LITERATURA ARGENTINA Y LATINOAMERICANA

1) EL NARRADOR
La narracin:
Barthes: es un tipo de discurso que repite palabras atribuidas a un interlocutor, o un mensaje
integrado en el interior de otro mensaje.
Jakobson: es un discurso citado de estructura doble; un discurso acerca del discurso.

Narrador:
Todorov & Ducrot: es un locutor imaginario reconstituido a partir de los elementos verbales que
se refieren a l. En la literatura, es siempre ficcional.
Genette: la relacin narrador-hechos narrados puede darse en 3 formas: i) distancia entre
ellos; ii) focalizacin; iii) voz de narrador que ofrece un grado de conocimiento distinto:
- Prolepsis: adelantarse;
- Analepsis: vuelta al pasado;
- In extremas res: empieza desde el final;
- In medias res: empieza en el medio de los hechos.
Bajtin: estudia el relato polifnico (ms frecuentemente utilizado en el siglo XX), por el cual
distintas voces cohabitan un mismo narrador.

La eleccin de narrador implica la eleccin de un saber, o de una focalizacin (cunto sabe,

cunto de lo que sabe comunica).
Narrador homodiegtico: pertenece a lo narrado, se encuentra dentro de la narracin misma.
Implica una menor distancia con el receptor. Suele producirnos ms desconfianza, porque remite a
una persona que narra.
Narrador heterodiegtico: no pertenece al espacio-tiempo de lo narrado, est por fuera.
Distancia mayor entre lo enunciado y el enunciador. Generalmente sabe ms que un personaje.

Narrador intradiegtico: participa de los hechos como personaje o testigo.

Narrador extradiegtico: no participa de los hechos relatados.
Narrador metadiegtico: narra en su cualidad de personaje de la digesis, una metadigesis.
Narrador autodiegtico: hroe que narra su propia historia.

Narrador omnisciente: lo sabe todo. Distancia mxima con el receptor (pasividad). Tipo de
narrador que se va dejando en el siglo XX.
 JUAN RULFO
Escribe en 1950, aproximadamente, sobre la revolucin mexicana, que tuvo lugar en las
primeras dcadas del siglo XX, y sobre sus consecuencias: los mismos revolucionarios,
campesinos, son traicionados por las nuevas burguesas militares, se quedan sin tierras, y
terminan volvindose bandidos.
Los cuentos de El llano en llamas son de atmsfera: no narraciones, sino ms bien
percepciones, recuerdos y reflexiones. Rulfo trabaja la narracin desde una oralidad.

Luvina
El hombre que relata es un maestro, est alfabetizado, y habla con campesinos del lugar. stos
se burlan de la idea de Gobierno, ellos slo lo conocen en la forma de polica.
Caractersticas de Luvina:
- es el cerro ms alto y ms pedregoso;
- viento constante e insoportable, se le atribuye una vida y maldad propia;
- las mujeres se quedan solas, con los viejos;
- siempre hay fro y sequa, no existe el cielo azul;
- es triste;
- visin fatalista de sus habitantes. Lugar odioso, pero no quieren dejar sus muertos.
El hombre que cuenta su historia fracas en Luvina, como todos, al igual que la revolucin
fracas en su objetivo principal: los campesinos se quedaron con las peores tierras. Rulfo
construye ese espacio para indicar el arraigamiento de los campesinos.
Narrador: en 3ra persona, pero cedindole el relato a otro (metadigesis).
Informacin dada: contrastes entre lo que cuenta el hombre de Luvina (rida, seca) y lo que
cuenta el narrador del lugar en el que se encuentran en ese momento (frtil).
Tiempo transcurrido: en el nivel de la narracin, unas horas; en lo que se narra, 15 aos.
Estructura: el monlogo o recuerdo de un personaje est en primer plano, interrumpido a veces
por el narrador.

Nos han dado la tierra

Situacin inmediata: trayecto hacia las tierras asignadas.
Situacin histrica: despus de la revolucin, les asignan tierras mseras a los campesinos (a ello
se refiere el ttulo).
Tiempo transcurrido: menos de un da.
Narrador: uno de los personajes. Habla en primera persona plural, porque se refiere a un
colectivo, al cual pertenece. Es el ms reflexivo y consciente del engao.
Se mencionan las faltas, que se han quedado con menos de lo que tenan en un principio; les
sacaron las armas, y a los que no, se hicieron bandidos; les sacaron los caballos, que les eran
muy tiles. Se da importancia al clima favorable, tienen sed de lluvia. Nos gusta llenarnos de
polvo: porque implica que hay tierra.
 Otros personajes: Esteban lleva una gallina, su nica posesin, y siempre con l, por miedo a
que se la roben; Melitn est iluso, sin conciencia de la situacin, optimista.
Son personajes sin salida, lo que importa no es a dnde van, sino todo lo que perdieron.
Rulfo no se molesta en recrear el habla tpica del campesino, sino que escribe como un letrado,
para expresar sus sentimientos. Escribe para aquellos que los traicionaron (gente educada).

