Historia Del Arte de La Baja Edad Media

HISTORIA
DELARTE
DE LA BAJA
EDAD MEDIA
M. a Teresa Gonzalez Vicario
Esther Alegre Carvajal
Genoveva Tusell Garcia
Joaquin Martinez Pino
(@\' ~ditorial universitaria

~ Ramon Areces II
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Humanes (Madrid)
lmpreso en Espana/ Printed in Spain

fNDICE
TEMA 1. UNA MIRADA HACIA EL ARTE DE LA ANTIGUA

EDADMEDIA................................................................ .... 11
1. Del comienzo del arte cristiano al arte romanico ...... ............ .. ........ 11
2 . El primer estilo intemacional de Ia Edacl Media: el arte romanico. 25
2 .1. La arquitectura: caracterfsticas del nuevo sistema construc-
tivo ........................................................................................... 26
2.2. Rasgos generales de Ia plastica romanica: escultura y pintura 33
3. El arte cisterciense ....... .... ....... . .. ...... .. ............ ..... ..... ..... ...... ............. 37
TEMA 2. INTRODUCCION AL ARTE GOTICO ............................. 41
1. El tennino G6tico y sus valoraciones historiograficas .............. .... .. 41

2. El espacio y e l tiempo cnglobado en e l concepto " G6tico" ............ 47
3. La catedral g6tica ............. ......... .. .... ........ .. ............... ........ .. .. .. .. ....... 49
3 .1. El sistema cons tructivo del g6tico: innovaciones tecnicas y
formales .. .... .. .. .. ........ .. .......... . .. .. ... .... ........ ......... .... ........ .. .. .. .. .. 49
3.2. El proceso constructivo: medias tecnicos y metodos .............. 56
3.3. E l significado simb6lico: e l arden c6smico y la mistica de la
luz ............................................................................................ 64
3 .4. Espacios y usos de Ia catedral .. .. .... ................ .... .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . 65
4. La evoluci6n de las artes figurativas: escultura y las nuevas artes del
color............................................... .................................................. 68
S . La ciudad en la cultura g6tica.......................................................... 70
5 .1. La forma de Ia ci udad medieval .. .. .. .... .... .. .............................. 70
5 .2. E spacios y edificios ................................................................. 73
TEMA 3. LA ARQUITECTURA GOTICA EN EL SIGLO XTIT: LAS

GRANDES CATEDRALES ............................................... 75
1. Francia: migen y fases de la arquitectura g6tica ............................. 75

1.1. El g6tico preclasico, el clasico y el radiante .................. .. ....... 78
fNDICE 7
2. Oiiginaliclad del gotico ingles: el primer g6tico y el estilo dccoraclo 88
3. Espana: Ia importacion del modelo frances.... ........ .. ...................... . 92
3 .1. Las gran des catedrales castellanas .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. 93
3.2 . Las peculimiclades del g6tico en Ia Corona de Aragon ........... 98
4 . ltalia y Ia tradicion ch1sica ............................................ ... ... ............. 100
5. La arquitectura gotica en Centrocuropa .................... .. ........ ............ 102
TEMA 4. LA ARQUITECTURA GOTJCA EN LOS SJGLOS XIV

Y XV............. ..................................................... .... .... ......... 105
1. La arquitectura gotica tardfa en Europa ...... .. .. .................... ...... .... .. 107

1.1 . E l gotico flamfgero frances .. .. .... ............ .................. .... .. .. .. ..... 110
1.2. El g6tico perpendicular ingles ................................................. 112
1.3. El dominio de las iglesias de salon en Centroeuropa .. ............ 11 4
1.4. Espana: el final del gotico y el reinado de los Reyes Catolicos 11 5
1.5. El gotico manuelino en Portugal .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . 123
2. E l auge de la arquitectura civil: edificios para Ia ciudad.... ............. 125
TEMA 5. LA ESCULTURA GOTICA................................................ 129
1. El renacimie nto de las ciudades y la consoliclaci6n del poder epis-

copal.. .............................................................................................. 129
1.1. La renovaci6n dellenguaje plastico ........................................ 130
2. La escultura gotica de los siglos xn y xm ....................................... 131
2.1. Escultura gotica en Francia.............. ....................................... 131
- Los orfgenes de la escultura gotica: Saint Denis , Chartres y
Parfs ..................................................................................... 131
- La escultura gotica del siglo xm. Las grandes portadas.
A1niens y Reims ............................. ..................................... 134
2.2. La difusion del gotico en el Imperio. Los modelos de Estras-
burgo y Bamberg..................................................................... 138
2 .3 . La asimilacion de los modelos franceses en Espana. Burgos y
Leon......................................................................................... 141
3. C lasicismo y originalidad del gotico en ltal ia ................................. 143
4. La escultura gotica de los siglos XJV y xv: EscuJtura exenta y espf-
ritu cortes. Francia, Inglatena, Imperio y Centroeuropa, Espana ... 145
8 HlSTORIA DEL ARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA

TEMA 6. EL GOTICO Y LAS ARTES DEL COLOR DURANTE
LOS SIGLOS XJIT Y XIV .............. ........... .. ............. .. ........ 155
1. Las artes del color: el retroceso de Ia pintura mural frentc al auge

de la vidriera y Ia escultura........ .......... ......................................... ... 155
2. La primera pintura g6tica ................................................................ 156
3 . La vidriera: simbolismo, tecnica e iconograffa ..................... .... ...... 158
3 .1. Chartres y la Saint Chapelle . ....... ............... ......... ............. ....... 160
3 .2. La vidriera en Espana: Ia Catedral de Leon....................... ..... 162
4 . La pintura: e l g6tico lineal o franco-g6tico ............................. ... .. ... 164
5. La min iatura g6tica y los libros de devoci6n durante el siglo XITT... 165
5. 1. El caso de Francia: el Salterio de San Luis, el Salterio de Blan-
ca de Castilla y el Maestro Honore .......... ................... ............ 167
5.2. La miniatura en Inglaterra y Espana........................................ 169
6. El desaJTollo de Ia pintura durante e l siglo XlY. Hacia el g6tico inter-
nacional ....................................................... .................................... 170
TEMA 7. LA PINTURA ITALIAN A DE LOS SIGLOS XIII Y XIV:

EL TRECENTO Y SUS PRINCIPALES ESCUELAS ........ 175
1. La pintura italiana del Duecento: la influencia bizantina. ................. 175

2. El Trecento, un nuevo esti lo en la Europa g6tica ............................ 180
2 .1. Cimabue y las rafces del Trecento ........................................... 181
2.2. La escuela toscana: Giotto y sus seguidores ............ ............... 182
2.3. La escuela de Siena: Duccio, Simone Martini y los hermanos
Lorenzetti ................................................................................. 186
3. La proyecci6n del Trecento en Espana............................................ 192
TEMA 8. LAPINTURADELSIGLOXV: ELGOTICO INTERNA-

CIONAL YLAPINTURA FLAMENCA........... ................ 197
1. lntroducci6n ............................................... ........................ ... ......... . 197

2. El g6tico internacional y su desanollo en Europa...................... ..... 198
3. La pintura flamenca..... ........... .......... .... ...... ... ................ ... .......... ..... 207
3.1. Los Pafses Bajos, centro de un nuevo sistema de represen-
taei6n ........................................................ ............................... 207
fNDICE 9
3.2. La formaci6n del rnodelo flamenco. El Maestro de Flemale,
Jan van Eyck y Roger van der Weyden ................................... 208
3.3. Otros pintores flamencos.... ..................................................... 2 15
4. La difusi6n del modelo flamen co en Europa. ....................... ........... 2 18
TEMA 9. ELARTE HISPANO-MUSULMAN. LAS INVASTONES

AFRJCANAS Y ELARTE DEL REINO NAZARITA....... 223
1. Jntroducci6n: las invasiones de los pueblos africanos..................... 223

2. Los almon\vicles: las grandcs mezquitas de Argel, Tremecen y Fez
(A l-Qarawiyyin) .... ... ....................................................................... 224
3. Los almohades: las mezquitas de Tinmal , Kutubiyya y Sevilla...... 225
3 .1 . Los alm inares almohades ........................................................ 226
3.2. E l AlcazardeSev ill ay laTorreclel Oro........................... ....... 228
4 . Las attes sun tuari as en la epoca de los almoravidcs y almohades .. 229
5. La actividad constructiva del reino nazari: el protagonismo de Ia
decoraci6n .......................... ..... ........................................................ 231
5. 1. La Alhambra de Granada: ciudad , fort aleza y pa lacio ............ 232
5.2. La Casa Real Vieja: el palacio de Comarcs y cl de los Leones 233
5.3. El Generalife ............. ............................................................... 24 1
5.4. Las attes suntuarias ...... .......... .... ............................................. 242
TEMA 10. EL ARTE MUDEJAR .. .................................... .... ............. 247
I. Arte muclejar: la atracci6n por lo islamico en las cortes cristianas . 247

2. La crisis del siglo XIV en Castilla: un factor condicionante en la
d ifusi6n del mudejar ......................................... ......................... .. .... 248
3 . Pro blemas constructivos y decorati vos . E lementos musulmanes y
cristianos en el arte muctejar ........... ....... ......... ....................... ...... .. .. 249
4 . Pti ncipales ejemplos ........ .......................... .. ........... ......................... 252
4.1 . El mudejar cortesano ............................................................... 252
4.2 . El mudejar popular ode per vivencia. ... ....... .... ........................ 257
BIBLIOGRAFfA................ ...... ....................................... ..................... 267
10 HISTORlA DELARTE DELA BAJAEDAD MEDIA

- - - -- - -- -- - ------------..,
Tema 1
UNA MIRADA HACIA EL ARTE
DE LA ANTIGUA EDAD MEDIA
M. g Teresa Gonzalez Vicario
. ESQUEMA DE CONTENIDOS ')I

1. Del comie nzo del arte cristi ano al arte romanico.
2 . El primer estilo intemacional de la Ectad Media: el arte ro manico.
2 .1. La arquitectura: caracterfsticas del nuevo sistema constructivo .
2.2. Rasgos generales de Ia plastica romanica: escultura y pintura.
3 . El arte cisterciense.
B IBLIOGRAFfA
1. Del comienzo del arte cristiano al arte romanico
La cafda del Imperio Romano en el siglo v se tradujo en la ruina del mundo

antiguo que vino acompafiada, consecuenteme nte, por el hundimiento de su
civilizaci6n. Sin embargo , el cristianismo fue el motor que propici6, aunque
Jentamente y en un contexto muy complejo, la continuidad y evoluci6n de
Occidente dentro de una nueva etapa de Ia Historia: Ia Edad Media.
El arte paleocristiano, desanoll ado durante los cinco prirneros siglos de
nuestra era y con el que se inicia el medieval, sirvi6 de puente entre Ia cultu-
ra clasica y la cristiana para originar un arte nuevo que habrfa de sentar las
bases del futuro. En el se distinguen dos etapas que estan separadas por el
Edicto de Milan (3 13), mediante el c ual se reconoci6 Ia libertad de expresion
a todas las religiones y entre elias Ia cristiana .
Durante Ia primera, Ia Iglesia no tuvo libertad de culto. Roma , que se hab-fa
caracterizado por su tolerancia en materia religiosa, termin6 porno aceptar al
cristianismo debido a las marcadas diferencias de conducta entre los cristianos
y los paganos.
Las persecuciones y Ia necesidad que tenian los seguidores de Jesucli sto de
reunirse en determinados lugares para poder practicar el culto sin ser descu-
TEMA I. UNA MlRADA HACIA EL ARTE DE LAANTIGUA EDAD MEDIA 11

biertos por sus enemigos les llev6 a utilizar las casas particulares, despues de
haber sido acondicionadas al c ulto . Este tipo de edificio se Ilam6 donuts eccle-
siae, siendo Ia mas antigua Ia de D ura Europos (Siria) , que data del siglo m.
En Roma, esta construcci6n recibe el nombre de titulus.
Otro edificio de esta epoca es el martyrium, de pequefias proporciones y
planta central que albergaba Ia tumba de un marti.r o recordaba su martirio ,
cuando no conmemoraba algun suceso de la vida de Jcsucristo.
Los cristianos no aceptaban Ia cremaci6n de los cadaveres, ya que prefc-
rian Ia inhumaci6n. En tal sentido, a finales del siglo n y principios del m adqui-
rieron terrenos en las afueras de Roma , siendo este el origen de las catacum-
bas que dejaron de utilizarse a fines del siglo v y comienzos del VL En elias se
excavaron un conjunto de estrechas y altas ga lerias (ambulacra), en cuyas
paredes se abren en sentido longitudinal unas cavidades rectangulares (locu-
li), cerrados con losas de marmol o ladrillos , en donde se depositaban los cada-
veres; los enterrarnientos situados en los lugares donde se cruzan varias de
estas galerfas (cubicula) presentan un nicho sem icircular (arcosolium) bajo el
que descansaba el cuerpo de algun martir (fig.l ). En Roma se encuentran las
catacumbas mas importantes , entre las que se clestacan las de San CalL'Cto , San.
Sebastian. , Santa Domitila, Santa In.is y Santa Priscila , aunque existen otras
en Napoles, Sici lia y el norte de Africa .
Figura I . Cubfculo de Le6n, catacumba de Santa Domitila (Roma), siglo IV .
12 HISTORlA DELARTE DE LA BAJA EDAD MEDlA

La cella m,emoriae es una capilla construida al aire libre sabre las cata-
cumbas. Esta construccion, de pequefias dimensiones , era de planta cuadrada
o trilobulada yen ella se celebraban los aetas del culto cuando hubo una mayor
tolerancia con los ctistianos.
Las imagenes mas antiguas del arte paleocristiano se encuentran en las
catacumbas . El cristianismo comienza a expresar en elias sus creencias , sir-
viendose de motivos simbolicos y de determinadas escenas del Antigua y del
Nuevo Testamento con los que se inicia la iconograffa cristiana.
Entre dichos motivos simbolicos figuran el crisnt6n o monograma de Cris-
to, integrado por las dos primeras letras entrelazadas de su nombre en griego ,
X y P (ro griega), al que mas tarde se le anadieron a los Iadas la primera y ulti-
ma letras del alfabeto griego (alfa y omega) , que simbolizan el principia y fin
de todas las casas; la vid representa Ia sangre de Cristo; el pez alude a su nom-
bre, puesto que la palabra griega IXZUS, que significa pez, esta formada por
)as cinco primeras letras de la frase lesos Christos Theou Uios Soter (Jesus
Cristo hijo de Dios Salvador). Otros sfmbolos muy empleados fueron el pavo
real, el ancla y la paloma. El primero simboliza Ia inmortalidad , puesto que se
pensaba que su came era incorruptible; el ancla significa Ia esperanza del cris-
tianismo y, en ocasiones , esta acompafiada de un delffn , el amigo del hombre;
la paloma llevando en el pico una rama de olivo alude a Ia liberacion .
Tambien se representaron temas de origen pagano a los que la nueva reli-
gion les dio un contenido cristiano , con lo que se produce la fusion entre fuen-
tes bfblicas y paganas. En este sentido, detenninados mitos fueron incorpora-
dos ala iconograffa cristiana, por lo que Orfeo paso a ser la personificacion de
Jesucristo cuando bajo al limbo, a Ia vez que Eros y Psiquis aluden al alma
unida aDios por el amor. Aristeo, hijo de Apol.o y de Ia ninfa Cirene, dios y
patron de la agricultura , de la ganaderfa y de Ia caza, se convirtio en el Buen
Pastor. Con frecuencia esta figura se asocia a Ia de Ia Orante, una joven con los
brazos abiertos en la actitud antigua de orar, que representa el alma Liberada de)
cuerpo y gozando del Parafso
En el petiodo posterior al Edicto de Milan (313) surgen determinadas cons-
trucciones, siendo la principal de elias la basi7ica. El cuerpo principal del edi-
ficio iba precedido de un atrium, gran patio cuadrangular y porticado , derivado
del existente en la arquitectura domestica, con una fuente en el centro ll ama-
da cantharus que daba paso al templo a traves del narthex, nave transversal
destinada a los catecumenos. La basilica, orientada al este, solia ser de tres
naves, aunque las mas irnportantes por lo general tenfan cinco, siendo la cen-
tral de doble anchura que las laterales y tambien de mayor altura, por lo que
en ella se abrfan unas ventanas. Dichas naves estaban separadas por columnas
unidas por arquitrabes o, con mayor frecuencia, por arcadas. En ocasiones,
sabre las naves laterales se levantaron unas tribunas destinadas a las mujeres
(matroneum). La nave central terminaba en un gran arco, o arco triunfal, abier-
TEMA I. UNA MIRADA HACIAELARTEDELA ANTIGUA EDAD MEDIA 13

to ala nave transversal del crucero o transeptum. A traves de unas gradas se
llcgaba al presbiterio o cabecera, la parte principal de Ia basilica , de planta
semicircular y en cuyo centro estaba situado el ora o altar, cubierto por un
baldaquino o ciborium , sobre el Iugar
en que descansaban los restos de un
martir (confessio) , y al fondo , un
asiento corrido, so lea o bema , para
los presbfteros. Solo el abside (cabe-
.
cera de La iglesia) esta abovedado ,
mientras que las naves tenfan una
cubierta de madera plana dividida en
casetones, cuando no era un sencillo
tejado de madera con Ia armadura

visible al interior. Los fieles ocupa-
ban las naves laterales: las mujeres a

la derecha y los hombres ala izquier-
da . E l coro para el clero menor se
encontraba en la nave central, y a los
Figura 2. Planta de la bas[/ica de San Pedro !ados, los ambones o pu lpitos: en el
(Roma) , siglo rv . de Ia izquierda se lefa el Evangelio , y
en el de la derecha ,
las Epfstolas. Entre
las basilicas mas
representativas figu-
ran las de San Pedro
(fig. 2), Santa Marfa
la Mayor , San Juan
de Letrdn , San Pablo
Extramuros y Santa
Irufs, en Rom a.
Junto a Ia basili-
ca, figuran otros edi-
ficios de planta cen-
t:ral: el baptisterio y el
mausolea , como el
baptisterio de Letrdn.
y el mausolea de
Santa Constanza, en
Roma, mientras que
en Ravena se encuen-
tran el baptisterio de
los Ortodoxos y el
mausolea de Gala
Figura 3. Mausolea de Gala Placidia (Ravena), siglo v. Placidia (fig. 3).
14 HISTORJA DELARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA

En cuanto a Ia escultura paleocristiana , lomas destacado es el relieve , pucs-
to que la exenta ode bulto redondo se reduce a Ia representacion del Buen Pas-
tor (Museo de LetJan, Roma), inspirado en el moscoforo griego, y del Cristo
Doctor ensefiando la Ley cristiana (Museo de las Terrnas, Rorna) . Mayor
importancia tienen los sarcofagos, como el de Junius Bass us , en la c1ipta del
Vatican a (Rom a) (fig. 4).
Figura 4. Sarc6fago de Junius Bassus , cripta del Vaticano (Roma), siglo IV.
La pintura de las catacumbas se caracterizo por su tosquedad y sirnplifi-

cacion, perceptible en aque11as figuras de colores pianos con perfiles rotun-
das. Sin embargo, a partir de laPaz de Ia Iglesia su estilo se hizo mas cuida-
do, y aquel sirnbolismo de los primeros tiernpos fue sus6tuido paulatinamente
por una iconograffa claramente cristiana, relacionada con el Antiguo y Nuevo
Testamento. No obstante, en esta epoca el rnosaico alcanzo un protagonismo
extraordinario , hasta el extrema de decorar no solo los pavimcntos , como habi-
tualmente habfa sucedido , sino tambien las superficies de las paredes y del
abside. Los mosaicos de los mausoleos de Santa Constanza y de Gala Placi-
dia y los del baptisterio de Los Ortodoxos constituyen buenos ejemplos .
Despues del hundimiento del Imperio de Occidente en el siglo v , cl de
Oriente pudo resi stir la invasion de los barbaros, transformandose en el lmpe-
rio bizantino que su bsisti6 basta el afio 1453 . A lo largo de este espacio de
tiempo se distinguen tres periodos o edades de oro dentro del arte bizantino:
La primera corresponde a la epoca del emperador Justiniano , en el siglo vr; la
segunda se desarrolla entre los siglos rx: y xu, tras el parentesis de la etapa ico-
noclasta (726-843), y Ia tercera desde el siglo X.lll a! XV .
El arte bizantino, iniciado a partir del siglo Vl y cuyo influjo llego al oeste,
se genero en las ciudades griegas de Egipto, Siria, Asia Menor yen las regia-
TEMA I. UNA MlRADA HACIA ELARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDIA 15

nes de Anatolia cercanas a Persia , estando marcado por una doble influencia:
la gricga y la oriental.
La epoca de Justiniano (527-565) constituye uno de los mementos artfsti-
cos mas bri llantes. El edificio mas importante es Ia iglesia de Santa Soj{a de
Constantinopla (fig. 5), realizada por los arquitectos Antemio de Tralles e Isi-
dore de Mi leto . En el se mezclan Ia
planta basilica] y Ia centrali zada al
consistir en una cruz griega inscrita
en un rectangulo, en cuyo intetior se
destaca una gigantesca cupula apo-
yada sobre pechinas. Sus cmpujes
estan contraJTestados por cCtpulas
menores y grandes contrafuertes.
Otras iglesias son las de los santos
Sergio y Baco , la de Santa Iren e y
Ia de los Santos Ap6stoles, hoy des-
aparecida, todas ellas en Constanti-
nopla. En Ravena se encuentran las
Figura 5. Planta de la iglesia de Santa Sofia de San Vital, San Apolinar in Clas-
de Conslantinopla, siglo vr. se y San Apolinar el Nuevo.
La decoraci6n musivatia se integra en la arquitectura con una perfecci6n
inigual able. En tal sentido debe destacarse el gran fri so o cortejo de santos y
mfutires de San Apolinar Nuevo, desanollado a ambos lades de Ia nave cen-
tral; en cambio , en San Apolinar in Classe , los mosaicos mas notables son los
del abside con la representaci6n de Elfas y Moises a los dos Iados de la cruz y
la figura de San Apolinar con doce corderos. En el presbiterio de San Vital se
encuentran los mosaicos dedicados a Justiniano y a su esposa Teodora (fig. 6),
acompafi.ados por sus respecti vos sequitos .
Figura 6. Teodora y su sequito. San Vital de Ravena, siglo vr.
16 HISTORlA DELARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA

Despues de la epoca iconoc lasta (726-
843) que supuso Ia destrucci6n de las ima-
genes, surge Ia Segunda Edad de Oro del arte
bizantino (siglos IX-X II) . Durante la dinastfa
macedonia (867 -1057) y lade los Comnenos
( 1081-11 85) es cuando alcanza su plena for-
l
1 mulaci6n un mode lo de iglesia bizantina con
p61t ico y planta de cruz griega cubierta con
cupulas, a Ia vez que se generaliz6 el uso de l
tambor para hacer mas esbe ltas dichas cupu-
las. Ejemplos caracterfsticos es la Nea de
Constantinopla , hoy desaparecida , Ia Kilisse
Djami (Iglesia de San Teodoro) , tambien en
esta ciudad, el monasterio de Daphni , en
Atenas y los monasterios de Hosios Lukas y
del Monte Athos, en Grecia . En Itali a, debe
destacarse la basilica de San Marcos de Figura 7. Planta de San Marcos
Venecia (fig. 7) . de Venecia , a partir de 1063.
La influencia de l arte bizantino lleg6
tambien a Rusia, destacando Ia iglesia de
Santa Sofia de Kiev, en Ia que se sigue el
modelo de Ia Nea de Constantinopla.
Con la di nastfa de los Pale6logos ( 1261-
1453) , tiene lugar la Tercera Edad de Oro del
arte bizantino que se desarrolla entre los
siglos xm y xv. Es una epoca que no presen-
ta grandes novedades, aunque se introducen
algunas variantes e n el uso de los mate1iales
y en los motivos decorativos con un claro
predominio delladrillo. Se siguen utilizando
las cupulas en las cubiertas , apoyadas sobre
tambores circu lares o poligonales. Ejemplos
represe ntativos son las iglesias de los Santos
Ap6stoles de Sal6nica, las de Mistra, en Gre-
cia , y Ia Asuncion del Kremlin , en Rusia.
Dentro del arte bizantino deben destacar-
se tambien los dipticos consulares o impe-
riales de mmfil y, especialmente , la cdtedra
de Maximiano , en Ravena , realizada en este
mismo material durante la primera edad de
oro (fig. 8). La pintura de iconos sobre tabla
constituye otro de los capftulos mas relevan- Figura 8. Cdtedra de Maximiano ,
tes, siendo un ejemplo muy representativo Ia Museo Arzobispal de Ravena , siglo VI .
TEMA I. UNA MIRADA HACJA ELARTE DE LAANTIGUA EDAD MEOlA 17

Virgen de Vladimir (Galerfa Tretiakov,
Moscu) , del siglo XII (fig. 9) .
Por otra prute, Ia desaparici6n del
Imperio Romano de Occidente (476)
desemboc6 en una fragrncntaci6n polf-
tica, con la con secuente eli vcrsidad
artfstica que en cada rcino depe ndi6
de l legado romano , de la cu ltura del
pueblo genm'inico invasor y de Ia
influencia del cristianismo , dcsarro-
llandosc durante esta etapa, que com-
prende desde e l siglo val V I II , el arte
de las invasiones. En este sentido ,
cabe destacar las aportaciones de los
mcrovingios , ostrogodos, lombardos,
anglosajones y, de manera especial, las
rca li zadas par los visigodos.
El arte visigodo esta marcado por
Ia tradici6n hispanonomana y palco-
cristiana con influencias de l Oriente
cristiano y del Norte de Africa. Cro-
nol6gicamente se desatTolla desde el
siglo v hasta la invasion mu sulman a
de la penfnsula Iberica e n el afio 711.
Figura 9. Virgen de Vladimil; Galcrfa
Tretiakov, Moscu , siglo xn. Se uti liz6 la piedra en sillares dis-
puestos a soga y
tiz6n , y qu iza con
la intenci6n de res-
tar sobriedad a los
muros, introducen
en ellos, a distintas
alturas , cenefas o
frisos realizados
en sillares , como
en Quintanillas de
las Vifi.as (fi g. 10),
en Burgos. El arco
es de herradura ,
aunque mas abier-
to que el empleado
posteriormente por
F igUla 10. Decorac16n esculpida de Santa Marfa de Quintanilla lo s musulmanes, y
de las Viiias , Burgos, siglo VII. Ia cubierta es abo-
18 HISTORIA DEL ARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA

vedada, bien de canon ode arista; es frecuente el empleo de columnas, a menu-
do reutilizadas; los capiteles pertenecen al a rden corintio , sin que tampoco
falte el capite] bizantino troncoconico invertido , coronado por el cimacio, cuer-
po en forma de pinlmide truncada y tam bien invertida.
El templo visigodo sigue, en terminos generales, Ia distlibucion de las basi-
licas clistianas . Su planta puede ser basilica! o crucif01me insc1ita en un rec-
tangulo. En Ia primera mitad del siglo VII , se emplea el abside c uadraclo que
sustituye al semicirc ular del siglo anterior; se utiliza Ia b6veda de cafi6n de
benadura y tam bien en esta e poca aparecen pequefios p61ticos a los pies yen
los laterales de los templos. Entre los que tienen planta basi lical figuran San
Juan de Bafios (fig. 11) , en Palencia , y Santa Marfa de Quintanilla de las
ViFias, en Burgos; otros son cmciformes como San Pedro de la Nave, en Zamo-
ra, Santa Comba de Sande, en Orense, y San Fructuoso de Montelios, en Braga
(Portugal).
Figura I I . San Juan de Balios, Palencia, siglo vn.
La orfebre1ia constituye un capitulo muy relevante del arte visigodo, des-

tacandose por su importancia los tesoros de Guarrazar (Toledo) y de Torre-
donjimeno (Jaen).
Pero tambien en Ia Edad Media, a partir del siglo VII , el mundo cristiano se
sinti6 amenazado por el Islam, a su vez origen del arte musulman que ha sido
consiclerado como el ultimo de los nacidos en el viejo mundo. La aparici6n de
dicho arte, muy influido a su vez por las manifestaciones artfsticas de los pue-
blos conquistados, tiene su ori gen en el nacimiento de la re ligion musulmana
que fue predicada por Mahoma (57 1-632) . A su muerte, e l islamismo se difun-
TEMA 1. UNA MIRADA HAClA EL ARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDIA 19

dio nipidamente basta el extrema de llegar en poco mas de un siglo al sur de
Francia y a los confines de Ia India. Este arte , sin una tradicion arquitectonica
signlficativa en sus comienzos , supo asimilar las influencias derivadas de las
tradiciones helenistica, oriental y cristiana hasta ir configurando y reafirman-
do paulatinamente su propia personalidad e, incluso, tambien podria decirse
singularidad, basada esta ultima en unas manifestaciones artfsticas realizadas
a lo largo de un di latado territorio, en las que junto a los aspectos comuncs del
arte islamico tambien se perciben las caracteristicas propias de cada region.
La arquitectura se caracteriza por sus edificios de poca altura, definidos
por volumenes cubicos y coronados, en algunos casos, por los perfiles curvos
de sus cupulas, con unos exteriores que ocultan celosamente el conlenido de
sus espacios interiores. Es una arquitectura marcada por el media, de ahf que
los materiales empleados esten determinados de antemano por Ia zona. No
obstante , el ladri llo caracteri za a Ia arquitectura musulmana, que ademas
emple6 tambien la piedra , el mampuesto, el yeso y Ia madera.
El area es uno de los elementos arquitect6nicos mas significativos, siendo
de formas muy variadas: el de media punta o semicircular, el de herradura ,
uno de los mas caracteiisticos , es ultrasemici.rcu lar, el de henadura apuntado,
tambien llamado turnido, que se origina al cruzarse dos areas de henadura, el
lobulado o polilobulado , formado por 16bulos, y el angrelado, este ultimo con
el intrados adornado con pequenos 16bulos que se cortan en pi co. El alfiz es una
moldura de proporciones cuadradas que enmarca un area. Las bovedas tambien
adopta.ron diversas formas , aunque lamas frecuente fue la boveda de, canon-
la de intrados cilfndrico-, ademas de la de arista - la que resulta de la inter-
seccion de dos bovedas de canon- ; existen tambien las bovedas nervadas,
cuyos nervios paralelos dos ados no se cruzan en el centro , y cupulas de gallo-
nes a la manera de los gajos de una naranja. Por otra prute, el poco peso de las
cubiertas, que suelen ser de madera, favorecio Ia delgadez de las columnas y
los pi.lares, mientras que los capiteles evolucionaron a partir del corintio. Con
respecto a los elementos sustentantes, debe tenerse en cuenta que en un ptin-
cipio se utilizaron las columnas de las construcciones romanas , aunque poste-
ri.OImente serfan irnitadas, y ya en el siglo XTV fue cuando se creo un tipo de
columna en Ia Alhambra de Granada durante la etapa nazaii.
Los temas empleados en Ia decoracion se reducen a los de caracter vege-
tal y geometrico. La vegetal, de forma esti lizada, se denomina ataurique; Ia
conocida por el nombre de lacer{a es Ia integrada por complicados lazos geo-
metricos que se cruzan sin solucion de continuidad; Ia epigrafica es Ia que uti-
liza los trazos rectos o cuficos y los cursi vos o nesjies como elementos orna-
mentales, teniendo una gran di.fusion Ia utilizacion de f6tmulas coninicas con
las que se decoran los muros de las mezquitas, palacios e inclu so los de las
casas particulares. M uy caracteristica es tambien la decoracion colgante de
mocdrabes o muqamas, que consiste en la yuxtaposicion y superposici6 n de
unos prismas con base concava con Ia que se decoran frisos, capiteles, arcos,

b6vedas ... , presentando el aspecto de estal actitas. Todos estos motivos deco-
rativos se caracterizan por su reiteraci6n, desanoll<indose de forma continua,
inintenumpida e, incluso , infinita.
El edificio mas caracterfstico de arquitectura musulrnana es Ia mezquita,
cuyo otigen se encuentra en Ia casa que el Profeta Maho ma tuvo en Medina.
En ella aparecieron los elementos esenciales de este edificio , aunque con el
tiempo , y a medida que el territorio dominado por los musulmanes fue exten-
diendose , tambien se fue transf01mando su tipologfa al recibir determinadas
ini1uencias locales .
La mezquita se compone generalmente de un recinto rectangular dividido
en dos partes: Ia primera es un patio porticado o sahn con la fuente de las ablu-
ciones o sabil en su centro , cubierta generalmente por un templete, donde los
fieles se purifican antes de entrar en Ia sala de oraci6n . El alminar o minare-
te es la totTe situada en uno de los ]ados del patio , desde donde el almuedano
o muezfn llama a los fieles ala oraci6n. La segunda parte es la sala de oraci6n
o haram. dividida en varias naves separadas por columnas o pilares; estas naves
pueden ser paralelas o perpendiculares al muro de la qibla , marcada por la
situaci6n de La Kaaba en La Meca. En dicho muro se encuentra el mihrab o
nicho , abierto general mente en su centro. En esta parte de la mezquita se con-
centra el mayor lujo ornamen-
tal , al igual que en la macsura,
el espacio inmediato destinado
al califa y, por lo tanto , prote-
gido por canceles. Junto al
mihrab tambien se encuentra
el mimbar o pulpito desde
donde el inui n dirige Ia ora-
ci6n. Entre las mezquitas mas ...... . ...... ..
,.~ ,
:
, , .... ..
, ., ~ ,. ,
importantes figuran la Gran ".,.... . .,... ,..J!i--' ~ . !Ql .... .

Mezquita de Damasco (Siria)
(fig .1 2) , Ia Gran Me zquita de
al-Mutawakkil y la de Abu- 0 1t1 20m
'--'--'
Dulaf, ambas en Samarra
(hak) , Ia de Kairuan (Tunez) y Figura 12. Planta de Ia Gran Mezquita de Damasco
La de Ibn Tulun (Egipto). (Siria) , siglo vm .
Las reallzaciones artisticas en el area del Meditenaneo occidental se carac-

terizan especialmente por haber aportado durante varios siglos formas orien-
tales al arte cristiano occidental. En Espana se encuentran monumentos rnuy
importantes , construidos durante las cuatro etapas principales del dominio
musulman , es decir, el petiodo cordobes (vm-x); reinos de Taifas (XI); etapa de
las invasiones de los almoravides y almohades (xu y xrrr) y, finalmente , el
periodo nazarf o granadino (XIV y xv) , aunque debe sefialarse que estos dos
ultimos periodos seran estudiados en Ia Baja Edad Media. La mezquita de C6r-
TEMA I. UNA MIRADA HAC!A EL ARTE DELA ANTIGUA EDAD MEDIA 21

doba (fig.13), Medinat al-Zahara , la Giralda , Ia Torre del Oro y la Alhambra
de Granada son , entre otros , ejemp los muy representatives del arte hispano-
musulman.
En Occidente, Ia coronaci6n de
Carlomagno (768-81 4) en Roma por
el Papa Leon Ill , en Ia Navidad del
afio 800 , fuc un hecho de gran tras-
cendencia , ya que con e llo sc pre-
tendfa la rcconstmcci6n del Imperio
Romano de Occidente. Con anterio-
ridad a cste momento , el emperador
bizantino Justiniano (527-565) habfa
intentado imponer su autoridad al
dominar el Mediterraneo en el siglo
VT, pero sus conquistas no se conso-
lidaron. No obstante, resulta eviden-
te que Ia idea imperial de Roma per-
manecfa latente, por lo que noes de
extrafiar este nuevo intento de hacer
resurgir e l Imperio protagoni zado
por Carlomagno y, mas tarde , por
Ot6n T (936-973) , cuando e l Papa
Juan xn le coron6 en el afio 962
dando Iugar al Sacro TmpeJio Roma-
no Getmanico.
Desde el punto de vista cultural ,
Figura 13. Mihrab de La Mezquita de Cordoba, con Carlomagno se asiste a una
siglo x. etapa muy significativa que debe ser
considerada como Ia base de Ia cu l-
tura medieval. En su palacio de Aquisgran fund6 una escuela para los nobles
y el clero y se rodeo de hombres cultos de la talla de Alcuino de York, que
ditigi6 la escuela , Pedro de Pisa, Paulo Diacono y Angilberto. Este movimiento
c ultural se desanoll6 a lo largo de su Imperio , de manera especial en las escue-
las de las catedrales y de los monasteries. Por otra parte, el arte carolingio , que
comprende el reinado de Carlomagno y termina en el aiio 877 con Ia muerte
de Carlos el Calvo, contribuy6 a la formaci6n del Romanico junto a las mani-
festaciones artfsticas de otros pueblos, englobadas todas elias bajo el nombre
de arte prerromanico que se desarrolla desde el siglo vm hasta el x para des-
embocar finalmente e n el Romanico.
La arquitectura caro lingia utili za las plantas de edificios anteriores: basi-
licales o centrales. La iglesia sigue el modelo de planta basi lical de tres naves,
siendo muy destacable la existencia de un doble abside , uno a los pies y otro
en la cabecera. Por otra parte, en ella se desarroll a tambien un cuerpo occi-
dental (westwerk), integrado por dos o tres tones que le dan un aspecto de for-
22 HISTORIADELARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA

taleza, como en Ia abadfa de Carvey
(fig. 14) . E n la Capilla Palatina de
Aquisgrdn se manifiesta Ia infl uencia
bizantina , ya que e n ella se sigue el
modelo de San Vital de Ravena , por lo
que responde a un plan central. Exte-
rimmenle este edificio es un polfgono
de dieciseis lados, pero Ia cupu la des-
cansa sobre ocho pi lares que originan
en el interior del rnismo un octogono.
Por otra parte, un dibujo sobre perga-
mino ha dado a conocer Ia planta del
monasterio de Saint.Ga /L, en Sui za ,
integrado por Ia iglesia , el claustro y
otras dependencias que tendnt una gran
reperc usion e n el Romani co. Tambien
debe destacarse Ia creacion de centros
artfsticos de miniaturistas (escuelas de
Aquisgran y de Reims entre otras),
siendo Godescalco una figura muy
representati va e n la corte de Carlo-
magna.
El arte otoniano se desanolla desde
la segunda rnitad del siglo x hasta
1024, af\o de la muerte de Enrique n.
En el se manifiestan influencias paleo-
cristianas , bizantinas y carolingias, y Figura 14. Abadfa de Carvey
termina por enlazar con el arte roma- (Alcmania) , siglo IX.
nico . Ejemplos representatives de su
arquitectura son entre otros la iglesia del monasterio de Ottmarsheim , San
Pantale6n de Colonia y la iglesia de San Ciriaco de Genrode.
Por lo que respecta a Ia Peninsu la lbetica , Ia invasion musulmana puso fin
a la monarqufa visigoda en el siglo VIU. En esta epoca surgio en Ia zona mon-
tafiosa de Asturias un reino cristiano que origino un arte de gran in teres desa-
tTollado principalmente en el siglo IX. En su arquitectura se emplean muros de
sillarejo , cubiertas planas de madera, bovedas de canon, arcos fajones y con-
trafuertes exteriores. Los arcos son de medio punto , frecuentemente peraltados,
y tambien se emplea el de henadura. La columna es de fuste sogueado con
decoraeion de cuerda. La iglesia suele ser de planta basilica! de tres naves,
crucero y cabecera con tres capillas rectangulares. Sobre el acceso al templo
se encontraba una tribuna en Ia que se manifiesta una relacio n con la arqui-
tectura carolingia y, por otra parte , sobre Ia capilla mayor tambien se constru-
yo lo que se denomino camara del tesoro. Los edificios mas representatives del
arte asturiano son: bajo el reinado de Alfonso n (79 1-842), la Camara Santa,
TEMA I. UNA MIRADA HACIA ELARTE DE LAANTIGUA EDAD MEDIA 23

en la catedral de Oviedo, y San Juli6n de los Prados; con Rarniro 1 (842-850) ,
Santa Marfa del Naranco (fig. IS) y San Miguel de Lillo; y durante el reinado
de Alfonso 111 (866-910) , San Salvador de Va /dedi6s. Muy destacable fue tam-
bien su Oifebretia con piezas como Ia Cruz de los Angeles, Ia Cruz de Ia Vic-
toria y Ia Caja de las Agatas.
El arte mozarabe surge en el
sig lo IX , aunque alcanzara el
momento de mayor esplendor en
e l x. Es el realizado por aquellos
cristianos que estaban dorninados
por los musulmanes, pcro conser-
vando su re ligion y su c ulto . No
obstante, muchos de estos cristia-
nos 0 mozarabes terminaron por
ernigrar y repoblar las zonas que
habfan sido conquistadas por los
reinos cristianos, especialmente
las tictTas del Duero , construyen-
do edificios religiosos de gran
interes e n territorio cristi ano, de
ahi que en este sentido reciba tam-
bien el nombre de atte de repobla-
cion. Su arquitectura es el resu Ita-
do de una doble influencia: la
vi sigoda y la del arte musulman
de los Omeyas . Las plantas de las
iglesias son variadas y se utiliza el
Figura 15. Vista interior del aula regia de Santa arco de herradura califal, enmar-
Marfa del Naranco, Oviedo, siglo LX. cado por el alfiz, ademas de dife-
rentes bovedas entre las que des-
tacan Ia de nervios de tipo califal y
la gallonada . Emplearon como
materiales de construccion el
sillar, la mamposterfa y elladti llo.
Ejemplos significati vos entre
otros son Santa Marfa de Me/que
(Toledo) , en territmio musulman;
San Cebrian de Mazote (Vallado-
lid), San Miguel de Escalada
(Leon) (fig . 16) y Santiago de
Peiialba (Leon) en tierra cristiana .
Muy significativa son tambien las
miniaturas , caracterizadas por su
Figura 16. San Miguel de Escalada (Leon) , siglo x. antinaturalismo y gran expresivi-

dad, junto a la utilizaci6n de colores muy vivos y pianos. Con elias se ilustra-
ban los Beatos (fig. 17), capias de los Comentarios al Apocalipsis de San Juan ,
redactados por el monje Beato de Lie bana en el siglo vrn .
Figura 17 . Beato de Silos. La mL(jer vestida de so /, siglos XI y XII.

British Library, Londres.
2. El primer estilo internacional de Ia Edad Media: el arte

romanico
La fragmentaci6n en diferentes estados del terTitorio por el que se habfa

extendido el Imperio Romano de Occidente estuvo marcada fundamentalmente
por el feudalismo , regimen polftico, econ6mico y social instituido en Europa
Occidental en el sig lo x , de economfa cerrada , basada en Ja agricultura y la
ganaderfa. No obstante , tambien fue muy significativo el posterior nacimien-
to de una burguesfa que al amparo de determillados cambios -el desatTollo
demognifico, el progreso urbana y el auge del comercio - consigui6 Ia reno-
vaci6n econ6mica, a Ia que las Cruzadas no fueron ajenas, ya que , entre otros
aspectos, favorecieron las relaciones comerciales entre el Mediternineo Occi-
dental y el Oriental.
La Iglesia fue la instituci6n encargada de velm en aquella epoca por la con-
tinuidad de Occidente a traves de los monaste1ios, convertidos en focos cul-

turales, reformadores y econ6micos de primer orden, regidos por la Regia de
San Benito de Nursia. Por ello el rute romanico fue esencialmente religioso ,
como exprcsi6n de una sociedad rigidamente jerarquizada y cristiana, en la
que, como se ha dicho, la Iglesia desempefi6 un papel predominante.
Este arte, desruTo ll ado entre los siglos Xl y X II o cornienzos del Xnl en Ia
Europa Occidental , es considerado como el primer esti lo internacional de la
Edad M edia, dotado de un le nguajc propio, pcro, al misrno tiempo, con deter-
minadas diferencias regionales que son consecuencia de Ia desmembraci6n
polftica de los estados . En el confluyen la tradici6n r9mana y las influencias
orientales transmitidas a traves de Bizancio o de Al-Andalus, a la vez que la
arden benedictina contribuy6 podcrosamente a Ia difusi6n y crcaci6 n del arte
romanico . Desde el monasterio de Cluny se impulsaron las peregrinaciones a
Tierra Santa , a Roma , al monasterio de Saint Michel , en Francia, y, de mane-
ra especial, a Santiago de Compostela, lo cual favoreci6 poderosamente la
internacionali zaci6n del arte romanico.
2.1. La arquitectura: caracteristicas del nuevo sistema

constructivo
La arquitectura de este periodo es fundamentalmente religiosa , como ya

se ha indicado anterionnente, de ahf que Ia iglesia y el monasterio sean los
edificios dominantes . Tomando como ejemplo la iglesia, se destaearan a con-
tinuaci6n los elementos arquitect6nicos esenciales.
En primer lugru, las necesidades constructivas derivadas del empleo de una
c ubierta abovedada hizo necesario aumentru c l espesor de los muros con cl fi n
de intensificar su resistencia a Ia presion de las b6vedas, a Ia vez que las ven-
tanas, f01madas por arcos de medio punta en degradaci6n, a lo que deben su
aspecto abocinado , eran escasas y pequefias, de ahf que el templo romanico se
caracterice por su solidez y escasa iluminaci6n .
Su planta es generalmente de cruz latina, pero tambien puede ser centraliza-
da, bien circular o pol igonal. La de cruz latina esta integrada por una o varias
naves longitudinales - tres o cinco, aunque lamas frecuente es de tres-, termi-
nadas en Ia cabecera en absides -capillas sernicirculares-; el crucero o transep-
to es Ia nave transversal, denorninandose tam bien crucero al espacio o tramo que
resulta de la intersecci6n de este y la nave mayor; Ia girola o deambulatorio es
la prolongaci6n de las naves laterales en torno a la parte trasera del presbiterio .
Por lo que respecta a los elementos sostenidos, el arco de medio punto -
semicircular- es el mas caracterfstico del romanico , aunque Ia b6veda sea el
elernento arquitect6nico deterrninante, ya que su empleo sefiala el rasgo mas
significativo de la arquitectura romanica al ser sustituida progresivamente la
26 HISTORlA DEL ARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA

de cubierta de madera por una constm cci6n abovedada . La b6veda de cafi6n es
SO , sell'llcilfndrica y sue le ir reforzada por arcos fajones que di viden Ia b6veda en
1 la tramos y descargan sobre los pilares que, a su vez, estan enlazados por areas
paralelos al eje longitudinal de Ia nave denominados formeros. Hay iglesias en
la [as que la nave central se cubre con b6veda de canon, mientras que en las late-
Ia rales se empl ea lade arista , originada esta ultima porIa intcrsecci6n de dos de
cr- canon de Ia misma flecha, es decir, ambas b6vedas tienen igual altura desde Ia
6n [fnea de ananque hasta su clave o pieza superior de Ia misma.
ias El tramo del cruccro se cubre con una cupula , pero para clio es necesario
Ia el empleo de pechinas o trampas, ya que ambos elementos permitcn cubrir el
rte espacio c uadrado de l cmcero con Ia estructura semiesferica de la cupul a. La
;a trompa es una bovedilla semic6nica voladiza que transforma una planta cua-
e- drada en octagonal , mientras que Ia pechina es un triangulo curvilfneo sabre
la el que se s ustcnta la cupula .
La tribuna es la galerfa situada sobre las naves laterales de una ig lesia con
ventanas ala nave central; cuando este espacio se reduce a un estrccho pasa-
di zo de circulaci6n se denomina t1iforio o andito.
En relaci6n con los elementos sus tentantes, el grueso muro de sillerfa
soporta Ia pesada cubierta del templo romanico , predominando en Ia cons-
trucci6n e l macizo sabre el vano , ya que el peso de la b6veda de cafi6n requie-
a re Ia solidez del edificio, por lo que las ventanas son estrechas y, consecuen-
IS temente , los inte1iores estan escasamente iluminados. No obstante , los estribos
l- o contrafuertes -partes salientes de un muro a modo de pilastras- tam bien con-
traJTestan exteriormente el empuje de la b6veda de cafi6n y de los areas.
a El pilru, mas robusto que Ia columna, se convie1te en e l soporte exento mas
n adecuado para recoger los areas fajones y los formeros ; es decir, sobre el sis-
tema de pi lares se apoya el empuje vertical de la b6veda , a la vez que e l empu-
J je lateral recae en los estribos o contrafuertes del exterior. La arquitectura
romanica emplea diferentes soluciones, siendo e l mas caracterfstico e l pilar de
secci6n cruciforme que paulatinamente se ira e miquec iendo.
Con respecto a Ia columna , esta manifiesta la falta de proporci6n clasica
que caracteriza al romanico. Su fuste ya no es troncoc6nico sino cillndrico,
tienen basa con p linto y el capitel evoluciona desde el c ubico a l historiado.
En el exterior de l templo romanico , ademas de los contrafue1tes , los para-
mentos murales, terminados en una cornisa, presentan impostas - hilada de
sillares algo voladiza, a veces con molduras- o frisos ala altura de las cubier-
tas interiores. Dichos paramentos pueden estar tambien recorridos por las Jla-
madas bandas lombardas , o pilastras alargadas , que estan unidas por arquillos
ciegos en su prute superior y se apoyan en un z6ca lo en Ia inferior. Estas ban-
das al principia se emplearon en los absides yen las torres, pero tetminaron por
recorrer vertical mente los paramentos exteriores de la iglesia .
TEMA l. UNA MIRADA HAClA ELARTE DE LAANTIGUA EDAD MEDIA 27

Vatias puertas comunican con el interior del templo , emplazadas en los
brazos del crucero y a los pies de Ia iglesia, que sucle ser Ia principal. Esta
tiene, al igual que las ventanas y las restantes puertas, un aspecto abocinado al
estar integrada por las arquivoltas -conjunto de arcos de tamafio decreciente
rehundidos progresivamente-, sostenidas por columnas adosadas al muro; si
es muy ancha, su dintel esta reforzado por el parteluz o mainel - soporte cen-
tral que divide en dos la luz de una puerta o ventana-, y sobre el dintel apare-
ce el tfmpano semicircular.
Junto ala iglesia el monasterio tambien ocupa un Iugar muy relevante en
la arquitectura romanica, a Ia vez que es reflejo de Ia importancia de la vida
monastica en aquella epoca. Construido lejos de las pob laciones, su mk leo
central es el claustra, o gran patio de proporciones cuadradas, rodeado de gale-
rfas con arcos de medio punta sabre colum nas de escasa altura que se apoyan
sobre un podio o pedestal conido . Construido a un costado de la iglesia, esta
comunicado con las dependencias principales del monasterio: sala capitular,
refectorio o comedor, este ultimo cerca de las cocinas y despensas , Ia biblio-
teca , Ia botica .. . , y en Ia parte alta del claustra estan los dormitories de los
monjes. Mas alejados se encuentran el granero, la bodega y otros almacenes
ademas de Ia huerta.
Aparte del monastetio y Ia iglesia , en la epoca romanica tambien destaca
el castillo , sirnbolo del poder sefiori al, una construccion que se hizo necesaria
debido a la inseguridad reinante en aquel momenta. Edificado en un Iugar
estrategico, por un lado cumplfa una funcion defensiva, ademas de ser Ia resi-
dencia del senor feudal y de atraer a su alrededor grupos de poblaci6n que
habrfan de originar con el tiempo burgos o aldeas. Estaba rodeado por un pro-
funda foso, a Ia vez que vrui os muros y dependencias defendfan tambien el
donjon central o torre vigia que constaba de varias plantas, en donde se encon-
traba Ia vivienda y otras habitaciones. Muy representativo es el donjon de Hou-
dan , en Ia region de Paris (Yvelines), construido bacia el afio 11 20 , de estruc-
tura circul ar con cuatro torres adosadas que contiene tres niveles.
Francia ocupa un lugar destacado dentro del arte romanico , siendo muy
significativo el papel desempefiado por el monasterio de Cluny , que, entre otros
aspectos, intervino en la organizacion de las percgrinaciones. Jerusalen , Roma
y Santi ago de Compostela, aunque especialmente estas dos ultimas ciudades,
se convirtieron en centros de peregrinacion, por lo que a lo largo de los cami-
nos que conducen a elias, y de manera particular los que llevan a Santiago , se
construyeron unos templos de grandes proporciones que tenian unas caracte-
risticas comunes: las iglesias de peregrinaci6n. La planta de estas iglesias
consta de tres o cinco naves con transepto o crucero que, a su vez, tambien
tiene naves laterales , cabecera con deambulatorio o girola y capill as radiales.
En el cami no que conduce a Santiago de Compostela se levantaron las princi-
pales iglesias de peregrinaci6n: Saint-Martin de Tours, de Ia que solo se con-
servan sus cimientos , Saint-Martial de Limoges , que ya no existe, Sainte-Fay

de Conques, Saint-Sernin de Toulouse y
Santiago de Compostela (fi g. 18) , Ia ll
mas importante de todas . L8 J.

Con respecto a la diversidad de las i - =i >:<;
_. ~
~tn
escue las regionales de ntro de la arqui-
~
tectura francesa, debe destacarse e n pri- ~
...... . II
mer Iugar Ia de Borgoiia, donde llama la
atenci6n de manera especia l e l monas-
'1
ID:
=
ll
terio de Cluny, del que solo se conserva - ~

una parte . Sainte-Madeleine de Veze lay
(1140- 11 50) es un templo de tres naves Figura 18. Planta de Ia catedral de Santiago
con b6vedas de arista y s in tribuna . de Compostela (Galicia), siglos XI y xn.
E n Normandfa , se desarrollo un a
arquitectura que tendra una reperc us ion
especial e n Tnglaterra y Sic ilia, con
deterrn inadas soluciones estructurales
que ha n s ido cons ideradas precedentes
del G6tico. En Las naves de las iglesias
de gran altura se alternan con frecuen-
c ia los pilares con gruesa s columnas .
Las cubiertas fueron de made ra e n un
primer momenta , pero posterionnente
se cons tru yero n bove das de oj iva que
por su cronologfa co nstituyen un antici-
po de las g6ticas de crucerfa. San Este-
ban (fig . 19) y la Sarttf.~ima Trinidad, las
dos grandes abadfas de C aen , cuyas
obras se iniciaron en e l siglo XI , son
ejemplos muy representatives.
E n Ang ulema y Perigord existe un
modelo de templo que se diferenc ia de
los existentes en otras regiones de Fran-
cia. Son ig les ias con c opulas que posi-
ble mente son el res ultado de Ia inter-
pretacion que los arq uitectos franceses
hicieron de las empleadas e n la arqui-
tectura bizantina , es decir, c opulas
sobre pechinas , como s ucede en San
Front de Perigueux (11 20-1170) y en la
catedral de San Pedro de Angulema
(1 10 5- 1150) (fig . 20).
Existe otro tipo de iglesia , principal- Figura 19. San Esteban de Caen (Francia),
mente en Poitou y en Ia region com- siglo XI.

prendida entre el LoiJa y el Garona,
con Ia nave central a Ia mi sma altu-
ra que las laterales, que origina lo
que se denorn.ina iglesia salon, como
en Notre Dame la Grande de Poi-
tiers ( 1130- 1145), aunque en estc
caso la nave central cs algo mas alta
que las laterales .
20m
La influencia del mundo clasico
0 5
en Provenza, debido a los monu-
Figura 20. Planta de Ia catedral mentos romanos conservados , se
de San Pedro de Angulema (Francia) , tradujo en Ia simpli cidad de las
siglo xn . estructuras arquitect6nicas, con
interiores que se caracterizan por su
sencillez y armonfa. Las iglesias mas representativas de l romanico pro venzal
son San Tr6fimo de Arlis (fig. 21), de los sig los XI y xn , y Saint-Gilles-du-
Gard, del siglo xn.
Figura 2 1. San Tr6fimo de Aries (Francia) , siglo XII.

Por otra parte , tambien existen determinadas variantes arquitect6nicas en
Europa. Italia se caracteriza por su originalidad, consecuencia de Ia perviven-
cia del mundo ch1sico que expli ca la incoqJoraci6n de elementos antiguos a Ia
arquitectura romanica junto ala elegancia de sus proporciones. En Lombardfa ,
los exteriores de los
templos presentan un
conj unto de arquillos
ciegos y franjas vertica-
les o bandas lombardas
que tienen un caractcr
decorativo con amplia
repercusi6n en Europa,
como en San Ambrosio
de Miliin (fig. 22) , de
los siglos XT y XII. La
influencia ch1sica se
dej6 notar especial men-
teen Toscana con la uti-
lizaci6n del mannol y el
empleo prefere nte de la Figura 22. San Ambrosio de Milan (Italia), siglos XT y XII.
columna, como se aprc-
cia en el conj unto de Pisa que data de los siglos
XI y XII. La isla de Sicilia, a lo Iargo del XJl , se
caracteriz6 por un estil o muy miginal, conoci-
do por el nombre de arte sfculo-normando,
integrado por diferentes influencias: bizanti-
nas , nonnandas y musulmanas. Las catedrales
de Cefahi, Monreale y Ia Capilla Palatina de
Palermo son ejemplos muy destacados.
La arquitectura romanica de Alemania
sigue la tradici6n otoniana, apreciable e n un
tipo de iglesia basilica) de tres naves con dos
absides , uno a Ia cabecera y otro a los pies,
dos pres bi terios , dos cruceros y c ubierta de
madera. La region renana es lamas importan-
te con respecto a la arquitectura romanica, y
en ella, ademas de Ia utilizaci6n del doble
abside, se emplean tambien dos torres ci lfn-
dricas a los pies yen Ia cabecera, b6vedas de
arista en todas las naves y un ti po de decora-
ci6n en e l exterior de influe ncia lombarda,
consistente en arquerfas ciegas y bandas . Sus
principales ejemplos son las catedrales de
Worms, Maguncia y Spira (fig. 23), construi- Figura 23. Catedral de Spira
das entre los siglos XI y XII. (Aiemania) , siglo XI.
TEMA I. UNA MIRADA HACIA EL ARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDIA 31

En lnglaterra, a partir de su conquista en
1066 por Guillenno de Normand{a, Ia arqui-
tectura romanica estuvo muy influenciada por
los modelos nonnandos de Francia. La cate-
dral de Durham (1093- J 133) merece una
especial atenci6n por su repercusi6n en Ia for-
mac i6n del G6tico (fig. 24). Una sol uci6n
atrevida c innovadora para aquella epoca fue
Ia utilizaci6n de las b6ved as de cruccrfa de
ojiva , que sen\n caracteri'sticas del G6tico,
originadas por arcos ojivales o apuntados. Las
presiones laterales ejercidas por estas b6ve-
das recaen sobre los potentes muros, a la vez
que tambien son soportadas por los pilares y
columnas que separan Ia nave central de las
laterales.
Con rcspecto a Espana , Ia influencia lom-
barda lleg6 a los territories catalanes, mlen-
tras que Ia francesa se desarrollo e n los occi-
Figura 24. Catedral de Durham dentales , favorec ida esta ultima por el camino
(Gran Bretaf\a) , siglos XI y xu. de Santiago entre otras causas . Ademas, tam-
bien deben destacarse determinadas influen-
cias musulmanas.
Del siglo Xl son la
catedral de Santia~:o
que pertenece , como se
dijo anterionnente, a las
iglesias de peregrina-
cion, San lsidoro de
Leon, Ia catedral de Ja-
ca y San Martfl1 de Fro-
mista (fig. 25). Entre los
ejemplos catalanes figu-
ran la abadfa de Ripoll y
San Vicente de Cardona
(fig. 26). En el siglo Xll
se construye Ia catedral
de Zamora, cuyo cimbo-
rrio (fig. 27), de influen-
cia bizantina , tendra
repercusi6n en la cole-
giata de Toro y en la
catedral vieja de Sala-
Figura 25. San Martfn de Fr6mista (Palencia) , siglos XI y XII . manca. E n la iglesia y
32 HJSTORJA DELARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA

claustra de San Juan de Duero (S01ia) , de los siglos xn y xm , se perciben dife-
rentes influencias , entre las que destaca Ia musulmana .
Figura 26 . San Vicente de Cardona Figura 27. Cimborrio de [a catedral

(Barcelona) , siglo XI. de Zamora , siglo XJI.
2.2. Rasgos generales de la pltistica romanica: escultura y pintura
Durante el periodo romanico, tanto Ia escultura como la pintura se carac-

terizan por su estrecha dependencia de Ia arquitectura. El desarrollo de la pri-
mera de elias, la escultura monumental, es consecuencia de Ia actividad cons-
tructora que se inici6 en Europa alrededor del aiio 1000 , centrandose
fundamentalmente en Ia decoraci6n de iglesias y claustros. Por lo tanto , a par-
tir de este momenta se asiste a un renacer de dicha escultura, desaparecida
pnicticame nte de Occidente en la epoca que sigui6 a Ia cafda del Imperio
Romano en el siglo v. Surge ahora con fuerza renovada y personalidad pro-
pia , ya que las diferencias con Ia escultura ch'isica, exenta y preocupada por
resaltar la anatornia, son notables.
Ademas de su valor arquitect6nico , que supone la adaptaci6n de la escul-
tura a los espacios marcados por la arquitectura, es decir, lo que se conoce
como la " ley del marco", tiene tambien un valor orn amental , ya que con su
presencia embellece al edificio . Por otra parte, existe en ella un claro honor al
vacfo - horror vacui- que la obliga a ocupar las superficies vacfas.
Otra de sus caracteristicas radica en su hieratismo , ademas de ser tambien
antinaturalista y simb6lica. Su finahdad didactica, el deseo de ensefiar median-
te imagenes , resulta tambien evidente al contemplar las composiciones hi sto-
TEMA I. UNA MrRADA HACIA ELARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDIA 33

riadas dedicaclas al Antigua y Nuevo Testamento y ala vida de los santos, sin
olvidar tampoco determinadas representaciones aleg6Jicas que haccn referen-
cia a vicios y virtudes.
Par otro !ado, los temas profanes tampoco son ajenos a Ia escu ltura roma-
nica, de tal manera que con frecuencia se representaron personajes de la vida
cotidiana: musicos, juglarcs, bailarinas ... que nos ilustran sa bre determinados
aspectos de Ia socieclad romanica . Tampoco fa ltan , junto a los animales clomes-
ticos, las fieras y los monstruos , e n cuya represcntaci6n se han visto determi-
nadas influencias; asf, la sirena , el grifo y el centauro fueron mode los tomados
de aquellos monumcntos conservados de Ia antigliedad clasica , mientras que
los leones afrontados, los monstruos bicefalos, los animales sobre los que des-
cansan columnas o , entre otros ejemplos , los pajaros con los cuellos entrel a-
zados fueron conocidos a traves de los tejidos persas, las arquetas arabes o las
miniaturas sirias.
Pero , ademas de estos temas, existe tambien un repertorio de motives geo-
metricos, tales como el ajedrezado -el que forma cuadros como las casillas del
ajedrez-, las filas de arcos enlazados o yuxtapuestos, los billetes - similar al aje-
drezado, pero con casillas rectangulares-, los besantes - discos resaltados- , pun-
tas de siena , cabezas de clava -como puntas de diamante, es decir, en forma de
piramide de poca altura- el baquel6n en zigzag - mol dura en zigzag- , entre otros.
La fachada del templo romanico es especialmente significativa. En oca-
siones ha sido cubierta en su totalidad con f iguras esculp idas , pero general-
mente sera la portada , ellugar de paso, la zona en la que se centr6la actividad
del escultor romanico . Las columnas y el parteluz o maine! de Ia portacla sue-
len decorarse con estatuas adosadas; las arquivoltas presentan esculturas mas
peque nas dispuestas radial mente; el tfmpano semicircular, situado sobre Ia por-
tada , adquiere un marcado protagoni smo, ya que los temas en eJ representados
tienen una especial importancia y significado: escenas presididas par memen-
tos destacados de la vida de Jesuctisto o el Pantocrator -Dios Todopoderoso-,
de proporciones mayores que el resto de las figuras, encen ado en Ia mandor-
la -palabra de origen italiano que alude a una forma almendrada- y rodeado
por el Tetramorfos o simbolos de los cuatro Evangelistas - hombre o angel (San
M ateo) , leon (San Marcos), buey (San Lucas), aguila (San Juan)-; en la arqui-
volta intetior o en el dintel pueden re presentarse tam bien los veiticuatro ancia-
nos del Apocalipsis . Los capiteles suelen estar decmados con motives vegeta-
les, derivado del corintio, y tambien con figuras humanas o de animales
e ntrelazadas con formas vegetates; otras veces son histoti ados, representan-
dose en ellos temas del Antigua y del Nuevo Testamento . La escultura profa-
na se concentra prefercntemente en los canecillos, pieza voladiza o especie de
mensula que sostiene algun elemento arquitect6nico.
Entre los numerosos ejemplos que poclrian citarse, figuran los tfmpanos de
Moissac (fig.28) y de Vezelay en Francia, y cl portico de La Gloria , en Ia cate-
dral de Santiago de Compostela , del siglo x u.
34 HlSTOR LA DEL ARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA

Junto a esta escu ltura, ligada tan estrechamente a Ia arquitectura y que con
su presencia subraya las partes mas significativas del edificio, tambien debe
destacarse Ia de bulto redondo, es dccir, exenta, aunque se reduce a Ia repre-
sentacion del Cntc~ficado (fig.29) y de la Virgen cone/ Niiio , sentado sobre su
regazo como trono de Dios .
Figura 28 . San Pedro de Moissac Fig ura 29. Majestad Batl/6, siglo XII. Museo
(Francia). Portada sur, siglo XII. Nacional de Arte de Cataluiia, Barcelona .
Por otra parte, Ia pintura romani ca es a su vez consecuencia de la pintura

y miniatura carolingia y mozarabe, pero tambi en es deudora de los codices y
de la influencia que a traves de ltalia llegaba de Oriente. AI igual que Ia escul-
tura , y a! margen de las diferencias geogni.ficas, presenta unos rasgos comunes.
Como ella se adapta tambien al marco arquitectonico , y aunque se ha destrui-
clo gran parte de la misma, se sabe que clecoraba el templo totalmente. Las
fig uras , destacadas sobre fondos monocromos o diviclidos en franjas de dis-
tintos tonos, estan represe ntadas frontal mente y dibujadas con gruesos trazos;
el modelado es convencional , a base de lineas paralelas , y en los rost:ros se
aplican en la frente, mejillas y barba manchas reclondas en un tono rojo. Los
colores, vivos y pianos , originan contrastes violentos. EI antinaturalismo de Ia
pintura romanica se traduce tambien en Ia ausencia del paisaje, al que solo se
alude de forma esguematica y convencional, por medio de una rama o de un
edificio de escaso realismo.
TEMA I. UNA MI RADA HACLA ELARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEOLA 35

En primer Iugar debe destacarse la
pintura mural real izada alfresco, es decir,
a base de colores mezclados con agua y
aplicados sobre un muro recicn enlucido
compuesto de cal y arena fi na. Los temas
reprcsentados son pn1cticamentc iguales
a los empleados en la escultura, siendo el
absicle e llugar preferente de Ia pintura,
dedicado a la representaci6n del Panto-
cnltor, como en San Clemente de Tahull
(fig . 30), del siglo XII.
La pintura sabre tabla, que exigfa la
adecuada preparaci6n de la madera con el
fin de eliminar las juntas y una aplicaci6n
posterior de una capa de yeso con cola, sc
emple6 pri ncipalmente en la decoraci6n
de los frontales de altar. Habitualmente
aparecen en ellos el Pantocn1tor y el Tetra-
morfos, j unto a la representaci6n de los
ap6stoles, o tambien la Virgen con el Niiio
y un ciclo dedicado a la infancia de Jesus
y, en ocasiones, escenas referidas a la vida
Figura 30. Pantocrdtor de San Clemente
de Tahull (Letida), siglo xn. Museo
de los santos . El frontal de la Seo de
Nacional de Arte de Cataluiia , Barcelona. Urgell , del siglo Xll, puede servir de ejem-
plo(fig.3 1).
Pero ademas
existe aquella pin-
tura con la que se
ilustraron los libros
manuscritos: las
miniaturas. Estas
fueron realizadas
en los talleres espe-
ciali zados de algu-
nos monasterios
con tintas vegeta-
les aplicadas con
plumas de ganso
sobre hojas de per-
gamino. Suelen ser
de cankter religio-
so en su mayorfa,
Figura 31. Frontal de La Seo de Urgell, siglo XJI. M useo Nacional y tambien profano
de Atte de Cataluiia, Barcelona. en el caso de que

el contenido del manuscrito fuera hist6rico o politico. Dentro de este campo
destacan las escuelas italiana e inglesa (Winchester).
3. El arte cisterciense
Durante Ia primera mitad del siglo XII, San Bernardo de Claraval (1090-1153)
emprendi6 una profunda reforma de la orden benedictina por considerar que
los c1uniacenses habfan relajado Ia regia de San Benito , debido a su afan de
poder y lujo. Su objetivo primordial fue Ia recuperaci6n de Ia austeridad que
en un principia habfa caracteri zado a aque lla regia . Esta reforma fue Ia cister-
ciense y con e lla e l m1e adopta determinadas estructuras arquitect6nicas que
suponen la transici6n al G6tico.
El origen de Ia orden del Cister se remonta al afio 1098 , cuando San Rober-
to , abad de la abadfa cluniacense de Molesmes, fund6 esta orden religiosa en Ia
abad{a de Citeaux (Cister) , e n Bor-
goiia. Mas tarde, sie ndo abad San
Esteban Harding , entre 1113 y 111 5 ,
se fundaron cuatro monasterios
filiales del Cister: Clairvaux (Clara-
val), La Ferte, Pontigny (fig. 32) y
Morimond. San Bemardo, el primer
abad de Claraval , fue el gran impul-
sor de las reformas que se realizaron
en este momento , basadas en la aus-
teridad de la regia cisterciense. Gra-
cias a el, la influenc ia que Ia arden
de Cluny habfa ejercido hasta enton-
ces pas6 a Ia del Cister.
En ellibro de Ia Constituci6n de
la Orden (Carta de Caridad) (1 119),
se dan normas relacionadas con la
edificaci6n de los nuevos templos,
defendiendo en ellos la austeridad a
traves de formas estrictamente cons-
tructivas. E n terminos genera les,
son edificios de piantas senci lias , en
los que Ia altura se ha reducido , por
lo que se suprime la tribuna y el tri-
forio . En ellos se adoptan soluciones
arq uitect6nicas innovadoras, utili- Figura 32. Mona sterio de Pontigny (Francia) ,
zandose e l arco apuntado y Ia b6ve- siglo XII .
TEMA I. UNA MIRADA HACIA EL ARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDIA 37

dade crucerfa ojival. Emplean tambien los pi lares o columnas como soportes,
destacandose que las columnas adosadas algunas veces no llegan hasta el suelo,
ya que se interrumpen a una cleterminacla altura. Los cistercienses prohibieron
la decoraci6n escult6rica y pict6rica para evitar Ia clistracci6n de los monjes al
orar y meclitar, par lo que de igual forma las viclrieras fueron incoloras . No es
de extrafiar, par lo tanto, que la clecoraci6n de las portadas estc basada en Ia
repetici6n de columnas y arquivoltas La cabecera de los templos puede obede-
cer ados solucioncs diferentes: una de elias esta integrada por los que tienen una
cabecera con girola y capi llas radiates , como en Clairvaux (Ciaraval). Estc
mismo modelo se sigue tambien en otras iglesias espanolas: Vente/a (Zarago-
za) , Pohle! (Tanagona) , Moreruela (Zamora) , Fitero (Navana) y Osera (Oren-
se). El segundo grupo se caracteriza, a diferencia del anterior, por tener Ia cabe-
cera rectangular, en Ia que se abren una o tres capillas , y un crucero sal ientc
con capillas tambien rectangulares, como sucede en Citeaux (Cisler) , yen Espa-
na , en Sanies Creus (Tarragona) , La Oliva (Navarra) y las Hue/gas (Burgos) ,
entre otros ejemplos .
Los monasterios cistercienses, construidos en piedra , se establecfan gene-
ral mente en sitios apartados, aunque bien abastecidos de agua, con tienas
incultas que luego roturaban los monjes. Se caracterizan por su uniformidad,
por lo que , en terminos generales, sus dependencias se distribuyen en torno a
un claustra. La iglesia, grande y muy sencill a, esta concebida para albergar en
su totalidad a Ia comunidad , no al pueblo. Generalmente es de tres naves , con
cabecera y transepto a los que se abre n varias capil las. Este ultimo puede tener
dos puertas, una de eli as comunica con Ia sacristfa y Ia otra con el cementerio.
Un orden jerarquico claramente establecido separa a los monjes de los con-
versos o legos, por lo que la entrada a la iglesia se hani por dos puertas distin-
tas: lade los monjes se encuentra cerca de Ia cabecera, mientras que lade los
con versos se abre a un pasillo que impide el encuentro con los monjes, a Ia vez
que comunica con las habitaciones de los conversos. Existe, por lo tanto, una
clara divisi6n de ambos espacios o coros, separados por un cancel o jube.
Al este del claustra, y distribuidas en dos pisos en los grandes monasterios ,
hay varias dependencias: en el primero , y con salida al claustra, el armarium
o biblioteca donde se guardaban los Iibras piadosos; Ia sala capitular, en Ia que
se lefan los capitulos de Ia orden de San Benito y era, despues de la iglesia, una
de las dependencias mas signifi cativos del monasterio; seguidamen te, la esca-
lera que comunicaba con el dormitorio comunitario ; el parlatorium o audito-
rium, espacio muy reducido donde el abad daba instrucciones sabre el traba-
jo diario; una gran sala destin ada a los monjes estaba comunicada con las
letrinas. Otras dependencias del monasterio se encontraban en el lado opues-
to de la iglesia: el refectorio, la cocina y e l calefactorium. Esta tlltima era un
espacio con un hagar central y chimenea de grandes dimensiones . La despen-
sa y la habitaci6n de los conversos , que tenfan refcctorio y letrinas propios ,
estaban situadas en el lado occidental . El mon asterio contaba tambie n con
38 HlSTORIA DELARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA

enfermetia, hospedeJia, las edificaciones de la granja , los tallercs y la fmja. La
abundancia de agua permitfa eltiego de los jardines y la hucrta, alimentaba las
fuentes, ponia e n movimiento Ia rueda de palas de las maquinas de la fmja, del
molino y, a traves de colcctores, arrastraba las aguas residuales.
La arquitectura cisterciense , de gran uniformidad, es consecuencia de un
programa arquitect6n ico impulsado por San Bernardo de Claraval, quien
basandose en la Regia de San Benito organiz6 Ia estructura de los monastetios
eliminando de ellos c ualquier signo de ostentaci6n , pero buscando siempre la
austeridad y funcionalidad de los diferentes espacios en los que se desarrolla-
rfa la vida de Ia comunidad.
-: BIBLIOGRAFIA ---
OURLIAT, M.: Introducci6n a/ arte medieval en Occidente . Madrid , Catedra,

2004.
Este libro es un excelente pun to de partida para el estudio del arte med ie-
val, ya que en el se realiza un completo analisis de la evoluci6n de este
periodo arlfstico , con determinadas referencias a la vida politica , eco-
n6mica y social cuando estos aspectos son necesarios para la mejor com-
pre nsi6n del arte de la Edad Media.
GONZALEZ VICARIO, M . T., ALEGRE CARVAJAL , E . y T USELL
GARCfA , G .: Historia del Arte de la Antigua Edad Media . Madrid, Edi-
torial Universitaria Ramon Areces, 2009. En este libro el alumno eneon-
trara desarroll ado e[ contenido de este tema , junto a una bi bliograffa
indispensable que le ayudan1 a p rofundizar en el conocimiento de esta
etapa del arte medieval.
TEMA I. UNA MIRADA HAClA EL ARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEOlA 39

Tema2
INTRODUCCION AL ARTE GOTICO
.-r . ESQUEMA DE CONTENIDOS ~
El termino G6tico Y sus valoraciones hi storiogn1ficas.

