilidade: defendemos que os participantes no so atrados por contedos especficos
dos relacionamentos, e sim so impulsionados pelo compartilhamento de um jogo social, uma
forma ldica de interao. Muitos estudos j enfocaram em diferentes dimenses da
sociabilidade de chats: nos prprios relacionamentos (BAYM, 2010), na questo da
intimidade (GREENBERG e NEUSTAEDTER, 2011), na linguagem conversacional
(RECUERO, 2009) e nos usos educacionais (SILVA, 2011). No encontramos, porm,
trabalhos que se debrucem sobre a dimenso imagtica do fenmeno. Este artigo se
desenvolve nessa lacuna, reconhecendo a importncia da imagem, entendida aqui como a
pea com a qual o sujeito joga a sociabilidade. O objetivo, portanto, problematizar e
compreender o processo de imaginao, de produo de imagens audiovisuais.
Fundamentamos teoricamente o objetivo com o conceito de imaginao que permeia a
obra de Vilm Flusser (1983; 1985; 2007; 2008). A partir do pensamento do autor,
desenvolvemos duas linhas de problematizao sobre as imagens de videochat, uma em cada
tpico do artigo. Primeiramente, refletimos sobre a dimenso tcnica da imaginao: os
processos de codificao e decodificao programados por um aparelho. Propomos, ento,
3
O termo da lngua inglesa videochat apresenta variaes de grafia. Alguns autores, como Baym (2010) e Greenberg e
Neustaedter (2011) optam por manter os dois substantivos separados (video chat). Outros, como Albuquerque (2006), unem
os termos em uma s palavra por um procedimento de justaposio (videochat). Optamos aqui pela segunda grafia, pois
entendemos que, de certa maneira, ela expressa melhor o carter singular deste objeto ao mesmo tempo em que revela sua
natureza mista.
4
chatroulette.com
5
omegle.com
567
que, ao se tratar de um relacionamento mediado por imagens, o olhar deve ser deslocado do
sujeito para a tcnica. No segundo tpico do artigo, problematizamos a mediao enquanto
um mtodo de transporte. Entendemos que as imagens de videochat so transportadas de
acordo com um mtodo de comunicao que desloca a imaginao do discurso para o dilogo.
Como concluso, articulando essas duas linhas (esses dois deslocamentos), defendemos que a
imaginao do videochat um uso diferenciado da tcnica audiovisual, em que h uma
prevalncia do dilogo sobre o discurso; a imagem produzida por diferentes processos de
codificao e transporte que visam reproduzir, de modo simblico, a estrutura do
relacionamento face a face.
Do sujeito tcnica
Na fenomenologia da imaginao de Flusser, a funo atribuda s imagens a de
produzir mediaes entre homem e o mundo (FLUSSER, 1985, p. 07). Qualquer imagem
audiovisual, por exemplo, no recebe a classificao de coisa, de objeto do mundo material
apreensvel. Flusser (2007, p. 54) afirma: as imagens eletrnicas na tela de televiso, os
dados armazenados no computador, os rolos de filmes e microfilmes, hologramas e programas
so to impalpveis (software) que qualquer tentativa de agarr-los com as mos fracassa.
As imagens so descritas como no coisas: informaes codificadas e decodificadas que, na
maioria das vezes, visam a representar os objetos do mundo. este processo de codificao e
decodificao que Flusser nomeia de imaginao: ela abstrai as quatro dimenses de um
objeto e as codifica em um plano (uma superfcie); ela traduz coisas por no coisas.
Concordamos com este ponto da teoria de Flusser e consideramos o videochat como um
relacionamento mediado por imagens audiovisuais. O que queremos dizer com essa definio
aparentemente simples que, no videochat, o sujeito no se relaciona propriamente com um
contrassujeito, e sim com uma imagem; no diretamente com um sujeito-no-mundo, e sim
com um sujeito-na-imagem.
Para Flusser, a imaginao, assim como qualquer processo de comunicao humana,
fundada no conceito de cdigo: como antecipamos no pargrafo anterior, imaginar codificar
e decodificar. No pensamento do autor, o cdigo um sistema de smbolos, ou seja, trata-se
de um artifcio, algo no natural. Codificar, nessa via conceitual, organizar os smbolos,
enquanto que decodificar, por sua vez, interpretar os smbolos organizados. Baseado na
forma como as imagens so codificadas e decodificadas, Flusser distingue dois tipos de
568
imaginao. No primeiro, o homem quem desempenha o papel de agente codificador, como

no caso do desenho e da pintura: so produzidas o que o autor denomina de imagens
tradicionais. No segundo tipo, as imagens so codificadas por aparelhos provenientes de
textos cientficos. O agente humano no tem necessariamente o conhecimento desses textos (a
caixa preta), ele apenas manipula de forma automatizada o output e input do aparelho, como
no caso de um fotgrafo em relao mquina fotogrfica, um cinegrafista e a cmera de
cinema. Desse modo, o sujeito que opera o aparelho a quem Flusser nomeia de
funcionrio desconhece o processo codificador que se passa no interior da caixa preta
(FLUSSER, 1985, p. 12). O resultado desse processo o que o autor conceitua por imagem
tcnica. Enquanto que nas imagens tradicionais o homem imagina o mundo, nas imagens
tcnicas so os textos que concebem imagens que imaginam o mundo (FLUSSER, 1985,
p.10).
importante esclarecer que o conceito de aparelho de Flusser, ao qual a definio de
imagem tcnica est vinculada, no pode ser tomado como um mero sinnimo de aparato
tecnolgico. Certamente que o videochat, pensado como um aparelho, tem elementos de
hardware e software que permitem que os usurios produzam imagens. Mas a codificao
dessas imagens tambm resultante de programaes relativas a aparelhos de outra natureza
que esto hierarquicamente acima. Por exemplo, a webcam uma parte do hardware que
compem o videochat. Contudo, a posio que ela ocupa nos notebooks atuais (centralizada
na parte superior da moldura do monitor) programada pelo aparelho da indstria de
computadores que, por sua vez, segue a programao da econmica, da cultura etc. E esse
posicionamento da webcam codifica a imagem: confere uma centralidade ao corpo humano
que est na frente do computador. Ou seja, para Flusser (1985, p. 16), o cdigo das imagens
tcnicas resultante do programa do aparelho, sendo que o programa programado por outros
aparelhos (meta-aparelhos). O prprio agente programador tambm programado por outros
programas (metaprogramas). Por isso que o aparelho no tem um dono, apenas funcionrios.
O conceito de aparelho, assim, est atrelado ao conceito de programa. Isso no implica
em uma total ausncia do agente humano no processo de codificao das imagens tcnicas.
Segundo Flusser (1985), a melhor definio de aparelho, em funo da sua relao com o
homem, a de brinquedo. Forma-se um jogo entre eles: ao ter um domnio do input e do
output, o homem domina o aparelho, mas ao desconhecer sua caixa preta, ele tambm
dominado. Com isso, o homem no completamente submisso ao aparelho, e sim se encontra
569
no interior dele: Trata-se de funo nova, na qual o homem no constante nem varivel,
mas est indelevelmente amalgamado ao aparelho (FLUSSER, 1985, p. 15). Parece-nos que
o programa do videochat e de outros webvdeos ilustra de forma evidente (mais do que o do
cinema e a TV) esse amlgama. Isso porque, motivado em entrar em um relacionamento de
videochat, na maioria dos casos, o sujeito opera o aparelho ao mesmo tempo em que
imaginado por ele. No audiovisual, usualmente, o funcionrio aquele que est posicionado
literalmente por atrs das cmeras. Ningum ocupa essa posio nas imagens geradas por
webcams: o aparelho transforma o funcionrio em um objeto imaginado. Em outras palavras e
em um sentido mais geral: o sujeito se torna o objeto do aparelho que ele mesmo manipula.
Por outro lado, o funcionrio pode jogar contra a programao. Podemos citar como exemplo
o ensaio fotogrfico intitulado Pulso Escpica, de Joo Castilho 6. O fotgrafo brasileiro
exps imagens que capturou em diferentes ambientes de videochat, com o uso da tecla
printscreen do computador. Para concretizar o seu projeto artstico, Castilho reprogramou
vrios elementos do aparelho: transformou o ambiente on-line em um estdio, o computador
em uma mquina fotogrfica, as imagens de videochat em telas expostas em galerias de arte,
como pode ser visto na Figura 1.
Figura 1: Exposio Pulso escpica

Fonte: <http://www.joaocastilho.net> 7
Ao introduzirmos os conceitos de imagem tcnica e de aparelho na discusso sobre as

imagens de videochat, pensando que o relacionamento entre duas pessoas ocorre segundo uma
programao, a autonomia do ego no mais um pressuposto terico vivel. A imagem
tcnica ocupa uma centralidade no relacionamento de videochat: ela no apenas produz
6
O ensaio foi publicado por Castilho (2012) em formato de livro com o mesmo ttulo.
7
Acesso em 11 fev. 2014.
570
presena entre um ego e um alter ego espacialmente distantes; ela , efetivamente, um agente
programador de conscincias. Na verdade, no mundo contemporneo (ps-histrico, nos
termos de Flusser), cujas relaes sociais so cada vez mais construdas por intermdio de
aparelhos, parece-nos impensvel pressupor que o homem tenha a autonomia das suas aes e
motivaes. Como coloca Flusser (2007, p. 159): os novos meios, da maneira como
funcionam hoje, transformaram as imagens em verdadeiros modelos de comportamento e
fazem dos homens meros objetos. Isso no significa que a tecnoimaginao desumaniza os
homens: o que presenciamos a emergncia de um nvel de conscincia novo (FLUSSER,
2008, p. 41-42). Por isso, o autor aponta que uma abordagem fenomenolgica da sociedade
ps-histrica necessita de um desvio de olhar do homem para as imagens e seus aparelhos:
(...) a viso fenomenolgica concentra seu olhar sobre as imagens, e no

sobre os homens dispersados; assim, pode vislumbrar a estrutura da
sociedade informtica emergente. Todo engajamento poltico futuro deve
necessariamente assumir tal tipo de viso, desviando o olhar do homem para
o gadget. Todo engajamento poltico futuro, se quiser ser humano, deve
deixar de ser antropocntrico e humanista, no significado antigo do termo
(FLUSSER 2008, p. 67-68).
Esse novo nvel de conscincia decorrente da prpria natureza da tcnica. Pois, como
descreve Flusser (2008, p. 50), o homem histrico tem uma conscincia estruturada
linearmente por textos: ele age em funo de cdigos que precisam ser lidos, decifrados. A
conscincia ps-histrica, por sua vez, programada pelas imagens tcnicas. Elas, ao
imprimirem de forma automtica significados objetivos referentes ao mundo, se apresentam
com um carter aparentemente no simblico: o homem as v como janelas, e no como
cdigos; ele no acha necessrio decifr-las. o que j havia dito Baudrillard (1991, p. 13): as
imagens tcnicas so como simulaes, medida que negam o valor do signo; elas no
representam uma realidade, mas constituem um simulacro puro, uma realidade em si mesma.
Ou o que havia dito Metz (1980, p. 140), sobre a tcnica cinematogrfica: as imagens operam
um pequeno milagre de encarnao (uma impresso mais forte de realidade) que tem como
efeito a ruptura da solido. No caso do videochat, em que as imagens so centradas na figura
humana, abre-se, ento, uma janela de um homem para outro. Mais do que isso, como a
maioria das interfaces grficas dos servidores de videochat exibe simultaneamente o fluxo
audiovisual recebido e enviado, as imagens tambm assumem a funo de espelho: o sujeito
v o outro ao mesmo tempo em que v a si mesmo. Quem utiliza o videochat olha para a tela
571
do computador como se estivesse olhando para uma janela e um espelho, e no para imagens.
A essa relao de crena, no qual o homem acredita que vivencia o mundo por meio de
imagens, Flusser d o nome de idolatria. O idlatra aquele que confia nas imagens tcnicas
tanto quanto ele confia nos seus prprios olhos (FLUSSER, 1985, p. 8). O relacionamento de
videochat, portanto, s se concretiza na idolatria das imagens. Os usurios tm f no
simulacro, acreditam em um milagre da tcnica que torna o outro presente.
Do discurso ao dilogo
Existem tcnicas que permitam reunir os dispersados? Esta pergunta de Flusser
(2008, p. 56) insere na discusso da imagem tcnica um problema de transporte. Para o autor,
qualquer imagem uma mensagem que tem um emissor e procura por um receptor
(FLUSSER, 2007, p. 152). A questo : como elas so transportadas de um para o outro? O
que Flusser defende que o modelo de transporte das imagens tcnicas estrutura a sociedade
contempornea, ao produzir uma disperso que desintegra os vnculos sociais e torna os
indivduos solitrios. Para sustentar esta tese, ele cita exemplos de meios audiovisuais: em
uma sala de cinema, os indivduos so ordenados pelas poltronas para dirigir a ateno
imagem (ao filme), e no uns para os outros; no momento em que uma famlia se rene para
ver um programa de TV, os laos intra-humanos so suspensos e a ateno se volta
igualmente para o televisor. Desse modo, a indagao supracitada de Flusser reflete acerca de
um estgio da tcnica que programa a disperso dos indivduos: as imagens tcnicas se
tornam cada vez mais transportveis, e os receptores cada vez mais imveis, isto , o espao
poltico se torna cada vez mais suprfluo (FLUSSER, 2007, p. 153). neste ponto que
iniciamos a discusso que nos interessa neste tpico: vamos defender que a imagem de
videochat uma resposta afirmativa para a pergunta de Flusser. Evidentemente, trata-se de
uma tcnica de imaginao que ainda isola o indivduo (que dirige sua ateno para o
computador). Mas, ao mesmo tempo, por meio do simulacro, o videochat tambm aproxima
os indivduos e forma vnculos sociais. Portanto, se a imagem de videochat compartilha parte
de sua codificao com outros webvdeos (como o posicionamento da cmera, como
mencionado anteriormente), defenderemos aqui que a sua especificidade reside na maneira
como ela transportada. Nossa argumentao ter como base outros dois conceitos de
Flusser, utilizados pelo autor para diferenciar dois modelos da comunicao humana: o
discurso e o dilogo.
572
De acordo com Flusser (1983), a comunicao discursiva se caracteriza pelo transporte

das informaes em direo a uma memria: sua funo acumul-las. A comunicao
dialgica, por sua vez, sintetiza as informaes disponveis para criar novas: sua funo
produzi-las. Discurso e dilogo, embora sejam mtodos diferentes de comunicao (o
primeiro distributivo, enquanto o segundo sinttico), assumem funes complementares no
transporte: todo o processo comunicacional composto por esses dois aspectos. Isso porque
qualquer discurso pressupe o dilogo, pois armazena informaes que foram previamente
sintetizadas (uma vez que elas no surgem do nada), e todo o dilogo pressupe o discurso,
medida que as informaes produzidas precisam ser distribudas para chegarem aos
receptores. Com isso, a sociedade humana se revela destarte tecido comunicativo, no qual
discursos e dilogos interagem dinamicamente (FLUSSER, 1983, p. 58). Mas Flusser
conclui que a sociedade ps-histrica caracterizada pela prevalncia da comunicao
discursiva sobre a dialgica e que tal desequilbrio perigoso. E este ponto de discusso
sobre os conceitos que retoma o que abordamos inicialmente: o resultado do desequilbrio em
favor do discurso a disperso social. A solido da massa consequncia da dificuldade
crescente para entrarmos em comunicao dialgica uns com os outros. Sob o bombardeio
quotidiano pelos discursos extremamente bem distribudos dispomos, todos, das mesmas
informaes (FLUSSER, 1983, p. 59).
O transporte de informaes audiovisuais predominantemente discursivo. Flusser
(1983) classifica com maior preciso o modelo caracterstico das mdias audiovisuais como
discurso anfiteatral 8, que se caracteriza pela ausncia do emissor no espao em que a
mensagem transportada: no h nele [no cinema] palco com emissor que enfrenta os
receptores. H nele aparelho que projeta imagens de um emissor ausente (FLUSSER, 1983,
p. 67). Com isso, no possvel que o receptor estabelea um dilogo com o emissor. As
informaes so irradiadas pelo espao de modo que podem ser captadas por quem flutuar
em tal espao e estiver sincronizado, sintonizado, programado para tanto (FLUSSER, 1983,
p. 61). O nico dilogo que possvel neste modelo de transporte aquele que se estabelece
em rede entre receptores. So, todavia, dilogos programados pelo prprio discurso
anfiteatral, j que os participantes portam as mesmas informaes: como coloca Flusser, so
8
Alm do anfiteatral, Flusser classifica outros trs tipos de discurso: o teatral, no qual o discurso est sempre aberto ao
dilogo (os receptores podem contestar os emissores, como em uma aula); o piramidal, no qual os emissores so inacessveis
aos receptores (como no caso da religio, em que o autor da mensagem um deus); e o discurso em rvore, que ramificado
e s pode ser decifrado por especialistas (como no caso da cincia, em que o discurso resultado de dilogos circulares entre
participantes de um mesmo ramo).
573
dilogos que no produzem informaes novas, e sim apenas geram um feedback que
recapturado pelo emissor. Desse modo, impulsionados pelo pensamento de Flusser, chegamos
premissa terica da nossa argumentao: a imagem audiovisual discurso anfiteatral que
programa dilogo em rede.
Essa crtica de Flusser ao discurso anfiteatral se centra nos meios audiovisuais de
massa, cinema e televiso. Mas pensamos que, ao adentrarmos o territrio da web, a
caracterstica discursiva do audiovisual segue prevalecendo. Kilpp e Fischer (2010)
observaram os diferentes ambientes em que encontramos audiovisuais na internet e
descreveram de forma preliminar este cenrio em cinco usos: 1) redes peer-to-peer (como o
Torrent) utilizadas para distribuio de audiovisuais (em muitos dos casos, relacionadas
pirataria); 2) sites de grandes empresas de comunicao que retransmitem e produzem
contedo audiovisual (como o Globo.com); 3) sites de compartilhamento, que permitem a
insero e a visualizao de vdeos (como o Youtube); 4) sites que organizam e filtram o
contedo dos sites de compartilhamento (como o Weshow); 5) servios on-line que permitem
a edio e publicao de vdeos (como o Jumpcut). Em todos esses cinco casos, os usos do
audiovisual na internet esto ligados distribuio e acumulao da informao. Certamente
que a web 2.0 democratizou o polo de emisso, o que gerou mltiplos discursos e novos (e
mais efetivos) canais de feedback. Mas, como podemos notar, o webvdeo , na maioria dos
casos, to discursivo quanto televiso e o cinema.
Por outro lado, como vimos antes, a web 2.0 um espao que possibilita interaes
interpessoais recprocas, sendo o chat um exemplo notrio de mtodo de comunicao
dialgico. Ento, a questo que enfrentamos no caso especfico do videochat : o que ocorre
quando o audiovisual, um mtodo usualmente discursivo, adentra um espao da web que
fundado no dilogo? importante sustentar essa pergunta com o seguinte esclarecimento:
para Flusser, o audiovisual (ou qualquer outro meio) no tem uma tcnica essencialmente
ligada a um mtodo discursivo. Na verdade, o discurso anfiteatral um uso da tcnica
motivado por uma inteno subjacente. Flusser (2007, p. 158) acredita que os meios podem
ser dispostos diferentemente (at mesmo para se tornarem mais eficazes), a saber, no como
feixes que ligam o emissor a inmeros receptores, mas como uma rede que conecta os
indivduos uns com os outros. (...) No como a televiso, mas como a rede telefnica. No
caso do videochat, observamos essa outra possibilidade da tcnica, na qual o dilogo
prevalece sobre o discurso. Como mtodo de comunicao, sua funo principal no
574
distribuir e armazenar a informao em mensagens audiovisuais. O que ocorre um processo

de produo de informao na sntese de duas ou mais imagens. Foi neste sentido que
anteriormente afirmamos que o videochat um uso da tcnica que responde afirmativamente
a pergunta de Flusser que abriu este tpico: uma imaginao que no est associada ao
mtodo de comunicao discursivo que dispersa a sociedade. Ao contrrio, ao ser fundado no
dilogo, o videochat produz vnculos intersubjetivos na sntese das informaes transportadas
nas imagens.
Isso no quer dizer que o videochat no tenha tambm um carter discursivo.
Reiteremos: para Flusser, discurso e dilogo so dois aspectos que interagem em um processo
comunicacional. Alguns servidores de videochat, principalmente os que so vinculados a
grandes corporaes de internet, tm como poltica a gravao das imagens em um banco de
dados. O Skype, por exemplo, em sua Poltica de privacidade 9, revela que as conversas por
vdeo so armazenadas por no mximo de 30 a 90 dias, salvo permisso ou obrigatoriedade
contrria estipulada por lei. Quando um usurio adere a essa poltica para poder utilizar o
servio, ele sabe que as informaes audiovisuais que ele envia no se dirigem apenas ao
outro usurio, mas tambm para uma memria. Mas no se trata aqui de uma memria
coletiva ou pblica, nos termos de Halbwachs (2006), que pode ser socialmente acessada,
como no caso dos servios on-line de compartilhamento de vdeos. Trata-se de uma memria
de dados cuja posse dos servidores (das empresas). Castells (2003, p. 144), em sua anlise
sobre o funcionamento da economia do comrcio eletrnico, mostra como a oferta de um
servio na rede tem como contrapartida a transformao dos dados pessoais dos usurios em
propriedade legtima das firmas de internet e de seus clientes. Os clientes, nesse caso, no
so os usurios, e sim as empresas de publicidade e marketing para quem as informaes so,
a sim, distribudas. Nessa mesma esteira, como prev o trecho citado da Poltica de
privacidade do Skype, Castells (2003, 145) mostra como o Estado, ao aplicar sua legislao
vigente sobre as corporaes de internet, tem o poder de acessar os dados armazenados e
manter vigilncia sobre a rede. Ou seja, na verdade, quando apontamos que o videochat
desloca o audiovisual do discurso para o dilogo no consideramos que seja um processo
emancipatrio, que liberta o audiovisual de uma funo perigosa. O desequilbrio em funo
do dilogo igualmente perigoso: torna as informaes audiovisuais que so produzidas em
um relacionamento pessoal acessveis s corporaes de internet e ao Estado, que as
9
Disponvel em: <http://www.skype.com/pt-br/legal/privacy/> Acesso em: 26 de mar. 2014.
575
distribuem de acordo com seus objetivos estratgicos. O discurso do videochat se difere

radicalmente da modalidade anfiteatral: as imagens no so irradiadas; as informaes no
circulam socialmente; elas so armazenadas para o uso exclusivo de grupos polticos e
comerciais.
Alm disso, preciso dizer que os prprios usurios, com o uso de diferentes
ferramentas (que no necessariamente fazem parte do servio), podem gravar as imagens que
enviam e recebem, transformando o dilogo em discurso. Com isso, o trnsito das
informaes em direo a uma memria no se d apenas no esquema usurio-servidor, mas
tambm pode ocorrer entre os prprios usurios, no interior do Ns recproco. Tal processo se
d em um plano intermedirio da memria, entre a posse individual e a coletiva, aquele ao
qual Ricoeur (2007) conceitua como memria dos prximos: no relacionamento de
videochat, quando um usurio grava a imagem que recebe de um prximo, ele pode tanto
fazer um uso individual dela, armazenando-a em um arquivo pessoal, como pode torn-la
pblica. No faltam exemplos de casos de circulao social de imagens de videochat,
principalmente envolvendo celebridades praticando o cibersexo. Ao estar associado a uma
memria dos prximos (e no diretamente a uma memria pblica, como o discurso
anfiteatral da televiso e do cinema), o trnsito de informaes do videochat adquire uma
dimenso fiduciria: a interao que os usurios vo estabelecer depende de um grau de
confiabilidade presumida, pois a circulao das imagens pode eventualmente causar danos
pessoais. No por acaso, portanto, que nos relacionamentos entre estranhos ou mesmo nas
relaes ntimas entre pessoas que se conhecem, muitos sujeitos no revelem o rosto e optem
pelo anonimato.
Mas voltemos questo da prevalncia do dilogo: qual a mudana que o audiovisual
sofre para efetuar um transporte dialgico? O mtodo de comunicao do discurso anfiteatral
pode ser dividido no audiovisual em trs etapas bsicas. Em primeiro lugar, as imagens so
produzidas: captadas e gravadas em um suporte (que pode ser ptico ou digital). Por segundo,
elas so montadas em uma determinada sequncia para compor uma unidade (um filme, um
programa de TV, um vdeo postado no Youtube). Dubois (2004, p. 76) descreve a relao
entre os procedimentos dessas duas primeiras etapas: Cada bloco em que consiste um plano
se acrescenta a outro bloco-plano, at que se construa o bloco-filme, slido como rocha,
cimentado como um muro, funcionando como um Todo. Nas tecnologias atuais, a montagem
quase sempre realizada digitalmente, com o uso de softwares especializados, ou seja,
576
independente do suporte de captao e da forma de irradiao, a formao do discurso

audiovisual passa pela interveno digital (cf. KILPP e FISCHER, 2010, p. 36). Por fim, o
bloco de imagens irradiado para inmeros receptores (na exibio cinematogrfica, na
transmisso televisiva, no compartilhamento de vdeos na internet). Assim, o discurso
anfiteatral audiovisual pode ser descrito na seguinte linha de procedimentos:
captao/montagem/irradiao. o que garante que as informaes sejam sempre distribudas
em blocos. O transporte dialgico, que se baseia na sntese de informao e no na
formao de blocos implica em uma reviso desses procedimentos.
Em relao captao, sabemos que o videochat no grava previamente as imagens
para depois veicul-las, e sim opera uma transmisso em tempo presente: a imagem captada
ao mesmo tempo em que emitida para o receptor. Contudo, evidente que no s o
videochat explora essa caracterstica; a televiso, por exemplo, um meio que
recorrentemente transmite em tempo real. No caso da TV, a transmisso ao vivo est
associada a um processo em que no apenas os procedimentos de captao e irradiao so
operados simultaneamente, mas tambm o de montagem: as imagens so igualmente
organizadas em uma sequncia em tempo presente. Ou seja, o ao vivo da TV utiliza os
mesmos procedimentos do discurso anfiteatral e a informao continua sendo montada e
distribuda em blocos.
Por essa via, parece-nos que um uso dialgico da tcnica audiovisual requer, alm de
uma captao e transmisso em tempo presente, um procedimento que seja distinto da
montagem. Dubois (2004) mostra como tambm uma caracterstica da esttica do vdeo o
uso de formas de mixagem de imagens que se diferenciam da ordenao sequencial tpica da
montagem. O autor lista trs procedimentos de mixagem: 1) a sobreimpresso, no qual ocorre
uma fuso de imagens sobrepostas; 2) os jogos de janela, em que as imagens so posicionadas
no interior do quadro, cada uma mantendo um limite geomtrico em relao outra (como em
uma tela dividia); 3) a incrustao, no qual cada imagem uma diferente camada do quadro
(como no uso de chroma-key, na insero de caracteres etc.). Na verdade, esses trs
procedimentos de mixagem podem ser entendidos ainda como montagem, no mais no
sentido de ordenao sequencial das imagens, e sim, nos termos de Manovich (2000), como
uma relao espacial: uma montagem que interior ao prprio quadro, que adiciona e
distribui as imagens em uma mesma tela. no uso desses procedimentos de mixagem que
temos a possibilidade de um mtodo dialgico de comunicao audiovisual.
577
Em nossa observao de diferentes ambientes de videochat, descartamos o uso de

sobreimpresso: as imagens jamais se fundem, cada uma um sinal de vdeo que mantm
uma posio no interior do quadro que determinada pela interface. Dependendo da interface,
esse posicionamento pode ser tanto como janela, como por camadas (incrustaes). Vejamos
os dois exemplos seguintes. O primeiro a partir das interfaces do Omegle (Figura 2) e do
Chatroulette (Figura 3), sites que fazem parte do nosso corpus. Ambos dividem os dois sinais
de vdeo em janelas posicionadas uma acima da outra ( a disposio mais comum). O
segundo exemplo a interface do Skype (Figura 4), o mais popular servio de videochat.
Diferente das anteriores, ela posiciona uma imagem menor (o sinal enviado) sobre outra
maior (o sinal recebido), como duas camadas de um mesmo quadro.
Figura 2: Interface de videochat do Omegle

Fonte: captura de tela do endereo <http://omegle.com> 10
Figura 3: Interface de videochat do Chatroulette

Fonte: captura de tela do endereo <http://chatroulette.com> 11
10
11
578
Figura 4: Interface de videochat do Skype

Fonte: frame de vdeo promocional do Skype editado pelo autor
Como podemos notar nas Figuras 2, 3 e 4, os sinais de vdeos do videochat so

mixados no interior de um quadro maior, como janelas ou camadas. Segundo Manovich
(2000), a montagem espacial uma lgica de organizao tpica das imagens de computador:
a Interface grfica do usurio (traduo do ingls Graphical user interface, GUI) no
disponibiliza o acesso sequencial de uma imagem por vez, e sim permite aos usurios a
execuo de uma srie de aplicaes de softwares ao mesmo tempo. Como define o autor: a
GUI usa a conveno de mltiplas janelas sobrepostas para apresentar dados e controle
(MANOVICH, 2000, p. 326). A montagem do videochat segue, assim, a lgica espacial, ao
invs de reproduzir o procedimento cinematogrfico. So imagens que esto integradas
cultura do software: quando a interface do Skype, por exemplo, minimizada durante um
relacionamento, a imagem do contrassujeito incrustada s outras janelas que estejam abertas
na GUI, inclusive prpria rea de trabalho (o desktop).
Os sinais audiovisuais que so espacialmente montados (ou mixados) s so recebidos
pelos sujeitos que esto naquele espao e que participam do relacionamento. Portanto, no
podemos pensar que as imagens audiovisuais so irradiadas pelo videochat, tal como acontece
no discurso anfiteatral. A princpio, entendemos que a melhor forma de descrever o processo
do mtodo dialgico do videochat recorrendo noo de emparelhamento um conceito de
Husserl (2013) que compe a teoria da intersubjetividade. O emparelhamento conceituado
pelo autor como o componente de associao que constitui a percepo do contrassujeito. ,
sobretudo, um processo de sntese que faz com que dois elementos formem uma unidade por
semelhana e, por conseguinte, sejam sempre constitudos como uma parelha (HUSSERL,
579
2013, p. 151). E o autor completa no trecho seguinte: se houver aqui mais de dois, ento
constitui-se um grupo fenomenalmente unitrio, uma pluralidade, fundada em
emparelhamentos singulares (HUSSERL, 2013, p. 151). Pensamos que esse o melhor
caminho para iniciarmos a compreenso do transporte dialgico das informaes no
videochat: as imagens no so irradiadas para vrios receptores por um emissor que est
ausente; elas so emparelhadas numa interface para que dois ou mais sujeitos se associem em
um relacionamento. Enquanto a irradiao das imagens isola o sujeito e o torna solitrio, o
emparelhamento das imagens o aproxima com um outro.
Dessa maneira, como tentamos descrever aqui, o deslocamento do discurso para o
dilogo na tcnica audiovisual decorrente da mudana de procedimentos: da captao e
gravao das imagens transmisso em tempo presente; da montagem como ordenao de
planos montagem espacial (mixagem de sinais por janelas ou camadas determinadas pela
interface); da irradiao para inmeros receptores ao emparelhamento em um relacionamento.
So essas mudanas que permitem que a mensagem audiovisual deixe de ter como funo
principal o armazenamento e distribuio das informaes. No mtodo de comunicao
audiovisual do videochat, as mensagens audiovisuais so dialogicamente transportadas na
sntese das imagens.
Consideraes finais
Sintetizamos, a seguir, as duas linhas de discusso que traamos neste artigo, sobre as
duas dimenses do processo de imaginao (a tcnica e a dialgica) presentes no videochat.
Enfatizamos, nestas consideraes finais, a artificialidade que ambas engendram.
Em primeiro lugar, seguindo o pensamento de Flusser (1983; 1985; 2007; 2008),
entendemos imaginao como o processo de codificao tcnica de imagens. No caso dos
videochats, a imaginao utilizada para formar relacionamentos entre sujeitos distantes. J
nos casos dos videochats de sistema randmicos, mais do que distantes, so pessoas que no
se conhecem no mundo concreto. Portanto, so vnculos sociais reais inaugurados a partir de
uma presena imaginada, artificial, produzida simbolicamente. A presena do outro s
produzida em decorrncia de uma idolatria: os sujeitos acreditam que a imagem torna o outro
presente, que o torna prximo, enquanto que, na verdade, o relacionamento fundado no
distanciamento e, nesse sentido, eles permanecem solitrios em frente a um computador.
Podemos citar vrios aspectos que evidenciam como essa presena imaginada, quando
580
comparada situao face a face, d sinais de sua artificialidade: os corpos so planificados

numa superfcie (sem volume), recortados por enquadramentos e tm uma diferente escala de
tamanho. Alm disso, em uma interao de videochat, a prpria presena do outro deve ser
questionada. possvel, atravs do uso de determinados softwares, que se envie uma imagem
audiovisual gravada no computador, ao invs da imagem produzida em simultaneidade vvida.
Assim, um sujeito pode enganar o outro, ao enviar uma imagem que no sua e que no est
sendo transmitida em tempo presente. O sujeito que envia a imagem gravada pode sequer
estar no ambiente de chat. As mensagens escritas que ele envia podem ser simuladas com o
uso de um bot: um programa automtico que se comporta como um usurio (cf.
ALBUQUERQUE, 2006, p. 19-20). Alguns servidores, como o Chatroulette, alertam, em
suas homepages, essa possibilidade do outro estar ausente. Na verdade, a artificialidade da
imaginao tcnica do videochat ilustra, de modo literal, o problema da no comprovao da
realidade do outro, colocado por Husserl (2013, p. 05): o ser do mundo no poder mais ser,
para ns, um fato bvio, mas apenas um problema de validade.
Em segundo lugar, defendemos que o videochat um uso diferenciado da tcnica
audiovisual, em que h uma prevalncia do dilogo sobre o discurso: as imagens no so
gravadas, montadas e irradiadas, e sim so transmitidas em tempo presente, mixadas e
emparelhadas. Esse mtodo dialgico de comunicao produz um espelhamento entre dois
sujeitos-na-imagem, na reproduo da estrutura de um relacionamento face a face. Contudo, a
concretizao de uma situao face a face, nesses casos, depende de uma reciprocidade
tecnolgica entre os usurios: como explica Albuquerque (2006, p. 30), a taxa de transmisso
das imagens de webcam em frames por segundo (FPS) varia conforme a capacidade do
computador, o tipo de cmera, o tamanho selecionado para a imagem e a velocidade de
conexo da internet. Caso, por exemplo, um dos sujeitos tiver uma conexo de internet
consideravelmente inferior ao outro, sua imagem transmitida com um atraso em relao
imagem do outro. Perde-se, com isso, a simultaneidade efetiva dos fluxos audiovisuais
necessria para a formao de um relacionamento face a face. Por isso que, como coloca
Albuquerque (2006, p. 22), as aplicaes com webcam trabalham com uma baixa taxa de FPS:
os servidores de videochat garantem, assim, uma transmisso sncrona entre a maioria dos
usurios. Alm disso, importante dizer que, mesmo quando a situao face a face se efetiva
em um ambiente de videochat, ela ainda mantm diferenas em relao ao mundo concreto.
Por exemplo, apesar de termos um espelhamento mtuo, a conexo de olhares entre dois
581
sujeitos sempre problemtica. Ocorre que a cmera e a tela de visualizao ocupam pontos
diferentes de observao: se os dois sujeitos olharem para a cmera na tentativa de conectar o
olhar, eles necessariamente deixaro de observar a imagem do outro (veriam apenas a
cmera). Se os dois no olharem para a cmera, e sim para a tela (o que usualmente acontece),
os olhares no se cruzam. Portanto, a artificialidade dos relacionamentos de videochat no se
resume a presena produzida pela imaginao tcnica, mas tambm se faz ver no
espelhamento das imagens decorrente do transporte dialgico.
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Ambientes, dissensos e frices docentes nas artes visuais:

Vivendo e experimentando na casa de Bachelard
Environments, disagreements and teaching frictions in the visual arts:

Living and experiencing Bachelard home
Ambiances, dissensions et frictions enseignantes dans les arts visuels :

Vie et exprience dans la maison de Bachelard
Jonara ECKHARDT 1
Leonardo CHARRU 2
Resumo
Proponho construir a partir da metfora da casa de Bachelard (1998) diferentes ambientes
para pensar a docncia em Artes Visuais. Me aproprio de um conceito da Fsica: a frico e
utilizo-o para dialogar com o campo das cincias humanas, considerando as foras invisveis
existentes no sistema educacional que causam choque entre aquilo que me constitui como
professora e o que est imposto. A casa ento pensada como imagem potica e como
esqueleto formativo. Articulo-a como espao fsico e conceitual, procurando a oportunidade
de disparar possibilidades de experincia, de modo que a minha escrita contenha sonoridades
verdadeiras que nos fala Barthes (2004). minha experincia vivida, encontrei respaldo na
investigao educacional de Van Manen (2003), sustentando o que procuro explorar a partir
do que vivencio com a prtica educacional no campo das Artes Visuais.
Palavras-Chave: experincia docente; artes visuais; metfora; frico.
Abstract
I propose to build from the Bachelard (1998) "metaphor of the house", different environments
to think about Visual Arts teaching. I appropriate from a concept of physics - the friction - and
I use it to dialogue with the field of human sciences, bearing in mind the invisible forces
existing in the educational system that conflicts with what constitutes me as a teacher and
what is imposed. The house is then thought as poetic image and as formative skeleton. I
articulate it as physical and conceptual space, looking for the opportunity to shooting
experience possibilities, so that my writing contains real sounds that tell us Barthes (2004). To
my lived experience, I found support in educational research of Van Manen (2003), holding
what I try to explore from what I experience with educational practice in the field of Visual
Arts.
Keywords: teaching experience; visual arts; metaphor; friction.
1
jonarars@hotmail.com
2
leonardo.charreu@gmail.com
584
Nossa escrita no neutra, contaminada pelas leituras que realizamos,

pelos coletivos dos quais participamos. Nossos textos so nossos at se
tornarem pblicos. Quando so publicados deixam de nos pertencer, e
passam a ser do mundo. Somos cobrados pelo que escrevemos e
respondemos por isso (OLIVEIRA, 2015, p. 444).
Mas como tem se percebido ser difcil essa prtica. Algo que necessita aprender,
exercitar, renunciar, aceitar, errar, rasgar, apagar e comear de novo. Quanto tempo
permanecemos/perdemos frente ao computador ou com o lpis a mo para extrair algo e... no
sai nada. Se torna uma tortura cognitiva, violncia contra os pensamentos, espremer at a
ltima partcula neurolgica possvel, fazendo com que aquilo que se escreve, seja mais seu,
do que dos autores e leituras que lhe alimentam.
Essa escrita, se apresenta ainda como esboo de uma pesquisa que se encontra
permanentemente em movimentao. Os primeiros passos de uma aventura rumo a mundos
desconhecidos, espaos dentro e fora de mim que ouso ver e rever, experimentar e vivenciar.
Espaos para transitar, pertencer, construir vnculos afetivos e profissionais.
Promover esta escrita permite um retorno a certos acontecimentos pois ela carregada
de fora(s) pela prpria investigao que procuro desenvolver, considerando os diferentes
polos existentes no sistema educacional. A maneira como exero uma prtica de pesquisa em
que preciso forosamente colocar em palavras, linhas e pargrafos o que at ento era
significativo apenas para mim, est intrinsicamente relacionado com minhas experincias e
vivncias.
Assim, justifico a problematizao trazida inicialmente neste artigo que representa as
primeiras inquietaes da minha pesquisa de mestrado: a necessidade de comear uma escrita
para o projeto de dissertao. Em meio aos estudos e leituras iniciais, veio ao meu encontro a
metfora da casa de Bachelard. Casa que sempre se fez presente em meu imaginrio e que
agora metaforicamente poderia ser povoada e construda a partir de minhas indagaes,
aflies e devaneios. Casa agregada ao elemento da madeira que insiste em se prender as
minhas percepes.
Em algum lugar novo, desconhecido, no percurso que se faz necessrio percorrer at
chegar ao destino, meu olhar me puxa, visualizo com ateno nos segundos que se fazem
possvel ver, os galpes, as cercas, rvores antigas, que pelo tempo transcorrido criam uma
585
certa imponncia que tudo envolve, desde as casas mais simples, cabanas, at aos mais
modernos chals contemporneos.
Casa, pensada como uma imagem potica, articulada como espao fsico, mas tambm
como espao conceitual, trazida como esqueleto formativo, como um alinhamento de ideias,
amenizando um pouco a dificuldade que se instaurava na ao: escrever...
Como aspecto caracterstico, minha investigao consiste em uma evoluo contnua
de perguntas, entendimentos e compreenses que, por sua vez, provocam ainda mais questes.
Considerando ainda, como minhas intervenes afetam os outros e a mim mesma. Uma
abordagem metodolgica que diferente da pesquisa tradicional, pois est baseada no
conceito de que o sentido no encontrado, mas construdo e que o ato da interpretao
construtiva um acontecimento criativo.
Investigao que se desenvolve por entre os diferentes ambientes da casa, e onde em
cada um se faz presente minha voz e de autores convidados a dialogar na pesquisa. Debatendo
conceitos e possveis problematizaes sobre minha movimentao no campo educacional,
onde o ser professora trazido todo instante para a discusso. Sendo que, [...] a casa uma
das maiores (foras) de integrao para os pensamentos, as lembranas e os sonhos [...]
Porm, percebi no transcorrer do processo que os espaos do poro, do andar
intermedirio e do sto (espaos que so apresentados por Bachelard), no dariam conta de
articular os diferentes redutos de compreenso conceitual que propunha explorar, senti
necessidade de agregar mais dois ambientes: o quarto (refgio e abrigo ocasional, lugar de
nossos devaneios ntimos, guarda nossas lembranas mais secretas e que no as
confidenciamos facilmente, nem para qualquer um), e o alpendre (local que estabelece
marcadamente a diviso/unio entre o espao interior e exterior de uma casa, protegendo-a
das intempries climticas).
Desta forma, h mais possibilidades de perder-se em meio aos aposentos, corredores,
se aconchegar em algum quarto, descobrir passagens secretas, revirar os armrios, e talvez
reencontrar em meio as gavetas, tesouros ocultos, bibels, objetos antigos, mas que atualizem
sentimentos no presente. Uma movimentao com maior leveza, porm no sem a ausncia de
amarras, ou seja melhor pensar em laos e fitas que no prendem mas enfeitam.
Nem todas as mudanas so de imediato bem vindas ou bem vistas, para algumas
delas se olha com tom de indiferena ou mesmo de desconfiana. Para outras olhamos como
586
quem enxerga uma possibilidade a mais de produzir, de pensar, de agregar significados

diferentes para os papis que desempenhamos cotidianamente.
Busco, na intensidade dessa transitoriedade, um processo de escrita que faa dela
nica, produzir uma lngua dentro da nossa lngua (OLIVEIRA, 2015, p. 453). Permeada
com minhas digitais, degustada de sabores prprios, com sons do campo e cheiro de madeira.
Que faa desviar o fluxo comum do pensamento e aderir a novas percepes, podendo haver
rachaduras, rupturas, lgrimas ou incises no que busco transcrever. Mas, sendo que as
fissuras me ajudam a ver alm do que naturalizado, presumido, dado como consumado.
Posso sem dvida escolher hoje para mim esta ou aquela escrita, e nesse
gesto afirmar a minha liberdade, pretender buscar um frescor ou uma
tradio; j no a posso desenvolver numa durao sem me tornar pouco a
pouco prisioneiro das palavras de outrem e at de minhas prprias palavras.
(BARTHES, 2004, p. 15-16)
Uma investigao que se edifica principalmente a partir das diferentes intensidades de

fora que vem ao meu encontro, onde muitas vezes sinto o efeito, mas desconheo a causa.
Contato que ocorre atravs do processo de frico, no sentido de atrito, resistncia, fora que
surge em sentido contrrio ao movimento, e que mesmo assim faz meu corpo se deslocar, sair
da inrcia. Territrios pessoais, imagticos, tericos e conceituais pelos quais tenho transitado
e, onde nem sempre as aberturas, as direes que se apresentam a minha frente, so as que
realmente quero percorrer. Paisagens, pelas quais sou atrada, provocada, domesticada e,
principalmente, desestabilizada.
Tenso entre potncias de fora, que provem de conflitos de opinies, de geraes, da
multiplicidade cultural, dos muitos mundos num s (OLIVEIRA, 2015, p. 450). O dissenso,
que faz procurar habitar a zona de fronteira, produzir aprendizagens e saberes a partir do
impensado, que [...] no consiste em trabalhar dentro de limites fechados e que no poderiam
ser ultrapassados, mas em trabalhar transpondo limites, aprendendo a aprender (KASTRUP,
2001, p. 24). Onde muitas vezes, tenho percebido que a resistncia passiva uma das
maneiras mais efetivas de enfrentar aos caprichos temporrios do sistema educacional.
Pretendo agora, nas linhas que se seguem, direcionar a lente de foco para os dois
cmodos (quarto e alpendre), ambientes estes que incorporei a minha casa. Espaos que so
pensados mais intimamente e aos quais detive um olhar especial, no sentido de apreender,
reflexionar as distintas imbricaes do meu ser professora. Lugares que permitiram
587
intensamente relembrar, rememorar momentos, as experincias vividas, que me possibilitou

viver em um mundo de intervalos, tomar um flego, dar um tempo.
Para alm das situaes vividas, necessitamos descobrir as situaes sonhadas

Sigo em direo ao meu quarto. Porm, ele no se encontra nos lugares habituais de
uma casa. Ele no sto! Sempre achei incrvel a proximidade do teto, o desenho que as vigas
criam, a possibilidade de riscar, prender objetos e olhar pra fora por aquela nica janela
retangular que tambm a nica que possibilita a passagem de luz.
Conceitualmente no meu quarto/sto tambm guardo meus objetos, meus tesouros
secretos. s vezes comeo a revirar, procurando redescobrir o que h tanto tempo tenho
deixado ali parado, e at esquecido. A luminosidade que passa pela janela nem sempre
suficiente para conseguir ver com nitidez, mas que o torna encantador, pois tem vezes, que
descubro estar ali o que nem pensava em encontrar.
Permaneceram escondidos por um determinado tempo, e onde, em alguns momentos
procuro tambm me esconder. Lugar do meu silncio, da tranquilidade fsica, de poder me
recolher ao meu canto, no como uma fuga, mas como uma tomada de flego; no para
alienar-se, mas para dar um tempo (BARTHES, 2007, p. 92).
Tentando prepotentemente ser autora da minha prpria histria. Nesse espao, procuro
de certa forma, realizar a diluio do meu excesso de incertezas, clarificar impresses que me
parecem tortas, desfocadas. Ou, me fazer perceber que pode ser a minha lente que esteja
embaada, suja.
Uma pesquisa que me desafiou e constantemente um desafio, pois no h dados a
serem analisados, coletados e categorizados partindo de uma observao estrangeira. Torno-
me corpo integrante da investigao, onde inclusive eu prpria sou o maior questionamento, a
pergunta, no sentido de formao como docente, como ser humano.
Sendo a linguagem escrita, as palavras e a fala insuficientes para dar conta de muitas
destas experincias, tende a ser insatisfatria a real sensibilidade da experincia. Em seu livro
onde procura desenvolver uma aproximao a essa investigao, Van Manen (2003)
exemplifica esse fenmeno da dificuldade na linguagem para se fazer entender, que
palavra(s) utilizo para descrever esta experincia? (p. 16). Como posso significar em
palavras expresses, gestos, risos, olhares, toques, empurres, barulhos, murmrios, carinhos,
silncios, isolamentos, afagos, cheiros, sabores, delicadezas?
588
Parece que com as palavras criamos algo como, por exemplo, conceitos,
intuies, sentimentos que de nada, dizer da experincia vivida, pois
estas palavras sero sempre insuficientes para mostrar nosso objetivo. Talvez
seja porque a linguagem tende a intelectualizar nossa conscincia, porque a
linguagem um aparato cognitivo. (MANEN, 2003, p. 16)
Por isso essa escrita, se faz como lugar de desconforto, de estranhamento e

pensamentos suspensos, sem concluses ou fechamentos. Palavras que possuem a fora de
multiplicar os silncios, problematizaes que surgem como trampolim. Ambientes sujeitos a
mltiplas modificaes, ampliaes.
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Paisagens sensveis e flutuantes: o imaginrio da cidade na era da imaginao 1
Sensible and Floating Landscape: the urban imaginary at imagination's era
Paysages sensibles et flottants : l'imaginaire de la ville lre de l'imagination
Valria Cristina Pereira da SILVA 2

Resumo
Esta pesquisa consiste em um estudo das transformaes na paisagem urbana contempornea
e sua relao com a imaginao e o imaginrio da cidade. Braslia, Goinia e Belo Horizonte
consistem no cenrio desta investigao. Hoje, muitas transformaes esto ocorrendo no
mundo urbano a partir de mudanas estticas, culturais, atitudinais. As paisagens tornam-se
fludas, flutuantes, onricas e cada vez mais imaginrias interferindo na nossa sensibilidade.
Como as nossas cidade planejadas esto recebendo esse movimento a questo central desta
investigao que tem as teorias do imaginrio como a base para a compreenso deste
fenmeno.
Palavras-chave: paisagem urbana; imaginrio; sensibilidade.
Abstract
This research is a study about the contemporaneous urban landscape transformations and their
relation with the city's imagination and imaginary. Braslia, Goinia and Belo Horizonte are
the investigation's scenery. Today, many transformations are being happing at urban world
and they are esthetical, cultural and attitudinal changing. The landscapes are turning in fluid,
floating and oneiric and this changing are affecting more our sensibility. As our planned cities
are receiving this movement is the capital question of this research that has de imaginary
theories as fundaments to the comprehension of this phenomena.
Key words: urban landscape, imaginary, sensibility.
1. Introduo
As novas paisagens urbanas que esto emergindo no cenrio internacional comportam
imagens mltiplas de escultura em dobras brancas como velas ou reluzentes, flutuao de
nuvens, de tecidos brilhantes, ilusionismo, onirismo, cromatismo, perspectivismo,
sonoridades, instabilidades semiticas em edifcios tortos, vertiginosos, texturas e todos os
1
Este trabalho consiste em resultados parciais do projeto em desenvolvimento, intitulado: De cidades planejadas
metrpoles contemporneas: novas sensibilidades urbanas e transformaes na paisagem em Goinia, Braslia e Belo
Horizonte, com financiamento do CNPq.
2 vpcsilva@hotmail.com.
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artifcios da imaginao para afetar a subjetividade e os sentidos. As inspiraes vem do

cinema, dos mitos, dos romances de todas as fontes do imaginrio, Arantes (2012). A
estrutura intelectual dos desenhos e das imagens que partem da racionalidade abandonada
em funo da rea da sensibilidade, da emoo e das sensaes Consiglieri (2007, p.22). No
cenrio internacional, por exemplo, essas transformaes na paisagem j so mais visveis em
imagens advindas da arquitetura e do urbanismo, mas tambm expressa-se nas artes visuais de
modo geral.
Como observa Pitta (2013, p.22) o espao fantstico a forma a priori da esperana, a
funo fantstica do espao a reserva infinita de eternidade contra o tempo. Nos
perguntamos assim, quais transformaes nestas paisagens urbanas possibilitaram mudanas
na forma de perceber o espao e no prprio imaginrio dessas cidades? Partimos do
pressuposto que parte da energia do moderno arrefece-se e novas sensibilidades interveem
nestes espaos. Essas novas sensibilidades unem temporalidades no-lineares e o passado
distante encontra as mais novas tecnologias e suas realidades fluidas e flutuantes. O
imaginrio tem um papel preponderante no elo de tempos mltiplos que repercutem detendo o
tempo linear, progressista e finalista da modernidade. Na dinmica do imaginrio, como
afirma Bachelard (2000, p.19), as imagens no aceitam ideias tranquilas, nem ideias
definitivas e incessantemente a imaginao nutre-se, enriquece-se com novas imagens. Assim,
para compreender as transformaes urbanas, como sensibilidades forjadas na atualidade, as
teorias do imaginrio fornecem o campo terico-metodolgico profcuo para interpretar as
novas formas espaciais, urbansticas, arquitetnicas, artsticas e culturais que alteram o olhar e
o habitar a cidade contempornea.
Quando observamos as novas paisagens urbanas em suas mltiplas dimenses parece
que estamos vivendo o imaginrio da cidade no tempo da imaginao propriamente dita. Em
toda parte, a emergncia da fantasia e a quebra da razo cartesiana so princpios deste tempo.
De acordo com Bachelard (1989) a imaginao criadora nos permite abandonar o lugar
comum das coisas, pois, esta tem um papel de seduo e nesse percurso preciso saber
abandonar o que se v e o que se diz, em favor do que se imagina. Toda imaginao uma
viagem que pressupe um espao a ser percorrido. Muitas dessas novas concepes consistem
em abordagens a partir de vrias formas de imaginao do espao, onde intervenes como
patrimonializao, culturalizao, virtualizao e toda emergncia de sentidos passam a
ocupar a cena urbana.
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2. Paisagens fluidas e flutuantes: a cidade depois da ps-modernidade

Parte das foras responsveis pela constituio das novas paisagens urbanas, a
Arquitetura, as Artes, o Urbanismo, as tecnologias digitais e as demais disciplinas que
interferem diretamente no espao urbano tem-se voltado como um empuxe para o imaginrio,
o fantstico e o irracional no sentido em que rompe com a razo moderna e instala a
surpresa, o aguar dos sentidos. Arantes (2012), embora numa crtica distinta da nossa, lana
uma interessante compreenso sobre o comportamento dessas novas manifestaes, por
exemplo, no campo da arquitetura que tem criado novas paisagens, com mais visibilidade,
hoje, no cenrio europeu, mas que nos ajuda a pensar o significado dessa emergncia do
imaginrio nas formas urbanas. Segundo Arantes (2012, p.17), quanto mais polimorfo,
retorcido, desconstrudo ou liquefeito for o edifcio arquitetnico, maior o seu sucesso de
pblico e o seu valor como imagem. Com uma crtica severa, este autor mapeia a
inventividade contempornea, e sobre tal mapeamento que nos detemos no exame
minucioso desta obra. Pois ela revela o fenmeno que tambm detectamos: a criao de
paisagens imaginrias fludas e flutuantes que transformam o mundo urbano em imagem com
intensa preocupao esttica, emocional e simblica e que procura tangenciar diversos modos
de sentir.
A sensibilidade da interao digital amplia-se, criando cenrios sensveis e
espetaculares, chegando mesmo a transformar o modo de gerir as cidades. Como afirma
Arantes (2012) a renda que geram no mais a renda da fundiria, mas uma renda intrnseca a
sua forma, sua paisagem espetacular, segundo o autor, o cubo modernista foi desmontado e
em seu lugar o aparecimento de uma pluralidade de novas formas surgiram. Trata-se de uma
ruptura maior do que aquela ligada, historicamente, ao modernismo. Depois da ps-
modernidade que inicia rupturas importantes no modo como como apreendemos espao e
tempo, a adoo de um tempo no-linear, de um espao no-euclidiano, e a prpria mudana
na estrutura do sentimento, como revelou Harvey (1992) acentuam-se e um novo modo de
percepo e recepo, que tem na cidade e no urbano sua maior ressonncia, aflora. Voltar a
cidade ter um valor de obra de arte? Que elementos profcuos essa profuso imaginria poder
revelar? O que significam essas novas obras que reacendem o encantamento pela
paisagem? ...Edifcios que desaparecem em meio a nuvens ou tornam-se etreos como bales,
paredes mveis, torres que s existem por efeitos de luz...(ARANTES, 2012, p.19).
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Essa paisagem fluda e flutuante, por vezes, imaterial e complexa a estimular os

sentidos e interferir no sentimento dos habitantes, observadores e visitantes certamente tem
um significado cultural e temporal mais amplo do que unicamente seu impacto econmico.
Embora, este ltimo no seja de se desconsiderar, pois, como expe Arantes (2012 p.21) os
efeitos espetaculares dos edifcios singulares na paisagem so capazes, por si s, de ativar
economias fragilizadas, atrair turistas e investidores, e redefinir a identidade de sociedades
inteiras, devido ao grande poder simblico que exprimem.
Um exemplo deste efeito, amplamente estudado por Arantes (2012) como obra-
smbolo o museu Guggenhaim de Bilbao, projetado por Frank Gehry ao qual Arantes,
analisa o fenmeno, tambm chamado-o de Efeito Bilbao, destacando ao longo de toda a sua
obra e apontando inclusive suas influncias no Brasil, como o Guggenheim projetado para a
rea porturia do Rio de Janeiro pelo arquiteto francs Jean Nouvel, projeto que encontra-se
interditado, ou a Casa da Msica na Barra da Tijuca de autoria de Christian de Portzamparc,
ou ainda o Centro Drago do Mar de Arte e Cultura em Fortaleza, que de acordo com Gondim
(2007) trata-se de um empreendimento com operao equivalente ao Guggenheim de Bilbao
na Espanha. So transformaes significativas na paisagem, sobretudo, em complexos de
vocao cultural como museus, casas da msica, espaos para artes, encontros e atividades
culturais diversas.
No acreditamos, porm, que este fenmeno seja puramente mercadolgico. O fato
dessas paisagens, imagens e edificaes atenderem uma necessidade em primeiro lugar
emocional e perceptiva, em vez de racional ou simplesmente funcional, denuncia, ao contrrio,
a emergncia de um afloramento da sensibilidade, do encontro com sentidos que foram
perdidos na racionalidade exacerbada da modernidade. Na nossa anlise estamos iniciando
um perodo profundamente ligado imaginao e a necessidade criar.
3. O conceito de imaginrio e imaginrio da cidade

O conceito de imaginrio adquiriu uma valorizao ontolgica atravs da
fenomenologia bachelardiana, mas tambm pela vanguarda dos estudos promovidos pela
psicanlise, pelo surrealismo. Esse movimento procurou propor respostas s questes de um
tempo fundamentalmente moldado pelo exacerbado racionalismo cientfico. A tentativa de
construo epistemolgica do imaginrio traz um conjunto de outros conceitos e termos que
lhe so inerentes, tais como imagem, imaginao, smbolo, signos, significados entre outros.
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O imaginrio, de modo geral, como as diversas formas de manifestao da imagem, por

exemplo, os arqutipos - imagens fundamentais da imaginao humana - emergem
resolutamente no mito, na literatura, nas artes, na poesia, nos processos simblicos do
cotidiano e at mesmo na cincia. Podem ser trabalhados por campos disciplinares distintos
como a Filosofia, a Antropologia, a Sociologia, a Histria, a Psicologia, a Geografia, entre
outras disciplinas e tambm transdisciplinarmente.
Mafesoli (1995) destaca que, em toda histria, h um quarto de realidade, pelo menos
trs quartos de imaginao e afirma que no de maneira alguma sua parte imaginria que,
em todos os tempos, agiu menos poderosamente sobre os homens. No trajeto firmado em sua
obra chega ao entendimento de que a nfase dada ao mito, no presente, traz a lembrana que a
imagem que lhe serve de suporte um elemento essencial em toda estruturao social. Deste
modo, aps mais de dois sculos de dominao econmico-poltica, preciso tambm saber
explorar o vasto domnio do imaginrio coletivo que embora no seja pensado, amplamente
vivido na vida cotidiana. Assim, antes mesmo que uma sociedade reorganize sua vida
material, antes que ela elabore uma ideologia e tenha um projeto poltico-econmico ou
constitua seu poder, precisa da potncia simblica e de todas as coisas que podem ser
resumidas sob o termo imaginrio social. Em cada grupo slido, forte e dinmico (poltico,
cultural, religioso), e em que repousa um ideal partilhado, a fora viva de dado conjunto,
certamente, o imaginrio que o constituiu. E quando esse imaginrio enfraquece-se, a
estruturao social, em questo, perde sua fora e tende a se desagregar.
Determinados fluxos de pensamentos ligam-se s prticas simblicas, como prticas
construdas socialmente e que orientam o comportamento e as aes. Em outros momentos,
seguindo as correntes da psicologia analtica ou o trajeto antropolgico trilhado por Gilbert
Durand (1997), as imagens arquetpicas so representadas por um conjunto de smbolos
produzidos pelo inconsciente coletivo. A origem dos arqutipos perde-se no tempo e na
diversidade cultural, nas quais as imagens remontam ao surgimento do prprio homem.
Muitas dessas imagens sobrevivem atualmente como smbolos nas artes, nos medos e nos
desejos coletivos e ajudam a explicar a permanncia de algumas representaes simblicas
ligadas aos mitos mais universais, que pouco variam de sociedade para sociedade. A teoria do
imaginrio, apesar da pluralidade semntica dos conceitos que abarca, sobretudo, o conceito
de imagem e a infinidade de imaginrios possveis, converge para um ponto fundamental: o
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imaginrio est ligado as criaes da imaginao, Bachelard (1974) e tais criaes tem no
devaneio sua fora primordial.
Malrieu (1996) tambm destaca que o imaginrio frequentemente consagra-se por
estudos que se dedicam a imaginao criadora. Os sujeitos operam criaes sensveis, que no
so reprodues de objetos ou de situaes vividas, tais como, os sonhos, as representaes
mticas e as artes plsticas. Esta questo, porm, no estudada independente de outra: a
reproduo de imagens.
Neste ponto, temos uma conexo fundamental que se estabelece entre o imaginrio e o
espao. Gaston Bachelard foi o filsofo que mais contribuiu para fundamentar a metafsica da
imaginao e tambm a relao instauradora entre imaginrio e espao. Na obra A Potica
do Espao, o imaginrio tem na dimenso espacial seu principal elemento constitutivo.
Bachelard (1974) tomando a casa como corpo de imagens, acredita ser seu dever ir at o
fundo delas. Utiliza-se da imagem do poro e do sto para analisar os sonhos e os medos que
habitam a casa. O espao simblico - descortina-se nas imagens da intimidade a partir das
relaes de topofilia, nome que Bachelard (1974) d as investigaes do espao ntimo, o qual
o autor tambm denomina de espao feliz. O seu mtodo ocupa-se da aderncia das imagens e
evoca as relaes entre espao vivido e o sonhado e seu cosmo: observamos que um fluxo de
imagens forjadas ou desgarradas do devaneio movimenta-se na construo de um espao
imaginrio de profunda ressonncia simblica que toma na viglia o sonho. Este espao
simblico, compreendido por Bachelard, traduz o modo como nossa civilizao racional no
perdeu sua dimenso imaginria, embora ela tenha sido negada: em nossa civilizao que
pe luz em todos os cantos, que pe eletricidade no poro, no se vai mais ao poro
segurando uma vela. O inconsciente no se civiliza: apanha o castial para descer ao poro...
(BACHELARD 1974, p. 368).
O filsofo da imaginao alerta que, alm das situaes vividas, devemos descobrir
situaes sonhadas e tambm devemos reabrir o campo das imagens primitivas que foram
talvez os centros de fixao das lembranas deixadas na memria. Seu pensamento repousa na
concepo de que a imaginao esse dinamismo organizador, ou seja, alm da faculdade
de criar imagens, a imaginao potncia, responsvel por deformar as cpias fornecidas pela
percepo, e esse dinamismo reformador das sensaes torna-se fundamental, pois, quando se
fala em imaginrio, fala-se em criao, poesis, mas tambm em afetividades e em pulses,
como os medos e sonhos. Tuan (1980) retomou o conceito bachelardiano de Topofilia como
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o elo afetivo entre a pessoa e o lugar ou o conceito, vvido e concreto como a experincia
pessoal. A partir da discorre sobre as distines entre ver e o olhar e como o mundo
percebido tanto mais abstrato e complexo que o mundo conhecido atravs de outros
sentidos: ... topofilia um neologismo, til quando pode ser definida em sentido amplo,
incluindo todos os laos afetivos dos seres humanos com o meio ambiente material. (TUAN,
1980, p. 107).
A relao de afinidade com o lugar, denominada topofilia, no se restringe a uma forte
emoo, pois, quando o lugar tomado com impetuosidade pelo sujeito, ele percebido como
um smbolo. A afeio ao lugar deriva em muito da conscincia do passado. Como exemplo, a
histria visvel dos monumentos petrificados na paisagem meno memorativa sacralidade
dos heris sob o solo. Mas antes disso, o autor aponta que o sujeito investe grande parte da
sua afetividade com o lcus no prprio invlucro do lar, posteriormente em seu bairro e em
extenso a sua cidade, Tuan (1980).
No que corresponde ao imaginrio da cidade, uma forte relao esttica tambm
estabelecida: varia do efmero prazer que se tem de uma vista at a sensao de beleza,
igualmente fugaz, mas muito mais intensa, que subitamente revelada, ou ainda, a resposta
pode ser ttil - o deleite de sentir os valores, as memrias, as representaes de uma cidade e
todos os sentimentos que temos para com ela por ser tambm o lcus de reminiscncias as
quais so possveis de expressar-se. K. Lynch (1997) aborda essa dimenso do deleite que a
imagem da cidade pode provocar e sobre o modo como atravs da imagem da cidade todos os
sentidos esto em operao, assim, as imagens ambientais correspondem a um processo de
interao entre o observador e aquilo que ele v na paisagem, por isso tambm, a importncia
da qualidade da imagem urbana, ela deve ser aprazvel aos sentidos. A criao de paisagens
contemporneas correspondem a essa expectativa e liga-se inteiramente as discusses do
imaginrio. De acordo com Pitta (2006) a preocupao dos arquitetos hoje para com as
paisagens contemporneas criar espaos ldicos que alimentam-se do imaginrio, afetam a
percepo e a emoo, atingem os sentidos, suas dobras, por exemplo, tem dimenses areas
so fluidas e flutuantes, segundo a autora, ligando razo e emoo.
A afetividade do espao potico apresentado por Bachelard (1974); que toma a casa
como cosmo da intimidade e espao imaginrio por excelncia; ramifica-se para alm de
telhados, de portas, de aposentos secretos de um passado latente e por analogia podemos
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estende-lo para a cidade: um ambiente construdo to mais complexo e repleto de memrias e

de imagens, tambm ligado pela emoo e pela capacidade de significar.
Os estudos dos imaginrios urbanos so um exemplo da relao contundente que pode
ser estabelecida entre espao e imaginrio. As contribuies tericas, aqui apresentadas,
auxiliam tanto a investigao das inteligibilidades urbanas, como suas imagens e suas
sensibilidades.
A cidade, desde sua origem, criada de uma forma mtica, como no mito de Babilnia
a cidade maldita como estabelece Pesavento (1999), at a Jerusalm Celeste cidade ideal,
verificam-se os aspectos da emergncia simblica da cidade e a partir destas narrativas em
que lhe esto presentes os sentidos mais remotos, identificamos que toda cidade comporta, em
grande parte, estes significados arquetpicos que tambm compem o seu imaginrio. Plena
de possibilidades, a cidade revisitada a partir de suas imagens e de sua memria. A cidade
subjetiva, a princpio, surge do afloramento de um desejo e dos modos de pens-la, de viv-la
e de sonh-la, tal como definiu Pesavento (1999).
A imagens da urbe so plenas de valores, das mais tangveis, como as cenas que
renem a arquitetura, os monumentos e toda a textura ou ausncia de textura desdobrada no
espao que se v, que se toca e habita-se at as imagens mais prximas da cidade que se sonha,
da poesia, da fotografia, da pintura, do romance at o ponto em que todas essas imagens
articulam-se. Composies imaginrias da cidade, na qual se apresenta a cidade mesma em
suas mltiplas dimenses. De acordo com Pesavento (1999) a sensibilidade especial, capaz de
firmar-se como paradigma a percepo do poeta, do pintor, do literato que sente ao seu
modo a inteligibilidade da urbe. A esse respeito, Pesavento (1995) diz que o cidado comum
pertence ao circuito cultural que une os produtores e consumidores da cidade, a variao
de sensibilidade dar-se-ia pelos diferentes tipos de educao do olhar que se dirige ao espao.
No campo da intertextualidade, a imaginao urbana vem tona quando se cruzam as
percepes e formam um nico n, to fino quanto complexo. Por exemplo, quando os
homens da cidade, sujeitos inseridos num conjunto de relaes tensas, dadas por esse espao,
so tomados como personagens do romance. Ler pela fico a realidade, so nestes intertextos
um conjunto de imagens que passa a fazer sentido e a interagir para uma interligao dos
mitos, smbolos, emblemas e sinais, clarificando numa sntese o imaginrio da cidade.
Segundo Bastos (2000) quando os olhares cruzam-se na linha do mesmo horizonte e no se
sabe mais quando a realidade tornou-se fico, neste interregno a cidade representada.
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Bastos (2000) considera os discursos que se fazem sobre a cidade, mas fundamentalmente a
cidade como geradora de discursos, entre eles a literatura, nessa via de mo-dupla: sobre a
cidade e prprio dela mesma. Assim, a cidade dos contos uma forma de organizao
humana no sentido fsico e topogrfico, mas tambm poltico e artstico. A cidade imaginria
tambm figura como polis.
A realidade urbana precedente sua manifestao visvel e palpvel, a realidade que
experimentamos como imaginao e vivenciamos na construo material, expressa a
experincia sensvel e simblica - a cidade real/ideal - nos seus sentidos e metforas que
formam o imaginrio. De acordo com Pesavento (1999, p. 8), nossa contemporaneidade
dominada por imagens na criao de um mundo que se parece mais real que a prpria
realidade resultante de uma representao originada entre os estmulos sensoriais e a
sedimentao primordial da cultura. Quando se associa a emergncia destes fenmenos que
atravessam o nosso tempo no lugar em que essas coisas acontecem, chegamos cidade
contempornea, que se impe como tema de reflexo e campo para os estudos do imaginrio.
Ferrara (2000), por sua vez, tambm apresenta a cidade como objeto de estudo
extraordinariamente complexo e instvel, que suscita a emergncia da imagem da cidade,
criadora de identidades e de significados urbanos. A inteligibilidade da imagem urbana exige,
segundo esta autora, mais do que o descrever as particularidades das suas vrias
manifestaes, exige-nos entender seus significados e possibilidades que se faz representar
pelas suas imagens. Ou seja, imagens urbanas so signos da cidade e atuam como mediadoras
do conhecimento dela. Esta compreenso pressupe, alm de ver a imagem, discriminar suas
caractersticas num quadro generalizante a revelar a outra face da cidade que impe discernir.
Uma observao analtica para distinguir imagens dentro de imagens e exige-se tambm um
deslocamento da imagem visual para a criao imaginria. Conforme aborda Ferrara (2000),
transformando, assim, a imagem numa outra categoria de anlise do fenmeno urbano na qual
imagem e imaginrio urbano correspondem a manifestaes de dupla mo, ambos referem-se
quele espao; de um lado ambos correspondem a desafios perceptivos, de outro, enquanto
categorias de anlise, no tem na cidade apenas um lugar de manifestaes, ao contrrio, eles
a qualificam, so informaes, so significados urbanos produzidos na cidade. Ferrara (2000).
Como movimento de percepo e recepo, possvel falar na experincia de uma
fruio coletiva na qual, como apresenta Ferrara (2000), ver no constatar, mas produzir
informao urbana. Pensar refletir, ao e estmulo que formula uma potica da cidade,
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como a figura do flneur, que em lentos passos pode viver e sentir a experincia urbana,
buscando cotej-la entre o passado e o presente. Caracterizar as trelias que sustentam o
imaginrio urbano, como fisionomia e sentido constituintes da cidade, ligando fragmentos, os
discursos e narrativas o trajeto que liga a paisagem aos sujeitos no contexto urbano, tais
sujeitos so ao mesmo tempo, construtores, observadores, emissores e receptores. O cientista,
o arquiteto, o geogrfo e o poeta encontram-se afinal na mesma cidade! Auxiliados pelo viver
na urbe, transformam, criam e a recriam em narrativa.
No que corresponde a metodologia deste trabalho, ela consistir na anlise que
considere o trip: a semitica da imagem urbana correlacionada a anlise fenomenolgica do
imaginrio da cidade e a emergncia de novas formas na paisagem advindas da arte e da
arquitetura. No que corresponde a semitica da paisagem urbana, Ferrara (2000), esclarece
que a imagem urbana nasce da interpretao de sua visibilidade e chega mesmo a dizer que
no h leis gerais que determinam uma metodologia do modo de observar ou comparar as
imagens da cidade. So muitas a possibilidades que, segundo a autora, a cidade como
fenmeno orgnico e subjacente natureza de sua imagem, coloca a imprescindibilidade da
contextualizao. Deste modo, compreendemos que no h uma gramtica estabelecida para o
entendimento dos signos e do imaginrio urbano. Assim, partiremos do registro fotogrfico e
de outras imagens visuais para a anlise de contedo da paisagem. Seguimos na busca
documental por imagens que revelem as transformaes nestes espaos no qual poderemos
empreender uma investigao da imagem e do imaginrio urbano nessas cidades.
4. Cidades planejadas: um imaginrio em construo

Vislumbramos nesta anlise um estudo das cidades planejadas: Goinia-GO, Braslia-
DF e Belo Horizonte-BH visando compreender a relao existente entre a paisagem urbana e
o imaginrio social, sobretudo a partir das transformaes que essas cidades sofreram nas
ltimas dcadas. Tais cidades surgiram para abrigar um contingente populacional de
aproximadamente 50 mil habitantes e hoje possuem mais de um milho de habitantes cada
uma delas. So cidades que se expandiram quantitativamente, fraturaram seus tecidos e
resultaram na proliferao de diversos problemas sociais. No plano terico muitas crticas e
solues interventivas foram pensadas por diversas reas do conhecimento que abarcam os
estudos urbanos, sobretudo, na Arquitetura e na Geografia, mas tambm na Histria, na
Sociologia. Muitas foram as discusses feitas sobre o ps-modernismo tanto no que se referiu
599
a suas crticas, quanto as concepes e modificaes que esse novo modo de pensar
promovera nas paisagens urbanas. Atualmente, assistimos s recentes inovaes que alteram
de um modo novo o espao, promovendo transformaes tcnicas, estticas, estilsticas e
imaginrias na paisagem cuja abordagem est presente, por exemplo, como j vimos nas
obras de Fiori Arantes (2012), Consiglieri (2007), como tambm nas obras de Felice (2009),
Arajo (2011), Harvey (1992), Colin (2004), Coelho (2011) tais autores fornecem-nos um
quadro terico para reconhecer que muitas inovaes esto ocorrendo no mundo. Muitas
dessas inovaes tambm vem acompanhadas de mudanas atitudinais caracterizadas, por
exemplo, pela emergncia da questo ambiental, pela preocupao com a escala humana, com
o emocional, subjetivo e perceptivo nas criao de novas paisagens. Nos perguntamos assim,
como e quais dessas inovaes tem penetrado nas nossas cidades modernas do interior do
Brasil Goinia, Braslia e Belo Horizonte? - Cidades que surgiram sob o signo de serem, a
princpio, capitais administrativas e hoje, cada vez mais, so tambm capitais financeiras e
culturais. Desse modo, quais inovaes nestas paisagens urbanas possibilitaram
transformaes no modo de vida e no prprio imaginrio dessas cidades? Partimos do
pressuposto que parte da energia do moderno com a qual foram concebidas essas cidades
(Goinia, Braslia e Belo Horizonte) arrefece-se e tais mudanas geram novas sensibilidades
que interveem nestes espaos. A cidade na era da imaginao nossa premissa fundadora. A
imerso na fantasia, como preconizou Bachelard (1989) nunca fora to atual, estamos cada
vez mais em busca de operadores de imagens que durem. O que observamos mais
precisamente a paisagem urbana, sobretudo suas transformaes a qual interpretamos como
novas sensibilidades urbanas forjadas na atualidade. Tais transformaes consistem em novas
formas espaciais, ambientais, urbansticas, arquitetnicas, artsticas e culturais inseridas na
paisagem nesse momento contemporneo.
O conceito de sensibilidade o qual lanamos mo para pensar as potenciais inovaes
nas cidades advm de autores como Olalquiaga (1998), Harvey (1992), Pesavento (1999).
Trata-se de uma abordagem sobre as transformaes culturais da cidade e a emergncias de
novas sensibilidades que correspondem rupturas nas concepes modernas tais como: a
racionalidade, o progresso, a fragmentao, o apagamento das marcas do passado sob as quais
Goinia, Braslia e Belo Horizonte foram gestadas. As transformaes das paisagens no
interior das mesmas trazem tambm novas formas de relaes entre os habitantes e a cidade.
Muitas dessas novas concepes consistem inclusive, paradoxalmente, na preservao do
600
passado e na valorizao da memria urbana a partir das vrias formas de patrimonializao.

A questo da memria urbana nunca foi uma preocupao no processo de criao das cidades
modernas. Tanto a modernidade como uma mentalidade, e a modernizao como prtica
dessa mentalidade consistira em apagar o passado, e criar eternamente novo. O novo da
modernidade, como observara Arantes nos seus estudos (1998) passa a envelhecer e novo da
atualidade, na ps-modernidade, figura como ps-vanguarda. Na nossa viso a presso de
uma certa temporalidade nessas cidades novas passa a alterar as paisagens dando a elas novos
e mltiplos significados sociais. A paisagem e o imaginrio dessas cidades sero assim,
analisadas, a partir de seus respectivos espaos urbanos representativos e de modo terico em
cotejo com fontes documentais e bibliogrficas onde o viver urbano a as imagens da cidade
so representadas.
As palavras sensibilidade e sensvel tem aparecido reiteradamente na produo
acadmica dos ltimos anos, tanto em textos de autores nacionais como estrangeiros. Mas o
que sensibilidade nesta perspectiva contempornea? Antes de explorar o sentido que essa
expresso tem tomando, como caracterstica do momento em que vivemos preciso
redescobri-la como um conceito. A palavra sensibilidade ficou gasta na modernidade e, por
vezes, foi mal interpretada. Sensibilidade antes de tudo, liga-se a percepo, a capacidade de
apreender o mundo fora de uma lgica exclusivamente racional e, ainda assim, dot-la de
sentido. A sensibilidade como sntese da percepo, antecede a formao do imaginrio e da
memria, para em seguida articular-se com esses contedos.
Harvey (1992), Mafesoli (2004, 2008), Olalquiaga (1998), Coelho (2011) so autores
que introduzem o termo sensibilidade para permitir uma compreenso do que sejam as
transformaes no mundo contemporneo. Sendo o conceito de sensibilidade uma palavra-
chave para compreender estes novos contedos, pois, Harvey (1992, p.19, 45, 49) delineia a
transformao cultural da nossa poca como uma mudana na estrutura do sentimento, uma
notvel mutao da sensibilidade. Mafesoli (1998) apresenta as formas sensveis da vidas
social e o desafio do nosso tempo: como ligar o conhecimento, o social, a razo e os sentidos.
Destaca a importncia de uma razo sensvel na qual a valorizao do ldico faz-se em
oposio ao racionalismo dominante e destaca tambm um aspecto essencial na instaurao
da razo sensvel cujo carter essencialmente geogrfico: o modo como o lugar permite o
elo social e o policulturalismo do territrio. Para Mafesoli (1998, 2004) o localismo uma das
principais marcas da nossa poca e remete a um sentimento de insero, de compartilhamento
601
emocional e ainda uma relao de proximidade. Olalquiaga (1998) destaca uma outra forma
de sensibilidade, a sensibilidade vicria, compreendendo isso como uma predisposio
coletiva para certas prticas culturais, uma sensibilidade em que a experincia vivida
indiretamente, atravs da interseco da tecnologia.
Pesavento (1999), por exemplo, apresenta que: analisar a cidade a partir de suas
representaes, implica em conferir sentidos e resgatar sensibilidades do urbano. Cientistas
diversos, por exemplo, antroplogos como Cenevacci (1998) afirmam que existe uma
comunicao dialgica entre artefatos urbanos e a sensibilidade de um cidado que elabora
percursos absolutamente subjetivos e imprevisveis.
So muitas as intervenes urbanas que alteram os contedos modernos das paisagens
e observamos pela reviso bibliogrfica que h um carter profundamente esttico nessa
transformao e construo de novas sensibilidades.
A experincia de criao dessas cidades Goinia, Braslia, Belo Horizonte como uma
transformao espacial completa e simultnea independente da diacronia, os desenhos e
mesmo o seu planejamento h muito j se transformaram e no correspondem mais as
ideias originais. Suas transformaes tambm convergem na gerao de imagens. Tais
cidades foram construdas, principalmente, para abrigar a vida moderna que as antigas
capitais (Ouro Preto e Cidade de Gois) no mais comportava como o caso de Belo
Horizonte e Goinia. Braslia, Freitag (2006). Por sua vez, detentoras de uma enorme
complexidade, responsveis pela dinamizao da ocupao do Brasil central, hoje, essas
cidades so metrpoles regionais contemporneas. A similitude entre essas e cidades tais
como a simultaneidade com que foram criadas, o rtulo e o significado de serem modernas,
bem como as temporalidades vo alterando esse significado e marcando as rupturas que
estabelecem com a modernidade. A hiptese de que h novas sensibilidades agindo nesses
espaos a partir de uma inter-relao entre a paisagem, as formas de interveno e interao
com essa paisagem e o papel do imaginrio tambm consistem num ponto fundamental da
vida urbana.
Autores como Lynch (1997), Rossi (2001) j propuseram mudanas na perspectiva
das concepes modernas da cidade. Felice (2009) aponta novas formas de habita-la, como
tambm novas formas que modificam a paisagem contempornea das cidades. Em todos esses
autores parece haver um fio condutor: um contedo esttico parece tomar o lugar da lgica da
funcionalidade e da racionalidade. As paisagens com o decorrer do tempo podem mudar
602
radicalmente de sentido e adquirir novas representaes? importante salientar que a cidade

muda pela transformao da sua paisagem, mas tambm pela reinterpretao das suas
paisagens, imagens e sentidos, assim como, pela definio de novas permanncias.
As cidades planejadas surgem num ponto do tempo com efeito de extensa
temporalidade devido a iluso que causam a emergncia de uma construo urbana total e
simultnea no espao entretanto, a partir da apenas iniciam sua histria provocando um
impacto intelectual e perceptivo, conformando um espao sinuoso quanto identidade e
quanto ao universo simblico que elas engendram.
A compreenso de uma cidade liga-se aos significados que so elaborados socialmente
no tempo, assim, os marcos urbanos tem uma profunda relao com a histria que se desdobra,
com a passagem do tempo e com os acontecimentos. Muito das transformaes dessas cidades
so ainda enigmticas. As inovaes geram outras experincias e novas representaes. Entre
o passado e o presente, elas so cidades cuja metalinguagem est ligada aos conceitos de
tempo e imaginao.
5. Cidades Sensveis imagens entre o pretrito e o futuro

Em Goinia podemos assinalar duas experincias, ainda tmidas, de transformao na
paisagem que rompem, em parte, com as formas modernas e instauram novas perspectivas. A
primeira delas que destacamos a Vila Cultural um espao destinado exposies artsticas
e a contemplao. A Vila Cultural foi inaugurada quando a cidade fez 80 anos e comeou com
uma interessante exposio que acreditvamos, seria permanente. Apresentava a histria da
cidade, com imagens e textos de interface digital interativa, semelhante quela que existe no
hoje no Museu da Lngua Portuguesa em So Paulo 3, assim como, uma srie de documentos,
livros e cartes postais que datavam dos primeiros anos da cidade. Pretrito e futuro estavam
assim entrelaados no acervo e nas formas de entretenimento que a Vila Cultural reunia. Este
espao trazia as inovaes nas suas formas interiores e convidava muitos a visita-lo, a
contempla-lo, delineando um espao de memria e identidade que ainda no havia sido
inaugurado em Goinia. Contudo, por questes polticas, essa exposio que poderia e mesmo
deveria ser permanente, foi retirada, deixando um enorme vazio no espao que agora abriga
exposies temporrias e, por enquanto, no preenchem sua amplitude.
3 O Museu da Lngua Portuguesa est localizado na Praa da Luz Centro, So Paulo.
603
Figura 1 Vila Cultura em Goinia Exposio Goinia 80 anos, 2013. Foto da autora, 2013.
Figura 2 - Vila Cultura em Goinia Interface digital com demonstrao interativa dos espaos e histria de Goinia.
Exposio Goinia 80 anos, 2013. Foto da autora, 2013.
604
Figura 3 - Vila Cultura em Goinia Cartes Postais - Exposio Goinia 80 anos, 2013. Foto de Givaldo F. Corcinio Jr.
2013.
Outra criao foi o Shopping Passeio das guas inaugurado em 2013, com seu
formato de borboleta ele tambm cria uma nova paisagem em Goinia e rompe com as
imagens modernas caractersticas da cidade, com forte impacto visual esse espao tanto
interna, quanto externamente repleto de cores, formas, desenhos. Contudo, o
empreendimento do Shopping no conseguiu romper o modo com o qual, ao longo da
modernidade, e sobretudo, nas cidades brasileiras relaciona-se com a natureza. Como outros
Shoppings na cidade brasileira e em Goinia ele fora construdo sob uma rea de cursos
dgua, no os integrando-os na paisagem e preservando-as, mas canalizando e suprimindo.
Por isso, a timidez com que essas novas formas chegam a Goinia, no rompendo alm das
aparncias com velhos paradigmas.
Consideramos importante a superao da modernidade no que ela trouxe de resultados
nefastos. O progresso material no mais das vezes no resultou em ambientes saudveis,
agradveis e equilibrados, um racionalismo exacerbado alijou valores humanos, sentidos,
saberes e os prprios homens a condies precrias. Partimos para uma era cultural, onde os
valores simblicos e outros que foram esquecidos tornam-se importantes. Mas concordamos
que preciso inovar na forma e no contedo e a percepo do sujeito que habita a urbe
muito importante nesse processo.
605
Figura 4- Shopping Passeio das guas visto area durante a construo. Fonte: site:
http://www.skyscrapercity.com/showthread.php?t=679616. Acesso em 21 de maro 2015.
Figura 5 Fachada do Shopping Passeio das guas Goinia construdo pelo Grupo SONAE/Portugal. Fonte: site:
http://www.skyscrapercity.com/showthread.php?t=679616. Acesso em 21 de maro 2015.
606
Figura 6 Maquete eletrnica do Shopping Passeio das guas Goinia construdo pelo Grupo SONAE/Portugal
inaugurado em 2013. Fonte: site: http://www.skyscrapercity.com/showthread.php?t=679616. Acesso em 21 de maro 2015.
Todos os dias nessas cidades, Braslia, Goinia, Belo Horizonte nos deslocamos em
transportes pblicos de m qualidade, lotados, em extenuante horas. As ruas, por vezes, so
desagradveis no apenas pelas enormes fraturas que levam a cidade a um gigantismo sem
qualidade, mas pela irregularidade do calamento, pela falta de arborizao em trechos
longussimos que deixam o trajeto ao sol insuportvel, mas tambm pelo encolhimento dos
espaos pblicos transitveis, tudo est tomado pela velocidade num trnsito insolvel, numa
vida de m qualidade. O trajeto muitas vezes sem imaginabilidade, tal como define Lynch
(1997), com paisagens montonas, sem identidade, salvo os poucos fragmentos de uma
memria em construo que rompe com a homogeneidade impetuosa das torres de concreto
que se proliferam pela cidade nas reas centrais. As reas perifricas so cidadelas tambm
precrias em estrutura e infra-estrutura. Essa perspectiva analtica parte do pressuposto que as
inovaes tem que ocorrer respeitando tambm uma nova tica social, ambiental, cultural que
se convergem em paisagem. E que tais inovaes que movem Bilbao no necessitam ter a
mesma escala deste para acontecer nas nossas cidades. preciso desmentir tambm que as
nossas cidades no tem soluo! neste exato ponto que a imaginao e o imaginrio tem um
grande papel, por vezes, aprendemos mais com Calvino (1990) nas suas invisveis cidades
que com os livros tcnicos de planejamento. Pois tal como disse Calvino (1990) quando nos
deparamos com o mal estar em nossas cidades existem duas maneiras de se comportar:
607
...a primeira fcil para a maioria das pessoas: aceitar o inferno e tornar-se
parte deste at o ponto de deixar de perceb-lo. A segunda arriscada e
exige ateno e aprendizagem contnuas: tentar reconhecer quem e o que, no
meio do inferno, no inferno, e preserv-lo, e abrir espao. (CALVINO,
1990, P. 150).
Pensar as cidades, exige imaginao constantes. No sentido Bachelardiano podemos

conceber as paisagens urbanas como um operador de sonhos e estamos num momento de
renascimento simblico onde a palavra cultura parece ocupar um lugar de destaque at mesmo
em reas estratgicas. Comea a surgir de maneira mais efetiva a ideia de cidadania cultural,
conforme denomina Bonduki (2010). Belo Horizonte, por exemplo, transformou todo o seu
centro histrico com funes administrativas em espaos culturais, museus, casa de
espetculos, bibliotecas, galerias de arte, teatro entre outros, ou seja, um centro histrico
cultural por excelncia.
Figura 7 - Museu das Minas e do Metal em Frente a Praa da Liberdade em Belo Horizonte Espao Culturais. Foto: Givaldo
Corcinio Jr. 2015.
608
Figura 8 Passeio na Praa da Liberdade em Belo Horizonte Espaos Culturais. Foto: Givaldo Corcinio Jr. 2015.
Figura 9 Memorial Minas Gerais em Frente a Praa da Liberdade em Belo HorizonteEspaos Culturais. Foto: Givaldo
Corcinio Jr. 2015.
Braslia, por sua vez, permite compreender o apogeu do modernismo, e tambm a sua
decadncia, a cidade fordista de por excelncia, no tem mais as utopias que hidrataram a
609
arquitetura e o urbanismo no sculo XX. E, atualmente, encontra a condio ps-utpica e

ps-moderna com a qual as cidades se deparam. Em Braslia cidade, a arquitetura e o
urbanismo de Oscar Niemeyer e Lcio Costa, entrelaadas vanguarda que as gerou
encontram o paradoxo, de hoje, de serem tombadas pelo Patrimnio Histrico. Podemos
observar a rigidez e a materializao do conceito de superquadra; observar, inclusive, a
obsolncia do moderno tal como definiu Arantes (2000) e a perda da funo e prestgio inicial
de alguns espaos, ou ainda, as novas formas que ressemantizam e do continuidade as curvas
de Braslia, como a Ponte JK projetada pelo arquiteto Alexandre Chan em 2002, Silva (2010).
Braslia figura como uma das cidades mais paradoxais pelo que apresenta de surpresa, de
rigidez conceitual, da falncia da utopia social, de superao e de mudana paradigmtica que
coloca o seu devir histrico como inacabado, merecendo, hoje, outras interpretaes possveis.
Figura 10-Catedral de Braslia e Museu da Repblica,2007. Fonte: Livro Palmas, a ltima capital projetada do sc. XX: uma
cidade em busca do tempo -Cultura Acadmica, 2010, p. 85.
610
Figura 11 - Ponte JK em Braslia - Fonte Palmas, a ltima capital projetada do sculo XX: uma cidade em busca do tempo,
2010, p.88.
6. Consideraes Finais
Esse trabalho est em construo e no momento ainda temos mais perguntas do que
afirmaes, mas consideramos que as paisagens urbanas esto transformando-se a luz de um
novo paradigma. Talvez um paradigma esttico como denominou Guattari (1992) ou como
temos chamado um paradigma da sensibilidade, que embora com nomenclaturas diferentes,
operacionaliza um mesmo quadro de referncias. As paisagens contemporneas caminham
para o reino da esttica e do devaneio, perscrutando a natureza plural e intertextual da cultura,
articulam imagens que afetam os nossos sentidos e aprofundam o imaginrio. Contudo,
preciso perceber em cada contexto temporal e cultural e ambiental as escalas e as identidades
locais que necessitam ser consideradas. No Brasil as paisagens mudam muito lentamente,
sobretudo nas cidades planejadas, criadas sob a gide da modernidade, com alto grau de
racionalismo nas paisagens, as mudanas so ainda mais tmidas, cabendo examina-las mais
profundamente, bem como, as prticas e comportamentos alm dos impactos perceptivos das
transformaes. importante salientar tambm que essas cidades Braslia, Goinia e Belo
Horizonte, embora tenham sido planejadas sofreram sob as sinuosidades polticas e os
interesses privados, concorrendo para expanses exacerbadas segundo lgica capitalista. Ou
seja, os planos no foram suficiente para conter essa condio e contorn-la um caso de
imaginao, de tica, e de novos paradigmas.
7.Referncias
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613
Sade integral e imaginrio: uma proposta de tecnologia social e comunitria
Integral health and imaginary: a proposal for a social technology and community
Pleine sant et imaginaire : une proposition de la technologie sociale et communautaire
Adilson MARQUES 1
ONG Crculo de So Francisco, So Carlos, Brasil
Resumo
Esta comunicao visa apresentar a metodologia de trabalho da ONG Crculo de So
Francisco, na cidade de So Carlos, criada em 2003 para difundir e popularizar as prticas
naturais, integrativas, complementares e populares, atendendo gratuitamente a comunidade.
Essa metodologia denominada Essncia, pode ser considerada uma tecnologia social e est
relacionada diretamente ao imaginrio noturno, do tipo dramtico, segundo nomenclatura de
Gilbert DURAND (1997), estimulando uma perspectiva holonmica de atendimento sade,
na linha sugerida por Jos Carlos de PAULA CARVALHO (1990).
Palavras-chave: imaginrio; tecnologia social; sade integral.
Abstract
This communication aims to present the work methodology of the ONG Crculo de So
Francisco, in So Carlos city, established in 2003 to disseminate and popularize natural,
integrative, complementary and popular treatments. This methodology called essence, can
be considered a social technology and is directly related to nocturnal imagery, according to
Gilbert DURAND (1997), or a holonomic perspective of health care, according to Jos Carlos
de PAULA CARVALHO (1990).
Key words: imaginary; social technology; integral health.
Introduo
A ONG Crculo de So Francisco, na cidade de So Carlos, vem se consolidando,
desde 2003, como um centro de referncia comunitria no atendimento da populao com
prticas naturais, complementares, integrativas e populares. Em 2013, criou o Programa
Essncia, buscando atuar atravs de uma nova metodologia de trabalho que, do ponto de vista
das estruturas antropolgicas do imaginrio, parece apontar para as imagens noturnas, do tipo
dramticas ou disseminatrias, utilizando a nomenclatura proposta por Gilbert Durand
1
Adilson Marques: asamar_sc@hotmail.com
614
(1997), uma vez que parecem salientar a coerncia dos contrrios ou a energia mvel na qual
a adaptao e a assimilao se harmonizam.
O Programa Essncia pode ser considerado uma tecnologia social, cuja metodologia
consiste em integrar as diferentes abordagens teraputicas oferecidas na ONG, de forma que
toda a equipe de voluntrios participe do diagnstico, da elaborao do plano de tratamento e
da avaliao de cada paciente, discutindo cada caso e adequando o plano de tratamento s
necessidades do cidado que busca atendimento de sade na ONG.
A proposta surgiu com a inteno de superar o cartesianismo, ou a reduo pelas
partes, sem, porm, cair no outro polo, o da reduo pelo todo, quando se perde as
singularidades de cada caso, para valorizar uma perspectiva holonmica, segundo a proposta
de Paula Carvalho (1990). Em outras palavras, como se o primeiro polo visse apenas as
rvores, enquanto, o segundo, apenas a floresta. A proposta holonmica visa religar os
dois polos, valorizando, simultaneamente, as rvores e a floresta.
O atendimento na ONG tem como finalidade promover a autoconscincia (tambm
chamado de processo animaggico, uma etapa que consideramos posterior ao processo de
individuao), valorizando o processo natural de manuteno e/ou recuperao da sade, tanto
na dimenso fsica, mental, emocional e espiritual, mas, sem esquecer ou desmerecer a social
e a ambiental. E as modalidades teraputicas atualmente oferecidas so: homeopatia, terapia
floral, acupuntura, auriculoacupuntura, naturopatia, yoga, arte-terapia, terapia cranio-sacral,
TVI, reiki, shiatsu, constelao familiar, entre outras, atravs de profissionais habilitados, mas
que prestam servio voluntrio na organizao.
Quase todos os voluntrios atendem particularmente em seus consultrios. Porm, na
ONG, se envolvem em uma diferente forma de trabalho. Pela metodologia do Programa
essncia, as pessoas atendidas passam, inicialmente, por uma triagem para que sejam
apuradas suas queixas principais, assim como dados de sua histria pregressa. Aps essa
primeira etapa, a equipe de sade, em sua reunio semanal, discute o caso e elabora um
programa de tratamento, individualizado e personalizado, que ser discutido e aprovado
tambm pelo consulente.
O Programa Essncia comeou a ser discutido e planejado em 2013, envolvendo a
participao de vrios voluntrios da ONG. A ideia bsica era a de comear um atendimento
multidisciplinar na ONG. Apesar de oferecer vrias prticas naturais, integrativas,
complementares e populares, cada voluntrio, at aquele momento, organizava o seu prprio
615
horrio e realizava seu trabalho de forma independente e sem envolvimento com o trabalho de
outro terapeuta voluntrio.
A integrao das prticas, quando acontecia, era feita pelo prprio consulente que,
muitas vezes, inscrevia-se em vrias atividades oferecidas, sem que houvesse um
acompanhamento por parte da equipe de voluntrios para avaliar cada caso.
O Programa Essncia foi colocado em prtica, experimentalmente, no incio de 2015
com a participao inicial de seis voluntrios, sendo um mdico, um fisioterapeuta, duas
psiclogas, uma enfermeira e uma fonoaudiloga, todos com especializao em alguma
prtica natural, integrativa, complementar ou popular. A ONG tem, at o momento, condies
de atender at 50 pessoas, semanalmente, dentro da proposta do Programa Essncia, em sua
sede.
Problematizao: Qual a relao do Programa Essncia com a temtica da tecnologia

social e do imaginrio?
Desde 2013 a ONG participa das atividades do projeto Mapeamento de Prticas

Populares de Sade e Educao, da UFSCAR, realizando palestras e oficinas que valorizam e
divulgam vrias prticas integrativas e complementares, entre elas, a Terapia Vibracional
Integrativa (TVI), criada e sistematizada na ONG, para diferentes bairros da cidade e outros
municpios. Com uma maior difuso de seu trabalho, a ONG passou a integrar o Conselho
Municipal da Sade. Estes fatos estimularam uma reflexo sobre o andamento dos trabalhos e
apontou para uma necessidade de mudar a metodologia de atendimento na ONG.
Apesar da ONG ter nascido em 2003, propondo uma diferente forma de encarar a
sade, contrapondo-se ao modelo biomdico que enfatiza o tratamento das doenas de forma
fragmentada, focando principalmente na doena e, raramente, no doente, o trabalho oferecido
tambm era fragmentado, sem interao da equipe de terapeutas.
Desde o incio, a proposta da ONG sempre foi a de pensar que o doente um ser
espiritual vivenciando uma experincia humanizada na qual est ligado a um corpo fsico e a
uma mente, e que se emociona e vivencia esta experincia humanizada em um ambiente
natural e social muitas vezes insalubre, inseguro e estressante. Essa proposta, durante os doze
primeiros anos de atuao com as prticas integrativas, complementares, naturais e populares,
atraiu a ateno de profissionais interessados em atuar como voluntrios, mas sem que o
616
mesmo se envolvesse com o trabalho dos demais, pautando, assim, sua prtica por um
isolamento profissional, realizando o seu trabalho sem se vincular com os demais terapeutas.
Em outras palavras, a organizao do trabalho da ONG ainda era predominantemente
"diurna", apesar da proposta "noturna" de atendimento comunidade. Assim, cada
profissional atuava de forma isolada, mesmo dominando vrias prticas teraputicas e
valorizando a sade de forma integral, dedicando-se recuperao do bem-estar e sade de
seus pacientes com o uso de tcnicas e terapias no-convencionais.
O Programa Essncia, nesse sentido, foi proposto para ser uma tecnologia social que
visa modificar a forma de trabalho, introduzindo um tratamento multidisciplinar, e
estimulando tambm a integrao dos profissionais/voluntrios envolvidos na ONG.
A proposta do Programa Essncia procura valorizar uma viso holonmica do
processo organizacional, oferecendo uma forma de trabalho distinta da dominante, na qual
predomina o imaginrio heroico, ou seja, de isolamento e de separao. E, ao integrar os
terapeutas da ONG Crculo de So Francisco para que possam atuar em equipe, levantamos a
hiptese que esse mtodo apenas favorece o atendimento, pois vai ao encontro das
necessidades do paciente, que continua sendo pensado como um todo, em seus aspectos
fsicos, emocionais, mentais, espirituais, sociais e ambientais.
Concluses
H evidncias que o corpo fsico tende auto-cura quando os impulsos naturais
ressoam no sentido de estimular a sade. As terapias naturais, integrativas, complementares e
populares, de forma geral, so de baixo custo quando comparadas medicina aloptica.
Porm, uma grande parcela da populao no tem acesso a elas por motivos de
desconhecimento ou por questo financeira. Os atendimentos particulares costumam ser caros
e elitizados e so poucos os equipamentos de sade pblica equipados para disponibilizar
amplamente estas terapias.
Essa situao est mudando com a poltica nacional das prticas integrativas e
complementares, instituda em 2006, e vrias cidades j possuem um programa municipal de
atendimento populao. Porm, no temos conhecimento da existncia de trabalho similar
ao que a ONG Circulo de So Francisco vem colocando em prtica, na cidade de So Carlos.
Talvez essa proposta iniciada pelo Programa Essncia seja original dentro da sade pblica e
privada, mesmo em escala nacional.
617
Nossa hiptese de trabalho que o Programa Essncia apresenta uma metodologia

original, que pode ser identificada com o imaginrio "noturno" do tipo "dramtico" e que se
constitui, tambm, em uma importante tecnologia social, considerando que este conceito
aborda no s produtos, mas tambm mtodos, processos ou tcnicas criadas para solucionar
algum tipo de problema social e que atendam aos quesitos de simplicidade, baixo custo e
aplicabilidade e impacto social comprovado, seja no mbito da educao, da sade, do meio
ambiente etc.
A metodologia aqui apresentada tem como principal objetivo um tratamento
holonmico capaz de compreender o ser humanizado que busca auxlio de forma integral,
respeitando todas suas funes orgnicas, bioqumicas, fsicas, energticas, sociais e como um
ser integrado natureza e ao meio ambiente.
Alm disso, visa tambm integrar os profissionais de sade em uma equipe
multidisciplinar, com um objetivo comum de recuperao da sade da populao atravs de
atividades naturais, integrativas, complementares e populares, constituindo-se em uma forma
de atendimento mais adequado populao, especialmente aquela que no tem acesso s
clnicas particulares.
Essa compreenso holonmica e noturna de acolher a pessoa enferma pode ser
pensada em duas dimenses complementares, o qualitum e o quantum. Na primeira,
ampliando o autoconhecimento (animagogia) e facilitando o despertar espiritual. E, na
segunda, diminuindo os custos em medicamentos com pouca ou nenhuma reao adversa,
estimulando e promovendo o reequilbrio das funes orgnicas, mentais, emocionais e
espirituais fortalecendo o compromisso com um ambiente natural e social mais saudvel,
fraterno, cooperativo e de paz.
REFERNCIAS

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618
O imaginrio nas narrativas visuais do cotidiano:

contribuies para a retomada de uma educao reencantada
The imaginary in everyday visual narratives:

contributions for the retake of a reenchanted education
Limaginaire dans les rcits visuels du quotidien :

contributions la reprise d'une ducation renchante
Lisandro Lucas de Lima MOURA 1

Instituto Federal Sul-rio-grandense - IFSul, Bag, Brasil
Universidade Federal de Pelotas - UFPel, Pelotas, Brasil
Resumo
O estudo aborda a construo de experincias educativas em Sociologia a partir de narrativas
visuais do cotidiano da cidade de Bag (RS). Tem como referencial terico a fenomenologia
potica de Gaston Bachelard (2008a), a cincia do homem e da tradio de Gilbert Durand
(2008) e a Sociologia do Cotidiano de Michel Maffesoli (1988, 1995, 2001). O objetivo
identificar o modo pelo qual o ensino da Sociologia pode contribuir para o processo de
reencantamento do mundo e da educao. Metodologicamente, foram extrados ncleos
simblicos que remetem aos temas recorrentes da experincia formativa com fotografias:
enraizamento, lao e tradio. O resultado aponta para a importncia do imaginrio e das
narrativas visuais do cotidiano para a construo do olhar criador (ateno imaginante), capaz
de ressignificar o espao da cidade e restituir o sentido simblico da educao.
Palavras-chave: Imaginrio; Cotidiano; Educao; Narrativas visuais; Reencantamento do
mundo.
Abstract
This paper broaches the construction of educational experiences in Sociology based on the
everyday visual narratives in the city of Bag (RS). Its theoretical references are Gaston
Bachelard (2008)s poetical phenomenology and Michel Maffesoli (1988, 1995, 2001)s
Everyday Sociology. It aims to identify by which way the teaching of Sociology can
contribute to the reenchanting process of the world and the education. Methodologically, it
was taken out symbolic cores that refer to the recurring subjects of the educational experience
with photographs: rooting, bond and tradition. The result points out the importance of the
everyday imaginary and visual narratives for the construction of the creator vision
(imaginative attention), able to redefine the space of the city and restore the symbolic sense of
education.
Key words: Imaginary; Everyday; Education; Visual narratives. World enchantment.
1
lisandromoura@gmail.com / lisandromoura@ifsul.edu.br
619
Apresentao
Fotografar o cotidiano foi meu passatempo favorito desde que retornei cidade de
Bag, no interior do Rio Grande do Sul. Eu vagava com displicncia pelos vilarejos, estradas
e ruelas da cidade e do campo, como quem adentra regies profundas do inconsciente, e
deixava meu olhar vagabundo se entregar simplicidade das casas circundantes, das pessoas
comuns e da paisagem onrica. Bachelard (2008a) me ensinou que o espao no somente
algo que possamos reduzir a um objeto fsico e geomtrico. tambm um fenmeno da
imagem potica, ou seja, quando a imagem emerge na conscincia como um produto direto
do corao, da alma, do ser do homem tomado em sua atualidade. (BACHELARD, 2008a,
02).
A fotografia como narrativa visual desempenha, neste trabalho, um papel de guia
imaginrio: conhecedora dos caminhos e auxilia-me na tarefa de percorrer a cidade para
melhor conhec-la. No sendo fotgrafo de formao nem de profisso, considero o ato
fotogrfico como velho hbito espontneo de registro de impresses, como se a fotografia
tivesse o poder de me fazer ver melhor, de intensificar o instante e, tambm, de projetar
pensamentos sobre aquilo que vejo. Utilizo a cmera como forma de me aproximar das coisas
e das pessoas, como se fosse uma justificativa para meu olhar intruso. O ato fotogrfico, nesse
caso, intensifica o instante potico e assinala minha presena no tempo mesmo da imagem.
As fotos expostas neste trabalho so parte do meu trajeto de formao como habitante
da cidade, como socilogo interessado nas formas sensveis da vida social (SANSOT,
1986) e como professor de Sociologia no IFSul Cmpus Bag. Elas compem tambm parte
do meu percurso de pesquisa no mestrado em Educao, desenvolvido no Grupo de Estudos e
Pesquisas sobre Imaginrio, Educao e Memria (GEPIEM/UFPel). Ao trazer as imagens
fotogrficas para este texto pretendo explorar novas formas de aproximao com o cotidiano
da cidade e, consequentemente, explorar novas experincias de ensino em Sociologia.
quando a experincia pessoal do professor e seu estranhamento visual da cidade se tornam
motivos simblicos para o trabalho na escola, apresentando aos estudantes uma nova maneira
de viver a urbe, a partir da tica do imaginrio.
Feito isso, ser possvel identificar o modo pelo qual o ensino da Sociologia pode
contribuir para o processo de reencantamento do mundo, da educao e dos prprios
estudantes. Assim como possvel habitar a cidade com alma, como nos lembra Hilmann
620
(1993), possvel tambm retomar o sentido simblico da educao. Para isso, tomo como
referencial terico os estudos do Imaginrio, dentre eles a fenomenologia potica de Gaston
Bachelard (2008a) e a Sociologia do Cotidiano de Michel Maffesoli (1988, 1995, 2001). Este
ltimo o grande responsvel, atualmente, por retomar as bases pulsantes de uma Sociologia
do Imaginrio, uma sociologia que sugere um novo olhar sobre os fenmenos sociais,
fundamentado na aproximao intuitiva entre sujeito e objeto.
Ao se utilizar dos estudos do Imaginrio, a ideia central da pesquisa buscar conhecer,
atravs das narrativas visuais (fotografias), a dimenso do instante potico, tradicional e
comunitrio do cotidiano, para, assim, aproximar os estudantes do contexto fantstico da
cidade. Com o auxlio da fenomenologia da imaginao de Gaston Bachelard (2008a), foram
extrados ncleos simblicos que remetem aos temas recorrentes da experincia formativa
com narrativas visuais: enraizamento, lao e tradio. A fenomenologia, nesse caso, sugere
um trabalho metodolgico minucioso ao nvel das imagens produzidas no decorrer da prtica
de ensino e observadas em sua profundidade e ingenuidade (BACHELARD, 2008a). Desse
modo, foi possvel apostar num percurso formativo diferenciado para a Sociologia, fundado
na ateno imaginante e na admirao ao mundo circundante (potica do enraizamento),
sem refutar os contedos especficos da Sociologia no ensino mdio, tambm contemplados
nesta proposta: diversidade cultural, interculturalidade, patrimnio imaterial, saber local,
cultura popular, comunidades tradicionais etc.
O imaginrio nas narrativas visuais

A fotografia entendida aqui como ato instaurador de narrativas visuais. A fotografia
no captura s o instante presente, ela tem a pretenso tambm de contar uma histria. Uma
histria feita de fragmentos instantneos. Para alm de ser um hbito e uma paixo que me
acompanha h bastante tempo, vejo na fotografia uma possibilidade de ensinar sociologia com
imaginao, para alm de fatos sociais e contedos curriculares. A funo da imaginao na
fotografia (imaginao fotogrfica) est no fato de que ela no mostra s o que foi visto num
determinado instante, mas revela tambm o invisvel (MARTINS, 2008). Ela compe um
cenrio mtico para alm do cenrio objetivo. De acordo com Brando (2012), o ato
fotogrfico est mais para o plano simblico do que para o real que lhe referencia. A imagem
fotogrfica no um duplo reprodutivo do visvel, no mimese, acima de tudo, criao.
(BRANDO, 2012, p.72).
621
Nesse sentido, assim como a imaginao, a fotografia tem caracterstica eufmica.

Arajo e Teixeira (2009) afirmam, com base nos fundamentos da antropologia do imaginrio
de Gilbert Durand, que a natureza eufmica da imaginao tem a ver com a funo fantstica,
criadora, de transformao do real pelas ordens do desejo: a funo da imaginao antes do
mais uma funo de eufemizao. (p.09). Neste sentido, seguem os autores, o imaginrio,
devedor da imaginao criadora, visa transformao eufmica do mundo e, na qualidade de
intellectus sanctus, procura subordinar o ser s ordens do melhor. , pois, neste fim ltimo
que reside o projeto da funo fantstica. (ARAJO; TEIXEIRA, 2009, p.11).
Sendo assim, a fotografia pensada em acordo com esses atributos da imaginao
criadora, em que a principal caracterstica a eufemizao. Eis a relao da imagem
fotogrfica com o imaginrio. Ambos participam de uma ordem simblica cuja caracterstica
a transcendncia da realidade que parte mesmo dessa realidade. Ela revela a profundidade
da superfcie e do real, dotando-o de um carter ficcional, tal como a imaginao transcende a
objetividade das imagens e transforma o mundo segundo a vontade e o desejo.
Podemos pensar tambm, de acordo Barros (2009), que a fotografia a resposta a uma
angstia primordial associada recusa da passagem do tempo e ao medo da morte. Por isso
faz parte daquilo que Durand (1997) denomina de regime diurno da imagem, associada
estrutura heroica ou esquizomorfa do imaginrio. Recusar o acontecimento trgico o mesmo
que eufemizar. transformar o insuportvel em suportvel.
Nas narrativas visuais o processo de eufemizao est relacionado ao aspecto
simbolizante e potico das imagens fotogrficas criadas durante as experincias de ensino
expostas neste artigo. A qualidade inventiva da fotografia pode ser conquistada mediante a
ateno imaginante, que nada mais do que uma entrega afetiva ao cotidiano, cujo objetivo
dot-lo de uma realidade fantstica.
A ateno imaginante como potica do cotidiano

A noo de ateno imaginante tem origem na fenomenologia potica de Gaston
Bachelard, no seu livro intitulado La potique de lespace. O autor afirma: a ateno
imaginante prepara os nossos sentidos para a instantaneidade (BACHELARD, 2008a, p. 99).
Fiel a sua origem, mas adaptada aos propsitos deste trabalho, a ateno imaginante uma
forma especial de ateno ao mundo e aos fenmenos do cotidiano. Utilizo este princpio
como uma das finalidades da Sociologia na educao bsica. Estar atento ao mundo
622
circundante a condio sumria de todo o estudante de Sociologia, que desde o incio

chamado a desenvolver alguns procedimentos de observao do mundo social.
Foi pensando nesse propsito que eu selecionei algumas imagens que marcam o meu
retorno cidade de Bag, depois de onze anos morando fora. Esse retorno se caracteriza pelo
estranhamento do olhar, como prenncio do meu reencantamento pelos lugares outrora
habitados por mim. O estranhamento com relao visualidade da cidade foi indispensvel
para o posterior entranhamento, quando a ateno imaginante provoca a adeso cidade via
projeto de ensino-aprendizagem com estudantes do ensino mdio.
1. La pampa 2. Ruelas 3. Centauros do pampa
4. Cores de algodo 5. Boa vizinhana 6. Proxemia
7. Cadeiras na calada 8. El gaucho 9. Inverno evocado
As imagens fotogrficas correspondem a um ensaio narrativo sobre aquilo que me

desperta a ateno na cidade. So narrativas visuais construdas pelo meu olhar, e tm a fora
de atrair imagens da simplicidade. Quanto mais simples elas so, maiores as minhas
lembranas. O primeiro estranhamento foi, ento, puramente visual. Acostumado com os
prdios altos, com os muros de pedra, o olhar estreito, o trnsito ensandecido, o ritmo veloz
da cidade grande, experimentei imagens repletas de horizontes e arcasmos. No sabia direito
se eu havia regressado at o passado ou se meus olhos que haviam mudado.
623
Bachelard insiste para atentarmos localizao das lembranas, o que ele chama de
topoanlise: o estudo psicolgico sistemtico dos locais de nossa vida ntima. No meu
intuito fazer uma topoanlise da cidade de Bag, apenas chamo a ateno para o seu
significado em mim, pois, sem saber muito bem como, ela me faz reviver fantasias de
lembranas: o inconsciente permanece nos locais. As lembranas so imveis, tanto mais
slidas quanto mais bem localizadas. (BACHELARD, 2008a, p.28 e 29).
Podemos pensar, assim, no papel que o cotidiano desempenha na memria individual e
coletiva, tal como afirmou Halbwachs (2006, p.157): as imagens habituais do mundo exterior
so partes inseparveis do nosso eu. na visualidade do cotidiano de Bag que guardo
minha memria afetiva. Ao retornar ao pago, visitei lugares onde vivi quando criana, a
primeira casa onde morei, as ruas por onde passei, o arroio que j secou, os trilhos por onde
passava o trem e ainda passa. Em Bag, o vendedor de algodo doce, o picolezeiro, o
caminho de melancia e as cadeiras nas caladas animam as ruas tranquilas.
Fotografar saber olhar paras as coisas como quem as sente. Eu poderia passar
despercebido por essas cenas do cotidiano, aparentemente banais? O que h por trs da minha
lente? Quando eu clico o boto da mquina fotogrfica, quem clica por detrs de mim? Se eu
no estivesse com a cmera em mos, eu teria visto o que vejo agora? Sinto-me dentro dos
versos do poeta confuso: Sou o ser que v. E v tudo estranho (...) Tudo iluso. Sonhar
sab-lo. (PESSOA, 1990, p.142).
Ao meditar sobre as imagens fotogrficas, penso que a noo de ateno imaginante
pode auxiliar no redescobrimento da cidade atravs de procedimentos pedaggicos valiosos.
Porque a ateno imaginante um exerccio situado entre a viso objetiva e o devaneio
visual. Ou seja, o termo composto por duas palavras que se colocam semanticamente em
polos distintos e ao mesmo tempo complementares: a ateno, da ordem da prudncia e da
vigilncia (observao); e a imaginao, da ordem da fantasia ativa, das imagens poticas,
da meditao, da contemplao, do sonho e do devaneio.
Esse exerccio pode muito bem devolver educao os valores constituintes do
pensamento simblico. Em outras palavras, quero dizer que a prtica pedaggica centrada na
ateno imaginante necessita devolver imaginao o lugar principal no desenvolvimento da
pessoa, sem com isso excluir as funes da razo e da observao na constituio do
pensamento. Pois o desenvolvimento do ser integral se expressa na totalidade das
624
manifestaes humanas, tanto aquelas expressas pela ordem do conceito quanto quelas
representadas pelo mundo das imagens. Conforme Bachelard (2008b, p.28),
(...) preciso voltar s primeiras formas do devaneio subjetivo, aos

momentos gratuitos das escolhas visuais, quando nosso olho, ainda pouco
tocado, desperta um desejo moderado, quando afagamos com um olhar
uma imagem entre outras imagens e nos firmamos na posio instvel em
que podemos tudo pegar e tudo desdenhar.
Misto de acolhimento e desprezo, um devaneio potico que transita entre o espao

material (geomtrico) e o espao simblico, a ateno imaginante uma postura instvel de
quem realmente est presente diante das coisas e do mundo, capaz de admirar-se e de
espantar-se com o mais simples e banal acontecimento. Levando em conta o bem-estar
bachelardiano, aproximo a ateno imaginante da ideia de um olhar sociolgico vagabundo,
que ao passear vagamente sobre a superfcie da socialidade 2 (MAFESOLLI, 2010)
mergulha na imagem profunda do cotidiano.
na visualidade do cotidiano que se pode compreender o fundamento das aes e das
relaes sociais de um determinado contexto. Atravs das imagens fotogrficas podemos
fazer uma Sociologia do Cotidiano, atenta aos pequenos rituais, tal como a proposta por
Michel Maffesoli (2001) e tantos outros 3, que nos sugere um novo olhar sobre os fenmenos
sociais. Isso porque a Sociologia, diferentemente de outras cincias consideradas duras, no
est interessada em fazer descobertas: a sociologia bem compreendida visa, em vez disso,
aprofundar a compreenso de fenmenos que muitos j conhecem. (BECKER, apud
MAFFESOLI, 2001, p.128). Com o auxlio do mtodo fenomenolgico e compreensvel, a
Sociologia, mais do que suspeitar ou demonstrar/provar, deve primeiro, mostrar, dar a ver o
que est posto, descrever o social na sua aparncia, porque na aparncia (patente) que se
revela o oculto (latente). Nas palavras de Maffesoli (2001, p.181), antes de poder ser pensada
em sua essncia, a existncia social ou individual se d a ver em sua aparncia.. Precisamos,
2
Michel Maffesoli cunhou o termo socialidade em oposio sociabilidade para distinguir processos sociais
racionalizantes, institucionais e normatizantes (sociabilidade) dos processos mais ligados ideia de pertena,
sentimento comum, ou seja, o lado mais imaginal e emocional das relaes sociais, representados na noo de
socialidade. (ver MAFFESOLI, 1988, 2001, 2003, 2010).
3
A constituio de uma Sociologia do Cotidiano tem, por princpio, a retomada de pressupostos j alicerados,
de forma implcita, nos clssicos do pensamento sociolgico: Durkheim, Marx e Weber. Constitui-se, hoje, como
um campo importante de anlise e compreenso do social, chamando a ateno de autores importantes, das mais
diversas correntes tericas: George Simmel, Jrgen Habermas, Henri Lefebvre, Karel Kosik, Agnes Heller, Anna
Arendt e Michel Maffesoli. Para saber mais sobre os paradigmas que constituem o campo da Sociologia do
Cotidiano, ver Tedesco (2003).
625
em outras palavras, voltar prpria coisa, (op., cit., p. 115). A sociologia que se pretende
criadora no descobre nada, ela recria a partir das coisas que j esto a. A ateno
imaginante deve, portanto, nos fazer ver o que j , mas que nem sempre se mostra como tal.
Para penetrar o segredo, necessrio partir do prprio vu que o cobre.
A partir dessas consideraes de ordem terica, penso ser possvel justificar a
importncia de se trabalhar a ateno imaginante como uma das principais finalidades da
sociologia na escola. Educar o ser humano para uma atitude imaginante pode ser um dos
caminhos para o reencantamento do mundo.
A ateno imaginante como potica do enraizamento: lao e tradio na educao

reencantada
Com o propsito de desenvolver uma educao pautada pelos valores de uma
pedagogia simblica (PERES, 1999) centrada na ateno imaginante, dedico este tpico a
expor e a refletir, sob o ponto de vista da fenomenologia das imagens fotogrficas, sobre o
projeto de ensino criado em 2011, quando ingressei no Instituto Federal Sul-rio-grandense
(IFSul). A proposta chama-se Narradores de Bag e foi inspirada e motivada pelas imagens
do meu retorno cidade.
O enraizamento, o lao e a tradio constituem-se como ncleos simblicos do
reencantamento do mundo e, consequentemente, deste trabalho de pesquisa, que versou sobre
como o ensino da Sociologia potencializa os elementos simblicos na trajetria de formao
dos sujeitos. Utilizo a ideia do reencantamento do mundo 4 como metfora equivalente a um
processo de remitologizao, crena no poder do ritual, enraizamento, intuio do instante,
agir cotidiano, momentos espontneos, entusiasmo primordial, razo sensvel e romantismo
das ideias.
Os aspectos comunitrios do lao social e da tradio cultural bageense so
representativos da experincia de ensino-com-pesquisa construda a partir dos Narradores de
Bag e que envolvem os elementos do reencantamento do mundo. Nele, 24 estudantes do
ensino mdio e tcnico do IFSul entraram em contato com o cotidiano profundo da cidade, at
4
O termo reencantamento do mundo utilizado aqui em contraposio noo de desencantamento do
mundo, que aparece de forma mais explcita na sociologia compreensiva de Max Weber (2004).
Desencantamento, no sentido etimolgico (Entzauberung), significa desmagificao e, portanto, refere-se ao
mundo da magia e quer dizer literalmente: tirar o feitio, desfazer um sortilgio, escapar de praga rogada,
derrubar um tabu, quebrar o encanto, quebrar o encantamento. (PIERRUCI, 2003, p.172). A desmagificao
significa a hegemonia do racional sobre todas as coisas.
626
ento desconhecido para muitos deles. O modo de vida da comunidade quilombola de Palmas,
as carreiras de cavalo em cancha reta, as caractersticas dos povos ciganos, a prtica das
benzeduras, o futebol na vrzea e os atos de f serviram de motivos para a aprendizagem da
atitude sociolgica voltada para o reencantamento do mundo. O objetivo era identificar, na
simplicidade da vida cotidiana, o imaginrio da cultura local e da tradio popular bajeense,
bem como narrar as expresses culturais vivas do municpio, atravs da imagem potico-
fotogrfica.
10. Quilombo 5 11. Carreiras de cavalo 6 12. Benzedeiras 7
13. Dona Doninha 8 14. Cigana Anita 9 15. Atos de f 10
16. Dona Onlia e Seu Alcbio 11 17. Futebol de vrzea 12 18. Festa de
Ogum 13
5
Foto da aluna Fernanda Machado.
6
Foto da aluna Judilen Leal.
7
Foto da aluna Natalie Scherer
8
Foto da aluna Andressa Lencina
9
Foto da aluna Luciana Gonalves
10
Foto do aluno Marcelo Froes
11
Foto da aluna Daiane Peralta
12
Foto do aluno Matheus Arajo
13
Foto do aluno Marcelo Froes
627
As fotografias que resultam desse projeto so figuraes expandidas e imaginadas

sobre o cotidiano da cidade. A narrativa visual em torno das benzedeiras, das comunidades
quilombolas, das carreiras de cavalo, das ciganas, do futebol de vrzea e dos atos de f,
representam o anseio da escola em se reaproximar daquilo que mais pulsa no contexto da
cidade, que o saber popular, o saber da tradio. No a tradio estereotipada pelas
ideologias regionalistas, mas a tradio de uma ordem interna que subsiste, apesar dos
tempos, nas nossas representaes imaginrias e que preexiste a toda formao do esprito
cientfico (DURAND, 2008, p.103).
As imagens falam de uma tradio popular que ainda subsiste no imaginrio local.
justamente a ideia de lao que define a figura tradicional do homem, to estudada por
Durand (2008). Este lao caracterstico do viver da tradio est representado aqui na
experincia de iniciao pesquisa sociolgica visual que propus ao grupo de alunos. O lao
amarra o saber popular ao espao da escola. a religao do conhecimento acadmico com
conhecimento tradicional. De um lado, esto os saberes legitimados pelas teorias cientficas e
organizados em reas especficas do conhecimento. De outro, esto os saberes comunitrios
enraizados na vivncia cotidiana do espao-tempo da tradio. O lao simboliza, portanto, o
fim da distino hierrquica entre conhecimento cientfico e o universo cotidiano do homem e
da mulher simples. o fim da separao e dos rompimentos ocasionados pela educao
moderna, que via no senso comum algo a ser ultrapassado pela cincia esclarecida.
Neste caso, praticar uma sociologia do cotidiano pode nos dar os elementos
necessrios para a compreenso do social na sua dimenso potica e reencantada. A
fotografia, como narrativa visual, ajuda a exercitar a sociologia do instante. Sendo assim, a
fotografia ento o ato visual instantneo que marca a presena do sujeito no momento
presente. O olhar fotogrfico participa do instante, ou melhor, intensifica o instante. nesse
tempo imobilizado que a experincia sociolgica, com o auxlio da cmera fotogrfica,
encontra o seu potencial prprio. No estamos apenas no cotidiano, contemplando-o. Estamos
com o cotidiano, vivendo-o e recriando-o. Como nos ensina a frmula de Ernest Junger (apud
Maffesoli, 2001, p.125): j no se fala do objeto, mas sim atravs dele.
628
19. Anita e a cmera 20. Mapeando a vrzea com a cmera 21. Doninha e a cmera
As imagens cumprem tambm a funo de interrogar-nos sobre o fazer-se do ensino

da Sociologia na escola para alm da escola. Tornam visveis os nossos procedimentos de
aproximao s pessoas e ao universo da cidade, com o auxlio das cmeras digitais. So
narrativas visuais que alargam nossas fronteiras em direo ao tema da cultura popular de
Bag. A Sociologia passa-se nas ruas. O territrio da cidade a extenso da escola.
No encontro com as comunidades, o que se destaca o papel fundamental que a
presena das cmeras adquire na construo do conhecimento. Alm de nos forarem a ver
com ateno, as cmeras nos do autoridade para narrar. Sobre esse ponto, estamos
amparados nos trabalhos desenvolvidos por Luciana Hartmann (2012; 2009), que sugerem
mltiplas reflexes sobre as implicaes do uso da fotografia e da filmadora nas pesquisas
acadmicas, especialmente na rea da Antropologia. Segundo a autora, a utilizao do
audiovisual em trabalhos de campo facilita a comunicao com os sujeitos, mediante o
fortalecimento dos laos com a comunidade.
Da mesma forma, a simples presena dos aparelhos audiovisuais no s estimulou os
alunos a sarem a campo como tambm permitiu o contato mais seguro com os seus
interlocutores. Eles conversaram com pessoas, observaram comportamentos, ouviram
histrias, enfim, protagonizaram situaes diversas com o pretexto de fotografar e filmar.
Pois, quando se est com a cmera fotogrfica em mos, tem-se o dever de estar atento, como
nos sugere um dos personagens de Julio Cortzar (2010), ou seja, tem-se o dever de no
perder sequer o movimento das mos, a expresso do olhar, o suspiro do silncio.
Entre as muitas maneiras de se combater o nada, uma das melhores tirar

fotografias, atividade que deveria ser ensinada desde muito cedo s
crianas, pois exige disciplina, educao esttica, bom olho e dedos
seguros. No se trata de estar tocaiando a mentira como qualquer
reprter, e agarrar a estpida silhueta do personagem que sai do nmero
10 de Downing Street, mas seja como for quando se anda com a cmara
tem-se o dever de estar atento, de no perder este brusco e delicioso
rebote de um raio de sol numa velha pedra, ou a carreira, tranas ao
629
vento, de uma menininha que volta com o po ou uma garrafa de leite.

(CORTZAR, 2010, p.72).
Com o despertar da ateno imaginante do olhar fotogrfico possvel transformar as

mincias do cotidiano e dos gestos aparentemente banais em experincias formadoras
significativas.
22. La mirada de Anita 14 23. Mos de benzer 15 24. Mos de ler 16
A sociabilidade de um determinado espao composta por situaes imperceptveis,

aparentemente triviais, mas sem as quais no se pode compreend-la adequadamente. Se
dermos a ateno merecida ao imaginrio e ao potico podemos compreender a trama dos
grandes fatos da vida contida nas pequenas histrias vividas no cotidiano. O instante captado
pelas fotografias acima denota o sentimento de religao ao espao. A ateno imaginante,
neste caso, o exerccio que possibilita o reconhecimento da alma do lugar, a sensibilidade
que concretiza a entrega do sujeito ao espao imaginado nos pequenos gestos.
A importncia da dimenso potica da vida social nos fala de situaes ldicas,
onricas e afetuais, tais como estas que foram vividas pelos estudantes durante o projeto
Narradores de Bag.
Fenomenologia da imaginao fotogrfica

Em A potica do devaneio, o Bachelard noturno 17 retoma a fenomenologia
(diferentemente da fenomenologia de Husserl) para repensar a imagem potica. Nesta obra de
profunda reflexo criativa, Bachelard rev algumas questes abordadas em obras anteriores e
14
Foto da aluna Natlie Scherer.
15
Foto da aluna Luciana Gonalves.
16
Foto da aluna Amanda Thomazi
17
A expresso Bachelard noturno est referida aqui em oposio Bachelard diurno, termos utilizados por
Pessanha (1985) para caracterizar as vertentes epistemolgicas que acompanham a obra de Bachelard. Por
diurno, entendemos a fase conceitual, cientfica e apolnica de Bachelard (fase solar, o homem da cidade); j a
vertente noturna refere-se fase da imaginao potica, do onirismo e do devaneio (fase lunar, o homem do
campo).
630
passa a compreender o olhar como princpio csmico e no mais como vcio o vcio de
ocularidade. O olhar deixa de ser ciso entre ser e mundo para converte-se em atividade, em
vontade: o olho j no ento o mero centro de uma perspectiva geomtrica. Para o
contemplador que constri o seu olhar, o olho o projetor de uma fora humana. (...) O
olhar um princpio csmico (BACHELARD, 2009, p.175-176).
Com efeito, desde a perspectiva da ateno imaginante, as narrativas visuais expostas
por meio de fotografias no so meras reprodues do real, tampouco so oriundas da mera
percepo visual. Elas so, ao contrrio, imagens criadas pela vontade do olhar. Essa vontade
de olhar, como disse, nasce da contemplao e da entrega do sujeito quilo que observa.
Pensada sob a perspectiva da fenomenologia potica, a aprendizagem da imaginao
sociolgica parte do olhar contemplativo e da distrao ldica para o olhar ativo e
transformador o onirismo criativo. Um leva ao outro; a contemplao do mundo leva
adeso do ser ao mundo.
Essa postura que mistura contemplao e criao requer a ruptura com o princpio de
causalidade, pois este reduz a dinmica do mundo em sistemas lgicos. recomendvel
amplificar um fenmeno partindo da singularidade da sua imagem. Por isso, neste trabalho, a
imaginao sociolgica est mais na intimidade da imagem do que propriamente no seu
contexto social. A contextualizao histrica, social e econmica do objeto de estudo de
extrema importncia no pensamento sociolgico, mas fugiria dos objetivos propostos nesta
pesquisa. Essa tarefa fica a cargo da tradio sociolgica clssica.
O trabalho da fenomenologia mais modesto, como afirma Bachelard (2008a, p.09).
O aprendiz que avana na observao das determinaes contextuais comumente esbarra
numa atitude crtica de separao ao mundo, uma atitude que pensa o cotidiano como espao
de alienao e, portanto, como algo a ser combatido pela razo esclarecida: a atitude
objetiva do crtico abafa a repercusso, rejeita, por princpio, essa profundidade onde deve
ter seu ponto de partida o fenmeno potico primitivo (BACHELARD, 2008a, p.08).
Frequentemente, ao analisar e interpretar um objeto de estudo, o socilogo o traduz para a
linguagem racional do logos e, assim, perde a novidade da imagem e o instante potico (a
sublimao pura) que s podem ser observados se houver uma atitude de admirao e adeso
ingnua imagem.
Assim, quando se pensa no objeto como imagem potico-fotogrfica, luz do
Imaginrio, o cotidiano passa a ser visto, na sua singularidade, como espao do devir e no
631
como espao de alienao e de controle ocasionados pela composio da estrutura social.

Conforme Bachelard (2008a), a imagem potica no consequncia de um passado e
tampouco produto direto das mltiplas determinaes causais. Por princpio, diz Bachelard
(2008a, p.16), a fenomenologia liquida um passado e encara a novidade.
Esta entrega novidade de uma imagem isolada pode ser proporcionada, nos termos
desta pesquisa, pelo ato fotogrfico que intensifica o instante potico e assinala a presena do
sujeito no tempo mesmo da imagem.
Consideraes finais
Como se pode ver, busquei, at aqui, recuperar mediante o olhar (ateno imaginante)
a unio entre duas atitudes aparentemente opostas, a contemplao e a criao. H o olhar
contemplativo que observa; e h tambm o olhar incisivo, aquele que cria. Mesmo que este
artigo contemple apenas um recorte da experincia de ensino com o projeto Narradores de
Bag 18, foi possvel demonstrar a importncia do imaginrio e das narrativas visuais do
cotidiano para a construo do olhar criador, capaz de ressignificar o espao da cidade e
restituir o sentido simblico da educao.
Portanto, as narrativas visuais conformam um universo figurativo de produo de
conhecimentos, em que a ficcionalizao do trajeto formativo em Sociologia tm a ver como
o ato de imaginar e simbolizar o trabalho docente de forma sintonizada com os elementos do
reencantamento do mundo. Diante do exposto, a potica do cotidiano ganha destaque no
trabalho do professor-pesquisador, abrindo possibilidades infindveis para se pensar o ensino
da Sociologia atravs da visualidade do social e tambm pensar uma pedagogia simblica
(PERES, 1999) do encontro com a cidade e com a educao reencantada.
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18
Para saber mais sobre a experincia contida neste artigo, ver Moura (2013).
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633
Imaginrios da cultura brasileira: a educao e a ancestralidade nas rodas de Capoeira

Angola
Imaginary of Brazilian culture: education and ancestry on Capoeira Angola rodas.
Imaginaires de la culture brsilienne : l'ducation et l'ascendance dans les cercles de

Capoeira Angola
Angelita HENTGES 1
UFPel, Pelotas, Brasil
Resumo
Apresento neste texto reflexes sobre a educao e a ancestralidade nas rodas de Capoeira
Angola 2. Neste assumo como pressuposto, a partir de G. Durand, de que imergir no universo
cultural encontrar-se com o bero de sentido da existncia humana, que o Imaginrio.
Investigo a roda da Capoeira Angola, manifestao cultural do imaginrio afro-brasileiro,
reconhecendo-a como espao constitudo de simbolismos de educao, como ao simblica
de formao humana ancorada em prticas culturais efervescentes dos modos de viver dos
grupos/sociedades que compem uma nao. Neste texto apresento algumas anlises a partir
de dados levantados na pesquisa, acerca destas rodas como metforas da circularidade e do
renascimento.
Palavras-chave: educao; imaginrio; rodas de capoeira angola.
Abstract
In this text I present reflections on education and ancestry on Capoeira Angola rodas, which
are based on my doctoral research. In the development of this text I assume as presupposition,
from G. Durand, that to immerse in the cultural universe is meeting itself with the birthplace
of meaning of human existence, considered by the author as the Imaginary. And it is based on
this I investigate the Capoeira Angola roda, a cultural manifestation of Afro-Brazilian
imaginary, recognizing it as a space constituted of education symbolisms, which I understand
as a symbolic action of human formation, ride in effervescent cultural practices of the ways of
living of the groups/societies that compose a nation. What I have been building as thesis is
that these rodas are supported by reservoirs of imaginary pregnant of symbolism, that can
throw the player-capoeiristas to recognize in the culture that that is (re)presented to him. In
this paper I present analysis, from data collected in the survey about these rodas as metaphors
of the circularity and the rebirth.
Key words: education; imagination; capoeira angola rodas.
1
hentges.angelita@gmail.com
2
As rodas na Capoeira Angola: Imaginrios fermentadores de Educao, desenvolvida no PPGE/FAE sob a orientao da
Prof. Dr. Lcia Maria Vaz Peres da Universidade Federal de Pelotas e vinculada ao Grupo de Pesquisa Imaginrio,
Educao e Memria GEPIEM.
634
As consideraes deste texto, que objetiva refletir sobre a educao e a ancestralidade

nas rodas de Capoeira Angola, tem como base a pesquisa de doutoramento As rodas na
Capoeira Angola: Imaginrios fermentadores de Educao desenvolvida no PPGE/FAE sob
a orientao da Prof. Dr. Lcia Maria Vaz Peres da Universidade Federal de Pelotas e
vinculada ao Grupo de Pesquisa Imaginrio, Educao e Memria GEPIEM. Na elaborao
deste texto, tenho como pressuposto que imergir no universo cultural encontrar-se com o
bero de sentido da existncia humana, considerado por Gilbert Durand como o Imaginrio,
que consiste na incessante troca que existe entre as pulses subjetivas e assimiladoras e as
intimaes objetivas, que emanam do meio csmico e social, e que pode indistintamente partir
da cultura ou do natural psicolgico (DURAND, 2002, p.41-42). tendo por base essa
concepo durandiana que investigo a roda da Capoeira Angola, uma manifestao cultural do
imaginrio brasileiro embalada pela ancestralidade africana e recheada de simbolismos de
educao. Tambm, na elaborao desta escrita, baseio-me no entendimento de que a
educao constitui-se na manuteno/transformao de prticas culturais, efervescentes dos
modos de viver dos grupos/sociedades que compem uma nao. A partir desta ideia de
educao e entendendo as rodas de Capoeira Angola como formas de organizao gestadas no
interior da cultura miscigenada brasileira que compreendo as mesmas como lcus simblico,
ou seja, como um espao-tempo que possibilita ao jogador-capoeirista reconhecer-se na
cultura que lhe re(a)presentada pelo desenrolar das rodas.
A fim de cumprir com o que proponho no desenvolvimento desta escrita, apresentarei,
inicialmente, as rodas de Capoeira Angola como constituintes da alma brasileira; em seguida,
a compreenso da ancestralidade africana presente nestas rodas; e, finalmente, reflito sobre as
rodas como metforas da circularidade e do renascimento, elementos estes imprescindveis na
formao humana e, portanto, na educao.
A base terica que sustenta as consideraes aqui tecidas consiste na compreenso de
que do Imaginrio que provm os deuses, deusas, heris e heronas que povoam a
imaginao e pelos quais o antropos torna-se humano e humanidade e por este Imaginrio
que cada novo ser se reconhece enquanto partcula de um grupo ou de uma comunidade e se
move em direo ao futuro, fazendo avanar o sonho da humanidade. A partir disso, tenho
como premissa que as rodas da Capoeira Angola so manifestaes simblico-culturais,
embaladas por imaginrios que possibilitam ao jogador-capoeirista enraizar-se na esfera
mtica, constituinte da alma brasileira.
635
O nascedouro destas rodas mescla-se como o prprio nascimento do Brasil

descoberto e principia-se no trajeto do povo africano, trazido a contragosto a estas terras.
As rodas de capoeira surgiram como instrumentos de libertao do povo escravizado, pois
foram criadas em frente s senzalas, embaladas pelos toques dos atabaques, e dali tornaram-se
berrios para o candombl, para a congada, alm da capoeira e de outras manifestaes
culturais, formadoras da alma brasileira.
Desde os primeiros registros da capoeira, no sculo XVIII, passando pelas gravuras de
Rugendas, no sculo XIX, at a atualidade (em 2008 ela se torna patrimnio imaterial
brasileiro e, em 2014, patrimnio mundial pela UNESCO), demonstram que ela passou por
muitas modificaes: desde sair da marginalidade at ter sua prtica disseminada por todo o
planeta. No entanto, apesar de suas modificaes, ela se mantm fiel aos seus preceitos
originais e na roda da Capoeira Angola, reconhecida como a capoeira-me por ser a
primeira, que encontramos sua forma mais ancestral e enraizada no povo africano
(GOMES, 2012).
O entrelaamento do imaginrio feminino brasileiro com o imaginrio que embala
estas rodas referenda-se a partir da feminilidade que as sustenta e que tambm alimenta o
imaginrio brasileiro. Sobre o Brasil e a feminilidade, descreve Durand:
O imaginrio novo do Brasil est enterrado na gigantesca terra [...] to

variada que se estende da Amaznia ao Rio Grande do Sul. Imaginrio da
terra, e quem diz terra, diz feminilidade. Pura constelao imaginria
partida, onde a fecundidade agrcola, a fecundidade fluvial e a fecundidade
florestal se conjugam com o ventre mineiro do Eldorado. Em seguida,
conjugao histrica e cultural, tal como sublinhou o grande brasileiro
Gilberto Freyre (traduzido para a lngua francesa pelo ilustre etnlogo das
Amricas Negras o meu amigo e mestre Roger Bastide), conjugao com
o estatuto da mulher brasileira. No paternalismo sem racismo da grande
colonizao que se seguiu conquista, a mulher indgena, e depois escrava
negra, foi o cadinho onde se gerou a raa do homo novus bresilensis. Mulher
plural que cedo assustou o macho portugus. Numerosos provrbios ilustram
esta pluralidade da feminilidade do subcontinente; A negra para trabalhar, a
mulata para amar e a mulher branca para desposar... Esta pluralidade da
anima feminide teria seguramente preenchido e simultaneamente
esclarecido a teoria de Jung. A anima no a nica em si, sobretudo no
inconsciente brasileiro! Pelo contrrio, longe de desvirilizar o conquistador,
esta pletora de feminilidade ainda veio encantar a sua omnipotncia
imaginria e funcional (DURAND, 1996, p. 200).
Durand, conforme a citao acima, aponta para o imaginrio brasileiro feminino

figurado pelas matas, pelas guas e terras abundantes. Ainda, para o autor, a Mulher e a
636
Me so arqutipos substantivos constelados no regime noturno, nas estruturas msticas,

domnios das Grandes Deusas, que nessa constelao substituem o Grande Soberano do
regime diurno (DURAND, 2002, 1988). Aparecem simultaneamente como benficas e
protetoras do lar, dadoras de maternidade, mas tambm como terrveis e sanguinrias,
transfigurando mais profundamente a preocupao da couraa, a precauo da defesa e da
ostentao (DURAND, 2002, p.200). Denotam num difcil e lento percurso ao centro, ao
calor e a umidade do interior da terra, que tambm o ventre da Grande Me estas
representadas por tudo que acolhe e, tambm, que contm, como a moradia, o centro, o
alimento, o recipiente e a taa.
A investigao das rodas de Capoeira Angola vem apresentando o que Durand j
evidenciou sobre o imaginrio brasileiro, exposto acima, ou seja, a vastido das terras, das
matas e das guas embalam uma imaginao feminina que essas rodas re(a)presentam
simbolicamente. Reconheo a feminilidade presente nessas rodas a partir de vrios smbolos,
dos quais apresentarei apenas dois em funo do espao de escrita. O primeiro smbolo
assenta-se no sentido descrito por Gomes (2012) de ser esta a roda da capoeira-me e o
segundo smbolo no instrumento principal que organiza os jogos, com sua msica dolente e
chorosa que o berimbau.
Consiste o berimbau num instrumento musical, composto pela beriba, verga que
sustenta a corda de ao, percutida por uma baqueta. Tem seu som amplificado pela cabaa e o
uso de um dobro possibilita a mudana de tom ao encostar-se corda. Quem empunha o
berimbau o mestre do jogo, considerado pelos outros jogadores como o mais experiente,
possuindo mais sabedoria para encaminhar o desenrolar das rodas. A viso do jogador
tocando o berimbau lembra a de um guerreiro empunhando sua espada, o que o coloca, numa
primeira interpretao, na estrutura heroica do regime diurno da imagem. No entanto, a
profundidade mstica do instrumento possvel ser contemplada analisando a cabaa e a
musicalidade que ela transmite.
Pelas mitologias africanas, o berimbau torna-se um instrumento simblico com
profunda fora mtica, como, por exemplo, na mitologia Bantu-Nguni conta-se que, aps uma
terrvel batalha, a deusa protetora transformou o arco do guerreiro no primeiro instrumento
musical da tribo para que a msica e a paz substitussem as armas e as guerras para sempre. A
fora feminina que o instrumento carrega tambm se percebe pela simbologia da cabaa que
no berimbau tem o papel de amplificao do som, o qual enlaa a todos, acolhendo,
637
integrando e ligando os jogadores na roda. Rastreando o simbolismo da cabaa, aparece em

Chevalier e Gheerbrant que a mesma :
Smbolo feminino e solar entre os dogons, cujo sistema simblico de

predominncia lunar. [...] um smbolo da luz, do verbo, da gua, do
esperma, dos princpios fecundantes. O carneiro mtico, primeiro filho do
Sol, traz entre seus chifres, uma cabaa pintada com leo vermelho do sa,
que nada mais do que a matriz solar. Esse carneiro, representao do
princpio gua-terra, fecunda a cabaa-matriz por meio de um falo que se
ergue em sua testa. O Nommo, deus da gua, grande demiurgo da
cosmogonia dos dogons, apresenta-se as vezes na terra sob a forma de uma
cabaa. [...]a cabaa a imagem do corpo inteiro do homem, e do mundo em
seu conjunto.
Entre os bambaras, smbolo do ovo csmico, da gestao, do tero em que se

elabora a vida manifestada. Os bambaras chamam ao cordo umbilical a
corda da cabaa da criana (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2012, p.151).
A cabaa-matriz , portanto, um smbolo poderoso, pois contm o ax veiculado pelos

trs sangues e isso que mantm a harmonia entre os mundos. Conforme Santos (2008), a
grande cabaa representa a terra, que ao ser fecundada pela gua-smem (sangue branco)
torna-se um ventre fecundado de onde tudo nasce e se expande nos planos da existncia.
Luz (1995) relata sobre a cabaa:
[...] igba-du, a cabaa da existncia. A parte de cima da cabaa representa

Obatal, poder genitor masculino, a de baixo Oduduwa, poder genitor
feminino; na parte que liga uma a outra, esto desenhados tringulos em
sucesso, representando o casal e o procriado Exu, 3=1, 1=3, linhagens em
expanso sucessiva. No interior da cabaa, substancias simblicas portadoras
de ax: Efun, de cor branca, poder genitor; iwaji, de cor preta, direo; e
osun, de cor vermelha, sangue circulante; e ainda lama, matria primordial
(LUZ, 1995, p.41).
A cabaa contm um grande poder, que o poder da criao. Na arquetipologia de

Durand (2002, 1988), a cabaa um smbolo constelado nas Estruturas Msticas de Regime
Noturno, que so imagens da me, da mulher, da noite e do recipiente. A cabaa um
recipiente que contm e de onde provm os elementos criados. No mito acima, Odua 3 (poder
genitor feminino) recebe a cabaa com uma advertncia para que seja prudente com o poder
dela, portanto, dela o poder da criao.
A cabaa completa a imagem simblica feminina do berimbau, pois est na ordem da
3
As palavras escritas em Yorub e/ou Bantu aparecem com grafias diferentes nos diferentes autores pesquisados. Assumo
como grafia nas citaes diretas as do autor citado, e, nos comentrios que fao tomo como base a autora de Os Ng e a
Morte, Juana Elbein dos Santos.
638
gestao da vida e da existncia. O berimbau orquestra a roda, organiza-a, orienta-a e embala

os jogos. Nestas rodas, o jogador-capoeirista envolto numa atmosfera acolhedora-feminina
que enlaa e embala com sua msica e que ponte ao imaginrio brasileiro. As rodas de
Capoeira Angola, que tem na feminilidade um dos seus polos de fora, tambm impulsionam
a transformao, pois o feminino-terra-cabaa que gesta a vida e acolhe na morte torna-se
metfora da circularidade existencial, contemplada nos jogos de Capoeira Angola pelas
quedas, por reincios e recomeos constantes nas rodas. Essa circularidade tambm se percebe
presente, analisando a ancestralidade afro-brasileira.
A matriz africana das rodas de Angola reporta a uma mtica ancorada na
ancestralidade, a qual atribui sentido e impulsiona os grupos que por ela pautam sua
existncia. Compreende-se a ancestralidade num imaginrio que enlaa o mundo africano e,
por conseguinte, o mundo afro-brasileiro baseado no culto aos ancestrais. Estes so aqueles
que deixam a condio de pr-ancestral e passam a habitar a existncia invisvel, denominada
pela mitologia Nag/yorub como o run, e atravs de cultos especficos surgem para manter
a ordem e organizar as sociedades. O ancestral o responsvel pela relao entre o mundo
visvel e o mundo invisvel e ele, conforme Oliveira (R., 2012), aquele que liga o humano ao
sagrado. A importncia da ancestralidade aparece nas palavras de Munanga:
Esse um dado das africanidades, essa questo da ancestralidade. Est em

todas as sociedades africanas, em todas as culturas africanas. O que um
ancestral? O ancestral nada mais que um criador. Pode ser um ancestral
feminino ou masculino, dependendo da sociedade, se uma sociedade
matrilinear ou patrilinear. Quer dizer, o ancestral aquele que tem estatuto
de fundador. Fundador de um cl, da linhagem, que foi uma personagem
importante, que a origem, a fundao, o fundador de tudo, uma pessoa cuja
memria simplesmente rememorada, ritualizada em todos os momentos
(MUNANGA apud OLIVEIRA, J., 2009, p.201).
Conforme coloca Munanga, a ancestralidade est em todas as culturas africanas, pois o

ancestral habita o imaginrio de seu povo, cl ou linhagem e so seus feitos, rememorados
ritualmente, que vo enlaando miticamente os grupos.
O Imaginrio da ancestralidade elemento constituinte da cultura afro-brasileira, o
que se percebe pela mitologia Nag/yorub muito difundida nestas terras, para a qual a
existncia se desenvolve em dois nveis simultaneamente: O Aiy e o rn. O Aiy
corresponde ao plano terreno da existncia ou mundo visvel e o rn refere-se ao espao
espiritual ou mundo invisvel de onde provm os seres sobrenaturais, que so os orixs e os
639
gns. So dois planos da existncia que coexistem e se relacionam na figura de gn

ancestral e na incorporao dos orixs (LEITE, 2008).
Conforme Santos (2008), os orixs so genitores divinos e criadores simblicos e
espirituais da humanidade, dos quais cada indivduo descendente. So, ainda, considerados
ancestrais divinos e cada indivduo ter um orix como seu pai (Baba mi) ou sua me (Iy
mi), de cuja matria simblica gua, terra, rvore, fogo ele ser um pedao. Para Verger
(2002, p.19) cada orix definido como sendo uma fora pura, imaterial que s perceptvel
aos seres humanos incorporando-se em um deles. Assim, conforme Oliveira (J., 2013), cada
famlia, no sentido africano, contempla os pais, irmos, avs, tios, primos e outros agregados
e tem um patriarca simblico e divino na linhagem, ou seja, um orix, que representa uma
fora e um valor universal que interioriza no ser humano elementos da natureza de pertena a
uma ordem csmica e que regula as relaes do sistema como totalidade.
Os gns so espritos de alguns mortos masculinos que, conforme Santos (2008),
podem, por ritos especficos, tomarem forma corporal e serem invocados. So genitores
humanos, seres de existncia visvel concretos, reais, patriarcas cultuados em datas e
lugares diferentes e possibilitam ao indivduo interiorizar o pertencimento a uma estrutura
social que regula as relaes entre os humanos, como a tica, a disciplina e a moral de um
grupo. Os mitos que envolvem gn tem vrias narrativas. Nesta que transcrevo abaixo, ele
aparece na criao do mundo:
Trs orixs, Oda, brs(=Obtl=rsl) e gn vem do run,

instalar-se sobre a terra. Oda a nica mulher e ela se queixa a Olrun por
no ter nenhum poder. Este elege-a me por toda a eternidade. Entrega-lhe
se sob a forma de uma cabaa contendo um pssaro e recomenda-lhe que se
mostre prudente no que se refere ao uso do poder que lhe outorga. Todos os
lugares de adorao encontram-se em seu Ika, no quintal onde brs no
pode penetrar. Este, vendo seu poder diminudo, consulta If e aconselhado
a fazer uma oferenda constituda de gbn- caracis e um pasn, uma haste
de tr. If adverte-o para que tenha muita pacincia e astcia para
conquistar Yi-mi e sair vitorioso. Com efeito, Yi-mi esquece as
recomendaes de Oldmar (Olorun) e abusa de seu poder em relao a
brs, sempre prudente. Finalmente Yi-mi insiste para que vivam juntos
em sua morada j que juntos vieram de run e j que gn est ocupado
com suas ferramentas e suas guerras. brs concorda. Uma vez na
vivenda, adora sua cabaa com os gbin e bebe sua gua. Ele oferece a Oda
que, negligentemente aceita. A gua parece-lhe deliciosa e ela tambm
come, com Obtl, a carne dos gbn. brs se queixa: ele lhe revela
todos os seus segredos e ela continua a esconder-lhes os seus. Oda o
conduz ao Ika, descobre para ele a vestimenta de smbolo- de gn.
Quando Oda sai, ele apanha as vestimentas, as modifica, veste-as e
tomando do pasn na mo, sai a percorrer a cidade. Sabe falar como os Ar-
640
run. Todos reconhecem-no como verdadeiro gn e o aclamam. Oda

reconhece seus panos e admite que brs torna presente gn melhor
que ela. Ela ordena a seu pssaro de pousar no ombro de gn; com o as de
Elye, tudo o que gn prognostica e diz ser realizar. gn est completo.
Elye e gn andaro juntos. Quando brs regressa, Oda entrega-lhe o
poder de dominar gn e se retira para sempre de seu culto. S elye
indicar seu poder e marcar a relao entre gn e a Yy-mi. rsl aceita
e rende homenagem ao poder de gestao da mulher (SANTOS, 2008,
p.109-110).
Nesta narrativa do mito da criao aparecem os orixs Oda (ou Oduduwa), que a
representao do poder feminino, e Obaris (ou Obatal, ou Orisanla, ou Oxal), que a
representao do poder masculino. Oxal foi o orix enviado pelo deus supremo Olrum,
responsvel pela criao do ser humano. Enquanto ela, Oda, foi a responsvel pela criao
da terra e Ogun 4, ferreiro, responsvel pela criao de artefatos necessrios a vida. Na
narrativa mtica ela a mulher que vem a terra e faz queixa a Olrum (deus supremo) de que
no tem poder algum. Ele, ento, elege-a me e a entrega uma cabaa contendo um pssaro,
recomendando cuidado com todo o poder que isso tem. Essa recomendao de Olrun se
justifica porque a cabaa contm o poder da criao.
Oxal se sente diminudo diante do poder feminino e pede ajuda ao orculo de If, que
o orienta a presente-la com gbins caracis que representam o sangue branco (smem) que
fertiliza a terra. Oxal deseja conhecer os segredos que Oda guarda em seu terreiro e aps
cortej-la, dando-lhe de beber seus gbins, ele pede que ela mostre seus segredos, afinal ele
mostrou o dele. Ela, ento, o conduz ao terreiro e o apresenta, dentre outras coisas, as vestes
de gn. Numa distrao dela, ele as veste e sai, sendo aplaudido por todos. Oda, ao v-lo,
percebe que as vestes de gn lhe caem muito bem e ela ento lhe entrega o poder de cultu-
lo e se retira para sempre de seu culto. gn, um ancestral, filho da terra (Oda) que o
entrega a Oxal. Oxal agradece e rende graas ao poder da gestao da mulher, que cria a
vida e tambm a recebe de volta.
a figura mtica de gn, como ancestral, que carrega o poder de estabelecer a
circularidade entre a existncia visvel e a existncia invisvel. ele o organizador da ordem
social e regulador das aes entre os humanos, que possibilita a interiorizao do sentido de
4
OGUN considerado irmo de Exu. o primognito, o primeiro nascido, princpio do desbravamento. Est relacionado
com o ferro e patrono dos ferreiros, que conhecem o segredo da metalurgia, ou seja, da transformao do minrio em metal.
Ele caracteriza a passagem da civilizao da pedra para a civilizao dos metais. tambm guerreiro e caador, habitante das
florestas e conhecedor dos mistrios das ervas e poes medicinais. Est relacionado com o mistrio das rvores. Seu culto
feito aos ps do dendezeiro (igi-ope) e as folhas (palmas recm-nascidas) deste so de grande significao para o culto de
gn (LUZ, 1995).
641
pertencimento a um grupo/sociedade. Na citao abaixo, Santos apresenta a fora do ancestral

na ordem das comunidades:
O poder que detm, a funo de garantir a imortalidade individual e a

imortalidade da comunidade preservando sua estrutura social atravs da
imposio e observncia dos costumes e preceitos morais, fazem-nos os
zelosos guardies da comunidade. preciso evitar descontent-los ou irrit-
los, se se quer assegurar a continuidade normal da existncia [...]
compreende-se facilmente que o j-gb munido de tal responsabilidade e
da manipulao de tais poderes sobrenaturais deva possuir uma
personalidade muito marcante. Geralmente silenciosos e observadores,
habituados a tratar com a morte, a invocar os mortos, possuem profunda
sabedoria da vida e encaram todos os acontecimentos com uma calma e
naturalidade extraordinrias (SANTOS, 2008, p. 128).
A ancestralidade uma simblica instituinte da existncia harmnica e complementar

entre os dois planos do Aiy e do run e na qual tambm est veiculado o renascimento.
Este fundamentado no entendimento de que o ser humano composto pelos elementos vitais
ou princpios vitais 5. O princpio vital denominado de Ara, que significa o corpo,
representao visvel, externa e interna, no qual o complexo externo percebido pela figura,
distinguindo-se a cabea (Ori) e os ps (Ese) do restante do corpo. A distino da cabea
talvez se deva por esta aparecer primeiro nos partos e os ps pela noo de movimento que
eles possibilitam (LEITE, 2008). Conforme Leite (2008), os ps (Ese), principalmente os
dedos maiores, tm uma posio diferencial relacionada aos ancestrais. Segundo o autor:
Um dado no negligencivel a respeito de Ese registrado no reino de If,

centro do mundo espiritual Iorub, onde o rei, Ooni, tem, sua morte, esses
dedos dos ps unidos por uma pequena corrente metlica, e assim
enterrado. Dessa maneira Ese, liga-se a uma concepo de espiritualidade do
homem, manifestada na instncia material do corpo e sua capacidade de
realizao, contendo em si uma dimenso ligada aos ancestrais da famlia
(LEITE, 2008, p.29).
Essa prtica mostra a ritualizao para integrar o pr-ancestral ao mundo do rn,

assim como para integrar a pessoa sociedade na existncia visvel (no Aiy). So elaboradas
5
O complexo interno do corpo liga-se a noo de entranhas, organizadas como sistema de energia vital, baseada na ideia de
Okan corao, que corresponde a um sistema vital instituidor da dimenso fsica e espiritual do humano, no relacionado
ao rgo propriamente. uma ideia de alma e de conscincia, implicando a noo de interioridade. Outro princpio vital o
Emi, que consiste no sopro vital, na alma, no esprito, que confere ao humano a condio de ser. Ele o que possibilita a
existncia em sua forma visvel e consiste no sopro divino, que anima a criao dos seres da terra. Estes so moldados da
lama (terra) e recebem o sopro divino de Oludumare (Oxal). Pelo sopro vital o ser divino. O Ori (cabea) o princpio
vital da individualizao da personalidade e do destino. Sua noo vai alm da cabea fsica, embora a tenha como sede, pois
algo superposto a ela. Cada ser deve escolher sua cabea interna livremente, adotando o Ori de sua preferncia (LEITE,
1988).
642
prticas socioculturais de integrao, tambm, na instncia da morte as prticas so no

sentido de integrar a pessoa no mundo dos ancestrais.
Dentre os yorubanos, a vida no Aiy (existncia visvel) depende dos ancestrais e todo
renascimento est ligado a eles, pois o renascimento depende da morte, numa eterna relao
entre os dois planos da existncia. Por isso, Morte um smbolo importante, representada
pelo orix Ik, que tem o papel de restituir a terra o que a ela pertence, permitindo, assim, os
renascimentos. Conforme Santos (2008), Ik uma representao coletiva, concebido como
um homem (Morte uma representao masculina). A figura de Ik a de um guerreiro que
segura um p- Kmn mao de cerca de trinta centmetros, as vezes com a cabea talhada,
lembrando um crnio (SANTOS, 2008).
No mito da criao Nag/yorub, Ik est muito profundamente ligado a terra e a
criao do ser humano, pois ele que toma a lama e o molda, mas , tambm, por isso que a
ele cabe a tarefa de retornar o humano lama. Isso se v na narrativa mtica de Ik transcrita
abaixo:
Quando Olrun procurava matria apropriada para criar o ser humano (o

homem) todos os ebora partiram em busca da tal matria. Trouxeram
diferentes coisas: mas nenhuma adequada. Eles foram buscar lama, mas ela
chorou e derramou lgrimas. Nenhum ebora quis tomar da menor parcela.
Mas Ik apareceu, apanhou um pouco de lama e no teve misericrdia de seu
pranto. Levou-o a Oldmar, que pediu a rsl e a Olgama que o
modelaram e foi Ele quem lhe insuflou seu hlito. Mas Oldmar,
determinou a Ik que, por ter sido ele a apanhar a poro de lama, deveria
recoloc-la em seu lugar a qualquer momento, e por isso que Ik sempre
nos leva de volta para a lama (SANTOS, 2008, p.107).
Ik, o orix que cria o humano, conduzindo-o de uma existncia a outra,

proporcionando o renascimento e, por isso, em sua mtica, morte e renascimento so
complementares. Os ancestrais, pela ritualizao da morte, entram no rn, e retornam na
figura mtica de gn, estabelecendo a circularidade, possibilitando o renascimento. Assim, a
ancestralidade torna-se um tecido produzido no tear africano, entrelaando os fios do tempo e
do espao, criando o tecido do mundo e articulando a existncia (OLIVEIRA, E., 2007).
A ancestralidade a atmosfera nas rodas de Capoeira Angola. ela que envolve os
jogadores-capoeiristas, dando sentido profundo ao que aprendem no desenrolar das rodas.
possvel reconhecer a relevncia dos ancestrais, logo no incio destas, num momento
denominado de chula ou de louvao, em que o mestre da roda ou um jogador mais velho
na capoeira, empunhando o berimbau principal, em sua fala relembra algum ancestral.
643
Exemplos citados so os mestres Pastinha, grande angoleiro, e Bimba, responsvel por

contribuir para que a capoeira sasse da marginalidade, pois representam a manuteno dos
valores reconhecidos como essenciais para a organizao social e a luta pelos direitos dos
afro-brasileiros.
O sentido profundo da ancestralidade contm, dentre outros elementos, conforme
apresentei acima, a circularidade da existncia. Isso aparece na figura de Ik (morte), a qual
carrega consigo o sentido profundo da circularidade, que junto aos traos mticos de gn,
ancestral responsvel pela ligao entre os dois planos e pelas relaes sociais entre os
humanos no que se refere tica, a disciplina e a moral, reportam a simblica da iniciao.
As rodas de Capoeira Angola so banhadas por imaginrios que denotam a
circularidade e o renascimento, que tem seu bero de sentido profundo na existncia humana,
pois so smbolos das mudanas e transformaes que o antropos vivencia ontologicamente e
como espcie. A cclica da vida tambm dos acontecimentos, que geram a renovao.
Enfim, condio humana que gera humanidade. Por fim, so esses elementos simblicos que
associados feminilidade presentes nestas rodas possibilitam outros pensares e outros
sentires educao brasileira.
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645
As faces de saturno: imaginrio, melancolia e mal-estar na escola
Faces of saturn: imaginary, melancholy and unease at school
Les visages de Saturne: imaginaire, mlancolie et malaise l'cole
Jos Aparecido CELORIO 1

Universidade Federal de Pelotas, Pelotas, Brasil
Resumo
Nossa tentativa aqui apresentar como algumas faces de Saturno nos ajudam a pensar em
uma razo melanclica que possibilita compreender o mal-estar que assola a escola
contempornea. Partindo de estudos sobre Saturno e a Melancolia e dos aportes tericos do
campo do Imaginrio e da Psicologia Arquetpica, buscamos, no aspecto mltiplo do Cronos-
Saturno mitolgico e astrolgico, a melancolia como uma perspectiva capaz de nos fazer
enxergar o mundo e a escola em sua profundidade. Esse modo especial de "olhar", de algum
modo, desvela um sentido atrs do mal-estar, abrindo possibilidades para que a imagem da
escola, como lugar onde as almas poderiam entrar em comunho, pudesse ser revista.
Palavras-chave: Educao; Imaginrio; Melancolia; Saturno; Escola.
Abstract
Our aim here is to present the way in which some of the faces of Saturn aid us in conceiving a
melancholic reason that enables an understanding about the unease that ravages contemporary
schools. From studies about Saturn and Melancholy and the theoretical perspectives of the
fields of Imaginary and of Archetypal Psychology, we seek to present, in the multiple aspects
of mythological and astrological Chronos-Saturn, melancholy as a perspective that is able to
make us see the world and school in all their depth. This special way of seeing, in a way,
reveals a sense behind the unease, opening possibilities for the image of school, as a place
where souls could commune, to be renewed.
Key-words: Education; Imaginary; Melancholy; Saturn; School.
Apresentamos aqui uma ideia que vem permeando parte das discusses do processo de
doutoramento 3, qual seja: compreender o mal-estar na escola. Em nosso entender mais uma
1
polaris.astro@gmail.com
2
lp2709@gmail.com
3
"Narrativas e Imaginrios de Professoras Readaptadas: uma abertura para o cultivo da alma?", em desenvolvimento no
Programa de Ps-graduao em Educao da Universidade Federal de Pelotas, sob orientao da Prof. Dr Lcia Maria Vaz
Peres e vinculada ao Grupo de Estudos e Pesquisa em Imaginrio, Educao e Memria - GEPIEM. A pesquisa conta com o
646
forma de olhar, sentir e problematizar do que explicar uma determinada realidade. A partir de
um tema amplo, como o mal-estar docente, desenvolvemos a ideia de que uma perspectiva
melanclica - noturna - possibilita orientar nosso olhar para detalhes que o olhar de soslaio
no permite. Assim, a melancolia pode ser tomada como uma sabedoria, visto que sua postura
de contemplao, seguida de ao, encara realidades e as enxerga por dentro e, atravs de suas
vestes, consegue perscrutar lugares impenetrveis pelo esprito mais afoito. Ao mesmo tempo
em que tomamos a melancolia como sabedoria, tambm fazemos um elogio ao seu grande
representante dos cus, Saturno. Planeta este considerado pela tradio astrolgica e mdica
medieval e renascentista como indicador dos estados de mal-estar do ser humano na sua
relao com o mundo.
Quando a tristeza, a angstia, o medo e o desespero so empurrados fora para longe
de nossa vida diria, o cu perde suas estrelas, o arrebol no mais sinal dos fins que se
renovam, a aurora no marca mais as lembranas de uma esperana, mesmo que incerta, e o
crepsculo deixa de ser um alento para uma nova vida. Quando extirparmos as faces
indesejadas da vida, isentamos nossa existncia da presena das deidades, minando qualquer
perspectiva de ver nossa vida ser preenchida de momentos felizes. E se consideramos a
felicidade como aquele momento em que descobrimos o que fazer com a tristeza, um dia
entregue tristeza tambm um dia potencialmente feliz para viver um momento feliz. Esse
texto no trata, especificamente, da felicidade, mas, de certa forma, de como hoje estamos
vivendo na escola e suas relaes formadoras. Tambm, de como o ser humano pode olhar
o mundo e v-lo por entre suas entranhas, suas amarras e ns, por entre seus semblantes de
azul plido e de vermelho rubro, de modo que o mal-estar adquira algum sentido. Em uma
poca que se exige mais rapidez no olhar, convidamos o leitor a diminuir o ritmo e a encurtar
os passos. Convidamos o leitor a ver o mundo da esfera do senhor do tempo quase imvel,
daquele tempo que valoriza a morosidade nas aes, o refletir antes do agir, o contemplar
antes do fazer.
Ver o mundo desde as faces de Saturno exercitar o olhar na perspectiva da
melancolia, poder despertar a ateno para os detalhes da vida que se perderam nas corridas
peremptrias de uma poca destemperada pela nsia muda, poder ouvir a pulso do corpo,
os passos do pensamento, as comdias e tragdias de um sono sem pressa, poder enxergar os
tornos e contornos de uma vida alheia, a semelhana com os semblantes que se avizinham, do
apoio financeiro da Fundao Araucria, da Secretaria de Estado da Cincia, Tecnologia e Ensino Superior do Paran (SETI)
e da Capes.
647
reconhecimento de um parentesco distante e de uma amizade outrora desaparecida em meio

aos ventos fugazes. Qualquer tentativa de evitar essa teia mundana uma forma de fugir de
ns mesmos, de negar a nossa face mltipla, ora clareada pela Luz reluzente do sol, ora
umidificada pela luz sonfera da Lua... Qualquer tentativa de evitar caminhar sobre os
mistrios da terra, feitos imagens, uma forma de se isolar da trama alheia, das suas glrias e
das inglrias, que tambm nos pertencem e nos fazem ser o que somos.
O velho Saturno o patrono da melancolia, o mais alto dos planetas conhecidos at o
incio da Modernidade, marcador do tempo e donos de passos vagarosos, regente dos homens
e das mulheres cujas vidas so marcada pela sensatez, pela prudncia e tambm pela angstia
e tristeza. senhor dos passos lentos e do olhar atento e, por isso, capaz tambm de acobertar
e aquecer os coraes glidos e carentes de essencialidades. senhor da cincia e dos
intelectuais, o conhecimento construdo sob sua gide aquele que segue os passos vagarosos
da boa reflexo, com atos prudentes e cautelosos. Dante Alighieri (1265-1321), pensador
emblemtico e ainda mergulhado na cosmologia medieval, alojou na Stima Esfera - a de
Saturno - aqueles inclinados contemplao, aos sbios de razo forte (ALIGHIERI, Canto
XXI). Saturno, senhor dos ermitos e edificador da Sabedoria, cuja imagem multifacetada,
tambm o planeta da melancolia, daquele estado de ser que ora nos entrega os ditames da
fria interior, ora nos desperta o sentido da vida. , tambm, imagem de constncia e
discernimento, distopia ou revelao de um novo mundo e , pois, senhor da arte do cultivo,
dado que a "semente que morre a que frutifica; foice, smbolo da morte, torna-se o
instrumento que colhe os frutos e o alimento" (VITALE, 1979, p. 33). Algumas faces do
velho ermito dos cus, que apresentamos aqui, leva-nos a pensar em algumas atitudes
melanclicas que convidam as pessoas a participar dessa vida "tramtica" - envolvida em teias
e expostas em tramas: a melancolia como ao diante o consumidor do tempo e da vida, a
melancolia como contemplao de um mundo banido pela desateno e a melancolia como
seiva imaginal, como modo de reencantamento. Partindo dessa ideia, no temos somente uma
melancolia como sabedoria, mas uma razo melanclica capaz de encontrar a fora nas
maiores fraquezas, a quietude no maior dos percalos e a poesia nos imbrglios eloquentes.
Trazer a melancolia como ato sbio e ensinante pode desvelar caminhos insuspeitos, encontrar
grutas onde est guardada a sacralidade de cada um de ns. Em especial, nas relaes
escolares onde, genuinamente, encontra-se o locus de formao, transmisso e construo de
conhecimentos e onde permanecemos em constante cultivo das nossas imagens fundantes,
648
como se estivssemos sendo embalados ao som da formidvel Spiegel im Spiegel, de Arvo

Prt 4.
O carter paradoxal de Saturno, antigo deus romano da Agricultura, encontra
fundamento nos ecos do mito de Cronos, outrora destronado pelo seu filho Zeus. Antes do seu
ato sanguinrio, recebera de seus pais o vaticnio de que iria ser destronado pelo prprio filho.
Ele, em um golpe certeiro com sua foice de pedra, castrou seu pai Urano apanhando seus
testculos com a mo esquerda (que tem sido desde ento a mo de mau agouro) e os atirando
depois, junto com a foice, ao mar, perto do cabo de Drpano (GRAVES, 2008, p. 45). Desse
ato libertador nasce Afrodite, a deusa do Amor. Cronos-Saturno, de algum modo, tambm
responsvel pelo nascimento do amor, por esse ato de comunho com outro, porm, da mesma
forma que a autoridade e a escassez impostas por Cronos-Saturno, o amor tambm exige
renncias: no um caminho rduo que exige sacrifcio e vontade de permanecer na presena
do outro, em alguns "abandonos" esto as verdadeiras provas de amor, do cuidado em forma
de exigncia e cobrana, da proteo em forma de lei e da entrega de um filho ao mundo
como forma de liberdade. Cronos, como vaticinado pelos pais, foi destronado pelo seu filho
Zeus, foi "transportado para o stio em que ele, Crono - e com a Idade de Ouro - ainda existe:
na mais extrema borda da terra, nas Ilhas dos Bem-aventurados. [...] Ali ele rei, marido de
Ria, a deusa entronizada, suprema entre todas" (KERENYI, 1993, p. 30). Assim como
Cronos, o tempo, seu sdito, pode tambm desvelar as nossas venturas e desventuras, lanar a
vida montona, permeada por vises unilaterais. Ao contrrio, defendemos uma vida de
aventura aberta s variaes do ser imaginante que proclama os amores mais insuspeitos,
condenando os de ordem abusiva e salvando os fracos das mos dos beligerantes. No seria
este a funo equilibradora da escola na formao humana?
Sendo Cronos o tempo, ele quem nos redime dos pecados, mostra-nos a justeza do
carter e nos entrega para o nico fim que nos espreita, a morte. Tambm ele que nos faz
empunhar o gldio e beber da taa para regurgitar o medo diante do fim, do destino
aniquilador. No entanto, cabe imaginao, com sua funo eufmica, atenuar o mal-estar na
escola lutando "contra a podrido, exorcismo da morte e da decomposio temporal"
(DURAND, 2002, p. 406). Cronos, Tempo e Morte so embalados ao ritmo do imaginrio,
seu filho mais prdigo, cujos bens recriam e reatualizam a existncia no mesmo instante que
anunciam a eminncia do seu fim. Ao mesmo tempo que [Saturno] pai de tudo, a tudo
4
Do lbum "Alina", do compositor estoniano Arvo Prt (1935- )
649
consome; ao viver de e a partir de sua paternidade, se alimenta insaciavelmente da

generosidade de seu prprio parternalismo. Saturno a imagem tanto senex positivo quando
do negativo (HILLMAN, 1998, p. 25).
por isso que ele orador do tempo, meditador paciente, medidor dos passos.
lembrador de histrias para tornar vivo o que parece morto. limtrofe, mas sbio sobre os
limites da vida. o mais alto planeta, dono da mais alta sabedoria, sabedoria de velho, do
antigo, da Tradio. olhador do passado e mantenedor do presente, resiste ao futuro ao
exigir pacincia. Como um anjo, senhor da temperana, sonhador do cu, que se recolhe
em si para buscar foras. No seu vagar pesado, de contedo chumblico 5, forte, seus
filhos so fortalezas e moures, suportes para quem no suporta a dor, mestres daqueles que
escorregam nas lgrimas da injria e do sofrimento. aquele que cronifica a vida, a torna
dura, mas a mantm cheia de alma atenta. Saturno, com sua imagem anelar, melancoliza o
mundo, nos torna leitores imersivos, leitores adoradores de fendas e leitores alvos da
plenitude. O senhor dos ns confere-nos o destino de sermos leitores de nascimentos e leituras
da morte enquanto lemos o nascer de ser, a morte l a passagem daquilo que tem sido. A
cada passo lento, ele, o senhor das distncias, caminha para mais uma revoluo, a cada novo
ciclo, uma nova descoberta, um novo nascimento e um novo fim.
Em Cronos-Saturno e na escola, filha do tempo, habita, portanto, uma chave para
compreender os ditames de um mundo contemporneo governado por aes impacientes, por
atos que exigem o caminhar ligeiro para um lugar no anunciado, talvez nem mesmo
existente. Esse andar fugaz para o vazio talvez no busque o encontro, mas o desencontro de
algo que atormenta e que isola as pessoas de sua prpria interioridade e do seu entorno.
fuga da mesquinhez intelectual, da presuno afetiva e da leviandade do carter. uma fuga
que nos faz cair no caos inspito de uma vida em busca de prmios e ttulos, glrias e riquezas
que no passam de subterfgios falsos para poder existir, para ter sentido. desse modo que
as relaes humanas entraram em colapso, perdendo o semblante da convivncia estilhaos
de vidros quebrados foram lanados para perfurar o outro em suas diferenas e semelhanas.
A escola, como filha do tempo e instituio humana, parte dessa estrutura e reverbera o mal-
estar coletivo que paira sobre o nosso mundo assombrado pelos mandos e desmandos do
esprito hubrstico. A nosso ver, a expresso mal-estar engloba vrias situaes crticas na
escola, desde o adoecimento de professores at problemas de infraestrutura. Por isso, a escola
5
Utilizamos esse neologismo para fazer uma referncia ao chumbo, metal que est sob a regncia de Saturno, e seu valor
simblico.
650
contempornea vive um mal-estar que se ramifica em outros mal-estares. Tambm se

relaciona a uma sensao de incmodo diante de algo que no est localizado em apenas um,
mas em vrios lugares. O mal-estar docente uma face de um mal-estar nascido no mesmo
processo cujo sonho foi de uma sociedade sem dores, feliz, segura e produtora de riquezas e
no excludente a escola um dos portais para isso. Entretanto, na esteira desse "progresso",
houve um esquecimento do outro como ser existente, da dor alheia como dor coletiva. O
terror diurno chegou ao seu limite de brutalidade, esterilizou as imagens onricas e endureceu
o lado visionrio e sonhador do ser humano. drstico, mas no o fim. A imaginao como
ato criador (DURAND, 1988) um locus de esperana. Segundo Hillman (2010), possvel
encontrar sabedoria atrs de cada melancolia presente no mundo. o que apresentamos a
seguir: as trs faces da melancolia sustentadas pelo velho Saturno.
Desde a teoria dos humores de Hipcrates at a medicina renascentista, a melancolia e
o temperamento melanclico foram amplamente considerados nos tratados mdicos e
teolgicos, sem esquecer da famosa passagem de O Problema XXX, 1, de Aristteles, em que
ele considera os melanclicos homens de exceo 6. A melancolia tambm foi associada
acedia, termo que, mais tarde, foi associado ao pecado capital da preguia, carregando faces
que desde Aristteles, no seu importante Problema XXX, parecem ser paradoxais. Ainda
sobre a acedia, para alm da preguia, posta pelos doutores da Igreja "sob o signo da
angustiada tristeza e do desespero" (AGAMBEN, 2012, p. 27). A acedia "trata-se da
perverso de uma vontade que quer o objeto, mas no quer o caminho que a ele conduz e ao
mesmo tempo deseja e obstrui a estrada ao prprio desejo (AGAMBEN, 2012, p. 29). Por
isso, a sua posterior transformao em preguia transforma aquele a quem tomado pela
acedia, desistente dos fins que almejava. Diferentemente do que se apregoa sobre o
preguioso, o desejo ainda permanece no "acidioso". Quanto mais tenta negar o caminho para
se chegar ao fim, mais esse fim ligado ao desejo do acidioso. De forma semelhante, nos
estados melanclicos - inibies, desnimos, desespero e desalento - "existe uma conscincia
subjetiva de tristeza, ligada a um sentimento de impotncia ou incapacidade de se usar as
prprias faculdades" (VITALE, 1979, p. 14).
Nesse sentido, a melancolia, na sua convergncia com a acedia, no seria a perda do
desejo de atingir algo, mas a negao da maneira como esse algo pode ser atingido. No
6
A passagem : "Por que razo todos os que foram homens de exceo, no que concerne filosofia, cincia do Estado,
poesia ou s artes, so manifestamente melanclicos, e alguns a ponto de serem tomados por males dos quais a bile negra a
origem, como contam, entre os relatos relativos aos heris, os que so consagrados a Hrcules?" (ARISTTELES, O
problema XXX, 1).
651
contexto brasileiro, por exemplo, tanto a escola quanto a universidade, principalmente a

pblica, veem-se em meio a exigncias de produo cientfica e cumprimento de metas que,
cada vez mais, tencionam as relaes no prprio trabalho e entre o trabalho e a vida privada.
O desejo pelo conhecimento e pela ampliao de saberes, o desejo de ver seus alunos crescer
emocionalmente e intelectualmente, pode ser esmorecido diante de uma presso externa que
exige do ser humano um ritmo para alm do suportvel. Alguns suportam, sacrificando-se
muito ou pouco, outros se negam e correm o risco de perder certos "privilgios", outros,
ainda, por mais que tentem, so vencidos pelo dilaceramento fsico e mental.
A melancolia pode ser um modo de resistncia diante daquele que consome o tempo e
a vida , talvez, o ato de enfrentar o senex negativo daquela face de Saturno que, com sua
natureza fria e seca 7, "uma estrela seca e gelada, o pai dos deuses destronado, castrado,
aprisionado nas entranhas da terra. A mentalidade coletiva o associa, portanto, velhice,
invalidez, s contrariedades, aos sofrimentos e morte" (DELUMEAU, 2003, p. 327). A
melancolia, travestida com a face mais dramtica de Saturno, no um vcio ou uma doena,
mas uma virtude, um modo, mesmo que a princpio desistente, de conceber um mundo que
decepa com sua lmina afiada qualquer possibilidade de criao livre. So nos momentos em
que a imaginao aflora em intenso movimento criativo que surge a figura sanguinolenta de
Cronos-Saturno, do pai devorador que procura cercear o nascimento de um carter genuno.
Ele impe um padro que todos devem seguir da mesma maneira. Por isso, o deus destronado
avesso s diferenas e o que foge quilo que ele imps condenado anormalidade. Essa
face, quando incorporada pela escola, recusa em reconhecer que a "infncia um pas
independente de tudo" (RILKE, 2007, p. 125) e que a ingenuidade infantil tambm um
modo de imaginar. nessa manifestao mais dura e intolerante que "o senex negativo o
senex separado de seu prprio aspecto puer. Ele perdeu sua 'criana'" (HILLMAN, 1998, p.
33). E ainda, podemos dizer, perdeu sua capacidade de se apaixonar pelo mundo. Parece
difcil conceber que a escola, grosso modo, deixou de se apaixonar pelo outro e a
universidade, tambm, grosso modo, deixou de se apaixonar pelo conhecimento. Aquele
sentimento de encantamento diante da physis, dos antigos filsofos, tende a se mostrar ausente
diante da face mais sisuda e intransigente do grande monstro devorador.
Entretanto, Saturno, na tradio astrolgica, rege o signo de capricrnio e de aqurio,
o que vai ao encontro do seu aspecto paradoxal herdado da antiguidade - no mito de Cronos-
7
Da mesma forma que a bile negra - melancolia - a predominncia dessas qualidades - frio e seco.
652
Saturno - e tambm da concepo que alguns telogos medievais tinham a respeito da

melancolia e, antes dela, da acedia. Para Guilherme de Auvergne (875-918), o humor
melanclico "apartaba a los hombres de los placeres materiales y la agitacin mundana,
preparaba la mente para el influjo directo de la gracia divina y la elevaba, en casos de especial
santidad, a visiones msticas y profticas (KLIBANSKY; PANOFSKY; SAXL, 2012, p. 92).
Em relao acedia, os "Padres colocam, ao lado da tristitia mortifera (ou diabolica, ou
tristitia saeculi), uma tristitia salutifera (ou utilis, ou secundum deum), que realizadora de
salvao e 'estmulo ureo' e, como tal, 'no deve ser considerada vcio, mas virtude'"
(AGAMBEN, 2012, p. 31). No Renascimento, Marsilio Ficino (1433-1499) (apud
KLIBANSKY; PANOFSKY; SAXL, 2012, p. 254) disse sobre a bile negra que ela "obliga al
pensamento a penetrar y explorar el centro de sus objetos, porque la propia bilis negra tiene
afinidad con l centro de la tierra. De la misma manera eleva el pensamiento a la compreensin
de lo ms alto, porque corresponde al ms alto de los planetas". E da mesma forma, Dante
Alighieri, como referido anteriormente, tem em Saturno a esfera dos mais sbios e de l que
vislumbra a escadaria dourada que o levar ao encontro com Deus. Como diz Delumeau
(2003, p. 331), "para os espritos que se fixam nas esferas sublimes, at mesmo Saturno um
pai benfeitor". Apesar da forte ligao entre vcio e doena, a melancolia ainda era um estado
em que aquele dominado pelo humor da bile negra possibilitava o saber paciencioso que d
acesso beleza do mundo, no caso especfico da medievalidade, beleza divina.
O planeta Saturno e a melancolia guardam em si a condio trgica das pessoas que se
veem estranhas a um mundo que exige uma rapidez que ela no tem e uma reflexo ligeira
que contradiz a prpria ao reflexiva, que necessita de um tempo lento para voltar-se para o
que est em si e o que est no outro. A pressa, avessa do humor melanclico, deixa o mundo
em desateno, as relaes humanas deixam der ser humanas para serem relaes apenas de
trabalho, de negcios e de viagens tursticas. A amizade, aquele sentimento que exige
sinceridade e fidelidade entre duas pessoas, passa a ser substitudo por um coleguismo de
mercado, ou seja, por relaes de interesse. Diante disso, algumas pessoas somente se
interessam pelas outras e criam supostos "laos de amizade" apenas se houver algum ganho.
As relaes humanas deixam de ter gratuidade e passam a ser regidas pela obrigatoriedade,
pelo menos at os interesses serem satisfeitos. A perspectiva melanclica, como mantenedora
dos laos afetivos positivos, condena as relaes que se produzem sob intenes escusas. A
melancolia, receosa dos olhares apressados, condena a agitao incessante que domina os
653
corpos e as mentes na sociedade contempornea. A alma melanclica quer o tempo para ser
em sua multiplicidade e esse tempo no o que ceifa vidas e sonhos, mas o que permuta com
o mundo um gesto de cumplicidade. ser engajado na trama da vida, pois "tudo o que
saturnino remete para as profundezas da Terra, pois a que se conserva a natureza do velho
deus das sementeiras" (BENJAMIN, 2013, p. 159). ser fiel s coisas da terra e s origens e
reconhecer o instante como permanncia da eternidade.
A melancolia, sob a gide do senhor sbio das essencialidades - Saturno -, faz-nos
compreender que as epifanias dos mistrios que nos circundam no so uma revelao que
vem do alto, mas de algo que emerge das entranhas e que carrega arcasmos outros que do
sentido e fundamento para a vida material. Diante de um mundo maltratado pelas aes
faustianas e prometicas, de aes que desencantam o mundo e as pessoas que nele vivem por
meio de progresso alienante e perverso, a melancolia "trai o mundo para servir o saber. Mas o
seu persistente alheamento meditativo absorve na contemplao as coisas mortas, para as
poder salvar" (BENJAMIN, 2013, p. 164). A melancolia, como seiva do imaginal, v as
runas como imagens vivas e anuncia um novo mito, "o da ligao entre as diferenas, da
mediao entre prximo e distante, o das fronteiras, dos limites que sozinhos definem
encontros e encruzilhadas... (DURAND, 2008, p. 263). , portanto, enfrentar o terror diurno
da hubris sem controle e reconhecer nos pesadelos as imagens que outrora foram negadas.
Parece-nos que a escola, grosso modo, tambm tem esse papel e, por isso, poderia rever sua
imagem como um lugar onde as almas poderiam entrar em comunho.
REFERNCIAS
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655
Pescadores em busca do seu Touro: regncia, sabncia e sofrncia no imaginrio da Ilha

dos Lenis MA
Fishermen in search of their Bull: regency, wisdom and suffering in the imaginary of the
Lenis Island - Maranho State, Brazil
Les pcheurs la recherche de leur Taureau : rgence, sagesse et souffrance dans

limaginaire de l'le Lenis, Etat de Maranho, Brsil
Fabio Jos CARDIAS GOMES 1

Universidade Federal do Maranho, Imperatriz, Brasil
Resumo: O objeto deste estudo a dimenso simblica do Touro encantado em relao com
os pescadores da Ilha dos Lenis e o Mito do Rei Sebastio. O objetivo foi compreender,
refletir e relacionar aspectos simblicos das crenas-imagens da potica-brincante do
sebastianismo da Amaznia atlntica, a partir da simblica do Touro negro, em sua regncia,
sua sabncia e sua sofrncia. A metodologia utilizada envolveu observao direta, de cunho
etnogrfico, com visitaes locais, como ao Memorial Rei Sebastio, escutas e conversas
informais entre os ilhus-sditos. Resultados ilustram que a simblica cumpre funes da
imaginao simblica durandiana, mas conclue-se que o retorno do rei acontece no mais de
forma salvacionista, mas de integrao comunitrio-libertria de um povo oprimido e sofrido.
Palavras-chave: sebastianismo; simblica taurina; encantaria amaznica.
Abstract: The object of this study is the symbolic dimension of the Bull delighted in
connection with the fishermen from Ilha dos Lenis and the myth of King Sebastian. The
goal was to understand, reflect and relate the symbolic aspects of the poetic and beliefs-
images of Sebastianism in the Atlantic Amazon, from the symbolic of the black Bull, in his
rule, wisdom and suffering aspects. Methodology involved direct observation, ethnography,
as local visitations, such as to the Memorial King Sebastian and informal talks between the
islanders-subjects. Results illustrate that fulfills symbolic functions of durandian symbolic
imagination, but we conclude that the return of the king does not happen over Salvationist
way, but in community-libertarian integration of an oppressed and suffering people.
Key words: sebastianism; bull-symbolism; Amazonian enchantment.
Rei, rei, Rei Sebastio

Rei, rei, Rei Sebastio
Se desencantar Lenis
Vai abaixo o Maranho.
(Doutrina popular para o Rei Sebastio)
1
E-mail: cardias.fabio@gmail.com
656
1. Introduo
Nenhum homem
uma ilha,
fechada sobre si;
todos so parte
de um continente,
uma parcela
da terra principal
Carl Gustaf Jung
O objeto deste estudo 2 , especialmente, a dimenso simblica do Touro encantado em

relao com os pescadores da Ilha dos Lenis e o Mito Sebastinico, da referida comunidade
da ilha encantada. Partirmos de contribuies, conceitos e noes fundamentais da teoria do
imaginrio durandiano para compreender esta simblica, especialmente em Durand (1988,
2002 e 2008). Conjugamos outras contribuies de estudiosos do imaginrio como Paes
Loureiro (2008), Ferreira-Santos e Almeida (2012), do sebastianismo como em Silva (2010),
Ferreti (2013) e da potica sebastinica lusobrasileira como em Gullar (2002) e Pessoa
(2007).
Assim, considerando espao e tempo, tivemos como objetivo: compreender, refletir e
relacionar os aspectos simblicos das crenas-imagens da potica-brincante do sebastianismo
maranhense, ou da Amaznia atlntica, a partir da simblica do Touro negro encantado, em
sua regncia, sua sabncia e sua sofrncia, sendo o Mito resumidamente assim apresentado:
O rei Sebastio, monarca portugus do sculo XVI, viveu apenas 24 anos e

se tornou no apenas smbolo da nao portuguesa, mas cone da
cristandade. Antes mesmo de nascer, recebera o epteto de O desejado, e
aps sua possvel morte, na batalha de Alccer Quibir, em 1578, passou a ser
O encoberto. O sebastianismo - a crena na volta do rei - foi transplantado
para todas as colnias portuguesas, suscitando na gente simples a promessa
de ser para sempre livre do julgo da opresso. Passados cinco sculos, o rei
ainda esperado e lembrado com muito vigor. No Brasil, duas ilhas
maranhenses dizem abrigar o corpo mstico do encoberto: a Ilha de So Lus
e a Ilha de Lenis. O rei surge metamorfoseado num touro ou num pssaro,
trajando uma veste real abrasileirada, e convida todos para o seu
desocultamento. Para ele so entoados doutrinas, cantos e toadas, no rito
afro-brasileiro do tambor de Mina e na manifestao popular do bumba meu
boi. O reino sebastinico apresentado na potica da Encantaria. (SILVA,
2010, p.7)
2
Este trabalho intitulado Pescadores em busca de seu Touro, fruto do projeto de extenso-pesquisa intitulado
Projeto Ilha de Lenis: estabelecendo trocas e redescobrindo um paraso, coordenado pelo professor Carlos
Alberto Claudino Silva, colaboradores e parceiros, sediado na Universidade Federal do Maranho (UFMA),
campus Imperatriz, e na Ilha de Lenis, arquiplago do Maia, municpio de Cururupu, Maranho2. Contamos
com colaboradores da Universidade Estadual do Maranho (UEMA).
657
Ao que vale avisar ao leitor menos atento sobre a mitopotica-brincante da

Encantaria:
No Maranho, o termo encantado utilizado nos terreiros de mina, tanto nos

fundados por africanos, como a Casa das Minas, quanto nos mais novos e
sincrticos, e tambm utilizado nos sales de curadores e pajs. Refere-se a
seres espirituais africanos (voduns e orixs) e no africanos, recebidos em
transe medinico nos terreiros, que no podem ser observados diretamente,
mas que se afirma poderem ser vistos, ouvidos em sonho ou por pessoas
dotadas de poderes especiais e podem ser observados por todos quando
incorporados. (FERRETI, 2003b, p.120).
Ou, bem como relembram Ferreira-Santos e Almeida (2012), o autor e poeta Paes
Loureiro (2008) amplia a investigao sobre o imaginrio Amaznida, na Amaznia
belenense, ao usar o termo encantaria como conceito bsico:
As encantarias amaznicas so uma zona transcendente que existe no fundo

dos rios, correspondente ao Olimpo grego habitadas pelas divindades
encantadas que compem a teogonia amaznica. dessa dimenso de uma
realidade mgica, que convergem para a superfcie dos rios e do devaneio, os
botos, as iaras, a boina, a me do rio, as entidades dos fundos das guas e
do tempo. Penso que representam o maravilhoso do rio equivalente
poetizao da histria promovida pelo maravilhoso pico. Esses prodgios
poetizam os rios, os relatos mticos, o imaginrio, a paisagem que a
natureza convertida em cultura e sentimento. (PAES LOUREIRO, 2008, p.8)
Ao que Ferreira-Santos e Almeida complementam:
As encantarias, como conceito esttico-religioso, partem da premissa de Paes

Loureiro de que toda manifestao da arte e, portanto, tambm das suas
pregnncias mticas so o resultado da materializao do poder da linguagem
em uma obra, seja ela no mbito das artes ou das figuras mticas.
(FERREIRA-SANTOS; ALMEIDA, 2012, p.139).
No trabalho do historiador Figueiredo (2008), sobre pajelana, feitiaria e

religiosidade popular na Amaznia (1870-1950), no faltam exemplos destas figuras mticas,
do tempo ancestral, das imagens arquetpicas amaznidas e suas mitologias europeizadas.
Dentre as encantarias que bem descreve est a da princesa da misteriosa ilha de Maiandeua,
ou da cidade encantada de Mayandeua, um dos dens amaznicos, como descreve, em sua
importante obra A Cidade dos Encantados (2008):
A narrativa trata da viagem noturna pelo rio Maiandeua e do encontro
fantstico com a ilha encantada, que mais parecia um ponto branco, que
avultava pouco a pouco proporo que a barquinha voava s sopapadas das
vagas de revs, o soprar gigante da ventana. A beleza do lugar atraa o
658
viajante, proporcionando a viso de marinos bandos alados e tristes

alciones, que despediam sobre a embarcao o grito de alerta que ecoava
naquela imensa solido. Sgnarello diz que chegou a esquecer o caminho
que percorria tal o encantamento com a abbada estrelada que pairava sob
sua cabea. Acordou com o grito do piloto: Mainadeua! De onde estavam o
que se podia ver era um ponto branco que aparecia, onde o luar escorria,
dando quilo tudo um aspecto fantstico.
...
Os pescadores que aportavam nas enseadas da ilha, em busca de tainhas,
juravam terem visto pela praia, os rastros de um pequeno, elegante e
mimoso p de moa, que chamam as pegadas da princea do Maiandeua. Ela
era uma moa mais alva que a areia, com cabelos mais dourados que o sol
da manh e sempre aparecia sentada numa rocha branca, em completo
estado de nudez. Uma imagem fascinante que Sganarello tinha como mais
formosa que as madonas de Rafael. Se o leitor, como eu, estava esperando a
descrio de uma bela morena ndia amaznica, enganou-se. Pdua Carvalho
declara as belezas dessa ilha, onde os moradores, em plena noite de prata,
quando o luar parece fundir as encostas dos montes arenosos, podiam
apreciar a passagem de galeras imensas, de mastreao bem trabalhada,
panos empinados em direo da ilha, tendo por marinhagem moas da cor
das lcidas espumas, de cabelos louros, solto sobre as espduas. Eram da
cidade encantada que por ali existia. [...] (FIGUEIREDO, 2008, p.57)
Vrios elementos so comuns no imaginrio amaznico que se encontram nas

passagens acima: ilhas encantadas, lagoas encantadas, a influncia da lua cheia, a abbada
estrelada, a praia branca, o sincretismo mitolgico europeu com o nativo, a mulher branca.
Na Amaznia araguaiana temos a cidade encantada na profundeza do rio Araguaia
entre o povo Karaj, ou o povo da gua, oriunda daquela, seu mito de origem. Ou, em geral
pelo Brasil afora, como a prpria lenda da Teiniagu, a Princesa Moura transformada
em lagartixa pelo Diabo Vermelho dos ndios, o Anhang-Pit, que vive na lagoa no Cerro do
Jarau, confinada na caverna profunda: Salamanca do Jarau. Nossa anfitri fantstica deste
importante evento sobre o imaginrio, nesta bonita cidade de Porto Alegre, 2015.
O Mito sebastinico tambm apresenta elementos arquetpicos e sincrticos da
encantaria, presente na Amaznia atlntica, tanto no Maranho como no Par, estados de
mtuas influncias histricas, os quais j foram um s estado-pas. Os estudos de Ferreti
(2013) apontam que as crenas-imagens sebsticas maranhenses so de sincretismo afro-
cabloco, com inovaes ao agregar religiosidade africana e amerndia. Mas desconfiamos
que no caso paraense tambm haja sincretismos das trs raas originrias, em que pese o autor
no aprofundar esta questo, que faremos tarefa nossa futuramente.
659
Enfim tudo isso uma desculpa ou um exemplo encantador para reafirmarmos,

reconhecermos - na verdade relembrarmmo-nos - o homem como sendo antropocsmico,
usando um termo de Durand (2008), ao que ilustra e nos sintonizamos, abaixo:
A verdadeira figura do homem consiste naquilo em que o corpo e o mental

so o reflexo deste intelecto-corao, o corao est escondido no homem,
ao passo que a cabea e o corpo (o mental e o corpo) so visveis
externamente (Schuon, p. 103). O corao-intelecto no nada menos do
que a presena do princpio de Unicidade do homem, seu Santo Esprito.
Consequentemente, a pluralidade sentida na psique se unifica ou como diz
a psicologia das profundezas, se individua porque ela se percebe como
uma ordem comparvel ordem do cosmo criado em conjunto. (DURAND,
2008, p.42)
E agora bem de acordo com a epgrafe inicial desta seo de que Nenhum homem
uma ilha, fechada sobre si; todos so parte de um continente, uma parcela da terra
principal, na esteira de Jung. E, entretanto, no isso que ns da universidade aprendemos
com as comunidades tradicionais e populares!? No so estas verdades esquecidas ou
ignoradas que a relao comunidades e seus mitos organizadores nos educam? Adiantando
algo, isso que tivemos como lio maior da comunidade de Ilha dos Lenis para a
universidade pblica na qual atuamos. Tem sido na explorao da compreenso do Mito
sebastinico na imagem do Touro negro encantado que tambm nos repensamos!
Para isso, a metodologia utilizada envolveu observao direta, de cunho etnogrfico,
com visitaes locais, viagens sabticas ao Memorial Rei Sebastio 3, anotaes, dirio de
bordo, de campo, estudos de diversas literaturas e pesquisas sebastinicas, bem como escutas
e conversas informais entre as moradoras e moradores nativos, em especial a observao e
participao em suas atividades principais cotidianas: pesca na madrugada, jangada em auto
mar, contao de estrias sebastinicas ao redor da fogueira noturna, brincadeiras com
crianas, anotaes em dirio de viagem, regitros profundos no intelecto-corao.
Dentre diversos procedimentos, antes de cada viagem (foram quatro at o momento) o
grupo realizou um nmero mnimo de trs oficinas de preparao no total de dezoito horas.
3
O Memorial Rei Sebastio preserva um importante recorte histrico e cultural da comunidade Ilha dos Lenis.
Ele foi um presente do pesquisador Claudiclio Rodrigues da Silva que, em 2010, defendeu junto UFRJ, a tese
de doutorado - "As ilhas da encantaria: o Rei Sebastio na poesia oral nutrindo imaginrios". Em gratido aos
ilhus, que o receberam to bem, comprou, aparelhou e doou o imvel para a comunidade. No memorial existe
uma minibiblioteca onde h diversos livros de literatura, dissertaes, trabalhos e pesquisas sobre a comunidade
local. H tambm uma importante coleo de objetos regionais, como tambores de mina, referncias a pessoas
ilustres religiosas e/ou contadoras de estrias, e objetos de bumba-meu-boi. Hoje o local sobrevive sem nenhum
subsdio de rgos pblicos e instituies, sendo mantido pelos prprios moradores da ilha. Atualmente
planejamos como apoiar o Memorial.
660
No retorno para a cidade de origem - Imperatriz, aconteceram reunies para preparao de

relatrios. A locomoo, que durava 14 horas de nibus e mais 2-4 horas de barco, foi feita
com veculo e combutvel da instituio responsvel, a UFMA, e contou com a colaborao
de outras como a Universidade Estadual do Maranho (UEMA), que cedeu discentes dos
cursos de pedagogia e engenharia florestal. A Prefeitura Municipal de Cururupu
disponibilizou um barco seguro e pequeno para transporte da equipe, equipamentos e
alimentos e gua potvel.
Entretanto, dividimos o texto em quatro momentos: 1) esta breve Introduo, seguida
de 2) Sob lenis encantados: em que situamos melhor o leitor sobre a geografia e o contexto
sociocultural encontrado; 3) Em Pescadores em busca de seu Touro sobre o Mito
Sebastinico, sua regncia, sabncia e sofrncia, atravs do imaginrio do Touro encantado,
como a busca do ouTro em si mesmo, mas tambm como povo-coletividade-comunidade, e;
4) Consideraes finais que arrematamos os objetivos alcanados, no alcanados e reflexes
que podem servir a trabalhos futuros, na esteira terica da mitohermenutica e/ou da
hermenutica simblica durandiana.
2. Sob lenis encantados

So ilhas afortunadas
So terras sem ter lugar,
Onde o Rei mora esperando.
Mas, se vamos despertando
Cala a voz, e h s o mar.
(Fernando Pessoa, 2007)
No somente nos terreiros do continente ou da capital ludovicense, ou nas profundezas

dos rios caudalosos e ilhas fluviais amaznicas, mas nas dunas e nas lagunas encantadas da
Ilha de Lenis, encontramos e ampliamos a compreenso da encantaria. Contribuies
importantes de Pereira (2000), Silva (2010) e Ferreti, (2013), dentre outras etnografias sobre a
Ilha de Encantaria, nos situaram tanto geogrfica-poltica-econmica-socioculturalmente
antes de conhecermos o territtio isolado-encantado.
Nosso interesse sempre foi comunidades tradicionais e populares: dos povos
indgenas, quilombolas, ribeirinhos, de terreiro, ciganos e colnias de pescadores rio-mar,
dentre os muitos outros modos de existir e estar em um mundo bivalente: profano e sagrado.
Em sintonia com Geertz (1989), compreendendo as culturas como teias de significados que o
prprio Anthropos tece e interpreta. E que se amplia ao Antropocosmo durandiano. E dentre
661
as nossas (des)cobertas tericas iniciais, nos (des)cobrimos com lenis de interesses sobre o
tema sebastinico, que se apresentaram como tecidos coloridos das comunidades amaznicas
atlnticas: maranhenses e paraenses.
A Ilha de Lenis se destaca por alguns motivos peculiares: a) uma colnia, ainda,
com altssimo ndice de pessoas albinas, reconhecida internacionalmente desde a visitao da
Organizao Mundial de Sade, em 1972, para investigao do fenmeno; b) se desenvolveu
o sebastianismo maranhense, com maior intencidade que na prpria capital do estado - So
Luiz; c) das cerca de dezoito ilhas do arquiplago nica que possui dunas gigantes que se
movem e centenas de lagoas que se formam no inverno chuvoso; d) a pesca realizada por
homens e mulheres, um registro peculiar, sabido que raro ocorrer colnias de pescadores em
que ambos os gneros praticam juntos a pesca, considerada uma prtica masculina que se
sustenta em discursos machistas.
Sobre o (item d) acima, destaca-se o trabalho pioneiro de Alencar (1991). Como
trabalho etnogrfico indito permitiu notar: i) as atividades femininas tendem a ser
multidirecionadas, ao contrrio das masculinas, ii) pescam na companhia do marido e
fabricam carvo, cozinham, limpam o lar, educam os filhos, iii) a invisibilidade do trabalho
feminino mulher ajuda e no trabalha, dificulta sua identificao como trabalhadoras, iv)
ficam excludas dos correspondentes direitos sociais e previdencirios, e, v) o discurso
acadmico sobre as pescadoras acrtico, reproduz a justificativa da desigualdade ao aceitar a
diferena: mulher-ajudante (no-trabalhadora) e homem-trabalhador.
Todas as comunidades apresentam conflitos internos e valores bivalentes: positivos e
negativos, sbios e alienantes, nem sempre em equilbrio. Em que pese os destaques objetivos
sobre alguns aspectos negativos acima, porm, observamos na raridade da pesca em conjunto
a possibilidade subjetiva de um telos maturacional. Pois a exterioridade e simplicidade do fato
cotidiano de homens e mulheres pescarem-trabalharem em companhia um do outro, apontam
imagens das relaes contrassexuais interiores.
De acordo com Ferreira-Santos (2005), esta ambincia concilia razo e sensibilidade
comunitria, convvio criativo, para que egos possam vir a estabelecer relaes permanentes
com sua contraparte, permitindo um dilogo consciente-inconsciente, razo-afeto, intelecto-
corao (co-razn). O que se nota tambm no trabalho de Silva (2010), em especial no seu
documentrio da tese doutoral - Sebastianos: os narradores da Ilha de Lenis.
662
Bem de acordo com os estudos de Silva (2010), observamos a ao do Mito sobre a

equilibrao psicossocial (DURAND, 1988) que promove a mitopotica-brincante do Touro
negro na Ilha, como indica a passagem abaixo:
No importa saber que manifestao promove o discurso sebastinico: se

religiosa ou de fundo profano. Os discursos dialogam e nos transportam para
lugares mticos e msticos, os ritos so portos de passagem. Seja no culto
afro-maranhense ou nos relatos dos habitantes da ilha, tudo leva ao
insondvel. a palavra que traz seres encantados ao presente da
performance. Nesse sentido, figuras como D. Joo, o rei Sebastio
metamorfoseado no touro ou na sua forma humana e ainda animais repletos
de valor simblico so apresentados nesse discurso que avisa o fim da tirania
no reino que vir. [...] A condio de lugar num entrelugar da ilha contempla
todo o simbolismo do tempo que se cumpriu, mas que no tem fim, porque
o eterno-retorno. Nesse sentido, o entrelugar que o lugar da ilha, permite
que a dimenso do humano se d na poesia vigendo os ritos. a palavra
absoluta nos corpos dos falantes-brincantes, ora fazendo galhofa do sistema
opressor; ora amedrontando aqueles que muito tm a perder. A palavra
instaura o novo, no atravs do conflito, do choro e lamento, mas pelo riso e
pela dana. No so corpos que se desfacelam, mas que promovem, por
outras vias, a libertao da cidade ilhada. (SILVA, 2010, p.122)
Mas, se vamos despertando, cala a voz, e h s o mar (Fernando Pessoa, 2007, p.

