Conduzir/ser conduzido.

Caro Apichatpong O cinema que domina,

Turista/motorista Weerasethakul o cinema que liberta
Lead/Be Led. Tourist/Driver Cinema that Controls,
Cinema that Liberates
Fernando Oliva Apichatpong Weerasethakul Alcino Leite Neto
Alcino Leite Neto

8 12 24
A * D
A resoluo Ressaca tropical
suamos ns Infinite Conversation
We Sweat the Resolution

Marcelo Rezende Pedro Barateiro Kiki Mazzucchelli

29 53
N E
Mundo novo The Felt Revolution Feedback
perifrico
Peripheral New World

Tansel Korkmaz e Eda Unlu-Yucesoy Zoran Terzic Roberto Winter

69 71 86
I Q *
Sinais fortes/ Camaradas
sinais fracos do tempo
Strong Signs/Weak Signs Comrades of Time

Luiza Proena Boris Groys

103 119
N A
 Conduzir/ser conduzido.
Turista/motorista.
Fernando Oliva
editor

8
A
curadoria desta sexta edio do Ca- nervino, exemplo de artista produtivo e genial,
derno SESC_Videobrasil passa por porm engessado pelas fragilidades e relativo
um dilema, e a tentativa, situada isolamento do nosso circuito de artes. A partir
no terreno das possibilidades e do da obra marginal de Minervino e sua espantosa
risco, de sua resoluo. Quem conduz e quem ao fotogrfica Turista/Motorista, somos con-
conduzido? Optar entre dar direo a um mo- frontados com os impasses do Brasil contempo-
vimento, ou estrategicamente se deixar levar? rneo: as novas relaes regionais, o acelerado
Assumir o volante ou sentar confortavelmente processo de internacionalizao da sociedade e
O artista belga no banco de trs? a presena de uma inteligncia brasileira no
Panamarenko
assume o papel
Ao reagir tenso que resulta deste jogo cenrio globalizado.
de motorista de foras, a publicao acaba por captar certo Jonathas, convidado ainda a pensar uma in-
e conduz o
colecionador
zeitgeist, alm de alguns indicativos particula- sero grfica indita, apresenta o conjunto de
Isi Fiszman em res do mundo hoje. A arte e a cultura so os lu- cartes-postais da srie O clube, ao que dialo-
um Volkswagen,
gares privilegiados para se refletir sobre estes ga com as estratgias usadas por Joseph Beuys,
Dsseldorf, 1968
embates, porm outras reas, como a poltica, resgata uma ambincia positivista de Brasil e
Gorila de espci-
me em extino a economia, o meio ambiente, a arquitetura, a convoca o leitor a participar.
abatido e carrega- matemtica e a fsica so atravessadas ao longo Na Tailndia, dialogamos com outro criador
do por caadores
na Repblica
deste processo. de imagens diante da tenso estabelecida entre
Democrtica do Um destes sintomas dos mais urgentes o primitivo e o contemporneo. O cineasta Api-
Congo, 2007
o reposicionamento, no panorama global, do chatpong Weerasethakul, ganhador da Palma
Registro da peso simblico da produo cultural brasilei- de Ouro em Cannes este ano por Uncle Boonmee
performance
Tentativa de ra questo sobre a qual pensam os crticos e Who Can Recall His Past Lives, desenvolveu, em
evocar o esprito curadores Kiki Mazzucchelli e Marcelo Rezen- parceria com o jornalista e editor brasileiro Alci-
de Joseph Beuys
ao redor deste
de: enquanto ela parte da produo do alagoano no Leite Neto, um projeto que assumiu a forma
espao, do radicado em Pernambuco Jonathas de Andrade de uma fotonovela ou melhor, de um roteiro
artista brasileiro
Guilherme Peters,
para questionar a noo de uma modernidade colaborativo. No delicado processo de modula-
So Paulo, 2009 tropical, ele vai at Salvador encontrar Tuti Mi- o entre duas sociedades em vias de abandonar
parte de seu passado, fantasmas se anunciam
entre as frestas.
Pedro Barateiro tambm concebeu uma pro-
posta exclusiva para esta edio. Na interveno
do artista portugus, as fronteiras entre a ideia
de fico e o gnero do documentrio tateiam
um espao povoado por sombras e projees em
que nomes como Clarice Lispector e Elis Regina
surgem como espritos em meio neblina.
Feedback a resposta de Roberto Winter
dicotomia do conduzir/ser conduzido. O artis-
ta brasileiro convoca os mecanismos do cinema
eisensteiniano e desloca as operaes do corte e
da montagem para o campo da edio de textos
e do design grfico. Neste territrio movido
pela engrenagem dos confrontos a gentica,
a matemtica e a crtica de arte articulam-se de
maneira imprevista e surpreendente.
O Caderno aproxima-se ainda do pensamen-
to de Boris Groys, uma das mais influentes vozes
no cenrio do pensamento contemporneo. Em
entrevista indita conduzida pela artista Luiza
Proena, o terico radicado na Alemanha reflete
sobre a articulao entre arte, religio e propa-
ganda, sem perder de vista fenmenos como o
Facebook e o Twitter. A seguir, lemos Camaradas
do tempo, ensaio incontornvel de Groys publica-
do pela primeira vez em portugus.
Presenciamos hoje a reencenao do en-
contro entre um mundo antigo e outro
novo, evento simbolizado por Joseph Beuys
em 1974 na ao-ritual Coiote Eu gosto da Am-
rica e a Amrica gosta de mim. A frico entre
natureza e cultura, entre ser artista e ser
poltico alm de outros dilemas lanados pelo
artista alemo so analisados pelo crtico Zo-
ran Terzic, em artigo que atualiza criticamente
o motor incessante de Beuys.
Em Istambul, todas as incertezas que a antiga
capital imperial otomana catalisa, e onde nova-
mente o problema se coloca: quem d rumos aos
processos de transformao abrupta no campo
social, econmico e cultural? Para apontar pos-
sveis respostas, convidamos as urbanistas Tan-
sel Korkmaz e Eda Unlu-Yucesoy, que relatam as
tenses entre os novos ricos e os novos pobres
urbanos da Turquia.
Esta publicao contou ainda com a impor-
tante contribuio de artistas que participaram
com imagens de seus trabalhos para integrar um
percurso visual que se quer livre e autnomo
caso de Daragh Reeves, Deyson Gilbert, Dirceu
Maus, Guilherme Duque Peters, Jrg Buttgereit
e Runo Lagomarsino.
fundamental lembrar que, mais do que
simplesmente desenvolver ideias em diversos
textos e projetos, a inteno editorial desta sex-
ta edio do Caderno SESC_Videobrasil (uma
realizao da Associao Cultural Videobrasil e
do SESC So Paulo) foi a de provocar cada autor/
artista no sentido de dar origem a uma resposta
indita, criando assim um espao de instabilida-
des a partir do qual novas formas e pensamentos
pudessem emergir.
9
 Lead/Be Led.
Tourist/Driver.
Fernando Oliva
editor

T
he curatorial team of this sixth edi- and ingenious Brazilian artist, nevertheless
tion of the Caderno SESC_Videobra- hampered by the fragilities and relative isolation
sil finds itself before a dilemma, and, of our art circuit. Through the marginal work of
within the terrain of possibility and Minervino and his impactful photographic ac-
risk, an attempt at its resolution. Who leads and tion Turista/Motorista (Tourist/driver), we are
who is led? Choose to steer the movement or confronted with the impasses of contemporary
The Belgian artist strategically go with the flow? Take the wheel or Brazil: the new regional relations, the acceler-
Panamarenko
assumes the role settle comfortably into the back seat? ated pace of the internationalization of society,
of chauffeur In reacting to the tension caused by this and the presence of a Brazilian intelligence on
and drives the
collector Isi
power play, this publication ends up capturing the global scene.
Fiszman around a certain zeitgeist, as well as some particular Jonathas, who has been invited to come up
Dsseldorf in a
Volkswagen, 1968
signs visible in the world today. Art and culture with a never before seen graphic insertion for
are privileged forums in which to reflect upon the publication, presents the set of postcards
A specimen of
an endangered these debates, though other fields, such as poli- from the series O clube (The club), an approach
species of gorilla tics, economics, the environment, architecture, that dialogues with the strategies employed by
is slaughtered
and carried off mathematics, and physics are also crossed over Joseph Beuys, recovering a Brazilian positivist
by hunters in the course of this process. ambience, inviting the reader to participate.
the Democratic
Republic of the
One of the most urgent among these symp- In Thailand, we entered into a dialogue
Congo, 2007 toms is the repositioning, within the global with another image creator who works out of
Still from the panorama, of the symbolic weight of Brazilian the tension established between the primitive
performance cultural productiona question addressed by and the contemporary. The filmmaker Apichat-
Tentativa de
evocar o esprito the critics and curators Kiki Mazzucchelli and pong Weerasethakul, winner of the Palme DOr
de Joseph Marcelo Rezende: while the former takes the at the Cannes Film Festival this year for Boon-
Beuys ao redor
deste espao,
Pernambuco-based Alagoan artist Jonathas de mee Who Can Recall His Past Lives, joined forces
by the Brazilian Andrade as her platform for questioning the no- with the Brazilian journalist and editor Alcino
artist Guilherme
Peters, So
tion of a tropical modernity, the latter goes to Leite Neto in a project that assumed the form of
Paulo, 2009 Salvador to meet Tuti Minervino, a productive a picture storyor, perhaps better put, a collab-

10
orative script. In the delicate process of modu-
lation between two societies in the process of
abandoning part of their pasts, ghosts seep in
through the chinks.
Pedro Barateiro also conceived of an exclu-
sive contribution for this edition. In the Por-
tuguese artists intervention, the boundaries
between the idea of fiction and the genre of doc-
umentary feel their way in an overlap populated
with shadows and projectionsin which figures
like Clarice Lispector and Elis Regina emerge like
spirits from the fog.
Feedback is Roberto Winters response to
the lead/be led dichotomy. The Brazilian artist
draws upon the mechanism of Eisensteinian
cinema to ferry the operations of cutting and
splicing into the field of text editing and graphic
design. In this territorydriven by the grinding
cogs of confrontationgenetics, mathematics,
and art criticism articulate in an unpredictable
and surprising manner.
The Caderno also strikes a tangent with the
thought of Boris Groys, one of the most influential
voices in contemporary thought. In a previously
unpublished interview with the artist Luiza Pro-
ena, the Germany-based theorist reflects on the
articulation between art, religion, and propagan-
da/advertising, without losing sight of phenome-
na like Facebook and Twitter. Following the inter-
view is Groys unavoidable essay Comrades of Time,
published here for the first time in Portuguese.
Today we are witnessing a reenactment
of the meeting between the old and new
11
worlds, an event symbolized by Joseph Beuys in
his 1974 action-rite Coyote I Like America and
America Likes Me. The friction between nature
and culture, between the artistic being and
the political being as well as other dilemmas
raised by the German artist are analyzed by the
critic Zoran Terzic, in an article that critically re-
visits Beuys incessant motor.
In Istanbul, all the uncertainties the former
capital of the Ottoman Empire catalyzes and
where once again the problem is framed: who
steers the processes of abrupt transformation in
the social, economic, and cultural fields? To iden-
tify possible responses, we invited the urban
planners Tansel Korkmaz and Eda Unlu-Yucesoy
to discuss the tensions between the nouveau
riche and the new urban poor in Turkey.
This publication also counted on the price-
less collaboration of artists who kindly con-
tributed images of their work as part of a visual
flow that aims to be free and autonomous
Daragh Reeves, Deyson Gilbert, Dirceu Maus,
Guilherme Duque Peters, Jrg Buttgereit, and
Runo Lagomarsino.
It is important to remember that beyond
simply developing ideas in texts and projects,
the editorial aim of this sixth Caderno SESC_
Videobrasil (an Associao Cultural Video-
brasil and SESC So Paulo production) was to
coax each author/artist to give rise to a novel
response, thereby creating a space of insta-
bilities from which new forms and thoughts
might emerge.
12
Apichatpong Weerasethakul/Alcino Leite Neto
um roteiro colaborativo
Caro Apichatpong
Weerasethakul,
Para a minha primeira carta dirigida a voc, escolhi uma foto do diretor de cinema James
Avatar Cameron, que visitou o Brasil h alguns dias. Ele veio selva amaznica, na Regio
Norte do pas, para protestar contra a construo de uma usina hidroeltrica.
Estou lhe enviando uma foto de Cameron com um lder indgena brasileiro.
Afetuosamente,
Alcino Leite Neto

Caro Alcino,
Para a minha primeira carta dirigida a voc, escolhi uma foto do diretor de cinema James
Avatar Cameron, que visitou o Brasil h alguns dias. Ele veio selva amaznica, na Regio
Norte do pas, para protestar contra a construo de uma usina hidroeltrica.
Estou lhe enviando uma foto de Cameron com um lder indgena brasileiro.
Saudaes,
Tong1

Dear Apichatpong Weerasethakul,

For my first letter to you, I chose a photo of film director James Avatar Cameron, who
visited Brazil a few days ago. He came to theAmazon Jungle, to thenorth of the country, to
protest against theconstruction of ahydroelectric plant there.
Im sending you an image of Cameron with a Brazilian Indian leader.
Warmest regards,
Alcino Leite Neto

Dear Alcino,
For my first letter to you, I chose a photo of film director James Avatar Cameron, who visited
Brazil a few days ago. He came to the Amazon jungle, to the north of the country, to protest against the
construction of a hydroelectric plant there.
Im sending you an image of Cameron with a Brazilian Indian leader.
Yours,
Tong1

1. Tong um dos personagens principais (interpretado por Sakda Kaewbuadee) do novo filme de Apichatpong Weerasethakul, Uncle Boonmee
Who Can Recall His Past Lives (Tio Boonmee que pode lembrar de suas vidas passadas). | 1. Tong is one of the main characters (played by Sakda
Kaewbuadee) in Apichatpong Weerasethakuls latest movie, Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives.

13
Esta sobreposio de imagens foi realizada pelo cineasta Apichatpong Weerasethakul, a partir das fotografias enviadas pelo jornalista
Alcino Leite Neto | This overlapping of images was made by the filmmaker Apichatpong Weerasethakul, using photographs sent to
him by the journalist Alcino Leite Neto

14
 A luz voltou. Mas a internet ainda no est funcionando muito bem. Estou digitando isto em
uma igreja cheia de selvagens. No entrei em contato com ningum, a no ser com um amigo
jornalista, a quem enviei a nossa foto promocional de James com o lder indgena, na esperana de
que ele a publicasse. Na prxima carta que enviar para ele, voufalar sobre o nosso filme. Mas, bom,
acho que voc deveria ler o que tenho a dizer a seguir.
Muita coisa aconteceu durante a semana perdida. Devo relatar que James no foi o James que
voc e eu espervamos. Ele se ops nossa ideia de fazer os nativos cruzarem com os animais. Ou
talvez estivesse sob a influncia de substncias alucingenas. Trs vezes na mesma semana, sempre
que eu mencionava as maravilhosas caractersticas vaginais de diversos animais, ele berrava e gemia
feito uma besta, e desaparecia selva adentro. Achei que estivesse possudo por algum tipo de
esprito animal. Ento sugiro que suspendamos nossa cena de sexo humano por ora, pelo menos
at James cair em si.
Outro bom motivo para suspender a cena que, toda vez que James ficava possudo, a luz
falhava ou apagava completamente. E, assim, no posso trabalhar no meu computador. Meu roteiro
falso chegou pgina vinte at agora. No sei se voc ainda quer colocar nosso investimento neste
filme. James ainda acha que sou simplesmente um roteirista. Pessoalmente, no acho que ele v
ser um bom diretor para este projeto que vai mudar o mundo. Ele sentimental demais. A energia
dele no se compara desta terra. O lugar assombrado, cheio de fantasmas. Pense nos ltimos
diretores que tentaram fazer coisa parecida aqui No sei bem o que fazer. Talvez devssemos trocar
de diretor? Trazer aqueles alemes ou russos que vo espantar os fantasmas? Da poderemos pagar
uma indenizao para o James. Precisamos agir rpido, antes que ele se envolva seriamente com
esse negcio da represa e no queira mais ir embora. Ainda acredito no nosso filme. E, durante toda
a minha vida, nunca vi tantas estrelas noite como neste lugar. Bazilhes delas.

The electrical power is up again. But the Internet is still not fully functional. I am typing this in a
church full of savages. I havent contacted anyone except for one letter I sent to a journalist friend with
our promo photo of James and the Indian leader, in hope that he would print it. The next letter to him, I
will start mentioning about our film. Anyway, I think you should read what I have to say next.
A lot happened during the missing week. I must report that James was not the James that you
and I had expected. He opposed our idea of having the native people mate with animals. Or maybe
he was under the influence of some hallucinogenic substance. For three times in a week, every time
I brought up the wonderful vaginal characteristics of various animals, he cried and moaned like a
beast, and disappeared into the jungle. I thought he was possessed by some kind of animal spirit. So I
suggest that we halt our man-sex scene for the time being, at least until James has come to his senses.
Another good reason to halt this scene is that every time James was possessed, the electrical
power dropped, or was completely off. So I cannot work on my computer. My fake script has so far
reached page twenty. I dont know if you still want to put our investment into this film. James still
thinks that I am simply a scriptwriter. Personally I dont think that he will be a good director for this
project that will change the world. Hes too sentimental. His energy cannot match this lands. The
place is haunted and is full of ghosts. Look at the past directors who attempted to do similar things
here I am not sure what to do. Maybe we could change the director? Bring in those Germans or
the Russians who will scare the ghosts? Then we can pay James a compensation. We should act fast,
before he gets really serious about this hydroelectric dam issue and wont leave. I still believe in our
film. And in my life I havent seen so many stars at night like in this place. Bazillions of them.

15
16
 Estava na minha cabana e no conseguia dormir. Os grilos cricrilavam l fora, no escuro. Estavam
em uma rvore solitria cujas razes perfuram vinte metros do subsolo, com sua rede de tentculos
embaixo da minha cama. Amanh vai chover, pensei. Talvez fosse melhor no dormir agora,
neste calor, e adiar meu cochilo at de manh, com a chuva fresca. A rvore pareceu concordar com
o meu plano, pois balanou seus galhos ao vento. Naturalmente, a tendncia das rvores concordar
com tudo que fazemos. Elas so idiotas assim.

I lay awake in my cabin. The crickets were chirping outside in the dark. They were on a lonely
tree that has its roots piercing down twenty metres underground, with its network of tentacles
underneath my bed. Its going to rain tomorrow, I thought. I might as well not sleep now in this
heat and postpone my nap till the morning with the cool rain. The tree seemed to agree with my plan
as it swayed its branches in the wind. Naturally, the trees tend to agree with everything we do. They
are that stupid.

17
18
 O que voc quer? Um japons?
Qualquer coisa que escolher est bom para mim.

A conversa era real, mas o contedo, no. Era um cdigo secreto.

Vou levar um cachorro ao veterinrio hoje noite. Ele precisa ser vacinado.
Mas o veterinrio vai fechar a clnica em vinte minutos.
Ento, no fique a parado. V buscar o cachorro!
Dezenove minutos.

Os dois estavam a bordo do Chevrolet, disparando pela rua escura. No havia cachorro nenhum no
banco traseiro.

What would you like to have, a Japanese?

Im fine with whatever you choose.

The conversation was real, but the content was not. It was a secret code.

Im taking a dog to the vet tonight. It needs to be vaccinated.

But the vet will close his office in twenty minutes.
So dont stand there. Fetch the dog!
Nineteen minutes.

The two were in their Chevrolet, speeding through the dark street. There was no dog in the backseat.

19
20
 Acordei com o som de folhas estalando. O sol da manh penetrava atravs das cortinas. Fui at a
janela da cabana p ante p e olhei para fora. No vi nada alm de uma rvore desfocada. Mas, pelo
barulho, sabia que havia algum animal farejando restos de comida.
Um roteiro terminado encontrava-se na escrivaninha 92 pginas. Coloquei os culos e
folheei o roteiro na cama. Era um testamento da minha loucura. J no acho mais que seja falso. As
sentenas so coerentes, assim como a motivao dos personagens.

O Povo que Sobrou2 no tinha lar. Primeiro, apoderou-se de reas abandonadas na ilha, algumas
fazendas grandes sem atividade econmica. No podia plantar nada, porque o solo aqui, assim como
em todos os outros lugares, radioativo. Pouco a pouco, fez construes improvisadas e sobreviveu
dos peixes mortos fermentados do mar. Toda noite, reproduzia em vo em silncio em runas.
Os homens e as mulheres alternam seus parceiros. Sua misso criar uma gerao futura que seja
imune ao ambiente existente.

2. Leftover People, no original. Segundo o cineasta, possvel que tenha havido uma guerra na regio, e que o povo que habitava o local tenha
embarcado numa nave espacial para viver em outro lugar. O Povo que Sobrou foi aquele que no embarcou na nave.

I woke up with the sound of cracking leaves. The morning sun beamed through the curtains. I
inched towards the cabins window and looked outside. I didnt see anything except for a blurry tree.
But I knew from the noise that there was some kind of animal sniffing around for leftover food.
On the desk lay a finished scriptninety-two pages of it. I put on my glasses and flipped through
the script in bed. It was a testament of my madness. I no longer think that it was a fake one. The
sentences were coherent, as were the characters motivations.

The Leftover People2 didnt have a home. First they took possession of abandoned areas in the
island, some big farms without economical activity. They could not grow anything because the soil
here, as in everywhere else, is radioactive. They slowly built small makeshifts and survived off the
fermented dead fish from the sea. Each night, they reproduced in vain in silent in ruins. The men and
women rotate their partners. Their mission is to create a future generation that will be immune to
the existing environment.

2. According to the filmmaker, it is possible that there has been a war in the region and that people have fled by spaceship to live somewhere
else. The Leftover People are the ones that didnt board the ship.

21
22
 Haver culos especiais que permitiro que se veja um cdigo secreto e uma imagem oculta no
filme. um filme livre. As crianas vo usar um tipo diferente de culos dos adultos. As diversas
recomendaes de faixa etria sero marcadas nos culos. Assim, ser possvel ter um filme com
todas as recomendaes no mesmo rolo, um filme com enredos diferentes para pessoas diferentes.

Um dia, um investidor chegou ao litoral. No avistou nenhum assentamento, como pregavam

os boatos. Comeou a caminhar terra adentro. Quem sabe houvesse pessoas do outro lado? Os
dois filhos dele saltaram de um barco e caminharam descalos pela praia. Atrs deles, a distncia,
havia um navio grande, uma embarcao de cruzeiro abandonada. O pai olhou para os filhos e
os imaginou como dois homens crescidos que comandam os selvagens. Mas onde estavam os
selvagens? Deixou seu pensamento de lado e decidiu qual seria o nome da ilha.

There will be special glasses that will let you see a secret code and image hidden in the film. It is
rated G. Kids will wear different kinds of glasses than the adults. The various ratings will be marked
onto the glasses. So you can have a movie that has all the ratings within the same film, a movie with
different scenarios for different people.

One day a financier arrived on the shore. He saw no settlements as rumored. He started to walk
inland. Maybe there were people on the other side? His two kids hopped down from a boat and
walked with bare feet on the beach. Behind them in a distance there was a large ship, an abandoned
cruise. The father looked at the kids and imagined them as two grown men who rule the savages. But
where were the savages? He casted his thought aside and decided on the islands name.

23
Comrades
O cinema que domina,
o
Ofcinema
Timeque liberta
24
D
urante seis semanas, troquei com
o diretor tailands Apichatpong
Weerasethakul (1970) uma corres-
pondncia por e-mail, realizada da
seguinte forma: do Brasil, seguia uma foto; em
resposta a ela, vinha da Tailndia um pequeno
texto, escrito pelo cineasta. O conjunto dessa
troca de e-mails est reproduzido nas pginas
anteriores desta publicao.
A fim de dar certa unidade visual s imagens,
optei por remeter a Weerasethakul sobretudo
fotos que diziam respeito regio amaznica dos filmes diz respeito rememorao dessa
territrio para onde convergem diversas ques-
tes nacionais, do presente e do passado, pol-
ticas e antropolgicas, sociais e mesmo mticas.
Pensei tambm nas correspondncias que
poderiam ser criadas entre a floresta tropical
brasileira e a tailandesa, que o espao por ex-
celncia dos filmes do cineasta, em particular do
ltimo, Uncle Boonmee Who Can Recall His Past
Lives (Tio Boonmee que pode lembrar de suas
vidas passadas), vencedor da Palma de Ouro no
Festival de Cannes deste ano.
Esse longa-metragem parte do Primitive
Project, iniciado com uma instalao e uma srie
Alcino
Fernando
LeiteOliva
Neto
de vdeos do diretor, exibidos em 2009 no Palais
de Tokyo, em Paris. O foco geopoltico da insta-
lao e dos filmes so a cidade de Nabua e a regio
do nordeste da Tailndia, onde, dos anos 1960 ao
incio dos 1980, o Exrcito do pas lutou contra
revolucionrios comunistas, implicando violen-
tamente a populao local no conflito.
Com o final da Guerra Fria, e aps esforos de
conciliao, as lutas antigas foram esquecidas. As
novas geraes desconhecem as vidas passadas
da regio. Toda a questo de Primitive Project e
histria, eroso das utopias, reinvocao da
energia que insufla o desejo de transformao
e transmutao.
No cinema de Weerasethakul, o poltico
est sempre presente, mas nunca como discur-
so que se autoexplicita e linguagem da boa cons-
cincia. Sua potica poltica exige de ns uma
ateno redobrada para lidarmos com o comple-
xo conjunto de relaes e associaes evocadas
pelos filmes, que questionam incessantemente
os limites entre o racional e o sensvel, o concre-
to e o fantasmtico, o natural e o tecnolgico, o
animal e o humano.
 legendas

Pag. 12 O cineasta
canadense James Cameron
cumprimenta ondio
Jecinaldo Sater, da etnia
dos Saters, secretrio de
Estado das Naes Indgenas
do Amazonas, durante o
Frum Internacional de
Sustentabilidade, em Manaus
(Amaznia), em 27/3/2010;
Cameron, que veio ao
Brasil para o lanamento
do DVD de seu filme
Avatar,tambm participou de
protestoscontra a construo
da usina hidroeltrica de Belo
Monte, no rio Xingu (Par).

Pag. 14 O presidente Luiz

Na poca do incio da correspondncia com
o diretor (abril de 2010), o interesse pela Ama-
znia sobressaiu-se ainda mais, em funo das
disputas relacionadas construo da hidroe-
ltrica de Belo Monte.
A vinda ao Brasil do cineasta canadense
James Cameron, que visitou a regio a fim de de-
fender a posio das tribos indgenas na disputa,
criou implicaes imprevistas no conflito, ge-
rando inclusive confuso, no discurso miditico,
entre a questo poltica concreta e a narrativa
ecolgica do filme em 3D Avatar.
Weerasethakul acabou por transformar
Cameron no personagem James, e a troca de e-
mails numa espcie de roteiro de um filme que
ele criava e montava, medida que eu lhe en-
viava as cenas fotogrficas.
A viagem de Cameron tambm permitiu
associar a Amaznia ao cinema e comparar
duas atitudes diferentes em relao a essa arte,
no atual estgio em que ela se encontra: de um
lado, um cinema que quer dominar a nossa
imaginao; de outro, como o caso de Weerase-
thakul, um cinema que deseja libertar os nos-
sos fantasmas.
Incio Lula daSilva coloca
um cocarfeito de penas de
arara,presente recebido de
ndios durante encontro
no Palcio do Planalto para
discutir a demarcao de
terras de reservas indgenas,
em Braslia, em 10/5/2004.
O diretor norte-americano
Orson Welles, em Fortaleza
(Cear), em 1942, durante as
filmagens de Its All True, o
filme que realizou no Brasil e
permaneceu inacabado.
Pag. 16 Soldadosdo
Exrcito, membros da
Comisso de Direitos
Humanos, mdicos legistas e
antroplogosdurante buscas
de ossadas de participantes
da guerrilha do Araguaia, em
Xambioa (Tocantins), em
4/10/2009.
Pag. 18 Na cidade de Tailndia
(Par), famlia de sem-terra
em rea que antes era floresta
nativa e foi ocupada pelo
movimento.
Pag. 20 Meninacom culos
especiais parafilmesem 3D,
em sala de cinemaem So
Paulo, em 22/3/2010.
Pag. 22 Turistas
noruegueses, suecos e
finlandeses, aps tomarem
ayahuascaem ritual da
religio daimista,no vale do
Juru, em Cruzeiro do Sul
(Acre), em 17/2/2008.

25
Cinema that Controls,
Cinema that Liberates
O
ver the course of six weeks I ex-
changed correspondence via e-
mail with the Thai director Api-
chatpong Weerasethakul (1970).
It went more or less like this: from Brazil, a
photo; in response, a short text from Thailand,
written by the filmmaker. This correspon-
dence is reproduced in full in the preceding
pages of this publication.
In order to lend a certain visual unity to
the pictures, I decided to send Weerasethakul
mostly photos with some connection to the
Amazona point of convergence for so many
national issues, past and present, political and
anthropological, social and even mythical.
I also thought about the correspondence
that could be created between the Brazilian trop-
ical forest and its Thai counterpart, the setting
par excellence of the directors films, especially
his most recent Uncle Boonmee Who Can Recall His
Past Lives, winner of the Palme dOr at this years
Cannes Film Festival.
This feature film is part of the Primitive Proj-
ect, which began with an installation and a series
of videos shown in 2009 at the Palais de Tokyo in
26
Alcino Leite Neto
Paris. The geopolitical focus of the installation
and the films is the city of Nabua and the north-
eastern region of Thailand, where, from the
1960s to the early 1980s, the Thai army battled
communist revolutionaries, dragging the local
population into the violent conflict.
With the end of the Cold War and the subse-
quent peace effort, the former struggles were
gradually forgotten. The younger generations
know nothing of the regions past lives. The
whole crux of Primitive Project and the films
concerns the recovery of this history, the ero-
sion of utopias, the reinvocation of the ener-
gy that kindles the desire for transformation
and transmutation.
In Weerasethakuls cinema, politics is al-
ways present, but never as self-explicit discourse
or as language of good conscience. His political
poetics demands our special attention if we are
to grasp the complex set of relations and as-
sociations his films evoke as they incessantly
question the limits between the rational and
sensuous, the concrete and the phantasmatic,
the natural and the technological, the animal
and the human.
 captions
Page 12 Canadian
filmmaker James Cameron
greets the Secretary of
State of the Indigenous
Nations of the Amazon,
the Indian Jecinaldo
Sater, of the Sater tribe,
during the International
Sustainability Forum
in Manaus (Amazon) on
March 27, 2010; Cameron,
who came to Brazil for the
release on DVD of his film
Avatar, also participated
in protests against the
construction of the Belo
Monte hydroelectric plant
on the Xingu River (Par).

Page 14 President Luiz

Incio Lula daSilva dons an
Indian headdress made of
blue macaw feathers during
a meeting at the Presidential
Palace in Braslia on May 10,
2004, held to discuss the
demarcation of indigenous
reserves.
When my correspondence with the director
The North American director
began (April 2010), the Amazonian interest came
Orson Welles in Fortaleza
to the fore because of the disputes over the con- (Cear) in 1942, during the
filming of Its All True, an
struction of the Belo Monte hydroelectric plant. unfinished feature shot
The visit of the Canadian director James in Brazil.

Cameron, who came to the region to help defend Page 16 Soldiers, members
the position of the indigenous tribes, had some of the Human Rights
Commission, coroners,
unexpected implications for the conflict, includ- and anthropologists during
the search for the remains
ing a certain confusion in the media concerning of those killed during the
the concrete political issue in hand and the eco- Araguaia guerilla war in
Xambioa (Tocantins).
logical narrative of the 3-D movie Avatar. October 4, 2009.
Weerasethakul ended up transforming
Page 18 In the town
Cameron into the character James, and the ex- of Tailndia (Par), a family
belonging to the landless
change of e-mails into a sort of script for a film movement is pictured
he created and edited together as I sent him on occupied land, once
native forest.
the photographic scenes.
Camerons visit also allowed us to associate Page 20 A girl wearing 3-D
glasses in a movie theater in
the Amazon with cinema and compare two dif- So Paulo. March 22, 2010.

ferent attitudes in relation to this art, at least in Page 22 Norwegian,
its present form: on the one hand, there is a cin- Swedish, and Finnish tourists
drink ayahuasca during a
ema that wants to control our imagination; on ritual of the Santo Daime
the other, as in Weerasethakuls films, a cinema spiritual practice in the Juru
valley, Cruzeiro do Sul (Acre).
that wants to liberate our ghosts. February 17, 2008.

27
 A resoluo
suamos ns
Marcelo Rezende

29
N
a sequncia de imagens que docu lo ali realizaria seu Turista/Motorista, algo que
mentam uma ao do artista baiano poderia ser visto como performance, mas a pa
Tuti Minervino, realizada na cidade lavra falha em descrever em toda sua potncia
Tuti
Minervino de Salvador em 2003, ele pode ser vis o acontecimento. A documentao registra no
Turista/ to oscilando entre dois papis. Em um momento apenas um instante preciso no tempo e no es
Motorista
est usando terno azul, camisa branca e gravata, pao, mas sobretudo uma constante em Miner
O artista culos escuros, luva branca vino, a duplicao e o uso da
incorpora dife-
na mo esquerda e um leve persona, comparvel menos
rentes figurinos
sorriso de satisfao. o ho
Em Salvador, Tuti a estratgias de artistas do
e personas, em
ao performtica mem no volante. No instante Minervino e sua presente (mortificados por
parasitria que
libera tenses na
seguinte, aparece no banco de vigorosa mquina uma civilizao que sobre
passageiros ou posando ao lado vive culturalmente pelo co
rgida estrutura
das identidades de um carro de outra era (anos criativa tensionam mrcio de personalidades),
e papis sociais
que marca o Brasil
1970?), vestindo uma espcie erro e perfeio, por estar mais prximo de
de uniforme de turista tpico, uma particular sensibilida
e seu circuito ordem e desordem,
de artes um arqutipo facilmente reco de do passado. Turista/Mo-
The artist incor- nhecido em desenhos anima o Brasil e o mundo torista so como Alighiero
porates different dos ou programas de humor na e Boetti. A duplicao serve
personas and
TV: bermudas, estampas floridas, um chapu leve para a expanso e o nomadismo, os gmeos de
costume changes,
in a parasitic mente ridculo. Se o motorista parece confiante, o mos dadas representando conciliao de situ
performatic ac- turista est mais em desarranjo, em algumas cenas aes contrrias. Indivduo e sociedade, erro e
tion that releases at mesmo deprimido. perfeio, ordem e desordem, grande e peque
tensions in the
rigid structure O projeto foi gerado a partir de uma mistu no. Alighiero Boetti quando nico, sem divi
of identities and ra de impulso, acaso e oportunidade. O carro foi so entendia essa dissociao como forma de
social roles that estacionado em frente ao casaro onde Tuti vive esquizofrenia criativa.
characterizes
Brazil and its com a famlia. Ele viu o automvel pela janela, Tuti Minervino nasceu na capital da Bahia,
art circuit e decidiu que durante a permanncia do vecu tem 28 anos, e sua situao o coloca em sucessi
vos campos de desintegrao criativa: manual e Amsterd), Live in Your Head: When Attitudes Be-
mecnico, central e perifrico, notrio e anni come Form. Works, Concepts, Processes, Situations,
mo, descartvel e til, seriedade e riso, e, talvez Information (Kunsthalle Berna, Berna), Konzep-
o mais visvel e presente, linguagem e represen tion Dokumentation einer heutigen Kunstrichtung
tao. Nessa relao entre o dizer e o mostrar, o (Stadtisches Museum, Leverkusen), Prospect 69
primeiro reproduziria no campo lingustico a (Kunsthalle Dsseldorf, Dsseldorf). Todas acon
realidade, enquanto o segundo se voltaria para o tecidas no ltimo ano da dcada de 1960. O pas
que est fora do mundo, para o mistrio, para o surge em Information realizada no MoMA em
indizvel.1 Imaginar o que poderia uma reparti Nova York entre julho e setembro de 1970 sob a
o criativa diante desse inconcilivel um jogo curadoria de Kynaston L. McShine. L esto Cildo
interminvel com os dados do Campos Meirelles (sic), Hlio
1. Coisas constituem o mundo, mas algumas
real e do imaterial. Oiticica, Guilherme Maga
coisas esto tambm fora do mundo, no sentido
Sem deixar nossos ps de que esto relacionadas com a crena [] o que lhes Vaz e Artur Barrio.
denunciarem nossa pressa; Wittgenstein descreve como tendo um papel Durante esse processo de
duplo, estando a um s tempo dentro e fora do
Fez show, depois fechou, mundo, parte realidade em uma dimenso, e parte desenvolvimento da crtica,
eles todos fashion e todo representao em outra (Berkeley tinha uma viso dos artistas e de um discurso
mundo sai ou A resoluo na qual tudo representao, o mundo sendo feito em torno do que poderia ou
da Linguagem Divina Visvel. Materialistas tm
suamos ns so algumas um ponto de vista no qual tudo real, a representa deveria ser o objeto artstico,
das esculturas construdas o no sendo uma propriedade sria ou bsica do a afinidade entre jovens ar
com palavras, vocabulrio e mundo). Arthur C. Danto, The Transfiguration tistas, colecionadores, gale
of the Commonplace (Harvard University Press,
sentido produzidas por Mi 1983). As citaes extradas de textos originalmen ristas, curadores e diferentes
nervino. As duas primeiras te em ingls foram traduzidas pelo prprio autor. tipos de ativistas europeus e
esto presentes nos volumes norteamericanos constitui
Engenheiro de obras prontas e Livro arbtrio, fo uma relao transatlntica orientada plena
lhas impressas e encadernadas por ele, com par mente ao norte. Berna, Amsterd, Dsseldorf
te dessa produo escultural. A ltima veio de e Anturpia entravam em entendimento com
sua leitura da frase/imagem/pster/projeto La Nova York e Califrnia. Essa foi a primeira ge
Rivoluzione Siamo Noi (1972), de Joseph Beuys, rao de artistas e profissionais de instituies
um dos recentes lugares de chegada de Minervi pblicas a conhecer a experincia dos voos a
no em seu processo de construo com a lingua jato. Isso no significou apenas a diminuio do
gem. E, de certa maneira, tambm um exem tempo de viagem. Trouxe tambm um correio
plar ponto de partida. mais rpido, o que permitia o dilogo regular. O
A narrativa oficial do surgimento da arte con circuito sul, por outro lado, desfrutava menos da
ceitual (abrigando sob esse conceitovalise uma intensidade do jato. A tecnologia da velocidade
srie de procedimentos surgidos na Europa e nos encontrou na regio a determinao e a exign
Estados Unidos na era do psminimalismo, na se cia poltica da lentido ao se defrontar com o
gunda metade da dcada de 1960) marcada por controle e a desacelerao na circulao de infor
uma srie de exibies coletivas e fundamen mao imposta por governos de fora operando
tais que ajudaram na sistematizao de uma com estratgias neofascistas de educao e co
gramtica fundadora para o discurso da arte con municao com a sociedade. Estratgias menos
tempornea. Na sequncia que se inicia em 1969 ou mais locais, variando segundo o regime de
e vai perdendo sua vitalidade durante a dcada se cada nao. Isso significa que a representao do
guinte, o Brasil aparece pela primeira vez em Nova mundo e a linguagem em um lugar do Ocidente
York. Ele est ausente de Op Losse Schroeven Si- no encontravam paralelo no outro, nessa verti
tuaties en Cryptostructuren (Stedelijk Museum, cal relao nortesul.