1
: El espacio y el tiempo englobado en el concepto "G6tico".
2
3. La catedra l g6tica.
. l. El sistema constructi vo del g6tico: innovaciones tecnicas y for-
3
males .
3 .2. El proceso constructivo: medios tecnicos y metodos.
J .3. El significado simb61ico: el orden c6smico y Ia mfstica deJa Iuz.
3.4. Espacios y usos de la catedral.
4. La evoJu ci6n de las artes figurativas: escultura y las nuevas artes del
color.
5 . La ciudad en ]a cultura g6tica.
5 .l . La forma de la ciudad medieval.
52 . Espacios y edificios.
B IBUOGRAFJA
1. El termino Gotico Y sus valoraciones historiograficas
El termino g6tico fu~ uti~i zado P?I primera vez en 1550 por el gran histo-
riador del arte ita liano Gw~g10 Va~an (en su famosa obra de biograffas de pin-
tares toscanos , inclu ye van os cap1tulos sobre el arte en Ia Edad Media) , con el
querfa adj etivar e} '_'oscuro", arte. de Ia ~~a~,Medi a frent~ _al glorioso pasado ~e
Ia Antigtiedad clas1ca. Segun_esta defllllcwn, el arte got1co - que comprend1a
todo el arte de l a Ed a~ Media- era sin6nimo de barbara , estaba cargado de
connotaciones peyoratJVaS Y suponfa una decadencia sombria con respecto a
Ia epoca clasica, a l a c ual admiraba y aspiraba a restaurar. En realidad nada
TEMA 2. INTRODUCClON AL ARTE GOTICO 41

explica mejor su menosprecio que el propio termino g6tico, el arte realizado
por los godos, que provocaron al hundimiento de Roma.
La idea de la Edad Media como un tiempo de barbarie y de ignorancia , y
el rcchazo de su arte se mantienen hasta las primeras decadas del siglo XIX,
cuando el movimiento romdntico descubre , con asombrosa admiraci6n , la ano-
lladora fuerza y miginalidad del G6tico , ensalzada por Goethe , Chateaubriand
o Vfctor Hugo; el romanticismo pronto dcscubrirfa c l impulso de Ia fe plas-
mado en las grandes catedrales. A partir de este momento se suefia con un rena-
cimie nto del arte medieval y se llena de conten ido el termino g6tico, que
empieza a distinguirse y separarse de otros csti los artfsticos medicvales como
el romanico. El entusiasmo romantico y el mov imiento hi stori cista promovie-
ron amp lias restauraciones de edificios medievales, llcgando a instituir el esti-
lo neog6tico, arquitectura realizada a imitac i6n de la g6tica med ieval.
Pero el carnino hacfa el conocimiento y Ia delimitaci 6n del alcance del artc
g6tico ha sido mucho mas arduo que su estricta revalorizaci6n y ha supuesto
un laborioso , yen muchos casos, complicado esfuerzo de los historiadores del
arte por interpre tar y re unir todas sus manifestaciones.
Una vez definido y valorado el sistema arquitect6nico g6tico, representa-
do por las grandes catedrales de los siglos xn y Xlil , se producen una serie de
interpretaciones contrapuestas (que veremos a continuaci6n) que, sumadas
unas a otras, han ido completando el panorama y ampliando la vision, a Ia vcz
que han puesto de manificsto el calado y hondura de la epoca. Sin em bargo,
durante largo tiempo, entre los diferentes eruditos se mantuvo una perspccti-
va peyorativa del g6tico, ahora no comparado con el arte de la antigi.iedad cia-
sica o con el renacentista , sino puesto en relaci6n consigo mismo . Es clecir,
frente a la pureza, originalidad, belleza y espiritualidad del g6tico cl<isico, el
arte , y especificamente la arquitectura, que e n los diferentes territmi os euro-
peos se produce en los siglos xv y xvr, lo que se ha llamado el perfodo 'g6ti-
co tardfo' - que convive con las formas renacentistas italianas- sc considcr6
como Ia manifcstaci6n de la degeneraci6n y el decli ve de una cultura.
Las form as arquitect6nicas se complicaron y se enriquecieron con fines
purame nte decorativos; en cada tcrritorio, cste g6tico mas ornamental tuvo su
peculiar forma de expresarse, lo que clio lugar a movimientos como el flamf-
gero , el perpendicular, el isabelino o el manuelino; formas de expresi6n que,
como se ha apuntado, gozaron durante mucho tiempo de una valoraci6n nega-
tiva al ser ente ndidas como formas degeneradas del g6tico clasico y no como
una pujante, variada , rica y personal renovaci6n.
Posteriormente , esta diversidad fue considerada una de las notas domi -
nantes del estilo y se acentu6 mas a medida que este se perpetuaba , hacia el
siglo XVT. Esta fructifera fase final , denominada g6tico tardio , se vio enrique-
cida por la pluralidad y complejidad que impusieron nuevas formas artisticas
-entre otras manifestaciones- como la vigorosa arquitectura civil que cubre

las ciudades de flamantes cdificios representativos de los di stintos poderes -
religioso, nobiliario, rcgio o mun icipal-, o una 1ica cscultura funermi a; y, desde
c l punto de vista del historiador del arte, por una riqueza documental que nos
suministra una valiosa informacion sobre personalidades, procesos , encargos,
etc. , una realidad historica sobre la pnictica artfstica desconocida en las fases
an teriores de Ia Eclad Media.
Teniendo en cuenta estes matices , en Ia actualidad cntcndemos como g6ti-
co un amplio perfodo artfstico del mundo occidental que, segun los diferen-
tes pafses y las rcgiones europeas, sc desarrolla en mementos cronologicos
eli versos pero que, de forma general, podemos establecer desde mediados del
siglo xrr hasta comie nzos del XVI , aunq ue e n su clilatada expansion ofrezca
divergcncias profundas en los distintos territorios .
Pero , como hemos apuntado, el gotico no ha sido un estilo de interpreta-
ciones homogeneas, sino de valoraciones y teorfas mul tiples yen gran parte
contrapuestas -centradas todas elias en el significado de la arqui tectura de las
grandes catedrales del perfodo clasico-, hasta tal punto que se pueden dife-
renciar dos corrie ntcs durante mucho tiempo antago nicas: la esc uela francesa,
q ue pa1te del racionalismo arq uitect6nico y Ia logica constructiva impuesta
por los estudios de Vio llet-le-Duc y sus interpretaciones, y Ia escuela espiri-
tualista germanica , inaugurada con Ia vision que los romanticos tenfan sobre
Fi gura I . Cabecera de Ia catedral de Notre Dame en Par(s.
TEMA 2. INTRODUCCION AL ARTE GOTICO 43

el g6tico y retomada en las teorfas de Wihel Woninger. Ambas parten de dos
propuestas decimon6nicas hi storicistas.
Viollet-le-Duc (Dictionnaire raisonne de /'architecture fran(:aise, 1854-
1859) explic6 Ia arquitectura g6tica desde un punto de vista racional , es decir,
desde la 16gica constructiva de la estructura , aplicando un amllisis cientffico.
Fundamentada su teorfa en una ingente y extensa labor de restauraci6n de edi-
f1cios, establcci6 que las ncrvaduras, asf como el resto de los elementos del
g6tico - arco apuntado, b6vedas de crucerfa, arbotantes-, se debfan a impeca-
bles soluciones constructi vas, que daban respuesta a una estructura que cl
explic6 como una correlaci6n entre pesos y empujcs - sin precision cuantitati-
va y geometrica- y asoci6 c l nuevo metodo constructivo y su 16gica a una
sociedad laica; en palabras del propio Viollet:
"{. ..] El arco apuntado y sus extensas consecuencias en La construcci6n
aparecen en nuestros monumentos precisamente cuando el arte de Ia arqui-
tectura es practicado por Laicos y sale del recinto de los c/austros donde hasta
entonces exclusivamente se cultivaba [ ...]".
Viollet y, tras el, sus seguidores formados en n~:cole de Chartes, entendie-
ron que las estructuras g6ticas eran producto de un metodo constructivo - en
algunos momentos interpretado como revol uciona~io- que se podfa analizar de
Figura 2 . Arbotantes de La catedral de Notre Dame en Paris.
44 HlSTORIADELARTE DELABAJA EDAD MEDIA

forma racional y cientffica - por lo que sus conjeturas incidieron directamente
en Ia teorfa de la arquitectura- y que en elias todos los elementos arquitectoni-
cos respondfan a una necesidad pnktica , es decir, se caractelizaban por su eco-
nornfa constructiva, supe1ior a Ia de cualquier estilo del pasado.
La interpretacion racionalista francesa se opuso durante mucho tiempo a
toda una tradicion -especialmente germanica- de interpretacion gotica en clave
espiritualista o estetica. La filosoffa romantica alemana habfa elaborado un
nuevo concepto , fundamental en Ia justificacion que se hizo del estilo gotico
en el siglo XTX: la idea de volksgeist o espfritu nacional , que es el reflejo de
cada pueblo y que permitira explicar las culturas del pasado con una absoluta
coherencia producto del espiritu nacional , reconocidas por sus propios valores,
diferentes de los clasicos pero tambien validas. Los trabajos de Worringer - hoy
superados, pero que tuvieron una tremenda repercusion- recogen este plan-
teamiento; asf, el gotico se interpreta como una creacion del espfritu de los
pueblos del norte que surge libre y opuesto al ideal clasicista de los pueblos
medi tenaneos.
Figura 3. Vidrieras de la catedral de Notre Dame en Parfs.
Destaca, entre otras , la teoria aportada por Max Dvorak, quien explica el
uso del arbotante como el recurso para crea:r una vision simbolica deliberada,
un caleidoscopio visual-cuyas imagenes seven multiplicadas simetricamen-
te- y no como un mero esqueleto estructural. La historiograffa del siglo XX
sigue esta interpretacion con especialistas como Hans Jantzen , que habla de la
estructura dicifana y del espacio como sfmbolo de Jo inmaterial. Mas adelante,
Hans Sedlmayr, apoyandose en la poesia mistica de la epoca , interpreta la cate-
TEMA 2. 1NTRODUCCION AL ARTE GOTICO 45

dral gotica como una materializacion terrenal de la Jerusalen celestial - una
imagen cercana perceptible- y establece la teorfa del "sistema de baldaquino".
Fundamental para explicar el gotico en su contexto hist6rico como un feno-
meno esteti co y cspiritual que surge para dar ex presion a necesidades religio-
sas y culturales , fu e la obra de Edwin Panofsky (Arquitectura C6tica y Esco-
lasticismo , 195 1) , donde establece una re lacion direc ta entre las catedrales
goticas y la filosoffa escolasti ca, colocando la historia del arte dentro de Ia hi s-
tori a del pensamiento. Su paralelismo esta expuesto de fom1a muy sugerente.
Al .igual que en la Summa escoldstica , Ia presentacion artfstica debia hacerse
segun metodos de rigurosa division y subdivision, en una subordinaci6n per-
fectamente definida ; asf se jerarquiza la estructura constructiva de Ia catedral ,
teorfa que comparte muchos puntas de vista con el racionalismo constructivo.
El libra de Otto von
Simson (La catedral g6tica ,
1956) sera otro destacado
trabajo e n este sentido . Su
gran aportacion es haber
exp licado Ia " luz" como
principia constructivo de Ia
catedral. A partir de comen-
tarios de los escritos de
Suger, explica el significa-
do de Ia luz coloreada reto-
mando y ampliando Ia idea
ya expuesta por Panofsky
de la influencia de Ia meta-
ffsica neoplatonica de la luz
en el abad S uger.
Ouas propuestas suma-
ti vas han sido la de John
Summerson , que expone
como el gotico surge en
coincidencia con un aute n-
tico renacimiento cultural
que tuvo manifestaciones
de gran vigor en jurispru-
dencia, literatura y ciencia ,
una atmosfera cultural que
fomentaba Ia admiracion
por lo clasico; o la de Gl.in-
ter Binding, que ha investi-
gado la actividad de los
Figura 4. /nterior de Ia Saint-Chapelle de Paris . talleres medievales.
46 illSTORIA DELARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA

Mas recientemente, Georges Duby (La edad de las catedrales, 1980) reto-
ma Ia interpretacion simbolica de la lu z como principia organizador de la
catedral, y por tanto , establece Ia conexion clara e ntre espiritualidad y estruc-
tura arquitectonica, ademas de analizar el marco social en el que se produce
Ia creacion artfstica , enriqueciendo , de este modo , Ia perspectiva historica .
Asimjsmo aporta un interesante estudio sabre el crecimiento de las ciudades
y la importancia de Ia vida urbana , conectando ciudad y construcc ion de la
catedral , y destaca el nacimiento y Ia difusion de ciertas ordenes mendican-
tes como Ia de los franciscanos y los dominicos.
Las Liltimas interpretaciones del gotico ti enden a hacer complementarios
los diferentes enfoques , el racionali smo de logica constructiva con las inter-
pretaciones historicas y simbolicas , a las que se unen recientes e interesantes
estudios sabre el factor politico y Ia definicion de una determinada imagen del
poder gracias a la nueva arquitectura (D ieter K impel y Robert Suckale , Die
gotische Architektur in Frankreich: 1130-1270 , 1985).
Sin caer en los excesos , sin desdefiar ni olvidar el conjunto de aportaciones
realizadas por los diferentes autores sabre el espiritu gotico , y conscientes de que
el debate sobre Ia interpretacion del estilo gotico no esta cenado , en estas pagi-
nas vamos a acercarnos al ' problema del gotico' poniendo el acento en la tecni-
ca, en los procedimientos y eleme ntos constructivos, en los condicionamientos
estructurales , entendiendo que los eilificios, su evolucion y sus filiaciones, se
ha llan ligados de forma estrecha al desarrollo logico de los elementos cons-
tructivos, aunque sosteniendo y alimentado la idea de que el gotico se produce
cuando se encuentran en clara relacion dialectica aspectos esteticos , espiritua-
les y constructivos, asf como religiosos , economicos, sociales y politicos.
2. El espacio y el tiempo englobado en el concepto "Gotico"
El arte gotico propiamente dicho coincide en el tiempo con Ia plenitud y la

crisis de Ia Edad Media. En Europa, los siglos XII y xm fueron un tiempo de
expansion y desarrollo caracterizado por un crecimiento sustantivo de la pobla-
cion y de la economia. Las mejoras tecnicas y un mayor aprovechamiento de
los recursos energeticos permitieron una notabl e expansion de los cultivos , lo
que posibilito que la plena Edad Media careciera de hambrunas y epidemias
significativas.
La fractura feudal hizo que el poder fuera absorbido por unas incipi entes
monarquias que , aunque tambien feudales , tendfan a centralizar las prenoga-
tivas regias (sirvan como ejemplo Castilla , lnglatena , Francia, Aragon , etc.) .
Cad a vez mas asentadas, estas monarquias buscaion su expansion territorial ,
paradigmatico es el ejemplo de los reinos de Ia Peninsula Iberica cuya recon-
TEMA2.INTRODUCCION AL ARTE GOT!CO 47

quista al Islam , efectuada desde
el siglo LX , tuvo su gran culmi-
nac16n cuando el rey Alfonso VI
conquist6 la importante ciudad
de Toledo ( 1085). Asf mismo , cl
n1pido crecimiento de los cxce-
dentes agrarios permiti6 Ia
expansion de un incipiente mer-
cado comercial. Las famosas
ferias de la comarca francesa de
C hampagne ilustran , de form a
indubitable , Ia vuc lta a Ia eco-
nomia comercial de los habitan-
tes de Europa lo que provoco , a
su vez , Ia expansion del feno-
meno urbana, es decir, cl auge
de las c iudades. Las nacientes
ciudades y los nuevos mercados
favorecieron tambien el apogeo
de las manufacturas artesanales ,
contro ladas mediante nuevas
instituciones como los gremios.
Mas adelante veremos que,
en muchos territorios , el primer
gotico esta totalmente vinculado
Figura 5. Vista de Ia catedral de Nohe Dame en Paris. al poder monarquico , que lo
alentan1 como una expresion de
su incipiente poder, y al de los obispos , ambos asentados en una renovada cul-
tura urbana y en el florecimiento de la econornia de estas ciudades. Pero no hay
que olvidar que el gotico coincide tambien con el desanollo de las universi-
dades, de Ia filosoffa escolastica, y con la expansion de las 6rdenes religiosas-
monasticas como el Cister y mendicantes como franciscanos y dominicos-.
Esta expansion alto medieval se vio truncada cuando , en el afio I 348 , una
tcnible plaga de peste bubonica - la peste Negra- azoto el continente europeo.
La epidemia fue tan brutal que la poblacion quedo practicamente reducida a la
mitad. La peste se conviJ:tio en una pandemia, con rebrotes continuos y cons-
tantes durante los siglos xrv y xv que provocaron notables lapsos de mortali-
dad catastrofica.
As.f da inicio lo que algunos autores llaman la crisis de La Baja Edad Media,
caracterizada por el cisma de Avignon (1378), que provoco la division del
poder temporal de la cristiandad, el afianzamiento de las monarqufas feudales
y las rev ueltas urbanas: los ciompi florentinos (1 378), la rev ueltajacquerie
francesa (1 358), los tyleristas ingleses (1 38 1), los paye.~es de remen(:a catala-
48 HISTORIA DELARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA

nes (1432-1462), procesos que evidencian como habian cambiado las relacio-
nes sociales a lo largo del Medievo.
Tal vez una de las consecuencias determinantes de este proceso, y una de
las que mas condiciona el periodo posterior, sea el avance continuo de las pre-
rrogativas y mecanismos de coaccion sefiorial y el afianzamiento y estataliza-
cion de las coronas europeas, ahara nacionales y ya no feudales. Ambos pro-
cesos tuvieron un alto coste: Ia guerra . La Baja Edad Media estuvo marcada por
innumerables confli ctos belicos: contra las multiples herejias que asolaron
Europa (lolardos, husitas,... ); entre diferentes reinos (Ia Guerra de los Cien
Afios o Guerra de los Dos Pedros); o conflictos de indole civil (Guerra Civil
Castellana , Guerra Civil Catalana o Guena de las Dos Rosas).
3. La catedral gotica
La catedral es el edificio simbolico de esta epoca gotica y es gracias al empe-

fio por con~truir catedrales como se llega a codificar el estilo -en concreto en Ia
region de Ile-de-France (Francia)- y como se produce la difusion del mismo
por toda Europa. Su construccion representa el empefio de toda la colectividad:
es el sfmbolo de Ia confianza de la ciudad en su capacidad , sus recursos, su
riqueza y su prestigio. Como simbolo politico y cfvico, Ia catedral se interpreta
tambie n como una arquitectura destinada a transmitir una ' imagen del poder ',
monarquico , obispal o ciudadano , frente a las dos formas arquitect6nicas pro-
pias de Ia Alta Edad Media y del poder feudal, el castillo y el mo naste1io.
En media de Ia ciudad, la catedral destaca sabre el resto de sus edificios por
su monumentalidad y grandeza, y marca el caracter, Ia estructura y el cantor-
no de los nucleos urbanos medieval es. Sus notables volumenes quedan escon-
didos e n juegos infinitos de arbotantes, pinaculos , haces de columnas y areas
apuntados , mientras que sus fachadas presiden plazas que se expanden al espa-
cio interior de la catedral a traves de grandes portadas flanqueadas por tones.
Por tanto , no es solo un elemento de referencia espiritual y fisica , sino que
tambie n sirve de espacio civico utilizado para la concentracion, el encuentro
e incluso el mercado , asf como para Ia liberacion de las tensiones de la socie-
dad a traves de la festividad religiosa.
3.1. El sistema constructivo del gotico: innovaciones tecnicas

yformales
La catedral se convierte e n el espacio del templo g6tico por excelencia,
donde se plasma de manera genial y asombrosa el presentirniento que el hom-
TEMA 2. INTRODUCCION ALARTE GOTICO 49

brc de la epoca alcanza del mundo sabre-
natural; es rcflejo , asimismo, de una nueva
concepcion del arte y, con ello , es una
forma diferente de entender el mundo. La
nueva arquitectura pretende acercar los fie-
les , de una manera vivencial y casi palpa-
ble, a los valores religiosos y simbo licos de
Ia epoca . Para lograr esta matcrializacion
cspiritual se preciso de Ia ejccucion de una
novedosa tecnica constructiva en Ia que
elementos como el arco apuntado - u oji-
val, por lo que durante un tie mpo este esti-
lo fue conocido tambien como ojival- , Ia
boveda de oji vas o el arbotante fueron
empleados de forma sistematica, lo que
permi tio levantar estructuras esbeltas y
ligeras , estructuras q ue trabajan a lraccion
y no a compresion , que transforman en
Figura 6. Secci6n de Ia catedral de Reims. profundi dad el espacio interior - con res-
pecto a las arquitecturas cristi anas prece-
dentes, sobre todo la romanica-, acentuado porIa nueva ordenacion de los apo-
yos , exe ntos o adosados al muro, y tambic n por el aligeramiento de su
estructura, que queda modelada y se hace visible de fonn a original gtacias a Ia
luz coloreada que devuelven las vidtieras .
El estilo gotico es el resultado de un proceso constructivo que articula todos
los eleme ntos arquitectonicos - arco apuntado, boveda de cruceria , arbotante,
pimk ulos, contrafuertes, ... - con el proposito de crear un espacio en el que la
luz coloreada que se filtra por las vidrieras y su valor simbolico sean el prin-
cipia de su significacion . Estos elementos son empleados conjuntamente para
definir un espacio de elevacio n e ingravidez, simbolico y transfigurado porIa
luz, que inumpe en el espacio interior arquitectonico a traves de amplfsimos
ventanales c ubiertos de vidtieras que fragmentan, tamizan, modifican y falsean
esa luz natura l, ahora tef\ ida de colores , lo que crea un esce nario irreal, un
espacio sagtaclo simulado. Tambien ace ntuan la tension entre Ia materialidacl
de los elementos constructi vos y el artificio de su utilizacion para lograr Ia
sensacion de ingravidez y desmaterializacion.
La b6veda de crucer{a y el area apuntado

La arquitectura gotica , al igual que la romanica , se plantea como primer
escoll o constructivo lograr un edificio sagtado cubierto por completo con
bovedas de piedra, por tanto, las grandes catedrales definen su espacio interior,
planta del edificio , como el desan ollo de los tramos de sus naves -en altura y
en anchura- a partir del proyecto de su cubierta abovedada .

Como ya se ha indicado , las bovedas goticas no acruan a com presion, como
)as romanicas, apoyandose en los muros , sino que dirigen sus empujes a cier-
tos puntos que los recogen. La estructura de esta arquitectura se basa en la con-
centracion de los esfuerzos de las cub iettas en puntos concretos , al contrario
de como se hacfa en el roman ico en que el peso de los abovedarnientos se
repartia a lo largo de los muros portantes. Segun Viollet-le-Duc, en la cons-
truccion gotica, el principia de 'equilibria de fuerzas ' sustituye al de 'estabili-
dad inerte' , es decir, las fuerzas de traccion reemplazan a las fuerzas de com-
presion y el equi libria se obtiene por medio de cargas que convierten las
diversas fuerzas oblicuas en verticales.
Este tipo de solucion estructural se consigue gracias ala b6veda de cruce-
rfa (nervada u ojival), confonnada por dos arcos apuntados cruzados , las ojivas ,
y mas ligera que cualquier otro tipo de boveda construida basta Ia fecha. Par-
tiendo de Ia tradicional boveda de arista, en ella se transforman sus encuentros
en nervios estructurales (autenticas cimbras pennanentes) sobre los que se apo-
yan los plemen.tos de las bovedas ,
ahora simple cenamiento sin fun -
cion estmctural . Esto permite que
los pesaclos arcos fajones antiguos
-embebidos en Ia bovecla y que
servfan para reforzarla-, se trans-
fonnen en ligeros arcos frontales
(arcos torales) y en arcos formeros
laterales. Todos estos nervios con-
vergen en los puntas de apoyo
-pilares o grupos de pilares- que,
ante la ligereza de la cubierta, pue-
clen disefiarse con una esbeltez
extraordinaria. Este entramado de
nervios, arcos y soportes constitu-
ye un armazon tridimensional y
unitario sobre el que descansan las
bovedas y es , ademas, el esq ueleto
que da forma a los tramos de las
naves - central o laterales- , que
pueden ser repetidos , de manera
seriada, basta el infinito.
El resultado es una estructura
diafana creada a base de elemen-
tos verticales que pennite, por una
parte, que los muros tradicionales,
liberaclos de las catgas, pasen a ser
simples cerrarnie ntos del espacio Figura 7. B6vedas de crucer{a en Ia catedra/
y que el macizo pueda ser susti- de Santa Marfa del Mar (Barcelona) .

tuido por el hueco, y par otra , al pesar
relativamente poco , tolera que Ia altura
de las naves sea superior y que se
aumente Ia distancia horizontal entre
sus apoyos (luces estructurales). Los
constructores g6ticos descubrieron que
el arco apuntado es mas esbelto y ligc-
ro que el de media punta ya que, gra-
cias a su verticalidad , traslada menos
empujes laterales , lo que permite for-
mas mas fl exibles y sa lvar mayores
luces; pero tambien descubrieron que
un aparejo a base de piezas pequefias y
homogeneas permite construir estructu-
ras complicadas , aunque resistentes y
ligeras.
Ademas, los arquitectos g6ticos
disefiaron, crearon o descu brieron una
serie de elementos arquitect6nicos, exte-
riOles al edificio, destinados a equilibrar
esta fragil estructura ya que absorbian
los empujes horizontales que no podfan
ser contenidos por los pilares , demasia-
do altos. Los arbotantes son arcos exte-
riores que transmiten, lejos del pilar de
apoyo , las tensiones que ejerce la b6ve-
da, pero para ella necesitan encontrar un
Figura 8. Nave central de la catedral apoyo inm6vil, los botareles o eshibos,
de Chartres. s6lidos pi lares que acman como un con-
trafuerte aislado que absorbe el empuje
del arbotante y lo descarga definitivamente en el suelo. Para que estos botare-
les y demas contrafuertes tengan mas peso y resistencia, se dec01an con pindcu-
los , elementos que reunen elfin constructivo y el estetico.
Tan complejo sistema de esfuerzos y contrarrestos delirnita completamen-
te el intrincado -y a veces abigarrado- aspecto exterior de las catedrales g6ti-
cas, repleto de botareles, arbotantes y pinaculos, que se complementa con agu-
jas, gdrgolas, caireles, crester(as , etc., cuya traza es inconfundible. Mientras,
al interior, la nave central se vio libre de las tribunas -ya no eran necesarias
puesto que los empujes eran recogidos en el exterior por los arbotantes; asi, el
muro de la nave central se ruticul6, en altura, con un alzada que podemos deno-
rninar "clasico" : arcada, triforio y claristoro.
Esta estructura, sorprendentemente ligera y f lexible, Iibera los muros de las
naves de elementos de sustentantes , por lo que pueden ser horadados con gran-

Figura 9. Arbotantes de La catedral de Notre Dame en Parfs.
des ventanales. Ademas , por su elasticidad, perrnite cubrir espacios de planta

rectangular o trapezoidal de medidas diferentes, de tal forma que los uamos de
la nave central pueden corresponderse con los de las naves laterales, aunque su
superficie sea de distinto tamafio , e incluso puede seguir utilizandose con tra-
mos de planta poligonal tanto en el deambulatorio o girola como en el abside;
es decir, Ia estructura del tramo puede repetirse de forma seriada adaptandose
a los diferentes espacios y creando ambitos unitmios y diafanos.
El origen de Ia b6veda de cruceria, convettida en g6tica y perfectamente
dorninada en Saint-Denis, hay que buscarlo en Normandia, como ocurre con el
modelo de fachada estilizada de dos torres. En el g6tico preclasico fue habitual
utilizar Ia b6veda sexpartita (tres nervios y seis plementos sobre un tramo cua-
drado); todavia nose habia conseguido la uniformidad y diafanidad del espa-
cio y las b6vedas sexpartitas c ubrian uamos cuadrados de la nave central que
tenfan su correspondencia condos tramos de las naves Jaterales y que fijaban
Ia altemancia de soportes gruesos y debi les . Sin embargo , en el periodo clasi-
co se generaliz6 la b6veda de crucerfa y los espacios interiores se hicieron
homogeneos por la uniformidad de sus soportes. No obstante, al tiempo que el
dominio tecnico permite que las b6vedas cubran espacios cada vez mas amplios
(expandan sus luces), se produce el aumento de la cruceria, con nervios secun-
darios y terceletes (areas que cruzan y sustentan los amplios plementos), hasta
llegar al g6tico tardio, donde las b6vedas se disfrazan con multitud de nervios
secundatios y de terceletes, ahora sin sentido estmctural alguno , y se generali-
za la denorninada b6veda estrellada yen Inglaterra las b6vedas de abanico.
TEMA 2. INTRODUCCION AL ARTE GOT!CO 53

Los soportes evolucionan
desde el tipico pilar compuesto
romanico al pi lar gotico, consti-
tuido por un m1cleo central cilin-
drico rodeado de columnillas.
Estas se conesponden con los
areas y nervios de las bovedas,
cada una con el suyo, segun el
principia establecido en la ru-qui-
tcctura romanica de que a cada
pieza sostenida le debe cones-
ponder su soporte.
Los cap iteles que coronan
las columnas adosadas presentan
decoracion de follaje, ya no
retienen Ia vista como hacfan los
capitelcs romanicos cargados de
fi guras, sino que facilitan Ia tran-
sicion , en una lectura de conjun-
to de las lfn eas arquitectonicas ,
desde la c(tspide de las b6vedas,
Figura 10. Catedra/ de Notre Dame de Paris . donde se cruzan los nervios
hasta el suelo. A esta concepcion
de la arquitectura corresponde tambien una vision diferente de la escultura
que , en el interior, ya no di strae la mirada con proliferacion de motivos sino
que, por el contrario, tiende a diso lverse en molduras diversas yen elementos
vegetales estrictamente adaptados a la clruidad del proyecto. Incluso el prop io
capite] pierde importancia haciendose cada vez mas pequefio y delicado.
Sin duda, son las ventanas y sus vidrieras los elementos mas caracteJisti-
cos del gotico. Estos ventanales evolucionan hasta conformar los amplios hue-
cos goticos cubiertos de hermosas tracerias caladas de piedra , de arco apunta-
do , o los grandes rosetones que se colocan en lo alto de las fachadas: al
principia , taman la forma radiante y sencilla, aunque en el siglo XIV yen e l xv
llegan a ser un verdadero laberinto de curvas enlazadas.
Fachadas y portadas
Tal y como ocune con la catedral romanica, al exterior, el edificio gotico
revela su estructura intema de manera que las grandes fachadas goticas se orga-
ni zan de forma tJipartita , tres cuerpos horizontales que se con esponden con el
alzada de la nave central la dividen en altura , y tres secciones verticales, o
calles, que se corresponden con Ia divisio n entre nave central y naves latera-
les la reconen.
54 1-llSTORlA DELARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA

E l imafronte , cuerpo horizontal infe-
rior, se constituye con las tres portadas
de las fachadas , equivalentes a Ia nave
central y las laterales. Sobre el , una gale-
ria cone pareja a los triforios interiores.
Mas mTiba se sima e l roset6n calado que
se ajusta al claristorio interior. Las dos
tones laterales forman parte del cuerpo
de Ia fachada y se rematan con frecuen-
cia por agujas o chapiteles que mmcan
el sentido ascensional de l conjunto. En
estas puertas y fachadas se plasma la
decoraci6n escult6rica que, a traves de
sus imagenes, explica la concepcion teo-
16gica de l mundo g6tico. Las portadas
conservan la mi sm a composici6n y los
mismos ele mentos que la portada roma-
nica, pero en e lla el aboc inamiento viene
marcado por las multiples arquivoltas
apuntadas. Las fin as molduras, las
columnillas , las tracerfas caladas, los
motivos vegetales, les confieren un mar-
cado aspecto g6tico. Figura II. Fachada de La catedral de Reims.
Figura 12. Galerfa de los reyes en La fachada de Ia catedral de Notre Dame en Parfs.

3.2. El proceso constructivo: medios tecnicos y metodos
Las catedrales g6ticas se explican desde hace tiempo como la expresi6n

mas petfecta de Ia teologfa y de Ia cosmologia medieval reflejada en piedra,
producto de una filosofla pura que se elabora y expresa en el siglo X IU . Sin
embargo , pocas son construidas a lo largo del tiempo en que estas ideas cstan
vigentes, la mayor parte de elias son empresas constructivas que requieren de
medias materiales y humanos tan ingentes que sc dilatan a lo largo de varios
siglos, doscientos, trescientos afios o mas. Por tanto, gran parte de las catc-
dralcs no estan erigidas estrictamente en esti lo g6tico clasico, sino que com-
binan estilos diferentes, adicioncs , sustituciones , reconstrucciones y todo tipo
de intervenciones y alteracioncs del proyecto original , durante y despues de
que el edificio este terminado. Incluso muchas han permanecido inacabadas
hasta el siglo xx, cuando han sido tcnninadas siguiendo criterios, en muchos
casos no del g6tico , sino del neog6tico. Otras sufriero n la devastaci6n duran-
te las dos grandes guenas mundiales, de ahf que lo que contemplamos cs una
reconstrucci6n fidedigna , aunque contempon1nea.
Atendiendo a esta larga historia propia de cada uno de los edificios es como
cobra autenti co sentido e ntender que la catedral es el empeno de toda una
poblaci6n, de una comunidad en su conjunto; es el simbolo de las posibilida-
des de una ciudad, de su capacidad , de sus recursos y de su riqueza , pero tam-
bien de sus dificultades, de sus obstaculos, de sus conflictos , asf como de su
busqueda de prestigio, de sus utopias y sus quimeras.
Sin embargo, es evidente que el g6tico se formul6 a partir de la construe-
cion de las catedrales francesas del g6tico ch1sico, en un periodo relati vamen -
te corto. Desde el primer g6tico de Saint-Denis -de 11 40 hasta 1220-, la acti-
vidad constructiva en los territorios de la corona francesa, territorio de los
Capetos, y sus regiones cercanas, lugares del dominio de los Plantagenet, fue
febril , lo q ue favoreci6 que los progresos tecnicos se fueran sucediendo con
rapidez. Esta celeridad hizo posible, por una parte, avanzar en soluciones cons-
tmctivas concretas que se plasman en los diferentes edificios: se consigue e l
paso de Ia b6veda sexpartita a Ia b6veda de crucerfa simple, o Ia supresi6n de
las tribunas gracias al descubrimiento y uso del arbotante. Pero, ademas, estas
grandes construcciones permitieron organizar el trabajo de una canterfa - Ia
construcci6n de una catedral- de una forma racional y ef;:::iente, por lo que las
obras pudieron avanzar con rapidez, por ejemplo, la catedral de Chartes se
inici6, tras el incendio de la antigua, en 11 94 y en 1220 ya se habfa termina-
do. Sirva tambien como referencia , ya fuera del tenitorio frances , Ia catedraL
de Salisbury, iniciada en 1220 y concluida en 1266.
La rapidez y La efervescencia de esta primera formul aci6n del estilo g6ti-
co en los monumentos franceses de Ia Ile-de-France , se produce gracias a Ia
asociaci6n de intereses entre los obispos y los cabildos catedralicios con los
propios de los monarcas Capetos. Estos prim eros edif icios estan promovidos
56 HlSTORIA DELARTE DE LA BAJA EDAD MEOlA

por los obispos y por los propios monarcas, ya que todos ellos legitiman de
forma simb6lica la primacfa del dominio de la monarqufa . Se trata , por tanto ,
de una arquitectura promovida por el dominio ~el religioso, representado por
el cabildo , y el temporal , representado por el monarca~ . Es una arquitectura
opuesta de forma radical a otras notables arquitecturas que tam bien presentan
unos principios esteticos y filos6ficos renovados frente al mundo romanico , los
monasterios cistercienses y, por tanto , opuesta a otra importante organizaci6n ,
Ia de las abadfas. Nos hallamos , pues , ante dos concepciones d.iferentes de la
arquitectura y de Ia estructura social.
A patiir de estas primeras manifestaciones se produce Ia recepci6n del esti-
lo g6tico en otros territ01ios europeos , donde se aplica a ed.ificios ya existen-
tes. Un motivo habitual es la renovaci6n obligada por los dafios sufridos en
estructuras arquitect6ni cas anteriores , normalmente romanicas, por ejemplo la
catedral de Canterbury , o incluso del primer g6tico con respecto a sus etapas
finales, como en Saint-Denis. Este momenta era id6neo tambien para plan tear
Ia necesidad de erigir un templo , por ejemplo , acorde con las reliquias que se
veneraban en la ciudad , o simplemente construir una catedral , como ocuni6 en
Sevilla , y otras catedrales castell anas mas tardfas . El empefio suele estar c!ato:
levantar una iglesia mas grande y mas bella, "que los que la viesen acabucla
nos hagan por locos", expresaba el cabildo sevillano.
Asi pues, se puede decir que la catedral transcendfa al propio significado
religioso , liturgico y o rganizativo de Ia propia Iglesia, Jlegando a ser un pro-
yecto colectivo en el cual toda la sociedad se sentfa implicada. S in embargo,
solo en Amiens se formaliza un contrato de colaboraci6n -existe prueba docu-
mental~ entre el ca-
bildo y los ciudada-
nos para erigir una
nueva cateclral, cuyo
viejo edificio roma-
nico habfa sufrido un
devastador incendio .
De forma gene-
ral se puede afinnar
que eran los obispos
o las autoridade1i'
eclesiasticas, es clecir
todo el cabi Ido cate-
dralicio , quienes fi-
nanciaban la cons-
trucci6n basica de la
catedral, Ia nave cen-
tral y el abside, y que
tanto en el desatTollo Figura 13. Grabado de La construcci6n de la colegiata de Gandfa.
TEMA 2. 1NTRODUCCION AL ARTE GOTICO 57

Figura 14. Vista de Ia catedral de Sevilla .
del g6tico como en su amplia difusi6n fue definitiva la intervenci6n de estos

obispos, quienes encargaban y decidfan Ia reconstrucci6n o construcci6n de Ia
catedral bajo la revolucionmia arquitectura g6tica. Recordemos la interven-
ci6n decisiva del abad Suger en Saint-Denis, del arzobispo Henry de Su ley en
Ia catedral de Bourges , o del obispo Mauricio en la catedral de Burgos.
Pero la catedral no fue en sentido estticto un espacio publico , sino un espa-
cio altamente privatizado. El pueblo, con donativos y trabajo, los nobles, el
monarca y la burguesfa financiaban una gran patte de Ia construcci6n g6tica,
asf como su decoraci6n, y normalmente lo hacfan adquirie nclo los derechos
sobre una zona del edificio, las capillas laterales . Mediante la cesi6n a parti-
culares de las capillas de las naves que se construyeron e n los vacfos ex iste n-
tes entre los contrafuertes exteriores, se financi6 una parte significativa de las
catedrales de Amiens o Parfs.
El arquitecto y sus medias
Aunque el termino arquitecto se utili za desde la Edad Media anti gua, rara
vez designa algo mas que a un clerigo encargado de una construcci6n . La con-
cepcion de lo que debfa ser un arquitecto se elabora ahora , e n relaci6n directa
con la construcci6n g6tica y con su fil osoffa. El arquitccto del siglo X III no es
58 HlSTORlA DELARTEDELABAJA EDAD MEDIA

un mero artesano , sino un cientffico capaz de aplicar las matcmaticas y las
!eyes de la geometrfa a su arte.
Los estudios clasicos sobre arquitectura gotica estructuran su explicacion
pedagogica a traves del anal isis de edificios que se agrupan en unidades teni-
toriales comprensibles - di vision que hemos adoptado aquf-, sin embargo , este
se podrfa acometer por personalidades concretas , atendiendo a los comitentes ,
muchos de renombre -abaci Suger, Mauricio- y, desde luego, ala personalidad
de los artistas-arquitectos.
En mas de una ocasion, el estil o gotico y Ia construccion de catedrales han
sido interpretados como el esfuerzo conjunto y comunitario de una ciudad , es
decir, un estilo de constructores an6nimos , poco conscientes de su capacidad
de creacion y de su personalidad de artistas. Sin embargo, lo cierto es que la
arquitectura gotica esta llena de nombres concretos y de personajes que la favo-
recen y Ia extienden; est<i llena de arquitectos , de comitentes y de intenciones
individuates en Ia expresion de la arquitectura . La expansion de Ia arquitectu-
ra g6tica propi cio el prestigio profesional del arquitecto , puso de manifiesto sus
altos conocimientos tecnicos , su capacidad para organizar la canterfa de una
catedral y para llevar a cabo importantes monumentos en un tiempo corto , asf
como su capacidad de innovacion , tanto tecnica como constructiva; del mismo
modo, favorecio la creacion de novedosos instrumentos, como el dibujo.
La consideracion del artista, e n este caso de l arquitecto , ha sido interpre-
tada como una marcada diferencia entre Ia Edad Media y el Renacimiento:
frente a Ia supuesta labor comunitaria del arte medieval , la supervivenci a de
tantos nombres de artistas renacentistas . Sin embargo , el artista medieval no
siempre pennanecio en el anonimato; nos han llegado firmas e inscripciones,
aunque estas son escasas cuando se comparan con la importancia de Ia expre-
sion personal en las obras de mti stas del renacimiento. No se puede negar que
el Renacimiento se caracteriza por un fuerte individualismo , basado en Ia apa-
ticion del capitalismo y una sociedad mas secular, pero ello no implica el ano-
nimato artfstico de la Ectad Media. No conocemos a los maestros de Chartres,
sin embargo, sf a los de Ia catedral de Reims: Jean D'Orbais, Jean de Loup ,
Gaucher de Reims y Bernard de Soissons, gracias a las inscripciones grabadas
e n las cuatro esquinas del laberinto , en el pavimento de Ia nave, donde cons-
taba la duracion de sus trabajos y su contribucion a Ia fabrica de Ia catedral .
Tambien conocemos , gracias a su laberinto , el nombre de los tres maestros de
la catedral de Amiens: Robert de Luzarches, autor del proyecto, Thomas de
Cmmont y su hijo Regnault.
Algunos de estos nombres fueron recordados por sus propios colegas, es
el caso de Pierre Montreuil, quien coloco su nombre junto al de su antecesor,
Jean de Chilies, en el crucero de Ia catedral de Notre Dame, o eJ del maestro
Hemy Yevele , representado en una clave de Ia crucerfa del claustra de la cate-
dra l de Canterbury, lugar en el que habfa trabajado por espacio de 28 afios.

Figura 15. Roset6n del brazo del crucero de de la catedral de Notre Dame en Parfs.
La movilidad es un factor fundamental para comprender ]a difusi6n de los

grandes estilos artfsticos a lo largo de toda Ia Edad Media. El g6tico se extien-
de por toda Europa gracias al tninsito , al viaje de estos arqu itectos de unos
lugares a otros. En muchos casos, fue el empefio de un obispo que conocfa
directa o indirectamente otras catedrales g6ticas y que querfa construir una en
su ciudad , el factor que favoreci6 la llamada a un arquitecto conocido, alta-
mente reputado , al que se consideraba capaz de realizar el encargo. Este es el
caso de Ia catedral de Canterbury , cuyo edificio comienza a construirse bajo
Ia direcci6n del arquitecto frances Guillermo de Sens. Estos viajes permiten la
transmisi6n de conocimientos, de tecnicas, de utillaje, de maquinaria, de mode-
los y, desde luego, de hombres . Este movimiento de personas, tecnicas e ideas
artfsticas se produci.ra tambien entre las grandes construcciones catedralicias
e iglesias menores, yen la renovaci6n que se i.mpone en el tardog6tico.
Aunque la movilidad sea un factor fundamental para comprender la difu-
si6n de los grandes estilos artfsticos a lo largo de la Edad Media, el g6tico
marca una notable diferencia. Ya no existen grandes cuadrillas, en cuanto a
numero , de constructores que se desplazan de un Iugar a otro, como ocurrfa en
el romanico; en los siglos g6ticos, los oficios concernientes a la construcci6n
estaban muy desatTo llados y regulados por los gremios. E l arte de construi.r se
habfa perfeccionado: existfan canteros, picapedreros, escultores, empastadores,
albafiiles, carpinteros, herreros, vidtieros, etc. Cada maestro artesano estaba
al frente de un taller de su especialidad donde contaba con aprendices y peo-
nes, y con las henamientas necesarias para realizar su trabajo, que se habfan

ido diversificando y perfeccionando al ritmo de las olas constructivas de epoca
romaruca. Asf, cuando se decidfa construir una catedral se podfa contar con
una infraestructura de oficios y de personas suficiente , o al menos significati-
va, como para acometer tan gran empresa. La movilidad era necesaria, pero la
canteria de una catedral no estaba formada por cuadrillas volantes de cons-
tructores que se desplazaban de un lugar a otro.
Por lo general , las obras de la nueva catedral empezaban sin que se hubie-
ra demol ido el viejo edificio anterior; hay que tener en cuenta que tanto en las
grandes catedrales como en las obras de menor envergadura una parte de los
edificios se mantenfa , estableciendo una relaci6n directa con el pasado que
tenia una doble vertiente, por una parte , la obra no era tan costosa, por otra,
tenia un significado simb61ico y una fuerte carga ideo16gica. NOtmalmente, lo
que se pretendfa reedificar eran las cabeceras, incluso algunas veces una impor-
tante parte de las naves.
La organizaci6n del trabajo , es decir, la creaci6n de una canterfa y Ia racio-
nalizaci6n de sus tareas, permiti6 que las obras pudieran avanzar con rapidez.
Los arquitectos, maestros de obras y canteros del siglo xm estaban mejor orga-
nizados en sus gremios, se les formaba mejor y disponfan de una experiencia
constructiva mayor y mas rica que sus antecesores romanicos. Pero , ademas,
Figura 16. Decoraci6n exterior Figura 17. Tracer{a de una arcada

de Ia catedral de Burgos. del claustra de La catedral de Vic.

estaban mucho mejor preparados y su trabajo era mas racional: ahora, por
ejemplo, las piedras nose tall aba n de una en una, sino en serie, lo que permi-
tfa acelerar el ritmo de construcci6n y disminuir los costes.
La movilidad no afectaba solamente a los hombres y sus formas de traba-
jo, tambien a los disenos arquitect6nicos. Uno de los grandes logros de Ia arqui-
tectura g6tica, que ayud6 a su desanollo, difusi6n y posteriormente a su diver-
sidad, fue el pc1feccionamiento del dibujo arquitect6nico y su uso gencralizado .
La geometrfa estaba en la base del arte de los constructores de catedrales.
En principia, sc proyectaban las b6vedas que iban a cubrir el edificio y, a par-
tir de eli as, se calcul aba Ia planta y el alzado
por medios exclusivamente gcometricos. Por
norma, el c uadrado era el modulo que perm.itfa
calc ul ar toda la estmctura. A partir de una de
las dimensiones basicas, e l arqu itecto g6tico
era capaz de dcsarro ll ar proporcionalmente ,
gracias a Ia geometrfa , el rcsto de las magnitu-
des . Originariamente, los arqu itectos y maes-
tros de obras trazaban sobre e l propio suelo,
con ayuda de cordeles y estacas, los cimientos
del edifi cio, cs decir, su planta , pero a partir de
1200 cmpezaron a pergciiar dibujos de Ia arqui-
tectura que se queria realizar ode alg uno de sus
detalles, ejecutados con compas y escuadra. Se
trataba de un dibujo de caracter tecnico.
Esto explica por que ahora los com.itentes
pierden el control sobre los proyectos arqui-
tect6nicos que pasan a depender excl usiva-
mente de los arquitectos . La profesionalizaci.6n
y la racionalizaci6n permitieron el nacimiento
del arquitecto individual, de una profesi6n que
difiere de la del resto de los oficios .
Entre 1220 y J 230 se dio un paso revolu-
cionario en Ia representaci6n grafica de la
arquitectura. En principio , se trataba de dibu-
jos de detalles de facil ejecuci6n geome trica
realizados sobre pergaminos, aunque rapida-
mente fue posible dibujar pianos completos.
Este nuevo dibujo dejaba paso ala experi men-
taci6n y la representaci6n de las ideas de forma
visual ; se convirti6 e n una hen amienta que
Figura 18. Dibu.jo en pergamino permitfa Ia especulaci6n sobre una posible rea-
de Ia fachada de La catedral lidad mediante su representaci6n -(, tal vez asf
de Estrasburgo . naci6 el arbotante?- . Pero, ademas , este d ibu-
62 HlSTORJA DELARTE DE LA BAJAEDAD MEDIA

jo consigui6 algo fun dame ntal en el estilo
g6tico, Ia tra~smi_si?n de id~as , fom1as y
modelos arqmtectomcos gracias a su repre-
sentaci6n. Ya no era necesrui o que arq uitec-
tos, canteros o maestros de obras viajasen de
un Iugar a otro para trasladar sus nuevas
experiencias esteticas, estas podfan ser cono-
c1das gracias al dibuj o. Por otra parte , Ia
invenci6n del dibujo determin6 q ue se cons-
truyera solo aquello que era capaz de dibu-
jarse , es decir, la propia arquitectura se supe-
dit6 a su representaci6n grafica.
De esta epoca conservamos un maravi-
lloso testimoni o, ellibro de dibujos de Villrud
de Honneco urt, que nos da una vision con-
creta de las fun ciones del dibujo arquitect6-
nico.
Pero el dibujo no so lo era un proyecto ,
sino que llegaba a todas aquell as partes de la
construcci6n catedralicia que fuera necesa-
Jio. Cientos fueron los bloques de piedra per- Figura 19. Libra de dibujos de Villard
fectamente tall ados gracias a las plantill as de de Honnecourt .
madera, los denominados escantillones . La
complejidad y el precio-
sismo del estilo radiante
fueron posibles gracias a
los di bujos previos de
los deta lles de la arqui -
tectura. Los enrejados en
piedra , las fili granas de
los rosetones y de los
ventanales se podian pre-
fabricar gracias a planti-
llas dibujadas .
Las ultimas interpre-
taciones sabre la arqui -
tectura g6tica apuntan a
la intenci6n de los arqui- Figura 20. Libro de dibujos de Villard de Honnecourt.
tectos g6ticos de creru un
rute indi vidual que los diferenciara de sus colegas, por tanto, la diversidad g6ti-
ca se podria entender como algo buscado , no como dependiente de los medias
tecnicos o mate1iales . Para expresru esta idea existe el tenn.ino 'aemulatio', que
no significa copia, sino competici6n , pugna y superaci6n de un modelo.
TEMA 2. INTRODUCCI6N AL ARTE G6TICO 63

3.3. El significado simbolico: el orden cosmico y la mistica
de la luz
La luz es el attibuto fundamental del arte g6tico, lo que dota a una compleja
estructura arquitect6nica de una naturaleza trascendente, y se percibe como Ia
sublimaci6n de la divinidad. La simbologfa domina a los artistas de Ia epoca:
la Escuela de C hartres cons idera la luz como el elemento mas noble de los
fen6menos naturales, c l menos material , la aproximaci6n mas cercana a la
forma pura. El arquitecto g6tico organiza una estructura que le permite ,
mediante una sabia utilizaci6n de Ia tecnica, emplear Ia luz, una luz que des-
materializa los elementos del edificio consiguiendo sensaciones de elevaci6n
e ingravidez. Sera una luz fisica , no figurada en pinturas y mosaicos , una luz
general y difusa, no concentrada en puntos y dirigida como side focos se tra-
tase, a Ia vez que es una luz transfigurada y coloreada mediante el jucgo de las
vidrieras, que transforma el espacio en irreal y simb6lico.
La belleza y Ia intenci6n del espacio g6tico no pueden entenderse sin Ia luz,
elemento que lo condiciona todo. Con ella, son las vidtieras las encargadas de
dar una luz difusa , coloreada e iJTeal que transforme ese espacio en simb61ico.
Las vidtieras tamizan y fragmentan Ia luz, que penetra en el espacio a traves de
colores difercntes creando una atmosfera ineal y fingida. Tambien acentuan la
Figura 2 1. Vidrieras de La Saint-Chapefle de Parfs .
64 HISTORIA DEL ARTE DELA BAJA EDAD MEDIA

tension entre la materialidad de los elementos constructivos y el artificio de su
uti lizacion, para lograr la sensacion de ingravidez y desmaterializacion. Ala
vez , sirven tambien como soporte de una iconograffa que, sin relacion con los
soportes y, por tanto , con la materia, permiten el juego simbolico de relacionm
Ia luz con la divinidad.
Las primeras que han ll egado basta nosotros son las que el abad Suger
111 ando construir para las capillas del coro de Saint Denis . Ejemplos magis-
tlales son las vidrieras de la catedral de Chartres y las de Ia Sainte Chapelle ,
don de se plasm an gran des y estaticas figuras, o las de la catedral de Leon. En
eli as se representan temas del Antiguo y Nuevo Testamento. La tecnica uti-
lizada en Ia conform acion de la vidriera es e l tefiido de trozos de vidrio real-
zados en grisalla y uni dos mediante tiras de plomo que de li m itan las figuras
y afslan los tonos , conservando les su valor. La composicion lo invade todo:
se realiza sin perspectiva y con una gran precisio n e n el dib ujo y en la colo-
racion, que es infinita y muy rica, dando como resultado un a decoracion tras-
lucida.
3.4. Espacios y usos de la catedral
La catedral noes solo un elemento de referencia espiti tual y ffsica, sino que
tambien sirve de espacio cfvico polifuncionalutilizado para Ia concentracion,
el encuentro e incluso el mercado , asf como para la liberacion de las tensiones
Figura 22. Claustra de la catedral de Canterbury.

de la sociedad a traves de la festividad religiosa. Desde el siglo XTII , toda acti-
vidad comunitaria estaba de una u otra manera rclacionada con la catedral. En
los espacios del edificio g6tico sucedfa todo : oficios religiosos, entieiTos, asam-
bleas polfticas bajo Ia presidencia del obispo , discusiones acerca del precio del
grano o del ganado, cotizaci6n de los pafios, etcetera. La cateclral es Ia ciuclad
dentro de Ia ciudad, el nucleo inteleetual y moral de la coleetiv idacl, el cora-
z6n de la actividad publica.
Los espacios y usos propios del cabildo catcdrali cio son los claustros, las
salas capitulares y los cores.
Los claustros catedralicios responden a idcnticos c1iterios que los claustros
de los monasteries romanicos o cistercienses. Al tcner cabildos sometidos a
reg!as monasticas, se necesita crear unos espacios clausurales simi lares a los
de los monasteries. Se estructuran de forma identica, con cuatro pandas, cada
una con varios tramos, normalmente seis, cubiertos con b6vedas de crucerfa.
Estes sc comunican con el patio a traves de arquerfas de areas apuntados.
La sala capitular es el
Iugar de reuni on del cabil-
do. Por lo general , se con-
forma como un espacio
unico' de proporciones
casi cubicas, con planta
cuadrangu lar, con cubier-
tas de b6veda estrel lada y
de crucerfa. Algunas ve-
ces aparece como un
espacio construido exento
a Ia catedral, con entrada
propia , y luego se incor-
por6 a Ia estructura de la
cateclral al constmirse los
tramos de los pies. Suelen
destacar por su rigurosa
geometrfa y el volumen
ctibico frente a la ascen-
sionalidad del resto de Ia
iglesia. Muy singulares
son las salas capitu lares
construidas en las catedra-
les inglesas, que se con-
vierten en autenticas cajas
de crista[ por Ia total sus-
Figura 23. Sala capitular de la catedral tituci6n del muro por
de Salisbury. vid1ieras .
66 HISTORlA DEL ARTE DE LABAJA EDAD MEDIA

Figura 24 ./nterior de Notre Dame de Paris .
Pero , como hemos di cho , Ia catedral empieza a tener un progresivo uso

social que se incrementan1 a lo largo del tiempo. Los ciudadanos comienzan a
acudir a ella a todas horas yen ella tienen Iugar multiples funci ones liturgicas.
La nave central es ellugar de reunion eclesial , limitada y cortada en las cate-
drales espanolas por Ia colocacion en el centro de las mismas de los coros. Las
naves laterales se convierten en lugares para deambular, para di stlibuir el tn1n-
sito por el edificio de un Iugar a otro.
Pero, ante todo , Ia catedral se convertin1 en un lugar de enteJTamiento , en
un panteon funerario privilegiado. A lo largo del siglo XIII todavfa era excep-
cionalutilizar el interior de la catedral como lugar de enterramiento, lo normal
era el enterramiento en el atria o alrededor del propio edificio, el claustra se
utilizaba para personas de prestigio , clerigos o nobles. Sin embargo , poco a
poco se incremento este uso funerario mediante Ia construccion de capillas
privadas compradas a tal efecto, lo que provefa de fonclos importantes para la
conclusion de las obras en la propia cateclral.
Estas capillas se abren a las naves laterales y natmalmente ocupan los espa-
cios entre contrafuertes . Pueclen ser panteones inclividuales -uno de los ejem-
plos mas clestacaclos es la Capilla del Condestable , pensacla como panteon
familiar de la familia Velasco-Mencloza dentro de Ia catedral de Burgos- o
capillas de gremios o cofradfas de uso comunitario aunque restringido.

4. La evolucion de las artes figurativas: escultura y las nuevas
artes del color
El estilo g6tico supone un paso decisivo en la liberaci6n de las artes figu-

rativas respecto ala arquitectura. La escultura, aunque sigue ligada a ella ,
muestra en el tratamiento del relieve una libcrtad respecto al marco arquitec-
t6nico que no hubiera sido posible en el ronuinico . Tanto pintura como cscul-
tura rompen la llamada ley de adecuaci6n al marco , con lo que los relieves
pasan a ser trabajados mas con un aspecto de escultura de bulto redondo ado-
sada que de estatuas-colurnnas como habfan sido las romti.n.icas.
El volumen , el movimiento y la expresividad constituye n las caracterfsti-
cas de una escultura que cami na con claridad hacia un marcado n.aturalismo .
Se centra principalmente en las portadas, que adquieren un gran desarrollo y
reproducen temas como el Juicio Final , Ia Coronaci6n de Ia Virgen o la Vida
de los Santos. En Ia portada de Saint-Denis, el vano central sigue dedid ndo-
se al tema tradicional del Juicio Final , pero los ancianos del Apocalipsis, escul-
pidos en las arquivoltas, ya no estan dispuestos de manera radial en torno al
timpano, sino que siguen el sentido de las arquivoltas.
Figura 25. Decoraci6n escult6rica en Figura 26. Decoraci6n escult6rica en Ia

una portada de Notre Dame de Parfs. portada occidental de Ia caledral de Reims.

Los capiteles apenas se utilizan como soporte decorativo , a no ser de moti-
vos vegetates. Ya no retienen la mirada como hacian los capiteles romanicos
cargados de fi guras, sino que facilitan la lectura de las lineas arquitect6nicas.
La evoluci6n es producto de Ia nueva forma de en tender la realidad del hom-
bre gotico: su preocupacion por el Dios Hombre y su naturaleza mmtal hace que
cobren preponderancia escenas de su vida como La Crucifixion o Ia Pasion,
mientras que el ascctismo romanico es sustituido por sentimientos de afecto, de
felicidad ode compasion. La fi gura de Ia Virgen desempefia un papel funda-
mental: en ella destaca el tratamiento de sentirnientos humanos como dolor, ter-
nura o proteccion . La Virgen se convierte en el eslab6n que media entre los
bombres y Dios. Los Santos adquieren tam bien un gran protagonismo , con fre-
cuencia se representan historias de sus vidas. La naturaleza sigue siendo amplia-
mente tratada , y se mantiene el gusto por los monstruos y los animales fantas-
ticos , aungue es mucho menos frecuente que en Ia iconograffa romanica.
Los retablos y los coros adquieren gran monumentalidad. El nuevo senti-
do de la muerte hace que surja una importante escultura funeraria , gran parte
de ella alojada en e l interior de las catedrales.
La invasion de las ventanas e n las paredes de los edificios goticos hace
que la pintura mural pierda importancia, importancia que pasa a ser ahora de
Ia pintura en las vidrieras , en tabla o las miniaturas . AI mismo tiempo , se desa-
rTolla el mte del retablo , donde se mezcJaran pintura y escultura para expresar
programas iconograficos coherentes .
La pintura gotica presenta con preferencia una tematica religiosa, donde las
figuras se ejecutan como sfmbolos de Ia realidad natural y donde el mundo
sobrenatural se simboliza mediante fondos dorados que Ia luz hace brill ar. Las
fi guras son planas e ingravidas, sin referencias ala realidad , tratando de crear
un espacio simbolico desvinculado del entomo. En las vidrieras se reproducen
temas del Antiguo y Nuevo Testamento.
La crisis del siglo xrv da lugar a la Hamada pintura del g6tico internacio-
nctl que en muchos lugares llegara hasta mediados del siglo xv. En esta epoca,
las cortes y los nobles manifiestan su gusto por ellujo y por las obras de arte,
hecho que propicia un auge de la orfebrerfa y las ru.tes suntuarias. Tambien se
desanollara Ia miniatura. EJ interes por Ia nanacion y por el naturali smo en la
representacion influin1 en gran medida en esta miniatura, que ira caminando
hacia el detallismo y Ia minuciosidad e n las representaciones . Uno de los ejem-
plos mas destacado es el Libra de Las Horas realizado por los hermanos Lim-
bourg para el duque de Berry.
En Italia, donde se habia mantenido con mas fuerza Ia cultura clasica y
donde se esta en permanente contacto con la cultura de Oriente, tanto lapin-
tura -Giotto y la escuela florentina- como la escultura, gracias a los Pisano -
Nicola, Giovanni y Andrea- evoluciona con rapidez bacia un clasicismo que
desemboca en el Renacimiento .