103), este o sentimento do citadino como ns vamos despertando. Pois neste exemplo de
vivncia-experincia que encontramos sentido nas funes biolgicas, psicossocial, humanista
e teofnica da imaginao simblica (DURAND, 1988). Ou como define Durand e situamos
no geral o conceito de smbolo neste estudo:
Primeiramente, em seus elementos imediatos, em sua espontaneidade, o

smbolo surge como restabelecedor do equilbrio vital comprometido pela
noo de morte; depois, o smbolo pedagogicamente utilizado para
restabelecer o equilbrio psicossocial: em seguida, se examinarmos o
problema da simblica em geral atravs da coerncia das hermenuticas,
veremos que atravs da negao da assimilao racista da espcie humana a
uma pura animalidade, mesmo que razovel, a simblica estabelece um
equilbrio antropolgico que constitui o humanismo ou o ecumenismo da
alma humana. Finalmente, aps haver instaurado o bom senso do equilbrio
diante da morte, da vida e do desregramento psicossocial, aps haver
constatado a grande catolicidade dos mitos e dos poemas e instaurado o
homem enquanto homo simbolicus, o smbolo, diante da entropia positiva do
universo que passa, atravs de um Ser que no passa, a quem pertence a
eterna infncia, a eterna aurora; e o smbolo ento resulta numa teofania.
(DURAND, 1988, p.100)
Assim, sob o signo do rei desejado, do encoberto, saudoso e camuflado em Touro

negro, de um tempo que retornar, buscaremos, sem abandonar a noo acima, desenvolver a
663
segunda temtica: o mito sebastinico e a simblica do Touro-ouTro encantado, em sua

regncia, sabncia e sofrncia.
3. Pescadores em busca de seu Touro
Diz a lenda que na praia

dos Lenis no Maranho
h um touro negro encantado
e que esse touro Dom Sebastio.
Dizem que, se a noite feia,
qualquer um pode escutar
o touro a correr na areia
at se perder no mar
onde vive num palcio
feito de seda e de ouro.
Mas todo encanto se acaba
Se algum enfrentar o touro.
Isso o que diz a lenda.
Mas eu digo muito mais:
Se o povo matar o touro,
a encantao se desfaz.
Mas no o rei, o povo
que afinal desencanta.
No o rei, o povo
que se liberta e levanta
como seu prprio senhor:
QUE O POVO O REI ENCANTADO
NO TOURO QUE ELE MESMO INVENTOU
(Ferreira Gullar, 2002)
Em nosso projeto, ao estabelecermos trocas e redescobrir um paraso, ao que ns

prprios nos encantamos com este Mito da Saudade (SILVA, 2010), de herana e
ancestralidade portuguesa, e seus hibridismos afroamerndios, na troca de conhecimentos
sentimos que recebemos mais que pudemos dar. Ao redescobrir um paraso nos encobrimos
de lenis brancos que danam com os ventos risonhos e espreitamos segredos dos parens-
mysterium, Ades e Evas, Izanagis e Izanamis, Sis e Luas.
No caso em estudo, a imagem do Rei Sebastio, um cone cristo capaz de unir
amores ctnicos, da a imagem de um Touro. Na dimenso espiritual, equilibra os opostos
pago e cristo, profano e sagrado. O que se ilustra nas passagens abaixo:
Embora os relatos apresentem a descrio do rei como um humano, ora com

traos europeus, ora com traos mestios, seu desvelamento acontece pela
metamorfose. Ele assume a condio zoomrfica. A maioria dos relatos
apresenta o rei na forma de um touro, negro ou azul, com estrela prateada na
664
testa, galopando as areias em noite de lua cheia. A ilha mais conhecida

como a terra do touro encantado (Morais, 1979; Ferreti, 2000; Braga, 2001;
Godoy, 2005). Todos os relatos demonstram o interesse do touro em ser
visto e tambm ferido na testa, onde est cravada a estrela, a fim de que o
sangue seja derramado sobre a areia e promova o desencanto. (SILVA, 2010,
pp.146-147)
Von Franz (2005, 2010) nos recorda que o rei nos contos de fadas a imagem do Self.
Incorpora um princpio divino, do qual depende o bem-estar da comunidade, ao que
geralmente est velho, doente ou precisa ser substitudo, e no caso do Rei Sebastio,
desencantado. A autora refora que o centro da psique no esttico, se renova, incompleto,
precisa ser compreendido e assimilado para que a vida comunitria e pessoal morra,
ressuscite, reencarne. Sentido este que aponta para uma no unilateralidade do ego, e sim
mantenha viva a fora relacional do eixo ego-Self, mediados pelos arqutipos da anima-
animus que transitam de forma psicopompica pelas duas ilhas: consciente-inconsciente.
Cassirer (2009), ao estudar os Vedas, Upanishades e outras mitologias, empodera esta
compreenso ao afirmar que o desenvolvimento do Eu atravessa o Outro que parte de polo
oposto. Progresso que se desloca para o centro, ou seja, no tanto o Eu quanto o Ser. Na
esteira terica de Bachelard (2008) prope um equilbrio entre a dialtica dinmica das
imagens celestes e terrestres, que atravs de sua psicologia da gravidade o autor equaciona a
tenso das foras de alto e de baixo. No mito sebastinico o Touro cumpre a equao daquela
tenso terretre e celeste, mas tambm as funes do imaginrio simblico durandiano so
invocadas na trajetria da comunidade: biolgica, psicossocial e humanista, desemboncando
na prpria teofania sebstica.
Por outro lado, Durand (2002) situa o touro como smbolo teriomrfico (animal) em
sua concepo de regime diurno da imagem, heroico, em contraposio ao noturno, dramtico
e mstico. Afirma que o touro desempenha o mesmo papel imaginrio que o cavalo. O touro
ctnico como o cavalo quando relacionado terra-ilha, elemento animal, mas meta-ctnico
como smbolo astral, solar ou lunar, como Osris egpcio ou Sin, Grande Deus mesopotmico,
como as deusas lunares taurocfalas de trazem entre os chifres a imagem do sol, a estrela
dourada do nosso Touro, que provocar o desencante. Melhor exposto assim:
Os smbolos bovinos aparecem como duplicaes pr-arianas da imagem do

cavalo. O touro desempenha o mesmo papel imaginrio que o cavalo. A
palavra snscrita ge apresenta um resumo do isomorfismo do animal e do
rudo, porque significa touro, terra, ao mesmo tempo que rudo. Se
primeira vista o touro ctnico como o cavalo, igualmente, como este
665
ltimo, smbolo astral, mas , mais do que este, indiferentemente solar ou

lunar. No s encontramos deuses lunares de forma taurina bem
caracterizada, como Osris ou Sin, o Grande Deus mesopotmico, como
tambm as deusas lunares taurocfalas trazem entre os chifres a imagem do
sol. Os chifre dos bovdeos so o smbolo direto dos cornos do crescente
da lua, morfologia semntica que se refora pelo seu isomorfismo com a
gadanha ou a foice do Tempor Cronos, intrumento de mutilao, smbolo da
mutilao da lua que o crescente , o quarto de lua. Como o leo, o touro
Nandim o monstro de Shiva ou de Kali Durga, quer dizer, da fase
detruidora do tempo. Atravs da simblica teriomrfica, o astro o sol ou a
lua apenas tomado como smbolo do tempo; o Surya vdico, o Sol
Negro, tambm chamado touro [...] (DURAND, 2002, p. 82)
Diversas associaes podem ser feitas com o nosso Touro Negro e Rei Sol, com a sua
simblica acima exemplificada: o touro negro como smbolo astral, no nosso caso solar, o pai
Sol, Rei Sebastio. Poderamos explorar na nossa cultura sincrtica, o mito em estudo na
expresso corporal-musical no bumba-meu-boi maranhense (FERRETI, 2003a; FERRETI,
2003b), sua apario no tambor de Mina como gentio-branco do reino de Turquia (FERRETI,
2013). Sem esquecer que o Rei Sebastio sumiu em Marrocos junto com seu cavalo.
O Touro negro da Ilha de lenis se relaciona com a terra, pois ou embaixo das dunas-
lenis ou do furo de mar-rio est seu reino. Os rudos que se ouvem por embaixo das dunas
antecedem o aparecimento das jias, presentes e objetos aos seus sditos ilhus. O tempo
parou at que se rompa, seja destrudo. Seus cornos no so o crescente lunar no caso, mas
substitudo pela estrela brilhante entre eles. Negam os sditos em serem filhos da lua,
imposio de reprteres, mas o Rei Sol-Touro-Negro aparece quando o brilho do plenilnio
faz resplandecer as dunas brancas - lenis encantados.
Verificamos na arte do touro de terracota como fonte de energia vital, assim concebido
pelo embuano-japons Sakai, em Embu das Artes, So Paulo. Bem como sua relao com as
dez imagens do menino em busca do seu boi, na cultura Zen Budista, dentre muitas outras
possibilidades taurinas de se alcanar o Pai-Sol, o Si-mesmo. E muito mais podemos
investigar a contribuio durandiana em situar o touro como smbolo teriomrfico, do regime
diurno da imagem, que segue as funes do imaginrio simblico descrito acima, para ns,
muito bem exemplificado na trajetria da comunidade em relao com sua ambincia e a
simblica que lhes chegou atravs de seus descendentes portugueses na ilha encantada sculo
atrs.
Por outro lado, Pereira (2000) bem observou em seus estudos na concepo de
imaginrio (anti-arquetpo) de Laplantine e Trindade: a compreenso "por dentro" e a
666
compreenso "por fora", o ponto de vista do nativo e o ponto de vista dos outros, que o
discurso da mdia nacional sobre os ilhus albinos como filhos da Lua no coincidia com o
deles: mais ancestral, arcaico e antigo eles se chamam filhos do Sol. Em que pese o Touro
aparecer em noites de lua cheia.
No somente os albinos (PEREIRA, 2000), mas todos os ilhus so considerados
filhos do Rei Sol Dom Sebastio, que em forma de Touro Negro, o Sol Negro, este aparece
em noites de brilho forte do plenilnio. Talvez essa dinmica patriarcal polarize o matriarcado
lunar ao neg-lo, ainda mais sabido nos terreiros locais que o Rei se mudara para outra Ilha:
Morro dos Trs Irmos, devido chegada da energia eltrica no arquiplago, e agora sob a
regncia de sua filha adotiva Jarina, um encantado feminino, ainda que sob a regncia de Dom
Sebastio.
Assim, na cultura da Ilha, a grande sabncia, ou sapincia que se instaura o amor
terrestre e espiritual que se unem na imagem do Touro Negro, como imagem do Rei-Sol, Sol
Negro (SILVA, 2010). Se por um lado o Rei pode vir a representar o Self, como na
compreenso junguiana de Von Franz (2005), cremos que aqui ele conglomera o arqutipo do
pai, reconhecido como o Pai de todos pelos ilhus, simblica crist patriarcal. Ainda que o
Touro como smbolo terrestre possa representar tanto os instintos que devem ser superados
como a realizao do Self, ao enfrent-lo para desencant-lo se transformar, transcender,
superar. Visto tambm que a conquista da estrela prateada no centro da cabea do Touro
negro, como a abertura ao um Orix o ser superior que faz a sua cabea! Vertente esta que
est nos terreiros de So Luiz e da prpria ilha quando incorporam Dom Sebastio.
Lembramos sobre a funo da Me Preta como ambivalente na cultura afro-brasileira
em contraposio ao arqutipo do Pai - Preto Velho como responsvel pelo racismo e
preconceito na mesma cultura, como reao negativa ao branco. Contudo, no caso da Ilha, o
pai-rei-sol-touro-negro, ancestralidade ibero-americana, que tambm aparece aos ilhus,
albinos e no albinos, s vezes como branco e mestio (SILVA, 2010), possui elementos que
comumente se designam Me-Preta: amoroso, resistente, abgnado, saudoso, dadivoso,
plural, que nutre e presenteia a todos, como o amo de leite, independente da cor.
Vale ressaltar, tambm, a observao que faz Luca (2010), tambm ressaltado em
Ferretti (2013), a de que o mito se prope na contemporaneidade, em especial no Tambor de
Mina, s outras ressignificaes socioculturais, como segue:
667
[...] esvaziou a conotao messinica da crena no Encoberto. Nenhum

mineiro espera o retorno do rei, simplesmente porque nenhum culto
afrobrasileiro possui caracterstica salvacionista. Nessa religio de
integrao, o sagrado imanente se faz presente cotidianamente em meio
experincia esttica. O retorno do rei acontece a cada festa pblica, sem que
um filho-de-santo recebe esta entidade.
Observao muito importante, ainda mais se adentrassemos em caminhos que

cuidassem do Mito sebastinico e a incorporao de nobres nos terreiros de Mina de
origem maranhense. E que, de certa forma, est de acordo com a leitura que o poeta
Ferreira Gullar (2008) faz do Mito: a de que o povo o rei encantado no touro que ele
mesmo inventou. Ou seja, a libertao do povo que sofre opresso, mas pela
integrao e fora-encantaria-alegria comunitria, no salvacionista. Interessante
perspectiva do encantamento do intelecto-corao de um povo nada ingnuo. Isto sem
falarmos na potica das toadas de Bumba-meu-Boi que se utilizam da temtica.
Trabalho extenso e para outro momento.
4. Consideraes finais
Boi turino
Boi turino
Boi turino Mait
Eu cavo na areia,
l nas ondas do mar
(toada de cura maranhense)
Alcanamos os objetivos propostos para estudo na medida em que colaboramos com

o tema de forma muito singela. Mas no, no fomos capazes de desencantar os Lenis, pelo
contrrio, nos vimos encantados diante de tanta potica-brincante, maior que ns mesmos.
Portanto, no se preocupem, o Maranho no vir abaixo, mas a gente se eleva ao nos
diminuirmos, contradio pedaggica.
E a partir disto, em pesquisas futuras queremos explorar diversas possibilidades que
neste estudo foram excludas, como outros se mostraram: a simblica da ilha, do albinismo e
suas narrativas e histrias pessoais; da estruturao pela mitohermenutica matriarcal-
naturalista, patriarcal-racionalista e fratriarcal-personalista de Ortiz-Oss; da crepuscularidade
ancestral de sensibilidade crepuscular de Ferreira-Santos; do regime de imagens e bacias
semnticas de Gilber Durand, bem como utilizarmos sua mitodologia; dentre outras
668
hermenuticas sintticas e instauradoras possveis, que possam dialogar com a genialidade

durandiana, aqui festejada.
Este contato com um ouTro Maranho, um Touro maranhense, terra encantada, de
mandiga, cheia de emaranhadas estrias de bois e touros, at ento desconhecidas para ns, se
tornou indispensvel no nosso processo de formao, individuao e ancestralidade. No
esqueamos que nosso olhar de fora, acadmico, com teorias eurocntricas de interpretao,
mas com possibilidades de ampliao da conscincia neste dilogo comunitrio-pessoal-
profissional.
E tal como a estria Zen do garotinho em busca de seu boi, nos tornamos tambm
pescadores de imagens e smbolos reencantados com a vida, em busca constante do nosso
ouTro, do Self, dos mistrios...mistouros...pelo qual reconhecemos finalmente que:
QUE O POVO O REI ENCANTADO

NO TOURO QUE ELE MESMO INVENTOU
(Ferreira Gullar, 2002)
5. Referncias bibliogrficas
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669
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VON FRANZ, M. L. A interpretao dos contos de fada. So Paulo: Paulus, 2005.
670
Transitando entre a antropologia do imaginrio e o imaginrio social: trajetos de dois

grupos e de duas pesquisadoras que buscam o sentido existencial para seus ofcios
Transiting between imaginary anthropology and social imaginary: routes taken by two
groups and two researchers who seek the existential sense of their jobs
Circuler entre l'anthropologie de l'imaginaire et l'imaginaire social : les chemins de

deux groupes et deux chercheuses la recherche du sens existentiel de leur mtier

Valeska Maria Fortes de OLIVEIRA 2

UFSM, Santa Maria, Brasil
Resumo
Este texto tem como objeto principal refletir sobre duas abordagens tericas diferentes
desenvolvidas no interior de dois grupos de pesquisas que estudam e pesquisam o imaginrio
na educao. So eles: Imaginrio, Educao e Memria (GEPIEM) e Imaginrio Social e
Educao (GEPEIS). Tais reflexes so feitas a partir do olhar de duas pesquisadoras frente
da liderana dos referidos grupos, impulsionadas pelo tema do evento celebrao de 50 anos
da Teoria Geral do Imaginrio. Entendeu-se que seria um momento importante de trazer luz
os conceitos e as ideias-fora que tm acompanhado este trajeto formativo que envolve
pesquisadoras e acadmicos em formao.
Palavras- Chave: Imaginrio, Educao, formao, grupo de pesquisa
Abstract
The main goal of this paper is to reflect about two different theoretical approaches developed
by two research groups that study and research the educational imaginary. They are
Imaginrio, Educao e Memria (GEPIEM Imaginary, Education and Memory) and
Imaginrio Social e Educao (GEPEIS Social Imaginary and Education). These reflections
are pondered from the standing point of two researches who lead the above mentioned groups,
stimulated by the theme of the event celebrating the 50th anniversary of the General Theory
of the Imaginary. We understand this to be a relevant moment to bring into light the concepts
and the driving ideas that have accompanied this constitutive trajectory that involves
researchers and scholars in training.
Key-words: Imaginary, Education, instruction, research group.
1
lp2709@gmail.com
2
guiza@terra.com.br
671
O Poder das palavras
Palavras so perigosas
Palavras so saborosas
Palavras nos embalam.
[...] Palavras como faltas
Palavras como sonhos.
Que aconchegam no ventre
Embries do devir
Veias abertas? [...]
Marisa Faermann Eizirik, 1999
Um tantinho sobre os comeos

Iniciamos este texto com a epgrafe com fragmentos da poesia feita pela nossa
orientadora de doutorado, quando por ocasio da defesa de uma de ns. Por que assim o
fizemos? Por um lado, por entendermos que nossas buscas e nossas convergncias tenham seu
ponto de ancoragem no encontro que tivemos por ocasio do nosso doutoramento, na dcada
de 90. Por outro, porque entendemos que nossa orientadora professora Dr. Marisa Faermann
Eizirik, nos ensinou, dentre outras tantas coisas, a esttica e a tica de viver a vida onde os
conceitos e as teorias deveriam reverberar em nossos ofcios. Desde ento, nossos grupos:
Imaginrio, Educao e Memria (GEPIEM) e Imaginrio Social e Educao (GEPEIS) tm
exercitado esta aprendizagem...Temos na palavra feita verbo a premissa de que elas so
perigosas, mas tambm so saborosas e elas sempre nos embalam rumo a novos projetos. Nas
suas faltas, exercitamos a imaginao que vivifica sonhos, nos aconchegando no ventre
acadmico como embries do devir.
Neste momento em que celebramos 50 anos da Teoria Geral do Imaginrio, trazendo
luz os conceitos, as noes e as metforas, achamos por bem tematizar as ideias-fora, que
tm acompanhado estes dois grupos, a partir dos aprendizados que fomos construindo ao
longo do nosso trajeto de formao.
Nesses anos, fomos ensinando, formando, mas tambm aprendendo e aprofundando
mtodos de pesquisa, desafiadas pelas demandas dos estudos da Antropologia do Imaginrio e
do Imaginrio Social. No primeiro caso, vimos desenhando metodologias mais criativas e que
acessem camadas submersas no antrophos que nos habita, atravs do conhecimento indireto
to defendido por Gilbert Durand (1988). Aqui, as metforas criam vida, a fim de eufemizar a
carncia deste contributo educao e formao humana. No segundo caso, o Imaginrio
672
Social de Cornelius Castoriadis (2007), o grupo busca compreender as significaes

imaginrias consagradas nas suas instituies. Ambos os grupos tm como meta experimentar
uma humanidade enfeitiada.
O GEPIEM foi criado no ano de 2000 sob a coordenao da professora Dr. Lcia
Maria Vaz Peres, com o intuito de estudar e pesquisar temas relativos ao Imaginrio
durandiano e bachelardiano em convergncia com os estudos referentes aos processos
humanos (auto)formadores preconizados pela pesquisadora sua Marie-Christine Josso. Ao
longo desses 15 anos, vimos profundizando conceitos relativos Antropologia do Imaginrio
e das Histrias de Vida em formao, voltando-nos aos estudos das narrativas: orais, escritas e
simblicas, tendo o imaginrio como carro chefe.
Tomamos o imaginrio como um entre-saber, a partir de Gilbert Durand (1998) e,
assim, vimos defendendo que os conceitos e as metodologias, assentados nesta abordagem,
necessitam reabilitar as metforas, criando ento, as condies de acesso s produes do
imaginrio por meio da literatura e da arte como fermentos para pensar o objeto a ser
pesquisado. A arte, em especial, enaltecida por Durand (1989), pela sua importncia
antropolgica, conveniente ao museu das culturas. A partir dos referenciais referentes
Antropologia do Imaginrio, entendemos que imaginrio no redutvel a explicaes
parcelares a cargo deste ou daquele ramo de saber. Ele postula sempre a abrangncia
integradora de um olhar polidrico; uma entrelaada e diversificada rede de modos de olhar
e de ver, uma vez que o que est em causa no s a natureza do Homem, mas tambm a sua
cultura e a sua histria. (ARAJO, BAPTISTA, 2003, p. 14)
O GEPEIS atua desde 1993, tendo na coordenao a professora Dr. Valeska Maria
Fortes de Oliveira (lder do grupo) e a professora Dr. Lcia Maria Vaz Peres (vice-lder).
Ambas vinculadas ao Departamento de Fundamentos da Educao, no Centro de Educao da
Universidade Federal de Santa Maria e Universidade Federal de Pelotas, respectivamente.
A Linha de Pesquisa de atuao do grupo GEPEIS est voltada para a Formao, os
Saberes e o Desenvolvimento profissional, onde se procura desenvolver investigaes sobre a
Formao Inicial e Continuada nos seus diferentes nveis e espaos educativos, tendo como
lente o simblico e como referncia as relaes tica-esttica e polticas na constituio da
docncia. O Grupo tem desenvolvido estudos e pesquisas experimentando dispositivos como
o cinema, a escrita e a oralidade a partir do espao (auto)biogrfico. As narrativas produzidas
so pensadas como exerccios de cuidado de si (FOUCAULT, 1987) na perspectiva de uma
673
esttica da existncia, possibilitando pensar a vida como obra de arte (NIETZSCHE, 1992).
Marie-Christine Josso, pesquisadora no campo (auto)biogrfico, uma das nossas tantas
referncias comuns partilhada na pesquisa-formao desenvolvida nos ltimos vinte e um
anos do GEPEIS. Cornelius Castoriadis o autor ncora do imaginrio social com o qual
compartilhamos da ampla produo, provocando o grupo a movimentos instituintes nos
espaos onde atuamos.
Para Castoriadis (2009, p. 21), a arte enquanto criao de sentido, de um sentido no
discursivo intraduzvel por essncia e no por acidente na linguagem comum, mas fazendo
existir um modo de ser acessvel e inconcebvel , o que nos confronta tambm com um
paradoxo extremo. Portanto, podemos dizer que o acrscimo que advm dos referenciais
terico-metodolgicos do campo do imaginrio tem sido a funo da imaginao criadora e
simblica, como hormnio para melhorar as concepes de mundo, e de se erguer contra o
seu destino mortal, como definio de finitude em si mesma. Reabilita a esperana viva contra
a morte, vem promover a transformao eufemstica do mundo, procurando subordinar o ser
s ordens do melhor.
Movimentos, teoria e conceitos operadores

A partir do processo de criao e orientao de diferentes pesquisas no campo do
imaginrio, construmos uma produo terico-metodolgica, somando-nos aos
ensinamentos, por um lado de Gilbert Durand (1988, 19989, 1998) e Gaston Bachelard (1987,
1990) e, por outro, de Castoriadis (2007) - o Feito e o a Ser Feito! Temos aprendido, tambm,
a partir de diferentes lugares e reas do conhecimento a compor e tecer nossa produo na
rea educacional. Desafios que colocamos no convvio entre-grupos e entre-saberes do
imaginrio.
A partir de Gaston Bachelard, concebemos a imaginao material (criadora) quando
diante dos fenmenos estudados; as imagens enchem-se de novas significaes que lhes
servem de contedo, constituindo-se como hormonas da imaginao.
Com Gilbert Durand, procuramos unir imaginrio e racionalidade. Exercitamos junto
s nossas pesquisas o realce da terceira via entre o estruturalismo e a hermenutica, buscando
o sentido que privilegia o nvel simblico de compreenso rumo a uma nova hermenutica
respeitosa do homem total (complexo) com suas emoes e contradies sempre atentas
liberdade de criao com vigor e rigor. No GEPIEM, uma das tnicas veiculadas nos
674
trabalhos de mestrado e doutorado (com pequenos ensaios na iniciao cientfica) a busca de

compreenso do fenmeno estudado, buscando a indissociabilidade entre a razo e as
significaes simblicas (schmes, arqutipos e smbolos).
Ao longo da caminhada de 15 anos, o GEPIEM foi incorporando as linhas mestras da
imaginao e do imaginrio, assim apreendidas:
a) o imaginrio obedece a uma lgica que advm do estruturalismo figurativo e do

formalismo das significaes; enriquece a representao do mundo;
ambivalente, pressupondo acertos, erros, iluses e verdades
b) a imaginao transcende os limites do mundo sensvel, excedendo os significados
intelectuais; auxilia na conscincia construtora do sentido da vida; ativa
pensamentos abertos e complexos que, a posteriori, a racionalizao transforma
em sentido unvoco.
Portanto, nesse trnsito, na antropologia do imaginrio, em cuja busca est a busca de

uma Pedagogia do Imaginrio (DURAND, 1988), tentamos o equilbrio entre a razo e a
imaginao num esforo entre a abstrao cientfica e a fecundidade onrica. Sabemos que
ambas necessitam de uma boa quantidade de estmulos e de condies favorveis para que
aconteam. Apostamos no que Bachelard nos ensinou quando ressalta que preciso sonhar
os sonhos e pensar os pensamentos.
precisamente neste equilbrio que se assenta uma das principais tarefas de

uma pedagogia do imaginrio, e que consiste em reconhecer
simultaneamente nveis de especificidade e de irredutibilidade entre a razo
(cincia) e a imaginao (poesia). Com efeito, uma pedagogia do imaginrio
deve saber perturbar a razo e, se o conseguir, junta-se atitude
bachelardiana. (WUNEMBURGER e ARAJO, 2003, p. 41)
Nos vinte e dois anos de pesquisa, ensino e extenso, o GEPEIS vem operando com a
ferramenta do simblico para uma aproximao das significaes construdas individual e
coletivamente pelas pessoas sobre suas criaes. Nas aes organizadas, movimentamos
nossos pensamentos e propostas para uma pedagogia do imaginrio, articulando a razo e os
afetos num elogio da razo sensvel, parafraseando Michel Maffesoli (1998).
Movimentos, teoria e conceitos operadores
675
Talvez, em poucas palavras, possamos dizer que os movimentos, as teorias e os

conceitos operadores no interior dos dois grupos de pesquisa tm buscado perturbar a razo
instituda em direo s razes mais abertas e instituintes.
Ao fim e ao cabo, entendemos que essas duas vertentes de estudos antropologia do
imaginrio e imaginrio social concebem o imaginrio como inseparvel de obras psquicas
ou materializadas, permitindo que a conscincia construa o sentido de sua vida e de suas
aes.
Misturando tais vertentes com um sentido comum, supe-se estudar com profundidade
este campo usando a imagem, a palavra e a escrita como manifestaes simblicas. Tambm
se somam a esse processo outras manifestaes e linguagens para mostrar o valor do
simblico como leitura e interpretao de mundo a partir do que prope Cassirer (1994). Ou
seja, sempre buscando a pregnncia simblica. Nesse trnsito, apostamos na importncia do
aprofundamento hermenutico simblico na educao, ainda que Gaston Bachelard, Cornelius
Castoriadis e Gilbert Durand no tenham se dedicado a este campo. Suas contribuies, no
entanto, no que se referem formao dos processos simblicos, tm se mostrado
extraordinariamente fecundas, alm de reverberarem possibilidades ampliao da chave de
toda pedagogia. Ademais, os estudos desta perspectiva encaminham no s para uma teoria
do imaginrio, concebida como funo geral de equilibrao antropolgica, como uma
metodologia que, nas suas prprias palavras e contedo, contm uma esttica para pensar o
pensar. O raciocnio, a razo, como funo da mente, permite, sem dvida, analisar os fatos,
compreender a relao existente entre eles, mas no cria significado. No entanto, para que a
criao ocorra necessrio imaginar. Repetindo... Esta a grande tnica e a defesa dos nossos
dois grupos: para que a criao ocorra necessrio imaginar, estudar e imaginar, em cuja base
est a esttica do pensar o pensar.
Nosso intuito, neste texto, tem uma intencionalidade alm da celebrao de uma
histria que tem incio com uma matriz orientadora e inspiradora dar visibilidade s
circulaes que temos operado no campo do simblico, provocando reservatrios fundadores
da formao do ser humano. Na celebrao dos 50 anos depois da Teoria do Imaginrio, a
propsito do tema desse evento, bem como nossas aprendizagens e desaprendizagens no
decurso de nossos trajetos de pesquisadoras e orientadoras de dois grupos do imaginrio na
676
rea da educao, vimos apresentar as teorias, os referenciais e modo como os concebemos no

interior dos dois grupos de pesquisa.
Entre os poderes, os saberes e os sabores das palavras...

Entre afetos e produo de saberes, temos inspirado uns aos outros, tanto na produo
do conhecimento na rea da educao, quanto nas possibilidades de criar outras formas de
viver, aprender /desaprender /aprender no espao da universidade. Como j deve estar claro,
nossas questes comuns tm dois pontos de partida, quais sejam: a lente do simblico para
escutar, observar, compreender e poder produzir exerccios hermenuticos no que se mostra e
mostrado para ns e, ainda, no princpio epistemolgico que concebe no somente nossas
criaes, nossas formas (eidos) concebidas a partir da complexidade das mesmas, nos
afastando de respostas simplistas e redutoras (MORIN, 1991).
Metodologicamente, temos exercitado uma escuta sensvel (BARBIER, 2007) da
palavra oralizada ou escrita, utilizando o espao (auto)biogrfico potente de produo de
narrativas para uma aproximao dos trajetos antropolgicos e as significaes imaginrias
sociais das pessoas implicadas com nossos projetos formativos/investigativos.
Inspiradas por Bachelard (1987), temos tambm concebido o mtodo como uma
astcia, como uma criao, movimentando, em nossos grupos, o exerccio, que ainda
desejamos experimentar com mais intensidade, da provocao ao conhecimento indireto.
Conhecimento este capaz de passar no somente pelo crivo da racionalizao, mas, como diz
Bachelard (2001, p. 8), estando envolvido com uma fenomenologia das imagens criantes,
fenomenologia que tende a restituir, mesmo num leitor modesto, a ao inovadora da
linguagem potica.
A imaginao retoma o seu lugar. Somos convidados ao exerccio de outra forma de
percepo a indireta:
Quando, por qualquer razo, o objeto no pode se apresentar sensibilidade

em carne e osso, como, por exemplo, nas lembranas de nossa infncia, na
imaginao das paisagens do Planeta Marte, na inteligncia da volta dos
eltrons em torno de um ncleo atmico ou na representao de um alm-
morte. Em todos os casos de conscincia indireta, o objeto ausente re-
(a)presentado conscincia por uma imagem, no sentido amplo do termo.
(DURAND, 1988, p. 11)
O homo simbolicus proposto por Cassirer (1994) desbanca as certezas do animal

racional. Assim, ao mesmo tempo em que experimentamos uma outra lente, sabemos dos
677
obstculos na compreenso dos imaginrios, pois, como aponta Ruiz (2003, p.15), O
imaginrio e o simblico habitam o submundo do incompreensvel; para a razo eles esto
locados no infra-humano, por isso foram catalogados como instveis e perturbadores. Mas,
ainda, nele que reside a capacidade de criao do ser humano.
Capacidade esta que desafia, na pesquisa, ao exerccio da criao metodolgica para
que a palavra dita ou escrita no se limite aos clichs da linguagem esperada pelas
intervenes acadmicas. O desafio mesmo o de propor exerccios hermenuticos onde
possamos colocar em ao nossos repertrios. Aqui reside um desafio para os que vm
investigando sob a tica do imaginrio e, ainda, utilizando-se da narrativa do vivido. A
interlocuo que abrimos com as significaes construdas a partir de outros vividos
adensada na medida em que contamos tambm com um repertrio rico e diversificado.
Temos encontrado, no raras vezes, pesquisadores que decidem vir para o campo do
imaginrio com repertrios limitados para o levantamento de questes potentes de pesquisa.
No somente repertrios culturais, mas de experincias do vivido. Talvez pudssemos j
afirmar que, esse campo, sem desconsiderar outros tantos, exige do pesquisador
aprofundamentos e intensidades de todas as ordens.
Assim, como aponta Kurek,
Os estudos do imaginrio se pautaro em propostas e mtodos que buscam

problematizar aspectos no facilmente visveis. Quero dizer, o modo como
os professores se tornaram o que so na atualidade constitudo de muitos
aspectos no observveis facilmente. Nas suas histrias, diferentes, podem
ser encontradas muitas caractersticas convergentes, mas tambm muitas
singularidades, as quais marcam a formao, mas por no serem apreendidas
pela tica daquela racionalidade tradicional, no so consideradas (2009, p.
37).
Nossas investigaes no campo do imaginrio se ocupam mesmo de tentar ler e

escutar o que no se mostra totalmente. Lidamos com o conhecimento indireto, mesmo ainda
com dificuldades de exerccio desta forma de percepo. No dizvel e no no dizvel; no que
se mostra e nas sombras, temos exercitado, atravs das pesquisas desenvolvidas e orientadas
no ambiente acadmico, a construo metodolgica a partir dos desafios da criao. A
pergunta continua, como nos mostra Machado da Silva (2006, p. 73): Como descrev-los,
capt-los, identific-los para o campo do saber? A intuio conta muito nesse trabalho de
coleta. No basta. Como passar da intuio ao conhecimento? Como sistematizar o disperso,
examinar o desconexo, condensar a repetio, capturar a diferena, decantar o objeto?
678
Mesmo sabendo que o caminho construdo pelo pesquisador referenciado no objeto

estudado, temos percorrido desde o imaginrio antropolgico, a partir de suas figuras, mitos e
mitemas da fenomenologia sociologia compreensiva, como um discurso do social, com a
inteno de adentrar nos mistrios e nas zonas do imaginrio, bem como tentando responder,
ao fim e ao cabo, o que um imaginrio? O que se pode saber de um imaginrio?
(MACHADO DA SILVA, 2006, p. 78)
Continuando a interlocuo ainda com o autor citado, temos nos valido da narrativa do
vivido, assim como do seu trabalho investigativo com as tecnologias do imaginrio. O
narrador do vivido um descobridor de sombras, um revelador de imagens latentes, um
caador de fantasmas, o contador de histrias da sociedade para a sociedade, ... (op. cit., p.
88). Nessas histrias, o narrador do vivido / pesquisador de imaginrios busca adentrar
atmosferas muitas vezes no sistematizadas e produtoras de emoes. Nosso material o
vivido reconstrudo pelos afetos e pelo presente que reconta, reinventa, esquece e aquece.
Pensando a partir de uma inverso, o lugar do imaginrio pressupe a inverso
ontolgica, antropolgica e epistemolgica trazida pelo imaginrio. Isso porque ele traz
desdobramentos sobre a compreenso do homem a partir da imaginao. Ao colocarmos o
imaginrio no centro, significa pensarmos a imaginao e o imaginrio como constituinte do
humano. No estamos falando de produo secundria de imagens, de fabulaes, mas, sim,
trata-se da capacidade de criar de por formas na sociedade, logo estranh-las e substituir por
outras, novas (instituintes). O institudo criao humana; nesse lugar de produtor do
mundo e das suas formas de viver que trazemos uma outra matriz ontolgica. Pensar a partir
deste movimento implica tomar o ser como fluxo, como magma e como motor.
Losada, aborda o novo modelo antropolgico, mostrando que
Com o aparecimento do ser humano, Castoriadis postula uma ruptura na

evoluo psquica do mundo animal, por meio de um desenvolvimento
monstruoso da imaginao (Castoriadis, 1999, p. 276), que libera o
psiquismo humano das regulaes instintivas, tornando-o a-funcional.
Essa a-funcionalidade da imaginao vai demarcar as duas caractersticas
fundamentais do humano: a autonomizao da imaginao (seu poder
criador) e a dominao do prazer representativo sobre o prazer do rgo
(2006, p. 35).
Pensar o humano a partir da imaginao requer um deslocamento, e no s isso, um

pensamento para desnaturalizao das nossas formas, entendidas aqui num amplo sentido.
Nossas criaes podem ser vistas como passveis de alteraes, individual e coletivamente
679
falando. Dos modelos apresentados como melhores formas de viver em sociedade, assim
como normas e comportamentos constituintes de um magma que os caracteriza, estamos num
fluxo de possibilidades, vencendo, assim, a tentao de estar neste mundo heteronomamente.
Compartilhamos com Wunenburguer e Arajo, que
[] esta simblica oferece o duplo carter de ser amplamente atestada no

nosso patrimnio cultural, mesmo no fundo antropolgico comum a todas as
culturas, mas tambm de convir singularmente situao presente, tal como
ns somos conduzidos a imagin-la (2006, p. 33).
O nosso patrimnio cultural e singular remete-nos a pensar a funo dos reservatrios

e repertrios coletivos e pessoais. Nesse sentido, a memria assume, neste nosso trabalho com
a educao, um lugar central; a memria das imagens e das prticas discursivas que nos
modelaram e nos ajudaram, para o melhor e o pior, a serem aquilo que ns somos. (idem, p.
32). Por isso, acolhemos e potencializamos a produo de narrativas de vida como via de
acesso aos imaginrios que se mostram, mas ainda, pelo trabalho autoformativo to caro aos
nossos grupos. Esse o conceito de formao que acionamos neste mix: imaginrio e
memria.
O imaginrio assume, nas abordagens trabalhadas pelos dois grupos, uma
bidimensionalidade: o imaginrio arquetipal (mitos, smbolos, imagens arquetpicas) e o
imaginrio scio-cultural (ideologia, utopia, metforas, smbolos). Nas duas abordagens, nos
referenciamos no trabalho da memria que reconstri, que reinventa e tambm que esquece
sua outra face.
Ainda uma questo em comum... a dualtica (ORTIZ-OSS, 1989). A categoria
dualtica que trazemos neste trabalho, para uma reflexo sobre nosso movimento como
pesquisadoras do campo do imaginrio, tem referncia na proposio de como a concepo de
agregar contrrios, no os contrapor e de uma forma eliminatria como pensada a lgica
hegeliana de oposio e excluso dos contrrios. Uma integrao conflituosa entre as partes
permite movimentar um pensamento onde o terceiro excludo, numa lgica binria, o que
tem nos caracterizado como homens e mulheres ocidentais.
Pensar na possibilidade do e e no do ou ampliaria bem mais nossa forma de viver
neste mundo; construir pensamentos e aes referenciadas na alteridade e na legitimidade do
outro. Humberto Maturana preconiza o respeito pelo outro como inteiramente outro. nessa
relao criativa, meio-sistema que emerge o social. E o social entendido como domnio de
condutas relacionais fundadas na emoo originria da vida: o amor. Para Maturana (1998):
680
A emoo fundamental que torna possvel a histria da hominizao o amor (p. 23).
Pensada por esta via, a convivncia no trajeto de formao das pessoas supe um
espao/tempo das relaes dos sistemas; um lugar de perene criao/recriao da vida, na
medida em que se constitui como social na perspectiva acima mencionada. O viver-conhecer
na com-vivncia com vistas autoformao (JOSSO, 2004) pode desencadear a possibilidade
de pensar o processo educativo do sujeito como construo de uma autonomia relacionada.
A complexidade do humano impe pensar na incluso do terceiro excludo,
produzindo pessoas com proposies de formas (eidos) para alm do binarismo.
Na formao de pessoas e, mais especialmente, de professores, propor outras formas
de pensamento parece-nos uma provocao radical, pensando nos labirintos que criamos e que
percorremos e que precisam ser modificados. Caminhar numa perspectiva dualtica , ainda,
numa perspectiva inclusiva, no mais pensarmos em dualismos, como real ou imaginrio,
como cultura ou natureza, como prazer ou sublimao. Indo alm, temos outras possibilidades
integrao conflituosa de partes de um tecido complexo.
Quando a imaginao devolvida sua funo vital que valorizar as trocas

materiais entre o homem e as coisas, quando verdadeiramente o
comentrio figurado da nossa vida orgnica, ento a higiene encontra
naturalmente suas imagens substanciais, tanto para o bem como para o mal.
(BACHELARD, 1990, p. 51)
Como o homem saudvel de Hipcrates, estamos a equilibrar a gua e o fogo no

universo acadmico que, ainda hoje, tem primado pelo desequilbrio ao excluir os contrrios.
Podemos considerar que a partir dos estudos do imaginrio e, em especial com Bachelard
(que lembrem, foi orientador de Durand), olhando as cincias humanas, a viso do homem
como se fosse um objeto deixa de ser a mais importante. Segundo o filsofo, somente
validamos o conhecimento pela experimentao e pela poesia. O autor demonstrou, atravs da
sua obra, que a organizao do mundo, no que se refere s relaes existentes entre os homens
e a natureza, no resulta de uma srie de raciocnios. Sim, resultou de elaboraes mentais
(psquicas) carregadas de afetos e emoes. Nesta perspectiva, ele coloca algumas ideias
bsicas: que o smbolo permite estabelecer o acordo entre o eu e o mundo; que os quatro
elementos (terra, ar, gua e fogo) so os hormnios da imaginao.
Finalmente, ao usarmos as palavras como sonhos aconchegados no ventre queremos
cultivar os embries do devir de outras possibilidades e modos de pensar a formao, atravs
do ensino e da pesquisa. Nossos dois grupos apostam que imaginar criar o mundo, criar o
681
universo, seja atravs das artes, atravs das cincias, ou atravs dos pequenos atos,
profundamente significativos, do cotidiano.
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683
Imaginrio e mdia
Imaginaire et mdias
O regime crepuscular e a construo do imaginrio sustentvel na publicidade Colgate
The crepuscular scheme and the construction of a sustainable imaginary in the Colgate
advertising
Le rgime crpusculaire et la construction de limaginaire durable dans la publicit de

Colgate
Elza Nakayama Nenoki do COUTO

Heloanny Brando de FREITAS
Lais Carolina Machado e SILVA
Universidade Federal de Gois-Goinia- Brasil
Resumo
Esse artigo tem como objetivo estudar a representao da sustentabilidade a partir de uma
publicidade da empresa Colgate. Realizamos uma anlise sob o vis da teoria da antropologia
do imaginrio, associando os regimes diurno, noturno e crepuscular. A escolha dessa
publicidade justifica-se por ser a mais rica da empresa em questo ao apresentar uma
combinao de imagens e enunciados polares, exigindo uma metodologia de anlise que parte
de uma viso holstica de mundo, a fim de obter uma viso mais profunda do todo. Utilizamos
como arcabouo terico a Ecologia Profunda, de Arne Naess, e Teoria do Imaginrio, de
Gilbert Durand. Foi possvel perceber que a publicidade da empresa Colgate, na qual jogos de
imagens do regime crepuscular so utilizados, visa construo de um imaginrio social de
sustentabilidade, mas que permanece atrelado ideologia capitalista e antropocntrica.
Palavras-chave: ecologia; empresas; imaginrio; mdia; sustentabilidade.
Abstract
This article aims to study the representation of sustainability from an advertising company
Colgate. We conducted an analysis from the bias of the imaginary anthropology theory,
linking the regimes day, night and twilight. The choice of advertising is justified because it is
the richest company in question to present a combination of pictures and polar statements,
requiring an analysis methodology which part of a holistic vision of the world in order to get a
deeper insight into the whole. We used as theoretical framework to Deep Ecology, Arne
Naess, and Imaginary Theory, Gilbert Durand. It was revealed that advertising Colgate
business, in which the regime Twilight images games are used, aims to build a social
imaginary of sustainability, but remains tied to capitalist ideology and anthropocentric.
Key words: ecology; business; imaginary; media; sustainability.
kiokoelza@gmail.com
heloannybrando.adv@gmail.com
lais.karolina@hotmail.com
685
Atualmente, o discurso ecolgico tem sido amplamente disseminado na sociedade,

principalmente por meio de propagandas miditicas de grandes empresas. Desde a dcada de
70, alguns estudiosos tm se voltado para questes ambientais a fim de encontrar formas de
conteno dos desgastes decorrentes da explorao desordenada da natureza. Diante deste
cenrio, vivenciamos um momento de busca por mecanismos que possam contribuir com a
preservao ambiental. Tanto a sociedade em geral quanto as grandes empresas visam atender
s exigncias que permeiam esse novo cenrio scio-histrico. Nesse sentido, no que diz
respeito sociedade, h uma tendncia em adquirir produtos que se apresentam por meio de
um discurso ecologicamente correto, ao mesmo tempo em que grande parte das empresas
aderiu a essa nova perspectiva, inserindo no discurso publicitrio questes relacionadas
preservao do meio ambiente.
Essa insero vem ocorrendo a partir da utilizao do tema sustentabilidade que a cada
dia se mostra mais presente nos discursos miditicos. A preservao ambiental proposta de
maneira holstica pela Ecologia Profunda foi apresentada por Arne Naess como uma resposta
Ecologia tradicional e contribuiu para a emergncia desse contexto atual, em que
necessrio despender ateno especial ao meio ambiente como forma de manter o equilbrio
homeosttico. Nesse sentido, essa disciplina parte de uma tica ambientalista para demonstrar
como o homem deve agir com relao ao meio ambiente de modo a preserv-lo.
Nesse estudo, pretende-se analisar como o imaginrio social da sustentabilidade
constitudo a partir de propagandas miditicas sustentveis e quais as ideologias e valores
predominantes nesse imaginrio, bem como mapear a constituio do regime de imagens
durandiano predominante ao longo do material em anlise e, tambm, sugerir a instaurao de
uma mudana de paradigmas ambientais. Portanto, utilizamos como arcabouo terico a
Teoria do Imaginrio, de Gilbert Durand, e a Ecologia Profunda, de Arne Naess.
Dividimos esse artigo em cinco sees: na primeira parte, apresentamos os principais
aspectos relacionados ao termo sustentabilidade partindo dos Estudos de Ecologia Profunda,
de Arne Naess, que props uma nova forma de se fazer ecologia, por considerar que os
estudos realizados at ento eram superficiais e no poderiam contribuir de fato com a
preservao ambiental; na seo dois, traamos um percurso dos principais conceitos da teoria
do imaginrio de Gilbert Durand, em especial sobre os regimes diurno, noturno e crepuscular;
na terceira seo foi feita uma anlise de uma publicidade da empresa Colgate, a fim de
686
estudar a representao da sustentabilidade de acordo com as teorias acima mencionadas,

verificando qual regime de imagens predomina no material analisado; na quarta seo
analisamos qual a relao existente entre a forma como a propaganda produzida e os valores
da Ecologia profunda, buscando compreender a partir de qual viso tica o imaginrio da
sustentabilidade construdo; por fim, na ltima parte, apresentamos as consideraes finais
acerca de nossa pesquisa.
1) A sustentabilidade pelo vis da Ecologia Profunda

A expresso Ecologia Profunda foi criada em meados da dcada de 1970 por Arne
Naess como uma resposta Ecologia tradicional. Para ele, essa ltima era uma ecologia
superficial, que preconizava a defesa do meio ambiente apenas por ser ele algo importante
para os seres humanos (CAPRA, 2001). Diante dessa perspectiva, Naess prope novos
paradigmas para a Ecologia, com o intuito de fomentar uma nova compreenso ecolgica de
mundo. Para ele, at aquele momento, os postulados da Ecologia eram apreendidos de forma
superficial e, consequentemente, o meio ambiente no era encarado como deveria, ou seja, em
toda a sua complexidade. Com a propositura de novos valores ticos, Naess criou o conceito
de ecosofia, que, conforme esclarece Couto (2014), a forma pessoal de se referir filosofia
que se interessa pelo meio ambiente.
Nesse sentido, a preservao do meio ambiente no deveria ser feita apenas para
beneficiar o homem, como pregavam as ideologias antropocntricas que vigoravam dentro da
prpria Ecologia, mas a partir de valores ticos de respeito aos demais seres e busca pelo
equilbrio homeosttico. A Ecologia Profunda entende que todo ser possui valor em si
mesmo, independentemente da utilidade econmica que possa ter para o ser humano. Para ela,
o homem apenas um constituinte do meio ambiente, um ser microcsmico que, em
comunho com demais seres, integra o macrocosmo. Essa nova forma de enxergar a relao
do homem com o meio ambiente permite que haja um maior respeito a tudo que nos cerca.
Assim, a sensao de que perteno ao todo, estou no todo e ele est em mim ser de enorme
valia para a construo de uma outra ordem de valores, que no o valor utilitarista da
natureza, posto que implicar num sentimento respeitoso e de irmandade (mas no de
sacralizao) a tudo quanto nos cerca (AZEVEDO; VALENCA, p. 14).
necessrio compreender que o homem constitui-se como parte integrante, fsica e
psicolgica, do ambiente em que vive. Para Capra (2001, p. 24) a percepo ecolgica
687
profunda reconhece a interdependncia fundamental de todos os fenmenos, e o fato de que,

enquanto indivduo e sociedade estamos todos encaixados nos processos cclicos da natureza
(e, em ltima anlise, somos dependentes desses processos). Um modo de chegar a essa
compreenso por meio da integrao e do contato com a natureza evolvente. Segundo a
viso de Naess, o contato direto entre o ser humano e os demais seres da natureza no deve
ser encarado apenas como uma prtica do passado, mas como algo inerente aos seres
humanos de qualquer gerao.
Todo ser, seja animal (incluindo o ser humano) ou vegetal, tem direito a viver e tornar-
se completo. A Ecologia Profunda tem uma viso de longo prazo e defende a diversidade em
todas as suas manifestaes, com todos os seres vivendo numa espcie de simbiose, mesmo
que, s vezes, uns tenham que comer os outros (COUTO, 2014, p. 53). Conforme esclarece
George Sessions (que ajudou Naess na criao desses princpios) a Ecologia Profunda traz
recomendaes relacionadas ao anticonsumismo, apreciao e respeito s diferenas tnicas e
culturais, busca de um maior contato com a natureza, respeito a todas as formas de vida, uma
preocupao com os pases mais pobres e a tentativa de evitar um padro de vida superior ou
diferente daquilo que realmente necessrio subsistncia, apreo por estilos de vida que no
sejam impossveis de serem alcanados dentre outros (COUTO, 2014).
Para completar, na viso da Ecologia Profunda, a sustentabilidade est relacionada
harmonia e proximidade entre homem e natureza, e o que for disseminado na sociedade
sobre a preservao ambiental deve estar atrelado aos valores ticos da ecosofia. Diante de
tamanha complexidade, essa disciplina, por propor uma reinterpretao da posio do homem
na natureza e uma reflexo de qual o seu papel no meio ambiente, pode ser a fonte ou a
soluo para diversos problemas ambientais enfrentados pela sociedade.
Torna-se cada vez mais necessrio o desenvolvimento de um olhar crtico sobre os
problemas ambientais e, principalmente, sobre a viso antropocntrica de mundo que ainda
vigora na sociedade ocidental. Esse olhar mais crtico s pode ser alcanado a partir de uma
nova conscincia do homem acerca de seu papel na natureza. E a Ecologia Profunda pode
contribuir nesse processo, pois somente a partir de valores ticos ecolgicos que uma
verdadeira preservao ambiental ser alcanada e o homem deixar de ser dominado pelo
capitalismo, consumismo exacerbado, superficialidade das relaes scio-ambientais,
pregados e disseminados pelas grandes empresas, principalmente atravs de recursos e
estratgias miditicos.
688
Diante disso, fizemos uso tambm da teoria do imaginrio para investigar como as
imagens, apresentadas pela publicidade em questo, influenciam na constituio de um
imaginrio social da sustentabilidade.
2) Teoria do Imaginrio: regimes diurno, noturno e crepuscular.

Para Durand, o imaginrio um arcabouo de imagens e smbolos que so
compartilhados por toda a sociedade, um arcabouo dinmico e reproduzido de acordo com as
diferentes culturas humanas. Durand fez um amplo estudo da produo cultural humana de
imagens emergentes das narrativas mitolgicas, das religies, etc., recorreu ainda aos estudos
feitos pela Escola de Reflexologia de Leningrado sobre os reflexos dominantes nos seres
vivos, constando que os reflexos agem como foras, podendo ser classificados enquanto
postural, digestivo e copulativo. A partir da, estabeleceu um trajeto antropolgico do
imaginrio, definindo-o como o processo pelo qual o indivduo, mobilizado ora por sua
subjetividade biopsicopulsional, ora pela objetividade imposta pelo meio social, escolhe e
combina as imagens percebidas em sua interao com o mundo (DURAND, 2001).
De acordo com Anaz (2014), Durand desenvolve a ideia de que o homem, frente
conscincia da morte e do devir, adota atitudes imaginativas para tentar negar e superar o
destino que inevitvel. Essas atitudes resultam na percepo, produo e reproduo de
smbolos e imagens. Nesse sentido, o imaginrio seria constitudo por esses conjuntos de
elementos simblicos, que teria a funo de levar o homem a um equilbrio biopsicosocial
diante da percepo da temporalidade.
A partir desse estudo das imagens, Durand apresentou a Teoria Geral do Imaginrio,
criando, assim, trs estruturas de classificao para os smbolos: herica, mstica e dramtica.
De acordo com Durand (2001), as estruturas correspondem a um conjunto de foras e no
simplesmente a um esquema formal, j que o homem usa um conjunto de estratgias para
vencer obstculos e so essas estratgias e a fora impulsionadora delas que induzem o trajeto
do imaginrio a se colocar, ora em um ora em outro desses trs centros, cada qual vinculado a
um reflexo dominante. Quando h similitude do dinamismo das foras, essas estruturas
constituem uma constelao maior, chamada por Durand de regime, que pode ser
classificada em Diurno ou Noturno.
Segundo Durand (2001), o regime diurno composto por estruturas hericas ou
esquizomorfas que manifestam os reflexos posturais, os gestos de ascenso e poder ou de
689
confronto e luta, assim como a afetividade motivada pela funo do pai, com estruturas que
privilegiam a racionalidade. Ainda de acordo com Durand (2001) trata-se do regime da
luminosidade, est ainda relacionado s tcnicas visuais, tcnicas de separao e de
purificao, sendo sempre representativos os smbolos como flecha e gldio, que simbolizam
a luta, o confronto, a ciso e a ascenso.
O regime noturno, por sua vez, rene imagens msticas e sintticas, que correspondem
aos reflexos digestivos e copulativos, a gestos que se voltam para a intimidade ou para o que
cclico e expressam a afetividade motivada pela imagem e funo da me.
Desde a dcada de 80, Durand j previa uma reformulao na classificao dos
regimes. Strngoli, aps alguns estudos, acrescentou um outro regime aos j definidos Diurno
e Noturno: o Crepuscular. Este enfatiza o sentido de ciclicidade e de periodicidade alternadora
das modalidades prprias dos dois primeiros regimes. O Regime Crepuscular possui uma
conjuno que lhe prpria entre imagens diurnas e noturnas, buscando uma harmonizao
entre os regimes, tendo como princpio a harmonia e a causalidade. Conforme Melo (2015, no
prelo), o regime crepuscular um regime sntese, j que integra imagens pertencentes aos
regimes Diurno e Noturno, o que significa dizer que esses opostos polares no so
antagnicos, mas complementares, pois cada imagem passa a conter, dentro de si, algo da
outra. Nesse sentido, percebemos ao longo da publicidade a construo de um dilogo entre
os dois regimes estruturados por Durand, havendo tambm a proposta de equilbrio, fomos
levados a investigar se de fato o material em questo constitua-se como crepuscular.
3) Publicidade Colgate: jogo de imagens do regime crepuscular

As grandes empresas, atualmente, tm aprimorado suas propagandas acrescentando-
lhes o tema sustentabilidade. Um desses casos a Colgate, em destaque pela fabricao de
produtos de higiene bucal e por sua grande repercusso mercadolgico-social nos ltimos
tempos, a escolhemos para ser analisada. Com a necessidade de divulgar as medidas
sustentveis que so colocadas em prtica, essa corporao tem lanado algumas propagandas
que ainda tm a venda do produto como foco, mas associada preservao do meio ambiente.
No presente artigo, analisaremos a pea publicitria da campanha A gua no infinita, feche
a torneira enquanto voc escova os dentes (Figura 1), a fim de percorrer o trajeto de
construo de um imaginrio acerca da sustentabilidade. Tendo sido escolhida por ser a
publicidade mais rica da empresa em questo, na combinao, em um mesmo espao, de
690
imagens e enunciados polares, foi requerido uma metodologia de anlise que possibilitasse
uma viso mais profunda do tema e que nos permitisse visualizar alguns mecanismos que,
muitas vezes, passam despercebidos quando olhados superficialmente.
Considera-se, nesse estudo, que a mensagem da propaganda vista como um exerccio
de potencializao acompanhado das formas de sua possvel realizao. Essa viso
corresponde ao pensamento desenvolvido por Durand, aps sua articulao com os princpios
defendidos pelo fsico Stephan Lupasco em relao existncia de um terceiro regime das
imagens, o crepuscular.
O material em anlise foi divulgado em 2010, em supermercados, e constitui-se por
um nico e pequeno encarte de formato retangular, em que se acumulam afirmaes e
imagens diversificadas sobre um fundo de cor branca. Como a mensagem no tem o suporte
contextual e temtico de uma comunicao criada em revista ou jornal, explora e valoriza
bastante o espao disponvel, seja pelo uso de aspectos lingusticos, cromticos, espaciais ou
pragmticos, a fim de discutir a potencializao do produto e tornar aceitvel a sua realizao
como um valor. Abaixo, a publicidade apresentada na ntegra.
Figura 1
691
O primeiro olhar sobre a pea focaliza a organizao do espao em termos de discurso

e da colorao das imagens. A denominao Colgate instaurada no alto, esquerda,
destacada por letras de cor branca sobre um retngulo de cor vermelho vivo. Abaixo desse
retngulo encontra-se uma afirmao categrica (Figura 2).
Figura 2: Parte I
Toda em caixa alta, essa mensagem fixa um conceito que, sendo valorizado pela cor
azul, estabelece uma realidade universalmente aceita e comprovada. Essa afirmao nos leva
a pensar no regime noturno, considerando que, embora no esteja explicitado, remeta para a
ideia de ciclicitude: por muito tempo, a gua foi considerada um recurso renovvel,
condicionado a um ciclo. Essa ciclicitude uma caracterstica do regime noturno.
Em seguida, em cor vermelha, l-se a ordem.
Figura 3: Parte II
A voz conferida Colgate apresenta-se detentora de um saber e, desse modo,

valorativizada a fim de proferir ordem segundo uma disposio passional, associada letras
vermelhas. Ambos, conceito e ordem, colocam-se espacialmente acima da imagem do globo
terrestre iluminado (Figura 4), como se a clareza, percebida em seu plo norte, assim como o
verde das imagens dos continentes e o azul dos mares, constitussem os princpios naturais
que sustentam o saber e o valor da marca Colgate. importante ressaltar, tambm, que o
ponto mais alto do globo est iluminado, o que nos possibilita enxergar duas caractersticas do
regime diurno: a forma ascendente e a luminosidade. A gua que est representada no globo
pode ser considerada como um smbolo do regime diurno se tiver um sentido de purificao.
692
Figura 4: Parte III
Compreende-se, assim, que pela intermediao do valor assegurado pela imagem do

mundo, presentificado pela Colgate, que se apreende ou se compreende mais a ordem para se
usar convenientemente a gua. A preocupao com essa ordem comprova a insero da
empresa na perspectiva de um pas civilizado, sentido que integra tanto a empresa como o
comprador no conceito geral de uma realidade inteligente e saudvel.
A imagem do Planeta Terra tambm possui elementos do regime noturno. O formato
circular nos passa a ideia de ciclo e a representao de Terra como me natureza demonstra o
aconchego e a harmonia que so caractersticos desse regime. De acordo com Durand (2001),
a terra se apresenta como bero sepulcro, ctnico, pois o local de nascimento e morte,
portanto, recebe uma viso mgica e benfazeja. Alm disso, o globo representa os diversos
continentes, que so smbolos da intimidade, caractersticos do regime noturno.
A ordem torna-se, logo abaixo, convite feito por um dentista, cujas palavras esto
enquadradas em um espao prprio e destacadas por um fundo vermelho (Figura 5).
Figura 5: Parte IV
Junte-se Colgate para o uso consciente da gua
693
Esse chamado nos passa tambm uma idia de separao, ou seja, aqueles que no se
juntarem Colgate no possuem conscincia de economia de gua. Segundo Strngoli, os
verbos reportam, em geral, aes que marcam processos de distino, de separao ou de
afrontamento, evidenciando o pensamento de anttese, a atrao pela contradio e pelo
conflito. Nota-se, assim, caractersticas do regime diurno. Ao mesmo tempo, o termo junte-
se, por si s, remete idia de aconchego, unio caracterstica do regime noturno, que
conserva em si smbolos da intimidade e da harmonizao.
A imagem do dentista representa a figura paternal do regime diurno, que nos convida a
travar a mesma luta de preservao de um bem natural que pertence a todos, uma preservao
por meio da economia de gua, que ser alcanada atravs de uma nova forma de escovao
dental, aquela que prioriza o uso regrado da gua. O dentista se apresenta, nesse contexto,
como uma autoridade para falar do uso comedido desse bem natural, posto que sua falta seria
uma questo a ser discutida por toda a populao. Portanto, o uso da imagem do dentista
torna-se indispensvel, j que ele prope uma prtica que visa economia de gua.
A figura do dentista mostra, ainda, o meio corpo de um profissional extremamente
simptico. Sua imagem repete-se, mais abaixo, ao lado da imagem de uma dentista, dentro da
faixa vermelha que delimita o espao comunicativo de todo o anuncio (Figura 6), onde se l,
aps o nome Colgate, a seguinte frase:
A MARCA N 1 EM RECOMENDACO DOS DENTISTAS.
Figura 6: Parte V
Abaixo e fora dessa faixa, percebe-se, em letras muito pequenas, como se fosse algo
j conhecido, duas informaes:
www.colgate.br
Consulte regularmente o seu dentista.
694
O endereo eletrnico e o conselho ao pblico confirmam a seriedade da empresa e

motivam o receptor da mensagem a subir o olhar alm dessa faixa vermelha. Seguindo esse
mesmo padro discreto, encontra-se, direita, a frase:
Figura 7: Parte VI
Nesse momento, o olhar se distancia do texto at ento analisado e se detm sobre a

totalidade da mensagem do anncio. Percebe-se, ento, que o conjunto esquerda apresenta
diretrizes e ordens, cujas imagens, colocadas umas sobre as outras, formam um retngulo
estreito na posio vertical. Nesse conjunto bem destacado, o principal intuito da marca
induzir a sociedade a conscientizar-se, uma vez que, segundo sugerido pelo discurso,
irresponsvel com relao ao uso da gua. Entretanto, no h nenhuma indicao acerca da
composio e dos princpios ativos no dentifrcio, nenhuma cincia citada ou comentada
como responsvel pela boa qualidade do creme dental.
A preocupao maior propagar atitudes e regras positivas para a sade do homem e
lhe dar ordens saudveis e que visam um bem comum. Reconhece-se, assim, um imaginrio
diurno, ou seja, imagens com os gestos positivos, espetaculares, hericos ou, at mesmo,
agressivos com relao ao cuidado bucal e preocupados com o racionalismo.
Na imagem da embalagem do creme dental (Figura 8) h uma figura cclica que nos
transmite a idia de retorno, caracterstico do regime noturno. Para Strngoli, no que concerne
a esse regime, os campos lexicais privilegiam imagens que se reportam ao sentido de
proteo ou de abrigo, aos objetos continentes, s atividades de volta ao tempo e inverso da
ordem. O smbolo + possui uma ideia de soma, de juno de produtos caractersticos do
regime noturno, mas, ao mesmo tempo, traz tambm uma ordem de compra, caracterstica do
regime diurno.
695
Figura 8: Parte VII
Ao lado dessas informaes bem organizadas, o receptor da mensagem depara-se,

direita, com um grande e afunilado copo vermelho ao lado de uma palavra, tambm em
vermelho e grande, sob a qual h outras que, menores e em cor preta, anunciam uma
premiao, um benefcio extra. (Figura 9).
Figura 9: Parte VIII
A imagem do copo vermelho compete em tamanho com a figura do dentista e em

altura com a imagem do globo terrestre. O copo um recipiente, uma imagem noturna, pois
guarda e conserva lquidos ou outros produtos. Ele ser o prmio, tambm uma atividade
noturna, uma vez que representa a conciliao e a conjuno de intenes. As letras pequenas
que vm em seguida, esquerda, trazem as variaes do produto Colgate, confirmando um
desdobramento que, por sua vez, qualifica-se como noturno. O prprio sentido do verbo
ganhar nos obriga a subir o olhar e a verificar que o desdobramento na variao do produto
constitui uma atividade noturna.
Enquanto o imaginrio diurno apresenta-se como herico ou polmico, voltado para
a abstrao e regras, o noturno se manifesta na abundncia, pois a premiao no se restringe
a um nico produto: possvel escolher, mas tambm necessrio comprar ao menos trs, os
quais so referendados duplamente, seja pelo nome ou pela imagem de seus continentes. H,
696
portanto, repetio na apresentao de imagens. Os produtos so mostrados duplamente: por

meio do apelo lingustico e pelo visual. Nota-se, ainda, que o visual das caixas tem uma
interpretao independente do sentido de seu produto, pois sendo um simples continente, seja
de papelo ou plstico, sua natureza nada tem a ver com a do princpio ativo, o contedo que
intervm na sade bucal.
Por essa razo, as cores e formas, alm de confirmarem o lado noturno da mensagem,
fazem o jogo do sensorial que atenua o lado negativo pressuposto em dores ou aspectos do
dente. Assim, as aes de inclinar, deitar ou colorir as caixas ou continentes, no espao visual
da propaganda, apontam a evidncia de imagens noturnas, agradveis e convidativas
compra. Alm disso, a doao escalona a compra do produto de modo a motivar mais suas
vendas e a satisfazer, ao mesmo tempo, a pluralidade ou a diversidade, caracterstica noturna
da negociao.
A idia de ligao entre o presente (voltado racionalidade) e futuro (voltado
emotividade) que a imagem propicia, ou seja, o dever de preservar algo no presente para
garanti-lo ao futuro, algo que extrapola o regime diurno e noturno. Ainda nessa imagem, o
Mal eufemizado por se tornar um objeto de reflexo, percepo e, por consequncia,
eufemizao. Ao analisarmos as imagens, possvel perceber que h elementos caractersticos
dos dois regimes, o que, segundo Durand, a busca da harmonia, caracterizando o regime
crepuscular, pois nele percebe-se a busca da harmonizao das duas modalidades atravs de
processos de sistematizao de sntese e de formaes conceptuais (STRNGOLI, 2009,
pg. 29).
Novamente, faz-se necessrio citar Melo (2015, no prelo) ao apontar que o regime
crepuscular caracterizado como um regime sntese que permite a complementao de um
regime pelo outro, no havendo um embate entre os dois, nem mesmo um conflito, mas um
dilogo.
Um ltimo olhar sobre todo o anncio demonstra claramente o equilbrio evidente de
todas as imagens: as diurnas se desenvolvem e se apresentam para serem completadas
naturalmente pelas noturnas. No lado esquerdo do anncio, encontram-se a racionalidade e a
conscincia social; no lado direito, reconhecem-se a emoo e suas combinatrias. As
modalidades diurnas e noturnas mostram-se exemplarmente cclicas, sistmicas ou, mesmo,
messinicas, o que nos leva a concluir que elas caracterizam o regime crepuscular.
697
4) O imaginrio da sustentabilidade na publicidade Colgate: paradigmas da Ecologia

Profunda
A preservao do Planeta, da gua ou do meio ambiente de forma geral, requer a
instaurao de uma aliana entre os seres humanos e os demais seres do ecossistema, ou seja,
necessria uma harmonia entre os seres para estabelecer o equilbrio homeosttico.
A pea analisada, a partir de um olhar superficial, transmite a idia dessa possvel
aliana, ou seja, a partir de imagens que remetem ao tema da sustentabilidade, a empresa tenta
transmitir ao consumidor sua preocupao com o meio ambiente. A sustentabilidade
entendida como o conjunto de processos e aes que se destinam a manter a vitalidade e
integridade da Me terra, a preservao dos seus ecossistemas com todos os elementos fsicos,
qumicos e ecolgicos que possibilitam a existncia e a reproduo da vida (BOFF, 2012, p.
34). Assim, ela deve ser pensada de uma maneira holstica e com respeito a todas as espcies,
considerando todo o planeta, possibilitando que o bem de uma parte no prejudique outra.
(BOFF, 2012)
Embora haja, na pea, a presena de imagens que remetam ideia de
sustentabilidade, necessrio entender se h realmente uma preocupao com o meio
ambiente, pois h uma forte tendncia em se assumir um discurso em defesa do mesmo
somente para atender a um modismo que se instaurou nesse novo cenrio scio-histrico, em
que a defesa e preservao de nossos recursos naturais tornou-se de fundamental importncia.
Pela viso da Ecologia Profunda, h uma incoerncia entre a disseminao de um
discurso de preservao ambiental e a propositura de aumento do consumo, ou seja, o
incentivo ao consumo implica em uma maior degradao ambiental, pois o prprio
desenvolvimento implica na devastao do meio ambiente, na alterao da sua forma natural,
o que compromete o equilbrio homeosttico. Essa incoerncia verificada no material
analisado, pois ao mesmo tempo em que ela chama a ateno do consumidor para os
problemas da escassez de gua, ela o incentiva ao consumo.
J a imagem do globo leva o leitor a pensar no aconchego, na me Terra, na
harmonia, na integralizao, que so elementos defendidos pela Ecologia Profunda e que
integram o regime noturno. Entretanto, no lado oposto, h um incentivo compra e obteno
de prmios que so contra o princpio de anticonsumismo pregado pela Ecologia Profunda.
Esse incentivo ao consumo e a proposta de um grupo que se junte para acabar com o
problema da falta de gua, o que pressupe uma separao entre os que se juntaro e os que
698
no, instaura um conflito, um desequilbrio, o que caracteriza aspectos do regime diurno.

Nesse sentido, percebemos um dilogo entre aspectos tanto do regime diurno quanto do
noturno, caracterizando a constituio do regime crepuscular e ao mesmo tempo a formao
de um imaginrio sustentvel falho, que no se atm apenas aos valores ambientais, mas que
ressalva os interesses mercantis.
A afirmao marca n 1 gera no receptor da mensagem uma necessidade de
consumir aquele produto por ser, supostamente, de maior qualidade e, portanto, mais eficaz, o
que vai contra o princpio da Ecologia Profunda de viver no essencial, sem buscar padres de
vida acima do necessrio, ressaltando ainda que necessrio aquilo que de suma
importncia para a sobrevivncia, aquilo que essencial, o que passa disso excesso,
portanto, consumismo. Essa expresso marca n 1 juntamente a proposta de preservao
ambiental, propicia uma maior credibilidade da empresa para o consumidor, o que tambm
influencia na constituio de um imaginrio coletivo de sustentabilidade contaminado pelos
valores mercadolgicos.
O excesso de imagens na publicidade e o pouco espao em branco podem gerar no
consumidor uma necessidade de acmulo, de excesso, j que a mesma apresenta em toda sua
construo diversas imagens que ocupam todo o espao. A estratgia publicitria de utilizao
de todo o espao em branco dialoga com a proposta de colecionar copos e consumir os
produtos, o que contribui para um imaginrio social voltado ao acmulo, j que os regimes de
imagens so capazes de influenciar na construo do imaginrio de um indivduo ou de uma
coletividade. Essa estratgia prejudica a preservao ambiental, pois como afirma Boff (2012,
pag. 21), o atual modo de produo visando o mais alto nvel e acumulao, comporta a
dominao da natureza e a explorao de todos os seus bens e servios, essa realidade dos
meios de produo e essa necessidade de acmulo, percebida atravs do excesso de imagens
na pea, impedem que o equilbrio do meio ambiente seja alcanado.
A utilizao do regime crepuscular, que o regime da harmonizao e da

conscincia dos dois polos, figura uma estratgia de persuaso do agente da publicidade para
com o consumidor, uma vez que coloca, em um mesmo jogo de imagens, a harmonia com o
meio ambiente e o incentivo ao consumo, ao capitalismo, e a priorizao da Colgate em
detrimento das demais marcas. Dessa forma, a empresa se mostraria enquanto defensora do
meio ambiente, dos recursos naturais, atendendo a uma nova demanda em que o que importa
se encaixar em um grupo que pensa no bem comum, ao passo que no deixaria de obter seus
699
lucros, j que a publicidade incentiva no somente o consumo, mas tambm o seu aumento.
Portanto a melhor estratgia encontrada pela empresa foi a utilizao do regime crepuscular
de imagens que o regime que justamente tem conscincia das duas polaridades e tenta
harmoniz-las.
Assim, possvel perceber que h, por parte da empresa, uma estratgia miditica de
venda do produto a partir dos jogos de imagens, que permitem tanto pensar em uma
preservao quanto se voltar para o consumo. Considerando que a empresa se apropria de
imagens voltadas ao meio ambiente e sua preservao para chamar a ateno do consumidor e
persuadi-lo, o meio ambiente torna-se um instrumento a servio do homem. Nota-se que a
viso capitalista predominante nessa publicidade e nesse sentido percebemos que no h
uma tica ambientalista, nos ditames da Ecologia Profunda, que seria de respeitar o meio
ambiente e seus seres integrantes por possurem valor em si mesmos.
A disseminao dos interesses da empresa feita por meio da mdia, que possui um
papel de fundamental importncia em sociedade, pois a partir dela que paradigmas so
instaurados e, tambm, que ideias de preservao ambiental atreladas a valores econmicos
so divulgadas. Ou seja, a mdia refora a ideologia capitalista atravs de um discurso de
preservao ambiental. Para Durand:
A enorme produo obsessiva das imagens contingenciada no domnio do

distrair. E, entretanto, os difusores das imagens, a mdia, esto onipresentes
em todos os nveis da representao, da psique do homem ocidental ou
ocidentalizado. Do bero ao tmulo a imagem esta l, ditando as intenes
de produtores annimos ou ocultos: do despertar pedaggico da criana, nas
escolhas econmicas, profissionais do adolescente, nas escolhas tipolgicas
de cada um, nos costumes pblicos ou privados a imagem miditica est
presente, ora se apresentado como informao ora ocultando uma ideologia
de uma propaganda ora se fazendo publicidade sedutora (DURAND, 1998,
p. 9).
A pea publicitria em questo torna-se incoerente com relao preservao do

meio ambiente de fato, o que nos leva a pensar que a apropriao das noes de preservao
ambiental no est vinculada aos valores tico-ambientais, mas a uma estratgia
antropocntrica para aumentar o consumo, pois h uma tendncia em se adotar estratgias
imagtico-discursivas com o intuito apenas de atrair consumidores, enquanto que aes que
de fato preservem a natureza esto longe de serem priorizadas pelas empresas.
Assim, pode-se dizer que a imagem da sustentabilidade, criada nessa publicidade,
constitui-se como uma estratgia miditica que tem como foco a venda do produto, deixando
700
as questes ambientais como secundrias. A forma como as imagens so colocadas no

material analisado e como o discurso construdo reforam os anseios mercadolgicos da
empresa por gerao de lucro e aumento de consumo, atravs da sedutora promessa de
preservao ambiental.
5) Consideraes finais
A potencializao da publicidade no imaginrio da Colgate realizou-se, neste
anncio, por meio do regime crepuscular, pois desenvolveu a dialtica do tempo e do espao:
colocando em uma mesma mensagem a questo do uso da gua, a necessidade de cuidar da
sade e o conhecimento de bons produtos; tambm promove deslocamentos de pontos de
vista sobre a economia da gua; o cuidado com os dentes e o bom senso e vantagens nas
compras. Procedeu, ainda, comunicao e descries vivas por meio de escolha de imagens
significativas (diurnas e noturnas), uso de cores atraentes (globo terrestre, figuras humanas
coerentes, objeto sugestivo para a premiao, caixas e recipientes de remdios pertinentes em
desenhos e cores).
Ao longo da pea publicitria analisada, foram desenvolvidas as teses de
racionamento de gua e cuidados com os dentes. A mensagem tambm realizou a conjuno
da razo com a emoo, privilegiando a potencializao de argumentos sociais imperativos
(controle da gua) e de recursos passionais (uso da cor vermelha) em lugar de se deter em
argumentos de ordem cientfica.
O imaginrio, ou seja, o conjunto de imagens que partilhado por uma sociedade,
possui algumas peculiaridades, considerando que o que motiva a utilizao de determinadas
figuras e enunciados est relacionado com os anseios da cultura na qual so disseminados.
justamente essa motivao que determina uma maior ou menor intensidade de utilizao de
smbolos.
Na cultura ocidental, em que os discursos ambientais so constantemente
propagados, a utilizao de imagens que remetem a esse tema paradoxalmente to
recorrente quanto figurativizao do capitalismo, configurando-se ainda como de interesse
da sociedade em geral.
Diferente do que preconizado pela mdia na propaganda analisada, que o incentivo
ao consumo junto preservao ambiental, a Ecologia Profunda sugere a mudana de
paradigmas, mudana de comportamentos sociais, mudana de viso de mundo, mudana de
701
uma ideologia capitalista para uma ideologia ambientalista. Como afirma Boff, (2012) faz-se
necessrio urgentemente uma transformao da mente, vale dizer, a instaurao de um novo
software mental e uma diferente forma de pensar e de ler a realidade, com a clarividncia de
que os pensamentos que nos colocaram nessa situao, no so os mesmo que podem nos tirar
dela.
Nesse sentido, se as empresas se apropriassem desse tema do meio ambiente
respeitando os valores ticos ambientais, elas poderiam juntamente mdia auxiliar nessas
mudanas de paradigmas, bem como influenciar positivamente na construo de um novo
imaginrio social acerca da sustentabilidade, restaurando os seres humanos e os demais seres
em sua complexidade e alcanando assim um equilbrio homeosttico com relao ao todo.
REFERNCIAS
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Bachelard, Durand, Maffesoli e Corbin. (Cidade: Editora,) 2014.
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CAPRA, F. A Teia da Vida: uma nova compreenso cientfica dos sistemas vivos. So
Paulo: Cultrix, 2006.
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COUTO, Hildo Honrio. O tao da Linguagem: um caminho suave para a redao. So

Paulo: Ed. Pontes. 2014.
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Olhares / Organizado por Del Pino Porto alegre: EDIPUCRS, 2000.
702
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Alegre, v.44, n.4, p.26-40, out./dez. 2009.
703
Mitosfera do Consumo: Um olhar mitodolgico sobre a temporalidade dos slogans que

passam na TV
Mythsphere of Consumption: A mythodological look at the temporality of the slogans

that pass on TV
La mythosphre de la consommation : un regard mythodologique sur la temporalit des

slogans qui passent la tlvision
Frederico Jorge Tavares de OLIVEIRA 1

Escola Superior de Propaganda e Marketing, So Paulo, Brasil
Resumo
O que tm a nos dizer os slogans publicitrios quando a sua principal fora reside no no-
dito? Este texto trabalha com uma ideia, prpria dos estudos do imaginrio e tambm dos
estudos de comunicao e consumo, de que a concretude do no-dito dos slogans se realiza
em uma dimenso imaginria, simblica e cultural. Propomos a noo de Mitosfera do
Consumo como este ambiente multidimensional em que as imagens simblicas do consumo
se formam, como os slogans que passam na tev, e lanamos um olhar mitodolgico sobre a
temporalidade que os atravessa e constitui. A fora do slogan se nos mostra assim como chave
de mistrio, de mitos e magias, produto do sentimento de angstia que motiva os processos de
comunicao e consumo.
Palavras-chave: comunicao e consumo; imaginrio; mitodologia; slogan; temporalidade.
Abstract
What the advertising slogans have to tell us when its main force resides in the unsaid? This
text works with an idea, from the imaginary studies and also of communication and
consumption studies, that the concreteness of the unsaid of the slogans takes place in an
imaginary, symbolic, socioeconomic and cultural dimension. We propose the notion of
Mythsphere of Consumption as this multidimensional environment in which the symbolic
images are formed, as the slogans that pass on TV, and we used a mythodological look at its
constituent temporality. Thereafter, the slogan force shows itself like a key of mistery, of
myths and spells, product of the feeling of anguish that motivates the communication and
consumption process.
Key words: communication and consumption; imaginary; mythodology; slogan; temporality.
1
fredericotavares@usp.br.
704
Comunicao, consumo e imaginrio: a questo da temporalidade

Os estudos voltados interface entre comunicao e consumo tm compreendido o
consumo como prtica cultural relacionada identidade do sujeito, ator social, figura esta que
se insere em visada muito mais ampla e complexa do que aquela que simplesmente toma o
consumo como uma atividade induzida ou provocada nos consumidores modernos
(BACCEGA, 2014); esses estudos consideram que, no mbito privado de consumo, os
comportamentos e os produtos de uma sociedade so recebidos e ampliados a mudanas
culturais que se destinam a esta mesma sociedade em seu conjunto (ALONSO, 2006;
BACCEGA, 2014); os estudos de comunicao e consumo tm assim assinalado a relao
interdependente do consumidor e do receptor, a partir da observao da sua imerso em
contextos socioeconmicos, nas suas prticas cotidianas, na interao permanente com as
formaes discursivas, imaginrias, sobretudo urbanas, mediticas e prprias a um sistema
cuja prevalncia ser cultural e simblica (ROCHA, 2000); tem-se compreendido, portanto,
que h uma funo comunicacional do consumo e que ela est diretamente ligada ao
funcionamento da cultura, s explicaes do universo da produo humana, incluindo-se a a
arcaica brecha antropolgica de que nos fala Morin (1988) acerca da emergncia, no sapiens,
de todo um aparelhamento mitolgico mgico mobilizado para enfrentar a morte e, por
extenso, o tempo, a durao.
Este aparelhamento mitolgico mgico, sendo ele constitudo desde a pintura, o rito, a
sepultura, e desde os desdobramentos da arte, quer dizer, da destreza, da habilidade, da
preciso, da inveno no saber-fazer que os predecessores do sapiens j tinham
desenvolvido nas atividades prticas, e designadamente na caa (MORIN, 1988) , vem a
constituir-se num campo que o das produes prprias do espirito (imagens, smbolos,
ideias), e que Morin vai chamar de produes noolgicas. por isso que o consumo, ao
atravessar tambm essas produes e aproximar-se das questes relativas ao mito e aos
imaginrios, antes de significar a pedra angular de toda uma ideologia nefasta sociedade,
pode ser compreendido, ele prprio, como um processo ativo que implica a construo
simblica de uma conscincia de identidade coletiva e individual (BOCOCK, 2003, p. 101);
um processo pelo qual o sapiens, atravs de mitos, prticas rituais e magia, procura rejeitar,
transpor e resolver, individual e coletivamente, a questo da morte e do tempo, como veremos
neste artigo.
Tal igual o consumo, e assumindo-se a perspectiva simblica (do imaginrio):
705
Entende-se que o ato comunicacional no se firma puramente em dados

histricos, sociolgicos, culturais; tampouco em pulses inconscientes. Na
verdade, esses dois plos definem a trajetria simblica, tambm chamada
de trajeto antropolgico e, ainda, de trajeto do sentido. o lugar em que as
imagens simblicas se formam, definido por Durand como [...] a incessante
troca que existe ao nvel do imaginrio entre as pulses subjetivas e
assimiladoras e as intimaes objetivas que emanam do meio csmico e
social (1997, p. 41) (BARROS, 2010, p. 129-130).
neste tipo de jogo mgico, incessante troca que existe ao nvel do imaginrio, que
acontece o processo de consumo: exerccio permanente do ato comunicacional de
classificao, ao estilo de um sistema totmico (ROCHA, 2000), que por sua vez se define
nos trajetos do sentido ou nos lugares em que as imagens simblicas se formam.
Em outras palavras, e seguindo ainda as de Everardo Rocha, tem-se apontado que a
viabilidade do edifcio do consumo comea pela construo de um sistema simblico que
permite a circulao de significados, algo capaz de dar sentido, esfera da produo
(ROCHA, 2000, p. 25). O que sugerimos, aqui, que esta esfera da produo pode ser vista
como a mais ampla e constitutiva das esferas do homem, porque abarca e conjuga as suas
expresses materiais, histricas e noolgicas. Tratando de ser o consumo a outra face da
produo, pois sem produo no h consumo e sem consumo tampouco h produo
(MARX, 1992; BACCEGA, 2014), o consumo vai se firmar no tecido da prpria linguagem,
do prprio imaginrio cultural; no tecido do espao e do tempo dos media. Como ideias
potencialmente mgicas, porque essencialmente estticas (MORIN, 1988), as imagens de
consumo que a so produzidas sero tambm potencialmente mitolgicas e, nessa medida,
associadas aos fenmenos da natureza e do inconsciente (BOECHAT, 2009).
Ao nvel do imaginrio e da brecha antropolgica de irrupo do subjetivo diante das
intimaes do meio csmico e social, entendemos que os trajetos de sentido formados a partir
das imagens de consumo se expressem atravs dos smbolos e dos arqutipos do inconsciente
coletivo, de modo que, assim como defende Baccega (2014) acerca da significao do
produto, que est no consumo, e da significao do signo verbal ou de qualquer outro signo
que est na sua concretizao no dilogo social, na interao, entendemos que a significao
das imagens 2 ter nos smbolos a chave para a sua compreenso (BOECHAT, 2009).
2
Barros (2010) prope demarcar-se um sentido imagem, e por extenso imagem simblica, como um modo de a
conscincia (re)apresentar objetos que no se apresentam diretamente sensibilidade. Segundo ela, essa definio, que a
dos Estudos do Imaginrio, diferente da definio dos estudos do signo (Peirce), uma vez que estes compreendem a
imagem como um tipo de cone que se assemelha quanto aparncia a seu objeto. No sentido dos Estudos do Imaginrio,
podemos entender, ainda, que a palavra no deixa de ser uma imagem, logo a linguagem fundamental da alma.
706
Porquanto nos parece fundamental, quando se trata de investigar as interfaces entre

comunicao, consumo e imaginrio, a noo de imagens simblicas.
Valendo-se das teses de Durand, Barros (2010, p. 129) vai dizer que a partir da
noo de imagem simblica que podemos finalmente falar em imaginrio como:
[...] Conjunto de imagens e relaes de imagens que constitui o capital

pensado do Homo sapiens (DURAND, 1997, p. 18), ou ainda [...] a
faculdade da simbolizao de onde todos os medos, todas as esperanas e
seus frutos culturais jorram continuamente desde os cerca de um milho e
meio de anos que o homo erectus ficou em p na face da Terra (DURAND,
1998, p. 117).
Dada a interrelao comunicao, consumo e imaginrio, e considerando o imaginrio

como uma espcie de reservatrio coletivo de imagens no qual o ser humano, individual e
coletivo, busca solues proposta durandiana bastante prxima da noo de arqutipo em
Jung 3 , e que este imaginrio alimentado pelas artes, pela filosofia, pela cincia, pela
religio, entendemos com Barros (2010, p. 131) e junto de autores como Durand, Maffesoli
e Debray, que por ela mesma so mencionados que ser justamente a Comunicao que
dinamiza o imaginrio, colocando em circulao suas imagens. Ser dentro deste circuito
simblico comunicao-consumo-imaginrio que o homem encontrar na palavra, no sinal, no
desenho, mas tambm na frmula abstrata, no algortmo, no nmero, nos bens de conumo,
etc., o objeto adquirido de uma existncia mental e temporal mesmo fora da sua presena,
procedimento este que, muito embora impressione pela conexo planetria e cultural
promovida atravs da comunicao meditica de hoje, em nada impressiona pelo carter
mgico aberto pela prpria linguagem humana; como explica Morin,
A linguagem j abriu a porta magia: desde o momento em que toda a coisa

chama imediatamente ao esprito a palavra que a designa, a palavra chama
no mesmo instante a imagem mental da coisa que evoca, conferindo-lhe,
mesmo que esteja ausente, a presena (MORIN, 1988, p. 99).
Segundo Morin, o homem no vai apenas comerciar por meio dos sinais, das palavras,
das imagens, dos smbolos; mas vai com eles construir (produzir/consumir) uma ligao
imaginria com o mundo. E justamente essa ligao, ou melhor dizendo, nesta confuso
entre as intimaes dos seres e das coisas do mundo exterior e as imagens mentais que
3
Para Jung (2011), os arqutipos so fatores formais responsveis pela organizao dos processos psquicos inconscientes;
padres de comportamento, cuja carga especfica consiste em desenvolver efeitos numinosos que se expressam como
afetos.
707
invadem este mesmo mundo, que a imaginao simblica, o mito, o rito e a magia, ora
associados ao consumo e ao sistema da mdia, vo aparecer com o objetivo (mais ou menos
explcito) de transpor esta confuso num tipo de reatualizao do caos primordial e da
cosmogonia, isto , um tipo de reatualizao da produo de um sentido do princpio do
cosmos.
Podemos considerar que, a partir dos dizeres de Eliade e Morin, o homem
contemporneo da cosmogonia e da antropogonia na medida em que capaz de organizar, por
meio de certas disposies ritualsticas de atribuio de sentido ao seu mundo, uma realidade
imaginria que lhe servir construo simblica de uma conscincia individual e coletiva;
uma outra realidade, cuja temporalidade estar ligada realidade da natureza e dos
arqutipos; mas tambm realidade da arte, da linguagem, do universo representado da moda,
do design, das embalagens, das peas de campanha publicitria, das roupas e de uma
infinidade de outros produtos, que pelo consumo ultrapassam os recursos de utilidade a que se
destinam; esta dupla realidade, ao menos potencial e ritualsticamente, servir como um tipo
de aparelho mitolgico mgico moderno de projeo em grande parte inconsciente a uma
poca mtica do princpio, in illo tempore.
Se cabe Comunicao perscrutar atividades humanas significativas, incluindo as
ritualidades e os imaginrios sociais, vale lembrar com Eliade que, atravs do paradoxo do
rito, todos os rituais se desenvolvem no s num espao consagrado, ou seja, num espao
essencialmente distinto do espao profano, mas tambm num tempo sagrado, naquele
tempo (in illo tempore, ab origine), em que o ritual teria sido realizado pela primeira vez por
um deus, um antepassado ou um heri. Segundo Eliade, no h ritos e atividade humana
significativa que no possam ser revelados pela funo do mito, que prov seus modelos
exemplares (ELIADE, 1988).
J como prope Barros (2010), mesmo que os mitos que hoje a Comunicao d
partilha no tenham mais a pregnncia simblica dos mitos arcaicos, de se supor que, na
mais arcaica e na mais contempornea relao com o real, a morte, o espao e o tempo
continuem a ser coisas sumamente duvidosas para o homem; que o pensamento racional
continue inseparvel do pensamento mitolgico, uma vez que a gnese deste primeiro
pensamento, no tempo histrico, se d a partir do segundo, e no fora dele (BOECHAT,
2009). Os mitos, por sua vez, seriam estas estrias simblicas que se desdobram em imagens
significativas (imagens simblicas), tratando das verdades e problemas dos homens de todos
708
os tempos. Para Campbell, existiriam certos problemas psicolgicos irredutveis inerentes

prpria biologia da espcie humana que permanecem constantes, e que portanto tendem a
controlar e estruturar os mitos e ritos a seu servio. Para o mitlogo, apesar de todas as
diferenas reconhecidas, analisadas e enfatizadas por sociolgos e historiadores, os mitos de
toda a humanidade so penetrados pelos traos comuns de uma nica sinfonia da alma
(CAMPBELL, 2002, p. 239).
Acerca da questo da temporalidade, mitologema que particularmente nos interessa
neste artigo, temos que, se para o homem arcaico a irreversibilidade dos acontecimentos no
seria uma evidncia, ou se seria um fenmeno a ser abolido atravs do poder do rito e da
imitao de gestos primordiais (ELIADE, 1988), para o homem moderno, ainda que tenha
feito do espao e do tempo um conceito fixo graas introduo do processo de medir, o
fenmeno da temporalidade ainda continue essencialmente psquico e sujeito aos smbolos
psicolgicos, ou seja, sujeito s imagens arquetpicas que so espontaneamente
produzidas/consumidas e que aparecem universalmente em sonhos, em mitos e ritos (JUNG,
2011).
J como sugeriria Morin, a questo da temporalidade estaria irremediavelmente
localizada no horizonte da conjuno da iluso, do excesso, da instabilidade, da incerteza
entre real e imaginrio, da confuso entre subjectivo e objectivo, do erro, da desordem,
obrigando-nos a ver o Homo sapiens como Homo demens (MORIN, 1988, p. 108-109);
bem como, por consequncia, obrigando-nos a procurar qualquer ligao consubstancial
entre o Homo faber e o homem mitolgico; entre o pensamento objectivo-tcnico-lgico-
emprico e o pensamento subjectivo-fantstico-mtico-mgico (MORIN, 1988, p. 110).
Jung tambm diferenciou dois tipos de pensamento, o direcionado e o da fantasia,
entendendo que se o primeiro era verbal e lgico, o segundo seria passivo, associativo e
imagtico, ocupando o lugar daquele uma vez esgotado e transformado em relao afetiva e
simblica 4; o primeiro seria exemplificado pela cincia, o segundo pela mitologia, de modo
que, por meio da conjuno desses pensamentos, Jung props o conceito de sincronicidade, a
fim de designar fatos hipotticos de explicao equivalentes aos fatos de estrutura casustica e
a fatos ligados ao que ele chamou de paralelos simblicos ou coincidncias significativas;
ele compreendeu haver, diante da observao direta e indireta de inmeros sujeitos de
experimentao (SE), incluindo pacientes, esquizofrnicos, mdiuns etc., que uma
4
Cf. Transformaes e smbolos da libido. Jung postulou a uma camada filogentica no inconsciente presente em cada um
de ns, que consiste de imagens mitolgicas, ou smbolos da libido que apresentariam movimentos tpicos.
709
relatividade do tempo e do espao se mostrava condicionada psiquicamente (JUNG, 2011);

relatou como certos fenmenos de simultaneidade ou de sincronicidade pareciam estar ligados
aos arqutipos em determinadas circunstncias, como nos fenmenos de aparecimento de
coincidncias que, de tal modo ligadas significativamente entre si, no poderiam ser
explicadas satisfatoriamente sem a hiptese do inconsciente coletivo; essas coincidncias, em
que as camadas mais profundas do inconsciente, as imagens primordiais e arcaicas eram
ativadas e o processo de transformao da personalidade entrava em andamento, revelavam ao
psicoterapeuta a existncia de um fator independente do tempo, uma disposio psquica
capaz de eliminar o espao, como relatado tambm a partir das experimentaes de J. B.
Rhine com cartas de um baralho; elas eram indicadas por SE, sem a possibilidade de v-las,
com efeito do aumento de acertos ou sem afetar-se o resultado mdio obtido conforme se
aumentava tambm a distncia espacial entre o experimentador e o SE 5. Jung explica que,
embora no se possa reconhecer qualquer evidncia de alguma constelao do arqutipo
nestes fenmenos de percepo extrassensorial, caracterizados por grupos casuais, tanto os SE
dessas experimentaes quanto os pacientes dos casos de coincidncias significativas se
viam diante da tarefa que atrai a ateno para os processos que se passam no interior do
sujeito, proporcionando, deste modo, uma possibilidade de o inconsciente se manifestar
(JUNG, 2011, p. 34); e junto com ele, a sincronicidade.
Barros entende que, assim como o illud tempus de Eliade, a sincronicidade de Jung
implica o tempo absoluto, no qual passado e futuro se amalgamam ao presente; e assim
abolidas as categorias de espao e tempo, tudo se daria a ver de uma s vez. Barros explica
que, ao lado de Jung, autores como Mircea Eliade e Gilbert Durand nos legaram ferramentas
de anlise para trabalhar dentro da classificao conforme a estrutura interna dos mitos
(BARROS, 2014, p. 54). E ser nessa direo, de ordem epistemolgica e nas interfaces entre
os estudos de comunicao e consumo, comunicao e linguagem, antropologia do consumo e
estudos do imaginrio, que nossa proposta de se estudar a temporalidade dos slogans que
passam na tev se encontra fundamentada.
5
A mdia dos resultados de Rhine era maior do que a probabilidade de acerto. E a probabilidade de um desvio casual era de
1:250.000. O alto grau de improbabilidade dos resultados de Rhine se verificou ainda pela distncia espacial entre o
experimentador e o SE que chegou a ser aumentada de uns poucos metros at 4.000 lguas, sem afetar a sua nova mdia;
igualmente experimentou-se a distncia no tempo aumentando-a de alguns minutos at duas semanas de modo que o SE
adivinhava previamente a carta que iria ser retirada no futuro prximo ou distante (JUNG, 2015). Importa destacar que o fato
de a distncia, em princpio, no ter influncia no resultado, nem mesmo o fator tempo (pelo menos na dimenso do futuro),
prova de que o objeto aqui em estudo no pode ser um fenmeno de fora ou energia, porque, do contrrio, a superao da
distncia [e do tempo] e a difuso no espao deveriam causar uma diminuio do efeito (JUNG, 2011, p. 26). O fenmeno
se mostrava possvel, mas no s, graas ao fator afetivo ligado s disposies do sujeito da experimentao; se crente e
otimista, obtinha-se bons resultados; se ctico e resistente, o contrrio.
710
Neste artigo, exploraremos alguns fundamentos da Mitodologia na Comunicao

proposta por Ana Tas Barros, a fim de conhecer os slogans que sero objeto de nossa
mitocrtica, uma vez agrupados por homologia e segundo seu pertencimento ao que
entendemos se tratar de um universo mtico temporal; esses slogans se nos mostram assim
como material emprico para se pensar atravs da mitanlise, ou seja, atravs desta formao
de constelaes de imagens simblicas do consumo, cujo prolongamento em contextos sociais
marcadamente simblico e metafrico, capaz de representar a dinmica do nosso tema, que
justamente um esprito do tempo contemporneo do consumo das prprias imagens ou da
imageria 6 meditica, quer se queira considerar os slogans como os fantasmas e simulacros,
que simulam a presena em ausncia do referente, como um filme de ao, um souvenir ou
um quadro mostrando a vida de Cristo (BARROS, 2014, p. 74).
A sincronicidade, como possibilidade de explicao a um esprito do tempo do
consumo das prprias imagens de consumo nos convida a pensar a questo do tempo na
Comunicao sob um vis oposto ao do aceleramento, sempre to evidenciado por causa das
tecnologias que propiciam conexes cada vez mais rpidas (BARROS, 2010, p. 131). Esta
noo, no que toca tanto forma quanto ao contedo dos slogans, a maneira como eles
aparecem, desaparecem e reaparecem nisto que entendemos se tratar de uma Mitosfera do
Consumo, nos convida ao exerccio mitodolgico de olhar para a sua temporalidade sem
perder de vista o seguinte problema: e se a simultaneidade hoje experienciada por meio da
Comunicao, que disponibiliza de modo quase instantneo uma imensurvel quantidade de
informaes, comparvel ao tudo-dar-se-a-ver da sincronicidade, fosse indcio da presena
desse tempo imvel? (BARROS, 2010, p. 131). E se a acelerao do tempo e das
sincronizaes sociais provocada pela grande mdia do nosso tempo, que a eletricidade
(BAITELLO JR., 2014), fosse indcio de algum tipo de cosmogonia?
A Mitosfera do Consumo
Antes de adentrarmos nas questes da Mitodologia, ou mais precisamente no exerccio
de um olhar mitodolgico sobre a temporalidade dos slogans que passam na TV, queremos
dialogar, ainda que brevemente, com a noo de Mediosfera apresentada por Malena
6
Conferir a figura da rvore de imagens de Wunenburger (2011) em Barros (2014). Para a autora, ela til para se
compreender com qual nvel do imaginrio se est trabalhando ou se deseja trabalhar; e til para destacar que as imagens
mediticas e de consumo se encontram na variao de olhar do receptor a partir destes nveis do imaginrio: o imaginal, que
o nvel das realidades mentais autnomas e mais profundas, dos arqutipos e schmes; o nvel do imaginrio,
propriamente dito, constitudo por smbolos; e o nvel da imageria, plano mais superficial das imagens, dos cones, dos
simulacros e da fantasmagoria.
711
Contrera, porque esta pesquisadora prope a um corte terico entre imaginrio cultural e
imaginrio meditico que nos parece relevante para compreender o que queremos dizer com
Mitosfera do Consumo.
Contrera (2010) sugere que esta separao entre imaginrio cultural e imaginrio
meditico serve para compreender que este ltimo pertenceria a uma esfera prpria a
Mediosfera , cuja propriedade implicaria no fato de que os seres da Noosfera de que fala
Morin , seres do campo das produes do esprito (imagens, smbolos, ideias), e
caracterizados pela contraparte da matria, a energia, sofrem tratamento de tal modo
estereotipador nas produes mediticas, com especial considerao sobre o objeto da
Publicidade, que a reduo simblica realizada em seu processo de comunicao gera um
universo que gradativamente se afasta de suas razes originais de referncia, roubando de
outros ncleos do imaginrio cultural seu poder de centralizao dos olhares (CONTRERA,
2010, p. 58).
O que queremos destacar de algumas das teses dessa autora, j no texto Publicidade e
Mito, que os contedos atuais da mdia e da publicidade so metforas capazes de
representar as questes mais atuais, conquanto se trate de uma ingenuidade mortal no
perceber que esses novos textos desempenham esse papel de forma muito diferente do que
os mitos originais o fazem (1995, p. 82). Para Contrera, a repetio engendrada pela
publicidade, tipo de passividade voyeurista da idolatria, no serve exatamente aos aspectos
participativos e integradores dos mitos, dos rituais arcaicos. Ela tambm entende que a
publicidade vale-se sempre de certa regularidade cujo objetivo consiste na criao de um
hbito, ritual moderno de posicionamento de uma marca, de um produto, ou de uma
imagem qualquer junto ao mercado, procedimento este que muitas vezes realiza sem se dar
conta da responsabilidade do papel social, cultural e simblico a envolvido.
Desta forma, o corte terico que a autora prope entre o imaginrio cultural e o
imaginrio meditico tende a convergir com as ideias de Slater (2002) quando este trata de
esclarecer que a suposta trivialidade do universo do consumo em que reconhecemos um
par indissocivel com o sistema da mdia , esta sua face mistificadora e voltada para a
explorao, no estaria relacionada cultura em si, mas aos tipos de poder nela envolvidos,
tipos estes que em nossa leitura poderiam ser encarnados pela Mediosfera de que fala
Contrera.
712
Porquanto se temos por dado que esta sociedade de que falamos a sociedade da
comunicao e do consumo, tamanha pregnncia das mdias e das prticas de consumo na
textura geral da experincia dos sujeitos e atores sociais, e que seria justamente a
Comunicao a responsvel por dinamizar o imaginrio desta sociedade, queremos, com
relao Mediosfera, evidenciar sobretudo o ponto em que esta compreende a mtua
imbricao e no somente o corte dos dois imaginrios (o meditico e o cultural),
trabalhando com a hiptese de que a comunicao e o consumo, em sentido amplo e relativo
s produes materiais e noolgicas do homem, dinamizam as prprias condies ecolgicas
e praxsticas completamente novas e atravs das quais uma sociedade pode, graas ao seu
sistema cultural, conservar uma primeira complexidade pr-cultural que a da sociedade dos
primatas e que foi desenvolvida pela sociedade dos primeiros homindeos (MORIN, 1988, p.
76 apud CONTRERA, 1996, p. 24).
Neste artigo, esposamo-nos s teses de que, como os meios de comunicao, o
consumo tambm impregna a trama cultural e os imaginrios, tendo o processo de consumo e
de recepo as mesmas caractersticas, pois que o consumo de bens materiais/simblicos e o
consumo de bens chamados culturais moram no mesmo sujeito e tm sua referncia no
ambiente socioeconmico e na cultura (BACCEGA, 2014, p. 33). Poderamos acrescentar:
tm sua referncia na Mitosfera do Consumo, este ambiente multidimensional do humano, a
um s tempo interno e externo, subjetivo e objetivo, e que compreende a cultura desde os
tipos de ligao imaginria que estabelecemos com o mundo, com os objetos, com os outros,
e com o nosso prprio processo de individuao.
O que vemos essencialmente ocorrer na Mitosfera do Consumo, com este conjunto
dinmico e organizador de espaos mediticos de imagens simblicas e utpicas por
homologia, criadas e criadoras de uma constelao de narrativas do consumo, a alocao
de significados ao mundo da produo, bem como sua distribuio pblica; isto que, talvez,
[seja] uma das razes de ser das mensagens veiculadas pela comunicao de massa
(ROCHA, 2000, p. 26). Observar a temporalidade evocada por esta constelao de imagens
simblicas do consumo, encarnadas nos slogans que passam na tev, destacando que a palavra
slogan se remete a Slaugh-Ghairm, que significava na velha Esccia o grito de guerra de um
cl (REBOUL, 1977), implica observar o grito de um esprito do tempo de uma sociedade dita
do consumo; um modo de tentar compreender o sujeito consumidor na intrincada rede de
713
relaes entre comunicao (as tecnologias que promovem a mediao), o consumo e o

imaginrio.
Guardadas essas consideraes com relao Mediosfera, e dentro dos objetivos e das
limitaes deste texto, podemos ponderar, como prope Barros,
De modo amplo e a ttulo de estmulo da reflexo sobre a dimenso do

imaginrio, que, de um lado, temos as tecnologias que promovem, sim, a
mediao comunicacional, mas tambm so elementos coercitivos,
limitadores; de outro, temos as motivaes para comunicar (colocar em
comum), calcadas no terreno arquetipal: o caos um dos arqutipos
primeiros, ligado angstia diante da mudana, da fuga do tempo
(DURAND, 1997, p. 74). pela necessidade de dominar o caos, de
organiz-lo em cosmos, que o homem busca a partilha de informaes,
ideias, conhecimentos (BARROS, 2010, p. 130).
Imagens simblicas do consumo

As estrias que passam na TV, incluindo as que so repetidamente contadas nos
intervalos das programaes, acabam alimentando e sendo alimentadas por um ritual de
recepo e consumo de imagens simblicas, consteladas, elas prprias, a uma temporalidade
tambm rtmica e de renovao peridica.
Juntas, as peas e campanhas publicitrias instituem uma cultura publicitria, uma
constelao de imagens simblicas do consumo, cuja temporalidade a um s tempo marcada
e marcria de um imaginrio cultural e meditico, a partir do qual se pode depreender, a meio
caminho das pulses inconscientes, certos trajetos do sentido.
Nos trajetos do sentido onde se formam essas constelaes de imagens simblicas do
consumo, e onde se pode imergir num tempo outro, criado e criador, que a Mdia acaba
por propor no momento em que estabelece uma pontuao prpria sincronizadora ao
impingir um ritmo vida representada (CONTRERA, 1996, p. 42), reconhecemos o
ambiente da Mitosfera do Consumo posto, ainda, que esta noo visa compreender o
universo do consumo em sua indissociabilidade com os tipos de produo mgica
engendrados pelo sistema da mdia; partimos da hiptese de que o universo das produes do
pensamento fantstico-mtico-mgico e o universo das produes do pensamento tcnico-
lgico-emprico se interpenetrem nos ritmos das prprias narrativas simblicas do consumo,
bem como nos ritmos das prticas de produo e consumo dessas narrativas, sendo capazes de
criar ritualidades de comunicao e consumo por meio das quais se pode compreender a
associao da imagem mtica com rituais.
714
Atravs da renovao peridica falada, a parte do ritual que examinaremos o

Slaugh-Ghairm , poderia ser a prpria parte falada do mito dessas narrativas e rituais de
consumo. Nesse sentido, os slogans publicitrios so emblemticos da noo que buscamos
construir de Mitosfera do Consumo, na qual questes relativas ao mito, ao ritual, ao
imaginrio, ao arqutipo, s imagens simblicas, sincronicidade e a outros tantos conceitos,
noes e metforas so invariavelmente mobilizadas e compreendidas na sua interrelao.
No entanto, estudar os gritos de guerra ou as evocaes das imagens simblicas
destes slogans, empiricamente, implica um desafio metodolgico de se considerar o
imaginrio no s como tema, mas sobretudo como ponto de vista sob o qual se deseja
compreender um recorte especfico no panorama dos fenmenos comunicacionais (BARROS,
2010). Pois ser os Estudos do Imaginrio a rea de concentrao no campo da Comunicao
a propor o imaginrio como um reservatrio individual e coletivo, a um s tempo dinmico e
organizador de imagens dotadas de profundidade e ligaes entre si. Dessa rea, advm a
Mitodologia de Gilbert Durand e mais propriamente a sua verso atualizada ao campo da
Comunicao proposta por Ana Tas Barros, que a Mitodologia na Comunicao.
Este enfoque mitodolgico permite uma evidenciao de imagens simblicas
particulares a um dado produto comunicacional, que em nosso caso ser aquele produto ou
corpo emprico formado a partir da recorrncia de temporalidades encontradas nos slogans
que passam na Rede Globo: um recorte especfico que considera que esta emissora de
televiso costuma ter os maiores ndices de audincia no pas e portanto certo protagonismo
na sincronizao de um ritmo vida social representada, ou seja, a vida tal qual se pode
compreender (tambm) a partir de seu potencial esttico, mgico e mitolgico; ritualstico.
A Mitodologia, debruada na Mitosfera do Consumo, se nos mostra, assim, capaz de
reconstruir constelaes de imagens simblicas exemplares das interfaces entre comunicao,
consumo e imaginrio, a partir da identificao de metforas obsessivas ou mitemas, que so
as repeties metonmicas de um dado mito diretor dentro de um recorte de pesquisa; desse
modo, o artigo prope que cada fragmento (slogan) reflita um todo ou uma cultura publicitria
e do consumo marcada e marcria de uma temporalidade que se nos mostra paradoxalmente
obsessiva pelo novo e pela abolio da novidade e da irreversibilidade da histria; como
veremos adiante.
Sob os dois mtodos inscritos e articulados neste olhar mitodolgico,
operacionalizaremos com a mitocrtica para a identificao de homologias em textos da
715
publicidade, sobretudo as homologias entre os slogans que passam na Rede Globo e em

horrio dito nobre e consagrado dentro de uma cronologia ou sincronicidade meditica (o
intervalo da novela das 21h) e a mitanlise, que dever ler as ressonncias do mito diretor
desses slogans no momento histrico e hegemnico notadamente marcado pelo que Norval
Baitello Jr. chamou de capilaridade eltrica e elica das imagens (BAITELLO JR., 2010).
Contudo, no precisaremos o exato momento em que a mitocrtica passa a exigir a mitanlise,
limitando-nos, em nossas consideraes finais, a ponderar sobre o tipo, ou a amplitude de
nosso olhar mitodolgico que ora realizamos sobre a temporalidade dos slogans que passam
na TV.
Um olhar mitodolgico sobre a temporalidade dos slogans que passam na TV

As imagens verbais que aqui agrupamos (dentro de uma concepo de imagens
simblicas do consumo) se deram ao seu pertencimento a um universo mtico temporal, dada
a referncia imaginria que propem com relao a um sentido e a uma forma do tempo.
Antes de apresent-las, cabe distinguir ao menos dois pressupostos tericos que se remetem
aos processos de enunciao (produo), recepo (consumo) e enunciao da recepo destes
textos luz da Mitodologia na Comunicao: por um lado, como nos mostra Ana Tas Barros
ao dizer que os mitos circulam entre os vrios nveis constitutivos do ser humano, chamados
por Durand (1996) de tpica sociocultural, temos que os slogans se endereariam tanto a um
primeiro nvel fundador, arquetpico, o isso, o inconsciente antropolgico; quanto ao ego
societal, tambm chamado de actancial por ser o palco dos atores sociais; e por fim ao
superego societal, em que temos a imagem racionalizada de uma sociedade defendida pelas
pedagogias, pelas instituies, pelos programas e localizada, a partir do sculo xx, nos meios
de Comunicao. Barros menciona Coelho (1997), com quem concordamos que o mito
vitaliza esses trs nveis e lhes d um sentido que se torna um sentido histrico (BARROS,
2010, p. 135-136). O segundo pressuposto o de que os imaginrios mediticos e de
consumo, alm de estarem associados aos j conhecidos merchandising televisos e s
mltiplas formas de publicizao atravs do cinema, dos telejornais, etc., encontram nos
intervalos das programaes televisivas alguns de seus espaos mais consagrados a uma
rtmica de consumo cultural; contadas em diversas peas publicitrias e encadeadas umas s
outras, essas estrias e esses slogans, que podem ser tanto publicitrios, quanto polticos e/ou
ideolgicos (REBOUL, 1977), tendem a constelar uma imagem nica e simblica do
716
tempo nos espaos consagrados da casa, do bar, das ruas etc., corrigindo uma possvel
inadequao da encarnao concreta do smbolo [tempo] (BARROS, 2010, p. 137).
Essa imagem nica do tempo, forma de apreenso sincrnica do seu duplo
representado na mdia, mas tambm mitologema 7 da temporalidade que se repete de maneira
uniforme e regular, quer reconheamos ou no o seu carter mitolgico, nos coloca diante de
uma profuso de imagens simblicas, dentre as quais destacaramos a encarnao
predominante do arqutipo masculino. Como no mito cosmognico grego, as imagens
simblicas do consumo e do tempo parecem atuar sobre o terreno arquetipal das imagens
mitolgicas de Urano, Crono e Zeus (em polarizao ao arqutipo da Grande Me em Geia,
ou posteriormente Reia, matriz original e aspecto esttico do inconsciente) 8. Movendo-se
sempre em direo conscincia, mas se inserindo nas dimenses do espao e do tempo
(BOECHAT, 2009, p. 49), as estrias da publicidade, contadas normalmente em 15, 30
segundos ou 1 minuto, e chegando a ocupar em mdia um quarto do tempo da programao
de uma novela das 21h, e os slogans, s vezes falados ou visualizados em fraes muito
pequenas dentro dessas estrias, devoram-se uns aos outros, porque motivados pela
competio e pela prpria compresso do espao e do tempo mediticos. Este mitologema (da
competio), que est intimamente ligado ao arqutipo do masculino, e portanto nitidamente
submetido questo da temporalidade, revela a atitude compulsiva e agressiva de castraes e
devoraes dessas imagens e dos corpos que se deixam devorar por elas (BAITELLO JR.,
2014); quanto aos mitemas que da se constelam eles acabam por revelar tanto este temor da
sucesso temporal presente nas sociedade arcaicas e nas estrias dos deuses, a exemplo da
cosmogonia de Hesodo, quanto um esforo mgico e bem contemporneo que, em alguma
medida, serve tambm para tentar abolir periodicamente estas castraes e por consequncia o
terror da histria, o tempo profano; a irreversibilidade dos acontecimentos (ELIADE,
1988).
Essas consideraes visam permitr que compreendamos a imagem simblica do tempo
no universo do consumo em um horizonte muito particular dos processos de comunicao, no
7
No trabalho com esquizofrnicos, no Hospital Burghlzli, prximo a Zurique, Jung descobre, a partir dos delrios, os
mitologemas, ncleos de mitos que apontam para uma origem comum, coletiva, desses contedos delirantes. Os
mitologemas iro propiciar a Jung a percepo do inconsciente coletivo. O delrio, dessa forma, ao contrrio do que desejava
a psiquiatria clssica, no impenetrvel e desprovido de sentido; desde que se parta de um pressuposto simblico para
compreend-lo (BOECHAT, 2009, p. 31).
8
Conferir este mitologema em Brando (1986) e Boechat (2009). Cabe s retomar que, tal como Urano, que impedia seus
filhos de nascerem no seio de Geia, tendo sido castrado pelo tit Crono, o filho caula, Crono passa a devorar seus filhos to
logo nasciam, com medo de perder a sua soberania. Mas o filho mais novo, outra vez, agora Zeus, que se volta contra
Crono e liberta seus irmos devorados. Zeus vem a casar-se com Mthis, sua irm, mas, advertido pelo orculo de que Mthis
poderia dar luz um sucessor seu, Zeus imita seus ancestrais e devora Mthis.
717
que estes efetivamente dizem respeito a uma construo simblica de uma conscincia de
identidade individual e coletiva. Essa conscincia ter forte compromisso com uma certa
inconscincia dos processos de comunicao e de consumo, posto que atravessa
irremediavelmente o caos como um dos arqutipos primeiros e ligado angstia diante da
mudana; o mundo da velhice, da morte, da decomposio; do tempo.
Em nosso protocolo de anlise, mais ou menos ao estilo exemplificado por Barros, os
textos analisados ocupam a coluna da esquerda; os mitemas extrados do texto encontram-se
agrupados na coluna do meio e conforme o universo mtico temporal, cuja ao
predominante consiste em um devorar compulsivo, mas que simultaneamente organiza o
caos; e na ltima coluna elencamos os setores da indstria a que essas imagens verbais e
simblicas essencialmente pertencem, a fim de mostrar apenas como a questo da
temporalidade um tema regular a diferentes setores da produo e do consumo; ou seja, da
produo disto que, em ltima instncia, constitui os espaos de socializao para o consumo
e um sistema de classificao que se d conforme a estrutura interna dos mitos.
SLOGANS - TV GLOBO UNIVERSO MTICO TEMPORAL SETORES DA PRODUO
Abril, maio e junho de 2015 devorar e organizar o caos E DO CONSUMO
Claro. voc quem faz o agora. fazer o agora telecomunicao
Aproveite o agora ou nunca do Decolar.com. Voc pode. aproveitar o agora turismo e mobilidade
Galaxy S6. O futuro comea agora. comear o futuro agora telecomunicao
por isso que na Renner tem novidade sempre. ter novidade sempre varejo; vesturio
Essa a hora de investir num FIAT. hora de investir automveis
Visa. Onde voc quiser estar. estar onde eu quiser crdito
Sundow. Amor e proteo de sol a sol. amar e proteger de sol a sol higiene pessoal, perfumaria e cosmticos
E vai comear a sua nova novela das sete. I love Paraispolis. comear a minha nova novela entretenimento
Ninho. O que se nutre na infncia dura para sempre. durar para sempre alimentos
[Bradesco celular] Seu banco sempre a mo. ter meu banco sempre a mo telecomunicao; servios bancrios
[Carrefour]. Ofertas imperdveis pra voc fazer a festa. Corra! correr para fazer a festa varejo; supermercados e hipermercados
Domingo. Fluminense e Corinthians. Futebol na Globo. Aqui emoo. emocionar-se; domingo entretenimento
No exemplo que trazemos, os slogans foram agrupados segundo seu pertencimento ao

universo mtico masculino ou temporal, cuja ao predominante devorar (fazer o agora,
aproveitar o agora, comear o futuro, investir agora, comear outra novela, correr para
fazer a festa, emocionar-se no prximo domingo); todavia, esses mitemas ou metforas
obsessivas com relao temporalidade tratam regularmente de alimentar as
(re)apresentaes de um homem sempre novo e de anima sempre renovada; que ama e
protege de sol a sol, que tem novidade sempre, que dura para sempre, que tem sempre a mo,
pela tecnologia da informao, o banco, o acesso internet e a um mundo de mediaes que
j dissemos se tratarem tanto de elementos coercitivos e limitadores, quanto de motivaes
para comunicar calcadas no terreno arquetipal, e da ligadas necessidade de dominar o caos
e organiz-lo em cosmos.
718
De modo que se temos de um lado a autodevorao das imagens mediticas decorrente

do medo de no se fazerem visveis e significativas, at mesmo um devorar da viso
submetida a essas imagens, temos de outro o ruminar de solues que as nossas angstias
exigem e produzem diante da demasiadamente grande incerteza do tempo e da morte
(MORIN, 1988).
O imaginrio, seja ele individual ou coletivo, no vai parar assim de trabalhar,
subterraneamente, para os ultrapassamentos das ideias mais racionais, econmicas ou
funcionalistas envolvidas, por exemplo, nas intimaes desses slogans e dessa imageria
meditica; movido pela angstia, consequncia e resposta a uma incerteza do tempo, ele se
obriga a compreender a falar o que esses slogans no falam. Em resumo, diz Reboul (1977),
um enunciado slogan quando produz algo diferente daquilo que diz. No por acaso, j no
campo da etologia humana, Boris Cyrulnik (1999) concluiu que viver no mundo do medo
obriga a agir (fugir, atacar), ao passo que viver no mundo da angstia obriga a compreender e
a falar (a organizar o caos do qual o slogan pode ser uma sntese reveladora de sentido). Tanto
no homem quanto no animal o medo leva ao ato, mas s o homem conhece a angstia que
obriga cultura. E por isso que o imaginrio cultural devora tambm o imaginrio meditico
do medo e fala com ele das prprias angstias que motivam a sua inteno de comunicao.
Vemos que em imagens como voc quem faz o agora, aproveite o agora ou nunca, o
futuro comea agora, quando sobrepostas e mobilizadas pelo arqutipo masculino formam
uma constelao de imagens simblicas de consumo capazes de deixar pistas de trajetos de
sentido em que a presena de um arqutipo feminino e de um tempo absoluto se
manifestaria tambm pela capacidade irruptiva de imaginar e fantasiar este tempo do agora e
do futuro, amalgamados ao que se nutre na infncia e que dura para sempre (Ninho): aspecto
esttico do inconsciente.
Se para Jung o arqutipo do masculino se inseriria no desenvolvimento da conscincia,
tanto em homens quanto em mulheres, o arqutipo do feminino presidiria o inconsciente (o
reino das mes), conferindo, assim, nossa constelao de imagens simblicas do consumo,
especial gramatura imaginria do consumidor diante da natureza intrusiva e penetrante deste
esprito do tempo (Zeitgeist) que as imagens simblicas do consumo acabam por instaurar
junto de um imaginrio cultural, ou de um esprito burgus no Brasil (BOECHAT, 2009).
Slogans como por isso que na Renner tem novidade sempre; Onde voc quiser
estar; Sundow. Amor e proteo de sol a sol; Ninho. O que se nutre na infncia dura para
719
sempre; Seu banco sempre a mo, antes de qualificarem, ou melhor, antes de serem
qualificados dentro de uma noo de consumo como consumismo, contrastam com a
imobilidade da Grande Me, a senhora atemporal dos orculos, imutvel (BOECHAT,
2009, p. 49), de modo que, no por acaso, a palavra sempre to recorrente em slogans que
na verdade visam uma espcie de transcendncia do tempo histrico da novidade, do
imperdvel, do irreversvel. Os slogans, quando assim constelados em uma imagem simblica
do tempo e do espao (onde voc quiser estar), nos obrigam a perguntar, outra vez, se esta
temporalidade disponibilizada de modo comparvel ao tudo-dar-se-a-ver da sincronicidade
no seria indcio da presena deste tempo imvel da cosmogonia em que reconhecemos
brotar o arqutipo do feminino no terreno arquetipal e hegemnico do masculino.
Olivier Reboul, filsofo e estudioso da retrica, ao dedicar toda uma obra ao estudo do
slogan (publicitrio, poltico e/ou ideolgico) entendeu, mais ou menos como Jung, que
quando o pensamento direcionado e linear se esgota e por extenso poderamos dizer o
pensamento funcionalista, econmico, racional e historicista , o pensamento dramtico, ou
de regresso do conceito imagem toma o lugar, como se ocorresse um deslocamento do
pensamento adulto ao infantil, transformando a lmina de barbear em grande apaixonada, a
gasolina em tigre (REBOUL, 1977, p. 89); esta ideia, bastante parecida ideia de
pensamento circular ou mitolgico que ocorreria ao sonhar, ao fantasiar, presente no
pensamento derestico das crianas e nas coincidncias significativas, serve para perceber
que alguns slogans talvez por isso sejam marcados por um tom categrico que faz reviver em
ns a voz autoritria e segura dos pais, ou destes arqutipos dos pais do mundo. Segundo
Reboul, esta fora do Slogan est justamente
Em fazer do individuo um homem novo, desvendando-lhe aquilo que

procurava o tempo todo sem saber disso, formulando de maneira clara e
evidente as necessidades, as esperanas que ele experimentava sem poder
diz-las, fornecendo uma resposta decisiva questo obscura e angustiante
de sua vida. (1977, p. 92)
certo que o slogan opera pela conciso, como frmula, como mxima; tambm que
sua funo principal justificar, mais do que fazer aderir, prender a ateno e resumir: o que
se nutre na infncia dura para sempre; e dura para sempre porque se nutriu na infncia.
Ainda os seus principais procedimentos de persuaso no so difceis de perceber: os slogans
so facilmente repetveis, agradveis de se serem reproduzidos (REBOUL, 1977). Mas no
tarefa simples dizer que a sua eficcia, o seu valor ou a sua fora residiriam sobretudo naquilo
720
que ele no diz; ou seja: sua fora reside no imaginrio, que portanto quem diz, ou quem
(re)apresenta conscincia dos sujeitos as imagens simblicas de consumo que respondem s
suas vidas; essas imagens, por serem simblicas, sero da motivadas e no arbitradas
(BARROS, 2014).
Consideraes finais
Ns aqui apresentamos apenas um aspecto da manifestao concreta das imagens
simblicas do consumo, observando a temporalidade dos slogans que passam na tev,
particularmente recolhidos de uma emissora e de um horrio localizveis dentro de uma
cronologia meditica e consagrada culturalmente; como nos orienta Barros (2010), dado o
carter sutil e inttil do imaginrio (dentro ainda do que chamamos de Mitosfera do
Consumo), no poderamos pretender assegurar um sentido de totalidade a este duplo
temporal e multifrio do slogan.
De todo modo, entendemos que a utilizao da Mitodologia na Comunicao por uma
pesquisa que busque estudar as imagens simblicas do consumo, especificamente a partir das
constelaes de frases, expresses, mesmo palavras que podem ser mais ou menos slogans e
provedoras de mitemas, pode servir a uma compreenso de que os mitos atravessam e
vitalizam os vrios nveis constitutivos do ser humano e da cultura.
Cabe ainda dizer que para Durand o imaginrio vitalizar, enquanto sistema dinmico,
os esquemas mticos do masculino, do herico; das imagens areas que, por seu reflexo
postural exigido, privilegiam as sensaes distncia, a viso e a audiofonao, a distino e
a liberao das mos ao combate e ao julgamento; talvez por essa razo, as castraes, mas
igualmente certos espaos de afetao, negociao de sentido e conflito se intensifiquem com
os dispositivos mveis e tecnolgicos de informao que exigem muito de nossas mos, de
nossa viso e audiofonao; tambm o imaginrio, ele atravessar os esquemas msticos das
imagens de interioridade, de descida e escavao das profundezas do universo feminino,
trazendo imagens de intimidade, calor, alimento, substncia etc. (BARROS, 2010); o
imaginrio ir, portanto, confundir-se com essas imagens e delas tirar alguns de seus
nutrientes estticos; e por fim Durand dir que o imaginrio se constitui tambm a partir de
esquemas dramticos, das imagens em movimento que se reunem em seus ritmos copulativos,
possibilitando o equilbrio das foras masculinas e femininas. Por isso a ideia de constelao
721
de imagens simblicas e a ideia de ritualidades de consumo/recepo nos parecem

interessantes para compreender os trajetos do sentido de uma Mitosfera do Consumo.
possvel inferir, assim, que as imagens simblicas do consumo, enquanto snteses
reveladoras de uma resposta situao-limite da condio humana, produto de uma angstia
diante da devorao do tempo que elas prprias passaram a integrar e dinamizar, tenham
alguma coisa a ver com uma imagem mais universal e de retorno s fontes do sagrado e do
real, em que a eternidade, comportamento temporal elstico em relao psique, se estende
possibilidade de se salvar periodicamente do nada e da morte; do terror da histria; pois,
como diz a imagem dramtica, voc quem faz o agora; onde voc quiser estar; de sol a
sol; para sempre.
Deslocada da ideia de consumismo e ampliada a partir da ideia de estertipo enquanto
economia de sentido, uma imagem que, assim como Palas Aten que brotou da cabea de
Zeus e instalou o equilbrio no Olimpo, interrompendo os sucessivos devoramentos e
castraes, faz brotar da mente masculina, hegemnica e iconofgica, que combate e julga,
uma espcie de feminilidade ou sincronicidade que, no trajeto antropolgico, contribui
construo simblica de uma conscincia de identidade coletiva e individual.
Se a publicidade e os slogans publicitrios nada tm a dizer sobre isso, ou por no
poderem, ou por no quererem, porque que a sua fora, no fundo, estar sempre submetida
ao no-dito, ao imaginrio que o produz e que com ele se depara com a necessidade de
classificar a produo e organizar o caos; o slogan se nos mostra, portanto, como chave de
mistrio, de mitos e magias, passarela simblica concedida pela angstia diante da concretude
do tempo da histria.
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723
O monstro e a virgem: o legado da propaganda Destroy this mad brute
The monster and the virgin: the legacy of the propaganda Destroy this mad brute
Le monstre et la vierge : l'hritage de la publicit Dtruisez cette bte furieuse
Rafiza VARO 1
Rosana PAVARINO 2
Universidade Catlica de Braslia, Braslia, Brasil
Resumo
Este artigo analisa as permanncias do cartaz Destroy this mad brute (1917), utilizado
pelos aliados durante a Primeira Guerra Mundial. Como muitas propagandas do perodo,
este original retratava a Alemanha como o inimigo da civilizao, representando-a como
um smio de propores exageradas sequestrando uma mulher de feies e trajes clssicos,
numa aproximao com a deusa Atena representante da sabedoria e do comportamento
virginal. O que se busca compreender neste artigo como esse imaginrio acerca deste
cartaz se expandiu sobre outras aes de comunicao, perscrutando suas constncias e/ou
mutaes. A base terica para a anlise do corpus so os estudos sobre o imaginrio de
Gilbert Durand aliados teoria das representaes sociais de Serge Moscovici. Como
resultado, percebe-se a transversalidade do imaginrio no tempo, assim como o papel da
propaganda em sua constituio.
Palavras-chave: Imaginrio; representaes sociais; Primeira Guerra Mundial;

propaganda; Destroy this mad brute.
Abstract
This article analyses the recurrence of the poster "Destroy this mad brute" (1917), used by
the Allies during World War II. As many advertisements of that period, this particular one
portrayed Germany as the enemy of civilization, representing the country as an ape of
exaggerated proportions, kidnapping a woman with classic features and costumes,
resembling goddess Athena the representative of wisdom and virginal behaviour. This
paper seeks to understand how the imaginary related to this poster has extended over other
communication actions, examining the ways in which the poster has mutate or stuck its
original features. The theoretical basis for the analysis corpus are Gilbert Durands studies
1
E-mail: rafiza@gmail.com.
2
E-mail: rosana.pavarino@gmail.com.
724
on the imaginary combined with the theory of social representations of Serge Moscovici.
As a result, we see that this imaginary cuts across the times, as well as the role of
advertising in its constitution.
Keywords: Imaginary; social representations; World War I; advertising; Destroy this mad
brute.
Introduo
Nosso presente nunca est sozinho, os

fantasmas do passado acompanham nossa
ignorncia
Eduardo Neiva Junior
As duas grandes guerras do sculo XX foram prdigas no uso da propaganda como

estratgia. A eficincia da propaganda entre os dois perodos de conflito era um axioma,
como atesta a historiografia do campo da Comunicao, tendo resultados indiscutveis.
Ento, se falava em guerra psicolgica e a ao dos propagandistas parecia ser um dos
mais importantes elementos no caminho para a vitria e a aceitao dos combates. O
emprego dessa forma de comunicao ajudou a constituir a percepo de e sobre inimigos
e aliados bem como fomentou o imaginrio da populao civil que assistia, pela primeira
vez, experincia da guerra pelos veculos massivos.
Essa compreenso tambm auxiliou no desenvolvimento de uma cincia da
coero (SIMPSON, 2015) 3, a partir da qual as pesquisas em comunicao puderam
florescer, sob mltiplas demandas do governo estadunidense, em especial. Era necessrio
estudar a propaganda, buscando formas de aperfeioar seus efeitos.
Os programas de guerra psicolgica do governo ajudaram a transformar a

pesquisa em comunicao de massa em um campo acadmico distinto,
influenciando fortemente a escolha de lderes e determinando qual dos
paradigmas cientficos da comunicao concorrentes seriam financiados,
elaborados e incentivados a prosperar. O estado geralmente no
determinava diretamente o que os cientistas poderiam ou no dizer, mas
teve influncia significativa na seleo de quem iria ser a "autoridade"
falando no campo (Idem, ibidem, p.3)
3
Uma boa parte da pesquisa estadunidense sobre comunicao ficou, justamente, conhecida como control
analysis, pois seu objetivo era controlar os contedos da produo em comunicao de massa.
725
O incio de toda a confiana nos resultados da propaganda de guerra, contudo, se

encontra na Primeira Guerra Mundial, sobretudo na ao dos aliados que se opunham
expanso da Alemanha. Um dos grandes motes desse perodo foi o ataque cidade de
Louvain, na Blgica, cometido pelo exrcito alemo. Diante de um incndio acidental, os
alemes acabaram por massacrar a populao local, alm de destruir uma das mais
importantes bibliotecas da Europa, mais de dois mil edifcios e deportar 1.500 habitantes
para a Alemanha. Essa destruio gerou uma produo imagtica em cartazes contnua
durante todo o conflito. Entre essas peas, est o cartaz Destroy this mad brute, de 1917,
feito por Harry R. Hopps, artista estadunidense. Nele aparece a imagem de um smio
carregando em um dos braos uma clave com a palavra alem kultur 4 e no outro uma
mulher em posio indefesa. A cena corroborava a ideia de uma Amrica pura e sbia, com
os mais altos ideais da cultura clssica, contrastando com a irracionalidade alem.
este cartaz e suas reverberaes que o presente artigo procura analisar, sob o
ponto de vista de suas permanncias e recorrncias no imaginrio. Longe de se manter
como um produto isolado no tempo, essa representao acabou por permear a produo
imagtica em outros suportes comunicacionais ao longo do sculo XX, e mesmo nessas
primeiras dcadas do sculo XXI. Como corpus foram selecionadas as seguintes peas: o
cartaz original, a capa da revista Vogue USA (abril, 2008), com foto de Annie Leibovitz 5,
e cartaz do filme King Kong (1933). As duas ltimas obras foram escolhidas pelo
distanciamento no tempo, pelo impacto na cultura meditica e pela referncia clara
Destroy this mad brute, reforando a noo de imaginrio como uma instncia que se
traduz num conjunto de imagens com recorrncia temporal e transio transcultural
(LOPES, 1999, p.61).
A base terica para a anlise do material listado so os estudos sobre o imaginrio
de Gilbert Durand aliados teoria das representaes sociais de Serge Moscovici,
sobretudo ao que se refere aos processos de ancoragem e objetivao. Como mtodo,
optamos pela anlise de contedo, tal como proposta por Lawrence Bardin, como forma de
4
Nota explicando o que o termo, mais do que significar, representa. Mostrar que sua presena no cartaz tem
tom de ironia e deboche.
5
Fotgrafa estadunidense.
726
realizar inferncias mais precisas acerca das representaes do imaginrio em nosso corpus
de pesquisa.
Propaganda, Guerra e Imaginrio

importante destacar as diferenas entre a origem do termo propaganda usado pela na
Igreja Catlica durante a Contra-Reforma para o uso corrente, particularmente aps a
Primeira Guerra. A Reforma Protestante e a descoberta de novas terras deixaram explcita
a necessidade em se estabelecer um novo sistema de governo/gesto das Congregaes.
Assim, em 1622 o Papa Gregrio XV criou o Sacred Congretation de Propagande Fide
(precedido pelo cardinalitial Comisso de propagande fide, criado em 1568 pelo Papa
Gregrio XIII) para, apenas quatro anos depois criar o Colleium Urbanus, um seminrio
dedicado ao treinamento de missionrios (BENIGNI, 1911). O propsito era unir Roma
aos cristos das terras recm-descobertas no Ocidente a partir da padronizao de suas
atividades. Para tanto, ficou estabelecido um sistema administrativo no qual cada
departamento ficaria encarregado de um interesse, como a impresso de catecismos,
criao de seminrios, padronizao da linguagem (BENIGNI, 1913). A Congregao
tinha como tarefa diagnosticar as falhas e fraquezas nos trabalhos missionrios, instituir
reformas que impusessem a unidade e uniformidade nas estruturas organizacionais,
organizar as informaes e rever as credenciais (CUNNINGHAN, 2012, p. 15).
Desde o incio de sua existncia, o objeto da Congregao Propaganda

Fide foi definitivamente entendido: era o de recuperar fiis em todas as
partes do mundo onde o protestantismo tinha sido estabelecido, e o de
levar a luz da verdadeira f para terras pags. (GUILDAY, 1921, p. 479-
480, traduo nossa).6
As estratgias usadas pela Igreja hoje poderiam ser identificadas com a construo de
uma identidade de marca institucional diferem, portanto, da propaganda que passamos a
conhecer na sociedade industrial, particularmente durante a Primeira Grande Guerra, muito
mais relacionadas com ideologia. Uma etapa importante dessa mudana, no entanto,
6
From the beginning of its existence, the object of the Congregation Propaganda Fide was definitely
understood: it was the regain faithful in all those parts of the world where Protestantism had been established,
and to bring the light of the true faith to heathen lands.
727
ocorreu durante a Guerra Civil Americana, quando alm da imprensa j estabelecida,

desenvolveu-se tambm o correio ferrovirio e o telgrafo, capazes de espalhar notcias
perigosas em reas distantes em tempo relativamente curto (EMERY, 1965, p. 304). Os
jornais fizeram uso de ilustraes (litogravuras e xilogravuras) e fotografias. As imagens
alm de registrarem a guerra conseguiram capturar o prprio desenvolvimento dos meios
de comunicao:
O desenvolvimento da imprensa a vapor e do telgrafo na dcada de 1840

contriburam para mudanas no contedo dos jornais como tecnologias
permitiram a reproduo mais rpida da informao. Os meios para
transport-los mais rapidamente transformou a notcia da indstria de fato,
meios de comunicao social como um todo. O uso de grficos, ilustraes
e reprodues fotogrficas na imprensa popular, em particular, trouxe
imediatismo para eventos dirios que transcendiam as abstraes
simblicas de texto sozinho. (BORCHARD, MULLEN; Et al, 2013,
traduo nossa). 7
A Primeira Guerra Mundial foi nica vrias formas: primeiro conflito mundial,
primeira em uma sociedade industrial urbana e acompanhada de avanos tecnolgicos e
econmicos e a primeira a ser acompanhada mundialmente pelos meios de comunicao de
massa. Por sua abrangncia e peculiaridade os governantes se dividiam em explicar a
populao a importncia da guerra valorizando o nacionalismo, em recrutar soldados e em
convencer as mulheres a trabalharem fora (DeFLEUR, 1993). Esses objetivos se
apresentam como mais um momento nico da Primeira Guerra, pois tambm possibilitam
reconhecer o uso da propaganda como um fenmeno de massa tal qual viemos a conhecer
realmente comeou na Primeira Guerra 8 (CUNNINGHAN, 2012). Nesse contexto a
propaganda no apenas se faz necessria como arma de guerra, mas uma tcnica e uma
7
The development of the steam press and the telegraph in the 1840s contributed to changes in the content of
newspapers as technologies allowed for the faster reproduction of information. The means to transport it
more quickly transformed the news industry-indeed, mass media as a whole. The use of graphics,
illustrations, and photographic reproductions in the popular press in particular brought immediacy to daily
events that transcended the symbolic abstractions of text alone.
8
Propaganda, as the mass phenomenon we have come to know it, really began with World War I.
728
condio indispensvel para o desenvolvimento do progresso tcnico e o estabelecimento

da civilizao tecnolgica 9 (ELLUL, 1963, p. 121, traduo nossa).
Podemos dizer, portanto, que a propaganda faz parte de um sistema de
comunicao, das mobilizaes sociais e da organizao da sociedade. Alm disso, os
quatro objetivos de uma propaganda de guerra, definidos por Lasswell (1928) que devem
ser destacados:
1. mobilizar o dio contra o inimigo;

2. preservar a amizade entre os aliados;
3. preservar a amizade e, se possvel, buscar a cooperao dos neutros;
4. desmoralizar os inimigos.
A propaganda de guerra, portanto, pode ser resumida como a mantenedora da

amizade entre aliados enquanto prega o dio e a desmoralizao dos inimigos. Assim,
quanto pior a imagem do inimigo, melhor sero os resultados. O historiador David Welch
(2015) diz que culpar os inimigos necessrio pois alm da guerra ser justificada ainda
serve para desviar a ateno da sociedade. Mais que isso, a propaganda de guerra ajuda a
tornar mais claro quem , ou deveria ser, o inimigo contra quem lutar, forjando um senso
comum acerca do adversrio. sob esse aspecto que entender a propaganda, de uma forma
geral, pelas lentes de Serge Moscovici se torna apropriado.
Apresentada em 1961, na obra Psychanalyse: son image et son public, a Teoria
das Representaes Sociais de Serge Moscovici prope uma teoria do senso comum,
sugerindo a existncia de um pensamento social resultante das trocas de experincias,
crenas e informaes em nossa vida diria (1961, p. 10-11). Essa proposta tinha como
objetivo compreender como o contexto influencia o comportamento, as maneiras coletivas
e ideolgicas de pensar e agir, pois Moscovici acreditava que a instabilidade social,
agitao e ansiedade provocadas pelo ps-guerra poderiam criar representaes
9
is a technique and it is also an indispensable condition for the development of technical progress and the
establishment of a technological civilization.
729
inesperadas, especialmente a partir das informaes transmitidas a partir dos meios de

comunicao, criadas e socializadas pelo senso comum.
O fenmeno das representaes sociais, por sua vez, caracterstico de uma
sociedade em contnua mudana na qual os acontecimentos so to rpidos que as
representaes no conseguem se consolidar a ponto de se tornarem uma tradio , e se
traduz como uma forma de pensamento social que inclui eventos polticos e culturais,
informaes, experincias, conhecimento e modelos que, depois de assimilados e
acomodados, circulam na sociedade pela tradio, educao e meios de comunicao, que
resulta em conhecimento espontneo, um tipo de senso comum, socialmente construdo e
compartilhado (IBAEZ, 1988, p. 33).
Apesar da semelhana com as representaes coletivas de Durkheim, a teoria de
Moscovici se justifica, segundo seu autor, pelo ritmo da sociedade industrial, na qual as
informaes so impostas pelos meios de comunicao e conversao. Essas informaes,
nem sempre acessveis a todos, so frequentemente distorcidas. Para Moscovici (1961),
todo novo conhecimento causa desconforto ao se comparar com a realidade pr-existente.
A estratgia torn-lo familiar, relacionando-a a algo j conhecido, organizando nosso
prprio conhecimento, prevalecendo a memria sobre a tradio. O resultado a
combinao e transformao de novas e velhas imagens, hbitos, memrias e cultura que
refletem e respondem estrutura social (MOSCOVICI, 2001, p. 21).
A familiarizao pode ocorrer pelos processos de ancoragem (simblico) e pela
objetivao (figurativo). A ancoragem se relaciona com a primeira face da transformao,
interpretando e assimilando os elementos familiares, classificando-as e nomeando-as, tendo
como parmetro o que aceito socialmente. A objetivao consiste no processo de
interpretao do no familiar para algo tangvel e familiar, materializando o abstrato.
Tambm ocorre em duas fases: identificao do aspecto icnico e sua naturalizao
(MOSCOVICI, 2001). O percebido torna-se o concebido.
Essas etapas transformam o desconhecido em familiar pelo seu lado simblico e
figurativo. Enquanto o processo de objetivao influencia a construo da memria, a
ancoragem promove dinamismo, mantendo-a ativa e (re)criando seus prprios
limites.Portanto, o conceito de representaes sociais que usaremos neste trabalho est
730
relacionado com a construo do senso comum, como informaes novas se transformam,

so apropriadas e aceitas socialmente.
Compreender ou pelo menos identificar como a sociedade cria suas crenas e
ideias, independente de sua lgica, era uma das inquietaes de Moscovici. Tomaremos
esse aspecto como nosso ponto de partida ao observar a propaganda da Primeira Guerra,
representada aqui pelo cartaz Destroy this mad brute, tanto no que se relaciona a imagem
grotesca criada dos alemes quanto ao fato de continuar sendo reproduzida.
Para Durand o imaginrio se caracteriza como um museu de todas as imagens
passadas, possveis, produzidas e a serem produzidas (1998, p. 6). Esse museu, entretanto,
um acontecimento recente, resultado do desenvolvimento das tecnologias do
imaginrio (TONIN; AZUBEL, 2014), ou, como preferimos, dos meios de comunicao.
Durand trata, em duas de suas obras (1997; 1999), dos quatros momentos do
iconoclasmo ocidental e do paradoxo da decorrente. Os quatros momentos foram a
verdade socrtica relacionada com a claridade e diferena aliada ao monotesmo
religioso que proibia imagens (relacionada com o erro e a falsidade); So Tmas de
Aquino e a escolstica medieval, que uniu o racionalismo aristotlico s doutrinas da Igreja
Romana; Galileu e Descartes e a fsica moderna para qual a razo como o nico meio de
legitimao e acesso verdade (DURAND, 1999, p. 13); o empirismo de David Hume e
Isaac Newton. O paradoxo o progresso tcnico decorrente do iconoclasmo, que
possibilitou o desenvolvimento das mquinas do imaginrio, os meios de comunicao
de massa.
O desenvolvimento da revoluo do vdeo/civilizao da imagem (fotografia,
gravao da imagem, animao, a TV) est direcionado, ainda hoje, ao campo de
entretenimento e est presente
desde o bero at o tmulo, ditando as intenes de produtores annimos

ou ocultos: no despertar pedaggico da criana, nas escolhas econmicas e
profissionais do adolescente, nas escolhas tipolgicas (a aparncia) de cada
pessoa, at nos usos e costumes pblicos ou privados, s vezes como
informao, s vezes velando a ideologia de uma propaganda, e
noutras escondendo-se atrs de uma publicidade sedutora (DURAND,
1998, p. 33-34).
731
O autor ressalta ainda que, se por um lado a imagem passou a encontrar seu
lugar ao sol, tendo reconhecida sua importncia, por outro lado, sua abundncia paralisa
qualquer julgamento de valor por parte do consumidor passivo, j que o valor depende de
uma escolha, o que o faz nivelar a importncia dos discursos presidenciais receitas de
cozinha (DURAND, 1997, p. 118).
O trabalho de propaganda na Primeira Guerra Mundial tambm pode ser visto sob
esse ngulo, uma vez que, seguindo a lgica das representaes sociais, na busca de
transformar o desconhecido em familiar, abusou das imagens baseadas em estertipos ou
em simplificaes imagticas do inimigo, apelando, justamente, construo do adversrio
pela via do imaginrio.
Dessa forma, Destroy this mad brute uma pea emblemtica da ascenso da
propaganda no s como elemento de persuaso, mas como construtora do imaginrio,
inserindo a atividade do propagandista num cada vez mais complexo manejo de smbolos.
Ou, como afirma Bronsilaw Baczko,
As situaes conflituais entre poderes concorrentes estimulavam a

inveno de novas tcnicas de combate no domnio do imaginrio. Por um
lado, estas visavam a constituio de uma imagem desvalorizada do
adversrio, procurando em especial invalidar a sua legitimidade; por outro
lado, exaltavam atravs de representaes engrandecedoras o poder cuja
causa defendiam e para o qual pretendiam obter o maior nmero de adeses
(assim sucedeu, por exemplo, no conflito entre a realeza e o papado [cf.
Bloch 1924; Lagarde 1934]). A Inveno de novas tcnicas, bem como o
seu refinamento e diferenciao, implicavam a passagem de um simples
manejo dos imaginrios sociais a sua manipulao cada vez mais
sofisticada e especializada. (BACZKO, 1985, p.300)
As imagens de Destroy this mad brute
732
Figura 1. Cartaz Destroy this mad brute.

Fonte: https://en.wikipedia.org/wiki/Anti-German_sentiment
Elaborado j no penltimo ano da Primeira Guerra Mundial, Destroy this mad

brute assenta seu simbolismo em duas bases: a ideia de ascendncia brbara dos povos
germnicos e a utilizao anedtica do darwinismo. A primeira busca associar os alemes
aos hunos, nmades que dominaram a Europa aps a queda do Imprio Romano; a segunda
calcada no uso da imagem do monstro simiesco, forma corriqueira, j naquele perodo, de
se apropriar das ideias do naturalista ingls Charles Darwin sobre evoluo 10. Numa
sociedade em que a mquina tem primazia, a natureza indomvel um inimigo.
A princpio, pode-se associar a imagem do monstro apenas a uma involuo que
remete teoria de Darwin. Na verdade, essa uma construo secundria. Quando
associado constelao de imagens da propaganda anti-germnica, Destroy this mad
10
No comeo do sculo XX, a teoria da evoluo das espcies j havia ganhado o imaginrio popular de
forma jocosa, resumida de forma anedtica na ideia de que o homem veio do macaco.
733
brute se insere numa inter-relao que remonta, de fato, ao povo alemo como herdeiro da
barbaridade huna 11.
Os hunos eram descendentes de tribos nmades ou seminmades da Eursia,
provavelmente mongis. No sculo IV d.C., essas tribos se mudaram para a parte ocidental
da Europa, expandindo seus domnios e entrando em conflito permanente com os donos
do mundo naquele perodo: os romanos. Foi por conta desses conflitos (e daqueles com
outras tribos) que a identidade huna foi imortalizada como demonaca.
um pouco difcil determinar quando os hunos comearam a ser identificados
como um povo maligno, mas fcil determinar que tal caracterizao foi realizada o mais
rpido possvel pelos primeiros historiadores que se dedicaram a escrever sobre esses
guerreiros. Nesses primeiros relatos, o fato de que os hunos representam uma sntese do
que os romanos chamavam brbaros o que primeiro chama a ateno. O termo brbaro
foi criado pelos romanos para descrever comunidades que no falavam latim ou povos que
no haviam recebido educao greco-romana. Em geral, o termo brbaro foi usado para
designar aqueles que viviam sem seguir a lei romana, como Francos, Godos, Vndalos e
Saxes. Nenhuma dessas tribos se auto-intitulava brbara, no entanto.
Uma das razes para a utilizao da alcunha para essas comunidades foi a
necessidade de se opor os brbaros ao Imprio Romano que, por sua vez, representava a
civilizao na antiguidade tardia. Ameaados em suas fronteiras, a viso que os romanos
tinham daqueles que os colocavam em perigo no poderia ser positiva (mesmo que suas
tticas no fossem diferentes das prticas romanas).
Como potenciais aniquiladores do Imprio Romano, os hunos deviam ser temidos.
bvio que no podemos ignorar que as histrias mais comuns mostram os hunos como
extremamente crueis e violentos o que parece ser uma verdade sobre eles, de acordo com
a tradio oral e escrita. Mas importante lembrar que, no momento em que os hunos
expandiram seu imprio, havia a necessidade de coloc-los no nvel mais baixo da
civilizao como uma forma de proteger a cultura greco-romana (e o prprio Imprio).
Como os hunos no deixaram nenhuma palavra escrita, no temos viso alternativa
11
Exemplos dessa constelao de imagens so os cartazes Hun or home?; Beat back the Hun; The Hun~His
mark; Keep the Hun out; The Hun is still watching; Halt the Hun.
734
destes guerreiros nos primeiros escritos, conduzidos principalmente por historiadores

romanos e gregos. Nestes estudos, o que vemos, de acordo com o historiador austraco
renomado Otto John Maenchen-Helfen (1973), uma srie de lugares-comuns sobre os
hunos, que s servem para fortalecer a oposio entre brbaros e romanos. Estas obras no
necessariamente fornecem maior evidncia de que os hunos eram o oposto do conceito de
humanidade e, portanto, reconhecem os hunos apenas como monstros.
De acordo com Maenchen-Helfen, os hunos foram demonizados muito cedo, e essa
ideia impediu a produo de estudos mais srios sobre sua origem e cultura como
resultado, essa postura gerou o que Maenchen-Helfen chama de hunofobia. No foi toa
que tila (406-453), o mais poderoso e o ltimo dos lderes hunos, acabou por ser
identificado com o prprio diabo, sendo chamado de flagelo de Deus.
Maenchen-Helfen tambm acrescenta:
Depois dos 400, os medos milenaristas tiveram seu impacto reduzido. Mas,
por trs dos hunos, o diabo ainda estava espreita. [...] Os hunos no eram
um povo como outros povos. Estes ogres diablicos, vagando sobre as
plancies desoladas para alm das fronteiras da cecumene crist [...] eram
filhos de Daemonia imunda. Mesmo aps a queda do reino de tila, os
povos que se acreditava terem descendentes dos hunos estavam em aliana
com o diabo.
[...]
Para ter certeza, este demonizao dos hunos por si s no teria impedido
os historiadores e escritores latino-eclesisticos de explorar o passado dos
hunos e descrevendo-os como Ammianius fez. Mas o cheiro de enxofre e o
calor das chamas infernais que se desenvolveram os hunos no foram
propcio investigao histrica.
(MAENCHEN-HELFEN, 1973, p.5)
Alm de demonstrar a forma como os europeus percebiam os hunos no sculo 4, o

quadro pintado por Maenchen-Helfen mostra outro ponto que consideramos extremamente
importante: a sombra de ascendncia huna era um certificado de vilania. A associao
entre alemes e hunos , de muitas formas, o resultado de uma convico dessa
ascendncia. Como os hunos expandiram seu imprio e assentaram sua capital ao lado do
Danbio, os povos germnicos teriam tido seu sangue misturado ao do flagelo de Deus.
Voltando novamente ao tempo da I Guerra Mundial, todos os descendentes dos hunos,
assim, poderiam ser potencialmente um novo tila, uma nova ameaa para o mundo
735
civilizado.
Os prprios alemes ajudaram a construir sua imagem como descendentes de tila.
A mais famosa das aes nesse sentido foi o discurso do Kaiser alemo Wilhelm II,
realizada em 1900, durante a Rebelio Boxer que ficou conhecido como o discurso
huno. A Rebelio Boxer foi um conflito que aconteceu entre os anos de 1899 e 1900 na
China, como uma revolta contra a dominao do Ocidente e cristianismo.
Oito pases se puseram contra a China nesta revolta: Japo, Alemanha, Reino
Unido, Frana, Estados Unidos da Amrica, Itlia, Rssia e o imprio Austro-Hngaro.
No discurso, dirigido a tropas alems na China, Wilhelm II evocou o passado dos
hunos, como forma de incentivar os alemes e assustar os chineses.:
Mostrai-vos cristos, com felicidade duradoura em face dos pagos! D ao

mundo um exemplo de virilidade e disciplina! ... Qualquer um que cai em
suas mos cai para a sua espada! Assim como os hunos sob seu rei Etzel
criaram para si mesmos mil anos atrs, um nome que os homens ainda
respeitam, voc deve dar o nome do alemo como causa de ser lembrado na
China por mil anos que nenhum chins, no importa se seus olhos ser
cortar ou no, se atrevem a olhar um alemo no rosto.
Esta considerada a fonte mais confivel para identificar os alemes como hunos
durante a Primeira Guerra Mundial, associadas prpria expanso huna em terras alems
durante a Era da Migrao. Como a identidade sempre um jogo de dupla via, a forma
como as pessoas nos vem afeta a maneira como vemos a ns mesmos; e a forma como
vemos a ns mesmos afeta a forma como as pessoas nos vem. Se um dos objetivos de
propaganda de guerra demonizar o inimigo (como indicado em Tcnica de Propaganda
na Guerra Mundial, de Lasswell), o discurso foi um prato cheio de smbolos para os
Aliados. E, como dito por Elizabeth Ortel, Felizmente para os britnicos, a Alemanha lhes
deu muitas histrias escandalosas para construir a sua propaganda (2005, p.5).
Associada s histrias escandalosas, a teoria da evoluo das espcies de Charles
Darwin aparece, na imagem do grande macaco, como uma maneira emblemtica de opor
civilizao ao barbarismo. O quepe no deixa dvidas: trata-se do Kaiser alemo,
ameaando a integridade da inocente Amrica, representada pela deusa Atena, portadora de
736
comportamento puro e sbio. A clave segurada pelo animal refora o darwinismo. A kultur
alem , na verdade, primitiva e um perigo para o mundo evoludo.
No cartaz, a centralidade do simbolismo est ancorado no monstro, numa
supremacia de fora masculina. Atena, em sua fragilidade induzida, tem nuances contidas,
suprimidas pela imagem que tem a funo de aterrorizar.
O apelo imagem bestial no se d de forma aleatria. A imagem animal quase
sempre preservada de ambivalncia e consegue encarnar facilmente um esquema binrio,
generalista. Como atesta Durand, De toda as imagens, com efeito, so as imagens animais
as mais frequentes e comuns (1997, p. 69). No caso de Destroy this mad brute, o que se
tem o mal encarnado no gorila, que representa, associado ao darwinismo, o mais baixo
grau de evoluo humana. Entretanto, tambm representa um poder ao qual se deve temer.
As permanncias de Destroy this mad brute

Para analisar as permanncias de Destroy this mad brute, as imagens escolhidas
seguiram o critrio de representatividade, homogeneidade e relevncia para anlise de
contedo. As mesmas imagens tambm se encaixam no que Durand consideraria o museu
no qual o imaginrio formado. Duas so do filme King Kong, de 1933, o cartaz original e
um print do filme (imagem bastante reproduzida). A terceira uma foto para capa da
revista Vogue produzida pela fotgrafa Anne Leibovitz, com a modelo Gisele Bndchen e
o jogador de basquete James LeBron.
737
Figura 2. Cartaz de King Kong (1933). Fonte: http://www.imdb.com/title/tt0024216/
Figura 3. Print de King Kong (1933), mostrando o monstro avanando sobre Nova Iorque.
Fonte:http://mvfilmsociety.com/2013/10/classic-wednesday-nights-king-kong-1933/
738
Figura . Capa da Vogue com Gisele Bndchen e James LeBron.

Fonte:http://watchingthewatchers.org/news/1378/annie-leibovitz-monkeys-around-lebron
King Kong um filme estadunidense produzido entre as duas Grandes Guerras,

durante a recesso dos anos 1930. O protagonista um diretor cinematogrfico que, aps
perder seu patrocnio e sua atriz principal, contrata um mendiga como substituta e escolhe
como locao, revelia, a Skull Island, ilha de sua propriedade habitada pelo monstro
legendrio Kong. O monstro, um smio gigantesco, se apaixona pela atriz/mendiga.
levado para Nova York para se tornar uma atrao da Broadway. Assustado com os flashes
das cmeras, Kong foge levando consigo a atriz. Sobe no Empire State Building mas no
resiste aos tiros vindos dos avies de guerra que o atacam e cai, deixando a atriz salva.
O poster do filme apresenta cinco pontos semelhantes ao cartaz da propaganda: a
cidade de Nova York ao fundo (1), um grande gorila (2) que segura uma mulher branca
com a mo direita (3) e um avio na esquerda (4) enquanto solta um berro (5). O avio
seria o equivalente clave. A foto do filme apresenta o gorila berrando segurando um
mulher branca com a cidade de Nova York ao fundo, sem nada na mo esquerda.
A capa da revista de moda Vogue de abril de 2008. Nela, o jogador James LeBron
abraa a modelo Gisele Bndchen que est com um vestido verde e seus cabelos loiros,
levemente cacheados, semelhante ao do cartaz; LeBron, solta um grande berro ao mesmo
tempo em que a abraa e quica a bola. As posies na capa so similares ao cartaz. A mo
que quica a bola na capa a mesma que segura a clave no cartaz. Apesar da modelo ser
739
alta, bastante magra, fazendo com que parea minscula perto do jogador de basquete.
Como a imagem do filme, bastante semelhante ao cartaz da guerra, ficou mais conhecida
que o prprio poster do filme, as crticas que a fotgrafa e a revista receberam citam o
filme e analisam apenas voltadas questes raciais.
Conhecendo o cartaz, a referncia a ele bastante bvia. A capa da Vogue fazer
referncia a um cartaz de propaganda de guerra pode parecer estranho se fora de contexto.
No entanto, considerando-o, a capa fica, no mnimo, interessante.. Se o filme foi lanando
no perodo de recesso, logo aps a quebra da bolsa de 1929, uma das maiores crises
econmicas dos EUA, a foto de Leibovitz, de abril de 2008j tambm se deu durante uma
conjuntura semelhante ao filme. Esse foi o ano em que estourou a bolha imobiliria nos
Estados Unidos, dando incio a outra crise econmica mundial. tambm o ano da
primeira eleio de Barack Obama como presidente. Enquanto LeBron foi o primeiro
negro a fazer parte de uma capa da Vogue, Obama viria a ser eleito o primeiro presidente
negro. Na Vogue, no por acaso, o negro colocado como o elemento ao mesmo tempo
protetor e temido.
preciso considerar ainda algo recorrente em todas as imagens: a supremacia da
bestialidade/animalidade, que confere poder a quem est colocado no lugar no monstro. Os
ngulos particularmente na capa da Vogue , reforam a fragilidade e da figura
feminina e sua dependncia da fora irracional, que vem da natureza e, por isso,
provavelmente destrutivo.
Cabe lembrar, no entanto, que esse monstro era insensvel apenas durante a guerra.
No filme, Kong sofre uma paixo irracional, impossvel e morre incompreendido,
perseguido enquanto acreditava estar defendendo o objeto de sua irracionalidade. Na capa
da revista, o ngulo da foto refora a fragilidade da figura feminina diante do atleta
LeBron, um heri das quadras que defende a frgil supermodelo. Contradio que no
redime as referncias a animalidade do jogador em quadra, as referncias a crise
monstro, ao receio de vitria de Obama.
Abaixo, elaboramos um grfico para ilustrar como as peas do museu do imaginrio
podem ser apropriadas na construo de representaes sociais a partir da objetivao. Ou
seja, como esse processo de transformao objetivao pode ser resumido a partir do
740
momento em que se materializa algo no-familiar e abstrato em algo familiar e tangvel.

Escolhemos dois momentos, o perodo da guerra e o da recesso econmica.
Ancoragem Objetivao
referncia referncia classificao nomeao Translating Naturalizing

no familiar
familiar
soldados soldados = brbaros, hunos hunos= alemes =
alemes guerreiros violentos monstros, monstros
gorilas destruidores
alemes =
inimigos
violentos
recesso recesso = situao sem gorilas, gorilas = recesso =

econmica situao que controle, monstros homem no monstro
no evoluiu desconhecida evoludo descontrolado
economia =
problema
Concluso
O imaginrio se traduz num conjunto de imagens, com recorrncia temporal e
trnsito transcultural (LOPES, 1999, p.61), forjando a construo da realidade por meio
de smbolos e representaes muitas vezes bastante esquematizadas. O esquema, por sua
vez, uma generalizao dinmica e afetiva da imagem, constitui a factividade e a no-
substantividade geral do imaginrio (DURAND, 1997, p.60). No caso das peas
analisadas neste artigo, a grande dicotomia do esquema que se apresenta , de fato, a que se
d entre a representao do bem e do mal. O bem, assptico, se encontra sempre
representado na imagem do feminino frgil, indefeso frente ao animalesco, natureza,
fora que, fora do controle racional, esmagadora e aterrorizante.
por isso que no filme, Kong destrudo pelas mquinas de voar, espelho da alta
evoluo humana. por isso tambm que, j em outro contexto, o jogador LeBron deve ser
temido enquanto personificao da proteo frgil modelo, ainda que como uma espcie
de anti-heroi.
741
O huno de Destroy this mad brute a personificao maior do mal, mas este mal
no deixa de aparecer sob outras mscaras em suas reminiscncias: o monstro que coloca a
civilizao em perigo pela paixo e o monstro que destroi quem se aproximar do seu objeto
de desejo (a bola de basquete ou a modelo?). A fora sobre-humana se destaca em todas as
peas, afastando qualquer ideia de anti-barbarismo relacionada aos portadores da referncia
ao smio do primeiro cartaz. O racismo impregna a capa da Vogue, contudo, que o associa
ao indivduo negro, comumente visto tambm como uma fora da natureza (mais que o
indivduo branco). Mas, nesta ltima pea, a presa sorri. O imaginrio se transforma, mas
no abandona seu passado. As representaes se modificam, mas ainda encontram
rememoraes. E o desconhecido se torna familiar.
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743
Um olhar oximornico da publicidade da Real Beleza
An oxymoronic look on the "Real Beauty" advertising
Un regard d'oxymore de la publicit de "La Vraie Beaut"
Annelena Silva da LUZ 1

Paula CORUJA 2
Universidade Federal do Rio Grande do Sul
Resumo: Partimos de uma proposta heurstica, com base nas das teorias do imaginrio, nos
apropriamos do oximoro, como figura de linguagem, para compreender as antteses existentes
nos novos discursos publicitrios que propem um novo padro de beleza. Argumentamos
que ao mesmo tempo em que representam uma ruptura de pensamento, refora e reafirma
antigos valores. A emergncia dos estudos de gnero dentro da publicidade, traz a necessidade
de refletir sobre os discursos construdos, que instituem valores, ideais e estilos de vida.
Notamos, a partir de campanhas publicitrias contemporneas, como a Campanha pela Real
Beleza, da marca Dove, Unilever, e Doing Things Like a Girl, da marca de absorventes
femininos Always, traos discursivos de uma ruptura de representao que ao mesmo tempo a
reitera, configurando uma prtica antittica, ou seja, oxmoro (DURAND, 1998). A partir
dessas prticas discursivas, identificamos o mito da beleza, que movimentado pelas antteses
trabalhadas dentro da publicidade.
Palavras-chave: imaginrio, publicidade, beleza, representao
Abstract: This article starts from a heuristic proposal; based on the imaginary theories, we
appropriate the oxymoron, as a figure of speech, to understand the existing antitheses in the
new advertising discourses that propose a new standard of beauty. We argue that while
representing a disruption from this standards, reinforces and reaffirms old values. The
emergence of gender studies within the advertising, brings the necessity to reflect on the
speeches built, establishing values, ideals and lifestyles. We notice that, from contemporary
advertising campaigns - such as the Campaign for Real Beauty, the from Dove, a Unilever
brand, and Doing Things Like a Girl, of Always tampons - discursive traces of a
representation disruption which, at the same time, reiterates, setting up a antithetical practice,
ie Oxymoron (DURAND, 1998). From these discursive practices, weve identified the beauty
myth, which is moved by the antithesis worked in advertising.
Keywords: imaginary, advertising, beauty, representation
1
annelena.life@gmail.com
2
paula.coruja@gmail.com
744
O nascimento da beleza
O conceito de beleza no algo dado da natureza, ao contrrio, uma construo
cultural, que muda de acordo com o texto e o contexto social. Com o intuito de ir um pouco
mais fundo nas noes de beleza, que hoje esto na superfcie do sistema cultural, iremos
discutir um possvel fundo arquetpico que esteja previsto nessas noes. Atravs de uma
filosofia heurstica do pensamento segundo Durand (2012), pelos preceitos da Teoria Geral do
Imaginrio ser possvel relacionar o conceito que temos hoje de beleza, com aqueles que
ainda esto perenes na nossa sociedade, mas que com o tempo se desgastaram. Enfim,
observar como vem se dando esse percurso de noes para a validao do que considerado
belo de acordo com contexto histrico. Dessa forma, ser possvel compreender como a a
sociedade e sobretudo o ser humano constri e por que preconiza determinados valores em
detrimentos de outros. Ainda, faz-se necessrio discutir brevemente as noes de beleza ou o
que pode ser configurado como belo.
A beleza e, portanto, toda noo esttica, e quando nos referimos esttica estamos
ligando-a a algo que realmente nos toca nos sensibilizando de alguma forma, ou seja, a
esttica ser vista aqui como a oposio a uma espcie de anestesia cultural. Uma vez que,
tudo que nos toca ou o que no nos indiferente mexe, pois com nossos sentidos e ativa
nosso corpo para uma relao ou ao menos a vislumbre de uma. Dessa forma, chegamos a
ideia mediadora central da teoria, Durand (1993) em que o corpo tido como o instrumento
matricial de todo o conhecimento simblico e racional presente no mundo. A discusso acerca
do corpo ser feita com mais profundidade ao longo do trabalho, no entanto, tendo como ideia
inicial essa primeira noo poder-se- aferir que se o corpo a chave para todas as nossas
construes, pois a porta sensorial que nos guia no mundo, nada mais compatvel seria que
esse corpo seja hbil para captar todas essas experincias, mas porque ele tambm necessita
ser belo?
Sem dvida, a necessidade em configurar o que belo e a beleza faz parte dos
primrdios de uma concepo de mundo, comeando por Afrodite e seu nascimento um tanto
conflituoso e disjunto. Essa fora divina nasce de um conflito, conforme Brando (1986) de
uma separao entre o cu e a terra, no princpio de tudo a terra Gia- era uma entidade
frtil que esperava todas as noites por seu amante o cu Urano-. Dessa unio nasceram
filhos que detestavam o pai, pois esse os mantinha presos a terra com medo de que fosse
745
destronado por eles. Ansiosa por vingana e liberdade Gia pede a seus filhos que a vinguem,
todos se negam menos o caula, Crono.
Em uma noite que Urano se apresentava a Gia ele surpreendido por Crono que lhe
corta o pnis, aliviando o sofrimento de sua me e tomando o lugar do pai como soberano. O
pnis ainda fecundo de Urano lanado ao mar e da espuma que ainda lhe jorrava nasce
Afrodite. De acordo com Hesodo (1995) Afrodite presidir a nova ordem do mundo presente
na forma como os homens de Deuses procriaro, dona de inestimvel beleza, compartilha da
natureza primordial do Cu, enquanto fora incoercvel e coercitiva de acasalamento, e
compartilha da dissimulada inteligncia de Crono, pelo que implicam os jogos amorosos.
Filha de uma disjuno, Afrodite, mesmo assim, um somatrio de caractersticas que
nasceram e se uniram dessa separao. Logo, essas ideias opostas e complementares que
esto presente, podemos assim aferir, na constituio da prpria beleza atravs da Deusa nos
refletem a uma perspectiva muita caracterstica da forma como interpretamos e construmos a
realidade do mundo. Neste caso, feita a proposta de olhar atravs do oximoro, como figura
de linguagem, para compreender as antteses existentes nos novos discursos publicitrios que
propem um novo padro de beleza. Uma vez que pela, perspectiva filosfica oxiromnica de
Durand (1998) em que os argumentamos que ao mesmo tempo em que representam uma
ruptura de pensamento, reforam e reafirmam antigos valores, constituindo assim aspectos e
padres na nossa cultura que se tornam perenes desde os tempos mticos at a atualidade.
Publicidade: construtora ou redentora de gneros

Dentro dos estudos de comunicao, temos com a publicidade, um mecanismo claro
para entender a cultura. Diferentemente da propaganda, a publicidade uma forma de
comunicao que tem como principal caracterstica a persuaso (PIEDRAS, 2009, p. 19).
Desta forma, importante compreend-la fora de uma razo dualista, de forma mais ampla e
complexa, como prope Martn-Barbero:
As relaes da cultura com a comunicao tm sido frequentemente

reduzidas ao mero uso instrumental, divulgador e doutrinador. Essa relao
desconhece a natureza comunicativa da cultura, isto , a funo constitutiva
que a comunicao desempenha na estrutura do processo cultural, pois as
culturas vivem enquanto se comunicam umas com as outras e esse
comunicar-se comporta um denso e arriscado intercmbio de smbolos e
sentidos (MARTN-BARBERO, 2003, p. 68).
746
Uma das estratgias de convencimento para o consumo que a publicidade se utiliza,

atravs da identificao entre as vidas cotidianas dos consumidores e as marcas e produtos
oferecidos. A montagem de campanhas e produtos publicitrios a partir de aspectos da
realidade dos consumidores, que discorrem sobre valores e normas institudos culturalmente,
nos permite afirmar, desta forma, que a publicidade funciona como divulgadora de ideologias,
estilos, modelos e imagens para identificao. A partir da, podemos tambm concordar com
Raymond Williams, quando afirma que a publicidade e propaganda tambm uma forma de
produo cultural.
Neste final do sculo XX, com muitas outras instituies culturais

dependendo cada vez mais do rendimento ou patrocnio dessa instituio
especfica do mercado, a propaganda tornou-se um fenmeno cultural
bastante novo e, caracteristicamente, estendeu-se a reas de valores sociais,
econmicos e explicitamente polticos, como uma nova espcie de
instituio cultural empresarial (WILLIAMS, 1992, p.53)
Um dos pontos importantes que precisamos destacar dentro do processo de elaborao

de campanhas publicitrias, que os seus profissionais trabalham tambm como mediadores
ao propor a identificao com modelos e valores capazes de reforar papis sociais. Martn-
Barbero destaca que a relao da narrao com a identidade constitutiva. A identidade
individual ou coletiva no algo dado, mas em permanente construo, e se constri
narrando-se, tornando-se relato capaz de interpelar os demais e deixar-se interpelar pelos
relatos dos outros (2003, p.69). Dentro desse contexto importante lembrar que as
identidades so formadas culturalmente, a partir da diviso e entrelaamento de experincias e
prticas sociais, entre elas o que consumido atravs da publicidade. Tendo essa questo em
mente, queremos pensar em um pblico, que visto como nicho de mercado para a
publicidade: as mulheres; so elas que, cada vez mais, so bombardeadas com imagens -
sempre bom lembrar que consumimos muito mais publicidade 3 do que produtos - que indicam
o que e como a beleza normativa.
Podemos assim, comear a refletir sobre a emergncia dos estudos de gnero dentro da
publicidade (ESCOSTEGUY E MASSA, 2008). Acreditamos que os estudos culturais
assumem papel importante na problematizao da categoria de gnero, o que vemos desde a
3
Barthes (2005) explica que o consumo de publicidade se d se configura como um gesto publicitrio, que por
sua vez, todo aquele contedo de publicidade que entra em contato conosco atravs dos meios de comunicao
de forma involuntria a ns mesmos. Ou seja, as marcas que usamos, os anncios que vemos na rua em outdoors
e cartazes so alguns exemplos da correnteza que compe o gesto publicitrio.
747
dcada de 1970 como uma das grandes contribuies dos estudos feministas aos estudos
culturais e (...) propiciou novos questionamentos em redor de questes referentes
identidade, pois introduziu novas formas variveis na sua constituio, deixando de ver os
processos de identidade unicamente atravs da cultura de classe e sua transmisso geracional
(ESCOSTEGUY, 2010, p.41).
Precisamos comear enfatizando que compreendemos gnero como uma construo
simblica, que vai alm do determinismo biolgico. Para Butler (2010), salientar a identidade
a partir do sexo biolgico parte de uma prtica regulatria, que marca uma norma e suas
consequentes relaes de poder. Essas construes so marcadas pela performatividade, ou
seja, a construo do gnero e as identidades so geradas atravs da reiterao dos discursos
que constroem esses gneros e os reforam atravs da citacionalidade. Como afirma Butler
(2010, p. 167), a performatividade no , assim, um ato singular, pois ela sempre uma
reiterao de uma norma ou conjunto de normas. () o ato performativo aquela prtica
discursiva que efetua ou produz aquilo que ela nomeia. Alm disso, Butler pontua que o
discurso apresenta sempre um imperativo heterossexual, que permite apenas alguns tipos de
identificao e nega outros, obedecendo uma linguagem falocntrica.
Os estudos de mdia desenvolvidos pelos estudos culturais deixam evidente no s a
diferena de significados entre os gneros, mas como a desigualdade produzida nos mais
diversos produtos miditicos. Dentro da temtica de gnero, algumas autoras identificadas
com os estudos culturais, mostraram essa desigualdade produzida pela mdia. Christine
Geraghty (1998), que trabalha o consumo de sries e novelas televisivas, demonstrou que
muito da ideia sobre o que ser mulher foi construda dentro do discurso cinematogrfico e
que a representao do que feminino seria uma fantasia dominada pelos homens
(GERAGHTY, 1998, p.465). Alm disso, as identificaes geradas atravs das personagens
em novelas est ligada estrutura patriarcal da sociedade. Angela McRobbie (1998), que
realizou diversas pesquisas sobre construo da ideia de feminino, pontuou que as revistas
femininas so o meio mais antigo de construo da feminilidade normativa e que, at pouco
tempo, o discurso apresentado se concentrava em ditar regras sobre como ser bonita para os
homens, e se tornar irresistvel exclusivamente para eles, com uma publicidade que
apresentava a mulher como um ser a disposio de ser consumida e que era sempre
colocada em relao de subordinao, passividade e disponibilidade sexual (MCROBBIE,
1998, p.265) aos homens.
748
Como apontou McRobbie, a publicidade, em especial, tm um papel preponderante na

construo e reproduo de papis de gnero e o quanto essas construes tentam se ancorar
em aspectos biolgicos, como se fossem determinantes para o lugar em que ocupam na
sociedade.
necessrio demonstrar que no so propriamente as caractersticas sexuais,

mas a forma como essas caractersticas so apresentadas ou valorizadas,
aquilo que se diz ou se pensa sobre elas que vai constituir, efetivamente, o
que feminino ou masculino em uma dada sociedade e em um dado
momento histrico. Para que se compreenda o lugar e as relaes de homens
e mulheres numa sociedade importa observar no exatamente seus sexos,
mas sim tudo o que socialmente se constitui sobre os sexos. (LOURO, 1997,
p. 21)
Dessa forma, possvel entender o quanto, principalmente a partir do sculo XX, a

popularizao dos meios de comunicao de massa e o surgimento das revistas especializadas
femininas, a preocupao com um padro perfeito de beleza passa a ser preocupao de
mulheres de todos os nveis sociais. Assim, um dos mais importantes fatores de construo da
identidade feminina a chamada imprensa feminina, com seu contedo editorial e
publicitrio.
ela que vem proporcionando verses da feminilidade, padres de moda,

autoestima, autonomia e autenticidade. Foi ela que favoreceu a expanso
social dos produtos de beleza, contribuindo para fazer da aparncia uma
dimenso essencial da identidade feminina. (SANTAELLA, 2008, p.105.)
Por isso preciso refletir sobre os discursos construdos, que instituem esses valores,
ideais e estilos de vida. Da mesma forma que fcil perceber o normativo, tambm notamos
quando h uma quebra nesse discurso. o que vemos em campanhas publicitrias
contemporneas, como a Campanha pela Real Beleza, da marca Dove, Unilever, e Doing
Things Like a Girl, da marca de absorventes femininos Always mostrando que apresentam
traos discursivos de uma ruptura de representao.
Campanha pela real beleza

Tendo salientado como a publicidade faz parte da vida diria das pessoas e se encontra
como uma ferramenta comunicacional poderosa na circulao e afirmao de esteretipos que
criam determinados padres a serem incorporados, literalmente, pela sociedade e, ainda, as
questes relativas s discusses de gnero, nota-se uma emergncia para efetivar mudanas
discursivas e posturais nas marcas atravs de suas publicidades. Faz-se necessrio levantar
749
outro vis, ou seja, a parte oposta aos argumentos que encontramos vigentes na
superficialidade do discurso publicitrio acerca do que belo atualmente. Esse movimento
antittico tem sido visto pelo reposicionamento de marcas ligadas ao segmento de beleza
como, por exemplo, as marcas citadas a seguir.
A Dove, marca do grupo Unilever, inovou, em 2004, ao utilizar em sua publicidade
imagens de consumidoras reais da marca, que fugiam do padro de beleza vigente. Nas peas,
os eventuais defeitos eram vistos de forma positiva, com um discurso oposto ao que era
usado, at ento, na indstria de beleza e cosmticos. Enquanto a concorrncia apresentava
modelos experimentando os cosmticos que teriam a funo de deixar as mulheres ainda mais
bonitas, Dove apresentava mulheres gordinhas, com sardas, com cabelos grisalhos, com
cicatrizes aparentes, salientando e criando o conceito da real beleza. A nova configurao da
beleza feminina foi apresentada na primeira fase da campanha. Mais adiante, os produtos da
marca eram inseridos no mercado em peas publicitrias estreladas por essas mesmas
mulheres.
A campanha, criada pela Ogilvy, gerou um crescimento histrico de 700% nas vendas
mundiais da marca entre 2004 e 2005 e ganhou diversos prmios de publicidade nesse mesmo
perodo. Em 2013, Dove demarcou a continuidade da campanha e lanou um vdeo em seu
site, com link para o YouTube, que teve, rapidamente, efeito viral. Aps realizar uma
pesquisa em 2011, foi constatado que apenas 4% das mulheres pesquisadas se consideravam
bonitas. Da mesma forma que em 2004, Dove apresentou um conceito antes de apresentar um
produto.
Este discurso da marca Dove reflete a dificuldade de identificao que as mulheres
sentem em relao propaganda. A pesquisa Representaes das mulheres nas propagandas
na TV, realizada pelo Data Popular e Instituto Patrcia Galvo, revela que, para 56% dos
entrevistados, homens e mulheres, as propagandas na TV no mostram as brasileiras reais.
Outras campanhas tambm trazem a questo do empoderamento e convidam a refletir
sobre outros esteretipos de gnero. o caso da campanha da marca de absorventes Always,
da multinacional P&G, que lanou a campanha Always #likeagirl, questionando o que ,
afinal, fazer coisas como uma menina? Criada pela agncia Leo Burnett de Chicago,
Toronto e Londres, a campanha traz um vdeo, lanado em janeiro de 2014 durante o
750
Superowl 4, j conta com mais de 59 milhes de visualizaes no YouTube 5 e, da mesma

forma que Dove, ganhou desdobramentos 6.
O vdeo, de pouco mais de trs minutos, mostra entrevistas em que garotos e garotas
mais velhas so solicitados a correr como uma menina, lutar como uma menina, jogar uma
bola como uma menina. Os resultados eram representaes caricaturadas dos movimentos. Ao
fazer o mesmo pedido para meninas mais novas, a resposta era de dedicao, com as meninas
dando o mximo de si, seja correndo no lugar ou saindo pelo set de filmagem. Questionada
sobre o que significava correr como uma menina, uma das meninas responde: correr o mais
rpido que eu puder.
Segundo a empresa 7, o conceito negativo da comparao como uma menina s se
torna um insulto no incio da adolescncia, entre os 10 e 12 anos, depois que garotas e garotos
j se cansaram de ouvir que atividades que no so feitas com uma determinada qualidade
so coisa de menina. Assim, o intuito da marca mostrar que isso pode significar coisas
incrveis, se deixarmos de usar essa expresso como uma forma de humilhar ou diminuir
algum.
A questo da desconstruo de esteretipos de gnero, como o que se propem as
campanhas de Dove e Always, comeou a render prmios especiais. A partir da edio de
2015, o Grand Prix em Cannes Lions, principal prmio de publicidade do mundo, comeou a
premiar cases que tratam especificidamente de empoderamento feminino. Mas quando esse
empoderamento fala de beleza, no apenas a Dove sentiu aumento no faturamento. A marca
estadunidense American Eagle registrou aumento de cerca de 13% nas vendas ao anunciar
que no faria mais retoques nas imagens da sua linha de lingerie Aerie. Em 2014, a marca
anunciou que deixaria de usar o Photoshop em suas campanhas e em suas redes sociais. "No
preciso editar a beleza", falou a presidente Jenifer Foyle 8, na ocasio.
4
Super Bowl um jogo do campeonato da NFL (National Football League), a principal liga de futebol
americano dos Estados Unidos, que decide o campeo da temporada. Disputada desde 1967, a partir da juno
das duas principais ligas do desporto no pas (NFC e AFC), o maior evento desportivo e a maior audincia
televisiva do pas, assistido anualmente por milhes de pessoas em todo o mundo. tambm um evento que
apresenta a publicidade mais cara da televiso: patrocinadores desembolsam verdadeiras fortunas para exibirem
suas propagandas no intervalo.
5
Disponvel em https://www.youtube.com/watch?v=XjJQBjWYDTs. Acesso em 14/10/2015.
6
Disponvel em http://www.b9.com.br/59251/advertising/always-continua-campanha-contra-estereotipos-de-
genero-em-unstoppable/. Acesso em 14/10/2015.
7
Disponvel em http://www.b9.com.br/50078/advertising/o-que-e-afinal-fazer-coisas-como-uma-menina/.
Acessado em 14/10/2015.
8
Disponvel em http://mulher.uol.com.br/moda/noticias/redacao/2015/08/04/marca-tem-aumento-de-vendas-
apos-fazer-campanha-com-fotos-sem-retoques.htm. Acesso em 14/10/2015.
751
A beleza e as relaes com o corpo

A partir dessas prticas discursivas, identificamos como uma espcie de padro de
beleza movimentado pelas antteses trabalhadas dentro da publicidade. Nesse momento
possvel aferir que algumas caractersticas fortes e pungentes de um provvel mito de beleza e
de culto ao corpo se perderam no caminho a superficialidade da aceitao social. No entanto,
ainda apresentam determinadas caractersticas tpicas das construes culturais da
humanidade, comeando pela concepo da ideia da bacia semntica Durand (1998). A ideia
da bacia consiste na eterna atualizao e empobrecimento dos mitos vigentes que colocam a
sociedade dentro de determinados padres de comportamentos. Nesse modelo os mitos sobem
e caem acompanhado a humanidade e suas mudanas ao longo do tempo. Mudanas essas que
quebram paradigmas, que por sua vez se estabelecem se tornam despticas e so rechaadas
por outras ideias que surgem em um fervilhar intenso de novos desejos. Assim, o caminho
dessas histrias e como se fosse uma criana que ouve os outros falando e aprende a falar a
sociedade v nesses padres suas formas de agir. Esse nobre processo que explica o circular
mitolgico de uma sociedade algo que est presente em todas pequenas estruturas
circulantes da sociedade, desde as mais profundas at os processos comunicacionais mais
superficiais que devem atingir o mximo de pessoas em curto tempo, que o caso da
publicidade.
Sendo assim, a sociedade como fonte criadora e propulsora de toda a narrativa densa
ou no que constitui a cultura e o ethos social reconhecem esse mesmo movimento cclico de
mudanas dentro do espectro publicitrio. A partir desses enunciados e das marcas, que
reafirmam o padro de beleza vigente e outros que fazem o contraponto a essa ideia,
estimulam as mudanas nas formas em que a sociedade pensa sobre ela prpria, ou como
neste caso, demonstra as pessoas, principalmente as mulheres a aceitem os seus prprios
corpos como belos.
Tendo em vista, todos esses movimentos necessrios sociedade e que tambm so a
base de todo o pensamento humano que busca compreender onde est inserido, bem como sua
funo no mundo, frente ao tempo torna-se possvel identificar uma oposio necessria,
portanto vendo a situao exposta dessa forma possvel sugerir que a maneira mais
substancial com que se organizam nossos pensamentos a relao estabelecida com as
752
antteses que configuram essas diferentes perspectivas de ver o mundo. Na medida em que,
contemplamos maneiras opostas no excludentes notamos que a construo de que um
pensamento ao coexistir com outro refora e serve como mecanismo para seu oposto, uma vez
que ao mesmo tempo o reitera, configurando uma prtica antittica, ou seja, o oxmoro
(DURAND, 1998). Assim como o primrdio do que considerado belo e sua personificao,
a prpria Afrodite sendo esta filha de uma separao catica, bem como a forma tal
construmos nossas concepes filosficas e a emergncia das atualizaes sociais frente aos
percursos mitolgicos demonstram um determinado padro intrnseco a nossa capacidade
construir a narratividade.
Essa principal caracterstica nada mais do que a capacidade de unir um somatrio de
oposies e do que parece infrtil gerar um novo modelo ou algo que rena todas as outras
caractersticas deixadas de lado. Ao trabalhar com valores que seguem a regra do oximoro a
publicidade nada mais que do um reflexo vago de uma nsia presente no mago de uma
sociedade que vislumbra uma atualizao de valores no futuro, ou melhor, busca o equilbrio.
como uma balana se preconizado uma srie de valores de um lado, como a magreza, a
altura, a feminilidade porque o excesso esconde uma falta de representatividade.
E, nesse ponto em que a busca pelo equilbrio sugere o uso das oposies como meio
de reafirmao ou at mesmo variabilidade de valores que outrora se tinha como vigentes e
coesos. Alm disso, o equilbrio uma das coisas que tambm se apresenta como uma das
pulses mais vitais em todo o sistema simblico humano. Esse sistema se constitui de todas as
concepes humanas que so feitas com base nas suas experincias corpreas. O mundo se
encontra como um cenrio e tudo que vemos nele, no apenas visto, mas tambm
reproduzido, somatizado, incorporado, abstrado para que tudo isso gere um sentido e uma
convivncia para ns mesmos. Nosso corpo a ferramenta de conhecimento puramente
intuitivo em que a imaginao estabelece um proposito acalentador para tudo que acontece
conosco, criando propsitos de vida.
[...] A imaginao a fora mesma da produo psquica. Psiquicamente,

somo criados por nossos devaneios. Criados e limitados por nossos
devaneios, pois o devaneio que desenha os ltimos confins de nosso
esprito. A imaginao opera no seu extremo, como uma chama na regio
da metfora [...] o ensaio de uma experincia, quando o devaneio
transforma formas previamente transformadas, que se deve buscar os
segredos das energias mutantes. (BACHELHARD, 1994, p. 161)
753
Se todo e qualquer forma de conhecimento est guardado nas sensaes e nas

mediaes experimentadas do mundo com nosso corpo, vivemos em um somatrio de
antteses que devem coexistir para o bem da diversidade do simbolismo. Pois, conforme
Durand (1993) as imagens simblicas equilibram-se umas s outras mais ou menos
pormenorizadamente, mais ou menos globalmente, consoante a coeso das sociedades e
tambm consoante o grau de integrao dos indivduos nos grupos.
Logo, todo esse conhecimento que se encontra numa dimenso mais profunda do ser
humano vem para a superfcie e se manifesta, se reflete nas formas de agir de mais um
aspecto social que a publicidade, por exemplo. Vivemos agora um momento pela busca
desse equilbrio demonstrado pela sede que a sociedade tem por uma alterao nos padres
atuais, no caso do nosso trabalho, os valores de beleza. Acrescentando-se a isso, os processos
simblicos so ao mesmo tempo opostos e complementares gerando o oximoro dentro da
publicidade de produtos de beleza.
Enfim, acredita-se que dessa forma possvel demonstrar como os processos de
construo de todos os aspectos simblicos que possumos enquanto matrizes desses prprios
valores, uma vez que temos um corpo exposto a diversas experincias sensoriais demonstram
a perenidade dessa frmula antittica na construo e na renovao dos valores sociais.
Buscamos assim, um equilbrio de diversas coisas que coexistem e reagem entre si
diversificando tudo o que se manifesta em sociedade.
Aps, a compreenso de todo o funcionamento filosfico social acerca da formao e
das emergncias dessas mudanas e apropriaes de valores opostos dentro da constituio
scio cultura, interesse discutir como a beleza vem sido tratada desde o nascimento dentre
as espumas de Afrodite, at a atualidade. Umberto Eco (2004) destaca que a beleza nunca foi
um conceito esttico, mas que muda dependendo do perodo histrico, do pas e da cultura em
que est inserida. Principalmente, beleza, segundo o autor, no propriedade do objeto, mas
um conceito subjetivo, e, portanto, cabe ao espectador encontrar formas de contempl-la.
A perfeio da beleza, como possvel conhecer por meio da literatura,
exacerbadamente valorizada no gnero feminino. Desde o sculo XVI possvel encontrar
guias de beleza elaborados para ajudar as mulheres a se apresentarem de modo agradvel aos
olhos, o que exemplifica o domnio que a busca por um ideal de beleza exerce sobre aquelas
do sexo feminino (MARWICK, 2009).
754
Outro ponto importante e que deve ser salientado a questo de classe: a busca pela
beleza no diminui as diferenas sociais, pois o acesso e consumo a determinados produtos e
tratamentos estticos tambm pode ser usado como um marcador de classe. Quanto mais
caros, mais eficazes, mais beleza.
Lipovetsky (1989) sustenta que a publicidade fomenta a cultura consumista, uma vez
que a credibilidade dos anncios capaz de tirar a liberdade daqueles que a ela aderem,
buscando a felicidade ilusria, proporcionada pelo consumo. Assim, o consumo produz
sentido e representa no s competitividade, mas ostentao e ganha fora dentro do processo
de construo de identidade, numa cultura que transita entre o moderno e o ps-moderno,
mediada pela publicidade, beleza e culto ao corpo.
Ora, nas mdias aquilo que d suporte s iluses do eu so, sobretudo, as

imagens do corpo, do corpo reificado, do corpo fetichizado, modelizado
como ideal a ser atingido em consonncia com o cumprimento da promessa
de uma felicidade sem mculas. (SANTAELLA, 2004, p.126.)
Santaella enfatiza que as imagens do corpo, sua boa forma, surgem assim como uma
espcie de economia psquica da autoestima e de reforo de poder pessoal. (SANTAELLA,
2004, p.126). A autora tambm salienta que a mdia e a indstria da beleza so aspectos
estruturantes da prtica do culto ao corpo. Em tal cenrio, o papel reservado s indstrias da
beleza o de garantir a materialidade da tendncia de comportamento que (...) s poder
existir se contar com um universo de produtos consumveis. (SANTAELLA, 2004, p.126).
Buscamos ao longo do texto salientar a maneira pela qual os diferentes discursos
miditicos movimentam essas antteses, atravs das evidncias culturais marcantes
apresentadas pela publicidade.
Concluso
Assim, ao final dessa reflexo, esperamos evidenciar que as campanhas de valorizao
da beleza que est sendo chamada de real s faz sentido porque est em relao, mesmo que
em oposio, com o padro vigente de beleza, que ainda supe corpos magros, altos, esguios
ou ligeiramente atlticos. Essa tentativa de desconstruo de um padro de beleza no perde,
assim, sua importncia, mas preciso refletir o quanto a sua construo discursiva no reitera
o que ainda compreendido e veiculado em produtos miditicos de diversas naturezas
como padro de beleza.
755
Dessa forma possvel perceber como os diferentes discursos miditicos movimentam

essas antteses, mesmo que aqui nosso foco tenha sido mais dedicado publicidade e sua
capacidade no s de representao, mas de proposio de valores e padres. Notamos que a
publicidade acaba, por suas prprias caractersticas discursivas, tendo um papel fundamental
na construo e tentativa de desconstruo desses padres.
Assim, fizemos esse resgate do percurso histrico de como o conceito de beleza e sua
relao com os meios de comunicao. Dessa forma, ainda, podemos pensar que os discursos
sempre se manifestam em linhas contrrias de poder, tentando ocupar a posio de domnio.
E, isso nada mais do que se configura como uma das formas mais antigas de constituir e se
apropriar das ideias que configuram a ideia de real em nosso mundo.
Pelas antteses buscamos a renovao e o aparecimento do que est em falta como um
exerccio de trocas, sendo assim, notamos que desde que Afrodite nasceu seguimos
experimentamos o mundo atravs desse corpo sensorial, que expande o simblico cria e recria
e deve se por como belo e eficiente perante suas potncias criativas.
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VIGARELLO, Georges. Histria da beleza. Rio de Janeiro: Ediouro, 2006.
757
Estado da Arte da rea de Cultura Visual Mediao Educativa e Imaginrio no contexto

da Arte Contempornea em peridicos brasileiros
State of the Visual Culture Area Art Education Mediation and Imaginary in the context
of Contemporary Art in Brazilian journals
Ltat de lart dans le domaine de la culture visuelle, mdiation ducative et imaginaire

dans le contexte de lart contemporain dans des revues brsiliennes
Paula Francinete Barros BEZERRA 1

Joo de Deus Vieira BARROS (orientador) 2
Universidade Federal do Maranho, So Lus, MA, Brasil
Resumo
O presente trabalho relata o resultado da pesquisa bibliogrfica com mapeamento de artigos
publicados em trs peridicos brasileiros: Educao e Sociedade; Revista Brasileira de
Educao da ANPED e Visualidades, revista especializadas do Programa de Ps-graduao
em Cultura Visual da UFG, com recorte no perodo de 2000 a 2014. A pesquisa aborda
apontamentos identificados no mapeamento dos referidos peridicos sobre os temas Mediao
Educativa e Imaginrio na Cultura Visual a partir de reflexes sobre o imaginrio construdo
para a Arte Contempornea.
Palavras-chave: Cultura Visual; Mediao Educativa; Imaginrio; Arte Contempornea.
Abstract
This paper reports the result of bibliographic research with mapping of articles published in
three Brazilian magazines: Education and Society; Journal of Education and ANPED
Visualidades, specialized magazine of the Graduate Program in Visual Culture of UFG , with
clipping from 2000 to 2014. The research covers notes identified in the mapping of these
journals on the topics Educational and Imaginary in Mediation Visual culture from reflections
on the imaginary built for Contemporary Art.
Key words: Visual Culture; Educational Mediation; Imaginary; Contemporary Art.
Introduo
O foco principal da pesquisa em processo versa sobre as prticas educativas de
mediao cultural relacionadas ao conceito de cultura visual e suas experincias significativas
na construo de conhecimentos de mundo do indivduo e o exerccio do olhar em meio a
1
paulabarros86@hotmail.com
2
joaodedeusarte@yahoo.com.br
758
multiplicidade de conceitos da arte contempornea. Para tanto, o estudo norteia-se a partir de

reflexes sobre o imaginrio construdo pelo pblico apreciador em exposies, identificando
as contribuies da ao educativa de mediao cultural desenvolvida por instituies, bem
como a anlise de materiais didticos e cadernos educativos de exposies para melhor
compreenso do trabalho em sua etapa final de concluso da dissertao.
O presente artigo relata os resultados da pesquisa bibliogrfica em trs peridicos
brasileiros: Educao e Sociedade; Revista Brasileira de Educao da ANPED e
Visualidades, revista especializada do Programa de Ps Graduao em Cultura Visual da
UFG, com recorte no perodo de 2000 a 2014. O objetivo principal do levantamento
bibliogrfico foi identificar a produo acadmica na rea de Cultura Visual, Mediao
Educativa e Imaginrio no contexto da Arte Contempornea, temtica central da pesquisa de
mestrado da autora: MEDIAO DA CULTURA VISUAL NO CENRIO
CONTEMPORNEO: reflexes sobre o imaginrio do pblico apreciador em exposies de
arte contempornea.
Em anlise ao peridico Educao e Sociedade, o qual possui quatro publicaes
anuais registrando um total de 48 (quarenta e oito) nmeros/publicaes no recorte de 2000 a
2014. Durante a pr-seleo com leitura dos ndices dos volumes e resumos dos artigos de
cada publicao, identificou-se 06 (seis) com propostas relacionadas ao tema e subtema da
pesquisa principal dentre todos os nmeros, conforme Tabela 1.
Ano Volume Ttulo Autor(es)
2014 N 127 / O cinema, a educao e a Maria Conceio Francisca Pires /
Vol. 35 construo de um imaginrio Sergio Luiz Pereira da Silva
contemporneo
2007 N 98 / Aprendendo nos/dos/com os Ins Barbosa de Oliveira
Vol. 28 cotidianos a ver/ler/ouvir/sentir o
mundo
2007 N 98 / Imagens e narrativas nos/dos Regina Coeli Moura de Macedo
Vol. 28 murais: dialogando com os sujeitos
da escola
2007 N 98 / Pesquisar o cotidiano criar Aldo Victorio Filho
Vol. 28 metodologias
2003 N 85 / Cultura miditica e educao Moreira, Alberto da Silva
Vol. 24 infantil
2003 N 83 / Adorno, arte e educao: negcio Fabiano, Luiz Hermenegildo
Vol. 24 da arte como negao
Tabela 1 Mapeamento do Levantamento Bibliogrfico do Peridico Educao e Sociedade (2000 a 2014)
Aps leitura e anlise dos mesmos, verificou-se que 05 (cinco) dos 06 (seis) artigos
selecionados apresentaram em seu dilogo, conceitos e discusses pertinentes que se
759
relacionam com os conceitos de Cultura Visual e Imaginrio na educao, conforme Tabela 2.

Nota-se que no recorte do perodo, somente nos anos de 2003, 2007 e 2014 encontrou-se
produes com objetos aproximados que abordam indiretamente o estudo em questo,
destacando a produo de 2014 como a mais relevante.
A V Ttulo Autor(es)
no olume
2014 N 127 / O cinema, a educao e a Maria Conceio Francisca Pires /
Vol. 35 construo de um imaginrio Sergio Luiz Pereira da Silva
contemporneo
2007 N 98 / Aprendendo nos/dos/com os Ins Barbosa de Oliveira
Vol. 28 cotidianos a ver/ler/ouvir/sentir o
mundo
2007 N 98 / Imagens e narrativas nos/dos Regina Coeli Moura de Macedo
Vol. 28 murais: dialogando com os sujeitos
da escola
2007 N 98 / Pesquisar o cotidiano criar Aldo Victorio Filho
Vol. 28 metodologias
2003 N 85 / Cultura miditica e educao Moreira, Alberto da Silva
Vol. 24 infantil
Tabela 2 Seleo de artigos do Mapeamento do Peridico Educao e Sociedade (2000 a 2014)
Considerando o mapeamento do peridico Revista Brasileira de Educao da ANPED

registrando 47 (quarenta e sete) nmeros/publicaes e com a leitura dos ndices e resumos
dos artigos na pr-seleo, elencou-se 06 (seis) artigos com propostas relacionadas
indiretamente ao tema e subtema da pesquisa principal dentre todas as publicaes, conforme
Tabela 3.
2008 N 37 / Arte e metfora contemporneas Luciana Gruppelli Loponte
Vol. 12 para pensar infncia e educao.
2003 N 23 Cultura, cultura e educao Alfredo Veiga Neto
2003 N 23 Intercultura e educao Reinaldo Matias Fleuri
2003 N 23 Estudos culturais, educao e Marisa Vorraber Costa / Rosa Silveira
pedagogia / Rosa Hessel / Luis Henrique Sommer
2003 N 23 Cultura e cotidiano escolar Nilda Alves
2003 N 23 Educao escolar e cultura(s): Antonio Flavio Barbosa Moreira e
construindo caminhos Vera Maria Candau
Tabela 3 Mapeamento do Levantamento Bibliogrfico do Peridico Revista da Educao Brasileira da
Associao Nacional de Ps Graduao e Pesquisa em Educao - ANPED (2000 a 2014)
No entanto, apenas 02 (dois) artigos da pr-seleo apresentaram conceitos e dilogos

relacionados ao tema e subtema em questo, com foco em especial na Cultura Visual, Arte
Contempornea e Imaginrio na educao, conforme Tabela 4. No perodo de 2000 a 2014,
somente nos anos de 2003 e 2008 identificaram-se pesquisas acadmicas com um foco
760
aproximado deste estudo, apresentando indiretamente as categorias da Arte Contempornea e

Imaginrio na educao.
2008 N 37 / Arte e metfora contemporneas Luciana Gruppelli Loponte
Vol. 12 para pensar infncia e educao.
2003 N 23 Cultura e cotidiano escolar Nilda Alves
Tabela 4 Seleo de artigos do Mapeamento do Peridico Revista da Educao Brasileira da Associao
Nacional de Ps Graduao e Pesquisa em Educao - ANPED (2000 a 2014)
Por ltimo, o peridico da revista especializada Visualidades do Programa de Ps

Graduao em Cultura Visual da UFG com 22 (vinte e dois) nmeros/publicaes no recorte
temporal de 2000 a 2014 apresentou na pr-seleo o quantitativo de 38 (trinta e oito) artigos
ligados ao tema e subtemas relacionados ao foco principal da pesquisa (Tabela 5).
2004 Vol 2, N. Hbridos e monstros: arte e cultura Priscila Rossinetti Rufinoni
2 visual nos anos 40 em So Paulo
2005 Vol 3, N. Entre contingncias e experincias Raimundo Martins
1 vividas... Propostas para pensar um
ensino crtico de artes visuais
2005 Vol 3, N. De que lado ns estamos? Uma Kelly Christina Mendes Arantes
2 experincia na educao de
adolescentes atravs da cultura
visual
2006 Vol 4, N. Sobre textos e contextos da cultura Raimundo Martins
1 e N. 2 visual
2006 Vol 4, N. Porque e como falamos da cultura Raimundo Martins
1 e N. 2 visual?
2007 Vol 5, Aproximao entre linguagem e Acir Dias da Silva
N.1 visualidades no cinema
2007 Vol 5, Imaginrio e representao: alguns Maristela Salvatori
N.1 apontamentos sobre a fotografia no
processo de criao
2007 Vol 5, N. Sensveis simbioses: interaes Flvia Amadeu
2 afetivas
2007 Vol 5, N. Gestaes da arte contempornea: Joedy Luciana Barros Marins Bamonte
2 leituras de imagens e
contextualizao do feminino da
cultura e a criao plstica
2008 Vol 6, N. Consideraes sobre o pblico e o Juliana de Souza Silva
1 e N. 2 acesso s artes visuais no Brasil
2008 Vol 6, N. Notas sobre paisagem, viso e Karina Dias
1 e N. 2 inviso
2008 Vol 6, N. Entre textos e imagens: viraes de Leda Guimares e Wolney Fernandes
1 e N. 2 um dirio de pesquisa de Oliveira
2008 Vol 6, N. O cinema como mediador na Adriane Camilo Costa Alice Ftima
1 e N. 2 educao da cultura visual Martins
2008 Vol 6, N. Imagem cinematogrfica e artes Marilda Oliveira de Oliveira Aline
761
1 e N. 2 visuais: possibilidades de Nunes da Rosa

entrecruzamentos no ensino das
artes visuais
2009 Vol 7, N. A autoria artstica das histrias em Gazy Andraus
1 quadrinhos (HQs) e seu potencial
imagtico informacional
2009 Vol 7, N. Implicaes da arte contempornea Kelly Bianca Clifford Valena
2 na escola: conflitos e
estranhamentos de uma cultura do
belo
2010 Vol 8, N. Prticas de sociabilidade na arte Cristina Pratas Cruzeiro
1 contempornea
2010 Vol 8, N. Os segredos visveis da cidade: a Ral Ypez Collantes (Yepo)
1 efemeridade da luz e da sombra na
linguagem fotogrfica
2010 Vol 8, N. Novos tempos pedem novas Roseane Martins Coelho
1 narrativas na educao das artes
visuais
2010 Vol 8, N. O lugar da aprendizagem narrativas Genilda Alexandria
1 de uma experincia de
representaes e percepes
culturais
2010 Vol 8, N. Intersees na arte: a criao Paulo Bernardino
2 artstica
2010 Vol 8, N. Arte Pblica: a educao, o Tamiris Vaz Viviane Diehl
2 cotidiano, a reinveno
2010 Vol 8, N. A recepo da exposio de Arte Arley Andriolo
2 Incomum e o problema da durao
dos julgamentos artsticos
2010 Vol 8, N. O sujeito e a Visualidade: parbolas Marcelo Silvio Lopes Regina Krauss
2 do olhar contemporneo
2011 Vol 9, N. Imagem e experincia Beatriz Rocha Lagoa (UFRJ, Brasil)
2
2011 Vol 9, N. Comunicao, dessubjetivao e Nizia Maria Villaa
2 arte
2011 Vol 9, N. Formas da apresentao: espao, Hlio Fervenza (UFRGS, Brasil)
2 imagem, invisibilidade
2011 Vol 9, N. Arte Contempornea e Rock, Leonardo Felipe (UFRGS, Brasil)
2 algumas relaes
2011 Vol 9, N. Imagens que devoram: cinema, Thiago F. SantAnna (UFG, Brasil)
2 teoria queer e educao em Cultura
Visual
2011 Vol 9, N. Imagens no sculo XXI: panorama, Cleomar Rocha (UFG, Brasil)
2 perspectivas e prospeces Vanderlei Veget Lopes Junior (UFG,
Brasil)
2012 Vol 10, A cultura visual e o olhar Ricardo Campos (LabAV CEMRI-
N. 1 antropolgico UAb, Portugal)
2012 Vol 10, Educaes da viso: estratgias Helene Illeris (University of Agder/
N. 1 relacionais na cultura visual Telemark University College,
Noruega)
2012 Vol 10, O discurso crtico e a Abstrao Almerinda da Silva Lopes (UFES,
N. 1 Informal: da contradio reviso Brasil)
762
de conceitos
2012 Vol 10, Ecos visuais: um olhar Sueli Teresinha de Abreu Bernardes
N. 1 fenomenolgico sobre criaes (UNIUBE, Brasil)
artsticas de Picasso
2012 Vol 10, Arquiteturas de (im)possibilidades: Brulio Romeiro (FAV-UFG, Brasil)
N. 1 espaos expositivos de Robert
Smithson
2012 Vol 10, Reconfiguraes do olhar: o Osmar Gonalves dos Reis Filho
N. 2 hptico na cultura visual (UFC, Brasil)
contempornea
2012 Vol 10, Conversas alheias: o estranhamento Jssica Becker (UFRGS, Brasil)
N. 2 como metodologia e recepo
esttica
2012 Vol 10, SESC Pompeia sensorial: Marcelina Gorni (UFG, Brasil)
N. 2 experincia na explorao ldica da
arquitetura
2013 Vol 11, Dilemas ticos do lugar da arte Luiz Guilherme Vergara (UFF, Brasil)
N. 1 contempornea. Acontecimentos
solidrios de mltiplas vozes
2013 Vol 11, O que os adolescentes produzem de Anderson Ferrari (UFJF/MG, Brasil)
N. 2 imagens? Cultura visual,
adolescncias e educao
2013 Vol 11, Cultura visual, ensino da arte e Mirela Ribeiro Meira (UFPel/RS,
N. 2 cotidiano: hibridismos e paradoxosBrasil) Ursula Rosa da Silva
(UFPel/RS, Brasil)
2013 Vol 11, Outras leituras e visualidades na Ronaldo Alexandre de Oliveira
N. 2 formao docente em arte (UEL/PR, Brasil)
2013 Vol 11, Mapas de intersees na educao Belidson Dias (Universidade de
N. 2 em visualidades: evento artstico Braslia/DF, Brasil) Tatiana Fernndez
como pedagogia (Universidade de Braslia/DF, Brasil)
2014 Vol 12, Imagem mgica, viagem fantstica Monica Mansur
N. 1
Tabela 5 Mapeamento do Levantamento Bibliogrfico do Peridico Revista Visualidades do Programa de Ps
Graduao em Cultura Visual da UFG. (2000 a 2014)
A partir da leitura dos artigos da Tabela 5, identificou-se que 14 (quatorze) destes

apresentam dilogos que se utilizam de aspectos das reas de anlise da pesquisa em questo:
Cultura Visual, Mediao Educativa e Imaginrio no contexto da Arte Contempornea. O
recorte do perodo pesquisado apresentou de 2006 a 2013 discusses relacionadas s reas,
evidenciando uma crescente produo acadmica e aprofundamento de estudos no campo da
Arte e Educao e suas especificidades, conforme Tabela 6.
2006 Vol 4, N. Sobre textos e contextos da cultura Raimundo Martins
1 e N. 2 visual
2006 Vol 4, N. Porque e como falamos da cultura Raimundo Martins
1 e N. 2 visual?
2007 Vol 5, Imaginrio e representao: alguns Maristela Salvatori
N.1 apontamentos sobre a fotografia no
763
processo de criao
2008 Vol 6, N. Notas sobre paisagem, viso e Karina Dias
1 e N. 2 inviso
2008 Vol 6, N. Entre textos e imagens: viraes de Leda Guimares e Wolney Fernandes
1 e N. 2 um dirio de pesquisa de Oliveira
2008 Vol 6, N. O cinema como mediador na Adriane Camilo Costa Alice Ftima
1 e N. 2 educao da cultura visual Martins
2009 Vol 7, N. Implicaes da arte contempornea Kelly Bianca Clifford Valena
2 na escola: conflitos e
estranhamentos de uma cultura do
belo
2010 Vol 8, N. Prticas de sociabilidade na arte Cristina Pratas Cruzeiro
1 contempornea
2010 Vol 8, N. Novos tempos pedem novas Roseane Martins Coelho
1 narrativas na educao das artes
visuais
2010 Vol 8, N. O sujeito e a Visualidade: parbolas Marcelo Silvio Lopes Regina Krauss
2 do olhar contemporneo
2012 Vol 10, A cultura visual e o olhar Ricardo Campos (LabAV CEMRI-
N. 1 antropolgico UAb, Portugal)
2012 Vol 10, Conversas alheias: o estranhamento Jssica Becker (UFRGS, Brasil)
N. 2 como metodologia e recepo
esttica
2013 Vol 11, Cultura visual, ensino da arte eMirela Ribeiro Meira (UFPel/RS,
N. 2 cotidiano: hibridismos e paradoxos
Brasil) Ursula Rosa da Silva
(UFPel/RS, Brasil)
2013 Vol 11, Outras leituras e visualidades na Ronaldo Alexandre de Oliveira
N. 2 formao docente em arte (UEL/PR, Brasil)
Tabela 6 Seleo de artigos do Mapeamento do Peridico Revista Visualidades do Programa de Ps Graduao
em Cultura Visual da UFG. (2000 a 2014)
O procedimento metodolgico adotado levou em considerao no primeiro momento,

o mapeamento de artigos que possuam em seu ttulo e/ou resumo as reas principais da
pesquisa em sua construo ou mesmo uma aproximao destas, devido a dificuldade inicial
de encontrar artigos relacionados pelo tema principal e/ou mesmo subtemas. Posteriormente a
etapa de leitura, percebeu-se a necessidade de delimitar a quantidade de artigos para seleo e
anlise, pois muitos dos artigos do mapeamento abordavam as reas apenas citando
informaes e no propondo discusses aprofundadas que contribussem para esta pesquisa.
O foco dos artigos descartados na seleo versava sobre um entendimento ampliado de
Cultura, Arte Educao, Estudos Culturais e Pedagogia Cultural. Buscou-se no
aprofundamento das leituras, identificar o tema principal e os subtemas relacionados. Assim,
alguns artigos que no possuem em seu ttulo as reas da Cultura Visual, Mediao Educativa,
Imaginrio e Arte Contempornea, apresentam em seu dilogo aprofundamentos que se
relacionam diretamente com tais reas, como a esttica do cotidiano e aproximao da relao
764
do pblico com a arte e o cotidiano; consequentemente o dilogo sobre as imagens simblicas

e arte conceitual da contemporaneidade e a necessidade de aes educativas de mediao que
possibilitem as leituras visuais associadas as experincias cotidianas/a recepo em arte
contempornea.
Na fase do mapeamento, verificou-se tambm que mesmo com o recente recorte
temporal de 2000 a 2014, encontraram-se poucos artigos dentre o total de 117 (cento e
dezessete) nmeros/publicaes a respeito das reas do foco principal pesquisado. No entanto,
destaca-se conforme as leituras realizadas, que algumas destas reas so de recente produo
acadmica, possuindo ainda poucos estudos. Para maior aprofundamento, abordam-se alguns
aspectos analisados nos artigos sobre as reas em questo.
Anlise das reas pesquisadas nos peridicos

A arte encontra-se presente no cotidiano do indivduo, sejam nas manifestaes de
cultura popular, msicas, danas, no espao urbano, pinturas, esculturas, fotografias, dentre
outras expresses, preciso conhecer essa linguagem como parte intrnseca da sociedade. No
contexto contemporneo, esta linguagem possibilita uma multiplicidade de pontos de vista,
relaes abertas, em processo, que dialogam entre si e exigem uma atitude e um olhar
investigativos, desveladores que necessitam serem exercitados frequentemente, assim como
uma participao efetiva do apreciador.
A relao com o objeto de arte exige percepo sensorial, conhecimento histrico e de
mundo, referncias pessoais e sociais, experincias cotidianas, reflexo, mltiplas
interpretaes, crtica e tantos outros aspectos que, no permitem mais uma anlise cartesiana.
A arte contempornea ultrapassou as formas tradicionais de representao das artes plsticas,
traduzindo a fluidificao do suporte da obra. Em suas vrias expresses: instalaes,
vdeoinstalaes, intervenes, vdeo-arte, arte conceitual, a arte contempornea exige um
dilogo com o pblico, convocando-o a participar do trabalho artstico.
A cultura visual situa-se no contexto contemporneo para alm das imagens materiais,
mas que tambm se relacionam com as visualidades que so fruto da imaginao, como na
leitura de um texto onde possvel visualizar as cenas narradas pelo autor, ou seja, criam-se
imagens mentais. Tais imagens simblicas resultam da experincia prpria do indivduo na
sociedade, para alm do campo da viso, levando em considerao tambm as expresses
sensveis no contato com o cotidiano.
765
Este entendimento inicial parte de algumas reflexes sobre os artigos selecionados

pelo mapeamento. Identificou-se no discurso de alguns autores, elementos essenciais para a
compreenso da temtica principal desta pesquisa. Os artigos selecionados do peridico
Educao e Sociedade dialogam entre si a respeito de processos cotidianos de aprendizagens
produzidos pelos diferentes modos de insero dos sujeitos no cotidiano; bem como a
influncia do fluxo contnuo de imagens da mdia e da sociedade que se forma no pensamento
como objeto da imaginao simblica associadas as imagens materializadas da cultura e como
o cinema interfere na construo de imaginrios sociais coletivos a partir das narrativas da
cultura visual.
Os 05 (cinco) artigos deste peridico possuem relao indireta no que tange o foco da
pesquisa sobre Cultura Visual e a necessidade de prticas educativas de mediao cultural que
possibilitem a aproximao deste conceito no mbito educativo no contexto da arte
contempornea. O procedimento metodolgico empregado pelos autores nos artigos aborda a
pesquisa qualitativa com uso de entrevistas e questionrios semiestruturados para ento
apresentar as reflexes acerca do propsito da pesquisa. Nota-se no recorte temporal do
mapeamento do peridico Educao e Sociedade, assim como no peridico Revista Brasileira
de Educao da ANPED, que as pesquisas acadmicas nas reas de Cultura Visual, Mediao
Educativa e Imaginrio no contexto da Arte Contempornea no tiveram grande abrangncia
de estudos nesse perodo de 2000 a 2014.
Os peridicos do campo da Educao no apresentaram um grande nmero de
publicaes referente s reas relacionadas Arte Educao e Imaginrio. O mapeamento da
Revista da Educao Brasileira da ANPED registrou 06 (seis) artigos relacionados, mas que
na fase da leitura, reduziu-se para 02 (dois). Os demais artigos no selecionados apresentavam
discusses amplas sobre Cultura, no atendendo a especificidade da pesquisa principal.
Os 02 (dois) artigos selecionados apresentam pesquisas qualitativas sobre a
experincia do cotidiano para a apreciao da arte contempornea no espao escolar,
considerando a influncia da experincia individual e coletiva para a construo do
imaginrio social e a relao de apreciao com a obra de arte contempornea. A experincia
com o mundo torna-se significativa para a apreciao do trabalho de arte contempornea. H
diversos canais de acesso a obra de arte que vo alm de instrumentais tericos, que
perpassam pelo campo das sensaes e vivncias particulares.
766
Durante a anlise do peridico Visualidades, identificou-se na etapa do mapeamento

um grande nmero de artigos diretamente relacionados as reas principais desta pesquisa. A
fase de leitura demandou grande ateno para as especificidades do trabalho, para ento
selecionar uma quantidade de artigos que estivessem ligados ao tema principal. Assim, com
foco nas reas de Cultura Visual, Mediao Educativa e Imaginrio no contexto da Arte
Contempornea percebeu-se que grande parte dos artigos tambm adotaram como abordagem
metodolgica a pesquisa qualitativa com utilizao de mtodo etnogrfico, questionrios
semiestruturados, entrevistas e observao participante.
Identificou-se na proposta dos 14 (quatorze) artigos selecionados que o dilogo com a
vida , portanto, condio de possibilidade para o desenvolvimento de prticas educativas
relacionadas ao imaginrio na arte contempornea que resulta de complexos processos que
entretecem conhecimentos, imaginrio simblico, emoes, vivncias, vozes sociais, histria,
etc. E que toda obra de arte obra somente na medida em que continuamente recriada pelo
indivduo apreciador, por aquele que com a obra de arte dialoga e estabelece relaes
estticas, relaes sensveis, atentas polissemia da vida e s possibilidades de sua
reinveno.
Considerando as leituras, percebe-se que o atual contexto da Arte orienta para a
interao do indivduo com o objeto de arte. A relao obra-apreciador passa a apresentar
diversos canais de recepo. O olhar contemplativo assume um carter de olhar curioso,
instigador, perceptivo, crtico e participativo do trabalho de arte, promovido pelas primeiras
manifestaes na Arte no estilo considerado contemporneo ou arte contempornea.
A partir do sculo XX, a Arte ampliou seu espectro de ao sensorial, em especial as
artes visuais que integraram outros sentidos para o campo visual, a exemplo das imagens
simblicas e a experincia vivenciada em uma exposio onde no s a visualidade permite a
apreenso do trabalho de arte, como tambm, a viso relacionada aos outros sentidos
(auditivos, olfativos, tteis, etc). As formas artsticas contemporneas possibilitam no s ao
artista, mas tambm ao fruidor o exerccio da sensorialidade e do imaginrio.
Portanto, a Cultura Visual no cenrio contemporneo explora no s o campo da
visualidade como tambm o campo do sensorial na construo de imagens simblicas. A
mediao, no contexto das pesquisas do peridico Visualidades apresenta esta rea como o
elo que promove contatos, interaes e relaes do trabalho artstico com o indivduo, no
campo da arte. Porm, numa viso mais ampla, o conceito de mediao perpassa por vrias
767
reas do conhecimento, sendo utilizado pelas mesmas em suas concepes e possuindo

caractersticas especficas em cada uma destas reas.
Dentro desses diferentes contextos, o sentido identificado de modo especfico nos
artigos refere-se mediao cultural enquanto ao educativa. Uma relao de troca de
conhecimentos, de reflexo crtica sobre o mundo social e cultural que permite ao indivduo
se perceber enquanto atuante nessa construo da realidade.
No campo da educao, a mediao tambm tem sido utilizada para respaldar o perfil
atual do professor, compreendido enquanto educador/propositor de conhecimentos. O
professor, tambm um mediador, deve buscar trabalhar os contedos de modo diversificado,
conforme as particularidades de cada turma, mesmo que os contedos sejam os mesmos, as
abordagens sero diferenciadas a partir do contexto particular de cada sala de aula. O perfil de
cada turma determinar as didticas utilizadas pelo professor no estabelecer de conexes entre
os contedos e as vivncias cotidianas dos alunos.
Pensando essa relao recproca entre educao/cultura/mediao/indivduo, alguns
autores focaram suas anlises nas proposies que esta relao tem possibilitado para ampliar
os conceitos de mundo da Cultura Visual atravs de um exerccio de olhares, dilogos
provocativos e troca de experincias que criam e recriam reflexes, percepes, conexes e
mltiplas significaes sobre o universo particular e coletivo dentro de contextos especficos.
A mediao abrange um conhecimento que comea pelo indivduo, que parte das suas
vivncias cotidianas, opinies, olhares, imaginao, sensaes primeiras e construdas,
valores, porqus, dvidas, entre outros detalhes. Parte do conhecimento particular para o
conhecimento coletivo, amplo, ligado a referncias tericas, vises de mundo, influncias
sociais, econmicas e histricas, para ento dialogar com o trabalho de arte e as prticas
educativas construdas para esse exerccio de correlaes.
Faz-se necessrio enquanto educadores compreender o potencial crtico e reflexivo
que a atuao por meio da mediao da Cultura Visual possibilita pensar como direcionar a
prtica educativa voltada para uma percepo ampliada da realidade que ultrapasse
concepes fechadas e pense a educao para a Arte pelo campo da experincia significativa
diante uma produo artstica.
As mltiplas possibilidades que a arte contempornea permite, alm da sua
proximidade com o cotidiano particular e/ou coletivo, necessitam de um olhar atento, sensvel
que passam a serem estimulados e exercitados com a prtica educativa da mediao. Esta
768
contribui em suas aes para a construo de um dilogo crtico e reflexivo atravs de

estratgias e metodologias didticas de aproximao do pblico com o trabalho de arte, com o
imaginrio e as imagens do mundo; evidenciando a importncia de uma educao orientada
para a visualidade contempornea.
Nas diversas proposies apresentadas pelos autores nos artigos evidenciam que a vida
contempornea nos convoca para mltiplos pontos de vista, para conexes sempre abertas.
Pensar a educao visual, o exerccio contnuo do olhar em um meio transitrio onde as
imagens se modificam e transmitem conceitos e ideias que passam a serem arraigadas ao
nosso pensamento e imaginrio, sem que seja dado um tempo para a reflexo, para a crtica,
para a interlocuo, consiste em um quesito primordial para a educao contempornea.
A imagem mental/a imagem simblica construda por nossos mecanismos
perceptivos e por todo o repertrio cultural particular e coletivo que referenciam a construo
da representao social. A imagem visual no constitui apenas uma simples representao do
real, como abordaram algumas pesquisas sobre a fotografia e o registro fiel da realidade, mas
constitui sim um sistema simblico de representaes. necessrio compreendermos a
importncia do imaginrio como possibilidade de uma educao escolar que valorize a funo
imaginante do pblico apreciador. Como prope Maria Sanchez Teixeira:
[...] numa perspectiva durandiana, que a nossa, atravs do imaginrio que

nos reconhecemos como humanos, conhecemos o outro e apreendemos a
realidade mltipla do mundo. o imaginrio que, por meio do processo de
simbolizao, define as competncias simblico-organizacionais dos
indivduos e dos grupos, organizando as experincias e as aes humanas.
So os processos de simbolizao que permitem ao ser humano assumir sua
humanidade, tomar conscincia da condio prpria dos seres vivos, ou seja,
do seu destino mortal. (TEIXEIRA, 2006, p. 217)
Como prope Durand (1996, p. 215-227), o imaginrio revela-se como um lugar de

entre saberes, um museu que abriga imagens passadas, possveis, produzidas e a produzir
pelo homem. Imagens estas que fazem do imaginrio um mundo de representaes a partir
de uma estruturao. Estudar o modo como as imagens so produzidas, como se transmitem e
sua recepo constituem elemento chave do pensamento de Durand e corrobora tambm com
a proposio da medio em meio ao cenrio da Cultura Visual na contemporaneidade.
Nessa contextualizao, identificou-se a partir do mapeamento e leitura dos artigos
que as proposies dialogadas pelos autores so contribuies importantes para se incorporar
769
a Cultura Visual e o Imaginrio ao campo da pesquisa educacional para alm do uso da

imagem com funo ilustrativa.
Com este enfoque, verificou-se que a mediao compreende no s um objeto, um
indivduo ou a relao entre os mesmos, mas todo o ambiente, contexto, percepes e sujeitos
envolvidos. Esta concepo possibilita uma sensibilizao em conjunto do trabalho
fundamental que esta rea exerce na construo e reconstruo de conceitos de mundo ao
explorar a experincia cotidiana e o imaginrio particular e coletivo do indivduo diante a arte
contempornea. Ou seja, atravs da mediao, possvel proporcionar que o pblico construa
sua prpria interpretao, junto ao mediador e obra, acionando seus saberes e os repertrios
prprios a sua vivncia.
Consideraes
Na presente pesquisa, foram realizados um mapeamento e uma reflexo sobre o perfil
da produo brasileira sobre Cultura Visual, Mediao Educativa e Imaginrio no contexto da
Arte Contempornea nos peridicos Educao e Sociedade, Revista Brasileira da Educao
da ANPED e Revista Visualidades da UFG. Observou-se no decorrer das etapas e processo de
reflexo que houve um crescimento significativo de pesquisas relacionadas s reas em
questo a partir do ano de 2003, onde o desenvolvimento da Arte Contempornea se ampliou
entre os artistas e instituies culturais, bem como a necessidade desses espaos exercitarem o
olhar e formao de um pblico apreciador para essa linguagem que ainda enfrenta
dificuldade no ensino da Arte.
Como destaque, pesquisas relacionadas a Cultura Visual e o Imaginrio no campo da
educao tambm se ampliaram com a prtica educativa de mediao voltada para as
visualidades contemporneas com valorizao das experincias cotidianas e sensoriais nesse
contexto. Durante o processo de leitura e reflexo, verificou-se tambm que a arte
contempornea constitui-se, essencialmente, de um processo contnuo de descobertas e
dilogos, relaes e ressignificaes que proporcionam uma pluralidade de conceitos,
significados e constante exerccio de olhares e construo de conhecimentos. Os trabalhos
artsticos contemporneos so traduzidos em obras mais complexas do ponto de vista
conceitual, mais interessadas no plano intelectual dos espectadores do que nas suas retinas.
(FARIAS, 2002, p. 18) Assim, como prope o pesquisador Raimundo Martins:
770
A cultura visual se constitui como reflexo e crtica de uma condio

contempornea que incerta, instvel e contraditria, porque ns, seres
humanos, vivemos e convivemos em um mundo interpretado, um universo
simblico em que as coisas que fazemos e dizemos se inscrevem num
discurso temporal e provisrio. A cultura visual questiona e discute a
necessidade de rever e ambientar o conceito de valor num mundo onde
experincias do cotidiano sugerem novos modos de perceber, sentir e pensar.
Essas novas formas de perceber, sentir e pensar subvertem conceitos e
trazem implicaes epistemolgicas e polticas para as prticas visuais e para
o modo como elas so tratadas nas instituies acadmicas. (MARTINS,
2006, p. 07)
A sociedade constituda de diversas interpretaes e modos de ver, pensar, sentir

e perceber. Na perspectiva da Cultura Visual, o indivduo est sempre em trnsito, se
construindo e reconstruindo a partir do seu imaginrio particular e coletivo. A mediao
abrange um conhecimento que comea pelo indivduo, que parte das suas vivncias, opinies,
olhares, sensaes primeiras e construdas, valores, porqus, dvidas, entre outros detalhes.
Parte do conhecimento particular para o conhecimento coletivo, amplo, ligado a referncias
tericas, vises de mundo, influncias sociais, econmicas e histricas, para ento dialogar
com o trabalho de arte e as prticas educativas construdas para esse exerccio de correlaes.
A arte contempornea possibilita uma multiplicidade de pontos de vista, relaes
abertas, em processo, que dialogam entre si e exigem uma atitude e um olhar investigativos,
desveladores que necessitam serem exercitados frequentemente, assim como uma participao
efetiva do apreciador. A nossa histria aponta para uma anlise fechada do objeto de arte, que
no se aplica a arte contempornea. Esta exige muito mais. Exige imaginao, percepo
sensorial, conhecimento histrico e de mundo, referncias pessoais e sociais, experincias
cotidianas, reflexo, mltiplas interpretaes, crtica e tantos outros aspectos que, no
permitem mais uma anlise formalista.
Deste modo, compreende-se tambm por meio desta reflexo que, h uma
proximidade entre as proposies da arte contempornea e da mediao educativa que
facilitam o desenvolvimento de metodologias para sua ao e consequentemente para a
formao do pblico apreciador a partir do seu imaginrio relacionado a Cultura Visual. O
mapeamento e reflexo deste estado da arte apresentou uma compreenso inicial do cenrio
de pesquisas nas reas de Cultura Visual, Mediao Educativa, Imaginrio no contexto da
Arte Contempornea e da necessidade e relevncia de mais produes que dialoguem essas
reas com a educao brasileira, aprofundando as contribuies e relaes estabelecidas entre
as mesmas.
771
Quanto a concepo do imaginrio, compreende-se a partir das anlises que tal

perspectiva constitui um campo de estudos em processo quando relacionada a Arte e a
Educao e suas especificidades. A pedagogia do imaginrio, como prope alguns autores, a
exemplo de Maria Sanchez Teixeira, uma pedagogia que se inventa e que comea no
momento em que somos capazes de compreender o imaginrio dos outros. a isso que chamo
pedagogia do imaginrio como metfora. (2006, p. 226)
Todos os artigos selecionados desenvolveram dilogos sobre as reas enquanto
temtica e subtemtica, propondo metodologias e estudos acadmicos situados no contexto de
desenvolvimento da arte contempornea e seus desdobramentos. preciso manter uma
constante postura crtica, assim como abertura para a descoberta de diferentes olhares,
interpretaes e prticas educativas que dialogam com as experincias cotidianas e coletivas
dos indivduos. A mediao cultural e educativa norteadas pela concepo do imaginrio no
contexto da arte contempornea no se conclui, mas instiga caminhos, olhares e dilogos em
processo.
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774
Autorreferencialidade miditica: Imagem e Imaginrio
Media self-referentiality: Image and Imagination
Auto-rfrentialit mdiatique : Image et imaginaire
Lutiana CASAROLI 1
Universidade Federal de Gois (UFG), Goinia, Brasil
Resumo
Este artigo reflete sobre o processo de constituio das narrativas mticas autorreferentes
publicizadas pela organizao miditica O Popular. Objetiva-se compreender os processos
de construo dos sentidos e do imaginrio no discurso dessa mdia que realiza incurses
sobre si. Acredita-se que as narrativas mticas conferem significao imagem pblica,
institucional da organizao. Para tanto, estabelecemos como base terica pressupostos da
anlise de discurso, em sua linha francesa, e da Antropologia do Imaginrio de Gilbert
Durand.
Palavras-chave: imagem; imaginrio; autorreferencialidade; mdia.
Abstract
This article reflects on the process of establishment of self-referential mythical narratives
publicized by the media organization "O Popular". The objective is to understand the
processes of construction of the senses and the imagination in speech. It is believed that the
mythical narratives give meaning to public image, institutional organization. To this end, we
have established as a theoretical base assumptions of discourse analysis in its French line, and
the Gilbert Durand, Imaginary Anthropology.
Keywords: image; imaginary; self-referentiality; media.
Este artigo tem o intuito de lanar um olhar interpretativo acerca da construo dos
sentidos no discurso miditico autorreferencial e do imaginrio movimentado pelo Jornal O
Popular 3. Para tanto, parte-se do pressuposto de que a mdia, de um modo geral, um
1
E-mail: lutiana.rp@gmail.com
2
E-mail: kiokoelza@gmail.com
3
Veculo de Comunicao impresso de expressividade em Goinia e interior de Gois. Pertence Organizao Jaime
Cmara, filiada da Rede Globo de Comunicaes.
775
fenmeno simblico e histrico, intimamente relacionado com as estruturas sociais da

linguagem, o que nos permite discutir a articulao entre mdia, imagem e imaginrio.
Por ser uma matriz que operacionaliza estratgias de produo de sentidos, a mdia
realiza operaes de inteligibilidade das realidades, assim como constri realidades segundo
estratgias de significao. Sendo assim, a mdia j no vista somente como um lugar de
transporte de sentidos e significados entre os diversos campos sociais e a sociedade. Ela trata
de transformar o seu poder de produo de sentidos ao mudar o referente para que a nfase
recaia sobre a prpria autorreferencialidade (FAUSTO NETO, 2005).
Atualmente isso se verifica, por exemplo, quando a organizao miditica abre espao
dentro do prprio produto para falar de si, discursivizando aspectos de seu ntimo, sem a
devida precauo de apagar as marcas de sua subjetividade, com o intuito de evidenciar a
organizao em si e, com isso, angariar efeito de imagem positivo na mente de seus pblicos.
As narrativas construdas por meio da autorreferencialidade instauram um lugar ritualizado,
como se a mdia tentasse uma personificao de si.
Desenvolvemos, portanto, a concepo de imagem na perspectiva do imaginrio e a
sua ntima relao com o discurso. Para tanto, retomamos os caminhos tericos apontados por
Gilbert Durand em As estruturas antropolgicas do imaginrio, ao passo que tomamos
como pressupostos conceitos basilares como imaginao e mito. A partir dessa concepo,
desejamos enfatizar a relevncia do imaginrio na constituio da imagem miditica, por
acreditarmos que esta imagem uma produo de sentido possibilitada pela vida em
sociedade.
Para tanto, tomaremos como material para a anlise um corpus formado por um texto
especfico, publicado em 29/07/2015 no jornal O Popular. Para efeito de anlise do corpus,
reuniremos estas duas abordagens que se revelam complementares, na perspectiva do exame
dos efeitos de sentidos. A anlise do discurso, especialmente em sua vertente francesa,
permite o exame e a compreenso dos processos de construo dos efeitos de sentidos no
discurso miditico autorreferente, enquanto que as modalidades do imaginrio, desenvolvidas
especialmente por Gilbert Durand, debruam-se na anlise das imagens mentais, nos
smbolos, lanando um olhar interpretativo capazes de enriquecer a compreenso dos
significados e efeitos de sentidos contidos nos enunciados.
Em busca de possveis explicaes acerca da funo social da mdia autorreferencial
hoje, esta reflexo tenta ultrapassar as questes que tangenciam a compreenso da mdia
776
enquanto uma organizao hegemnica, que vende, manipula, que est a servio do
capital, assim como de seu carter informativo, imparcial, detentor da verdade, como por
muito tempo se acreditou. Vamos busca da anlise dos efeitos de sentidos contidos nas
palavras, nas construes discursivas, para compreender a mdia para alm destes lugares,
como uma organizao que luta pela majorao da existncia, de si e do outro. Enveredamos
pelo caminho da compreenso de como os contedos miditicos autorreferenciais compem a
dinmica do imaginrio, por meio de narrativas mticas, ao atualizar antigas prticas em ritos
da atualidade.
Pressupostos tericos
Como ponto de partida, elucidamos a questo do discurso, a partir da perspectiva da
linguagem, que considera tambm fundamental para a anlise, aspectos exteriores lngua,
colocando o social como eixo preponderante para compreender prticas discursivas. Neste
ponto trazemos a concepo de Bakhtin para quem lngua e linguagem so fenmenos
eminentemente sociais, j que a linguagem est ligada s condies de comunicao, que,
por sua vez, esto sempre ligadas s estruturas sociais (BAKHTIN, 1997, p. 14). Sendo
assim, no podemos compreender a linguagem como um fenmeno individual, mas sempre
possibilitada pelo coletivo.
Entre as muitas maneiras de se estudar a linguagem, adotamos aqui a Anlise de
Discurso, especialmente em sua linha francesa. Pcheux, grosso modo, entende o discurso
essencialmente como produo de efeitos de sentidos entre comunicantes (apud ORLANDI,
2005). Para Foucault (2002, p. 135) discurso conjunto de enunciados, na medida em que se
apoiem na mesma formao discursiva. Sendo assim, podemos dizer que Foucault
compreende discurso como um conjunto de enunciados que podem ser de campos diferentes,
mas que seguem regras sociais e histricas que regulam o exerccio da enunciao. Neste
sentido, toda vez que falarmos de discurso estaremos nos referindo, antes de tudo,
linguagem em movimento, aos diversos textos dispersos socialmente, mas que, pelo modo de
inscrio histrica, permite certa regularidade enunciativa (MAINGUENEAU, 2008).
A partir desta perspectiva, assumimos, para esta reflexo, o discurso miditico
autorreferente. O texto, por sua vez, materializado em uma publicao especfica que
aparece no corpo da mdia impressa, sem um local predeterminado, quer dizer, uma pgina,
uma coluna ou uma editoria especfica, mas que mantm uma regularidade enunciativa: a
777
organizao miditica jornal impresso abre um espao dentro de si para falar, narrativizar
aspectos de seu ntimo. Isso se d a partir de diferentes temas e de diversos modos de dizer.
A instncia miditica enquanto locutor, informante, faz uso de estratgias em funo
dos desafios de credibilidade e de captao que escolhe para si. Uma das mais atuais que vem
sendo largamente utilizada a autorreferencialidade. Ao voltar-se para dentro de si, de seu
universo interior, recorta-o de modo racional por meio das representaes linguageiras e o
reconstri em categorias de sentido. Apesar de se referir ao seu mundo interno, no deixa de
ser uma informao do espao pblico, de interesse social. Essa fragmentao semntica do
mundo interno mdia ordenada por um ato de tematizao que, apesar de abarcar os
acontecimentos de seu mundo, como explica Charaudeau (2013, p. 95), estes s ganham
sentido por meio de uma estruturao que lhes conferida pelo ato de linguagem por meio de
uma tematizao.
A instncia miditica procede com a distribuio do espao interno em rubricas, por
meio de um jogo de reparties. Esta operao revela como a mdia constri seu espao. A
autorreferencialidade surge como mais uma rubrica da mdia que ter, por sua vez, reparties
temticas e figurativas prprias e se revelam importantes devido configurao temtica
operada pelas mdias em seu mundo interior. Sendo assim, a mdia procede com a construo
da publicao e trata o contedo em funo de certos modos discursivos. Cada inscrio
discursiva, por sua vez, permite determinadas posies-sujeito que revelam lugares sociais,
ideolgicos, assumidos pelos sujeitos envolvidos, e a linguagem a forma material de
expresso desses lugares (FERNANDES, 2007, p. 19). Portanto, observamos que o discurso
no a lngua em si, mas depende dela para ter sua existncia material.
A posio desse sujeito, ocupada pela mdia, revela um lugar social, histrico,
ideolgico assumido por este sujeito. A forma material que expressa esses lugares a
linguagem. Nesse sentido, vemos que o discurso autorreferencial necessita da linguagem para
garantir sua existncia, ou materialidade. O uso de certa palavra ou expresso, ao ser utilizado
pela mdia, enquanto sujeito discursivo, integra um discurso e no outros, tendo em vista o
lugar, a posio social, histrica e ideolgica desta que a enuncia. Desse modo, capaz de
produzir um conjunto de sentidos possveis, mas no todos, nem qualquer um, como veremos
melhor adiante.
As condies de produo compreendem basicamente os sujeitos e a situao social.
Neste caso, as escolhas lexicais e seu uso podem revelar tanto a presena de ideologias,
778
quanto a presena de diferentes discursos. Estes, por seu turno, expressam a posio da mdia
em relao a determinado tema. Chama-se ateno para o fato de que a mdia, por seu
discurso autorreferente, tambm assume uma posio-sujeito inscrita no e pelo discurso, o que
implica uma expectativa por parte do pblico em relao ao seu devir. Embora o pblico
esteja longe dos bastidores das cenas, sabe-se deles. Essa a marca do discurso
autorreferencial que ocorre quando:
Os mdias abandonam a clssica posio mediadora, que repousava sobre

uma noo de interao de complementaridade com a recepo, ofertando-
lhes sentidos sobre o mundo externo, e passam a produzir referncias sobre
si prprio. Isso se faz por processos, pelos quais a mdia se remete mdia,
em operaes explcitas, mas tambm aquelas que se tornam difceis de
serem localizadas. (FAUSTO NETO, 2005, p. 14).
Mas nem sempre foi assim. De acordo com Charaudeau, as condies de produo, em
tempos atrs eram outras:
A imprensa diria do sculo XIX era essencialmente o vetor da palavra do

poltico ou do cidado na tribuna. No comeo do sculo XX confundiu-se
com frequncia com o partido de que era porta-voz. Depois,
progressivamente, uma certa viso da democracia se imps como um espao
em que se entrecruzam e se confundem diferentes falas, que podem at
mesmo ser opostas, conferindo imprensa um novo papel, o de reflexo,
espelho, eco das diversas falas que circulam no espao pblico
(CHARAUDEU, 2013, p. 168).
Agora, com a midiatizao, os meios de comunicao parecem extrapolar os limites do

campo das mdias, assim como o propsito de seu contrato. Para falarmos em discurso
autorreferencial, precisamos considerar os elementos que tm existncia e significncia na
vida humana vivida em sociedade, seus medos, anseios, projetos, sonhos e ideais. A partir
disso, inferimos que os discursos no so fixos, esto sempre se movendo e sofrem
transformaes, acompanham as transformaes sociais e polticas de toda natureza que
integram a vida humana (FERNANDES, 2007, p.20).
No sendo fixos, imaginamos que, devido s transformaes sociais sugeridas com o
movimento da midiatizao em detrimento da mediatizao, que provocou profundas
transformaes na existncia da vida humana em sociedade, especialmente com a insero das
novas tecnologias de informao e comunicao, os discursos miditicos tambm sofrem
mudanas, tendo um deslocamento de lugar. Uma dessas transformaes evidentes a
apario dos discursos autorreferenciais, nos quais as mdias tradicionais (rdio, televiso,
779
jornal) se arrogam ao direito de abrir um espao interno de divulgao para falarem de si

mesmas.
importante frisar que o discurso , antes de tudo, uma prtica de linguagem, como
nos lembra Orlandi (2007). Neste sentido, estudar o discurso implica, sobretudo, analisar o
sujeito humano em seu ato de fala. Neste caso especfico, interpretar o conjunto de homens
que compe a organizao miditica falando. Neste contexto, interessa-nos, sobretudo,
observar esses elementos tericos movimentados na anlise, ver o imaginrio
operacionalizado na narrativa, imbricando-se no discurso, na autorreferencialidade miditica,
nos mitos que, por fim, produzem significaes e sentidos para a imagem da organizao
miditica.
No ato comunicacional, que pressupe a presena e a interao entre os sujeitos, h a
interferncia de um mecanismo cognitivo que pressupomos constituir as imagens das posies
que estes sujeitos ocupam. Orlandi (2007) afirma que na anlise do discurso se faz importante
a noo de que o imaginrio faz parte do funcionamento da linguagem. Para falarmos de
imaginrio, precisamos perpassar pelo conceito de imaginao. Faculdade basilar da
existncia humana, a imaginao surge como a fonte de toda criao dos homens (DURAND,
2002). por meio dela que o homem compreende e apreende o mundo exterior, o real e cria
significados e sentidos. O ser humano um ser eminentemente simblico capaz de ler o
mundo por meio de sua atividade imaginativa, ao passo que constri metforas, alegorias e
ressignifica sentidos.
Esse entendimento nos permite pensar a imagem no lugar discursivo que outorga a ela
a mobilidade de sentidos que so da ordem do social, histrico e cultural, para alm da
linguagem. da justaposio que h entre imagens e smbolos que chegamos ao imaginrio.
Na concepo de Maffesoli (2011, p.76), imaginrio uma construo mental que se
mantm como cimento social. A proposta de Durand (2002) a de que o imaginrio
individual e coletivo tanto se constitui quanto se manifesta na atividade simblica humana que
permeia os mitos, os smbolos, as imagens. Gilbert Durand (2002) tenta sistematizar as
estruturas do imaginrio ao desenvolver a concepo de regimes. Grosso modo, o imaginrio
operacionalizao, cria imagens, por meio de dois regimes centrais, que iro agrupar
imagens com semelhanas semnticas: diurno e noturno. Enquanto no regime diurno, que
movido pela racionalidade, esto as imagens associadas ascenso, subida, verticalidade,
luta, no regime noturno, que movido pela emotividade, esto as imagens que simbolizam a
780
harmonia, a conciliao, a intimidade. Atualmente fala-se em um terceiro regime que, movido

pelo equilbrio entre os dois regimes anteriores, destaca imagens da ciclicidade, de simetria.
Trata-se do regime crepuscular (STRNGOLI, 2000, p. 62).
Esta reflexo aborda tambm consideraes acerca da noo de mito trabalhada por
Durand, refutando de imediato toda e qualquer concepo de mito que o tome como imagem
ilusria, irreal. Para Durand (2002, p. 62), mito um sistema dinmico de smbolos,
arqutipos, esquemas, sistema dinmico que, sob o impulso de um esquema, tende a compor-
se em narrativa. Acresce que o mito engloba para ns quer o mito propriamente dito, ou
seja, a narrativa que legitima esta ou aquela f religiosa ou mgica, a lenda e suas intimaes
explicativas, o conto popular ou a narrativa romanesca. (DURAND, 2002, p. 356).
Partilhando deste pressuposto, entendemos o mito como um eufemismo do real, o
modo pelo qual o ser humano encontrou de narrativizar o imaginrio por meio de imagens
simblicas e narrativas arquetpicas. Pensamos que a trajetria da mdia que se referencia
pode estar diretamente associada s construes do imaginrio coletivo. Assim sendo, a
imagem miditica tem intrnseca relao com os mitos pertencentes ao imaginrio universal.
Anlise do discurso autorreferencial