ADOLFO BIOY CASARES

El perjurio de la nieve
ABC reporta un testimonio de eventos por parte de un Villafae, como dos personas diferentes,
dos narradores. Las citas narrativas son en gran parte inventadas, tanto autores como textos
(todas similitudes con Don Quijote).
Una historia llena de ambigedad, con una carga sobrenatural o fantstica: un tiempo cclico,
tiempo que se detiene, una chica que muere de un momento a otro slo por una irrupcin de un
extrao.
Plagio: segn Borges, eso es la literatura misma. Y Oribe es el falsario absoluto, un plagiador,
todo lo que dice y hace es imitado de otros: vive aventuras ficcionales a travs de personajes.
El cuento mismo es una metfora de la literatura, en el que se mezclan crnica, policial,
fantstico, periodismo, leyenda, terror.
Se da un espejo falso, identificaciones:
- Oribe - Villafae;
- A.B.C. - Adolfo Bioy Casares;
- Villafae - Quencey.
En las vanguardias, se disuelve la objetividad narrativa. Se mezcla lo bajo con lo alto, los mitos
con la historia, lo mundano y lo pico. El lector pasa a tener un rol activo durante la lectura.

MANUEL PUIG
El beso de la mujer araa.
En Argentina, perodo pre-dictadura militar. El relato nos pone en el mismo lugar de aislamiento
que ambos personajes, perseguidos o marginales a su modo.
Valentn: militante comunista; preso poltico e intelectual. Bastante homofbico. Representa un
crtico de cine y literatura basado en anlisis psicolgico, igual que intenta comprender as la
homosexualidad.
Molina: homosexual acusado de abuso de menores. Poco educado. Molina mira el cine como
entretenimiento, identificndose con las heronas.
Molina le relata pelculas (novelas de folletn, pelculas clsicas y romnticas) que vio a Valentn
para pasar el tiempo en la celda en la que estn juntos permanentemente (Sobre esa pared
oscura se est proyectando cine). A travs de ellas, tambin van contando sus pasados y detalles
de sus vidas.
 Se define la faceta del cine en cuanto espectculo masivo y productor de roles sociales. Las
heronas de cada pelcula van marcando los diferentes momentos de Molina (seductora - espa -
patito feo - amor imposible - castrada).
Se evidencian los mecanismos represores que se dan en esa misma celda, limitaciones sobre
sus necesidades bsicas.
Primera pelcula. Mujer pantera (sexualidad reprimida por castracin) = Molina (castracin por no
poder ser quien es). Valentn dice identificarse con el psicoanalista.
Segunda pelcula. Una pelcula alemana de la poca nazi. Es la preferida de Molina, por la
esttica y la historia, no ve el contexto histrico (pura emocin). Valentn no puede separarla de la
ideologa nazi que la marca (razn pura).
En los monlogos interiores que se van dando a la par del relato de Molina, salen a la luz
problemas personales que ellos vinculan con cosas que pasan en el relato. Empata tpica del
cine. Cuando ambos hablan de sus vidas, la trama sentimental termina siendo la de Valentn.
Al avanzar la trama y pasar tiempo juntos, matices de razn y emocin se van dando en ambos:
se van fusionando, hasta que incluso se fusionan fsicamente, y tienen sexo. Se da por entendido
ms por lo no dicho, uno mismo repone la escena. Son opuestos que se funden y se
complementan en ese momento (emocin/razn, narrador/espectador, apellido/nombre). Molina es
la mujer-araa que lo fue seduciendo y entretejiendo una red con sus cuentos.
En el final los roles se revierten: Molina muere por una causa, por la de Valentn (por amor a
l). De Valentn no se conoce la muerte, pero termina en delirio amoroso, perdido en los relatos,
tras ser torturado.

2) LA CONSTRUCCIN DE VEROSMILES

JORGE LUIS BORGES

Vena de clase media trabajadora. En los aos 20, forma parte de un grupo de jvenes
escritores que se burlan de Leopoldo Lugones. Publica una coleccin de poemas llamada Fervor
de Buenos Aires, que hablan de la vieja Buenos Aires vs. la nueva. En los aos 30 trabaja en la
revista Crtica y escribe para el suplemento cultural. En el 35 publica una compilacin de los
cuentos escritos para dicho suplemento, llamada Historia Universal de la Infamia.
A pesar de su rechazo por la violencia, en su literatura mostraba una predileccin y admiracin
por figuras violentas (la barbarie). Critica la comparacin que Lugones hace poniendo en comn
el Martn Fierro con La Odisea: el primero es un delincuente perseguido, el segundo es un hroe
admirado.
Borges deca que la filosofa y la teologa eran, para l, como ramas de la literatura fantstica.
Busca cortar con la literatura gauchesca, innovar. En el 41, publica su primer texto ficcional, El
jardn de los senderos que se bifurcan.
Los textos definitivos slo corresponden a la religin o al cansancio. Para l toda la literatura
estaba en constante comunicacin, todo se conectaba, se plagiaba, y nada estaba cerrado. Se
declara a s mismo usurpador: lee enciclopedias para volcar saberes en sus cuentos. Borges tilda
a la literatura de intil, pero esto es lo que l ama en ella, en oposicin a los escritores de otros
grupos, comprometidos polticamente en su literatura.
 Tiene algunos recursos o temas en comn en sus obras:
el Quiasmo: es una forma de paradoja, negar y afirmar a la vez (Todo lo que digo es falso).
Es infinita.
el Duelo: dos partes con mismo nivel y razn, fatalismo.
el Doble: personajes como si fueran metforas de la literatura misma.
Segn Borges, el no escribe ni para una minora selecta ni para las masas: Escribo para m,
para los amigos, y para atenuar el curso del tiempo.

