LEVEDAD

Dedicar la primera conferencia a la oposicin levedad-peso y

dar las razones de mi preferencia por la levedad. Esto no
quiere decir que considere menos vlidas las razones del peso,
sino que sobre la levedad creo tener ms cosas que decir.
Tras cuarenta aos de escribir fiction, tras haber explorado
distintos caminos y hecho experimentos diversos, ha llegado el
momento de buscar una definicin general para mi trabajo;
propongo sta: mi labor ha consistido las ms de las veces en
sustraer peso; he tratado de quitar peso a las figuras humanas,
a los cuerpos celestes, a las ciudades; he tratado, sobre todo, de
quitar peso a la estructura del relato y al lenguaje.
En esta conferencia tratar de explicar -a m mismo y a us
tedes- por qu he llegado a considerar la levedad ms como
un valor que como un defecto; cules son, entre las obras del
pasado, los ejemplos en los que reconozco mi ideal de levedad;
cmo sito ese valor en el presente y cmo lo proyecto en el
futuro.

Empezar por el ltimo punto. Cuando inici mi actividad, el

deber de representar nuestro tiempo era el imperativo categ
rico de todo joven escritor. Lleno de buena voluntad, trat de
identificarme con la energa despiadada que mueve la historia
de nuestro siglo, con sus vicisitudes individuales y colectivas.
Trataba de percibir una sintona entre el movido espectculo
del mundo, unas veces dramtico otras grotesco, y el ritmo in
terior picaresco y azaroso que me incitaba a escribir. Rpida-
Levedad 15
mente advert que entre los hechos de la vida que hubieran de
bido ser mi materia prima y la agilidad nerviosa e incisiva que
yo quera dar a mi escritura, haba una divergencia que cada
vez me costaba ms esfuerzo superar. Quiz slo entonces esta
ba descubriendo la pesadez, la inercia, la opacidad del mundo,
caractersticas que se adhieren rpidamente a la escritura si no
se encuentra la manera de evitarlas.
En ciertos momentos me pareca que el mundo se iba vol
viendo de piedra: una lenta petrificacin, ms o menos avanza
da segn las personas y los lugares, pero de la que no se salvaba
ningn aspecto de la vida. Era como si nadie pudiera esquivar
la mirada inexorable de la Medusa.
El nico hroe capaz de cortar la cabeza de la Medusa es
Perseo, que vuela con sus sandalias aladas; Perseo, que no mira
el rostro de la Gorgona sino slo a su imagen reflejada en el es
cudo de bronce. Y en este momento, cuando empezaba a sen
tirme atenazado por la piedra, como me sucede cada vez que
intento una evocacin histrico-autobiogrfica, Perseo acude
de nuevo en mi ayuda. Ms vale dejar que mi explicacin se
componga de las imgenes de la mitologa. Para cortar la cabe
za de la Medusa sin quedar petrificado, Perseo se apoya en lo
ms leve que existe: los vientos y las nubes, y dirige la mirada
hacia lo que nicamente puede revelrsele en una visin indi
recta, en una imagen cautiva en un espejo. Inmediatamente
siento la tentacin de encontrar en este mito una alegora de
la relacin del poeta con el mundo, una leccin del mtodo
para seguir escribiendo. Pero s que toda interpretacin em
pobrece el mito y lo ahoga; con los mitos no hay que andar con
prisa; es mejor dejar que se depositen en la memoria, detener
se a meditar en cada detalle, razonar sobre lo que nos dicen
sin salir de su lenguaje de imgenes. La leccin que podemos
extraer de un mito reside en la literalidad del relato, no en lo
que aadimos nosotros desde fuera.
La relacin entre Perseo y la Gorgona es compleja: no ter
mina con la decapitacin del monstruo. De la sangre de la Me
dusa nace un caballo alado, Pegaso; la pesadez de la piedra
puede convertirse en su contrario; de una coz, Pegaso hace
1() | Seis propuestas para el prximo milenio
brotar en el monte Helicn la fuente donde beben las Musas.
En algunas versiones del mito, Perseo montar el maravilloso
Pegaso caro a las Musas, nacido de la sangre maldita de la Me
dusa. (Por lo dems, tambin las sandalias aladas provenan
del mundo de los monstruos: Perseo las haba recibido de las
hermanas de la Medusa, las de un solo ojo, las Greas.) En
cuanto a la cabeza cercenada, Perseo no la abandona, la lleva
consigo escondida en un saco; cuando sus enemigos estn a
punto de vencerlo, le basta mostrarla alzndola por la cabelle
ra de serpientes y el despojo sanguinolento se convierte en un
arma invencible en la mano del hroe, un arma que no usa
sino en casos extremos y slo contra quien merece el castigo
de convertirse en la estatua de s mismo. Aqu, sin duda, el
mito quiere decirme algo, algo que est implcito en las imge
nes y que no se puede explicar de otra manera. Perseo consi
gue dominar ese rostro temible mantenindolo oculto, as
como lo haba vencido antes mirndolo en el espejo. La fuerza
de Perseo est siempre en un rechazo de la visin directa, pero
no en un rechazo de la realidad del mundo de los monstruos
en el que le ha tocado vivir, una realidad que lleva consigo, que
asume como carga personal.
Sobre la relacin entre Perseo y la Medusa podemos apren
der algo ms leyendo a Ovidio en las Metamorfosis. Perseo gana
una nueva batalla, mata con su espada a un monstruo marino,
libera a Andrmeda. Y decide hacer lo que cualquiera de noso
tros hara despus de semejante faena: lavarse las manos. En
este caso su problema es dnde posar la cabeza de la Medusa.
Y aqu Ovidio explica, en versos (IV, 740-752) que me parecen
extraordinarios, cunta delicadeza de alma se necesita para ser
un Perseo, vencedor de monstruos:
Para que la spera arena no dae la cabeza de serpentina
cabellera (anguiferumque caput dura ne laedat harena), Perseo
mulle el suelo cubrindolo con una capa de hojas, extiende
encima unas ramitas nacidas bajo el agua, y en ellas posa, boca
abajo, la cabeza de la Medusa. Me parece que la levedad de la
que Perseo es el hroe no podra estar mejor representada que
con este gesto de refrescante cortesa hacia ese ser monstruoso
Levedad 17
y aterrador, aunque tambin en cierto modo deteriorable, fr
gil. Pero lo ms inesperado es el milagro que sigue: las ramitas
marinas en contacto con la Medusa se transforman en corales
y para adornarse con ellos acuden las ninfas que acercan rami
tas y algas a la terrible cabeza.