30
 Mas essa apenas uma das diferenas. H Jan Dibbets, Gilbert & George, Douglas Huebler,
Tuti
ainda a questo da posio poltica no mundo, On Kawara, Joseph Kosuth, Sol Lewitt, Richard
Minervino
diante do mundo e a experincia com o mundo, as Long, Robert Morris, N.E. Thing Co., Bruce Nau Convertendo
formas outras de sensibilidade. Uma aproxima man, Dennis Oppenheim, Panamarenko, Giulio Nas pginas a
o (histrica e esteticamente curiosa) poderia Paolini, Giuseppe Penone, Edward Ruscha, Ber seguir, Tuti posa
com um clssico
ser feita com a arte conceitual sovitica na mes nar Venet, Lawrence Weiner e Ian Wilson. Uma figurino clownes-
ma dcada. Na Inglaterra e Estados Unidos, de espcie de time titular da arte conceitual. Em co do sculo 20:
personagem de
onde se originou a arte conceitual, transparn um segundo instante, Information procura en Laranja mecni
cia significa o carter explcito do experimento contrar as mesmas experincias artsticas em ca. Assim como em
Plida E/A Batida
cientfico, claramente expondo os limites e as artistas latinoamericanos, que estavam sendo
e A resoluo
caractersticas nicas de nossas faculdades cog exibidos no circuito novaiorquinoeuropeu suamos ns, os
nitivas. Na Rssia, no entanto, impossvel pin desde meados da dcada anterior. Apesar da refi ttulos das obras
no se limitam ao
tar um quadro abstrato decente sem existir uma nada ateno de McShine, a geopoltica do per deboche ou ironia,
referncia ao Fogo Sagrado. A unidade do esprito odo, e sua mentalidade, o mantm nos mesmos mas falam de uma
possibilidade de
coletivo est ainda to viva em nosso pas que a pontos fixos de sempre. Existem receptores e transmutao
experincia mstica aparece aqui to abrangente emissores, estes ocupando o espao de ncleo dos materiais,
uma subverso
e lcida quanto a experincia cientfica.2 central, disseminador e formulador de projetos no uso dos objetos
Essas diferenas sensveis e constituti que falam em nome de valores universais. cotidianos que
a histria oficial
vas so o que casualmente Depois de mais de qua da arte brasi-
mais se perde no processo 2. Boris Groys, Moscow Romantic Conceptua tro dcadas do incio desse leira ainda tem
lism, em Total Enlightenment Conceptual Art in dificuldades em
de apreenso crtica, a r Moscow 19601990 (Frankfurt: Ed. Hatje Cantz, processo, o quadro cultural assimilar como
vore que se esconde quando 2008). no mais o mesmo. O norte demonstra no
desencontro com
se pensa apenas na floresta. 3. Na verdade, a arte que surgiu no fim dos anos e o sul no so mais os mes o gnio de artistas
Esse desentendimento, en 1960 no se integrou arte dominante desses l mos. H um permanente e como avaf e
Guto Lacaz
gano, anacronismo e redu timos vinte anos, porque ela tem sido justamen no claramente entendido
te a arte dominante desses ltimos vinte anos. A
cionismo pode se tornar um questo a se colocar seria sobretudo saber se essa rudo nas emisses de sinais On the next pages,
Tuti poses in clas-
procedimento, estratgia e arte est ou no instalada na tradio da arte que culturais, fazendo com que sic 20th-century
objetivo consciente quan a precedeu e de quem ela tomou o lugar. E, sendo a emisso e recepo sejam clown garb:
resposta sim ou no, ela deu cabo de sua ambio? character from
do imerso nos processos de Daniel Buren em The Context of Art/The Art of Con uma nica posio, aconte A Clockwork
dominao entre culturas, text (Navado Press, Trieste, 2004). cendo simultaneamente. De Orange. As in
Plida E/A Batida
crenas e sistemas. As ope forma simblica dessa crise and A resoluo
raes de Kynaston McShine refletem, de ime de signos (logo, de imaginrio), mesmo a Unio suamos ns,
the titles do
diato, duas formas diferentes de ateno. Em Sovitica no existe mais, uma ruptura na lin
more than heap
um primeiro momento, Information uma exi guagem e na representao. E a arte conceitual scorn or irony,
bio que sacraliza a relao euroamericana no se tornou apenas um corte no entendimen but speak of the
possibility of
a partir das exposies anteriores, montadas to ocidental sobre a arte e o objeto artstico. transmutation of
por Harald Szeemann, Wim Beeren e Konrad Terminou por se transformar na forma predo the materials, a
subversion in the
Fischer na Europa. minante, como uma marcadgua inserida em use of everyday
Os artistas presentes nos projetos europeus todos os meios de expresso ou suportes.3 O que objects that the
official history of
se repetem nos Estados Unidos: Vito Acconci, se deixa pelo caminho, entre a origem de ontem Brazilian art has
Carl Andre, Art & Language Press, Art & Proj e a repetio de hoje, o contexto original, o po difficulty assimi-
latingas seen in
ect, John Baldessari, Michael Baldwin, Robert tencial revolucionrio, utpico, ingnuo e radi the disagreement
Barry, Joseph Beuys, George Brecht, Stanley cal daquela idade do mundo, na qual angstia, with the tempera-
ments of artists
Brouwn, Daniel Buren, James Lee Byars, Carlos ironia ou cinismo to tinham ainda se dissemi like avaf and
DAlessio, Hanne Darboven, Walter de Maria, nado (como agora), transformando a arte con Guto Lacaz

31
32
33
ceitual em gnero de alta vertendo uma cruz de ma Alighiero
Boetti
escala e rpido consumo. deira (em um tamanho de Autoritratto
Entre o instantneo da procisso), na qual ao alto
Para o artista
imagem do artista Panama est uma cesta de basque conceitual
renko no volante, encenando te. Lascouse so trs jacars italiano, que
tambm assinava
estar conduzindo o colecio empalhados, com um zper Alighiero e Boetti,
nador Isi Fiszman em Dssel abrindo o couro seco de suas a duplicao era
uma via para a
dorf (1968),4 e Tuti Minervino barrigas. Nesses trabalhos os expanso e o no-
levando e sendo levado em ttulos no so apenas auto madismo. Como
em Turista/Mo
Salvador, h uma distncia explicativos ou irnicos. Ao torista, uma ten-
que envolve toda essa conta menos no do ponto de vista tativa de conciliar
possibilidades s
gem do tempo, a geografia, o do material. Brincando de sui- aparentemente
fracasso e os limites, acompa cdio exibe uma srie de fotos excludentes
nhado de vitria e expanso, sobre a triste tarde de um For the Italian
de um projeto imerso em pequeno boneco articulado. conceptual artist,
who also goes by
uma (desta vez na arte) esqui Ele bebe usque, pode ser vis the names Alighie-
zofrenia criativa da histria, to ao lado da garrafa e depois ro and Boetti,
duplication was
o desequilbrio anunciado j olhando pela sacada da jane another means
no incio de toda a narrativa pelo artista Piero Gi la. Suicida. Na ltima imagem, est no cho, no of expansion
and nomadism.
lardi. Entre a vontade de uma desmistificao do ptio, seu corpo (envolto em massa de tomate) As in Turista/
dilogo cultural e o contato epidrmico entre o sendo observado pelos moradores. Motorista, an at-
tempt to reconcile
artista e o mundo, tem havido um vale de lgri Seus projetos so extremamente depen possibilities that
mas, de equvocos, de apropriaes e, regular dentes de sua moradia/ateli, o casaro fami are only appar-
ently mutually
mente, um mar de dinheiro. liar no bairro de Toror. A
exclusive
4. Wide White Space. Catlogo da exposio reali
Para poucos.5 casa tem sido extremamen
zada no Palais des BeauxArts de Bruxelles, 1994.
Plida E/A Batida outra te generosa com ele durante
escultura de Tuti Minervino, 5. A nica razo pela qual os artistas livres ainda todos esses anos, nos quais
se expressam por meio de signos porque suas
composta com a porta de um conscincias no foram tomadas por uma globa lhe foi fornecendo objetos
veculo acidentado e uma bru lidade que funcional por natureza; artistas de de toda sorte, segundo o
tal dose de melancolia. Sobre o vanguarda com o establishment tomam cada vez prprio Minervino. Mesmo
mais a aparncia de uma isolada extenso mecni
metal amassado a mensagem/ ca do corpo do sistema. Uma experincia j uma nas suas performances nas
identificao est escrita realidade mental; a experincia funcional, no [] ruas (um assunto dele com
como se fosse um anncio de A distncia entre hoje e a conquista de um conti ele mesmo) essa espiritua
nuum global da vida artstica reside em uma srie
rua, as palavras esto igual de aes econmicas que devem ser realizadas: lidade, e discurso do mun
mente plidas e abatidas. Um participao na prxis revolucionria, desmistifi do material, est por toda
cao do dilogo cultural, um contato epidrmico
pouco arruinadas, mas no entre o artista e o mundo. Piero Gilardi, Politics parte. Ela continua falando
inteiramente. De qualquer and the AvantGarde, em Op Losse Schroeven em suas roupas, culos, sa
modo, a porta tanto a repre (Amsterd: Stedelijk Museum, 1969). patos. Nesse caso as ofertas
sentao do estado sensvel da casa esto acompanhadas
do artista na existncia quanto a memria e o de outros objetos rfos, abandonados pela
lamento da prpria porta como material, atnita rua e, se vistos pela tica desse estranho e to
com o prprio destino. brasileiro misticismo (no qual todas as cons
Outras esculturas apresentam tambm trues racionais e procedimentos lgicos
um lamento do material (essa ventriloquia de esto infiltrados por crenas, sensaes, som
Minervino) diante das aes da cultura. Con- bras, segredos inacessveis que terminam por

34
constituir uma particular poltica da realida- gosto e tradio do mercado, agora a prpria
de), so um repertrio de significados, porque existncia tem sido o mercado, e artistas ope
conseguem fazer com que Tuti seja um mesmo ram no crculo da cultura, mas tambm no do
e um outro durante todo o tempo. Algo que espetculo de massa. Depois de quarenta anos,
poderia estar tambm, em razo de diferen a escala de questes tem apenas aumentado,
tes golpes e contragolpes da histria, na base em um ambiente confuso e muitas vezes em
de uma sensibilidade local, pobrecidamente multicul
algo sempre presente, uma 6. Nada vem do nada; o novo sempre vem do tural, gerando a ansiedade
velho, por isso que novo (Brecht). Contra a
das marcas do dilogo brasi transformao do status produtivo do artista no de se estar vivendo em uma
leiro com o universal. contexto da bienalizao da esfera da arte, temos era psarte, 6 ainda sem
Com quatro dcadas de que provar e lutar por uma produo coletiva de regra, sem mtodos, sem ob
significados que transforma consumidores em
distncia de Information, produtores, redefinindo profissionalismo, incluin jetivo, mas ainda assim es
novas correntes de fora en do a prtica de polticas do eu [] Precisamos fazer quizofrenicamente criativa,
tram em cena ao participar as coisas de um modo que no fazemos. Por exem uma janela de oportunida
plo, dizer coisas que todos j sabem. WHW em
da busca de solues para os Yes, Dear Friends, I Detect in this Hall the Odour de. Nesse cenrio, uma po
mesmos problemas apon of Depression, Texte zur Kunst, junho 2009. sio e participao brasilei
tados por Gilardi em 1969 e ras so esperadas no apenas
explicitamente reorientados por Joseph Beuys como formuladoras de solues, mas tambm
com La Rivoluzione Siamo Noi e suas sucessivas de problemas, ao se tornar um agente maior e
tentativas de interferir nos limites do entendi mais presente no consumo planetrio de ima
mento do mundo. Hlio Oiticica agora no o gens e ideologias. Neste momento, como for
coadjuvante, mas um dos protagonistas. E se o mula brilhantemente Tuti Minervino, entre
problema anterior era simbolizado pelo desejo a linguagem e a representao, a resoluo
de um espao alternativo queles ditados pelo suamos ns.

35
We Sweat
the Resolution
Marcelo Rezende

I
No ensaio foto-
n the sequence of images that document tency of the event. The record does not merely grfico concebido
an action performed by the Bahian artist register a precise moment in space and time, but especialmente
para esta edio
Tuti Minervino in the city of Salvador in rather a constant in Minervinos work, duplica do Caderno SESC_
2003, he can be seen oscillating between tion and the use of a persona, an approach that is Videobrasil, Tuti
Minervino se des-
two roles. On one stand hes wearing a blue suit, not particularly comparable with the strategies dobra em diversos
white shirt and tie, shades, a white glove on his of artists today (mortified by a civilization that personagens e,
mais uma vez, nos
left hand, and a slightly satis survives culturally by trad
fala de transmu-
fied smile. This is the driver. ing on personalities), hav
On the next, hes sitting in the
In Salvador, the ing much more to do with a
taes em espiral,
criao de mitos e

passenger seat or posing along vigorous creative particular sensibility from

celebridade. Aqui
ele Joseph Beuys
side an oldstyle car (from the machine of Tuti the past. The figures in Tour em sua polmica
e folclrica fase
1970s?), dressed as a typical ist/Driver are like Alighiero
tourist, the archetypal figure Minervino strains and Boetti. The duplication
aviador da Segun-
da Guerra

so familiar from cartoons and error and perfection, serves the purposes of ex In the photo
TV comedy shows: floral shirt, pansion and nomadism, the essay conceived
order and disorder, especially for
Bermuda shorts, slightly ri twins, hand in hand, repre this edition of
diculous hat. If the driver looks Brazil and the world senting a conciliation of op Caderno SESC_
Videobrasil, Tuti
confident, the tourist looks in a posites: the individual and Minervino incor-
tizzy, sometimes even depressed. society, flaw and perfection, order and disorder, porates numerous
characters and
The project was generated out of a mixture large and small. Alighiero Boettiwhen one, once again speaks
of impulse, chance, and opportunity. The car without divisionunderstood this dissociation of spiraling
transmutations,
was parked outside the manor house Tuti lives in as a kind of creative schizophrenia. myth-making,
with his family. He saw it through the window Tuti Minervino was born twentyeight years and celebrity.
Here he is Joseph
and decided that hed use the time it was out ago in the capital of Bahia, and his situation Beuys in his
there to make the Tourist/Driver project, some places him in successive fields of creative disinte controversial and
folkloric Second
thing that could be viewed as a performance, gration: manual and mechanical, central and pe World War
though the word does not capture the full po ripheral, famous and anonymous, disposable and pilot phase

36
37
useful, serious and mirthful, and, perhaps most made its appearance in New York. It had been
visible and present of all, language and represen absent at Op Losse Schroeven Situaties en Crypto-
tation. In this relationship between saying and structuren (Stedelijk Museum, Amsterdam), Live
showing, the former reproduces reality on the in Your Head: When Attitudes Become Form. Works,
linguistic plane while the latter turns to what Concepts, Processes, Situations, Information (Kunst
lies beyond the world, in the realm of mystery, halle Berna, Berne), Konzeption Dokumentation
in the unsayable.1 To imagine the potential of einer heutigen Kunstrichtung (Stadtisches Mu
this creative partitioning in seum, Leverkusen), Prospect
the face of such irreconcil 1. Things make up the world, but some things 69 (Kunsthalle Dsseldorf,
ability is to play interminably are also outside the world, in the sense that the Dsseldorf ), all held in the
world is what they are true of. There is no reason
with the dice of the real and why there should not be linguistic facts, facts about last year of the 1960s, but it
the immaterial. language recorded in the total natural science in was well represented at Infor-
Sem deixar nossos ps Wittgenstein, hence enjoying a double role, being mationheld at the MoMA
at once within and without the world, part of reality
denunciarem nossa pressa in one dimension and part of representation in the in New York between July
(Without letting our feet be other (Berkeley has a picture according to which and September 1970under
tray our hurry); Fez show, everything is representation, the world being the curatorship of Kynaston
made of Divine Visible Language. Materialists have
depois fechou, eles todos a picture according to which everything is real, L. McShine. This exhibition
fashion e todo mundo sai representationality not being a serious or basic featured Cildo Campos Mei
property of the world). Arthur C. Danto, The
(Put on a show, then closed Transfiguration of the Commonplace (Harvard relles (sic), Hlio Oiticica,
up, them all dressed to the University Press, 1983), 81. Guilherme Magalhes Vaz,
nines and everybody leaves); and Artur Barrio.
2. A resoluo suamos ns (We sweat the
or A resoluo suamos ns resolution), a play on the Portuguese translation Throughout the develop
(We sweat the resolution) of Beuys We are the Revolution, A revoluo ment of the critics, the art
are some of Minervinos somos ns. ists, and a discourse on what
sculptures with words, vo could or ought to be the ar
cabulary, and meanings. The first two feature in tistic object, affinity between young artists, col
the sculptural volumes Engenheiro de obras pron- lectors, gallery owners, curators, and different
tas (Engineer of readymade works) and Livro types of European and North American activists
arbtrio (Book will), which he printed out and forged a clearly northernoriented transatlan
bound himself. The third came from his reading tic relationship. Berne, Amsterdam, Dssel
of the phrase/image/poster/project La Rivoluzi- dorf, and Antwerp were on the same page as New
one Siamo Noi2 (1972), by Joseph Beuys, one of York and California. This was the first generation
the recent ports of call on Minervinos process of artists and public institution professionals to
of building with language; and, in a sense, also a experience jetpropelled flight, an advance that
perfect point of departure. didnt just shorten travel time, but also brought
The official account of the advent of con a faster postal service, one that permitted more
ceptual art (an umbrella term for a host of pro regular dialogue. The southern circuit, on the
cedures that appeared in Europe and the United other hand, had more limited access to jet air
States during the postminimalist period of the planes. In the region, speed technology ran
late 1960s) is marked by a series of collective up against the determination and political de
and fundamentalexhibitions that helped sys mands of slownessbraked by the control and
tematize an originary grammar for the discourse sluggishness imposed upon the circulation of in
of contemporary art. During the sequence that formation by totalitarian regimes busy worming
began in 1969 and gradually lost its vitality over their neofascist education and communication
the course of the following decade, Brazil finally strategies into the fabric of society. Strategies

38
that were to a greater or lesser extent local, de Carl Andre, Art & Language Press, Art & Project,
pending on the regime in place. This meant that, John Baldessari, Michael Baldwin, Robert Barry,
thanks to this northsouth divide, the language Joseph Beuys, George Brecht, Stanley Brouwn,
and representation of the world that prevailed in Daniel Buren, James Lee Byars, Carlos DAlessio,
one part of the West found no parallel in another. Hanne Darboven, Walter de Maria, Jan Dibbets,
Yet this is but one of the differences. There Gilbert & George, Douglas Huebler, On Kawara,
was also the matter of the political stance taken Joseph Kosuth, Sol Lewitt, Richard Long, Robert
in and before the world, and of the nations ex Morris, N.E. Thing Co., Bruce Nauman, Dennis
perience of the world, of other forms of sensi Oppenheim, Panamarenko, Giulio Paolini, Gi
bility. An approximation (albeit a historically useppe Penone, Edward Ruscha, Bernar Venet,
and aesthetically curious one) could be made Lawrence Weiner, and Ian Wilson. You could say
with the Soviet conceptual art of the same de it was the firstchoice team of conceptual art.
cade. In England and America, where concep The second view approaches Information as an at
tual art originated, transparency meant the tempt to find the same artistic experiences in
explicitness of scientific experiment, clearly Latin American artists, who had been exhibiting
exposing the limits and unique characteristics on the New York/European circuit since midway
of our cognitive faculties. In Russia, however, it through the previous decade. Despite McShines
is impossible to paint a decent abstract picture refined attention, the geopolitics and mindset
without reference to the Holy light. The unity of the period kept that circuit fixed to the same
of collective spirit is still so very much alive in points as ever. There are receivers and emitters,
our country that mystical experience here ap the latter occupying the central nucleus, as the
pears quite as comprehensible and lucid as does disseminator and formulator that speaks in the
scientific experience.3 name of universal values.
These sensitive and 3. Boris Groys, Moscow Romantic Concep More than four decades
tualism, in Primary Documents: A Sourcebook for
constitutive differences are Eastern and Central European Art Since the 1950s after the beginning of this
what is most casually lost in (New York: The Museum of Modern Art, 2002). process, the cultural pan
the process of critical appre orama is not the same. North
4. In fact, the art that emerged in the late 60s did
hension, it is the tree that is not integrate with the dominant art of the last and south are no longer what
hidden by thoughts of the twenty years, precisely because it has itself been they were. There is perma
the dominant art of the last twenty years. The right
forest. This misunderstand question to raise would be whether or not this art nent and befuddling static
ing, mistake, anachronism, is installed in the tradition of art that preceded it running through cultural
and reductionism can be and was replaced by it. And regardless of whether airwaves that blurs trans
the answer is yes or no, was its ambition fulfilled?
come a procedure, a strategy Daniel Buren in The Context of Art/The Art of mission and reception into
and conscious goal when im Context (Navado Press, Trieste, 2004). the same simultaneous po
mersed in the process of dom sition. Symbolically, for this
ination between cultures, beliefs, and systems. crisis of signs (or mindset), the Soviet Union
Kynaston McShines operations immediately no longer exists, having left a tear in language
reflect two different ways of looking at the exhi and representation. Moreover, conceptual art
bition. The first sees Information as an exhibition did not end up becoming a mere adumbration
that rendered sacrosanct the European/Ameri in the western understanding of art and the ob
can relationship that had emerged from earlier ject of art, but rather became its predominant
exhibitions put together in Europe by Harald form, carried like a watermark on all supports
Szeemann, Wim Beeren, and Konrad Fischer. and means of expression.4 What falls by the
The artists present in the European projects wayside between the origins of yesterday and
also featured in the United States: Vito Acconci, the repetition of today is the original context,

39
the revolutionary, utopian, nave, and radical cessionsize) with a basketball hoop at the top.
potential of that time, in a world in which an Lascouse (Splintered) consists of three stuffed
guish, irony, and cynicism had not yet spread alligators with a zipper opening their dry leath
(as today), transforming conceptual art into a ery bellies. In these works, the titles are not just
highend, rapidconsumption genre. selfexplanatory or ironic, at least not from the
Between the still of Panamarenko at the point of view of the material. Brincando de suic-
wheel, pretending to be driving the collector dio (Playing at suicide) exhibits a series of photos
Isi Fiszman around Dsseldorf (1968)5 and Tuti depicting the sad afternoon of an action figure.
Minervino taxiing and being He drinks whiskey, is seen
taxied around Salvador lies a 5. Wide White Space, catalogue to the exhibition slouched beside the bottle,
distance that encompasses held at Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, 1994. then looking over the ledge of
the whole time, geography, 6. The only reason why free artists still express a window. He jumps. The last
failure, and limits, victory themselves through the medium of signs is that picture shows his body lying
and expansion of a proj their consciousness has not yet brought forth on the ground outside, in a
a globality that is functional by nature; avant-
ect immersed in a creative garde artists at one with the establishment splatter of tomato pulp, being
schizophrenia (this time in take on more and more the appearance of gawked at by the neighbors.
art) of historythe instabil isolated, mechanical extensions of the body of His projects are highly
the system; for the rest, entire experience is
ity announced at the very already a mental reality, functional experience dependent on his home/stu
beginning by Piero Gilardi. is not. Between today and the achievement of dio, the family manor house
the global continuum of art-life lies a series of
Between the will toward a economic actions that must be undertaken: in the Toror neighborhood.
demystification of cultural participation in the revolutionary praxis, The house has been extreme
dialogue and epidermic demystification of the cultural dialogue and ly generous to him over all
epidermic contact between artists all over the
contact between the artist world. Piero Gilardi, Politics and the Avant- these years, furnishing him
and the world there has lain Garde, in Op Losse Schroeven (Amsterdam: with objects of all sorts, as he
a valley of tears, of errors, of Stedelijk Museum, 1969). himself admits. Even in his
appropriations, often a sea of 7. Nothing comes from nothing; the new always street performances (an is
money, if only for the few.6 comes from the old, and that is what makes it sue he has with himself) this
new (Brecht). Against the transformation of the
Plida E/A Batida (Pale e/a productive status of the artist in the context of spirituality and discourse
worn) is another sculpture the biennialization of the art sphere, we have of the material world is ev
by Tuti Minervino, consist to struggle and fight for a collective production erywhere. It goes on talking
of meanings that transforms consumers into
ing of the door of a carwreck producers, redefining professionalism, including through his clothes, glasses,
and a brutal dose of melan the practice of the politics of the I. We need to shoes. In this case, the houses
choly. On the dented metal do things we are not used to, for example, saying offerings are accompanied
things that everybody knows. WHW, Yes,
the message/identification Dear Friends, I Detect in this Hall the Odour of by other orphaned objects,
is written as if it were a street Depression, Texte zur Kunst, June 2009. abandoned in the streets, and
ad, the words equally as pale if seen through the lens of
and worn. A little ruined, but not entirely so. One this strange and so Brazilian mysticism (in which
way or another, the door is both a representa all rational constructions and logical procedures
tion of the sensitive state of the artist and of the are infiltrated by inaccessible beliefs, sensations,
memory and lament of the door itself as mate shadows, and secrets that end up creating a par
rial, stunned by its own destiny. ticular politics of reality) they comprise a reper
Other sculptures also present the lament toire of meanings, because they manage to make
ing of material (Minervinos own blend of ven Tuti one and another at the same time, the whole
triloquism) before the actions of culture. Con- time. This may also be something that, owing to
vertendo (Converting) is a wooden cross (pro the different strikes and counterstrikes of his

40
tory, lies at the base of a local sensibility, some
thing ever present, one of the hallmarks of the
Brazilian dialogue with the universal.
Four decades removed from Information,
new power lines have surfaced through the
search for solutions to the same problems iden
tified by Gilardi back in 1969 and explicitly re
oriented by Joseph Beuys with La Rivoluzione
Siamo Noi and his successive attempts to inter
fere with the limits of our understanding of the
world. Hlio Oiticica no longer plays a support
ing role, he is one of the protagonists. And if the
earlier problem was symbolized by the desire
for an alternative space to those dictated by
market tastes and tradition, existence itself has
become that market, and artists work within a
41
circle of culture, but also of the mass spectacle.
After forty years, the scale of the questions has
merely grown, in a confused and very often
impoverishedly multicultural environment,
generating a hankering for a postart 7 world,
as yet ruleless, methodless, objectless, but
nonetheless schizophrenically creative, a win
dow of opportunity. In this context, a Brazilian
position/participation could be expected to
serve not only as a formulator of solutions, but
also of problems, becoming a bigger and more
present agent in the global consumption of im
ages and ideologies. At this point in time, some
where between language and representation,
as Tuti Minervino so brilliantly formulates, we
sweat the resolution.
Conversa infinita
Infinite Conversation

42
Pedro Barateiro
Espetculo de cavalos

Fotografia mostrando Clarice Lispector ao centro, olhando para o fotgrafo ou talvez para a
lente da mquina do fotgrafo. Na imagem, Clarice encontrase acompanhada por algumas
pessoas. Todos caminham pelo meio de uma quinta na direco de um picadeiro para assistir a um
espectculo de cavalos. Durante este percurso, a escritora conhece alguns amigos de amigos. Um
deles o homem de chapu, que est no lado esquerdo da imagem, esquerda de Clarice. O homem
um actor que, apesar de conhecer Clarice h poucos minutos, j lhe fala num tom de proximidade.
No momento antes da fotografia ser tirada, o actor est dizendo a Clarice: A necessidade de
personificao foi sempre a necessidade humana de algum suporse outro. Um outro mais poderoso,
mais seguro, mais livre, mais liberto de contingncias e de sujeies de toda a espcie.
Clarice virase para o fotgrafo na tentativa de esquecer aquele momento. No mesmo instante em
que olha para a cmera, esta dispara. Mais frente, Clarice interrompe o actor que s para de falar
quando percebe que esto sendo fotografados. O grupo de pessoas continua andando, mas eles dois
ficam para trs e Clarice diz para o actor: Hoje, quando sentei para tomar meu caf da manh, reparei
que ainda estava escuro. Escutei estampidos, como os de uma arma. Do lado norte acima da floresta subiu
uma chama Ento vi que a floresta de abeto tinha vergado pelo vento e pensei em um furaco. Fui para
fora de casa. O vento estava ainda muito forte. Agarreime ao arado com ambas as mos para que no
fosse levado. O vento era to forte que carregava a terra da superfcie do solo, e ento o furaco despejou
uma parede de gua sobre mim. Vi com clareza, pois a minha terra uma colina. O estrondo assustou
tanto os cavalos que alguns galoparam em pnico, arrastando os arados em direces diferentes e outros
caram. E o cavalo que estava mais prximo de mim me olhou assim como voc me est olhando agora.

Horse Show

photo showing Clarice Lispector, center, looking at the photographer or perhaps into the lens of
A
the camera. Clarice is accompanied by some other people, all walking across the grounds of an estate
towards a paddock, where they will watch a horse show. During this stroll the writer meets some
friends of friends, one of whom is the man in a hat on the left-hand side of the picture, just left of
Clarice. The man is an actor who, though he has only known Clarice for a matter of minutes, is already
talking to her in a tone of great familiarity. Just before the photo was taken, the man says to Clarice:
The need for personification has always been the human necessity for one to suppose himself another. A more
powerful other, more confident, freer, less bound by contingencies and subjections of all types.
Clarice turns to the photographer in an attempt to forget that moment, and the very instant she
faces the camera, click. Further on, Clarice interrupts the actor, who only stops talking when he
realizes they are being photographed. The group goes on walking, but the two lag a little behind, and
Clarice says to the actor: This morning, when I sat down to breakfast, I realized it was still dark. I heard
some noises, like gunshots. North over the forest I saw a flame shoot up Then I saw that the stand of fir
trees had stooped before the wind and I feared a hurricane. I went outside. The wind was still howling. I
grabbed hold of the plough beam with both hands so as not to let it get carried away. The gale was so strong
it tore the topsoil off the earth, and then the hurricane slammed me with a wall of water. I saw it very
clearly, because my land is a hill. The clatter so terrified the horses that some of them galloped away in panic,
dragging the ploughs behind them in different directions, while others fell over. And the horse closest to me
turned and looked at me exactly like youre doing now.

43
 Allen Ginsberg e
Thelonious Monk
fotografados no
apartamento
da baronesa
Pannonica de
Koenigswarter,
Nova York,
1961. Fotgrafo
desconhecido
Allen Ginsberg and
Thelonious Monk
photographed at
the apartment
of Baroness
Pannonica de
Koenigswarter,
New York, 1961.
Photographer
unknown

No entendo

Ol.
Ol.
Tudo bem
Tudo ptimo.

(Cinco segundos de pausa)

E, ento, como que voc est?

Bem, eu no tenho estado assim to bem.
E ento?
que eu estou procurando um espao para trabalhar, mas est bem difcil
como se estivesse procura do impossvel, voc me entende?

44
 Bem no, eu no entendo.
procura do impossvel eu no entendo.
Mas voc no deveria estar mais preocupado em pensar no seu trabalho, em vez de um espao?
, talvez voc tenha razo mas isso um problema enorme para mim neste momento. Parece
que sou uma escultura totalmente presa a um s lugar, voc entende?
Bem no, eu no entendo.
Eu no me consigo imaginar como uma escultura, desculpe
Ento, como que voc se imagina?
Ento a maior parte do tempo eu tento no me ver. Alis, eu fao um esforo grande para no
me ver, que eu entro num estado assim de autoconscincia, voc me entende?
Ah no, desculpe, eu no entendo

I Dont Understand

Hi.
Hi.
Hows it going?
Swell.

(Five-second pause)

So, how are ya?

Well, not so great really.
No?
Its that Im looking for a place to work, but its been real hard
Its like I was looking for the impossible, you know?
Well actually, no, I dont.
Looking for the impossible is not something Im familiar with.
But dont you think you should worry more about the work and less about the place?
Yeah, maybe youre right but its a huge problem for me at the moment. Its like I was a sculpture
absolutely stuck to one spot, you know?
Well no, no, I dont.
I cant quite see myself as a sculpture, sorry
So how do you see yourself?
Actually most of the time I try not to. In fact, I make a tremendous effort not to see myself at all,
its like I slip into a state of self-awareness, you know?
Ah no, sorry, I dont

45
 Leon Hartt, Marcel
Duchamp e Mrs.
Hartt em viagem
de barco chegada
a Nova Iorque
Leon Hartt,
Marcel Duchamp,
and Mrs. Hartt
arriving in New
York by boat

O acto criativo

Nunca nada pode ser seno um jogo, no acha? Voc considera o acto criativo como um jogo?
Durante o acto criativo, o artista segue uma inteno de realizao atravs de uma corrente de
reaces totalmente subjectivas. A sua luta pela realizao visa uma srie de esforos, dores, satisfaes,
recusas, decises, que no devem ser plenas de autoconscincia, apenas assentes num plano esttico.
Mas isso uma luta constante
Talvez no seja uma luta, mas antes uma espcie de dana. Viver nesse movimento um jogo.
O espao do jogo, por exemplo, obedece a regras, apresenta padres e procedimentos que se vo
criando e transformando medida que se avana. O resultado dessa luta uma diferena entre a
inteno e a sua realizao, uma diferena da qual o artista no est consciente. Consequentemente,
na corrente de reaces que acompanham o acto criativo, um elo perdido. Este fosso, representando a
inabilidade do artista em expressar totalmente a sua inteno, esta diferena entre o que ele intencionou
realizar e o que realizou realmente, o pessoal coeficiente arte contido no trabalho.
O jogo esboa comportamentos de troca que ganham valor comunicativo e evoluem de
comportamentos sem nenhuma funo comunicativa, que passam a ser estereotipados,
maximizando a comunicao das espcies e minimizando os riscos.
Dessa forma, seria correcto afirmar que a vida em sociedade (tpica da humanidade) s tem
sentido a partir do entendimento dos rituais que a circunda?
Eu acho que o jogo, como a dana, so a transformao de um gesto mundano em gesto
ritualizado, so parte da construo daquilo que nos faz ser desta forma. Em arte, o gesto sempre
profundamente subjectivo, sempre alguma coisa que os outros no entendem, mas talvez
quisessem entender.
No se sabe como comear, mas mesmo assim j se est a comear, sem pensar de uma forma
concreta, slida. A imaginao uma coisa presente em todas as pessoas, uma satisfao bsica,
um impulso. Agora se voc sente a necessidade de transformar o produto da sua imaginao

46
 assim que se comea. Os rituais so caractersticos de quase todas as sociedades humanas
conhecidas, passadas ou actuais.
Aonde que voc vai esta noite? Vai se sentar em algum caf e jogar?
Alm de ficar aqui a falar consigo, no tenho outros planos, e voc?
Eu no me importaria que voc me levasse para danar
mas ns j estamos a danar desde que comeamos esta conversa! Mas podemos continuar

Citao em itlico de Marcel Duchamp, retirada do seu texto The Creative Act (O acto criativo), traduzido para o portugus
por Pedro Barateiro e Slvia Moreira.

The Creactive Act

Nothing can ever be anything other than a game, dont you think? Do you consider the
creative act a game?
In the creative act, the artist goes from intention to realization through a chain of totally subjective
reactions. His struggle toward the realization is a series of efforts, pains, satisfaction, refusals, decisions,
which also cannot and must not be fully self-conscious, at least on the esthetic plane.
But thats a constant struggle
Perhaps its not a struggle so much as a kind of dance. To live in this movement is a game. The
space of the game, for example, obeys the rules, presents standards and procedures that are created
and transformed as things progress. The result of this struggle is a difference between the intention
and its realization, a difference which the artist is not aware of. Consequently, in the chain of reactions
accompanying the creative act, a link is missing. This gap, representing the inability of the artist to express
fully his intention, this difference between what he intended to realize and did realize, is the personal art
coefficient contained in the work. The game outlines behaviors of exchange that accrue communicative
value and evolve from behaviors devoid of any communicative function, which become stereotypes,
maximizing the communication of the species and minimizing the risks.
As such, would it be correct to state that life in society (typical of humanity) only derives its sense
from an understanding of the rituals that surround it?
I think that the game, like the dance, is a transformation of a mundane gesture into something
ritualized, they are part of the construction of what makes us what we are. In art, the gesture is always
deeply subjective, and there is always something that others do not understand, but perhaps would like to.
You dont know how to start, but even so you already have, without thinking in any concrete, solid
way. Imagination is something common to all people; it is a basic satisfaction, an impulse. Now if you
feel the need to transform the products of your imagination then thats where it begins. Rituals are
characteristic of almost all known human societies, whether past or present.
Where are you going tonight? Are you going to sit in some caf and play?
Other than stay here talking to you, Ive no plans. How about you?
I wouldnt object if you took me out to dance
But weve been dancing since the beginning of this conversation! We can keep going, though

Text in italic from Marcel Duchamps The Creative Act. Lecture at the Museum of Modern Art, New York, October 19, 1961.

47
 Fotografia de um
polvo morto, de
George Grantham
Bain, possivelmen
te tirada entre
1898 e 1916
Photograph of a
dead octopus by
George Grantham
Bain, possibly
taken between
1898 and 1916

O autor e o polvo

No outro dia, eu sonhei que estava a caminhar numa floresta com uma amiga. Ns seguamos um
caminho estreito, e era quase impossvel estarmos lado a lado. No meio do caminho, eu peguei num
pequeno tronco de madeira para me ajudar na caminhada. Ns continuamos a andar e de repente
chegamos a um espao aberto, como se fosse beiramar, mas no estvamos perto da praia. Era uma
paisagem rida, e o cho estava coberto de pedras brancas e cinzentas. Nas pedras formavase um
pequeno lago. Eu atirei o meu tronco para o lago, e logo em seguida ele transformouse num polvo
gigante. Eu fiquei ao mesmo tempo assustado e deslumbrado com aquele momento de magia pura.
Ultimamente eu tenho sonhado bastante com animais e em cada sonho aparece um animal diferente.
Numas frias da minha juventude estive em Cadaqus, um povoado na Costa Brava, Espanha,
onde veraneavam Salvador Dal e Marcel Duchamp. Presenciei um encontro entre os dois no caf da
praa da cidade, no qual Dal falava o tempo todo, e Duchamp no dizia nada. Vi um pouco as duas
possibilidades de um artista: a exibio, que era Dal, e o silncio, que era Duchamp. Ali estavam os dois
eixos do discurso literrio.
Em todo o escritor verdadeiro h sempre um autntico medo de ser descoberto como um no escritor
verdadeiro, que algum conhea os seus defeitos. Quanto mais verdadeiro e mais autntico , mais medo
tem de ser descoberto. Penso tambm numa frase que diz que todo escritor famoso um vencedor burgus
que est ocupando o lugar de um escritor autntico, de um escritor que est ausente. terrvel porque, na
verdade, eu sempre entendi que o autor de sucesso suplantava o escritor de verdade, que era outro. Mas
penso que pode ser que tambm suplante a ele mesmo, escritor, que s seria livre se no tivesse o nome que
alcanou. Para isso, de todo modo, h tambm a soluo de escrever com pseudnimo e voltar ao comeo,
escrever com toda a liberdade.
Mas estou falando de um sentimento de retorno liberdade mxima, no porque no posso dizer
atualmente o que quero, mas estou condicionado minha obra anterior, a tudo o que publiquei antes. J

48
estou marcado de alguma forma pelo que publiquei at agora. Claro que posso mudar e ser contraditrio,
mas j me marca o que fiz anteriormente.
Eu acho que o Autor aquele que fala de outros autores sem que isso parea impossvel, eu
quero dizer, que no parea ridculo falar daquilo que se faz, sem parecer que se est a falar de
outra pessoa. A capacidade de um autor se considerar um autor um exerccio de vontade que no
depende apenas da sua vontade, mas de se encontrar num outro. Eu acho que o polvo era eu.

Citaes em itlico de Enrique VilaMatas, retiradas da entrevista de Fbio Victor para a Folha de S.Paulo,
disponvel em http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u699424.shtml.

The Author and the Octopus

The other night I dreamt that I was walking in the forest with a girlfriend of mine. We were
following a narrow trail and it was virtually impossible for us to walk side by side. Halfway down the
trail I grabbed a tree branch to use as a walking stick. We went on trekking and suddenly came upon
a clearing that looked like it was part of the shore, though we were nowhere near the beach. It was
an arid landscape, with the ground covered in white and grey stones. In the middle of the shingle
was a lake. I threw the branch into the water and it turned into a huge octopus. I was at once terrified
and astonished by that act of pure magic. Ive been dreaming about animals a lot recently, and its a
different animal in each dream.
On vacation once, as a youth, in Cadaqus, a village on the Costa Brava, in Spain, where Salvador Dal
and Marcel Duchamp used to pass the summers, I witnessed a meeting between the two in a caf in the
town square. Dal talked the whole time and Duchamp said nothing at all. There I could see something of
the two positions available to the artist: exhibition, which was Dal, and silence, which was Duchamp.
Right there were the two sides to literary discourse.
In every true writer there is always an authentic fear of being uncovered as a true nonwriter, that
someone will discover his defects. The more genuine and authentic the writer, the more intense is this fear
of being unmasked. I recall the old saying that every famous writer is a bourgeois success story occupying
the place of a genuine writer, a writer who remains absent. Its terrible, because, in truth, I always felt
that the successful author was somehow supplanting the true writer, who was someone else. But I also
think that he might be taking the place of himself, as well, of that writer who would still be free if he
hadnt made such a name for himself. So theres always the alternative of writing under a pseudonym
and going back to the beginning, with renewed freedom.
But Im talking about the feeling of a return to maximum freedom, not because I cant say what I really
think anymore, but Im conditioned by my previous work, by everything Ive published before. I am, in
a sense, marked by what Ive published in the past. Of course I can change, do the opposite, but Im still
rubber-stamped by what Ive done.
I think that the Author is the one who talks about other authors without this appearing
impossible, I mean, so that it doesnt seem ridiculous to talk about what he does, as if he were talking
about someone else. The authors capacity to consider himself an author is an exercise of will that
does not depend on his will alone, but on finding himself in another. I think the octopus was me.
Text in italic by Enrique Vila-Matas, taken from an interview with Fbio Victor for Folha de S.Paulo newspaper,
available in Portuguese at http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u699424.shtml.