Com o intuito de compreender o processo de constituio das narrativas mticas
autorreferentes, delimitou-se como corpus para esta anlise uma publicao autorreferencial
do jornal O Popular, de 29 de julho de 2015. Na imprensa escrita, de acordo com
Charaudeau (2013, p. 146), toda publicao apresentada levando em conta certos critrios
de construo do espao redacional e imagtico, que revelaria certo grau de importncia que
se atribui temtica. Apresentao esta que, em seu procedimento de exibio, pode produzir
efeitos de dramatizao. Entre esses critrios, analisaremos quatro deles em nosso corpus: a
localizao da publicao na pgina, a escolha da tipografia, a diagramao e a relao com as
imagens, sem perder de vista o processo de construo dos sentidos e o imaginrio
movimentado nos discursos dessa mdia.
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Quanto localizao, destacamos que a publicao autorreferencial foi feita na parte

inferior esquerda da pgina 10, em cores, compreendendo as dimenses 27 cm de altura por
20 cm de extenso, com bordas delimitadas pela cor de fundo do retngulo vertical que a
comporta, ocupando quase metade da pgina em que aparece.
Em termos de tipografia, nota-se que a dimenso e o corpo dos caracteres de
impresso no conjunto dos ttulos, corpo do texto e notas, so variveis. Apesar do estilo da
fonte utilizada ser a mesma em todas as frases, o seu corpo varia de tamanho, de acordo com
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o interesse de chamada de ateno, recebendo, por vezes, destaque com recursos tipogrficos.
De acordo com Possenti (2009), se considerarmos o tamanho da letra nos diversos espaos de
certo texto e analisarmos o que se diz em letras grandes e o que se diz em letras pequenas,
saberemos o que o produtor quer que o leitor leia, fixe sua ateno. Observa-se claramente
que no ttulo ela vem em corpo maior, com os recursos tipogrficos do negrito e da caixa alta.
No texto propriamente dito a fonte se apresenta em tamanho menor que a anterior, sem caixa
alta, apresentando o recurso negrito apenas nos elementos de chamada de ateno. J na nota
de rodap, o tamanho da fonte sensivelmente menor.
Em termos de diagramao, a publicao revela uma leitura zenital (JOLY, 2007),
iniciando do canto superior esquerdo, deslizando o olhar para o canto superior direito de onde
ele segue o percurso de uma diagonal descendente sendo levado at o canto inferior esquerdo,
de onde parte para o canto inferior direito. Esta anlise seguir este percurso sugerido pela
diagramao da imagem.
Observemos que h uma cena nica, composta por um plano de fundo verde claro,
com um leve toque degrad, ficando no topo o tom mais escuro, e na base, o tom mais claro
do verde. A disposio dos elementos na pgina operacionalizada sem molduras e sem
colunas.
No canto superior esquerdo, o primeiro bloco de leitura, para onde nosso olhar
atrado, encontra-se a logomarca da Organizao Miditica em questo: uma estilizao da
logomarca G1, na cor vermelha, que representa a empresa local pertencente Rede Globo.
Logo ao lado do logotipo, encontram-se os endereos eletrnicos dos canais de comunicao
digital. Em primeiro, configura o G1 Gois, www.g1.com.br/goias e, logo abaixo, o endereo
do Globo Esporte Gois: www.globoesporte.com/go.
Destaca-se, aqui, que a imagem proveniente da logomarca estilizada, mesmo
pertencendo natureza de imagem fixa, apresenta o sentido de movimento, como no yin e
yang, que, conforme Durand (1982), pode simbolizar a interao harmoniosa entre o feminino
e o masculino, pois movimenta tanto o regime noturno, aqui representado pelo yin, que
corresponde aos mistrios da noite, da terra, ambiguidade da vida e da morte, ligados ao
feminino, ou seja, nima, quanto o regime diurno, aqui representado pelo yang, que
corresponde ao racional, ao objetivo, lgica, ao poder, ligados ao masculino, o nimus. De
acordo com Farina (2000), a cor vermelha, por sua vez, refora o sentido do sangue, da luta
pela vida, da fora. Para alm da interao harmoniosa entre o feminino e o masculino, os
783
crculos que formam o oito representam o incomensurvel, o smbolo do infinito

(CHEVALIER, 1993).
Desse modo, percebe-se logo que o discurso est direcionado para pessoas de ambos
os sexos, associando a organizao a essa plenitude existencial. Nota-se, sobretudo, que na
logomarca o smbolo do infinito no est completo, mas tem linhas de foras construdas
pelos traos que se tornam mais finos em suas extremidades, reforando o efeito de sentido de
continuidade, de carter metonmico, na qual o leitor completa a figura e o sentido em sua
mente. No centro, encontra-se a forma geomtrica de um crculo. Aqui vale destacar a noo
de que o centro geomtrico smbolo da unidade primordial do Universo, o indivisvel, sem
comeo, sem fim: a imagem representativa dos ciclos terrestres (CHEVALIER, 1993). Este
o conjunto de valores construdo discursivamente e que compe o universo de
representaes simblicas da organizao a que pertence.
Seguindo a leitura proposta pela materialidade dada, j no sentido da diagonal
descendente, encontramos o segundo bloco de leitura, este composto por um componente
verbal e um imagtico, aparecendo o quarto critrio de apresentao formal da publicao que
a relao com uma fotografia. Primeiramente, lemos o enunciado que serve para apresentar
o contedo da publicao, atuando como uma espcie de ttulo, em caixa alta, na cor preta,
ocupando o centro tico da imagem (VILLAFAE, 2000), que diz Nesses 4 anos de Gois,
j deu at para pegar sotaque, tem base?.
Vejamos que para verificarmos a anlise das imagens do imaginrio desse texto,
iniciaremos pelo discurso, isto , pelo efeito de sentido construdo por meio da integrao da
linguagem verbal, via marcas lingusticas, com a linguagem imagtica, por meio do
imaginrio. No caso dessa publicao, a primeira chamada de ateno se d em funo da
construo do discurso do forasteiro, aquele que veio de outro territrio para constituir uma
vida nesse lugar enunciativo do aqui. Por se tratar de uma publicao de um site de notcias,
esse forasteiro uma mdia por excelncia, um comunicador, um transmissor de mensagens, o
que nos remete de imediato figura de Hermes da mitologia grega que, na mitologia Romana,
pode-se equipar-lo ao deus Mercrio, assim como na mitologia afro-brasileira, pode-se
associ-lo ao deus Exu, o mensageiro dos dons do Divino Esprito Santo para as pessoas que
praticam o bem.
Diversas so as funes associadas figura de Hermes, sendo que entre as mais
comuns esto as de ser o mensageiro dos deuses e o deus das habilidades da linguagem, do
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discurso eloquente e persuasivo. Hermes apareceu nos mitos principalmente como mensageiro
de Zeus e das divindades infernais, por recorrer os trs nveis do cosmos, do inferno ao cu
(CURI, 2008, p. 195). Hermes o mensageiro dos deuses e tambm o guia dos seres em suas
mudanas de estado (CHEVALIER, 1993, p. 227). Quer dizer, constri-se a noo de uma
mdia que, em seu ato de informar se parece com aquele deus mensageiro de boas novas e
esperana.
A partir destas concepes, nota-se que o discurso do forasteiro, ancorado no mito de
Hermes, ganha sentido de mensageiro: aquele que solicita a ateno daquele que se faz seu
leitor. Neste caso, o discurso do forasteiro ainda est plenamente ancorado no uso da palavra,
especialmente pelo modo como proferida, neste caso, com tom de orgulho, proximidade e
intimidade. por meio da palavra que a mdia, especialmente a impressa, leva suas
mensagens para uma diversidade de pessoas. Segundo Durand (2002), a simbologia da
palavra faz referncia ao regime diurno das imagens, isomorfa ao olho que tudo v, a palavra
demarca, nomeia e divide o mundo entre o racional e o irracional.
Em j deu at para pegar sotaque, nota-se que o pretrito perfeito marca uma relao
de anterioridade entre o momento do acontecimento e o momento de referncia no presente. O
advrbio j, indicativo de tempo, atribui ao discurso o sentido de grande envolvimento e
identificao, sentido de mudana. Produz, sobretudo, o efeito de sentido de que o
envolvimento tamanho, a identificao foi to grande, que ocorreu de modo rpido, sem
demora. Com isso, destaca-se a operacionalizao do sentido de um mensageiro amigvel,
amvel, prximo de seus leitores, apesar de distante, estanho e talvez observador o bastante
para traar as diferenas do eu e do outro. Movimenta, assim, as imagens do regime
noturno plenamente associado imperatividade intrnseca no j, que muito se aproxima das
imagens do regime diurno de luta, agilidade, seguir em frente. Neste caso, chama-se ateno
para o aparecimento do terceiro regime de imagens, o crepuscular, que se caracteriza aqui por
envolver sincronicamente esses dois processos citados.
A interpelao feita ao pblico em nome da causa, por exemplo, presente na expresso
tem base?, construda quando o enunciador confidencia, em voz alta e orgulhosa, as
reflexes e emoes que a situao lhe inspira, movimentando o imaginrio de identificao e
integrao entre os seres envolvidos no processo, por meio de imagens tipicamente noturnas
que simbolizam gestos de harmonizao, conjuno e intimidade. A proximidade com a
linguagem popular parece que possibilita a ampliao do grau de aceitabilidade social. Aqui
785
temos uma atitude lingustica positiva em relao ao uso de grias, pois os goianos que
utilizam destas expresses percebem que a sua linguagem aceita e copiada por membros de
outros grupos, inclusive por aqueles do grupo dominante.
O texto verbal vem seguido da imagem que apresenta um tablet conectado ao portal
G1, revelando do que ele composto, qual seu layout e principais contedos. A figura do
tablet aparece de perfil, ocupando o da imagem (JOLY, 2007), conferindo profundidade de
campo ao enunciado visual. Como elemento de chamada de ateno, especialmente pelo
efeito surpresa que provoca, aparece encostado no lado inferior direito do tablet a
representao visual de um fruto tpico do Centro-Oeste brasileiro, o pequi, muito utilizado na
culinria sertaneja4. Enquanto alimento, o pequi associado ao regime noturno das imagens,
pelo fato de a digesto ser uma descida interior e proporcionar uma absoro de nutrientes. Os
frutos so, para Chevalier (1993, p. 453), smbolo de abundncia, que transborda da
cornucpia da deusa da fecundidade ou das taas nos banquetes dos deuses. Contudo, ele
est partido ao meio, evidenciando sua semente, que, de acordo com o mesmo autor, est
associada ao alvorecer da vida, da esperana do renascimento, pertencente ao regime diurno
de imagens.
A relao entre o tablet (mundo globalizado) e o pequi (tradio) remete novamente ao
regime crepuscular, uma vez que a intimidade, harmonizao, proximidade propostas
dependem de um ato de destreza, inteligncia, exige a busca pela informao e adaptao
nova realidade tecnolgica social, de ambos os sujeitos envolvidos no processo de construo
e recepo das mensagens.
A noo de que a organizao miditica est em harmonia com o Estado (Gois) em
que atua e com o seu povo enfatizada neste discurso, tanto verbal, como no-verbal. Quer
dizer, o discurso do forasteiro que, de certo modo, conquistou o povo do novo local de
moradia, por mritos prprios: ser mensageiro de notcias. A associao entre a empresa e o
Estado dada pela aproximao da pgina virtual da internet que exibida na tela do tablet,
com o pequi, aberto, em repouso, na sua base. A proximidade entre o tablet e o pequi
simbolizam a unio e a intimidade que fazem clara referncia ao regime noturno das imagens.
O pequi remete tradio, cultura, do mesmo modo que a lngua, o uso de grias. Caso o
fruto estivesse fechado, ele seria na cor verde, formando um nico crculo. Porm ele aparece
aberto, com suas duas metades complementares expostas, formando dois crculos
4
Informao extrada de: https://pt.wikipedia.org/wiki/Pequi. Acesso em 07/08/2015, s 16h.
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concntricos, que representam os movimentos de expanso e contrao, assim como o pulsar

csmico e o tempo cclico (CHEVALIER, 1993). Novamente o regime crepuscular de
imagens que est sendo movimentado ao associar sincronicamente a luta, no sentido de busca
por uma vida melhor, tecnolgica, com a plena harmonizao, conciliao, reconhecimento
com a vida simples e campesina.
Charaudeau afirma que toda imagem tem um poder de evocao varivel, que
depende daquele que a percebe, pois interpretada em relao com outras imagens e relatos
mobilizados por cada um (2013, p. 246). Em termos discursivos, toda imagem polifnica.
Assim sendo, o valor referencial dessa imagem diz respeito ao fruto pequi, partido ao meio.
Porm, o significado nunca nico, afinal, a construo depende de um jogo de
intertextualidade. Jogo este que lhe confere uma significao plural. Essa imagem, por
exemplo, carrega uma forte carga semntica, pois remete a um imaginrio profundo da vida
do ser goiano.
Simbolicamente, o pequi representa um conjunto de valores de vida vividos na roa,
pelo peo, com todos os benefcios que a vida no campo pode proporcionar, como o contato
com a natureza, a liberdade, a vivncia com os animais, assim como os seus pesadelos, como
o atraso, a falta de recursos, a falta de instrues, que remete de imediato figura do Jeca
Tatu, natural em regies agrrias do Brasil, tal qual o estado em questo. esse imaginrio
que trazido para fins de efeitos de sentido, e dele extrada a melhor parte, por uma
espcie de deslocamento do local de origem: o fruto no aparece neste cenrio de origem, mas
sim, num ambiente assptico, vago, ao lado de uma tecnologia de informao, que aqui
simboliza muito mais do que seu valor referencial: sinal de progresso, astcia,
desenvolvimento.
As expresses tambm fazem referncia a este universo de simplicidade e de vida na
roa A, trem bo! e Tem base?. Porm, apesar da dicotomia entre o campo e a cidade
claramente trabalhada, nota-se certo orgulho de ser goiano e, acima de tudo, de ser goiano
globalizado, unindo os polos tradio e inovao de modo harmnico.
Destaca-se aqui o trecho em que o enunciador revela esse imaginrio do sertanejo que
deseja uma vida melhor na cidade e se esfora para sua adaptao a esta nova realidade,
movimentando imagens do regime diurno com o enunciado Seja no interior ou na capital,
quem goiano j mostrou que sabe como acessar contedo e informao de qualidade (...). A
expresso j mostrou revela que este sujeito talvez no conseguisse dar essa prova, em um
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tempo e espao anteriores, nem com facilidade. Neste momento da narrativa o discurso do
forasteiro comea a ganhar novo tom. Para alm de ser o mensageiro, de ser bem aceito e
viver em harmonia, comea a angariar para si o poder de tecer elogios aquele povo que lhe
acolheu, demonstrando certa forma de agradecimento.
O terceiro bloco de leitura formado pelo enunciado verbal que segue: Em 4 anos, o
G1 Gois j recebeu mais de 595 milhes de visitas com 383 milhes de usurios e o Globo
Esporte Gois, 35 milhes de visitas com 24 milhes de usurios. Seja no interior ou na
capital, quem goiano j mostrou que sabe como acessar contedo e informao de qualidade
para ficar ligado em tudo sobre nosso Estado. A, trem bo!.
Primeiramente, destacamos o caso de modalizao que, de acordo com Charaudeau,
o meio de que dispe o locutor-relator para expressar a atitude de crena para com a
veracidade dos propsitos do locutor de origem (2013, p. 171). Neste caso, notamos a
modalizao na escolha dos verbos que de certo modo descrevem o modo de declarao, o
posicionamento do locutor: o G1 j recebeu mais de... e quem goiano j mostrou que
sabe.... Nota-se a imagem de familiaridade, proximidade e intimidade que a instncia
miditica tentar manter em relao aos seus pblicos leitores, atravs da modalizao
discursiva que deixa suas marcas e revela os modos de constituio do discurso do forasteiro
ao movimentar imagens do regime crepuscular, unindo a objetividade e a racionalidade,
principalmente presentes na expresso j e toda sua carga semntica, tpico do regime
diurno com a subjetividade e emotividade do regime noturno, movimentados principalmente
no relacionamento e proximidade apresentados pelo locutor.
A referncia espacial ao Estado de Gois e, logo, a exaltao a todos os goianos em
quem goiano j mostrou que sabe como acessar contedo e informao de qualidade para
ficar ligado em tudo sobre nosso Estado, confere ao discurso um interesse particular por
compartilhar o mesmo espao fsico da instncia da recepo, especialmente marcado pela
presena do pronome possessivo nosso, que confere ao dito efeito de sentido de que o
enunciador mora ou est nesse lugar, faz parte dele. Desse modo, produz-se o efeito de
sentido de identificao e aproximao. Como j dizia Charaudeau (2013, p. 136) um
interesse prximo interessa mais de perto um cidado, numa espcie de desenvolvimento de
uma cidadania de proximidade, do convvio, voltada para a aldeia. Por outro lado, ocorre
tambm a valorizao daquele que de fora, do exterior e que demostra interesse em se
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adaptar por identificao cultura. H a indicao de que a empresa de fora do Estado em

nesses 4 anos de Gois j deu at para pegar sotaque.
Mais uma vez, nota-se a composio de imagens do regime crepuscular: a presena de
imagens diurnas, como a busca pela informao, atualizao, conhecimento diante das novas
tecnologias, sempre smbolo de luta diante do desconhecido, associadas com imagens do
regime noturno, com aquilo que prximo, ntimo, conhecido, da aldeia, conforme nomeia
Charaudeau (2013). O sujeito do regime noturno se mostra receptivo, afeito
pormenorizao, o que torna seu discurso bastante expressivo, como ocorre com o enunciado
citado. neste ponto que o discurso do mensageiro revela sua verdadeira inteno: mostra-se
o sentido do redentor. Aquele que traz a boa nova, a redeno, a esperana de uma vida nova
e prspera, mas sem perder de vista as tradies e as razes. um elemento externo que veio
para revelar informaes e contedos do que se tem aqui (CHEVALIER, 1993).
O modo de tratamento do tema confere ao lugar do relato um sentido de proximidade e
de afastamento, trazendo tona o antagonismo prprio do ser humano que se divide
basicamente entre esses dois imaginrios para modelar sua identidade: a aldeia e o planeta.
Essa questo do aqui e do fora daqui relativa, pois tambm tem a ver com o imaginrio.
(CHARAUDEAU, 2013, p. 136). Enquanto a aldeia o smbolo da fora de campanrio
conservadora, que lana bem fundo na terra me as razes da identidade, a terra dos ancestrais,
da famlia, dos vizinhos, dos amigos, das relaes ntimas, o imaginrio do planeta, por sua
vez, o smbolo do desejo de expanso, de expanso para outros horizontes, e que,
inversamente fora do campanrio, no deixa que as razes chegue a se firmar e faz com que
o homem, como a rosa dos ventos, deixe-se levar atravs do espao (CHARAUDEAU, 2013,
p. 137)
Entre os dois imaginrios, notamos que o da aldeia est reforado em busca daqueles
pblicos que se apegam a esta questo, quer dizer, aqueles leitores que tm grande apego
cultura e s tradies. Sua fora est em comportar o drama humano de pertencimento:
desejar pertencer a algum lugar, ter razes. Emerge, desse discurso, um forasteiro com tom de
heri, redentor, que atravs de seus recursos tecnolgicos, oferece benefcios, modernidade,
atualidade, numa espcie de nova ordem na qual os sujeitos humanos podem viver e conviver
melhor, mantendo os laos de afetividade com a cultura local. A aventura heroica
reconhecida como sendo uma aventura arquetpica:
789
Na essncia, pode-se at afirmar que no existe seno um heri mtico,

arquetpico, cuja vida se multiplicou em rplicas, em muitas terras, por
muitos, muitos povos. Um heri lendrio normalmente o fundador de algo,
o fundador de uma nova era, de uma nova religio, uma nova cidade, uma
nova modalidade de vida. Para fundar algo novo, ele deve abandonar o velho
e partir em busca da ideia semente, a ideia germinal que tenha a
potencialidade de fazer aflorar aquele algo novo. (CAMPBELL, 1997, p.
150).
Na construo do efeito de sentido do mensageiro, tambm se destacam o uso de

grias, expresses coloquiais, regionalismos. Expresses como Tem base?, A, trem bo!
e ficar ligado conferem carter informal publicao que revela certo afrouxamento em
relao norma culta da lngua. Justifica-se tal uso pela tentativa de sensibilizar vrios tipos
de leitores por meio da afetividade, aproximao e identificao movimentados por meio de
recursos discursivos.
A incidncia desses fenmenos lingusticos tpicos da oralidade produz o sentido de
uma linguagem prxima a do cotidiano, chamando a ateno do leitor, ganhando sua empatia
pela vivacidade conferida ao dito. Materializa-se, assim, como estratgia para criar laos de
identidade lingustica e ideolgica com o leitor, revelando que compartilham de um mesmo
vocabulrio e, talvez, uma mesma cultura, valores, classe social. Essa afeio pela cultura
demostrada por meio do vocabulrio mobiliza imagens de familiaridade, afetividade e boa
convivncia, imagens estas tpicas do regime noturno.
As expresses formadas pelo advrbio temporal j tem a funo de alterar o valor do
verbo e, como vimos, so recorrentes nessa publicao (j mostrou, j deu at e j
recebeu). O sentido provocado diz respeito quilo que poderia demorar mais tempo para ser
realizado, mas ocorreu antes do previsto, enfatizando que os goianos so to eficazes que
levam um tempo menor do que o esperado. Discursivamente, simbolizam a voz da Rede
Globo como a grande mdia que abarca a todas as demais mdias, aquela que regula o sentido
dos enunciados, que tem conhecimento sobre o andamento de seus canais, monitora e
diagnostica que vai tudo bem. Vemos aqui a movimentao de imagens do regime diurno
daquela que tudo sabe, tudo cuida, tudo v.
Logo abaixo, configura-se, em fonte de tamanho menor e na cor preta, a fonte dos
dados: Fonte: Google Analytics Dados consolidados de 29/07/11 a 23/07/15. A mdia
identifica, enquanto fonte produtora do discurso, sua fonte de informao por meio da
nomeao da instituio Google Analytics, de maneira direta, manifestando certa
790
familiaridade e proximidade, o que marca a tecnicidade da fonte e produz, por fim, efeito de
verdade e seriedade organizacional, pois o uso da maneira direta de indicar a fonte tende ao
efeito de objetivao da informao. Essa exposio da fonte pode ser compreendida como
enunciao pura que funciona como libi para o jornal, pois ela autentica, de certo modo, os
dados expostos. Em termos de imaginrio, movimenta-se a imagem do especialista que fala,
aquele que detm o conhecimento, fonte de sabedoria, detentor do discurso verdadeiro
pertencente ao regime diurno, por deter o poder do conhecimento.
Neste ponto, faz-se importante destacar a quantidade de vozes que esse discurso do
forasteiro contm. fundamental destacarmos que essa publicao autorreferencial
heterognea, polifnica, uma costura de diversos discursos, cada um proveniente de um
espao social especfico (POSSENTI, 2009, p. 41), quer dizer, de um lugar especfico. Para
Ducrot, polifonia quando o locutor pe em cena no enunciado certo nmero de figuras
discursivas, ou seja, enunciadores, com estatutos lingusticos e funes diferentes (apud
AMARAL, 2013, p. 214). A voz da Instituio Google Analitycs apenas uma das vozes que
aparecem nesse texto. Ao considerarmos o contedo desse discurso, veremos que o texto
heterogneo, que segue, em partes, o discurso publicitrio (metafrico, subjetivo, emotivo),
em partes, o discurso jornalstico (objetivo, imparcial, informativo), na tentativa de construir o
discurso institucional, que coloca a prpria Rede Globo para falar, por meio de seus dois
canais de notcias digitais (G1 e Globo Esporte).
Por fim, o quarto bloco de leitura construdo com um reforo s marcas. Em um
quadrado maior, com a borda preta e com o fundo vermelho, parecendo a representao de
uma televiso, aparece a logomarca do G1 Gois. Em outro quadrado, frente da anterior,
com borda preta e fundo verde, representando um tablet, vem o endereo eletrnico do Globo
Esporte: globoesporte.com/go. A imagem seguida pelo texto verbal, em caixa alta, na cor
preta, ocupando o canto superior direito Gois, notcia. quando o discurso do
mensageiro fortemente personificado. Sai da instncia neutra, a mdia de um modo geral,
para depositar a crena nos canais especficos do G1 Gois e do Globo Esporte, revelando
seus canais milagrosos, redentores, que conseguiram a faanha.
Observamos que, na tentativa de tornar a explicao e as informaes acessveis, as
sequncias usadas so simples, curtas, apresentando ideias chave bem marcadas, informaes
pontuais inclusive graficamente, evitando o uso de digresses, parnteses, aspas, travesses,
791
seguindo a lgica do regime diurno de objetividade, agilidade, preciso nos dados,

caracterstica de quem vai direto ao ponto, sem pormenores.
Em termos discursivos, essa frase parece justificar a apario deste tipo de publicao
que quebra a rotina do objeto noticioso jornal: a referncia deixa de ser a sociedade e o
ambiente externo para se voltar para o prprio ambiente organizacional miditico. O jornal O
Popular, ao veicular um enunciado desta ordem, d espao de visibilidade e interao a um
de seus braos miditicos, talvez o mais importante, aquele ao qual filiado: a Rede Globo.
Vem a pblico no para oferecer informaes de cunho noticioso (quer dizer, no informa
sobre uma realidade social), tampouco publicitrio (no oferece um produto ou servio de
uma empresa patrocinadora). Em vista destes novos desafios, para alm de informar e captar,
trabalha com a autorreferencialidade como uma possibilidade de uma nova encenao dos
sentidos miditicos.
Esse novo desafio cria uma estruturao imaginria de seu mundo interior, sem perder
de vista a credibilidade institucional. Um novo modo de construo da credibilidade
institucional, por meio da projeo da subjetividade: uma verdadeira subverso do contrato
miditico que vai da informao (objetiva e imparcial) comunicao (subjetiva e emotiva).
Que agrega figuras do regime diurno com figuras do regime noturno, de modo harmnico,
configurando-se, por fim, com caractersticas do regime crepuscular, que exatamente a
unio harmnica, cclica, sistmica de ambas.
Ao longo da publicao, observamos que se constri a imagem de um enunciador
personalizado, um eu, que se expressa como se estivesse falando diretamente a cada cidado
goiano, ora compartilhando suas prprias emoes diante dos dados apresentados, numa
elocuo elocutiva (A, trem bo!), ora solicitando a ateno do leitor, interpelando-o em uma
enunciao alocutiva (Tem base?). Ora contendo imagens que figurativizam a atitude heroica
para vencer toda e qualquer situao, ora contendo imagens do regime noturno, sujeito
receptivo, emotivo, paciente.
Nesta perspectiva, todos os componentes do enunciado apontados nessa anlise
parecem querer valorizar e glorificar o sucesso da mdia e de seu pblico leitor, o colocando
como um sujeito esperto, antenado, atualizado, valores estes muito desejados na atual
sociedade tecnolgica e informacional. As tecnologias escolhidas tambm constroem o
sentido de moderno, desenvolvido, globalizado, associado ao conjunto de valores culturais e
tradicionais que emanam, por exemplo, da fora do sotaque e do fruto tradicional da regio
792
representado pelo pequi. Eleva-se o moral dos cidados deste Estado que desejam ser
associados outra cultura, outros valores, que o acesso s mdias lhe possibilitaram, sem
esquecer quem so.
Essas hipteses interpretativas acenam para o mitema, menor unidade redundante do
mito, da vida em uma sociedade tecnolgica, industrial e informacional como smbolo do
sucesso, de inteligncia e de harmonia. Constitui-se assim o mito do salvador, do redentor: a
mdia que d a redeno, proporciona o desenvolvimento, oferece a informao. Modalidade
heroica do regime diurno.
Notamos que o raciocnio implica de maneira direta o leitor ideal, que seria todo
goiano que acessa tais portais. Para isso, alguns procedimentos so operacionalizados, tais
como: os argumentos expostos so escolhidos com base em seu valor de crena e a tentativa
de aproximao ocorre por meio do uso de interpelaes operacionalizadas em expresses
locais, tais como tem base? e A, trem bo!. Toda interpelao implica tomar partido. De
certo modo, a mdia revela, em voz alta, suas reflexes e emoes acerca da circunstncia
exposta, demonstrando carinho, entusiasmo, empatia e orgulho do goiano e de Gois. Tais
procedimentos produzem efeito de dramatizao que tem por mrito sensibilizar o pblico. A
dramatizao insinua-se nos modos de dizer da publicao, variando de acordo com o efeito
de imagem que quer despertar.
Concluso
Aps termos buscado as marcas lingusticas e figurativas do texto, destacamos que o
fazer persuasivo parte do mito de Hermes que sistematicamente construdo pelo discurso do
forasteiro, do mensageiro e do redentor, com recursos mltiplos e hbridos, tanto em termos
de efeitos de sentidos, quanto em termos de movimentao de imagens do imaginrio.
A publicao o suporte textual do qual extramos as sequncias discursivas que
servem para ilustrar como a grande mdia controla suas audincias e o desempenho de suas
filiais. Mas a estratgia no simples. No basta apresentar os dados que revelam o elevado
nmero de sua audincia. preciso construir a exaltao de si, por meio da valorizao do
outro. Neste caso, do sujeito leitor. Pode-se dizer que utiliza esses dados a favor de um
discurso que busca efeitos de imagem para si, por meio da exaltao de si, ao exaltar o outro.
A mdia expe seus nmeros, motivos de orgulho, e os vincula ao mrito do ser goiano,
793
para obter o reconhecimento e a consagrao no status de grande mdia. Mas pela

modalizao, tenta-se produzir a sensibilizao e exaltao do outro.
A publicao que segue resulta de uma escolha temtica e figurativa ao mesmo tempo
objetiva, pois traz um levantamento de dados de acesso aos sites de informao, e simblica,
o enaltecimento de um povo por sua atitude leitora, assim como o enaltecimento da mdia por
sua capacidade produtiva. Ela relatada segundo um modo discursivo que descreve os dados
com mincia, com nmeros precisos, fonte de dados confivel, perodo de anlise quase
instantneo pela data da averiguao, produzindo um efeito de objetividade e movimentando
uma atitude tipicamente do regime diurno, ao fazer uso de modos de dizer pontuais, precisos,
diretos. Por outro lado, tambm opera uma descrio da ordem do drama, produzindo um
efeito emocional, suscetvel de despertar no leitor um instinto de reconhecimento do outro,
intimidade, proximidade, harmonia, ao movimentar imagens do regime noturno.
Nota-se que a autorreferencialidade tem uma origem enunciativa mltipla, quer dizer,
engloba tanto uma finalidade de construo de um discurso referencial, em busca de
credibilidade e de autenticao da realidade, quanto ficcional, que produz o efeito de
dramatizao. Do mesmo modo, movimenta prioritariamente um imaginrio pertencente ao
regime crepuscular, que revela uma ideia de construo, continuidade, por vezes, conclusiva,
como ocorre em: J mostrou, j deu at, j recebeu, Gois, notcia.
Nesse novo modo de enunciao que emerge nas pginas dos jornais, a regra parece
ser a subjetividade. O efeito emocional produzido pela organizao miditica enquanto
dispositivo de enunciao, que encarna suas condies de produo e revela seus
procedimentos de encenao dos sentidos.
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795
Minha cmera para mim: Sentidos do gesto da selfie
My camera for me: Meanings of the selfie gesture
Ma camra pour moi : Significations du geste du selfie
Anelise Angeli DE CARLI 1

Renata LOHMANN 2
Resumo
A fotografia foi desde sua criao e primeiros usos uma tecnologia e uma prtica sociocultural
disputada pelos campos da histria e da arte. Mas no cenrio ultraconectado do sculo XXI,
ela desponta para um novo uso, a selfie. Este artigo de cunho terico prope algumas
contribuies para uma epistemologia da fotografia a partir desta prtica inaugurada pelas
comunidades virtuais, diferenciando-a do autorretrato e descrevendo suas caractersticas
especficas e seus resqucios simblicos. Para discutir este tema contemporneo, travamos
uma conversao com a psicologia analtica junguiana e o imaginrio durandiano.
Palavras-chave: epistemologia; fotografia; imagem; imaginrio; selfie.
Abstract
Photography was since its creation and first uses a technology and sociocultural practice
contested by the fields of History and Art. But in the hyperconnected scenario of the 21st
century, it stands out for a new use, the selfie. This article proposes some contributions to the
epistemology of photography from this practice inaugurated on virtual social networks,
pointing out the differences from the self-portrait and describing its specific features. To
discuss this contemporary theme, we bring Jungs analytical psychology and Durands
imaginary system.
Key words: epistemology; photography; image; imaginary; selfie.
A palavra pode ser estranha, mas j nos acostumamos com o formato visual do que ela
representa. A selfie a fotografia que uma pessoa faz de si mesma usando a cmera embutida
em dispositivos mveis, principalmente o celular. Pela ampla difuso e uso no vocabulrio
cotidiano, foi escolhida pelo dicionrio Oxford em 2013 como a palavra da lngua inglesa do
1
anelisedecarli@gmail.com
2
relohmann@gmail.com
796
ano 3. Mas a definio oficial 4 no fala somente dos modos de captura desta imagem
fotogrfica, mas tambm de seus usos. Em livre traduo, selfie a fotografia que se tira de
si mesmo, geralmente com um smartphone ou webcam, para upload em mdia social ou
website. Isto significa que para este tipo particular de fotografia, o compartilhamento, seja
nas redes abertas ou em ambientes privados de interao eletrnica, um aspecto definidor.
A nova categoria, ou novo uso da fotografia tem despertado o interesse de muitos
pesquisadores, clamando por uma definio de suas caractersticas. neste sentido que este
artigo pretende circular os aspectos que nos parecerem definidores dessa prtica. Tomamos o
imaginrio como uma perspectiva antropolgica para entender este fenmeno comunicativo.
Para Gilbert Durand (1997), a imaginao criativa do homem uma resposta s faces
amedrontadoras da passagem do tempo e da conscincia de nossa mortalidade, de forma que
essa questo, fundante para a fotografia, tambm definidora para o sistema imaginante. Quer
dizer que, se as foras simblicas descritas pelos regimes do imaginrio (Durand, 1997)
influenciam nesse comportamento, possvel encontrar traos simblicos que impulsionam as
selfies.
O duplo trgico da imagem

Narciso sucumbe ao poder de sua prpria imagem. beira de um lago, depara-se com
seu reflexo, do mais belo dentro os mortais, e dali no consegue sair. O [...] espelho
imaculado das guas (BRANDO, 1997, p. 180) mostrara-lhe seu duplo, ou pelo menos a
face exterior de si mesmo.
Como todos os mitos, a histria de Narciso, repetida e recontada milhares de vezes na
literatura e em outras artes pelo menos desde Ovdio, perde partes importantes. Isso porque
esta a trajetria mesmo da imagem simblica: para ser compreendida, com o passar do
tempo, absorvida e transformada em diferentes narrativas. Como explica Durand (1998), a
imagem, que contraditria por natureza, passa por momentos diferentes na histria da
sociedade. Por vezes est no profundo, por vezes no topo da tpica sociocultural, isto , em
voga ou escamoteada nas prticas cotidianas. A tpica sociocultural como uma espcie de
estado da arte da civilizao, um momento do espao-tempo em que certos simbolismos
3
Oxford Dictionaries. The Oxford Dictionaries Word of the Year 2013 is selfie. Disponvel em
http://blog.oxforddictionaries.com/2013/11/word-of-the-year-2013-winner/. Acesso em 29 ago. 2015.
4
Oxford Dictionaries. Selfie. Disponvel em: http://www.oxforddictionaries.com/definition/english/selfie.
Acesso em 29 ago. 2015.
797
encarnam em determinadas manifestaes imagticas. Durand descreve os perodos

civilizacionais como tpica sociocultural, ou seja, disposio dos elementos num lugar, um
topos, que descreve suas relaes mtuas. Fazendo um paralelo com o diagrama freudiano da
psique individual, onde um crculo se divide em consciente e inconsciente (1998, p. 93). Na
camada mais profunda estaria submerso o inconsciente coletivo, o isso antropolgico (id),
nascedouro das imagens simblicas, pobres em figurao e fortes em estrutura funcional. Na
camada do meio deste diagrama (lugar do ego na psique individual), repousariam as mscaras
da identidade, estratificaes sociais s quais aderimos para a insero nos grupos de classe,
sexo, idade etc. Acima (superego), controlando e organizando os cdigos socioculturais,
estaria a sociedade e os planos ideolgicos vigentes. A este esquema tripartido
(respectivamente constante antropolgica, ego sociocultural e sociedade), Durand adiciona
outra dimenso, o tempo que dinamiza o lugar das imagens entre os trs polos de acordo com
cada poca civilizacional. Ou seja, os contedos imaginrios simblicos complexos do id
passam pelo escrutnio sociocultural, aparando suas arestas inconfrmeis, algicas, prprias
do arqutipo, at atingirem o topo do diagrama e tornarem-se ideologia de determinada
poca (algo como a textualizao das imagens em Flusser). Movimentos antagnicos se
sucedem nesta dinmica, adequando a polissemia das imagens simblicas e transformando-as
em ideologia, e, posteriormente, fazendo a inadequao da ideologia parecer to premente, a
ponto de promover um reafundamento dessas imagens para o id profundo novamente. este
movimento que permite o desenrolar da histria.
Se a imagem de Narciso est em voga, so seus aspectos mais simples e lineares que
estaro ao nosso alcance. Se estiver no profundo, a imagem simblica encarnada pelo mito de
Narciso volta a ser to complexa a ponto que dela no se fale mais e isso no significa dizer
que assim ela perde seu poder de nos influenciar. Como explicou Carl Gustav Jung (2015), h
todo um mundo inconsciente no qual se vale a nossa psique individual para retirar substratos e
levar o desconhecido conscincia. Esse contedo profundo do inconsciente coletivo e
morada dos arqutipos. Trazidos frente da conscincia, ou girando a roda da tpica
sociocultural, viram narrativas exemplares, como hoje muitas vezes chamamos os mitos.
O fato que Narciso no morreu por culpa prpria ou mesmo na frente da gua
refletora por acaso. Conta a mitologia que o deslumbramento com a prpria imagem foi uma
profecia de Tirsias, um cego adivinhador que andava pela Grcia. E, como toda histria
complexa s faz sentido com uma mirade de hiperlinks, comeamos aqui uma digresso.
798
Tirsias era cego porque foi castigado por Hera (a esposa de Zeus havia ficado furiosa porque
ele havia descrito como se d o prazer feminino). Zeus compensou-o pela cegueira
presenteando-lhe com o dom da mntica. O profeta cego, que tambm ajudou Odisseu em sua
jornada, havia previsto que ele viveria muitos anos [...] se no se vir 5. Chegar beira do
lago refletor e encontrar-se no foi uma coincidncia, mas uma maldio de Nmesis: ele
sucumbiria a um amor impossvel (BRANDO, 1997, p. 178). A maldio foi um pedido das
ninfas, desejosas de vingar a morte de Eco. Ela apaixonada, mas impossibilitada de dizer uma
palavra que no fosse uma repetio, sem a reciprocidade do amor de Narciso, isolou-se do
mundo at virar uma pedra.
Esta no simplesmente uma livre associao de palavras, uma maneira de pensar
por imagens. Pois, para trabalhar com imagens, compreendendo-as como fenmenos
complexos, preciso no perder sua complexidade de vista. As derivaes e contextos de uma
histria mitolgica dizem respeito tambm a seu sentido especfico. Isto porque na histria
oral, tcnica da poca grafa onde os gregos contavam seus mitos (TORRANO 2011, p. 15-
16), a contao da mitologia seguia uma ordem de enunciados paratticos, isto , ideias
apresentadas lado a lado e no em sentido subordinado, sendo uma parte da histria mais
importante que a outra (BARROS, 2008, p. 63).
O conhecimento cientfico encoraja, numa iconoclastia endmica, um pensamento
lgico depurado de imagens. Como um efeito perverso da civilizao da imagem
(DURAND, 1998, p. 31), uma exploso de tcnicas visuais disposio que inebriam e
afastam a imagem como uma categoria epistmica. Isto , estamos num mundo que se
expressa e se reconhece atravs de suas fotografias e vdeos, mas que no toma essas tcnicas
como formas de conhecimento. preciso sempre acompanh-las de texto.
A teoria geral do imaginrio fala de uma relao de continuidade entre as prticas
arcaicas (e suas histrias) das prticas cotidianas. Por isso torna-se frutfero, a nosso ver,
encontrar tambm no campo da Comunicao algo que embase os fenmenos para alm dos
dados [...] histricos, sociolgicos, culturais; tampouco em pulses inconscientes
(BARROS, 2010b, p. 129), pois que estes pontos esto em constante comunicao na fita de
Moebius que o trajeto antropolgico descrito por Gilbert Durand (1997) sobre o sistema
imaginrio. por partirmos da perspectiva mitodolgica que precisamos retomar o ncleo de
5
Em algumas tradues, a expresso de Ovdio para si non se uiderit aparece como se ele no se vir ou
ainda se ele no se conhecer (SILVA, 2010, p. 66), em mais um exemplo de encontro entre os sentidos de
conhecer, saber e visualizar, testemunhar com os olhos.
799
sentido do mito, incluindo suas histrias paralelas, e assim encontrar suas derivaes nas
prticas comunicacionais contemporneas, onde situamos a selfie.
Mscaras e definies
As primeiras definies possveis de uma imagem parte de suas caractersticas
formais. A selfie um autorretrato. Dizemos um autorretrato porque ela um tipo especfico
de retrato de si mesmo, mas algumas diferenas entre a selfie e o autorretrato so importantes
de se ter em mente. Enquanto o autorretrato est presente deste o incio da histria da
fotografia (lembremo-nos de Nadar ou mesmo da famlia Lumire), a selfie um fenmeno da
sociedade em rede.
A fotografia em seus primeiros anos, precisando convencer o pblico de suas
potencialidades artsticas mais do que tcnicas, imitou os grandes temas da pintura, como
paisagens, naturezas-mortas, retratos e autorretratos. Por parte do mundo da arte, a fotografia
era vista como uma ferramenta prtica e til, mas que, justamente por no possuir a influncia
na mo humana como a pintura, no podia ser considerada arte; e, para os artistas, pintura e
fotografia no eram compatveis, j que na pintura existe uma semelhana interior espiritual,
uma interpretao, dignos da arte, enquanto na fotografia, existe um status de simulacro, uma
cpia cuja semelhana se d no carter externo, portanto, incompatvel com a arte
(ROUILL, 2009, p. 74).
Mas claro que a histria embasadora de uma prtica no morre com o
aprimoramento tecnolgico. Continuamos a fotografar tudo isso, a diferena est na
aplicabilidade de certa prtica. Apesar da existncia apropriada dos conhecimentos qumicos e
pticos, a fotografia demorou quase um sculo para aparecer. Isto porque, como qualquer
tcnica, [...] surgiu no momento em que suas caractersticas se harmonizaram com a viso de
mundo que se solidificava (BARROS, 2010a, p. 214). Por que, ento, a selfie apareceu,
sintomaticamente precisando de um novo nome, hoje e no no sculo XIX?
Para Rouill (2009, p. 30), [...] o declnio das funes documentais da fotografia
acompanha o fim da modernidade e da sociedade industrial, e traduz-se em uma ecloso das
prticas entre os mltiplos domnios a fotografia, a arte contempornea e as redes digitais.
Se para alguns a fotografia contempornea perde sua funo documental para possivelmente
ganhar fins de entretenimento, para outros, ela traz uma nova funo prtica, uma finalidade
de comunicao instantnea.
800
Trazida para o contexto dos dispositivos mveis, a fotografia ganha o estatuto da

mediao visual da presena no presente (VILLI, 2015, p.4, traduo nossa). Vale ressaltar
que alguns modelos de cmeras tradicionais j esto vindo de fbricas com chips e conexo
WiFi (VILLI, 2015). Isto , o tipo de fotografia na qual a selfie est embutida, um produto
das telecomunicaes, pois no s a selfie que caracteriza o uso da fotografia nos dias de
hoje, so tambm, mais pronunciadamente, os GIFs animados (LUPINACCI, 2015) e os
filtros emulando cmeras antigas (LOHMANN, 2015).
A funo de atestado de presena da fotografia selfie prova que estivemos em um
lugar incrvel, sozinhos, inclusive correndo riscos. Depois da morte de pelo menos 10 pessoas
e acidentes com uma centena de outras fazendo autorretratos arriscados 6, o governo russo
precisou lanou em julho de 2015 uma cartilha com indicaes para fazer uma selfie segura.
Isso porque comearam a circular no pas fotos de pessoas em trilhos de trem, na frente de
animais selvagens, em cima de telhados e at com armas engatilhadas 7. Mas as selfies
inapropriadas no param no limite da esfera particular da experincia. Recentemente, no
Brasil, uma grande polmica 8 envolveu uma selfie tirada durante o velrio pblico do
candidato presidncia Eduardo Campos, morto num acidente areo em agosto de 2014.
No ambiente virtual, a fotografia tem se colocado como o idioma preferido,
indicando a fabricao de uma autobiografia (CRUZ, ARAJO, 2012, p. 112), mesmo que
este seja um [...] contedo autobiogrfico por vezes forjado (HOFFMANN; OLIVEIRA,
2015, p. 6). No ciberespao, assim como em qualquer comunidade, os sujeitos se engajam em
tentativas de construo de personas, com a diferena de que [...] o digital permite uma
maior visualizao da existncia (Idem, p. 123). Jung (2015, p. 82-83) explica que para
buscar aprovao de nossas semelhantes na sociedade, aderimos persona, a face social de
nossa personalidade. Em ambientes em que nos exigida tal postura em detrimento de outra,
aderimos a uma individualidade que nos esperada, para fcil assimilao e aceitao de
nossas existncias. Mas a persona uma mscara, no o nosso self. um revestimento
6
Russia launches 'safe selfie' campaign after series of deaths. The Telegraph, 8/07/2015. Disponvel em
http://www.telegraph.co.uk/news/worldnews/europe/russia/11725299/Russia-launches-safe-selfie-campaign-
after-series-of-deaths.html>. Acesso em 29 ago. 2015.
7
ALI, Aftab. Russian teenagers 'set on fire' while trying to take the 'ultimate selfie' on train roof. 12/06/2015.
Disponvel em <http://www.independent.co.uk/news/world/europe/russian-teenagers-explode-while-trying-to-
take-the-ultimate-selfie-on-train-roof-10316438.html. Acesso em 29 ago. 2015.
8
KAPA, Raphael. Selfie em velrio de Campos gera indignao nas redes sociais Leia mais sobre esse assunto
em redes sociais. O Globo, 17/08/2014. Disponvel em http://oglobo.globo.com/brasil/selfie-em-velorio-de-
campos-gera-indignacao-nas-redes-sociais-13635476. Acesso em 29 ago. 2015.
801
adequado socialmente e necessrio subjetivamente para protegermos nossa psique individual

e vivermos bem em comunidade.
A selfie encarna uma forma de representao contempornea (em locus e tcnica) da
persona, mas com o mesmo objetivo da mscara, a busca por prestgio social. Algumas
comunidades virtuais so exemplares para entendermos a relao entre expresso de si no
ambiente online e o uso da foto selfie:
Como em qualquer rede social, no Instagram os usurios criam personas: escolhem

determinadas fotografias para compartilhar com amigos, colegas e tambm
desconhecidos em uma tentativa de definir em imagens suas vidas e
personalidades, procurando se destacar e diferenciar da multido. Criam, atravs de
fotografias, uma linha de tempo de suas atividades, podendo marcar em um mapa do
aplicativo os lugares em que as fotografias foram registradas, como em viagens ou
restaurantes badalados (LOHMANN, 2015, p.33).
A selfie, e o advento da cmera com visor frontal nos dispositivos mveis (causa e
consequncia dessa prtica) realizam o sonho de concretizar aquela imagem do espelho em
que, de repente, encontramos nosso melhor ngulo. Conseguimos, ento, fazer com que os
outros nos vejam atravs dos nossos olhos. Em cima do melhor ngulo encontrado ainda
podemos adicionar cortes, molduras, filtros, edies disponveis facilmente nos aplicativos
disponveis. A identidade pessoal, quase uma autoimagem perfeita (HOFFMANN;
OLIVEIRA, 2015, p. 5), que colocamos disposio do outro na web totalmente controlada.
O controle um gesto. Gesto elaborado com as mos, com a fora, com o deliberado
engajamento na atividade. O gesto, potncia do corpo inteiro, quase sempre diminudo para
o gesto especfico das mos 9. Esta relao nos importante porque queremos falar do gesto
especfico da fotografia. Prostar-se detrs de um aparelho similar a uma arma, com visor,
botes de disparo e mira engaja nosso corpo numa tarefa especfica. Na maior parte dos casos,
no se fotografa com a os ps, ou com a barriga 10, mas a fotografia se produz na altura dos
olhos. A selfie acontece por uma mudana de gesto, de um gesto fotogrfico para um gesto
comunicacional.
9
Movimento do corpo, principalmente das mos, braos, cabea e olhos, para exprimir ideias ou sentimentos,
na declamao e conversao. [...] Aceno, mmica, sinal. [...] Semblante. Gesto. Dicionrio Michaelis.
Disponvel em http://michaelis.uol.com.br/moderno/portugues/index.php?lingua=portugues-
portugues&palavra=gesto Acesso em 29 ago. 2015.
10
A no ser em casos excepcionais, como as antigas cmeras sem visor, as cmeras lomo ou as Rolleiflex, com
refletor na parte superior da cmera.
802
Se o autorretrato tradicional dependia de superfcies refletoras em geral, inclusive

ampliando epistemologicamente o campo da fotografia 11, na selfie, o gesto fotogrfico
depende menos do reflexo e mais da persona do fotgrafo-fotografado. A foto selfie est
menos ligada forma com que o retrato tirado, com reflexo ou com cmera reflexa
quando o dispositivo aponta para frente, congelando uma imagem de espelho , do que a
quem posta a fotografia no mundo virtual. Esta fotografia revela e amplia o fotogrfico para
um momento de antes, durante e depois do clique, que Silva Jr. (2015) chamou de segundo
clique: os compartilhamentos e curtidas nas comunidades virtuais.
A selfie postada por um autor: esta a certeza de sua autoria, seu perfil, ligado ao
contedo que compartilhou na rede. Esta uma ligao que se estabelece de imediato na
leitura de uma selfie em seu meio prprio, o ambiente digital. Um autorretrato fotogrfico
tradicional, isto , no produzido para o meio digital em especfico, no ganha o estatuto de
post, mas de fotografia: a informao disponvel sobre o sujeito presente na foto, quando
porta uma cmera, aquela da imagem mesmo, seu reflexo. A informao disponvel sobre o
sujeito que tira e posta uma selfie, ou utiliza-a para fins de avatar nas redes sociais, est a um
clique de distncia. No so poucos os usurios da fotografia nas redes que postam
diariamente selfies muito parecidas umas com as outras, qui seu melhor ngulo, como um
mosaico de imagens de si que ficam registradas na linha do tempo de seus microblogs
eletrnicos. Apesar de parecidas em esttica e temtica, elas continuam sendo produzidas,
diariamente, numa tentativa de fixar os sujeitos na areia movedia da informao eletrnica.
Narciso em um gesto
Aspecto essencial da comunicao humana a passagem de informao atravs dos
anos, com fins cumulativos, o que Vilm Flusser (2007) v como mais uma forma de o
homem lutar contra a natureza de sua morte; de forma que a comunicao pode encarnar a
luta do homem contra seu prprio desaparecimento. O objetivo da comunicao humana
nos fazer esquecer desse contexto insignificante em que nos encontramos completamente
sozinhos e "incomunicveis" (FLUSSER, 2007, p. 90). Para Flusser (2007, p. 102), vivemos
num mundo permeado superfcies e linhas, respectivamente, as telas (de televiso, cinema,
pintura, fotografia) e a representao do mundo tridimensional atravs da escrita. O
pensamento no Ocidente, tradicionalmente alimentado pelas linhas, uma forma de representar
11
ndice de fora-de-campo atravs da incrustao (DUBOIS, 2012, p. 196).
803
o mundo por meio de uma sequncia de cdigos, esto cedendo lugar abundncia de
superfcies. A escrita seria uma nova capacidade transformar superfcies em linhas, dessa
forma abstraindo todas as dimenses, menos a conceituao (FLUSSER, 2002, p.10). A
funo das imagens tcnicas seria a de emancipar a sociedade da necessidade de pensar
conceitualmente (FLUSSER, 2002, p. 16).
Percebemos, ento, o entendimento de que a epistemologia ocidental, baseada na
lgica cartesiana, excluiu a imagem, e a fotografia, por extenso, como tcnica de produo
de conhecimento. Talvez o pensamento cartesiano nos permita alcanar respostas a certas
perguntas que ganharam destaque no cenrio da civilizao ocidental dos ltimos sculos, e o
conhecimento via imagem sirva para responder outras questes.
Flusser (2007, p. 111) acredita que, se verdade que o "pensamento-em-superfcie"
est absorvendo o "pensamento-em-linha", uma grande mudana pode se concretizar nos
padres de comportamento e na estrutura da sociedade e talvez a foto de si em protagonismo
em relao foto do outro seja um sintoma dessa mudana. Em uma das comunidades virtuais
de compartilhamento de fotografia mais famosas, o Instagram, a quantidade de selfies supera
em quase o dobro as outras temticas fotografadas (LOHMANN, 2015, p. 80).
O que pode e a que responde a selfie?

Se o sistema imaginrio a maneira que a conscincia do homem desenvolver para
contornar seus medos (DURAND, 1997), as diferentes tcnicas so a maneira de concretizar
essas abstraes que antes vivem exclusivamente no reino das ideias e das sensaes. Se
tomamos da comunicao como uma tcnica de expresso de uma contedo interno que
caminha em direo a um universo externo, neste artigo recortamos o fenmeno: debatemos a
selfie como uma tcnica da fotografia de si no cenrio contemporneo da hiperconexo de
dispositivos.
Neste contexto, enfrentamos alguns problemas gerados pelo contnuo aumento de
alcance e de perfeio dos nossos gestos, os melhoramentos tecnolgicos. O risco que, [..]
a tcnica, de meio, passa a ser um fim em si mesma, e o homem, que deveria direcionar sua
utilizao, passa a girar ao seu redor (CONTRERA; BAITELLO Jr., 2003, p. 4). Esses so
os casos das fotografias na Rssia, por exemplo, em que o cenrio de risco fabricado a fim
de obter uma boa selfie. O contedo das comunidades virtuais de fotografia depende do ato
voluntrio dos usurios de criar e postar novos contedos diariamente, nos parece, a fim de
804
receber feedback de sua mensagem com interaes eletrnicas. A selfie ganha destaque deste
cenrio de fotografias compartilhadas por que forma de representao da persona, no
sentido junguiano, da mscara social do self. Funciona nesse sentido quase como uma
imagem educadora a respeito de quais so as personas aceitas socialmente e como preciso
que eu aparea no espelho, em concordncia imagem de outro espelho que eu vejo no meu
dispositivo. O duplo de ns o outro com o qual quero me parecer, que tambm se fotografa e
que tambm aceito socialmente: a selfie serve como tcnica de fabricao e apresentao da
persona.
A aderncia total persona um problema psicolgico, como o prprio Jung (2015) j
havia alertado ao descrev-la, pois que o self complexo e imperfeito e jamais ficar
satisfeito de caber dentro das fronteiras da aceitao social. A busca pela imagem perfeita de
si pode levar ao apagamento da noo de alteridade, uma vez que sua mediao, a
tecnolgica, [...] prxima demais [...] (CONTRERA, BAITELLO Jr., 2003, p. 8), tambm
se apaga quando se naturaliza.
O simblico reprimido em certo contexto social retorna revestido de outra tcnica num
momento posterior, como se descreve o funcionamento da tpica sociocultural (DURAND,
1998). O simblico pode virar ancorado em diferentes tcnicas, como o discurso ou a
imagem, na qual situamos a fotografia. A selfie mostra de arrasto o rosto de si para o outro, o
fotgrafo quer ser visto. Pensando em escala global, se ganham protagonismo as fotos de si
mesmo, perdem protagonismo outras fotos, as fotos do outro. E justamente neste contexto
que reaparece com fora na mdia o trabalho do fotojornalismo, reconhecida ferramenta de
visualizao das alteridades apagadas socialmente 12.
Para alm do efeito perverso de ver-se demais no espelho, a fotografia de si tambm
pode ser sintoma de uma necessria expresso de sujeitos apagados no contexto
contemporneo da tecnologizao como protagonista dos fenmenos sociais. As fotografias,
por seu carter de imagem visual, do de assalto sua significao (BARROS, 2011, p. 122).
As selfies gritam Por favor Me veja! Estou aqui. As selfies so como Eco na caverna,
pedindo desesperadamente a Narciso que a amasse, embora no soubesse dizer outra coisa
alm de repetir o que seu amado antes diria. Escolher a fotografia como forma de
12
Vide recente caso da fotografia que Nilfer Demir fez do corpo de Aylan Kurdi, um menino curdo de trs anos
encontrado afogado no dia 3 de setembro de 2015, numa praia da Turquia. A publicao gerou imediata reao e
posicionamento do governo turco e cidados europeus sobre a corrente migratria iniciada pelo menos trs anos
antes.
805
comunicao de si , de novo, dar voz ao nosso ser arcaico que, em vez do discurso, prefere a
imagem visual (BARROS, 2011, p. 122).
O mito de Narciso no somente uma histria cuja temtica nos lembra, superfcie,
o encanto pelas imagens de si. Ele carrega e relaciona algumas imagens simblicas, como a
imobilizao perante o duplo e a tragdia culminada pela falta de encontro entre o
desconhecido (BRANDO, 1997, p. 179). O problema de Narciso, na verdade, era a viso.
Quantos anos viveria o mais belo dos mortais? (BRANDO, 1997, p. 175-176), o orculo
de Tirsias havia respondido que tudo dependia se ele visse, ou conhecesse, a si mesmo. Mas
quem nos d esta profecia justamente um avidinho desprovido de viso. Sua virtude? A
mntica, uma maneira de olhar para fora a partir de dentro. A mal contada perfdia de nosso
mito, esterotipadamente chamada narcisista, esconde a simplicidade e a inocncia de seu
gesto: ele nunca havia se visto profundamente antes. E ao encontrar sua sombra, sucumbiu.
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807
A mediao do imaginrio na representao da periferia
The imaginary mediation in representing the periphery
La mdiation de limaginaire dans la reprsentation de la priphrie
Isabel GUIMARES 1
Ada Cristina Machado SILVEIRA 2
Resumo
As periferias tomadas como lugares de crimes e seus decorrentes castigos configuram-se em
lugares (espaos) tematizadores da liberdade humana, seus limites e imputaes. O centro, ao
deter o poder de dotar o mundo de significao, ope-se periferia como o limiar, local de
passagem, instvel e precrio. Como espao de periculosidade, catico e incompleto, ao
mesmo tempo em que plural, enfrenta a ausncia de discursos multiformes por parte da
mdia. A incidncia do imaginrio nos textos miditicos redunda na produo e seleo de
imagens, as quais repercutem num enquadramento noticioso. O imaginrio colonial
fundamenta-se como fonte dotadora de sentido do qual percebe-se e explora-se
midiaticamente apenas a simbiose perifrica, um percurso que faculta ao relato das fronteiras
alimentar o belicismo das metrpoles.
Palavras-chave: periferia; imaginrio; enquadramento.
Abstract
The peripheries taken as places of crimes and their punishments resulting shape in places (
spaces) tematizadores of human freedom, its limits and allocations . The center, to have the
power to provide the world with meaning, opposed to the periphery as the threshold , a place
of passage , unstable and precarious. As a place of danger , chaotic and incomplete , while it
is plural, facing the absence of multiform speeches by the media. The incidence of
imagination in media texts results in the production and selection of images, which sound a
news framing. The colonial imaginary is based as source of meaning which it is perceived and
explores media only peripheral symbiosis, a route that provides the account of borders feed
the warmongering of the metropolis.
Keywords: periphery; imaginary; framework.
1
isabelpadilha@yahoo.com.br
2
adac.machadosilveira@yahoo.com.br
808
O Imaginrio e a epidemia das imagens perifricas nas interaes fronteirias

O artigo tem por objetivo a anlise da imagem do espao fronteirio, buscando
compreender a relao dos elementos culturais e cinematogrficos que conduzem
constituio de um imaginrio, alm da observao das interaes culturais transfronteirias
no que diz respeito s relaes identitrias promovidas de um lado ao outro da faixa de
fronteira. Analisa-se a construo da identidade territorial dos atores sociais representados,
que tem como base para sua elaborao a referncia a um espao determinado, denominado
de espao de referncia identitria, tratando-se de espaos concretos que se convertem em
referenciais bsicos na construo simblica de uma identidade cultural. Desta forma, ela se
torna tambm uma identidade territorial (local, regional ou nacional), por ser construda
fundamentalmente em torno da imagem de um territrio ou de uma paisagem especficos.
Em trabalhos anteriores, observou-se representaes sobre as relaes sociais nas
fronteiras internacionais brasileiras em representaes construdas ficcionalmente para o
cinema, em confronto com representaes recorrentemente trabalhadas na cobertura
jornalstica. O imaginrio ficcional, diferentemente do imaginrio jornalstico, guarda uma
margem de criao que permitiria, em tese, atualizar a aproximao cultural entre as naes
vizinhas. No entanto, o que se constata que o enquadramento jornalstico vem produzindo
um efeito de agenciamento sobre importantes produtos da cinematografia ficcional. A
incidncia do imaginrio nos textos miditicos redunda na produo e seleo de imagens, as
quais repercutem de forma semelhante a um enquadramento noticioso. Ao imaginrio pode-se
imputar uma forma de produo das representaes do espao no noticirio, evidenciando
determinadas imagens. O centro, ao deter o poder de dotar o mundo de significao, ope-se
periferia como o limiar, local de passagem, instvel e precrio. Como espao de
periculosidade, catico e incompleto, ao mesmo tempo em que plural, enfrenta a ausncia de
discursos multiformes por parte da mdia.
Quais elementos so apontados e reiterados quando o tema so as fronteiras terrestres
brasileiras no cinema brasileiro? Foram selecionados quatro filmes que renem elementos
relacionados s noes que se pretende examinar, relativas construo da identidade
territorial dos atores sociais representados. Foram considerados os locais em que se passam as
narrativas, os personagens e as situaes por eles vividas. Trata-se de componentes temticos
relacionados s pessoas que, nestes filmes so, predominantemente, caracterizadas como
809
traficantes, policiais, alm de habitantes da faixa de fronteira que vivem o cotidiano das
fronteiras internacionais do Brasil marcado pela precariedade e/ou vigilncia.
Observa-se recorrentemente, no imaginrio das fronteiras uma disputa sobre o que
deve ser mostrado. Recorda-se aqui a metfora da porta e a da ponte, de Simmel, na qual a
porta fecha e a ponte liga. Pode-se dizer, que no caso das fronteiras, literalmente, a figura da
ponte promove a integrao entre Estados-nao, enquanto as aduanas limitam e regulam o
trfego, considerando a incluso e a excluso. No cinema, no caso dos filmes exemplificados,
esta questo levada a partir do ponto de vista do plano individual, ao retratar o cotidiano de
pessoas que vivem neste contexto. Assim, atravs dos elementos da linguagem
cinematogrfica, prevalece o plano do emocional, ao mostrar o quanto isso afeta a vida vivida
localmente.
Pretende-se examinar a repetio de certos enquadramentos e esquemas narrativos
referentes a determinadas associaes simblicas, observando aspectos vinculados a situaes
de precariedade, presena marcante das instituies, ocorrendo relaes e superposies
entre a formalidade e a informalidade nos espaos fronteirios retratados. Nas temticas
exploradas pelos filmes, se constata o estado de precariedade com que pessoas levam suas
vidas na fronteira do Brasil com o Paraguai, dominada por traficantes e pistoleiros (Os
Matadores), passando pela ao de um homem que pratica descaminhos na fronteira do Brasil
com o Uruguai (O banheiro do Papa), um traficante que ameaa explodir uma bomba atmica
na fronteira amaznica (Segurana Nacional), alm de depoimentos de jovens sobre as
fronteiras na Amrica do Sul (Caroneiros). Ligada composio de um imaginrio, h formas
dominantes de organizao flmica e de relao que esta estabelece com a realidade, a partir
do conjunto de questes abordadas. Os atores sociais so vistos como personagens com
determinados comportamentos em relao ao espao fronteirio. Traficantes e pistoleiros que
aproveitam a fronteira para fuga, o pai de famlia que pratica pequenos descaminhos, a
infraestrutura institucional representada por diversos rgos como exrcito e polcia federal
que encaram a fronteira como uma grande ameaa e os jovens que viajam pela Amrica do
Sul, comparando as diferenas e semelhanas entre os povos das diversas naes sul-
americanas.
810
A identidade territorial da periferia

Ao tratar da concepo de territrio, Osrio (2005, p.17) prope que o termo no seja
reduzido exclusivamente sua dimenso jurdico-administrativa, de reas geogrficas
delimitadas e sob domnio do Estado. A autora compreende que o territrio produto de
processos de controle (jurdico/poltico/administrativo), dominao (econmico-social) e
apropriao (cultural-simblica) do espao geogrfico que nem sempre so coincidentes.
Assim, ao se delinear a noo de territorialidade, que trata do espao vivido, a partir da
apropriao cultural-simblica da imagem das fronteiras terrestres brasileiras observa-se uma
disputa sobre como mostrar a territorializao desses processos que se d tanto de cima para
baixo (a partir da ao do Estado ou de grandes empresas, por exemplo) quanto de baixo
para cima (atravs das prticas e significaes do espao efetivamente vivido e representado
pelas comunidades) (OSRIO, 2015, p.17).
Appadurai (1997, p.35) observa que os movimentos humanos caractersticos do
mundo contemporneo so igualmente uma ameaa ao Estado-nao, assim como a conexo
dos sujeitos vida local. O autor alerta para o fato de que a constituio do Estado-nao se
d a partir da concepo de uma correspondncia entre povo, territrio e soberania legtima, o
que na prtica no ocorre, porque a circulao e trocas so vivas e praticadas no mbito do
cotidiano.
Segundo Osrio (2005, p.17), ao contrrio do territrio, que de alguma forma define
ns e os outros, o prprio e o no-prprio, ou seja, carrega um sentido de
exclusividade, a territorialidade um processo de carter inclusivo, incorporando novos e
velhos espaos no separando quem est dentro de quem est fora. Nota-se que nos
filmes aqui observados, os limites dos territrios representados so ampliados a partir do
espao vivido compartilhado e da viso de imagens destas periferias nacionais agregadas
pelos atores sociais que conduzem as narrativas e que levam em conta a questo cultural e
identitria que mobiliza as populaes locais. A relao com a alteridade, que se d a partir da
configurao imagtica exemplificada, decisiva na configurao das relaes sociais que se
estabelecem entre as figuras destacadas da periferia. Aqui, a identidade geogrfica, mas
tambm tem suas bases na dimenso simblica da realidade, se reinventando. Neste sentido, a
presena de marcos ou referenciais histrico-geogrficos pode se tornar um importante
elemento na construo e reconstruo de identidades. (OSRIO, 2005, p.34). Estes
referenciais podem ter diferentes amplitudes simblico-geogrficas, desde a escala local (uma
811
praa ou monumento na construo de uma identidade urbana ou de bairro) at a escala

nacional (uma paisagem que marque a formao de uma identidade nacional), passando por
escalas regionais. (OSRIO, 2005, p.35).
E nas imagens analisadas, a identidade se volta para o cidado da periferia nacional, a
partir de um imaginrio compartilhado sobre as fronteiras terrestres brasileiras em diferentes
regies geogrficas do pas. Destaca-se um papel simblico das paisagens que, embora
fisicamente pouco expressivas, ocupando s vezes extenses muito restritas, acabam tendo um
potencial ou sendo efetivamente projetadas para simbolizar reas muito maiores do que as que
efetivamente ocupam. Assim, algumas reas, pouco extensas, mas dotadas de profunda
singularidade e/ou importncia geogrfica, tendem a possuir um grande potencial para a (re)
construo de identidades (OSRIO, 2005). o que acontece com o imaginrio, tanto das
periferias metropolitanas, como as favelas do Rio de Janeiro, por exemplo, como das
periferias nacionais, como a trplice fronteira, em Foz do Iguau, que acabam simbolizando
toda uma rea designada como periferia, dando a impresso que para alm do local, se cria
uma identidade regional perifrica em comum, s vezes, desconsiderando as particularidades
geogrficas de outras periferias.
Vamos utilizar a categorizao proposta por Osrio (2005, p.35), para analisar a
representao da identidade territorial ligada ao espao da periferia regional exemplificada, a
partir do imaginrio colonial fundamentando-se como fonte dotadora de sentido do qual
percebe-se e explora-se midiaticamente apenas a simbiose perifrica, em um percurso que
faculta ao relato das fronteiras alimentar o belicismo das metrpoles.a partir no nosso, a partir
de dois vetores analticos, envolvendo:
a) o carter singular e contrastivo da identidade, definida na relao com a alteridade, com a
diferena, criando identidades regionais, nacionais, etc;
b) o carter qualitativo e simblico da identidade, mas sem prescindir, no caso das identidades
territoriais, de um referencial concreto, um espao de referncia.
c) o carter dinmico ou relativamente estvel da identidade, sempre em processo.
Appadurai alerta para o fato de que o senso comum sobre nao imbrica-se com a
idia de coerncia cultural em torno de um determinado territrio. Na histria da teoria
cultural, territrio e territorialidade tm certamente um papel importante: de forma geral, a
idia de que as culturas so coerentes, com fronteiras contguas e persistentes sempre se
812
firmou na sensao de que a sociabilidade humana naturalmente localizada e mesmo

limitada pela localidade. (APPADURAI, 1997, p.42).
O imaginrio das fronteiras no cinema

O filme Banheiro do Papa (El bao del Papa, Csar Charlone e Enrique Fernndez,
2007), uma produo franco-uruguaio-brasileira. Mostra a visita do Papa Joo Paulo II, em
1988, cidade de Melo, no Uruguai. A chegada do Papa se apresenta como uma oportunidade
para a populao lucrar com a sua vinda. O filme conta a histria de Beto, que utiliza a sua
bicicleta, como meio de transporte para viver de pequenos contrabandos. Ele compra produtos
na cidade de Acegu, localizada no lado brasileiro da fronteira. Com a vinda do Papa, decide
construir um banheiro pblico para atender os peregrinos que visitaro a cidade.
O filme Caroneiros (Martina Rupp, 2006) mostra seis jovens a bordo de dois fuscas,
que percorrem 18 mil quilmetros pela Amrica do Sul, dando carona para jovens de
diferentes nacionalidades, como uruguaios, chilenos, argentinos, paraguaios, brasileiros, etc..
Cada pessoa que embarca d o seu depoimento sobre os mais diversos temas como poltica,
cultura ou Mercosul, por exemplo. O longa-metragem costura estes depoimentos, que so
mostrados de forma intercalada, promovendo o dilogo e a experincia de compartilhamento
de espaos e relatos.
Tanto em Caroneiros, como em Banheiro do Papa, o carter simblico do espao, no
caso, do territrio, dado pelas localidades nas divisas entre pases, composto pelas aduanas,
que se constituem em locais de passagem oficiais e tambm pelas paisagens naturais. Estas
podem ser chamadas, respectivamente de paisagem-smbolo e regies-paisagem 3.
Ocorre uma dicotomia entre os dois tipos de paisagem, pois ambos os filmes
apresentam a mobilidade dos personagens, atravs do seu fluxo na regio de fronteira, que
fsica, mas tambm simblica. A paisagem natural faz fronteira, mas no segue a linha
imaginria que o traado cartogrfico pressupe. Existe um conflito entre Estado-nao e o
Estado vivido. Assim como tambm a identidade daquelas pessoas no esttica e vai sendo
3
Regies-paisagem De uma forma ou de outra, a paisagem natural, como nas velhas regies geogrficas
resultantes da conjugao entre formas de relevo dominantes, vegetao, clima e hidrografia, acaba ainda
influenciando na construo das imagens regionais dominantes. Dentro da Faixa de Fronteira podemos encontrar
diferentes escalas de manifestao dessas caractersticas. (BRASIL, 2005, p.36).
Paisagem-smbolo ... paisagens que, embora fisicamente pouco expressivas, ocupando s vezes extenses
muito restritas, acabam tendo um potencial ou sendo efetivamente projetadas para simbolizar reas muito
maiores do que as que efetivamente ocupam. (BRASIL, 2005, p.37).
813
construda e modificada, ocorrendo assim, um processo de identificao, que se d a partir das

interaes fronteirias.
Nota-se certa desterritorializao, em funo do movimento do carro (em Caroneiros)
e da bicicleta (Banheiro do Papa), pois so meios de transporte que possibilitam o fluxo, o
estar em qualquer lugar. Atravs desta desconexo do espao, no fica exatamente claro, onde
esto os personagens.
J o enredo de Os Matadores (Beto Brant, 1997), apresenta os pistoleiros Toninho
(Murilo Bencio) e Alfredo, enquanto conversam em um bar, na fronteira entre o Brasil e o
Paraguai. Eles aguardam a chegada de outro matador de aluguel. Os dois foram contratados
para mat-lo. Enquanto esperam, conversam sobre a morte de Mcio, um famoso pistoleiro da
regio, cuja vida contada em flashback. A fronteira funciona como uma metfora para
homens que vivem no limite entre a vida e a morte. O filme exibe o comrcio de produtos
falsificados, roubo de carro, em um ambiente rural fronteirio cercado de precariedade e
violncia 4.
Segurana Nacional (Roberto Carminati, 2010) trata da Lei do Abate, de 2004, que
autoriza a Fora Area Brasileira (FAB) a abater qualquer avio que entre no espao areo
nacional sem autorizao. No filme, o Brasil est sob ataque de traficantes e o agente da
ABIN (Agncia Brasileira de Inteligncia), Marcos Rocha (Thiago Lacerda) convocado para
combat-los. Um deles chamado Hector Gasca, apodera-se de bombas de destruio em
massa. Uma lanada e explode em plena selva amaznica e com a outra, ameaa explodir
Florianpolis. O longa-metragem pode ser categorizado como um filme de ao, com cenas
de perseguio e exploses.
Observa-se a cobrana de aes de projeo de poder do Estado brasileiro em suas
periferias nacionais. Nestes exemplos, h o reforo da imagem da fronteira como um lugar de
alta periculosidade. Se apresentam iniciativas pblicas no combate ao trfico atravs da Lei de
Abate, sinalizando a possibilidade de proteo das fronteiras pelo exrcito, polcia federal e
4
O filme Os Matadores foi analisado em um artigo que trata dos aspectos da influncia da atividade miditica na
construo do imaginrio e consolidao do Estado e da Nao. O trabalho detm-se no caso especial das
representaes sobre as relaes sociais nas fronteiras internacionais brasileiras. So analisadas representaes
construdas ficcionalmente para o cinema, em confronto com representaes recorrentemente trabalhadas na
cobertura jornalstica. GUIMARES, Isabel Padilha ; SILVEIRA, Ada Cristina. Mdia e imaginrio na
construo do Estado e da Nao. In: Bravo, Maria Celia; Padoin, Maria Medianeira; Khn, Fbio; Novales, Ana
Frega.. (Org.). Histria, regies e fronteiras. 1ed.Santa Maria: FACOS - UFSM, 2012, v. 1, p. 343-355.
814
rgos governamentais ligados aos servios de inteligncia. As fronteiras tornam-se casos de

segurana nacional.
Ambos os filmes poderiam se enquadrar no estilo policial, pelos seus enredos. Em
Os Matadores, o foco da narrativa concentra-se sobre um grupo de pistoleiros que segue suas
prprias leis. O cenrio formado por ambientes marcados pela precariedade e associados
violncia, representando uma terra sem lei. H uma cena emblemtica, do pistoleiro Toninho,
caminhando em meio ao comrcio popular de rua, no Paraguai, totalmente integrado ao
cenrio. A fotografia da cena e o estilo de filmar, com a cmera na mo, proporciona o efeito
documental cena, como se esta tivesse sido retirada da prpria realidade. Enquanto em
Segurana Nacional, marcante a atuao do exrcito na fronteira da Amaznia, alertando a
comunidade nacional/local para seus perigos, como por exemplo, os traficantes que l atuam.
Na observao dos dois filmes, graas ao enfoque das narrativas e ao seu agendamento
de contedo, percebe-se a construo da imagem de horror da fronteira, atravs de uma
homogeneizao do discurso que passa pelo cinema e que tambm se observa na televiso,
atravs da cobertura jornalstica 5. As periferias nacionais so tratadas enquanto espaos de
risco. H a tendncia para pensar as fronteiras a partir de uma concepo que se ancora na
territorialidade e se desdobra no poltico. Neste sentido, a fronteira , sobretudo, encerramento
de um espao, delimitao de um territrio, fixao de uma superfcie (PESAVENTO, 2002.
p.36). Nos quatro filmes, apresenta-se uma concepo de territrio 6 que rompe com a viso
mais tradicional.
Em vez do territrio reduzido exclusivamente sua dimenso jurdico-

administrativa, de reas geogrficas delimitadas e sob domnio do Estado,
entende-se que o territrio produto de processos de controle, dominao
e/ou apropriao do espao fsico por agentes estatais e no-estatais. Os
processos de controle (jurdico/ poltico/administrativo), dominao
(econmico-social) e apropriao (cultural-simblica) do espao geogrfico
nem sempre so coincidentes em seus limites e propsitos. (BRASIL, 2005,
p.17).
5
O Grupo de pesquisa Comunicao, identidades e fronteiras possui vrias publicaes sobre as representaes
das fronteiras internacionais do Brasil trabalhadas nas coberturas jornalsticas.
6
Os conceitos de territrio, territorialidade, identidade territorial trabalhados nestes artigo, esto apresentados na
publicao Proposta de reestruturao do Programa de Desenvolvimento da faixa de fronteira, pesquisa
realizada pelo grupo de pesquisa Rtis, do Departamento de geografia da UFRJ, liderado por Lia Machado
Osrio a pedido do Ministrio da Integrao Nacional (2005).
815
As pessoas que habitam a regio de fronteira, como bem se observa no filme O

banheiro do Papa, criam os seu modo de vida na interao com outras pessoas e diferentes
ambientes, levando em conta a paisagem rural com seus desvios, rios, pedras e estradas, e no
o traado cartogrfico presente nos mapas. O que considerado para a mobilidade o
percurso e no o mapa. Ou seja, o que importa para o personagem, cuja ocupao levar
produtos de um lado ao outro da fronteira, a Territorialidade, que se refere ao uso social do
espao fsico, pois ao contrrio do territrio que, de alguma forma, define ns e os outros,
o prprio e o no-prprio, carregando um sentido de exclusividade, a territorialidade um
processo de carter inclusivo incorporando novos e velhos espaos, no separando quem est
dentro de quem est fora. (BRASIL, 2005, p.17). Neste sentido, a territorialidade de algum
elemento geogrfico dificilmente coincide com os limites de um territrio. Por exemplo, a
distino entre os territrios formalmente institudos e a territorialidade, que se constitui no
espao vivido. (BRASIL, 2005). As fronteiras delimitam estados nacionais que necessitam de
estrutura de fiscalizao, como as aduanas, por exemplo. Mas para a populao fronteiria, o
convvio na fronteira faz parte do seu cotidiano, na qual convivem o sentido da integrao e o
imaginrio da cidade dividida. Em O banheiro do Papa, este cotidiano mostrado, atravs da
dificuldade do personagem principal em circular pela fronteira, pois se trata de um ambiente
rural, no qual no h divisas entre os pases. Neste sentido, h a insistncia na diviso dos
espaos para a preveno da contaminao pelo estranho, neste caso, o estrangeiro. Situao
semelhante ocorre em Caroneiros, pois ao mesmo tempo em que jovens percorrem a Amrica
do Sul, os Estados-naes aparecem representados pelas diferentes aduanas mostradas ao
longo do filme, identificando a mobilidade limitada pela vigilncia e fiscalizao.
O trabalho de produzir localidades no sentido de que localidades so

mundos da vida constitudos por associaes relativamente estveis, histrias
relativamente conhecidas e compartilhadas e espaos e lugares reconhecveis
e coletivamente ocupados entra freqentemente em conflito com os
projetos do Estado-nao (...) Tambm porque a memria e as ligaes que
os sujeitos locais mantm com sua vizinhana e nomes das ruas, seus
caminhos e cenrios urbanos preferidos, momentos e lugares para
congregao e divertimento esto sempre em conflito com as necessidades
do Estado-nao de regular a vida pblica. (APPADURAI, 1997, p.34).
o que se observa no filme O banheiro do Papa, o local e o espao vivido em conflito

com o que as necessidades de padronizao social e espacial pr-requisito para o cidado-
sujeito moderno criadas pelos Estados-nao. (APPADURAI, 1997, p.34). As questes de
816
soberania nacional esto muito mais conectadas segurana nacional do que diplomacia.
Ambos seguem em separado. Appadurai (1997, p.37) distingue terra de territrio. Enquanto
a idia de terra uma questo de discurso de pertencimento espacial e relativo a origem, o
territrio associa-se a integridade, vigilncia, policiamento e subsistncia. (APPADURAI,
1997, p.37). No so levadas em conta, as identificaes que os sujeitos podem ter com os de
l da fronteira, que geograficamente se encontram mais prximas que outras localidades
dentro do prprio pas.
Consideraes finais
Gioseffi (1997, p.48) ao discorrer sobre a imagem em Maffesoli, observa: um mundo
imaginal em rebelio aponta para a propagao de uma epidemia de imagens que perpassam
os diferentes campos da vida social. A partir desta constatao, questiona-se se no h uma
epidemia imagtica da periferia, caracterizada pela ambivalncia na representao das
imagens de periferias nacionais. No seria esta um tipo de tica da esttica perifrica que
marca a periferia, em relao identidade territorial e sentimento de pertencimento? Esta
ambivalncia se faz presente nos filmes analisados. tica em comum do perifrico, em funo
da esttica (mesma emoo compartilhada baseada na identidade territorial ou em um
imaginrio de identidade territorial) permitindo o discurso ambivalente e colonial, no visto
como contraditrio, mas como dialgico.
Maffesoli prope analisar esta nova ambiance comunitria ps-moderna a

partir do que ele chama de paradigma esttico. Para Maffesoli, a
socialidade tribal contempornea, gregria e emptica, que se apoia sobre as
multipersonalidades (as mscaras do teatro cotidiano), age a partir de uma
tica da esttica e no a partir de uma moral universal. A sociedade
elabora, assim, um ethos, une maneira de ser, um modo de existncia. Esta
tica da esttica vai impregnar todo o ambiente social e contaminar o
poltico, a comunicao, o consumo, a publicidade, as empresas, ou seja, a
vida cotidiana no seu conjunto. (LEMOS, 1997, p.15).
As faixas de fronteira so reas-limite ou de margens, mas tambm se constituem em

reas de contato e de interao. Observou-se, nos filmes, a fronteira sendo concebida como
rea de segurana nacional a ser protegida de inimigos externos (Os Matadores e Segurana
Nacional), mas tambm como espao de integrao econmica e poltica entre as naes sul-
americanas partindo de iniciativas da populao (Caroneiros e Banheiro do Papa), num
movimento que ocorre de baixo para cima. Nos quatro filmes observou-se um estilo baseado
817
no pertencimento ao imaginrio do territrio, chegando-se a periferia midiatizada, que

uma s. Mesmo os filmes que abordam a questo da integrao, esta se d por contraste
constituio do Estado-nao e em relao a outras localidades.
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818
A pregnncia simblica de um esteretipo: as narrativas tecidas pelos descendentes dos

colonizadores acerca dos Xokleng no municpio de Pouso Redondo SC
Symbolic prgnanz or stereotype: the narratives made by descendants from colonizers

of the Xoxleng in the city of Pouso Redondo SC
La prgnance symbolique d'un strotype : les rcits tisss par les descendants des
colonisateurs au sujet des Xokleng dans la ville de Pouso Redondo SC
Leidiane Coelho JORGE 1

Universidade do Sul de Santa Catarina, Tubaro, Brasil
Resumo
Em uma sociedade alicerada no intenso movimento das imagens que so produzidas,
reproduzidas e atualizadas a todo instante, podemos evidenciar o Imaginrio como sendo a
essncia que alimenta e possibilita a disseminao das representaes imaginais coletivas
cotidianas. Imagens essas, que propiciam a formulao de construes discursivas especficas
resultantes de experincias vivenciadas em um determinado espao e tempo. Considerando o
postulado, analisaremos, a luz da teoria de Durand, as narrativas orais coletadas durante o
processo de levantamento de cultura imaterial no municpio de Pouso Redondo SC. Sendo
que, como enfoque central, buscamos perceber nos relatos as construes imaginais narradas
pelos descendentes dos colonizadores que vivem na regio, discutindo a pregnncia
simblica, do esteretipo ao mito, acerca dos ndios Xokleng, matizada ao longo de geraes.
Palavras-chave: Narrativas; Imaginrio; Pregnncia Simblica; Esteretipo.
Abstract
In a society grounded on the intense movement of images that are produced, reproduced and
updated every instant, we can show the Imaginary as the essence that feeds and enables the
dissemination of imaginary collective everyday representations. Images that enable the
formulation of specific discursive constructions that are result of experiences lived in a
specific space and time. Considering the postulated, we will analyze, with the help of
Durands theory, the oral narratives collected during the research of immaterial culture in the
city of Pouso Redondo SC. Since, as central focus, we try to perceive in the stories the
imaginary constructions narrated by the descendants of colonizers that live in the region,
discussing the symbolic prgnanz, from stereotype to the myth, regarding the Xoxleng tribe,
variegated for generations.
Key words: Narratives; Imaginary; Symbolic Prgnanz; Stereotype.
1
leyddy2@gmail.com.
819
Delimitando o territrio das narrativas

Compreender como fragmentos de narrativas podem permitir a produo de imagens
que ao se entrelaarem fortalecem a constituio de um Imaginrio que pautado na
pregnncia simblica atribuda a um esteretipo, a motivao desse trabalho. Para tanto,
pretendemos, a partir da teoria do Imaginrio proposta por Gilbert Durand, analisar as
entrevistas/narrativas coletadas durante um levantamento de cultura imaterial realizado no
municpio de Pouso Redondo SC.
Os relatos so narrados por moradores do local que so descendentes dos primeiros
colonizadores da regio que atualmente compreende a microrregio do Alto Vale do Itaja.
Pesquisas arqueolgicas realizadas em Santa Catarina apontam que o local foi cenrio tanto
de contato como de conflito entre os colonizadores europeus e os grupos indgenas
conhecidos como Xokleng.
O que podemos evidenciar previamente que, por algum motivo, trechos dessa
interao conflituosa ou no, ainda encontram-se presentes na memria dos atuais moradores
da regio e so narrados com uma riqueza de detalhes que sugerem a ao de diversas
construes simblicas pregnantes que propiciaram a formulao de um esteretipo para os
Xokleng. O dicionrio Houaiss (2004, p. 313), define esteretipo como a imagem
preconcebida de algum ou algo, baseada num modelo ou numa generalizao. Definio
essa que permite desenhar a trajetria das construes imaginais coletivas cotidianas que vem
ocorrendo no municpio de Pouso Redondo a muitas geraes. As histrias que povoam o
imaginrio dos moradores da regio acerca dos Xokleng so tecidas, contadas e repassadas de
pais para filhos h muito tempo e propiciam a perpetuao do mito arquetipal Xokleng.
Buscando esclarecer um pouco mais sobre o alimento desses enredos narrados pelos
descendentes dos colonizadores, descreveremos na prxima sesso as perspectivas da corrente
terica apresentada por Durand que reforam a ao que o Imaginrio exerce nesse cenrio.
Imaginrio e a reinveno do novo

Quando falamos sobre Imaginrio podemos observar associaes variadas a teorias e
pesquisadores de reas distintas. Sendo que, cada uma dessas teorias estabelece um vis ao
qual a mesma ser embasada. Nesse processo de converso e formulao de teorias, muitas
vezes o imaginrio esbarra em uma confuso de conceitos e terminologias que se aventuram a
defini-lo. O que percebemos que a cada nova tentativa de definio, o termo torna-se mais
820
abstrato, sendo entendido em alguns casos como imaginao ou fantasia. Como j citado
anteriormente, nesse trabalho, adotaremos a teoria geral do imaginrio proposta por Gilbert
Durand (2002).
Durand (2002) prope que para entendermos as grandes constelaes simblicas que
fundamentam o Imaginrio precisamos compreender as estruturas que fundamentam os
regimes Diurno e Noturno da imagem.
O Regime Diurno tem a ver com a dominante postural, a tecnologia das

armas, a sociologia do soberano mago e guerreiro, os rituais de elevao e
purificao; o Regime Noturno subdividi-se nas dominantes digestiva e
cclica, a primeira subsumindo as tcnicas do continente e do hbitat, os
valores alimentares e digestivos, a sociologia matriarcal e alimentadora, a
segunda agrupando as tcnicas do ciclo, do calendrio agrcola e da indstria
txtil, os smbolos naturais ou artificiais do retorno, os mitos, e os dramas
astrobiolgicos (DURAND, 2002, p. 58).
A partir das proposies de vrios pesquisadores do Imaginrio, Gilbert Durand

desenhou um trajeto antropolgico que descreve o curso do imaginrio e suas estruturas mais
particulares. Durand (2002) apresenta um mapa conceitual capaz de proporcionar uma viagem
ampla e satisfatria a bordo desse fascinante e envolvente conceito que estrutura a formao
do homem.
Turchi (2003) salienta o esforo de Durand para ampliar e, ao mesmo tempo,
simplificar a compreenso do imaginrio
Buscando essa generalizao, vai considerar o imaginrio como a

dinamizao da totalidade das imagens produzidas pelo homem, sem
nenhuma determinao histrica ou geogrfica, individual ou coletiva,
consciente ou inconsciente, normal ou patolgica. A viso ampla do
imaginrio, com a soma das representaes do homem, despreza o contedo
do princpio de realidade, a noo de real e falso, aceitando o princpio de
verdade, e refora o postulado da semanticidade das imagens. Durand se
coloca, ento, diante do que ele vai chamar de trajeto antropolgico: a
incessante troca que existe ao nvel do imaginrio entre as pulses subjetivas
e assimiladoras e as intimaes objetivas que emanam do meio csmico e
social (1989, p. 29). A produo do imaginrio fornecida pela relao
entre o polo subjetivo e as emanaes do meio objetivo.
Esse processo de estabelecimento de relaes subjetivas e com o meio passa a ser

percebido por Durand como um local de constituio de smbolos e mitos que solidificam e
reafirmam a da imagem, manifestada no smbolo, que dinamiza a estrutura (TURCHI,
2003, p. 26).
821
Nesse mesmo movimento, o smbolo, pelo seu carter dual, um mediador que
complementa ou totaliza o consciente e o inconsciente, a subjetividade e a objetividade, o
passado e o futuro, baseando a bipolaridade do smbolo na sua qualidade de unificador de
pares opostos (DURAND apud TURCHI op cit).
Assim, os smbolos se originam a partir das propriedades que compem as dominantes
reflexas
Durand admite as trs dominantes reflexas como matrizes nas quais as

reflexes simblicas vo naturalmente se integrar. E faz dos grandes gestos
reflexolgicos o ponto de partida de seu mtodo concomitncia entre os
gestos do corpo, os centros nervosos e as representaes simblicas: assim
que o primeiro gesto, a dominante postural, exige as matrias luminosas,
visuais e a tcnicas de separao, de purificao, de que as armas, as flechas,
os gldios so smbolos frequentes. O segundo gesto, ligado descida
digestiva, implica as matrias da profundidade; a gua ou a terra cavernosa
suscita os utenslios continentes, as taas e os cofres, e faz tender para aos
devaneios tcnicas da bebida ou do alimento. Enfim, os gestos ritmicos, de
que a sexualidade o modelo natural acabado, projetam-se nos ritmos
sazonais e no seu cortejo astral, anexando todos os substitutos tcnicos do
ciclo: a roda e roda de fiar; a vasilha onde se bate a manteiga e o isqueiro e,
por fim, sobredeterminam a frico tecnolgica pela rtmica sexual
(TURCHI, 2003, p. 27).
Para ampliar a aplicao das dominantes reflexolgicas, Durand (2002) props o

estabelecimento de uma classificao onde as trs dominantes das representaes simblicas
passam a serem agrupadas em dois regimes: o diurno e o noturno.
Partindo desse pressuposto, Durand (2002) descreve as estruturas que embasam as
dominantes, que por sua vez, estruturam os regimes, conforme veremos a seguir.
Os schemes
Por constiturem-se como o nvel mais abstrato da imagem os schemes podem ser
entendidos como uma generalizao dinmica e afetiva da imagem, a factividade e a no-
substantividade geral do imaginrio. [...] faz a juno [...] entre os gestos inconscientes da
sensrio-motricidade , entre as dominantes reflexas e as representaes. So estes esquemas
que formam o esqueleto dinmico, o esboo funcional da imaginao (DURAND, 2002, p.
60). Assim, os schemes podem ser compreendidos como a linguagem nica e inicial
manifestada atravs dos gestos.
Os schemes esto relacionados aos gestos e s pulses inconscientes e so a fonte, o
capital referencial de todos os gestos possveis da espcie homo-sapiens e, por conseguinte,
822
como a dimenso mais prxima da inteno e do gesto, manifestadas atravs dos reflexos
biolgicos postural e de deglutio e do aconchego na intimidade (TURCHI, 2003, p. 27).
Nesse sentido, a dominante de posio est associada ao gesto postural que corresponde a dois
esquemas: o da verticalizao ascendente e o da diviso visual e manual, e, ao gesto do
engolimento que corresponde ao esquema da descida e acocoramento na intimidade
(DURAND, 2002, p. 60). Todavia, os gestos diferenciados em esquemas vo determinar, em
contato com o ambiente natural e social, a constituio dos grandes arqutipos, conforme
sugere Gilbert Durand (2002, p. 60). So esses arqutipos que vo mediar todas as
construes imaginais ao longo da vida das pessoas.
Os arqutipos
Carl Gustav Jung concebe os arqutipos como estruturas psicolgicas que servem de
alicerce para toda e qualquer construo humana. O arqutipo como sendo essa imagem
inicial que viabiliza a concretude dos gestos (schemes), pode ser compreendido enquanto
marco zero que fundamenta, gere, orienta, ampara, estrutura e (re)estrutura as nossas aes.
Como j props Pitta (2004):
Imagem primordial de carter coletivo e inato, o estado preliminar, zona

matricial da ideia (JUNG). Ele constitui o ponto de juno entre o imaginrio
e os processos racionais. Ele uma forma dinmica, uma estrutura
organizadora de imagens, mas que est sempre alm das concretudes
individuais, biogrficas, regionais e sociais, da formao das imagens.
Os arqutipos para Durand (2002) constituem-se como as substantificaes dos

esquemas e so desencadeados durante toda nossa vida e a partir da coordenam o campo
psicolgico. Apesar de presentes em todos ns, sua intensidade e momento de manifestao
so imensamente variveis de um ser humano para outro, tanto quanto a voz, a audio ou a
forma de pensar e de sonhar (BYINGTON, 1994, p. 7).
So muitos os arqutipos resultantes do processo de vivncias e experincias humanas,
pesquisados por Jung, De acordo com as experincias, cultura e at mesmo ambincia cultural
de cada sujeito os arqutipos podem ser apropriados e utilizados de diversas formas. Durand
(2002, p. 60) acrescenta que: Jung evidencia claramente o carter de trajeto antropolgico
dos arqutipos quando escreve: A imagem primordial deve incontestavelmente estar em
relao com certos processos perceptveis da natureza que se reproduzem sem cessar e so
sempre ativos [...].
823
Os arqutipos na qualidade de substantificarem os schemes podem ser compreendidos

durante esse processo da seguinte maneira:
Os arqutipos vm mediar entre os esquemas, puramente subjetivos, e as

imagens concretas proporcionadas pela percepo, sendo como imagens
primordiais, unvocas e adequadas ao sistema. Os arqutipos constituem a
juno entre o imaginrio e os processos racionais. Os gestos dominantes
diferenciados em esquemas, no contato com o ambiente ao redor, natural e
social, determinam os grandes arqutipos (TURCHI, 2003, p. 28).
Podemos citar como exemplos de arqutipos: o guerreiro, o bobo, o Matriarcal, o

Patriarcal, o da Alteridade (da Anima - no homem e do Animus - na mulher), da Totalidade,
do Heri, da Bruxa, do Velho sbio, da Morte, do Mestre-Aprendiz, do Caador, do Lder, do
Sacerdote, do Inocente, entre outros. Segundo Byington (1994), os arqutipos principais que
compem a nossa formao social so: o Matriarcal, o Patriarcal, o da Alteridade (Anima e do
Animus) e o da Totalidade.
O arqutipo matriarcal estabelece-se pelos princpios da sensualidade, da fertilidade e do
prazer expressos mais por vivncias e imagens do que por palavras. Atravs dele que se
elaboram as grandes vivncias sensuais do processo de desenvolvimento da personalidade. O
arqutipo patriarcal prioriza a tarefa e o dever codificados abstratamente em conceitos que
tendem a operar dogmaticamente. Faz-se mais por palavras e conceitos do que por imagens,
mais racional. por seu intermdio que so elaboradas competitivamente as principais tarefas
do processo existencial (BYINGTON, 1994).
O arqutipo da Alteridade (da Anima e do Animus) permite perceber o encontro entre o
Eu e o Outro no nvel criativo e dialtico e assim refletir sobre os seus aspectos positivos e
negativos, o que possibilita troca de papis e mutualidade na relao (BYINGTON, 1994).
O arqutipo da totalidade permite a compreenso do sentido do processo existencial
como um todo a cada momento em que ativado. Sua funo fornecer uma sntese
instantnea do conjunto das inmeras polaridades dos smbolos (alegria e dor, saciedade e
frustrao, mocidade e velhice, certo e errado, bem e mal, sucesso e fracasso, sade e doena,
luz e sombra, indivduo e cultura, vida e morte, finitude e eternidade) que constituem as
vivncias do ser-no-mundo (BYINGTON, 1994, p. 8).
As representaes arquetpicas e as influncias dos arqutipos em nossas

vidas tambm podem ser percebidas de diferentes formas. Identificar alguns
dos arqutipos que se manifestam, seja na forma de pensar, no
comportamento cotidiano e mesmo na forma da produo intelectual, de
824
grande importncia pela possibilidade de impulsionar e adequar a busca de

conhecimentos que atendam s necessidades individuais. Todos ns lidamos
com as representaes arquetpicas e suas influncias sobre ns. Nem
percebemos que estamos nos fazendo de vtimas, inocentes ou algum outro
padro arquetpico que se possa constelar em nosso modo de pensar e agir
(SILVA, 2006, p. 7).
Podemos inferir que os arqutipos esto presentes em todo o processo de

desenvolvimento do homem desde o momento em que ele gerado, perpassando pelo seu
nascimento e encerrando-se ao findar da vida. Pensando nessa constncia arquetpica e, por
conseguinte, na estabilidade dos arqutipos podemos ressaltar que,
assim que aos esquemas da ascenso correspondem imutavelmente os

arqutipos do cume, do chefe, da luminria, enquanto os esquemas
diairticos se substificam em constantes arquetipais, tais como o gldio, o
ritual batismal, etc.; o esquema da descida dar o arqutipo do oco, da noite,
do Guliver, etc.; e o esquema do acocoramento provocara todos os
arqutipos do colo e da intimidade. O que diferencia precisamente o
arqutipo do simples smbolo geralmente a sua falta de ambivalncia, a sua
universalidade constante e a sua adequao ao esquema: a roda, por
exemplo, o grande arqutipo do esquema cclico, porque no se percebe
que outra significao imaginria lhe poderamos dar, enquanto a serpente
apenas smbolo do ciclo, smbolo muito polivalente, como veremos. que,
com efeito, os arqutipos ligam-se a imagens muito diferenciadas pelas
culturas e nas quais vrios esquemas vem se imbricar.
A fora do arqutipo vem das suas possibilidades de formao e adequao e

principalmente das possibilidades de atualizao.
Os smbolos
Se os schemes podem ser entendidos como a parte mais abstrata da imagem, os
smbolos integram um conjunto de signos que propiciam a representao da concretude.
, como viu Sartre, uma forma inferior, porque singular, do esquema.

Singularidade que se resolve na maior parte das vezes na de um objeto
sensvel, uma ilustrao concreta do arqutipo do esquema. Enquanto o
arqutipo est no caminho da ideia e da substantificao, o smbolo est
simplesmente no caminho do substantivo, do nome, e mesmo algumas vezes
do nome prprio [...]. Deste comprometimento concreto, desta
reaproximao semiolgica, o smbolo herda uma extrema fragilidade
(DURAND, 2002, p. 62).
O smbolo , ento, a busca por uma imagem representativa, produzida atravs de uma
construo imaginal arquetpica para materializar ou concretizar a atribuio de um sentido.
825
Os mitos
O mito resultante das relaes estabelecidas entre os schemes, os arqutipos e os
smbolos. Podendo ser percebido como:
[...] sistema dinmico de smbolos, de arqutipos e de esquemas, sistema

dinmico que, sob o impulso de um esquema, tende a compor-se em
narrativa. O mito j um esboo de racionalizao, dado que utiliza o fio do
discurso, no qual os smbolos se resolvem em palavras e os arqutipos em
ideias. O mito explicita um esquema ou um grupo de esquemas. Do mesmo
modo que o arqutipo promovia a ideia e que o smbolo engendrava o nome,
podemos dizer que o mito promove a doutrina religiosa, o sistema filosfico
ou, bem como viu Brhier, a narrativa histrica e lendria (DURAND, 2002,
p. 63).
O mito, de acordo com Pitta (2004) se insere assim, no plano do discurso, da narrativa, o
mito aparece como um relato [...] colocando em cena personagens, cenrios, objetos
simbolicamente valorizados, segmentvel [...]. este relato habitado pelos estilos da
histria e as estruturas dramticas que chamamos mito.
Todo mito condensado de diferenas, de diferenas irredutveis por

qualquer outro sistema de logos. O mito o discurso ltimo onde se constitui
a tenso antagnica, fundamental a todo discurso, isto , a todo
desenvolvimento do sentido. Isto significa que a lgica presente no mito
no a lgica clssica ocidental, binria, mas aquela constituda pelas
redundncias que permitem a expresso dos antagonismos prprios da vida
como um todo (e no s racional). O mito ento algico. O mito um
discurso relativo ao ser (PITTA, 2004, p. 4).
O local que o mito ocupa e sua forma de organizao assemelha-se a um espao super
povoado por imagens que alimentam o imaginrio e a prpria constituio do homem.
[...] a organizao dinmica do mito corresponde muitas vezes organizao

esttica a que chamamos constelao de imagens. O mtodo de
convergncia evidencia o mesmo isomorfismo na constelao e no mito.
Enfim, este isomorfismo dos esquemas, arqutipos e smbolos no seio dos
sistemas mticos ou de constelaes estticas levar-nos- a verificar a
existncia de certos protocolos normativos das representaes imaginrias,
bem definidos e relativamente estveis agrupados em torno dos esquemas
originais e a que chamaremos de estruturas (DURAND, 2002, p. 63).
Podemos destacar que o mito o combustvel que alimenta esse reservatrio/motor das
construes imaginais da sociedade. E, nesse segmento podemos reforar que esse conjunto
de imagens ou de estruturas vizinhas originam os regimes do imaginrio conforme sugeri
826
Gilbert Durand (2002, p. 64), uma vez que esses regimes no so agrupamentos rgidos de
formas imutveis, pr-nos-emos por fim a questo de saber se so eles motivados pelo
conjunto de traos caracterolgicos ou tipolgicos do individuo, ou ainda qual a relao que
liga as suas transformaes s presses histricas e sociais.
O Regime Diurno
Durand prope que o Regime Diurno da imagem define-se, portanto, de uma maneira
geral, como o regime da anttese. Desse modo, devemos partir de uma concepo simblica
de imaginao que priorize o semantismo das imagens e o poder que elas tm de produzir
sentido. O Regime Diurno, postulado por Durand (2002, p. 179) pode ser compreendido
como:
Regime especfico da imagem, caracterizados por constelaes simblicas,

todas polarizadas em torno de dois grandes esquemas, diairtico e
ascensional, e do arqutipo da luz. com efeito o gesto diartico que parece
subentender todo esse regime da representao [...]. E pode-se dizer que a
atualizao do Regime Diurno da imagem se faz pelo gldio e pelas atitudes
imaginrias diairticas. O Regime Diurno , portanto, essencialmente
polmico. A figura que o exprime a anttese [...].
Ao fundamentar o Regime Diurno pelo vis da dominante postural, Turchi (2003)

sugere que podemos situ-lo tecnologia das armas, sociologia do soberano mago e
guerreiro, aos rituais da elevao e da purificao e, acrescenta que Com a noo do trajeto
antropolgico, Durand conecta o plo subjetivo, da natureza humana, e o plo objetivo, das
manifestaes culturais que se relacionam atravs dos esquemas, dos arqutipos e dos
smbolos.
O Regime Noturno
O Regime Noturno da Imagem surge da inverso dos valores atribudos aos termos da
anttese, dessa forma, Turchi (2003), prope que a imaginao passa a desenvolver uma
outra atitude imaginativa que consiste em captar as foras vitais do devir, transmutando os
aspectos tenebrosos do tempo em virtudes benficas.
O Regime Noturno fundamentado por Durand atravs das estruturas mticas e sintticas
produzidas a partir de um conjunto smbolos.
Nos dois grupos h valorizao do regime noturno das imagens, mas num
dos casos a valorizao fundamental e inverte o contedo afectivo das
827
imagens: ento que no seio da prpria noite, o esprito procura a luz e a

queda se eufemiza em descida e o abismo minimiza-se em taa, enquanto no
outro caso, a noite no passa de propedutica necessria ao dia, promessa
indubitvel da aurora (TURCHI, p. 2003).
No regime noturno as alegorias so impressas por smbolos que reforam o temor a

tudo que contradiz a luz e o dia. Teme-se o que no se pode ver e o que est por vir que se
oculta na noite que se prolonga medida que o emaranhado de smbolos se agrupa e fortalece
esse imaginrio.
Pregnncia simblica de um esteretipo: a atualizao do mito

Todo percurso feito at o momento permitiu-nos compreender um pouco mais como a
narrativa pose ser transformada em mito e com a fora do uso, a potncia do smbolo, pode
torna-lo de algum modo to pregnante, que por consequncia, o mesmo passe a estabelecer-se
como um esteretipo. Durand (2002, p. 355) salienta que
[...] o Regime Noturno do imaginrio fazia tender o simbolismo a organizar-

se numa narrativa dramtica ou histrica. Por outras palavras, no Regime
Noturno, e especialmente nas suas estruturas sintticas, as imagens
arquetpicas ou simblicas, j no bastam a si prprias em seu simbolismo
intrnseco, mas, por um dinamismo extrnseco, ligam-se umas as outras sob a
forma de narrativa. essa narrativa obcecada pelos estilos da histria e
pelas estruturas dramticas que chamamos mito.
A narrativa s possvel ao homem devido a sua caracterstica mais singular, orientar-

se por um conjunto de smbolos ou um sistema simblico, como j propunha Ernst Cassirer
(1997, p. 47)
No entanto, no mundo humano encontramos uma caracterstica nova que
parece ser a marca distintiva da vida humana. O crculo funcional do homem
no s quantitativamente maior; passou tambm por uma mudana
qualitativa. O homem descobriu, por assim dizer, um novo mtodo para
adaptar-se ao seu ambiente. Entre o sistema receptor e o efetuador, que so
encontradas em todas as espcies animais, observamos no homem um
terceiro elo que podemos descrever como o sistema simblico. Essa nova
aquisio transforma o conjunto da vida humana. Comparado aos outros
animais, o homem no vive apenas em uma realidade mais ampla; vive,
pode-se dizer, em uma nova dimenso de realidade.
O homem no pode fugir a sua prpria realizao. [...] No estando mais em

um universo meramente fsico, o homem vive em um universo simblico. A
linguagem, o mito, a arte e a religio so parte desse universo. So os
variados fios que tecem a rede simblica, o emaranhado da experincia
humana. Todo o progresso humano em pensamento e experincia refinado
por essa rede, e a fortalece. O homem no pode mais confrontar-se com a
828
realidade imediatamente; no pode v-la por assim dizer, frente a frente. A

realidade fsica parece recuar em proporo ao avano da atividade
simblica do homem (CASSIRER, 1997, p. 48).
Para Cassirer (1997, p. 121), o mito, primeira vista, parece ser apenas caos uma
massa disforme de ideias incoerentes. Procurar as razes para tais ideias parece ftil e vo.
Se existe alguma coisa que seja caracterstica do mito, o fato de que ele no tem p, nem
cabea. Mesmo parecendo contraditrio, o mito se refora no pela caracterstica de
incoerncia, mas por sinalizar uma explicao para os fatos e demarcar os cenrios e
experincias vividas pelo homem. O mito tecido atravs do seu enredo simblico permite o
fortalecimento das narrativas que so contadas, produzidas, reproduzidas e atualizadas, a
medida que o homem necessita evidenciar seus feitos e assegurar sua condio de animal
racional-simblico como sugeriu Cassirer.
As narrativas: a evidenciao do mito

As cinco narrativas selecionadas para comporem o corpus desse trabalho foram
coletadas entre os dias cinco e nove de maio do ano de 2014, no municpio de Pouso Redondo
SC. Torna-se importante referenciar que tais narrativas foram construdas em conformidade
com o que era narrado pelos primeiros colonizadores da regio e passado de gerao em
gerao e que os relatos sero identificados pelas iniciais grafadas em letras maisculas
seguidas da idade dos entrevistados. Logo, os relatos foram sendo (re)produzidos de tal modo
que passaram a serem reconhecidos como marcas intrnsecas da populao local do
municpio, deste modo so os descendentes desses primeiros colonizadores europeus que
continuam a reproduzirem e atualizarem as narrativas mticas acerca dos Xokleng e fortalecer
a construo de um esteretipo carregado de pregnncia simblica.
Podemos concluir que os entrevistados, em sua maioria, narram histrias contadas
pelos pais, avs e pela comunidade local. Histrias, que foram construdas na trajetria de
muitas geraes e nesse curso fortaleceram cada vez mais a constituio do esteretipo acerca
do ndio Xokleng que viveu na regio.
A fora dos smbolos divulgados pelas narrativas e repetidos permitiu a demarcao de
caractersticas estereotpicas to pregnantes que propiciaram a formatao do ndio como
protagonista dessa narrativa mtica idealizada pelo vis do regime noturno e ao mesmo tempo,
com traos que articulam o conflituoso sentimento alimentado pelo regime da anttese.
829
Nesse cenrio, o ndio aparece nas narrativas como no possuidor de capacidade intelectual
alguma sendo desinteligente, como selvagem no civilizado, que no domina nenhuma
tcnica desprovido de tecnologia, que no trabalha - preguioso e que no capaz de viver
em sociedade insocivel, como refora o relato do senhor VB/74 anos, quando cita que seu
av teve contato com os nativos e, segundo ele junto serraria da famlia existia uma casa de
palha, os indgenas jogavam pedras em cima do fogo, batiam nas mquinas e s faziam
baguna.
A pregnncia evidenciada novamente nos relatos dos entrevistados quando os
mesmos falavam dos grupos indgenas, fazendo as afirmaes com sentimento de medo e
temor, justificando essa sensao pelo fato de que os pais ou avs que ensinavam assim. Os
bugres eram considerados uma ameaa.
Apesar da presena dos grupos indgenas na regio ter sido relatada por vrios entrevistados,
ser citada nas narrativas orais coletadas e constatadas em pesquisas arqueolgicas j
realizadas, torna-se perceptvel na narrativa atual os traos de medo e receio por parte dos
narradores em relao aos indgenas, sugerindo que esses sentimentos que foram gerados
desde o incio do perodo da primeira colonizao sejam acentuados com at os dias atuais ao
cair da noite ou quando surge a necessidade de adentrar a mata. A senhora AMB/70 anos,
afirmou que sua tia morreu de susto ao encontrar-se com um nativo, que teria matado o Sr
Batista Radanelli e a partir da as pessoas comearam a ficar com muito medo dos indgenas.
Um misto de receio, medo e compaixo cercava a relao entre os colonizadores e os
indgenas, como salienta o senhor AJB/69 anos, ao relatar que a famlia Olegrio contratava
homens para espantar os ndios da regio. Lembra que uma ndia foi deixada para trs na
fuga e foi criada por uma famlia de italianos. Nunca falou nenhuma das lnguas direito. No
incio no gostavam de falar para os outros que ela era ndia, depois ela tinha orgulho de
falar.
Momentos esses que sinalizam os conflitos que sucederam entre os colonizadores
europeus e os indgenas, onde, noite era sinnimo de morte e a mata de emboscada, de
enclausuramento. O que o desconhecido ocultava poderia ser o fim, a descida, e nesse
contexto sobrevivncia e progresso a qualquer custo, as trevas poderiam ser um smbolo
eterno. Conforme informou o entrevistado JP/73 anos, lembrando uma histria sobre Jacinto
Bugreiro, onde contou, que ele embriagava os ndios com cachaa, deitavam eles lado a lado,
pegavam as espadas (faces), e matavam todos. E, por fim, o senhor AM/86 anos,
830
complementou a narrativa ao ressaltar que apenas pouparam um menino e uma menina, a

menina era muito rebelde e a mataram tambm, o menino sobreviveu. Os bugreiros tinham
um cachorro com o papo cortado para no latir durante a caada aos indios. Segundo o
entrevistado os bugreiros eram pagos pelo governo.
Por fim, podemos inferir que o imaginrio que permeia a formulao dessas narrativas
foi tecido a partir de experincias e significaes produzidas em uma determinada ambincia
cultural e desencadearam um processo imaginal racional que se desdobrou ao longo do tempo,
atravs da produo de imagens que se converteram em um conjunto de smbolos e se
perpetuaram por vrias geraes de modo pregnante, permitindo a constituio dessa narrativa
mtica que inferi uma compreenso estereotipada acerca dos ndios Xokleng do municpio de
Pouso Redondo - SC.
REFERNCIAS
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831
Boi-bumb de Parintins: uma abordagem comunicacional ecossistmica do imaginrio

amaznico no espetculo miditico
Parintins Boi-bumb: an ecosystemic communicational approach of the amazonic

imaginary in the media spectacle
La fte du Boi Bumb de Parintins : une approche cosystmique de limaginaire

amazonien dans le spectacle mdiatique
Wilson de Souza NOGUEIRA 1

Universidade Federal do Amazonas, Manaus, Brasil
Resumo
Esta narrativa aborda uma compreenso da recriao do imaginrio amaznico no Festival
Folclrico de Parintins, por intermdio do espetculo miditico apresentado pelos bois-
bumbs Garantido e Caprichoso, no ms de junho, na cidade de Parintins (AM). Usarei
noes dos estudos do imaginrio desenvolvidos por Maffesoli (2014) e Silva (2006) como
apoio terico, porque eles pem em estado de tenso/reflexo os conceitos de espetculo
(DEBORD, 2008), indstria cultural (ADORNO, HORKHEIM, 1985). Do ponto de vista
terico-metodolgico, recorri reflexo sobre os fenmenos da Comunicao por meio da
perspectiva dos ecossistemas comunicacionais (MONTEIRO, 2011; PEREIRA, 2011) para,
analogicamente, apresentar as relaes complexas (MORIN, 2002) entre os ecossistemas
propostos.
Palavras-chave: Ecossistemas comunicacionais; Imaginrio amaznico; Espetculo

miditico
Abstract
This narrative approaches an understanding of the Amazonic imaginary recreation in the
Folkloric Festival of Parintins through media spectacle presented by bois-bumbs Garantido
and Caprichoso that takes place in the city of Parintins in June (AM). I am going to use the
concepts of the imaginary studies developed by Maffesoli (2014) and Silva (2006) as
theoretical support because they put the spectacle concepts (DEBORD, 2008) and the cultural
industry (ADORNO, HORKHEIM, 1985) in a state of stress/reflection. Assuming the
theoretical-methodological point of view, I sought some reflection about the Communication
phenomenon through the communicational ecosystems perspective (MONTEIRO, 2011;
PEREIRA, 2011) to, similarly, present the complex relations (MORIN, 2002) between the
proposed ecosystems.
Keywords: Communicational ecosystems; Amazonic imaginary; Media spectacle
1
O autor bolsista do PNPD/Capes no Programa de Ps-Graduao em Cincias da Comunicao (PPGCCOM/Ufam). Suas
atividades so supervisionadas pela Prof. Dr. Mirna Feitoza Pereira, coordenadora do PPGCCOM/Ufam.
832
Consideraes iniciais
Primeiramente, necessrio apresentar o sujeito-objeto deste estudo, o Boi-Bumb de
Parintins, aqui entendido como conceito que pretende dar conta de uma derivao da dana
dramtica (ANDRADE, 1982) nordestina do bumba meu boi, desenvolvida em Parintins
(AM), cidade localizada na margem direita do rio Amazonas, a 325 quilmetros de Manaus
(em linha reta), a leste do Estado. Loureiro (1995) conceitua o Boi-Bumb de Parintins como
resultado de uma converso semitica 2 gerada em seu trajeto antropofgico de
carnavalizao e amazonizao. Foi essa antropofagia simblica que o tornou uma nova
modalidade de boi-bumb.
Os bois-bumbs Caprichoso e Garantido, agremiaes folclricas da cidade de
Parintins (AM), tm 1913 como ano de fundao, e foram criados pela famlia Cid, vinda da
cidade de Crato (CE), e por Lindolfo Monteverde, filho de migrantes maranhenses. O festival
do qual so os principais protagonistas existe desde 1965, por iniciativa da Juventude Alegre
Catlica (JAC), grmio vinculado Igreja Catlica. Antes do festival, ambos se constituam
brincadeiras de parentelas de negros, ndios e caboclos que cantavam toadas e danavam em
seus currais, nos meses de maio e junho, e saam s ruas para homenagear Santo Antnio, So
Joo, So Pedro e So Maral. Nas casas das famlias que os contratavam, os folies
realizavam entrechos do auto do boi-bumb, cuja estrutura narrativa se assenta na morte e
ressurreio do animal de estimao da fazenda que tem como pees um casal de caboclos,
Pai Francisco e Catirina. O marido mata o boi para aplacar o desejo da esposa gestante e deixa
irado o patro que, a qualquer custo, exige o seu estimado boi de volta.
Hoje o auto tradicional do boi-bumb parintinense encenado somente depois da festa
da padroeira da cidade, Nossa Senhora do Carmo, que comea no dia 6 e encera-se no dia 16
de julho, quando ento o Caprichoso foge e o Garantido morre. Desde 1965, o festival,
denominado oficialmente Festival Folclrico de Parintins, dura dez dias e conta com a
participao de quadrilhas e bois-bumbs mirins. Garantido e Caprichoso, em razo da
popularidade e rivalidade entre as suas galeras (torcedores), conquistaram trs noites para se
apresentar exclusivamente 3 At 2004, tratava-se das noites de 28, 29 e 30 de junho, mas,
2
O conceito de converso semitica trata do movimento pelo qual as funes se reordenam e se exprimem numa outra
situao cultural. A converso semitica significa o quiasma de mudana de qualidade simblica em uma relao cultural no
momento em que corre essa transfigurao (LOUREIRO, 2007, p. 11).
3
Um terceiro boi-bumb, o Campineiro, com curral no Aninga, rea rural de Parintins, participou em duas ocasies do
festival, em 1978 e 1983, em razo de o boi-bumb Caprichoso se recusar a entrar na disputa do ttulo de melhor do ano.).
833
desde ento, passaram s noites de sexta-feira, sbado e domingo do ltimo fim de semana de
junho. At 1987, o festival era realizado em lugares improvisados, como em quadras
esportivas, estdio de futebol, arquibancadas e palcos de madeira (tablades). Em 1988, o
Governo do Amazonas inaugurou um teatro de arena, apelidado de bumbdromo, com
capacidade 11 mil pessoas, para atender ao crescimento do nmero de turistas mobilizados
pelos bois-bumbs parintinenses desde o final da dcada de 1980. Reformado em 2013, teve a
capacidade ampliada para 16,5 mil pessoas. Ao menos 50 mil turistas visitam Parintins no
perodo do evento segundo a Secretaria de Estado da Cultura (SEC).
Em Parintins, o boi-bumb, uma das inmeras variantes do bumba meu boi com
origem no Nordeste, passou por mudanas significativas nas formas de se organizar e se
apresentar ao pblico. No segundo meado da dcada de 1990, ambos assumiram a condio
de pessoas jurdicas e passaram a ser administrados profissionalmente, por meio de corpo
diretivo e conselho fiscal eleitos por seus associados. O festival transformou os bois-bumbs
parintinenses, ao longo desses cinquenta anos, em espetculos miditicos com visibilidade
para alm das fronteiras do Norte do Brasil. Retornarei ao fator miditico mais adiante.
Antes, porm, apresento algumas informaes sobre Parintins, que surge de um
entreposto extrativista portugus, criado em 1796, pelo capito Jos Pedro Cordovil, e se
transforma em cidade em 1880. O nome homenageia os Parintitin, ndios que migraram do
litoral, provavelmente no sculo 17, e hoje habitam reas da regio do rio Madeira. At o final
da dcada de 1970, a cidade se identificava como centro econmico baseado na produo e
comercializao de produtos extrativistas e agropecurios, principalmente fibra de juta e gado
bovino. Nas dcadas de 1980, Parintins comeou a se destacar como cidade dos bois-
bumbs e a atrair turistas de Manaus, onde se instalaram currais de divulgao dos trs
ltimos dias do festival. Nos anos de 1990, os bois-bumbs parintinenses ficaram famosos no
Brasil e no exterior, graas a campanhas publicitrias patrocinadas pelo governo estadual,
governo federal e empresas privadas.
Hoje a economia da cidade est ancorada no setor de servios. Os segmentos
responsveis por essa mudana do perfil econmico parintinense so o turismo e a educao
bsica e superior. O espetculo dos bois-bumbs Caprichoso e Garantido deu visibilidade
social, artstica e poltica cidade, a qual, de alguma forma, sustenta as reivindicaes dos
seus moradores por melhoria de qualidade de vida. Parintins hoje respira boi-bumb o ano
inteiro, mas entre maio a junho, perodo dos ensaios e da finalizao dos espetculos, que
834
essa atmosfera se agua. , tambm, quando os moradores se envolvem mais com a festa e
partem a cidade ao meio entre as cores azul e branco (Caprichoso) e vermelho e branco
(Garantido).
As referncias de separao imaginria da cidade a catedral de Nossa Senhora do
Carmo, a leste da qual se localiza o curral do boi-bumb Caprichoso, e a oeste o curral do boi-
bumb Garantido. A ideia de cidade dividida corrente na cobertura miditica e nas
campanhas de marketing do evento, e essa situao se manifesta na pintura e enfeites das
residncias, no comrcio varejista, nos bares, nas ruas e na propaganda dos patrocinadores
oficiais do festival, que trocam as cores das suas logomarcas conforme o territrio que
ocupam. A Coca-Cola, por exemplo, trocou o vermelho pelo azul em seus outdoors e cartazes
espalhados no territrio do Caprichoso. Os Correios trocaram o amarelo pelo azul e pelo
branco e vermelho e branco em cada um dos respectivos territrios. Os torcedores dos dois
bois-bumbs se orgulham de ter sensibilizado essas companhias a reconhecerem a
importncia do festival, principalmente a multinacional Coca-Cola, que teria se recusado a
fazer esse tipo de mudana em outras situaes parecidas.
E, assim, Parintins, encravada em uma ilha de 5.951 quilmetros, com de 100.033
habitantes, assume-se como uma cidade de contrrios, uma deferncia ao jogo de rivalidade
entre as galeras dos dois bois-bumbs. O torcedor do Caprichoso no menciona o nome
Garantido, prefere trat-lo por contrrio; o mesmo faz o torcedor do Garantido em relao
ao boi rival.
Durante a semana do festival, Parintins recebe ao menos 50 mil turistas do Brasil e do
exterior, a maioria procedente de Manaus. O Estado, organizador do evento por meio da
Secretaria da Cultura (SEC), refora os sistemas de segurana, sade e energia eltrica a dez
dias da disputa entre os bois-bumbs. O aparato de segurana acrescido em 700 policiais,
equipado com 70 viaturas e um helicptero; e o de sade com mais de 80 profissionais. Os
hotis e as hospedarias alternativas ficam lotados e as ruas centrais da cidade entulhadas de
carros e pedestres. E assim Parintins vive os seus dias hednicos.
Ecossistemas comunicacionais
A perspectiva da comunicao ecossistmica est se desenvolvendo no Programa de
Ps-Graduao em Cincias da Comunicao (PPGCCOM/Ufam) desde 2007. O desafio dos
estudos dessa nova rea de concentrao propor um paradigma na Cincia da Comunicao
835
que amplie a compreenso do fenmeno comunicacional para aqum e para alm das
fronteiras disciplinares estabelecidas pelas cincias clssicas. Analogicamente, os sistemas
ecolgicos inspiram essa compreenso da comunicao humana na sua relao de
interdependncia com natureza. Assim, a prpria Amaznia se torna metfora dos
ecossistemas comunicacionais, ou em um dos elementos da proposta de um arcabouo
terico-metodolgico que buscam entender a regio nas suas relaes complexas por isso,
concorrentes, antagnicas e complementares. Afinal, um ecossistema s existe em razo da
interdependncia entre os vrios sistemas que o compem; e esse fenmeno se realiza graas
s conexes internas e externas aos quais est implicado, no microcosmo e no macrocosmo.
No PPGCCOM/Ufam esto se desenvolvendo as bases epistemo-metodolgicas da
comunicao ecossistmica, as quais j podem ser vislumbradas nos estudos de Monteiro e
Colferai (2011), Colferai (2014), Monteiro (2011), Pereira (2011) e Pereira e Freitas (2013).
Monteiro e Pereira esto entre os que auxiliam na fundamentao terica e emprica e na
realizao de pesquisas nessa nova rea de concentrao dos estudos da comunicao. O
primeiro, com doutorado na Universidade de So Paulo (USP), contribui com reflexes
baseadas nos pressupostos da ecologia profunda de Arne Naess, ampliados por Freijof Capra;
e a segunda, com doutorado na PUC/SP, embasa sua abordagem na semitica de Charles
Sanders Peirce e Yury M. Lotman, na qual se sobressaem os conceitos de semiose e
semiosfera desenvolvidos pelos respectivos pensadores, os quais contribuem para o
conhecimento das e sobre as relaes ecossocioculturais. Pereira (2011) entende ser a
comunicao a linguagem, ou ainda as linguagens e no a natureza que garante a
sobrevivncia das comunidades formadas por organismos diversos e distribudas nos diversos
habitats do planeta. Para Pereira, na comunicao esto imersos os sistemas culturais, os
sistemas tecnolgicos e os sistemas biolgicos humanos.
Evidentemente que essa perspectiva dos estudos comunicacionais segue os caminhos
e suas bifurcaes das pesquisas das cincias da comunicao desenvolvidas por Norbert
Wiener, Claude Shannon e Warren Weaver, Gregory Bateson, Marshall McLuhan, Humberto
Maturana e Francisco Varela, Freijof Capra, Edgar Morin, Jesus Martn-Barbero e tantos
outros. No geral, esses pesquisadores colaboram com os estudos da comunicao nas suas
abordagens lineares e no lineares e, no caso dos ltimos, tornando-os mais abertos e
flexveis s mudanas socioculturais e suas tecnologias. Pereira e Freitas (2015, p. 165), a
esse respeito afirmam: [...] a abordagem de um objeto pelo ponto de vista dos ecossistemas
836
comunicacionais significa que esse objeto no mais ser analisado de acordo com um recorte,
no qual determinadas funes so estudadas independentes do seu ambiente, entorno ou
contexto. No ambiente amaznico, os ecossistemas comunicacionais contribuem com
mudanas nas abordagens das Cincias da Comunicao e no somente dessas , as quais
no mais se agarraro s redues e disjunes terico-metodolgicas. Os sistemas culturais,
os sistemas tecnolgicos e os sistemas biolgicos humanos, como os sugerem Pereira (2011)
ou sociedade, natureza e tecnologias da comunicao e informao, como os apontam
Monteiro (2011) , tendem a agir sempre em condio ecossistmica e, por isso, estaro
sempre em relao complexa: s vezes concorrentes, s vezes antagnicas, s vezes
complementares.
O que se compreende e o que no se compreende da Amaznia se deve at hoje,
majoritariamente, aos paradigmas cientficos disjuntivos, que pem, por exemplo, natureza e
cultura, objeto e sujeito, razo e imaginao, e conhecimento cientfico e conhecimento
tradicional em lados opostos. So essas as oposies conceituais que sustentam os olhares e as
aes exticas que caracterizam a Amaznia como inferno verde ou paraso, como ltima
fronteira agrcola ou como entrave ao progresso, e como vazio demogrfico porque habitada
por ndios sobreviventes. O que se pretende com os ecossistemas comunicacionais pr em
movimento, a partir da Amaznia, a possibilidade de um novo paradigma comunicacional que
religue as disjunes e reconhea as singularidades em estado de interdependncia com as
generalidades do micro e do macrocosmo. Em se tratando de cincia, est em curso um
movimento inverso ao realizado desde o sculo 18, quando a regio se torna um dos
laboratrios a cu aberto s reflexes filosficas e s prospeces cientficas que ajudaram na
fundao do pensamento e das cincias modernas. Freitas Pinto (2005) assinala a respeito:
A Amaznia como um dos espaos mais caractersticos do Novo Mundo

esteve, desde o incio da construo da filosofia do mundo moderno,
presente nas reflexes em torno de temas como o surgimento da sociedade e
do Estado, do reconhecimento da desigualdade entre os homens e os povos,
das novas geografias, e continua a fornecer alimento para a recriao de
novas polarizaes, como a recriao do bom selvagem em ideias com a de
povos da floresta e de ribeirinhos, portanto, de um novo romantismo
social.
No contexto dos ecossistemas comunicacionais, os princpios do pensamento

complexo (dialgico, recursivo e hologramtico) corroboram com os demais operadores
837
conceituais que reconhecem os fenmenos humanos e naturais entrelaados nas partes e no

todo. Logo a comunicao humana, por meio das suas linguagens, estticas, signos, est em
condio de interdependncia com o ambiente, com cultura e com o imaginrio, sempre
desenvolvendo relao recursiva de causa < > efeito < > causa. A comunicao, portanto,
dependente de um contexto do qual o paradigma comunicacional matematizado, expresso na
conveno emissor > meio > receptor, no oferecem entendimento plausvel
complexidade das sociedades humanas que se organizam, se relacionam e se desenvolvem
ecossistemicamente, entre as quais, as sociedades tradicionais amaznicas (ndios, caboclos
ribeirinhos e de terra firme, e coletores de produtos silvestres etc.).
Para ilustrar importncia do paradigma comunicacional em andamento, Pereira (2011)
sublinha que os desafios que os esperam so, principalmente, os do reconhecimento das
socioecodiversidades e suas interdependncias. Como compreender as interaes (afetivas,
amorosas, biolgicas, cosmolgicas etc.) que motivam uma mulher indgena a amamentar, no
prprio peito, um filhote de capivara? O pensamento disjuntivo certamente entender esse
gesto como uma aberrao. Uma cincia ecossistmica poder entender o mesmo gesto como
uma relao comunicacional afetiva, com desdobramento mtico, por exemplo. Eis o desafio!
Esse desafio surge no entrecruzamento de paradigmas do conhecimento que esto suscetveis
a incertezas, a erros, a ambivalncias e bifurcaes. nesse sentido que todo conhecimento
provisrio ou, no mnimo, est sujeito provisoriedade, e no mais um ente assentando em
suposta verdade absoluta (KHUN, 2006).
Na perspectiva ecossistmica, a comunicao adquire valor mpar de compreenso da
realidade humana, porque sai dos escaninhos das certezas disciplinares e mergulha nos rios da
complexidade, da instabilidade e da subjetividade. Por sinal, so os rios em sua diversidade de
traados, alguns sinuosos e incertos, de guas multicolores e regimes irregulares em durao e
extenso, que comandam a vida na Amaznia (TOCANTINS, 2000). Assim, a natureza
amaznica desdobra-se em metforas a espelhar os ecossistemas em suas relaes complexas.
Onde antes havia excluso e separao, agora possvel vislumbrar o movimento
recursivo da natureza humana na natureza da natureza. Nesse jogo de inter-relao e
interdependncia, o homo sapiens no mais absoluto em sua sapincia, e convidado a
assumir, tambm, as suas loucuras de homo sapiens demens (MORIN, 2002). O entendimento
dessa inconstncia fundamental para se ter a compreenso da complexidade amaznica e
seus habitats: as metrpoles, as cidades mdias, as pequenas cidades, as vilas, os vilarejos,
838
localidades, as aldeias indgenas. Freitas (2013) sugere que, entre as tantas amaznias que se
manifestam no imemorial e na histria, a Amaznia profunda, aquela que persiste nas
florestas e nos rios, que a principal depositria das culturas no sentido amplo do conceito
e capaz de estimular reflexes a respeito do modo de vida que ameaa a existncia do planeta.
Embora sufocada e ameaada pelo capitalismo, a Amaznia profunda no est isolada. Suas
populaes caboclas, ribeirinhas, coletoras de produtos florestais e indgenas se articulam
com outras sociedades locais, regionais, nacionais e globais para reivindicar direitos
sociais e civis, e tambm para se afirmar tnica e culturalmente. Assim como no passado, as
vises de mundo dos povos continuam se entrecruzando na noosfera e, dessa feita, produzem
os mais variados fenmenos culturais (MORIN, 2002). A comunicao e suas tecnologias
potencializam o turbilho noosfrico em sua movimentao concorrente, antagnica e
complementar. possvel dizer, sem apontar para o bem ou para o mal, que a comunicao
baseada em tecnologias eletrnicas e digitais cria novas formas de entendimento e
socialidades entre os povos. Precisa-se reconhecer, todavia, que essas mudanas no ocorrem
de modo isolado ou causal; elas se realizam em tenso recursiva, tambm, entre a natureza e
as culturas locais, regionais e globais.
A comunicao e seus meios tecnolgicos, vista desse modo, tanto afetam quanto so
afetados pelos ecossistemas: sejam esses de quaisquer naturezas sociais, biolgicos,
tecnolgicos, culturais etc. Isso ocorre porque os ecossistemas possuem autonomia
dependente da comunicao que os faz se relacionarem interna e externamente. Por isso, os
ecossistemas se constituem uma metfora explicativa que pe em estado de recurso os seres
vivos e seus ambientes. Trata-se, porm, de evidncia no ajustvel aos cnones das cincias
humanas modernas que trazem consigo a vontade de racionalizar o mundo por meio de uma
possvel hegemonia do conhecimento ocidental em escala universal.
Nessa tradio cientfica, os fenmenos sociais so reduzidos a partes e separados em
disciplinas por meio de teorias e metodologias que enquadram a realidade conforme
movimentos previsveis. Ou seja: o terico-metodolgico afeta a realidade, mas a realidade
no afeta o terico-metodolgico impregnado no pesquisador; o mesmo ocorre com o
pesquisador e seu objeto de pesquisa, que no se reconhecem como sujeitos em relao
comunicacional dependente. Essa a questo principal, a meu ver, que move o desafio da
prtica interdisciplinar e transdisciplinar da pesquisa, para que os sujeitos nessa relao se
reconheam em estado de complexidade, cada qual com sua autonomia, porm uma
839
autonomia dependente. A saber, dei-me conta dessa questo no Programa de Ps-Graduao

Sociedade e Cultura na Amaznia (PPGSCA/Ufam), onde pesquisei festas populares e suas
relaes com o mercado capitalista para obteno dos ttulos de Mestre 4 e Doutor 5 em
Processos Socioculturais na Amaznia .
Na dissertao, pesquisei o Boi-Bumb de Parintins (AM) a Ciranda de Manacapuru
(AM) e o Sair de Alter do Cho (PA), danas dramticas adaptadas ao ambiente
sociocultural amaznico; e na tese de doutoramento, cujo foco se voltou para a recriao do
imaginrio amaznico no Boi-Bumb de Parintins. Em ambos estive motivado pelos
pressupostos terico-metodolgicos interdisciplinares e transdisciplinares. Obtive resultados
reveladores e satisfatrios aos objetivos propostos por aquelas pesquisas, mas, certamente,
portadores de lacunas ou entradas a desafiarem outras abordagens. Uma delas me ocorreu
assim que fui apresentado perspectiva paradigmtica dos ecossistemas comunicacionais.
Compreender o Boi-Bumb de Parintins como uma metfora ecossistmica , a meu
ver, fundamental para descobrirmos a diversidade de linguagens, as estticas e os signos que
atravessam a comunicao moderna e ps-moderna na Amaznia. Percebi que o boi-bumb
parintinense o resultado do entrelaamento sistmico com outros trs fenmenos
ecossocioculturais: o do imaginrio, o das tecnologias miditicas e o da economia/dinheiro.
Os trs agem entre si em relao de concorrncia, antagonismo e complementaridade.
Entre eles no h hierarquia de prevalncia assegurada, seja em relao a tempo ou a espao,
e cada qual possui a sua autonomia dependente.
Imaginrio, economia e mdia

No contexto das leituras de Silva (2006) as quais incluem, entre outras, as reflexes
de Gilbert Durand, Michel Maffesoli, Jacques Lacan e Cornelius Castoriadis o imaginrio se
manifesta como fenmeno da ordem da aura: uma atmosfera, algo que no visto, mas
sentido. Ou ainda: Algo que envolve e ultrapassa a obra. Por obra, pode-se entender a obra
de arte, bem entendido, mas tambm a obra da existncia, a vida como uma obra, um operar,
uma realizao, pr em obra os projetos, as projees, aquilo que existe virtualmente e clama
por concretizao (SILVA, 2006, p. 12). Esse ponto de vista reconhece o imaginrio como
4 4
Dissertao defendida em 2002, no Programa Sociedade e Cultura na Amaznia (PPGSCA/Ufam), com o ttulo As festas
amaznicas nas redes de comunicao: um estudo sobre O Boi-bumb de Parintins, a Ciranda de Manacapouru e Sair de
Alter do Cho, e suas relaes com o mercado capitalista.
5
Tese defendida em 2013, no Programa Sociedade e Cultura na Amaznia (PPGSCA/Ufam), com o ttulo A
espetacularizao do imaginrio amaznico no Boi-Bumb de Parintins.
840
vetor de ao e pe em tenso o pensamento assentado no positivismo, que destitui de ao o

impalpvel, o imensurvel e as subjetividades.
Tomando como pressuposto de que o homem s existe no imaginrio, evidencia-se
que as aes humanas so motivadas por uma realidade imaginal de muitas faces. Ou seja: os
seres humanos no se concretizam nem se realizam apenas nas aes racionais. As
subjetividades tambm geram aes impregnadas de objetividades. Aes dialgicas,
recursivas e hologramticas. Assim, parece-me que o imaginrio contm as partes e o todo do
real e do irreal, no sentido daquilo que , daquilo que no ou daquilo que poder vir a ser. O
Boi-Bumb de Parintins reflete as aes que constituem o imaginrio em processo de
recriao constante, pois agrega em suas representaes as imemorialidades a morte e a
ressurreio, as foras imaginantes que rastreiam o primitivo e o eterno e a memria do seu
recente trajeto antropolgico, permeada pelo pitoresco e pela novidade.
Nesse aspecto, os bois-bumbs parintinenses assumem as culturas nordestinas e
amaznicas hibridizadas como forma de expresso multicultural, por isso, sem fechar-se s
novidades, s recriaes ou s reinvenes simblicas. O boi-bumb que chega ao Amazonas,
no final do sculo 19 6, exalta o jeito de viver, as personagens, a literatura oral e as paisagens
do Nordeste, mas esses temas logo se misturam ao contedo da atmosfera amaznica,
povoada de deuses, seres encantados e visagens dos rios e florestas. O boi-bumb um
antropfago mtico-real que procura incorporar aspectos marcantes da diversidade cultural
ingerida e digerida. Nesse caso, no se trata de uma antropofagia paralisante em sua ps-
digesto, mas de um processo cultural recursivo, dotado da faculdade de se autorrecriar
constantemente.
A recriao artstica que transforma o boi-bumb de origem nordestina em Boi-
Bumb de Parintins, portador de uma singularidade inter-relacionada com a generalidade do
espetculo miditico contemporneo. No seu momento espetacular, o boi-bumb parintinense
atinge um nvel de profissionalizao exigido para a realizao de uma comunicao com um
pblico indiferenciado. Assim, torna-se ao mesmo tempo ldico e profissional. Parafraseando
Huizinga (2001) ao se referir profissionalizao dos jogos modernos, o artista do boi ou
artista de ponta 7 exerce agora, no espetculo miditico, o seu ofcio em condio sui
generis, porque suas criaes vagueiam nos limites da ludicidade e da seriedade. Para o
6
Atribui-se a Av-Lallemant (1980) o primeiro registro da presena do boi-bumb no Amazonas. Em Manaus, ele anotou
que um grupo de gente pobre, entre eles negros e ndios, batucava em torno de um boi de pano.
7
como se autodenominam os artistas que dirigem as equipes que trabalham nos galpes e atelis dos bois-bumbs
841
brincante comum, o boi-bumb uma brincadeira; para o artista que o realiza uma
competio orientada por regras; para o agente miditico, um espetculo feito para captar
pblicos; e, para os investidores ou agentes econmicos, um negcio que deve gerar lucros.
Esses comportamentos dialogam entre si de modo interdependente, assim como ocorre entres
os elementos biticos e abiticos de um ecossistema. Tomo aqui, novamente, ecossistema
como metfora explicativa do fator comunicacional que inclui o ambiente em sua constituio
fenomnica.
Observei que o imaginrio, no Boi-Bumb de Parintins, um vetor de aes que move
e movido por outros vetores socioculturais. O boi-bumb chega Amaznia impregnado de
paisagens e saudades nordestinas. Urrou meu boi / Cantou sereia / Urrou meu boi no mar /
Jogando peixe na areia! 8, exalta o trecho de toada antolgica do poeta do boi-bumb
Caprichoso. Outro trecho de toada do boi-bumb Garantido, igualmente antolgica: Urrou
meu boi na campina / Urrou meu boi no mar / Urrou meu boi na campina / J urrou que eu j
ouvi urrar!. No seria absurdo afirmar que, logo, esse imaginrio foi se entremeando ao
imaginrio regional amaznico, uma vez que essa brincadeira era compartilhada pelas
camadas pobres das sociedades locais, formadas por nordestinos migrantes os trabalhadores
recrutados pela extrao da borracha , negros, ndios e caboclos (ndios e descendentes
retirados de suas aldeias pelos colonizadores). Alis, o auto do boi traz em seus fundamentos
crticas opresso impostas pelo colonizador branco a esses segmentos sociais e suas
culturas.
Os bois-bumbs que se apresentaram nos primeiros anos do festival folclrico
parintinense exaltaram, principalmente, a figura do boi e sua trupe, a rapaziada, e a mulher
bela e amada e/ou encantada pelo boi querido, representada na morena e na menina. Acorda
morena bela / Vem ver, o meu boi / Serenando no terreiro / assim mesmo que ele faz / L na
fazenda / Quando ele avista o vaqueiro, canta o poeta 9. O elogio ao boi e sua trupe
estimula a rivalidade entre as brincadeiras e seus brincantes, porque a exaltao de um vem
sempre marcada pela zombaria ao outro. As composies, nesse caso, seguem ao estilo do
repente nordestino, chamado no boi-bumb parintinense de desafio, uma referncia ao tempo
que os folguedos se encontravam nas ruas e seus amos envolviam-se em uma competio de
8
como se autodenominam os artistas que dirigem as equipes que trabalham nos galpes e atelis dos bois-bumbs
9
Toada atribuda a Lindolfo Monteverde, fundador do Garantido.
842
versos improvisados. Esses temas esto presentes at hoje, mas foram marcantes mesmo at o
final da dcada de 1980.
Outra pegada importante do trajeto do boi-bumb em Parintins a absoro de
personagens consideradas alheias ao imaginrio local, regional ou nacional, tais como: tribos
de tontos homenagem ao ndio Tonto, amigo do Zorro, personagem da literatura e do
cinema norte-americano , ao toureiro das touradas espanholas e a miss dos concursos
nacionais e mundiais de beleza. Essas representaes culturais chegam ao imaginrio
parintinense por meio do cinema, da televiso, das histrias em quadrinhos e do rdio.
Quando passaram a se apresentar no atual bumbdromo, em 1988, os bois-bumbs j haviam
feito uma reviso temtica e assumido a natureza, as culturas e os imaginrios amaznicos
como temas centrais das suas apresentaes. As tribos de tonto deram lugar a representaes
de etnias amaznicas; a miss transformou-se em cunh-poranga, a moa bonita em nheengatu
(lngua intertribal at hoje falada no alto rio Negro); o toureiro foi excludo. O Boi-Bumb de
Parintins, desde ento e at os dias atuais, manifesta-se no espetculo miditico que, por meio
do pensar e do fazer artsticos, continua a hibridizar culturas e imaginrios locais, regionais,
nacionais e mundiais.
Continua porque o boi um personagem do imaginrio-mundo 10, ou como diria Morin
(2002), compe a noosfera, essa esfera de ideias, crenas, ideologias e imaginrios a circular
em torno do planeta. O boi um provocador das culturas (no sentido das tradies) que
tendem a se cristalizar, porque as pe em relaes complexas: s vezes gera concorrncia, s
vezes causa antagonismo, s vezes as fazem se complementar nos arranjos multiculturais que
no cessam. Ora cultuado, ora profanado, o boi permanece incrustado no imaginrio da
humanidade, e assim expressa a metfora das religaes necessrias ao reconhecimento dos
seres humanos na natureza e da natureza nos seres humanos.
As iniciativas de readequar os bois-bumbs parintinenses a uma possvel tradio
local/regional surtiram algum resultado, como j pde ser visto, mas no os tornaram
fechados a outras contribuies estticas consideradas externas ou no tradicionais, entre as
quais, aquelas que compem o repertrio das mdias no seu mais alto grau tecnolgico:
cinema, msica, TV, jogos eletrnicos, literatura, teatro e dana. A partir do meado dos anos
de 1990, Caprichoso e Garantido assumiram-se como meio de divulgao das preocupaes
10
Imaginrio-mundo refere-se heterogeneidade de imaginrios que circulam em nvel global em razo do aprimoramento
das tecnologias, principalmente as das mdias, que aproximam pessoas e sociedades em nvel global. Evidente que essa noo
carrega consigo, tambm, todas as contradies da ideia de cultura-mundo desenvolvida por Lipovetsky e Serroy (2011).
843
locais, regionais e mundiais com a temtica de preservao do planeta. O imaginrio

amaznico, aqui compreendido como a arte de se viver e se relacionar com os seus
ecossistemas e sua noosfera, torna-se o vetor das estticas aglutinadas no espetculo dos bois-
bumbs. Entram em cena as recriaes artsticas do modo de viver dos ndios, dos ribeirinhos,
dos seringueiros, dos castanheiros, dos coletores de ervas medicinais etc.
O desfiar do viver amaznico, no espetculo, se manifesta na toada, no danar, na
encenao teatral, nos adereos, nas fantasias e nas alegorias que, no geral, comunicam
tambm sobre os seres imaginrios dos mitos indgeno-caboclos. Alis, no devo deixar de
enfatizar que o bailado do boi-bumb em Parintins uma dana indgena estilizada, inspirada
na dana ritual da tucandeira da etnia Sater-Maw. Um dos momentos mais esperados no
bumbdromo o ritual indgena, no qual o paj e as tribos (cordes de ndios) teatralizam o
momento mgico de uma etnia amaznica. No menos importantes so as lendas
amaznicas, compostas de um vasto repertrio de contos indgeno-caboclos que do
compreenso relao homem-natureza <> natureza-homem na Amaznia. Nesse caso,
recorrente a lenda do boto, que aborda a histria de um boto-vermelho que se transforma em
homem branco para engravidar as caboclas nas festas dos lugarejos e vilas ribeirinhas. No
viver amaznico, a lenda do boto oferece uma explicao antropo-sociolgica aos porqus das
crianas nascidas de pais no declarados.
Paes Loureiro (2008) enfatiza que esses seres [do imaginrio amaznico] possuem
qualidades que impressionam pela dimenso potica e esttica e no pela religiosidade, pela
normatividade ou pela reflexo sobre a realidade. Para ele, o imaginrio amaznico configura
e estimula a dimenso potica nos produtores e nos receptores: [...] tanto que a Amaznia
sempre encarada por toda a sua histria, predominantemente como uma dimenso do
imaginrio e como uma fora potica desse imaginrio capaz de poetizar todos os discursos
(PAES LOUREIRO, 2008). Paes Loureiro nos remete a uma questo fundamental para a
compreenso da Amaznia, que a sua inveno a partir do Ocidente, ou baseado nos
discursos dos viajantes, dos religiosos, dos aventureiros, dos filsofos, dos artistas e dos
cientistas. Amaznia deriva de amazonas 11, as mulheres guerreiras que teriam combatido a
expedio de Francisco Orellana o primeiro europeu a viajar por esse rio desde os Andes at
o Atlntico segundo narrou frei Gaspar de Carvajal. Contrariamente ao que se possa supor
11
Mulheres guerreiras da mitologia grega cujo herosmo foi relatado por Herdoto. Esse mito se espraiou, tambm, por toda
a mitologia greco-romana
844
a Amaznia no foi descoberta, sequer foi construda; a inveno da Amaznia se faz a partir
da construo da ndia, fabricada pela historiografia greco-romana, pelos relatos dos
peregrinos, viajantes e comerciantes (GONDIM apud NOGUEIRA, 2012, p. 33-34). As
amazonas de Carvajal expressam essa atmosfera mtica que ainda hoje sopra sobre as florestas
e os rios amaznicos.
O entendimento de Gondim necessrio para compreendermos que o imaginrio e as
culturas amaznicas esto atravessados por outros imaginrios e outras culturas. Cada vez fica
mais claro que o colonizador europeu imps-se como senhor da vida e da morte na regio, e
assim poucos autctones conseguiram sobreviver tnica e culturalmente ao longo dos ltimos
cinco sculos. Mas esses sobreviventes, embora muito reduzidos, esto se reorganizando
politicamente e uma das suas linhas de atuao destacar que vivem de um jeito diferente do
modo de vida ocidental. Os ndios possuem uma rica experincia adaptativa aos ecossistemas
amaznicos sem amea-los de extino. Esse viver amaznico recriado artisticamente se
manifesta por meio dos bois-bumbs.
As narrativas indgeno-caboclas no boi-bumb do nfase s questes ecolgicas
popularizadas a partir da dcada de 1990, com a reunio da cpula do clima, a ECO-92,
realizada no Rio de Janeiro. Caprichoso e Garantido assumem, desde ento, a temtica central
de exaltar valores indianistas, ecolgicos e amaznicos em suas performances. Nesse
momento o festival se torna importante aliado de investidores/patrocinadores, entre eles, o
governo estadual e empresas privadas interessados em vincular suas aes e imagens a
polticas de desenvolvimento sustentado. Em 1996, o patrocinador mster do festival fez uma
campanha em nvel mundial para atrair turistas, e tambm passou a recepcionar em seu
camarote celebridades da mdia e dos negcios. Em relao aos anos anteriores ampliam-se,
nos anos seguintes at os dias de hoje, os investimentos publicitrios no festival. Juntos,
Garantido e Caprichoso movimentaram, no ano passado, ao menos R$ 20 milhes. Esse
dinheiro no pouco em um municpio que recebeu em 2014 apenas R$ 28 milhes do Fundo
Nacional de Participao dos Municpios (FNPM).
O dinheiro obtido pelos dois bois-bumbs empregado na realizao do espetculo,
cuja elaborao comea em outubro de cada ano. Cada agremiao emprega no perodo de
maro a junho ao menos 250 pessoas. Os galpes e atelis, os locais onde so montadas as
alegorias e confeccionadas as fantasias e adereos, so dirigidos pelos artistas de ponta.
Parte significativa do material usado nas alegorias, nas indumentrias e nos adereos dos
845
brincantes comprada em Manaus, em So Paulo, no Rio, e at fora do Brasil. Esse recurso e

mais o dinheiro movimentado pela presena dos turistas fazem do boi-bumb parintinense um
dos vetores econmicos do municpio. O fator econmico combina-se com o poltico, uma
vez que a visibilidade do festival gera poder simblico em favor de benefcios para o
municpio.
O dinheiro dos bois-bumbs injetado na economia local entre maro e junho, mas os
negcios em razo do festival abrangem o ano todo. Os artistas de boi so requisitados para
trabalhar no Amazonas e em outros Estados do pas. Estima-se que ao menos 200
parintinenses migram, aps o festival, para os barraces das escolas de samba do Rio de
Janeiro e So Paulo. Aos artistas de boi so atribudas inovaes ocorridas no carnaval carioca
e paulista, entre elas os movimentos dados a alegorias durante o desfile. Outros artistas, como
msicos, danarinos e coregrafos, formam seus grupos e atuam em Manaus e outras cidades
do pas. Caprichoso e Garantido fazem shows em seus currais para turistas de cruzeiros
nacionais e internacionais que permanecem algumas horas em Parintins. O municpio se
beneficia desse fator econmico, afinal parte do trabalho que gere esse fenmeno envolve
pessoas que moram em Parintins.
A essa altura j possvel sustentar que os bois-bumbs Caprichoso e Garantido no
atingiriam esse nvel de grandeza e repercusso social sem a colaborao das mdias. No h
certamente uma data para o momento em que o festival entrou na pauta das mdias para alm
do Amazonas, mas possvel afirmar que, no incio da dcada de 1980, o Fantstico
(revista eletrnica da Rede Globo) j havia descoberto os bois-bumbs da Amaznia. Os
reprteres globais comunicavam que haviam encontrado no meio da floresta uma festa
popular to rica quanto o carnaval . At o comeo da dcada de 1990, a divulgao macia
dos bois-bumbs parintinenses no ia alm da cobertura patrocinada pelo poder pblico.
Nesse perodo houve transmisso ao vivo para a cidade de Parintins, pela TV A Crtica (ento
afiliada do SBT) e pelo canal de satlite Amazonsat, emissora da Rede Amaznica de
Televiso (afiliada da Rede Globo), a primeira a pagar direito de imagem da arena s
agremiaes de bois-bumbs. Em 2000, a TV A Crtica comprou o direito de arena do
bumbdromo e passou a transmitir o festival para Manaus at 2007, com inseres na
programao do SBT. De 2008 a 2012, a Band transmitiu o espetculo do Garantido e do
Caprichoso ao vivo em rede nacional, e, desde 2013, o direito de arena est com TV A Crtica
846
(afiliada da Rede Record), que compartilha a transmisso ao vivo do evento com emissores
regionais.
A televiso ao vivo, cujo patrocinador principal o Governo do Amazonas, o meio
mais importante, mas no o nico a ampliar a visibilidade do Boi-Bumb de Parintins. O
evento atrai jornais, revistas e rdios regionais e nacionais, e agora conta com a rede mundial
de computadores e seus sites, blogs e redes sociais. Os prprios bois-bumbs realizam
espetculos regionais, nacionais e internacionais em campanhas de divulgao do Amazonas
como atrao turstica. Outro meio de divulgao do festival a toada, a msica de boi. Duas
delas circularam como hits em nvel nacional: Vermelho (Chico da Silva) e Tic, tic, tac
(Braulino Lima), gravadas por Faf de Belm e pelo Grupo Carrapicho respectivamente.
Percebo que, na sua trajetria, o Boi-Bumb de Parintins tornou-se ele mesmo um ente
miditico, haja vista as aes realizadas por seus artistas com a finalidade seduzir um pblico
cada vez mais amplo.
Consideraes finais
Existem, portanto, trs vetores bem definidos de aes que impulsionaram e
continuaram impulsionando o Boi-Bumb de Parintins: o imaginrio, o econmico e o
miditico. Os trs so partes de um todo, uma vez que existem separadamente, mas, ao
mesmo tempo, se articulam por meio de relaes autnomo-dependentes. A metfora
ecossistmica consiste nessa compreenso de que a comunicao articula relaes
ecossistmicas permanentemente. No h sistemas sem comunicao se a compreendermos na
contextualizao do ambiente. Assim, a meu ver, o Boi-Bumb de Parintins se manifesta
como ecossistema comunicacional porque, na condio de ente cultural coletivo, se recria
ou se reinventa na relao de interdependncia com outras culturas, ou outros ecossistemas
mais ou menos autnomos. Ento, vimos que os bois-bumbs parintinenses se adaptaram ao
ambiente cultural amaznico que, por sua vez, se adaptou aos ambientes econmicos e
miditicos. O boi-bumb de terreiro no era uma organizao econmica no sentido da
economia de mercado. No era, igualmente, um sistema miditico no sentido contemporneo
do termo, mas tornou-se um lugar de convergncias e expresses artsticas miditicas, a
exemplo das linguagens e das estticas inspiradas nos videogames, nos espetculos
televisivos, nas produes cinematogrficas e nos musicais. O boi-bumb parintinense
entendeu que, para se manter vivo e visvel no ecossistema cultural amaznico,
847
principalmente a partir do imaginrio, precisava se comunicar com outros sistemas culturais, e

reconhecer as suas afetaes. Assim, buscaram as tcnicas, estticas e linguagens miditicas
para suas apresentaes, ao mesmo tempo em que sustentam as suas bases culturais de
origem, no caso personagens e entrechos do tragicmico auto do boi. Vianna (1996) expe
essa questo desse modo:
Se um dia a cultura brasileira j tentou esconder o seu p na selva (Olodum j nos mostrou
como bom ter um p na frica), agora no tem mais jeito, no h mais volta sob o som das
toadas de boi, os amazonenses esto inventando um novo orgulho de morar numa terra de
ndios: eles j tornaram esse orgulho em irresistvel cultura pop, pronta para invadir o resto do
pas.
Se um dia a cultura brasileira j tentou esconder o seu p na selva (Olodum

j nos mostrou como bom ter um p na frica), agora no tem mais jeito,
no h mais volta sob o som das toadas de boi, os amazonenses esto
inventando um novo orgulho de morar numa terra de ndios: eles j tornaram
esse orgulho em irresistvel cultura pop, pronta para invadir o resto do pas.
Vianna faz uma interpretao da persistncia das culturas dos povos subalternizados
em ambientes da cultura pop, ou das culturas popularizadas pelo mercado, por meio das
mdias. Refiro-me, claro, a culturas que se expressam, metaforicamente, por intermdio de
culturas antropofgicas, culturas hbridas, culturas miscigenadas, culturas metamorfoseadas
etc. O pop o massivo, o lugar do reconhecimento indiferenciado, uma manifestao das
culturas apropriadas pelos mercados. A ideia de apropriao nos remete ao conceito de
indstria cultural (ADORNO, HORKHEIM, 1985), que, grosso modo, designa a imposio de
uma lgica industrial e de mercado s manifestaes culturais, e principalmente s artsticas.
No se trata de uma perspectiva totalmente impertinente, mas, de certo modo, restringe os
atos humanos a um determinismo: o de esvaziamento das culturas nos corredores do mercado.
Ento, como dizer que o Olodum tem um p na frica e o orgulho de ser ndio um p na
cultura pop?
Penso que isso possvel porque, antes de tudo, existe um imaginrio-mundo, a partir
do Ocidente, a respeito do que pode vir a ser cultura, ser pop, ser frica, ser indgena, ser
Amaznia. no e pelo imaginrio que essas noes de estar no mundo se mitificam e ao
mesmo tempo desafiam a mitificao, uma vez que, assim, se expem a novos sentidos e
outras compreenses. O orgulho de ser ndio denuncia que, antes, esse sentimento era negado
848
pelos outros no ndios; o mesmo se pode dizer do Olodum, que amplia a sua africanicidade
reprimida por certas culturas hegemnicas. O Boi-Bumb de Parintins, objeto-sujeito desta
narrativa, tambm se expressa na e pela diversidade sociocultural, por isso est muito alm
dos espaos territoriais e socialmente fechados.
E essa expresso se amplia no e pelo espetculo midiatizado por aparatos
tecnolgicos, entres eles que favorecem a disseminao das imagens. Nesse contexto, porm,
as imagens, aquelas que se propem a uma representao de imaginrios, no tm a funo de
escamotear o vivido diretamente entre as pessoas, mas de realar um jeito de viver que a razo
iluminista persiste em no reconhecer como formulador e portador de saberes e
conhecimentos para a prxis e para o esprito. Tais imagens, por sinal, so necessrias a esse
jeito de viver, porque elas so portadoras de ideias que explicam a interdependncia entre a
natureza e a cultura. A arte de viver na Amaznia e principalmente na Amaznia profunda
, acima de tudo, uma contraposio ao processo de racionalizao do mundo pela ideia de
progresso e pela colonizao do imaginrio. Com efeito, as imagens, ao contrrio das
preocupaes de Debord (1997), no provocam temor s socialidades amaznicas. Ao invs
disso, mesmo recriadas nas e pelas tecnologias miditicas, elas assumem papel importante na
comunicao ampliada da existncia desse jeito de ver e viver amaznico.
Por isso, no ser to impertinente afirmar, aps essas reflexes, que o Boi-Bumb de
Parintins assume a condio de ecossistema comunicacional, pois ele aglutina os sistemas de
imaginrio, econmico e miditico que lhes conformam, lhes sustentam e lhes do vida. A
metfora ecossitmica, por sua vez, amplia a compreenso da complexidade entre os trs
sistemas, uma vez que estes se movem e so movidos por interaes dialgicas, recursivas e
hologramticas. E essas interaes/comunicaes provocam mudanas e/ou transformaes
internas e externas, igual ao que ocorre nas interaes entre o imaginrio, o econmico e o
miditico no espetculo do boi-bumb parintinense. S para reforar o objetivo dessa
narrativa, os ecossistemas comunicacionais possibilitam uma abordagem contextualizada da
comunicao, porque no se pautam pela unidirecionalidade, tampouco excluem o ambiente
como mensagem; no tratam apenas das partes nem somente do todo, tratam, como desafio,
de religar a comunicao dos seres humanos com a prpria noosfera, com os demais seres
vivos, com o micro e o macrocosmo.
849
Por fim, subscrevo a toada Lamento de raa, composta por Emerson Maia, como
exemplo da evocao desse imaginrio amaznico-mundo que se expressa na celebrao do
boi-bumb parintinense:
O ndio chorou, o branco chorou

Todo mundo est chorando
A Amaznia est queimando
Ai, ai, que dor
Ai, ai, que horror
O meu p de sapopema
Minha infncia virou lenha
Ai, ai, que dor
Ai, ai, que horror
L se vai a saracura correndo dessa quentura
E no vai mais voltar
L se vai ona-pintada fugindo dessa queimada
E no vai mais voltar
L se vai a macacada junto com a passarada
Para nunca mais voltar
Para nunca mais, nunca mais voltar
Virou deserto o meu torro
Meu rio secou, pra onde vou?
Eu vou convidar a minha tribo
Pra brincar no Garantido
Para o mundo declarar
Nada de queimada ou derrubada
A vida agora respeitada todo mundo vai cantar
Vamos brincar de boi, t Garantido
Matar a mata, no permitido
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Batismo em guas e discurso jornalstico: das imagens que se mostram s imagens que
se ocultam
Water baptism and journalistic discourse: of images that show the images that hide
Le baptme des eaux et le discours journalistique : Des images qui saffichent aux
images qui se cachent
Eunice Simes Lins GOMES 1

Universidade Federal da Paraba-UFPB,Joo Pessoa,Brasil
Resumo
Os cultos religiosos da Igreja Assembleia de Deus em Joo Pessoa, fazem parte do
movimento com base teolgica no pentecostalismo clssico. Em comemorao aos 95 anos da
igreja foi realizado um batismo na praia para mais de duas mil pessoas. Nosso objetivo central
foi buscar os significados patentes e latentes no discurso visual das imagens fotogrficas no
portrait selecionadas que apareceram durante o discurso jornalstico televisivo sobre o
batismo realizado e identificar qual a estrutura mtica organizadora da religiosidade
pentecostal clssica no rito do batismo. Adotamos a Hermenutica Simblica de Durand e a
fotografia como texto visual de Vilches. Identificamos as estruturas de sensibilidade heroica e
mstica e percebemos como a sociedade encontra-se midiatizada enquanto esfera existencial
capaz de afetar as percepes e as representaes correntes da vida social.
Palavras-chave: Batismo. Imagem. Pentecostalismo Clssico. Mdia.
Abstract
The religious cults Assembly of God Church in Joo Pessoa, are part of the movement with
theological basis in classical Pentecostalism. In celebration of the 95th anniversary of the
church was held a baptism on the beach for more than two thousand people. Our main aim
was to seek patent and latent meanings in visual discourse of the photographic images not
selected portrait that appeared during the television journalistic discourse about baptism
performed and identify which organizer mythic structure of classical Pentecostal religiosity in
the ritual of baptism. We adopted the Durands "Hermeneutics Symbolic" and photography as
visual text from Vilches. We identified the heroic and mystical sensitivity structures and
realized how society is mediated as existential sphere capable of affecting the perceptions and
current representations of social life.
Key words: Baptism. Pentecostalism Classic. Media.
Primeiras consideraes
1
euniceslgomes@gmail.com
853
Ao desenvolver o artigo sobre a temtica Batismo em guas e discurso jornalstico:

das imagens que se mostram s imagens que se ocultam nosso objetivo central foi buscar os
significados patentes e latentes no discurso visual das imagens fotogrficas no portrait
selecionadas que apareceram durante o discurso jornalstico televisivo sobre o batismo
realizado na praia para mais de duas mil pessoas e identificar qual a estrutura mtica
organizadora da religiosidade pentecostal clssica no rito do batismo.
Partimos do pressuposto de que As formas simblicas especiais no so imitaes, e
sim, rgos dessa realidade, posto que, s por meio delas, o real pode converter-se em objeto
de captao intelectual e, destarte, tornar-se visvel para ns (CASSIRER, 2003, p.22). Ou
seja, afirmar que a simbolizao do Batismo em guas de duas mil pessoas faz parte da
realidade pentecostal clssica implica dizer que no produto da fantasia, nem se desprende
da realidade emprico-positiva das coisas, mas uma atribuio de forma e significado do
mundo.
Por outro lado, entendemos que as imagens e o discurso jornalstico do Jornal
televisivo Bom Dia Paraba no se associam a determinados elementos da existncia
emprica, mas realiza uma mediao entre o homem e o mundo, e oferece uma funo do ver.
J o elemento feminino gua mais uniforme que o fogo. um elemento constante
que simboliza as foras humanas mais escondidas. Aparece como meio transitrio, como uma
metamorfose ontolgica e essencial entre o fogo e a terra, participando de uma espcie de
destino de queda, de morte cotidiana, de sofrimento infinito, como nos afirma Gaston
Bachelard (1990).
Porem, a gua tambm tem a sua importncia social. So inmeras as iniciativas
internacionais em relao ao cuidado do planeta com seus recursos hdricos 2. A gua o
elemento natural que mais preocupa a humanidade atual em suas perspectivas futuras, seja:
pelo aumento das guas marinhas ou pela falta de gua potvel para grande parte da
2
Destacamos o Dia Mundial da gua (03/03), a criao da Universidade da gua e a recomendao da
Organizao das Naes Unidas, como uma das metas para o milnio, aos pases para elaborarem seus Planos de
gesto de guas. A agenda da Cpula de Joanesburgo para o Desenvolvimento Sustentvel (Rio + 10) e as metas
da ONU para o prximo milnio. Em nvel nacional, o Plano Nacional de Recursos Hdricos, apresentado pelo
Ministrio do Meio Ambiente (PNRH - 03/03/2006), definindo metas para o uso sustentvel da gua no Brasil
at 2020.
854
populao mundial. Dois problemas provocados pelo aquecimento global. Nessa perspectiva,
discutimos a gua como realidade material, ou melhor, como imaginao material 3.
Nesse percurso, apostamos no imaginrio como um dos trajetos possveis de
renovao do conhecimento cientfico. Fazemos isso porque entendemos que o imaginrio, do
ponto de vista de Durand (2001, p.35-71), capaz de penetrar e integrar a diversidade do
humano.
Segundo Gomes (2011), a teoria do imaginrio est elaborada em contraposio aos
princpios epistemolgicos e regras metodolgicas da cincia moderna, que se pretendeu, num
modelo global e totalitrio, um pensamento sem imagem.
Porem, Durand evidencia o grande paradoxo da modernidade que, ao mesmo tempo
em que recusa a imagem em proveito da razo, incessantemente assediada por ela.
Atualmente vivemos em uma civilizao de imagens, cuja inflao patolgica destitui as
imagens de sua potncia pedaggica e imaginao criadora. Contudo, serve para sinalizar que
o imprio absoluto de um modelo de racionalidade vem perdendo gradualmente a sua fora, e
o imaginrio e o simblico voltam a ocupar lugar de destaque na cena social.
A questo paradigmtica adotada no estudo, para abordar as imagens foi a
Hermenutica Simblica de Gilbert Durand (2001), que d conta de articular o biopsquico
e o sociocultural, ou seja, os dois polos do trajeto antropolgico e a fotografia como texto
visual de Vilches (1984).
Elegemos para este artigo duas fotos no portrait e que foram apresentadas durante o
discurso jornalstico para abordar a convergncia (maneira como se organizam), e seguimos
a estrutura do trajeto antropolgico, valorizando os schmes (tendncia geral dos gestos), os
arqutipos (representao dos schmes), os smbolos (signos) e o mito (sistema dinmico de
smbolos). Catalogamos as imagens de acordo com as: 1) as aes gestuais dos batizandos:
gestos de vitria e de comemorao; 2) as aes gestuais dos dirigentes e dos pregadores.
1. A Imaginao e a Matria
3
Material no entendimento de imaginao material de Bachelard, para o qual a existncia de uma
objetividade material que dinamiza nosso conhecimento potico do mundo. Nas palavras de Simes (1999, p.
17), A imaginao material, para alm das sedues da imaginao das formas, pensa a matria, sonha a
matria, vive na matria.
855
Para compreender as categorias contrastantes das foras imaginantes da nossa mente

atravs do estudo das imagens literrias e artsticas do devaneio potico proposta por
Bachelard (1990), com sua filosofia do devaneio, adentramos primeiro no significado da
expresso imaginao. Em seguida esclareceremos sobre imaginao e matria para de certa
forma compreender adequadamente os mecanismos simblicos do inconsciente profundo.
A imaginao se constitui como a faculdade que o esprito tem de

representar imagens; fantasiar. Faculdade de evocar imagens de objetos que
j foram percebidos; imaginao reprodutora. Faculdade de formar imagens
de objetos que no foram percebidos, ou de realizar novas combinaes de
imagens; Faculdade de criar mediante a combinao de idias: A coisa
imaginada. Criao, inveno. Cisma, fantasia, devaneio; Crena fantstica;
crendice; superstio; Liter. Arte. Inveno ou criao construtiva,
organizada por oposio a fantasia, inveno arbitrria (AURLIO).
Pelos diversos sentidos atribudos ao vocbulo podemos identificar dois aspectos.

Primeiro todos os significados dados pelo dicionrio se referem imaginao como uma
operao da mente, uma cognio. Segundo, h dois tipos de imaginao: uma imaginao
reprodutora, aquela que age apenas evocando objetos conhecidos de vivncias passadas; e
uma imaginao criadora, (faculdade de criar) que se refere ao devaneio, a inveno de
outras imagens, a criao de fantasias construdas por combinao ou sntese de imagens.
Este conceito do dicionrio est de acordo com a tradio filosfica, a qual Bachelard
resume: Expressando-nos filosoficamente desde j, poderamos distinguir duas imaginaes:
uma imaginao que d vida causa formal e uma imaginao que d vida causa material;
ou, mais brevemente, a imaginao formal e a imaginao material (2002, p.1)
Para compreender o conceito de matria, tambm tomamos o mesmo dicionrio:
Qualquer substncia slida, lquida ou gasosa que ocupa lugar no espao.

Substncia capaz de receber certa forma, ou em que atua determinado
agente. Substncia slida de que se faz qualquer obra. Filos. O que
transformado ou utilizado pelo trabalho do homem para um determinado fim
(AURLIO).
Este conceito de matria dado no uso comum da lngua j bem distinto do atribudo
por Bachelard (1990). visto que o conceito usual coloca matria como sinnimo de substncia
(slida, lquida ou gasosa), moldvel pelo trabalho humano. Para o filsofo condenando a
doutrina da natureza simples e absoluta, ele alarga essa compreenso relacionando a matria
no a simples substncia isolada, mas a um objeto de intuio do homem. A matria ganha
uma fora de relao, a substncia ganha virtude, semelhante ao fogo que associado
856
brincadeira, a festa, ao roubo, [enfim], a um caminhar entre desejos e paixes (1990, p.3-4).
A matria passa a ser um fenmeno no qual o esprito humano refletido ou como um
estrondo que despertam ressonncias adormecidas. De modo que Bachelard dialetiza
objetividade da matria com a subjetividade do humano, num mesmo tempo, da a designao
imaginao material.
Desse modo a Imaginao fora imaginativa da mente que se desenvolve em duas
perspectivas diferentes. Uma encontra seu impulso na representao da natureza ou dos
acontecimentos vividos, da ser imaginao formal, a que se atem ao estabelecido. A outra
imaginao escava o fundo do ser, deixa ser tocada pela natureza ou pelos acontecimentos
para encontrar uma forma que est encravada internamente. Uma a imagem da forma, que
fornece a figurao lgico-matemtica do mundo. A outra a imagem da matria que
favorece a compreenso potica do mundo. Uma pertence atividade conceitual, de reflexes
racionais, a outra prpria do devaneio da imaginao potica.
A imaginao material no evocativa, passiva diante do mundo, mas essencialmente
criadora, poetificante, inventora de novas imagens. Isso porque a imaginao resulta do
embate entre o homem e o mundo, uma no sentido de explic-lo, outra na direo de sentir as
resistncias da matria e operar criando outro mundo.
Bachelard no hierarquiza as imaginaes, mas afirma que so complementares. Uma
complementaridade no harmnica, mas conflituosa. Foi por isso, que o filsofo tanto
investigou a gnese da descoberta cientfica, quanto ontognese da arte. Pela investigao da
imaginao material, ele criou a psicanlise dos quatro elementos (gua, fogo, terra e ar), um
sistema de anlise potica que propicia categorias estticas para compreenso da arte. Cincia
e poesia so distintas, mas para Bachelard elas utilizam a mesma fonte para transformao do
mundo, os impulsos imaginativos.
De tal modo, a imaginao material ou o devaneio o que delineia os mais
longnquos confins de nossa mente (SIMES 1999, p.24). Essa imaginao uma fora
advinda dos elementos materiais que refletem na alma ou condensa no inconsciente o
resultado de experincias orgnicas e ancestrais em imagens. Por isso, ele estabeleceu no
reino da imaginao, a lei dos quatro elementos, no apenas para classificar as diversas
imaginaes materiais conforme elas se associavam aos elementos, mas tambm para ratificar
que o fundamento de qualquer obra potica era a matria, aquela que lhe desse a potica
especfica.
857
Assim sendo, a imaginao material realiza-se num devaneio sobre a matria, num
exerccio fenomenolgico de descrio da relao imediata do fenmeno com uma
conscincia particular. Nesse tipo de elaborao potica, em que o sujeito est num confronto
energtico corpo/matria, as imagens so experimentadas e reelaboradas em sua antiguidade e
em sua novidade, num s ato de conscincia-inconsciente. A nossa tarefa foi tentar encontrar
por trs das imagens que se mostram s imagens que se ocultam e identificar a estrutura
organizadora do imaginrio presente.
2. As contribuies de Marshall Mcluhan e o Jornal Televisual

Os integrados desfocalizam a anlise, no mais se dedicando s mensagens, como
objeto de crtica ideolgica, mas retomando os meios como a prpria mensagem. McLuhan
(1990) considera o meio como extenso do homem, e nesse sentido que ele afirma que o
meio a mensagem, pois ele cria um ambiente: modifica a cultura social e os
comportamentos pessoais. Nesta perspectiva, se estuda os meios enquanto introdutores de
novos hbitos de percepo, ou seja, a tecnologia eltrica reprocessou radicalmente o velho
ambiente mecanizado da era industrial.
Assim, a nfase recai no no contedo das mensagens, mas nas consequncias
psquicas e sociais produzidas pelos meios tecnolgicos de comunicao. Por isso, interpreta,
por exemplo, que os estudantes tm abandonado a escola, porque diferentemente do ambiente
de alta participao, desenvolvido pela TV, a escola presa ao seu velho mundo visual da sala
de aula no favorece a participao. Ou ainda, as imagens da TV, por sua nfase no valor
pictrico, influenciaram vrias transformaes culturais, tais como: o livro de capa dura,
fechado, por uma brochura com capas artsticas; a escolha de carros e casas, no grandes e
escuras, mas pequenas e claras; a moda com vesturios e penteados tteis e esculturais; nos
esportes, danas e gestos.
Nesta compreenso toda a cultura e condutas humanas passam a ser repensadas como
decorrentes das tecnologias eltricas. A questo no mais de conscincia, se aliena ou
conscientiza ideologicamente, mas como o prprio corpo se estende no mundo. Numa
fenomenologia da percepo comunicacional, McLuhan (1990), explora no apenas os
contornos dos nossos corpos, mais precisamente do sistema nervoso, prolongado nas
tecnologias, mas percebe o mundo como eletricamente contrado, uma vila, uma aldeia
858
global. Ou seja, o mundo eletricamente estruturado no mais fragmentrio e centralizador,

mas se configura em formas de associaes humanas integrais e descentralizadoras.
A partir dos meios tecnolgicos de comunicao, perdeu-se a inocncia, pureza ou
ingenuidade. Mas a questo no o seu emprego, para o bem ou mal, mas que ele por si s
altera os pontos de viso e impe seus pressupostos. McLuhan (1990), por exemplo, afirma
que o cinema, a pura acelerao mecnica, transportou-nos do mundo das sequncias e dos
encadeamentos para o mundo das estruturas e das configuraes criativas. Ou que o rdio, o
telgrafo, o telefone, a televiso e o computador eliminaram os fatores de tempo espao na
associao humana-desterritorializao, alm de criarem um ambiente de participao em
profundidade. Nesse sentido, McLuhan (1990), estabelece relaes inimaginveis, diz ele:
Com a TV, a linha de montagem desapareceu da indstria. As estruturas de

staff e de linha se dissolveram na administrao. Acabou-se a fila de moos
nos bailes, [...] chegou-se ao fim a votao em legenda partidria [...] Em
lugar da votao ao partido, temos a imagem.
Assim, os meios, como extenso do homem, so intencionais por si s e tm o poder

de configurar a conscincia individual e a mentalidade social, por isso McLuhan se prope a
investig-los em seus efeitos. Para isso, classificou-os em meios quentes e frios: um meio
quente aquele que prolonga um nico de nossos sentidos e fornece dados altamente
definidos; um meio frio possui baixa definio de dados, exigindo do receptor
preenchimento. Ou seja, um meio quente exclui e um frio exige envolvimento no processo de
comunicao. De modo que, um meio quente, como o rdio, e um meio frio, como o
telefone, tm efeitos bem diferentes sobre seus usurios (1990, p.38).
Neste contexto, a TV em nosso caso o Jornal Bom Dia Paraba analisado como
um meio frio e envolvente, devido ao seu baixo teor de informao e por seu contorno
plstico da imagem, resultado da luz que a atravessa, oferecendo assim oportunidade a
participao. A reportagem objeto de estudo versa sobre a comemorao dos 95 anos de
fundao da igreja (ADPB), e a realizao do batismo para mais de 2.000 pessoas na praia de
miramar, incluindo jovens e pessoas da terceira idade conforme imagens apresentadas no
decorrer deste artigo.
Essa abertura para que o receptor faa o preenchimento ocorre na medida em que
rejeita personalidades muito delineadas e favorece mais apresentao de processos do que
produtos (1990, p.347). Alm do mais, a TV incentiva a criao de estruturas em
859
profundidade no mundo da arte e do entretenimento, criando ao mesmo tempo um profundo

envolvimento da audincia (1990, p.350).
Diferente da imagem flmica, a televisiva se constitui numa trama mosaica de pontos
de luz e sombra, bidimensional, que requer do receptor a ao de fechar os espaos da
trama por meio de uma participao convulsiva e sensorial que profundamente cintica e
ttil (1990, p.352). A imagem televisiva exerce uma fora sinestsica unificadora sobre a
vida sensria do receptor porque ela ttil, entendendo a tactilidade como a inter-relao dos
sentidos, como um olhar que toca e ao mesmo tempo tocado. Uma tactilidade reversvel
entre olho-tela que redimensiona a vida scio-cultural atravs da construo de outra estrutura
visual do homem.
Para McLuhan o rdio extenso do ouvido, a fotografia o da viso, mas a
televiso uma extenso do sentido do tato (1990, p.376), porque envolvente; se apalpa as
imagens com o olhar. Alm do mais a imagem televisiva no contnua, uniforme e
repetitiva, mas se estabelece em mosaico, ou seja, descontnua, assimtrica, no linear e se
oferece ao tato como coisas sbitas, opostas, originais e estranhas. E essa forma em mosaico
exige a participao e o envolvimento em profundidade de todo o ser, como o faz o sentido do
tato. Diferente do sentido visual engendrado pelo hbito analtico, as imagens televisivas se
apoiam na arte iconogrfica, que
[] utiliza o olho como utilizamos a mo no empenho de criar uma imagem

inclusiva, feita de muitos momentos, fases e aspectos da pessoa ou objeto
considerado. Dessa forma, o modo icnico no uma representao visual
que se definisse por um nico ponto de viso. O modo ttil de perceber
imediato, mas no especializado (1990, p.396).
Sendo assim, por sua baixa definio, a TV assegura um alto envolvimento da

audincia na medida em que convida o telespectador para completar a mensagem de maneira
imediata e criativa. Isso devido qualidade ttil da imagem da TV, sua embalagem visual
que estimula o valor pictrico do espao aberto, e do estado do telespectador que se
encontra vido por ricos efeitos tteis. Dessa forma os integrados explicitam a fora
subliminar da imagem da TV, no apenas para efeito de anestesiar as massas para dominao
poltica, como defende os apocalpticos, mas por configurar uma nova cultura, por estender os
nossos nervos numa estrutura televisual do mundo social e educacional. A TV mudou nossa
vida sensria e nossos processos mentais. Criou um novo gosto por experincias em
860
profundidade, que afeta tanto o ensino da lngua como o desenho industrial de carros afirma
McLuhan (1990, p.373).
Contudo, ao mesmo tempo em que explicitado o poder da imagem em seduzir,
transformar processos mentais, envolver toda uma populao num processo ritual, e at
hipnotizar, no sentido de adormecer, essa perspectiva, diferente dos apocalpticos, destaca a
participao em profundidade do receptor diante destas imagens televisivas. Isso implica em
rejeitar a postura que o reduz a um receptor passivo e ingnuo, mas o toma como sujeito
capaz de agir criativamente. Bem como, investiga o fenmeno da informao/comunicao
para alm da dualidade emissor-dominador e receptor-dominado, mas o estuda considerando
que no jogo dialtico entre um produtor e um observador que as imagens vo adquirindo
significados, assim nos garante Vilches (1984, p.218).
3. Das Imagens que se mostram as Imagens que se Ocultam
O panorama religioso brasileiro tem passado por grande transformao nas ltimas
dcadas. O pas, tradicionalmente catlico, viu mudanas significativas. Enquanto a religio
dominante perdeu sua preponderncia, grupos minoritrios como os sem-religio,
umbandistas, kardecistas e protestantes tm crescido proporcionalmente em relao
populao. Dentre estes grupos, os pentecostais so os que tm crescido de maneira mais
surpreendente. Sendo apenas 9,5% dos protestantes brasileiros em 1930, os pentecostais
alcanaram a taxa de 87% em 1995 (READ, 1996, p. 228). Conforme observa Regina
Novaes, os evanglicos que eram 13% da populao pelo censo de 1991 devem compor hoje
de 16 a 18% do povo brasileiro (NOVAES, 2001, p.128). Confirmados esses dados, temos 28
milhes de evanglicos (protestantes), sendo 24,3 milhes pentecostais, dos 170 milhes de
habitantes do Brasil.
Os evanglicos, notavelmente os pentecostais, esto divididos em uma enorme
quantidade de denominaes. As igrejas pentecostais mais importantes e conhecidas so
Assemblia de Deus (corresponde metade dos evanglicos), Congregao Crist no Brasil,
Igreja Universal do Reino de Deus, Igreja Deus Amor, Brasil para Cristo e Igreja do
Evangelho Quadrangular. J as igrejas tradicionais e histricas maiores so as Batistas,
Luteranas e Presbiterianas.
De fato, os pentecostais no representam um referencial religioso homogneo. preciso
pelo menos dividi-los em quatro grupos distintos (MENDONA, 1989): 1) Os pentecostais
861
clssicos (Assemblias de Deus e Congregao Crist); 2) Os pentecostais de cura divina

(Igreja Deus Amor, Evangelho Quadrangular e Brasil para Cristo; 3) As igrejas renovadas
(batista nacional, presbiteriana renovada, maranata, etc.); 4) Os neopentecostais (Universal,
Renascer, Igreja Internacional da Graa, etc.).
Procuramos traar rapidamente um perfil do pentecostalismo em territrio nacional,
tentando estabelecer suas relaes com O Pentecostalismo Clssico, movimento pentecostal
moderno que comeou oficialmente no incio do sculo XX. Um grupo de protestantes
reuniu-se em Topeka, Kansas (EUA), em 1900 para 1901, com a finalidade de conseguir o
poder espiritual dos tempos apostlicos. Liderados por Charles Parham, Agnes Ozman, que
recebeu o dom de lnguas, e por W. J. Seymour, pregador batista negro, o movimento
cresceu pelos Estados Unidos, principalmente entre as mulheres e classes de baixa renda,
sendo em breve exportado para outros pases e continentes.
Este movimento teve fundamentao teolgica metodista, enfatizando claramente a
experincia individual com Deus e a doutrina perfeccionista da santificao do movimento de
Wesley. Rejeitavam a frieza das igrejas tradicionais, ensinavam a importncia do batismo
do Esprito Santo, falavam em lnguas, acreditavam em milagres e curas, praticavam uma
leitura literal e fundamentalista da Bblia e enfatizavam a segunda vinda de Cristo, ou seja, o
fim do mundo (HOELENWEGER, 1976).
Dois grupos religiosos constituem o pentecostalismo clssico no Brasil: As
Assemblias de Deus e a Congregao Crist. A Assemblia de Deus foco de nosso estudo foi
fundada em 1911, em Belm, Par, por dois imigrantes suecos-americanos, Gunnar Vingren e
Daniel Berg. Tendo passado pela experincia pentecostal em Chicago, os dois missionrios
tiveram revelaes divinas de que deveriam vir para o Par.
A igreja Assembleia de Deus de acordo com o critrio numrico da pesquisa realizda
pelo Censo do IBGE em 2010, apresenta o numero de assembleianos de 12,3 milhes de
pessoas, ou seja, 6,5 % da populao, se constituindo dessa forma como a segunda maior
denominao crist do Brasil, e se estabelecendo como a maior representante do
pentecostalismo no Brasil no ano de 2010.
Em nossa delimitao do estudo selecionamos a Igreja Assembleia de Deus na Paraba
(ADPB), que comemorou 95 anos de existncia no ano de 2014. Esta igreja foi fundada em 1918,
no stio Vertente, em Alagoa Grande e atualmente conta com 200 mil integrantes em todo o
862
Estado. A igreja possui missionrios em sete pases como Paraguai, Bolvia, Peru, Mxico,
Colmbia, Senegal e Papua Nova Guin.
Entendemos que os cultos religiosos, particularmente os da Igreja Assembleia de
Deus em Joo Pessoa (ADPB), fazem parte do movimento com base teolgica no
pentecostalismo clssico. Convm dizer que em suas origens, o discurso assembleiano foi
pautado pela negao do mundo, por usos e costumes de santidade radicais e por rejeio aos
meios de comunicao de massa, recusando-se a se adaptar s mudanas do mundo moderno.
Entretanto, foi atravs da abertura para os meios de comunicao, tal como televiso, rdio,
internet, que os assembleianos foram inseridos nas mdias do mundo contemporneo.
Partimos do pressuposto de Puntel (2008), quando afirma que existe hoje um novo modo
de viver a religio. Onde a identidade no se constitui apenas da tradio religiosa, mas tambm da
midiatizao das prticas sociais que reorganizam os grupos numa nova dimenso. E esta
midiatizao afeta as prticas sociais e religiosas, o que favorece o surgimento de um novo modo
de ser no mundo, uma nova ambincia, caracterizada pelo processo de midiatizao da sociedade,
tendo como caracterstica principal o compartilhamento de informaes. E isso fica evidente
quando percebemos como foi repercusso do ato do batismo que ora pesquisamos no campo
televisivo, especificamente no Jornal Bom Dia Paraba.
Imagem 1: grande nmeros de pessoas aguardando o batismo
Fonte:http://g1.globo.com/pb/paraiba/bom-dia-pb/videos/t/edicoes/v/igreja-assembleia-de-deus-comemora-95-
anos-de-fundacao/2957545/
Embora a Igreja ADPB realize seus batismos no templo sede a cada trs meses, no ano
de 2014 ao comemorar os 95 anos de existncia na cidade de Joo Pessoa, s realizou o
batismo na praia de miramar, incluindo muitos fiis de diversas cidades do Estado da Paraba.
863
3.1 O conjunto de imagens no rito do batismo: procedimentos de anlise
As imagens aglutinam-se, no imaginrio, em torno de ncleos organizadores da

simbolizao, que so polarizados. Em cada ncleo, ou polo, h uma fora homogeneizante,
ordenadora de sentido, que organiza semanticamente as imagens, configurando-as,
miticamente, em trs estruturas, que gravitam em torno de trs esquemas matriciais bsicos:
heroico (separar), mstico (incluir) e sinttico (dramatizar). O primeiro pe em ao imagens e
temas de luta (do heri contra o monstro, do Bem contra o Mal), prprio do regime diurno das
imagens, o segundo, imagens assimiladoras e confessionais, e o terceiro pe em conjunto
imagens divergentes, integrando-as numa ao, prpria do regime noturno das imagens.
Nessa perspectiva, o imaginrio no um simples conjunto de imagens que
vagueiam livremente na memria e na imaginao. Ele uma rede de imagens na qual o
sentido dado na relao entre elas; as imagens organizam-se de acordo com uma lgica, uma
estruturao, de modo que a configurao mtica do nosso imaginrio depende da forma como
arrumamos nele nossas fantasias. dessa configurao que decorre o nosso poder de
melhorar o mundo, recriando-o, cotidianamente, pois o imaginrio o denominador
fundamental de todas as criaes do pensamento humano (DURAND, 2001).
Um momento imprescindvel da delimitao dos dados foi seleo das fotos como
texto visual. Escolhemos duas fotos; uma do momento do batismo e outra dos pastores que
efetuaram o batismo agradecendo. Optamos pela foto no portrait nas quais h o registro de
uma atividade sendo desenvolvida, oferecendo a quem contempla uma sugesto de
instantaneidade da situao fotografada.
Segundo Kossoy (2002), as imagens fotogrficas so sempre fontes de abrangncia
multidisciplinar, so fragmentos de uma realidade histrica maior, de mltiplos olhares e
interpretaes. Uma foto no pode ser apreendida despregada de seu contexto, ela tem certa
preciso e retrata uma ao que sucedeu num determinado espao-tempo. Desse modo,
adotamos para nossa anlise das duas fotos selecionadas, o critrio de descrever a
caracterstica da foto e desenvolver a hermenutica simblica.
Esclarecemos que para analisar as fotografias se fez necessrio ser prudente,
cuidadoso para no superinterpretar a imagem, bem como, aprimorar o olhar para o que est
patente e latente, que se complementam na anlise textual realizada.
864
Para dar inicio a anlise efetuada ressaltamos que elaboramos alguns questionamentos:
por que este momento do batismo foi fotografado, filmado e divulgado no jornal televisivo da
cidade? Qual a relevncia dada a este evento? E por quem? Lembramos que este momento
trata de um grande evento, a comemorao dos 95 anos da IAD-PB e que um dos objetivos
era realizar o batismo na praia para mais de duas mil pessoas, incluindo jovens, adultos e
idosos e divulgar na mdia, de modo que essa representao imagtica favoreceu uma grande
repercusso na cidade no mbito social, religioso e histrico. Considerando que a funo
simblica da fotografia mediadora que informa as diferentes modalidades de apreenso do
real, Chartier (1990). Passaremos a descrever sobre a anlise das duas fotografias
selecionadas.
Imagem 2: momento do batismo
Partindo do pressuposto da metodologia adotada a fotografia como texto visual,

reconhecemos que existe uma funo comunicativa da fotografia, ou seja, possvel observar
os processos de construo de sentidos para o que est sendo retratado, em nosso caso o
batismo em guas, assim, estaremos desenvolvendo nossa leitura das duas fotos selecionadas
considerando tambm que a imagem fotogrfica um instrumento eficaz para a veiculao de
ideias e para manipulao da opinio publica partindo do principio de que a imagem crvel e
verdica, eu vi verdade, eu cri; como nos afirma Kossoy (2002, p.20).
No primeiro olhar, a foto uma imagem/ao, de autoria do jornalista da TV Cabo
Branco de Joo Pessoa. Retrata o ato do batismo em guas na praia de miramar local que foi
escolhido para batizar mais de duas mil pessoas. Aparece um grande nmero de pessoas do
865
sexo masculino e feminino e de faixa etria heterognea. uma fotografia colorida, no

portrait, o sentido da foto horizontal o que favorece mostrar um grande numero de pessoas.
De acordo com a disposio da foto a impresso que se tem que est acontecendo o
batismo para algumas pessoas, outras esto saindo do batismo, outras ainda sendo batizadas e
outras adentrando nas aguas para serem batizadas. Na horizontal encontra-se na ultima fila os
cento e vinte pastores com sua indumentria branca realizando o batismo por imerso, ou seja,
quando o ministro afunda a pessoa na gua, levantando-a em seguida.
O local escolhido foi praia de miramar e adentraram at certa profundidade de gua
de modo que possibilitasse o movimento de afundar e levantar as pessoas no ato do batismo.
Sendo possvel perceber que os pastores demarcaram o limite das guas, at a cintura, no
poderia ser mais fundo.
Observa-se tambm a presena de homens de apoio dando suporte para controlar a
entrada e sada das pessoas dentro do mar, como tambm a presena de bombeiros sendo
identificado com camisa vermelha, favorecendo a segurana, e aps os pastores a presena de
dois barcos situados dentro do mar para segurana de todos.
O primeiro arqutipo que aparece do Regime Diurno, definido como o regime da
anttese, da imaginao heroica. Os braos levantados, a postura vertical predominante dos
pastores, a figura do pai e do guerreiro, prontos para combater o velho homem, que ir
mergulhar nas guas (descida) e ao sair (ascenso) tornar-se nova criatura, so imagens de
movimento, de agitao. a anttese da morte e da vida.
As faces do tempo, consagrada ao fundo das trevas, sobre o qual se desenha o brilho
vitorioso da luz, Gomes (2013, p.37), se manifesta. Remete s imagens da queda
assustadora, a descida, a angstia humana e o mergulho nas guas.
Por outro lado, para reduzir a angstia, o desejo fundamental buscado pela
imaginao humana se manifesta com o esquema ascensional, os smbolos de elevao
Gomes (2013, p.38). So os smbolos de ascenso que se manifestam nas imagens do novo
homem, o imaginrio de luta, de purificao. Para Durand (2001, p.124) Gladio, espada de
fogo, agua e ar lustrais, [...] constituem o grande arsenal dos smbolos diarticos de que a
imaginao dispe para cortar, salvar, separar e distinguir das trevas o valor luminoso.
Nesse ritual do batismo em guas, percebe-se o que Durand (2001, p. 118), denomina
ritos de corte, de separao, a primeira tcnica de purificao. agua smbolo de pureza e
866
de purificao. Ao adentrar na gua, o fiel vivencia o frescor da gua em oposio tepidez

cotidiana (2001, p.120).
Posteriormente temos o regime noturno, definindo-se como regime do pleno
eufemismo, que vai se empenhar em fundir, harmonizar, para poder exorcizar os dolos
mortferos de Cronos, ou seja, o tempo e a morte, Gomes (2013, p.38), o momento da
imerso, da descida. o calor prprio da profundidade, da intimidade, do repouso do ventre
[...], Operam os esquemas como descer, possuir e penetrar, que geram eptetos como
profundo, calmo, quente, ntimo e escondido. Ferreira-Santos e Almeida (2013, p.24 e 26).
So as imagens da intimidade da casa, do repouso. Representa uma adaptao, harmonizao
de contrrios, equilbrio de antagonismo.
Desse modo, ao mergulhar nas guas acontece valorizao da descida, da inverso
das imagens, com a inteno de construir um todo harmonioso, em que a angustia e a morte
no tenham lugar. A descida lenta, a penetrao, o interior sonhado, quente, nunca
inflamado, como nos afirma Durand (2001, p.141). No deixa de ser uma descida as origens,
morrer o velho homem para receber o novo nascimento em Cristo Jesus.
Para tanto entendendo a imaginao como a faculdade de formar imagens que
ultrapassam a realidade, que cantam a realidade, como afirma Bachelard (1990), percebemos
no ato do batismo por imerso as polaridades entre os dois regimes de imagens diurno e
noturno, que tentam se equilibrar um atravs do outro, ou seja, cada termo antagonista tem
necessidade do outro para existir e se definir.
Imagem 3: Pastores agradecendo
Em um primeiro olhar a foto uma imagem de orao. uma fotografia colorida, no

portrait, de autoria do jornalista da TV Cabo Branco de Joo Pessoa. O local a praia,
867
olhando para os ps dos pastores identificamos que eles se encontram no inicio das guas,
momento que saram aps o trmino do batismo.
A foto deixa entrever no centro, o pastor, de cabelos brancos, o ancio, o velho sbio,
agradecendo. Ao todo foram cento e vinte pastores membros da ADPB que fizeram o batismo
por "imerso" das pessoas. Parece ser a inteno do fotografo revelar os gestos de orao,
louvor, dos dez pastores que possvel contar na foto.
Este smbolo ascensional, a verticalizao, a elevao dos braos, os gestos que
remetem buscar o cu, o ar, como nos afirma Durand (2001, p.94).
A pureza celeste (ser) a caracterstica moral de levantar voo, como a mancha

moral era caracterstica da queda [...]. De tal modo que podemos dizer,
enfim, que o arqutipo profundo das fantasias do voo no o pssaro animal
mas o anjo, e que toda a elevao isomorfa de uma purificao porque
essencialmente anglica.
Este ato dos pastores, com as mos levantadas, polariza o universo de imagens e
smbolos de verticalidade. Remete ao Regime Diurno, a dominante postural, exige as matrias
luminosas, e as tcnicas de separao, de purificao. Um ambiente no mais da gua espessa
e adormecida, e sim, das guas claras e lmpidas.
Os braos dos lideres encontra-se levantados aps o batismo, so gestos de
glorificao, agradecimento. a ascenso imaginada contra a queda e a luz contra as trevas,
se busca algo maior, a purificao, a limpeza simblica conforme nos assegura Durand
(2001, p.131-132). A estrutura heroica combate por meio da anttese, o elevar, o iluminar e o
separar, considerados em oposio ao cair, ao escurecer e ao misturar. Assim, o que ocorreu
na vida da pessoa antes do batismo, no importa, o que importa agora a sua regenerao e
salvao em Jesus Cristo.
O esquema ascensional, o arqutipo da luz uraniana e o esquema

diairtico parecem, de fato, ser o fiel contraponto da queda, das trevas
e do compromisso animal ou carnal. Estes temas correspondem aos
grandes gestos constitutivos dos reflexos posturais: verticalizao e
esforo de levantar o busto, viso e, por fim, tato manipulatrio
permitido pela liberao postural da mo humana. (DURAND, 2001,
p.87).
No conjunto da foto, existe uma homogeneidade predominante no uso das vestes

brancas. Todos os pastores esto vestidos com uma tnica de cor branca comprida at aos ps,
parecida com um manto santo, o que prefigura um simbolismo de poder, autoridade e temor.
868
Toda esta indumentria sacerdotal em certa medida reveste os pastores de uma

austeridade que permite receber s pessoas para serem batizadas. Esta imagem de austeridade
remete ao regime diurno, que pe o heri em p, em prontido, como tambm a estrutura de
sensibilidade a dominante postural e aos smbolos da verticalidade, segundo (DURAND,
2001).
Destemido, os pastores enfrentaram vrios obstculos, a comear com o sol ardente,
smbolo espetacular do regime diurno e seus materiais luminosos, parecendo um fogo em
plena manha de sol, era o prprio Apolo com seu carro de sol;
Apolo, deus da luz e da beleza, com seu esplendor estonteante, forte e

fulgurante tinha como servio principal em todas as manhs transportar o
carro do Sol para o alto do cu. Uma linda misso que era acompanhada pela
sua fora e determinao movendo cada passo a ser direcionado para realizar
tal tarefa. Apolo era consciente que dependia unicamente dele tal misso. Ao
chegar no alto do cu ele proporcionaria aos demais algo que s ele seria
capaz de fazer acontecer, sim, a Terra inteira se encheria de luz. Raios do sol
comeariam aparecer no cu, as primeiras luzes estariam se misturando em
meio a escurido que permeava a terra, numa verdadeira mistura de cores, o
escuro que predominava se misturava com os primeiros raios do sol, o cinza
comeava a surgir, o branco se ofuscava, o amarelo comeava a dominar e
novas cores surgiam se misturando e formando um lindo arco ris, de forma
que o sol se sobressaia com sua forte luz (CIVITA,1973).
Assim, em meio escurido, as trevas, os pastores eram conscientes que dependia

unicamente deles desenvolver os atos litrgicos, no caso batizar, trazer a luz do conhecimento
para os fiis.
Terminada a busca do heri, por meio da penetrao da fonte, ou por

intermdio da graa de alguma personificao masculina ou feminina,
humana ou animal, o aventureiro deve, ainda, retornar com o seu trofeu
transmutador da vida (CAMPBELL, 1997).
O retorno um dos momentos mais difceis, sair das guas, existe o temor do que vir,
devido ao fato de ter adentrado nas guas atendendo ao chamado do sacerdcio. No entanto
como o heri percorre inmeras provas at chegar a sua apoteose, vai sair vencedor e retornar
com o elixir. Este o ponto culminante da aventura do heri, quando ele se apropria
plenamente de si mesmo, da sua autoconfiana. No caso da misso cumprida, a realizao do
batismo por imerso de mais de duas mil pessoas.
Como nos assegura (NASSER, 2006, p.61) Ao trmino da jornada, o heri retorna
modificado. E essas mudanas ocorrem no mundo interior do heri e assemelham-se
869
construo do ser humano. Esse o motivo de gratido, louvor e glria dos pastores com suas
mos levantadas para o alto.
Consideraes finais.
Entendemos que a fotografia possui uma carga simblica, porem no trata da realidade
em si, mas da representao de um pedao da realidade, vista por algum atrs da cmera, que
registrou como nos afirma Kossoy (2002). Depois de ter revisado todas as passagens do
discurso jornalstico televisivo e analisado as duas imagens fotogrficas do grande batismo
em guas; a expresso gua, compreendida como signo dos quatro elementos e
desencadeadora da causalidade formal; consideramos que houve a produo de mltiplas
imagens, catalogadas em duas unidades: as guas impuras e as guas lmpidas, o antes e o
depois do batismo em guas, o velho e o novo homem.
As guas impuras que ameaam inundar a terra, morada dos homens. So as guas
violentas, pulso de morte, desejam o retorno ao nada, ao vazio. Diante delas o homem, para
no ser submergido, cria, navega sem controle e sem destino. Mas estas guas, maiores que
a terra e de que os homens esto submetidos ao Vento (ar), ele que faz destas guas
tumultuosas, silncio e quietude, trazendo repouso, morte do velho homem.
As guas lmpidas esto embaixo da terra, os homens no precisam da interveno do
Vento, mas tambm no conseguem viver sem gua, pois s terra desolao, ento, o corpo
masculino, com suas foras, escava a terra, acessa as guas lmpidas e guerreia com outros
homens para manter seu controle. So com as guas lmpidas que o corpo do animal engendra
a fecundidade e a transformao e o corpo feminino engendra a beleza, a sensibilidade, a
solidariedade, o encontro e o amor. Implicaes para educar o homem a partir do impuro e do
lmpido.
Ento, diante da ameaa de morte, de fim, de caos, o homem busca a transcendncia -
dirige-se ao csmico. No contido, diante do seu possvel, do que suas mos podem realizar,
do que sua mente pode solucionar, o homem faz a religao.
O feminino, a gua aparece como o que engendrou a esperana de uma nova vida,
morrer para o mundo e viver para Deus. Nova criatura, eis que tudo se fez novo, as coisas
velhas j passaram.
870
Assim entendemos que estas imagens fotogrficas favorece rememorar, moldar o

comportamento, formar conceitos, reafirmar pr-conceitos, despertar fantasias e desejos,
como nos assegura Kossoy (2002).
E por fim identificamos as estruturas de sensibilidade heroica e mstica e percebemos
como a sociedade encontra-se midiatizada enquanto esfera existencial capaz de afetar as
percepes e as representaes correntes da vida social.
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872
Imaginrios corrompidos: audincia da f a servio da mediosfera
Imaginary corrupted: faith hearing the service of mediosfera
Imaginaires corrompus : L'audience de la foi au service de la mdiosphre
Flvia Gabriela da Costa ROSA 1

Universidade Paulista UNIP, So Paulo, Brasil
Resumo
A audincia da f tem sido um ideal perseguido, tanto por vertentes catlicas, quanto
neopentecostais, fruto da disputa por fiis. Tal recrudescncia aponta-nos um fator que
desconsidera o que Edgar Morin classifica como paradigma da complexidade humana,
mostrando-nos uma intensa adeso dinmica prpria da Mediosfera. Esse fator coloca em
primeiro plano as necessidades dos aparatos miditicos que estimulam o consumo de
imagens, fazendo-nos refletir se a f est a servio mdia ou o contrrio. Tomamos por
exemplo dois templos distintos de diferentes vertentes crists: O Santurio Nacional de
Aparecida da Igreja Catlica, e o Templo de Salomo da Igreja Universal do Reino de Deus
que parecem adaptar-se a uma necessidade miditica de visibilidade. Os exemplos permite-
nos refletir se esta imerso em cenrios to diferentes religioso e miditico se esbarram, ou
se se tornam uma coisa s.
Palavras-chave: Imaginrio; imagens; mediosfera.
Abstract
The "hearing of faith" has been an ideal pursued by both Catholic strands, the neo-
Pentecostal, the result of competition for the faithful. Such recrudescence points us one factor
that disregards what Edgar Morin ranks as a paradigm of human complexity, showing us a
strong adherence to the dynamics of Mediosfera. This factor foregrounds the needs of media
devices that stimulate the consumption of images, making us wonder whether faith is the
media service or otherwise. We take for example two different temples of different Christian
strands: The National Shrine of Aparecida the Catholic Church, and the Temple of Solomon
the Universal Church of the Kingdom of God that seem to adapt to a need for media visibility.
Examples allows us to reflect on whether this immersion in such different scenarios -
religious and media - to stumble, or become one.
Keywords: Imaginary; images; mediosfera.
1
jornalista.gabriela@gmail.com
873
Introduo
Vivemos a era da audincia. A onda de visibilidade que invadiu todas as formas de

sociabilidade no conhece limites: vemos da exposio da intimidade at a invaso dos
espaos que eram considerados de acessos restritos tornarem-se verdadeiros palcos de
espetculos. Presenciamos um tempo onde difcil estabelecer o limite entre o que sagrado
e o que profano.
Mircea Eliade (2004), um dos estudiosos sobre o sagrado e sua definio, prope o
termo hierofania para explicar o que seria a manifestao das realidades sagradas, de algo que
no pertence ao nosso mundo.
A partir da mais elementar hierofania por exemplo, a manifestao

do sagrado num objeto qualquer, uma pedra ou uma rvore e at a
hierofania suprema, que , para um cristo, a encarnao de Deus em
Jesus Cristo, no existe soluo de continuidade. Encontramo-nos
diante do mesmo ato misterioso: a manifestao de algo de ordem
diferente de uma realidade que no pertence ao nosso mundo em
objetos que fazem parte integrante do nosso mundo natural,
profano. (ELIADE, 2004, p.13).
Segundo Eliade, as sociedades arcaicas buscavam estar mais prximas o possvel do

sagrado e que realmente esse sagrado pudesse levar o indivduo a algum tipo de
transcendncia.
No entanto, a constante exposio e uma possvel transformao de elementos do
ambiente religioso em produto de consumo, ditam comportamentos de diferentes vertentes
religiosas, que se adaptam cada vez mais s regras do mercado capitalista. So estratgias
avanadas de marketing com foco numa intensa produo de imagens que chegam ao
indivduo. Vemos estratgias miditicas que buscam legitimar essas imagens, estimulando o
seu consumo e at mesmo criando novas formas de sociabilidades.
Malena Contrera (Mediosfera), baseada nos estudos de James Hilmann chama a
ateno para um fenmeno que qualifica como crise do sentido, na sua definio semntica
e os sentidos corporais (de sentir), j que esse projeto moderno da imagem como protagonista
do mundo promove o apagamento do corpo.
Com essa retirada da alma do mundo e o estabelecimento de um

mundo de fatos objetivos inanimados, frutos de uma viso de
mundo da cincia do sculo XVII, torna-se fcil compreender a
874
desmagicizao do mundo proposta por Weber e o surgimento do que

ele ir chamar de religies fundamentadas numa prtica tica.
(CONTRERA, 2010, p. 28)
Ora, se vivemos em uma sociedade esvaziada de significados, onde o conceito da

religao j est em segundo plano e o conceito de experincia est subjugado
racionalizao das imagens geradas pela prpria mdia, fica fcil adaptar s prticas religiosas
a um conglomerado de reaes que servem ao mercado capitalista. Diferente das prticas
religiosas arcaicas, o poder j no vem das experincias divinas, mas daquelas concretas, pr-
estabelecidas por quem define o que importante.
O novo poder, celeste e imaterial, , neste caso, devidamente

representado por seus eleitos, que agem como mediadores da
relao deus/homem, submetendo o que seria a proposta tica aos seus
prprios interesses pragmticos e institucionais. (CONTRERA, 2010,
p. 29).
Se transferirmos o poder imaterial para um eleito, podemos assim, legitimar

qualquer tipo de profanao simblica que possa existir e ser definida por ele. Uma prancha
de surf, por exemplo, pode ser transformada em um totem. Uma vassoura ungida pode ganhar
o poder de varrer o entulho espiritual, e ser vendida para os fieis por ter esse poder, um
templo religioso pode se transformar em um ponto turstico.
Utilizando de modernas e propositais estratgias miditicas para criar um ambiente
desejado, no pelo seu contexto de vivncia e experincia, mas na tentativa de agregar valor
de mercado, vemos a substituio de imagens arcaicas por imagens miditicas, e essa tem sido
uma estratgia muito utilizada por diferentes vertentes religiosas.
Para uma anlise desse contexto, utilizaremos a seguir, dois cones da f crist. Uma
catlica, neste caso o Santurio Nacional de Aparecida, e uma neopentecostal, representada
aqui pelo Templo de Salomo da Igreja Universal do Reino de Deus - IURD.
Das imagens
Para contextualizar o conceito de imagem gosto muito de um exemplo citado por uma
pedagoga, certa vez em uma palestra que assisti em defesa de um planejamento educacional
em fase de alfabetizao que considerasse a vivncia individual de cada aluno. Ela citava uma
histria em que uma professora pedia aos alunos que desenhassem uma flor. Ao ver o
resultado das mais diversas flores desenhadas pelos alunos, ela respondia com uma frase
875
negativa, apagando o desenho, e, desenhando em seu lugar, uma flor vermelha, de miolo
amarelo e de caule verde. Absorvendo o conceito ensinado, a partir daquele dia, todos os seus
alunos, ao desenharem jardins, reproduziam, para a surpresa da mesma, o mesmo modelo de
flor: ptalas vermelhas, miolo amarelo e caule verde.
Essa histria simples, utilizado pelo senso comum, ilustra perfeitamente o conceito de
imagem a que vamos nos referir. Segundo Antnio Damsio (2000) imagem sinnimo de
representao, que, embora, longe de reproduzir o que percebido pelos sentidos, trata-se de
uma construo de percepo.
Imagem designa um padro mental em qualquer modalidade sensorial,

como, por exemplo, uma imagem sonora, uma imagem ttil, a imagem
de um bem-estar. Essas imagens comunicam aspectos das
caractersticas fsicas do objeto e podem comunicar tambm a reao
de gostar ou no gostar que podemos ter em relao a um objeto, os
planos referentes a ele que poder ter ou a rede de relaes desse objeto
em meio a autor objeto. (DAMASIO. 2000, p. 24-25).
Segundo Damsio, as imagens so criaes do crebro. No entanto, equivoca-se quem

acredita que imagem e mdia so a mesma coisa, mesmo que haja um a relao ntima entre
ambas. Hans Belting, historiador das imagens, explica que a perenidade de ambas bem
diferente.
Imagem e mdia no permitem o mesmo tipo de narrativa ao descrever

sua histria. Uma histria em sentido literal aplica-se somente
tecnologia visual; j as imagens resistem a qualquer histria linear,
pois elas no esto sujeitas a um progresso no mesmo grau. As
imagens podem ser antigas mesmo quando ressurgem nas novas
mdias. Tambm sabemos que elas envelhecem de formas diferentes
das observadas no envelhecimento da mdia. Espera-se, geralmente,
que as mdias sejam novas, enquanto as imagens mantm sua vida,
mesmo velhas, quando retornam entre as novas mdias. (BELTING.
2001, P. 1).
Essa complexidade da imagem tambm foi objeto de estudo de Edgar Morin (1988),
quem assinala o papel comunicativo da imagem nos ritos das sociedades arcaicas,
observando-se sequencias de comportamentos simblicos dos mesmos.
Para compreender essa magia, precisamos retomar o tema do duplo,

que j emergiu a propsito da morte. A existncia do duplo atestada
pela sombra mvel que acompanha cada pessoa, pelo desdobramento
876
do ser no sonho e pelo desdobramento do reflexo na gua, isto , a

imagem. Assim, a imagem j no uma simples imagem, ela tem em
si a presena do duplo do ser representado e permite, por meio desse
intermedirio, agir sobre esse ser; esta ao que propriamente
mgica: rito de evocao pela imagem, rito de invocao imagem,
rito de possesso da imagem (encantamento). Aqui, podemos
apreender o elo entre a imagem, o imaginrio, a magia, o rito.
(MORIN. 1975, P. 106 107).
Dada a devida complexidade ao conceito de imagem, questionamos a explorao do

poder simblico das mesmas na criao de fetiches de consumo, principalmente por
referncias de vertentes religiosas como o Templo de Salomo e o Santurio de Aparecida.
Muito alm da criao de um produto, vemos criao de padres de sociabilidades e a adeso
nova onda dos projetos de marketing do conhecido conceito de valor agregado.
Na viso de E. Morin, a ausncia de conceber a complexidade da capacidade
antropossocial o causador de infinitas tragdias. Chegamos aos tempos da reduo,
simplificao e maniquesmo, que, de acordo com seus estudos, resulta na cegueira que
causam diversos problemas humanos.
O que a complexidade? A um primeiro olhar, a complexidade um

tecido (complexas: o que tecido junto) de constituintes heterogneas
inseparavelmente associadas: ela coloca o paradoxo do uno e do
mltiplo. Num segundo momento, a complexidade efetivamente o
tecido de acontecimentos, aes, interaes, retroaes,
determinaes, acasos, que constituem nosso mundo fenomnico. Mas
ento a complexidade se apresenta com os traos inquietantes do
emaranhado, do inexplicvel, da desordem, da ambiguidade, da
incerteza... Por isso o conhecimento necessita ordenar os fenmenos
rechaando a desordem, afastar o incerto, isto , selecionar os
elementos da ordem e da certeza, precisar, clarificar, distinguir,
hierarquizar... (MORIN. 2007. P. 13).
Essa definio alerta-nos no s ao que se refere produo das imagens que hoje so
consumidas e formatam corpos e opinies. Mas chama-nos a ateno como as vertentes
religiosas tambm se adaptam facilmente a este modelo. No caso dos exemplos que veremos a
seguir, cenrios repetem estruturas e padres miditicos, aproveitando-se do esvaziamento de
sentido provocada por esta mesma realidade.
Cenrios midiatizados: a religiosidade na Mediosfera
877
As manchetes dos mais variados rgos de imprensa, de grande, mdio e pequeno

porte, foram invadidas de notcias sobre a inaugurao do mais novo templo da Igreja
Universal do Reino de Deus 2 - IURD, o Templo de Salomo. As informaes, nos seus
mais variados contextos, destacavam as dimenses do projeto, construdo na regio do Brs,
em So Paulo, e inaugurado no dia 31 de julho de 2014.
O que nos chama a ateno, no somente a dimenso deste espao, bem como a
utilizao dos mais variados elementos religiosos que adornam o templo, mas este destaque
alimentado pela mdia, a que se refere s suas dimenses.
Segundo o site oficial do Templo de Salomo, www.otemplodesalomao.com e
reproduzida pela mdia, a sua rea conta com 126 metros de comprimento e 104 metros de
largura, tem dimenses que superam as medidas de um campo de futebol oficial. So cerca
de 100 mil metros quadrados (m) de rea construda num terreno de aproximadamente 35 mil
metros e com altura de 55 metros, afirma o canal 3.
Para uma indicao superficial utilizamos os indicadores do considerado um dos
maiores buscadores do mundo, o google. Ao digitar a palavra Templo de Salomo, o
navegador nos mostrava o volume de informaes sobre o assunto encontrado pelo rob de
busca: 2.110.000 resultados 4.
Uma pequena anlise sobre seus principais canais e as informaes divulgadas pelo
Templo nos mostra como o assunto se destacou nos principais rgos de imprensa.
J de cara, o site oficial, www.otemplodesalomao.com, em uma suntuosa apresentao
nos coloca diante da realidade da linha de comunicao criada pelo projeto de caracterstica
mega. Entre nuvens, imagens do templo so mostradas com a seguinte frase Estaro
2
O canal oficial do youtube, o IURD TUBE da Igreja Universal do Reino de Deus, descreve sua fundao: A
Igreja Universal do Reino de Deus (IURD) uma igreja crist evanglica de tendncia neopentecostal, com sede
mundial no Rio de Janeiro - no Templo da Glria do Novo Israel, localizada no bairro carioca de Del Castilho.
Fundada no dia 9 de julho de 1977, por Edir Macedo, a Igreja Universal do Reino de Deus se tornou o terceiro
maior grupo pentecostal do Brasil e est presente em quase 200 pases, sendo mais disseminada nos pases de
lngua portuguesa. Em poucos anos, a Igreja Universal cresceu e, aps oito anos de fundao, dispunha de 195
templos em 14 estados brasileiros e no Distrito Federal. Em 2009 (mais de trinta anos aps sua fundao), a
IURD possua no Brasil mais de cinco mil templos e treze milhes de fiis e quase 15 mil pastores. Disponvel
em https://www.youtube.com/watch?v=AICX40vNvjM. Acesso em 10.08.2014. Na postagem do blog oficial do
bispo Edir Macedo, fundador da Igreja Universal do Reino de Deus, intitulado Como nasceu a Igreja
Universal, Macedo conta, em primeira pessoa, as inspiraes para a criao da vertente da igreja neo-
pentecostal. Disponvel em: http://www.bispomacedo.com.br/2011/06/29/como-nasceu-a-igreja-universal/.
Acesso em 12.08.2014.
3
Informaes retiradas do site http://www.otemplodesalomao.com/#/construcao. Acesso em 19.08.2014.
4
Levantamento feito em 25.08.2014.
878
abertos os meus olhos e atentos os meus ouvidos orao que fizeste neste lugar, texto
reproduzido da Bblia Sagrada, do Livro das Crnicas.
O canal d ao internauta a opo de visualiz-lo de dia ou de noite. Com imagens em
3D, o que possibilita a quem navega condies de explorar virtualmente sua estrutura, seus
espaos aparecem como pontos sinalizados neste mapa. Cada um dos pontos leva o internauta
a conhecer seu complexo: Esplanada, Templo de Salomo, Menor (este espao um
monumento), Jardim Bblico, Cenculo (uma espcie de Museu) e Tabernculo (este oferece
mais dois subitens: Altar de Sacrifcios e Bacia de Bronze). Essa configurao arquitetnica
chega a nos confundir, se estamos falando e um templo da Igreja Universal, ou de um templo
judeu.
O menu superior nos leva aos links: O Templo, Cenculo, Construo, Entrada,
Localizao, Notcias, Contato e Doaes. A proposta parece tentar oferecer ao internauta a
experincia de estar no interior do templo. Abaixo esto hyperlinks para acesso s redes
sociais facebook, twitter, google plus e youtube.
Figura 1 Imagem de abertura no acesso ao canal oficial do Templo de Salomo.
Disponvel no endereo: www.otemplodesalomao.com. Acesso em 10.08.2014
Figura 2 Imagem de abertura no acesso ao canal oficial do Templo de Salomo.
879
Figura 3 Home do site do Templo de Salomo, aps apresentao de abertura
A pgina oficial do facebook, https://www.facebook.com/templodesalomao, tambm

nos mostra o tamanho da adeso dos curtidores: 429.282 cutidas. Informaes da pgina nos
880
mostra que o endereo e a entrada da instituio como pgina no facebook datam de 11 de

julho de 2011, incio da estruturao do projeto que se daria a seguir e de conhecimento dos
membros da IURD.
No entanto as primeiras postagens mostram assuntos variados relacionado a obras,
como, segurana do trabalho, estruturao das colunas, lages, etc, sempre redirecionando para
o endereo de um blog, o http://www.otemplodesalomao.com/blog, que na data desta
pesquisa 5 nos aparece como inexistente.
Figura 4 Pgina oficial do Templo de Salomo no Facebook
Disponvel no endereo: https://www.facebook.com/templodesalomao. Acesso em 10.08.2014
Rendidos ao Titanismo
Um projeto to audacioso, uma estratgica articulao e uma linha de comunicao
pautada no pragmatismo seguem ao encontro dos traos histricos da mdia contempornea. A
isca: os instrumentos da prpria IURD nos perfis citados acima. Uma das subpginas do canal
oficial da Igreja, a explicao dos componentes do templo, com a linha final cada artefato
5
Acesso em 20.08.2014.
881
tem seu significado na grande construo 6. A utilizao e repetio dos termos grande,
grandioso, enorme, monumento e derivados so correntes nos textos jornalsticos da
IURD e dos rgos de imprensa.
Embora os dados do canal do Wikipedia possam ser questionveis por possibilitar
edies em seus textos, ele extremamente recorrido e utilizado por rgos de imprensa, dado
o seu alto numero de acessos e recorrente localizao pelos mecanismos de buscas. Por isso,
citaremos aqui fragmentos do texto disponvel sobre o Templo de Salomo.
J o segundo pargrafo destinado s descries do Templo, l esto os dados:
Sua capacidade de mais de dez mil pessoas sentadas na nave

principal ou santurio, bem com uma rea de 70 mil m2, o equivalente
a 16 campos de futebol. O altar e a fachada do templo foram feitos
com pedras nativas de Israel. A construo consumiu mais de 28 mil
m de concreto e duas mil toneladas de ao, o bastante para construir
duas vezes o Palcio do Planalto que a sede do gabinete presidencial
localizado na cidade de Braslia. As medidas e arquitetura do templo
so com base nas orientaes bblicas. (Disponvel em
http://pt.wikipedia.org/wiki/Templo_de_Salom%C3%A3o_(IURD).
Acesso em 15.08.2014)
As comparaes com outros grandes templos aparecem em vrios momentos nos

discursos miditicos dos grandes rgos. Para exemplificar o que estamos dizendo, usaremos
os destaques dados pelos canais na internet dos rgos: Portal Exame, Folha, Uol e Zero
Hora. Escolhemos estes canais levando em considerao sua penetrao junto aos internautas
e formadores de opinio, e a reproduo de seus textos em outros canais, ratificando o que
citamos acima.
A matria 20 coisas surpreendentes sobre o templo da Igreja Universal, datada de 25
de julho de 2014 7 destaca detalhes do projeto que eles consideram novo e enorme templo da
Igreja Universal.
6
Material disponvel em http://www.universal.org/noticia/2014/08/03/os-componentes-do-templo-30581.html.
Os pargrafos iniciais explicam o propsito dos espaos O Templo de Salomo dos tempos bblicos era um lugar
em que o povo procurava o contato com Deus. Claro que Ele estava por toda parte, mas era no Templo, assim
como no antigo Tabernculo, que todos focalizavam a ateno nEle, separados da vida exterior, compromissados
naquele momento para as oraes e expiao dos pecados. Era um local que inspirava respeito e reverncia ao
Altssimo. Assim como no original, o Templo de Salomo localizado em So Paulo foi erguido para restaurar
no s esse contato direto com Deus, mas tambm com a finalidade de resgatar o respeito para com a Santidade e
a Casa de Deus, um lugar sagrado em que toda a reverncia prestada a Ele. No local, todos os elementos dentro
e fora do Templo tm um propsito e um significado especial. Conhea alguns deles e por que fazem parte da
construo. Acesso em 20.08.2014.
882
1 - O Templo foi construdo em um terreno de 35 mil metros quadrados - o

equivalente a 5 campos de futebol, 2 O Templo de Salomo assume o
posto de maior espao religioso do pas em rea construda, que 4 vezes
maior do que o Santurio Nacional de Aparecida (SP). Aparecida tem 23,3
mil m de rea construda, enquanto o Templo Salomo tem 100 mil m, 4 -
O Bispo Edir Macedo mandou vir de Hebron, em Israel, 40 mil metros
quadrados de pedras usadas na construo e decorao do Templo, 6 A
capacidade do novo templo de 10 mil pessoas, 8 Cerca de 40 imveis
foram comprados no Brs por conta da obra, tambm segundo a Veja SP e
10 Dez mil lmpadas de LED foram instaladas no teto do salo principal.
A comparao com o considerado maior Templo Catlico do Brasil e o segundo maior

do Mundo, o Santurio Nacional de Aparecida (SP) que tambm objeto das nossas
observaes, aparece na maioria dos textos, demonstrando no s um destaque concorrncia
das denominaes religiosas, como a relevncia dada aos nmeros e grandiosidades.
A coluna do jornalista Elio Gaspari no site da Folha de S. Paulo 8, com a manchete O
templo de Salomo um monumento F, chama de monumental a construo e,
novamente faz uma comparao com o templo catlico de Aparecida. Segundo o jornalista,
uma construo monumental, capaz de receber 10 mil pessoas, o dobro de lotao da
Baslica. Tais informao so contraditas com as divulgadas na rea de imprensa do site
oficial da igreja de Aparecida, que afirma que o espao tem capacidade para 35 mil pessoas 9.
Texto escrito pelo jornalista Maurcio Tonetto, no site do jornal Zero Hora 10 faz
referncia ao Templo de Salomo como um dos maiores templos evanglicos do mundo. O
texto destaca as 14 maiores construes religiosas do mundo, como a Baslica de So Pedro
(Roma), a Baslica de Notre Dame (Paris), Esplanada das Mesquitas (Jerusalm), Catedral de
So Baslio (Rssia), entre outros.
O Templo de Salomo, maior igreja evanglica do Brasil, j uma das

principais construes religiosas do mundo antes mesmo de sua inaugurao
oficial, marcada para a prxima quinta-feira no bairro do Brs, em So
Paulo. Erguido em uma rea de 35 mil metros quadrados, equivalentes a
cinco campos de futebol, ele custou R$ 685 milhes Igreja Universal e tem
7
Disponvel em http://exame.abril.com.br/brasil/noticias/20-coisas-sobre-o-enorme-novo-templo-da-igreja-
universal. Acesso em 20.08.2014.
8
Disponvel em http://www1.folha.uol.com.br/colunas/eliogaspari/2014/08/1495037-o-templo-de-salomao-e-
um-monumento-a-fe.shtml. Acesso em 24.08.2014
9
Disponvel no endereo http://www.a12.com/santuario-nacional/institucional/detalhes/santuario-em-numeros.
Acesso em 20.08.2014.
10
Disponvel em http://zh.clicrbs.com.br/rs/noticias/noticia/2014/07/templo-evangelico-em-sp-e-um-dos-
maiores-do-mundo-veja-lista-4563667.html. Acesso em 20.08.2014.
883
uma rea de pavimentos quatro vezes maior que o Santurio de Aparecida,

em So Paulo. (Matria publicada antes da inaugurao do templo).
Por fim, notcia do site de notcias UOL 11, construda em galeria de 18 fotos
legendadas com ttulo Conhea alguns dos maiores templos do mundo.
Figura 5 Galeria de fotos do site de noticias UOL
Disponvel em http://noticias.uol.com.br/album/2014/07/31/conheca-os-maiores-templos-do-
mundo.htm#fotoNav=12. Acesso em 20.08.2014
Tais manifestaes e preferncias pelo que grande ou mais suntuoso nos causa
estranhamento, tendo em vista a condio humana. como se as dimenses nos
representassem a noo de poder. Esse fenmeno que Malena Contrera chama de
Titanismo, e cujas implicaes esbarram no medo que o indivduo tem quilo que finito.
Frente ao titanismo, estamos diante da manifestao de um fenmeno

que nos diz respeito, que nos pertence, mas que pertence exatamente
ao ponto cego, ao escuro primitivo que h em ns. Talvez por isso no
nos deva causar estranhamento o fato de nossa sociedade
contempornea (nossos valores, nossa poltica, nossa economia,
nossas comunicaes) estar rendida ao titanismo em suas
11
Disponvel em http://noticias.uol.com.br/album/2014/07/31/conheca-os-maiores-templos-do-
mundo.htm#fotoNav=12. Acesso em 20.08.2014
884
manifestaes mais sombrias, e ao excesso e vacuidade que ele

representa. (CONTRERA, 2003) 12
Neste contexto ainda podemos destacar o comportamento de concorrncia entre os

templos, reforando o que j citamos das estratgias de mercado. Isso porque o objetivo
principal o de seduzir e fisgar o fiel, o que, muitas vezes no considera todo o universo
simblico no qual o indivduo est inserido, sendo impossvel tentar compreend-lo
dissociado do mundo em que vive.
Como j citamos, Mircea Eliade (2004) quem nos chama a ateno sobre a
necessidade de se compreender que o mundo est repleto de valores religiosos.
O resultado desse esgotamento a explorao do imaginrio cultural 13 em detrimento
do imaginrio miditico, problemtica estudada por Malena Contrera e discutida amplamente
no livro Mediosfera: meios, imaginrios e desencantamento do mundo. Segundo a autora, a
partir da ao dos meios de comunicao de massa, no sculo XXI, cria-se uma verso prpria
desse imaginrio, na tentativa de emancipa-la do imaginrio cultural.
Essa nova verso inicialmente gerada pelos processos de seleo,

edio, composio e re-contextualizao desses contedos e de sua
representao em imagens audiovisuais, que podemos dizer que
constituem uma viso bem prpria, para e, seguida ser proposta pela
criao dos simulacros dos meios eletrnicos, onipresentes em suas
possibilidades tcnica, ento emancipados radicalmente da
experincia social comunitria (CONTRERA, 2010, p.57).
Do Santurio Nacional de Aparecida, ainda citamos a sua estrutura adaptada

midiaticamente.
Cientes da fora do arqutipo feminino e, vivendo as consequncias da sombra do seu
estrangulamento deixado h milnios pelo patriarcado, a utilizao de instrumentos
miditicos de reverberao de imagens e enquadramentos especficos torna-se muito
conveniente neste caso, desconsiderando-se a que custas o profano sobrepe-se ao sagrado.
Com a expanso do nmero de fiis e, talvez por causa deles, os aparatos mediticos
desempenham importante papel: de propriedade do templo esto um canal de internet, o
12
Artigo publicado no livro Mdia.BR - Livro da XII Comps - 2003, Ed. Sulina
13
Nos apoiamos aqui no estudo de Gilbert Durand (1993) sobre a imaginao simblica. O autor defende a
diferenciao de imaginao simblica e signo e a relevncia da narrativa e o exemplo utilizado na narrativa,
como a distino nos Evangelhos das parbolas, que so conjuntos simblicos do Reino e os simples
exemplos morais: O Bom Samaritano, Lzaro, o Mau Rico, etc., que so apenas aplogos alegricos (Cf. O.
LEMARIE, Iniciation ou Nouveau Testamente, p. 64). DURAND, G. 1993, P. 10).
885
www.a12.com, que veicula notcias da Igreja Catlica no Brasil e no mundo, uma emissora de
rdio, a Rdio Aparecida 14, e uma emissora de TV, a TV APARECIDA, que, segundo seu
canal oficial, est disponvel para todas as antenas parablicas digitais e analgicas do pas 15.
Todos os canais acima transmitem ao vivo, diariamente, algumas celebraes ocorridas no
templo.
Nesta configurao vemos desabrochar, junto com os investimentos em comunicao,
uma linguagem muito peculiar nos ritos celebrados no Santurio de Aparecida. Talvez esta
tenha sido uma maneira de adaptar-se s necessidades tecnolgicas que uma celebrao
transmitida por aparatos mediticos exige. Em tempos de ascenso da tecnologia, tal
linguagem no nos surpreenderia se considerssemos o templo como qualquer outra
instituio a servio de sua comunicao, ou seja, Aparecida quer utilizar os aparatos
mediticos TV, Rdio e internet como chamariz para que fiis sintam o desejo de visit-lo.
Ocorre que estamos falando das estratgias comunicacionais de um cone da religio catlica
no Brasil.
Notamos a invaso das cmeras de tv estrategicamente posicionadas que buscam o
melhor ngulo da celebrao; equipes treinadas que dividem-se na manipulao de cmeras
mveis para garantir que nenhum detalhe do culto deixe de ser mostrado; padres que
conversam com o telespectador buscando a lente principal, de modo a garantir ao
telespectador a sensao de interatividade com a celebrao, alm das luzes especficas para
transmisso de TV que deixam o templo com ares de um grande estdio.
O desejo do Santurio de transmitir suas celebraes no novo, segundo informaes
a ns fornecidas pelo Centro de Documentao e Memria do Santurio Nacional de
Aparecida, a primeira celebrao transmitida do Santurio Nacional pela televiso, ocorreu
em 18 de outubro de 1987, pela Tv Cultura 16. Na poca a emissora trazia seus equipamentos e
equipe para disponibilizar as imagens de Aparecida, mais especificamente da missa das 8h do
domingo para o Brasil. Essa rotina se perpetuou at o ano de 2005, quando em 8 de setembro
a Tv Aparecida gerou suas primeiras imagens com equipamentos mveis e equipes prprias.
14
A Rdio Aparecida, segundo seu hotsite oficial pode ser sintonizada atravs de Ondas Curtas e tropicais, AM e
FM 90,9 FM. Oferece programao exclusiva em cada um dos canais disponveis. Mais informaes podem ser
conferidas em http://www.a12.com/radio-aparecida/institucional/detalhes/radio-aparecida. Acesso em
10.05.2014.
15
Segundo site oficial da TV APARECIDA, em canal aberto a emissora opera em 21 estados, no Distrito
Federal, 19 capitais e 257 municpios, alm de TVs por assinatura. Mais detalhes em http://www.a12.com/tv-
aparecida/institucional/detalhes/tv-aparecida. Acesso em 10.05.2014.
16
Tais informaes esto documentadas em e-mail enviado autora do artigo em 16.03.2015.
886
Foi ento que, em 2005, quando o canal seria inaugurado, as cmeras fixas comearam a fazer
parte da arquitetura do espao sagrado, chancelando o processo de mediatizao eletrnica
pelo qual o templo iniciaria sua dita modernizao.
Se entendermos os Templos como lugares santos por excelncia, como define Mircea
Eliade (1992), a casa dos deuses, como permitir um espao sagrado invadido pelas novas
tecnologias? Como entender um ritual, elemento primordial da religio, adequado aos
caprichos dos melhores enquadramentos da cmeras de tv? Essas questes nos levam a refletir
sobre as mudanas que a presena de aparatos tecnolgicos de gravao geram no espao
ritual religioso.
Outra ideia surge com base nessa diferena ontolgica que se impe
cada vez mais entre o Cosmos e sua imagem santificada, que o
Templo. a ideia de que a santidade do Templo est ao abrigo de toda
a corrupo terrestre, e isto pelo fato de que o projeto arquitetnico do
Templo a obra dos deuses e, por consequncia, encontra-se muito
prxima dos deuses, no cu. (ELIADE, 1992, p. 56).
Esse perfil, adotado com nfase no ento espao sagrado, nos chama a ateno no
apenas pela interferncia dos equipamentos no layout do local, mas pelo desempenho
daqueles que decodificam a informao ao fiel. Vemos ainda uma avalanche de informaes
oferecidas aos que desejam participar do culto. Isso tudo, somado aos painis que adornam o
espao e que garantem um colorido a mais s celebraes, e a luz azulada que entra pelas
janelas do templo atravs dos recm-inaugurados vitrais azuis instalados nas quatro faces da
Baslica, nos d a impresso de que o espao adequa-se s caractersticas de um grande
espetculo.
Concluses: Funcionalidade, participao e fragmentao

No caso do Santurio Nacional de Aparecida, vlida a reflexo de que tipo de
participao mtica as celebraes via aparato miditico promovem. Enquanto eu assisto a
missa da televiso. Posso estar confortavelmente sentado no meu sof, conversando com
amigos, me alimentando. No tenho troca, contato, presena.
Por outro lado, embora no tenhamos mencionado em detalhes, no caso do Templo de
Salomo, as visitas no so abertas queles que desejem visit-lo. A presena permitida
apenas para caravanas organizadas em clulas da igreja pelo Brasil com datas e horrio
marcados e de posse de uma credencial vlida somente para o dia.
887
A Igreja Universal do Reino de Deus ainda orienta os fieis sobre o dress code para
entrar no templo. Uma pgina inteira 17 foi dedicada para dicas de modas s mulheres que
queiram visita-lo: Uma midi para chamar de sua, Calas com shapes inusitados, so
ttulos atribudos nos textos das orientaes. Um vdeo no final da pgina ainda oferece outras
orientaes, como tipo de roupas no podero ser usadas e que bolsas sero revistadas.
As informaes nos lembram de orientaes dadas para acesso a festa particulares com
direito a Protocolo RSVP (Resource reSerVation Protocol), utilizado para se fazer reservas.
Vemos em ambos os casos, uma tentativa de reedio de espao e condutas
emancipadas da experincia social comunitria, prpria dos rituais religiosos, ocasionada pela
interveno de contedos miditicos.
Se at meados do sculo XX os meios de comunicao reeditavam

com poucas intervenes os contedos do imaginrio cultural que so
ancestrais (milenares) e arquetpicos, suficientemente enraizados em
vivencias comunitrias, ou seja, se contentavam em vender a varejo o
corao e alma, a partir da ao dos meios de comunicao de massa
eles comeam a cria uma verso prpria desse imaginrio e a propaga-
la de tal modo que podemos conferir a esse processo um status de
crescente autonomia em relao ao imaginrio cultural. Essa nova
verso incialmente gerada pelos processos de seleo, edio,
composio e re-contextualizao desses contedos e de sua
representao em imagens audiovisuais, que podemos dizer
constituem uma viso bem prpria, para em seguida ser proposta pela
criao dos simulacros dos meios eletrnicos, onipresentes em sua
possibilidade tcnica, ento emancipados radicalmente da experincia
social comunitria (o que vale dizer, socialmente vivenciada
concretamente nos moldes das comunidades de origem, conforme
aponta Z. Bauman 18). (CONTRERA. 2010, 57).
Em tempos onde o mais, o maior e o melhor ditam o valor das relaes, os

espaos ditos sagrados e os rituais no escapam essa realidade. Resisti dinmica da
mediosfera parece no ser interessante para aqueles que esto, certa forma, mais envolvidos
com as regras ditadas pelo mercado do que pela proposta primeira da religiosidade 19.
Referncias
17
possvel acessar a pgina no endereo http://www.universal.org/noticia/2014/08/03/o-que-vestir-para-ir-ao-
templo-de-salomao-30588.html. Acesso em 15.08.205)
18
Cf. Z. Bauman. Conforme referencia a autora, Bauman trata amplamente do assunto em seu livro
Comunidade.
19
Nas palavras de Vilm Flusser (2002), religiosidade a capacidaded humana para captar a dimenso sacra do
mundo. Cita o autor que Embora no seja uma capacidade comum a todos os homens, , no obstante, uma
capacidade tipicamente humana. (V. FLUSSER. 2002, P. 16 17)
888
BAITELLO JR., N. A era da iconofagia. So Paulo: Hacker, 2005.
BAUDRILLARD, J. Simulacros e simulao. Lisboa: Relgio d'gua, 1991.
BAUMAN, Z. Comunidade a busca por segurana no mundo atual. Rio de

Janeiro: Jorge Zahar, 2003
BELTING, H. II Culto dele imagini.. Storia dellicona dallet tmperiale al tardo

Medioevo. Nis Carocci editore, 2001.
CONTRERA, M. S. A dessacralizao do mundo e a sacralizao da mdia: consumo

imaginrio televisual, mecanismos projetivos e a busca da experincia comum. Disponvel
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______. Mediosfera: meios, imaginrio e desencantamento do mundo. 1. Ed. So Paulo:
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DEBORD, Guy. . A sociedade do espetculo Comentrios sobre a sociedade do

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MORIN, E. Introduo ao pensamento complexo. Porto Alegre: Sulina, 2007.

