Germn Gulln: La novela como acto imaginativo:Alarcn, Bcquer, Galds, Clarn.

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Captulo 2
Autonoma verbal e invencin en la prosa de Gustavo Adolfo Bcquer

La conocida frase Espejo de la vida es la novela, no es solamente aplicable a la novela

realista, sino a cualquier obra literaria, pues cuanto el hombre escribe refleja de algn modo las
propuestas y retos de la vida. Espejo del vivir que es soar son las Leyendas de Gustavo Adolfo
Bcquer, as como las Escenas montaesas, de Jos Mara de Pereda, lo son del vivir observado
en la vigilia. Gaston Bachelard explic agudamente la diferencia entre el espejo realista, de vidrio
azogado, colgado en la habitacin de cualquier casa, que devuelve una imagen slida y estable del
entorno, y el espejo simblico, donde al cristal lo sustituye, por ejemplo, la superficie de una fuente.
Este es el propio de los escritores idealistas, cuyas reproducciones de la realidad resultan vagas,
movedizas, inestables. Bcquer crea su mundo utilizando un espejo del segundo tipo; su intencin
es desvelar figuras y movimientos en que lo natural y lo sobrenatural se den la mano, acercndose
as al misterio de aconteceres que hieren la vena ms secreta de los hombres.
La narracin romntica arraiga en la preferencia de la invencin sobre la imitacin. El juego
imaginativo es ms libre, pero no tanto que falten en l ciertas reglas que ajustan la escritura a la
verdad potica. La imaginacin incorpora lo sobrenatural y se mueve en l como en espacio propio,
impregnando las figuras de un aura extraa. Si utilizo la palabra mgico para definir este
ambiente es por su misma imprecisin; el lector puede atribuir caractersticas muy fluidas a lo
sugerido en ella.
Estilsticamente, la vaguedades la norma, y esa preponderancia de las tonalidades indecisas da
verdad al cuadro: lo que se cuenta atrae sobre todo porque la fluidez de la invencin es en s
excitante de los juegos mentales y propone una lectura que es a la vez entrega y participacin en el
ideal de la belleza mantenido por el autor.
Y la vaguedad empieza en cuanto al tiempo y al espacio. El calendario y la geografa quedan
fuera; cuanto ms imprecisos sean la cronologa y el territorio donde la accin transcurre, mejor. El
monte de las Animas no est junto a Soria, sino en el mundo habitado por la Silvia de Nerval y la
Loreley de Heine. Puede hablarse, quiz, de un espacio genrico de la Leyenda, en general, y con
ms motivo de un espacio propio de las leyendas becquerianas.
La imaginacin de Gustavo Adolfo Bcquer debemos buscarla en sus misteriosas
idealizaciones ficticias, pero an ms en la composicin de sus obras, y no se entender el
funcionamiento de aqullas si no se atiende a la lucha por la expresin, impuesta por la exigencia de
comunicar algo que la palabra se resiste a captar en sus matices ms precisos. El poeta tiene
conciencia de que su mente es el recinto de la creacin, el lugar donde mudos e informes estn los
grmenes del poema, esperando que llegue el momento en que puedan hablar. Lo dijo en prosa y en
verso: Por los tenebrosos rincones de mi cerebro, acurrucados y desnudos, duermen los
extravagantes hijos de mi fantasa, esperando en silencio que el arte los vista de la palabra para
poderse presentar decentes en la escena del mundo. Instrumento tambin, arpa tal vez olvidada,
el alma -asociada, equiparada al cerebro- espera vibrar algn da al contacto de la mano que sabe
( 110).
Cuando esta espera cesa y el silencio se rompe, las palabras, las notas estn ah, alineadas,
intentando significar de manera acaso imposible, pues el poeta las desea trascendentes, expresivas
como un suspiro o una risa, transfiguracin verbal de lo indecible. Sera exagerado afamar que a
Bcquer le obsesionaba la imaginacin del fracaso? Tal vez s, pero ah est la rima primera, a la
que acabo de aludir; ah est la introduccin, de que cito; ah est, sobre todo, El Miserere dando
testimonio de que la afirmacin no es gratuita.
Si me detengo un momento a comentar esta leyenda es por creer que es en ella donde el tema
lucha por la expresin, su potica, es tratado con ms vigor y con mejor destreza. Es una parbola
de las dificultades del artista cuando trata de dar forma a emociones tan singulares, tan exaltadas