49
 Elis Regina
acompanhada dos
msicos do Bossa
Jazz Trio
Elis Regina
accompanied by
members of the
Bossa Jazz Trio

O jogo da esfinge

Qual a pergunta que voc gostaria de responder que eu ainda no lhe fiz? Voc pode escolher,
considere uma pergunta sem pergunta. Voc conhece a pergunta que a Esfinge fez a dipo?
Deciframe ou devorote? No vai me devorar, nem me decifrar nunca. Eu sou a esfinge, e da? Nesse
narcisismo generalizado, me d licena de eu ser narciso um pouquinho comigo mesma? (sorrindo)
Conhece a histria de dipo e da Esfinge? Ele foi enfrentar a Esfinge, que era um ser estranho,
com corpo de leo, patas de boi, asas de guia e rosto de mulher. A pergunta que a Esfinge fez a
dipo foi: qual o animal que tem quatro ps de manh, dois ao meiodia e trs tarde? dipo
respondeu que era o homem, porque gatinha quando criana, passa a vida a caminhar sobre dois
ps, mas, quando velho, tem de recorrer a uma bengala. A Esfinge ficou furiosa por este ter acertado
e matouse, supostamente atirandose de um precipcio.
, voc no pode perguntar o seu destino, no ? Parece que voc pode continuar a perguntar,
mas, no fundo, voc no quer saber. Ns pensamos que d para questionar tudo, no ? Ns

50
pensamos que a nica maneira de continuar. Mas depois voc vai e pergunta para a pessoa errada,
ou para a coisa errada. E a que fica difcil. Mas tambm se no fosse assim no teria a mnima
piada No d para continuar sem questionar.
Um dia eu disse para um dos meus filhos: voc sabe que ns somos todos feitos de sentimentos
contraditrios de amor e hostilidade. Isso a essncia do conflito do ser humano. Naquele
momento, ele no fazia a mnima ideia do que eu estava a falar. Mas ele ficou com uma ideia do que
que representa o ser humano. Eu estava a falar com ele e ao mesmo tempo eu estava a falar comigo
mesma. Todos ns fazemos isso, voc no acha? Ns falamos com os outros e desenvolvemos
mecanismos racionais para formar essa irracionalidade que nos pertence. Samos do reinado dos
impulsos e dos sentidos e passamos para um plano mais racional.
, mas isso muito cruel.
Eu no sei se cruel. Eu acho que dizer que uma coisa cruel apenas o princpio do que que
significa ser cruel. As palavras, ns inventamos. bem mais cruel inventar palavras! (sorrindo)

Citao em itlico de Elis Regina em entrevista Revista Veja, em outubro de 1978.

The Game of the Sphinx

What question would you like to answer that I havent asked you? You can choose, consider it a
question without a question. You know what the Sphinx asked Oedipus?
Decipher me or Ill devour you? You wont devour me, nor decipher me, never. I am the Sphinx, so what?
In this generalized narcissism, grant me a little narcissism with myself? (smiling)
Do you know the Oedipus story? He went to confront the Sphinx, which was a weird creature,
with the body of a lion, hooves of a bull, wings of an eagle, and the face of a woman. The question the
Sphinx made to Oedipus was thus: Which animal has four legs in the morning, two during the day,
and three in the evening? Oedipus replied that the answer was man, who crawls as an infant, spends
his life walking on two feet, and in the twilight years walks with the aid of a cane. The Sphinx was
furious that he had answered correctly and killed herself, supposedly jumping from a cliff.
Yeah, you cant ask your own destiny, can you? It seems you keep on asking, but deep down you
dont really want to know. We think we can ask about everything, dont we? We think thats the
only way to go. But then you ask the wrong person, or for the wrong thing, and then stuff gets rough.
Though thered be no fun if it were otherwise Theres just no way of not questioning.
One day I said to one of my children: you know that were all made of contradictory feelings of love
and hostility. Thats the essence of the inner conflict of man. At that moment he didnt have a clue
what I was talking about. But he was left with some idea of what being human means. I was talking
to him and to myself at the same time. Everybody does that, dont you think? We talk to others and
devise rational mechanisms to lend shape to this irrationality that belongs to us. We emerge from
the realm of impulses and the senses onto a more rational level.
But thats so cruel.
I dont know if its cruel. I think that to say that somethings cruel is just the principle of what it
means to be cruel. We invent words, and inventing words is much crueler! (smiling)

Text in italic by Elis Regina in an interview with Revista Veja, October 1978.

51
 Ressaca tropical
e outras formas do moderno

Kiki Mazzucchelli

53
E
m outubro de 2008, viajei a Recife a lhos passados e que discutiramos os planos para
convite dos curadores do projeto Con- novas sries fotogrficas. Mas me enganei.
temporneos pernambucanos, Moacir Nesse momento, Jonathas estava trabalhan
dos Anjos e Cristiana Tejo, para traba do simultaneamente em uma srie de projetos
lhar com o artista Jonathas de Andrade na pro aparentemente desconexos de maneira obses
duo de uma exposio individual que aconte siva e instintiva, sendo que ainda no havia de
ceria na Galeria Marcantonio cidido que formato teriam.
Vilaa em janeiro do ano Falava, com insistncia, so
Jonathas seguinte. Conhecia pouco
Jonathas de Andrade bre uma tal casa modernista
de Andrade
Ressaca tropical
seu trabalho; havia visto fala do fracasso de um na rua Padre Anchieta, uma
Enquanto o Brasil
imagens de sua exposio projeto, seus sintomas loja antiga de prteses den
realizada no Ita Cultural no trias no centro da cidade, o
busca uma
nova imagem mesmo ano, com curadoria e legado para aqueles acervo de Alcir Lacerda, fo
de Eduardo Brando, onde diante de um renovado tgrafo pernambucano que
para se autorre-
presentar diante
apresentou o projeto Amor e documentou vrias cidades
do mundo, o que
fazer com o nosso desafio: encontrar a
felicidade no casamento, em brasileiras ao longo da segun
passado e seus
fantasmas? que misturava fotos de fa nova imagem do pas da metade do sculo passado,
Esta e as demais mlia originais da dcada de entre outros assuntos que
fotografias que 1960 ou 70 com retratos encenados e proposi atiavam sua imaginao. De fato, todos os seus
acompanham
este ensaio so do tadamente envelhecidos mostrando o dia a dia projetos em andamento se relacionavam, especi
Acervo da Fun- e a runa do relacionamento de um jovem casal ficamente ou genericamente, cidade, sua arqui
dao Joaquim
Nabuco, de cole- de classe mdia. Sabia que utilizava principal tetura e natureza, sua constante transformao.
es pessoais e do mente a fotografia como meio, e tinha um inte Assim, logicamente, minha visita ao estdio ra
artista Jonathas
de Andrade. Todas resse particular em abordla simultaneamente pidamente se converteu em um tour pelos locais
as imagens inte- como documento e fico. Esperava que minha que deram origem a esses projetos, e passamos v
gram a instalao
Ressaca tropical,
primeira visita a seu ateli fosse bastante con rios dias percorrendo as ruas movimentadas do
de 2009 vencional, imaginei que me mostraria os traba centro, com suas caladas de pedra portuguesa de
onde subia o odor ftido da misria misturado ao Uma cidade que, cheia de buracos e semidespeda
cheiro forte das frutas tropicais em decomposi ada, em vez de melanclica, acolhedora, con
o; passando pelos mercados de rua e pelas pe vida todos a que a ocupem e que explorem possi
quenas lojas voltadas para comrcios especficos, bilidades e novas vidas, criaes e caminhos em
pelos edifcios histricos e modernos; visitando sua entrega. importante ressaltar esta nfase
bairros residenciais que abrigam construes de do olhar do artista sobre o presente, ainda que
ordem privada que atestam a busca por uma exis apropriandose de elementos histricos, porque
tncia mais idlica. justamente ele que faz com que seu trabalho
Sobressaase, em seu olhar e drive, o inte no implique um saudosismo melanclico por
resse pela simultaneidade de tempos arquite um passado supostamente ureo.
tnicos, com um especial interesse pelos dila O dilogo com Jonathas coincidiu com o incio
pidados edifcios modernistas e o modo como de minha pesquisa sobre o que pode ser designado
so atualmente utilizados pelos moradores da livremente como modernidade tropical, e que par
cidade. Recife, assim como as principais capitais tiu da constatao de um certo revisionismo no
brasileiras na segunda metade do sculo 20, foi trabalho de artistas contemporneos, sobretudo
um terreno frtil para a proliferao de constru latinoamericanos: uma vontade de processar de
es caracterizadas por um alguma maneira o advento e
estilo internacional adapta o legado da modernidade fora
do s necessidades tropicais; Hesitante entre a dos centros europeus, de ten
dizse inclusive que o cobo opo pela runa e o tar entender as diferenas e
g, elemento paradigmtico
da arquitetura brasileira,
desejo de fertilidade, especificidades do moderno
tropical e sua adaptabilidade
foi inventado por trs enge o Brasil e seus artistas s condies geralmente pre
nheiros que trabalhavam ali. parecem se perguntar: crias dos pases em questo.
Hoje, muitos desses edifcios Entre os artistas que utili
encontramse em estado de
conseguiremos dar zam de alguma forma o vo
parcial ou completo aban uma forma ao nosso cabulrio moderno em suas
dono; muitos jamais foram mpeto destrutivo? obras estariam, por exemplo,
repintados e seu exterior se o venezuelano Alexander
encontra recoberto por uma Apstol, o colombiano Felipe
crosta negra; outros, ainda, foram descaracte Arturo, o brasileiro Alexandre da Cunha, a por
rizados ao longo dos anos. Assim, a arquitetura tuguesa ngela Ferreira, a francesa Dominique
moderna recifense revelouse para mim, em GonzalezFoerster e o peruano Armando Andrade
princpio, como ndice de uma metrpole em Tudela. No contexto especfico desta pesquisa, a
constante transformao, testemunho do fra noo de modernidade tropical referese tanto s
casso da utopia desenvolvimentista e da ausn formas particulares de modernismo que emergi
cia de uma vontade de preservao da memria e, ram na Amrica Latina durante o sculo 20 quan
alm disso, consumida por uma natureza indcil to s foras polticas e econmicas que atuaram
que corri suas linhas puras com a fora da mare sobre a regio nesse perodo. Assim, no se trata
sia e a fertilidade abusada das plantas tropicais. aqui de tentar apontar as caractersticas formais
No entanto, para Jonathas, Recife uma cidade de um modernismo tropical revisitado por artistas
que tem, ao mesmo tempo, histria em excesso e contemporneos termo que sugeriria algo mais
histria nenhuma, pois uma cidade que confun prximo a um novo estilo internacional , mas de
de o construir com o destruir, de forma que seu identificar estratgias de reinterpretao do mo
retrato sempre o mesmo em todos os tempos derno e de uma produo de conhecimento local

54
55
que busque travar um
dilogo entre estes
legados especficos e
conjunturas polticas,
culturais e econmi
cas locais correntes.
Artistas como Jo
nathas buscam no
somente revisitar for
mas ou estilos. Em
bora exista em suas
prticas um certo grau
de fetichismo, o que
me parece mais rele
vante o modo como
constituem um novo campo epistemolgico, re
fletindo sobre a arte produzida em sua regio a
partir de novos parmetros no hegemnicos. O
processo de modernizao dos pases perifricos
coincide com a expanso do capitalismo ociden
tal e com a expanso da epistemologia ocidental.
Historicamente, a insero da arte contempo
rnea brasileira no circuito internacional um
fenmeno extremamente recente, que se d a
partir da dcada de 1990 e est ligado, tambm,
a uma expanso do mercado. Hoje, podese dizer
que a maioria dos profissionais da rea atuando no
circuito internacional esto familiarizados com
a obra de artistas como Lygia Clark, Hlio Oitici
ca e Cildo Meireles, que por sua vez j integram
muitas das narrativas oficiais genricas sobre
a arte conceitual. Muitos tambm conhecem e
trabalham com artistas que se estabeleceram
durante o boom dos anos 1990, como Beatriz Mi
lhazes, Ernesto Neto e Rivane Neuenschwander,
cuja obra hoje transita com frequncia pelos prin
cipais museus e galerias do mundo todo. Apesar
disso, o processo de criao e absoro de um cor o elo que ligaria suas muitas investigaes parale
po de conhecimento prprio lento e gradual, e
ainda predominam no cenrio internacional os
paradigmas tericos alheios, como evidenciado,
por exemplo, na recente utilizao da categoria
de gnero pela curadora Mari Carmen Ramrez
em seu projeto de digitalizao de documentos
sobre a arte latinoamericana. Esta categoria fun
damental para uma
catalogao e um en
tendimento da arte
contempornea nor
teamericana pouco
relevante dentro do
contexto proposto.
Portanto, o interesse
na ideia de moderni-
dade tropical estaria
sobretudo voltado
para uma possibilida
de de se criar um cam
po epistemolgico
especfico, que leva
em conta as particularidades das foras modernas
que atuaram e ainda atuam na regio latinoame
ricana considerada como um espao altamente
heterogneo para assim pensar em novos para
digmas crticos de anlise da arte contempornea
produzida aqui.
justamente dentro desse mbito de pesqui
sa que trabalhei em colaborao com Jonathas na
mostra Ressaca tropical, que emprestou seu ttu
lo da obra homnima comissionada para aquela
ocasio, pea central que ocupava a maior parte
do espao expositivo. Em Ressaca tropical, a obra,
o artista segue desenvolvendo um tipo de obra
que denomina fotografia de pretexto, em que
apropria textos existentes, s vezes no identifi
cados como tais, que servem de pretexto para uma
determinada organizao de imagens de arquivos
pessoais, acervos pblicos ou produzidas especial
mente para o trabalho. Neste caso, apropriouse
de um dirio mantido na segunda metade da dca
da de 1970 e que foi encontrado nas ruas de Recife
por uma amiga sua que intuiu que este poderia ser
las naquele momento. Acertadamente, tratavase
de um registro das atividades de um autorperso
nagem que narra suas peripcias (geralmente de
cunho sexual) contra o pano de fundo da cidade,
numa poca em que ainda imperava um certo pro
vincianismo urbano, como nos edifcios identifi
cados por seus nomes. Era, ainda, um momento de
56
transio, que desembocaria nas grandes obras de aspectos escuros que predominam na narrativa do
construo civil do final da dcada de 1970 e come dirio, cujo autor parece ser movido unicamente
o da de 80, como a Ponte Paulo Guerra e o Shop pela voracidade de um desejo que jamais se conso
ping Recife, representativas de um novo estilo de me. A esse mpeto destrutivo, estariam, portanto,
vida que passaria a predominar nas metrpoles alegoricamente associados tanto o desejo sexual
brasileiras, em que privilegiam os interesses pri irrefrevel quanto a proliferao descontrolada da
vados sobre os interesses pblicos. natureza tropical, ambos constituindo uma fora
O texto do dirio foi editado e combinado incompatvel com os ideais modernos de progres
com imagens fotogrficas produzidas em pocas so e funcionalidade expressos pela fora constru
distintas e provenientes dos acervos do fotgra tiva brasileira.
fo Alcir Lacerda,1 da Fundao Joaquim Nabuco, Jonathas reconhece e explicita tanto as foras
e de arquivos pessoais, bem como fotografias re construtivas como destrutivas que permeiam a
centes tiradas pelo prprio artista, criando assim histria da cidade. Porm, no com o intuito de fa
uma espcie de documentao fictcia da cidade. zer juzos morais, como se a vontade construtiva
Esta fico constituda a partir de uma simul representasse um ideal de sociedade e o mpeto
taneidade do presente e do destrutivo determinasse sua
passado que reencena2 vrios 1. Alcir Lacerda (nascido em 1927) trabalhou como falncia e a corrupo. Sua vi
tipos de documento, tanto reprter fotogrfico nas dcadas de 1960 a 80, pe- so muito mais instigante,
rodo em que constituiu um acervo documental de
aquele que circunscreve uma Recife e de outras cidades nordestinas. sugerindo que os tais aspectos
existncia privada (como o escuros acabam por evitar que
2. O termo reencenao utilizado aqui no sen-
dirio ou os instantneos) tido proposto pelo curador Fernando Oliva no a cidade se torne um corpo
quanto o que registra o am catlogo da mostra Cover=Reencenao+Repetio estanque, solidificado em um
biente urbano, pblico (La (MAM-SP, 2008). Oliva, por sua vez, utiliza a tempo passado. Flertando
ideia de reencenao em Kierkegaard, autor que
cerda e Fundaj), evocando um enfatiza o potencial prospectivo da repetio. Ver com uma certa marginalida
tempo indefinido e psut Fernando Oliva, Freeze Frame, in Oliva, F. (org.) de, incorpora, assim, a ideia da
pico, onde predominam os Cover=Reencenao+Repetio. So Paulo: Museu modernidade tropical no ape
de Arte Moderna de So Paulo, 2008.
edifcios mod ernistas em nas como signo de uma utopia
runa ou em construo, a na 3. Srgio Buarque de Holanda, Razes do Brasil. So falida, mas como aquela cujos
Paulo: Companhia das Letras, 1995, p. 63
tureza luxuriante que toma princpios originais foram
conta do concreto corroendo gradualmente se afrouxando
suas linhas precisas e situaes pessoais corri ao longo dos anos, assentandose nestas terras
queiras, por vezes mais ntimas. longnquas e permitindo uma abertura para que
E apesar de sua aparente nfase na fora cons aqui se desenvolvessem comportamentos e usos
trutiva do projeto de modernizao da arquite urbanos particulares.
tura urbana, a cidadefico de Ressaca tropical,
pano de fundo para as aventuras sexuais do autor A emergncia de campos
annimo do dirio, revela uma fora dissidente epistemolgicos alternativos
to presente quanto a vocao construtiva, e que A no sincronia e distintas definies da noo
designo aqui como mpeto destrutivo. Em seu de modernidade em termos da era moderna, de
Razes do Brasil, Srgio Buarque de Holanda se estilo, de sociedade e modelo de produo em
refere aos aspectos escuros da vida urbana re relao produo acadmica ligada aos estudos
cifense, j identificados to remotamente quanto pscoloniais fizeram com que fosse possvel falar
em 1641, quando, segundo o autor, a zona do porto de muitas modernidades. Na Amrica Latina, a
constitua, para alguns zelosos calvinistas, ver assimilao do estilo internacional moderno se
dadeiro antro de perdio.3 So justamente esses deu simultaneamente assimilao do pensa

57
mento desenvolvimentista, por parte da comunidade
que intensificou a crena em artstica paulistana que rea
um processo civilizatrio giu no incluso de artistas
acelerado que traria o cresci brasileiros naquela edio do
mento econmico s naes Panorama.
latinoamericanas. Processos Uma das principais re
similares, tambm focados na ferncias em termos da
ideia de progresso, deramse criao de um novo campo
em outras regies do mundo, epistemolgico sem dvi
embora em perodos diferen da a 24 Bienal de So Paulo
tes e em contextos culturais, (1998), com curadoria de
polticos e econmicos di Paulo Herkenhoff, cujo eixo
versos. Embora a moderni curatorial era o conceito de
dade latinoamericana seja antropofagia definido por
comumente vista como uma Oswald de Andrade em seu
utopia falida, com a gradual manifesto de 1928. Nessa
desintegrao do welfare state exposio de importncia
na Europa e nos Estados Unidos ao longo das trs histrica, Herkenhoff utilizou tambm um corpo
dcadas passadas, culminando na atual recesso terico brasileiro para refletir sobre a arte con
global, as naes hegemnicas tm procurado mo tempornea internacional e, como resultado do
delos alternativos em regies emergentes como a sucesso crtico da Bienal fora do Brasil, a Antropo
Amrica Latina. fagia foi um dos primeiros conceitos formulados
Este interesse parece ter repercutido no cam na experincia cultural brasileira a ser includo
po das artes visuais, onde a questo dos chamados no vocabulrio internacional da arte. Como ob
modernismos alternativos passou a figurar com servou Lisette Lagnado na palestra As tarefas do
certa regularidade como objeto de investigaes curador,4 o () twist do projeto da XXIV Bienal
crticas e de curadorias nos ltimos cinco a dez consistiu em fazer uma plataforma a partir do le
anos. Contudo, so raras as tentativas de se pensar gado de um pas considerado perifrico e que, sem
a modernidade perifrica a partir de um conjun deslizar no nacionalismo, aspira a um estado de
to de paradigmas tericos prprios. Pior: quando maioridade cultural e de inverso das leituras in
empreendidas, so muitas ve terpretativas. No texto crti
zes mal interpretadas, como 4. Publicada na revista eletrnica Trpico, http://p. co encomendado por Lagnado
php.uol.com.br/tropico/html/textos/2974,1.shl,
no caso de MAMYGUARA OP acesso em maio de 2010. ocasio do aniversrio de dez
MAM PUP, o Panorama da anos da 24a Bienal, Herkenho
Arte Brasileira de 2009, em 5. Paulo Herkenhoff, Bienal 1998: princpios e ff cita, por sua vez, a Bienal da
processos. Revista eletrnica Trpico, http://p.
que o curador Adriano Pedrosa php.uol.com.br/tropico/html/textos/2973,1.shl, Grande tela de Sheila Leirner
props um recorte da arte con acesso em maio de 2010. (XVIII Bienal, 1985) como
tempornea internacional que um evento que lhe marcou
reunisse obras de artistas estrangeiros influen como possibilidade de realizar um recorte cura
ciados pela produo cultural brasileira moderna. torial dentro da heterogeneidade imposta pelas
Antes mesmo da abertura da exposio, sem que representaes nacionais, bem como por sua ca
o curador tivesse a oportunidade de apresentar pacidade de abordar uma questo de relevncia
seu trabalho ou que sua proposta fosse analisada internacional na poca.5 Nesse texto, em que rea
com a devida ateno, houve uma grande pol valia o trauma que foi para ele aquela Bienal, ele
mica e uma manifestao de descontentamento comenta um dos aspectos que mais me marcaram

58
quando visitei a exposio em 98, e que ainda no
possua o vocabulrio para articular: a intenciona
lidade da expografia que criava uma srie de rela
es especficas entre obras histricas e atuais; a
maneira como a arte latinoamericana era inseri
da no contexto ocidental. Conta:
Formouse uma diagonal que atraves
sava o percurso dos visitantes com as ex
posies de Revern, Matta e Siqueiros.
Isso equivaleria a dizer que no se faria o
percurso da histria da arte ocidental sem
passar pela arte latinoamericana. J a arte
brasileira ou contaminava todo o espao
museolgico (Pedro Amrico, Lygia Clark,
Cildo, Varejo) ou se integrava na sala dos
monocromos brancos do psguerra (os
brasileiros eram exibidos ao lado de outros
latinoamericanos, norteamericanos e eu
ropeus, como a herana de Malevitch). Essa
infiltrao era uma espcie de guerrilha his
toriogrfica e afirmativa.
Estes gestos curatoriais realizados no espao
expositivo da Bienal contriburam para criar no
vas associaes e narrativas at ento inditas,
facilitando o estabelecimento de novas narrati
vas da arte em que a produo artstica de pases
perifricos passasse a figurar no mais como um
captulo parte, mas como elementos de uma
rede rizomtica interconecta
da. Cabe aqui mencionar um 6. Arthur Lubow, After Frida, The New York Times, um certo conservadorismo na
23 de maro de 2008. Disponvel em http://www.
outro episdio que tambm nytimes.com/2008/03/23/magazine/23ramirez- manuteno de sua posio
ilustra uma posio similar de t.html?pagewanted=all (em ingls).
dissoluo das noes de cen
tro e periferia. Logo aps assumir o posto de cura
dor de arte latinoamericana do Blanton Museum
(Universidade do Texas, Austin), previamente
ocupado por Mari Carmen Ramrez por doze anos,
o espanhol Gabriel PrezBarreiro, atual diretor da
Coleo Patricia Phelps de Cisneros, resolveu in
tegrar a coleo latinoamericana coleo de arte
americana moderna e contempornea.
Ramrez portoriquenha, pertence a uma
gerao anterior de Barreiro e tornouse a pri
meira curadora de arte latinoamericana nos Esta
dos Unidos, ao assumir seu posto no Blanton, onde
se concentrou em produzir exposies inovadoras
e em desafiar as vises estereotipadas da arte lati
noamericana, tendo exercido grande influncia
sobre os acadmicos e curadores mais jovens deste
campo. Assim, uma das figuras mais importantes
no movimento de leitura da arte latinoamericana
como parte do Ocidente. Contudo, Ramrez re
agiu com extremo desprezo ao significativo gesto
de PrezBarreiro, sugerindo que sua deciso de
integrar a arte latinoamericana no contexto mais
amplo da arte ocidental fora prematura e intelec
tualmente desonesta.6 Objetou:
As pessoas ainda no sabem quem so
esses artistas, no sabem a diferena en
tre o Mxico, o Brasil e o Peru. Eles pensam
que tudo que fica ao sul da fronteira Fri
da Kahlo. At que esta arte seja validada ao
nvel intelectual, no adianta falar sobre o
delrio da especificidade deste campo. No se
trata de apenas mais uma expresso de tudo
que aconteceu nos Estados Unidos ou na Eu
ropa. Tem sua especificidade prpria.
Se, por um lado, em sua reao explosiva, Ra
mrez levanta um questionamento relevante em
relao especificidade da arte latinoamericana,
sua defesa da separao total entre as colees pa
rece contraditria, denotando
subalterna. A incorporao da
coleo latinoamericana co
leo americana do Blanton um estudo de caso
que merece ser examinado com mais profundi
dade, mas que aponta, de qualquer maneira, para
uma tendncia cada vez mais forte de se pensar
formas de inserir a arte de pases perifricos na
narrativa ocidental. Estes so apenas alguns exem
plos, entre muitos outros, de possveis episdios e
eventos que de diferentes maneiras se aproximam
do conceito de modernidade tropical, que tentei
apenas esboar neste breve texto.
59
Ressaca tropical
and other Forms of the Modern

Kiki Mazzucchelli

I
n October 2008, I traveled to Recife on
the invitation of Moacir dos Anjos and
Cristiana Tejo, curators of the project
Contemporneos pernambucanos (Per
nambucan contemporaries), to work alongside
the artist Jonathas de Andrade on the produc
tion of a solo exhibition to be
held at the Marcantonio Vilaa
gallery the following January.
Jonathas and the
the two of us discussing plans for new series of
photos. I was mistaken.
At that time, Jonathas was working obses
sively and intuitively on a series of parallel but
apparently unconnected projects, though he
had not yet hit on a final format. He kept going
on about some modernist
house on Rua Padre Anchie
ta, an old dental prosthetics Jonathas

I knew little about his work, failure of a project, its store downtown, and the
de Andrade
Tropical
other than some pictures I symptoms and legacy archives of Alcir Lacerda, a Hangover
While Brazil looks
had seen of an exhibition at Pernambucan photographer
the Ita Cultural earlier that for those before a who had documented vari
for a new image
through which to
year, curated by Eduardo Bran renewed challenge: ous Brazilian cities during represent itself
to the world,
do, at which he presented the
finding a new image the latter half of last cen what is to be done
project Amor e felicidade no ca- tury, among other subjects with the past

samento (Love and happiness for the nation that tickled his fancy. In
and its ghosts?
This and the other
in marriage), a mix of original fact, specifically or generi photos accompa-
family photos from the 1960s and 70s and cally, all of his projects at the time were some nying this essay
were borrowed
staged, intentionally aged scenes portraying how related to the city, its architecture and na from the Joaquim
the daytoday and ruin of a young middleclass ture, and its constant transformation. Logically Nabuco Founda-
tion, personal
couples relationship. I knew that photography enough, then, my visit to his studio soon became collections, and
was his usual medium and that he was particu a tour of the places that had inspired them. We the archives of the
artist Jonathas
larly interested in approaching it simultaneou spent days on the bustling streets of the center, de Andrade.
sly as document and fiction. I expected my first with their Portuguese cobblestone sidewalks, All images are
part of the 2009
visit to his studio to be absolutely conventional, reeking of misery and rotting tropical fruit; we installation
with him showing me some of his past work and roamed the street markets and small specialist Ressaca tropical

60
61
stores; we passed by old and modern buildings, mately what steers his work away from a melan
and through residential neighborhoods where choly nostalgia for a supposedly golden age.
private constructions attested to the pursuit of My dialogue with Jonathas coincided with
some more idyllic existence. the beginning of my own research into what
What predominates in his roving gaze is an might be freely designated tropical modernity,
interest in the simultaneity of architectonic and which derived from the realization that a
times, with a special regard for dilapidated mod certain revisionism was running through the
ernist buildings and the uses they have been work of contemporary artists, especially Latin
put to by the population. Recife, like all major American artists: a desire to somehow process
Brazilian cities from the second half of the 20th the advent and legacy of modernity outside the
century, was fertile ground for the proliferation European centers, to try to understand the dif
of constructions incorporating an international ferences and specificities of tropical modernity
style adapted to tropical needs; incidentally, and its adaptability to the generally precarious
the cobog [a trellised wall, typically made from conditions of the countries in question. Among
cement], a paradigmatic element of Brazilian the artists that use the modern vocabulary in
architecture, was invented by three engineers some form in their work are the Venezuelan Al
working in the Pernambucan exander Apstol, the Colom
capital. Today, many of these bian Felipe Arturo, the Brazil
buildings are in a partial or Hesitating between ian Alexandre da Cunha, the
complete state of abandon ruin and a desire for Portuguese ngela Ferreira,
ment, with faades now
caked with grime, or altered
fertility, Brazil and its the Frenchwoman Domi
nique GonzalezFoerster,
beyond recognition. As such, artists still seem to and the Peruvian Armando
the modern architecture of ask: are we ever going Andrade Tudela. In the spe
Recife struck me, in princi cific case of this research, the
ple, as the symptom of a city
to lend some shape notion of tropical modernity
in constant transformation, to our destructive refers to both the particular
witness to the failure of a impulse? forms of modernism that
developmentalist utopia and emerged in Latin America
an indisposition toward heri during the 20th century and
tage conservation, but, most of all, as the victim the political and economic forces that worked
of an inclement nature that corrupted its pure upon the region during that same period. It is
lines with salty sea breeze and the unruly fertili not, therefore, a case of trying to pinpoint the
ty of tropical flora. However, for Jonathas, Recife formal characteristics of a tropical modernism in
is a city that has, at the same time, too much his the work of contemporary artistsa term that
tory and no history at all, because its a city that would suggest something closer to a new inter
confuses construction with destruction, so that national style, but of identifying strategies for
its portrait is the same at all times A city that, reinterpreting the modern and for building a lo
while pocked and halfcrumbling, is nonetheless cal knowledge that strives to establish dialogue
welcoming rather than melancholic, inviting all between these specific legacies and local politi
and sundry to occupy it and explore the possibili cal, cultural, and economic realities.
ties of a new life, new creations and new paths Artists like Jonathas do more than simply re
to follow. It is important to underscore this em visit forms or styles. While there is a certain de
phasis in the artists view of the present, which, gree of fetishism in their practices, what seems to
while appropriating historical elements, is ulti be more relevant to me is the way they constitute

62
a new epistemological field, drawing from new tropical (Tropical hangover), which took its name
nonhegemonic parameters in contemplating the from the centerpiece of the exhibition, com
art produced in their regions. The modernization missioned especially for the occasion. In Ressaca
process in peripheral nations coincides with the tropical, the work, the artist continued with what
expansion of Western capitalism and Western he calls pretext photography, in which he ap
epistemology. Historically, the insertion of Bra propriates existing texts, sometimes not identi
zilian contemporary art on the international art fied as such, that serve as the pretext for a specific
scene is an extremely recent phenomenon, start arrangement of images, either taken from per
ing in the 1990s, and it had a lot to do with mar sonal archives and public collections or produced
ket expansion. Today, one could safely say that especially for the work. In this particular case, he
most professionals working on the international used a diary penned in the mid1970s that a friend
circuit are familiar with the work of Lygia Clark, of his had found discarded in the streets in Recife
Hlio Oiticica, and Cildo Meireles, all of whom and suspected might be the missing link needed
already feature in the annals of conceptual art. to bind together the various parallel investiga
Many will also know and have worked with art tions he had been conducting. The diary was an ac
ists from the 1990s boom, such as Beatriz Milha count of the author/personages escapades (most
zes, Ernesto Neto, and Rivane Neuenschwander, ly sexual in nature), set against the backdrop of
whose works are no strangers to the worlds main the city at a time when a certain urban provincial
museums and galleries. Nevertheless, the process ism still prevailed, detectable in the fact that the
of creating and absorbing a body of knowledge of buildings are all referred to by name. It was also
ones own is slow and gradual, and the theoretical a time of transition, one that would culminate in
paradigms of others still predominate on the in the massive civil construction works of the 1970s
ternational scene, as evinced, for example, by the and early 80s, such as the Paulo Guerra bridge and
recent use of the genre category by the curator Shopping Recife mall, representative of the new
Mari Carmen Ramrez in her project on the digiti style of life that came to predominate in Brazilian
zation of documents on Latin cities, in which private inter
American art. This category, 1. Alcir Lacerda (born in 1927) worked as a photo- ests trumped the public.
fundamental to the catalogu journalist from the 1960s to the 80s, during which The diary entries were
time he amassed a documental archive of Recife
ing and understanding of and other Northeastern cities. edited and intercalated with
North American contempo photographs from different
rary art, is of little relevance 2. The term reenact is used here in the sense as- times taken from the archives
cribed by the curator Fernando Oliva in the catalo
in the context in hand. My gue to the exhibition Cover=Reencenao+Repeti of the photographer Alcir
interest in the idea of tropi- o (MAM-SP, 2008). Oliva, in turn, drew upon the Lacerda,1 from the Joaquim
notion of reenactment in Kierkegaard, an author
cal modernity is therefore fo who stressed the prospective potential of repeti- Nabuco Foundation or from
cused, first and foremost, on tion. See Fernando Oliva, Freeze Frame, in Oliva, private collections, as well as
the possibility of creating a F. (org.) Cover=Reencenao+Repetio. So Paulo: recent photos taken by the
Museu de Arte Moderna de So Paulo, 2008.
specific epistemological field artist himself, resulting in a
that could factor in the par sort of fictional document of
ticularities of the modern forces at work, now as the city. This fiction derives from a simultaneity
in the past, in the Latin American regionconsid of the present and the past that serves to reenact2
ered a highly heterogeneous spaceso as to then various types of document, whether the kind that
devise new critical paradigms for the analysis of circumscribes a private existence (like a diary or
the contemporary art produced here. a snapshot) or the sort that registers the public
It was within precisely this research frame urban environment (Lacerda and Fundaj), evok
work that I worked with Jonathas on Ressaca ing an indeterminate and postutopian time that

63
takes its tone from modernist buildings lying in is precisely these darker aspects that predomi
ruin or under construction, from the lush nature nate in the diary, whose author seems to have
that assails the concrete, corroding its precise been solely driven by a voracious but insatiable
contours, and from humdrum private situations, desire. Associated allegorically with the destruc
often intimate in kind. tive impetus are this sexual abandon and the un
Yet despite the apparent emphasis on the bridled proliferation of tropical nature, together
constructive power of the generating a force wholly in
modernizing project of urban 3. Srgio Buarque de Holanda, Razes do Brasil. So compatible with the modern
architecture, the city/fiction Paulo: Companhia das Letras, 1995, 63 ideals of progress and proper
in Ressaca tropical, the back functioning expressed in the
drop to the sexual exploits of the anonymous dia Brazilian drive to build.
rist, reveals a dissident power every bit as pres Jonathas recognizes and evinces the con
ent as the constructive vocation, and which I will structive and destructive forces that permeate
call here the destructive impetus. In his Razes the citys history. However, he does so not with
do Brasil, Srgio Buarque de Holanda refers to the the intention of passing moral judgments, as if
darker aspects of urban life in Recife, noted as the will to create represented an ideal of soci
far back as 1641, when, according to the author, ety and the desire to destroy its bankruptcy and
for some Calvinist zealots, the port zone corruption. His vision is much more instigating
constituted a veritable den of damnation.3It than that, suggesting that these darker aspects

64
prevent the city from becoming a bloodless body, OP MAM PUP, the 2009 Panorama of Brazilian
frozen in past time. Flirting with a certain mar Art, in which the curator Adriano Pedrosa pro
ginality, he incorporates the idea of tropical mo- posed a selection of international contemporary
dernity not simply as a sign of a failed utopia, but art featuring works by foreign artists influenced
as one whose originary principles grew gradually by modern Brazilian cultural production. Even
lax over the years, settling in these distant lands before the exhibition opened, without the cura
and allowing for the development of particular tors work having been properly presented or its
urban uses and behaviors. proposal analyzed with due attention, contro
versy was already in the air, with demonstrations
The emergence of alternative from part of the artistic community of So Paulo,
epistemological fields unhappy at the omission of Brazilian artists from
The dyssynchrony and distinct definitions of the that edition of the Panorama.
notion of modernity (in terms of the modern era, One of the main references in terms of the
style, society, and model of production) in aca creation of a new epistemological field was un
demic postcolonial studies have made it possible doubtedly the 24th Bienal de So Paulo (1998), cu
to speak of many modernities. In Latin Ameri rated by Paulo Herkenhoff, whose curatorial line
ca, the assimilation of the modern international was the concept of anthropophagy devised by Os
style was commensurate with the assimilation wald de Andrade in his 1928 manifesto. In this his
of developmentalist thought, which intensified toric exhibition, Herkenhoff also used a Brazilian
belief in an accelerated civilizing process that theoretical corpus to reflect upon international
would bring economic growth to Latin American contemporary art and, in the wake of the critical
nations. Similar processes, likewise focused on success this biennial obtained outside Brazil, An-
the idea of progress, unfolded in other regions of thropophagy became one of the first concepts for
the world, although not always peripheral ones, mulated within Brazilian cultural experience to
and in diverse cultural, political, and economic be included in the international art vocabulary. As
contexts. While Latin American modernity is Lisette Lagnado observed in the lecture As tarefas
commonly seen as a failed utopia, the disintegra do curador4 (The curators tasks), the twist to
tion of the European and U.S. welfare state over the project for the 24th Biennial lay in construct
the last three decades, culmi ing a platform from the legacy
nating in the present global 4. Published in the e-zine Trpico, http://p.php. of a nation considered periph
uol.com.br/tropico/html/textos/2974,1.shl (in
recession, has seen the hege Portuguese), accessed in May 2010. eral, but which, without laps
monic nations turn to emerg ing into nationalism, aspires
ing regions like Latin America 5. Paulo Herkenhoff, Bienal 1998: princpios e to a cultural comingofage
processos. E-zine Trpico, http://p.php.uol.com.
for alternative models. br/tropico/html/textos/2973,1.shl (in Portu- and an inversion of interpre
This interest would seem guese), accessed in May 2010. tive readings. In a critical text
to have reverberated in the commissioned by Lagnado to
field of the visual arts, where the issue of the mark the 10th anniversary of the 24th Biennial,
socalled alternative modernisms has come to fea Herkenhoff cites Sheila Leirners Grande tela (Big
ture with some regularity as a subject of critical canvas) edition (18th Biennial, 1985) as an event
study and curatorial projects in the last five to ten that drove home the possibility of adopting a cu
years. However, attempts to think peripheral mo ratorial adumbration within the heterogeneity
dernity through a set of theoretical paradigms of imposed by the national representations, and
its own remain few and far between. Worse still, which stood out for its capacity to address an is
when such attempts are made, they are often mis sue of international relevance at the time.5 In this
interpreted, as was the case with MAMYGUARA text, in which he reevaluates the trauma this

65
66
Biennial was for him, he comments on one of the
aspects I found most striking upon visiting the ex
hibition in 1998, and for which there was as yet no
apt vocabulary, namely the intentionality of the
expography that created a series of specific rela
tions between historical and presentday works;
the way in which Latin American art was inserted
within the Western context. He says:
With the exhibitions by Revern, Matta,
and Siqueiros, a diagonal formed that cut
across the visitors path. It was tantamount
to saying that one could not follow the tra
jectory of Western art history without
passing through Latin American art. The
Brazilian art either contaminated the whole
museological space (Pedro Amrico, Lygia
Clark, Cildo, Varejo) or was integrated into
the hall of white postwar monochromes (the
Brazilians were exhibited alongside other
Latin Americans, North Americans, and Eu
ropeans, as a legacy of Malevich). This infil
tration was a kind of historiographical and
affirmative act of guerilla warfare.
These curatorial gestures made in the exhi
bition space of the Biennial helped create new
associations and hitherto unseen narratives,
contributing to the establishment of new art nar
ratives in which the production of peripheral na
tions ceased to figure as a chapter apart, but as el
ements of an interconnected rhizomic network.
It is pertinent here to mention another episode,
also illustrative of a dissolu
tion of the notions of center 6. Arthur Lubow, After Frida, The New York collection into the American
Times, 23 March 2008. Available at http://www.
and periphery. Shortly after nytimes.com/2008/03/23/magazine/23ramirez- at Blanton is a case study that
assuming the post of curator t.html?pagewanted=all.
of Latin American art at the
Blanton Museum (University of Texas, Austin),
occupied for the previous twelve years by Mari
Carmen Ramrez, Gabriel PrezBarreiro, cur
rently director of the Patricia Phelps de Cisneros
Collection, decided to integrate the Latin Ameri
can collection with that of modern and contem
porary American art.
67
Ramrez is Puerto Rican, belongs to the gen
eration before Barreiros and, upon taking up the
post at Blanton, became the firstever curator of
Latin American art in the United States. During her
tenure, she focused her energies on producing in
novative exhibitions that challenged stereotyped
views of Latin American art and exercised consid
erable influence over younger academics and cura
tors in her field. As such, she is one of the key figu
res in the movement for a reading of Latin Ameri
can art as part of the West. However, Ramrez
reacted with extreme disdain to PrezBarreiros
significant gesture, suggesting that the decision
to integrate Latin American art into the broader
context of Western art had been premature and
intellectually dishonest.6 She objected:
People still dont know who these art
ists are, they dont know the difference be
tween Mexico, Brazil and Peru. They think
everything south of the border is Frida
Kahlo. Until this art is validated at the in
tellectual level, there is no point in talking
about the delusion of the specificity of the
field. Its not just one more expression of
everything that happened in the United Sta
tes or Europe. It has its own specificity.
If, on the one hand, in her explosive reaction,
Ramrez raises a relevant question concerning the
specificity of Latin American art, her defense of
the total separation of the collections would seem
contradictory, denoting a certain conservativism
in maintaining its subaltern status. The incorpo
ration of the Latin American
warrants deeper examina
tion, but nonetheless points
toward an increasingly stronger tendency to con
ceive of ways to insert art from peripheral nations
into the greater Western narrative. These are just
some examples among many possible episodes
and events that have, in different ways, come close
to the concept of tropical modernity which I have
sought to outline in this brief text.
 Mundo novo perifrico
Peripheral New World

Tansel Korkmaz e Eda Unlu-Yucesoy

69 videobrasil online
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A cidade de Istambul resume e simboliza muitos
dos dilemas enfrentados por outras metrpoles
de naes at h pouco tempo chamadas de pe-
rifricas. As desigualdades sociais, econmicas
e culturais so apenas a parte mais aparente do
problema, seus sintomas, por assim dizer. Nes-
Os bairros perif-
te ensaio, as urbanistas Tansel Korkmaz e Eda
ricos de Istambul
so chamados Unlu-Yucesoy, da Universidade de Istambul, re-
gecekondus fletem sobre a questo, que se evidencia em situa-
(literalmente,
construdo da es to bsicas e simblicas como a habitao e a
noite para o dia) vida cotidiana.
The city of Istanbul encapsulates and symbolizes
many of the dilemmas faced by other metropolises
in nations that were, until only a short time ago,
still considered peripheral. Social, economic,
and cultural inequalities are just the most appar-
ent part of the problem; its symptoms, if you
will. In this essay, the urbanists Tansel Korkmaz
and Eda Unlu-Yucesoy, from the University of
Istanbul, reflect upon precisely this question,
evinced in situations as basic and symbolic as
housing and everyday life.