Este encuentro de imgenes, en el que la sutil gracia del coral
roza la feroz atrocidad de la Gorgona, tambin est tan cargado
de sugestiones que no quisiera echarlo a perder intentando co
mentarios o interpretaciones. Lo que puedo hacer es acercar a
estos versos de Ovidio los de un poeta moderno, el Piccolo tes
tamento de Eugenio Montale, en el que encontramos igual
mente elementos sutilsimos que son como emblemas de su
poesa (traccia madreperlacea di lumaca / o smeriglio di vetro
calpestato [huella nacarada de caracol / o esmeril de vidrio pi
soteado] ) frente a un espantoso monstruo infernal, un Lucifer
de alas bituminosas que se abate sobre las capitales de Occiden
te. Jams evoc Montale como en este poema escrito en 1953
una visin tan apocalptica, pero lo que sus versos ponen en pri
mer plano son las mnimas huellas luminosas que contrapone a
la oscura catstrofe: Conservane la cipria nello specchietto /
quando spenta ogni lampada / la sardana si fara infernale...
[Conserva su polvo en el espejito / cuando apagadas todas las
lmparas / la sardana sea infernal...]. Pero cmo podemos es mas que pueden cambiar nuestra imagen del mundo... Pero si
perar salvarnos en lo que es ms frgil? Este poema de Montale
es una profesin de fe en la persistencia de lo que parece ms
destinado a perecer y en los valores morales depositados en las
huellas ms tenues: II tenue bagliore strofinato / laggi non
era quello d un fiammifero [El tenue fulgor restregado / all
abajo no era el de un fsforo].
Para poder hablar de nuestra poca he tenido, pues, que
dar un largo rodeo, evocar la frgil Medusa de Ovidio y el bitu
minoso Lucifer de Montale. Es difcil para un novelista repre
sentar su idea de la levedad con ejemplos tomados de la vida
contempornea si no se la convierte en el objeto inalcanzable
de una qute sin fin. Es lo que ha hecho con evidencia e inme
diatez Milan Kundera. Su novela L a insoportable levedad del seres
en realidad una amarga constatacin de la Ineluctable Pesadez
18 | Seis propuestas para el prximo milenio
del Vivir: no slo de la condicin de opresin desesperada y
all-pervading que ha tocado en suerte a su desventurado pas,
sino de una condicin humana que nos es comn, aunque no
sotros seamos infinitamente ms afortunados. El peso del vivir
para Kundera est en toda forma de constriccin: la tupida red
de constricciones pblicas y privadas que termina por envolver
toda existencia con nudos cada vez ms apretados. S novela
nos demuestra cmo en la vida todo lo que elegimos y aprecia
mos por su levedad no tarda en revelar su propio peso insoste
nible. Quiz slo la vivacidad y la movilidad de la inteligencia
escapan a esta condena: virtudes que distinguen a esa novela,
que pertenecen a un universo distinto del universo del vivir.
En los momentos en que el reino de lo humano me parece
condenado a la pesadez, pienso que debera volar como Per
seo a otro espacio. No hablo de fugas al sueo o a lo irracional.
Quiero decir que he de cambiar mi enfoque, he de mirar el
mundo con otra ptica, otra lgica, otros mtodos de conoci
miento y de verificacin. Las imgenes de levedad que busco
no deben dejarse disolver como sueos por la realidad del pre
sente y del futuro...
En el universo infinito de la literatura se abren siempre
otras vas que explorar, novsimas o muy antiguas, estilos y for
la literatura no basta para asegurarme que no hago sino perse
guir sueos, busco en la ciencia alimento para mis visiones, en
las que toda pesadez se disuelve...
Hay todas las ramas de la ciencia parecen querer demostrar
nos que el mundo se apoya en entidades sutilsimas, como los
mensajes del ADN, los impulsos de las neuronas, los quarks,
los neutrinos errantes en el espacio desde el comienzo de los
tiempos...
Adems, la informtica. Es cierto que el software no podra
ejercitar los poderes de su levedad sin la pesadez del hardware,
pero el software es el que manda, el que acta sobre el mundo
exterior y sobre las mquinas, que existen slo en funcin del
software, se desarrollan para elaborar programas cada vez ms
complejos. La segunda revolucin industrial no se presenta
Levedad 19
como la primera, con imgenes aplastantes como laminadoras
o coladas de acero, sino como los bits de un flujo de informa
cin que corre por circuitos en forma de impulsos electrni
cos. Las mquinas de hierro siguen existiendo, pero obedecen
a los bits sin peso.
Es legtimo extrapolar del discurso de las ciencias una imagen
del mundo que corresponda a mis deseos? Si la operacin que
estoy intentando me atrae es porque siento que podra reto
mar un hilo muy antiguo de la historia de la poesa.
De rerum natura de Lucrecio es la primera gran obra de poe
sa en la que el conocimiento del mundo se convierte en diso
lucin de la compacidad del mundo, en percepcin de lo infi
nitamente minsculo y mvil y leve. Lucrecio quiere escribir el
poema de la materia, pero en seguida nos advierte de que la
verdadera realidad de esa materia est hecha de corpsculos
invisibles. Es el poeta de la concrecin fsica vista en su sustan
cia permanente e inmutable, pero lo primero que nos dice es
que el vaco es tan concreto como los cuerpos slidos. La ma
yor preocupacin de Lucrecio parece ser la de evitar que el
peso de la materia nos aplaste. En el momento de establecer
las rigurosas leyes mecnicas que determinan todo el acaecer,
siente la necesidad de dejar que los tomos puedan desviarse
imprevisiblemente de la lnea recta, con el fin de garantizar la
libertad tanto a la materia como a los seres humanos. La poe
sa de lo invisible, la poesa de las infinitas potencialidades im
previsibles, as como la poesa de la nada, nacen de un poeta
que no tiene dudas sobre la fisicidad del mundo.
Esta pulverizacin de la realidad se extiende tambin a los
aspectos visibles, y ah es donde descuella la calidad potica de
Lucrecio: las partculas de polvo que se arremolinan en un
rayo de sol dentro de un aposento a oscuras (II, 114-124); las
minsculas conchas, todas iguales y todas diferentes, que la ola
empuja indolente sobre bibula harena, la arena que se embebe
(II, 374-376); las telaraas que, cuando andamos, nos envuel
ven sin que nos demos cuenta (III, 381-390).