5. La ciudad en Ia cultura gotica
5.1. La forma de la ciudad medieval

En el aspecto ffsico , dos elementos fundamentales prefiguran Ia imagen
urbana de Ia ciudad medieval: la mural Ia y la plaza.
La muralla surge como necesidad de defensa de un entorno a veces hostil ,
pero pronto se convierte en el origen de las finanzas municipales yen la deli -
mitaci6n fisica de los derechos ciudadanos. E l sistema de contribuciones que
se ex ige para su construeci6n pronto se haec obligatorio y se extiencle a otras
obras comunal es como los abastecimientos de agua, el saneamiento o el man-
tenimiento del sistema viario; Ia muralla delimitani tambien las fronteras sabre
el trafico de mercancfas, por lo
que la puerta se constituini en
el elemento basico de control
a efectos fi scales y, arquitec-
t6nicamente , en sfmbo lo de
paso al nuevo a rde n social y
ciudadano. Ambas recauda-
ciones hacen viable la crea-
ci6n y funcionami ento de la
administraci6n municipal.
La plaza, por su parte ,
surge como necesidad espacial
para la instalaci6n del merca-
do, base econ6mica y de pro-
Figura 27. Carcasona. Francia greso de la ciudad. La comuni-
caci6n de la plaza del mercado
con las p uertas de Ia muralla
establece el prototipo tipol6-
gieo de planificaci6n urbana
medieval: el esquema radio-
concentrico.
Basicamente, e l centro
urbana reune el conjunto de
simbo los que representan Ia
conciencia coleetiva de la
sociedad medieval resumida
en elementos arquiteet6nicos
como el castillo, los edificios
administrativos y de gobierno ,
Figura 28. Lucca. !talia las plazas mayores , las casas

gremialcs, las sccles de justic.ia, las un.ivers.iclades y los hospitales , unidos a
otros que f01man la base de su economia, como las lonjas y mercados, todo elio
presidido y dominado par los sirnbolos religiosos de la .igles.ia, la colegiata o
Ia cateclral. Este nucleo central se une con las puertas de Ia ciudad a traves de
calles radiales principales; completa el esquema una ser.ie de calles secunda-
rias , concentricas y basicamente peatonales, que delimitan los barrios resi-
denciales agrupados por gremios y organicamente artic ulados en el resto del
conjunto urbana. Carcasona en Francia, Nordli ngen en Alemania, Lugignano ,
Cittadella , San Geminiano , Siena, Cremona, Pisa y Aversa en ltalia , y Vitoria
y Pamplona en Espana, son algunos de los ejemp los mas sobresalientes de esta
tipologfa urbana.
Un buen numero de ciudades medievales se form a por Ia fusion de varias
aldeas cercanas. Contingentes de poblaci6n de di stinta procedencia llegados a
una comarca sc agrupan en pequefios pueblos, en torno a errn.itas o iglesias
parroguiales muy pr6ximas entre sf; la construcci6n de una muralla comun con-
formara un conjunto urbana un.itar.io , con las aldeas originales ahara converti-
das en barrios. Dentro de la muralla queclaban grandes espacios vacios previ s-
tos para, en caso de asedio, disponer de tienas cu ltivables y encerrar el ganado
de Ia comarca . Alg unas ciudades que tuvieron este origen llegaron a encerrar en
su cerca grandes extensiones de terreno (como Salamanca y Soria, con mas de
lOO ha.). A lgunas aldeas, por su alejamiento, podfan quedar fuera de la muralla
(como sucedi6 en e l caso de Segovia y de Burgos). En otras ocasiones, e l con-
junto de ?Ideas se fottificaba por razones exc lusivamentc militares (como es el
caso de Avila , situacla como control adelantaclo sobre el valle del do Tajo). En
general, todas estas urbes se expandfan y fortificaban por razones estrategicas.
Figura 29. Pintura mural de Lorenzetti en el palacio de Siena.
TEMA 2. INTRODUCCION ALARTE GOT! CO 71

Otra tipologia muy extendida en esta epoca es la ciudad con esquema lineal
que surge a lo largo de un camino. Si este es un modelo que se prodiga en toda
Europa , es en e1 Camino de Santiago, vfa de peregrinacion a Compostela,
donde se encuentran los ejemplos mas paradigmaticos, como Burguete, Este-
lla , Puente la Reina , Logrofio , Santo Domingo de la Calzada , Castrojeri z y
San-fa , entre otros. Villas fun dadas en los sig los XI al Xlll en lugares estrategi-
cos , pasos de montana y de rfos , para la proteccion y asistencia de los pcre-
grinos, se d istribuyen a ambos lados del camino que, con el ticmpo, se con-
vierte e n calle mayor, donde se concentran los equipamientos asistenciales y
el comercio.
Dentro de la infinita vatiedad tipologica de las ciudades medievales des-
tacan , por ultimo , aquellas que responden al antiguo trazado regular de tradi-
cion helenfstica , transmitido basta la Edad Media por los campamentos mili-
tares romanos. Ejemplos de este tipo de nucleos urbanos planificados son las
nuevas ciudades fundadas como apoyo del Camino de Santiago e n el norte de
Espana, pobladas fundamentalmente por francos (nombre dado a los colonos
extranjeros en general , entre los q ue predominaban los franceses). Con un
plano rectangular amurallado, se disponfan dos calles ptincipales perpendicu-
lares - el cardo y el decumanus de los campamentos romanos-, que unfan las
cuatro puertas situadas e n el centro de los licnzos de la muralla. Las calles
secundari as se dispon fan en cuadrfcula paralela a la red principal, y la plaza
mayor se situaba e n el centro del nucleo , confluenc ia de las calles principales.
En Francia se construye una serie de ciudades fortificadas, bastides, con
fines militares de defensa de las fronteras entre los reinos de Francia y de Ingla-
tetTa; de trazado petfectamente reguLar existen ejemplos como Villeneuve-sur-
Lot, Montpazier, Sainte Foy-la-Grande y Flint. Aigi.ies-Mortes (1240) , funda-
da por San Luis como ciudad-puerto para el embarque de cruzadas, constaba
de un trazado en pa.JTilla ortogonal defendido por muralla y torres . En lngla-
terra yen ltalia se levantan , con un trazado reti cular, las ciudades de Win-
chelsea y de Portocurone, Gattirana y Pietrasanta.
A finales de La Edad Media, en los ulti mos afios del siglo xv, reaparece el
modelo de campamento romano en Las effmeras insta laciones militares de ase-
dio que llevaron a cabo los Reyes Catolicos al concluir la reconquista de las
tiltimas ciudades hispanomusulmanas. En el campamento de Baza, el recinto
en cuadricu la estaba rodeado por murallas con cuatro puertas. E l campamen -
to de Santa Fe (148 1) , a las puertas de Granada , tenia planta cuadrada defen-
dida por foso y muralIa; dos calles principales dispuestas de forma perpendi-
c ular unian Ia Plaza Mayor -situada en su interseccion- con las cuatro
puertas de acceso al campamento -situadas en el centro de los pafios de Ia
muralla (este disefio urbanfstico ya se vio, entre otras , en las vi llas de Brivies-
ca, Castellon de la Plana o Villarreal). Pocos afios antes , los Reyes Catolicos
habfan fundado Ia ciudad de Puerto Real, en Ia bahfa de Cadiz, con una estruc-
tura urbana de tipo regu lar.
72 HlSTOR IADELARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA

Esta cultura de los trazados geometricos , ensayada en Espana durante
siglos , es la que servint de base, a partir d_e 1492, para el dise~o urbanfstico de
las ciudades que se funden en el subcontmente h1spanoamencano.
5.2. E spacios y edificios

Las murallas , ademas de ser elementos defensivos, se convierten en un ele-
mento imprescindible de Ia ciudad , que nose entiende sin su recinto amura-
llado . Estas identifican y simboh zan la ciudad, Ia cual, en efecto , siempre se
representa con Ia silueta de sus murallas e incluso hasta los umbrales de la
Baja Edad Media no se reproduce con su m01iologfa o topografia, sino seiia-
lada como un espacio vacfo encerrado en el perimetro amurallado. Desde la
Edad Media ciudad y murallas son un ente indisoluble.
Las murallas tienen un imp01tante papel a la hora de suscitar una toma de
conciencia ciudadana. El hecho de vivir en el interior de un recinto amurallado,
que se tiene constantemente ante los ojos,
que delimita en cualquier campo de Ia vida
social e individual un dentro y un fuera, es
esencial para el nacimiento y consolidaci6n
de un sentimiento de integraci6n en Ia misma
comunidad .
Pero las murallas tambien confonnan Ia
forma y la estructura de Ia ciudad, determi-
nando las calles principales , como aquellas
que confluyen en las pue1tas de la ciudad , y
estableciendo una cierta estratificaci6n de
espacios ciudadanos dependie ndo de la
mayor o menor cercania con respecto a los
muros de Ia ciudad. E n epocas medievales
en las que existia una cierta inestabilidad, la
nobleza y la burguesfa acomodada buscaron
la erecci6n de sus casas y palacios al abrigo
de las murallas, buscando su solidez y segu-
ridad. Eran casas o palacios a su vez fortifi-
cados , realizados para c umplir un papel de
defensa dentro de la propia ciudad. Este es
el caso de Parfs a comienzos del siglo Xlll ,
cuando el rey Felipe Augusto se vio forzado
a dictar medidas resttictivas debido a Ia ocu-
pacion permanente que Ia nobleza estaba
haciendo de los muros al construir sus casas Figura 30. Ayuntamiento de Lovaina
apoyadas en ell os . (Belgica).

Con Ia construcci6n de Ia mural Ia queda definido el perfmetro de Ia pobla-
ci6n, se fijan los ejes de circulaci6n hacia el exterior del recinto, que confor-
maran las principales calles, sc inicia Ia urbanizaci6n de calles secundarias y
se empiezan a establecer zonas de prestigio ciudadano, las plazas , actuaciones
que condicionan e l espacio destinado a caserfoo
De forma general se puede afirmar que la plaza medieval surgi6 unida al
auge del mercado , privilegio del que las poblaciones obtenfan crecidos benc-
ficios econ6m icos y un considerable aumento dcmogrclficoo La concesi6n de
mercado conl levaba , por lo comun, un cambia profunda , ya que para su cele-
braci6n se tenfa que disponer de un amplio espacioo En la mayorfa de los casas,
el hacinarniento de las viviendas en el interior de los recintos murados supo-
nia que no existieran zonas sin edificar, y por tanto , Ia imposibilidad de la orga-
nizaci6n de plazas; en estas situaciones , los mercados se celebraban en espa-
cios extramuros, normalmente junto a alguna de las puertas de Ia ciudado
Lo habitual es que el micleo central de las ciudades medi evales se organi-
zara con Ia fij aci6n de dos espacios publicos principales: Ia plaza del merca-
clo y la plaza de Ia iglesia o catedral , ambas a escasa distancia y comunicadaso
Las plazas de mercado solfan ser amp lias, rodeadas de soportales y prefijadas
en su forma por Ia disposici6n de los edificios que las circundaban , no d ispo-
nfan de estruc turas regulares como las plazas del Renacimientoo En eli as se
ubic6 el edificio mas representative de Ia villa, Ia Casa del Concejo , y fue el
punto de confluencia de largas calles radiales que partfan de las principales
puertas del recinto muradoo
f BIBLIOGRAFiA ~
GRODECKI, Louis, et alii: Arquitectura g6rica 0Mad1id: Aguilar, 1989 0Estu-
dio sabre las bases tecnicas y esteticas de la arquitectura g6tica, apoyado
en abundantes ilustracioneso Constituye una obra de consulta obligadao
PANOFSKY, Edwin : Arquitectura g6tica y pensamiento escolcistico oMadrid:
La Piqueta, 19860
Analiza Ia re1aci6n entre las catedrales g6ticas y la filosoffa escolastica ,
colocando Ia historia del arte dentro de Ia historia del pensamientoo
SIMSON, Otto von: La catedral g6ticao 3a edo Madrid : A lianza Editorial , 19860
Analisis te6lico de primer orden que explica la " luz" como principio
constructivo de Ia catedral y, por tanto, establece la conexi6n clara entre
espirituali dad y estructura arquitect6nicao
DUBY, Georges : La epoca de las catedrales: arte y sociedad 980-1420
Madrid: 01tedra, 2002 (ultima edici6n)o
Estudio que retoma la interpretacion simb6lica de Ia luz como principia
organizador de la catedral y lo inserta en el marco social en que se pro-
0
duce la creaci6n mtfsticao
74 lllSTORIA DELARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA

Tema3
LA ARQUITECTURA GOTICA
EN EL SIGLO XIII: LAS GRANDES
CATEDRALES
_- ESQUEMA DE CONTENIDOS 11
J. Francia: origen y fases de la arquitectura g6tica.
1.1. El g6tico precl<1sico, el cl<isico y el radi ante.
2. Originalidad del g6tico ingles: el primer g6tico y el estilo decmado.
3. Espana: Ia importaci6n del modelo frances.
3.1. Las grandes catedrales castellanas.
3.2. Las peculi aridades de l g6tico en Ia Corona de Aragon .
4. ltalia y Ia tradici6n clasica.
5. La arquitectura g6tica en Centroeuropa.
B IBUOGRAFTA
1. Francia: origen y fases de Ia arquitectura gotica
A diferencia del arte romdnico , que tiene su origen en diferentes regiones

geogn1ficas, el arte g6tico temprano tiene como unico centro de nacimiento e
inadiaci6n el norte de Francia. Desde el punto de vista hist6tico , este hecho
viene marcado por Ia alianza que se produce entre la monarqufa francesa y la
iglesia. La region de Ile de France - estrecha zona entre Compiege y Bourgues,
con Paris como centro- , tenitorio dorninado por la dinastfa de los Capetos ,
habfa adquirido una salida estructura monarquica que favoreci6 la formaci6n de
una clase dirigente unitaria animada por el idea l caballeresco y cortes; esta
sociedad hall6 una jerarquia eclesiastica debilitada que solo velia un renacer
en Ia reforma cisterciense propiciada por san Bernardo de Claraval y por Ia
TEMA 3. LAARQUITECTURAGOTICAEN ELSIGLO XJJI: LAS GRANDES CATEDRALES 75

clase diri gente de la abadfa de
Saint-Denis.
El primer intento de arquitec-
tura g6tica se produce, precisa-
mente , en Ia abad(a de Saini-
Denis, auspiciado por e l abad
Suger, contemporaneo de san Ber-
nardo de Clara va l, consejero de
Luis V I y luego de Luis vu.
La ahadfa de Sa int-Denis
gozaba de un profunda significa-
do simb61ico para la monarquia
francesa puesto q ue , adcmas de
ser mausolea de los reyes france-
ses y merovingios, en ella habfa
sido coronado Carlomagno (745)
como rey de todos los francos.
En la cabecera, iniciada por el
abad Suger en 11 40 , se combinan
ya tres elementos esenciales de la
arquitectura g6tica: Ia b6veda de
Figura I . Cabecera de Ia abadfa de Saini-Denis . ojivas, cuyos nervios apoyan en
haces de columnillas
que se prolongan has-
ta el sue lo , el uso
generalizado del arco
apuntado y, sobre
todo , la apertura de
amplios vanos que
dejan que la luz inva-
da el espacio arquitec-
t6ni co interior. Con
estos elementos y la
nueva planta de Ia
Figura 2. Planta de La abadfa de Saini-Denis. cabecera - un presbite-
rio con deambulatorio
y capillas radiales- , Suger busca un originallenguaje arquitect6nico , mas due-
til, sutil y elegante, que sea una manifestaci6n original y contundente del poder
real frente al clero cluniacense y la nobleza feudal (recordemos que, al tiem-
po , se esta produciendo Ia reacci6n cisterciense opuesta al camino que segufa
Ia orden de Cluny, es decir, existfa una clara intencionalidad polftica). Se trata,
por tanto , de una arquitectura concebida para mostrar el poder, Ia alianza que
una fortalecida monarqufa establece con un nuevo clero .

Suger puso todo su prestigio al servicio de la monarquia consciente de lo
debil que era la base del poder rea l. La invencion a1tfstica que supuso el gotico
tuvo, por tanto , motivaciones religiosas , esteticas y, especfficamente , polfticas.
Sin embargo , de estc primer gotico de Ia abadfa de Saint-Denis apenas que-
dan restos, hasta el punta de que hoy se cuestiona Ia verdadera dimension ,
desde un punta de vista formal , de la obra de Suger en Ia formacion de Ia arqui-
tectura gotica. No obstante, es indudable que el abad Suger, con una clara vin-
culacion al pensamiento neoplatonico , alento una teotia mtfstica novedosa que
permitio su nacimiento. Frente al ascetismo -que en mquitectura se traduce
en desornamentacion- que en esos momentos predica Bernardo de Claraval ,
el abad Suger propane apreciar Ia belleza en las casas sensibles porque estas
participan de las propiedades divinas que ' bri llan' en eli as. La contemplacion
de Ia belleza material nos pennite elevarnos bacia Dios porque el resplandor
y Ia luz de las casas materiales son un clara reflejo de la luz divina (recorde-
mos los estudios de Panofsky y Otto von Simson).
Pero el comienzo del gotico e n
Francia esta marcado tambien por otro
edificio, Ia catedral de Sen.s, que se
conserva integra, aunque no tuvo una
gran proyeccion en la arquitectura del
momenta. En else establecen las carac-
terfsticas del primer gotico o g6tico pre-
clasico: Ia nave central esta totalmente
cubierta con bovedas de crucerfa sex-
partitas - tramos cuadrados divididos en
dos nervios diagonales y un tercer ner-
vio transversal, dividida en seis ple-
mentos-, y ya se establece el sistema de
elevacion o articulacion mural en tres
pisos: arquerfas, triforio y ventanales.
Con respecto a Saint-Denis, se abando-
nan la tribuna, que todavfa esta presen-
te en algunos edificios de este primer
gotico, y la cripta (elemento propio del
romanico que desaparece por comple-
to). Sin embargo, los nervios de las
bovedas sexpartitas todavfa descansan
sabre un sistema de sop01tes alternos,
pilares-colurnnas (soporte fuerte, pilar,
sosteniendo los nervios diagonales,
soporte debi I, columnas, sosteniendo
los trasversales) que todavfa no permi-
ten el espacio diafano y uni tario carac- Figura 3 . B6vedas sexpartitas en Ia nave
terfstico del gotico clasico. central de Ia caredral de Laon.
TEMA 3. LA ARQUITECfURA GOTICA EN EL SIGLO XIll: LAS GRANDES CATEDRALES 77

Frente a Ia ligereza y juegos de luces que se muestran en Saint-Denis, Ia
catedral de Sens presenta una gran solidez, tal vez cercana al aspecto que pro-
ducen las iglesias de las abadias cistercienses.
1.1. El gotico precldsico, el cldsico y el radiante
G6tico precldsico (segunda mitad del siglo xu)
Siguiendo el ejemplo de Saint Denis, en Ia segunda mitad del siglo XII se

erigen varios edificios en la lle-de-France. Son las catedrales de No yon (I I50),
Sen/is ( J 153), Laon ( J 160) , Par(s (1163) y Soissons (1175) .
Los ultimos estudios de Dieter
J(jmpel y Robert Suckale ( 1985) han
puesto de manifiesto que la zona de
nacimiento de Ia arquitectura g6tica y
su primera difusi6n, a lo que los his-
tori adores han denominado el per{o-
do preclasico porque sus edificios
presentan una serie de caracteristicas
comunes que difieren de las del g6ti-
co clasico, y que se ex ti ende desde
1140 hasta 1200 , coincide exacta-
mente con el territorio controlado por
la corona francesa - los reyes capetos-
por lo que ha sido interpretada por
estos autores como una arquitectura
al servicio del poder que pretende,
desde su extrema novedad , convertir-
se en la imagen y la expresi6n del
poder monarquico -a liada con Ia
autoridad de los obispos-, frente a la
imagen y a los poderes feuda les -cas-
ti llos y abadfas-.
Todos estos templos presentan,
aun con diferencias notables en Ia dis-
posicion de Ia planta, un sistema
constructi vo en el que se repiten la
cubierta de Ia nave central con b6ve-
das sexpmtitas (tres nervios y seis ele-
mentos sabre tramo cuadrado), Ia mti-
Figura 4. Fachada de Ia catedral de Loon. culaci6n del muro mediante cuatro
78 1-llSTORIA DEL ARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA

pisos (arqueria de se~araci6n de naves, tribuna, trifolio y ventanales) y la alter-
nancia de soportes p1 lar-columna.
Este sistema no permite aun la apertura de los grandes vanos propios del
g6tico clasico , la presencia de la tribuna lo impide. Sin embargo , tanto en la
catedral de Laon como en lade Notre Dame de Parfs se ensaya Ia elevaci6n
de Ia nave central y los intentos de mayor iluminaci6n son constantes. La luz
coloreada que entra por las vidrieras se convierte en el elemento dominantc en
estos edificios.
Figura 5. Interior de La catedral de Notre Dame en Paris .
La catedral de Laon supone, por primera vez , una uniclad de conjunto per-
fecta. Se cubre con b6vedas sexpartitas y Ia elevaci6n de Ia nave central es de
cuatro pisos; en su !ado oeste se proyecta y construye una fachada en Ia que Ia
estructura exterior se relaciona con Ia interior y las torres coinciden con el
ancho de las naves laterales.
No obstante , el prototipo de catedral g6tica es, sin duda, Notre Dame de
Parfs. Las continuas investigaciones para conseguir mayor elevaci6n y aper-
tura de ventanales !levan a la aparici6n - "invenci6n"- de un nuevo elemento ,
el arbotante, utilizado por ptimera vez en 11 80 en este templo y que perm ite
dirigir los empujes desde las b6vedas hasta los contrafuertes exteriores, con lo
que se consigue Ia apertura de grandes vanos.
TEMA 3. LA ARQUITECfURA G6TlCA EN EL SIGLO XIll: LAS GRAN DES CATEDRALES 79

G6tico clasico (prilnera mitad del siglo Xlll)
La utilizaci6n de arbotantes en Notre Dame abre una nueva etapa en Ia

arquitectura g6tica . Se puedc suprimir Ia tribuna, al recogerse los cmpujes de
las b6vedas en un punta mas alto , y los vanos pueden ocupar casi todo el espa-
cio del muro. Estos arbotantes -como prob6 Viollet-le-Duc- se encontraban en
e l proyecto original de Ia catedral, lo que significa que fu eron una creaci6n
te6rica propia del proyecto del edificio.
t, ,,,,,,,.
...
Figura 6. Arbotantes en Ia cabecera de Notre Dame de Parfs .
Consta de cinco naves separadas por arquerias sabre pilares cilfndricos

que, en alzada , se disponen en tres ni ve les que se separan mediante haces de
molduras. La girola y las naves laterales estan ocupadas por un total de vein-
tinueve capillas. La fachada plincipal se estructura en tres cuerpos horizonta-
les y tres verticales , flanqueados por dos tones, al esti lo de las romanicas nor-
mandas. En el cuerpo inferior se abren las tres portadas donde se concentra
un a profusa decoraci6n escult6rica; este se separa del cuerpo superior median-
te un fri so corrido , con decoraci6n escult6rica, conocido como galer(a de los
reyes. Sabre el , se abre el gran roset6n, de alrededor de 1220 , que coincide
con el espacio de Ia nave central y esta flanqueado por dos grandes ventana-
les; a continuaci6n presenta una galerfa de areas ojivales y, rematando el con-
junto, las tones decoradas con ventanales alargados.
80 HJSTORIA DELARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA

Figura 7. Exterior de Ia de la catedral de Chartres.
En esos mismos afios (1194-1220) se inicia Ia construcci6n de Ia catedral

de Chartres , don de se materializa Ia novedad de eliminar Ia tribuna sabre las
naves laterales y Ia utilizaci6 n de b6vedas de crucerfa simple. Notre Dame lo
habia hecho posibl e, en Chartres se hace realidad.
Erigida en ellugar ocupado por una catedral romanica que sufri6 un incen-
dio en el aiio 1193, en 11 98 se consagr6 , por lo que es plausible que al menos
Ia cabecera se hubiera concluido. Su planta es de tres naves con girola y capi-
llas radiales, y Ia disposici6n de Ia cabecera viene condicionada por la exis-
tencia de una clipta original del templo rornanico; el transepto - nave trans-
versal- presenta naves laterales .
En realidad, con Ia catedral de Chartres se fija el rnodelo arquitect6nico a
partir del cual se desarrolla y difunde el g6tico clasico; su sistema constructi-
vo llega a su plenitud: al interior, el uso exterior de arbotantes permite que el
rnuro de Ia nave central se articule en tres pisos (como hemos indicado , desa-
pa.rece de forma definiti va Ia tribuna) , arquerfas de sepa.raci6n de naves , trifo-
rio - senci II a galelia de circulaci6n practicada en el espesor del muro de Ia nave
central- y vanos. Todo ello !leva aparejada Ia reducci6n del grosor de los
muros, que se puedan horadar con grandes ventanales ocupados por vidrieras
a traves de las cuales la luz se filtra y se transforma en clmidad coloreada que
inunda todo el espacio interior confiriendole un simbolisrno trascendente .
TEMA 3. LA ARQUITECTURA GOTICA EN EL SIGLO XJII: LAS GRAN DES CATEDRALES 81

Figura 9. Planta de Ia catedral de
Chartres.
Del mismo modo , el arquitec-

to de Chartres sustituye Ia boveda
sexpartita de tramos cuadrados,
que provocaba Ia alternancia de
F igura 8. Interior de Ia catedral de Chartres.
soportes f uertes y debiles en Ia
separacion de naves, por la boveda de cruceria sencilla --dos nervios cruza-
dos- dividida e n c uatro plementos. La boveda de cruceria permite la intro-
duccion de un unico soporte y, por tanto, crea un espacio continuo. La unidad
de composicion esta formada por el tramo con cuya adicion o suma se confi-
gura el ritmo interior. El tramo se convierte en la unidad organica con la que
se articula, sin limitaciones en altura ni en extension , el edificio gotico.
La rapidez con que se llevaron a cabo las obras dot6 al edificio de cohe-
rencia y uniclad estilistica, aunque Ia fachada principal se diferencia del con-
junto por conservar gran parte de la primitiva r01minica -hito en la escultura
de este estilo-, salvada del incendio . Sin embargo, la fachada situada a los
pies, de triple poriada , denominada Puerta Real y posterior a J145 , es cons i-
derada como el punta de partida de la escultura gotica aunque todavfa este
muy vinculada a los modelos romanicos. El tiempo transcunido desde la rea-
lizacion de esta puerta a las situadas en el transepto (1200-1260) supone el
afianzamiento plena de la escultura gotica.
El modelo de Chartres sirvi6 para difundir la forma constructiva gotica,
aunque el desanollo del gotico clasico fue variado . Los expertos maestros de
82 HISTORJA DELARTE DE LABAJA EDAD MEOLA

Figura 10. Planta de
Ia catedral de Reims.
obras tendieron a utilizar y com-

binar elementos diversos para
conseguir una obra original. El
estilo g6tico se afianza definiti-
vamente en las catedrales de
Reims (1211) y Amiens ( 1220) ,
que son los mejores ejemplos Figura 11. Interior de La de La catedral de Reims.
del g6tico internacional o cldsi-
co. En ambas se utiliza de fonna consciente la planta cruciforme y todos los
elementos son combinadas en un sistema escrupuloso que busca Ia ingravi-
dez, la iluminaci6n ineal y Ia diafanidad.
La catedral de Reims, como lade Chartres, se constmy6 sobre una fabri-
ca anterior que fue destruida por un incendio en 1210. Iniciada su reconstruc-
ci6n en estilo g6tico un afio mas tarde, se tennin6 en el afio 1221 (nuevamen-
te las bombas la destruyeron en 1914, pero fue reconstruida de forma
fidedigna). Reims tenia un significado especial para Ia monarqufa francesa ya
que era ellugar en el que se consagraba y ungfa a sus reyes desde Clodoveo .
Conocemos por su laberinto el nombre de sus maestros: Jean D'Orbais, Jean
de Loup , Gaucher de Reims y Bernard de Soissonsor. En la catedral de
Amiens, por su parte, trabajaron Robe11 de Luzarches , autor del proyecto , Tho-
mas de Connont y su hijo Regnault.
TEMA 3. LAARQUITECTURA GOTICA EN EL SIGLO XIII: LAS GRANDES CATEDR ALES 83

Fig ura 12a . Exterior de Ia de Ia catedral de Bourges.
En Amien s, asf mi smo , un incendio

destruy6 su vieja catedral, lo que permiti6
que el obispo Evrard de Fouilloy iniciara
las obras de un nuevo edificio. Tal vez sea
esta construcci6n Ia que mejor exprese Ia
idea tantas veces esgrimida de Ia catedral
como resultado de l esfuerzo conjunto y
comunitario de una ciudad , ya que hay
prueba documental de que para su erec-
ci6n se cont6 con Ia aprobaci6n expresa
del clero y del pueblo.
Su cabecera, con dobles naves cola-
terales , deambulatorio de siete tramos y
capil las radiales , se convirti6 en el refe-
rente para catedrales como Ia de Beau-
vais o lade Colonia , las catedralcs meri-
dionales de Francia , construidas por el
maesho Jean Deschans, y las de Gerona
y Barcelona.
Pero , como hemos indicado, las va-
riedades regionales del g6tico frances
fueron multiples, ramificadas y deJivadas
de Ia adaptaci6n del estilo a las tradicio-
nes regionales. En Borgofia, e l g6tico
Figura 12b . Interior de La de la catedral estuvo sujeto a Ia tradici6n arquitect6ni-
de Bourges. ca romanica y cisterciense. El modelo de
84 HlSTORlA DELARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA

Chartres se sigui6 , como hemos visto, en Reims , en Amiens y en Beauvais,
pero la catedral de Bourges (1 195- 12 14), con sus cinco naves que se escalo-
nan en altura hasta Ia nave central y cubierta con b6veda sexpartita , se consti-
tuy6 en el modelo seguido en Le Mans. Ambos prototipos influyeron de fonna
decisiva fuera de Francia.
En Normandfa , el estilo g6tico se impuso una vez clesligada esta de Ingla-
terra al ser ocupacla por los reyes capetos ( 1204). Su primer ejemplo destaca-
do fue la catedraL de Lisieux, de fines del siglo XI I . La arquitectura g6tica reci-
bi6 menos influe ncia de Ia arquitectura normanda tradi cional que Ia rorm1nica,
excepto en Ia zona occidental , donde el g6tico normando alcanz6 gran origi-
nalidad. Las principales rnuestras de g6tico norma ndo que se conservan son las
numerosas abadias construidas en esta epoca (Saint-Pierre-sur-Dives, Fontai-
ne-Guerard , Arde nnes, claustra de Mont-Saint-M ichel , etc.) y Ia magnifica
catedral de Coutances.
G6tico radiante
(segunda mitad del siglo XIII)
El estilo ya perfectarnente
asentaclo evolucionan1 hacia una
artificiosidad continua empeiiada
en ganar altura, expandir los vanos
y acentuar el apuntamiento de los
arcos. Esta tendencia conf01ma lo
que se ha denominado g6tico
radiante, en frances " rayonnant",
termino que se refiere a Ia multi-
plicaci6n de los radios de los gran-
des rosetones de los muros c uyo
ejemplo mas caracterfstico es Sain-
te Chapelle de Parfs. Los avances
tecnicos permitian que las formas
fueran cada vez mas ricas y com-
plejas y, a partir de Ia tercera deca-
da del sig lo xm, las filigranas de
rosetones y ventanas respondfan a
diseiios dibujados previamente y
realizados gracias a plantillas. Es
includable que, en la evoluci6n
propi a del estilo , se gan6 en ele-
gancia y en preciosismo , pero se
perdi6 monumentalidad. La vidrie- Figura 13. G6tico radiante en La abad fa
ra adqui.ri6 mayor protagonismo y de Saini-Denis.
TEMA 3. LA ARQUJTECTURA GOTICA EN EL SIGLO X.W: LAS GRAN DES CATEDRALES 85

paso a cubrir todo el espacio del muro , de tal forma que la arquitectura linica-
rnente servfa de soporte y marco. La catedral g6tica se convierte , por tanto , en
una enorme caja de c1istal.
Uno de los primeros edificios en los que el g6tico radiante experimenta es
la propia abaci fa de Saint-Denis, en Ia que el abad Suger habfa mantenido una
Figura 14a. Interior de La Saint-Chape/le de Parfs.
Figura 14b. Interior de Ia Saint-Chape/le de Par(s .

----- - - - - ~
parte de la iglesia carolingia. Sin embargo , en 1231 , el abad Eudes Clement

encarga su reconstrucci6n , eliminando todo el edificio carolingio y con ser-
vando en parte la obra de Suger. El uso de pi lares de secci6n en cruz aparece
por primera vez en esta fabrica .
Pero fue Paris, sede de Ia corte real , el foco de este arte elegante y refina-
do. El maximo exponente del prcciosismo lo encontramos en la Saint-Chape-
l/e. Iniciada en 124 1 y consagrada en 1248, se Jevanta en medio del palac io real
con Ia intenci6n de depositar en ella, como en un relicario , Ia corona de espi-
nas de Cristo que servfa como elemento de sacralizaci6n de los reyes de Fran-
cia - Ia relaci6n simb61ica entre Ia corona de espinas y la de Francia es evi-
dente-. El edificio tiene dos plantas segun el esquema propio de capilla
palatina: una iglesia inferior de escasa altura e iluminaci6n, lo que se consigue,
pese a su b6veda de crucerfa , afiadie ndo una escuetfsima nave e n uno de sus
!ados que recoge los empujes , y una iglesia alta, una autentica caja de vidrio
gracias a su articulaci6n de muro en un z6calo inferior y un c uerpo de alarga-
clos ventanales .
La arquitectura esta completamente policromada en los colores y motivos
heralclicos de la familia real , lo que aume nta su efectismo.
La arq uitectura g6tico radiante cue nta con numerosos ejemplos . Siguien-
do Ia estructura de Ia Saint-Chapelfe , se construy6 la capilla de Ia abadfa de
Saint Germer-de-Fly. En el propio Parfs este estilo fue apllcado a las fachadas
Figura 15 . Roset6n. de Ia Sain.t -Chape/le de Parfs.
TEMA 3. LAARQU ITECTURA GOTICA EN EL SIG LO XIII: LAS GRAN DES CATEDRALES 87
de los brazos del crucero de Notre Dame construidas hacia 1250, con finas tra-
cerias en las rosetas , por Pierre Montreuil. En la catedral de Beauvais, el afan
de espiritualidad y de estructura diafana alcanzo el limite de sus pos ibilidades
constructivas.
Pero a partir de mediados del siglo xm el gotico es ya un cstilo emulado en
diferentcs regiones de Europa. Aunque lo estudiaremos por apartados geogra-
fico-polfticos , haciendo coincidir las divisiones con la separacion de estados
actuales -gotico ingles , g6tico espanol , italiano , aleman, etc.-, no podemos
olvidar que este es un sistema didactico que responde solo en parte a la dina-
mica real de la difusion del cstilo, en el que son mas importantes los lfmites de
los reinos bajomedievales -Castilla , Aragon, Portugal, F landes, etc.- y las rela-
ciones que establecen con Paris, centro difusor de Ia nueva estetica. No hay que
olvidar tampoco la transferencia de conocimientos e ideas de los arquitcctos
franceses , formados en la Ile-de-France, a los que vemos viajar a los princi-
pales focos c ulturales de los distintos reinos europeos.
2. Originalidad del gotico ingh~s: el primer gotico y el estilo

decorado
Inglaten a fue e l primer territorio no frances en adoptar el esti lo gotico, en
reformul arlo y dotarlo de caracteristicas otiginales y de una evolucion singular.
Uno de los piimeros edificios es la catedral de Durham (J 093- 1133), donde
los nuevas eleme ntos arquitectonicos -arco apuntado, b6vedas de ojivas- se
ensayan en una concepcion del espacio todavfa roman ica; esta sera Ia tenden-
cia de los primeros edificios g6ticos: su filiacion con Ia arquitectura de Nor-
mandia (hasta 1204, Normandfa e Inglaten a formaron una com unidad polftica) .
Pero desde finales del siglo XII e1 estilo norma11do fue sustituido por el goti -
co y se importaron las formas constructivas de Ia lle-de-Flance aunque, como
hemos vista, el aislamiento insular de Inglaterra provoco su particular expan-
sion y su prolongaci6n basta principios del siglo XVI. Como en Francia, los
historiadores han dividido el estilo en tres etapas: early gothic, decorated style
y perpendicular style, propio del g6tico tardio.
E l early gothic se desarrolla en la primera mitad del siglo xnt. Las formas
francesas se traducen en senti do ornamental, y Ia 16gica estructural gala se remi -
te y combina con el romanico normando para desplegar en horizontal superfi-
cies vastas y muy decoradas. De este primer momento es el coro c. En 1192 se
empieza a construir la catedral de Lincoln , cuyos trabajos se prolongarfan a lo
largo de todo el siglo x ur.
La catedral de Salisbury, iniciada en 1220 y concluida en 1266, es uno de
los mejores ejemp los de Ia particularidad del gotico ingles de este momenta.
Es el unico edificio de esta epoca construido de nueva planta siguiendo un pro-
88 HlSTORlA DEL ARTE DE LA BAJA EOAD MEOlA

yecto unitario. En planta
difiere de las catedrales fran -
ccsas porque prese~ta tod~s
los elementos que s.mgulan-
;an las catedrales mg lesas:
una cabecera recta, un doble
crucero, una nave central
111 uy alarga~a y dos de~e~
dencias anep s caractenstJ-
cas: claustra y sala capitular.
En alzado destacan la torrc-
linterna sobre el cruccro
mayor y la articulaci6n del
111 uro de Ia nave central en
tres cuerpos: arquerfas, trifo-
rio continuo y ventanales,
con un clara predominio de
lo horizontal sobrc lo verti-
cal y con ventanales de esca- Figura 16a. Exterior de Ia catedral de Salisbury.
so desanol lo.
Sin duda, el g6tico ingles es un
cstilo mas horizontal que el frances .
Otra de sus marcadas peculiaridades
son las denomin adas fachadas-pan-
talla (screenfa~:ades). Su aspecto es
el de un gran te16n hori zontal , con un
marcado predominio del plano rec-
tangular, reducidas puertas de acceso
y una profusa ornamentaci6n de
arquerfas que cobijan galerfas de
estatuas, cubriendo toda la superfi-
cie del muro incluidas las torres.
Estas se situan en un segundo plano ,
par detnis del te16n de la fachada.
Tal vez uno de sus mejores eje m-
plos sea Ia fachada occidental de Ia Figura I6b. Planta de Ia catedral de Salisbury.
catedral de Wells. De grandes dimen-
siones, se concibe como un gran espacio rectangul ar clividido en tres cuerpos
hotizontales que a su vez se ven recorridos por contrafuertes vetticales sal.ien-
tes que Ia dotan de una gran movilidad. En el cuerpo inferior se situan tres por-
tadas que se ven empequefiecidas y practicamente anuladas por el gran muro
que las contiene y porIa decoraci6n de arcos, columnas y gabletes que se situan
sobre un a1nnque a modo de gran z6calo moldurado . El segundo cuer-po repi-
te una trama arquitect6nica de arcos, columnas y gabletes que sirven de nichos
TEMA 3. LAARQUITECfURA G6TICA EN EL SIGLO XIIl: LAS GRAN DES CATEDRALES 89

para albergar Ia decoraci6n escult6Iica , toda una galerfa donde se expresa la
formaci6n, cvoluci6n y desarrollo de Ia gran escultura inglesa del siglo XUI.
Sobre este segundo cuerpo se sitlian las ton-es y, coronando Ia zona central , un
friso doble rematado en pimk ulos.
E n Ia a bad fa de Wetsminster se desanolla un cstilo g6tico frances pelfecta-
mente imb1i cado con las caractelisticas inglesas . Se proyccta como una arqui-
tectura destinada a mostrar el
poder de la monarquia ingle-
sa: al igua l que Reims era el
Iugar de Ia coron ac i6n de los
reyes de Francia, se pretendia
que Wetsminster cump liera
esta funci6n en lnglatelTa.
Para consegu.i.r tal fin , e n 1245
E nrique lli financi6 la cons-
trucci6n de este edificio que
debfa ser uno de los mas nota-
bles de Occidente, capaz de
competir con los prestigiosos
edificios franceses. Como
arquitecto actu6 E nrique de
Rey ns, cuya personalidad pro-
voc6 grandes interrogantes:
(.Era un inglcs - de Rey ns-
formado e n Francia, o era un
frances - de Reims- adaptado
al gusto ingles como Guiller-
Figura 17a. Fachada occidental de La catedral de Wells. mo de Sens?
Con posterioridad , Ia ten-
dencia decorati va del g6tico
ingles se fue accntuando
hasta llegar al decorated style
o estilo curvil fn eo o curvili-
near, desa1Tollado desde 1230
y parale lo a l g6tico radiante
frances , aunque de inspira-
c i6n inglesa e hi st6ri camente
marcado por Ia guena de los
Cien Anos. Tras Ia construe-
cion de Wetsminster , de mar-
cado gusto frances, se produ-
ce una nueva tendencia hacia
Figura 17b . Plan ta de Ia catedral de Wells . lo vertical con un predom.i.nio
90 HJSTORIA DEL ARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA

de los grandes ventanales cubiertos de
tracerfa que alcanzan un extraordinario
desarrollo en los absides rectos. Esta tra-
cerfa tam bien se aplic6 como ornamenta-
ci6n para revestir las paredes.
De este momento son dos exquisitas y
singulares construcc iones -"autenticas
cajas de cristal"-: la sa/a capitular de
Wetsminster y la de la catedral de Salis-
bury, ambas de planta poligonal , cubier-
tas con b6vedas cuyos nervios descansan
en una columna central y c uyos muros
desaparecen sustituidos por vidrieras y
tracerfas g6ticas. La sala capitular de la
catedral de Wells , menos acristalada, des-
taca por las nervaduras de su b6veda que
descansan en un pilar central con fon11a
de palmera.
Excepcional es la catedraL Exeter, al
sudoeste del pais. Tiene un proyecto uni-
tario y una construcci6n continua que se
inicla en 1280. E l edifi cio es de escasa Figura 18. Wells sala capitular.
altura por lo q ue las b6ve-
das interiores, de profusas
nervaduras , arrancan sobre
robustos haces de colum-
nas. A partir de 1316 tra-
baj6 en ella el maestro
Thomas Witney, qui en
construy6 la fachada occi-
dental, con su gran venta-
oa central, termin6 Ia nave
y decor6 el coro, donde se
introdujeron por primera
vez los areas conopiales.
Sin embargo , a partir
de 1350 el uso de las b6ve-
das de abanico, que pe1111i-
ten el desarrollo de estruc-
turas ligeras sin arbotantes,
dio Iugar al llamado per-
pendicular style (estilo per-
pendicular). Figura 19 . Fachadas occidental de Ia catedral de Exeter.
TEMA 3. LA ARQUITECTURA GOTICA EN ELSIGLO XII I: LAS GRAN DES CATEDRALES 91

3. Espana: Ia importaci6n del modelo frances
En Espana, el gotico se desarrol la desde finales del siglo xm. Sus prime-
ras formas esteticas fueron importadas de Francia, para luego pasar a formu-
lar caracte1isticas propi as. Presenta tres epocas diferenciadas en su cvolucion ,
que no coinciden con las fechas de las etapas del gotico frances , y una ultima
etapa de gotico tardio . En la primera epoca , en el siglo xm , marcada por las
estrechas relaciones de Castilla con Francia, se produce una importacion <.iirec-
ta del modelo constructive frances: es la epoca de las grandes catedrales espa-
iiolas. En el siglo XIV, este clasicismo evolucionado se funde con las fonnas ita-
lianas introducidas a traves del reino de Aragon y, junto con la influcncia
gemu1nica del gotico internacional , se manifiesta en las grandes construccio-
nes del reino de Aragon y Cataluna. En el siglo xv se introducen fotmas bor-
gofionas que mas tarde seran sustituidas por flamencas - Castilla tiene una
intensa relacion comercial con Flandes- y que , unidas a las germanicas, daran
como resultado el denominado estilo hispano-jlamenco, una arquitectura abso-
lutamente independiente del modelo frances. Por ultimo , vigente hasta bien
entrado el siglo XVI, se desmTOlla una ultima epoca , una variante nacional, el
denominado g6tico isabelino o arquitectura de los Reyes Cat6licos.
Al igual q ue en otros territories , los elementos de Ia arquitectura gotica
aparecen en diversas construcciones desde mediados del siglo xn, afios duran-
te los cuales conviven con formulas y estructuras romanicas. Sirva como ejem-
plo la ig lesia de San Vicente de Avila , de finales del siglo XII , levantada sobre
una estructura romanica con caracterfsticas cistercienses; en su interior se uti-
lizan Ia boveda de crucerfa y el arco apuntado, mientras que las estatuas-colum-
nas de su portada se inspiran en modelos franceses.
Sin embargo, no podemos bablar de transicion entre ambos estil os o de
evolucion de uno at otro ya que , si bien existen una serie de edificios proyec-
tados como romanicos donde se incorporan elementos propios del gotico y
que ban sido considerados como comienzo y origen de las formas goticas ,
habrfa que encuadrarlos dentro de Ia orbita de influencia de la arquitectura cis-
terciense (recordemos el destacado papel que Ia orden del Cfster desempefio en
la difusion de algunos elementos constructivos propios del gotico , como el
arco apuntado y la boveda de arista, y como los edificios cistercienses combi-
naron armoniosamente el espfritu romanico con estos elementos, pero el
empleo del arco apuntado , la boveda de cruceria o el arbotante por sf mismos
no definen el nuevo sistema arquitectonico). La arquitectura cisterciense, mas
cerca del espfritu y la construccion romanica, asentada en Ia pretension de aus-
teridad ornamental y simplicidad constructiva, estaba muy alejada del artifi -
cioso espacio gotico, de su luz coloreada y de su valor simbolico .
En Castilla, Ia influencia de la arquitectura cisterciense es concluycnte.
Asi, hay una serie de notables edificios en los que se modifican las trazas oti-
ginales romanicas para poder incorporar arcos apuntados y bovedas nervadas.

El empleo de la boveda de cruceria en las construcciones romanicas no era extra-
no , puesto que se habfa hered~d? de las construccio~es c~rdobesas. _La fusion
de las uJtimas formas del roman lCO COn las formas ClSterclenses clara lugar, en
las postrimerfas del siglo xn y principios del Xlll , a una serie de edificios como
las catedrales de Lerida , Tudela , Tarragona o Sigiienza , interpretados como los
primeros ensayos de arte g?tico, ~u~que Ia concepcion de su espacio y el trata-
miento de Ia luz son todav1a roman1cos .
Una mayor comprension de lo que de novedoso y espiritual tiene el moder-
no esti]o se vislumbra en Ia~ obras realizadas par el maestro Mateo en Com-
postela, o en Ia catedral de Avila.
Tras estos p1imeros intentos , en 1196 se inicia Ia construccion de la catedral
de Cuenca , considerada Ia primera catedral gotica de Ia peninsula. En ella se
utilizan b6vedas sexpartitas propias del gotico primitive del norte de Francia. El
cr6tico Uega a Ia Peninsula importado clesde los grandes centros franceses par
~eyes y obispos que imponen las
nuevas fom1as en sus catedrales, sin
que se pueda establecer un nexo de
union con las realizaciones antelio-
res. La primera fase del gotico espa-
iiol deriva, por tanto , de edificios
como Chmtres, Reims y Amiens, y
como en Francia , es el momenta de
Ia construccion de las g~andes cate-
drales.
3.1. Las grandes catedrales

castellanas
Los primeros edificios goticos,
como habfa ocuniclo con el primer
g6tico frances, fueron obras impu l-
sadas desde el poder, vinculadas a
intereses polfticos tanto de la
monarqufa como de las altas jerar-
qufas ec lesiasticas. La preeminen-
cia de obispos sabre abades , su
alianza con los nuevas poderes
monarquicos , asf como el peso
especifico que adquieren las ciuda-
des sabre el conjunto de los reinos
son hechos que pesaran en la cons-
trucci6n de las catedrales. Figura 20. Catedral de Burgos.
TEMA 3. LA ARQUITECTURA GOTICA EN EL SIGLO XIII: LAS GI{ANDES CATEDRALES 93

El g6tico pleno coincide con Ia construcci6n de tres si gnificativas cate-
drales: Burgos , Leon y Toledo. En 1221 se comienza la catedral de Burgos
por iniciativa del obispo Mauricio , que conocia las realizaciones europeas -
viaj6 a Alemania para concertar la boda de Fernando m con Beatriz de Suabia-
y, e n concreto , las nuevas arquitecturas que sc estaban rcalizando en Paris, ciu-
dad en la que habfa estudiado teologfa. La pujante ciudad de Burgos, centro
desdc el que se canalizaba todo el mercado de la lana hacia los Pafses Bajos,
se convirti6 en sede de la corte con Alfonso Vlll . El rey Fernando 111 y el obis-
po Mauricio fueron los promotores de Ia nueva conslrucci6n catedralicia.
E n Burgos se proyecta un edificio que sigue las directrices de Ia arquitec-
tura de Bourges o Reims. La obra, iniciada en 1221, avanz6 con gran rapidez
como se desprende del hecho de que en 1238 el obispo Mauricio fue enteiTado
bajo su abside. La consagraci6n del templo se produjo en 1260. Se desconoce
el nombre del maestro que disen6 el nuevo edificio, aunque e n alguna ocasi6n
se ha apuntado La posibilidad de que fuera uno de los discfpulos del maestro
Ricardo , arquitecto de las Huelgas, ya que se advierten influencias normandas,
o que fuera un arquitecto frances traf-
do por el obispo. El proyecto origi-
nal presentaba una planta de tres
naves , tal y como se habfan resuelto
las catedrales de Sigtienza y Cuenca,
con crucero resaltado en planta al que
Figura 22. Plan/a de Ia catedral

Figura 2 1. Interior de Ia catedral de Burgos. de Burgos.
94 HISTOR!A DEL ARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA

se abrfan capillas laterales. Sin embargo, antes de mediar el siglo xrn y hasta su
muerte, acaecida en 1277, se hace cargo de las obras elmaestro Enrique, quien
Lrabaj6 tambien en la catedral de L.e6~. A el coJTesponde Ia transf01maci6n ~e
Ia cabecera, con un profu~do presb1teno de tres tramos , rodeado de una amplia
girola, a la que se abren cmco capillas poligonales precedidas por dos capillas
~cctangulares a cada lado , tal y como se habfa realizado en Reims.
La amplitud concedida al presbiterio planteani en e l futuro un complejo
problema respecto de la ubicaci6n del coro, que acaban1 resolviendose como
en Ia catedral de Toledo, en Ia nave centra l -caracteristica de las catedrales
espanolas-, entre e l crucero y los tramos de los pies del templo. Tras elmues-
tro Enrique trabaja Juan Perez, con el que las obras llegan hasta Ia fachada , ter-
minada en el siglo xv. La fachada principal se dispone con tres portaclas y
Lones Jaterales , mientras que las fachadas del crucero lo haeen con una unica
portada. El claustra se adosa al !ado meridional , obligado por la topograffa del
terrene y la muralla de Ia ciudad , que no permitfan otra ubicaci6n. El aspecto
original de la catedral no diferia muc ho de las fra ncesas , fue con la ampliaci6n
y arreglos que se realizaron en e l siglo xv c uando su fisonomfa cambi6. Duran-
te e l siglo xrv los trabajos avanzaron con le ntitud , y es en el xv cuanclo se le
da un nuevo impul se en el estilo caracteristico del g6tico tarclfo.
Figura 23a. Tnterior de Ia catedral Figura 23b. Tnterior de Ia catedral

de Toledo. de Toledo.
TEMA 3. LA ARQUITECTURA GOT!CA EN EL SIGLO XIII: LAS GRANDES CATEDRALES 95

Por iniciativa del propio rey Fernando m y del arzobispo Rodrigo Xime-
nez de Rada , en I 226 se inician las obras de Ia catedral de Toledo , mayor por
sus dimensiones que Ia de Burgos y Ia posterior de Leon , y tambien mas inde-
pendiente de los patrones fran ceses que estas . Su traza -al menos de la cabe-
cera radial- se debe al maestro Marlfn , que trabaja desde 1227 hasta 1234 en
su fabrica, la parte mas puramente franccsa de todo el edificio e inspirada en
la catcdral de Le Mans. Continuo cl maestro Petrus Petri , a qu ien sc attibuye
la construccion del tiifmio y algunas modificaciones de caracter mas hispano,
como Ia decoracion con areas lobulados.
Basicamente, Ia catedral es una estruclura gotica salpicada con algunos ele-
mentos mudejares aislados. Es a partir de Ia catedral de Toledo cuando se puedc
afirmar que el gotico frances se habfa asimi Iado y acomodado al gusto y las
maneras tradicionales del pafs. En origen, la planta tenfa tres amplfsimas naves
que luego pasarfan a cinco, con doble girola y crucero sin resalte en planta.
La catedral de Leon se concibe desde sus orfgcnes como una obra de nueva
planta. En ella se reunen todos los logros de la arquitectura francesa y se fun-
Figura 24. Interior de Ia Catedral de Leon.

den las influencias de C hartres, Amiens y Reims. La fecha del inicio de las
obras es difusa , parece que los trabajos fueron lentos hasta 1254 cuando, bajo
el impulso del obispo Mmtfn Fernandez , se incorporo a Ia fab1i ca el maestro
Enrique, primer arquitecto documentado , quien habfa trabajado en Burgos, y
tambien como en Burgos, suceclido por Juan Perez.
La catedral de Leon tiene tambien una impmtante conexion con el poder
regio ya que en 1230 se produjo la union de los reinos castellano y leones, Jo
que dio Iugar a que el rey Alfonso x - hijo de Fernando m- iniciara una cons-
truccion igual de ostentosa que Ia de Burgos.
La traza de la catedral de Leon permite suponer que el maestro Enrique
era frances y que conocfa en profundidad las catedrales de Reims y Amiens,
aunque agui ]as proporciones se redujeran con respecto a la p1imera - Leon
cinco tramos, Reims nueve tramos-, con lo que resulla una catedral de amplf-
simo crucero de tres naves , cenados sus brazos con fachada de tres pmtadas,
con dos tramos ante Ia girola y esta con cinco capillas poligonales.
AI interior presenta
un alzado tripartito , con
un estrecho triforio
sobre el que se abren
amplisimos ventanales
con magnfficas vidrie-
ras. Los paramentos se
hacen transparentes y Ia
luz coloreada que se fil-
tra por las vidrieras in-
vade el espacio trasfor-
mandolo, aligenindolo y
acentuando las sensa-
ciones de elevacion e
ingravidez . Esta ligera
estructura es sostenida
al exterior mediante
gruesos contrafuertes y
dobles arbotantes.
La fachacla principal
se organiza siguiendo la
di sposicion de la de
Chartres, situando entre
los amplios vanos de las
puertas unos estrechos
arcos lanceolados, con
posibilidad para ubicar Figura 25 . Catedral de Leon.
TEMA 3. LA ARQUITECTURA GOTICA EN EL SIGLO XID: LAS GRANDES CATEDRALES 97

un amplio programa iconografico. Presenta tres porticos sobre los que se abre
un hermosa roscton y esta fl anqueada por dos tones: Ia de las Campanas, al
nort e, y la del Reloj , al sur. Pese a ser uno de los mas bellos modelos del goti-
co clasico, su influencia fue escasa en Castilla debido a Ia complejidad de su
tecnica constructi va. La calidad de su piedra ha hecho que desde 1631 hasta
nuestros dias haya sufrido de rrumbamientos y que las intervenciones restau-
radoras hay an sido frecuentes , sabre todo en los siglos XIX y XX. Uno de sus
puntas de interes son sus vidrieras, conservadas en su mayor parte desde cl
siglo xm , aunque tambien con notables intervenciones restauradoras.
En este sig lo Xlll se ponclra en marcha , ade mas, la elevacion de o tras tan-
Las catedra les en las q ue ya no se documenta Ia presencia de arqu itectos fran -
ceses , sino que es Ia canterfa de Ia eatedral burgalesa Ia que cxpande el cono-
cimiento de la nueva arquitectura. Se construyen Ia catedral de Burgo de Osma,
con un tal maestro Lope, procedente de Burgos, asi como las de Oviedo, Pa len-
cia, Astorga o Bilbao, todas de menores dimensiones , menos luminosas y e le-
gantes . A I mismo tie mpo, las eonquistas de Cordoba (1236) y Sevilla (1248)
permiten las primeras construcciones goticas en estas ciudades, siempre vin-
culadas a promociones reales y maestros burgaleses.
En el sig lo Xl V Castill a vive un period a de inestabi lidad que incide sobre
la construccion de los nuevas edificio s, incluso en las grandes catedral es se
paralizan los proccsos construc tivos y, desde luego , no se producen Ia recep-
ci6n y asimi lac ion del gotico en construccio nes me nores. No serfa basta el
reinado de los Reyes Catolico s cuando el g6tico an aigara como estilo popu-
lar debido a que , con anterioridad , no habfa sido consecuencia de un proce-
so propi o de evoluci6n y asimilaci6n , sino de Ia voluntad de imponerlo de
unos personajes notables, a lo q ue habia que anadir Ia atonfa constructiva del
siglo XIV y Ia alta formaci6n tecnica que req uerfa la artificiosidad del gotico
clasico.
Los nueva s proyectos se despl azan a la corona de Aragon , que estaba
vivie ndo un momenta de expansion polftica y economica .
3.2. Las peculiaridades del gotico en la Corona de Aragon
E l g6tico del siglo XlV se centra , sabre todo, e n las constr ucciones del reino
de Aragon , que se caracterizan por Ia adaptaci6n de soluciones procede ntes de
Francia e ltali a. En arquitectura se tiende a ]a planta de salon, prescindiendo
de la diferencia de altura entre nave central y naves laterales, con lo que se
reduce la funcion de los arbotantes, que en muchos casa s desaparecen, refor-
zando la f unci6n de los contrafuertes. Pero , sabre todo , sc crean espacios inte-
riores de caracter unitario . Las c ubiertas se hacen planas y se abren pequenos
ventanales , co n predorninio del muro sabre cl vano . Tambien se prescinde del
98 HlSTORlA DELARTE DE LA BAJA EDAD MEOlA

gran aparato decorative que habfa invadido las construcciones castellanas del
siglo anterior. Esta forma de adoptar y disponer los elementos de la arquitec-
tura g6tica tiene su paralelismo con las realizaciones del Midi frances y con Ia
arquitectura ita liana del memento.
Respondiendo a! cankter burgues de la sociedad aragonesa, se proyectan1
gran cantidad de ed ificios c iviles.
La catedral de Barcelona, in ic iada e n 1298 con un proyecto de Jaume de
Fabre, consta de tres naves casi a la misma a ltura, girola sin arbotantes exte-
riores , deambulatorio y nueve capil las radiales. Las bovedas descansan sobre
un esbeltfsimo sistema de pilares que se alargan dejando un pequeno espacio
para e l triforio ciego y 6culos e n vez de ventanales.
La catedral de Santa Marfa del Mar , de Barcelona , sigue el mismo mode-
le de planta de sa lon, con tres naves de identica altura, separadas por pi lares
octogonales y con ausencia de arbotantes. Su arquitecto, Berenguer deMon-
tagut , consig ue un espacio interior am pl io, unitario y desahogado , pero en e l
que prima e l muro e nvoi vente sobre el vano; su il uminaci6n se produce a tra-
ves de 6culos laterales, con escasa inc idenc ia de Ia luz coloreada de las vidrie-
ras, caracteristi ca propia del g6tico catalan.
La catedral de Gerona se pone en ma.rcha en 1312 con un proyecto identi-
co ala de Barcelona, pero en 14 17 el arquitecto G ui lleJmO Bofill se hace cargo
de la obra y plantea una simp lificaci6n: sus tres naves iniciales fueron unidas
en una, con lo que se gana en espacio interior yen di afanidad y se simplifica Ia
construcci6 n.
La catedral de Palma de Mal/orca se inicia e n el primer tercio del siglo XIV
(13 11 ) siguiendo e l
mismo esquema en
planta que las cate-
drales catalanas,
tres naves y capillas
laterales entre los
contrafuertes, c uya
rftmica secuenc ia
exterior le confiere
un aire robusto de
fortaleza. Se carac-
teriza por su cabe-
cera recta que se
proyecta como una
prolongaci6n de Ia
nave centra l. E n el
interior destaca la
uti lizaci6n de a lar- Figura 26. Catedral de Palma de Mallora1.
TEMA 3. LA ARQUlTECTU RA GOTICA EN EL SlGLO Xl!J: LAS GRAN DES CATEDRALES 99

gados pilares ochavados , a imitaci6n de Santa Marfa del Mar, que recogen los
empujes de las bovedas; Ia utilizaci6n de gmesos contrafuertes exteriores Ia
data de un aspecto recio.
Pese a que estos edificios coinciden en el tiernpo con el gotico radiante
frances, aquf se observa una clara tendencia hacia la robustez, Ia racionalidad
constructiva y Ia sobriedad, frente al preciosismo y Ia elegancia del g6tico de
ese momenta .
En los territorios de la corona de Aragon tam bien se llevo a cabo una nota-
bilfsima arquitectura g6tica civil , con obras como el magnifico castillo de Bel-
ver (Palma de Mallorca), Ia Lonja de Barcelona , el palacio Mayor de los reyes
de Aragon o el hospita l de Gerona (La Alnwina).
Entre los grandes nucleos de arquitectura gotica castellana y catalana se
encuentra el foco navarro, muy vinculado al frances por razones historicas. Su
maximo exponente es la catedral de Pamplona, construida entre 1397 y 1472,
que presenta una girola cuya planta es un pentagono irregular.
4. Italia y Ia tradicion chisica
En Italia, el estilo g6tico no tiene tanta extension ni arraiga como estilo

propio, ya que seve superado par las nuevas forrnas pren enacentistas del Tre-
cento. La arquitectura italiana, dorninada por la tradicion clasica, es mas hori-
zontal y cercana a las masas sencillas propias del romanico.
Elementos arquitect6nicos como e l arco apuntado o la boveda nervada Jle-
garon ligados a modelos cistercienses -abadfas de Fossanova y Casamari-
desde los primeros decenios del siglo X ILI , aunque el desarrollo g6tico se pro-
duce de la mana de las nuevas ordenes rnendicantes, franciscanos y dominicos
que manejan una multiplicidad de expresiones caracterizadas por la tension
entre la verticalidad y la horizontalidad , ademas de la solidez de los muros.
Todo ella lleva a una predileccion par la planta basilica!, la tendencia a venta-
nas de reducido tamafio y a fabricar areas ligeramente apuntados. La horizon-
talidad se remarca par la utilizacion de bandas hori zontales de colores alter-
nados, sabre todo en la Toscana, donde se hacen, tambien caracterfsticos del
g6tico italiano, los campaniles.
Ejemplos claros del gotico del siglo Xl1J son las iglesias de Santo Domin-
go, en Bolonia, inspirada en modelos florentinos (1 221), y Santa Marfa Nove-
Lla ( 1278), en Florencia, perteneciente a Ia arden de los dominicos, que esta-
blece un modelo de iglesia de planta de tres naves y cabecera de capillas rectas,
dentro de la tradicion cisterciense. AI interior busca, mas que Ia verticalidad y
la desmaterializacion del espacio , Ia unidad espacial gracias a que sus naves se
alzan casi a Ia rnisma altura; se reduce el numero de tramos, que resultan mas

anchos, y la articulaci6n mural de la
nave central es de dos pisos: arqueria
apuntada y ventanales, menos desano-
llado el de los ventanales. Esta misma
estructura se sigui6 en la catedral de
Santa Marfa de las Flores , en Florencia ,
donde intervino e l arquitecto Arno lfo
Cambio en 1269.
Los franciscanos construyen dos
edificios paradigmaticos, Santa Croce
en Florencia (1 295), y Ia basilica de San
Francisco de Asis. En Ia primera, muy
cercana a estructuras basilicales roma-
nicas y con una ilum inaci6n del espacio
interior propia de Ia arquitectura cister-
ciense , se desanoll a una planta bas ilica!
tfpica, cubierta Ia nave central con anna-
dura de madera , y las arcadas apuntadas
de separaci6n de naves apoyadas en
pilares octogonales. La segunda, que
data de 1228, esta conformada por dos
iglesias superpuestas , Ia baja a modo de
cripta, ambas de nave unica.
La reacci6n contra las fonnas g6ti-
cas, tan lejos de la tradici6n de la anti-
gtiedad cl<isica, es muy temprana, apa-
rece ya en la catedral de Orvieto cuya
fachada occidental sirvi6 de inspiraci6n
a Ia de Siena, donde la horizontalidad se
remarca por el juego cromatico.
La capill a de Santa Marfa de la
Espina, en Pisa, y el campanil disefiado
por Giotto e n Florencia ponen de mani-
fiesto que en Italia el preciosismo y la
elegancia del g6tico radiante no se inter-
preta con los efectos de luz coloreada Figura 27 . Campa nil diseiiado por Giotto
que producen las vidrieras , sino con la en Florencia.
dignidad del colorido de los marmoles.
Pese a esta tendencia hacia el clasicismo y el pren enacimiento, ltalia acoge,
aunque al norte , uno de los ejemplos paradigmaticos de arquitectura g6tica, Ia
catedral de Milan. Impulsadas por el duque Gian Galeazzo Visconti y el arzo-
bispo Anton io Saluzzo, las obras cornienzan en 1386. Es , por tanto , una arqui-
tectura ligada al poder y entra de lleno en el g6tico flamfgero.
TEMA 3. LAARQUITECTURA GOTICAEN ELSIGLO XIII: LAS GRAN DES CATEORALTIS 101 ,':!!/
~/
"'-680~
5. La arquitectura gotica en Centroeuropa
E l Sacro Imperio permanece re ti cente ante c ualquier innovaci6n hasta

comienzos del siglo X lll , cuando aparece un estil o de transici6n a veces lla-
mado romanico-g6tico , del que es ejemp lo la catedral de Limburg an der
Lahn (1 2 11- 1235) , min fie] al uso del arco de media punto pero cubierta con
b6vedas ojivales y con un alzado mural de c uatro pisos. Pese a estas inicia-
les reservas con respccto al nuevo estil o, cuando este sc asicnta , arraiga en
profundidad basta convertirse en un estilo propio y popular con magnfficas
realizaciones , no so lo catedrales , y con multi ples variantes e imag inati vas y
ricas solucioncs.
En los territories de habla alemana la cvoluci6n de Ia arquitectura fue com-
pleja: se desanolla a partir del siglo XIll copiando en sus catedralcs, casi de f01ma
literal , los modelos de Chartres, Reims y Amiens, como ocurre e n Colonia
( 1240) , Bamberg ( 1248) ,
Estrashurgo o Friburgo.
S in e mbargo, pro nto pre-
se nta unas considerables
diferencias con respecto al
g6tico clas ico frances. Se
crea un nuevo modelo en
las iglesias de nominadas de
salon , dondc las naves dis-
p uestas a Ia misma altura
unif ican el espacio y pro-
ducen una sensaci6n de
diafanidad que no se habia
conseguido e n los modelos
franceses ; esta vision del
espacio se aplicani en el
llamado g6tico tardfo de
los siglos xv y comienzos
del XVI. EI ejem plo mas
temprano de esta ti pologia
es Ia catedral de Minden.
La gran diversidad de
culturas locales en la Edad
Media germanica , su am-
plia desarti culaci6n politi-
ca , el que no existiera una
capitalidad clara y que Im-
perio y Alemania no signi-
Figura 28. Catedral de Colonia . ficaran - en el propio tiem-
102 lllSTORlA DELARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA

po del g6tico- unidades geografi-
cas paralelas, hacen que el g6tico
de rafz alemana presente grandes
problemas para ser entend!do .Y
estudiado en toda s u ampha d1-
mensi6n y su riqufsima variedad.
AI me nos en once pafses de la
Europa actual se conservan sin-
aulares edificios asimilables al
~6tico aleman . La influencia del
~6tico aleman se trasmitira hacia
0
el norte y centro de E uropa hasta
Rusia.
En cuanto a la arq uitectura
religiosa, la discontinuidad geo-
grafica y politica favorece que las
grandes intervenciones arq uitec-
t6nicas no se centre solo en las
catedrales, como sucedi6 e n Fran-
cia , en Espana yen parte en lngla-
terra, al menos a lo largo del siglo
XIII y gran parte del xrv, sino que
hay un considerable numero de
iglesias de estilo catedralicio que
no son sedes episcopates. Rea l-
me nte , aquf, la construcci6n de
una iglesia-catedral esta mas vin-
cu lada a los poderes locales que a
las altas jerarqu fas nobiliarias o
monarquicas. En todas e li as hay
una tcndencia hacia Ia unificaci6n
espacial en e l interior y a la cen-
tralizaci6n e n planta. La mayor
Figura 29. Catedral de Marburgo
parte carece de transepto , de (Aiemania).
deambulatorio y de giro la , y sus
tres naves gumdan Ia misma altu-
ra -par lo general no hay t1iforio-, mas estrechas las laterales que actuan de
contrapeso, par lo que se hacen innecesarios los arbotantes al exterior, aunq ue
en las restauraciones y reconstruccio nes historicistas del siglo XIX se les afia-
diera. Par tanto, desaJTo ll an una tipica iglesia de planta de salon o Hallenkir-
chen. Otra cmacterfstica que separa lo aleman de lo frances (y de lo espafiol,
e incluso de lo italiano y lo ingles) es Ia falta de portadas monumentales cua-
jadas de esculturas. En el arte g6tico aleman la escultura presenta una mayor
independencia de la arquitectura. Pero, como ocurrira mas tarde con la pintu-
TEMA 3. LAARQUITECfURA GOTICA EN EL SIGLO Xlll: LAS GRA NDES CATEDRALES 103
ra de los ' primitivos flamencos ', lo que individualiza al g6tico aleman es la
falta de referencia a la Antigi.iedad clasica, no so lo en cuanto al uso o depen-
dencia de elementos formales concretos, sino de clasicismo intrfnseco (frente
a lo que se produce en Italia , donde las mas genuinas formas g6ticas estan
impregnadas de clasici smo).
r BIBLIOGRAFIA J
ERLANDE-BRANDENBRUG, A.: El arte g6tico. Akal: Madrid , 1992.
Estudio clasico sobre arquitcctura y arte.
JANTZEN, Hans: La arquitectura g6tica. Buenos Aires: Nueva Vision , 1970 .
Obra basica para el estudio de Ia arquitcctura g6tica a traves de su edi-
ficio mas representativo: Ia catedral. Jnclu ye un diccionario de termi-
nos, bibliograffa, ilustraciones y dibujos.
LAMBERT, Elje: El arte g6tico en E5paiia en los siglos XII y XIII. 3" ed. Madrid:
Catedra, 1985.
Imp01tante aportaci6n te6rica al estudio del arte g6tico en Espafia.lnclu-
ye ilustraciones, pianos y dibujos, ademas de una detail ada bibliograffa .
TOMAN , Rolf (Ed.) : El G6tico. Arquitectura, Escultura y pintura. Ullmann:
Colonia , 2004.
Obra de gran fonnato, con una cuidada maquetaci6n y realizaci6n. Posee
estudios de diferentes especialistas y una extraordinaria colecci6n de
fotograffas.