que es casi imposible traducirlas segn se sienten. Siguiendo un sistema de cajas chinas, meti
Bcquer una narracin en otra y sta en otra y otra ms, hasta llegar al ncleo central, donde
culmina la leyenda en la escena de sobrenatural horror en que las ruinas se convierten en templo y
los muertes reviven para entonar el canto funerario, que arrebata y trastorna al mismo peregrinante
que lo escucha, y enloquece tratando de reproducirlo en la escritura.
Parbola, pues, de la creacin y del creador que la intenta: alucinado oye voces, acumula
impresiones, ardientes hijas de la sensacin..., visin luminosa y magnfica, y desde ellas
construye la pgina, que es, en cuanto construccin una reconstruccin verbal hecha con fragmentos
de lo retenido por la memoria. Como el visionario de la leyenda ve alzarse las paredes y enlazarse
los arcos para formar el templo, as el escritor querra cumplir el milagro de dar forma difana,
precisa a lo que slo figurativamente puede aludir. Buscar la carne viva, el seno palpitante y
encontrar, segn Bcquer mismo dijo, el descarnado esqueleto, es indicar metafricamente la
insuficiencia de la voz, la falta de palabras, la incapacidad para domar (ste es el verbo del poeta,
tan expresivo de la pugna) en idioma que se resiste a declarar cuanto se siente.
Una idea puede precisarse sin excesivas dificultades; no es insuperable la descripcin de una
vivencia, pero cuando, como Bcquer, se escribe desde las nieblas y entre ellas, la palabra se queda
corta y quiere observar en la escritura el resultado de su esfuerzo por emular la trmula realidad del
sueco, concluye que el lenguaje no sirve para el fin a que aspira. Luchando por ajustar la palabra al
sentimiento, el autor de las Leyendas y las Rimas pasa de la imprecisin (la vaguedad ) a la
concrecin -y limitacin- de lo que, escrito, queda. Ese es su triunfo y esa la paradoja: contar o
cantar la imposibilidad de escribir como se quiere y comprobar que en el proceso de la frustracin
se ha llegado a escribir como se puede. Bcquer lucha por elaborar un tema, en la narracin, y por
justificar los medios empleados para su comunicacin en la discursividad textual.
As, llamar verbal a la imaginacin becqueriana parecer admisible a quienes reconozcan
que se manifiesta menos en el asunto que en la constante lucha con la palabra, en el esfuerzo por
retener, o quiz por dilatar su poder sugeridor. Siguiendo en camino que los realistas recorrern en
sentido inverso, trata de alejar la palabra de las denotaciones habituales, para conseguir
denotaciones que respondan a lo etreo de las imgenes evocadas. Consintindome una breve
disgresin que confo no parecer inoportuna, recordar que no cabe distinguir entre palabras
realistas y palabras que no lo son. Fernando Lzaro Carreter lo ha hecho ver claramente. Es una
falacia que se resiste a desaparecer, enraizada fuertemente en los realismos tradicionales, y su auge
coincide con el de los escritores del siglo XIX, que creyeron posible crear un mundo reflejo del
mundo real (el Madrid, de Benito Prez Galds; el Pars, de Honor de Balzac) utilizando un lxico
cargado de mimetismo. Los realistas pensaban que el significante poda ajustarse perfectamente al
significado. Pero Bcquer no lo haba credo as: el significante no le pareca acomodado al
significado, sino de suyo impreciso.
La invencin becqueriana se centra, pues, en la lengua; su contenido es ella misma. Y ms
an sus insuficiencias. Esta caracterstica solicita un lector capaz de ver el sentido del texto yendo
ms all de la ancdota que discurre en la superficie. El esfuerzo inventivo parece el mismo en
romnticos y realistas, pero no es as. Si la fantasa predomina, si la imaginacin se desliga de lo
cotidiano, lo primero que ha de ser repensado es el vocabulario. Ha de evitarse la prosa meramente
potica, ha de buscarse lo concreto para hacer tangible lo abstracto y, en suma, conseguir un
ajuste convincente entre significante y significado; ajuste realizable en un nivel profundo de la
expresin, donde las palabras se contagian de la esencialidad que en aqul se da. Y de las
profundidades salen como impregnadas de lo que Juan Ramn Jimnez llamaba emanacin,
fluidez y volatilidad, desde luego, y tambin un modo de participar por derivacin de lo sutil e
impalpable de la visin.