20 I Seis propuestas para el prximo milenio
He citado ya las Metamorfosis de Ovidio, otro poema enciclo
pdico (escrito unos cincuenta aos ms tarde que el de Lucre
cio) , que parte, no ya de la realidad fsica, sino de las fbulas mi
tolgicas. Tambin para Ovidio todo puede transformarse en
nuevas formas; tambin para Ovidio el conocimiento del mun
do es disolucin de la compacidad del mundo; tambin para
Ovidio hay una paridad esencial entre todo lo que existe, con
tra toda jerarqua de poderes y de valores. Si el mundo de Lu
crecio est hecho de tomos inalterables, el de Ovidio est
hecho de cualidades, de atributos, de formas que definen la di
versidad de cada cosa, cada planta, cada animal, cada persona;
pero stas no son sino tenues envolturas de una sustancia co
mn que -si la agita una profunda pasin- puede transformarse
en lo ms distinto de cuanto hay.
Ovidio despliega su incomparable talento cuando sigue la
continuidad del paso de una forma a otra: cuando cuenta
cmo una mujer advierte que se est transformando en azufai-
fo: los pies se le clavan en la tierra, una corteza tierna sube
poco a poco y le cie las ingles; trata de soltar sus cabellos y
descubre su mano llena de hojas. O cuando habla de los dedos
de Aracne, agilsimos cuando cardan e hilan la lana, cuando
hacen girar el huso y mueven la aguja de bordar, y que de
pronto vemos alargarse en delgadas patas de araa que empie
zan a tejer su tela.
Tanto en Lucrecio como en Ovidio la levedad es una mane
ra de ver el mundo fundada en la filosofa y en la ciencia: las
doctrinas de Epicuro para Lucrecio, las doctrinas de Pitgoras
para Ovidio (un Pitgoras que, tal como nos lo presenta Ovi
dio, se parece mucho a Buda). Pero en ambos casos la levedad
es algo que se crea en la escritura, con los medios lingsticos
propios del poeta, independientemente de la doctrina del fil
sofo que el poeta declara profesar.
Con lo que llevo dicho hasta aqu, me parece que empieza a
precisarse el concepto de levedad; espero ante todo haber de
mostrado que existe una levedad del pensar, as como todos sa
Levedad 21
bemos que existe una levedad de lo frvolo; ms an, la leve
dad del pensar puede hacernos parecer pesada y opaca la fri
volidad.
Nada ilustra mejor esta idea que un cuento del Decamern
(VI, 9) donde aparece el poeta florentino Guido Cavalcanti.
Boccaccio nos presenta a Cavalcanti como un austero filsofo
que se pasea meditando entre los sepulcros de mrmol, de
lante de una iglesia. La jeunesse dore florentina cabalgaba en
grupos por la ciudad, yendo de una fiesta a otra, buscando
siempre ocasiones de multiplicar sus invitaciones recprocas.
Cavalcanti no era popular entre esos jvenes porque, a pesar
de ser rico y elegante, no aceptaba nunca ir de juerga con
ellos, y porque se sospechaba que su misteriosa filosofa era sa
crilega.
Ora avvenne un giorno che, essendo Guido partito d Orto San Miche
le e venutosene per lo Corso degli Adimari infino a San Giovanni, il quale
spesse volte era suo cammino, essendo arche grandi di marmo, che oggi
sono in Santa Reparata, e molte altre dintorno a San Giovanni, e egli es
sendo traile colonne del porfido che vi sono e quelle arche e la porta di San
Giovanni, che serrata era, messer Betto con sua brigata a cavai venendo
su perla piazza di Santa Reparata, vedendo Guido l tra quelle sepolture,
dissero: Andiamo a dargli briga; e spronati i cavalli, a guisa d u no as
salto sollazzevole gli furono, quasi prima che egli se ne avvedesse, sopra e
cominciarongli a dire: Guido, tu rifiuti d esser di nostra brigata; ma
ecco, quando tu avrai trovato queldio non sia, che avrai fatto?.
A quali Guido, da lar veggendosi chiuso, prestamente disse: Signori,
voi mi potete dire a casa vostra d che vi piace; e posta la mano sopra
una di quelle arche, che grandi erano, s come colui che leggerissimo era,
prese un salto e fu si gettato dalla ltra parte, e sviluppatosi da loro se
n and.
[Ahora bien, un da ocurri que, habiendo salido Guido de
Orsanmichele, avanzaba por el Paseo de los Adimari hasta San
Juan, que muchas veces era su camino; alrededor de San Juan ha
ba unos grandes sarcfagos de mrmol, que hoy estn en Santa
Reparata, y otros muchos; m ientras l estaba entre las columnas
22 I Seis propuestas para el prximo milenio
de prfido que all hay y los sarcfagos y la puerta de San Juan,
que cerrada estaba, lleg micer Betto con su grupo a caballo por
la plaza de Santa Reparata y, al ver a Guido entre las sepulturas,
dijeron: Vamos a gastarle una broma; y, espoleando los caba
llos, se le echaron encima, a guisa de festivo asalto, casi antes de
que se diera cuenta, y empezaron a decirle:
-Guido, te niegas a ser de nuestro grupo; pero, cuando hayas
averiguado que Dios no existe, qu vas a hacer?
Guido, vindose rodeado por ellos, prestam ente dijo:
-Seores, en vuestra casa podis decirme cuanto os plazca.
Y, poniendo la m ano en uno de los sarcfagos, que eran gran
des, como agilsimo que era dio un salto y cay del otro lado y, li
brndose de ellos, se march.]
Lo que nos interesa aqu no es tanto la rplica atribuida a
Cavalcanti (que se puede interpretar estimando que el presun
to epicureismo del poeta era en realidad averrosmo, para el
cual el alma individual forma parte del intelecto universal: las
tumbas no son mi casa sino la vuestra, ya que la muerte corpo
ral es vencida por quien se eleva a la contemplacin universal a
travs de la especulacin del intelecto). Lo que nos sorprende
es la imagen visual que Boccaccio evoca: Cavalcanti liberndo
se de un salto si come colui che leggerissimo era.
Si quisiera escoger un smbolo propicio para asomarnos al
nuevo milenio, optara por ste: el gil salto repentino del poe
ta filsofo que se alza sobre la pesadez del mundo, demostran
do que su gravedad contiene el secreto de la levedad, mientras
que lo que muchos consideran la vitalidad de los tiempos, rui
dosa, agresiva, rabiosa y atronadora, pertenece al reino de la
muerte, como un cementerio de automviles herrumbrosos.