______. O Paradigma perdido. Lisboa: Europa-Amrica, 1985.
______. O mtodo. Lisboa: Europa-Amrica, 1985
889
Imaginrio e linguagens
Imaginaire et langages
O olhar que distorce o tempo e o espao: mitocrtica do discurso cientfico
The look that distorts time and space: mitocrtica of scientific discourse
Le regard qui dforme le temps et l'espace : mythocritique du discours scientifique

Samuel de Sousa SILVA 2
UFG, Goinia, Brasil
Resumo
Nesse artigo, leremos as noes de tempo e espao na teoria da relatividade, e a figura do
observador, levando em conta o saber mtico e os regimes de imagens, sendo o corpus
constitudo de textos do prprio Einstein. Constatou-se que (i) a Teoria da Relatividade o
mito moderno sobre o homem que encontra seu lugar no cosmos; (ii) e a atualizao nas
peculiaridades prprias do seu discurso cientfico do mito de Zeus. Veremos como o mito de
Zeus se configura a partir do regime diurno, e por sua vez sua atualizao pela teoria da
relatividade se configura a partir da modalidade sinttica conforme terminologia de Durand e
denominada pela pesquisadora Maria Thereza Strngoli de regime crepuscular.
Palavras-chave: discurso cientfico; regime crepuscular; mitocrtica.
Abstract
In this article, we will read the notions of time and space in the theory of relativity, and the
figure of the observer, taking into account the mythical knowledge and the regimes of
image,As the corpus consists of Einstein's texts . It was found that (i) the Theory of Relativity
is the modern myth about the man who finds his place in the cosmos; (ii) and the update the
peculiarities of its scientific discourse of Zeus myth. We will see how the myth of Zeus is
configured from the daytime regime, and in turn its update by the theory of relativity is
configured from the synthetic mode of Durand and named by the researcher Maria Thereza
Strongoli of Twilight regime.
Keywords: scientific discourse; twilight regime; criticizes the myth.
Introduo
Este trabalho pretende demonstrar que a estrutura persuasiva do discurso cientfico
recorre, muitas vezes, aos procedimentos de um mito diretivo que pode fundament-lo. Nesse
sentido, prope-se reler os postulados da Teoria da Relatividade de Albert Einstein,
focalizando os conceitos de tempo e de espao, e de que maneira a insero da figura do
observador, no caso, Einstein, coloca a esfera da cincia face s questes filosficas que
1
kiokoelza@gmail.com
2
samueleraquel@hotmail.com
891
espelham as angstias humanas. Desse ponto de vista, examina-se o discurso cientfico sobre
a teoria da relatividade e sua interao com as manifestaes prprias de um saber mtico.
Toma-se como corpus da pesquisa alguns textos de Albert Einstein, nos quais ele
sintetiza os postulados centrais da sua teoria, bem como os acrscimos e aperfeioamentos
feitos por fsicos renomados que participaram do grande projeto cientfico do qual resultou o
estabelecimento da Teoria da Relatividade como base epistemolgica-metodolgica de toda a
cincia de ponta no planeta. Tais fsicos so: o neerlands H. A. Lorentz, que d seu nome s
contraes de Lorentz, uma das bases da Teoria da Relatividade Especial ou Restrita; e o
alemo H. Minkowski, que tambm d seu nome a uma das bases da Teoria da Relatividade, o
espao-tempo de Minkowski. Os textos so retirados dos livros O Princpio da Relatividade,
de Albert Einstein, H. Lorentz e H. Minkowski; Escritos da Maturidade, de Albert Einstein; e
um tpico de um dos captulos do livro A Evoluo da Fsica, tambm de Albert Einstein,
intitulado, Dentro e fora do elevador.
A escolha dessa temtica e corpus resulta do fato de entendermos que a Fsica
Moderna apresenta uma oportunidade nica aos pesquisadores da antropologia do imaginrio
para testar certos princpios da linha de pesquisa criada por Gilbert Durand. Segundo este
antroplogo, o discurso cientfico, assim como o discurso mtico, composto de certa
realidade velada, sustentada estruturalmente pelos smbolos, de forma que a preciso
cientfica no pode se abster de smbolos, arqutipos, etc. (DURAND, 1999). Diante desse
fato, o discurso cientfico da Fsica Moderna bastante propcio a essa anlise, visto que
objetiva vislumbrar os fios imaginrios e simblicos que perpassam o discurso cientfico em
sua constituio.
A principal hiptese a ser desenvolvida na pesquisa divide-se em duas proposies
fundamentadas, principalmente, no axioma elementar da mitocrtica: o discurso mtico o
discurso estrutural de base de todo o discurso humano e os discursos posteriores se
desenvolvem sobre um mito diretivo de base. Dentre as proposies a serem demonstradas
destacam-se as seguintes: (i) a Teoria da Relatividade a narrativa mtica moderna sobre o
mito do homem que encontra o seu lugar no cosmos; (ii) a Teoria da Relatividade a
atualizao das peculiaridades prprias do seu discurso cientfico-matemtico configurado
como o mito de Zeus.
Diante disso, demonstraremos que a Teoria da Relatividade um dos grandes mitos da
modernidade, pois atende, ou pelo menos deixa em aberto, a possibilidade de resposta
892
satisfatria (demonstrada posteriormente) a uma das duas principais angstias fundamentais

da humanidade, a luta contra o tempo e, consequentemente, a morte. Entende-se o termo
mito no seu sentido antropolgico: discurso humano articulado como uma possvel resposta
s grandes questes ou perguntas sobre a existncia humana, resposta que se afasta do sentido
de no verdadeiro, que o senso comum d, geralmente, a esse termo.
A proposta metodolgica da pesquisa destacar, nos textos que formam o corpus,
imagens, mitologemas ou mitemas a fim de estudar como estes se constelam e se estruturam
em termos de regimes do imaginrio e de que forma constituem o discurso mtico que se
revela como a matriz que fundamenta a discursividade do valor ou dado cientfico.
Tpicos do referencial terico

Para Durand, a imagem smbolo, uma representao que presentifica um conceito,
uma ideia ou um referente ausente (DURAND, 2002, p.29). Essa imagem se manifesta
segundo duas faces: a do arqutipo, que o sentido universal da imagem, sentido esse que
carrega toda a experincia da espcie humana de significar o mundo sua volta; e a do
sentido atualizado por essa imagem, o qual varia segundo o contexto scio-histrico-cultural
no qual ela est inserida, ou segundo o fator psicolgico do indivduo imaginante, fator que
pode modificar e distorcer os sentidos que sustentam a prenhez natural da imagem.
O mitologema a estrutura elementar de um mito, a estabilizao de uma resposta
arquetpica a uma das grandes perguntas existenciais humanas, , portanto, um ncleo
essencial do mito, que se repete nos mais diversos mitos e nas mais diversas culturas
(BOECHAT, 2008, p. 24).
O mito, por sua vez, uma narrativa que tenta resolver as angstias existenciais
humanas, utilizando-se das imagens, smbolos e mitemas para tal fim. Esses mitemas so as
menores unidades significativas dos mitos e, por isso, carregam as ideias centrais. Sero
redobrados por todo o mito atravs da estrutura redundante que, tendo como funo o
convencimento, constitui-se como estratgia, a repetio de uma relao ao longo de todas as
nuanas possveis, de modo que cada ato ritual do mito seja o portador de uma mesma
verdade relativa totalidade do mito (DURAND, 1999, p.86).
A noo de imaginrio para Durand corresponde, portanto, ao modo como a
imaginao operacionalizada na relao do sujeito com o mundo, isto , como as imagens
so acionadas. A antropologia do imaginrio fornece os subsdios tericos e metodolgicos
893
para se estudar as posies do sujeito na narrativa, pois considera que o texto formado de
imagens/significantes lingusticos cuja dinamizao regida pelos imperativos bio-psico-
pulsionais do indivduo e pelas imposies do meio social. Essa atividade foi denominada por
ele trajeto antropolgico do imaginrio. Nesses trajetos, reconheceu que as imagens se
apresentam em duas biparties, s quais chama Regimes. No primeiro, denominado Diurno,
colocam-se as imagens da postura vertical, dos sentimentos de angstia diante da
temporalidade, das matrias luminosas e visuais, dos utenslios de separao e de purificao.
Esse regime privilegia as estruturas e seu sentido da anttese. No segundo regime, chamado
Noturno, as imagens relacionam-se s atividades digestivas, assimiladoras ou conciliadoras e
aos movimentos da volta e da inverso, s matrias da profundidade (gua ou terra) e
intimidade ou harmonia. Tal regime privilegia as estruturas msticas e sintticas.
Em sua obra Mito, smbolo e mitologia, p. 79, Durand afirma que hoje chamaria
modalidades o que chamou outrora, estruturas; e conclui: Agora chamaria a tudo isso
regimes. Se quiserem, o imaginrio pode funcionar a trs regimes: (...) o que chamei
herico, (...) o regime mstico(...) e o regime sinttico (2005, p.145-185).
Esta posio motivou a professora Maria Thereza Strngoli a pesquisar a natureza da
dinmica dessas estruturas e a considerar o fato de as imagens sintticas constiturem um
regime que poderia ser chamado Crepuscular, pois suas imagens, quando se voltam para o
diurno, conservam sempre a perspectiva das reconhecidas no regime noturno e vice-versa.
Tais pesquisas, enviadas ao professor Durand, receberam sua aprovao (carta: op.cit, p.145)
e motivaram-na a proceder sua aplicao na anlise da pesquisa. A primeira forma de
reconhecer o Regime Crepuscular observar que a alternncia dos Regimes Herico e do
Regime Mstico se manifesta por meio de um processo de sequencializao ordenada e
consciente das aes que os atualizam. A conscincia de firmar o propsito e sua
sistematizao corresponde tendncia desse regime para a reflexo filosfica.
Anlise
Segundo os postulados de Durand, o discurso mtico se constitui sempre de duas
camadas o resduo (a estrutura de base arquetpica sobre as quais se fundamenta todo
discurso humano) e a atualizao (o preenchimento da base estruturante pelas intimaes
biopsicopulsionais conjugadas s do meio social, histrico e cultural). Observando tais
camadas, verificou-se que, a partir da desconstruo do discurso da objetividade cientfica e a
894
consequente revitalizao da primazia do sujeito pesquisador na observao cientfica,

operadas pela Teoria da Relatividade, ocorreu a atualizao do mito de Zeus, senhor do
Universo, na figura do observador, ponto de referncia e definio das relaes estabelecidas
entre os objetos de um sistema e o prprio sistema.
Assim sendo, a partir desse conceito central do observador, temos dois significados
mticos e simblicos bastante redundantes e marcantes da Teoria da Relatividade: o homem
coloca-se como o centro de todas as coisas e como o guerreiro que vence o tempo. Esse
segundo tema, uma vez que o tempo miticamente uma representao da morte, apenas
uma varivel da ideia do homem que vence a morte.
No desenvolvimento do primeiro tema, o observador einsteiniano assume a
centralidade dos eventos analisados, os quais so vistos como recortes do real, microcosmos
do grande universo a nossa volta, presentificado como o centro do Universo. J o segundo
tema a atualizao do smbolo de Zeus que, brandindo seu raio, como se fosse uma espada
contra Cronos, smbolo do tempo que devora os homens, despotencializa e destrona este
poder a fim de assumir o papel de senhor do Universo. O interessante no discurso mtico
que, para Zeus se tornar o senhor do cosmos e do centro do Universo, ele teve que, primeiro,
vencer o tempo para, dessa forma, assumir o poder do prprio tempo. Da mesma forma, na
Teoria da Relatividade, os dois temas andam juntos e se complementam. O observador que se
torna o centro do sistema no qual ocorre o evento, tambm pode, potencialmente, vencer o
tempo ou despotencializ-lo, desde que ele esteja armado com seu raio, uma velocidade
altssima, prxima velocidade da luz.
Sobre tal possibilidade, afirma Gleiser (1997, p. 273) que Sabemos que a teoria da
relatividade especial de Einstein est correta porque, mesmo que no possamos (ainda) viajar
com velocidades comparveis velocidade da luz, outros objetos na Natureza podem. Os
fsicos vislumbraram essa possibilidade com os raios csmicos denominados de mons, que
viajam a cerca de noventa e nove por cento da velocidade da luz, o que lhes permite viver
mais do que os mons mais lentos. Ou seja, a partir de um sistema relacional onde o ponto
determinante de fixao das relaes entre os objetos no mais o espao ou o tempo no qual
tais eventos ocorrem, mas sim o observador que percebe tal evento, os objetos atuantes nesse
sistema relacional no qual o observador est includo, podem alterar o tempo e o espao,
desde que cumpram o requisito da altssima velocidade, deixando, portanto, em aberto a
895
possibilidade de se vencer o tempo, o que em ltima anlise, a imaginria, seria vencer a

morte.
Sendo assim, mesmo que apenas catrticamente, vislumbrando representativamente na
vida efmera de um simples muon, o homem contemporneo consegue dominar o tempo por
meio do seu heri cientfico, o observador. Dessa feita, temos em volta da noo de
observador vrias prticas de produo de discursos que problematizam a angstia humana
diante da morte. Temos, nessas prticas cientficas de experincias a fim de provar a
relatividade do tempo, um exerccio de sonhar
acordado, no qual se realiza o desejo polmico de eternidade to caracterstico da espcie
humana e to redundante em todos os seus discursos (DURAND, 2002, p. 121).
Nos personagens mitolgicos, Cronos e Zeus, observamos as noes de tempo do
homem primordial da nossa cultura ocidental cientificista, o homem grego. Nesse discurso
mtico, a imagem de tempo, simbolizada na imagem/smbolo de Cronos, expressa o seu
carter devorador dos homens, seus filhos. E esse tempo aliado da morte, pois o tempo que
passa culmina na morte. Sincronicamente a essa elaborao discursiva negativa sobre o
tempo, em Zeus se formula uma concepo mais amena dessa relao homem/tempo, um
discurso em que o homem emerge como aquele que enfrenta e vence o tempo ou, pelo menos,
ao se constituir dialeticamente num eterno conflito contra o tempo e suas determinaes,
alcana uma vitria exemplar sobre o tempo instaurando uma possibilidade de xito. Nesse
horizonte da mitologia grega vemos em Cronos um tempo voraz enquanto que em Zeus o
tempo dominado, ou melhor, em Zeus se constri a imagem de um homem que domina o
tempo.
Conforme Durand, no regime diurno das imagens, o tempo e
a morte sero recusados ou combatidos em nome de um desejo polmico de eternidade
(DURAND, 2002, p. 121) e Zeus, como uma espcie de heri exemplar do homem que luta
contra o tempo, representa isso ao mximo, pois ele despotencializa o tempo e, assim, assume
o controle do seu prprio destino.
Segundo Eliade, ao aprofundarmos e entendermos o autntico significado de um mito
ou smbolo arcaico reconheceremos que os mitos sempre assinalam um significado primordial
sobre o reconhecimento de uma certa condio humana no universo (ELIADE, 1992, p. 11). E
na luta pelo poder sobre o cosmos entre Zeus e Cronos, nos deparamos com a condio
humana de ser submetida aos caprichos do tempo e da morte; em que esse humano assume o
896
posicionamento de no se submeter a essa condio e desafia o tempo e a morte a fim de

garantir para si um lugar de proeminncia na ordem do Universo. Zeus, enquanto heri solar e
ascensional, sempre combativo a fim de conquistar e manter seu lugar no cosmos realiza
exemplarmente sua funo de promover o cisma no esprito, bem como o cisma no organismo
social, de se manter independente e dominador sobre as foras brutas da natureza, cujo tempo
a principal e mais nefasta.
Para advir esse cisma, no convm esquemas de retorno aos bons tempos passados
ou programas que garantam produzir um futuro projetado de
natureza ideal, ou mesmo por meio do mais realista e bem concebido trabalho de
re-unio dos elementos que se encontram em processo de deteriorao (CAMPBELL, 2007,
p. 26). Um tempo novo, no qual o povo vive alicerado nos ideais provocados pelo heri, s
se manifesta aps o nascimento subjugar a morte, no renascimento da coisa antiga, mas de
algo novo. Interiormente ao esprito e ao
organismo social deve haver se pretendemos obter uma longa sobrevivncia
uma contnua recorrncia de nascimento (palingenesia) destinada a anular as
recorrncias ininterruptas da morte (CAMPBELL, 2007, p. 26). Sendo Zeus esse heri, que
provoca o surgimento de algo novo ao vencer a morte e seus caprichos Crono e suas
bestialidades devoradoras e filicidas , inaugurando uma era ao estabelecer uma nova ordem
no cosmos na qual ele era o senhor dos deuses e dos homens, reinando nos cus; seu irmo,
Poseidon, governando sobre os mares; e seu outro irmo, Hades, governando o mundo dos
mortos.
A convergncia entre o mito de Zeus e a teoria da relatividade, permite a atualizao
do primeiro pela segunda, pois de maneira bastante bvia a temtica abordada pelos dois
discursos, o que presentifica as intempries e angustias do homem frente ao tempo e o que
constitui o espao a sua volta. J o ponto de refrao desses discursos fica por conta do
alinhamento das imagens, smbolos, mitologemas e mitemas, os quais reportam os aspectos
do mesmo mito, mas que se configuram em regimes diferentes, como veremos logo adiante.
Assim sendo, o mitologema que o esqueleto do mito de Zeus heri de origem
Titanesca (filho do Tit Crono), que adquire um novo conhecimento (aconselha-se com a tit
Metis - prudncia), arma-se com uma arma que lhe capacita a vencer seu inimigo (a gua
milagrosa que faz Crono vomitar seus filhos devorados e o seu raio), vence o seu oponente (o
tempo e as foras elementares da natureza) e instaura uma nova ordem no cosmos (estabelece
897
o Olimpo e dispe os lugares a serem ocupados pelos deuses) contextualizado pelos

seguintes elementos correspondentes na Teoria da Relatividade: heri filho dos deuses da
cincia (o observador - conceito de Einstein em dilogo com Isaac Newton), adquire um novo
conhecimento (os princpios da Teoria da Relatividade ), arma-se com uma arma que lhe
capacita a vencer seu inimigo (a velocidade da luz) e vence o seu oponente (o tempo e o
espao ao relativiz-los), instaurando uma nova ordem no cosmos (o Universo regido pelas
leis da fsica contempornea diferente, na constituio do muito grande e do muito pequeno,
do Universo regido pelas leis da fsica clssica).
Desse modo, observamos nessa difuso dos discursos humanos um encadeamento de
continuidades e atualizaes, compreendido por Durand como o processo antropolgico
estrutural de formao dos discursos mticos em que as derivaes, determinaes histricas
culturais do novo contexto de produo do mito, preenchem o esqueleto arquetpico de
determinado tema mtico, denominado por Durand de perenidades (DURAND, 1998, p. 96-
97). Dessa forma, podemos dizer, a partir desse nosso referencial terico, que todo discurso
humano composto de duas camadas que se sobrepem: o resduo arquetpico que se repete
sempre nos discursos que recobrem a mesma temtica, e as
atualizaes, que so talhadas das disposies particulares do evento que o estabelecimento
de um novo discurso.
Enquanto o mito de Zeus notadamente diurno, pois Zeus o heri guerreiro que
brande sua espada contra Cronos e o derrota, a teoria da relatividade crepuscular. O heri da
teoria da relatividade, o observador, no guerreia contra o tempo, mas ele o compreende,
entende suas caractersticas sistmicas e se torna o ponto de referncia desse sistema a fim de
adquirir as qualidades propcias para se aliar a esse tempo e estend-lo ao seu benefcio. O
tempo na teoria da relatividade comporta-se diferentemente dependendo das caractersticas
prprias de cada sistema, como por exemplo; massa dos corpos nesse sistema, gravidade e
acelerao desses corpos no sistema. O observador, portanto, para vencer o tempo, precisa
compreender essas caractersticas peculiares e atingir a velocidade propcia para estender o
tempo e dobrar o espao.
Podemos ver nessas caractersticas do heri da teoria da relatividade, o observador,
caractersticas prprias do regime crepuscular, ou sinttico como diz Gilbert Durand, ou seja;
um heri que transita entre as imagens diurnas e noturnas promovendo uma sntese que se
configura como uma filosofia de vida. O heri da teoria da relatividade lida com a imagem
898
tempo de uma maneira que no nem ativa e conflituosa como no diurno e nem passiva e
submissa como no noturno, mas ao invs disso, ele tem uma atitude compreensiva em relao
a essa imagem tempo. Essa atitude ao mesmo tempo passiva/noturna, pois se deixa ser
moldada por essa imagem ao procurar lidar com ela a partir do que a prpria imagem , e esse
o sentido mais bsico de compreenso. E ela tambm ativa/diurna, pois no se submete
totalmente a esse tempo e sim, a partir da sua compreenso, procura ultrapassar os limites
impostos a si por esse tempo. Essa atitude frente ao tempo do heri da relatividade no pode
ser enquadrada como diurna ou noturna simplesmente, mas como algo da lgica do tertio
non datur junguiano, o terceiro no determinvel, aquilo que sobra do enquadramento
dicotmico do ativo/passivo, bem/mal, preto/branco e etc.
No regime crepuscular as imagens, smbolos e atores que o estruturam esto prenhes
concomitantemente da espera noturna assim como do saber de reconhecer o momento da ao
e desse modo agir, habilidades diurnas, quando preciso e ponderado (fruto da reflexo
crepuscular). Nesse regime uma imagem reflete sobre a outra e as reverberaes mtuas
provocam efeitos novos, a espera se torna audaz e a ao esquiva, as imagens harmonizam-se
e formam novas imagens que no so nem uma e nem outra, mas algo novo e original. Sendo
assim, a repercusso de um polo sobre o outro acarreta a ciclicidade como caracterstica
fundamental do regime crepuscular.
O objetivo do exame desse esquema demonstrar a eufemizao possvel do sentido
da morte e estabelecer a viso filosfica que, revelada por meio do regime crepuscular, pode
facilitar a compreenso consciente do uso das imagens e dos sentidos de cada regime.
Referncias bibliogrficas
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899
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Fundao Calouste Gulbenkian, 2001.
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STRONGOLI, M.T. Encontros com Gilbert Durand. In: PITTA, D. P. (org.) Ritmos do
imaginrio. Recife: UFPE, 2005, p.145-172.
900
Contribuies da teoria do imaginrio atravs do dilogo entre arte, design e a obra do

Profeta Gentileza
Contributions of the theory of imagery through dialogue between art, design and work
of the Prophet Kindness
Contributions de la thorie de l'imaginaire dans le dialogue entre lart, le design et

loeuvre prophte Gentileza
Naiara Gomes de Oliveira 1

Universidade Federal da Bahia, Salvador, Brasil
Ana Beatriz Simon Factum 2

Universidade Estadual de Feira de Santana, Feira de Santana, Brasil
Resumo
O objetivo do trabalho analisar a obra do Profeta Gentileza sob a perspectiva das relaes
entre arte, design e a teoria do imaginrio de Gilbert Durand, contribuindo para ampliao dos
estudos sobre a histria da arte e do design no Brasil. Pretende-se incorporar novo material,
principalmente aqueles geralmente discriminados por tratar-se de pessoas excludas
socialmente, mas que contribuem com conhecimento relevante. Teremos como base emprica
desta investigao a obra do Profeta Gentileza, os 55 murais na cidade do Rio de Janeiro, sua
indumentria e adereos, materializao de suas crenas atravs de uma narrativa visual
mtica e tica em uma composio esttica singular. Os resultados e concluses so reflexes
sobre a obra do Profeta Gentileza a partir das relaes entre a arte, o design e o imaginrio na
contemporaneidade.
Palavras-chave: imaginrio; arte; design; Profeta Gentileza.
Abstract
The objective is to analyze the work of Prophet Gentileza from the perspective of the relations
between art, design and imaginary theory of Gilbert Durand, contributing to expansion of
studies on the history of art and design in Brazil. It is intended to incorporate new material,
especially those often discriminated against because it is the socially excluded, but contribute
with relevant knowledge. We as empirical basis of this research the work of Gentileza, 55
murals in the city of Rio de Janeiro, his clothing and props, materialization of their beliefs
through a mythical visual storytelling and ethics in a unique aesthetic composition. The
results and conclusions are reflections on the work of Gentileza from the relationships
between art, design and imaginary in contemporary times.
Key words: imaginary; art; design; Prophet Gentileza.
1
naidesign@hotmail.com
2
biasimon@gmail.com
901
Introduo
Este artigo apresenta resultados parciais da pesquisa de doutorado sob o ttulo: A

OBRA DO PROFETA GENTILEZA: CONTRIBUIES PARA O ESTUDO DAS
RELAES ENTRE ARTE, DESIGN E A TEORIA DO IMAGINRIO NA
CONTEMPORANEIDADE vinculada ao programa de Ps-graduao em Artes Visuais da
Universidade Federal da Bahia.
A teoria do imaginrio (DURAND, 2002) vem sendo utilizada em diversos campos do

conhecimento e se mostra adequada para analisar produes humanas de carter
predominantemente simblico como o caso da obra realizada pelo Profeta Gentileza, j
investigada em outras abordagens. O imaginrio revela-se muito especialmente como um
lugar de entre saberes (DURAND, 1996, p. 215-227), seno mesmo como o lugar do
espelho (Lima de Freitas), um Museu (palavra que Durand muito aprecia), que designa o
conjunto de todas as imagens possveis produzidas pelo animal simblico (Ernst Cassirer) que
o homem (ARAJO e TEIXEIRA, 2009). Gilbert Durand considera o imaginrio como o
museu de todas as imagens passadas, possveis, produzidas e a produzir, nas suas diferentes
modalidades da sua produo, pelo homo sapiens (1994, p. 3), declarando que o seu projeto
consiste em estudar o modo como as imagens se produzem, como se transmitem, bem como a
sua recepo. (DURAND, 1996, p. 215).
Estudar a produo do Profeta Gentileza enquanto arte urbana e design vernacular a

partir do imaginrio tem como propsito incorporar referncias importantes para estes dois
campos do conhecimento e mais incorporar a dimenso do sensvel nos processos de projetar.
Inicialmente se estabelece as relaes entre Design, Arte e Imaginrio, mais

especificamente conceituando o design vernacular, arte urbana e teoria do imaginrio. Em
seguida relaciona-se essa base de fundamentao a obra propriamente dita do Profeta
Gentileza, finalizando com as consideraes finais, por se tratar de pesquisa em andamento
no h, ainda, dados conclusivos.
902
Relaes entre design, arte e imaginrio
A obra do Profeta Gentileza est na categoria de Arte Urbana e Design Vernacular pelas
suas caractersticas de cunho funcional, filosfico, social, poltico e cultural que contm
significados, funes e demandas da sua poca. O objetivo discutir aqui as relaes entre
arte, design e imaginrio, incluindo os seus contedos simblicos e os referenciais da cultura.
Partimos de uma atmosfera da realidade artstica e social brasileira com o intuito de investigar
o design grfico vernacular brasileiro e arte urbana atravs da obra do Profeta Gentileza. Seu
repertrio visual rico em cores, texturas, composies, soluo grficas e projetuais, so
singulares e inconfundveis; sendo a expresso genuna do design e da arte no apenas do Rio
de Janeiro, mas do Brasil pluricultural.
A obra de Gentileza tem uma de suas origens no design vernacular, inspirado no

popular que reflete tudo aquilo que produto das classes populares, a cultura popular.
Incentivamos aqui a valorizao do vernacular ou de prticas realizadas por nodesigners,
indivduos que esto margem do design grfico profissional. O trabalho dos letristas
populares, nos muros e placas espalhadas, principalmente, nas periferias das grandes cidades
ou em pequenas cidades do interior do Brasil, um forte exemplo disso.
Segundo Dones (2004: 1), o livre acesso a essas novas ferramentas

possibilitou ainda a recuperao do vernacular que transita ao lado do
design grfico oficial, encontrando um espao no campo da comunicao
grfica da cultura contempornea como forma de enquadramento e de
incluso, sem preconceitos e sem hierarquias. Essa tendncia tambm
observada na produo tipogrfica contempornea no Brasil. O rico universo
popular brasileiro passa por um processo de deslocamento e traduo para os
meios digitais, em que observamos uma tendncia ao desenvolvimento de
projetos tipogrficos com inspirao na linguagem grfica vernacular
(FINIZOLA, 2010).
Utilizando estratgias de incorporao de elementos locais e/ou vernaculares nos

trabalhos de design, podemse criar laos mais fortes entre o usurio e o contexto, atingir uma
coerncia com o crculo cultural onde esto inseridas e fazer um design mais humano, mais
aberto diversidade, menos globalizado. As oportunidades de ao nesse campo so
ilimitadas. O design pode utilizar elementos do dia-adia para reafirmar identidades,
experimentar novas formas e maneiras de fazer, ir alm das propostas do modernismo, fazer
903
uso da sabedoria comum, explorar materiais diferentes, abrir novas possibilidades para o
reuso e mostrar estas novas formas a outros pases do mundo (IBARRA e RIBEIRO, 2014).
Nesta investigao tambm abordamos o conceito de arte urbana segundo Ferreira

(2011), entendendo, portanto, Arte Urbana por aquelas manifestaes visuais realizadas e
expostas nas cidades, em vias pblicas e de grande circulao. Assim, Arte Urbana pode ser
definida como uma arte contempornea, de cunho popular, que feita em espaos externos da
cidade, sobre o mobilirio urbano, sejam eles paredes, muros, placas e todo tipo de aparato de
sinalizao. Ela transgressora j que, em certo sentido, no respeita os limites do pblico e
do privado para se fazer expressar.
Segundo Stangos (1991), no incio do sculo XX, o homem amplia suas conquistas
tcnicas e cientficas, porm a decadncia moral e tica se amplia. nesse contexto rico em
contradies que a arte urbana se desenvolve na contemporaneidade. A arte de rua o
conjunto de modalidades que envolvem o conceito da interveno urbana e movimento
poltico-artstico-social. A noo de movimento informa de modo decisivo a sensibilidade e a
visualidade modernas no campo da reproduo e do desenvolvimento da imagem, da arte.
Significativas inovaes decorrem da compreenso de vrios artistas. O movimento modifica
a percepo esttica do mundo. A partir disto, algumas linguagens experimentais passam a
incorporar a participao fsica e a ao do artista e do espectador, como elemento essencial
na experincia dinmica de uma obra. Dentro destas afirmaes podemos inserir o Profeta
Gentileza que usou o prprio corpo para movimentar, dar vida a arte que criava.
Percorrendo o permetro urbano das capitais brasileiras, nos deparamos com um grande
nmero de expresses grficas que se apropriam da paisagem urbana como mdia, ou seja,
como veculo de divulgao. So propagandas polticas, mensagens religiosas, graffitis,
manifestaes de carter artstico e ideolgico (como as poesias do Profeta Gentileza), alm
de um conjunto de textos ilegveis (para os leigos) em tinta spray. De certa forma a obra
deixada por Gentileza remete-nos ao graffiti por estar instalada no ambiente urbano e pelas
suas inscries manuais com letras e cores especificamente feitas para este propsito.
904
O Profeta Gentileza concentrou uma multiplicidade de sentidos em suas imagens que

carregam os enigmas da tenso existencial simblica. Sob a perspectiva do imaginrio,
analisamos a construo da sua obra, onde veremos que o imaginrio poder ser descrito
como uma faculdade de simbolizao donde provm os medos, os anseios, os sonhos, as
paixes e as percepes scio-poltico-culturais e religiosas. Por meio dos estudos do
imaginrio, que tem sido amplamente estudado, o que atrai tantos interesses o estudo dos
mitos, dos smbolos e de sua importncia na relao homem/cosmos, isto , como as
configuraes simblicas que formatam as maneiras do pensar, bem como as prticas sociais
que instituem o homem e seu meio. Na obra As Estruturas Antropolgicas do Imaginrio
(2002), Gilbert Durand conceitua o imaginrio como o conjunto das imagens e relaes de
imagens que constitui o capital pensado do homo sapiens (DURAND, 2002, p. 18). Isso
significa que o imaginrio no apenas fantasia delirante e desprovida de valor. O imaginrio
vai alm, pois atravs de imagens de grandes temas, isto , temas recorrentes em todos os
tempos e sociedades, que se convergem e se organizam. atravs do imaginrio que o
homem cria e recria, constri significados e ressignifica simbolismos, para explicar o que no
consegue por via lgica e/ou racional.
Fazendo um breve exame da mitocrtica, o Profeta Gentileza tem So Jos (figura 1)

como um dos mitos diretores da sua produo simblica. A mitocrtica analisa uma obra ou
um texto (inclusive de histria de vida) a partir das redundncias que rementem aos mitos
diretores de uma ao. Esta breve anlise receber o aporte das avaliaes e informaes
qualificadas de estudiosos. No cristianismo, So Jos foi o escolhido pelo Pai para ser o
guarda fiel e providente dos seus dois maiores tesouros: O Filho de Deus e a Virgem Maria, e
ele cumpriu com a mxima fidelidade sua misso. Eis porque o Senhor lhe disse: Servo Bom
e Fiel! Vem participar da alegria do teu sonho. (Mt 25,21). O santo protetor traz o arqutipo
do pai, que o homem com o senso do provedor, benfeitor e guardio. O Profeta Gentileza
atribui a este espao sentidos e significaes sob o ponto de vista cristo. Se vincular a
imagem sacra se vincular ao sagrado, pois se afasta do profano. A sua representao
imagtica e produo simblica destacam a relao com o sagrado, revelando elementos
simblicos da representao do divino e do humano. Sua veste, uma tnica de branco
purssimo, tambm era repleta de apliques contendo em um dos mdulos, a palavra gentileza,
uma rosa representando o amor, uma estrela remetendo ao signo do profeta e da revelao e a
imagem da Sagrada Famlia. Todo o conjunto performtico e artstico era protegido pelas
905
palavras Gentileza recordao, no adorao. Tambm existiam outros trs apliques

com as seguintes frases: no usem problemas, use amor e gentileza, gentileza o remdio
de todos os males da humanidade e Gentileza Amor Beleza Perfeio Bondade
Natureza. Aqui est o trajeto antropolgico apontado pelo imaginrio de Gilbert Durand,
uma maneira prpria para cada cultura de estabelecer a relao existente entre o subjetivo e o
objetivo (meio que vive fsico, histrico e social). Intercmbio do subjetivo e do objetivo ao
nvel do imaginrio.
Figura 1: Mitocrtica da produo do Profeta Gentileza. Fontes: <http://profetadegentileza. blogspot.

com.br/> . Acesso abr. 2014; http://www.cesj.com.br/> Acesso abr.2015; GUELMAN, Leonardo.
Univvverrsso Gentileza. Mundo das Ideias, 2008.
Bachelard (1978) vai apontar a importncia do potico como conhecimento. Ele se

esforou para distinguir a imaginao enquanto simples registro passivo, da imaginao que,
aliada vontade, poder de criao. O filsofo tem o grande mrito de ter reabilitado a poesia
como meio de conhecimento; poesia que do domnio do simblico, do sensvel, do
subjetivo.
Tudo o que pode esperar a filosofia tornar a poesia e a cincia
complementares, uni-las como dois contrrios bem feitos [...] Bachelard
vai descobrir que o imaginrio, muito longe de ser a expresso de uma
fantasia delirante, desenvolve-se em torno de alguns grandes temas, algumas
grandes imagens que constituem para o homem os ncleos ao redor dos
quais as imagens convergem e se organizem (DURAND, 2005, p.13/14).
Segundo Durand, os sistemas simblicos no so independentes, pois eles nascem de

uma viso de mundo particular, imaginria, que da prpria cultura. O trabalho do Profeta
Gentileza nos mostra os vnculos e intercmbios com a sua cultura. Este artista-designer
produz representaes de um imaginrio particular atravs de smbolos cheios de
906
significados, que contm a essncia de suas pulses culturais subjetivas. Atravs do seu mapa
imaginrio, a obra do Profeta resgata algo, e conecta-nos a uma noo de pertencimento com
a cultura e com a imagem produzida,
[...] no se trata de classificar uma cultura em tal ou tal estrutura, mas de
perceber qual a polarizao predominante, isto , o tipo de dinamismo
que se encontra em ao, o que leva a determinao do trajeto
antropolgico em determinada cultura ou grupo social. O trajeto
antropolgico o incessante intercmbio existente, ao nvel do imaginrio,
entre as pulses subjetivas e assimiladoras e as intimaes objetivas que
emanam do meio csmico e social[...] O trajeto antropolgico pode partir
tanto da cultura como do natural psicolgico, o essencial da representao e
do smbolo esto contidos entre essas duas dimenses (PITTA, 2005, p.19 e
21).
A importncia desta abordagem que relaciona Design, Arte e Imaginrio, possibilita e

rene condies de promover a aproximao com o aspecto simblico do design e da arte,
instrumentalizando o designer para trabalhar com as questes mais sutis na sua prtica. Essa
necessidade de aproximao com o que no est visvel se d de maneira mais efetiva, quando
o designer precisa ir alm da organizao de elementos visuais na sua produo, ou seja,
quando ele precisa dotar de sentido e significado aquela pea para a qual busca uma soluo
(MARTINS, 2008). Os estudos acerca do imaginrio definem que este o reservatrio e
motor. reservatrio, porque agregam imagens, sentimentos, lembranas, experincias que
esto ligadas realizao do que foi imaginado. Nessa condio, alimenta um modo de ser e
agir, sentir e querer.
Muchas veces, el anlisis dura ms que la respuesta grfica, porque disear

implica bsicamente compreender, conlleva diseccionar uma cantidad de
aspectos que a veces no son explcitos a simple vista. Y es que el diseo
comienza mucho antes y termina mucho despus de la forma (FONTANA,
2003, p.80).
lgico que o design precisa ter uma funo e um objetivo, mas questes culturais,
artsticas e estticas so inerentes aos humanos que produzem ou consomem arte e design.
Se o objeto de design e de arte no tem significado para o indivduo, cai no vazio.
Pinheiro e Pantaleo (2009) em seu texto Criatividade e Inovao: intuio e acaso em

arte e design, trazem a seguinte observao acerca do assunto:
907
A distino tornada familiar entre as chamadas belas-artes e as artes teis ou

industriais s se tornou preeminente no decurso do sculo XVIII, na Europa
... (OSBORN 1974, p. 120-1). Neste sentido apontava tambm o socilogo
da arte Pierre Francastel, em 1948: "No existe oposio natural entre Arte e
tcnica. bem injustamente que os tericos do mundo moderno partem
dessa hiptese. Muito pelo contrrio, a Arte e a tcnica sempre estiveram at
hoje ligadas uma outra" (1973, p. 49-50).
Arte e Design trazem um sentido filosfico, social, poltico e cultural. Objetos de Arte e Design
contm significados e funes. Refletimos que artistas e designers precisam estar conectados a sua
poca, tecnologias e demandas para que seja possvel uma renovao das tradies. Situaes novas
pedem compreenso para que possamos entender a lgica estrutural entre o artista e o designer. Arte e
design se constituem como dois organismos vivos que se relacionam continuamente. No complexo
ecossistema artstico atual, as simbioses ocorrem gerando hibridaes e dinmicas potentes para cada
parte. Sabemos que so dois polos, so dois campos distintos do conhecimento, porm no precisamos
fragment-los e sim compartilh-los. Pensamos que o design um ponto central que rene vrios
campos do conhecimento: economia, cultura, sociologia, antropologia, arquitetura, engenharia, arte,
entre outros, pois, para desempenhar este ofcio necessrio ter pensamentos e aes entrelaadas e
complexas.
En mi opinin, el diseo no es arte, pero eso no implica que deba reducirse

unicamente a um processo mecnico de planificacon y de mtodo. En la
solucin de um trabajo de diseo, em l solucin de los problemas que
plantea cualquier comunicacin, se aplican orros ndices tales como ingenio
y la innovacin y altssimas dosis de cultura visual esttica (FONTANA,
2003).
Segundo Fontana (2003), arte e design se diferem no modo em que o trabalho

abordado. Muitas semelhanas e diferenas se empenham em confundir estas atividades,
porm arte e design seguem os mandamentos do mercado e da esttica. O design se afasta da
arte, ou seja, da liberdade da arte, pois este precisa de verificao e constatao. Talvez o
problema de entender o design comece na dificuldade de ser encarado como um ofcio
institudo.
Pareyson, a fim de estabelecer um equilbrio, entre esttica e funcionalidade teoriza:
De modo que arte e utilidade, beleza e funcionalidade nascem juntos,

inseparveis e coessenciais, e a mesma arte desempenha uma funo
utilitria, e a prpria finalidade econmica transparece de uma pura forma.
Ento o julgamento esttico s possvel atravs do utilitrio, e a utilizao
no completa se no vem acompanhada da satisfao esttica; em suma, a
908
fruio alcana a sua plenitude apenas na inseparvel duplicidade dos

aspectos estticos e econmico (2001, p. 54).
Arte / cincia, neste sentido, a primeira relao de ligao com o design, desenvolvida
a partir da esttica e da funcionalidade. Relaes cuja relevncia, no que diz respeito
natureza do pensamento humano, so fontes primrias do processo criativo na promoo
evolutiva do conhecimento.
As relaes entre design, arte e imaginrio podem desenvolver uma fonte atuante da
ideia e da representao mental da imagem. Energia que se formaliza individual e
coletivamente, materializando-se em aes informadas por imagens e smbolos. Uma espcie
de relao psicolgica do homem com seu meio, os lugares fsicos de vida ntima, o elo
afetivo entre a pessoa e o lugar. No irremedivel rasgo entre a fugacidade da imagem e a
perenidade do sentido que o smbolo constitui, precipita-se a totalidade da cultura humana,
como uma mediao perptua entre a esperana dos homens e sua condio temporal
(DURAND, 1995, p.108). La obra de arte es un bien cultural, el diseo tambin; pero de
cada uno se esperan cosas distintas, cada uno proyecta esperanzas particulares (FONTANA,
2003).
A incorporao da dimenso do sensvel em design a partir do profeta gentileza
Os designers experientes desenvolvem projetos por meio de vrias abordagens e

metodologias, porm h uma parte do trabalho do processo de design que peculiar a cada
designer, e no facilmente definida pela anlise prtica. O design uma mistura de decises
racionais e conscientes que podem ser analisadas e decises subjetivas, na dimenso do
sensvel que no podem ser deliberadas to prontamente, uma vez que derivam da experincia
e da criatividade do designer. Por essa razo, vemos alguns profissionais constrangidos e
evasivos quando questionamos sobre seu processo de trabalho, sugerindo que um exame mais
detalhado do seu trabalho restringiria sua criatividade.
O Profeta Gentileza produziu um trabalho que no poderia ser sufocado pela

racionalidade, no era apenas uma expresso pessoal e vises acerca da sua individualidade,
ele no queria ser sufocado pelo sistema, por isso nunca se intitulou artista ou designer. Se
colocava como um Louco Salva-Vidas que abandonara o capitalismo. Tal como vrias
909
atividades criativas, o design tem N fatores indefinveis, e examin-lo muito

minuciosamente significa arriscar-se a destru-lo. Ou seja, a dimenso do sensvel tem
influncia sobre o projeto de design e com frequncia o designer projeta solues com base
em sua experincia ou instinto, no lugar de faz-lo como resultado apenas de uma deciso
tcnica. A dimenso do sensvel no design torna-se parte da memria, do imaginrio, da vida.
Essas so habilidades desenvolvidas por intermdio da prtica e que se tornam to arraigadas
que dificilmente tem-se conscincia delas como parte do processo.
Figura 2: O Profeta Gentileza e sua obra.
Gentileza gera gentileza era o principal lema de

Jos Datrino (figura 2), o Profeta Gentileza (1917
1996).
O Profeta carregava flores, a simblica folha de uma

palmeira e um estandarte que abrigavam palavras
escritas de forma singular. Trazia em suas mos a
produo e materializao de seus ensinamentos atravs de uma esttica peculiar. O Profeta
Gentileza ou Jozze Agradecido" foi figura marcante no Rio de Janeiro e em algumas cidades
do Brasil por onde passou.
A obra Profeta se inclui na arte urbana porque esta definida como uma arte
contempornea, de cunho popular, que feita em espaos externos da cidade, sobre o
mobilirio urbano, sejam eles paredes, muros, placas e todo tipo de aparato de sinalizao. Ela
transgressora j que, em certo sentido, no respeita os limites do pblico e do privado para
se fazer expressar. Sua obra tambm contribui na formao de um referencial terico
relacionado com o design vernacular ou de prticas realizadas por nodesigners. No design,
em termos gerais, pode-se ver nos ltimos anos um ressurgimento do interesse pelas
manifestaes vernaculares, pelos objetos que nascem na rua, que so utilizados como meio
de vida a partir da espontaneidade.
A partir de 1970 percorreu toda a cidade do Rio de Janeiro. Era visto em ruas, praas,
nas barcas da travessia entre o Rio e Niteri, em trens e nibus, fazendo sua pregao,
levando flores, palavras de amor, bondade, respeito ao prximo, a natureza e a todos que
910
cruzassem seu caminho. Aos que o chamavam de louco, ele respondia: Sou maluco para te
amar e louco para te salvar.
A filosofia popular do Profeta Gentileza no uma mera oposio ao quadro geral da

violncia e do capitalismo. O Profeta percebeu mais a fundo as contradies da realidade. A
seu ver, no capeta-capital, neologismo criado por ele, que se encontra a origem dos males
e a verdadeira oposio gentileza. O individualismo, a lgica da competio e a tica de
levar vantagem em tudo, tornam-se regras desse contexto.
A metfora do circo como solo proftico de Gentileza prepara a sua misso no mundo.
Como Profeta, denuncia uma crise nas relaes humanas e lana em sua criao e composio
artstica uma alternativa: o princpio da gentileza, expresso em sua mxima universal
GENTILEZAGERAGENTILEZA (figura 3).
Figura 3: Design Grfico com expresso artstica. Fonte:< http://www.somjah.com/2012/01/genlileza-gera-

gentileza-pense-nisso.html>. Acesso dez. 2014.
Gentileza mostrou as pessoas o real sentido das palavras gentileza e agradecido. Ele
sugeria que se alterasse a expresso, por favor, que remete a ttica capitalista de troca baseada
no interesse, pela expresso por gentileza. O profeta tambm condenava a palavra, obrigado,
porque para ele ningum seria obrigado a fazer nada. No lugar desta, dever-se-ia usar
expresses calcadas no amor, como o caso da palavra agradecido.
Figura multifacetada, Gentileza concentrou uma multiplicidade de sentidos. Alegre,

brasileiro, colorido, irreverente e criativo, o Profeta representava a personificao de um
louco, um palhao, um mstico, um artista e tantos outros personagens que esto margem de
nossa sociedade.
911
performance e a manifestao artstica interdisciplinar do Profeta foi composta por

gesto, poesia, palavra, arte, design, ousadamente refletimos que desta forma Gentileza liga-se
historicamente aos movimentos de vanguarda do incio do sculo XX. Assim como o Profeta,
os artistas modernistas deste perodo buscaram um corte absoluto com o passado, com a
moral burguesa, com a tradio academicista e conservadora da arte. O objeto de arte e de
design ganham autonomia para representar a realidade, tornando-se a expresso dos
sentimentos do artista, que cria pelo prazer tico-esttico, simblico e como forma de
interveno e crtica social.
Figura 4: Estandarte Figura 5: Catavento

Fonte: GUELMAN, Leonardo. Fonte: <http:www.riocomgentileza. com.br>
Univvverrsso Gentileza.
Mundo das Ideias, 2008.
Os elementos que compunham a imagem do Profeta Gentileza eram vistos em seu

esteretipo, sua indumentria e nos acessrios que o acompanhavam. Trazia sempre em mos
um estandarte em forma de painel que continham inscries onde a tipografia era
cuidadosamente desenhada. Cataventos e a bandeira do Brasil tambm faziam parte do seu
contexto mtico-potico-artstico (figuras 4 e 5).
912
Figura 6: Sapatos de Gentileza. Fonte: GUELMAN, Leonardo. Univvverrsso Gentileza. Mundo das
Ideias, 2008.
Ainda nas palavras de Guelman (2008), o estandarte, que consideremos um design de

produto de Gentileza constitui sua verdadeira carteira de identidade mtica. atravs dela que
Gentileza se apresenta ao mundo como Profeta. At mesmo seus sapatos (figura 6) eram
recheados de simbologia divina estampados nas cores do Brasil.
A partir dos anos 80, Gentileza faz uma grande interveno na paisagem urbana do Rio
de Janeiro. O suporte escolhido foram s pilastras do viaduto do Caju, que vai do Cemitrio
do Caju at a Rodoviria Novo Rio, numa extenso de aproximadamente 1,5km. O que o
levou a escolher este local, foi exatamente o reconhecimento da rodoviria como o portal de
entrada para a Cidade Maravilhosa, alm de possuir grande fluxo de pessoas que transitam
pela cidade. Este cenrio considerado o maior mural espontneo do Rio de Janeiro,
constitui-se num livro aberto, sem camuflagens e ao alcance de todos (figuras 7 e 8).
913
A obra de Gentileza demarca um espao e uma permanncia mesmo que

ameaada para sua mensagem. Desta feita, o Profeta no pinta mais sobre
placas, mas diretamente sobre a superfcie do concreto. Sua grafia e seus
signos, j presentes em seu estandarte e em placas que realizava, se
inscrevem agora na prpria cidade, transformando pilastras em tbuas de
seus ensinamentos (GUELMAN, 2008, p. 47).
Ao todo, foram pintados 55 murais, todos com um valor esttico peculiar, reconhecidos
pelo seu rigor tcnico, acuidade na composio e uso das cores (brasileiras). Seus traos eram
caractersticos e uniformes, conferindo palavra escrita toda a fora de seus pensamentos e
criatividade.
Gentileza se volta para um sentido de humanizao da vida e da arte na
cidade contempornea. As cidades marcadas pela violncia e pelo desapego
de seus habitantes colocam-se para o Profeta como um mundo a se
restabelecer. Assim se deu com o local do circo em Niteri, e com o viaduto
do Caju no Rio de Janeiro. Sobre as cinzas e sob a fumaa dos viadutos da
megalpole, em seus lugares mais inspitos e desolados, um homem, vindo
de Cafelndia, vem exaltar seu anncio, transposto em letras azuis e em
faixas verde e amarelo (GUELMAN, 2008, p.51).
Segundo Haslam (2007), o design grfico desenvolvido por meio de vrias abordagens
e podem ser classificadas em quatro grandes categorias: documentao, anlise, conceito e
expresso. Essas categorias no so mutuamente excludentes; improvvel que um projeto de
design se baseie inteiramente em uma nica abordagem. A maioria inclui um elemento de
cada uma, embora no necessariamente na mesma proporo. Apesar de no ser reconhecido
com designer, o trabalho de Gentileza tem a presena das quatro categorias. O trabalho
envolve documentao, pois Gentileza registra e preserva as informaes por meio do texto e
da imagem. A documentao est na raiz da escrita e da imagem, sem isso no teramos uma
linguagem visual preservada, mas somente gestos. A documentao preserva ideias e permite
que sobrevivam a memria e o discurso dos humanos. Os documentos (murais, cartazes
estandartes do Profeta) do uma forma externa ao pensamento internalizado. A partir da
documentao que a obra de Gentileza transcendeu o tempo, sem restries geogrficas ou de
pocas.
Podemos tambm notar a abordagem analtica em sua obra, pois seus livros urbanos
(pilastras do viaduto do Caju) se apoiam e lidam com informaes factuais e complexas.
Tipografia nica, acuidade visual e referncias-cruzadas so projetadas para permitir que o
leitor confronte os dados, reflita e faa questionamentos. A abordagem analtica busca
encontrar a estrutura de um contedo, tal abordagem impe uma estrutura de dados, de modo
914
que se torne mais inteligvel. A anlise nasce do racionalismo: a busca por um padro
discernvel dentro de uma massa de informaes. A expresso tambm uma categoria que
permeia a obra de Gentileza. Uma abordagem expressiva motivada pela materializao das
emoes do autor. Em alguns casos orientada pelo corao e intuio (dimenso do
sensvel), ela visceral e passional, pois busca reposicionar emocionalmente o leitor por meio
da cor, marcao e simbolismo. O design expressivo frequentemente lrico, no se destina a
transmitir apenas significados para a mente, mas propes questionamentos e convida a
reflexo. Por fim, temos a abordagem conceitual, a grande ideia, conceito que retm em si
a mensagem. Pode ser chamada de ideia grfica, ideias complexas projetadas em visuais
sucintos e vigorosos, com frequncia. Normalmente arguta e inteligente, faz uso de
trocadilhos, metforas, clichs, alegorias um jogo de palavras que precisa ser compartilhada
com o pblico-alvo.
Gentileza fez uma singular interveno artstica na cidade. Com uma percepo prpria,
ele criou uma obra viva, um livro urbano. Em cada pilastra h um jogo, em cada escritura,
uma mensagem. Todo o conjunto patrimnio no s artstico, mas tambm afetivo da cidade
- destaca o coordenador da restaurao e do movimento Rio com Gentileza, o professor da
Universidade Federal Fluminense - UFF, Leonardo Guelman. Para ele, a expresso
GENTILEZAGERAGENTILEZA" j de toda a coletividade (GUELMAN, 2008).
Aps sua morte as autoridades mandam cobrir todo o trabalho de Gentileza com tinta
cinza. Inesperadamente a sociedade carioca reage contra a violncia do poder pblico em
apagar a obra do Profeta. Surge ento o movimento Gentileza Gera Gentileza, uma ONG
sociocultural com objetivo primordial de divulgar e perpetuar a palavra do Profeta atravs da
democratizao da cultura. Tidos afinal como bens culturais, os 55 murais de Gentileza foram
tombados por decreto do prefeito Luiz Paulo Conde, em 2000.
A importncia desta abordagem que relaciona Design, Arte e Imaginrio, possibilita e
rene condies de promover a aproximao com o aspecto simblico do design e da arte,
instrumentalizando o designer para trabalhar com as questes mais sutis na sua prtica. Os
estudos acerca do imaginrio definem que este o reservatrio e motor. reservatrio,
porque agregam imagens, sentimentos, lembranas, experincias que esto ligadas
realizao do que foi imaginado. Nessa condio, alimenta um modo de ser e agir, sentir e
querer. As relaes entre design, arte e imaginrio podem desenvolver uma fonte atuante da
ideia e da representao mental da imagem. Energia que se formaliza individual e
915
coletivamente, materializando-se em aes informadas por imagens e smbolos. Uma espcie

de relao psicolgica do homem com seu meio, os lugares fsicos de vida ntima, o elo
afetivo entre a pessoa e o lugar.
Consideraes finais
Esta breve anlise recebeu o aporte das avaliaes e informaes qualificadas de
estudiosos. Os resultados e concluses so reflexes sobre a obra do Profeta Gentileza a partir
das relaes entre a arte, o design e o imaginrio na contemporaneidade, que resultam em
possibilidades de utilizao de mtodos e tcnicas no convencionais, que consideram as
emoes e o sensvel como dado importante para o processo e a produo do design
contemporneo, pautado nas referncias ticas contidas na narrativa visual mtica deste
profeta, artista contemporneo e designer vernacular brasileiro.
O trabalho com os contedos subjetivos pressupe a aproximao dos sentidos e das
emoes, possibilidade que rene condies de dotar uma determinada soluo visual plena
de significado e, portanto, supostamente mais eficiente. Ou seja, a partir desse entendimento
forma e contedo unem-se para bem comunicar, num movimento de busca da alma do
design. Esse movimento que se afasta das produes vazias de significado (MARTINS
apud FERLAUTO, 2002).
A inteno estabelecer os elos de conexo possveis dos estudos do imaginrio com os
processos de arte e design, reforando o propsito de apresentao de novas formas que
contemplem contedos capazes de proporcionar o encontro com o aspecto simblico.
Vimos que o imaginrio faculdade de simbolizao donde provm, os anseios, os
sonhos, as paixes e as percepes scio-poltico-cultural e religiosa. Examinamos a obra do
Profeta Gentileza como um clamor popular que nasce da relevncia dos contedos trazidos do
imaginrio. O imaginrio envolve muitos aspectos relacionados conscincia, uma vez que,
para a conscincia, s tem existncia, s tem significado, aquilo que tiver um valor. A artista
faz uma trama imagtica carregada de interioridades e exterioridades singulares e particulares.
O conhecimento sensvel registrado em sua obra organizado pela sua percepo particular
do mundo. atravs do imaginrio que o homem cria e recria, constri significados e
ressignifica simbolismos, para explicar o que no consegue por via lgica e/ou racional.
O trabalho do Profeta Gentileza nos mostra os vnculos e intercmbios com a sua
cultura, o artista-designer produz representaes de um imaginrio singular atravs de
916
smbolos cheios de significados, que contm a essncia de suas pulses culturais subjetivas.
manifestao artstica particular transcende por intermdio de uma autonomia consciente, ela
se serve das vivncias, segredos, memrias e percepes como instrumentos que propiciam a
voz a sua cosmoviso. A obra revela uma relao da arte, do design e do imaginrio, estreita,
complexa e profunda.
A mitocrtica no limitou o estudo do mito a sua essncia mais profunda, pois
compreendemos a sua relao com as dinmicas da produo humana nos contextos artstico e
cultural. Abordando a tenso arte, design e imaginrio na contemporaneidade, vimos uma
situao catica, pois a banalizao da imagem faz com que a sociedade perca de vista a
verdadeira essncia da experincia simblica. O modelo mtico construdo pelo artista
desperta smbolos, provocaes.
O carter do design vernacular na obra transmite informaes de uma cultura, a
narrativa visual traz um contexto socioeconmico e cultural, alm de expressar ideias dentro
de um sentimento potico sagrado. O processo artstico vem como artifcio de transformao
pessoal embasados em vivncias particulares de extrema dor e extremo prazer. Olhamos o
objeto artstico e de design do Profeta Gentileza alm do projetual, da tcnica, olhamos com
os sentidos. Como uma obra polissmica, ressaltamos a valorizao das relaes entre arte e
design como veculo comunicador de mudanas da realidade social e cultural.
O design se aproxima da arte no momento em que precisa prestar ateno nas questes
culturais, polticas e histricas. Neste momento falamos de uma das funes da arte. O design
pode ter uma expresso artstica. Artistas e designers recebem e estabelecem influncias em
um contexto de relaes recprocas em variados momentos histricos. Podemos falar em
pluralidades constitutivas em objetos que conectam arte e design rumo criao do novo, do
original e da renovao das tradies.
Temporariamente encerramos a pesquisa com a cabea ainda inundada de
questionamentos, inerente queles que intuem que as relaes entre arte, design e imaginrio
no podem ser enclausuradas em algumas pginas, tudo muito vasto, assim como o
imensurvel espao csmico.
REFERNCIAS
ARAJO, Alberto Filipe. TEIXEIRA, Maria Ceclia Sanchez. Gilbert Durand e a

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STANGOS, Nikos. Conceitos da Arte Moderna. Jorge Zahar, Rio de Janeiro, 1991.
919
Anims e mangs: o mito vivo e vivido no imaginrio infantil
Animes and mangas: the living and lived myth in childhood imagination
Anims et mangas : le mythe vivant et vcu dans l'imaginaire de lenfant
Fernanda NORONHA 1
Universidade de So Paulo, So Paulo, Brasil.
Resumo
Trata-se de uma anlise hermenutico-figurativa do mang Naruto. O trabalho procura lanar
questes sobre a importncia da figura do heri do mang shonen nos processos iniciticos de
crianas e adolescentes. Para tanto, apoia-se, nos estudos sobre o imaginrio e na jornada do
heri de Joseph Campbell. O texto analisa a primeira temporada do mang Naruto e sustenta a
ideia de que o mang Naruto constitui uma literatura inicitica que presentifica o arqutipo do
heri no imaginrio infantil e apresenta valor heurstico para pensarmos a dinmica do
imaginrio de nossa prpria poca.
Palavras-chave: imaginrio; mito; mangs; anims; educao.
Abstract
It is a hermeneutic- figurative analysis of the manga Naruto, that launches questions about the
importance of the shonen manga hero figure in the initiatory processes of children and
adolescents students of So Paulo public schools network. For that, it relies, mainly, in the
imaginary theory and in the hero journey of Joseph Campbell. The research which had as its
analysis corpus the first season of Naruto manga and supports the idea that Naruto manga
constitutes an initiatory literature that makes present the hero archetype in the childhood
imagination and that has an heuristic value to make us think about the dynamics of our own
epochs imaginary.
Key words: imaginary; myth; mangas; animes; education.
Em 2004 , quando iniciei uma pesquisa acerca dos jogos e brincadeiras nas escolas de
educao bsica paulistanas 2, chamou-me ateno a forma como as personagens dos mangs 3
1
feu_00@yahoo.com.br
2
NORONHA, Fernanda. Pulando Muros: Jogos de Rua Jogos de Escola. Dissertao de Mestrado. Faculdade de
Educao. USP. So Paulo, 2008. Pesquisa de participante de carter antropolgico desenvolvida junto s
escolas da rede publica da cidade de So Paulo com o objetivo de desvelar a dinmica das brincadeiras ditas
tradicionais. Este artigo derivado da tese de doutorado defendida em outubro de 2013 junto Faculdade de
Educao da Universidade de So Paulo intitulada Anims e mangs: o mito vivo e vivido no imaginrio
infantil.
920
e dos animes se encontravam fortemente presentes nas brincadeiras e demais produes

imagticas das crianas (como desenhos e produes textuais). Em campo, via as crianas, em
qualquer cantinho, na fila ao final do recreio e, s vezes, escorregando entre as fileiras de
carteiras para o cho da sala de aula ainda que sob o olhar vigilante dos adultos que as
acompanhavam se esforarem para produzir e bater os disputados cards. Durante a
brincadeira, a engenhosidade de meninas e meninos encontrava-se justamente na forma como
estes, em um ambiente de educao formal, realizavam um arranjo entre a lgica do
cardgame (um jogo de regras bem complexas que, naquele momento, tinha como tema o
anime Yu-gi-oh) e a lgica de brincadeiras infantis como o bafo e o joqueip 4.
Naquela ocasio, no foi difcil perceber que o jogo de cards se apresentava ali como
uma resistncia das crianas em relao s expectativas da escola, evidenciando uma intensa
dinmica de trocas simblicas que desafiava os mecanismos de formatao do imaginrio 5 e
das representaes infantis, como assinalam Durand (1985) e Duborgel (1995). Ao mesmo
tempo, favorecidas pelo ambiente escolar, as crianas se inscreviam em uma rede de
sociabilidade infantil que se apoiava tanto na adeso s brincadeiras ditas tradicionais, quanto
naquelas propostas pelos fabricantes de jogos eletrnicos e brinquedos (cardgames), dinmica
esta que, sem dvida, era favorecida pela programao infantil das emissoras de televiso.
Neste artigo, por meio de uma anlise hermenutica-figurativa 6 da primeira temporada
do mang Naruto, pretende-se mostrar que mangs e anims constituem meios pelos quais
imagens pregnantes so acessadas por meninos e meninas que, ao agirem como verdadeiros
bricoleurs, reelaboram narrativas mticas em suas produes imagticas (sejam elas textos,
brincadeiras, desenhos etc.). Com efeito, este texto buscar evidenciar em que medida o
enredo do mang Naruto corresponde estrutura de uma literatura inicitica, uma vez que esta
narrativa evidencia um processo de transformao profunda do heri.
3
Segundo Luyten (2004), a palavra mang deve ser grafada com acento agudo para no ser confundido com a
fruta manga ou com a manga de camisa. A palavra anim, com acento circunflexo, para garantir a entonao
semelhante da fonte, criada no Japo, que uma corruptela de animation e denota as verses animadas dos
mangs. Este artigo derivado da tese de doutorado defendida em outubro de 2013 junto Faculdade de
Educao da Universidade de So Paulo intitulada Anims e mangs: o mito vivo e vivido no imaginrio
infantil.
4
Brincadeira infantil conhecida no Japo como "Jan-ken-po".
5
Trabalhar-se- neste texto com a acepo de imaginrio de Gilbert Durand (2002), qual seja: conjunto de
imagens que constituem o capital pensado do homo sapiens e o denominador fundamental de todas as criaes
do ser humano.
6
A hermenutica figurativa durandiana tem como aspecto essencial o fato de rejeitar os princpios saussurianos
da arbitrariedade do signo e da linearidade significante; ao invs de entender o smbolo como mero cdigo, essa
metodologia busca identificar os dinamismos sistmicos que evidenciem as estruturas universais do imaginrio.
921
Mangs: Histrias em Quadrinhos Japonesas

A origem do emprego do termo mang, assim como a ideia de que esta narrativa em
quadrinhos constitui um gnero literrio genuinamente japons, so pontos controversos
que mereceram destaque entre os estudiosos do tema 7. Em geral, a literatura especializada
sustenta a ideia que esse gnero literrio consiste em um desdobramento da comic art
japonesa e dos desenhos chojugiga do sculo XII.
O mang, tal qual conhecemos hoje, um desenho sequencial e cmico destinado
tambm s crianas, teria se tornado popular apenas em 1950, aps a segunda Guerra
mundial, provavelmente estimulado pelo desenvolvimento de um mercado editorial japons
de revistas e pelo trabalho de Osamu Tezuka, um conhecido artista pioneiro na animao
japonesa (Ito, 2005; 466).
Em geral, o mang japons apresenta como principais caractersticas estilsticas: o
emprego da narrativa sequencial disposta em quadrinhos e contada a partir da justaposio de
desenhos e escrita, cuja orientao de leitura realizada a exemplo da escrita japonesa, ou
seja, a leitura realizada da direta para a esquerda, de cima para baixo e de trs para frente; o
uso de impresso em preto e branco; uma infinidade de tcnicas grficas, que vo do estilo de
Osamu Tezuka (no qual merece destaque os grandes olhos das personagens); uso de bales
que apresentam os dilogos dos personagens; humor caricatural das personagens (marcado
por desenhos bem expressivos, quase sempre de olhos grandes) e traos simples.
No obstante a presena dessas caractersticas seja largamente considerada nos estudos
contemporneos sobre os mangs, trabalhar com uma definio do gnero no uma tarefa
fcil visto que, como sustenta Furuyama (2008), japoneses e ocidentais, especificamente os
brasileiros, entendem o mang de maneiras diferentes. Para os primeiros, nos diz o autor,
trata-se de uma narrativa sequencial de desenhos apreciada h tempos pelo povo japons; j
para os segundos, seria um estilo de histrias em quadrinhos feito pelos japoneses, cujos
traos estilsticos mais marcantes so os olhos grandes das personagens.
Uma caracterstica marcante da produo de HQs japoneses o fato de que mesmo
quando direcionado ao pblico infantil, no se nota nos mangs uma ciso to marcada entre
7
Com efeito, as pesquisas realizadas por Sonia Biben Luyten (2000) so precursoras dos estudos sobre os
mangs no pas e tm servido de base para uma ampla frente de estudos sobre o tema. No cenrio internacional,
merece destaque os trabalhos de Kinko Ito (2004), Jean-Marie Bouissou (2011), Frederik Schodts (1983) e
Johnson- Woods (2010).
922
uma temtica adulta e uma temtica infantil como a que se observa nas histrias em
quadrinhos produzidas em sociedades ocidentais.
Drummond-Matheus (2010), ao tratar dos HQs, discute a forma como as culturas
norte-americanas e a japonesa constituram de maneiras to diversas o conceito de infncias
durante a dcada de 1960. Ela nos lembra de que () em meados da dcada de 1960 o trao
cmico e escatolgico dos mangs shonen quebrou tabus fazendo referencias a temas como
sexo e violncia, ao passo que os quadrinistas estadunidenses lutavam contra o
conservadorismo que orientava seu mercado (traduo minha).
2- O Mang Naruto 8 como uma Literatura Inicitica 9

Via de regra, os mangs trazem em suas aventuras personagens que precisam superar
dificuldades, como provas escolares, brigas, amores impossveis e disputas. Por isso, este
artigo traz a ideia de que Naruto a figura de um heri muito prxima das crianas e dos
adolescentes e que, nessa exata medida, povoa o imaginrio infantil.
exemplo do mito, nas estruturas narrativas dos mangs e anims, notadamente
naquelas que seguem o estilo shounen, encontramos uma trama ancestral introdutria que
garante a continuidade das narrativas subsequentes.
Segundo a trama ancestral do mang Naruto, os adultos da Vila da Folha (um lugar
que fica no pas do fogo, em um mundo fictcio parecido com o Japo feudal) guardam as
lembranas do dia em que kyuubi, a raposa maldita de nove caudas, foi selada pelo quarto
Hokage no umbigo de uma criana recm-nascida (Naruto). Aps esse evento, os adultos da
Vila da Folha esto sujeitos a uma interdio, ou seja, devem guardar esse fato no mais
absoluto sigilo, pois aquele que quebrar a lei ser severamente punido. por isso que nem
Naruto nem os outros jovens e crianas da vila sabem dessa histria (interdio). Por ter
aprisionado a raposa de nove caudas no umbigo de Naruto, o quarto Hokage queria que todos
vissem nessa criana um heri, mas os adultos da vila repudiam o menino e alguns acreditam
que ele a prpria kyuubi, atitude que foi passada para as demais crianas.
8
O mang Naruto uma srie de mang japonesa escrita e ilustrada pelo mangak japons Masashi Kishimoto.
A narrativa conta a histria da personagem Naruto Uzumaki, um jovem ninja que sonha em se tornar Hokage, o
lder mximo de sua vila.
9
Nesta pesquisa, delimitamos nosso escopo de anlise primeira temporada do mang Naruto, o que
compreende os primeiros trinta e cinco episdios da srie, perodo que retrata a fase pr-adolescente das
personagens, na qual as personagens possuem cerca de 12 anos e o enredo gira em torno do cotidiano de provas
da Equipe Sete (formada pelos estudantes Naruto, Sasuke e Sakura) e da temtica do trabalho em equipe.
923
Constantemente retomada ao longo dos captulos do mang, a trama introdutria

informa ao leitor (no caso do mang) ou telespectador (no caso do anim) a origem da histria
e a presena de elementos mgicos, misteriosos e poderosos, representados por figuras
hibridas de vrios animais ou mesmo pelo garoto Naruto.
As histrias de Naruto se passam no ambiente escolar, a maior parte do tempo, e
remetem ao aprendizado e saga de superao. Naruto um pssimo aluno. Ele falta s aulas,
pixa monumentos sagrados de sua vila e cola durante as provas. Da mesma forma que as
crianas que assistem aos anims e/ou leem mangs, as personagens no mang Naruto
precisam superar dificuldades como provas escolares, brigas, amores impossveis e disputas.
Portanto, podemos dizer que elas apresentam s crianas a iniciao ao nvel do imaginrio.
Todavia, Naruto um heri que no traz em si tantas marcas da heroicidade se o
compararmos aos heris dos HQs americanos, pelo contrrio, apesar de percorrer sua jornada,
ele no possui armas nem poderes sobre-humanos. Ao contrrio, na anlise do manga revela-
se resqucios de narrativas tradicionais japonesas , marcadas pela ambiguidade e o humor
semelhantes s histrias de raposas presentes na tradio oral e iconogrfica japonesa 10.
Autores como Eliade (1996; 1986), Vierne (2000) e Campbell (1993 se dedicaram a
assinalar a importncia dos ritos iniciticos na superao dos interesses primrios prprios da
infncia, concordam com a ideia de que os ritos iniciticos operam como uma necessidade
humana de redirecionar as energias da psique infantil para a uma nova etapa da vida, ou seja,
para o ingresso na vida adulta e no coletivo de seu grupo. Nesse sentido, estamos chamando
de leitura inicitica os textos que cumprem uma funo religiosa no inconsciente humano e
que, por isso, so capazes de orientar o esprito humano a avanar e exorcizar a infncia.
Trata-se, portanto, de uma leitura que atua no inconsciente, de modo a superar a infncia
rumo ao misterioso que habita o ser ontolgico.
10
Dados os limites deste artigo, no iremos nos aprofundar aqui em uma leitura propriamente durandiana do
mang Naruto (DURAND; 2002). No entanto, importante destacar que desde o selamento da kitsune no
umbigo de Naruto ocorre todo um simbolismo eufemizante marcado por uma srie de imagens de inverses e
redobramentos que opera sobre a figura do animal teriomrfico. Ao invs de ser engolido, o pequeno Naruto
(na ocasio, um beb) engole o animal feroz (uma imensa kitsune), ou seja, o pequeno Naruto se agiganta e a
imensa raposa se miniaturiza. A ambivalncia em torno da figura da raposa sugere um eufemismo simblico que
se apresenta ora como a grande imagem mstica da mulher fecunda (raposa branca relacionada Deusa Xintosta
Inari); ora como a mulher perigosa e enganadora da figura teriomrfico da kitsune demonaca de nove caudas;
ora como a figura trickster e hermesiana. Embora este trabalho no tenha como objetivo levantar os mitos
profundos, ou seja, no se confunda com uma leitura mitocrtica tal qual proposta por Gilbert Durand, possvel
afirmar que o mang Naruto mantm em sua estrutura narrativa uma certa pregnncia simblica, o que foi
possvel identificar a partir da anlise simblica empreendida.
924
Eliade (1986), Vierne (2000) e Campbell (1993) concordam ainda que no contexto de
um mundo dessacralizado cabe literatura inicitica desempenhar um papel considervel na
passagem ritualstica que conduz o jovem idade adulta, uma vez que esta, por ser orientada
pela tradio mitolgica e pela prtica ritualstica, fornece os estmulos adequados para
estruturar a psique, de modo que o jovem possa assumir uma nova tarefa de maneira
apropriada ao bem estar do grupo. (CAMPBELL, 1992, p. 104)
Com efeito, um bom exemplo da permanncia dos ritos de passagem no mundo
contemporneo pode ser visto na literatura que trata dos esquemas e das provas do heri em
busca da imortalidade e da redeno do mundo. Por meio de enredos e de temas cotidianos, a
literatura das provas do heri apresenta psique esquemas iniciticos, busca satisfazer as
necessidades religiosas humanas.
Segundo Campbell (1993), nas aventuras mticas, o heri deve enfrentar ritos de
passagem, os quais nos do o sentido e a importncia de sua aventura. Tais ritos tm, entre
outras, a funo de atualizar e potencializar continuamente os mitos e esto presentes, em
maior ou menor escala, na nossa vida cotidiana.
Segundo o autor (1993; p.36), o percurso padro da aventura do heri representado
pela frmula presente nos rituais de passagem: separao-iniciao-retorno.
Com base nesse percurso, Joseph Campbell (Ibid., p. 311) considera dois tipos de
heris, quais sejam: o heri que realiza uma aventura redentora apenas do ponto de vista
psicolgico; e o heri cuja jornada diz respeito a questes ontolgicas.
A vida contempornea, observa o autor (Ibid., p. 107), priva o individuo esclarecido
dos mistrios e do religioso, por isso a maioria dos heris contemporneos costuma ser os do
tipo 01, ou seja, aquele que tende a passar pelos perigos psicolgicos solitariamente e, ao final
da superao de todos os desafios de sua jornada, permanece essencialmente o mesmo.
Finalmente, vencidos os obstculos, liberto do temor e dos preconceitos, o heri atinge
um estado nirvnico, no qual tempo e espao se diluem (Ibid., p. 162). A apoteose se d
quando o heri, ultrapassando os ltimos terrores da ignorncia, torna-se livre de todo o temor
e alcana a mudana.
Para Campbell (1993, p. 36-40), por meio de sua aventura que revigora os meios de
regenerao de sua sociedade como um todo; seu triunfo macrocsmico, histrico-
universal. Apenas quando a jornada do heri trata de questes ontolgicas na multiplicidade
925
de mitos e lendas que chegam at ns e ocorre essa transmutao do heri que aventura do
heri se transforma em smbolo do mistrio metafisico.
Para Campbell (Ibid.), h um potencial libertador dentro de cada um de ns, que
podemos alcanar por meio do herosmo. Entenda-se: cada um de ns tem a possibilidade e a
capacidade de viver a sua saga.
Uma vez iniciado, necessrio que o heri retome o caminho de volta para seu
cotidiano, pois o crculo do mito s se completa quando o heri, agora apresentando um novo
status ontolgico, traz a boa nova que renovar igualmente sua comunidade, seu grupo, sua
famlia. Porm, esse retorno nem sempre uma deciso fcil. Quase sempre se configura para
o heri como se fosse uma queda, um retorno ao mesmo. Viver novamente como um ser
comum, depois de todas as provaes s quais se submeteu, portanto, mas ao mesmo tempo
transformado, pode trazer a sensao de perda. Mas, preciso viver a queda, o retorno, se no
a jornada no se completa. Principalmente se o heri foi encarregado de retornar com a
soluo destinada restaurao da sociedade, do grupo, da famlia, quando o estgio final de
sua aventura 11 ser apoiado pelos poderes de seu patrono espiritual (Ibid., p. 198).
A ideia de um ciclo inicitico parece ser a regra presente nas narrativas dos mangs. A
esse respeito, podemos recorrer pesquisa de ngela Drummond-Mathews (2010, p. 73). Tal
pesquisa realizada com base na anlise da saga do heri Goku, do mang Dragon Ball, e de
outros heris do mang shonen conclui que mesmo que o mang seja executado por vrios
volumes, no incomum observar as personagens repetirem vrias vezes a viagem do heri,
que corresponde a um ciclo mltiplo. Segundo a autora: No mang, no entanto, a
personagem toma o centro do palco. Depois que a personagem atravessa o limite, ela vai ficar
na fase de iniciao para um longo perodo de tempo, muitas vezes para toda a srie, at o
ponto culminante em que ela pode ou no ter sucesso em derrotar seu inimigo, muito embora
passe por uma transformao (traduo nossa).
11
Simone Vierne (2000, p. 124), na esteira dos trabalhos de Mircea Eliade e Gilbert Durand, outra autora que
considera que para que uma obra literria seja considerada uma literatura inicitica exemplar, ela deve apresentar
um cenrio inicitico que comporte: a) o heri de tipo 02; b) que esse heri realize, ao longo de sua jornada, a
passagem pelas trs atitudes do imaginrio (Ibid., p. 123), a saber: a estrutura heroica (na qual as imagens
diurnas remetem aos schmes de separao, de corte e de oposio), a estrutura mstica (imagens noturnas da
descida, da intimidade e do retorno me) e a estrutura sinttica (cuja atitude do imaginrio busca reconciliar as
polaridades noturno-diurno por meio de uma dramaturgia cclica e dialtica). Assim, para essa autora, da mesma
forma que para Joseph Campbell (1993) a forma exemplar do monomito requer o heri do segundo tipo,
portador simblico do destino de todos, Vierne argumenta que o texto inicitico requer um cenrio no qual o
heri cumpra sua jornada por meio da passagem pelas trs estruturas dos regimes de imagens (VIERNE, 2000, p.
124).
926
Para Drummond-Mathews (2010, p. 74), (...) o heri de mang shonen fornece um

espelho da vida do leitor. O ato heroico o exemplo para o leitor pela luta do heri. Isso
explica por que o mang to popular principalmente entre as crianas e jovens: ele retrata
predominantemente a iniciao do heri na fase na qual este, a exemplo das crianas, aprende,
cresce e busca superar desafios. Isso confirma nossa leitura do mang Naruto at o momento,
qual seja: a centralidade da fase de iniciao na jornada do heri. Ainda segundo Drummond-
Mathews (Ibid., p. 74): Em uma histria em quadrinhos de Superman, por exemplo, o leitor
no participa na iniciao do heri, que quase sempre j nascem heris, ou seja, eles no so
heris porque cresceram e aprenderam a superar dificuldades. Eles so heris porque
nasceram heris. (Traduo nossa)
Alm da divergncia do foco narrativo, observa-se uma diferena substancial entre o
mang e o monomito americano: o carter judaico-cristo deste ltimo, que combina em si o
indivduo altrusta que se sacrifica pelos outros com a figura onipotente que destri o mal.
Trata-se, pois, de um super heri que substitui as figuras de Cristo, cuja credibilidade foi
corroda pelo racionalismo cientfico, mas, ao mesmo tempo reflete a esperana de divindade
e redeno. (Ibid. p. 73).
Com base no que foi dito nos pargrafos acima, passemos ao exerccio hermenutico-
simblico da narrativa do mang Naruto.
O chamado para a Aventura e a primeira prova de Naruto

O chamado para a aventura se d no primeiro episdio do mang Naruto, quando a
personagem, quase sem querer, descobre sua origem e seu destino: conter a raposa-demnio e
assumir o lugar de filho de Minato Namikaze (o quarto Hokage 12, pai de Naruto e ninja lder
da Vila da Folha).
A partir desse momento, a trajetria inicitica de Naruto busca a aprendizagem, de
modo que ele possa controlar seu poder latente de raposa e cumprir seu destino-herana, at
ento oculto. Durante o perodo de treinamento da Equipe Sete, no qual o heri aprende no
apenas os jutsus, mas, sobretudo, a trabalhar em equipe para o bem do coletivo. Neste perodo
de iniciao, Naruto enfrenta situaes de grande perigo, pois as provas consistem no
momento de morte simblica ou derrota. H um enfoque muito grande no combate, na luta,
chegando-se, muitas vezes, a uma experincia de quase morte.
12
Segundo o mang, essa palavra formada pela juno das palavras fogo e silhueta e denomina o ttulo
dado ao lder da vila, o melhor e mais sbio ninja da Vila da Folha.
927
A proeza de Naruto envolve testes fsicos e espirituais: embora seja um genin (posto
iniciante ocupado por um ninja que ainda est em treinamento), possui um chakra (energia
vital) que maior do que o de todos os demais de sua Vila da Folha. Ele precisa lidar ao
mesmo tempo com um sentimento de inferioridade (orfandade) e de superioridade (altas
capacidades), pois desconhece que traz em si a raposa de nove caudas. Apesar de ser
hostilizado por todos da Vila, que reconhecem nele o perigo e o mal, Naruto precisa aprender
a utilizar seu chakra com sabedoria, atrair as energias fsicas e espirituais e combin-las de
maneira correta para viver em harmonia junto a seu grupo.
Naruto s ter acesso sua histria e histria da vila, quando for reprovado no
exame final da Academia onde estuda para se tornar um ninja. Fragilizado com a frustrao
da derrota, enganado por Mizuki-sensei, um ninja que deseja ter acesso aos segredos do
Pergaminho do Aprisionamento documento que registra tcnicas proibidas de jutsu
utilizadas pelos guerreiros ninjas e a histria da Kyuubi. Induzido por Mizuki-sensei, Naruto
rouba o pergaminho e tenta aprender uma das tcnicas ali registradas, com o intuito de
impressionar seu mestre, Iruka Sensei e, dessa forma, conseguir se graduar na academia.
O Pergaminho do Aprisionamento do qual o Hokage o guardio o objeto que
conduz Naruto rea da fora ampliada, pois revela segredos que podem pr em risco toda a
Vila. Sua leitura representa no mang a transgresso dos limites, o perigo. No toa que
Naruto o leva para a floresta distante da Vila, regio do desconhecido que, segundo Campbell
(1993, p. 83) (...) simboliza os campos livres para a projeo de contedos inconscientes.
Ocorre que o Hokage descobre o roubo e manda os ninjas da Vila da Folha procur-
lo. Iruka Sensei que o encontra e descobre o golpe de Mizuki-sensei, que na tentativa de
fazer com que Naruto se revolte contra todos da Vila da Folha, entrega-lhe o Pergaminho do
Aprisionamento e revela o segredo sobre seu passado. Naruto, ento, dominado pelo dio e
pela revolta, foge dos dois correndo de quatro (de forma semelhante a um animal) e mostra
olhos de raposa.
Num outro ponto da floresta, ocorre mais um embate entre Iruka-sensei e Mizuki-
sensei, e Naruto tm a segunda revelao: foi kyuubi, a raposa de nove caudas, quem matou
os pais de seu mestre Iruka. Mas, com surpresa, Naruto tambm descobre que Iruka-sensei, ao
invs de odi-lo e associ-lo s maldades do monstro que ele traz aprisionado dentro de si,
consegue reconhecer nele um batalhador, sincero e esforado que conhece a dor do
sofrimento das pessoas e, por isso, no uma raposa.
928
Diante dessa segunda revelao, Naruto salva a vida de Iruka-sensei e, de modo

surpreendente, revela uma grande capacidade ninja ao realizar uma tcnica de alto nvel, o
bunshin no jutsu (tcnica pela qual o ninja cria vrios clones de si mesmo). Ao final, Naruto
derrota Mizuki-sensei e, como prmio, recebe de Iruka-sensei um protetor de konoha, a
faixa com o smbolo da Vila da Folha, que todo ninja traz em sua testa, como prova que se
graduou na escola e um ninja de verdade.
O enredo do mang mostra que na iniciao de Naruto as tenses no so apagadas,
mas superadas, assimiladas e reintegradas continuamente. Ainda na primeira temporada do
mang, muitas outras provas viro aps Naruto ter se graduado.
A segunda prova de Naruto: o teste de sobrevivncia na floresta

A segunda prova de Naruto realizada em companhia dos demais integrantes da
Equipe Sete (Sasuke e Sakura), que so orientados pelo novo professor, Kakashi Hatake.
Aps se apresentarem, os alunos da Equipe Sete descobrem que ainda no so ninjas e, para
obter o grau, tero que passar por um teste de sobrevivncia impossvel na floresta, onde tero
que pegar os guizos que o mestre Kakashi mantm em sua cintura.
Tendo apenas dois guizos disponveis, os trs genins (posto iniciante do ninja que
ainda se encontra em treinamento) acreditam que o teste uma competio entre eles, o que
os leva a trabalhar de forma independente. Assim, cada um dos genins busca seus prprios
mtodos para a obteno de um dos sinos, o que leva o mestre Kakashi a derrota-los
facilmente.
Durante suas primeiras aulas, o mestre Kakashi trata de ensinar aos estudantes a
importncia do equilbrio no uso da energia fsica e da energia espiritual. Isso importante,
porque o cl dos Uchihas, por exemplo, apresenta uma quantidade enorme de energia
espiritual em relao ao seu fsico.
Tendo a Equipe Sete falhado em seu teste, o mestre expressa sua decepo com os
estudantes. Depois de depreciar cada um de seus desempenhos, ele revela o verdadeiro
objetivo deste teste: trabalho em equipe. Aps explicar a importncia do trabalho em equipe e
ver como eles estavam envergonhados com seus desempenhos, Kakashi decide dar aos trs
mais uma chance para atuar como uma equipe e os deixa fazer uma pausa para o almoo. No
entanto Naruto, que anteriormente tentara roubar o almoo dos outros, foi proibido de comer.
929
Considerando que precisariam da ajuda de Naruto para superar os prximos desafios,

Sasuke e Sakura descumprem a ordem do mestre e alimentam Naruto. Kakashi, ao tomar
conhecimento da desobedincia do grupo, inicialmente finge sentir raiva, mas acaba
felicitando-os e revela que o verdadeiro objetivo do teste: ensinar equipe sete a importncia
do trabalho em equipe para um ninja e da lealdade aos companheiros. Nesse episdio observa-
se uma grande nfase na amizade, na camaradagem e no vnculo entre o coletivo e seus
indivduos.
Os personagens de Naruto colocam forte nfase no desenvolvimento do carter. Quase
todos os resultados so de decises, carter e personalidade, muito poucas coisas acontecem
apenas por causa do acaso. Com o mestre e os amigos de equipe, Naruto aprende novas
habilidades, a conhecer melhor cada um dos outros aldees da Vila e a experimentar uma
verdadeira jornada de amadurecimento, sempre guiado pelo sonho de se tornar o Hokage.
O mestre Kakashi um forte modelo de orientao para seus estudantes, no apenas
nas artes ninja, mas tambm em relao esttica japonesa e aos ideais filosficos. Tcnicas,
ideais e mentalidades so transmitidas de pai para filho nas geraes de antigos cls da
aldeia. Nesse sentido, o autor Masashi Kishimoto relata, de forma comovente, o abandono a
que foi lanado o menino rfo Naruto, pois no conta com uma orientao de seu cl.
Kakashi cumpre, ao longo das primeiras provas da Equipe Sete, o papel do xam que ir
conduzir os estudantes em seu percurso inicitico, pois corresponde figura sabedora dos
itinerrios que conduzem tanto ao cu como ao inferno. (ELIADE, 1986, p. 165).
A histria do mestre Kakashi fortemente marcada pela tragdia da morte de seu pai,
Sakumo, um ninja muito talentoso, que caiu em desgraa depois de escolher salvar seus
companheiros, em vez de completar uma importante misso. Porm, aps ter tomado essa
deciso, Sakumo entra em uma depresso profunda e observa-se uma queda em suas
habilidades que o leva a tirar sua prpria vida. Tendo a histria do pai como exemplo,
Kakashi tenta conduzir a sua vida rigorosamente pelo cdigo de ninja. Torna-se um jovem
professor muito severo, seguindo todas as regras ao p da letra, ao mesmo tempo em que
demonstra apatia em relao aos outros ninjas.
Porm, durante a Terceira Guerra Mundial de Shinobi, Kakashi ter que realizar a
mesma escolha de seu pai. quando, em uma situao extrema, abandona o cdigo de ninja e
opta por salvar seu amigo bito. Mas no obtm sucesso: seu amigo morre e ele termina com
o olho esquerdo gravemente ferido. Embora o desfecho da histria tenha sido trgica, a morte
930
de bito operar um enorme impacto sobre a personalidade de Kakashi, tornando-o mais

alegre e mais prximo dos seus companheiros de equipe e estudantes. De certa forma,
Kakashi, ao vivenciar a experincia de escolha realizada pelo prprio pai, compreende que
este foi um verdadeiro heri, pois colocou a vida de seus amigos de equipe frente das regras.
Kakashi conhecido como um prodgio, extremamente talentoso, considerado por muitos
como o melhor de sua gerao. Quando aluno na Academia, mostrou uma aptido para as
artes ninja e recebeu a nota mxima, tornando-se um chunin. Possui a habilidade do
sharingan (olho copiador circular"), um dom que aparece apenas em alguns membros do cl
Uchiha.
As habilidades do sharingan consistem de duas partes: o "olho de introspeco" e o
"olho de hipnotismo"; com o primeiro capaz de ver o fluxo de chakra 13 e com o segundo (e
mais importante!) uma incrvel clareza de percepo, permitindo-lhe reconhecer facilmente
genjutsu (tcnicas de ilusionismo) de diferentes formas de chakra. Isso permite a Kakashi ler
movimentos labiais e antecipar golpes de seus opositores, por exemplo, pois o sharingan
permite-lhe antecipar a imagem do prximo movimento de um atacante pela tenso menor do
msculo em seu corpo e contra-atacar ou esquivar-se sem nenhum movimento desperdiado.
Em funo de sua prpria trajetria e histria familiar, recorrente nas falas de
Kakashi a valorizao do trabalho em equipe como meio de se garantir o sucesso global da
equipe sete. Somente mais tarde revelado aos integrantes da equipe sete que Kakashi foi
escolhido especificamente para ser o lder, por causa de Naruto e Sasuke. O dever de
Kakashi, alm de treinar a equipe, tambm manter kyuubi, a raposa de nove caudas, contida
em Naruto e manter Sasuke andando por um caminho escuro.
Isso pode ser sentido nas provas, s quais Kakashi submete o grupo. Em uma delas ele sugere,
por exemplo, uma dinmica de grupo na qual os trs integrantes devem partilhar algo sobre si
mesmo. Naruto revela que quer ser Hokage; Sasuke quer matar algum; Sakura, antes de
revelar que gosta de Sasuke, diz abertamente que odeia Naruto.
A relao entre Naruto e Kakashi pode ser entendida sob a perspectiva arquetpica
puer-senex, ou seja, da relao mestre-aprendiz. Segundo Campbell (1993, p. 133):
13
Reproduzo a seguir a explicao para chakra que o glossrio do mang Naruto traz para o leitor. Segundo a
filosofia ioga, existem incontveis canais por onde circula a energia vital do corpo humano. Existem sete pontos
de convergncia principais, que so pontos de energia chamados de chakras, os quais se cr que possvel
controlar e manipular em beneficio prprio. No mang, a definio muda, sendo equivalente ao que
popularmente chamado na cultura oriental de ki, ou energia vital.
931
A ideia tradicional de iniciao combina uma introduo do candidato nas

tcnicas, obrigaes e prerrogativas de sua vocao com um radical
reajustamento de sua relao emocional com as imagens parentais. O
mistagogo (pai ou pai substituto) deve entregar os smbolos do ofcio to
somente ao filho que tiver sido efetivamente purgado de todas as catexes
infantis imprprias a um filho que no se veja impossibilitado para o justo
e impessoal exerccio dos poderes pelos motivos inconscientes (ou, talvez,
at mesmo conscientes e racionalizados) do auto engrandecimento, da
preferncia pessoal ou do ressentimento.
O arqutipo do mestre-aprendiz (que estamos identificando na relao entre Kakashi e

os estudantes da equipe sete) pode ser mais bem entendido, se recorrermos aos estudos de
Laura Villares Freitas (1990) acerca da mscara como um smbolo mediador que possibilita
relacionar dois campos complementares da psique, a saber: o pedaggico (ensinamento) e o
teraputico (equilibrao).
No por acaso que Kakashi representado pela figura de um ninja mascarado. A
mscara um smbolo forte da equilibrao do ego, na medida em que oferece personas para
aspectos da sombra, favorecendo, ao final, a integrao da personalidade por meio da
assimilao pela conscincia de aspectos at ento desconhecidos. Em outras palavras, a
feitura das mscaras e a elaborao dessas vivncias, a partir da verbalizao desse processo,
possibilitam aos integrantes do grupo o exerccio de personas no habituais. No caso do
adulto, justamente essa vivncia, esse jogo de personas, que possibilita ao ego expressar e
integrar aspectos do self, ou seja, facilita a individuao, pois possibilita condies bsicas
para a criao e a manuteno de um campo de comunicao.
Nesse sentido, Naruto, o menino-raposa-maldito, pode ser interpretado como o
smbolo hermesiano do filho que busca vencer a temporalidade e alcanar a glria do pai
morto por Kyuubi, que est aprisionada no umbigo de Naruto. Sendo que a personagem est
associada figura do trickster, ou seja, ao ser antropomrfico que prega peas e desobedece
s regras e normas de comportamento. Ele a figura do filho que anseia pela repetio do pai
no tempo, ou seja, o redobramento parental.
Estamos diante de uma relao estreita entre o mang e o itinerrio inicitico das
crianas. A trajetria percorrida por Naruto, a que se refere criana, revela-se como uma
estrutura inicitica, confirma, portanto, a necessidade de defendermos que as figuras
pregnantes do imaginrio educacional necessitam de uma pedagogia especfica para melhor se
darem tanto a ver como a compreender. Uma pedagogia do imaginrio que visa explorao
didtica do uso das imagens veiculadas pela leitura e escrita.
932
Em certo sentido, o mang Naruto resgata na figura de Kakashi a ideia do professor

como mestre, que orienta o "d", ou "caminho" (GOMES, 2012), aquilo que na filosofia
japonesa est relacionada importncia da disciplina e do mtodo para se alcanar a juno
da energia da alma e energia corporal. por isso que nos mangs cenas que mostram batalhas
violentas, os jutsus, correspondem a aes espirituais e fsicas que contribuem para o d e
para a orientao dos personagens 14.
No mang Naruto, o princpio d, assim como outras referncias aos princpios
xintostas e budistas da cultura japonesa, encontra-se associado s tcnicas ninjas e
habilidades das personagens.
No mang Naruto, o ninjutsu a tcnica por meio da qual o ninja trabalha o chakra
dentro de si e manifesta seu efeito sobre seu corpo ou sobre o corpo do adversrio. A tcnica
do ninjutsu se d a partir da mobilizao do chakra (o que envolve o esprito e o corpo), sendo
que cada ninjutsu obtido por um selo (gesto com as mos).
No enredo desse mang, a filiao a um determinado cl (do qual as personagens
herdam habilidades ninjas especficas) no necessariamente habilita o iniciado a executar uma
determinada tcnica (jutsu), uma vez que as habilidades de cada ninja encontram-se
condicionadas sua dedicao aos treinamentos e aquisio do autocontrole.
O mang Naruto, enquanto literatura inicitica, consiste em uma vivncia simblica
que permite ao pblico jovem leitor o acesso a importantes elementos para a formao do ego,
uma vez que as crianas muitas vezes retiram das HQs explicaes mticas, de fundo
arquetpico e, a partir delas, atribuem sentido s suas prticas cotidianas.
O mang evidencia, por meio de suas ilustraes autoexplicativas, que os alunos do
mestre Kakashi devem trilhar seu caminho e buscar a prpria superao. Com efeito, v-se
que ao descartar obras iniciticas que, a exemplo do mang Naruto, cumprem a funo de
orientao psquica da criana e do adolescente, a educao escolar - profundamente marcada
pela iconografia do regime diurno - perde a oportunidade de entrar em contato com questes
14
Observe-se a relao que se estabelece entre o princpio filosfico do d, o caminho iluminado, e a relao
puer-senex, que a narrativa do mang Naruto busca valorizar. Segundo Fernando Carlos Chamas (2006, p. 22), o
budismo ensina que todos os dias do mundo eram profanos e que o caminho para a iluminao conduziria para
uma regio espiritual de sublime beleza. Esse d (caminho para a iluminao) poderia ser a prpria arte,
prenunciando a beleza de um mundo aps a morte, o mundo de Buda. Mas o d precisa ser ensinado. Nesse
sentido, as artes marciais japonesas so apresentadas pelo autor como uma forma esttica que sintetiza a
trajetria imitao-rompimento-transcendncia. Esse conceito se refere noo mais popularizada de o
discpulo superou o mestre.
933
que dizem respeito forma como os estudantes elaboram suas experincias, entre elas a
relao com suas aprendizagens e com seus mestres.
A terceira prova inicitica de Naruto: viagem ao pas das ondas

Na terceira prova, intitulada Uma misso perigosa: uma aventura no Pas das Ondas,
a equipe sete realiza sua primeira misso, mas Naruto est muito irritado, pois acha que essas
misses so todas bobas. O Terceiro Hokage e Iruka explicam a ele o propsito dessas
misses, mas ele no se convence e quer um desafio, ento o Hokage decide dar uma misso
de grau C equipe: escoltar Tazuna, o velho construtor, em uma viagem de canoa para o Pas
das Ondas, com o intuito de garantir a reconstruo da ponte destruda por Gateau, um
magnata vilo que quer oprimir os moradores do lugar.
Entendemos que a terceira prova de Naruto e sua equipe corresponde descida ou
busca perigosa da regenerao do povo do Pas das Ondas, pois esta viagem para alm dos
limites da Vila da Folha, expondo-os a um grande perigo de morte, na qual seus ttulos de
ninja so postos prova.
Segundo Campbell (ibid.,p.91) no momento em que o heri se encontra preparado,
este enfrenta a passagem pelo primeiro limiar, alm do qual encontram-se as trevas, o
desconhecido, o perigo. Segundo Campbell (Ibid., p. 85):
A aventura sempre, e em todos os lugares, uma passagem pelo vu que

separa o conhecido do desconhecido; as foras que vigiam no limiar so
perigosas e lidar com elas envolve riscos; e, no entanto, todos os que tenham
competncia e coragem vero o perigo desaparecer.
Tendo cruzado o primeiro limiar, o heri ir caminhar por uma paisagem onrica e
terrificante. Segundo Campbell (Ibid., p. 91) que:
A ideia de que a passagem do limiar mgico uma passagem para uma

esfera de renascimento simbolizada na imagem mundial do tero, do
ventre da baleia. O heri, em lugar de conquistar ou aplacar a fora do
limiar, jogado no desconhecido, dando a impresso de que morreu.
Cruzar o limiar implica, ento, ainda que temporariamente, uma morte simblica do
heri em relao ao seu mundo cotidiano. Encontra-se, nessa etapa do regresso ao tero, certo
perigo. O heri vai para o vento devorador, para, ento, renascer. Segundo Campbell (Ibid. p
100), essa etapa implica uma srie de provas (desafios, situaes-limite), devidamente
auxiliado por conselhos, amuletos, agentes secretos etc. Nessa jornada, predominam os mitos
934
que destacam um heri devorado por um monstro marinho e sua sada vitoriosa do ventre do
animal devorador. Trata-se do jogo no qual o heri pode ora engolir (recipiente), ora ser
engolido (contedo) pelo animal gigone.
Uma a uma, as resistncias vo sendo quebradas. Ele deve deixar de lado o

orgulho, a virtude, a beleza e a vida e inclinar-se ou submeter-se aos
desgnios do absolutamente intolervel. Ento, descobre que ele e seu oposto
so, no de espcies diferentes, mas de uma mesma carne. (Ibid., p. 110).
No caminho ao Pas das Ondas, o grupo atacado por um shinobi chamado Momochi
Zabuza, um ninja individualista, que persegue seus prprios objetivos e no os do coletivo.
Trata-se de um desertor do Pas das Ondas, que mestre de Haku, um garoto rfo
mascarado.
O ponto alto da trama ocorre quando o mestre Kakashi detido na priso de gua e a
Equipe Sete precisa enfrentar sozinha um assassino jounin de elite, que tem sua identidade
ocultada por uma mscara.
Com muito medo do fracasso ou de possveis mortes, Naruto acaba se lembrando do
juramento de nunca fraquejar (momento no qual realizou um corte na mo com a hakuni,
marcando no prprio corpo sua promessa) e, juntamente com Sasuke, bola um plano para
deter o jutsu do vilo Zabuza e libertar seu sensei. Naruto e Sasuke trabalham em conjunto e
conseguem libertar Kakashi da priso de gua de Zabuza. Lutam contra Haku, mas este
demonstra superioridade ao atingir Sasuke letalmente com agulhas, quando este tenta salvar
seu amigo Naruto. Esse, movido por um dio intenso, pois acredita que Sasuke est morto,
quase libera o chakra da kyuubi selada em seu umbigo, mas consegue buscar o equilbrio e
derrotar o vilo.
Ao final, v-se ainda uma batalha pica, que ocorre sobre a ponte, entre os moradores
do Pas das Ondas, inspirados e liderados por Naruto e sua equipe contra os ninjas de Gateau.
Com a vitria sobre o exrcito de Gateau, a paz finalmente restituda no Pas das Ondas e
Naruto aclamado como um verdadeiro heri mediador.
O episdio da viagem ao Pas das Ondas destaca o aspecto perigoso dessa etapa
inicitica do heri, pois representa a descida ao mundo obscuro. Naruto e seus amigos esto
em terras estranhas e lutam pela prpria vida contra seus oponentes em um cenrio hostil e de
visibilidade zero. Ao mesmo tempo, a superao dos desafios possvel quando as
personagens da Equipe Sete conseguem manter o equilbrio entre as energias da alma e do
corpo, superando assim a superioridade e experincia de seus opositores e os prprios limites
935
da viso, impossibilitada ora pela neblina, ora pelo jogo de espelhos criado pelo oponente.
Lanando mo dos ensinamentos do mestre Kakashi, mesmo em condies adversas, Sasuke
aciona pela primeira vez o sharingan e Naruto consegue, mesmo sob intenso dio e frustrao,
controlar a raposa selada em seu umbigo.
Eliade (1996; 1986), Vierne (2000) e Campbell (1993) concordam que a prova
inicitica da descida constitui-se em uma etapa particularmente perigosa, pois simboliza o
momento central de toda iniciao, a saber: a morte do nefito e seu regresso ao mundo dos
vivos.
Trata-se de um momento da jornada do heri no qual este cruza os limiares para um
outro mundo por meio de uma morte inicitica (que significa o fim de sua infncia, do estgio
da ignorncia e condio profana) e de um renascimento (etapa na qual o heri apresenta um
novo status ontolgico, pois a vida agora qualitativamente diferente, pois regenerada). A
morte inicitica do heri tambm representa o movimento cclico mtico que tem por objetivo
a eufemizao e regenerao do tempo (DURAND, 2002). Consiste, pois, na repetio
ritual da fundao do Cosmos (regenerao da sociedade), que precedida por uma regresso
simblica ao Caos, pois, segundo Eliade (1986, p. 13), para que se possa ser novamente
criado, o velho mundo h de ser previamente aniquilado.
Naruto precisa resgatar um tempo perdido do Pas das Ondas por meio de sua prpria
transmutao. Como todas as crianas leitoras do mang, Naruto necessita realizar sua
jornada com sucesso, superar limites, libertar-se do ogro (o que no caso desse heri significa
dominar a raposa selada no umbigo, o feminino teriomrfico) e, assim, superar sua infncia.
Por isso, a prova do heri Naruto no Pas das Ondas envolve uma srie de simbologias que
remetem a um intenso perigo que antecede o cruzamento dos limiares: por isso que o selo da
kitsune quase se rompe, o que pode ser observado na representao da personagem que, neste
momento, apresenta unhas e dentes afiados de raposa e tem todas as suas feridas regeneradas.
Aps assistir morte de Sasuke (quando o amigo tentou salv-lo), Naruto que
praticamente havia sido derrotado por Haku consegue se controlar e libera apenas uma
pequena parte do chakra da kyuubi, o que o possibilita derrotar o vilo. Assim, ao unir os
ensinamentos do mestre Kakashi (os ensinamentos sobre a equilibrao entre o Yin e Yang), o
heri consegue controlar a metade da kyuubi em si, de modo que sua transformao no
irrompa de forma descontrolada, mas, uma vez orientada, seja revertida em potncia.
936
Ao final da primeira temporada do mang Naruto, temos a concluso do ciclo da

infncia: ao longo da viagem para o Pas das Ondas o leitor acompanha passo a passo seu
crescimento e amadurecimento. Esse processo revela sua condio heroica ao atingir o
equilbrio necessrio no s sua prpria transformao, mas tambm do mundo ao seu redor.
Assim, Naruto supera a fase de iniciao, quando aprendeu com os mestres Iruka e Kakashi
habilidades que o ajudam a manter seu chakra em equilbrio, o que lhe permite um
conhecimento nico sobre seus poderes prprios e o acesso ao poder mgico da raposa.
Concluso
O ciclo de Naruto anlogo aos ritos de passagem ou chegada da idade da
separao, iniciao e retorno de heri descrito por Joseph Campbell em O Heri de Mil
Faces. O que se pode notar porque a ltima batalha foi vencida e o Pas das Ondas foi salvo e
o caos foi evitado, Naruto e os amigos da Equipe Sete retornam ento vida de estudante,
cujo objetivo a preparao para a prxima jornada 15.
Conclui-se que a anlise do mang Naruto lana luz sobre a diferena de foco
narrativo observada nas HQs ocidentais (que despendem a maior parte de seu tempo narrativo
na fase de retorno da viagem do heri) e no mang Naruto (que passa a maior parte do seu
tempo narrativo na fase de incio de jornada do heri). Esse parece ser um ponto essencial em
nossa pesquisa, pois revela a relao de identificao entre as crianas leitoras e a
personagem: ambas so estudantes, situam-se em uma condio liminar que antecede a fase
adulta; ambas se encontram em um perodo de constituio do ego, de afirmao diante da
sociedade, da busca aprendizagem, de superao de desafios, ou seja, ainda esto no
desenvolvimento de sua jornada.
Sustentamos que a centralidade da fase de iniciao na jornada do heri do mang
Naruto possibilita que este fornea aos leitores, ao contrrio da HQ americana, uma riqueza
maior de smbolos, de fundo arquetpico, necessria para que crianas e jovens exorcizem a
infncia e o ogro para, ento, realizarem a (...) passagem necessria para a vida adulta.
(CAMBPELL, 1993, p.22).
15
A fase de retorno no explorada no mang, pois nos episdios seguintes os estudantes j se preparam para a
prxima prova genin. Na segunda temporada, que se d a partir do episdio 34, estudantes genins de diferentes
vilas visitam a Vila da Folha com a finalidade de se submeterem a um exame de seleo e obterem o ttulo de
chaunin, ninja avanado como Iruka.
937
Assim, at o presente momento, o exerccio hermenutico-simblico evidencia que o

mang Naruto consiste em um tipo de literatura que permanece impregnada de smbolos,
figuras e temas religioso. Com efeito, a atividade imaginria e a experincia onrica
proporcionada pelo enredo (...) cumpre uma funo essencial na economia da psique do
leitor (ELIADE, 1986, p. 210 e 211).
Isso se explica porque o enredo de Naruto, por apresentar um cenrio inicitico, trata
de uma experincia existencial constitutiva da condio humana. Nesse sentido, podemos
afirmar que a figura heroica de Naruto, ao buscar sua transmutao e redeno do mundo,
corrobora a atualizao de esquemas arcaicos de iniciao na sociedade contempornea.
Naruto consiste, pois, em um exemplo de como, por meio de um gnero literrio de massa, e
sob a aparncia de aventuras cotidianas, os esquemas iniciticos se apresentam ao homem
contemporneo. Lembramos, com Eliade (1986, p. 219 e 220), que este busca satisfazer suas
necessidades religiosas inibidas ou insuficientemente satisfeitas, por meio da leitura de certos
livros que contm figuras mitolgicas camufladas em personagens contemporneos. Nas
palavras do autor (Ibid., p. 219): (...) Os temas iniciticos permanecem no inconsciente do
homem moderno. Isto confirmado pelo simbolismo inicitico de certas criaes artsticas,
poesias, romances, esculturas, cinema moderno -, mas tambm pela sua ressonncia no
pblico. Tal adeso massiva e espontnea demonstra, em nossa perspectiva, que na
profundidade de seu ser o homem moderno sensvel aos esquemas ou mensagens
iniciticas (...). (traduo minha).
O mito aqui, mesmo distante das verses cannicas dos mitos tradicionais japoneses,
dada ausncia de mitemas e da pregnncia simblica, busca retomar o tempo perdido, a
idade de ouro representada pelo domnio do shinobi quarto Hokage (pai de Naruto que lutou
para instaurar uma Vila pacifista). O tema da narrativa a busca pela reconciliao com um
tempo eufemizado e com a morte, que no enredo traduzida pelo reencontro de Naruto com a
sua prpria histria, bem como o da Vila da Folha com uma poca gloriosa.
O mang Naruto converge para um amplo grupo de narrativas que constituem verses
de histrias tradicionais japonesas. A pobreza de sua estrutura mtica (ausncia de
mitemas 16 e contedos simblicos) no nos permite avanar na anlise propriamente
16
Durand (2002) utiliza o termo mitema como a menor unidade com sentido que compe um mito.
938
mitocrtica 17 da narrativa cannica, capaz de nos revelar a questo ontolgica por detrs da
disputa entre homens e raposas.
De forma ldica, por meio da narrativa da histria, no mang Naruto os enredos
iniciticos se apresentam experincia infantil e so vividos simbolicamente por elas. Essa
ideia vai ao encontro das seguintes palavras de Mircea Eliade (2006, p. 174): Comeamos
hoje a compreender que o que se denomina iniciao coexiste com a condio humana, que
toda existncia composta de uma srie ininterrupta de provas, mortes e ressurreies,
sejam quais forem os termos de que se serve a linguagem moderna para traduzir essas
experincias (originalmente religiosas)..
Muitos dos episdios da saga de Naruto so, efetivamente, provas iniciticas 18 que o
impelem a superar um estado psquico infantil inicial: assim, sua imerso ritual no mar, prova
equivalente a uma viagem e, precisamente o palcio submarino; assim tambm o
adentramento de Naruto no labirinto e seu combate com o monstro que traz dentro de si
mesmo, tema exemplar das iniciaes heroicas (ELIADE, 1986, p. 185).
Ao final desta investigao, no nos resta dvida de que o imaginrio infantil pode
encontrar no mang Naruto uma importante referncia, uma vez que esta HQ constitui-se em
uma literatura inicitica que fornece smbolos necessrios para que o psiquismo infantil
avance, opondo-se s imagens da infncia e impulsionando a passagem necessria para a vida
adulta.
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diplomatique. fr/2011/04/BOUISSOU/20356. Acessado em 02/12/2013.
17
A metodologia de Gilbert Durand compreende a mitocrtica e a mitanlise. A primeira direcionada anlise de
textos literrios; a segunda direcionada para detectar os mitos diretores dominantes em dada poca histrico-
social. Com efeito, possvel afirmar que a mitocrtica e a mitanlise se complementam (TEIXEIRA; 2011).
18
Na HQ Naruto Shippuuden - segunda jornada do mang, que no integra o recorte desta pesquisa -, por
exemplo, trata-se das misses que Naruto e seus colegas devem cumprir antes de passarem para o segundo nvel
ninja, o nvel chunnin. O teste chunnin possui trs etapas, sendo a primeira a prova escrita cujo objetivo no
acertar todas as perguntas, mas demonstrar habilidade nos mtodos shinobis e colar sem ser percebido. A
segunda etapa sobreviver por cinco dias na floresta da morte, e nesse meio tempo coletar os pergaminhos do
cu e da terra, condio para o ingresso na terceira etapa, quando os estudantes lutam entre si e so avaliados
pelo conselho das vilas participantes.
939
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941
A religao dos saberes no rio do imaginrio e da imaginao simblica 1
The reconnection of knowledges on the imaginarys river and the symbolic imagination
La reliaison des savoirs dans le fleuve de limaginaire et de limagination symbolique
Profa. Dra. Ana Laudelina Ferreira GOMES 2

Universidade Federal do Rio Grande do Norte, Natal, Brasil
Resumo
Nosso objetivo apresentar alguns fundamentos da proposta de religao dos saberes de
Edgar Morin para a reforma do pensamento e relacion-la a concepes de imaginrio e
imaginao simblica presentes na obra do filsofo da imaginao Gaston Bachelard,
principalmente aquelas sinalizadas por um de seus principais estudiosos da atualidade, o
filsofo Jean-Jacques Wunenburger. Com isso, pretendemos mostrar como algumas ideias
desses dois filsofos colaboram com a proposta de Morin.
Palavras-chave: religao dos saberes; imaginrio; imaginao simblica.
Abstract
Our goal is to present some fundamentals of Edgar Morins proposal reconnection of
knowledges for the reform of thought and relate it to imaginary conceptions and symbolic
imagination present in the work of the philosopher of imagination Gaston Bachelard,
especially those flagged by one of its leading scholars of our time, the philosopher Jean-
Jacques Wunenburger. Therewith, we intend to show how some ideas of these two
philosophers collaborate with the Morins proposition.
Keywords: reconnection of knowledges; imaginary; symbolic imagination.
1
Essa comunicao se relaciona a outros trabalhos onde venho discutindo a religao dos saberes atravs do
imaginrio artstico e cultural bem como a necessidade de uma educao por imagens, tais como: GOMES
(2013, 2015a, 2015b).
2
analaudelina@uol.com.br
942
1. Introduo
Para discutir a necessidade de religao dos saberes, Edgar Morin (2005) nos apresenta a
problemtica na qual est envolvida a questo, cuja explicitao indispensvel para
compreender sua proposta. Ele nos fala de uma dupla teoria da cultura onde figuram duas
linguagens, dois estados do esprito, a prosaica e a potica, cuja disjuno pelo paradigma
cartesiano operou significativos danos para a compreenso do Antropos em sua integralidade,
sujeito de razo e de imaginao. A proposta de religao dos saberes justamente uma
estratgia para realizar a rejuno dos saberes que foram cindidos e postos em oposio,
saberes da cultura cientfica (saberes cientficos) e saberes da cultura humanstica (filosofia,
artes, literatura, histria, mito etc.).
A obra de Gaston Bachelard estaria mostrando a complexidade desse homem cindido
em duas esferas de representao opostas, o conceito e a imagem. O interesse de Bachelard
no seria puramente esttico, mas buscaria ensinar o dinamismo das imagens por melhor viver
confiando que a imaginao portadora de uma energia moral, de um querer viver que
permite o devir verdadeiramente humano (WUNENBURGER, 2012). Da o imaginrio e a
imaginao surgem como instncias especficas da constituio. Por isso, deve buscar
compreender o imaginrio em sua dimenso simblica, atravs da imaginao simblica que
permite com que mltiplos significados ressoem sem reduzir-se a nenhum deles isoladamente
(WUNENBURGER, 2007; WUNENBURGER & ARAJO, 2006).
Assim, as imagens capazes de nos suscitar o estado potico no podem ser reduzidas
mera ilustrao de conceitos e teorias j que, para Gaston Bachelard, as imagens no devem
ser tomadas numa perspectiva mimtica/reprodutora, pois so criadoras de novas realidades,
so instauradoras de inventividades (BACHELARD, 1988; 1990; 1996). Para Wunenburger,
o devaneio potico bachelardiano opera a imaginao simbolizante, sendo a imagem
simblica dotada de uma informao imanente, que no se reduz ao emprico, os contedos
evocados desdobram-se em sentido figurado. Ela pensada como signo denotativo, pois ativa
a conscincia de associaes e de significaes novas, ultrapassando o sentido literal prprio
dos referentes empricos (WUNENBURGER, 2002).
Retomando a proposta de religao dos saberes, Morin prope fazer comunicar
dialogicamente as imagens e as ideias atravs das expresses do imaginrio artstico e
literrio, pelo romance, dramaturgia, cinema, poesia etc. Numa linha de raciocnio parecida,
943
para Wunenburger (2003) ao invs de exaltar os poderes da razo ilustrados nas produes
cientficas marginalizando a imaginao e colocando o imaginrio num papel negativo de
obstculo, preciso parar de antagonizar imaginrio e racionalidade, pois so esferas
psquicas no antagnicas, ao contrrio do que nos fez crer a concepo de racionalidade da
cincia clssica. Por isso tudo, o filsofo acredita que preciso que atualizemos nossa
concepo de racionalidade incorporando uma racionalidade aberta e complexa, cujos
processos se assemelham de forma paradoxal s leis e s obras do imaginrio religioso ou
potico (p. 265). E, continua o filsofo, na esteira de Gilbert Durand, no faz sentido
continuar opondo lgica cientfica e lgica simblica, pois a proximidade entre elas se daria
enquanto uma lgica geral do esprito (WUNENBURGER, 2003, p. 281), tal como
podemos conceber em Gaston Bachelard uma teoria da criatividade geral do esprito
Em face dessas ideias, vemos que Gaston Bachelard e Jean-Jacques Wunenburger nos
ajudam a fundamentar a proposta de religao dos saberes de Edgar Morin. o que
intencionamos demonstrar nesse artigo.
2. O problema da disjuno das duas culturas e do antropos
Na proposio da necessidade da religao de saberes para a reforma do pensamento e

da educao com vistas a um pensamento complexo, Edgar Morin nos fala de duas linguagens
da cultura, dois estados do esprito, dois modos de habitar a terra, um prosaico, outro potico.
No modo prosaico, agimos de forma predominantemente racional, emprica, prtica, tcnica
o que tende a precisar, denotar, definir, esse modo apoia-se sobre a lgica e ensaia
objetivar o que ela mesma expressa (MORIN, 2005, p. 35). No estado potico, agimos de
forma simblica, mtica, mgica, esta forma utiliza mais a conotao, a analogia, a
metfora [...] e ensaia traduzir a verdade da subjetividade (MORIN, 2005, p. 35).
Apesar de nossa condio humana dupla ao mesmo tempo prosaica e potica, mtica-
simblica e lgico-racional ao longo da vida aprendemos que somos somente racionais. Mas
somos homo complexus e um dos entrelaamentos do complexo nossa sapincia (homo
sapiens) e nossa demncia (homo demens) (CARVALHO, s/d). Ambas correspondem,
respectivamente, aos estados prosaico e potico do Antropos.
944
O processo de racionalizao da sociedade tcnico-cientfica contempornea estaria

centrado na separao/disjuno entre esses dois estados, tendo como consequncia a
dissociao completa entre cultura cientfica e cultura humanstica. O estado potico ficando
relegado a segundo plano, e o potico restrito a uma mera expresso literria. A rejuno ou
religao das duas culturas e dos dois estados seria um dos grandes desafios da
contemporaneidade para realizar uma reforma do pensamento capaz de nos fazer reaprender a
pensar religando o que foi separado pelo paradigma cartesiano. Entre outras coisas, essa
reforma se faz pelo rompimento com a separao entre os saberes humansticos (artes,
filosofia, literatura etc.) e cientficos, o que nos tornaria verdadeiramente bio-antropo-sociais,
j que o homem uma emergncia da histria da vida terrestre e que, por isso mesmo, no
pode ser concebido de forma disjunta, nem pensado de modo redutor, afinal sem animalidade
no h humanidade (MORIN, 2005, p. 40). preciso que aceitemos nossa dupla condio de
natural e supranatural, entendendo que nessa imbricao mtua o homem distingue-se pela
cultura, pensamento e conscincia (MORIN, 2005, p. 40).
A proposta de religao dos saberes de Edgar Morin se d por dialogia, que um dos
trs operadores cognitivos (aquilo que pe em movimento) do pensamento complexo 3. Diz
respeito ao processo de juntar coisas, entrelaar coisas, aparentemente separadas
(CARVALHO, s/d; MORIN, 2009). Nesse trabalho estamos interessados especialmente na
dialogia entre cincia e imaginrio, entre ideias e imagens.
Morin (2005) nos lembra que as ideias no so apenas meios de comunicao com o
real, elas podem tornar-se meios de ocultao. [...] os homens no matam apenas sombra de
suas paixes, mas tambm luz de suas racionalizaes (p. 54). preciso dialogizar as
imagens e as ideias atravs das expresses do imaginrio artstico e literrio, pelo romance,
dramaturgia, cinema, poesia etc., pois,
no romance, no teatro, no filme, que percebemos que Homo sapiens

indissoluvelmente, Homo demens. no romance, no filme, no poema, que
a existncia revela sua misria e sua grandeza trgica, como risco do
fracasso, de erro, de loucura. na morte de nossos heris que temos nossas
prprias experincias de morte. , pois, na literatura que o ensino sobre a
condio humana pode adquirir forma vvida e ativa, para esclarecer cada
um sobre sua prpria vida (MORIN, 2005, p. 49).
3
Os outros dois operadores cognitivos da complexidade so: a recursividade, onde a causa produz o efeito que
produz a causa) e o holograma, onde no se dissocia o todo da parte e vice-versa.
945
O problema que, como diz Jean-Jacques Wunenburger (2003), a histria da cincia

moderna tende a exaltar os poderes da razo vendo-os ilustrados nas produes cientficas,
marginalizando a imaginao e colocando o imaginrio num papel negativo de obstculo, o
que acabou por antagonizar imaginrio e racionalidade, mas o filsofo questiona: ser que
estas duas esferas psquicas so de fato antagnicas?
Wunenburger (2003) nos assegura que a inteligentibilidade do mundo no sem
dvida alguma redutvel a uma pura actividade de conceptualizao abstrata [... e as
representaes cientficas] no rompem fundamentalmente com as estruturas intelectuais
profundas, cujas imagens so as primeiras manifestaes (p. 265). E, ao contrrio do que nos
fez crer a concepo de racionalidade da cincia clssica, hoje sabemos que a prtica
cognitiva das cincias no pode prescindir nem de imagens, nem de imaginao [... pois] as
imagens intervm a cada etapa do itinerrio cientfico, demonstram fatos, jogos de hipteses,
modelaes e interpretaes, e finalmente difuso dos resultados da pesquisa (p. 266). O que
leva a uma mudana de compreenso sobre a relao entre imaginrio e cincia:
A imagem serve para criar um espao de percepo e, portanto, para

tornar, no sentido estrito, um objeto visvel, mas igualmente para melhorar
as prestaes do olhar. O homem de cincia s v se as coisas estiverem
dispostas de forma a serem vistas. A visibilidade do mundo, para a cincia,
est ento ligada a um artifcio, que pode consistir num dispositivo de
visualizao e na inscrio do que visto sob a forma de imagem analgica
(desenho, esquema, fotografia etc.) (WUNENBURGER, 2003, p. 267).
As cincias progrediram muitas vezes atravs da inveno de

diferentes dispositivos de representao visual, esboos, esquemas, grafos,
tabelas matriciais, diagramas, onde o espao visvel vem estruturar o saber e
preparar hipteses e concluses (WUNENBURGER, 2003, p. 268).
Por um lado, tanto para a inveno de hipteses quanto para a modelizao dos dados
o processo cientfico se vale de uma imaginao racional que utiliza metforas e paradigmas.
Por isso tudo, preciso que atualizemos nossa concepo de racionalidade advinda da cincia
clssica (moderna) incorporando uma racionalidade aberta e complexa, cujos processos se
assemelham de forma paradoxal s leis e s obras do imaginrio religioso ou potico, diz
Wunenburger (2003, p. 265).
Desse modo, no faz sentido continuar opondo lgica cientfica e lgica simblica,
assevera o filsofo, lembrando que para Gilbert Durand a proximidade entre elas se daria
enquanto uma lgica geral do esprito. Para alm da utilizao das metforas, as cincias
946
contemporneas se abriram a uma reorganizao da racionalidade cientfica incluindo modos

de pensamento e lgicas antes considerados no cientficas. Nessa nova configurao,
imaginrio e racionalidade no seriam mais antinmicos (WUNENBURGER, 2003).
3. Imaginrio, imaginao simblica e racionalidade cientfica
Alguns movimentos artsticos e filosficos foram fundamentais para a ressurgncia

histrica das imagens na modernidade, diz Gilbert Durand (1995) 4. Retomando a distino de
Coleridge entre imaginao ativa e imaginao passiva, alguns estudiosos trouxeram
contribuies decisivas, mostrando o papel central e constitutivo da imaginao ativa para o
pensamento e na individualidade humana, como Ernst Cassirer, C. G. Jung e Gaston
Bachelard: [...] com Jung e Bachelard, o estatuto do imaginrio se estabelece firmemente na
reflexo contempornea: a imaginao retoma um lugar central (DURAND, 1995, p. 38).
Na avaliao de Wunenburger (2003), o filsofo Gaston Bachelard um dos pioneiros
de um racionalismo aberto que ao tomar nota das mudanas da nova cincia, entrelaa
racionalidade e imaginrio, principalmente em sua epistemologia a partir da obra A
filosofia do no (1940), a qual entende no pode ser reduzida ao dualismo da primeira fase
bachelardiana (p. 279). Para o autor, seria Gilbert Durand quem nos faria entender melhor a
complementaridade entre razo e imaginao no processo de conhecimento, onde a razo no
poderia mais ser pensada de modo autnomo, como possuindo leis prprias, mas antes seria
um modo de representao, que traduz abstratamente aquilo que a imaginao conjuga de
acordo com representaes afetivo-simblicas (p.279).
Assim, mais do que ferramentas para traduzir conceitos e teorias, as imagens so
instrumentos de sensibilizao esttica do mundo e de seus criadores/leitores, sendo capazes
de promover mudanas e reorganizaes de comportamentos individuais e coletivos
(WUNENBURGER, 2003), com ela os sujeitos so capazes de se reinventarem.
Para Wunenburger (2002), a imagem seria a primeira forma de trazer-nos, atravs da
percepo, o mundo sensvel, concreto, sendo que Bachelard e Kant mostrariam a importncia
da imaginao no corao da percepo. A imagem diria respeito ao reconstituir do real no
plano fenomenal tal qual ela se apresenta a ns , de formarmos uma representao do real.
4
Entre estes movimentos, encontrar-se-iam o romantismo, o pr-romantismo, o pensamento iluminista, o
surrealismo e as hermenuticas contemporneas (DURAND, 1995).
947
Mesmo que informada por imagens a priori, a imagem perceptiva visa o real, o que obriga
adaptar o estado subjetivo ao estado objetivo. O devaneio potico de que nos fala Gaston
Bachelard no seria redutvel a um jogo de imagens como signos do real. Ele daria s imagens
uma capacidade de ampliao de significaes, tanto em sua face visual como verbal, nele
operando o que Kant chamaria por imaginao simbolizante (WUNENBURGER, 2002).
Por sua vez, continua Wunenburger (2002), a imagem simblica seria dotada de uma
informao imanente ao domnio da experincia possvel, ao concreto que no se reduz ao
emprico, pois os contedos que evoca desdobram-se no interior da imagem e vem
encarnar/figurar/sensibilizar uma idealidade. Assim a imagem seria signo denotativo ativando
a conscincia de associaes e de significaes novas, ultrapassando o sentido literal dos
referentes empricos. A imagem simblica teria um sentido profundo no podendo ser
reduzida aos contedos da percepo. Ela produz contedos visuais e ideais, embries de
sentidos, sendo a simbolizao uma atividade criadora do sujeito imaginante que vai alm do
percebido desenvolvendo um sentido figurado. Assim, o que simbolizado teria sempre uma
riqueza de excesso permitindo inmeras exploraes.
Tal como encontramos na obra de Edgar Morin, Wunenburger (2002), no livro La vie
des images, diz buscar um ponto de ancoragem comum ao homem imaginante, a unidade das
produes do imaginrio atravs de suas variaes diferenciadas. Para ele, o homem
imaginante aparece no cinema, na literatura, na pintura, na escultura, no teatro, na dana, no
canto, no mito, na religio e tambm na cincia. Em todos estes processos, estaria presente a
imaginao do Antropos. No entanto, a filosofia contempornea herdou uma tradio do
sculo XVII (Descartes, Pascal e outros) que encararia a imaginao como atividade de
produo de fices que s legitimada no campo da arte. Mas, assevera Wunenburger
(2007), as obras da imaginao produzem representaes simblicas em que o sentido
figurado original ativa pensamentos abertos e complexos, sendo que somente a racionalizao
posterior que restitui um sentido unvoco.
A imaginao seria tanto reprodutiva, por reutilizar materiais da experincia
perceptiva, quanto a responsvel por irrigar os processos cognitivos abstratos atravs de
esquemas figurativos aos quais a racionalidade recorrer para ordenar a inteleco do real. Nas
cincias, por exemplo, as imagens mostrariam sua fecundidade heurstica intervindo em
invenes, modelizaes e prticas didticas (WUNENBURGER, 2007).
Ao mesmo tempo, a imaginao participaria da lgica pragmtica e tica dos agentes.
948
O indivduo elabora sua identidade pessoal, ao longo da vida, atravs

de uma conduta narrativa (Ricoeur). Suas escolhas e compromissos ticos
no se limitam esfera das obrigaes racionais, recorrendo pois a imagens
do bem e do mal e a fins ltimos a atingir (felicidade, beatitude etc). As
relaes entre indivduo e sociedade so largamente tecidas em
representaes religiosas e em sonhos coletivos (WUNENBURGER, 2007).
Em meio a essas reflexes nosso texto, intentamos focar a religao dos saberes entre
imaginrios o cientfico e o artstico que se d pela recorrncia imagem simblica uma
vez que, segundo Wunenburger (2007), o imaginrio est sujeito a variaes de status de
imagens. Estas podem oscilar entre dois extremos, ou confuso idoltrica ou iconoclasma,
sendo que na primeira a distncia entre imagem e modelo desaparece, e no segundo essa
distncia excessiva a ponto da imagem perder sua credibilidade (WUNENBURGER, 2007).
Qual seria ento o caminho intermedirio no incorremos em nenhum dos dois extremos?
Wunenburger (2007) responde:
Toda imagem objetivada, mostrada, publicada, exposta deve conter

indcios de sua filiao, manter um afastamento e subsistir como imagem.
Ela deve levar a que acreditemos em sua aparncia, fazer com que nos
liguemos a ela, mas sem nunca fascinar nem iludir demasiado para que
possamos desprendermo-nos dela e tomar conscincia da realidade do jogo.
E onde entra a imagem simblica? Tanto na confuso idoltrica como no iconoclasma

o imaginrio pode subsumir a supersties e dogmatismos e, para evitar que isso acontea, o
imaginrio deve favorecer uma aproximao simblica, um tratamento figurativo. E a
imaginao simblica que possibilita transpor contedos materiais ou psquicos do imaginrio
a mltiplos significados atravs de analogias. Tomar o imaginrio ao p da letra negaria a
imaginao enquanto essa faculdade possibitadora de mltiplas correspondncias
Por isso, preciso buscar compreender o imaginrio em sua dimenso simblica
permitindo que mltiplos significados ressoem. Mas acontecem os desvios, tanto numa
insuficincia de simbolismo (hipotrofia) como num excesso (hipertrofia). No caso de
hipotrofia, h uma desimbolizao dos materiais imaginativos fazendo perder o sentido de
analogia, a exemplo teramos as formas de reificao que desmoronam a funo figurativa.
No caso de hipertrofia, aconteceria uma sobre-interpretao das imagens, dos smbolos e dos
949
mitos, que, no limite, poderiam levar vertigem de correspondncias delirantes

Wunenburger diz que o imaginrio e a racionalidade tm sido trabalhados
separadamente e at antagonizados por muito tempo na filosofia, mesmo nas interpretaes do
pensamento de Gaston Bachelard, filsofo que, para ele, na verdade os trabalharia na unidade
de opostos ou harmonia das divergncias. Nesse sentido, para alm de uma interpretao
literal da obra, seria preciso buscar uma unidade profunda e complexa que atravessa as duas
vias do pensamento bachelardiano, a epistemolgica e a potica. Pens-lo enquanto uma
filosofia de dinamismos intelectuais que produzem mudanas, metabolismos, metamorfoses
e representaes, que esto submetidas a rupturas e a revolues perptuas, e votam o esprito
aventura do novo e que se expressaria como uma teoria geral da criatividade do esprito
(WUNENBURGER, 2005, p. 39). Nela, Gaston Bachelard mostraria uma gnese nica da
dinmica de representaes, quer sejam abstratas ou imagticas [..] caracterizando a vida do
pensamento [...] cujo trao positivo a capacidade de por-se em movimento permanente, a
fim de produzir novidades intelectuais (p. 46). Sobre isso, explica Wunenburger (2012, p.
210): L onde a atividade cientfica constri um conceito do real pela reduo de imagens, a
atividade potica se engaja, ao contrrio, numa ativao de imagens, numa intensificao de
seu potencial de irrealidade ou mais exatamente de surrealidade.
4. Concluses
Considerando, o que j dissemos antes com Wunenburger, de que a imaginao e o

imaginrio so instncias especficas da constituio do Antropos, vemos que a religao
entre cincias/cultura cientfica e imaginrio/cultura humanstica nos possibilitaria melhor
pensar a condio humana. Morin nos atenta para o fato de que o estudo da condio humana
no depende apenas do ponto de vista das cincias humanas [...] nem da reflexo filosfica e
das descries literrias. Depende tambm das cincias naturais renovadas e reunidas. [...]
Elas nos permitem inserir e situar a condio humana no cosmo, na Terra, na vida (MORIN,
2005, p. 25). Sua crtica no sentido de que as cincias do homem em sua fragmentao
das cincias da natureza, das artes, da literatura, da filosofia se tornaram o homem to
somente scio-cultural ignorando o mundo fsico, qumico, o mundo vivo que trazemos
dentro de ns e que dele fomos separados por nosso pensamento, por nossa conscincia, por
nossa cultura. Situao para a qual o trabalho de religao de saberes indispensvel. Estando
950
ao mesmo tempo dentro e fora da natureza, apesar de filhos do cosmo nos tornamos
estranhos a ele, o que nos leva necessidade de uma nova cultura cientfica, que integre
natureza e cultura. Sobre isso, diz Morin (2005):
A relao do homem com a natureza no pode ser concebida de forma

reducionista, nem de forma disjuntiva. A humanidade uma entidade
planetria e biosfrica. O ser humano, ao mesmo tempo natural e
supranatural, deve ser pesquisado na natureza viva e fsica, mas emerge e se
distingue dela pela cultura, pensamento e conscincia.
A religao da cultura cientfica e cultura humanstica atravs das artes e da literatura

trata de mostrar que nessas produes h um pensamento profundo sobre a condio
humana (MORIN, 2005, p. 45). Nesse sentido, a cultura das humanidades uma preparao
para a vida, uma escola de vida: escola de compreenso humana, escola de emoo esttica,
escola de descoberta de si. Gaston Bachelard e Jean-Jacques Wunenburger so filsofos que
nos ajudam a entender como, atravs do imaginrio e da imaginao simblica essa religao
dos saberes pode, de fato, gerar um pensamento no mutilante, capaz de compreender o
homem em sua complexidade, natural e cultural.
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952
Mitos do Corpo na Performance
Body myths in Performance
Mythes de corps en performance
Eduardo Romero Lopes BARBOSA 1

UFPE, Caruaru, Pernambuco, Brasil.
Resumo
A Performance enquanto expresso artstica tem despertado uma ateno cada vez mais
cuidadosa por parte de pesquisadores e crticos, assim como tem ganhado um relevante
espao nas instituies de Artes e de Ensino. Contudo a bibliografia que aborda a
Performance ainda tmida se comparada a outras expresses das Artes Visuais. Esta
pesquisa busca a partir da Antropologia do Imaginrio e da Complexidade compreender a
Performance em sua diversidade, considerando que dialogicamente o artista performtico e a
relao com seu Corpo os tornam simultaneamente Autor/Obra Sujeito/Objeto em suas
aes. Para tal, o referencial terico est pautado nas pesquisas sobre os Mitos em Claude
Lvi-Strauss e Mircea Eliade, em relao aos mtodos do Imaginrio nas obras de Gaston
Bachelard e Gilbert Durand, e Edgar Morin no estudo do Pensamento Complexo.
Palavras-chave: imaginrio; complexidade; mitos; Performance; corpo.
Abstract
Performance as a means of artistic expression. has recently been drawing increasing attention
from researchers and critics and has gained significant ground in Art and Teaching
institutions. However, the bibliography on performance art is still very modest compared to
that relating to other visual arts media. This study seeks to use the anthropology of the
imagination and of complexity to understand performance art in its full diversity, bearing in
mind that the performance artist and his or her relation with the body enter into dialogue and
become at the same time Author/Work Subject/Work. The theoretical point of reference is
the research into myths carried out by Claude Lvi-Strauss and Mircea Eliade, Gaston
Bachelard and Gilbert Durands philosophy of the imagination, and Edgar Morins study of
complex thought.
Key words: imaginary; complexity; myths; performance art; the body.
Introduo
1
eduardoromero.lbarbosa@gmail.com
953
Mesmo que seja evidente que a criao de mitos ocorra no interior da

fabricao das produes humanas, eles adquirem vida prpria, falam entre
si, transformam-se, metamorfoseam-se, redescobrem o tempo perdido,
sinalizam o futuro, pensam os homens para muito alm do aqui e a agora.
CARVALHO, Edgard de Assis (Enigmas da Cultura).
Muito se discute e, volta e meia, o tema da relao promscua entre o antroplogo e

seu objeto de pesquisa vem tona. A ideia do pesquisador baluarte da Cincia que deve
afastar sua subjetividade em prol da objetividade cientfica ainda se configura como um
discurso de peso nas prticas antropolgicas. Este fato para a Antropologia se delineia como
um problema metodolgico de contornos indefinidos, pois a relao ntima entre o
antroplogo e a alteridade parte fundamental de sua reflexo se faz muitas vezes de
maneira estreita e intensa. Coloco-me nesta situao, pois sou antroplogo e artista visual,
cujo objeto de pesquisa a Performance, ou melhor, trabalho com Artes Visuais ao mesmo
tempo em que a pesquiso, sendo a Performance uma expresso artstica de meu crculo de
convivncia. De forma alguma isso significa um obstculo para minha reflexo sobre o
assunto. Pelo contrrio, pois como veremos adiante, a Performance uma atividade artstica
multifacetada e de difcil definio, onde toda proximidade uma forma de melhor apreend-
la.
Portanto sem abrir mo da cientificidade na trajetria da escrita deste texto, em suas
entrelinhas com maior ou menor nfase, permiti que a subjetividade emergisse, pois percebi
que no h outra maneira de pesquisar a Performance e seus infinitos sentidos simblicos nas
Artes Visuais a no ser vivendo-a de maneira intensa. Normalmente os antroplogos vivem e
habitam seus objetos de pesquisa... At aqui nada de mais, pois nossa prtica... Mas escrever
sobre as experincias performticas me exigiu por vezes, questionar a citada objetividade
cientfica, pois a separao entre pesquisador/objeto de estudo no caso da Performance, a meu
ver, diminui e at mesmo empobrece sua potncia criativa. Haver meio termo entre
objetividade e subjetividade na pesquisa e escrita acadmica? Para mim a melhor opo est
em viver o objeto de pesquisa em questo, pois na corda-bamba da vida, objetividade e
subjetividade andam de mos juntas, confundem-se e se enriquecem. preciso viver o objeto
de pesquisa, deix-lo falar a prpria lngua para que se revelem suas encruzilhadas
simblicas!
Esta experincia parte de minha jornada de doutoramento no Programa de Ps-
Graduao em Antropologia que iniciei em 2010 com a proposta de pesquisar e debater as
954
relaes entre a Performance e o Corpo nas Artes Visuais, baseado na percepo de que a
Performance uma expresso artstica que privilegiadamente no separa Natureza e Cultura,
consequentemente, Sujeito e Objeto ou, no caso da Performance, o Artista de sua Obra
atravs dos usos do Corpo. Contudo, no fcil articular um discurso cientfico que trata de
assuntos aparentemente distintos como as Artes Visuais, a Antropologia e os estudos
multidisciplinares sobre o Corpo.
Nesta trajetria de pesquisa buscou-se a sistematizao da Performance como uma
expresso artstica que promove dialogicamente de maneira visceral o Corpo do artista como
obra de arte ao muitas vezes ritual onde se expe os mitos pessoais de seu criador e da
Cultura ao qual encontra-se imerso. Uma tendncia das Artes Visuais que de maneira
privilegiada funde o Sujeito enquanto agente sociocultural com a Natureza fisiolgica de seu
Corpo; uma ao artstica onde o Corpo articula atravs de sua percepo a simultaneidade da
relao Natureza e Cultura.
Em relao ao Corpo humano, sabemos que desde muito tempo tema privilegiado
para as Artes Visuais. Mas a partir da dcada de cinquenta do sculo XX, o Corpo busca se
libertar da rica iconografia secular que o representa e passa a ser expresso esttica de si
mesmo. Mais do que a representao de um ideal de beleza ou de valores socio-histricos, as
aes performticas empreendidas pelos artistas visuais colocam em evidncia o Corpo, que
passa a ser explorado como suporte artstico para experimentos de diferentes linguagens no
verbais, utilizando-o, muitas vezes de maneira contundente, como instrumento questionador
dos valores socioculturais.
Durante sculos a representao do Corpo esteve associada aos valores ticos e morais
determinados por grupos sociais tais como a famlia, a religio etc. Entretanto, as efmeras
relaes sociais da contemporaneidade tendem a transformar o Corpo em instrumento de
asseverao pessoal. O Corpo contemporneo exibido e consumido em nossa cultura como
um Objeto sem Sujeito, que se modifica e se redefine atravs das cirurgias plsticas ou pelos
usos fortuitos da Publicidade (LE BRETON, 2011). Atualmente o Corpo expresso de si
mesmo e muitas vezes a percepo que temos dele so apregoadas por representaes visuais
que sofrem intenso ritmo de transformaes ditadas pela explorao miditica (JEUDY,
2002).
Entendido como um complexo sistema que articula simultaneamente as dimenses da
Natureza e da Cultura, o Corpo enquanto gerador de modos de expresso e de trocas
955
simblicas nas sociedades contemporneas convidado a substituir o status de Sujeito pelo de

Objeto, ou seja, a compreenso do Corpo como lcus do esprito e/ou mquina perfeita da
natureza d lugar ao sentido de Objeto a ser exibido (JEUDY, 2002). O Corpo como Objeto
recrudescido pelas pesquisas e promessas das tecnocincias ligadas Gentica, Medicina,
Robtica etc, em corrigir ou eliminar suas imperfeies biolgicas, pretendendo assim,
libertar o Sujeito da sua natureza fsica e declarar a obsolescncia do Corpo (LE BRETON,
2003; HARAWAY, 2000).
Ao propor que o Corpo seja o Objeto de Arte, o artista contemporneo em aes
performticas prope a diluio desse objeto artstico e, consequentemente Cultural, na
corporeidade biolgica, empreendendo experimentaes fomentadas por representaes da
imaginao simblica que levantam questionamentos sobre um Corpo mltiplo, produtor de
imagens invariantes da conduta humana em confluncia com suas possibilidades e limitaes
fsicas. A Performance a partir dos modos de usar o corpo (MAUSS, 1974) se mostra como
uma possibilidade para o estudo dos sistemas simblicos, ou melhor, como o artista
performtico (performer) se serve de seu Corpo para questionar seus mitos, medos e
insatisfaes, assim como os fatos sociais e os fenmenos culturais.
No intuito de problematizar essas questes, parto da hiptese que a Performance
resgata de maneira muitas vezes inconsciente e arquetpica, variadas formas de utilizao do
Corpo na Cultura que no envolvem a produo de um objeto fsico, mas sim de um objeto
vivo que dissolve numa nica ao NaturezaCultura SujeitoObjeto ArtistaObra. A
Performance neste caso, proporciona aos artistas que a utilizam como meio expressivo, no
mais uma relao dicotmica entre SujeitoObjeto, ou melhor, entre ArtistaObra, mas
uma ao promscua onde o prprio artista a obra e que as fronteiras entre SujeitoObjeto
so dialgicas, concorrentes e complementares (MORIN, 1990). A Performance questiona
simultaneamente a natureza do Corpo fsico como uma proposta artstica que se legitima na
Cultura, ao retomar muitas vezes prticas rituais e arquetpicas que esto na prpria origem
mtica da Arte, da Magia e da Religio de inmeras culturas (LVI-STRAUSS, 2003).
Da a importncia de pesquisar a Performance sob a perspectiva da Antropologia do
Imaginrio, cujo arcabouo terico considera que a atitude simbolizadora ao estrutural dos
seres humanos. A Performance enquanto objeto de estudo aprofunda as questes sobre o
Corpo e as estruturas arquetpicas (BACHELARD, 2006) do Imaginrio nas quais se ancoram
as representaes simblicas culturais, partindo do pressuposto que o estudo das aes
956
humanas tambm o estudo do simbolismo das representaes socioculturais que se

materializam tanto no cotidiano quanto nas Artes. Ao se discutir os Mitos do Corpo na
Performance, abre-se um campo pouco explorado nas pesquisas antropolgicas, considerando
neste caso que a Performance enquanto atividade artstica expressiva amplamente explorada
pelas Artes Visuais. Nesse sentido, o estudo do Mito o caminho que busca apreender o
sentido e a origem das coisas, cuja metodologia Mito-Simblica o guia que religa a obra, as
escolhas e a histria dos artistas em questo (DURAND, 2010).
Portanto o mtodo de anlise utilizado neste texto em relao coleta dos dados
realizada no trabalho de campo a Mito-Simblica, baseada nas comprovadas pesquisas
sobre o Simbolismo e Imaginrio, pois segundo Gilbert Durand (2010), o discurso Mito-
Simblico uma metodologia de anlise apropriada ao mundo simblico. Como sabemos, o
discurso Mito-Simblico remete inicialmente crtica psicanaltica 2, onde contesta os
postulados psicanalticos pelas formulaes de Gaston Bachelard (2008) de que o simbolismo
da imagem surge para explicar a prpria imagem, ou melhor, do estudo convergente da
imagem criadora, da obra, do seu autor e seu tempo.
Trata-se do uso de um mtodo crtico, literrio ou artstico, que se centra no processo
compreensivo do relato mtico inerente a sua significao (DURAND, 2010). O discurso
Mito-Simblico remete ao mito pessoal do artista e que suas obras no falam apenas de um
homem e sua vida, mas do homem na sua universalidade, considerando dialogicamente os
aspectos culturais, histricos e sociais.
Ao ancorar o discurso Mito-Simblico como mtodo de anlise, o trabalho de campo
que se iniciou em 2010, finalizado em 2014 e que se desdobra no corrente ano, onde conta
com a coleta de dados que inclui visita a exposies, aos acervos de instituies ligadas as
Artes Visuais, entrevistas com crticos, curadores, estudiosos e, sobretudo, aos artistas ligados
ao universo da Performance. Como a Performance uma expresso artstica que geralmente
reivindica espaos urbanos e a interao do pblico, foi necessrio estar atento a todas
ocasies e oportunidades que possibilitavam as observaes e registros dessas aes. Com
isso, o trabalho de campo conta com a apreciao de Performances em instituies no Recife
(SPA das Artes, Salo de Artes Plsticas de Pernambuco, Museu de Arte Moderna Alosio
Magalhes/MAMAM, Museu Murillo La Greca, Centro de Formao em Artes
2
A Mitocrtica converge mais precisamente ao modelo da Psicocrtica criado por Charles Mauron (1899
1966), sistematizado no livro Das Metforas Obsessivas ao Mito Pessoal de 1963.
957
Visuais/CEFAV e MAMAM do Ptio), em Garanhuns (Festival de Inverno de Garanhuns),

em So Paulo (Fundao Bienal de So Paulo, Ita Cultural, Galeria Vermelho e SP Arte),
Lisboa e Vila Nova de Cerveira/Portugal (Bienal de Cerveira e Filminho).
Aps este extensivo trabalho de campo, esta pesquisa conta com trs artistas visuais e
suas obras performticas: Joo Manoel Feliciano, Izidorio Cavalcanti e Daniel Santiago. A
escolha destes trs nomes se deu pelas questes a seguir: a) Por serem artistas ligados s Artes
Visuais e no a outras linguagens artsticas como o Teatro ou a Dana; b) Suas obras
performticas so reconhecidas no meio das Artes Visuais e foram apresentadas em diversas
localidades no Brasil e em outros pases; c) Preferencialmente as performances desses artistas
so feitas em pblico. Embora todos sejam pernambucanos, suas obras tm grande
abrangncia e figuram em diversos acervos espalhados no Brasil e no exterior. Ao
contextualizar a trajetria desses trs nomes, teremos cinco dcadas de Artes Visuais em
Pernambuco que se estende de 1970 at os dias atuais.
Daniel Santiago pioneiro na experimentao da arte multimdia em Pernambuco nas
dcadas de 1970/80 e suas obras transitam pela Performance, Arte Objetual, Arte Correio,
Artdoor, Vdeoart, etc.,.. Nos ltimos anos seu nome tem ganhado destaque no s pelo vigor
que mantm sua obra atual, mas tambm pela audaciosa, contestadora e volumosa produo
experimental. Izidorio Cavalcanti inicia sua produo como artista na dcada de 1980 e passa
a se destacar principalmente pelas performances que executa nas dcadas de 1990/2000. Sua
extensa produo performtica j foi apresentada em vrios estados brasileiros e em outros
pases. Joo Manoel Feliciano o mais novo dos trs nomes aqui citados. Inicia sua produo
artstica no final da dcada de 1990 explorando sua presena corporal em performances que
se desdobram em vdeos e ensaios fotogrficos.
Durante o trabalho de campo foram realizadas entrevistas abertas com esses artistas,
alm da coleta de dados de suas obras disponveis em acervos dos prprios artistas, assim
como de museus e galerias. Foram considerados registros de aes performticas em vdeo e
fotografia, textos crticos de catlogos e jornais, matrias e Manifestos publicados por meio
impresso e virtual, assim como depoimentos de pesquisadores e curadores sobre esses artistas
e suas relaes com a arte da Performance. Outros dados foram considerados relevantes para
esta investigao tais como revistas especializadas em Artes Visuais, catlogos de exposies,
documentos e projetos inscritos em editais pblicos como, por exemplo, o SPA das Artes em
Recife e do Salo de Artes Plsticas de Pernambuco.
958
Ainda, durante o ms de outubro de 2012, acompanhei o Coletivo Branco do Olho 3

durante o Programa de Residncias Artsticas da Fundao Bienal de Cerveira em Portugal,
do qual dois dos artistas aqui pesquisados so integrantes Izidorio Cavalcanti e Daniel
Santiago. Na ocasio tive a oportunidade de registrar duas aes performticas desses artistas
e tambm, coletar dados sobre Performance nos arquivos da Fundao Bienal de Cerveira
Portugal. Por fim, durante o meu estgio doutoral/sanduche no Ncleo de Pesquisa da
Complexidade COMPLEXUS na Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo em 2013
tive oportunidade de acessar os acervos e exibies em instituies pblico/privadas, como
por exemplo, a mostra anual de Performance Verbo que acontece na Galeria Vermelho, na SP
Arte, na Fundao Bienal de So Paulo e no Ita Cultural.
Corroborando o fato da pouca produo sobre o assunto, at onde minha reviso
bibliogrfica foi realizada, no h pesquisa sobre o tema da Performance nas Artes Visuais
sob a perspectiva da Antropologia do Simbolismo e Imaginrio. Partindo dessa constatao,
foi construda uma fundamentao terica que articula as abordagens precursoras de Marcel
Mauss sobre as Tcnicas Corporais (1934) que se desdobram na atual Antropologia do
Corpo, dos conceitos estruturais e fenomenolgicos que analisam o Mito e os Ritos no
pensamento de Claude Lvi-Strauss e Mircea Elade, nos estudos da fenomenologia potica
empreendidas por Gaston Bachelard, nas Estruturas Antropolgicas do Imaginrio de Gilbert
Durand e do Pensamento Complexo de Edgar Morin. Em relao Antropologia e Sociologia
do Corpo, foram realizadas leituras das obras de David Le Breton e Henri Pierre Jeudy.
Sobre a expresso artstica da Performance a contribuio me foi dada por Paul Zumthor,
Renato Cohen, Jorge Glusberg, Marvin Carlson e RoseLe Goldberg.
Diante da articulao dessas leituras, o objetivo geral dessa pesquisa analisar como
os Mitos do Corpo se expressam a partir da Performance, considerando-a como uma
expresso artstica contempornea que evidencia o Corpo do artista como suporte e que por
tal condio, diluem as fronteiras entre Natureza Cultura, Sujeito Objeto, Artista
Obra. Em relao ao objetivo geral dessa investigao, devemos levar em considerao as
seguintes especificidades: a) Estudo da trajetria e do desenvolvimento histrico da
3
O Coletivo Branco do Olho surgiu em 2005 e at hoje agrega e rene diversas geraes de artistas
pernambucanos que se utilizam dos mais variados suportes tais como Performance, Vdeo, Instalao, Desenho,
Pintura, Escultura, Objetos, etc. Dentre as muitas aes do Coletivo Branco do Olho destacam-se as diversas
participaes nas edies do Olinda Arte em Toda Parte, nas edies do SPA das Artes Recife, na Embaixada
Pernambuco no Rio de Janeiro, no projeto REC < GRU em So Paulo e, em 2012, no Programa de Residncia
Artstica da Fundao Bienal de Cerveira, junto com artistas do Japo, Chile, Inglaterra, Portugal etc.
959
Performance; b) Dilogo entre as teorias que tratam sobre a arte da Performance e os estudos
mitocrticos; c) Discusso sobre as questes relativas ao Corpo, Tempo e Espao na
Performance; d) Apreenso do simbolismo dos discursos do Corpo a partir dos discursos
Mito-Simblicos nas aes performticas.
Contudo, neste artigo ser considerado o ltimo ponto, ou melhor, a apreenso dos
discursos do Corpo na obra performtica dos artistas supracitados.
Artistas, Performances e Arqutipos

1. O Alquimista na obra de Joo Manoel Feliciano
O discurso Mito-Simblico dos artistas escolhidos e suas obras foram analisados a
partir dos dilogos estabelecidos entres os autores que compem o referencial terico
supracitado, das pesquisas realizadas no trabalho de campo e na audio e apreciao das
obras e das entrevistas com os artistas. Nesse caso, trs arqutipos recorrentemente emergem
para estabelecermos a dialogia entre Performance e Corpo: o Alquimista em Joo Manoel
Feliciano; o Peregrino em Izidorio Cavalcanti e; o Anarquista em Daniel Santiago. Aqui se
reafirma a proposta de que a analogia do Mito estabelece hologramaticamente (MORIN,
1990) religaes com a realidade dos fenmenos culturais cotidianos e que no caso desta
pesquisa, a Performance a partir dos usos e simbolismo do Corpo nos coloca diante de um
posicionamento questionador sobre a dicotomia entre Natureza Cultura, SujeitoObjeto
ArtistaObra.
Em Joo Manoel Feliciano as aes performticas partem do recorte das obras
Odontofagia (2006) e Crystallus Capilus (2007). Assim temos no artista Joo Manoel
Feliciano o arqutipo do Alquimista que se revela no trajeto antropolgico do qual as
passagens de sua vida se fundem s suas produes artsticas.
Na performance Odontofagia Joo Manoel Feliciano simula uma refeio cujo
alimentos so dentes de boi. As imagens nos causam um estranhamento ao vermos a boca
humana dentada a comer dentes, que na verdade so ossos que esto destinados a durar a
eternidade... A inteno alqumica da transmutao opera na proposta do artista que
silenciosamente sugere que os dentes degustados sero transformados em alimento. Segundo
as Estruturas Antropolgicas do Imaginrio (1969), Gilbert Durand citando G. Bachelard
coloca que o ato de digerir est ligado ao simbolismo da descida, intimidade digestiva, ao
ato de deglutir (DURAND, 1997).
960
Figura 01 Odontofagia (2006).
Fonte: Arquivo pessoal do Artista
O Regime Noturno proposto por Durand informa que a imaginao da descida est
ligada diretamente a imagtica digestiva, bucal, vaginal ou anal. Em termos freudianos est
associado necessidade narcsica de alimentar-se digestiva ou sexualmente: notar, de
resto, que neste processo a imaginao do corpo seja ao mesmo tempo sexual, ginecolgica e
digestiva; O simbolismo do leite, das mas e dos alimentos terrestres alternam com
fantasmas de involuo no corpo materno (DURAND, 1997, p. 202-203).
O prazer oferecido ao Corpo pela imaginao da descida est coligado a um processo
de inverso que transforma o assustador ato brusco da queda em prazer. Tambm a inverso
da imagem da boca que despedaa o alimento (ao brutal que tambm pode estar ligado ao
Regime Diurno) se transfigura na suave e inofensiva suco do ato de alimentar-se. Esta
caracterstica duplamente reforada nas imagens da performance Odontofagia onde
Feliciano devora dentes devorar o smbolo do que devora pois engolir no significa
necessariamente destruir, mas valorizar ou at mesmo sacralizar o que foi deglutido. A
correlao das imagens e sua acepo negativa no Regime Diurno no mito de Cronos que
devora seus filhos convivem dialogicamente, por exemplo, com o do Complexo de Jonas que
embora tenha sido engolido pela baleia mantm positivamente sua integridade fsica.
Feliciano parece querer afrontar e nos mostrar a necessidade humana de devorar aquilo que
nos devora.
Seguindo o percurso artstico de Joo Manoel, posteriormente na obra Crystallus
Capilus, sua performance ganha densidade potica. A ao se passa durante o SPA das Artes
961
(2007) onde Feliciano convida o pblico a colocar nos seus cabelos dreadlocks 4 cilindros de
gelo. Aps a colocao de dezenas de cilindros nas suas tranas, Feliciano relaxadamente
sentado, espera pacientemente o gelo derreter. Aqui no h a ao strictus sensu do artista,
mas a performance do Tempo sobre este elemento da Natureza... Trata-se do simbolismo da
ao do Tempo sobre ns e sobre a realidade que nos cerceia, que no caso dessa performance
o elemento gua se transmuta do estado slido para o lquido a partir do calor do Corpo do
artista ao viver a passagem do tempo:
Seu corpo vivo aquece o gelo que, fazendo ver as relaes de

interdependncia entre as partes do todo (artista-gelo-artista), reversamente
esfria-se. Com o passar do tempo, a resistncia do artista mostra sinais de
exausto: seu corpo treme, seus msculos fatigados e tensos j no o
sustentam to ereto quanto inicialmente, a respirao se aprofunda, a roupa
encharcar-se. Em silncio, observamos a tambm muda ao do tempo que,
incapaz de produzir revolues, vai apostando na continuidade das
metamorfoses que se mantm ininterruptas ao longo dos instantes. A obra se
faz no embate do artista com a matria de seu prprio trabalho-a gua em
pedra, a gua em fluido 5.
Figura 02 Crystallus Capilus (2007)
Fonte: Arquivo pessoal do Artista. Fotos de Hlder Tavares e Mateus S
Segundo Joo Manoel Feliciano, a presena de seu corpo nesta performance

essencial para a vivncia da passagem do Tempo:
4
O Dreadlock um tipo de trato dado aos cabelos que consiste em torn-los cilndricos aparentando
cordas que pendem a partir do topo da cabea. O Dreadlock se tornou famoso principalmente com o Movimento
Rastafari, mas se atribui historicamente sua prtica regio da Etipia.
5
DINIZ, Clarissa. 2007, <http://cargocollective.com/joaomanoelfeliciano>. Acesso: 12/11/2013.
962
[...] realmente precisava ser eu, porque alm de ser o meu cabelo [...] era a
prpria questo de estar vivenciando a Performance, que eu queria
experimentar isso para puder justamente ter uma propriedade do discurso
sobre o tempo [...] porque tinha que ficar duas horas, no caso de Crystallus
Capillus, pra saber como essa questo do elemento, do calor do corpo
derretendo o gelo... O prprio cabelo era uma coisa quase que meio que uma
tentativa quase alquimista de um estudo de tempo com relao a outros
elementos/objetos (informao verbal) 6.
A Alteridade Espacial (ZUMTHOR, 2009) que um territrio efmero na relao

corpo a corpo entre performer e pblico, torna-se transitrio por conta do tempo interno da
experincia performtica, tempo de subjetividade singular como em um ritual, onde se revive
nos Mitos os tempos imemoriais.
Assim Joo Manoel Feliciano como um Alquimista enfrenta o embate na transmutao
das coisas cotidianas onde no seu Corpo o Tempo se faz agir e na Performance o recurso para
det-lo. A Performance ao evidenciar a simultaneidade da relao Sujeito/Objeto nas Artes
Visuais questiona o Corpo do artista enquanto obra e sua relao como expresso artstica
com o Espao e o Tempo, respectivamente com a Alteridade e a Morte.
2. O Peregrino em Izidorio Cavalcante

O arqutipo do Peregrino corresponde ao sujeito que faz de sua existncia uma jornada
por diversos caminhos em dinmico dilogo na busca da purificao espiritual, fazendo da F
o artifcio necessrio ao desapego do presente. Esta F uma ao firme de confiana sobre
algo futuro que dispensa a necessidade de comprovao/aprovao. Podemos afirmar que a F
do Peregrino movida pela abstinncia da Dvida. Tambm no uma F fundada na aposta,
pois esta pode se deixar contaminar pela Dvida. Portanto no se trata de uma F religiosa ou
dogmtica, mas uma certeza baseada no trilhar do caminho que constantemente desafia o
Peregrino e que precisa ser vivido a partir do dilogo.
Como tive oportunidade de demonstrar na obra de Joo Manoel Feliciano, o artista ao
colocar seu Corpo como parte integrante e fundamental de sua obra na Performance, inicia
um processo de confrontao com a audincia onde a separao Artista/Obra
Sujeito/Objeto deixa de existir. Como supracitado, o embate artistaobrapblico por
diversas vezes se faz diante de forte tenso, pois as fronteiras entre o reconhecvel e o no
reconhecvel, entre o aceitvel e o no aceitvel socioculturalmente so posto prova. Isto se
6
Entrevista concedida por Joo Manoel Feliciano em setembro de 2012.
963
d pelo fato de que a Performance explicita a interdependncia artistaobrapblico e

expe que o Sujeito e o Mundo no podem ser pensados separadamente por serem
coexistentes (ZUMTHOR, 2009). Aqui as fronteiras socioculturais que cotidianamente nos
so impostas, so superadas pelo individuo Peregrino na F em sua caminhada que articula
simultaneamente trs elementos: o caminhante, o caminho e o ato de caminhar.
justamente nas fronteiras do dilogo/reconhecimento que se situam as performances
do Peregrino Izidorio Cavalcanti. Na Performance se vive a tenso entre as aes do
cotidiano e a ao performtica proposta pelo artista que no caso, promove uma
ritualizao/reencenao da vida que busca o reconhecimento do pblico frente a um modelo
comportamental criado pela situao performativa. Assim so as performances Sagrado
Corao de Izidorio Cavalcanti (2010) e Flores de Plstico no Morrem (2011).
Em Sagrado Corao de Izidorio Cavalcanti a imagem do Cristo catlico-cristo
claramente explorada pelo performer que nesta ao performtica peregrina por sete catedrais
catlicas no Centro do Recife/PE com um corao de boi costurado no peito. De maneira
geral o corao o rgo principal do individuo, pois assegura a vitalidade pela circulao do
sangue e, portanto, corresponde a noo de centralidade da Vida e da sade biolgica. No
Ocidente contemporneo o corao o sinnimo do amor profano e da afetividade, condies
indispensveis tambm, para a boa sade espiritual dos seres humanos.
Os textos sagrados cristos conferem um lugar central ao corao na vida espiritual,
pois ele pensa, decide, delineia projetos e afirma responsabilidades. Diz-se que o corao o
primeiro rgo do corpo humano a se formar e o ltimo a morrer e da deriva a sentena at o
ltimo suspiro! Que muitas vezes significa manter a F at o fim (CHEVALIER, 1986).
Entretanto o corao tambm carrega o princpio do Mal, pois o Homem sempre corre o risco
de seguir as tendncias do Corpo e dar ouvido ao lado perverso do corao. As orientaes
bifurcadas do sagrado e do profano que se encontra na centralidade do corao esto
representadas na presena da imagem do peregrino Izidorio Cavalcanti: homem
comum/mortal que posa como um cristo negro imvel que se apropria da tradio icnica
catlica-crist exibida nos santinhos 7 distribudo pelo artista na ocasio desta performance.
7
Santinhos so cartes impressos em pequenas dimenses que representam os santos das devoes
catlicas, produzidos hoje em massa para os seguidores religiosos. So cenas religiosas ou do Santo com o
objetivo de facilitar o transporte e a coleo, onde comum apresentar no verso oraes. A ampla circulao dos
santinhos um importante meio de divulgao cultural religiosa para o catolicismo, pois recrudesce a afirmao
do Papa Gregrio Magno (540 604 d.C) de que as imagens so um importante veculo para ensinar a palavra
sagrada aos leigos, sendo portanto predominante neste tipo de publicao, imagens das pinturas clssicas
964
Figura 03 Sagrado Corao (2010). Performance peregrina em sete templos catlicos.
Fonte: Arquivo pessoal
Em Flores de Plstico no Morrem, Izidorio Cavalcanti simula um funeral com todos

os artefatos prprios para este evento: suporte para caixo fnebre, flores, etc. Completa o
cenrio o prprio caixo fnebre (suas pequenas dimenses remetem a uma urna infantil) que
ao invs de estar ocupado pelo cadver, est preenchida por grande quantidade de flores de
plstico que representam famosos artistas visuais falecidos.
Em exposio por um dia na Casa Galeria Galpo 8, o velrio criado pelo artista
despertam a curiosidade do pblico que recebe o convite para participar do cortejo fnebre
marcado para a tarde do dia seguinte. Na data e hora prevista, o cortejo parte da Casa Galeria
Galpo localizada na Av. Rui Barbosa (uma das principais avenidas da cidade de Garanhuns)
rumo ao Parque Euclides Dourado, ponto de grande fluxo de pessoas por agrupar muitas
atividades durante os dias do festival. Vestido de palet, gravata e segurando flores, Izidorio
Cavalcanti peregrina at o Parque Euclides Dourado, causando alarido na Av. Rui Barbosa,
acompanhando o funcionrio da funerria que guia o caixo fnebre.
Das poucas pessoas que aguardavam a sada do cortejo em frente a Casa Galeria
Galpo se somaram uma pequena legio de seguidores que acompanharam o peregrino at a
cova pronta situada no parque. Diante do sepulcro, o artista retira as flores do caixo e as
religiosas europeias (GOMBRICH, 1999). Os santinhos mais antigos representam So Cristvo e datam de
1423, onde era comum serem pintados mo. Mais tarde as gravuras e as guas-fortes substituram as pinturas, e
posteriormente, a litografia ofereceu a possibilidade de aumentar a reproduo com custo mais acessvel.
8
A Casa Galeria Galpo uma iniciativa do Festival de Inverno de Garanhuns junto ao Governo do
Estado de Pernambuco que desde 2007 recebe em espaos expositivos durante o festival, mostras de Artes
Visuais, Artes Grficas/Design e Fotografia por meio de convocatria pblica.
965
coloca cuidadosamente na cova. O pblico observa... Ao fim do rito o artista enterra as flores
de plstico com a ajuda de um funcionrio da prefeitura local.
Desde a antiguidade os Ritos de Morte impe respeito. Em inmeras culturas o pesar
pela perda do ente querido se soma retrospectiva de sua jornada em vida, reverenciada por
recitais, danas e/ou atraes festivas. O epitfio escrito sobre a lpide traz os feitos do morto
que muitas vezes so compilados em pequenas frases que exaltam suas qualidades. As tumbas
do Antigo Egito exibem exuberantes pinturas e complexos ideogramas que narram
caminhada dos nobres. Na Grcia antiga os epitfios traziam longos versos das odisseias dos
heris. No catolicismo popular, a caminhada fnebre acompanhada por rezas e cnticos
como reverncia.
O cortejo fnebre simboliza o ltimo caminho do finado no mundo dos vivos. A
angstia da Morte se faz presente, pois se trata de um rito de passagem para a incerteza: A
caminhada afirma, lana suspeita, arrisca, transgride, respeita, etc., as trajetrias que fala
(DE CERTEAU, 1990, p. 179).
Figura 04 As Flores de Plsticos No Morrem (2011). Performance funeral realizada durante o Festival
de Inverno de Garanhuns Pernambuco.
Fonte: Arquivo pessoal.
A busca pela redeno e/ou Origem sagrada pelo peregrino se completa com este
dilogo com o pblico. Assim como na exibio pblica do sofrimento de Cristo na Via
Crucis rumo redeno aps crucificado, o peregrino precisa do reconhecimento pblico na
caminhada rumo a Origem sagrada.
Segundo Eliade (2000), todos os rituais e Mitos de retorno a Origem se situam num
mesmo plano, ou melhor, que procedem de maneira semelhante, embora seus contextos e
necessidades sejam diversos. Os Mitos Cosmognicos so um exemplo disso, onde se prestam
966
curas fisiolgicas e comportamentais pela condio de voltarem origem das coisas que
aponta para a longevidade, a regenerao ou libertao. Em diversos ritos na ndia e na China
os enfermos ou ancios so enterrados em covas que simbolicamente representam o tero
(regressus ad uterum). Os Mitos e Ritos Cosmognicos so formas de dominar o Tempo ou
de curar-se da ao deste. Como nos informa Gilbert Durand (1997), o simbolismo da
caminhada tambm associado s imagens de ascenso no Regime Diurno do Imaginrio
humano. O Regime Diurno das imagens privilegiam a verticalidade e a horizontalidade
provocada pelo reflexo dominante da postura que para o homo sapiens sapiens sua condio
corporal ereta (DURAND, 2010). Numa oposio ao simbolismo da queda que vivenciada
corporalmente na primeira infncia quando o indivduo comea a andar ereto, a postura
vertical e a horizontalidade congregam constelaes de imagens catamrficas referentes
subida, a ascenso e escalada, que por sua vez remetem a salvao, iluminao e a
anttese da queda.
A performance do peregrino puro ato de F no Dilogo... Dilogo com o Sagrado,
pois no h pecados para serem redimidos, mas a troca com a Alteridade. Talvez aqui se
encontre a qualidade primeira de sua busca peregrina, ou melhor, da afirmao da condio
universal do Homem em sua profunda diversidade. Por fim, o que move o peregrino a F no
devir. O horizonte da caminhada no significa um obstculo, mas antes, a promessa de novos
dilogos. Longe da domesticao dogmtica, Izidorio Cavalcanti pautado na F, acredita que
a Arte em seu labor individual durante o processo criativo possa tomar novos rumos em sua
materializao quando feita de maneira coletiva. Parece-me ser esses os votos de F do
peregrino.
3. A Arte como Anarquismo

Ao percorrer as encruzilhadas imaginrias da Performance me deparo com o trajeto
antropolgico do terceiro performer a figurar este texto onde emerge o arqutipo do
Anarquista. O Anarquista em questo o artista visual pernambucano e pioneiro multimdia
Daniel Santiago que, em sua longa, experimental e rica trajetria, cruza cinco dcadas de
vigorosa produo artstica que explora as expresses da Vdeoart, Arte Correio, Artdoor,
Arte Objetual, Instalao, Desenho, Pintura, Livro de Artista e, sobretudo, a Performance.
Reconhecido dentro e fora do Brasil, Santiago durante as dcadas de 1970 e 1980, subverteu o
contexto da Arte pernambucana alm de desafiar o regime poltico vigente da Ditadura
967
Militar. O forte teor contestatrio presente no trajeto antropolgico de Daniel Santiago e sua
obra que desafiam o contexto poltico e a arte predominantemente figurativa regionalista sem
perder sua potncia potica me revelam o arqutipo do Anarquista.
O arqutipo do Anarquista subjaz suas aes performticas de Daniel Santiago que
prezam pela liberdade criativa do Sujeito na presena corporal que buscam contestar a ordem
esttica de seu tempo, explorando o artista (Sujeito) com sua arte (Corpo). Para subverter o
contexto esttico preciso ter conscincia das realidades ao qual est imerso e para tal,
Santiago abre mo de inmeras referncias literrias e teatrais que o conectam diretamente
como um ator poltico ativo, cuja conscincia libertria poltica de sua presena se faz ora de
maneira potica, ora de forma totalmente anrquica.
Na performance O Brasil Meu Abismo (1982), Santiago fica dependurado de ponta
cabea por uma corda segurando um cartaz homnimo numa forte ao de apelo contestatrio
da realidade poltica brasileira no final do Regime Militar. Percebemos o performer arriscar
se numa queda livre, estando preso por uma corda apenas por um dos ps, onde o estado de
risco evidenciado pelo Corpo que se coloca prestes a despencar. A corda o fio que garante
que o Corpo no caia no abismo, pois est atada a um n.
O n que une Corpo e corda pode ser interpretado como o liame entre a Vida e a
Morte. Simbolismo geral de ligao e conexo, a corda associada ao n ou ao lao, remete ao
smbolo da existncia individual, ao mesmo tempo em que o n alude ao estamento social
(CIRLOT, 2005). De acordo com o simbolismo da corda e do n, nesta ao performtica o
artista pende entre sua individualidade e a regulao da estratificao social, enquanto apela
pela ptria abismo. A noo de uma ptria abismo embora parea paradoxal, dialogicamente
une imagens contrrias. A ptria conceitualmente o territrio que abarca a cultura e a
histria de um povo e seus limites circunscrevem concretamente um Estado ou Nao.
Para o Regime Diurno da Imagem, a queda no abismo a perda da clareza e da
pureza, habitao das trevas, do mistrio e da tristeza (BACHELARD, 2008; DURAND,
1997). Assim como na Noite, no abismo no se pode ver o que est adiante por conta da
escurido, onde o olhar se perde na vertigem. Embora o Universo seja em si considerado
abismal, h uma associao direta do abismo como um buraco negro que se abre na Terra ou
nos Mares, cujo magnetismo atrai os que por ele circundam.
968
Figura 05 A performance O Brasil Meu Abismo foi apresentada em 1982 na Galeria Metropolitana
Alosio Magalhes (atual MAMAM), em So Paulo (1986), Goinia (2007) e Museu de Arte Moderna
Alosio Magalhes MAMAM (2012). A obra uma referncia ao poema Aquarela do Brasil do
poeta/literato/performer Jomard Muniz de Britto (1933 ).
Fonte: SANTIAGO, Daniel. De Que Que Eu Tenho Medo, 2012.
O Anarquista Daniel Santiago nos interroga sobre essa ptria abismo que ao mesmo
tempo a Me que abriga e o fosso sem fundo das amarras socioculturais, cuja corda enquanto
smbolo da individualidade ao mesmo tempo circunscreve atravs do n o Sujeito ao seu
estrato social dependurandoo. Assim como na utopia anarquista, no estaria o performer
Santiago questionando a liberdade do Sujeito diante das amarras socioculturais representadas
pela corda e pelo n? No estaria o artista esse ser suspenso e dependurado entre a
imaginao da matria Cu e Terra na incmoda posio de questionar os valores estticos
vigentes? O Corpo tambm uma ptria abismo, territrio nico do Sujeito que experimenta
nele prprio a liberdade que pode confrontar o EstadoNao e os contextos socioculturais,
tendo a Performance neste caso, o ato pendular utpico que busca resistir e enfrentar a
Passagem do Tempo, pois a palavra abismo no nome de objeto concreto mas sim adjetivo
psquico (DURAND, 1997).
Na performance Godot Esperando Samuel Beckett, numa inverso anrquica dessa
famosa pea teatral, Daniel Santiago encarna o prprio Godot, revelando a personagem oculta
da narrativa. Ignorando completamente as outras personagens do texto, Estragon e Vladimir,
que tanto esperavam por ele na verso do autor, Santiago Godot espera pelo criador, ou
melhor, por Samuel Beckett. Se antes a angstia da espera por uma persona tomava o
969
espectador, agora inversamente, o pblico torna-se potencialmente o autor da obra quando

Daniel Santiago como Godot aborda-os e pergunta-os: Voc Samuel Beckett?.
Figura 06 Godot Esperando Samuel Beckett (Vila Nova de Cerveira - Portugal/2012). O pblico
interrogado por Santiago Godot: Voc Samuel Beckett?.
Fonte: Arquivo pessoal.
No importa o lugar onde o performer Santiago esteja o que lhe interessa achar o seu
criador Beckett. Com um cartaz em mos Godot esperando Samuel Beckett, a pacincia e
o sarcasmo do Anarquista equivalente ao tdio e ao absurdo da verso original.
Elegantemente trajado e com seu Cetro 9 (bengala), Santiago corporifica a persona Godot e
torna indefinida a presena do criador, pois Beckett pode ser qualquer pessoa que esteja
circulando nas ruas... Nesse caso o prprio Godot no sabe quem Samuel Beckett! Por isso
aborda todos os que por ele passam. No estariam nesta ao performtica as evidncias de
que a Performance a busca/encontro da obra/Corpo com seu criador/Sujeito? No seria a
Performance uma expresso artstica que legitima a (co)autoria do espectador no embate
corpo a corpo com a presena do artista? Que o lcus da Alteridade Espacial este
momento decisivo na inverso/diluio de papis entre criadorcriatura artista obra
Sujeito Objeto?
No so raras as narrativas mticas onde a criatura reivindica e interroga a presena do
criador, embora saibamos que hologramaticamente um convive no outro. Nos Mitos de
Origem das culturas tradicionais, diz M. Eliade (2011), os Sujeitos reivindicam um retorno ao
criador para justificar uma nova situao, algo que foi modificado (enriquecido ou
9
Segundo Gilbert Durand (1997), o Cetro e o Gldio so arqutipos recprocos dos esquemas
ascensionais do Regime Diurno da Imagem. Um pouco diferente do Gldio que uma espada com dois gumes
utilizada para separar, afastar e destingir a luz das sombras, o Cetro a imagem da liderana dos reis e sua
verticalidade indica o caminho da ascenso aos cus, da pureza e do poder.
970
empobrecido). Este retorno a origem oferece a esperana de um renascimento, pois a Vida

no pode ser reparada, mas sim, recriada a partir do retorno a fonte original. O retorno a
Origem tambm um reconhecimento dialgico da nova situao que se instala e que tambm
um ato de criao, pois na Origem o Cosmo por excelncia o modelo perfeito de criao.
A anttese expressa no Regime Diurno da Imagem que emerge do trajeto
antropolgico de Santiago e sua obra performtica nos revelam a conscincia poltica de sua
presena corporal que religa temporalidades, seja nas Artes Visuais ou na apropriao do
universo da Literatura. A obra de Santiago se alicera na transformao libertria das
realidades da Vida como ascenso do esprito humano.
Consideraes Finais
A Performance problematiza a separao entre Sujeito Objeto, ArtistaObra,
ArtistaPblico, PblicoObra, ao artsticaao banal, TempoEspao, estando o
Corpo do performer na conduo da ao que pode ser interpretada de forma imprevisvel,
mesmo que se tome as precaues possveis e previsveis. Mesmo que o pblico seja parte da
performance, o mesmo livre para decodificar e reagir da maneira que culturalmente achar
adequado. Em relao a este fato, no seria essa a busca dos vanguardistas histricos
futuristas e dadastas com seus saraus e Soires que precederam a Performance? Provocar a
reao do expectador da obra de arte passivamente voyeur para torn-lo ativo numa Arte
Viva? No ser o corpo do performer o meio propcio para esta provocao? No ser o
Corpo em si, um elemento vivo que carrega sentidos simblicos que interrogam
dialogicamente questes tais como as sexualidades, as visualidades etc., que catalisam os
tabus, prazeres e interditos sociais?
A nfase dada ao Corpo do artista e as questes que tangem a trajetria histrica da
Performance direciona essa expresso artstica s obras autobiogrficas, ou melhor, na
reconstruo da memria individual do performer que se volta para os questionamentos
socioculturais. Neste caso, o pblico se v confrontado pelo artista como obra de Arte
expondo sua realidade literal, seus usos corporais no enfrentamento dos interditos
comportamentais e socioculturais. Como Sujeito e Objeto artstico, o artista expe o
simbolismo e imaginrio de seu Corpo, quase sempre dispensando contextos
narrativos/teatrais.
971
Em relao presena fsica do artista na Performance, como supracitado, o discurso

articulado na ao performtica faz com que se crie uma retrica da ao e do movimento
fomentada simultaneamente pelo SujeitoObjeto na Cultura. A no separao entre
SujeitoObjeto pressupe que no h rupturas nas instncias da Natureza e da Cultura, e que
devemos pensar a condio humana como dialogicamente 100% Natureza e 100% Cultura.
Mesmo que o pensamento Ocidental ainda insista na separao entre Natureza Cultura e do
SujeitoObjeto, as prprias aes humanas evidenciam e acumulam esta propriedade que
est inscrita na longa histria biolgica do homo sapiens sapiens.
Ao reafirmar a no separao entre SujeitoObjeto, a Performance e o trajeto
antropolgico das obras e dos artistas que se utilizam do Corpo como suporte de suas obras,
remetem a questes mticos-rituais, que apontam para convergncias e aproximaes da
noo de Performance aos Ritos. Esta aproximao percebida na articulao do saber-ser
do performer a partir dos usos do Corpo na Alteridade Espacial (ZUMTHOR, 2009), onde os
mitos pessoais e culturais simultaneamente so explorados. A dimenso ritual da Performance
est ligado ao instante em que o artista intensifica sua relao com pblico durante a ao,
abolindo a separao entre performer/plateia. Um lcus relacional entre Tempo/Espao que se
liga a Alteridade Espacial numa experincia esttica que elimina a dicotomia SujeitoObjeto.
REFERNCIAS
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973
A presena na imagem: intensidades mitopoticas em cena
The presence in the image: mythopoetic intensities on stage
La prsence dans limage : intensits mythopotiques sur la scne
Franciele Machado de AGUIAR 1

Resumo
O presente texto vislumbra processo criativo do ator da perspectiva dos estudos do
imaginrio, detendo-se ao carter simblico que instaura o paradoxo na imagem cnica. A
presena na imagem constri a estrutura performativa do ator como percurso mitopotico,
conhecimento que resposta do corpo em sua totalidade a uma explorao que tem lugar nos
domnios do sensvel. Tomam-se como referncia as reflexes do encenador polons Jerzy
Grotowski que, investigando os pontos de contato entre as tcnicas performativas e o ritual,
concebia o trabalho do ator como possibilidade de encontro de potencialidades desconhecidas
do humano, pertencentes a uma dimenso coletiva. Surge, assim, o desejo de fazer da cena um
lugar de intensidades mitopoticas para o qual a Teoria Geral do Imaginrio possa conduzir:
para presena nas imagens, para alma nas coisas, para numes no nome, para encantos no
mundo.
Palavras-chave: arqutipo; imagem simblica; processo de criao do ator.
Abstract
This text encounters the actors creative process from the perspective of the studies of the
imaginary, emphasizing the symbolic dimension that introduces the paradox in the scenic
image. The presence in the image builds the actors performative structure as a mythopoetic
route, knowledge that is the body's response in its entirety to a holding that takes place in the
fields of sensibility. References are taken from polish director Jerzy Grotowskis reflections,
that investigating the contact points between the performing techniques and ritual, conceived
the actor's work as a possibility of meeting of the humans unknown potential, belonging to a
collective dimension. So, arises the desire to make of the scene a place of mythopoetic
intensities for which the General Theory of the Imaginary can lead: to presence in the images,
to soul in things, to numes in name, to fascinates in the world.
Key words: archetype; symbolic image; actors creative process.
1
aguiafranciele@gmail.com
974
(En)Canto primeiro: a presena
Porque tu sabes que de poesia

Minha vida secreta. Tu sabes, Dionsio,
Que a teu lado te amando,
Antes de ser mulher sou inteira poeta.
E que o teu corpo existe porque o meu
Sempre existiu cantando. Meu corpo, Dionsio,
que move o grande corpo teu.
Hilda Hilst
Um corpo que, cantando, mova o grande corpo de Dionsio. Que possa vivenciar o
smbolo atravs de um conhecimento concreto e experimental. Presente na imagem, com a
imagem, pela imagem. Corpo a ser reencontrado. Reencantado. Porque est e respira num
tempo que sente, ainda, os efeitos do iconoclasmo e do racionalismo, herana de sculos.
Corpo cultivado num contexto de desvalorizao do imaginrio, de evaporao do sentido.
Instado a buscar verdades, explicar, destituir seu saber das deformaes do imaginar, dos
enganos da fabulao e do mito.
Mas de poesia, de mitopoese, sua vida secreta: uma revolta subterrnea reivindica o
direito a uma imaginao plena, pensamento selvagem, indireto, que ntimo do analgico,
do concreto, do jogo, da festa, do rito, da pregnncia do smbolo, dos mistrios e suas
epifanias. Nesse corpo se inscreve uma linguagem assaltada por vibraes e rumores, abalos
ssmicos, erupes; encadeiam-se imagens que so conhecimento, que tm reabilitado seu
aspecto cognitivo, que se legitimam como saber. Esse corpo encontra uma cincia das
imagens. E faz dela solo frtil, gnese, esperana viva diante e contra o mundo objetivo da
morte (DURAND, 2002, p. 432).
Gilbert Durand, em suas Estruturas Antropolgicas do Imaginrio, exaltava a
imaginao como recurso supremo da conscincia, como corao vivo da alma cujas sstoles
e distoles constituem a autenticidade do cogito (idem, p. 433). E desejava uma educao
esttica, uma pedagogia da imaginao que viesse inventariar os recursos imaginrios do
homem numa arquetipologia que possibilitasse a expresso criadora e a consequente
comunicao das almas. Seriam as manifestaes artsticas lugares favorveis realizao
simblica?
Segundo Durand (1988), a imagem est sujeita a um evento, o que exige que ela seja
sempre revivida, numa repetio instauradora do objeto simblico. Tambm aquilo que o ator
cria, na condio de evento performativo cuja existncia vinculada ao acontecimento, ao
975
presente da ao, precisa ser sempre revivido como vez primeira, como processo que gera
imagens, como formas que so rastros de uma virtualidade atuante. Sendo assim, a prtica
cnica ser, aqui, o locus de reverberao das consideraes sobre o relacionamento com a
imagem. Nas ressonncias deste (en)canto primeiro, transita um corpo de atriz que, como tal,
possui desejos de presena. a partir das suas intimaes, da sua experincia de pesquisa e
criao, que ele empreende esta reflexo sobre alguns conceitos, noes e metforas da Teoria
Geral do Imaginrio.
(En)Canto segundo: a imagem e sua cincia
() necessrio desejar que uma pedagogia venha esclarecer, seno ajudar, esta
irreprimvel sede de imagens e sonhos.
Gilbert Durand
Num contexto que padece ainda dos efeitos da depreciao cultural do imaginrio, a
obra de Gilbert Durand em dilogo com as teorias fundadoras da imagem oriundas do
pensamento de Gaston Bachelard, Jung, Mircea Eliade e Henry Corbin, entre outros
reabilitar o mito, o inconsciente e o devaneio como fontes legtimas de um saber que no
despreza a materialidade do corpo, mas o concebe como totalidade. O ato de imaginar
ntimo dos processos vitais, ativo, criativo, entrelugar entre a percepo e a abstrao.
Acolhendo em suas investigaes a anlise das estruturas do imaginrio e seus
contedos dinmicos como meio fundamental para a compreenso das bases mticas do
pensamento humano, Durand chama a ateno para o fato de que existe uma assimilao
subjetiva no encadeamento dos smbolos e de suas motivaes, de modo que nossa
sensibilidade serve de medium entre o mundo dos objetos e o mundo dos sonhos (DURAND,
2002, p. 34). As imagens originrias denominadas arqutipos constituem, portanto, a partir de
sua manifestao em smbolo, o ponto de juno entre o imaginrio e os processos racionais
(idem, p. 61).
Procedendo desse dinamismo transformador, a imagem passeia pelos limiares que a
racionalidade objetificadora no alcana. O pensamento mtico filho dessa experincia cujas
razes penetram no sensvel; seus elementos so o elo entre perceptos e conceitos, conforme
aponta Lvi-Straus (2011) ao destacar o valor dos mitos e dos ritos como modos de
observao, reflexo, explorao e organizao do mundo; integrao do homem no cosmos.
976
O conhecimento advindo da tem a autenticidade dos comeos. Porque ele exige a

vivncia do instante em que o processo somtico se d em sua integridade. Investimento de
sentido por parte do sujeito, o relacionamento com as imagens que constituem a narrativa
mtica no tem a segurana inabalvel do dogma, no pode ser imposto. As imagens
simblicas que o mito encadeia se estabelecem como um coagulum de sentidos, resistindo,
portanto, conceituao e s categorias de pensamento racional. Elas esto em contnua
mutao: instam, provocam, pem em ao a busca por uma resposta.
Para Gilbert Durand, o mito se organiza como uma superestrutura que parte
integrante do sistema dinmico do imaginrio, entendido como o conjunto das imagens e
relaes de imagens que constitui o capital pensado do homo sapiens (DURAND, 2002, p.
18). No exclusivamente o encadeamento da narrativa o que importa no mito, mas tambm
o sentido simblico dos termos, porque ele nunca uma notao que se traduza e se
decodifique, mas sim presena semntica e, formado de smbolos, contm
compreensivamente o seu prprio sentido (idem, p. 357). A obra de Durand, reivindicando a
integrao entre imaginrio e razo, aponta para a antecedncia do imaginrio e seus modos
arquetpicos, simblicos e mticos, sobre o sentido prprio e suas sintaxes (idem, p. 358). A
partir disso, a imagem assume importncia fundamental enquanto mediadora entre os
processos somticos e a emergncia da conscincia: seu potencial de criao valor cognitivo
e o ato de imaginar, encarnado na intimidade dos processos corporais, instaura o pensamento.
A materialidade corprea do processo imaginativo foi apontada por Gaston Bachelard
(1997), quando destacava a complementaridade da imaginao formal e da imaginao
material sendo esta indicadora da dinamognese da imagem na manipulao da matria, no
trabalho do corpo. As estruturas dinmicas dessa imaginao material cujas nuances e
modulaes Bachelard atribua aos quatro elementos (terra, fogo, ar e gua), serviram de
ponto de partida para que Gilbert Durand, discpulo do epistemlogo francs, desenvolvesse
sua Teoria Geral do Imaginrio, tambm enfatizando o enraizamento corporal das
representaes, das imagens simblicas.
Para Durand, no entanto, a dimenso orgnica que instaura o imaginrio tem sua
origem no nvel sinestsico dos gestos inconscientes de nossa sensomotricidade, ou seja, nas
intimaes biopsquicas dos reflexos ou esquemas sensrio-motores dominantes. Tambm
chamados por Durand como schmes, esses gestos (nos quais a reflexologia de Leningrado
localiza trs reflexos principais: o postural, o digestivo e o copulatrio) engendram os
977
simbolismos que se constituem como uma resposta, um esforo criativo que deseja vencer a
angstia frente passagem do tempo e conscincia da morte. Os reflexos citados no so os
nicos, mas predominam em relao a um conjunto. Isso significa que, em ocorrncias
reflexas concomitantes, um reflexo dominante sempre ir inibir um no dominante. Tais
gestos ou reflexos dominantes propostos pelos estudos de reflexologia da Escola de
Leningrado inspiraram Durand na classificao de homologias e preponderncias simblicas
nos eixos dos trajetos antropolgicos constitudos pelos smbolos. Segundo os trabalhos do
neurologista russo Wladimir Bechterev, esses reflexos so as matrizes de construo
progressiva dos grandes conjuntos simblicos.
Em suas investigaes sobre o imaginrio, Durand correlaciona cada reflexo (schme)
a um verbo actancial: separar/distinguir relacionando-se ao reflexo postural;
misturar/confundir referindo-se ao reflexo digestivo e o ligar como correspondente ao reflexo
rtmico-copulatrio. As imagens ou arqutipos, em sua bifrontalidade, se constelam ento a
partir da afinidade com cada um desses gestos reflexolgicos, em dois regimes de imagens: o
diurno e o noturno. O regime diurno constitudo pelo universo mtico heroico, no qual a
bifrontalidade da imagem se resolve em oposio, em anttese; e o regime noturno subdivide-
se no universo mtico mstico, onde a bifrontalidade do arqutipo dissolvida numa fuso e,
por fim, no universo mtico dramtico ou sinttico, no qual a polaridade, a bifrontalidade do
arqutipo se faz coincidncia de opostos, jogo entre duas foras no redutveis uma a outra.
O trajeto antropolgico justamente o topos de criao das imagens, que

envolve toda esta inter-relao entre: schmes, arqutipos, smbolos e mitos,
oferecendo um semantismo prprio s imagens simblicas, que as distingue
dos signos semiolgicos. As imagens do regime diurno so provocadas pelo
schme postural, indicando estruturas esquizomorfas (separao e
geometrizao), as imagens do regime noturno so provocadas pelos
schmes da nutrio e cclico, indicando duas estruturas: mstica (imagens de
intimidade) e sintticas (imagens de ciclo), que mais tarde, segundo
encaminhamento durandiano, transformar-se-ia em regime autnomo.
(LYRA, 2011, p. 140)
Tais reflexos e as imagens endgenas que tm neles sua origem, formam um dos polos
do trajeto antropolgico do imaginrio que encontra, na extremidade oposta dessa via de mo
dupla, as coeres histricas, sociais e culturais as imagens exgenas, aquelas dadas pela
cultura.
978
Ainda que no contemple a complexidade do pensamento e da obra de Durand, a

nfase at aqui dada dimenso orgnica da atividade simblica que permitir, a partir de
agora, que se estabeleam relaes entre essa cincia das imagens e o ofcio do ator, cujo
processo de criao ser abordado como vivncia arquetpica e percurso mitopotico.
(En)Canto terceiro: intensidades mitopoticas em cena
() Volver a ser de repente tan frgil como un segundo