Tema4
LA ARQUITECTURA GOTICA
EN LOS SIGLOS XIV Y XV
--- ESQUEMA DE CONTENIDOS ~

I. La arquitectura g6tica tardfa en E uropa.
l.l . El g6tico flamfgero frances .
1.2. El g6tico perpendicular ingles .
1.3 . El dominio de las iglesias de salon en Centroeuropa.
1.4. Espana: el final del g6tico y el reinado de los Reyes Cat6licos.
1.5. El g6tico manuelino en Portugal.
2. El auge de la arquitectura civil: edificios para la ciudad.
B IBLIOGRAFfA
EJ preciosismo hacia el que se habfa clirigido Ia arquitectura g6tica en su

fase radiante desemboc6 desde mediados del siglo XIV y durante el siglo xv en
una reinterpretaci6n del estilo y de sus elementos arquitect6nicos, una nueva
expresi6n caracteti zada por un exacerbaclo gusto por Ia clecoraci6n y por reve-
lar una acusada personalidad en cada uno de los ten itorios europeos.
La arquitectura del petiodo g6tico tardio ha sido consiclerada , durante largo
tiempo, de forma negativa al entender que se trataba de una degeneraci6n y del
declive de una cultura que zozobra basta la llegada del renacimiento. Sin
embargo, frente a esta valoraci6n -ya superada-, se propane para el otoiio de
la Edad Media , como de forma singular la denomina el historiador Huizinga,
una mirada positiva. Hist6ricamente es una etapa - Ia Europa g6tica- que se
hunde en los ultimos sobresaltos de la guena de los Cien afios y del gran Cisma
de Occidente, que contempla el fracaso de los estados borgofiones de Carlos
el Temerario y el despegue de las nacionalidades y las lenguas modernas , asf
TEMA4. LAARQUITECTURAGOTICA EN LOS SIGLOS XIVYXV 105

como el triunfo del renaci-
miento ita liano. Desde el
punta de vista arquitect6nico,
cs una epoca que convive con
las formas renacentistas italia-
nas , en la que se ha apuntado
Ia crisis de las grandes cons-
trucciones rcligiosas (pensc-
mos que las grandes catedrales
habfan sido renovadas, total o
parc ialmente , durante los dos
siglos anteriores) , pcro que,
por el contrario, dcsarrolla una
destacada arquitcctura civil y
militar: lonjas, ayuntam ientos ,
castillos , palacios, adquieren
un marcado protagonismo.
Realmente , si algo caracte-
riza a Ia arquitectura g6tico-tar-
Figura 1. Cabecera del Duomo de Milcin ( 1387). dfa es la riqueza y Ia diversidad
que alcanza e n los diferentes
pafses . No existe un centro difusor, como ocurre con Francia en el periodo ante-
rior, por tanto no existe un modelo , sino que en cada tenit01io se genera una
nueva interpretacion del g6tico desde posiciones propias y originales , de ahf
que se pueda habla.r de vari aciones regionales muy distintas. Estas pcculiarida-
des territoriales han motivado que este g6tico tardio se haya clasificado y adje-
tivado en cada pais con un apelativo propio que sugiere su propio canicter deco-
rativista. En Francia , el periodo que va desde finales del siglo XI II y hasta Ia
inupci6n del renacimiento se conoce como g6tico jlamfgero o flamboyant (alu-
diendo a la forma de la llama de las innumerables tracerfas) . El termino fue
acufiado por el historiador frances Arcisse de Caumont en 1841 (Histoire de
/'architecture religieuse au Moyen Age ) y con el pretendfa apuntar al excesivo
decorativismo y Ia complicada red de elementos vegetales que cubrfan los edi-
ficios de esta epoca. En Inglaterra fue Thomas R ickman quien en 18 17 acufi6
Ia expresi6n g6tico perpendicular, considerado como un estilo estrictamente
nacional que se desanolla en Inglaterra entre 1350 y 1500 y se caracteriza por
Ia b6veda de abanico y su marcada linealidad.
En Espana, los intentos de ofrccer un adje tivo a ese g6tico final han sufri-
do mayores crfticas. Asi, durante much o ti empo se le ha reconocido como
g6tico isabelino, termino acunado por Emil Bertau x e n 1911 , con el querfa
destacar el peso del mecenazgo de la reina Isabel I de Castilla e n la produc-
ci6n artfstica del momenta . Sin e mbargo, esta de nominaci6n fue reprobada
por su reduccionismo , y algunos autores lo contrapusieron a un g6tico fer-
nandina, lo que finalrnente dio lugar al denominado estilo Reyes Cat6licos.
106 HISTORIA DELARTE DE LA BAJA EDAD MEDI A

Una terminologfa que tambien ha gozado de gran exito, es la que denomina a
esta epoca como estilo hispano~flam.enco, con ello acentuaba Ia peculiaridad
de las artes espafiolas de ese momenta cuyos componentes esenciales son el
decorativismo morisco (considerado por J.M. Azcarate como Ia rafz hispana)
y Ia influencia de los arquitectos de F landes. Por ultimo , en Portugal el estilo
se denomina manuelino , por coincidir con el reinado de Manuel! (1490-1520)
y por ser este el gran impulsor de Ia artes del momenta.
En esta obra, por razoncs didacticas y de claridad expositiva, hemos segui-
do utilizando esta terminologfa: f1amfgero , perpendicular, manuelino y de los
Reyes Cat61icos.
1. La arquitectura gotica tardia en Europa
La arquitectura de este pcrfodo se ha explicado, como hemos sefialado , por

la abundancia de elementos decorativos , frente a innovaciones estructurales.
Si bien esto es asf, no podemos dejar de sefialar como ahara el estilo renun-
cia a gran parte de Ia complejidad constructiva, estructural y simb61ica que
habfa desanollado en su epoca clasica. En las construcciones religiosas se
abandona la mfstica de Ia luz, por lo que el espacio ya no se entiende ni se
advierte como un espacio trascendente y transfi gurado, sino que es un espa-
Figura 2. Tracer(as en un ventanal de La catedral de Milan.
TEMA4. LAARQUITECTURAGOTICA EN LOS SIGLOS XIV YXY 107

cio real, perfectamente acotado y percibido de forma tangible; por otra pmte ,
la experiencia constructiva acumulada pennitin1 mayores dimensiones en las
naves, tanto en anchura como en altura , y los edificios optar::'in por el virtuo-
sismo de lo abrumador. Esta perdida simb6lica , sin embargo, propicia que Ia
arquitectura g6tica abreviada sea mas ductil y se pueda adecuar a nuevas nece-
sidades , convirtiendose en un estilo apto para todo tipo de edificios y cons-
trucciones.
El interior de la iglesia g6tica cambia no solo por el acentuado decOIati -
vismo de su arguitectura, sino fundamentalrnente por el distinto tratarniento
del muro, que ya no tiende a ser horadado en su totalidad por ventanales
cubiertos por vidrieras - la percepci6n de Ia luz varia- sino que, cada vez con
mayor profusion, se convierte en el apoyo de grandes retablos. Los interiores
quedan oscurecidos y Ia 16gica de los espacios tambien cambia. Las cabece-
ras crecen de forma desrnedida -en ellas se celebra la liturgia y se siruan los
grandes retablos mayores-, pero tarn bien se convierten en el espacio privile-
giado para el enterramiento: aumenta el numero de capillas p1ivadas - utili-
zadas como panteones- que se abren a Ia girola , y el de mausoleos junto al
altar mayor. Abundan las catedrales e iglesias principales que construyen nue-
vas y desmesuradas cabeceras , y son muchisirnas las que en nucleos menores
tarnbien sustituyen las pequefias cabeceras altomedievales por grandes estmc-
turas poligonales.
Al exterior, los edificios no solo se caracterizan por sus magnificas cabe-
ceras sino tambien por las torres, los chapiteles, las agujas - que se generalizan-
Figura 3. Boveda de crucer{a estrellada .
108 HISTORIADELARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA

y portadas muy decoradas , asf ,como por los remates de pin:kulos y gabletes o
pinjantes en Ia claves de las bovedas.
El gusto por la ornamentaci6n se refleja en elementos arquitect6nicos sig-
nificativos :
La b6veda de cruce1ia se desanolla hasta sus maximas consecuencias ,
creando formas estrelladas a base de nervios secundarios y de terceletes,
un caso particular seran las b6vedas de abanico que se despliegan en
los edificios ingleses .
- Los capiteles desaparecen y el apoyo de los nervios de las b6vedas cae
sin interrupci6n en los soportes, unas veces en haces verticales de ner-
vaduras prismaticas y otras en haces de columnas lisas .
- Los areas multiplican sus fonnas, como el area carpanel , el conopial, el
escarzano o el mixtilfneo.
- Los muros, los vanos y los rosetones se cubren de tracerfas, que tienden
a complicarse cada vez mas como autenticas filigranas .
- La decoraci6n vegetal de yedras y frondas, con una fina y elegante fac-
tura, tambien es genuina .
Figura 4. B6vedas de abanico . Oxford.
TEMA 4. LAARQUITECTURA GOTICA EN LOS SIGLOS XIV Y XV 109

1.1. El gotico flamigero frances
Una vez definida esta fase final del estilo gotico en Francia como flamige-
ro , se pretendio hacer coi ncidir sus caracterfsticas y su crono log fa con el goti-
co que se dcsarrollaba en otros territorios; sin embargo, como ya hemos indi-
cado, la divcrsidad , la riqueza de matices y Ia reinterpretacion personal son las
peculiaridades de esta fase fina l del estilo , de ahi que el gotico flamigero sea
esencialmente frances. Durante algun ticmpo se explico como la consccucncia
logica de Ia evolucion de la arquitcctura g6tica, de sus complejas estructuras y
del gusto decorativista , desanoll ada en la epoca radiante, aunque hay que pre-
cisar que prcsenta notables diferencias en Ia concepcion del cspacio simbolico
y de Ia luz coloreada; la iglesia deja de interpretarse como una autentica caja de
vidrio en Ia que el cspacio sc transfigura gracias ala luz i1Teal que sc filtra por
sus vidrieras y se abandona Ia conexion entre espiritualidad y estructura diclfa-
na. El flamfgero , por lo tanto , noes un termi no circunscrito exclusivamente a
la decoracion arquitect6nica y a la ornamentaci6n monumental, como muchas
veces se ha interpretado, si no que incide directamente en la concepcion del
espacio arquitectonico y supone una reinterpretacion del estilo.
Arquitectura religiosa
La arquitectura religiosa se vera

d ificultada , y en muchos casos inte-
numpida , por Ia Guerra de los C ien
Aiios, que pnicticamente paral iza Ia
actividad constructiva durante los pri-
meros afios del siglo XIV . Ejemplo de
esta situacion es Ia construcci6n de Ia
iglesia de Notre - Dame-de-l'Epine ,
cuyo cr ucero se ini cia en 14 10 pero
cuyo edificio no se terrnina hasta
mediados del siglo XV I , o Ia propia
catedral de Nantes, cuyas obras se ini-
cian en 1434 y fue finalizada en J 891
en estilo neogotico. Habitual fue Ia
finalizacion de edificios cuyas obras
se habfan paralizado durante la larga
guerra, por lo q ue una gran parte del
fl am fgero se plasman1 en las facha-
das, el ultimo paso en Ia construccion
de edificios religiosos , donde los
arquitectos elaboranin infi nitas varia-
ciones en las que se reinterpretan
Figura 5. Fachadu de lu Tl'inidad de Vendome. modelos mas antiguos. Todos estos
110 1-USTORlA DELARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA

elementos del flarnf~ero se enc u.entran ya en la fachada convexa de Saint-Mar-
c/ou de Rauen, realizada a part1r de 1434; se trata de una fachada pantalla de
cinco arcadas rematadas en gabletes, un a estructura de areas apuntados, gable-
tcs. pim1culos y decoraei6n vegetal sobrepuesta ala fachada original que pre-
scnta tres puertas de acceso. F-epresentativas senin, asimismo , la fachada-pan-
ta lla de Ia cate1ral de Saint-Etienne de Toul ( 1460), la del brazo del cmcero de
Ia catedral de Evreux o la fachada del transepto de Ia catedral de Sens. El juego
de curvas y contracurvas que dibujan llamas ondu lantes en la tracelia de las
ventanas puede verse en Ia fachada de Ia Trinidad de Vendome ( 1500).
Prototipos del desarrollo desmedido de las cabeceras son e l eoro de Mont-
Saint-Michel, come nzado en 1446 , con profundas capill as radiales y al exte-
rior un bosq ue de eontrafuertes y arbotantes, y la ig lesia de Saint-Severin de
Parfs , de la segunda mitad del sig lo xv (1 489), que se proyecta con doble
deambulatorio y multitud de capi llas radiales .
A finales del siglo xv este gusto decorativista aumenta y transforma facha-
das, porticos y ventanas, donde se exhibe un increible virtuosismo en e l adorno
y aderezo de los e lementos arquitect6nicos,
obviando toda referencia estructural.
Arquitectura cortesana
Desde fi nales del sig lo XUI , tanto los
reyes de Francia como otros mie mbros de la
fami lia real desp leganin una notable activi-
dad constructiva destinada a Ia remode la-
ci6n o construcci6n de nueva planta de sus
residenc ias . Asf, e l rey Carlos v transform6
profundamente el Louvre de Paris y el cas-
tillo de Vincennes. De l p1i mero conocemos
su aspecto por Ia miniatura que los herma-
nos Limbourg pintaron en e l Libra de Horas
del Duque de Berry . E n el segundo , que
todavfa se conserva , se cre6 una autentica
c iudad admini strativa, e ncen ada en un
recinto amurallado rectangular, una residen-
cia regia y una capilla palatina a imitaci6n
de Ia Saint-Chapel le de Parfs .
Del mismo modo , rniembros de la fami-
lia real crearon cortes sate lites de lade Parfs,
donde ejercieron un activo meeenazgo y una
fastuosidad que querfa competir con la de l
propio monarca. Asf ocurri6 con Jean de Figura 6. Castillo de Vincennes en
Berry (el duque de Ben y), hermano de Car- el Libro de Horas del Duque de Berry.
TEMA 4. LAARQUITECTURA GOTICA EN LOS SIGLOS XlV Y XV 111

los v , quien transform6 por completo sus residencias ayudado por su arqui-
tecto , Guy de Dammartin , de quien son dos de sus obras mas emblematicas , Ia
famosa chimenea del castillo de Poitiers, con la galeria de musicos, una auten-
tica malla g6tica superpuesta a los ventanales, y, en su residencia de Riom ,
una cap.illa palatina a imitaci6n de Ia de Paris y de Ia que su hermano habfa pro-
yectado en Vincennes; digno de menci6n es, tambien, el hermosa palacio de
menu-sur-Yebre , conocido porIa mi niatura de su famoso Libra de Horas.
El Duque de Orleans, conde de Valoi s, tambien llev6 a cabo importantes
transformaciones en sus castillos; el de Pien-efonds, por ejemplo , fue restau-
rado completamenle por Viollet-le-Duc . La relaci6n establecid a entre Ia arqui-
tectura y Ia manifestaci6n del poder politico fue imitada con rapidez porIa alta
aristocracia. Tal vez la actuaci6n mas significativa sea la rea lizada por Jacques
Coeur, funeionario real que, tras acceder a Ia nobleza, construy6 un majestuo-
so palaeio en Bourges , nexo de Ia residencia cortesana medieval y lo que sera
Ia renacentista.
1.2. El gotico perpendicular

ingles
En Inglatena, a partir de 1350 el uso
de las b6vedas de abanico , que pe rmi-
ten el desarrollo de estructuras ligeras
sin arbotantes, dio Iugar alllamado per-
pendicular style (estilo perpendicular) ,
caracterizado por estas y por su marca-
da linealidad . Se tratarfa de la creaci6n
mas tfpica ing lesa, y se ha llegado a
ha blar de un verdadero 'opus anglica-
num', opuesto radical mente al 'opus
francigenwn ' (estilo frances) .
La catedral de Gloucester Jnl CJa
esta tendencia del estilo g6tico. Se trata
de un nuevo lenguaje fmmal con el que
se pretende cubrir todas las superficies
de decoraci6n pero no con motivos cur-
vilineos, caprichosos y cambiantes,
como en el decorated style, sino de
forma homogenea. Finos nervios verti-
cales se cmtan por otros hori zontales
formando una trama geomettica regular
que se repite en los muros y permite la
apertura de amplfsimos ventanales. Esta
malla es homogenea para todos los
Figura 7. interior de la catedral de Gloucester. paramentos acristalados u opacos.

Las b6vedas en abanico se
formalizaron a partir de las
experiencias acumuladas e n la
reali zaci6n de b6vedas decOIa-
tivas en red. La b6veda se crea
a partir de una serie de fuertes
ncrvios que en su ananque
presentan forma de palmera o
abanico. Un taco actua como
capite! sobre el que cargan los
nervios , un conoidc - superfi-
cie curva cenada por una parte
y que se prolonga porIa opues-
ta- distribuye las cargas , y se
cierra con un plemento sobre
el que proliferan las nervadu-
ras creando redes decorativas.
Suelen cubrir un espacio poli-
gonal . Las b6vedas de abanico
fueron utilizadas inicialmente
para pequeiios espacios, como
mausoleos o claustros, como
ocune en la catedral de Glou-
cester. Las ptimeras se realiza-
ron en piedra, pero rcsultaban
excesivamente pesadas -algu-
nas se derrumbaron- por lo Figura 8. Capilla del King's College de Cambridge
que los arquitectos ingleses
descubrieron que podian utilizar materiales mas ligeros como madera y yeso,
lo que permiti6 generalizar su uso a espacios mas amplios. Una vez resueltos
los problemas tecnicos, las b6vedas en abanico fueron utilizadas como un ele-
mento de lujo y distinci6n, y pasaron a cubrir espacios sumamente estimados
como capillas funerarias . Tal vez su mejor ejemplo sea la b6veda de abanico
de Ia capilla del King:'i College de Cambridge (de 12,66 m de luz).
En el ultimo cuarto del siglo XIV el estilo perpendicular se utili za en las
catedrales de Canterbury, Winchester y York, donde se construyen nuevas
naves centrales mas clevadas . Tras estas construcciones, la arquitectura de las
grandes catedrales pierde impulso, y durante el siglo xv y principios del XV I
nos encontramos con construcciones mas modestas como pequeiias iglesias
parroquiales y Ia serie de capillas encargadas por los reyes en las que el g6ti-
co final adquiere su maximo esplendor.
Fundamentales en este tramo final del g6tico , y e nlazando con Ia impor-
tancia que adquieren las construcciones civiles en toda Europa, son las trans-
TEMA 4. LA ARQUITECTURA GOTICA EN LOS SIGLOS XIV Y XV 113

formaciones que se operan en las universidades de Oxford y Camb1idge, donde
se construyen nuevos edificios para alojar a estudiantes y profesores organi-
zados en torno a un patio central .
La ya mencionacla capilla del King's College de Cambridge, patrocinada
por el rey Enrique VI en 1441, inicia la serie de las capillas rcales. Disefiada por
el maestro Reginald Ely, es un espaeio sorprendentemente homogeneo , de nave
unica que continua sin interrupcion en el presbiterio, cuyas paredes, acristala-
das, presentan una trama geometrica regular de finos nervios, y se cubre con
grandes b6vedas de abanico.
Esta rnisma estructura se siguio e n Ia capilla de Enrique V II en la abadfa de
Westminster, aunque aquila b6veda de abanico aumenta el numero de conos ,
y las puntas de los conos cue lgan en el aire (clavcs pinjantes).
1.3. El dominio de las iglesias de salOn en Centroeuropa

Como ya apuntamos en el tema anterior, eJ g6tico de rafz alemana presen-
ta grandes probl emas para ser e ntendido y estudiado e n tocla su amplia d imen-
sion y su riqufsima variedad ya que, bajo esta etiqueta, se agrupan las mani-
festaciones arquitecton icas de , al menos, once pafses de Ia Europa actual. Sin
embargo , podemos clecir que desde mediados del siglo xrv en toda esta amplia
franja tenit01ial se observa una ruptura con las actitudes arquitectonicas del
pasado. Por una parte, se adoptan , como en el resto de Europa , importantes
novedades forma les que llevan a Ia reformulacion de Ia arquitectura g6tica cia-
sica y, por otra , se evidencia e l prestigio de los arquitectos y como determina-
das personalidacles van marcando nuevas pautas.
La tendencia ya apuntada en los siglos
precedentes de crear un espacio diafano y
homogeneo lleva ala definicion de la iglesia
de planta de salon (hallenkirche), definida
por tres naves de igual altura , c ubiertas por
b6vedas nervadas de gran desarrollo . Tal vez
el primer ejemplo de este prototipo de ig lesia
sea Ia catedral de Praga, iniciada en 1344,
donde trabaja el frances Mateo de Arras, que
pronto es sustituido por Peter Parler.
Los Parler (Peter, Heimich -su padre-, y
Wenzel y Johann -sus hijos-) conforman una
dinastfa de arquitectos y constructores acti-
vos en un amplio territorio de Europa central,
Figura 9. Secci6n transversal y a ellos se debe la mayor parte de las obras
de una iglesia de salon escalonada. mas destacadas del tardo-gotico aleman.

1.4. Espana: el final del g6tico y el reinado de los Reyes Cat6licos
A lo largo del siglo xrv
Casti lla vivi6 un periodo de
gran inestabilidad que no
Pa11oquia
permitio acometer grandes del Sagwn
empresas constructivas y
paralizo las que cstaban en
marcha; frente a esta situa-
ci6n, en la Corona de Ara-
gon , como ya vimos en el
tema 3, se vive un momen-
ta de esplendor econ6mico
que favorece la construe-
cion de edificios significa-
tivos. Hay que esperar a
finales del Xl V y sobre todo
al siglo xv para que se rea-
nude Ia actividad construc-
tiva de forma destacada . Sala
Capitular
Dependientes de arqui-
tecturas anteriores , se reali-
zan edificios como la cate- Sacristla Sacristia Mayor
do los cfllices
dral de Pamplona , iniciada
en 1390, o los coros de Figura I 0. Planta de la catedral de Sevilla .
Lugo y Palencia, que refle-
jan esquemas preexistentes. La catedral de Oviedo, de 1388 - nose termina hasta
el siglo XV I- , es el edificio en el que mejor se muestra el g6tico flamigero de mi-
gen frances, patente en las tracerfas del triforio yen las b6vedas estrelladas .
Pero la reinterpretaci6n del g6tico en Castill a se lleva a cabo a manos de
artistas extranjeros - alemanes, como los Colonia en Burgos, o flamencos, como
los Egas en Toledo- que introducen las fmmas tardog6ticas europeas. A estas for-
mas tardog6ticas se las denomin6 estilo hispano-jlamenco porque se entendia
que tan importante era su composici6n flamfgera como una tradici6n islamica
espanola practicada por artesanos de formaci6n mudejar; estos aportarian con
abso luta naturalidad sus tecnicas, motivos y su habilidad attesanal , que se com-
binaban con las nuevas formas flamigeras y creaban un Jenguaje decorative pro-
pio y miginal , un ' lenguaje nacional'. El termino ha sido muy discutido y pnk-
ticamente abandonado puesto que, como ha quedado demostrado por estudios
posteriores , ese lenguaje hispano propio , de tradici6n ishimica, solo aparece en
algunas construcciones, pero no de fonna generalizada y como una constante.
El monumento de mayor envergadura de este momento, y el mas temprano,
es la catedral de Sevilla, cuya construcci6n fue decidida por el cabildo en 1401 ,
TEMA4. LA ARQUITECTURA GOTICA EN LOS SIGLOS XIV Y XV 115

resoluci6n que se patentiza
en una famosa frase: "que los
que la viesen acabada nos
hagan por locos" . Su cons-
truccion, que se prolongo a
lo largo de todo el siglo xv,
es singular tanto por sus
dimensiones como por su
estmctura, y tam bien porque
no conocemos con certeza la
personalidad de sus primeros
arquitectos: Pedro Garcia,
Ysambert , Carlin, Juan de
Hoces , Simon ... , son algu-
nos de sus nombres . Erigida
sobre el espacio de la antigua
mezquita, mantuvo el almi-
nar arabe como torre de cam-
panas, Ia famosa Giralda, y el
patio como claustra. Su plan-
ta es un rectangu lo - herede-
ro de la mezquita- del que
Figura l l . l nlerior de Ia caledral de Sevilla. unicamente sobresale la gran
capilla real de Carlos v, que
es una dependencia aparte. Sus cinco naves, su crucero, su abside y sus capillas
laterales , entre los contrafuertes, no sobresalen de los mums perimetrales , lo
que le confiere un aspecto de caja. Las naves se cubren con bovedas de nerva-
dura sencilla, salvo en el crucero, aunque el actual es obra de Gil de Hontafion ,
tras el derrumbe del primero e n el afio 1511 .
La existencia de un proyecto de las dimensiones e importancia de la cate-
dral de Sevilla, donde ya se reali za una reinterpretacion de Ia arquitectura en
tardogotico de influencias flamencas, puede hacemos suponer que fue e l foco
al que llegaron los maestros flamencos o alemanes, sin embargo, no se cons-
tata su participacion en las obras de Ia catedral. La llegada de maestros extran-
jeros se debe al interes de un grupo de comitentes de atraerlos para sus gran-
des empresas arquitectonicas. Como ya habfa ocurrido en el gotico clasico, los
grandes mecenas requirieron la presencia de extranjeros para renovar las for-
mas constructi vas.
Asf, aiTededor de 1440, Juan de Colonia (Hans von Koln) llega a Burgos
requetido por el obispo Alonso de Cartagena para hacerse cargo de la conclu-
sion de las obras de la catedral de Burgos, parali zadas durante largo tiempo . El
obispo habia viajado por el norte de Europa (con motivo del Concilio de Basi-
lea) y habfa visto las torres caladas de sus iglesias y catedrales. Juan de Colo-
nia disefio y construyo las dos torres, elementos que se superponen a la obra

anteJior y q ue senin imitados pos-
terionnente en las catedrales de
Leon , Ov iedo , Toledo, etc. Son
tones de base octagonal y presen-
tan un remate de agujas caladas . Su
origen gcrmanico y su formacion
permitfan obtener el objetivo que
buscaba Alonso de Cartagena , una
arquitectura en la que se plasmara
cl gotico fl amfgero . Tambicn reali-
za la capilla de la Visitaci6n y la de
Santa Ana , e inicia Ja construccion
del cimbonio , a semejanza de las
agujas que ya habfa disefiado; 70
afios despues este se hundio y fue
sustituido por el actual.
E l exito de Juan de Colonia fue
grande y la comoda posicion de su
protector lc permitio quedarse en
Castilla y form ar una saga de pres-
tigiosos arquitectos (su hijo Simon
y su nieto Francisco) . Otros comi-
tentes reclamaron sus servicios en
esa rnisma ciudad. El rey Juan n lo Figura 12. B6veda de Ia Capilla del Condestable
en Ia catedral de Burgos.
requirio para Ia construccion de Ia
iglesia de Ia Cartuja de Miraflores,
iglesia que destino a panteon real. Las obras comenzaron en 1454 y fueron
finalizadas a instancias de la reina Isabel Ia Catolica, hija de Juan 11 , por Simon
de Colonia.
Tambien fue requerido para trabajar al servicio la casa nobiliaria mas
encumbrada de Burgos, los Condestables de Castill a, para quienes inicio el
palacio conocido como la Casa del Cord6n, q ue tambien concluirfa su hijo
Simon.
Simon de Colonia continuo y termino muchas de las obras emprendidas por
su preclecesor, y desde luego le sucedio como el arquitecto mas representativo
de Ia escuela burgalesa. Fue un arquitecto de gran actividad al servicio tanto del
cablldo catedralicio como de Ia familia Velasco, Condestables de Castilla, para
los que levanto Ia emblematica Cap iLia del Condestable, pensada como panteon
familiar dentro de la catedral burgalesa (a imitacion de la que en Toledo se llevo
a cabo para don Alvaro de Luna). De planta octagonal, con boveda estrell ada y
calada, en ella se consigue el concepto espacial grandioso de Ia arquitectura
gotico germanica. Anticipa la propueta de las construcciones goticas del siglo
XVI , en las que se mezclan formas fl amigeras con elementos de Ia tradicion isla-
TEMA4. LAARQU ITECTURAGOTICA EN LOS SIGLOSXIVYXV 117

mica, entre los que destaca Ia ple-
menterfa calada en la b6vcda de cru-
cerfa, que tiene su lejano preceden-
te en modelos almonivides.
AI tiempo que en c l foco burga-
lcs el g6tico sc renueva con los
Colonia, en Toledo sc produce una
reactivaci6n arquitect6nica. El tras-
lado del arzobispo de Sevilla Juan
de Cerezuela a Toledo, en 1434 ,
supone que a partir de esa fecha se
reanuden de forma activa las obras
de Ia catedral primada. Hanequin de
Bruselas , y con el toda la fam ilia
Egas (Ant6n Martinez de Bruselas
y Egas Cueman, y los hijos de cste
ultimo, Ant6n y Emiquc Egas), son
los arquitectos introductores en
Toledo de las formas f lamencas.
Hanequin de Bruselas debi6 de
llegar a Toledo alrcdedor 1440. Se
lc cita por vez primera en las obras
de la catedral en 1448, ya como
maestro mayor. Con absoluta segu-
ridad es el arquitecto de Ia capilla
Figura 13. Fachada del colegio de San. Gregorio funeraria de don Alvaro de Luna, en
en Valladolid. la catedral, en la que fija un mode-
lo que fue muy divulgado. Realiza
la coronaci6n de la torrey la puerta de los Leones , junto a Egas Cueman,
Enrique Egas y Juan Guas (en calidad de escultor), asf como las portadas, capi-
llas y obras suntuarias que ponen fin a Ia obra g6tica de la catedral. Las b6ve-
das de los pies de la nave central se cerraron en 1493 , bajo Ia direcci6n de Juan
Guas y Enrique Egas, y con el mecenazgo y supervision del cardenal Pedro
Gonzalez de Mendoza.
En Valladolid, vinculadas al taller de Burgos, se construyen las fachadas
denominadas "de tapiz" de las iglesias de San Pab lo y del co legio de San Gre-
gorio.
El g6tico de los Reyes Cat6Licos

Desde finales del siglo xv y sabre todo en las pri meras decadas del siglo
XVI, Ia
llegada al trona de los Reyes Cat6licos y la unidad de las coronas supo-
118 ffiSTORIA DELARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA

nen una revoluci6n polftica y ccon6mica , fundamentalmen te para Castilla -
conquista de Granada, unificaci6n politica, descubrimie nto y colonizaci6n de
America-, que permite abordar y desanollar sustanciales e mpresas construc-
tivas no solo por parte de la n ueva monarquia , que necesita un arte que sea
capaz de expresar los nuevos valores de la instituci6n momirquica y Ia unidad
de las coronas, sino tambien por parte de una alta aristocracia que tiene que
construir su propia identidad y su imagen de poder, definiendo su papel den -
tro de Ia nueva estructura mom!rquica. Este es el estilo que recibi6 el nombre
de isabelino , actualmente conocido como g6tico de los Reyes Cat6licos (mar-
cado por Ia impronta de las empresas artisticas reales), que se caracteriza por
Ia complicaci6n infinita de las nervaduras de las b6vedas, la utilizaci6n de todo
tipo de arcos -el cmpanel, el conopial, el escarzano , o el mixtilineo-, y la abun-
dante decoraci6n de finos labrados. Con los Reyes Cat6licos el g6tico se sim-
plifica en estructura y se consigue una clarificaci6n en las construcciones que
permitin! que , como e xpresi6n del poder real , se popularice y extienda a toda
Ia Peninsula; adem<:i.s, se renueva en este estilo infinidad de iglesias menores
que habfan sido construidas, en su inicio, en estilo romanico. Podemos hablar
de una autenti ca oleada constructiva , propiciada por Ia bonanza econ6mica y
el crecimiento demografico , que produjo Ia renovaci6n de muchas estructuras
que se venfan an astra ndo desde epoca altomedieval.
Figura 14a . i nterior de La igles ia de San Figura 14b . Detalle de La decoraci6n

Juan de los Reyes en Toledo. interior de San Juan de los Reyes en Toledo .
TEMA4. LAARQU1TECTURA GOTICA EN LOS SIGLOS XIV Y XV 119

La vitalidad del esti lo tardog6tico en Castilla determina que las ultimas
construcciones coincidan en el tiempo con las primeras renacentistas , super-
poniendose y utili zandose de manera aleatoria. Las dos arquitecturas eran vali-
das y las dos cran novedosas , puesto que en la rcinterpretaci6n del g6ti co de
Ia epoca de los Reyes Cat6licos se enticnde que hay un abandono de las for-
mas tradicionales , y se presenta como una expresi6n del pensamiento huma-
ni sta , por ello , es imposible entender cl Renacimiento espafio l sin este g6tico
fina l. Asf, en la Castilla del siglo x vr se calificaba al tardog6tico como Ia forma
de construir a lo modemo, mientras que la arquitectura clasi cista del renaci-
miento italiano era dcnomi nada ala antigua o a lo romano.
Con csta arquitectura a Lo moderno se busca configurar una imagen distinta
de la mon arqufa, una referencia visual y emblcmatica del poder, un sfmbolo de
los nuevos tiempos y de la culminaci6n de un proceso hist6rico secular. El
g6tico tardio se presenta con un le nguaje versatil y apto para responder a las
nuevas necesidades al tiempo que, como sistema arquitect6nico ampliamente
ensayado y experimentado, no planteaba una ruptura brusca con Ia tradici6n ,
sino un perfeccionarniento del pasado. Pero , al mismo tiempo , supone una
revisi6n profunda y un planteamiento renovador, creando con c lio una ' arqui-
tectura oficial ' .
Podemos decir que esta forma de arquitectura tiene su origen en la obra que
el arquitecto Juan Guas (recorde mos, ligado a la familia Egas) rcaliza en Tole-
do , a partir de 1476 , para los Reyes Cat61icos , el convento e iglesia de San Juan
Figura 15. Castillo de Manzanares el Real de Juan Guas.
120 HlSTORIA DEL ARTE DE LA BAJA EDAD MEOlA

de los Reyes ; de Ia orden Franciscana, fue construido bajo el patrocinio de Ia
reina Isabel 1 de Casti lla con la intencion de convett irlo en mausolea real, en
conmemoracion de la batalla de Toro y del nacimiento del prfncipe Juan. En
este ed ificio, Ia exuberante decoracion propia del gotico fl amfgero , obra del
escultor Egas Cueman , se uti liza como una fotmula de exaltacion de la uruon de
las Coronas, al tiempo que se combina con una organizacion de la iglesia redu-
cida en sus elementos y proyecto, a una uruca nave y una cabecera poligonal.
Esta simplificacion estructural y espacial de Ia arquitectura gotica permite el
desarro llo de un estilo institucional que represente y legitime a la nueva monar-
qu fa. La idea de construu: un mausolea real estaba muy arraigada en Ia dinastfa
Trastamara (ya hemos vtsto a Jua n 11 con struyendo su capilla fun eraria en Ia
Cartuja de Miraflores). Mas tarde , los Reyes Catolicos mandaron erigit Ia capi-
lla Real de Granada , donde fueron enteJTados .
Igualmente impmt ante para Ia expansion de Ia nueva arquitectura es la obra
que Juan Guas realiza para Ia familia Mendoza. A partit de 1475, el d uque del
Jnfantado le encarga Ia renovacion del castil lo de Manzanares el Real, en el que
se pone en marcha Ia metamotfos is de los castillos medievalcs, como estmc-
turas preparadas para la guerra y Ia defensa , en suntuosas mansiones sefioria-
les en las que Ia arquitectura fortificada responde a una ' imagen de poder ' ,
mas que a una necesidad defensiva. En
el se funde n las formas f lamigeras y
mudejares , y e n muchos de sus ele-
mentos , galerfa superior y decoracio n
mural , esta el precedente de lo que
luego (1480-8 3) ha de desano ll arse
ampliamente en el palacio mas osten-
toso de c uantos se construyeron e n
Espa na , el palacio del lnfantado en
Guadalajara, muy desfigurado en Ia
actualidad como consecuencia de
reform as y destrucciones .
Las novedades de este palacio son
numerosas y concluyentes . En ptimer
Iugar, con el se abandona de forma
defiilltiva Ia idea de casti llo como resi-
dencia sefiorial , erig ie ndose un palacio
plenamente ciudadano , inserto e n Ia
tJama urbana de Ia ciudad, alejado de
toda sefial de identidad con la arquitec-
tura fortificada (incluso carece de
torres en las esquinas). Esta misma
idea la plasma Juan Colonia en Ia Casa
del Cordon de Burgos (recordemos que Figura 16. Fachada del palacio del Jnfan.tado
Mencfa de Mendoza , su comitente, era en Guadalajara.
TEMA4. LA ARQUITECfURAG6TICA EN LOS SIGLOS XIV YXV 121

Figura 17. Patio del palacio del ll~fantado en Guadalajara.
de la rnisma famili a). En segundo Iugar, su planta cuadrada, con patio central
cuadrado , de identicas dimensiones a la planta de la plaza delantera que le pre-
cedfa , nos habla de una preocupaci6n por la simetrfa, la proporci6n y Ia ax iali-
dad propia del renacimiento. En tercer Iugar, s u fachada, con un paramento con
cabezas de clavos, una riqufsima galerfa sobre comisa de moca.rabcs y una puer-
ta inspirada en los modelos toledanos mudejares con un gran escudo nobiliario ,
nos habla de la fusi6n de las formas de l g6tico-mudejar toledano con las fla-
mfgeras. En s u interior, las arquerfas conopiales del patio presentan una riquf-
sima ornamentac i6n. Ya hemos vis to que, por estos mismos a nos, Juan Colonia
y su hijo Simon trabajaron activamente para los Condestables en Toledo.
Por otra parte, los hospitales y centros de beneficencia fueron remodelados
o se crearon nuevos, con un mayor empeno monumental. Los hospitales dejan
de ser simples instituciones adjuntas a comunidades religiosas para constituir-
se en complejos independientes , construidos en leng uaje tardogotico, siguien-
do plantas y modelos trafdos de Ia ltalia renacentista. Antony Enrique Egas tra-
bajan en e l hospital de la Santa Cruz de Toledo yen los de Granada y Santiago,
y realizan los proyectos de Ia capilla Real y de la Catedra l de Granada. Igual-
mente, se construyen en este sig lo XVI las ultimas catedrales goticas; de 15 12
es lade Salamanca, y de 1525 la de Segovia, obras de Juan y Rod1igo Gil de
Hontafion que combinan estructuras goticas con elementos renacentistas .
En conclusi6n , este tardogotico, de una riqueza extraordin aria, convive y
abre Ia pucrta a l renacimiento no so lo en soluciones arquitectonicas, sino en

Figura 18. Catedral de Segovia.
tipologfas y actitudes art{sticas: Ia esti maci6n de los arquitectos y su estrecho

vincu lo con sus mecenas , Ia tipologfa de hospitales , palacios, etc., y sobre todo,
el valor que se otorga a la arquitectura como una imagen distinliva del poder
y del estatus centrado en edificios caracterfsticos. Las iglesias simplifican su
planta - nave unica y cabecera poligonal-, lo que permite su amplfsima d ifu-
si6n desde modelos mayores a menores: capillas funerarias, tanto de Ia Coro-
na como de altos miembros de la nobleza (Condestable, Alvaro de Luna, Pedro
Gonzalez de Mendoza, ... ), hospitales y colegios universitarios. Por otra parte,
los encargos rca li zados por rnie mbros de Ia alta nobleza, fundamcntalmentc los
Mendoza, ren uevan la imagen de Ia arquitectura fortificada y transforman Ia
residencia senorial en un palacio ciudadano, apmtando dos tipologfas especifi-
camente nobilimi as; sus empresas arquitect6nicas tendnln el distintivo de ser las
primeras que importen el renacirniento italiano de manos de su nuevo arqui-
tecto, Lorenzo Vazquez, aunque hay que senalar que este primer renacimiento
tuvo un alcance restringido si se compara con los amplios programas g6ticos lle-
vados a cabo por los Reyes Cat6licos.
1.5. El g6tico manuelino en Portugal
EI estilo manuelino , en Portugal, presenta caracteristicas parecidas al g6ti-

co isabelino espafiol: un gusto decorativista propio del g6tico flarnigero, unas
TEMA 4. LAARQUITECfURA GOTICA EN LOS SIGLOS XIV Y XV 123

cstructuras arquitcct6ni-
cas simplificadas para
poder repetirse con faci -
lidad y una mezcla con
elementos renacentistas.
DesatTol lado en Portu-
gal durante el reinado de
Manuel 1 (1495-1521) ,
del que recibe su apelati-
vo, tuvo vigencia tras la
muerte de estc. E l terrni-
no manuelino fue acufia-
do por Francisco Adolfo
Yarn hagen en su Notfcia
Hist6rica e Descriptiva
do Mosteiro de Belem de
1842.
Aunque sus princi-
pales manifestaciones
fueron arquitcct6nicas,
tambien sc mostraron
Figura 19. Torre de Be/em en Lisboa. en escu ltura yen obje-
tos de artes decorativas.
Se caracteriza por una exuberancia de motivos decorativos y por el manteni-
miento de las estructuras y espacios g6ticos. Su peculiaridad estriba en Ia pro-
pia naturaleza del imperio portugues del momento , es decir, mientras en los
estilos comentados la exuberancia decorativa se cubre con moti vos vegetales ,
la vocaci6n marinera de Portugal y la fuetie expansion de su imperio ultra-
marino , determinan que los motivos mas utilizados por este estilo deri ven de
formas marinas y de los aparejos marineros: conchas, c01ales, olas, anclas, ins-
trumentos nauticos y, principalmente, nudos de cuerda que clec01an innume-
rables elementos arquitect6nicos como arcos , florones de las b6vedas, pina-
c ulos y 16bulos.
Los principales ejemplos de este estilo son el monasterio de Batalha , de
fin ales del siglo XlY, realizado en conmemoraci6n de Ia batalla de Aljubarro-
ta, el magnifico monasterio de los Jer6nimos de Bele m y, muy proxima a el ,
Ia Torre de Belem. Situada esta en Ia desembocadura del rio Tajo, era un cen-
tro de recaudaci6n de impuestos para la ciudad. Aunque fue proyectada por el
arquitecto Francisco de Arruda, a partir de 1521 su ejecuci6n qued6 a cargo de
Diogo Boitaca, uno de los arquitectos mas representatives y activos de Ia arqui-
tectura manuelina. Diogo se habia formado en la fabrica del monasterio de
Batalha yael se deben tambien el ilustre monasterio de Jestis de Settbal, asi
como el proyecto y Ia ejecuci6n del memorable Monasterio de los Jer6nimos
de Belem.

I
_j
2. El auge de Ia arquitectura civil: edificios para Ia ciudad
El final de la Edad Media se puede identificar por un florecimi ento de la

vida urbana, con el afianzamiento de nuevas c lases profesionales y de corpo-
raciones organizadas de oficios, por e l desmantelarniento Iento y progresivo de
las estructuras feudales antiguas y por Ia secularizacion de Ia cultura , corrien-
tes sociales que habfan recorrido un largo camino y que ahora se muestran
imparables, lo que trae consigo la intervencion de nuevos grupos sociales en
el arte y la arquitectura, y la disminuci6n proporcional de Ia influencia artfsti-
ca del clero - que sigue siendo decisiva- , una monarquia perfectamente afian-
zada, una nobleza principesca y no feudal , una inc ipiente burguesfa y unos
grupos urba nos pujantes .
Esta soc iedad civil tendni un pape l cada vez mayor en la definicion de las
construcciones y, corporativamente, como municipio , una influencia conside-
rable en Ia composicion de los inmuebles religiosos y en el disefio de obras
municipal es. Todas las instituciones publicas se dotan ahora de valiosos edifi-
cios y la arquitectura se convierte en un medio a traves del cual se pone de
manifiesto Ia posicion que se ocupa en la sociedad , una forma de propaganda
y un elemento de poder.
Figura 20. Lonja de paiios de Brujas Figura 21. Ayuntamiento de Bruselas

(Belgica). (Belgica).
TEMA 4. LA ARQUITECTURA GOTICA EN LOS SIGLOS XIV Y XV 125

Las nuevas oligarqufas urbanas renuevan por entero Ia imagen de la ciudad
bajomedieval , con ambiciosos encargos de edificios civiles . La catcdral ya no
sera de forma exc lusiva el sfmbolo arquitectonico de Ia ciudad, palacios aris-
tocn'iticos y mom1rquicos , lonjas , ayuntamientos, hospitales, puertas de Ia
muralla, torres , etc ., se convierten ahora en imagenes renovadas de los nuevos
poderes. Ya hemos visto que en Inglaterra las mejores expres iones del estilo
perpendicular son las edificaciones univcrsitarias de Oxford y de Cambridge,
sobre todo Ia capilla del King :c; College. En Espana, por su parte , ligados a Ia
imagen de poder que quiere Lransmitir Ia monarquia , se construinin los hospi-
tales de Toledo, Granada y Santiago, m ientras que e n Portugal Ia Torre de
Belem es uno de los mejores ejemplos del manuelino. Pero es en aquellos terri-
tarim; donde las c iudades tienen mayor peso que las monarqufas donde Ia
arquitectura civil adquiere su maxima expresi6n.
En los Paises Bajos, donde se ha considerado como Ia expresion del orgu-
llo ciudadano , prcsenta su mayor desanollo y tiqucza. Desde el siglo X II I , esta
region de E uropa habfa disfrutado de una econom fa b urguesa basada en la pro-
ducc16n de lana y pafios , unida a tempranas formas de industrializacion y capi-
talismo , lo que permitio el enri-
quecimiento de comcrciantes y
capas sociales urbanas.
La necesidad de autorrepre-
sentacion de estas prospcras cla-
ses burguesas , con un alto sentido
politico de autoafirrnaci6n y auto-
gobierno, es una de las razones de
que en los Pafses Bajos el tardo-
g6tico muestre una particu lar
grandiosidad en sus edificios ciu-
dadanos: ay untamien tos , lo njas,
hospi tales y otras edificaciones
cari tati vas.
Tres fueron las construcc io-
ncs que caracterizaron las ciuda-
des flamencas de esta epoca: las
murallas , los hallen (lonjas) y los
ayuntamientos. Los hallen - depo-
sitos de mercancfas , Iugar de
comercio y de reunion de ncgo-
cios- se situaban junto a los
ayuntamientos , centro politico de
la ciudad. Estos edificios solfan
disponerse en dos o tres p lantas
Figura 22. Palacio ptlblico de Siena. alargadas, de naves unicas, en
126 HISTORIA DEL ARTE DE LABAJA EDAD MEDIA

cuyos paramentos se abrfan alargados ventanales; la inferior muchas veces
presenta porticos. La decoracion es pr~fu~a en sus fachadas, cuya hor~zonta
lidad y vol umen contrasta con Ia vert1calldad de sus tones campanano , que
surgen del centro de Ia fachada , con plan ta cuadrangular que en los ultimos sc
hace octagonal; habitualmente culminan en agujas caladas. Las torres identi-
fican el contorno urbano y son visibles a lmgas distancias . Caracterfsticos son
el ayuntamiento de Brujas, comenzado e n 1402, el de Bruselas o el de Lovai-
na, entre otros muchos.
Como en F landes, en Itali a, Ia fuerza de las ciudades-estado se manifesto
en Ia preponderancia de las construcc iones ciudadanas y fueron a ltamente
representativos los edificios civiles. En Ia Corona de Arag6n , por su parte, lo
fueron las lonjas - Ia lonja de Pa lma de Mallorca , de Guillermo de Sagrera
( 1426) o Ia lonja de Valencia ( 1482)- , asf como los palacios - palacio de Ia
Generali tat de Valencia y palacio de Ia Generalitat de Barcelona , en el que
intervino Marcos Safon-.
Esta arquitectura civil consig ue una gran originali dacl en Venecia, donde el
gotico flamfgero se mezcla con e lementos orie ntales y bizantinos. Los palacios
venecia nos de patricios, mercaderes y navegantes se abre n al exterior con por-
ticos y logias. S irvan de ejemplo Ia Ca d 'Oro , con doble piso de ga lerfas , o el
palacio ducal, en Ia plaza de San Marcos
Figura 23. Palacio de los Dux de Venecia.
TEMA 4. LA ARQUITECTURA GOTICA EN LOS SIGLOS XIV YXV 127

- BIBLIOGRAFIA - .
MARTINDALE, Andrew: El arte g6tico . Barcelona: Ediciones Destino, 1994.

Vision global de Ia evoluci6n del estilo en difercntes pafses europeos.
Jncluye glosario de lerm inos , crono logias y bibliograffa.
TOMAN, Rolf (Ed.): El G6tico. Arquitectura, Escultura y pintura. Ullmann:
Colonia, 2004.
Obra de gran formato , con una cui dada maquetaci6n y realizaci6n. Posee
estudios de diferentes especialistas y una extraordinaria colecci6n de
fotograffas .
YARZA LUACES, J.: Los Reyes Cat6licos: paisc(je art(stico de una monar-
qufa. Madrid: Nerea, 1993.
Obra rig urosa sobre eJ estilo g6tico-tardfo que incluye ilustraciones,
comentario de obras clave y bibliograffa.

Tema 5
LA ESCULTURA GOTICA
Joaquin Martinez Pino
- ESQUEMA DE CONTENIDO~
I. El renacimiento de las ciudades y Ia consolidac i6n del poder episcopal .

1.1. La renovac i6n delleng uaje plastico.
2. La cscultura g6tica de los siglos XII y XIII.
2.1. Escultura g6tica en Francia.
- Los orfgenes de Ia escultura g6tica: Saint Denis, C hartres y
Parfs.
- La escultura g6tica del siglo Xlll. Las grandes pottadas. Amiens
y Reims.
2.2 . La difusi6n del g6tico en el Imperio. Los modelos de Estrasbur-
go y Bamberg.
2.3. La asimi lac i6n de los modelos franceses en Espana. Burgos y
Leon.
3. Clasicismo y originalidad del g6tico e n Italia .
4 . La escultura g6tica de los siglos XIV y xv: Escultura exenta y espfritu
cortes. Francia, Inglatena, Imperio y Centroeuropa, Espana.
B IBLIOGRAFfA
1. El renacimiento de las ciudades y Ia consolidacion del poder

episcopal
Tras un largo periodo de profunda decadencia iniciado con la cafda del

Imperio Romano , las ciudades del Occiclente cristiano observaro n un Iento
pero continuo desarrollo clesde mediados del siglo xr. La ciudad medieval es
el espacio en el que se clan las transformaciones mas importantes desde e l
punto de vista politico, sociol 6gico y econ6mico durante la Plena y Baja Edad
Media. Asf, Ia reacti vaci6n de Ia economfa, la aparici6n de corporaciones y
TEMA 5. LA ESCULTURA GOTICA 129

grernios de artesanos o la formaci6n de una nueva clase polftica -el patricia-
do urbano-, solo se entiende en funci6n de un sen timiento comunitario que
compartfan los habitantcs de cstos burgos .
Pero la ciudad medieval es tambien cl espacio en c l que se materializa un
importante cambio en la jerarq ufa eclcsiastica. La reforma emprendida a
mediados del siglo XI por Gregorio V II consigui6 restablecer Ia autmidad moral
del Papado , somctiendo las comun idades monasticas a Ia potestad de los obis-
pas de las di6cesis. A partir de este momento, la labor dcsempefiada por los
monasterios se transforma. E l exito de la reforma cisterciense no hace sino
ilustrar esta nueva asignaci6n de responsabil idades que sc establecc entre el
clero regular y el clero secular. A los primeros competfa ahora Ia reflexi6n
absorta y Ia oraci6n alejada de c ualquier tipo de distracci6n, incluida Ia de las
imagenes. Se convirtieron en "islotes de perfecci6n" desde los que se propor-
cionaba al clero secular los frutos de sus mcditaciones . Mientras tanto, las di6-
ces is se zambulleron de lleno en la nueva realidad ciudadana , bajo c uya res-
ponsabilidad se cncontraba Ia salvaci6n de las almas que poblaban las
ciudades . La Catedral , sfmbolo del re novado poder episcopal , tenia tambien Ia
responsabilidad de i lustrar y educar al pue blo . Para clio sc sirve de Ia imagen
escul pida, siguiendo un cuidado programa teol6gico ocupando en estc traba-
jo a los mejorcs talleres del momento.
1.1. La renovacion dellenguaje plt:i.stico
Paralelamente a los fen6menos sefialados , E uropa conoci6 un verdadero

despertar intelectual. Desde los ultimos afios del siglo xn se fueron abriendo
paso los dos in strumentos de renovaci6n c ultural mas significativos de este
periodo: las escuelas episcopates y las uni versidades, e n el ambito de las ins-
tituciones, y el aristotelismo e n la esfera intelectual.
La irrupci6n del ari stotelismo , Ia recuperaci6n de la dialectica y Ia apari-
ci6n del m6todo cscolastico , supusieron un importante avance en el pensa-
miento teo16gico. La raz6n humana se revaloriza como instrumento capaz de
e xplorar el universo y tratar de descubrir en el el proyecto rector de Dios, toda
vez que Ia reflexi6n teol6gica se centra ahora en Ia naturaleza humana de Cris-
to. En el ambito de Ia imagen, esto signific6 un alejamiento de aquella idea
romanica por Ia c ual todo lo q ue afectaba a Ia materia era malo. La escul tura
se propu so desde entonces ofrecer figuras convincentes que los fieles pudie-
sen identificar por sus vestiduras o atributos; pero sobre todo , sc propuso dotar
a Ia piedra de vida. Por eso asistimos durante estos siglos a un progres ivo natu-
ralismo que tiende ala individualizaci6n de los rostros y a Ia bUsqueda de acti-
tudes y gestos cada vez mas rcalistas . Las fig uras ganan en expresividad, sien-
te n y reflejan esos sentimientos, volviendose e n definiti.va mas humanas.
130 HISTOR!A DELARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA

2. La escultura gotica de los siglos xn y xm
2.1. Escultura gotica en Francia
Los or[genes de La escultura g6tica: Saint Denis, Chartres y Parf.s

Parad6jicamente, Ia aparicion del gotico no se produce en una catedral , sino
en una iglesia abacial. La abadfa de Saint-Denis ocupaba un Iugar privilegiado
en la hist01ia de la monarqufa francesa. En esta sede, que conservaba las reliquias
de San Dionisio, habfan sido consagrados tanto Carlomagno como su padre,
Pipino . Era tambien ellugar de enterramiento de Carlos Martel , de Pipino y de
Carlos el Calvo. Todos ellos Ia habfan dotado de ofrendas y reliquias entre las
que destacaban los Clavos y la Corona de Ia Pasion de Cristo , objetos que se ere-
fan depositados por el propio Carlomagno tras su peregrinacion a Jerusalen.
Por eso la dinastia de los Capetos, que creci6 proclamandose heredera del impe-
rio carolingio, convi1tio Saint-Denis en el santuario nacional de Francia.
La renovacion del templo empre ndida por el abad Suger constituye el esla-
b6n esencial para los orfgenes de la escultura g6tica. Su portada central repre-
senta el tema del Juicio Final. En ella un Cristo .Juez aparece sentado delante
de la Cruz, con los brazos extendidos , orde nando Ia composicion. A ambos
!ados de su cabeza los angeles portan los in strumentos de su pasion , mientras
que los ap6stoles se disponen en grupos de seis en un friso intermedio. A los
pies de Cristo aparecen las figuras de los muertos que salen de sus tum bas ; las
arquivoltas estan ocupadas por las figuras de los veinticuatro Ancianos del
Apocalipsis , que siguen ahora el sentido del
arco -una formula que acab6 imponiendose
en contraposici6n a Ia radial , propi a del
romanico-. Las jam bas estaban ocupadas por
las vfrgenes prudentes y Las vfrgenes necias ,
rnie ntras que los batientes de las pue1tas pre-
sentaban escenas de la Pasion y una estatua
de San Dionisio ocupaba el parteluz.
La similitud iconografica no esconde , sin
embargo, profundas diferencias de trata-
rniento entre esta portada y otras contempo-
nineas . Fre nte a Ia sensacion de confusion y
tenor que caracterizaba a las portadas clunia-
censes , aquf se impone una tendencia a Ia cla-
ridad y simplificacion , a una contemplaci6n Figura I . Estatuas columna
serena y tranquila . Por otra parte, los destro- de la.fachada occidental
zos acontecidos durante el siglo XV III y las de Saint-Denis . Grabados rea/izados
restauraciones no siempre afortunadas del por Mountfaucon, 1729.
TEMA 5. LA ESCULTURA G6TICA 131

siglo XIX, nos han privado de la novedad esencial de estas portadas: las estatuas-
columnas. Estas figuras, que conocemos relativamente bien gracias a los gra-
bados realizados por Montfaucon en 1729, representaban a profetas y a reyes y
reinas del antiguo testamento, en un programa iconogn1fico destinado a entron-
car esta realeza antigua con Ia contempon1nea, sacrali zando y legitimando el
poder monarquico (fig. 1) .
La conocida como Portae/a Real de Chartres (fig. 2) es el segundo monu-
mcnto esencial de esta etapa de formaci6n de Ia escultura g6tica. Las tres por-
tadas occidentales de esta catedral se ejecutan entre los afios de 1145 y 1155 y
apenas se vieron alteradas en la construcci6n del nuevo templo tras el incen-
dio de 1194. En el tfmpano central volvemos a encontrar fa p arusfa , la venida
de Cristo al final de los tiempos para el Juicio Final. Cristo aparece dentro de
Ia mandorl a, f lanqueado por el tetram01j'os , con los ap6stoles ocupando el
espacio del dintel y los veinticuatro Ancianos del Apocalipsis en las arquivol-
tas. Las tres portadas cxhiben estatuas-columna en las jam bas, que represen-
tan a reyes, reinas y pattiarcas de la antigiieclad . Las f iguras de la po11ada cen-
tral ejemplifican perfectame nte Ia hienltica elcgancia que caracteriza a estas
imagenes. Estan ataviadas con ropajes cortesanos que caen en fin os y marca-
dos pliegues, en las que
se atisba una inclividua-
lizaci6n y expresi6n
que se aviva progresi-
vamente a lo largo del
siglo . Son esculturas
tall adas e n Ia misma
piedra que las colum-
nas, que se funden con
el rfgido esquema de
columnas y arquivoltas,
ilustrando una integra-
cion total e ntre arqui-
tectura y escultura. Por
ello, para autores como
Von Simson , lo que
subyace a este orden
sereno y nobl e de las
estatuas es un ordena-
miento geometrico de
la fachacla que el autor
de Chartres hace trans-
pare nte en su compo-
sici6n, y que estar:fa
vinc ulado en ultima ins-
Figura 2. Portada Real. Catedral de Chartres. tancia a Ia escuela cate-
132 1-USTORIA DELAin E DE LA BAJAEDAD MEOlA

dralicia de esta ciudad, c uya visi6n plat6nica del unlverso otorgaba a Ia geo-
metrfa y a Ia matematica Ia capacidad de trasmitir a los sentidos Ia visi6n divi-
na a Ia que se dedica la fachada . Nos enfrentamos, por tanto , a una forma de
afrontar Ia escultura que entra en abierta confrontaci6n con la romanlca. De un
mundo dominado porIa fantasia, con esas imagenes monstruosas con tra las
que clamaba San Bernardo, pasamos ahara a un mundo dominado por Ia teo-
logfa, a un arden universal basado e n Ia fey Ia raz6n.
A partir de entonccs, la escultura g6tica francesa se caracteriza por fusio-
narse fntim amente con la arquitectura , c um pliendo una funci6n que se alcja
de lo meramente decorativo . En las fachadas, la escultura contribuye a subra-
yar Ia divisi6 n e ntre pisos, a aligerar la potente presencia de los contrafuertes
con su ubicaci6n en los derrames. Invade tambien las zonas altas, aparccien-
do e n gabletes, galerfas, rosetones o contrafuertes, siempre dentro de sistema
unitario que responde a una narrativa preconcebida.
La portada meridional de Notre-Dame de Parfs constituye el tercer gran
ejcmplo de Ia etapa de formaci6n de la escultura g6tica. Conocida como Porta-
dade Santa Ana, (fig. 3) esta fechada entre 1140 y 1150 y fue realizada para el
edificio anterior a la f<ibrica actual , ubicandose en el brazo sur en torno a 12 10.
En el tfmpano aparece la virgen con el nifio , bajo un dose! de reminiscencias
romanicas. A sus !ados aparecen angeles, junto a las figuras de un obispo y un
monarca. En el f1iso lntennedio encontramos a lsa{as, La Anunciaci6n y La Visi-
taci6n , seguidas de La Natividad, la Anunciaci6n a Los pastores, Herodes y, f inal-
mente, los Reyes Magos. Mas problematico es el friso inferior, objeto de nume-
rosos afi adidos y transformaciones iconograficas durante el siglo X Ill , momenta
en cl que esta 01iginal portada mariana se convie1t e en Portada de Santa Ana.
Figura 3. Portada de Santa Ana. Notre-Dame de Parfs.
TEMA 5. LAESCULTURA GOTICA 133

Las portadas analizadas
avanzan una importante
transformaci6n iconogni.fi-
ca. Apoyado por los discur-
sos y escritos de personajes
como Pedro Abelardo o Ber-
nardo de Clara val , durante e l
siglo xu el cu lto a Ia Virgen
Marfa se acrecienta de modo
espectac ular, dando Iugar a
Ia creaci6n de un modelo
iconografico enteramente
construido en torno a esta
figura . La portacla de la
fachada occidental de Ia
catedral de Notre-Dame de
Senl is , (fig. 4) construida
hacia e l afio 1170, presenta
por primera vez plenamente
consumado el tema de la
Virgen Coronado. En el tfm-
pano , Ia fi gura de Ia virgen
Figura 4. Fachada occidental de Notre-Dame de Sen/is. abandona su tradicional dis-
posicion como sedes sapien-
tae para ubicarse en un trona al mis mo nivel que Cristo . Ambas fi guras se
enmarcan en una arcada que recuerda Ia "M" uncial, en la que Ia Virgen se asi-
mila simb6licamente con Ia Ecclesia. En e l friso inferior, muy deterioraclo , sc
representa , a la izquierda , Ia muerte y e/ Trdnsito de La Virgen ; mientras que en
la clerecha encontramos La resurrecci6n de Mar[a. Esti1fsticame nte, Sen lis se
aparta de las formas demasiado verticales precedentes e introduce un nuevo
dinamismo. En e lias e l movimiento se acentua mediante p liegues que se adhie-
ren at c uerpo en un complejo juego de curvas y contracurvas que conduce n a
las figuras a escapar de su marco.
La escultura g6tica del siglo XJ/1. Las grandes portadas: Amiens

y Reims
E l cambia de siglo se inaugura con una renovaci6n estil fstica que ha reci-
bido tradicionalmente eJ nombre de EstiLo 1200 . Este estilo de transic i6n se
caracteriza por Ia recuperaci6n de las formas de Ia antigi.iedad clasica y par
una tendencia a la monumentalidad.
Curiosamente , el mejor ejemplo lo constituye )a obra de un orfebre, Nico-
las de Verdun , cuyo trabajo se desarrolla entre los valles del Rin y del Mosa.
134 HJSTORJA DEL ARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA

Tanto en e l Relicario de Ntra. Sra. De Tournai (1205), como en el Relicario
de los Reyes Magos de Ia Catedral de Colonia , que se lc atribuye, encontramos
algunas de las figuras mas c lasicas de toda la Edad Media. Esta tradic i6n, que
habia sido revita lizada a traves de las influe ncias bizantinas, se observa per-
fectamente en c l tratam.iento de los volumenes e n alto relieve, asf como en el
modelado de l c uerpo y en los ropajes, c uyos pliegues recuerdan los pafios
humedos gricgos o las togas de los dignatarios romanos.
En Ia escultura monumental , las catedrales de Laon y de Sens ilustran este
cambio de tende ncia . Sus portadas se caracterizan por una mayor animaci6n
y humanizaci6n de las figuras , toda vez que Ia idea de lo divino no deja de
subrayarse a traves de una expres i6n monumenta l. Asf, en Sens las dovelas de
la portada central de Ia fachada occidental, fec hadas entre 11 85 y 1205, mues-
tran un tratamiento mas fluido de los ropajes mediante el uso de Hneas c urva-
das que se separan de Ia severidad caracterfstica de l g6tico inicial.
La reconstrucci6n de la fachada occidental de Notre-Dame de Parfs (fig. 5)
es fundamental para comprendcr el cambi o que se produce en este transito de
siglo. Comenzada en torno a 120 1, Ia portada central es ocupada por el Juicio
Final. En e l registro superior de l tfmpano se situa un Cristo en Majestad que
lcvanta las manes mostrando las llagas, acompafiado por angeles con los ins-
trumentos de Ia pasi6n; la escena se cierra con las figuras arrod illadas de la Vir-
gen y San Juan. Los
rcgistros inferiores estan
ocupados por el peso de
las almas y por Ia resu-
rrecci6n de los muertos,
si bien este ultimo serfa
rcconstruido en e l sig lo
X I X. Iconograficame nte,
lo que destaca en el con-
junto es la transformac i6n
de la fi gura de Cristo, que
abandon a e l caracter de
Juez que infunde temor
para subrayar s u m.isi6n
rcdentora. Forma lmente ,
Ia clmidad con la que se
ordenan los registros y
las fi guras demuestran Ia
importancia de las inves-
tigaciones realizadas en
torno a la antigi.iedad, y
que conduc iran a las esta-
tuas de corte cl<:l sico de F igura 5. Juicio Final de Ia fachada occidental
Reims. de Notre-Dame de Parfs.
TEMA 5. LA ESCULTURA GOTTCA 135

La catcdral de Notre-Dame de Amiens , construida entre 1220 y 1288, es
uno de los edif.icios cumbre del g6tico frances. Su fachada occidental , corona-
cia por dos tones y un roset6n , se caracte1iza porIa profunda unidad que lc pro-
porciona el uso de Ia escultura. En Ia parte alta , una galerfa de reyes recotTe sin
interrupci6 n las tres calles, mientras que e n Ia parte baja los relieves cuadtilo-
bulados y las esculturas unifican las portadas al nivel del basamento y las jam-
bas. La portada central esta dedicada nuevamente al Juicio Final. En las jam-
bas se situan los ap6stolcs y en el parteluz encontramos a un Cristo bendiciendo
-conocido como Beau Dieu, Cristo Bello-. La portada dcrecha esta dedicada a
Ia Virgen Coronada , mientras que Ia izqui erda se consagra a la figura de San
Fc1mfn , primer obispo de Ia di6cesis cuya historia se nana en el tfmpano.
Sin embargo , es en el brazo sur del c rucero
donde se ubica una de las figuras mas celebradas de
Ia escultura g6tica: Ia Virgen Dorada (fig . 6). Esta
portada meridional esta dedicada a Ia vida de San
Honorato , otro obispo de Amiens, y se fecha , al
ig ua l que la portada occidenta l, entre los afios de
1235 y 1245. En el dintel destaca Ia escena de Ia
de.spedida de los discfpulos, que aparecen conver-
sando animosamente de dos en dos vistiendo ropas
de viaje. La conocida como Virgen Dorado ocupa cl
parteluz. Se trata de una figura de porte clasico, que
sujeta en su brazo izqui erdo al Nino y q ue sc que
gira para contemplarlo . Su pierna izquiercla sc ade-
lanta elevando la cadera e inclinando el tronco hacia
la derecha en un intento de romper con el hieratismo
y dotar de movirniento a Ia figura. Se trata por tanto
de una recuperaci6n del contraposto clasico que se
extiende con gran exito durante el siglo xm. Sin
embargo , esta figura participa de una coniente que
a partir de los afios cuarenta tiende a utilizar un
canon mas alargado y a liberar a los ropajes de de las
formas del cuerpo , toda vez que inciden en Ia indi-
v idualizaci6n de los rostros, tal y como observamos
e n la exprcsi6n de Ia virgen , cuya sonri sa de dulce
temura transmite un a rc laci6n e ntre madre e hijo
plena de human.idad.
En 12 10, tras un incendio que asol6 Ia antigua
fabrica, c l arzobispado de Ia catedral de Reims puso
e n marcha un proyecto de reconstrucci6n que tu vo
que ser interrumpido en numerosas ocasiones. La
Figura 6. Virgen Dmada. importanc ia de esta catedral deri vaba nuevamente
Fachada sur de Noire-Dame de Ia estrecha relaci6n q ue manten fa con el poder
de Amiens. monarquico , al ser scde de las ceremoni as de coro-
136 HlSTORlA DEL ARTE DE LA BAJA EDAD MEOlA

.,...
nac i6n. La fachada occidental se construy6 entre 1255 y 1275. En ella asisti-
mos al desbordamiento de la escultura que invade pnkticamente toda la obra.
La zona alta esta ocupada por una galerfa de reyes, donde los personajes del
antiguo testamento se presentan en intima simbiosis con los antepasados de Ia
monarqufa francesa. Los contrafuertes y tabernacu los se destinan a acoger
cscu lturas , yen las portadas las escenas abandonan el lugar del tfmpano, ahora
calado mediante rosetones y tracerfas, para situarse en los gabletes.
La portada central se dedica a Ia Coronaci6n de Ia Virgen. En ella, una
estatua de Ia Virgen con el Nino ocupa el parteluz, mientras en las jambas se
presentan escenas de la infancia de Jestis y de Ia vida de Marfa. Este ultimo
ciclo es, probablemente, cl mas famoso de Ia cscultura g6tica y esta compuesto
por las escenas de La Anunciaci6n y de La Visitaci6n (fig. 7). Mas alia de con-
troversias sobre Ia dataci6n de cada una de las escenas - para George Duby, e l
grupo de Ia Visitaci6n podrfa haberse realizado entre 1240 y 1245, fecha en la
que Ia fachacla estaria ya proyectada- lo que queda claro de un analisis esti-
lfstico es Ia diferencia de tal leres o maestros entre estos dos grupos. La Visita-
c i6n , con las fig uras de Maria e Isabel, csta considerada el punto culminante
de la recuperaci6n de la escultura clasica en la epoca medieval. Ambas figu-
ras presentan un fuerte contraposto , los ropajes caen en profundos pliegues y,
a pesar de cstar adosadas a las columnas, abandonan Ia sensaci6n de ser parte
del elemento sustentante. Por su parte, el grupo de Ia Anun.ciaci6n se vincula
formalmcnte con Ia cscultura de Arniens, e incluso se considera que pudiese
deberse al mismo maestro . Datado entre 1252 y 1275, presenta un movimien-
to mucho mas conte-
nido , enfatizando su
relaci6n con el ele-
mento arquitect6 ni-
co a traves de un a
mayor verticalidad y
unos ropajes de pl ie-
gues rectos y poco
profundos. Por su
parte, la expresi6n I
so nriente del angel
no puede sino recor-
darnos a Ia Virgen.
Dmada amiense.
En el M useo de
Cluny se conserva la
figura de un Adem
dcsnudo , procede nte
del crucero sur de
Notre-Dame de Parfs. Fig ura 7 . Grupos de la Anunciaci6n y de la Visitaci6n.
Se trata de una esta- Portadl1occidental de Reims.
i
tua en bulto redondo destinada a ocupar una homacina y que
formaba grupo con una Eva. Realizada probablementc des-
pues de 1260, refleja Ia profundizacion en e l estudio anat6-
mico del cuerpo humano y en las posibilidades del movi-
miento (fig. 8).
2.2. La difusion del gotico en el Imperio.