Quisiera que, ahora que me dispongo a hablar de Cavalcanti,
poeta de la levedad, tuvieran presente esta imagen. En sus poe
mas los dramatis personae ms que personajes humanos son sus
piros, rayos luminosos, imgenes pticas, y sobre todo esos im
pulsos o mensajes inmateriales que l llama espritus. Un
Levedad 23
tema nada leve, como los padecimientos del amor, lo descom
pone Cavalcanti en entidades impalpables que se desplazan
entre alma sensitiva y alma intelectiva, entre corazn y men
te, entre ojos y voz. En una palabra, se trata siempre de algo que
se distingue por tres caractersticas: 1) es levsimo; 2) est en mo
vimiento; 3) es un vector de informacin. En algunos poemas
este mensaje-mensajero es el texto potico mismo: en el ms fa
moso de todos, el poeta desterrado se dirige a la balada que est
escribiendo y dice: Va tu, leggera e piaa / dritta la donna
mia [Ve, leve y silenciosa, / sin desviarte, a mi seora]. En otro,
son los instrumentos de la escritura -plumas y utensilios para
afilarlas- los que toman la palabra: Noi sin le triste penne isbi-
gottite, / le cesoiuzze el coltellin dolente... [Somos las tristes
plumas desalentadas, / las tijerillas y el cortaplumas dolien
te...]. En un soneto la palabra spirito o spiritello aparece en
cada verso; en una evidente autoparodia, Cavalcanti lleva hasta
sus ltimas consecuencias su predileccin por esa palabra clave,
concentrando en los catorce versos un complicado relato abs
tracto en el que intervienen catorce espritus, cada uno con
una funcin diferente. En otro soneto, el cuerpo es desmem
brado por el padecimiento amoroso, pero sigue andando como
un autmata fatto di rame o di pietra o di legno [hecho de co
bre o de piedra o de madera]. Ya en un soneto de Guinizelli las
penas de amor transformaban al poeta en una estatua de azfar,
imagen muy concreta cuya fuerza reside justamente en la sensa
cin de peso que transmite. En Cavalcanti el peso de la materia
se anula por el hecho de que los materiales del simulacro huma
no pueden ser muchos e intercambiables; la metfora no impo
ne un objeto slido y ni siquiera la palabra piedra llega a dar
pesadez al verso. Encontramos esa paridad de todo lo que existe
a la que me refer a propsito de Lucrecio y Ovidio. Un maestro
de la crtica estilstica italiana, Gianfranco Contini, la define
como homologacin cavalcantiana de los reales.
El ejemplo ms feliz de homologacin de los reales lo da
Cavalcanti en un soneto que se inicia con una enumeracin de
imgenes de belleza, destinadas todas a ser superadas por la
belleza de la mujer amada:
24 I Seis propuestas para el prximo milenio
Bilt di donna e d saccente core
e cavalieri armati che sien genti;
cantar d a ugelli e ragionar d amore;
adcrrni legni n mar forte correnti;
aria serena quanda ppar lalbore
e bianca neve scender senza venti;
rivera d a cqua e prato d o gni fiore;
oro, argento, azzurro n ornamenti:
[Belleza de dam a y de sabio m ente / y gentiles caballeros arma
dos; / cantar de aves y razonar de amor; / hermosas naves que se des
lizan por el mar: / / aire sereno cuando el albor aparece / y blanca
nieve que cae sin viento; / vega y prado con flores; / oro, plata, azul
en los ornamentos.]
El verso y blanca nieve que cae sin viento fue tomado con
pocas variantes por Dante en el Infierno (XIV, 30): Come di
neve in alpe sanza vento [como nieve en los Alpes, si no hay
viento]. Los dos versos son casi idnticos, y sin embargo expre
san dos concepciones completamente diferentes. En ambos la
nieve sin viento evoca un movimiento leve y silencioso. Pero
aqu termina la semejanza y empieza la diferencia. En Dante el
verso est dominado por la especificacin del lugar (en los Al
pes), que evoca un escenario montaoso. En cambio, en Caval
canti el adjetivo blanca, que podra parecer pleonstico, uni
do al verbo bajar, tambin totalmente previsible, borran el
paisaje en una atmsfera de suspendida abstraccin. Pero la
primera palabra es sobre todo la que determina el significado
diferente de los dos versos. En Cavalcanti la conjuncin y
pone a la nieve en el mismo plano que las otras visiones que la
preceden y la siguen: una fuga de imgenes que es como un
muestrario de las bellezas del mundo. En Dante el adverbio
como encierra toda la escena en el marco de una metfora,
pero dentro de ese marco la metfora tiene una realidad con
creta, as como tiene una realidad no menos concreta y dram
tica el paisaje del infierno bajo una lluvia de fuego, para ilus
Levedad 25
trar el cual introduce el smil de la nieve. En Cavalcanti todo se
mueve tan rpidamente que no podemos percibir su consis
tencia sino tan slo sus efectos; en Dante todo adquiere con
sistencia y estabilidad: establece con precisin el peso de las
cosas. Hasta cuando habla de cosas leves, Dante parece querer
dar el peso exacto de esa levedad: como nieve en los Alpes, si
no hay viento; as como, en otro verso muy similar, la pesadez
de un cuerpo que se hunde en el agua y desaparece est como
retenida y amortiguada: come per acqua cupa cosa grave
[como en agua profunda cosa grave] (Paraso III, 123).
Al llegar aqu debemos recordar que la idea de que el mun
do est constituido por tomos sin peso nos sorprende porque
tenemos experiencia del peso de las cosas, as como no podra
mos admirar la levedad del lenguaje si no supiramos admirar
tambin el lenguaje dotado de peso.
Podemos decir que dos vocaciones opuestas se disputan el cam
po de la literatura a travs de los siglos: una tiende a hacer del
lenguaje un elemento sin peso que flota sobre las cosas como
una nube, o mejor, como un polvillo sutil, o mejor an, como un
campo de impulsos magnticos; la otra tiende a comunicar al
lenguaje el peso, el espesor, lo concreto de las cosas, de los cuer
pos, de las sensaciones.
En los orgenes de la literatura italiana -y europea-, Caval
canti y Dante son quienes abren estas dos vas. La oposicin es
vlida, naturalmente, en lneas generales, pero exigira innu
merables especificaciones, dada la enorme riqueza de recursos
de Dante y su extraordinaria versatilidad. No es casual que el
soneto de Dante inspirado en la levedad ms feliz: Guido, i
vorrei che tu e Lapo ed io [Guido, quisiera que t y Lapo y
yo], est dedicado a Cavalcanti. En la Vida Nueva, Dante trata
la misma materia de su maestro y amigo, y hay palabras, moti
vos y conceptos que se encuentran en ambos poetas; cuando
Dante quiere expresar la levedad, tambin en la Divina Come
dia, nadie sabe hacerlo mejor que l; pero su genialidad se ma
nifiesta en el sentido opuesto, en la manera de extraer de la
26 I Seis propuestas para el prximo milenio
lengua todas las posibilidades sonoras, emocionales, de evoca
cin de sensaciones; en la manera de capturar en el verso el
mundo en toda la variedad de sus niveles y de sus formas y atri
butos, de transmitir el sentido de que el mundo est organiza
do segn un sistema, un orden, una jerarqua en la que todo
encuentra su lugar. Forzando un poco la contraposicin se po
dra decir que Dante da solidez corprea incluso a la especula
cin intelectual ms abstracta, mientras que Cavalcanti disuel
ve lo concreto de la experiencia tangible en versos de ritmo
medido, silabeado, como si el pensamiento se fuera separando
de la oscuridad en rpidas descargas elctricas.