La imaginacin verbal
Verbal es, pues, la imaginacin actuante en las leyendas de Bcquer; sern las palabras, su uso
y organizacin las constituyentes del espacio mismo de sus delicadas pginas. Escritura intensa, en
que lo adjetivo se convierte en sustantivo; ms bien que recobrar una imagen del mundo conocido,
se intenta traer a la superficie del texto imgenes perdidas en el subconsciente, en la bruma de las
percepciones imprecisas. El escritor pretende recobrar un mundo oculto, palpitante, preservado
en la palabra de moradores para quienes lo legendario es parte de la realidad, de su realidad. El
autor quiere revivir en su propia voz esa accin, ese ambiente, concentrndose sobre todo en el
esfuerzo por nombrar, poniendo piedra (verbal) sobre piedra (de sueo) para levantar
construcciones de una vitalidad que es a la vez autnoma y referible a los orbes de la fantasa. Y
para conseguirlo empieza por romper el crculo vicioso de lo mimtico buscando la identidad entre
la palabra y la cosa, aun si la cosa pertenece al orden de significantes que suelen considerarse
indecibles, y la equivalencia fueren una especie de flotacin entre la palabra y el objeto. Se trata de
llegar a una conjuncin, a travs de una continua disyuncin del lenguaje.
Veamos, para ilustrar el caso, un pasaje de Los ojos verdes, en que el hroe describe una
fuente:
T no conoces aquel sitio. Mira: la fuente brota escondida en el
seno de una pea, y cae, resbalndose gota a gota por entre las verdes
y flotantes hojas de las plantas que crecen al borde de su cuna.
Aquellas gotas, que al desprenderse brillan como puntos de oro y
suenan como las notas de un instrumento, se renen entre los
cspedes y, susurrando, susurrando, con un ruido semejante al de las
abejas que zumban en torno a las flores, se alejan por entre las
arenas, y forman un cauce, y luchan con los obstculos que se
oponen a su camino, y se repliegan sobre s mismas, saltan, y huyen,
y corren, unas veces, con risas; otras, con suspiros, hasta caer en un
lago. En el lago caen con un rumor indescriptible. Lamentos,
palabras, nombres, cantares, yo no s lo que he odo en aquel rumor
cuando me he sentado solo y febril sobre el peasco a cuyos pies
saltan las aguas de la fuente misteriosa. Para estancarse en una balsa
profunda, cuya inmvil superficie apenas riza el viento de la tarde.

