Vela Bartok.

El compositor hngaro Bla Brtok alcanz la sntesis mundial de la msica moderna y la

tradicin de la msica popular hngara. Bartk es uno de los creadores ms importantes de
la historia de la msica, la obra de su vida forma parte importante de la literatura musical del
mundo entero. En su juventud llam la atencin como excelente pianista y prometedor
compositor. Desde 1905 tambin centr su inters en la msica popular, realiz viajes de
recopilacin a Transilvania, al Transdanubio, pero tambin desarroll investigaciones
respecto a la msica folklrica de los pueblos vecinos. Como pianista de fama mundial, dio
conciertos en Hungra, en casi todos los pases de Europa e incluso en Estados Unidos. Era
un genio de una increble capacidad de trabajo. Dedicaba, de manera sistemtica, al menos
8-10 horas semanales a anotaciones de msica popular, frecuentemente daba conciertos, y
entre tanto compona obras de suma importancia.

La msica de Bartk es creacin moderna". Sobrepas el mundo de las tonalidades de los

siglos pasados, y al igual que sus contemporneos de Europa Occidental, liber los doce
tonos del sistema tonal, buscando nuevos principios de regulacin en la msica. Basndose
en el estudio de la msica folklrica hngara, los motivos bsicos y las frmulas rtmicas de
los cantos populares ayudaron a Bartk a dar con su solucin.

Entre sus obras mundialmente conocidas se destacan tres piezas escnicas (La pera
El castillo del prncipe Barba Azul, el ballet titulado El prncipe de madera y la
pantomima El mandarn maravilloso), as como sus ciclos para orquesta, sus seis
cuartetos de cuerdas, la Cantata profana, sus tres conciertos para piano, el Concierto
para violn, la Msica para instrumentos de cuerdas, percusin y celesta, la serie de
piezas para piano titulada Microcosmos, el Divertimento para orquesta de cuerdas y el
Concierto para gran orquesta.

Caractersticas del estilo de Bartok aplicadas al violn.

Sus caractersticas son las siguientes:

- Importante reconocer la bipolaridad de sistemas cuando la haya para

diferenciarlos claramente en el estilo de tocar (no es lo mismo tocar msica

calmada que del diablo)

- Disonancia en cromtico: el acorde Mayor. Disonancia en diatnico: el acorde

menor. Podramos a partir de aqu pensar dos opciones: que el acorde

disonante sea subrayado siempre de la mismo forma, sea un sistema u otro

(porque no podemos funcionar como si fuese lo mismo); o pensar en esa

tensin contraria como posibilidad para subrayar su diferencia, apoyando su

caracterstica simblica con la forma de tocar, en vez de tratar de la misma

manera siempre a los acordes mayores y a los menores. Yo opino que la

segunda opcin es mucho ms coherente, pero lo que s es seguro es la

necesidad de enmarcar bien y valorar como elementos ms importantes estos

contrarios.

- Conocer que la tercera menor en el sistema de afinacin de la pentatona se

afina mas alta que en el temperado.

- La Seccin urea siempre va por el punto ms tenso, la simetra crea equilibrio

y la pentatona recupera (debe recuperar) su fuerza expresiva.

- Las proporciones ureas nos llevan a un mundo dinmico, con movimiento; las

armnicas a lo esttico, a lo conclusivo.

- Las tensiones ms potentes son un acorde de dominante en el sistema

cromtico, y un acorde de IV menor en el pentatnico.

Otro tema importante es la visin y utilizacin del violn y todas sus

posibilidades. La primera a destacar es su uso de recursos tmbricos como el sul tasto

y el sul ponticello para remarcar la accin. Suele intercalar ambos efectos, y a veces

de forma recurrente, aunque son muy utilizados en la seccin de cuerda de la

orquesta. Algunos de estos efectos pueden ser utilizados para reforzar la visin

popular de una obra por su sonido. El segundo que destacamos es el uso del

pizzicato, del que se populariz posteriormente su supuesto pizzicato Bartk, que ya

haba sido utilizado anteriormente y que consiste en tirar de la cuerda con el dedo en

direccin vertical respecto a la superficie del diapasn, consiguiendo un golpe en ste

de la cuerda que produce un sonido golpeado, mitad percusin mitad sonido

determinado en altura. Muchos se basan en esto y en el uso casi percusivo del piano

para decir que Bartk debe ser ms agresivo y brutal. Aplica tambin en ocasiones el

glissando en el pizzicato.

Anlisis musical del 1er movimiento de Los Contrastes para

clarinete, violn y piano de Bla Bartk.