I I
e desde sempre
receberam
imigrantes obri- stambul sempre foi uma cidade do mun- stanbul was always a city of the world.
gados a inventar
solues espec- do. Capital de dois imprios sucessivos, o The capital of two successive empires, the
ficas para suas Bizantino e o Otomano, Istambul foi uma Byzantine and Ottoman, Istanbul was a
necessidades de
abrigo informal cidade imperial gloriosa do sculo 4 at glorious Imperial city from the 4th to the
o incio do sculo 20. Como concentrao de early 20th centuries. As a melting-pot of cultu-
Neighborhoods
on the outskirts diversidade cultural, um dos mritos de sua ral diversity, one of the greatest merits of its
of Istanbul are cultura urbana estava em sua maneira imperial urban culture lay in its imperial ability to cul-
called gecekon-
dus (literally de cultivar modos de coexistncia entre mun- tivate modes of coexistence between different
meaning built dos diferentes. Hoje, mais uma vez, toma lu- worlds. Today, once again, Istanbul is coming
overnight) and
have always been gar frente da cena global. No entanto, como to the fore on the global scene. However, as a
a destination cidade global, tornou-se arena de desigualda- global city, it has become an arena of crushing
for immigrants
obliged to invent
des acachapantes e divises intransigentes. [...] inequalities and stubborn divisions. [...]
specific solutions
to meet their
Leia a ntegra deste ensaio no site do Videobrasil, acom Read the full version on the Videobrasil Web site,
need for impro-
vised shelter panhado de imagens do artista Runo Lagomarsino with images by Runo Lagomarsino
 The Felt Revolution
Joseph Beuys e as consequncias ou: Como todo mundo se
tornou artista, mas esqueceu isso com muita, muita rapidez

Zoran Terzic
[Arte] significa algo como agilidade ou a

71
capacidade de fazer uma coisa funcionar
Na foto do em benefcio prprio, e artifex quer
alto, Paisagem
dizer, artista significa, acima de tudo,
com runas
um trapaceiro. Vilem Flusser

Q
romanas antigas
aquarela de
autoria do jovem
Adolf Hitler, uais so as consequncias das obras ocupar a ateno do pblico, ou por que os futu
publicada na de arte? Que impacto surtem sobre ristas, os suprematistas e a escola de Bauhaus
revista LIFE,
em 1939. Hitler a sociedade? Para muitas pessoas, lanaram tentativas estticas de redesenhar
fascinavase pelo essas perguntas podem no pare o tecido sociopoltico da sociedade. Se voc
gesto sublime
da arquitetura cer importantes para a compreenso de obras afirma praticar a incluso total em sua obra, en
representativa e especficas. Afinal de contas, no verdade que, to a arte que voc prope tem, sim, relevncia
de seus vestgios
atravs dos nas sociedades de hoje, uma das caractersticas sociopoltica, e a produo cultural traz conse
tempos. No seria mais exclusivas da arte precisamente o fato de quncias polticas.
errneo detectar
uma teleologia
no fingir ter uma funo, com isso no criando No exagero argumentar a partir daqui
de extino consequncias reais neste mundo? Um gra que todo o clima intelectual em que Joseph
(Untergang) na
escolha do tema.
fite de um artista na parede de uma galeria que Beuys cresceu do ponto de vista artstico tam
Assim, Hitler diga Mate todas as pessoas nesta sala dificil bm dispensava ateno fundamental ques
posteriormente
mente vai transformar os visitantes em serial to da consequncia. Particularmente em um
aconselhou Speer
a incluir pontos killers a no ser os serial killers apreciadores pas onde Hitler, artista vienense fracassado e
de ruptura de arte. Como Ad Reinhardt certa vez afirmou: poltico Gesamtkunstwerk autodidata, fundou
predeterminados
em construes Arte arte. Tudo o mais tudo o mais. D para um movimento que iria levlo ao poder, e o
representativas, deixar as coisas por a e imaginar um mundo de mundo, ao desastre, a noo de consequncia
de modo que, no
futuro distante, as artistas lado a lado com um mundo de no artis poltica estava no centro das atenes de ma
runas do imprio tas, o mundo que compreende tudo o mais. Mas neira eminente. Sou artista, no poltico,
nazista surtissem
o mesmo efeito talvez essa perspectiva no seja satisfatria, Hitler tinha enfatizado publicamente, o que
sublime da Roma caso a pessoa seja um no artista. Um dos pre deve ter suscitado questes a respeito da rela
Antiga. Na foto
de baixo, outras textos revolucionrios do modernismo, por o entre suas inclinaes artsticas e ideol
runas. Como tanto, incluir todo o mundo vivo (Lebenswelt) gicas, a despeito das consequncias polticas
voluntrio e
piloto na Segunda
nos conceitos de algum e, com isso, incluir a advindas dela. A gerao de artistas alemes do
Guerra Mundial, no arte no mundo da arte. Essa a razo por psguerra tinha que encontrar respostas para
Joseph Beuys
participou
que, por exemplo, um readymade como o urinol essas perguntas e, desde a dcada de 1970, cr
ativamente de Duchamp (Fountain, 1917) tomou forma para ticos de arte discutem se Beuys estava ou no
da escultura entre aqueles que lidaram de maneira convin gia pblica, em instalaes e na arte pblica,
social de Hitler,
o Terceiro Reich. cente com o desafio histrico de Auschwitz e no ativismo poltico, na institucionalizao
Esta imagem suas consequncias polticas. da prtica da arte, no engajamento do artis
mostra os
destroos de seu
justo dizer que Beuys lidava antes de taintelectual etc., todos esses aspectos da
avio de guerra, tudo com seu prprio passado: sua historieta produo artstica atual fazem referncia
um dia depois de
ter sido abatido
biogrfica a respeito da comunidade trtara, mais ou menos explcita a Beuys. Sem se res
e Beuys ter sido que supostamente salvou sua vida depois de tringir Alemanha, o legado artstico de Beuys
resgatado por seus
seu avio de guerra ter sido abatido, tornouse encontra repercusses em uma seleo ecl
soldados (16 de
maro de 1944) seu mito de formao pessoal, e sua carreira tica de artistas, de Rirkrit Tiravanija a Tomas
A landscape with no psguerra deuse exatamente como con Saraceno, de Keith Hennessey a Liam Gillick,
antique Roman
ruinsaquarelle
sequncia dela. Esta histria e seus smbolos de Jimmie Durham a Kim Jones, de George
by the young (quente/frio, vida/morte, feltro, gordura Adeagbo a Anna Oppermann, de Jonathan
Adolf Hitler,
published in LIFE
etc.) so de certo modo emblemticos para a Meese a Matthew Barney isso sem falar de
magazine in percepo de Beuys at hoje, mas no so ex muitos de seus alunos que tambm se torna
1939. Hitler was
fascinated by the
clusivos. Todo mundo tem uma histria pes ram artistas influentes.
sublime gesture soal para contar, especialmente quando est A situao muito diferente no que diz
of representative
relacionada guerra. Isso respeito ao contedo dos
architecture
no faz de voc um artista.
and its remains
throughout time.
Tudo tem a ver com a ma
Todo mundo tem uma ensinamentos de Beuys e
sua empreitada poltica.
One would not
be mistaken to neira como voc vende histria pessoal para Parece que, assim que sua
read a teleology
of demise
essa histria para o pbli contar. Isso no arte foi tomada pela po
co. necessrio vendla ltica propriamente dita,
(Untergang)
in the choice como uma histria ex
transforma ningum Beuys perdeu seu impac
of the subject.
Accordingly, tremamente pessoal que em artista, mas sim o to. At no Partido Verde,
Hitler later
advised Speer
transcende o pessoal por modo como se do qual foi um dos funda
meio de seu radicalismo dores, Beuys no conquis
vende essa narrativa tou influncia significa
to include
predetermined e assim atinge os outros.
breaking points
in representative Essa abordagem ao mes tiva. Diferentemente de
buildings, so that mo tempo absolutamente pessoal e univer Hitler, Beuys comeou como artista bemsu
in the distant
future, the ruins sal est no cerne da teoria escultural e dos cedido e tornouse poltico malsucedido. Essa
of the Nazi ensinamentos de Beuys. Como Beuys coloca, a razo por que muitos hoje negligenciam
Empire would
have the same Lebenslauf (biografia) e Werklauf (produo suas teorias sociopolticas e consideram seus
sublime effect as artstica) convergem no artistaindivduo textos meras ilustraes ou explicaes de sua
Ancient Rome.
Other ruinsAs liberado universal, quer dizer, a vida pessoal obra afinal de contas, talvez seus coleciona
a volunteer and de Beuys tornase parte integral de sua obra, dores precisem de boas histrias depois de ter
pilot in WW2,
Joseph Beuys e sua obra tornase tpico sociopoltico. Com gasto enormes quantias de dinheiro em uma
participated essa misso em mente, Beuys passou a ser fi obra de alto teor idiossincrtico. O trabalho de
actively in Hitlers
social sculpture, gura pblica altamente contestada no incio Beuys ideal para satisfazer essa necessidade:
the Third Reich. da dcada de 1960 e durante todos os anos quando no se assume compromisso pessoal
This photograph
shows the remains 1970 e 1980. com o contedo, suas narrativas tornamse
of his warplane, Colocado em perspectiva, no entanto, complementos perfeitos para as obras de arte.
one day after it
was shot down o impacto poltico de Beuys marginal, se esotrico, existencial, mitolgico, po
and Beuys had comparado a seu impacto artstico: se pen ltico. Cada pessoa pode escolher seu aspecto
been rescued by
his troops (16
sarmos na mitologia pessoal como motiva preferido. como ler um bestseller de aventu
March 1944) o artstica, no ego do artista como estrat ra deitado em um sof recmcomprado.

72
 Mas ento imagine um livro que depois
de lido faa voc jogar fora o seu sof e come
ar a construir sofs por conta prpria. Ou para
colocar de outra maneira: quando nos envolve
mos com obras de arte, no devemos nos sentir
vontade demais Nietzsche afirmou que ele
nunca confiava em um pensamento que chega
enquanto se est sentado. Assim, vamos nos le
vantar e proceder com a arte de maneira anloga
ao modo como Michel Foucault queria que seus
textos fossem tratados: como ferramentas. No
entanto, a arte uma ferramenta intil. Ser
possvel usar uma ferramenta que seja intil
por definio? Ser que precisamos inventar
novas funes/problemas para justificar essa
ferramenta? Ou ser que concordamos com a
noo de Adorno de que a inutilidade da arte
precisamente sua funo social? E o que isso
significa para o processo poltico em relao ao
processo artstico? Em vez de escutar o artista
bemsucedido, a minha abordagem escutar o
poltico malsucedido Beuys para aprender algo
a respeito da arte e de suas consequncias.
A revoluo da arte
A poca de Beuys no muito diferente da nos
sa: ele fala de domnio financeiro e materialis
ta, guerra, liberao poltica e espiritual, eco
logia, envolvimento pessoal, do papel das artes
no processo poltico, da conscincia global, da
transformao interna da sociedade etc. Tudo
parece familiar, no entanto, a abordagem de
Beuys peculiar. No final da dcada de 1960,
ele se posicionou como uma espcie de mensa
geiro genuno da gerao psguerra em nome
de uma sociedade futura de maneira similar
a outros revolucionrios alemes da dcada de
1960 (Dutschke et al.). Ele usou o termo opo
sio verdadeira para si e seus seguidores, e
compartilhou a viso de Rudolf Steiner relati
va a uma percepo aguada que permite a
algum descobrir camadas ocultas da existn
cia humana. No entanto, sua abordagem esot
rica polarizou seus contemporneos: Beuys se
ope a qualquer materialismo nas questes po
lticas. Ele um Marx espiritual, e sua revolu
o para ser sentida, no vista. Ele condena
a opresso poltica e luta pela igualdade, mas
considera a atitude materialista que domina
o nosso pensamento como um dos principais
obstculos emancipao universal. No en
tanto, ele admite que o materialismo histrico
contribuiu para a individualizao da socieda
de e assim abriu os portes para a liberao do
indivduo. Mas ele considera o materialismo
apenas como um passo intermedirio entre a
individualizao e a liberao. De acordo com
Beuys, a conscincia do artistaindivduo ser
o ltimo passo dessa empreitada.
importante compreender que um artis
ta sempre fala no modo eu, mesmo quando
fala sobre ns (A revoluo somos ns). No
existe ns artstico, apesar dos coletivos e
grupos de arte. Em Beuys, esse modo de eu
a totalidade de sua vida e sua obra est atrela
do a um programa universal e revolucionrio
que tenta modificar a sociedade de dentro para
fora, por meio da viso estendida da arte. Como
Beuys coloca:
Apenas sob a condio da ampliao radical
de definies ser possvel arte e s atividades
relacionadas arte fornecer evidncias de que a
arte hoje a nica fora evolucionriarevolu
cionria. Apenas a arte capaz de desmantelar
os efeitos repressivos de um sistema social senil
que continua a se arrastar pela linha de morte:
desmantelar para construir UM ORGANISMO
SOCIAL COMO OBRA DE ARTE (). TODO SER
HUMANO UM ARTISTA que a partir de seu
estado de liberdade a posio de liberdade que
ele experimenta em primeira mo aprende
a determinar as outras posies da OBRA DE
ARTE TOTAL DA ORDEM SOCIAL FUTURA.
O fato de que todo mundo artista, de que
todo ser humano tem capacidades inatas espe
cficas e de que seus potenciais e aes formam
uma escultura social um organismo social
fundamentalmente uma ideia do romantis
73
mo alemo. Tanto para os romnticos quanto sua expresso em diversos campos da sociedade
para Beuys, a forma orgnica de uma sociedade (da escola de Frankfurt organizao terroris
deve ser o objetivo de qualquer esttica e pol ta RAF), assim tentando curar a m conscincia
tica e, para ambos, poltica e arte convergem no alem depois do Holocausto. Talvez esse seja
nvel de uma conscincia elevada que apenas seu modo peculiar de lidar com o passado.
um artista ou filsofo capaz de apreender. Em uma tentativa de retomar o controle
Como Beuys coloca: Minha arte a poltica da poltico sobre a Alemanha de modo retroativo,
liberao. O artista um libertador dos opri a revoluo que se faz sentir [felt revolution]
midos: no caso de Beuys, ele um libertador de Beuys ultrapassa o peso do passado. Nesse
social, no caso dos romnticos, ele um liber contexto, o papel de Beuys como xam um
tador cultural. Como consequncia, os romn carter prhistrico escolhido de maneira deli
ticos so obcecados pela poesia tradicional e berada, que to descomprometido e ambguo
pela origem cultural. Aqui, Beuys se difere. Ele quanto persuasivo. Para compreender o senti
se concentra em um futuro coletivo, no em do poltico disso, no entanto, necessrio exa
um tema histrico. Alis, Beuys inteiramente minar alm das aparncias.
ahistrico e anacional. A seguir, vou, portanto, discutir uma crti
Simultaneamente, o estilo ou textura de ca tpica de Beuys e tentar tirar dela algumas
seu raciocnio est profundamente enraizado concluses que sirvam para contradizer tanto
nas tradies alem e crist. Podemos fazer Beuys quanto seus oponentes. Meu argumento
referncia a um evento de Fluxus em 1964, gira em torno da noo da autenticidade pol
no qual ele foi atingido no rosto por um aluno tica e sua im/possibilidade inerente, que faz
e imediatamente depois pegou uma pequena com que eu leia Beuys a partir de sua prpria
escultura de crucifixo para evocar o martrio perspectiva, mas indo contra tanto ele quanto
de Jesus em nome da arte. A abordagem caris seus opositores.
mtica de Beuys era homloga de um telogo
da libertao: dissidente por natureza, que Todo artista um artista
ria convencer todo mundo da nobre causa social A tenso entre a realidade histrica alem e
pela qual lutava e usou a iconografia crist ao as alegaes universais justificadas por meio
longo de toda a carreira para comprovla. da arte so a razo pela qual a mensagem po
Todo mundo na Esquerda poltica da poca ltica de Beuys permanece ambgua at hoje.
tinha uma viso revolucionria a respeito de possvel tanto extrair dela um programa pol
como mudar a sociedade. A noo era a seguin tico de emancipao que seja universal quanto
te: Todo ser humano um revolucionrio, e s igualmente apreender um conceito totalit
necessrio encontrar os slogans certos para rio: a liberdade do indivduo depende de sua
fazer com que todo mundo tome conscincia participao em um tipo de obra de arte total
disso. Assim, Beuys frequentemente fazia re Wagneriana, uma entidade abstrata que pode
ferncia revoluo de termos de Eugen ria ser um estado ou um estado de ser no qual a
Lbl como alternativa prefervel a qualquer poltica teria sido substituda pela esttica, si
forma de revoluo violenta, ao mesmo tempo milarmente maneira como Walter Benjamin
em que mencionava a relao entre evoluo analisou a prtica comunicativa do fascismo.
e revoluo, introduzida pelo antropossofista Como Beuys colocou: No quero levar a arte
Wilhelm Schmundt. para a poltica, mas sim transformar a poltica
In toto, o conceito protopoltico de Beuys em arte. E, de fato, crticos como Benjamin
voltavase para um sentimento psguerra es Buchloh descreveram a obra de Beuys como
pecfico na Alemanha Ocidental que encontrava efeito colateral do fascismo alemo:

74
 esquerda: Iconografia crist e r/evo
luo social Manresa, performance
de Joseph Beuys, 1966, Beuys fala de
uma guerra interna e usa Incio de
Loyola como exemplo para sua luta
interna. direita: Revoluo enquanto
mercadoria camisetas, loja H&M,
Berlim, 2010

Left: Christian iconography and social

r/evolutionManresa, Joseph Beuys
performance, 1966, Beuys speaks of an
inner war and uses Ignatius of Loyola
as an example for this inner struggle.
Right: Revolution as a commodity
TShirts, H&M store, Berlin, 2010
 esquerda: Richtkrfte, desenhos no qua
dro, Joseph Beuys, Art into Society, Society
into Art, Institute of Contemporary Arts,
Londres 1974. direita: The Reality of Acting
(A realidade da atuao), cartoconvite,
Daragh Reeves, Amsterd, 2004

Left: Richtkrfte. Board drawings, Joseph

Beuys, Art into Society, Society into Art,
Institute of Contemporary Arts, London 1974;
Right: The Reality of Acting. Invitation
card, Daragh Reeves, Amsterdam, 2004
 Na obra e no mito pblico de Joseph Beuys, Pense em um desenho que seja vendido por dez
o esprito alemo do perodo psguerra en dlares em um mercado de pulgas e, depois,
contra sua nova identidade por meio do per imagine que esse desenho seja, na verdade,
do e da reconciliao prematura com suas uma obra de Picasso. Aps a descoberta ter sido
prprias reminiscncias da responsabilidade feita, fica quase impossvel retornar primeira
por uma das formas mais cruis e devastadoras percepo e enxergar o objeto barato de merca
de loucura poltica coletiva que a histria ja do de pulgas no desenho. Essa experincia de
mais conheceu. Por mais que a obra de Richard autenticidade s possvel se aceitamos certas
Wagner tenha antecipado e celebrado essas regras e valores que a acompanham. Autentici
regresses coletivas mitologia germnica e dade um jogo social que evoca o genius loci,
ao estupor teutnico no universo da msica, o gnio artstico, ou uma evidncia especfica
antes de se transformarem na verdadeira rea (um Picasso legtimo). Apegamonos ao ob
lidade e no pesadelo que se props a destruir a jeto (ou situao) autntico, como se fosse uma
Europa (), seria possvel identificar na obra prova de nossa prpria existncia. Ao mesmo
da Beuys a consequncia absurda desse pesa tempo, esse apego est no cerne de qualquer
delo, uma coda grotesca desempenhada por exaltao e dependncia sociopoltica. Faz
um trapaceiro prfido. com que acreditemos que no somos o nico
sujeito de nossas convices porque um mes
No entanto, Buchloh comete o erro de enfa tre ou uma obraprima assim nos disse. Pa
tizar o bvio e irritarse com isso. Como Vilem rafraseando Descartes: Sou dependente, logo,
Flusser observou, todos os artistas so trapacei existo. No entanto, essa dependncia um jogo
ros, e Beuys no exceo. Teoricamente, desde no universo da experincia esttica, e desde
Plato e praticamente desde o renascimento, que estejamos dispostos a aceitar o jogo, no
artistas se tornaram mestres em falsificar a au vamos superar essa dependncia. Vamos exal
tenticidade (falsificar a natureza, falsificar tar a cano, a imagem, a pessoa. Por que acei
Deus), essa a sua estratgia ou motivao tamos o jogo? Porque, enquanto indivduos,
principal, e seria ingnuo no considerar o fato no desenhamos nosso prprio storyboard
de que Beuys adota literalmente o sistema de nos termos de Beuys: Lebenslauf/Werklauf ,
significao proposto por ele. Ele um artista no qual escreveramos nossos prprios jogos e
das iluses de tica, ele se assemelha a um polti imporamos nossa autenticidade sobre o outro:
co carismtico, e Buchloh no apreende a ironia Esta a arquiprtica dos artistas, e o ncleo
e o gesto inerente de fracasso em Beuys. Ele no do programa de Beuys: O princpio igualitrio
percebe a obra de arte oculta de Beuys, talvez de que todo mundo um artista significa na
por se deixar impressionar pela influncia mes verdade propor que todo mundo assuma seu
sinica de Beuys mais do que os seus seguido papel em um jogo e no se deixe levar pelo ges
res. Compartilho da preocupao de Buchloh, to autntico, que leva dependncia, autorida
mas, paradoxalmente, acho necessrio aceitar de e opresso. Ao assegurar isso, a autenticida
a validade do trapaceiro para poder validar essa de de Beuys no falsa; na verdade, o seu falso
preocupao! Quero argumentar que particu autntico. Em outras palavras: ele um artista,
larmente o trapaceiro sua perfdia capaz e quer que respeitemos as mesmas regras do
de expressar o ato poltico autntico, porque ele jogo que ele respeita quando afirma que todo
se refere exatamente a essa forma poltica. mundo um artista.
A razo para esta alegao a de que a au Buchloh como algum que condena um
tenticidade no um conceito autoevidente, ator na vida real por suas aes enquanto per
apesar de seu contedo ser percebido como tal. sonagem fictcio e, surpreendentemente, ele se

77
engana da mesma maneira que Nietzsche ci iek em favor da reapropriao de causas
tado por ele , que se enraiveceu com o fato de perdidas por ao poltica. Ao examinar as fa
Richard Wagner terse vendido para as massas, lcias histricas do projeto revolucionrio e de
chamandoo de ator e de decadente mximo. seus efeitos colaterais totalitaristas, iek
Mas Nietzsche, Buchloh etc. no esto isentos argumenta que, particularmente no que diz
do comrcio da atuao. Nietzsche o decaden respeito crise ecolgica global, necessrio
te mximo, o ator mximo, reclamando sobre repensar e reencenar o terror revolucionrio
os mtodos de outro decadente (Wagner). Mas, nas linhas do lema Tente de novo. Fracasse
ao mesmo tempo, ele deve ter tido conscincia de novo. Fracasse de um jeito melhor de Sa
da realidade da atuao, muel Beckett. O problema
quer dizer, da forma poltica preciso conviver com de qualquer agenda global
da iluso. Beuys comanda: a ambiguidade da arte, hoje sua alegao de tota
Escolha suas prprias armas. lidade que, como tal, nunca
Entre no nosso jogo, no se dei com sua estranheza pode ser sujeito de uma ao
xe enganar por mim. Mas no ou perfdia, para poltica. Qualquer estrat
espere que eu no v tentar en gia totalitarista vai fracas
revelar dimenses
ganlo. Afinal, no sou menos sar obrigatoriamente se no
artista do que voc ocultas do levar em conta os antagonis
O objetivo do debate de processo poltico mos inerentes a uma socie
Beuys no assumir posi dade. iek nos incentiva a
es de maneira prematura. necessrio acei experimentar, apesar de tudo, por mais desas
tar a ambiguidade em vez de solucionla. Essa trosas que as consequncias possam ser. Ape
uma das lies a ser aprendidas com o fracasso sar de sua posio de terrorismo libertador
poltico de Beuys que, eu alegaria, uma parte parecer o oposto exato do esotrico pacifista
integral de seu universo artstico tenha ele de Beuys, o ato intelectual de iek bem
querido isso ou no. Mas o que isso significa em semelhante: Ele realmente quer transmitir
relao aos debates atuais sobre arte e poltica, esse significado, mas esse significado simulta
e a causa da emancipao global? neamente reconhece seu ato de dar significado.
Essa uma das razes por que iek (e, em cer
Nova produtividade ta medida, Beuys tambm) desfruta de enorme
Em primeiro lugar, uma consequncia reco apreciao mesmo entre pessoas que seriam as
nhecer que at mesmo o gesto poltico autnti primeiras vtimas na vida real, caso suas mani
co trabalha com trapaa. No h dicotomia en festaes polticas se tornassem realidade.
tre populismo aqui, no sentido pejorativo Em terceiro lugar, outra lio a ser tirada do
de enganar um povo de maneira estratgica debate que o gesto artstico tem sua validade
e a Realpolitik , quer dizer, um tipo de gesto poltica ainda que no em sentido modernista
liberal democrtico pspoltico que finge estar imediato. Em Adorno, a arte um corretivo pol
preocupado diretamente com as necessidades e tico. um complemento importante da poltica
demandas da populao. Realistas polticos so (e viceversa), porque suscita a conscincia da
atores por excelncia, e utopistas no precisam forma poltica. Apenas por meio da arte somos
de desculpas para a sua falta de realismo. capazes de compreender a extenso da poltica.
Em segundo lugar, precisamos aceitar que De acordo com Saper (2001), a forma poltica
nossos motivos polticos e ticos mais nobres ilumina como prticas formais mudam as ma
podem acarretar consequncias cruis. Este neiras possveis de compreender e encarar uma
aspecto tem a ver com o argumento de Slavoj obra de arte e, consequentemente, faz com

78
que tomemos conscincia de situaes sociais
que funcionam como parte de uma obra de arte
ou poema (quer dizer, obras sociopoticas).
Ns no despolitizamos o poltico quando
ponderamos a respeito de arte como poltica.
Em vez de uma definio estendida da arte,
quem sabe precisemos de uma definio esten
dida do poltico, talvez de acordo com as linhas
de raciocnio da distino de Jacques Rancire
entre arquipoltica, metapoltica e parapoltica.
Ao recontextualizar as aspiraes pol
ticas de Beuys, meu objetivo era abordar al
gumas dimenses peculiares da percepo
artstica/poltica. Para compreender o que
permite s sociedades florescerem ou desaba
rem, necessrio aprender a pensar tanto do
ponto de vista do artista quanto do estudio
so. Esta uma perspectiva produtiva que se
perdeu e, acredito, precisa ser abordada mais
uma vez. Precisamos convidar os artistas pla
tnicos, excludos no passado, para se juntar
ao projeto poltico e abrir os portes para os
reisfilsofos dar um passeio fora de sua rep
blica. Mas isso no significa necessariamente
que a arte se torna poltica. Em outras pala
vras, precisamos aprender a conviver com a
ambiguidade da arte, com sua estranheza ou
perfdia, para revelar dimenses ocultas do
processo poltico.
Logo no incio, colocamos a pergunta:
Quais so as consequncias da arte? Agora per
cebemos que a arte j a consequncia.
79
The Felt Revolution
Joseph Beuys and the aftermathor: How everyone
became an artist but forgot it really quickly
[Art] means something like agility or the
ability to turn something to ones advantage,
and artifexi.e., artistmeans a trickster
above all. Vilem Flusser
W
hat are the consequences of
works of art? What is their
impact on society? To many
people, these questions may
not seem important in order to understand
specific works. After all, is not in todays so
cieties one of the most exclusive features of
art precisely that it does not pretend to have
a function and thus creates no real conse
quences in this world? An artist graffiti on a
gallery wall that says Kill all the people in
this room will hardly turn visitors into serial
killersexcept serial killers who are inter
ested in art. As Ad Reinhardt put it once: Art
is art. Everything else is everything else. You
can leave it there and imagine a world of art
ists side by side with a world of nonartists,
the world of everything else. This prospect
may not be satisfying, however, if you are a
nonartist. One of the revolutionary pretenc
es of modernism therefore has been to include
all of the lifeworld (Lebenswelt) in ones con
cepts and thus include nonart in the world
of art. This is the reason why, for example, a
readymade like Duchamps urinal (Fountain,
1917) came into being to occupy public atten
tion, or why futurists, suprematists, and Bau
80
Zoran Terzic
haus launched aesthetic attempts to redesign
the sociopolitical fabric of society. If you
claim allinclusiveness in your work then the
art that you propose does have a sociopolitical
relevance, and cultural production bears po
litical consequences.
It is not a stretch to argue from here that
the intellectual climate where Joseph Beuys
grew up artistically also was concerned funda
mentally with the question of consequence.
Particularly in a country where the failed
Viennese artist and selfmade Gesamtkunst
werkpolitician Hitler founded a movement
that would propel him to power and the world
into disaster, the notion of political conse
quence was eminently in focus. I am an artist,
and not a politician. Hitler had emphasised
publicly, which must have raised questions
about the relationship between his artistic and
his ideological leanings, notwithstanding the
political consequences that followed from it.
The postwar generation of German artists had
to find responses to these questions, and since
the 1970s, art critics have been arguing about
whether Beuys was among those to have dealt
convincingly with the historical challenge of
Auschwitz and its political aftermath.
 It is fair to say that Beuys primarily dealt George Adeagbo to Anna Oppermann, from
with his own past: His biographical anecdote Jonathan Meese to Matthew Barneynot to
about the Tartar community, who supposedly mention many of his students who became in
saved his life after his warplane had been shot fluential artists themselves.
down, has become his personal founding myth, The situation is very different in regard to
and his postwar career comes as its very conse the content of Beuys teachings and his politi
quence. This story and its symbols (warm/cold, cal endeavour. It seems that, as soon as his art
life/death, felt, fat, etc.) are somewhat emblem had been taken over by politics proper, Beuys
atic for the perception of Beuys until today but lost his impact. Even in the Green party that
they are not exclusive. Everybody has a personal he cofounded, Beuys gained no significant in
story to tell, particularly when related to war. fluence. Contrary to Hitler, Beuys started as
This does not make you an artist. It is about the a successful artist to become an unsuccessful
way you sell this story to the audience. You have politician. This is the reason why many today
to sell it as a radically personal story that tran neglect his sociopolitical theories and regard
scends the personal through its radicalness and his texts as mere illustrations or explana
thus reaches out to others. This both ultimately tions of his workafter all, his collectors may
personal and universal approach is at the core of need good stories after they had spent huge
Beuys sculptural theory and amounts of money for a
his teachings. As Beuys puts highly idiosyncratic work.
it, Lebenslauf (biography) and
Everyone has a Beuys oeuvre is ideal to
Werklauf (artistic production) personal story to satisfy this need: if you do
converge in the universal tell. This is not what not commit personally to
liberated artistindividual, the content, his narratives
that is, Beuys personal life
makes someone an are perfect complements
becomes an integral part of artist, but rather the to the artworks. It is eso
his oeuvre, and his oeuvre be way that tale is sold teric, it is existential, it is
comes a sociopolitical topic. mythological, it is politi
With this mission in mind, to the public cal. Everyone can pick out
Beuys has become a highly what he/she likes. It is like
contested public figure by the beginning of the reading an adventurous bestselling novel
1960s and throughout the 1970s and 1980s. while lying on a newly purchased sofa.
Put in perspective, however, Beuys politi But then, imagine a novel thatafter reading
cal impact is marginal compared to his artistic itmakes you throw away your sofa and makes
impact: if we think of personal mythology as you begin building sofas yourself. Or to put it
an artistic motivation, the artist ego as a public differently: when we engage with artworks,
strategy, installations & public art, political ac we should not feel too comfortableNietzsche
tivism, institutionalisation of art practice, the stated that he never trusts a thought while sit
engagement of the artistintellectual, etc., all ting. So, let us stand up and proceed with art
these aspects of current art production make analogous to the way Michel Foucault wanted
a more or less explicit reference to Beuys. Not his texts to be treated: as tools. However, art is a
restricted to Germany, Beuys artistic heritage useless tool. Can we use a tool that is useless by
finds repercussions in an eclectic selection definition? Do we need to invent new functions/
of artists, from Rirkrit Tiravanija to Tomas problems in order to justify this tool? Or do we
Saraceno, from Keith Hennessey to Liam Gil accord to Adornos notion that arts uselessness
lick, from Jimmie Durham to Kim Jones, from is precisely its social function? And what does

81
this mean for the political process in relation to
the artistic process? Rather than listening to the
successful artist, my approach is to listen to the
unsuccessful politician Beuys in order to learn
something about art and its consequences.
The Art Revolution
Beuys time is not much different from our
time: He speaks of financial and materialist
domination, warfare, political and spiritual lib
eration, ecology, individual engagement, the
role of the arts in the political process, global
awareness, the inner transformation of soci
ety, etc. All of this sounds familiar, yet, Beuys
approach is peculiar. By the end of the 1960s,
he has embraced himself as a kind of genuine
messenger of the postwar generation in the
name of a future societysimilar to other Ger
man 1960s revolutionaries (Dutschke et al.). He
used the term true opposition for him and his
followers, and he shared Rudolf Steiners vision
of a heightened perception that enables one
to discover hidden layers of human existence.
However, his esoteric approach polarised his
contemporaries: Beuys opposes any material
ism in political affairs. He is a spiritual Marx,
and his revolution is to be felt rather than seen.
He condemns political oppression and strives
for equality, but he regards the materialist at
titude that dominates our thinking as one of
the major obstacles for universal emancipa
tion. However, he admits that historical mate
rialism has contributed to the individualisation
of society and thus had opened the gates for a
liberation of the individual. But he regards ma
terialism only as an intermediate step between
individualisation and liberation. According to
Beuys, the consciousness of the artistindividu
al will be the final step of this endeavour.
It is important to understand that an art
ist always speaks in the mode of I even when
he speaks about us (The Revolution is us.).
There is no artistic us, art collectives or groups
notwithstanding. In Beuys, this mode of Ihis
lifeworktotalityattaches to a universal and
revolutionary program that attempts to change
society from within by the means of an extended
vision of art. As Beuys puts it:
Only on condition of a radical widening of
definitions will it be possible for art and activi
ties related to art [to] provide evidence that art
is now the only evolutionaryrevolutionary
power. Only art is capable of dismantling the
repressive effects of a senile social system that
continues to totter along the deathline: to dis
mantle in order to build A SOCIAL ORGANISM
AS A WORK OF ART. EVERY HUMAN BEING
IS AN ARTIST whofrom his state of freedom
the position of freedom that he experiences at
firsthandlearns to determine the other posi
tions of the TOTAL ART WORK OF THE FUTURE
SOCIAL ORDER.
That everybody is an artist, that every hu
man has specific innate capabilities and his/her
potentials and actions form a social sculpture
a social organismis fundamentally a Ger
man romanticist idea. To both, Romanticists
and Beuys, the organic form of a society must
be the goal of any aesthetics and politics, and to
both, politics and art converge on the level of a
higher consciousness that only an artist or phi
losopher is able to grasp. As Beuys puts it: My
art is politics of liberation. The artist is a libera
tor of the oppressed: in the case of Beuys, he is a
social liberator; in the case of the romanticists,
he is a cultural liberator. As a consequence, the
romanticists are obsessed with folk poetry and
cultural origin. Beuys differs here. He focusses
on a future collective, not on a historical subject.
As a matter of fact, Beuys is entirely ahistorical
and anational.
Simultaneously, the style or texture of his
reasoning is deeply rooted in the German and
Christian tradition. We may recollect a Fluxus
event in 1964, during which he was hit in the
face by a student and immediately after reached
out for a little crucifix sculpture to evoke Jesus
martyrdomin the name of art. Beuys charis
82
matic approach was homologous to a liberation
theologians: a dissident by nature, he wanted
to convince everybody of the noble social cause
he was fighting for and used Christian iconogra
phy throughout his career to prove it.
Everybody on the political Left at this time
had a revolutionary vision about how to change
society. The notion was: Every human is a revo
lutionary, and one only needs to find the right
slogans to make everybody aware of it. Accord
ingly, Beuys frequently referenced Eugen Lbls
revolution of terms as a preferable alternative
to any violent form of revolution, while also
mentioning the relationship of evolution and
revolution, introduced by the anthroposopher
Wilhelm Schmundt.
In toto, Beuys protopolitical concept ad
dressed a specific postwar sentiment in West
Germany that found its expressions in various
fields of society (from the Frankfurt school to
the terrorist organisation RAF), thus trying to
heal the German bad conscience in the after
math of the Holocaust. This may be his peculiar
way of dealing with the past.
In an attempt to regain political control over
German history retroactively, Beuys felt revo
lution surpasses the burdens of the past. In this
context, Beuys role as a shaman is a deliberately
chosen prehistoric character that is as noncom
mitting and ambiguous as it is persuasive. In or
der to make politically sense of it, however, we
must look beyond his appearance.
In the following, I will therefore discuss a
typical critique of Beuys and try to draw some
conclusions from it that sublate both Beuys and
his opponents. My argument centres around the
notion of political authenticity and its inherent
im/possibility, which makes me read Beuys from
within his perspective, but against both himself
and his opponents.
Every artist is an artist
The tension between German historical reality
and artistically justified universal claims is the
reason why Beuys political message remains
83
ambiguous until today. You can either extract an
emancipatory and universal political program
from it, or you could equally read a totalitarian
concept into it: the individuals freedom depends
on his/her participation in a kind of Wagnerian
total art work, an abstract entity that could be a
state or a state of being in which politics has been
replaced by aesthetics, along the lines on which
Walter Benjamin has analysed the communica
tive practice of fascism. As Beuys has put it: I do
not want to carry art into politics, but make poli
tics into art. And indeed, critics like Benjamin
Buchloh have depicted Beuys oeuvre as a collat
eral consequence of German fascism:
In the work and public myth of Joseph
Beuys, the German spirit of the postwar pe
riod finds its new identity by pardoning and
reconciling itself prematurely with its own
reminiscences of a responsibility for one of the
most cruel and devastating forms of collective
political madness that history has known. As
much as Richard Wagners work anticipated
and celebrated these collective regressions
into Germanic mythology and Teutonic stupor
in the realm of music, before they became the
actual reality and the nightmare that set out
to destroy Europe, it would be possible to see
in Beuyss work the absurd aftermath of that
nightmare, a grotesque coda acted out by a per
fidious trickster.
Yet, Buchloh is making the mistake to em
phasise the obvious and getting enraged by it.
As Vilem Flusser has pointed out, all artists are
tricksters, and Beuys is no exception. Theoreti
cally since Plato and practically since the renais
sance, artists have become masters in faking au
thenticity (faking nature, faking God), this is
their main strategy or motivation, and it would
be nave to take Beuys for granted in the sense of
literally adopting the signification system that
he proposes. He is a trompelil artist, he resem
bles a charismatic politician, and Buchloh misses
the irony and the inherent gesture of failure in
Beuys. He misses Beuys hidden art work, per is the core of Beuys program: The egalitarian
haps because he is more impressed with Beuys principle that everybody is an artist means actu
messianic influence than the artists followers ally to propose that everybody takes up his/her
are. I do share Buchlohs concern, but paradoxi role in a play and does not fall for the authentic
cally, I find it necessary to accept the validity of gesture, which leads to dependency, authority,
the trickster in order to validate this concern! I and oppression. In assuring this, Beuys authen
want to argue that particularly the trickster ticity is not fake, rather his fake is authentic. In
his perfidyis capable of expressing the au other words: he is an artist, and he wants us to
thentic political act, because he is addressing its play by the same rules as he does, when he claims
very political form. that everybody is an artist.
The reason for this claim is that authenticity Buchloh is like someone who condemns
is not a selfevident concept, although its con an actor in real life for his actions as a fictitious
tent is perceived as such. Imagine a drawing that character, and astonishingly he is misled in the
is sold for $10 at a flea market, and then imagine same way as Nietzschewhom he quoteswho
that this drawing turns out to be a work by Pi raged about Richard Wagners sellout to the
casso. After discovering this, masses, calling him an actor
it is almost impossible to fall It is important to and the ultimate decadent.
back to the first perception But Nietzsche, Buchloh, etc.
and see the cheap flea market learn to live with are no exempts from the act
object in the drawing. This the ambiguity of art, ing business. Nietzsche is
experience of authenticity
with its strangeness the ultimate decadent, the
is only possible if we accept ultimate actor, complaining
certain rules and values that or perfidiousness, about the methods of anoth
accompany it. Authenticity is to reveal the hidden er decadent (Wagner). But si
a social play that evokes the multaneously he must have
genius loci, the artist genius,
dimensions of the been aware of the reality of
or a specific evidence (a real political process acting, i.e., the political form
Picasso). We attach to the au of the illusion. Beuys tells
thentic object (or situation) as if it was a proof you: Choose your own weapons. Play our game, do
of our very own existence. Simultaneously, this not let you be fooled by me. But do not expect me to
attachment is at the core of any worship and so not try to fool you. After all, I am no less of an artist
ciopolitical dependency. It makes us believe that than you are
we are not the sole subject of our convictions The point in the Beuys debate is to not take
because a master or a masterpiece have told sides prematurely. One should accept the ambi
us so. To paraphrase Descartes: I am dependent, guity instead of resolving it. This is one of the
therefore I am. Yet, this dependency is a play in lessons to learn from Beuys political failure,
the realm of aesthetic experience, and as long which, I would claim, is an integral part of his
as we are willing to accept the play we will not artistic universewhether he wanted it or not.
overcome this dependency. We will worship the But what does this mean in regard to current
song, the image, the person. Why do we accept debates on art & politics and the cause of global
the play? Because, as individuals, we have not emancipation?
set out our own storyboardin Beuys terms:
Lebenslauf/Werklaufin which we would write New Productivity
our own plays and impose our authenticity on the Firstly, one consequence is to recognise that
other: This is the archpractice of artists, and it even the authentic political gesture works with

84
trickery. There is no dichotomy between popu
lismhere in a negative sense of strategically
deceiving a peopleand Realpolitiki.e., a kind
of liberal democratic postpolitical gesture that
pretends to be concerned straightforwardly with
the needs and demands of the populous. Political
realists are actors par excellence, and utopians do
not need excuses for their lack of realism.
Secondly, we must accept that our noblest
political and ethical motives may bear crude
consequences. This aspect touches upon Slavoj
ieks argument for a reappropriation of lost
causes for political action. By examining the
historical fallacies of the revolutionary project
and its totalitarian fallouts, iek argues that,
particularly in regard to the global ecological cri
sis, we must rethink and restage revolutionary
terror along Samuel Becketts motif Try again.
Fail again. Fail better. The problem of any glob
al agenda today is its claim of totality that as such
can never be a subject of political action. Any to
talist strategy must fail if it does not account for
the antagonisms within a society. iek pushes
us to try it nevertheless, no matter how disastrous
the consequences may be. Although his position
of liberating terrorism seems to be the exact
opposite of Beuys pacifist esoteric, ieks in Platonic artists to rejoin the political project
tellectual act is quite similar: He means it really,
but this meaning simultaneously is acknowledg
ing its act of giving meaning. This is one of the rea
sons why iek (and to some extent Beuys, too)
enjoys an enormous appreciation even among
people who would be the first reallife victims if
his political manifestations were to become real.
Thirdly, another lesson to draw from the de
bate is that the artistic gesture has its political
validityalbeit not in an immediate modernist
sense. With Adorno, art is a political corrective.
It is an important complement of politics (and
vice versa), because it raises the awareness of
political form. Only through art we are capable
of understanding the extent of the political. Ac
cording to Saper (2001) political form illumi
nates how formal practices change the possible
ways of understanding and seeing an artwork,
and, conversely, it makes us aware of social
situations that function as part of an artwork
or poem (that is, sociopoetic works). We do not
depolitisise the political when we reason about
artaspolitics. Instead of an extended defini
tion of art, we may need an extended defini
tion of the political, perhaps along the lines of
Jacques Rancires distinction of archipolitics,
metapolitics, and parapolitics.
By recontextualising Beuys political aspi
rations my aim was to address some peculiar
dimensions of artistic/political perception. In
order to understand what allows societies to
flourish or implode one needs to learn to think
from both an artists and a scholars point of
view. This is a productive perspective that has
been lost and, I believe, needs to be approached
once again. We need to invite the once excluded
and open the gates for the philosopherkings to
take a walk outside their republic. But that does
not necessarily mean that art becomes politi
cal. In other words, we must learn to live with
the ambiguity of art, its uncanniness or perfi
dy in order to reveal hidden dimensions of the
political process.
In the very beginning we asked the question:
What are the consequences of art? We realise
now that art is already the consequence.
85
 Estas ilustraes
so fotogramas
de Encouraado
Potemkin, de
Sergei Eisenstein,
transformados
em sequncias de
caracteres pelo
software jp2a

These illustrations
are frames from
Battleship Potemkin,
by Sergei Eisenstein,
transformed
into sequences of
characters using the
program jp2a

jp2a.sourceforge.net

86
Feedback Roberto Winter
 O crescente desenvolvimento daquilo que hoje se conhece por genmica, o estudo do genoma dos or
ganismos, lanou mo de uma srie de simplificaes para trazer para o debate pblico noes necessrias
a esse desenvolvimento. Talvez a mais difundida seja a de que o DNA serviria como uma receita para a de
terminao unvoca dos seres vivos, ou seja, que, a partir de nada alm do DNA, seria possvel reconstruir
o organismo do qual ele proveio. Chega a ser comum a ideia de que, por exemplo, poderamos preservar
espcies inteiras da extino pela simples descrio (ou manuteno) de seus genomas, algo como uma
biblioteca para geraes futuras.
Uma quantidade considervel de experimentos mostra que no bem esse o caso e que, em geral, o ge
noma no suficiente para reconstruir um determinado organismo. Em experincias com moscas de fruta,
material gentico de uma determinada espcie foi substitudo em ovos de uma outra, mas, ao contrrio do que
se esperaria, eclodiram indivduos que no eram semelhantes aos de nenhuma das duas espcies.1 Uma analo
gia possvel para o inacreditvel resultado seria dizer que implantar DNA de avestruz num ovo de galinha re
sultaria em um ser que no pode ser identificado nem como um filhote de avestruz nem como um de galinha!