El texto, descrito a grandes rasgos, supone una sucesin de imgenes, creadas con el fin de
ofrecer al lector una nueva visin de la realidad, ms potica. La fuente de la primera lnea acaba
convirtindose en una fuente misteriosa. Esta transformacin ocurre gracias a que el autor
interfiere hbilmente con el mimetismo de la lengua, en concreto, con el proceso de identificacin
de las palabras con sus referentes, expandindolos.
Se trata de una fuente viva, cuyo contenido principal, agua, no se menciona, aunque viene
implcito, referencialmente, en gota a gota. Las expresiones de la frase siguiente, brillan como
puntos de oro y suenan como notas de un instrumento evocan en el lector dos clases de
sensaciones distintas, visuales y auditivas respectivamente, esa mezcla de sensaciones predispone al
lector para el proceso sinestsico que, apoyndose en una serie de smiles cambiantes, har que la
palabra fuente se desprenda de sus referentes ordinarios. Apuntado esto, paso a notar que el smil
sugiere que las gotas suenan como notas musicales, y no con el plan, plas, habitualmente asociado
con el sonido producido por el goteo del agua. A esto me refera al hablar de la expansin del
referente, la expresin gota a gota ir adquiriendo una nueva significacin, pues parte de su
referente ordinario, el plas, plas, del goteo va quedando atrs. La impregnacin semntica, la
transformacin de significado se realiza gracias a una acumulacin de smiles cuya importancia
debo subrayar, no slo por su recurrencia en el texto, o por ser la figura retrica dominante, sino
tambin por esa caracterstica del smil, de suponer un primer paso en la posible escala de figuras
retricas conducentes a la metfora, y metafrico ser el nuevo significado. Cuando hablo de
metafrico, del discurso metafrico, no me refiero a algo que slo se puede entender intuitivamente,
sino a algo que emerge de la lengua con naturalidad, explicable semnticamente.
El primer smil est construido directamente, usando como; un smil menos obvio es el
siguiente, formado con semejante al, utilizado para describir el ruido de las abejas al volar. La
sustitucin de como por semejante al a implica un cambio de distancia. Estamos un paso ms
all de agua como gotas, las cuales en el primer smil venan igualadas con notas de un
instrumento. Ahora, esas 'notas' se han hecho semejantes al ruido de las abejas, el antecedente
no es ya gotas, sino notas. Examinando la secuencia:
gotas > notas de en instrumento > ruido semejante al de las abejas,
notamos el nfasis que se pone en los atributos auditivos de gotas; nos damos cuenta de que el
referente fsico de gotas en este pasaje est compuesto, agua por mi parte y su sonido mando corre
por otro, o mejor dicho, cuando cae, que, siguiendo la convencin adoptada, designamos con la
expresin onomatopyica plas, plas. Podemos decir que en este texto el doble referente ordinario de
gotas [agua-plan] se ha partido; el agua permanece como una constante, elemento fsico de gotas ha
sido sustituido por el metafrico, nacido en el texto: el sonido de las notas del instrumento o el
ruido de las abejas. Este nuevo referente, los sonidos meldicos, ha sido preparado por la sinestesia,
y como dijimos, sirve para confundir nuestras sensaciones.
Al temer y ltimo smil lo denominaremos sintctico, y es el siguiente: y se repliegan sobre s
mismas, y saltan, y huyen, y corren, unas veces con risas, otras con suspiros... Lamentos, palabras,
nombres, cantares. La acumulacin serial de comas y plurales confiere un ritmo rpido a nuestra
lectura: es una sucesin de imgenes cuyo ritmo imita el sonido del agua cayendo en la superficie
de la fuente. Hemos ido, por tanto, desde las gotas como notas de un instrumento, a su semejanza
con el ruido de las abejas, a la asimilacin de los sonidos del agua, a su imitacin verbal en el
discurso metafrico, que es fluido, rpido, y rtmico.
La distancia implcita ha cambiado de nuevo. El referente de estas frases finales lo componen
los sonidos poticos, que transmiten la otra mitad de lo que llamamos el referente partido. En este
tercer smil, todo est implcito, la parte onomatopyica del referente ha desaparecido, y el segundo
trmino de la comparacin carece de una palabra equivalente a como o semejante al; la funcin
de esas palabras, sin embargo, ha sido absorbida por la construccin sintctica.
Al extender la predicacin de fuente, Bcquer ha creado una fuente donde puede ocurrir el
encantamiento; desde el smil expreso nos ha llevado a travs de comparaciones implcitas en la
acumulacin de imgenes, y disyuncin de referentes, y nuevas conjunciones que al enfrentarse,
describen la atraccin que la fuente tiene para el hroe de esta historia, que se siente atrado a ella,
porque desde sus profundidades lo llama la ninfa.
No sorprende que el pasaje se abra con un Mira:, que nos pide observar algo nunca visto. La
fuente becqueriana no es una fuente cualquiera, su referente metafrico le confiere un significado
nico, transmite al lector una nueva significacin de la palabra, que encerrada en los sonidos de la
fuente encanta al protagonista dentro del texto, y al lector fuera de l. Y es precisamente esta
posibilidad de expansin referencial la que hace de la lengua un medio de comunicacin tan
eficiente. Bcquer nos ha transmitido una informacin, que literalmente es intraducible, pero que
entendemos en su contexto literario.
El material moldeado no es tanto la imagen de una fuente, sino la palabra misma y su situacin
en el prrafo. La fuente resulta ser el espacio verbal adecuado para que en l se ocupen los ojos
verdes. La atraccin que estas tres palabras ejercen sobre el autor proviene de razones acaso
vinculadas a unos ojos de ese color pero con certeza resumidas en una declaracin precisa, pero
siempre bella idea, terminante del autor: Hace tiempo que tena ganas de escribir cualquier cosa
con este ttulo. El porqu de esas ganas no lo sabemos y cuanto se diga sobre ello no pasar de ser
pura especulacin. Fijmonos en que el vocablo utilizado es ganas y no deseo o propsito o
proyecto, trminos mucho ms cargados de sugerencias mentales que ese otro en que lo corporal
y lo fisiolgico forman parte del impulso.
Lugar idneo para el espejismo es la superficie de una fuente. En ella se refleja una cosa
extraa..., muy extraa...: los ojos de una mujer, aunque tal vez se trate de un rayo de sol, o de
una de esas flores que flotan entre las algas de su seno. No se sabe; quiz rayo o flor, u ojos
verdes en curioso enlace metonmico. Cuanto ms se fija el escritor en su fuente, ms crecen las
posibilidades del misterio; brota, despus de todo, de su mente, de su imaginacin, como en marco
propicio al enigma de la ninfa. La invencin flucta y se refugia en la imaginacin para sugerir en
la vacilacin normativa, urna indeterminacin, que no es, la de la realidad ambigua o confusa, sino
la de quien tantea y prueba en una direccin y luego en otra y en otra, yuxtaponiendo palabras e
imgenes con la esperanza de que la acumulacin dar idea de la figura que se refieren.
Imaginacin verbal; en ltima instancia, que gracias a la palabra puede ser genesaca,
Levntate y anda (VII) le pide al misterio, que encierra el agua en su ngulo oscuro, y
apocalptica, pues el misterio nunca es desvelado, el sentido del himno gigante y extrao, no hay
cifra capaz de encerrarlo (I). En esa primera rima, sucinta potica becqueriana, se encierra la clave
para entender lo que su imaginacin supone, no ya en una meta inspiracin, un haz proveedor de
sugestin, sino una lucha con la palabra:

