BARGANHA

Nuances de um cotidiano efmero

FBIO RIBEIRO MACIEL
 UNIVERSIDADE CNDIDO MENDES
INSTITUTO UNIVERSITRIO DE PESQUISAS DO RIO DE JANEIRO
DEPARTAMENTO DE ARTES

BARGANHA
Nuances de um cotidiano efmero
Fbio Ribeiro Maciel
Orientador:
Prof. Ms. Leandro Pimentel

Trabalho de Concluso
Curso de Ps-Graduao Lato Sensu Fotografia & Imagem
Turma 2015/2016
Instituto Universitrio de Pesquisas do Rio de Janeiro
Universidade Cndido Mendes
Coordenao Acadmica: Prof. Dr. Michele Pucarelli

Rio de Janeiro
2017
 BARGANHA
Fbio Ribeiro Maciel

[Para mim, a cmera era] um caderninho, um caderno de rascunho.

Eu fotografava as coisas que me envolviam - coisas humanas,
animais, minha casa, as sombras, os camponeses,
a vida ao meu redor. Eu sempre fotografei
o que o momento me contava.
Andr Kertsz

#cotidiano #fotografia documental #comercio

Gente que vai. Gente que vem. V-se pessoas em busca de seus destinos. E a estrada
um meio que utilizam para chegar. Essa mesma estrada que meio, maneira, recurso que
conduz, tambm recurso, maneira, meio de subsistir, de ganhar a vida, de comprar e vender.
Essa simbiose tem seus ritos, seus traos. So palavras, frases, gestos, olhares modos
especficos que caracterizam o jogo comercial, a barganha que acontece nessas vias.
Mas, o que barganha? Palavra estranha, no? De acordo com o dicionrio PRIBERAM
Troca de uma coisa por outra ou Coisa comprada a preo baixo. E isso que acontece em
diversos pontos das estradas.
Ouve-se vozes que chamam pelo vendedor - !, Menino!, Meu amigo!... - Ouve-se
tambm vozes que chamam pelo comprador - Minha senhora!, Meu senhor!, Patro!...
E durante a rpida conversa a oferta feita - Um tanto, 3 tanto! -, a contra-oferta tambm -
Faz por tanto?, Se eu levar 2?. Tudo rpido. Como no poderia deixar de ser. Afinal,
estamos na estrada estamos no caminho e a caminho. Ali no o lugar nem de um, nem de outro.
Mas, ali eles confluem, ali se encontram e ali fazem a roda da economia girar um pouco mais.
Um tem sua demanda atendida e o outro tem seu sustento garantido. Contudo, isso to
corriqueiro, to banal que, apesar de acontecer diante de ns, no nos damos conta. Da surge a
necessidade e a oportunidade para esse ensaio fotogrfico.
Barganha traz aos nossos olhos aquilo que vemos, mas no enxergamos. Nuances de um
cotidiano simplrio, mas to evidente que paira inapercebido por conta de nossa pressa, angstia,
desejo ou simplesmente desateno. Em nossas viagens - a negcios, lazer, compromissos
diversos - enfrentamos quilmetros de estrada. Passamos por pequenas cidades ou mesmo por
grandes centros urbanos e no percebemos que, nossa volta, beira da estrada, encontra-se um
organismo econmico, informal e espontneo, que existe em funo da transitabilidade dos
viajantes e dos transeuntes se beneficia. Cabe pensar que no centro disso tudo est o ser humano.
Aquele indivduo que luta pela sobrevivncia e que cria e orquestra todo esse sistema. Quando se
compra algo direto de sua mo, dificilmente damo-nos conta de que para aquela compra/venda
acontecer existe um processo custoso e trabalhoso que foi executado por aquele indivduo que
est ali repleto de esperana de que seu esforo comova seu cliente em potencial e transforme
aquele suor investido em renda. Ele anseia muito que se faa jus ao ditado Tempo dinheiro.
Por outro lado, aquele que detm o capital espera us-lo da melhor forma. Da forma mais
rentvel. Por isso, normalmente, peleja por um desconto, faz uma contra-oferta. Enfim, no
popular, barganha. E desse jogo de toma l, d c comum ver s margens o resultado disso
tudo. A estrada tambm no passa inclume, pois nela ficam os marcas, os vestgios das diversas
barganhas que se do ao longo do caminho.
Eugne Atget, Andr Kertsz, Henri Cartier-Bresson e outros documentaristas e/ou
fotojornalistas descortinaram o cotidiano. Viraram seus olhos para situaes aparentemente
banais e os transformaram em temas com relevncia fotogrfica. Descobriram cenas, pessoas,
paisagens que, no dia a dia, ficavam para trs e que poderiam, deveriam ser registradas como
forma de mostrar sociedade a prpria sociedade. Mostrar suas nuances, personagens, enfim
fazer o registro da memria desta sociedade e confrontar seus anseios, direes com a realidade
ali desvendada.
Um grande nmero de fotgrafos enveredaram por este caminho. Pessoas como: Robert
Doisneau, Dorothea Lange, Elliot Erwitt, Eugne Smith, Sebastio Salgado, Walter Firmo, Joo
Wainer, Leo Drumond e Luiz Baltar, dentre outros. Assim como Eugne Atget buscava as
coisas perdidas e transviadas (BENJAMIN, p. 101), a inteno deste projeto trazer luz
cenas, personagens, momentos do cotidiano que perdemos diariamente. Cenas, personagens,
momentos que, muitas das vezes, no nos damos conta de sua existncia.
O ensaio fotogrfico Barganha tem o objetivo de fazer uma documentao fotogrfica
da forma de ocupao humana atravs do comrcio informal nos trechos das rodovias RJ 104, RJ
116, BR 101 e BR 493 que cortam parte do municpio de Itabora-RJ.
 Do mesmo modo que fizeram, e fazem, os fotojornalistas e fotodocumentaristas acima
citados, realizar o registro do homem em sua busca pelo sustento atravs de uma atividade rdua
e que, muitas vezes, relegada ao descaso. ignorada e por vezes at motivo de preconceitos.
Enfim, desvendar essas coisas perdidas aos olhos de nossa sociedade. Para contextualizao
deste ensaio, vale a leitura sobre os artistas que inspiraram este ensaio. Bem como, um pouco da
histria da fotografia documental.