El haberme detenido en Cavalcanti me ha servido para acla
rar (al menos para m mismo) lo que entiendo por levedad.
La levedad para m se asocia con la precisin y la determina
cin, no con la vaguedad y el abandonarse al azar. Paul Valry
ha dicho: Il faut tre lger comme loiseau, et non comme la
plume.
Me he servido de Cavalcanti para ejemplificar la levedad en,
por lo menos, tres acepciones diferentes:
1) Un aligeramiento del lenguaje mediante el cual los signi
ficados son canalizados por un tejido verbal como sin peso,
hasta adquirir la misma consistencia enrarecida.
Les dejo buscar otros ejemplos en esta direccin. Emily Dic
kinson puede proporcionarnos cuantos queramos:
A sepal, petal, and a thom
Upon a common summers mom
A flask of Dew a Bee or two
A Breeze a caper in the Irees
A nd Pm a Rose!
[Un spalo, un ptalo, y una espina / una m aana cualquiera
de verano, / un frasco de roco, una abeja o dos, / una brisa, una
cabriola entre los rboles, / y soy una rosa!]
2) El relato de un razonamiento o de un proceso psicolgi
co en el que obran elementos sutiles e imperceptibles, o una
Levedad 27

descripcin cualquiera que comporte un alto grado de abstrac
cin.
Y aqu, por buscar un ejemplo ms moderno, podemos pro
bar con Henry James, abriendo al azar uno de sus libros:
It toas as if these depths, constantly bridged over by a structure that
was firm, enough in spite of its lightness and of its occasional oscillation in
the somewhat vertiginous air, invited on occasion, in the interest of their
nerves, a dropping of the plummet and a measurement of the abyss. A dif
ference had been made moreover, once for all, by the fact that she had, all
the while, not appeared to feel the need of rebutting his charge of an idea
within her that she didnt dare to express, uttered just before one of the fu
llest of their later discussions ended (The Beast in the Jungle).
[Este abismo, constantem ente salvado por una estructura lo
bastante firme a pesar de su ligereza y de sus ocasionales oscilacio
nes en el espacio un tanto vertiginoso, invitaba en ocasiones, para
tranquilidad de los nervios, a un descenso de la plom ada y a una
medicin de la profundidad. Haba quedado establecida una di
ferencia, adems, una vez y para siempre, por el hecho de que du
rante todo este tiempo ella no pareca sentir la necesidad de refu
tar el cargo de que tena una idea que no se atreva a expresar, un
cargo form ulado precisamente antes de term inar una de las ms
extensas de sus ltimas discusiones.]
3) Una imagen figurada de levedad que cobre un valor em
blemtico, como, en el cuento de Boccaccio, Cavalcanti saltan
do con sus delgadas piernas por encima de la losa sepulcral.
Hay invenciones literarias que se imponen a la memoria
ms por su sugestin verbal que por las palabras. La escena en
que Don Quijote clava su lanza en un aspa del molino de vien
to y es izado por los aires ocupa unas pocas lneas en la nove
la de Cervantes; se puede decir que el autor ha invertido en
ella un mnimo de sus recursos de escritura; no obstante, es
uno de los momentos ms famosos de la literatura de todos los
tiempos.
28 I Seis propuestas para el prximo milenio
1
Creo que con estas indicaciones puedo ponerme a hojear los
libros de mi biblioteca en busca de ejemplos de levedad. En
Shakespeare voy a buscar ahora mismo el momento en que
Mercucio entra en escena: You are a lover; borrow Cupids
wings / and soar with them above a common bound [Te has
enamorado; que Cupido te preste sus alas y lzate con ellas
ms que con un salto]. Mercucio contradice inmediatamente a
Romeo, que acaba de decir: Under loves heavy burden do I
sink [Bajo el peso del amor me hundo]. La forma en que
Mercucio se mueve en el mundo queda definida por los prime
ros verbos que emplea: to dance, to soar, to prickle (bailar, alzarse,
punzar). El semblante humano es una mscara, a visor. Apenas
entra en escena siente el deseo de explicar su filosofa, no con
un discurso terico, sino contando un sueo: la Reina Mab,
Queen Mab, the fairies midwife, aparece en una carroza he
cha con un empty hazelnut (La Reina Mab, partera de las
hadas [aparece en una carroza hecha con] la cscara de una
avellana):
Her waggon-spokes made of long spinners legs;
The cover, of the wings of grasshoppers;
The traces, of the smallest spiders web;
The collars, of the moonshines watery beams;
Her whip, of crickets bone; the lash, of film;
[Los radios de las ruedas de su carroza estn fabricados de lar
gas patas de araa; / la cubierta, de alas de saltamontes; / las rien
das, de finsima telaraa; / las colleras, de hm edos rayos de luna;
/ su ltigo, de un hueso de grillo; la tralla, de una hebra sutil;]
y no olvidemos que esta carroza era drawn with a team of little
atomies [tirada por un tronco de minsculos tomos]: detalle
decisivo, creo, que permite fundir en el sueo de la Reina Mab
atomismo lucreciano, neoplatonismo renacentista y celtic-lore.
Quisiramos que tambin el paso danzarn de Mercucio
nos acompaara hasta el umbral del nuevo milenio. La poca
que sirve de fondo a Romeo y Julieta tiene muchos aspectos que
Levedad 29
no difieren demasiado de los de nuestro tiempo: las ciudades
ensangrentadas por violentas querellas no menos insensatas
que las de Capuletos y Mnteseos; la liberacin sexual predica
da por la Nodriza que no logra convertirse en modelo de amor
universal; los experimentos de Fray Lorenzo, guiados por el
generoso optimismo de su filosofa natural, pero que nunca
se sabe con certeza si se usarn para la vida o para la muerte.