Los modelos de Estrasburgo y Bamberg
No fue hasta bien entrado el sig lo XJU cuando se produ-

ce e n el Imperio Ia asimilaci6n de las formas g6ticas prove-
nientes de Franc ia. Y en concreto , es en Ia Catedral de
Estrasburgo don de sc asiste a un cambia radical. Con el se
abandonaba una fucrte tradici6n roman ica que se mczclaba
con un bizantinismo latente y con tradiciones otonianas. En
este sentido , debemos reconoccr nuevamentc la importan-
cia de orfebres como Nicolas de Verdun , que posibilitaron Ia
introducci6n en los territorios del Imperio del nuevo estilo
monumental frances iniciado en Sens.
Una de las peculiariclades q ue carac teriz6 Ia cscultura
g6tica del Imperio fue su mayor autonomia respecto al ele-
mento arq uitect6nico, yen particular en relaci6n a las facha-
das. Como consecuencia , nos encontramos con portadas en
las que los programas escult6ricos se reducen de f01ma dn1s-
tica, mientras que en los espacios interi ores su presencia se
Figura 8. Adam.
Museo de Cluny.
incrementa , ocupando nuevos espacios como los canceles
del coro. Uno de los ejemp los mas tempranos es Ia Cruz
Triunfal de Ia catedral de Halberstadt. E J conjunto constituye uno de los mode-
los mas representativos de l primer g6tico en Alemania , donde las fi guras , tal Ia-
das en madera, evidencian pervivencias roman icas junto a elementos del nuevo
estilo.
D ura nte el siglo XIII la catedral de Estrasburgo se convirti6 en uno de los
focos artfsticos de mayor relevancia por s u apertura a las novedades prove-
nientes de Francia. El brazo meridional, levantado entre 1210 y 1225 y deco-
rado en torno a 1235, presenta una fachada de doble portada declicada a la Vir-
gen, muy alterada tras las restaurac iones del siglo xrx. Tan s6lo los tfmpanos
y las figuras exteriores de Ia S inagoga y la Iglesia parecen hoy originales.
Todas estas figuras, asi como las del conociclo Pilar de los Angeles, ubicado
en e l interior de esta nave del crucero, responden a un rnis mo estilo y se asig-
nan a un mismo maestro. E l timpano izquierclo acoge Ia escena del Trcinsito o
Donnici6n de Marfa, mientras que en el derecho se observa la Coronae ion. En
138 HISTORJA DELARTE DE LABAJA EDAD MEOlA

ellos destaca el tratamiento de los cuerpos mediante vestidos de multiples plie-
gues finos y Ia gran expresividad de los personajes.
M uy significativas son las figuras de Ia Iglesia y la Sinago-
ga que enmarcaban las portadas. La Iglesia es representacla por
una mujer erguida, de porle majestuoso, que sostie ne el Cali z
en su mano izqu ierda y que se apoya en el baculo de Ia Cruz. Su
mirada, firme pero conciliadora, se d irige hacia e l extremo
opuesto, en el que una joven de ojos vendados encama a Ia Sina-
goga en el mome nto e n que se reconoce vencida por su oposi-
tora; en su mano derecha sujeta el cayado roto, mientras que de
Ia izquierda parecen deslizarse al suelo las tablas de Moiscs, la
Antigua Ley que da paso y reconoce a la Nueva Ley.
Por su parte, el Pilar de los Angeles (fig. 9) se compone de
doce esculruras disp uestas en tres registros, ocupanclo en sus c ua-
tro lados las columnas menores del pilar. Su iconograffa remite
al Juicio Final y presenta, en el registro infe rior, a los cuatro
evang elistas; en el intermedio , angeles con trompetas ; y en el
superior, un C risto en Majestad j unto a angeles q ue portan los
instrumentos de su pasi6n . Todas las fig uras del conjun to , asf
como las exteriorcs , responden a un mismo modelo. Son altas y
delgadas , con un movimiento petfectamente acompafiado por los
ropajes finos y sedosos, cuya eafda permi te observar Ia anatomfa
del c uerpo.
La catedral de Bamberg es el segundo de los grandes foeos
ale manes y reune , probableme nte, el conjunto de esculturas mas
importante del siglo xn r e n los pafses septenhi onales . Su progra-
ma estatuario esta fechado e ntre los afios veinte y 1237 , afio de
consagraci6n de Ia catedral. En el identificamos la participaei6 n
de dos talleres o escuelas: una arcaizante, apegada a Ia tradici6n
roman.ica, que caracteriza a las portadas de Adan y de la Gracia ;
y una segunda mucho mas cercana a los modelos franceses, en
particular a Reims . Este es el caso de Ia Portada del Principe,
correspondiente a Ia fachada septentiional , donde se representa el
Juicio Final. Todos los personajes de la escena aparecen situados
en un mismo plano. Cristo, e n el centro, levanta las manos ense-
fiando sus llagas . A su lado, un grupo de angeles portan los ins-
trumentos de la pasi6n . Las figuras de Marfa y SanJuan aparecen
arrodilladas en actitud intereesora y, entre ellas, clos resucitados
sa len sonrientes de sus sepulcros para ser juzgados. La escena se
completa con los grupos de los bienaventurados, a Ia derecha de Fig ura 9. Pilar
CJisto , y de los condenados, a su izquierda. Todas las figuras desde los Angeles .
tacan por Ia gran expresividad de sus rostros y gestos y por su Interior catedra l
composici6n de marcado caracter teatral. de Estrasburgo.
TEMA 5. LA ESCULTURA G6TICA 139

A ambos !ados de esta portada se encontraban las estatuas, hoy trasladadas
al interior de la catedral, de Ia Iglesia y Ia Sinagoga (fig. lO), personificando
nuevamente el cristianismo triunfante frente al judafsmo superado. Nueva-
mente la Iglesia se representa como una mujer frfa y scfiorial , en contraposi-
ci6n a la Sinagoga , cuyas f01mas femeninas emergen tras un cefiido vestido
casi transparente.
En la catedral de Bamberg sc encuentra tambien una de las figuras mas
carismaticas de este periodo, conocida como El caballero o El Jinete. Su ubi-
caci6n aislada en uno de los pilares de la nave nos impide saber hoy dia si for-
maba parte de algun conjunto dedicado a Ia Epifania o si, por cl contrario , se
trata de Ia representaci6n de un personaje celebre -algunos autores la identi-
fican como Conrado IU- . En cualquier caso, csta figura an6nima constituye el
primer ejemplo conocido de escultura ecuestre desde epoca romana.
La autonomfa espacial y Ia independencia arquitect6nica que caracte1iza la
cscultura del Imperio tiene en las esculturas de Ia catedral de Naumburgo uno
de sus mayorcs exponentes . El conj unto de doce f iguras -se piensa q ue repre-
sentaban a los dace fundadores-, entre las que destacan las de Uta y Eckerhard,
(fig. 11) sorprende por su impresionante fidelidad y expresividad. Son esta-
Figura I I . Grupo de Uta

Figura 10. Iglesia y Sinagoga de la Catedral y Eckerhard . Catedra /
de Bamberg . de Naumburgo.
140 HISTORlA DELA RTE DE LA BAJA EDAD MEDIA

LUas robustas y pesadas , de volumenes firmes y rasgos realistas , que nos renti-
ten a una estetica alejada de las corrientes francesas.
2.3. La asimilacion de los modelos franceses en Espana. Burgos

yLeon
El estudio de Ia escultura gotica en el actual tenit01io espafiol nos revela

importantes desigualdades dcrivadas de Ia especial situacion polftica del
momento. Asi, junto a la dominacion musulmana de buena parte del tenitorio ,
se hacco evidentes las diferencias cxistentes entre los reinos de Aragon y de
Castilla. En este sentido, Aragon sc caracterizan1 durante el siglo Xlll por una
menor pe1meabilidad a las infl uencias del norte, mientras que Castilla se etige
como principal centro polftico y protagonista, a su vez, de los cambios for-
males que aconteccn con la entrada de maestros y talleres vinculados a Amiens
y Reims.
La Catedral de Burgos ejemplifica perfectamente esta asuncion de mode-
los franceses. Levantada e ntre 1221 y 1260 bajo el impulso del Obispo Mau-
licio , sus grandes conjuntos esculpidos se situan en la zona del crucero. Entre
1235 y 1240 se fecha Ia portada sur, conocida como Portada del Sarmental
(fig . 12). Su iconograffa responde al Juicio Final, con Cristo en Majestad
Figura 12. Portada del Sarmental. Fachada sur de Ia Catedra/

de Burgos.
TEMAS.LAESCULTURAGOTICA 141
rodeado de los evangeli stas. Estos estan presentes en una imagen doble:
mediante los sfmbolos del Tetrammfos , por una parte, y representados como
figuras trabajando en sus pupitres, por Ia otra. En el dintel aparecen los Ap6s-
toles yen las arquivoltas los Ancianos del Apocalipsis . Todos los espec ialistas
sefialan Ia vinculacion formal de este tfmpano con Ia escultura de Ia Catedral
de Amiens , y en particular con su portada occ idental. La relacion del Panto-
crdtor burgales con e l "Beau Dieu" cs evide nte , por lo que es comunmente
aceptada la procedencia amie nse de su au tor. Un segundo Juicio Final se obser-
va en la fachada meticlional de este crucero , en Ia conocida como Portada de
Ia Coroner/a , cuyos denames recogen las figuras de los Ap6stoles. Las amplia-
ciones llevadas a cabo durante la decada de 1260 denotan un in teres por ligar
csta catedral ala corona castell ana que , paradojicamcnte, contrasta con Ia per-
elida de relevancia polftica de la diocesis a partir de Ia reconquista de SeviUa.
Consecuencia de esta actitud son las galerfas de reyes de las fachadas norte y
sur, la portada que desde el crucero sur da acceso al c laustra, o las estatuas de
reyes y obispos que jalonan cada uno de los nichos del c laustra .
Las expe1i encias burgalesas estan presentes tambien en el conjunto mejor
conservado de Ia estatuaria gotica en Espana, e l de Ia Cateclral de Leon (fig. I 3),
fechado entre 1260 y los ulti -
mos afios de l siglo. Su fachada
occidental dispone tres p01ta-
das dedicadas, de norte a sur, a
Ia i11fcmcia de Cristo y a esce-
nas de Ia vida de Ia Virgen , al
luicio Final y a !a Coronaci6n
de La Virg en. La vinculacion
con Ia Puerta de La Coronerfa
se hace evidente en )a figura de
Marfa ubicada en el maine! -
conocida como Virgen Blan-
ca- , cuyo autor habrfa trabaja-
do e n la mencionada fabri ca.
En un estilo cercano , el "maes-
tro del Juic io Final" comp leto
el programa iconografico de
esta portada. El tfmpano esta
dedicado a Cristo en Majestad,
entre angeles con los instru-
mentos de Ia pasion y las fi gu-
ras de Maria y de Juan; mien-
tras que el din tel recoge una de
las representaciones mas origi-
nales y elegantes de los bien-
Figura 13. Fachada occidental de Ia catedral de Leon. aventurados y los condenados.

...
3. Clasicismo y originalidad del gotico en ltalia
El estudio de la escultura g6tica italiana revela una serie de influencias y

pervivencias que determinaron en gran medida el proceso de absorci6n de las
formas g6ticas provenientes de l'Ile de France. Asf, ala inicial persistencia de
los modelos roman ieos vend1ian a sumarse las influenc ias deri vadas del con
tacto con Oriente y con Bizancio. A esto habria que afiadi.r un interes por Ia
recuperac i6n de las rafces de Ia antigi.iedad clasica que es en gran medida fruto
de Ia vo luntad polftica de l Emperador Federico 11 , entre euyos tenitorios se
contaban el Norte y e l Sur de la pe ninsula. Todo ella determina que la escul-
tura en ltalia prescnte una gran independe ncia respecto a los modelos france-
ses, que se hace evidente e n e l rechazo a Ia config uraci6n de las portadas
mediante estatuas columnas y arquivoltas yen la mayor autonornia de Ia escul-
tura respecto a Ia arquitectura .
Tras Benedeto Antelami, que marco e n
gran medida e l transito de l romanico a un
humanismo g6tico , el primer gran artista eono-
c ido fue Nicola Pisano. Su etapa de formaci6n
tuvo lugar muy probablemente en el sur de lta-
lia , completada con estancias en Toscana y con
viajes al norte de Francia. Prutieipaba, por lo
tanto , plename nte de l espfritu de recuperaci6n
de la antigi.iedad a traves del lenguaje g6tico
impulsado por Federico n.
El P~ilpito del Baptisterio de Pisa (fig . 14)
esta fechado en 1260 . De fonna hexagonal, se
a lza sobre seis columnas externas y una colum-
na central. Tres de las eolumnas se apoyan
sobre leones , mie ntras que Ia central lo hace
sobre una basa con fi guras humanas y animales .
Sabre los capitc les , areas de medio punto aco-
gen otros trilobulados; en las enjutas aparecen
profetas y evangelistas, yen las esquinas esta-
tuillas con las virtudes cardinales y San Juan
Bautista. En Ia zona s uperior, separadas por
haces de columnillas, encontramos los panales
con las escenas de Ia Anunciaci6n, Natividad,
Epifanfa, Presentaci6n en el Templo, Crucifi-
xion y Juicio Final. La decoraci6n de estos pul-
pitos entronca con Ia tradici6n franc iscana de
exhibi.r paneles con imagenes , mientras que e l
lenguaje forma l recuerda inevitablementc a los Figura 14. Ptllpito del Baptisterio
sarc6fagos de Ia anti gtiedad trudfa. de Pisa. Nicola Pisano.

Nicola Pisano trabaj6 pocos anos despucs e n otTo pulpito , destinado a la
Catedral de Siena. En el con to con la colaboraci6n de su hijo Giovanni Pisa-
no y de Amolfo di Cambia . Esta pieza, de caracterfsticas muy similares a Ia
anterior, nos permite sin embargo reconocer un mayor predominio de las for-
mas g6ticas en los pliegues de los mantas yen la estructura de los rostros.
Este progresivo acercamiento a Ia expresi6n g6tica se hace evidenle en Ia
obra de G iovanni Pi sano, c uyos paneles rcalizados para el ptllpito de San
Andres de Pistoia revelan un intcres por Ia representac i6n de movirnientos y
sombras viole ntas, asf como de expresiones dramaticas que nos permiten reco-
nocer Ia s upcrposici6n de Ia cultura ge1manica de Bamberg a los sarc6fagos
romanos. E l exito obtenido le perm.iti6 hace rse con el encargo de un nuevo
pCtlpito para la catedral de Pisa en 1302.
La actividad artfstica de Arnolfo di Cambia sc vincula tambien a l taller de
Nicola Pisano , de quien fu e ayudanle. De su producci6n destacan las obras
fu neralias realizadas a partir de 1277, fecha en la que c ntra al servicio de Car-
los de Anjou en Roma , sie ndo uno de los
protagonistas de Ia definicion del tipo de
sepulcro m ural que se generaliza a finales
del siglo xrn. La mas celebre es Ia Tumba
del Cardenal de Braye (fig. 15) , fallecido
en 1282. La figura de l difunto est a dis-
puesta sabre el sepul cro , dentro de un a
especie de tabernaculo en el que, sin
duda, lomas original son las f iguras que
se disponen a abri.r, o cerrar, las cortinas.
Durante el primer cuarto del siglo XIV
podemos destacar Ia obra de Tino Camai-
no y de Lorenzo Maitani. AI primero , for-
mado en la obra de Ia catedral de Pisa con
Nicola Pisano, se debe Ia Tumba de Enri-
que 11 (13 15) y la Tumba del Obispo
Antonio d'Orso en la Catedral de Floren-
cia (1321). Su estilo se caracteriza por un
lenguaje expresionista e n el que se acude
a menudo a l non fin.ito . El segundo tuvo
un papel preponderante e n el diseno y
direcci6n de la fachada de Ia catedral de
Orvieto ( 1310- I 330), partic ipando direc-
tamente en Ia realizaci6n de algunos de
los relieves de Ia parte baja.
Andrea Pisano ocupa un lugar desta-
Figura 15 . Tumba del Cardenal de Braye . cado en la escul tura de l Trecento italiano.
Arnolfo di Cambia. Desde 1330 trabaj6 en la obra de Ia cate-
144 HlSTORlA DELARTE DE LA BAJA EDAD MEOLA

dral florentina, plimero como escu ltor de las ptimeras puertas de bronce del
Baptisterio, y descle 1340 como ~irec~or de obras del Campanile, sustituyendo
a Giotto. En las puertas del Bapttsteno, Andrea demuestra su conocimiento de
Ia escultura franccsa, que conjuga petfectamente con la tradici6n italiana y con
elementos extrafdos de Ia pintura contemponinea. Cada uno de los batientes
presenta catorcc escenas de Ia vida de Juan Bautista, inscritas cada una de ell as
en un marco cuattilobulado , de amplia tradici6n en las catcdrales francesas . En
el interior, las figuras sc dcspliegan en un jucgo de bajos y altos relieves que des-
velan un profunda conocimiento de las investigac iones espaciales de Giotto.
4. La escultura gotica de los siglos XIV y xv: Escultura exenta

y espiritu cortes
El periodo comprendiclo e ntre los siglos X IV y xv es, sin cluda , uno de los
mas brillantes de Ia escultura europea occidental. Durante estos afios observa-
mos como tendencias que se habfan anunciado durante los afios precedentes
apararen ahora plenamente consolidadas. Entre elias, Ia mas evidente fue Ia
inclepenclencia de Ia escultura respecto a Ia arquitectura , aun cuando en oca-
siones siguiera formando parte de un conjunto arquitectonico.
Las transformaciones de Ia escultura responden a cambios acontccidos tam-
bie n en el ambito de Ia piedacl y del conocimiento. Para Georges Duby, los
esfuerzos baldfos de Santo Tomas por conciliar el cristiani smo y el aristote-
Jismo a traves de Ia raz6n dieron paso a una vision franciscana del munclo e n
la que se inv itaba al fie l a identificarse con Cristo a traves del amory la com-
prension , asf como a buscar a Dios en todo Jo bue no y admira ble que se
encuentra en la naturaleza. Consecuencia de esto serfa la predileccion por esce-
nas que ahondaban en la humanidad de Cristo, ya fuese en la ternura de su
infancia o en el suplicio de su muertc.
Un segundo aspccto caracteriza Ia produccion escultorica de estos siglos:
Ia consoliclacion de los poderes terrenales y el papel dinamizador que asumen
tanto la monarqufa, en un primer momento , como las elites principescas y nobi-
liarias durante el siglo xv. En las cor tes europeas la exhibicion de Ia fuerza
militar dejo paso a una nueva escenificacion del poder manifestada a traves del
lujo y del buen gusto. Los atiistas comenzaron a deleitarse en Ia elegancia de
las formas yen Ia calidad de los materiales . Se valora especialmente el mar-
mol y el alabastro , pero tambien se uti liza Ia madera policromada, sobre todo
en zonas donde esta es de gran calidad, como en Jos Pafses Bajos yen el Impe-
rio. En definitiva , el escultor trataba de proporcionar obje tos acordes con una
cultura caballeresca que gustaba del j"uego y de los placeres terrenales . Uno
de los aspectos que mejor ilustra esta etapa es el gran desarrollo que adquiere
el sep ulcro monumental .

Estilfsticamente , en ocasiones se habla de estifo internacional, pcro en Ia
escultura no podemos identificar una evoluci6n y cohcrencia similar a Ia que se
produce con la miniatura y pintura. Par lo ta nto, finales del siglo X IV encontra-
mos la existencias de varias te ndencias. Una de ellas es continuadora de Ia
forma elegante e idealizada cuyo origcn cstaba ya en c l siglo xm. Otra, que
antecede en gran medida a Ia pintura flarnenca y que es propia de artistas lle-
gaclos de l Norte -Fiancles y Ale mania-, revela un marcaclo gusto por el natura-
lismo e incluso por Ia monumcntalidad.
Francia
D urante Ia primera mitacl de l siglo XIV Ia cscultura fran ccsa pasa de estar
al servicio del c lero , tal y como ocurrfa durante Ia construcci6n de las grandes
catedrales , a scr recuperada por particulares que formaban parte de la familia
real, de Ia corte o de la nobleza. Es el mome nto de gestaci6n de una escultura
cortesana que , como se ha sefia lado , se manificsta en la aparici6n de pequefios
encargos fruto de Ia piedad individual. Fig uras como el Angel de Ia Anuncia-
c i6n del M useo de Cleveland (fig. 16) o Vfrge-
ncs con Nifio como Nuestra Sei'iora Ia Blanca
conservada e n Ia iglesia de H uarte (Pamplona)
son solo alg unos ejemplos e ntre cientos de ima-
gcnes que ilustran este cam bia de tendencia. El
aprecio por el materialllevaba a estos escultores
a no policromarlas mas que con algunos ele-
mentos decorativos realizados en oro.
La llegada a l trono de Carlos v supuso un
gran impulso para Ia escultura francesa. Con el
se implanta una verdadera polftica artfstica diti -
gida a legitimar el poder de la monarqufa. Como
consecuencia, Parfs se convierte en el centro
creador que define la orie ntaci6n de Ia escultura
durante mas de media siglo , rapidamente as imi -
lada en tetTitorios como Borgofia, BetTy y Anjou.
Lamentablcmente, Ia mayor parte de los conjun-
tos escult6ricos llevados a cabo por iniciativa
real se han perdido. Por fortuna , conservamos
los retratos de Carlos v y Juana de B01b6n de l
Museo del Louvre. Las imagenes , cuya ubica-
ci6n origi nal ha sido ampliamente discutida , nos
permiten acercarnos a Ia progresiva implanta-
ci6n de una fig uraci6n fiel a Ia real idad. Un
aspecto que afect6 tanto a la escultura como a Ia
Figura 16. Angel de la Anunciaci6n pintura , tal y como de muestra cl retrato de su
del Museo de Cleveland. predecesor, Juan el Bueno.
146 HISTORJA DEL ARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA

Durante estos afios trabajan en Francia al servic io del rey dos grandes
escultores, Juan de L ieja y Andre Beauneveu. Del primero se conoce su patti-
cipaci6n en Ia Gran Escalera del Louvre , asf como la atribuc i6n de algunas
figuras de peq uefio forma to-Virgen con el Nii'io de La Fundaci6n Gulbenkian
(1 364)-. Del segundo destaca la Catalina de Alejandrfa realizada en alabas-
tro para Notre-Dame de Courtrai (fig. 17).
Sin embargo, Ia fama de estos artistas proviene tambien en gran medida de
su maestrfa en el arte funerario. Juan de Lieja esculpi6 , en torno a 1370, las
estatuas yacentes de las entrai'ias de Carlos IV y Juana de Evreux para la aba-
dfa de Maubuisson (fig. 18). Las fi guras son de pequefio tamafio y portan el
cetro y Ia balsa que conte nfan las entrafias. Estaban dispuestas sobre una losa
de marmol negro, una f61mula que se hizo popular para los sepulcros mas ricos
desde que apareci6 por primera vez en Ia Tumba de Isabel de Aragon en Saint-
Denis (1275). E l estilo de Lieja se manifiesta en los rostros, fi e les ala rea li-
dad , en el tratamiento de las manos y en ]a matizada cadencia de los tejidos.
Figura 17. Catalina deAie-

jandrfa. Andre Beauneveu. F ig ura 18. Estatuas yacentes de Carlos IVy Juana
Notre-Dame de Courtrai. de Evreaux. Juan de Lieja . Abadfa de Maubuisson .

Muy famoso es tambien el busto de Ja estatua yacente de Marfa de Francia
procedente de su sepulcro en Saint-Denis (c. 1380).
En Saint-Denis se encuentra igualmente Ia estatua yacente del Sepulcro de
Carlos 11, realizado entre 1364 y J366 por Andre Beauneveu. El rey aparece
vestido como en Ia ceremonia de coronaci6n , portando un cetro y una corona
de metal. La figura destaca por su monumentalidad y por su gran sentido del
detalle . La estatua fue encargada por el monarca cuando tenfa veinti siete afios,
por Io que el escu ltor lo presenta como un soberano joven que acaba de suce-
der a su padre.
Los sepulcros monumentales adquieren a finales de Ia Edad Media una
dimension sociol6gica desconocida hasta entonces. Tipol6gicamente recogen
y desarroll an un modelo anterior - buen ejemplo senin las estatuas yacentes
policromadas de los Plantagenet (1200-1256) en Fontervrau It- que durante el
siglo XIV no hace sino enriquecerse basta integrarse en monumentos de mayo-
res dimensiones. En los primeros afios del siglo xv aparece un nuevo tipo de
sepulcro que perdura basta finales de Ia Edad Media, en el que a Ia figura del
yacente se incorporan plafiideros e n los laterales. Como ejemplos mas desta-
cados de esta tipologfa podemos mencionar Ia Tumba del Obispo Ramon Esca-
Les, realizada por Antoni Canet para Ia catedral de Barcelona (1409- 1412) y e)
Sepulcro de Felipe el Atrevido conservado en el Museo de Dij6n. Este ultimo
fue encargado a Jean Marvi lle en 1384. En 1404 Claus S luter y C laus Werwe
finalizaron Ia obra, en la que destacan las novedosas figuras de unos pl aiiide-
ros que parecen circular en el espacio de una galerfa g6tica.
En Borgofia, Felipe el Atrevido se propuso crear un centro artfstico capaz
de rivalizar con Paris . Con este fin hizo llegar a Dij6n a Jean de Marville -
escultor que habfa trabajado a las 6rdenes de Juan de Lieja y que concibi6 el
programa escult6rico de Ia fachada de la Carf~ja de Champmol-. Sin embar-
go, Ia figura mas relevante de este momenta es Claus Sluter, artista que traba-
j6 como ayudante de Jean de Marville hasta su muerte en 1389. Desde enton-
ces basta 1406, fecha de su fallecirniento , asumi6 la direcci6n del taller y se
hizo cargo de las obras emprendidas en Ia Cartuja de Champmol.
En la portada, Ia Virgen con el Niiio ocupa el parteluz, rnientras que en los
den-ames aparecen las figuras aJTodilladas de los duques de Borgofia, acom-
paiiados por San. Juan. Bautista y Santa Catalina . Las fi guras, concebidas con
total independencia al marco arquitect6nico, destacan por el volumen de los
cuerpos, Ia amplitud del drapeado y por el marcado realismo que caracteriza
el estilo de Sluter (fig. 19).
En Ia misma Cartuja realiz6 el Pozo de Moises (fig. 20), una cruz monu-
mental destinada al centro del cementerio en el claustra grande. En Ia actuali -
dad solo se conserva el z6calo , levantado en el centro de Ia cuba de un pozo,
que se ornamenta con fi guras de profetas y angeles llorosos . Este estilo monu-
mental y pesado significaba una ruptura con Ia elegancia tradicional de Paris,
preludiando en ello el arte de los pintores flamencos.
148 HISTOIUA DELARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA

Figura 19. Portada de La Cartuja de Champmol. Figura 20. Pozo de Moises. Claus
Jean de Marville y Claus Sluter. Sluter. Cartuja de Champmol.
lnglaterra
En Inglaterra se observa una acusada falta de

corresponde nc ia entre la arquitectura y la escul-
tura g6tica, propici ada en gran medida por las
destrucciones llevadas a cabo tras la reforma
anglicana de Enrique vrn , de marcado caracter
iconoclasta. Sin embargo, destaca un a impor-
tante producci6n de escultura funenuia ya duran-
te el siglo XIII. Sepulcros como el del Caballero
Juan t Sin Tierra en la catedral de Worcester
(1225) o el del Robert Curthose en Ia catedral de
Cloucester (finales del siglo Xlll) demuestran la
calidad de Ia escultura inglesa, tanto en piedra
como en madera policromada. No obstante, Ia
escultura funeraria inglesa se distingue en el
siglo XIV por el uso de una tecnica de fabricaci6n
con anaigo antetior: el cobre dorado.
En Ia catedral de Canterbury se conserva la
mas famosa de elias, Ia de l conocido como Pr{n- F igura 21. Sepulcro del Principe
cipe Negro (1377- 1380) (fig . 2 1). El autor del Negro. Catedral de Canterbury.
TEMAS. LAESCULTURAGOTICA 149

sepulcro, identificado por algunos investigadores como Jean Orchard , seria el
mismo que en esa epoca habfa reali zado el sepulcro, tam bie n en cobre, del Rey
Eduardo 111 e n 1a catedral de Westminster ( 1386). Este material permite una
gran riqueza de detalles que se hacen visibles tanto en el rostra del rey Eduar-
do 111 como en Ia armaclura de l Prfncipe Negro .
En Ia catedral de Westminster se conserva otro sepulcro monumental de
cobre, e l monumento funerario del Rey Ricardo 11 (c. 1397). La fundic i6n fue
reali zada por N icolas Brother y Goddefroy Prest sobre un dibujo de Hemy
Yeveley y Stephhe n Lote.
Imperio y Centroeuropa
Tras la coronaci6n de Carlos IV, la ciudad bohemia de Praga se convirti6

e n capital artfstica del lmperio. Siguiendo el eje mplo de Carlos v e n Parfs, el
nuevo emperador dec idi6 hacer de s u capital un
nuevo centro artistico de primer orden . E n este
contexto se produjo Ia llegada de una familia que
revoluc ion6la tanto la arquitectura como Ia p lasti-
ca: los Parle r.
Una empresa de primer orden en Ia nueva polf-
tica artfstica fue la construcci6n de Ia catedral de
San Vito , e ncargada a Peter Parler desp ues de 137 1.
El inmcnso programa escult6rico -en que destaca
la estatua de San Wensceslao e ntre dos angeles pin-
tados o los bustos de lafamJlia polftica del rey en el
triforio- permite observar un estilo elegante y cor-
tesano , en el que las figuras estan animadas por un
poderoso din amismo , yen e l que los rasgos f:fsicos
responden cruelmente con Ia realidad.
Este estilo co1tesano , c laramente vincul ado a Ia
esc ultura francesa, se deja sentir tambien en ciuda-
des como Co lonia - tal y como de muestra en su
catedral Ia portada de San Pedro de la tone meri-
dional de Ia fachada- y se prolonga hasta entrado el
siglo x v, convcrtido e n un "Arte Bello", cuya mejor
ex presion son las " Bellas Madonnas", a unque tam-
bien se desarrolla en este periodo Ia iconograffa de
" La P iedad". E n estas figuras, e l realismo deja paso
a form as de exquisita e legancia y d iffcil eq ui librio,
cuyos ropajes y actitudes revelan el inf lujo de Ia
pintura internacional. Un valioso ejemplo es la Vir-
Figura 22 . Virgen de Krumlov. gen de Krumlov (1400) (fig. 22).
150 HISTORlA DELARTE DE LA BAJA EDAD MED IA

Durante Ia segunda mitad del siglo xv y hasta bien entrado e l siglo XVT se
desanolla , al igua l que ocurre en Espana, un estilo que abandona las formas
amables para ahondar en e l realismo . Este cambio de g usto viene acompafia-
do por un dcbilitarniento de la esculnua monume ntal y por Ia sustitucion de Ia
piedra por Ia madera policromada. Este periodo sc caracteriza por el auge del
retablo , en el que se combinaba pintura y escultura, y por la aparicion de los
grandes imagineros.
Entre los grandes escultores de este momcnto dc bcmos mencionar a Hans
Multscher, autor del Relieve de Ia Trinidad de Fral1(.for (c. 1430), considera-
do por muchos e l punto de inflexion e ntre e l idealis mo del "estilo bello" y el
realismo tardog6tico. En la zona del Tirol y de Austria dcstaca M ichel Pacher,
autor del Retablo de Coronaci6n de La Virgen en Ia ig lesia de Griez (1471 -
1475) y del Retablo de San Wolfgang ( -148 1), una obra 1nixta con un amplio
repertmio pictorico. En Franconia clestacan las figuras de Veit Stoss - autor del
Gran Retablo de Ntm. Sra . De Cracovia (1477-1489)- y de Ti lman Riemens-
chneider, quien se especiali zo en grandes rctablos, como el de la Santfsima
Sangre de Cristo e n la iglesia de Santiago de Rothe nburg. En M un ich destaca
Ia figura de Erasmus Grasser, responsable de las estatuillas dan zantes de Ia
sal a de fiestas del ayuntamiento. Otros cscultorcs notables serfan Adam Krafft,
Peter Vischer o Bert Notke.
Espana
De Ia mi sma forma que oc urre en el lmperio , la escu ltura e n Espana cono-
ce e n esta etapa un dcsanol lo sin precedentes , tanto por la c antidad de obras
que se ejecutan como por la calidad de las mi sm as. E l numero de encargos
atrajo a escultores de l Norte cuya tecnica y estilo acaban fusiom\ndose con las
tradiciones de cada region , dando Iugar a un arte de gran originalidad. Descle
mediados del siglo xrv hasta mediados del siguic ntc , los ta lleres de mayor
importancia sc situan en los reinos de Navarra y de Aragon , donde adquiere
especial relevancia e l foco de Catalufia ; micntras que e n la segunda mitad de l
sig lo xv se observa un desplazarniento hacia Castill a.
E n Catalufia Ia llegada de artistas extranjeros se vio pronto compensada
por Ia conso lidacion de una escue la con personalidad propia. N uevamente,
muchas de las mejores obras se encuentran en Ia esc ultura funeraria. El sepul-
cro de Obispo Fernandez de Luna, realizado por Perc Moragues, y los sepul-
cros de mm6n Berenguer 11 y su esposa , obra de G uillem Morey, dan m uestra
de la perfecci6n tecnica alcanzada. En Ia cateclral de Barcelo na el sepu lcro ya
mencionado de l Obispo Escales, de A ntoni Canet, dcstaca por Ia elegancia, de
cierto aire internaciona l, de las fi guras y por el magnffico tall ado del alabas-
tro. Lo mismo poclrfamos decir de Pere O ller, qu ien eligc este mism o m atetial
para s us sep ulcro s y re tablos. S u obra mas importantes en el Retablo de La
Catedral de Vic , iniciaclo en 1420.

Sin embargo, igual que ocunfa en Centroeuropa , muchas de las mejores
obras de otros grandes escultores estan realizadas en madera. Es el caso de
Pere Sanglada, que trabaj6 en Ia Sillerfa de la Catedral de Barcelona entre
1394 y 1399, donde demuestra su eonocimiento del arte frances y flamenco .
El punto algido de la escultura
catalana se produce con Perc Johan. En
141 8 se dio a conocer con el San Jorge
realizado para el palacio de Ia Genera-
litat de Barcelona y en 1429 ya se
eneuentra trabajando en el Retablo de
Santa Tecla de 1a catedral de Tarrago-
na (fig. 23). Las figuras , realizadas en
alabastro, se disponen en una abigarra-
da eomposiei6n que remiten al gusto
internaeiona l mas expresionista. Esta
linea se acentua en el Retablo de Ia Seo
de Zaragoza.
E n Castilla , Ia actividad artfstica
durante la segunda mitad del siglo xv
se desanolla con especial riqueza en
Toledo y Burgos. E n Ia primera ciudad,
el cambio se introduce con el equipo
de escultores que acompafian a Hane-
quin de Bruselas. Entre ellos destacan
Enrique Egas, autor del Sepulcro de
Alonso de Belasco ( 1467) ; Sebastian
de Almonacid, que realiz6 los Sepul-
cros de Alvaro de Luna y su Esposa
para la capilla de Ia catedral; y Rodri-
go Aleman, autor de Ia Sillerfa del coro
Figura 23. Retablo de Santa Tecla de Ia catedral de Toledo, e n Ia que
de Ia caredrat de Tarragon a. Pere Johan. plasm6 la guerra de Granada.
En Burgos, tras Ia primacfa de Ia
dinastfa de los Colonia , cornienza a trabajar a finales del siglo xv Gil de Siloe,
gran personalidad del g6tico espafiol junto a Pere Johan . Su trabajo se desarro-
lla en su mayor parte en Ia Cartuja de M iraflores. Entre 1486 y 1489 realiza
para la capilla mayor el Sepulcro de Juan 11 e Isabel de Portugal, donde los
yacentes se situan sobre un basamento en forma de estrella de gran originalidad.
El conjunto, encargado por Isabella Cat6lica, se complet6 en 1489 con el sepul-
cro del infante Alfonso. Junto al pintor Diego de Ia Cmz se hizo cargo, a partir
de 1846 , del Retablo Mayor de Ia cruiuj a (fig. 24). En su disefio , Gil de Si loe
hace gala de una profunda inventiva al sustituir la tradicional composici6n en
pisos por un nuevo sistema geometrico e n el que prevalece el circulo .
152 HJSTORlA DELARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA

Figura 24. Retablo Mayor de la Carn!ja
de Miraflores. Gil de Siloi.
BIBLIOGRAFlA -~
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Barcelona , Canoggio , 1989. Libra fundamental para conocer Ia escul-
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llado amUisis de las f uentes e iconograffa .
ERLANDE , A, El arte g6tico. Madrid, Aka! , 1992. Notable libra de sfntesis
sabre el arte g6tico, 1iguroso y documentado. Contiene muy buenas i1us-
traciones a gran tam a no.
ESPANOL , F., El Arte g6tico (1). Madrid, H ist01ia 16 , 1989. B uena introduc-
ci6 n al a1ie g6tico durante los siglos XII y XIII .
YARZA, J., El Arte g6tico (y 11). Madlid , Historia 16 , 1989. Una excelente sfn-
tesis del arte g6tico y el universo flame nco en que se resaltan los aspec-
tos esenciales.

Tema6
,
EL GOTICO Y LAS ARTES
DEL COLOR DURANTE
LOS SIGLOS XIII Y XIV
Genoveva Tuse/1 Garcia y Joaquin Martinez Pino
. ~- ESQUEMA DE CONTENIDOS -~
I . Las artes del color: e l retroceso de Ia pintura mural [rente al auge de Ia

vidriera y Ia escultura.
2. La primera pintura g6tica.
3. La vidriera: simbolismo, tecnica e iconograffa.
3. 1. Chartres y Ia Sainte Chapelle.
3.2. La vidriera en Espana: Ia Catedral de Leon.
4. La pintura: e l g6tico lineal o fra nco-g6tico.
5. La mini atura g6tica y los Iibras de devoci6n durante el siglo XTII .
5 .1 . El caso de Francia: e l Salterio de San Luis , e l Salterio de Blanca
de Casti lla y e l Maestro Honore.
5.2. La miniatura e n Inglaterra y Espana.
6. El desaJTo llo de Ia pintura durante e l siglo XTV. Hacia el G6tico Inter-
naciona l.
BIBL!OGRAFfA
1. Las artes del color: el retroceso de Ia pintura mural frente

al auge de Ia vidriera y Ia escultura
En los siglos del g6tico, las tecnicas y las tipologfas pic t6ricas son , en
lineas generales, las mismas que en e l arte romanico y, si bien algunas alcan-
zan un gran desarrollo , otras pierde n re levancia. La miniatura es un arte flo-
reciente e n Francia y Alcmania que extiende sus manifestaciones a distintos
generos, desde ellitCtrgico a las cr6nicas hi st6ricas. Sin embargo, un procedi-
miento en regresi6n es la pintura mura l, q ue en el romanico estuvo condicio-
nada por la necesidad de ocupar grandes lienzos de pared , las b6vedas y las
TEMA 6. ELGOTJCO Y LAS ARTES DEL COLOR DURANTE LOS S!GLOS XIII YXIV 155
cupulas. En el g6tico el muro deja de ser un elemento importante en Ia cons-
tmcci6n y, por lo tanto , los espacios a decorar pasan a ser minimos, si bien se
acenrua la policromfa en distintos elementos constructivos como las claves de
las b6vedas. Frente al retroceso de Ia pintura mural , Ia arquitectura g6tica va
a potenciar Ia pintura vitral. Las grandcs superficies de las ventanas se con-
vierten en el soporte ideal para una tecnica que , si bien se utiliza ya en el roma-
nico , solo alcanza su pleno desarrollo en cl g6tico. Hasta 1225-1230 los arqui-
tectos concentran su atenci6n en Ia estructura y la tecnica constructiva,
surgiendo una tendencia a aumentar en altura los edificios que conduce a un
momento de crisis con el denumbe de las b6vedas del coro de Ia catedral de
Beauvais en 1284. Qucda con ell o demostrado que el edificio pucde denum-
barse si el arquitccto calcu la mal Ia relaci6n e ntre Ia altura y los soportes que
Ia sostienen. Una vez sc domi na Ia tecnica del contrafuerte con arbotante, el
arquitecto comprende que el muro ya noes necesario para sostener Ia b6veda
y puedc petforarlo con ventanales. Es entonces cuando comienza a desarro-
llarse la arquitectura rayonnante, denomi nada asf por el disefio de sus grandes
rosetones , que constituyen una de sus principales caracteristicas. De esta mane-
ra, los avances tecnicos e n Ia arquitectura como el desarrollo del sistema de
contrafuertes, pimkulos o b6vedas ner vadas, propician una espectacular reduc-
ci6n del tamafio y grosor de los gtandes muros de los edificios religiosos, faci-
litando asf Ia apertura de grandes ventanales en varias alturas del edificio, com-
partimentados mediante maineles y complejas tracerfas.
2. La primera pintura gotica
La pintura se encuentra igualmente en un periodo de transici6n cuyo punto

final, como en el caso de Ia arquitectura, tiene Iugar cuando Pmis se eJige como
centro de un nuevo estilo que afecta a toda Europa. Sin embargo, entre los
aii.os 1 I 40 y I 200 , encontramos una setie de estilos regionales mas o menos
entroncados con el arte bizantino que aun no pueden considerarse plenamen-
te g6ticos. Solo a finales del siglo xu, o en casos como en el Sacro Imperio Ger-
manico hasta bien entrado el Xlll, se suavizan estos influjos bi zantinos con-
formando ya las bases de un nuevo estilo o g6tico temprano. El Sacro Impetio
Germanico posee ya en el siglo XTI una larga tradici6n pict6tica, alcanzando
una notable calidad en Ia ilurninaci6n de manusctitos muy cuidados y suntuo-
sos, fundame ntalmentc Bibl ias , comentarios biblicos y salterios o libros de
rezos. En el sig lo xn se rea lizan ya letras capitulares ricamente decoradas con
elementos vegetales enlazados y en ocasiones grandes flores de tipo bizanti-
no. Es entonces cuando aparecen experime ntaciones como el denominado esti-
lo de pliegues lntmedos, en el que los ropajes parecen pegarse al cuerpo dejan-
do entrever sus forrnas y aii.adiendo un caracter decorativo a las superficies. En

Francia Ia pintura mural se destina a Ia decoracion de edificios civiles, ya que
los muros de las iglesias goticas francesas no son propicios para Ia pintura
mural. Es por eso por lo que Ia pintura mural experimenta una lenta evolucion
en [a que lo romanico queda patente hasta los uJtimos afios del siglo X III en
conjuntos como los de Lavardin , Le Puy, Toulouse o Auzon .
AI margen de Ia evolucion estilistica, es importante sefialar como la pintura
gotica nos va a ofrecer un compendia muy variado de tecnicas y estilos dife-
rentes que refuerzan la idea de que nos encontramos ante un panorama muy
variado pero enon11emente atractivo. De esta manera , dentro del campo de la
pintura o las artes del color goticas podremos englobar la vidriera , Ia rninia-
tura o Ia pintura mural o sobre tabla e incluso el tapi z. La nota comun a todas
estas artes senl el naturalismo gotico, que e n contraposic.i6n al romanico , vela
naturaleza como un re11ejo de Ia divin.idad que se convierte en nexo de union
entre Dios y el hombre. Esta transformaci6n en el pensam.iento gotico llega
de Ia mano de Ia religiosidad franciscana, que valora el sentimiento y huma-
n.iza el arte, como veremos mas adelante.
Ademas de Ia ex presion y el sentido narrati vo de sus obras, la pintura g6ti-
ca se interesa por cuatro aspectos compositivos: e l dibujo , la luz, el color y el
espacio. El artista va dorn.inando de forma progresiva estos aspectos hasta He-
gar a las fases mas avanzadas de Ia pintura gotica en las que se consigue un
dominio de todas eli as. Respecto al dibujo , Ia linea se convierte en uno de los
componentes principales de Ia pintura, puesto que ya no se lim ita simplemen-
te a ser el contorno de las fig uras como ocurriera en el romanico, sino que
adquiere cada vez mas soltura y movilidad, dotandolas de riqueza ornamental .
El color es .igualmente importante , especial mente en la vidriera o Ia rn.in.i atura,
pues conf.iere a Ia pintura Lm caracter expresivo y simb6lico sin precedentes . E n
un pJimer mome nta se utilizan colores puros y pianos, que progres.ivamente
se llenan de matices y tonal.idades con los que el artista crea un modelado y una
sensacion de volumen. El concepto de la luz va a estar ligado a Ia divin.idad, por
eso va a ser tan importante no solo para la pintura, sino tambicn para el mte de
Ia vidriera, cuyo bri Ll o y r.iqueza contribuyen a dar una luminosidad coloreada
y simb6lica al temp lo. Durante el siglo xm , Ia representacion de Ia luz en Ia pin-
tura g6tica ser realiza a traves de los fondos dorados, que representan el espa-
cio sagrado e indeterminado iluminado por una luz irreal. Conforme se pro-
duzca un avance en los aspectos tecn.icos, Ia luz va a .ir adquiliendo d.iferentes
tonalidades y se crean efectos de luces y sombras, algo que sucedeni funda-
mentalmente a partir del Trecen.to italiano . Por ultimo , se va a pasar de una
despreoc upaci6n in.icial por Ia representacion del espacio en las primeras fases
de Ia pintura g6tica, a una preocupaci6n espacial y la busqueda de Ia perspec-
tiva. Esto se consigue al mismo tiempo que Ia conquista de Ia luz, generando
p untos de vista fuera de Ia obra y consiguiendo un caracter escenografico que
supone un importante a vance hacia la perspectiva clasica del Renacimiento, si
bien aun con muchos errores y deformaciones en el espac.io .
TEMA 6. ELG6TICO Y LAS ARTES DEL COLOR DURANTE LOS SIGLOS XI II Y XIV 157
J
3. La vidriera: simbolismo, ttknica e iconografia
Coincidiendo con la aparici6n de la nueva arquitectura g6tica comienza a

desarroll arse el arte de Ia vidriera , una de las aportaciones mas importantes del
g6tico lineal. La arquitectura reduce su s muros , se haee mas diafan a y el
canicter tran sluciclo y coloreado de las viclrieras con vierte e l interior de Ia
catedral en un espacio trascende nle que evoca la divinidad . El muro que cie-
rra Ia construcci6n g6tica en Ia zona de los pies o en ambos Iados del transepto
deja de ser un ele mento estructu ral y por lo tanto es factib le vaciarlo , multi-
plicando sus dimensiones y alojando en el vidrieras con programas de pro-
fu nda conten ido si mb61ico. Se produce de esta manera un retroceso de Ia pin-
tura mural, aunque no su desaparici6n, pues e n algunos casos como e l frances
se sigue manteniendo Ia tradici6n romanica. Con su caracter translucido y
coloreado , Ia vidrie ra transforma el espacio interior de Ia catedral, ofrecien-
do una luz ir:real en un espacio trascende nte , evocando Ia divinidad. La v idrie-
ra se erige como un e le mento simb6lico que ofrece gran belleza desde e l punto
de vista estetico y un a riqueza iconografiea comparable al resto de las artes
figurativas g6tieas.
La fu entc fu ndamental para e l e onoeimiento de la tecn ica vidric ra sc
encuentra en los cscritos del monjc Te6filo que a principios del siglo xu, en
su De diversis artibus (Diversarum artium schedu/a) , nos ofrcce uno de los
tratados tecni cos mas importantes para c l Arte de Ia Edad Media. El maestro
vidriero combina los vidrios de co lores uniendolos por los empl omados, que
clan c lasticidacl al conjunto. Parti endo de una paleta reduc ida , e l viclriero con-
siguc sin embargo una gran riqueza cromatica armonizando los colores tenien -
do e n c ue nta que, a t incidir Ia luz sabre e l vidtio , segun el grosor de este, crea
cfectos luminicos. La evoluci6 n de l tipo de vidrio utilizaclo corre paralela a
los avances y gustos de cacla momenta. Los vidrios de la primera mitad del
siglo Xlll se siguen fabricando mediante el soplado a boca en forma de cibas
o manchones, generando intensas tonalidades de rojos, aztlles , verdes y pCtr-
puras. A partir de Ia segunda mitad del siglo au menta Ia paleta de tonalidades ,
que se tornan mas luminosas , pues los vidri os tiende n a ser mas finos y de
mayor tamafio. Mas adelante, conforme se produzca un avancc tecnico en e l
campo de Ia vidriera, e l artista sc sirve de otros rec ursos como Ia grisalla q ue,
aplicada sobre e l vidrio, da Iugar a efectos de claroscuro ccrcanos a los de la
pintura. El proceso de e laboraci6n de Ia vidriera es largo y complicado , par-
tiendo porIa realizaci6n de un carton, pasando porIa e laboraci6n de un boce-
to de igua les dimensiones, e l corte del vidrio y s u cocci6n, el emplomado y
finalmente su disposic i6n en los muros de l edificio. Todo e llo implica que el
vidriero debe conocer y dorn.inar estas tecnicas de manera mu y precisa, por
lo que no son muchos los pintores que realizan este tipo de obras. Ademas de
los esctitos del monje Te6filo , ex.isten otros tratados que se convierten en refe-
renc ia esencial para el estudio de Ia tecni ca vidriera como ll Libro deli'Arte

de Cennino D'Andrea Cennini ( 1390- 1437), el Arte delle vet rate de Antonio
da Pisa (finales del siglo XIV) o el an6nimo Manuscrito de Bolonia (finales del
siglo xv).
Aunque Ia vidriera es una de las grandes aportaciones del g6tico, no esta
presente en tocla Europa por igual. Sen\ principalmente en el norte de Francia
yen los lugares donde se siga su modelo constructi ve donde se llegue al maxi -
mo esplendor vidriero fundiendose con la arquitectura. Los primeros conjun-
tos de vidrieras g6ticas se encuentran en las catedrales francesas deLe Mans
(fig. 1) y Poitiers, que datan del siglo xn. En la cabecera de la iglesia de Ia aba-
dfa de Saint-Denis se realiza un conjunto de vid1i eras que se conservan en mal
estado, pero son muy destacablcs por su riqueza iconografica y su crom atismo,
que se asemeja a l de la miniatura o el csmalte (fig. 2). Proceden de un taller que
j unto al de Chartres se convierte n en los mas importantes centros de produc-
ci6n vid1iacla de l sig lo XIII. El arquitecto de Saint-Dc ni s acristala el triiorio y
lo une a los vcntanales s uperiores, compuestos por cuatro c uerpos rematados
por trcs 6culos. Sai nt-Denis posee tambie n e l primero de los grandes roseto-
nes del nuevo estilo rayonnant, de manera que toda Ia parte s uperior del muro
se dis uelve e n una sola pared de cristal.
Figura 1. Vidriera de Ia Ascension, Figu ra 2. El drbol de lese, viclricra

Catedral de L e Mans (Francia), del roset6n n01te de Ia IRiesia
siglo XIL de Saint-Denis (Francia).
TEMA 6. EL GOT!COY LAS ARTES DEL COLOR DURANTE LOS SIGLOS XU! YXIV 159
3.1. Chartres y la Sainte Chapelle
En la primera mitad de l xm , se lleva a cabo un importante conjunto de

vidtieras goticas con moti vo de Ia reconstruccion de la catedral de Chartres
tras un incendio . Se traza todo un programa iconogn'ifico derivado de la escul-
tura monumental en el que las esccnas se situan en las zonas bajas, mientras
el cspacio superior se reserva a las figuras de mayor tamafio , real izandose en
total unos 2600 metros c uadrados de vitrales. Se abren grandes rosetones en los
hastiales de l crucero y Ia fachada occidental para aligerar el muro. E l cmcero
norte , fechado hacia 1230 , se dedica al conj unto iconografico de Ia Glorifica-
ci6n de La Virgen (fi g. 3), que se compleme nta con el del crucero sur dedica-
do a Ia Glorificaci6n de Cristo . En Ia pa1te inferior, e n e l centro, se represen-
ta a Santa Ana de pie con Ia Virgen en sus brazos acompafiada a izgu ierda y
derecha por Melg ui sedec , Dav id (fig. 4 ), Salomon y Aaron . Se mantiene el
rico cromatismo propio del siglo XII acentuando el co ntraste entre aw les y
rojos, encuadrando cada una de las figuras mediante arquitecturas . En la parte
superior, ya detltro del rose ton , aparecen los prof etas junto a la Virgen , com-
pletando un programa destinado a Ia exaltacion de la figura de la Madre de
Figura 3. La Glorificaci6n de la Vilgen, Figura 4 . David, ojiva del brazo

crucero norte de Ia Catedral septentrional del lranscpto , Catedral
de Chartres (Francia). de Chartres (Francia , hacia 1220).

Dios que adquiere gran importan-
cia en el gotico. Las vidrieras de
Chartres revelan ya algunas carac-
terfsticas del gotico lineal, aunque
sin perder a(m del todo el hi eratis-
mo romanico.
El paso hacia delante en la evo-
lucion de Ia vidriera se da en Parfs,
coincidienclo con el gotico radian-
te, donde se deja sentir Ia influen-
cia del taller de Chartres. La capi-
Jla palatina de la Sainte-Chapelle
consta de dos pi sos o niveles, el
inferior a modo de cripta y el supe-
rior como iglesia de Ia corte, se
convierte en un increfble relicario
de vidrio de gran simplicidad
estructural con un programa icono-
gnl.fico dedicado ala exaltacion de
la Pasion de Cri sto que se comple-
ta con las esculturas de su interior,
los doce aposto les dispuestos en
los frentes de las columnas (fig. 5).
No en vano , e l edificio se constru- Figura 5. Sainte-Chapelle , capilla alta , interior
ye a instancia de San Luis , rey de (Patis, 1246-48).
Francia, para albergar diversas reli-
quias de la Pasion como la
Corona de Espinas, parte
de Ia Vera Cruz, la esponja
y trozos de la Santa Lanza,
llegaclos a Parfs como
botin de guerra de los cru-
zados e n Constantinop la.
Las 15 vidrieras realizadas
en Ia Sainte-Chapelle entre
1242 y 1248 nos ofrecen
un efecto de homogenei-
dad, a pesar de que se han
reconocido hasta tres talle-
res en su ejecucion , per-
diendo el hieratismo de
Chartres en favor de un a
concepcion mas libre y
nmTativa (fig . 6). Figura 6. Roset6n de la Sainte-Chapelle (Parfs) .
TEMA 6. ELGOTICO YLAS ARTES DEL COLOR DURANTE LOS SIGLOS XIII Y XIV 161
La influencia de los talle-
res de Ia Sainte-Chape lle no
solo se manifiesta en Paxis,
sino en distintas zonas france-
sas , ptincipalmente en Sois-
sons o e n Normandfa . Sin
embargo , en Ia segunda mitad
del siglo xrn, en Cha1tres apa-
rece ya la armonfa rftmica y
lineal del gotico plena , como
lo hace tambien en Bourges
(figs. 7 a y b) o Lyon , y su
escuela continua ejerciendo un
influjo importante en Rauen ,
Beauvais o Amiens. Conf01me
avanza cl siglo XIII , e l tipo de
vidriera de Ia Sainte-Chapelle
en el que prima el cromatismo
frente a Ia figurac ion da paso a
una mas transparente y legible,
como sucede en Tours. Pero
sin duda , el paso mas impor-
tante se da a comienzos del
siglo XIV con e l clescubrim.ien-
to de l am arillo de plata , que
Figuras 7 a y b. Historia de .lesLis (izquicrda) e Historia
proporc iona una mayor mati-
de Jose (clerecha), Catedra/ de Bourges (Francia). zacion cromatica.
3.2. La vidriera en Espaiia: la Catedral de Leon
En este ni.pido reconido por el arte de la vidriera, no podemos obviar su

produccion en Espana, donde la mayor parte de los conjuntos vftreos realiza-
dos durante los siglos xw al xv son obra de artistas extranjeros, Ia mayorfa de
ellos anon.imos, si bie n conocemos el nombre de muchos de ellos. Las vidrie-
ras mas antiguas , realizadas entre los anos 1200 y 1220 , proceden de Ia ig le-
sia del Monasterio cisterciense de las Huelgas (Burgos). Mas adelante, con-
forme se extiende Ia nueva arquitectura gotica radiante en Ia que e l muro se
conc ibe como un paramento translucido , Ia Catedral de Leon es Ia unica de
las grandes catedrales goticas espaiiolas del siglo xm que posee un completo
programa de vidrieras. E n la catedra l de Toledo se realizaron mas tarde yen la
de Burgos son pocos los restos conservados de l sig lo Xlll como para conocer
el alcance de lo que se hizo.

Las vidrieras mas antiguas de Ia Catedral de Leon, si bien se conserva solo
una parte, proceden de las capillas de la cabecera y las realizan maestros fran-
ceses entre 1270 y 1280. A partir de ahf se traza todo un programa iconogra-
fico en sintonfa con las grandes catedrales goticas del sig lo XTII. En las capi-
Jlas se representan escenas de la vida de Cristo y de Ia Virgen, de Ia Magdalena
y otros santos como San Froilan o San Ildefonso, siendo sustituidas muchas
de elias por otras de los siglos xv y XVI. En Ia iluminacion de la nave central
se desarrol1a una soluci6n ya planteada en Chartres o Reims, reduciendo el
alzada a tres e lementos: arquerfa , triforio y cuerpo de ventanas. Gracias a esta
solucion , e n Ia nave centra l y e l crucero se rcpresentan, en registros super-
puestos , figuras de santos , ap6stolcs y profetas (fig. 8) entre los que podemos
reconocer a l monarca Alfonso x el Sabia (fig. 9). La denominada Vidriera
Figura 8. San los y profeta.s, Iado norte Figura 9. A(fonso X e/ Sabia, cletallc de las
de Ia nave central de Ia Caledral de Le6n, viclrieras clellado norte de Ia nave central
hacia 1270-80. de Ia Ca!edral de Leon , hacia 1275 .
TEMA 6. EL GOTICO Y LAS ARTES DEL COLOR DURANTE LOS SIGLOS XIII Y XIV 163
Real (fig. tO), situada en ellado
norte de Ia nave central , procede
de un taUer distinto al que ejecuta
las de las capillas y presenta un
esti lo en consonancia con Ia
miniatura alfonsina. Su ejecuci6n,
datada entre 1264 y 1279 , se atri-
buyc a) maestro vidriero Pedro
G uillermo. Se compone de pane-
les procedentes de las vid1ieras de
las capi llas y representaciones
henlldicas y personajes que alu-
den a la legitimidad de las aspira-
c iones de Alfonso x al tftulo de
Emperador. Ademas de estas ima-
genes, aparece la re presentaci6n
de Ia Gramatica, Ia Aritmetica y la
Dialectica , en c lara alusi6 n a la
condici6n de sabio del monarca y
por las que Carlomagno - tam bien
representado en Ia vidriera- tenfa
gran afici6n . La difere ncia de altu-
ra entre Ia nave central y las late-
rates se aprovecha para abrir gran-
des ventanales con vidrieras que,
en e l caso de Ia Catedral de Leon ,
Figura 10. Pedro Guillermo, Vidriera real, ]ado se convierten en soporte de un
norte de la nave central de la Catedral de Leon, muro translucido que convierte el
hacia 1270-77 . espacio interior en un universo
i.rreal de luz y color.
4. La pintura: el gotico lineal o franco-gotico
Conoce mos como g6tico lineal o franco g6tico al estilo pict6rico que se
desarrolla desde los inicios de l siglo xw hasta bien entrada el siglo XIV. Este
estilo se caracteriza por Ia primacfa que se otorga a la lfnea , frente al color,
como e lemento constituti vo de Ia forma . En las lfneas del d ibujo se hace uso
de precisos y marcados tonos negros, que limitan superfic ies que se colorean
con un vivo cromatismo . La luminosidad de los pigmentos deriva de su apli-
caci6n p lana, lo que por otra parte limita las vari aciones tonales producidas
por Ia luz . El movimie nto se busca a traves de una gestic ulaci6n e legante, en
ocasiones exagerada, que responde a un ambiente y g usto cortesano. Res-
~
.,....
pecto ala interpretacion de los temas, la pintura se impregna de un naturalis-

mo ingenuo, c uyo resultado es un arte acces ible , amable e idealizado. En
cuanto a Ia representacion del espacio, se observa Ia pervivencia de fondos
neutros , incluso dorados , si bien pronto se generaliza el uso de encuadra-
mientos arquitectonicos. Solo a partir de Ia asimilacion de las experiencias
llevadas a cabo en ltalia se abre un nuevo camino hacia la busqueda de Ia
perspecti va.
5. La miniatura gotica y los libros de devocion durante

el siglo xm
La creacion pictorica en el ambito de la miniatura adquirio durante el siglo

x ut una nueva dimension como consecuencia de Ia transformacion de la forma
de produccion. Durante la epoca romanica ellibro estuvo destinado de forma
cas i cxclusiva a formar pmte de las bibliotecas monacales, lo que favorecio Ia
generalizacion de un f01mato de gran tamafio. Sin embargo, durante el siglo
Xll1 se consolido una nueva clientela, de cankter urbana , que repercutio tanto
en Ia empresa de edicion como en el tamafio de los Iibras. En este sentido, Ia
demanda de textos miniados giro en torno a dos ambitos, uno intelectual - el
de las escuelas catedralicias y de las unjversidades, que requerian ejemplares
tanto para profesores como para estudiantes- ; y otro cortesano- el de las cla-
ses altas con reyes y prfncipes a Ia cabeza. Fue por lo tanto, durante los anos
fina les del siglo X1l y los primeros de l X IIJ cuando apmecieron los primeros
Iibras de devocion de uso particular. Entre ellos, el salterio no lirurgico se con-
virtio en el ejemplar de mayor exito.
Un segundo aspecto fundamental en e l desano llo de la milliatura gotica
concierne a los scriptoria. En el siglo xm Ia il ustracion de Iibras paso de ser
competencia exclusiva de clt~rigos y monjes a ser elaborados por talleres de
profesionales laicos . Fueron estos talleres los responsables de Ia renovacion
que tiene lugar durante esta centuria.
Estilfsticamente, Ia pintura y la milliatura gotica parten del Estilo 1200; y
en su formacion Inglatena tuvo un papel protagollista. Desde mediados del
sig lo XII, los artistas romanicos ingleses habfan estudiado e incorporado , rein-
terpretandolos, elementos formales deri vados de Ia tradicion bizantina, tales
como Ia re presentacion de los ropajes. Sin embargo, fue a fina les del siglo xn
cuando una nueva generacion de mtistas protagonizo Ia consolidacion de un
estilo propio que afiadfa, a las tradiciones propias, un acusado bizantinismo.
Este estilo, desanollado en una amplia zona que inclufa Inglaterra, el Norte
de Franc ia y los f uturos Pafses Bajos, permiti6 alejar la pintura de los esque-
mas abstractos romarucos y crear imagenes de un mayor natw-alismo y cor-
poreidad.
TEMA6. ELGOTICOY LASARTES DEL COLOR DURANTE LOS SIGLOS XIII Y XIV 165
En InglateiTa , donde destacaron las escuelas de Canterbury y de Winches-
ter, uno de los autores mas importantes fue el " Maestro de Ia Hoja Morgan"
(fig. 11). La miniatura, fragmento de una obra mayor, se vincula directamen-
te con la Biblia de Winchester. Este maestro ha sido identificado como autor
tambien de la decoraci6n de Ia sala capitular del monasterio de Sigena.
La influe ncia de estas escuelas inglesas pronto se hizo eviclente en obras
del norte de Francia. Una de las mas representativas es e l Salterio de lnge-
burge (fig. 12). La obra esta dedicada a esta reina de origen danes, una mujer
repudiada al dia siguie nte de su boda con el rey Felipe Augusto. S u fecha
varfa segun autores entre el acto de separac i6n, acontecido en 11 93 y el
momenta de su reconciliaci6n , hacia 12 13. Elm anuscrito , realizado por el
taller parisino, resulta excepcional por su suntuos idad. Las miniaturas se pre-
sentan en series de cuadros que ocupan las hojas precedentes al tex to . En
elias destaca Ia elegancia de form as, la precision del dibujo y la suti leza de
Ia pa leta. La .influenci a bizantina se observa perfectamente en cl tratamiento
antiquizante de los amplios ropajes, con un esti lo de pl iegues suavemente
ondulados .
Figura l l. Maestro de Ia Hoja Morgan. Figura 12. Salterio de lngeburge . Chantilly,

Nueva York, Biblioteca Pierpont Morgan. M useo Conde.

5.1. El caso de Francia: el Salterio de San Luis, el Salterio
de Blanca de Castilla y el Maestro Honore
Durante los ptimeros afios del siglo xm Ia rniniatura francesa sigui6 c lara-
mente vinculada a los modelos ingleses . Sin embargo , pronto se consolid6 un
estilo propio que tuvo s u mayor apogeo durante Ia regencia de Blanca de Cas-
tilla y el re inado de San L uis. Un estilo que se caracteri za por su vinculacion
a Ia arquitectura, e ntendida como la primera de las artes, y que toma de la
vidriera muchos de sus ele mentos mas di stintivos. Siguiendo este modelo, las
eseenas se encietTan en medallones . En la paleta piiman los verdes, azules y
rosas y el movimiento de los pcrsonajcs se aleja del hieratismo prccedente .
Buena m uestra de lo sefialado cs la Biblia de San Luis, conscrvada en Ia
Catedral de Toledo. La obra , que pertenece al tipo de "B ibli as moralizadas",
fue probablemente un regalo del monarca frances al castellano. E n ella se uti-
liza un sistema compositivo c laramente deudor de Ia vidriera, a base imagenes
inc luidas en circu los.
Entre los Iibras no liturgicos, el Salterio de Blanca de Castilla (fig. 13)
dcstaca como e l mas valioso eje mplo de este estilo. En la escena de la Cruci-
fixion y e/ Descendimiento de La
Cruz Ia s::omposic i6n deri va direc-
tamente de la vidriera. Cfrc ulos y
semicfrculos enlazan ambas esce-
nas con las figuras de la sinagoga
y de la iglesia , sabre un fond a
compuesto a partir de Ia combina-
c i6n de colores pianos.
De mediados del siglo X I II es
Ia conocida como Biblia Macie-
jowski, una de las grandes minia-
turas de este periodo , si bien su
procede ncia parisina ha sido dis-
c utida. En e lla e ncontramos un
tratamiento mas amplio y monu-
mental de las figuras, que visten
ropajes en los que la te la se rompe
formando picos .
E J famoso Salterio de San
Luis , rea lizado e ntre 1235 y 1270,
se situa en el punta culminante de
este estilo, fij ando la forma casi
definitiva del libra medieval. Sus
sesenta y ocho miniaturas ilustran Figura 13 . Salterio de Blanca de Caslilla . Pari's,
pasaj es del Antigua Testamento , Biblioteca del Arsenal .
TEMA 6. EL GOTJCO Y LAS ARTES DEL COLOR DURANTE LOS SIGLOS XIII Y XI V 167
desde Cafn y Abe l hasta la coronaci6n de Saul. Las escenas incorporan una
decoraci6n marginal caprichosa, de elementos vegetales y animales, mientras
que las fig uras, de canon alargado , aparecen inscritas en un marco arquitect6-
nico . El conjunto se caracteri za por un vivo encanto y por la animosidad de las
actitudes.
A finales de sig lo trabaja en Parfs un miniaturista que abri6 el camino al
cambia en la pn'ictica pict6rica de s u ticmpo, c l Maestro Honore. Entre sus
obras destacan el Breviario de Felipe el Hermosa (Biblioteca Nacional , Parfs)
(fi g. 14) y la Somme leRoy (M useo B1itanico , Londres) (fi g . 15), un tipo de
libra que sc popu lariz6 a partir de entonces y que recogia los escritos doctri-
nales de Fray Lorenzo de Orleans. En ambas obras asistimos a la sustituci6n
de los colores pianos por una paleta mas amplia y s util . El M aestro Honore
utili za un dibujo q ue en ningun caso pierde la capacidad expresiva de Ia c urva,
tal y como se observa en las cabezas y rostros. Sin embargo , e n los ropajes se
hace patente una progresiva s ustituci6n de Ia lfnea por el color, cuya modula-
ci6n cromatica penni te crear efectos de volumen.
Figura I 4 . Breviario de Felipe Figura 15. Somme le Roy.

el Hermoso. Parfs, Biblio teca Nacional. Londres, Museo Briu1nico.