El Aleph
El infinito
Burla a la rigurosidad de los realistas
Borges se pone como personaje del cuento, pero como un frustrado, no reconocido en talento
por sus amigos. Habla de su afecto hacia Beatriz Viterbo, y de una rivalidad literaria con Carlos
Argentino Danteri, primo hermano de ella (guio a la Divina Comedia). Danteri es descripto como
un pretencioso, probablemente sea una parodia de Pablo Neruda.
Se describe una Buenos Aires arrasada por la modernidad: nostalgia de Borges por los antiguos
barrios en la ciudad.
Pero el centro del relato es la experiencia del Aleph, que descubre Danteri, acentuando la envidia
que le tiene Borges. Cuando lo ve, Borges lo describe y lo afirma, pero luego lo desacredita como
falso, y deja a Danteri como a un loco. Lo mismo hace hacia Beatriz, una vez que se entera que
era amante de su primo.
El Aleph (del hebreo, la divinidad) es un centro o punto donde convergen todos los puntos del
mundo, todo est ah. Las palabras son muy limitadas para explicarlo: es un problema irresoluble.
Provoca insomnio: para volver a dormir, hay que olvidarlo.
Todos ocupaban el mismo punto sin transparencia y sin superposicin.

Es despus de ir a ver el Aleph de Danteri que Borges-narrador logra no someterse por primera
vez.

PABLO PALACIO
La doble y nica mujer
La protagonista y narradora es una siamesa, vista como un monstruo por todos. Es un acto
vanguardista darle la palabra a un personaje as. No slo es mujer, sino que es un fenmeno.
Pero desafa el tipo de discurso que se le atribuira normalmente a un personaje as: su relato es
cientfico, informativo y lleno de sarcasmo.
Doble: fsicamente, son dos mujeres, dos caras, dos pares de brazos, dos pares de piernas, dos
frentes (est unida por la espalda).
nica: ella es una sola, un solo cerebro.
Alerta a los lectores sobre la dificultad del lenguaje para expresar su situacin, de ser dos y una
(yo primera / yo segunda). La ciencia no la entiende, la ve como dos personas diferentes, porque
el error es analizar todo desde afuera, sin sentimientos. Por ejemplo, en ella ya estaba la idea de
movimiento: al empezar a caminar, no poda imitar al resto.
Cuando se enamora, no puede evitar que un lado sienta envidia del otro, si dicha persona le
habla a una y no a otra. Le gustara poder concretar el sexo, satisfacer su deseo. La parte de ella
que es ms sumisa, que se dej ganar por la otra, es la que se considera ms atractiva y
femenina para el resto.
Ataca a varias instituciones: la Iglesia, la filosofa cartesiana, la familia (el padre la golpeaba), la
ciencia (no la entienden), la poltica. Tambin se cuestiona el lugar de la mujer.
Una de mis partes envenena el todo. Tiene cncer en uno de sus labios.

PEDRO LEMEBEL
Escritor chileno que empieza como periodista. Le interesa trabajar con lo fronterizo, los lmites y
los hbridos. l mismo fue transformista, haciendo performance con su cuerpo.
Escribe un Manifiesto (Hablo por mi diferencia), donde da cuenta de qu es ser homosexual en
ese momento y lugar, y se coloca en contra de partido comunista, de la dictadura de Pinochet, del
prototipo de macho, y rechaza el concepto de hombra. Su mismo cuerpo se podra llamar un
manifiesto.
Los temas centrales y constantes en su obra son el gnero, la homosexualidad, homofobia, el
transformismo, el SIDA, y la dictadura.

La noche de los visones (Loco afn)

Es una prosa potica, pero Lemebel se refiere al cuento como crnica.
Chile durante la dictadura. El relato parte de una foto vieja, borroneada, de una fiesta de fin de
ao de un grupo de mujeres trans. Lemebel menciona que muchas locas en Chile pudieron
salvarse de la dictadura y no ser perseguidas, porque eran de las mismas clases altas.
Aparece el SIDA, como la nueva moda importada de EEUU, el castigo de la muerte, la peste
rosa Era otra forma de transformar el cuerpo. En la foto aparecen elementos simblicos y
presagiadores: la montaa de huesos de pollo con una bandera chilena arriba, las risas o burlas
de la clase alta de las locas ms pobres.
Se habla de una democracia del SIDA, porque no importaba la clase a la que pertenecieran, a
todas las mataba.
Cambiaron nuestras plumas por jeringas.

Contrapone a ese grupo de transformistas con el gay estereotipo de Hollywood: musculosos,

sofisticados, citadinos.
 ROBERTO BOLAO
El reconocimiento le llega tardo. Inicialmente poeta, pasa luego a escribir novelas.

Estrella distante
Tema del doble, la novela se hace doble de s misma. Bolao concibe las dictaduras como una
forma de nazismo en Latinoamrica.
Todo est dicho desde el inicio, pero an es atrapante. El nombre de Vider, alemn, tiene varias
connotaciones:

Anticristo;
Palabra de despedida;
Sexo.
Vider es un dictador y un poeta a la vez. Representa un problema para los mismos militares
chilenos, porque explicita lo que ellos tratan de ocultar al resto. Piensa en la muerte como un arte,
como un evento esttico. Para l, la muerte es la nueva poesa chilena.
Comparaciones de los lugares con escenografas de pelculas. Para reconstruir la historia se
hace necesario recurrir a otros medios (cine, televisin, radio).
A pesar de tratarse de crmenes, la novela no es policial, por la falta de misterio en la trama, y
por no seguir la lgica racional.
Ruiz Tagle + Vider representan la historia de Chile, y de todas las dictaduras latinoamericanas.
Se evidencia una dificultad de reconstruir la historia (en la novela, y en Chile), por las
desapariciones: gente que queda en suspenso, hechos sin posibilidad de reconstruccin, porque
ni estn muertos ni estn presentes. No hay una verdad.
Juego temporal: se dice el pasado y el presente, pero no se sabe cul es el ahora, en qu punto
de la historia escribe el narrador.
Vider termina siendo un doble del mismo Romero (polica que lo investiga), porque al
investigarlo, ste se termina acercando a l. Encontrar a Vider es encontrarse a s mismo: Chile se
debe hacer cargo de sus crmenes, de su historia, tomar todos la responsabilidad. Nunca se sabe
si lo mat: porque si lo mata, l tambin muere, es su espejo, su siams, y adems, el espejo
sera total, porque el sera un asesino tambin.