El renacimiento shakesperiano conoce las influencias etreas
que conectan macrocosmos y microcosmos, desde el firma
mento neoplatnico hasta los espritus de los metales que se
transforman en el crisol de los alquimistas. Las mitologas clsi
cas pueden proporcionar su repertorio de ninfas y de dradas,
pero las mitologas clticas, con sus elfos y sus hadas, son desde
luego ms ricas en imgenes de las fuerzas naturales ms suti
les. Este fondo cultural (pienso naturalmente en los fascinan
tes estudios de Francs A. Yates sobre la filosofa oculta del Re
nacimiento y sus ecos en la literatura) explica por qu en
Shakespeare se pueden hallar los ms abundantes ejemplos de
mi tema. Y no pienso solamente en Puck y en toda la fantasma
gora del Sueo, o en Ariel y en todos los que are such stuff /
as dreams are made on [son de la misma sustancia de que es
tn hechos los sueos], sino sobre todo en esa especial modu
lacin lrica y existencial que permite contemplar el propio
drama como desde fuera y disolverlo en melancola e irona.
La gravedad sin peso de la que he hablado a propsito de Ca
valcanti vuelve a aflorar en la poca de Cervantes y de Shakes
peare: esa conexin especial entre melancola y humorismo
que Klibansky, Panofsky y Saxl estudiaron en Saturno y la melan
cola. As como la melancola es la tristeza que se aligera, as el
humoures lo cmico que ha perdido la pesadez corprea (esa di
mensin de la carnalidad humana que sin embargo constituye
la grandeza de Boccaccio y Rabelais) y pone en duda el yo y el
mundo y toda la red de relaciones que los constituyen.
Melancola y humour mezclados e inseparables caracterizan
el acento del Prncipe de Dinamarca, que hemos aprendido a
30 | Seis propuestas para el. prximo milenio
reconocer en todos o casi todos los dramas shakesperianos en
labios de los muchos avatares del personaje de Hamlet. Uno
de ellos, Jaques en Como gustis, define as la melancola (acto
IV, escena I):
... but is a melancholy of my own, compounded of many simples,
extracted from many objeets, and indeed the surtdry contemplation of
my travels, which, by often rumination, urraps me in a most humorous
sadness.
[... pero es una melancola ma propia, compuesta de muchos
elementos, extrada de muchos objetos, m era y diversa contem
placin de mis viajes, que, al rum iarla a m enudo, me envuelve en
una tristeza muy humorstica.]
No es, pues, una melancola compacta y opaca, sino un velo
de minsculas partculas de humores y sensaciones, un polvi
llo de tomos, como todo lo que constituye la sustancia ltima
de la multiplicidad de las cosas.
Confieso que mi tentacin de fabricarme un Shakespeare
adepto del atomismo de Lucrecio es muy fuerte, pero s que se
ra arbitrario. El primer escritor del mundo moderno que hace
explcita profesin de una concepcin atomista del universo en
su transfiguracin fantstica lo encontramos slo unos aos des
pus, en Francia: Cyrano de Bergerac.
Extraordinario escritor, Cyrano, que merecera ser ms re
cordado, y no slo como primero y autntico precursor de la
ciencia-ficcin, sino por sus cualidades intelectuales y poticas.
Partidario del sensismo de Gassendi y de la astronoma de Co-
prnico, pero imbuido sobre todo de la filosofa natural del
Renacimiento italiano -Cardano, Bruno, Campanella-, Cyrano
es el primer poeta del atomismo en las literaturas modernas. En
pginas cuya irona no disimula una verdadera conmocin cs
mica, Cyrano celebra la unidad de todas las cosas, inanimadas o
animadas, la combinatoria de figuras elementales que determi
na la variedad de las formas vivientes, y sobre todo transmite el
sentido de la precariedad de los procesos que las han creado, es
Levedad 31
decir, lo poco que falt para que el hombre no fuera el hombre,
y la vida, la vida, y el mundo, un mundo.
Vous vous tonnez comme cette matire, brouille ple-mle, au gr du ha
sard, peut avoir constitu un homme, vu q u il y avait tant de choses nces
saires a la construction de son tre, mais vous ne savez pas que cent millions
defois cette matire, s a cheminant au dessein d u n homme, s est arrte for
me)- tantt une pierre, tantt du plomb, tantt du corail, tantt une fleur,
tantt une comte, pour le trop ou trop peu de certainesfigures qu i lfallait ou
nefallait pas dsigner un homme ? Si bien que ce n est. pas merveille qu en
tre une infinie quantit de matire qui change et se remue incessamment, elle
ail rencontr faire le peu d a nimaux, de vgtaux, de minraux que nous
voyons; non plus que ce n est pas merveille qu en cent coups de ds il arrive
une rafle. Aussi bien est-il impossible que de ce remuement il ne sefasse quel
que chose, et cette chose sera toujours admire d u n tourdi qui ne saura pas
combien peu s en estfallu q u elle n a it pas tfaite (Voyage dans la lune).
[Y, despus de esto, os extrais de que esta materia, revuelta
en desorden al azar, pueda haber constituido un hom bre, tenien
do en cuenta que haba tantas cosas necesarias a la construccin
de su ser. No sabis, pues, que un milln de veces esta materia,
encaminndose al dibujo de un hom bre, se ha parado a form ar ya
una piedra, ya plomo, ya coral, ya una flor, ya un cometa, y todo
esto debido a la mayor o mejor cantidad de ciertas figuras que se
necesitaban o no se necesitaban para disear un hombre? No es,
pues, una maravilla que entre una infinidad de materias que cam
bian y que se renuevan incesantem ente hayan encontrado el
medio de hacer los pocos animales, vegetales y minerales que ve
mos, como tampoco es ninguna maravilla que en cien jugadas de
dados haya una en la que salen los tres con el mismo nm ero; ms
an, es imposible que de ese movimiento no se haga algo, y este
algo ser admirado siempre por un atolondrado que no sabr lo
poco que ha faltado para que no se hubiera hecho.]
Por este camino Cyrano llega a proclamar la fraternidad de
los hombres con los repollos, y as imagina la protesta de un re
pollo que va a ser cortado:
32 | Seis propuestas para el prximo milenio
Homme, mon cherfrre, que t ai-je fa it qui mrite la mort? (...) Je me
lve de terre, je m panouis, je te tends les bras, je t offre mes enfants en
graine, et pour rcompense de ma courtoisie, tu me fais trancher la tte!
[Hombre, mi querido herm ano, qu te he hecho que merez
ca la muerte? (...) Me alzo de la tierra, me abro, te tiendo mis
brazos, te ofrezco a mis hijos en semilla y, en recom pensa a mi
cortesa, t me haces cortar la cabeza!]