Yo quisiera escribirle, del hombre,

domando el rebelde, mezquino idioma,
con palabras que fuesen a un tiempo,
suspiros y risas, colores y notas.

(I)

Motivos
Para entender mejor la imaginacin becqueriana puede ser til concentrarse un momento en el
examen de un motivo concreto, recordando brevemente su presencia en otros textos. En Los ojos
verdes aparece el motivo literario universal Mors amoris, cuyo desarrollo ms completo en la
prosa de lengua espaola lo conseguir veinte aos despus el novelista Juan Valera en Morsamor
(1899).
 En el ltimo prrafo de la leyenda asistimos al instante en que Fernando de Argensola se arroja
a la fuente para abrazar a la ninfa, que le llama amorosamente. El lector atento no deja de
experimentar cierta perplejidad respecto a las razones que impulsaron al hroe a cometer semejante
locura. Sera el amor? Esa parece la causa, aunque no necesariamente la ms convincente. No
pudo ser una atraccin irresistible a la llamada de los ojos verdes, color de mar (no lo olvidemos),
relacionable con el canto de las sirenas, seductor tradicional, del hombre? Pudiera ser, si se me
permite el juego de palabras, la razn de la sinrazn, la prdida de la cordura, la atraccin del
misterio, el engao de los sentidos, una alucinacin enloquecedora. La serie de posibilidades es
enorme.
Al hablar del smil en el apartado anterior observamos un correlativo objetivo entre el mundo
cotidiano y el potico; ahora, en el motivo el correlato perceptible es un concepto abstracto, el amor.
Abstracto s, pero concreto en la experiencia de cada lector. Si de literatura se trata, las formas y
figuras en que ha encarnado son innumerables: amor-pasin, amor conyugal, amor maternal,
paternal, filial, amor ideal, erotismo ms o menos mezclado... Los ejemplos estn tan a la mano y
son tantos que en vale la pena citarlos. Todas sus variantes y combinaciones las entendemos como
representaciones del amor. Por eso, a pesar de tentarse de una extraa manifestacin podemos
identificar el amor en Los ojos verdes, junto al prometido amor fsico, ves, ves el lmpido
fondo de ese lago? Ves esas plantas de largas y verdes hojas que se agitan en su fondo?... Ellas nos
darn un lecho de esmeraldas y corales..., y yo..., yo te dar una felicidad sin nombre...;
encontramos su manifestacin espiritual, yo te amo -dir tambin la ninfa de las aguas- ms an
que t me amas; yo que desciendo hasta un mortal siendo un espritu puro. Ambas manifestaciones
permiten situar al amor en sus contextos literarios tpicos, mas el escritor aade connotaciones que
desequilibran su rutinaria identificacin, unas variantes del tema Mors amoris. La amante es
misteriosa, su cario extrao, con su fantstica hermosura enamora al joven con una fuerza
desconocida. Amante, amor que enamora con un magnetismo misterioso, paralelo en sus efectos a
la seduccin de la fuente. La superposicin de este amor inusitado deja al lector en suspenso; fue el
amor de la ninfa, o que Fernando tom por mujer lo que no era ms que en rayo de luna reflejado en
el agua? Responder a esta pregunta sera hallarle contestacin a lo que no la tiene, romper el
encanto, concretar en una identificacin significativa lo que se pretende dejar inconcreto. Las
palabras que califican a ese Mors amoris se nos revelan llenas de resonancias, es como si la
escritura se hubiera vuelto hacia s misma, hacia el origen, cuando la frecuencia de su uso no las ha
asignado todava ninguna parcela semntica.