VIRGILIO PIERA
Exiliado en Buenos Aires de 1946 a 1958. Se va de Cuba antes de la Revolucin, por ser
homosexual. No haca literatura comprometida.
En todos sus cuentos, es caracterstico el humor negro e irnico. Sin ttulos enigmticos.

La cada
La narracin se da con focalizacin interna, narrando la cada del narrador. Es detallista durante
la cada, pero las descripciones van acelerndose a medida que llegan al suelo. Juega con el
absurdo: descripciones detalladas de elementos que debera apenas ver en fracciones de
segundos.
 Dos escaladores se despean desde lo alto de una montaa y, segn se van despedazando, lo
nico que les importa salvar es a uno sus ojos y al otro su barba.
Destacan una caracterstica importante de estos cuerpos fragmentados: en todas estas
instancias, la falta de las partes del cuerpo se incorpora al relato como elemento narrativo para
entender las relaciones sociales en las que estn inmersos estos personajes, que luchan por
protegerse a s mismos de la amenaza de destruccin.

La carne
El relato es una fbula feroz en donde la parodia revestida de humor negro revive el tema de la
picaresca: que el ingenio vence la adversidad, sta entendida en su sentido ms concreto del
apetito humano. En este cuento, se seala que por un motivo no dicho, la poblacin carece de
carne. Quien se niega a consolar su apetito con vegetales, como hacen los dems, resuelve el
dilema de la carencia haciendo un hermoso filete de su trasero izquierdo. Una vez enterado el
alcalde, ste entusiasmado organiza una demostracin pblica para que el seor muestre as al
resto del pueblo cmo podran resolver la apetencia por la carne. La antropofagia de uno mismo,
convertida en moda, resuelve as el problema de la colectiva falta de carne. El cuento concluye
con la pregunta mordaz: "De qu podra quejarse un pueblo que tena asegurada su
subsistencia?". No obstante que las partes del cuerpo pasan a ser bocados culinarios apetitosos,
el resultado final es que las personas empiezan a desaparecer. Una madre al buscar a su hijo se
encuentra con un montn de excremento en donde antes estaba su hijo quien, como debe concluir
el lector, aunque no as su afligida progenitora, se ha auto-consumido y digerido.
El cuento se desarrolla de tal modo en la tensin paradjica de dos contrarios: comer es morir.
Cuando los personajes se engullen partes del cuerpo, se va destruyendo la posibilidad de
sostener relaciones sociales y culturales: el bailarn se come los dedos de sus propios pies, las
seoras no pueden ni hablar ni besarse, porque se han devorado los labios. Estas situaciones
narrativas crean imgenes surrealistas que apuntalan un relato basado en el absurdo de la
mutilacin del propio cuerpo en bsqueda de la satisfaccin carnvora.
En el cuento de Piera, la mutilacin del cuerpo busca la auto-satisfaccin de los propios apetitos
culinarios, a expensas de la integridad personal, presentada en el cuento en el sentido ms exacto
del trmino. La imagen de yeso y alambre que se exhibe para que todos sepan cmo
descuartizarse a s misma o mismo, viene a representar una imagen emblemtica del siglo veinte
en donde la destruccin del cuerpo se ha llevado a cabo como resultado de seguir un modelo
cultural, llmese holocausto, diversionismo ideolgico o limpieza tnica.
La tcnica narrativa de Piera de configurar imgenes surrealistas se basa, sin embargo, en la
metfora del cuerpo como alimento.
El absurdo permite establecer conexiones a primera vista imposibles, pero las imgenes
absurdas son posibles mediante el vnculo que se establece entre objetos concretos e ideas
abstractas.

Unos cuantos nios

Me gustan los nios de pocos meses de nacido.

Un cuento muy inquietante sobre un tipo que roba bebs para comrselos, que nos hablar del
momento en el que casi le atrapan, y cuya trama oscura se resolver de un modo fantstico.
Piera recoge el topos de la licantropa y construye su discurso desde la ms pura racionalidad
salvndolo del espanto de su declarada aficin a comer nios. Piera hace referencia a realidades
espeluznantes mezclando el absurdo con la lgica racionalista. Piera cita al comienzo del cuento
a Gilles de Rais, el aristcrata francs que cometiera crmenes salvajes con nios. Pero Piera lo
cita para descartar cualquier aproximacin psicolgica con el narrador, pues ste es un tipo
normal con peculiaridades gastronmicas.
Es un personaje burcrata, narrador en 1ra persona. Calcula las estadsticas de la cantidad de
nios que come vs. la cantidad que eventualmente morirn en la guerra.
Se enfrenta al discurso patritico y al religioso. Nunca se sale de su norma de 4 nios por ao,
porque el tiene autocontrol. Asegura ser un buen ciudadano, y se comporta de modo refinado: no
es pedfilo, es canbal. Se alterna entre lenguaje policial y lenguaje romntico. Se naturaliza lo
inslito, para evidenciar la naturalizacin que ya hemos hecho de otras cosas verdaderamente
inslitas (hambre, guerra, esclavitud).