Volver a sentir profundo como un nio frente a dios
Eso es lo que siento yo en este instante fecundo. ()
Violeta Parra
O encenador russo Constantin Stanislavski, pioneiro na pesquisa dos elementos que

constituem o trabalho do ator, deu em suas reflexes e em sua prtica um lugar destacado
imaginao. Sua compreenso do carter psicofsico da ao do ator sempre exigiu que, sobre
o palco, a estrutura performativa do ator jamais fosse um conjunto de gestos e entonaes
formalmente dominados e repetidos em sua plasticidade e exterioridade visvel e audvel.
Stanislavski, ao estimular o encontro, por parte do ator em cena, da vida do esprito humano,
expandia os limites de sua arte para alm da representao: atuar era vivncia, organicidade,
presena.
Anos mais tarde, o encenador polons Jerzy Grotowski resgataria e aperfeioaria o
mtodo das aes fsicas criado por Stanislavski. Concebia o teatro como encontro entre o
ator e o espectador, tornado testemunha daquele que, em cena, desvela-se em ato total. A
expresso trabalho sobre si, oriunda dos escritos e da prtica de Stanislavski, tomada por
Grotowski como uma possibilidade de autoconhecimento, de descoberta dos estratos
arquetpicos que nos aproximam do outro, pela experincia de potncias comungadas. A ao
do ator, em Grotowski, era reao fsica, ajustamento ao momento presente, contato com o
outro, acesso ao corpo-memria memria no apenas pessoal, mas de dimenso coletiva. No
encontro desse processo, o ator/performer se reaproximava de sua tcnica originria, l onde
heris, mdiuns, xams conduziam o rito, dinamizando e unindo opostos como o sagrado e o
profano, o consciente e o inconsciente, a estrutura e a espontaneidade como retorno ao in illo
tempore primordial, tempo do mito, onde as coisas aconteceram pela primeira vez.
979
O percurso artstico de Grotowski teve momentos distintos de investigao. Mas seu

interesse pelo mito, pelo arqutipo e pelos pontos de contato entre as artes performativas e o
processo ritual perpassou todas as etapas de sua pesquisa, que transitou da arte como
apresentao direcionada percepo do espectador arte como veculo, na qual a nfase
recai sobre o processo e a transformao do prprio atuante, que o encenador aproximaria,
ento, daquilo que Jung concebera como processo de individuao.
A arte como veculo, em Grotowski, apresentando-se como vivncia arquetpica, como
paradoxo, aproxima-se do carter gnstico da funo simblica, tal como concebida pelos
estudos do imaginrio: dotada de um poder evocador de um mistrio, presena epifnica da
transcendncia. De acordo com Durand, todo simbolismo uma espcie de gnose, isto , um
processo de mediao atravs de um conhecimento concreto e experimental (DURAND,
1988, p. 35). O sentido do smbolo algo a ser vivenciado, convoca o homem total, causa
uma comoo, um mover com que coloca a experincia subjetiva como condio do
conhecer. No h uma separao entre sujeito e objeto, mas uma reversibilidade entre ambos.
A gnose, conhecimento que contrrio a uma imposio exterior, arbitrria, de um saber
institucional e distanciado, uma compreenso ancorada na subjetividade, espcie de
encontro (ou confronto) transformador de (com) uma divindade interior.
Assim, o processo de criao do ator entendido como experincia arquetpica instaura
o paradoxo na imagem cnica, tornando-a criadora e receptculo de sentidos que jamais
podem ser desvendados, mas cujo traado afetivo desfaz a dicotomia entre sujeito e objeto,
medida que os torna um s. A vivncia do smbolo exige, ento, um investimento de sentido
por parte do sujeito (tanto o atuante como o espectador), sua abduo pela imagem, a sintonia
entre o eu e o no-eu.
Foi do encontro entre as reflexes de Grotowski, a psicologia analtica de Jung e os
estudos do imaginrio que este corpo de atriz fez de suas inquietaes pesquisa e transformou
em cena as intensidades mitopoticas ento experimentadas. Intitulada Luminescncia: o
processo do ator como experincia corporificada do arqutipo-heri 2, a investigao props-
se compreender criando, amparada por noes e conceitos como mito, imagem, arqutipo,
imaginao simblica, imaginao material, individuao e mitopoese.
2
A pesquisa, desenvolvida no Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da Universidade Federal do Rio
Grande do Sul entre 2013 e 2015, teve orientao da Prof. Dr. Ins Alcaraz Marocco.
980
Desejando fazer-se presena na imagem, a pesquisa abordou o processo de criao e a

estrutura performativa construda como um percurso mitopotico, a narrar e viver um
conhecimento que se faz, a cada instante, resposta do corpo em sua totalidade a uma
explorao que tem lugar nos domnios do sensvel. Mas quais procedimentos possibilitam
acessar a densidade do smbolo? Como permitir-se a abertura ao afeto que possibilita habitar-
se de imagens, entregar-se a elas, mover-se por seus dinamismos e, a partir deles, conhecer?
Quais obstculos se impem vivncia das imagens em cena? Esses impedimentos so os
mesmos do cotidiano? a concepo redutora da imagem e da imaginao no regime
epistemolgico que conforma a maneira como pensamos que nos torna por vezes alheios
potncia da imagem?
Certamente no h uma resposta definitiva a todas essas questes. E a maneira de
respond-las no cabe numa lgica discursiva, pois pertence ao, ao corpo em trabalho, que
tenta eliminar seus prprios obstculos. A pesquisa buscou caminhos e ainda os percorre. 3 De
fato, o regime epistemolgico que conforma a maneira como pensamos e agimos nos torna
frequentemente alheios potncia da imagem. Como se no confissemos na inteligncia do
nosso corpo em sua integridade, sempre bloqueamos, separamos, catalogamos, rechaamos a
complexidade das imagens inconscientes. Condicionados a entender, a explicar, a duvidar dos
nossos devaneios, da atividade da imaginao. Nossa concepo comumente redutora da
imagem impede que ela nos provoque afeto ou, quando esse afeto acontece, somos impelidos
a um distanciamento. O devaneio, o delrio, o pathos provocado pela imagem por vezes
parecem ameaadores ao que concebemos como lucidez e racionalidade. Vivemos na pobreza
da experincia de um tempo de excessos vazios, alienante e sem sentido porque carente de
imaginao. A imagem simblica nos exige uma outra atitude, que no se apegue
necessariamente s formas, mas perceba o processo que conduz a elas.
Do ator, espera-se que d menos importncia ao efeito e apaixone-se por cada instante
de presena. Que comece, talvez, por perguntar-se e, movido por suas questes, torne-se cada
vez mais ntimo dos elementos que constituem seu ofcio: a conscincia de seu corpo e do
3
Alm do experimento cnico A mulher de Putifar, cujo processo de criao foi relatado em memorial crtico-
reflexivo, tambm foi realizada, em fevereiro de 2015, na Casa de Cultura Mario Quintana, em Porto Alegre, a
oficina Ver, escutar, revelar e encontrar: caminhos para uma investigao da presena, ministrada pela
pesquisadora e destinada a compartilhar alguns procedimentos experimentados na pesquisa. Atualmente, os
cruzamentos entre o processo criativo e os estudos do imaginrio seguem sendo explorados em oficinas
permanentes de teatro realizadas no Memorial e Espao Cultural Casa do Leite, na cidade de Cachoeirinha, onde
um projeto de criao cnica inspirado na mitologia dos orixs vem sendo desenvolvido.
981
espao; a reao e ateno ao que constitui o espao que ele ocupa; a relao entre preciso e
organicidade naquilo que executa; reao e ajustamento ao momento presente; contato com o
outro, consigo, com sua imaginao; o desenvolvimento do trabalho de seu corpo-voz em
flexibilidade, fora, equilbrio, plasticidade Enfim, tais elementos podem ser os mais
diversos e sempre envolvem um aspecto imaginal que anima a forma, que reside nela como
um poder, seu mana, o numen daquilo que dizvel.
Os caminhos criativos, embora possam ser compartilhados, so sempre uma busca
individual, medida que so um saber de experincia. possvel que os elementos acima
mencionados possam conduzir a uma investigao de resistncias e hbitos incorporados, a
um trabalho sobre si, ao encontro de possibilidades tcnicas do corpo do atuante, que
permitam o alcance de qualidades de presena e ateno mais sutis em relao aos
condicionamentos da experincia cotidiana. O ato criativo assim o concebia Grotowski
surge a partir da eliminao dos obstculos que impedem o encontro comportamento
orgnico, que se constitui como conexo corpo-mente no instante presente, uma no diviso
que devolve ao ato o impulso que sua potncia.
H caminhos para a presena na imagem, embora estejamos, atores ou no, pouco
familiarizados a eles. A imagem nos pede disponibilidade e inteireza: nela, para ela. Que nos
deixemos conduzir. Que no nos contentemos e restrinjamos a falar sobre ela, mas falemos
com ela, como um daimon que de ns se aposse, porque a imagem no quer ser apenas um
objeto separado, a ser observado distncia. Parece difcil, dados os nossos hbitos
incorporados, a nossa tendncia a colonizar o imaginrio, descrever, dissecar, anatomizar o
processo que a imagem . Mas ela sobrevive, insiste em apresentar-se como paradoxo, no
para ser com-preendida, mas con-vivida. O smbolo apela a um sentido gnstico, de
participao mstica, como diria Jung. Necessita de relacionamento, no de explicao. essa
fuso o instante da realizao simblica.
REFERNCIAS:
AGUIAR, Franciele Machado de. Luminescncia: o processo do ator como experincia

corporificada do arqutipo-heri. 2015. Dissertao (Mestrado em Artes Cnicas), Instituto
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982
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984
Vinheta de abertura de Roque Santeiro: a esfera simblica do incio do perodo

redemocrtico do pas configurada diariamente na TV
Opening vignette of "Roque Santeiro": the symbolic sphere

early democratic period of the country set up daily on TV
Vignette douverture du feuilleton Roque Santeiro : La sphre symbolique du dbut

de la priode dmocratique du pays se configurant tous les jours la tlvision
Mrcio Soares dos SANTOS 1

Adriana Pierre COCA 2
Resumo
O recorte aqui analisado est inserido em uma obra audiovisual (telenovela) que pretendeu
representar a sociedade brasileira atravs de personagens paradigmticos. Diante disso, as
imagens do programa televisivo situado no incio da redemocratizao no Brasil (novela
Roque Santeiro, TV Globo, 1985) recriavam o novo processo social e poltico do pas.
Pretendemos discutir o contexto de uma narrativa produzida com poucos recursos
tecnolgicos;analisar um elemento protocolar do produto ficcional que configura o imaginrio
do telespectador.
Palavras-chaves: imaginrio; redemocracia; smbolos; vinheta; audiovisual.
Abstract
The clipping here analyzed is inserted into an audiovisual work (soap opera) that intended to
represent the Brazilian society through paradigmatic characters. Therefore, the images of the
television show set in the beginning of democratization in Brazil (novel RoqueSanteiro, TV
Globo, 1985) recreated the new social and political process of the country. We intend to
discuss the context of a narrative produced with few technological resources; analyze a
protocol element of the fictional product that sets the imagination of the viewer.
Key-Words: imaginary; redemocracia; symbols; vignette; audiovisual.
Pontos de abertura
Considerando que a formao de sentido se d no somente por meio da mobilizao
de aspectos apresentados no momento da recepo de certo contedo, vamos investigar que
1
marciosoarespoa@gmail.com.
2
pierrecoca@hotmail.com.
985
outros elementos integram o processo de fabricao e visualizao dessas imagens da vinheta

de abertura da telenovela Roque Santeiro (1985).
Diariamente, a vinheta de abertura de cunho poltico e social foi representada com a
imagem de trabalhadores em fila e com a letra de msica em dilogo como telespectador,
remetendo a um momento especial do pas, em 1985, ps-Diretas J. Com a morte recente
do eleito presidente Tancredo Neves (dois meses e dois dias antes da estreia da novela),
existia uma comoo nacional e um novo regime republicano estava vigente. Havia a
liderana do presidente Jos Sarney, o vice. Neste recorte, o universo ficcional remete a uma
realidade poltica-extra-textual. Diante disso, entendemos o produto televisivo como um
objeto comunicativo, ou seja, participante de um processo social e pessoal de contnua
fabricao de sentido.
Neste trabalho, o criador ou artistado vis analisado e a audincia no sero
diferenciados em relao a suas atuaes no momento da fabricao e posterior recepo do
contedo televisivo. Nossa preocupao, de cunho antropolgico e comunicacional, ser
pesquisar as motivaes intrnsecas nesta produo protocolar (vinheta).
Histrico
Um ano antes da exibio da vinheta analisada, ocorreu o Movimento Diretas J,
abrangendo grande parte da sociedade civil por reivindicao de eleies para presidncia
diretas no Brasil. A concretizao dessa possibilidade ocorreu com a votao da proposta de
Emenda Constitucional Dante de Oliveira pelo Congresso. Entretanto, a Proposta de Ementa
Constitucional foi rejeitada, frustrando a sociedade brasileira.
O movimento agregou diversos setores da sociedade brasileira. Participaram partidos
polticos de oposio ao regime ditatorial, alm de lideranas sindicais, civis, artsticas,
estudantis e jornalsticas. Um novo pas estava sendo desenhado atravs de uma mudana na
maneira de governar.
Em 1985, durante exibio da maior parte da novela (24 dejunho de 1985 21 de
fevereiro de 1986), o Brasil estava no incio do perodo de redemocracia, aps ditadura
desde1964; o momento de liberdade na sociedade tem reflexo na televiso.
De acordo com a histria da teledramaturgia brasileira, a emblemtica novela Roque
Santeiro, de Dias Gomes e Aguinaldo Silva, abrangeu expressivo nmero de telespectadores.
986
Trata-se de um momento sem a existncia de internet. A TV Globo apresentava diariamente

uma narrativa com temas polmicos e revelava as mudanas culturais, sociais e polticas.
Os Protocolos de Abertura na TV
Atravs de elementos textuais sincrticos, a emissora exibe, cotidianamente e
repetidamente, uma vinheta de abertura para suas novelas. As imagens da vinheta do
programa de maior audincia recriavam o novo processo social e poltico do pas. De acordo
com Balogh (2002), o nvel discursivo se produz sobre os mesmos elementos que a anlise
narrativa, mas retoma aspectos que nela foram deixados de lado, bem como a cobertura
figurativa de contedos narrativos, os temas, mecanismos de delegao do saber, modos de
organizao dos atores, da espacialidade e da temporalidade, entre outros. A abertura de uma
telenovela faz parte de uma estratgia de construo do discurso ficcional na TV. Trata-se de
uma vinheta de carter fortemente normatizado por demandas e gnero.
Dado que a esttica da interrupo caracteriza a telenovela, as vinhetas de abertura
acabam interferindo de maneira eficaz no fazer discursivo que se analisa, percorrendo o
imaginrio social. Em A Semitica da Cultura de Ivan Bystrina pode ser encontrada uma
investigao sobre a presena de traos invariantes no processo de codificao da cultura.
Podemos buscar na enunciao o pressuposto do produto final. De acordo com Balogh
(2002), a enunciao nunca totalmente clara, porm deixa no enunciado as suas marcas. A
mdia dita qual o tempo da sociedade e, nessa lgica, o imaginrio recria.
Segundo apontamentos de Trindade e Laplatine (1996), a imaginao pode ser
compreendida como tudo aquilo que no existe, um mundo oposto realidade concreta.
Refere-se a uma produo de devaneios, de imagens que explicam e permitem a evaso para
longe do cotidiano. Para estes autores, a necessidade de entendermos a realidade no intuito
de super-la e, uma das formas possveis atravs da imaginao, uma vez que possibilita
chegarmos ao real e at vislumbr-lo antes deste se constituir em real.
A abertura da telenovela Roque Santeiro mistura os cones do imaginrio rural,
provinciano e regional, com os cones da vida urbana, cosmopolita e globalizada. Muito
embora o que se apresenta na vinheta no seja o tratamento do tringulo amoroso condutor da
trama. O logotipo da novela, os crditos da equipe de produo e de atores e autores
configuram o que chamamos aqui de protocolo. O logo Roque Santeiro, enquanto chamada
do personagem ttulo, possui evidncia e referncia a partir de um elemento sonoro que
987
remete ao mundo religioso que permeia a novela. Uma aurola est eminente ao ttulo de
santo milagreiro e o som de um sino ao final remete ao chamado da igreja ou, tambm, ao
smbolo da TV Globo e seu tradicional plimplim.
O discurso, atravs de seu relato de apresentao Greimas (1987), cria sua prpria
realidade. Esse relato integrante de um contexto televisual pressupe o ttulo, os protocolos de
abertura, a msica introdutria. De acordo com Lopes (1985), o relato se constri no verbal
mediante a denominao que convoca existncia dos elementos suportes do enunciado. Os
enunciados giram em torno de um ou mais paradigmas temticos. Esses elementos se
localizaro no discurso como atores, espao e tempo relacionados com os programas
narrativos de base.
possvel considerar as vinhetas de abertura como parte da moldura contextualizadora
do relato. Desse modo, nos produtos audiovisuais construdos por materiais e linguagens
semiticas sincrticas, pressupem um discurso claramente heterogneo.
Muito embora a esttica da repetio seja caracterstica singular da televiso, h
avanos considerveis na sua linguagem. O veculo aqui tratado possui um amlgama das
linguagens do cinema, dos quadrinhos, do videoclipe, da publicidade e tantas outras.A obra
original baseada no texto adaptado para o teatro, O Bero do Heri, pelo qual Dias Gomes
nos d uma ilustrao precisa, conquanto caricata, dessa incompatibilidade entre dois ngulos
de viso militar e civil da realidade humana, em geral, e brasileira em particular, atravs
do filtro da dramaturgia.
Segundo Balogh (2002), as vinhetas de abertura e fechamento constituem elementos
muito importantes dos relatos de apresentao nos formatos ficcionais de TV. Elas separam a
srie da sua precedente e da subsequente na grade de programao. Determinam o clima, a
poca, eventualmente o gnero da srie e conduz a leitura do espectador. A produo da
vinheta est separada do restante da srie e, atualmente, tem auxlio da computao grfica,
sempre terminando por representar um espetculo em separado.
A TV Globo incumbe na poca a Hans Donner a tarefa de modernizar o formato de
vinhetas do horrio nobre. Contudo, ele utiliza a ambiguidade e o surrealismo atravs de jogo
de imagens. A produo de sua equipe mostra nesta vinheta, de maneira inusitada, a invaso
da mquina no espao do homem brasileiro. Tratores andam sobre espigas de milho, boias-
frias caminham sobre folhas gigantes, motocicletas percorrem sobre cocos, carros trafegavam
sobre vitrias-rgias, barcos navegam sobre uma asa azul de borboleta, entre outras situaes
988
curiosas. A produo desses efeitos especiais realizada com o auxlio do chromakey (tcnica
que permite usar duas imagens diferentes) e de miniaturas, embora a ideia inicial do produtor
Hans Donner fosse a de utilizar carros de verdade na cena em que h um engarrafamento
sobre uma vitria-rgia.
Elementos sonoros da abertura

No conjunto da obra, a trama traz de fato, como anunciado na msica de abertura,
deus e o diabo na terra. Faz-se a seguir a anlise da letra de Santa F, do cantor e
compositor Moraes Moreira, que se repete diariamente durante a exibio de Roque
Santeiro.
Deus e o Diabo na Terra

Sem guarda-chuva, sem bandeira, bem ou mal
Ningum destri essa guerra
Plantando brisa e colhendo vendaval
No sou nenhum So Tom
No que eu no vejo eu ainda levo f
Eu quero a felicidade
Mas a tristeza anda pegando no meu p
Tem gente falando com a lua, gente chorando na praa
Menino querendo rango, nego bebendo cachaa
E a cada minuto que se passa
Tem muita gente chegando
Tem muita gente pagando, pagando, pagando
Pra ver
A letra da msica remete, principalmente em seus versos iniciais, ao filme dirigido por
Glauber Rocha: Deus e o Diabo na Terra do Sol. A obra brasileira, de 1964, do gnero
drama, mostra a vida sofrida de um casal de nordestinos. A seca, a pobreza, a questo
latifundiria, a religio e a f so temas abordados. A produo flmica, considerada um
marco do Cinema Novo, foi gravada na Bahia.
989
A msica Santa F, prpria do elemento narrativo, possui um dos temas centrais da

novela, que trata da religiosidade. Nesse sentido deus e o diabo na terra significa e remete
ao assunto em voga: o catolicismo poderia manter o perfil conservador ou permitir a linha
progressista. O debate, ainda permeado por preconceito, reafirma em manter a posio
tradicional da igreja conservadora: o clero progressista considerado obra do diabo.
E a cano se posiciona tambm quando diz [...] no sou nenhum So Tom. No que
eu no vejo eu ainda levo f, ou seja, no somos santos, ningum mantm uma perfeio no
carter e dita pela palavra de Deus. O que no se v, considera-se como se o que est escrito
na Bblia seja o certo e visto. O mito ficcional Roque Santeiro simboliza o clamor f, uma
alternativa para superar males da sociedade. A aurola de um santo sobre o ttulo Roque
Santeiro concentra de forma automtica esse aspecto religioso.
A vinheta tem a funcionalidade de introduzir narrativa em assunto a ser tratado pela
obra. Dessa forma, ela pode possuir elementos imagticos de tempo e espao. No caso, o
Brasil est fielmente retratado por trabalhadores, belezas naturais e produtos de manufatura. O
relato do possvel crescimento do pas ps-ditadura est nos produtos industriais que
simbolizam o progresso.
Na primeira cena, por exemplo, so mostrados os boias-frias, que trabalham na roa,
pessoas sacrificadas, em busca de dias melhores. O figurino dessa cena est bem representado
e idealiza o brasileiro como um cidado que luta por sua dignidade, mesmo vivendo num pas
colonizado, ainda subdesenvolvido em 1985, e que precisa ter f para seguir em frente. Eles
esto em fila, carregam enxadas, usam chapus e lenos na cabea para se proteger do sol,
referenciando ainda ao clima tropical. Eles esto na direo descendente do quadro, em linha
diagonal. Dessa forma, podendo representar a crise, remetendo a uma regra da pintura
barroca. Quando a cmera se afasta, possvel ver uma folha gigante, que remete a um pas
com vegetao rica, acentuada, provavelmente por partir do ponto de vista de um estrangeiro
como Hans Donner.
Na segunda cena, j se percebe que o significado de arte muda profundamente no
incio de uma era tecnolgica, pois a esttica da imagem permite uma colagem de vis
surrealista; um avio sobrevoar um crocodilo gigante. O resultado uma ideia difusa, sem
equilbrio em sua harmonia, com uma distoro da realidade, parecendo uma pintura abstrata
sendo filmada.
990
A terceira cena tem simetria, embora ainda conserve elementos surreais, quando um
trator e duas mulheres caminham sobre uma espiga de milho e tambm em linha descendente
no quadro. Os artifcios da linguagem contrastam com a simplicidade dos boias-frias e a
representao da natureza.
A cena seguinte mostra um trem saindo de uma flor, que s percebe-se tratar de um
vegetal quando ocorre o afastamento da cmera. Existe uma forma de criar antagnica, que
varia entre a irregularidade e a regularidade, a fragmentao e a unidade. O trem est em linha
reta nesse momento. So oposies abordadas por Dondis (1997) em sua obra sobre a sintaxe
visual.
Depois h um merchandising em cena, quando o motoqueiro dirige uma Agrale sobre
cocos de verdade. Aqui existe uma nfase em uma marca nacional enfrentando a
irregularidade do caminho, representado com ousadia, pelos inusitados cocos. A direo no
quadro tambm descendente.
Na cena seguinte existe uma suposta monotonia, um homem puxa um carro de bois,
ouve-se o mugido, eles andam vagarosamente, a cmera abre e curiosamente o percurso
ocorre sobre um cacho de bananas verdes. Mais uma vez temos a justaposio de imagens em
uma cena ousada por conta de um efeito que apresenta o surreal. Direo do percurso
descendente no quadro da tela.
A penltima cena segue o mesmo estilo, quando est em quadro um homem dentro de
uma jangada. O local que parecia ser rio ou mar com a cmera fechada, a asa de uma
borboleta azul.
Depois da abertura de carter mais genrico, entra-se no universo ficcional da pequena
cidade de Asa Branca, o mundo onde se passa a narrativa. Mesmo sendo um microcosmo, ele
remete ao Brasil, ao seu modo de construir a fico e atravs dela, criticar a realidade.
Em todos seus inmeros aspectos, a vinheta de abertura analisada trata-se de um
processo complexo. No obstante, no h por que transformar a complexidade num obstculo
compreenso do modo visual. De acordo com Dondis (1997), quanto mais simples a
frmula, mais restrito ser o potencial de variao e expresso criativas. Para ela, longe de ser
negativa, a funcionalidade da inteligncia visual em trs nveis realista, abstrato e simblico
tem a nos oferecer uma interao harmoniosa, por mais sincrtica que possa ser.
O protocolo de abertura da novela Roque Santeiro possui um processo
multidimensional, cuja caracterstica mais extraordinria a simultaneidade. Cada funo est
991
ligada ao processo e circunstncia, pois a viso no s nos oferece opes metodolgicas

para o resgate de informaes, mas tambm opes que coexistem e so disponveis e
interativas ao mesmo tempo. Os resultados so positivos, no importando quo condicionados
se esteja a tom-los como verdadeiros.
Figuras do Imaginrio
Podemos dizer que as figuras do imaginrio, nomeadamente o mito, do-se a conhecer
pela repetio, pela redundncia quer dos seus temas, quer das suas sequncias simblicas:
O imaginrio nas suas manifestaes mais tpicas (sonho, devaneio, rito,

mito, narrativa de imaginao, etc.) portanto algico relativamente lgica
ocidental, desde Aristteles at mesmo de Scrates. Identidade no
localizvel, tempo no dissimtrico, redundncia, metonmia hologrfica,
definem uma lgica alternativa que, por exemplo, a do silogismo ou da
descrio temporal, mas mais prxima, em certos aspectos, da da msica.
Esta ltima, como o mito ou o devaneio, repousa sobre as transposies
simtricas, dos temas desenvolvidos ou mesmo variados, um sentido que
s se conquista pela redundncia (refro, sonata, fuga, leitmotiv, etc.)
persuasiva de um tema. A msica, mais que qualquer outra, procede por um
assdio de imagens sonoras obsessivas (DURAND, 1994, p.57).
possvel, ento, tornar inteligveis as configuraes de imagens, prprias dos

criadores individuais, dos agentes sociais ou das categorias culturais, identificando as figuras
mticas dominantes, identificando a sua tipologia e procurando ciclos de transformao do
imaginrio atravs da hermenutica mitodolgica proposta por Gilbert Durand, que engloba a
mitocrtica e a mitanlise. A primeira direcionada para os textos literrios, nos quais o
miticiano procura estabelecer uma relao entre o texto literrio, oral ou escrito, e o mito; a
segunda direcionada para detectar os mitos diretores dominantes em dada poca histrico-
social. Nesta perspectiva, a mitocrtica completa a mitanlise e vice-versa funcionando a
mitodologia como uma espcie de modelo hermenutico de que as duas orientaes
funcionassem como autnticos vasos comunicantes (DURAND, 2000, p. 187-231).
Situando-se a imaginao, entendida j como a faculdade do possvel, o poder da
contingncia do futuro entre portas da animalidade e da razo tcnica, (DURAND, 1984,
p. 501) e identificando-se o imaginrio com a noo capital de trajeto antropolgico tal com
o fez Durand, compreende-se a afirmao do autor quando salienta que a retrica o fim
ltimo do trajeto antropolgico no seio do qual se estende o domnio do imaginrio (1984, p.
992
499) porque a retrica que assegura a passagem entre a semntica dos smbolos e o
formalismo da lgica ou o sentido prprio dos signos (1984, p. 483).
Partimos neste artigo do pressuposto que a desconstruo matriz tradicional de narrar
na televiso vem sendo progressiva, sobretudo, no que tange a formatos estticos de suas
vinhetas e percursos narrativos do ponto de vista da produo. Essas caractersticas podem ser
percebidas de modo geral na fragmentao da programao, na repetio constante de
determinados elementos, na autoreferenciao, na existncia de um macrodiscurso para alm
do programa em si, na transmisso nica, entre outros. Podemos observar nestas vinhetas que
se evidenciam como modelizantes, o modo como os planos de cmera so trabalhados
conduzindo o olhar do espectador e sugerindo uma determinada leitura, a busca por uma
cenografia realista ou no, a existncia de ganchos narrativos, o estabelecimento de ncleos
de personagens, fazendo referncia aos grupos sociais, entre outros. Esse formato evoluiu por
anos com o auxlio da tecnologia e a esttica de mdia cultural, que lana outras msicas,
outros produtos, equacionando imaginrios.
Para Castoriadis (1982) o imaginrio social-histrico fonte de criao exnihilo (do
nada), no so reflexos, cpias ou imagens, so criaes puramente indeterminadas, que
colocam o ser como porvir. Isto , para o autor h uma significativa diferena entre
construo, fabricao (tekn) entendida como copiar algo que j existe; e criao (poisis),
que a emergncia de novas formas que ainda no existiam, dando nfase potencialidade
criativa do homem para construir outras formas sociais e histricas, manifestando o
imaginrio e instituindo nova sociedade. Para o autor, poisis no reproduo, imitao de
formas j existentes, emergncia do novo. Podemos pensar aqui na concepo de imagens
em srie e seus espaos, maisa construo de novas linguagens. A representao contnua e
repetida, a que permite fazer lembrar como precursora do imaginrio sendo configurado no
novo de maneira contnua.
O protocolo de apresentao de Roque Santeiro se estabelece como uma embalagem
de um produto televisivo cujo tema central a religiosidade, sendo possvel situar a noo de
imagem e recorrer ao iconoclasmo ao apresentar os smbolos da narrativa.
Diante disso, ficam propostos questionamentos sobre as relaes existentes entre o real
e o imaginrio. Conclumos que o discurso miditico recorre s imagens arquetpicas que
evidenciam o esteretipo, o preconceito e as degradaes metaforicamente utilizadas em
produtos comunicacionais. A Comunicao Social solicita compreenso tambm a partir da
993
perspectiva do imaginrio, especialmente no que se refere s imagens que se repetem em

vrios espaos.
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1996.
994
Famlia centro do mundo, descida ao inferno, renascimento e queda:

O imaginrio movido pelo rockumentary Cobain: Montage of Heck
The family as center of the world, the descent to hell, the renascence and the fall:
The imaginary moved by Cobain: Montage of Heck rockumentary
La famille centre du monde, la descente aux enfers, la renaissance et la chute :

L'imaginaire mu par le rockumentaire Cobain : Montage of Heck
Danilo FANTINEL 1
Resumo
Roqueiros vendem menos discos hoje do que h 20 anos, porm ainda provocam o mesmo
fascnio entre o pblico. Este magnetismo se d em vrios nveis, incluindo o do imaginrio
antropolgico (DURAND, 2012), lcus da carga simblica movimentada pelos msicos e por
seu estilo de vida. Tendo em vista que o homem contemporneo reelabora e compartilha
imagens, simbolismos e mitos antigos em seu comportamento atual, entendemos que
documentrios sobre rock stars registram o percurso destes novos olimpianos (MORIN, 1997)
pelo mundo, bem como sua constante produo de contedos simblicos constitutivos do
imaginrio humano. Neste artigo, propomos uma leitura simblica do longa-metragem
Cobain: Montage of Heck, relativo ao ex-lder do Nirvana, Kurt Cobain, para assim revelar o
imaginrio rock movido pelo guitarrista.
Palavras-chave: imaginrio; cinema; documentrio; msica; rock.
Abstract
Rock stars sell fewer records today than 20 years ago, but they still fascinate audiences
around the world. Such magnetism presents itself in so many levels, including the
anthropological imaginary (DUAND, 2012), dimension where all symbolic content produced
by musicians take place. As contemporary men reproduce and share images, symbolisms and
ancient myths in its present behavior, we understand that rock stars documentaries register
those new olympians (MORIN, 1997) journeys through the world, filming procedures and
facts that move the human imaginary. In this article, we offer a symbolic interpretation of
Cobain: Montage of Heck, a rockumentary about Kurt Cobain, former Nirvanas leader, in
order to reveal the rock imaginary moved by the guitarist.
Keywords: imaginary; cinema; documentary; music; rock.
Em 1994, quando Kurt Cobain cometia o suicdio aos 27 anos, em Seattle, nos Estados
Unidos, aps uma vida de excessos e sofrimento, fs de msica ainda compravam CDs em
1
danilo.fantinel@gmail.com
995
quase todo mundo. Porm, se no incio dos anos 2000 a venda de discos caiu com o
fortalecimento das trocas de arquivo digital entre pessoas 2, o interesse provocado pelos
msicos, por suas canes e por sua vida no diminuiu. O culto a roqueiros se mantm,
reforando a noo de que a origem desta adorao no est centralizada somente na potncia
capitalista de gravadoras que giravam a cadeia produtiva e consumidora de rock, mas
principalmente no apelo cultural, simblico e potencialmente mtico provocado pelos artistas
e por seu estilo de vida.
O entendimento sobre o fascnio, o culto e o consumo de rocknroll e de rock stars
pode ganhar novas dimenses se problematizado em funo dos Estudos do Imaginrio
preconizados pela Escola de Grenoble, que como heurstica oferecem conhecimentos
adicionais ao saber j constitudo por outras reas de pesquisa. A partir de uma leitura
simblica do documentrio Cobain: Montage of Heck (2015) atenta ao trajeto antropolgico
(DURAND, 2012) que d origem s imagens, buscamos revelar o imaginrio movimentado
pelo guitarrista Kurt Cobain, ex-lder da banda Nirvana, levando em conta essencialmente 3 as
informaes apresentadas pelo filme de Brett Morgen lanado em 2015.
Conforme Gilbert Durand (2012), o imaginrio humano se coloca como um grande
sistema de imagens simblicas de razes arquetpicas e perfil polissmico que estimulam
constelaes de simbolismos variados conectados a trs grandes estruturas: a Heroica, ligada
ao Regime Diurno das imagens (dimenso simblica de forma geral cortante e virilizada), a
Mstica e a Dramtica, ambas inseridas no Regime Noturno (com teor mais receptivo e
uterino). Durand (2000, p. 99 e 100) entende que este imaginrio antropolgico possibilita ao
sujeito lidar com suas angstias essenciais, oriundas da passagem do tempo e da conscincia
da morte, cumprindo assim um papel psicossocial equalizador. Para o autor, o homem cria
imagens como tcnica de defesa simblica contra a inevitabilidade da morte.
Promotor de enraizamento antropolgico, o imaginrio estabelece uma correspondncia
com estruturas simblicas antepassadas, pois o homem contemporneo atualiza imagens
pregnantes e repete mitos antigos em seu comportamento atual. Compartilhando deste
imaginrio, o sujeito prope sentidos a sua experincia que variam conforme as interaes
2
Em 1997, a indstria fonogrfica brasileira rendeu R$ 1,3 bilho, soma repetida no ano seguinte devido s
vendas de discos de ax, sertanejo, pagode e pop. Em 2001, o montante foi reduzido para R$ 998 milhes. Em
2012, caiu para R$ 373,2 milhes. O Brasil desceu no ranking mundial de vendas do 5 lugar em 1997 para o 12
em 2012. Fonte: http://cultura.estadao.com.br/noticias/geral,o-disco-ainda-pulsa-imp-,863756
3
Dados suplementares foram pesquisados em textos biogrficos ou jornalsticos publicados no Brasil ou no
exterior anteriormente.
996
entre sua subjetividade e seu meio sociocultural. Durand (2012, p. 41) entende que as imagens
simblicas so resultantes desta confluncia, deste trajeto antropolgico de ordem dual e
recproca, desta [...] incessante troca [...] entre as pulses subjetivas e assimiladoras e as
intimaes objetivas que emanam do meio csmico e social. Ou seja, as imagens seguem
uma constante antropolgica que coloca em relao as condutas inerentes condio humana
e as coeres histrico-sociais.
Em retroalimentao permanente, o imaginrio nutrido por novas imagens ao mesmo
tempo em que tem seus contedos refletidos tanto na conduta dos indivduos quanto em sua
produo cultural e miditica.
Do documentrio ao imaginrio
Duas das expresses artsticas mais populares, msica e cinema so linguagens pelas
quais o homem elabora e debate ideias sobre si e seu ambiente. De acordo com Ferno Pessoa
Ramos (2013), filmes documentrios fazem representaes sobre realidades e asseres sobre
o mundo histrico independentemente de seu tema, como ocorre com obras documentais
sobre o rocknroll. Os chamados rockumentaries ou rock docs 4 registram o cotidiano, o
processo criativo, o culto e o consumo de artistas e bandas. Em seu percurso antropolgico,
roqueiros atuam como produtores de imagens tcnicas 5 (FLUSSER, 2011) e protagonistas de
histrias que, se por um lado integram o repertrio cultural compartilhado, por outro
estimulam imagens simblicas constitutivas do imaginrio. Assim, instauram narrativas
mticas contemporneas marcadas por imagens arquetpicas (JUNG, 2002) e smbolos
(ELIADE, 2002) recorrentes capazes de estruturar um imaginrio rock que, por sua vez, est
inserido ao imaginrio humano como um todo. Nesta leitura simblica sobre Cobain:
Montage of Heck, buscamos revelar imagens, simbolismos e traos mticos evocados pela
trajetria do ex-lder do Nirvana.
Foco de robusto debate acadmico, este formato cinematogrfico apresenta ainda hoje
uma conceituao complexa, orbitando critrios sobre verdade, realidade e representao.
Porm, seguindo Ramos, entendemos que documentrios representam realidades e se
posicionam sobre o mundo histrico a partir de elementos estticos e narrativos. Portanto,
4
O documentrio de rock, tambm chamado rockumentary ou rock doc, guarda semelhana com o Cinma
Vrit francs e com o Direct Cinema norte-americano, propondo a verticalizao no tratamento de seus temas.
5
Conforme Vilm Flusser, imagens tcnicas so produzidas pelo homem com o auxlio de aparelhos, como
fotografias, filmes ou vdeos. So imagens materiais, visuais, que dependem de alguma superfcie.
997
devemos entend-los no como espelhos de realidades, mas como filmes que montam
discursos e imagens tcnicas para operar representaes flmicas documentais mesmo que
estas sigam rigorosamente as intencionalidades e subjetividades de seus realizadores. Ainda
assim, observamos que documentrios registram a experincia do homem no mundo.
Deuses da atualidade
dolos de multides transnacionais, s quais apresentam um estilo de vida desejado por
muitos fs, os roqueiros assumiram a posio de heris em uma cultura pop que, desde seu
incio, atualiza culto e consumo como formas de reverncia. Abordar o culto no que se refere
experincia da msica se torna importante se pensarmos como Jos Miguel Wisnik (1999),
que a entende como elemento coordenador das sociedades, atuando como mito fundador das
culturas. Segundo sua antropologia do rudo:
Um nico som afinado, cantado em unssono por um grupo humano, tem o

poder mgico de evocar uma fundao csmica: insemina-se coletivamente,
no meio dos rudos do mundo, um princpio ordenador. [...] As sociedades
existem na medida em que possam fazer msica (WISNIK,1999, p. 33-34).
O peso que o autor d msica no processo de formao social lhe confere uma carga
antropolgica significativa no que diz respeito aos fundamentos das sociedades, despertando
paralelismos com a concepo durandiana de imaginrio como fundante da estrutura social.
Tendo em vista que a msica uma das expresses culturais mais antigas da civilizao,
veculo de imagens poticas oriundas do que Gaston Bachelard (1990, 2001) chama de
imaginao criadora do homem, devemos ento lembrar que a msica tanto reflete quanto
alimenta um imaginrio arquetpico que, como capital cultural, d sentido ao homem e
sociedade.
Sendo o homem produto de sua prpria evoluo cultural, os mitos tendem a emergir
socialmente com frequncia, mesmo que diludos e degradados. Reatualizados, eles
proporcionam graus diversos de sentidos que podem ser tanto apreendidos e interpretados
pelo sujeito individualmente quanto apropriados e refletidos por produtos culturais e
miditicos. Residem a os aspectos de recorrncia mtica e de continuidade da mitologia
ancestral na cultura atual dos quais fala Durand posicionamentos estes que dialogam com o
conceito de novo olimpiano proposto por Egdar Morin (1997), pelo qual o autor caracteriza os
atuais artistas ou esportistas, por exemplo, como entidades mticas contemporneas.
998
Morin v nestes novos olimpianos os deuses da contemporaneidade, cujo papel

mitolgico lhes conferido pela mdia. Dotados de dupla natureza, sendo uma humana,
mortal, e outra sobre-humana, divina, so eles os novos modelos de comportamento e
conduta. Se o teor humano permite a identificao dos admiradores, a poro supostamente
divina garante o fascnio pelo dolo. Nesta sobreposio de valores, a vida dos olimpianos
interage com a vida cotidiana dos mortais, provocando neles um interesse constante por
deidades miditicas:
Os novos olimpianos so, simultaneamente, magnetizados no imaginrio e

no real, simultaneamente, ideais inimitveis e modelos imitveis; sua dupla
natureza anloga dupla natureza teolgica do heri-deus da religio
crist: olimpianas e olimpianos so sobre-humanos no papel que eles
encarnam, humanos na existncia privada que eles levam. A imprensa de
massa, ao mesmo tempo em que investe os olimpianos de um papel
mitolgico, mergulha em suas vidas privadas a fim de extrair delas a
substncia humana que permite a identificao (MORIN, 1997, p. 106).
Olimpianos atuais, estrelas da mdia como artistas do cinema e da TV, msicos, top
models e esportistas, ao se colocarem como ideais a serem seguidos, induzem o pblico ao
consumo de bens (materiais ou no) cuja funo, entre outras, reforar a lgica binria e
cclica de culto e consumo culto este que nasce justamente dos papis assumidos pelos
novos olimpianos no trnsito entre o mundo histrico no qual vivem, lcus de sua natureza
humana, e a esfera miditica que lhes confere o papel mitolgico citado por Morin.
Pauta frequente da cobertura miditica, estes deuses da atualidade tornam-se modelos de
autorrealizao adorados por massas de consumidores, fato que aponta sua importncia
cultura popular contempornea. Grifes de poder, novos olimpianos como os rock stars ditam
um estilo de vida cujas prticas so intensamente registradas em filmes documentrios. So
estes longas-metragens documentais que do acesso aos fatos, histrias e condutas de bandas
e cantores que, em ltima anlise, emanam traos arquetpicos, imagens simblicas e
metforas recorrentes instauradores de narrativas contemporneas e de simbolismos
constitutivos de um imaginrio rock.
Uma leitura de Cobain: Montage of Heck
999
O ttulo do documentrio dirigido por Brett Morgen inspirado na fita de udio

Montage of Heck 6, gravada por Kurt Cobain em 1988. A colagem punk, supostamente
aleatria, que mistura sons de programas de TV com vocalizaes, experimentaes de
guitarra e efeitos tcnicos, de certa forma tambm orienta a narrativa e a direo de arte do
filme. Em seu longa-metragem, o cineasta articula diversos fragmentos do intenso perodo
criativo de Kurt, como depoimentos do msico gravados em udio, canes, anotaes, textos
e desenhos com home vdeos e filmes familiares cotidianos realizados em super-8. Assim,
Morgen no apenas reconstri o artista em funo de seus artefatos como tambm resgata o
homem que h por trs do guitarrista. Mais do que isso, documenta em filme o percurso
antropolgico de Kurt, movimentador de um imaginrio prprio que, por sua vez, liga-se a um
imaginrio rock mais amplo, sendo ele parte do imaginrio humano.
Cobain: Montage of Heck registra a vida pblica e privada do msico, com relatos sobre
sua infncia, trechos de ensaios, shows, informaes sobre a vida em famlia, o casamento, a
paternidade, o processo criativo e a dependncia qumica. Nesse sentido, a representao
documental contempla as personas (JUNG, 1978) social e artstica de Kurt, bem como
aspectos histrico-culturais da poca retratada, contextualizando o indivduo em seu meio.
Curiosamente, logo no incio do longa-metragem estas dimenses social e artstica/miditica
do roqueiro 7 se encontram durante um show do Nirvana no qual Kurt encena sua prpria
morte sobre um grande palco 8. A morte simblica do guitarrista, encenada no solo sagrado de
qualquer artista, converge e ritualiza a representao da morte humana e a metfora da morte
mtica. A cena do filme intercala com depoimentos da me de Kurt, Wendy, da irm, Kim, e
do ex-baixista do Nirvana, Krist Novoselic, todos ressaltando a genialidade do msico. Gnio
este que, se por um lado iluminou seu poder criativo, por outro jogou sombras sobre seu
caminho histrico e simblico.
Famlia, centro do mundo
6
Montagem dos Infernos poderia ser uma das tradues para o ttulo da fita de udio e do documentrio.
7
Ou, como prefere Morin, a substncia humana e o papel mitolgico do msico propiciado pela mdia.
8
O fato ocorreu no megafestival ingls Reading em 1992.
1000
Levando em conta exclusivamente as informaes e a documentao apresentadas no

documentrio Cobain: Montage of Heck 9, a trajetria de fatos e momentos marcantes que
pontuam e orientam o percurso simblico de Kurt Cobain tem incio durante sua primeira
infncia (Figura 1) em Aberdeen, nos Estados Unidos, onde nasceu em 20 de fevereiro de
1967. Filho de Don Cobain e Wendy O'Connor, Kurt demonstrava mpeto criativo e
hiperatividade desde cedo. Alm de brincar, mostrava interesse por desenho e canto,
inventava pequenas msicas e improvisava shows caseiros com instrumentos musicais de
brinquedo como mostram fotografias e filmes antigos (Cobain: Montage of Heck, 2015,
06:45-12:20 10). Energtico, estava sempre envolvido em algo. Ainda pequeno, um mdico
teria recomendado ritalina para tratar o que seria um transtorno psicolgico em Kurt 11.
Provocando um efeito cumulativo, o medicamento o fez perder o controle 12 durante o que
teria sido uma longa noite.
Consta que enquanto Don
desaprovava a inquietao do
filho, deixando-o constantemente
magoado e constrangido, Wendy
no conseguia control-lo sozinha.
A situao do menino se tornou
mais aguda aos nove anos, aps a
separao dos pais. Vivendo
muitos anos com a me aps o
divrcio, Kurt seguiu
desenvolvendo seu lado artstico 13
e seu senso crtico ao mesmo
tempo em que enfrentava
dificuldades de relacionamento
com colegas de escola, o que o
9
nossa a traduo do ingls para o portugus relativa a entrevistas, depoimentos, documentos sonoros ou
textuais exibidos pelo filme.
10
A partir de agora todas as referncias ao documentrio Cobain: Montage of Heck tero seu ttulo suprimido
para evitar repetio. As referncias a demais obras e autores sero devidamente informadas.
11
No identificado pelo documentrio, sendo citado por Wendy apenas o diagnstico de hiperatividade.
12
De acordo com Wendy, Kurt went off the rails (2015, 10:19)
13
Conforme a madrasta, Jenny Cobain, Kurt j tocava guitarra quando morou na casa do pai, Don, por algum
tempo na pr-adolescncia (Figura 2).
1001
deixava mais angustiado.

Desestabilizado pelo afastamento dos pais, suas duas principais referncias de vida no
mundo, e as duas pessoas que estimulam diretamente as imagens arquetpicas do Pai e de Me
cujas potencialidades simblicas tm valorizaes positivas e negativas concomitantemente
, Kurt d incio a um perodo de grande instabilidade quando Wendy, cansada do filho,
manda-o morar com Don. Expulso pela prpria me, Kurt tem um momento inicial positivo
na nova casa, ao lado do pai, da madrasta Jenny e dos filhos dela, mas logo perceberia que
aquela no era a sua famlia e que nela ele no tinha privilgios. Conforme Jenny, Kurt
desejava muito ter uma famlia (2015, 13:55-14:22), mas queria tambm ser o mais amado, o
centro das atenes, ficando contrariado quando percebia uma realidade oposta. Aps
problemas entre as crianas, Don manda o filho embora. Assim, Kurt se afasta do pai
novamente, passando a transitar entre casas de parentes sem fixar-se em lugar algum. Na
escola, a presso por aceitao continuava a atorment-lo:
Em uma comunidade que refora histrias sexuais de macho man como o

ponto alto de todas as conversas, eu era um menino imaturo, mal
desenvolvido, que nunca havia transado e que estava sempre a fim. Pobre
garoto! Isso me incomodava, pois eu estava com teso e sempre tinha que
inventar histrias como ah, quando tirei frias conheci uma menina,
transamos e ela amou, etc, etc (Cobain: Montage of Heck, 2015, 18:45-
19:18).
Com o tempo, Kurt passou a fumar maconha, droga que o ajudava a [...] escapar o dia
todo e no ter crises nervosas rotineiras (2015, 19:50-20:00). Tambm comea a conviver
com garotos brancos de classe mdia baixa, os quais classifica como junkies e white trash 14
que passavam os dias se drogando e ingerindo bebidas alcolicas roubadas da casa de uma
menina considerada por todos como retardada (2015, 20:48), mas que Kurt considerava
apenas tmida. Foi com ela, a quem todos ridicularizavam, que ele teria perdido a virgindade.
Em udio gravado por Kurt e apresentado no documentrio, o roqueiro afirma que queria
transar antes de cometer suicdio (2015, 21:30) para no morrer sem ter a experincia. Porm,
o que era segredo se tornou pblico. Humilhado na escola, Kurt teria tentado o suicdio na
14
Junkies, como so conhecidos os viciados em drogas pesadas ilcitas ou no, como lcool, plulas, cocana e
herona, especialmente. J como white trash podem ser entendidos os integrantes brancos das classes baixas
norte-americanas, habitantes de subrbios pobres das metrpoles ou de pequenas cidades do interior,
desvinculados de sistemas de assistncia social como sade e educao. Suscetveis s drogas e ao crime, o white
trash est margem do american dream.
1002
linha ferroviria da cidade, porm teria escolhido os trilhos errados ao se deitar durante a
passagem do trem das 23h (2015, 22:30-23:00).
A separao dos pais foi
uma ruptura considervel na vida
de Kurt, cujas rachaduras
comprometem sua adolescncia e
se estendem at sua a fase adulta.
O menino criativo, inteligente e
ativo, que conquistava a todos,
acompanhou no s a dissoluo
do casamento como tambm a
runa do prprio sonho de famlia
que nutria e do qual necessitava.
Da infncia ascendente e solar,
rica em afeto e energia, Kurt
entra em um perodo marcado
por anestesia e estagnao, sendo
a puberdade e a adolescncia manchadas por tons escuros de um tempo sombrio. Por volta
dos 15 anos, j muito rebelde e ainda mais prximo das drogas, do lcool e da paranoia 15,
Kurt volta a morar com a me e a irm, Kim, para quem o irmo gostava mesmo de
normalidade e desejava ter uma famlia comum, [...] com me, pai, crianas e tudo feliz.
Porm diz que, ao mesmo tempo, Kurt lutava contra isso. Segundo Kim, [...] ele combatia
o que realmente queria (2015, 23:56-24:09).
Em termos simblicos, a famlia Cobain se coloca para Kurt como o centro do mundo
ligado ao simbolismo do centro do qual fala Mircea Eliade (2002). Neste simbolismo muito
comum a culturas arcaicas, e ainda presente na sociedade contempornea, o centro no
geomtrico nem mesmo geogrfico, mas simblico, repleto de sentidos mltiplos e, ainda
assim, similares. Smbolo de lcus energtico presente no imaginrio humano, transitando no
ancestral inconsciente coletivo, este potente centro converge os trs nveis csmicos: Terra,
15
Kurt afirma em udio no documentrio: [...] deixei os dois ltimos meses de escola*. Eu estava to retrado e
antissocial que eu estava quase maluco. Sabe, eu me sentia to diferente e to louco (2015, 26:32-26:45).
*Conforme o contexto do documentrio, provavelmente seria o ltimo ano escolar de Kurt, embora o filme no
deixe clara a data em que o fato teria ocorrido.
1003
Cu e Mundo Inferior. De fato, a definio deste centro por aqueles que compartilham deste
simbolismo to importante que "equivale Criao do Mundo" (ELIADE, 1992, p.17). No
simbolismo do centro, o centro do mundo tambm o ponto onde o cosmo converge, ou
ainda o local divino por excelncia, onde o sagrado se manifesta sob a forma de hierofanias
ou epifanias. Ou seja, simbolicamente, centros do mundo 16 proporcionam revelaes de
sentido e orientam a transcendncia de imagens pregnantes que ilustram um grupo social,
atualizando permanentemente o teor das mesmas e tambm as narrativas que oferecem
entendimentos de mundo.
Um grande nmero de mitos, ritos, crenas e condutas pessoais que estruturam
realidades derivam do simbolismo do centro, que se expressa tambm na vida do lder do
Nirvana. Sendo o centro do mundo de Kurt um ideal de famlia que deixou de existir em
sua vida, um sonho impossvel da trade pai-me-filho, vemos o simbolismo do centro
movimentado pelo msico esvaziado em sua dimenso mais profunda: o prprio sentido de
famlia. Quando Kurt perde o ncleo familiar perde igualmente seu centro. Este se torna ento
um centro de mundo fugidio, que no se encontra na casa da me nem na do pai nem nas
casas dos tios nem em lugar algum, pois nenhum lugar o lar de sua famlia, j que esta no
existe mais. Com um centro em fuga, Kurt perde sua referncia primeira, o seio familiar, a
plataforma mais ntima de lanamento ao mundo um mundo que agora recebe um jovem to
criativo quanto angustiado, propenso igualmente msica e escrita quanto depresso e s
drogas.
A crise em cadeia leva Kurt primeira tentativa de suicdio e configura tambm a
primeira queda do msico, movimento estimulante do simbolismo catamrfico, pelo qual so
ativadas imagens e sentidos de escurido ameaadora, trevas inescapveis, medo, dor e
desespero (DURAND, 2012, p. 111 e 121). Esta queda simblica, que no caso do guitarrista
tanto fsica quanto moral, ganha reflexos no uso de drogas e lcool, na infelicidade decorrente
da incompreenso sobre o destino dos pais, nos problemas de relacionamento familiar e
social. A imagem da queda, decorrente de um trajeto antropolgico que coloca em relao as
coeres do meio (desintegrao familiar) e as pulses do homem (pulso de vida no desejo
de viver em famlia), suscetvel a qualquer um e tende a levar o sujeito para os campos mais
obscuros do ser e do imaginar. Recorrendo reflexologia betchereviana, Gilbert Durand
(2012, p. 112) afirma que o recm-nascido imediatamente sensibilizado para a queda ao vir
16
Que pode no ser realmente nico, podendo haver centros do mundo diferentes dentro de uma mesma
cultura, conforme demandas simblicas especficas.
1004
luz, j que os movimentos bruscos que ocorrem no nascimento seriam [...] a primeira
experincia da queda e a primeira experincia do medo, concluindo, portanto, que [...]
haveria no s uma imaginao da queda, mas tambm uma experincia temporal,
existencial ligada a ela, [...] o que faz Bachelard escrever que [...] ns imaginamos o
impulso para cima e conhecemos a queda para baixo. Durand (2012, p. 112) conclui que a
queda [...] a quintessncia vivida de toda a dinmica das trevas. Alm disso, explica que
regresses psquicas podem vir ligadas a fortes imagens de queda e cenas infernais. Por fim,
resgata diversos mitos que ressaltam o aspecto catastrfico da queda (2012, p. 113), como
os de caro, Atlas, Tntalo, Faetonte, Ixon e Belerofonte, todos cados.
Mircea Eliade (2002) explica que a produo e a renovao constantes das imagens
simblicas que habitam o imaginrio humano torna possvel manter um canal aberto entre
culturas aparentemente diferentes o que renova e amplifica a polissemia das imagens e a
efetividade das narrativas decorrentes delas. Entre alguns exemplos de recorrncia e
renovao simblica, cita o mito da descida do heri ao inferno. Eliade argumenta que, apesar
da descida ao inferno ser recorrente entre mitologias, ela tende a ter valorizaes diferentes
conforme culturas e religies. O autor exemplifica o fato citando, por exemplo, o xam que
desce ao inferno para trazer de volta a alma do doente roubada pelos demnios, ou a jornada
de Orfeu pelo Mundo Inferior em busca de sua esposa Eurdice (que acabara de morrer 17) e
tambm a polmica descida de Jesus ao inferno em sua tentativa de restaurar a integridade do
homem derrotado pelo pecado 18. Porm, embora existam distines, [...] um elemento
permanece imutvel: a persistncia do motivo da descida aos Infernos, que realizada para a
salvao de uma alma (ELIADE, 2002, p.165), no importando que seja a alma de um
doente (xamanismo), de uma esposa (mitos gregos, polinsios e centro-asiticos) ou da
humanidade inteira (cristianismo).
De fato, aps sua trgica queda, Kurt desce a um inferno imaginrio para salvar a
prpria alma. E esta imagem simblica ganha expresso na realidade histrica, visto que do
submundo scio-musical que surge uma alternativa de vida para ele. Por um lado, Kurt havia
chegado a um limite de angstia, sofrimento e uso de drogas que o levaram a tentar o suicdio.
Por outro lado, o roqueiro comeava a transitar no underground cultural, espcie de Mundo
Inferior onde o punk rock era a ordem. Com o rock, Kurt renasce.
17
Durand tambm aponta mitos anlogos ao de Orfeu, que ocorrem na Polinsia, na Amrica do Norte e na sia
Central.
18
Passagem ainda muito polmica entre religiosos e telogos.
1005
Nevermind, o simbolismo da gua e o renascimento pelo rock

Kurt volta a morar com a me por volta dos 15 anos, quando passa a dar mais ateno s
composies e guitarra. A irm, Kim, diz que Kurt e o underground se encontraram,
dando a entender certo magnetismo entre ambos. Para ela, o irmo procurava ser parte de algo
para se sentir menos s (2015, 27:14). Em uma entrevista no datada, respondendo pergunta
por que voc comeou a ouvir punk rock?, Kurt afirma:
Eu sempre quis ouvir punk rock, mas claro que no havia isso na loja de
discos de Aberdeen. Um amigo me deu umas fitas. Eu fiquei completamente
espantado. Eu ouvia aquelas fitas todo dia. Era a melhor coisa. Expressava o
que eu sentia socialmente, politicamente. Era a raiva que eu sentia
diariamente. Ento eu me dei conta que isso era tudo o que eu sempre quis
fazer. S o fato de realmente estarmos tocando msica ao vivo em um quarto
era incrvel. Era a coisa mais inacreditvel que eu j tinha feito (Cobain:
Montage of Heck, 2015, 27:17-28:15).
Nesta poca, Kurt, com

17 anos, j tocava com Krist
Novoselic, 18, com quem viria
a formar o Nirvana, ltima
grande banda de rocknroll a
surgir antes da consolidao da
troca de arquivos de msica
digital. Alternando ensaios e
shows com momentos caseiros
de livre criao, incluindo
composio musical, escrita,
artes visuais e gravaes em
udio 19, Kurt parece ampliar
sua produtividade. Com o
Nirvana um pouco mais
consolidado, a banda assina
com o prestigiado selo independente Sub Pop para lanar o primeiro disco, Bleach (1989).
Com isso, mais gente vai aos shows, cuja alta voltagem resultava em apresentaes
energticas e ensurdecedoras. J enraizadas no rudo metlico da guitarra, a angstia e a
19
Como a prpria fita experimental Montage of Heck, representada na montagem fotogrfica acima.
1006
desiluso de Kurt Cobain agora tomavam sentido mais ntido e forma mais palpvel. Pela
msica, Kurt passa a elaborar seus anseios. Porm, com turns agendadas pelos Estados
Unidos e pelo exterior, e com o assdio da imprensa especializada em punk e indie rock 20
crescendo, Kurt parece saber que a celebrao da mdia tende a desvirtuar a ateno do
pblico para outros temas alm do musical. Assim, questionado sobre o futuro do Nirvana
nesta consolidao inicial da banda, o guitarrista responde destacando a maior importncia da
msica sobre o todo.
O futuro do Nirvana? Eu no sei. Espero que seja tentar escrever algumas
novas msicas boas. isso o que nos importa. compor boas msicas. Se
nos tornarmos populares ou no, isso no importa. A msica mais
importante (Cobain: Montage of Heck, 2015, 47:21-47:35).
Krist comenta que Kurt tinha tendncia ao perfeccionismo. Ele odiava ser humilhado.
Ele detestava isso. Se ele ao menos pensasse que havia sido humilhado ento voc veria a
raiva aparecer (2015, 49:47-49:59). Como consequncia, o msico era cuidadoso ao
apresentar sua arte, abdicando disso apenas por motivos de sade. Enquanto a banda seguia
seu percurso, Kurt comea a sofrer com problemas estomacais, admitindo que recorreu a
drogas pesadas para controlar as dores. Eu experimentei herona pela primeira vez em 1987,
em Aberdeen, e usei novamente umas dez vezes de 87 a 90. Por cinco anos, todos os dias,
uma constante dor estomacal me levou literalmente ao ponto de querer me matar, diz em um
bilhete escrito mo, sem data de referncia (2015, 51:45). Curiosamente, em uma entrevista,
d indcios sobre o motivo de no fazer um tratamento mdico adequado: Eu abriria mo de
tudo para ter uma boa sade. Mas tenho medo de, se perder o problema estomacal, talvez no
me manter assim criativo (2015, 52:18-52:32).
Apesar da doena de Kurt, o Nirvana parte para uma trajetria ascendente, sendo mais
escutado, visto, comentado e consumido entre jornalistas, fs, produtores e empresrios. Kurt,
no entanto, mantm seu discurso de antirrock star, diminuindo a opinio daqueles que j
anunciavam a banda como a salvao do rocknroll:
constrangedor haver tanta expectativa. totalmente superficial rotular
uma banda como the next big thing. Esse nem nosso objetivo. As pessoas
esto colocando essa etiqueta em ns sem que a gente queira. No estamos
preparados [para isso], porque no estaremos mesmo preparados. No
vamos nos preparar para destruir nossas carreiras (2015, 54:40-55:06, grifo
nosso).
20
Indie rock, abreviao inglesa para rock independente, vertente esttica sonora de ampla linhagem alternativa
que se fortaleceu nos anos 1990 depois da difuso do ideal punk do it yourself setentista e do apoio das college
radios norte-americanas s novas bandas na dcada de 1980.
1007
Depois do disco de estreia, Bleach, ser lanado em 1989 pela Sub Pop, o lbum mais
emblemtico da banda, Nevermind, chega s lojas em 1991 aps um acordo com a gigante
Geffen Records, do Grupo Universal Music. Com o suporte da poderosa gravadora, hits como
Smells Like Teen Spirit, Come as You Are e Lithium chegaram a dezenas de pases do mundo
por meio das rdios, da televiso e de CDs. O rocknroll cru do Nirvana, punk, seco e
obsessivo, totalmente oposto ao rock tradicional e comercial que dominava as listas dos mais
vendidos na poca, alcana sucesso global. No sendo esta uma meta declarada da banda, a
fama pouco agrada a Kurt, que aproveita entrevistas para demonstrar seu desinteresse pela
unanimidade e tambm seu desgosto com a capacidade da mdia em nomear e destruir dolos
(novos olimpianos) instantaneamente. Quando perguntado se ele percebia que as audincias
dos shows estavam ficando diferentes com o passar do tempo, Kurt responde ambiguamente,
posicionando-se entre a crtica ao cosumo de cultura pop e a compreenso de que jovens
naturalmente se identificam com msicos. Ele diz: [...] todos querem ser hip 21, todos querem
ser aceitos (2015, 01:04:31-01:04:43). J em outra entrevista, ao falar sobre a sintonia entre
roqueiros e seu pblico, bem como sobre o perfil dos fs, Kurt explica que h uma conexo
entre ambos: Eu toco para jovens em geral. No importa de onde eles vm. Ns temos os
mesmos problemas, e basicamente temos os mesmos pensamentos (2015, 01:06:30-
01:06:55).
Esta sintonia entre banda e fs pode ter sido uma das origens estticas e conceituais da
capa de Nevermind (2015, 55:40), uma das mais conhecidas capas de disco do rocknroll. A
fotografia que estampa a embalagem do disco, uma clara referncia ao condicionamento
capitalista a que somos submetidos desde o nascimento, desagradou gravadora, mas foi
aprovada. Surgida de uma ideia de Kurt, a foto mostra um beb de trs meses de vida
mergulhando em uma piscina de gua cristalina tendo a sua frente uma nota de um dlar
fisgada em um anzol e devidamente fora de alcance da criana. A imagem tcnica emite
uma primeira mensagem muito ntida, porm abaixo de sua significao imediata h sentidos
de ordem imaginria movimentados pela imagem simblica da gua, substncia ligada
imaginao material 22 proposta por Gaston Bachelard (2013).
21
Abreviao para hipster, termo que designa amantes do lado B (independente, autoral, autntico e menos
comercial) da cultura pop, incluindo cinema, msica, artes visuais e grficas, design, fotografia e moda.
22
Em seus estudos sobre a imaginao material, Bachelard (2013) desvenda as imagens poticas estimuladas
pelos quatro elementos da cosmologia grega (terra, gua, ar e fogo). Para o autor, as imagens estimuladas pelos
elementos surgem como resultado da ao do homem sobre a matria do mundo. Para revel-las, bem como seus
1008
Juntamente com a foto da

capa de Nevermind foi realizado
um ensaio fotogrfico com o
Nirvana (2015, 55:40-56:05,
Figura 4) para divulgao do
lbum. Nele, os roqueiros
tambm mergulharam com seus
instrumentos em uma piscina de
guas lmpidas, movimentando
sentidos de renovao,
renascimento, purificao e
transparncia ps-queda
simblica de Kurt. Na fluidez
elementar da gua presente na
fase Nevermind do msico h
uma expresso simblica do
renascimento do guitarrista aps sua descida infernal. Se antes Kurt estava preso escurido
ameaadora, envolto em dor e desespero, agora o guitarrista revitalizado pelo simbolismo
aqutico. Nas guas claras, translcidas e primaveris (BACHELARD, 2013 p. 21) da capa de
Nevermind e do ensaio fotogrfico do Nirvana, a fluidez hdrica estimula sentidos de fora
vital, metamorfose e deformao das essncias (como a prpria essncia do ser). Conforme
Bachelard, estes sentidos esto ligados s valorizaes positivas comuns ao lquido efmero.
As fotografias movimentam ainda um senso de guas calmas, acalentadoras, envolvedoras,
que acolhem e purificam 23 (BACHELARD, 2013 p. 139). Neste momento, Kurt goza o
sucesso de sua banda e encontra-se em certo apaziguamento com a angstia rotineira que o
cerca, exorcizando no elemento aquoso a queda infernal da fase anterior.
Porm, este renascimento de Kurt, impulsionado pelo rpido sucesso global do Nirvana,
no duraria muito tempo. O motivo pode ser observado em uma fala de Krist Novoselic sobre
a reao fama:
sentidos e valorizaes, Bachelard recorre s referncias mticas e literrias destas substncias na cultura
humana.
23
O exato oposto das guas escuras, turvas, profundas, agitadas e ameaadoras, que movimentam amplas
valorizaes negativas.
1009
Acho que cada indivduo lida com isso de uma forma. Foi meio traumtico
se tornar famoso de repente, especialmente vindo da completa obscuridade e
depois se tornando a banda nmero um do mundo. Eu fiz coisas que eu pude,
como beber. Eu tive sorte. Tive cerveja e vinho, sabe? Kurt tinha herona
(Cobain: Montage of Heck, 2015, 01:11:20-01:11:44).
Conforme Krist, quando Kurt conheceu Courtley Love, sua futura mulher, ambos
usavam drogas. Para o baixista, o amigo muito provavelmente tinha desejo de construir um lar
novamente e, vendo Courtney como [...] interessante, artstica e intelectual, o fato dela
manter um vcio era [...] parte do pacote de montar um lar (2015, 01:12:29-01:12:39).
A casa, a interioridade e a intimidade

O documentrio no esclarece quando Kurt e Courtney comearam a namorar, mas o
Nirvana j despontava na cena rock mundial. Segundo Courtney, que admite no filme ter
usado herona por algum tempo at eventualmente se livrar do vcio (2015, 01:14:58), Kurt
nutria sentimentos autodestrutivos no perodo em que estiveram juntos. Conforme a ex-lder
da banda Hole, [...] ele tinha uma fantasia, que era: Eu vou ganhar US$ 3 milhes e vou ser
um junkie (2015, 01:15:15). Essas seriam as palavras do msico.
Entretanto, antes de executar esse plano trgico, cuja veracidade no foi comprovada
pelo filme, Kurt e o Nirvana tornam-se ainda mais populares entre fs de rock. O
documentrio intercala cenas de turns norte-americanas com giros por pases asiticos e sul-
americanos, incluindo trechos da famosa apresentao para cerca de 110 mil pessoas em um
festival em So Paulo, no dia 16 de janeiro de 1993, na qual os msicos demoliram seus hits,
tocaram covers arriscados, trocaram de instrumentos entre si e os destruram depois. Este
show dividiu opinies, sendo considerado por parte do pblico e da imprensa brasileira como
o pior espetculo que a banda j havia feito at ento e, por parte da crtica e de fs do trio
como um imprescindvel ato catico de anarquia e catarse 24.
Kurt estava desapontado com a exposio massiva do Nirvana e com o sucesso
repentino da banda pelo mundo. Em uma entrevista para um canal de TV, deixa transparecer
sua insatisfao. legal ser famoso?, perguntam. Pessoas realmente famosas acabam
24
Conforme entrevista de Krist Novoselic publicada na Folha de S. Paulo um dia aps a apresentao no
Hollywood Rock, cujo trecho recuperado pelo UOL em 2013 reproduzido aqui, aquele "foi um show de
desconstruo de imagem do grupo". Anos depois, em entrevista coluna online Popload, o baterista Dave
Grohl diz considerar aquele show inesquecvel pela loucura da situao, incluindo um Kurt Cobain cantando e
tocando sob o efeito de vrios comprimidos de Valium: "Foi inacreditvel. Foi insano". Para mais informaes
sobre esta apresentao, conferir a biografia Mais Pesado que o Cu, de Charles R. Cross, alm de crticas e
reportagens publicadas pelos principais veculos de comunicao do Brasil.
1010
totalmente reclusas, fazendo nada. um saco! (2015, 01:16:03-01:16:15), responde. O

Nirvana, que poucos anos antes tocava dentro de um quarto para alguns amigos, j
considerando isso um timo show, segue rapidamente dos pequenos bares de Seattle para
longas turns internacionais que incluam participao em megafestivais patrocinados por
multinacionais cujos projetos nem sempre agradavam ao trio. Kurt percebia o quadro geral.
Com Nevermind chegando ao topo da Billboard (2015, 01:19:40) e vrias msicas bem
executadas nos Estados Unidos entre 1991 e 1996, shows do Nirvana acabam sendo
cancelados na Europa devido ao que seriam crises estomacais de Kurt. Porm, em entrevista,
Courtney afirma que naquela poca ele queria apenas ficar em casa sofrendo, usando herona
e tocando guitarra. Ela no esclarece se o msico de fato passava por problemas de sade
(2015, 01:20:15-01:20:40).
Em meio s atividades
do Nirvana e aos dilemas
pessoais, Kurt se casa com
Courtney, ambos montam
uma casa e passam a viver
juntos. Com a mulher que
ama (2015, 01:24:00), Kurt
exercita a construo de um
lar, retomando um ideal
perdido com a separao dos
pais. Agora, aps a
dissoluo familiar de sua
infncia, o guitarrista tinha
novamente uma casa. Nela,
vivia com sua mulher, que
em breve daria luz Frances
Bean Cobain, filha do casal. Com o nascimento da menina, aps uma polmica gestao
durante a qual Courtney confirma ter usado herona, Kurt conclui sua busca pelo sonho de
famlia. Agora, ao lado da sua, ele recupera seu centro de mundo.
1011
Portanto, a casa de Kurt, a residncia Cobain 25, lcus ideal para a vida em famlia 26,
ativa a prpria imagem arquetpica da casa. Esta, por sua vez, estimula imagens simblicas de
interioridade, sejam elas mais ntidas, vertidas no mundo sensvel morada, palcio, templo e
claustro, por exemplo, ou ento mais ambivalentes, dotadas de sentidos ambguos e
complementares como cave, concavidade, ventre materno, retorno, sepulcro, tmulo ou gruta
imagem esta, explica Durand (2012, p. 241), que poderia ser tanto gruta maravilhosa,
refgio, quanto caverna medonha, tenebrosa. O autor retoma conhecimentos de simbolismo
arcaico oferecidos por Eliade para mostrar como muitas destas imagens constelam para
propor sentidos sobre vida e morte sendo vida uma espcie de separao natural da terra
para a vivncia no mundo, e morte um retorno casa para sepultamento na terra natal.
A vida no mais do que a separao das entranhas da terra 27, a morte
reduz-se a um retorno casa... o desejo to frequente de ser enterrado no
solo ptrio no passa de uma forma profana de autoctonismo mstico, da
necessidade de voltar a sua prpria casa 28 (ELIADE apud DURAND, 2012,
p. 236).
Assim, Durand entende que h um [...] isomorfismo do retorno, da morte e da morada

(2012, p. 236), bem como um [...] isomorfismo que liga o ventre materno, o tmulo, a
cavidade em geral e a morada fechada (2012, p. 242). Todas estas imagens, entre tantas
outras, convergem no simbolismo de intimidade o qual articula sensos diversos, incluindo o
prazer das delcias privadas, dos domnios aconchegantes, do repouso e da quietude.
Conforme os depoimentos e registros apresentados no documentrio, Kurt buscava ter
novamente uma casa, um lar, que se sobrepusesse casa e ao lar dos pais, e onde pudesse
finalmente atualizar ritos familiares interrompidos, perdidos em um passado estagnado que
ainda provocava angstia mas que, contraditoriamente, o ajudava a dinamizar seu ato
criativo. A imagem simblica da casa, ento, sendo um dos elementos preponderantes do
imaginrio humano como um todo, tambm toma dimenso importante no prprio imaginrio
movimentado por Kurt Cobain ao se refletir tanto no sonho da residncia de infncia quanto
no ideal da nova morada de casado.
Se recorrermos novamente a Bachelard, veremos que sua potica do espao desenvolve-
se sobre vrios locais, mas se manifesta principalmente na sua casa de campo natal, em Bar-
25
Tanto a casa antiga, dos pais de Kurt, quanto sua residncia atual, com Courtney.
26
Como fica devidamente registrado nos muitos vdeos caseiros gravados pelo casal (2015, 01:20:45-01:24:00).
27
A terra aqui poderia ser entendida como elemento material, substncia, mas tambm como imagem simblica
da me elementar, telrica, que guarda em si tanto a capacidade criadora de vida quanto o poder continente ps-
morte.
28
Importante lembrar que Kurt Cobain cometeu suicdio em sua casa em Seattle.
1012
sur-Aube, na Frana. O motivo parece bastante claro: Bachelard entende que a casa mais
adaptada potica aquela em que vivemos especialmente a da nossa infncia. Diz o autor
que [...] com a imagem da casa temos um verdadeiro princpio de integrao psicolgico [...]
parece que a imagem da casa se torna a topografia de nosso ser ntimo (BACHELARD apud
WUNENBURGER, 2012, p. 57 e 58). Kurt, apesar da incompreenso com o fim do
casamento dos pais e com a desestruturao familiar, manteve seus desejos de lar e unio
fazendo transcender no seu centro do mundo, aquele centro estimulado pela famlia 29, a
imagem arquetpica da casa e os possveis sentidos que esta prope a ele.
Seja a casa em que se nasce e cresce ou aquela onde se constitui famlia na fase adulta,
as emanaes simblicas de interioridade e intimidade decorrentes dela e observadas por
Durand costumam se expressar na Estrutura Mstica (ou Antifrsica) do Regime Noturno do
imaginrio. A Estrutura Mstica, marcada pelo apaziguamento do homem com a certeza da
morte, nossa angstia essencial, compreende tambm smbolos relacionados introspeco,
aos mistrios, aos segredos e aos devaneios, alm daqueles que remetem fuso, unio,
mistura e concentrao.
esta casa estimulante do interior arquetpico e da intimidade simblica, este lcus de
segurana propcio transcendncia por imagens, o local onde Kurt se refugia para atualizar
os ritos familiares que ativam seu centro de mundo. Com isso, o msico busca preencher
aquele vazio que havia se instalado no simbolismo do centro movimentado pelo guitarrista 30.
Em sua casa, seu lar, com sua nova famlia, Kurt pode experimentar movimentos de
agregao caractersticos da Estrutura Mstica do imaginrio, como os j citados fundir, unir,
misturar e concentrar sejam imagens, sentidos, ideais, sonhos, desejos ou anseios.
O amor e a morte: uma segunda queda

O documentrio registra a vida de Kurt e Courtney apresentando fotografias, vdeos,
versos e pequenos textos escritos pelo casal, como um no qual ele afirma: Courtney, quando
digo que te amo eu no sinto vergonha, e ningum jamais chegar perto de me intimidar para
pensar o contrrio (2015, 01:24:03). Em outra anotao, ela escreve: Eu amo voc mais do
que a minha me. Eu abortaria Cristo por voc. Eu poderia me tornar miservel para fazer
voc feliz (2015, 01:24:36). As declaraes no deixam dvidas sobre os nveis viscerais,
29
Como visto na p. 11 deste artigo, o centro do mundo proporciona revelaes de sentido e orienta a
transcendncia de imagens pregnantes, atualizando-as constantemente.
30
Como visto na p. 12 deste texto.
1013
urgentes e trgicos deste amor. Ao filme, Courtney diz que os dois queriam ter filhos, e que se
casou grvida de Kurt. Ns j tnhamos (um filho sendo gestado). Ento, fazer uma famlia o
mais rpido possvel era, voc sabe, importante. Se tivssemos mais tempo eu teria tido mais
filhos com ele (2015, 01:24:38-01:25:00, grifo nosso).
Em um dos muitos home videos gravados por Courtney, vrios deles nos quais o casal
exerce seu poder de (auto)crtica, (auto)ironia e (auto)anlise, ela pergunta a ele, jogado em
uma cama, Por que sente-se to mal?, ao que ele responde de forma propositalmente piegas
Por qu? Porque eu quero. minha culpa. Tooooda minha! (2015, 01:25:03-01:25:15). Por
trs da stira pessoal, h sinais de que Kurt direcionava suas condutas com discernimento. H
conversas cidas sobre conhecidos, sociedade, msica, mdia e suas inter-relaes (2015,
01:25:15-01:27:53). H o que poderamos chamar de home performances 31 e tambm joke
interviews, sendo que estas poderiam ser entendidas no como entrevistas falsas ou mock
interviews 32, mas sim como pequenas encenaes em que Kurt e Courtney se expressam pela
voz de semipersonagens interpretados pelo casal, como se fossem dois rock stars
superjunkies, espcie de alter egos cujas falas amplificam a (auto)crtica e a (auto)ironia
natural dos msicos (2015, 01:28:50-01:29:38).
O documentrio no explica se, nestes vdeos caseiros, Kurt e Courtney estavam sob o
efeito de drogas. possvel eu sim, mas no h confirmao alguma sobre isso no filme.
Entretanto, Courtney explica a dependncia de herona por parte de ambos:
Eu usei herona quando estava grvida e ento parei. Eu sabia que ela
(Frances Bean) estaria bem. Ele jamais se preocupou que nossa filha teria...
Eu o assegurei que levaria a gravidez adiante sem problemas, mas voc sabe,
eu era uma jovem mulher. A gravidez no era o problema. Era estar perto de
um junkie enquanto eu estava grvida, sendo eu tambm uma junkie, e
sabendo que assim que o beb nascesse eu iria me drogar para celebrar,
sabe? Esse era nosso estilo de vida (Cobain: Montage of Heck, 2015,
01:30:35-01:31:11, grifo nosso).
A ateno excessiva da mdia ao Nirvana e especialmente aos momentos mais loucos

de Kurt e Courtney incomodava o guitarrista. A crise dele com a imprensa chegou ao pice
31
H duas interessantes home performances registradas neste estudo. Em uma cmica, Courtney faz uma
inspirada leitura dramtica de uma carta supostamente escrita por uma amiga ou f reclamando das atitudes de
Kurt, que fariam Courtney sofrer. A cmera registra a leitura dela, que dubla a interpretao muda de um Kurt
magrrimo, de cabelos vermelhos e bigode nazista estilo Hitler, vestido de mulher e agindo como se fosse a
menina que teria escrito a tal carta (2015, 01:27:53-01:28:48). J uma home performance musical, o casal age
como se estivesse sob efeito qumico, fazendo msica segundo um processo de desconstruo musical e de
destruio guitarrstica (2015, 01:29:38-01:30:42).
32
Mock interviews poderiam ser entendidas como entrevistas simuladas que servem como treinamento para
entrevistas reais.
1014
aps uma reportagem da revista Vanity Fair (2015, 01:32:40) sobre o uso de drogas pelo casal
durante a gestao de Frances Bean. Furioso, Kurt escreve que se sentiu violado (2015,
01:33:33), condena o mau jornalismo, dispara cartas com ataques imprensa e classificada a
TV como entidade de todos os deuses corporativos (2015, 01:33:54). Paralelamente, o
documentrio apresenta textos que revelam a profunda angstia pela qual o msico passava:
Eu escuto tantas histrias e relatos exagerados de amigos sobre como sou
notoriamente fucked up. Viciado em herona, autodestrutivo, alcolatra e
ainda assim abertamente sensvel, delicado, frgil, neurtico, meio
insignificante, que a qualquer minuto vai ter uma overdose 33, pular do
telhado e explodir a cabea, tudo de uma vez s (Cobain: Montage of Heck,
2015, 01:34:0701:34:34)
Em udio, Kurt admite que

sua histria tinha propenso
tragdia. Eu pensava que as
pessoas quisessem que eu
morresse, pois seria a clssica
histria rocknroll (2015,
01:34:44-01:34:50). Neste
momento (2015, 01:35:00), o
filme volta ao ponto inicial do
documentrio em que Kurt
encena sua morte durante um
show. Naquele mesmo palco, o
msico reclama publicamente do
que tem sido escrito sobre
eles, diz que Courtney acha que
todos a odeiam, e pede que a multido grite Courney, I Love you. Atendido pelo pblico,
Kurt puxa a conspiratria Territorial Pissings, na qual canta "Just because you're paranoid
don't mean they're not after you" 34. Nisso, o documentrio resgata notcias sobre o
nascimento de Frances e o monitoramento governamental sobre a criao da menina (2015,
01:38:21).
33
Kurt escreve [...] neurotic, little pissant who at any minute is going to O.D.. A abreviao O.D., conforme o
conhecido portal online UrbanDictionary.com, pode ser entendida como "overdose on a drug" , "over-doing" ou
"overdosage".
34
"S porque voc paranoico no significa que eles no esto atrs de voc".
1015
A dureza dos relatos jornalsticos contraposta a vdeos caseiros sobre a doce vida em
famlia, nos quais o casal cuida da filha. Kurt d ateno e carinho criana e Courtney se
mostra uma me amorosa (2015, 01:38:32-01:40:10). A respeito da paternidade, Kurt escreve:
Eu escolhi me colocar em uma posio que requer a maior responsabilidade que algum
pode ter. [...] Farei de tudo para lembr-la que a amo mais do que amo a mim mesmo (2015,
01:40:45). Em udio, diz ter certeza que pode mostrar muito mais afeto do que seu pai foi
capaz, e que s Frances poderia afast-lo do rocknroll (2015, 01:41:00-01:41:43). Porm, ao
mesmo tempo em que exercita o afeto pela filha, Kurt segue em aflio, deprimido e irritado
pela perseguio da mdia e pelo que seria a publicao de informaes falsas sobre sua
famlia (2015, 01:44:00-01:45:12). Ele escreve:
Sonhos ruins, estmago vazio. Acordo pela manh sentindo-me envenenado.

Durante sonhos ruins, nervos vazam toxinas cerebrais que fluem pelas veias
engrossando lentamente, ao ponto de um veneno poderoso, vagarosamente
coagulando como uma pluma caindo nas chamas (Cobain: Montage of Heck,
2015, 01:45:30).
E segue em outros escritos: Enterrado fundo em um sonho de herona [...] eu fiquei to

chapado que arranhei at sangrar (01:45:38). Ou ainda: No me importo se eu murcho
sozinho, eu no me preocupo se eu no tenho uma mente 35 (01:45:52).
No perodo de composio e gravao do disco In Utero (1993), mesma poca do show
da banda no Brasil citado anteriormente, Kurt altera momentos de criatividade e infelicidade.
Havia acabado de sair de um momento em que [...] estava de saco cheio de tudo, que [...]
no queria ser um rock star e que [...] estava ficando assustado (2015, 01:49:45-01:49:58).
Em um ensaio fotogrfico, clicado manejando um revlver (2015, 01:49:18; Figura 7). J
um vdeo caseiro da poca em que Frances ainda era beb registra Kurt bastante fragilizado,
magro e abatido, quase dormindo em p enquanto segura a filha no colo (2015, 01:52:17-
01:54:50). Para a me do msico, seu quadro piorava a cada dia e ele sentia vergonha por isso
(2015, 01:54:50-01:56:50). Durante a gravao do programa Unplugged MTV, cuja cenografia
com velas e lrios lembrava a decorao de um velrio, Kurt disparou contra o pblico: [...]
Todos que eu conheo podem sentar aqui na frente para que eu possa v-los? Porque eu odeio
estranhos... (2015, 01:58:30).
35
No original: I dont care if I shrivel alone. I dont mind if I dont have a mind.
1016
Courtney afirma que Kurt

tentou se matar 36 aps o que
teria sido uma tentativa de
traio por parte dela, em
Londres o caso extraconjugal
no teria ocorrido (2015,
02:03:55). Conforme o jornal
The Daily World, citado pelo
documentrio, aps tomar o
medicamento ripnol com
champanhe o guitarrista entrou
em coma, sendo levado
emergncia de um hospital em
Roma. Ao som acstico de
Where Did You Sleep Last
Night? 37, o filme intercala
frases soltas escritas por Kurt:
O melhor dia que eu j tive foi quando o amanh nunca chegou, Mate-se, mate-se, mate-
se!, Eu me odeio e quero morrer. Me deixe em paz. Com amor, Kurt (2015, 02:05:56-
02:06:09).
Conforme o documentrio, Kurt Cobain cometeu suicdio um ms aps a volta da
capital italiana, no dia 05 de abril de 1994, aos 27 anos, em Seattle. O filme se encerra neste
momento, no entrando em detalhes sobre a causa da morte nem sobre as investigaes
policiais que se seguiram. Tambm no debate as teorias conspiratrias sobre o caso,
incluindo aquelas relativas ao suposto envolvimento de Courtney no que teria sido o
assassinato do marido 38. Por outro lado, o filme apresentou documentao, pesquisa e
depoimentos registrando o amor entre Kurt e Courtney e sua tentativa de estabelecer uma
famlia. Ainda assim, a angstia e a depresso amplificadas pelo abuso de drogas por parte do
36
Segunda tentativa, conforme o documentrio.
37
Msica de Huddie Ledbetter.
38
Tema de documentrios como Kurt & Courtney (1998), de Nick Broomfield, e Soaked in Bleach (2015), de
Benjamin Statler.
1017
msico emitem imagens e sentidos frequentes de trevas, desespero, aniquilao e morte,

expressos tanto em sua msica e composies textuais quanto em sua trajetria de vida.
Porm, se para Durand a passagem do tempo e a conscincia sobre a morte estimularam
o homem a criar imagens ao longo da sua existncia, de forma a elaborar esses problemas e
dar sentido vida, Kurt abdica de sua imaginao criadora ao sucumbir pulso de morte
potencializada pelo sofrimento existencial e pela dependncia qumica. Ao tirar a prpria
vida, o guitarrista provoca sua segunda queda simblica, igualmente fsica e moral, porm
desta vez totalmente inescapvel.
Do imaginrio de um roqueiro ao imaginrio rock

A proposta de leitura simblica de Cobain: Montage of Heck d indcios sobre como, de
fato, roqueiros como Kurt Cobain assumem condutas pessoais e tomam percursos
antropolgicos cujos movimentos podem estimular imagens arquetpicas, simbolismos, traos
mticos e metforas obsessivas constitutivas de um imaginrio roqueiro conectado ao amplo
imaginrio humano, cujos elementos so compartilhados h geraes.
Porm, este imaginrio rock no marcado somente pelos clichs do estilo musical
disseminados pela mdia. Sua pregnncia efetivada justamente por alguns dos elementos
ancestrais que transitam no grande sistema de imagens polissmicas observado por Durand
em consonncia com pensadores como Jung, Eliade e Bachelard. Se levarmos em conta que
este imaginrio antropolgico encontra-se em ampla retroalimentao, oferecendo imagens
simblicas e narrativas mticas para os indivduos e as culturas estabelecerem entendimentos
de mundo, condutas pessoais, movimentos sociais e estruturao de realidades, devemos
observar que este mesmo imaginrio se nutre continuamente das imagens simblicas e
tcnicas elaboradas pelos sujeitos e veiculadas em produtos culturais.
No caso da leitura simblica sobre as representaes documentais propostas por
Cobain: Montage of Heck, entendemos que o ex-lder do Nirvana movimenta um imaginrio
revelador de um "centro do mundo" definido pela famlia tanto aquela instaurada e
dissolvida pelos seus pais quanto aquela construda pelo prprio msico aps seu casamento e
o nascimento da filha. Este "centro do mundo" familiar moldou o percurso do guitarrista no
mundo, provocando-lhe pelo menos duas quedas infernais das quais em apenas uma resultou
em um renascimento pelo rock. A famlia e seu senso de unio, solidificao e continuidade,
cujo sentido ganha mais nitidez a partir da imagem arquetpica da casa e do simbolismo de
1018
intimidade, alm do prprio amor declarado por Courtney e Frances Bean, porm, no foram
suficientes para salvar Kurt. Dividido entre o profundo afeto pela famlia e a desiluso
abismal com sua prpria condio existencial, o guitarrista no escapa do vcuo provocado
pelo simbolismo catamrfico.
Portanto, rock docs se colocam como importantes instrumentos audiovisuais cujos
personagens, documentos, discursos e histrias movimentam contedos simblicos
arquetpicos cuja pregnncia e polissemia oferecem sentidos mltiplos e cujas constelaes
compem o grande imaginrio humano sistematizado por Durand. No caso de Cobain:
Montage of Heck, entendemos que a simbologia estimulada por Kurt liga-se a um amplo
imaginrio rock que aguarda revelao.
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WISNIK, Jos Miguel. O som e o sentido. Uma outra histria das msicas. So Paulo:
Companhia das Letras, 1999.
WUNENBURGER, Jean-Jacques. Gaston Bachelard, potique des images. Paris: Mimesis,

2012.
1020
Imaginrio e Literatura em perspectiva interdisciplinar
Imaginary and Literature in interdisciplinary perspective
Imaginaire et littrature dans une perspective interdisciplinaire
Maria Zilda da CUNHA 1

Maria Auxiliadora Fontana BASEIO 2
Universidade de Santo Amaro, So Paulo, Brasil
Resumo
Compreendido como sistema organizador de experincias com dinamismo prprio, o
imaginrio constitui-se como eixo articulador para resgatar formas de expressar o real, bem
como para projetar maneiras de transform-lo. As reflexes sobre esse tema pressupem uma
abrangncia integradora e interdisciplinar que incita a compreenso de fenmenos humanos e
culturais sob mltiplos olhares, entre os quais se destaca a arte literria. Essa rede de
associaes de imagens singulariza tanto o estilo individual do autor, quanto sugere traos do
mundo social e cultural. nosso intuito, neste trabalho, analisar, luz da Literatura
Comparada, elementos que servem de vetores imaginao simblica nesse corpo de
significao vivo que a obra literria. Nossa proposta investigar a matria imaginria que
organiza o projeto esttico e o projeto poltico de Jos Saramago.
Palavras-chave: imaginrio; literatura comparada; Jos Saramago.
Abstract
Considered as an organizing system of the experiences with a singular dynamism, the
imaginary constitutes a central theme to rescue means to express reality as well as to point
ways to change it. Today, the reflections on this topic assume an integrative and
interdisciplinary scope urging the understanding of human and cultural phenomena from
multiple perspectives, among which is the literary art. This network of images distinguishes
both the individual author's style and suggested features of the social and cultural world. It is
our intention in this paper to analyze, in Comparative Literature perspective, elements that act
as vectors to the symbolic imagination in the body of alive meaning that is the literary work.
Our proposal is to investigate the imaginary matter that organizes the aesthetic and the
political project of Jos Saramago.
Key words: imaginary; comparative literature; Jos Saramago.
Introduo
1
mariazildacunha@hotmail.com
2
dorafada@ig.com.br ou mbaseio@uol.com.br
1021
Mostra-se bastante aguda nossa percepo a ideia de que a realidade em que nos
inserimos hoje se tece de uma complexidade que nos desafia continuamente a buscar novas
formas para compreend-la. A mudana paradigmtica de que somos partcipes problematiza
e provoca fissuras em verdades, valores e modelos explicativos que serviram de sustentao
para nosso pensar, sentir e agir por muitos sculos.
Se, de acordo com Gilbert Durand (1997, p.14), o imaginrio pode ser compreendido
como um conjunto das imagens e relaes de imagens que constitui o capital pensado do
homo sapiens, o estudo dessa complexa rede semntica permite, de alguma maneira,
capturar o que se delineia, ainda que de forma cifrada, nos pensamentos e sentimentos
humanos neste nosso tempo.
fato que as reflexes sobre o imaginrio assumem abrangncia interdisciplinar nesse
novo contexto, permitindo a compreenso dos fenmenos humanos e culturais de maneira
multidimensional. Muito embora entendamos que os estudos do imaginrio engendrem muitas
produes, neste artigo pretendemos analisar sua figurao na arte literria.
nossa inteno perscrutar a rede de imagens que se integram e compem este corpo
de significao vivo, que a obra literria, analisar elementos que servem de vetores
imaginao simblica, tornando-se, assim, possvel apreender sentidos importantes para o
homem neste momento de seu percurso de humanizao. Pretendemos investigar a matria
imaginria que organiza o projeto esttico e o projeto poltico de Jos Saramago, sinalizando
algumas configuraes de imagens e suas relaes com o contexto scio-histrico e cultural
em que se enrazam. Para este momento, trabalharemos com as obras Jangada de Pedra e O
Conto da Ilha Desconhecida.
Cumpre esclarecer que nossa pretenso no restringir este estudo s formas sigilosas
e distorcidas da ideologia, tampouco explorar relaes entre foras sociais, mas abarc-lo
como fenmeno de relao do homem com o mundo, observando a forma como se estrutura a
imaginao criadora, esta capaz de oferecer vias de acessibilidade ao mundo das afetividades,
as quais se engendram aos processos de racionalidade, aspecto que vai requerer uma
considerao especial para o entendimento da complexidade que constitui o homo sapiens
demens deste nosso milnio.
Para realizar este exerccio crtico, tomamos por fundamento os instrumentais da
Literatura Comparada, perspectiva interdisciplinar de estudos que opera com a comparao de
diferentes literaturas ou entre literatura e outras artes ou ainda com outras reas do saber.
1022
Cabe ressaltar, em consonncia com as novas teorias crticas, que esse campo de
estudos abre canais para exerccios reflexivos sobre o carter histrico e cultural do fenmeno
literrio, tornando-se solo frtil para problematizar a experincia humana de maneira
pluridimensional, na medida em que amplia seus raios de ao para vrios recortes
epistemolgicos do conhecimento humano, como a Sociologia, a Antropologia etc., embora
considerando a ideia de G. Durand (1996, p.145) de que a Cincia do Homem seja uma s.
Ao abrir possibilidades de colocar em dilogo diferentes obras, a Literatura
Comparada, com seus mtodos especficos, auxilia na percepo do sistema de imagens que
transita de uma obra para outra. A despeito das diferenas e singularidades de cada texto o
que resguarda sua autenticidade, conforme Cndido (1997), faz-se possvel estabelecer
conexes capazes de tornar visveis os elementos de similaridade e, portanto, encontrar pistas
para compreender os elementos semnticos que fazem pulsar o imaginrio.
Retomando as ideias de Wunenburger (2007, p.35), independente do mtodo com que
se pretende operacionalizar, o imaginrio pode ser apreendido como uma esfera organizada
de representaes na qual fundo e forma, partes e todo se entrelaam. E acrescenta:
Essa compreenso da configurao de um imaginrio, seja ele de um autor,

de um povo, de uma poca etc., em geral tributria quer da presena de
elementos tipificantes que do um estilo, uma face ao conjunto das imagens,
quer de uma verdadeira gramtica com sua semntica e suas leis sintticas
que obrigam a compor um sistema.(WUNENBURGER, 2007, p.35)
Portador de criatividade prpria e de intensa plasticidade, o imaginrio organiza-se por

fontes geradoras e dinmicas capazes de explicar sua formao e transformaes.
Materializado sob a forma de literatura, comporta uma constituio lingustica singular e
revela a subjetividade de um autor.
Vale destacar que, ao exteriorizar subjetividades, o contato com o leitor favorece
relaes intersubjetivas e essa recepo amplia os objetivos de construo de imaginrios.
A matria prima com que se esculpe o imaginrio de um autor so imagens primitivas
e inconscientes, abrigadas no eu profundo, que vo se amalgamando s experincias vividas e
assumindo contornos reconhecveis em um contexto social. Traduzidas em signo lingustico,
mostram-se expressivas em forma literria.
Designa-se por literria a imagem (como da calhandra ou da serpente) a

meio caminho entre o sonho e a imagem erudita, que a fonte de um grande
nmero de metforas que dela constituem como um comentrio; mas cada
imagem literria, fruto de uma criatividade verbal, se apresenta tambm
1023
como um transbordamento imprevisvel, uma renovao nica das imagens

preexistentes, cuja forma mais elevada a metfora mais pura, reduzida a
uma forma verbal concisa (WUNENBURGER, 2007, p.42).
Sob a superfcie legvel do texto adensam-se metforas, smbolos, arqutipos, esquemas

matria-prima do imaginrio passvel de significao, de sentido e de decifrao. Esses
elementos traduzem o imaginrio de um indivduo/autor e o imaginrio social e cultural do
qual participa, compondo-se dialeticamente, de maneira a fazer conviver elementos
invariveis - porque universais - e elementos de varincia - porque histricos. Vale observar
que o contedo, as estruturas, marcados por uma fertilidade simblica e por uma vivacidade
metafrica, realizam intenes, estando sempre abertos a atualizaes, dada a funo potica
que lhe confere dinamismo criador permanente.
1. Imaginrio e Literatura: um olhar sobre o projeto esttico e poltico de Saramago

a partir de Jangada de Pedra e do Conto da Ilha desconhecida
vlido lembrar que, em vrias de suas obras, sobretudo em O paradigma Perdido,

Morin (1999) nos mostra que a hominizao se fez pela adaptao inteligente ao real
(sapiens) e pela necessidade de fabulao pelo imaginrio (demens).
O imaginrio est inscrito em toda criao imaginativa, bem sabemos, e constri-se
por meio de redes de associao de imagens tecidas com uma sintaxe simblica e tambm
semntica que singulariza tanto o estilo ou o mundo individual do autor, quanto sugere traos
do mundo social e cultural, como j mencionamos.
Ensina Wunenburger:
Embora cada indivduo imaginante esteja dotado de uma funo de onirismo,

de simbolizao e de mitificao, nem todos atualizam o conjunto das
prticas imaginantes. A capacidade de transformar as imagens de um ser
para fazer com que estas acedam a um nvel esttico ou simblico novo e
profundo varia, o que constitui o mistrio da criao artstica.
(WUNEMBURGER, 2007, p.40)
E acrescenta o referido autor que o imaginrio compreende as produes mentais ou

materializadas em obras com linguagem verbal e no verbal, compondo conjuntos coerentes e
dinmicos que traduzem uma funo simblica ao expressar sentidos prprios e figurados
1024
Ao analisarmos o imaginrio no corpo de significao vivo da literatura, nos

deparamos com uma representao atualizada de motivaes afetivas, que fazem criar laos
ntimos de recepo.
Para expressar pensamentos, sentimentos e vontades com os quais um escritor compe
as representaes complexas que organizam o imaginrio, ele se vale dos elementos da
narrativa e/ou dos recursos poticos.
A despeito de cada obra literria possuir singularidade e autonomia - as de Saramago so
representativas do nosso universo de anlise -, h constantes semnticas que aglutinam seus
contedos onricos e a elas nos voltaremos neste percurso crtico.
1.1 Jangada de Pedra
Escrito em 1986, o romance inicia com a apresentao de alguns fatos inslitos

associados com personagens que se juntam para um projeto de vida comum. Joana Carda
que risca o cho com uma vara de negrilho e v a terra se abrir; Joaquim Sassa que
arremessa uma pedra ao mar e a v pulando infinitamente contra a gravidade; Jos Anaio
que convive com a apario de estorninhos a fazer estranhas revoadas; Pedro Orce que sente
tremores vindos da terra; Maria Guavaira que destece uma meia de l cujo novelo assume
propores inusitadas.
O enredo organiza-se por um conflito inexplicvel: a Pennsula Ibrica est se
separando do continente europeu e passa a se deslocar no Atlntico. As personagens que
vivenciam os fatos estranhos em seu cotidiano gradativamente se descobrem e se unem em
busca de explicaes. A elas se junta o Co Constante, carregando um fio de l azul boca.
Manchetes nas redes de televiso, rdios e jornais tratam dos inslitos fenmenos e a busca
dos responsveis providenciada.
Enquanto o pedao de continente (Jangada de pedra) vai se deslocando, as
personagens principais acabam por se unir e tambm a se mobilizar para empreender uma
viagem de descoberta da ilha e de seus fatos estranhos. A viagem feita pelo grupo em uma
galera, conduzida por Maria Guavaira e puxada inicialmente por um, posteriormente por dois
cavalos.
Na iminncia de um acidente com a ilha dos Aores, o que evidencia o lugar para onde
se desloca a jangada, a populao se desespera. As duas mulheres do grupo decidem ter
1025
relaes com Pedro Orce, o que provoca um clima de tenso nos viajantes, ainda que
permaneam juntos. A Jangada de Pedra para. Portugal fica voltado para os Estados Unidos e
a Espanha para a Europa.
Ainda que as demais personagens no percebam o movimento da terra, Pedro Orce
afirma que ela ainda treme, o que acaba por se confirmar com a retomada do movimento
peninsular, de modo a girar, durante um ms, em torno de seu prprio eixo. Finalmente, o
movimento cessa e as mulheres percebem que esto grvidas. Morre Pedro Orce no momento
em que a galera para e se percebe que a terra no treme mais. O grupo descansa para depois
retomar a viagem.
Notamos que essa obra de Saramago encanta pelo conjunto de imagens que se tecem
inexplicavelmente no imaginrio do leitor, para as quais ele deseja encontrar sentidos.
O ttulo Jangada de pedra alegrico e amalgama mltiplas significaes. A jangada
remete ao tema da navegao e da viagem referncia histrica, literria e mitolgica - todas
elas enoveladas no tecido hipertextual.
J a matria de que feita - a pedra - metaforiza a ao humana de construo.
Segundo Chevalier e Gheerbrant (1996), a pedra smbolo da Terra-me.
Observamos que o espao da narrativa a Jangada de Pedra, representao metafrica
da Pennsula Ibrica que se desloca pelo Atlntico, em um tempo sem marcas cronolgicas
precisas, um tempo labirntico condensado no espao e na ao: a viagem - percurso da
humana aprendizagem.
A Jangada de Pedra evoca, no imaginrio do leitor, uma pluralidade de viagens,
colocando em marcha o percurso dos heris em busca de si mesmos. O texto nos transporta,
pelas ondas do imaginrio mtico, Odisseia, Arca de No e a outros lugares de memria de
onde podemos ponderar sobre a condio e a identidade do homem.
Sabe-se que o contexto histrico de produo desse romance coincide com Portugal
em face da tenso ps-Abril, que remete integrao de Portugal na Comunidade Econmica
Europeia (como nao perifrica) e identificao, ao lado da Espanha, com suas ex-colnias.
A Ibria transformada em jangada leva o leitor a acercar-se da gloriosa histria do
povo portugus em suas grandes navegaes em busca de um novo mundo, entretanto com
uma viso outra, marcada pelo olhar crtico de quem rev os acontecimentos e vislumbra
outras perspectivas. A pennsula ibrica no pode ser compreendida sem sua relao histrica
com a Amrica e com a frica. Da a importncia de as comunidades de Lngua Portuguesa
1026
ganharem fora e atualizarem as possibilidades das relaes recprocas, fundamentos do

Iberismo que se tece como utopia sociopoltica de Saramago. A motivao artstica a
imaginao utpica como prxis potica e poltica necessria para realizao da utopia
libertria a qual vislumbra o escritor portugus.
A conscincia do presente leva-o a interrogar o passado. Nesse sentido, Saramago
reinventa imaginrios e mitos da memria cultural para, muitas vezes, subvert-los. Seu olhar
indagador e crtico sobre os eventos passados pode ser apreendido pelas incurses ao
fantstico, construdas com refinada sensibilidade e engenhosidade em contraponto a
cenrios realistas - noticirios, manchetes nas redes de televiso e rdios criando efeitos de
ruptura de maneira a provocar inquietao no leitor. As pinceladas do fantstico que
compem cada quadro literrio marcam o texto de uma causalidade mgica que se contrape
s leis cientficas que sustentam o paradigma contemporneo.
A forma de narrar incorpora um conjunto de vozes em subverso narrativa de voz
nica crtica s formas narrativas tradicionais, procedimento estilstico que se refaz tambm
na linguagem, composta de pargrafos longos, sem pontuao a no ser vrgulas e alguns
pontos; discurso indireto livre traduzindo o fluxo do pensamento, em uma configurao
tambm ela labirntica e hipertextual.
No que se refere s construes metafricas da linguagem de Saramago nesta obra,
podemos inferir que os estorninhos a fazer estranhas revoadas sob a cabea de Jos Anaio
podem simbolizar reflexes e busca de novos sentidos e novas direes; os tremores de terra
sentidos por Pedro Orce podem remeter s necessrias mudanas a serem engendradas no solo
da realidade da Pennsula; a pedra, arremessada por Joaquim Sassa ao mar, ao pular
infinitamente contra a gravidade pode metaforizar os incmodos da realidade construda. O
co, fiel e vigilante, percorre o labirinto infernal da Pennsula o tempo todo ao lado dos
companheiros. Guardador dos caminhos, como psicopompo, mostra-se guia do homem na
noite da morte, aps ter sido seu companheiro no dia da vida. (CHEVALIER;
GHEERBRANT, 1996, p.176). Sua figurao revela-se iniciatria, pois evoca a morte e o
recomear da nova vida. Os fios de l destecidos por Maria Guavaira podem evocar a
desleitura da histria ibrica, o desfiar da cultura at ento experimentada e a busca de um
novo tecido social e imaginrio, de uma nova cultura inaugurada com o encontro desses
personagens-heris que se fazem no comum da vida. Guavaira de sonoridade prxima
1027
Guarvaia, a primeira cantiga medieval cantada em solo lusitano - a Ariadne que fornece os
fios para construir essa nova trama da histria.
Esse conjunto de imagens metafricas e simblicas, advindas dos mitos, da literatura e
da histria, semantizadas em um novo discurso que se tece labirntico no corpo vivo da
palavra literria, engendra faces de um comprometimento social, cultural, tico, poltico e
esttico do autor lusitano.
A vara que risca o cho metaforiza o lpis a traar fantasticamente a narrativa, axis
mundi a revelar o poder de recriao da estria animado pelo desgnio de refazer, pela
palavra, a Histria. Vara mgica e de poder clarividente, sob mos femininas - vale ressaltar -
faz acordar para a conscincia e transformar o que existe como dado.
Ao conjugar o imaginrio ferico, mitolgico e alegrico, o autor incita reflexes
crticas sobre a importncia dos laos comunitrios em resistncia s foras do discurso
hegemnico, construindo esteticamente um novo imaginrio. As personagens se juntam
mobilizadas por fatos que ocorrem de forma inusitada na vida cotidiana e lanam-se na
construo de uma nova ordem, de um novo lugar. Elas vo construindo sua humanidade na
convivncia bem pouco pacfica. A jangada, em seu deslocamento, gira sobre si mesma, antes
de parar estrategicamente, conotando uma busca da prpria identidade e do sentimento de
pertena a um entrelugar cultural em que se partilha a expresso pela lngua.
Para alm das amarras da histria, ampliando para uma viso da arte como
problematizadora da condio humana, essa sintaxe simblica e semntica, da forma e da
expresso, tecida ao modo de labirinto, encanta o leitor contemporneo, tambm ele em busca
de sentidos de si mesmo pelos sentidos do outro.
1.2 O conto da ilha desconhecida
Publicado em 1997, o Conto da Ilha desconhecida narra a histria de um homem que

foi ao palcio do rei pedir um barco a fim de sair em busca da ilha desconhecida, cuja
inexistncia j fora apontada pelos gegrafos.
No palcio, havia vrias portas e cada uma com sua utilidade. O rei passava todo o
tempo na porta dos obsquios, mas o homem apareceu na porta das peties, assim a
majestade mandava que o primeiro secretrio fosse ter com quem batia e este pedia ao
segundo secretrio, que solicitava ao terceiro, que ordenava ao seu subordinado, at chegar,
finalmente, mulher da limpeza, que, no tendo em quem mandar, atendeu as batidas. Mas
1028
ele queria ser atendido pelo rei, ento se deitou frente porta e acabou atrapalhando as
pessoas, o que provocou revoltas sociais, at que o rei atendeu o homem e lhe deu o barco.
O rei solicitou que o homem procurasse o capito do porto e arrumasse a tripulao. A
mulher da limpeza resolvera ir com ele procura da ilha. Ao chegar s docas, conseguiu uma
caravela reformada, que foi limpa pela mulher, enquanto o homem procurava por uma
tripulao, a qual no encontrou, pois ningum acreditava que houvesse uma ilha
desconhecida. Seguiram ele e a mulher por insistncia dela. Jantaram na primeira noite e
adormeceram. Ele sonhou com uma grande tripulao: homens, mulheres, crianas e levava
sementes, terra, animais e rvores; aportaram e, ali, fizeram brotar nova vida. Ao acordar, ao
lado da mulher da limpeza, nomearam o barco de ilha desconhecida e este barco-ilha parte
para o mar, procura de si mesmo.
O ttulo instiga o leitor a descobrir onde e como se vive na ilha desconhecida. E
inicia abrindo portas para sua navegao, oferecendo uma ponta do fio: o barco.
A entrada da trama so as portas: do rei, das peties, dos obsquios, das decises e
outras, pelas quais o leitor penetra no texto e, ao lado das personagens, dispe-se em viagem
imaginria para a Ilha Desconhecida. Os desafios do labirinto e da aventura da viagem
instauram-se logo no incio da trama.
A obra semantiza redes de elementos mticos, histricos, literrios, de cdigos
diversos e de diferentes linguagens, reunindo, em palimpsesto, textos culturais, pocas
civilizatrias, sonhos e ideais humanos. Traz temas que perpetuam pelos diferentes
imaginrios e modulam a compreenso de cada poca. Os grandes navegadores, No, Ulisses,
Simbad o marujo, heris histricos, mticos e literrios inscrevem no corpo do texto o factual,
o sagrado e o inslito, revelando mltiplas possibilidades para o impulso da aventura humana
em busca do conhecimento.
D-me um barco [...]

vou dar-te a embarcao que lhe convm, Qual ela, um barco com muita
experincia, ainda do tempo em que toda gente andava procura de ilhas
desconhecidas [...] Parece uma caravela, disse o homem, Mais ou menos,
concordou o capito, no princpio era uma caravela, depois passou por
arranjos e adaptaes que a modificaram um bocado, Mas continua a ser
uma caravela, Sim, no conjunto conserva o antigo ar. (SARAMAGO, 1998,
p.30-31)
O rei que vive de obsquios, manda e desmanda, exercitando um poder burocrtico e

ditatorial evoca a memria poltica de ditadura vivida por Portugal com o salazarismo e
1029
relembra outras formas de poder autoritrio que compuseram a histria no apenas lusitana,
mas tambm de outros pases. Para analisar o discurso crtico que a arte cria com a histria, o
tom irnico do narrador modula o texto, abrindo novas portas para a releitura e a re-escritura
da Histria. Destronado, o rei senta-se na cadeira de palha da mulher da limpeza:
[...] D-me um barco, disse. O assombro deixou o rei a tal ponto

desconcertado, que a mulher da limpeza se apressou a chegar-lhe uma
cadeira de palhinha, a mesma em que ela prpria se sentava quando
precisava trabalhar de linha e agulha [...] Mal sentado, porque a cadeira de
palhinha era muito mais baixa que o trono, o rei estava a procurar a melhor
maneira de acomodar as pernas, ora encolhendo-as ora estendendo-as para os
lados, [...] (SARAMAGO, 1998, p.15-16).
Assim como em Jangada de Pedra, subvertendo imaginrios e valores, a mulher da

limpeza sai pela porta das decises e assume, ao lado do navegante, seu papel de comando
rumo ilha desconhecida.
A presena do inslito, que de incio j cria o jogo ficcional, revela-se como atividade
imaginria a reverter o modelo explicativo cartesiano, caracterizadamente mecanicista e
fechado. No contexto da obra, aponta para foras complexas, que esto a se engendrar e
surpreender o homem, lanando-o a administrar incertezas que, efetivamente, compem a
trajetria humana. H mais coisas desconhecidas do que podemos pensar. Subjaz a ideia de
uma causalidade diferente das que conhecemos para as quais o autor torna o leitor um aliado.
A embarcao personificada revela as potencialidades do fazer humano.
As velas so os msculos do barco, basta ver como incham quando se

esforam, mas, e isso mesmo sucede aos msculos, se no se lhes d
uso regularmente, abrandam, amolecem, perdem nervo, E as costuras
so como os nervos da vela [...] (SARAMAGO, 1998, p.34)
Entre os fazeres e os afazeres, o maior empreendimento a busca da prpria

identidade.
[...] Mas quero encontrar a ilha desconhecida, quero saber quem sou eu
quando nela estiver, No o sabes, Se no sais de ti, no chegas a saber quem
s, [...] dizia que todo homem uma ilha [...] Que necessrio sair da ilha
para ver a ilha, que no nos vemos se no nos samos de ns. (SARAMAGO,
1998, p.40-41)
Depois, mal o sol acabou de nascer, o homem e a mulher foram pintar na

proa do barco, de um lado e do outro, em letras brancas, o nome que ainda
faltava dar caravela. Pela hora do meio-dia, com a mar, A Ilha
Desconhecida fez-se enfim ao mar, procura de si mesma. (SARAMAGO,
1998, p.62)
1030
A ilha desconhecida representa Portugal que busca sua prpria identidade em um novo
contexto, que j no o das caravelas.
A arquitetura imaginria que Saramago nos convida a penetrar torna-se uma aventura
de navegao. O leitor arremessado no interior do processo labirntico do texto e para alm
das malhas textuais. O inusitado uso da pontuao, o complexo itinerrio imaginrio tecido de
mltiplas rotas que ativam a capacidade mnemnica para construo de sentidos motivam o
leitor a recuperar o passado, questionar o presente e projetar o futuro. Nessa viagem imvel e
imaginria possibilitada pela arte literria, o leitor refaz caminhos de descoberta e
significao, reescrevendo a histria. Carece a ele, no transitar por entre as tramas dos signos
verbais e no verbais, encontrar o fio de Ariadne e enfrentar com coragem e ousadia as
adversidades que antecedem a descoberta.
Assim, podemos concluir que O conto da ilha desconhecida reatualiza os elementos
imaginrios da viagem, bem como os motivos labirnticos, tanto no plano do contedo, quanto
no plano da expresso.
2. Leitura comparativa: o imaginrio da viagem

Ao analisar as duas obras de Saramago, Jangada de Pedra e O Conto da Ilha
Desconhecida, observamos uma recorrncia simblica: o motivo da viagem.
A viagem metfora do conhecimento na explorao do mundo e dos limites do
prprio viajante. Esse caminho inicitico promove o encontro com o outro e consigo
mesmo, constituindo-se como um modo de o viajante encenar a relao entre identidade e
alteridade.
Como matria literria, tecida pelos fios do imaginrio, a viagem no apenas
deslocamento individual no espao geogrfico ou no tempo, mas tambm deslocamento
social e cultural (MACHADO; PAGEAUX, 1997) - um exerccio de movimento do olhar,
engendrando a possibilidade de conscincia de si e do outro.
As duas narrativas analisadas demandam uma releitura da histria de Portugal e das
civilizaes ocidentais pelas veias do mito literarizado. Assim, possvel desler e reler as
conquistas e mazelas do empreendimento colonizador e entrever novos caminhos e novas
alianas.
1031
Como matria mtica, renova-se, nessas obras, a imagem de Ulisses como heri
paradigmtico que, segundo a crena, fundou a cidade de Lisboa (BORGES, 1983, p.39) e,
como lder, convida seus companheiros a uma notvel aventura.
Igualmente, nos dois textos, possvel reler a figura bblica de No, importante
personagem para o imaginrio cristo, imagem literarizada para semantizar a construo de
uma nova humanidade.
De acordo com Wunenburger (2007, p.49), os mitos, compartilhados pelos narradores
orais, so renovados permanentemente e, no exerccio da escritura, so literalizados, seus
contedos so transfigurados, evidenciando sua perenizao. Na passagem do mito tradicional
para o mito literrio, h processos de releitura, entre os quais a bricolagem (a reorganizao
da arquitetura narrativa, de forma que o mito seja decomposto e recomposto sob nova
perspectiva, ou ainda a transfigurao barroca(WUNENBURGER,2007, p.50), em que
uma formao mtica se v transformada por uma reescritura ldica que atua por meio de
inverses, de pardias, ou de aparncias(WUNENBURGER,2007, p.50) ambos processos
intencionalmente presentes nas obras analisadas neste ensaio.
Cumpre assinalar, na esteira do referido autor:
Trata-se ento no de um retorno do mito, como se tratasse to somente de

adaptar um mito antigo s condies de sensibilidade ou de inteligibilidade
atuais,mas de um retorno ao mito com uma inteno ficcional. O novo texto
do mito ento obtido por procedimentos controlados de ajustes, de
sobreposio, de miscigenao, de entrecruzamentos intertextuais[...], que
com frequncia no so destitudos, por seu turno, de humor, de ironia ou se
sentido pardico. (WUNEMBURGER, 2007, p.51)
Essa rede imaginria de textos e contextos que se entrama na forma jogo literrio
convida-nos a retecer percursos da memria e a providenciar caminhos para o futuro. Nas
palavras de Saramago: o sonho um prestidigitador hbil, muda a proporo das coisas e as
suas distncias, separa as pessoas, e elas esto juntas, rene-as. (SARAMAGO, 1998, p.50).
E a matria imaginria que compe a literatura de natureza onrica. Saramago organiza as
duas narrativas com mitos que vo sendo semantizados para compor um imaginrio social e
poltico que lhe traduz o sonho diurno. Conforme Benjamin Abdala Junior, em De Vos e
Ilhas (2003, p. 18), inspirado em Ernst Bloch: o sonho de quem procura novos horizontes
[...] Essa atitude mais adequada do que o sonho noturno, que teima obsessivamente em olhar
para trs, melancolicamente contemplando as runas.
1032
As situaes dramticas apresentadas compem-se como uma constelao de imagens

que se orientam para a ideia de um deslocamento sobre si mesmo, uma procura cega por outro
lugar sem que se percam os fios que conectam ao aqui e ao agora. Cada obra traz imagens
novas, mas retecidas pelo mesmo fio articulador.
Nos textos em anlise, mostram-se mais personagens e menos ao, evidenciando um
olhar bastante atento de Saramago ao humano e construo de relaes de humanidade.
O imaginrio do autor compe-se com uma gramtica potica, de complexa textura e
aguda criatividade, que traz, associada ao motivo da viagem, a imagem do labirinto. Sua
sintaxe de metforas constitui um diagrama que orienta sentidos e dialeticamente no sentidos
da experincia humana. Como sistema complexo de imagens, possui forma e fora criativa
no apenas para refletir a vida real, mas tambm para nela criar ressonncias. Semelhante a
um tecido de imagens que dinamiza a vida individual e coletiva, o imaginrio se revela como
um sistema aberto e ao mesmo tempo como fonte criadora e recriadora de sentidos. Para
lembrar Bachelard, o imaginrio opera com representaes dotadas de poder de significao e
de transformao.
Outro ponto de conjuno das duas obras a presena do fantstico como categoria
(ROAS, 2014, p.8), como um modo de expresso, um propsito esttico, um discurso em
constante relao com esse outro discurso que a realidade, entendida sempre como
construo social.
A presena desse recurso leva o leitor a experimentar inquietao, uma vez que lhe
falta a coerncia dos sentidos. Essa inquietao diante do sobrenatural desestabiliza relaes
slidas e pouco questionadas e introduz novas possibilidades de realizao. O fantstico,
embora no sobreviva sem o sobrenatural, alimenta-se do real, cria espao similar ao habitado
pelo leitor e este espao invadido por um fenmeno desestabilizador ameaa para a
realidade, para a estabilidade e solidez que aparenta ter a realidade e, nesse sentido, instaura
algo de profundamente realista: o fato de que nenhuma realidade slida e imutvel. A
narrativa fantstica pe o leitor diante do sobrenatural, mas no como evaso, e sim, muito
pelo contrrio, para interrog-lo e faz-lo perder a segurana diante do mundo real (ROAS,
2014, p.31).
A intromisso do fantstico na narrativa cria, tambm, intencionalmente, rupturas com
o modo realista como as crnicas de viagem tomavam corpo gnero com o qual tambm as
obras fazem dilogo, uma vez que foram permanentemente usadas nas comunicaes
1033
coloniais. O tensionamento entre os elementos de realidade e de inveno vai aos poucos

traduzindo a experincia subjetiva do autor e compartilhada com o leitor na busca indelvel
de novas referncias a partir da intromisso do fantstico e a necessria reinveno do olhar.
fato que o uso dessa categoria d fora ao projeto esttico do autor e um dos sinais
de sua conscincia de linguagem. Alis, essa expresso consciente revela-se tanto no plano da
forma quanto no do contedo, tangenciando muitas escolhas simblicas que compem o
imaginrio do autor e de seu tempo, o tom irnico do narrador, as rupturas gramaticais que
realiza, entre outras opes intencionais que qualificam a produo esttica de um texto,
inclusive vislumbrando seu possvel leitor.
Sabe-se que, em diferentes sociedades e contextos histricos, h tipos especficos de
leitores. Na contemporaneidade, destaca-se um leitor assemelhado a Teseu, que precisa
escolher caminhos para chegar ao Minotauro para, depois, sair do labirinto. Diante da
multiplicidade de portas, preciso puxar o fio de Ariadne para vislumbrar sadas.
No caso de obras hipertextuais, como as de Saramago aqui analisadas, fica sob a tutela
do leitor a realizao da obra, em face de um labirinto de possibilidades. Por suas mltiplas e
ambguas relaes, a forma labirntica permite representar, lembrando Bakhtin (2003), uma
verdade que tem sempre uma expresso polifnica.
Para Rosenstiehl (1988, p.252-3), h traos definidores do labirinto: o convite
explorao e a capacidade de voltar a pontos percorridos para obter alguma segurana; a
explorao sem um mapa previamente elaborado, uma vez que no se tem a viso global; a
exigncia de uma inteligncia astuciosa para que se prossiga e progrida sem cair em
armadilhas, permanecendo em constantes circunvolues. As obras de Saramago aqui
discutidas reiteram esse dinamismo, o plano do contedo estritamente coerente com o plano
da expresso: autor, obra e leitor compartilham do mesmo desgnio a circum-navegao.
Como um entrelugar imaginrio em que conflui o ldico e o lcido, aberto ao
percurso-navegao, o hipertexto-labirinto se oferece ao leitor como desafio capaz de projetar,
em novas paragens, relaes do homem com o mundo e com outro. Esse efeito de
deslocamento propiciado pelo jogo artstico da linguagem imagens ao sugerem, a partir
das obras analisadas, a re-escritura de uma nova pica tecida pela ruptura e alimentada pelo
desejo de um novo modo de estar vivo e de poder conviver.
1034
Nas duas narrativas, figura a viagem tomada tambm como escrita da viagem. A
escrita torna-se pretexto para a busca da identidade uma espcie de odisseia interna, como
expanso do imprio interior.
A escrita da viagem metfora escolhida para um novo encontro: do autor com o
leitor. Ela atualiza o sujeito no seu permanente movimento de formao e de reformulaes na
busca de um lugar cultural. Conforme Hatoum:
A identidade no deve ser uma adeso passiva ao real com que fomos
enformados. Forma compacta, o esteretipo uma fbrica de convenes,
um antdoto contra a inveno. Nesse sentido, a identidade uma busca.
Para um escritor, essa busca se perde em um labirinto de vivncias e
experincias, mediado pelo aparato da linguagem.[...] (HATOUM, 1994,
p.77).
A escrita da viagem navegao, como gesto humanizador por excelncia, escrita

enigmtica da vida e para a vida nos seus trnsitos e desgnios. Memria e porvir que fazem
renovar o homem no seu percurso iniciatrio pelos labirintos das formas sgnicas.
A lngua portuguesa a possibilidade de expresso do gesto transfigurador e
decifrador de novas paisagens por parte desse escritor lusitano. Nessa nova cartografia
imaginria, a imagem-ao traduz-se como ptria lquida, jangada que se move deriva da
imaginao, barco-ventre que navega na extenso infinita dos possveis e projeta, na fluidez
das guas, o olhar ilimitado para novas navegaes. Eis a dimenso metapotica e mitopotica
da arte da escrita de Saramago.
Consideraes finais
Distintas marcas histricas singularizam as formas artsticas, as vrias migraes e
reinvenes de imagens, concepes e estruturas que se afirmam como metforas para
formulao de conceitos estticos. Os espaos textuais, ao se retecerem em fluxos operativos,
convocam a participao do leitor para complementar o diagrama de significaes delineado
pelo autor.
Saramago, em seu criativo projeto esttico e poltico, revela profunda conscincia de
linguagem, reinventando imaginrios e incitando reflexes sobre a importncia dos laos de
afeto em resistncia s severas foras do discurso hegemnico, construindo esteticamente um
novo imaginrio.
1035
Esse sistema organizador de experincias tecido em rede de imagens que se

expressam em matria metafrica singulariza o estilo e o contexto histrico-cultural do
escritor, realizando intenes.
Ao perscrutar as constantes semnticas que permitem aglutinar os contedos onricos
das obras recurso metodolgico favorecido pelos estudos comparados salta percepo o
motivo da viagem, traduzida aqui como aventura da humana aprendizagem a realizar-se tanto
no corpo inextrincvel do texto, quanto nos fluxos labirnticos da existncia.
Como forma cifrada de manifestao humana, ato simblico, por excelncia, de
expresso do imaginrio, a literatura revela-se lugar de memria de onde se enseja ponderar
sobre a condio humana e seus possveis.
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1037
Entre os fios que tecem a peneira dgua: uma leitura do imaginrio por meio do regime
diurno da imagem
Among the treads that spin the waters sieve: a reading of the imaginary through the
daytime image regime
Entre les fils qui tissent le tamis d'eau : une lecture de l'imaginaire via le rgime diurne
de l'image
Heloisa Juncklaus Preis MORAES 1

Willian Corra MXIMO 2

Luiza Liene BRESSAN 3

Resumo
O texto literrio e seus procedimentos poticos expressam valores do mundo e, pelas lentes da
teoria do imaginrio, podemos entend-lo como potncia simblica. A convergncia, o
isomorfismo e a totalidade das imagens, traos fundantes da antropologia do imaginrio
proposta por G. Durand (2002), esto presentes nas atitudes imaginativas que do sentido
vida. Podemos observar o tempo e o espao de determinada sociedade atravs das imagens-
smbolos presentes nas artes. Este artigo prope a anlise do poema O menino que carregava
gua na peneira, de Manoel de Barros (1999), sob o enfoque do Imaginrio, especificamente o
Regime Diurno da Imagem.
Palavras-chave: poesia; imaginrio; regime diurno.
Abstract
The literary text and its poetic procedures express world values and, through the lenses of the
imaginary theory, we are able to understand it as symbolic force. The convergence, the
isomorphism and the totality of images, founding characteristics of the imaginary
anthropology proposed by G. Durand (2002) are all present in the imaginative attitudes which
give meaning to life. We can observe time and space of a certain society through symbol-
images present in arts. This article proposes the analysis of the poem O menino que carregava
gua na peneira (The boy who carried water in the sieve), by Manoel de Barros, approaching
the Imaginary, specially the Daytime Regime of Image.
Key-words: poetry; imaginary; daytime regime.
1
heloisapreis@hotmail.com
2
willian.maximo@unisul.br
3
luizalbc@yahoo.com
1038
Literatura, imaginrio e o regime diurno da imagem

Partimos da funo criadora (e no somente reprodutora) do imaginrio. O imaginrio
apresentado sob duas formas, uma inferior e outra superior: fantasia e imaginao,
respectivamente. Para Turchi (2003, p. 20), a partir da possvel afirmar que ao imaginrio
abrem-se, assim, duas atividades distintas em sua vertente criadora: a literria e a cientfica.
O que nos proporciona conceitualmente que o imaginrio o dinamismo criador, a potncia
potica das imagens, enfim, a potncia da palavra humana que emerge do inconsciente
coletivo (TURCHI, 2003, p. 21). Sendo assim, nosso estudo aproximar a teoria do
Imaginrio, desenvolvida Gilbert Durand em As Estruturas Antropolgicas do Imaginrio
(2002), mostrando como esto representados, simbolicamente, os fenmenos naturais e os
animais no imaginrio humano, principalmente aqueles que se relacionam com a gua e suas
construes simblicas.
Nossa proposta de estudo busca percorrer a teia que tece o movimento do Menino que
carregava gua na peneira, um poema de Manoel de Barros (1999), perscrutando os
fenmenos imaginrios suscitados na inter-relao do menino, da peneira e da gua e como
so considerados na perspectiva do estudo durandiano, observando tambm como os autores
do imaginrio constroem um trajeto antropolgico sob a tica do Regime Diurno de Imagem.
Desde sempre, o homem procura dar sentido s coisas. Assim, inerente ao ser humano
esto os atos de modificar, criar, inventar e dar sentido ao mundo, sendo que, muitas vezes,
faz isso impulsionado por uma atividade da mente, a imaginao. Por muito tempo, as
cincias naturais e o predomnio da razo guiaram a sociedade por meio da objetividade. Na
contemporaneidade, os estudos culturais reformularam-se com suporte das Cincias Sociais e
impulsionaram os estudos das teorias sobre a subjetividade.
Bachelard apresentou por meio de seus escritos, que a organizao do mundo referente
s relaes existentes entre os homens, a terra e o universo no provm de uma srie de
raciocnios e sim da elaborao de uma atividade da mente que considera as emoes. O
smbolo permite estabelecer uma relao entre o eu e o Mundo e que os quatro elementos
(terra, ar, gua e fogo) so os impulsionadores da imaginao. Para Turchi (2003, p. 23), em
sua obra que relaciona o imaginrio aos gneros literrios, Bachelard destaca a semntica dos
smbolos j que o autor:
constri uma fenomenologia do imaginrio que permite, por intermdio do

devaneio potico, ultrapassar os obstculos do compromisso biogrfico do
poeta e do leitor, colhendo o smbolo na sua plenitude. Um dos fundamentos
1039
bsicos do pensamento bachelardiano consiste em perceber o simbolismo

imaginrio como dinamismo criador, amplificao potica de cada imagem
concreta, e como dinamismo organizador, fator de homogeneidade na
representao. Desta forma, o smbolo, pertencendo a uma semntica
especial, possui, no apenas um sentido artificialmente dado, mas um poder
essencial e espontneo de repercusso, quanto os encadeamentos dos
smbolos se regem pelas ressonncias, pelas afinidades ocultas que residem
no seu contedo material, de natureza semntica. (BACHELARD, 1978
apud TURCHI, 2003, p.23)
Observando a produo de sentido sob o ponto de vista terico de Gilbert Durand,

simbolizar faz parte da condio humana, entretanto ele o trata como o imaginrio e no como
simbolismo, sendo que o smbolo uma forma de expresso do imaginrio. Considerando a
dimenso simblica, necessrio perceber que o smbolo se caracteriza pela sua ambiguidade
e pela sua infinidade de significados.
Ao estruturar sua tese, que deu origem ao livro As Estruturas Antropolgicas do
Imaginrio, Durand (2002) buscou uma nova forma de categorizar as imagens partindo de
uma classificao estrutural no reducionista. Sua anlise apontou para uma dualidade no
mundo, da qual ele nomeou como regime diurno e regime noturno. Naturalmente, os smbolos
se reorganizam em torno de ncleos convergentes formando uma constelao de imagens,
com estruturas isomrficas tal como os smbolos convergentes.
O isomorfismo dos schemes, dos arqutipos e dos smbolos encontra-se na constelao
de imagens que se transformam em representaes imaginrias definidas e relativamente
estveis, formando as estruturas. Os schemes esto ligados aos gestos e s pulses
inconscientes, estabelecendo relao entre os gestos corporais e as representaes,
caracterizando-se como o nvel mais abstrato da imagem. Os arqutipos mantm sua
adequao ao scheme, mantendo uma universalidade, mas tm forma dinmica e estrutura as
imagens. Em funo do texto em anlise, aprofundaremos, adiante, a noo de arqutipo.
Estas duas etapas anteriores motivam as grandes constelaes simblicas estudadas por
Durand (2002, p.59), partindo de uma concepo simblica da imaginao, quer dizer, de
uma concepo que postula o semantismo das imagens, o fato de elas no serem signos, mas
sim conterem materialmente, de algum modo, o seu sentido. Os mitos, utilizando o fio do
discurso, no qual os smbolos se resolvem em palavras e os arqutipos em idias, explicando
um esquema ou um grupo deles.
O autor refere-se s imagens a partir da identificao de significados intrnsecos s
mesmas, recorrentes em culturas de diversas localidades e temporalidades. A convergncia, o
1040
isomorfismo e a totalidade das imagens, traos fundantes da antropologia do imaginrio

proposta por G. Durand (2002), esto presentes nas atitudes imaginativas que do sentido
vida e orbitam entre dois plos: as intimaes subjetivas e as interpelaes socioculturais. O
essencial da representao e do smbolo est presente nestes dois marcos reversveis a que o
autor (2002, p. 41) chamou de trajeto antropolgico: a incessante troca que existe ao nvel
imaginrio entre as pulses subjetivas e assimiladoras e as intimaes objetivas que emanam
do meio csmico e social.
A capacidade inata de imaginar alivia o drama da aventura humana diante da finitude:
da noo e conscincia do tempo maldio tenebrosa da morte. A imaginao autnoma,
espontnea e atemporal e, por isso, capaz de driblar a voracidade do Cronos, vencer a negrura
da morte e triunfar perante o destino. Para Durand (2002, p.123), a imaginao atrai o tempo
ao terreno onde poder venc-lo com toda facilidade.
Se h diferentes formas de representar o imaginrio humano pela linguagem, segundo
Turchi (2003), uma eufemizao frente ao tempo, morte e ao destino, na interpretao dos
textos poticos, o mito, pelo discurso, apresenta e atualiza suas imagens arquetipais e se
racionaliza. Este percurso se evidencia na metamorfose hdrica (e hbrida) do texto intitulado
O menino que carregava gua na peneira, de autoria de Manoel de Barros (1999), que aqui
analisado.
No texto, a metfora da liquefao temporal se fundamenta nas antteses, por
intermdio do dualismo e da ambivalncia da gua, lmpida e ao mesmo tempo escura e fatal,
caractersticas do Regime Diurno da imagem, da representao, da conscincia e da fantasia.
O Regime Diurno, segundo Durand (2002, p. 179), caracteriza-se (...) por constelaes
simblicas, todas polarizadas em torno dos dois grandes esquemas (schemes), diairtico e
ascensional, e do arqutipo da luz. Para o autor, pela atitude herica do cetro e do gldio, as
imagens, no regime diurno, fazem frente s fases (e faces) do tempo: s instncias negativas
dos smbolos teriomorfos (da animao e da animalidade), nictomorfos (das trevas) e
catamorfos (do abismo e da queda).
Para Durand (2002), o Regime Diurno o Regime da Anttese que culmina com a
vontade de transcender diante do medo e da fuga do tempo. O tempo que, no texto, apropria-
se de uma faceta teriomrfica, sinnimo de angstia diante do devir, para Durand (2002, p.
121), anlogo ao crepsculo e s trevas do elemento mineral gua: (...) a gua que escorre
amargo convite viagem sem retorno: nunca nos banhamos duas vezes no mesmo rio e os
1041
cursos da gua no voltam nascente. A gua que corre figura do irrevogvel,

complementa Durand (2002, p.96). Ainda, orientao simblica catamrfica, cuja queda -
pelos efeitos do tempo (da vertigem, da gravidade e da punio) - tem como consequncia a
prpria morte.
Para Durand (2002), no Regime Diurno, o cetro e o gldio manifestam-se por
esquemas ascensionais, diairticos e espetaculares. Os smbolos ascensionais so sinnimos
de elevao, verticalizao, de novo impulso, de potncia: a ascenso , assim, a viagem em
si, a viagem imaginria mais real de todas com que sonha a nostalgia inata da verticalidade
pura, do desejo e evaso para o lugar hiper ou supraceleste (...) (DURAND, 2002, p. 128).
No texto sob anlise, estes smbolos ascensionais, evidenciam-se na reconquista da potncia
perdida (op cit, p. 145), por intermdio do menino peralta, capaz de ser, estar e fazer em
qualquer tempo e lugar. Alm disso, para Durand (2002), a atitude diairtica, ou seja, de
diviso e de decomposio, tambm se estrutura enquanto enfrentamento positivo perante a
certeza da morte. Na poesia, os smbolos diairticos esto representados, em especial, pelos
fragmentos dos despropsitos e peraltagens do menino, seja em seus comportamentos, com
os irmos e com a me. O celeste e o luminoso, sob o olho e o olhar da transcendncia, so
caractersticas dos smbolos espetaculares, em complementao aos ascensionais e diairticos.
Pelo manuseio das palavras, no texto, o menino concretiza um isomorfismo com a luz e a
soberania, tornando, pelo domnio da linguagem conforme Durand (2002) smbolos e
coisas perenes.
Essa estrutura esquizomorfa guiada por trs importantes constelaes de imagens:
ascensional, cujo smbolo est relacionado ao scheme de elevao; as espetaculares, onde
ocorre o isomorfismo entre o cu e o luminoso, entre a coroa e a aura; e o smbolo diairico,
que equivale separao cortante entre o bem e o mal.
Os smbolos ascensionais se colocam como a reconquista da potncia perdida (escada,
flecha, asa, vo, montanha), os espetaculares (luz, brilho, sol, ouro, cu, azul, o olho e o olhar
viso, a palavra) e diairticos (armas, casa, gua, terra, fogo, ar), estes constelam como fiis
contrapontos queda, s trevas e aos compromissos animais ou carnais. Estes smbolos so
confirmaes de que a imaginao atrai o tempo e a morte ao terreno da eufemizao, onde
ela poder venc-los com facilidade.
Neste reino de pensamentos transcendentes, manifestos pelo Regime Diurno e, por
conseguinte, na poesia, evidenciam as quatro estruturas do Regime Diurno da representao:
1042
a) o recuo, a perda do contato com a realidade, o autismo, cujo processo simblico contempla
e significao subjetiva; b) o spaltung ou a faculdade de abstrair, num prolongamento da
atitude autstica; c) o geometrismo mrbido, corolrio simetria, ao plano e lgica mais
formal na representao e no comportamento; e d) o pensamento antittico, dos contrrios.
No texto, em suma, as estruturas esquizomorfas, que nada tm de patognicas,
segundo Durand (2002), povoam o universo potico (e perene) em que na/pela imaginao
elementos e personagens misturam-se, sob a fluidez da gua (da vida) e sob atitude herica
que, juntos, consubstanciam um arqutipo de luz, do Regime Diurno.
O Regime Diurno representado por uma estrutura herica, que busca representar a
vitria sobre o destino e sobre a morte, onde se coloca em confronto os contrrios, os
smbolos trazem a noo de potncia (pulso), dilemas, iluminao, contradio, que s pode
ser atingido por vontade de poder, dominante de posio (verticalidade), masculinidade,
ascenso, exibio, liberdade, clareza, razo, objetividade, sempre em dicotomia com a
excluso dos prprios termos.
Arqutipo do Inocente
Jung (2002) concebe os arqutipos como estruturas psicolgicas que servem de
alicerce para toda e qualquer construo humana. O arqutipo, como sendo imagem inicial,
que viabiliza a concretude dos gestos (schemes), pode ser compreendido enquanto marco zero
que fundamenta, gere, orienta, ampara, estrutura e reestrutura as nossas aes. Como j
props Pitta:
Imagem primordial de carter coletivo e inato, o estado preliminar, zona

matricial da ideia (JUNG). Ele constitui o ponto de juno entre o imaginrio
e os processos racionais. Ele uma forma dinmica, uma estrutura
organizadora de imagens, mas que est sempre alm das concretudes
individuais, biogrficas, regionais e sociais, da formao das imagens.
(2005, p. 18).
Os arqutipos so desencadeados durante toda nossa vida e a partir da coordenam o

campo psicolgico. Apesar de presentes em todos ns, sua intensidade e momento de
manifestao so imensamente variveis de um ser humano para outro, tanto quanto a voz, a
audio ou a forma de pensar e de sonhar (BYINGTON, 1994, p. 7). So muitos os
arqutipos resultantes do processo de vivncias e das experincias humanas, pesquisados por
Jung. De acordo com as experincias, a cultura e at mesmo a ambincia cultural de cada
1043
sujeito os arqutipos podem ser apropriados e utilizados de diferentes formas. Podemos citar
o guerreiro, o bobo, o Matriarcal, o Patriarcal, o da Alteridade (da Anima, no homem e do
Animus, na mulher), da Totalidade, do Heri, da Bruxa, do Velho sbio, da Morte, do Mestre-
Aprendiz, do Caador, do Lder, do Sacerdote, do Inocente, entre outros.
O Matriarcal, o Patriarcal, o da Alteridade (Anima e do Animus) e o da Totalidade so
os principais arqutipos que compem a nossa formao social. Alm destes, uma srie de
outros arqutipos so discutidos, especialmente nos textos literrios. No entanto, no objeto
desta pesquisa, o foco estar direcionado no arqutipo do inocente, sob o qual relacionaremos
o simbolismo do poema O Menino que carregava gua na peneira, de Manoel de Barros
(1999).
Imagens humanas e imagens dgua

Analisar um texto potico , antes de tudo, uma grandiosa tarefa, quase sempre,
inesgotvel. Mergulhar nas entranhas das palavras poticas traduz-se como um exerccio de
deleite, pois:
a poesia uma metafsica instantnea. Num curto poema deve dar uma viso
de universo e o segredo de uma alma, ao mesmo tempo um ser e objetos. Se
simplesmente segue o tempo da vida, menos do que a vida; somente pode
ser mais do que a vida se imobilizar a vida, vivendo em seu lugar a dialtica
das alegrias e dos pesares. Ela ento o princpio de uma simultaneidade
essencial, na qual o ser mais disperso, mais desunido, conquista unidade
(BACHELARD, 1986, p. 183).
Bachelard um dos precursores dos estudos da imagem e em quem Durand ancora

seus estudos sobre o imaginrio. Para se empreender uma anlise do Regime Diurno da
Imagem, nossas reflexes prosseguem a partir de alguns pressupostos bachelardianos sobre a
imagem que suscita da gua e de sua relao com a natureza humana, uma vez que o texto que
elegemos como recorte para a anlise do poeta goiano Manoel de Barros (1999) intitulado O
menino que carregava gua na peneira.
O ttulo traduz uma imagem marcada pela transitoriedade dos elementos. Se
pensarmos nos trs elementos substantivos do ttulo do poema, j mergulharemos numa bacia
semntica cuja ideia mais sugestiva a fluidez do tempo: o menino (que desejamos eterno em
ns), a peneira (que filtra os elementos) e a gua (em seu movimento de passagem pelos furos
da peneira) movimentam a prpria passagem da vida. Analisando sob este vis, a gua o que
Bachelard (1997) v como um elemento transitrio, ligado a um tipo de destino que se
1044
metamorfoseia incessantemente: o ser ligado gua um ser em vertigem. Morre a cada

minuto, alguma coisa de sua substncia desmorona constantemente (BACHELARD, 1997, p.
7). O filsofo discorre sobre as superficiais guas claras e brilhantes, as guas vivas, que
renascem a partir de si mesmas, e as guas amorosas. A gua o elemento das misturas.
A gua em Barros tambm uma gua viva que se roubada pode sair correndo e
encontrar os irmos do menino: o ser que sai da gua um reflexo que aos poucos se
materializa; uma imagem antes de ser um ser, um desejo antes de ser uma imagem
(BACHELARD, 1997, p.36). Neste caso, to etreo quanto a gua na peneira roubar um
vento. As imagens suscitadas no poema de Barros (1999) nos sugerem outras imagens to
caras ao tempo que j se esgotou e ao tempo do devir.
Bachelard (1997) nos ensina que a gua detentora de foras imaginantes que podem
guiar a uma significao muito maior e pertinente ao fazer literrio.
A gua realmente o elemento transitrio. a metamorfose ontolgica

essencial entre o fogo e a terra. O ser votado gua um ser em vertigem.
Morre a cada minuto, alguma coisa de sua substncia desmorona
constantemente. A morte cotidiana no a morte exuberante do fogo que
perfura o cu com suas flechas; a morte cotidiana a morte da gua. A gua
corre sempre, a gua cai sempre, acaba sempre em sua morte horizontal. Em
numerosos exemplos veremos que para a imaginao materializante a morte
da gua mais sonhadora que a morte da terra: o sofrimento da gua
infinito (BACHELARD, 1997, p. 06 e 07).
Por nossa prpria experincia cotidiana com o elemento gua, somos testemunhas da
facilidade com que ela recebe em si boa parte de outras essncias, lquidas ou no. Facilidade
com a qual tambm compreendemos tal receptividade do material no mbito da imaginao,
pois, como escreveu Bachelard (1997, p. 98), para o devaneio materializante, todos os
lquidos so guas, tudo o que escoa gua, a gua o nico elemento lquido.
Entende-se, assim, que as imagens possuem uma dinmica criadora e que se
materializam na experincia do corpo, seja em movimentos fsicos de expresso lingustica ou
na labuta muscular que se movimenta, que possui seus ritmos, pelo gestual e pela conscincia
temporal descontnua, marcada de instantes que se sucedem arrastados pelo Cronos que marca
a finitude. Somos transportados na busca imaginria por materiais fundamentais, por
elementos imaginrios que possuem leis idealsticas to exatas quanto s leis experimentais
(BACHELARD, 1990, p.13).
1045
Embrenhemo-nos, ento, nas teias que tecem a peneira de Barros, em seu menino e
nas guas que constituem o tringulo do imaginrio que, em cadeia, tecem o trajeto
antropolgico do regime diurno das imagens.
Carregar gua na peneira: a potncia potica

O universo potico abrange planos diversos, mas todos se sustentam na palavra que ao
poema deu forma. O poema um ser de palavras, que se caracteriza por sua
interdependncia em relao a elas, ao mesmo tempo em que luta incessantemente por
transcend-las. Barros (1999) refere-se a um menino diferente, contextualizado-o sob
smbolos da natureza para representar suas intenes de sentido.
A escrita, nesse caso, proporciona ao menino a liberdade, uma das caractersticas do
Regime Diurno durandiano (2002). O menino, no texto, pode ser o que quiser pois, por meio
da escrita, encontrou a possibilidade de criar um mundo prprio. O autor utiliza metforas
para enfatizar a dimenso simblica de sua inteno. Trata-se de uma forma especfica de
linguagem, que tem o poder de recriar e reconstruir o mundo, trabalhando a imaginao.
Possivelmente seja justamente essa possibilidade de inveno, potncia criadora, que compe
o elo entre a potica de Manoel de Barros e o imaginrio que propomos como fundamentao
de anlise. A potica, em seu processo de criao, ao se utilizar das palavras que migram seus
sentidos na constelao de imagens e no isomorfismo dos smbolos, no se limita apenas
apario das palavras, mas superao do prprio sentido por ele mesmo.
A poesia tem como caracterstica a subjetividade, cuja palavra enquanto signo no
vem com a significao pronta. O poema em anlise traz a dicotomia do cheio e vazio, na
inteno de mostrar o cheio no sentido de comum e o vazio como incomum, ou seja, uma
infinidade de possibilidades no comum a todos. O texto enfatiza a questo do tempo, como
uma previso de futuro que a me faz em relao ao menino. As palavras apontam anttese,
caracterstica do Regime Diurno: cheio e vazio; pedra e gua.
(...)
Tenho um livro sobre guas e meninos.
Gostei mais de um menino
que carregava gua na peneira.
A me disse que carregar gua na peneira

era o mesmo que roubar um vento e sair
correndo com ele para mostrar aos irmos.
1046
A me disse que era o mesmo que

catar espinhos na gua
O mesmo que criar peixes no bolso.
O menino era ligado em despropsitos.

Quis montar os alicerces de uma casa sobre orvalhos.
A me reparou que o menino
gostava mais do vazio
do que do cheio.
Falava que os vazios so maiores
e at infinitos.
(...)
Ao encher os vazios com suas peraltagens, atravs da anttese cheio-vazio, o texto

saliente a postura dominante, atribuindo escolha ao destino mesmo diante de elementos que
caracterizam a perenidade. Preencher os vazios com palavras, dando-lhes sentido, tambm
funo do fazer potico, tornando o instante, eterno. O menino, ao segurar a gua na peneira
com o fazer potico, representa a sua potncia de vida.
Smbolo marcante a gua. Elemento simblico citado por Bachelard que funciona
como hormnio da imaginao, e tambm por Durand, como smbolo ascensionista
diairtico, nesse caso como a possibilidade de um futuro vitorioso e feliz comparado
realidade vivida pelo menino naquele momento. A noo de potncia da gua e do menino
sonhador coloca as peraltagens como possibilidade de vida. A linguagem potica
materializao desta potncia.
No texto, o arqutipo do inocente evidenciado na busca por segurana que
despertada pelo medo constante do abandono. O amparo, a fora e a motivao so situaes
que devem constantemente ser expressadas por aqueles que se encontram a sua volta.
Semelhante ao modo como a me do menino que carregava gua na peneira faz quando o
apoia e o incentiva.
O arqutipo do inocente manifesta-se tambm nestes mesmos sonhos que surgem na
mesma vertente em que so conduzidos para outros afluentes pelo fluxo da corrente fluvial.
Sabe-se apenas que estas guas vo prover um mar de possibilidades e infinitos arquitetados
pelo menino, sustentados pela legitimao da sua me e conduzidos pela sua inocncia de
desbravar o mundo pelas veredas do imaginrio. Rejeitar a verdade, de modo a no se
permitir ver ou saber o que realmente est acontecendo uma das maiores caractersticas
deste arqutipo. Negar algo s permitido se for no intuito de descaracterizar a
impossibilidade de vivncia de uma situao extrema. O inocente tem como imagem
1047
primordial a possibilidade, o infinito, a mxima de que tudo possvel, no importa o que

dizem os outros. Assim, percebemos que nossas possibilidades s se encerram quando no
pudermos mais ver uma flor brotar de uma pedra ou quando no tivermos mais o poder de
pontuar a frase e cessar o vo de um pssaro. O inocente protegido pela motivao do
outro, mas tambm pela fora contnua das guas que atravessam a granulao da peneira,
por menor que ela seja. A legitimao do menino se estabelece pelo fluxo das guas que
atravs da queda produzem energia que movimenta a vida, que s pode ser findada quando o
nvel deste rio baixar tanto que lhe permita secar.
(...)
Com o tempo aquele menino
que era cismado e esquisito
porque gostava de carregar gua na peneira
Com o tempo descobriu que escrever seria

o mesmo que carregar gua na peneira.
No escrever o menino viu

que era capaz de ser
novia, monge ou mendigo
ao mesmo tempo.
O menino aprendeu a usar as palavras.

Viu que podia fazer peraltagens com as palavras.
E comeou a fazer peraltagens.
Foi capaz de interromper o voo de um pssaro

botando ponto final na frase.
Foi capaz de modificar a tarde botando uma chuva nela.
O menino fazia prodgios.

At fez uma pedra dar flor!
A me reparava o menino com ternura. (...)
A escrita do menino, que lhe permite escolher a personagem que deseja ser, confere-
lhe o poder de senhorar o seu destino: a postura dominante frente ao devir, caracterstica do
simbolismo do Regime Diurno da Imagem. A subestrutura do autismo, ao se descolar do
ambiente e de todas as agruras do destino, confere-lhe poder de autonomia. Atravs da escrita
possvel mudar os cenrios da existncia. O menino, poeta, incorpora o poder vindo da
potncia: sua potncia potica!
1048
A pureza do arqutipo do menino inocente se consolida no processo infinito de

penetrabilidade da gua. Na representao desse arqutipo, no existem barreiras, fronteiras,
represas ou comportas que possam deter a fora das guas, como uma infiltrao, mesmo que
silenciosa e indesejada, durante o seu fluir das ideias e da visualizao do seu futuro. O pice
deste processo se instaura na contemplao deste fluir e no preenchimento destes espaos
vazios por novas ideias, sonhos e possibilidades. Faz-se tambm atravs desta imerso, deste
encharcamento, nesta enchente de pureza e verdades refutadas pelo simples prazer de se ser
quem se quer neste momento.
(...)
A me falou:
Meu filho voc vai ser poeta.
Voc vai carregar gua na peneira a vida toda.
Voc vai encher os

vazios com as suas
peraltagens
e algumas pessoas
vo te amar por seus
despropsitos.
Com todos os despropsitos e peraltagens, das crticas s suas esquisitices, com a

escrita, o menino fazia prodgios: carregava gua na peneira.
Consideraes Finais
Ao analisar o texto O menino que carregava gua na peneira, de autoria de Manoel
Barros, sob o enfoque do Regime Diurno da Imagem das estruturas antropolgicas do
imaginrio, buscamos identificar as marcas simblicas da narrativa. Smbolos que se
transformam e se completam nos sentidos que o texto apresenta, em suas significativas
relaes entre o sonho, o ciclo da vida, a noo de potncia e as imagens que se criam diante
das impossibilidades.
No texto de Manoel Barros (1999), observamos uma me que autoriza o sonho do
menino de ir adiante, o zelo e o cuidado entre todos os elementos naturais que se criam e se
transformam como os espinhos na gua, a casa sobre os orvalhos e a pedra que d flor,
que nos permitem criar e viver toda a essncia que alicera o texto e protagoniza a vida em si.
Podemos relacionar as cenas do texto com o imaginrio e a potncia potica das imagens.
Os elementos da natureza servem de metfora para o devir humano e sua
representao no fazer potico. Para Jung (2002), o ar o mesmo em todo o lugar, respirado
1049
por todos, mas no pertence a ningum, assim como os sonhos do menino, nas narrativas de
Manoel Barros que se entrelaam no que Jung chama de recipiente, que nunca podemos
encher ou esvaziar por completo. Da mesma forma, a bacia semntica, e suas relaes com a
gua, de Durand (2001) ao pensar o imaginrio como reservatrio-motor. Pode-se dizer que
o imaginrio o trajeto antropolgico de um ser que bebe numa bacia semntica (encontro e
repartio das guas) e estabelece seu prprio lago de significados (SILVA, 2003, p. 11).
No poema analisado, a gua apropria-se de sentidos mltiplos permitindo que aes
imaginantes manifestem-se em permanente mobilidade criativa. Para Bachelard (1997), a
gua o elemento da mistura, um elemento transitrio, ligado a um tipo de destino que se
metamorfoseia incessantemente e traduz experincias de fluidez e maleabilidade. A gua
uma realidade potica completa.
As aes do menino nos fazem pensar que queremos ser melhores, queremos chegar
mais prximo ao ideal humano e lanarmos uma trajetria herica, que proposta pelo
menino, diante da vida e de todas as limitaes que enfrentamos: em todo adulto espreita
uma criana uma criana eterna, algo que est sempre vindo a ser, que nunca est completo,
e que solicita ateno e educao incessantes. Essa a parte da personalidade humana que
quer desenvolver-se e tornar-se completa (JUNG, 2000).
So esses despropsitos que fazem os coraes baterem mais rpido e que
conduzem nossas crenas em um caminho mais suave e leve. E como no compreender a
legitimidade em criar atitudes imaginais, por meio da figura do menino, para suportar e
combater os vazios e a angstia existencial.
O encantamento do menino que carregava gua na peneira nos remete ao pensamento
de Bachelard (2001), que nos diz que o fazer literrio regido por fascinaes. O mpeto
literrio, para o autor, uma exploso da linguagem, fruto da interdependncia ativa entre
imaginao e vontade. Diz Bachelard (2001, p. 6) que a linguagem potica, quando traduz
imagens materiais, um verdadeiro encantamento de energia.
O fascnio produzido pela imagem de um menino que carrega uma peneira cheia de
gua nos sugere o indelvel, o imensurvel, a eternidade etrea tanto quanto a passagem
inexorvel do tempo, que tudo apaga e que tudo renova. O deleite literrio num curto poema
deve dar uma viso de universo e o segredo de uma alma, onde tudo transcende, tudo se inova
e tudo que perece tambm renasce na potncia literria de cada palavra.
1050
REFERNCIAS
BACHELARD, G. A terra e os devaneios da vontade Ensaio sobre a imaginao das

foras. So Paulo: Martins Fontes, 2001.
______. A gua e os Sonhos: Ensaio sobre a imaginao da matria. So Paulo: Martins
Fontes, 1997.
______. O Ar e os Sonhos. So Paulo: Martins Fontes, 1990.
______. O direito de sonhar. So Paulo, DIFEL, 1986.
BARROS, M. Exerccios de ser de criana. So Paulo: Salamandra, 1999.
BYINGTON, C. A. B. A misso de seu Gabriel e o arqutipo do chamado. In: Junguiana -

Revista da Sociedade Brasileira de Psicologia Analtica, n. 12, So Paulo, 1994.

2002.
______. O imaginrio. 2.ed. Rio de Janeiro: Difel, 2001.
JUNG, C.G. Os arqutipos e o inconsciente coletivo. Rio de Janeiro: Vozes, 2002.
LEGROS, P. et al. Sociologia do Imaginrio. Porto Alegre: Sulina, 2007.
PITTA, D. P.R. Imaginrio, cultura e comunicao. In: Revista eletrnica do Centro de

Estudos do Imaginrio. UFRO. Ano IV, n.6, jan-dez. 2004.
SILVA, J. M. As tecnologias do imaginrio. Porto Alegre: Sulina, 2003.
TURCHI, M. Z. Literatura e Antropologia do Imaginrio. Braslia: Editora da UnB, 2003.
1051
Mia Couto e a Simbologia de Barcos: Navegar, mais do que Possvel, Sonhvel
Mia Couto and Boats Simbology: Navigate, more than Possible, is Dreamable
Mia Couto et les Symboles de Bateaux : Naviguer, plus que possible, est rvable
Luara Pinto MINUZZI 1

PUC do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, Brasil
Resumo
Buscar, nos meandros de O outro p da sereia, romance do escritor moambicano Mia Couto,
quaisquer referncias a barcos, barcas, naus, navios, canoas (enfim, a transportes aquticos em
geral) e perceber como a simbologia referente viagem pela gua em busca de aventuras, em
busca daquilo que completamente desconhecido, do que est completamente distante,
relaciona-se com e enriquece tais narrativas so os principais objetivos desta pesquisa. J a
teoria do trabalho embasa-se, principalmente, nas obras do antroplogo Gilbert Durand, do
filsofo Gaston Bachelard e do terico das religies Mircea Eliade, no que diz respeito s
questes relacionadas ao imaginrio e a seu funcionamento.
Palavras-chave: Mia Couto; teorias do imaginrio; literatura africana; simbologia de barcos.
Abstract
Search, in the narrative of O outro p da sereia, novel by the Mozambican writer Mia Couto,
any references to boats, barges, ships, vessels, canoes (finally, water transport in general) and
realize how the symbolism related to journeys by the water in search of adventure and also in
search of what is completely unknown, of what is quite far, relate to and enrich such
narratives are the main objectives of this research. The theory of this work was grounded
mainly in the works of the anthropologist Gilbert Durand, the philosopher Gaston Bachelard
and theoritician of the religions Mircea Eliade, in regards to issues relating to the imaginary.
Keywords: theories of the imaginary; Mia Couto; african literature; symbologies related to
boats.
Introduo
"As armas e os bares assinalados
Que, da Ocidental praia Lusitana,
Por mares nunca de antes navegados
Passaram ainda alm da Taprobana,
Em perigos e guerras esforados
Mais do que prometia a fora humana,
E entre gente remota edificaram
Nov Reino, que tanto sublimaram;
E tambm as memrias gloriosas
1
luarapm@gmail.com.
1052
Daqueles Reis que foram dilatando

A F, o Imprio, e as terras viciosas
De frica e sia andaram devastando,
E aqueles que por obras valerosas
Se vo da lei da Morte libertando:
Cantando espalharei por toda parte
Se a tanto me ajudar o engenho e a arte." (CAMES, 2011, p. 11)
Naus, navios, barcos, barcas, canoas, jangadas: tantos so os tipos de transportes

aquticos quanto as diferentes simbologias das quais esses elementos foram carregados ao
longo dos tempos. Se com Caronte (e com diversos outros barqueiros) essa simblica
conduzida para a questo do transporte rumo ao mundo dos mortos, Jung aponta o leme em
direo ao simbolismo da viagem de barco como um mergulho no inconsciente, nas origens
o que faz com que o mar possa tambm adquirir atributos maternos; se o mar o nico meio
pelo qual os europeus poderiam chegar a terras longnquas, estranhas e desconhecidas, se essa
jornada representava uma aventura cheia de perigos com destino a lugares fantsticos, ela
tambm pode representar uma ida ao literalmente fantstico, ao mgico, ao imaginrio, ao
literrio sendo o ponto de partido o mundo real, concreto, no literrio. Esses meios de
transporte revestem-se de inmeros significados tudo depende para onde a bssola do
imaginrio de cada povo, de cada tempo, de cada indivduo, de cada texto de literatura,
aponta.
A possibilidade para o simbolismo dos barcos escolhida para aqui ser discutida 2 a
busca pelo desconhecido e por aventuras mesmo que essa busca represente grandes perigos
e um real risco de vida. Essa viagem de barco como smbolo da procura pelo misterioso, pelo
oculto, pelo diferente e pelo longnquo bastante recorrente dentro da trama que se passa no
sculo XVI do romance O outro p da sereia, do escritor moambicano Mia Couto 3: tal
2
Este artigo um excerto adaptado da dissertao de mestrado em Teoria da Literatura, defendida em
2012, na Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul. O ttulo do trabalho "Mia Couto e a
simbologia de barcos: navegar, mais do que possvel, sonhvel".
3
Como uma forma de situar o leitor, apresentarei o resumo da narrativa pertencente ao corpus desta
pesquisa. O outro p da sereia um romance que navega por duas histrias, por duas narrativas distintas: uma
delas, ambientada nos anos 2000, foca-se em Mwadia, filha mais nova de Dona Constana, que deixara, h
bastante tempo, a casa materna e sua cidade, Vila Longe, para morar com o marido, Zero Madzero, em um lugar
ermo e distante, chamado pelo casal de Antigamente. Sem notcias de seus parentes, a moa volta cidade natal,
a fim de encontrar um lugar seguro para deixar a esttua de Nossa Senhora encontrada pelos dois na margem de
um rio. J a segunda, passada no sculo XVI, relata a viagem de navio de uma comitiva portuguesa ao reino de
Monomopata, no interior de Moambique seu objetivo era levar a f crist aos "infiis". Um dos elos entre as
histrias a imagem de Nossa Senhora, esttua que primeiro vai a bordo da Nau Nossa Senhora da Ajuda e que
depois fica aos cuidados de Mwadia.
1053
narrativa mostra como, em 1560, portugueses e escravos negros navegam pelas guas do
oceano ndico na nau Nossa Senhora da Ajuda. O jesuta Gonalo da Silveira vai a bordo e
seu objetivo levar a f catlica corte do Imprio de Monomotapa, localizada no interior de
Moambique, e ao seu imperador Nogomo Mupunzangatu.
Justamente sobre essa meta do religioso e dos colonizadores portugueses (e de
navegadores em geral), discute o filsofo Gaston Bachelard. O terico (2002) explica que
nenhum objetivo simplesmente, puramente prtico explica e justifica uma viagem pelo mar,
devido ao imenso risco, principalmente na poca dos primrdios das grandes navegaes
(justamente aquela em que a narrativa da nau Nossa Senhora da Ajuda, de O outro p da
sereia, se passa), envolvidos em tal empreitada. Sobre essa questo, fala Jos Mattoso (1998),
especificamente, em relao ao imaginrio portugus martimo medieval: o autor enfatiza os
perigos dos mares e dos oceanos, pois existia a crena de que, quanto mais o homem se
afastava da costa, do mundo habitado, maior o caos, maiores e mais estranhos os monstros e
animais que poderiam ser encontrados. Bachelard tambm fala sobre esse Mar das Trevas (o
Mare Tenebrarum), um "[...] mar imaginrio que arrebatou a Noite em seu seio"
(BACHELARD, 2002, p. 106), onde os antigos navegadores localizaram sua fonte de maior
medo, insegurana e ansiedade. Segundo o filsofo, esse mar tenebroso um lugar apavorante
demais para o homem ser capaz de imaginar. Dessa forma, "[...] o real singular se apresenta
como um alm do imaginvel inverso curiosa que mereceria a meditao dos filsofos:
ultrapasse o imaginvel e ter uma realidade suficientemente forte para perturbar o corao e
a mente" (Ibid., p. 106).
O mundo, assim, era dividido entre espao csmico (o conhecido, o habitvel) e o orbe
terrestre, "[...] donde nascem toda a espcie de excessos, a confuso e o perigo mortal"
(MATTOSO, 1998, p. 55). Ao se aventurar pelo oceano, o homem estaria se aventurando pela
morte. Como aponta o narrador de O outro p da sereia, os prprios mapas j evidenciavam
essa crena na oposio entre o orbe terrestre e o espao csmico, entre o conhecido e
desconhecido, entre o perto e o longe: "Tudo fora nomeado como se o mundo fosse uma lua:
de um s lado visvel, de uma s face reconhecvel" (COUTO, 2006, p. 62).
No livro, so relatados esses perigos enfrentados no mar, o que ressalta quo
fundamental, para os portugueses, era o servio prestado por eles aos seus colonizados, a
ponto de os fazerem deixar seus portos seguros. Ao longo da jornada, a nau depara-se com
terrveis tempestades e muitos tripulantes morrem devido a pestes que, silenciosamente, se
1054
disseminam entre todos, ricos ou pobres, mas muitos tambm falecem devido fome a
situao era to crtica que o mdico a bordo, o gos Accio Fernandes, explica: "sofria-se de
castigos pela ousadia de navegar para alm do horizonte, fazendo destino onde os cus se
separam da terra" (COUTO, 2006, p. 111) e Bachelard, acerca da recorrncia da imagem
dos perigos e das tempestades em alto mar, ressalta: "Haver tema mais banal do que o da
clera do Oceano?" (BACHELARD, 2002, p. 178).
Entretanto, no apenas com tempestades e com climas adversos que uma viagem por
alto mar traz perigos; o fato de o sol estar brilhando e de o tempo estar bom tambm pode
anunciar desastres: "H vinte dias que as naus haviam sado de Goa. A viagem demorava mais
do que o esperado por acumulao de perodos de acalmia, com caladas consecutivas e um
permanente murchar de velas" (COUTO, 2006, p. 157). Uma viagem mais longa do que o
planejado significava menos comida e gua e, consequentemente, mais bitos, principalmente
entre os escravos.
Alm disso, falando sobre as possveis ameaas de se chegar prximo praia, devido
aos recifes e corais que poderiam estragar o navio, o capito da nau Nossa Senhora da Ajuda
sentencia: "Traioeiro como , o mar no devia ter nome masculino. Devia era chamar-se 'a
mara'" (Ibid., p. 249). Assim, a feminilidade vista a partir de seus aspectos tenebrosos e
negativos relacionada com as guas traioeiras, com as guas escuras, profundas e
dormentes que Bachelard (2002) conecta morte. Por tudo isso, por todo esse risco, sobre um
dos escravos a bordo do navio, o narrador afirma que "[...] pediu a bno para o destino cego
que o aguardava, para alm do oceano" (COUTO, 2006, p. 314). Para uma viagem com
destino ao desconhecido, ao misterioso, so necessrios todos os tipos de proteo: os
materiais e os espirituais.
Alm disso, preciso ressaltar o fato de esses perigos encarados no mar irem alm de
fenmenos fsicos ou naturais:
Quando sara de Goa, ainda na proteo do esturio, a viagem surgia como

um caminho dcil. Mas quando o mar se desdobrou em oceano e o horizonte
todo se liquefez, lhe veio uma espcie de tontura, a certeza de que o cho lhe
fugira e a nau vogava sobre um abismo. Silveira no tinha dvida: chegara
ao irreversvel momento em que a gua perde o p e o mar abandona o suave
maneirar dos rios. Dali em diante, o mundo se resumiria quela nau,
rompendo caminho entre domnios que eram mais do Diabo que de Deus
(Ibid., p. 54 e 55).
1055
Dessa forma, possvel perceber a ambivalncia do elemento aqutico, que pode ser
benfico ao homem quando misturado com os outros trs elementos, terra, fogo e ar (como
estavam os portugueses no incio da jornada, "na proteo do esturio"), ou terrvel quando
isolada, ou seja, quando longe da costa, quando se transforma em oceano e no h nada alm
de gua a ser visto, como salienta Mattoso:
Uma coisa a gua como elemento, quando entra em composio com os

outros trs, porque ento essencial, fecunda e benfica, outra como lugar
onde se encontra praticamente isolada de todos os outros elementos, porque
aqui , pelo contrrio, esterilizante, perturbadora e mortal (MATTOSO,
1998, p. 51 e 42).
A gua isolada, a gua do mar , de acordo com Bachelard (2002), inumana, pois no
capaz de servir, de ser utilizada pelos homens diretamente dessa forma, a gua terrestre
tem a supremacia sobre a martima. Durand igualmente disserta sobre a ambiguidade desse
elemento, mas tambm do prprio oceano, mostrando que, apesar de terrvel, o mar aberto
possua suas fascinaes e que o portugus comeou a desenvolver uma viso diferente em
relao a viagens martimas, o que contribuiu para a sua liderana no tocante s grandes
navegaes:
Oceano claramente ambguo, "matria de desespero", baptizada Cabo das

tormentas por Bartolomeu Dias (surgindo ao Gama em todo o seu horror no
canto V de Os Lusadas), mas simultaneamente "Cabo da Boa Esperana",
tal como foi baptizado por D. Joo II, o "novo navegador", Adamastor ou
Ttis (DURAND, 1997, p.91).
Os perigos e o medo relacionados ao fato de o elemento gua estar totalmente afastado

dos outros elementos quando em alto mar igualmente evidenciado no seguinte excerto do
romance de Mia Couto: "O mar um infinito sem fundura: navio que se perdesse no escuro
era como se tombasse no ltimo dos abismos" (COUTO, 2006, p. 59). Mwadia (personagem
da segunda histria do romance que se passa no sculo XXI), fingia estar sendo visitada por
espritos (e, nesse caso, pelo esprito de Nimi Nsundi, escravo pertencente tripulao da nau
Nossa Senhora da Ajuda) para impressionar um casal de americanos, que viajaram ao
continente africano em busca de uma "frica original". Em um desses momentos de atuao,
ela afirma: "gua, tudo gua, repetia Mwadia. So ondas e ondas, rios cujas margens so
rios, vou num oceano sem fim" (Ibid., p. 233).
1056
Devido ao terror de estar em meio gua pura, gua distante dos outros elementos,
distante da terra, Nimi Nsundi carrega sempre consigo um saco com areia de sua regio de
origem. Quando d de presente uma dessas bolsas cheias da terra de Goa para Dia Kumari, o
escravo explica para a aia:
Essa era a tradio dos escravos: dava sorte navegar levando sacos com
terra. Os que embarcavam nas naus os anamadzi, os da gua, como lhe
chamavam obedeciam a esse preceito. Quem no levasse consigo, numa
bolsa de couro, uns torres da sua terra natal corria o risco de se perder para
sempre entre as nvoas do mar (Ibid., p. 109).
Dessa forma, um pouco do elemento terrestre faz-se necessrio quando se est

viajando pelo oceano, a fim de que os navegadores no se percam por essa gua infinita.
Alm disso, quando os europeus criam suas rotas de navegao e, assim, o totalmente
desconhecido transforma-se em conhecido e ntimo, a matria aqutica modifica-se para a
terrestre, o que refora esse seu simbolismo relacionado morte e aos perigos: o narrador
comenta sobre como os portugueses desbravaram os cursos de gua do interior da Zambzia,
o que fazia com que "[...] o rio Mussenguezi se abrisse como uma estrada por onde o mundo
chegasse e partisse" (Ibid., p. 306) sendo que, nesse trecho, a palavra "estrada" remete
terra.
E se o oceano representa os perigos e as ameaas, no Dicionrio dos smbolos,
organizado por Jean Chevalier, o navio surge como um contraponto, pois "[...] evoca a idia
de fora e de segurana numa travessia difcil" (CHEVALIER, 1991, p. 632). Tambm para a
tradio crist, a qual pertencem os padres de O outro p da sereia, o barco seria o local onde
os crentes acomodam-se e protegem-se das ameaas e das tentaes do mundo
(CHEVALIER, 1991). Assim, a nau com nome de santa deveria representar para esses
religiosos um porto seguro e representa no sentido fsico e material, abrigando-os das
tempestades, da fria e dos imprevistos do oceano. Porm, o que ocorre no plano espiritual
justamente o contrrio do esperado: o padre Manuel Antunes o primeiro a ter sua f abalada
ao ver o sofrimento que os portugueses traziam e infligiam aos africanos; posteriormente,
Dom Gonalo tambm fraqueja em sua crena, mas em uma intensidade menor que a de seu
companheiro.
Como mais um elemento a ser adicionado ao j grande inventrio dos perigos que se
enfrenta quando se navega para to longe, Mattoso ainda cita os monstros encontrados tanto
no mar quanto em pedaos de terra longnquos, extremamente afastados dos limites do que
1057
era considerado o orbe terrestre, a parte habitvel do planeta: trites, nereidas, delfins,
monpodes, hpodes, ictifagos (pertencentes, com certeza, aos domnios do Diabo dos quais
fala o personagem Silveira). De acordo com o terico, "[...] o mar o elemento onde se
encontram os seres mais excessivos, em maior nmero de espcies e mais hbridos e
monstruosos. A vida animal no est nele sujeita ordem, mas confuso e ao caos"
(MATTOSO, 1998, p. 54). O desconhecido gera tanta ansiedade no homem, que ele capaz
de criar as espcies mais terrveis para habitar essas longnquas terras: "Que vem a ser, afinal,
uma forma horrorosa que ningum nunca viu? o ser que olhamos com os olhos fechados,
o ser de quem falamos quando j no podemos exprimir-nos. A garganta aperta-se, as feies
convulsionam-se, congelam-se num horror indizvel" (BACHELARD, 2002, p. 108). Durand
ainda relaciona essa existncia de monstros em lugares ermos e estranhos e o cristianismo:
segundo ele, na tradio crist, h uma enorme lista de religiosos que so capazes de dominar
e vencer os monstros com a ajuda de uma cruz (lista da qual fazem parte S. Veron de
Cavaillon e S. Beltro de Comminges, por exemplo), o que ajudou a disseminar tal crena.
A frica, a partir do ponto de vista dos europeus, era um desses territrios fantsticos
e terrveis, habitados por seres monstruosos, como fica claro no pensamento do padre: "Para
Dom Gonalo da Silveira, frica no era tanto um lugar como um campo de batalha. [...] O
menino [Gonalo] tinha os olhos vidos de histrias terrficas e, onde o pai pintava mouros e
sarracenos, ele redesenhava monstros e assombraes" (COUTO, 2006, p. 252) e tal
pensamento, como fica claro a partir das explicaes de Mattoso (1998), no exclusivo do
jesuta, mas uma constante no pensamento medieval portugus, o que tambm explica Jorge
Urrutia, em Leitura do obscuro: uma semitica de frica (2000): em inmeros textos da
poca, os africanos aparecem como ces sem nariz ou boca, homens com os ps virados ao
contrrio ou com ps de cabra, etc.. Essa crena tambm no especfica do sculo XVI,
como evidencia o pensamento da americana Rosie, quando est em um barco com destino
Vila Longe em pleno sculo XXI: "No percurso, Rosie espreitou as guas escuras, lentas e
cansadas. Enconder-se-iam por ali traioeiros crocodilos, perigosos hipoptamos, insondveis
monstros?" (COUTO, 2006, p. 140).
Alm disso, interessante perceber que a relao estabelecida pelos portugueses entre
eles prprios e os africanos pode ser claramente vista a partir do Regime Diurno da Imagem,
1058
proposto por Gilbert Durand em As estruturas antropolgicas do imaginrio 4, devido ao

carter combativo e dicotmico desse contato: enquanto os negros so classificados como
selvagens e esto ligados s trevas, ao inferno, aos monstros, ao inferior, ao barulho e ao
caos 5, os europeus conectam-se com as caractersticas opostas a essas: eles so os seres das
luzes, da ascenso, os seres ligados pureza, ao branco e, consequentemente, ao Santo
libertador e guerreiro, relacionado justamente a essa cor, como evidencia Durand (1997); os
seres cuja misso tornarem-se heris para domar e transformar os primeiros. Tal dicotomia
entre preto e branco a dicotomia da "[...] sombra e da luz, do dia e da noite, do
conhecimento e da ignorncia, do yin e do yang, da Terra e do Cu" (CHEVALIER, 1991, p.
742). Alm disso, na Bblia, o negro aparece como evocador "[...] do nada e do caos, isto , da
confuso e da desordem, o preto a obscuridade das origens; precede a criao em todas as
religies" (CHEVALIER, 1991, p. 743). Com essa oposio, "a Europa procurava dar
(construir) uma imagem de si mesma, atravs da volta da sua contra-imagem. Com o
nascimento de frica, nascia a Europa com uma nova luz, renovada na sua pureza culta e
benvola" (URRUTIA, 2000, p. 144).
Dessa forma, os portugueses so puros e os africanos, impuros portanto,
importante ressaltar, nesse momento, a funo da gua como purificadora, visto que a gua
a "[...] a matria naturalmente pura" (BACHELARD, 2002, p. 139): " por ter a gua um
poder ntimo que ela pode purificar o ser ntimo" (Ibid., p. 149). Assim, a gua no s lava as
sujeiras materiais, concretas, mas tambm as espirituais como os pecados e o paganismo, de
acordo com o personagem Dom Gonalo da Silveira. Bachelard, citando o socilogo Edward
Taylor, que descreveu um povo africano zulu, chega concluso que "o cafre s lava o corpo
quando a alma est suja" (BACHELARD, 2002, p. 147). Dessa forma, o fato de os
portugueses terem chegado pelo meio aqutico a fim de resgatar os povos de seu
obscurantismo, de transform-los, de salv-los, bastante relevante devido justamente a essa
propriedade purificadora da gua.
4
Nesse regime, de acordo com Durand (2002), prevalece a forma antittica. A ameaa noturna e todos
os smbolos ligados a ela tem seus aspectos tenebrosos, ogrescos e malficos do tempo aumentados a fim de que,
de forma heroica, se encontre com preciso e eficcia as armas necessrias para esse combate. A polaridade, a
oposio e o combate so caractersticos desse Regime, que v a temporalidade como algo a ser evitado a todo
custo.
5
No seguinte trecho do romance O outro p da sereia, fica claro como os africanos, a partir da
perspectiva dos portugueses, esto conectados ao caos, ao barulho e ao inferno: "Uma crescente inquietao
efervescia no missionrio: a vozearia dos cafres roubava-lhe a razo. Da a pressa alvoroada com que descia
terceira coberta: era urgente mandar calar os cnticos pagos" (COUTO, 2006, p. 201).
1059
Porm, em outro trecho do romance, fica claro o distanciamento entre os monstros que
Dom Gonalo esperava encontrar no continente africano e com o que ele realmente se
deparou l:
Durante anos, D. Gonalo anteviu o longo desfile de monstros que iria
encontrar em frica. Havia um imenso catlogo de criaturas diablicas.
Havia os cipodes, com seu nico p gigante, os ciclopes, as galinhas
lanosas, as plantas-bichos cujos frutos eram carneiros, os cinocfalos, os
drages, os antpodas, as bestas de cabea humana que encarnavam Satans.
Nenhum desses seres prodigiosos ele encontrara em meses de andana pelos
sertes africanos. As mais malficas criaturas com quem cruzara eram-lhe,
afinal, bem familiares e tinham, como ele, embarcado nas naus portuguesas
(COUTO, 2006, p. 310).
Aqui fica evidente a dicotomia entre o conhecido e o desconhecido, entre o que est
longe e o que est perto. Entretanto, h uma inverso: os aspectos negativos do desconhecido,
que costumava ser pintado como terrvel e amedrontador, foram suavizados a partir do
confronto com a recm descoberta monstruosidade do conhecido. A oposio estabelecida
pelos portugueses sob o imprio do Regime Diurno da Imagem ruiu, tornou-se impossvel e
obsoleta.
A partir dessa constatao, o prprio religioso, ao empreender a viagem com seus
colegas portugueses a fim de salvar a alma dos africanos, conclui que "toda a sua vida
imaginara que os demnios moravam no outro lado do mundo: em outra raa, em outra
geografia. [...] Nos ltimos dias Silveira confirmara que o Diabo fazia ninho entre os seus, os
da sua origem, raa e condio" (COUTO, 2006, p. 255). Assim, quando ocorre uma terrvel
tempestade e as chances de o navio afundar e de todos morrerem tornam-se reais e prximas,
a soluo encontrada atirar uma parte da carga para o mar: "No era de um peso que se
aliviariam. Mas de uma manifestao do pecado" (Ibid., p. 158) a sentena do padre Manuel
Antunes, mais jovem e menos convicto de sua misso em frica do que Silveira. O homem
pensa assim, pois comida e gua para a subsistncia dos escravos e demais trabalhadores do
navio haviam sido deixadas em terra, a fim de dar espao para especiarias caras, tecidos e
pedras preciosas, alm de outras mercadorias que enriqueceriam os lusitanos vidos por
lucros. Essa situao pode ser relacionada com o que afirma Bachelard em relao ao peso
carregado pelos barqueiros da morte: "Se o peso que sobrecarrega a barca to grande,
porque as almas so culpadas" (BACHELARD, 2002, p. 82). Dessa forma, as mercadorias
jogadas gua podem ser tomadas como a representao material da culpa (do pecado, como
diz Manuel Antunes) dos portugueses e da sua gana por riquezas.
1060
Entretanto, se adotarmos o ponto de vista dos africanos, dos locais que assistiram
chegada dos portugueses, percebemos que, para eles, os europeus tambm eram seres
estranhos, totalmente desconhecidos, vindos da gua, e, portanto, espcie de monstros, como
explica Baba Inhamoyo a seu filho Xilundo, tripulante da nau:
Xilundo no compreendia, por exemplo, que por baixo de toda a imensido

da terra repousava um mar oculto. As ondas que infinitamente se
espraiavam, l para as bandas de Sofala, eram apenas a face visvel desse
outro mar subterrneo. Os brancos que chegavam em grandes barcos eram
habitantes dessas guas profundas. No vinham de longe, chegavam das
profundezas.
- So peixes, meu filho. Peixes dos fundos (COUTO, 2006, p. 311, 312).
Assim, os portugueses no s so peixes: eles so peixes estranhos, vindos de um

oceano que no esse que enxergamos, mas de um oculto, que guarda ainda mais mistrios
esse mar profundo pode estar relacionado com Kalunga, "[...] denominao do mar infinito,
da cosmologia congo, a elipse no diagrama, o termo usado para descrever a terra dos
mortos, para a qual o mar tanto uma barreira, quanto uma via de passagem. Kalunga
tambm a fronteira atravessada pelos escravos [...]" (FORD, 1999, p. 269,270). Portanto,
Dom Gonalo da Silveira, como portugus, igualmente no era pessoa, mas criatura aqutica
segundo Inhamoyo, o padre era um dos "[...] grandes lagartos que vivem nos rios e apenas
emergem quando se sentem na companhia dos respectivos donos" (COUTO, 2006, p. 312).
Devido a essa natureza, Gonalo no poderia morrer: " que esse homem no pessoa.
como a gua, no nasce nem morre" (Ibid., p. 312). Dessa forma, possvel perceber que,
assim como os europeus ficavam inquietos e inseguros em relao ao desconhecido e
procuravam classific-lo a fim de entend-lo, os africanos tambm procuravam dar uma
explicao ao que nunca haviam visto.
Depois de ter discorrido sobre todos os perigos enfrentados em alto mar e do terror
causado pelo oceano e pelas terras desconhecidas para alm dele, percebemos que apenas uma
razo muito profunda e essencial faria o homem deixar a terra firme, seu porto seguro, para
procurar o no conhecido, o terrvel. Mesmo com todos os riscos envolvidos em tal
empreitada, os portugueses lanaram-se, com suas naus, ao mar e ao misterioso, o que nos
leva a pensar em quo fortes seriam as razes que os levaram a se arriscar.
Sobre essa questo, Bachelard revela que, "para enfrentar a navegao, preciso que
haja interesses poderosos" (BACHELARD, 2002, p. 76), que, para o terico, so "[...] os
1061
interesses que sonhamos, e no os que calculamos. So os interesses fabulosos" (Ibid., p. 76).

Ele conclui afirmando ser o primeiro marujo "[...] o primeiro homem vivo que foi to corajoso
como um morto" (Ibid., p. 76).
E, no romance aqui discutido, fica bastante claro que a compra, venda e troca de
escravos, assim como outras transaes e prticas econmicas, ficavam em um segundo
plano: o sonho dos portugueses era levar a civilizao frica e cristianizar todos os povos
pagos, para o seu bem e salvao. O narrador apresenta tal anseio do jesuta Dom Gonalo
da Silveira da seguinte forma: "Por fim, frica inteira emergiria das trevas e os africanos
caminhariam iluminados pela luz crist" (COUTO, 2006, p. 51). Assim, o smbolo maior da
viagem ao reino de Monomotapa era a imagem de Nossa Senhora, benzida pelo papa,
costume explicado pelo americano Benjamin Southman a Mwadia:
[...] era usual ornamentarem com figuras religiosas os barcos que

transportavam escravos. Era um modo de santificar o crime, mas tambm
uma maneira de se acrescentar um valor simblico viagem. Uma nau j
no era apenas uma embarcao. Era um altar flutuante (COUTO, 2006, p.
192).
Dessa maneira, convenciam-se todos aqueles temerosos em relao aos perigos

enfrentados em uma viagem martima e aos possveis perigos presentes nas terras distantes e
desconhecidas para onde viajavam com objetivos e argumentos supostamente elevados,
espirituais e relevantes. Tal explicao e justificativa para as grandes navegaes portuguesas
foi apenas engrandecida quando a esttua de Nossa Senhora sangrou: "A ferida sem cicatriz
da padroeira era uma anunciao divina, uma espcie de grande exalao sem Corpo Santo.
Aquela chaga aberta fazia crescer a f entre os marinheiros e reforava neles um sentimento
de cruzada" (Ibid., p. 248). Em especial para Dom Gonalo, essa empreitada significava
apenas o desejo de espalhar sua f, a f crist (a nica aceitvel, redentora, correta, em sua
opinio) entre os povos negros: "A brancura daqueles espritos, mais do que o Monomotapa,
esse era o propsito daquela viagem" (Ibid., p. 201) e, aqui, mais uma vez, o claro, o
brilhante tomado como positivo, como sinal de pureza e de bondade, enquanto o negro,
como negativo, como algo a ser modificado.
Alis, importante ressaltar a estreita relao entre transportes martimos e a
religiosidade. Primeiramente, o navio pode ser comparado com o centro de uma igreja a
nave e, assim simbolizar a vida espiritual (CHEVALIER, 1991). Alm disso, a igreja
catlica igualmente representada por uma barca: a barca de Pedro, visto que, "[...] como
1062
Cristo se encontra ali presente, o instrumento da salvao" (Ibid., p. 745). Por fim, a arca
tambm pode significar um local protegido por Deus de catstrofes (como a arca de No) e a
presena de Deus entre seu povo eleito (Ibid.).
Como j explica Edward Said, em Cultura e imperialismo, motivos estritamente
econmicos no seriam capazes de convencer os homens a se aventurarem pelo desconhecido
e no sustentariam a situao de subordinao de um povo em relao ao outro por muito
tempo uma forte ideologia deve estar por trs dessa empreitada:
Nem o imperialismo, nem o colonialismo um simples ato de acumulao e

aquisio. Ambos so sustentados e talvez impelidos por potentes formaes
ideolgicas que incluem a noo de que certos territrios e povos precisam e
imploram pela dominao, bem como formas de conhecimento filiadas
dominao: o vocabulrio da cultura imperial oitocentista clssica est
repleta de palavras e conceitos como "raas servis" ou "inferiores", "povos
subordinados", "dependncia", "expanso" e "autoridade". (SAID, 2011, p.
43).
Essa ideologia pode se manifestar atravs da religio, da literatura e dos discursos dos
prprios homens. Os motivos colocados por Charles Boxer (2002), em O imprio martimo
portugus, como sendo os mais importantes para a inspirao lusa em relao s grandes
navegaes contm dois relacionados religio: a busca de ouro e especiarias, alm da
procura de Preste Joo, rei muito poderoso que se acreditava ser cristo e com quem se
esperava estabelecer uma forte aliana contra os muulmanos, os inimigos, os infiis que
deviam ser combatidos e essa luta consiste no quarto motivo.
Durand tambm explica como a questo religiosa da peregrinao acabou por se
misturar ideia de aventura cavaleiresca confuso que o impulso para as Cruzadas e,
consequentemente, para a nau Nossa Senhora da Ajuda. Assim, essa viagem que a
peregrinao, cujo intuito caracteriza-se por ser puramente religioso, o de chegar Terra
Santa, transforma-se em "[...] um combate Santo, uma justa reconquista do tmulo de Cristo"
(DURAND, 1997, p. 113) ou em um combate Santo contra o mal encarnado nos africanos,
contra o paganismo, contra os demnios.
Porm, nem sempre fcil de identificar claramente os culpados e os inocentes. Nessa
narrativa, essa questo sempre colocada como sendo dbia: os africanos sofreram, foram
escravizados, despojados de sua liberdade e de sua identidade, mas, ao mesmo tempo,
tambm escravizaram seus iguais. Quando entrevistados pelos americanos, as pessoas de Vila
Longe pareciam nunca se lembrar de nada: nem de seu passado, nem do passado de sua gente,
1063
de sua raa. Um desses moradores, Singrio, explica tal esquecimento: "Sabe por que aqui
no lembramos? porque sempre estivemos todos juntos, todos misturados: vtimas e
culpados" (COUTO, 2006, p. 278). Alm disso, a famlia de outro deles, Zero, era de
canoeiros que colaboravam com os algozes de seu povo, pois os levavam, em canoas, aos
locais desconhecidos e lhes ensinavam os caminhos.
Voltando aos motivos que impulsionaram os homens a explorar mares e oceanos, no
devemos nos enganar: as riquezas que poderiam ser encontradas nessas novas terras eram uma
motivao bastante forte para os portugueses deixarem a segurana de suas terras e o conforto
de seus lares e a principal para muitos. O narrador de O outro p da sereia comenta sobre a
continuao da viagem da tripulao da nau Nossa Senhora da Ajuda por meio terrestre at o
interior de Moambique, uma regio conhecida pelo sugestivo nome de "Me do Ouro": "O
nome tinha as suas convenincias: se o metal tinha me porque merecia, como todas as
demais criaturas paridas, todos os cuidados de Deus" (COUTO, 2006, p. 249). Aqui, portanto,
a explicao religiosa apenas utilizada para encobrir a vontade, a ganncia por lucro, por
riquezas o que tambm fica claro a partir do seguinte trecho: "O Zambeze era uma estrada
por onde circulavam lustrosas riquezas. Deus chegava depois dos barcos" (Ibid., p. 308).
Alm da razo religiosa e da relativa obteno de lucros, Durand, na obra Imagens e
reflexos do imaginrio portugus, fala ainda sobre a tendncia lusitana de focar apenas o
oceano, o longnquo, de ter "olhar obstinadamente fixo no horizonte ocenico" (DURAND,
1997, p. 47), e ignorar o seu aqui. Segundo o antroplogo, "[...] sempre para longe quer se
trate do oceano ou da alma que se dirige a vocao portuguesa, vocao do impossvel, do
prprio excesso [...]" (Ibid., p. 48) e, alm disso, "a fora portuguesa sente mais
profundamente o desafio do mar e as suas tempestades do que o aspecto titnico da terra [...]"
(Ibid., p. 100). Aqui, mais uma vez, a religio crist entra em cena, pois o terico explica que
essa tendncia a olhar o longe foi reforada pelo cristianismo e seus heris e santos vindos de
outros lugares, de localidades absolutamente diferentes e distantes.
Assim, Portugal no se preocupa com o seu territrio, com sua pequena extenso de
terra: "em Portugal os 'olhos interiores' vo iluminar a conquista dirigida para o alm do
mundo, para 'os mundos' que Portugal 'deu ao mundo'" (Ibid., p. 98). E esse olhar para fora
est intimamente relacionado sede por aventuras, pelo processo, pela odisseia da conquista
e no tanto conquista em si, pois, como sublinha Durand, em geral, as expedies
1064
portuguesas a esses novos mundos com metais preciosos e especiarias custavam mais do que
arrecadavam.
Alm disso, a conquista, muito mais do que com a escravido e com a tomada das
riquezas de um povo, em O outro p da sereia, estaria relacionada com a converso, com a
transformao interior (mesmo que tal mudana interior fosse apenas aparente) dos africanos
em cristos, em pessoas mais parecidas com os portugueses. Isso fica claro a partir de uma
explicao que Arcanjo Mistura, personagem da narrativa que se passa no sculo XXI, d a
Benjamin sobre a real submisso do povo africano: "Vocs no saram de frica quando vos
levaram nos barcos como escravos. Vocs saram quando entraram na igreja e se ajoelharam
perante Jesus" (COUTO, 2006, p. 188).
Dessa forma, podemos pensar no personagem Nimi Nsundi como um escravo no
verdadeiramente escravizado, no submisso, pois conseguiu conservar suas crenas e seus
valores de uma forma camuflada: o homem afirma que, assim que colocou os olhos na
imagem de Nossa Senhora, j sabia que ela era, na realidade, Kianda, a deusa das guas. Ele
explica sua suposta traio por venerar a santa dos portugueses para Dia com as seguintes
palavras:
Critica-me porque aceitei lavar-me dos meus pecados. Os portugueses
chamam isso de baptismo. Eu chamo de outra maneira. Eu digo que estou
entrando em casa de Kianda. A sereia, deusa das guas. essa deusa que me
escuta quando me ajoelho perante o altar da virgem.
De todas as vezes que rezei no foi por devoo. Foi para me lembrar.
Porque s rezando me chegavam as lembranas de quem fui (COUTO, 2006,
p. 113).
Apesar de ter sido levado de sua terra natal em navios e de, durante essa viagem, os
colonizadores terem tentado lhe tirar, alm de sua liberdade, tambm sua identidade, sua
essncia, Nimi foi capaz de preservar suas crenas fazendo com que D. Gonalo acreditasse
na sua mudana, na sua transformao.
Alm disso, Durand procurou explicar essa histria pica portuguesa, de conquistas e
cruzadas, de navegaes e incurses por terras desconhecidas, atravs de alguns grupos
mticos constantes nas lendas e histrias de Portugal dos quais dois sero citados aqui por
estarem relacionados aos acontecimentos do romance do corpus. Em primeiro lugar, aparece
o mitologema do heri fundador vindo de fora, sobre o qual j comentamos. O autor explica
que "todo o sonho e a poltica de cruzada assentam no facto de a Terra Santa se situar longe,
no Oriente" (DURAND, 1997, p. 88), ento Dom Gonalo da Silveira e os outros padres a
1065
bordo esperavam tornarem-se e perpetuarem-se na histria como esses heris vindos de fora
que fundariam uma cidade, um reino devoto a Deus e a Cristo no Monomotapa o que fica
claro a partir da nsia de converter seu imperador e sua populao e da felicidade extrema do
jesuta quando finalmente consegue transformar o Imperador Nogomo Mupunzangatu em D.
Sebastio, no mais um pago, mas um homem da igreja.
J o segundo mitologema o da "vocao nostlgica do impossvel", ligado
fortemente ao olhar no oceano e no alm e expressa nas histrias de amores impossveis,
como as de Ins de Castro e de Soror Mariana. O impossvel da viagem, o impossvel da
navegao, de desbravar territrios povoados por monstros, pelo desconhecido , portanto,
mais uma das motivaes dos portugueses e da tripulao da nau Nossa Senhora da Ajuda 6.
Alm disso, assim como os portugueses embarcaram para uma viagem ao misterioso,
ao longnquo, os africanos, transformados em escravos, tambm subiram em naus rumo ao
desconhecido mesmo que o tenham feito contra a sua prpria vontade. Porm, essa viagem,
para os negros, representaria uma verdadeira jornada em direo ao inferno (aquela imaginada
por Dom Gonalo da Silveira), a um local repleto de monstros, bestas e feras, a um local onde
no havia comida ou gua e onde doenas estranhas os atacavam para lhes tirar a vida.
Xilundo, ao pensar nas gotas de sangue caindo dos dedos do escravo morto Nimi Nsundi no
pavimento do poro do navio, chega concluso de que "[...] esse sangue no era de um
homem mas de todo um continente escravo" (COUTO, 2006, p. 314). Os horrores pelos quais
esses homens passam so no somente da ordem do material, mas tambm da ordem do
sobrenatural: "Os barcos especializados em carregar mercadoria humana chegariam depois e
infestariam de maldio os mares do ndico" (Ibid., p. 201).
Assim, Nimi Nsundi, escravo congols a bordo do navio, em uma carta de despedida
para a criada indiana Dia Kumari, escreve: "A viagem est quase terminada. Daqui a dias
chegaremos a Moambique, os barcos tombaro na praia como baleias mortas. No tenho
mais tempo" (Ibid., p. 208). Nessa passagem, o personagem referia-se sua tentativa de
arrancar os ps da imagem de Nossa Senhora que Silveira levava consigo. Como, para ele,
essa esttua era, na verdade, de Kianda, uma sereia, seus ps estariam desfigurando-a e ele
deveria consert-la e libert-la antes do trmino da viagem. Enquanto o homem arrancava um
dos ps da figura da santa, Antunes o descobre e, assim, ele condenado morte, ou seja: se
Nsundi referia-se viagem de barco com destino a Moambique como quase chegando ao
6
Os outros dois mitologemas citados por Durand so: o heri salvador que espera, escondido, o seu
momento de regressar e a transmutao dos atos, da gua em vinho ou do po dos pobres em rosas.
1066
fim, sua vida, sua jornada pessoal, igualmente estava prxima do trmino; ao dar vida
Kianda, deusa das guas, ele sentenciou-se morte. Portanto, aqui aparece a viagem de barco,
a viagem pela gua como uma jornada com destino morte e ao mundo dos mortos. A viagem
do escravo a esses domnios desconhecidos lhe trouxe sofrimentos e dores; a chegada do
navio ao seu destino representa para Nsundi a sua chegada ao destino ltimo e fatal de todos
os homens.
Finalmente, podemos pensar, com Bachelard, que o "heri do mar um heri da
morte" (BACHELARD, 2002, p. 76). Os prprios portugueses se investiam da qualidade de
heris salvadores, mas, como eram heris do mar, esse local privilegiado da morte, eram
consequentemente heris do domnio dos mortos e foi extino, doenas, desgraas e
sofrimentos o que levaram para os povos encontrados na outra margem do oceano. As naus
dos portugueses eram enormes barcas de Caronte que foram raptar os africanos e lev-los para
o territrio dos falecidos, uma vez que esse homem e seu barco sempre vo ao inferno, como
sublinha Bachelard, quando diz que "no existe barqueiro da ventura" (2002, p. 82).
REFERNCIAS
BACHELARD, Gaston. A gua e os sonhos: ensaios sobre a imaginao da matria. So

BOXER, Charles. O imprio martimo portugus. So Paulo: Companhia das Letras, 2002.
CAMES, Lus de. Os lusadas. So Paulo: Abril, 2010.
CHEVALIER, Jean. Dicionrio de smbolos. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1991.
COUTO, Mia. O outro p da sereia. So Paulo: Companhia das Letras, 2006.

Fontes, 2002.
______. Imagens e reflexos do imaginrio portugus. Lisboa: Hugin, 1997.
FORD, Clyde. O heri com rosto africano: mitos da frica. So Paulo: Summus, 1999.
MATTOSO, Jos (1998). O Imaginrio Martimo Medieval. In: Pavilho de Portugal,

exposio Mundial de Lisboa de 1998 Catlogo Oficial.
SAID. Edward. Cultura e imperialismo. So Paulo: Companhia das letras, 2011.
URRUTIA, Jorge. Leitura do obscuro: uma semitica de frica. Lisboa: Editorial Teorema,
2001.
1067
1068
A constituio do si-mesmo e os valores do ser: os devaneios da intimidade em

Bachelard, a inveno potica em Manoel de Barros e a psicanlise em Winnicott
Self-constitution and the values of being: the daydreams of intimacy in Bachelard, the
poetic invention in Manoel de Barros and psychoanalysis in Winnicott
La constitution de soi et les valeurs de l'tre : les rveries de l'intimit chez Bachelard,
l'invention potique chez Manoel de Barros et la psychanalyse chez Winnicott
Renata LISBA 1
PUCRS Porto Alegre - Brasil
Resumo
Gaston Bachelard dedicou boa parte de sua vida como pesquisador investigando os
fenmenos do imaginrio e suas relaes com a criao potica. Concluiu que a imaginao
criadora, alimentada pela mobilidade e deformao das imagens, constitutiva do psiquismo
e condio de sua renovao. O presente artigo visa examinar a constituio do si-mesmo com
base na fenomenologia do imaginrio de Bachelard, da psicanlise de Winnicott tendo como
objeto de anlise os poemas de Barros. Entende-se que as aproximaes entre os devaneios de
intimidade de Bachelard e a potica da infncia de Barros propiciam reflexes pertinentes,
visto que se torna possvel explorar os valores do ser quanto ao seu aspecto primitivo,
facilitando o caminho para que uma infncia possa ser reimaginada.
Palavras-chave: Bachelard; si-mesmo; potica da infncia; devaneios da intimidade.
Abstract
Gaston Bachelard has devoted much of his time investigating the imaginary phenomena and
their relationship to the poetic creation. It concluded that the creative imagination, fueled by
the mobility and deformation of images, it is constitutive of the psychisme and condition of
their renewal. This article aims to examine the constitution of the self based on the
phenomenology of Bachelard imaginary, the Winnicott's psychoanalysis with the object of
study such as Barros poems. It is understood that the similarities between the reverie of
intimacy and poetic reflections of childhood provide relevant reflexions, since it makes it
possible to explore the values of being as to its original appearance, facilitating the way
toward a childhood can be re-imaginated.
Key-words: Bachelard; self; poetics of childhood; reverie of intimacy.
Toda a nossa infncia est por ser reimaginada.