Si pensamos que este alegato por una verdadera fraternidad
universal fue escrito casi ciento cincuenta aos antes de la Revo
lucin francesa, vemos cmo la lentitud de la conciencia humana
para salir de su parochialism antropocntrico puede quedar anu
lada en un instante por la invencin potica. Todo esto en el con
texto de un viaje a la luna en el que Cyrano supera en imagina
cin a sus ms ilustres predecesores, Luciano de Samosata y
Ludovico Ariosto. En mi anlisis de la levedad, Cyrano figura so
bre todo por la manera en que, antes de Newton, sinti el proble
ma de la gravitacin universal; o mejor, el problema de cmo sus
traerse a la fuerza de la gravedad estimula tanto su fantasa que lo
lleva a inventar toda una serie de sistemas, a cul ms ingenioso,
para subir a la luna: con ampolletas llenas de roco que se evapo
ra al sol; untndose con mdula de buey, que es habitualmente
absorbida por la luna; con una pelota imantada arrojada repeti
das veces verticalmente al aire desde una lanzadera.
En cuanto al sistema del imn, Jonathan Swift lo desarrolla
r y perfeccionar para sostener en el aire la isla volante de
Laputa. La aparicin de Laputa volando es un momento en el
que las dos obsesiones de Swift parecen anularse en un equili
brio mgico; me refiero a la abstraccin incorprea del racio
nalismo contra el cual dirige su stira, y al peso material de la
corporeidad.
... and I could see the sides ofit, encompassed loith several gradations
of Galleries and Stairs, at certain intervals, to descend from one to the
other. In the lowest Gallery I beheld some People fishing with longAngling
Rods, and ot.hers looking on.
Levedad, 33
 [...y pude ver sus lados, rodeados por diversas series de gale
ras y escaleras a determ inados intervalos para descender de unas
a otras. En la galera inferior pude distinguir a algunas personas
pescando con largas caas, y a otras mirando.]
Swift es contemporneo y adversario de Newton. Voltaire es
admirador de Newton e imagina un gigante, Micromegas, que,
al revs que los de Swift, se define no por su corporeidad sino
por dimensiones expresadas en cifras, por propiedades espa
ciales y temporales enunciadas en los trminos rigurosos e im
pasibles de los tratados cientficos. En virtud de esta lgica y de
este estilo, Micromegas consigue viajar por el espacio desde Si
rio hasta Saturno y hasta la Tierra. Se dira que en las teoras
de Newton lo que estimula la imaginacin literaria no es el
condicionamiento de todas las cosas y personas a la fatalidad
del propio peso, sino el equilibrio de fuerzas que permite a los
cuerpos celestes flotar en el espacio.
La imaginacin del siglo xvm abunda en figuras suspendi
das en el aire. No es casual que a comienzos de ese siglo la tra
duccin al francs de Las mil y una noches de Antoine Galland
abriese a la fantasa occidental los horizontes de lo maravilloso
oriental: alfombras voladoras, caballos voladores, genios que
salen de lmparas.
El siglo xvm ver la culminacin de esta tendencia de la
imaginacin a superar todo lmite con el vuelo del Barn de
Munchausen montado en una bala de can, imagen que en
nuestra memoria ha quedado definitivamente identificada con
la ilustracin que es la obra maestra de Gustave Dor. Las
aventuras de Munchausen, que, como Las mil y una noches, no
se sabe si tuvieron un autor, muchos autores o ninguno, son un
continuo desafo a la ley de la gravitacin: el Barn es llevado
en vuelo por unos patos, se levanta por los aires junto con su
caballo tirando hacia arriba de la coleta de su peluca, baja de
la luna por medio de una cuerda que va cortando y anudando
varias veces durante el descenso.
Estas imgenes de la literatura popular, junto con las de la
literatura culta que hemos visto, acompaan la fortuna litera-
34 | Seis propuestas para el prximo milenio
ria de las teoras de Newton. A los quince aos Giacomo Leo
pardi escribe una historia de la astronoma extraordinaria
mente erudita, en la que, entre otras cosas, resume las teoras
newtonianas. La contemplacin del cielo nocturno, que inspi
rar a Leopardi sus versos ms bellos, no era slo un motivo l
rico; cuando hablaba de la luna, Leopardi saba exactamente
de qu hablaba.
En su ininterrumpido discurrir sobre el insostenible peso
del vivir, Leopardi da de la felicidad inalcanzable imgenes de
levedad: los pjaros, una voz de mujer que canta en una venta
na, la transparencia del aire y, sobre todo, la luna.
Apenas se asoma a los versos de los poetas, la luna tiene
siempre el poder de transmitir la sensacin de levedad, de sus
pensin, de silencioso y calmo hechizo. En un primer momen
to quise dedicar esta conferencia entera a la luna: seguir su
aparicin en las literaturas de todos los tiempos y pases. Des
pus decid que la luna se la dejaba toda a Leopardi. Porque el
milagro de Leopardi fue el de quitar al lenguaje su peso hasta
hacerlo parecido a la luz lunar. Las numerosas apariciones de
la luna ocupan pocos versos en sus poemas, pero bastan para
iluminar toda la composicin con esa luz o para proyectar en
ella la sombra de su ausencia.
Dolce e chiara la notte e senza vento,
e queta sovra i tetti e in mezzo agli Di'ti
posa la luna, e di lontan rivela
serena ogni montagna.
0 graziosa luna, io mi rammento
che, or volge l a nno, sovra questo colle
io veniapien d a ngoscia a rimirarti:
e tu pendevi aliar su quella selva
siccome orfai, che tutta la rischiari.
O cara luna, al cui tranquillo raggio
danzan le lepri nelle selve...
Levedad 35
 Gi tutta laria imbruna,
torna azzurro il sereno, e tornan Vombre
gi da colli e da tetti,
al biancheggiar della recente luna.
Chefai tu, luna, in cieli dimmi, chefai,
silenziosa luna ?
Sorgi la sera, e vai,
contemplando i deserti; indi ti posi.
[Dulce y clara es la noche y sin viento, / y quieta sobre los teja
dos y entre los huertos / se posa la luna, y de lejos revela / serena
cada m ontaa. / / Oh graciosa luna recuerdo / que hace ya un
ao, a este m onte / vena lleno de angustia a contemplarte: / y
pendas entonces sobre aquel bosque / lo mismo que hoy, ilumi
nndolo. / / O h cara luna, a cuyos calmos rayos / danzan las lie
bres en los bosques... // Y a todo el aire se oscurece, / trnase
azul el sereno, y tornan las sombras / a bajar de m ontes y de teja
dos / al blanquear de la reciente luna. / / Qu haces, luna, en el
cielo? dime, qu haces, silenciosa luna? / Surges de noche y vas /
contem plando los desiertos; despus te detienes.]