3) EL PROBLEMA DE LOS GNEROS NARRATIVOS

HORACIO CASTELLANOS MOYA

Variaciones sobre el asesinato de Francisco Olmedo
El narrador es un emigrado que vive hace 10 aos en Estados Unidos, exiliado, recupera la
memoria de su pas, El Salvador, a travs de las diferentes versiones del asesinato de un amigo
ocurrido sobre la poca que l parte. Mientras el narrador est en El Salvador para hacer
indagaciones sobre el asunto, al lector se le ofrecen diferentes facetas de la sociedad salvadorea
en el tiempo de la guerra civil. Adems, se pueden observar, de forma espordica, las
consecuencias de esta guerra, as como la angustia de la gente. Con el tiempo aparecen distintas
facetas del asesinado Paco, lo cual da oportunidad a los lectores de crear su propio concepto de
este personaje.
Como ya indica el ttulo del relato, no hay una solucin definitiva del crimen. Junto a la suposicin
inicial del narrador, de que Paco hubiera sido vctima de las circunstancias polticas, aparecen
otras nuevas posibilidades. Los acontecimientos que el narrador vive a su regreso en su pas
natal, le demuestran que casi nada ha cambiado en El Salvador, y que se vive en un sistema de
vigilancia constante. l vuelve al exilio con la seguridad de que no vale la pena vivir en este pas
perdido.
El ttulo hace referencia al lenguaje musical (variaciones), como una instancia de escritura, una
construccin ms como las del asesinato. Ninguna de las versiones es inverosmil, lo cual hace
todo ms incierto. Es la ltima la que est dada como la verdadera.
Elemento de morbosidad: prueba goce y ansia al resolver el asesinato. Lo analoga a la pasin
que despiertan las historias a lo thrillers.
 SILVINA OCAMPO
Cielo de claraboyas (Viaje olvidado)
La narradora recuerda que, cuando era nia, miraba lo que suceda en la vivienda de arriba de la
casa de tu ta a travs de la claraboya que haba en el techo. As, refiere haber visto cmo una
institutriz, enojada por las travesuras de una chiquilla llamada Celestina, va encolerizndose
progresivamente hasta matarla de un golpe, mientras haban salido sus familiares. Sin embargo el
prrafo final plantea una duda sobre lo que pas realmente.
El texto narra solo algunas visiones y apreciaciones parciales de los hechos (lo que se oye, lo
que se ve de modo poco claro) y por tanto quedan muchos espacios de no dicho en la historia. Es
un relato bastante elptico y reticente en cuanto a la informacin que se transmite sobre lo
sucedido. Esto se debe fundamentalmente al punto de vista elegido para narrar (el de el recuerdo
de nia). Por esto, es el lector quien deber completar los espacios en blanco con su
interpretacin de los hechos ya que sta es una narracin ambigua.
La nia narra lo que ve en las penumbras, donde se abre un mundo fantasioso y
progresivamente ms siniestro. Las descripciones estn llenas de sinestesias e imgenes
acsticas, tpicas de una fantasa que se dispara de noche. Esa mirada de nia, sus
descripciones, combinado con lo que termina viendo van creando una ambiente siniestro.
El relato queda inconcluso en el momento de ms tensin, y con muchas dudas al rededor de lo
sucedido. El mundo de pureza de los nios se ve perturbado en este cuento.

El vestido de terciopelo
El vestido de terciopelo narra la historia de una nia de ocho aos que acompaa a su amiga
Casilda, quien es una modista adulta, a entregar un vestido que mand hacer la seora Cornelia
Catalpina, una mujer rica de Buenos Aires. Sin embargo, la entrega del vestido resulta mucho ms
complicada de lo que planeaban. El vestido termina por asfixiar a la seora.
En esta historia encontramos la frase Que risa! desde el comienzo de la narracin, y nos
acompaa hasta el final, presentndose cada vez ms ante situaciones raras, lo que nos dan lo
siniestro. La nia de ocho aos es quien narra todo lo que est sucediendo, en tiempo presente.
Nos comunica sus acciones y las de los adultos.
En una de las capas de sentido de El vestido de terciopelo, Silvina Ocampo describi el choque
entre la cultura de un Barrio Norte exquisito, y aquella que llegaba en forma de mano de obra
barata desde el Gran Buenos Aires, en pocas del peronismo (las amigas mojndose los pauelos
en una fuente de Recoleta). No hay comunicacin posible entre las nias de clase baja y una
mujer rica.
En la mirada de la nia, el dragn del vestido se mueve y tiene vida, y termina matando a la
mujer. Por fuera de la ventana se describe el universo del trabajo, gente que se gana la vida, pero
la mujer est preocupada por su vestido y se queja del ambiente.
El vestido termina matando a la seora, asfixindola, evidenciando una crtica al mundo de la
moda, y el mundo material, verse bien aunque cueste la vida. Y esto contrasta con la reaccin de
la modista, que se lamenta de todo el trabajo desperdiciado en el vestido. Hay una alienacin y
desvalorizacin de una vida, en ambos extremos.
 CARLOS FUENTES
Aura
El libro nos cuenta como un joven historiador que, atrado por un muy buen sueldo, llega a una
antigua casa en el viejo centro de la ciudad. Felipe Montero es requerido para organizar y
reescribir las memorias de un coronel francs que pele y luch en Mxico. Consuelo, la viuda del
coronel, y Aura, su sobrina, viven en esa casa. Felipe se impresiona con la belleza de la sobrina y
decide quedarse. Empiezan a suceder cosas extraas en la desgastada y oscura casa. Entre la
realidad y la fantasa, Felipe vive un romance con Aura y est convencido de querer llevrsela de
all. La anciana perece dominar a la sobrina y, adems, ambas actan de la misma forma. Felipe
pierde el sentido de la realidad, entre los sueos y la vida diurna.
Trabaja con un narrador en 2da persona, pero hecha como si fuera primera, porque est lleno
de monlogo interior e introspeccin del protagonista. La 2da persona es aquella que refiere a una
orden o a una profeca. Es un narrador que habla en futuro, se adelante a lo que suceder. Hay un
uso de los demostrativos para poner lejana con lo relatado (ese en vez de este).
El protagonista, Felipe, va construyndose como un hombre pobre y en busca de trabajo, a partir
de descripciones de dnde vive, lo que come, sus costumbres.
En ese aviso de trabajo se intuye una especie de anzuelo: ofrecen mucha plata, y no paran de
colocarlo, la casa es en el casco histrico, lo cual es raro.
En la oscuridad, la coneja y la duea se confunden en esa cama. Y la anciana se refiere a su
sobrina, Aura, como si ella y la coneja fueran lo mismo.