Bachelard 2
1
renata.lisboa@acad.pucrs.br
2
BACHELARD, G. A potica do devaneio.So Paulo: Martins Fontes, 2009. P.94.
1069
A construo do si-mesmo como um lugar da boa solido

Encontrar, dentro de si, um espao de conforto que apazigue as aflies e que seja
capaz de colocar o corpo em repouso, diante de tantas inquietaes, denota ser a busca dos
homens ao longo de sua histria. Controlar o mpeto da destruio e do disruptivo representa
dispor de uma capacidade refinada que conhecida como integrao 3 e integrao de si 4, e
que diz respeito ao indivduo poder lidar com suas foras antagnicas, com a vontade e o
repouso, com o movimento e a quietude. Tal capacidade que acalma o ser, o coloca numa
posio mais reflexiva, mais crtica e dotada de abertura para trocar, experienciar e abstrair.
Aprender a morar em ns mesmos desde uma perspectiva bachelardiana, da imagem da casa
natal e da casa onrica, do estado de relaxamento, de pausa provisria das tenses, parece ser
o grande desafio do humano, ao considerarmos a dialtica entre repouso e movimento, entre a
vontade versus a inrcia; atividade constante da fora que impele a fazer, a produzir, a no
cessar versus a capacidade para ficar s.
Segundo o filsofo Jean-Jacques Wunenburger 5:
G. Bachelard oppose donc bien deux mouvements si nettement distingus

par la psychanalyse: lextraversion et lintroversionDans le premier
ouvrage, on suivra surtout les reveries actives qui nous invitent agir sur la
matire. Dans le second, la rverie...suivra cette involution qui nous ramne
3
Segundo Elsa Dias, baseando-se nas idias de Winnicott: A tarefa da integrao no tempo e no espao a
mais bsica e fundamental das tarefas do amadurecimento. Com efeito, no h sentido de realidade possvel
nem do corpo, nem do mundo, nem do si-mesmo fora de um espao e de um tempo; no h indivduo se no
houver uma memria de si, aquilo que mantm a identidade em meio s transformaes; no h encontro de
objetos se no houver um si-mesmo que possa encontr-los. Todo o processo integrativo tem sua base na
temporalizao e espacializao do beb, que comeam a realizar-se no incio da vida. Por isso, a tendncia
principal do processo maturativo est contida nos vrios significados da palavra integrao. integrao no
tempo se acrescenta o que poderia ser denominado de integrao no espao (Winnicott, 1965n, p. 58). In:
DIAS, E. A teoria do amadurecimento de D.W. Winnicott. Rio de Janeiro: Imago, 2003.
4
medida que seu pensamento, da mesma forma que seu escrito, avanou, Bachelard foi se aproximando da
psicologia analtica de Jung e da sua compreenso de sujeito. Deste modo, o fenomenlogo incluiu uma nota de
rodap na sua obra A potica do devaneio, em que destacou: Grard de Nerval escreve: As lembranas da
infncia reavivam-se quando atingimos a metade da vida (Les filles du feu, Anglique, 6 carta, ed. Du Divan, p.
80). Nossa infncia espera muito tempo antes de ser reintegrada na nossa existncia. Essa reintegrao, sem
dvida, s se realiza na ltima metade da vida, quando descemos a outra encosta da montanha. Jung escreve (Die
Psychologie der Uebertragung, op.cit., p. 167): A integrao do Si , considerada em seu sentido profundo, uma
questo da segunda metade da vida. Quando atingimos a plena idade, parece que a adolescncia que subsiste em
ns ergue barreiras a uma infncia que espera por ser revivida. Essa infncia o reino do si-mesmo, do Selbst
evocado por Jung. A psicanlise deveria ser exercida por velhos (nota de rodap n. 8, p. 102). In:
BACHELARD, G. A potica do devaneio. So Paulo: Martins Fontes, 1960/2009.
5
Bachelard, portanto, ope bem dois movimentos to notadamente distintos pela psicanlise, a extroverso e a
introverso. Na primeira obra, ns seguiremos, sobretudo, os devaneios ativos que nos convidam a agir sobre a
matria. Na segunda, o devaneio seguir esta involuo que nos leva aos primeiros refgios, que valoriza rotas
de imagens e de intimidade.. Traduo livre da autora.
1070
aux premiers refuges, qui valorise routes les images de lintimit

(WUNENBURGER, 2014, p.88).
O que desperta interesse nesta reflexo diz respeito a prestar ateno nesses primeiros
refgios que valorizam rotas de imagens e de intimidade. H uma preocupao sobre a
incisiva deturpao que vem se evidenciando nas formas de ser e de habitar a
contemporaneidade, em que o carter do ntimo, da experincia da interioridade, do espao de
confiana e proteo, tambm da criao, do poder se reservar e dispor de uma condio de se
autorizar a momentaneamente se retirar - diante dos apelos de um caldo cultural que clama
para o mostrar-se, o exibir-se, o ser visto assemelha-se ideia do quase impossvel.
Bachelard 6 construiu um tecido terico e metodolgico que d sustentao a certo
caminho de aprofundamento do si mesmo e que congrega a dialtica de duas foras anmicas
principais: a vontade e o repouso. Por necessidade de escolha, prioriza-se a travessia do
repouso, visto que se deseja colocar acento nesta perspectiva que ora se apresenta como
preferncia, como gosto, como jbilo, como desejo de escrever e mesmo, como esperana 7.
Entende-se que este caminho articula-se ao mistrio, aos enigmas, s escavaes
imaginrias e necessrias para irmos encontrando os tesouros, esses que parecem invisveis e
que, ao longo da estrada, dependendo de nossas metamorfoses, vo se desvelando.
Entretanto, esse mistrio que existir e saber quem se , aponta para o desejo de
alcanar o que fala Bachelard (2008) sobre a conscincia de estar abrigado. Como se fosse
uma espcie de alojamento que se encontra toda vez que estamos diante de uma noite de
vento, de sussurros e de perigos.
possvel pensar que se trata de um conjunto de valores de proteo (Bachelard,
2008) experimentados pelas pessoas e que vai fazendo parte desta casa interior que nos abriga
da solido. Desta casa, que permite ao sonhador um fechamento, um fechamento em si
mesmo, um espao conquistado de recolhimento para que possa criar, sentir e ver o que de
6
(1990; 1996; 1997; 2001; 2008a; 2008b; 2009, etc.) In: O novo esprito cientfico (LNSC), A psicanlise do
fogo (LPF), A gua e os sonhos (LER), O ar e os sonhos (LAS), A terra e os devaneios da vontade (LTRV), A
terra e os devaneios do repouso (LTRR), A potica do espao (LPS), A potica do devaneio (LPR). As
abreviaes entre parnteses originam-se dos ttulos originais em francs.
7
De acordo com o crtico literrio e escritor Roland Barthes (2005, p. 11-13), sobre o ponto de partida e o desejo
de escrever Esse ponto de partida o prazer, o sentimento de alegria, de jbilo, de satisfao, que me d a
leitura de certos textos, escritos por outros...Escrever se apresenta como uma esperana, a cor de uma Esperana
lembrar as belssimas palavras de Balzac: A esperana uma memria que deseja. Toda grande obra, ou
mesmo toda obra que impressiona, funciona como uma obra desejada, mas incompleta e como que perdida,
porque eu no a fiz eu mesmo e preciso reencontr-la, refazendo-a; escrever querer reescrever: quero juntar-
me ativamente ao que belo e, no entanto, me falta, me necessrio. In: BARTHES, Roland. A preparao do
romance II: a obra como vontade. So Paulo: Martins Fontes, 2005.
1071
fato diz de si. Portanto, trata-se de ressumar a contribuio de Bachelard no que diz respeito
noo da intimidade, partindo da relao entre os dois grandes arqutipos que so Me e
Casa 8. Segundo o filsofo:
A intimidade da casa bem fechada, bem protegida, reclama naturalmente as

intimidades maiores, em particular a do regao materno, e depois a do ventre
materno. Na ordem da imaginao, as pequenas imagens reclamam as
grandes. Toda imagem um aumentativo psquico; uma imagem amada,
acarinhada, um penhor de vida acrescida (BACHELARD, 1990, p.95).
Ento, o prximo passo avanar um pouco mais da porta e adentrar no estado de

habitar oniricamente a casa dos sonhos, esta que anima a esperana, que aciona o veculo que
conduz ao devaneio: as imagens do comeo. Logo, imaginar uma imagem mergulhar no
sem-fundo do humano, solo do imaginrio. Alis, para o especialista em Bachelard, o filsofo
Jean-Jacques Wunenburger: O imaginrio compreendido como um tecido de imagens
passivas e sobretudo neutras, no dotadas de existncia verdadeira alguma. S a imaginao
se v investida de propriedades criadoras (WUNENBURGER, 2007, p.13).
Para Wunenburger:
A. Schopenhauer a, em effet, sensibilis le vitalisme bachelardien une

structure psycho-physique primordiale par laquelle le sujet est le sige
dune force trans-subjective qui le pousse actualiser, activer ss
tendances lmentaires pour les mettre au service des besoins et de dsirs. Il
existe donc bien pour G. Bachelard, dans les racines de ltre, une force
effrente qui est la source de ses activits comportementales et cognitives,
et dont la finalit sans fin, loigne de toute tlologie rationelle, innerve les
aspirations dum individu. Lanalyse nietzschienne de la Wille zu Macht,
nest pas trangre cette anthropologie, qui vise saisir em lhomme des
dynamismes activistes, qui poussent um accroissement de puissance et
donc dtre, et qui orientent les acctes nouveaux vers une lvation 9
(WUNENBURGER, 2014, p.98).
A questo de procurar esta orientao de atos novos em direo a uma elevao passa
pela construo de um interior que, conforme Bachelard, diz respeito a um tipo de devaneio
8
BACHELARD, G. A terra e os devaneios do repouso. So Paulo: Martins Fontes, 1990.
9
WUNENBURGER, J.J. Gaston Bachelard, potique des images. Paris: ditions Mimsis, Loeil et lesprit,
2014. A. Schopenhauer sensibilizou o vitalismo bachelardiano na direo de uma estrutura psicofsica
primordial pela qual o sujeito a sede de uma fora trans-subjetiva que o impele a atualizar, a ativar suas
tendncias elementares para coloc-las ao servio das necessidades e dos desejos. Portanto, existe
para Bachelard, nas razes do ser, uma fora eferente que est na origem das suas atividades comportamentais e
cognitivas e cuja finalidade interminvel, afastada de toda teleologia racional, estimula as aspiraes de um
indivduo. A anlise nietzschiana de "Wille zu Macht" (Vontade de poder) no estranha a esta antropologia,
que visa alcanar no homem dinamismos ativistas, que estimulem a um aumento de potncia e, portanto, de ser,
e que orientem os atos novos em direo a uma retomada de posio, a uma elevao. Traduo livre da autora.
1072
de intimidade material que valoriza a interioridade ao levar em conta a dimenso

da intensidade. Esta imagem da intimidade formada sobre a fora de algo que misterioso e
contnuo sinaliza a atualidade de um pensamento. Assim, a pertinncia de estudar o
pensamento de um filsofo do estatuto de Bachelard significa nada menos que poder se
debruar sobre o exerccio de tentar compreender os anseios humanos a partir da constituio
do si-mesmo.
O fenomenlogo convida-nos a um percurso que desenhado com o traado da
erudio, da complexidade e da fecundidade de um modo de compreender e ver a vida do
homem. Tal modo denota ser aquele que se deixa tornear pela sensibilidade, pela beleza, por
um projeto esttico em que homens e mulheres resgatam a sua liberdade: a liberdade geradora
de alegria. Somado a isso, h o compromisso com a verdade e a seriedade necessrias
abordagem do humano em suas mltiplas dimenses.
Com efeito, e levando em conta este panorama, vlido ressaltar que existe certa
preocupao atual com o futuro da humanidade. Um planeta vem sendo avistado como nosso
prximo destino, assim como um dia, o super-homem foi transportado para a Terra. Essa
sede do absoluto sempre acompanha o humano, contudo, ela vem sendo objeto de graves
mutaes 10. A busca de um territrio, o planeta Marte, por exemplo, abre uma grande janela
para se pensar no somente o futuro, mas o passado. No apenas a investigao por um novo
solo, e por suas configuraes fsico-qumicas e geolgicas, mas, tambm, pela certeza de
uma escassez cada vez mais evidente: aquela que sinaliza para a falta de razes profundas que
assentem o psiquismo no corpo, que dem guarda para vivermos juntos. Tudo isto
remete aridez do nosso presente, o risco eminente de esfacelamento da condio emptica,
do acirramento da disputa por conquistas baseadas na lgica do desempenho e por intruses
de toda sorte que desordenam a dana harmonizada entre a vontade e o refgio, entre a busca
pela manuteno da vida e seu necessrio repouso, a necessidade de apaziguamento das
tenses que harmonizam a alma 11, e justamente por isso e com base nessa articulao, no
anulam o mpeto que relana o homem no fazer da vida e do mundo.
10
A nostalgia do paraso denuncia-se nos atos mais banais do homem moderno. O absoluto no pode ser
extirpado; ele to somente suscetvel de degradaes. In: ELIADE, M. Tratado de histria das religies.
Lisboa: Cosmos; So Paulo: Martins Fontes, 1997. P. 509.
11
Para Ana Mello, pesquisadora do imaginrio em Bachelard, a investigao bachelardiana abre perspectivas a
uma ontologia simblica. Tomando para si as imagens relativas aos grandes temas da ontologia tradicional (o eu,
o mundo, Deus), o fenomenlogo reconstri o cosmos e com ele todas as atitudes humanas. Nas palavras da
pesquisadora: A poesia , na tica de Bachelard, o campo privilegiado do imaginrio, mas, ao voltar-se para ela,
1073
At aqui, uma pergunta surge a partir desta contextualizao: estaria o homem, de um

modo geral, perdendo a capacidade de estabelecer relaes ntimas? Estaria o homem
perdendo a capacidade de se reservar e viver sua solido?
Partindo da teoria do amadurecimento pessoal de Donald Winnicott, psicanalista
ingls que se deteve a investigar o desenvolvimento emocional primitivo, merece destaque o
fato de que ele distinguiu de forma interessante o medo de ficar s ou o desejo de ficar s em
relao capacidade para faz-lo 12.
Como ele destacou: A capacidade de ficar s ou um fenmeno altamente sofisticado,
ao qual uma pessoa pode chegar em seu desenvolvimento depois do estabelecimento de
relaes tridicas , ou ento um fenmeno do incio da vida que merece um estudo especial
porque a base sobre a qual a solido sofisticada se constri (WINNICOTT, 1983).
possvel afirmar, segundo Winnicott, que se trata de algo sofisticado e que se
liga ideia de maturidade emocional. Neste ponto, vislumbra-se uma interseco com o
pensamento de Bachelard, visto que ele aborda de forma consistente e emblemtica a
constituio do psiquismo, considerando o prisma da mobilidade das imagens e da
criatividade, perspectiva igualmente cara a Winnicott. Ambos revelam possuir um olhar que
valoriza e se ancora nas razes do primitivo e na constituio do si-mesmo. Denotam
preocupar-se com uma autocompreenso de homem que se integra ao longo do tempo, ao
reunir partes antagnicas e ambivalentes, ao invs de incentivar a sua ciso.
Por sua vez, a integrao baseada na riqueza das experincias iniciais, como a de
poder ficar s na presena de algum, remete o sujeito s regies onde residem as boas
solides. Isso sempre permeado por um sentido estabelecido atravs das relaes pessoais.
sente-se afastar das pesquisas filosficas. Como Cassirer, ele coloca em domnios diferentes o consciente
racional, campo da filosofia e da cincia, e o imaginrio. Enfatiza, em A potica do espao que fenomenologia
caberia o estudo do fenmeno da imagem potica no momento em que ela emerge na conscincia como um
produto direto do corao, da alma, do ser do homem tomado na sua atualidade... A imagem existe antes do
pensamento. Essa posio de Bachelard assenta sobre a distino entre alma e esprito, tomada de emprstimo
das reflexes de Ren Huyghe. Aconscincia associada alma menos intencional do que a conscincia ligada
aos fenmenos do esprito. In: MELLO, A. Poesia e imaginrio. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2002. P. 73-74. A
fim de explicitar a referncia em Bachelard, trazemo-la aqui: Em sua simplicidade, a imagem no tem
necessidade de um saber. Ela a ddiva de uma conscincia ingnua. Em sua expresso, uma linguagem
criana. Para bem especificar o que pode ser uma fenomenologia da imagem, para especificar que a imagem vem
antes do pensamento, seria necessrio dizer que a poesia , mais que uma fenomenologia do esprito, uma
fenomenologia da alma...Ren Huyghe, no belo prefcio que escreveu para a exposio das obras de Georges
Roualt em Albi, observa: Se fosse preciso procurar por onde Rouault faz explodir as definies..., talvez
tivssemos de evocar uma palavra um pouco em desuso e que se chama alma. In: BACHELARD, G. A potica
do espao. So Paulo: Martins Fontes, 2008. P. 4-5.
12
WINNICOTT, D.W. O ambiente e os processos de maturao. Porto Alegre: Artmed, 1983. .
1074
Assim, os devaneios de intimidade levam a pensar

que Bachelard e Winnicott oferecem condies para uma aproximao indita a ser realizada,
com base em suas trajetrias e em suas pesquisas. Isso possvel porque tanto um como
outro, nas suas reas de atuao e estudos, puderam explorar os valores do ser quanto ao seu
aspecto primitivo. Nesse sentido, imprescindvel mencionar que ambos questionaram com
veemncia o mtodo da psicanlise tradicional e propuseram
caminhos metodolgicos prprios que permitiram dar um salto em direo apreenso do
humano, ao incluir outras dimenses em questo, no se detendo essencialmente nos aspectos
da sexualidade e indo adiante, fazendo avanar o pensamento e notando que a infncia o
grande solo frtil para as invenes.
Como postulou a analista winnicottiana Edna Vilete 13, Winnicott pode explorar a
teoria do processo primrio, examinando de maneira mais vertical os aspectos deixados de
lado pela psicanlise freudiana e kleiniana, e que dizem respeito s comunicaes que no so
palavras, por exemplo; as comunicaes silenciosas que portam a riqueza do simblico que j
se instalou ou que est por vir, por aparecer.
Aqui, entende-se que podem ser includas as dimenses da criatividade, da
intimidade, da capacidade para estar s, para viver uma vida moldada pelo sentimento de um
estado potico, da liberdade e da contemplao. De acordo com Bachelard 14: E o devaneio ,
poderamos dizer, contemplao primordial.
Nessa contemplao primordial, a imensido ntima se faz presente. Conforme
Bachelard 15:
A imensido est em ns. Est ligada a uma espcie de expanso de ser que
a vida refreia, que a prudncia detm, mas que retorna na solido. Quando
estamos imveis, estamos algures; sonhamos num mundo imenso. A
imensido o movimento do homem imvel. A imensido uma das
caractersticas dinmicas do devaneio tranqilo.
Este excerto do filsofo nos proporciona construir uma reflexo importante: que a
imensido ntima permite pensar numa base para a boa solido e o experienciar das
13
VILETE, Edna. Sobre a arte da psicanlise: Rio de Janeiro: Idias e letras, 2013.
14
BACHELARD, G. A potica do espao. So Paulo: Martins Fontes, 2008. P.190
15
Idem. P. 190.
1075
profundezas do si-mesmo 16. A imensido ntima, condio para a imaginao criadora e fruto
da boa solido, um tema potico inesgotvel 17, porque associa o grande ao pequeno, porque
exprime uma profundidade.
A fenomenologia de Bachelard
A razo de se explicitar o que a fenomenologia do imaginrio diz respeito a tornar
inteligvel o mtodo de trabalho adotado para fazer esta pesquisa, isto , o caminho pelo qual
a pesquisadora percorre sua trajetria de investigao. Conforme Bachelard 18: [...]o mtodo
fenomenolgico leva-nos a tentar a comunicao com a conscincia criante do poeta. A
imagem potica nova uma simples imagem! torna-se assim, simplesmente, uma origem
absoluta, uma origem de conscincia[...]
Bachelard 19 sublinha que o mtodo fenomenolgico tem estreita relao com o colocar
em evidncia a capacidade de tomar conscincia que se encontra na origem da menor variao
da imagem. Ele pe acento na ideia da imagem potica e de sua renovao, propondo a noo
de uma ingenuidade primordial que aparece na leitura dos poemas e das imagens que da
ressumbram. Dir que segue a fenomenologia como uma escola de ingenuidade.
Ao ler este breve trecho, nota-se que o filsofo valoriza a fenomenologia da atividade,
da imaginao criante 20, a que no descrita empiricamente. Passa a discorrer sobre a
intencionalidade potica, a intencionalidade da imaginao potica, em que o poeta encontrar
a abertura da conscincia, esta que capaz de ser ampliada, de reclamar as conscincias
maiores, que nos levam s grandes conexes, que desvelam a verdade do si-mesmo. E ento,
ele passar a abordar esse aumento de conscincia, que est ligado ao psquico, pelo campo da
linguagem, da linguagem como sendo o terreno do simblico.
16
Com o objetivo de explicitar este conceito em Winnicott, apresentamos o seguinte excerto: [...] o si-mesmo
que no o ego, a pessoa que eu sou, que somente eu [me], que possui uma totalidade baseada na operao
do processo maturativo. Ao mesmo tempo, o si-mesmo tem partes e , na verdade, constitudo dessas partes. Tais
partes se aglutinam, num sentido interior/exterior no curso do processo de amadurecimento, auxiliado, como
deve s-lo (principalmente no incio), pelo ambiente humano que o contm, que cuida dele e que, de forma ativa,
o facilita. [...] O si-mesmo e a vida do si-mesmo a nica coisa que outorga sentido ao e ao viver, do ponto
de vista do indivduo[...]. In: WINNICOTT, D.W. Exploraes Psicanalticas. Porto Alegre: Artmed, 1994. P.
210.
17
Op.cit. P. 195.
18
BACHELARD, G. A potica do devaneio. So Paulo: Martins Fontes, 2008. P.1.
19
Idem.
20
Idem.
1076
De acordo com Wunenburger(2007), Bachelard, mais do que Sartre, ir testemunhar o

lugar de destaque que a imagem ocupa na vida mental, atribuindo-lhe uma dignidade
ontolgica e uma criatividade onrica, que so fontes da relao potica com a realidade. Na
mesma proposta de reflexo, Mello (2002, p. 73) afirma que: Em Bachelard, a cosmologia
simblica, expressa nos quatro elementos e seus derivados poticos, une o mundo imaginrio
ao mundo da sensao... Bachelard no enclausura o imaginrio em quadros fixos, mas enfoca
a imaginao como fora criadora dinmica. Ao pensar nesta unio entre o mundo
imaginrio e o mundo das sensaes, interessante lembrar da fora que os temas do
inconsciente e do devaneio possuem na obra do filsofo ao se pensar na criao potica. Neste
caminho, torna-se indispensvel adicionar o tema da imensido ntima, que est diretamente
relacionada aos outros dois.
No dizer do fenomenlogo: Descobrimos aqui que a imensido ntima uma
intensidade, uma intensidade de ser que se desenvolve numa vasta perspectiva de imensido
ntima. Em seu princpio, as correspondncias acolhem a imensido do mundo e
transformam-na numa intensidade do nosso ser ntimo (Bachelard, 2008, p.198).
Esta intensidade do nosso ser ntimo se amplia quando, diante da possibilidade desta
contemplao, desta liberdade contemplativa em geral, vivida mais integralmente pelas
crianas -, um espao se desvela, um abrigo seguro que conforta e favorece que se sonhe
outros mundos: Parece, ento, que por sua imensido que os dois espaos o espao da
intimidade e o espao do mundo tornam-se consoantes. Quando a grande solido do homem
se aprofunda, as duas imensides se tocam, se confundem(MELLO, 2002, p.207).
Sendo assim, factvel afirmar que se est falando de comunho, e, possivelmente, de
epifania. Da emoo como matria para a poesia. Conforme o pesquisador francs Michel
Collot (1997), a emoo tambm est ligada a um horizonte que faz transbordar o sujeito,
mas, por meio do qual ele se exprime: Elle est le versant affectif de cette relation au monde
qui me semble constitutive de lexprience potique. Mais plus encore que lhorizon, elle
chappe la reprsentation, et ne peut prendre forme quem investissant une matire, qui est
la fois celle du corps, celle du monde et celle des mots(COLLOT, 1997, p.2-3) 21.
O homem potico e as imagens da solido
21
COLLOT, M. La matire-motion. Paris: Presses Universitaires de France, 1997. Ela o lastro afetivo desta
relao com o mundo que me parece constitutiva da experincia potica. Porm, mais ainda que o horizonte, ela
escapa representao, e no pode tomar forma seno investindo uma matria que , ao mesmo tempo, do corpo,
do mundo e das palavras.Traduo livre da autora.
1077
So necessrios, portanto, mais elementos para se desenvolver esta relao entre a

imensido ntima, a possibilidade de viver a boa solido para que a imaginao criadora faa
o seu trabalho e a infncia possa ser vivida na plenitude dos seus devaneios. Logo, faz-se
indispensvel convocar ao texto o filsofo e crtico Mikel 22 Dufrenne, a fim de um
aprofundamento da discusso. Ao falar sobre o si mesmo, abre possibilidades para o
estabelecimento de novos desdobramentos.
Ningum verdadeiramente si prprio a no ser obedecendo, como o poeta

inspirao, a algum apelo que sobe das profundezas onde sua natureza se
enraza na Natureza. Seria preciso demonstrar que, com efeito, uma tica
naturalista no recusa ou compromete a liberdade nem tampouco a
responsabiliza. A Natureza convida o homem a ser ele mesmo, e ousaramos
dizer que quer e prepara nele a liberdade bem como a conscincia
(DUFRENNE, 1969, p. 241).
Obedecer inspirao significa poder parar um instante e se escutar. Praticar o breve

desligamento do mundo e auscultar o chamado de dentro, essa antiga e conhecida voz que
apela para ser acolhida e valorizada. Essa voz genuna, essa voz que liga o homem vastido
do mundo, beleza, esperana, s suas criaes e s suas solides, s suas boas solides.
Ento, ainda com Dufrenne:
O homem potico no o homem tenso e crispado, o homem conciliado e

calmo, gracioso, o que reencontra em si prprio a forma da liberdade natural
e da espontaneidade, pelo que governa a natureza obedecendo-lhe, e se
integra no mundo de modo mais harmonioso que violento. O homem potico
o que no se deixa prender em sua prpria armadilha, que vive aqum do
infortnio da conscincia separada e separante. Sente-se responsvel pelo
mundo... (DUFRENNE, 1969, p. 243).
No h dvida que nesta ligao entre o potico, a infncia e os devaneios voltados

para as boas solides, o homem vai se conciliando consigo. Atravs destes departamentos
psquicos que fornecem as substncias instauradoras do simblico, que propiciam ao sujeito
endireitar-se e tomar o seu prumo, este homem ascende ao estgio que lhe permite sonhar e
ser si mesmo.
22
As contribuies de Dufrenne so fundamentais para problematizarmos a criao potica, a fenomenologia do
imaginrio e a psicanlise winnicottiana, visto que elas do uma soluo no sentido de complementar as
contribuies de Bachelard. Conforme o que escreveu em seu texto: A Natureza antes de tudo a realidade
inesgotvel. O em-si, como diz Sartre, que carrega o para-si. O ser do ente. Todavia, no o sistema ou a
totalidade dos entes, pois a ideia de totalidade j talvez uma ideia da razo ou do sentimento. O mundo
enquanto se desdobra numa experincia afetiva, ou o universo numa construo intelectual, j implicam no
homem como um correspondente. Trata-se ainda aqui apenas do ser indeterminvel, e em todo o caso
indeterminado, do ente. Mas cuidado para no distinguir o ser e o ente! Se a Natureza tem um sentido, o ente
mesmo de sua realidade, o ente como ser In: DUFRENNE, M. O potico. Porto Alegre: Globo, 1969.
1078
Por conseguinte, no h obstculo frente possibilidade de franquear o dilogo entre a

fenomenologia bachelardiana, a psicanlise winnicottiana e a poesia de Manoel de Barros,
considerando as pesquisas que vem sendo feitas no sentido de aproximar o homem de sua
infncia, de reunir as potncias criadoras e instauradoras de imagens que so palavras e que
resgatam alguns fios soltos que se desprenderam na infncia e que acabam por obstaculizar o
exerccio de devanear e de fruir um espao que ntimo, que imenso, que tem intensidade e
calor. Tudo isso emerge como condio de fortalecimento desse homem potico que, por ser
livre, capaz de enfrentar as intruses de um mundo que lhe demanda alto desempenho,
sucesso constante, urgncias excessivas, fraturando, assim, o elo de ligao vital que lhe
permite ter uma vida psquica vibrante e criadora: a capacidade de estabelecer relaes
ntimas e verdadeiras, de poder sentir que leva uma vida que sua, que viva e que
criativa 23.
Com o intuito de enobrecer a escrita, apresentamos nosso objeto de estudo, que se
concentra na anlise dos poemas de Manoel de Barros e no estudo da criatividade como sendo
a fonte de renovao do psiquismo e da conquista da integrao do si-mesmo. Manoel de
Barros, poeta brasileiro da gerao de 45, transformou-se num grande alquimista do verbo.
Desenvolveu, atravs de seus poemas, um belo projeto esttico, em que tem no centro a
Natureza como realidade inesgotvel. Ao olhar para a infncia com olhos de fontes, o poeta
transfigurou a forma de escrever poesia, indicando que as coisas jogadas fora por motivo de
traste so alvo da sua estima 24.
Nas palavras de Antnio Houaiss:
certo que a inveno potica de Manoel de Barros tem personalidade

prpria rara entre os nossos poetas, rara mesmo entre os nossos grandes
poetas. por isso que ele um poeta maior. Mas no s por isso. Num
momento em que somos insuflados de divino, todavia, ao mesmo tempo,
praticamos as maiores torpezas com nossos semelhantes, um esplendor ver
luzir de forma to convincente e harmoniosa a certeza de que entre o
caramujo e o homem h um nexo necessrio que nos deveria fazer mais
solidrios com a vida. Mas Manoel de Barros vai alm: prova com a doura
e adequao de suas palavras que, se quisermos, a vida pode ser uma
passagem de beleza em meio beleza natural, uma prece de harmonia na
vida universal, uma nuga de graa, um momento de bondade, em que h algo
de irnico, de lrico, de doce, de solidrio, de esperanoso! A poesia de
Manoel de Barros nessa conjuntura nacional e humana em geral,
23
WINNICOTT, D.W. Tudo comea em casa. So Paulo: Martins Fontes, 1989.
24
BARROS, M. Poemas rupestres. Biblioteca Manoel de Barros. So Paulo: Leya, 2013.
1079
um maravilhoso filtro contra a arrogncia, a explorao, a estupidez, a

cobia, a burrice no se propondo, ao mesmo tempo, no ensinar nada a
ningum, seno que vida (Rio de Janeiro, 5 de outubro de 1992,
HOUAISS, Apud BARROS,M. Meu quintal maior do que o mundo.
Antologia. [recurso eletrnico]) 25.
Precisa-se deste filtro que retm as violncias, precisa-se desta peneira que diferencia
o interior do exterior, o dentro do fora, o masculino do feminino. Busca-se a poesia para
entrar no ser, para resgatar a esperana que pe o eu a sonhar, a devanear e a brincar.
No toa que Bachelard sublinha a imagem da escada como sendo esse caminho em
direo s lembranas imperecveis, pois no so elas que nutrem justamente a possibilidade
de serenarmos as nossas inquietudes?
Manoel de Barros vem iluminar as avenidas e ruelas da nossa existncia ao oferecer a
sua poesia, elevando-nos ao mistrio, ao encontro conosco mesmo, fruio das boas
solides. Ler a sua poesia encontrar este canto, abrir o cofrezinho, se tornar uma
miniatura. Ao nos transformarmos em pequenos, podemos adentrar mais facilmente em ns
mesmos, nas nossas lembranas, nas nossas razes onricas. Para ilustrar essa proposio,
Manoel de Barros, como sinalizou Houaiss, um filtro indispensvel, porque consegue ser
este poeta maior:
O abandono do lugar me abraou de com
fora.
E atingiu meu olhar para toda vida.
Tudo que conheci depois veio carregado
de abandono.
No havia no lugar nenhum caminho de
fugir.
A gente se inventava de caminhos com
as novas palavras.
A gente era como um pedao de formiga no cho.
Por isso o nosso gosto era s de desver o mundo. (BARROS, 2010,
p.463).
O eu-lrico transv o modo como o mundo v e como ele desv o mundo. J no

incio, anuncia o excesso de sentido do abandono, explicitando claramente o que uma
imagem-smbolo, uma imagem-palavra, uma imagem que remete plurissignificao. O
abandono o nascimento de algo e a consta um paradoxo; o que fascina a maneira como o
25
HOUAISS, Apud BARROS, M. Meu quintal maior do que o mundo. Antologia. [recurso eletrnico]). Rio de
Janeiro: Objetiva, 2015.
1080
eu-lrico brinca com as imagens-palavras. Pode-se substituir abandono por espao, por abrigo,
por possibilidade de novas ocupaes. Renovadamente, podemos fazer uso das palavras,
encontrando nelas seus cantos, seus matizes, suas loucuras, suas fronteiras. Essa experincia
do abandono, que pode ser a boa solido, abraa o eu-lrico por toda a vida, marcando o seu
modo de olhar.
Conforme Dufrenne, as coisas so poticas quando nos falam e o homem potico
quando se declara, na inocncia e na graa da fantasia. O que potico no mundo, segundo o
filsofo, a fantasia do aparecer, bem como sua liberdade e exuberncia: O potico revela
uma espcie de ternura, ou ao menos uma cumplicidade, por parte da Natureza que se coloca
nossa altura e ao nosso alcance (DUFRENNE, 1969, p. 250).
Houaiss tem razo ao dizer que Manoel de Barros traz um pouco de doura, de
solidariedade e de esperana. Berta Waldman, na profundidade do seu pensamento, tambm
assinala este aspecto na poesia de Manoel de Barros:
Revificada na terra, a palavra potica deve acompanhar a realidade em

estado de metamorfose, juntando-se a ela. Para habilit-la ao percurso dessa
aventura, o poeta mutila a sintaxe, faz os verbos deslizarem para
substantivos e vive-versa, incorpora palavras de uso regional que se trituram
e se misturam a outras de tradio clssica, modifica o regime dos verbos,
pratica uma verdadeira alquimia que plasticiza a linguagem, fazendo-a soar
estranhamente cristalina e humilde (WALDMAN, 1990, p. 23).
Para desver o mundo necessrio estar abrigado na boa solido, essa que permite
ser, que d condies ao si-mesmo estar disponvel para as invenes. A conscincia de se
sentir abrigado se liga a uma noo extremamente importante, quando se fala de mundo
interior. Tal conscincia diz respeito a alcanar dentro de si uma espcie de retaguarda, onde
recursos ou alternativas funcionam como ferramentas que podemos usar para nossa proteo,
quando as ameaas de fora se instalam e configuram um risco. Portanto, recorrer s paredes e
ao cho de uma casa que ampara e contar com um teto protetor, ancora o ser, as coisas, as
lembranas; uma condio que pe a salvo o ser, a fim de que ele possa, repousando,
encontrar-se com essa regio no seu interior em que permitido devanear em segurana e
contatar com essa habitao onrica que a ponte para novos sonhos e novas
experimentaes.
Para Bachelard:
Assim, abordando as imagens da casa com o cuidado de no romper a

solidariedade entre a memria e a imaginao, podemos esperar transmitir
1081
toda a elasticidade psicolgica de uma imagem que nos comove em graus de

profundidade insuspeitados. Pelos poemas, talvez mais que pelas
lembranas, chegamos ao fundo potico do espao da casa. Nessas
condies, se nos perguntassem qual o benefcio mais precioso da casa,
diramos: a casa abriga o devaneio, a casa protege sonhador, a casa permite
sonhar em paz. S os pensamentos e as experincias sancionam os valores
humanos. Ao devaneio pertencem valores que marcam o homem em sua
profundidade. O devaneio tem mesmo um privilgio de auto valorizao.
Ele usufrui diretamente de seu ser. Ento, os lugares onde se viveu o
devaneio reconstituem-se por si mesmos num novo devaneio. exatamente
porque as lembranas das antigas moradas so revividas como devaneios que
as moradas do passado so imperecveis dentro de ns (BACHELARD,
2008, p. 26).
Tem-se a impresso, portanto, de ter-se chegado neste ponto mais profundo da vida do
homem e de suas qualidades. Existe, a partir disso, a compreenso de que esta vida deve ser
permeada de novidade, alimento to frtil e mantenedor de um psiquismo saudvel.
Por outro lado, vive-se a sensao de que h uma fora cada vez mais feroz que avana
para uma ideia de auto-extermnio. O planeta vem manifestando igualmente os sinais de sua
fratura causada por homens que se distanciaram dessa possibilidade de se sentirem abrigados
por algo e que acabam extraindo e explorando irresponsavelmente a terra, as guas, os
elementos que so, paradoxalmente, fonte de sua prpria proteo, fato bastante curioso. Na
proliferao de situaes em que o homem se mostra um ser dissociado de si mesmo, bem
como do ambiente em que vive, insere-se a presente reflexo, como uma possibilidade de
transmisso de um pensamento que visa profanar a ideia do homem capaz de se abrigar em si
mesmo, nas suas recordaes, sem medo de estar consigo e, sobretudo, habilitado a desfrutar
de uma condio humana que ancorada no devaneio de intimidade.
Nesse devaneio de intimidade, inevitavelmente, reportamo-nos aos comeos do
homem. Ao mais arcaico, ao que principia em ns. E desde este olhar, a infncia convocada
como o quintal do mundo em cada um.
Os devaneios voltados para infncia: territrio das boas solides

De acordo com Castor Ruiz (2003), mergulhar no sem-fundo humano mergulhar no
imaginrio, esse manancial criativo que sente o mundo de forma criadora; um mistrio que
brota de nossa subjetividade na forma de criao e que transforma o hmus insignificante da
natureza em mundo humanizado.
1082
Na criao deste mundo prprio que tem como fonte os cofres, as gavetas e os
armrios 26, as crianas e os poetas parecem aproveitar e usar a linguagem de uma forma
menos utilitria (Conceio, 2011) algo que para os adultos fica mais fugidio, devido
primazia de experincias pautadas por relaes de causa e efeito, prprias ao excesso de
racionalidade e ao excesso de processo secundrio, levando em conta a psicanlise
tradicional. O poeta, sabiamente, destacou: Nada h de mais presente em ns seno a
infncia. O mundo comea ali (BARROS, 2006, p. XVII.).
Conforme Bachelard:
Assim, uma casa onrica uma imagem que, na lembrana e nos sonhos, se
torna uma fora de proteo. No um simples cenrio onde a memria
reencontra as suas imagens. Ainda gostamos de viver na casa que j no
existe, porque nela revivemos, muitas vezes, sem nos dar conta, uma
dinmica de reconforto. Ela nos protegeu, logo ela nos reconforta, ainda. O
ato de habitar reveste-se de valores inconscientes, valores inconscientes que
o inconsciente no esquece (BACHELARD, 1990, p.92).
Se prestarmos mais ateno aos apelos silenciosos e quase invisveis dos homens,
escutaramos outras vozes, uma polifonia mais ampla e muitos pedidos de
refgio. Bachelard nos lana a examinar melhor nossos anseios anunciando que se nos
mantivermos atentos, poderemos encontrar espao para acalm-los e satisfaz-los. Homens,
mulheres e suas crianas latentes demandam acolhimento desde os tempos primevos.
Logo, a teoria bachelardiana alarga as vias que propiciam o alcance deste lugar, o
lugar da solido. Trata-se de uma solido que no tristeza, mas reflexo, silncio,
oportunidade de escutar a si mesmo, muito embora isso seja assustador algumas vezes.
Neste sentido, as crianas parecem auxiliar os adultos, porque se lanam no universo
das sensaes e das percepes mais destemidas, mais autnticas, mais melanclicas. Assim
como os poetas.
Chega o momento, portanto, de anunciar outro poema de Manoel de Barros que vem
enaltecer a proposta da escrita, intensificando a qualidade das perguntas. Tambm se presta a
explicitar o teor da pesquisa, que pretende recuperar as vozes engendradas no calor dos bons
silncios e da profundidade de uma intimidade que se desvela produtora e criadora de boas
imagens, trazendo consigo esperana:
26
BACHELARD, Gaston. A potica do espao. So Paulo: Martins Fontes, 2008. No cofre esto as coisas
inesquecveis; inesquecveis para ns, mas tambm para aqueles que daremos os nossos tesouros. O passado, o
presente, um futuro nele se condensam. E assim o cofre a memria do imemorial (p. 97).
1083
Ele sabia que as coisas inteis e os

homens inteis
se guardam no abandono.
Os homens no seu prprio abandono.
E as coisas inteis ficam para a poesia (BARROS, 2010, p.91).
interessante pensar, atravs do poema, o quanto se assemelham coisas e homens, da

mesma maneira que Dufrenne estabeleceu um paralelo entre o homem potico e as coisas
poticas. Curiosamente, entre os dois est a Natureza, que se exprime atravs da fala e do
olhar profundo e livre do sujeito lrico.
O abandono, ento, aparece como ressonncia nesta obra de Barros para indicar um
acento na humildade, e no calor da intimidade, um espao onde precisamos nos guardar e
sermos guardados. O abandono passa a ser uma paisagem. transformado e transvisto pelo
olho do sujeito lrico que o deixa com ares de companhia, de presena viva, de cuidado. As
coisas, aparentemente inteis, ficam para poesia, esse manancial de invenes, de experincia
de liberdade e de ampliao das belezas que residem no ser. Elas se configuram apenas como
aparentemente inteis, porque o eu-lrico segue criando poemas, debruando-se sobre as
palavras, entregando-se ao seu ofcio com encantamento e satisfao.
Destarte, o abandono das coisas e do homem podem voltar a se conectar, ganhando
vida e importncia. O significante, ento, deixa de remeter ao surrado significado do lugar
vazio, descuidado e distancia-se do bvio, relanando novos sentidos para engendrar outras
imagens libertadoras dos verdadeiros silncios.
Para Waldman (1990, p.29): A explorao das dimenses pr-conscientes do ser humano,
da memria, a fala inovadora vinculada s matrizes da lngua, a psique infantil, o sonho, a loucura, o
serto do tamanho do mundo, compem um registro com o qual a poesia de Manoel de Barros tem
muito a ver.
Antes de concluir, faz-se mister destacar a contribuio de Bachelard no que diz
respeito aos devaneios voltados para a infncia, tendo em vista que eles contribuem para
amplificar a discusso, verticalizando-a. Ao falar sobre as imagens da infncia, ele aponta
para uma reflexo pertinente que se refere s imagens da solido: Assim, as imagens da
infncia, imagens que uma criana pode fazer, imagens que um poeta nos diz que uma criana
fez, so para ns manifestaes da infncia permanente. So imagens da solido. Falam da
continuidade dos devaneios da grande infncia e dos devaneios do poeta (BACHELARD ,
2009, p. 95).
1084
Ao chegar ao final do percurso, compreende-se com mais lucidez os passos que foram
necessrios dar, a fim de se alcanar uma dada elaborao, que decanta neste instante e diz
respeito relevncia do aprofundamento no estudo das imagens, que revela a descida no
interior do ser - que antes poesia do que memria -, que no queda, movimento da vida
psquica das crianas, que corajosa e livremente entram em si mesmas para habitar essas
regies misteriosas que constituem o psiquismo, os devaneios, os sonhos, logo, o
inconsciente.
Com base nesta anlise, uma concluso parece surgir: o potico no homem pode ser
esta salvaguarda da novidade psquica, esta que renova o prprio homem liberando-o para
sonhar, devanear, escrever poesia, danar e expandir o seu mundo. Isto o que vai garantindo
a possibilidade de construir experincias de intimidade, pois elas s sero possveis quando
houver espao para essa beleza que a de encontrar aquilo que se cria. isso que vai
configurando a tica que estetiza a vida. As boas solides nascem de espaos que se alargam,
que foram dilatados psiquicamente e anteriormente habitados por vitalidade, alegria e
ascenso, para a criana acessar o que tem de mais genuno. No podemos nos furtar a
ressaltar a contribuio de Emil Staiger sobre a disposio anmica, em que a espontaneidade
pode surgir embalada pelos ritmos primitivos e reconfortantes da criana que brinca
livremente 27.
O potico, ento, parece ser este im capaz de propiciar ao homem a conexo e o
contato com as matrias necessrias ao devaneio, ao acolhimento, ao repouso que instaura
novas imagens e que so fontes de renovao da vida psquica. De acordo com a sabedoria de
Bachelard (2009, p.97): Ao sonhar com a infncia, regressamos morada dos devaneios que
nos abriram o mundo. esse devaneio que nos faz primeiro habitante do mundo da solido. E
habitamos melhor o mundo quando o habitamos como a criana solitria habita as imagens.
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BACHELARD, G. A potica do devaneio. So Paulo: Martins Fontes, 1960/2009.
______. A terra e os devaneios do repouso. So Paulo: Martins Fontes, 1990.
27
STAIGER, E. Conceitos fundamentais da potica. Rio de Janeiro: Tempo brasileiro, 1975. Conforme o crtico
literrio escreveu A disposio anmica (Stimmung) por exemplo, apenas um momento, um curto preldio, a
que se segue o desencanto, ou de nvo um outro som. Mas quando esses momentos se sucedem, quando o poeta
arrastado nos altos e baixos da corrente anmica seus versos acompanham, linogrficamente, essas mudanas,
onde fica a unidade de que necessita sua obra de arte? H poesias dessa espcie, em ritmos livres, em que cada
verso d a impresso de total espontaneidade, em que o todo se precipita como corrente, sem margens, sem
princpio nem fim. P. 29.
1085
______. A potica do espao. So Paulo: Martins Fontes, 2008.
BARROS, M. Memrias Inventadas: a segunda infncia. So Paulo: Planeta, 2006.

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CONCEIO, M. Manoel de Barros, Murilo Mendes e Francis Ponge: nomeao e

pensatividade potica. Jundia: Paco Editorial, 2011.
DIAS, E. A teoria do amadurecimento de D.W. Winnicott. Rio de Janeiro: Imago, 2003.
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(Poesia quase toda). Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1990.
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WUNENBURGER, J-J. O imaginrio. So Paulo: Loyola, 2007.

______. Gaston Bachelard, potique des images. Paris: ditions Mimsis, Loeil et lesprit,
2014.
1086
Grupo de trabalho
Temas Transversais A
Atelier de recherche
Thmes Transversaux A
Da boa vida a um Bem Viver num quotidiano deriva: um olhar mitanaltico
From good living to a Good life in a disordered quotidian: a myth-analytical

perspective
De la bonne vie la vie bonne dans un quotidien la drive : un regard

mythanalytique

Universidade do Minho, Braga, Portugal
Iduna MontAlverne CHAVES 2

Universidade Federal Fluminense, Niteri, Brasil
Resumo
No presente estudo, chama-se a ateno para ideologizao e mistificao feita em torno das
promessas do capitalismo avanado e da prpria ps-modernidade, de novamente fazer
ressurgir a Idade de Ouro onde a boa vida e o bem-estar confundidos estariam
inexoravelmente ao alcance de todos num presente que seria j amanh e no num futuro
cantado por novos amanhs parafraseando aqui o clssico aforismo comunista de Os novos
amanhs que cantam! Na consecuo do objetivo proposto, dividiremos o nosso estudo em
duas partes: a primeira debrua-se sobre a promessa da boa vida na modernidade
prometeica decepo trgica do mau viver num tempo ainda capitalista, enquanto a
segunda parte, sob o olhar de Orfeu, fala-nos de uma boa vida face a um Bem Viver num
quotidiano deriva.
Palavras-chave: boa vida; mito; terra da brincadeira; mau viver; bem-viver.
Abstract
In the present article, we were interested in calling the attention to the present ideologization
and mystification of the promises of a new Gold Age made by advanced capitalism and even
by post-modernity, where the good living and welfare are confused and available to all the
next day and not in some far away future like the classic communist aphorism that says that
New tomorrows are singing! Our article is divided in two parts: the first takes into account
the promise of a good life in the promethean modernity and the tragic deception of a bad
living in a yet capitalist time; the second part, under the gaze of Orpheus, tell us about a
good life face to face to a living well in our unquiet daily life.
Keywords: good living; myth; land of playing; bad living; good life.
Introduo
1
afaraujo@ie.uminho.pt.
2
iduina@globo.com
1088
Uma das fortes preocupaes que tem marcado a agenda dos tempos hipermodernos,
que a todos nos envolve, precisamente se as formas de capitalismo liberal, que se
assemelham cada vez mais a uma nova religio (uma espcie de doutrina de tipo
sacrossanto e salvfico), trouxeram, ou no, em nome do progresso, da perfetibilidade e da
felicidade na terra, a bem-aventurana de uma boa vida (sinnimo pra ns de bem-estar),
ilustrada, por exemplo, pela Terra da Cocanha (1567) de Piter Bruegel, o Velho, e pela
Terra da Brincadeira das Aventuras de Pinquio (1883) de Carlo Collodi. Aquilo que
pretendemos dizer que, por um lado, o Bem Viver, sinnimo para ns de Vida Boa, no
deve ser confundida com o conceito de boa vida (e de viver bem) e o lugar que este
mesmo conceito ocupa no imaginrio social atual, e por outro, luz da mitanlise de Gilbert
Durand, questionmo-nos sobre os mitos diretores subjacentes (os mitos da Idade de Ouro de
Prometeu, de Narciso, de Dioniso e de Orfeu) quer boa vida, quer Vida Boa. Sobre os
mitos agora referidos, que parecem dar conta da natureza mtica da temtica tratada pela
literatura especializada dedicada ps-modernidade e ao tema da Vida Boa ou do Bem
Viver, podemos dizer que os encaramos no como meras metforas mas como mitos que
encerram em si uma verdade com a qual muito temos a aprender. Estamos, pois, convictos
que a sua verdade destila profeticamente, ainda que sob uma roupagem simblica que carece
de uma hermenutica adequada a mitanlise de Gilbert Durand por exemplo questes e
preocupaes que a ps-modernidade agora coloca e debate.
A boa vida no imaginrio social da sociedade dos tempos hipermodernos encontra-
se muito identificada com o poder e utilidade da riqueza e aquilo que esta permite consumir
ao nvel dos bens materiais, assim como a garantia do conforto, a prolongao da prpria vida
(lembrando aqui o mitologema do elixir da juventude ou a fonte da juventude enquanto
smbolo de imortalidade ou de rejuvenescimento eterno) e de uma prosperidade sem limites,
alm de tudo fazer para realizar a satisfao dos desejos privados do sujeito. Numa palavra, a
ps-modernidade valoriza unidimensionalmente o ter consubstanciado em bens de consumo e
hedonsticos suportados por uma moral relativista. O ter passou a ser o novo dogma da vida
ps-moderna, esquecendo o ideal da Vida Boa consagrado predominantemente pela
modalidade do ser na linha que Erich Fromm desenvolve na sua obra Ter ou Ser (1987).
O objetivo que nos propomos no presente estudo chamar a ateno para a
ideologizao e mistificao feita em torno da promessa que o capitalismo avanado e a
dinmica da prpria ps-modernidade, retomando sua maneira as ideias e os ideais
1089
educativos, polticos e filosficos das Luzes, fariam novamente ressurgir a Idade de Ouro
(colocando-se aqui o retorno deste mito). Propagando demagogicamente a ideia que a boa
vida e o bem-estar confundidos estariam inexoravelmente ao alcance de todos num
presente que seria j amanh e no num futuro cantado por novos amanhs parafraseando aqui
o clssico aforismo comunista de Os novos amanhs que cantam! No entanto, a histria
recente tem mostrado e demonstrado que o caminho que os progressos econmicos e
tecnolgicos tm contribudo para que a desigualdade, a injustia social e a pobreza tenham
aumentado a ritmo alucinante. Na consecuo do objetivo proposto, dividiremos o nosso
estudo em duas partes: a primeira debrua-se sobre a promessa da boa vida na modernidade
prometeica deceo trgica do mau viver num tempo ainda capitalista, enquanto a
segunda parte, sob o olhar de Orfeu, fala-nos de uma boa vida face a um Bem Viver num
quotidiano deriva.
Por fim, e a modo de esboarmos a nossa grande concluso em termos gerais, diremos
o seguinte: ainda que de um modo pessimista e ctico pensamos que no devemos abandonar
de perseguir o ideal de uma Vida Boa, ou seja, de um Bem Viver que enaltea as formas
do ser e daquilo que Flix Guattari denomina de ecosofia (1991, p. 8) em que a
preocupao e a responsabilidade com o meio ambiente no estivesse desligada das
preocupaes sociopolticas e da subjetividade humana de acordo com um novo imperativo
categrico que deriva do princpio de responsabilidade defendido por Hans Jonas, que diz que
devemos agir de tal forma que os efeitos das nossas aes sejam compatveis com uma vida
humana autntica e digna na Terra (1990: 30). Neste sentido, colocamos a nossa esperana
que um Bem Viver na Terra ainda seja possvel sob o signo do mito de Orfeu: este mito
simboliza a crena no (im)possvel no seu gesto que resgata Eurdice do Trtaro (reino de
Hades), ou seja, Orfeu por amor desce ao mundo inferior (descensus ad inferos) com o solene
objetivo de resgat-la.
1. Da promessa da boa vida na modernidade prometeica deceo trgica do

mau viver num tempo ainda capitalista. Sob os olhares dos mitos da Idade de
Ouro, de Prometeu de Narciso e de Dioniso
Pinquio, ao contrrio daquilo que o seu narrador pretendia, procurava por todos os
meios fugir do modelo de homo laborans (HANS, 2012, p. 41-51) para viver e representar a
figura de homo ludens (HUIZINGA, 2012): esta sempre dedicada brincadeira, ou seja, a um
1090
cio despreocupado. De fato, a sua inteno mais forte, enquanto boneco de madeira, era de
entregar-se aos prazeres de tipo hedonista da boa vida, que no deve ser confundida com a
noo de Vida Boa que possui uma conotao aos mais variados nveis da existncia e cujas
implicaes na vida do sujeito ultrapassam em muito as meras dimenses do repouso e do
divertimento.
Curiosamente, se a metfora da Terra da Brincadeira ocupou o imaginrio social e
mtico da Modernidade, tambm no menos verdade que nos tempos hipermodernos a
promessa de que uma Terra da Brincadeira seria possvel tambm no esmoreceu. Por outras
palavras, a promessa de uma boa vida e o consumo do cio no seriam j uma miragem,
uma mera iluso, mas, pelo contrrio, uma realidade concreta acessvel a uma maioria
crescente da sociedade. Este tipo de promessas, feitas na sequncia de uma ps-
industrializao, de um ps-fordismo, est, graas a uma implementao aclarada da
automatizao e robotizao e sistemas informticos, popularizado perigosamente pelo culto
do bem-estar individual e de uma qualidade de vida (ainda que sempre adiados) apregoada
por um marketing concorrencial e massificador, cada vez mais sem escrpulos, tpico dos
mass media especializados e divulgadores generalistas da ideologia global do bem-estar
coletivo, isto , de boa vida e muito menos de um Bem Viver: a boa vida este j no
seria mais uma quimera e um atributo das elites socioeconmicas e cultuais privilegiadas, mas
seria j extensivo populao das sociedades desenvolvidas, capitalistas avanadas. Porm, e
paradoxalmente, se a promessa de um boa vida, e menos de uma Vida Boa, oferecida
pelos arautos e artesos da Modernidade esbarrou com a realidade dura de um trabalho
massificado e explorador, com as condies socioeconmicas precrias de um grande nmero
de sujeitos da sociedade industrial, tambm as sociedades capitalistas avanadas (para uns
ps-capitalistas) fracassaram nas suas promessas de oferecerem cada vez mais lazer, mais
tempo livre (entendido como tempo de no trabalho) e mais cio.
Fracassaram no s pela iluso que essas mesmas promessas em si encerram, mas
tambm por elas assentarem prevalentemente no paradigma do ter, esquecendo os valores do
ser (FROMM, 1987), com a consequncia de o sujeito individualista, narcsico (mito de
Narciso) tender a confundir o Bem Viver com a boa vida baseada no prazer imediato e
efmero (hedonismo mito de Dioniso com a sua sombra de prazer e de xtase orgistico -
MAFFESOLI, 1985; MICHAUD, 2012). E como no h prazer sem consumo, o sujeito acaba
1091
por afogar-se inelutavelmente no poo de um mau viver porque sempre insatisfeito, sempre
descontente, sempre entediado, enfim, sempre vazio!
Neste contexto, assiste-se a uma mudana do paradigma mtico, dado que o imaginrio
cultural e social passa a estar povoado por outros smbolos e mitos. Na perspetiva de Gilles
Lipovetsky, o laborioso Prometeu est sem flego, o nosso tempo desembaraou-se da
ideologia mecanicista e progressista do passado, dando lugar lgica do individualismo,
relativismo, hedonismo e consumismo vividos numa bacia semntica contaminada pelos
mitologemas do mito da Idade de Ouro. Narciso e Dioniso so as figuras mitolgicas
emblemticas que presidem nova forma de vida das sociedades sobre-desenvolvidas, que
buscam o prazer e felicidade de modo desenfreado em que a fragmentao social e o
crescimento da desorientao individual e coletiva parecem ser uma constante.
1.1. A promessa da boa vida da Modernidade sob o signo dos mitos da Idade de
Ouro e de Prometeu
Este mito fornece um modelo arquetipal ao paradigma da boa vida porque no fundo
identifica-se tambm com o chamado Pas da Cocanha (a terra mtica da abundncia
sonhada e desejada na medievalidade) bem retratado por Bruegel em 1567. A Idade de Ouro
encerra em si um patrimnio ancestral integrado no ciclo de idades mticas descritas, entre
outros, por Ovdio no livro I das Metamorfoses (76-215):
A primeira idade foi a do ouro/ em que, sem lei nem castigo,

espontaneamente/ os homens praticavam a boa-f e a justia./ No temiam
os castigos, nem estavam escritas no bronze/ ameaadoras leis e a turba
suplicante/ [] A terra era virgem, sem precisar de enxadas ou charruas/
nem ser sulcada pelo arado, produzia tudo, em liberdade: / alegres, com os
alimentos que ela dava, sem trabalho/ [] A Primavera era eterna, e os
doces zfiros acariciavam/ [] rios de leite e nctar corriam e o loiro mel
escorria do verde carvalho (vv. 89-112).
Uma das caratersticas principais desta idade mtica a do ouro a da felicidade

eterna e perfeita. A esta grande caracterstica, junta-se outras que so as da sade eterna, da
paz, da partilha dos bens, da abundncia, da harmonia, da justia e da juventude eterna. Trata-
se de um conjunto excelente de caractersticas prprias de uma idade situada fora do tempo
histrico, logo projetada no tempo das origens que escapa a qualquer tipo de data (o clebre
in illo tempore de Mircea Eliade: o mito da Idade de Ouro designa uma poca em que a
1092
humanidade era suposta viver sem artifcios, sem invenes tcnicas, mas tambm sem
instituies, sem mediao de leis, numa espcie de estado de natureza oposto cultura
(WUNENBURGER, 2002, p. 27-28).
Jean-Jacques Wunenburger ensina-nos que faz parte da natureza do mito ajudar-nos a
imaginar, ajudar-nos a pensar, mas tambm fornece razes de viver e de agir. Deste modo,
no podemos surpreender-nos que a Modernidade prometeica tenha reatualizado, na base da
trplice crena do Progresso indefinido da humanidade, da superioridade da Cincia e da
hegemonia da Tcnica, o mito da Idade de Ouro na verso ldica do cio, ou de um tempo de
lazer, que permitiria que o comum dos mortais pudesse viver uma boa vida o que no
significa necessria e automaticamente um Bem Viver. Alis, a este respeito no deixa
mesmo de ser sintomtico aquilo que o autor escreve:
Conclui-se, portanto, que, confrontados s condies ordinrias da vida

(mortalidade, sofrimento, trabalho, desventura ou conflitos com outro), os
homens cultivaram sempre a imagem de uma outra vida, para eles mesmos
como para a sua sociedade, onde a existncia, com durao infinita, se
desenrolaria com facilidade, no luxo e no prazer, sem labor nem violncia,
numa concrdia bem-aventurada (2002, p. 40).
A Era Moderna prolongou o imaginrio mtico da Idade de Ouro sob a capa de uma
outra figura mtica, a de Prometeu (SCHAN, 1951; GUAL, 2009). Esta figura mtica subjaz
ideologia moderna do domnio da natureza e da busca do progresso atravs desenvolvimento
cientfico-tecnolgico, bem como da necessidade de regularizao e previsibilidade, no
sentido de instaurar uma nova ordem numa sociedade nova povoada de homens novos
libertos gradualmente de um tempo escravizado por um trabalho agrilhoante. O projeto
prometeico, de natureza mercantilista progressista, urbanstica, industrializadora e positivista,
ordenador, disciplinador e visa a eficincia: Este mito define sempre uma ideologia
racionalista, humanista, progressista, cientfica e, algumas vezes, socialista (DURAND,
1996, p. 91). A Modernidade fabricou a iluso, animada por obras utpicas como a Nova
Atlntida de Francis Bacon (1624), que, graas ao progresso tcnico-cientfico, uma boa
vida poderia ser usufruda por um maior nmero de sujeitos agora resgatados da forja
ardente: ao homo laborans sucede a miragem do homo ludens, estudado por Johan Huizinga.
, portanto, na base de uma esperana progressista, alimentada pela crena no progresso, da
cincia e da tcnica, que a Modernidade cr ser capaz de oferecer aos filhos dos novos tempos
uma vida cada vez mais liberta do trabalho e, por conseguinte, mais disponvel para o
1093
consumo do cio (CASTRESANA, 1990). precisamente aqui que reside aquilo que os
irmos Skidelsky denominam o erro de Keynes que profetizou que os progressos
tecnolgicos permitiriam, num futuro prximo, viver desafogadamente porque o sujeito
liberto, cada vez mais do peso do trabalho, poderia dedicar-se quilo que mais lhe daria prazer
e felicidade: O erro de Keynes foi crer que a nsia de ganncia despoletada pelo capitalismo
podia saciar-se com a abundncia, deixando as pessoas livres para gozar dos seus frutos numa
vida civilizada (SKIDELSKY; SKIDELSKY, 2012, p. 55). Por outras palavras, importa, e
aquilo que fazem os autores Robert e Edward Skidelsky, no esmorecer na denncia deste
erro, visto que j sabemos que a profecia de Keynes, que previu em 1930, graas aos
progressos tecnolgicos no espao de um sculo (2030), que uma terra de abundncia (um
novo den, uma nova Idade de Ouro) seria novamente possvel e nela a humanidade viveria
com desafogo, com felicidade e praticamente sem necessidade de trabalhar (SKIDELSKY;
SKIDELSKY, 2012, p. 27-55), uma iluso prometeica de graves consequncias para o
futuro da humanidade. Por outras palavras, desde a modernidade prometeica at ps-
modernidade, sem esquecer o regime capitalista neoliberal que lhes est associado, um Pas
de Cocanha, uma nova Idade de Ouro, onde todos poderiam viver sem sofrimentos, sem
injustias e particularmente sem trabalho (2012, p. 58-61), era uma certeza convertida em
dogma. No entanto, constata-se que a profecia de Keynes, semelhana de tantas outras, no
s no se est cumprindo como tambm dificilmente algum dia se cumprir, pois o
desenvolvimento e o progresso econmicos e tecnolgicos, apostando cada vez mais num
rendimento crescente, est, antes, conduzindo os sujeitos a uma sociedade do cansao
(HAN, 2012), cada vez mais desigual quer do ponto de vista social, quer do ponto de vista
econmico, quando aquilo que se prometia era justamente o seu contrrio, ou seja, a
sobreabundncia de tudo para todos de forma, se possvel, instantnea (PIKETTY, 2013).
1.2. Da iluso da boa vida da Modernidade desiluso do mau viver de um

tempo ainda capitalista sob o signo dos mitos de Narciso e de Dioniso
Zygmunt Bauman designa a poca que vivemos por Modernidade Lquida, na medida
em que a sua principal caracterstica tem a ver com a constante mudana e esta fluidez a
qualidade dos lquidos e dos gases. Assim, a leveza e a facilidade de movimento da
contemporaneidade contrastam com o peso e a solidez da modernidade. Assiste-se, por outras
palavras, falncia de um mundo slido que dar lugar a uma sociedade lquida (Zygmunt
1094
Bauman). Richard Sennett, citando o prprio Marx a propsito do desmoronamento do mundo

moderno, afirma: Tudo o que era slido volatiliza-se (2007, p. 21). O destronamento do
passado (tradio) e a profanao daquilo que foi considerado sagrado, constitui o derreter
dos slidos, ou seja, a falncia dos antigos padres atravs da acelerao das mudanas: O
que leva tantos a falar do fim da histria, da ps-modernidade, ou a articular a intuio de
uma mudana radical no arranjo do convvio humano e nas condies sociais sob as quais a
poltica-vida hoje levada, o facto de que o longo esforo para acelerar a velocidade do
movimento chegou ao seu limite natural (BAUMAN, 2001, p. 17-18).
Na poca da instantaneidade, ou seja, da acelerao, o poder tornou-se extraterritorial
e tudo afetado pela fragilidade, em nome de uma maior emancipao e libertao do
indivduo. Em nome do individualismo, do consumismo, do relativismo moral e do
hedonismo o habitante dos tempos hipermodernos no se contenta em tudo viver, em tudo
assumir, em tudo querer, a tudo dizer que sim e que no numa escala temporal possvel e
ainda percetvel. Realmente j no se contenta, pois a agenda hedonista, consumista,
relativista e individualista do sujeito atual gerida agora por um Cronos hiperacelerado, como
se estivesse sob o efeito de substncias psicotrpicas do tipo ecstasy, que escapa a qualquer
racionalizao colocando mesmo em causa a inteligibilidade de um projeto tcnico-
instrumental e racional j testado ao longo da Modernidade (BLUMENBERG, 2008). As
profundas transformaes sociais alteram significativamente a nossa maneira de pensar e de
viver. Tudo muda a um ritmo vertiginoso, dando lugar a um mundo global e a uma nova
forma de cultura que Gilles Lipovetsky designa por cultura-mundo:
Com a cultura-mundo, alastra por todo o globo a cultura da tecnocincia, do

mercado, dos media, do consumo e do indivduo e com ela toda uma srie de
novos problemas, no s de mbito global (ecologia, imigraes, crise
econmica, misria do terceiro mundo, terrorismo, etc), mas tambm
existenciais. A cultura globalitria no apenas um facto, mas, ao mesmo
tempo, uma interrogao profunda e inquieta sobre si mesma. o mundo
que se transforma em cultura e a cultura em mundo: uma cultura-mundo
(2010, p. 14).
A nova cultura proporciona ao indivduo uma infinidade de experincias e o

quotidiano passa a ser vivido segundo um consumo bulmico, devido intensificao das
ofertas e circulao alucinante de bens e servios, bem como ao aumento exponencial da
circulao das pessoas e da informao. Deste modo, as sociedades desenvolvem uma
dinmica de pluralizao, de heterogeneizao e de subjetivao (2010, p. 21), expondo o
1095
indivduo a uma exploso de alternativas que complexificam o seu mundo ao ponto de

desorganizar as conscincias, os modos de vida e as existncias. O mundo hipermoderno est
desorientado, inseguro e desestabilizado, no ocasionalmente, mas quotidianamente, de
maneira estrutural e crnica (2010, p. 24).
No acreditamos no sentido da Histria. Por isso, sentimo-nos perdidos. O desencanto
e a incerteza tomam conta do nosso quotidiano e, apesar das conquistas realizadas pela cincia
e pela tcnica, o ser humano est ctico e inseguro. A instabilidade em que vivemos, resultado
de um mundo ps 11 de Setembro, leva Lipovetsky a afirmar que estamos perante uma ordem
mundial catica. A desorientao manifesta-se a todos os nveis, desde os abalos
incontrolados da economia, passando pelo descrdito na poltica, at s esferas da vida social
ao nvel da famlia, das relaes entre as pessoas ou da educao. A incerteza contaminou
todos os domnios da nossa vida: assistimos ao crescimento do caos intelectual e da
insegurana psicolgica, das crenas esotricas, da confuso e da desorientao
generalizadas (2010, p. 29). Aumenta o mal-estar social, cultural e tico e a desordem afeta
indivduos e sociedades. A promessa da modernidade no sentido do planeamento e da ordem,
atravs de um progresso indefinido, revela agora as suas limitaes e os seus perigos que os
mitos de Narciso (o individualismo puro e ingnuo BETTINI; PELITZER, 2010; RENGER,
1999) e de Dioniso (o triunfo do hedonismo consumista) ilustram: o primeiro simboliza a
cultura em que vivemos, enquanto centramento do indivduo em si mesmo e, tal como
Pinquio, uma criana manipulada pelas suas inclinaes e pelos seus desejos, marioneta
das iluses e incapaz de enfrentar a realidade fora de si: O narcisismo designa a emergncia
de um perfil indito do indivduo nas suas relaes consigo prprio e com o seu corpo, com
outrem, com o mundo e com o tempo, no momento em que o capitalismo autoritrio d a vez
a um capitalismo hedonista e permissivo (LIPOVETSKY, 2010, p. 48).
Podemos ento salientar que, neste sentido, a nova tica permissiva e hedonista
alastra-se: o esforo deixou de estar na moda, o que significa coero ou disciplina austera
desvalorizado em proveito do culto do desejo e da sua realizao imediata (2010, p. 54). O
mito de Narciso aparece, nas palavras de Gilles Lipovetsky, como estratgia do vazio
(2010, p. 54). Um vazio caracterizado pela superficialidade das relaes, pela indiferena face
ao outro, pelo vazio emotivo que tambm Pinquio experienciava relativamente ao Outro,
porquanto era um boneco animado que desconhecia a experincia da autonomia na sua
expresso mais congruente. O indivduo vazio e s tende a querer preencher este mesmo vazio
1096
frio e solitrio pelo consumo exacerbado e por um culto de prazer sem limite na esperana de
sentir-se mais preenchido, mais humano. Deste modo, a individualizao promove a auto
expresso e a valorizao pessoal, milhes de homens e mulheres procuram a felicidade,
libertando-se do passado e do compromisso e apostando em comear de novo.
Neste contexto, Narciso fascinado por si conduz-nos ao mito de Dioniso que remete
para o imaginrio da Terra da Brincadeira enquanto busca do prazer desenfreado e da vida
intensa e plena. Dioniso, o deus da vinha, da orgia e do grito estridente, da apario, do
arrebatamento e da orgia que provoca o xtase, simboliza atualmente todo um imaginrio do
excesso, da desordem e de um frenesi selvtico (WUNENBURGER, 2002, p. 177-188;
KERNYI, 2007; BRUN, 1969). Dioniso irrompeu nas sociedades democrticas atravs da
expanso dos valores hedonsticos, da aspirao a novos modos de vida e expresso direta
das emoes. Trata-se de um encantamento pelo excesso e pela festa, reflexo do hedonismo
contemporneo.
Assistimos a uma busca desenfreada do hedonismo e do sensualismo de costumes, no
consumo, na moda e no lazer. O quotidiano assume uma dimenso ldica e as cidades
evocam, para Lipovetsky, uma espcie de Idade de Ouro atravs da sua dimenso festiva e
generosa, contemplando espaos de distrao e convivencialidade e promovendo a distrao e
o espetculo. Por seu lado, a sociedade de consumo promove a esperana de felicidade atravs
dos produtos e das marcas, conferindo distino a quem as consome e contribuindo para a
construo de uma personalidade por medida. A sociedade contempornea promove a
individualizao dos modos de vida, a privatizao dos prazeres e a comercializao do tempo
livre, em nome de um ambiente pluralista e relativista. Habitamos um imaginrio de conforto
e liberdade, em busca dos prazeres que a tcnica e o comrcio possibilitam, de modo a
melhorar a qualidade de vida e a desenvolver as subjetividades emocionais.
2. Uma boa vida face a um Bem Viver num quotidiano enfermo? Sob o olhar
de Orfeu
Num quotidiano vivido sob acelerao temporal e estressado em que a grande maioria
se cansa e se extenua realizando aqui mil tarefas, acol mil obrigaes, pergunta-se, na
verdade, se ainda se poder falar de uma boa vida e de um Bem Viver: A pura agitao
no gera nada de novo. Reproduz e acelera o j existente (HAN, 2012, p. 35). A respeito da
acelerao, Hartmut Rosa claro ao afirmar que a experincia mais significativa daquilo que
ele designa por Modernidade tardia a acelerao, ou seja, como o tempo agora percebido e
1097
vivido: no h tempo para nada, nem para viver na medida em que tudo se tornou cada vez
mais rpido, escapando cada vez mais ao controlo do sujeito. Por outras palavras, o trgico
que a ampulheta do tempo, este com o seu horizonte, suas estruturas e ritmos, torna-se cada
vez mais fugidia e escapa-nos das nossas mos cada vez mais desencarnadas semelhana de
mos vampirescas (ROSA, 2010, p. 11-12).
Num quotidiano enfermo e identificado com um modelo ps-industrial, consumista,
que agrilhoa o homo laborans a uma agenda de cunho produtivista e baseado na ideia de
progresso sem fim, torna-se realmente difcil ocorrer um tempo livre para o lazer que uma
das condies, ainda que no a nica, para que o sujeito usufrua de uma boa vida e
experiencie mesmo de uma Vida Boa. Aquilo que pretendemos dizer que somos muito
cticos e pessimistas sobre a possibilidade de um Bem Viver e de um Bem Con-Viver
devido precisamente ao atual paradigma de desenvolvimento com o seu modelo econmico de
contnua expanso, de produo e de consumo e, por outro lado, devido ideologia da Ps-
Modernidade (individualismo, relativismo, consumismo e hedonismo) com a sua lgica
cientfica, tecnolgica e mercantil.
Se nos perguntarem se uma boa vida pode acontecer, a nossa resposta menos
pessimista, ainda que de imediato perguntemos o que que se necessita para gozar de uma
boa vida. Ainda que saibamos aquilo que o imaginrio social atual entenda por boa vida e
aquilo que ela possa significar, a saber: hedonismo, consumismo, riqueza e felicidade. Mas,
curiosamente, dos poucos que ainda podem gozar de boa vida no so poucos aqueles que
se queixam de tdio, enfim, de um aborrecimento profundo e mesmo de falta de sossego.
Paradoxalmente no s a presso do rendimento do trabalho, da tcnica disciplinria ou do
sujeito convertida numa espcie de mquina multitasking que entedia, que provoca um
aborrecimento profundo, um forte desassossego e forte inquietao, mas tambm agora a
prpria boa vida que em si, ainda que sob outra forma, conhece a hiperatividade neurtica
do trabalho e esta torna-se mortal quando, como nos ensinou Nietzsche, descarta todo e
qualquer elemento contemplativo.
Ainda que a lgica do sistema econmico capital neoliberal e a prpria cosmoviso e
mundividncia da ideologia ps-moderna possam garantir algumas condies para a boa
vida, j, pelo contrrio, estamos persuadidos, malgr nous, que o tempo hedonista e
consumista atual consubstanciado na obsesso neurtica do ser rico compromete
dramaticamente a possibilidade de um Bem Viver que tambm inseparvel de uma
1098
concepo ecolgica tal como a defende Flix Guattari na sua obra intitulada As Trs
Ecologias (1989). Este bem Viver passa tambm pela implicao de toda a condio
existencial do sujeito na suas vertentes sociopoltica, ecolgica e psicolgica. Da que o autor
defenda a necessidade das trs ecologias (a do meio ambiente, a das relaes sociais e a da
subjetividade humana) estarem ligadas entre si. Neste sentido refere:
Apesar de estarem [as formaes polticas e as instncias executivas]

comeando a tomar uma conscincia parcial dos perigos mais evidentes que
ameaam o meio ambiente natural de nossas sociedades, elas geralmente se
contentam em abordar o campo dos danos industriais e, ainda assim,
unicamente numa perspetiva tecnocrtica, ao passo que s uma articulao
tico-poltica a que chamo ecosofia entre os trs registos ecolgicos (o
do meio ambiente, o das relaes sociais e o da subjetividade humana, seria
suscetvel de clarificar convenientemente estas questes (GUATTARI, 1991,
p. 8).
Chegados aqui, podemos pois afirmar que o Bem Viver, ou a Vida Boa, s
acontece se aquele que procura viver comprometidamente uma Vida Boa souber
sentidamente articular os trs registos atrs referidos que so, e lembramos, os do meio
ambiente, o das relaes sociais e o da subjetividade humana, alm de recuperar uma
qualidade h muito perdida que a capacidade contemplativa. Mas pensamos que esta
possibilidade, ainda que possa acontecer mais no plano ideal do que no real humano, torna-se
em tempos de clera, como aqueles que se vivem hoje, uma possibilidade cada vez mais
remota seno mesma rara. Da a nossa splica a Orfeu para que o poeta mtico, no seu infinito
amor por Eurdice e pelo som melodioso e divino que ressoava da sua lira, possa sobre ns
derramar a virtude da esperana para que ns, simples mortais, possamos, ainda que num dia
s, viver a graa de uma Vida Boa. Neste contexto, importa refletir sobre as razes do nosso
ceticismo, e mesmo pessimismo sobre a possibilidade da realizao de uma Vida Boa.
Cansado, Pinquio simboliza o projeto da Modernidade, os seus desejos e as suas
necessidades constituem manifestaes da utopia da boa vida simbolizada pela Terra da
Brincadeira das suas Aventuras (COLLODI, 2004, p. 145-157). O homem acredita no poder
da razo para alcanar uma vida plena, repleta de bem-estar e de harmonia, onde o tempo do
trabalho d lugar ao prazer do cio. O progresso anuncia a libertao em relao natureza e
uma abundncia de recursos. Sob o signo prometeico, o mundo transformado de maneira a
proporcionar um conforto crescente e a garantir uma poca dourada: os homens e as
mulheres sempre sonharam com um mundo sem sofrimento, sem injustias e, sobretudo, sem
1099
trabalho (SKIDELSKY; SKIDELSKY, 2012, p. 58). Este mundo estava agora supostamente
ao alcance da realizao humana, nomeadamente encontrava-se potencializado pelas utopias
cientficas produtoras de mundos in-felizes, aumentando assim o nvel de expetativas dos
indivduos no tocante iluso de que agora, ou num futuro breve, os seus desejos de ter e de
prazer seriam alcanveis sem esforo em demasia. A este respeito, sabemos tambm que a
Ps-Modernidade no deixou este crdito por mos alheias fixando, alis, metas que so hoje
grandes decepes para o indivduo: de um Prometeu eufrico e triunfador com a
Modernidade passou-se na nossa contemporaneidade fustica e frankensteiniana a um
Prometeu j cansado e sem flego ou ento, como diria Franois Flahault, um Prometeu
crepuscular (2008). Uma nova Idade de Ouro herica foi prometida, pelos engenheiros do
crescimento tcnico-cientfico, ao sujeito ps-moderno, como se de uma nova religio se
tratasse, no se lhe exigindo nenhuma f nem nos deuses da antiguidade greco-romana, nem
em qualquer das religies do Livro. Aquilo que esses arautos do melhor e da felicidade
terrena apenas pediam que o habitante da Tecnopolia (POSTMAN, 1994) se tornasse
seguidor do culto consumista, hedonista e individualista.
Por outras palavras, o sujeito substitua, assim, a f nos antigos deuses pela f na
deificao tecnolgica (uma das invenes mais letais do capitalismo avanado) sem se dar
conta, de to alienado que est, que a Tecnologia deificada um deus que no serve porque
com a sua promessa de felicidade seduziu e encantou os indivduos ao longo de geraes com
a ideia secularizada de que um novo den na terra seria possvel, ou seja, que graas aos
avanos tecnolgicos e informticos uma era de lazer, sem precedentes, seria possvel e esta
proporcionaria condies mais de uma boa vida do que de um Bem Viver a uma
sociedade cada vez mais iludida em que a libertao do trabalho seria realizvel no aqui e no
agora: o homem na terra desposaria de novo o estado antes da queda, isto , a sua condio
paradisaca tpica da Idade de Ouro em que a crena quer de uma vida boa, quer de um
Bem Viver substituiria inelutavelmente a crena na ideia clssica moderna de progresso
indefinido. Esta crena parece ter rudo ao ter revelado a sua dimenso paradoxal que consiste
no seguinte: por um lado, sempre afirmou que a boa vida e o Bem Viver so
perfeitamente realizveis e, por outro, constata que o homo laborans, hiperativo e
hiperneurtico, encontra-se cada vez mais agrilhoado ao Cucaso do trabalho com a
consequente perca da sua capacidade contemplativa que, por sua vez, est vinculada
absolutizao da via ativa na qual corresponsvel pela histeria e pelo nervosismo da
1100
moderna sociedade ativa (HAN, 2012, p. 51). E quando do trabalho o sujeito parece livrar-
se, ele encontra-se de tal modo agrilhoado ao seu rochedo, est de tal modo neurtico e
alienado que tende a confundir o Bem Viver com o ato de consumir e com a obteno do
prazer instantneo, ou seja, com a boa vida, ficando depois sem qualquer tipo de fora
anmica para questionar-se por que se sente to vazio, to desassossegado e to angustiado.
O sujeito dos tempos hipermodernos, semelhana de Prometeu, pagou caro a sua
ousadia em acreditar que o Olimpo desceria terra, assim como Pinquio pagou um preo
elevado por ter acreditado que a sua vida na Terra da Brincadeira seria um eterno presente,
acabando por confrontar-se com o lado obscuro da sua iluso de um Bem Viver que, no
limite, no passa de uma boa vida mal vivida. Deste modo, o sujeito atual, semelhana de
Pinquio, anula a esperana de um dia afinar o seu diapaso pela natureza do homo ludens
(Johan Huizinga) cujas pedras de toque so as da serenidade e da Potica do Devaneio
(BACHELARD, 1988). Ou seja, Pinquio aquele que identifica a boa vida com uma dada
conceo de felicidade, que faz do prazer o seu principal leitmotiv, vivida na Terra da
Brincadeira. Esta aceo est ligada especialmente quilo que Byung-Chul Han designa de
ludificao (2014, p.77-85): A ludificao do trabalho explora o homo ludens (2014, p.
78), e ns poderamos afirmar, por ele inspirado, que a ludificao do prazer castrou ou
amputou a alma do prprio homo ludens da sua ligao com o sagrado, com o rito e com o
cultual.
O que seria para ns desejvel que este homo ludens fosse capaz de experienciar
uma Vida Boa, no no sentido daquele veiculado pela Terra da Brincadeira, mas antes
baseado e norteado pela conceo grega de eudaimonia identificada em geral com um estado
de ser admirvel e desejvel. Por outras palavras, j no se trata aqui de um bem-estar
psicolgico produzido na base de um determinado prazer, mas sim de um estado mais ntico
que no deve ser confundido com um estado de nimo agradvel, mas antes identificado com
uma vida plena e completa que no se esgota na mera esfera psicolgica, projetando-se antes
numa felicidade virtuosa ainda que difcil de alcanar. A razo do afirmado, prende-se que
ns, nos tempos ps-modernos, mergulhados numa contnua acelerao temporal quase nunca
temos tempo para questionarmo-nos sobre os motivos que temos para sermos felizes, quanto
mais um tempo eudaimonico para uma felicidade virtuosa, para evocarmos aqui o legado
aristotlico. E mesmo quando pensamos possuir as coisas boas da vida, tais como sade,
segurana, respeito, amizade, autonomia (razo prtica no sentido aristotlico) harmonia com
1101
a natureza e cio (SKIDELSKY; SKIDELSKY, 2012, p. 174-189), perguntamo-nos se ainda

no estamos longe de alcanar aquele estado eudaimonico que nos aproxima do estado
virtuoso.
Algo que pensamos que em muito poderia contribuir para que este estado de graa, se
assim nos podemos exprimir, fosse pelo menos sentido e que o sujeito tudo fizesse para
recuperar e revitalizar a sua capacidade de saber escutar, mais do que muito falar, e o ideal da
vida contemplativa h tanto tempo perdido e esquecido pela sociedade do cansao (HAN,
2012). Por sua vez, este ideal de vita contemplativa pressupe j uma pedagogia do olhar
(HAN, 2012, p. 53-60), bem como as pedagogias do silncio e da pacincia (GUSDORF,
1963), e que em muito podem ajudar o sujeito a recuperar a sua condio de Pessoa e de
humanidade plasmadas no ideal que o Bem Viver (ou da Vida Boa) tambm .
Por este ideal, o sujeito, agora mais humano, poder certamente despertar, sob a ao
da lira de Orfeu, da profunda letargia na qual a sociedade do rendimento o mergulhou (HAN,
2012, p. 25-32). Da perceber-se melhor um dos sentidos, de dois, que Han deu ao cansao
enquanto tal (2012: 71-79). um tipo de cansao que, por no ser amigo, incapacita o homem
de contemplar e de sentir sossegadamente a quietude da vida, que a msica por Orfeu tocada
bem pode simbolizar (GUTHRIE, 1956, p. 344-347), devido s consequncias da sociedade
de rendimento: O excesso do aumento de rendimento provoca o enfarte da alma (HAN,
2012, p. 72). o chamado cansao esgotante, narcotizante e absurdo.
No entanto, o mesmo autor (Byung-Chul Han) contrape a este cansao um outro
aquele que reparador das foras perdidas, aquele que desperta as energias do sujeito, enfim,
aquele cansao eloquente que fundamental para a existncia humana. Muito
sintomaticamente, Han, a propsito deste tipo de cansao teraputico, se assim podemos
dizer, evoca Orfeu salientando: Um certo cansao, a modo de Outro Orfeu volta do qual se
unem os animais mais ferozes e que no fim podem estar cansados com ele. O cansao d o
compasso aos solitrios distrados (HAN, 2012, p. 79).
Finalmente, pergunta acima colocada sobre se ainda possvel sentir-se o sopro do
ludus, na aceo que Johan Huizinga lhe confere (2012, p. 3-31, 217-236), em tempos
enfermos como os nossos que padecem de depresso e da sndroma de burnout enquanto
sintomas de uma crise profunda da liberdade (HAN, 2014, p. 12), nossa resposta, j
prefigurada ao longo do presente estudo, pessimista pela simples razo de que a arte da vida
contemplativa e da virtude parecem ser cada vez menos alcanveis. Todavia, nem por isso
1102
devemos idealmente deix-las de querer atingir, ainda que para tal, semelhana de Orfeu,
tenhamos que descer ao mundo ctnico e sombrio de Hades para lhe implorar que liberte
Eurdice, aqui encarada como metfora da Vida Boa e, por que no, de um Bem Viver!
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1105
A natureza e o imaginrio no ethos jornalstico
The nature and the imaginary in the journalistic ethos
La nature et l'imaginaire dans l'ethos journalistique
Carlos DOMINGUEZ 1
Resumo
A aproximao das leis da natureza no opera apenas nas tcnicas cientficas. Buscamos,
assim, a relao das teorias do imaginrio de Gilbert Durand e o que Levi-Strauss escreveu
sobre o pensamento selvagem. Por conta disso, consideramos que o ethos jornalstico
necessita outro olhar sobre a natureza e os saberes tradicionais para recuperar sua sintonia
com a sociedade e os valores da atualidade, distintos do que era pregado na modernidade. E,
assim, o ethos jornalstico mais que valores impregnados na narrativa do progresso
cientfico. Marx fundamentou sua concepo materialista da natureza, que permitiu o
desenvolvimento do saber ambiental contrrio dominao capitalista. E esta percepo tem
de estar embebida no imaginrio e na simbolizao da natureza no indivduo. Por isso, as
relaes jornalsticas esto no fundamento do social na emoo do amor.
Palavras-chave: natureza; ethos; jornalismo; imaginrio.
Abstract:
The approximation of the laws of nature does not operate only in scientific techniques . We
seek , therefore, the ratio of imaginary theories of Gilbert Durand and what Levi -Strauss
wrote about the wild thought. Because of this , we believe that the journalistic ethos needs
another look into the nature and traditional knowledge to recover your harmony with society
and the current values , different from what was preached in modernity. And so the
journalistic ethos is more than impregnated values in the narrative of scientific progress .
Marx based his materialist conception of nature, which enabled the development of
environmental knowledge contrary to capitalist domination. And this perception must be
steeped in the imagery and symbolism of nature in the individual. So the news in the social
relations are the basis of the emotion of love.
Key words: nature; ethos; journalism; imaginary.
O pensamento selvagem
Onde est cabea dos narradores do cotidiano de hoje, reprteres de ofcio? Quais os
valores que compem o ethos destes reprteres que buscam desvendar mistrios do mundo de
hoje? O que a natureza, um rio e suas guas podem irrigar no imaginrio de um reprter ao
1
cadredominguez@gmail.com
1106
falar de saberes da relao do homem com o natural, com si mesmo, com esta parcela de seu
ser expresso no outro? Como compartilham saberes um reprter de uma grande cidade e um
ribeirinho que vive prximo a um rio e tem sua vida ameaada por um projeto de criao de
uma hidreltrica? Se os termos de Levi-Strauss fossem usados por um terico do jornalismo
ele diria que necessrio que o jornalista de vazo ao seu pensamento selvagem e no apenas
ao pensamento cientfico. Tem de haver emoo, no s razo. Assim, este ofcio fruto da
modernidade cientfica e racional poderia tambm dar conta de ser um mtodo que
conseguisse com maior sucesso abarcar os dilemas ambientais mundiais, como a construo
de grandes hidreltricas e a inundao e destruio de florestas. uma questo de pontos de
vista: O pensamento selvagem lgico no mesmo sentido e da mesma maneira que o nosso,
mas da forma como somente o nosso quando aplicado ao conhecimento de um universo em
que reconhece simultaneamente propriedades fsicas e propriedades semnticas (LEVI-
STRAUSS, 1961, p.296)
Buscamos em Levi-Strauss a sabedoria de reconhecer a pensamento selvagem como
um pensamento to necessrio ao ser humano como o pensamento cientfico. Coube ao
antropollogo apontar, em parte, para a busca de uma soluo ao paradoxo entre o
pensamento cientfico da modernidade eurocntrica e o pensamento dos povos ditos
primitivos pelos tericos europeus. Diz Levi-Strauss sobre o perodo neoltico e o paradoxo
em relao ao pensamento moderno e cientfico:
O homem neoltico ou da proto-histria foi, portanto, o herdeiro de uma

longa tradio cientfica; contudo, se o esprito que o inspirava, assim como
a todos os seus antepassados, fosse exatamente o mesmo que o dos
modernos, como poderamos entender que ele tenha parado e que muitos
milnios de estagnao se intercalem, como um patamar, entre a revoluo
neoltica e a cincia contempornea? (LEVI-STRAUSS, 1961, p.30)
Para o autor, o pensamento selvagem o substrato de nossa civilizao (LEVI-

STRAUSS, 1961, p.31). E o paradoxo s tem uma soluo possvel: existem ao mesmo tempo
dois modos distintos de pensamento cientfico, um muito prximo da intuio sensvel e
outro mais distanciado. Os dois, porm, no possuem valores maiores ou menores nem tem
uma evoluo cronolgica. Ao assumir seus pontos de vista como parcelas de formas de
conhecimento distintas sobre uma mesma realidade, a cincia (ou o jornalismo) aceita sua
parcialidade e pode, assim, retomar uma aproximao abandonada h centenas de anos com o
pensamento selvagem e sua maneira peculiar de visualizar o mundo por imagens e no pelas
1107
faculdades da razo.
O prprio pensamento selvagem intemporal, ele quer apreender o mundo, como
totalizao sincrnica e diacrnica ao mesmo tempo, e o conhecimento que dele toma se
assemelha ao que oferecem num quarto espelhos fixos em paredes opostas e que se refletem
um ao outro (assim como aos objetos colocados no espao que os separa) mas serem
rigorosamente paralelos. Forma-se simultaneamente uma multido de imagens, nenhuma das
quais exatamente parecida com as outras. (LEVI-STRAUSS, 1961, p.291)
Assim, Levi-Strauss introduz o conceito de imagines mundi, maneira como o autor
exemplifica como o pensamento selvagem aprofunda seus conhecimentos sobre as coisas.
Afirma ele: O pensamento selvagem aprofunda seu conhecimento com o auxlio de imagines
mundi. Ele constri edifcios mentais que lhe facilitam a inteligncia do mundo na medida em
que se lhe assemelham. Nesse sentido, pde ser definido como pensamento analgico. Mas
nesse sentido ele se distingue do pensamento domesticado, do qual o conhecimento histrico
constitui um aspecto (LEVI-STRAUSS, 1961, p.291). Ficam, deste modo, diferenciadas e,
tambm aproximadas, as noes destas formas de pensamento, o selvagem e o cientfico. De
fato, um pertence ao outro. Tem a mesma origem e esto dentro da multiplicidade de
possibilidades do ser humano apreender aspectos das suas relaes com o natural. As
percepes apontadas por Levi-Strauss sobre a cincia da modernidade nos parecem
perfeitamente aplicveis s questes levantadas hoje sobre as teorias da informao e o
jornalismo. Diz o antroplogo que Para que uma teoria da informao pudesse ser elaborada,
sem dvida era indispensvel que se descobrisse que o universo da informao era uma parte
ou um aspecto do mundo natural. Mas, uma vez demonstrada validade da passagem das leis
da natureza s informaes, isso implica a validade da passagem inversa: aquela que, h
milnios, permite aos homens aproximarem-se das leis da natureza pelos caminhos da
informao. (LEVI-STRAUSS, 1961, p.297). Ou seja, a aproximao das leis da natureza
no opera exclusivamente por meio de tcnicas cientficas. Este o percurso terico. E, assim,
o ethos jornalstico bem mais que isso.
Comecemos pelo aforismo de Herclito: Ethos antropou daimon. Herclito, filsofo
pr-socrtico (500 a.C.), uniu as duas palavras no aforismo 119 (SODR, 2002, p.82-83). As
tradues so inmeras. Para o telogo Leonardo Boff (2003), Herclito deixou para trs o
sentido convencional das palavras e captou sua significao escondida: morada (ethos) acaba
sendo a tica e o anjo bom (daimon), a inspirao para sua vivncia. Prope Sodr (2002)
1108
que a palavra ethos, de onde deriva tica, serve para designar a instalao humana em um
espao. Argumenta Sodr que o fragmento de Herclito j teve diversas tradues: o carter
do homem o seu deus ou o seu demnio; Deus morada do homem (J.P. Vernant); O
homem mora nas imediaes dos deuses (Heidegger). Diz Sodr (2002, p. 82-83) que
introduz-se a o sentido de 'morada'. Isto quer dizer que o homem, enquanto atravessado pelo
transe de sua origem e seu destino, relaciona-se radicalmente com o sagrado
Para Carneiro, aluno de Heidegger, a traduo do fragmento a morada do homem
o extraordinrio. E o extraordinrio seria Scrates, o filsofo que nunca deixou de escutar
seu daimon. Assim entende Oliveira (2010, p. 36) ao propor que O termo daimon da
sentena de Herclito, explicitado pela traduo de Carneiro Leo como extraordinrio, tem
na figura de Scrates aquele que encarna em vida a prtica da escuta do divino, relacionando-
se com ele da maneira mais apropriada ao homem: no pensamento.
Esta sentena acima vital para buscarmos um entendimento do que seria o ethos no
jornalismo. Recuperando temos que: aquele que encarna em vida a prtica da escuta do
divino (...) relacionando-se () no pensamento. O pensar. O extraordinrio pensar. Pensar
para escutar o divino. Para ter, obter e receber inspirao. Para ter saber. Para duvidar do que
a est dado. Para indagar. Para questionar os mais poderosos hbitos e costumes, prticas e
tcnicas, leis e reis. De tanto questionar, Scrates teria sido condenado morte. O filsofo da
pergunta incansvel e da fala incessante. Atitudes que poderiam muito bem fazer parte dos
atributos de um jornalista. O pensar e o falar sobre o que pensado, o questionar so
caractersticas da virtude grega que se manifestam em uma prtica inspirada pelo divino. O
homem enquanto atravessado pelo transe de sua origem e seu destino.
Em se tratando de princpios e/ou valores que so especficos de um determinado
grupo de uma dada sociedade, e sendo estes mesmos valores indispensveis para a execuo
de uma ao nica e rotineira, temos a permanncia e acmulo de saberes que vo sendo
preservados na memria social. o que Sodr chama de ethos na acepo moderna do termo.
O ethos de um indivduo ou de um grupo a maneira ou jeito de agir, isto , toda a ao
rotineira ou costumeira que implica contingncia, quer dizer, a vida definida pelo jogo
aleatrio de carncias e interesses, em oposio ao que se apresenta como necessrio, com
deve ser (SODR, 2008, p.46). Para Sodr (2008), a noo de ethos advm de duas
Categorias forma social (Georg Simmel), forma de vida (Wittgenstein), podendo ser
detalhada como ambiente cognitivo que o dinamize, unidade dinmica de identificao de um
1109
grupo, modo de relacionamento com a singularidade prpria. No ethos atuam a forma social e
a de vida, como formas simblicas que, historicamente, orientam o conhecimento, a
sensibilidade e as aes do indivduo. O uso cotidiano da expresso na rea do Jornalismo,
porm, firmou como sentido principal essa conceituao complexa (MORIN, 1988). Este
costume, este modo de fazer de acordo com determinados valores - falando sobre o
Jornalismo - foi se estabelecendo com o passar dos tempos, de acordo com as interaes
sociais dos jornalistas e a sociedade onde atuavam. A civilizao grega, em seu perodo
clssico, era oral. Quem imortalizou a cultura grega foram o aedos, poetas que cantavam os
versos dos autores. Quando os romanos passam a usar o papiro egpcio, por volta do sculo X,
para escrever a Acta Diurna, um documento peridico que informava a vida poltica e social
do Senado Romano, j possvel falar em uma espcie de jornalismo (GALVANI, 2008). No
conhecemos muito da vida dos que produziam a Acta Diurna. De acordo com Pena (2013), foi
inveno da imprensa dos tipos mveis, em 1040, na China, e sua popularizao na Europa,
por Gutemberg, que levou as cidades comerciais e j de alguma vida urbana, como Veneza, a
criarem as letteri d'avisi, embries das gazetas que ao adquirirem periodicidade vieram se
tornar o que hoje chamamos jornais. Estes mesmos jornais, de acordo com Shudson (2010),
duzentos anos depois, foram os responsveis por adotar em 1870 o uso da notcia como
principal formato de veiculao de informaes. Informaes do cotidiano. Do dia a dia. Da
poltica, sim, mas tambm da polcia, do esporte e tambm, inevitavelmente, da economia.
Havia um ambiente propcio para o nascimento do jornalismo moderno dentro dos sistemas
sociais capitalistas republicanos. Como bem observa Alsina (2009, p. 46), sobre a construo
social da realidade e, por conseguinte, da notcia, ela um processo ao mesmo tempo, social
e intersubjetivamente construdo. Diz Alsina que a atividade jornalstica tem um papel
socialmente legitimado para gerar construes da realidade publicamente relevantes.
Como no ethos do jornalista, atuam hoje formas simblicas que, historicamente,
orientam o conhecimento, a sensibilidade e as aes desse indivduo que opera na construo
da realidade por meio da imprensa na produo, circulao e consumo de notcias? o que
pretendemos equacionar mais adiante. Por hora, podemos dizer que este ethos nunca o
mesmo. Os daimon nem sempre foram escutados. Muitas vezes at foram silenciados,
individualmente ou coletivamente.
E a natureza. Para relacionarmos a natureza com o fazer jornalstico vamos retroceder
ao nascimento da modernidade capitalista e a anlise de Karl Marx sobre a relao do homem
1110
com a natureza mediada pelo trabalho. Foi em O Capital que Marx demonstrou que sua
concepo materialista da histria estava integrada com a concepo materialista da natureza.
Para fazer esta trajetria nos apoiaremos fundamentalmente na obra de Foster (2005), A
Ecologia de Marx. O autor ingls, pesquisador da obra de Marx, esclarece que, a crtica mais
comum dirigida pelos ambientalistas contra Marx, a acusao de que Marx teria tido uma
viso prometeica e produtivista da histria.
O que parece que o ambientalismo autntico [...] exige nada menos que a
rejeio da prpria modernidade. A acusao de ter um carter prometeico, ,
portanto, uma maneira indireta de marcar a obra de Marx, e o marxismo
como um todo, como uma verso extrema de modernismo, mais facilmente
condenada neste particular do que o prprio liberalismo (FOSTER, 1997, p.
162).
Segundo Foster, no entanto, a viso de mundo de Marx era profundamente e na

verdade sistematicamente ecolgica (em todos os sentidos positivos em que se usa o termo
hoje) e que esta perspectiva ecolgica era derivada de seu materialismo (FOSTER, 2005,
p.9). O que ficava claro na obra de Marx, afirma Foster, era que a humanidade e a natureza
estavam inter-relacionadas e que a forma especfica das relaes de produo constitua o
mago dessa inter-relao em qualquer dado perodo (FOSTER, 1997, p.165). E cita o
prprio Marx para ilustrar o seu pensamento:
O homem vive da natureza, isto , a natureza o seu corpo, e tem que

manter com ela um dilogo ininterrupto se no quiser morrer. Dizer que a
vida fsica e mental do homem est ligada natureza significa simplesmente
que a natureza est ligada a si mesma, porque o homem dela parte
(MARX, apud FOSTER, 1997, p. 165).
Para Foster, necessrio o esforo de um aprofundamento da crtica ao marxismo, em

especial daquela que afirma a pouca afinidade da teoria de Marx com a ecologia. Marx, de
acordo com a obra de Foster (2005, p. 85), foi profundamente influenciado pelo
materialismo no determinista que ele achava ter encontrado em Epicuro. Este pensador
grego, que foi o objeto da tese de Marx em 1842, tem como sua grande obra Sobre a
Natureza, onde o filsofo critica o determinismo de Empdocles e Demcrito. Os
acontecimentos que os seres humanos ocasionavam da liberdade humana, no da mera
necessidade. Nem do mero acidente (FOSTER, 2005, p. 85). Se para Demcrito a
necessidade era tudo, Epicuro reconhece trs coisas: o acaso, a contingncia e a
possibilidade de liberdade. (FOSTER, 2005, p. 82). A essncia do pensamento de Epicuro se
1111
manteve na obra posterior de Marx, onde desenvolveu a crtica da sociedade em que vivia.
No a realidade da humanidade viva e ativa com as condies naturais,

inorgnicas, da sua troca metablica com a natureza, e da a sua apropriao
da natureza, que requer explicao ou resultado de um processo histrico,
mas a separao entre estas condies inorgnicas de existncia humana e
esta existncia ativa, uma separao que s postulada na relao trabalho
assalariado com o capital. (MARX, Grundrisse, apud FOSTER, 2005, p.
13)
Neste ponto, compreendemos que a questo o trabalho, sendo ele que promove o
afastamento progressivo do homem da fruio da natureza. Tais fundamentos dos escritos de
Marx sinalizam para uma viso crtica da organizao social do trabalho na sociedade
capitalista que vivenciamos at hoje. Deste modo, des-envolver tirar o envolvimento (a
autonomia) que cada cultura e cada povo mantm com seu espao, com seu territrio
(PORTO-GONALVES, 2012, p. 81). Do lado de l a natureza, besta-fera a ser dominada.
Do lado de c, a ferramenta de dominao, a razo tecnocientfica ocidental. Nesta polaridade,
o que no era progresso, era considerado atraso e ignorncia. Este senso comum, porm, no
permite verificar outras nuances do prprio jornalismo e seus prprios valores. Existem,
portanto, outros aspectos a serem considerados, como a essncia do humano, valores que
afirmam, do nosso ponto de vista, na concepo do jornalismo como uma forma de
conhecimento. Neste sentido, Foster demonstra que a teoria marxista no tem
incompatibilidade com a proposio de solues da crise ambiental planetria. Muito pelo
contrrio. Karl Marx no , para Foster, um pensador prometeico, que se dobra ao mito do
progresso do iluminismo cientfico. Marx um pensador materialista na tradio do grego
Epicuro, dialtico, uma vez que a relao do homem com a natureza central no seu
pensamento por ser o ponto inicial para tratar da relao homem e trabalho e tambm por
conta da falha metablica na relao do homem com a natureza por conta da organizao
social capitalista. Para os materialistas, a vida nascia da terra, em vez de descer dos cus.
Aponta Foster (2005) o direcionamento no pensamento de Epicuro: nenhum determinismo ou
essencialismo isto , acontecimentos baseados na mera propriedade das coisas poderia
explicar 'acontecimentos' que estavam 'feitos', segundo Epicuro, porque tais 'acontecimentos'
pertenciam ao reino do acidental (contingncia).
Gostaramos de destacar a seguir a questo do conceito de falha metablica, central na
obra de Marx e decisivo para esta viso do ambientalismo e sua relao com o jornalismo e
1112
seu ethos.
A falha metablica
Stoffwechsel, a palavra alem para metabolismo, uma das categorias conceituais da
anlise terica de Marx e implica uma noo de troca material subjacente noo dos
processos biolgicos estruturados de crescimento e decadncia, englobados pelo termo. Foi
usado na definio do processo de trabalho em geral, para descrever a relao do homem com
a natureza atravs do trabalho:
O trabalho , antes de qualquer coisa, um processo entre o homem e a

natureza, um processo pelo qual o homem, atravs das suas prprias
aes, medeia, regula e controla o metabolismo entre ele e a natureza.
Ele encara os materiais da natureza como uma fora da natureza. Ele
pe em movimento as foras naturais que pertencem ao seu prprio
corpo, aos braos, pernas, cabeas, mos, a fim de apropriar os
materiais da natureza de uma forma adaptada s suas prprias
necessidades. Atravs deste movimento, ele atua sobre a natureza
externa e a modifica, e assim, simultaneamente altera a sua prpria
natureza... Ele (o processo de trabalho) a condio universal da
interao metablica (stoffwechsel) entre o homem e a natureza, a
perptua condio da existncia humana imposta pela natureza.
(FOSTER, 2005, p. 221)
Esta noo apresentada por Marx como um conceito central de falha na interao
metablica entre o homem e a terra, isto , metabolismo social prescrito pelas leis naturais
da vida, atravs do roubo ao solo de seus elementos constitutivos, exigindo a sua
restaurao sistemtica. Esta contradio se desenvolve atravs do crescimento simultneo
da indstria e da agricultura, ambas de larga escala, sob o capitalismo, com a primeira
oferecendo a segunda os meios para a explorao intensiva do solo. Marx argumentava que o
comrcio de longa distncia dos alimentos e das fibras para o vesturio tornava o problema da
alienao dos elementos constitutivos do solo muito mais que uma falha irreparvel.
Explica Foster que a noo de metabolismo e sua falha foram utilizadas por Marx aplicada ao
social: A grande questo, todavia, o modo como esse sistema regulado, sobretudo no caso
da sociedade humana. No caso de Marx, a resposta era o trabalho humano e seu
desenvolvimento dentro de formaes sociais historicamente especficas (FOSTER, 2005, p.
228).
E o metabolismo de um sistema social vivo? Como se regula? Pela informao e no
mais pelo trabalho! Seria esta uma variao a ser verificada. Mas no seria mais correto dizer
1113
pelo trabalho para obter uma determinada informao? E este trabalho para obter uma
determinada informao no uma descrio precisa do trabalho jornalstico? Assim, a
regulao do sistema pela interao metablica est, hoje, ainda, sujeita a mesma falha
descrita por Marx, uma vez que vivemos dentro de um sistema capitalista. Foster (2005)
indica que sim. E considera que os ramos mais atuais do pensamento ambiental optaram por
propor que a sociedade se organize por meio de produtores associados, rompendo com o
modo de produo tpico do capitalismo.
Para Marx, uma parte crucial da sua concepo materialista de natureza, isto
, sua base na histria natural sempre foi o modo como a alienao da
terra se havia desenvolvido em relao a alienao do trabalho problema
hoje tratado pela etnoecologia radical (e pela ecologia materialista cultural
de um modo mais geral). O mais importante a ser enfrentado pela sociedade
de produtores associados, Marx enfatizou reiteradamente na sua obra, seria
tratar do problema da relao metablica entre seres humanos e a natureza,
sobre as condies industriais mais avanadas prevalentes na esteira da crise
revolucionria final da sociedade capitalista. (FOSTER, 2005, p. 304)
Por muito tempo a modernidade foi referenciada incansavelmente como o bordo do

progresso tecnolgico, na mdia e alm dela. Uma reduo de um imaginrio complexo, em
que sonhos, desejos e realizaes portam contradies que buscam um equilbrio, a apenas um
dos seus aspectos, tornado necessrio, incontornvel o progresso. Uma noo de progresso
limitada que era alimentada diariamente jornalismo. Neste ponto, o jornalismo enquanto
empresa capitalista de venda de informaes manter-se-ia ao lado das foras progressistas
tcnico-cientfica. Este senso comum, porm, no permite verificar outras nuances do prprio
jornalismo e question-los em seus prprios sofismas.
O jornalismo , ento, uma ao cultural do ser humano que adaptou a prtica de
informar mutuamente a necessidades inerentes do ser humano enquanto ser social. Esta
necessidade de dar voz ao daimon teve muitas alteraes no tempo histrico. Com o advento
da imprensa moderna, o fazer obteve uma repercusso crescente dentro dos regimes
democrticos republicanos nas sociedades ocidentais, cada vez mais urbanizadas e com
civilizao centrada em valores tcnicos, cientficos e de capital. Longe de ser, entretanto,
uma estrada aberta para o progresso do futuro, esta trajetria sinuosa. E mais. No seio de
toda a reflexo moderna repousam no imaginrio social do jornalista os mitos ancestrais da
necessidade de dar voz aos afetos e sentimentos. De ligar os acontecimentos frios ao calor de
vidas mltiplas. O que foi sendo integrado ao ethos moderno do jornalismo era colado no
1114
painel das redaes um dia como mantra e no dia seguinte j era passado. O carter de
oscilao e variao demonstrava a sintonia dos jornalistas com sua sociedade, plurais nos
pensares e saberes. A relao orgnica dos saberes jornalsticos com as demandas sociais das
pocas foram se sucedendo. O nascimento da imprensa-negcio na modernidade trouxe
valores arcaicos e os mesclou com atualidades do sistema capitalista. Para o bem e para o mal.
E trouxe as falhas do sistema para a discusso pblica. Ao invs de ser monoltica, a imprensa
se construiu pelo trabalho de homens e mulheres que a usaram para fins mltiplos, como um
grande canal de discusso pblica de questes importantes para dadas organizaes sociais.
Diludos em uma infinidade de mensagens jornalsticas dirias as notcias - os valores
presentes neste ethos de obter e divulgar informaes so constantemente construdos,
analisados, comparados, aplicados e at substitudos por outros valores. Na mesma medida, o
passado e as prticas mais antigas so recuperadas e reposicionadas no universo simblico
que rege as prticas jornalsticas. Assim, episodicamente, surgem valores outros, novos,
oriundos de situaes inditas e imponderveis que exigem definio de aes culturais. E
assim, os discursos jornalsticos so renovados. E seu ethos profissional tem momentos de
busca do extraordinrio, onde brilha o daimon do jornalista que executa o impensvel e
destri verdades. Momentos estes que se intercalam com retrocessos onde os poderes
constitudos da poltica, da economia, da religio, da guerra e da tcnica obscurecem o contato
do jornalismo com o social e silenciam o daimon.
Antes, porm, preciso detalhar a questo do ambientalismo e a complexidade. Estes
dois saberes produziram para o mundo do sculo 21 uma forte crtica e contestao s
posies estabelecidas pela modernidade. Podemos aqui estabelecer que o pensamento
ambiental tem em seu interior um valor de crtica ao capitalismo que bebe nas fontes de Marx.
No s isso. A questo da complexidade da crise ambiental forou a incluso nesta crtica de
outras variveis e conceitos.
O ambiental e a complexidade no Jornalismo

Um dos autores que fez sua trajetria terica saindo de uma filiao inicial a
perspectiva marxista e, hoje, abre seu referencial para buscar estabelecer uma outra
epistemologia ambiental o mexicano Enrique Leff. Este autor aborda as questes ambientais
da atualidade fazendo o percurso terico que demonstra a existncia da contradio inicial do
capitalismo e o trabalho, apontada por Marx, mas tambm inclui uma segunda contradio
1115
elementar, a da natureza versus o capitalismo. Utilizando o legado da anlise crtica de Marx e

de seus seguidores, como Althusser e Lukacs, o pesquisador mexicano inclui o legado do
pensamento terico da ps-modernidade para articular com o saber ambiental a complexidade
proposta por Morin (1986), as questes da diferena propostas pelo pensador francs Derrida
e de diversidade e de outridade de Levinas. Leff colheu frutos tambm nos jardins de saber de
Bachelard e Foucault. O que Leff prope a criao de uma nova racionalidade, fruto da
relao direta destes saberes.
A racionalidade ambiental abre caminho para superar a estrutura social

estabelecida e os paradigmas de conhecimentos institudos. A
sustentabilidade um propsito que est alm das capacidades das cincias e
da tecnologia para reverter degradao ecolgica e gerar crescimento
sustentvel. (LEFF, 2012, p. 118).
A equao em busca de uma sustentabilidade da diferena, da diversidade e da

outridade passa pela mobilizao de novos atores polticos, entre eles os jornalistas,
orientados por valores e saberes incorporados em suas identidades culturais (LEFF, 2012, p.
119). Assim, necessrio pensar uma nova dialtica. Leff advoga por uma dialtica social que
emerge do dilogo de saberes. Este percurso terico vale ser recuperado. E est em nosso
entender diretamente ligado proposio de um ethos diferenciado para o jornalismo do
sculo 21. Comecemos pela racionalidade ambiental:
A racionalidade ambiental inclui novos princpios tericos e meios

instrumentais para reorientar formas de manejo produtivo da natureza. Esta
racionalidade fundamenta-se em valores (qualidade de vida, identidades
culturais, sentidos da existncia) que no aspiram a alcanar uma condio
de cientificidade. (LEFF, 2012, p. 50).
Assim, de acordo com a proposio de Leff, o capitalismo instaura uma racionalidade

antinatura que tem um custo na natureza a qual incrementa a produo de entropia por
meio da degradao ambiental. Tem o capitalismo uma primeira e vital contradio insolvel
entra a ecologia e o capital. E tambm uma segunda contradio que se estabelece entre a
primeira (relaes de produo e foras produtivas, ou seja, explorao da fora de trabalho
pelo capital) e as condies sociais de produo, estas relacionadas por uma dialtica do
social (LEFF, 2012, p. 97). A segunda contradio, que foi sendo elaborada por tericos
ambientais desde 1980,
1116
Pensada para inscrever a natureza na perspectiva da reestruturao das

condies de produo e das relaes sociais no capitalismo induzidas pela
crise ambiental, mas no para encarar as contradies depois que o
capitalismo se ecologiza-se, depois que internalizasse essas condies
emergentes. (LEFF, 2012, p. 97-98).
O que Leff chama de internalizao so as inmeras tentativas de empresas

multinacionais de aumentar seu faturamento e acumulao de riquezas pelo uso de
instrumentos como o marketing verde que cria discursos de desenvolvimento sustentvel para
atividades industriais extremamente degradantes do ambiente e de altssimo impacto nos
sistemas biolgicos ainda preservados. Um exemplo que serve bem a esta tese o discurso da
energia limpa que os governos e construtoras de usinas hidreltricas produziram. Nada mais
falacioso. Este discurso, no entanto, segue sendo proferido, como vemos na anlise do
noticirio sobre os projetos das hidreltricas de Garabi e Panambi, projetadas para serem
construdas no Rio Uruguai, entre o Brasil e a Argentina, por especialistas, polticos,
empresrios e membros do staff das empresas pblicas de energia do Brasil e da Argentina.
Jornalistas dos veculos dos dois pases reproduzem a exausto 2. o discurso presente nas
fontes usuais e oficiais que conferem uma hipottica credibilidade s notcias. Entretanto,
dentro do circuito de cientistas e especialistas no tema de hidreltricas no faltam vozes que
proferem um discurso distinto e apontam que no h nada de limpo na gerao de energia por
meio de hidreltricas.
Constata-se neste ponto que a atual sociedade complexa no pode ser entendida na
dualidade da oposio de uma anttese ou a negao de uma proposio, como no caso da
colocao do capital em oposio simples ecologia, o que para Leff apenas uma lembrana
do que estava oculto e encoberto pela presena positivista do capital que significa todo o
discurso contrrio a ele como de fora da realidade pela racionalidade dominante.
interessante destacar que outro discurso possvel: a natureza fala atravs dos processos de
significao, interpretao e apropriao social da natureza. Ou seja, a natureza fala pela voz
dos que vivem nela e com ela. A voz dos ribeirinhos a voz do rio. uma voz que existe nos
saberes distantes da modernidade. uma voz que identifica a mescla de culturas e povos que
2
Em nossa pesquisa de tese junto ao PPGCOM da UFRGS, a ser defendida ao final de 2015, desenvolvemos a
anlise de jornais regionais do Brasil e Argentina que tratam do tema da construo de hidreltricas no Rio
Uruguai, na fronteira entre os dois pases. Como concluso parcial, at o momento, podemos dizer que a
presena de fontes oficiais nos noticirios predominante, sendo que a voz dos moradores ribeirinhos
silenciada no noticirio. Parte do instrumental de anlise a questo das interseces dos conceitos de ethos
jornalstico, natureza, ambientalismo e discurso, que apresentamos neste artigo.
1117
ocupam a regio h 20 mil anos. uma voz polissmica, repleta de sentidos e depositria de
mltiplas racionalidades. Ouvir a natureza falar um valor essencial composio de um
ethos jornalstico.
Para ouvir a natureza, o jornalista necessita ter outras vozes em seus ouvidos. A
ecologista, filsofa e fsica, Vandana Shiva, que liderou um movimento de mulheres na ndia
para impedir o desmatamento de grandes florestas, permitindo a preservao dos saberes
ancestrais das comunidades, h diferena entre os saberes presentes nas lgicas das
racionalidades cientficas tradicionais e os saberes ancestrais. Em uma comunidade no
Himalaia o esprito da cincia local sobre as florestas era definido na seguinte frase: O que as
florestas produzem? Solo, gua e ar puro. Junto ao setor industrial da comunidade comercial
do local a questo era respondida da seguinte forma: O que as florestas produzem? Lucros
com resina e madeira (SHIVA, 2003, p. 17). Por conta da percepo destes diferentes
sentidos nos discursos, o movimento ecolgico das mulheres garhwalis, denominado Chipko,
passou a no reproduzir apenas o conflito, mas a disseminar um saber cientfico de uma
relao filosfica com a natureza distinta da dominante. Novos sentidos foram formulados e
colocados em circulao pelo discurso. Para evitar que a cultura vire apenas comrcio. Edgar
Morin, falando sobre o pensamento duplo, diz que:
Nossos ancestrais caadores-coletores que, no curso de dezenas de milhares

de anos desenvolveram as tcnicas da pedra e elaboraram depois as do osso e
do metal, dispuseram e usaram em suas estratgias de conhecimento e de
ao um pensamento emprico / racional / lgico e produziram, ao acumular
e organizar um formidvel saber botnico, zoolgico, ecolgico, tecnolgico,
uma verdadeira cincia. (MORIN, 1986, p.167).
Todo este aparato foi ignorado pelos primeiros antroplogos e tal pensamento
excludente permanece arraigado em setores da academia e nos saberes que julgavam possuir a
chave de toda a racionalidade. A racionalidade no uma s. mltipla. Assim como a
cultura que criada pelo pensamento. E assim tambm o jornalismo, produo de
conhecimento, ao cultural oriunda de pensamentos de indivduos inseridos no social-
natural. O jornalismo mltiplo para ouvir as mltiplas vozes dos que falam a voz mltipla
da natureza.
Aqui, minha ateno retorna questo do ethos jornalstico. aqui que as
complexidades se cruzam, na formao de sentidos baseada em valores oriundos de uma
determinada forma de relao com o social, a ser exercida por um trabalho que no pode
1118
ignorar a questo da natureza e se voltar apenas para o capital, sob pena de perder seu vnculo
fundamental, fundador e que determina o que ser jornalista. Se h uma falha metablica na
relao do homem com a natureza por meio do trabalho, produzindo contradies no prprio
sistema de produo capitalista e nas relaes sociais, no pode haver o silenciamento destes
embates no discurso jornalstico. Acredito que este ponto primordial para o entendimento do
jornalismo enquanto uma ao cultural nica e, por essncia orgnica de origem, uma forma
de trabalho colaborativa. Colaborativa entre os prprios jornalistas e entre os jornalistas e a
sociedade de onde estes se originam e com a qual acontece uma interao cotidiana, mediada
sim por interesses outros, interesses de ordem do capital, que no atual momento, precedem os
conceitos fundadores do jornalismo e transformam a atividade, originalmente crtica, em um
modelo de manuteno do status quo do modo capitalista, operando no silenciamento de
vozes outras. Ao camuflar as diferenas, alteridades e outridades, o trabalho jornalstico forma
sentidos que inibem a polissemia da natureza e, consequentemente, do social.
Entendemos que no possvel separar a crise ambiental mundial da questo da
produo capitalista, onde a anlise de Marx mantm-se atual na demonstrao da falha
metablica entre o homem e a natureza, muito embora o prprio Marx aponte que o trabalho
que visa acumulao de capital que de fato produz esta falha. A manuteno dos valores
simblicos do domnio da natureza e o mito do progresso prometeico uma caracterstica do
capitalismo e no de quem o critica.
A questo da outridade perdida foi analisada por Morin que afirma a existncia do
pensamento duplo em toda a histria da humanidade, sendo composto em todos os modos de
conhecimento e de aes um simblico/mitolgico/mgico e outro
emprico/tcnico/racional, encontrando-se os dois modos imbricados completamente em um
tecido complexo e, mesmo assim, com uma distino de fato. Esta relao dialtica entre
os dois modos do pensamento , para Morin, unidual, ou seja, uno e duplo:
Hemos hablado de 'modo de conocimiento y accin'; ahora hay que emplear

tambin el trmino de pensamiento, em el sentido em el que el pensamiento
constituye el modo superior de las actividades organizadoras del espritu
que, em, por y a travs del lenguage, institue su concepcin de lo real y su
visin del mundo. (MORIN, 1986, p.168).
Para Morin, a constituio do pensamento simblico leva sempre em considerao esta

dualidade. E o que faz o jornalismo se no trabalhar com o pensamento simblico, muito
1119
embora tenha sim sua parcela imprescindvel de emprico/tcnico/racional? Esta constatao

me leva a repensar mais uma vez o jornalismo como uma ao cultural humana que pode
atuar na liberdade do pensamento e da imaginao. Pode atuar, tem o potencial para
operar na experincia da linguagem de forma autoral para estimular a cooperao social e no
a destruio do tecido social pela exacerbao do individualismo e consumo irrestrito de
mercadorias como nica finalidade da organizao social. Esta relao que tem de ser
construda pelo jornalista de um modo distinto ao que em grande medida se pode observar na
formulao cada vez mais voltada para o lado tcnico da profisso. Pensamos que esta
tentativa est fadada ao fracasso. importante, assim, pararmos para detalhar a experincia da
observao e da linguagem que a explica. Como muito bem coloca Maturana:
O ser humano observador na experincia, ou no suceder do viver na

linguagem. Porque se algum no diz nada, no diz nada. A explicao se d
na linguagem. O discurso que explica algo d-se na linguagem. Uma petio
de obedincia do outro, quando se faz uma afirmao cognitiva, d-se na
linguagem(...) ns, seres humanos, existimos na linguagem. (MATURANA,
2001, p. 20)
A percepo de muitos tericos, ativistas, pesquisadores do ambientalismo da

atualidade influenciada pelas proposies de Maturana e a pela divulgao de seu conceito
revolucionrio de autopoiese, que j apresentamos anteriormente. Da mesma forma, para
pensarmos a questo do discurso e da linguagem, importante manter o norte terico que as
pesquisas de Maturana revelaram e que adotamos como embasamento para falar na
necessidade de aes de colaborao no jornalismo para que haja uma evoluo do fazer
jornalstico, da mesma forma que o bilogo chileno usa para explicar o detalhamento da
histria da evoluo dos seres vivos. Para obter o conhecimento no jornalismo vivo, social,
cultural, humano necessrio colaborao.
No caminho explicativo da objetividade entre parnteses nossa corporalidade

nossa possibilidade, porque nossa biologia. Este caminho nos abre um
mundo de respeito por ns como seres vivos, porque nos damos conta de que
aquilo que podemos fazer, podemos fazer na medida em que o fenmeno do
conhecer um fenmeno do vivo. (MATURANA, 2001, p. 31).
O conhecer pertence esfera do vivo. E o jornalismo uma forma de conhecimento. E

se a necessidade incorporar a temtica universal da crise ambiental, como um dos valores de
formao do sentido do fazer jornalstico, a viso apontada por Maturana se completa com os
1120
parmetros colocados por Leff, Morin e Shiva anteriormente descritos. Maturana afirma que
no podemos ver o mundo com olhos que no incluam a emoo e a experincia da
objetividade que vislumbre as mltiplas realidades que um observador tem no seu cotidiano.
E no a experincia de uma objetividade que cria uma iluso de poder universalizar um
domnio de conhecimento que seja independente do observador. Para Maturana, o que nos
acontece que, quando estamos no caminho explicativo da objetividade sem parnteses,
pretendemos poder fazer referncia a uma realidade independente, e a referncia ao
independente de ns o que daria universalidade nossa afirmao. (MATURANA, 2001,
p.37). Para o bilogo chileno, no entanto, para buscar uma explicao do conhecer, o caminho
outro. Est na interao social delimitada pela emoo:
Ainda, digo tambm que na medida em que as emoes fundam os espaos

de ao, elas constituem os espaos de ao. Sim, no h nenhuma atividade
humana que no esteja fundada, sustentada por uma emoo, nem mesmo os
sistemas racionais, porque todo sistema racional, alm disso, se constitui
como um sistema de coerncias operacionais fundado num conjunto de
premissas aceitas a priori. E essa aceitao a priori desse conjunto de
premissas o espao emocional. E quando se muda a emoo, tambm muda
o sistema racional. (MATURANA, 2001, p. 37)
A constatao de que na relao do emocional com o racional que se forma o sentido

das aes importante se optamos por entender o jornalismo como uma ao cultural.
necessrio que o jornalismo faa uso do emocional. Pois, ao no faz-lo, ou melhor dizendo,
ao alegar no faz-lo em prol de uma objetividade inexistente, apenas consegue colocar-se em
uma posio artificial de distanciamento, onde prioriza um sistema de coerncias operacionais
que se apoia na falha metablica entre o homem e a natureza. Afasta-se assim o jornalismo de
sua essncia mais cara: ser e estar no social, de forma dinmica e atuante.
Em outras palavras, estou dizendo: o social uma dinmica de relaes

humanas que se funda na aceitao mtua. Se no h aceitao mtua e se
no h aceitao do outro, e se no h espao de abertura para que o outro
exista junto de si, no h fenmeno social. As relaes de trabalho no so
sociais. As relaes de autoridade no so relaes sociais. Os sistemas
hierrquicos, como um exrcito, por exemplo, no so sistemas sociais: so
uma maquinaria de um tipo no qual cada pessoa deve fazer algo, mas no
um sistema social. (MATURANA, 2001, p. 37)
O social dinmico proposto por Maturana, que est apoiado nas relaes sociais
fundadas na emoo, leva a uma tica que tem o outro e suas diferenas como o princpio
1121
maior do existir e de preservao da vida e dos sistemas vivos biolgicos. a tica pela vida.
E mostra que o domnio da razo apenas uma suposio conveniente de uma determinada
poca da modernidade. Aproximando o pensamento de Maturana com o modo de fazer
jornalismo, podemos dizer que, por exemplo, a noo de critrios de noticiabilidade estaria
confortavelmente dentro desta reflexo sobre a tica. Com base em que escolhemos
enquanto jornalistas determinado assunto para ser publicado? Para responder a esta questo
surgiu teoria dos critrios de noticiabilidade. So listados os critrios mais usuais como
interesse, novidade e abrangncia, porm no explicado como de fato estes operativos so
usados por quem define a notcia, no caso os jornalistas. No caso da cobertura jornalstica da
obra de uma grande barragem no rio Uruguai, que permitir a instalao de uma hidreltrica,
o outro so os moradores da regio que sero atingidos pela obra: os ribeirinhos. So pessoas
que esto fora do espao de aceitao mtua dos jornalistas que produzem o noticirio. Esto
fora da tica. Esto fora do ethos. Esto silenciados discursivamente dentro da falha
metablica que afasta o trabalho jornalstico da questo da natureza, pensada como parte do
ambiente necessrio para a sobrevivncia do ser humano como um animal social. Entre o
jornalista que cobre o acontecimento e os ribeirinhos do rio Uruguai no h aceitao mtua.
Se pensarmos o jornalismo como integrante dos sistemas vivos, estaremos no universo
das interaes sociais. Para a biologia de Maturana, a histria de um ser vivo uma histria
de interaes que desencadeiam nele mudanas estruturais:
se no h encontro, no h interao, e se h encontro, sempre h um

desencadear, uma mudana estrutural no sistema. A mudana pode ser
grande ou pequena, no importa, mas desencadeia-se nele uma mudana
estrutural. De modo que uma histria de interaes recorrentes uma
histria de desencadeamentos estruturais, de mudanas estruturais mtuas
entre o meio e o ser vivo, e o ser vivo e o meio. (MATURANA, 2001, p. 61).
Em no havendo interao social entre o jornalista e o ribeirinho, no h mudana

estrutural no sistema. Passa assim a ser o jornalismo praticado em um aparato que apenas
mantm as diretrizes do sistema, evitando, ao usar o silenciamento, a exposio de discursos
outros que pudessem colocar em contradio o sistema dominante que prioriza o interesse
comercial.
No meu entendimento, a definio de critrios de noticiabilidade, tambm chamados
de valores-notcia, resulta desta interao comentada por Maturana. Esta interao
transformaria em hbito e valores prticas e saberes por conta da recorrncia no exerccio da
1122
profisso, sua praxis, que no decorrer do tempo se fixam ou se alteram no ethos da profisso.
Porm, a ausncia de interao, congela a prxis e produz um sentido nico. A essncia do
jornalismo teria carter de influncia mtua entre os homens de uma sociedade por se tratar de
uma interpretao do ser e do acontecer. uma ao cultural, uma obra do pensamento
humano, que influencia no modo como percebemos a sociedade, e que esta intrinsecamente
ligada a valores humansticos que determinam sua finalidade. Sua menor unidade - a notcia -
tem de impactar a sociedade ao tratar dos valores que esta sociedade considera, naquele
momento, essenciais para a manuteno da organizao social, ou mais ainda, para a sua
evoluo enquanto sistema ou organismo vivo. A o jornalismo tem o seu valor e finalidades
definidos como instrumento do saber humano, imaterial, que influencia e por esta
influenciado. Ou seja, toda a nossa discusso acaba se encaminhando para a relao do saber
humano com a realidade. E como se d a apreenso da realidade, do natural?
O diferencial nesta relao, para Maturana, que no possvel separar a iluso da
interpretao. Por isso, as relaes sociais esto no fundamento do social atravs da emoo
do amor (MATURANA, 2001, p.48). Amores e afetos so para o bilogo o que de fato
interferem nos juzos ticos. No emocional que nos aproximamos e entramos em contato
com os outros membros da nossa sociedade. No so os preceitos da razo que possibilitam
uma tica de convvio, mas sim o amor. Recordando que para o autor, a partir do momento em
que assumimos que nenhum observador pode diferenciar entre uma percepo e uma iluso
assume-se que a operao do observador que define a semelhana. O critrio de semelhana
ou equivalncia especificado na operao de distino do observador. E esta operao de
distino, para Maturana, estaria baseada na emoo, no amor. Fazemos juzos de valor pela
operao mental de distino de semelhanas ou diferenas em aes culturais que nada mais
so do que as relaes entre os indivduos.
Somente existindo amor e emoes pela execuo de uma pauta complexa e cansativa,
que muitos jornalistas no mundo inteiro investigaram crimes contra o ser humano e, assim,
dignificaram a profisso e fizeram com que ela fosse aceita como uma faceta importante do
nosso arranjo social. Outros jornalistas por fatores que no cabe enumerar agora e, sim,
mais adiante no tiveram a mesma dose de amor ao ethos jornalstico. Refiro-me quele
algo mais, indizvel, o verdadeiro daimon a soprar na orelha do trabalhador do discurso que o
impele a continuar quando no h mais por que faz-lo. No se advoga a ideia romntica de
um trabalho quixotesco, mas sim o foco em obter um determinado conhecimento sobre um
1123
fato que negado por instncias detentoras de informao e poder. a investigao

jornalstica. o trabalho de coleta e filtragem de dados. a transformao de informaes
brutas em um discurso coerente e contextualizado. No caso do Brasil, prefiro exemplificar
com o caso do reprter Randau de Marques que, em 1968, publicou uma srie de reportagens
sobre a contaminao por produtos qumicos de grficos e sapateiros da cidade de Franca (SP)
e foi considerado subversivo pelo regime militar que dominava o Brasil. O trabalho de
Marques marcou poca por se tratar de furo jornalstico envolvendo uma questo ambiental,
tema at ento pouco usual na imprensa nacional. A ao do reprter produziu um retorno
social entre todos os trabalhadores que deixaram de ser contaminados. Para Maturana, as
operaes de produo de conhecimento esto contidas na linguagem.
De modo que, para se dizer que h recurso, para se dizer que h linguagem,
no caso das coordenaes de ao, temos que fazer referncia histria. O
observador que diz isto tem que poder fazer referncia histria. De modo
que nenhum comportamento isolado, nenhum gesto, nenhum movimento,
nenhum som, nenhuma postura corporal, por si s, parte da linguagem.
Mas, se est inserida no fluir de coordenaes consensuais de ao, parte
da linguagem. (MATURANA, 2001, p. 59)
O fluir de coordenaes consensuais uma parte da linguagem. O fluir das guas

uma imagem do natural. A linguagem do natural est expressa no fluir dos corpos. Na gua,
voltamos ao tero. A gua um dos elementos vitais para a vida. uma das essncias do
natural. Ver a gua faz com que possamos observar a nossa origem. E as narrativas da origem
so narrativas mitolgicas. A linguagem do mito traz uma maneira de interpretar o mundo.
Uma das formas de linguagem para expressar o natural o mito. Como Morin
apresenta a questo, o mito inseparvel da linguagem e, como Logos, Mythos significa em
origem palavra, discurso (MORIN, 1986, p. 173). No entender de Morin, os dois conceitos
nascem juntos na linguagem e depois se distinguem. O pensamento mitolgico tece
conjuntamente o simblico, o imaginrio e eventualmente o real (MORIN, 1986, p. 174).
Esta tecitura mencionada por Morin nos interessa em especial. Buscamos neste trajeto
encordoar saberes que esto no territrio de interesse para a proposio de um ethos
jornalstico. Neste trajeto buscamos pensar o momento de efetivao de uma prtica
jornalstica e sua expanso mundial durante a modernidade. E a predominncia do discurso
econmico como matriz dominante claramente perceptvel, no caso, um projeto binacional
de construo de uma hidreltrica no rio Uruguai, na fronteira do Brasil com a Argentina.
A formao de um ethos jornalstico necessita da paixo e da emoo que o natural
1124
oferece ao pensamento humano, formando novas linguagens e outros discursos. Outros

saberes para outra leitura do mundo, onde no mais o progresso econmico embasado na
cincia que domina a formao de sentidos. Deve se vista no como uma crise, mas como
uma nova chance de sintonizar com a maioria da populao a arte de fazer jornalismo como
uma ferramenta de interveno social em benefcio do equilbrio das condies de vida
mnimas, negadas hoje para mais de 1/3 dos habitantes da terra. No basta apenas entender a
formao da vida como uma composio cooperativa da natureza. preciso incluir uma
pequena partcula de outro imaginrio na racionalidade ocidental. necessrio semear pelos
campos infindos do simblico as leituras silenciadas do mundo, escanteadas com a
colonizao da Amrica para os rinces de fundo de mato que habitam os ribeirinhos da
civilizao do futuro. Est imerso nas guas conduz o ser humano ao seu nascer, a sua fonte
de sentido, a mirade de sentidos possveis. levar a racionalidade ambiental ao um mergulho
profundo no mundo no-ocidental. O mundo do continente que mescla todos os povos. Da
terra de muitos. Do grito dos afogados.
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1126
Mdia, imaginrio e a relao com a responsabilidade social
Media, imaginary and the relationship with social responsibility
Mdias, imaginaire et le rapport la responsabilit sociale
Sueli FERREIRA SCHIAVO 1

Resumo
Este texto inserido no projeto de pesquisa da autora, reflete sobre a ateno que se deve ter s
imagens tcnicas veiculadas pelos suportes de mdia eletrnica, pelo carter estruturante com
que incidem sobre o imaginrio, desencadeando pensamentos, simbolismos, vnculaes com
aprendizados da infncia. Trata-se de uma reviso bibliogrfica e documental fundamentada
nos trabalhos de estudiosos que analisam sobre mdia, imagens e imaginrio, tais como:
Gilbert Durand, Malena Contrera, Norval Baitello Jr., Vilem Flusser, entre outros. O estudo
levantou dados estatsticos e vises toricas e analisou sobre o enfrentamento dessa atual
situao que acontece no Brasil.
Palavras-chave: mdia; imagens; imaginrio; imaginao; criana.
Abstract
This text is inserted in the author's research project, it reflects about the attention it should be
given to technical images conveyed by supports of the electronic media, by the structural
nature that they affect on the imaginary, triggering thoughts, symbolism, connections with
childhood learning. It is a bibliographical and documentary review based on the works of
scholars who analyze on media, images and imaginary, such as: Gilbert Durand, Malena
Contrera, Norval Baitello Jr., Vilem Flusser, among others. The study raised statistical data
and theoretical views and analyzed about facing this current situation that happens in Brazil.
Key words: media; images; imaginary; imagination; child.
Introduo
O objetivo deste texto que constitui parte do projeto de pesquisa da autora a reflexo
sobre a ateno que se deve ter s imagens tcnicas, conforme definio de Flusser (2008) que
ser apresentada mais adiante. As imagens tcnicas so as veiculadas pelos suportes de mdia
eletrnica e possuem um carter estruturante com que incidem sobre o imaginrio,
desencadeando pensamentos, simbolismos, vnculaes com aprendizados da infncia e
culturais. Trata-se de uma reviso bibliogrfica e documental realizada nos trabalhos de
estudiosos que analisam sobre mdia, imagens e imaginrio, buscando considerar possveis
1
E-mail de contato com a autora: suelischiavo@gmail.com.
1127
caminhos para o enfrentamento dessa atual situao que acontece no Brasil.

No psiquismo humano as imagens veiculadas nos meios eletrnicos ultrapassam a
mera representao e se associam s imagens internas na produo de sentidos e a ordenao
de crenas e valores. Na obra Estruturas Antropolgicas do Imaginrio, Gilbert Durand
(2012, p. 441) apresenta a construo de uma classificao isotpica das imagens. Para
Durand (2012, p. 381) o regime 2 das imagens no estreitamente determinado pela orientao
tipolgica do carter, mas parece influenciado por fatores ocorrenciais, histricos e sociais.
Ao classificar como regime explica Durand (2012, p. 64) que se trata de agrupamento de
estruturas vizinhas. Conforme possvel entender de Durand (2012), h influncia das
imagens incidindo tanto no indivduo quanto nos grupos sociais. Isso significa que as imagens
que esto na natureza e nos diferentes meios em que so captadas pelo processo perceptivo
humano se associam cultura vigente que moldada pelo processo educativo formal e
informal. Considera Durand (2012, p. 397) que, toda cultura inculcada pela educao um
conjunto de estruturas fantsticas, [] sob a forma de aplogos, fbulas, exemplos, lugares
seletos na literatura, no museu, na arqueologia ou na vida de homens ilustres. Isso significa
que h mais a ser considerado quando se observa a propulso com que as imagens so
projetadas nos diferentes meios eletrnicos, pois ultrapassam limites necessrios para que
acontea a percepo e a reflexo sobre as imagens internas. Segundo Contrera e Baitello Jr.
(2006), a profuso de imagens pode promover um processo de anestesiamento no
telespectador/consumidor dos contedos produzidos para os aparatos eletrnicos. Trata-se de
uma sedao, um distanciamento da percepo do corpo pela ateno voltada para as imagens.
O que est considerado diz respeito a que os seres humanos nos aspectos biolgicos,
psicolgicos e sociais se constituem em um lento desenvolvimento, a intensa exposio s
imagens tcnicas desde os primeiros anos de vida, como se tem observado nos grandes
centros urbanos pelo uso significativo de aparatos eletrnicos, tais como: celulares, tablets,
computadores, entre outros, caracteriza na atualidade uma condio de interferncia nos
processos da subjetivao humana. H a possibilidade de direcionamento dos contedos
produzidos para essas tecnologias, pois vive-se em um modelo de sociedade orientada pelo
consumo.
O avano contemporneo do uso de suportes eletrnicos no encontra precedente
histrico. No h informao ou registros analisando a influncia sobre as pessoas desde o
2
Durand (2012, p. 443) classifica as imagens em Regime Diurno e Regime Noturno (nota inserida pela autora).
1128
incio do uso de aparatos tecnolgicos at o perodo atual, essa ateno mais recente. Os
dados estatsticos sobre a massificao do uso de aparatos eletrnicos e os reflexos nos grupos
sociais ainda no fazem parte das consideraes de uma poltica pblica. Essa complexidade
que repercute no corpo e na mente das pessoas, prescinde de recursos que denotem o
reconhecimento de que h riscos associados, principalmente no caso das crianas pequenas.
Produtores e disseminadores de contedos se isentam de qualquer compromisso sobre
o que os resultados estatsticos e qualitativos observados no comportamento de grupos sociais
possam demonstrar. Entretanto, as estatsticas indicam que os seres humanos de diferentes
idades, principalmente as crianas, dedicam um perodo significativo de tempo dirio no uso
de aparatos tecnolgicos. Por exemplo, em uma pesquisa realizada em 2014, dados
apresentados apontaram comportamentos e nmeros estatsticos do uso de celulares por
crianas e adolescentes:
O Comit Gestor da Internet no Brasil (CGI.br) divulgou os resultados da

TIC Kids Online Brasil, pesquisa anual do Centro Regional de Estudos para
o Desenvolvimento da Sociedade da Informao (Cetic.br) sobre o uso da
internet pelos jovens. O estudo entrevistou mais de 2 mil crianas e
adolescentes entre 9 e 17 anos a respeito dos equipamentos, local e
atividades realizadas durante o acesso. Segundo a pesquisa, 81% dos jovens
acessam a internet todos ou quase todos os dias. Ela apontou o aumento do
uso de celulares para a atividade: 82% contra os 53% de 2013. Em
contrapartida, o acesso por desktops despencou: de 71% em 2013 para 56%.
O estudo tambm atestou a grande presena nas redes sociais (79% dos
entrevistados possuem perfis em sites do gnero) e o uso da internet para
trabalhos escolares (68%). Em resposta pesquisa, o UNICEF, a Safernet e
o Google promoveram a campanha Internet Sem Vacilo para combater o
cyberbullying, incentivar comportamentos positivos e abordar temas
delicados, como o sexting (troca de mensagens e imagens ntimas), a
privacidade, relacionamentos online e preconceito na rede. (IDGNOW,
2015)
O uso massivo de mdia eletrnica tambm observado em crianas muito

precocemente. Os recursos eletrnicos maximizam o acesso a informao de um nmero
muito grande de pessoas em diversas localidades. H tambm potencialmente por meio desses
recursos a ocorrncia de fenmenos de violncia. Isso traz associado uma necessidade de
ateno dos entes sociais, conforme apontava sobre esses riscos Silvia Livingstone (2013),
relativo a suas observaes dos dados de pesquisa do uso de Internet por crianas,
O acesso Internet tem potencializado a exposio de uma ampla gama de

riscos on-line, alguns dos quais so comuns no mundo off-line (tais como o
bullying, a pornografia e a explorao sexual), enquanto outros so novos ou
1129
pelo menos tm sido substancialmente reconfigurados na vida das crianas

comuns (tais como o aliciamento de crianas, a violao de dados pessoais e
da privacidade, o rastreamento da localizao geogrfica, as formas
indesejadas de envio de mensagens sexuais e de assdio sexual, alm da
facilitao de casos de automutilao). A rpida difuso da Internet e de
outras tecnologias on-line coloca diante dos formuladores de polticas
pblicas, dos governos e do setor produtivo a importante tarefa de identificar
os riscos associados ao uso da Internet. (LIVINGSTONE, 2013, p. 19)
O uso de aparatos eletrnicos est associado com um interesse que fascina e captura a
ateno. As necessidades humanas de afeto, pertencimento, estar em grupo, passam a ser
mediadas pelo uso de recursos tecnolgicos, que segundo observa Hans Belting (2012),
muitas vezes no se distinguem esses aparatos em relao s imagens que so transmitidas por
meio deles. Segundo Belting (2012) precisa da inteno humana de fazer a distino entre
imagem e o respectivo suporte miditico para separar um do outro e no se confundir.
Imagem e magia
Considerando o conceito de imagem e a complexidade desse tema, Vilm Flusser
(1985) que se refere ao conceito de imagens tcnicas para considerar as produzidas com o uso
de recursos tecnolgicos digitais para serem visualizadas em aparatos eletrnicos coloca,
Imagens so superfcies que pretendem representar algo. Na maioria dos

casos, algo que se encontra l fora no espao e no tempo. As imagens so,
portanto, resultado do esforo de se abstrair duas das quatro dimenses
espcio-temporais, para que se conservem apenas as dimenses do plano.
Devem sua origem capacidade de abstrao especfica que podemos
chamar de imaginao. (FLUSSER, 1985, p. 7)
Neste recorte conceitual da obra de Flusser, a imagem est considerada em um suporte

miditico, est relacionada com a abstrao que os seres humanos possuem em seu processo
cognitivo para a compreenso que recompe mentalmente as dimenses representadas pela
imagem. Recursos como perspectiva, gradiente de cores, diferentes ajustes na intensidade da
iluminao, entre outros utilizados para tornar em escala a imagem o mais prximo possvel
de um modelo de realidade. Segundo Flusser (1985) essa abstrao est relacionada com a
imaginao, que significa um reflexo da ao das imagens nos processos de subjetivao.
Isso corroborado pelo que coloca Hans Belting (2006) sobre a imagem, como algo
que pode estar fora ou dentro do processo de percepo humana. Para Belting, h um
processo de interao do corpo com a imagem que usa de diferentes sentidos humanos.
1130
Em termos antropolgicos eu contestaria qualquer dualismo rgido, que to

freqentemente separa a representao interna da externa utilizando-nos
aqui da terminologia atual em pesquisa neurobiolgica e que, portanto, as
designa para duas reas inteiramente distintas. Certamente nosso crebro
local de representao interna, mesmo no processo que simplificamos ao
chamar simplesmente de percepo. [] as imagens no existem s na
parede (ou na tev) nem somente em nossas cabeas. Elas no podem ser
desembaraadas de um exerccio contnuo de interao. (BELTING, 2006, p.
73)
Belting (2006) refora que, em relao ao corpo, a imagem em um mesmo

determinado momento pode estar tanto fora como dentro. Nesse processo de percepo das
imagens para Belting, h o que esse autor considera uma interao do corpo com a imagem,
existindo algo que capta e faz prestar ateno, porque faz algum sentido para a pessoa.
Para Gilbert Durand (2000) na conscincia humana a representao da imagem pode
ser complexa, porque pode estar buscando interpretar algo que no se tem acesso de conhecer
seno pela construo de uma ideia a respeito.
A conscincia dispe de duas maneira para representar o mundo. Uma

directa, na qual a prpria coisa parece estar presente no esprito, como na
percepo ou na simples sensao. A outra indirecta quando, por esta ou por
aquela razo, a coisa no pode apresentar-se <<em carne e osso>>
sensibilidade, como por exemplo na recordao da nossa infncia, na
imaginao das paisagens do planeta Marte, na compreenso da dana dos
electres en torno do ncleo atmico ou na representao de um alm da
morte. Em todos estes casos de conscincia indirecta, o objecto ausente re-
presentado na conscincia por uma imagem, no sentido lato do termo.
(DURAND, 2000, p. 7)
Segundo Durand, as imagens podem ou no ligar a um significado ou a um sentido e

instiga que, a diferena entre o pensamento directo e pensamento indirecto no to
definitiva. (DURAND, 2000, p. 8)
Some-se a toda essa complexidade relacionada da imagem o que Edgar Morin
considera sobre a linguagem e a magia,
Por meio da palavra, no sinal, da inscrio, do desenho, esse objeto adquire

uma existncia mental at mesmo fora de sua presena. Assim, a linguagem
j abriu a porta magia: desde o momento em que toda e qualquer coisa traz
imediatamente ao esprito a palavra que a identifica, essa palavra produz
imediatamente a imagem mental da coisa que ela evoca e confere-lhe
presena, ainda que ausente. (MORIN, 1975, p. 107)
Na obra Introduo ao Pensamento Complexo, Morin (2007) discute a conscincia

humana, de uma maneira incerta sem dvida, reflete o mundo: mas se o sujeito reflete o
1131
mundo, isto pode tambm significar que o mundo reflete o sujeito. [...] Assim, tanto pode ser
o objeto o espelho para o sujeito como o sujeito para o objeto". (MORIN, 2007, p. 42) Esse
processo de espelhamento como Morin (2007) menciona, contribui para a compreenso de
como acontece a influncia, a pessoa tem a sua subjetividade afetada pela magia das imagens.
H tambm a ser considerado o que Jung (2000, p. 16) coloca sobre as imagens
universais que so arcaicas, os arqutipos. Segundo Jung (2000, p. 23) a humanidade
sempre teve em abundncia imagens poderosas que a protegiam magicamente contra as coisas
abissais da alma, assustadoramente vivas. A produo de imagens internas para Jung (2000)
est relacionada prpria existncia humana e seus desafios. Isso acontece de forma
cumulativa.
Pelo que consideram esses autores, percebe-se que o tema imagem um campo vasto,
dispe de muitas variantes de anlise, est intimamente relacionada existncia humana e se
distingue e se confunde entre as imagens externas e internas. Pelos aparatos tecnolgicos na
atualidade h uma profuso de imagens criadas que so projetadas com muita rapidez, um
fluxo intenso, que tem uma inteno e que busca um sentido que seja compreendido por todos
que a acessam. Sobre esse refletir o mundo, Flusser (1985) explica que na arte pr-histrica a
magia das inscries como as encontradas nas cavernas estava relacionada aos mitos, formas
humanas de compreender a realidade e as vivncias e que hoje a produo audiovisual
apresenta um modelo ritualizado, que no necessariamente est relacionado s vivncias, mas
que pode influenciar o comportamento dos receptores. Alerta Flusser (1985) haver uma
significativa diferenciao na atualidade, porque h um direcionamento de alguns para muitos
dentro de um modelo de sociedade em que h um processo que envolve massificao.
A produo e distribuio dessas imagens comandado pelos responsveis de uma
extensa cadeia produtiva que envolve diversos conglomerados privados usando de diferentes
tipos de tecnologias e programaes. Malena Segura Contrera e Noval Baitello Jr. (2006)
analisam criticamente o que representa essa profuso de imagens criadas e reproduzidas por
meio eletrnico.
Vivemos em sociedade iconofgicas, e o fenmeno que temos ainda mais
extremo: inventa-se a imagem sem sequer a mnima referncia a nenhum
fenmeno percebido, sem a necessidade sequer de mentir, de simular. O que
importa j no nem mais a imagem simulada, apenas o processo de
mostragem, de explicitao, do consumo e do auto-consumo que se realiza
por meio desse processo. As experincias da percepo concreta (ou seja, as
imagens que A. Damsio chama de smato-motoras ou os processos
cognitivos que F. Varella chama de enactivos) simplesmente no entram no
1132
jogo. a era do homem que no mais capaz de conjugar sua experincia

perceptiva com sua vivncia interior (a dissociao plena de uma era
esquizofrnica), j que toda a forma de percepo e de vivncia interior
passa a ser submetida era da vertiginosa produo de imagens funcionais
que s se referem a si mesmas. Dessa forma, pe-se a perder o poder maior
das imagens percebidas (imagens exgenas) que reside justamente em
acionar o repertrio de significados que o receptor possui em sua memria
cognitiva advindo de outras imagens que compem esse repertrio
imaginativo composto de uma gama de variedades sensoriais (imagens
smato-motoras, inclusive). Na contemporaneidade, por conta do exaustivo
uso comercial das imagens visuais, essas imagens visuais percebidas
evocam, por parte do receptor, apenas o desencadeamento cognitivo de mais
imagens visuais do mesmo tipo, gerando um quadro muito prximo dos
labirintos de espelhos nos quais a proliferao infinita das imagens apenas
conduz ao nada. (CONTRERA; BAITELLO JR., 2006, p. 120-121)
Contrera e Baitello Jr. referem-se aos dficits que podem se acumular no

desenvolvimento pela profuso de imagens que no ligam a um processo reflexivo do
pensamento sobre as experincias e necessidades humanas. Conforme entendem esses
autores isso pode promover uma sedao em que se continua a consumir intensamente as
imagens, sem uma crtica sobre isso. Tambm pode representar uma limitao da
imaginao, como imagens em ao interativa nos processos internos cognitivos.
Na obra O cinema ou o homem imaginrio, Edgar Morin (1970) trata das imagens e da
relao delas com os afetos, porque medida em que se identifica com aquela proposta de
contedo apresentada, a pessoa movimenta ideias da fantasia ou da iluso de sua prpria
vivncia. Entretanto, para Morin, o expectador vive na imagem o espelhamento de uma
experincia mental que ao mesmo tempo como se estivesse l, mas no estava. Morin
(1970) comenta sobre essa magia.
A magia do cinema se vai inscrever no quadro da lei geral da esttica. O

imaginrio esttico , como todo o imaginrio, o reino das necessidades e
aspiraes do homem, incarnadas e situadas no quadro de uma fico. Vai
alimentar-se s fontes mais profundas e intensas da participao afectiva e,
por isso mesmo, alimentar mais intensas e profundas participaes afectivas.
(MORIN, 1970, p. 121)
Conforme Morin, h uma magia que confere ao expectador uma experincia

imaginria relativa aos afetos nos audiovisuais produzidos para os meios eletrnicos. O seres
humanos so afetados pela produo audiovisual.
Na obra O universo das imagens tcnicas: elogio da superficialidade, Flusser (2008)
faz uma distino em relao ao gesto sobre como eram produzidas tradicionalmente as
1133
imagens e como os meios digitais produzem as imagens tcnicas. Coloca Flusser (2008, p. 19)
que, a imagem tradicional produzida por gesto que abstrai a profundidade da circunstncia,
isto , por gesto que vai do concreto rumo ao abstrato. A tecno-imagem produzida por gesto
que reagrupa pontos para formarem superfcies, isto , por gesto que vai do abstrato rumo ao
concreto. Isso significa que a imagem tradicional, na concepo de Flusser (2008), promove
uma ligao com um objeto que possvel de ser identificado na realidade direta que pode ser
experienciada, enquanto que por meio dos recursos tecnolgicos, possvel inventar uma
realidade imaginria que no necessariamente tem correspondncia com o real. Essa
diferenciao, que tambm propicia ao expectador um tipo de experincia, pode-se
compreender como mimtica, pois implica em uma semelhana. Flusser (2008, p. 29) refora,
a recepo das imagens tcnicas exige de ns conscincia que resista ao fascnio mgico que
delas emana e ao comportamento mgico-ritual que provoca. Esse entendimento sobre a
influncia do aspecto mgico contribui para compreender porque as imagens tcnicas levam
ao consumo de mais imagens.
Christoph Wulf (2013) na obra Homo Pictor imaginao e aprendizado mimtico no
mundo globalizado, coloca que:
A mimesis pertence ao mbito da educao, da socializao e das relaes de

poder. Processos mimticos no so meros processos de imitao ou
reproduo. Pelo contrrio, eles requerem uma configurao individual por
parte das crianas, dos jovens e dos adultos. A medida dessa diferena
individual, nos processos mimticos, varia de acordo com os diferentes
condicionamentos. (WULF, 2013, p. 78)
Conforme Wulf (2013), o processo de influncia externa que se reflete no fenmeno

mimtico varia de intensidade no comportamento das pessoas por uma questo relacionada
aos condicionamentos e configurao individual. Essas diferenciaes individuais
apontadas por Wulf (2013) permitem compreender, em relao ao que constam de contedos
nos meios eletrnicos, o porqu de algumas pessoas demonstrarem pelo seu comportamento,
estarem mais influenciadas do que outras quanto s mesmas experincias vivenciadas. Para
Wulf (2005, p.122), comportamentos e reaes dos que realizam a mimese se expressam
corporalmente, so imitados e so memorizados na forma de imagens, sequncia de sons e de
encadeamento de movimentos. Isso faz lembrar o comportamento de adultos cada vez mais
frequentemente observvel em locais pblicos com fones de ouvido, olhando ou manuseando
seus celulares com a ateno direcionada ao aparelho.
1134
Wulf (2005, p. 125) questiona, quais so as informaes transmitidas pelas imagens

s crianas? [] Qual a relao entre o mundo interior de imagens do indivduo, isto ,
imaginrio individual, e o mundo das imagens da cultura, isto , imaginrio coletivo?.
Considerando-se o que possvel observar atualmente no comportamento de pessoas em
ambientes pblicos com o uso frequente de aparatos tecnolgicos, assim como o recorte
apresentado neste texto sobre os dados estatsticos relativos ao riscos para crianas quanto ao
uso dessas tecnologias eletrnicas, corroboram a compreenso de estudiosos sobre a
influncia das imagens e do imaginrio sobre os grupos sociais. Para Wulf (2005, p. 126). o
homo sapiens conhece um mundo duplo: o mundo dos objetos que esto ao seu redor e o
mundo das representaes, mundo da imaginao.
Baseando-se na crtica de Flusser quanto ao uso abusivo de aparatos tecnolgicos,
colocam Silva e Baitello Jr. (2013, p. 2-3), no contexto contemporneo, onde a produo das
chamadas imagens tcnicas impera, passa o homem a denominar-se funcionrio, isto , pessoa
que brinca com aparelho e age em funo dele (FLUSSER, 1985, p. 9). Por sua vez, a
mquina por meio da qual se estabelece a produo recebe a designao de aparelho, um
brinquedo que simula um tipo de pensamento. Esses autores reforam a questo de que no
mera brincadeira o uso do tempo das pessoas. Dedicados ao uso de aparatos tecnolgicos o
tempo das pessoas para as atividades que envolvam trocas afetivas presenciais estar
comprometido. Mediadas por contedos e programas que so produzidos e distribuidos por
conglomerados privados, fica-se na dependncia do compromisso tico e da responsabilidade
social de quem define os contedos dessas imagens, uma vez que, pelos fundamentos
apresentados, h interferncia na constituio dos sujeitos nos diferentes grupos sociais.
Concluso
Este estudo refletiu sobre a influncia das imagens tcnicas da mdia eletrnica sobre o
imaginrio dando nfase ao perodo da infncia, por ser a criana mais vulnervel. A nfase
considerada foi em relao questo da responsabilidade social, entendida como o cuidado
com a formao social dos sujeitos. Dados estatsticos foram levantados e ponderou-se que
tem havido uma aumento significativo do uso da mdia eletrnica. Fundamentou-se na viso
de estudiosos sobre a influncia das imagens que so produzidas e distribuidas por meio dos
aparatos tecnolgicos.
1135
No que diz respeito ao processo de compreenso da imagem, este esteve relacionado

magia, diferentes autores consultados consideram a questo da imaginao, que diz respeito
associao das imagens externas s imagens internas pela pessoa em um processo criativo. O
imaginrio esteve relacionado com o aspecto coletivo do conjunto das representaes no
tocante aos afetos e s imagens arcaicas e da histria social e cultural.
Os dados estatsticos apontaram um aumento no percentual de consumo de imagens
relacionado com o tempo despendido no uso de aparatos tecnolgicos. Considerando-se
principalmente no caso de crianas, isso apresenta riscos potenciais associados, porque esses
recursos tecnolgicos capturam a ateno e o tempo que poderia estar dedicado a outras
atividades da infncia e provoca um processo de sedao. Um dos pontos levantados diz
respeito a que as imagens tcnicas no necessariamente conectam as pessoas ao mundo real e
s experincias vivenciadas, podem promover a gerao de dficits sensoriais e levam
necessidade de consumo de mais imagens.
Pelo que foi compreendido pelas anlises de estudiosos h diferentes questes sociais
e culturais a serem observadas. Considera-se que seria importante para o interesse dos grupos
sociais, haver a disponibilizao de informaes de modo a observar riscos associados
influncia do uso de aparatos tecnolgicos. Tais informaes poderiam se refletir na
construo de polticas pblicas que permitem cuidados e a garantia de direitos.
Diante das consideraes levantadas, a responsabilidade social no que tange a
produo de contedos produzidos pelos conglomerados privados e distribuidos por meio dos
aparatos tecnolgicos, uma questo que est posta para os diferentes entes sociais.
REFERNCIAS
BAITELLO JR., Norval. A serpente, a ma e o holograma: esboos para uma teoria

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de-internet-movel-dispara-entre-jovens-brasileiros-aponta-pesquisa/ >. Acesso em
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SILVA, Maurcio Ribeiro; BAITELLO JR., Norval. Vnculos hipngenos e vnculos

culturais nos ambientes da cultura e da comunicao humana. In: XXII Encontro Anual
da Comps - Associao Nacional dos Programas de Ps-Graduao em Comunicao, 2013.
Salvador. Anais..., UFBA, 04 a 07 de junho de 2013.
1137
Imaginrios sociodiscursivos transgressivos sobre Black Blocs
Socio-discursives and transgressives imaginaries about Black Blocs
Imaginaires socio-discursifs et transgressifs sur les Black Blocs
Ivan Vasconcelos FIGUEIREDO 1

Universidade Federal de So Joo del-Rei, So Joo del-Rei, Brasil
Resumo
A pesquisa analisa os imaginrios sociodiscursivos transgressivos sobre a ttica Black Bloc
projetados em notcias veiculadas pela Agncia Brasil. O corpus formado por oito notcias
da referida agncia no perodo de 1 a 31 de outubro de 2013. A inteno investigar a
reconstruo miditica dos imaginrios anarquistas e anticapitalistas dos adeptos brasileiros
da ao. O quadro terico-metodolgico tem como base a Teoria Semiolingustica
charaudeana. A pesquisa revela que os imaginrios sobre o Black Bloc emergem de
julgamentos morais socialmente aceitos que reduzem e simplificam o movimento em torno da
violncia, o que obscurece o entendimento de atos polticos e aes sociais. A transgresso da
ttica enquanto exerccio de liberdade refutada pelo seu emprego social, a partir do qual
o bloco passa a ser inimigo de manifestaes pacficas.
Palavras-chave: imaginrios sociodiscursivos; Black Bloc; transgresso; violncia; mdia
Abstract
This paper analyzes socio-discursives and transgressives imaginaries about Black Blocs
produced by Agncia Brasil. The corpus is composed by eight news veiculated from 1 to 31
October 2013. The objective is investigate medias reconstruction of anarchists and
anticapitalists imaginaries from Brazilians Black Blocs. The theoretical-methodological
frame is based on Charaudeaus Semiolinguistic Theory. The research reveals that Black
Blocs imaginaries are originated from major moral and social judges that simplify the
movement around violence. This representations neglects to understand political and social
acts like activism. The transgression of the tactic as an exercise in freedom is refuted by
its social practice, from which the block becomes the enemy of peaceful protests.
Key words: socio-discursives imaginaries; Black Bloc, transgression; media.
Introduo
A ttica Black Bloc estampou manchetes da imprensa brasileira em 2013. Em meio a
milhares de manifestaes e bandeiras, por que um grupo reduzido de manifestantes ocupou,
preponderantemente, o espectro miditico? A resposta, talvez, reside na desobedincia civil
1
ivanvasconcelos@ufsj.edu.br
1138
transgressora, ou seja, o uso no autorizado da violncia pelo cidado e o seu enquadramento

espetacularizado.
Nesse cenrio, a presente pesquisa investiga como a Agncia Brasil projetou
imaginrios sociodiscursivos sobre a ttica Black Bloc de 1 a 31 de outubro de 2013. O
corpus constitudo pelas oito notcias que contm meno ttica ao longo do ms.
O quadro terico-metodolgico tem como base a Teoria Semiolingustica
charaudeana. A noo de imaginrios possui o aporte de Castoriadis (1982). Para a
operacionalizao da anlise, utiliza-se o conceito de imaginrios sociodiscursivos de
Charaudeau (2004; 2008). Como temticas transversais, a transgresso debatida a partir de
Foschield (2005), Haarscher (2012) e Hastings, Nicolas e Passard (2012). Por meio de Ogien
e Laugier (2011), discute-se a desobedincia civil. No mbito da violncia como
representao, tem-se como alicerces Benjamin (2011), Iasi (2014) e iek (2014). Por sua
vez, a ttica Black Bloc problematizada por meio de Dupuis-Dri (2014), Kovich (2014) e
Solano, Manso e Novaes (2014).
A ttica Black Bloc originou-se na Alemanha na dcada de 1980 com o intuito de criar
espaos discursivos de resistncia para gerar visibilidade s bandeiras e causas sociais. As
filiaes ideolgicas oscilam entre marxismo, feminismo radical, ambientalismo,
anarquismo e essa diversidade ideolgica era vista em geral como garantia de liberdade
(DUPUIS-DRI, 2014, p. 40). Na contemporaneidade, ideologias do cotidiano tambm
passaram a ser incorporadas aos motivos de adeso dos participantes. A utilizao em outras
partes do mundo ocorreu a partir dos anos 1990, por meio da contracultura punk e de extrema
ou ultraesquerda, sendo sintoma de crescente insatisfao mundial, aponta o autor.
Contrariamente ao enquadramento convencional da mdia, segundo Dupuis-Dri
(2014, p. 165), a marca identitria da ttica est em suas razes histricas e polticas e no
no recurso fora. O bloco possui ao menos duas frentes. A primeira, defensiva, tem o
intuito de oferecer apoio logstico, psicolgico, jurdico, mdico e fornecer alimentao aos
demais participantes, alm de realizar operaes de reconhecimento de campo e comunicao.
De forma consoante, parte dessa frente realiza aes musicais de integrao para manter o
nimo dos ativistas. A linha de frente, mais visvel e mais conhecida pelos atos pblicos,
formada por integrantes que visam proteger o direito de protesto dos demais manifestantes e
tambm enviar mensagens contra o sistema e governantes. Dentre os artefatos, esto bastes,
estilingues, bolas de bilhar e coquetis motolov. Nem sempre essa linha entra em operao.
1139
Ao analisarmos a projeo de eth de Black Blocs em fotografias da BBC no mesmo

perodo desta pesquisa, em Figueiredo (2015, p. 179), notamos um superdimensionamento da
desordem violenta, qualificando negativamente a desobedincia civil transgressora [praticada
por adeptos da ttica]. A refutao dessa transgresso opera dentro da mostrao das marcas
identitrias, em que o Black Bloc passa a ser o inimigo das manifestaes pacficas. Desse
modo, a disputa pela representao da violncia seria a marca divisria da aceitao ou no
das bandeiras e causas em manifestaes. Naquela ocasio, conclumos que a sociedade tolera
desobedincias civis desde que no rompam totalmente com as normas sociais previamente
aceitas para o regime democrtico nem afrontem o funcionamento do sistema e/ou o Estado.
Diante dessa perspectiva, no presente estudo pretendemos verificar se a agncia
noticiosa brasileira se utiliza da mesma estratgia discursiva em seus dizeres. Para tanto,
partimos da seguinte hiptese: os imaginrios sociodiscursivos atuam de forma enftica na
formao de uma aparente polarizao de vises antagnicas entre o ideal e aceitvel para
protestos sociais, estabelecendo limites e zonas de tolerncia ao poder dizer e poder fazer
do cidado. Com isso, as transgresses externas so rechaadas. No caso da ttica, o ato em si
- atingir o alvo smbolo do questionamento toma o espao discursivo da prpria denncia e
crtica ao sistema econmico e as formas de governar os bens pblicos.
A mdia entendida aqui como sistema intricado, interdependente e transpassado pelas
esferas simblica, econmica e poltica. De forma assimtrica e dotada de poder, tal prtica
sociocultural atua na reconstruo de discursos que articulam e veiculam, em larga escala,
conhecimentos, crenas e valores por meio de saberes simplificados que auxiliam os sujeitos a
construrem percepes e julgamentos de historicidade (sensos de passado e presente),
mundanidade (compreenso de mundo) e socialidade (sensos de pertencimento a
comunidades), conforme Thompson (1998). Assim, a materialidade do texto informativo, por
exemplo, apenas um trao visvel de uma complexa rede de condies sociais anteriores
produo e circulao das mensagens.
Nessa dinmica, a anlise dos imaginrios sociodiscursivos projetados pela mdia
permite observar o lugar e papel do imaginrio na constrio de saberes, assim como
apreender como tais ideias formatadas so utilizadas como estratgias discursivas que
oferecerem universos comuns e facilmente reconhecveis aos sujeitos, tendendo a facilitar a
adeso ao projeto de fala inicial do enunciador.
1140
Imaginrios: Conceituaes
A anlise do discurso da Agncia Brasil neste estudo perpassa as seguintes etapas: (I)
mapeamento da dimenso situacional do contrato de comunicao; (II) levantamento da
dimenso discursiva, caracterizando os imaginrios sociodiscursivos; (III) a partir dos dados,
debate luz de teorias sobre violncia, desobedincia civil e transgresso.
De acordo com Charaudeau (2006; 2009), a investigao de um discurso comea pela
caracterizao da dimenso situacional e das condies do contrato comunicacional (jogo de
expectativas entre as partes), permitindo mapear e identificar Quem fala a quem?, Com
qual objetivo?, Por qual meio? e Com que efeitos.
A Agncia Brasil foi criada em 2007 com a implantao da Empresa Brasil de
Comunicao. De carter pblico, atua como informaduto, ou seja, conjunto de meios de
produo e distribuio de informao que suprem a carncia e demanda de cobertura dos
veculos de comunicao. Na tica das condies do contrato comunicacional, a Agncia
Brasil possui sujeito comunicante compsito formado por reprteres, editores, fotgrafos,
dentre outros profissionais; no plano do dizer, o sujeito enunciador situacional e procura se
revestir da ausncia da figura do locutor (caracterstica do texto jornalstico). Os enunciados
so direcionados aos seguintes sujeitos interpretantes: potenciais consumidores de informao
(veculos miditicos e leitores diretos). Por sua vez, os sujeitos destinatrios so projetados
como aqueles com interesse em contedos noticiosos supostamente mais isentos e imparciais
- por no estarem atrelados a uma dimenso produtiva comercial.
Por meio do gnero notcia, os enunciados da Agncia se revestem das
caractersticas da linguagem jornalstica e passam a ter efeitos de veracidade, imparcialidade e
compromisso com a verdade. Tais percepes so supostamente anseios esperados pelos
sujeitos interpretantes nas condies do contrato de comunicao informacional.
A segunda etapa analtica empregada aqui perpassa pela dimenso discursiva, qual
abarca a organizao enunciativa do discurso, a forma de tomada do dizer e tambm a
reconstruo de imaginrios sociodiscursivos. Para Charaudeau (2006; 2007), os imaginrios
sociodiscursivos so dimenses materializadas e perceptveis dos processos de representaes
sociais, sendo sustentados por uma gnese de saberes (crena e conhecimento) que revelam as
estratgias empregadas na prtica textual. Conforme o autor (2006, p. 207), eles do
testemunho das identidades coletivas, da percepo que os indivduos fazem e os grupos tm
dos acontecimentos, dos julgamentos que fazem de suas atividades sociais. Ademais, os
1141
imaginrios no fixam uma relao antagnica de falso/verdadeiro ou certo/errado, mas

carregam vises de mundo, valores e crenas sobre determinado assunto dado em uma
situao de comunicao.
Sendo assim, os sujeitos no tm contato direto com o real, mas somente com as
significaes que constituem, por meio da linguagem, uma viso sobre este real. De forma
breve e simplificada, o imaginrio o modo como os sujeitos constroem a prpria realidade e
cultura, constituindo-os como humanos. Na viso de Castoriadis (1982), sujeito e
sociedade so fludos e se estruturam como magmas. Uma investigao sobre os imaginrios
acessa, portanto, somente um trao delimitado do social, mas nunca o seu todo. Com isso, o
imaginrio social no est diretamente vinculado a um sujeito construdo para transport-lo
via um suposto inconsciente coletivo.
O autor (1982, p. 286) afirma que as significaes imaginrias criam assim uma
representao do mundo, inclusive da prpria sociedade e de seu lugar nesse mundo; mas
isso no em absoluto um constructum intelectual. Nesse processo, temos acesso s
significaes da realidade e no ao real em si fora do plano da linguagem. Para Castoriadis, a
categoria do imaginrio a nica forma que permite acessar e compreender o passado e
presente da histria humana, tendo em vista que o real construdo discursivamente.
De acordo com Charaudeau (2006; 2007), os imaginrios so oriundos do movimento
de dupla interao homem/mundo e mundo/homem, dentro de uma lgica provisria do que
se acredita como verdadeiro e absoluto. Assim, a instituio no seria a nica regente do
mundo das significaes como um tipo de cimento social, uma vez que esta apenas a parte
visvel do superego social regulamentado, que constri (e construdo por) todo grupo
social, diz Charaudeau (2006, p. 204). As relaes entre os sujeitos se autorregulam
discursivamente, conferindo uma forma temporria de saberes parcialmente estveis e
naturalizados.
Nessa viso, os imaginrios so sociais a partir do instante em que a simbolizao
de mundo ocorre na dimenso da prtica social e suas interfaces artsticas, polticas, jurdicas,
religiosas, dentre outras. Por sua vez, a designao sociodiscursivos caracteriza o processo
de representao que edifica universos de pensamento, sensos de veracidade e discursos que
procuram explicar os fenmenos de mundo e os comportamentos humanos.
Charaudeau (2006) entende que as representaes sociais so apenas mecanismos de
engendrar saberes, onde a percepo e anlise dessa dimenso somente ocorreriam em sua
1142
materializao discursiva. Para tanto, o autor (2006, p. 193-203) contesta a possibilidade de

apreender as representaes diretamente, pois estas so vistas como fenmeno cognitivo-
discursivo geral, cuja operao somente poderia ser possvel em uma dimenso tangvel: os
imaginrios sociodiscursivos.
O alicerce dos imaginrios sociodiscursivos, conforme Charaudeau (2007), est nos
sistemas de pensamento coerentes: pathos (o saber como afeto), ethos (o saber como imagem
de si) e logos (o saber como argumento racional). Na proposta do autor, esses saberes esto
didaticamente classificados como conhecimento e crena.
Os saberes de conhecimento visam o estabelecimento de um efeito de verdade (fora da
subjetividade do sujeito) sobre os fenmenos de mundo, estruturando-se em dois tipos
preponderantes: cientfico, modos de ver e dizer das cincias com visada de neutralidade
discursiva; experincia, traos da realidade experimentada e relatada pelos viventes, sem
compromisso com provas sobre o dito.
J os saberes de crena procuram descrever ou explicar o mundo de um modo no
verificvel, partindo da relao sujeito/mundo. A primeira dimenso a revelao, a qual
permite a propagao de doutrinas e ideologias sem provas concretas. Por outro lado, os
saberes de crena tambm podem estar respaldados na opinio, ambiente dado pelo
engajamento do sujeito que julga os fatos de mundo a partir de uma posio avaliativa
validada socialmente. A sustentao de tais argumentos ocorre em lgicas afetivo-racionais,
tais como o necessrio, o provvel, o verossmil. Essa dimenso se subdivide, segundo
Charaudeau (2007), em opinio relativa (julgamento pontual emitido pelo sujeito ou grupo)
e opinio coletiva (saber de um grupo com visada definitiva e essencializante).
Desobedincia Civil e Transgresso

A transgresso testa as fronteiras sociais dadas entre a norma e liberdade, conforme
Hastings, Nicolas e Passard (2012). O emprego da ttica Black Bloc procura descortinar
justamente a fronteira de valores instaurada nas sociedades contemporneas. Diante de uma
vidraa de banco quebrada, se instala o debate sobre os limites e a relao hierrquica entre os
graus de violncia simblica, fsica e sistmica. De modo correlato, os privilgios dados ao
sistema econmico em detrimento ao cidado so colocados luz do dia.
Segundo esses autores, a transgresso um fato social total construdo no e pelo
discurso, cuja experincia vivenciada pela sociedade, a qual passa a ser revisitada para
1143
atualizar os seus conjuntos de aspectos intocveis e indiscutveis, testando a solidez da

socializao. Portanto, a transgresso uma caracterstica intrnseca ao ser humano, pois o
sujeito seria formado por liberdade e moralidade, afirma Folscheid (2005, p. 20). Assim
sendo, a humanidade teria o anseio de impor limites para opor-se a um suposto caos; tais
restries so criadas dentro de registros morais com o propsito de regular a vida em
sociedade.
At mesmo as democracias instituem limites ao poder dizer e fazer, analisa Haarscher
(2012). O ato transgressivo, caracterizado como liberdade individual de expresso, tambm
regulado dentro de condies de permissividade, tendo em vista que a esfera social constri
normas sociais que impem regras e tolerncias s prprias contestaes de tais normas.
A desobedincia civil caracteriza-se justamente como um dos modos de contestao
dessas normas sociais. A ao poltica se instala na fronteira tnue de aceitabilidade
transgressiva que se desenvolve nos cidados entre o dever de obedecer s leis promulgadas
por uma maioria e o direito de defender suas liberdades e o dever de lutar contra a injustia
(OGIEN; LAUGIER, 2011, p. 58).
As condies de permissibilidade residem na designao ethtica dos sujeitos, os
quais passam a ser rotulados enquanto atores de dois tipos: os desobedientes que seguem as
leis e os que a confrontam e ultrapassam os limites permitidos. O primeiro tipo, os
dsobisseurs, caracterizado por sujeitos que exercem a desobedincia civil, mas de modo
pacfico ao lado da lei, afirmam Ogien e Laugier (2011, p. 211). J o segundo grupo, os
dsobissants, constitudo por aqueles que rejeitam as regras e normas. Nos protestos,
praticam uma ao direta no violenta capaz de romper com as formas tradicionais de
mobilizao poltica, com o objetivo criar um espao discursivo para cobertura miditica. A
mdia vista como um critrio necessrio de mediao que confere visibilidade e fora
reivindicao.
A ttica dos dsobisseurs era empregada por Black Blocs na dcada de 1990 nos
Estados Unidos. Porm, os ativistas perceberam que a visibilidade para as causas perpassa por
uma necessria cobertura miditica, o que no ocorria da forma como esperavam. Para tanto,
os adeptos da ttica passaram a utilizar a estratgia dos dsobissants na
contemporaneidade, visando a espetacularizao dos protestos.
Enquanto sintoma de uma pane democrtica, a desobedincia civil parte integrante
da democracia, em que grupos desassistidos clamam por direitos. Em termos conceituais, os
1144
atos de desobedincia civil no so violentos. justamente nessa fronteira que residem as

aes da ttica Black Bloc. Em nosso entendimento, a permissibilidade desses tipos de
desobedincia se constitui no jogo pelo estabelecimento de imaginrios. No caso do Black
Bloc, o divisor est na significao da violncia. Ao fazerem uma ao direta contra bancos,
por exemplo, os adeptos da ttica so representados como vndalos e, assim, so colocados
no plano da transgresso. Consequentemente, passam a no mais estarem autorizados a
exercer a desobedincia civil dentro dos padres morais e sociais esperados.
Evidentemente, o jogo de significaes duais e cristalizadas - vndalos versus
pacficos - impede compreender as manifestaes brasileiras de 2013 em sua complexidade.
O Movimento Passe Livre de So Paulo (MPL-SP), um dos primeiros articuladores das
manifestaes de junho, no surgiu em 2013, apenas ganhou maior repercusso na imprensa
tradicional e nas redes sociais. Conforme o MPL-SP (2013), as primeiras formas de
organizao horizontal com cobertura miditica ocorreram na Revolta do Buzu em Salvador
em 2003. No ano seguinte, ocorreu a Revolta da Catraca em Florianpolis. Contudo, as
jornadas de 2013 ganharam amplitude de causas e bandeiras em formato de articulao
horizontal, ultrapassando a questo da mobilidade urbana. Entretanto, o cerne da discusso
est na luta pela reapropriao do espao urbano e a experimentao de novas formas de
organizao social. Assim, as catracas do transporte urbano simbolizam, para o MPL-SP, um
processo de discriminao entre, segundo o critrio da concentrao de renda, aqueles que
podem circular pela cidade daqueles condenados excluso urbana.
Impulsionada por outras bandeiras e causas sociais, a agenda das ruas clama por
reforma poltica e a retomada do espao urbano para o convvio social, aponta Rolnik (2013).
Desse modo, a insatisfao sintoma da forma como as normas e jogos sociais regem a
socializao. Para Harvey,
[] a cidade neoliberal aprofundou e agudizou os conhecidos problemas

que nossas cidades herdaram de quarenta anos de desenvolvimentismo
excludente: favelizao, informalidade, servios precrios ou inexistentes,
desigualdades profundas, degradao ambiental, violncia urbana,
congestionamento e custos crescentes de um transporte pblico precrio e
espaos urbanos segregados. Nesse contexto, o surpreendente no a
exploso, mas que ela tenha tardado tanto (HARVEY, 2013, posio 711 2).
2
Por se tratar de um livro verso Kindle, apresento aqui a posio e no o nmero de pgina.
1145
Nessa dinmica social, ao invs de enquadrar a pluralidade reivindicaes e greves

para dar mais espao ttica Black Bloc, a imprensa tende a ofuscar a visibilidade pblica da
questo em torno do espao urbano pblico. Afinal, o que est por trs do enquadramento da
violncia (e sua negao) praticada por adeptos do Black Bloc pelos veculos de comunicao
tradicionais? Conforme apontaremos a seguir, a resposta caminha em direo a retirar a
legitimidade e o poder dizer e poder fazer desse tipo de desobedincia civil, impedindo
transgresses que passem a ocupar papis do Estado (como o exerccio da violncia) e
tambm contraponham a ideologia dominante.
Imaginrios Sobre Black Blocs: Transgresso e Violncia

As formas de protesto dos dsobissants Black Blocs so condenadas e julgadas
moralmente na esfera social e na reconstruo dada por discursos miditicos, como os da
Agncia Brasil. O cerne da tolerncia da desobedincia civil ultrapassa os sentidos de protesto
aceito ou no, mas impe-se, sobretudo, como uma dinmica de proteo das prprias ordem
e normas sociais, assim como dos poderes majoritrios e representativos do sistema.
A primeira notcia do corpus, de 7 de outubro de 2013, insere o Black Bloc em um
padro narrativo da imprensa brasileira para tratar do assunto: a polarizao pacficos,
desobedientes civis autorizados para o protesto (dsobisseurs), versus vndalos,
desobedientes (dsobissants) transgressores desautorizados para a manifestao em
decorrncia do emprego de suposta violncia contra bens e prdios.
Na matria intitulada Polcia dissolve com bombas manifestao em apoio
educao na Cinelndia, a ttica encenada como rudo que iria contra o esprito do bem
comum da manifestao legtima em prol da educao. J no lead temos: Policiais do
Batalho de Choque dissolveram com uso de bombas a manifestao intitulada Um Milho
pela Educao, que se iniciou pacfica [...]. Os policiais s intervieram quando um grupo de
centenas de Black blocs comeou a depredar o prdio da Cmara de Vereadores, que teve
algumas janelas incendiadas (AGNCIA BRASIL, 2013a: grifos nossos). Os trechos
demarcados evidenciam a viso reducionista sobre a ttica somente pela linha de frente, no
procurando compreender o simbolismo das aes, tal como justificam os adeptos, em que o
alvo seria a mensagem.
A narrativa prossegue elencando, quantitativamente, os danos e a interveno do
Estado na transgresso. O encerramento da notcia assinala: Os professores [...] em nenhum
1146
momento participaram de nenhum ato de violncia, ficando afastados o tempo todo dos Black
blocs (AGNCIA BRASIL, 2013a).
A notcia procura relatar o desenrolar cronolgico dos fatos, em uma perspectiva que
aciona memrias discursivas sobre as normas sociais permitidas para a categoria manifestao
e protesto. Os imaginrios sobre os Black blocs so sustentados por (I) testemunhos do
vivido, em que o reprter relata os acontecimentos em ordem sequencial e temporal,
procurando gerar efeitos de veracidade ao dito. Tal relato, por sua vez, tende a ser no
refutvel e interpretado por meio de quadros de referncia do campo da crena da opinio
comum, visando construir saberes definitivos e essencializantes de que a ttica teria
atrapalhado a manifestao pacfica (logo, supostamente legtima) em prol da educao.
Desse modo, podem ser acionados julgamentos morais como: a violncia no caberia
ao cidado, mas somente ao Estado, figura qual este cedeu seus direitos. Assim, os Black
blocs so designados pelo contexto e a forma de relatar o fato como agentes violentos. A
desobedincia civil transgressora dos dsobissants reconhecida, descrita e refutada por
tentar ultrapassar os limites da ordem social prevista para o sistema democrtico: o cidado
est autorizado a desobedecer desde que no desempenhe o papel do Estado (no caso, a
violncia).
A segunda matria, do mesmo dia, relata mais cenas de vandalismo em:
Manifestantes incendeiam nibus na Avenida Rio Branco e jogam coquetel-molotov no
consulado americano. O texto narra a cena do confronto entre adeptos da ttica e Batalho de
Choque, identificando no lead que se tratavam dos mesmos manifestantes do protesto em
prol da Educao da primeira notcia. As aes so quantificadas para dar a noo dos atos
violentos: incendiaram um nibus na Avenida Rio Branco, depredaram mais dois, e jogaram
dois coquetis-molotov no consulado americano (AGNCIA BRASIL, 2013b). Novamente,
narra-se a interveno da Polcia para cessar os protestos.
Tal como na notcia anterior, o dizer jornalstico projeto sensos de que os adeptos da
ttica exercem uma violncia no autorizada. Porm, pela primeira vez, a Agncia emprega
julgamento de valor explcito contra os ativistas: Os vndalos tentaram incendiar um
segundo nibus, mas fugiram com a chegada da polcia sem que o veculo fosse incendiado
(AGNCIA BRASIL, 2013b: grifos nossos). Cabe pontuar que as notcias no quantificam
nem problematizam como foi a interveno violenta do Batalho de Choque. Esse
silenciamento favorece a legitimao do emprego da violncia pelo Estado.
1147
No dia seguinte, a Agncia Brasil retorna aos locais dos protestos para narrar e
contabilizar os prejuzos na rea da Cinelndia, no Rio de Janeiro, onde as duas notcias
anteriores narraram a atuao dos Black blocs. A manchete classifica o resultado da ao da
ttica como destruio. No terceiro pargrafo, a matria afirma: O protesto seguia de
forma pacfica, at chegar Cinelndia, onde um grupo de manifestantes conhecidos como
Black blocs, que ignoraram a lei que probe o uso de mscaras, incendiaram um nibus e
depredaram mais dois (AGNCIA BRASIL, 2013c: grifos nossos). Com isso, a Agncia
refora o contexto de uma violncia sem causa e passa a designar os adeptos da ttica como
fora da lei, cujo efeito de sentido pode remeter a ao criminosa.
A notcia recorre fontes testemunhais para dar veracidade refutao dos atos. Na
posio de vtimas da situao, um gerente de lanchonete e uma vendedora so entrevistados.
O primeiro aponta posicionamento contrrio aos ataques Black Blocs: Todos ns ficamos
revoltados com as injustias por parte do governo do Rio, mas eu acho que quebrar as coisas
no o melhor caminho para resolver a situao [...]. Por meio de saberes de crena de
opinio comum, com visada universalizante, o testemunho aciona modos de enquadramento
de outros campos para observar e julgar um ato novo.
No relato da vendedora, so projetados saberes de crena de medo quando o cidado
faz uso da violncia, convocando imaginrio de caos e desordem: Eles [clientes] no vm
para c, com medo de serem vtimas desses mascarados. (AGNCIA BRASIL, 2013c: grifos
nossos). Logo, nas vozes de cidados comuns afetados pelos protestos, a Agncia
arregimenta saberes de crena de opinio coletiva, cuja funo essencializante.
A quarta matria, veiculada tambm em 8 de outubro, contabiliza os danos e perdas do
primeiro protesto durante manifestao em prol da educao. Os trs primeiros pargrafos
procuram atestar numericamente os prejuzos, agora com 13 pessoas como vtimas. A notcia
construda com base apenas em dizeres do governador do Rio, Srgio Cabral, o qual passa a
julgar os atos enquanto figura representativa do Estado. Em discurso indireto, afirma: os
black blocs [...] querem apenas causar caos e pnico durante os protestos no Rio. Para ele, a
PM atuou de maneira muito correta, garantindo a manifestao tranquila. J em discurso
direto, o governador prossegue: [So grupos que] desejam o caos das instituies, agridem
governos, igrejas, imprensa, bancos, mas a maioria da populao repudia isso. A populao
quer trabalhar, viver, ter servios pblicos, quer se manifestar (AGNCIA BRASIL, 2013d:
grifos nossos).
1148
Os excertos projetam imaginrios da violncia transgressora como fator negativo que

abalaria a ordem e o direito ao protesto. De modo explcito, ocorre a polarizao entre
dsobisseurs e dsobissants transgressores. Por meio de saberes de crena de opinio
coletiva, o governador incita a ordem social e, com isso, nega a legitimidade dos atos da ttica
e seus objetivos. Ao final da notcia, o papel da polcia esclarecido pelo governador:
assegurar a manifestao pacfica e agir no combate aos vndalos: A, sim, entra a polcia
para controlar (AGNCIA BRASIL, 2013d). A luta por sentidos ocorre, mais uma vez, no
domnio sobre a representao da violncia.
Nessas quatro notcias, os adeptos no so ouvidos para darem suas verses sobre os
fatos. As narrativas procuram design-los por meio de uma progresso que arregimenta
provas e efeitos de veracidade que saem do reprter como observador do desenrolar dos
acontecimentos, passando pela qualificao e opinio nas vozes de testemunhas da
destruio e, enfim, o encerramento da fonte oficial via posio do governador. H, com
isso, uma evoluo na gradao dos sentidos de designao: o ato violento passa a ser narrado
em uma dramaticidade de guerrilha urbana, em que os atores so classificados como
vndalos e suas aes qualificadas como errneas na forma de protestar. Como reflexo, os
violentos passam a gerar medo nos consumidores e, por fim, despertam na posio oficial
do Estado caos e pnico na cidade.
Aps projetar imaginrios negativos sobre a ttica, a Agncia, em 11 de outubro,
destaca a nota imprensa da Federao do Comrcio do Estado do Rio de Janeiro, o qual
apoia a utilizao de recursos legais duros contra praticantes de atos de vandalismo,
promovidos por grupos de mascarados [...] identificados como Black blocs [...] (AGNCIA
BRASIL, 2013e).
Construdo somente com base na nota de assessoria de comunicao e em entrevista
com o presidente da entidade, o texto prossegue afirmando que os comerciantes esto entre
os mais prejudicados pela ao de manifestantes violentos. Curioso observar que a Agncia
abre espao para o posicionamento justamente dos alvos da linha de frente da ttica, mas sem
procurar explicar os motivos das vidraas quebradas.
Com o uso de aspas do dizer do presidente da entidade, a matria associa Black blocs
a vandalismo: chamados Black blocs, que deixam rastro de violncia e destruio. O
entrevistado conclui: preciso ao firme contra a destruio de patrimnio [...]
(AGNCIA BRASIL, 2013e).
1149
A cobrana da Federao do Comrcio por punio a atos de vandalismo se concretiza

na matria seguinte. A Agncia Brasil (2013f) volta a noticiar sobre os Black Blocs no dia 16
de outubro de 2013, trazendo os reflexo da manifestao em So Paulo no subttulo da
matria: confronto deixa marcas de destruio e saldo de 56 detidos. A notcia descreve a
ao contra lojas, agncias bancrias, bem como o enfrentamento e ferimentos a quatro
policiais. Sem consulta a fontes, o texto retoma a narrativa do contexto de violncia para
classificar a ttica. Porm, traz como destaque o efeito de punio contra os atos: a priso.
Dessa forma, a violncia transgressora, at ento, refutada no plano simblico, concretizada
pela ao do Estado.
Mais do que explicar, adjetivar e caracterizar os sujeitos e suas aes, a designao
violento (e suas variaes) tem impactos diretos na prtica social. Dupuis-Dri (2014, p. 31)
afirma que essas palavras e similares possuem efeitos polticos muito reais, pois privam uma
ao coletiva de toda a credibilidade, reduzindo-a expresso nica de uma violncia
supostamente brutal e irracional da juventude. O julgamento moral de ataques contra bens
materiais esconde outras formas de ver e debater as faces dos protestos. Assim, as violncias
anarquista e estatal (de modo sistmico ou coercitivo pela polcia) estariam no mesmo
patamar? Para Dupuis-Dri (2014, p. 84), Quase todos os regimes liberais atuais, que dizem
incorporar valores de liberdade, igualdade e justia, foram fundados com base em atos muito
mais violentos do que as aes diretas conduzidas pelos ativistas de hoje. Na tica do autor,
h um esforo pelo monoplio da violncia como sustentao da autoridade poltica do
Estado, cuja significao se instala por meio do imaginrio de uma suposta barbrie se os
cidados praticarem atos violentos.
Nos relatos coletados por Solano, Manso e Novaes (2014), os ativistas dizem que a
estigmatizao de Black Bloc como vndalo e o consequente processo de criminalizao
via significao impediriam o entendimento sobre a real violncia, a sistmica. Para iek
(2014, p. 161), a estimatizao da violncia como m uma operao ideolgica por
excelncia, uma mistificao que colabora no processo de tornar invisveis as formas
fundamentais de violncia social. Nessa perspectiva, o autor condena a falsa antiviolncia
e aceita a existncia da violncia emancipatria. Benjamin afirma que:
[...] o carter violento de uma ao no deve ser julgado segundo seus efeitos
ou fins, mas apenas segundo a lei de seus meios. Sem dvida, o poder do
Estado, que tem olhos apenas para os efeitos, se contrape precisamente a
essa modalidade de greve como se fosse violncia, em contraste com as
1150
greves parciais que, na maioria das vezes, so de fato formas de chantagem

(BENJAMIN, 2011, p. 142).
A Agncia Brasil parece se afastar dessa complexidade ao tratar da ttica e seus modos
de atuao, seguindo a lgica da simplificao do debate em torno da violncia. iek (2014),
explica que as sociedades ocidentais contemporneas possuem duas formas de violncia: (I) a
violncia fundamental (nos termos de Benjamin: violncia mtica, isto , violncia estatal
fundadora da lei), a qual sustenta o funcionamento normal do Estado; (II) e a violncia
divina, nos termos benjaminianos, fornece bases para contrapor o Estado em manifestaes
tidas como irracionais e sem demandas programticas concretas.
Da ordem da representao, a interpretao de um ato como violento ou no depende
do grupo e contexto sociocultural. De acordo com iek (2014, p. 166), h uma interrelao
entre violncia subjetiva e sistmica: a violncia no uma propriedade exclusiva de certos
atos, distribuindo-se entre os atos e seus contextos, entre atividade e inatividade. O autor
esclarece que a causa da violncia reside, portanto, no medo do prximo que se funda na
violncia inerente prpria linguagem.
Interessante pontuar que a luta pelo sentido da violncia tambm se instala dentre os
ativistas: [...] teramos, ento, duas categorias de violncia: aquela exercida fora da filosofia
da ttica, que no conduz a uma reflexo, impulsiva, repelida pelos mais politizados; e aquela,
simblica, que segue os dogmas tericos da prtica Black Bloc (SOLANO, MANSO,
NOVAES, 2014, posio 1054-1060).
Depois de seis notcias que cristalizam imaginrios sobre a ttica Black Bloc como
violenta e as pune simblica e materialmente, a Agncia amplia a perspectiva sobre a ttica.
Em Black Bloc tema de audincia na Cmara de Deputados, a primeira vez que se
convoca uma especialista para explicar a ttica. Logo no lead, a violncia passa a ser
designada como sintoma de uma doena institucional. Em seguida, explica-se o histrico
de desenvolvimento dessa modalidade de protesto de inspirao anarquista.
No terceiro e quarto pargrafos, a Agncia na voz da professora Esther Gallego
esclarece que os adeptos so jovens de classe mdia, maduros politicamente e que querem
uma mudana estrutural no sistema poltico brasileiro. Para a especialista, eles usam a
violncia para chamar a ateno. Ao recorrer a um advogado e coordenador do blog Para
Entender Direito, da Folha de S. Paulo, o texto afirma Sem a violncia, eles no teriam se
tornado atores polticos. Mas, para a democracia, isso no funciona. [...] Mesmo aqueles que
1151
agiram de forma criminosa podem ter reivindicaes legtimas (AGNCIA BRASIL,

2013g).
A ltima notcia, de 23 de outubro, revela que a Ouvidoria dos Direitos Humanos far
um relatrio sobre atuao da polcia nas manifestaes. Na procura por entender a dinmica
dos protestos, o ouvidor tenta traar o que denomina de relatrio isento e imparcial. Sobre a
ttica, ele relata a observao da movimentao de manifestao ocorrida em 15 de outubro
na Cinelndia, no Rio: Ns conseguimos perceber o incio do confronto, quando os Black
blocs se direcionaram para a Assembleia e se depararam com a Tropa de Choque, e a houve o
primeiro confronto que desencadeou uma srie de outros confrontos entre policiais e
manifestantes (AGNCIA BRASIL, 2013h).
Nota-se uma mudana no modo de tratar os fatos. Se, anteriormente, a Agncia
classificava os adeptos da ttica como violentos e causadores da interveno policial, neste
ltimo excerto, pela voz do ouvidor, relegada a designao de violncia atribuda somente
aos ativistas: apesar de ressaltar a cena de confronto, o texto classifica as duas partes
envolvidas como agentes causadores.
Tal como a mdia tradicional, o roteiro traado pela Agncia Brasil segue parte da
linha descrita por Dupuis-Dri:
Quando um Black Bloc entra em ao, a resposta da mdia costuma seguir

um padro tpico. Na mesma tarde ou manh seguinte, os editores, colunistas
e reprteres falam mal dos arruaceiros dos Black Blocs, chamando-os de
vndalos. No dia seguinte, porm, o tom costuma ser mais neutro. Os
leitores so informados de que os anarquistas esto por trs de tticas
envolvendo armas como coquetis Molotov, assim como o uso de escudos e
capacetes para se defender. Esses artigos s vezes fazem referncia a grandes
Black Blocs do passado. Em seguida, citam alguns acadmicos, assim como
representantes da polcia e porta-vozes de movimentos sociais
institucionalizados, que se desassociam dos vndalos. No mximo, o
jornalista cita alguns participantes do Black Bloc, que, ento, passam a ter a
chance de se defender e explicar por que agem daquela forma (DUPUIS-
DRI, 2014, p. 20).
A cobertura da Agncia descreve os atos como violentos, convoca atores para

qualific-los em designaes como vandalismo, caos, desordem e, por fim, abre espao
para que especialistas apontem verses sobre a ttica. Entretanto, os adeptos sequer foram
citados e/ou entrevistados para darem suas verses sobre os fatos.
Em um plano sociohistrico, o tratamento dado ttica Black Bloc pela Agncia
Brasil tende a excluir a insero da ao em uma tradio que procura refletir sobre possveis
1152
mudanas sociais por meio de protestos em espaos pblicos. Segundo Ortellado (2014), a
ttica surgida na Alemanha foi ressignificada em solo estadunidense, em especial, no ano de
1999, em Seatle com a prtica de desobedincia civil no violenta, inspirada em Gandhi e
Martin Luther King Jr. O pressuposto era que a desobedincia civil deveria gerar efeitos
polticos com a cobertura da violncia policial pela imprensa, o que passou a no ocorrer de
forma contnua pelo que diagnosticaram como ausncia de uma imprensa livre e atuante.
Sem o amparo da visibilidade miditica, a ttica redefiniu a ao: ainda contando com
a cobertura da mdia, passou a exercer a desobedincia com destruio seletiva da propriedade
privada, onde o alvo seria a mensagem. Tal prtica foi a utilizada pelos adeptos brasileiros nas
jornadas de 2013 e 2014, por exemplo. [...]A destruio seletiva de propriedade privada no
feita de maneira arbitrria, mas segue regras pactuadas pelos ativistas: no podem ser alvo
dos pequenos comrcios e as aes no podem resultar na agresso a pessoas ou animais
(ORTELLADO, 2014, posio 2999-3006).
O emprego da estratgia surtiu efeito na cobertura nacional. Os adeptos paulistanos,
por exemplo, tinham cerca de 70 a 200 integrantes, conforme Solano, Manso e Novaes
(2014), e suas aes no pacficas ocorreram apenas em 23 das 584 manifestaes de 2013,
segundo dados da Polcia Militar paulistana indicados a esses autores. Assim, como minoria
de eventos dentro de outra magnitude, os Black Blocs passaram a ocupar as manchetes da
imprensa justamente pela linha ofensiva e a sua designao de vandalismo. Com isso, a
destruio como artimanha de espetacularizao miditica, entretanto, passa a ser designada
como violenta pela grande imprensa brasileira e tambm pela Agncia Brasil.
justamente nessa categoria da representao da violncia que residem os limites do
entendimento e aceitao/recusa do emprego da ttica. Assim como Ortellado (2014), Solano
(2014) tambm afirma ser necessrio relativizar o enquadramento da ttica como violenta: a
agncia bancria incendiada e o policial ferido no pertencem aos mesmos graus na hierarquia
das violncias (posio 1237). Os adeptos da ttica relatam autora que os atos no se
caracterizam como violncia, mas performance um tipo de espetculo (posio 502). No
ataque PM, segundo Solano, Manso e Novaes (2014), h uma desumanizao do homem
fardado, o qual passa a ser o smbolo da corporao e, consequentemente, em nosso
entendimento, a representao da violncia sistmica e estatal.
Sobre os protestos 2013 no Brasil, Iasi (2014, p. 172) considera que a irrupo
violenta das massas nas ruas [...] funcionou como um choque de realidade, rompendo a
1153
pelcula ideolgica e nos jogando abruptamente no deserto do real, desvelando as formas

fundamentais da violncia social, nos termos de iek (2014). Diante essa irrupo, a
Agncia Brasil arregimentou uma srie de significaes para tentar explicar e qualificar o
fenmeno da desobedincia civil transgressora.
No caso da ttica Black Bloc, a imagem pblica diferente da que circula entre os
adeptos. Para Kovich (2011), The ethos of the black bloc is one of solidarity and collective
care 3. A autora assinala que a intencionalidade evidenciar possibilidades de uma nova
sociedade a partir de novos modos de ser, interagir e se organizar uns com os outros.
Consideraes Finais
As transgresses, rupturas, desordens e diferenas fazem parte da dinmica das
cidades. Entretanto, as categorias imaginrias de civilidade e ordem esto atreladas a
representaes de poder dados por discursos de grupos dominantes, os quais procuram regular
o poder dizer e tambm os corpos.
Os imaginrios sociodiscursivos projetados pela imprensa possuem efeitos de
cristalizao em longo prazo, por meio de saberes de crena essencializantes e
universalizantes, os quais depositam, na memria discursiva, opinies que podem sobreviver
mais facilmente aos embates discursivos. Como visto, a ttica Black Bloc foi retratada pela
Agncia Brasil apenas pela linha ofensiva, apresentando uma viso simplificadora sobre a
forma horizontal de governana em protestos e garantia de liberdade de expresso. Diante das
aes, a designao violncia permanece como fio condutor em todas as oito notcias,
perpassando desde nveis de relato at julgamentos de valor explcitos.
O risco de se ter acesso aos conhecimentos de mundo via imaginrios reside
justamente no modo como os sujeitos tm contato com o real. Tal como adverte Castoriadis
(1982), temos acesso somente s significaes da realidade e no ao real em si. Ao
considerarmos que a imprensa possui posio central nos jogos discursivos da esfera social, as
vises redutoras sobre os sujeitos e objetos de mundo passam a ser reverberadas com maior
intensidade, tendo em vista que o cidado/consumidor de informaes no consegue
contrapor todos os quadros de referncia com vivncias pessoais, por exemplo. Na misso
de uma agncia pblica, caberia ao emissor procurar justamente observar novos e outros
3
Traduo nossa: O ethos do Black Bloc de solidariedade e cuidado coletivo.
1154
ngulos dos acontecimentos, para alm do espectro da imprensa comercial, o que no ocorreu
plenamente.
Para o entendimento mais geral sobre o tratamento da Agncia Brasil sobre a ttica,
para estudos futuros cabe ampliar o recorte temporal do corpus (um ms), pois este no
permite generalizar o posicionamento do veculo para as demais notcias que tenham em cena
adeptos Black Bloc. Assim, abre-se espao para pesquisas posteriores a fim de entender a
forma de emprego dos imaginrios e suas cristalizaes ao longo das narrativas durante todo o
ano de 2013.
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1157
Memrias do futuro: novas prticas para moda e comunicao
Future memories: new practices for fashion and communication
Mmoires de lavenir : nouvelles pratiques pour la mode et la communication
Paula Cristina Vison 1

Paula Coruja 2
Resumo
Neste trabalho, elaboramos uma proposta de identificao da identificao de tendncias de
ciclo longo, a fim de viabilizar a constituio de memrias do futuro vises que sirvam para
fundamentar caminhos para o desenvolvimento de novas prticas em campos como
comunicao e moda. Partimos do princpio de que tendncias surgem de ideias, e que essas
permeiam vozes-conscincia no cotidiano social, configurando-se como sensibilidades que
emergem a partir de relaes interindividuais. Nos apoiamos no dialogismo de Bakhtin
(1994), na sociologia compreensiva de Mafesolli (1988) e na antropologia interpretativista de
Geertz (1978) para abordar tais atravessamentos. Nos apoiamos, tambm, nos estudos
culturais britnicos, para compreender como as representaes sociais e identidades so
construdas e problematizar o papel da comunicao a partir de apropriaes
interdisciplinares.
Palavras-chaves: tendncias; moda; comunicao; identidades.
Abstract
In this paper, we present a proposal for identification of the long-cycle trends identified in
order to enable the formation of memories of the future - visions that serve to support ways
for development of new practices in fields such as communication and fashion. We assume
that trends emerge from ideas, and these voices permeate consciousness in everyday social
life, configured as sensitivities that emerge from interpersonal relations. We support the
dialogism Bakhtin (1994), the comprehensive sociology of Mafesolli (1988) and interpretive
anthropology of Geertz (1978) to approach such crossings. We support, as in British cultural
studies, to understand how the social representations and identities are constructed and
discuss the role of communication from appropriations interdisciplinar.
Keywords: trends; fashion; communication; identities.
1. Introduo
A investigao prope apresentar uma proposta de identificao da
identificao de tendncias de ciclo longo tendncias socioculturais a fim de viabilizar a
1
pvisionaria10@hotmail.com
2
paula.coruja@gmail.com
1158
constituio de memrias do futuro vises que sirvam para fundamentar caminhos para o
desenvolvimento de novas prticas em campos como comunicao e moda. Para tanto,
partimos do princpio de que tendncias surgem de ideias, e que essas permeiam vozes-
conscincia no cotidiano social, configurando-se como sensibilidades que emergem a partir de
relaes interindividuais.
A materializao dessas vozes-conscincia se d por meio de signos que
podem ser entendidos como corporificaes desse algo latente que representa e potencializa a
comunicao entre os indivduos no meio social (SANTAELLA, 2007). Para Flusser (2007),
essa tarefa viabilizada pela substituio desse algo latente, a fim de construir canais de
relao. Ao alinharmos ambas perspectivas possvel compreender a imanncia de um
determinado padro (uma tendncia), permeando relaes subjetivas-objetivadas, num dado
perodo temporal, que se estabelece em nvel micro e macro. Nesse sentido, parece existir
uma imanncia sociocultural na efetivao da tarefa de materializao sgnica, visto podermos
interrelacionar a necessidade de produo de signos a de dar forma ao substrato social de um
determinado perodo (ECO, 1999).
Ao cruzarmos produes sgnicas circunscritas comunicao e moda, em um
dado perodo de tempo, podemos localizar tanto o surgimento de uma ideia, como sua
pertinncia e posterior desenvolvimento. Todas essas construes se do por meio de aes e
interaes estabelecidas no cotidiano interindividual, pois esse um espao propcio
gerao de vnculos associativos e de uma fluidez e uma pulsao que atam os indivduos
mesmo quando no atingem a forma de verdadeiras organizaes (SIMMEL, 2006: 17).
Portanto, identificar tendncias de ciclo longo tem a ver com perceber nos fatores que compe
o mosaico de acontecimentos, que formam o cotidiano, as latncias e as imanncias,
configuradas como vnculos associativos entre por meio da produo sgnica.
Nos apoiamos no dialogismo de Bakhtin (1994), na sociologia compreensiva
de Mafesolli (1988) e na antropologia interpretativista de Geertz (1978) para abordar tais
atravessamentos, a fim de propor uma compreenso amplificada de como essas dinmicas se
estabelecem na contemporaneidade. Para nos auxiliar nesse processo de compreenso, os
estudos culturais britnicos e latino-americanos tambm sero nossos referenciais por
evidenciarem a estrutura de produo e sentido que a comunicao e a indstria da cultura
produz nos consumidores. Essa perspectiva tambm ajuda a compreender como as
representaes sociais e identidades so construdas (HALL, 1999) e problematiza o papel da
1159
comunicao a partir de apropriaes interdisciplinares, fundamentais no relacionamento de

moda e comunicao.
2. Materializao das tendncias sociais

Ao nos apoiarmos nos apontamentos tecidos por Santaella (2007), podemos
considerar que tudo signo. Sendo assim, possvel afirmar que o pensamento ser a
primeira instncia de constituio sginica, portanto, materializao. Para compreender
melhor como isso se d, nos alinhamos a argumentaes oferecidas pelos socilogos Berger e
Luckmann (2009). Segundo os tericos, a materializao pode ser entendida como produo,
que fruto de interconexes, que, primeiramente, se do em nvel subjetivo, para aps
assumirem formas em instncias de representao que compe o mosaico sociocultural
coletivo. Trata-se, ainda conforme Berger e Luckmann, da expressividade humana, que alinha
produtores e produtos alm de situaes face a face, expandindo as formas de expresso e
viabilizando objetivaes conforme vo se estabelecendo novas relaes intersubjetivas
(IBIDM, 2009).
Digamos que, por meio da produo humana (em diferentes nveis), podemos
acessar aspectos imanentes da ordem do sensvel, que tanto individual, quanto coletivo. O
acesso se d via materializao sgnica, que funciona como meio de expresso em si. Claro,
no estamos aqui defendendo que essa dinmica no tenha certos limites. Relacionar tudo a
qualquer coisa uma tarefa perigosa, que nos leva apenas ao deslizamento contnuo dos
sentidos, seja em nvel sgnico, seja em nvel interrelacional sociocultural (ECO, 2012).
Estamos considerando que a produo humana transforma-se em linguagem, que reflete
cadeias que articulam imaterialidade e materialidade, conectando intersubjetivamente
indivduos de modo a constituir narrativas. A existncia de narrativas subentende a existncia
de sentidos: significados estabelecidos como mecanismos de reconhecimento do nvel de
elaborao sgnica efetuado num dado momento, para dar conta de comunicar tornar
comum uma sensibilidade social. Portanto, uma ideia. uma relao de interdependncia
que se estabelece, e que aponta para a emergncia de padres tendncias que iro se
desenvolver de modo a interrelacionar produes nas mais diferentes reas. Estamos, ento,
falando sobre tendncias com um ciclo de desenvolvimento mais amplo, visto inter-
relacionarem conhecimentos distintos. Diferente do que acontece, por exemplo, com as
tendncias efmeras de moda.
1160
Segundo Caldas (2004), as tendncias de ciclo longo so tendncias sociais,

que, na viso de Massonnier (2008), tambm podem ser intituladas de macrotendncias
sociais. Empreender a tarefa de identificao desse tipo de tendncia subentende tanto um
apuro perceptivo sensorial e qualitativo, quanto uma proposta metodolgica que estabelea
certos limites a essa dinmica. J compreendemos que tudo signo, mas, mister estabelecer
quais so as produes mais relevantes em um dado momento, pois, estamos justamente
buscando compreender quais sensibilidades esto emergindo das aes e interaes entre
indivduos num dado perodo temporal; como isso pode ser entendido como uma tendncia de
ciclo longo e, por fim, como isso ir impactar no desenvolvimento de novas produes
portanto, apresentar nuances no devir cultural. Estamos considerando elaboraes futuras, em
vrios nveis.
Essa relao subjetividade/objetivao/relaes intersubjetivas foi
analisada pelo antroplogo Clifford Geertz no sentido, justamente, de gerar um entendimento
para cultura que permitisse acessar certas instncias emergenciais latentes sempre tendo em
mente um ambiente onde existam mltiplas relaes interindividuais para desenvolver tal
tarefa. Desse modo, o antroplogo pde conceber uma definio de cultura que o
aproximasse da imanncia simblica que permeia as relaes, independente do contexto
sociocultural que estiver sendo relevado. Conforme Geertz, em seu clssico estudo A
Interpretao das Culturas (1978), cultura so teias de significado que veiculam relaes de
valor significaes, em vrios nveis atribudas de modo a refletir a relao
material/simblica em um dado contexto territorial, onde coexistem diversas esferas, agentes,
instncias, instituies, ... (IBIDM, 1978).
Seguindo esse raciocnio, atravs das relaes entre materializaes sgnicas,
efetuadas para dar conta de elaboraes tanto em nvel de pensamento, como em nvel de
palavras, gestos, eventos, etc., constroem-se significados. Esses, por sua vez, so articulados
de modo a proporcionar sentido, demonstrando o teor de elaborao atingindo em um
determinado momento, por um nmero delimitado de indivduos, que se interrelacionam em
um determinado ambiente. Segundo Geertz, esses significados se alinham em intrincadas
redes, sendo a tarefa de interpretao uma empreitada que se estabelece a partir da leitura
(acesso) a essas redes (IBIDM, 1978).
Ou seja, a tarefa de interpretao parece simples quando h produo sgnica
que busca dar conta de algo, digamos, comum a um nmero maior de indivduos
1161
pressuposto importante para a construo de redes de significados, como nos ensina Geertz.
Segundo essa perspectiva, essas redes de significados so fortes, pois permeiam vrias
relaes intersubjetivas/objetivas. Mas, e quando essas redes ainda so to fracas que no
possvel perceb-las no emaranhado de outras redes manifestas, estabelecidas? Ou, quando h
simultaneidade dessas redes, pois, existem vrios ambientes de gerao de significados
funcionando ao mesmo tempo? Bem, nesses contextos talvez seja importante entender melhor
o que d liga s redes.
Partindo do princpio de que a produo humana j se inicia em nvel mental
pressuposto anteriormente apontado a partir de Berger e Luckmann (2009) podemos
especular que h algo que ativa esse processo. J consideramos que, pelo vis da sociologia,
esse algo uma sensibilidade social. Mas, partindo de Bakhtin, podemos considerar que esse
algo a ideia. Em sua teoria intitulado Dialogismo, Bakhtin considera que a ideia o que
torna o pensamento humano vivo (portanto, encarnado, sgnico, produo), visto que a ideia
vive e nasce no ponto desse contato entre vozes-conscincias (IBIDEM, 2008, pg.:98).
Ainda consoante o autor:
..., a idia interindividual e intersubjetiva, a esfera da sua existncia no a

conscincia, no a comunicao dialogada entre as conscincias. A idia
um acontecimento vivo, que irrompe o ponto de contato dialogado entre duas
ou vrias conscincias. Neste sentido a idia semelhante ao discurso, com
o qual forma uma unidade dialtica. (BAKHTIN, 2008:98)
Seguindo essas consideraes, podemos argumentar que o que permite a construo de

redes interrelacionais produtivas a ideia, que potencializa a gerao de mltiplas produes,
pois, ativa o contato com novas vozes-conscincia no momento em que se torna signo,
construindo, assim, uma ampla teia de significados. Esse grau de sentido se constitui devido
interpretao, visto a materializao sgnica ser fruto de elaborao subjetiva/objetiva. Nesse
sentido, o entendimento de signo para Bakhtin (2008) est alinhado a compreeno de
Umberto Eco (2012): o signo uma representao que veicula aspectos tanto individuais,
quanto socioculturais coletivos. Seguindo esse raciocnio, toda encarnao sgnica (e,
podemos considerar, toda produo humana), interrelaciona indivduos, contextos e pocas.
Seguindo esse vis, perceber uma rede de significados emergentes tem a ver com observar
contextos ou reas especficas, por um determinado perodo de tempo. A efetivao dessa
prtica visa a identificao de certas, digamos, repeties: os padres que conectam
produes em diferentes contextos. Ou seja, tendncias.
1162
Ainda no levamos em conta o que j anunciamos anteriormente, portanto, como se d

essa prtica de identificao desses aspectos intangveis quando a produo, a ser relevada,
mltipla, profcua e simultnea. Cabe, agora, introduzirmos esses aspectos.
3. Novas interaes interindividuais e o impacto das tecnologias

A partir do fenmeno da globalizao que se intensificou nas ltimas dcadas
possvel localizar a ampliao das possibilidades de interao nos ambientes sociais mais
diversificados devido, principalmente, s alteraes fomentadas pela maturao e
convergncia das tecnologias. Essas passaram, por sua vez, a atuar como moderadoras das
prticas dirias dos indivduos e suas relaes, configurando uma nova lgica cotidiana
(SGORLA, 2009).
Essa perspectiva, segundo Fausto Neto (2006), acabou por engendrar uma nova
arquitetura organizacional da sociedade, que passou a sofrer alteraes em sua composio a
partir do processo de midiatizao maximizado, tornando-se no-linear, descontnua,
segmentada, e complexa. O impacto desses aspectos implicou na emergncia de mltiplas
formas dos indivduos se interrelacionarem. Esses aspectos, como considera Santaella (2008),
potencializaram fenmenos de hibridizao, desdobrando-se, por fim, em novas formas de
produes/materializaes sgnicas.
Para Marc Aug (2006), esse fenmeno um subproduto da supramodernidade atual,
com o excesso como pauta principal, considerando informaes, imagens e individualismo
como elementos que, atrelados s novas tecnologias da comunicao, conformam os
indivduos como parte da esfera do imediatismo e da instantaneidade. Para o antroplogo,
essas conformaes funcionam como identificaes, no mais como identidades (IBIDM,
2006). Isso afeta, inclusive, na prpria maneira de expresso subjetiva: pela fora - e pela
efemeridade - das mltiplas identificaes, a materializao sgnica passa a ser cada vez mais
fragmentada, mltipla e coletivizada.
Portanto, modificam-se as maneiras de produo, mudam, tambm, as redes de
significados que interconectam essas produes. Isso porque o ambiente de materializao
sgnica no mais um nico contexto delimitado, pois, o tornar comum mvel, e a essa
lgica comunicacional permeia as produes contemporneas. Nesse momento, parece
importante introduzirmos uma nova lgica interrelacional vigente: a ubiquidade.
1163
Segundo Santaella (2010): A ubiquidade destaca a coincidncia entre deslocamento e

comunicao, pois o usurio comunica-se durante o deslocamento. (IBIDM, pg.:17). Ou
seja, a produo se d ao mesmo tempo em que o deslocamento acontece. Isso possvel,
pois, como vimos a partir de Aug (2006), o impacto das tecnologias comunicacionais est
articulado ao imediatismo e instantaneidade. Ao produzir signos de maneira mvel, os
indivduos tambm acabam por modificar suas relaes com os ambientes de produo.
Essa nova lgica no s impacta nas formas de produo, mas, tambm, nas relaes
entre os produtores e seus contextos de materializao sgnica. Estamos considerando, aqui,
transformaes tambm nos ambientes de produo. Recorrendo, novamente, a Santaella
(2010), veremos que a ubiquidade ir transformar os ambientes interrelacionais, que passam a
ser vistos como ubquos:
... so espaos hiperconectados, espaos de hiperlugares, mltiplos espaos

em um mesmo espao, (...). So espaos povoados por mentes
multiconectadas e, por consequncia, coletivas, compondo inteligncias
fluidas. (...) os espaos ubquos intensificam a potencia inata da mente para a
fluidez, pois permitem que mltiplas realidades desfilem em nossa
mente.(SANTAELLA, 2010, pg.: 18)
Analisando por um outro vis, podemos considerar que o princpio da ubiquidade e

da configurao dos espaos ubquos tem forte relao com a ideia de afetividades
efmeras, que Maffesoli (2002) ir localizar quando analisa o socius contemporneo. Claro,
compreendemos que a tecnologia contribuiu para o estabelecimento disso. Consideramos isso
anteriormente, ao falarmos sobre tecnologia x midiatizao. Nesse sentido, parece que o
prprio ambiente social foi estimulador da transformao, tanto em nvel de produo, como
do espao de produo na atualidade. Isso acaba por nos conduzir de volta ao que d liga s
materializaes/produes, mesmo que sejam efmeras, simultneas, ou, mveis. A partir de
Bakhtin (2008), compreendemos que a ideia o que conecta vozes-conscincia. Para tanto,
viva e interindividual. Alm disso, as ligaes podem ser vistas como o espao de
identificao entre os sujeitos e esses pontos de identificao acontecem na cultura, imbricada
na comunicao.
4. Identidade, moda e comunicao

Comunicar um processo amplo e complexo. Comunicamos ao falar, ao olhar, ao
representar com desenhos, fotos ou outras iconografias -, e, at mesmo, ao vestir. Moda,
aqui entendida atravs da indumentria, um dos elementos de maior visibilidade na
1164
atualidade. E interessante observar o quanto grupos, que partilham uma mesma identidade,
usam a moda/indumentria como smbolo de comunicao. Os grupos formados, muitas
vezes, distinguem-se pelas cores e modelos de vestimenta, que funcionam como smbolos de
identificao corporal provisria.
Para falar de identidade, primeiro precisamos falar de cultura, conceito que nos ajuda a
compreender a complexidade das relaes e produes da nossa sociedade. Cultura, assim,
precisa ser entendida de forma mutilinear, ou seja, compreender que h mltiplas linhas de
desenvolvimento cultural e que todas so vlidas e interessantes em seus prprios termos. O
britnico Raymond Williams compreendeu a pluralidade do conceito e que cada cultura
possui atividades e padres especficos e que esses critrios no podem ser utilizados para
julgar atividades de outra. Cultura deve, assim, ser entendida como relacional. Assim, com
olhar plural,
(...) cultura uma descrio de um modo particular de vida que exprime
certos significados e valores, no s na arte e no saber, mas tambm nas
instituies e no comportamento habitual (WILLIAMS, 1984, pg.57)
Desse modo, moda deve ser agora considerada como uma prtica significante da vida
cotidiana, parte desse sistema geral de significados. Moda um fenmeno cultural, que marca
realidades sociais e culturais. Assim, atravs da moda, os sujeitos so constitudos e entendem
os outros sujeitos por partilhar desse mesmo cdigo. Moda, e aqui salientamos novamente que
tratamos de indumentria, um elemento cultural constitutivo de grupos sociais e da partilha
de identidades dos sujeitos dentro desses grupos, no apenas como reflexo ou representao.
Mas se entendemos a moda como fenmeno cultural e que , nesse sentido,
constitutiva das identidades, necessrio pensar sobre identidade. E conceituar identidade,
principalmente em tempos de ps (modernidade, estruturalismo, colonialismo) pode ser
complexo e sempre discutvel. Historicamente, o sujeito foi visto como tendo uma identidade
nica e imutvel, viso que no explica a contemporaneidade, em que os sujeitos so vistos de
forma mais fragmentada e fluida.
A identidade, de forma primria, pode ser entendida a partir das semelhanas entre
indivduos. A identidade simplesmente aquilo que se , diz Tomaz Tadeu da Silva (2014),
que acrescenta que apesar da positividade aparente do conceito, a afirmao do que se
delimita, tambm, tudo aquilo que no se , aquilo que acentua as diferenas. Para ele,
somente quando esto em relao, diferena e identidade so capazes de fazer sentido. A
partir dessa aproximao por igualdades, se desenvolveu o estudo das identidades culturais.
1165
Segundo Stuart Hall (1999), a identidade cultural enfatiza aspectos relacionados ao

pertencimento a culturas tnicas, raciais, lingusticas, religiosas, regionais, nacionais, entre
outras. Ele apresenta trs concepes de identidade, relacionadas aos perodos vividos pelos
sujeitos na histria: o do iluminismo, o sociolgico e o ps-moderno.
Na concepo do sujeito do iluminismo, o "eu" era o centro essencial da identidade de
uma pessoa. No sujeito sociolgico, comea a noo de que a identidade existe a partir da
interrelao entre sujeito e sociedade: "A identidade costura (ou, para usar uma metfora
mdica, 'sutura') o sujeito estrutura" (HALL, 1999, p.12). Ou seja, uma relao de
identificao e associao com o outro, mas tambm de entender como a estrutura dos
discursos hegemnicos funcionam para que determinados sujeitos ocupem determinados
papis ou se posicionem dentro do sistema. Por ltimo, temos o sujeito ps-moderno, cuja
identidade no fixa, essencial ou permanente, mas " definida historicamente, e no
biologicamente" (HALL, 1999, p.13).
Dentro de ns h identidades contraditrias, empurrando em diferentes

direes, de tal modo que nossas identificaes esto sendo continuamente
deslocadas. Se sentimos que temos uma identidade unificada desde o
nascimento at a morte, apenas porque construmos uma cmoda estria
sobre ns mesmos ou uma confortadora "narrativa do eu". (HALL, 1999,
p.13)
O conceito de identidades deslocadas de Hall ajuda a compreender um pouco mais o

que est em discusso nos debates sobre identidade. Identidade tem muito a ver com
igualdade, unidade, coerncia, continuidade, conceitos que, na chamada ps-modernidade,
perdem seu poder explicativo. Alm disso, muito limitador tentar continuar separando no
s os papis sociais desempenhados pelos indivduos, que tambm geram identidade, mas
tambm tudo o que os identifica e diferencia. Esse entendimento fundamental para, da
mesma forma, compreender a moda como artefato da cultura que no s reflete, mas constitui
identidades que no so mais unas, mas fluidas.
Assim, se pensarmos, atravs da indumentria tambm comunicamos o que somos e
tudo aquilo que no somos, alm de todas as relaes complexas imbricadas nessas
identidades fragmentadas da ps-modernidade. Mas nem toda a fragmentao apaga aquilo
que possvel entender dentro dessa codificao gerada atravs da moda. McCracken (2003)
pontua que, ao mesmo tempo em que as pessoas relatam usar a moda como forma de
diferenciao, no tentam fazer isso fora do cdigo possvel partilhado dentro da cultura.
1166
Ao pesquisar vesturio como linguagem, McCracken (2003) nota que quando os

sujeitos eram confrontados com imagens anmalas, ou seja, de pessoas vestidas de forma
pouqussimo usual, utilizando toda a liberdade combinatria, os intrpretes no sabiam como
decifrar aqueles cdigos e, por isso, aquelas pessoas, o que faz que o estudioso conclua que a
liberdade combinatria funcione apenas dentro de uma srie de contextos e possibilidades.
Assim, moda um artefato cultural capaz de indicar (comunicar) mudanas, mas tambm
continuidade.
Nesse paradoxo entre mudana e continuidade, a comunicao de moda opera.
Comunica o novo (formas, cores, comportamentos), ao mesmo tempo em que salienta
continuidades, seja na repetio de certas (e mesmas) cores e formas, seja nos
comportamentos e corpos dos sujeitos que vestem essa moda. Um exemplo disso est na
pesquisa de Angela McRobbie (1998), que ao analisar revistas femininas, com destaque para
os discursos, pontuou que esse o meio mais antigo de construo da feminilidade normativa
e que, com uma publicidade de moda que apresentava a mulher como um ser a disposio de
ser consumida e que era sempre colocada em relao de subordinao, passividade e
disponibilidade sexual (1998, p.265) aos homens.
Nossos corpos, assim como as imagens geradas nessa comunicao da moda, no s
informam, uma outra, mas se imbricam, constituindo uma outra. A comunicao de moda,
nesse contexto, tambm pode ser vista como artefato cultural da sociedade, que estabelece
esse movimento duplo, de refletir a sociedade e de gerar imagens que vo constituir os
sujeitos dessa sociedade.
Ao alinhar essas consideraes ao que construmos anteriormente, possvel conceber
uma relao entre tendncias sociais ou macro tendncias e moda. Isso rompe tanto a ideia
de efemeridade intrnseca ao campo da moda em si, como nos permite vislumbrar um ponto
de partida para a identificao de redes de significado ainda em latncia.
Isso se d, pois, como deixamos claro acima, a moda tem uma relao forte com
identidade, comunicao e cultura. Nesse sentido, a perspectiva analisarmos no apenas as
camadas superficiais da indumentria utilizada pelas pessoas, por exemplo, no contexto
urbano. Ir alm dessa produo sgnica e dos sentidos operados pode nos levar a buscar
compreender outras materializaes vinculadas a moda, como novas produes de corpos e
comportamentos. Tendo esse vis analtico em mente, a moda acaba, ela mesma, por refletir
as relaes intersubjetivas que anunciamos anteriormente, contribuindo tanto para a
1167
identificao de uma ideia que esteja interconectando indivduos no contexto sociocultural,

como como mecanismo de materializao de novos arranjos sgnicos a partir dessa mesma
ideia.
Assim, a moda ser alinha aos mecanismos e corporificaes, podemos dizer de
padres que vo alm do campo em si, o que constitui um dos princpios da identificao de
macro tendncias sociais. Essa perspectiva tambm nos convida a deslocar o entendimento
que temos sobre o campo da moda como espao de expressividade fugaz e o alinhar a um
outro apontamento construdo anteriormente: da simultaneidade, seja do tornar comum, seja
permeando o espao. fato que, como ambiente de afirmao de identidades, a moda ser
atravessada por mltiplos desejos e caracterizaes, o que contribui para que tenhamos a ideia
de campo pontuado pela impermanncia. Mas, essa impermanncia reflete, justamente, a
simultaneidade de escolhas que permeia o socius contemporneo. Portanto, outro fator que
qualifica o campo da moda como espao para a identificao de tendncias de ciclo longo
e/ou, tendncias socioculturais.
Essa outra maneira de perceber a moda o convite que fazemos, por fim, nesse estudo,
acreditando que essa percepo mais apurada sobre o campo em si tambm pode contribuir
para a construo de novos entendimentos sobre tendncias, cultura e comunicao.
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1169
A figura do sumo pontfice e a quebra de um tabu: o discurso do Papa Francisco e o

imaginrio da comunidade catlica a respeito do tema homossexualidade
The figure of the supreme pontiff and the breaking of a taboo: Pope Francisco's speech
and the imaginary of the catholic community on homosexuality
La figure du Souverain Pontife et un tabou bris : le discours du Pape Franois et

l'imaginaire de la communaut catholique concernant la thmatique de lhomosexualit
Cristiane WEBER 1
Universidade Feevale, Novo Hamburgo, Brasil
Ernani Csar de FREITAS 2

Universidade Feevale, Novo Hamburgo, Brasil
Resumo:
O presente estudo tematiza o processo de construo do discurso do Papa Jorge Bergoglio e
os impactos sobre o imaginrio da comunidade crist a respeito de um tema at ento pouco
explicitado pela igreja catlica com seus antecessores: a posio do sumo pontfice a respeito
do tema homossexualidade. Com nfase na linguagem verbal, atravs das mais polmicas e
comentadas declaraes do Papa Francisco, desenvolveu-se esse artigo para abordar as
relaes de formao discursiva, imaginrio, cenografia e ethos que circulam entre a fala do
sumo pontfice e os comentrios em veculos noticiosos, com reaes de internautas a partir
dessas declaraes. Para embasar a anlise, as metodologias bibliogrficas e documentais
contam com o aporte terico de autores como Maingueneau (2005;2013), Orlandi (2013),
Charaudeau e Maingueneau (2014), Piccardi (2005), entre outros.
Palavras-chave: discurso; homossexualidade; papa; imaginrio; ethos.
Abstract:
This paper its about the discourse of the construction process of Pope Jorge Bergoglio and
the impact on the imagination of the Christian community regarding a topic little explained by
the Catholic Church with its predecessors: the position of the Supreme Pontiff on the subject
homosexuality. With an emphasis on verbal language through the most controversial and
discussed statements of Pope Francisco, has developed this article to discuss the relations of
discursive formation, imaginary, stage design and ethos moving between the speech of the
Pope and comments on news, Internet users with reactions from these statements. To support
the analysis, bibliographic and documentary methodologies rely on the theoretical support of
authors like Maingueneau (2005; 2013), Orlandi (2013), and Charaudeau Maingueneau
(2014), Piccardi (2005), among others.
Keywords: speech; homosexuality; Pope; imaginary; ethos.
1. Introduo
1
crisjornalistars@gmail.com
2
ernanic@feevale.br
1170
Desde Simo Pedro, apstolo e fundador da Igreja Catlica (governando dos anos 30 e
67 depois de Cristo), j passaram pelo posto de sumo pontfice duzentos e sessenta e seis
homens, considerados lderes do cristianismo. Em dois mil e quinze anos aps o nascimento
de Jesus, o papado foi gradativamente substitudo a cada morte do gestor em questo. Nessa
longa trajetria de homens frente da Igreja, Joseph Ratzinger, uma liderana constituda pela
congregao alem, foi eleito Papa em dezenove de abril de dois mil e cinco, dezesseis dias
aps o falecimento de Joo Paulo II, considerado o Papa Peregrino, que ficou vinte e sete
anos frente do posto. Porm, oito aps o conclave dos cento e quinze cardeais que o
elegeram, Ratzinger ou Bento XVI veio a pblico para anunciar sua renncia ao papado,
alegando questes de sade e fragilidade diante da avanada idade. Uma deciso que no
abalava a Igreja nos ltimos seiscentos anos, que se viu obrigada a uma nova eleio para
decidir o futuro governante do catolicismo com seu antecessor ainda vivo.
Foi assim que, em treze de maro de dois mil e treze, o argentino Jorge Bergoglio foi
eleito o novo sumo pontfice da Igreja. Em sua primeira homilia (discurso incumbido ao
incio de seu pontificado), Francisco fez uso de palavras como bondade, respeito e humildade
repetidas vezes. Em um dos trechos de sua fala 3, o Papa fala sobre So Jos e sua guarda a
respeito dos valores cristos.
Segundo o pontfice,
Como realiza Jos esta guarda? Com discrio, com humildade, no silncio,
mas com uma presena constante e uma fidelidade total, mesmo quando no
consegue entender. Desde o casamento com Maria at ao episdio de Jesus,
aos doze anos, no templo de Jerusalm, acompanha com solicitude e amor
cada momento.
As primeiras palavras de Jorge Bergoglio, compreendemos, j apontavam o caminho

de sua fala, marcada por caractersticas como serenidade e respeito pelo prximo. Talvez por
sua origem latina, Bergoglio tenha sido escolhido no intuito de recuperar fiis ao catolicismo,
aps escndalos envolvendo padres em notcias de pedofilia e vazamentos de documentos
secretos da Igreja.
Em mais de mil discursos proferidos at hoje, o Papa tem chamado a ateno, entre
outras declaraes, por suas colocaes cobertas por veculos de comunicao a respeito de
3
Trecho de discurso de homilia papal proferida em 19 de maro de 2013. Disponvel em:
<http://zh.clicrbs.com.br/rs/noticias/noticia/2013/03/nao-devemos-ter-medo-da-bondade-diz-o-papa-francisco-
em-homilia-de-posse-confira-a-integra-4079287.html>. Acesso em: 20 jul. 2015.
1171
um assunto que sempre foi um grande tabu para a Igreja: a homossexualidade. Um assunto
fundamentado em opinies na maioria contrrias s prticas de unio homossexual ao longo
da histria da instituio. Em maro de 2003, por exemplo, o ento sumo pontfice em
exerccio, Papa Joo Paulo II, assinou o documento 4 Consideraes sobre os projetos de
reconhecimento legal das unies entre pessoas homossexuais. No trecho de concluso da
carta, o texto traz a seguinte citao:
A Igreja ensina que o respeito para com as pessoas homossexuais no pode

levar, de modo nenhum, aprovao do comportamento homossexual ou ao
reconhecimento legal das unies homossexuais. O bem comum exige que as
leis reconheam, favoream e protejam a unio matrimonial como base da
famlia, clula primria da sociedade. Reconhecer legalmente as unies
homossexuais ou equipar-las ao matrimnio significaria no s aprovar um
comportamento errado, com a consequncia de convert-lo num modelo para
a sociedade atual, mas tambm ofuscar valores fundamentais que fazem
parte do patrimnio comum da humanidade. A Igreja no pode abdicar de
defender tais valores, para o bem dos homens e de toda a sociedade.
Bento XVI assumiu o mesmo discurso em seu papado. Porm, manteve um

posicionamento mais rgido e discreto diante do assunto. Em uma das declaraes mais fortes
contra o casamento homossexual durante sua gesto, Ratzinger disse, em pronunciamento 5 de
ano novo realizado a quase duzentos diplomatas, que polticas que afetam a famlia ameaam
a dignidade humana e o prprio futuro da humanidade. Tais declaraes foram repetidas ao
longo da histria da Igreja e so aos poucos abordadas de forma diferente pelo atual Papa, que
parece se posicionar de forma mais branda, aberta e miditica sobre o assunto. Como
consequncia desse novo posicionamento, os cristos seguidores dos preceitos da Igreja se
encontram em opinies diferentes sobre o tema, ora criticando ora apoiando o Papa em seus
dizeres acerca do assunto. Os comentrios dos fiis, entendemos, transitam na esfera do
imaginrio proposto pela formao discursiva de Francisco, que ao mesmo tempo refora sua
identidade ethos a partir de seus primeiros discursos, mas pode estar, concomitantemente,
quebrando a hegemonia do ethos prvio colocado a um Papa, visto como um lder firme a
respeito de um tema to polmico.
4
Consideraes sobre os projetos de reconhecimento legal das unies entre pessoas homossexuais um
documento aberto e disponvel nos arquivos da cidade do Vaticano. Disponvel em:
<http://www.vatican.va/roman_curia/congregations/cfaith/documents/rc_con_cfaith_doc_20030731_homosexua
l-unions_po.html>. Acesso em: 20 jul. 2015.
5
Trechos do pronunciamento foram reproduzidas em reportagem do Jornal O Globo sob a manchete Casamento
gay uma ameaa humanidade, diz Bento XVI, veiculada em 9/1/2012. Disponvel em
<http://oglobo.globo.com/mundo/casamento-gay-uma-ameaca-humanidade-diz-bento-xvi-3614933>. Acesso em
20 jul 2015.
1172
A partir das manifestaes discursivas sobre o tema, a presente pesquisa tem como
questo norteadora: quais so os ethos aplicados ao Papa por seus fiis quando o tema
homossexualidade tratado a partir das perspectivas da formao discursiva e do imaginrio?
O objetivo geral o de analisar como se desenvolve esse discurso, que marca discursiva
carrega e como a comunidade catlica recebe essa fala, devolvendo ao Papa seu ethos prvio,
ou aplicando um ethos formulado a partir de uma cenografia. Tendo como interface as
notcias veiculadas sobre tais pronunciamentos (com reproduo da fala de Francisco em
sistema de abre aspas 6) e os comentrios apontados pelos fieis nos noticirios online, o
presente artigo quer analisar como se manifesta esse discurso, tendo como fundo uma
cenografia que , ao mesmo tempo, criao e ressignificao do imaginrio a respeito do
tema. Buscou-se compreender como a homossexualidade tratada no perodo atual, onde o
Papa Francisco problematiza a questo e a traz para a discusso com os fiis e a mdia, sem
deixar em segundo plano o contexto histrico do tema perante a Igreja. Consideramos a
coconstruo de atores sociais como: o Papa, por seus atos discursivos; os veculos de
comunicao que transmitem os posicionamentos do sumo pontfice a respeito do tema; e a
instncia cidad formada pelos fieis, que legitima esse discurso, concordando ou renegando
tais declaraes. Para a anlise, tendo como corpora declaraes de Francisco sobre o tema
em noticirios e comentrios online, cruzaram-se dois eixos: o do discurso propriamente dito
e o das teorias de imaginrio social. Pelo aporte terico de Maingueneau (2013), buscou-se
analisar os discursos pelos conceitos de ethos principalmente o prvio, quando existe uma
imagem pr-formada pela comunidade catlica sobre o posicionamento de um Papa a respeito
desse polmico assunto. Em relao ao imaginrio, tericos como Orlandi (2013) abordam a
ligao entre a anlise do discurso e a relao de exterioridade do sujeito, constituda por uma
ideologia, quando esta compreende o que medeia a relao do sujeito com suas condies de
existncia. Entendemos ser necessrio abordar as teorias do discurso, uma vez que esse parece
ser essencial na construo da imagem de algum, principalmente se este algum for um
personagem miditico. Tal construo fundamentada em aspectos como a identidade, o tom
e a imagem que se quer passar, de si e do outro. A partir das proposies metodolgicas,
buscamos chegar aos conceitos que fundamentam a posio de Francisco perante a mdia e
6
Nota da autora: abre aspas um mtodo de cobertura jornalstica onde o reprter reproduz a fala direta de um
entrevistado, em uma frase com as aspas, exatamente como foi proferida, tal como se fosse uma citao
acadmica.
1173
seus fiis, que se baseiam em tais declaraes para emitir opinies a partir do discurso e do
imaginrio social sobre um tema to polmico.
2. O estatuto do enunciador e do destinatrio: um plano da semntica global

Quando analisamos um discurso pelo conceito de semntica global no privilegiamos
esse ou aquele plano discursivo, mas os integramos todos ao mesmo tempo, tanto na ordem
do enunciado como no da enunciao.
Segundo Maingueneau:
[...] a vontade de distinguir o fundamental do superficial, o essencial do

acessrio, leva a um impasse, na medida em que a significncia discursiva
em seu conjunto que deve ser inicialmente visada. No pode haver fundo,
arquitetura do discurso, mas o sistema que investe o discurso na
multiplicidade de suas dimenses (2005, p.76).
Ao analisar essa multiplicidade de dimenses, Maingueneau (2005) se filia a uma

concepo do linguista prussiano Wilhelm Von Humboldt, de que a linguagem no um
produto acabado e morto de esprito, postulando a existncia de um plano dinmico que rege
os planos de uma lngua. Sendo assim, segundo Maingueneau (2005), um enunciador no
escolhe previamente um tema, depois um gnero literrio e, posteriormente, faz a escolha das
palavras para seu enunciado. So planos que se imbricam, que interagem e que so ligados
pela estrutura de um discurso.
Se pensarmos na comunicao universal da Igreja com seus fiis, possvel perceber
que esse dilogo transpassado por um universo de oraes, discursos e pregaes que
atravessam milnios. E, para isso, so realizados, ainda que inconscientemente, contratos
acordados entre as lideranas e seus seguidores. Isso porque, quando nos comunicamos,
estamos definindo um dos planos da semntica global, o estatuto do enunciador e do
destinatrio que, de acordo com Maingueneau (2005, p. 87), se trata do estatuto que o
enunciador deve se atribuir e o que deve atribuir ao seu destinatrio para legitimar seu dizer.
Em suma: se trata de como eu falo e para quem eu falo. No contexto poltico e social das
manifestaes do Papa a respeito de qualquer tema, fica claro o sistema de restries imposto
ao longo da histria da Igreja: os lderes anteriores a Bergoglio costumavam proferir suas
falas do alto da Igreja de So Pedro, a milhares de fiis na Praa que leva o nome do mesmo
apstolo. Na anlise, veremos como o Papa Francisco incita polmicas atravs de suas falas,
hoje muito mais ligadas a mdias como os noticirios online. De qualquer modo, seu discurso
1174
continua sendo direcionado aos fiis, que respondem a um determinado assunto a partir do
imaginrio que lhes atribudo e formado em sua trajetria catlica. Mais que isso, outros
pblicos so diretamente atingidos, o que causa uma comoo ainda maior sobre o polmico
tema em questo neste artigo.
A teoria de Maingueneau (2013) do estatuto de enunciador e destinatrio reforada
em autores como Bakhtin (2000), que afirma que o discurso leva em conta um conjunto de
elementos que ir produzir significados diversos. Portanto, necessrio que haja uma
compreenso do enunciado fundamentalmente ligado a uma rede de percepes do
destinatrio. No processo de significaes, a interdiscursividade tem papel que nos parece
fundamental, pois postula um interdiscurso anterior ao discurso. Como explica Piccardi
(2005), a interdiscursividade se inscreve em uma perspectiva de heterogeneidade da
linguagem, em uma relao indissocivel entre o eu e o outro.
Essa autora frisa que
No existe discurso que no esteja sempre j afetado por esta

heterogeneidade, por mais que, em muitos casos, a materializao de tais
discursos (ou seja, os textos que os veiculam) se d de tal forma a obscurecer
com bastante eficincia esta heterogeneidade, criando efeitos de sentido que
a mascaram. (PICCARDI, 2005, p. 34)
Assim, de acordo com Piccardi (2005), ao definir o interdiscurso como anterior ao

discurso, o conceito scio-histrico entre o eu e o outro deve ser sempre priorizado,
privilegiando-se o espao discursivo em que tais vozes se constituem.
3. A dixis enunciativa e o modo de enunciao

Todo ato de enunciao, segundo Maingueneau (2005), supe a instaurao de uma
dixis, ou seja, de um conjunto de localizaes no espao e no tempo que um ato de
enunciao apresenta, graas aos embreadores 7. Isso no quer dizer em qual data ocorreu a
enunciao, nem os locais onde foi produzida. De acordo com o autor, essa dixis, em sua
dupla modalidade espacial e temporal, delimita a cena e a cronologia que o discurso constri
para autorizar sua prpria enunciao. (MAINGUENEAU, 2005, p. 89)
7
Chama-se embreagem o conjunto das operaes pelas quais um enunciado ancora na sua situao de
enunciao, os embreantes (tambm chamados de elementos diticos), os elementos que no enunciado marcam a
embreagem. So exemplos: os pronomes pessoais de primeira e segunda pessoa e os determinantes
(MAINGUENEAU, 2013, p. 130).
1175
Entretanto, um discurso no somente determinado em seu contedo por uma

associao entre uma dixis discursiva e um estatuto do enunciador e do destinatrio, mas
tambm uma maneira de dizer, denominada modo de enunciao. Vamos considerar um
discurso na Praa de So Pedro feito pelo Papa, em qualquer temtica. Jorge Bergoglio ir
falar em tom de amabilidade para milhares de pessoas que tm em sua vocao a
religiosidade, gerando uma comunicao entre pessoas de bem, em uma conversa sujeita
moderao, ao ritmo e plasticidade recorrentes nos discursos papais. Dificilmente
assistiremos a um discurso do lder religioso em tom spero, ou com elevao no tom de voz.
Veremos a seguir como os conceitos de ethos e cenografia influenciam diretamente nessa
maneira de dizer, bem como a formao discursiva envolvem aspectos ideolgicos e polticos
imbudos nas falas do Papa Francisco.
Formao discursiva: um conceito acerca de posies polticas e ideolgicas

O conceito de formao discursiva foi amplamente teorizado por dois filsofos
fundantes da anlise do discurso: Michel Foucault e Michel Pcheux. Embora homnimos,
ambos discerniam em alguns aspectos a respeito das definies do termo. Segundo
Charaudeau e Maingueneau (2014), Foucault procurou contornar unidades tradicionais do
conceito como teoria, ideologia e cincia para designar conjuntos de enunciados submetidos a
um mesmo sistema de regras, historicamente determinadas. J Pcheux, de acordo com os
autores, consegue aproximar o termo para o mbito da anlise do discurso.
No quadro terico do marxismo althusseriano, Pcheux, segundo Charaudeau e
Maingueneau (2014), propunha que toda formao social caracterizada por certa relao entre
classes sociais implica a existncia de posies polticas e ideolgicas, que no
necessariamente so feitas de indivduos, mas de marcos como o antagonismo, a aliana e a
dominao. Esse um conceito importante, acredita-se, para a anlise dos discursos do sumo
pontfice em questo: o grupo de fiis responde sim a um sistema de regras, mas essas regras
perpassam os indivduos enquanto enunciadores e destinatrios, promovendo conexes que
esto para alm do enunciado. Sendo assim, a partir de uma ou vrias formaes discursivas
interligadas, h determinantes do que pode ou no ser dito, a partir de certa posio dada em
certa conjuntura (CHARAUDEAU;MAINGUENEAU, 2014).
A formao discursiva aparece, segundo Charaudeau e Maingueneau (2014),
inseparvel do interdiscurso. O interdiscurso tem relao multiforme com outros discursos, ou
1176
seja, mantm delimitao recproca com discursos anteriores. A formao discursiva tambm
estabelece relaes com o intradiscurso. As correlaes entre os dois termos so explicados na
conexo que estabelecem no discurso em si: o interdiscurso significa os saberes constitudos
na memria do dizer; sentidos do que dizvel e circula na sociedade (como no caso dos
discursos prvios de outros papas, os quais so de conhecimento da sociedade, praticante ou
no do catolicismo); saberes que existem antes do sujeito; saberes pr-construdos
constitudos pela construo coletiva. J o intradiscurso se trata da materialidade (fala), ou
seja, a formulao do texto; o fio do discurso (CAREGNATO;MUTTI, 2005). Compreende-
se, assim, que todo discurso est ideologicamente marcado e, portanto, carregado de
significados.
Orlandi (2013) ressalta que as posies ideolgicas nascem de um processo scio-
histrico em que as palavras so produzidas. A formao discursiva, segundo Orlandi (2013,
p. 43), se define como aquilo que numa formao ideolgica dada em uma conjuntura scio-
histrica dada determina o que pode e no pode ser dito. Portanto, cada palavra do Papa
Francisco parte de um discurso e os discursos se delineiam na relao com outros com
dizeres que se alojam na memria.
4. Imaginrio social: o Papa pode aprovar ou aceitar a homossexualidade?