Esta frase mentira.

Em meados de maio de 1901, ao considerar um complexo problema matemtico, Bertrand Russell
se confrontou pela primeira vez com uma dificlima contradio. quela altura, Russell estava envol
vido na monumental tarefa de criar bases slidas para a matemtica, por meio do livro que publi
caria anos depois, o Principia Mathematica (livro que, em ltima anlise, abriu o caminho que levou
demonstrao de que a tarefa no s era monumental, mas impossvel).1 Russell no sabia que sua
contradio se tratava de um paradoxo, muito menos um que passaria a ser conhecido por seu nome, o
Paradoxo de Russell.
Uma das formulaes anlogas simplificadas mais populares desse paradoxo conhecida como Para
doxo do Barbeiro: em Sevilha h uma lei que diz que todos os homens devem sempre estar com suas barbas
feitas e que obriga os barbeiros a fazer a barba de todos os homens que no se barbearem a si mesmos, mas
a lei s permite que os barbeiros faam a barba dos homens que no se barbearem a si mesmos. Mas em
Sevilha s h um barbeiro: ele faz a sua prpria barba? Ele s faz sua barba se no a fizer. E no faz se fizer.

notvel na bibliografia recente da arte contempornea o crescente interesse pela discusso sobre a
situao da crtica de arte.1 No extenso necrolgio dito psmoderno, parece que se prepara o terreno para
a soma de um fim da crtica aos j declarados (e to refutados) fim da histria, fim da arte, fim das
utopias e tantos outros fins.
Nas tentativas de gerar alguma reao a esse prospecto sombrio (e mrbido), a operao usual co
locar a prpria crtica sub judice, e assim tentar encontrar nela mesma e por ela mesma os motivos de seu
fracasso aparente.
No entanto, essa autorreflexividade da crtica acaba por gerar critrios que no encontram aplicao.
So perfeitamente vlidos, muitas vezes claros e bem enunciados, mas ningum sabe exatamente o que
fazer com eles.2 Signos se amontoam sobre signos, e a distncia crescente de um referencial causa uma
imobilidade, que se tenta tratar com a produo de ainda mais signos, e assim sucessivamente.
Nessas tentativas, muitas vezes se supe implicitamente que as relaes existentes (ou que talvez
tenham existido) entre crtica de arte e a arte propriamente dita foram superadas. Assim, a complexidade

87
 O fenmeno conhecido como fenocpia ainda mais intrigante. Ocorre quando um mesmo genoma
produz organismos diferentes do resultado esperado, em funo apenas de variaes em condies do
ambiente. Os coelhos do Himalaia, por exemplo, quando criados em temperaturas moderadas, tornamse
indistinguveis de coelhos de outra espcie (a no ser pela comparao direta dos seus genomas). Outro
exemplo so novamente as moscas de frutas que, dependendo da dieta recebida durante a fase larval, apre
sentam caractersticas que s so encontradas em exemplares da mesma espcie que tm genoma mutante.2
J no sculo 19, Gregor Mendel, um dos precursores da gentica moderna, arriscava que pelo menos al
gumas caractersticas de alguns seres vivos devessem ser atribudas a fatores hereditrios, algum tipo de in
formao que deveria estar contida nos organismos. Hoje sabemos que toda a informao gentica de todos
os seres vivos est codificada em sequncias de nucleotdeos de cidos nucleicos presentes nas suas clulas
(sequncias conhecidas como DNA e RNA). Atentar para o fato de que h algum tipo de cdigo (chamado
cdigo gentico) por meio do qual a informao gentica est codificada nas molculas de DNA e RNA ajuda
a entender a irredutibilidade de sua existncia ou seja, o quo inseparveis eles so de uma srie de outros

Quando comeou a pensar no problema (que na formulao de Russell era muito mais complicado do
que o do barbeiro), Russell imaginou que poderia resolver a contradio muito facilmente, que deveria
haver algum erro trivial em seu pensamento. Mas, gradualmente, ele se deu conta de que no era esse o
caso. Logo percebeu que havia uma afinidade entre sua contradio e outras j descobertas, como o pa
radoxo formulado por Eublides de Mileto no sculo 4 a.C., no qual Epimnides de Creta diz que todos
os cretenses so mentirosos.
Desfazer a contradio provouse um desafio to grande que, ao final de 1901, Russell j havia desis
tido de perseguilo. Foi s nos veres de 1903 e 1904 que ele voltou tarefa: todas as manhs, sentavase
frente a uma folha em branco e tentava durante todo o dia, com uma breve pausa para o almoo, resolver o
problema; apenas para terminar o dia com a folha ainda em branco. Russell comeava a ficar com a impres
so de que o resto de sua vida seria consumida olhando uma folha de papel em branco. E se irritava com
a aparente trivialidade da contradio e com o tempo gasto com algo que lhe parecia no merecer tanta
ateno, mas mesmo assim no conseguia achar uma soluo.2

da interdependncia caracterstica e determinante se no necessria dessa relao descartada. As

partes se separam e so separadas como se autonomamente pudessem garantir o todo (ou, pelo menos,
suas respectivas inteligibilidades e razes de ser).
De qualquer modo, talvez pelo ensimesmamento da crtica, detectase que a perda da capacidade de
propor critrios e a impossibilidade de permitir a criao de julgamentos levaram proeminncia de pelo
menos trs modos despolitizantes de interao no s da crtica com a arte, mas tambm dos sujeitos
entre si e com o mundo.
O primeiro modo pode ser classificado genericamente como ignorar. Tendo em vista a potncia do pen
samento publicitrio, j no parece existir escapatria da mxima falem mal, mas falem de mim, que pode
servir como emblema do ignorar. a partir desse mote que possvel determinar por que o ignorar enten
dido como a reao mais criticamente negativa (ou eficaz) que se pode assumir, ou seja, que implica que cri
ticar resumese a simplesmente no mencionar, no falar nada a respeito, fingir que no existe, no emitir
absolutamente nenhuma opinio (pblica), relegar ao silncio. Pode ainda ser associado com a generalizada

88
elementos , bastando traar uma breve analogia com o funcionamento dos programas de computador.
Os programas que executamos em nossos computadores tambm so escritos em cdigos, as lin
guagens de programao. Essas linguagens so utilizadas pelos programadores para construir os chama
dos cdigosfonte dos programas, ou seja, a sequncia de instrues que pode levar ao resultado desejado,
o funcionamento do programa. Uma vez que o cdigofonte foi escrito numa determinada linguagem, ele
passa por um processo conhecido como compilao para resultar num programa, que s ento pode ser
executado pelo computador. Ora, fica claro que manter apenas o cdigofonte insuficiente para garantir
a existncia de algo que funcione exatamente como o programa que ele descreve. Em primeiro lugar, ne
cessrio manter tambm as ferramentas que sejam capazes de transformar o cdigofonte em programa
(os compiladores). Alm disso, necessrio manter computadores que possam executar corretamente o
programa gerado. Se seguirmos essa linha de raciocnio, veremos que muitos outros elementos podem
ser adicionados lista, desde o conhecimento de um modo de iniciar o programa at a eletricidade com
a qual funciona o computador no qual ele executado. claro que, como toda analogia, essa ltima tem

Como se trata de um paradoxo, no existe uma soluo possvel. claro que podemos apelar para
subterfgios e sugerir que o barbeiro poderia ter sua barba feita, por exemplo, por sua mulher, ou que esse
barbeiro no existe, ou no pode existir, ou at que essa histria sobre Sevilha no real. A ltima opo
nos serve, at porque mesmo verdade, a anedota sobre Sevilha de fato fictcia, j que foi criada apenas
para ilustrar o paradoxo, mas infelizmente no esse o caso com o problema original de Russell, que to
real quanto a frase que abre esta seo.
Entre todas as tentativas de resolver o paradoxo proposto por Russell, a mais instigante a ltima
proposio do Tractatus LogicoPhilosophicus escrito por Ludwig Wittgenstein praticamente ainda nas
trincheiras da Primeira Guerra Mundial e publicado em 1919, ele diz:
7. Sobre aquilo que no se pode falar, devese calar.3
Logo aps conheclo em 1911, Russell imaginou que Wittgenstein seria seu sucessor, a pessoa que
levaria adiante os problemas filosficos que ele mesmo j estava cansado de perseguir. Alm de ter sido
seu professor, Russell foi membro da banca de defesa para obteno do ttulo de doutorna Universidade

(e um pouco inexplicvel quando analisada friamente, a menos que se invoque a questionvel lgica da
produtividade) falta de tempo a que se costuma recorrer como justificativa para ignorar. Nessa mesma
chave, um modo mais agressivo de ignorar o que se acopla com a falta de tempo, e rotula como chato ou
enfadonho aquilo que s pode, nesse entendimento, ser uma perda de tempo. Ignorar tambm uma
maneira de no encarar, no enfrentar, no se colocar diante. Por isso, ignorar ocorre de modo ainda mais
potente, ainda que talvez no primeira vista, quando h total falta de posicionamento, a completa inde
finio ou impossibilidade de acessar uma postura. Em geral motivada pela procura por evitar depararse
com algo (problemtico), escolhese impossibilitar esse confronto: depois falamos, amanh respondo,
agora estou ocupado, e assim por diante. Por vezes, tudo ocorre como se no houvesse problema, mas na
medida em que decises so tomadas, notase implicitamente que se tratava de uma estratgia deliberada
para evitar desgastes (e, claro, a perda de tempo).O segundo modo tambm bastante agressivo, mas j
no sentido verdadeiramente blico, pois nele tomase como partido para a ao a hostilizao propriamen
te. Isso dizer que o confronto no evitado como tal, mas sim encaminhado para uma luta, um combate,

89
defeitos, mas ajuda a dar uma ideia do quo grosseiramente simplificador acreditar que manter somente
um genoma garantia de que se possa reconstruir exatamente o ser do qual ele proveio.3
Dentro das clulas vivas, a interao entre protenas e cidos nucleicos estimula mutuamente a
produo de ambos. As protenas so produzidas a partir da expresso gentica, isto , a traduo de se
quncias de nucleotdeos de RNA pelo ribossomo em sequncias lineares de aminocidos que, ento, so
colocadas em formatos especficos num processo chamado conformao. A conformao a estruturao
de um polmero orgnico linear em uma protena propriamente dita, com uma determinada forma que
lhe confere um determinado funcionamento qumico. Uma mesma sequncia de aminocidos pode dar
origem a duas protenas diferentes, dependendo de como acontece o processo de conformao, que pode
ocorrer espontaneamente ou ser determinado por fatores externos, como, por exemplo, temperatura,
radiao ou a presena de outras protenas catalisadoras (as enzimas).
As protenas geradas podem ter um papel estrutural, conferindo sustentao a uma estrutura celular. Ou
servir como eficientes mquinas qumicas, catalisadoras de algumas reaes dentro da clula (como as enzi

de Cambridge em 1929, para a qual Wittgenstein apresentou o prprio Tractatus. Russell era um grande
admirador de Wittgenstein, chegando at a considerlo um verdadeiro gnio, mas quando sua tese de
doutorado foi aprovada, ele comentou que sabia que os examinadores nunca entenderiam o livro. Era
um desentendimento que j vinha desde a publicao da verso inglesa do livro em 1922, cuja introduo
escrita por Russell no era vista com bons olhos por Wittgenstein, mas que, ao contrrio, foi muito bem
recebida pelos editores que publicariam o livro (que s se comprometeram a fazlo aps Russell ter ga
rantido que escreveria tal introduo).4
Essa reao adversa similar que Wittgenstein teve em relao ao modo como os membros do
Crculo de Viena se apropriaram somente das proposies iniciais de seu livro para direcionar as dou
trinas do Positivismo Lgico: justificaram descartar as proposies finais por serem confusas, o que
Wittgenstein tacharia de completa incapacidade de entender as ltimas frases e, portanto, a concep
o fundamental de todo o livro, conforme comenta numa carta enviada a Moritz Schlick em agosto de
1932.5 justamente numa dessas proposies finais, mais exatamente na penltima, que se encontra

um choque, uma briga; designaremos esse modo conflito. curioso notar que esse procedimento mostra
similaridades com o primeiro, j que costuma ocorrer de forma que o assunto original se dissolve medida
que crescem as hostilidades envolvidas, o que no se pode separar de uma estratgia implcita, ou seja, a
dissoluo como suposta forma de superar o confronto inicial. Esse modo se manifesta, por exemplo, sob a
denominao de polmica, que tanto tem conferido mdia e crtica cultural jornalstica sua visibilida
de (e, claro, seu to desejado rendimento), levando a que seja ativamente desejada por alguns escritores (o
objetivo tornase, de antemo, a produo da polmica, por mais artificial que possa ser). Sob essa tica,
a polmica ento uma forma de transformar uma determinada interao, que poderia ocorrer no plano
do confronto de ideias, em uma briga pblica onde argumentos se embaralham, novamente perdem sua
origem e, no raro, voltamse para aspectos privados dos envolvidos. Outra vez, notvel a conexo com o
modo anterior, mas aqui na medida em que a polmica pode ser desejvel aos envolvidos ao conferirlhes
visibilidade (da a impresso de maior eficcia do modo ignorar perante o conflito).
O terceiro modo, se que a essa altura ainda possamos assinalar uma distino to clara entre eles, o

90
mas mencionadas acima). E algumas outras podem ainda servir como algum tipo de sinalizador, permitindo
que as clulas se comuniquem ao realizarem o transporte (envio e recebimento) e representao de informa
es (mensagens) que induzem reaes nas clulas, mudanas no seu funcionamento. Essas mensagens podem
circular no s entre as clulas, mas tambm dentro delas. Por meio dessas mensagens internas, uma determi
nada protena pode, entre outras coisas, sinalizar a duplicao de uma poro de DNA (ou todo ele) e regular a
expresso de determinadas sequncias de DNA, levando assim produo de uma segunda protena (que pode
sinalizar a produo ou conformao de uma terceira, num processo em cascata que at pode ser interrompido
pela eventual sintetizao de uma protena que inibe a produo da primeira e termina o processo).4
O que realmente fascinante nas interaes entre as protenas e os cidos nucleicos que seus funcio
namentos bsicos independentes so relativamente simples, mas s em decorrncia dos modos que se
relacionam se comunicando e determinando entre si que levam ao aparecimento de atividades, respostas e
comportamentos incrivelmente complexos, que garantem mutuamente sua manuteno e existncia.
Redues da compreenso da complexidade do funcionamento dos sistemas biolgicos introduzem

a afirmao de que as elucidaes do livro servem a quem as entender apenas como degraus de uma
escada que, aps ter sido escalada, deve ser jogada fora.6
No prefcio do Tractatus, Wittgenstein afirma que o livro trata de problemas filosficos e que a for
mulao desses problemas repousa sobre o mau entendimento da lgica de nossa linguagem. Ao longo
do livro (e principalmente das muitas interpretaes a que foi submetido) tornase mais e mais comple
xa a tarefa de extrair um sentido nico, uma leitura coesa ou consensual das proposies. De qualquer
forma, o que importa aqui a possibilidade de ler em Wittgenstein a oposio insistncia em usar uma
linguagem para tratar de algo que ela no pode tratar, ou que ela no foi concebida para tratar a comear
por tratar dela mesma.
Assim, o Paradoxo de Russell s se torna um problema pelo mau uso que Russell faz da lin
guagem que estuda; ao virla sobre ela mesma, ele cria o seu prprio problema, e mais, limitado
por essa linguagem (sua formulao), ele no tem alternativa seno calarse (o que o mesmo que
admitir que seu problema um paradoxo). E mais, o problema se resolve com a compreenso de

mais sutil e tambm maquiavlico dos trs e ocorre simplesmente por meio da incorporao irrestrita, acr
tica. Na maneira como se entende hoje, tratase de tolerar qualquer coisa, o valetudo. No s se permite
tudo, mas cobrase que se permita a igual validade de tudo (pelo menos explicitamente).3 uma atitude que
pode ser facilmente associada com a classificao de algo como interessante e nada mais, sendo esse o adje
tivo caracterstico da (suposta) neutralidade crtica. Mais uma vez h conexes com os dois primeiros modos:
impossvel incorporar tudo sem ignorar algo, mesmo que num ato involuntrio de coerncia; s possvel
aceitar quaisquer coisas se o sentido essencial de cada uma delas for dissolvido e, por vezes, a ateno se des
locar para um desentendimento pessoal, um conflito, uma briga (afinal, como vimos, a polmica confere
visibilidade e assim tambm incorpora). importante notar naquele que incorpora a sua prpria recusa a uma
posio (que certamente dificultaria a incorporao generalizada), mas que nem sempre isso sinal de que ela
no exista, mas sim que ela no se explicita ou no pode se explicitar. O incorporador amorfo, indefinvel,
sem identidade ou sem projeto; por isso capaz de aceitar para si qualquer definio, incorporar qualquer for
ma, qualquer identidade ou projeto, sem correr o risco de criar antagonismos. Essa incorporao generalizada

91
uma hierarquizao que no condiz com a dificuldade e rigor necessrios para a descrio de processos
vitais. O genoma, por exemplo, no pode ser desconectado de uma vasta gama de elementos cujo funcio
namento ele determina (e determinamno), e por isso no pode ser inequivocamente classificado quanto
importncia perante esses elementos.5A prpria biologia e seus modos de estudo e compreenso se
viram obrigados a uma reestruturao/adaptao a essa realidade para seguir o projeto de tentativa de
compreenso e descrio dos organismos. O incio da dcada de 1990 viu a emergncia de uma nova rea,
a biologia de sistemas, que cresceu e ganhou importncia nos ltimos anos justamente por pretender uma
viso holstica dos sistemas biolgicos, por meio da qual capaz de apresentar descries mais completas
e permitir a obteno de novos e importantes resultados.6
Assim, percebese que a realidade natural quase que se ope a uma tendncia redutiva e hierarqui
zante segundo a qual a coleo de descries autnomas de partes prescindiria a existncia do todo como
tal. Em alguma medida, como se a prpria realidade no permitisse a possibilidade de entendermos a
descrio de algo como substituto da coisa mesma separada dessa realidade.

que basta enuncilo e, por meio dessa enunciao, perceber que no um problema (ainda que se
torne um).

1. Sobre qual era a tarefa e como os trs volumes do Principia Mathematica, que Russell escreveu com Alfred North Whitehead, possibilitaram
os resultados obtidos por Kurt Gdel, ver a explicao desses resultados em Ernest Nagel e James R. Newman, A prova de Gdel (So Paulo:
Editora Perspectiva, 2001). Para uma introduo ao problema do reducionismo na matemtica, ver os dois primeiros pargrafos ainda que
eles levem seu autor a concluses duvidosas do ensaio de Freeman Dyson, The Scientist as Rebel, The American Mathematical Monthly,
vol. 103, no. 9, 1996, pp. 800805.
2. Um breve histrico do Paradoxo de Russell, formulaes anlogas alternativas e uma vasta seleo de outros paradoxos encontramse em
Patrick Hughes e George Brecht, Vicious Circles and Infinity An Anthology of Paradoxes (GrBretanha: Penguin, 1979). Um histrico mais
detalhado e tcnico est em http://plato.stanford.edu/entries/russellparadox/ (em ingls) e nas referncias que cita.
3. Ludwig Wittgenstein, Tractatus LogicoPhilosophicus, traduo, notas e ensaio introdutrio de Luiz Henrique L. Santos, introduo de
Bertrand Russell (So Paulo: Edusp, 2001).
4. A relao de Russell e Wittgenstein tratada com detalhes em Nicholas Griffin (ed.), The Cambridge Companion to Bertrand Russell (Cambridge:
Cambridge University Press, 2003). E tambm, ainda que panoramicamente, em http://en.wikipedia.org/wiki/Ludwig_Wittgenstein (em ingls).
5. Sobre a recepo do Crculo de Viena ao livro de Wittgenstein e carta citada, ver a discusso e referncias mencionadas em Roger Foster,
Adorno The Recovery of Experience (Nova York: State University of New York Press, 2007), p. 35.

pode ser ligada a compreenses paradoxais de algumas categorias de atividades socioeconmicas contempo
rneas. Um exemplo seria a condio de individualidade massificada que experienciamos ao desempenhar
simultaneamente os papis de consumidores e produtores (quando consumir uma forma de produzir e
viceversa); uma experincia levada s consequncias mais drsticas pelas redes sociais na internet, onde
cada um dos usurios se percebe e percebido como nico, mas ao mesmo tempo todos atuam como uma
grande massa indistinta sob a mesma estrutura supostamente invisvel; todos mostrados diferentes entre si,
mas das mesmas formas, todos igualmente diferentes. Outro exemplo a noo trivial de liberdade, que
se refere muito mais possibilidade objetiva e dada de se fazer qualquer coisa (ou melhor, ter qualquer
coisa), em vez da manuteno da tentativa de garantir que se d de um modo inteligvel o exerccio daquilo
que se concebe de modo subjetivo que se quer exercer. Assim, como se as entidades sociais fossem desca
tegorizadas, igualadas para que no exista nem mesmo a possibilidade semntica de hostilizao ou (pior!)
embate de ideias divergentes da o incmodo causado pela tirania do politicamente correto, mais uma
manifestao de tentativas de incorporar, que opera nas prprias bases da comunicao.

92
 apenas com as participaes e interaes extremamente complexas e interdependentes de prote
nas, fatores do meio, DNA e RNA que, num contnuo processo de retroalimentao, se mantm a orga
nizao celular, a vida.

1. Como exemplo sugerese a descrio de uma dessas experincias que se encontra no artigo P. Santamaria, Transplantation of Nuclei be
tween Eggs of Different Species of Drosophila, Wilhelm Rouxs Arch. Dev. Biol. 178, 1975, pp. 8998.
2. Para uma introduo fenocpia, ver a discusso apresentada em http://8e.devbio.com/article.php?id=213 (em ingls).
3.Mesmo sendo uma analogia com falhas, um fato concreto adequado a este contexto: a grande dificuldade de preservao da arte eletrnica,
relatada em Augusto Paim, Um lugar para as velhas novas mdias, em Continuum, maroabril 2009 (So Paulo: Ita Cultural, 2009). Dis
ponvel em http://www.itaucultural.org.br/index.cfm?cd_pagina=2720&cd_materia=857.
4. Uma explicao detalhada dos processos celulares encontrase em Bruce Alberts et al., Molecular Biology of the Cell (Nova York: Garland
Science, 1994).
5. Esse e outros problemas correlatos so abordados com mais profundidade em Richard Lewontin, The Triple Helix: Gene, Organism, and
Environment (Londres: Harvard University Press, 2000).
6. Ver, por exemplo, a descrio resumida do que se entende por biologia de sistemas em http://www.systemsbiology.org/Intro_to_ISB_and_
Systems_Biology/Systems_Biology__the_21st_Century_Science (em ingls).

6. Discusses sobre essa passagem podem ser encontradas em diferentes referncias, como em Nikolay Milkov, The Method of the Trac
tatus, em PreProceedings of the 26th International Wittgenstein Symposium. Austrian Ludwig Wittgenstein Society, Kirchberg am Wechsel,
2003, pp. 239241, que problematiza as posies expostas em J. Conant, The Method of the Tractatus, em Erich H. Reck (ed.), From Frege to
Wittgenstein: Perspectives on Early Analytic Philosophy (Oxford: Oxford University Press, 2002), pp. 374462.

Agora, no cabe aqui buscar uma genealogia desses trs modos de interao. Ainda assim, mais do que
(e por meio de) uma tipologia deles, colocase uma reflexo sobre o papel da autocrtica na determinao
da crtica de arte como tal. Quais redues, hierarquizaes e contradies esto implicadas nos procedi
mentos autorreferentes caractersticos dessas autoavaliaes? De que modo esses processos de feedback
realmente retroalimentam a crtica de arte, inclusive para a constituio dela? Ou ainda: como operam
os enunciados autocrticos no (re)desenho das relaes uns com os outros e em si mesmos de campos
como crtica, arte, inteligibilidade, subjetividade e assim por diante?

1. Ver a introduo e referncias em Michael Schreyach, The Recovery of Criticism, em James Elkins e Michael Newman (eds.), The State of
Art Criticism (Nova York: Routledge, 2008).
2. Conforme colocado em Mark Bauerlein, A Commentary on the First Roundtable, em Elkins, op. cit.
3. Algumas conexes entre tolerncia, valetudo e incorporao acrtica e apoltica so exploradas por Slavoj iek na palestra Fear Thy
Neighbour as Thyself: Antinomies of Tolerant Reason, proferida no The Institute for Human Sciences at Boston University em 26 de novem
bro de 2007, cujo registro em vdeo est disponvel em http://www.bu.edu/buniverse/buniverse1/?id=141 (em ingls) e tambm em http://
www.youtube.com/watch?v=K5WNcRoCXCM (em ingls).

93
 Estas ilustraes
so fotogramas
de A greve, de
Sergei Eisenstein,
transformados
em sequncias de
caracteres pelo
software jp2a

These are frames

from Strike, by
Sergei Eisenstein,
transformed into
sequences of
characters using
the program jp2a

jp2a.sourceforge.net

Feedback Roberto Winter

 The growing development of what came to be known as genomics, the study of organisms genomes,
has brought to the public debate simplifications of notions necessary to this very development. The most
widespread is probably the idea that DNA could serve as a recipe to completely determine living beings,
in other words, that from nothing more than DNA, it would be possible to reconstruct the organism from
which it came. It is not uncommon to find people who believe, for instance, that it would be possible to
save entire species from extinction by the mere description (or maintenance) of their genomes, in the
manner of a library for future generations.
A considerable amount of experiments show that this is not exactly the case and that, in general,
the genome is not enough to rebuild a certain organism. In experiments with fruit flies, genetic mate
rial from a certain species was replaced into eggs of another, but, contrary to expectation, what hatched
was not like either of those species.1 A possible analogy for the amazing result would be saying that an
ostrichs DNA when implanted into a chicken egg would cause it to hatch something that cant be identi
fied either as a chicken or an ostrich.

This sentence is false.

Around May 1901, upon considering a complex mathematical problem, Bertrand Russell con
fronted a puzzling contradiction for the first time. At that point, Russell was involved in the monu
mental task of making solid grounds for mathematics with the book he would publish years later,
Principia Mathematica (a book which ultimately paved the way that led to the demonstration that
the task was not only monumental, it was downright impossible).1Russell was not aware that his
contradiction was in fact a paradox, much less that it would end up being associated with his name:
Russells Paradox.
One of the most popular simplified analogous formulations of the paradox is known as the Barber
Paradox: in the city of Seville there is a law stating that all men must always be fully shaved and obliging
barbers to shave all men who dont shave themselves, but the law only allows barbers to shave men who
dont shave themselves. But Seville has only one barber: does the barber shave himself? If he does, then
he doesnt. And if he doesnt, he does.

In the recent discussions about contemporary art, the growing interest in evaluating the condition
of art criticism is remarkable.1 In the extensive (socalled) postmodern necrology, it is as if the addition of
an end of criticism is on its way to joining the abundantly declared (and refuted) end of history, end
of art, end of utopia, and so many other endings.
The many attempts at generating some sort of reaction to this dark (and morbid) prospect are usually led
by putting criticism itself sub judice, so as to try to find in itself and by itself the reasons for its seeming failure.
Still, this selfreflexivity of criticism ends up generating criteria whose application is nowhere to be
found. They are perfectly valid, most of the time they are clear and well stated, but no one knows exactly
what to do with them.2 Signs pile up over signs, and the growing distance to a proper reference causes im
mobility, and attempts at dealing with it lead to the production of even more signs, and so on.
In these attempts, it is not unusual to find implicit suppositions that the existing relations (or those
that might have existed) between art criticism and art itself have already been overcome. Therefore, the
complexity of the characteristic and determiningif not necessaryinterdependence of this relation

95
 The phenomenon known as phenocopy is even more intriguing. It occurs when the same genome
produces different organisms simply because of variations on environmental conditions. Himalayan
rabbits, for example, become indistinguishable from rabbits of another species when raised in moderate
temperatures (unless if their genomes are directly compared). Fruit flies provide, again, another ex
ample: depending on their larval phase diet some species show characteristics only found on mutant
individuals from another species.2
Already in the 19th century, Gregor Mendel, a forerunner of modern genetics, conjectured that
at least some characteristics of some living beings should be attributed to hereditary factors, to some
sort of genetic information that should be stored in the organisms. Today it is known that the entire
genetic information of all living beings is codified in nucleic acids nucleotide sequences found in their
cells (sequences known as DNA and RNA). Drawing attention to the fact that there is some sort of
code (known as genetic code) through which the genetic information is codified in the DNA and RNA
molecules helps understanding the irreducibility of their existencesthat is, how inseparable they

When Russell began considering his problem (which was much more complex than the barbers),
he thought at first that it could be easily overcome, that there was probably some trivial error in his
reasoning. But little by little he realized that was not the case. He soon noticed an affinity between his
contradiction and some discovered before it, such as the paradox formulated by Eubulides of Miletus in
the 4th century BC, in which Epimenides the Cretan says that all Cretans are liars.
Overcoming the contradiction became such a great challenge that, by the end of 1901, Russell had
already given it up. It was only in the summers of 1903 and 1904 that he went back to the task: every
morning he would sit in front of a blank sheet of paper and tried to solve the problem as the day went
by, briefly pausing for lunch; only to come to the end of the day with the sheet still empty. Russell was
starting to get the impression that he would spend the rest of his life staring at that blank sheet of paper.
He was especially annoyed by the seeming triviality of the contradiction, and that his time was spent
considering something that shouldnt deserve serious attention, but still he couldnt find a reasonable
solution to his problem.2

is discarded. Parts are separated and separate themselves as if they could guarantee the whole autono
mously (or, at least, their own intelligibilities and reasons for existence).
In any case, maybe because of criticisms selfinvolvement, it is noticeable that the loss of the capac
ity to propose criteria and the impossibility of creating judgments led to the emergence of at least three
unpoliticizing modes of interaction not only of criticism with art, but also of subjects among themselves
and with the world at large.
The first mode can be generically classified as ignoring. Having seen the power of the reasoning that
drives advertisement, there doesnt seem to exist an escape from the saying All publicity is good publicity
(which is equivalent to saying that it doesnt matter what you speak of, as long as it is about me), which
can serve as motto for ignoring. It is from this maxim that one can determine why ignoring is understood as
the most critically negative (or effective) reaction adoptable, implying that criticizing is reduced to sim
ply not mentioning, not saying anything, pretending that something doesnt exist, not issuing any (pub
lic) statement about something, casting it into silence. This could be associated with the general lack of

96
are from a series of other elements, in which case it can be useful to establish a brief analogy with
how computer programs work.
The programs we execute in our computers are also written in codes, programming languages.
These languages are used by programmers to build the programs socalled source codes, that is, the se
quence of instructions that can lead to the desired result, or how the program works. Once the source
code has been written in a certain language, it goes through a process known as compilation, resulting
in a proper program, which can only then be executed by a computer. It should now be very evident that
keeping nothing but a source code is not enough to guarantee the existence of something that works
exactly like the program it describes. First of all, it would be necessary to have, in addition, the tools
capable of turning this source code into a program (the compiler). Moreover, it would be necessary to
have computers capable of executing the compiled program correctly. If we were to follow this line of
thought, we would quickly realize the profusion of other elements that could be added to the list, from
the knowledge of how to start the program, up to the electricity used by the computer in which it is

Since it is a paradox there is no possible solution. Of course we can resort to some tricks, such as
suggesting that the barber could, for example,ask his wife to shave him; or that such a barber doesnt
exist, or cant exist; or even that this tale about Seville is not real. This last option would suit us well,
precisely because it is true, the tale about Seville is indeed a fiction, it was created only to illustrate the
paradox, but, unfortunately, this is not the case with Russells original problem, as real as the sentence
that opens this section.
Among the many attempts at solving the paradox put forth by Russell, the most compelling is the
last proposition in the book Tractatus LogicoPhilosophicus written by Ludwig Wittgenstein almost while
still in the trenches of World War I and published in 1919, it reads:
7. Whereof one cannot speak, thereof one must be silent.3
Soon after meeting him in 1911, Russell imagined that Wittgenstein would be his successor, the per
son who would carry on the philosophical studies that Russell himself began to get tired of pursuing. In
addition to having been his teacher, Russell was one of the examiners of Wittgensteins doctoral thesis at

time (which is somewhat inexplicable, unless if analyzed under the questionable logics of productivity),
a popular excuse to justify ignoring. In this same sense, a more aggressive mode of ignoring is the one that
couples with the lack of time and labels as boring or tedious something that can only, by this under
standing, be a waste of time. Ignoring is also a way of not facing, not standing up to, not being in front of,
not considering. That is why ignoring can be more powerful, even if not at first sight, when there is complete
lack of stance, the total uncertainty aboutor impossibility of finding outwhere one stands. Motivated
by trying to avoid confronting something (problematic) one chooses, in general, to make the confronta
tion impossible: we can talk later, Ill answer tomorrow, now Im busy, and so on. Sometimes it is as
if things are happening without problems, but as decisions are made, one can notice implicitly that the
agenda was set for a deliberate strategy to avoid trouble (and, of course, any waste of time).The second
mode is also aggressive, but here in the properly belligerent sense of the word, since the stance assumed
for action is completely hostile. That is to say that confrontation is not exactly avoided as such, instead it is
steered towards a struggle, a combat, a shock, a fight; we shall name this mode conflict. It is worthwhile no

97
executed. Of course that this last analogyas in any analogyhas flaws, nonetheless it helps providing
a rough idea of how grossly simplifying it is to believe that keeping just a genome guarantees the exact
reconstruction of the organism from which it came from.3
Within living cells, the interaction between proteins and nucleic acids mutually stimulates the pro
duction of both. Proteins are produced by means of genetic expression, that is, the translation, by the
ribosomes, of RNA nucleotide sequences into linear amino acids sequences that then assume specific
shapes in a process called conformation. Conformation is the structuring of a linear organic polymer
into a proper protein, with a certain shape that grants it a specific chemical functioning. Two identical
sequences of amino acids can end up as two different proteins depending on how the conformation pro
cess takes place, either spontaneously or determined by external factors, such as temperature, radiation,
or the presence of other catalyzing proteins (enzymes).
The proteins produced can assume different roles. Some may play a structural role, supporting a
cellular structure; others serve as efficient chemical machines, catalyzing some reactions inside the cell

the Cambridge University in 1929, which was the Tractatus itself. Russell greatly admired Wittgenstein,
even going to the extreme of considering him a true genius, but on the occasion of the thesis approval,
Wittgenstein bleakly remarked that he knew his examiners would never understand the book. It was a
disagreement that had been evolving since the publication of the books English version in 1922, which
had an introduction written by Russell that Wittgenstein didnt approve of, but that, on the other hand,
was much welcomed by the editors who published the book (they only did it under the condition that
Russell wrote said introduction).4
This adverse behavior is similar to how Wittgenstein reacted to the way the Vienna Circle would
incorporate only the initial propositions of the book to help base the doctrines of Logical Positivism.
They justified that the concluding sentences were much too confusing, something that Wittgen
stein would consider as a complete inability to understand the last sentences of the book and hence
the fundamental conception of the entire book, as he states in a letter sent to Moritz Schlick in August
1932.5 It is exactly on one of these final propositions, more precisely the penultimate, where Wittgen

ticing this procedures similarities, in some aspects, to the first one: it usually takes place in such a way that
the original argument is dissolved while hostilities grow, something inseparable from implicit strategies,
namely, dissolving as (supposedly) a way to overcome the initial confrontation. This mode manifests itself,
for example, under the guise of polemics, which has granted the media and journalistic cultural criticism
its visibility (and, of course, its so longed for profitability), leading to it being actively wished for by some
writers (the goal is, beforehand, the production of polemics, no matter how artificial it might be). Under
this light, polemics is then a way to transform a certain interaction, which could take place as confronta
tion of ideas, into a public fight where arguments are intermingled, again lose their origins, and often end
up concerning private issues of those involved. Once again it is remarkable how this mode is related to the
first one, but here in the extent to which the polemics can be desired by those involved, because it grants
them visibility (hence the impression of greater efficiency of ignoring when compared to conflict).
The third mode, if at this point we can still distinguish them so sharply, is the most subtle and also
Machiavellian of the three; it is simply characterized by direct uncritical and unrestricted incorporation.