4) NARRACIN E INTERDISCURSIVIDAD

JUAN CARLOS ONETTI

Desde 1951 sita sus narraciones en una ciudad que llama Santa Mara, una combinacin entre
Montevideo y Buenos Aires.

El infierno tan temido

Risso, a los 40 aos, viudo y con una hija pequea, se casa otra vez, con una muchacha de 20
aos, Gracia Cesar. Despus de algn tiempo de convivencia y muchas discusiones se separan.
desde diversas ciudades de Latinoamrica Gracia le enva a Risso fotos suyas, todas obscenas,
en las que aparece sola o acompaada; en todas esta ejercitando la Prevencin. Parece claro el
objetivo de lastimar a Risso. Por creer no haberlo alcanzado, por lo menos de manera muy fuerte,
con las cartas dirigidas a l, decide empezar a envirselas tambin a otras personas, hasta que le
enva una a la hija pequea de risco. Es cuando alcanza su objetivo de forma mas completa,
puesto que si antes Risso ya venia sufriendo, ahora decide suicidarse. La venganza esta
completa.
En las obras de Onetti, como en todo (Novelas y cuentos), se observa que el principal objetivo
humano, la felicidad, es algo casi que imposible de alcanzarse. Siempre habr algo que lo impida.
Los personajes de Onetti sufren con la vida que llevan, y buscan otra, de sueos, pero acaban por
volver a la realidad y se ven separados por completo de la felicidad que buscan. La unica salida
para Risso era la muerte, un suicidio emasculatorio (por amor, con pastillas). As son los finales de
Onetti: tristes, dolorosos y sombro.
El tratamiento de la temporalidad en el relato, es precisamente uno de los elementos
estructurales que lo convierten en autntica obra maestra. Pareciera una reconstruccin de los
hechos una vez que ya est muerto Risso.

El ttulo alude a un poema religioso del siglo XVIII;

Uso recurrente de sincdoques;
Construccin de un espacio masculino (carreras de caballos, periodismo, personajes
masculinos que predominan).
Del personaje de Lanza se tienen opiniones machistas sobre las mujeres, y sobre Gracia en
particular: yegua, maldita arrastrada, problemas ovricos. Todo esto constituye el imaginario
tanguero de la femme fatale.
Se delinean diferencias en lo masculino y lo femenino: para los hombres, las promesas y las
palabras seran slo decires, para las mujeres seran verdades (Todo puede suceder entre
nosotros, pero seguiremos); para los hombres el engao es visto como natural, pero de una
mujer significa traicin y descarte automtico. El jurar amor eterno sin sentirlo es visto como
normal (hombres), mientras que creer en las promesas es visto como ingenuo (mujeres).
Risso se va transformando a travs de la separacin de Gracia, va saliendo del prototipo de
macho, puramente racional. Pasa de ser un viudo tranquilo a ser un hombre atormentado por
amor. Termina comprendiendo a Gracia, que lo que hace lo hace por amor y no por venganza.
Llega a llorar, que es donde se termina de destruir el prototipo de macho. Lo que comprende le da
felicidad, pero cuando la ltima carta le llega a su hija, Lanza vuelve a poner las cosas en su
lugar y lo convence de que en realidad no lo amaba despus de todo, es por eso que se
suicidara.

ENRIQUE FOGWILL
Si hay algo que hizo de Fogwill un escritor particular, adems de su narrativa, es el trabajo
minucioso con que construy su figura de autor. En la escena local, puso en prctica la idea de
que la obra se completa con el condimento de una personalidad histrinica. Y el mito que aliment
en torno a su imagen pblica es el de ser un polemista, un semental, un provocador.
Pero Fogwill fue algo ms que eso. Si volvemos la mirada a su narrativa que, a grandes rasgos,
entrecruza amor, violencia, poltica y pasin sadica, hay algo del orden de la anticipacin
histrica. Sin ser un escritor realista, anticip con precisin aquello que en el entramado social
circulaba apenas como rumor. Narr como pocos la poca de transicin entre la dictadura militar y
el establecimiento definitivo de la democracia.