La narracin y el discurso: Narrador versus Narratario

Los estudiosos del romanticismo han prestado poca atencin a las cuestiones de tcnica
literaria, entendida en un sentido moderno, debido, en parte, a que siguen aceptando el lugar comn
de que las composiciones romnticas son sencillas. Facilidad engaosa, segn prueba el esquema
narrativo de las Leyendas. Para interpretarlas crticamente, la aparente sencillez narrativa debe
conjugarse con la constante problemtica suscitada por la discursiva.
Cuando Bcquer escribe se dirige en la narracin a en lector, al que cuenta una historia de
amor y de muerte, con quien pretende establecer una comunin, mediante la expresin potica y el
goce esttico, y a un narratario que es el colaborador, el compaero de jornada, y, sobre todo, un
testigo de la creacin autorial. En el discurso textual, esta figura sirve de freno; recordndole al
autor los lmites genricos y obligndole a corto vuelos a la imaginacin, pues impone unos lmites
verosmiles al texto, aunque slo sea por la gramaticalidad del mismo.
La brevedad de la leyenda exige una intensa colaboracin del narrador con el narratario; no
hay espacio pura elaborar en lector implcito cuyos intereses, los valores que rigen el existir
humano, pudieran resultar controversiales; aqu no cuentan, ya que al autor le interesa el ser, en sus
encarnaciones apenas aprensibles. Cuando al final de Los ojos verdes, el primognito de
Almenarse lance a la fuente en un paraje desierto, el narrador ser el nico testigo de la accin
suicida, a no ser por la presencia del narratario, compaero de viaje por los caminos de la
imaginacin verbalizada. l, tambin, es testigo de ese final. El narratario, en fin, es la figura en el
espejo que asiente o disiente con la creacin autorial, en el mismo momento de su concepcin.
El reconocimiento de la funcin narratarial le confiere al texto un carcter especial le
objetiviza porque afirma su literalidad, haciendo verosmil un tipo de discurso a todas luces
imaginativo, producto de la ensoacin del auto. El narratario, por el mero hecho de recibir el
mensaje narrativo, genera cierta coherencia intratextual.
Cuando el lector comn, usted y yo, nos enfrentamos al texto, el entramado retrico, las
tcnicas narrativas producen un efecto sedante que permiten una comunicacin libre con la historia,
pues la integridad textual est asentada sobre la tensin narrador-narratario. Los lectores reales no
necesitamos meditar sobre si el final es coherente; no hace falta cuestionar la veracidad de lo
contado porque nuestra comunicacin con el texto no es para colaborar, sino para comulgar, para
participar en la experiencia recreada. Los niveles narrativos del texto son la plataforma, desde la
que saltamos a comunicar con la voluntad discursiva del autor, nivel de comunicacin literario
optativo, cuya exploracin ocupa a los crticos.
Cuando concluimos la lectura, la comunicacin entre lector y autor se desvanece, salimos del
mundo encantado de la leyenda, pero tanto el narrador como el narratario permanecen en el texto,
dando a ste la coherencia que permite a un lector subsecuente volver a entrar en correspondencia
imaginativa. Discutir si al final hay suicidio o si Almenar se lanza en brazos de la ninfa no resulta
pertinente: sera quedarse en el nivel de los significantes, sin entender que la disyuncin entre unos
significantes y un significado que los lectores podemos percibir, es el punto central de la leyenda
En conclusin, en el nivel narrativo se duplica el fenmeno que estudiamos en el verbal. La
semanticidad de la leyenda flotaba entre dos posibles vas significativas; igualmente, su transmisin
depende de la lectura que hagamos del texto. El lector comn puede, y con razn, concluir que la
leyenda es la historia de una alucinacin, pero puede quedar insatisfecho de sus conclusiones ya que
su lectura se amplia al entrar en relacin con la formalizacin narratarial. En ese hueco lectores
distintos vern afectada su sensibilidad de manera distinta, penetrarn en el encanto, en el misterio
de la leyenda por caminos diferentes