La palabra Verbunkos proviene del idioma alemn, se escribe Werben, y significa

"enlistarse en el ejrcito". Este termino se emplea para designar el nombre de una
msica de baile tradicional utilizada originalmente para realizar una serie de
presentaciones de alistamiento y de esta manera llenar las filas con reclutas
pueblerinos Hngaros, pero ms adelante, convirtindose en una pieza de danza
autnoma, lleg a ser el punto de partida de la renovacin lingstica musical hngaro
del siglo XIX.

Por su parte el 'verbunkos" deriv en una variedad de estilos: msica Turca, msica
foIk de los Balcanes, y msica popular de estilo Italiano. Estas danzas se caracterizan
por elementos decorativos y motivos rtmicos que en realidad tienen un carcter
propiamente hngaro.

Debido a que esta msica la tocaban principalmente orquestas gitanas, mucha gente
(por equivocacin) la identific con la msica gitana, y el libro de Liszt, publicado en
Pars en 1859 bajo el ttulo Acerca de los gitanos y de la msica gitana en Hungra,
contribuy a fortalecer an ms esa falsa creencia. A pesar de ello, esta msica no
tiene nada que ver con la autntica msica popular de los gitanos, patrimonio de
canciones propio de las grandes masas de gitanos no dedicados a la msica.

Los elementos del estilo verbunkos se introdujeron en la msica vocal, y la rtmica y

ornamentacin, anteriormente slo caractersticas de la msica instrumental,
aparecieron tambin en la msica escnica, en la pera y en la composicin vocal
artstica, de esta manera, tambin en las piezas de Bni Egressy (1814-1851), Gusztv
Sznfy (1819-1875), Klmn Simonffy (1832-1881) y otros autores.
Estos motivos tambin pasaron a jugar un papel importante en la renovacin de la
msica de cmara y de la literatura sinfnica, es del conocimiento pblico que se
apeg estrechamente a la imagen de lo hngaro, lo que se demuestra con el hecho
de que en las obras de varios excelentes compositores importantes como: -Joseph
Haydn, Ludwig van Beethoven (1770-1827), Wolfgang Amadeus Mozart, Carl Maria
von Weber (1786-1826), Hector Berlioz (1803-1869) y Johannes Brahms (1833-1897)-
el color a la hngara, que podra decirse que se puso de moda en aquella poca,
siempre se expresaba con la aplicacin de la entonacin verbunkos. Entre estas
piezas, la Marcha Rkczi de Berlioz es la que ms se ha difundido.

Finalmente podemos agregar que esta danza se realizaba con aproximadamente una
docena de Hsares (miembros de la caballera ligera Hngara), dirigidos por su
sargento: se involucra primero el sargento que baila lento y hace figuras dignificadas,
luego se unen los oficiales subordinados y la msica y el baile se haran
incrementablemente energticos, hasta que finalmente los soldados mujeres se unan
haciendo saltos virtuosos.

Su uso como msica de reclutamiento desde 1849, tiempo para el cual ya estaba
evolucionando hacia el baile nacional Hngaro o Cardas, ambas formas comparten
muchas caractersticas. A finales del siglo XVIII y principios del XIX comenz a
evolucionar una forma popular del Verbunkos para la clase media a travs de las
interpretaciones de virtuosos como Janos Bihari (1754-1827), uno de los ms celebres
msicos gitanos, y por la demanda del mercado amateur.

Partituras de Verbunkos fueron publicadas desde 1784 en adelante en Viena y otros

lugares y el nmero de dichas publicaciones listadas en las bibliografas sugiere que
eran muy populares. Compositores como Mozart y Schubert no habran necesitado de
ningn contacto particular con Hngaros como muchas veces se implica, para
encontrar esta msica; estaba a todo su alrededor en Viena.

En cuanto a la estructura del Verbunkos, este se caracteriza por tener una seccin
lenta (Lassu o Lassan) y una rpida (Friss o Friska); estas podra formar un par o
alternarse en longitudes mayores. Las secciones Lassu con frecuencia presentaban un
carcter rico en ritmo de saltillo, como el que se encuentra en la figura de apertura del
violn en el primer movimiento, "Verbunkos", de la obra "Contrastes" de Bartk 1938, y
las notas virtuosas de las secciones rpidas se convirtieron en parte central del llamado
"Style Hongrois", la evocacin de repertorios y estilos Hngaros-gitanos
(principalmente) por compositores Austro-germanos. Entre los ms conocidos ejemplos
de utilizacin de verbunkos se encuentra: el final del Concierto para Violn kv.219 de
Mozart, el "Rondo all`hongarese` del Tro para Piano H XV:25 de Haydn, pero esta es
mas parecida a la msica de carda del siglo XIX, incluyendo los finales del Cuarteto de
Cuerdas D 956 de Schubert y el Cuarteto de Piano N Op.25 de Brahms.