1.1 Olhando pra trs e para os lados

evidente que a fotografia documental de nossos dias oriunda do que foi feito, nesse
campo, do incio do sculo XX em diante. Porm, podemos ver indcios de seu incio at mesmo
no final do sculo XIX, nos trabalhos de fotgrafos como Henry Mayhew, um dos primeiros
britnicos a perceberem os efeitos da industrializao, tendo publicado o London Labour and
London Poor, em 1851, ainda em forma de gravuras. Ainda no trabalho de Carlo Ponti, que
realizou uma srie de fotografias dos vendedores das ruas de Veneza. Que, alis, vem ao
encontro do tema do meu projeto.
Alm desses, surgem nomes como Jacob Riis, John Thomson e Eugne Atget. O trabalho
de Atget, apesar de ele considerar apenas como documentos - assim se referia suas
fotografias - foi emblemtico e revolucionrio. Hoje, considerado o fotgrafo que inaugurou a
fotografia urbana, pode-se reconhecer a importncia deste mestre.

Numa poca de decadncia artstica, com a fotografia ainda dominada pelo

retrato, Eugne Atget fotografa, cerca de 1900, as ruas de Paris, com o fito de
vender as provas a pintores que delas se serviam como cenrios. Faz,
frequentemente, fotografias em que raramente se descortina uma pessoa,
imagens provocadoras pela inquietude que o vazio humano gera, ativadoras de
buscas significantes que permitiam preencher esses vazios. O vazio pode
obrigar a pensar no que se descortina com o olhar. E aqui est, talvez, o
testemunho principal de Atget aos avant-gardes.
(...) Todavia, Atget tambm ser um cronista de costumes, atento aos detalhes
pitorescos: Alm das fotografias do Paris antigo, fotografa prostitutas,
trabalhadores de rua, mercados, animais, plantas e interiores domsticos (Sousa,
p. 57).
 Alm de Atget, vale ressaltar o trabalho do clebre William Eugene Smith. Ficou
conhecido como um dos mais representativos fotojornalistas da fotografia humanista de sua
poca. Suas fotografias retratavam a realidade em situaes crticas resgatando o drama humano.
Apesar de ter coberto a 2 grande guerra, suas reportagens com temas sociais o marcaram na
histria da fotografia.