98
(like the enzymes mentioned above). Additionally, some proteins can assume a signaling role, allowing
cells to communicate by transporting (sending and receiving) and representing information (messages)
that induce reactions in cells, altering how they function. These messages circulate not only between
cells, but also within them. It is by means of these internal messages that a certain protein can, among
other things, signal the duplication of a portion of DNA (or all of it) and regulate the expression of certain
DNA sequences, thus leading to the production of a second protein (which can then signal the produc
tion or conformation of a third one, in a cascading process that can even be interrupted by the synthesiz
ing of a protein that inhibits the production of the first protein and thus terminates the process).4
What is really fascinating in the interactions between proteins and nucleic acids is that their basic
independent ways of working are relatively simple, but it is only due to the ways they interactcom
municating and determining one anotherthat incredibly complex activities, responses, and behaviors
arise, mutually guaranteeing their maintenance and existence.
Reducing the understanding of the complexity in how biological systems work introduces a hi

stein states that the book serves to those who understand it as a ladder, which must be thrown away
once it has been climbed up.6
In the preface to the Tractatus, Wittgenstein states that the book deals with the problems of phi
losophy and that the reason why these problems are posed is that the logic of our language is misunder
stood. Throughout the book (and especially the many interpretations it generated) the task of coming
up with a unique meaning, an allencompassing coherent reading of the propositions, becomes more and
more difficult. Either way, what matters here is the possibility or reading Wittgenstein as an opponent
to the insistence in using a certain language to deal with something it cant deal with, or that it wasnt
devised to deal withstarting with itself.
In this sense, Russells Paradox only becomes a problem when Russell misunderstands the
language he studies; by turning it on itself, he makes his own problem, and, whats more, limited
by this language (his formulation), he has no alternative but being silent about the problem (which
is similar to admitting that it is a paradox). Furthermore, the problem is solved by understanding

In the sense that is understood today, this means tolerating anything, a freeforall. Not only everything
is allowed, but it is required that everything must be allowed equal validity (at least explicitly). 3 This at
titude can easily be associated with classifying something as interesting and nothing else, this being the
characteristic adjective of a (supposedly) neutral form of criticism. Again there are threads that lead back to
the two initial modes: it is impossible to incorporate everything without ignoring something, even if in an
involuntary act of coherence; it is only possible to accept everything if the essential meaning of each thing
is dissolved and, sometimes, the attention is shifted towards a personal disagreement, a conflict, a fight (af
ter all, as we saw, the polemics grant visibility and thus also incorporates). It is important to notice in the
one who incorporates its own refusal to a clear position or stance (which would certainly make generalized
incorporation harder), but this is not always an indication that it doesnt exist, rather it shows it is just not
explicit or cant be made explicit. The incorporator is shapeless, undefinable, it has no identity or project;
that is why it can accept to itself any definition, incorporate any form, any identity or project, without the
risk of creating antagonisms. This generalized incorporation can be connected to paradoxical comprehen

99
erarchy that does not correspond to the difficulty and rigor necessary to describing vital processes.
The genome, for example, cant be disconnected from a vast range of elements whose workings it
determines (and determine it), and for that reason it cant be unambiguously classified regarding
importance in relation to these elements.5 Biology itself and its ways of studying and understand
ing were somewhat compelled to restructure/adapt to this reality in order to carry on its project
of trying to understand and describe organisms. The early 1990s saw the emergence of a new area,
systems biology, which has grown and gotten a lot of attention in the last few years exactly for its
attempt at a more holistic approach to biological systems, allowing more complete descriptions and
new important results.6
So, one realizes that it is almost as if natural reality opposed to a reductive and hierarchical tendency
according to which a collection of autonomous descriptions of parts prescinds the existence of the whole
as such. Somehow, it is as if reality itself wont allow the possibility of seeing the description of some
thing as a replacement of the thing itself separated from this reality.

that just stating it is sufficient since, from this act of stating, one realizes it is not a problem (even
though it becomes one).

1. More details about what exactly was this monumental taskand how the three volumes of Principia Mathematica (which Russell co
authored with Alfred North Whitehead) enabled Kurt Gdel to reach his shattering resultscan be found in Ernest Nagel, and James R.
Newman, Gdels Proof (New York: New York University Press, 2001). For a clear formulation and introduction to the problem of reductivism
in mathematics see the first two paragraphseven though these paragraphs end up leading to a questionable final argumentin Freeman
Dyson, The Scientist as Rebel, The American Mathematical Monthly 103, no. 9 (1996): 800805.
2. A brief history of Russells Paradox, alternative analogous formulations, and a vast selection of other paradoxes can be found in Patrick
Hughes, and George Brecht, Vicious Circles and Infinity An Anthology of Paradoxes (Great Britain: Penguin, 1979). A more detailed and techni
cal account is found at http://plato.stanford.edu/entries/russellparadox/ and references therein.
3. There are two translations of the book to English, one by C. K. Ogden and another by David Pears and Brian McGuinness. The first was
supervised by Wittgenstein himself and for that reason is quoted here, the second translation is more recent and bears 7. What we cannot
speak about we must pass over in silence.See Ludwig Wittgenstein, Tractatus LogicoPhilosophicus, trans. C. K. Ogden (New York: Barnes and
Noble, 2003) and Ludwig Wittgenstein, Tractatus LogicoPhilosophicus, trans. D. F. Pears and B. F. McGuinness (New York: Routledge, 2002).
4. The relationship between Russell and Wittgenstein is treated in detail by Nicholas Griffin, ed., The Cambridge Companion to Bertrand Russell
(Cambridge: Cambridge University Press, 2003). And also, more broadly, at http://en.wikipedia.org/wiki/Ludwig_Wittgenstein.

sions of some categories of contemporary socioeconomic activities. An example could be the condition of
mass individuality experienced while playing, simultaneously, the roles of consumer and producer (that
is, when consuming is a form of production and vice versa); an experience taken to its most unimaginable
consequences by Internet social networks, where each user sees him/herself (and is seen) as unique, but at
the same time all users act as an indistinct mass under the same supposedly invisible structure; all shown as
different among themselves, but by the same mechanisms, all equally different. Another example is the
trivial notion of freedom, that refers much more to the objective and given possibility of doing anything
(or, better, having anything), instead of the continuous attempt to guarantee the intelligibility of the
exercise of those things that are conceived subjectively as aspirations to be exercised.
Thus it is as if social entities were decategorized, made equal so that there is not even the semantic
possibility of hostility or (worse!) any form of collision of divergent ideashence the unease caused by
the tyranny of the politically correct, another manifestation of an attempt to incorporate, operating at
the level of basic communication.

100
 It is only in a continuous feedback of extremely complex and interdependent participations and
interactions of proteins, environmental factors, DNA, and RNA that it is possible to maintain cellular
organization, life.
1. As an example see one of these experiments described in P. Santamaria, Transplantation of Nuclei between Eggs of Different Species of
Drosophila, Wilhelm Rouxs Arch. Dev. Biol. 178 (1975): 8998.
2. For an introduction to phenocopy see the discussion at http://8e.devbio.com/article.php?id=213.
3. Even though the analogy has flaws, an incredibly fitting story is told by Augusto Paim in Um lugar para as velhas novas mdias (which could
be loosely translated as A place for old new media) where Paim gives an account of Zentrum fr Kunst und Medientechnologies ongoing
efforts to preserve different kinds of electronic art. The story, in Portuguese, can be found online at http://www.itaucultural.org.br/index.
cfm?cd_pagina=2720&cd_materia=857.
4. An encompassing and accessible explanation of cellular processes can be found in Bruce Alberts, et al., Molecular Biology of the Cell (New
York: Garland Science, 1994).
5. This and related problems are discussed more thoroughly inRichard Lewontin,The Triple Helix: Gene, Organism, and Environment (London:
Harvard University Press, 2000).
6. See, for example, the short description of what can be understood by systems biology in http://www.systemsbiology.org/Intro_to_ISB_
and_Systems_Biology/Systems_Biology__the_21st_Century_Science.

5. About how the Vienna Circle reacted to Wittgensteins book and the letter mentioned, see the discussion and references mentioned in
Roger Foster, Adorno The Recovery of Experience (New York: State University of New York Press, 2007), 35.
6. Analyses of this part of the book can be found in many references, such as in Nikolay Milkov, The Method of the Tractatus, in PreProceed
ings of the 26th International Wittgenstein Symposium. Austrian Ludwig Wittgenstein Society, Kirchberg am Wechsel, 2003, 239241, who
addresses the statements by J. Conant, The Method of the Tractatus, in Erich H. Reck, ed., From Frege to Wittgenstein: Perspectives on Early
Analytic Philosophy (Oxford: Oxford University Press, 2002), 374462.

Now, this is not the place to trace a genealogy of these three modes of interacting. Still, more than
(and by means of) this brief typology, a reflection is put forward concerning the role of selfcriticism in
determining art criticism as such. Which reductions, hierarchizations, and contradictions are implied
in the selfreferential procedures that characterize these selfevaluations? In which ways do these feed
back processes actually feed back art criticism, or even constitute it? Alternatively: how do selfcritical
propositions operate to (re)design the relationsamong and in themselvesof fields such as criticism,
art, intelligibility, subjectivity, and so on?

1. See the introduction and references in Michael Schreyach, The Recovery of Criticism, in James Elkins, and Michael Newman, eds., The
State of Art Criticism (New York: Routledge, 2008).
2. As formulated in Mark Bauerlein, A Commentary on the First Roundtable, in Elkins, op. cit.
3. Some connections between tolerance, freeforall, and uncritical and unpolitical incorporation are explored by Slavoj iek in his lec
ture Fear Thy Neighbour as Thyself: Antinomies of Tolerant Reason, given at The Institute for Human Sciences at Boston University on
November 26, 2007, whose video recording is available at http://www.bu.edu/buniverse/buniverse1/?id=141 and also http://www.youtube.
com/watch?v=K5WNcRoCXCM.

101
 Sinais fortes/
sinais fracos
Luiza Proena

103
N
a ocasio da realizao desta entre- do sculo 20 e pelo livro Gesamtkunstwerk Sta-
vista, o terico Boris Groys afirmou lin (Hanser, 1988). Hoje, Groys leciona filosofia
Lder espiritual
conhecido por
que seu trabalho no consiste em e teoria da arte na Hochschule fr Gestaltung, em
Vissarion, que ideias, mas sim textos.1 Esses textos, Karlsruhe, e Global Distinguished Professor na
se anuncia como
profeta e reencar-
de acordo com suas prprias palavras, so des- New York University.
nao de Cristo, critivos e fenomenolgicos, e no podem ser re- Apesar de sua importante presena no cir-
abenoa fiis na
sumidos a nenhuma opinio. cuito de arte internacional,
regio da Sibria,
Para conhecer a produo de praticamente no existem
onde fica a sede de
sua seita (foto). Groys, portanto, preciso
Boris Groys livros e artigos de sua autoria
Em Moscou, corpo
embalsamado dedicar-se leitura desses en- retoma a analogia traduzidos para o portugus.
de Lnin em seu
mausolu aberto
saios.2 Eles abordam diversos entre o poder das A entrevista que segue pro-
assuntos que se relacionam cura introduzir, esclarecer e
permanente-
mente visitao com a arte, como poltica, imagens produzidas aprofundar alguns dos seus
pblica desde sua
morte, em 1924 tempo, religio, novidade, pela arte e pela textos, especialmente Ca-
curadoria, instalao, novas maradas do tempo e The
The spiritual propaganda
leader known as mdias, imagem, projeto, tu- Weak Universalism.4
Vissarion, a rismo. Estes textos muitas poltica e religiosa
self-proclaimed
prophet and vezes se desdobram em vde- Em Camaradas do tempo, o
reincarnation os e exposies que ele mesmo concebe, como tempo excedente desperdiado, no produ
of Christ, blesses
the faithful in o caso do trabalho audiovisual Thinking in Loop e tivo, no histrico tanto um tempo no qual
Siberia, where da curadoria Medium Religium.3 o artista contemporneo vive quanto um tema
his sect is based
(photo above). In Nascido na Alemanha Oriental em 1947, representado por ele (arte com base no tempo).
Moscow, Lenins Groys se formou em filosofia e matemtica pela Voc diz: () exatamente porque esse tempo
embalmed body
lies in its mausole-
Universidade de Leningrado, Rssia, entre 1965 desperdiado, suspenso, no histrico no pode
um, permanently e 1971. Ele regressou para a Alemanha Ocidental ser acumulado e absorvido por seu produto que
open to public
visitation since
em 1981, e ganhou destaque principalmente por ele pode ser repetido impessoalmente e,
his death in 1924 meio de seus ensaios sobre histria da arte russa potencialmente, infinitamente. Concluindo
que: () a prtica da repetio literal pode ser tornouse um mistrio para ns. Essa a prin-
entendida como o incio de uma ruptura na con cipal diferena entre nossa poca e as anterio-
tinuidade da vida porque cria, por meio da arte, res, que eram mais orientadas historicamente.
um excesso de tempo no histrico. neste Antigamente no conhecamos o futuro. Agora
ponto que a arte pode de fato tornarse verda planejamos o futuro, mas ns no conhecemos
deiramente contempornea. a presena, porque todo mundo gasta o tempo
Poderseia dizer, ento, que a arte con presente planejando o futuro mas no conhe-
tempornea tudo aquilo que transcende a fal cemos os planos uns dos outros.
ta de tempo da nossa poca (ultramoderna), O mistrio do tempo presente tem uma so-
por meio de uma representao (ou at mesmo luo muito simples: no temos um tempo pre-
a prpria ao) do seu desperdcio? sente comum na verdade, no temos nenhum
Bem, sim, se entendermos arte contempornea tempo presente. Nesse sentido, os artistas e in-
como uma arte que lida com o tempo contem- telectuais podem produzir o tempo presente,
porneo. Falando objetivamente, o tempo no contemporneo ao desperdiar o tempo, ao
qual vivemos no o tempo permanecer passivo, ao espe-
presente porque o tempo 1. Entrevista realizada por e-mail em maro de 2010. rar em vez de fazer. E, ento,
presente sempre apenas ao exibir esse tempo para os
2. Muitos deles esto disponveis em ingls no e-
um momento, no tem du- flux journal. http://www.e-flux.com/journal. outros como a sua verdadeira
rao que pudesse nos dar contemporaneidade comum.
tempo suficiente para situar 3. Thinking in Loop: Three Videos on Iconoclasm, assim que a arte contempo-
Ritual and Immortality. Boris Groys (Hatje Cantz,
nossa vida nele. um tempo 2009); Boris Groys e Peter Weibel (eds.), Medium rnea funciona, via de regra.
de transio permanente do Religion, ZKM Museum fr Neue Kunst, 23 nov.
2008 19 abr. 2009. Disponvel em http://www.
passado para o futuro. um zkm.de/mediumreligion/. Tanto em Camaradas
tempo em permanente de- do tempo como em The
saparecimento que no pode 4. The Weak Universalism foi publicado no Weak Universalism voc
e-flux journal em abril de 2010. Ainda no exis-
ser apreendido e representa- tem verses desse texto em portugus, mas argumenta que o espao
do. Assim, fazer arte contem- o ttulo poderia ser livremente traduzido por unificado de cultura de
pornea significa produzir O universalismo fraco. massa passa por um proces
tempo contemporneo. A so de fragmentao, uma
contemporaneidade no algo dado, algo que j vez que as pessoas podem colocar suas fotos,
est l e que precise somente ser representado. O vdeos e textos em uma infinidade de web
tempo contemporneo um tempo artificial, na sites, indicando que a relao tradicional entre
verdade, um tempo artisticamente produzido. produtores e espectadores, tal como estabe
por isso que arte contempornea contempor- lecida pela cultura de massa do sculo 20, foi
nea: porque produz contemporaneidade. invertida, o que significa que a arte contem
E, de fato, como sabemos o que a contem- pornea hoje se tornou uma prtica cultural
poraneidade? De qualquer modo, no a conhe- massificada (trechos traduzidos do texto
cemos por meio da nossa experincia imediata The Weak Universalism).
da nossa prpria presena no mundo. Pelo con- Mas e quanto ao fato de que esses web sites
trrio, suspeitamos permanentemente de que geram quantidades enormes de dinheiro por
algo acontece aqui e agora que negligenciamos meio das produes de outras pessoas? E, mais
porque acontece s nossas costas ou ocultado ainda, que esses produtores em geral no ga
de nossa viso. Na nossa poca, constantemen- nham dinheiro? O que isso indica?
te perguntamos para ns mesmos: o que um possvel dizer que a produo em si para
tempo no qual vivemos? Nosso prprio tempo doxalmente tornouse um modo que leva ao

104
consumo colateral (consumo de um servio,
tal como usar o Twitter)? Nesse caso, produzir
(colocar contedo no Twitter, Facebook ou
Flickr etc.) na verdade ser um espectador dos
hbitos operacionais desses servios, sim aspectos. No faz sentido protestar contra esse
plesmente por ser um usurio deles.
Sim, claro, lidamos aqui com a proletarizao
dos produtores de arte. A arte est envolvida ago-
ra no processo generalizado de industrializao e
explorao capitalista. No sculo 19, tivemos uma
primeira onda de proletarizao. Hoje temos uma
segunda. Algumas pessoas falam da figura de um
trabalhador imaterial. Mas no h nada de ima-
terial nas indstrias digitais de hoje. A base ma-
terial das redes de informao o seu hardware:
cabos, computadores, impressoras, cmeras etc.
No se deve esquecer: em ltima instncia, a inter-
net uma espcie de sistema eltrico. A internet
no lida com ideias, mas com eletricidade. A pro-
duo e o uso do hardware uma prtica material
nos termos marxistas tradicionais.
Mas os chamados artistas e intelectuais
tambm produzem coisas materiais mesmo
quando operam no nvel do software e no do
hardware. O software no menos material que
o hardware porque tambm baseado na eletri-
cidade. E eletricidade uma fora material. Por
exemplo, produzir um texto significa digitar em
um teclado de um computador por algum tempo
e produzir muitas letras por meio desse trabalho
manual uma letra aps a outra , de modo que
no final se produz um arquivo de texto. Leva tem-
po. Consome energia. cansativo. No tem nada
a ver com a chamada criatividade. mero traba-
lho manual do sculo 19. E o produtor no ganha
muito dinheiro por isso. Mas, uma vez colocado
na internet, o produto desse trabalho manual o
arquivo de texto, por exemplo pode ser repro-
duzido, distribudo, comercializado. O mesmo
pode ser dito a respeito de todos os outros produ-
tos que circulam no mbito da economia digital.
Eles so comumente chamados de contedo.
Mas a produo de contedo no uma produo uma ferramenta de propaganda poltica, mas
de ideias, mas uma produo de textos, imagens,
vdeos etc. Obviamente so objetos materiais. E
105
devem ser analisados nos termos da teoria mate-
rialista da produo cultural. Os sinais fracos da
vanguarda eram os sinais profticos que anun-
ciavam a proletarizao da cultura em todos os
desenvolvimento nem da esquerda, nem da
direita. Pelo contrrio, preciso aceitar como
fato essa proletarizao da arte e da cultura e
comear a analisar suas formas e consequncias.
claro que se pode perguntar por que cen-
tenas de milhes de usurios produzem todos
esses textos e imagens, colocamnos na internet
e permitem que outras pessoas explorem os pro-
dutos dos seus trabalhos. Essa prtica parece ser
voluntria, parece ser resultado de uma expres-
so pessoal espontnea desses milhes de usu-
rios. Mas, na verdade e tentei mostrar isso
nos meus textos sobre autodesign , essa prtica
no espontnea, mas compulsiva. Ao longo de
todo o sculo 20, as pessoas lutaram pelo direito
de autorrepresentao esttica, pelo acesso tal
autorrepresentao. Conhecemos esses slogans:
ningum deve ser excludo, todos devem ser in-
cludos etc. Hoje, estamos no final dessa luta. Ou
seja: no s todos tm direito autorrepresenta-
o esttica, mas todos tm a obrigao da autor-
representao esttica. O autodesign tornouse
uma obrigao. Exigese social e economica-
mente do sujeito contemporneo que mostre a
si mesmo esteticamente. Todo mundo est hoje
sob uma presso de se mostrar no espao pbli-
co. E a indstria cultural contempornea explora
essa compulso da autorrepresentao esttica,
do mesmo modo como a compulso do consumo
esttico foi explorada antigamente a compul-
so que inicialmente tambm surgiu como direi-
to de acesso aos bens culturais.
Na introduo do livro Art Power voc argu
menta que sob as condies da modernidade
uma obra de arte pode ser produzida e trazi
da ao pblico como uma mercadoria ou como
que, nas condies da cena da arte contempo
rnea, muito mais ateno dada para a hist
ria da arte como uma mercadoria e muito me
nos como propaganda poltica.
No texto The Weak Universalism, voc
descreve a produo da arte de vanguarda como
uma tentativa de criar sinais fracos sinais
que faam com que essa arte se torne universal,
transtemporal, transhistrica, democrtica etc.
Essa tentativa fracassou, uma vez que esses sinais
foram, e continuam sendo, consideradossinais
fortes ou seja, caractersticos de uma arte
histrica, temporal, ideolgica, utpica.
Poderamos entender a produo de propa
ganda religiosa e poltica, que muito popular
fora do meio artstico, como algo que produz
sinais fortes?
Sim, a propaganda poltica e religiosa produz ima-
gens fortes. Mas essas imagens parecem fortes
justamente porque elas circulam fora da cena da
arte. por isso que uma crtica puramente esttica,
artstica, dessas imagens possvel. Se as imagens
de propaganda fortes so trazidas para o contexto
da arte, elas comeam a revelar sua dependncia da
tradio artstica, com os padres do design moder-
no e propaganda etc. Nesse sentido, a ateno do
espectador muda da mensagem religiosa ou polti-
ca de uma imagem para a sua forma. Assim, ao ser
colocada no contexto da arte, a imagem poltica ou
religiosa revela sua fraqueza interna. Trazer uma
imagem propagandstica para uma exposio de
arte sempre significa efetuar uma desvalorizao
crtica dessa imagem. Em vez de funcionar como
uma revelao de verdade religiosa ou poltica, essa
imagem tornase meramente arte. Algumas pes-
soas lamentam essa desvalorizao da mensagem
poltica que ocorre no contexto da arte, pois acham
que isso as impede de propagar suas mensagens po-
lticas. Mas a mesma desvalorizao pode ser vista
como uma ferramenta crtica poderosa queno de-
veria ser subestimada.
Tanto em The Art Exhibition as Model of New
World Order (publicado em The Art Biennial as
a Global Phenomenon: Strategies in NeoPolitical
Times.NAi, 2009) e On the Curatorship (em
Art Power, 2009) voc afirma que hoje est cada
106
vez mais difcil diferenciar curador e artista.
Considerando novamente que voc afirma que
a inteno dos artistas de vanguarda era produ
zir sinais fracos, poderseia dizer que o cura
dor contemporneo enfraquece o processo
de produo de uma exposio (a curadoria)?
A prtica curatorial contempornea basea-
da numa reduo fundamental que aconteceu
nos anos 195060 e pode ser comparada com as
redues efetuadas pela vanguarda clssica
redues que discuti em meu texto sobre o uni-
versalismo fraco. Refirome aqui reduo da
exposio de arte ao espao da exposio. Esse
gesto de reduo da exposio para o seu espao j
fora empreendido por Yves Klein (1958) e depois
conceitualizado por Brian ODoherty no seu livro
No interior do cubo branco para citar somente
alguns importantes exemplos daquela poca. Em
outras palavras: o espao de uma exposio j era
entendido como uma exposio. Desse ponto em
diante, no havia mais necessidade de se colocar
absolutamente nada em um espao de exposio
para fazer de uma exposio uma exposio.
Isso significa que todo projeto curatorial con-
temporneo baseado nessa exposio mais fraca e
mais universal do que todas as exposies possveis:
o espao de exposio vazio. Mas, sim, alguns pro-
jetos curatoriais tornam o universalismo fraco da
curadoria contempornea explcito e alguns de-
les tentam ocultlo, usando efeitos visuais fortes.
Parece que em seus textos voc usa o termo
projeto em diversos sentidos. Em termos ge
rais, voc se refere ao projeto artstico, mais es
pecificamente, como uma conexo contempo
rnea inesperada entre arte e vida.Poderia ser
possvel, por meio de projetos, (re)identificar
uma natureza utpica da arte?
Todosos significados da palavra projeto so de-
pendentes do seu significado fundamental que
: orientao em direo ao futuro. O projeto
um modo pelo qual ns, indivduos modernos e
contemporneos, inscrevemonos na nossa civi-
lizao que obcecada por planejar o futuro por
diferentes ideologias historicistas, estratgias de
 Imploso de pr-
dios do conjunto
habitacional de
Pruitt-Igoe, em
Saint Louis (Mis-
souri, EUA), 1972,
projeto de Minoru
Yamasaki, tam-
bm conhecido
por ter desenhado
as Torres Gmeas.
O local, que foi
ocupado em 1954
e rapidamente
entrou em deca-
dncia, sempre foi
duramente ataca-
do pelos crticos
da arquitetura
modernista

Implosion of
buildings in
the Pruitt-Igoe
housing project
in Saint Louis
(Missouri, USA),
1972, designed by
Minoru Yama-
saki, the architect
best known for
the Twin Towers.
The locale, which
was occupied in
1954 and quickly
lapsed into decay,
always drew
scathing attacks
from critics
of modernist
architecture
progresso, crescimento etc. O desejo da Utopia
somente a manifestao mais radical dessa obses-
so pelo futuro. Mesmo quando todas as ideologias
entrarem em colapso, ainda continuaremos con-
sultando a previso do tempo para fazer nossos
planos para as prximas horas e dias da nossa vida.
Assim, no conseguimos decidir no plane-
jar, no fazer nenhum projeto. No conseguimos
abandonar completamente nossa orientao
voltada para o futuro. Mas conseguimos desviar
nossa ateno do produto ou do resultado de nos-
sos planos ou projetos para o tempo que gastamos
tentando produzir esses produtos ou resultados.
Eu argumentaria que exatamente isso que a arte
contempornea est fazendo: o modo de existn-
cia baseado em planos e projetos no negado ou
ignorado, mas analisado. O resultado tornase ir-
relevante a vida submetida ao planejamento do
futuro tornase a nica realidade.
Na verdade, temos aqui uma instncia dife-
rente de uma reduo radical. Podemos entender
planejamento do futuro como mera espera pelo
futuro como zero planejamento, zero projeto.
O bom exemplo de tal zero planejamento Espe-
rando Godot, de Beckett. Aqui o planejamento
reduzido radicalmente a no fazer nenhum plano.
O projeto aqui um projeto de no ter nenhum
projeto. Desse modo, Beckett revela a dimenso
do universalismo fraco de todo projeto possvel: a
espera passiva de eventos por vir. Agora, podese
dizer novamente que existem projetos artsticos
que revelam essa dimenso universal de espera
pelas coisas que viro no futuro e os projetos que
ocultam essa dimenso, tentando ser divertidos
ou militantes.
Um interesse renovado em definir a modernida
de especfica da nossa era surgiu recentemente.
Termos como altermoderno, supermoderno ou
hipermoderno tm sido propostos por diferen
tes autores em diferentes contextos. Mesmo
voc, mesmo que de passagem, sugere no texto
O universalismo fraco o termo ultramoderno
para transmitir a ideia geral de falta de tempo
que caracterstica de nossa condio.
108
Como voc se relaciona com esses termos
para rotular o nosso tempo presente? Voc acre
dita que o psmodernismo acabou ou nunca
existiu realmente?
De fato, acredito que o psmodernismo nunca
tenha existido. O psmodernismo se apresenta
como uma tentativa de reviver e voltar a usar todo
o vocabulrio da histria da arte para alm das
redues que eram praticadas pela arte moderna.
Mas h um problema com esse projeto: o psmo-
dernismo equivocouse ao entender tais redu-
es como tabus. por isso que artistas e tericos
psmodernos colocaramse como iconoclastas e
revolucionrios lutando contra a ditadura auste-
ra do gosto moderno como lutadores contra as
excluses e a censura esttica. No entanto, reduzir
algo no significa proibir algo. A arte tradicional
no desapareceu na modernidade era mostrada
e celebrada. E o uso contemporneo dessa tradio
tambm no foi proibido: conhecemos as atitudes
revivalistas e historicistas das prticas artsticas
do fim dos anos 1920 e 30. As redues da vanguar-
da no proibiram a arte no reducionista apenas
mudaram nossa percepo dessa arte. Se o psmo-
dernismo foi uma revolta contra essa mudana de
percepo, ento poderseia dizer que essa revolta
fracassou. E porque essa revolta nunca foi bemsu-
cedida, no faz sentido acreditar que houve ou
ainda h algo como um perodo psmoderno
da histria da arte.
Uma noo bsica de paradoxo parece estar pre
sente em boa parte de sua produo. O paradoxo
no s tema como a definio da arte contem
pornea como paradoxal , mas tambm carac
terstica da construo do prprio texto, no sen
tido de que eles tecem uma anlise paradoxal, na
qual nenhuma resposta dada. Seriam esses para
doxos instrumentos para forar o leitor a pensar,
algo como uma estratgia textual, ou so mesmo
uma qualidade intrnseca dos nossos tempos?
Nos meus textos evito tomar posies e formular
opinies fortes. claro que isso no significa que
eu no as tenha. Mas, se voc quiser colocar assim,
aplico uma operao de reduo tambm nos meus
prprios textos. Quer dizer, eu os deixo ser o mais que nos d oportunidade de escapar desse su-
descritivos possvel. Assim, eu caracterizaria meu permercado, de escapar da topologia da escolha
prprio discurso como um discurso fenomenol- de tomar uma posio no dentro, mas fora
gico para usar esse termo de forma mais ampla, dessa topologia. Essa posio seria tal que nos
pshegeliana e pshusserliana. Cada tomada de permitisse descrever o paradoxo inicial, em
posio e cada enunciao de opinio forte tem vez de ignorlo, ao tomar uma das posies
essa dimenso descritiva, fenomenolgica, por- mutuamente contraditrias que constituem
que no se pode tomar uma posio ou formular esse paradoxo.
uma opinio sem ao mesmo tempo descrever o Certamente, tanto Plato quanto Hegel
campo discursivo dentro do qual essas operaes acreditavam que eles pudessem ter uma meta-
acontecem. Agora, eu reduzo meus prprios tex- posio fora da topologia do paradoxo. Plato
tos a tais descries para revelar essa dimenso acreditava na possibilidade de uma transcen-
universal do discurso terico. claro, sou comple- dncia individual, Hegel acreditava que se en-
tamente ciente de que essa reduo descrio fe- contrava no fim da histria uma posio que,
nomenolgica faz com que meus textos paream na sua opinio, permitiulhe olhar para trs,
fracos particularmente contra o pano de fundo para os paradoxos do passado. Nossa sensibilida-
da literatura de opinies for- de contempornea no nos
tes que predomina hoje. No permite acreditar na possibi-
Nossa liberdade
entanto, no estou nem um lidade de uma metaposio.
pouco triste com isso. est limitada a Mas no se necessita da hi-
Mas como possvel des- escolhas dentro de ptese de uma metaposio
crever o campo discursivo
em sua totalidade? Plato e
um supermercado de para se tornar fenomenol-
gico. A reduo suficiente.
Hegel j deram uma resposta produtos ideolgicos No se necessita transcender
para essa pergunta: para fazer que o mundo hoje o paradoxo subjetivamente
isso, preciso entender que ou historicamente. sufi-
todas as opinies possveis
nos oferece ciente suspender a crena
esto situadas dentro de uma em ambas as oposies sem
topologia que estruturada por oposies. Estar nenhuma necessidade de alcanar um ponto de
dentro de tal topologia significa estar dentro de vista novo, melhor, maior e mais avanado ou
um paradoxo, porque o paradoxo exatamente a mais generalizado. Certamente, tal posio
coexistncia de oposies no tempo e no espao. fraca. No entanto, ela universal.
Sempre nos confrontamos com vises, atitudes,
mtodos analticos, orientaes polticas etc., que Praticamente no h textos ou livros escri
se opem. E existem sempre tantas razes para es- tos por voc que tenham sido publicados em
colher uma viso quantas para escolher uma viso portugus, e sua produo no conhecida
oposta. Tomar uma posio dentro dessa topolo- amplamente no Brasil. Achamos que seria
gia significa comprometerse com uma dessas vi- interessante deixar um espao aqui para que
ses que se opem e ignorar a que se ope a ela. voc apresentasse o seu trabalho e as suas
Ao tomar posies, exercemos nossa liberdade ideias principais.
mas meramente uma liberdade de escolha den- Como j disse, meu trabalho consiste em textos,
tro de um supermercado de produtos ideolgicos e no ideias. E esses textos so descritivos, feno-
que o mundo contemporneo nos oferece. menolgicos. No formulam quaisquer opinies
Portanto, comeamos a procurar por uma que possam ser resumidas. Portanto, infelizmen-
liberdade diferente, uma liberdade soberana te tenho que deixar essa pergunta sem resposta.

109
 Strong Signs/
Weak Signs
Luiza Proena

O
n the occasion of the following with the book Gesamtkunstwerk Stalin (Hanser,
interview, the theoretician Boris 1988). Groys is a professor of philosophy and art
Groys said that his work consists not theory at the Hochschule fr Gestaltung in Karls
of ideas but of texts.1 These texts, ac- ruhe, and is Global Distinguished Professor at
cording to his own words, are descriptive and the New York University.
phenomenological, and they do not formulate Despite his important presence in the inter-
any opinions that could be national art scene, virtually
summarized. Therefore, to none of his texts have been
have a grasp of Groys pro-
In an exclusive translated to Portuguese.
duction one has to read these interview, Boris Groys The following interview aims
essays.2 They deal with many returns to the analogy at introducing, clarifying,
issues that are related to art and deepening some of his
Bill Murray em (and/or relate among them- between the power texts, especially Comrades
cena de Feitio
do tempo (1993), selves) such as politics, time, of images produced of Time and The Weak Uni-
religion, novelty, design, versalism.4
do diretor
Harold Ramis by art and political/
tourism, to name just a few.
(foto). Beatrice
Manowski atua These texts sometimes re- religious propaganda In Comrades of Time,
em Nekromantik
(1987), filme de
sult in videos and exhibitions the excess timewasted,
Jrg Buttgereit that are conceived by himself, such as the audio- unproductive, ahistoricalis both a time
Bill Murray in visual work Thinking in Loop and the curatorship in which the contemporary artist lives and
a scene from Medium Religium.3 a theme represented by the artist (timeba
Groundhog Day
(1993), by the Groys was born in East Germany in 1947 and sed art).
director Harold studied philosophy and mathematics at the Uni- [I]t is precisely because such a wasted,
Ramis (photo
above). Beatrice
versity of Leningrad, Russia, between 1965 and suspended, nonhistorical time cannot be ac
Manowski acts 1971. He returned to West Germany in 1981 and cumulated and absorbed by its product that
in Nekromantik
(1987), a film by
came to prominence primarily as a result of his it can be repeatedimpersonally and poten
Jrg Buttgereit essays on Russian 20th-century art history and tially infinitely. [P]racticing literal repeti

111
tion can be seen as initiating a rupture in the The mystery of present time has a very simple
continuity of life by creating a nonhistorical solution: we have no common present timein
excess of time through art. fact, no present time at all. In this sense, the art-
Could it be stated then that contemporary ists and intellectuals can produce the present,
art is all that transcends the lack of time of our contemporary timeby wasting time, by re-
era (ultramodern) by means of a representa maining passive, by waiting instead of doing. And
tion (or even the very action) of its waste? then by exhibiting this time to the others as their
Well, yes, if we understand contemporary art as common true contemporaneity. That is how the
an art dealing with contemporary time. Strictly contemporary art mostly functions.
speaking, the time in which we live is not the
present timebecause the present time is al- Both in Comrades of Time and The Weak
ways only a moment, it has no duration that Universalism you argue that the unified
would give us enough time to situate our life in space of mass culture is going through a pro
it. It is a time of permanent cess of fragmentation
transition from the past 1. This interview was held by e-mail in March 2010. since people can post their
to the future. It is a perma- photos, videos, and texts on
nently disappearing time 2. Many are available in the e-flux journal at http:// a variety of sites, signaling
www.e-flux.com/journal.
that cannot be grasped and that The traditional rela
represented. Thus, to make 3. Thinking in Loop: Three videos on Iconoclasm, tionship between produc
Ritual and Immortality. Boris Groys (Hatje Cantz,
contemporary art means to 2009); Boris Groys and Peter Weibel (eds.), Me- ers and spectators as estab
produce contemporary time. dium Religion, ZKM Museum fr Neue Kunst, lished by the mass culture
Contemporaneity is not 23 Nov. 200819 April 2009. Available at http:// of the twentieth century
www02.zkm.de/mediumreligion/.
something given, something has been inverted, which
that is already there and 4. The Weak Universalism was published on e- means that contempo
needs only to be represented. flux journal, in April 2010. rary art has today become a
Contemporary time is an ar- masscultural practice.
tificial time, actually, artistically produced time. But what do you make of the fact that these
That is why contemporary art is contemporary: sites generate huge amounts of money out of
because it produces contemporaneity. other peoples productions? And, further, that
And, indeed, how do we know what con- the producers are not getting money them
temporaneity is? In any case, we dont know it selves (in general). What is this indicative of?
through our immediate experience of our own Could it be said that production itself has
presence in the world. Rather, we have a perma- paradoxically become a means of leading to
nent suspicion that something happens here and collateral consumption (consumption of a ser
now that we overlook because it happens behind vice, such as posting on Twitter)? In this case,
our backs or concealed from us in the plane view. to produce (post on Twitter, Facebook, Flickr,
In our time we permanently ask ourselves etc.) is actually to be a spectator of these ser
what is a time in which we live? Our own time be- vices operational habits, simply by being a
came for us a mystery. That is the main difference user of the service.
between our epoch and previous, more histori- Yes, of course, we have here to do with the prole-
cally oriented epochs. Earlier we did not know tarization of art producers. Art is now getting in-
the future. Now we plan the future but we dont volved in the general process of industrialization
know the presence because everybody spends and capitalist exploitation. In the 19th century we
the present time by planning the futurebut had a first wave of proletarization. Today we have
we do not know the plans of the others. a second one. Some people speak about the figure