A figura Papal parece ser envolta na legitimao de uma identidade santificada desde
os primeiros sumo pontfices da histria. Tal santificao (que carrega sinnimos como
pureza e decncia) est tambm atrelada a um conceito de memria coletiva. Desde o incio
dos tempos, a figura do Papa ovacionada e cada escolha de um novo representante da Igreja
envolta em grande expectativa mundial: a fumaa branca representa um novo apelo, um
novo representante de Deus para todos os continentes. Para compreender melhor esse
processo de santificao do homem, busca-se em Halbwachs (2006) o conceito de memria
coletiva. De acordo com o autor, as nossas lembranas sobre algo podem sempre estar
associadas a lembranas de outros, s suas percepes, como se a mesma experincia fosse
recomeada e vivenciada por diversas pessoas. Ou seja, cada pessoa que assiste nova
escolha revive sua prpria existncia e suas lembranas a respeito das conexes (ainda que
pouco existentes) com a Igreja.
Da memria coletiva discorre o conceito de imaginrio. O imaginrio consequncia
de uma determinada linguagem: de onde surge e se imbrica com todas as conexes sociais,
1177
incluindo a f. De acordo com Orlandi (2013), o discurso que abrange um emissor e um

destinatrio composto de um processo de significao constante, no estando essas duas
figuras separadas de forma estanque. No se trata, portanto, da fala do Papa isolada em si,
pois o funcionamento da linguagem pe em relao sujeitos afetados pela lngua e pela
histria, em um complexo processo de produo de sentidos e, portanto, de construo de
imaginrios.
Cabe ressaltar que o imaginrio e a formao discursiva esto intrinsecamente ligados
no que diz respeito s interpretaes possveis de alguma fala (discurso) marcada
ideologicamente. Como ressalta Silveira (2004), a liberdade de um sujeito individualizado e
de certa forma livre de uma ideologia no passa de um efeito imaginrio promovido pela
prpria ideologia. Conforme a autora ocorre uma imbricao entre discurso e ideologia que
legitima a condio do sujeito enquanto descentrado, o que reafirma a caracterizao material
do discurso e do sentido, tendo em vista que a unidade do sujeito da ordem do imaginrio.
Assim, afirma essa autora,
[...] a responsabilizao do sujeito enquanto cidado que tem direitos e

deveres sociais tambm um efeito das relaes imaginrias que promovem
a dita normalidade da vida em sociedade. Essa responsabilizao no faz
do sujeito um ser dotado de vontades e intenes, livre do assujeitamento
ideolgico e totalmente consciente de seus atos e suas palavras; ocorre
exatamente o contrrio, pois o funcionamento dessas relaes imaginrias
legitima ainda mais a tese do necessrio assujeitamento ideolgico para a
constituio e instituio do sujeito e do sentido no discurso (SILVEIRA,
2004, p. 53).
A construo do imaginrio se d, portanto, em um contexto ideolgico onde f e

sociedade esto diretamente sobrepostos, marcados por discursos e prticas ao longo da
histria da religio. Legros et. al. (2014) ressalta ainda que, do ponto de vista antropolgico, a
religio pode ser definida como a atividade do homem na manipulao de smbolos do
sagrado. Em qualquer sociedade, as crenas, os mitos, os comportamentos e os ritos so
extrados de um mundo profano para serem promovidos ao lugar das coisas transcendentais,
ou seja, sagradas (LEGROS et. al., 2014, p. 217). A religio seria, portanto, um tipo
particular de atividade simblica, que consiste, de maneira geral, a dar sentido a elementos j
significantes.
5. Cenografia + ethos: a fumaa branca que permeia o discurso
1178
A cenografia possui uma estreita relao com a semntica global, em espacial com
alguns de seus planos constituintes: o estatuto do enunciador e do destinatrio, a dixis e o
modo de enunciao (tom/incorporao), entre outros. Ao abordarmos o termo cenografia,
possvel associ-lo diretamente ao termo cenrio. De acordo com Ratto (2011, p. 14),
cenografia o espao eleito para que nele acontea o drama ao qual queremos assistir. Nos
textos de comunicao, a cenografia assume um enlaamento paradoxal. Segundo
Maingueneau (2013), todo discurso, por sua manifestao mesma, pretende convencer
instituindo a cena de enunciao que o legitima. Para tanto, antes da cenografia, esse autor
nos apresenta dois conceitos que a antecedem e se conectam com esta: a cena englobante e a
cena genrica.
A cena englobante a que corresponde, de acordo com Maingueneau (2013), ao tipo
do discurso. Quando recebemos um folheto nas ruas, contendo o anncio de promoes em
uma farmcia, devemos determinar a que tipo de discurso esse folheto pertence: se religioso,
poltico ou publicitrio, como se trata o exemplo. Segundo esse autor, a cena englobante na
qual preciso que nos situemos para interpret-lo, em nome do que o referido folheto
interpela o leitor (MAINGUENEAU, 2013, p. 96). A cena genrica diz respeito ao gnero do
discurso, sendo interessante verificar qual o estatuto genrico do enunciado, ou seja, se um
comunicado, um editorial, uma notcia, etc. (FREITAS, 2010).
J a cenografia, segundo Charaudeau e Maingueneau (2014) no imposta pelo tipo
ou pelo gnero do discurso, mas instituda pelo prprio discurso. A cenografia que tambm
pode ser chamada de cena validada tem por funo passar a cena englobante e a cena
genrica para um segundo plano. Um discurso, portanto, impe sua cenografia de imediato.
Porm, a enunciao que ir se esforar para justificar seu dispositivo de fala. Em um
exemplo prtico, uma publicidade de uma rede de supermercados que conta a histria de
reencontros entre pai e filho tem como cena englobante o comercial de televiso que tem
como objetivo angariar mais consumidores; como cena genrica a narrativa publicitria e,
como cena validada, a histria do pai e do filho, que emociona e interpela. O objetivo
principal de comprar mais em um supermercado de valores familiares fica em segundo
plano, mas continua ali, sendo difundido naquela mensagem.
De acordo com os autores,
1179
Tem-se, portanto, um processo em espiral, na sua emergncia, a fala implica

certa cena de enunciao, que, de fato, se valida progressivamente por meio
da prpria enunciao. A cenografia , assim, ao mesmo tempo, aquilo de
onde vem o discurso e aquilo que esse discurso engendra; ela legitima um
enunciado que, em troca, deve legitim-la, deve estabelecer que essa
cenografia da qual vem a fala , precisamente, a cenografia necessria para
contar uma histria [...]. (CHARAUDEAU;MAINGUENEAU, 2014, p. 96)
Ainda segundo Charaudeau e Maingueneau (2014), alm de uma figura de enunciador

e de um correlativo coenunciador, a cenografia implica uma cronografia (um momento) e uma
topografia (ou seja, um lugar), das quais ambas o discurso pretende surgir. Posteriormente na
anlise veremos como o discurso do Papa se contextualiza em um lugar e tempo especficos,
que legitimaro sua fala a respeito do tema abordado no artigo.
Dado o cenrio onde ocorre um discurso e uma troca estabelecida entre os
executores dos papis linguageiros, temos a construo de uma identidade aplicada s
personagens que fazem parte da troca discursiva. Cenografia e identidade construda, ou
ethos, como define Maingueneau (2013), esto diretamente ligadas no processo de
significamos que aplicamos ao outro ou como tentamos vender a nossa imagem. O conceito
se refere principalmente a um ethos prvio, marcado por um esteretipo, uma imagem pela
qual a comunidade crist espera ao simples fato de se mencionar a figura papal.
Assim, todas as vezes que falamos, escrevemos ou expressamos algo de outras formas,
estamos imprimindo uma imagem a ns mesmos. De acordo com Amossy (2005), no
necessrio que algum descreva seu perfil ou faa um autorretrato, j que seu estilo, seu
conhecimento, suas competncias lingusticas, seu estofo cultural, tudo isso j constri a
representao de sua pessoa. Maingueneau (2013, p. 104) refora que toda fala procede de
um enunciador encarnado; mesmo quando escrito, um texto sustentado por uma voz a de
um sujeito situado para alm do texto. Em todas as nossas relaes sociais, essa imagem se
constri nos parceiros do nosso ato de comunicao.
Conforme Amossy,
A apresentao de si no se limita a uma tcnica apreendida, a um artifcio:

ela se efetua, frequentemente, revelia dos parceiros, nas trocas verbais mais
corriqueiras e mais pessoais. Parte central do debate pblico ou da
negociao comercial, ela tambm participa das imagens de si no discurso:
dilogos entre professor e alunos, das reunies de condminos, da conversa
entre amigos, da relao amorosa. (2005, p. 9)
Estudiosos da antiguidade, de acordo com Amossy (2005), designavam o termo ethos

que significava a construo de uma imagem de si para obter sucesso em uma oratria. Como
1180
uma representao ou um simulacro, a fim de obter sucesso em uma negociao, por exemplo.
Pela corrente terica de Roland Barthes, com os componentes da antiga retrica, o ethos est
marcado pelos traos de carter que o orador mostra ao auditrio, pouco importando se est
sendo sincero ou no, no intuito de causar uma boa impresso. O orador, portanto, fala: eu sou
assim e no sou assim.
Conforme Maingueneau (2013, p. 105), a fala do enunciador que, por sua maneira de
dizer, atesta de algum modo a legitimidade do que dito, isto , confere autoridade ao dito
pelo fato de encarn-lo. O ethos envolve de alguma forma a enunciao, sem
necessariamente estar explcito no enunciado, construindo uma imagem de si, j que,
conforme Benveniste (1989, p. 84), a enunciao a acentuao da relao discursiva com o
parceiro, seja este real ou imaginado, individual ou coletivo.
Quando construmos uma imagem, no entanto, estamos contribuindo, no processo
comunicacional, para que o outro tambm construa sua imagem e possa, ao mesmo tempo,
construir uma imagem a nosso respeito. Na perspectiva de uma troca comunicacional entre
um professor autoritrio e um aluno rebelde, por exemplo, ambos exercem um sobre o outro
uma rede de influncias mtuas.
De acordo com Amossy:
A funo da imagem de si e do outro construda no discurso se manifesta

plenamente nessa perspectiva interacional. Dizer que os participantes
interagem supor que a imagem de si construda no e pelo discurso participa
da influncia que exercem um sobre o outro. (2005, p. 12)
Para alm da representao exercida, a imagem tambm construda pelos chamados

papis sociais e dados situacionais da sociedade. Trata-se, de acordo com Amossy (2005), de
papis preestabelecidos e que podem ser usados em representaes de forma rotineira.
O ethos, para Maingueneau (2013), est ligado diretamente a uma cenografia. E, dadas
s mltiplas cenografias possveis, um locutor pode aplicar a si uma cenografia para chegar a
um determinado ethos. Nesse sentido, Maingueneau (2005) ressalta que no s vinculado
imagem ou ao som est o conceito de ethos. Com efeito, o texto escrito tambm possui um
tom que lhe d autoridade ao que dito. O tom permite ao leitor construir uma representao
do corpo do enunciador (e no, evidentemente, do corpo do autor efetivo).
(MAINGUENEAU, 2005, p. 107). Assim, a leitura faz emergir uma instncia subjetiva que
desempenha o papel de fiador do que dito.
1181
O conjunto de determinaes fsicas e psquicas ligadas representao da

personagem, de acordo com Maingueneau (2013), est ligado aos conceitos de carter e
corporalidade. Ao fiador do discurso, que ser construdo a partir de indcios textuais de
diversas ordens, sero atribudos um carter (que diz respeito a uma gama de traos
psicolgicos) e uma corporalidade (uma maneira de se vestir e de se movimentar no espao
social).
Assim, conforme Maingueneau:
O ethos implica, com efeito, uma disciplina do corpo aprendido por

intermdio de um comportamento global. Carter e corporalidade do fiador
provm de um conjunto difuso de representaes sociais valorizadas ou
desvalorizadas, sobre as quais se apoia a enunciao que, por sua vez, pode
confirm-las ou modific-las. Esses esteretipos culturais circulam nos
domnios mais diversos: literatura, fotos, cinema, publicidade, etc. (2005, p.
108)
O universo de sentido de um discurso, portanto, propiciado, segundo Maingueneau

(2005), tanto pelo ethos como pelas ideias que transmite. Essas ideias se apresentam por uma
maneira de dizer que remete a uma maneira de ser. A qualidade do ethos remete imagem
desse fiador que, por meio de sua fala, confere a si prprio uma identidade compatvel com o
mundo que ele dever construir em seu enunciado (MAINGUENEAU, 2005, p. 108). Assim,
no podemos dissociar a organizao dos contedos da legitimao da cena de fala. O ethos
pode ser discursivo, pois visto que, conforme Freitas (2010), a eficcia da palavra no
puramente exterior (institucional) e nem puramente interna (linguageira). De acordo com esse
autor, no se pode separar o ethos discursivo da posio institucional do locutor, nem
dissociar totalmente intercoluo da interao social como troca simblica (FREITAS, 2010,
p. 192-193).
Isso significa que o ethos est intrinsecamente ligado a uma cenografia enunciativa
que ligada memria coletiva. Sob o aspecto da incorporao, abordamos como age o
ethos sobre o coenunciador. O coenunciador, segundo Maingueneau (2005), confere um ethos
ao seu fiador (o que fala) e lhe d corpo. Assim, surge uma comunidade imaginria dos que
comungam na adeso a um mesmo discurso (os que apoiaram este ou aquele candidato nas
eleies, por exemplo).
Metodologia: o desvelar ao passar dos muros da Praa de So Pedro
1182
Para analisarmos as declaraes do Papa a partir dos eixos propostos, as metodologias

utilizadas so a de pesquisa bibliogrfica e a documental. Segundo Prodanov e Freitas (2013,
p. 51), o mtodo bibliogrfico provm da pesquisa bsica, que do ponto de vista da natureza
da pesquisa cientfica, objetiva gerar conhecimentos novos teis para o avano da cincia
sem aplicao prevista. Em relao ao seu objetivo exploratrio, conforme Prodanov e
Freitas (2013, p. 52), a pesquisa delimita o entendimento do tema abordado, de modo a
facilitar a delimitao do tema da pesquisa; orientar a fixao dos objetivos e a formulao
das hipteses ou descobrir um novo tipo de enfoque para o assunto. Por permitir a
explorao do tema sob diversos ngulos e aspectos, se trata da mais adequada para a
proposio deste estudo.
De acordo com esses autores, enquanto a pesquisa bibliogrfica se utiliza da
contribuio cientfica de vrios autores, a pesquisa documental vai buscar documentos que
ainda no passaram por um tratamento analtico.
Segundo Prodanov e Freitas,
Nessa tipologia de pesquisa, os documentos so classificados em dois tipos

principais: fontes de primeira mo e fontes de segunda mo. Gil (2008)
define os documentos de primeira mo como os que no receberam qualquer
tratamento analtico, como: documentos oficiais, reportagens de jornal,
cartas, contratos, dirios, filmes, fotografias, gravaes etc. Os documentos
de segunda mo so os que, de alguma forma, j foram analisados, tais
como: relatrios de pesquisa, relatrios de empresas, tabelas estatsticas,
entre outros. (2013, p. 54)
Nesse estudo, como se trata de corpora com acontecimentos ocorridos periodicamente,

ou seja, as ltimas declaraes do Papa a respeito do tema homossexualidade, a pesquisa
documental se torna essencial para encontrar declaraes registradas que componham a
anlise final. Entende-se por documento, de acordo com Prodanov e Freitas (2013), qualquer
registro que possa ser utilizado como fonte de informao, permitindo uma observao crtica,
leitura, reflexo e juzo fundamentado sobre o valor do material para o trabalho cientfico.
Acredita-se ser importante ressaltar que se optou por no analisar as declaraes do
ponto de vista da anlise dos textos de comunicao e sim as declaraes entre aspas de
Francisco, ou seja, sua fala em si e no o tratamento dado pela mdia. Os veculos online
passam a ser, nesse estudo, o suporte para obtermos as declaraes do papa e os comentrios
dos fiis, de forma a analisar a repercusso do tema proposto para quem acessa aquele
contedo.
1183
Homossexualidade e religio: entre o Novo Testamento e o Novo Papa

O tema homossexualidade est em alta nas discusses por todo o mundo nas mais
diversas perspectivas: casamento, direitos civis, adoo. Porm, o assunto j estava postulado
e registrado - desde o incio da era denominada pelos cristos como Depois de Cristo. No
livro considerado o mais antigo do mundo - a Bblia Sagrada h escritos que j condenavam
a prtica sexual entre pessoas do mesmo sexo. Vejamos dois exemplos: o primeiro 8 diz
respeito ao evangelho de So Marcos no Novo Testamento. Segundo o trecho,
[...] desde o princpio da criao, Deus fez macho e fmea. Por isso deixar o
homem a seu pai e a sua me, e unir-se- a sua mulher. E sero os dois uma
s carne; e assim j no sero dois, mas uma s carne. Portanto, o que Deus
ajuntou no o separe o homem.
Em um segundo 9 trecho, ainda dentro do Novo Testamento, em Romanos, a

explicitao em relao ao modelo de unio homem e mulher e sua contraveno ainda
reforada por uma espcie de condenao.
Porque at as suas mulheres mudaram o uso natural, no contrrio natureza.

E, semelhantemente, tambm os homens, deixando o uso natural da mulher,
se inflamaram em sua sensualidade uns para com os outros, homens com
homens, cometendo torpeza e recebendo em si mesmos a recompensa que
convinha ao seu erro.
Das escrituras que fundamentaram a Bblia como o livro-guia da Igreja at os dias de

hoje, muitos discursos foram proferidos, tambm em uma lgica de interdiscurso. No s pelo
o que est registrado nas pginas do livro sagrado, mas por toda a analogia feita aos discursos
anteriores da Igreja (dos Papas que os proferiram) nas palavras de Francisco o intradiscurso.
Essa relao pode ser percebida, entende-se, nas primeiras palavras de Francisco. Logo aps
assumir seu posto, em maro de 2013, o Papa assinou (Figura 1) uma carta aberta sobre a
homologao do casamento gay na Argentina.
Figura 1 Trecho da carta aberta do Papa a respeito do casamento gay na Argentina
8
Trecho retirado de O Evangelho segundo So Marcos, captulo 10, versculos 6 a 9. Disponvel em A Bblia
Sagrada, livro fsico. Acesso em 30 jul. 2015.
9
Trecho retirado de O Livro dos Romanos, captulo 1, versculos 26 e 27. Disponvel em: A Bblia Sagrada,
livro fsico. Acesso em: 30 jul. 2015.
1184
Fonte: reproduo a partir de notcia publicada no portal Terra em 30 jul 2015
A carta segue e, em outro trecho (Figura 2), o sumo pontfice se refere a um rechao
lei de Deus. So utilizadas palavras que se remetem a uma discriminao contra crianas
adotadas por casais homossexuais, bem como uma vontade de Deus ao amadurecimento
humano entre um homem e uma mulher.
Figura 2 Trecho da carta aberta do Papa a respeito do casamento gay na Argentina
Fonte: reproduo a partir de notcia publicada no portal Terra em 30 jul 2015
Entende-se que as palavras proferidas pelo Papa em um dos seus primeiros discursos
abertos sobre o tema esto marcadas por uma ideologia que, segundo Charaudeau e
Maingueneau (2014), uma premissa de qualquer discurso, estando esse carregado de
significados. At esse primeiro momento, o que se pode analisar que o Francisco optou por
manter uma linha semelhante aos seus antecessores, principalmente Bento XVI, com uma
espcie de condenao s prticas homossexuais. Assim, possvel acreditar que, em tendo
assumido recentemente o pontificado, Jorge Bergoglio tenha optado por manter o raciocnio
de seu antecessor, um declarado crtico da unio civil entre homens/homens e
mulheres/mulheres, ou mesmo de relacionamentos homoafetivos.
Francisco, porm, comeou a alterar seu discurso gradativamente e de forma muito
tnue. Quatro meses aps a assinatura da carta aberta referida, uma coletiva de imprensa a
bordo de um avio comeava a alterar a percepo de fiis e porque no dizer de seguidores
de outras crenas religiosas a respeito do Papa. Em notcia (Figura 3) publicada no portal
G1 (Globo), que reproduziu a fala de Papa de Francisco quando questionado por um jornalista
sobre o tema homossexualidade, possvel compreender outro posicionamento, muito mais
brando e diferente do comunicado a respeito da unio homoafetiva na Argentina.
1185
Figura 3 Reproduo de notcia publicada pelo portal G1 em 29/7/2013
Fonte: extrada do portal G1 em 30 jul. 2015
Ainda no contexto de formao discursiva adotada pelo Papa e na qual ele est
diretamente inserido, observa-se em Orlandi (2013) a teoria da formao ideolgica dada em
uma conjuntura scio-histrica dada, determinando o que pode e no pode ser dito. Parece
haver, com essa declarao dada na coletiva de imprensa em pleno espao areo, uma ruptura
entre esse condicionamento scio-histrico e a posio da Igreja. Se vivemos em uma era
onde a questo da homossexualidade bastante discutida e provoca tambm rupturas em
sistemas civis em diversos pases, o discurso do Papa tende a estar afinado com esse
momento. No s por suas palavras, mas pela prpria abertura ao tema de forma informal em
um voo, na companhia de jornalistas que, sabia o Papa, iriam trabalhar a informao em
carter de instantaneidade. As palavras de Francisco Quem sou eu para julg-los? vm
acompanhadas, no caso da notcia destacada, com a manchete que traz a expresso abertura
indita, o que provocou surpresa geral, por no mnimo dizer.
Feita essa primeira declarao, o Papa um sorridente latino - passou a ser notcia a
cada nova citao ao tema. No final de 2014, novamente uma declarao proferida por ele
mexeu com a comunidade catlica. Aquele que assinou a carta aberta que considerava a unio
entre homossexuais um agravo s leis de Deus e que declarava que crianas adotadas por
homossexuais sofreriam de antemo uma discriminao, na segunda declarao (Figura 4),
em reunio com bispos catlicos, considera-se, mais sutil e aberto s ideias de aceitao de
gays pela Igreja.
Figura 3 Reproduo de notcia publicada pelo portal Estado Online em 7/12/2014
1186
Fonte: extrada do portal Estado Online em 30 jul 2015
Entende-se, a partir dessa segunda declarao, uma mudana clara entre o primeiro e o
segundo discurso. Retomemos os conceitos de Maingueneau e Charadeau (2014), de cena
englobante, cena genrica e cenografia. A cena englobante, no caso, o que corresponde ao
tipo do discurso, o que caracteriza a declarao uma fala religiosa com o intuito de aproximar
a Igreja dos catlicos e ativistas gays, at ento crticos a respeito do posicionamento do
cristianismo frente ao tema em questo. A cena genrica diz respeito ao gnero do discurso, o
que nesse caso se refere notcia publicada no portal Estado Online. J a cenografia,
segundo Charaudeau e Maingueneau (2014) no imposta pelo tipo ou pelo gnero do
discurso, mas instituda pelo prprio discurso. a fala do Papa e sua declarao, que coloca a
misso de aproximar a Igreja desses fiis em segundo plano (porm no menos importante),
justificando seu dispositivo de fala, legitimando seu enunciado. Assim, quando declara apoio
a essa causa, o Papa est conclamando a aproximao dos gays Igreja e sensibilizar os
catlicos, de forma a quebrar os tabus at ento existentes.
Tais declaraes tiveram repercusso imediata entre os fiis, que passaram a fazer uso
dos prprios portais noticiosos para declarar apoio e tambm repdio fala de Francisco. No
primeiro exemplo (Figura 5), veem-se dois comentrios que avalizam a fala do Papa em
notcia sobre acolhimento de homossexuais a divorciados na Igreja.
Figura 5: comentrio notcia publicada no portal Estado Online em 19/2/2015
1187
Fonte: extrada do portal Estado Online em 30 jul. 2015
Em segundo comentrio (Figura 6), um internauta completamente contrrio

posio de Francisco em relao ao tema, quando o sumo pontfice concedeu a entrevista
coletiva sobre o aceite da Igreja aos homossexuais.
Figura 6: comentrio notcia publicada no portal G1 em 29/7/2013
Fonte: extrada do portal Estado Online em 30 jul. 2015
Tais repercusses, compreende-se, esto ligadas ao imaginrio coletivo sobre o tema

homossexualidade e a religio. Como nos diz Orlandi (2013), o discurso que abrange um
emissor e um destinatrio composto de um processo de significao constante, no estando
essas duas figuras separadas de forma estanque. Os comentrios online ou mesmo offline se
delineiam no somente pela fala do Papa Francisco em si, mas por toda a relao histrica que
a abordagem do tema se deu ao longo dos anos pela Igreja, em um complexo e constante
processo de produo de sentidos e imaginrios. Com as mais recentes declaraes, o que era
antes um posicionamento monoltico de um sumo pontfice a respeito da homossexualidade
passa a ser questionado e moldado por novos imaginrios, que se imbricam com questes
culturais e sociais, no somente religiosas.
A partir desses imaginrios, que integram a formao discursiva, entende-se, surgem
as atribuies de imagem e de identidade de ethos, por assim dizer por parte dos
1188
destinatrios (aqueles que leem e comentam os contedos) a respeito de Jorge Bergoglio. Em

relao a si prprio, o Papa demonstra um ethos marcado por um carter de amabilidade, e
diz, portanto: eu sou assim e no sou assim (ou eu me posiciono dessa forma em relao ao
tema e no de outra maneira). Essa perspectiva de carter interacional, ou seja, ocorre na
declarao de Francisco a um determinado pblico. Alm disso, seu orador encarnado a
figura papal, no necessariamente sua pessoa em si. Dadas essas declaraes, associadas a
uma formao discursiva, uma cenografia e um imaginrio, o ethos implica, como frisa
Amossy (2005), na disciplina do corpo aprendido por intermdio de um comportamento
global. Estabelece-se assim, que o Papa Francisco fiador do discurso da Igreja Catlica, e
conecta aes responsivas de quem apoia ou repudia tais declaraes. Isso ocorre, entende-se,
a partir dessas representaes sociais valorizadas ou desvalorizadas, com enunciaes de
Francisco que confirmam ou modificam os esteretipos culturais. Cada declarao emite um,
dez ou cem comentrios, onde esto imbricados todos esses elementos citados: o imaginrio a
respeito da figura do Papa e sobre o tema homossexualidade; a formao discursiva onde est
inserida a fala de Francisco; a cenografia e dela o ethos decorrente; e o fiador de todas as
declaraes j dadas pelo novo sumo pontfice sobre o tema.
Consideraes finais
A partir das notcias e dos comentrios analisados, entende-se que as palavras
proferidas pelo Papa so imbudas de um discurso mais brando que o de seus antecessores,
tratando o assunto com maior abrangncia e frequncia, porm mantendo as diretrizes da
Igreja sobre o tema como norteadoras a sua fala. Com essa aplicao, os fiis percebem-se
envoltos em uma temtica polmica, porm discutida. E o ethos prvio, bem como o ethos
aplicado, alternado em concordncia e discordncia por posicionamentos radicais e abertos
ao tpico de discusso.
Tal dualidade tem feito com que crticos religiosos, fiis ou mesmo no seguidores de
crena religiosa alguma mencionem que o Papa parece estar indeciso em relao posio da
Igreja a respeito do tema homossexualidade. De fato, muitas outras declaraes de Jorge
Bergoglio j ganharam os noticirios, onde o sumo pontfice faz duras crticas ao casamento
gay, mesmo depois de dados os discursos citados nesse artigo. Acredita-se ser importante
frisar que esse estudo se deteve a analisar as declaraes de Francisco em apoio causa
homossexual, tendo em vista o grau de ruptura que isso representa em relao discusso
1189
sobre um tema to polmico, antes restrito s paredes do Vaticano e agora expostas de forma
clara pelo novo Papa. Mais que isso, percebe-se como tais declaraes mexem no sistema de
comunicao de tabus entre a Igreja e seus seguidores, as intenes do Papa com essas
declaraes e a prpria abertura da Igreja, ainda que parcial, para os ativistas gays.
O casamento homossexual tem sido amplamente discutido e o prprio fato da religio
catlica abrir esse tpico, seja em reunies entre cardeais ou em aparies de Francisco pelo
mundo j promove uma quebra histrica de discursos parciais pelas altas lideranas do
cristianismo. Acreditamos que o passar dos anos e um aceite mais efetivo se ocorrer por
parte da Igreja aos homossexuais deva modificar mais imaginrios, estabelecer novas
rupturas, provocar novas interpretaes e transitar novas identidades ao novo Papa. A partir
do estudo, conclui-se, a conveno social da comunidade crist, os sentimentos ligados s
manifestaes sobre o tema e este passado histrico se cruzam com as manifestaes atuais do
papa, gerando, acreditam-se, novos contextos imaginrios e responsivos a respeito de um
tema por muitos anos considerado esse indissolvel tabu pelas lideranas catlicas pelo
mundo.
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1191
Um nmero no Lager: um estudo sobre o nome e alma no judasmo, a partir da

literatura da Shoah
A number in the Lager: a study on the name and soul in Judaism, from the literature of
the Shoah
Un numro au Lager: une tude sur le nom et l'me dans le judasme, partir de la
littrature de la Shoah
Alecrides Jahne Raquel CASTELO BRANCO DE SENNA 1

UFRN, Natal, Brasil
Resumo:
O presente artigo parte de uma pesquisa de doutorado que est sendo realizada, sobre a
literatura da Shoah (para alguns, literatura do Holocausto). O ponto em discusso na leitura
apresentado no artigo o significado do nome/alma para o judeu, sob o prisma do judasmo
Hassdico e no que isso implica quando se trata do numero atribudo aos prisioneiros no
Lager. O artigo recorre a Gaston Bachelard, Walter Benjamin, Harald Weinrich e Jeanne
Marie Gagnebin para discutir, a partir dos conceitos de memria e esquecimento, aspectos
relacionados a essa literatura.
Palavras-chave: Shoah; nome; nmero; memria; esquecimento.
Abstract:
The following study constitutes the preliminary results of an ongoing doctoral research on the
literature of the Shoah (also known as "Holocaust Literature"). The main argument in the
following readings is the meaning of name/soul for the jewish people, considering the Hasidic
perspective, and what it implies for the number assigned to each prisoner in Lager. The
present paper refers to ideas from Gaston Bachelard, Walter Benjamim, Harald Weinrich and
Jeanne Marie Gagnebin to discuss, using concepts such as memory and forgetfulness, certain
aspects related to this literature.
Keywords: Shoah; name; number; memory; Forgetfulness.
Apague os rastros... (Bertholt Brecht)
Nas sociedades modernas, aparentemente, apagar os rastros uma palavra de ordem.

A falta de personalidade dos ambientes nos versos de Brecht se estenderiam s relaes
sociais. Apague os rastros era um comando fundamental, enquanto a Alemanha nazista
1
Doutoranda do Programa de Ps-graduao em Cincias Sociais da Universidade Federal do Rio Grande do
Norte (UFRN). Membro do grupo de pesquisa Mythos-Logos (PPGCS-UFRN). E-mail: alecrides.cs@gmail.com
1192
perdia a guerra. Uma voz ressoa nos sonhos: Krematorium ausmachen!, repete inmeras
vezes em seu relato, Jorge Semprn (1995). A falta de personalidade tambm era ordem nos
barraces dos campos de concentrao, nas filas de contagem, na formao para o trabalho e
para as refeies. Nas vestes, nas cabeas raspadas, no andar maltrapilho e trpego. Quando
um prisioneiro era morto, a ordem era essa mesma.
Harald Weinrich (2001) conta que Semprn, famoso escritor espanhol, fora aluno de
Maurice Halbwachs em Paris e, esteve prisioneiro tambm no campo de Buchenwald, junto
com seu professor. Halbwachs no sobreviveu e, Semprn recebeu a ordem para apagar no
fichrio o nome e liberar o nmero para que pudesse ser usado por outro prisioneiro. Este diz
que a ficha do historiador estava enfim, limpa, para ser utilizada por outro prisioneiro
(SEMPRN, 1995). Muitos tiveram seus nomes apagados, em seguida seus nmeros, mas,
antes disso, suas memrias, a centelha de suas vidas.
O nome
A questo do nome emergiu do seguinte trecho do livro de Primo Levi, que diz, em Se
isto um homem:
J nada nos pertence: tiraram-nos a roupa, os sapatos, at os cabelos; se

falarmos no nos escutaro, e se nos escutassem no nos perceberiam. Tirar-
nos-o tambm o nome: se quisermos conserv-lo, teremos de encontrar
dentro de ns a fora para o fazer, fazer com que, por trs do nome, algo de
ns, de ns tal como ramos, ainda sobreviva. (2010, p. 25-6)
Mas, qual a importncia desse nome? Que se conservado h de manter o indivduo

ancorado, seguro de si mesmo? Seria o nome aquilo que liga o judeu ao Israel de Deus, que
diz quem ele de onde veio que designa seu futuro enquanto futuro de Israel.
Em seu livro Nomes o Rabino Zushe Wilhelm (2009), faz uma apresentao da
tradio referente atribuio dos nomes. um texto indicado para a instruo de conduo
dos rituais. Segundo o autor, de acordo com a tradio, a personalidade anteriormente
definida pela fora do nome escolhido pelos pais, sob inspirao divina. O nome que a criana
recebe registrado pertencendo eternamente a essa pessoa. Nos reinos celestial e terreno, o
significado do nome da pessoa est intimamente relacionado sua alma e o seu destino.
Quanto modificao desse nome, tambm existem leis especiais. Em caso de uma
doena grave, com o risco de morte, por exemplo. Um nome acrescentado ao original, o que
implica uma espcie de mudana de identidade do paciente (Wilhelm, 2009, p. X).
1193
Ele ainda acrescenta:
Os sefarim 2 sagrados afirmam que o nome pelo qual a pessoa chamada

constitui sua alma e sua fora vital. Isso significa que, enquanto reside no
corpo a alma infunde vida nele por meio do nome, ou seja, mediante uma
combinao correta das letras do nome. (WILHELM, 2009, p.XI)
Segundo Wilhelm, existem longas explicaes sobre a importncia mstica do nome

judaico, especialmente no Tanya 3. O que no caberia aqui, evidentemente 4. Pode-se observar,
entretanto, que se trata de um elemento fundamental dentro do universo simblico do
judasmo, pois, em relao pessoa, O nome pelo qual ela chamada o recipiente que
contm a fora vital condensada inerente s letras do nome (idem, p.XI).
Maus de Art Spiegelman (2009) foi uma leitura que apontou paraa questo do nmero
de forma contundente. A histria em quadrinhos traz o relato de seu pai, Vladek, a partir de
longas conversas. Ele conta sobre um momento bastante significativo para o seu pai, Vladek,
em Auschwitz: um padre faz observaes sobre o nmero que Vladek recebeu em sua
tatuagem. Ele est chorando sentado em um canto na cela, e o padre se aproxima. No era
judeu. Seu nmero comea com dezessete kminyan tov dezessete um timo pressgio.
Acaba com treze. quando meninos judeus viram homens. Veja! A soma d dezoito. Em
hebraico chai, o nmero da vida (p.188). O que significaria que ele sairia vivo dali, em
sua opinio. Essa se tornou a ncora de nimo para Vladek Spiegelman.
H toda uma explicao trazida por Edwin Black (2001), que traz o significado
especfico de cada nmero que foi utilizado nos cartes perfurados da IBM Internacional
Business Machines. Mas no dessa em especfico que se trata a fala do padre. Mas, daquilo
que todo conhecedor do hebraico sabe: cada letra do alfabeto hebraico possui um nmero, e as
palavras so formadas tendo em vista o somatrio desses nmeros e seu significado final.
Memria e esquecimento
A maior questo da pesquisa, aqui apresentada de forma sucinta, consiste em pensar a
relao entre o sobrevivente, o nome no judasmo e a figura do muselmann, entendendo que, a
partir disso pode-se elaborar uma compreenso sobre o Lager, daquilo que ele significou no
2
Livros sagrados, no singular escreve-se sfer.
3
Sobre a histria do Hassidismo h o livro de Harry Rabinowicz Chassidismo: o movimento e seus mestres.
Chassidismo ou Hassidismo, implica apenas uma questo de traduo.
4
E com as quais tambm no estou familiarizada.
1194
somente para as pessoas que l estiveram, mas, para a compreenso do ser humano. Tendo
em mente a reflexo de que a verdade do passado remete mais uma tica da ao presente
que a uma problemtica da adequao (pretensamente cientfica) entre palavras e fatos
(GAGNEBIN: 2009, p.39).
Por isso, as narrativas da Shoah (catstrofe, em hebraico) trazem questes
importantes do ponto de vista de uma literatura: Como usar uma linguagem que favorea um
entendimento mtuo, que seja inteligvel para aqueles que no vivenciaram aquela situao
fora do comum? Como imaginar o inimaginvel? Narrar seria admitir a realidade daquilo que
parecia irreal, quando vivido. Como diz Mrcio Seligmann-Silva (2008): Veremos que o
testemunho de certo modo s existe sob o signo de seu colapso e de sua impossibilidade
(p.67).
Assim fazem alguns sobreviventes do chamado Holocausto, ou Shoah. O passado no
algo cristalizado nas lembranas, mas, algo que visto e revisto cada vez que contado e
recontado, e, est presente mesmo, em manias do dia a dia e pesadelos noite
(SPIEGELMAN, 2009; SEMPRN, 1995).
A escrita do trauma no tem em seu eixo um norteamento cronolgico. Em seu texto,
Wladislaw Szpilman (2008) diz que para ele, o perodo em que viveu no gueto foi como um
sonho, um nico bloco de lembranas. Como nas palavras de Gagnebin: a memria vive essa
tenso entre a presena e a ausncia, presena do presente que se lembra do passado
desaparecido, mas tambm presena do passado desaparecido que faz sua irrupo em um
presente evanescente (2009, p.44).
Parece ento, que esse algo ao qual se interroga, localiza-se entre o dito e o no dito,
entre a lembrana e o esquecimento. como algo entre o som e a msica, a voz e a palavra.
Exatamente aquele lugar em que no se tem certeza da realidade ou do sonho. Mas, ele est l
e, de alguma maneira, pode-se voltar a esse lugar enquanto for possvel lembrar. Mas aqui
se evidenciam as palavras de Levi de que elas, tantas vezes contadas e recontadas, adquirem
elementos externos, tomados de outros conhecimentos e se deforma. assim que ele inicia o
primeiro captulo de seu livro Os afogados e os sobreviventes, intitulado A memria da ofensa
(2004, p.19). E, assim como Elie Wiesel, em seu A noite (2006), esquecer o que aconteceu
no faz parte dos planos 5.
5
Weinrich (2001).
1195
Primo Levi (2004) enfatiza que o muselmann 6 ele algum que j se entregou, chegou
ao fundo do Lager. Era o nome que os veteranos usavam para descrever os que estavam
aptos para a seleo. O nmero a nica identificao quando o indivduo esquece quem ,
quando tudo que antes foi, deixa de existir: ele se tornou um muselmann. Esse o fim ltimo
da poltica de extermnio nazista. O seu fim nada mais do que o esquecimento. A
aniquilao do corpo, mas antes de tudo, a aniquilao do ser humano:
A aniquilao de corpos humanos nessa sua dimenso originria de

corporeidade indefesa e indeterminada como que contamina a dimenso
espiritual e intelectual, essa outra face do ser humano. Ou ainda: a violao
da dignidade humana, em seu aspecto primevo de pertencente ao vivo, tem
por efeito a destituio da soberba soberania da razo. (GAGNEBIN: 2009,
p.77)
A aniquilao das diferenas: o uniforme de Hftling 7, as cabeas e todos os pelos do

corpo raspados, as filas, a palidez, o odor agridoce do ar 8. O trabalho forado, o transporte em
trens de carga e de gado, a denominao peas referindo-se aos prisioneiros, nos relatrios
dos nazistas. Tudo isso como demonstrao da eficcia de uma mquina de morte bem
lubrificada, e com uma finalidade bem especfica, como nos mostra Arendt (2001):
Como instituio, o campo de concentrao no foi criado em nome da

produtividade; a nica funo econmica permanente do campo o
financiamento dos seus prprios supervisores; assim, do ponto de vista
econmico, os campos de concentrao existem principalmente para si
mesmos. (p.495)
Nachman Falbel, em seu livro Kidush HaShem: crnicas hebraicas sobre as cruzadas
(2001), tambm analisa, resumidamente, essa questo do nome no Holocausto e diz que, para
os judeus: o desejo de lutar contra a morte annima, a morte sem nome, permanece como
um elemento de longa durao em sua histria (Falbel, 2001, p.19).
Na Idade Mdia, as carroas carregadas de corpos para ser enterradas em valas
comuns, tambm foi uma imagem recorrente na Shoah. O que faz lembrar a observao de
Primo Levi, no incio do seu livro Se isto um Homem: A histria dos campos de extermnio
deveria ser interpretada por todos como um sinal sinistro de perigo (2010, p.09). O perigo de
um simulacro?
6
Sobre essa personagem do Lager, o livro de Giorgio Agamben O que resta de Auschwitz possui um captulo
especialmente dedicado a essa discusso.
7
Prisioneiro.
8
Citado tambm por Chil Rajchman em Treblinka: eu sou o ltimo judeu.
1196
O esquecimento o outro lado da moeda da memria. parte dela, ambos esto

intimamente relacionados. Como nos instantes bachelardianos, em algum momento, esquecer
faz parte o lembrar, e, ambos, fazem parte do universo que o indivduo.
O esquecimento est sempre ao lado, pronto para saltar quando uma pessoa
quiser lembrar. Por isso, para ser duradoura, uma memria precisa lutar
diariamente com o esquecimento. E para ser bem-sucedido nisso preciso
conhecer o esquecimento e registr-lo minuciosamente em todas as suas
manifestaes atestadas. (WEINRICH, p.257)
O que leva questo: estariam os sobreviventes, ao escrever suas memrias, na

verdade, escrevendo ou inscrevendo seus esquecimentos? Podia lembrar-se de tudo que se
viveu, ou seno aquilo que se perdeu? Elie Wiesel (2006), assim como Szpilman (2000) e Lili
Jaffe (JAFFE, 2012), compartilham de suas impresses sobre o tempo. Um tempo que mais
parece um sonho, um dia, uma noite.
Elie Wiesel, seguindo a tradio Hassdica, conhecida de sua famlia, tornou-se um
narrador. Aps dez anos de silncio. Comentando o livro O esquecido de Wiesel, Weinrich
questiona: Como eliminar o perigo do esquecimento ligado a toda troca de gerao? (p.
257).
Walter Benjamin e Gaston Bachelard: o desafio da tese

No existe uma histria nica, mas vrias os judeus contam suas prprias histrias da
Shoah. Histrias da descontinuidade. Os relatos so partes constituintes de histrias, de um
mesmo perodo cronolgico, localizadas nas circunvizinhanas uns dos outros. Diz Benjamin:
Articular historicamente o passado no significa reconhec-lo tal como ele foi. Significa
apoderar-se de uma recordao (Erinnerung) quando ele surge como um claro num momento
de perigo. (2012, p. 11). Para isso, preciso pensar os relatos com um conceito de histria e
abri-los em paralelo, deixar que falem, para, juntamente com a teoria, pensar os fios de
Ariadne que as interligam.
Pois, elas esto interligadas no s por versarem sobre a Shoah enquanto
acontecimento culminante de um planejamento estratgico da Alemanha Nazista, mas, nas
questes que evidenciam, sejam religiosas, as prprias angstias humanas, o sentimento de
pertencer a essa humanidade. E como diz Benjamin: O cronista, que narra os acontecimentos
em cadeia, sem distinguir entre grandes e pequenos, faz jus verdade, na medida em que nada
de que uma vez aconteceu pode ser dado como perdido para a histria. (2004, p.10). Em
1197
Benjamim, rememorar implica uma presentificao do passado, no sentido de trazer o passado

a partir do olhar do presente. O passado no algo indiferente, mas s memria posto que
esteja relacionado ao presente.
Neste estudo, recorre-se noo do tempo descontnuo em Bachelard. Carvalho Filho
(2012), apresenta sucintamente as discusses de A intuio do instante (2010), e, em uma
frase resume o que nos interessa aqui: Essa percepo do tempo como construo demonstra
que s possvel vislumbrar a nossa viso temporal a partir do presente (CARVALHO
FILHO, 2010, p.62). A construo do relato s possvel a partir do presente numa
construo de um conjunto descontnuo de eventos. Ou seja, o narrar os fatos no mais que a
tentativa de inscrever na horizontalidade as experincias da verticalidade. Isso porque, no
que ele seja inenarrvel, mas que preciso uma construo apenas alcanada em algum
momento especfico da vida do sobrevivente. Como o caso de Semprn e Wiesel.
A questo no perscrutar lacunas nos relatos, mas, evidenciar os instantes
presentificados no ato de rememorar. A partir disso, relacion-los aos elementos da tradio
judaica que eles identificam, para enfatizar os elementos que afloraram nas situaes
extraordinrias vivenciadas pelos sobreviventes.
E as leituras prvias de construo do problema de pesquisa apontam a alma e o nome
como fundamentais. A partir da, pretende-se reconhecer os que orbitam em torno dos dois. O
que indica questes sobre morte no apenas a morte do corpo e as leis relacionadas a ela,
mas, e principalmente a morte dos homens-casca (o muselmann). Esta ltima relaciona-se ao
pensamento (o reflexo da alma nos olhos, como aparece em alguns relatos).
Assim, no se trata de pensar apenas a memria, mas, a memria que a
presentificao de um tempo descontnuo, desenraizado. O sobrevivente, em seu ser
desenraizado, apresenta um relato do tempo descontnuo? A alegao de que tudo no foi
como em um sonho, como um bloco de acontecimentos, no cronolgicos, possui uma
configurao vertical? Eis algumas das questes que surgem no caminho.
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1200
Um orix evanglico: a transio de Exu para o culto da Igreja Universal do Reino de

Deus
A gospel orix: the move of Exu into the ceremonies of the Universal Church of the
Kingdom of God
Un orix vanglique : la transition dExu aux cultes de lglise Universelle du Royaume

de Dieu
Ivana SOARES PAIM 1

PUC, So Paulo, Brasil
Resumo
No contexto das comunicaes realizadas por redes sociais de compartilhamento de
informao, este artigo aborda a transio de Exu, uma divindade das religies afro-brasileiras
para os exorcismos da Igreja Universal do Reino de Deus (IURD) divulgados no YouTube.
Foram selecionadas para a anlise desenvolvida neste artigo, apenas as postagens de
exorcismos que ligavam a ideia do Diabo cristo na IURD deidade Exu. O referencial
terico mobiliza autores ligados ao estudo da imagem como acontecimento nas mdias,
como Charaudeau e aqueles que versam sobre o sincretismo religioso e o imaginrio como
Malandrino e Durand. O artigo descreve o processo de hibridao entre a personificao crist
do mal e a imagem de Exu; e ressalta que desse processo de sincretismo religioso deriva um
personagem neopentecostal tipicamente brasileiro.
Palavras-chave: sincretismo; acontecimento miditico; Diabo; Exu.
Abstract
Having as a background the communications that take place in the Internet, this article talks
about the transition of Exu, a deity came from the Afro-Brazilian religions into the exorcisms
of Igreja Universal do Reino de Deus (IURD), released in YouTube. Only the exorcisms that
relate the image of Exu to that of the Christian Devil were taken in account for this research.
The theories of Charaudeau about the midiatic happening, those of Malandrino about
religious syncretism, as well as Gilbert Durands structures of the human imaginary guided
the analysis of the subject. This article describes the process of hybridization between the
Christian personification of the evil and Exu. Besides, this article points that from this
syncretism comes a typical Brazilian religious character.
Key words: sincretism; mediatic happening; Devil; Exu.
1
iveblackwell@gmail.com
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Introduo: o Diabo como ajudante de igrejas

Assim como a Igreja Catlica esteve num processo de expanso entre os sculos V e
X, as igrejas pentecostais e neopentecostais enfrentam essa fase atualmente e lanam mo da
figura do Diabo da mesma forma que a Igreja Catlica havia feito: usam o Diabo para
aterrorizar os fiis e legitimar sua existncia como salvadoras.
No Brasil, alm de garantir largo nmero de fiis com essa estratgia, as igrejas
neopentecostais estabelecem uma relao de rivalidade com as demais religies em
progresso como as de origem afro-brasileiras, ou mesmo a catlica, ao transformar os santos,
os orixs ou os espritos sagrados dessas religies em meros Diabos. No mundo
neopentecostal, santos, espritos e orixs continuam a existir, mas so demonizados; dando ao
fiel a impresso de que ser tentado por eles a afastar-se de Deus. Converter no
neopentecostalismo brasileiro significa redefinir o demnio ou descobrir um novo demnio
ativo em reas no percebidas como demonacas (MARIZ. In: BIRMAN et al., 1997, p. 49).
E assim, as igrejas neopentecostais fortalecem no fiel a ideia de que a igreja tem o poder de
proteg-lo contra o Diabo, e atribuem a si mais credibilidade.
Para alcanar o maior nmero de pessoas, alm dos cultos presenciais espetaculares,
muitas das igrejas neopentecostais tem utilizado meios de comunicao como o rdio, a tev e
atualmente a web. Por ser uma das igrejas neopentecostais de maior projeo no uso da tev e
por ter explorado um novo gnero de espetculo litrgico os exorcismos televisionados a
Igreja Universal do Reino de Deus (IURD) ser especificamente abordada neste estudo. Alm
da rede televisiva Record, a IURD possui a IURD TV aberta e online, e divulga no YouTube
imagens de exorcismos de fiis endemoninhados. Assim, este trabalho mostrar como o
Diabo, aqui entendido como um personagem do imaginrio cristo, aparece configurado nos
possudos da IURD e como essa imagem produzida e reverberada na tev e no YouTube,
levando em conta as teorias de Charaudeau sobre o acontecimento provocado presente nas
mdias e as ideias de Malandrino (2006) e Durand (2012) respectivamente, sobre o
sincretismo religioso e as estruturas arquetpicas do imaginrio que caracterizam a fuso
dessas duas deidades: Exu e Diabo.
O acontecimento provocado de Charaudeau
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Ao se debruar sobre os estudos j existentes acerca do acontecimento, principalmente

aqueles de Ricoeur e Morin, Charaudeau aponta uma nova vertente de acontecimento, que
de certa forma contradiz o conceito inicial daqueles pesquisadores, que associavam a ideia de
acontecimento ideia de ruptura de uma ordem e a de aleatoriedade. Charaudeau afirma
que o acontecimento nas mdias sempre construdo e, portanto, pode ser inclusive
programado e provocado (CHARAUDEAU, 2012, p. 189).
As mdias de informao no se contentam em relatar acontecimentos, ou simboliz-
los pelo vis de uma narrativa ideolgica, mas criam situaes que provocam o surgimento de
acontecimentos, que nada tem de espontneos desde o princpio de sua existncia. Segundo
Charaudeau, esses acontecimentos provocados so encenaes organizadas de maneira que os
confrontos de fala, ou as situaes nas quais se envolvem os sujeitos atuantes, sejam vistos
como um acontecimento notvel, ou saliente. O acontecimento provocado faz da informao
um objeto de espetculo, ou seja, ele elimina a finalidade informativa em favor da captao
(Ibidem, p.191). Esse acontecimento provocado provm de um sistema de apresentao ou de
um dizer que no somente um recurso para descrever e narrar o mundo, mas uma construo
com fins de revelao de uma determinada verdade sobre o mundo (Ibidem, p. 189). Essa
construo, seja ela um debate, ou uma entrevista de talk show exibida na imprensa, na
televiso ou mesmo atualmente na internet. Para Charaudeau, todo acontecimento miditico
provocado e prima pela busca da dramaticidade que garantir sua espetacularizao e assim,
maior audincia; da a escolha dos profissionais das mdias e dos convidados basear-se em sua
capacidade de ser carismticos, em chamar a ateno do pblico (Ibidem, p.197).
Charaudeau aponta tambm o que chama de problemas relativos ao acontecimento
provocado ao compar-lo com os acontecimentos narrados ou simbolizados, mas carregados
da ideia de imprevisto. Afirma que se os ltimos suscitam entraves por causa da questo da
subjetividade dos agentes da comunicao, os provocados despertam problemas acerca dos
limites de atuao das mdias. Segundo ele, fazer da informao um objeto de espetculo,
arriscar-se a ultrapassar as instrues do contrato, a eliminar a finalidade informativa em prol
da captao, e a cair num discurso de propaganda com fins de autopromoo (Ibidem, p.
191-192). Assim, as escolhas que determinam o tema, os atuantes e todo o sistema de
encenao do acontecimento provocado, bloqueiam o desenvolvimento da argumentao
criando assim uma iluso ou efeito de verdade. Segundo o autor, esse efeito de verdade mais
evidentemente visto nos gneros televisivos.
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Charaudeau salienta que a imagem televisiva pode produzir trs tipos de efeito: o de
realidade, quando se presume que ela reporta de modo direto o que surge no mundo; o de
fico, quando tende a representar analogicamente um acontecimento passado, como nas
reconstituies; e o efeito de verdade, quando torna visvel o que no era antes visto a olho
nu, como mapas na perspectiva de voo de pssaro ou satlite nos dias de hoje, grficos com
dados abstratos, ou zooms de seres microscpicos, que mostram a realidade por um anglo
diferenciado e penetram o universo oculto dos seres e objetos do mundo. importante
lembrar que Charaudeau tem como preocupao principal em sua obra elucidar a dificuldade
em se realizar a democracia plena no discurso das mdias. Contudo, nesse trajeto de
desvelamento do que chama de simulacro de democracia, o autor deixa elementos tericos
que servem para analisar acontecimentos provocados que no se atm questo de criar uma
iluso de democracia ou da funo de informar, mas pretendem simplesmente persuadir e
convencer o interlocutor com a mera propaganda. Nos prximos itens ser estudado um tipo
de acontecimento que tem estado presente atualmente em mdias como a tev aberta e online,
alm do YouTube: os exorcismos provocados nos cultos da Igreja Universal do Reino de
Deus, que tm por objetivo principal, propagandear o suposto poder de proteo daquela
igreja em fase de expanso e consolidao.
A construo do Diabo miditico da Igreja Universal do Reino de Deus

Durante alguns cultos da Igreja Universal, destinados purificao das almas e corpos
dos fiis, o pastor regente incita os presentes a permitir que o mal que se encontra neles,
presumidamente, se manifeste em forma de Diabo para ser exorcizado por ele, pastor, e pelos
obreiros, seus ajudantes. Melodias semelhantes quelas de filmes de terror saem do rgo
presente no altar e criam uma atmosfera de apreenso e expectativa. Os obreiros e o pastor
colocam suas mos sobre a cabea de alguns fiis e comeam a chamar pelo Diabo que
daquele corpo supostamente tomou posse. No demora muito para que alguns fiis comecem
a se apresentar como se fossem Diabos encarnados, sofrendo desmaios, babando, falando com
voz gutural ou mesmo gritando e se contorcendo. Nesse momento, a cmera j est ligada e
remete a imagem do pastor regente em contato com um dos possudos ao telo, situado no
centro do templo e em suas laterais. Assim, a fala do endemoninhado e a do pastor so
ouvidas por todos os presentes via microfone e autofalantes. Algumas dessas imagens
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provenientes desses cultos vo parar na IURD TV online e aberta, exibida pela Rede 21, e
tambm no YouTube.
Com essa breve descrio possvel notar que os exorcismos da Igreja Universal,
assim como o Diabo em que neles surge so acontecimentos provocados: primeiro pela
atmosfera criada durante aqueles cultos de purificao, que suscitam a expresso do
personagem por alguns fiis vulnerveis ao tipo de ritual religioso em que divindades so
incorporadas; segundo porque naquele mesmo instante em que os exorcismos acontecem, as
cmeras j os registram nos teles presentes dentro do templo, para que os fiis mais distantes
do palco possam v-los e ouvi-los com mais facilidade; e terceiro porque, tempos depois,
aqueles exorcismos so editados e colocados em programas da IURD TV como o Ponto de
luz, ou o Obreiros em Foco, por exemplo. Assim, esses exorcismos e esses Diabos j
nascem destinados tev. Isso porque na verdade, tratam de propaganda da proteo
oferecida pela Igreja Universal. Essas construes televisivas de cenas de exorcismos
pretendem revelar aos seus telespectadores ou mesmo internautas, que a IURD pode proteg-
los do mal que est solta e quer desgraar sua vida financeira, afetiva e destruir sua sade. O
que importa para a Igreja Universal, que divulga esses exorcismos, em sua maioria, estar
sempre na berlinda. Os pastores, blogs ou canais que divulgam esses vdeos no YouTube
pouco se importam com os comentrios ofensivos que acompanham algumas de suas
postagens, porque para eles a propaganda mais importante do que o argumento.
Por ter como principal objetivo a propaganda da proteo oferecida pela IURD contra
o Diabo, os exorcismos ali realizados e divulgados nas mdias televisivas, apresentam um
quadro ou roteiro j determinado, cujo fio condutor : o pastor provoca a manifestao dos
supostos Diabos que se manifestam no fiel naquele momento, e em seguida os expulsa
daqueles corpos com o poder de sua palavra, respaldada pela fora de Deus e da IURD.
Assim, pastor e fiel possudo seguem esse roteiro, e por mais feroz que seja a apresentao
do Diabo na expresso corporal do fiel, ele sempre ser subjugado pelo pastor, que ao cabo de
alguns minutos, o exorcizar. Esse quadro de configurao dos exorcismos j vem sendo
desenhado e apresentado pela IURD desde 1988, quando Edir Macedo adaptou as entrevistas
com o Diabo, proferidas pelo rdio em programas de David Miranda da Igreja Renascer,
para seu programa na tev Record (KLEIN, 1999, p.45).
No caso dos exorcismos da IURD, os pastores corresponderiam aos profissionais de
mdia e os fiis possudos a seus convidados. Os pastores sempre devem saber como
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chamar a ateno do pblico com seus discursos repletos de gestos e frases de efeito, embora
dos fiis possudos no se exija tanto, mas que apenas respondam s perguntas do pastor de
maneira animalesca, como se encarnassem realmente um Diabo.
O papel do animador, no caso o pastor, no momento em que se desenrola o exorcismo
um papel gerenciador da fala e do comportamento do fiel possudo. ele, o pastor, que
introduz os temas e subtemas da conversa, dando ou no a palavra a seu inusitado convidado.
Em um vdeo do programa Duelo dos Deuses, o bispo Guaracy pergunta a seu interlocutor
endemoninhado: Quer dizer que ele j veio feito de bero? (...) Quando ele saiu do ventre
materno, quem veio nele de frente? 2 Essas expresses ser feito, e vir de frente so comuns
nas religies afro-brasileiras e so colocadas aqui para auxiliar a construo de um Diabo que
teve sua origem nos terreiros e casas de santo. E assim, alm de garantir o escopo do
exorcismo, cujos veios espetaculares so garantidos pela captao televisiva, o bispo constri
uma imagem do seu interlocutor sobrenatural. Sua origem afro-brasileira est tambm em
expresses faciais e gestos corporais que remetem quelas representaes gestuais das
divindades umbandistas ou candomblecistas. Em um trecho do vdeo, o fiel movimenta seus
ombros e balana seu corpo como os umbandistas e candomblecistas fazem ao corporificar
Exu Sete Encruzilhadas.
Mesmo passando por um processo de edio, a imagem daqueles exorcismos conserva
aspectos da transmisso ao vivo nos teles do templo: a marcao de elementos que denotam
ausncia de controle e artificialidade, como cmeras e fiao aparecendo; as falas do pastor
interpelando os cmeras diretamente a filmar aqui e ali; pessoas correndo no meio da cena; o
pastor pedindo ateno ao pblico. A imagem editada, que ser exibida na IURD TV e na
internet, ganha legendas propagandeando o local das prximas reunies na localidade onde
so mostradas; ganha os crculos embaados protetores da identidade do fiel, e perdem um
pouco sua nitidez ao serem postadas no YouTube. Nos exorcismos mostrados na tev e
compartilhados no YouTube, a imagem produz tanto o efeito de realidade quanto
particularmente o de verdade. O efeito de realidade se d pelo fato de os exorcismos serem
gravados no momento em que o culto acontece, ou seja, mostram diretamente o que surgiu no
mundo num determinado instante: essas cenas mostram que o possudo levado ao palco
onde se encontra o pastor, e o exorcismo ocorre na frente de todo o pblico da igreja, e na
frente das cmeras que os registram diretamente, garantindo assim um efeito de realidade.
2
Bispo Guaracy em Goinia/GO Forte (IURD TV). Vdeo postado em 15/04/2013 no YouTube. URL:
https://www.youtube.com/watch?v=AUQAq5rFVBc
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J o efeito de verdade se d pela prpria figurao do Diabo na expresso do

possudo e pelo colquio que trava com o pastor; ou seja, por meio de um discurso pautado
por um tom de voz animalesco e de cunho maldoso a pessoa concretiza e torna presente a
imagem do Diabo, um personagem do imaginrio cristo. Nessas entrevistas, a cmera mostra
um corpo que apresenta a manifestao do Diabo, personificao do mal no cristianismo, cuja
existncia est ligada crena no mundo sobrenatural e misterioso, de difcil acesso,
estabelecendo, portanto, o contato dos demais fiis e do pastor com esse elemento do
imaginrio no mbito do sagrado, vindo da seu efeito de verdade.
Ao criar os efeitos de realidade e verdade, os exorcismos do maior credibilidade
proteo oferecida pela Igreja Universal, especialmente ao utilizar a figura do Diabo
subjugado pelos pastores, representantes da Igreja. No entanto, necessrio ressaltar que
esses exorcismos de vis televisivo oferecem sempre uma iluso ou efeito de verdade ou
realidade, pois j se originam no culto com o intuito de convencer os fiis da fora e proteo
da Igreja. Alm disso, ao serem reproduzidas na tev e na web, vem recortadas, como partes
de uma realidade selecionada pelo cmera, pelo diretor e pelo editor. Dessa forma, segundo
Charaudeau (2012), a televiso mostra um olhar opaco sobre as coisas do mundo, pois j traz
em sua imagem a interpretao e a inteno das pessoas que a elaboraram.
Desses exorcismos provocados e televisionados surge ento a figura do Diabo da
IURD, que muitas vezes assume caractersticas de entidades pertencentes s religies afro-
brasileiras como as de Pombo-giras e Exus.
O sincretismo religioso segundo Malandrino e os mapas do imaginrio de Durand

Os arqutipos potenciais so energias psquicas que geram os arqutipos observveis,
quando ativadas por estmulos da realidade e configuradas em uma forma perceptvel por
meio do material ou repertrio imagtico individual (MALANDRINO, 2006, pp.205-209).
Como afirma a abordagem junguiana, o smbolo a imagem oriunda do inconsciente,
expresso de arqutipos que no podem nunca ser expressos diretamente. O smbolo a
energia psquica transformada em imagem. Assim, dos estratos mais profundos da psique
surgem imagens arquetpicas que podem dar origem a smbolos, a mitos e a rituais. O smbolo
consegue harmonizar significados opostos e colocar em dilogo elementos conscientes e
inconscientes da psique, e por essa razo, torna possvel a abordagem da experincia religiosa
sob a tica das construes do imaginrio (Ibidem, 2006, p. 190).
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Os smbolos religiosos tm o poder de colocar a conscincia em contato com

elementos do inconsciente sem causar desequilbrio ao self, protegendo-o da destruio, pois
esses smbolos organizam-se em rituais e narrativas mitolgicas, que permitem energia
psquica circular seguramente entre um plano e outro da psique (Jung, 2000, apud
MALANDRINO, 2006, p.75).
Na umbanda ou no candombl, por exemplo, o mdium deve passar por um longo
aprendizado at que esteja pronto para receber o santo. Alm do aprendizado especfico, ele
deve aprender tambm a sensibilizar-se ao toque dos tambores, a deixar-se estar num estado
de transe ou semi-transe, para que acione os arqutipos coletivos e que deles faa derivar os
smbolos ou divindades que melhor se encaixem a sua individualidade, seu santo de cabea,
ou orix. Deve estar preparado para saber a hora em que tornar presente esse smbolo
originado em seu inconsciente e a hora em que se desvencilhar dele no ritual. Assim, essa
poro do inconsciente pode manifestar-se, cumprir sua funo mstica de religar planos
incompatveis racionalmente, sem que ponha em risco a integridade e o equilbrio mentais da
pessoa. O mdium, os cambonos, auxiliares do mdium, e todas as pessoas envolvidas no
ritual obedecem ordem da realizao do culto ao orix, e assim, tudo ali ocorre conforme o
esquema ritualstico adotado. Quando no h um esquema a ser seguido, a energia psquica
fica solta, desorientada, e pode causar depresso, loucura ou outras perdas para a totalidade do
self (ZACHARIAS, 1998, p. 81).
Os indivduos tm a possibilidade de escolher ou no uma religio ou estrutura
simblica que lhes proporcione mais sentido na experincia com a sua realidade mstica.
Podem mesmo mudar de religio a partir do instante em que os smbolos religiosos de uma
primeira religio no cumprirem mais o papel de conectar sua mente consciente com a
totalidade do self. Sendo as estruturas arquetpicas comuns e coletivas, continuariam
desenvolvendo sua funo de criar e partilhar smbolos mesmo se o indivduo mudasse de
religio (MALANDRINO, 2006, pp.76-77).
As estruturas arquetpicas e simblicas garantem um esquema seguro de deslocamento
dessa energia, que obedece a organizaes preestabelecidas e compartilhadas por membros de
sua comunidade como rituais, normas de etiqueta e demais convenes. Durand prope
mapear as estruturas arquetpicas, formadoras de imagens simblicas para que melhor
possamos compreender os elementos que determinam sua caracterizao imagtica.
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Durand amplia as ideias de Jung sobre a formao das imagens arquetpicas porque
considera que se do no somente no interior da psique humana, mas que se formem graas a
interao entre a subjetividade e a objetividade. Afirma que as imagens so frutos da
deformao de cpias pragmticas da percepo visual registradas pela memria, so
recombinaes de signos metaforizados, determinadas pelas pulses psquicas e as represses
do meio social. Assim, as imagens arquetpicas ou simblicas so formadas na dinmica de
intercmbio entre realidade e subjetividade; e Durand chama esse processo de trajeto
antropolgico, ou a incessante troca que existe no imaginrio entre as pulses subjetivas e
assimiladoras e as intimaes objetivas que emanam do meio csmico e social (DURAND,
2012, p. 41).
Com base nessa concluso e em seus estudos sobre a obra de Piaget, Durand chega a
uma metodologia da gerao das representaes simblicas que chama de dominantes
reflexas. Essas dominantes seriam malhas intermedirias entre os reflexos simples e os
associados, como matrizes sensrio-motoras nas quais as representaes vo integrar-se,
sobretudo se certos esquemas perceptivos vm assimilar-se a esquemas motores primitivos.
So elas as dominantes posturais, de engolimento e rtmicas, que esto em concordncia com
os dados de certas experincias perceptivas como o erguer-se ou o cair, o nutrir-se e o
amadurecer-se sexualmente (Ibidem, 2012, p.35).
Partindo da convergncia da reflexologia, da tecnologia e da sociologia, Durand
estabelece uma diviso binria da qual partir toda sua estruturao do mapa simblico do
imaginrio humano: o Regime Diurno e o Noturno. O Regime Diurno tem a ver com a
dominante postural, a tecnologia das armas, a sociologia do soberano mago e guerreiro, os
rituais da elevao e da purificao. J o Regime Noturno subdivide-se nas dominantes
digestiva e rtmica ou cclica. A dominante digestiva abrange as tcnicas do continente e do
habitat, os valores alimentares e digestivos, a sociologia matriarcal e alimentadora. A
dominante cclica agrupa as tcnicas do ciclo, do calendrio agrcola e da indstria txtil, os
smbolos do retorno, os mitos e os dramas astrobiolgicos, como o clima e as estaes do ano
(Ibidem, 2012, p.58). Segundo Durand o Regime Diurno o regime da anttese, pois de cara
contrape luz e treva. Seus smbolos so aqueles ligados luminosidade e sombra, como os
smbolos antitticos de Deus e do Diabo, de vida e de morte. O Regime Diurno recusa a viso
eufemstica do tempo, vendo nele somente a negatividade da morte. Assim, aumenta
hiperbolicamente o aspecto tenebroso e malfico de Cronos, a fim de endurecer ainda mais as
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suas antteses simblicas, de polir com preciso as armas que utiliza contra a ameaa noturna,
que so o cetro e o gldio. Trazer ao campo da imaginao o terror dos efeitos do tempo, j
uma forma de domin-lo. Configurar o tempo em formas bestiais e tenebrosas j
automaticamente prepar-lo para ser vencido pela figura de um heri luminoso e armado, que
se ergue eretamente como o cetro e punge sua vtima com o gldio (Ibidem, 2012, pp.84-165).
No Regime Noturno o antdoto do tempo no ser procurado no sobre-humano da
transcendncia e da pureza das essncias, mas na segura e quente intimidade da substncia ou
nas constantes rtmicas que escondem fenmenos e acidentes (DURAND, 2012, p. 194). Ao
regime heroico da anttese se contrapem o regime pleno do eufemismo. Nesse regime a
queda se eufemiza em descida e o abismo minimiza-se em taa, e a noite apenas promessa
da aurora. As linhas de fora que determinam a estruturao dos smbolos sob o Regime
Noturno so aquelas do engolimento e da descida, do acolhimento. O smbolo primordial e
supremo engolidor seria o mar, pois o abismo feminizado e materno que para numerosas
culturas o arqutipo da descida e do retorno s fontes originais da felicidade, o tero da me.
A imaginao noturna naturalmente levada da quietude da descida e da intimidade que a
taa simboliza para a dramatizao cclica na qual se organiza o mito do retorno e da a troca
da taa pelos smbolos cclicos do denrio e do pau. O smbolo do denrio encarna o desejo de
dominar o devir pela repetio dos instantes temporais, vencer Cronos no com figuras
estticas, mas operando sobre a prpria substncia do tempo para domestic-lo. Da surgem as
mitologias messinicas e as de progresso. J o smbolo de paus indica as modificaes
cclicas pelo vis da gentica, da hereditariedade, para o desenvolvimento progressista da
maturao. Assim, paus a sntese da ideia da rvore frutfera.
Durand apresenta tambm a passagem de uma morfologia classificatria das estruturas
do imaginrio para uma fisiologia da funo da imaginao. Esboa uma filosofia do
imaginrio a que chama de fantstica transcendental, pois demonstra como o imaginrio
humano estrutura-se universalmente, obedecendo a padres comuns, que transcendem as
culturas e os tempos. Segundo o autor, h uma realidade idntica e universal do imaginrio
(DURAND, 2012, p. 378). O autor no afirma, contudo, que as estruturas arquetpicas
produzam smbolos idnticos em todas as sociedades humanas, mas que h uma afinidade na
constituio desse arcabouo imagtico, como a oposio entre os Regimes Diurno e Noturno,
que derivam de processos comuns a todos os seres humanos, como o nascer e o morrer, o
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engolir, o elevar-se na postura ereta, o cair, o perceber os ciclos rtmicos de sua natureza e da
natureza que os envolve.
A transformao de Exu em Diabo nos exorcismos da IURD

A ideia de Deus no cristianismo aproxima-se da determinante reflexiva de ascenso
corporal, que coloca seu heri nas alturas e na claridade, um heri demiurgo e justo, cujo
cetro e gldio sempre vencero seu oponente. No catolicismo, divindades que compartilham
os mesmos ideais de bondade e pureza de Deus como os santos, os mrtires e os anjos
tambm se opem ao Diabo, e muitas vezes so representados como pessoas saudveis,
portando aurolas ou asas, no caso dos anjos, e tendo sob jugo o Diabo, geralmente
configurado como drago ou serpente de cor escura, animal aterrorizante de dentes afiados.
Nessas representaes o Diabo encarna toda a negatividade dos smbolos que povoam o
imaginrio do Regime Diurno. ao mesmo tempo bestial e vors, aterrorizando com seus
dentes, chifres e rabo, e reforando por anttese a fora protetora dos heris que o subjugam.
O Diabo tambm um smbolo da queda dentro do Regime Diurno, que toma um significado
trgico, dramtico e no eufmico da ao do tempo. No Regime Diurno, a queda remete
perda, ao rompimento e condenao. O Diabo est condenado a sofrer e causar tormento, a
desestabilizar a ordem divina, e a sempre ser vencido.
O resgate da imagem aterrorizante do Diabo catlico feito pela Igreja Universal, de
cunho protestante justifica-se pelo fato de que ambas as igrejas, embora em tempos diferentes,
enfrentassem processos de expanso e consolidao de sua existncia como instituies e
precisassem afirmar sua funo de proteger o fiel do mal, personificado em Diabo. Assim, a
imagem do Diabo catlico do sculo IX reverbera na expresso corporal dos fiis da IURD,
conservando suas caractersticas animalescas no rosnar e nas vozes guturais, nos ataques com
unhadas aos pastores, nos gritos de desespero ao serem subjugados nos exorcismos. A Igreja
Universal manteve a figurao do Diabo dentro dos limites do antittico Regime Diurno da
imagem, no rompendo o uso tradicional dessa imagem dentro do cristianismo, mas
continuando a reforar os significados de destruio e morte encarnados no Diabo, e os de
salvao e vida eterna atribudos a Deus.
Assim, importante indicar quais so as caractersticas de Exu que ainda sustentam
sua associao com o Diabo na Igreja Universal e quais o distanciam dele. Mesmo sendo de
carter plural, apresentando caractersticas muitas vezes contraditrias, o orix Exu no chega
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a manter com nenhum outro orix uma relao antittica, o que aproxima sua simbologia do
Regime Noturno da imagem. Entre outras caractersticas que unem Exu a esse Regime est
sua ligao ao sexo. Na cultura iorub, de onde vem os orixs, uma famlia numerosa sinal
de prosperidade, de perpetuao da espcie, e assim, o sexo no visto como algo
pecaminoso, mas como algo desejado. Exu patrono da cpula, que garante os filhos e d
continuidade linhagem, associa-se aos smbolos pertencentes ao denrio e a paus, ou seja,
aos fenmenos cclicos e de hereditariedade, que procuram controlar o tempo, no vendo nele
apenas a imagem devoradora de Cronos. Exu associa-se ento a ideia de ciclo de vida e
procriao.
Mesmo quando se apresenta de maneira agressiva e perturbadora porque na verdade,
deseja que a ordem e as regras sejam respeitadas. Na mitologia iorubana, Exu tambm
responsvel pela passagem dos dois mundos, o Aye, terreno e o Orum, celestial, sendo ele o
intermedirio entre os orixs e os homens. Assim, para que um orix possa vir terra, ou para
que um homem dirija suas preces a um orix, oferendas devem ser dadas primeiro a Exu, que
intermediar todo o processo. Se uma das partes se esquece do trato, a divindade se irrita e
castiga o infrator. Na abordagem psicolgica, Exu pode ser visto como smbolo regulador da
passagem entre o self, no plano inconsciente e o ego, no consciente (ZACHARIAS, 1998,
p.96). Na funo de intermediador entre planos diferentes, Exu ainda pode ser aproximado do
Regime Noturno, devido ao seu carter regulador, que consegue transitar tanto pela claridade
quanto pela escurido, auxiliando e punindo, conforme as regras de Obatal, criador do
mundo. Tem o poder de resgatar a ordem com a prpria desordem. Zela ento pela
continuidade e equilbrio dos movimentos cclicos, que garantem a vida na terra, dentro da
mitologia, ou a integridade do self, no mbito psicolgico.
Durante os rituais da umbanda ou do candombl, Exu apresentado pelo mdium
como um homem sedutor, de movimentos rpidos, comunicativo, contraventor de regras
sociais, pois s vezes fala palavres, e geralmente porta um copo com bebida e um charuto ou
cigarro. alegre e espirituoso, de risada forte e estrondosa, bem franco e vez ou outra pode
parecer grosseiro. Por ser um smbolo da fora do sexo, da agressividade e por trazer em sua
expresso gestual elementos que tornam presentes esses smbolos, Exu continua sendo
associado ao Diabo cristo. No cristianismo, o sexo e a agressividade so mal vistos e devem
ser extremamente controlados e muitas vezes at negados. E o que foi reprimido acaba
1212
fazendo parte da regio sombria da personalidade do indivduo ou do imaginrio de um povo

(ZACHARIAS, 1998, p.140).
Assim, algumas caractersticas valorizadas na religiosidade iorubana, como o sexo, e a
agressividade para a resoluo de conflitos so desvalorizadas na religiosidade crist,
adquirindo um tom pejorativo e estigmatizado. Na construo do Diabo cristo nos palcos da
Igreja Universal h a tentativa de colocar uma divindade do Regime Noturno em um padro
de imagem do Regime Diurno, o que acarreta a formao de uma divindade de carter
peculiar, tpica de mais um processo de sincretismo religioso no Brasil, entre o
neopentecostalismo e as religies afro-brasileiras.
Consideraes finais: Exu das Almas Preciosas, um Diabo cristo afro-brasileiro

No processo de transporte de algumas divindades afro-brasileiras para os palcos da
IURD, o modelo Diurno do Diabo cristo vence o padro Noturno de Exu, mas esse novo
Diabo, criado nos palcos da IURD, conserva alguns gestos e o nome da divindade Exu, assim
como elementos de sua expresso gestual e vocal.
Isso se explica devido ao fato de que muitos fiis dessa igreja vieram de religies afro-
brasileiras, que j tinham como tradio a presena do transe e da apresentao de uma
divindade por meio da expresso corporal. O prprio Edir Macedo, lder espiritual da
Universal, afirma em seu livro Orixs, caboclos e guias anjos ou demnios?, que j havia
frequentado uma daquelas religies. Por essas razes, pode-se dizer que ao migrarem das
religies afro-brasileiras para a neopentecostal, algumas pessoas trouxeram consigo traos de
rituais mgicos e divindades daquelas religies, ainda que transfigurados, e que hoje
caracterizam os rituais e algumas crenas na Igreja Universal (ALMEIDA, 2009, p.123).
Assim, ao compartilhar alguns aspectos especficos da umbanda e do candombl como
a provocao do transe, a expresso corporal de divindades pelos fiis, e trazer caractersticas
de orixs e guias para compor seu Diabo nessas expresses, a Igreja Universal funde-se com
aquelas que tanto deprecia, num processo sincrtico, que lhe atribui uma caracterstica
peculiar, que a de ser uma religio neopentecostal tipicamente afro-brasileira. Muitos de
seus fiis supostamente possudos se autodenominam Exus, tais como Exu do Lodo, Exu da
Morte, Tranca Ruas, Exu Sete Encruzilhadas, Sete Catacumbas, Sete Facadas, Lcifer, Exu
Marab, entre outros, comumente encontrados nas cerimnias das religies afro-brasileiras,
em que no so caracterizados como demnios. So chamados de demnios somente nos
1213
palcos da IURD. Porm, uma nova denominao de Exu nasceu no seio daquela igreja, e no
encontrada em nenhuma religio afro-brasileira at ento: o Exu das Almas Preciosas, no
pertencente nem umbanda e nem ao candombl especificamente. Esse novo Exu
demonizado traz de outros Exus afro-brasileiros apenas o gesto de ajoelhar-se perante
divindade maior, Ogum, atualizada pela figura do pastor; a sensualidade na voz, em algumas
de suas apresentaes e o fato de apenas tentar e afastar da IURD fiis e obreiros a ela
ligados. Suas apresentaes so televisionadas, tendo sido exibidas nos programas Obreiros
em Foco e Duelo dos Deuses em sua maioria. Durante seus exorcismos, os pastores
sempre reforam o valor da persistncia e da f na Igreja Universal e em Deus para que os
espectadores e telespectadores, principalmente obreiros, sejam convencidos a permanecer
vinculados igreja. As imagens televisionadas do Exu das Almas Preciosas servem de
advertncia queles que pensam em se desligar da IURD, pois se sentem cobiados por esse
demnio, colecionador de almas valiosas de integrantes da Igreja.
Esse personagem caracteriza o processo de sincretismo religioso que ocorre nos cultos
da Igreja Universal do Reino de Deus, pois leva o nome e traos de uma deidade afro-
brasileira, Exu, mas que existe somente dentro do contexto espetacular e televisivo da IURD.
REFERNCIAS
ALMEIDA, Ronaldo de. A Igreja Universal e seus demnios: um estudo etnogrfico. So
Paulo: Terceiro Nome/FAPESP, 2009.
CHARAUDEAU, Patrick. Discurso das mdias. So Paulo: Contexto, 2012.

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ZACHARIAS, Jos Jorge de Moraes. Ori Ax, a dimenso arquetpica dos orixs. So
Paulo: Vetor, 1998.
1214
Imagens mticas na celebrao do Reinado de Nossa Senhora do Rosrio
Mythic images in celebrating of Nossa Senhora do Rosrios reign
Images mythiques dans la clebration du Rgne de Nossa Senhora do Rosrio
Vnia NORONHA 1
PUC Minas, Belo Horizonte, Brasil
Resumo
O foco de anlise deste estudo so as imagem mticas presentes no Reinado de Nossa Senhora
do Rosario, manifestao tpica dos negros, popular e importante em Minas Gerais. Sua
origem baseada na narrativa mtica, relativa Santa e defini o modus vivendi de seus filhos.
Para analisar as imagens adotou-se o paradigma da complexidade como base epistemolgica e
dentro dele, as teorias da antropologia da festa e do imaginrio e a psicologia profunda. Estas
referncias tericas permitiram analisar o arqutipo da Grande Me (Nossa Senhora do
Rosrio) e sua influncia no "congadeiros". Espera-se que os resultados encontrados possam
contribuir para o conhecimento sobre as comunidades afro-descendentes, ampliando nossa
compreenso sobre a sociedade, a educao e mesmo sobre ns mesmos.
Palavras-chaves: mito, arqutipo da Grande-Me, Nossa Senhora do Rosrio, Congado,
festa.
Abstract
Its focus of analysis this study is Nossa Senhora do Rosrios reign. This demonstration is
typical of Afro-Brazilian people and it is very popular and important. Its origin is based on the
mythical narrative concerning the Nossa Senhora do Rosrio and represents the conception of
the Saints devout and define their modus vivendi. The paradigm of complexity was chosen as
an epistemological basis and inside it, the theories involving party and imaginary
anthropology and profound psychology. These theoretical references allowed to analyze the
archetype of Our Great Lady and its influence in the life the sons of rosary. Then, the
proposed objectives for this study were successful. The found results are expected to
contribute to the knowledge about afro-descendant communities, enlarging our
comprehension about society and education and even about ourselves.
Key-words: myth, archetype of Our Great Lady, Congado, Nossa Senhora do Rosrio,
celebration.
Introduo
Este texto tem como objetivo apresentar o Reinado de Nossa Senhora do Rosrio e as
imagens mticas presentes nesta catlica, tpica dos negros, popular e importante em nosso
1
vaninhanoronha@gmail.com
1215
Estado 2. O Reinado (tambm chamado de reisado, Congado ou congadas) o termo mais

abrangente, que define um ciclo anual de festas em devoo a Nossa Senhora do Rosrio e aos
Santos Pretos, principalmente, So Benedito e Santa Efignia. Envolve a realizao de
novenas, levantamento de mastros e bandeiras, procisses, cortejos solenes, coroaes de reis
e rainhas, cumprimento de promessas, leiles, cantos, danas, banquetes coletivos. Os festejos
apresentam uma estrutura organizacional complexa, onde possvel identificar aspectos
simblicos e significantes, concretizados nos corpos de quem vive a manifestao,
representando o legado de naes africanas e seus reinos sagrados em nosso pas.
Seus smbolos 3, imagens e rituais continuam presentes at os dias de hoje, e cada vez
mais vo sendo escritos na corporeidade dos congadeiros, reproduzidos pela oralidade e pelo
mito 4, caracterizando a vida e o modus vivendi de todos envolvidos na manifestao cultural.
Que smbolos so esses? Que imagens se fazem presentes na manifestao? O que elas tm a
nos dizer sobre ns mesmos?
Para responder essas perguntas adotei a teoria da complexidade (Morin), a psicologia
profunda (Jung, Campbell, Bachelard), a antropologia do imaginrio (Durand) e a
antropologia da festa (Duvignaud) com seus principais expoentes em dilogo com outros
autores, como referencial terico deste estudo.
O Congado uma prtica cultural, permeada pelo simblico, que nasce e transforma,
dinamicamente, qualquer universo institudo (RUIZ, 2003). Entendido desse modo, pode se
dizer que uma prtica simblica, organizacional e educativa (PAULA CARVALHO, 1990),
no qual os dois plos da cultura o patente e o latente - se tensionam, se equilibram e se
relacionam de forma recursiva. Desse modo so produzidos uma cultura 5 e um imaginrio 6 no
2
A temtica aqui discutida pode ser ampliada em Alves (2008).
3 A composio etimolgica da palavra smbolo na lngua alem define mais claramente o seu duplo carter:
Sinn (sentido) que corresponde s variaes das configuraes socioculturais (variaes das imagens) e Bild
(forma), s invarincias arquetipais (arqutipo) (DURAND, 1988, p. 1).
4
Campbell (1990) discute a atualidade dos mitos, afirmando que neles encontraremos elementos para
compreendermos o presente e a ns mesmos. Para ele, os mitos so as pistas para encontrarmos as
potencialidades espirituais dentro de cada um de ns e sua concretizao se d pelos smbolos. Os mitos
continuam presentes na contemporaneidade, seus motivos bsicos so os mesmos e tm sido sempre os mesmos,
reforando suas origens na experincia humana no passado.
5
Cultura aqui entendida como um circuito metablico simultaneamente repetitivo e diferencial, entre o plo
das formas estruturantes - o institudo (cultura patente) - no qual manifestam-se cdigos, formaes discursivas e
sistemas de ao, e o plo do plasma existencial, das coisas do esprito, das vivncias, dos espaos, da
afetividade e do afetual, enfim do instituinte (cultura latente) (PORTO, 1999, p. 95, inspirada em Morin).
1216
trajeto 7 que se estabelece, dinamicamente, exigindo, de nossa parte, um esforo para

compreend-la.
As imagens arquetpicas, presentes no mito de Nossa Senhora do Rosrio e em todo o
sistema mtico no Reinado, nos trazem elementos para melhor compreenso da durao, das
mudanas e permanncias, do eufemismo na manifestao, que se alocam nos fantasmas, nos
ancestrais do povo negro que vive essa devoo, e que se tornam presena, por meio da
oralidade, caracterstica fundamental do Congado.
Os Filhos do Rosrio, homens e mulheres, crianas, jovens e velhos, vivem a sua f
fundamentada na narrativa mtica de Nossa Senhora do Rosrio. Narrativa essa que permite
aos congadeiros celebrarem, neste catolicismo reinventado, os mistrios gloriosos, dolorosos
e gozosos de Jesus Cristo, cumprindo um ciclo festivo durante todo o ano e revivendo in illo
tempore seu mito fundador e suas imagens arquetpicas. Uma das vrias verses 8 orais sobre o
mito de Nossa Senhora do Rosrio conta que:
L na histria de Nossa Senhora, l no primrdio de tudo, quando Nossa

Senhora apareceu no mar, os negros estavam ali e os brancos tentou tirar e
no conseguiram. E aqueles negros humildes pediram a seus senhores: Ah,
pelo amor de Deus, deixa ns pelo menos tentar, porque ela no vem.
Porque o branco foi l e coloc ela na capela e ela voltou para a gua. A os
negros com aquela coisa e tal. Os branco fal: Vai, ento, sua imundice, vai
tentar ento, porque vocs no andam com nossas roupas e ela no veio,
ento com vocs ela vai ir? Faa o que vocs quiserem. Ento uma triagem
de sete negros, seis negros e uma negra (essa a histria que eu sei), foram
na beira do mar cantar para Nossa Senhora pra ver se ela acompanhava eles.
Nunca que eles imaginavam que ela ia acompanhar eles. Eles queriam
simplesmente fazer s uma homenagem. Ento, eis a a lenda: o congo bateu,
eram s sete negros, no era uma guarda de congo que foi l bater, eles
bateram no ritmo do congo. Os tambor, fizeram os tambor, consagraram do
jeito deles, as coisas, do jeito deles e bateram no ritmo de congo e cantaram
no ritmo de congo. Cada negro era de uma legio, um negro era cativo de
moambique, um negro era cativo de Congo, tem esses nomes na frica.
Tinha o negro cativo de Angola, o de no sei daonde, da Costa, cada qual
com a sua tradio. Ento, o negro do Congo bateu no tambor e falou:
Vamos cant. E cantou na linha dele tum tum tum, tum tum tum e cantou, na
6
O imaginrio , segundo Durand (2002) o conjunto das imagens e relaes de imagens que constitui o capital
pensado do homo sapiens aparece-nos como o grande denominador fundamental, aonde se vm encontrar todas
as criaes do pensamento humano (p. 18).
7
O conceito de trajeto antropolgico foi cunhado por Durand (2002) e se refere ao produto da articulao entre o
bio-psquico e o scio-cultural, o subjetivo e o objetivo, que permite ao homem realizar a sutura epistemolgica
entre Natureza e Cultura mediada pelo smbolo e, ainda, construir seus aparelhos simblicos (PAULA
CARVALHO, 1990).
8
Ver outras verses do mito em Martins (1997), Gomes e Pereira (2000), Giovannini Junior (2005), Lucas e Luz
(2006), alm do filme Salve Maria! (2006).
1217
linha de congo. Ela [a santa] balanceou pra c, balanceou para l e veio um

pouquinho. Eles emocionaram: Nossa Senhora envm. A o outro negro que
tava com a mo no outro tambor: Vo bater, gente. E bateu no
Moambique. Moambique era serra abaixo [ritmo do tambor], no existia
serra acima, era tum tum tum tum, tum tum tum tum, era uma coisa serena.
Moambique original serra abaixo. Eles tentaram mais uma vez, ficaram
emocionados e bateram e cantaram. Isso faz parte do fundamento, quem sabe
o que eles cantaram num fala, isso segredo de estado, isto uma coisa
trancada debaixo de tantas chaves. E cantaram, no ritmo de Moambique.
Ela veio mais um pouquinho, chegou bem mais na areia. Essa a lenda, eles
ficaram bobo. O ltimo negro, o mais sbio, o mais velho, falou: Ns
vamos bater agora no ritmo do candombe, que era o ritmo deles original, da
frica. E bateram tucutucu tucutu tucutu tucutucu, uma mistura do congo,
do moambique e do batuque deles. Ento, cada tambor bateu do seu jeito,
ento, cada qual fazendo a sua prpria homenagem. Oc, fulano, bate o seu
ritmo do congo, oc vai conservar seu ritmo e eu vou no meu ritmo. O
candombe uma jogada dos 3 ritmos. Cada tambor bateu de um jeito,
quando eles fizeram isso, ento, ela veio. Ela veio homenagear as trs raas,
os trs ritmos. S quando eles conscientizaram disso, que no foi mais pra
um, mais pro outro, no, os trs ritmos. O congo isso, ele vai abrir o
caminho, o moambique vai trazer a coroa. O pouquinho de congo que eu
entendo isso, ele vai pra abrir os caminhos igual ele fez com Nossa
Senhora, ele bateu, ela veio um mocadinho, por isso que o moambique bate
e a coroa vem. (Capito Daniel, 2006).
Cada grupo, guarda ou terno de congado se apropria da narrativa mtica, a partir dos
elementos aos quais seus prprios componentes atribuem aos significantes. Hollis (1997)
afirma que:
Todo mito a dramatizao daquelas energias invisveis que fluem atravs

do universo e por algum tempo habitam em ns. Enquanto grupo, contam a
histria humana completa e todo o drama csmico. Cada um expressa um
fragmento do conjunto, uma parte de um captulo. Cada um de ns vive
um verso ou outro, movendo-nos de acordo com ritmos mais profundos
que os que a conscincia consegue atingir. Sejamos gratos por essas
imagens da mesma maneira que por sonhos, esses dinamismos nos dizem,
em forma visvel, o que o invisvel esta operando, tanto na histria como
dentro de ns (p. 177). (Grifos meus)
Passo ento a discutir algumas imagens mticas presentes na constelao de imagens

do Reinado de Nossa Senhora do rosrio.
Imagens mticas no Mito da Grande-Me

A Grande-Me a principal caracterstica do arcabouo mtico africano, no qual esto
presentes valores matriarcais (noturnos) fundantes de toda a manifestao do Congado. Diz
Neumann (2003) que o aparecimento do arqutipo da Grande-Me, bem como seus efeitos,
podem ser observados, ao longo de toda a histria da humanidade, tanto nos rituais, nos
1218
mitos, nos smbolos, como nos sonhos, nas fantasias e nas realizaes criativas dos sujeitos.
Um trao fundamental desse arqutipo consiste no fato de que ele rene atributos positivos e
negativos e, ao mesmo tempo, grupos de atributos, numa coincidentia oppositorum (unio de
opostos). Essa ambivalncia a caracterstica da situao original do inconsciente.
O significado central da vivncia da Grande-Me o ciclo do sacrifcio. O arqutipo
da Grande Me representa, em geral, alm da questo psicanaltica, a sobrevivncia da
religio e dos valores matriarcais, durante a cultura patriarcal guerreira dos povos invasores,
ligados s atividades agrcolas dos povos primitivos. Esse vestgio da antiga conscincia
matriarcal da Deusa-Me, tambm, sobreviveu na devoo catlica popular da Virgem Maria,
entre os povos do Mediterrneo e, depois, no catolicismo, em geral. No antigo simbolismo de
ciclo agrrio e, por essas caractersticas maternais, ela corporifica o tero da terra, onde a
semente plantada a cada ano e vinga em abundncia de alimentos. Da, o sentido de
sacrifcio e de morte, com um significado de renascimento.
A deusa corporifica o ciclo de vida-morte, alimentado por sacrifcios, pois todas as
formas de vida se alimentam de outras vidas e, do mesmo modo, se tornam alimento para
outras (HOLLIS, 1997, p. 82). Assim, percebe-se o lado positivo da Grande-Me: aquela que
fornece alimento e prazer, protege, aquece, conforta e perdoa. o refgio de todo sofrimento,
alvo de todo desejo, em que a me sempre a realizadora, doadora e auxiliadora. Por outro
lado, a Grande-Me no s boa, ela possui um lado negativo que retm, prende, aprisiona,
sufoca, rejeita e at mata (NEUMANN, 1998).
A constelao de imagens, os smbolos, e os esquemas presentes no arqutipo da
Grande-Me, compem o regime noturno apresentado por Durand (2002). Reportando
classificao isotpica das imagens do regime noturno, por ele proposta, verificaremos que
alguns conjuntos simblicos da inverso e da intimidade, que organizam as estruturas msticas
do imaginrio; e ainda, os cclicos e rtmicos, que por sua vez, organizam as estruturas
sintticas; so identificados no mito de Nossa Senhora do Rosrio.
Como vimos no mito, as guas e o simbolismo aqutico esto presentes nesta
constelao de imagens. Nossa Senhora do Rosrio Yemanj, Mangan (em lngua banto), a
Rainha do mar, a Rainha das guas. a Grande-Me, que vem nas guas para salvar o povo
negro, e esse fato define tudo o mais para o congadeiro. Este, por sua vez, o marujo, o
homem do mar, que ao retirar a Santa, exercita as mesmas atribuies de um marinheiro. o
filho que tambm cuida e zela pela Grande-Me.
1219
Nossa Senhora vem na barca (o andor). Este um dos smbolos mais ricos da
imaginao, a morada sobre a gua (DURAND, 2002, p. 249). Nesta constelao
isomrfica do continente, a barca se articula com a gruta, caverna, casa, dentre outros
smbolos. A tecnologia serve apenas para diferenciar os continentes fixos (cisternas, lagos,
cubas, etc) dos mveis (cestos, barcos de todas as espcies, etc). Na noo de continente
fundem-se as trs atividades: transporte, transbordamento e coleo.
De forma, sugestivamente, lunar, a barca ser o primeiro meio de transporte. Em
diferentes mitologias, a arca que serve de transporte para a alma dos mortos, o que faz
Bachelard (2002) perguntar-se se a morte no foi, arquetipicamente, o primeiro navegador.
O barco (o navio) pode ser smbolo de partida, mas traz, ainda, a idia de fechamento.
Como smbolo de intimidade, o navio agrupa as pessoas, mas tem um limite, encerra. Torna-
se, alm de meio de transporte, um habitat. Durand (2002) afirma que se o navio se
transforma em casa, a barca 9 torna-se, mais, humildemente, bero, e mesmo que seja
morturia, participa, na sua essncia, no grande tema do embalar materno. O barco de Nossa
Senhora traz, portanto, a salvao para o povo negro.
Nas imagens de Nossa Senhora do Rosrio encontraremos duas variaes: em uma ela
se encontra assentada sobre o Santana (tambor de candombe), ladeada por dois santos, So
Domingos e Santa Rosa (existe uma controvrsia, pois ela pode ser Santa Catarina, Santa
Ceclia ou ainda, Santa Clara), ambos segurando o rosrio; em outra ela permanece em p. As
duas esto com o menino no colo e o rosrio (tero) nas mos.
No andor/barca, a imagem de Nossa Senhora conduzida capela, construda pelos
negros, de onde no sai mais. Na constelao de imagens do continente, a capela a gruta, a
caverna, a morada e, nos remete ao sepulcro materno.
Os smbolos da intimidade, pelo complexo do regresso me, vm inverter e
sobredeterminar a valorizao da prpria morte e do sepulcro (DURAND, 2002). O sepulcro
deixa de ser sepultura e passa a ser bero mgico, o lugar do ltimo repouso, o retorno me,
o sono no seio materno. Durand (2002) afirma que o sepulcro e o ventre materno equivalem
9
A barca , muitas vezes, substituda pelo automvel ou mesmo pelo avio (talvez por isso cause tanto fascnio
ao homem). O automvel um microcosmo, como a morada ele anima-se, animaliza-se, antropomorfiza-se e,
sobretudo, feminiza-se. Veculos pesados dos caminhoneiros e barcos de pesca possuem nomes de mulheres. O
Santo protetor dos motoristas So Cristvo, smbolo ao quadrado da intimidade na viagem. Ele carrega um
saco, um continente gulliverizado. O saco do passador gigante a nave reduzida a pequenas dimenses. Nessa
minimizao o processo de gulliverizao, da nave ao saco, nos leva a passagem do macrocosmo ao
microcosmo. Navios de grandes dimenses se transformam nos pequenos continentes como a casca, a concha, a
semente, o boto floral, o clice vegetal, o cofre, a taa, o ovo, o vaso, o Santo Graal. (DURAND, 2002, p. 252).
1220
ao que Jung denominou do oco taa. A concavidade o rgo feminino e encontra-se no

conjunto caverna-casa, habitat e continente, abrigo e sto, ligados ao sepulcro materno, que
podem ser a caverna medonha ou a gruta maravilhosa.
A gruta, a caverna, a capela. O carter Feminino se faz presente. A capela consagrada
Virgem Me se torna sua morada. O simbolismo da casa 10 concentra um duplo: do
microcsmico do corpo material (psicossocial) e do corpo mental (psicolgico). A casa
tambm um vivente, ela redobra, a partir da personalidade de quem a habita. Possui cheiros,
cores e sons, que constituem a cenestesia da intimidade. , portanto, a imagem da intimidade
repousante, do aconchego, do espao feliz, do centro paradisaco. Desse modo, torna-se
isomrfica do nicho, da concha, do colo materno. por isso que s vezes, sentimos
necessidade de uma casa menor dentro da casa grande, um cantinho onde possamos
reencontrar as seguranas primeiras da vida sem problemas ((DURAND apud BGUIN,
2002, p. 244). Os oratrios cumprem esse papel de redobramento.
No mito de Nossa Senhora do Rosrio e no arqutipo da Grande-Me, encontramos
tambm os smbolos cclicos e rtmicos que constituem a estrutura sinttica do imaginrio. No
primeiro grupo, as imagens se ligam ao ciclo, ao retorno e s divises circulares do tempo. No
segundo, o pau, como uma reduo da rvore com rebentos, o cetro, os arqutipos e smbolos
messinicos.
As imagens que se ligam ao ciclo, ao feminino, a Grande-Me, podem ser encontradas
no tambor e no rosrio. A cultura da frica noturna marcada pelo tambor, ngoma
(ingoma) 11 em lngua banto. Em todas as festas da cultura negra, tudo rtmico. O tambor
um instrumento primal, arquetipal, a pulsao da vida; suas batidas fluem no ritmo do
corao - sstole e a distole, contrao e descontrao. a ligao entre a terra, a Grande
Me, e isso , absolutamente, sinttico, equilibrado, noturno. Os tambores e caixas tocados no
Reinado de Nossa Senhora do Rosrio so instrumentos sagrados que, segundo Lucas (2002,
p. 235), emitem suas vozes, construindo palavras que chamam, respondem, falam e
cantam a f e a histria dos filhos do Rosrio. So como se fossem a extenso humana dos
devotos (PEREIRA, 2005, p. 354).
Durand (2002) j discutia o parentesco entre a msica, a melodia e as constelaes do
regime noturno, no intuito de possibilitar a relao da humanidade com o tempo que passa e a
10
Ver Eliade, 2001.
11
A expresso pode designar ainda o grupo dos danantes do Congado, ser referncia ou chamado dos
componentes, herana recebida dos antepassados (LUCAS, 2002).
1221
angstia da morte. Para o autor, a msica tambm se constitui como possibilidade de o

homem dominar o tempo, exatamente porque ela traz a intemporalidade, o domnio dos
ritmos, da altura do som e dos diferentes timbres, tanto masculinos, como femininos.
A msica uma metaertica, um cruzamento ordenado (dos sons, timbres, vozes,
ritmos, tonalidades) sobre a trama contnua do tempo. isso que faz Durand (2002) concluir
que a estrutura musical possui implicaes sexuais, por isso, ela se apresenta como uma
estrutura sinttica de harmonizao dos contrrios, sendo que o tambor a prpria sntese
criadora, a unio dos contrrios. O tambor liga-se fecundidade, criao, ao peixe, como
nos mostra o autor ao tratar os rituais dos dogon, povo negro de Mali. Tambm Shiva-
Natarja, o Senhor da dana, traz em uma de suas mos um tambor que ritma a
manifestao do universo.
O rosrio, assim como o tambor, uma figura numinosa cclica e equilibrada. Faz a
sntese, unio e harmonizao dos contrrios e nos remete ao enrodilhar da serpente, um dos
mais importantes smbolos da imaginao humana, ligado transformao temporal,
fecundidade e perenidade ancestral (DURAND, 2002).
O rosrio ou o tero o objeto usado para contar as oraes, formado por contas
grandes e pequenas. Aps cada dezena de contas pequenas, h uma grande, e assim, cinco
dezenas. O fio no qual ficam as contas d uma volta, ficando a quinta junto primeira dezena,
incio e fim, circularidade. Antes da contemplao dos mistrios, h uma parte inicial,
constituda por duas contas grandes, trs pequenas e uma cruz. Interessante pensar que o
prprio formato do rosrio o smbolo universal, arbitrariamente definido, para o Feminino.
Encontraremos sobre a cruz do smbolo a outra metade, desta circularidade, ou seja, o Filho.
por meio do rosrio que a Virgem recebe o nome de Nossa Senhora do Rosrio e,
pelo mesmo motivo, o instrumento que ela tem em suas mos. A Grande Me, mais do que
carregar o filho, promove a ligao entre o regime diurno e o regime noturno.
Essa circularidade que gravita, em torno do domnio do prprio tempo, marcando o
rtmico e cclico, presentes tanto no tambor, como no rosrio, nos remete lua. ela o
arqutipo da mensurao, a primeira medida do tempo. Diz Neumann (2003) que esse mais
um dos arqutipos da Grande Deusa, o que a torna senhora do tempo, aquela que governa o
crescimento. ela e no o sol, o legitimo cronmetro do alvorecer dos tempos (p. 199),
pois a sua contagem no se inicia meia-noite.
1222
O ano, derivado das palavras annus, annulus, se torna uma figura, tambm, circular.
No sem sentido os rituais de incio de um novo ano, pois eles simbolizam o recomeo do
tempo, Isso ocorre no Congado. Suas festas so marcadas, de acordo com o calendrio
litrgico catlico, que por sua vez, segue o gregoriano e sua diviso duodecimal, com
referncias lunares. Assim, obedecendo ao calendrio litrgico, eles definem a abertura e o
encerramento do Reinado e suas pausas.
Imagens mticas nas prticas iniciticas, sacrificiais e orgisticas dos Filhos do Rosrio
Neste grupo de imagens relacionadas aos Filhos do Rosrio identificamos o pau.
certo que a Grande-Me Nossa Senhora do Rosrio possui muitos filhos e filhas, ama a todos,
sem exceo. Estes por sua vez, so diferentes uns dos outros e, por isso mesmo, ocupam
espaos diferenciados e realizam tarefas tambm diferenciadas, sempre com dedicao e
empenho. So eles os atores que constituem o Trono Coroado, o squito, que composto pelo
Rei e Rainha Congo, os Reis Perptuos, os Reis de Santo - Nossa Senhora Aparecida, Santa
Efignia, So Benedito, So Jorge, So Cosme e So Damio, Nossa Senhora das Mercs,
dentre outros (ainda a Princesa Isabel) - e os Reis Festeiros, sempre acompanhados dos
guarda-coroas e fiscais. So, ainda, os caixeiros que tocam seus tambores, caixas, patangomes
e gungas, orientados pelo Capito Regente; e os danantes (tambm brincantes, vassalos) que
compem o coro de vozes, realizam as coreografias e obedecem s hierarquias. Independente
da funo que se exera na Guarda, os atores-devotos se encarregam de desempenhar a
contento o seu papel (PEREIRA e GOMES, 2002, p. 70). a experincia da f vivida,
corporalmente, por inteiro, na prtica mtica e religiosa.
Todos os rituais do Congado so constitudos como configuraes teatrais que dizem
comunidade aquilo que ela foi, , e poder ser, mediante um conjunto de atitudes, que
devem ser analisadas pelos devotos (PEREIRA e GOMES, 2002, p. 63). Tudo vivido com
muita concentrao, exigindo a cumplicidade entre todos.
Essa teatralizao expressa a esttica da festa e de seus rituais, espetacularizando a
manifestao. Como nos diz Duvignaud (1983, p. 88) o mito expresso em gestos ainda
mais rico que o mito narrado, no s porque ele aparenta um como se da existncia e nos
engaja na vida imaginria, mas, sobretudo, porque extrai o mito da linguagem e o substitui na
rede de uma comunicao, que se d, inevitavelmente, por meio do corpo, numa narrativa
mitopoitica.
1223
Na constituio do imaginrio, Durand (2002) adota o mtodo de convergncia para

mostrar as vastas constelaes de imagens que se constituem pelos smbolos. As matrizes
originrias, nas quais vo se constituir os grandes conjuntos simblicos, so definidas por
Durand (2002), a partir de trs grandes sries de gestos corporais dominantes: a postural, a de
nutrio e a copulativa. Apesar de esse esquema contar com trs estruturas, Durand (2002)
classifica-as em dois regimes, um diurno e um noturno. O regime diurno estruturado com
base na dominante postural e se identifica com a tecnologia das armas, a sociologia do
soberano mago e guerreiro, os rituais de elevao e da purificao. As armas, as flechas e os
gldios seriam smbolos freqentes.
na constelao de imagens do regime diurno apresentada por Durand que
identifiquei como smbolo do mito dramtico e cclico do Filho, no Reinado, o pau, trazendo
o modelo da metamorfose que a rvore. O capito Jos Bonifcio da Luz sintetiza a
estrutura dos grupos de Congado na imagem da rvore: O Candombe representa as razes, os
ancestrais; o Moambique o tronco e o Congo, est espalhado pelos galhos, movendo para
onde o vento levar (LUCAS e LUZ, 2006, p. 34).
A rvore um arqutipo cclico, que se inicia com a semente, passando pela flor, o
fruto, at a queda de folhas e o lanar de novas sementes, num devir dramtico. No entanto, a
sua verticalidade marca uma passagem do cclico para um arqutipo progressista e
messinico, porque orienta, de maneira irreversvel, esse devir, humanizando-o de algum
modo, ao aproxim-lo da posio bpede, significativa da espcie humana.
Diz Durand que o simbolismo da rvore-coluna estrutura a totalizao csmica. Pela
sua verticalidade, se humaniza (coluna, esttua, figura humana esculpida na pedra, ou na
madeira) e se torna smbolo do microcosmo vertical que o prprio homem.
A rvore o arqutipo, por excelncia, dos Filhos do rosrio. As palavras do Capito
Toinzinho sintetizam bem essa imagem. Diz ele: O Deus do negro o toco. Este o
fundamento do Reinado de Nossa Senhora do Rosrio. Os mastros, segundo o Capito Daniel,
so os pra-raios da festa, ali que encontra a energia vital da festa. Significa que voc
colocou o seu Santo acima da terra, debaixo do cu e em cima de ns. Desse modo, podemos
concordar com Durand, quando este afirma que o simbolismo da rvore reconduz o ciclo
transcendncia.
Encontrei no Reinado, alm desses, outros smbolos do arqutipo da rvore como o
basto (cetro, gldio), a cruz, o cruzeiro, as bandeiras. Esse arqutipo e suas manifestaes se
1224
fazem presente em toda a discusso pertinente ao Filho, em suas prticas iniciticas,

sacrificiais e orgisticas. Estas prticas (cerimnias) so isomrficas do mito dramtico e
cclico do Filho, que se concretizam na festa - tambm ela (a festa) masculina, hermesiana e
dionisaca. , portanto, o Filho, a festa. ele quem reatualiza o mito, anualmente, numa
linguagem rtmica e ritualstica.
As cerimnias iniciticas no mito da f do Congado so, como nos diz Durand (2002),
liturgias, repeties do drama temporal e sagrado, do tempo dominado pelo ritmo da
repetio (p. 306). Elas constituem as seivas que correm nas rvores, garantindo a vida, o
alimento que nutre os Filhos do rosrio. Em nossa pesquisa, percebemos que a maioria dos
congadeiros procede de famlia que vive a tradio, passando de gerao em gerao o gosto e
o interesse pelo Reinado. A tradio a continuao daquilo que essencial e persiste; a
figura da rvore ramosa, da evoluo progressista, simbolizada pela rvore genealgica, de
que nos diz Durand (2002).
A cerimnia ritualstica da coroao dos reis e rainhas uma prtica inicitica sagrada.
Todas as pessoas que compem o sqito so obrigados a passar por ela. Os cantos
especificam cada momento, desde o ajoelhar-se perante o altar, receber a coroa, a capa e o
basto, at o erguer-se e apresentar-se para a comunidade como um novo Rei ou Rainha. Os
rituais so conduzidos pelos Capites e a coroao feita pelos Reis Congos ou Imperadores.
Normalmente so realizadas em dias diferentes da festa principal e se tornam um grande
momento festivo, quando, tambm, se oferecem comida e bebida.
O capito o lder do grupo, ele deve conhecer os mistrios, os ensinamentos e as
responsabilidades do Congado. Para o Capito Rodrigo (2005) ser capito um
privilgio que poucos tm, pois tambm de muita responsabilidade, de muita f. Porque na
vida ningum navega sem um capito .
Cabe aos mais velhos observar aqueles que vo se destacando e mostrando
interesse. Esses so os eleitos para se tornarem um capito. Mas para isso, precisam
cumprir um longo ciclo de aprendizagem e preparao, de modo que se apropriem dos
conhecimentos e saberes da tradio.
A iniciao para Eliade (2006) comporta uma tripla revelao: a do sagrado, a da
morte e a da sexualidade. nesse momento que o mito ser comunicado ao nefito. Raros
so os que atingem o topo da hierarquia, tornando-se um capito-regente ou capito-mor.
1225
Diz Durand (2002) que a iniciao mais do que um batismo: um comprometimento.

transmutao de um destino (p. 306).
O smbolo do capito o basto ou a espada, sua alma, segundo o Capito Amaro.
o anima (o feminino) do Filho (animus, o masculino). Smbolo da natureza, da fora da
natureza e da magia. o pau, o caduceu, o cajado, a haste verticalizante, o emblema de
Hermes, que conduz o congadeiro no trajeto entre o mundo concreto (o cotidiano, a festa)
para o mundo divino, ou seja, a transcendncia. O basto tem mana, sagrado, um pedao de
madeira, natureza, imanncia, fuerza latente, inmersa em la materia e inseparable de ella
(DUVIGNAUD, 2002, p. 77) com poderes. o que faz o Capito Toinzinho afirmar que
aquele basto, pra gente, ele vivo. O basto, assim como toda a estrutura do Reinado,
dividido em fundamento, mandamento e sacramento. Saber um fundamento ter acesso a um
segredo, se tornar um iniciado. Desse modo, o prprio capito se torna um dotado de mana.
A morte o que permite aos Filhos do rosrio, cumprirem seu ciclo, nascimento-morte-
renascimento. Com a morte eles passam a ser reverenciados pelos componentes do grupo e
isso se d, a partir do smbolo da cruz. Segundo Neumann (2003), a rvore smbolo da vida
e tambm da morte. Na morte, seu tronco se transforma em vaso que passa a conter o cadver
e, em seguida, depositado na terra. Ressalta-se o carter terra-tero, que toma o corpo de
volta para si, em unio com o carter receptor da madeira acolhedora. Essa substncia
maternal da rvore da morte simbolizada pela fora, a estaca e tambm a cruz.
Em todas as Guardas, encontramos tambm como fundamento do Reinado, o cruzeiro.
no p do cruzeiro que os capites firmam os seus segredos, conversam com os ancestrais.
Na constelao de imagens, proposta por Durand (2002) a cruz um simbolismo vegetal e
identifica-se com a rvore, em seus arqutipos ascensionais. , portanto, madeira erguida,
rvore artificial, smbolo de totalizao espacial. , tambm, uma unio dos contrrios e,
desse modo, se liga ao fogo, sexualidade, ao movimento rtmico e cclico.
A festa o sacrifcio intil de que nos fala Duvignaud (1997). No Congado, o que
importa a Virgem: a ela que se d o pouco que se tem. Para isso, vivem os congadeiros:
para dar a ela una parte de su sustancia (DUVIGNAUD, 1997, p. 136). Mauss (1974)
afirma que isso seria um ato de comrcio, entretanto, Duvignaud (1997) contrape, dizendo
que fomos ns que inventamos o sacrifcio como uma transao, como uma economia de
mercado com a divindade. Na festa no se tem a idia de retorno. O sacrifcio, na festa, o
nada que se destri, a coisa a coisa e pronto, o que livra o homem da estrutura, da
1226
histria, colocando-o diante de sua imanncia, da natureza e do simblico. O Capito Amaro

confirma que a festa o dom do nada muita gente no acredita, s vezes, acha at que no
faz nada, que a pessoa t gastando toa, mas uma coisa que a gente faz com tanta f
(2006).
s prticas de iniciao e do sacrifcio ligam-se as prticas orgisticas, que so as
festas propriamente ditas, sob a regncia de Dionsio, o consorte da Deusa. As festas e seus
rituais so projees ldicas de todo um drama arquetpico, so atualizaes mitolgicas de
um ciclo. Elas se constituem, ao mesmo tempo, num momento de negao de normas
institudas e de alegre promessa vindoura da ordem ressuscitada (DURAND, 2002, p. 312).
Da, sua funo de nos colocar diante da angstia do tempo que passa e tambm da morte,
destacando o seu carter revigorante, pois, como nos diz Durand (p. 405) o ritual tem o nico
papel de domesticar o tempo e a morte e de assegurar no tempo, aos indivduos e sociedade,
a perenidade e a esperana.
Durand comunga com as idias clssicas de Callois (1988) que tambm destaca esta
funo da festa no imaginrio. Para Callois, a festa que nos coloca diante essa noo da
finitude, do tempo que esgota, extenua, nos faz envelhecer e desgasta. Ela renova a natureza e
a sociedade ao apresentar-se como uma atualizao dos primeiros tempos do universo, como a
recriao do mundo, da sua funo revigorante. A festa celebrada no espao-tempo do mito
e assim regenera o mundo real. justamente ao renascer que o mundo tem a possibilidade de
remoar e de reencontrar a plenitude de vida e de robustez que lhe permitir enfrentar o tempo
durante um novo ciclo. o caos reencontrado e de novo moldado simbolicamente. As festas
reforam a existncia no homem de uma dimenso demens.
De um modo geral, as festas em louvor a Nossa Senhora do Rosrio e aos santos pretos
seguem uma mesma estrutura ritualstica: preparao, novenas e organizao do espao,
subida da bandeira de aviso, levantamento de mastros, alvorada, tirada dos reis, almoo,
procisso, missa conga, danas de combate, descida de mastros, podendo ter variaes, de
acordo com a tradio dos grupos (GIOVANNINI JUNIOR, 2005).
A principal preparao para a festa a novena, (ou trezena) que se inicia dois dias
antes do levantamento da bandeira de aviso. realizada em agradecimento a Deus por estar
dando oportunidade Guarda de realizar a festa. A reza do tero, ou do rosrio, acontece nas
sedes ou nas casas dos capites. Em muitas Guardas, na abertura ou no encerramento das
1227
novenas, ainda possvel assistir sada do boi da manta, que percorre as ruas dos bairros, as
cidades, anunciando a chegada da festa, de forma ldica.
A festa o ponto auge do Reinado de Nossa Senhora do Rosrio. Ela inicia com o
levantamento da bandeira de aviso, uma semana antes do dia marcado pela Guarda. No local
da festa, as bandeiras so colocadas no topo do mastro e so erguidas. O mastro o poste
sagrado, o Axis mundi que liga a Terra e o cu e o toca, de algum modo (ELIADE, 1992).
Os mastros so levantados antes das festas de cortejo, com antecedncia ou na vspera. O
levantamento dos mastros com as bandeiras sempre marcado por momentos de muita
emoo, concentrao e tenso. Ele caracteriza o centro energtico da festa (GOMES e
PEREIRA, 2000, p. 218). Sua ascenso anunciada com fogos de artifcio.
Os mastros de madeira so o princpio do masculino da rvore, que feminino. Como
o falo da terra tem o carter de penetrao e crescimento, destacando o aspecto ascencional do
crculo, seu carter de transformao , ainda, a ambivalncia da rvore (NEWMANN, 1998,
p. 54). a imagem da rvore, firmemente plantada na terra, no fundamento, que nutre o
congadeiro de sua f e se eleva no ar, para que os filhos do rosrio possam nela se abrigar, se
proteger sob sua sombra, saciar sua fome e sede.
A alvorada faz parte da tradio e seguida por quase todas as Guardas. uma chuva
de fogos de artifcios, cantos e danas, realizados na madrugada de domingo, por volta das
cinco horas da manh, anunciando que vai ter festa ao longo de todo o dia. tambm o
momento mgico de fechar as encruzilhadas, limpando e protegendo as Guardas de todo o
mal que possa atrapalhar o festejo, garantindo os bons fludos.
As performances executadas, pelas Guardas, durante os festejos, nas encruzilhadas,
so sempre em forma de meia-lua e elas podem ser: para receber e cumprimentar o trono
coroado, em sinal de respeito, neste caso, os congadeiros se dirigem um a um, ou em duplas
at os reis e fazem reverncias; podem abrir em fileiras pelas laterais e para fora, como se
desenhassem um corao, recebendo todos os visitantes; ao contrrio, as fileiras podem se
cruzar por dentro e pelo centro, fechando na frente das bandeiras, para proteo, quase sempre
quando encontram com uma Guarda que provoca demandas; e, por fim, os danantes podem
passar por trs do trono coroado, como se tivessem trazendo todos para dentro do Reinado.
Percebe-se que o prprio corpo do congadeiro um texto e exprime uma linguagem.
tambm ele, continente e contedo (MARTINS, 2000), lugar e veculo da memria e do
esquecimento. Seu corpo em performance o lugar do que curvilineamente ainda e j , do
1228
que pde e pode vir a ser, por s-lo na simultaneidade da presena e da pertena (p. 83).
Assim que todo momento ritual permeado de cantos e danas especficos para aquele fim.
A msica (palavra cantada) e a dana so as essncias dessa experincia religiosa (LUCAS,
2002).
Em suas performances, o Congo vai frente, em fileira e dana com o corpo aberto, s
vezes saltitante. O Moambique, com a responsabilidade de puxar a coroa, anda devagar,
os componentes danam bem prximos uns dos outros, formam um nico grupo, numa dana
que traduz a fora da terra expressa pelos tambores e gungas.
No incio da manh, a Guarda anfitri prepara o cortejo para a tirada dos reis e
rainhas. Tira-se o trono coroado primeiro, um a um, e, por fim, os festeiros, promotores da
festa. Caminha-se sempre devagar, conduzindo as coroas at os altares. No altar, o trono
coroado recebe as Guardas visitantes. Cada uma, por sua vez, desloca-se at os reis, canta e
dana para eles e para Nossa Senhora. Aps a prestao das homenagens, as Guardas se
dirigem s cozinhas, nas sedes para o almoo.
Um momento esperado por todos a procisso. A Guarda anfitri e os grupos
convidados se organizam. Os andores preparados com muita dedicao e criatividade, pelos
prprios devotos, so carregados por pessoas da comunidade. Algumas Guardas realizam a
missa conga, ou missa crioula, aps a procisso, outras preferem faz-la no dia seguinte.
uma apropriao do ritual catlico, mas aqui tambm o negro reinventou a tradio,
incorporando novos elementos na encenao ritualstica que seguem os rituais de uma liturgia
comum, acrescida dos cantos e das danas dos corpos, ao som das caixas, gungas e
patangomes. No momento da celebrao da missa conga, os Filhos do rosrio cantam o
lamento do negro, relembrando o que seus antepassados viviam no tempo do cativeiro. um
momento emocionante, quando os tambores se calam, o Capito puxa o lamento e os
vassalos respondem apenas o coro.
Aps os trs dias de festejos, cantando e danando, subindo e descendo as ladeiras das
cidades, debaixo de chuva e sol, carregando os instrumentos pesados, hora de encerrar.
Algumas Guardas ainda encontram energia para realizar as danas do tempo dos escravos.
Hora de fazer bizarria, momento em que os Capites descontraem e brincam com os outros.
Pois, a festa sempre muito tensa e tudo levado muito a srio...
Concluso
1229
Para este breve texto destaco que o Reinado de Nossa Senhora do Rosrio se constitui
enquanto um universo simblico complexo que por meio de suas prticas simblicas (sociais,
portanto, educativas) transborda de transdutores hbridos 12, ou seja, de elementos que se
manifestam nos plos patente e latente, onde estes so fermentados. neste trajeto,
transitando de um plo a outro - porque nem o latente, nem o patente tm a primazia; ambos
so constituintes do imaginrio que exprimem os modos de sentir (latente-afetual), pensar
(patente - racional) e, portanto, de conduzir ao, dos devotos de Nossa Senhora do Rosrio,
organizados em seus grupos sociais em nosso Pas, principalmente em nossa cidade. Trocando
em midos, so os mitos, os ritos, as ideologias, os valores, os modos de ao dos Filhos do
Rosrio, os irmos congadeiros.
Num plo, Nossa Senhora do Rosrio o imaginrio, o mito. Ela a natureza, a
origem, a gestao. A Grande-Me que gera o filho e o protege. o significante, o que abre.
Pelo mito, ela sai das guas (natureza) e vem se encontrar com o Filho. No outro plo,
Filho, que ao realizar a festa no a esquece, e desse modo, reatualiza o mito. A Santa visita o
Filho e retorna aos cus, ascende, a cultura, a religio. Isto o transdutor hbrido: vem
natureza (Grande-Me) e volta cultura (Santa).
A festa a culminncia desta religiosidade, expressa pelo congadeiro e a vivncia da
alternncia da natureza para a cultura, do sapiens para o demens, do sagrado para o profano,
da vida para a morte. De acordo com os princpios presentes na complexidade ela, de forma
recursiva, dialgica e hologramtica, est aberta ao campo do possvel e do imaginrio, de
modo que, nela, o Reinado se constitui, vive, resiste, persiste e sobrevive. a festa que me
instiga a dizer:
SALVE MARIA!!!
REFERNCIAS
ALVES, Vnia Ftima Noronha. Os festejos do Reinado de Nossa Senhora do Rosrio em

Belo Horizonte/MG: prticas simblicas e educativas. Faculdade de Educao USP. So
Paulo: FEUSP, 2008. (Tese de doutorado)
BACHELARD, Gaston. A gua e os Sonhos. Ensaio sobre a imaginao da matria. 3 ed.

12
Os transdutores hbridos so para Paula Carvalho (1990) o trajeto entre os dois plos (latente e patente), onde
estes podem captar, de forma potenciada e, como mediador simblico, uma cultura emergente. Como tm uma
slida raiz no latente, emergem sem que tenhamos controle sobre eles, por isso no podem ser enfrentados
apenas racionalmente.
1230
CALLOIS, Roger. O homem e o sagrado. Lisboa: Edies 70, 1988.
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2003.
1232
A arte da f: os ex-votos no imaginrio religioso de Trindade-Gois
The faith's art: Ex votos at Trindade (Gois) religious imaginary
L'art de la foi : Les ex-votos dans limaginaire religieux de Trindade Gois
Givaldo Ferreira CORCINIO Jr. 1

ABC (Agncia Brasil Central), Goinia, Brasil
Resumo
As religies das diversas pocas da histria lanaram mo de smbolos para reforar seu papel
de conexo privilegiada entre o divino e os homens. Os ex-votos presentes nas salas dos
milagres nos santurios catlicos registram aspectos da f popular, constituindo um reflexo
dessa elaborao mais pessoal das relaes entre o divino e o humano. Embebido nessa
relao e mergulhado no caldeiro de referencias que se faz presente no cotidiano coletivo, as
imagens contidas nos ex-votos pictricos presentes no espao sagrado de Trindade-Gois
(centro dos festejos ao Divino Pai Eterno) possibilita-nos lanar um olhar sobre o imaginrio
religioso, abrindo espao para questionar-nos se tal imaginrio sustenta aquilo que
denominamos de f goiana.
Palavras-chave: imaginrio; imagens votivas; religiosidade; Trindade GO, ex-votos.
Abstract
The religions, at all history epoch use symbols to reinforce their position of privileged
connection between divines and men. The ex votos existing at catholics sanctuaries miracles
rooms registries aspects of the popular faith, building a reflection they personal elaboration
of this relationship. Immersed in this referential universe, existing in the collective quotidian
life, the images at votives paints existing at Trindade (Gois) sacred space possibilities to us
looking for a religious imaginary, enabling make a question to ourself if this imaginary give
existence to a thing called by us f goiana.
Key words: imaginary; votives images; religiosity; Trindade GO; ex-votos.
1. Uma aproximao
Esse artigo fruto da aproximao, enquanto objeto de estudo, dos ex-votos
localizados no Santurio do Divino Pai Eterno, situado em Trindade, Gois. Iniciamos nossa
reflexo compreendendo que tais objetos presentes nas chamada sala dos milagres do dito
1
Licenciado e Bacharel em Histria e Mestre em Comunicao. Participa do GEIPaT Grupo de Estudos de Imaginrio,
Paisagem e Transculturalidade/ UFG. Email givaldo@gmail.com
1233
santurio esto embebidos da fora atribuda a relao existente entre sentido e signo e que,
mergulhado no caldeiro de referncias que compem o cotidiano coletivo, possibilita-nos
lanar um olhar sobre o contedo do imaginrio religioso popular dos indivduos da regio
central do Brasil, abrindo espao para questionar-nos se tal imaginrio sustenta aquilo que
denominamos de f goiana.
A cidade de Trindade, distante 18 quilmetros da capital do estado de Gois, Goinia,
um importante espao dentro do imaginrio religioso popular goiano. Sendo identificada
como uma espcie de "terra santa", tornou-se um centro de peregrinao de singular
importncia na regio.
A construo da participao de Trindade no imaginrio religioso das populaes
localizadas nessa rea inicia-se por volta de 1843, quando construda uma pequena capela de
sap, que deu origem ao ncleo urbano de Trindade, para que a populao dos arredores das
terras de Constantino Xavier pudesse reunir-se para rezar o tero e praticar outras atividades
religiosas, que anteriormente ocorriam na casa do agricultor, diante da imagem de um
pequeno medalho de barro de aproximadamente 10 centmetros que trazia a representao da
coroao de Maria por Jesus Cristo e por Deus Pai, juntamente com a iluminao da cena pela
pomba do Divino Esprito Santo, achado por ele e sua esposa no campo que lavravam 2.
Segundo o relato corrente, a capela que foi construda somente poderia ser consagrada pelos
padres situados na cidade de Campinas (hoje um bairro da cidade de Goinia-GO) se
possusse uma imagem que atendesse determinados padres estticos, que seriam no possuir
defeitos e ser maior que um palmo 3. Para obter tal imagem, Constantino teria se deslocado at
a cidade de Gois, ento capital da provncia, onde pediu para o arteso Veiga Vale 4 fazer
uma imagem que assim atendesse o que fora estabelecido, vendendo inclusive seu cavalo para
reunir o pagamento para o artista. A igreja ali localizada passou para administrao dos
2
Reside alguma controvrsia sobre a origem da primeira imagem de culto, o medalho de barro, que inspirou a
devoo em Trindade e que hoje no mais exposta. Segundo Deus (2000 apud Aquino,2007) o relato atual, e
propagado pela Igreja, de que o medalho teria sido encontrado durante o preparo da terra de cultivo pelo
agricultor Constantino Xavier diverge daquele que encontrado num dos materiais religiosos mais antigos
relativos ao assunto, no qual se afirma que o medalho teria sido trazido pelo lavrador desde sua regio de
origem, sendo seu santo de devoo desde antes do estabelecimento na regio.
3
Aproximadamente 20 centmetros
4
Esse arteso, tido como autodidata pela falta de dados sobre sua formao, considerado o principal expoente
da arte de esculpir santos em madeira de Gois no sculo XIX. Sua obra possui traos barrocos, o que faz alguns
estudiosos considerarem que o isolamento da regio proporcionou a permanncia mais duradoura dessa esttica
artstica em relao aos centros difusores de arte do pas.
1234
irmos Redentoristas a partir de 1894 5 e estes procuram garantir romaria um papel

importante para a comunidade da regio, divulgando e ampliando o alcance da narrativa
pioneira, fortalecendo a imagem do Divino Pai Eterno como o santo de devoo dos goianos,
e Trindade como sendo a capital da f.
Segundo a congregao que administra o templo religioso, anualmente passam por ali
mais de 2 milhes de visitantes, apenas durante o perodo consagrado a festa do Divino Pai
Eterno, que ocorre entre a ltima semana de junho e a primeira de julho. Podemos inferir que
esse espao adquiriu uma participao icnica para aqueles que compartilham a devoo nos
entes representados na escultura da coroao da Virgem Maria por Deus Pai, Deus Filho -
Jesus Cristo - e o Esprito Santo, entidades chamadas de santssima trindade do cristianismo
catlico. A prpria imagem denominada pelos fieis como Divino Pai Eterno ou apenas de
Pai Eterno.
Figura 1: Prtico com imagem do "Divino Pai Eterno" na entrada principal de Trindade-GO.
Foto de G. Corcinio (2013)
5
O relato sobre as transformaes que so presenciadas na cidade de Trindade e no modo como a Igreja interfere
na organizao da devoo foi basicamente recolhido da dissertao escrita por Duarte (2004)
1235
A devoo ao Pai Eterno ganhou prevalncia na manifestao popular, atribuindo

imagem do Divino Pai Eterno valor enquanto objeto da elaborao artstica e cnica
executada por artesos e assumida pelos sujeitos dessa manifestao religiosa. Em especial,
podemos citar o volume e a diversidade de formas nas quais a representao do Divino
Esprito Santo (a pomba branca sucedida por raios luminosos) comparece na imaginria
popular e constitui um referencial significativo para o papel dessa devoo na construo da
relao entre o humano e o divino.
O culto ao Divino Esprito Santo tem o seu surgimento localizado espacial e
temporalmente em Portugal, nos sculos XIII e XIV. So associadas a ele diversas crenas,
como o milenarismo e a do Imprio do Esprito Santo. Todas elas advm do pensamento
atribudo ao abade franciscano Joaquim de Fiore, influenciando um sem-nmero de religiosos
e poderosos em Portugal. Segundo , o surgimento desses festejos est vinculado, inicialmente,
com a influncia franciscana em Portugal, especialmente sobre a figura da Rainha Isabel de
Saragoa (ca. 1270 - 4/julho/1336), tambm chamada de Rainha Santa Isabel de Portugal. Por
estarem prximas das antigas festas da Primavera, as festas de Pentecostes, nas quais o Divino
Esprito Santo era costumeiramente celebrado, emprestavam delas caractersticas marcantes,
como a mesa farta e a caridade, com distribuio de alimentos aos pobres, pois, a primavera
era momento de abundncia.
A festa do Divino Pai Eterno em Trindade, originalmente distintas das festas do
Divino por conta do ente sagrado mobilizador do devoto, pois na segunda cultua-se a energia
mobilizadora de Deus, na figura do Esprito Santo que representado pela pomba, como
esclarece Chevalier e Gheerbrant (2001), enquanto na primeira o culto est focado na juno
das trs energias matrizes da cristandade, a santssima Trindade. Mas, no perodo colonial e
imperial brasileiro a festa do Divino tinha grande penetrao nas comunidades. Tal presena
mostra-se viva ainda na atualidade na cultura e na representao religiosa, com a manuteno
de um sem nmero de Festas do Divino Esprito Santo nas mais variadas localidades do pas,
assim como em msicas, obras de arte e outros artefatos. Assim sendo, podemos afirmar que
essas festas (a do Divino Esprito Santo que se v de norte a sul do pas e a do Divino Pai
Eterno de Trindade) tem algumas correlaes possveis de serem traadas, apesar de no ser
esse o enfoque pretendido aqui.
Deste modo, a festa de Trindade comunica sentidos e signos que, partilhados com
outras festas pelo pas inteiro, trazem aspectos materiais e imagticos importantes de serem
1236
compreendidos da religiosidade brasileira, com cores coloniais e captando elementos novos,

em uma dinmica de resignificao e revalorizao de tais signos.
Essas festas religiosas tm em seu bojo tambm o reconhecimento da relao entre o
devoto e o ente divino. E esse reconhecimento pode ser externalizado por meio de grandes
aes, como a prpria romaria, com seus cnticos e o esforo corporal presente na jornada ou
por aes mais particulares, quase annimas, como o caso da entrega de objetos votivos,
onde tal reconhecimento mostra-se relacionado com uma troca entre devoto e a divindade.
2. Apresentando as graas: Os ex-votos das salas dos milagres

A entrega dos objetos de desobriga de promessas em lugares de culto como
agradecimento dos indivduos pela obteno de algo material ou espiritual pode ser
Figura 1: Mosaico mostrando tipos de ex-votos encontrados na "sala dos milagres" do

Santurio de Trindade-GO.
Foto de G. Corcinio (2015)

observado como uma prtica permanente durante a histria do cristianismo, remontando aos
primeiros tempos de sua difuso pelo mundo romano. Entretanto, convm pontuar que essa
forma de relacionar-se com o divino no foi uma exclusiva criao crist, estando presente
1237
nos movimentos de devoo dos mais diversos movimentos religiosos. Sua permanncia faz-
se notar especialmente nos movimentos de religiosidade popular, nos quais presencia-se uma
troca de presentes e reconhecimento entre o devoto e o ente divino.
A tipologia de ex-votos que podemos elencar aqui variada. Da escultura de madeira
e barro, passando por objetos referentes a profisso ou enfermidade que o indivduo
enfrentou, chegando at obras como as prprias igrejas. Mais corriqueiras so as peas que se
colocam em escala humana. Tais figuras (sejam eles esculturas de madeira e cera, fotografias,
pinturas em pequenos tabuleiros de madeira e objetos do cotidiano que demonstram algum
livramento de perigos ou conquista do dia-a-dia), tem sido exploradas sob um olhar
estetizante, como apresentado por Lima e Feij (1998), o que faz ento que esses objetos
deixem de ser compreendidos como constitudos por um imaginrio sustentado por
referncias advindas dos diversos aspectos da f popular, materializando reflexos da
elaborao pessoal de seus executores ou daqueles que encomendam a eles sobre a relao
entre o divino e o humano.
Esse olhar acadmico e artstico que busca analisar os objetos votivos a partir de um
olhar estetizante comparece nas abordagens de muitos autores, como Lima e Feij (1998), que
refletem sobre o executor dos ex-votos, muitas vezes, no possuir uma percepo formal da
potncia de sua obra como objeto artstico, sendo que essa s percebida quando o
observador se distancia do utilitarismo atribudo as peas apresentadas na sala dos milagres.
Para eles:
Mesmo no havendo inteno ultima de fazer arte com esses objetos, ela no
deixa de existir. Historicamente, essa qualidade transcendente em certos
objetos manufaturados somente constatada por geraes posteriores que os
enxergam numa perspectiva diferente da de quem os produziu, esvaziados
que foram de seu utilitarismo. (LIMA e FEIJ, 1998, p.18)
Essa analise, que acaba por valorizar o ex-voto por uma linha artstica, afasta o olhar
sobre essas peas como documento. Outros autores, entretanto, buscam problematizar os ex-
votos para alm de uma abordagem sobre um pretenso aspecto pitoresco ou de antiguidade
curiosa. Exemplo disso a exposio de Vovelle (1997), onde reflete sobre ex-votos
encontrados na regio de Marselha (Frana):
Como documento cultural, o ex-voto uma mensagem codificada,

desenhada e pintada, transmitida por pessoas que em sua maioria no
dispunham de outros meios de expresso para testemunhar suar crenas,
receios e esperanas. Confisso inconsciente ou extorquida mediante
1238
artifcios, o ex-voto revela os elementos da psicologia do milagre e do

sistema de atitudes diante do perigo, da doena e da morte... (VOVELLE,
1997, p.113)
Compreender os ex-votos como documento possibilita uma reflexo diferente desses

objetos de f. Materializando aspectos mais profundos do que a preocupao artstica e
esttica ou mesmo da ateno necessidades objetivas como o emprego ou a cura de
enfermidades, os ex-votos podem ser olhados como objetos prenhes de um imaginrio denso e
mltiplo. Conforme afirma Bachelard (2008), o poder da imaginao, enraza-se de fato nas
profundezas do ser, sendo que ela tem poder de significao e energia de transformao sobre
as imagens. Desse modo, o imaginrio no se desenvolve em torno de imagens livres, mas
impe-lhes uma lgica, uma estruturao, que faz do imaginrio um mundo de
representaes que, ao observamos os ex-votos, podemos vislumbrar sua energia
transformadora e transfiguradora de sentidos, conectando mundos visveis e invisveis de
forma intensa e provocadora.
Podemos ento aprofundar a proposta trazida por Vovelle quando olhamos para o ex-
voto como um documento embebido da energia transformadora de um mundo amplo de
representaes e imagens profundas do indivduo. Ao executar essas peas, o devoto traz seu
banco de dados semiticos com elaboraes diversas sobre f, religiosidade, conexo com o
divino, participao desse divino no cotidiano, as exigncias para a ocorrncia de milagres,
trazendo a luz o universo de referncias profundas que carrega.
Ainda Vovelle (1997) nos provoca, questionando:
Tamanha preocupao em preservar e ao mesmo tempo descobrir [...] no

deriva somente do encanto muito real que possuem desses pequenos
quadros, lucarnas para esse mundo que perdemos. [...] No seriam estas,
porm, um reflexo mais ou menos direto das questes que uma poca prope
a si mesma? (VOVELLE, 1997, p. 113)
E, assumindo a provocao, procuramos olhar as peas votivas como um registro

singular do universo no qual ele foi produzido, captando saberes e crenas, difundindo
certezas e percepes de mundo que se cristalizaram e ainda fazem sentido para os indivduos
que, mesmo dcadas (e at mesmo sculos) distantes da confeco dessas peas, ainda
carregam sentidos e signos significantes para eles.
Essa perpectiva de captura de sentido pode ser observada nos mais diversos tipos de
objetos votivos que so apresentados em Trindade. Sejam eles imagens pequenas, como fotos,
1239
pinturas ou artefatos escultoricos, todos comportam um olhar sobre a importncia dessa

relao entre a divindade e o devoto e a importncia desses objetos como mediadores dessa
relao.
Se quando observamos os artefatos escultricos, podemos observar uma espcie de
massificao das peas, ou ao menos traos que os conectam dentro de uma espcie de
categoria, bem documentada e presente com recorrncia nos diversos santurios que mantm
um conjunto de ex-votos em exposio nas salas dos milagres normalmente anexas aos
santurios. Mesmo imprimindo traos particulares e locais s peas, sua conformao fsica
simplificam a narrativa relativa ao fato gerador ou a graa alcanada.
Tal unidade formal vista nos ex-votos escultricos no retira deles o valor de objeto
significante para um olhar mais aprofundado sobre a relao entre devoto e divindade.
Contudo eles aparecem como objetos massificados aos quais se pode atribuir o valor de coisa
ou produto e que, atendendo uma demanda generalizada, pode lidar com signos tambm
generalizantes, simplificando o tratamento dado aos smbolos neles presentes.
Figura 3: Mosaico de fotos de ex-votos escultricos encontrados em

Ftima - Portugal (superior esquerda), Trindade - Gois (superior direita)
e Juazeiro do Norte - Cear (inferior).
1240
Fotos: G. Corcinio (2014/2015).
Por outro lado, parte do acervo apresentado para o pblico na sala dos milagres do
santurio de Trindade constitui-se de um outro corpus documental menos estudado, mas
singular em potncia simblica que ele comporta: os ex-votos pintados As peas votivas
pintadas que decoram a dita sala comportam em si a peculiar caracterstica da narrao
personalizada. Enquanto os artefatos escultricos apresentam o objeto alcanado pela graa
(em especial aqueles que mostram partes do corpo, representando uma cura, mas tambm
pequenas esculturas de casa, carros e motos, que demonstram as conquistas cotidianas dos
devotos), as pinturas narram o processo, servem como mediadores mais delongados, pois na
narrativa que se vislumbra a graa, e cada pintura se distingue do conjunto todo, sendo
singular na comunicao da graa. Mesmo existindo similitudes e padres que podem ser
utilizados como chaves interpretativas dessas peas, elas no repetem, ofertando assim um
portal que nos possibilita o acesso a um universo permeado pelo imaginrio.
Figura 4: Quadro relatando graa alcananda. Trindade - Gois.
Foto: G. Corcinio (2015)
1241
Esses quadros, variados no seu formato, nas tcnicas e nas composies, so

geralmente annimos. Alguns assumem apenas a imagem como fio condutor de sua narrativa,
ao passo que outros utilizam-se de legendas para externar aquilo que se busca representar,
reforando assim a publicidade dada ao Divino Pai Eterno como intercessor privilegiado.
Figura 5: Quadro relatando graa alcanada
Na legenda do quadro l-se: "40 vidas foram salvas neste incidente. trecho israelndia-ipor / milagre
operado por divino pai eterno no dia 08 de julho de 1985". foto: g. corcinio (2015)
E existem aqueles que procuram narrar a sucesso de acontecimentos que faz do

Divino Pai Eterno o articulador que, tendo a ubiquidade como uma caracterstica inerente
sua divindade, apresenta-se intercedendo pelo devoto mesmo que por meio de outros
indivduos. Tal variedade de imagens corrobora com a nossa percepo da necessidade de
exteriorizar de uma forma singular a gratido do devoto ao atendimento de suas demandas
pela divindade. Analisar essas imagens necessita superar tambm aquilo que se apresenta
patente na imagem, j que elas se mostram objetivas, em sua maioria, na construo da
1242
narrativa. Sendo produzidas por indivduos que, presume-se, no so artistas de oficio, nelas
encontramos um justificado sabor naf, como bem identifica Vovelle (1998).
Figura 6: Quadro relatando livramento obtido por meio do Divino Pai Eterno.
No podemos, desse modo, restringir nosso olhar apenas ao patente que est registrado
na tela. Os quadros, tabuletas e outros suportes que comportam esse tipo de ex-voto
possibilitam um olhar sobre o tempo e as dinmicas sociais da poca, a capacidade
mobilizadora do divino enquanto mediador e solucionador de casos cotidianos, corriqueiros
ou no.Essa tipologia de ex-votos aparece em Trindade, mas se faz presente tambm numa
infinidade de santurios em Portugal, na Alemanha e alguns santurios brasileiros, como os
mineiros e os baianos. Assim, estud-los demanda uma compreenso daquilo que no
desenhado, aquilo que est nos desvos das imagens ali gravadas em tintas fortes e tcnicas
simples.
1243
Ainda existe outro tipo de ex-voto, preponderante em volume atualmente nos diversos
santurios, que so as fotografias. Uma espcie de ex-voto hibrido entre as peas pictricas e
as escultricas, um suporte que tem sido utilizado em profuso pelos devotos, lhe sendo
reservado espaos bastante amplos nas salas de milagres. As fotografias comportam na sua
composio enquanto pea destinada externalizao da f do indivduo aspectos da pintura
a singularidade e das peas de cera e madeira a simplificao da narrativa demonstrando
a graa alcanada de modo rpido, prtico e efetivo.
Figura 7: Painel de fotos / ex-votos em Trindade - Gois.
Esse um tipo de ex-voto peculiar, podendo ser olhado atravs das mais diversas
chaves interpretativas tericas, mas que por questes prticas no nos ocuparemos dele. Cit-
los aqui serve para apontar sua existncia e instigar pesquisas que se ocupem desse corpus
documental que compreendemos ser a interseco de vrias temporalidades e significncias,
atendendo de formas novas as demandas dos devotos.
1244
3. Uma porta interpretativa entreaberta: ex-votos e o imaginrio

Assumimos que existe a possibilidade de refletir sobre os ex-votos pictricos como
sendo um corpus documental complexo que demanda do pesquisador um conjunto terico
variado.
Tal proposio da existncia de um modo especial de relacionar-se com o divino,
pautado por um imaginrio singular, permite complexificar a leitura desses objeto de estudo
no apenas como erupes de um conjunto de manifestaes religiosas ou artsticas, mas
como imbricaes de um universo de significantes que tem no imaginrio uma fonte profcua,
enfeixando passado e presente, profano e sagrado, erudito e popular em objetos plenos de
sentido artstico e de f. Segundo Wunenburger (2007), deve-se ampliar os elementos
vinculados ao imaginrio, comportando, entre outros, [...] o conjunto das produes culturais
(obras de arte, mitos coletivos etc.) para a enfatizar uma trplice lgica de 'estruturas
figurativas', prpria do Homo sapiens, que tambm Homo symbolicus.. Esses ex-votos
configuram-se num conjunto importante de representaes populares prenhes de
representaes do imaginrio.
E sendo lucarnas para esse mundo que perdemos,.podemos inferir que os ex-votos
configuram-se como ndices de uma noo de pertencimento e de identidade num cenrio
maior. Existe uma percepo de que estamos passando de um perodo secularizado, onde a
relaes so dessacralizadas, ato continuo da modernidade industrial e tecnolgica, para um
perodo de refluncia do sagrado enquanto tradutor/mediador de um mundo que tem se
tornado cada vez mais instvel propenso a transformaes. No olhar de Berger (2000), a ideia
de que o mundo secularizou-se (ideia essa que ele mesmo defendia) no ajustada ao que se
v na atualidade. Ele diz ento:
Argumento ser falsa a suposio de que vivemos em um mundo

secularizado. O mundo de hoje, com algumas excees que logo
mencionarei, to ferozmente religioso quanto antes, e at mais em certos
lugares. [] Algumas instituies religiosas perderam poder e influncia em
muitas sociedades, mas crenas e prticas religiosas antigas ou novas
permaneceram na vida das pessoas, s vezes assumindo novas formas
institucionais e s vezes levando a grandes exploses de fervor religioso
(BERGER, 2000, p.10)
Essa reverberao aparece no papel exercido pela romaria, e por ex-votos que,
associados a ela, aparecem nos centros de peregrinao como o santurio de Trindade, na
1245
percepo do sacrifcio e dos valor dos objeto votivos como indices da composio e da
articulao do imaginrio com as crenas e a realidade desses indivduos. Assim as praticas
sociais denotam uma elaborao da compreenso de mundo paralela as dinmicas cotidianas,
conectando tempos e sentidos numa vasta teia interpretativa.
Nesse cenrio, um conceito sedutor para trabalhar com esse corpus documental
aquele apresentado por Warburg e descrito por Didi-Huberman (2013) denominado
Sobrevivncia. Conceito complexo por tratar daquilo que fica de outros tempos e que
reaparece na atualidade, o sobrevivente, dentro do universo das imagens comunicantes que
vislumbramos nos ex-votos, apresentado por Warburg como o elemento que transpassa os
tempos, no por ser o mais forte e significativo de sua poca, mas justamente o contrrio, por
estar em uma condio de quase esquecimento. Essas imagens sobreviventes so elementos
que, estando no limbo da memria do indivduo, aparecem quase que por descuido, pelas
frestas. Tornam-se vivos por ressurgncia e por relao com outro dados memoriais.
As imagens do imaginrio como descritas por Bachelard (ano) so elementos fortes
para entender esse universo renovado que floresce ao observar as peas expostas em
Trindade. Na sua compreenso (...) a imagem no deve ser estudada em fragmentos. Ela ,
precisamente, um tema de totalidade. Requer a convergncia das impresses (...)(p. 12) e
desse modo a pea votiva no um fragmento de uma realidade anonima, mas um
afloramento de um conjunto de signos e sentidos o qual, distante de atribuir ao imaginrio um
papel de reproduo do vivido, traz combinaes infinitas de temas arquetpicos.
A sobrevivncia de um elemento apresenta, pelo entendimento de Warburg, o
pathosformel do tempo em que essa sobrevivncia percebida, ou seja, de algo que no
mais vocalizado, mas ainda sim importante para a tessitura de uma relao entre humano e
divino.
Tal ideia conjuga no seu bojo um conjunto de sentidos que encontram no cenrio da
pesquisa uma tessitura importante, medida que os ex-votos podem ser observados, enquanto
objetos de memria, ndices do imaginrio e elaboraes identitrias onde, estabelecendo uma
relao entre contemporneo e sobrevivncia, testemunhas na sua existncia enquanto item de
f tributria dessa relao.
A ideia de contemporneo associvel ao conceito de sobrevivncia no est ligada ao
tempo especificamente, mas sim com a semelhana e o alinhamento de ideias, textos ou
prticas entre si, independente do tempo cronolgico. nesse sentido que a sobrevivncia
1246
possibilita conectar as diversas representaes dos ex-votos em seus diversos tempos

representados nas pinturas expostas em Trindade.
Se podemos ento compreender a interseco entre imaginrio e esttica que existe
nesses objetos, por meio da interpretao oferecida por Ricoeur, onde podemos ver uma
Reinterpretao de sentidos, que permite a cada sujeito reconstruir sua

prpria existncia em torno de dimenses simblicas [] um relato
simblico transcende seu contedo literal, imediatamente acessvel, em
virtude de serem compostos por uma pluralidade repleta de significaes.
Aprender o sentido da imagem implica, por conseguinte, para alm do
sentido imediato, um desvelamento do sentido indireto e oculto do qual s
uma parte superficial est presente na intuio primeira.(WUNERBERGER,
2007, p.22-23)
E esse exerccio demanda ainda mais ateno pois tornar inteligvel a imagem obriga
apreend-la indiretamente, a penetr-la em sua profundidade, a interpretar seus diferentes
nveis de sentido, o que exige uma orientao particular e um saber prvio, sob pena de no
perceber seus sentidos latentes, por no os pressupor (op. cit.,p.23)
Sendo este um artigo de aproximao, as interpretaes possveis sobre o acervo
presente na sala dos milagres de Trindade ainda so indiciaticas. O levantamento da tipologia
de ex-votos ali presente e dos estudos j executados sobre o assunto demonstra-nos que o
caminho a percorrer ainda grande e, como numa romaria para Trindade, sempre se deve
seguir em frente.
4. Bibliografia
BACHELARD, Gaston. A psicanlise do Fogo. So Paulo/SP: Martins Fontes, 2008. 170 p
BERGER, P. L. A Dessecularizao do Mundo: Uma Viso Global. In . Religio e
Sociedade. Rio de Janeiro/RJ:, 2000. p. 9-24
CHEVALIER, J. e GHEERBRANT, A.. Dicionrio de Smbolos: Mitos, sonhos,costumes,
gestos, formas, figuras, cores, nmeros. Rio de Janeiro: Jos Olimpio, 2001. 996 p
DIDI-HUBERMAN, G.. A Imagem Sobrevivente: Histria da Arte e Tempo dos Fantasmas
Segundo Aby Warburg. Rio de Janeiro: Contraponto, 2013. 506 p
DUARTE, V. G.. O Carreiro, a Estrada e o Santo: Um Estudo Etnografico Sobre a
Romaria do Divino Pai Eterno. 236 f. Dissertao de Mestrado em Gesto do Patrimnio
Cultural - Instituto Goiano de Pr-histria e Antropologia. Universidade Catlica de Gois.
2004.
IMA, E. e FEIJ, M.. Ex-votos de Trindade. Goinia/GO: UFG, 1998. 79 p
VOVELLE, M.. Os Ex-votos do Territorio Marselhs. In VOVELE, Michel. Imagens e
Imaginrio na Histria. So Paulo/SP:tica, 1997. pp. 112-119
WUNENBURGER, J-J.. O imaginrio. So Paulo/SP: Loyola, 2007. 103 p
1247
Grupo de trabalho
Temas Transversais B
Atelier de recherche
Thmes Transversaux B
Imaginrio, cinema e formao: a linguagem cinematogrfica na ao educativa
Imaginary, cinema and training: the film language in the educational action
Imaginaire, cinma et formation : Le langage cinmatographique dans laction

ducative
Ana Iara Silva de Deus 1

Roselia Schneider 2
IESA- Santo ngelo, Brasil
Resumo
Este trabalho discorre sobre imaginrio, cinema e formao docente com base em um projeto
de iniciao cientfica realizado no Instituto Cenecista de Ensino Superior de Santo ngelo-
CNEC/IESA, desenvolvido com acadmicas do 5 e 7 semestre do curso de Pedagogia.
Assim, o projeto objetivou introduzir a linguagem cinematogrfica na formao docente dos
futuros professores com vistas a analisar de que forma a linguagem cinematogrfica poderia
tornar-se uma potncia de formao e autoformao, bem como compreender as possveis
contribuies do cinema na formao docente, visando analisar as percepes, os sentidos e
significados construdos sobre o cinema pelas acadmicas participantes do projeto. Ou seja, a
partir da relao do cinema com a educao na formao de professores tornou-se possvel
analisar as percepes, os sentidos, os imaginrios e significados construdos sobre o cinema.
Palavras-chave: imaginrio; cinema; educao; formao de professores.
Abstract
This paper discusses imaginary cinema and teacher training based on a research project
conducted in Cenecista Institute of Higher Education of Santo Angelo-CNEC / IESA,
developed with the academic 5th and 7th semester of the Faculty of Education. Thus, the
project aimed to introduce cinematic language in teacher training of future teachers in order to
analyze how the language of film could become a power of training and self-training as well
as understand the possible contributions of cinema in teacher training in order to analyze the
perceptions, the meanings built on the film by the academic project participants. That is, from
the film's relationship to education in teacher training has become possible to analyze the
perceptions, the senses, the imagination and meanings built on the cinema.
Keywords: imaginary; cinema; education; teacher training.
Introduo:
O imaginrio no a partir da imagem no espelho ou no olhar do outro. O
prprio espelho, sua possibilidade, e o outro como espelho so antes obras do
imaginrio que criao. [...] O imaginrio de que falo no imagem de. criao
1
Contato: anaiaradeus@hotmail.com.
2
Contato: leianeider@yahoo.com.br.
1249
incessante e essencialmente indeterminada (social, histrica e psquico) de figuras,

formas, imagens, a partir das quais somente possvel falar-se de alguma coisa.
(Castoriadis,1982, p.12)
Falar de Imaginrio, primeiramente requer que retomemos as ideias de Castoriadis, o

qual denomina o imaginrio como fonte incessante de criaes indeterminadas, as quais esto
diretamente interligadas com o simblico. Por isso, sua afirmao de que o imaginrio no
imagem de algo, mas uma utilizao do simblico para representar essa imagem, para
ultrapass-la da imaginao ao mundo real. No entanto, quando adentro no imaginrio como
construo de algo que ainda no existe, ou est por vir, no estou me referindo s fantasias e
devaneios, mas pensando a partir da capacidade inventiva e criativa que inerente a todos
ns.
Como salienta Castoriadis "faculdade originria de pr ou dar-se, sob a forma de
representao, uma coisa e uma relao que no so (que no so dadas na percepo) ou
nunca foram" (1982, p.154). Desse modo, o imaginrio aqui retratado, algo que propicia a
reinveno e a criao do mundo, porque somente atravs deste processo que reinventamos
o que costumamos chamar de real.
Neste momento o leitor pode estar pensando: O que tem a ver o imaginrio de
Castoriadis, com o cinema na formao de professores e na educao? Carssimos, digo-lhes
que tem tudo a ver, pois, a inter-relao do imaginrio social com o cinema na educao atual
consolida-se como uma abertura para a rea de formao de professores, pois auxilia o
processo de compreenso do territrio simblico que permeia o sistema educacional. Sobre
essa questo, Teves (1992) diz que: conhecer uma realidade significa reconhec-la como
historicamente determinada, constituda por um sujeito que representa e simboliza essa
realidade, sob a forma de percepo, intuio e sensaes.
Castoriadis, por sua vez, salienta que:
Uma vez criada, tanto as significaes imaginrias scias quanto as

instituies se cristalizam ou se solidificam, e isso que chamo de
imaginrio social institudo, o qual assegura a continuidade da sociedade, a
reproduo e a repetio das mesmas formas que a partir da regulam a vida
dos homens e que permanecem o tempo necessrio para que uma mudana
histrica lenta ou uma nova criao macia venha transform-la ou substitu-
la por outra (2004, p.130).
Na formao de professores, as significaes sociais imaginrias tambm so

institudas por uma sociedade que reproduz as formas de aprender e ensinar. No entanto, pela
1250
linguagem da arte, do cinema, do mito e da literatura possvel adentrar no universo

simblico, porque so formas simblicas que se interligam entre o indivduo e seu contexto
social, assegurando o desenvolvimento da imaginao, que permite a possibilidade de sonhar
e movimentar o pensamento com aquilo que ainda no existe.
Desse modo, Castoriadis (1982), define o imaginrio instituinte, como imaginao,
sonhos, aspiraes e caracteriza a capacidade humana de poder criar, inventar e instituir novas
formas e instituies sociais. Por isso, correlacionaram-se as ideias do autor com o cinema, a
partir do imaginrio social instituinte, ou seja, para provocar o novo, a criao a ruptura com a
realidade j instituda. Com a linguagem cinematogrfica, possvel oportunizar o imaginrio
instituinte no espao escolar e at questionar os valores dessa escola instituda.
Com base nesse ponto de vista, o cinema instituinte, pois oportuniza movimentos
para repensar a prpria sociedade instituda, apontando caminhos inventivos, criativos,
poticos e estticos, se for visto, encarado e trabalhado como arte na escola. Assim, o cinema
como imaginrio instituinte propicia processos criativos e significaes sociais. Para
Fresquet:
A crena no cinema e na sua possibilidade de intensificar as invenes de

mundos, ou seja, da possibilidade que o cinema tem de tornar comum o que
no nos pertence, o que est distante, as formas de vida e as formas de
ocupar os espaos e habitar o tempo. A segunda crena na escola, como
espao em que o risco dessas invenes de tempo e espao possvel e
desejvel. Isto no significa pensar no belo, no conforto ou na harmonia.
Significa que possvel inventar espaos e tempos que possam perturbar
uma ordem dada, do que est institudo, dos lugares de poder (FRESQUET,
2013, p. 25).
Diante do exposto, possvel propiciar educao um espao de criao, inveno e

significaes, pois o cinema visto como arte na escola e pela tica do imaginrio social pode
potencializar a percepo, a relao de sentidos e significados construdos sobre o cinema
pelos envolvidos no processo. Como assegura Castoriadis, a realidade natural no apenas
aquilo que resiste e no se deixa manejar: ela tambm aquilo que se presta transformao,
o que se deixa alterar condicionalmente mediante, ao mesmo tempo, seus interstcios livres
e sua regularidade (1982, p. 400).
Sendo assim, o cinema na formao docente contribui para a ressignificao do
professor e suas prticas pedaggicas, porque possibilita pensar possveis mudanas a partir
da relao do imaginrio com o cinema na formao docente. Como nos assegura Fresquet:
1251
Os possveis vnculos entre o cinema e a educao se multiplicam a cada

momento, a cada nova iniciativa ou projeto que os coloca em dilogo.
Fundamentalmente, trata-se de um gesto de criao que promove novas
relaes entre as coisas, pessoas, lugares e pocas. De fato, o cinema nos
oferece uma janela pela qual podemos nos assomar ao mundo para ver o que
est l fora, distante do espao ou no tempo, para ver o que no conseguimos
ver com nossos prprios olhos de modo direto. (FRESQUET, 2013, p. 19).
Dessa maneira, a tela do cinema ou a cmera fotogrfica, configuram-se como nova

janela que permeia outro lugar de conhecimento e outra forma de intercomunicao com o
outro e consigo mesmo. Assim, a relao entre vida e arte cinematogrfica dada pela
identificao e interpretao de experincias, preferncias, sentimentos, tenses, processos de
formao e conhecimentos relativos ao cinema que emergem no processo de significaes
imaginrias na formao de professores.
Azevedo salienta:
Faz-se importante levar em considerao o sentido das prticas institudas, o

lugar imaginrio atribudo a si e ao outro e ao objeto do discurso, o sentido
dos conhecimentos veiculados para o professor, bem como em que redes de
sentidos se enredam esses conhecimentos. Aprender esses sentidos significa
levar em conta a fala do professor, seu silencio, seus enunciados discursivos,
nos quais esto presentes seus mitos, suas crenas, suas expectativas em
relao ao que ser professor, ao que ensinar, suas posies de sujeito no
discurso (AZEVEDO, 2006, p. 61).
Sob essa perspectiva, pode-se refletir que o cinema na formao de professores

proporciona sistemas simblicos de produo de sentidos s prprias prticas educativas, bem
como estabelece outras formas de estar em aula, e descentraliza o papel do professor como
figura central do processo de ensino e aprendizagem, pois todos se colocam no mesmo sentido
de frente tela.
1.1 Contextualizao do Projeto: A Linguagem Cinematogrfica na Formao Docente

Com base nas colocaes anteriores, passo a descrever o projeto de iniciao cientifica
realizado no Instituto Cenecista de Ensino Superior de Santo ngelo-CNEC/IESA, o qual foi
desenvolvido com acadmicas do 5 e 7 semestre do curso de Pedagogia e teve como intuito
introduzir o cinema na formao docente, como um meio para representar, contar histrias
atravs de imagens, movimentos e sons.
Desse modo, o projeto objetivou introduzir a linguagem cinematogrfica na
formao docente, dos futuros professores com vistas a analisar de que forma a linguagem
1252
cinematogrfica poderia tornar-se uma potncia de formao e auto formao, bem como
compreender as possveis contribuies do cinema na formao docente, visando analisar as
percepes, os sentidos e significados construdos sobre o cinema pelas acadmicas
participantes do projeto.
Para tanto, foram introduzidos os conhecimentos sobre a linguagem cinematogrfica as
acadmicas, para que se apropriassem de novas aes educativas, atravs das projees,
discusses, enquadramentos, luzes, cores, movimentos de cmeras, criaes de roteiros,
produes e edies de filmes, por meio da arte como criao e transfigurao. Assim incluiu-
se o cinema na prtica educativa das alunas como uma potncia para reinveno da realidade
existente.
Nesta perspectiva, o trabalho foi dividido em dois mdulos, sendo que o mdulo I: O
cinema na formao docente, em um primeiro momento proporcionou aos participantes um
espao para assistirem filmes, refletirem e dialogarem sobre as produes visualizadas, na
sala multimdia da instituio.
Para esse processo foram selecionados alguns filmes para as alunas realizarem a
apreciao esttica e dilogos, os quais foram: Mr Holland- adorvel professor; A cor do
paraso do diretor Majid Majidi; Uma vida iluminada do diretor Liev Schreiber; Anlise e
discusso da entrevista com Adriana Fresquet: 3 edio claro curtas- Seminrio Mesa
temtica 1- olhar e pensar: Educao audiovisual/ audiovisual na educao; Apreciao
Esttica do filme: vermelho como o cu do diretor: Cristiano Bortone.
No mdulo II: Linguagem cinematogrfica na ao educativa, os participantes
foram instigados a realizarem diversas filmagens e experienciarem os passos da criao
cinematogrfica, por meio das montagens dos filmes no programa Cinelera, e MovieMaker.
Para esse modulo foi observado o Minuto Lumire-dos irmos Lumire- A chegada de um
trem na estao de 1895 e o documentrio Alteridade Abecedrio de Alain Bergala, bem
como discusso do texto de Adriana Fresquet: Reflexes e experincias com professores e
estudantes de educao bsica, dentro e fora da escola e as oficinas prticas, onde foram
evidenciados alguns elementos da linguagem cinematogrfica: Luz, enquadramento, som,
efeitos de vdeo e exerccios prticos com minuto Lumire, bem como elaborao de roteiros
para as produes dos curtas-metragens e as gravaes dos filmes pelas participantes do
projeto.
1253
As acadmicas nesse momento de criao, que lhes foi propiciado elaboraram vinte
(20) curtas-metragens, os quais se enquadraram nos seguintes gneros: Minutos Lumires,
Contos Infantis, Comdia, Suspense e Fico. Os encontros eram sempre semanais, e tinha a
durao de duas horas de trabalho, no qual as acadmicas aventuram-se no processo criativo,
imaginativo e esttico. Dentre essa gama de filmes criados pelas acadmicas foram escolhidos
quatro curtas-metragens, os quais foram analisados as significaes estticas, sociais e
imaginrias das alunas ao projetarem os planos e roteiros nas produes cinematogrficas.
1.2 Criaes cinematogrficas e os imaginrios sociais interligados nesse processo

A arte a linguagem, o cinema, o mito, a literatura e as histrias potencializam o aflorar do
universo simblico, pois so formas simblicas que se interligam entre o indivduo e seu
contexto social. Essa capacidade imaginativa, criativa e simblica foi vivenciada pelas
acadmicas durante o projeto de cinema desenvolvido na Instituio, porque as alunas foram
totalmente livres para escolher seus planos e tomar a deciso das filmagens.
Assim, realizamos o exerccio minuto Lumire, para o qual foi proposto um minuto
de filmagem com a cmera parada. Esse exerccio evidencia claramente o que um plano,
pois a cena acontece entre o ligar e o desligar a cmera fotogrfica ou o celular. Iniciamos o
modulo II com essa experincia, aps assistirmos o curta dos irmos Lumire: A chegada de
um trem, datado de 1895.
Essa primeira filmagem considerada o marco inicial da histria do cinema, onde os
Irmos Lumire inventam o cinematgrafo, um aparelho que permite registrar uma srie de
instantneos fixos (fotogramas) que, quando projetados, criam uma iluso de movimento. O
motivo do exerccio ser chamado de Minuto Lumire uma referncia a essas imagens:
realizadas em um plano de um minuto retornando maneira como eram feitos os primeiros
filmes da histria do cinema.
Deste modo, surgiram os minutos Lumire das acadmicas, onde trs grupos de alunas
intitularam os nomes para suas criaes de: Meu pedacinho de cho, no qual retrataram
cenas do dia a dia no campo, deixando presente os animais, a vida calma e tranquila que esse
cenrio propcia. Podemos pensar no significado que a as razes do seu contexto lhes remete,
pois deixam claro essa preferncia no nome: Meu pedacinho de cho e as cenas remetem a
tranquilidade da sua terra, do lugar onde moram. Para Chevalier & Gheerbrandt:
1254
Simbolicamente, a terra ope-se ao cu como o princpio passivo ao princpio ativo; o aspecto

feminino ao aspecto masculino da manifestao; a obscuridade, a luz (2012, p.878).
Assim, suas cenas deixam as claras segundo a definio dos autores acima citados, a
dualidade que existe em cada um de ns, os pontos convergentes, o bom e o ruim. Deste
modo, poderamos identificar os dois lados da vida das acadmicas, a vida calma e tranquila
do campo, contrapondo-se a agitao da cidade, a vida corrida para conciliar trabalho e
estudos. O que as remete ao seu pedacinho de cho o qual embora distante continua
presente em suas memrias e imaginaes. Talvez por isso, o desejo de imortaliz-lo pela
captura na tela da mquina fotogrfica.
Digo isto porque a escolha de um plano no aleatria, ou sem sentido e significado,
pois ao apontar a cmera para um lado, para frente ou para trs. Essa escolha com certeza traz
sempre fatores simblicos, que os constituem.
Outro minuto foi atribudo o seguinte nome: Tudo junto misturado, no qual fica
presente o contexto local, das alunas, pois comeam as gravaes na Praa da cidade, depois
trazem outro plano retratando a infncia e brincadeiras infantis, onde filmam crianas
brincando em uma cama elstica. Contrapondo essa cena logo apresentam a vida adulta,
tambm com brincadeiras, em uma mesa de ping pong, onde alternando os jogadores, homens
e mulheres se divertem entre goles de bebidas. Finalizam os planos novamente com a cena da
Praa da Matriz com a tomada da filmagem na ponte e nas guas do chafariz.
Chevalier & Gheerbrandt argumentam:
O domnio do imaginrio no o da anarquia e da desordem. As criaes,

mais espontneas obedecem a certas leis interiores. E mesmo se essas leis
nos levarem ao irracional, razovel procurar compreend-las
(CHEVALIER & GHEERBRANDT, 2012, XXXVI).
Deste modo, ao procurar compreender os smbolos projetados nas imagens trazidas

pelas alunas em seus curtas-metragens, especificamente no Tudo Junto e misturado, no qual
retratam as duas fases da vida, crianas e adultos, representados por homens e mulheres, bem
como a praa em meio ao chafariz. Este ltimo abre e encerra os planos das alunas com a
gua que jorra sem parar. Encontrei em Chevalier & Gheerbrandt a seguinte categorizao:
O smbolo da criana pode indicar uma vitria sobre a complexidade e

ansiedade, e a conquista da paz interior e da autoconfiana. [...] Infncia
smbolo de simplicidade natural, de espontaneidade. [...] o homem simboliza
um n de relaes csmicas. [...] As significaes simblicas da gua podem
reduzir-se a trs temas dominantes: fonte de vida, meio de purificao,
1255
centro de regenerescncia. Esses trs temas se encontram nas mais antigas

tradies e formam as mais variadas combinaes imaginrias
(CHEVALIER & GHEERBRANDT, 2012, p.302)
Novamente nas cenas escolhidas pelas acadmicas no curta-metragem intitulado:

Tudo Junto e misturado, retratam, segundo os autores, o desejo de sobrepor-se a
complexidade, talvez da prpria existncia, a qual clama pela conquista da paz interior. A
imagem do homem ou mulher neste caso centraliza, este desejo de ligao com o cosmos e
talvez com o self. A gua que inicia a filmagem e a encerra, segundo os autores fonte de
vida, vida abundante. Ao realizar a interpretao podemos interligar a gua como sendo o
centro dessa ligao interior com o exterior, bem como com o cosmo, porque como salientam
os autores o centro de regenerescncia. Portanto, elo de ligao e regenerao.
Castoriadis afirma:
A instituio e as significaes imaginrias, inseridas nela e que ao mesmo

tempo a animam, so criadoras de um mundo, o mundo desta sociedade
dada, instaurada desde o incio na articulao entre um mundo natural e
sobrenatural, ou mais geralmente, extra-social, e um mundo humano
propriamente dito. Essa articulao pode ir desde a quase fuso imaginria
at a vontade de separao mais afirmada; desde a colocao da sociedade a
servio da ordem csmica ou de Deus at o delrio mais extremo de
dominao e domnio da natureza (CASTORIADIS, 1992, p.122).
Portanto, ao analisar as interlocues dos autores e as filmagens captadas pelas

acadmicas, saliento a relao da espacialidade, temporalidade e o inusitado retratado nas
imagens escolhidas para os curtas-metragens, das quais emergiram objetos reais e
imaginrios, pois ao realizar a anlise mais profunda, observei o imaginrio vivo e imanente
das alunas, as quais entraram em contato com a stima arte e deixaram-se permear pelos dois
mundos, natural e sobrenatural, mesmo sem terem conhecimento deles.
1.2 Reflexes Finais:

Devo salientar aps as anlises realizadas, que, ao propor o cinema na ao docente,
o professor deve levar em considerao os fatores psicolgicos e simblicos que esto por
detrs de quem pega uma filmadora, ou cmera fotogrfica para capturar suas cenas, bem
como quando assiste a um filme. No entanto, essas primeiras experincias sero os primeiros
passos para a atividade do cinema na educao, alm de muitas outras que podero ser
proporcionadas, se for oferecido espao e tempo para criao, projeo e experimentao.
1256
Esse espao foi proporcionado com a realizao do projeto: A linguagem

cinematogrfica na formao docente: cinema e educao na ao pedaggica, pois com
a efetivao do mesmo foi possvel vislumbrar novas aprendizagens para o campo da
educao permeado pela imaginao. Dessa maneira, conclui-se que as aes do projeto
proporcionaram momentos de reflexo, percepo, encontro com seu eu interior e
aprendizagens, por meio dos filmes assistidos, das filmagens produzidas e reeditadas nas
oficinas de cinema. Por isso, esse trabalho almeja ser uma provocao aos demais docentes,
que trabalham com formao de professores e com o imaginrio, para tambm se aventurarem
neste mundo mgico e instigante do cinema na educao.
REFERNCIAS
AZEVEDO, Nyrma Souza Nunes de. Imaginrio e Educao: reflexes tericas e

ampliaes. Campinas, SP: Ed Alnea, 2006.
CASTORIADIS, Cornelius. A Instituio Imaginria na Sociedade. 3 ed. Rio de Janeiro:

Paz e Terra, 1982.
______________. Figuras do Pensvel: as encruzilhadas do labirinto, Rio de Janeiro:
______________. Sujeito e Verdade no mundo social-histrico, Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1992.
CHEVALIER, Jean. Dicionrio de Smbolos: mitos, sonhos. Costumes, gestos, formas,

figuras, cores, nmeros. Rio de Janeiro: Jos Olmpio,2012.
FRESQUET, Adriana. Cinema e educao: reflexes e experincias com professores e

estudantes de educao bsica, dentro e fora da escola. Belo Horizonte: Autntica, 2013.
JUNG, G. Carl. O home e seus smbolos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2008.
1257
A construo da identidade tnico-racial: trajetrias de professoras negras
The ethnic-racial building identity: the black teachers trajectory
La construction de Iidentit ethnico-raciale : trajectoires denseignantes noires
Andressa Lima TALMA

Universidade Federal de Juiz de Fora - UFJF 1, Juiz de Fora, Brasil
Waldeir Reis PEREIRA
Universidade Federal de Juiz de Fora - UFJF 2, Juiz de fora, Brasil
Resumo
Este trabalho analisa a trajetria de vida e escolar de professoras que possuem experincias
em educao para a diversidade tnico-racial em duas escolas da rede municipal de ensino de
uma cidade mineira, atravs das imagens presentes em suas memrias, marcadas por
violncias simblicas de uma sociedade etnocntrica. A pesquisa ocorreu por meio de
observaes do cotidiano escolar, anotaes no dirio de campo e por meio de entrevistas
semi-estruturadas. O resultado ainda parcial, mas acreditamos que a tentativa de
interpretao das prticas pedaggicas das professoras e de suas narrativas, amparada por
recursos tericos da antropologia do imaginrio, nos auxilia a compreender a construo de
suas identidades tnico-raciais. Utilizamos das africanidades como categoria para a anlise.
Percebe-se que as histrias de vida dessas professoras negras interferem em seus fazeres
pedaggicos.
Palavras-chave: africanidades, etnocentrismo, identidade tnico-racial.
Abstract
This paper analyses the life and educational trajectories of teachers whom have experiences in
education for the ethnic and racial diversity in two municipal schools from a town located in
the Brazilian state of Minas Gerais, through the images present on their memories, marked by
symbolical violence of an ethnocentric society. The research occurred by means of daily
scholar observations, notes on the field journal and through semi-structured interviews. The
results are still partial, but we believe the attempt to interpret the pedagogical practices of the
teachers and of their narratives, supported by theoretical resources imported from the
anthropology of the imaginary, helps us to understand the construction of their ethnic and
racial identities. We made use of the africanities as a category to the analysis. Its possible to
notice that the life histories of these black teachers interfere in their pedagogical doing.
Key-words: africanities, ethnocentrism, ethnic and racial identity.
Introduo
1
andressatalma@yahoo.com.br, mestranda e bolsista CAPES.
2
waldeirpmb@gmail.com, mestrando e bolsista CAPES.
1258
Este artigo foi se delineando atravs dos caminhos utilizados para a compreenso da
trajetria de vida de duas educadoras da rede de ensino da cidade de Juiz de Fora, em Minas
Gerais, que tm o histrico profissional caracterizado por experincias educativas em relao
educao para as relaes tnico-raciais, marcadas por aproximaes. Buscamos
compreender as prticas diferenciadas dessas professoras quando comparadas com de outros
profissionais, a partir dos relatos de vida e das imagens e representaes que emergem de suas
memrias.
Nossa pesquisa se baseia em observaes do cotidiano escolar, anotaes no dirio de
campo e entrevistas semi-estruturadas, utilizando-se de diversas idas s escolas para
documentao, gravao e acompanhamento de diversas aulas.
Uma escrita impulsionada pelo incmodo, um incomodar que nos impulsiona e se
relaciona com a trajetria de vida das duas educadoras quando questionadas sobre seus
percursos dirios que esbarram com as questes tnico-raciais, um incomodar que foi
crescendo nos encontros do Grupo de Pesquisa Antropologia, Imaginrio e Educao
ANIME e no processo de organizao das impresses que advinham das falas e atitudes das
educadoras.
Suas histrias de vida revelam silncios e violncias simblicas em que foram
submetidas na infncia e juventude e que deixaram marcas em seus percursos pessoais e
profissionais. Surge uma angstia decorrente desses percursos e o sonho de ver uma
sociedade mais justa e igualitria, que levaram-nas a se constiturem como as pessoas que so
hoje, comprometidas, como professoras, com uma educao que no privilegie algumas
representaes culturais, exaltando o eurocentrismo e levando insignificncia as culturas
no-ocidentais.
Para adentramos nesse campo de discusso sobre os critrios de ensinar e aprender
numa sociedade etnocntrica, nos utilizaremos como referencial terico a Antropologia do
Imaginrio de Gilbert Durand (2001, p. 68) que compreende que como o Ocidente desvaloriza
o imaginrio, pois, atribuiu cincia que alicerada em algo concreto, se constituiu numa
lgica binria, como a nica dona de uma verdade iconoclasta e que ao defrontar-se com
concepes imaginrias, que considera como um campo movedio, ambguo, ou melhor, um
terceiro elemento em uma organizao de verdadeiro ou falso; se esfora em separar, excluir a
cincia da imaginao desvalorizando-a. A Antropologia do Imaginrio vai desconstruir essa
1259
viso valorativa de apenas uma cultura e nos mostrar a necessidade de valorizar outras
culturas, mitos e narrativas, como no nosso caso a cultura afrodiasprica e africana.
Temos a perspectiva de construo dos trajetos investigativos das histrias de vida das
professoras aqui apresentados, baseados no subjetivo delas e em sua completude, no ser
humano como um todo, em sua parte racional e sentimental, para ser pedagogicamente
compreensvel, pois no possvel separar as duas, pois necessrio pensar o ser humano
tambm considerando as concepes imaginrias que o constitui, suas memrias e emoes; e
no apenas pelo simples fato racional, concreto, quando as professoras relatam que nunca
sofreram preconceito em suas trajetrias de vida.
Encontramos nas investigaes, indcios que as dificuldades de se compreender as
diferenas na educao brasileira advm do pensamento pedaggico se assentar em bases do
imaginrio ocidental que se aliceram no principio do corte e da separao de identidade e
no-identidade, o uno e o mltiplo, o bem e o mal, o verdadeiro e o falso (OLIVEIRA, 2009,
p. 20), ou seja, uma lgica binria.
A investigao amparada em bases da antropologia do imaginrio auxilia no processo
de compreenso das imagens que emergem das prticas pedaggicas e das narrativas que
aparecem nas construes tnico-raciais de uma sociedade marcada pelo etnocentrismo.
Buscando no cotidiano das educadoras o quanto a escola que se alicera em bases do
pensamento ocidental afetou-as no trato com as relaes com as crianas negras.
Faz-se necessrio estudar no apenas as questes, como tambm, os mitos que esto
patentes nas representaes de vida que as professoras apresentam-nos, como principalmente
os mitos latentes que no conseguem encontrar meios simblicos de expresso e trabalham a
sociedade, e consequentemente as vidas dessas professoras, a nvel profundo.
Escrita impulsionada pelo incmodo

Um texto que ir de encontro as palavras desencantadas nasce no conjunto de
pensamentos afroperspectivistas adotados, como Noguera (2012, p. 69) classifica o ato de
denegrir 3, o territrio epistmico, que no nosso caso aqui analisado, o espao das relaes
tnico-raciais e sua conjugao com a pedagogia da pluriversalidade como forma de exerccio
intercultural que possa vencer um educar homogeneizante e universalista.
3
Denegrir tendo o sentido de abandono das disputas e dos controles materiais e imateriais, visando uma
cooperao uma arma dos fracos contra os fortes atravs de um dilogo (NOGUERA ALVES, 2012, p. 69).
1260
Nas nossas vivncias em busca dos conhecimentos relacionados s questes tnico-

raciais e nas muitas leituras exploratrias marcadas por inquietudes ligadas a educao, uma
fala nos chamou a ateno em relao ao olhar sobre as questes tnicas no universo escolar:
a gua que corre areia adentro o poder de regenerao da terra rida (ibidem, p. 67), logo
encaminhamos o trecho para a escola e seu cotidiano pensando que o espao pode abrir suas
portas para que a areia se encaminhe para o seu cho, onde possa ser trazer algo novo para a
educao que se encontra envolvida por uma ideologia etnocntrica que se desenvolveu no
positivismo e em uma modernidade que caminha para a escurido.
O pensamento pedaggico brasileiro dominado pelo etnocentrismo que tem origem
na heterofobia 4, que privilegia um universo de representaes que propem como modelo
cultural hegemnico,em detrimento e silenciamento de outras culturas consideradas diferentes
(PAULA CARVALHO, 1997, p. 181), e tambm relega outras culturas e outros territrios
epistmicos, a subalternidade e a dominao (ibidem, p. 69); produzindo efeitos mutilantes,
reducionistas e simplificadores no tratamento do real (reduo/disjuno), na relao do
sujeito/objeto, nos pares razo/sensibilidade (NORONHA ALVES, 2008, p. 48). Um bom
exemplo encontramos no conhecimento africano afrodiasprico que no Brasil foram
considerados pouco importantes.
Tais cnones estabelecidos pela razo ocidental privilegiam representaes culturais
que reforam uma dualidade entre razo e imaginao e, que ao mesmo tempo, enaltecem a
razo e reforam a postura de insignificncia das culturas consideradas subalternas,
consideradas distantes da concepo do racionalismo ocidental. A racionalidade ocidental
no somente separou os diferentes saberes, mas tambm, segmentou o objeto de
conhecimento, ao afastar natureza e cultura, e que somente a incluso dos seres humanos no
conceito de natureza pode nos possibilitar um caminho de compreenso da natureza e,
portanto, da cultura ou da sociedade (LOPES; MLLO, 2010, p.725).
Porm como Ruiz (2004, p.32) observa que mesmo dominados pelo paradigma da
racionalidade, que busca separar razo e imaginrio, temos que compreender que no h razo
e cincia dissociadas da imaginao, e que ambos se correlacionam e criam a dimenso
simblica.
O ambiente escolar vive uma crise dos sistemas explicativos que segundo Teixeira
(1994, pp. 75-76) ocorre pela perda da capacidade de explicar a realidade, pois, busca
4
Heteorofobia que enxerga o outro diferente de imaginrio diferenciado que foge do padro estabelecido como
um perigo.
1261
interpretar o mundo como se fosse nico e seguindo a tica de uma razo privada de afetos e
emoesque so relegados insignificncia, a certeza de que cada cultura produz o seu
mundo juntamente ao mundo de outras culturas (OLIVEIRA, 2012, p.42).
Um esvaziamento do modelo dominante, empirista, determinista, redutivo, possibilita
o adentrar de um novo paradigma que pode ser classificado como pluralista, fenomenolgico,
metafsico e que pode nos levar a outra dimenso, como Noronha (2008, p. 48) afirma que
Estamos em tempo de passagens e, portanto, o modelo antigo, ou melhor, o paradigma
clssico no supre as demandas da sociedade. Surge no cenrio um novo paradigma, que
segundo Morim (apud Noronha Alves, 2008, pp. 49-50) um sistema aberto e plural que tem
O princpio organizador do conhecimento, o problema crucial, o que demanda da
humanidade. no s aprender, no s re-aprender, no s desaprender, mas, sobretudo, re-
organizar nosso sistema mental para re-aprender o aprender.
O pensamento pedaggico brasileiro assentado em bases do imaginrio ocidental, tem
em suas entranhas a cincia moderna que se liga ao referencial de um cosmos dotado de um
centro e de periferias. Ao estar dominada por um paradigma global e totalitrio, a educao se
baseia em uma razo fechada que separa o sujeito de seu ambiente, ocultando e excluindo a
diversidade social e racial e impedindo que o afetual possa ocorrer no ambiente escolar. A
escola seguindo tal perspectiva se abastece de um olhar homogeneizante, monorracial, que
impede que os conhecimentos de outras culturas como as dos africanos, possam ser
reconhecidos e, assim, ocorre um inviabilizar de um educar para a pluriversalidade.
A educao brasileira formulou representaes que desqualificaram os povos

no ocidentais, situando-se como os diferentes, os exticos, os que nos se
enquadram no padro universal de humano. necessrio romper com esse
pensamento universalista e valorizar a diversidade, a fim de romper com a
percepo de superioridade / inferioridade para se construir uma educao
para a diversidade tnico-racial (OLIVEIRA, 2015, p. 16).
A educao dominada pela perspectiva da pedagogia do etnocentrismo (PAULA

CARVALHO, 1997, p. 181) nivela as diferenas, cria um processo de escolarizao
homognea, em que todos os sujeitos devem estar uniformizados e aprendendo no mesmo
tempo de uma mesma maneira, organizando uma lgica binria onde no se considera a
diversidade de cada elemento, como seu tempo de aprender e a valorizao da cultura que
carrega na sua histria de vida para o espao escolar.
1262
O que se aprende nas escolas por mais til que seja, nem sempre vivido, enquanto
que o conhecimento herdado na tradio oral encarna-se em todo o ser (BOARO, 2013, p. 9).
No intuito de formar seres humanos racionais, a escola vai organizando seu caminho em bases
universalizantes e, assim, o aprender se realiza separando o pensamento do sentimento
buscando a pretenso de dominar a cincia e a tecnologia e ter sucesso no mundo do trabalho.
Os sujeitos se tornam assim, homens pela metade, com personalidades fragmentadas que
buscam incessantemente algo que os complete na sociedade (THOMAZ, 2009, p. 9). O
caminho educativo apresentado privilegia um universo de representaes propondo-o como
modelo e reduzindo a insignificncia os demais universos e culturas diferentes (PAULA
CARVALHO, 1997, p. 181).
Se nos debruarmos nas experincias educativas, nas formas que os alunos utilizam
para aprender e nas experincias de apreenso do conhecimento de outros territrios como o
de pases africanos, compreendemos como a racionalidade dominante no a nica forma de
acesso aos conhecimentos. Eles ocorrem nas culturas africanas e afrodiaspricas com o
corpo inteiro o fsico, a inteligncia, os sentimentos, as emoes, a espiritualidade que
ensinamos e aprendemos que descobrimos o mundo (SILVA, 2007, p. 501).
Corpos negros, brancos, indgenas, mestios, doentes, sadios, gordos,

magros, com deficincias, produzem conhecimentos distintos, todos
igualmente humanos e, por isso, ricos em significados. Produzem tambm
conhecimentos cientficos, quando decidem realizar pesquisas deste cunho,
que tm em conta as circunstncias e suas condies de ser e viver (ibidem,
p. 501).
Para Oliveira (2015, p. 18) a educao africana diferencia-se da ocidental no

pensamento causal e no pensamento sincrnico, diferente do pensamento ocidental que
racional, linear, anacrnico. Para ele pensar uma educao de perspectiva africana no Brasil,
leva-nos a alcanar e compreender esse universo cultural dessa tradio (ibidem, 2015, p. 18).
O imaginrio
Compreendemos que no conjunto de pensamentos construdos no imaginrio que
desde criana antes de pensarmos racionalmente, imaginamos e nosso primeiro contato com o
mundo se realiza assim pela imaginao. Por meio das imagens vamos tecendo nossa
identidade (RUIZ, 2004, p. 30). Mesmo com a imaginao tendo muita importncia, se
encontra em uma posio secundria em relao racionalidade que se apresenta como
1263
sinnimo da verdade. A desvalorizao ocorre por o Ocidente ter suas bases explicativas
assentadas em uma razo que se encontra como detentora de uma verdade.
O trajeto antropolgico para Gilbert Durand sua pedra angular e pode ser
explicado como, a incessante troca que existe ao nvel do imaginrio entre as pulses
subjetivas e assimiladoras e as intimidaes objetivas que emanam do meio csmico e social
(DURAND, 1997, p. 41), ou seja, o homem se forma atravs de influncias e interaes de
fatores externos como o territrio geogrfico em que nasceu e viveu e vive o meio social que
est inserido e por fatores internos como a sua formao psicolgica e biolgica.
Uma pedagogia do campo de estudos transdisciplinares, marcada por uma razo aberta
em um conjunto de conhecimentos hbridos, complexos, heterogneos e plural pode ser
compreendido como um caminho aberto para um educar que abarque as diversas
narrativascomo a afro-brasileira (OLIVEIRA, 2015, p. 20). Podemos enxergar um novo
caminho que se constitui com exigncias ticas, epistmicas e pedaggicas que se
desencadearam com as Diretrizes Curriculares Nacionais para o Ensino de Histria e Cultura
Africana e Afro-Brasileira (BRASIL, 2004) e que tem levado parte dos envolvidos com o
processo educativo a refletir, conhecer, reconhecer os silncios em relao diversidade
social brasileira.
Apresentando as educadoras
Nossas pesquisas se encaminharam para o entendimento dos movimentos e das
imagens que emergem nas histrias de vida de duas educadoras dentro e fora do espao
escolar. As duas professoras lecionam em escolas da rede municipal da cidade de Juiz de
Fora, no estado de Minas Gerais.
A base terica escolhida para nossa interpretao, a Antropologia do Imaginrio de
Gilbert Durand, se deu pela possibilidade de se compreender e interpretar as imagens que
saltam nos discursos das profissionais em educao quando inquiridas em relao s questes
tnico-raciais de ordem pessoal (histrias de vida) da fase da infncia, fase estudantil e os
desafios da fase profissional, procurando compreender as narrativas produzidas nas falas e
atitudes das professoras, de onde podemos reconstituir as memrias abertas de possibilidades,
no percurso investigativo.
Chamaremos de professora Teresa nossa primeira educadora investigada, uma mulher
negra, nascida no interior mineiro na cidade de Santos Dumont, uma localidade prxima a
1264
Juiz de Fora. A escolha da professora se deu pela ligao que a mesma tem com a escola
escolhida para a pesquisa e por suas falas em relao s questes tnico-raciais. No caso da
instituio de ensino a aproximao ocorreu pelo fato da mesma se localizar em uma
comunidade repleta de possibilidades investigativas em que se destacam diferentes aspectos
sociais e tnico-raciais.
A segunda professora investigada chamada de Ana, uma gacha, que tem pais e
famlia mineira, veio criana para Minas Gerais e atualmente mora na cidade de Santos
Dumont. A escolha foi feita atravs da indicao pela direo e colegas como referncia na
escola pblica em que atua por trabalhar os contedos tnico-raciais com suas turmasnas aulas
de histria no quinto ano do ensino fundamental, tambm uma educadora negra e que afirma
ser muito militante pela valorizao da cultura negra.
Um pouco sobre a infncia das professoras negras

O processo investigativo com a professora Teresa se iniciou com pinadas em suas
histrias de vida, contando a partir de sua infncia as relaes familiares, tendo como aspecto
relevante o destaque que o ambiente familiar era formado por pessoas brancas, em sua
maioria, que a levaram, segundo sua percepo, a no se deparar com atitudes de racismo e
preconceito nesse perodo. Mesmo tendo a conscincia que era negra no meio de tios e primos
brancos. Eis sua fala:
- Sobre minha famlia, lembro-me que convivi com familiares que eram
brancos e o nico negro era meu pai, eu e meus irmos. Que me lembre
nunca tive problema de preconceito entre meus parentes. No convivia com
negros nem mesmo na escola. Pode ser que nem os enxergava.
- Sempre estudei em uma escola que haviam poucas crianas negras e nunca
percebi nem uma atitude que remetesse a atitudes racistas..
Na sua fala podemos notar a ideia de profundidade, de aconchego familiar, elementos

presentes no regime noturno de imagens que remetem aos smbolos msticos e antifrsicos
femininos de proteo que a impedem de reconhecer e enxergar as demandas sociais em
relao a sua condio de um sujeito afrodescendente.
A professora Ana, nos fala pouco sobre sua infncia e diz no ter tido contato com
muitos familiares na infncia. Eram apenas ela, os irmos e os pais, pois seu pai era mestre de
obras e eles moravam no sul em acampamentos para os familiares dos trabalhadores nas obras
e o restante da famlia estava em Minas.
1265
- Eu sou gacha de Para, fronteira com o Uruguai. Vim do sul com 8 anos e
mudei para a cidade Entre Rio de Minas, pois meu pai veio pra construo
da Ferrovia do Ao. Meu pai mestre de obras... Durante a ditadura ainda.
- Olha teve lugar que morei 6 meses por causa do trabalho do meu pai.
- Ento a gente mudava muito. Se voc ver meu currculo escolar voc vai
ver que so 6 meses numa escola e 6 meses em outra. Era uma vida de
cigana. Eu fui morar em casa de alvenaria em Minas Gerais com 8 anos, em
casa de tijolo, antes s morava em casa de madeira.
- Sobre a minha famlia, so poucos, somos em 3 irmos e meus pais. No
moramos perto de tios nenhum, minha famlia mais prxima aqui em Juiz
de Fora, sempre fomos muito sozinhos. Eu no tive essa oportunidade. Ns
somos um ncleo muito fechadinho. Nossa famlia muito pequena, ento a
gente fala que no pode brigar, porque se brigar... Somos s ns.
A professora fala com muito orgulho sobre a importncia da profisso de seu pai na
construo de grandes obras pelo Brasil. E destaca que sua famlia pequena e que deve estar
sempre unida, no podem brigar porque seno seria mais reduzida ainda. Podemos notar
elementos do regime diurno quando Ana fala da importncia da profisso de seu pai para o
pas na poca da ditadura, que sempre mudava de cidade por causa das obras.
Podemos em suas narrativas a repetio sobre a trajetria de seus antepassados negros
que vieram do continente africano. Aps nos contar essa histria, num outro dia ela durante
nossas observaes, ela contou para duas turmas que ministra a disciplina Histria a mesma
histria.
- Minha bisav era de Guin Bissau. Sua famlia era rica, porm a terra
africana no era muito boa de plantar. Vieram para o Brasil com a esperana
de se darem melhor. Todos falavam que a terra era boa de plantar aqui, que
tudo que se plantava dava certo. Porm quando chegaram aqui foram
separados e vendidos para serem feitos de escravos. A minha bisav foi
enviada para a Fazenda Cortes Real em Alm Paraba, Minas Gerais, foi
marcada a ferro com o C de Cardoso. Seu nome era Cristina e nessa poca a
escravido era legal.
- Ela era privilegiada entre os outros escravos. Tinha a chave da Senzala. H
quem diga que tinha algo com o senhor da fazenda.
- Se casou com um negro retinto (termo que se usava para o negro de pele
bem escura, como se tivesse sido tingido duas vezes) assim como ela, teve
filhos negros e outros mestios de cabelo liso. H quem diga que eram filhos
do patro. Patro este que deu muitas terras a Cristina que ficou rica. Era
inteligente e falava francs.
Ana disse ainda que sua av, filha de Cristina se casou com um homem branco e
sujou a famlia, diziam o restante da famlia. Dessa forma a famlia atualmente mestia.
1266
Diferente da famlia da professora Teresa em que s o pai era negro entre os irmos e
grande parte da famlia era branca, a famlia que a Professora Ana quer destacar se origina na
frica, ao chegar ao Brasil eles so separados e feitos escravos, segundo nossa professora
narradora e anos depois a famlia negra no aprovou a atitude da av da professora, que
sujou a famlia casando-se com um homem branco, porm antes a bisav parecia ter tido
um relacionamento sexual com o senhor da fazenda (porm ningum tinha certeza), pois
mesmo casada ela teve filhos que pareciam no ser do marido retinto dela.
A professora Ana nos conta a histria de sua famlia africana utilizando smbolos do
regime diurno de imagens. Ela tem orgulho de seus antepassados africanos, que segundo ela
eram ricos no continente africano, tinham poder, porm foram enganados, roubados e
separados ao chegarem no Brasil. Destaca o papel de sua bisav, que mesmo tendo sido
escravizada tinha a chave da senzala, representando a retomada do poder, era descreve a
bisav muito inteligente, que falava francs, e contou em outro momento, que durante a
escravido sua bisav ganhou algumas terras e ficou rica novamente. Sua narrativa heroica,
pois apresenta rapidamente o sofrimento, quando seus antepassados passaram por uma fase
ruim no perodo da escravido, porm logo em seguida a sua bisav,com suas caractersticas
de mulher guerreira, no se deixou vencer e usou suas armas para recuperar seu prestgio e
riqueza no Brasil.
destacada a figura guerreira e herica de sua av, que veio para o Brasil jovem, foi
feita escrava, ganhou a confiana do fazendeiro que a havia comprado e se tornou guardi da
chave da senzala; ganhou muitas terras desse fazendeiro se tornando rica, assim como era na
frica. A professora nos relatou que faz questo de sempre contar a histria de seus
antepassados, pois motivo de ter orgulho para ela, orgulho de suas origens e isso que a
incentivava e continua a incentiv-la a trabalhar o continente africano e as africanidades em
suas aulas.
No caso de Teresa a aproximao com temas relacionados com as temticas tnico-
raciais foi se constituindo aos poucos com receios e descobertas da sua condio e das
possibilidades que os alunos afrodescendentes podiam desenvolver.
Vida escolar e apoio familiar

A Professora Teresa quando relata seus momentos de formao destaca, que quando
era jovem, ela no tinha muitas expectativas de sair de sua cidade natal e fazer um curso
1267
superior, pois para as moas o curso normal j era considerado suficiente, porm foi
incentivada por sua irm mais velha que era empregada domstica e que no queria o mesmo
destino para a irm.
- Na famlia fui a primeira a estudar, fui aluna de escola pblica onde fiz
contabilidade e depois magistrio, pois no tinha nenhuma perspectiva em ir
para frente (estudar em curso de nvel superior). Fui primeira da famlia a
sair da cidade de Santos Dumont e vencer a ideia de que o curso normal j
seria a formao satisfatria.
- Minha irm que foi empregada domstica que me incentivava, e sempre
comentava que eu no teria o mesmo destino. Uma mulher forte que tem
muita importncia no meu caminhar e na minha formao.
- Em Juiz de Fora logo fui aprovada na universidade federal no curso de
Matemtica. Acabei mudando um quadro comum na minha cidade e,
principalmente no ceio da minha famlia, ou seja, a de valorizar a educao
como caminho de melhoria de vida.
Na fala acima, podemos observar o incentivo da irm da professora que tem uma
atitude herica presente no regime diurno de imagens. enquanto ela, que no tinha pretenses
de chegar ao curso superior, pois para sua famlia no era algo valoroso, seguiu em frente
graas ao incentivo de sua irm, outra mulher guerreira, que utilizou de armas para que a irm
no tivesse o mesmo destino que o seu, que se formasse e tivesse uma profisso, para no ser
uma empregada domstica como ela.
J a Professora Ana nos relatou sobre sua fase escolar, que era a nica negra em uma
escola alem do sul, que nunca sofreu preconceito e tambm que nunca estudou nada respeito
dos contedos tnico-raciais, ela diz que nunca estudou nada relacionada sua raa e mesmo
passando por vrias escolas, o trabalho com essas questes de africanidades se inicia em casa.
- A minha primeira escola no Sul era de irms alems, no meu primeiro ano
s tinha eu de negra na escola, era no Rio Grande do Sul. Se aconteceu
alguma coisa relacionada a racismo eu no me lembro. Eu devo ter apagado
ou bloqueei, pois eu no me lembro. J entrei alfabetizada na escola. Eu
comecei a ler com 5 anos. Tinha uma mulher de um operrio que era
professora e que alfabetizava as crianas no acampamento.
- E no tinha nada de africanidades na escola, nada relacionado frica, no
havia nada da minha raa, nenhuma coisa foi citada em especial com relao
a me destacar. Mas eu no me sentia diferente em momento nenhum.
Interessante que as duas professoras, em momentos que eram a minoria, convivendo

com pessoas brancas, no meio familiar como o caso da educadora Teresa, e no meio escolar
como era o caso da professora Ana, elas nunca se sentiram discriminadas ou tratadas de forma
1268
diferente. Em suas falas afirmam nunca terem sofrido nenhum preconceito. Ou podemos jogar
como hiptese que haveria algo dificultando as duas de enxergarem o preconceito da
sociedade perante a situao de ambas como crianas e posteriormente mulheres negras na
sociedade brasileira, uma sociedade monorracial, extremamente eurocntrica, preconceituosa
em relao cultura dos povos que no so ocidentais, que desvalorizam as culturas baseadas
no subjetivo, abstrato, no imaginrio, pois valorizam a razo e os pensamentos fundados na
mesma. Podemos observar a prevalncia de smbolos do regime diurno nas narrativas de
ambas, que nos relatam histrias com familiares que se tornam personagens guerreiros, que
fazem de tudo para as protegerem e que influenciam muito as vitrias em suas histrias de
vida.
Militncia e desafios docentes

Quando a conversa e observaes das atitudes dirias se encaminham para o oficio
docente, se destaca na fala e nos fazeres da professora Teresa que o reconhecimento tnico-
racial e as diferenas encontradas em sala de aula ainda esto em um processo de
amadurecimento pessoal e profissional. Sua viso foi marcada pela ideia de homogeneizao
da escola.
- Nunca me ative ou deparei com a preocupao com as diferenas, porque

no me afetavam. Hoje percebo que posso pensar e reconhecer que por
muito tempo via a sala de aula como um espao da igualdade e da
afetividade.
- Tenho aos poucos me aproximado das demandas das mulheres, negros e
pessoas que necessitam de condies especiais na educao. Fui descobrindo
que minha condio de mulher e negra era muito complicada na sociedade
brasileira.
- No me sentia uma pessoa negra, mesmo sendo no tom de pele no me
reconhecia. Ningum havia me alertado da minha condio.
Dentre as muitas conversas com a professora Teresa um acontecimento que ocorreu na

escola sempre retornava sua fala, que seria a mudana do perfil dos alunos da instituio que
aconteceu com a chegada de novos alunos de uma escola que havia fechado turmas de uma
comunidade prxima da escola. Logo percebi a importncia das mudanas tinham afetado sua
vida, dentre as muitas anotaes no dirio de campo a entrada dos novos meninos e meninas
levavam o temor de enfrentar algo novo, desafios que pudessem tirar todos de uma zona de
conforto.
1269
- A escola tinha como alunos somente meninos e meninas do bairro. Era uma
escola de brancos com poucos negros, pois a comunidade era de classe
mdia.
- Havia muito poucos negros, a escola era de brancos de uma classe mdia e
era muito respeitada por toda a rede 5 quando a aferio dos ndices de
qualidade. E a comunidade abraava mais a escola. Tnhamos pais e
responsveis sempre presentes.
- Fui a primeira a ser afetada por ser na poca diretora da escola. Tive assim,
que conversar com todos os envolvidos (secretaria de educao, pais das
duas escolas e com os funcionrios da escola). Todo tempo a secretaria de
educao afirmava que auxiliaria em todos os desafios, porm nunca se
apresentou para nada. Ficamos ss 6 para resolver todos os problemas e
vencer os obstculos.
- Teramos que repensar a escola! Algo que assustava muito. Muitos pais
tambm foram questionar a chegada dos novos alunos.
- Eram crianas e jovens muito diferentes e em sua maioria mestios e
negros que tinham problemas sociais graves.
Os receios que a professora e outros membros do corpo escolar tiveram com a chegada
dos novos alunos, que segundo eles fugiam ao modelo que por um tempo a escola seguia,
podem ser compreendidos como uma aflio de todos ao se depararem com a necessidade de
mudana na forma de ensinar, antes baseada em uma pedagogia curricular oficial, que afastam
da escola os sonhos e se aliceram na utopia da igualdade. Que impede a emergncia de um
homem novo que se baseia no imaginrio racional educacional, um homem que possa
recuperar uma dimenso simblica e imaginante.
No caso de Teresa as imagens que se apresentam em suas falas relacionadas com as
mudanas que ocorreram na escola podem se ligar a sua histria de vida que foi marcada pela
ausncia de questes tnico-raciais. Os novos alunos em sua maioria negros assustam a
retiram de um modelo de vida. As mudanas que causavam estranheza e temores
evidenciaram que a escola tinha em sua cultura patente um modelo institudo em um regime
diurno com estrutura herica, que tem a ordem estabelecida como um bem e caminho para o
sucesso.
Nos caminhos que nos levavam as conversas, logo pensamos que o texto se
encaminharia para um lado fatalista e negativo sobre a presena das crianas afrodescendentes
na escola. Porm, com novas conversas fomos percebendo que o olhar da professora era
carregado de interesses pelo desenvolvimento de uma educao para as relaes tnico-
5
Rede Municipal de ensino da cidade de Juiz de Fora.
6
No caso o termo ss demonstra que os funcionrios da escola ficaram sem apoio oficial.
1270
raciais. Voltando a fala sobre a escola ter enegrecido, questionamos a essa professora sobre
o que mais a assustou com os novos alunos? O que assustou os membros do corpo escolar?
- A maneira como foram chegando escola, carregados com problemas que

quase nunca tnhamos visto. Problemas que assustavam, porque no
tnhamos sido preparados para a realidade que se apresentava.
- Hoje enxergando e revendo as perspectivas na poca, logo percebo que
estvamos recebendo na verdade a chance de sermos novos professores.
- Percebo que tivemos que mudar nossa forma de educar, isso positivo.
Estvamos em uma zona de conforto que foi rompida com a chegada dos
novos alunos.
J a Professora Ana, apesar de nos afirmar que nunca se sentiu discriminada por
familiares ou nas escolas pelas quais passou, nos relata que sua me foi fundamental no
sentido de apoiar seus estudos, pois na famlia j haviam muitas empregadas domsticas e a
me no queria que a filha fosse mais uma e que ao mesmo tempo lhe falava sobre sua
condio de mulher negra, como veremos na fala abaixo e a professora afirma que a comea
as suas africanidades e a sua militncia.
Perguntamos se a professora havia visto o contedo para valorizao da Cultura
Africana e Afro-brasileira em sua graduao e quando ela comeou a perceber a importncia
de se trabalhar os contedos tnico-raciais na sala de escola. Ela disse no ter visto em sua
formao e que suas africanidades comeam em casa, antes de ir para aula, quando sua me
diz:
- Minha filha, voc nunca vai ser considerada a primeira porque voc
negra, mas a ltima tambm voc no vai ser. Ela falava para mim que ser
preto no era defeito, defeito era ser burro, no era nem ser ignorante no,
ela dizia ser burro
- Ela falava muito essa frase, essa frase no sai da minha cabea. Nessa
poca tinha uns 8 a 10 anos. Foi nessa poca que comeou a contar histria
de famlia, da sua av, ela comeou a trabalhar isso na minha cabea para eu
ter orgulho. Valorizao.
- Ela dizia eu sou analfabeta, mas voc no vai ser. E no me ensinou
nada. Eu casei sem saber lavar uma panela, sem saber fazer uma comida.
Voc no vai fazer nada que lembre servio domstico, para voc no se
acostumar e virar emprega domstica. Voc no vai ser empregada
domstica, no quero que voc nem lave e nem passe.
- Minha me dizia que minha famlia j tinha 09 empregadas domsticas e
que no queria mais uma. A comeou a minha africanidade, no foi na
escola.
1271
O trabalho da valorizao se iniciou em casa, atravs do discurso da me, baseado em

um imaginrio coletivo de luta contra o emprego domstico, muito comum aos familiares
negros da famlia que no estudaram, de servir aos outros, fazer o trabalho pesado e
semelhante ao das mulheres escravizadas no perodo escravocrata. Na conversa percebida
uma fala de resistncia familiar, de luta contra um destino comum na famlia, ou seja, o
emprego de empregada domstica. Podemos mais uma vez ver elementos de combate, de
defesa, pertencentes ao regime diurno de imagens.
Tambm nessa fala, assim como na primeira, podemos notar a ideia de profundidade
do regime noturno de imagens que remetem aos smbolos msticos e antifrsicos femininos de
proteo, acolhimento, intimidade em que a me quer preparar a filha para a sociedade em
relao a sua condio de mulher negra que se destaca profissionalmente e que mudar o ciclo
de sua famlia, em que a maioria das mulheres so empregadas domsticas, e no tem o
devido prestgio profissional.
Nas narrativas das duas professoras, aparecem mulheres, me e irm, familiares
prximas de nossas professoras pesquisadas que ao mesmo tempo se mostram primordiais,
alimentadoras e protetoras, smbolo da me, do regime noturno (DURAND, 2012) e tambm
incentivam para que estudem e tenham uma profisso, mostram armas para que as professoras
possam lutar e vencer os desafios que surgiro em suas vidas.
Percebemos a militncia da Professora Ana em algumas atitudes em sala de aula,
relataremos duas situaes como exemplo. A primeira quando a professora questionada
sobre trabalhar questes da Cultura Africana e Afro-brasileira com uma turma.
- Vamos falar desse assunto at o final do ano?(aluno negro).