5.2. La miniatura en lnglaterra y Espaiia
Durante el siglo XIII , lnglaterra experiment6 una apertura hacia el arte g6ti-
co que se tradujo al ambito de la miniatura. Sobre una arraigada tradici6n
bizantina , pronto se observa la asimilaci6n de Ia experiencia francesa en Ia
composic i6n y el modelado de las figuras. Sin e mbargo, perviven todav{a dife-
rencias sustanciales, fundamenlalmente en lo que se refiere a Ia producci6n.
Asi, m.icntras en Francia destaca un unico taller Jaico, el parisino, en Inglate-
na asistimos a Ia confluencia de numerosos centros, religiosos y laicos -S l.
Albans, Winchester, Westmin ster, Oxford, etc.- que nos impiden hablar de una
unidad formal tan acusada como en Francia . Por otra parte , junto al desatToll o
del salterio devocional, Tng laterra se caracteri za por la continuidad en la ilus-
traci6n de lipos de li bros ya abandonados en el continente, tales como los bes-
tiarios y los apocalipsis.
De gran interes cs Ia obra de Matthieu Paris, consejero del rey, historiador
y mtista aclscrito al scriptoria del monasterio de Saint-Alban s. En su original
estilo cncontramos reminiscencias del Estilo 1200 , como se observa en los ropa-
jes , junto a una delicadeza extrema e n la representaci6n de los rostros, de gran
dulzura y humanidad. A el se le attibuye Ia Virgen con el Niiio de la Catedral de
Chic hester, fechada hacia 1250, que destaca por la claridad de composici6n , Ia
delicadeza del clibujo y el gusto del modelado. Sus obras mas reconocidas son
Ia Historia anglorum y Chronica majora, e n el Corpus Christi de Cambridge.
El estilo de Mattieu Paris, se aprecia tambien en uno de los codices mas pre-
ciados de St. Albans, el Apocalipsis del Trinity College (fig . 16).
Figura 16. Apocalipsis del Trinity College. Cambtidge,

Tti nity College.
TEMA 6. ELGOT!CO Y LAS ARTES DEL COLOR DURANTE LOS SIGLOS Xlli Y XIV 169
j
En Espana , Ia mayor parte del
siglo X III se caracteriza por una
producci6n conservadora, ligada
a monaslerios ya en decadencia.
S6Io con Ia llegada a! trona de
Castilla de Alfonso X se puso en
marcha una transformaci6n hacia
los modelos g6ticos. Fruto de una
empresa sin prccedentes en Euro-
pa , se redactan e ilustran obras
como Grandee general Historia ,
el Libra del saber de Astronomfa
o las Cantigas de Santa Marfa
(fig. 17). Este manuscrito , de
especial relevancia, tenfa como
objeto recoger todos los milagros
atribuidos a Ia Virgen . Cada uno
de los fo lios miniados esta divi-
dido e n seis o doce escenas que
ilustran el texto. Esti lfsticamente,
clestaca e l conoc imi.ento de Ia
mi niatura francesa, pero se perci-
be tambie n que los arti stas no
eran ajenos a las experiencias del
sur de Italia. Especialmente carac-
telistico es e l usa que se hace de
numerosos elementos islamicos.
Figura 17. Cantigas de Santa Marfa. Biblioteca Todo ello con vierte a esta obra en
de El Escorial. una de las mas origina tes de Ia
miniatura medieval.
6. EI desarrollo de Ia pintura durante el siglo XIV. Hacia

el gotico internacional
Francia
La linea inaugurada por el Maestro Honore se impuso durante los afios

posteriores gracias ala actividad de maestros como su yerno, Richard de Ver-
dun , tal y como obser vamos e n La Biblia de Jean de PapeleLi yen la Vida de
Saint Denis, fechadas en torno a 1317 .Sin embargo, el gran protagoni sta de Ia
renovaci6n fue Jean Pucelle. La fec ha de s u muerte, 1336, nos revela una vida
corta o una producci6n artistica demas iado tardfa. A pesar de e llo, son varios

los textos ilustrados que se le atribuycn con segur idad: / Breviario de f3elle-
vi/le, Ia B(blia de Robert de Billyng y el Libra de Horas de Jeanne d'Evreux
(fig. 18). Estc u ltimo constituye quiza la obra que mejor permite apreciar los
avances producidos. Con un tamafio que sorprende por lo minCtsculo (94 x 64
m.ilfmetros), fue realizado entre 1325 y J 328 por encargo de Carlos IV como
regale para su mujer. Formalmente, e l estilo de Pucelle recoge la sensibilidad
parisina y se vincula al maestro Honore. Sin embargo, los intcntos por otorgar
una espacialidad tridimensional a las escenas nos remiten al conocirniento de
Ia pintura de G iotto y Duccio ; micnlras que su opci6n monocromatica se rela-
ciona con la incorporaci6n de Ia grisalla al arte de Ia vidriera. La cscena de Ia
Anunciaci6n nos permite observar, junto a Ia e legancia de s us f iguras , la intro-
duce ion de una arqu itectura en pcrspectiva. Como libro de devoci6n, estos
libros de horas sus-
tituyeron durante el
siglo x1v al salterio.
Su cankter como
objeto de luj o se
hace evidentc en las
escenas marg inales
que acompafian , sin
ningun tipo de rela-
ci6n, cada una de
las paginas. En e lias
se advie11e e l in teres
por los temas profa-
nos, muc ho s de
canlcter buc6lico ,
que caracteriza al
arte cortesano de l
sig lo XIV , y que se
conserva durante el
periodo conocido Fig ura 18 . Libra de Horas de Jeanne d'Evreux. Nueva York,
como G6tico lnter- Cloister Museum .
nacional
Hasta mediados de l siglo fueron muc hos los artistas que imitaron y pro-
longaron el estilo de Pucelle. EL Breviario de Blanca de Francia, las Horas de
Juana de Saboya, el Breviario de Carlos V, e inc luso una parte de las Peque-
Fias Horas de Duque de Berry, son ejemplos que muestran esta influencia .
Durante la segunda mitad de l siglo XIV , Parfs afianz6 su posicion como
gran foco creador bajo el impu lso de los monarcas Juan e l Bueno y Carlos v.
Sin embargo , estilfsticamente se trata de un momento en e l que se observa una
p1imera reacci6n contra el arte amab le representado por Pucelle. Favorecido
por Ia presencia de arti stas llegados del Norte, fundamenta lmente de Flandes,
este nuevo impulso se interesara por reproclucir de un a ma nera mucho mas
TEMA 6. ELG6TICO Y LAS ARTES DEL COLOR DURANTE LOS SIGLOS XIIIY XIV 171
sincera la realidad del mundo contemponineo. De la misma forma, se observa
un intento por dotar de perspectiva las escenas, con personajes y volumenes
que se mueven libremente dentro de elias.
En Ia iluminaci6n de libros, destaca el maestro Guillermo de Machaut,
autor de una parte del Remedio de la Fortuna; y al Maestro del Paramenia de
Narbona, a quien el duque de Berry encarg6 las Muy Bellas Horas (Parfs,
Biblioteca Nacional). Respecto al Paramenia de Narbona se trata de una obra
realizada mediante dibujo en gli salla sabre una tela de seda blanca. Fue encar-
gada por el rey Carlos v y su esposa Juana de Borb6n, y podrfa fecharse en
torno a 1371. Es un omamento de altar, una pieza que se colgaba detn1s del
altar en un Iugar alto y visible. En ella se representa el tema de La Crucifixion ,
Oanqueada por cl monarca y su esposa. Se
~ w acompaiia de cscenas de la pasi6n, de los
' 3~tllJ ~(!~ l'1 ~dlll! profetas /sa{as y David y de las imagenes
de Ia Iglesia y La Sinagoga. Estilisticamen-
te, Ia composici6n dcriva de la tradici6n
francesa aunque se percibe una inte nci6n
de monumentalidad . Las figuras se carac-
terizan por un exprcsi6n contenida de
influencia sienesa, mientras que los efec-
tos lumin.icos consiguen dotar a las esce-
nas de una espacialidad propia.
El interes por captar Ia realidad lo mas
fie lmente posible condujo obviamente a Ia
representaci6n de la individualidad , dando
or.igen al retrato. El retrato sabre madera
de Juan el Bueno (c. 1349) (fig. 19) cons-
tituy6 durante mucho tiempo la primcra
obra conocida de este genera . Situado de
perfil sobre un fondo dorado, el artista -se
atribuye a Girard d 'Orleans- nos presenta
a un monarca joven , ala edad de treinta
afios, y sin corona, ya que todavfa no habia
accedido al trono , sicndo aun duque de
Normandia. En todo caso, Ia fidelidad al
Figura 19. Retrato de Juan el Bueno. modelo no esta exenta de dignidad y
Pa~is, Museo del Louvre. monumentalidad.
El arte en Aviii6n
Durante el siglo X IV la ciudad francesa de Aviii6n se convirti6 en el mas

clara exponente de la apertura del Norte hacia Italia. Esta ciudad, que desde
172 HISTOR!A DEL ARTE DE LA BAJA EDJ\D MEDIA

1303 fue sede de Ia corte papal , representa el mas importante foco de recep-
ci6n de la coniente italiana. Bajo los pontificados de Benedicta Xll y C lemen-
te XJ il , fueron llamados ala corte papal cutistas italianos de la talIa de Simone
Martini o Matteo Giovannetti . Estos artistas , a diferencia de la corte parisi na,
trabajaron fundamentalmente en la decoraci6n pintada de las distintas estan-
cias palatinas y de los edificios religiosos
Sabemos del primero que ll eg6 en 1340 a la ciudad , acompaiiado de su
mujer y de su hetmano , y que acab6 aguf su gloriosa cancra. A pesm de que
muchas de sus obras se han perdido conservamos las sinopias de Ia portada de
Notre-Dame-des-Dams (1 340- 1344) , compe ndia de la estitica trecentista de
fuerte tradici6n bizantina , y una pequeiia tablita con Ia Sagrada Fam ilia
(Museo de Livetvoo l). En esta ultima, el caracter anecd6tico y amablc de la
escena, contiene el germen del g6tico internacional .
Matteo Giovannetti es el elegido e n 1343 para acometer Ia decoraci6n del
Palacio Papal. E n la actualidad se conserva Ia decoraci6n de la Gran Sala de
Audiencias (1352-1353) y de la capilla de San Marcial (1346-1348). E n esta
podemos observar Ia especial sensibilidad para e l color que atesora, plantean-
do escencuios arquitect6nicos de gran cromatismo en los que destaca el fondo
azul del cielo .
Imperio e Inglaterra
Durante el siglo XIV Inglaterra se compromete con una nueva via, lade Ia
pintura de caballete. El ejemplo mejor conservado es el Retahlo de La Vida de
la Virgen (fig. 20) del Museo de Cluny, una tabla que fmmcufa parte de un con-
junto mayor. Realizado entre 1325 y 1330, las escenas se desanollan sobre un
original fondo de cuad.ros estampados. Las fi guras son flexibles y elegantes , de
canon alargado y actitudes afectadas, caracteristicas que se manti enen en la
ilurninaci6n de libros, tal y como se observa en el Salterio de Ia reina yen el
Salterio de Roberto de Lille.
Figura 20. Retablo de La Vida de Ia Virgen. Museo del Clun y.
TEMA 6. EL G6TICO Y LAS ARTES DEL COLOR DURANTE LOS SIGLOS XW YXIV 173
En el Imperio, la pintura g6tica adopta corrientes diferentes en dos de sus
regiones. La zona de Colonia se caracteriza por la influencia ing lesa , mientras
que la zona austriaca evidencia el conocimiento de Ia pintura ita Iiana , en espe-
cial de Giotto. La Muerte de Ia Virgen del Retablo de Klosrerneuburg consti-
tuye un buen ejemplo de esta segunda linea.
I~ BIBLIOGRAFIA . -~
ESPANOL, F., El Arre g6tico (1). Madrid , Historia J 6, 1989. Buena introcluc-
ci6n al arte g6tico durante los sig los XJJ y xm.
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PATCH , 0., La miniatura medieval. Madrid, Ali anza, 1987. Riguroso estudio
sobre Ia miniatura medieval. Detall ado am11isis formal e iconognifico.
174 1-llSTOR IA DELARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA

Tema 7
LA PINTURA ITALIANA
DE LOS SIGLOS XIII Y XIV:
EL TRECENTOY SUS PRINCIPALES
ESCUE LAS
Genoveva Tuse/1 Garcia
ESQUEMA DE CONTENIDOS
1. La pintura italiana del Duecento: Ia influencia bizantina .

2. El Trecento , un nuevo estilo en la Europa g6tica.
2.1. Cimabue y las rafces de l Trecento .
2.2. La escue la toscana: Giotto y sus seguidores.
2.3. La escue la de Siena: Duccio , S imone Martini y los hermanos
Lorenzetti .
3. La proyecci6n del Trecento e n Espana .
B IBLIOGRAFIA
1. La pintura italiana del Duecento: Ia influencia bizantina
Con e l siglo x 111 , tiene Iugar Ia aparici6n de un nuevo esp(ritu re li gioso que
s upone un cambia trascendental en e l pensarniento europeo y se produce de Ja
mano de las 6rdencs religiosas mendicantes: franciscanos y dominicos. S u
labor marca Ia renovaci6n del pensamie nto g6tico dando Iugar a una reli gio-
sidad basada en e l acercamiento al hombre como camino hacia Dios. San Fran-
cisco de Asfs, que predica e l amor aDios y a todas sus criaturas , funda la Orden
de los Hc1manos Me nores ode los "franciscanos" , que en 1209 es reconocida
por el Papa Inocencio HI. La arden se fundamenta e n un ideal de pobreza y su
actividad principal cs Ia predicaci6n. Por su parte, los " dorninicos" tienen su
origen en Santo Domingo de G uzman , creador de la Orden de Predicadores,
TEMA 7. LA PINTURA ITALIANA DE LOS SIGLOS X1JJ Y XlV: EL TRECENTO YSUS PRINCIPALES... 175
a j
reconocida por cl Papa Honoria 111 en 1217 , y su activiclad se otienta funda-
mentalmcnte a combatir Ia herejfa.
Ambas 6rdenes se instalan en las ciudades para predicar a un mayor n(tme-
ro de fieles y Juchar contra Ia hcrejia , poniendo en pnktica las virtudes de Ia
pobreza y la penitencia. De esta manera y gracias a estas 6rdenes religiosas , se
crea un estilo de pensamiento y vida cristiana radicalmente distinto al de Ia
epoca anterior funcl amentado en la pobreza y Ia vida cvangelica que se mani -
fiesta en todos los ambitos, incluido el artfstico. De esta forma , se gcneraran
toda una serie de obras arquitect6nicas , escult6ricas y pict6ricas con una nueva
y tica iconograffa que tendra una impo11ante repercusi6n e n toda Europa a lo
largo del siglo XIV. La Maiestas Domini , va a ser sustituida progresivamente
por Ia Maiestas Sanctorum , es decir, por la narraci6n de las vidas de los san-
tos , que ocupan la decoraci6n de las capillas privadas e n los temples. Del
mismo modo , Ia Virgen deja de ser trono de Dios para convertirse en Madre y
por tanto en la intennediaria entre Dios y los hombres. La tipologfa de la Vir-
gen Elousa bizantina que muestra a Maria y Jes(ts relacionandose amorosa-
mente como Madre e Hijo se adapta al gusto occidental con gran cxito como
vemos en escu lturas, pinturas o pequef\os mmfiles . En esta tendencia a huma-
nizar a los personajes sagrados aparece la imagen del Cristo doloroso, en Ia que
el sufrimiento de Jesus alcanza un expresionismo impensable en el romanico.
No podemos dejar cle referirnos al nacimiento de la Escolastica , que surge
de forma paralela pero muy relacionada con estas 6rdenes mendicantes, con Ia
creaci6n de las universidades y la traducci6n de obras aristote licas realizadas
a partir del siglo XII. Esta nueva ciencia busca conjugar la filosofia antigua con
la doctrina cristiana. A traves de San Agustfn , heredero de Plat6n y Arist6te-
les, se busca relacionar la filosoffa y la doctrina cristiana, si bien la dificultad
esta en ligar Ia fe con la raz6n y la ciencia . Todo esto culrninara con el pensa-
rniento de Santo Tomas de Aquino , que defiende que el hombre solo se puede
elevar al mundo de lo trascendente por la fe, mediante la Revelaci6n divina.
Gracias a una sistematica exploraci6n de Ia naturaleza creada por Dios se
puede llegar al conocimiento de algunas verdades, lo que conduce a un natu-
ralismo cada vez mas acusado en el campo artfstico.
De forma paralela al desanollo de l g6tico lineal en Francia , surge en Ita-
lia durante el siglo Xlil Ia pintura del Duecento. Su principal caracteristica es
su fuerte influencia bizantina, que se manifiesta en los dos focos de Sicilia y
Venecia, c uyo .influjo se deja sentir en Roma, sentando las bases de lo que
despues sera Ia pintura del Trecento . En este ambiente profundamente mar-
cado por lo bizant.ino se configuran en Italia dos maneras de pintar que cons-
tituyen mas tarde las dos tendencias pict6ricas del Trecento y e nlazan con el
Renacimiento:
Una es la maniera greca, cuyo desmTollo fundamental tiene lugar en Tos-
cana, representada por artistas fieles a Ia estetica bizantina , que caeran en
-
una vision subjetiva y hedonis-
ta de Ia pintura que busca agra-
dar a l espectador. Derivacion
de esta estetica es Ia escuela
que se desarrolla en Siena du-
rante el Trecento , que difunde
un tipo de arte amable y, en
c icrto modo , de evasion.
La otra tendencia -l lamada
italo-hizantina- parte tambien
de Bizancio, pero busca Ia
human izacion y el naturali smo.
Tc nclra s u proyecc ion en la
escuela de F lore ncia durante el
Trecento, que introduci.n1 ele-
mentos nuevos y en cierta
manera revolucionarios clesde
e l punto de vista tecnico.
Roma es uno de los focos mas
importantes del Duecento gracias a su
escuela de mosafstas , con una doblc
i.nfluencia de la antigUedad romana y
Ia tradici6n bizanti.na. Jacopo Torriti, Figura I. Jacopo Toniti , La Coronaci6n
de la Virgen, Iglesia de Santa Mar fa Ia Mayor
scguidor de la maniera greca en
(Roma, 1296).
Roma, muestra su influen-
cia bizantina e n los mosai-
cos que realiza para los
absides de las ig lesias
romanas de San Juan de
Letnin ( 1292) y Santa
Marfa Ia Mayor (1296) ,
cuya Coronacion de La Vir-
gen (fig. 1) deja entrever
cierto naturalismo. Pietro
Cava llini es el mas famoso
de los mosaistas romanos ,
cuya obra mas conocida es
La Coronaci6n de La Vir-
gen (fig. 2), realizada para
Ia Iglesia de Santa Marfa in
Trastevere (Roma). Si bien
se pcrcibe aun Ia influencia
biza ntina, aparece ya una Figura 2. Pietro Cava]lin.i , La Coronaci6n de la Virgen,
preocupaci6n por captar e l Iglesia de Santa Marfa in Trastevere (Roma).
TEMA 7. LA PLNTURA ITALIANA DE LOS SIGLOS XJTT YXIV: EL TRECENTO YSUS PRINCIPALES... 177
espacio y los difcrentes pianos , asf como
un naturalismo mas acusado en los rostros
de los personajes. Se mantiene el caracte-
rfstico fondo dorado bizantino, pero Cris-
to tiende su brazo sobre los hombros de
la Virgen y gracias al ligero sombreado se
consigucn fi guras no tan planas. En el
terreno p ict6rico , Cavallini se manifiesta
como el pintor mas destacado de Ia tran-
sici6n al Trecento en el conjunto de pin-
turas al fresco que rcaliza para la iglesia
de Santa Ceci lia in Trastevere (Roma) en
1293. La pru1e que mejor se conserva es la
que COlTesponde al Juicio Final (fig . 3),
en la que vemos a Jesucristo y sus ap6s-
toles, unas figuras que ya no son planas
sino con volumen gracias al uso del c la-
roscuro, algo que antic ipa ciertos aspec-
tos de Ia obra de Giotto. Cuando Ia corte
papal abandona Roma para instalarse en
Avifi6n, Cavallini se traslada a Napoles en
Figura 3. Pietro Cavallini,Juicia Final 1308, rea lizando frescos en Ia catedral y la
(detalle) , Iglesia de Santa Cecilia in iglesia de Santa Mruia Donnaregina.
Trastevere (Roma , 1293).
Sin embargo, es en Ia Toscana del
sig lo Xl ll donde se prcpara la gran reno-
vaci6n pict6ti ca que va a tener Iugar mas
adelante con e l Trecento. Se deja entrever
ya renovaci6n estetica e iconografica en
los llamados crucifijos toscanos: Cristos
procesionales de gran tamaiio, recortados
sabre tabla, con ensanchamientos latera-
les que pcrmiten e l desarrollo de escenas
narrativas , la Virgen y San Juan Evange-
li sta en los extremos de la cruz se rcpre-
senta y el Salvador e n Ia parte superior.
El pensamiento franc iscano, con su dcvo-
ci6n a la Virgen y a Cristo crucificado es
sin duda el promoto r de estos cambios .
Como lo es tambien del hecho de que se
trata de Ctistos desnudos, una renovaci6n
iconografica ligada a1 espfritu franciscano
por el que su amor a las criaturas contti-
buye a redirnir e l cuerpo . Vamos a encon-
Figura 4. Giunta Pisano, Cristo, Iglesia trar una evoluc i6n esti lfstica en estes
de Santo Domingo de Bolonia ( 1236). Cristos, siendo los mas antiguos unos
178 HISTORIA DELARTE DE LA BAJA EDAD MEOlA

Cristos vivos, rfgidos, con cuatro clavos y con los ojos abiertos que a medida
que entramos en e l Trecento se van conviJ.1iendo en Cristos muertos , con los
ojos cerrados y el cuerpo arqueado por el dolor. El artista mas representativo
de esta COTTiente es Giunta P isano, cuyo Cristo (fig. 4) para Ia Igles ia de Santo
Domingo de Bolonia (1236) presenta ya la iconograffa del Cristo muerto , de
cuerpo esti lizado , que inclina Ia cabeza con un gran patetismo. Lamentable-
mente , las esccnas lateralcs han desaparecido y solo quedan los protagoni stas
esenciales: la Virgen, San Juan y e l Salva-
dor bendiciendo en Ia parte superior.
Dentro del genera de Ia pintura sobre
tabla que se realiza e n Ia Toscana del
Ducento , se pintan tambien tabl as a modo
de retablos en las que se narra Ia vida de los
santos. Si el espacio centralia ocupa Ia figu-
ra del santo , las laterales se cled ican a la
plasmaci6n de escenas de s u vida con un
gran cankter nanati vo. Asf podemos verlo
en el San Francisco (fig. 5) que pinta Bona-
ventura Berlinghieri para la iglesia de Pes-
cia , en e l que sobre un fondo dorado desta-
ca Ia imagen centra l del santo que se rodea
de escenas de su vida y milagros. El arqui -
tecto y pintor Marga1itone d ' Arezzo rea li za
igualmc nte retratos del santo con esta
misma disposici6n , Si bi en SLI Obra mas
conocida es e l Frontal de La Virgen con Nifio
(Nationa l Gallery de Londres) (fig. 6) , F ig ura 5. Bonaventura Berlinghieri,
dondc muestra sus influencias bizantinas y San Francisco, Iglesia de Pescia.
Figura 6. Margaritone d ' A.rezzo, Frontal de Ia Virgen con Niiio,

National Gallery de Londres .
TEMA 7. LA PINTURA ITALIANA DE LOS SIGLOS XIJl YXTV: EL TRECt'N/'0 YSUS PRINCIPALES... 179
su interes por temas de canicter nanati vo. Otro de los maestros florentinos del
Ducento es Coppo di Marcovaldo , que se interesa tambien en sus obras por la
iconograffa de San Francisco y por los temas marianos , inclim1ndose por Ia
Virgen Hodegetria bizantina que sostiene en brazos a su Hijo. Ademas de Ia
iconograffa de San Francisco se difunde tam bien en esta epoca Ia de otros san-
tos como Ia Magdalena , acompanada de toda un a serie de episodios como su
estancia a los pies de la Cruz o Ia vi sita al sepulcro .
2. El Trecento, un nuevo estilo en Ia Europa gotica
AI llegar el siglo X IV se produce un cambia en el desarrollo de Ia pintura

g6tica, desplazandose el foco de atenci6n de Francia a Ttalia , que pasa a ser el
centro artfstico y cultural de Europa. La pintura del Trecento presenta dos ten-
dencias o escuelas:
- La escuela de Florencia, encabezada por Giotto , rompe con Ia tradici6n
bizanti na , introduciendo novedades desde el punto de vista tecnico y
estetico que abriran paso al Renacimiento. Se caracteliza por difundir un
arte duro , con monumentalismo , senticlo volumetrico, teatralidad y un
contenido dramatico en ocasiones.
- La escuela de Siena, fuertemente ligada ala tradici6n bizantina , tiene
como maximo representante a Simone Martini que , a traves de su estan-
cia en Avifi6n, enlaza con el g6tico internacional. Se trata de un arte mas
amable, suave , en que se val ora Ia belleza de lineas y Ia combinaci6n de
colores . Es una pintura idealizada y muestra preferencia por los temas
marianos.
Esta etapa se inspira en Ia religiosidad franciscana , que impulsa una bus-
queda de naturalismo y una expresi6n de sentimientos . La ptincipal aporta-
ci6n del Trecento es la utilizaci6n de nuevos recursos tecnicos, como Ia preo-
cupaci6n por el espacio , que desemboca en la utili zaci6n de un tipo de
perspectiva en Ia que se yuxtaponen distintos puntos de vista que convergen en
lineas de fuga fuera de Ia composici6n. Se consigue asf un caracter esceno-
grafico que prepara el camino de Ia pintura renacentista. Hay tambien una
preocupaci6n por Ia fi gura, con el consiguiente estudio del volumen y un espe-
cial interes por las actitudes y los gestos, lograndose asf Ia expresi6n del sen-
timiento que en ocasiones alcan za un verdadero dramatismo. Se abandonan
poco a poco los fondos dorados, que se reducen a nimbos o decoraci6n en las
vestiduras. Se produce un cambio en la utilizaci6n de Ia luz, con la que se
busca dar modelado a las figuras , incidiendo fundamentalmente en los colores ,
que dejan de ser pianos para buscar gradaciones cromaticas.
180 HJSTORJA DELARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA

2.1. Cimabue y las raices
del Trecento
Cenni di Peppo , llamado Cima-

bue, se convierte en la figura puente
entre el Ducento y Ia escuela florenti-
na del Trecento. Nacido hacia 1240 en
Florencia, se le considera como el pin-
tor mas importante antes de Giotto.
Las primeras noti cias situan a Cima-
bue en Roma hacia 1272, si bien allf
no se conserva ninguna obra suya a
pesar de que se le atribuya haber rea-
lizado una serie de frescos en el atrio
de Ia antig ua Iglesia de San Pedro.
Sabemos que en sus comienzos Cima-
bue realiza crucifijos a Ia manera tos-
cana, como el conservado en la Iglesia
de Santo Domingo de Arezzo o el de Figura 7 . Cimabue, Cristo, Iglesia de La Santa
Ia Iglesia de Ia Santa Croce de Floren- Croce de Florencia.
cia (fig . 7). Este ultimo desta-
ca por su gran realismo y su
juego de luces y sombras, con
los que consigue un sentido
volumetrico y una gran expre-
si6n en el rostro. El Cristo casi
se independiza de Ia cruz, des-
prendiendose y quedando Ia
cabeza apartada del cuerpo.
Tambien realiza represen-
taciones marianas, una icono-
grafia con gran proyecci6n en
el Trecento en la que ya se
establece una relaci6n mater-
nofilial. En su Madonna con el
NiPio rodeada de angeles y San
Francisco (fig. 8), que realiza
a! fresco para Ia iglesia inferior
de Asis, nos muestra ya un
retrato psicol6gico del santo,
mostrado como un personaje
real y cercano. El clasico tema Figura 8. Cimabue, Madonna con el Nino rodeada
de la Maestd esta presente en de dngeles y San Francisco, Iglesia inferior
Ia Virgen con el Niiio que se de San Francisco de As{s.
TEMA 7. LA PINTURAITALIANA DE LOS SIGLOS XIITY XJV: EL TRECENTOY SUS PRINCIPALES... 181
conserva e n la Galetia de los Uffizi (Fiorencia)
(fig. 9). Marfa sostiene al Nino sobre sus rodillas
mientras le sefiala con Ia mano derecha como
camino de salvaci6n . Se concede gran impor-
tancia al trono , que se a lcanza la categorfa de
elemento arq uitect6nico dentro de Ia escena. En
la parte inferior se representa a los profetas ,
mientras que la busqueda del espacio se hace a
traves de los angeles que se mueven alrecledor
de Ia Virgen. Si bie n resulta includable en estas
obras Ia formaci6n bizantina de Cimabue, que
poclemos percibi r en e l hieratismo , Ia geometri-
zaci6n y los pafios esquem alicos de sus figuras,
se introducen ya elementos de reali smo como Ia
busqueda de expresiones y un e mpleo de Ia luz
que avanza como sen1la pintura posterior.
2.2. La escuela toscana: Giotto

y sus seguidores
Continuando con lo inic iado por C imabue,

Giotto di Bondone (1267-1337) rompe de forma
Figura 9. Cimabue, Maestci, Galerfa definitiva con la maniera greca. Es e l primero
de los Uffizi (Florencia). que copia de la naturaleza , con un gran dominio
del dibujo y valoraci6n de Ia luz en Ia matiza-
c i6n de los colores . G iotto manifiesta una preocupaci6n constante por el espa-
cio , que compone no solo a traves de las figuras, sino con cncuadramientos
arquitect6njcos de caracter escenografico. Logra un tipo de perspectiva con
diferentes puntos de vista, anticipando la p intura renacentista. Las figuras son
tratadas con un caracter volumetrico, ofrecen un canon macizo, con un cierto
monumentalismo , de rostros ovoides y ojos rasgados. Rcaliza un estudio de las
actitudes, gestos y miradas de los personajes, consiguiendo que aparezcan
como o bras vivas , obterue ndo en ocasiones un gran conterudo dramatico.
Su vocaci6n de pin tor surge, segu n Vasari , dibujando e n el campo rrtientras
c uida las ovejas de s u padre, momento e n el que pasa por el Iugar Cimabue y
le ofrece trabajar con el. Sea como fuera , te nemos noticias de que entre 1293 y
1295 colabora con Cimabue y otros artistas en los frescos de Ia iglesia alta de
San Francisco en Asfs, donde realiza pinturas con temas del Antiguo y Nuevo
Testamento. Mas tarde, entre 1296 y 1300, pinta 28 escenas relati vas a la vida
de San Francisco , destacandose ya por la novedosa vision que ofrecen estas
pinturas. Convierte al santo en un heroe, como vemos en Ia escena de la Dona-
cion de la capay lo dota de gran fuerza expresiva, como ocune en Ia Expulsion
182 H!STORIA DEL ARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA

de los diablos de Arezw (fig. 10). A Ia
izquierda aparece el santo anodillado
rezando mientras un fraile expulsa a los
diablos en nombre de Dios. Todo se
desarrolla en la ciudad toscana de Are-
zzo , un abigarrado conjunto de edificios
rocleado de una muralla que clestaca por
su vertica li dacl y sc dispone hente a un
cielo azul intenso.
Su obra maestra es Ia decoracion de
Ia Capilla Scrovegni o Capilla de Ia
Arena en Padua , pintada entre 1303 y
1305. Realizada por encargo de Enrico
Scrovegni , hijo de un famoso us urero
que busca expiar los pecados patemos,
Giotto emplea en ella una tecnica con
mezcla de pintura al temple . E n tres
registros superpuestos realiza treinta y
ocho escenas de l Evangelio: e n Ia pmte Figura 10 . Giotto, EJ.pulsi6n de los diablos
superior las historias de Santa Ana, San de Arezzo, Iglesia alta de San Francisco
Joaqufn y Ia Virgen Marfa, entre elias e l en Asfs (1296- 1300).
Abrazo ante La Puerta Dorado (fig. 11 );
en la zona intermedia escenas de la vida de Jesus desde la infancia hasta Pasion
y M uerte del Senor (fig . 12), la Ascension y Pentecostes; mientras en la infe-
Figura 11. Giotto, Abrazo ante Ia Puer- Figura 12. Giotto, Crucifixion, Capilla
ta Dorada, Capilla Scrovegni o Cap ilia Scrovegn.i o Capilla de la Arena, Padua
de Ia Arena, Padua (1303-1 305). (1303-1 305).
TEMA 7. LA PINTURA ITALIAN ADE LOS SIGLOS XIU Y XIV: EL TRECENTO YSUS PRINCIPA LES... 183
rior o z6calo aparecen las alego-
tias de las Vi rtudes y los Vicios
realizadas en grisalla. E l muro
occidental, sobre Ia puerta de
acceso ala capilla, se reserva para
la gran nmTaci6n del Juicio Final ,
en Ia que se representa al propio
Enrico ofrcciendo Ia ig lcsia. En
esta capilla es donde G iotto
cxpresa con mas acierto las preo-
cupaciones de su pintura: el natu-
ralismo, el espacio y la lu z, Ia
armonfa cromatica o la expresivi-
dad de sus personajes. E l espacio
se construye de acuerdo a una
cierta perspectiva lineal, alliempo
que se sirve de volum inosas runi-
cas para dotar de corporeidad a
Figura 13 . Giotto, Llanto sobre Cristo muerto, Capi/la los personajes, que nos ofrecen
Scrovegni o Capilla de Ia Arena , Padua (1303- 1305). gran variedad de gestos y expre-
sioncs . Quizas donde mejor
queda expresado el dramatismo de las figuras
sea en la escena del Llanto sabre Cristo muer-
to (fig. 13), en el que vemos el cuerpo muer-
to de Cristo rodeado de un grupo de mujeres
en cuyos rostros se refleja el patetismo en el
que G iotto trasciende a lo religiose y se inte-
resa mas por el sentimiento humane.
Tras su estancia en Padua, Giotto regresa
a F lorencia y trabaja en la Iglesia de la Santa
Croce , donde realiza la decoraci6n de Ia Capi-
Lla Bardi ( 13 15- 1320) y la Cap ilia Peruzzi
(1 325), dos cl anes muy relevantes econ6mi-
camente en Ia ciudad. En la primera aborda de
nuevo el tema de San Franci sco a lo largo de
seis episodios que desarrolla en los dos muros
laterales de la capilla, aunque en esta ocasi6n
lo hace con una mayor abstracci6n y un carac-
ter sintetico. La Capilla Peruzzi se dedica a
San Juan Evangelista y San Juan Bautista, con
seis escenas que se distribuyen en am bas pare-
des. Tambien realiza temas marianos, como
Fig ura 14. Giotto, Virgen con Nino y vemos en su celebre Virgen con Niiio y santos
santos, Galerfa de los Uffizi (Florencia) . (Galeria de los Uffizi , F lorencia) (fig. 14) , en
184 illSTORlA DELARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA

la que realiza su propia interpretacion de la Virgen entronizada de tradici6n
bizantina pero con un gran volumen y estudio del espacio. Tras esta actividad
florentina, Giotto se traslada a Napoles, donde permanece hasta 1332, aunque
desgraciadamente no qucda nada de esta etapa. Su ultima obra pict6rica es un
trfptico para el Cardenal Stefaneschi que se conserva en el Vaticano y data de
J 330. En 1334, de regreso a Florencia, trabaja en las obras del campanile de
la Catcdral, que di sefia y sin embargo nove concluido pues fallece en 1337 .
La figura de Giotto aglutina a su alrededor a un gran numero de discfpu-
los que trabajan en comun y que , a su muerte, seran los continuadores de la
escuela pict6rica florentina. Quizas el mas conocido sea Taddeo Gaddi , que
se interesa por las arquitecturas, los efcctos lumfnicos y traza bellos escorzos
en sus figuras , como vemos en las escenas de la vida de la Virgen realizadas
para Ia Capilla Baroncelli en la Iglesia de la Santa Croce de Florencia. La obra
mas destacada de Bernardo Daddies el Polfptico q ue se conserva en el Museo
de los Uffizi de Florencia, en el que vcmos Ia Virgen tfpica sienesa y el !ega-
do de Giotto en el movimiento del Nifio y el interes por la arquitectura. El pin-
tor, escultor y poeta Andrea Orcagna quiza sea su discfpulo mas sobresalien-
te, como demuestra en su PoUptico de Cristo en Ia Capilla Strozzi de Ia Iglesia
de Santa Marfa Novella (Fiorencia). En esta iglesia trabaja tambien Andrea da
Firenze, en este caso en la denominada Capi/La de los Espaiioles, ofreciendo
un tipo de pintura mas teol6gica e intelectual. En el mural titulado El hiunfo
de Santo Tomas (fig. J 5) realiza un a exa ltaci6n aleg6rica de la Orden de Pre-
dicadores mediante Ia representaci6n de cada una de las Artes Liberates.
Figura 15. Andrea da Firenze , El triunfo de Santo Tomas,

Capilla de los Espafioles, Iglesia de Santa Marfa Novella
(Fiorencia).
TEMA 7. LA PINTURA ITALIANADE LOS S!GLOS Xlll YXIV: EL TRECENTO YSUS PRlNCIPALES... 185
2.3. La escuela de Siena: Duccio, Simone Martini y los hermanos
Lorenzetti
La escuela de Siena se inicia con Duccio Bouninsegna, perteneciente a una
generaci6n intermedia entre Cimabue y Giotto. Nacido en torno a 1260 , sus
obras pueden enmarcarse dentro de Ia mas fie! tradic i6n bizantina, dominadas
por Ia temura y e l sentimentalismo . Son muy pocos
los datos que conocemos de su vida, el primero le
situa en 1278 pintando las cubiettas de c iertos libros
de c uentas en el ayuntam iento sienes , lo que segu-
ramente le proporciona mas encargos en la ciudad.
Toda su actividad artfstica tiene Iugar en Siena a
excepci6n de Ia Madonna Rucellai (fi g. 16), encar-
gada e n 1285 por una cofracl fa fl orentina para su
ig lesia de Santa Marfa Novella, en la que represen-
ta a Ia Virgen sentada en el trono con el Nino y seis
angeles con un estilo todavfa cercano al de Cima-
bue. La unica o bra clocumentada y atribuida sin
margen de error a Duccio es Ia tabla de Ia Maestd
( 130 8-13 12) (figs . 17 a y b) que realiza para e l al tar
mayor de Ia Catedral de Siena. Se trata de una obra
compleja, ya que Ia tabla estaba pintada por las dos
caras, se parti6 porIa mitad y algunos episodios que
Ia componfan fueron s ubdi vidi dos en pequefias
tablillas. Su reconstrucci6n nos ofrece una compo-
sici6n principal con la Virgen entronizada acompa-
Figura 16. Duccio , Madonna fiada de santos, angeles y los c uatro patronos de Ia
Rucel/ai, Galerfa de los Uffizi c iudad e n primer plano . Segun los especialistas el
(Fiorencia). a nverso de Ia tab la se completa, a lo largo de la
base, con una p rede-
lla con escenas de Ia
infancia de Jesucris-
to y, a lo largo de Ia
parte superior, con
los ultimos episodios
de Ia vida de la Vir-
gen. Lamentablemen-
te, alg unas de estas
tablas se han perdido
y otras estan en dife-
rentes museos. En el
reverso se presentan
temas del Evangelio
Figura 17a. Duccio , Maesta , anverso . Museo dell 'Opera que constituyen un
del Duomo , Siena ( 1308-1 3 12) . rico conjunto icono-
186 HISTORIA DELARTE DE LABAJA EDAD MEDIA

Figura 17b. Duccio, Maestd , reverso . Museo dell 'Opera del Duomo ,
Siena ( 1308-13 12).
gn1fi co con temas de la visfa de Jesuctisto, incluyendo su Pasion, Muette y Resu-
rrecci6n (figs. 18 y 19). Esta es su realizaci6n mas madura , en la que, partien-
do de temas bizantinos, se preocupa fundamentalmente por la linea y e l aspec-
to sinuoso de las figuras , por la representaci6n del espacio, asf como por el color,
con los que consigue provocar Ia emoci6n del espectador.
Figura 18. Duccio, La entrada de Cristo en F igura 19. Duccio , Crucifixion , tabla
Jerusalen, tabla del reverso de Ia Maestd. del rcverso de la Maestd . Museo
Museo deli 'Opera del Duomo , Siena. deii 'Opera del Duomo, Siena.
TEMA 7. LA PINTURA ITALIAN ADE LOS SIGLOS XIIJ YXIV: EL TRECENTO YSUS PRINCIPALES... 187
Simone Martini ,
nacido en Siena en
1284 y fallecido en
Avifion en 1344, no
solo es continuador
del arte del Duccio ,
sino que se erige
como maximo repre-
sentante de Ia escue-
la sienesa. Su pri-
mera obra conocida
data de 1315 , una
Maestd (fig. 20) rea-
lizada para el Salon
del Consejo del Pala-
cio Publico de Siena
siguiendo el modelo
de Duccio: Ia Virgen
Figura 20. Simone Martini, Maestd , Salon del Consejo entronizada en el
del Palacio Publico de Siena ( 13 15) . centro con el Nifio
en su regazo rodeada
de angeles y santos con un fuerte linealismo,
todo ello enmarcado por un palio que da sen-
sacion de ligereza. Si bien las deudas con
D uccio son evidentes , e ncontramos ya una
atmosfera diferente: los personajes adquieren
un canicter cortesano, con rostros idealiza-
dos, dentro del gusto sienes. Las figuras ya
no se disponen e n fil as superpuestas e n torno
ala Virgen, sino en una disposicion sem icir-
c ular de manera que dotan de movirniento a
la escena. Con esta primera obra,Martini ini-
c ia una canera brillante que le llevan:l a tra-
bajar a Napoles,Asfs, de nuevo Siena y final-
mente Avifion. En 13 17 es II amado a Napoles
para realizar la tabla de San Luis de Tolosa
(Museo de Capodimonte, Napoles) (fig. 21),
al que pinta sentado en un trono con capa de
obispo y ricas joy as a las que renunciara para
hacerse franciscano, y junto a el su hermano
y comitente de Ia obra Roberto de Anjou.
Probablemente tras este e ncargo se desplaza
Figura 2 1. Simone Martini, San Luis a Asis, donde decora Ia Capilla de San Mar-
de Tolosa, Museo de Capodimonte t{n para Ia iglesia inferior de San Francisco,
(Napoles) ( 1317). un ciclo con diez episodios de Ia vida del
188 HISTORLA DELARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA

...1
santo e n los que enfatiza

los aspectos caballerescos
y en los que cuida espe-
cialmente Ia ambientaci6n
de las escenas. En 1328
vuelve a intervenir en el
Palacio Publico de Siena,
en cuya Sala del Mapa-
mundi realiza el Retrato
ecuestre de Guidoriccio
da Fogliano (fig. 22) ,
magnifico ejemplo de pin-
tura profana. En ella figu-
ra del condottiero sie nes
aparece recortada sobre el
fondo azul e ntre las for-
talezas conquistadas de
Montemassi y Sassoforte, Figura 22. Simone Martini , Renato ecuestre de Guidoriccio
con una apariencia de pai- da Fogliano (detaUe), Sa/a del Mapamundi del Palacio
saje irreal y deshabitado Publico de Siena ( 1328).
que anticipa el retrato
ecuestre renacentista.
En 1333 Simone Mar-

tini vuelve a los temas
marianos ejecutando en
Siena junto a su cufi.ado
Lipo Memmi su cele bre
Anunciaci6n (fig. 23),
que se conserva en Ia flo-
rentina Galerfa de los
Uffizi. Pintada al temple
sobre tabla, Martini opta
por un fondo dorado que
le permite concentrar la
atenci6n sobre los perso-
najes, llenos de refina-
miento como es habitual
en su obra. El canicter
sinuoso y el movimiento
del cuerpo de Ia Virgen al Figura 23. Simone Martini, Anunciaci6n, Galerfa
recibir el mensaje del de los Uffizi (Fiorencia) ( 1333) .
angel manifiestan Ia ter-
nura y el idealismo propios de Ia escuela sienesa y del artista. La novedad se
encuentra e n Ia fi gura del Arcangel , que se diri ge a Marfa arrodillado , una
TEMA 7. LA PINTURA ITAL!ANA DE LOS SIGLOS XIII YXTV: EL TRECENTO YSUS PRINCIPALES... 189
novedad iconografica g6tica. Los dos santos lateral es se atribuyen a Ia mana
de Memrni .
Hacia 1340 Simone Martini se trasla-
da a Avifi6n, donde se habfa establccido
la corte papal, que se convierte en Iugar
de intercambio artfstico y cuna del deno-
minado Estilo internacional. Acompaii.a-
do de su esposa y hermano, Martini per-
manece en Aviii.6n hasta su muerte y su
estancia en la ciudad resulta ser clave en
Ia llegada de las inf luencias italianas. Sin
embargo, muchas de las obras de este
momenta se p ierden , como es e l caso de
los frescos de Ia portada de Ia iglesia de
Notre-Dame des Doms, que se conser-
van en muy mal estado . La peq uefia
tabla de Ia Sagroda Familia (Museo de
Liverpool) (fig. 24) procede tambien de
este momenta , en Ia que se representa a Ia
Virgen y San Jose reprendiendo a Jesus
tras haberse perdido e n e l templo. Se trata
pues de una obra de caracter anecd6tico
e n Ia que Martini emplea de nuevo un
fondo dorado y se recrea en las expresio-
nes de los personajes y e l detallismo de
sus atuendos. Tras Martini llegara una
nue va hornada de pintores italianos e nca-
Figura 24. Simone Martini, Sagrada bezados por Matteo Giovanetti de Viter-
Familia, Museo de Liveq)OOL bo que se e ncarganl de Ia decoraci6n del
Palacio de los Papas.
Volviendo a la pintura sienesa de l Trecento , los hermanos Lorenzetti - Pie-
troy Ambrogio-- continuan el estilo de Simone Martini y crean una escue la con
proyecci6n en el Renac imiento . Pietro es el mayor, al que sin embargo se le
atribuyen pocas obras con seguridad. En Ia Anunciaci6n del Polfptico de Arezzo ,
uno de sus primeros trabajos realizado hacia 1320 , muestra ya una simplicidad
y un se ntirnie nto que no se e ntiende sin el arte de G iotto , aunque carece de Ia
e legancia de Duccio o Simone Martini. En Asfs realiza para la iglcsia infetior
e l ciclo con Ia narraci6n de Ia Pasion de Cristo ( 1326-29), que destaca por su
fuerte caracter expresivo proximo Giotto , deleitanclose en cletalles descriptivos.
Ambrogio se forma primero junto a s u hermano y mas adelante en F lorencia,
lo que explica sus influencias de Giotto asf como su preocupaci6n por el espa-
cio. Quiza como consecuencia de su viaje a Aviii.6n, en los anos c umenta seve
ob ligado a sustitu ir a Simone Martin i como princ ipal p intor sienes al serle
encrugadas la decoraci6n de la Sa/a de Ia Paz o de los Nueve del Palacio Cornu-
190 HISTORIADEL ARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA

nal de Siena. Como humani sta amigo de esclitores y preocupado porIa politi-
ca , clige como tema de su pintura mural Ia Alegorfa sabre el Buen y Mal
Gobierno para Ia sala de reu nion de los gobernantes sieneses. El Buen Gobier-
no (fig. 25) nos muestra Ia ciudad con Ia catedral y su tone asf como su terri-
torio circundante ocupados en el comercio o labores agricolas y ganaderas . La
Figura 25. Ambrogio Lorenzclli, Alegorfa del Buen Gobierno , pcrtenccientc

a Ia Alegor(a sabre el Buen y Mal Gobierno, Sa/a de Ia Paz ode los Nueve
del Palacio Comunal de Siena.
justicia esta sentada sobre

un trono junto a la tem-
pl anza, la providencia y
otras virtudes , todas junto
a una figura de mayor
tamafio que rcpresenta e l
Bien Com lin. Con e l
mismo cankter naturalista
aborda los Efectos sabre e/
campo (fig . 26), con los
caba ll eros salie ndo de la
ciudad y los campesinos
trabajando. Del fresco del
Mal Gobierno , que sc con-
serva en peor estado , reco-
nocemos a Ia figura del
Terror rodeada de los Fig ura 26. Ambrogio Lorenzetti, Efectos del Buen
vicios y sometiendo a Ia Gobiemo sobre el campo, pcrteneciente a Ia Alegor(a sabre
justicia , todo e ll o con un el Buen y Mal Gobierno, Sala de Ia Paz o de los Nueve
gran expresionismo. del Palacio Comunal de Siena.
TEMA 7. LA P!NTURA ITALIAN ADE LOS SJGLOS XI[] YXJV: EL TRECENTO YSUS PRINCIPALES... 191
3. La proyeccion del Trecento en Espana
La influe ncia itali ana se introd uce en Espana al final del piimer cuarto del
sig lo XIV, incremcntandose posteri01mente a to largo de este siglo yen la pli-
mera mitad del siglo XV. Las primcras manifestaciones de dicha influencia sur-
gen en Baleares , dentro de la Corona de Aragon, que mantiene lazos famili a-
res con ltalia y relaciones comerciales con Genova y Florencia. Esto favorece
la presencia de artistas italianos e n Ia zona como Matteo di Giovann i, que tra-
baja en c l roseton de la Ig lesia de Santo Domingo. Un equipo de miniaturistas
de origen pisano o sienes realiza tambien en Palma de Mallorca el C6dice de
los Privilegios (1 334) , que se abre con una exaltacion del poder real ejempli -
ficado e n Ia imagen de Jaime 1 entronizado bajo un dose! y rodeado de altos
dignatarios. Se aprecian eleme ntos tornados del arte de Duccio en cuanto a Ia
suav idad de las lfneas , al tiempo que una preocupacion cspacial en la concep-
cion del trono o un estudio anat6m ico que nos remiten a Giotto .
Catalufia es otro foco pict6rico importante gracias a su actividad comercial
y la aparici6n de una burguesfa que se conviertc en promotora de la pintura
g6tica a traves de los retablos. Los Bassa, padre e hijo , son considerados los
introductores de las influencias italianas en Ia pintura catalana del siglo Xlv,
que se completa con Ramon Destorrents y los he rmanos Sena como pintores
mas representativos . Ferrer Bassa es un artista de temperamento intensamen-
te dramatico , que se eree estuvo un tiempo exiliado en Italia, pero a partir de
1324 establece su taller
e n Barcelona y trabaj a
para Ia realeza y las
familias mas importan-
tes de la ciudad. Es
autor de una obra ex-
cepcional, las pinturas
de la Capi/La d e San
M iguel e n e l Monaste-
rio de Pedralbes de
Barcelona , realizadas
entre 134 1 y 1346. El
conjunto consta de 22
composiciones al 6 leo
que representan esce-
nas del N uevo Testa-
mento que van desde la
lnfancia a Ia Pasi6n de
Cristo junto con la
representaci6n de dis-
Figura 27 . Ferrer Bassa, frescos de Ia Capilla de San Miguel, tintos santos de forma
Monasterio de Pedralbes (Barcelona) ( 1341-1346). individual (fig. 27). En
192 HlSTORIA DEL AKfE DE LA BAJAEDAD MEDIA

el centro destaca Ia Maestd (fig. 28) , una
Virgen entronizada con el Nino que
sigue el modelo italiano. La suavidad y
el canicter sienes de Ia Virgen contrastan
con la complexion fue rte y robusta del
Nino , que le aproximan tambien al arte
de Giotto . No so lo en esta escena sino en
tocla Ia capilla se conjugan a Ia perfec-
cion la blisqueda cspacial y Ia preocupa-
cion por los efectos lumfnicos de Giotto
junto a Ia mmonfa cromatica y suavidad
del arte sienes , dando Iugar a una obra
comparab le a los grandes conjuntos
murales italianos. Esta doble influencia
florentina y sienesa se observa en todo el
arte catal an, si bie n es mayor la relacion
con Ia escuela sienesa. Su hijo Arnau
Bassa trabaja con el e n su taller y de
hecho colabora ya con el en Ia capilla de
Pedralbes . Pero su obra mas destacada es
el Retablo de San Marcos (Seo de Man-
Figura 28. Ferrer Bassa , Maestci, Capil/a
resa) (fig. 29), un encargo del gremio de de San Miguel, Monasterio de Pedralbes
los zapateros de Barcelona c uyo escudo (Barcelona) ( 134 1- 1346) .
vemos en el retablo , que mas
tarde se traslada a Manresa.
De reducidas dimen siones , el
re tablo narra la historia del
San Marcos , representandolo
en la tabla central dejando las
laterales para nanar sus mila-
gros como patrono del gremio.
S u sentido nanativo, Ia rique-
za del colorido, el interes por
las arquitecturas y su sensibi-
lidad hacen de este retablo su
gran obra.
Con el fallecimiento de los
Bassa , R amon Destorrents y
Francese Sena se convie rte n
e n los principales representan-
tes de la escuela catalana. Des-
torrents trabaja para Pedro TV
el Ceremonioso , que le encar- Figura 29 . Arnau Bassa, Retablo de San Marcos,
ga eJ Retablo de La ALmudaina Sea de Manresa.
TEMA7. LA PINTURA ITA LIANA DE LOS SIGLOS XIIIY XIV: EL TRECENTOY SUS PRINCIPALES... 193
para decorar su residencia real en Palma de Mallorca. La tabla centralia dedi-
ca. a Santa Ana ensefiando a leer ala Virgen (1353 , Museo de las Janelas Ver-
des , Lisboa), donde manifiesta sus influencias sienesas en los rostros suaves y
la estilizacion de las figuras, asf como en la clegancia del dibujo y Ia belleza
del colorido. A ambos lados aparecen Ia Virgen y el Arcangel Gabriel junto a
Santa Catalina y Santa Barbara, que portan las armas reales de las tres espo-
sas del monarca .
La actividad de Ia familia de los Sena resume Ia pintura catalana del siglo
XIV ,pues representan Ia influencia sienesa en Barcelona extendiendola por Ia
Corona de Aragon en la segunda mitad del siglo XTV. Los cuatro henna nos, de
origen a.ragones e hijos de un sastre de Barcelona, difunden Ia pintura de reta-
blos con un canicter eminentemente nanativo y tcmas tornados de los evan-
gelios ap6crifos. Del mayor, Francese SetTa, no se ha podido identificar nin-
guna obra con seguridad, aunque se le atribuye El Retablo de Sixena (Museo
Nacional de Arte de Catalufia, Barcelona). Dedicado a Ia Virgen, que aparece
en la tabla central con el donante , se corona con el Calvaria yen los laterales
con episodios de la vida de Matia tornados de los evangeli os apocrifos. De
Jaume Serra es el Retablo del Santo Sepulcro (Museo Provincial de Zaragoza),
dedicado al Salvador, cuya escena central con Ia Resurreccion , nos muestra a
Ctisto saliendo triunfante del sepulcro con unos angeles que forman en torno
a el una mandorla. De nuevo se unen los elementos sieneses y florent.inos, pre-
sentes en la estilizacion, el caracter decorativo de las vestiduras y cl fondo
dorado los primeros, o en la busqueda espacial y Ia presencia de Ia pcrspecti-
va los segundos. Tambien se le atribuye el Retablo de Gualter (Museo Nacio-
nal de Arte de Catalufia , Barcelona) , dedicado a San Esteban , que aparece en
Ia tabla central junto a los donantes y con rustotias tomadas del relato de La
leyenda dorada en las tablas laterales. Pere Sena se forma junto a Destonents
y su obra mas destacada es el Retablo del Espfritu Santo en Ia Iglesia de Santa
Marfa de Manresa (1394). En el conjunto hay una preocupacion por el dibujo ,
caracterizado por su naturalismo, ademas de ofrecernos uno de los mejores
repertorios de iconografia medieval , ya que aborda episodios desde Ia Creacion
hasta Pentecostes.
Durante la segunda mitad del siglo XIV se produce Ia llegada de influencias
italianas a Aragon debido a sus relaciones con Avifion y el intercambio de artis-
tas de ambas procedencias. El italiano Romu lo da Firenze realiza el Retablo de
Estopiiidn (Museo Nacional de Arte de Catalufia, Barcelona), caracterizado
por una notable influencia de Giotto. El influjo del Trecento llega tambien por
vfa indirecta a traves de Catalufia gracias a artistas formados en los talleres de
Destonents y los Serra, que por otra parte reali zan encargos bajo mecenazgo
aragones. Valencia es el ultimo reino de la Corona de Aragon en recibir las
influencias italianas a traves de Catalufia o Aragon, pues no debemos olvidar
que Destorrents realiza un retablo para la ciudad. Pero tambien llegan influen-
cias directas a traves de Gerardo Starnina, un artista italiano que se establece

en Valencia y mas tarde en Castilla. Allf realiza el Retablo del San Eugenio en
Ia capi lla del mismo nombre en Ia Catedral de Toledo, donde pinta escenas de
Ia lnfancia , la Vida y Ia Pasion de Cristo con tipos anat6micos y composicio-
nes tornados de Giotto. En Castilla encontramos tambien un importante taller
pict6rico e n torno a la Catedral de Toledo que decora su Capilla de San Bias,
de entre cuyos artistas destaca el Maestro Rodriguez de Toledo , cuya influen-
cia se dejara sentir en Valladolid, Cuenca e incluso en Andalucia.
r BIBLIOGRAFiA )
GUDTOL RICART, Jose: Pintura g6tica catalana. Barcelona, Ed. Poligrafa ,

1986. Profunda cstudio sabre la pintura g6tica en Catalufia con un capi-
tu lo dcdi cado a la influencia del Trecento italiano sabre los artistas cata-
lanes.
PTQUERO , M" A.B.: La pintura g6tica de los siglos XIII y XN. Barcelona, Edi-
torial Vicens Vives, 1989 . Breve pero muy aclaratorio estudio de Ia pin-
tura g6tica de los siglos x w y XIV que c ue nta ademas con un importan-
te banco de imagenes .
TEMA 7. LA PlNTURA ITALIAN ADE LOS SlGLOS Xlli YXIV: EL TRECENTO YSUS PRINCIPALES... 195
Tema8
LA PINTURA DEL SIGLO XV:
I
EL GOTICO INTERNACIONAL
Y LA PINTURA FLAMENCA
Joaqufn Martfnez Pino
II ESQUEMA DE CONTENIDOS ~
I . lntroducci6n .
2. El gotico internacional y su desarrollo e n E uropa.
3. La pintura f lamenca.
3. 1. Los Pafses Bajos , centro de un nuevo sistema de representacion.
3.2. La formacion del modelo flamenco . E l Maestro de Flemale , Jan
van Eyck y Roger van der Weyden.
3.3. Otros pintores flame ncos .
4. La difusion del modelo flamenco en Europa.
B IBLIOGRAFfA
1. Introducci6n
En los albores del siglo xv una profunda crisis afecta e n Europa a las
estructuras mas fundamentales de la sociedad medieval. E l Imperio , tras Ia
muerte de Carlos rv, padece un n:ipido proceso de decadencia del que no se
recuperaria hasta Ia llegada de los Hausburgo a finales de siglo. En Francia,
e l joven rey Carlos vr deb io hacer frente a un interminable conflicto bel ico
con su vecina lnglatetTa - Guerra de los Cien Afios- a Ia par que trataba de
contener las ambiciones politicas de sus tfos Felipe e l Atrevido, duque de Bor-
gofia, y Juan de Berry. En la Peninsula Iberica se perfilaba Ia creacion de un
nuevo centro politico y cultural cuyo resultado fue la unifi cacion de los rei nos
de Castill a y Aragon y Ia expulsio n de los arabes. M ientras tanto , en el Este,
los turcos ocuparon los Balcanes y Constantinopla, dando final imperio Cris-
TENIA 8. LA PINTURA DEL SIGLO XV: EL GOTICO INTERNACIONAL Y Li\ PINTURA FLAMENCA 197
tiano de Otiente. E n el ambito religiose, una profunda cri sis inlema , el Gran
Cisma de Occidenle, obligarfa al Papado a trasladar su scde a Ia ciudad fran-
cesa de Avifi6n. A I dec li ve de Ia autoridad papal se unio del desanollo de
potentes movimientos relig iosos que pretendfan la re novacion de Ia Iglesia y
que, a menudo, ten fan tambien un marcado cankter social. A Ia dcsintegracion
de estas cstructuras consolidadas debemos sumar olros faetores que caracte-
rizan el periodo f inal de la Edad Media y que , en gran medicla , anuncian el
final de una epoca. No pode mos dejar de llamar Ia atenci6n sobre impacto
demogrcifico que supuso Ia pandemia de Peste Negra que , desde mediados del
sig lo X IV asol6 Europa e n sucesivos brotes, mermando hasta un tercio de Ia
poblacion. La muerte se convierle a partir de esle momenta en una reali dad
que invade Ia vida cotidiana, imponie ndo una reflexion sobre Ja fugacidad de
Ia vida que tiene sus logicas consecue ncias en el a mbito artfstico - buen ejem-
plo serfa el desarrollo de los sepulcros, del que ya he mos hablado anterior-
mente- . Sin embargo, a pesar de todo , este periodo de miseria y crisis se con-
virtio , e n el ambito de las artes plasticas , en uno de los mas importantes de la
historia del arte.
2. El gotico internacional y su desarrollo en Europa
Uti lizamos los terminos de g6tico internacional, estilo cortesano o, sim-

plemente , arte 1400, para referimos a un tipo de pintura que se desarrolla en
Europa aproxi madamente e ntre 1380 y mcdiados del siglo xv , si bien en Ja
mayor parte de lugares no supera tercera decada .
De la misma forma que ocurre con otras artes, Ia pintura del gotico inter-
nacional se encuentra estrechamente vinculada al auge de las cortes europeas
y tiene como objetivo agradar a una clientela que se cleleita en lo exquisito y
lo fantastico. Esta relacion que se establece entre el artesano y el cliente es la
que ha llevado a ampliar este concepto para referirsc no solo a la escultura,
sino tam bien a tapicerfa o a Ia decoracion arquitectonica realizada durante este
periodo. Sin e mbargo, mientras que e n estas artes es relativame nte facil iden-
tificar las diferencias que caracterizan las distintas regiones , en Ia pintura asis-
timos a un grado de cohesion y unidad sin precedentes basta el momenta. En
este sentido , Ia expansion y consolidacion de l gotico internaciona l es en gran
medida consecuencia de Ia actividad polftica y cortesana de sus promotores .
Hay que recordar que pintura y minialura se conv irtieron pronto en obje to de
coleccionismo , y que se ofrecfan como regalo para sellar al ianzas matrimo-
niales o conso lidar la amistad entre famili as.
Estilfsticamente, la pintura del g6tico internacional se caracteriza por un
dibujo delicado y expresivo , por una tendencia hacia Ja cm va y el arabesco en
198 HISTORIA DELARTE DE LA BAJA EOAD MEDIA

el movimiento de los personajes y ropajes , y por el uso de colores blillantes que
buscan armonfas llamativas. A diferencia del g6tico lineal , Ia linea pierde csa
primacfa q ue era caracterfstica del modelo frances, aunque sigue mantenien-
do su canicter como elemento constitutivo de la forma. Por su parte , el color
se desanolla progrcsivamente hasta dotar, a traves de sus gradaciones , de volu-
men y cuerpo a las figuras . Un ultimo aspecto , relacionado con Ia busqueda de
Ia espacialidad , debe ser tambien tenido en c ue nta . Aunque no todos los artis-
tas consideraran este un problema basico, detetminadas miniaturas o pinturas
proporcionan en torno al aiio 1400 soluciones que estarfan por encima inclu-
so de las e xperiencias italianas. En cualquier caso , se aprecia un interes comun
por los elementos arquitectonicos o paisajisticos que constituyen las escenas.
Rcsulta diffci l precisar en que momento surge el gotico internacional. En
la formacion de este esti lo Ia corte papal de Avifion ha sido considerada tradi -
cionalmente como cllugar en el que confluyen el modelo fra nces lineal y el de
la escuela sienesa con la ll egada de artistas como Simone Martini . En opinion
de Yarza , Ia formacion del estilo internacion al res ulta mas compleja , pero en
c ualquicr caso hay que tener en cuenta que sus protagonistas debieron cono-
cer ambos modelos, llegando a una sintesis que varia segun las zonas. Mas
alla de las f01mas y del mecenazgo cortesano , en c uyo caso toda la producci6n
reali zada para las cortes de Carlos v en Parfs y de Felipe el Atrevido en Bor-
goiia tendtia que calificarse como dentro del gotico internacional , Alain Erlan-
de sefi ala un aspecto fundamental que a su juicio caracteriza este estilo: mien-
tras que los artistas de la generaci6n precedente habfan intentado individualizar
los rasgos de los seres que representaban , interesandose por el retrato, los pin-
tares del gotico internaciona l renuncian a ello para representar personajes siem-
pre j6venes y bellos , de tal forma que los individuos no se representan en su
realidad ffsica, sino en el rol que cumplfan en la sociedad .
Sociologicamente, este arte serfa el reflejo de una clase social que huye de
una realidad demasiado dramatica para refugiarse en una vi da de lujo y de pla-
cer. Mas que nunca el arte parece apreciarse por el goce que proporciona , mas
alla de su funcion .
Tal y como venia siendo habitual, Ia miniatura ocupa un Iugar de excepci6n
en la produccion pictorica de estos aiios. Entre la variedad de libros que se rea-
lizan -vidas de santos , cronicas h.ist6ticas, biblias, e incluso libros cientfficos-
adquiere un espectac ular desarro ll o ellibro de horas, q ue sustituye definiti-
vamente al salterio como libro de devocion de uso privado. E l aprecio bacia
esos libros es tal que se convirtieron en objeto de coleccion por pmte de reyes
y nobles. Estas obras contenian las oraciones para cada bora del dfa, con par-
tes dedicadas ala Virgen, a los Santos, a La Pasion, a los Difuntos , etc . La
miniatura servfa para ilustrar cada una de estas partes con las escenas perti-
nentes . Tambien era comun Ia inclusion de un calendario al inicio , que podfa
estar acompafiado o no de un zodiaco. De acuerdo con su caracter, el formato
de estos li bros solfa ser reducido , aunque existen variaciones de tamafio.
TEMA 8. LA PINTURA DEL SIGLO XV: EL GOT! CO INTERNACIONAL Y LA PLNTURA FLAMENCA 199
Respecto a los centros de producci6n , se mantienen como focos de primer
arden Parfs y Dijon en Francia. Participaron igualmente en este estilo Bohemia
y Hamburgo en el Imperio , Mi lan en Italia , Cataluiia en Espana, e Inglaterra.
Francia
Entre los prfncipes franccses, e l duquc Jean de Ben-y destac6 como gran
mccenas artfstico y coleccionista de Iibras miniados. Ya hemos comentado que
habia encargado al Maestro del Paramento de Narbona la iluminaci6n de unas
Muy Bellas Horas (Parfs, B iblioteca Nac ional) . Pronto encontramos a Jac-
quemard de Hesdin , excelentc min iaturista , trabajando en Ia realizaci6n de Las
Grandes Horas del duque de Beny (Parfs, Biblioteca Nacional). Este manus-
crito , cuyo tamafio supera ampliamente el formato tradicional , esta ba rica-
me nte iluminado con obras de gran tamaiio que, desgraciadamente, se han per-
dido. Solo una escena conservada en el Museo del Louvre , un Cristo con Ia
Cruz, parece perlenecer a este li bro y atribu irse con cerleza a Jaquemard de
Hesdin. De hecho , sabemos que Ia mayor parte de las inic iales historiadas con-
servadas en el manuscrito fucron rea lizadas por otro maestro , a l que se cono-
ce como Pse udo-Jaquemard . Sin embargo , podemos apreciar e l estilo de Jaque-
mard de Hesdfn en otra obra encargada por e l
duque , Las Muy Bellas Horas de Notre-Dame
(Bruselas , Biblioteca Real) , de Ia que se le atri-
buye b ue na parte y en Ia q ue hace gala de un
gran conocimiento de Ia pintura de Siena.
Desde principios de sig lo e l d uque cont6
entre s us maestros miniaturistas con tres figuras
de gran importancia: los hermanos Jean, Her-
man y Paul Limbourg. De e ll os sabemos que
debiero n morir j6venes, pucs se pierde su pista
en el aiio 14 16, y que eran sobrinos de l pintor
Jean Malouel . Antes de entrar al servic io del
duq ue de Berry trabajaron en Borgofia al servi-
c io del Felipe c l Atrevido , realizando una Muy
Bella y Notable Biblia (Paris, Biblioteca Nacio-
nal). Desde 1404 hasta su desaparici6n , partie i-
paron en las PequeFias Horas del duque de Berry
y en Las Muy Bellas H orcts de Notre-Dame
(Bruse las, Biblioteca Real). Sin embargo, las
mejores obras de los hermanos Limbourg son
Las Muy Bellas Horas (Nueva York , Museo
Fig ura I. M uy Ricas Horas Cloister) - un c6dice com pleto que incluye ciclos
del duque de Berry. Hermanos poco comunes, como las letanias- y Las Muy
Lim bourg. Chantilly, Museo Conde. Ricas Horcts (Chantilly, M useo Conde) (fig. 1).
200 HJSTORJA DEL ARTE DE LA BAJA EDAD MEDii\

En esta segunda obra, que qued6 inconclusa porI a muerte de promotor y mti s-
tas , podemos reconocer las mas importantes novedades que introducen en la
rniniatura. El calendario , que se acompafia de un zodiaco , es utili zado en este
caso pma mostrar, junto a las labores propias de cada mes, los escenarios en
los que se desan ollan las actividades de Ia corte ducal. Las miniaturas se con-
ciben como un cuadro abierto al mundo en el que se hace evidente Ia preocu-
paci6n por dotar de perspectiva a la escena y el conocimiento de Ia pintura
mural italiana. Los ropajes y las actitudes -damas que recogen flores, jinetes que
participan en torneos , etc.- remiten a un mundo de sofisticaci6n y lujo al que
ya hemos hecho referencia.
En Pmis, Ia actividad artfstica continuo siendo muy intensa. En ella se daban
cita influencias n6rdicas y meridionales, que se conjugaban con una arraigada
tradici6n. Tres son los maestros miniatllli stas que debemos destacar en este cen-
tro: el Maestro de Boucicaut, el Maestro de Bedford y el Maestro de Roham .
Conocemos como Maestro de Boucicaut al autor de un libra de horas pro-
piedad del mariscal del mismo nombre . Algunos han intentado identificarlo
con Jacques Coene , pintor que trabajaba
para este senor. E l Libra de Horas de
Boucicaut (Paris, Mu seo Jacquemart-
Andre) destaca por su interes por dotar
de profundidad a las escenas. Para ello
dispone , en miniaturas como la Huida a
Egipto (fig. 2), un amplio paisaje en el
que la sucesi6n de pianos se acompafia
de una degradaci6n en los colores. De
esta forma la luz adquiere un papel pri-
mordial en la con strucci6n espacial,
creando una perspecti va aerea .
El Maestro de Bedford fue, posible-
mente, colaborador del maestro de Bou-
cicaut. Su obra mas conocida es el Libra
de Caza del Gaston Phebus (Paris,
Biblioteca Nacional) , donde se percibe
su interes por la naturaleza, a la que sin
embargo no duda en idealizar.
El Maestro de Rohan, por su pmte, se
separa esteticamente de sus contempora-
neos con una miniatura que rechaza la
espacialidad y que pone el acento en la
expresividad . A partir de 1420 aparece
vinculado ala familia Anjou , exiliada en Figura 2 . Huida a Egipto del Libro
ese momenta en Bourges . Las Grandes de Horas del Mariscal Boucicaut. Par(s,
Horas de Rohan se compone de escenas Museo Jacquemart-Andre .
TEMA8. LA PINTURA DEL SIGLO XV: EL GOTICO INTERNACIONAL YLAPINTURA FLAMENCA . 201
en las que se subraya una vision pate-
tica y sublime. En elias el detalle y Ia
ambientaci6n carecen de interes,
mientras que se retoma el uso de fon-
dos abstractos.
En Dij6n , Ia corte de Felipe el
Atrcvido no desatendi6 la producci6n
de libros miniados. Sin embargo, se
observa una predilecci6n en estos
rnomentos por Ia pintura sobre tabla.
Aquf trabajaron pintores como Jean
Malouel o Jean de Baumetz. Sin
embargo, el a1tista con el que se intro-
duce plenamente el g6tico intemacio-
nal es Melchior Broederlam. A el
debemos los pane les pintaclos del
Retabfo de fa Cartuja de Champmol,
en e l q ue trabaj6 entre 1392 y J 397
junto al escultor Jacques de Baerze.
En el panel de la Anunciaci6n y La
Visitaci6n (fig. 3) se hacen patentes
muchas de las caracterfsticas que vin-
culan esta obra a Ia pintura del Tre-
Figura 3. Anunciaci6n y Visitac i6 n delretablo
cento italiano . Asi se observa en la
de la Cartuja de Champmol. Melchior
Broederlam.
clara distinci6n e ntre los espacios de
arquitectura y de paisaje, en las cons-
trucciones q ue armonizan con la fig ura humana y en Ia construcci6n de los
paisajes y montafias .
Ellmperio
En Alemania , durante los reinados de Carlos rv y de su hijo Wenceslao,
Bohemia se consolida como el gran centro artfstico hasta el cambio de sig lo.
Aquf llegan maestros de Francia e Italia, cuyas formas se mezclan con Ia tra-
dici6n propia, cargada incluso de un lejano bizantinismo. Entre Jos pintores
que podemos destacar en este periodo se encuentran el maestro del Retabfo de
Treb6n (1380) - su obra se caraeteriza por una fuerte expresividad que se entre-
mezcla con detalles de estetica internacional- y Jean de Streda , autor del Liber
Viaticus (Praga, Biblioteca Nacional) - en el que demuestra una mayor asimi-
laci6n de las formas francesas e italianas-.
Sin embargo , las obras mas importantes de esta epoca se relac ionan direc-
tamente con Wenceslao , gran animador del scriptorium real. La Bula de oro
de Carlos tv (Viena , Biblioteca Nacional), Ia Gran Biblia inacabada (Viena,

Bib lioteca Nacional) y el Martirologio de Gerona (Gerona, Catedral) son algu-
nas de estas obras en las que a menudo se observa la inc lusion de divisas heral-
dicas y emblemas relacionados con la figura del emperador.
En tomo a 1400 se produce un desplazamiento del foco artfstico hacia el
norte, donde destaca Ia ciudad de Hamburgo . Allf trabajo desde "1 367 el Maes-
tro Beltn1m , autor de una
obra de gran relevancia,
e l Retab/o de Grabow
para Ia iglesia de San
Pedro (Hamburgo, K un-
sathall e) , donde hace
gala de su conoc imiento
del arte sie nes en el gusto
por e l arabesco , a unque
se man tiene ligado a Ia
tradic io n en los fo ndos
dorados y las proporcio-
nes robustas. Mucha mas
ex ito tuvo el arte flexible
y mejor adaptado a Ia
sensibilidad de la cpoca
de l Maestro de Francke ,
autor de l Retablo de San-
ta Barbara (Helsinki , Figura 4 . Retablo de Santa Barbara . Maestro de Francke.
M useo Nacional) (fig . 4). Helsinki, Museo Nacional.
La mayor persona lidad
de l gotico internaciona l
fue Conrad de Soest, que
real izo entre 1403 y 1404
el Retablo de Wildungen.
Aquf se une el gusto por
e l arabesco y Ia elegancia
del eti lo internacional
con una cierta monumen-
talidad. Alrededor de Ia
ciudad de Coloni a, en la
Region de l Alto Rin , se
desanolla una pintura de
gusto suave y encantador.
La obra mas representati-
va es la tabl a del Parafso
de Francfo rt (Museo de
Francfort) (fi g. 5) . La
escena presenta a varios Figura 5 . Parafso de Francfort. Mu seo de Francfort.
TEMA 8. LAPlNTURA DEL SIGLO XV: EL GOT!CO !NTERNACJONAL YLAPINTURA FLAMENCA 203
personajes sagrados dispuestos en un bucolico jardin cenado que alude, tanto
al parafso como ala propia virginidad de Marfa -Hortus cone/usus- .
Espana
En Ia Peninsula Iberica cs imposible hablar de un g6tico internacional
general izado. Paradojicamente sera muy escaso en Castil la , donde Ia corte
tenia un mayor peso, mientras q ue sf logra un buen desarrollo en Cataluiia,
zona burguesa por excelencia. Si n duda, la presencia de Violante de Bar, espo-
sa de origen frances de Juan 1 de Arag6n y coleccionista de Iibras, contribuy6
a la llegada del estilo intemacional.
E l primer gran foco es el de Barcelona. Tras una etapa de asimilaci6n en
la que debemos nombrar a Rafael Destonents y a Jean Melee, el g6tico inter-
nacional se afirma sin vacilacion en Ia pintura de Lui s Borrassa. Conocemos
de este maestro una vasta producci6n que solo se explica con Ia participaci6n
de un gran taller. Entre sus obras pode-
mos citar el Retablo de San Pedro de
Tarrasa ( 14 11) o el de Santa Clara rca-
li zado para las C larisas de Vic (14 14).
Pero es Bernat Martorel el que llega
mas lejos en la interpretacion de los
modelos franceses, que seguramente
conocio directamente. Entre su extensa
produccion , donde demuestra el domi-
nies tanto de la iluminacion como de Ia
pintura sabre madera, destaca el famo-
so San Jorge (Chicago , Tnstituto de
Arte) , en el que re interpreta una de las
miniaturas de las Horas del Mariscal
Boucicaut (fig . 6).
Valencia se convi1tio en un segundo
centro de relevancia. Se trata de una
region en la que hay una clara prefercn-
cia de la pintura respecto a Ia escullura,
y que se enriquecc en gran medida con
la llegada de artistas de procede nc ia
diversa. El primcro de estos maestros
serfa Mar~al de Sax , del que solo con-
servamos , e n mal estado, Ia Duda de
Santo Tomds del re tablo de la catedral
de Valencia. Pese a todo , su estilo pro-
Figura 6. San Jorge. Bernat Martorel. fundamente expresivo y aspero nos indi-
Chicago, Instituto de Arte. ca su posible procedencia del Imperio.
204 1-llSTORlA DEL ARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA

Por su parte , Gerardo Stamina es un florentino que esta a cabal Io entre el g6ti-
co internacional y el renacim.iento. En Valencia pm1icip6 en e l Retablo de Fray
Bon(facio Ferrer (Museo de Valencia) , debiendose a su mano las escenas de la
Crucifixion y de Ia Anunciacion, en la zona alta, y e l Varon de Dolores del ban-
cal. El tercer gran maestro de esta etapa inicial es Pere Nicolau , cuya unica obra
conservada e s el Retablo de Sarrion Teruel. A un a segunda etapa pertenece
Gon~al Pmis en cuyo Retab/o de San Martfn (Valencia, Museo de Bellas A11es)
podcmos apreciar su conocimiento de la p intura de origen flamenco.
Italia
Tras las grandes aportaciones realizadas durante e l Trecento en S iena y
Florencia , en Ia peninsula italiana se asiste a finales de siglo a una renovaci6n
de la pintura g6tica internacional. L6gicamente , esta tendra lugar en ambien-
tes propios de una vida cortesana, tal y como ocurre en Milan , donde Ia casa
de los Visconti gobierna basta mediados del siglo xv. Alli tiene Iugar una pro-
ducci6n de libros que pretende situarse a Ia altura de los talleres del Norte.
U no de los ejemplares mas valiosos es el Libro de Horas realizado por G io-
vannino eli Grassi para Gian galeazzo v, donde se hace evidente que el au tor
conocerfa algunas de las obras realizadas en Bohemia.
Pero tambien en Florencia, a pesar de ser una ciudad em.inentemente bur-
guesa , algunas familias experimentaron el gusto porIa pintura amable del g6ti-
co internac ional , produ-
ciendose una revitalizaci6n
de la pintura sienesa entre
finales del siglo XIV y los
primeros decenios del siglo
xv. Aquf sobresa le Ia per-
sonalidad de Lorenzo Mo-
naco , miniaturista y pintor
de extraordi naria calidad
que destaca en Ia estiliza-
c6n de la forma y del color.
Entre sus obras mas impor-
tantes se encuentran la Epi-
fanJa y la Coronacion de la
Virgen (Ufizzi) y la Adora-
cion de los Reyes Ma gos
(Museo de Berlfn) (fig . 7).
E l argumento se utiliza aquf
para desplegar un cortejo
formado por ex6ticos y ele- Figura 7. Adoraci6n de los Reyes Magos. Lorenzo
gantes personajes . de Monaco. Museo de Berlin.
TEMA 8. LA PINTURA DEL SIGLO XV: EL GOT!CO INTERNACIONAL Y LA PINTURA FLAMENCA 205
A partir de esta recuperacion del arte gotico, existen toda una serie de artis-
tas cuya obra fluctua entre el gotico intemacional y el renacimiento. Entre ellos
Antonio Pisano , Pissanelo , autor del Gran Fresco de San Jorge y de Ia Prin-
cesa Trebi.sonda en Santa Anastasia (1433-1438) ; o Gentile da Fabiano, cuya
Adoraci6n de los Reyes Magos (1423) se conv icrte en un pretexto para Ia pre-
sentacion de un elegante desfile cortesano .
lnglaterra
En Jnglaterra, la pintura del gotico intemacional ha conscrvado pocos tes-

timonios. El mas importante y singular es El Dfptico d e Wilton (Londres,
National Gallery) (fig. 8). E n esta obra , realizada durante el reinado de Ricar-
do n (1383-1399) , se presenta al rey arrodillado ante la Virgen con el Nino. Le
acompafian tres santos protectores: Edmundo , Eduardo el Confesor y Juan eJ
Bautista; mientras que la Virgen aparece rodeada por angeles. E l cuadro, cuyo
fondo dorado contribuye a crear un espacio si mbo lico , destaca por la riqueza
y prec ision en los detalles y porIa sutileza de Ia paleta. No cabe duda de que
e l pintor, cuyo origen ingles ha sido durante mucho tiempo discutido , conocfa
con precision el arte frances y bohemio.
Figura 8. Dfptico de Wilton. Londres, National Gallery.