Help a l
Es una reescritura pardica de El Aleph de Borges, pero que contiene todos los elementos de la
narrativa de Fogwill: la experimentacin, el snobismo, la parodia, la melomana, las perversiones
sexuales.
No sera exagerado decir que la generacin de escritores a la que pertenece (junto con Saer,
Lamborghini, Aira y Laiseca, por nombrar algunos) comparte una actitud de incomodidad y
rechazo en torno a la figura de Borges, no slo por su ideologa conservadora sino por todo
aquello que representaba como escritor, por su clasicismo, su cosmopolitismo y el lugar
privilegiado que ocupaba. La reescritura del cuento de Borges en Help a l, responde a esa
desacralizacin que asumen las vanguardias con respecto al canon establecido a travs de la
stira o la parodia.
As como el ttulo es un anagrama del cuento de Borges, Beatriz Viterbo pasa a ser Vera Ortiz
Beti en el de Fogwill, y el comienzo del cuento es una parfrasis de la versin borgeana, con el
detalle que los carteles publicitarios de Plaza Constitucin cambian su lugar geogrfico por el de
Retiro:
La pesada maana de febrero en que Vera Ortiz Beti tuvo esa muerte espectacular que ella misma
hubiese elegido, al salir de la torre de Madero, mirando hacia Plaza San Martn vi unos peones de
mameluco blanco que trabajaban sobre las carteleras que afean la estacin de Retiro. () La idea de
cambio me evoc las observaciones que sola hacer el otro, y, como l, yo pens que esa peridica
sustitucin inauguraba una serie infinita de cambios que volveran a esta ciudad, a este pas y al universo
entero una cosa distinta que ya nada tendra que ver con ella.

Los protagonistas de ambos cuentos asumen el ritual nostlgico de volver a esos lugares donde
el recuerdo de la mujer amada funciona como ejercicio para poner a prueba el carcter inestable
de la memoria. El poeta malogrado Carlos Argentino Danteri, pasa a ser Adolfo Laiseca Ortiz, que
eligi conservar la atmsfera aristocrtica y solemne del hogar familiar de la mujer ausente.
Ambos representan el estereotipo del escritor pedante y frustrado que intenta desarrollar una obra
imposible. Danteri quiere escribir un poema titulado La tierra, en el que se propona versificar toda
la redondez del planeta; mientras que Laiseca escribe un libro de cuentos en el que abunda un
uso anmalo de ciertos giros coloquiales que distorsionaba toda ilusin realista.
En los dos relatos, ellos ocupan el rol del gua que introduce al narrador en la experiencia del
Aleph, ese punto en el espacio donde se pueden ver simultneamente todos los lugares del
universo. Con la diferencia que ese artificio, en el cuento de Borges, tiene un lugar concreto en el
stano de la casa de los Viterbo; y en el cuento de Fogwill, el aleph es un producto de la
imaginacin narctica del narrador: un aleph mental, sensorial, estimulado por el jarabe que
Laiseca le convida luego de la cena protocolar en casa de los Ortiz. En ese momento, la narracin
se vuelve inmediatamente experimental, el punto de quiebre a partir del cual el narrador, bajo los
efectos alucingenos del jarabe, experimenta una distorsin auditiva, visual y fsica en la que, la
aparicin de Vera Ortiz Beti se vuelve brutalmente carnal y sexual.
Si el cuento de Borges habilitaba una lectura realista y otra fantstica, en el cuento de Fogwill el
realismo delirante es la nica que le cabe, ya que el aleph no ocupa ningn lugar en la casa de los
Ortiz.
Sbitamente comprend mi peligro escribe Borges: me haba dejado soterrar por un loco luego de
tomar un veneno. Y en la versin de Fogwill leemos: Y aquella vez, sin ver ni oir, sent que estaba
muriendo. Qu boludo que soy! Me envenenaron!.

Cuando aparece Vera en el relato, el intercambio sexual con el narrador opera como metfora de
la profanacin de ese personaje femenino impoluto, en la obra de Borges, con el que Fogwill
parece reproducir, en clave porno, la escena de Emma Zunz y el marinero.
Ni la vista, ni la audicin, ni el tacto le aportan un dato confiable para describir el orden de los
acontecimientos. Si en el cuento de Borges la limitacin del lenguaje consiste en su naturaleza
sucesiva para dar cuenta de las imgenes simultneas que proyecta el aleph; en el cuento de
Fogwill esa limitacin est dada por la imposibilidad de narrar objetivamente los hechos desde la
subjetividad del que enuncia: la vida de los hombres se detiene contra un instante mientras
procuran un nombre para llamar al estado de ese instante.
Y cuando el efecto hipntico se va diluyendo, la aparicin de Vera o su recuerdo, inaugura el
momento en que el verbo se hace carne, y la racionalidad cede su lugar al goce de la experiencia
fsica, donde los amantes se reencuentran en un intercambio sexual que obtura la posibilidad de
dar lugar al sentimentalismo:
 No quiero un placer uniforme, Vera! grit. () Su cara vino hasta mi cara, y desde el rollito que
haba hecho con su lengua llegaba una mezcla de saliva y de leche que nos fuimos pasando de boca a
boca, al mismo ritmo que mi mano imprima a la pija para simular que lama su concha con una lengua
alargada y blanda.