Bartk por su parte dedic su obra al estudio y composicin de la musica folclrica de

su pas y particularmente en este primer movimiento de Los Contrastes nos presenta
a la obra con este gnero de danza denominada Verbunkos.

Anlisis formal.

Introduccin: Anacrusa del comps 1 al 3

Escala exacordal sobre Eb triadas mayores en el piano conducen a La mayor con

el violn. El violn en pizzicato y el piano con sus acordes introducen en cuatro
compases la galante entrada del clarinete con el tema principal.
 Seccin A: Anacrusa del comps 4 al 15

Tomando como centro de gravedad La, transcurre el clarinete por los modos lidio,
drico y locrio (II de La en el comps 8) luego va a un II de La elico, en el comps diez
repite el II de La locrio, para resolver finalmente en La locrio; luego en el comps 13
realiza un arpegio sobre Do lidio + Mib elico, finalmente termina en un La locrio. El
clarinete expone el tema I, mientras el piano acompaa y el violn con acordes de 4tas,
7mas y 8vas paralelas (caracterstica fundamental de la armona modal):

Puente para A: compases del 15 al 17

Repite el arpegio del comps 13 en el comps 15, luego en el comps 16 el clarinete y
el piano introducen un color de acorde disminuido, en el comps 17 el color se vuelve
menor. Esto forma parte de la misma seccin A pero es una repeticin de lo ya
expuesto anteriormente.

El clarinete realiza una serie de variaciones sobre el modo expuesto en el comps 13,
a manera de introduccin para la entrada del violn en la anacrusa del comps 18. La
armona que predomina emplea constantemente acordes e intervalos de 4tas, 5tas,
7mas y octavas, explota el unsono entre voces equidistantes (tcnica del organum
4tas, 5tas y 8vas paralelas).

Seccin A: anacrusa del comps 18 al 25

En el comps 18 hace un D# locrio, comps 19 modo menor. Comps 20 es modo

drico con nota aadida [0, 2, 3, 4,6] y sigue realizando el inicio de modos plagales
pero que le va agregando una nota extraa a la estructura del modo la cual siempre es
una quinta disminuida (tritono). Luego en el comps 24 y 25 desarrolla la escala
cromtica.

El violn vara el tema I, mientras el clarinete por su parte, protagoniza con su

virtuosismo, caracterstico del movimiento (amplios arpegios y progresiones de
quintillos en modos plagales que conllevan al puente que nos conecta con la seccin
central).
Compases del 22 al 25

Puente para B: de los compases 26 al 29

Modo locrio sobre D (en el violn) acompaado por el piano con una escala cromtica en
progresiones (al igual que en el comps 20 en adelante) aqu tambin emplea la quinta
disminuida agregada a la estructura de los modos utilizados. En el comps 27 el violn est
en locrio, mientras el clarinete se desplaza en modo mixolidio y el piano acompaa con la
escala cromtica, ms tarde en el comps 28 y 29 el violn contina en modo locrio y el
clarinete se mueve dentro de la escala cromtica y el modo locrio mientras el piano sigue
acompaando cromticamente.

De carcter fogoso y agresivo este puente transforma en 4 compases, la atmsfera creada

por La seccin A` a un carcter calmado de reflexin que introduce la entrada a la seccin
B.

Seccin B: compases del 30 al 44

Del comps 30 al 33 se mantiene en el modo lcrio pero combinado con la escala

cromtica y con la quinta justa agregada.

Emulando un desarrollo de forma sonata convencional en el cual la tonalidad se

muestra en un constante cambio, esta seccin B se desplaza por varios modos (lcrio-
mixolidio-lidio-drico-jnico-elico-lidio-lcrio-frgio y escala cromtica) que la definen
como una seccin modalmente inestable.

Con el Meno mosso, marca un nuevo tema que introduce la calma que contrasta con la
seccin anterior, el violn lleva la meloda mientras el clarinete acompaa con sus notas
graves y el piano armoniza la seccin con las mismas tcnicas comentadas
anteriormente; mas tarde (comps 33) el clarinete aumenta la tensin con un nuevo
ritmo, cambiando la atmsfera de calma para volver a la histeria de la seccin A y esto
se ve prolongado a lo largo de todo este episodio central.

El Modo Lidio (clarinete-compas 37 y violn-comps 38) es el comisionado para unir

una tensin con otra, aumentando la textura con los matices (crescendos) que
impulsan a la escala para dar origen a un nuevo clmax.

En el comps 40 (modo locrio-lidio) violn y clarinete cantan una misma meloda

paralela a intervalos distintos de 2da y 3ra dando la sensacin de calma del principio
de esta seccin, pero en el comps 43 el clarinete vuelve a encadenar esta frase
tranquila con la misma tensin estridente alcanzada anteriormente en la mxima
tensin del comps 38, esto nos lleva al tempo I.