A grande fora da sua fotografia talvez tenha mesmo a ver com a presena forte
e com a dignidade com que conseguia representar os seres humanos, mesmo em
situaes de sofrimento, ocasies em que aprisionava a emoo e a atmosfera
dos acontecimentos (Sousa, p.134).

O trabalho de Eugene Smith inspira representar o ser humano em seu contexto mantendo
sua dignidade e retratando-o como figura central do tema.
Outro cone do fotojornalismo/fotodocumentarismo de igual modo importante o mestre
Henri Cartier-Bresson (HCB). No necessrio mencionar a importncia dele para a fotografia
como um todo e, principalmente, para o fotojornalismo. Vindo de uma famlia de posses, desde
cedo sua inclinao para artes era evidente, o que o fez no se interessar pelos negcios da
famlia. Iniciou-se na pintura com seu tio, Louis, e posteriormente estudou com o professor
Andr Lhote. Lhote era um professor muito exigente quanto composio de suas pinturas.
Provavelmente venha da seu apuro tcnico nessa questo. Cartier-Bresson, como se sabe, adotou
a filosofia de no recortar suas imagens. Exigia que suas imagens fossem publicadas assim como
as concebia e adotou o famoso fio preto em volta delas. Ele ficou conhecido tanto pelo seu
famoso momento decisivo, sobre o qual ele diz: (...) dentro do movimento existe um instante
no qual todos os elementos que se movem ficam em equilbrio. A fotografia deve intervir neste
instante, tornando o equilbrio imvel (CARTIER-BRESSON, 1952). quanto pelo seu apuro no
enquadramento. O horizonte sempre alinhado, os elementos dispostos precisamente onde ele
imaginava e o equilbrio de suas imagens eram caractersticas constantes em sua forma de
fotografar.
Sebastio Salgado, sem dvida alguma, outro cone do fotodocumentarismo. Salgado
sempre prima por colocar o ser humano como centro da obra. E indo alm. O ser humano, seus
costumes e seu modo de vida. Alm disso, sua forma doce de retratar at mesmo a mais trgica
cena sempre chama a ateno de quem v suas fotografias. Isso tem relao direta com a
inteno humanitria de sua filosofia fotogrfica.
 Salgado recusa a esttica do horror, mesmo em situaes limite. A sua produo
tambm pouco tem a ver com as dominantes atuais da fotografia de imprensa: o
glamour, a foto-ilustrao, o institucional, a foto-choque, as imagens que
cheiram a sexo, sucesso, violncia e espetculo, numa sociedade democrtica
alegadamente preparada para ver e onde tudo seria mostrvel. (...) Neste
sentido, ele, de alguma forma, rompe com critrios dominantes de
noticiabilidade, rompe com rotinas que nivelam por baixo a edio fotogrfica
na imprensa (Sousa, p.190).

Por fim, vlido citar um trabalho contemporneo que o do fotgrafo Leo Drumond,
brasileiro, de Minas Gerais. Leo um grande admirador do Cartier-Bresson e coloca em seus
trabalhos o esprito criado pelo mestre de que, como o Leo diz, a foto o que se v no exato
momento em que o instinto est a postos para capturar. (DRUMOND, p.6)
Leo Drumond lanou, em 2007, o projeto Beira de Estrada e em 2008 esse projeto
virou livro. O dilogo entre estes dois projetos direto e evidente. Por estar situado tambm
beira da estrada e, normalmente, em lugares onde a infraestrutura no das melhores. H ainda a
semelhana de tratar dos moradores, viajantes e o comrcio existente beira da estrada. Porm, o
projeto do Leo Drumond mais amplo, percorre as principais estradas de Minas Gerais, cerca de
300 quilmetros, e tambm mais complexo, pois documenta o entorno das estradas, o cotidiano
de moradores e viajantes, a geografia e o meio ambiente, o patrimnio histrico e as forma de
ocupao humana relacionadas diretamente com as rodovias percorridas.