3. La pintura flamenca
3.1. Los Paises Bajos, centro de un nuevo sistema

de representacion
Mientras que en Ia mayor parte de Europa las ptimeras decadas del siglo
xv pro Iongan las f()lmas del gotico intemacional, en los Pafses Bajos asistimos
a una recuperacion del naturalismo nordico que cristaliza en una extraordina-
ria escuela de pintura. El camino que emprende la pintura flamenca responde
a un cambio que se produce en el ambito del pensamiento y que , desde media-
dos del siglo XIV , supone una reaccion a las teorfas aristotelicas. Se trata, como
sefial a Erl ande , de la aparicion del nominalismo, una con-iente fi losofica con-
traria a Ia idea de "los universales", que establece que no existe ninguna rea-
lidad universal fuera del alma. De esta forma, la realidad se convierte en el
unico medio disponible para llegar at conocimiento , abriendo asf una impor-
tante via at naturali smo .
Pero los cam bios que hacen posible este nuevo sistema de representacion
provienen tambien de Ia esfera sociaL En los Pafses Bajos el desarrollo del
comercio habfa dado Iugar a Ia consolidacion de una importante burg uesfa
que pronto se convirtio en la mejor clientela de los pintores. El gusto de estos
comitentes se alejaba, evidentemente, del refinamiento y elegancia que pri-
maban en las cortes . No obstante, paradojicamente , la decision de Felipe el
Bueno de trasladar la corte ducal a los Pafses Bajos doto de un gran impulso
al desarrollo del arte flam enco. Un segundo aspecto a destacar es la vigencia
y fmtaleza que adquiriola organizacion de los pintores en gremios que con-
trolaban Ia produccion , de acuerdo con el canlcter comercial y artesanal de
estas ciudades. E l taller se convierte en el escenario en el que se ensefi an tec-
nicas muchas veces secretas. Asi sucederfa con eloleo, una tecnica que , aun-
que ya era conocida , los flamencos perfeccionaro n hasta un grado antes
inimaginable; o con Ia multiplicacion de veladuras que, gracias a la super-
posicion de capas de pintura casi transparentes , creaban efectos cromaticos
de gran valor.
Gracias a este perfeccionamiento tecnico y al virtuosismo de su ejecucion,
los pintores flamencos pudieron representar la realidad en su multiple di ver-
sidad: atendiendo a la representacion del espacio tridimensional , a la luz, a las
calidades de los objetos, fuesen del material que fuesen , y a los hombres que
se mueven dentro de un espacio reaL Las experimentaciones espaciales cul-
minaron con resultados en ocasiones muy superiores a los italianos, aunque al
contrario de estos se realizan de un modo intuiti vo , sin la intencio n de crear un
sistema de perspectiva. La lfnea se disuelve y la figura adquiere corporeidad
mediante la gradacion del color y Ia habil utilizacion de los efectos lurninicos.
Respecto a Ia tematica, continua siendo preferentemente religiosa, aunque en
TEMA 8. LAPlNTURA DEL SIGLO XV: EL GOT!CO INTERNACIONAL YLAPINTURA FLAMENCA 207
muchas ocasiones las escenas se desarrollan en interiores domesticos. Por otra
parte, el interes de los pintores flamencos por recrear el mundo circundante
Jes conduce al desarrollo del retrato , de Ia misma forma que les lleva a incor-
porar, como una constante, el paisaje urbana o natural a los cspacios interio-
res a traves de puertas o ventanas . El pequefio formato de algunas de las obras
y el detallismo y precision e n Ia representacion vinculan a estos pintores con
una larga y extraordinaria lradicion miniatuti sta.
3.2. Laformacion del modelo flamenco . El M aestro de F lemale,

Jan van Eyck y Roger van der Weyden
El camino emprendido por la pintura llamenca tiene como principal es pro-

tagonistas a tres autores cuyas relaciones no han podido ser del todo eli lucida-
das: el Maestro de Flemale, Jan van Eyck y Roger van der Weyden. A pesar de
las notables diferencias existentes entre ellos, a todos les une una misma volun-
tad por representar Ia realidad.
Maestro de Flem.ale
En Ia actualidad, la historiograffa coincide en identificar, a partir del estu-

dio realizado por Panofsky, al denominado Maestro de Flemale con Robert
Campfn (1378-1444) . De el sabemos que dirigia , desde 1406 , un taller en
Tournai de gran relevancia y que fue maestro de pintores como Jacques Daret
y Rogier Van der Weyden. Sin duda conocio y medito sabre Ia obra de sus
predecesores -Hermanos Limbourg , Sl uter, Broederlam etc .- de los que
extrajo importantes ensefianzas tanto en la uti li zacion del color como en Ia
composicion. Ya en sus obras mas antiguas, como los paneles de Fn1ncfort
con las escenas de La Virgen con el Nino, La Veron ica y la Trinidad, destaca
su concepcion de Ia figura humana en terrninos de solidez y tridimensionali-
dad , su conciencia de la perspectiva y su preocupacion por los detalles de la
vida cotidiana.
El cuadro de la Natividad de Dijon (Museo de Bellas Artes), fechado entre
1425 y 1430 , refleja claramente la influencia de los miniantristas tardogoti-
cos. La composicion, con Ia dispos icion oblicua del establo deri va directa-
mente de la Natividad de Las Muy Ricas Horas del Duque de Berry , mientras
que el motivo de los pastores adorando es de procedencia italiana . Sin embar-
go, la pinntra destaca por los resultados obtenidos en la representacion del pai-
saje, que Panofsky ha descrito como Ia consecuencia de Ia aplicac ion de Ia
perspectiva aerea a las experiencias paisajfsticas de los hermanos Limbourg y
Jacquemart de Hesdin.

En Ia Virgen con el Nii1o (1425) de
Londres (National Gallery) (fig. 9) ,
Robert Campfn presenta aparente-
mente una escena de genero , en la que
una madre da el pecho a su hijo . El
espacio refleja el intetior de una casa
burgucsa a] uso, de alguna ciudad del
norte, tal y como se extrae del tipo de
arquitectura que se ve a traves de la
ve ntan a. Sin embargo , un analisis
detallado nos permite observar Ia uti-
lizaci6n de un lenguaje simb6lico
similar al que caracterizarfa la obra de
Van Eyck. La cesta detnis de la figura
es el nimbo sagrado , mientras que el
libro abierto sobre el banco alude las
profecfas de Ia virgen. Los profetas y
ap6stoles que ornamentan el mueble
prefiguran a Cristo y Ia copa seria el
dliz que anuncia el futuro sacrificio.
El Tr{ptico de Merode (1425-
1428) (fig. 10) constituye posible-
rnente Ia obra mas celebre de este
maestro. En la tabla central se mues-
tra la famosa Anunciaci6n. En la hoja Figura 9. Virgen con el Nino. Maestro de Flemale.
izquierda se presentan los donantes , ;,Robert Campfn.? Londres, National Gallery.
Figura 10. Trfptico de Merode. Maestro de Flemale. ;,Robert Campfn? Nueva York,
Cloister Museum..
TEMA 8. LA PINTURA DEL SIGLO XV: ELGOTICO INTERNACIONAL YLAPINTURAFLAMENCA 209

atTodillados ante Ja puerta que darfa acccso a Ia estancia. En Ia dcrecha encon-
tramos el taller de Jose, que aparece trabaj ando mientras al fondo podemos
observar como se desanolla la vida en Ia plaza del mercado. AI igual que el
cuadro antetior, se vale de las baldosas del suelo y de los muros laterales para
construir un espacio tridimensional en el que , no obstante , Ia perspectiva resul -
ta forzada. Esti lfsticamente, se aprecian algunos elementos tfpicos de Ia pintura
de esle aulor: la caracterizacion de los pcrsonajes, de aspccto plano y cara
ancha, o los pliegues zigzageantes, irregul ares y redondeados de los vcstidos.
Tambien e ntre sus obras mas bel las se encuentra el conocido como Reta-
blo de Santa Barbara ( 1438) del Museo del Prado . En realidad , se trata de dos
tablas que podrfan haber sido laterales de un trfptico del que se ha perdido Ia
tabla central. En una de ell as se rc presenta al comitente, el frai le Heinrich von
Werl, en simi lar posicion a Ia descrita e n el trfptico anterior. Junto al el apare-
ce San. Juan Bautista portando los atributos que lo identifican , y e ntre ambos
un espejo concavo c uyo reflejo revela la presencia de otros dos personajes en
la estancia, - lo que clemuestra el conocimiento de Ia obra de Jan van Eyck- .
Tanto en esta como en la tabla vecina , dedicada a Santa Bdrbara , el Maestro
de Flemale se si.rve nuevamente de objetos extrafdos de la realidad inmediata
para dotar de significacion a Ia obra. Asf, Ia c lave de la identificacion de Ia
figura femenin a como Santa Barbara serfa Ia construccion de Ia torre que se
observa a traves de Ia ventana -esta santa fue encerrada por su padre en una
tone- . De no ser asf habrfamos identificado Ia escena como una representacion
de la Virgen debido a Ia presencia de un florero con un Jirio , de un janon
cubie1to por una toalJ a, de una chimenea y de una jarra llena de agua; sfmbo-
los todos ellos que aludfan a la pasion, ala virginidad y a la matern idad de
Maria. De esta forma que se puede concluir que Santa Barbara se presenta aquf
como Ia reencamacion simbolica de Ia Virgen .
Jan van Eyck
Las mayores novedades del estilo flamenco se dieron cita, j unto al men-
cio nado Maestro de F lemale, en la perso nalidad de Jan van Eyck (c .l390-
1441). U n artista al q ue acompafi o Ia fama y el reconocimiento durante toda
su vida y que, hoy dfa , se encuentra entre los grandes nombres de Ia historia
del arte .
Mas alla de su exquisita tecnica, su imaginacion compositi va o su capaci-
dad para el retrato , Jan van Eyck destaca por Ia complejidad intelectual de sus
obras, en las que parece complacerse en el uso de un lenguaje de sfmbolos y
metaforas cuyas lecturas van mas alia del propio encargo del cliente. Sabemos
de el que seguramente fue miniatutista y que trabajo para el conde de Bavie-
ra basta que entro al servici6 de Felipe e l Bueno, duque de Borgoiia , en cuya
corte ocupo distintos cargos, no siempre relacionados con Ia pintura. No obs-
210 HISTORlADELARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA

tante, entre su cl ientela se encontrarian
tambien altos cargos de Ia aristocracia
y de Ia burguesfa.
El Polfptico del Cordero (fig. 11) ,
de Ia catedral de San Bav6n de G ante
(1432) es la primera obra en Ia que
aparece su firma. Segun rcza Ia ins-
cripci6n real izada por e l propio Jan
van Eyck, Ia obra fue comenzada por
su hermano H ubert -del que casi nada
mas sabemos- por encargo de J oos
Vijd. Sean cuales sean las partes reali-
zadas por Hubert -seguramente la
zona media interior-, lo que no cabe
duda es de que se tratarfa de un pintor
de gran tecnica. Con el polfptico cena-
do, en los extre mos de Ia parte baja
encontramos las figuras arrodilladlas
de los donantes y, entre eJJos, las figu-
ras en grisalla - imitando estatuas- de
San Juan Bautista y San Juan Evange-
li sta. En Ia zona media se representa la
Anun.ciaci6n. y, sobre esta, aparecen
los profetas Zacarias y Miqueas y las
sibilas Eritrea y Cumana . Al Abrir las
tab las destaca, en la zona baja, e l tema Figura II . Poliptico del Cordero. Huberty
central de Ia Adoraci6n del Cordero . Jan. van Eyck. Gante, Catedral de San Bav6n .
La escena se desarrolla en un magnifi-
co paisaje, en el que los grupos de personajes se dist1ibuyen en torno a l Cor-
dero Mfstico y a la Fuente de La Vida . Por s u parte, Ia zona alta esta presidida
por Ia Deesis, con Cristo Juez entre Marfa y e l Bautista. A los lados, grupos de
angeles cantan y tocan instrumentos musicales, mientras que en los extremos
destacan por su grado de naturalis mo las figuras de Adan y de Eva.
En 1343 , realiza EL matrimonio Arno/jtni (fig . 12), retrato de boda de uno de
los miembros de esta familia de mercaderes y hombres de negocios de migen
italiano , don de pone de manifiesto nuevamente su capacidad para jugar con ele-
mentos simb61icos y significados ocultos. En este caso , el cuadro es mucho mas
que un mero retrato, es sobre todo una representaci6n simb6lica del sacramen-
to del matrimonio. La escena di scune en el interior de lo que parece la camara
nupc ial. E l esposo recoge suavemente con s u mano izquierda Ia mano de Ia
dama, mientras que levanta la derecha en actitud so lemne. En el muro del fondo,
un espejo nos revela la presencia de dos personajes mas en la habitaci6n. Este
juego de pianos visuales implica al espectador en la escena y le convie1te en
testigo del enlace. Sobre el espejo, el pintor esc1ibi6: "Jan van Eyck estaba alii",
TEMA 8. LAPINTURA DEL SIGLO XV: ELGOTICO INTERNACIONAL Y LA PINTURA FLAMENCA 211
formula que alucle mas a su conclicion
de testigo que ala de pintor. A esto se
suma toda una seric de objetos y
pequeiios dctalles que no hacen sino
fortalecer esta interpretacion: la pre-
sencia del perro , identificado con Ia
fidelidad ; la fruta de Ia vcntana, que
alude al cstado de inocencia antes de la
cafda del hombre; la estatua de Santa
Margarita , patrona del parto , en el
cabecero de Ia cama; los pies descalzos
simbolizan e l vfncu lo sagrado con el
hogar; o el marco del espejo decotado
con escenas de la Pasion.
Los retratos de Jan van Eyck se
caracterizan por su extremado natura-
lismo. Jamas mejora el modelo ni
toma posicion ante el. Asf se puede
observar en obras como El hombre del
turbante rojo ( 1433) (Londres, Natio-
nal Gallery) y el Retrato del cardenal
Albergati (c. 1431) (Viena, Kunsthis-
torisches Museum). La misma preci-
Figura 12. El Matrimonio Arnolf ini. Jan van sion en el retrato encontramos en La
Eyck. Londres, National GalleJ)I. Virgen del can6nigo Georg van der
Paele (1434-36) (Brujas,
Stedelijk Museoum voor
Schone Kusten) (fig. 13).
La escena se desarrolla
en el coro de Ia iglesia de
San Donaciano de Brujas,
clonde e l canon igo se
arrodilla para ser reco-
mendado a Ia Virgen por
los Santos Jorge y Dona-
cino. Destacan, una vez
mas, Ia calidad de las
telas, brocados y sedas,
plasmados con un bri llo y
plasticiclad inimitables .
La escena es rica tambien
en alusiones a Ia reden-
Figura 13. La Virgen con el Canonigo van der Paele. Jan cion - figuras de Addn y
van Eyck . Brujas, Stedeli:jk Museoum voor Schone Kusten. Eva, de Cain y Abel y de

Sanson con el le6n en los brazos del trono , e n los capiteles se representa el
Sacrificio de Isaac-.
La Virgen del Canciller
Rolin (1435) (Parfs , Museo
del Louvre) (fig. 14) , es el
exponente mas claro de estc
tipo de retrato inserto e n una
escena religiosa. E l cuadro
serfa encargado por este
canciller, conocido hist6ri-
camente por ser una de las
persona lidades mas duras
del gobierno de Felipe el
Bueno. La escena tiene
Iugar en la estancia de un
rico palacio. El canciller, a
Ia izquierda, estarfa inmerso
en sus oraciones cuando se
le aparece la Virgen con el
Nino, coronada por un
angel . Levanta la vista y
observa, sin atisbo de inde-
cision, el grupo celestial. La
representaci6n es de una
osadfa sin precedentes. Lo Figura 14. La Virgen del Canc iller Ro lin. Jan van Eyck.
mundano y lo divino se dan Paris, Museo del Louvre.
ci ta en un mi smo espacio sin
que exista siquiera una disrninuci6n del tamaiio del donante. Nuevamente, son
los detalles escult6ricos los que nos perrniten dotar de significado a Ia ima-
gen. En el fri so del angu lo izquierdo se representan la expulsi6n del para{so,
Cafn y Abel, La embriagadez de Noe y e/ Diluvio, motivos todos que aluden a
Ia llegada del redentor. Fuera de la estancia, el cuadro se completa con un mag-
nifico paisaje que ha dado Iugar a cantidad de teorfas acerca de su identifica-
ci6n real. En un plano intermedio se enc uentra un jardin interior, desde cuyo
adarve dos figuras contemplan e l mundo que se extiende a su alrededor.
Roger van der Weyden
Perteneciente a una generaci6n mas joven que los anteriores, sabemos que
en 1427 entr6 como disdpulo en el taller de Robert Campin en Turnai, donde
obtuvo Ia maestrfa cinco afios despues, con una edad cercana ya a los treintai-
tres afios. A pesar de esta fonnaci6n tardfa, fue pintor muy reconocido en su
tiempo y sus modelos alcanzaron una gran difusi6n.
TEMA 8. LA PINTURA DEL SIGLO XV: EL G6TICO INTERNACIONAL YLA PINTURA FLAMENCA 213
-
A diferencia de Jan van Eyck , el arte de Vander Weyden se caracte1i za por
ser menos intelectual y mas emotivo. Como sefiala Panofsky, " mas desnudo
en lo ffsico y mas rico en lo espiritual " . Si e l primero habfa sido capaz de
observar casas que ningun otro pintor habfa observado nunca , Roger van der
Weyden sentfa y expresaba emociones y sensaciones que nunca habfan sido
captadas.
De s u form acion con Robert C ampfn hereda las formas cscultoricas y
rotundas que , sin embargo , s upo potenciar cuando lo requerfa la escena. EI
Trfptico de La Anun.ciaci6n ( 1440) (Turin , Galleria Sabauda, y Paris , Museo del
Louvre) (fig. 15) denota claramente la vinculacion con e l maestro de Toumai ,
y en particular con e l Trfptico de Merode, en cuyo panel izquierdo participo
Van der Weyden.
Fig ura 15. Trfpti co de Ia Anunciaci6n. Roger van der Weyden. Turfn, Galleria
Sabauda, y Paris, Museo del Louvre.
Entre sus composiciones mas influyentes se e ncuentran el Trfp tico de Sta.

Columba (1460-1 463) (Munich, Alte Pinakotek), en Ia que destaca Ia escena
de la Adoraci6n. de los reyes, y el Juicio Final (1448-145 1) realizado por encar-
go de l Canciller R olin para el Hospital de Beaume. O tra obra de gran impor-
tancia sera la Sacra con versazion.e de l Tnstituto Stadel de Francfott (h. 1450)
Una de las obras que caus6 mayor admiracion fue E/ Descendimiento (h.
1436) (Madrid , M useo del Prado) (fig. 16) realizado por encargo del Gremio
de Ballesteros de Lovaina para su capilla de Notre-Dame-hors-les-murs. La
obra fue adquirida por M arfa de Hungrfa unos cien afios despues de s u reali -
zacion yen 1574 paso a formar parte de las colecciones de Felipe II, quien la
ubic6 en El Escorial. La escena se desan olla e n un espacio reducido, una espe-
cie de marco de retablo en e l que las figuras se disponen a Ia manera de escul-
214 HISTORI A DELARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA
J
Figura 16. Descendimiento. Roger van der Weyden. Madrid, Museo del Prado.
turas policromadas, para lo que se sirve de un fonda monocromo y de trace-

rias en las esquinas. Sin embargo, lo que llama poderosamente Ia atenci6n es
la presencia impresionantemente viva de los personajes. La representaci6n de
los personajes destaca por su realismo . Cada uno de los rostros posee una fuer-
te personal idad y los tejidos reflejan perfectamente las tcxturas. La composi-
ci6n ha sido extremadame nte cuidada. En los extremos la escena se ciena con
las figuras de San Juan y de la Magdalena, cuyas ligeras inclinaciones dotan
de coherencia al conjunto , mie ntras que la relaci6n entre Madre e Hijo se enfa-
tiza a traves de de una misma disposicion ob licua que contrasta con el resto de
personajes. La gesticulaci6n , que no pierde la mesura, y Ia expresividad de los
rostros dotan a la escena de un profunda dramatismo.
3.3. Otros pintores flamencos
Entre los artistas que denotan la in:fluencia del taller de Weyden debemos
mencionar a Thieny Bouts, pintor afincado en Lovaina. La tabla de La Visi-
laci6n de Ntra. Sefiora del Museo del Prado (h. 1445) constituye una de sus
TEMA 8. LA PINTURA DEL SIGLO XV: EL G6TLCO INTERNACIONAL YLA PINTURA FLAMENCA 215
obras tempranas. Entre sus pinturas mas ambiciosas se encuentra el Polfpti-
co del Sacramento de la iglesia de San Pedro en Lovai na, en Ia que se evi-
dencia su gran tecnica y su estilo algo duro e incxpresivo. Por su parte, el dfp-
tico del Juicio del emperador Ot6n (1470-1475) (Bruselas, Museos Reales
de Bellas Artes) responde a una tipologfa de cuadros que debi6 ser muy
comun en los espacios en los que se administraba justicia. En ellos solia repre-
sentarse algun proceso finalizado con un castigo ejemplarizante para estu
viese a Ja vista de todos.
De una generaci6n mas joven fue Hans
Mem Iing ( aprox .1435- 1494). De origen ale-
man, en 1446 esta doc umentada su presen-
cia en Brujas, posiblemente tras haber pasa-
do un tiempo en e l taller de Weyden en
Bruse las . S u pintura se caracteriza por un
tono amable y suave que domina hasta las
escenas mas dramaticas. La Virgen con el
Nifio del Dfptico de Nieuwenhove (1487)
(B ruj as , Mernlingmuseum) pone de mani-
fiesto , en la fo1ma de la cabeza y los rasgos
del rostro, Ia continuidad de los modelos de
Weyden . Otra obra q ue ilustra perfectamen-
te esta relaci6n maestro-discfpulo serfa el
conocido como Trfptico de Carlos V
(Madrid , Museo del Prado) que constituye
un tratamiento nuevo del Tr{plico de Santa
Columba, con citas casi literales en Ia com-
posicion, pero en la q ue los perso najes res-
pirar una claridad y sin ceridad casi inge-
nuas. Para el Hospital de San Juan de Bruj as
pinta El relicario de Santa Ursula, donde se
nana la vida de la santa con su caracteristi-
ca sencillez que, e n ocasiones, priva de dra-
mati smo a la escena. Otra de las obras que
nos permite profundizar en la fina sensi bili-
dad de Mem ling es Betsabe saliendo del
baiio (Stuttgart, Straatsgalerie) (fig. 17). La
escena, q ue se desarrolla en un doble plano,
destaca por la composici6n del espacio
narrativo. En el interior de la estancia, Bet-
sabe sale el bafio con la ayuda de una don-
cella. Al fo ndo , a traves de Ia ve ntana, se
observa al rey David en el balc6n de su pala-
Figura 17. Betsabe saliendo del baiio. cio tramando su adulterio . El objetivo de
Hans Memling. Stuttgart, Straalsgalerie. MemJ ing noes Ia historia bfb lica, que sirve

como escusa para la representacion del desnudo, sino su trasposicion al mundo
burgues de Ia epoca.
Hugo van der Goes es, tanto en su pintura como en su propia vida, el con-
trapunto a Hans Memling. Pintar de personalidad inestable, necesito ser trasla-
dado en varias ocasiones a casas de salud a causa de sus trastomos psfquicos.
Estilfsticamente, se muestra innovador en su concepcion de la luz yen su vision
monumental. Sus figuras estan dotadas de una extrana tension e inquietud que
se tras lada a toda la escena , gracias tambien a una paleta de color que no rehU-
sa las tonalidades agrias. Todo ello se hace evidcnte en dos de sus obras mas
importantes , La Muerte de Ia Yirgen (h. 1476) (Museo de Bruj as) y el Trfptico
p 0 rtinari (h. 1476) (fig. 18). Este ultimo fue realizado por encargo del floren-
tino Tomasso Portinari , representante de la fami lia Medici en Brujas. La tabla
central presenta Ia adoracion de los pastores. En Ia izquierda se enc uentran,
arrodillados, Tomasso con sus dos hijos,junto a San Antonio y Santo Tomas.
En La derecha se presenta a Marfa Portinari y a su hija, acompanadas por Santa
Mrugarita y por Marfa Magdale na. Las figuras destacan por su rudeza, en espe-
cial los pastores, Io q ue sin embrugo no les hace perder solemnidad.
J usto de Gante ( -1475) o Gerad David (1460-1523) son otros de los artis-
tas destacados de esta segunda generacion, cuya obra supone, en cie1ia medi-
da, el punto final de esta escuela tan destacada. Pronto se observa una perdida
de vitalidad e imaginacion q ue deJiva en una repeticion poco af01iunada de las
formulas de sus predecesores . Solo algunos artistas lograron escapar. Entre
ellos, sin duda el mas excepcional , el holandes Hyeronimus Bosch, El Bosco.
Obras como Ia Epifanfa, El Carro del He no o el incalificable Jardfn de las D eli-
cias, todas elias en el Museo del Prado , ev idencian la extraordinaria personali-
dad de este pintor imaginativo y fantastico, cuya obra constituye, como sefiala
Panosfky, una isla en la corriente de tradicion que aquf se intenta mostrar.
F igura 18. Trfptico Portinari. H ugo van der Goes. Florencia , Galerfa degli Ufizzi.
TEMA 8. LA PINTURA DEL SIGLO XV: ELGOTICO INTERNACIONAL YLAPINTURA FLAMENCA 217
4. La difusion del modelo flamenco en Europa
De la misma forma que habfa ocurrido con el modelo frances del siglo XII I ,
Ia pintura flamenca tcndlia una gran difusi6n en Europa durante Ia segunda
rnitad del siglo xv.
En Francia destacan1n las figuras de Jean Fouquet (h . 1414- 1480) y Bar-
tolome van Eyck (muerto hacia 1476) , ambos pintores y miniaturistas. Jean
Fouquet sc formalia en el circulo de ilustradores de libros flamencos y borgo-
fiones. Sabemos que realiz6 un viaje a Ttalia y que esta pintura influy6 en la
evoluci6n de su estilo , introduciendo elementos espaciales renaccntistas. Sin
Iugar a dudas , su obra mas conocida es el Diptico de Melun (h.l450) (fig. 19).
En la tabla de la izquierda (Berlfn, Staatliche Museum) retrata a Etienne Che-
valier acompanado de su santo patron sobre un fondo que evidencia el cono-
cimiento de la perspectiva italiana. Por su parte, Ia tabla de la derccha (Museo
de Amberes) presenta una extrafia Virgen con elniFio. Una figura cuyo equi-
voco erotismo parece situarla en un ambito profano, pese ala presencia de los
angeles, y las diferencias cvidentes entre am bas tablas.
Figura 19. Dfptico de Melun. Jean Fouquet. Berlfn, Staatliche Museum y Museo
de Amberes.
Bartolome van Eyck , que podria estar emparentado con los van Eyck fla-
mencos , es casi con seguridad el autor del Triptico de La Anunciaci6n de la
ig lesia de Sta. Magdalena de Aix (1440) (fig. 20) , en e l que es evidente el
conocimiento de la pintura fl amenca. Como miniaturista, su obra mas cono-

cida es el Coeu r d'Amours
Espris (Viena, Biblioteca
Nacional) , sabre un texto de
Rene de Anjou , gran pro-
motor de las artes y hombre
de letras .
En Provenza , destacan
las figuras de Nicolas Fro-
ment, quicn pinta e n 1476 el
Trfptico de La Zarza Ardien-
do (fig. 2 1) para Ia catedral
de San Sal vador, y de En-
guerrand Quartan , autor de
Ia Corona.ci6n de Ia Virgen
del Mus eo de Villeneuve-
les-Avignon y de Ia Piedad
de Avignon (Museo del Lou-
vre). Figura 20. Trfptico de Ia Anunciaci6n de Aix. ;,Bartolome
van Eyck? Aix-en-Provence, Iglesia de Santa Magdalena.
En e l Imperio , tras Ia
cafda de Wenceslao , Bohe-
mia pierde el protagonismo que hab{a adqui -
rido y se evidencian diversos centros . La
influencia de Ia pintura f lamenca se deja ver
con cierto retraso, pero adquirira una nota-
ble importancia. Entre los artistas, segura-
mente el mas personal es Conrado Witz,
cuya obra mas reconocida es La Pesca Mila-
grosa del Retablo de Ginebra (Museo de
Ginebra). Tampoco podemos olvidar aquf a
Michel Pacher, escultor y pintor cuyo Reta-
blo de San Wolfgang ha sido ya me ncionado
en un capitulo precedente.
Por su parte , en Ia Penfnsula Iberica ,
observamos un a disminucion de Ia impor-
tancia de Catalufia y una mayor permeabili-
dad a Ia recepcion de formas flamencas en
Valencia y Casti lla. En Valencia, esta ten-
dencia tiene origen cuando Lluis Dalmau
regresa desde los Paises Bajos en 1436. Su
fascinaci6n por las obras de Van Eyck se evi-
dencia en el Retablo dels Consellers (Museo Fig ura 21. Ttipti co de Ia Zarza Ard ien-
de Arte de Cataluna), donde rec upera frag- do. Nicolcls Froment. Aix-en-Provence,
mentos exactos del Polfptico de Gante. Catedral del Salvador.
TEMA 8. LA PINTURA DELSIGLO XV: EL GOTICO INTERNAC!ONAL Y LA PINTURA FLAMENCA 219
J
En la Corona de Aragon, el representante mas activo es Bartolome Ber-
mejo. Nacido e n Cordoba , su formacion parece ser cxclusivamcnte flamen -
ca , lo que le permite interpretar de forma original los modelos f lamencos .
Sus obras mas sobresalientes son el Santo Domingo de Silos del Museo del
Prado (h.l474-1477) (fig. 22), el Retablo de Ia Virgen de Monlserrat (Cate-
dral de Aqui Terme) y la Pieclad del can6nigo Desp/6 (Barcelona , Museo de
Ia Catedral).
En Castilla encontramos varios focos importantes . El primero de ellos seria
Burgos, clonde trabaj a, junto a Gi l de Siloe, D iego de Ia Cruz. Con un estilo
muy apegado a lo flame nco , su obra mas impmtanle serfa Ia Ep!fanfa de Ia
catedral de Burgos . Un segundo centro serfa Salamanca, dondc encontramos
a Fernando Gallego, el mas popular de los maestros flamenquizantes de Ia
corona. Entre su vasta producci6n , podemos destacar el Relablo de Ciudad
Rodrigo (Ari zona, Museo de Tucson) , cl Retablo del Cardenal Mella (Catedral
de Zamora) o e l Retablo de San Lorenzo de Toro , en el que destaca Ia tabla cen-
tral del Salvador, hoy en el Museo del Prado (fig. 23).
Figura 22. Santo Domingo de

Silos. Bartolome Bermejo. Figura 23. Salvador, Retablo de San Lorenzo de Toro .
Madrid , Museo del Prado. Fernando Gallego. Madrid, Museo del Prado.
220 1-USTORJA DEL ARTE DE LA BAJA EDAD MEOlA

. --- BIBLIOGRAFiA -.J
PANOSFKY, E. , Los primitivosjlamencos. Madrid , Catedra, 1998. Libra esen-
cial para entender el un iverso de Ia pintura flamenca , sobre todo con res-
pccto al sentido simb61ico de sus cuadros y a las rafces religiosas y lite-
rarias de su producci6n .
ERLANDE, A, El arte g6tico. Madrid, Akal, 1992 . Notable libra de sintesis
sabre e l arte g6lico , tiguroso y doc umc ntado . Conlie ne muy buenas ilus-
lracioncs a gran tamafio.
YARZA, J., E/ Arte g6tico (y 11). Madrid, H istoria 16, 1989. Una excelente sin-
lesis de l arle g6tico y el universo flamenco en que se rcsaltan los aspec-
tos esenc ia lcs.
BlALOSTOCKI, J . El Arte del siglo XII. De Parler a Durero. Madrid, Ttsmo ,
1998. Un li bra muy completo sabre Ia totalidad del siglo xv que incide
en las rc laciones de la cultura de esc siglo de mancra detallada y muy
completa .
TEMA 8. LAPINTURA DELSIGLO XV: EL GOTICO INTERNACIONAL YLA PINTURA FLAMENCA 221
Tema9
EL ARTE HISPANO-MUSULMAN.
LAS INVASIONES AFRICANAS
Y EL ARTE DEL REINO NAZARITA
MrJ Teresa Gonzalez Vicario
~ ESQUEMA DE CONTENIDOS ~~
1. Introducci6n: las invasiones de los pueblos africanos .
2. Los almonivides: las grandes mezquitas de Argel, Tremecen y Fez
(A I-Qarawiyyin).
3. Los almohades: las mezquitas de Tinm al, Kutubiyya y Sevilla.
3. 1. Los alminares almohades.
3.2. El Alcazar de Sevilla y la ToJTe del Oro.
4. Las artes suntuarias en Ia epoca de los almon1vides y almohades.
5. La actividad constructiva del reino nazarf: el protagoni smo de Ia deco-
raci6n.
5 .1. La Alhambra de Granada: ciudad , fortaleza y palacio.
5.2. La Casa Real Vieja: el palacio de Comares y el de los Leones.
5.3 . El Generalife.
5 .4 . Las artes suntuarias .
B IBLIOG RAF(A
1. Introduccion: las invasiones de los pueblos africanos
La rivalidad entre los diferentes reinos de Taifas (103 1) desencaden6 las

invasiones de los pueblos africanos. En primer Iugar llegaron los almon1vides
(Marrakech-Sevilla, 106 1- 11 47), un pueblo bereber que dorninaba el Magreb
y conquist6 las tierras del sur de la Penin sula Iberica, 1ogrando crear una cul-
tura cornun en Ia parte occidental del mundo ishimico . Tanto ellos como los
almohades , sus sucesores, impulsados por su espiritu reformador e ideal reli-
gioso, reaccionaron contra la relajaci6n de las creencias is!arnicas que se habfa
TEMA 9. ELARTE HISPANO-MUSULMAN. LAS INVASIONES AFRICANAS YEL ARTE DEL REINO... 223
producido en los reinos de Taifas, con Ia pretension de conseguir una reforma
basada en la interpretacion mas ortodoxa de Ia fe musulmana.
2. Los almoravides: las grandes mezquitas de Argel, Tremecen

y Fez (Al-Qarawiyyin)
Desde el punta de vista artfstico , los almoravides no tuvieron una especial

rclevancia, par lo que en este sentido pronto se dej6 notar Ia supre macfa de
los musulmanes dominados par ellos en Al-Andalu s.
En sus construcciones emplearon la mamposterfa y el ladrillo , y como
soportes Ia columna o el pilar de ladrill o, adcmas de l area t:Umido ode herra-
dura apun tada y ellobulado , con lobul os a veces verticales. El alfi z, o encua-
dramie nlo del area , se separa de este par su clave - pieza supetior del area -,
siendo tangente par los laterales. Con respecto a las bovedas, se utiliza Ia de
galIones , a Ia manera de los gajos de una naranja , Ia esquifada , formada par Ia
interseccion de dos b6vedas de canon , con cualro pafios triangulares esfericos
y aristas entrantes, Ia de mocarabes, con elementos ptismaticos colgantes , simi-
lares a las estalactitas , y aquella otra integrada par finos nervios que no se cru-
zan e n Ia clave, con calados en los sectores de Ia plementerfa entre los nervi as
(fig. 1). En cuanto a Ia decoracion , se origina Ia sebka , de gran repercusi6n e n
Ia epoca almohade, form a-
da par una red de rombos
que esta compuesta pa r
areas entrelazados lobula-
clos o mixtilfneos , cstos
Ctltimos constitui dos por
lfneas mi xtas, con elemen-
tos policromos de cerami ca
esmaltada . La decoraci6n
vegetal, epigrafica y de
lacerfa se hace mas rica y
compleja.
Las construcciones de
los almon\vides fueron
fundamentalmente fortal e-
zas y mezquitas. Entre las
segundas, las mas clestaca-
das son las grandes mez-
quitas de Argel, Tremecen
Fig ura 1. B6veda nervada de Ia Gran Mezquita y Fez (Al-Qarawiyyin) , en
de Tremecen (Argelia) , siglo XII. las que se sigue el modelo
224 HISTORTA DELARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA

de las mezquitas de Occidente con naves perpendiculares al muro de la qibla ,
a excepci6n de Ia de Al-Qaravviyyin en Fez, de naves paralelas a este muro .
La mayor patte de las fmtalezas y ciudadelas defensivas constmidas por los
almonivides no se conservan, pudiendo servir de ejemplo la muralla de Ia ciu-
dadela de Amargu en Manuecos , del siglo Xll , de planta poligonal, reforzada
con tones redondas , que ha sido rcalizada en piedra sin labrar.
Entre los escasos restos conservados
en Espana de esta epoca figuran eJ con-
junto fortUicado de Niebla (Huelva) y
las ruinas del Castilleja de Monteagudo
(fig. 2) , en Murcia. Sin embargo , este
ultimo ha sido identificado reciente-
mente como una construcci6n de la
epoca de Mu hammad ibn Mardanis
(1145-72), soberano del rei no de Murcia
durante una segunda etapa de reinos Tai-
fas, o periodo de transici6n entre la cafda
de los almon\vides y Ia conquista defi-
nitiva de Al-Andalus por los almohades .
Dicha construcci6n es un nuevo tipo de
residencia campestre de planta rectan-
gular, circundada por un muro de bano
apisonado con torres rectangulares y un Figura 2. Castilleja de Monteagudo
jardin central en forma de cruz, en el que (Murcia), siglo xn. Planta.
hay dos pabellones situados en los lados
estrechos que luego se repetin\ en el cuarto de los Leones de la Alhambra y en
otras construcciones de Marruecos. Este conjunto, rodeado por unas estancias ,
esta marcado por el protagonismo del agua que se hace presente en las fuen-
tes y estanques de sus jardines .
3. Los almohades: las mezquitas de Tinmal, Kutubiyya y Sevilla
Los almohades (Manakech-Sev illa , 1147- 1269) , tribus bere beres proce-
dentes de Ja region del Atlas, terminaron con el poder de los alrnoravides en el
norte de Africa y dorninaron gran parte de los reinos de Taifas en la Peninsu-
la Iberica.
Desde el punto de vista constructivo recurrieron a Ia mamposterfa y allaclri-
llo , y como soporte utilizaron el pilar de ladrillo, mientras que la columna fue
un elemento clecorativo; emplearon especialmente el arco rumido o de henaclura
apuntado , ellobulaclo con varios 16bulos verticales y elll amaclo de lambrequi-
TEMA 9. ELARTE HISPANO-MUSULMAN. LAS INVASJONES AFRICAN AS Y ELARTE DEL REINO... 225
nes, con el intrados rec01tado y lobulos en distintas posiciones; recurrieron al
alfiz separado de Ia c lave del arco pero unido a sus laterales, ademas de emplear
diferentes tipos de bovedas ya utilizadas, siendo frccuente Ia de mocarabes.
Ademas de Ia cerarnica vidriada, los pafios de sebka, decoracion integrada por
una red de rombos a base de arcos entrelazados lobulados o mixti lineos, fue un
motivo ornamental muy difundido porIa arquitectura almohadc.
Las mezquitas mas reprcsentativas de este
.. . .t
~
r. ~
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ll'
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.
peJiodo se encuentran en e l norte de Africa. La
de Tinnwl en el Alto Atlas (11 53-54), actual-
mente en ruinas, consta de una planta (fig. 3)
dividida en nucve naves perpcndicularcs al muro
de Ia qibla , prolongandose las dos de cada extre-
~. II; w ~
*. ~-~.i.
. ~ ~ *. ~
ma par los dos costados mas cortos del patio , con
lo que se transforman en galerias del mismo. La
nave central de la sala de oracion, de mayor
anchura , fonna una T con Ia que discurre parale-
la a la qibla , ori ginando lo que se conoce con e l
10 20m
nombre de esquema en T.
Figura 3. Mezquita de Tinmal Este modelo se siguio en Ia primera mezqui-
(Marruecos), siglo Xll . Planta. ta de la Kutubiyya de M a1Takech (11 4 7) , de Ia
que solo se conservan sus cimientos, aunque en
e lla se amplio a diecisiete el numero de naves , organizadas en cinco ejes que
marcan las siguie ntes naves: la central, las dos de los extremes y otras dos
intermedias Destruida en 11 58, se construyo la segunda sigui endo el modele
de la anterior.
En 1172 se inicio Ia construcci6n de Ia m.ezquita de Sevilla, lamas impor-
tante de las levantadas en A l-Andalus despues de Ia de Cordoba , pero fue
demolida para consh"uir en sulugar la catedral gotica , por lo que nose conserva
nada de ella, salvo su alminar, conocido par el nombre de la Giralda, y algu-
nas a.rquerfas,del Patio de los Naranjos . InspiTada e n las mezquitas almohades
del norte de Afri ca yen Ia de Cordoba, era de planta rectangular con una sa.la
de oracion dividida en diecisiete naves perpendic ulares al muro de la qibla,
siendo mas anchas Ia central y las de los extremes, desconociendose si tam bien
lo eran las intermedias, como sucede en la Kutubiyya.
3.1. Los alminares almohades
El alminar o minarete, torre desde la que e l almuedano o m.uecfn llama a

los fieles a la oracion , destaca par su ve1ticalidad en el conjunto de la mezquita.
Con los almohades, s u estructura consta de un c uerpo pri smatico y de una pla-
taforma sabre la q ue se levanta Ia linterna que termina en un yam.ur o remate
226 HJSTORlA DEL ARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA

de alminar con tres esferas doradas. Esta estructura obedece a Ia existencia de
dos cuerpos, uno interior y otro exterior. El primero, con pisos abovedados,
sobresale en la parte superior del alminar , y entre ambos cuerpos se desarro-
lla una rampa que conduce ala parte alta del mismo.
E l alminar de Ia mezquita de Ia Kutubiyya (fig. 4) , considerada par los
almohades la principa l de Manakech , esta inspirado en e l de la mezquita de
Cordoba. En su construcci6n se emple6la mampostcrfa con un revoco de pin-
tura rojiza. Su cuerpo principal es de proporciones c ubicas y esta rematado par
una linterna con una cupula que a su vez termina en tres esferas doradas
(j1amur). Las fachadas del alminar presentan diferentes pisos de ventanas gerne-
las, enmarcadas par areas ciegos , mientras q ue su parte superior esta ocupada
por pafios de sebka sabre los que discurrfa una decoraci6n a base de azulejos
azul turquesa.
O tros alminares almohadcs semejantes al de Ia Kutubiyya es c l de la mez-
quita de Hassdn (1 195-96) , en Rabat, y el de Ia Giraldo, en Ia mezquita de Sevi-
lla (fig. 5). Las obras de este ultimo se iniciaron bajo Ia direcci6n del arquitec-
to Ahmad ibn Baso en 1184, pa r in iciativa de Abu Yaqub Yusuf, pero al morir
este ultimo , no se reanudaron hasta que Yaqub al-Mansur decidi6 que prosi-
Figura 4. Alminar de Ia Kutubiyya Figura 5. Alminar de Ia mezquita de Sevilla

(Man akech), siglo XII. (Torre de la Giralda) , siglo XII.
TEMA 9. ELARTE HISPANO-MUSULMAN. LAS INVASIONES AFRICAN AS Y ELARTE DEL REINO... 227
guiesen en 1188- 11 89 , dirigidas e n esta ocasion por Ali de Gomara. Este almi-
nar, construido en ladJillo , es de planta cuadrada. E n su interior hay una rampa
de subida c ubierta con bovedas de arista en torno a un nucleo central tambien
de seccion c uadrada . La ornamentacion de su exterior es consecuencia de Ia
utilizacion dellad1i llo, excepto en el basamento , don de se emple6 piedra sillar.
S us paramentos son lisos hasta la mitad del p1imer cuerpo , donde se inician tres
calles, la central con cuatro pisos de ventanas geminadas y con alternancia de
areas de henadura y lob ul ados, a su vez enmarcados pa r areas de lambrequi-
nes , y las laterales con paf\os de sebka , es decir, de arquerfas entrecruzadas.
La Torre de Ia Giraldo guarda una estrecha relacion , como se ha dicho ,
con los alminares de otras dos mezquitas almohades: Ia Kutubiyya de Marra-
kech y Ia de Hassan en Rabat. Mientras el a/minor de esta ultima nunca lleg6
a tenninarse , el de Ia Kutubiyya es el unico que se ha mantenido intacto , ya que
Ia Torre de La Giralda fue destruida a partir de Ia plataforma par un terremo-
to, en 1355 , y reconstruicla durante el Renacimiento , entre 1560 y 1568, par
Hernan Ruiz. Este afiadido sustituyo a una linterna o cuerpo de proporciones
mas reducidas , rematado por un espigon de metal q ue estaba adornado con
unas esferas de bronce dorado (yamur).
3.2. El Alcazar de Sevilla y la Torre del Oro

En el conjunto de edificac iones del A lcdzar de Sevilla , realizadas en dife-
rentes epocas , conesponcle al periodo almohade el Patio del Yeso (fig. 6) y la
b6veda del Patio de
Banderas. E l prime-
ro , del siglo Xll , es de
pequeiias proporcio-
nes, casi cuadrado ,
con una alberca en el
ce ntro y un portico
en uno de sus Iadas
integrado por siete
areas, el central, mas
grande que los res-
tantes, ag udo y fes-
toneado , con lobulos
verticales, descansa
sabre pilares, mien-
tras que los otros,
lobulados, lo hacen
sabre columnas que
fueron aprovechadas
Figura 6. Patio del Yeso, Alcazar de Sevilla , siglo xn. de otro edificio del
228 HJSTORJA DELAlnE DE LA BAJA EDAD MEDJA

siglo x. Como prolongaci6n de los arcos late-
rales y flanqueando a! central, se desanollan
unos paneles de rombos calados (sebka). Al
fondo , un doble arco de herradura da acceso
a una estancia , siendo destacable , por su
repercusi6n en el arte nazarf y mudejar, Ia
presenc ia de dos ventanas con ce losias de
estuco s1tuadas sobre el mencionado acceso.
La b6veda del Patio de Banderas sigue el
modelo de cruceria califal con cupulil la de
mocarabes en el centro.
La arquitectura militar tuvo entre los
almohades un especial desanollo y cont6 con
recintos fortificados. Uno de ellos fue el de
Sevilla que estuvo reforzado por numerosas
tones, siendo Ia Torre del Oro , del siglo Xll ,
una de elias (fig. 7, a y b). Es de planta dode-
cagonal , con un cuerpo hexagonal en su inte-
rior donde se aloja la escalera que conduce a
una plataforma con almenas, a partir de la
cual este cuerpo interior se hace visible al
exterior, transf01mandose en dodecagonal. El
espacio comprendido entre ambos cuerpos, el
interior y el exterior, consta de tramos cua-
drados y triangulares abovedados con aristas.
Esta torre albanana, o de vigia sabre el Gua-
dalquivir, debe su nombre a los azulejos de Figura 7a. Torre del Oro (Sevilla),
reflejos metalicos que en un tiempo decora- siglo XII.
ron su parte superior. Al parecer, existi6 otra
torre parecida al otro lado del rfo , utilizando-
se una cadena entre las dos para , una vez ten-
sada, bloquear el puerto.
4. Las artes suntuarias en Ia epoca

de los almonivides y almohades
Estas artes siguen en la lfnea de lo que

tradicionalmente se ha venido realizando en
el arte musulman de Occidente, destacando
en primer Iugar los trabajos en madera , como
el mimbar de la mezquita mayor de Argel Figura 7b. Planta.
TENlA 9. ELARTE HISPANO-MUSULMAN. LAS INVASIONES AFRICANAS YELARTE DEL REI NO... 229
(1096) y especialmente el de la Kutubiyya de Manakech (fig. 8), del siglo xn,
realizado en Cordoba , segun consta en una inscripci6n de su respaldo, que ha
sido considcrado como cl mueble mas bello del arte musuhm1n . Es una mag-
nifica obra de marqueteria de la c poca almonivide, ejecutada en maderas pre-
ciosas y marfil que han originado diferentes motivos decorativos: atauriques,
trazados geometricos, fragmentos de inscripciones conin icas , arquerfas de
herradura sabre columnas con capiteles de marfil y areas apuntados entrela-
zados. Tambien de procedencia andaluza cs el cerrami ento de Ia macsura de
Ia Gran Mezquita de Tremecen (11 38).
Con respecto a la industria textil, una obra muy signiiicativa de la epoca
almohade es el pend6n de Las Navas de Tolosa (fig . 9) , del siglo xm, rcalizado
con seda de diferentes colores c hilos de plata y labrado por ambas caras. La
decoraci6n se desarrolla en torno a una estrella de ocho puntas envuelta en un
circulo que a su vez esta inscrito en un cuadrado con inscripciones referidas at
Coran y motivos de lacerfa en las esquinas; en la pmtc superior sc desarroll an
unas franjas superpuestas en las que tambien se destaca una cita coranica.
Figura 8. M imbar de Ia Gran Mezquita de Figura 9. Pend6n de Las Navas de Tolosa ,

Ia Kutubiyya (Marrakech) , hacia 1120. 12 12-50. Museo de Telas Mcdievales,
Museo del Palacio de Badf, Marraquech. Monastetio de las Huelgas, Burgos.
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Resulta evidente que con los almohades la industria textil opt6 por unos moti-
ves decorativos alejados de Ia fi guraci6n , desapareciendo paulatinamente las
telas adornadas con medallones en cuyo inte1io.r se representaban habitualmen-
tc ani males, siendo sustituidos por una decoraci6n dividida en bandas paralelas
con motives geometricos y epigraficos. Segun Ibn Jaldun , los primeros monar-
cas almohadcs no tuvieron tiraz (taller textil dependiente de la corte), lo cual
motivarfa que se dejaran de fabricar telas de oro y seda. Por otro cronista se sabe
que Abu YusufYa'qub al-Mansur, en el siglo xn, suprimi6los ricos ropajcs de
oro y seda , prohibi6 a las mujercs llevar telas lujosas y orden6 la venta de las
ropas de seda y brocado que se guardaban en los almaccnes del Estado, ya que
esta epoca se caracteriz6 por la fidelidad a los principios espitituales del Islam.
Muy destacables tambien son unos manuscritos conlnicos , realizados en
pergamino entre los sig los XII y Xlll en talleres de Va lencia, Cordoba, Sevilla
y Malaga, adornados con magnfficas miniaturas.
5. La actividad constructiva del reino nazari: el protagonismo

de Ia decoracion
La actividad constructiva del reino nazari, que corresponde al ultimo perio-

do del arte hispano-musuhml.n, se caracteriza por una arquitectura en la que
predomina Ia ornamentaci6n. El origen de este reino tuvo Iugar a mediados
del siglo Xill, cuando Muhammad Ben Yusuf Ben Nasar, vasallo del rey de
Murcia , se hizo independiente y proclam6 el reino de Granada que perdur6
basta el siglo xv, cuando fue conquistado por los Reyes Cat6licos en 1492 ,
siendo el siglo XTV el momenta de mayor esplendor de este reino.
Desde el punta de vista artfstico , el periodo nazmita se encuentra dentro de
Ia tradici6n hispano-musulmana, con influencias, por lo tanto , de los omeyas
junto a las recibidas de los reinos Taifas, de los almonlvides y almohades, sin
olvidar, por otro lado , su relaci6n con el arte mudejar que sera analizado en el
siguiente tema.
Sus edificios fueron construidos con materiales pobres, tales como Ia mam-
posteria y el tapial , de ahf la necesidad de ocultar las estructuras arquitect6ni-
cas bajo una exuberante ornamentaci6n. En este sentido, se utiliz6 Ia decora-
ci6n vegetal de forma estilizada de nominada ataurique , Ia integrada por
compli cados lazos geometricos que se cruzan sin soluci6n de continuidad o
lacer(a y la epigrcifca, a base de inscripciones conlnicas y versos de poetas
como Ibn al-Yayyab, Ibn al- Jatib e Ibn Zamrak, todas elias cort:Jbinadas de tal
manera que no dejan ningun espacio libre de ornamentaci6n. Tambien es fre-
cue nte un complejo tipo de decoraci6n geomet1ica, a veces calada, que se deri-
va de los pafios de sebka , junto al empleo de cen'imica, estucos y yesos que
cubren las paredes con diferentes motivos ornamentales.
TEMA 9. ELARTE HISPANOMUSULMAN. LAS INVASIONES AFRlCANAS YELARTE DEL REINO... 231
Se utiliza nuevamente la columna de Imhmol , siendo caractelistica de Ia
arquitectura nazarita Ia de fuste cilfndrico , muy fino y liso, con basa atica, es
decir, con una gran moldura c6ncava, y capite! de dos cuerpos que reposa sobre
varios collarinos o molduras anulares ; el primer cuerpo del capite! es cilfnclri-
co o poligonal, con adornos de Lacer(a , mientras que el segundo es cubico ,
clecorado con ataurique y, e n ocasiones , con mocdrabes o prism as yuxtapues-
tos y superpuestos verticalmente , con base c6ncava , similares a estalactitas.
Se siguen utilizando los arcos empleados en el arte hispano-musulman, pero
de manera especial el de medio punto peraltaclo y angrelado. Es decir, se
entiende por peraltado el de medio punto mas el peralte rectilfneo sobre el que
se apoya , y angre lado, el que tie ne el intrad6s adornado con pequefios l6bulos
que se cortan formando picos. El arco de mocdrabes de tipo angular, que seme-
jan las cafdas de los cortinajes , tambien es frecuente. En cuanto a las b6vedas ,
continuan empleandose las utilizadas anteriormente , pero por su belleza cobran
una especial importancia las de mocdrabes , como podra apreciarse en deter-
minadas salas de la Alhambra . A Jo largo de este perioclo las cubiertas cobran
tam bien una especial importancia , distinguienclose entre las llamaclas apeina-
zadas, que dejan ver las maderas que las integran, y las ataujeradas, que las
oc ultan por medio de tablillas que fotman lacerfas.
5.1. La Alhambra de Granada: ciudad, fortaleza y palacio
El conjunto monumental de
Ia Alhambra de Granada (fig . 10)
nos ofrece e l mejor ejemplo del
arte nazarita , aunque ha llegaclo
basta nosotros despues de haber
sufrido transfmmaciones y dete-
rioros que han alterado conside-
rablemente su estado original. Su
nombre se deri va del arabe al-
Qal'a al-hamra , que signifi ca
castillo rojo , aunque mas que un
castillo fue ciudad , fortaleza y
palacio.
La Alhambra se levanta sobre
una colina alargada entre la vega
de Granada y las nevadas cumbres
de Sierra Nevada, defendida por
murallas rojas de batTo apisonado ,
coronadas por almenas y torres
Figura 10. Alhambra de Granada , siglos XIII-XV . que dominan el valle del rfo DarTo.
232 HISTORIA DELARTE DELABAJAEDAD MEDI A

...
Muhammad I (1232-1 273 ) comenz6 su
edificaci6n en el siglo xrn, labor que con-
ti nuaron sus sucesores, de manera espe-
cial Yusuf 1 (1333-54) y Muhammad v
(1354-9 1), que han sido considerados los
grandes constructores de Ia Alhambra.
El recinto fortificado , que esta refor-
zado por veintitres tones (torre de las
Damas, de Comares, del Cadf, de La
Cautiva, de las lnfantas .. .), se comuni-
ca con el exterior por cuatro grandes
puertas defensivas, e ntre las que se
e nc uentran Ia puerta del Vi no y la puer-
to de La Justicia (fig. 11 ), am bas del
siglo XIV. Esta ultima es Ia mas monu -
me ntal y fue construida por Yusuf 1 en
1348 segun e l modelo almohade. Forma
parte de un torreon y consta de un arco
tumido de grandes proporciones, rea li-
zado e n ladrillo , que da paso a otro simi-
lar interior por donde se accede a un
espacio organizado en triple recodo ,
dividido en varios tramos abovedados.
Las construcciones levantadas en el Figura 11. Puerta de Ia Justicia
interior de este recinto fortificado se (Alhambra de Granada), siglo XIV .
adaptan a los desniveles del terreno , dis-
tinguiendose tres zonas independientes , pero a Ia vez complementarias: la Alca-
zaba, el recinto palatino y una pequefia ciudad o medina de caracter cortesano ,
administrativo y m1esanal. Esta ciudad responde a una complicada estructura de
calles y puertas interiores que si bien estaban pensadas para facilitar la vida
cotidiana, en los momentos de peligro tam bien contribuian a su defensa, ya que
dichas puertas se cen aban para hacer inaccesibles las calles a los asaltantes. La
Alcazaba , obra de Muhammad 1, es la construcci6n mas antigua de Ia Alham-
bra. De planta alargada, oc upa la parte occide ntal de Ia co lina y tam bie n Ia mas
elevada con el fin de fa vorecer Ia vigil ancia. Cuenta con una calle principal,
almgada y estrecha, a cuyos lados se distribuyen los cuarteles y las viviendas
de Ia guardia, junto a otras dependencias como unos banos y un aljibe.
5.2. La Casa Real Vieja: el palacio de Comares y el de los Leones