Seccin B: compases del 45 al 57.

Entre el clarinete y el violn se despliegan triadas menores sin funcionalidad (compases
45 al 49) que pueden resumirse dentro de la escala cromtica y el piano acompaa
sobre notas pedales (d# y c).
En el comps 49 (comienzo de la seccin urea) en adelante, el piano mantiene una
dualidad de mayor y menor al mismo tiempo; luego en el comps 50 en adelante el
clarinete y el violn definen un color mayor, dado por las tradas que construyen
simultneamente. Empleo de tradas con carcter ambiguo (menor-mayor) como pedal
del piano, para causar la mayor tensin climtica del movimiento, mientras el clarinete
y el violn definen el color de trada mayor y a su vez estas tradas se desplazan a
intervalo de quinta disminuida.

En el comps 55 y 56 utiliza la escala octotnica entre el violn y clarinete. Ambos

instrumentos siguen cantando paralelamente la misma meloda fogosa que va
modulando en distintos modos plagales, hasta recapitular el tema I (variado) de la
seccin A.

En esta seccin B` podemos ubicar la seccin urea entre los compases 49 hasta el
56.

Seccin A: Anacrusa del comps 58 al 71.

Escala cromtica distribuida entre los tres instrumentos, luego en el comps 59 se retoma el
modo locrio combinado con la escala cromtica en el comps 60 modula a mixolidio.
En el comps 62 con anacrusa vuelve a establecer la serie cromtica (distribuida entre los
tres instrumentos). En el comps 63 continua en la escala cromtica que termina en el modo
lidio.
En el comps 65 hasta el 67 repite el procedimiento de tradas que emple el piano en la
seccin climtica, pero esta vez los tres instrumentos mantienen la dualidad de manera
contrapuntstica.
Luego repite la escala cromtica y en los compases 69 hasta 71 se mantiene el entramado
cromtico pero clarinete y violn se desplazan de cuarta justa en cuarta justa.

El tema comienza con el motivo principal (cabeza del tema):

En el clarinete a manera de estrecho, lo continua el violn y luego el piano, pero esta vez el
tema I es variado con nuevos motivos y es desarrollado con una especie de fuga entre los
tres instrumentos que nos permite conectar con una repeticin del tema A en el comps 72.
 Comps 65

Comps 69 al 71

Seccin A: compases del 72 al 84

El piano acompaa cromticamente con el tema principal en estrecho la nota A en

unsono de violn y clarinete, luego ambos se mueven horizontalmente a una 5 justa y
el piano se mantiene cromtico; despus vuelven a la nota larga de A en los dos
instrumentos y el piano sigue sobre la escala cromtica con el tema principal.

En el comps 75 se desplaza a intervalo de 5 justa al igual que antes, pero el violn lo

hace sobre la octava ascendente de la original emulando la estridencia del clmax del
movimiento (comps 53).

A partir del comps 80 el piano define completamente la escala cromtica, mientras

violn y clarinete tocan al unsono con excepciones de eventuales segundas menores
que cada vez se hacen mas seguidas (a manera de aumento de tensin para
culminar).
En el comps 82 el piano realiza un modo Frigio pero con la tercera mayor (0, 1, 4, 5,
7, 8,10) y violn y clarinete al unsono se mantienen dentro del modo lidio.

El piano entra con el mismo motivo principal y lo desarrolla en un estrecho con la

tcnica del organum (tema en 8vas paralelas) y posteriormente cambia el ritmo en el
comps 80 para hacerlo parecer mas rpido (esta vez lo hace en cuaternas en lugar de
saltillo); mientras esto sucede, violn y clarinete cantan al unsono o por distancia de 8
paralelas una meloda que aumenta la tensin propuesta por la intervencin del piano

Comps 72

Coda con Cadencia : compases del 85 al 93

Comienza con un acorde de La mayor en el comps 85 y el clarinete recapitula la cabeza

del tema mientras el violn acompaa con triadas y ttradas mayores y menores que
mantienen como tono principal al Eb (V/A locrio).

Luego el clarinete comienza su cadencia sobre la serie (0, 1, 2, 4, 5, 6, 7,8) la cual la

definimos como una especie de modo locrio fusionado con la escala cromtica que termina
sobre un Re# en nota larga, mientras el piano hace un acorde de Solb y Fa en el comps
89; luego el violn retoma textualmente los compases del principio (1, 2 y 3) mientras el
clarinete se queda en una nota larga de RE# mientras el piano resuelve en un acorde de La
mayor.

En el comps 85 el clarinete vuelve a recapitular con el tema I que se transforma en una

cadenza del clarinete (haciendo de este pasaje misterioso e intimo, un despliegue de
virtuosismo y estridencia caractersticos de este verstil instrumento) a partir del comps
88, finalmente el