1.2 Fotografia como documento

A partir do sculo XIX os documentos utilizados pela justia ganharam significado de

prova em processos. E da rapidamente a um sentido de testemunho tornando-se o fundamento
principal do fato histrico. Antes este pensamento referia-se a documentos escritos, porm a
partir de meados daquele mesmo sculo, passou-se a reconhecer outras produes como
ilustraes, msicas e fotografia, dentre outros. Nesta busca por mostrar a verdade, a realidade o
homem registrou, documentou o mundo ao seu redor. Tendo a fotografia documental sua origem
no fotojornalismo, somos levados desde o registro das runas do incndio em Hamburgo, 1942,
considerado a primeira fotografia de notcias, e tambm s fotografias de John Thomson e Jacob
Riis que registravam a vida em Londres e Nova Iorque, respectivamente, na parte final do sculo
XIX. Alm de Thomson e Hiis, registrando o cotidiano dessas cidades, vale citar a
documentao fotogrfica da conquista do oeste americano, por Alexander Gardner, Thimothy
OSullivan e William Henry Jackson.
A partir da, mesmo sem seus representantes possivelmente se darem conta de que este
estilo de fotografia estava surgindo, a fotografia documental comea a amadurecer e cada um
deixa seu legado para as geraes seguintes. Nomes importantes como Eugene Atget, August
Sander, Lewis Hine tem grande influncia em moldar as caractersticas deste estilo de fotografia.
A partir do incio do sculo XX a fotografia documental comea ganhar contornos mais
artsticos. A fotografias so menos cruas e estereotipadas. Talvez Hine seja um tipo de
herdeiro/precursor deste tipo de imagem. Herdeiro, pois bebe um pouco da fonte de Thomson e
Riis, que tinham uma centelha desse estilo, e precursor, pois fazia-o com conscincia social. A
fotografia documental comea o segundo quarto do sculo XIX, por volta dos anos 30 trazendo a
chamada gerao mtica - Carl Mydans, Robert Capa, Margaret Bourke-White, Kertsz,
Brassa dentre outros e talvez o mais influente Henri Cartier-Bresson. So fotgrafos que
possuam uma viso de mundo diferenciada, com engajamento social e que passavam isso
atravs de suas imagens.
Por fim, vale citar a experincia da Farm Security Administration (FSA), atravs dos
fotgrafos Walker Evans, Dorothea Lange e Russell Lee. Ainda era um documentarismo
clssico, com postura objetiva e que representava a relao entre o homem e o seu espao.
A fotografia documental tem-se desenvolvido, ganhou outros caminhos, como o
documental imaginrio onde as imagens muitas das vezes so surreais, etreas e no possuem um
significado objetivo, mas sua subjetividade cria uma narrativa cujo contexto estabelecido toca
ainda mais a sensibilidade do observador.
O fato que a fotografia documental, seja objetiva ou subjetiva, tem grande importncia
para o mundo. Seja para grandes questes sociais ou questes de menor relevncia, sua
importncia em denunciar, promover, explorar enfim mostrar as questes da sociedade, do
homem e da natureza fundamental para conscientizao e engajamento de seus indivduos em
busca de solues.
1.3 Fotografia - verdade, evidncia e memria

A fotografia nasce em 1839. Numa busca pela verossimilhana, ela vem satisfazer este
anseio do homem. Com sua chegada, a pintura, at ento responsvel por mostrar a verdade,
liberta dessa obrigao e pode alar outros voos. fotografia coube esta obrigao. Por ser,
como diz Villen Flusser, uma imagem tcnica ela no tem, teoricamente, a ao direta do
homem. Isso a faz, nas palavras de William Henry Fox Talbot, o lpis da natureza. Era algo
impressionante, aps algumas horas de exposio ao material fotossensvel, surgia a imagem.
No obstante a ausncia de cores, a imagem era exatamente igual realidade, pensavam os que
viam a placa do daguerretipo.
Apesar de diversos movimentos artsticos aos quais a fotografia esteve diretamente ligada
como: Pictorialismo, Dadasmo, Surrealismo e outros, ela trouxe at os dias de hoje esse estigma
de rplica do olho humano. Ademais, sua utilizao no dia a dia tem mais frequncia como
registro de memria, documento comprobatrio, veiculao de notcia e afins. Provavelmente
estes sejam alguns dos fatores que fazem os consumidores das imagens acostumarem-se com um
tipo de imagem palatvel ao olhar. Algo que tenha significado imediato, correlao imediata com
o mundo ao seu redor. O observador precisa, ao olhar para imagem, reconhecer algo. Ter uma
referncia. o que o filsofo Roland Barthes chama de referente. O que o observador v como
representante daquilo que seu subconsciente j conhece. Ele, Barthes, diz: O referente adere
(BARTHES, p. 15). Ou seja, o referente domina a fotografia. Sem o referente, para a maioria das
pessoas, a fotografia perde o interesse e at o sentido. Porm, este conceito de fotografia como
verdade, como realidade um conceito amplamente discutvel.