De alguna manera, la reescritura de El Aleph ofrece una respuesta al interrogante tcito de la

generacin del 80: Cmo escribir despus de Borges? Cmo lidiar con su legado? Fogwill nos
acerca un camino posible a ese planteo. Y es as como pone en juego el mecanismo de la
desacralizacin de un clsico, mediante los recursos de la stira, la parodia y el antipsicologismo.
Se podra decir que el horror que provoca el legado del escritor moderno argentino, encuentra una
forma de superar ese miedo, esa incomodidad compartida, a travs de la irona y la stira explcita
de sus predecesores.

FLIX BRUZZONE
Los topos
Dentro de la produccin literaria de la ltima dcada que revisa tpicos del pasado dictatorial
argentino, la novela Los topos de Flix Bruzzone irrumpe con un modo de pensar la problemtica
de la memoria que la diferencia de otras ficciones del periodo. La novela comienza con la
bsqueda del protagonista sobre su origen familiar, escamoteado por la ltima dictadura militar.
Sin embargo, ese relato cannico de la reconstruccin identitaria se ve obturado por una serie de
acontecimientos. La bsqueda del pasado comienza a desviarse paulatinamente, como el mismo
recorrido vagabundo del narrador. Volver al pasado entonces encarna un replanteo sobre lo que
significara recordar y para qu y sobre las consecuencias que acarrea esta accin en la identidad
del protagonista. Lo interesante de la novela de Bruzzone es que la memoria no funcionara como
reconstruccin y rememoracin de un pasado sino que aquello que retorna lo hace desde un
tiempo y espacio en el que se desdibujan los contornos del pasado y del presente.
La memoria aparecera como duracin, coexistencia virtual (Bergson) y acumulacin del pasado
en el presente. Las acciones desplegadas en la novela nos muestran un recorrido por el tiempo
actual, una bsqueda y devenir del protagonista y distintos umbrales de transformacin. Si hay un
retorno al pasado no es para ser fiel a un discurso o una historia sino justamente para traicionar
lo ya dado, tratando de que surja lo intempestivo, lo no pensado, lo inherente a ese pasado que
en su momento no se actualiz. A partir de este tratamiento queremos abrir una serie de
interrogantes en torno al doble movimiento que se despliega en la trama; por un lado, un pasado
que irrumpe en el presente del protagonista y que actualiza otros desvos y posibilidades. Por el
otro y en el mismo gesto, un ir hacia adelante, un bloque de futuro que se abre a la potencia de lo
indeterminado y de lo porvenir.

Los topos empieza como una novela realista: un hijo de desaparecidos criado por sus abuelos
arma su historia personal con palabras sueltas que escucha escondido. Pero a las pocas pginas,
el personaje comienza a vivir una transformacin pasional. La prosa estrepitosa de Flix Bruzzone
logra volverse cristalina, su pluma se borra y entramos al universo del sueo y del delirio.
Con ritmo de relato oral, sueos reveladores, equvocos, destinos cruzados de novela rosa y de
policial negro, la novela centra la mirada en el problema de los desaparecidos y lo lleva hasta los
lugares menos pensados.
La novela se divide en dos partes. En la primera el protagonista vive con sus abuelos, tiene una
novia, no le interesa participar en HIJOS para averiguar el destino de sus padres. Pero en un
momento de la narracin todo cambia y se transforma: muere la abuela, su novia lo deja y decide
abortar un embarazo incipiente, conoce a una travesti, Maira, de quien descubre luego de
enamorarse- que es hija de desaparecidos y que acta como doble agente que se venga matando
policas represores. Todo lo ocurrido, sin duda, haba hecho que algo cambiara, y lo que ahora
me interesaba era saber el orden y las causas de la transformacin (Bruzzone, 2008: 33).
En la segunda parte, y luego de varias andanzas donde el protagonista es despojado de muchos
atributos que le otorgan identidad (usurpacin de la casa, prdida del DNI, sus pertenencias,
etc.) comienza a vagabundear y se traslada a Bariloche, ciudad que se piensa como espacio de
felicidad,utopa y sobre todo, el sur como lugar donde encontrar a la travesti Maira, de quien
sospecha puede ser, tal vez, su hermano desaparecido.
La realidad se va mezclando con dimensiones onricas que ni el propio narrador puede dilucidar
si son, paradjicamente, efecto de su imaginacin.
Es la bsqueda de la identidad marginal, casi desinteresada y polticamente incorrecta. El tpico
de la identidad se esfuerza por mostrarse en el relato no en un sentido nico, esttico, unvoco,
sino susceptible de sufrir alteraciones, desviaciones y asimismo dislocaciones que se van
produciendo por las acciones que realiza este doble topo (enunciador y protagonista) en su
recorrido espacial. Es un gesto provocador. Insulta y simultneamente rechaza la asuncin de una
herencia pasada (el deber ser de pre-discursos que lo exceden), pero tambin la posibilidad de
asumir decorosamente ese rechazo. Como lo define Beatriz Sarlo, la literatura da la libertad de
manejar la historia y la memoria como uno guste, no hay una forma correcta de hacer memoria, es
algo personal.
En esa bsqueda de la identidad, el cuerpo del protagonista experimenta alteraciones radicales:
de un tipo clsico del barrio de Moreno deviene en un travesti exuberante que visita asiduamente
los bosques de Palermo durante la medianoche para, como el lenguaje, inmolar su cuerpo. El
tndem identidad-gnero se filtra y se constituye en las porosidades de la piel. Reviste su
plasticidad y acaba inscribindose en la topografa del cuerpo.