Se han ido entretejiendo muchos hilos en mi exposicin?
De cul he de tirar para que la conclusin me llegue a las ma
nos? Est el hilo que une la luna, Leopardi, Newton, la gravi
tacin y la levitacin... Est el hilo de Lucrecio, el atomismo, la
filosofa del amor de Cavalcanti, la magia renacentista, Cyrano...
Despus est el hilo de la escritura como metfora de la sustancia
pulverulenta del mundo: ya para Lucrecio las letras eran tomos
en continuo movimiento, que con sus continuas permutaciones
creaban las palabras y los sonidos ms diversos; idea que fue re
tomada por una larga tradicin de pensadores para quienes los
secretos del mundo estaban contenidos en la combinatoria de
los signos de la escritura: el Ars Magna de Raimundo Lulio, la C
bala de los rabinos espaoles y la de Pico della Mirandola... El
mismo Galileo ver en el alfabeto el modelo de toda combinato
ria de unidades mnimas. Despus Leibniz...
36 | Seis propuestas para el prximo milenio
Debo seguir este camino? Pero la conclusin que me espe
ra, no sonar demasiado obvia? La escritura, modelo de todo
proceso de la realidad... ms an, nica realidad conocible...,
ms an, nica realidad tout court... No, no escoger esa va
obligada que me aleja demasiado del uso de la palabra tal
como yo la entiendo, como persecucin perpetua de las cosas,
adecuacin a su variedad infinita.
Queda todava un hilo, el que comenc a desovillar al prin
cipio: la literatura como funcin existencial, la bsqueda de la
levedad como reaccin al peso de vivir. Quiz tambin a Lu
crecio, tambin a Ovidio los impulsaba esa necesidad: Lucre
cio, que buscaba -o crea buscar- la impasibilidad epicrea;
Ovidio, que buscaba -o crea buscar- la resurreccin en otras
vidas segn Pitgoras.
Acostumbrado a considerar la literatura como bsqueda de
conocimiento, para moverme en el terreno existencial necesi
to considerarlo extensivo a la antropologa, a la etnologa, a la
mitologa.
A la precariedad de la existencia de la tribu -sequas, enfer
medades, influjos malignos- el chamn responda anulando el
peso de su cuerpo, transportndose en vuelo a otro mundo, a
otro nivel de percepcin donde poda encontrar fuerzas para
modificar la realidad. En siglos y civilizaciones ms cercanos a
nosotros, en las aldeas donde la mujer soportaba el peso ma
yor de una vida de constricciones, las brujas volaban de noche
en el palo de la escoba o en vehculos ms livianos, como espi
gas o briznas de paja. Antes de ser codificadas por los inquisi
dores, estas visiones formaban parte de lo imaginario popular
o, digamos, tambin de lo vivido. Creo que este nexo entre le
vitacin deseada y privacin padecida es una constante antro
polgica. Este dispositivo antropolgico es lo que la literatura
perpeta.
Primero, la literatura oral: en los cuentos populares el vuelo
a otro mundo es una situacin que se repite muy a menudo.
Entre las funciones catalogadas por Propp en Morfologa del
cuento, se es uno de los modos de traslado del hroe, as de
finido: Por lo general el objeto de las bsquedas se encuentra
Levedad. 37
en otro reino diferente, que puede estar situado muy lejos
en lnea horizontal o a gran altura o profundidad en sentido
vertical. Propp enumera a continuacin varios ejemplos del
tema El hroe vuela por los aires: Montado en un caballo o en un
pjaro, en forma de pjaro, en una nave voladora, en una al
fombra voladora, a hombros de un gigante o de un espritu, en
el carruaje del diablo, etc..
No me parece forzado conectar esta funcin chamnica o
de hechicera documentada por la etnologa y el folclore, con
lo imaginario literario; por el contrario, creo que la racionali
dad ms profunda implcita en toda labor literaria debe bus
carse en las necesidades antropolgicas a las que aqulla co
rresponde.
Quisiera terminar esta conferencia recordando un cuento
de Kafka, El jinete del cubo. Es un breve relato en primera perso
na, escrito en 1917, y su punto de partida es evidentemente
una situacin muy real de aquel invierno de guerra, el ms te
rrible para el Imperio austriaco: la falta de carbn. El narrador
sale con el cubo vaco en busca de carbn para la estufa. Por la
calle el cubo le sirve de caballo, llega a izarlo a la altura de los
primeros pisos y lo transporta mecindolo como en la grupa
de un camello.
vuelo mgico. Pero la idea de este cubo vaco que te levanta
por encima del nivel donde se encuentra la ayuda y tambin el
egosmo de los dems, el cubo vaco signo de privacin, de de
seo, de bsqueda, que te levanta hasta el punto de que tu hu
milde plegaria ya no puede ser escuchada, abre el camino a re
flexiones sin fin.
He hablado del chamn y del hroe del cuento popular, de la
privacin padecida que se transforma en levedad y permite vo
lar al reino donde toda carencia ser mgicamente satisfecha.
He hablado de las brujas que volaban en humildes utensilios
domsticos como puede ser un cubo. Pero el hroe de este
cuento de Kafka no parece dotado de poderes chamnicos o
mgicos, ni parece que en el reino allende las Montaas de Hie
lo vaya a llenarse el cubo vaco. Sobre todo porque si se llenara
no permitira volar. As, montados en nuestro cubo nos asoma
remos al prximo milenio, sin esperar encontrarnos nada ms
que aquello que seamos capaces de llevar. La levedad, por ejem
plo, cuyas virtudes ha tratado de ilustrar esta conferencia.

La carbonera es subterrnea y el jinete del cubo est demasia

do alto; trata de hacerse or por el hombre, que est dispuesto
a satisfacerle, mientras que la mujer no lo quiere escuchar. El
jinete le suplica que le d una paletada del carbn de la peor
calidad, aunque no pueda pagarle en seguida. La mujer del
carbonero se desata el mandil y ahuyenta al intruso como si es
pantara una mosca. El cubo es tan liviano que sale volando con
el jinete, hasta perderse ms all de las Montaas de Hielo.
Muchos de los cuentos de Kafka son misteriosos y ste lo es
especialmente. Tal vez Kafka slo quera contarnos que salir en
busca de un poco de carbn, una fra noche en tiempos de
guerra, se transforma, con el simple balanceo del cubo vaco,
en qute de jinete errante, travesa de caravanas en el desierto,
38 | Seis propuestas para el prximo milenio Levedad 39