Ainda hoje, tanto no mbito cotidiano quanto no contexto estrito da criao

artstica, a fotografia aparece como um tecnologia a servio da verdade. A
cmera testemunha aquilo que aconteceu; o filme fotossensvel est destinado a
ser um suporte de evidncias. No entanto, isso s aparncia; uma conveno
que, fora de ser aceita sem paliativos, acaba por se fixar em nossa
conscincia.
(...) A veracidade da fotografia se impe com ingenuidade semelhante. Contudo,
por trs da beatfica sensao de certeza, camuflam-se mecanismos culturais e
ideolgicos que afetam nossas hipteses sobre o real (Fontcuberta, p.13).
 Portanto, a proposta de Fontcuberta que toda fotografia est impregnada, imbuda,
carregada de cultura, ideologia, experincia de vida e todos fatores psicolgicos, sociais,
culturais dentre outros que formam o operador. Aquela clebre frase de Ansel Adams vem bem a
calhar - No fazemos uma foto apenas com uma cmera; ao ato de fotografar trazemos todos os
livros que lemos, os filmes que vimos, a msica que ouvimos, as pessoas que amamos. As
possibilidades de o fotgrafo interferir numa imagem so imensas. Atravs de alteraes na
esttica, na aparncia de seus retratados (deformaes causadas pelas objetivas), privilgio de
ngulos, enfim, valendo-se de diversos artifcios, o fotgrafo tem a possibilidade de manipular a
percepo da realidade e criar a sua prpria narrativa quela cena. A fotografia no um
registro somente. uma interpretao do algo fotografado. Isso pra no dizer que a fotografia
excludente, ou seja, ao mesmo tempo que temos diversos elementos numa imagem, somos
obrigados a deixar de lado milhares de outros elementos, possibilidades e discursos. Ento surge
a pergunta: Como dizer que a fotografia fala A VERDADE? Penso que ela pode no ser a
verdade em si. Mas, ser o meio pra contar uma verdade. Ela pode ser uma forma de mostrar a
verdade sem esgot-la. At porque nunca . A fotografia seria ento a verdade daquele fotgrafo
naquele momento.
Porm, se existe uma coisa que no se pode negar a fotografia como evidncia. Desde
sempre a fotografia evidencia, confirma. Da mesma forma que fora utilizado um daguerretipo
para evidenciar um incndio em 1842, a famosa Hasselblad 500 para a chegada do homem lua
ou at mesmo um celular utilizado para registrar um passeio no parque, o resultado sempre o
mesmo: A prova real daquele momento. Obviamente no estamos aqui entrando em questes de
manipulaes. Resumamo-nos aqui situao de imagens integralmente capturadas e
reveladas, em qualquer plataforma, sem qualquer intervenes desse tipo. Como Barthes disse
em A cmara clara, na fotografia jamais posso negar que a coisa esteve l. Ou ainda: Na
fotografia, a presena da coisa (em momento passado) jamais metafrica (BARTHES, p. 67).
Uma vez que temos a fotografia como evidncia, no podemos deixar de relacion-la
memria. Possivelmente este seja o aspecto mais forte da fotografia. Fotografia feita pra
eternizar, feita pra no deixar esquecer, feita pra lembrar e relembrar. Pode ser uma fotografia de
famlia, de viagem e, dentro de nosso contexto, documental. Fotografamos para lembrar daquele
ente que um dia no estar entre ns ou pra fazer-nos eternizados pra algum. Fotografamos
lugares onde estivemos e queremos sentir um pouquinho do que vivemos. Fotografamos
tambm para no deixar que esqueam, mesmo a partir daquele momento, daquele assunto tema
da fotografia documental. O fato que a fotografia aprisiona e eterniza um fragmento de tempo.
Atravs daquele registro toda uma histria, cultura, circunstncia pode ser miniaturizada
e guardada para sempre. Segundo a pensadora Susan Sontag as fotos so, de fato, experincia
capturada, e a cmera o brao ideal da conscincia, em sua disposio aquisitiva (SONTAG,
p. 1). Sontag continua a dizer da caracterstica e importncia da fotografia como registro e
memria - Pouco importam as atividades fotografadas, contanto que as fotos sejam tiradas e
estimadas (SONTAG, p. 4).
A fotografia uma espcie de cpsula do tempo onde guarda um instante e o faz atravessar toda
a eternidade.