112
of an immaterial worker. But there is noth-
ing immaterial about todays digital industries.
The material basis of the information networks
is their hardware: cables, computers, printers,
cameras, etc. One should not forget: ultimately,
the Internet is a kind of electric system. The In-
ternet is not about ideas but about electricity. The
production and use of the hardware is a material
practice in traditional Marxist terms.
But socalled artists and intellectuals also
produce material thingseven if they are oper-
ating on the level of software and not hardware.
Software is no less material than hardwarebe-
cause it is also based on electricity. And electric-
ity is a material force. For example, to produce a
text means to type on a computer keyboard for
some time and to produce so many letters by
this manual workone letter after anotherso
that at the end one has produced a text file. It
takes time. It takes energy. It is tiresome. It has
nothing to do with the socalled creativity. It is
a pure 19thcenturylike manual work. And the
producer does not get a lot of money for it. But
once being put on the Internet, the product of
this manual work, e.g., the text file, can be repro-
duced, distributed, commercialized. The same
can be said about all the other products that cir-
culate in the framework of the digital economy.
They are often referred to as contents. But
the content production is not a production of
ideas but production of texts, images, videos,
etc. They are obviously material objects. And
they should be analyzed in terms of materialist
theory of cultural production. The weak signs
of the avantgarde were the prophetic signs an-
nouncing the proletarization of culture in all its
aspects. It makes no sense to protest against this
developmentneither from the left, nor from
the right. Rather, one has to accept the fact of
this proletarization of art and cultureand be-
gin to analyze its forms and consequences.
Of course, one can ask why hundreds of mil-
lions of users produce all these texts and images,
put them on the Internet, and let other people
to exploit the products of their work. This prac-
113
tice seems to be voluntary, seems to be a result of
spontaneous selfexpression by these millions of
users. But in factand I tried to show that in my
texts of selfdesignthis practice is not spon-
taneous but compulsive. Throughout the 20th
century people struggled for the right of aes-
thetic selfrepresentation, for the access to such
a selfrepresentation. We know those slogans:
nobody should be excluded; everybody should
be included, etc. Today, we stay at the end of this
struggle. That means: not only has everybody a
right of aesthetic selfrepresentation but every-
body has an obligation of aesthetic selfrepre-
sentation. The selfdesign became an obligation.
It is socially and economically required from
the contemporary subject to present itself aes-
thetically. Today everybody is under a pressure
to show him/herself in the public space. And the
contemporary cultural industry exploits this
compulsion to the aesthetic selfrepresentation
as it earlier exploited the compulsion to aesthet-
ic consumptionthe compulsion that initially
also emerged as a right of access to cultural goods.
On the introduction to Art Power, you argue
that Under the conditions of modernity an
artwork can be produced and brought to the
public in two ways: as a commodity or as a tool
of political propaganda. But under the con
ditions of the contemporary art scene, much
more attention is devoted to the history of art
as commodity and much less to art as political
propaganda.
In The Weak Universalism you describe
avantgarde art production as an attempt to
create weak signssigns that make this
art universal, transtemporal, transhistori
cal, democratic, etc. This attempt failed since
these signs have been (and still are) perceived
as being strongthat is, characteristic of an
historical, temporal, ideological, utopian art.
Could one understand the religious and
political propaganda production, which is
very popular outside the art scene, as one of
strong signs?
Yes, the political and religious propaganda pro-
duces strong images. But these images seem to
be strong precisely because they are circulating
beyond the art scene. That is why a purely aes-
thetic, artistic critique of these images is possi-
ble. If the strong propaganda images are brought
into the art context they begin to reveal their
dependency on the art tradition, on the patterns
of modern design and advertisement, etc. In this
way the attention of the spectator shifts from
the religious or political message of an image to
its form. Thus, being put into the art context, the
political or religious image reveals its internal
weakness. To bring a propagandistic image into
an artistic exhibition always means to effectu-
ate a critical devaluation of this image. Instead of
functioning as a revelation of religious or politi-
cal truth this image becomes mere art. Some
people deplore this devaluation of the political
message through the art context because they
think that it prevents them from spreading their
political message. But the same devaluation can
be seen as a powerful critical tool that should not
be underestimated.
Both on The Art Exhibition as Model of New
World Order(published in The Art Biennial as
a Global Phenomenon: Strategies in Neopolitical
Times [NAi, 2009]) and On the Curatorship
(in Art Power, 2008) you state that it is becom
ing increasingly difficult today to differenti
ate between the artist and the curator.
Considering again that you assert that the
avantgarde artists intention was to create
weak signs, could it be that the contempo
rary curator weakens exhibition making
(the curatorship)?
The contemporary curatorial practice is based
on a fundamental reduction that took place in
the 1950s60s and can be compared to the reduc-
tions effectuated by the classical avantgarde
reductions that I have discussed in my text on the
weak universalism. Here I mean the reduction of
the art exhibition to the exhibitions space. This
gesture of reduction of the exhibition to its space
114
was already undertaken by Yves Klein (1958) and
later conceptualized by Brian ODoherty in his
book Inside the White Cubeto cite only a few
important examples from that time. To say it in
other words: The space of an exhibition was un-
derstood as being already an exhibition. From
this point on, one did not have any need to put
anything at all in an exhibition space to make an
exhibition an exhibition.
That means that every contemporary cura-
torial project is based on this weakest and most
universal of all possible exhibitionsthe empty
exhibition space. But, yes, some curatorial proj-
ects make the weak universalism of contempo-
rary curatorship explicitand some of them try
to conceal it by using strong visual effects.
In yours texts, it seems that you use the term
project with different meanings. In general
terms, you refer to the art project as an unex
pected contemporary connection between
art and life. Would it be possible to, through
projects, (re)identify arts utopian nature?
All these and many other meanings of the word
project are depending on its fundamental mean-
ing which is: orientation toward the future. The
project is a way by which we, as modern and con-
temporary individuals, inscribe ourselves into
our civilization that is obsessed by the planning
of the futureby different historicist ideolo-
gies, strategies of progress, growth, etc. The de-
sire for the Utopia is only the most radical mani-
festation of this obsession with the future. Even
when all ideologies would collapse we will still
be looking at the weather forecast to make our
plans for the next hours and days of our life.
Thus, we cannot decide not to plan, not to
make any projects. We cannot fully abandon our
orientation toward the future. But we can shift
our attention from the product, or result of our
plans and projects to the time that we spend in
trying to produce these products and results. I
would argue that it is precisely what contempo-
rary art is doing: The mode of existence in plan
and project is here not negated or ignored but an-
alyzed. The result becomes irrelevantthe life struggling against the austere dictatorship of
subjected to the planning of the future becomes the modern tasteas fighters against exclusions
the sole reality. and aesthetic censorship. However, to reduce
In fact, we have here a different instance something does not mean to forbid something.
of a radical reduction. We can understand plan- Traditional art has not disappeared in the mo-
ning of the future as pure waiting for the fu- dernityit was on display and celebrated. And
tureas zeroplanning, zeroproject. The good the contemporary use of this tradition was also
example of such a zeroplanning is Waiting not forbidden: we know revivalist and historicist
for Godot by Beckett. Here we have a radical attitudes from the art practices of the late 1920s
reduction of planning to making no plans. The and 1930s. The avantgardist reductions have not
project is here a project of having no projects. forbidden the nonreductionist artthey just
In this way Beckett reveals the weak universal changed our perception of this art. If postmod-
dimension of every possible project: passive ernism was a revolt against this change of per-
waiting for the events to come. Now, one can ception then one can say that this revolt failed.
say again that there are artistic projects that And because this revolt was never successful it
reveal this universal dimension of waiting for makes no sense to believe that there wasor
the future things to come even still issomething like
and the projects that conceal a postmodernist period of
this dimension trying to be
Our freedom seems the art history.
entertaining or activist. to be limited to
choosing between Throughout much of your
A renewed interest in production an underlying
framing our eras specific
ideological products notion of paradox seems to
modernity has recently on the supermarket be present. The paradox is
emerged, terms such as al shelves of the not only a themelike in
termodern, supermodern, the definition of contempo
or hypermodern have been contemporary world rary art as being a paradox
proposed by different au but is also characteristic of
thors in different contexts. Even you, even the way you write your texts, in the sense that
if in passing, suggest in The Weak Univer they usually weave paradoxical analysis in
salism the term ultramodern to convey the which no final answer or explanation is given.
general idea of a lack of time that is character Are these ambivalences a means to force the
istic of our condition. reader into thinking, something like a textual
How do you relate to these terms as label strategy; or are they really an intrinsic quality
to our present time? Do you believe that post of our times?
modernism is over or never really existed? In my texts I avoid to take positions and to for-
Indeed, I think that postmodernism never ex- mulate strong opinions. Of course, it does not
isted. Postmodernism presented itself as an at- mean that I do not have them. But, if you want, I
tempt to revive and reuse the whole vocabulary apply an operation of reduction also on my own
of art historybeyond the reductions that were texts. Namely, I let them be as descriptive as
practiced by modern art. But there is a problem possible. Thus, I would characterize my own dis-
with this project: postmodernism has misun- course as a phenomenological oneto use this
derstood these reductions as taboos. That is why term in a broader, postHegelian and postHus-
postmodernist artists and theoreticians staged serlian way. Every position taking and every
themselves as iconoclasts and revolutionaries strongopinion telling has this descriptive, phe-

115
nomenological dimension because one cannot
take a position or formulate an opinion without
at the same time describing the discursive field
within which these operations take place. Now,
I reduce my own texts to such a descriptionto
reveal this universal dimension of the theoreti-
cal discourse. Of course, I am fully aware that
this reduction to phenomenological description
makes my texts look weakespecially against
the background of the literature of strong opin-
ions that dominates today. However, I am not at
all sad about it.
But how is it possible to describe the discur-
sive field in its totality? Plato and Hegel already
gave an answer to this question: To do this one
has to realize that all possible opinions are situ-
ated inside a topology that is structured by oppo-
sitions. To be inside such a topology means to be
inside a paradox because the paradox is precisely
the coexistence of oppositions in time and space.
We are always confronted with opposing views,
attitudes, analytic method, political directions
etc. And there are always as many reasons to
choose one view as reasons to choose the oppos-
ing view. To take a position inside this topology
means to commit oneself to one of these oppos-
ing viewsand to ignore the opposing view.
By taking positions we exercise our free-
dombut it is merely a freedom of choice inside
a supermarket of ideological commodities that
are offered to us by the contemporary world.
Therefore, we begin to look for a different
freedom, a sovereign freedom that gives us a
chance to escape this supermarket, escape the
topology of choiceto take a position not inside
116
but outside this topology. Such a position would
be one that would allow us to describe the initial
paradox instead of ignoring it by taking one of
the mutually contradictory positions that con-
stitute this paradox.
Of course, both Plato and Hegel believed
that they could take a metaposition outside of
the topology of paradox. Plato believed in a pos-
sibility of an individual transcendence, Hegel
believed to find himself at the end of historya
position that to his opinion allowed him to look
back at the paradoxes of the past. Our contem-
porary sensibility does not allow us to believe in
the possibility of a metaposition. But one does
not need the hypothesis of a metaposition to
become phenomenological. The reduction suf-
fices. One has not to transcend the paradox
subjectively or historically. It is sufficient to
suspend ones belief in both the oppositions
without any need to reach a new, better, higher,
more advanced or more general viewpoint. Of
Daragh
course, such a position is weak. But it is univer-
Reeves
sal, nevertheless. No Retreat,
No Surrender,
2005
There are almost no texts or books written
Dptico
by you published in Portuguese, and your fotogrfico do
production is not widely known in Brazil. We artista ingls
realizado durante
think that it would be interesting to leave a viagem de trem
space here for you to introduce your work and entre Amsterd e
Berlim
main ideas.
As I already said, my work consists not of ideas Photographic
diptych by the
but of texts. And these texts are descriptive, phe- English artist
nomenological. They do not formulate any opin- produced during
a train journey
ions that could be summarized. Thus, unfortu- from Amsterdam
nately, I have to leave this question unanswered. to Berlin
117
 Camaradas
do tempo
Boris Groys

119
A
arte contempornea merece seu cia no corao da presena, e que a histria, in
nome na medida em que manifesta cluindo a histria da arte, no pode ser interpre
sua prpria contemporaneidade e tada como uma procisso de presenas, para
isso no diz respeito somente a ter usar uma expresso de Derrida.1
sido feita ou exibida recentemente. Assim, a per Mas em vez de analisar mais a fundo as engre
gunta O que a arte contempornea? implica nagens da desconstruo de Derrida, gostaria de
a questo O que contem dar um passo atrs, e pergun
porneo? Como poderia ser tar: O que h no presente o
mostrado o contemporneo
De que modo o aqui e agora que nos interes
como tal? presente se manifesta sa tanto? Wittgenstein j era
Deyson
Gilbert
Ser contemporneo pode em nosso cotidiano muito irnico em relao a
ser entendido como ser ime seus colegas filsofos que, de
1.b teoria: diatamente presente, como
antes de ser uma tempos em tempos, repen
estar aqui e agora. Nesse sen questo de especulao tinamente se voltavam para
Concentro-me
para fazer parar
uma escada
rolante em
tido, a arte parece ser verda metafsica ou de a contemplao do presen
deiramente contempornea te, em vez de simplesmente
Munich, 2001
Obra do artista se autntica, se ela, por crtica filosfica? cuidarem de seus prprios
brasileiro que
integra a srie
exemplo, captura e expressa a assuntos e seguirem com o
O desconjunta presena do presente de um modo que radical seu dia a dia. Para Wittgenstein, a contemplao
mento da prxis
mente inadulterado pelas tradies do passado passiva do presente, do imediatamente dado,
1.b theory: I ou estratgias que visam o sucesso no futuro. Ao uma ocupao no natural ditada pela tradio
concentrate in
order to make an mesmo tempo, no entanto, estamos familiariza metafsica, que ignora o fluxo do cotidiano o
escalator stop in dos com a crtica da presena, particularmente fluxo que sempre transborda o presente sem pri
Munich, 2001
Work by the
conforme formulada por Jacques Derrida, que vilegilo de modo algum. De acordo com Witt
Brazilian artist mostrou de modo suficientemente convincen genstein, o interesse no presente simplesmen
from the series
O desconjunta
te que o presente originalmente corrompido te uma dformation professionnelle filosfica e
mento da prxis pelo passado e pelo futuro, que sempre h ausn talvez tambm artstica , uma doena metafsi
ca que deveria ser curada pela crtica filosfica.2 velam uma espcie de verdade oculta que trans
por isso que acho a seguinte pergunta parti cende sua efetividade imediata. Elas mostram
cularmente relevante para nossa discusso que possvel desvencilharse de muito tradi
aqui: Como que o presente se manifesta em es, esperanas, habilidades e pensamentos
nossa experincia cotidiana antes que ele co e ainda levar adiante um projeto pessoal nessa
mece a ser uma questo de forma reduzida. Essa verdade
especulao metafsica ou 1. Jacques Derrida, Marges de la philosophie (Paris: tambm fez com que as re
Editions de Minuit, 1972), p. 377. Traduzido para
de crtica filosfica? dues modernistas fossem
o portugus como Margens da filosofia (Campinas:
Agora, pareceme que o Papirus, 1991). transculturalmente eficien
presente inicialmente algo tes atravessar uma fronteira
2. Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philo-
que nos impede de realizar sophicus, trad. C.K. Ogden (Londres: Routledge, cultural de muitos modos
nossos projetos cotidianos 1922), 6.45. Traduzido para o portugus com mes- semelhante a atravessar o li
(ou no cotidianos), algo que mo ttulo em 3 edio (So Paulo: Edusp, 2001). mite do presente.
impossibilita uma transio Assim, durante o perodo
sem solavancos do passado para o futuro, algo da modernidade, a fora do presente s podia ser
que nos obstrui, faz com que nossos planos e detectada indiretamente, por meio de traos de
esperanas se tornem inoportunos, se desatua redues deixados no corpo da arte e, de modo
lizem, ou simplesmente se tornem impossveis mais geral, no corpo da cultura. O presente como
de realizar. Vira e mexe, somos obrigados a dizer: tal era visto no contexto da modernidade em ge
Sim, um bom projeto, mas no momento no te ral como algo negativo, como algo que deveria
mos dinheiro, ou tempo, ou energia, e assim por ser superado em nome do futuro, algo que desa
diante, para realizlo. Ou: Essa tradio mara celera a realizao dos nossos projetos, algo que
vilhosa, mas no momento no h interesse nela atrasa a chegada do futuro. Um dos slogans da era
e ningum quer dar continuidade a ela. Ou: Essa sovitica era Tempo, para frente! Ilf e Petrov,
utopia bela, mas, infelizmente, hoje ningum dois romancistas soviticos dos anos 1920, apro
acredita em utopias, e por a afora. O presente priadamente parodiaram esse sentimento mo
um momento no tempo quando decidimos bai derno com o slogan Camaradas, durmam mais
xar nossas expectativas do futuro ou abandonar depressa! De fato, naqueles tempos, seria pre
algumas das tradies caras ao passado, de modo fervel passar o presente dormindo cair no sono
a poder passar pelo portal estreito do aqui e agora. no passado e acordar nos momentos finais do
famosa a frase de Ernst Jnger que diz que progresso, depois da chegada do futuro radiante.
a modernidade a era dos projetos e planos, por
excelncia ensinounos a viajar com bagagem Descrena
leve (mit leichtem Gepck). Para poder caminhar Mas quando comeamos a questionar nossos
mais adiante na passagem estreita do presente, projetos, a duvidar deles ou reformullos,
a modernidade livrouse de tudo que parecia o presente, o contemporneo, tornase im
muito pesado, muito carregado de significado, portante, at central para ns. Isso porque o
da mimese, dos critrios tradicionais de maes contemporneo na verdade constitudo pela
tria, das convenes ticas e estticas herdadas, dvida, hesitao, incerteza, indeciso pela
e assim por diante. O reducionismo moderno necessidade de reflexo prolongada, de um
uma estratgia para sobreviver difcil jornada adiamento. Queremos postergar nossas deci
atravs do presente. A arte, a literatura, a msica ses e aes para ter mais tempo para anlise,
e a filosofia sobreviveram ao sculo 20, porque reflexo e considerao. E isso exatamente o
jogaram fora toda a bagagem desnecessria. Ao que o contemporneo um perodo prolonga
mesmo tempo, essas cargas aliviadas tambm re do, potencialmente at infinito, de adiamento.

120
 notrio que Sren Kierkegaard perguntou o A hesitao quanto aos projetos modernos
que significaria ser um contemporneo de relacionase principalmente com uma crescen
Cristo, e sua resposta foi: Significaria hesitar te descrena em suas promessas. A modernida
aceitar Cristo como Salvador.3 A aceitao do de clssica acreditava que o futuro seria infinito
cristianismo coloca Cristo necessariamente mesmo depois da morte de Deus, mesmo de
no passado. Na verdade, Descartes j definia pois da perda da f na imortalidade da alma. A
o presente como um tempo de dvida de noo de uma coleo de arte permanente diz
dvida que se espera que eventualmente abra tudo: arquivo, biblioteca e museu prometiam
um futuro de pensamentos claros e distintos, permanncia secular, uma infinitude que subs
at evidentes. titua a promessa religiosa da
Agora, podese argumen 3. Ver Sren Kierkegaard, Training in Christianity ressurreio e da vida eterna.
tar que no atual momento (Nova York: Vintage, 2004). Durante o perodo da moder
histrico estejamos exata 4. Ver Martin Heidegger, What is Metaphysics?, nidade, o corpo de trabalho
mente em tal situao, por em Existence and Being, W. Brock (ed.) (Chicago: tomou o lugar da alma como
que o nosso um tempo no Henry Regnery Co., 1949), pp. 325349. A pales- a par te potencialmente
tra O que metafsica? est disponvel em por-
qual reconsideramos no tugus (So Paulo: Duas Cidades, 1969). imortal do Self. sabido que
abandonamos, no rejeita Foucault denominou esses
5. Ver http://foucault.info/documents/hetero
mos, mas analisamos e re Topia/foucault.heteroTopia.en.html. Traduo lugares modernos, nos quais
consideramos os projetos para o portugus disponvel em http://www.viro- o tempo era acumulado, em
modernos. A razo mais se.pt/vector/periferia/foucault_pt.html. vez de simplesmente perdi
imediata para essa reconsi do, de heterotopias.5 Politi
derao , claro, o abandono do projeto comu camente, podemos falar das utopias modernas
nista na Rssia e na Europa Oriental. Poltica e como espaos pshistricos de tempo acumu
culturalmente, o projeto comunista dominou lado, nos quais a finitude do presente foi enten
o sculo 20. Houve a Guerra Fria, houve parti dida como potencialmente compensada pelo
dos comunistas no Ocidente, movimentos dis tempo infinito do projeto realizado: o de uma
sidentes no Oriente, revolues progressistas, obra de arte, ou de uma utopia poltica. claro,
revolues conservadoras, discusses sobre essa chamada compensao destri o tempo in
arte pura e engajada na maioria dos casos, vestido na produo de um determinado produ
esses projetos, programas e movimentos es to quando o produto final realizado, o tempo
tavam interligados pela sua oposio uns aos que foi utilizado em sua produo desaparece.
outros. Mas agora eles podem e devem ser in No entanto, o tempo perdido na realizao do
teiramente reconsiderados. Assim, a arte con produto foi compensado, na modernidade, por
tempornea pode ser vista como arte que est uma narrativa histrica que de algum modo o
envolvida na reconsiderao dos projetos mo restaurou, usando uma narrativa que glorifica
dernos. Podese dizer que hoje vivemos num as vidas dos artistas, cientistas ou revolucion
tempo de indeciso, de adiamento um tempo rios que trabalharam em prol do futuro.
enfadonho. Martin Heidegger explicou o tdio Mas hoje, essa promessa de um futuro in
exatamente como a precondio para nossa ca finito que conserva os resultados de nosso tra
pacidade de experienciar a presena do presen balho perdeu sua plausibilidade. Os museus
te experienciar o mundo como um todo por tornaramse lugares de exposies temporrias,
estar igualmente entediado por todos os seus em vez de espaos para acervos permanentes. O
aspectos, por no estar cativado por este ou futuro sempre planejado de novo e de novo a
aquele objetivo especfico, tal como era o caso mudana permanente das tendncias culturais e
no contexto dos projetos modernos.4 modas torna improvvel qualquer promessa de

121
um futuro estvel para uma obra de arte ou para transcorrem no tempo, mas que no levam Joseph Beuys can
ta no videoclipe
um projeto poltico. E o passado tambm per criao de nenhum produto definido. Mesmo se
de Sonne statt
manentemente reescrito nomes e eventos apa essas atividades levarem a tal produto, elas so Reagan (1982),
recem, desaparecem, reaparecem e desaparecem apresentadas como partes isoladas do seu resul cano que
assumiu a forma
outra vez. O presente deixou de ser um ponto de tado, no completamente investidas no produto, de protesto contra
transio do passado para o futuro, tornandose, nem absorvidas por ele. Encontramos exemplos o governo de Ro
nald Reagan, em
em vez disso, um lugar de permanente reescritu de tempo excedente, aquele que no completa mais uma ao de
ra tanto do passado quanto do futuro de prolife mente absorvido pelo processo histrico. performance p
blica e miditica
raes constantes de narrativas histricas, alm Como exemplo, consideremos a animao capitaneada pelo
de qualquer domnio individual ou de qualquer de Francis Als Song for Lupita (1998). Nesse tra artista alemo. O
ttulo da msica
controle. A nica coisa sobre a qual podemos ter balho, encontramos uma atividade sem comeo faz um trocadilho
certeza em nosso presente e sem fim, nenhum resultado com seu sentido
em alemo: o
que essas narrativas hist ou produto claros: uma mu sol no lugar da
ricas vo proliferar amanh Estamos empacados no lher despeja gua de um copo chuva
como proliferam agora e que presente. Ele deixou em outro, e depois despeja de Joseph Beuys
reagiremos a elas com a mes volta no primeiro copo. Con sings in the music

ma sensao de descrena. de ser uma transio, frontamonos com um ritual video for Sonne
statt Reagan
Hoje, estamos empacados no tornando-se lugar puro e repetitivo de desper (1982), a protest
song against the
presente na medida em que dcio de tempo um ritual
de permanente Ronald Reagan
ele se reproduz, sem levar secular alm de qualquer pre administration,
a futuro nenhum. Ns sim reescritura do tenso de poder mgico, alm
in one more
public and medi
plesmente perdemos nosso passado e do futuro de qualquer tradio religiosa atic performatic
action by the
tempo, sem sermos capazes ou conveno cultural. German artist.
de investilo seguramente, de Podese recordar aqui The song title is a
play on the words
acumullo, seja utpica ou heterotopicamente. do Ssifo de Camus, um artista protocontempo
in German: sun
A perda da perspectiva histrica infinita gera o rneo cuja tarefa sem sentido nem objetivo de instead of rain
fenmeno da improdutividade, tempo perdi rolar repetidamente uma pedra enorme para o
do. No entanto, tambm possvel abordar esse alto de uma montanha pode ser vista como um
tempo perdido mais positivamente, como tem prottipo para a arte contempornea com base
po excedente como tempo que atesta nossa no tempo. Essa prtica no produtiva, esse ex
vida como puro ser no tempo, para alm de seu cesso de tempo aprisionado em um padro no
valor dentro da estrutura das histrico de repetio eterna,
projees polticas e econ 6. A expresso no original em ingls time-based constitui para Camus a ver
art, que diz respeito arte que tem como elemen-
micas modernas. to constitutivo o prprio tempo, que tem base dadeira imagem do que cha
temporal, ou seja, a arte que ocorre no tempo. (NT) mamos vida7 um perodo
Tempo excedente irredutvel a qualquer sen
7. O termo original lifetime, que numa traduo
Agora, se olharmos para a literal seria tempo de vida, mas em ingls usa-se tido da vida, qualquer re
cena atual da arte, pareceme lifetime com sentido de existncia, vida. (NT) alizao de vida, qualquer
que um certo tipo de arte cha relevncia histrica. A noo
mada de arte com base no tempo6 reflete bem de repetio tornase central aqui. A repetitivi
essa condio contempornea. Ela o faz porque dade inerente arte contempornea com base no
tematiza o tempo no produtivo, desperdiado, tempo a distingue nitidamente dos happenings e
no histrico, excedente um tempo suspenso, performances dos anos 1960. Agora, uma ativida
para usar uma noo heideggeriana, o stehende de documentada no uma performance nica,
Zeit. Ela captura e demonstra atividades que isolada um evento individual, autntico, origi

122
nal que acontece no aqui e agora. Em vez disso,
essa atividade em si repetitiva mesmo antes
de ter sido documentada por, digamos, um vdeo
em loop. Assim, o gesto repetitivo projetado por
Als funciona como um gesto programaticamen
te impessoal pode ser repetido por qualquer
um, gravado, depois repetido novamente. Aqui,
um ser humano vivo perde sua diferena da sua
imagem miditica. A oposio entre organismo sentido, o processo de modernizao comea a
vivo e mecanismo morto obscurecida pelo ca
rter originalmente mecnico, repetitivo e sem
propsito do gesto documentado.
Francis Als tambm falou sobre o tempo
do ensaio como tempo igualmente desperdia
do, no teleolgico que no leva a nenhum re um tipo de trabalho que no produz nenhum
sultado, nenhum ponto final, nenhum clmax.
Um exemplo que ele oferece seu vdeo Politics
of Rehearsal (2007), que se centra em um ensaio
de striptease de certo modo um ensaio de
um ensaio, na medida em que o desejo sexual
provocado pelo striptease em si anulado. No
vdeo, o ensaio acompanhado por um comen
trio do artista, que interpreta o cenrio como
modelo de modernidade, que sempre deixa
sua promessa por cumprir. Para o artista, o da
modernidade o tempo da permanente moder
nizao, que nunca realmente alcana seu ob
jetivo de se tornar verdadeiramente moderno
e nunca satisfaz o desejo que provocou. Nesse
ser visto como tempo excedente, desperdia
do, que pode e deve ser documentado exata
mente porque nunca leva a nenhum resultado
real. Em outra obra, Als apresenta o trabalho
de um limpador de sapato como um exemplo de
valor no sentido marxista do termo, porque
o tempo gasto limpando sapatos no pode re
sultar em nenhum tipo de produto final como
requer a teoria de valor de Marx.
Mas exatamente porque esse tempo des
perdiado, suspenso, no histrico, no pode ser

123
acumulado e absorvido por seu produto que ele mente o momento no qual a arte com base no
pode ser repetido impessoalmente e, poten tempo pode ajudar o tempo, colaborar, tornarse
cialmente, infinitamente. Nietzsche j declarou um camarada do tempo porque a arte com base
que a nica possibilidade de imaginar o infinito no tempo , de fato, tempo com base na arte.
aps a morte de Deus, aps o fim da transcendn Obviamente, obras de arte tradicionais (pin
cia, encontrase no eterno retorno do mesmo. E turas, esttuas e assim por diante) tambm so
Georges Bataille tematizou o excesso repetitivo baseadas no tempo, porque so feitas com a ex
de tempo, o desperdcio improdutivo de tempo, pectativa de que tero tempo at muito tempo,
como a nica possibilidade de escapatria da ide se forem includas em museus ou colees par
ologia moderna de progresso. Certamente am ticulares importantes. Mas a arte com base no
bos Nietzsche e Bataille conceberam a repetio tempo no baseada no tempo como fundao
como algo naturalmente dado. Mas no seu livro slida, como perspectiva garantida; pelo con
Diferena e repetio (1968) Gilles Deleuze fala da trrio, a arte com base no tempo documenta o
repetio literal como algo radicalmente artificial tempo que est em risco de ser perdido como re
e, nesse sentido, em conflito sultado de seu carter impro
com todas as coisas naturais, 8. Ver Gilles Deleuze, Difference and Repetition, dutivo uma caracterstica
vivas, que mudam e se desen trad. Paul Patton (Londres: Continuum, [1968] da vida pura, ou, como colo
2004). Traduzido para o portugus como Diferena
volvem, incluindo a lei natural e repetio (So Paulo: Graal Edies, 2006). caria Giorgio Agamben, vida
e a lei moral.8 Por isso, a prti nua.9 Mas essa mudana na
ca da repetio literal pode ser 9. Ver Giorgio Agamben, Homo Sacer: Sovereign relao entre arte e tempo
Power and Bare Life, 1st ed. (Stanford: Stanford
entendida como o incio de University Press, 1998). Traduzido para o portu- tambm modifica a tempo
uma ruptura na continuidade gus como Homo Sacer O poder soberano e a vida ralidade da arte em si. A arte
da vida porque cria, por meio nua (Belo Horizonte: Editora UFMG, 2002). deixa de ser presente, de criar
da arte, um excesso de tempo o efeito de presena , mas
no histrico. neste ponto que a arte pode de fato tambm deixa de estar no presente, entendi
tornarse verdadeiramente contempornea. do como a singularidade do aqui e agora. Em vez
disso, a arte comea a documentar um presente
Vita Activa repetitivo, indefinido, talvez at infinito um
Aqui eu gostaria de mobilizar um sentido dife presente que sempre esteve l, e que pode se pro
rente da palavra contemporneo. Ser contem longar indefinidamente no futuro.
porneo no significa necessariamente ser pre Uma obra de arte tradicionalmente com
sente, estar aqui e agora; significa estar com preendida como algo que incorpora a arte intei
tempo, em vez de no tempo. Contempor ramente, conferindolhe imediatismo e presena
neo em alemo zeitgenssich. J que Genosse visvel e palpvel. Quando vamos a uma exposio
significa camarada, ser contemporneo zeit de arte, geralmente presumimos que o que quer
genssich pode se entender como camarada do que esteja sendo mostrado pinturas, esculturas,
tempo como colaborador do tempo, que ajuda desenhos, fotografias, vdeos, readymades ou ins
o tempo quando ele tem problemas, quando tem talaes deva ser arte. As obras individualmente
dificuldades. E sob as condies de nossa civiliza podem, claro, fazer referncia, de uma maneira
o contempornea focada em produtos, o tem ou de outra, a coisas que elas no so, talvez a ob
po de fato tem problemas quando concebido jetos do mundo real ou a certas questes polticas,
como improdutivo, desperdiado, sem sentido. mas eles no so considerados referentes arte
Tal tempo improdutivo excludo das narrativas em si mesma, j que eles mesmos so arte. No en
histricas, colocado em risco de extino pela tanto, essa suposio tradicional tem se provado
perspectiva de total apagamento. Esse exata cada vez mais enganosa para definir visitas a expo

124
sies e museus. Alm de encontrar obras de arte, tos de foras materiais. Se a vita contemplativa
nos espaos de arte de hoje nos confrontamos tam foi por um longo tempo concebida como forma
bm com a documentao da arte. Vemos figuras, ideal de existncia humana, tornouse despre
desenhos, fotografias, vdeos, textos e instalaes zada e rejeitada ao longo do perodo da moder
em outras palavras, as mesmas formas e mdias nidade, como manifestao de uma fraqueza
nas quais a arte comumente apresentada. Mas de vida, de falta de energia. E o filme desempe
quando se trata de documentao de arte, a arte nhava o papel principal na nova adorao da vita
no mais apresentada por meio dessas mdias, activa. Desde o seu princpio, o filme celebra
mas simplesmente guardada dentro delas. Isto va tudo o que se move em altas velocidades
porque a documentao da arte, per definitionem, trens, carros, avies , mas tambm tudo o que
no arte. Exatamente por apenas se referir arte, corre por baixo da superfcie lminas, bom
a documentao da arte deixa bem claro que a arte bas, balas.
em si no est mais disponvel, mas sim ausente No entanto, enquanto o filme como tal uma
e escondida. Assim, interessante comparar arte celebrao do movimento, em comparao com
em filme tradicional e a arte contempornea com as formas de arte tradicionais, paradoxalmente
base no tempo que tem suas razes no filme para leva a audincia a novos extremos de imobilidade
entender melhor o que aconteceu com nossa vida. fsica. Se um leitor ou visitante de exposio pode
Desde o comeo, o filme pretendia ser ca mover o corpo com relativa liberdade, o especta
paz de documentar e representar a vida de uma dor em uma sala de cinema colocado no escuro e
forma que era inacessvel para as artes tradicio praticamente grudado a um assento. A situao
nais. De fato, como um meio do movimento, o peculiar do frequentador de cinema na verdade se
filme frequentemente mostrou sua superiori parece com uma mirabolante pardia da prpria
dade sobre as outras mdias (cujas maiores rea vita contemplativa que o filme em si denuncia,
lizaes so preservadas na forma de tesouros porque o cinema encarna precisamente a vita con
e monumentos culturais imveis) ao encenar e templativa como ela seria vista da perspectiva do
celebrar a destruio desses monumentos. Essa seu crtico mais radical digamos, um nietzsche
tendncia tambm demonstra a aderncia do ano inflexvel a saber, como produto do desejo
filme crena tipicamente frustrado, falta de iniciativa
moderna na superioridade 10. O termo que aparece no original specta- pessoal, um indcio de con
torship; conforme Vanessa R. Schwartz (em L.
da vita activa em relao Charney e V. R. Schwartz, O cinema e a inveno solao compensatria e um
vita contemplativa. Nesse da vida moderna, p. 358, 2 ed. (So Paulo: Cosac sinal da inadequao de um
sentido, o filme manifesta Naify, 2004), refere-se literalmente ao ato de indivduo na vida real. Esse
assistir a um espetculo de qualquer natureza e
sua cumplicidade com as fi diz respeito aos dados da recepo do espectador, o ponto de partida de muitas
losofias de praxis, de Lebens a tudo o que envolve a experincia de uma pla- crticas modernas do filme.
drang, de lan vital, e de de teia. Seguindo sugesto da autora, para evitar o Sergei Eisenstein, por exem
neologismo espectncia ou termos vagos como
sejo; demonstra seu conluio assistncia, optou-se aqui pelo uso da traduo plo, foi exemplar na maneira
com ideias que, seguindo os espectador. (NT) como combinou o choque es
passos de Marx e Nietzsche, ttico com propaganda polti
incendiaram a imaginao da humanidade eu ca em uma tentativa de mobilizar o espectador e
ropeia no final do sculo 19 e comeo do 20 em liberlo de sua condio passiva, contemplativa.
outras palavras, exatamente durante o perodo A ideologia da modernidade em todas as
que deu origem ao filme como mdia. Essa foi a suas formas era direcionada contra a contem
era quando a atitude de contemplao passiva, plao, contra o espectador,10 contra a passivida
at ento prevalecente, foi descreditada e subs de das massas paralisadas pelo espetculo da vida
tituda pela celebrao dos potentes movimen moderna. Ao longo da modernidade, podemos

125
identificar essa oposio entre consumo passivo Mais ainda, podese falar sobre a nossa so
da cultura de massa e uma oposio militante a ciedade contempornea como uma sociedade
ela poltica, esttica ou uma mistura das duas. A do espetculo. Entretanto, no estamos vivendo
arte moderna, progressiva, constituiuse duran agora entre as massas de espectadores passivos,
te o perodo da modernidade em oposio a tais conforme descreveu Guy Debord, mas entre as
modos passivos de consumo, seja propaganda massas de artistas. A fim de reconhecerse a si
poltica ou kitsch comercial. Conhecemos essas mesmo no contexto contemporneo de produ
reaes militantes desde as diferentes vanguar o em massa, o artista precisa de um espectador
das do comeo do sculo 20 a Clement Greenberg que possa negligenciar a quantidade imensur
(vanguarda e kitsch), Adorno (indstria cultural) vel de produo artstica e formular um julga
ou Guy Debord (sociedade do espetculo), cujos mento esttico que possa destacar esse artista
temas e figuras retricas continuam a ecoar em em particular da massa de outros artistas. Mas
todas as partes do atual debate sobre nossa cultu est claro que tal espectador no existe ainda
ra.11 Para Debord, o mundo inteiro se tornou uma que pudesse ser Deus, j fomos informados do
sala de cinema na qual as pessoas esto comple fato de que Deus est morto. Se a sociedade con
tamente isoladas umas das outras e da vida real, tempornea , portanto, ainda uma sociedade
e consequentemente condenadas a uma existn do espetculo, ento parece ser um espetculo
cia de completa passividade. sem espectadores.
No entanto, na virada do 11. Ver Guy Debord, Society of the Spectacle Por outro lado, o especta
sculo 21, a arte entrou em (Oakland: AKPress, 2005). Traduzido para o por- dor hoje a vita contemplativa
uma nova era uma de pro tugus como Sociedade do espetculo (So Paulo: tambm tornouse bastante
Contraponto Editora, 1997).
duo artstica em massa, e diferente do que era antes.
no s de consumo em mas 12. No original: mass art consumption. Conside- Aqui de novo o sujeito da
rando que mass art isoladamente normalmente
sa de arte.12 Fazer um vdeo e se refere ao conceito arte de massa, h ambigui- contemplao no pode mais
coloclo em exibio na in dade no sentido da expresso. No contexto, e pelo confiar em recursos de tempo
ternet tornouse uma opera sentido da orao anterior, que fala em mass artis- infinito, perspectivas tempo
tic production, optou-se pela traduo consumo
o simples, acessvel a quase em massa de arte. Essa opo mantida nas frases rais infinitas uma expecta
todos. A autodocumentao seguintes, mesmo que no original ainda persista tiva que era constitutiva das
tornouse hoje uma prtica nelas o sentido ambguo, que aparece em registros tradies de contemplao
variveis. (NT)
em massa e mesmo uma ob platnica, crist ou budista.
sesso em massa. Os meios de Os espectadores contempo
comunicao contemporneos e redes como Fa rneos so espectadores em movimento; prima
cebook, MySpace, YouTube, Second Life e Twit riamente, eles so viajantes. A vita contemplativa
ter do a populaes globais a possibilidade de contempornea coincide com a circulao ativa
apresentar suas fotos, vdeos e textos de uma ma permanente. O ato de contemplao em si fun
neira que no pode ser distinguida de qualquer ciona hoje como um gesto repetitivo que no
trabalho de arte psconceitual, incluindo obras pode levar e no leva a nenhum resultado a
de arte com base no tempo. E isso significa que qualquer julgamento esttico conclusivo e bem
a arte contempornea tornouse hoje uma pr fundamentado, por exemplo.
tica cultural em massa. Ento surge a pergunta: Tradicionalmente, em nossa cultura, tive
Como pode o artista contemporneo sobreviver mos nossa disposio dois modos fundamen
a esse sucesso popular da arte contempornea? talmente diferentes de contemplao para
Ou, como pode o artista sobreviver em um mun controlar o tempo que gastamos olhando para
do no qual qualquer um pode, afinal, tornarse imagens: a imobilizao da imagem no espao
um artista? expositivo e a imobilizao do espectador no ci

126
nema. No entanto, ambos os modos entram em ativa. Entretanto, quando senta em frente ao
colapso quando as imagens em movimento so computador e usa a internet, voc est sozinho
transferidas para museus ou espaos expositi e extremamente concentrado. Se a internet
vos. As imagens continuaro a se mover mas o participativa, ela o no mesmo sentido que o
espectador tambm o far. Como regra, sob as espao literrio. Aqui e ali, qualquer coisa que
condies de uma visita normal a uma exposi adentre esses espaos percebida por outros
o, impossvel assistir a um vdeo ou filme do participantes, provocando reaes deles, que
comeo ao fim, se o filme ou vdeo for relativa por sua vez provocam mais reaes, e assim por
mente longo particularmente se houver mui diante. Contudo, essa participao ativa acon
tos trabalhos igualmente ba tece somente no interior da
seados no tempo no mesmo imaginao do usurio, dei
espao expositivo. E na ver A arte com base no xando seu corpo imvel.
dade tal esforo estaria des tempo transforma Inversamente, os espa
locado. Para ver um filme ou os expositivos que incluem
vdeo por inteiro, devese ir escassez de tempo a arte com base no tempo so
ao cinema ou ficar diante de em excesso de tempo frios porque fazem com que
um computador. Todo o pro se concentrar em objetos in
e se demonstra uma
psito de ver uma exposio dividuais seja desnecessrio
de arte com base no tempo camarada do tempo, ou mesmo impossvel. por
dar uma olhada nela e de sua con-tempornea isso que tais espaos tambm
pois dar outra olhada e outra so capazes de incluir todos
olhada mas no a ver na sua os tipos de mdias quentes
totalidade. Aqui, podese dizer que o prprio ato texto, msica, imagens individuais fazendo,
da contemplao colocado em loop. assim, com que esfriem. A contemplao fria
A arte com base no tempo tal como mostra (cool) no tem como objetivo produzir um julga
da em espaos de exposio uma mdia fria, mento ou escolha esttica. A contemplao fria
para usar a noo introduzida por Marshall (cool) simplesmente a repetio permanente
McLuhan. 13 De acordo com McLuhan, mdias do gesto de olhar, uma conscincia da falta de
quentes levam fragmenta tempo necessria para fazer
o social: quando l um li 13. Marshall McLuhan, Understanding Media: um julgamento informado
vro, voc est sozinho e num The Extensions of Man (Cambridge, MA: The MIT por meio de uma contempla
Press, 1994).
estado de esprito concen o abrangente. Aqui, a arte
trado. E em uma exposio com base no tempo demons
convencional, voc vaga sozinho de um objeto tra negativamente a infinidade do tempo exce
ao outro, igualmente concentrado separado dente, desperdiado, que no pode ser absorvido
da realidade exterior, em isolamento interno. pelo espectador. No entanto, ao mesmo tempo,
McLuhan achava que somente as mdias ele ela remove da vita contemplativa o estigma mo
trnicas tais como a televiso seriam capazes derno da passividade. Nesse sentido, possvel
de superar o isolamento do espectador indivi dizer que a documentao da arte com base no
dual. Mas essa anlise de McLuhan no pode ser tempo apaga a diferena entre vita activa e vita
aplicada mais importante mdia eletrnica de contemplativa. Aqui outra vez a arte com base no
hoje a internet. primeira vista, a internet tempo transforma uma escassez de tempo num
parece ser to fria, se no mais fria que a tele excesso de tempo e se demonstra uma colabo
viso, porque ela ativa os usurios, seduzin radora, uma camarada do tempo, sua verdadeira
doos, ou mesmo forandoos participao contempornea.