- Vamos sim! (professora).
- Nossa, professora, esse assunto enjoa! (aluno).
E tambm ao tratar de assuntos que envolvem questes de religiosidades. Certa aula, a

professora deu iniciou com a histria dos protetores das crianas na Turquia, que eram
catlicos e mdicos, Cosme e Damio. E que quando houve a perseguio aos cristos eles
fugiram e nessa poca, com a ajuda de Jesus, ajudavam as crianas e faziam at milagres,
contou a histria para exemplificar que hoje podemos escolher a nossa religio e que antes
no se podia, por isso eles foram perseguidos. Aps esse relato:
- Meu pai no deixa eu comer Cosme e Damio! (exclamou um aluno negro)
1272
-No estou mandando voc comer e nem te oferecendo bala. Estou contando
uma histria (professora).
Percebe-se sua militncia em situaes como essa em que ela quer impor seu
posicionamento perante os alunos e no aproveita para argumentar e discutir questes com
eles, ouvir suas dvidas, seus questionamentos. Novamente ela apresenta elementos do
regime diurno de imagens, baseado em sua razo, sua viso, a partir do momento que no
houve o que o outro tem a dizer e dialoga. Atualmente a professora trabalha a temtica na
escola, porm sente o preconceito entre os demais profissionais por ignorarem a relevncia do
temaa deixarem solitria nessa jornada. Acha a atitude dos demais professores de no
trabalhar a temtica afro-brasileira, uma atitude muito preconceituosa.
- Bom, o ano passado eu comecei a dar aula sobre esse tema. Muitas pessoas
acham que projeto, algo opcional de se trabalhar, mas aula, contedo, faz
parte do currculo. Isso no projeto.
- Fico at meio entristecida disso. Fico entristecida de ter um peso de um
projeto de frica nas costas s por eu ser negra. Fica muito pesado. As
pessoas ficam esperando as crianas chegarem at o 5 ano para a Professora
Ana, que negra, trabalhar africanidades. Eu acho isso muito
preconceituoso.
O que impede que as outras professoras negras e as brancas dessas escolas trabalhem
com a valorizao das relaes tnico-raciais no cotidiano escolar e em todas as sries? H
uma lei instituda e que deve ser cumprida em todos os estabelecimentos escolares. Porm h
valores instituintes por trs das culturas escolares, antigos, presentes no cotidiano e que
desvalorizam as culturas diferentes da cultura Ocidental instituda e impedem que acontea o
trabalho de valorizao de outras culturas, como a africana, por exemplo, baseada em valores
diferenciados do Ocidente, em outros tipos de fundamentos, outras inteligncias, uma cultura
prxima natureza, acontea. A nossa cultura, ocidental e etnocntrica, valoriza o racional,
uma cultura nica, a homogeneidade, uma lgica binria e quer o tempo todo separar racional
e imaginrio, sendo que ambos no se separam, o ser humano constitudo pelo imaginrio e
esse o influencia o tempo todo. Porm devido a esses valores etnocntricos institudos, h
uma dificuldade de valorizao de outras culturas, outras formas de pensar, de representar, de
ver o mundo, aponto que as teorias brinquem por nossa sociedade, respeitando uma o espao
da outra e que seja permitido o convvio de todos os conhecimentos em harmonia.
Consideraes Finais
1273
Para a pedagogia se abastecer de um pluralismo epistemolgico ela deve acatar em seu

espao a dimenso simblica que compreende um conjunto de concepes diversas do
homem realizando o encontro entre a razo e a imaginao. Sendo assim, deve ocorrer uma
reelaborao simblica dos novos discursos pedaggicos, ou melhor, como Noguera (2012, p.
62) comenta, denegrir como possibilidade de encontrar sentidos relevantes para uma
educao pluriversal, o termo denegrir aqui entendido como possibilidade de regenerar
redes de relacionamentos com as diversidades, elevando a possibilidade de acolher o sol e
viver o mundo dos sonhos (ibidem, p. 67).
Em termos das relaes tnico-raciais, denegrir se aproximar de um exerccio
intercultural e no caso da educao trazer a pluriversalidade para o universo escolar
revitalizando as perspectivas esquecidas, problematizando os cnones, refazendo e
ampliando currculos, repensando os exames e as tramas para enquadramento (ibidem,
pp.69-71) permitindo o encontro da razo com o sensvel.
A histria de vida dessas professoras, suas famlias e experincias que tiveram
influncia direta na construo de suas identidades como pessoas e professoras negras e
consequentemente em suas prticas pedaggicas cotidianas em suas salas de aulas, se cruzam
a partir do momento que resolver ensinar de forma diferente da forma tradicional,
considerando os valores renegados pela educao Ocidental. A escola no ocupou um lugar
muito positivo em suas trajetrias estudantis, marcando assim suas preocupaes, como
professoras, no trato das relaes raciais na educao, apresentando-se mais como uma tarefa
de militantes que simpatizam com a causa e que ao longo dos anos tem muitas informaes
que no deixam de fazer parte de sua formao continuada em busca do conhecimento
cotidiano. No coube a ns indicar quais devem ser as polticas a serem implementadas
durante as aulas, mas compreender as experincias das professoras, reconhecendo que suas
identidades esto intimamente relacionadas com as suas vivncias enquanto pessoas e
professoras negras.
Percebe-se, que a contribuio da Antropologia do Imaginrio de Gilbert Durand
adaptada ao campo educacional, nos permite buscar a anlise e compreenso das falas dessas
professoras, compreendendo os mitos presentes em suas narrativas e que iro influenciar suas
prticas pedaggicas em sala de aula.
Durante as muitas conversas e observaes do dia a dia da professora Teresa, percebe-
se que quando questionada em relao s questes tnico-raciais ela ainda passa por um
1274
processo de construo que pode ser compreendido como uma reconstruo da sua identidade
de mulher e educadora negra.
Em relao professora Ana, percebemos uma identidade negra bem constituda.
evidente a caracterstica da oralidade na professora, que segundo ela herdou de sua me e que
foi sendo repassada de gerao a gerao. Ela afirma que se utiliza dessa oralidade com seus
filhos e em sala de aula. Essa caracterstica foi fundamental para formao de sua identidade
como mulher negra e professora, que contribuir na formao das identidades dos seus alunos.
A educao baseada no paradigma Ocidental, na homogeneidade, no atende as
necessidades da educao. Estamos fracassando. necessrio dar aos alunos acesso aos
conhecimentos. Isso muito importante, e para tanto, novas perspectivas so vlidas.
preciso abastecer as possibilidades de uma dialgica, de um territrio que tornou possvel o
conflito nos domnios das ideias (NORONHA ALVES, 2008, p. 48) e estar aberto
conciliao de razo imaginante e uma imaginao racionalizante que permita que os
indivduos satisfizessem os dois polos de sua constituio, ou seja, o da razo e o da
imaginao (ARAJO, 2010, p. 681).
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1276
O imaginrio sob a perspectiva ecolgica da linguagem
The imaginary in the ecological perspective of language
L'imaginaire dans la perspective cologique du langue
Genis Frederico SCHMALTZ NETO 1

Resumo
Este artigo discute o possvel dilogo terico-metodolgico entre a antropologia do
imaginrio cunhada por Gilbert Durand e a Lingustica Ecossistmica, ecolingustica
praticada no Brasil, de Hildo do Couto. Diferente da postura que parte da categoria
ecolingustica meio-ambiente mental para determinar a existncia do imaginrio
estabelecida por Elza do Couto (2013), o que se defende o movimento que parte das
estruturas mticas para se compreender a necessidade do Homem de se pertencer a um meio
ambiente social para ento perpassar o meio ambiente mental. Essa perspectiva culmina na
existncia de um ecossistema mtico ou meio ambiente mtico cuja aplicabilidade se d na
anlise da comunidade religiosa sincrtica intitulada Vale do Amanhecer, sediada em Braslia,
conhecida por sua mitologia diversificada.
Palavras-chave: ecolingustica; ecossistema mtico; Vale do Amanhecer
Abstract
This article discusses the possible theoretical-methodological dialogue between anthropology
of the imaginary coined by Gilbert Durand and linguistics ecosystemics, Ecolinguistics
practiced in Brazil, of Hildo do Couto. Unlike the posture established by Elza do Couto
(2013) who chose the Ecolinguistics category 'mental environment' to determine the
imaginary existence, I advocate the movement of the mythic structures to understand the need
for man to belong to an 'environment' social and then pervade the mental environment. This
perspective culminates in the "mythical ecosystem" or mythical environment whose
applicability is given in the analysis of syncretic religious community called Valley of Dawn,
based in Brasilia, known for its diverse mythology.
Key words: ecolinguistics; mythical ecosystem; Dawn Valley
1. Sobre perspectiva, ecologia e imaginrio

Desde o lanamento de Ecolingustica e imaginrio, em 2012, pela linguista Elza do
Couto, o ncleo de estudos do eixo Goinia-Braslia por ela coordenado e que j fora
responsabilidade de M. T. Strngoli se esfora para fecundar uma metodologia que una as
duas teorias encabeadas pelo ttulo de sua publicao. O objetivo explcito permear o
1
gfschmaltz@gmail.com
1277
ncleo duro de Saussure com uma anlise elucidativa do Homem em suas diversas interaes,
apoiando-se, para isso, nos postulados da imagem. Trata-se de uma tentativa que refora o
politesmo de valores, um policulturalismo, um perodo do real plural, j desvelado por M.
Maffesoli (2002:13) e a que hoje nomeamos ps-modernidade. Ora, que haveria de mais ps-
moderno do que deixar teorias que alaram seu pice pelas discusses ambientalistas se
enlaarem em estatsticas e relatrios quantitativos da produo de sentido do Homem? Quo
pertinente no seria adicionar o prefixo eco a quaisquer reflexes traadas nos ltimos
estudos que carregam o ttulo de humanidades?
A necessidade de se refletir a respeito do territrio fsico onde nos encontramos se
torna emergente a partir do instante em que a mentalidade antropocntrica comea a se
desvairar e as narrativas do homo passam a retratar a catastrfica consequncia da existncia
do sapiens em um cenrio no estvel (Deval; Sessions 2004:20). No h referncia, aqui, s
atualizaes dos mitos do eterno retorno ou do den, mas ao desarraigamento dos portes do
palcio de Dionsio cujas festas se tornaram restritas e chatas para uma intensa e
diversificada devoo em seu quintal a P.
O territrio simblico, ora esgotado pelos esvaziamentos ora afortunado pelos poetas
das tecnologias do imaginrio, comea a se encher de narrativas mais tendenciosas
essenciar-se aos arqutipos da Grande Me que s imposies do Pai. a consolidao da
hiptese Gaia, de Lovelock: somos partculas, no a matria. prefervel se enfadar do
tmulo-bero para sentir que nos integramos a uma estrutura fora de nosso controle que se
assumir mentor ou dominante de um sistema conhecido medida que se o rompe.
dessa forma que P, o deus dos bosques e florestas cujo nome quer dizer tudo
(Bulfinch, 2006:167), personifica a nova era da natureza sob e sobre o homem, a integrao
sobreposta dualidade e a escolha do redobramento em vez da espada empunhada pelo brao
guerreiro que simplifica as superfcies. Muda-se da parte para o todo, da estrutura para o
processo, da objetividade para a epistemis, da construo para rede (Capra 1991:12). Em
sntese: o cientificismo da segunda dcada deste sculo est propenso metodologia noturna
sinttica, mas a ele no se restringe.
Esses (re)direcionamentos possibilitam a unio eficaz de uma teoria ecolgica
antropologia do sensvel aos modos de uma ps-modernidade, j que o estudo conjunto da
natureza e do imaginrio, do universo e do homem, seria a maneira mais direta para se
1278
introduzir um dilogo que permita uma melhor atuao frente aos diferentes desafios de
nossa poca (Pitta, 2006:10). o pensamento ps-cientfico:
Pensador pr-cientfico aquele que toca dois objetos e declara isto frio
sobre um e isto est pelando sobre o outro. Pensador cientfico aquele
que inventa o termmetro na escala Farhrenheit, na Raumur ou na Celsius
e comea a medir a temperatura das coisas. Um pensador ps-cientfico, ao
contrrio, aquele que tem dezenas de diversos termmetros e os usa
profusamente, mas, ao mesmo tempo indaga sobre a origem do calor no
Universo e liga essa questo intergalctica a dvida sistemtica sobre a
habilidade da conscincia humana em geral de ser objetiva, devido ao
reconhecimento heisenbergiano de que observaes interferem na natureza
da maioria dos objetos observados. (Makkai, 2015:23).
Essa necessidade de uma multiviso proveio dos estudos de Albert Einstein,

precedentes de Hendrik Lorentz, tambm conhecidos como a teoria de Relatividade junto
aos avanos da mecnica quntica. Ambos consideram o todo maior que o conjunto das
partes que o compem, ou seja, ele no pode ser montado e desmontado seguindo um padro
de funcionamento, mas compe uma teia dinmica de eventos inter-relacionados,
fundamentada pela filosofia ou hiptese Bootstrap de Geoffrery Chew (Capra 1995: 41).
Dessa forma, nem as razes arquetipais do imaginrio podem ser suficientes para a
compreenso do Homem nem pequenas amostras da maneira como ele usa sua linguagem
podem ser suficientemente representativas de como ele interage e se torna ser. Resta, a ns, a
opo de caminhar em seus limiares. Para ecologia, muros no existem apesar do conceito
central ser o de ecossistema. Alis, mesmo a palavra centro corre perigo quando usada
prxima aos domnios ecolgicos. Apoiando-se em Clyne (1992), o centro de qualquer
investigao determinado por quem o delimita.
Seguindo esse raciocnio, o ecossistema seria delimitado por aquele que escolhe
chamar de ecossistema determinada inter-reao entre um Povo que habita em um Territrio e
compartilha uma Lngua (Couto 2007:90). Conhecida tambm por trade ecolingustica ou
ecossistema integral da lngua, trata-se de uma conexo importante para se compreender a
linguagem e a interao humana por uma perspectiva 2 ecolgica ou, como afirma seu Pai no
Brasil, ecossistmica. Comunidades, biosferas, pessoas a vida se torna ecossistema.
2
Claro, o vocbulo perspectiva j revela que h diversas ecolingusticas: a gravitacional de Calvet, a evolucionria de
Mufwene, a pragmo-ecolgica ou a dialtica de Bang e Dr. O termo utilizado por Hildo do Couto e os ecolinguistas do
imaginrio, no entanto, fora inspirado no ensaio de Hans Strohner publicado no ano de 1996, intitulado kosystemische
Linguistik, lingustica ecossistmica.
1279
Para observ-lo, de qualquer maneira, o faz-se pela interao, seja a do organismo com
o Mundo ou do organismo com o Outro. O Homem comunica-se e significa seu entremeio
usando a linguagem que lhe de alcance, manipulando e se deixando atravessar por estruturas
simblicas, proxmicas e mesmo sinestsicas, por experincias sensoriais. Para contemplar
esses movimentos de prtica e produo interacional, a trade se irrompe e revela trs facetas
de observao da lngua no hierarquizadas, porm interconectadas, tambm chamadas de
meio ambiente mental, meio ambiente social e meio ambiente natural.
s semelhanas de uma matryoska cujo tamanho no se reduz ou eleva, mas apenas
ecoa em medidas quando aberta a trava de madeira, esses meio ambientes reforam que uma
viso ecolgica no se trata apenas de olhar a totalidade, mas observar como ela est embutida
em valores maiores, evidenciar como a cincia deve ser vista como uma tentativa limitada de
se dizer o real (Capra, 1991:116). Portanto, ao tomar nota do aspecto social, dos processos
cognitivos ou do sistema estrutural inerente a uma lngua, tem-se conscincia que a
abordagem de qualquer um destes restrita se considerada a rede de totalidades.
Povo M. A. natural
Lngua Territrio M. A. mental M. A. social
Figuras 1 Representao da trade ecolingustica e seus meio ambientes. A tradio de Couto faz uso
do tringulo escaleno enquanto acredito ser pertinente optar pelo tringulo de Borromeu; se cada um
dos constituintes for retirado, todos sero livres sem que se forme um par, porm todos se esfacelaro.
O que a ecologia lingustica apresenta uma mudana de perspectiva ou uma

percepo mais apurada do que se chama lngua e sua relao com a cincia. Ela no se trata
de uma coisa (Couto, 2013) meramente mecanicizada pelos demnios do inconsciente e
esta, tampouco, apresenta multimetodologias suficientes para compreender como o Homem
estabelece laos sgnicos e mticos com o Outro e consigo mesmo. A lngua materializa as
estruturas antropolgicas do imaginrio e capturar os traos mticos que por ela atravessam
deixam a impresso de compreend-la plenamente. Somos tolos!
1280
2. A necessidade do ecossistema mtico

Para se posicionar nos postulados da lingustica ecossistmica, Nenoki do Couto que
j fizera algo semelhante quando se dedicava semitica dentro do Instituto de Letras de sua
universidade para insero do imaginrio parte da premissa de que o imaginrio pode e
deve ser includo em um dos ecossistemas da lngua (2012:11, grifos meus). No entanto, no
problematiza o fato de que um dos pilares durandianos se trata do trajeto antropolgico do
imaginrio que, por si s, j inclui uma inter-relao com o biolgico, o social e o
inconsciente s semelhanas da trade ecolingustica.
Questes ainda surgem quando se considera abordar regimes de imagem considerando
apenas o meio ambiente social, por exemplo, o que afasta o meio ambiente mental, a quem
caberiam articulaes sensoriais e memrias abstratas que se tornam ou podem se tornar
concretas quando viabilizadas pelo social. No se escaparia das mesmas farpas de Durand
(2002:24) direcionadas a Sartre por este se ater s descries do funcionamento da
imaginao e sua valorizao para logo coisifica-la o que prevalece a impresso de que
a imagem passaria a ser bloco ecossistmico e no essncia ecossistmica em si.
A linguista, no entanto, defende que tudo est na mente do indivduo [...] o crebro
que constitui o lcus dos processos mentais em que se inscreve o imaginrio (Nenoki do
Couto 2013:90). Apesar disso, emblematiza: o centro do imaginrio o ecossistema mental
da lngua, mas o social e o natural tambm desempenham um papel relevante em todo o
processo. O natural fornece suporte fsico, natural. O social sanciona o que produzido pelo
mental (idem, 13). Suas afirmaes nos colocam diante de um impasse: do que se trataria
uma viso ecolgica do imaginrio se a postura durandiana por si s j transparece uma
perspectiva ecolgica?
Durand (2002:30), citando seu mentor, enfatiza que a imaginao dinamismo
organizador e esse mesmo dinamismo fator de homogeneidade na representao,
estabelecendo uma coerncia simblica dialtica, i.e, os elementos estruturais do imaginrio
apesar de no sequenciais portam a capacidade de se interligar na produo final do sentido
pretendido ou gerado pelo sermus mythicus, aos modos de uma rede simblica. Ainda, o
antroplogo continua: na obra de arte, nos sistemas religiosos, no sistema filosfico, nas
instituies sociais que a conscincia simblica atinge o seu nvel mais elevado de
funcionamento (idem 1996:81).
1281
Dito isso, seria pertinente compreender que apreender o imaginrio por meio do meio
ambiente social dentro da viso ecossistmica seria alcanar o pice da sua representao
materializada nos rituais e prticas interativas humanas ao passo em que, apesar de
possibilitar a apreenso das metodologias necessrias anlise, no representa o contato casto
com o imaginrio. Alis, mesmo se pensando no meio ambiente natural onde se encontra a
lngua, a palavra e seus etecteras, o mantra mito a palavra antes de ser escrito, mas aqum
da lngua natural que o traduz (ibidem, 83) sobressalta, deixando claro que da mesma forma
que no ecossistema, o imaginrio no pode ter seus pares isolados se houver inteno de se
compreender o homo sapiens na inteireza da poeticidade bachelardiana.
Durand, ao disponibilizar o trajeto antropolgico, afirma que seu funcionamento
pluraliza e singulariza as culturas sem esquecer a natureza biolgica do homem (ibidem,
82). Interessante observar que, no entanto, seus blocos constituintes no costumam ser
dissecados de maneira metodolgica, mas j assumem o status de obviedade ou essncia
quando postos em anlise. Se comparado, o psquico equivaleria ao m.a. mental, enquanto o
biolgico ao m. a. natural (a lngua); as intimaes do meio-social seriam equivalentes ao
m.a. social e o pulsional, por si s, representaria o imaginrio na existncia do ecossistema.
Psquico
Biolgico
Pulsional
Intimaes do meio-social
Figuras 2. Representao do trajeto antropolgico do imaginrio. O uso circular representa o status de

constante mudana e no-estagnao de cada um de seus constituintes.
O perigo nessa juno est em reler ambas as teorias como coincidentes equivalentes
entre si, e no perceber que seus aparatos viabilizam uma compreenso do sermus e do
mythicus na rede simblica que interliga a materializao na linguagem e a costura arquetipal
de mitos, traos mticos e schmes nas organizaes sociais. O uso dessa juno de maneira
perspicaz nos faz entender, portanto, a necessidade de pensar em um ecossistema mtico,
meio ambiente mtico ou em um trajeto antropolgico do imaginrio que se apreende junto
ao recorte social, individual, mitodologicamente cultural, em suma, que leve em conta a
interao humana que provoca os smbolos e deles se resultam.
1282
Tal qual o ecossistema integral da lngua formado pelo povo, territrio e a lngua em
si, o ecossistema mtico no formado por um povo que compartilha mitos em um territrio
por meio de uma lngua. Ao contrrio, o meio ambiente mtico coexiste aos elementos
ecossistmicos. Trata-se de uma quarta haste da trade, porm traspassada, e no sobreposta.
Sua extenso polariza os demais elementos e reagrupa o comportamento das hastes.
Assim como no funcionamento original da engrenagem ecolingustica, o m.a. mtico
depende da lngua para materializao em sua totalidade proxmica e sinestsica. O discurso
que surge pela morfossintaxe se alinha ao Povo. Urge, por sua vez, o territrio simblico: um
tipo de arena comportamental que pode se tornar em areia movedia ou em lago, adequando-
se ao coletivo conforme exista interao com o meio, o entorno e os demais dizeres que
sustentaro o mito vivenciado como extenso do mito prprio.
O territrio simblico , portanto, tridimensional, polidimensional, multidimensional.
Ora entrega as angstias de uma porcentagem do povo, ora revela um trao mtico que se s
se apreende diacronicamente. A maneira como as imagens se comportaro depender,
seguindo o princpio ecolingustico, da posio em que o observador se encontra. pelo meio
ambiente e atravs deles que as reflexes, anlises e compreenses viro. Durand (2007:25)
explica que para se viver o mundo das imagens preciso, humildemente, encher-se delas.
Na mesma linha, Couto (2013:291) exclama a necessidade de se abandonar a viso de
janelas para subir cumeeira da casa cientfica. dela que se avistar a imensido e grandeza
da floresta. dela que se perceber a existncia de outras rvores, e no apenas aquela cujo
galho incomoda ao bater espalhafatosamente no vidro enquanto se tenta enxergar a grandes
distncias. dela, tambm, que se perceber tudo relacionado a tudo e nada absolutamente
isolado de nada. (idem, 2007:30).
3. Consideraes finais ou o imaginrio sob a perspectiva ecolgica da linguagem
A observncia da tendncia de uma ecologizao do mundo que se aplica agora

lingustica no parte restrita do Imaginrio tal qual a coerncia simblica inerente ao
Homem no depende de um meio-ambiente fsico ou mental. As imagens do Povo atravessam
o trajeto antropolgico do imaginrio e o pulsional/psquico est intrnseco lngua. No
territrio coexistem os elementos que cooperam para as intimaes do meio social, e o
1283
tringulo ecossistmico de Couto, assim como o percurso circular de Durand, unem-se

(Schmaltz, 2014:242).
Tal qual a fsica quntica defende a existncia dos vrios universos, pensar no
imaginrio sob a perspectiva da ecologia lingustica implica em romper com a trade
concebida por Couto para uma polirrepresentao: perceber que as estruturas antropolgicas
do imaginrio coexistem, perpassam e emendam a relao j profcua entre os meio
ambientes. Surge, por isso, o ecossistema mtico que no se prende ao ecossistema integral
da lngua mas dele precisa para se materializar nas anlises e compreenses do homem
como todo.
Figura 3. Representao do ecossistema mtico e/ou meio ambiente mtico. A juno entre o trajeto
antropolgico e a trade ecolingustica provoca uma multiviso ou uma abordagem ecolgica.
Poderamos tomar a comunidade religiosa sincrtica Vale do Amanhecer, situada em

Braslia, a fim de verificar a usabilidade de seu funcionamento, por exemplo. A princpio,
caberia ressaltar que sua Populao cr-se operante de um terreno fsico-ideolgico-espiritual
onde astros, espritos e homens partilham um dialogismo a modos cristos, porm
perpassados por traos egpcios, africanos e indgenas, embalados em uma metodologia
esprita.
De certa forma, o construto religioso em si j evidencia que seu Territrio, apesar de
facilmente mapeado em kilmetros e divisas geogrficas, d indcios de uma delimitao
simblica movedia. Sua configurao, portanto, atravessa as estruturas arquitetnicas dos
templos e se interliga ao continuum mtico. De acordo com os dizeres daqueles que compem
o Povo sincrtico, autointitulados jaguares e ninfas, a linguagem se materializa na escolha das
vestes, das molduras, dos cantos e das sandlias. Na sinestesia da interao com o espiritual,
os traos mticos se desenham ora patentes ora latentes.
1284
Por conseguinte, o meio ambiente social passa a expor o modo como o Povo do
Amanhecer se interliga e se deixa atravessar nos rituais dirios de alimentao e apoio
metafsico. O meio ambiente mental, enquanto isso, executa a natural sistematizao de
impulsos e pulses da memria para o sistema nervoso central (e vice-versa), obedecendo ao
existir dos arqutipos e derramando suas possibilidades de interao por meio do meio
ambiente natural permeado pelas metforas e smbolos que surgem pela organizao
geracional da lngua. Bem se poderia afirmar, tambm, que em um possvel meio ambiente
espiritual, a necessidade de pertencer se traduza pelos mitos e orientaes da jornada do ser,
ao estilo campbeliano.
A descrio e anlise de todos esses ambientes em sua riqueza, diversidade e
agrupamento de mitemas, ritos e rituais, configuraria a legitimidade de um ecossistema mtico
uma viso linguisticamente ecolgica da mitodologia durandiana. Ou, antropologicamente,
a imaginao revista pelas lentes ecolgicas de Couto. H muito para ser feito. Claro,
embora respeite por fora do pluralismo os caminhos que outros pesquisadores da nossa
disciplina trilharam, penso que me permitido continuar insatisfeito. Principalmente porque
propor meu objetivo, ao propor essas reflexes, no o de ensinar um mtodo que todos
devem seguir... mas apenas fazer ver o modo como orientei o meu (Durand 1996:120). Isso
se chama perspectiva.
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1286
Recortes poticos da Amaznia Ribeirinha: narrativas de quintais em Paquet
Poetic focuses of the Riverside Amazon: backyard narratives in Paquet
Dcoupages potiques de l'Amazonie riveraine : rcits darrire-cour Paquet
Silvia SILVA 1
Cain MELLO
IFPA, Belm, Brasil
Resumo
O texto discorre acerca da pesquisa realizada nos arredores da ilha de Paquet - regio do
Baixo Tocantins, com objetivo de narrar e desvelar saberes culturais daquele lugar, no que
tange tradies ancestrais dos ribeirinhos, suas narrativas orais, e, sobretudo, a forma de
comunicar sua cultura. O trajeto antropolgico destas comunidades pontuado pela
incessante troca simblica entre os bens culturais imateriais, que se refletem nas produes
sociais daquela populao e as interferncias do meio. Neste texto apresentam-se trs recortes
poticos: a paisagem de paradisaco silncio atemporal; as cenas da festa do carnaval dos
mascarados e as narrativas mitopoticas, nas quais o modo de pensar o espao se revela como
determinante da organizao social e de saberes compartilhados.
Palavras-chave: Amaznia Ribeirinha; Trajeto Antropolgico; Narrativas Orais; Baixo
Tocantins.
Abstract
This work presents a research accomplished in the surroundings of the Paquet Island - region
of Baixo Tocantins, with the intend of narrating and unveiling the cultural knowledges of the
place, the ancestral traditions of the riverine, their oral narratives and the form they express
their culture. The anthropologic route of these communities is marked by intense symbolic
exchange between the immaterial culture goods, which are reflected on the social productions
of that population, and the interferences of the environment. Three poetic focuses were
studied: the landscape of a timeless paradisiac silence; the scenes of the masked ones
carnival, and the mythopoetic narratives, in which the way of thinking the environment
reveals itself as determinant for social organization and shared of wisdoms.
Keywords: Riverine Amazonia; Anthropologic Route; Oral Narratives; Baixo Tocantins.
1
silvia.sssilva@yahoo.com.br
srmellos@gmail.com
1287
Narrar uma histria desde sempre a capacidade de compactuar com outro uma
experincia, seja ela recolhida de um acontecimento vivido ou de um acontecimento
imaginado, ou mesmo sonhado. Narrar partilhando experincias de grupos , no fim das
contas, o papel do pesquisador que se utiliza de metodologias etnogrficas. Imbudos desta
certeza que o grupo de cinco pesquisadores, entre os quais uma professora e quatro
estudantes do curso de Licenciatura em Letras do Instituto Federal do Par - IFPA, bolsistas
do Programa de Iniciao Docncia PIBID, empreendeu seu caminho de descobertas e
explorao das guas amaznicas, nos arredores da ilha de Paquet, regio das ilhas do Baixo
Tocantins, com objetivo de narrar e desvelar saberes culturais daquele lugar, no que tange
tradies ancestrais dos ribeirinhos, suas narrativas orais, e, sobretudo, a forma de comunicar
sua cultura.
A regio das ilhas do Baixo Tocantins compreende a diversidade de pequenos
territrios insulares pertencentes em sua maioria ao municpio de Limoeiro do Ajuru/PA,
banhado pelo rio Tocantins e lugar de povos ribeirinhos, assim chamados em funo da
relao direta entre o rio e aqueles que dele vivem, tanto por ser seu principal meio de
transporte, quanto por ser sua principal fonte de sustento e palco de uma realidade pulsante
em que a natureza e o imaginrio simblico se entrelaam na construo dos saberes
coletivos. As impresses causadas ao visitante pela riqueza desse territrio geogrfico e seu
imaginrio apresentada pela pesquisadora Sabrina Arrais como uma experincia esttica:
As imagens que se criam ao deslizar pelos rios da regio, na tentativa de adentrar os espaos
remotos e inexplorados desse lugar, so imagens que reportam ao incio de algo ainda
desconhecido, mirfico, e de incertezas, mas de beleza singular (ARRAIS, 2015, p. 29-30).
Localizada acerca de 110 km da capital, o complexo de ilhas das proximidades de
Limoeiro do Ajuru pertencem ao 4 distrito de Janua-Coeli, situam-se entre Limoeiro do
Ajuru e Camet, no leito do rio Tocantins. Possuem uma economia baseada na pesca,
especialmente em malhadeiras e agricultura, com plantaes de aa, castanha-do-par entre
outros frutos e especiarias regionais.
Paquet uma ilha extensa, no possui praia mesmo com a mar seca. Aqueles que se
aventuram caminhar pela lama correm o risco de ser ferrados por arraias. No h ruas, As
casas distantes umas das outras tm suas frentes voltadas para o rio, o acesso entre elas dado
1288
por pontes improvisadas no interior da ilha, as pontes so necessrias pois a medida que a
mar enche o quintal das casas alagado. A parte da ilha que possui terra firme utilizada
pela famlia para plantao de mudas de aa para ser revendido. As casas so de palafita,
possuem energia eltrica, mas no h saneamento e nem coleta seletiva de lixo. A ilha possui
uma escola municipal como referncia para outras ilhas prximas, l tambm funciona o
centro comunitrio de Paquet.
O rio Tocantins o segundo maior rio totalmente brasileiro, ele faz parte do complexo
sistema de rios que compe a Bacia amaznica. Nasce em Gois e desgua no Atlntico, mas
no se pode falar em sua morte, pois desde o momento em que sua nascente se forma at o
derradeiro instante em que suas guas se misturam ao Atlntico h muita vitalidade no seu
percurso. No trecho do baixo Tocantins ele corre entre as ilhas, transformando-se em
estradas lquidas por onde transitam as populaes da regio, atuando como facilitador dos
processos de sociabilidade local, dele dependem a vida, a morte, a fertilidade e a carncia, a
formao e a destruio de terras, a inundao e a seca, a circulao humana e de bens
culturais e de bens simblicos, a poltica e a economia. O rio est em tudo. (LOUREIRO,
2002, p.125)
O rio como extenso da prpria vida do homem a vocao do Tocantins. Esse rio
passeia entre as ilhas e cria uma rede local entre suas guas, no se trata de um Tocantins e
sim de vrios, para alm da ilha outro rio que muda de nome, passando a se chamar ora de
Jutuba, ora de Paruru, mas que se trata do mesmo Tocantins. guas barrentas que correm
incessantemente, levam em seu fluxo tudo o que cai nele, faz viajar, da folha seca semente
que por descuido o pssaro deixa cair. Ao rio na fluidez dialoga o cotidiano e o mgico.
Entremeia o verde refletido em seu espelho dgua, refletem os raios solares que douram
criando tons esmeraldas luzes indecifrveis incididas na obscuridade dos recantos de lquidos
profundos, s os mururs que imergem e emergem podem sab-lo descrever. via sensvel
onde os paus fincados alertam seus navegantes sobre os bancos de areia. lazer, pois nesses
bancos de mar seca brincam os passarinhos e as crianas que improvisam jogos de peladas
nos bancos que se formam.
O litoral de Limoeiro poderia ter sado de uma tela: comunidades de pescadores,
palafitas de mos dadas com suas madeiras cansadas, seguem dando aos poucos espaos a
1289
prdios comerciais: peixarias, restaurantes, bares e o porto da cidade extremamente

movimentado. O percurso de viagem da capital Belm at Limoeiro do Ajuru por via fluvial,
dura entre cinco e seis horas e nele pode-se contemplar no entorno a paisagem de matas,
pequenas casas distantes umas das outras, cidades costeiras, encontros de guas de rios,
enseadas, a reentrncia para o grande mar. Para chegar de Limoeiro ilha de Paquet o
transporte a lancha movida a motor que atinge uma grande velocidade como se levantasse
voo nas guas, dai sua denominao local de voadeira.
Na chegada ilha de Paquet os pesquisadores se depararam com um novo desafio:
qual a conduta metodolgica a seguir diante de tal diversidade cultural que ali se apresentava?
Na inteno de dar voz aos povos ribeirinhos, a opo pelo dilogo entre o pesquisador e o
sujeito da pesquisa como forma de mediar o processo foi a opo adotada pelo grupo. A
pesquisadora Vanderlice Santos explica como se deu esse dilogo: Neste construto os
narradores so tomados como teceles que tecem seus textos com os fios da voz (SANTOS,
2015, p. 13). Ela esclarece que a tcnica de entrevistas de livre narrativa centrada nas
narrativas orais permite ao narrador expressar-se sem o estabelecimento prvio de tempo,
deixando fluir a narrativa a medida que se propicia uma atmosfera de confiana.
Durante a realizao das entrevistas foi seguido o seguinte procedimento: as conversas
iniciaram de modo informal, inclusive com o gravador desligado, pois o momento do
primeiro contato quando o lao de maior intimidade com aquele que confessa suas
memrias ora aquecidas pelo entusiasmo, ora esfriadas pelo tormento que assola as
experincias estabelecido. Outros narradores so indicados pelos prprios sujeitos da
regio, que atestam a competncia (em seu sentido memorial) ou desenvoltura (performance)
dos nomes citados, reconhecendo neles guardies dos saberes da regio. Em seguida, uma vez
estabelecida a confiana mtua entre as partes do dilogo, os pesquisadores solicitam com
gentileza a autorizao para o registro das histrias narradas.
A experincia de narrar implica em um mergulho no imaginrio das culturas daquele
que narra e daquele que ouve, o narrador retira da experincia o que ele conta: sua prpria
experincia ou a relatada pelos outros. E incorpora as coisas narradas experincia dos seus
ouvintes (BENJAMIN, 1994, p.201). Contar histrias para acender memrias, a memria
que, como afirma Certeau (1996), no um relicrio onde se guardam lembranas esquecidas,
1290
mas maresia provocada pelos movimentos de embarcaes cortando as guas do rio as

voadeiras, como so chamadas no Baixo Tocantins a caminho de seus destinos.
O trajeto antropolgico desta cultura pontuado pela incessante troca simblica entre
os bens culturais imateriais, que se refletem nas produes sociais daquela populao, e as
interferncias do meio. O estranhamento assevera-se pela harmonia entre Homem e Natureza,
manifestada na engenhosidade da arquitetura de palafitas com suas pontes e trapiches, na
condio de um estilo de vida cujo relgio acertado pela enchente e vazante da mar e nas
narrativas que contam histrias nas quais o fantstico povoa o universo mitopotico como
elemento recorrente e indissocivel da vida cotidiana da regio. Nesse sentido, o imaginrio
figura como organizador do mundo sensvel a partir das experincias sensoriais e apresenta-se
plurificado, contrastando perspectiva racionalista do mundo, partilhamento que sugere a
sobrevivncia da aura benjaminiana, como apario nica nas reprodues artstico
culturais assentados na ritualstica, que como experincia do vivido no pode ser plenamente
compreendida fora de seu contexto.
Os saberes e as experincias da populao do Baixo Tocantins fragmentam-se com o
passar do tempo, sem, contudo, perder sua essncia, pois A conscincia imaginante do
homem diante dessa realidade vive em estado permanentemente operatrio. A relao entre o
homem e a natureza se faz de modo familiar e, ao mesmo tempo, perpassada de
estranhamento (LOUREIRO, 2000, p.91). A voz potica, entretanto, ecoa nas memrias,
guardadas em quintais, espaos que, como na casa de Bachelard (2008), so metaforicamente
delineados na memria social como depositrios de imagens compartilhadas. As narrativas
que surgem dos quintais da memria vo e voltam no tempo, so como anexos ao fundo das
casas, nos quais para chegar preciso sair para o exterior.
Nos quintais de Paquet a narrativa mais intrigante para o grupo de pesquisadores foi a
imagem do Meu. A palavra possui uma amplitude semntica, no h uma definio precisa
do que de fato o Meu, alguns a descrevem como um encantamento provocado
involuntariamente pelo homem, outros como um infortnio decorrente da obsesso.
Vanderlice assim o interpreta: O meu um elemento comum a todos os encantados, mas
este no possvel de se perceber, at que seja provocado, ou seja, o meu de um encantado
1291
pode nunca ser revelado. uma metamorfose, no de forma, e sim comportamental

(SANTOS, 2015, p. 39).
A compreenso sobre a manifestao do Meu difere-se das encatarias, no ente nem
ambiente, atua no real como fora csmica, de um lado o mundo sensvel e suas
transfiguraes da realidade por meio do imaginrio, do outro um etreo que se move entre o
sensvel e o simblico. Permanece em um estado de liminaridade at que seja acionado, seja
na experincia, seja na vivncia. Assim, esse estado distinto que no descreve a
personificao da encantaria, em sua manifestao descrita pelos moradores de Paquet
como um Meu.
Outras imagens simblicas e formas poticas foram identificadas no decorrer da
pesquisa em Paquet. O grupo de pesquisadores organizou os elementos das narrativas orais
colhidas em recortes poticos. Esse modo de referenciar o imaginrio da ilha no se constitui
em uma espcie de quebra cabea para o entendimento do todo, mas em aproximao de um
determinado fenmeno a partir das impresses do pesquisador. Como resultado destes
recortes trs monografias de concluso de curso foram escritas pelos estudantes que
participaram da pesquisa. Parte destes trabalhos contribuiu para as reflexes que ora se
apresentam.
Entre os recortes poticos aqui apresentados esto: a paisagem de um paradisaco
silncio atemporal, cujas formas estticas cegam os olhos do contemplador habituado
verticalidade e ao colorido assimtrico dos edifcios da vida urbana; as cenas de rua, com
nfase na festa do carnaval das mascaradas, e as narrativas mitopoticas, nas quais o modo de
pensar o espao se revela como determinante da organizao social e dos saberes.
Na regio do Baixo Tocantins, a vida regida pela temporalidade das guas,
condutoras do homem ribeirinho, pois seu modo de ser e viver depende necessariamente de
como o rio se comporta. Com toda sua imponncia dinmica e implacvel, cabe ao homem
ritmar sua vida de acordo com o rio: saber suas preamares e tepacuemas 2. Uma vez que o
homem as ignora negligncia a prpria vida, da simples travessia do leito do rio ao horrio de
se armar as malhadeiras para pegar os peixes. Para alm da temporalidade, ele a via das
tradies, pois l os festejos so sempre realizados de casa em casa ao longo dos rios. Na
2
Nome dado condio de mar Seca.
1292
dinmica de produo e circulao dos bens simblicos da cultura humana, fundamental a

noo de trajeto antropolgico, compreendido por Gilbert Durand (2012) como: incessante
troca cultural que existe ao nvel do imaginrio entre as pulses subjetivas e assimiladoras e
as intimaes objetivas que emanam do meio csmico e social (p.41).
Tradicionalmente os ritos festivos das comunidades ribeirinhas do Baixo Tocantins
das ilhas prximas a Paquet acontecem em torno do rio. Eventos culturais como o Dia de
Reis e o Carnaval renem os moradores das redondezas em uma das ilhas. Os participantes
chegam em canoas, voadeiras ou barcos maiores. A festa representa o encontro comunitrio
em torno da digresso coletiva, ela extrapola o fazer cotidiano, proporcionando uma ruptura
no tempo e na dana das horas, a medida que se apodera de qualquer espao onde possa
destruir e instalar-se. A rua, os ptios, as praas, tudo serve para o encontro de pessoas fora
das suas condies e do papel que desempenham em uma coletividade organizada
(DUVIGNAUD, 1983, p.68).
A festa para os ribeirinhos das ilhas do Baixo Tocantins representa um encontro dos
costumes tradicionais com as novas formas contemporneas de lazer. Nesta ocasio, os
sujeitos despem-se de suas obrigaes e funes habituais e assumem novos papeis sociais,
permitindo-se ao ecletismo de motivos e a reunio, num mesmo espao, de imaginrios
antagnicos. Nesses festejos, os organizadores percorrem o rio, aportando de trapiche em
trapiche, nas casas que convidaram os festeiros para se apresentarem. Os ritmos tradicionais
da regio: o Bangu e o Samba de Cacete so tocados nesta ocasio. Os instrumentos so
comuns apesar dos ritmos serem diferentes, so produzidos com couro de veado e madeira de
curumaru 3 e ipzeiro 4
O bangu tocado na ilha da Paquet advem de antigas prticas religiosas de matriz
africana oriundas dos quilombos de Camet (Par), juntamente com as influncias insidiosas
da cultura catlico-crist, resultando em um estilo musical com ambas caractersticas: os
ritmos e os instrumentos esto mais prximos daqueles que se apresentam na cultura afro-
amerndia, enquanto os eventos tendem a uma tradio catlico-crist. Todavia, atualmente o
bangu tocado ocasionalmente em festas no religiosas.
3
rvores da regio
4
Idem
1293
Nos dias de Reis o grupo musical Os Bambas da Folia, liderado por Jos Sousa
Cordeiro, mais conhecido como Zeca, passa de casa em casa, pedindo licena e recolhendo o
rei, uma oferta para a manuteno dos instrumentos e percusso, como tambm para
bebidas alcolicas consumidas pelos msicos durante a incurso. A ebriedade dos msicos
acompanhados daqueles que arriscam algum passo do bangu criam um ambiente que
regozija a cultura e o imaginrio baixo tocantinense.
O carnaval dos mascarados organizado pelo grupo Unidos do Jutuba e seus
tocadores de Samba de cacete nas manhs de domingo, entre os meses de fevereiro e maro.
um evento itinerante com sada na Arena de So Jorge na ilha de Bertoeja, em frente a ilha do
Jutuba. E quando esto todos prontos, vem numa embarcao grande hasteando bandeiras
coloridas e o estandarte do bloco. O espetculo visual, dada a variedade de cores nos detalhes
das roupas e de personagens que lembram a trilogia das barcas 5. E quando esto todos a
postos na arena com seus pares, soa o apito que d incio as coreografias. Os danarinos
fazem a concentrao no barraco ao lado da arena. As fantasias so inmeras, cada um
desempenha um papel no cortejo danante. H ainda personagens como o macaco que
simplesmente no dana, apenas fica brincando com os espectadores e assustando as crianas
pequenas emitindo sons guturais enquanto se aproxima com sua mscara horrenda.
Quando a apresentao da arena termina, os msicos e os danarinos seguem um
roteiro de visitas. Durante o cortejo carnavalesco nas casas so tocadas quatro msicas que
ainda sinalizam uma tradio que para Zeca est em vias de acabar diz que os moleques de l
no querem saber mais disso, que inclusive nenhum de seus quatro filhos tem interesse em
continuar com o tradicional carnaval. Mas restam ainda aqueles que at por teimosia,
considerando todas as dificuldades logsticas de se produzir esse bloco, ainda insistem em
manter viva a tradio. Sai a barca da Arena So Jorge, entre o grito dos folies danantes e o
ronco do motor da barca a entoada de despedida: hora hora hora, hora hora hora/
hora vamu ns embora, hora vamu ns embora / mulata dismacha a rede, mulata
dismancha rede, fica triste mas no chora, arrumando a minha viola.
Entre os rios e a barca que leva os folies as matas escondem mistrios que envolvem
a regio, um elemento potico e sensvel.
5
Obras de Gil Vincente
1294
O imaginrio baixo tocantinense no pode ser confundido com objetos to somente

fantsticos, frutos de uma faculdade imaginativa ficcional que deve corresponder s
produes culturais envoltas numa ampla carga de tradio e sentimento, essas narrativas
permeiam o real e o sensvel, acionados nas histrias pelo seu aspecto mitopotico. O
imaginrio se apresenta ali de modo difuso, informe, fluido e sem um objeto de referncia
preciso, manifestando-se em situaes que, por serem inesperadas, parecem arbitrrias em sua
constituio. Situaes dirias interrompidas ou prosseguidas tendo repercusso na
experincia propagada de gerao em gerao.
Toda construo narrativa da regio foi transformada com o passar do tempo, mas elas
nunca desaparecem. At que se capture o ltimo boto encantado, at que os japiins deixem de
fazer seus ninhos em frente as casas pressagiando a morte de algum dali. As narrativas
reconfiguram-se como elementos constitutivos do mito que permanece mais ou menos
explcitos, em outras narrativas atualizadas, forma original, reelaborao da construo
imaginria no narrado de acontecimentos entrecortados pela memria de uma voz poetificante
do mundo.
Como o imaginrio constitudo de elementos mticos, podemos a partir de Gilbert
Durand (2012, pg.62) entender por mito um sistema dinmico de smbolos, arqutipos e
esquemas, sistema dinmico que, sob impulso de um esquema, tende a compor-se em
narrativa. Tal definio refora a ideia do mito enquanto estrutura dinmica, que ser
modificada substancialmente na medida em que a linguagem seja ela escrita ou oral, der
forma a ele, tornar-se- lenda.
A mitopotica, ou a potica do mito a instncia que possibilita uma clave
compreensiva na partitura da linguagem no que tange a construo de sentidos. Antes o que se
manifesta na memria de um para o outro a linguagem, e est nela as condies necessrias
as sublimaes das tradies, dos costumes, dos espaos e etc. Seguidas nesse fluxo
ininterrupto onde o silencio precipita as palavras que do forma as poesias, um instante
metafsico como descreve Bachelard: Se simplesmente segue o tempo da vida, menos do
que a vida; somente pode ser mais do que a vida se imobilizar a vida, vivendo em seu lugar a
dialtica da alegria e dos pesares. (BACHELARD, 1985. p. 183)
1295
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ZUMTHOR, Paul. A Letra e a voz: A literatura Medieval. Trad. Amlio Pinheiro e

Jerusa Pires Ferreira. So Paulo: Companhia das Letras, 1993.
1296
A tcnica de pesquisa da autoscopia: primeiras aproximaes com a abordagem terico-

mitodolgica do imaginrio 1
The research technique of austoscopy: first approximation with the theoretical-

mythodology approach of the imaginary
La technique de recherche de lautoscopie: premiers rapprochements dans lapproche

thorico-mythodologique de limaginaire
Luciana Martins Teixeira LINDNER 2

Resumo
Esta pesquisa foi realizada com acadmicos do curso de matemtica e tem a inteno de
aproximar a tcnica da autoscopia com a abordagem terico-mitodolgica do Imaginrio
(DURAND, 2012). A autoscopia (FERRS,1996) permite uma reflexo e compreenso do
sujeito, por si mesmo, sob uma perspectiva que advm do outro, como um conhecimento
indireto (DURAND,1988) o objeto reapresentado conscincia. Procurei a partir da
hermenutica instauradora luz da mitocrtica (DURAND, 1996) analisar as falas em seus
ncleos simblicos que, em sua redundncia reuniram-se em trs mitemas: enfrentamento;
auto(re)conhecimento e transmutamento. Estas reflexes reforam a necessidade urgente de se
remitologizar a educao, com o sentido buscar uma hermenutica do vivido (ARAJO,
2014), mediadora entre a razo e imaginao pujante em uma escola que se arrisque para dar
conta das transformaes de nossa poca.
Palavras-chave: autoscopia; imaginrio; educao.
Abstract
This research was realized with academics of mathematics course and it has the intention of
approximating the autoscopy technique to the theoretical-mythodology approach of the
Imaginary (DURAND, 2012). The autoscopy (FERRES, 1996) allows a reflection and
understanding of the subject, by itself, from a perspective that comes from the other, as an
indirect knowledge (DURAND, 1988) the object is reintroduced to consciousness. I will seek
from the established hermeneutics according to the mythocriticism (DURAND, 1996) to
analyze the data bringing some lines from the symbolic nuclei that, in their redundancy
gathered in three mythemes: confrontation; auto(re)cognizance and transformation. From
these reflections I realize the urgent necessity of remythologize education, with the sense of
seeking a hermeneutics of the lived (ARAJO, 2014), a mediator between reason and
powerful imagination in a school that risks to handle the transformations of our time.
Key words: autoscopy; imaginary; education.
1
Esta pesquisa est publicada nos anais do ANPEDSUL 2014 com o ttulo: Ritos de passagem: de acadmico
docente o sentido da docncia se constituindo, em co-autoria com a Prof. Dra. Lcia Maria Vaz Peres. Esse
artigo visa uma releitura dessa pesquisa luz da mitodologia durandiana com um olhar de aproximao a esta
proposta hermenutica.
2
lucianateixeira@unipampa.edu.br
1297
Palavras iniciais
A reflexo que fao neste recorte da pesquisa refere-se aproximao da tcnica da
autoscopia com a abordagem terico-mitodolgica do Imaginrio (DURAND, 2012),
previamente farei uma contextualizao do ambiente em que esta investigao aconteceu.
Atuo no curso de matemtica da UNIPAMPA- Campus Bag, com a formao de
professores, nas disciplinas de ensino e estgio de regncia, sendo que as disciplinas de
estgio esto no locus desta pesquisa e localizam-se nos ltimos semestres do referido curso,
como geralmente esto nos cursos de formao de professores.
O tempo do estgio um tempo em que as tessituras das relaes com os acadmicos
se estreitam visto que, as orientaes so individuais e com periodicidade semanal, sendo
possvel aproximar tanto questes de cunho metodolgico para os fazeres docentes do
estagirio, como tambm aproximar com o que tange aspectos afetivos, os quais sem esgotar,
vou elencar alguns: reafirmar sua autoconfiana quanto ao seu desempenho como docente,
buscar em suas histrias de vida razes que o levaram a docncia e cultivar ou at mesmo
construir uma autoestima que fortalea suas razes pela profisso docente.
Sob outro aspecto, o perodo de estgio favorece a reflexo em torno do que o
acadmico aprende na universidade e o que de fato ocorre na escola, dado que a dinamicidade
deste perodo se caracteriza pelo trnsito intenso da universidade escola, envolve relaes
do estagirio com o contexto escolar buscando compreender a realidade, se apropriar daquele
ambiente, ou seja, aprender os fazeres docentes (TARDIF, 2002), neste momento se d (...) a
aproximao da realidade (PIMENTA, 2011, p.45).
a necessidade da construo do fazer docente do acadmico, que se atribui sentido
atividade na escola para o estagirio, a partir de seus valores, suas crenas, de seu modo de
situar-se no mundo, do significado que ser professor tm em sua vida (PIMENTA, 2011).
Ainda, de acordo com a referida autora, a identidade profissional se constri, pois, a partir da
significao social da profisso; (...) da reafirmao das prticas consagradas culturalmente e
que permanecem significativas (...) do confronto entre as teorias e as prticas (...) (p. 19).
Todos estes aspectos entrelaados vo dando colorido ao fazer docente deste novo
profissional que vem se constituindo.
Nessa reflexo, o acadmico comea a vivenciar na escola o futuro ambiente de
trabalho e a realidade do seu cotidiano. Ao entrelaar teoria e prtica, buscando construir sua
forma de ser professor, ele se depara com dois ambientes distintos de coeso de foras que
1298
so: a do professor que o orienta na academia e a do professor da escola que, em alguns

momentos, podero at ser contraditrias, cabendo a ele, estagirio, em determinados
momentos, escolher e quem sabe, abrir um caminho de dilogo e superao desta dicotomia.
Corroboro com Peres, quando diz que os professores se constituem como expresso da
realidade vivida no indivduo e no coletivo o seu processo de formao.
[...] os processos (auto) formadores tambm podem advir da realidade da

imaginao simblica e que seria praticamente impossvel maximizar a
formao do humano, dentro da relao escolar de ensino/aprendizagem,
sem passar pelo reconhecimento dos smbolos e do imaginrio (PERES,
2011, p.4).
Nesse sentido, estabelecer uma relao dos processos formadores e (auto)formadores no

trabalho individual, no caso orientaes dos estagirios e coletivo socializaes com o grupo
de colegas do estgio, tambm estiveram presentes nesta pesquisa, momentos que sero
comentados com mais detalhamento no decorrer deste artigo.
O acadmico ao chegar no estgio, se encaminha para a etapa final de sua formao,
comea a perceber-se numa nova etapa de vida. Esta investigao instigou a formao sobre
este momento na vida do estagirio. Entendendo por meio da experincia (DURAND,1988)
que a liberdade criadora de um sentido, ela potica de uma transcendncia, mesmo no seio
do assunto mais objetivo, como por exemplo, a vivncia da sala de aula no estgio de
regncia.
Alguns aspectos tericos

O smbolo foi extinto do ocidente devido ao iconoclasmo religioso que o dominou,
sendo capaz de transformar o smbolo em signo e consequentemente influenciou a cultura
ocidental reforando o paradigma cartesiano (DURAND, 1988).
A Teoria do Imaginrio (DURAND, 2012) se apresenta como uma ciso com o
pensamento clssico ocidental, o imaginrio colocado numa posio integradora com a
razo, o homem ento comea a ser visto como produtor de smbolos. Esta teoria apresenta-se
como um novo paradigma, que busca a regncia de uma lgica complexa, integrando razo e
imaginao como elementos constitutivos do homem.
Gilbert Durand construiu uma obra plural, que trata da complementaridade dos
opostos antagnicos, rompendo com as redues.
1299
No h um corte separando o sujeito do objeto, o imaginrio da razo, o

sagrado do profano... No porque um dos termos de nossos dualismos
ancestrais se reduziria ao outro, mas porque so ambos significantes de um
mesmo significado tertium datum que os estrutura os dois
(DURAND,1995,p.20).
Durand (1996) coloca o Imaginrio num entre saberes, num espao que acolhe
vrias disciplinas, buscando a reunificao destes. Para isso ele busca elementos da
antropologia, sociologia, etnologia, psicanlise e psicologia geral. Ele se aproxima da
antropologia, entendendo-a como a que melhor pode suportar esta tarefa, constituindo ento, a
sua Antropologia do Imaginrio, ou seja, uma hermenutica antropolgica que procura
entender o homem como produtor de imagens.
Este terico busca nas razes inatas a representao sapiens do homem que oscila num
vai e vem contnuo fazendo o movimento com as intimaes variadas do meio csmico e
social e nesse movimento acontece o Trajeto Antropolgico como a lei sistmica que rege o
homem. Postula a gnese recproca do gesto pulsional ao ambiente ecolgico e social, por
meio deste movimento mencionado anteriormente, como sua trajetividade, ou seja, o trajeto
junta o que constitui o humano a partir de sua herana biolgica e social, de sua
ancestralidade bio-psiquico-social.
A Teoria do Imaginrio tramita na concomitncia entre os seguintes aspectos:
gestos do corpo, ou seja, nossa motricidade primria; centros nervosos, o inconsciente e as
representaes simblicas desta forma estrutura o imaginrio tripartido em reflexos
dominantes que so: a deglutio, o postural e o copulativo.
Postula tambm que o imaginrio a tenso dinmica entre duas foras bipartidas
de coeso entre dois regimes de imagens, o diurno e o noturno, os quais so produzidos no
trajeto antropolgico e prope a classificao isotpica das imagens, num dualismo
antagonista e complementar.
O diurno refere-se, por exemplo, relao do bem contra o mal, a imaginao
heroica, alis, sua estrutura figurativa a heroica, seu reflexo dominante o postural, os
esquemas verbais de distino: separar /misturar, subir/cair, arqutipos substantivos
luz/trevas,cu/inferno.
O noturno com duas estruturas figurativas a mstica, que possui um regime
intimista, confusional, de unio, profundo, calmo, quente como smbolo indo de encontro ao
sintema o ventre, a taa, o leite, o mel, o vinho o destino no combatido assimilado e a
1300
sinttica ou dramtica com seu reflexo dominante copulativo com seus derivados rtmicos,
seu esquema verbal de reunir, arqutipos substantivos o fogo, o germe, a rvore; como
smbolo indo de encontro ao sintema a orgia, o messias, o sacrifcio (DURAND,1988).
A proposta terica da tenso dinmica entre duas foras de coeso refere-se que o
dinamismo atuante polarizado impedindo que se atribua a um ou a outro polo o papel
hegemnico de fator dominante, garantindo uma relao de equilbrio entre eles, entre os dois
regimes. Quando um dos polos inflacionado e se torna hegemnico, rompe-se a tenso polar
e a relao de complementaridade e antagonismo entre eles.
Os dados simblico bipolares (ibid) so um vasto sistema de equilbrio antagonista, no
qual a imaginao simblica aparece como sistema de foras de coeso antagonistas. As
imagens simblicas se equilibram, umas e outras, mais ou menos sutilmente, conforme a
coeso das sociedades e tambm conforme o grau de integrao dos indivduos nos grupos.
Os smbolos constelam (ibid) porque so desenvolvidos de um mesmo tema
arquetipal, so variaes de um arqutipo, isto significa que ao perceber as redundncias
obsessivas que iro emergir por meio dos diferentes instrumentos de produo de dados, tanto
nas entrevistas individuais como nas autoscopias e nas reflexes em grupo sobre as cenas
escolhidas no vdeo, a pregnncia simblica que ir emergir, ou seja, a imagem sujeita ao
evento, a imagem ao ser narrada, videoscopada e refletida ela torna-se- uma imagem
simblica, uma imagem que confere um sentido.
Com a inteno de captar o valor simblico que emergiro dos sujeitos desta pesquisa,
as suas formas de ser e estar no mundo, como vindouros professores, nas suas formas de se
perceberem como professores, que esto maternidade, com possibilidade de refletirem sobre
suas imagens na docncia projetadas na tela, com este intento comecei a caminhada.
O comeo da jornada
Esta investigao fez uso dos instrumentais da etnografia, como: a observao e o uso
do vdeo para narrar-se. O trabalho em grupo deu-se numa periodicidade semanal, com os
atores envolvidos, visto que aconteceu dentro da disciplina de estgio de regncia do curso de
matemtica. Entendo a necessidade de fazer uma descrio dessa ritualizao, e para tanto, a
etnografia forneceu os elementos.
Entendo que os movimentos que fazemos no caminhar, tanto na profisso como na
vida pessoal so marcados por continuidades e descontinuidades e decorrem de construes
1301
que so sempre temporrias. Sendo assim os trajetos vividos surgem contextualizados, tanto
cultural como historicamente imbricados a uma subjetividade presente naquele espao
temporal. A ideia deve-se ao fato de acreditar que o processo de formao de um educador
pode lanar mo de dispositivos que nos remetem a trajetos anteriores educao formal, as
experincias que se originam dos trajetos vividos so fundantes das relaes e vivncias
futuras (PERES, 2011).
Neste sentido, abri um espao na disciplina de estgio, antes dos acadmicos
comearem a regncia e com isso antes de comearem as autoscopias, em que solicitei que os
estagirios buscassem em suas histrias de vida o que os levou a optarem pela docncia.
O passado rememorado designado como valor de imagem. A imaginao matiza
desde a origem os quadros que gostar de ver, para o manancial memorial importa elencar e
trazer tona para alm dos fatos, os valores (BACHELARD,1988).
Neste momento eles comearam a olhar-se como tambm valorizar ou reconhecer sua
escolha profissional. Alguns relataram que nunca haviam pensado sobre isso, uma acadmica
trouxe um fato em que ela protagonizava o ensino em sua infncia, outra mencionou uma
professora que a marcou.
O exerccio de voltar para si, conduz a olhar para o que fez a diferena em suas vidas a
ponto de tomar decises que reconfiguraram a trajetria de seus fazeres, para Josso(2002) a
transformao das narrativas de vida centradas na formao uma mudana de ponto de
vista sobre si atravs de uma reapropriao de si mesmo enquanto actor, autor e leitor da sua
prpria vida (p.117) (sic). Para esta autora, a transformao acontece na relao consigo
mesmo e com a forma de refletir sobre si e sobre seus empenhamentos.
Este exerccio foi crucial porque alguns estagirios comearam a movimentar suas
reflexes acerca da docncia de seus si-mesmos, o que alavancou o mergulho reflexivo que
fizeram nas autoscopias, o terreno foi preparado para lanarem-se nas autoscopias porque o
exerccio de voltar para si, ao ser instigado, cria a possibilidade de um devir, de um olhar para
dentro e encontrar suas razes, encontrar seus si-mesmos.
Recordando o carter qualitativo deste estudo, apresento uma anlise e discusso dos
dados, fundamentalmente, descritivo. As questes que me movimentaram so as seguintes:
Como o fazer docente na formao inicial de professores de Matemtica, apresenta-se aos
estagirios deste curso? Ser que os estagirios, impulsionados por suas imagens
1302
(autoscopias) refletidas na narrativa procuraro assumir mais conscientemente o seu fazer

docente?
Nesta pesquisa, a autoscopia foi tratada como uma tcnica, uma ferramenta de
pesquisa e de formao que se vale da videoscopia de aes de um estagirio de matemtica,
numa dada situao de regncia em sala de aula. Vale destacar em que o estagirio foi o
protagonista da cena, este aspecto foi previamente combinado, sua ao docente na sala de
aula o que foi evidenciado no vdeo.
O vdeo na sala de aula foi feito por uma variedade de pessoas, tanto pela professora
regente, como por uma colega ou parente que se disponibilizou a ir escola filmar.
Combinamos dois momentos distintos de filmagem na sala de aula, com critrios aleatrios,
podendo ser: uma aula com atividades em grupo e outra com atividades individuais; uma aula
expositiva e outra com jogos ou outro critrio que achassem interessante no encerrando
nestas sugestes as possibilidades de criao dos seus vdeos.
Durante todo o emprico foram videoscopadas um total de doze aulas, no estgio de
regncia no ensino fundamental, primeiro semestre de 2013. Eram seis acadmicos, cada
acadmico com duas aulas, como tambm doze aulas no estgio de regncia no ensino mdio,
segundo semestre do mesmo ano, novamente cada acadmico com duas aulas.
Os vdeos editados pelos acadmicos(as) tinham uma durao de no mximo 15min
para a apresentao no coletivo, o critrio de escolha das cenas para edio ficou por conta de
cada estagirio, solicitei que justificassem as escolhas, no momento da apresentao dos
vdeos, com a inteno de trazerem sua reflexo sobre a escolha das cenas para a edio do
vdeo. As apresentaes destes vdeos foram gravadas em udio e estas falas foram o escopo
das narrativas para anlise.
Quero enfatizar que ao final do estgio de regncia no ensino fundamental, o meu
entendimento era de que o uso dos vdeos em sala de aula autoscopias estava encerrado,
no entanto, no semestre seguinte no estgio de regncia no ensino mdio, os acadmicos
propuseram a tcnica da autoscopia novamente, justificando terem aprendido muito sobre
suas narrativas a partir das imagens e reflexes geradas, dessa forma aumentei a produo de
dados para mais um semestre, acontecendo a produo dos dados durante todo o ano de 2013
como mencionei no pargrafo anterior.
A palavra autoscopia tem sua origem no grego skopps e no latim scopu, que quer
dizer objetivo, finalidade. A ideia de autoscopia diz respeito a uma ao de objetivar-se, na
1303
qual o eu se analisa refletindo sobre a prpria imagem sobre diversos pontos de vista sobre o
outro que h dentro de cada um e narra-se atravs da imagem que o interpela, imagem dele
mesmo.
E esse outro que h em mim, refere-se quilo que ns fizemos e vamos fazendo
deles(outros), justamente isso e no outra coisa o que ns somos: a alteridade daquilo que os
outros fizeram e esto fazendo de ns e ns deles.
A utilizao do vdeo permite recuperar a conscincia de si mesmo, a

identidade perdida, o encontro com o prprio corpo e por intermdio dele
com a personalidade como um todo. Um encontro que indispensvel para a
tarefa da prpria transformao (FERRS, 1996, p.54).
Vale ressaltar que usei uma aproximao com a orientao epistemolgica durandiana,
a mitodologia que emerge de uma abordagem cientfica que considera o elemento espiritual e
coletivo na concretude da realidade imediata (MELLO, 1994), ou seja, aquilo que transcende
a coisa imediata.
Este terico sistematizou uma classificao dinmica e estrutural das imagens
(DURAND, 2012), quadro isotpico das imagens que usei nesta pesquisa, props uma teoria
que leva em conta as configuraes constelares de imagens simblicas, a partir de arqutipos
(smbolos universais, sempre coletivos e no pessoais) e uma metodologia apoiada em um
mtodo crtico do mito, um modelo hermenutico, a mitodologia.
A abordagem mitodolgica envolve duas formas de anlise: a mitanlise e a
mitocrtica, eu me valerei da hermenutica da mitocrtica (DURAND,1996) para este estudo
visto que a mitanlise busca apreender os grandes mitos que orientam os momentos
histricos, os tipos de grupos e de relaes sociais. A mitanlise mais abrangente, estende
sua anlise ao contexto cultural.
Este autor faz referncia (ibid) ao historiador das religies Mircea Eliade no que diz
respeito a esse terico pressentir, j a bastante tempo, um estreito parentesco da narrativa
literria, englobando a as linguagens musical, cnica, pictrica, etc. com o sermo mythicus, o
mito. O processo do sermo mytthicus, a repetio e a redundncia, visto que o mito repete e
repete-se para impregnar, isto , persuadir (ibid, p.247).
a redundncia (Lvi-Strauss) que assinala um mito, a possibilidade da

arrumar os seus elementos (mitemas) em pacotes (enxames, constelaes,
etc) sincrnicos (isto , possuidores de ressonncias, semelhanas, de
homologias, de semelhanas semnticas) ritmando obsessivamente o fio
diacrnico do discurso (ibid, p.247).
1304
A mitocrtica visa imagem literria (ibid) veiculada atravs da literatura escrita ou

oral de forma indireta. O discurso literrio est muito prximo do discurso do mito pelo fio
diacrnico na narrativa no qual os smbolos se resolvem em palavras e os arqutipos em
ideias e o mito se apresenta em redundncias obsessivas.
A mitocrtica tem como objetivo:
[...] semelhana de um radar ou de um submarino, proceder compreenso

e interpretao do sentido que as filigramas mticas assumem e
representam no interior do dado texto [...] O seu fim, portanto, o de saber
quais os mitos ou o mito inspirador que sugere o desenvolvimento de dada
narrativa (ARAJO & SILVA, 1995, p.125).
A linguagem mtica a linguagem privilegiada do Imaginrio. Nesta perspectiva

importar aproximar o que a Teoria do Imaginrio reconhece por mito e tambm sua
hermenutica.
O mito entendido por Durand (2012) como um sistema dinmico de smbolos e
arqutipos que sob o impulso de um esquema, tende a compor-se em narrativa. Este terico
(DURAND,1996) faz um paralelo entre a linguagem mtica e a potica, mostrando que o mito
tem um carter existencial a situao do indivduo e do seu grupo no mundo que o mito
tende a reforar, ou seja, legitimar(p.44). O mito alm de revelar-se como um modo de
conhecimento seu aspecto pregnante mais forte seria a sua forma de conservao que o que
distingue o conhecimento mtico do conhecimento cientfico.
Na integrao semntica dos dados, o mito vai se utilizar da metalinguagem dos
smbolos. Atravs de aproximaes sucessivas, o mito tende a criar uma espcie de
persuaso iluminante, uma espcie de intuio que nunca satisfeita pela expresso
literria(ibid). Esta expresso desfeita e refeita sem cessar a fim de que a imagem surja em
redundncias sincrnicas cada vez mais adequadas. O mito vive da progresso semntica da
convico e da iluminao (ibid).
Arajo e Silva (1995) trazem o mito ou o smbolo como
[...] a condio, primeira ou ltima, necessria para que a manifestao

arquetipal se tornasse visvel, isto , o smbolo mtico seria a expresso das
constelaes arquetipais. Em suma: o mito o Verbo transfigurado em carne
ou, ento, o mito a substancializao (forma) da aco verbal (estrutura
arquetipal) (p.119).
1305
Ainda, antes de comearmos a anlise fica ntida a necessidade de compor

conceitualmente, ainda que de forma incipiente, outro componente alm do mito e da
mitocrtica, que so os mitemas.
Os mitemas so o corao do mito, como uma espessa unidade constitutiva (ibid) eles
no so o conjunto da narrativa, mas sim o ncleo pregnante, ou seja, o elemento forte da
narrativa, uma espcie de tomo fundamentador do discurso mtico. Eles permitem uma
anlise sincrnica, eles tendem a se intensificar medida que se repetem. Um mitema pode
ser um motivo, um tema, um objeto, um cenrio mtico, um emblema, uma situao
dramtica, etc (MELLO, 1994, p.46).
No caso desta investigao os mitemas foram identificados nas narrativas dos
estagirios a partir dos discursos dos mesmos na socializao com o grupo de seus vdeos
editados, as escolhas das cenas, da msica, das imagens. Este material foi transcrito e nestas
narrativas que eu analisei como mticas, emergiram os mitemas.
A seguir comeamos a hermenutica luz da mitocrtica destes discursos manifestos
trazendo algumas falas a partir dos smbolos constelados em, o que chamei de ncleos
simblicos, em sua redundncia reuniram-se em trs mitemas neste estudo, so eles: 1
mitema: enfrentamento (percepo do rito inicitico na docncia); 2 mitema:
auto(re)conhecimento (percepo sobre a prpria atitude em sala de aula) e 3 mitema:
transmutamento (autoformao a partir das narrativas e da autoscopia). As falas dos
acadmicos esto sob o codinome de cores.
1 mitema: Enfrentamento Presena do rito inicitico da docncia
Fala de Verde: Meu posicionamento em relao ao estgio era de medo, de no conseguir

vencer as atividades e de no ser um bom professor.
Fala de Rosa: Quando comecei o estgio estava com bastante medo, de no conseguir
dominar tudo. No primeiro dia eu estava muito nervosa, mas eles eram muito tranquilos e
comprometidos em estudar.
Quando os acadmicos chegam ao estgio, esse momento interpretado por mim
como oriundos de uma variao arquetipal, os smbolos constelam porque so desenvolvidos
de um mesmo tema arquetipal(DURAND, 2012, p.43) neste caso, como um rito inicitico,
no qual ele, acadmico, faz o seu rito de passagem. Alm de um momento inicial, tambm
individual, um momento de superao interior, muitas vezes um momento de angstia, de
1306
medo, de purificao medo, de no conseguir vencer as atividades. uma circunstncia na

qual o iniciado se lana no desafio, seja de uma caverna, um labirinto, como na tradio
(ELIADE, 2008) como tambm em uma sala de aula.
Segundo Arajo (2012) o tipo de iniciao que compreendem os ritos de passagem,
transmutam e afetam ontolgica e psicologicamente no somente o iniciado como tambm o
seu meio social e familiar prximo.
A partir da classificao isotpica das imagens, o mitema do ritual inicitico
apresenta-se relacionado estrutura heroica do regime diurno, pelos shmes da asceno, da
superao; esse Regime tem a ver com os rituais da purificao; com a dominante postural e a
tecnologia das armas, com a sociologia do soberano, do guerreiro medo, de no conseguir
dominar tudo, ainda assim sem dominar tudo enfrentar aquele momento; dos arqutipos
substantivos temos arma heroica (DURAND,1998).
2 mitema: Auto(re)conhecimento Percepo sobre a prpria atitude em sala de aula
Fala de Rosa: Constatei na autoscopia que em alguns momentos eu ficava me movimentando

de maneira repetitiva, por exemplo, girando o giz na mo. No gostei de ter tido esta atitude
me parece uma atitude de insegurana.
Fala de Vermelha: O vdeo me identificou muito e me deu mais certeza de que isso que eu
quero. Comparando este vdeo com o primeiro vejo muita diferena em relao a contedo e
domnio.
A autoscopia determina uma tomada de conscincia, quase visceral, do que
uma comunicao autntica no seio de um grupo () A tomada de
conscincia de si, atravs da autoscopia, a melhor das motivaes para o
saber dos formandos. No processo de formao uma etapa fundamental
que suscita a reflexo sobre si, em situao, no sentido de melhorar o seu
desempenho. (SILVA, 1998, p. 40)
Um aspecto a ser considerado que a autoscopia proporciona ao estagirio uma

anlise introspectiva, de consciencializao de papis vejo muita diferena em relao a
contedo e domnioe comportamentos girando o giz na mo. Vai lhe possibilitar o
confronto com a prpria imagem, propondo-lhe ver-se como os outros o veem, evidenciando
um elevado potencial (auto)formativo e potencializador de nveis de reflexo de ndole mais
crtica e emancipatria.
1307
O mitema do Auto(re)conhecimento apresenta-se relacionado estrutura mstica do

regime noturno, relaciona-se aos schmes da descida, da intimidade, olhar para si. No
gostei de ter tido esta atitude me parece uma atitude de insegurana.O estagirio ao ver-se
no vdeo, percebe-se com a atitude que no o agrada e busca em seu ntimo o amadurecimento
em relao aquela atitude. Comparando este vdeo com o primeiro vejo muita diferena em
relao a contedo e domnio; com a dominante digestiva, dos arqutipos eptetos profundo,
escondido (DURAND,1998), os arqutipos so o ponto de juno entre o imaginrio e os
processos racionais(DURAND,2012,p.61) o profundo e o escondido que o acadmico no
percebia e ao olhar no vdeo consegue desnudar-se, enxergar-se.
3 mitema: Transmutamento Autoformao a partir das autoscopias
Fala de Azul: As autoscopias possibilitaram uma viso mais crtica de cada um. (...) com essa
proposta foi possvel fazer uma anlise crtica- comportamento, atitudes, vcios. O que
constatei no vdeo foi que eu no era to rspida quanto imaginava, tinha medo de ser muito
rigorosa e analisando hoje, deveria ter sido mais firme.
Fala de Verde: Ao observar-me percebi que usei palavras fortes ressaltando o que ele no
entendeu O que tu no entendeu Fulano? No momento no percebi a maneira como tinha
falado, entretanto minha inteno no era ofend-lo nem inibi-lo.Um aspecto que me marcou
fortemente e irei mudar em relao a esse ponto foi o fato de responder repentinamente, ou
seja, sem pensar na forma como vou abordar o aluno que por consequncia pode vir a
constranger o estudante.
Fala de Roxa: Achei o vdeo maravilhoso para observar e avaliar meu comportamento com os
alunos e frente da sala de aula. Percebi que nas primeiras aulas eu ficava bastante no
mesmo lugar e mexia muito com as mos, aps estas observaes comecei a me policiar e
circular mais na aula.
A compreenso da imagem projetada na tela como possibilidade de interlocuo que
relaciona o aspecto exterior objetivo com a viso interna subjetiva, articulando a
transformao que resultam dessa interao [...] o fato de responder repentinamente, ou
seja, sem pensar na forma como vou abordar o aluno que por consequncia pode vir a
constranger o estudante. Significa construir uma alteridade consigo mesmo, uma relao de
superao, de compreendimento, de transformao sobre suas possibilidades de crescimento
no ato educativo, na sala de aula.
1308
Segundo Ferrs,
[...]a cmara de vdeo confere uma nova feio realidade cotidiana. Pela
mgica da cmara o ordinrio se transforma em extraordinrio, o que fornece
novas informaes a respeito de uma realidade que comumente no aparece
plena de sentido (FERRS, 1996, p. 47).
Fazendo uma relao com o rito inicitico, ao chegar ao outro lado, ao finalizar esse
tempo, este comea a perceber-se, a reconhecer-se a olhar-se de outra forma, como algum
que venceu, algum que de certa forma adentrou para uma outra etapa de vida, que enfrentou
o desafio e superou-se, transformou-se, transmutou-se. Agora ele iniciado (acadmico)
algum mais forte, algum apoderado de suas habilidades, no nosso caso algum que se
percebe como professor.
Como o outro mundo [...] o lugar da redeno, da transmutao, do

renascimento, da cincia e da sabedoria, tal significa que o iniciado, quando
de l volta, realmente outro, quer do ponto de vista existencial e
ontolgico, quer do ponto de vista psicolgico (ARAJO, 2009, p.122).
Este mitema relaciona-se a estrutura dramtica, tambm do Regime Noturno e une o 1

e o 2 Mitema, amalgamando e interelacionando os mitemas, como tambm as duas estruturas
anteriores, Refere-se aos schmes rtmicos e de ligao ou (re)ligao; esquemas verbais de
amadurecer, progredir. O que constatei no vdeo foi que eu no era to rspida quanto
imaginava. Agrupa os smbolos naturais do retorno com o sentido de retornar para
transformar-se (DURAND,1998), retornar aps um enfrentamento e tambm superar este
desafio, no caso o incio da docncia.
Essas trs possibilidades de ao, esses vetores, ancoram-se na tripartio das trs
estruturas antropolgicas, como j falei nos mitemas acima, uma relacionada ao regime
diurno que leva-nos a atitudes heroicas, e s vezes demasiadamente fortes, como o rito de
iniciao, a segunda relacionada ao regime noturno ajuda a amenizar os enfrentamentos da
vida o autoreconhecimento, a meu entender possvel encontrar uma mtua equivalncia
entre os dois vetores, configurando-se aqui uma estrutura dramtica que denominei como o
mitema do transmutamento, de harmonizao de contrrios, relacionados as questes mais
pertinentes de nosso ser, no caso deste estudo, refere-se s questes relacionadas ao que os
estagirios vivem em seu incio de jornada, seus enfrentamentos e superaes.
Nesta estrutura o imaginrio procura harmonizar num todo coerente as contradies e
diferenas mais flagrantes. A imaginao sinttica, com suas faces contrastadas, j no se
1309
trata de um certo repouso na prpria adaptabilidade, mas sim de uma energia mvel na qual a
adaptao e assimilao esto em harmonioso concerto (DURAND, 2012, p.346) como
mencionei na fala de uma acadmica, a qual aproximei ao mitema do transmutamento:Um
aspecto que me marcou fortemente e irei mudar em relao a esse ponto. Esta a energia
mvel de mudana de atitude da imaginao sinttica, que assimila para se adaptar novamente
e assim num eterno movimento continuo, entre a assimilao e a acomodao que a jornada
docente nos chama.
Algumas consideraes
Esta investigao buscou aproximar a tcnica da autoscopia com a abordagem terico-

mitodolgica do Imaginrio, me utilizei das falas destes estagirios e, no meu entender
emergiram os mitemas que discuti nos pargrafos acima, porm, na releitura das narrativas
dos estagirios para construo deste artigo, deparei-me com uma fala que ecoou
profundamente em mim e no pude deixar de trazer nestas consideraes finais. At este
momento no tinha estabelecido a relao, de forma emblemtica, que estabeleci com a fala
desta estagiria e o ambiente escolar, assim transcrevo.
Fala de Vermelha: [...] o meu estgio foi, dessa vez, uma experincia muito positiva
em relao professor-aluno, a relao minha com eles foi muito positiva pra mim. No dia da
despedida, chorei, fiquei muito contente e vi como valia a pena de verdade, como a aluna que
me agradeceu por ela atingir uma meta que nunca tinha anteriormente conseguido quase
gabaritei a prova professora, eu nunca tinha conseguido isso, muito obrigada e o carinho
deles me agradecendo pela dedicao com eles, tudo foi lindo.
A fala desta acadmica me remete a uma questo que se faz hegemnica nas escolas
que a predominncia da estrutura heroica em que a estagiria se encontra que apesar de ter
chorado muito, fica contente e percebe que vale a pena a docncia. Esta acadmica sai do
abismo e chega ao cume que se materializa internamente com a sua identificao com a
profisso docente, ato heroico que a faz triunfar, como uma guerreira que conseguiu chegar
do outro lado.
O que me causou certo estranhamento e por isso me impactou profundamente o fato
deste polo heroico vir enraizado, enjoiozado desde a academia no mito diretor que rege o
trabalho docente nesta acadmica, qui este enraizamento venha desde os bancos escolares
desta acadmica. Isto significa, ainda que numa amostragem pequena, um pequeno sinal de
1310
mantena do polo heroico no mito diretor dos acadmicos que esto formando-se professores,
que esto a recm saindo da academia, em seu incio de jornada.
Precisamos encontrar uma razo sinttica de ser que busque dialetizar o polo heroico
com o polo mstico da existncia na docncia, pois esse inflacionamento do polo heroico
torna hegemnica a relao de complementaridade e antagonismo necessria para o
dinamismo organizador na prtica simblica na educao (TEIXEIRA, 2003).
Urge que caminhemos com o sentido da polarizao com a estrutura mstica visto que
as escolas esto impregnadas do regime diurno, de atos heroicos e de profissionais que se
percebem, muitas vezes, como tits, sem experimentar o outro polo que remete a um olhar
para dentro, ao aprofundamento de suas aes, da descida, de devanear para encontrar razes
fundantes de se fazer o que se faz.
Compete a ns profissionais da educao buscar a tenso dinmica entre esses polos
para a relao de complementaridade e antagonismo acontecerem de forma equilibrada no
ambiente escolar. Neste sentido cabe a ns que estudamos a Teoria do Imaginrio
remitologizar esta escola to heroica, revestir a educao de uma hermenutica do vivido
(ARAJO, 2014) como mediadora entre razo e imaginao. Uma educao que valoriza o
papel dos smbolos e dos mitos, sensivelmente construda a partir da histria do educando.
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TARDIF, Maurice. Saberes docentes e formao profissional. Petrpolis: Vozes, 2002.
1312
Sistema IDA: uma metodologia de criao artstica em dilogo com as cincias do

imaginrio
IDA system: an artistic creation methodology in dialogue with science of imaginary
Systme IDA : une mthodologie de la cration artistique dans le dialogue avec les
sciences de limaginaire
Aline Fatima da Silva Costa MAGNO 1

Universidade de So Paulo, So Paulo, Brasil.
Resumo
Este trabalho visa apresentar aos demais pesquisadores presentes neste congresso a esfera
terico-metodolgica da pesquisa esttica realizada pela Neopardas Cia. DArt, cujas
expresses materiais vm, desde 2012, circulando nos espaos das artes (centros culturais,
galerias de artes, museus, etc.) de So Paulo por meio de performances, vdeos, espetculos de
dana, obras plsticas e musicais. A Cia. traz em suas prticas criativas e de pesquisa
concepes acerca da imagem, do imaginrio e seus processos que dialogam com as
encontradas em autores como Joseph Campbell e Carl Gustav Jung e especialmente na obra
de Gilbert Durand.
Palavras-chave: imaginrio; arte; produo cultural, sistema IDA.
Abstract
This paper presents the other researchers present at this congress the theoretical and
methodological sphere of aesthetic research conducted by Neopardas Cia. D'art materials
whose expressions have, since 2012, circulating in the arts spaces (cultural centers, art
galleries, museums, etc. .) of So Paulo through performances, videos, dance performances,
visual and musical works. Cia. Incorporated to their creative practices conceptions of the
image, the imaginary and its processes, found in the works of Gilbert Durand, Joseph
Campbell and Carl Gustav Jung.
Key words: imaginary; art; cultural production; IDA system.
Introduo e breve discurso

Buscamos neste trabalho, sistematizar e compartilhar de maneira interdisciplinar
apresentando a produo artstica como mtodo de pesquisa possvel o dilogo, em
1
alinecostaf@gmail.com
1313
constante construo, entre a teoria de Gilbert Durand acerca do imaginrio e a pesquisa

terica e criao artstica da Neopardas Cia. DArt, companhia residente na Cidade de So
Paulo. Fundada em 2011, a Cia. vem desenvolvendo uma pesquisa esttico-terica cujo ponto
de partida o imaginrio, o objetivo primeiro de um olhar atento e curioso.
Assim, em meio a pesquisas e experimentos, elaboramos e desenvolvemos um modelo
e uma metodologia de investigao do imaginrio, que receberam respectivamente os
seguintes nomes: Modelo do Imaginrio e Sistema Ida. A elaborao desse contedo
acontece a partir da relao construda pela Cia. entre uma teorizao intuitiva, no acadmica
porm sistemtica e a obra de Gilbert Durand, especialmente o livro As Estruturas
Antropolgicas do Imaginrio, estudado na academia.
A Neopardas Cia. DArt formada atualmente por Aline Magnos e Thiago Magnos.
Nossa pesquisa esttica a partir da investigao do imaginrio tem incio bem antes de 2011.
Thiago msico, ator, produtor musical e diretor da Cia., tem uma formao autodidata e
desde os anos noventa vem refletindo sobre fenmenos da mente, inclusive sobre a funo das
imagens e o funcionamento do imaginrio. Aline iniciou seus estudos nesse campo em 2010
ao produzir um TCC na Faculdade de Letras (USP) cujo ttulo anunciava o tema Atualizaes
do Sagrado Feminino em Ensaio sobre a Cegueira; atravs do qual travou primeiro contato
com autores como Mircea Eliade, Joseph Campbell, Carl Gustav Jung e Gilbert Durand.
Em 2013, depois de muito estudo e pesquisa, foram escritos e publicados no blog da
Cia. o Modelo do Imaginrio e o Conceito Ida 2. Neste mesmo ano, Aline passa a frequentar o
GEMsI (Grupo de Estudos de Mitos e Imaginrio) na Faculdade de Educao da USP. Nesse
grupo ocorre o contato mais aprofundado com a obra de Durand, especialmente, como dito a
cima, com a leitura dAs Estruturas Antropolgicas do Imaginrio. Nessa contato, surge um
contedo motivador do exerccio de dilogos, aproximaes e distanciamentos entre o
Sistema IDA, o Modelo do Imaginrio e a teoria de Durand acerca da imagem e do
funcionamento do imaginrio.
importante frisar que o presente texto no se pretende acadmico, ele , a princpio,
um breve relato dos experimentos de cunho cientfico realizados no campo das artes pela
Neopardas. Apresenta de forma sucinta como se deram os dilogos entre a produo terico-
metodolgica da Cia. e os fundamentos de Durand, bem como uma proposta de leitura e
2
Nome do documento oficial no qual consta o Sistema Ida.
1314
prtica de sua obra. Chamamos tambm a ateno para a no concluso desta pesquisa, ela
est em andamento e tem um carter aberto, dialgico.
Modelo do imaginrio e sistema IDA

Primeiramente necessrio chamar ateno para a palavra modelo, cujo significado
que utilizamos aqui aquele que o considera como um esquema terico em matria cientifica
representativo de um comportamento de um fenmeno ou conjunto de fenmenos. O Modelo
do Imaginrio uma obra esttica e cientfica cuja realizao se d no campo da
fenomenologia, ou seja, pelo estudo dos fenmenos em si mesmos, independentemente dos
condicionamentos exteriores a eles, pelo estudo da conscincia e dos objetos da conscincia.
Trata-se de uma obra esttica porque uma idealizao, uma ideia envolta em aura
potica e, antes de tudo, um modelo imaginado, fruto da criatividade.
No momento do livro j citado em que declara j ter feito a morfologia classificadora
das estruturas do imaginrio, referindo-se aos Regimes Diurno e Noturno da Imagem,
Durand apresenta a necessidade de uma fisiologia da funo do imaginrio (p.378), de uma
filosofia do imaginrio, e lembra o nome sugerido por Novallis para tal estudo: fantstica
transcendental. O autor lembra ainda que a fenomenologia considera a imagem como uma
conscincia e, portanto, como qualquer conscincia , antes de mais nada, transcendente. (p.
22).
O Modelo do Imaginrio pode ser compreendido a partir de tal perspectiva. Fantstico
porque existente somente na imaginao 3 e transcendental por se apresentar em um plano
que est alm do mundo sensvel 4. Um mundo que, embora dificilmente provvel em
termos materiais, segundo Durand, tem um papel fundamental em nossa humanidade, pois:
(...) a alvorada de toda criao do esprito humano, terica ou prtica, governada pela
funo fantstica. (DURAND, 2002, p.397) e complementa ainda perguntando:
(...) a funo fantstica desempenha um papel direto na ao: no h obras

da imaginao e toda criao humana, mesmo a mais utilitria, no
sempre aureolada de alguma fantasia? (ibid., p. 397)
O Modelo do Imaginrio um estudo cuja metodologia se aproxima da descrio

fenomenolgica na medida em que, como esta ltima, considera os fenmenos neles mesmos,
3
Dicionrio Academia brasileira de Letras.
4
(ibidem).
1315
de forma independente da chamada realidade material. uma afirmao do importante

papel do imaginrio enquanto elemento constituinte do ser humano e como possvel
objeto/objetivo da cincia, pois como nos alerta Durand: O mito e o imaginrio (...)
manifestam-se como elementos constitutivos e instaurativos, como julgamos ter mostrado
do comportamento especfico do homo sapiens. (p.429).
O texto do Modelo do Imaginrio no ser transcrito aqui, ser feita uma apresentao
explicativa de seus elementos essenciais. O texto original est disponvel no blog da Cia 5.
De incio o Modelo do Imaginrio anuncia uma idealizao da existncia dividindo-a
em Realidade e Imaginrio. A Realidade tudo o que existe entre matria e vcuo, menos as
ondas do Imaginrio. O Imaginrio definido como o aglomerado das criaes da
imaginao e demais memrias; formado por duas partes, o Imaginrio Pessoal, lugar em
que se encontram as imagens do indivduo, e Imaginrio Intermitente, lugar onde esto
reunidas todas as imagens de todos os indivduos.
O primeiro representado aqui imageticamente por uma bolha lquida localizada em
alguma regio do crebro humano. Essa bolha traz em seu permetro todos os sentidos (olfato,
viso, etc.) reunidos; ns chamamos essa regio de Permetro da Percepo. Ela o limite, a
fronteira entre o Imaginrio Pessoal e o Imaginrio Intermitente. O Imaginrio Intermitente
composto por tudo o que est fora desta bolha lquida. Esse tudo so as ondas do
Imaginrio, no Imaginrio Intermitente esto reunidas todas as imagens j produzidas pelos
humanos.
Partimos do pressuposto de que as ondas, perturbaes oscilantes de alguma grandeza
fsica no espao e peridicas no tempo 6, fazem parte da constituio de tudo o que existe,
afirmamos que as imagens so compostas por conjuntos de ondas que captamos pelos
sentidos. Quando esses conjuntos de ondas, que, naturalmente, esto ondulando e ecoando
infinitamente, passam pelo nosso Permetro da Percepo, todos os sentidos reunidos agem ao
mesmo tempo gerando a imagem: modo de a conscincia ler o mundo.
A conscincia neste Modelo chamada de Foco de Ateno e est sempre orientado
na direo de ondas amplas. A Amplitude e a Frequncia so as caractersticas fsicas da onda
que usamos como referencia nesse Modelo: ondas com altas amplitudes esto sempre mais
prximas do Foco de Ateno (conscincia). As ondas menos amplas, estando distantes do
Foco de Ateno, vo se tornando cada vez mais fracas, elas formam as imagens que vamos
5
Neopardascideartes.blogspot.com
6
https://pt.wikipedia.org/wiki/Onda
1316
esquecendo com o passar do tempo. Porm, quando ocorre um encontro entre este tipo e
algum outro conjunto de ondas de mesma frequncia, as amplitudes se somam e essas ondas,
que antes estavam baixas, esquecidas, se reaproximam do Foco de Ateno, da conscincia. A
esse fenmeno chamamos de amplificao de ondas do imaginrio e ele explica o processo
de lembrana.
As ondas vindas da Realidade se movimentam em direo ao Imaginrio Pessoal
atravessam o Permetro da Percepo e so traduzidas em imagem, continuam ecoando at
chegarem em um epicentro, quando retornam na direo inversa at atravessar novamente o
P.P; nesses trajetos, ao atravessar um limite de meio (lquido para o gasoso, por exemplo) as
ondas vo perdendo fora, amplitude; nesse movimento de ir e vir infinito da onda ela vai
enfraquecendo, porm sua fora nunca chega a zero. O lugar das ondas muito prximas de
zero, ou seja, de baixssimas amplitudes, chamamos de Baixo Mar do Imaginrio.
A potica para, ns nesses processos, se apresenta em situaes como esta, quando
ondas baixssimas so resgatadas e amplificadas, em outras palavras, afirmamos que
memrias ancestrais, imagens primordiais resurgem ou so resgatadas de tempos em tempos.
O Sistema Ida uma forma de resgatar imagens arquetpicas do Imaginrio, no sentido de
arqutipo que Jung nos traz, o qual seria, simplificadamente, uma imagem primordial,
exemplar.
O Modelo do Imaginrio uma obra descritiva desse espao transcendental. Pois
devido ao carter pluridimensional, portanto, espacial, do mundo simblico (p. 32),
compreendemos o imaginrio como um lugar. E, segundo o mesmo autor, no poderia ser
diferente, afinal s h intuio de imagens no seio do espao, lugar de nossa imaginao.
Na medida em que um espao, ele pode ser explorado. Aqui chegamos ao Sistema Ida,
que um mtodo de explorao desse espao transcendental, com o objetivo de mapear o
que for possvel em uma vida.
Na prtica funciona da seguinte forma: a Ida a incurso da conscincia no
Imaginrio. A pessoa praticante partir de uma Origem, alguma situao marcante como o
estrondo ou tomar um gole de algum lquido repentinamente. A Origem marca o incio da
incurso, esta que acompanhada pela Referncia, algo repetitivo que a praticante possa
captar pelos sentidos, como uma batida sonora, por exemplo. (Conceito Ida). Durante a
incurso, alm da Referncia, elemento que cria o caminho que se estende da Origem ao
Trmino, h o Registro, uma forma de marcar as impresses da incurso de forma
1317
instantnea, podendo ser a gravao com uma cmera de vdeo, ou com um gravador, a
escrita, o desenho e a pintura, a dana e o movimento espontneo. Ao final da incurso, no
Trmino, quando a Referncia chega ao fim, nos debruamos sobre o registro para catalogar
as imagens presentes ali, chamamos esse catlogo de mapa.
a partir desse mapa, dentre outras metodologias criativas utilizadas pela Cia., que
so criadas e executadas as obras artsticas da mesma. Em outras palavras, esses mapas do
imaginrio, construdos por meio do uso do Sistema Ida, tornam-se a matria prima das obras
artsticas da Neopardas Cia. DArt, ou seja, a produo se d a partir de um conjunto de
imagens identificadas por uma pessoa em um processo meditativo de observao do prprio
contedo imaginrio. O imaginrio foi certa vez definido belamente por Durand como sendo
um museu. A Ida um promener entre os infinitos corredores desse museu que a um s
tempo ancestral, contemporneo e de vanguarda.
medida que fazemos Idas, vamos pouco a pouco conhecendo nosso
territrio/contedo interior. Identificamos personagens, sentimentos, estticas, diversos
elementos enfim que passam a formar um acervo consciente de imagens para as quais h
diversas finalidades. A Neoparda faz uso dessas imagens coletadas nas Idas como ponto de
partida para produes artsticas nas mais diversas linguagens como artes visuais (fotografias,
vdeo-dana, performances, pinturas, msicas, vesturio e esculturas).
No que concerne produo artstica, Joseph Campbell tambm contribui para a
construo da base terica que norteia nossas prticas, nos referimos especialmente sua obra
As Mscaras de Deus - Mitologia Criativa, na qual apresenta algumas concepes sobre arte e
sobre o artista que corroboram com nossa proposta esttica, quando diz, a respeito dos
artistas realmente criativos do ocidente:
Tendo permitido que suas imaginaes fossem despertadas pela fora dos
smbolos, eles seguiram os ecos de sua expresso interior cada um abrindo
um caminho prprio para o espao do silncio, onde os smbolos deixam de
existir. E retornando ento ao mundo e sua comunidade, depois de
aprenderem em suas prprias profundezas a gramtica da linguagem
simblica, eles esto aptos a dar uma nova vida ao passado obsoleto, bem
como aos mitos e sonhos do seu presente (...) (CAMPBELL, 2010, p. 94).
Em suma, o Modelo do Imaginrio explica esse lugar e seu funcionamento; o Sistema

Ida a metodologia que desenvolvemos para investigar esse lugar e seu contedo: as imagens.
Os artistas da Neopardas Cia. DArt usam essas imagens apreendidas em suas prprias
profundezas como matria prima para suas criaes.
1318
No filme IDA, por exemplo, temos a exemplificao da Ida quando uma personagem
recebe um comando misterioso, o dance escondida que ao ser executado a leva para uma
viagem introspectiva na qual ela encontra diversas personagens de seu imaginrio com as
quais forma um grupo treinado para quebrar tabus. A herona passa por provaes como
lutas e desafios numa saga rumo ao auto conhecimento e superao de si mesma.
O vdeo dana Cenas de Ridarco & Stiros foi elaborado a partir das imagens
coletadas nas idas de dois bailarinos da Cia.. Seres ancestrais como o centauro e o satyro
surgiram como personagens e toda a narrativa constante nessas idas foi transportada para a
linguagem coreogrfica e audiovisual. O espetculo Ultraden, realizado em 2014 tambm foi
totalmente construdo a partir das imagens que os artistas coletaram de seus prprios
imaginrios por meio do Sistema Ida.
Acreditamos que vimos contribuindo, dessa forma, com a produo de novas
metodologias de criao artstica o que tem como conseqncia imediata o desenvolvimento
da arte brasileira. Assim, entendemos tambm que a criao artstica (intuitiva e reflexiva)
desenvolvida pela Neopardas Cia. DArt, vem fomentar a difuso das teorias que envolvem o
imaginrio dando vazo ao seu enlace com outras linguagens, que no somente a cientfico-
acadmica.
A no concluso e as reflexes sobre o tema

Observar os processos imaginrios, fenomenolgica e antropologicamente,
proporcionou ao grupo um aparato terico capaz de dialogar diretamente com essa produo
esttica original, que se realiza consciente e sistematicamente. A densidade da abordagem
durandiana sobre o imaginrio nos forneceu ferramentas cientficas suficientemente poticas
para as finalidades artsticas as quais almejamos. A imagem, diz o autor em dado momento do
livro veculo no semiolgico de alegria criadora.
Assim reafirmamos que nossa pesquisa tem sido contnua, o que inclui o estudo detido
dos textos durandianos. No h outra concluso seno a de que a imagem terreno frtil para
as artes, todos sabem. O que a Neopardas Cia. DArt traz como contribuio original
exatamente um formato original de apreenso do Imaginrio e um sistema prprio de
observar, analisar e catalogar as imagens que existem ali, num movimento ondulatrio eterno
e, pela lgica de Durand, regido pelos Regimes Diurno e Noturno da Imagem.
1319
Acreditamos que as cincias do imaginrio tm ainda muito por fazer, embora seja
uma rea do conhecimento que v seu desenvolvimento a partir da primeira metade do sculo
XX. Os grupos de estudos espalhados pelo mundo e o CRI2I (e toda herana cientfica
deixada por Durand e seus antecessores, como Gaston Bachelard) tem um papel crucial no
processo de difuso, preservao e produo de conhecimento dentro das cincias do
imaginrio.
A Neopardas traz o anseio de contribuir de alguma forma para esses estudos, pois
cremos fortemente no potencial criativo da investigao do imaginrio, estudo esse que pode
ajudar-nos muito nesse momento pelo qual passamos, um momento de transio de
paradigma cujos valores ticos e estticos podem ser descobertos, vivenciados e
transformados a partir da investigao potica e sistemtica desse terreno ainda pouco
conhecido do esprito humano.
REFERNCIAS
BECHARA, Evanildo C.(org.). Dicionrio Escolar da Academia Brasileira de Letras. So

Paulo : Companhia Editora Nacional, 2011.
CAMPBELL, Joseph. As Mscaras de Deus: Mitologia Criativa. So Paulo: Palas Athena,

2010.
DURAND, Gilbert. As Estruturas Antropolgicas do Imaginrio. 3 Ed. So Paulo :

JUNG, Carl Gustav. O Homem e seus Smbolos. 2.ed. especial. - Rio de Janeiro: Nova
fronteira, 2008.
MAGNO, Thiago da Silva. Modelo do Imaginrio. So Paulo: Neopardas Cia. DArt :

2013. Disponvel em neopardasciadeartes.blogspot.com
______. Conceito Ida. So Paulo: Neopardas Cia. DArt : 2013. Disponvel em
neopardasciadeartes.blogspot.com
FILMOGRAFIA
IDA. Direo de Pawel Pawlikowski. Polnia: DCP, 2013. 28 min. Cor.
CENAS de Ridarco & Stiros. Direo de Sandro Caje. Brasil, 2015. 1015 min. Cor.
Disponvel em https://www.youtube.com/watch?v=-A3-aspT-I0
1320
Renovao da Casa de Reza (opyi) em aldeias GuaraniMbya: imaginrio e xamanismo
Renovation of the House of Prayers (opy) in Guarani Mbya villages: imaginary and
shamanism
Amnagement de la Maison de Priere (opy'i) dans les villages Mbya Guarani :

imaginaire et chamanisme
Marlia G.G. GODOY 1

Alzira L.A. CAMPOS 2
RESUMO
Os programas culturais promovidos pela Secretaria Estadual de Cultura (SP), mediante o
Edital ProAC n 28/2014, possibilitaram a realizao de iniciativas culturais de lderes
religiosos Guarani Mbya com relao construo e renovao da Casa de Reza (opyi) em
seus meios comunitrios. A atuao xamnica de trs lideranas retrata-se na contextualizao
dos valores simblicos ligados s concepes mticas e suas expresses como prtica social.
O compromisso com as realizaes rituais e o empenho na construo e renovao das opyi
tm as suas origens comprometidas com o imaginrio mtico, configurando um mundo de
experincias subjetivas anteriores s aes. As opyi retratam-se como um locus do
imaginrio coletivo Guarani Mbya e mobilizam, de forma prtica e renovadora, as vivncias
mticas tambm expressivas dos rituais e cerimoniais tradicionais.
Palavras-chave: xamanismo; Guarani Mbya; imaginrio; Casa de Reza; programa cultural.
ABSTRACT
The cultural programs promoted by the State's Secretary of Culture (SP), according to the
ProAC n 28/2014, made possible the realization of cultural initiatives of Guarani Mbya
religious leaders, regarding the construction and renovation of the House Of Prayers (opy'i),
in its communal environments. The shamanic practices of the leaderships is portrayed in the
contextualization of the symbolic values linked to the mythical conceptions and its
expressions as social practices. The commitment to the ritual practices and the effort put in
the construction and renovation of the opy'i have its origins committed to the mythical
imaginary, configuring a world of subjective experiences, followed by the actions. The opy'i
are portrayed as a locus of the Guarani Mbya collective imaginary and mobilize, in a practical
and innovating way, the mythical experiences, also expressed in the rituals and traditional
ceremonies.
Key-words: Shamanism; Guarani Mbya; Imaginary; House of Prayers; cultural program.
Introduo
1
Mestrado em Antropologia Social (USP-SP), doutorado em Psicologia Social (PUC-SP). Docente do Mestrado
Interdisciplinar em Cincias Humanas da Universidade de Santo Amaro (UNISA - SP). Membro do Grupo de
Pesquisa Arte Cultura e Imaginrio e do CERU (USP-SP) e-mail: mgggodoy@yahoo.com.br..
2
Mestre e Doutora em Histria Social (USP-SP). Livre-docente em Metodologia da Histria (UNESP-SP).
Docente Mestrado Interdisciplinar em Cincias Humanas da Universidade Santo Amaro (UNISA-SP) e-mail:
loboarruda@hotmail.com.
1321
A experincia etnogrfica aqui relatada tem como foco iniciativas de chefes religiosos
Guarani Mbya, considerados xams no universo simblico e tnico ao qual pertencem.
Entende-se um trabalho com o objetivo de realizar projetos por eles reivindicados e os quais
tm como foco a construo, reconstruo e renovao da Casa de Reza, entre eles designada
opy ou opyi no seu diminutivo. Os projetos mobilizaram um pblico ligado de forma
comunitria, s vezes mediante laos de parentescos, com o lder proponente, em suas
respectivas aldeias.
Essa demanda inseriu-se nas propostas oferecidas pelo Edital ProAC (no28/2014) da
SEC (SP). Trs projetos encaminhados para o processo seletivo, considerados como um meio
de defesa da continuidade e preservao da cultura indgena, foram escolhidos, constando
entre as dez vagas preenchidas. Definiu-se um prmio de R$20.000,00 para a realizao de
cada um deles.
A descrio seguinte possibilita uma inicial visibilidade dos temas e consideraes
sobre os contedos dos projetos:
* Projeto 1: Fortalecimento e revitalizao das tradies religiosas Guarani Mbya (Aldeia Boa
Vista Ubatuba SP).
Compreende a iniciativa do lder religioso Maurcio Santos em reformar a Casa de
Reza da Aldeia Boa Vista (Ubatuba). Trata-se de uma reforma que foi realizada por uma
equipe de lderes tambm comprometidos com o desempenho cultural religioso. A aldeia Boa
Vista possui uma comunidade de 48 famlias (aproximadamente 250 membros) e situa-se no
litoral norte de So Paulo, prxima divisa com o Rio de Janeiro.
* Projeto 2: Ara Pyau Por (Feliz Ano Novo): tempo e renovao entre os Guarani Mbya da
Aldeia do R. Silveira.
* Projeto 3: Resgate da Palmeira Guarikanga e Construo da cobertura da Casa e Reza (opy).
Os projetos dois e trs compreendem iniciativas de lderes religiosos residentes em
reas particularizadas onde residem suas famlias extensas. Ambos tm por objetivo projetar o
ambiente religioso de forma original e propem distines representativas das concepes
religiosas. Esto situados na Aldeia do R. Silveira que possui uma mdia de 500 habitantes.
Essa aldeia compreende um povoamento que adquiriu uma dimenso histrica central nos
ltimos 50 anos, entre as vrias aldeias mbya do litoral de So Paulo. O foco principal dessa
tendncia e o seu magnetismo expressivo decorrente do grande desempenho religioso
principalmente com relao realizao dos rituais e curas teraputicas. Essas competncias
1322
construram-se sob a liderana de um dos mais famosos xams da regio yvyapyre: Jijoko. H
trs anos o ambiente religioso vem sendo desafiado com o falecimento desse lder.
Conhecendo a vocao religiosa que impregna a vida cultural dos Guarani Mbya,
cujos ensinamentos so regidos pela palavra-alma a palavra tudo, e tudo para eles a
palavra (Meli, 1989, p. 306), procura-se enfocar a presena do mito nas iniciativas
descritas, levando-se em conta a situao tnica das ocupaes e o universo cultural. As
representaes mticas surgem comprometidas com a vida cerimonial e religiosa na Casa de
Reza.
Pode-se refletir sobre a presena do tema do imaginrio na forma em que ele irrompe
como imaginrio mtico entendido quer como o impulso para a criao ou expresso de
imagens mticas, quer como o corpo tradicional e sempre renovado dessas imagens (Borges,
Paulo, A. E., 2003, p.45- 46).
Mediante histrias orais descritas pelos participantes e proponentes do projeto,
origina-se um campo de narrativas que remetem para uma vivncia anterior a sua objetivao
como mito. Visualiza-se uma experincia plena de integrao no mundo que compromete
todas as potncias do homem (ib: p.49), permitindo que se compreenda como os Guarani
pensam e interpretam o mundo, conferindo-lhe significado e lhe acrescentando emoo.
mais um captulo da Histria das Mentalidades, de tendncia etnogrfica, que estuda o modo
como as pessoas comuns entendem o mundo, como organizam a realidade em suas mentes e a
expressam em seu cotidiano, criando a sua cosmologia (Darton, Robert, 1986, pp. XIII-XIV).
1. Representatividade demogrfica e tnica das aldeias indgenas no Estado de So Paulo.

No Brasil os Guarani Mbya esto presentes no Rio Grande do Sul, Santa Catarina,
Paran, Rio de Janeiro, Esprito Santo, Tocantins e Par. No estado de So Paulo constata-se a
presena de 19 aldeias (sendo trs mistas com a etnia Nhandeva) com uma populao de
3.177 ndios (conforme FUNAI & ISA, fevereiro de 2013). 3
A diversidade tnica das aldeias paulistas abrangem as etnias Terena, Nandeva (Tupi-
Guarani, Xirip), Guarani Mbya, Kaingang, Fulni-, Atikum. No total eles compreendem
5.774 (conforme FUNAI & ISA, fevereiro de 2013).
3
A populao geral Guarani estimada em cerca de 98 mil, sendo que no Brasil somam perto de 51.000
(em 2008) conforme FUNASA/FUNAI (disponveis em www.pib.scioambiental.org/pt/c/quadro - geral
acessado em 23 de fevereiro de 2012).
1323
Nota-se que a presena tnica dos Mbya abrange quase 80% da populao indgena do
Estado. Torna-se tambm evidente a concentrao dos ncleos de povoamento desse povo na
rea litornea do Estado de So Paulo.
Imagem 1
preciso esclarecer que esta concentrao dos Mbya tem suas razes na temtica da
sua mobilidade em direo ao leste, ao litoral. Essa definio ocorre em registros
historiogrficos expressivos como guarani modernos (Meli, 1989; Godoy, 2003).
Tal denominao procedente pela situao espacial e cultural que manteve os
subgrupos guaranis de forma isolada, como moradores do mato designados de forma genrica
Kaingua (Meli, 1987, p. 37). O seu isolamento permaneceu at a segunda metade do sc.
XVIII, quando viviam separados do domnio colonial (ib: p.24).
Uma estratgia de reguaranizao foi mencionada por Cadogan (1959), Meli (1989,
1981), indicando populaes indgenas que, aps terem obtido conhecimentos dos jesutas,
retornaram s suas tradies e prticas nativas.
H um certo consenso entre os autores acima citados em reconhecer os antigos
Kaingua como sendo os Mbya. Consta que eles seriam os mais avessos aos ensinamentos dos
jesutas (Meli ib:36, Godoy, ib). No vamos esquecer que as pendncias com um passado
1324
missioneiro surgem com frequncia na bibliografia especializada no assunto (Shapiro, 1987;

Meli, 1981; Schaden, 1974; Laraia, 1986). Os temas de estudo concernentes aos Guarani
Mbya, estabelecidos nas aldeias do litoral norte do estado de So Paulo, retratam o
radicalismo cultural mencionado. Os autores registram a migrao e mobilidade social dos
Guarani Mbya como provenientes do sul do Brasil, da Argentina e do Paraguai.
As levas migratrias ocorridas nos fins do sculo XIX e sculo XX esto ligadas a
fatores histricos decorrentes das influncias da sociedade envolvente. Entretanto, o motivo
primordial decorre da concepo mtica desse povo, ligada Serra do Mar, ao litoral e
regio martima, como o locus sagrado da Terra sem Males (Yvy Mara E) ou Terra Sagrada
(Yvyju), tambm representada pelo termo yvyapy (extremidade da terra), significando trmino,
extremo, limite. Nesses locais, um sentido de efervescncia invade os habitantes e eles se
consideram eles fortalecidos e em contacto direto com as divindades. Estas se alojam nos seus
altares designados amba, situados no complexo geogrfico descrito (ver detalhes em
Ladeira, 1992). Pertencem tambm a esse iderio mtico a flora, a fauna, a hidrografia, das
quais surgem objetos diversos da originalidade em questo (pedras, cascalhos, etc.).
O modo de vida designado nhandereko, torna-se vivel pela construo das aldeias,
designadas tekoa (literalmente significa local dos costumes) no ambiente mbaeypy. Esse
termo tem o sentido de ser originrio e significa tambm mito (Dooley, 1982:280).
Os estudos realizados a respeito aconselham que se devem evitar interpretaes de
carter essencialista sobre o tema da mobilidade e a busca da Terra Sem Males, priorizando-
se, desde os anos 80 do sculo passado, as condies histricas ligadas sociedade
englobante.
As aldeias Boa Vista do Serto do Promirim (Ubatuba) e Ribeiro Silveira (So
Sebastio) foram demarcadas nos anos de 1980, configurando uma situao espacial definida
que significou um ganho diante do sentido competitivo que invade vrios alojamentos. O
padro de disperso prprio dos Mbya marca a organizao social no interior das aldeias.
O padro adotado o de ter, em cada localidade, uma famlia extensa liderada
politicamente por uma figura masculina que a representa e a dirige. Esse aspecto importante
porque assinala que cada liderana procurar viver em um local distinto, com sua famlia
extensa (Garlet & Assis, 2004, p.49).
2. Sobre a Casa de Reza (opy): universo simblico, prticas mticas
1325
O enfoque central da cultura Mbya consiste em entender a sua cosmologia, o carter

espiritual que rege a concepo da pessoa humana e sua orientao para um aperfeioamento
pessoal e cultural. De forma evidente, trata-se de uma realidade comprometida com uma
moldura heroica peculiar, afirmando-se tambm que todo Guarani um profeta e um poeta.
(Meli 1989, p. 313).
Do ponto de vista cosmolgico, a obra de Nimuendaju (1914, 1987) foi responsvel
pela inaugurao de um mito fundador do conhecimento sobre concepes cataclismolgicas
desse povo (Villar & Combs, 2013). O foco destacado est fundamentado na existncia da
Terra Sem Males (Yvy Mara E ). Esse foco norteia o destino daqueles que seguiram os
valores responsveis pela sobrevivncia, de modo efetivo e exemplar e tambm indica um
desejo contnuo de procura e aproximaes diversas. Dessa forma, como um movimento de
relaes com o divino, definem-se as vivncias religiosas. Elas ganham sentido pela palavra
proftica e pelas formas de canto e dana.
Os trs elementos constitutivos da religio Guarani, conforme foram registrados
inicialmente por Nimuendaju (ib), destacam-se a importncia da palavra em toda a vivncia
religiosa, o mito da criao e da destruio do mundo, como fundamento das crenas, e a
dana-orao, que o grande sacramento ritual pelo qual se expressam com especial
intensidade (Nimuendaj, ib; Meli, ib: 304).
O sentido espiritual da pessoa humana considerado pela presena do termo nhe que
significa: 1. fala, 2. som, 3. alma. (Dooley, 1982, p.28).
A condio humana inicia-se pela formao sagrada e original quando a alma-palavra
(ayvuouee) est identificada pelo nome-alma (ery) o qual guia os seres humanos atravs da
sua revelao. Ocorre por ocasio do batismo e exige um empenho de convencimento e
devoo dos xams, dos xeramocomo so designados, significando nosso av.
Quando se pensa no termo ery, leva-se em conta toda a vida do ser humano como um
elo com as divindades que exprimem o nome (ver Godoy, ib, Ladeira, ib). Observa-se com
frequncia o dom que surge dessa condio subjetiva e que exige objetividade, atravs do
xamanismo. Aexaukaxeramope (vou me demonstrar, deixar olhar-me ao xam), ouve-se
com frequncia na relao sade-doena, que se impe na eficcia ery (nome) como uma
fora vital controlada no meio coletivo. Pertence a essa contextualizao uma frequente
considerao da exigncia do equilbrio aqui/acol erymo a, aquilo que se mantm em p,
o fluir do dizer (Cadogan, 1959,p . 40-42).
1326
Pode-se ter uma viso dessas afirmaes no texto seguinte.
Essa palavra exemplar se manifesta, segundo vrios autores, no mito,

considerado a experincia mais direta, autntica, imediata e originria da
realidade (Eliade, 1972; Heidegger, 1960; Ricouer, 1975, 1978). Entre os
Guarani, o mito aparece em rezas, hinos e relatos, aprendidos de lderes
religiosos que no passado podem ter participado mstica e excepcionalmente
da palavra, de um ato de contemplao (hechakra). Contudo, esse ato de
contemplao jamais pode suplantar a excelncia da palavra entre os
Guarani. Parafraseando Heidegger, pode-se dizer que a contemplao -
enquanto palavra mostrada, presenciada, substantiva (Zeige) um estar a
caminho ( Unterwegs) para a linguagem (Sprache). Depois de contemplar o
grande Falar (Sagen original), anterior fala dos mortais, o imperativo
dizer (sagen), pois no dizer original que surgem todos os outros dizeres e
em todos eles h sempre um ato passivo, um deixar-se mostrar que
precede o dizer e o mostrar humanos (Heidegger, 1960). certo que s falar
humano no seria possvel extrair estas verdades. Elas procedem do
fundamento da linguagem humana: substncia da divindade, poro da
sabedoria criadora (Cadogan, 1959, p. 19). Palavra: a justa medida para os
mortais e os imortais (H. Clastres, 1978, p.88-9). Ayvu: substncia
simultnea do divino e do humano. E por poderem apenas viver conforme
sua prpria substncia, os seres humanos no tem outra alternativa do que
conforma-se incessantemente relao original que os sujeita divindade
(P. CLASTRES, 1990, p. 27),...(CHAMORRO, 1998, p. 51).
Essas consideraes ressaltam como o fortalecimento da pessoa e sua realizao

implicam a forma como a vida tem continuidade e como preciso dispor do esforo e
reversibilidade do tekoaxy, significando o modo de ser imperfeito prprio da atualidade e
representativo da situao de envolvimento com os juru (termo utilizado para designar os
brancos).
Ao lado das caminhadas (oguataa), que foram estudadas como prticas renovadoras da
sobrevivncia, destaca-se a busca contnua da Terra Sem Males, notando-se o empenho que
os mitos exigem como prticas sociais.
Litaiff (2004, p.16-17) considera o sentido prtico dos mitos como forma de
orientao e justificao das prticas sociais, mito e prxis (ib). O pensamento e as prticas
guarani sugerem a perspectiva holstica, que prescreve que, para ter acesso Terra Sem
Males, necessrio estar vivo e pertencer a uma comunidade guarani. H, ademais, um
sentido prprio de uma relao ecolgica com o meio ambiente (ib).
A Casa de Reza, ao fazer circular mitos da comunidade e ensinar o Guarani a viver
conforme o nhandereko, define-se como um centro de uma comunicao terrena/extra terrena.
Os rituais (canto e dana, xamanismo) que a so realizados implicam performances e
especializaes, com destaques para as lideranas consagradas.
1327
Originam-se nos discursos dirios frases expressivas ligadas ao termo jaa (vamos!),
que se complementam com os termos jaajajeroky (vamos danar), jaajaporaei(vamos
cantar),jaajapytaopyire (vamos ficar na Casa de Reza), e outros como monhendu (fazer
ouvir), nhemboe (aprender), poraei (cantar), mbojerovia(fazer crer). Os verbos indicam o
sentido centrpeto da opy na definio do cotidiano. Assim, a educao decorre dessas
iniciativas, ligadas ao viver ao lado das divindades pelos rituais sagrados. Estes, por sua vez,
compreendem os rituais de batismo e de consagrao da erva mate, com a ordenao do ciclo
ritual. Entretanto, so nos encontros cotidianos que ocorrem os rituais rotineiros, que do um
sentido pleno de continuidade.
O carter sagrado e intrnseco da opy surge em todas as comunidades e s vezes
concretiza-se como espao relativamente informal nas prprias moradias. Tem como foco o
amba, traduzido como altar, que expressa o locus interior dianteiro, situado na direo leste
(nhanderenondere), como a direo das moradias celestes. nessa rea que incide, de forma
expressiva, o ambiente sagrado, representativo de uma dramatizao conectada com o
sobrenatural. Nas palavras dos devotos, os jurua (os brancos) no conseguem entender o que
se passa no amba, eles no enxergam. Essa situao relembra a afirmao de que:toda a
vida mental do guarani converge para o Alm... Seu ideal de cultura a vivncia mstica da
divindade, que no depende das qualidades ticas do indivduo, mas da disposio espiritual
de ouvir a voz da revelao. Essa atitude e esse ideal so os que determinam a personalidade
(Schaden, 1954, p. 248-9).
Com frequncia ouve-se que as opyi (Casa de Reza) podem-se transformar em
veculos de transporte para a Terra Sagrada, com o empenho dos grandes xams. Madrugada a
fora, o clima interior ligado ao som (endu), fumaa (atax) ao uso do cachimbo (petgua),
do fumo (pet) permite a origem de um estado contextualizado como mbaraete(forte) ou
nemomburu(esforar-se). Utopia e realidade desenvolvem-se nessa contextualizao,
encontrando-se a orientao diria da movimentao da terra frente divindade solar
(Kuaray, sol), presentes na obra de um conhecido antroplogo, intitulada Os Filhos do Sol...
(Littaif, ib).
Na sociocosmologia guarani a abordagem dos princpios de organizao social e de
dimenso ritualizada originam-se na opyicomo um centro da aldeia ou dos grupos patrilocais,
que se constituem nas comunidades de parentelas.
A construo das casas de rezas dos projetos mencionados so reconhecidas como
1328
iniciativas de uma profecia e do desejo de encaminhar a liderana a se expressar por meio do

xamanismo. O termo xamanismo manifesta-se pelas definies: opytavae (aqueles que
fumam) e motaxvae(aqueles que curam).
Compreende-se que
O cosmos guarani se apresenta mais como uma plataforma circular, cujas

referncias principais so os pontos cardeais este e oeste. Os deuses se
situam em funo desses pontos cardeais, neles se revelam preferentemente,
e a partir deles atuam. A orientao leste-oeste no apenas uma referncia
solar; outros fenmenos meteorolgicos como troves, relmpagos, chuva,
vento, tm sua origem num lugar desse espao. O trovo, personificado,
geralmente em Tup, procede do ocidente, e vai em direo ao oriente,
manifestado no fulgor do relmpago (MELI, ib: p.327).
3. O edital ProAC da Secretaria Estadual de Cultura (SP)

A Secretaria da Cultura do Governo do Estado de So Paulo, comprometida com uma
poltica pblica de incluso cultural, implementou medidas de ampliao do acesso aos bens
culturais, descentralizao das atividades, ao fomento da produo cultural e valorizao
do patrimnio cultural paulista. Dessas medidas, destaca-se o Programa de Ao Cultural
ProAC, criado por meio da Lei Estadual 12.268/06, incumbido de desenvolver aes para
promover projetos de preservao das manifestaes culturais, criandonovos espaos de
defesa do patrimnio histrico e aumentando as formas de circulao de bens culturais no
Estado de So Paulo. A modalidade Editaispromove, financeiramente, projetos artsticos,
selecionados por meio de editais especficos, que visam a contemplar expresses culturais,
tais como teatro, dana, msica, literatura, circo, artes cnicas para crianas, festivais de arte,
audiovisual, museus, diversidade e artes visuais. Incluem-se editais especficos para a
continuidade cultural de comunidades tradicionais (afro-descendentes, caiaras, caipiras,
indgenas), que so lanados anualmente.Os editais funcionam como concursos, nos quais os
projetos inscritos so avaliados por uma comisso composta por especialistas do segmento
escolhido. A verba oriunda de recursos prprios da Secretaria da Cultura do Estado de So
Paulo. No perodo de 2007 at 2014 (oito anos), foram contemplados 82 projetos do ProAC
Indgena, com uma verba de R$ 1.826.000,00 4.
A partir dos ttulos de alguns projetos selecionados, pode-se esclarecer como se
originam os temas representativos da cultura indgena.
4
Esses dados, resultam de registros publicados nos editais da secretaria estadual de cultura (SP), de 2007
at 2014.
1329
- Penacho Indgena Pankarar (Etnia Pankarar, residente na rea urbana de SP).

Prmio R$18.000,00.
- Loja de Artesanato Indgena Fulni- (Etnia Fulnio, residente na rea urbana de SP).
Prmio R$18.000,00.
- Petygua Cachimbo Guarani Prmio R$18.000,00 (Etnia Mbya).
- Mbaraetenhandereko. Fortalecer a cultura guarani R$18.000,00 (Etnia Mbya).
- KyringueNhembovya os guardies guarani (CD). Prmio R$18.000,00 (Etnia
Mbya).
- NhandeKuerynhemboea: Nossas Aprendizagens, Educao Tradicional Guarani
Prmio R$40.000,00 (Etnia Mbya).
Esses ttulos sugerem a dimenso educacional tradicional dos projetos, alm do
sentido de interculturalidade, caractersticas que permitem supor que venham a se tornar um
produto cultural expressivo de linguagem e de letramento moderno (ver Canclini, 2008).
4. Esclarecimentos sobre os projetos.
Projeto 1 Fortalecimento e revitalizao das tradies religiosas Guarani Mbya (Aldeia Boa
Vista Ubatuba SP).
Construiu-se o projeto a partir das palavras do proponente lder religioso e poltico da
Aldeia de Ubatuba Altino dos Santos (Wera), que retratou o sentido central da opy em sua
histria na aldeia, desde os anos 90 do sculo XX. Esse passado destacou a emerso de muitos
rezadores e rezadoras, enfatizando que as cerimnias de batismo puderam fazer a aldeia
crescer. Nesse caso (diferente dos outros), trata-se de um centro da aldeia e com uma
grande representao nos cerimoniais, que mobilizam populaes mais distantes.
Dado o estado precrio da opy, havia um esvaziamento do pblico local (chuvas e
ventos invadiam o interior). Do jeito que est no pode mais ficar (palavras do lder).
Fotos propostas no projeto selecionado. (Projeto 1).

Foto 1 Foto 2
1330
Foto 3 Foto 4
Fotos da Casa de Reza em reforma
Foto 5 Foto 6
Foto 7 Foto 8
1331
Foto 9 - Foto da Casa de Reza Reconstruda
Projeto 2 Ara Pyau Por (Feliz Ano Novo): tempo e renovao entre os Guarani Mbya
da Aldeia R. Silveira
O projeto foi construdo com a vontade e a disposio de Liveiz de Lima, um lder
religioso jovem (xeromoipyau), que est tentando assumir a antiga liderana religiosa de
Jijoko, um dos mais renomados chefes religiosos da regio yvyapyre (o litoral). O empenho
de renovao do local, principalmente pela cobertura feita com capim navalha. Trata-se de
uma matria prima encontrada no interior da mata, a qual desperta grande interesse no
contexto mstico.
Ela tem sido um meio de atrair exclusividade em um local onde a efervescncia
religiosa tem uma demanda complicadssima. Fotos propostas no projeto selecionado:
1332
Foto 10 - Casa de Reza de Liveis de Lima Foto 11 - Telhado da Casa de Reza o qual
(proponente) ser substitudo
Foto 12- Casa de Reza Amba (Altar)
Esse projeto dever ser encerrado com a festa Ara Pyau (Feliz Ano Novo). Ser
realizado em agosto, contando com uma grande festa, da qual participaro outras aldeias e
pessoas civilizadas conhecidas e amigas dos indgenas.
Projeto 3 Resgate da Palmeira Guarikanga e Construo da cobertura da Casa de Reza (opy)
Aldeia do R. Silveira.
Preciso reflorestar a guarikanga da mata. Quero fazer um projeto para que meus
filhos aprendam esse plantio, temos que expandir essa planta na mata. A Casa de Reza precisa
ser refeita. Quero fazer com cobertura de guarikanga (fala do lder proponente). Assim, o
projeto realizado por Srgio Macena (KaraiTataendy), que um lder religioso de uma
parentela, ganha projeo, formando um ncleo importante no interior da Terra Indgena. A
guarikanga uma palmeira nativa da Mata Atlntica, utilizada para a cobertura de casas, que
se ouve estar em extino.
Esse projeto prev uma festa de inaugurao, programada para agosto-setembro, com
muita devoo e animao. Ser tambm, como no caso anterior, a festa Kaai (consagrao
1333
da erva-mate).
Fotos propostas no projeto selecionado:
Foto 13- Construo da nova Casa de Reza Foto 14 - Reflorestamento da Guarikanga
Foto 15 - Casa de Reza a ser reconstruda Foto 16 - Moradia
Foto 17 Preparao da Cobertura Foto 18 - Guarikanga
Foto 19 Preparao do Telhado Foto 20 Estrada R. Silveira
1334
Foto 21 Estrada R. Silveira
CONSIDERAES FINAIS
Pode-se entender a prxis-mito e os projetos culturais comprometidos em situaes
educativas tradicionais Guarani Mbya como realizaes destinadas ao fortalecimento da
identidade cultural, nas quais os sentidos religiosos expressam um imaginrio mtico, que
monopoliza o mundo real. O carter imagtico e dramtico que conduz formao do
psiquismo humano indica-se coletivamente como uma representao guarani mbya do
imaginrio mitolgico.
Esta anlise salienta o comprometimento dos projetos efetuados com a dimenso
xamnica no protagonismo dos chefes religiosos e os entende como uma fonte de valores e de
dados sobre o pensamento e a ao dos xams. A explicao adotada comporta princpios
explicativos que se reportam a uma instncia anterior, ou o mundo da experincia mtica. O
grau de saber que miticamente se exprime, o de uma realidade que no pe problemas para
resolver, nem enigmas para decifrar (Eudoro de Sousa apud Borges, Paulo A. E., ib. p.53).
O imaginrio mtico procede da constituio ou manifestao imaginria do ser e de
sua imaginao ntima (Borges, Paulo A. E., ib. p.62).
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1337
O Quilombo do Paredo pela atmosfera do imaginrio
The Quilombo of Paredo by the atmosphere of the imaginary
Le Quilombo de Paredo par l'atmosphre de l'imaginaire
Cludio Baptista CARLE 1

UFPel, Pelotas, Brasil
Resumo
Este trabalho apresenta um estudo das caractersticas fundamentais de instalao do Quilombo
do Paredo no Rio Grande do Sul, Brasil, atravs das ideias sobre a atmosfera do Imaginrio
de Gilbert Durand. O Paredo um quilombo arqueolgico com populao viva ocupando a
rea e est em processo de demarcao territorial. O estudo tenta demonstrar porque estes
escravizados escolheram este lugar para se esconder. Encontrei no campo do imaginrio, no
seu trajeto antropolgico, a resposta.
Palavras-chave: quilombo; imaginrio durandiano; africanidade.
Abstract
Study of fundamental characteristics of installation of the Quilombo of Paredo, in Rio
Grande do Sul, Brazil, through ideas about the atmosphere of the imaginary Gilbert Durand.
The Paredo is an archaeological quilombo live with population occupying the area and is in
the territorial demarcation process. The study tries to demonstrate why these enslaved chose
this place to hide. We found in the imaginary field in its anthropological path, the answer.
Key words: quilombo; imaginary durandiano; africanity.
Introduo
O mundo religioso assegura um bom dia, uma boa colheita, uma vida segura, uma
morte gloriosa, uma vida eterna e assim por diante. importante destacar o conhecimento que
obtive atravs da leitura de estudiosos da manifestao religiosa do africano no Brasil Roger
Bastide (2001), Pierre Verger (2000; 2002) , pela vivncia na Capoeira Angola e nas casas
de Batuque e Umbanda em Porto Alegre, Cruz Alta e Pelotas. A religio para Gilbert Durand
(1997), assim como para Lvi-Strauss (1989), um universo do pensamento humano que
sistematiza parte do sistema mtico das sociedades. Quando observa-se os quilombos no
deve-se, portanto, observ-los atravs da tica ocidental, pois no so grupos constitudos a
1
cbcarle@yahoo.com.br
1338
partir desta viso de mundo. Ao dizer isso, indico que tambm no mergulharemos ao
universo arquetipal, citado por Lvi-Strauss e referendado por Durand, onde segundo Jung,
significaes precisas estariam ligadas a certos temas mitolgicos que ele denomina
arqutipos (LVI-STRAUSS, 1989, p.241). Cabe ressaltar que muitas vezes, e eu j escutei
isso de uma antroploga saindo de um quilombo, muitos pesquisadores no aceitam tal trajeto
antropolgico das comunidades (DURAND, 1997). Tratarei das bases mticas de constituio
destes espaos, bases estas que criam a atmosfera do Imaginrio (DURAND, 1997) do
Quilombo do Paredo, que so a potncia na criao destes universos humanos, fruto de sua
determinao como quilombo pela sociedade envolvente.
Os autores Bastide (2001) e Verger (2000; 2002), mencionados acima, comungam
suas ideias ou pensamentos, pois as palavras expressam estes pensamentos, como os
praticantes das magias africanas. O que est manifesto no espao pblico para conhecimento
pblico, o que tem valor amplo a ser mostrado, embora todo o negro se sinta africano nos
princpios individuais no expressos a pblico (BASTIDE, 2001). As formas de ser e de
pensar daquele que se identifica como africano, no so manifestas abertamente, pois o ser e a
aparncia deste, como a proposta filosfica de Heidegger (1966), esto separados de maneira
evidente.
O conceito de Quilombo, ideia chave deste texto, mais antigo que encontrei (datado de
02 de dezembro de 1740) considerava "toda habitao de negros fugidos que passem de cinco,
em parte despovoada, ainda que no tenham ranchos levantados nem se achem piles neles"
(MOURA, 1987, p.16). uma construo no africana, mas ainda vigora no universo comum
da academia.
Reconheci os padres de organizao fsica deste espao vinculados africanidade a
ideia de ser africano fora da frica na articulao com as possibilidades locais de manter seu
Trajeto Antropolgico (DURAND, 1997). Cabe dizer que utilizo o termo africano por uma
total impossibilidade, ainda, de reconhecer a qual contexto imagtico especfico este grupo
humano ali estabelecido at o presente se faz representar, pois no sei a que contexto mtico
original ele pertence, mas evidente que est ligado a um plano no ocidental de ao, nem
mesmo no presente. Este quilombo do Paredo est constitudo por afrodescendentes, como
tantos outros que j trabalhei. Identifiquei as formas de assentamento dos grupos de
remanescentes de africanos distinguindo-os pelos padres de organizao fsica e mtica que
os possibilitaram implementar. O trabalho que venho realizando destaca o Vale do Rio dos
1339
Sinos e a embocadura do Delta das ilhas formadoras do esturio do Guaba. Diretamente o

abrigo do Monjolo no Municpio de Santo Antnio da Patrulha, a antiga ilha do Quilombo no
Delta do Jacu, municpio de Porto Alegre, e na localidade de Paredo na divisa dos
municpios de Gravata e Taquara este ltimo, tema principal deste texto. Realizei uma
interlocuo com o primeiro remanescente de quilombo oficializado no RS, que so as
Comunidades de Casca em Mostardas, do Morro Alto, da Fazenda da Cachoeira, do
Maambique, do Areal (quilombo urbano) e muitos outros na regio de Pelotas (rea com 34
comunidades quilombolas).
Assumi uma posio ideolgica que revigora o status do saber mtico e da filosofia
popular e tentei me destituir do discurso cientfico iconoclasta que se coloca como o nico
possuidor de verdade (LUZ, 1995). Alicerado pela africanidade assumi posies, propus
defesas de patrimnio e retomei um pouco do conhecimento j escrito sobre a histria do
perodo da escravido no Rio Grande do Sul. Intensifiquei a africanidade com a retomada de
ideias mticas aqui expressas em Yorub, que a lngua que ainda permanece forte.
A relao direta em o ser na terra e o seu ente no cu

Aprendi que o conhecimento mtico africano utilizado a todo o momento, pois o
elo entre ns e os nossos espritos, e somos humanos, portanto, possuidores de espritos.
Percebi que se isto bsico hoje para os afro-brasileiros modernos, o era com mais
intensidade no passado. Os locais de refgio simbolizavam no apenas uma fuga aos trabalhos
e maus tratos, mas sim a possibilidade de reestruturao de seu modelo de vida.
O pensar do africano no Brasil aparece no seu modo de viver, ento, busco os
escritos de Martim Heidegger (1966) no que este se refere ao concreto-etnolgico da
existncia mtica e conjugo com os conhecimentos desenvolvidos por Pierre Verger (2002),
quando este trata do africano no Brasil.
importante dizer que a lngua a casa do ser, onde o ser chega e atua. Assim
sendo, tento expor atravs da lngua e na interao entre iorubanos e bantus a sua
fundamentao. No s o ser tem que possuir entendimento, mas a sua existncia fsica, e esta
se d no espao, mesmo que este espao seja imaginrio, ou seja, fruto da mente humana. A
delimitao do ser o delimitar o que o ser e as variaes em relao a isto. Neste sentido, a
forma base para compreender, pois do termo forma que advm o conceito de estrutura em
Levi-Strauss (1989) e Durand (1997) e que constituiu as estruturas utilizadas pelos mesmos
1340
autores e que, neste caso, serve para entender a relao entre estes dois mundos dos africanos
no Brasil.
O pensamento do ser africano uma relao direta com o seu ente fora dele, mas no
desligado do mesmo, pois constitui a estrutura dele. Poderia-se dizer que o africano no est
de forma alguma distante de seu estar no mundo com relao aos desgnios dos seus
representantes nas foras da natureza, os Orixs, r (VERGER, 2002, p.17). Acima
destes est Oldmar (VERGER, 2000, p.21), o deus supremo que no recebe nenhum
culto, pois est acima da compreenso humana, ele criou os rs para governarem e
supervisionarem o mundo, ento o ser humano deve se dirigir a eles com preces e oferendas.
O africano o pensamento dos seus constituidores como entes na terra e assim o
conhecimento sobre estes vital. Assim remontando a ideia do Oldmar que mora no alm,
o run, traduzido geralmente para cu, possibilita entender uma fora maior que a dos
rs e dos seres humanos. Para alguns, o run pode estar representado debaixo da terra. Em
If h um lugar chamado de run ba Ad, onde haveriam dois poos sem fundo que seriam
o caminho mais rpido para o alm. Seria isto confirmado durante as oferendas aos rs,
quando o sangue dos animais sacrificados derramado no ojb, um buraco cavado na terra
em frente ao local consagrado ao deus, e os olhares se voltam para o cho e no para o cu
(VERGER, 2002, p. 22).
O certo que o run o alm, o infinito, o longnquo, em oposio ao ay, o perodo
da vida, o mundo, o aqui, o concreto. Neste habitam os mortos, os Ar run, que
periodicamente voltam ao Ay para se tornarem, novamente, seres vivos Ar Ay. E o fazem
o mais rpido possvel ao que se diz Babatnd ou ytnd, o pai ou a me voltou, isto est
longe do cu paradisaco dos cristos e muulmanos. Os prprios r no gostam de
permanecer neste lugar e durante as cerimnias apressam-se em voltar a terra encarnando-se
nos corpos em transe dos seus descendentes que lhes so consagrados.
A base da estrutura do surgir no mundo causa importante da confiana do
permanecer nele, mesmo que em lugar no seu inicialmente, o no territrio, como poderia
pensar aps o seu translado para a Amrica, mas o lugar qualquer do ser no mundo, pois ainda
era possvel ao africano reconhecer este lugar como o mundo.
O mundo est em constante resoluo para os africanos e estes pressupostos de
Heidegger so importantes para entender os processos da africanidade. O constante da
inconstncia dos seres humanos est na inconstncia da natureza e no ato contnuo de
1341
pretender ser. A existncia de babalas, os pais do segredo, no Brasil possibilitou a

continuidade da cosmoviso africana e sua ritualizao. A multiplicidade tnica trazida e
misturada no Brasil vinda da Senegmbia at Angola e de Moambique da Ilha de So
Loureno (Madagascar) (VERGER, 2002).
importante ressaltar que no era apenas uma mo de obra que atravessava o
Atlntico durante mais de 350 anos, mas tambm a sua personalidade, a sua maneira de ser a
de se comportar, as suas crenas (VERGER, 2002, p. 23). O constitutivo banto veio ao Rio
Grande do Sul j no incio da ocupao portuguesa deste estado, pela ao do tropeiro que o
transfere as perspectivas do ser tropeiro, mas que inevitavelmente possibilita uma frico
intertnica, onde muitos termos e formas de agir se incorporam maneira do tocador de tropa.
Os festejos eram considerados apenas lembranas nostlgicas de uma frica perdida.
provvel que eles no desconfiassem que em meio a estas fuzarcas, as preces aos vodun e
inkissi se desenvolviam (na lngua bantu, Inquice a divindade dos cultos correspondente aos
orixs Nag). Vodun uma designao genrica de cada uma das divindades do panteo jeje,
equivalentes aos orixs iorubas vodum: plural de vodus. No candombl de rito jeje, o culto
aos vodus ('divindades') est ligado a religiosidade africana. Esta raiz mtica, semelhante ao
candombl praticado no Brasil, seguida especialmente pelos negros do Haiti e, em menor
grau, tambm de outras ilhas das ndias Ocidentais. O vodusmo, vudu, vudusmo, tambm
um provrbio do fon vod que trata o 'esprito' humano e o jeje vod que indica a 'deidade
tutelar ou o demnio' (DICIONRIO ELETRNICO HOUAISS). importante ressaltar
que a verso sobre Demnio, que enfatiza este dicionrio, est constituda atravs de
concepes crists e preconceituosas sobre as manifestaes religiosas africanas, tendo em
vista a associao direta dos rituais africanos com os desgnios do mal, criadas a partir das
pregaes do Santo Ofcio. A linguagem utilizada para os senhores era usada para louvar,
pelo menos nas desculpas dos praticantes, aos santos do paraso. Os senhores, ainda neste
perodo, no sabiam das divindades dos africanos e pouco ou nada os africanos sabiam das
divindades dos europeus o certo que o primeiro conhecimento maior veio provavelmente
com a pesquisa do Santo Ofcio da Inquisio. A esto as bases tambm para a constituio
de uma pensamento nico chamado de cincia positiva que explora um regime isomorfo
exclusivo, o objetivismo semiolgico contemporneo e fecha-se a priori a um humanismo
pleno (DURAND, 1997, p. 429).
Os processos sincrticos so difceis de precisar em sua origem, mas so notrios na
1342
religio atual dos afro-brasileiros. H de se convir que os udi (abismos) so constitudos na

separao da me-frica e o remontar de seu mago na interseco de diversos cultos dos
mltiplos grupos culturais.
O processo de limitao que se impunha na relao com os r estava na sua
redefinio espao temporal na Amrica, tendo em vista que na frica cada um estava
diretamente ligado a uma cidade e, por vezes, a um reino. O que vem a ser ainda no e o
que j no necessita vir a ser nesta fala Heidegger (1966, p. 156) apresenta chaves para
identificar as possibilidades que aquelas cidades teriam ao serem transladadas ao Brasil, no
mais agora como cidades, nem como aldeias, mas como parcelas constitutivas destas, a
primeira parcela o prprio indivduo, que no se sente no mundo, mas que entende que o
r j no necessita vir a ser, ele , e est presente nele.
E reconhecido pelo praticante das diversas religies africanas, o r , pois no
nasceu e nem precisa aparecer, sozinho e em si mesmo sem necessitar em absoluto de
aperfeioamento, pois j a perfeio. a fora natural que sustenta a existncia dos outros e
dele, mesmo que num espao que originalmente no deveria ser seu, mas que potencialmente
se tornou, a senzala.
O aprendiz dos segredos da religio e o iniciado sabem que este r no foi outrem
antes, portanto, no ser depois, pois, quando se faz presente e sempre se faz, ele todo
simultaneamente, sem meias formas nem subterfgios tpicos dos humanos, ele nico,
reunindo a si mesmo em si mesmo a partir de si mesmo, inegavelmente cheio de fora e
presena, com toda a capacidade do unificador.
Os r viajavam para longe junto com as famlias e, ao inserir-se em uma regio
com o crescimento da famlia e do poder do olorix, sacerdote do r, se a famlia pouco
numerosa a reverncia era de cunho pessoal e se abrangente era expansiva a toda a famlia
extensa. A ao deste olorix no substituda pelos membros da famlia que apenas o
apoiam na realizao das obrigaes. Com o advento da separao entre os familiares no
Brasil, as obrigaes deveriam ser cumpridas individualmente at se localizar uma casa de
r para faz-lo em grupo, onde aparece a ideia de um tal pai-de-santo que o ajudar a
cumprir corretamente suas obrigaes se este deve se tornar filho-de-santo, cabe a este pai
ou me preparar o assento, e nos terreiros existem ento mltiplos r pessoais,
reunidos em torno do r do terreiro, simbolizando o reagrupamento dispersado pelo
trfico (VERGER, 2002, p. 33).
1343
A constituio dos quilombos

Os vestgios localizados na rea do Paredo no reportaram a existncia de um
quilombo do sculo XIX, mas a permanncia de afro-brasileiros naquela regio desde, no
mnimo, o final do sculo XIX, mas que apresentam um dado importante de um jornal que
remonta a localidade ao final do primeiro quartel do sculo XIX. Depois desta rpida anlise,
pode-se verificar que no foram estes os motivos que definitivamente marcaram estes locais
como quilombos.
A afirmativa de que estes locais possibilitaram acobertar escravos em fuga est
relacionada diretamente a condio fsica de sua insero no terreno. O stio do Paredo
apresenta hoje vrias estradas que o cortam em vrias direes, tendo em vista a ocupao
total da rea por chcaras de lazer. A estrutura viria original se compunha de uma estrada
que seguia contornando a morraria principal que lhe deu nome, pelo lado oeste, at chegar ao
topo do morro, tendo de fundos uma grande falsia que impede o prosseguimento do
caminho, esta falsia est voltada para nordeste e dela possvel avistar o rio dos Sinos.
A ideia bsica e inicial do estudo dos stios em questo est ligada diretamente a
frico intertnica, que ocasionada por atrao, onde a cultura africana no se exterminou,
mas permitiu uma transformao cultural. Esta importante para entender estes espaos como
quilombos. O estudo em campo que visava entender Unidades Sociolgicas facilitou
determinar reas de atividades e sem atividade dentro destes stios. O mito africano que fez
com que estes locais se constitussem e manteve acesa a memria em relao a seus
ancestrais, seus rituais e vitalizaram os espaos para conceber uma dinmica africana no
Brasil. Buscando em Heidegger (1966) a relao do concreto-etnolgico da existncia mtica,
afirmam-se as ideias simblicas deste povo, ratificando a filosofia africana qual buscou-se
identificar atravs da religio. A busca da permanncia deste africano de seu sentimento de
ser no mundo e com isso o relacionamento a toda sua religiosidade, a qual explica at a sua
condio em plena escravido, possibilita o entender como o africano se relacionou com estes
lugares.
A primeira forma de ser, pensando j a partir de Heidegger (1966), est na lngua que
casa do ser, e eu tive uma particular tentativa de rememorar a lngua na definio das
ideias que apresentei. A concretude do smbolo que o ser africano traz de seu mundo, alm da
1344
lngua, est para Heidegger (1966) expressa na arte, a arte que este trouxe e manteve o quanto
pode nos seus quilombos. A arte que aparece nas formas de assentarem-se e nas maneiras de
reagir dos habitantes atuais da comunidade do Paredo.
As relaes entre terra e alm-mundo so reverenciadas pelos africanos e expressas na
arte, diretamente no humano como ser, que como o africano visa sentir-se no espao do
quilombo, simbolizado nas suas aes em relao aos locais que ocuparam. Os africanos
veem nas manifestaes religiosas, pela lngua no trato com os orixs e pela organizao
simblica do espao, a sua fundamentao enquanto ser no mundo. A compreenso do espao
est no seu entendimento, tanto dele africano enquanto ser, como do seu algoz como outro
ser, e os dois explicveis miticamente. Este mtico delimita a forma de organizar-se em
relao quele e assim cria seus sistemas de entendimento sobre este outro.
A aparncia, em Heidegger (1966), torna-se uma definio importante para determinar
o espao para o africano. O espao est determinado pela viso das formas que a estrutura
mtica d ao contexto natural. Os orixs so foras da natureza e por eles que o africano v o
mundo, pois os vivencia a todo o momento. Esta relao com o espao, que explicarei melhor
adiante, feito pela aparncia que a forma como estes e ns mesmos vemos o mundo.
Os vestgios marcaram o espao e o prprio local, que se tornou objeto deste estudo, e
a natureza foi de certa forma manipulada pelos seus habitantes. A matemtica envolveu o meu
pensamento e o que poderia ser refugo demonstrou ser o ponto de partida para o entendimento
do humano por traz dele. As prticas de deposio do refugo constituram o espao domstico
e, como tal, domesticado, amplos no Paredo.
As vrias maneiras de trat-los marcaram os resultados deste trabalho que, em grande
forma, esto aqui neste texto no que este pode atingir. A ao cultural, na maioria dos casos,
na ideia do orculo, Orumil Baba Ifm, o Pai de If, ou seja, aquele que realiza a revelao
dos destinos.
Reconstruiu no Itan, histria ou mito, que indicaram e indicar o processo da consulta
o que se aplica situao concreta. Esta concretude, como relatei antes, foi atingida pela
matemtica. Onde os nmeros formam uma parte pequena deste estudo, mas diria
fundamental, pois com eles datamos e reconhecemos a insero de um modelo ou outro de
pensamento na frico intertnica que se estuda. As quantidades e as relaes com a
estratigrafia foram medidas e reconhecidas, bem como se tentou delimitar os espaos de aes
destes africanos nestes stios.
1345
As anlises dos indcios deixados por estes grupos so o grande veio deste estudo, que
se afirma atravs de uma analogia generalista dos modos vivendis dos africanos, da sua
interao com o ambiente e da sua manifesta vontade de insero de seu modelo de mundo na
Amrica. Foucault (1994) escreve que a retrica dos ancios deve ser o caminho a ser
desenvolvido por ns que temos origem europeia, pelo menos que manifestamente nos
vinculamos a ela e nos consideramos como tal invocando a nossa sensao de pertencimento
(BARTH, 1998), mas assim tambm o so o africano e seu descendente, tanto hoje quanto no
passado no Brasil.
O estudo do mito que se realiza representado pelas sutilezas da cultura material deve, a
partir da arqueologia, levar em considerao que a escolha do ambiente faceta clara da
cultura material, assim, o prprio assentamento em sua localizao cultura material com a
qual deve-se abordar o interlocutor que o registro deixado pela sociedade no passado. O
estudo de assentamentos de africanos e descendentes devem ser vistos, tambm, pelo menos
como proposta ideal, pelo prprio olho daquele que os constituiu (MERLEUA-PONTY, 2002,
166), e entremeados aos documentos da cultura material, possibilita o entendimento de uma
estrutura de repetio, que o ato de eterno retorno, do reviver do mito atravs da filosofia
que aqui entre estes africanos, e como em quase todas as sociedades, a designa, a identifica,
d regra e estrutura seus hbitos.
A minha vivncia com o mundo do batuque possibilitou o contato ao nvel pessoal
com um dos maiores alabs do batuque gacho, tocador de tambor que faz com que as
divindades rs se manifestem nos cultos o Mestre Boru (falecido Walter Calisto Ferreira
Alab no batuque do Rio Grande do Sul), cujo filho de sangue Jaburu (Jos Alberto Mello
Ferreira professor de Capoeira Angola), me conscientizou do que pode ser dito daquilo que
no deve. importante ressaltar este dado, pois muitos aprendizados que se tem na religio e
na tica africana no devem ser expressos pela fala e menos ainda pela escrita, pois estes tm
um momento especial para ser apreendido e tem um momento especial para ser utilizado o
conhecimento, mas no deve ser manifesto. O segredo disto mantm at hoje a prpria
religio africana em uma suspeita da sociedade envolvente, que a caracteriza ento como
sendo voltada para o mau.
A constatao acima permitiu estudar frica e a dinmica das populaes africanas no
Brasil, entrelaando o conhecimento tnico-religioso dos grupos africanos e descendentes. A
possibilidade de identificar o seu habitus e habitat, quando em espao brasileiro, mas com
1346
toda a carga da filosofia africana, que se apresentou diante deste estudo. O mito, em
oposio ideologia do pequeno grupo que detm o poder, produto coletivo e coletivamente
apropriado (BORDIEU, 2001, p.10) por estes indivduos e perpetuado nos quilombos. A
tenso entre o Aiy (mundo) e o Orun (alm mundo), segundo Luz (1995) est na essncia
deste povo. O Aiy permeado pela ideologia est indissocivel do Orun, onde o mito est
assegurado, mas deve ser revivido sempre. O mito mais importante que a ideologia para o
africano.
Consideraes finais
Ao analisar o Quilombo do Paredo sob a luz do pensamento filosfico-mtico
africano que em Bantu (lngua mais comum no sul do Brasil no perodo da escravido) pode
ser afirmado como o Ongira Camutu sobre o Paredo, ou seja, o Caminho da Sabedoria
sobre o Paredo, depara-se sempre com as relaes j estabelecidas sobre os africanos no
Brasil. Se h um quilombo dir-se- que h uma Casa Grande e Senzala.
O que verifiquei nos estudos de vrios quilombos, tais como Casca em Mostardas, Ilha
do Quilombo em Porto Alegre, Morro Alto em Osrio, Monjolo em Santo Antnio da
Patrulha, Maambique, Favila e Pao dos Lourenos em Canguu, Fazenda da Cachoeira em
Piratini, Algodo em Pelotas e tantos outros, que o quilombo do Paredo no foge a uma
lgica que est relacionada hoje a religio e, portanto, ao pensamento filosfico-mtico dos
africanos no Brasil.
Os orixs marcam todo o agir e pensar destes indivduos mesmo que submetidos
fortemente a um panteo catlico. Analisei alguns destes Orixs, tais como: o Exu (na frica
e no Candombl) ou Bar (no Batuque) O senhor dos caminhos; Orumil O senhor dos
destinos e das consultas; Oxal rsnl ou Obtl O Grande Orix ou O Rei do
Pano Branco; Ogum ou gn O senhor da Guerra; Xang ou ng O senhor da Justia;
Iemanj ou Yemj A senhora do mar (ou das guas); Ode e Otim ou Oxossi ss
Senhor das matas.
A iniciao religiosa que perdura at hoje, dos africanos e descendentes, foram
mantidos velados at a libertao em 1888, serviam para fortemente aproximar-se da
cosmoviso africana. Rituais, que repetiam o cotidiano de suas vidas na frica de origem,
seguiam sendo vivenciadas no Brasil com a incluso de outros aspectos e bens, mas mantendo
a maneira de agir, memria do ser africano.
1347
No Paredo verifiquei, assim como em outros stios, a presena do Caminho, o Exu,

que aparece claramente. A Ilha do Quilombo composta pelo caminho e pela gua (Yemanja
ou Ob). Na rea de casca Mostardas aparece a gua salgada e doce em seus limites e
sempre foi o Caminho (das tropas para produo da zona sul do estado) que o marcaram. No
caso do Morro Alto aparece fortemente a gua, o caminho e a pedra (na Fazenda Cachoeira a
Casa de Pedra). E tem-se a presena marcante de diversos cemitrios que do os limites de
toda a rea as lideranas mais velhas so tambm as protetoras dos cemitrios e suas
mantenedoras, aluso clara aos Voduns (Eguns e Egunguns). O cemitrio do Quilombo do
Algodo (Pelotas) e o cemitrio do Rinco dos Maias no Quilombo da Favila (Canguu) so
demarcadores fortes para aquelas comunidades, como visto no caso do Paredo. No stio do
Monjolo ainda h matos, na representao a Ode e Otim ou Oxossi. O abrigo do Monjolo sob
rocha um demarcador importante da Pedra, elemento vital ao africano. A organizao
dinmica do mito corresponde muitas vezes organizao esttica a que chamamos
constelao de imagens (DURAND, 1997, p. 63)
O Paredo, ao ser visto de satlite, aflora a dita pedra dos assentamentos anteriores. O
cemitrio e as casas servem para a demarcao dos seus limites, apesar de terem perdido boa
parte de suas terras e a luta pela terra ainda estar profundamente imbricada pela ideia de
preservar os vizinhos, o que no um privilgio s daquele assentamento.
No Paredo, a Religio que pensamento filosfico-mtico do povo africano se fez
representar pelo Exu na sua proximidade ao antigo caminho das tropas. Para seu assentamento
aparece fortemente a figura de Orumil, o senhor das consultas e dos destinos, Mand (1880)
no passado escravista e Anita no presente quilombola. A fora de Oxal, O Rei do Pano
Branco, est na nobreza com que tratam seus antepassados no cemitrio, o qual guardado
por uma senhora de muita idade que compreende a fora dos Eguns, antepassados, e
egunguns, antepassados mticos que demarcam o lugar de viver destes grupos, firmando o
assentamento. Neste est tambm marcada a presena de Ogum, o Senhor da Guerra, pois foi
no conflito permanente, que este resistiu no lugar e ainda resiste. O mito j um esboo de
racionalizao, dado que utiliza o fio do discurso, no qual os smbolos se renem em palavras
e os arqutipos em ideias (DURAND, 1997, p. 62).
Ode e Otim ou Oxossi ss, Senhor das Matas, aparece, mesmo no que ainda
restou da antiga mata do lugar. Ela estava l, matas do passado africano no quilombo refgio
mtica. A fora da tradio no Orun que conjuga a representao da passagem pelo Aiye,
1348
ainda que esteja representada pelos smbolos cristos, est fortemente vincada no cemitrio
dos pretos do Paredo. O poder da permanncia marca o territrio onde os mais velhos
lembram sempre aos mais novos, a que se destinam e de onde vieram, como falou a senhora
guardi do cemitrio, o cotidiano na frica o cotidiano aqui.
REFERNCIAS
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MOURA, Clvis. Quilombos e Rebelio Negra. 7 ed. Col. Tudo Histria - Vol. 12. So
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VERGER, Pierre Fatumbi. Orixs. Deuses Iorubs na frica e no Novo Mundo. 6 ed.
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______. Notcias da Bahia 1850. 2 ed. Salvador; Corrupiu, 1999.
1349
O corpo e a corporeidade pelo vis da ecolingustica e da antropologia do imaginrio
The body and the corpority throught the point of ecolinguistics and the antropology of
imaginarys
Le corps et la corporalit par le biais de lcolinguistique et de lanthropologie de

limaginaire
Zilda DOURADO-PINHEIRO 1
Universidade Federal de Gois, Gois
Resumo:
O presente artigo pretende tecer apontamentos iniciais para um estudo do corpo pelo vis da
Ecolingustica, cincia que estuda as relaes entre a lngua e o meio ambiente (natural,
mental e social) e da Antropologia do Imaginrio, cincia que estuda o imaginrio humano e
os mitos. Essa proposta de estudo ser esboada a partir da confluncia terica das duas
disciplinas j mencionadas, porque ambas estudam o ser humano de modo holstico tendo em
vista a linguagem verbal e simblica/mtica. Em vista disso, o artigo ir apresentar dois
conceitos fundamentais: corpo e corporeidade.
Palavras-chave: Corpo. Imaginrio. Ecolingustica.
Abstract:
This paper intents to make initial apointments for a study about the human body through the
point of the Ecolinguistics, the science which studies the relations about the language and the
environment (natural, mental and social) and the Anthropology of Imaginary, the science
which studies the human's imaginary and the myths. This proposal of research will be made
from the theoretical confluence of the two themes mentioned before, because both of them
study the human being in a holistic way, considering the verbal and symbolic/mythical
language. The paper will introduce two important concepts: body and corporeity.
Keywords: Body. Imaginary. Ecolinguistics.
Introduo
O presente trabalho apresenta os apontamentos iniciais para um estudo do corpo
humano segundo duas teorias: a Ecolingustica e a Antropologia do Imaginrio. A primeira
teoria estuda as relaes entre lngua e meio ambiente (natural, mental e social) e a segunda
teoria estuda o modo como o ser humano produz imagens simblicas em seu psiquismo em
uma perspectiva individual e social. Enquanto a Ecolingustica estuda as interaes
1
Email da autora: zildadourado18@gmail.com
1350
lingusticas no meio ambiente, a Antropologia estuda as interaes simblicas, ao nvel do

imaginrio, entre o ser humano e o seu grupo social. Dessa maneira, a unio dessas duas
disciplinas permite um estudo da linguagem humana (verbal e simblica) de modo holstico,
pois integra o biolgico, ao psquico, ao social e ao simblico, de maneira que possibilite um
direcionamento para o estudo do corpo.
Para tecer essa proposta de estudo, o artigo est dividido em trs partes. A primeira
apresenta a confluncia entre a Ecolingustica e a Antropologia do Imaginrio. A segunda
expe a Ecologia do corpo e de que modo esta disciplina contribui para uma teorizao
holstica do corpo. E a terceira mostra uma primeira sistematizao de um estudo
ecolingustico e mtico do corpo, por meio de dois conceitos, o de corpo e o de corporeidade.
Ecolingustica e Antropologia do Imaginrio

A Ecolinguistica um novo paradigma nos estudos da linguagem, ela pratica a ecologia
da lngua (COUTO, 2007). A ecologia tem como objeto de estudo os seres vivos e as suas
interaes no meio ambiente, formando o ecossistema. A Ecolingustica se apropria desses
conceitos de interao e de ecossistema para direcion-los ao estudo da linguagem, de modo a
definir a lngua como interao e propor o estudo das inter-relaes, que se do nos nveis
mental, natural e social dentro do Ecossistema Fundamental da Lngua (doravante EFL).
O nvel mental diz respeito faculdade da linguagem presente no crebro (conforme
postula o gerativismo); o nvel natural o territrio onde possvel vivenciar o uso da lngua;
o nvel social so as relaes sociais que orientam as interaes entre os falantes de um
territrio. Para a Ecolingustica, esses trs nveis esto conectados entre si nas interaes
lingusticas dos falantes. Nesse sentido, eles esto presentes simultaneamente em aspectos
como o territrio dos falantes, as suas posies sociais e os seus conhecimentos lingusticos.
A lngua considerada como interao e se baseia na viso que a ecologia tem das
interaes estabelecidas dentro de um ecossistema. Para a Ecologia, a vida se fundamenta nas
interaes dos organismos vivos em seu habitat natural e s assim possvel garantir a
sobrevivncia do grupo enquanto espcie. A Ecolingustica entende do mesmo modo a lngua,
ela tem um ecossistema cuja sobrevivncia depende das interaes de seus falantes entre si,
como um povo, ocupando um determinado territrio e por meio de seus conhecimentos e uso
da lngua.
1351
Couto (2009) afirma que a Ecolingustica estuda as interaes verbais que se do entre
os organismos (pessoas) do Ecossistema Fundamental da Lngua (EFL) por meio da Ecologia
da Interao Comunicativa. As interaes verbais de membro p com um membro p em um
espao bem especfico do territrio so denominadas de Atos de interao comunicativa
(AIC). Esse ato pressupe um cdigo, a prpria lngua, por isso ela a interao lingustica,
objeto de estudo da Ecolingustica.
Dentro do EFL, os atos de interao comunicativa fazem com que a lngua seja viva e
diversa no uso promovido pelos seus falantes. Portanto, a lngua basicamente interao. Por
essas definies, a Ecolingustica tambm prope um estudo holstico da linguagem, isto ,
estudar as inter-relaes nos nveis mental, natural e social do EFL como integradas, sem
correr o risco de reificar a lngua. Ecolinguisticamente, a lngua uma totalidade, e cabe ao
ecolinguista descrev-la em sua completude.
Segundo Couto (2012), as interaes no interior do EFL so de dois nveis:
exoecolgicos e o endoecolgicos. Os primeiros dizem respeito relao da lngua com o
mundo exterior a ela, as interaes dentro da comunidade de fala, da comunidade de lngua,
do contato entre lnguas. As endoecolgicas dizem respeito ao sistema da lngua, so as inter-
relaes nos nveis sintticos, morfolgicos, fonolgicos e lexicais. Esses dois tipos de
interao so simultneos dentro do EFL e por meio delas a Ecolingustica estuda as relaes
entre lngua e mundo natural, como tambm as relaes entre lngua e mundo social, bem
como as que se do entre a lngua e meio ambiente mental.
Acerca do meio ambiente mental, a Ecolingustica teoriza que nele est o crebro dos
falantes, lugar de registro e desenvolvimento do conhecimento lingustico. Contudo, o crebro
tambm dinamiza as nossas percepes corporais, psquicas do mundo natural e social. Por
isso, Nenoki do Couto (2012) prope que o meio ambiente mental comporta no crebro o
imaginrio humano, de modo que a imagens simblicas produzidas pelo biopsiquismo
individual esto em interao com as imagens do meio social, elas so dinamizadas pela
imaginao humana, segundo os estudos da Antropologia do Imaginrio.
O Imaginrio e o Ecossistema mental da lngua

A Antropologia do Imaginrio uma teoria epistemolgica formulada por Gilbert
Durand, em 1960, com o intuito de estudar as motivaes simblicas expressas em imagens
sejam elas verbais ou no , a fim de investigar uma retrica profunda que, dando primazia ao
1352
espao figurativo, por meio da descrio de suas atividades de conjuno e disjuno,

confirme sua funo essencial de eufemizao dos males do mundo. Segundo essa
perspectiva, as imagens so estudadas de acordo com o sentido e a interao que se estabelece
entre o indivduo (aquele que imagina) e o meio csmico e social no qual ele est inserido.
O imaginrio, assim, compreende o conjunto das relaes que as imagens estabelecem
no psiquismo humano, sempre em relao com a corporeidade, as pulses subjetivas e os
meios social e natural. Uma vez que compe todo o psiquismo humano, em sua subjetividade
(sonhos, delrios e devaneios) e racionalidade (pensamento mediado pelo conhecimento
lingustico e todas as suas possibilidades de construo de sentido), o imaginrio o entre
lugar da racionalidade e da sensibilidade, do corpo e da mente, da alma e do esprito, do
individual e do social. essa caracterstica fronteiria que possibilita reconhecer a dinmica e
a polissemia estruturante do que foi denominado por Durand de trajeto antropolgico. Este
a incessante troca que existe ao nvel do imaginrio entre as pulses subjetivas e
assimiladoras e as intimaes objetivas que emanam do meio csmico e social (DURAND,
2002, p.41).
A imaginao, de acordo com a Antropologia do Imaginrio, a faculdade humana de
perceber, assimilar e criar imagens. Sendo assim, a imaginao o reduto capaz de fornecer
as imagens para a construo do imaginrio. Ela a dinamizao cognitiva das imagens,
enquanto que o imaginrio o modo ou o exerccio de organiz-las e represent-las no
psiquismo humano. Por esse motivo, imaginar atualizar as imagens do meio social no
psiquismo individual e vice-versa. a imaginao que nos permite pensar, refletir, sonhar.
Por isso uma faculdade humana. O imaginrio o que sustenta os nossos pensamentos,
sonhos, representaes verbais e no-verbais.
A partir dos estudos de reflexologia de Betcherev, Gilbert Durand (2002) defende que
o imaginrio humano organizado em uma estrutura sensrio-motora bsica e dividida em
trs gestos dominantes, tpicos da espcie humana: a dominante da verticalidade, da
deglutio e a copulativa. A dominante da verticalidade refere-se posio ereta que
coordena ou inibe todos os outros reflexos humanos. A dominante da deglutio o ato de
nutrir-se do ser humano, a suco e mastigao do alimento. E a dominante copulativa o
reflexo sexual que incita o ser humano a sentir prazer e, ao mesmo tempo, a perpetuar a sua
espcie.
1353
Segundo Durand (2002), cada dominante reflexa (verticalidade, deglutio e cpula)

tem o imperativo de conclamar o sentido de certos smbolos para si de modo a organiz-los
em uma segunda estrutura, a qual Durand denominou de regime. O regime o lugar onde as
imagens se agrupam em seu semantismo, ao comporem os esquemas (schmes), responsveis
por aliarem os gestos dominantes da espcie humana (postural, digestiva e
reprodutiva/cclica) representao simblica na formao das estruturas do imaginrio.
Como afirma Pitta (2005, p. 22), a estrutura uma norma de representao imaginria
relativamente estvel que, ao agrupar as imagens em seu isomorfismo, possibilita a sua
classificao e a compreenso de sua significao imaginria. Desse modo, o isomorfismo
desses elementos, ou seja, a coeso de significado que relaciona esses elementos entre si,
constri uma constelao de imagens denominadas de regimes do imaginrio. Estes podem
ser divididos em diurno e noturno.
O regime diurno tem a ver com a dominante postural, a tecnologia das

armas, a sociologia do soberano mago e guerreiro, os rituais de elevao e da
purificao; o regime noturno subdivide-se nas dominantes digestivas e
cclicas, a primeira subsumindo as tcnicas do continente e do habitat, os
valores alimentares e digestivos, a sociologia matriarcal e alimentadora, a
segunda agrupando as tcnicas do ciclo, do calendrio agrcola e da indstria
txtil, os smbolos naturais ou artificiais do retorno, os mitos e os ramas
astrobiolgicos. (DURAND, 2002, p. 58).
Posteriormente, houve uma reformulao da anlise do regime noturno e um terceiro

regime foi postulado, o crepuscular (STRNGOLI, 2009, p. 27). Nele, as outras estruturas do
imaginrio se aliam na construo de um tempo positivo e cclico que rene fases de morte e
renascimento para a construo de uma filosofia de vida. Conforme afirma Durand (2002, p.
312), o esquema rtmico do ciclo se integrava ao arqutipo do filho e aos rituais de recomeo
temporal, da renovao e do domnio do tempo pela iniciao, pelo sacrifcio e pela festa
orgistica. E, no prolongamento desse isomorfismo, est o mito.
Assim, o mito um sistema dinmico de smbolos e arqutipos que se compe numa
presena semntica recorrente no discurso (DURAND, 2002). a linguagem que constri o
imaginrio e funda o sentido do discurso. Os smbolos e os arqutipos revelam os mitemas,
traos e sequncias mticas (unidades mnimas do mito) que esto implcitas na construo do
sentido e que, ao se repetirem, tambm apresentam as suas lies, como a funo pedaggica
de orientar o ser humano em relao aos mistrios de sua existncia. O mito materializado
na linguagem, na educao e constitui as vises de mundo do ser humano. Por seu carter
1354
pedaggico, possibilita a criao das narrativas lendrias, dos contos de fadas, das religies e
sistemas filosficos e, assim, permite a construo da identidade individual e coletiva pela
organizao das imagens simblicas no imaginrio, conforme assinala Pitta (2005).
Para defender o imaginrio como parte do ecossistema mental da lngua, Nenoki do
Couto (2012) assinala que a imagem uma impresso psquica proveniente de uma atividade
mental, fisiolgica, sustentada pela corporeidade do sujeito. Elas so (re) produzidas pelo
crebro a partir das interaes do sujeito em sua vida social em um territrio. Dessa maneira,
o imaginrio tem um lado individual, social e um natural, os processos mentais que o
dinamizam, portanto, o colocam como o centro do ecossistema mental da lngua.
Diante dessas consideraes, podemos desenvolver o conceito de corporeidade de
modo a justificar o modo como ela sustenta o imaginrio individual e social. Esse conceito
tambm ir contribuir para relacionar os estudos do imaginrio com os estudos ecolingusticos
da linguagem a partir da contribuio da ecologia do corpo.
A Ecologia do corpo: contribuies para o estudo da corporeidade
Na obra Ecologia do corpo, Celso Sanchez (2011) afirma que, para a Ecologia, o ser
humano repleto de dimenses relacionais, por isso ele essencialmente relacional. A saber
pelo fato de que a espcie Homo Sapiens sapiens s se definiu enquanto grupo social pelas
interaes com o seu meio ambiente natural.
A estrutura de cada ser vivo est, constantemente, buscando acoplar-se

com o meio em que vive, adaptar-se a ele e, para tal, modifica-se ao
mesmo tempo em que modifica o prprio meio. (SANCHEZ, 2011,
p.21).
Tais interaes permitem compreender o corpo como elemento relacional em busca de

acoplamento e adaptao desde a sua ontognese por meio das interaes do seu ambiente
interno (clulas, rgos) com o meio ambiente externo (natureza, sociedade). Desse modo, se
consideradas as interaes intracelulares, entre os rgos, a Ecologia define o corpo humano
como o seu primeiro ecossistema, e, a partir dele, como produtor de um modo de particular de
interagir com o mundo.
O corpo pode ser visto como um ecossistema que mantm seu

equilbrio dinmico interno, homeostase, por meio de trocas dinmicas
de matria e energia com o meio em que se relaciona. Na dimenso
1355
humana, estas trocas no so apenas materiais, mas so tambm

simblicas, lingusticas. (SANCHEZ, 2011, p.43).
Sanchez (2011) afirma que modo como o corpo humano interage com o seu meio
ambiente denominado pela Ecologia de corporeidade. Ela a interao ecolgica dos seres
humanos em diferentes dimenses a saber: biolgicas, fisiolgicas, sociais, lingusticas e
simblicas.
Segundo Sanchez (2011), a corporeidade construda tanto biologicamente quanto
socialmente. Os diferentes grupos sociais constroem nos seus membros uma corporeidade
caracterstica do seu meio cultural. Assim, tem-se uma sociodiversidade, diferentes
corporeidades atuando em um territrio e permitindo ao corpo a manuteno da vida como
espcie humana e membro de uma comunidade.
Direcionando os conceitos de corpo e corporeidade para a Ecolingustica e
Antropologia do imaginrio, pode-se considerar o corpo como um ecossistema. A homeostase
a troca de matria e energia com o meio e a corporeidade enquanto as trocas sociais,
lingusticas e simblicas. A corporeidade elo entre o corpo individual e o corpo social, por
isso h uma sociodiversidade, diferentes modos de corporeidade.
Couto (2007) afirmou que o Ecossistema fundamental da lngua integra o meio
ambiente mental, social e natural. Essa integrao pode ser interpretada pela corporeidade dos
falantes na sua interao lingustica, de modo que a corporeidade do falante que sustenta a
interao lingustica nos meios ambientes social, mental e natural. Cada falante um corpo
em interao com um espao, onde acontecem as interaes lingusticas e simblicas dos
membros de uma comunidade. Essas interaes compem a corporeidade.
Vale ressaltar a especificidade do meio ambiente mental, o do imaginrio humano. As
trocas simblicas do corpo so dinamizadas pelo intercambio de imagens entre o meio social
e o individual que Gilbert Durand denominou como o Trajeto Antropolgico. Portanto, a
corporeidade composta pelas interaes sociais, lingusticas e simblicas de um corpo
inserido em um ato de interao comunicativa e em um trajeto antropolgico, segundo a
ecologia da interao comunicativa e a antropologia do imaginrio, respectivamente.
Pode-se ilustrar essas consideraes com um exemplo, a roda de capoeira angola. Nela
existe a ciranda, ela formada pelas pessoas sentadas no cho, em crculo, de frente a uma
bateria de instrumentos (atabaque, pandeiro, trs berimbaus, pandeiro, agog e reco-reco) e
dois jogadores posicionam-se no centro. O Mestre de capoeira angola toca o berimbau
principal e d incio ao jogo. Enquanto os angoleiros jogam, todos entoam cantos de capoeira,
1356
eles so proferidos em conformidade com o tipo de jogo desenvolvido. Por exemplo, se h

uma mulher e um homem jogando e ela apresenta uma vantagem sobre o seu oponente, h o
costume de cantar a seguinte msica: Pimenta madura que d semente/ j vi moa bonita
matar muita gente!. Isso at a dinmica do jogo mudar, da o Mestre entoa outro canto.
A roda de capoeira angola pode ser considerada como um ato de interao lingustica
porque existem membros de uma comunidade interagindo por meio de uma lngua. Esse ato
est dependente do modo como os corpos desses falantes esto dispostos no espao, como
eles se movimentam e incitam diferentes cantos consagradores da musicalidade e
comunicao nessa mesma roda. Isto , a corporeidade pressupe e sustenta a interao
lingustica.
Um outro exemplo a sala de aula. A aula como um ato de interao comunicativa
est sustentada pela corporeidade do professor e do aluno. Os alunos sentados em filas em
frente a um professor, este coloca-se em p, numa postura altiva, diante de sua turma. Da ele
comea a ministrar o seu conhecimento como o maior detentor do mesmo naquela interao
comunicativa. Quando um professor pretende inovar as suas aulas, a primeira coisa que ele
faz interferir no modo como os corpos relacionam-se com o espao. O professor altera a sua
corporeidade e a de seus alunos em sala de aula para modificar a dinmica da sua interao
lingustica com a turma.
Dessa maneira, faz-se necessrio sistematizar um estudo do corpo e da corporeidade
pelo vis da Ecolingustica e da Antropologia do Imaginrio para situar essa abordagem em
relao quelas j consagradas pelas cincias sociais e pelos estudos da performance.
Por uma teoria ecolingustica-imaginria do corpo: conceitos bsicos

A proposta de uma teoria Ecolingustica-imaginria do corpo tem como principal
objetivo construir uma anlise holstica do corpo. Isso pode ser alcanado pela confluncia
das teorias da Ecolingustica e da Antropologia do Imaginrio, porque ambas estudam o ser
humano em sua totalidade, numa perspectiva holstica, aquela pela interao lingustica e essa
pela interao ao nvel do imaginrio humano. A ecologia do corpo tambm pode contribuir
para o estudo holstico do corpo por considerar as diferentes interaes que ele estabelece
com o seu meio ambiente.
Evidentemente, o objeto de estudo dessa teoria Ecolingustica- imaginria do corpo o
prprio corpo. Ele o primeiro ecossistema do ser humano, a morada do ser, o primeiro
1357
ecossistema do indivduo, de onde partem todas as interaes referentes ao meio ambiente

externo. Contudo, j existe a ecologia humana que estuda o corpo em sua biologia e
fisiologia, o que exige a delimitao de qual elemento (ou quais elementos) do ecossistema
corpo cabe ao estudo.
Conforme Sanchez (2011), as dimenses relacionais do corpo tambm so sociais,
simblicas e lingusticas. Considerando a existncia do diferentes filsofos (Foucault, Le
Breton, Courtine, etc.) estudiosos da dimenso social do corpo, ao descreverem o modo como
a cultura subjetiva e disciplina os corpos, a nossa ocupao ser com as dimenses simblicas
e lingusticas. Desse modo, o corpo o ecossistema do ser humano por excelncia e cabe
teoria ecolingustica-imaginaria estud-lo em suas interaes lingusticas e imaginrias.
Delimitado o objeto, cabe pergunta, onde estud-lo? Onde situar o corpo para
anlise? O corpus de pesquisa ser a corporeidade, como definida anteriormente, ela a
interao ecolgica do corpo com o meio externo. Pela interao do corpo, h a interao
lingustica e h a interao simblica, simultaneamente. A corporeidade, portanto, pode ser
considerada como a dinmica de uma linguagem integradora dos elementos lingusticos,
extralingusticos, proxmicos (distncia entre os corpos na comunicao), cinsicos
(expresso corporal) e simblicos. Estudar o corpo em sua corporeidade analisar o modo
como essa linguagem integradora est significada dentro do ecossistema ao qual o corpo
busca acoplar e se adaptar. Dessa maneira, podemos indicar alguns procedimentos iniciais de
anlise.
Para iniciar um estudo ecolingustico e imaginrio do corpo faz-se necessrio situar
esse corpo em acoplamento ou adaptao ao ecossistema fundamental da lngua, integradora
dos meios ambientes mental, social e natural, segundo a Ecologia da interao comunicativa.
Em seguida, cabe delimitar qual ser o ato de interao comunicativa (AIC) onde o corpo ser
estudado em sua corporeidade. Delimitado o AIC, primeiro caber ao analista descrever a
linguagem integradora dos elementos lingusticos, extralingusticos, proxmicos e cinsicos
para compor a corporeidade do corpo em estudo.
Depois de descrita a corporeidade na AIC, o analista ir interpretar quais imagens
esto evidenciadas pela corporeidade do corpo em questo, analisar o seu semantismo e qual
o mito diretivo fundador dessa significao imaginria.
Retomando o exemplo da roda de capoeira angola, ela foi delimitada como um ato de
interao comunicativa. Na realizao desse ato devem ser descritos os movimentos corporais
1358
e o modo como eles associam-se s interaes lingusticas sustentadas pelos mesmos. No

exemplo anterior foi citada a situao de uma mulher em vantagem sobre um homem, pode-se
imaginar uma situao tpica em que ela defere uma rasteira e derruba o seu oponente no
cho. Tal movimento a consagra no meio da roda e logo o jogo associado ao canto Pimenta
madura que d semente/ j vi moa bonita matar muita gente.
Segundo Nenoki do Couto (2012), existem as interaes endoecolgicas referentes ao
modo como as palavras inter-relacionam-se conforme a estrutura lingustica da lngua. Dessa
maneira, o sintagma nominal Pimenta madura introduz uma orao subordina adjetiva pelo
pronome relativo que e evidencia a supremacia do sujeito sua ao, seno teramos a
ordem direta da orao A pimenta madura d semente. A segunda orao est marcada em
primeira pessoa e evidencia a ao matar gente, por meio de uma referncia a algo externo
ao eu que diz, o que pode ser comprovado pelo sintagma verbal J vi. Por tudo isso, as
palavras do canto esto organizadas na estrutura lingustica do portugus em favor da
valorizao da mulher forte, feminina (adjetivos madura e bonita) que est jogando na roda.
Feita a descrio podemos partir para a anlise das imagens, segundo a Antropologia
do Imaginrio. Como foi dito anteriormente, o imaginrio humano possui trs regimes:
diurno, noturno e crepuscular. No regime diurno agrupam-se as imagens de luta, de distino
e herosmo. No regime noturno esto as imagens de introspeco, comunho e eufemizao. E
o regime crepuscular comporta imagens diurnas e noturnas no desenvolvimento de uma
filosofia de vida.
No jogo da roda de capoeira angola mencionado anteriormente, a movimentao do
homem com a mulher em confronto evidencia o regime diurno das imagens, caracterizado
pelo herosmo e pela distino. A rasteira da mulher evidencia a quebra da verticalidade do
homem, ele derrubado em posio de desvantagem, isso evidencia a distino homem e
mulher, ambos heris e oponentes. Essa distino tambm reforada pelo canto.
Segundo Durand (2002), as imagens so ambivalentes, elas podem ter significados
distintos pelo modo como elas aparecem nos regimes diurno, noturno e crepuscular. O
alimento pode ter uma significao de intimidade, descida e acolhimento, quando pertencente
ao regime noturno das imagens (idem), contudo a Pimenta um fruto picante, de difcil
consumo e digesto, de modo que esse alimento possui o semantismo diurno da distino e
no da comunho. Ainda assim, trata-se de uma pimenta madura que d semente.
1359
A semente remete ao prprio ciclo da vida, representada pelo smbolo da rvore, um

ciclo dinamizado por morte e renascimento. Assim, associada mulher, figura universal da
fertilidade, aquela que d a vida aos seres humanos, as imagens desse canto convergem para o
a imagem da mulher terrvel, representada no ocidente pela figura da Lilith, a mulher
detentora do mal e do poder de destruir a vida.
Por fim, a motivao para o surgimento desse canto, a rasteira da mulher no homem,
no plano do imaginrio evidencia a queda feminizada, segundo as palavras do prprio
Durand:
Como sugere profundamente a tradio crist, se foi pelo sexo

feminino que o mal se introduziu no mundo, que a mulher tem poder
sobre o mal e pode esmagar a serpente. (DURAND, 2002, p.115)
Essas interpretaes mnimas nos permitem concluir o modo como a mulher

capoeirista pode evidenciar a imagem da mulher terrvel em relao ao homem em um jogo de
capoeira. Dessa maneira, os princpios de uma metodologia de estudo do corpo pela
Ecolingustica e pela Antropologia do Imaginrio partem da descrio da interao lingustica
e a anlise das imagens em movimento evidenciadas pela corporeidade dos indivduos em um
ato de interao comunicativa.
Consideraes finais
Esses apontamentos iniciais permitem uma anlise do corpo mais holstica por
consider-lo em sua totalidade e em interao com outras totalidades em sua linguagem
integral e em seu imaginrio. Ao contrrio de outras teorias que estudam o corpo ora como
um produto social de disciplinamento e subjetivao para o capitalismo ora como uma potica
performtica, levando em considerao apenas a sua movimentao como arte. A validade
dessas abordagens inquestionvel, ainda assim considerar o corpo como uma totalidade em
interao com o meio permite compreend-lo em sua vivncia social, imaginria (mental) e
natural. Dessa maneira, pode ser bastante profcuo o desenvolvimento de uma teoria
ecolingustica-imaginria do corpo.
Referncias bibliogrficas
COUTO, Hildo. Ecolingustica: estudo das relaes entre lngua e meio ambiente. Braslia:
Thesaurus, 2007.
1360
DURAND, Gilbert. As estruturas antropolgicas do imaginrio. Martins Fontes: So

Paulo, 2002.
NENOKI DO COUTO, Elza. Ecolingustica e Imaginrio. Thesaurus, 2012.
PITTA, Danielle Perin Rocha. Iniciao teoria do imaginrio de Gilbert Durand. Rio de
Janeiro: Atlntica, 2005.
REIS, Letcia. O mundo de pernas para o ar: a capoeira no Brasil. So Paulo: Publisher
Brasil, 1997.
SANCHEZ, Celso. Ecologia do corpo. Wak: Rio de Janeiro, 2011.
STRNGOLI, Maria Thereza. O imaginrio da menina e a construo de feminilidade. In:

Letras de Hoje. Porto Alegre, v.44.n.4, p. 26-40, out/dez, 2009. Disponvel em:
<http://revistaseletronicas.pucrs.br/ojs/index.php/fale/article/viewFile/6543/4749>. Acesso
em: 15 ago. 2012.
1361
Escrituras do corpo biogrfico: um estudo a partir do imaginrio e da memria
Writings of the biographical body: a study based on imaginary and memory
critures du corps biographique : une tude partir de limaginaire et de la mmoire
Andrisa Kemel ZANELLA 1

Universidade Estadual do Rio Grande do Sul, So Luiz Gonzaga, RS, Brasil
Lcia Maria Vaz PERES
Universidade Federal de Pelotas, Pelotas, RS, Brasil
Resumo
Este trabalho refere-se a uma pesquisa desenvolvida ao longo de quatro anos no Programa de
Ps-Graduao em Educao da Universidade Federal de Pelotas/RS/Brasil. A pesquisa teve
por objetivo realizar um estudo sobre as memrias do trajeto formativo inscritas no corpo de
acadmicas do Curso de Pedagogia, enfocando o corpo biogrfico e o imaginrio. O corpo
biogrfico foi abordado como memria decorrente do trajeto formativo de quatro alunas do
Curso de Pedagogia, da Universidade Federal de Pelotas, RS, Brasil. E, o imaginrio como
um reservatrio antropolgico que no decurso da formao pode fermentar as representaes
sobre si mesmo e, consequentemente, sobre os futuros alunos.
Palavras-chave: imaginrio; corpo biogrfico; memria; formao de professores.
Abstract
This text refers to a research developed in four years in Post-Graduation Program in
Education of the Federal University of Pelotas / RS / Brazil. The research aimed at describing
a study of memories that were inscribed in Pedagogy students bodies during their education
process, with enphasis at the biographical body and the imaginary. The biographical body was
addressed as the memory resulting from the formative path of four pedagogy students at the
Federal University of Pelotas, RS, Brazil. The imaginary will be understood as an
anthropological reservoir that can ferment representations of the self and, consequently, of
future students, during training teacher formation.
Key words: imaginary; biographical body; memory; teacher education
Este trabalho tem por objetivo apresentar os resultados de uma pesquisa de doutorado
realizada ao longo de quatro anos no Programa de Ps-Graduao em Educao da
Universidade Federal de Pelotas, vinculada ao Grupo de Estudos e Pesquisa sobre Imaginrio,
Educao e Memria (GEPIEM), com orientao da Prof. Dr. Lcia Maria Vaz Peres. O
foco foi direcionado interpretao do gesto como traduo do imaginrio nas escrituras do
1
E-mail: andrisakz@gmail.com
1362
Corpo Biogrfico, a partir da realizao de um estudo sobre as memrias do trajeto formativo

inscritas no corpo das acadmicas do Curso de Pedagogia da UFPel.
O que desencadeou a pesquisa realizada foi o pressuposto de que a memria do corpo
est nos reservatrios do trajeto formativo de cada pessoa. O que queremos dizer com isto
que o ser humano, no decurso de sua existncia, vivencia uma infinidade de acontecimentos
que podero ficar registrados nos estratos mais profundos de si. A somatria de cada registro
integra o que aqui denominamos reservatrio do trajeto formativo do sujeito, que neste
trabalho, tematizado a partir da interpretao dos gestos das estudantes como uma traduo
do imaginrio na escritura 2 do Corpo Biogrfico, evidenciando assim a memria inscrita no
corpo. Este enfoque foi fundador para aprofundar tal pressuposto e investir na relao entre
Imaginrio e Corpo Biogrfico.
Pontualmente, desenvolvemos este estudo para legitimar o corpo como um saber
relevante a ser abordado na formao de professores, pois d visibilidade a uma linguagem
no valorizada na Educao. Linguagem que reveladora da histria do sapiens, pois est
relacionada maneira como cada sujeito se constitui no decorrer de sua vida a partir das
experincias vividas em conexo com as heranas bio-psico-sociais herdadas de seus
ancestrais.
A pesquisa foi desenvolvida em dois campos tericos: o Imaginrio e o Corpo
Biogrfico. O Imaginrio inseriu-se como um campo terico potencializador para abordar o
ser humano e a teia simblica que o constitui. E o Corpo Biogrfico inseriu-se como o campo
terico que sustenta a premissa de que o ser humano guarda nele (corpo) uma memria. Esta
memria est relacionada s experincias que foram marcantes na vida de cada pessoa e, por
isso, ficam impressas em seu corpo, gerando mudanas por afetar o estado afetivo e
emocional.
Para efetivar o estudo proposto elaboramos um plano de trabalho focado no exerccio de
biografizao corporal pela improvisao teatral. Esta proposta foi desenvolvida em seis
encontros ao longo de um semestre, com quatro acadmicas do Curso de Pedagogia da UFPel,
privilegiando o gesto como linguagem biografizao de si, num movimento de evocao das
memrias dos acontecimentos vividos e visibilizao das inscries corporais.
2
Escritura, neste contexto, entendida como os registros que ficam inscritos no corpo de cada estudante, no
mbito fsico e psquico, a partir das experincias vivenciadas no decurso de seu trajeto formativo de vida e que,
de alguma maneira, refletem na sua interao com/no mundo.
1363
O Imaginrio: denominador das criaes humanas

O ser humano, no decurso de sua existncia, vivencia uma infinidade de
acontecimentos que podero ficar registrados na forma de memria nos estratos mais
profundos de si. A somatria de cada memria integra o que aqui nomeamos os contedos
imaginrios do trajeto formativo do sujeito, que compem seu reservatrio imaginrio.
Reservatrio que agrega um conjunto de crenas e valores pertencentes a uma pessoa
(DURAND, 1996). Pensamos ser necessrio acrescentar que o imaginrio de cada sujeito est
vinculado a um imaginrio coletivo. Isto , as imagens pessoais esto de alguma maneira
conjugadas as imagens arquetipais. So estas imagens, somadas aos sentimentos, aos gestos,
as lembranas, as experincias e as vises do real que proporcionam realizar o imaginado
(MACHADO DA SILVA, 2006). Enfim, as tonalidades de tudo que foi vivido e que de
alguma maneira repercutiu e repercute no ser humano cotidianamente. Diante disso, o
reservatrio imaginrio pode ser caracterizado como a impresso (grfica) do mundo no
corpo, ao longo do processo formativo de cada pessoa.
No entanto, para acessar essa dimenso do corpo e visibilizar o reservatrio imaginrio
que impulsiona o ser humano a agir, necessrio um processo de retomada do que foi vivido
de algum modo. Foi este processo de retomada e visibilizao do que est inscrito no corpo, a
partir de um trabalho focado na biografizao corporal pela improvisao teatral, que nos
aliceramos para tematizar sobre o Imaginrio e o Corpo Biogrfico.
O ser humano, nas interaes com o meio, constri um repertrio de saberes e
experincias definidores da maneira como ele vai se constituindo. Nesse processo, o
imaginrio tem um papel fundamental, sendo o grande denominador onde se encontram todas
as criaes do pensamento humano, ativando, assim, a partir de uma perspectiva simblica,
diferentes modos de compreenso do mundo.
Deste modo, pode-se dizer que o imaginrio contempla as aptides inatas e as heranas
ancestrais ao meio social e cultural em que o sujeito est inserido. Portanto, ele o conector
que estrutura o entendimento humano; que, para Durand (2001), passa a ser um conector
obrigatrio pelo qual se forma qualquer representao humana, que tramada nas articulaes
simblicas que advm das intimaes de toda a ordem do vivido, arraigado numa bio-histria
pessoal. Para Durand (1988, 1996, 2002), a representao sempre uma re-(a)presentao do
1364
objeto ausente. Por isso, ao longo do texto utilizado as duas formas de escrita: representao
e re-(a)presentao.
Esta conexo proporciona uma maneira singular do indivduo interagir, intimando-o a
um movimento de expanso e renovao embasado em processo de simbolizao que o fazem
efetivamente participar da totalidade do mundo. na confluncia dessas articulaes que se
d a composio de imagens. Imagens que partem de um trajeto antropolgico com suas
trocas entre as pulses sociais, culturais e psquicas.
A noo de trajeto antropolgico (DURAND, 1988, 1996, 2001, 2002) engloba
aspectos que vo desde o nvel neurobiolgico at o nvel cultural. Isto quer dizer que a
imagem, pregnante de contedo, vai ser produzida pelos imperativos do sujeito que esto
associados forma como ele assimilou e acomodou as experincias vividas (experincias
afetivas e subjetivas) e os estmulos do universo que lhe rodeia. Cabe ressaltar que a
articulao dos conceitos de assimilao, acomodao e adaptao, propostos por Piaget, com
o campo terico do Imaginrio, foi empreendida por Durand. Nessa relao subsume-se um
jogo que acontece via imaginrio entre os gestos pulsionais, o meio social e material em que
est inserido, bem como suas matrizes fundadoras. Tais matrizes so frutos da herana dos
antecessores e das diferentes demandas que advm do meio, compondo assim a base sobre
como cada pessoa se constituiu e interage em seu contexto.
Corpo e memria: o corpo tem memria!

A abordagem do corpo na pesquisa est associada ideia de habitculo (JOSSO,
2009a), que abarca a concepo de suporte onde ficam registradas as experincias humanas.
Ao mesmo tempo, associa-se a ideia de protagonista das assimilaes e acomodaes de
elementos conhecidos e no conhecidos, a partir de uma linguagem que no necessita
prioritariamente da palavra, mas que fala a partir da rigidez e fluidez dos gestos. Gestos que
trazem vestgios das experincias que foram significativas no decorrer do trajeto formativo e
que deixaram registros no corpo do indivduo. Tais registros integram a biografia do corpo e
constituem a referncia do modo como o ser humano se expressa no mundo. A somatria de
tudo isto compe o que estamos chamando de memria do corpo.
Leloup (1998) considera o corpo como o lugar de nossa memria mais arcaica, onde
nada esquecido. Seja na primeira infncia ou na vida adulta, cada acontecimento vivido
deixa sua marca no corpo de maneira profunda. Grotowski (2010) tambm discute sobre a
1365
ideia de que o corpo memria, tendo como premissa que o corpo-memria determinante
na maneira que o ser humano se relaciona com certas experincias ou ciclos de experincias
no decorrer de sua vida.
Essa memria constitui-se na relao do ser humano (corpo) com o meio em que est
inserido, perpassada por diferentes dimenses (JOSSO, 2008b, 2009), que dilatam a relao
do ser humano com/no mundo a partir da ideia de que para estar vivo em diferentes nveis
necessria uma vinculao e relao consigo mesmo e o cosmos. So essas interaes que
ficam na memria do corpo, registradas no reservatrio de cada pessoa, podendo ser
resgatadas em algum momento, atravs de uma escuta do que emerge de si.
Em outras palavras, os acontecimentos vividos pelo ser humano no decorrer de sua
vida e que de algum modo lhe tocaram instalam, segundo Bois (2008b), um estado
particular, sendo armazenados em forma de memria em suas clulas e no seu universo
cognitivo, afetivo e gestual. Essa memria constituda por uma mistura de hbitos, de
crenas e de saberes oriundos de tempos imemoriais, transmitidos a cada um por meio de
condies especficas sua inscrio scio-histrica (LAPOINTE; RUGIRA, 2012, p. 53).
As constataes do autor dizem respeito a uma memria corporizada, resultado dos
modos como o sujeito, ao longo do seu trajeto formativo, foi tocado pelos acontecimentos que
lhe sucederam. Tudo o que tocou, roou, acariciou, os golpes que recebeu, as feridas que se
formaram, os traumas, as emoes e os afetos sentidos, ligadas a situaes positivas ou no, a
maneira que assimilou as experincias vividas, mesmo reelaboradas pelo intelecto, esquecidas
e/ou apagadas, por terem se instalado de forma indelvel no corpo, ficaram armazenadas em
suas camadas mais profundas, nos estratos mais subterrneos do ser (SINGER, 2005). Diante
disso, podemos pensar no corpo do ser humano como uma memria viva do trajeto que ele
percorreu no decurso de sua vida, repercutindo na forma dele interagir no e com o mundo.
Nesse sentido, a relao homem-mundo perpassa o corpo em dois sentidos: como
repercusso de uma histria herdada e de acontecimentos vividos, que produzem memrias
que se inscrevem no corpo e podem afetar tanto o aspecto anatmico/fisiolgico quanto o
aspecto psquico/emocional; e, como elemento motor ao, pois busca nessas inscries as
bases que servem de referncias para sua interao efetiva no mundo.
O Corpo Biogrfico e suas convergncias
1366
Diante do que j foi apresentado, podemos pensar o corpo como a inscrio viva e
concreta do trajeto formativo de cada pessoa. Nesse sentido, importante pensar que cada
acadmica, ao chegar ao Curso de Pedagogia, traz em seu corpo os registros de um vivido.
Registros que compem a dimenso biogrfica do corpo e que so fundadores a nvel fsico,
cognitivo, afetivo e psquico do que elas se tornaram e vm se tornando no decorrer de sua
vida. Tudo isto integra o reservatrio imaginrio onde cada estudante busca suas referncias
para interagir no espao em que est inserida.
Por mais que o corpo esteja presente, como bem evidenciou Josso (2010), em tudo o
que elas fazem ao longo de sua vida, nem todas tm conscincia do seu Corpo Biogrfico,
pois para acess-lo e visibiliz-lo necessrio assumir uma postura de pesquisador de si,
lanando-se a uma garimpagem minuciosa de seu patrimnio vivencial.
Cabe ressaltar que o conceito de Corpo Biogrfico, inicialmente cunhado por Danis
Bois (2008a, 2008b) e, posteriormente, estudado por Marie-Christine Josso (2008a, 2008b,
2009a, 2010) e outros pesquisadores, constitui-se na conjuno de trs dimenses: a vivncia,
a memria e o imaginrio, permeada por uma temporalidade, aqui nomeada como motores
(a)temporais no trajeto antropolgico. Ou seja, a partir de uma vivncia especfica neste
caso, o exerccio de biografizao corporal pela improvisao teatral h a evocao de
memrias dos acontecimentos vividos, e consequentemente, a possibilidade de visibilizao
do imaginrio. Nesta conjuno a ideia de motores (a)temporais entendida como o
movimento que o sujeito empreende ao garimpar seu reservatrio imaginrio com vistas
presentificao das memrias que foram significativas no decurso de seu trajeto de vida. Este
movimento recorre s experincias do passado, atualizando a situao vivida no presente,
projetando-se tambm em direo ao futuro.
Para uma melhor compreenso, vejamos o diagrama:
1367
A vivncia, na teoria de Bois, pode ser compreendida como a dimenso fundamental

para o desenvolvimento de um trabalho focado no Corpo Biogrfico. No estudo de doutorado,
ela caracterizou-se pelo exerccio de biografizao corporal, enfocando a linguagem gestual
como primordial na narrao de si. A partir do momento em que focamos na relao entre a
vivncia e o Corpo Biogrfico ancorada na teoria em questo, fomos adentrando na dimenso
fenomenolgica (dimenso sensvel). Nela, o corpo no meramente objeto, mas protagonista
de reservatrios e memrias.
Desse modo, a vivncia caracterizou-se pela postura de sujeito ator-espectador que cada
estudante assumiu durante o momento de experienciao com o seu corpo, exigindo uma
ateno voltada ao aqui-agora. Isto significou estar presente ao exerccio corporal e a si
mesmo o tempo todo.
Neste processo, tentou-se apreender suas memrias. Elas so um registro do vivido que
assegura ao ser humano, no apenas a conscincia da sua existncia, mas, acima de tudo,
representa a possibilidade de regressar e (re)criar os momentos que foram fundantes em uma
vida. Em outras palavras, a memria comporta um carter eufemizante, constituindo um dos
caminhos para driblar o tempo e o destino. Na pesquisa, significou a possibilidade de
reencontro com um tempo vivido, experimentando uma relao experiencial com o corpo.
Rompeu-se com a lgica temporal, buscando os acontecimentos significativos do passado,
1368
que marcaram cada uma. fruto de uma criao que atribui uma espessura ao que foi vivido,
a partir de uma esfera fantstica, desvinculando-se das ordens do tempo.
Neste sentido, a memria possibilita organizar, a partir de um fragmento, o conjunto
que compe o todo, impregnada pelas significaes do momento. Para Durand:
A organizao que faz com que uma parte se torne dominante em relao a
um todo bem a negao da capacidade de equivalncia irreversvel que o
tempo. A memria como imagem essa magia vicariante pela qual um
fragmento existencial pode resumir e simbolizar a totalidade do tempo
reencontrado (...) que motiva todas as nossas representaes e aproveita
todas as frias da temporalidade para fazer crescer em ns, com a ajuda das
imagens das pequenas experincias mortas, a prpria figura da nossa
esperana essencial (DURAND, 2002, p. 403).
A memria essa magia vicariante, medida que possibilita ao ser humano, a partir de
um processo (a)temporal, reencontrar-se com o que foi significativo em sua vida, em forma de
imagens que remetem s experincias vividas. Imagens que atribuem um novo sentido ao
tempo presente, renovando a esperana diante das adversidades de um tempo que a todo o
momento relembra a esse ser, a sua finitude.
A memria, segundo Izquierdo (1989) 3, resultado das coisas que no decorrer da vida a
pessoa percebe ou sente. Relaciona-se diretamente ao armazenamento e evocao, tambm
chamada de recordao ou lembranas, de informaes adquiridas pelas experincias vividas.
A aquisio destas memrias chama-se aprendizado. Para o autor:
O aprendizado e a memria so propriedades bsicas do sistema nervoso;

no existe atividade nervosa que no inclua ou no seja afetada de alguma
forma pelo aprendizado e pela memria. Aprendemos a caminhar, pensar,
amar, imaginar, criar, fazer atos-motores ou ideativos simples e complexos,
etc.; e nossa vida depende de que nos lembremos de tudo isso.
(IZQUIERDO, 1989, p.90).
Nesse sentido, a memria assume um papel fundamental, pois o armazenamento de tudo

que aprendemos no decorrer da vida, em forma de lembrana, fator determinante evoluo
do ser humano. Assim, a aquisio de outras aprendizagens depender da memria produzida
anteriormente.
Esta abordagem efetivou-se como o caminho escolhido para acessar o reservatrio
imaginrio de cada estudante, evidenciando o trajeto antropolgico que compe a sua histria
bio-psquica-social. neste ponto que se evidencia a contribuio do Imaginrio, pois permite
3
Mdico, pesquisador da rea de Neurocincias da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
1369
acessar um conjunto de imagens, smbolos, crenas, valores, sentimentos, afetos, vestgios

que constituem a histria biogrfica do indivduo.
Para Durand (2002), o imaginrio, como j mencionado anteriormente, vai se produzir
na conjuntura entre o pessoal e o meio cultural, o subjetivo e o objetivo, constituindo-se na
trajetividade entre o gesto pulsional e o meio material e social. So nos entrelaamentos entre
os gestos do corpo, os centros nervosos e as representaes simblicas que o imaginrio
ganha uma ancoragem corporal que se alicera na ligao entre a motricidade primria,
inconsciente e a representao.
Para a Antropologia do Imaginrio, a representao parte de um trajeto antropolgico
que resulta da constante troca, ao nvel imaginrio, entre os impulsos subjetivos e
assimiladores do sujeito e as intimaes objetivas que partem do meio csmico e social.
(DURAND, 2002). Neste trajeto, a representao
A afirmao na qual o smbolo deve participar de forma indissolvel para

emergir numa espcie de vaivm contnuo nas razes inatas da
representao do sapiens e, na outra ponta, nas vrias interpelaes do
meio csmico e social. Na formulao do imaginrio, a lei do trajeto
antropolgico, tpica de uma lei sistmica, mostra muito bem a
complementaridade existente entre o status das aptides inatas do sapiens, a
repartio dos arqutipos verbais nas estruturas dominantes e os
complementos pedaggicos exigidos pela neotonia humana (DURAND,
2001, p. 90).
No cenrio da pesquisa de doutoramento, o trajeto contempla as experincias que foram

significativas na vida das estudantes no decorrer de sua histria de vida. Isto , que inscries
relativas a estes acontecimentos ficaram impressas no corpo, abarcando uma perspectiva
relativa ao movimento que envolve o trajeto antropolgico do anthropos 4, a partir da
interpretao dos gestos que apareceram na proposta metodolgica do estudo aqui
apresentado.
O imaginrio expresso na motricidade do corpo revela a dimenso fundante na
constituio do conceito do Corpo Biogrfico, uma vez que direciona a pensar o corpo como
um manancial racional e no-racional de impulsos para a ao. Por ser possuidor de sentidos,
emoes, sentimentos, afetos, imagens, smbolos e valores decorrentes do trajeto
antropolgico de cada sujeito traz os vestgios da histria individual e tambm da histria da
humanidade. Estes so os fomentos dos reservatrios imaginrios humanos!
4
O movimento pode ser seguido no sentido da fisiologia em direo sociedade ou ao contrrio, sociedade em
direo fisiologia (DURAND, 1988).
1370
Diante do que foi exposto e retomando a imagem do diagrama, a relao entre o

Imaginrio e o Corpo Biogrfico, efetiva-se por uma ideia motora que agregou as outras
dimenses que integram a constituio do conceito. Ou seja, sem uma vivncia especfica o
exerccio de biografizao corporal pela improvisao teatral no haveria a evocao de
memrias dos acontecimentos vividos e, consequentemente, no seria possvel tentar
visibilizar este imaginrio e, por sua vez, problematizar o Corpo Biogrfico.
O campo metodolgico
A partir de uma proposta focada na biografizao corporal pela improvisao teatral
atravs do exerccio de imaginao simblica cada estudante lanou-se a uma garimpagem
do seu reservatrio pessoal. Isto , propusemos ativar, via conhecimento indireto
(DURAND, 1996), as memrias inscritas no corpo no decurso do trajeto formativo: memrias
decorrentes de acontecimentos presentes e sempre lembrados; acontecimentos adormecidos,
escondidos, ou que nunca haviam sido pensados. Para Durand (1988, p. 11-12), esta via de
acesso conscincia, proporciona re-(a)presentar o objeto ausente atravs de uma imagem no
sentido amplo do termo.
O exerccio de evocao das memrias dos acontecimentos vividos mobilizou uma
conscincia imaginante que criou novas narrativas. Narrativas oriundas dos matizes das
escrituras a que cada participante deu visibilidade no decorrer da pesquisa. Ou seja, ao
remexer nos seus guardados interiores, elas acessaram uma esfera mais profunda, que para
alm dos fatos, trouxeram tona as repercusses que estes causaram em si, atribuindo uma
tonalidade 5 (BOIS, 2008a, 2008b) aos gestos como uma traduo do imaginrio na escritura
do Corpo Biogrfico, efetivando, assim, a construo de uma narrativa corporal. Esse
processo pode ser visto como resultado de uma atividade de imaginao simblica que deu
vazo para uma histria atualizada e fundadora do que cada pessoa vem sendo e se tornando
no percurso de sua vida.
Nesse vis, o gesto representou a presentificao de aes que ficaram radicadas no
corpo (PEREIRA, 2010). Na pesquisa, so abordados como a traduo do imaginrio nas
escrituras do Corpo Biogrfico e contedo simblico que revelou algo preexistente relativo
5
Danis Bois utiliza o termo tonalidade para indicar as sensaes experimentadas durante as situaes de terapia
manual ou introspeco sensorial. Aproprio-me do termo para indicar as sensaes experimentadas no decorrer
do trajeto formativo do sujeito e que de alguma maneira ficaram registradas em seu corpo, sendo fundantes na
maneira de interagir no mundo, atribuindo diferentes intenes ao. Ao expressa atravs dos gestos durante
o processo de biografizao corporal pela improvisao teatral.
1371
experincia do mundo, vida humana e ao processo de assimilao e acomodao do vivido.

Assim, os gestos adquirem o papel de protagonistas do movimento de interao e
simbolizao do homem no mundo e a linguagem gestual apresenta-se como potente e
detonadora de imagens das quais muitas vezes a palavra no consegue dar conta. Desta
maneira, o corpo inteiro colabora na constituio da imagem e as foras constituintes que
coloca na raiz da organizao das representaes parecem-nos muito prximas das
dominantes reflexas (DURAND, 2002, p. 50).
A interpretao do gesto contemplou os aspectos que envolvem o ser humano e a
maneira que ele interage no mundo, como resultado de uma somatria de inscries corporais
decorrentes das experincias vividas no decurso de sua vida, a partir de um processo de
interpretao dos diferentes nveis de sentido.
Para dar visibilidade as memrias inscritas no corpo das acadmicas do Curso de
Pedagogia foi realizada uma anlise qualitativa, que culminou na convergncia dos achados
da pesquisa em ncleos simblicos para chegar aos "mitemas" (DURAND, 1996).
A pesquisa registrada em vdeo por ns, e no Dirio da Experincia 6 pelas acadmicas,
contemplou trs etapas de anlise. So elas: 1) anlise descritiva e hermenutica dos registros
de vdeo realizado no decorrer dos encontros, com base na interpretao dos gestos, como
intuito de agrupar em ncleos simblicos as repeties significativas; 2) anlise do Dirio da
Experincia das quatro estudantes em trs etapas: classificatria, fenomenolgica e
hermenutica, buscando as imagens simblicas presentes na escrita; 3) convergncia dos
dados empricos da pesquisa em ncleos simblicos para chegar aos mitemas. Optamos neste
trabalho em enfocar somente a 3 etapa.
Assim, entende-se por mitema o agrupamento de palavras que de algum modo exercem
o papel mitmico. O mitema que para Durand (1996, p. 256) o elemento significativo mais
pequeno de um mito, caracterizado por sua redundncia, a sua metbole, constitudo por
um pacote de relaes, imbudo de significao impregnadas de filamentos condensados.
No se reduz a uma nica palavra ou mesmo sintaxe, constituindo-se por um conjunto
semntico, abarcando a palavra significada, o atributo e o verbo.
Neste estudo o mitema representa o sentido latente que est subsumido na memria
inscrita no corpo de cada estudante. Dos mitemas encontrados (A infncia presente no Corpo-
6
O Dirio da Experincia caracterizado por ser um caderno em que as estudantes registravam suas impresses
em relao ao vivido. No havia um modelo a ser seguido, foram sugeridas algumas possibilidades como:
relatar, atravs de palavras, desenhos, imagens ou texto narrativo. Cada uma tinha total liberdade de escrita.
1372
terno; O desejo do voo no Corpo-cativo; Um Ser de carne que pensa, outro que age no Corpo-
fracionado; A busca pela liberdade desejada no Corpo-comedido) apresentaremos abaixo o
mitema Um ser de carne que pensa, outro que age no corpo fracionado, como uma pequena
amostra do que foi encontrado.
Uma amostra emprica: Um ser de carne que pensa, outro que age no corpo fracionado 7.
Um ser de carne que pensa, outro que age no corpo fracionado agrega o sentido latente
presente nos gestos da acadmica C. e d visibilidade memria inscrita no corpo. Este
mitema congrega a ideia de separao, de diviso, evidenciada nos gestos de M. como a
desconexo entre a ao e o pensamento. Desconexo que aparece vinculada apario do
tempo como um inimigo presente, que provoca uma acelerao interna e privilegia a atividade
mental como soberana sobre o corpo.
A dicotomia entre o pensar e o agir, alicerado em um racionalismo operante, insere-
se no Regime Diurno das imagens ligado estrutura esquizomorfa por se tratar de um
processo e gravita em torno dos verbos de separao e segregao 8. O Regime Diurno da
imagem corresponde, conforme ressalta Durand (2002, p. 180), a um racionalismo
espiritualista, ancorando-se no dinamismo da anttese. O autor a partir da leitura de
Minskowski, ao reconhecer os traos estruturais tpicos do Regime Diurno, ressalta que o
racional
Compraz-se no abstrato, no imvel, no slido e rgido; o movente e o

intuitivo escapam-lhe; pensa mais do que sente e apreende de maneira
imediata; frio, tal com os seus contornos ntidos, ocupam na sua viso de
mundo um lugar privilegiado (DURAND, 2002, p. 185).
Nesse sentido, um ser de carne que pensa, outro que age no corpo fracionado, o
mitema de M. refere-se dinmica identificada em seu corpo no exerccio de biografizao
corporal, em que a razo, que o ato de pensar com a cabea e no abrangendo um todo
caracteriza-se como o comando que determina e antecipa a ao, que por estar numa posio
inferior no consegue corresponder integralmente. Esta separao um indcio forte de como
as experincias vividas no decorrer do seu trajeto formativo foram sendo assimiladas a partir
da anttese pensamento e ao. Assim, os gestos de M. caracterizaram-se pela ilustrao de
7
Para nos referir s protagonistas da pesquisa, utilizamos somente letras que correspondem inicial do seu
nome, conforme sugesto das mesmas.
8
Como reflexos dominantes a perpassar este regime, a dominante postural, com os seus derivados manuais e
adjuvante das sensaes distncia (vista, audiofonao) (DURAND, 2002).
1373
um vivido, no havendo a correspondncia do corpo inteno pretendida. Diante disso,

possvel perceber uma automatizao do corpo que passou a estar vinculado a uma ordem
descolada do sentir, ditando uma determinada maneira de interagir cotidianamente,
evidenciando uma rigidez nos gestos.
necessrio ressaltar, tambm, que este mitema perpassado pelo elemento tempo 9
que aparece visivelmente nos gestos da estudante, a partir da ideia de formigamento que se
constitui pelo esquema da agitao, do fervilhar (DURAND, 2002). Ou seja, um ritmo
operante de aceleramento que perpassou os gestos de M., representando certa angstia
relacionada a uma corrida contra o tempo associado por ela imagem mundo do relgio.
Dessa maneira, a anlise aqui realizada levou-nos ao reconhecimento do esquema da
separao nos gestos de M., a partir da oposio pensamento (razo) e ao (corpo), associada
imagem simblica do gldio, como uma verdade operante, que corta e decepa, mas tambm
promove a conjuno.
A partir deste movimento vivido por M. no decorrer da pesquisa, que abordamos o
mitema que congrega o sentido latente de suas inscries corporais. Uma mulher que se
constituiu a partir de uma ideia predominante, que enfatiza o pensar dissociado do agir,
repercutindo em um corpo a servio desse pensamento. Em funo disso, o corpo foi deixado
de lado, como um coadjuvante no trajeto de vida.
Diante disso, pensamos que a memria inscrita no corpo de M. evidencia-se num
racionalismo que veio sendo responsvel por um modo operante de agir e que resultou em
uma rigidez corporal, vista durante o exerccio de biografizao corporal. Exerccio que, ao
mesmo tempo em que visibilizou este corpo, trouxe tona outra possibilidade, que o colocou
como centro e protagonista da ao.
Consideraes
Os mitemas, ou seja, os pequenos temas simblicos que emergiram do emprico so
uma evidncia simblica de que o corpo uma escritura viva das experincias que foram
significativas na vida do ser humano. Tais experincias vo sendo registradas em sua
9
Segundo o dicionrio de smbolos de Chevalier & Gheerbrant (2009, p. 876), simboliza um limite na durao
e a distino mais sentida com o mundo do Alm, que o da eternidade. Por definio, o tempo humano finito
e o tempo divino infinito ou, melhor ainda, a negao do tempo, o ilimitado.
1374
anatomia, repercutindo na dimenso fsica, cognitiva, afetiva e psquica, que o faz semelhante,
mas nunca igual outra pessoa.
Neste trabalho o corpo foi tematizado como o habitculo jossoniano que abriga a
histria do ser humano, ao mesmo tempo em que se constitui numa caixa de ressonncias
quereniano, em cujos gestos repercute a histria singular e plural. Ao mesmo tempo em que
revela o trajeto de formao das estudadas, tambm pode reverberar em outras pessoas com
histrias e trajetos similares.
O que queremos dizer com isto que a memria corporizada, visibilizada ou no
atravs dos gestos, pode ser resultado do modo como assimilamos os acontecimentos vividos
em consonncia herana biolgica e ancestral. Esta assimilao, invariavelmente, pode no
estar associada a um processo consciente, mas direta ou indiretamente o que significativo
fica em ns, nas suas diferentes formas. Por exemplo: alegria, tristeza, medo, segurana,
sade, doena, dentre outras possveis manifestaes.
Tudo isto constitui as escrituras do Corpo Biogrfico, que foi problematizado atravs do
mitema apresentado como representante do reservatrio do imaginrio de cada pesquisada.
Assim, o corpo pode ser comparado a uma "escritura de argila" (CREMA, 1998) que
revela o nosso texto mais concreto que est sempre sendo reescrito. medida que as
intimaes vo se apresentando a cada pessoa, novas escrituras so somadas ao Corpo
Biogrfico, atribuindo outras tonalidades ao repertrio gestual.
Diante disso possvel dizer que atravs da leitura dos gestos possvel encontrar os
indcios que fazem o sujeito (re)agir no contexto em que est inserido como porta de acesso s
escrituras que compem o reservatrio imaginrio de cada ser humano. Alm disso, o gesto ,
genuinamente, o Imaginrio para Gilbert Durand (2002), por ser ele universal e atemporal.
Nesse sentido, a visibilizao da memria inscrita no corpo legitimou o corpo como um
saber relevante, o qual se constitui num saber ser-fazer. Apresentando-se, assim, como uma
possibilidade para contemplar outra abordagem na formao inicial de professores.
Abordagem centrada no corpo como uma matria sutil e sensvel, to importante quanto s
matrias pragmticas e utilitrias e que precisa ser acordada e valorizada, para ento,
repercutir nos projetos curriculares dos Cursos de Pedagogia.
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SINGER, Christiane. Para onde voc vai com tanta pressa, se o cu est em voc? So
1377
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A Teoria Geral Do Imaginário 50 Anos Depois

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Ana Tas Martins Portanova Barros (org.

Anais do II Congresso Internacional

A teoria geral do imaginrio

C749a Congresso Internacional do Centre de Recherches Internationales sur

II Congresso Internacional da rede CRI2i (Centre de Recherches Internationales

Comit diretor do CRI2i

A Teoria Geral do Imaginrio 50 anos depois:

Ao longo do sculo XX, o imaginrio deixou de ser sinnimo de fantasia ou

La thorie gnrale de l'imaginaire 50 ans aprs :

Au fil du XXe sicle, limaginaire a cess dtre synonyme de fantaisie ou

Danielle Perin Rocha PITTA ................................................................................ 29

Corin BRAGA ...................................................................................................... 45

Malena CONTRERA ............................................................................................ 62

Francimar ARRUDA ............................................................................................ 74

Florence DRAVET ............................................................................................... 82

Hildo Honrio do COUTO

Mara Noel LAPOUJADE .................................................................................... 110

Alina Ioana BAKO ............................................................................................... 122

Vanessa Costa e Silva SCHMITT......................................................................... 134

Marco Antnio DIB .............................................................................................. 154

Artur ROZESTRATEN ........................................................................................ 191

Jorge MIKLOS...................................................................................................... 209

Jorge Augusto MAXIMINO ................................................................................. 222

Paolo BELLINI ..................................................................................................... 236

Stanislas DE COURVILLE .................................................................................. 262

Marie-Agns CATHIARD .................................................................................... 278

Juliana Michelli OLIVEIRA ................................................................................. 307

Mireille COURRNT ........................................................................................... 322

Alberto Filipe ARAJO ....................................................................................... 334

Alberto Filipe ARAJO

Thcio FERREIRA DOS SANTOS...................................................................... 395

Grupo de Trabalho 1: Imaginrio, cincia e tecnologia ................. 415

Carlos ORELLANA.............................................................................................. 416

Cludio CORDOVIL ............................................................................................ 434

Luis Flvio Almeida LUZ .................................................................................... 454

Alexandre Vergnio ASSUNO ........................................................................ 468

Andriolli COSTA e Francisco SANTOS .............................................................. 482

Denise Ayres GOMES e Roberto Jos RAMOS .................................................. 497

Cludia Mariza Mattos BRANDO e Gustavo REGINATO .............................. 513

Mgda CUNHA e Paula VISON ....................................................................... 522

Heloisa Juncklaus MORAES e Edla LUZ ............................................................ 538

Grupo de Trabalho 2: Imaginrio e cotidiano ............................. 551

Gustavo de CASTRO e Victor STOIMENOFF.................................................... 552

Jonara Raquiel ECKHARDT e Leonardo CHARRU ......................................... 584

Valria Cristina Pereira da SILVA ....................................................................... 590

Adilson MARQUES ............................................................................................. 614

Lisandro Lucas MOURA ...................................................................................... 619

Angelita HENTGES.............................................................................................. 634

Jos CELORIO e Lcia PERES ........................................................................... 646

Fabio Jos Cardias GOMES ................................................................................. 656

Lcia Maria Vaz PERES e Valeska Maria Fortes de OLIVEIRA........................ 671

Grupo de Trabalho 3: Imaginrio e mdia .................................. 684

Elza Nakayama Nenoki do COUTO, Heloanny de Freitas BRANDO

Frederico de OLIVEIRA....................................................................................... 704

Rafiza VARO e Rosana PAVARINO ................................................................ 724

Annelena LUZ e Paula CORUJA ......................................................................... 744

Lutiana CASAROLI ............................................................................................. 775

Anelise Angeli DE CARLI e Renata LOHMANN ............................................... 796

Ada SILVEIRA e Isabel GUIMARES............................................................... 808

Leidiane Coelho JORGE....................................................................................... 819

Wilson NOGUEIRA ............................................................................................ 832

Eunice Simes Lins GOMES................................................................................ 853

Flvia Gabriela da Costa ROSA ........................................................................... 873