1.4 A viagem - o conceito e a tcnica

O ensaio Barganha tem por objetivo o registro fotogrfico documental do comrcio

informal que feito em beira de alguns trechos das rodovias que cruzam o municpio de
Itabora, suas peculiaridades e nuances . O que se v um registro interpretativo do que foi visto
e sentido pelo autor ao percorrer estes caminhos. Por meio destas imagens tem-se uma
declarao pessoal das efemeridade, da dureza e angstias de se viver do comrcio informal
beira da estrada. Atravs deste ensaio busca-se estimular o questionamento e a conscientizao
quanto marginalidade dessas pessoas que se mantm beira dos caminhos. Busca trazer a
conhecer um pouco desse mundo que, como dito antes, est diante dos olhos, mas no se v.

Um nica imagem contm em si um inventrio de informaes acerca de um

determinado momento passado; ela sintetiza no documento um fragmento do
real visvel, destacando-o contnuo da vida. O espao urbano, os monumentos
arquitetnicos, os vesturio, a pose e as aparncias elaboradas dos personagens
esto ali congelados na escala habitual do original fotogrfico: informaes
multidisciplinares nele gravadas - j resgatadas pela heurstica e devidamente
situadas pelo estudo tcnico-iconogrfico - apenas aguardam sua competente
interpretao. (Kossoy, p. 115)

Os registros buscaram seguir preceitos do fotojornalismo e fotodocumentarismo onde

houve pouca ou nenhuma alterao ou manipulao das cenas e situaes. Buscou-se mostrar
com a maior clareza e riqueza de informao um pouco do cotidiano do assunto proposto. Para
tanto, os registros fotogrficos foram, em sua quase totalidade, feitos com obturador em alta
velocidade e razovel profundidade de campo para que os assuntos fossem sempre congelados
e tivessem boa nitidez para rpida e completa compreenso do que foi retratado. Manteve-se
sempre em mente a preocupao com o enquadramento e sua relao com o espao, com o
retratado e, conjuntamente, com o restante do ensaio. Evitou-se cortes bruscos, horizontes
desalinhados e composies poludas. Tudo em busca de imagens que chamem a ateno do
observador e o faa compreender o tema. Essas convenes, assim como outras, so utilizadas
at hoje no fotojornalismo e fotodocumentarismo desde meados do sculo passado.

Apesar de alguns tericos da fotografia sustentarem que no fotojornalismo ainda

vigoram concepes antiartsticas, como o caso de Brecheen-Krkton (1991),
os atuais manuais (Kobre, 1980 e 1991; Hoy, 1986; Associated Style Book, et.)
preconizam o aproveitamento fotojornalstico de regras de iluminao e de
composio, nomeadamente da regra dos teros. (Sousa, p.20)

Alm disso, optou-se por manter o trabalho em cores por entender que: 1) Pela
caracterstica do assunto. Como muitos so os produtos vendidos - frutas, brinquedos, pipocas,
etc. - e estes possurem cores variadas, seriam importante e enriquecedor mostrar ao observador
esta caracterstica - a cor. 2) Aproximao da realidade. Mantendo as cores, o observador ter
mais facilidade de se identificar com o ensaio tendo em vista as diversas cores dos produtos
fazerem parte do seu dia a dia.
O trabalho de documentao em campo foi realizado em dias e horrios diversos
conforme convenincia do momento e foram percorridos cerca de 60 quilmetros de estrada em
busca da diversificao encontrada nessas estradas.
As reflexes expressadas neste ensaio tem, por fim, o intuito de instigar tambm
reflexo o observador. Da mesma forma que, para realizar tal abordagem, fez-se necessrio a
reflexo e a observao, deseja-se que o observador mantenha seu olhar atento ao mundo que o
rodeia e que em suas prximas viagem atente-se para aqueles que, margem, lutam pela
sobrevivncia. O ensaio Barganha , em si, uma viagem. Embarque nela!
REFERNCIA BIBLIOGRFICA
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SOUSA, Jorge Pedro. Uma histria crtica do fotojornalismo ocidental, 2004.
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LIMA, Larissa. Portal ESPM - William E. Smith: Fotografia humanista e o retrato da realidade, 2017.
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