127
 Comrades
of Time
Boris Groys

C
ontemporary art deserves its name cannot be interpreted, to use Derridas expres
if insofar as it manifests its own con sion, as a procession of presences. 1
temporaneityand this is not sim But rather than further analyze the work
ply a matter of being recently made ings of Derridas deconstruction, I would like to
or displayed. Thus, the question What is con take a step back, and to ask: What is it about the
temporary art? implicates the question What presentthe hereandnowthat so interests
is the contemporary? How us? Already Wittgenstein
could the contemporary as was highly ironical about
such be shown?
It seems to me his philosophical colleagues
Being contemporar y that the present is who from time to time sud
can be understood as be initially something denly turned to contempla
ing immediately present, tion of the present, instead
as being hereandnow. In that hinders us in of simply minding their own
this sense, art seems to be our realization of business and going about
truly contemporary if it is their everyday lives. For
everyday (or non-
authentic, if for instance it Wittgenstein, the passive
captures and expresses the everyday) projects contemplation of the pres
Pster para uma presence of the present in a ent, of the immediately giv
exposio que
reuniu Andy way that is radically uncorrupted by past tra en, is an unnatural occupation dictated by the
Warhol e Joseph ditions or strategies aiming at success in the metaphysical tradition, which ignores the flow
Beuys na galeria
Lucio Amelio,
future. Meanwhile, however, we are familiar of everyday lifethe flow that always over
Npoles, 1980 with the critique of presence, especially as for flows the present without privileging it in any
Poster for an exhi mulated by Jacques Derrida, who has shown way. According to Wittgenstein, the interest in
bition that united
Andy Warhol and convincingly enoughthat the present is the present is simply a philosophicaland may
Joseph Beuys at originally corrupted by past and future, that be also artisticdformation professionnelle, a
the Lucio Amelio
Gallery, Naples,
there is always absence at the heart of pres metaphysical sickness that should be cured by
1980 ence, and that history, including art history, philosophical critique. 2

129
 That is why I find the following question one can give up a great dealtraditions, hopes,
especially relevant for our present discussion: skills, and thoughtsand still continue ones
How does the present manifest itself in our project in this reduced form. This truth also
everyday experiencebefore it begins to be a made the modernist reductions transculturally
matter of metaphysical speculation or philo efficientcrossing a cultural border is in many
sophical critique? ways like crossing the limit of the present.
Now, it seems to me Thus, during the period
that the present is initially 1. Jacques Derrida, Marges de la philosophie (Paris: of modernity the power of
something that hinders us in Editions de Minuit, 1972), 377. the present could be detect
our realization of everyday 2. Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philo- ed only indirectly, through
(or noneveryday) projects, sophi cus, trans. C.K. Ogden (London: Routledge, the traces of reduction left
1922), 6.45.
something that prevents our on the body of art and, more
smooth transition from the 3. See Sren Kierkegaard, Training in Christianity generally, on the body of cul
past to the future, something (New York: Vintage, 2004). ture. The present as such was
that obstructs us, makes mostly seen in the context of
our hopes and plans become not opportune, not modernity as something negative, as something
uptodate, or simply impossible to realize. Time that should be overcome in the name of the fu
and again, we are obliged to say: Yes, it is a good ture, something that slows down the realiza
project but at the moment we have no money, tion of our projects, something that delays the
no time, no energy, and so forth, to realize it. Or: coming of the future. One of the slogans of the
This tradition is a wonderful one, but at the mo Soviet era was Time, forward! Ilf and Petrov,
ment there is no interest in it and nobody wants two Soviet novelists of the 1920s, aptly parodied
to continue it. Or: This utopia is beautiful but, this modern feeling with the slogan Comrades,
unfortunately, today no one believes in utopias, sleep faster! Indeed, in those times one actually
and so on. The present is a moment in time when would have preferred to sleep through the pres
we decide to lower our expectations of the future entto fall asleep in the past and to wake up at
or to abandon some of the dear traditions of the the endpoint of progress, after the arrival of the
past in order to pass through the narrow gate of radiant future.
the hereandnow.
Ernst Jnger famously said that moder Disbelief
nitythe time of projects and plans, par excel But when we begin to question our projects, to
lencetaught us to travel with light luggage doubt or reformulate them, the present, the con
(mit leichtem Gepck). In order to move further temporary, becomes important, even central for
down the narrow path of the present, moder us. This is because the contemporary is actually
nity shed all that seemed too heavy, too loaded constituted by doubt, hesitation, uncertainty,
with meaning, mimesis, traditional criteria of indecisionby the need for prolonged reflec
mastery, inherited ethical and aesthetic con tion, for a delay. We want to postpone our deci
ventions, and so forth. Modern reductionism sions and actions in order to have more time
is a strategy for surviving the difficult journey for analysis, reflection, and consideration. And
through the present. Art, literature, music, and that is precisely what the contemporary isa
philosophy have survived the twentieth cen prolonged, even potentially infinite period of
tury because they threw out all unnecessary delay. Sren Kierkegaard famously asked what it
baggage. At the same time, these lightened loads would mean to be a contemporary of Christ, to
also reveal a kind of hidden truth that transcends which his answer was: It would mean to hesitate
their immediate effectiveness. They show that in accepting Christ as Savior.3 The acceptance

130
of Christianity necessarily leaves Christ in the resurrection and eternal life. During the period
past. In fact, Descartes already defined the pres of modernity, the body of work replaced the
ent as a time of doubtof doubt that is expected soul as the potentially immortal part of the Self.
to eventually open a future full of clear and dis Foucault famously called such modern sites in
tinct, evident thoughts. which time was accumulated rather than sim
Now, one can argue that we are at this his ply being lost, heterotopias.5 Politically, we can
torical moment in precisely such a situation, speak about modern utopias as posthistorical
because ours is a time in which we reconsider spaces of accumulated time, in which the finite
not abandon, not reject, but analyze and recon ness of the present was seen as being poten
siderthe modern projects. tially compensated for by
The most immediate reason 4. See Martin Heidegger, What is Metaphysics? the infinite time of the real
for this reconsideration is, in Existence and Being, ed. W. Brock (Chicago: Hen- ized project: that of an art
of course, the abandonment ry Regnery Co, 1949), 325349. work, or a political utopia.
of the Communist project in 5. See http://foucault.info/documents/heteroTo- Of course, this perceived
Russia and Eastern Europe. pia/foucault.heteroTopia.en.html. compensation obliterates
Politically and culturally, time invested in the produc
the Communist project dominated the twen tion of a certain productwhen the final prod
tieth century. There was the Cold War, there uct is realized, the time that was used for its
were Communist parties in the West, dissident production disappears. However, the time lost
movements in the East, progressive revolu in realizing the product was compensated for in
tions, conservative revolutions, discussions modernity by a historical narrative that some
about pure and engaged artin most cases how restored it, using a narrative that glorified
these projects, programs, and movements were the lives of the artists, scientists, or revolution
interconnected by their opposition to each oth aries that worked for the future.
er. But now they can and should be reconsidered But today, this promise of an infinite fu
in their entirety. Thus, contemporary art can be ture holding the results of our work has lost its
seen as art that is involved in the reconsidera plausibility. Museums have become the sites
tion of the modern projects. One can say that we of temporary exhibitions rather than spaces
now live in a time of indecision, of delaya bor for permanent collections. The future is ever
ing time. Martin Heidegger has explained bore newly plannedthe permanent change of cul
dom precisely as a precondition for our ability tural trends and fashions makes any promise of
to experience the presence of the presentto a stable future for an artwork or a political proj
experience the world as a whole by being bored ect improbable. And the past is also permanently
equally by all its aspects, by not being captivat rewrittennames and events appear, disappear,
ed by this specific goal or that one, such as was reappear, and disappear again. The present has
the case in the context of the modern projects.4 ceased to be a point of transition from the past
Hesitation with regard to the modern proj to the future, becoming instead a site of the per
ects mainly has to do with a growing disbelief manent rewriting of both past and futureof
in their promises. Classical modernity believed constant proliferations of historical narratives
the future to be infiniteeven after the death beyond any individual grasp or control. The only
of God, even after the loss of faith in the immor thing that we can be certain about in our present
tality of the soul. The notion of a permanent art is that these historical narratives will proliferate
collection says it all: archive, library, and mu tomorrow as they are proliferating nowand
seum promised secular permanency, an infini that we will react to them with the same sense
tude that substituted the religious promise of of disbelief. Today, we are stuck in the present

131
as it reproduces itself without leading to any hill can be seen as a prototype for contemporary
future. We simply lose our time, without be timebased art. This nonproductive practice,
ing able to invest it securely, to accumulate it, this excess of time caught in a nonhistorical
whether utopically or heterotopically. The loss pattern of eternal repetition constitutes for Ca
of the infinite historical perspective generates mus the true image of what we call lifetimea
the phenomenon of unproductive, wasted time. period irreducible to any meaning of life, any
However, one can also approach this wasted time life achievement, any historical relevance.
more positively, as excessive timeas time that The notion of repetition here becomes central.
attests to our life as pure beingintime, beyond The inherent repetitiveness of contemporary
its value within the framework of modern eco timebased art distinguishes it sharply from hap
nomic and political projections. penings and performances of the 1960s. Now, a
documented activity is not a unique, isolated
Excess Time performancean individual, authentic, origi
Now, if we look at the current art scene, it seems nal event that takes place in the hereandnow.
to me that a certain kind of socalled timebased Rather, this activity is itself repetitiveeven
art best reflects this contemporary condition. It before it was documented by, let us say, a video
does so because it thematizes the nonproduc running in a loop. Thus, the repetitive gesture
tive, wasted, nonhistorical, designed by Als functions
excessive timea suspended as a programmatically im
We are stuck in the
time, stehende Zeit, to use personal oneit can be re
a Heideggerian notion. It present, which has peated by anyone, recorded,
captures and demonstrates ceased to be a point then repeated again. Here,
activities that take place in the living human being loses
time, but do not lead to the
of transition and its difference from its media
creation of any definite prod become a permanent image. The opposition be
uct. Even if these activities rewriting of the past tween living organism and
do lead to such a product, dead mechanism is obscured
they are presented as being
as the future by the originally mechanical,
separated from their result, repetitive, and purposeless
as not completely invested in the product, ab character of the documented gesture.
sorbed by it. We find exemplifications of exces Francis Als has also spoken about the time
sive time, that which is not completely absorbed of rehearsal as a similarly wasted, nonteleolog
by the historical process. ical time that does not lead to any result, any
As an example let us consider the animation endpoint, any climax. An example he offershis
by Francis Als, Song for Lupita (1998). In this video Politics of Rehearsal (2007), which centers
work, we find an activity with no beginning and on a striptease rehearsalis in some sense a re
no end, no definite result or product: a woman hearsal of a rehearsal, insofar as the sexual desire
pouring water from one glass to another, and provoked by the striptease is itself unfulfilled. In
then back. We are confronted with a pure and re the video, the rehearsal is accompanied by a com
petitive ritual of wasting timea secular ritual mentary by the artist, who interprets the sce
beyond any claim of magical power, beyond any nario as the model of modernity, always leaving
religious tradition or cultural convention. its promise unfulfilled. For the artist, the time of
One is reminded here of Camus Sisyphus, modernity is the time of permanent moderniza
a protocontemporaryartist whose aimless, tion, never really achieving its goals of becoming
senseless task of repeatedly rolling a boulder up a truly modern and never satisfying the desire that

132
it has provoked. In this sense, the process of mod
ernization begins to be seen as wasted, excessive
time that can and should be documentedpre
cisely because it never led to any real result. In
another work, Als presents the labor of a shoe
cleaner as an example of a kind of work that does
not produce any value in the Marxist sense of the
term, because the time spent cleaning shoes can
not result in any kind of final product required by
Marxs theory of value.
But it is precisely because such a wasted,
suspended, nonhistorical time cannot be ac
cumulated and absorbed by its product that it
can be repeatedimpersonally and potentially
infinitely. Already Nietzsche has stated that the
only possibility for imagining the infinite after
the death of God, after the end of transcendence,
is to be found in the eternal return of the same.
And Georges Bataille thematized the repetitive
excess of time, the unproductive waste of time,
as the only possibility of escape from the modern
ideology of progress. Certainly, both Nietzsche
and Bataille perceived repetition as something
naturally given. But in his
book Difference and Rep 6. See Gilles Deleuze, Difference and Repetition, actera character of pure
etition (1968) Gilles Deleuze trans. Paul Patton (London: Continuum, [1968] life, or, as Giorgio Agamben
speaks of literal repetition as 2004)
being radically artificial and, 7. See Giorgio Agamben, Homo Sacer: Sovereign this change in the relation
in this sense, in conflict with Power and Bare Life, 1st ed. (Stanford: Stanford Uni- ship between art and time
versity Press, 1998).
everything natural, living,
changing, and developing, in
cluding natural law and moral law.6 Hence, prac
ticing literal repetition can be seen as initiating
a rupture in the continuity of life by creating a
nonhistorical excess of time through art. And
this is the point at which art can indeed become
truly contemporary.
Vita Activa
Here I would like to mobilize a different mean
ing of the word contemporary. To be contem
porary does not necessarily mean to be present,
to be hereandnow; it means to be with time
rather than in time. Contemporary in Ger
man is zeitgenssisch. As Genosse means com
rade, to be contemporaryzeitgenssisch
can thus be understood as being a comrade of
timeas collaborating with time, helping time
when it has problems, when it has difficulties.
And under the conditions of our contemporary
productoriented civilization, time does in
deed have problems when it is perceived as be
ing unproductive, wasted, meaningless. Such
unproductive time is excluded from historical
narratives, endangered by the prospect of com
plete erasure. This is precisely the moment when
timebased art can help time, to collaborate, be
come a comrade of timebecause timebased
art is, in fact, artbased time.
Of course, traditional artworks (paintings,
statues, and so forth) are timebased as well, be
cause they are made with the expectation that
they will have timeeven a lot of time, if they
are to be included in museums or in important
private collections. But timebased art is not
based on time as a solid foundation, as a guaran
teed perspective; rather, timebased art docu
ments time that is in danger of being lost as a re
sult of its unproductive char
would put it, bare life.7 But
also changes the temporality
of art itself. Art ceases to be
present, to create the effect of presencebut
it also ceases to be in the present, understood
as the uniqueness of the hereandnow. Rather,
art begins to document a repetitive, indefinite,
maybe even infinite presenta present that was
always, already there, and can be prolonged into
the indefinite future.
A work of art is traditionally understood as
something that wholly embodies art, lending it
an immediately visible presence. When we go to
an art exhibition we generally assume that what
ever is there on displaypaintings, sculptures,
drawings, photographs, videos, readymades, or
installationsmust be art. The individual art

133
works can of course in one way or another make
reference to things that they are not, maybe to
realworld objects or to certain political issues,
but they are not thought to refer to art itself,
because they themselves are art. However, this
traditional assumption has proven to be increas
ingly misleading. Besides finding works of art,
presentday art spaces also confront us with the
documentation of art. We see pictures, drawings,
photographs, videos, texts, and installationsin
other words, the same forms and media in which
art is commonly presented. But when it comes
to art documentation, art is no longer presented
through these media, but is simply stored within
them. For art documentation is per definitionem
not art. Precisely by merely referring to art, art
documentation makes it quite clear that art it
self is no longer available, but is absent and hid
den. Thus, it is interesting to compare traditional
film and contemporary timebased artwhich
has its roots in filmto better understand what
has happened to our life.
From its beginnings, film pretended to be
able to document and represent life in a way that
was inaccessible to the traditional arts. Indeed,
as a medium of motion, film has frequently dis
played its superiority over other media, whose
greatest accomplishments are preserved in
the form of immobile cultural treasures and
monuments, by staging and celebrating the de
struction of these monuments. This tendency
also demonstrates films adherence to the typi
cally modern faith in the superiority of vita ac
tiva over vita contemplativa. In this respect, film
manifests its complicity with the philosophies
of praxis, of Lebensdrang, of lan vital, and of
desire; it demonstrates its collusion with ideas
that, in the footsteps of Marx and Nietzsche,
fired the imagination of European humanity at
the end of the nineteenth and the beginning of
the twentieth centuriesin other words, dur
ing the very period that gave birth to film as a
medium. This was the era when the hitherto
prevailing attitude of passive contemplation
was discredited and displaced by celebration of
134
the potent movements of material forces. While
the vita contemplativa was for a very long time
perceived as an ideal form of human existence,
it came to be despised and rejected throughout
the period of modernity as a manifestation of the
weakness of life, a lack of energy. And playing a
central role in the new worship of vita activa was
film. From its very inception, film has celebrated
all that moves at high speedstrains, cars, air
planesbut also all that goes beneath the sur
faceblades, bombs, bullets.
However, while film as such is a celebration
of movement, in comparison to traditional art
forms, it paradoxically drives the audience to
new extremes of physical immobility. While it is
possible to move ones body with relative free
dom while reading or viewing an exhibition, the
viewer in a movie theater is put in the dark and
glued to a seat. The moviegoers peculiar situa
tion in fact resembles a grandiose parody of the
very vita contemplativa that film itself denounc
es, because cinema embodies precisely the vita
contemplativa as it would appear from the per
spective of its most radical critican uncom
promising Nietzschean, let us saynamely as
the product of frustrated desire, lack of personal
initiative, a token of compensatory consolation
and a sign of an individuals inadequacy in real
life. This is the starting point of many modern
critiques of film. Sergei Eisenstein, for instance,
was exemplary in the way he combined aesthetic
shock with political propaganda in an attempt to
mobilize the viewer and liberate him from his
passive, contemplative condition.
The ideology of modernityin all of its
formswas directed against contemplation,
against spectatorship, against the passivity of the
masses paralyzed by the spectacle of modern life.
Throughout modernity we can identify this op
position between passive consumption of mass
culture and an activist opposition to itpolitical,
aesthetic, or a mixture of the two. Progressive,
modern art has constituted itself during the pe
riod of modernity in opposition to such passive
consumption, whether of political propaganda
or commercial kitsch. We know these activist re himself or herself in the contemporary context
actionsfrom the different avantgardes of the of mass production, the artist needs a spectator
early twentieth century to Clement Greenberg who can overlook the immeasurable quantity of
(avantgarde and kitsch), Adorno (cultural in artistic production and formulate an aesthetic
dustry), or Guy Debord (society of the spectacle), judgment that would single out this particular
whose themes and rhetorical figures continue to artist from the mass of other artists. But it is obvi
resound throughout the cur ous that such a spectator does
rent debate on our culture.8 Art based on time not existwhile it could be
For Debord, the entire world God, we have already been in
has become a movie theater in
transforms a shortage formed of the fact that God is
which people are completely of time into an excess dead. If contemporary society
isolated from one another of timeand reveals is, therefore, still a society of
and from real life, and conse spectacle, then it seems to be a
quently condemned to an ex itself to be a comrade spectacle without spectators.
istence of utter passivity. of time, its true On the other hand, spec
However, at the turn of tatorship todayvita con
con-temporary
the twentyfirst century, templativahas also become
art entered a new eraone quite different from what it
of mass artistic production, and not only mass was before. Here again the subject of contem
art consumption. To make a video and put it on plation can no longer rely on having infinite
display via the Internet became an easy opera time resources, infinite time perspectivesthe
tion, accessible to almost everyone. The prac expectation that was constitutive for Platonic,
tice of selfdocumentation has today become Christian, or Buddhist traditions of contempla
a mass practice and even a mass obsession. tion. Contemporary spectators are spectators on
Contemporary means of communications and the move; primarily, they are travelers. Contem
networks like Facebook, porary vita contemplativa
MySpace, YouTube, Second 8. See Guy Debord, Society of the Spectacle coincides with permanent
Life, and Twitter give global (Oakland: AKPress, 2005). active circulation. The act of
populations the possibil 9. Marshall McLuhan, Understanding Media: The contemplation itself func
ity to present their photos, Extensions of Man (Cambridge, MA: The MIT Press, tions today as a repetitive
videos, and texts in a way 1994). gesture that can not and does
that cannot be distinguished not lead to any resultto any
from any postConceptual artwork, includ conclusive and wellfounded aesthetic judg
ing timebased artworks. And that means that ment, for example.
contemporary art has today become a masscul Traditionally, in our culture we had two
tural practice. So the question arises: How can fundamentally different modes of contempla
a contemporary artist survive this popular suc tion at our disposal to give us control over the
cess of contemporary art? Or, how can the artist time we spent looking at images: the immobili
survive in a world in which everyone can, after zation of the image in the exhibition space, and
all, become an artist? the immobilization of the viewer in the movie
One may further speak about our contempo theater. Yet both modes collapse when moving
rary society as a society of the spectacle. However, images are transferred to museums or exhibition
we are now living not among the masses of pas spaces. The images will continue to movebut
sive spectators, as described by Guy Debord, but so too will the viewer. As a rule, under the con
among the masses of artists. In order to recognize ditions of a regular exhibition visit, it is impos

135
sible to watch a video or film from beginning to
end if the film or video is relatively longespe
cially if there are many such timebased works
in the same exhibition space. And in fact such
an endeavor would be misplaced. To see a film or
a video in its entirety, one has to go to a cinema
or to remain in front of his or her personal com
puter. The whole point of visiting an exhibition
of timebased art is to take a look at it and then
another look and another lookbut not to see it
in its entirety. Here, one can say that the act of
contemplation itself is put in a loop.
Timebased art as shown in exhibition spaces
is a cool medium, to use the notion introduced by
Marshall McLuhan.9 According to McLuhan, hot
media lead to social fragmentation: when read
ing a book, you are alone and in a focused state
of mind. And in a conventional exhibition, you
wander alone from one object to the next, equal
ly focusedseparated from the outside reality,
in inner isolation. McLuhan thought that only
electronic media such as television are able to
overcome the isolation of the individual specta
tor. But this analysis of McLuhans cannot be ap
plied to the most important electronic medium
of todaythe Internet. At first sight, the Inter
net seems to be as cool, if not cooler, than televi
sion, because it activates users, seducing, or even
forcing them into active participation. However,
sitting in front of the computer and using the In
ternet, you are aloneand extremely focused. If
136
the Internet is participatory, it is so in the same
sense that literary space is. Here and there, any
thing that enters these spaces is noticed by other
participants, provoking reactions from them,
which in turn provoke further reactions, and so
forth. However, this active participation takes
place solely within the users imagination, leav
ing his or her body unmoved.
By contrast, the exhibition space that in
cludes timebased art is cool because it makes fo
cusing on individual exhibits unnecessary or even
impossible. This is why such a space is also capable
of including all sorts of hot mediatext, music,
individual imagesthus making them cool off.
Cool contemplation has no goal of producing an
Kazimir Malevich
aesthetic judgment or choice. Cool contempla com turma de
tion is simply the permanent repetition of the alunos em 1925.
O artista, um dos
gesture of looking, an awareness of the lack of principais nomes
time necessary to make an informed judgment da vanguarda
russa do incio do
through comprehensive contemplation. Here, sculo 20, passou
timebased art negatively demonstrates the in a ensinar sistema
ticamente a partir
finity of wasted, excessive time that cannot be da Revoluo
absorbed by the spectator. However, at the same de 1917
time, it removes from vita contemplativa the Kazimir Malevich
modern stigma of passivity. In this sense one can with his class in
1925. The artist,
say that the documentation of timebased art one of the leading
erases the difference between vita activa and vita names in the Rus
sian vanguard
contemplativa. Here again timebased art turns a of the early 20th
scarcity of time into an excess of timeand dem century, turned to
teaching system
onstrates itself to be a collaborator, a comrade of atically after the
time, its true contemporary. Revolution of 1917
137
 Biografias

Apichatpong Weerasethakul Cineasta tailands, Deyson Gilbert Artista brasileiro atuando em So

ganhador da Palma de Ouro no Festival de Cannes Paulo, formou-se pela ECA-USP e edita a revista de
por Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives crtica Dazibao. Foi selecionado este ano para a Mos-
(2010). | Thai filmmaker, winner of the Palme DOr tra do Programa de Exposies do Centro Cultural
at the Cannes Festival for Uncle Boonmee Who Can So Paulo (2010). | Brazilian artist working in So
Recall His Past Lives (2010). Paulo. A graduate from ECA-USP, he edits the criti-
cism magazine Dazibao. Selected for this years Cen-
Alcino Leite Neto Jornalista, editor da Publifolha. tro Cultural So Paulo Exhibitions Program (2010).
Coedita a revista eletrnica Trpico com Lisette
Lagnado e Esther Hamburger. | Journalist, editor Dirceu Maus Artista brasileiro radicado em Belm
of Publifolha. Coedits the electronic magazine do Par. Foi selecionado este ano para a Mostra do Pro-
Trpico alongside Lisette Lagnado and Esther grama de Exposies do Centro Cultural So Paulo
Hamburger. (2010). | Brazilian artist from Belm do Par. Selected
for this years Centro Cultural So Paulo Exhibitions
Angela Detanico e Rafael Lain Artistas e designers Program (2010).
brasileiros, representados pela Galeria Vermelho
(So Paulo), radicados em Paris. Fizeram parte da Fernando Oliva Curador e professor, docente do
representao do Brasil na 52a Bienal de Veneza departamento de artes plsticas da Faap, membro
Dirceu Maus da Comisso de Programao do 17o Festival Inter-
Dos sonhos que (2007). Criaram o projeto grfico desta sexta edio
no acordei do Caderno SESC_Videobrasil. | Paris-based Brazil- nacional de Arte Contempornea SESC_Videobra-
ian artists and designers, represented by Galeria sil e editor deste Caderno. | Curator and lecturer,
Nas pginas
anteriores, Vermelho (So Paulo). Part of the Brazilian delega- member of the teaching staff at the plastic arts
algumas imagens department of Faap, member of the Program Com-
da srie realizada tion at the 52nd Venice Biennale (2007). Created
pelo artista e the graphic project for this sixth edition of Caderno mittee for the 17th International Contemporary
fotojornalista pa-
SESC_Videobrasil. Art Festival SESC_Videobrasil, and editor of this
raense entre 2004
e 2007. Sua obra
Caderno.
marcada por uma Boris Groys Pensador de origem alem, leciona
tentativa de repo- filosofia e teoria da arte em Karlsruhe e Global Guilherme Peters Artista brasileiro atuando em So
sicionar, tanto no
Distinguished Professor na New York University. Paulo, formou-se pela Faap em 2010, sob orientao
circuito da mdia
de Dora Longo Bahia. | Brazilian artist working in
quanto no da arte Entre suas publicaes mais relevantes destaca-
contempornea, So Paulo. Graduated from Faap in 2010 under the
se a coletnea Art Power (MIT Press, 2008). | Ger-
a iconografia do supervision of Dora Longo Bahia.
Brasil profundo man thinker, lectures philosophy and art theory
On the previous
at Karlsruhe and holds the post of Global Distin- Jonathas de Andrade Artista nascido em Macei
pages, some guished Professor at New York University. Among (AL) e atualmente radicado em Recife (PE), repre-
images from the his most relevant recent publications is Art Power
series created by
sentado pela Galeria Vermelho (So Paulo). Parti-
the artist and (MIT Press, 2008) cipou da Bienal do Mercosul (2009) e da 29a Bienal
photojournal- de So Paulo (2010). | Artist born in Macei (AL)
ist from Par Daragh Reeves Artista britnico radicado em Bru-
between 2004 and currently based in Recife (PE). Represented by
xelas, representado pela galeria Ellen de Bruijne
and 2007. His Galeria Vermelho (So Paulo). Participated in the
work is marked (Amsterd). No Brasil, participou da residncia Ca-
by an attempt Mercosur Biennial (2009) and the 29th Bienal de
pacete (2010) e da mostra Cover (2010), no MAM-SP.
to reposition the So Paulo (2010).
iconography of | Brussels-based British artist, represented by Ellen
deep Brazil on de Bruijne Gallery (Amsterdam). In Brazil, he par- Kiki Mazzucchelli Curadora e crtica de arte bra-
both the media
and contempo-
ticipated in the Capacete residency program (2010) sileira radicada em Londres. Em 2009, foi curadora
rary art circuit and the exhibition Cover (2010), at MAM-SP. residente na Fundacin Gilberto Alzate Alvedao,
Bogot. membro do grupo de crticos do Centro
Cultural So Paulo e correspondente da revista espa-
nhola Artecontexto. | Curator and Brazilian art critic
based in London. In 2009, she curated the residency
at Fundacin Gilberto Alzate Alvedao, Bogot. She
is a member of the Centro Cultural So Paulo critics
group and a correspondent for the Spanish maga-
zine Artecontexto.
Luiza Proena Artista brasileira atuando a partir de
So Paulo, formou-se pela Universidade Estadual
Paulista.Organizou em 2009 o projeto Temporada
de Projetos na Temporada de Projetos (http://proje-
tosnatemporada.org). | Brazilian artist working out
of So Paulo. Graduated from Universidade Estadual
Paulista.In 2009 she organized the project Tempo-
rada de Projetos na Temporada de Projetos (http://
projetosnatemporada.org).
Marcelo Rezende Curador e escritor, autor do ro-
mance Arno Schmidt (Planeta, 2005). Foi cocurador
do projeto Comunismo da Forma (So Paulo, 2007/
Toronto, 2009) e la Chinoise (Hong Kong, 2007), e
editor da publicao 28b (28 Bienal de So Paulo).
Integra a agncia de ideias e projetos Pequeno Co-
mit (PC). | Curator and writer, he is the author of
the novel Arno Schmidt (Planeta, 2005). Cocurator
of the project Communism of Form (So Paulo, 2007/
Toronto, 2009) and la Chinoise (Hong Kong, 2007),
and editor of the publication 28b (28th Bienal de So
Paulo). He is part of the idea and projects agency
Pequeno Comit (PC).
Panamarenko Artista belga nascido em 1940, conhe-
cido por seus veculos utpicos. Em 2005, na abertura
de sua grande retrospectiva em Bruxelas, anunciou
sua aposentadoria como artista, passando a dedicar-se
a sua marca de caf PanamaJumbo. | A Belgian artist
born in 1940, known for his Utopian vehicles. In 2005,
at the opening of his major retrospective in Brussels,
he announced his retirement as an artist in order to
devote his time to the PanamaJumbo coffee brand.
Pedro Barateiro Artista, vive e trabalha em Lisboa.
Entre suas individuais destaca-se Teoria da Fala, no
Museu de Arte Contempornea de Serralves, Porto
(2009). Neste ano de 2010 participa de exposies no
Kunsthalle da Basileia e na 29a Bienal de So Paulo. |
Artist, lives and works in Lisbon. Chief amongst his
individual exhibitions is Teoria da Fala, at Museu de
Arte Contempornea de Serralves, Porto (2009). This
year (2010) he participated in the Basel Kunsthalle
and 29th Bienal de So Paulo.
Roberto Winter Artista brasileiro, formou-se bacha-
rel em fsica pela Universidade de So Paulo em
2005. | Brazilian artist with a degree in physics from
Universidade de So Paulo (2005).
Runo Lagomarsino Artista sueco, vive e trabalha em
Malmo. Participou do Panorama da Arte Brasileira
do MAM-SP em 2009, sob curadoria de Adriano Pe-
drosa. | Swiss artist who lives and works in Malmo.
Participated in the Panorama of Brazilian Art at
MAM-SP in 2009, curated by Adriano Pedrosa.
Tansel Korkmaz e Eda Unlu-Yucesoy Arquitetas e
urbanistas turcas, so docentes no departamento de
Architectural Design da Universidade de Istambul. |
Turkish architects and urbanists, members of the lec-
turing staff in Architectural Design at the University
of Istanbul.
Tuti Minervino Artista brasileiro radicado em Sal-
vador (BA). Realizou este ano uma exposio retros
pectiva que compreende dez anos de sua produo
recente, batizada Tuti Va Bene, na Galeria ACBEU.
o criador da ao performtica-fotogrfica Turista/
Motorista. http://tutiminervino.blogspot.com/ | Bra-
zilian artist based in Salvador (BA). In 2010, he held a
retrospective of his production over the last ten years,
entitled Tuti Va Bene, at Galeria ACBEU. He is the cre-
ator of the performatic/photographic action Turista/
Motorista. http://tutiminervino.blogspot.com/
Zoran Terzic Professor PhD de esttica poltica na
Universidade Humboldt, em Berlim. Estudou est-
tica no normativa em Wuppertal, Alemanha. | PhD
and lecturer in political aesthetics at Humboldt Uni-
versity, Berlin. Studied nonnormative aesthetics in
Wuppertal, Germany.
CADERNO SESC_VIDEOBRASIL 06

COORDENAO EDITORIAL_Editorial Coordination

Ana Pato
Solange Oliveira Farkas

EDIO_Editor
Fernando Oliva

PROJETO GRFICO_Graphic Design

Angela Detanico e Rafael Lain

DIREO DE ARTE E DIAGRAMAO_Art Direction and Layout

Carla Castilho

PRODUO EDITORIAL_Editorial Production

Alita Mariah

PESQUISA ICONOGRFICA_Iconographic Research

Thaissa Danielle Favaro

COLABORADORES_Contributors
Alcino Leite Neto, Apichatpong Weerasethakul, Boris Groys, Eda Unlu-Yucesoy,
Jonathas de Andrade, Kiki Mazzucchelli, Luiza Proena, Marcelo Rezende, Pedro Barateiro,
Roberto Winter, Tansel Korkmaz, Zoran Terzic

PRODUO GRFICA_Graphic Production

Elaine Beluco

IMPRESSO_Printing
Ipsis Grfica e Editora

TRADUO_Translation
Ana Ban
Anthony Doyle
Roberto Winter

REVISO_Proofreading
Regina Stocklen

AGRADECIMENTOS_Acknowledgements
Allen Ginsberg Foundation, Anny De Decker, Archivio Alighiero Boetti, Brian Kuan Wood, Carmen Balcells
Agencia Literaria S.A., Chris Rawson, Daragh Reeves, David Zwirner, Deyson Gilbert, Dirceu Maus,
Donald Smith, e-flux, Evelin Hooren, Fondazione Alighiero e Boetti, Fundao Joaquim Nabuco,
Guilherme Peters, Ilaria Giaccone, Jonathas de Andrade, Jrg Buttgereit, Jos Roberto Sarsano, Joseph
Beuys Estate, Laura Tokarz, Liza Bar, Mette Gratama van Andel, Ngia Battella Gotlib, Palais de Tokyo,
Panamarenko, Paulo Gurgel Valente, Pilar Lafuente, Poppy Melzack, Ricardo Albuquerque, Richter Verlag,
Runo Lagomarsino, Srgio Augusto, Steidel, Tuti Minervino, Wenzel Beuys, Zoran Terzic
SERVIO SOCIAL DO COMRCIOSESC SP ASSOCIAO CULTURAL VIDEOBRASIL

Administrao Regional no Estado de PRESIDENTE e CURADORA_President and Curator

So Paulo_Regional Administration in So Paulo State Solange Oliveira Farkas

DIRETORA de PROJETOS_Projects Director

Presidente do Conselho Regional Ana Pato
President of the Regional Council
Abram Szajman COMUNICAO_Communication
Tet Martinho
Diretor Regional
Director of the Regional Department CONSELHO de PROGRAMAO_Programming Council
Danilo Santos de Miranda Eduardo de Jesus
Marcos Moraes
Superintendentes_Superintendents Tet Martinho
Comunicao Social_Social Communication
Ivan Giannini ASSISTENTE DE CURADORIA_Curatorship Assistant
Tcnico-Social_Technical Social Mariana Valdrighi Amaral
Joel Naimayer Padula
Administrao_Administration COORDENADOR DE PRODUO_Production Coordination
Luiz Deoclcio Massaro Galina Adriano Alves Pinto
Assessoria Tcnica e de Planejamento
Technical Assistance and Planning PRODUO_Production
Srgio Jos Battistelli Alita Mariah

Edies SESC SPSESC_SP Editions PRODUO E EDIO DE VDEO

Gerente_Manager Production and Video Editing
Marcos Lepiscopo Marina Torre
Adjunto_Assistant Manager
velim Lcia Moraes PRODUO E LOGSTICA_Production and Logistics
Coordenao Editorial_Editorial Coordination J Lacerda
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Produo Editorial_Editorial Production WEB_Web
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Colaboradores_Collaborators ATENDIMENTO e ACERVO_Reception and Archive

Marta Colabone, Rosana Paulo da Cunha, Juliana Costa
Simone Avancini, Cssio Quitrio, Hlcio Magalhes,
Marilu Donadelli, Elisa Maria Americano Saintive, ESTAGIRIO BANCO DE DADOS_Data Base Intern
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SUPORTE TCNICO_Technical Support

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ADMINISTRAO_Management
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Crditos das imagens_Image Credits
ORELHA (capa/cover) Avalanche. Cortesia/Courtesy Liza Bar (contracapa/back cover) Foto/Photo Everton Ballardin. Cortesia/Cour-
tesy Srgio Augusto. PGINAS_PAGES 2, 3 Cortesia/Courtesy Panamarenko. PGINAS_PAGES 4, 5 Foto/Photo Brent Stirton/Getty
Images. PGINAS_PAGES 6, 7 Foto/Photo Debora Chodik. Cortesia/Courtesy Guilherme Peters. PGINAS_PAGES 12 e/and 18 Foto/Photo
Marlene Bergamo/Folhapress. PGINA_PAGE 14 Foto/Photo Alan Marques/Folhapress e/and Foto/Photo Chico Albuquerque Instituto
Cultural Chico Albuquerque. PGINA_PAGE 16 Foto/Photo Jorge Arajo/Folhapress. PGINA_PAGE 20 Foto/Photo Marcelo Justo/Folha-
press. PGINA_PAGE 22 Foto/Photo Antnio Gaudrio/Folhapress. PGINA_PAGE 28 Cortesia/Courtesy Tuti Minervino. PGINAS_PA-
GES 32, 33 e/and 37 Fotos/Photos Marcio Lima. Cortesia/Courtesy Tuti Minervino. PGINA_PAGE 34 Alighiero Boetti por/by SIAE.
Licenciado por/Licensed by AUTVIS, Brasil, 2010. PGINA_PAGE 42 Cortesia/Courtesy Paulo Gurgel Valente. PGINA_PAGE 44 Cortesia/
Courtesy Allen Ginsberg Collection. PGINAS_PAGES 46 e/and 48 Coleo/Collection George Grantham Bain, Library of Congress. PGI-
NA_PAGE 50 Cortesia/Courtesy Jos Roberto Sarsano. Publicada originalmente na extinta/Originally published in the defunct magazine
inTerValo, 1968. PGINA_PAGE 52 Cortesia/Courtesy Jonathas de Andrade. PGINA_PAGE 55 Cortesia/Courtesy Fundao Joaquim Na-
buco e/and Jonathas de Andrade. PGINA_PAGE 56 Cortesia/Courtesy Acervos pessoais e Jonathas de Andrade/Personal collections and
Jonathas de Andrade. PGINAS_PAGES 58, 64 e/and 66 Cortesia/Courtesy Acervos pessoais e Jonathas de Andrade/Personal collections
and Jonathas de Andrade. PGINA_PAGE 61 (acima/above) Cortesia/Courtesy Jonathas de Andrade (abaixo/below) Cortesia/Courtesy
Fundao Joaquim Nabuco e/and Jonathas de Andrade. PGINA_PAGE 68 Foto/Photo Christopher Pillitz/Getty Images. PGINA_PAGE
70 (acima/above) Foto originalmente publicada na/Photo originally published in LIFE, 30.10.1939 (abaixo/below) e/and Cortesia/Courtesy
Joseph Beuys Estate. PGINA_PAGE 75 ( esquerda/left) Foto do livro/Photo from the book Beuys: Die Revolution sind wir by Joseph Beuys
publicado por/published by Steidl ( direita/right) Foto/Photo Zoran Terzic. PGINA_PAGE 76 ( esquerda/left) Foto do livro/Photo from
the book Beuys: Die Revolution sind wir by Joseph Beuys publicado por/published by Steidl ( direita/right) Cortesia/Courtesy Daragh Reeves.
PGINA_PAGE 102 (acima/above) Foto/Photo Alexander Nemenov /AFP/Other Images (abaixo/below) Foto/Photo AFP/Other Images.
PGINA_PAGE 110 (acima/above) The Kobal Collection/Other Images (abaixo/below) Foto do filme/Photo from the film Nekromantik
Jrg Buttgereit. PGINA_PAGE 117 Cortesia/Courtesy Daragh Reeves. PGINA_PAGE 118 Cortesia/Courtesy Deyson Gilbert. PGI-
NA_PAGE 123 Henriette Huldisch. Licenciado por AUTVIS, Brasil, 2010. PGINA_PAGE 128 Foto/Photo Mimmo Jodice. Licenciado por
AUTVIS, Brasil, 2010. PGINA_PAGE 137 Cortesia/Courtesy e-flux. PGINAS_PAGES 138 e/and 139 Cortesia/Courtesy Dirceu Maus.

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Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

C122
Caderno Sesc Videobrasil / Sesc SP, Associao Cultural Videobrasil. So Paulo:
Edies SESC SP: Associao Cultural Videobrasil, v. 6, n. 6, 2010 . Anual.

ISSN 1983-3881

1. Arte Contempornea. 2.Crtica de Arte. 3. Filosofia. 4. Sociologia. 5. Vdeo.

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