El recinto palatino estaba integrado por palacios o c uartos (conjunto de
dependencias) que desde el siglo XVI se conocieron con el nombre de la Casa
TENIA 9. ELARTE HJSPANO-MUSULMAN. LAS INVASIONES AFRICAN AS Y ELARTE DEL REINO... 233
Rea l Vieja (fig. 12) , conservandose
en la actualidad el palacio o cuarto
de Comares y el de los Leones ,
ambos del siglo XTV. Con este nom-
bre se les diferencia de Ia Casa Real
Nueva o palacio de Carlos v, cons-
tn.tido en el siglo XV I. Tones Balbas,
en su libro La Alhambra y el Gene-
ralife de Granada , sefiala que los
mon.arcas granadinos no construfan
para la eternidad. AL Llegar a/ trona,
aspirahan a estren.ar un nuevo pala-
cio; en el de su antecesor pennane-
cfan. los f amiliares de este 0 era
ahandonado o destruido. Esto expli-
ca Ia existencia de diferentes pala-
cios en el recinto de la Alhambra ,
que con el tiempo se fueron agre-
gando a los anteriores de acuerdo
con el espacio del que se disponfa,
organizados en torno a un patio y
siempre en pe1fecta armonfa con Ja
vegetaci6n y el agua .
La Casa Real Vieja , integrada
Figura 12 . La Alhambra. Plano de la Casa Real por un conjunto de edificios que en
Vieja. su mayor parte datan del siglo XIV,
I. P/azo /eta de ingreso. 2. Primer patio. 3. Ruinas de mezqui-
consta de cuatro patios: el de entra-
ta. 4 . Calle. 5. Patio de Machuca . 6 . To rre de Machuca.- da, el de Machuca, el de los Arraya-
7. Mexuar. 8. Patio del Cuarto Dorado. 9. Cuarto Dorado.- nes ode Comares , tam bien llamado
10. Patio de Comares. II . Sa/a de Ia Barca. 12. Sa/a de Coma-
res. 13. Baiio Real. 14. Patio de Ia Reja. 15. Habitacioues de
de la Alberca, y el de los Leones.
Carlos V. - 16. Torre del Peiuador de Ia Rei11a. 17. Jardfu de Del ptimero solo quedan los cimien-
Daraxa. 18. Mirador de Daraxa. 19. Sa/a de Dos Herma11as. tos, y esta rodeado por unas depen-
20. Patio de los Leo11es. 21 . Sa/a de los Mocara!Jes. 22. Sola de
los Reyes. 23.A(iibe. 24. Sa/a de los Abeucerrajes. 25. Foso.
dencias que posiblemente tendrfan
26. "Rawda". 27. Capilla de Ia Casa Rea/nueva o Palacio de una finalidad burocratica, salvo la
Carlos V. 28. Palacio de Carlos V. estancia situada en el extremo sures-
te que fue una mezquita-oratorio .
El p atio de Machuca, lugar en el que se encontraban las estancias en las que
vivio en el siglo XVl el que fuera arquitecto del palacio de Carlos v, fue cons-
truido posiblemente en el siglo XIV. De dicho pati o, tam bien llamado del
Mexuar, solo se conserva la arquerfa de su lado norte y una lotTe.
En el espacio comprendido e ntre este patio y el de los Arrayanes se encuen-
tra el Mexuar, el patio del cuarto Dorado y el cuarto Dorado . El primero de
ellos , posiblemente salon del trono del palacio de Tsmaill (1314-1 325) y tam-

bien Iugar donde se adrninistraba justicia, ha suflido diferentes transformacio-
nes a lo largo del tiempo. Construido en el siglo XIV , despues de la conquista
cristiana, el Mexuar fue transformado
en capi lla, por lo que su aspecto origi-
nal se vio notablemente modificado.
El patio del cuarto Dorado , que
cnl aza el Mexuar y el palacio de
Comares, tiene una fuente en el cen-
tro , replica de la original , y unas estan-
cias en su lado norte , a las que debe su
nombre , que fueron modificadas en
tiempos de los Reyes Cat6licos. En
uno de sus frentes se encuentra Ia
fachada principal del palacio de
Comares, construida en el siglo X IV
(fig. 13). Se levanta sobre tres pelda-
fios de marmol que conducen hasta
dos puertas adinteladas , Ia de la dere-
cha comunicaba con las dependencias
privadas y Ia de la izquierda con las
que estaban destinadas a los actos ofi-
ciales; en el piso superior se abren dos
pares de vanos geminados o gemelos ,
separados por otro central, formados
Figura 13. Palacio de Comares (Alhambra
los cinco por arcos peraltados y angre- de Granada) , siglo XIV . Fachada principal.
lados. El z6calo y los recuadros de las
puertas son de azulejos
esmaltados y el resto de la
fachada presenta yeserfas
que debieron estar policro-
madas, terminando en Ia
parte superior en un fri so
dec01ado con mocarabes que
da paso a un alero de made-
ra. Los motivos ornamenta-
Ies son de caracter geometri-
co, vegetal y epigrafico, con
inscripciones de alabanza a
Dios y a M uhammad v.
El patio de los Arrayanes
o de Corhares , tam bie n II a-
mado de la Alberca (fig. 14),
fue construido por Yusuf I y Figura 14. Patio de los Arrayanes, de Comares
reestructurado por Muham- ode la Alberca (Alhambra de Granada), siglo XIV.
TEMA 9. ELARTE HISPANO-MUSULMAN. LAS INVASIONES AFRICAN AS YELARTE DEL REI NO... 235
mad v en el siglo XIV. Es monoaxial , de planta rectangular que origina un espa-
cio en torno al cual se distribuyen las dependencias del palacio de Comares.
Una alberca, flanqueada por setos de anayanes y con una fuente en cada extre-
ma , ocupa su centro , mientras que en los lados menores se abren porticos de
siete areas peraltados y angrelados, el central de mayor tamafio que los res-
tantes; en los !ados mayores se distlibufan en dos pi sos las estancias destina-
das a las mujeres.
Al fonda del portico norte se destaca Ia torre de Comares, en cuyo inte-
rior se encuentra el sa/6n de Coma res , del Trono ode Embajadores, al que se
accede desde e l portico a traves de Ia sa/a de Ia Barca (de baraka , benclic ion)
(fig . 15) , cuya cubierta de madera es semicilfndrica, cerrada e n sus extremos
por un cuarto de esfera y con una decoracion de estrellas. El salon de Coma-
res (fig. 16) , cons truido por Yusuf 1 en e l s iglo XIV , es de proporciones cua-
dradas y tiene una rica decoracion en sus paredes , alicatados de bano esmal-
tado en las zonas inferiores y yeserfas con atauriq ues e inscripciones en el
resto. U nas pequefias alcobas con balcones se abren a esta estancia, junto a
cinco ventanas de arco de media punta con celosias en la parte superior de
Figura 15. Safa de fa Barca (Alhambra Figura 16. Salon de Comares, del Trono ode
de Granada), siglo XIV. Embajadores (Alhambra de Granada), siglo XIV.
236 HlSTOIUA DELARTE DE LABAJA EDAD MEDIA

cada !ado. La cubierta es
de madera, ataujcrada ,
con forma esquifada y
una decoraci6n con com-
posicioncs estrelladas que
se organizan en siete ni-
vcles concentricos como
alusi6n simb6lica del Pa-
rafso (fig. 17).
De Ia epoca de Ismail
1 y Yusuf 1 ( sig lo XIV) es el
baiio real , cuya disposi-
ci6n sigue el modelo
romano. Emplazado entre
e l pa/acio de Comares y Figura 17 . Salon de Comares (Alhambra de Granada),
el de los Leones , se acce- siglo XIV. Cubierta.
de a el a traves de una
esca lera que aJTanca de un vestfbulo
y conduce a un piso inferior donde
se encuentra el espacio te1m al. En el
se distinguen diferentes estancias: el
apodyterium (bayt al-maslaj), ves-
tuario y sala de reposo, es conocido
por el nombre de sala de las Camas
(fig .1 8), con c uatro column as que
soportan toda Ia cubierta, es un espa-
cio que presenta una rica decora-
ci6n; el ji-igidarium (bayt al-barid) ,
o sala frfa y de menores proporcio-
nes que las restantes, es de planta
rectangular en cuyos extremos se
enc uentran dos depe ndencias; tepi-
darium (bayt al-wastani) , sala tem-
plada y Ia de mayor tamafio, ocupa
Ia zona central, presentando en dos
estancias laterales unas arquer{as; el
caldarium (bayt al-sajun), sala
calie nte, es de planta rectangu Jar con
unos arcos de herradura que separan
dos espacios Jaterales en los que se
encuentran dos grandes pilas . Com-
pletan este conjunto te1mal otras
dependencias: caldera, lefiera y una Figura 18. Sa/a de las Camas (Alhambra
puerta trasera de servicio. de Granada) , siglo XIV.
TEMA 9. ELARTE HlSPANO-MUSULMAN. LAS INVASIONES AFRICAN AS Y ELARTE DEL REI NO... 237
El palacio o cuarto de los
Leones fue construido por
Muhammad v en el siglo x:rv.
Se encuentra situado perpendi-
culannente al eje del pa/acio de
Comares y tiene como nucleo el
patio de los Leones (fig. 19). A
el se llega desde este ultimo
palacio , a traves de Ia sa/a de
los Mociirabes, un espacio de
planta rectangu lar cubie1to por
una bovcda de mocarabes que
fue sustituida por Ia actual del
siglo XV II. Tres grandes areas
tambien de mocarabes comuni-
can esta sa]a con el patio de los
Leones, al que tienen acceso las
siguicntes estancias: la sa/a de
Las Dos Hermanas, lade los Re-
yes y finalmente la de los Aben-
cerrajes.
A di.ferencia del patio de los
Arrayanes, el de los Leones es
un patio crucero , segun el mo-
delo del que se encuentra en el
castillejo de Monteagudo (Mur-
cia) , del siglo XII, al que se hizo
referencia anteriormente. Tiene
p61ticos o galerfas en sus cuatro
Figura 19. Patio de los Leones (Alhambra frentes , aunque en sus Iados mas
de Granada), siglo XIV. cortos, situados en los extremos
oriental y occidental, avanzan
dos pabellones de planta cuadrada, cubie1tos con pequefias cupulas de madera y
una fuente en su interior. Resulta sorprendente por su efecto decorativo Ia dis-
tribucion de las columnas de marmol de finos fustes con capiteles de tipo naza-
rf que sirven de soporte a diferentes areas: de media punta peraltados, triangu-
lares y festoneados, junto a otros de mocarabes . Las columnas, que dan sensacion
de ligereza, pueden estar aisladas o agrupadas, como sucede en los angulos donde
aparecen tres o cuatro, originando una di versidad de combinacioncs rftmicas.
Las albanegas o enjutas de los areas estan cubiertas por una tupida red de deco-
raci6n geometlica (sebka) , reali zada en escayola, que se desaHolla a Ia misma
altura, contribuyendo a subrayar la ligereza del conjunto.
En el centro del patio se encuentra la fuente, integrada por una taza dode-
cagonal que descansa sabre doce leones, procedentes de un palacio del siglo
238 HISTOR IA DELARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA

XI o realizados en tiempos de Muhammad v. En ell a hay una inscripci6n con
versos de una qasida del poeta Ibn Zamrak que explica su mecanismo y sig-
nificado. E l agua surge del centro de la fuente y de las fauces de dichos leones
para caer fin al mente en una acequi a de marmol dodecagonal desde donde dis-
cune por los cuatro canal illos que dividen el patio. En ellos se ha visto los
c uatro rfos del Parafso: Pis6n (Oxus), Guij6n (Indo) , Tigris y Eufrates . Otras
pequeiias fuentes hay en el suelo de marmol de las galerfas situadas en los
extremos orie ntal y occiden tal del patio (tres en cada una) y otra en los dos
pabellones, al igual que en las sa /as de los Abencerrajes y de las Dos Henna-
nos , todas elias comurucadas con la que ocupa el espacio central del patio de
los Leones.
La sa/a de las Dos Hermanas fue el mexuar de Muhammad v. Esta estan-
cia , cuyo nombre se debe a las dos grandes losas de matmol situadas en el suelo,
a ambos !ados de la fuente central, se comunica con unas depende ncias latera-
les. Como es habitual, tiene un z6calo de alicatados y yeserfas en los muros,
pero lo mas destacable es su espectacular cupula de mocarabes (fig. 20), de
base octagonal y tambor con ventanas. En la pared frontal de esta sala hay un
arco que comunica con otra en la que se encuentra el mirador de Daraxa oLin-
da raja desde clonde se contempla el jardfn del mismo nombre.
Figura 20. Sa/a de las Dos Hermanas (Alhambra de Granada), siglo XIV.
Cupula de mocarabes.
TEMA 9. ELARTE HISPANO-MUSULMAN. LAS INVASIONES AFR1CANAS Y ELARTE DEL REI NO... 239
La sala de los
Reyes , desti nada po-
siblementc a Ia ce le-
braci6n de fi estas y
banquetes , es rec-
tangular, dividida
en siete tramos de
planta cuadrada y
rectangular alterna-
dos, cub iertos con
b6vedas de mocl:ha-
bes y separados por
areas tambien de
mocarabes que se
comunican con otras
Figura 2 1. Sa/a de los Reyes (Alhambra de Granada) , siglo XIV. dependencias situa-
Escena cmtesana. das al fonda, en don-
de se destacan , en
las tres estancias mayores, unas
b6vedas de madera de forma ova-
lada , fon adas de cuero y con pin-
turas de escenas cortesanas. En Ia
central se han representado los
diez primeros reyes de la dinastfa
nazati que dieron nom bre a la sala,
aunque tambien se ha vista e n ella
a Muhammad v acompafi ado por
sus cortesanos (fig. 2 1).
La sala de los Aben.cerrajes,
situada frente a la de las Dos Her-
manas , tie ne planta cuadrada con
otras dependenc ias a los lados y
una fue nte en el centro , z6calos de
azul ejos, yeserfas e n los muros y
esta c ubierta por una espectacular
cupula de mocarabes de forma
estrell ada (fig. 22) . Segun Ia tradi-
ci6n, en ell a tuvo lugar la matanza
de varios caballeros abencerrajes.
Un conj unto mas reducido , y
tambien el de mayor antig i.ied acl ,
lo constituye el palacio del Partal
Figura 22 . Sa/a de los Abencerrajes (Alhambra (portico), construido por Muham-
de Granada) , siglo XIV. Cupula de mocarabes. mad ill (1303-1309) como Iugar de
240 HlSTORIA DELARTE DE LA BAJA EDAD MEOLA

recreo a com ienzos del siglo XIV
(fig. 23). De el se con servan una
gran a! berea central y una construc-
ci6n con un p6rtico integrado por
cinco arcos, de mayores proporcio-
nes e] central , que originatiamente
descansaban sobre unos pi! ares, sus-
tituidos por columnas tras una res-
tauraci6n realizada en e l siglo xx.
Este p6rtico , que precede ala torre
de las Damas, presenta una cubier-
ta de maderas e nsambladas con una
decoraci6n de cankter geometrico.
5.3. El General~fe
Figura 23. Palacio del Partal (Alhambra
El origen de su construcci6n se de Granada) , siglo XIV .
remonta a Ia epoca de M uhammad n
( 1273-1302), en el siglo Xlll, aunque
existen determinadas teorfas que lo
consideran obra de Muhanunad ill ,
de principios de l xrv , siendo re-
form ado en este mi smo siglo por
Tsmai I 1. E l Genera life (jardfn del
arquitecto), fuera de las rnurallas de
Ia Alhambra , esta situ ado en la coli-
na conocida con el nombre de l
Cerro del Sol . Es uno de los pala-
cios construidos por Ia dinastfa
nazarf como Iugar de descanso y el
que ha llegado hasta nosotros mejor
conservado, aunque suf:ri6 diferen-
tes transformaciones a traves del
tiempo.
Ha siclo considerado como un
oasis, un Iugar en el que Ia exten-
si6 n declicacla a huertas y jardines
(fig. 24) era superior a Ia destinada
a! espacio arquitect6nico , en e] que
aparece el modelo que fue seguido
en Ia Alhambra. El patio principal
del palacio del Generalife es el de Figura 24. Jardin del Genera life.
TEMA 9. ELARTE HISPANO-MUSULMAN. LAS INVASIONES i\.FR.ICANAS YELARTE DEL REINO... 241
Ia Acequia (fig. 25), de tipo cruce-
ro con una larga acequia, a Ia que
debe su nombre , en el centro, ador-
nada con surtidores y rodeada por
unos parterres ajardinados.
Lo mas destacable desde el
punto de vista arquitectonico es el
edificio del extrema septentrional
del patio, con un portico de cinco
arcos, el central mas ancho y reba-
jade , que da acccso a Ia sa /a Regia ,
de planta rectang ular con dos a leo-
bas laterales separada par areas de
mocarabes, a Ia que sig ue un a es-
tancia c uadrada situada e n el inte-
rior de Ia ll amada torre de Ismail.
La pla nta supe ri or, transformada
en Ia epoca de los Reyes Cat61icos,
posible mente estuvo destinada a
las depe ndencias de canl.cter piiva-
do. La decorac i6n se repartfa entre
los z6calos alicatados, las yeserfas
de los parame ntos y los artesona-
dos de madera con una pe rfecta
combinaci6n de motivos vegetales,
Figura 25. Patio de Ia Acequia (Generalifc) , geometricos, epigrafi cos y moca-
siglos Xlll-XIV.
rabes .
Los jardines del Generalije, concebidos a imagen y semejanza del Paraf-
so, se convirtieron en un Iugar para los scntidos donde el agua , Ia luz y el color
tuvieron un marcado protagonismo, contribuyendo a la creaci6n de un ambien-
te de paz y serenidad , tal y como se percibe, entre otros lugares, en e l patio de
Ia Acequia , el patio del Cipnfs de Ia Sultana y Ia escalera del Agua. Estos
espacios ajardinados, algunos situados en la parte alta , par lo que estan dis-
puestos en teJTazas estrechas y para lelas que se suceden par Ia ladera de Ia
colina , se encuentran perfectamente integrados con Ia arquitectura. S u exube-
rante vegetaci6n y los diferentes canales, acequi as y fue ntes dependfan del
agua procedente de la acequia Real que tam bi en abastecfa a la Alhambra.
5.4. Las artes suntuarias

La Alhambra , al igual que en su momenta Medinat ai-Zahara , estuvo deco-
rada con valiosos muebles, tcjidos, cerarnicas y objetos de lujo que ponen de
relieve el nivellogrado par sus arte suntuarias.
242 HISTORIADEL ARTE DELA BAJA EDAD MEDIA

Muy destacable fue la cenimica , en Ia que se aprecian piezas significativas
como Ia conocida por cl nombre de azulejo Fortuny (Institute Valencia de Don
Juan , Madrid) , de principios del siglo x v , encontrado en una casa del Albaicin ,
en el siglo X IX. De reflejo metalico , tiene unas proporciones rectangulares y
adopta Ia aparienc ia de un tapiz decmado con motives epigraficos , vegetales,
cabezas de ave y de dragon y escudos nazarfes.
Tambie n se han conservado excc lc ntes ejemplares de loza dorada, cuyo
plincipa l centro de producci6n fue Malaga. Los !lamados jarrones de la Alham-
bra destacan, entre otras piezas, por su singularidacl . Son de gran tamafio, con
una forma ins pirada en las vasijas de almacenaje, aunque ellos tuvieron una
fun ci6n meramente omamental. Los mas antiguos son los que presentan una
decoraci6n clorada, reali zados desde e l final del siglo xm y a lo largo del siguien-
te, como e l jarr6n de Palermo , del siglo x.w (fig. 26 a). Integrado por el golle-
te, las asas y e l cuerpo ovoide que descansa sobre una estrecha base, esta deco-
rado con franjas, ternas de lacerfa y ataurique,junto a una inscripci6n. De epoca
posterior (siglo xv) son los que tienen unas tonaliclacles clorada y azul cobalto ,
clestacando entre e llos el jarr6n de las Gace/as (fig. 26 b). Su decoraci6n pre-
Figura 26a. Jarron de Palermo , Figura 26b. Jan6n de las Gacelas,

siglo XII I. Galleria Regionalle della siglo xv. Museo Nacional de Arte
Sicilia , Palermo. llispanomusulman , Granada.
TEMA 9. ELARTE HlSPANO-MUSULMAN. LAS JNYASIONES AFRICANAS YELARTE DEL REINO... 243
senta una mayor complej idad , destacando en el centro, sobre un fondo con atau-
rique, las figuras de dos gacelas afrontadas, de magnifico dibujo , ademas de
unas franjas, motivos epigraficos, geometlicos y vegetales.
La industria texti I tuvo un extraordinario auge con la dinastfa nazarf, espe-
cialmente los tejiclos de seda. Los talleres granadinos produjeron ricas telas
que, segun consta en determinadas cr6nicas meclievales , fueron enviadas como
rcgalos, junto a otros objetos , a Marruecos y a los reyes cristianos de la Penin-
sula , quienes valoraron extraordinariamente la belleza de aquellos tejidos, hasta
el extrema de continuar con su producci6n tras Ia derrota de esta dinastfa en
1492. EI modelo posiblcmente mas difundido desanollaba sobre un fondo rojo
franjas paralelas de diferente anchura, di stribuidas en sentido horizontal , que
encerraban una decoraci6n geometrica y epigrafica en di stintas tonalidades,
similar a los al icatados y yeserias nazarfes.
M uy destacable tambien es la ldmpara de bronce fundido , calado y cince-
lado , realizada e n 1305 par los tal leres reales para Ia mezquita de Ia Alhambra
(fig. 27). Segun fi gura en una inscripci6n , fue encargada por Muhammad Ill .
Tiene Ia forma de una campana suspendida de un vastago decatado con unas
formas esfericas de tamaiio decreciente , presentando una decoraci6n vegetal
y epigrafica.
Figura 27. Lampara , siglo XI v. Museo Figura 28. Espada y vaina , siglo xv.
Arqueo16gico Nacional, Madrid. Musco de l Ejercito, Madrid .

....
Las armas fueron tambien muy apreciadas y e ntre elias destaca por su inte-
res Ia cspada del sig lo xv que , al parecer, fue arTebatada a Boabdil en la bata-
lla de Lucena (1483) , tras ser denotado por las tropas de Diego Fernandez de
Cordoba. Esta espada (fig. 28) es de acero, plata d01ada, esmalte y mmfil , y la
vaina , de madera , c uero , plata d01ada , esmalte e hilos de plata dorada , deco-
radas ambas con unos moti ves geometricos y epigrafi cos que estan realzados
porIa rica policromfa de los materiales.
~- BIBLIOGRAFIA _I
BORR.AS GUALIS , G.M.: El Islam. De Cordoba al m.udejar, Madrid, Sflex,
1997. En esta obra se analiza de manera rigurosa la evolucion del arte
islamico en Espana , por lo que se aconseja su consulta para completar e l
estudio de la etapa de los almoravides y almohades y del periodo nazarf.
MOMPLET MIGUEZ, A. E.: EL arte hispanomusulmdn. Madrid , Ediciones
Encuentro , 2004. Su consulta es de gran utilidad para profundizar en el
estudio del arte hispanomusulman, por ofrecernos un complete estudio
del mismo a traves de sus diferentes etapas, ademas de incluir dos capf-
tulos dedicados al urbanismo y a las artes suntuarias y artes muebles.
Cuenta tambien con una amplia bibliograffa.
TORRES BALBAS , L.: Artes alnwrdvide y alnwhade. Madrid , Institute de
Estudios Africanos. Institute Diego Velazquez, del Consejo Superior de
Investigaciones Cientfficas, 1955.
:La Alhambra y el Generalife de Granada. Madrid, Edit01ial P lus-Ultra,
1953. Resulta obligado rernitir al alumna ala lectura de estas dos ulti-
mas obras del gran historiador de arte espafiol , cuyo campo de investi-
gacion se centro fundam entalmente e n Ia arquitectura hispanomusul-
mana.
TEMA 9. ELARTE HISPANO-MUSULMAN. LAS INVAS IONESAFRICANAS Y ELARTE DELREINO... 245

Tema 10
EL ARTE MUDEJAR
Genoveva Tuse/1 Garcfa
w-. ESQUEMA DE CONTENIDOS -~
1. Arte mudejar: Ia atraccion por lo isl<imico en las cortes cristianas.

2. La crisis del siglo X IV en Castilla: un factor condicionante en Ia difu-
sion del mudejar.
3. Problemas constructivos y decorativos. Elementos musulmanes y cris-
tianos en el arte mudejar.
4 . Principales ejemplos.
4.1. El mudejar cortesano .
4.2. El mudejar popular ode pervivencia.
B TB LIOGRAFfA
1. Arte mudejar: Ia atracci6n por lo islamico en las cortes

cristianas
E l tC!mino mudejar es acufiado por Jose Amador de los Rlos en s u d iscur-

so de ingreso en la Real Acaderrua de Bellas Artes de San Fernando en 1859.
La palabra mudejar procede de l arabe mudayyan - aquel a quien se La ha per-
mit ida quedurse- y se aplica a los musulmanes a los que , tras Ia reconquista ,
se les permite pe rmanecer en territorio cristiano conservando su re ligion y un
status jurfdico propio . Se trata pues de un termino que define una condicion
etnica , re ligiosa o jurfdica pero no artfstica, si bien los historiadores del arte
deciden mantenerlo entendiendo el arte mudejar como una realidad a1tfstica
fruto de Ia convivencia de dos comunidades - musulmana y cri stiana- en la
Espana medieval. Atendie ndo a esto, cl arte mudejar es el estilo artfstico de ins-
piracion musulmana que se desan olla en Espana en la epoca medieval entre los
siglos XT y XVI y por extension tambien designa e l arte hispanoamericano ins-
pirado en el. Cronologicamente se establecen los inicios del mudejar en Ia con-
TEMA 10. ELARTE MUDEJAR 247

quista por parte de por Alfonso vr del reino de Taifa de Toledo en 1085. Sin
embargo , s u final es bastante imprec iso ya que se establecen dos fechas c lave:
1a conversion forzosa de los musu lmanes -en 1502 en Ia Corona de Castilla y
1526 en la Corona de Aragon- y la expulsion definitiva de los moriscos o con-
versos en 1609- 16 10. El arte mudejar es una nueva realidad artfstica separada
por completo del arte hispanomusulman que nace como consecuencia de Ia
convivencia de dos cu lturas en Ia Espana medieval , que no puede asimilarse
ni a la histmia del arte ishimico ni al occidental, pues es un eslabon entre la
Cristiandacl y el Is lam que debe estudiarse de fmma autonoma.
La capitul acion de Toledo ante Alfonso VI de Castilla (1085) y la toma de
Zaragoza por Alfonso 1 el Batallador (111 8) son el inicio de una situac ion
nueva para los cristianos, que ocupan estos grandes nucleos urbanos aunque sin
potencial para repoblarlos. Ante esta clific ultad , se autoriza a la pob lacion
musulmana vencida a permanecer e n estos tenitorios bajo dom.inio cristiano
conservando su propia religion, le ngua y organizacion juridica siempre que
paguen un tributo. Alga parecido habfa sucedido ya tanto con los mozarabes
como con los judios que habfan vivido tributando bajo dorn.inio mus ulman .
De esta manera , los mus ulmanes estrin no solo en ai-Anda lus, sino tambien e n
tenitorio cristiano. Se produce entonces la asimil acion c ultural de todo lo
musulman y Ia fascinacion de los ctistianos por las construcciones ishi micas
presentes en las ciudades conquistadas: los ald.zares se transforman en pala-
cios de los reyes cristianos y las mezquitas se consagran como catedra les o
iglesias. Los reconqui stadores tratan de implantar en los nuevos territorios su
propio arte como sfmbo lo de s u domi ni o polfti co , como ocurre en G ranada
con la construccion de Ia Capilla Real, la Catedral, el Hospital Real o el Pal a-
cio de Carlos v, pero al mismo tiempo aceptan las construcciones de los ven-
cidos por las que sienten fascinacion y atraccion . La conquista del territorio
isla mico desvela ante los cristianos una soc iedad mas avanzada que la suya, al
tiempo que las ciudacles sometidas ofrecen edificios que pasan a ser uti lizados
por los cristianos sin apenas transformaciones. Pnkticamente, solo las mez-
quitas eran s usceptibl es de variar Ia orientacion musulmana (sureste) por la
cristiana (este), mientras que las alcazabas y palacios pasan directamente a
converti.rse en residenc ias de los monarcas y Ia nobleza cristiana.
2. La crisis del siglo XIV en Castilla: un factor condicionante en

Ia difusi6n del mudejar
Son m uy numerosas las causas que explican el exito del arte mudejar y s u
expansion durante Ia Baja Edad Media por casi todo el tenitorio espafiol. Se
ha hablado de los condicionarn.ientos geograficos para determinar la dificultad
de expansion de la arquitectura romani ca y gotica que utiliza los sillares de

piedra tan escasos en algunos puntos de Espana, de una crisis econ6rnica q ue
exp lica Ia difusi6n de unas construcciones mas baratas o la existencia de una
mano de obra n1pida , eficaz y barata. Tgualmente , se puede aludir ala deca-
dencia en la influencia que Francia ejerce durante los siglos XI, x u y xm sobre
Ia arquitectura espanola , como vemos en edificios romanicos, cistercienses o
g6ticos. A partir del siglo xnr, Ia intluencia del exterior fue sustituida por una
cada vez mas pujante arquitectura mudejar. En este sentido, resulta muy inte-
resante el punto de vista de Manuel G6mez-Moreno, que se refiere a una com-
petencia entre dos sistemas de trabajo: Ia canter1a romani ca y g6tica influida
por Francia, y los materiales y tecnicas mudejares de tradici6n islamica . El
sistema de trabajo mudejar ofrece una notable especializaci6n en el proceso
constructivo, especialmente a com ie nzos del sig lo xv , sin embargo la docu-
mentacion existente no nos perrnite cotejar Ia diferencia de costes entre ambos
sistemas de trabajo.
La ci udad de Toledo, una vez bajo dominio cristiano, se mantiene desde
finales del siglo XI como e l foco mas anti guo en Ia recepci6n de influjos artfs-
ticos islam icos, siendo el punto de partida para el desarrollo de todo el arte
mudejar. Otros expertos adjudican la primogenitura en el arte mudejar al foco
leones de acuerdo a Ia datacion de sus primeras manifestaciones. Sin embar-
go, es importante destacar como Toledo cuenta con un sustrato islamico que
no encontramos e n Leon. A pesar de Ia trascendencia de este tema, no con-
templa la posibilidad de la existencia de obras previas, perdiendose de vista,
de igual manera, que ambos focos forman parte del mismo proceso repoblador,
en el cual , confonne Ia Corona de Castilla reconquista el territorio ish1rnico, se
produce indefectiblemente un trasvase de tccn1cas , tipologias y repertorios
ornamentales. El foco toledano es el principal crisol del arte mudejar en direc-
ci6n norte, hacia el va lle del Duero , y al sur hacia el Guadalquivir. Tan solo es
desplazado por el foco sevillano a partir de la renovacion arquitectonica pro-
ducida en Ia Andalucfa del Guadalquivir tras el terremoto de Sevilla de 1355.
3. Problemas constructivos y decorativos. Elementos

musulmanes y cristianos en el arte mudejar
U na vez superada la fase de reutilizaci6n de los edificios islamicos, asis-

timos a un proceso constructivo en el que produce la seleccion del reperto-
rio artistico mudejar, una realidad caracterizada por Ia unidad dentro de Ia
diversidad. Entre los elementos seleccionados figuran el mate1ial y el siste-
ma de trabajo, pero se tiene en cuenta tambien Ia funci6n ala que se desti-
nan las nuevas obras y la valoraci6n positiva de la estetica musulmana por los
grupos sociales que las promueven. Por ello se utilizan tipologfas muy diver-
sas, siendo frecuente que en Ja arquitectura palatina se adopten modelos de

tradicion hispanomusulmana -califa l, taifa y almohade- , mientras que en Ia
arquitectura religiosa se empleen modelos cristianos - romanicos y goticos-
asociados a elementos de inspiracion islamica como las armaduras de made-
ra, los repertorios ornamentales o la estructura de las tones campanarios.
Veremos como detras de estas construcciones aparecen siempre dos grupos
sociales - nobleza y pueblo- claramente diferenciados de l alto clero -obispos
y abacles- cuyas catedrales, monasterios y conventos se rigen por patrones
artfsticos europeos .
El uso delladrillo , la mamposteria , Ia argamasa , el yeso, la madera y la
cenimica constituyen los fund amentos de la nueva arquitectura. Se trata de
materiales de honda tracli cion hispanomusulmana , mucho mas economi cos,
que comportan una mayor rapidez de ejecucion, una abundancia y un menor
costo en cuanto a mano de obra . El arte hispanomusulman , tras la etapa del
califato cordobes en el que se utilizan sillares de piedra y rnillm ol, se trans-
fonna a partir de los reinos de Taifas en una arquitectura de materiales pobres
que son los mismos que en el mudejar. Existen pues razones econ6micas en
esta adec uaci6n a los materiales aut6ctonos, que son ejecutados por una mano
de obra mas competitiva y rnejor capacitada. No obstante, hay que aclarar que
sus alarifes no son necesariamente mudejares , si bien son los mas numerosos,
puesto que tambien se documenta la intervenci6n de cti sti anos y judios .
Elladrillo es el material mas impor-
tante del arte mudejar y se utiliza tanto
en el aspecto estructural como orna-
mental , complementandolo con el uso
de techumbres de madera , yeserfas y
ceramica vidriada. Las techumbres de
madera constituyen Ia nota mas dife-
renciadora de Ia arquitectura muclejar y
se utilizan en todo tipo de construccio-
nes , ya sean civiles o religiosas . Pueden
agruparse en dos tipologfas: el alf atje,
que se usa para cubrir techos pianos; y
la cubierta a dos ag uas o de par y nudi-
llo (fi g. 1) , que se caracteriza por s u
forma trapezoidal. En ocasiones, para
aumentar Ia resistencia de los dos fal-
dones, se aiiaden en los lados menores
del rectangulo otros clos faldones mas
e n c uya arista se coloca un a viga a la
que se denomina lima que puede ser
una (lima bord6n) o doble (limas moa-
mares) . Como consecuencia, este tipo
Figura 1. Techumbre con mmadura de par y de c ubierta se denomina armadura de
nudillo. Catedral de Santa Mar fa (Teruel). limas , a cuatro aguas o en forma de
250 HISTORlA DEL ARTE DE LA BAJAEDAD MEOlA

artesa , que no debe confundirse con artesonado o decoraci6n de artesones o
casetones . A su vez, estas techumbres reciben el calificativo de armaduras
apeinazadas o afat(jeradas , depe ndiendo de que su decoraci6n de lazo sea
ensamblada o c lavada. Las yeserias constituyen verdaderos tapices decorati -
vos en los muros de palacios y capill as, fundiendose motivos ishimicos como
Ia doble palma, el ataurique , lazos o estrellas con otros g6ticos que incluyen
hojas de vid o roble. En Ia decoraci6n en yeso tambien tiencn cabida temas
figurados como animales , seres fantasticos o escenas cortesanas , e incluso la
epigraffa. Como con secuencia de todo ello , ex isten una serie de escuelas vin-
culadas a cada uno de los focos regionales , entre los que destacan Castilla y
Andalucia porIa mayor abundancia y antiguedad de sus manifestaciones. A
partir del siglo xv, Ia introducci6n de mo tivos flamfgeros hace que se unifi-
que el repertorio y las escuelas entre sf. La cenimica vidriada cumple un doble
papel om amental y f uncional al ser aplicada generalmente como z6ca los o
animaderos de palacios y capillas , conservandose tam bien en algunas soleri-
as. Para su ejecuci6n se emplean dos procedimientos: cl alicatado o piezas
recortadas que se combinan entre sf y el azulejo o losetas vidriadas cuya deco-
raci6n se establece previamente siguiendo la tecnica de cuerda seca ode cuen-
ca o arista. Hasta el siglo xv coexiste n ambos procedimientos, generalizan-
dose los azulejos de cuenca o arista a partir del siglo XV I. Una variante de esta
ceni mica arquitect6nica , presente en fu stes, discos o pafios ornamentales , es
caracterfstica de Ia arq uitectura religiosa aragonesa, aunque aparece tambien
en Toledo y Andalucfa .
Ademas de estas tecnicas y materiales arquitect6nicos , debemos destacar
Ia existencia de otras manifestac iones artfsticas complementarias propiamente
mudejares, como son Ia producci6n de alfombras, tejidos, muebles , cerami-
ca, asf como de objetos de metal y cuero . Las alfombras proceden de los talle-
res de Alcaraz y, desde mediados de l siglo xv, de C hinchilla . AI ig ual que las
alfombras, los g uadamecfes se emplean para decorar las habitaciones preser-
vandolas del flio o el calor revistiendo sus paredes . Tambien se utilizan como
cojines , almohadones y frontales de altar, utilizando en su fabrica pie] de car-
nero curtida dorada y po licromada. En c uanto a mobilimio, se realizan piezas
en madera como areas, arcones, puertas y mmarios en los que se fu nden moti-
vos islamicos y cri stianos, afiadiendose incrustaciones de piezas de m arfil ,
hueso o de otras maderas de d iferentes colores . Estas tecnicas, mas ricas y
dific ultosas, se aplican a objetos de lujo como cajitas, arquetas, areas y sillas .
Por ultimo , es importante destacar la producci6n en ceram.ica vidriada de una
gran variedad de piczas de uso domestico , generalmente procedentes de los
talleres de Paterna y Manises . En este ultimo centro se produce una de las
ceramicas de lujo mas importantes de Ia Ectad Media que, incluso , rivaliza
con las vajillas de metales preciosos usadas porIa monarq ufa y la nobleza. Se
trata de Ia loza de Manises, cuyo proceso de producci6n con tres cochuras, Ia
ultima a baja temperatura y con fuego red uctor, sig ue Ia tecnica islamica uti-
lizada en la ceramica conocida como de reflejo metalico . Un canicter menos

Jujoso tienen las piezas cenimicas realizadas en verde y manganeso , tecnica
heredada del califato de Cordoba cuyos centros productores fueron Teruel ,
Paterna y Manresa.
4. Principales ejemplos
Tradicionalmente, atendiendo a Ia divers idad caractcrfstica del mudejar,

se analizan artisticamente sus construcciones de acuerdo a los distintos focos
regionales, con e l fin de profundizar en las caracteristicas y personalidad del
mudejar e n cada zona . Sin embargo, aunque esta sistematizacion es impor-
tante , nos impide obte ner una vision unitaria del mudejar dificultando Ia
vision total y globalizadora del fenomeno mifstico y anu lando Ia influcncia
ejercida por los distintos focos entre sf. Esta division en focos regionales no
contempla Ia posibilidad de la existencia de obras previas, ni las influencias
e n cuanto a tecnicas, tipologfas y repertorios omamentales, reduciendose todo
en ocasiones a una rivalidad entre los focos leones y toledano respecto a Ia pri-
mogenitura en el origen del arte mudejar. Por ello optaremos aquf por seguir
los criterios formulados por la historiograffa francesa y por expertos como
Gonzalo Bonas, buscando una via de analisis mas sociologica que distingue
entre el mudejar cortesano y el popular. De acuerdo a esta sistematizacion , el
mudejar cortesano representa Ia verti ente mas uniforme de este proceso
artfstico y procede del patrocinio de Ia corte o los grandes senores tenitoria-
les , que se encargan de introducir los nuevos repertorios. En cambio, el mude-
jar popular ode pervivencia contempla aquellas manifestaciones populares
que se desarrollan de forma mas espontanea yen las que el sustrato local tiene
una fuerte irnpronta, dando Iugar a variedades regionales agrupadas bajo dis-
tintos focos: leones, castellano viejo, toledano , aragones, extremeno y anda-
luz. De esta manera, se evitan las dificultades afiadidas que conllevan otros
criterios como el de evolucion artistica y cronologica , la clasificacion en fun-
cion de sus materiales o la sistematizacion que atiende al origen de sus com-
ponentes artfsticos.
4.1. El mudejar cortesano
Si el mudejar popular presenta caracterfsticas propias de cada foco regio-

nal , el cortesano nos ofrece influencias y artistas importados por los monarcas
o los grandes senores. Al conquistar las ciudades islarnicas, estos monarcas
cristianos quedan des lumbrados por sus palacios, instalandose en ellos y con-
virtiendolos en sus propias residencias. Asf sucede con Alfonso Vl de Castilla
252 HJSTORIA DELARTE DE LABAJAEDAD MEDIA

y los palacios y Ia Almunia Real de Toledo o con los reyes de Aragon y Ia Alja-
.ferfa de Zaragoza. Desdc el momenta en que Alfonso 1 el Batallador conqui s-
ta Ia ciudad de Zaragoza en 1118 , los reyes de Aragon convierten Ia Aljafer(a
e n palacio cristiano construyendo nuevas dependencias en estilo mudejar, en
especial durante el reinado de Pedro rv. Con el tiempo , los monarcas acome-
ten reforma s bien adaptando obras anteriores o construyendo otras nuevas,
aunque en cualquiera de los casos e l mode la a imitar es el ishimico. A lo largo
de los siglos x n y XIV se construyen una serie de monumentos de tipologfa
re li giosa y civil que se distribuyen por Leon , Castilla Ia Yieja, Toledo y Sevi-
lla, que son encargados por Ia monarqufa o los g~andes senores y se caracteri-
zan por la importacion de nuevas formas.
A partir de 1340 Alfonso XI comienza la construcci6n del Palacio de Tor-
desillas , fiel reflejo de Ia tradicion almohade, que despues remodela Pedro 1 y
que acabani convirtiendose en el convento de Santa Clara. El propio Pedro I
emprende tambien la construccion de un palacio en el Alcazar de Sevilla entre
1364 y 1366 (fig. 2), en el que se desarrolla la tradicion formal almohade junto
a una decoracion vegetal de influencia gotica. Considerado como una de las
obras mas importantes de Ia arquitectura mudejar, en el trabajan alarifes mude-
jares procedentes de Toledo y Sevilla junto con artistas granadinos proporcio-
nados por el sultan Muhammad v. El Alcazar de Sevi lla es el resultado de un
largo y complejo proceso eonstructivo iniciado en el siglo x por Abderraman m,
que manda construir la Dar al-Imara o ptimitiva fottaleza, ala que se aiiaden con
el tiempo distintos recin-
tos y palacios o Cumtos.
La imagen del pa lacio
real musulman , tal como
se ofrecio al rey Fernan-
do 111 una vez conquista-
da Sevilla, se completa
con Ia actuacion de Ia
dinastfa almohade en
los Patios del Yeso y del
Crucero. La fachada prin-
cipal del palacio mude-
jar de Pedro r se levanta ,
como es habitual en la
arquitectura domestica
hispanomusulmana , al
fondo del Patio de la
Monterfa, a traves del
cual se accede a los pa-
tios interiores mediante
pasillos en recodo. La Figura 2. Palacio del reyDon Pedro, fachada. Alcazar
fachada se dispone e n de Sevilla, siglo XIV.

tres calles enmarcadas por pilastras que
se pro Iongan en zapatas para sustentar un
gran alero de madera obra de artifices
toledanos. La puerta, adintelada con jam-
bas de almohadillado al gusto cordobes ,
esta f lanqueada por areas ciegos prolon-
gados en pafios de sebka segun la tradi-
ei6n almohaclc local (fig. 3) . En el piso
alto se abren ventanas de areas gemelos
lobulados que se alte rnan con areas de
media punta peraltados en los laterales.
La parte central queda rematada por un
friso de ceramica rodeado por una ins-
cripci6n e n caracteres g6ticos donde se
indica Ia fecha del comien zo de Ia obra .
La composici6n general de la fachada se
asemeja a Ia del Cuarto de Comares de Ia
Figura 3. Palacio del reyDon Pedro, clctalle Alhambra , construida en fechas muy pr6-
de Ia fachada. Alcazar de Sevilla , siglo XIV.
ximas . Queda patente ademas como Ia
participaci6n de alarifes musulmanes
procedentes de Sevilla introduce nue vas
elementos arqu itect6nicos y decorati vos
que modifican las tradicionales pnkticas
locaJes . En su intetior destaca el Patio de
las Doncellas (fig. 4) , muy ref01mado, en
torno al c ual se abren otros espacios
como el Salon de Embajadores.
Los grandes senores territoriales
siguen en sus residencias y palacio Ia
pauta marcada por ]a monarqufa. De esta
forma , durante los sig los XlV y xv, se
reforman las antiguas fortalezas, eons-
truyen nuevas castillos y levantan en las
ciudades sus palacios urbanos. Eje mplo
de ello son los Castillos de Escalona
(Toledo) o Belmonte (Cuenca) y los
Palacios de Los Ayala -actual convento
de Santa Isabel de los Reyes- o el lla-
mado del Rey don Pedro , ambos en
Toledo. Este proceso constructivo cles-
plegado por los estamentos mas eleva-
dos de la soc iedad detetmina la creaci6n
Figura 4. Patio de las Doncellas, Palacio del de un modelo de pa lacio mudejar e uyas
rey Don Pedro , Alcc/zar de Sevilla , siglo XIV. caracterfsticas estan ple namente defini-
254 HJSTORlA DELAinE DE LA BAJA EDAD MEDIA

das a partir de mediados del siglo Xl v. Este palacio se caracteriza por su canic-
ter cen ado al exterior, sus muros de ladrillo y su portada en piedra en Ia que
se superponen pue11a y ventana, coronada por un alero de madera. En su inte-
rior, su distribucion gira en tomo a un patio, alrededor del cual se abren las dis-
tintas estancias, que siguen dos modelos: e l mas habitual , de sala estrecha y
alargada acotada en sus extremes por alcobas; y otro de salon cuadrado que
puede ir rodeado por habitaciones. Se busca un efecto de Jujo y riqueza revis-
tie ndo todas sus estancias con un zoca lo de azu leje1ia a partir del cual se desa-
rro llan las yeserias basta el arranque de la techumbre de madera y dispon ien-
do alfombras y tapices en sus muros.
E n este capitulo del mudejar cortesan o no de bemos olvidar otras cons-
trucciones patrocinadas por reyes y nobl es como son los orat01ios o eapill as
privadas y las capillas funerarias que, incorporadas a palacios , monastetios ,
catedrales o iglesias, son un sirnbolo de religiosidad o responden a una nece-
sidad de perpetuar la memoria de sus Linajes . AI igual que en los palacios, en
elias domina la impronta islamica , pues se inspiran en Ia qubba musulrnana ,
es decir, en un espacio cubico cubierto por cupul a. E l ejemplo mas antiguo de
estos oratorios es la Cap illa de Ia Asuncion del Monasterio de las Huelgas
(B urgos). Entre las capillas funerari as
merece Ia pena sefialar la Cap illa Real de
Ia Mezquita de Cordoba, que establece un
modelo que se expande por Andalucfa -
especialme nte en Sevilla- alcanzando
incluso a Castilla. Situada junto ala Capi-
lla de Villaviciosa , posee una cupula de
areas cruzados y una decoracion en Ia
parte alta de tradicion almohacle encarga-
da por Alfonso x entre 1258 y 1260 . M as
tarde, e n 1371, Enrique 11la reconstruye
para enterramiento de su padre afiadiendo
una decoracion de influencia nazarf.
Tambien se realizan sepulcros mudejares
con decoracion con yeserfas, como el de
Fernandus Petri (bacia 1242) en la Capi-
lla de Belen del Convento de Santa Fe de
Toledo. E n los enterramientos tambien
queda patente ellujo alcanzado por los
tejidos hispanomusulmanes y mudejares,
como podemos ver en el Pante6n Real
del Monasterio de las Huelgas de Burgos .
Mencion apru1e merece la comunidad
judfa, c uyos medias economicos y situa- F igura 5. Sinagoga de Santa Marta
eion pri vi legiada hacen posible que pue- Ia Blanca, interior (Toledo, primera mitad
dan acometer importantes encargos artis- del siglo XIII) .
TEMA 10. ELARTEMUDEJAR 255

ticos en los que adoptan las
nuevas formulas mudejares.
Se conservan tres sinagogas
que incorporan las nuevas
cotTientes art{sticas del mo-
menta al haber estado pa-
trocinadas por miembros
v inculados a las cortes de
los di stintos monarcas: se
trata de las Sinagogas de
Santa Marfa Ia Blanca y del
Tn1nsito en Toledo y Ia
Sinagoga de Cordoba. La
Sinagoga de Santa Marfa
la Blanca (fig. 5) data de la
primera mitad del siglo XIII
y es fi e l testimonio de la
Figura 6. Sinagoga del Trdnsito , decoraci6n de Ia parte Lemprana llegada de la este-
superior de Ia nave (Toledo , hacia J 356). ti ca almohade a Castilla.
Con un exterio r de para-
mentos lisos, presenta una planta
rectangular inegular con cinco
naves separadas por arcos de hena-
dura soste nidos por pilares bajos con
grandes capiteles con decoracio n
vegetal y de pii1 as. Sobre los areas,
una delicada ornamentacion cubre
los muros con moti vos vegeta les y
geometricos y medallones con lace-
rfas. A partir de 140 I se consagra
como templo cti stiano y en e l siglo
XVI se le afiade una cabecera con tres
capi ll as con decoracion renacentis-
ta, obra atribuida a Alonso de Cova-
rrubias .
La Sinagoga de Cordoba , de
comienzos del XIV, se inserta en Ia
corriente cordobesa que aplica una
rica decoracion de yeserfas de rai-
gambre almohade. Por ultimo, Ia
Sinagoga del Trdnsito (fig. 6) , cuyo
nombre deriva de su dedicac ion al
Figura 7 . Sinagoga del Trdnsito , detalle culto cristiano tras Ia expulsion de
de las yeserias del interior (Toledo , hacia 1356). los judfos en 1492. Construida hacia

1356 por el tesorero y consejero de Pedro 1 de Castilla, consta de una gran sala
rectangular en cuyo muro oriental se situa el tabemacu lo donde se depositan
los rollos de la Torah. Para destacar este emplazamiento , el muro recibe una
rica decoracion de yeserfas distribuida en tres cuerpos, alojando el central una
pequefia hornacina con tres areas lobulados (fig. 7). El empleo del esquema de
rombos o sebka, asf como la utilizacion del ataurique o Ia comisa de mocara-
bcs revela las influencias del arte nazarf de Granada. E l resto de las paredes
presenta un ancho friso en Ia parte alta con tematica vegetal de inspiracion
musulmana unida a motivos naturalistas inspirados en el gotico toledano como
hoj as de vid ode roble. Por encima y rocleanclo toda la sala podemos ver una
galerfa de areas lob ulados, ciegos o con celos fa s, sabre la que se apoya Ja
techumbre de madera con armadura de par y nudillo. El res ultado es una per-
recta sfntes is de tres culturas al utili zar la organizacion geomctrica y los moti-
vos vegetales hispanomusu lmanes junto a Ia flora gotica tol edana y Ia decora-
cion epigrafica e n hebreo.
4.2. El mudejar popular o de pervivencia
Frente a Ia arquitectura cortesana de influencia islamica, existe otra de

cankter popular y erninentemente re ligiosa que toma como inspiracion los
modelos cristianos , bien sean romanicos o goticos. Esta inspiracion clistiana
ha hecho que alg unos especialistas se refieran a estas construcciones como
romcinico en ladrillo o g6tico-mudejar, sin embargo la estetica de estas cons-
trucciones, materiales, elementos y motivos ornamentales nos permite hablar
de una arquitectura religiosa mudejar con un canicter completamente auto-
noma. Este mudejar popular ode pervivencia esta asociado a zonas rurales o
a banios de las ciudades, lo que propicia la utilizaei6n de modelos locales
que se repiten con frecuencia de forma invariable y determinan su escasa evo-
lucion , utilizando materiales baratos y mano de obra capacitada. El ladrillo va
a ser e l material mas utilizado tanto en el aspecto constructi vo -muros, pi la-
res , areas o voladizos- como en el decorativo - arquerfas ciegas, frisos, pafios
ornamentales-. Su uso se complementa con el de Ia madera para las techum-
bres y las yesetias en su decoracion interior, generalmente asociadas a sepul-
cros y capillas.
Tomando como punta de partida estos rasgos generales, este mudejar
popular tiene un marcado canicter local que determina Ia ex istencia de varian-
tes regional es en las que, segun el caso, pueden guedar mas patentes las
influencias romanicas o goticas o las califales , taifas o almohades. De mane-
ra general se puede decir que el romanico prevalece en Castilla y el area tole-
dana , el ci sterciense y almohade e n Sevi ll a , o el influjo taifa y del gotico
mediten aneo en Aragon.

F oco mudejar leones y caste llano viejo
Con inde pendencia de que este foco ostente o no Ia primacia en el 01igen

del mudejar, su 01igen se encuentra en Sahagun (Leon) donde, a partir del ulti-
mo cuarto del sig lo Xll, se genera un modelo que se difunde por toda Ia zona
castellana. Se trata de una iglesia de planta basilica) de tres naves y cabecera
de tres absides semicirc ulares que siguc el modclo romanico difundido a tra-
ves del Camino de Santiago. Este modelo se completa con la cubierta con
b6veda de homo en los absides, los arcos de medio p unto en las naves y las
arquenas ciegas superp uestas que decoran los absides. Junto a estas arquerfas
ciegas , siempre de medio punto en un primer momento , aparecen tamb ien
como motivos ornamentales los rec uadros o rehundidos , las bandas de ladti-
llos d ispuestas en vertical o a sardi ne! y los frisos de esquinillas o dicntes de
sierra . Esta decoraci6n pasa a partir del ultimo tcrcio del siglo X II hasta comien-
zos del XIV de los absides a los muros laterales y el testero occidental. A todo
esto se une n los precede ntes monumentales mozarabes y Ia mano de obra
mudejar que llega desde Toledo.
Las iglesias mudejares conservadas se localizan fundamentalmente e n dos
<1reas geograficas: la clenominada Tierra de Campos , con edificios relac iona-
dos con el modelo deri vado de Sahagun ; y Ia Hamada Tierra de Pinares al sur
del Duero, con los centros de Toro, C uellar, Olmedo y Arevalo, cada uno con
sus rasgos especfficos. La Iglesia de San Tirso de Sahagtin (fig. 8) es una de
las construcc iones mas
antiguas de la zona, pues
data del siglo XII. Sobre
unos cimie ntos de piedra
romanicos se construye
un templo en ladrillo con
planta pseudobasil ical de
tres naves separadas por
arcos de medio punto
(fig. 9). AI exterior desta-
ca su decoraci6n con
arcos ciegos y molduras
de ladrillo, pero sobre
todo su original torre
sobre el presbiterio con
arquerias abiertas. La Igle-
sia de San. Lorenzo de
Sahagun nos ofrece una
imagen muy similar en
cuanto a decoraci6n y
Figura 8. Iglesia de San Tirso de Sahag{in, exterior posee una ton e de identi-
(Le6n , siglo xu). ca disposici6n . Con pos-
258 HlSTORIA DEL ARTE DE LA BAJA EDAD MEOlA

terioridad veremos como el cuerpo de estas tones aparece completamentc Jiso
y se decora en ocasiones con areas ciegos, como es el caso de Ia Iglesia de
San Martin de Arevalo. En su interior dcstaca el sistema para cubrir los tramos
de la escalera mediante canones rampantes de tradici6n romanica. Aunquc no
qucda nada del prim itivo Monasterio de San Pedro de las Duenas (fig. 10), su
iglesia es un ejcmplo de este mudejar popular. E l templo presenta una planta
y alzada romanicos con tres absides, pcro al exterior el abside central -mayor
en altura- nos ofrcce un friso con areas ciegos de medio punta doblados. La
torre de ladrillo arranca del tramo recto del abside yen ell a los alarifes mude-
jares siguen el modela de las de Sahagun. Las Iglesias de San Lorenzo y Santa
Marfa de Ia Vega en Toro presentan un exterior de ladrillo con areas ciegos
simpl es o doblados, di11"tinutas ventanas y recuadros de esq uinillas.
Figura 9./glesia de San Tirso de Sahagtln, F ig ura 10. Monasterio de San Pedro
vista interior de Ia cabecera (Leon, siglo xu). de las Dueiias, exterior.
F oco mudejar toledano
La reconq uista de Toledo en 1085 por Alfonso vr determina el punta de

partida del mudejar en esta zona, que se extiende desde Talavera de Ja Reina
hasta Guadalajara. El punta orig in ario y lugar do nde sc concentran las princi-
pales edif icaciones es 16gicamente Toledo , donde se conservan importantes

precedentes islamicos. Uno de e llos
es la Mezquita del Cristo de La Luz
(fig. II ) , construida en e l afi.o 999
con planta cuadrada y cubierta por
nueve pequefias eupulillas. Tras Ia
conquista de la ciudad se consagra
como templo cristi ano y en I I 82 se
dona a la Orden de los Caballeros
Hospitalarios de San Juan bajo la
advocac i6n de la Santa Cruz. Es
entonces cuando se edifica un absi -
de adosado al este con basamento de
mamposteria y ladrillo e n Ia parte
superior con decoraci6n a base de
areas de henadura, lobulados y de
medio pun to separados por f1isos de
ladri llos en esquina, yeserfas en el
interior y vigas talladas en techum-
bres y a leros (fig. 12). La influencia
de la Mezquita del Cristo de la Luz
define el tipo de abside toledano
caracterizado por: basamento de
Figura II . Mezquita del Cristo de La Luz,
entrada (Toledo, siglos X-XJI). mamposterfa y series de arquerfas
ciegas de ladrillo -
arcos de medio pun-
to doblados deriva-
dos del rom <:1 nieo
castella no y arcos
de hen adura apun-
tada trasdosados por
lobulados siguiendo
modelos locales- .
Para sostener e l ale-
ro apareeen los ca-
necillos de ladrillo
inspirados en los
modillones de rollo
ealifales , que terrni-
nan por eonvertirse
en un motivo tfpica-
mente toledano. Un
rasgo mas de este
foco es Ia utiliza-
Figura 12. Mezquita del Cristo de La Luz, exte1ior de Ia cabecera ei6n de un unico
(Toledo, siglos X-XII). abside frente a los

tres que aparecen generalmente
e n Casti lla y en algu nos otros
ejemplos toledanos.
En un primer momenta se
adopta Ia planta basilica! de tres
naves separadas por arcos de
he nadura sobre columnas reu-
tilizadas, pilares o pilares con
columnas adosadas. Asi sucede
e n las Iglesias de San Sebas-
titin. , San Lucas , Santa Eulalia
y San Roman de Toledo. Alre-
dedor de mediados del siglo x m
se introduce Ia influencia g6tica
en las iglesias mudejares tole-
danas, como podemos ver en Ia
Iglesia de Santiago del An-abed
(fig . 13) , con t.res naves de ma-
yor altura que los antig uos
modelos ya que sus arcos apun-
tados se apoyan sobre altos
pilares, crucero y tres absides
semicircu lares (figs. 14 a y b).
Las naves se cubren con te-
chumbre de madera con anna- Figura J 3./f?lesia de Santiago del Arrabal , cabecera y
dura de par y nudillo y Ia cabe- tone (Toledo , mediados del siglo XII) .
II S 10m
L.____L_.J
Figura 14./glesia de Santiago del Arrabal: a . planta y b. alzado (Toledo, mediados

del siglo xn).
TEMA JO.ELARTEMUDEJAR 261

cera con boveda de crucerfa de ladri-
Jio (fig. 15). Es posible que se utili-
zara un alminar antiguo como torre ,
lo que cxplicarfa e l hecho de que se
e ncuentra aislada del templo , ade-
mas de estar rcalizada en mamposte-
rfa e n su parte inferior y posca un
doble arco de herradura en una ven-
tana. El cuerpo alto de l campanario,
realizado en ladrillo , posiblcmente se
afiade en el siglo Xlll .
En este sentido , es importante
sefialar como las tones de las igle-
sias mudejares toledanas siguen el
esquema de los alminares islamicos:
planta cuadrada con machon central ,
en torno a l cual discune la escalera
sostenida por bovedas en salidizo o
por aproximacion de hiladas. Los
exteriores responden ados mode los:
e l mas antiguo , realizado en mam-
posteria encintada, con cuerpo supe-
rior de ladrillo y vanos de herradura
Figura 15. /glesia de Santiago del Arrabal, doblados con alfiz como ocurre en
arcos de las naves y cubierlas (Toledo, Santiago del Arrabal, San Lucas y
mediados del siglo xrr) . San Sebastian-; y otro tipo , fec hado
en torno a finales del XJJI , e n el que el
cuerpo superior se com pone de una superposicion de frisos de arquelias, como
vemos en San Roman., Santo Tome o Ia iglesia parroquial de lllescas.
F oco mudejar aragones
El foco aragones no solo es e l que presenta una personalidad mas acusada

dentro de Ja arquitectura religiosa , sino tambien e l que mayor densidad monu -
me ntal presenta , si bien se trata de obras relativamente tardfas , ya que nose
conserva ningun edifi cio del sig lo xrr y son cscasos inc luso los del X III. Ade-
mas de Zaragoza, capital del reino reconquistada e n 1118, e l mudejar aparece
en ciudades como B01ja, Tarazona, Daroca, Calatayud y Teruel. En estas dos
ultim as existen dcsde el siglo X II importantes producciones alfareras, reali-
zandose piezas de ref lejo met:Hico, verde y moraclo, respectivamente . Este foco
se define por el papel fundamental que desempefia el Jadrillo frente a otros
materiales, siendo poco habituales las techum bres de madera y las ycserfas.
El uso practicamente exclusivo dell adrillo dete1mina que a l aplicarse de fo1ma

....
ornamental se utilicen una gran vmiedad y riqueza de motivos. La cenimica

vidriada se convierte en un rasgo singular del mudejar aragones , utilizandose
en un primer momenta solo en piezas aisladas como fustes cilindricos, platos
o azulejos; para a patiir del XIV conformar amplios pafios donde piezas de for-
mas variadas, fabricadas a molde, rellenan las tramas geometricas de ladrillo.
La arquitectura mudejar aragonesa se caracteriza tambien por Ia asimila-
cion de las estructuras del goti co levantino de finales del siglo XIII y xrv. La
tipologfa de iglesia mas comun es de una o tres naves cubie11as por bovedas
de crucerfa en ladrillo y, solo de forma excepciona l, se emplean las techumbres
de madera de par y nudillo , como sucede en la Catedral de Santa Marfa en
Teruel (mediados del siglo X III) (fig. 1). En el primer Lercio del siglo XIV se
crea una tipologfa singular denominada iglesia-fortaleza, de nave (mica rec-
tangular con cabecera recta , dividida en su interior en tres capillas. Dispone de
capillas laterales entre contrafueties y sobre elias, rodeando el templo , discu-
n e una tribuna corrida a modo de paseador o adarve defensivo. Magnificos
ejemplos de esta tipologfa son las iglesias de Ia Virgen de Tobed, San Felix en
Torralba de R.ibota o San Juan Bautista en Herrera de los Navanos, todas elias
fechadas a partir de mediados del siglo xrv.
En cuanto a sus elemen-
tos ornamental es , el mude-
jar aragones recune a!
modelo taifa de Ia Aljafer{a
de Zaragoza. Las tones de
las iglesias aragonesas tie-
nen una clara inspiracion
almohade , siguie ndo Ia
tipologfa de la Giralda de
Sevilla, es decir, parecen
alminares musulmanes a los
que se ha afiadiclo un cuerpo
de campanas. Pueclen estar
formadas por una tone que
alberga otra en su interior,
entre las cuales cliscune una
escalera de acceso al cuer-
po de campanas, al mismo
tiempo que la torre interior
esta compartimentada en
estancias abovedadas super-
puestas (fig . 16). Asf suce-
de con las tones cuadradas
de Ateca, San Martin y el Figura 16. Torre del
Salvador en Teruel (fig. 17) Salvador , secci6n Figura 17. Torre del Salvador
y la Magdalena de Zarago- (Teruel). (Teruel).

za o los campanarios octogonales de
San Pablo de Zaragoza ode Tauste,
datados entre final es del siglo XII I y
comienzos del XIV. La pujanza del
mudejar aragones es tal que pervive no
solo durante el sig lo XVl , como en el
caso de ton es de base cuadrada y
remate octagonal como Ia de Utcbo
(fig. 18), sino que se extiende en oca-
sioncs hasta el sig lo xvu tras Ia expul-
sion de los moriscos.
F oco andaluz
El proceso de reconquista y repo-
blacion de esta zona nos obliga a csta-
blecer dos zonas marcadamente clife-
renciadas: la Andalu cfa occidental
incorporada a la Corona de Castilla en
Ia segund a mitad del siglo Xlll, y Ia
AndaJucfa orie ntal do nde la ex istencia
Figura 18. Iglesia parroquial de Utebo , torre del reino nazarf no perm ite el desarro-
patToquial (Zaragoza). llo del mudejar granadino y malague-
fio hasta 1492. E n el proceso de
implantaci6n del muctejar podemos
distinguir una p1imera etapa en Ia que
predomina Ia influencia cristiana y una
segunda en la que se crea ya una arqui-
tectura propiamente mudejar. De esta
manera , durante Ia segunda mitad del
siglo xrn los conquistadores introdu-
cen una arquitectura gotica arcaizante,
mezcla de tradiciones cistercie nses y
eleme ntos burgaleses, e incluso con
recuerdos romanicos , en Ia que se
incorporan tfmidos detalles de tradi-
cion islamica . Esta influencia cristia-
na proviene de Cordoba y Sevill a,
dando Iugar a un tipo de iglesia basili-
ca! de tres naves sin crucero y con tres
absides, completamente abovedada 0
con boveda de crucerfa en el presbite-
Figura 19.lglesia de Omnium Sanctorum , rio y techumbre de madera en las
vista de Ia totTe campanario (Sevilla). naves, cubierta que se convierte en
264 HlSTOIUA DEL ARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA

habitual en la etapa posterior. E n el testero occidental de los templos se afiade
una tone que sigue Ia disposicion de los alminares almohades tanto en su dis-
posicion interna como decoracion exterior (fig. 19) . La diferenciacion entre
los distintos centros proviene del mate1ial utilizado ya que Cordoba sigue Ia
tradici6n califal y utiliza Ia piedra aparejada a soga y tizon, mientras en Sevi-
lla se utiliza ellacl!i llo probablemente por in11ujo almohade.
A partir del siglo XIV, con Ia incorporacion plena de la tradici6n hispano-
musulmana prcdominantemente almohade, se abre una nueva fase cuyos dos
ccntros mantienen sus rasgos propios. El mudejar cordobes adquiere una ver-
tiente mas decorati.va gracias un uso abundante de las yeserias, mient.ras el sevi-
llano se convierte en un foco creador que difunde sus nuevas concepciones no
solo por Ia Baja Anda lucfa, sino tambi.en por Extremadura y Canmias. E n esta
amp lia zona se desarrollan dos modelos de iglesias sevillanas. La pri.mera , en
la que persiste con mayor fuerza Ia influencia gotica, se caracteri.za por Ia uti-
lizacion de capilla mayor abovedada con crucerfa , naves separadas por arcos
apuntados y techumbre de madera. Sus principales ejemplos se datan a partir del
tetTemoto de 1355 y entre ellos podemos destacas Ia Iglesia de San Pablo de
Aznalcdzar, considera-
da el prototipo , o las
iglesias sevillanas del
Omnium Sanctorwn
(fig. 20) y San Andres.
El segundo mode lo , e l
mas original de la ar-
quitectura mudeja.r sevi-
llana, es conocido como
e l tipo del Alj arafe ya
que deriva de la qubba
isl<imica, y presenta una
capilla mayor de planta
cuadrada con cubierta
ochavada , bien sea cu-
pula o techumbre de
madera. Este mode lo se
difunde mas tarde por
Toledo y Castilla la Vie-
ja y e ntre sus mejores
exponentes figuran la
Iglesia de Nuestra Sei1.o-
ra del Valle e n Palma
de l Condado, Ia Ermita
de Gelo y la Iglesia pa-
rroquial de Benacaz6n. . Figura 20 . /glesia de Omnium Sanctorum, interior
de la nave central (Sevilla).
TEMA IO. ELARTEMUDEJAR 265

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266 f-OSTORIA DELARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA

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268 HlSTORIA DELARTE DE LA BAJA EDAD MEDI A

Historia Del Arte de La Baja Edad Media

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Historia Del Arte de La Baja Edad Media

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HISTORIA

(@\' ~ditorial universitaria

EDITORIAL CENTRO DE ESTUD IOS RAMON ARECES , S.A.

lmpreso por: LAVEL , S .A .

lmpreso en Espana/ Printed in Spain

TEMA 1. UNA MIRADA HACIA EL ARTE DE LA ANTIGUA

TEMA 2. INTRODUCCION AL ARTE GOTICO ............................. 41

1. El tennino G6tico y sus valoraciones historiograficas .............. .... .. 41

TEMA 3. LA ARQUITECTURA GOTICA EN EL SIGLO XTIT: LAS

1. Francia: migen y fases de la arquitectura g6tica ............................. 75

TEMA 4. LA ARQUITECTURA GOTJCA EN LOS SJGLOS XIV

1. La arquitectura gotica tardfa en Europa ...... .. .. .................... ...... .... .. 107

TEMA 5. LA ESCULTURA GOTICA................................................ 129

1. El renacimie nto de las ciudades y la consoliclaci6n del poder epis-

8 HlSTORIA DEL ARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA

1. Las artes del color: el retroceso de Ia pintura mural frentc al auge

TEMA 7. LA PINTURA ITALIAN A DE LOS SIGLOS XIII Y XIV:

1. La pintura italiana del Duecento: la influencia bizantina. ................. 175

TEMA 8. LAPINTURADELSIGLOXV: ELGOTICO INTERNA-

1. lntroducci6n ............................................... ........................ ... ......... . 197

TEMA 9. ELARTE HISPANO-MUSULMAN. LAS INVASTONES

1. Jntroducci6n: las invasiones de los pueblos africanos..................... 223

TEMA 10. EL ARTE MUDEJAR .. .................................... .... ............. 247

I. Arte muclejar: la atracci6n por lo islamico en las cortes cristianas . 247

BIBLIOGRAFfA................ ...... ....................................... ..................... 267

10 HISTORlA DELARTE DELA BAJAEDAD MEDIA

. ESQUEMA DE CONTENIDOS ')I

1. Del comienzo del arte cristiano al arte romanico

La cafda del Imperio Romano en el siglo v se tradujo en la ruina del mundo

TEMA I. UNA MlRADA HACIA EL ARTE DE LAANTIGUA EDAD MEDIA 11

Figura I . Cubfculo de Le6n, catacumba de Santa Domitila (Roma), siglo IV .

12 HISTORlA DELARTE DE LA BAJA EDAD MEDlA

TEMA I. UNA MIRADA HACIAELARTEDELA ANTIGUA EDAD MEDIA 13

14 HISTORJA DELARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA

La pintura de las catacumbas se caracterizo por su tosquedad y sirnplifi-

TEMA I. UNA MlRADA HACIA ELARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDIA 15

Figura 6. Teodora y su sequito. San Vital de Ravena, siglo vr.

16 HISTORlA DELARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA

TEMA I. UNA MIRADA HACJA ELARTE DE LAANTIGUA EDAD MEOlA 17

18 HISTORIA DEL ARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA

Figura I I . San Juan de Balios, Palencia, siglo vn.

La orfebre1ia constituye un capitulo muy relevante del arte visigodo, des-

TEMA 1. UNA MIRADA HAClA EL ARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDIA 19

20 HISTORIA DEL ARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA

importantes figuran la Gran ".,.... . .,... ,..J!i--' ~ . !Ql .... .

Las reallzaciones artisticas en el area del Meditenaneo occidental se carac-

TEMA I. UNA MIRADA HAC!A EL ARTE DELA ANTIGUA EDAD MEDIA 21

22 HISTORIADELARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA

TEMA I. UNA MIRADA HACIA ELARTE DE LAANTIGUA EDAD MEDIA 23

24 HlSTORIA DEL ARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA

Figura 17 . Beato de Silos. La mL(jer vestida de so /, siglos XI y XII.

2. El primer estilo internacional de Ia Edad Media: el arte

La fragmentaci6n en diferentes estados del terTitorio por el que se habfa

TEMA I. UNA MIRADA HACIA ELARTE DE LAANTIGUA EDAD MEDIA 25

2.1. La arquitectura: caracteristicas del nuevo sistema

La arquitectura de este periodo es fundamentalmente religiosa , como ya

26 HISTORlA DEL ARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA

TEMA l. UNA MIRADA HAClA ELARTE DE LAANTIGUA EDAD MEDIA 27

28 HISTORIA DEL ARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA

mas importante de todas . L8 J.

terio de Cluny, del que solo se conserva - ~

TEMA I. UNA MIRADA HACIA ELARTE DE LAANTIGUA EDAD MEDIA 29

Figura 2 1. San Tr6fimo de Aries (Francia) , siglo XII.

30 HISTORlA DEL ARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA