Ensayos Arte Catedra Patricia Mayayo Historias de mujeres, historias del arte1" edici6n, 2003 54 edicion, 2015 Hustracién de cubjerta: Artemisia Gentileschi, Susana y los viejos (1610) (detalle). Pornmersfelden, Coleccién Schénbron Disefio de cubierta: aderal Reservados todos los derechos. El contzniclo de esta obra esté protegido por la Ley, que establece penas de prisién y/o muiltas, ademas de las corzespondientes indemnizeciones por dafics y perjuicios, para quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren 0 comunicaren pablicamente, en todo o en parte, una obra literaria, ariistica © cientifica, o su transformaci6n, interpretacion o cjecucién arfistica tijada en cualquier tipo de soporte © comunicada a través de cualquier medio, sin la preceptiva autorizacién. © Patricia Meyayo © Ediciones Catedra (Grupo Anaya, S. A.), 2003, 2015 Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid Depasito legal: M. 32.211-2011 LS.B.N.: 978-84-376-2064-0 Printed in SpainOl CapituLo 4 El poder de la mirada Hay una fotografia de 1948 de Robert Doisneau, Un regard oblique («Una mirada oblicua, fig. 37), que ilustra 2 la perfec- cién la dimensién politica que reviste la mirada en la cullura patriarcal. Un respetable matrimonio de clase media se detie- ne ante el escaparate de una galeria de arte: la mujer comen- ta. con su marido los pormenores de un lienzo, del que tan s6lo podemos percibir la parte posterior; pero el hombre, poco atento a las observaciones de su esposa, desvia subrep- ticiamente la mirada hacia el retrato de una mujer desnuda que cuelga en la pared opuesta. Como sefiala Mary Ann Doane’, el personaje masculino no se halla situado en una posicién central, sino que ocupa un Ingar marginal en el extremo derecho de la imagen. Sin em- bargo, es su mirada Ja que estructura todo el argumento na- rrativo de la misma, No es que su mujer no mire: ésta mira, de hecho, con intensicad, pero el objeto de su interés perma- nece oculto a los ojos del espectador*. La mirada femenina se ' M.A. Doane, «Film and the Masquerade: Theorizing the Hemele Specta- tor, en Femmes Fatales. Feminism, Film Theory, Psychoanalysis, Londres y Nueva. York, Routledge, 1991, pags. 28-99. * Dado que tno de los argumentos centzales de Ja teoria filmica feminista es, como veremes, que el cine clisico (y en términos generales el régimen pa- ‘riareal de Ia mirada) presupone un/a espectador/a que se sine en una posi- cién masoulina, en este libro utilizo el masculino «espectador» para referirme los espectadores (varones y mujeres) como categoria genérica. Utilizaré el femenino (the sexual politliy of looking).EL PODER DE LA Mmava C1 185 LAURA MULVEY: PLACER VISUAL Y CINE NARRATIVO Fscopofilia 9 narcisisran Uno de los textos que més ha contribuido a analizar este componente politico de la mirada es un articulo titulado «Vi- sual Pleasure and Narrative Cinema» («Placer visual y cine narzativo»), publicado por la cineasta Laura Mulvey en la re- visia britanica Screen en 1975%. Convertido en una referencia ineludible en la teoria filmica, el texto de Mulvey utiliza el psicoandlisis como una herramienta para indagar en una do- ble direeci6n: por una parte, se interesa por estudiar (segan venfan haciéndolo ya algunas teéricas feministas desde los primeros setenta) cémo aparece representada la mujer en el cine {sobre todo en su formulacién canGnica, en el Hamado cine clésico de Hollywood); por otra, intenta desentrafiar también el papel que se les atribuye a las mujeres como es- pectadoras en el aparato cinematografico. Para cumplir este objetivo, Mulvey parte de una pregunta bsica: équé tipo de placer nos proporciona el cine? En pri- mer lugar —sugiere—, un disfrute ligado a la escopofilia 0 al placer de mirar. En Tes ensayos sobre teorta sexual, Froud iden- lifica la escopofilia como uno de los componentes basicos de la sexualidad infantil, destacando las actividades voyeuristi- (as de los nifios, su deseo manifiesto de indagar en lo prohi- hido (los genitales, las funciones corporales, la presencia o au- wencia de pene, el acto sexual entre los padres...). Las conven- ciones ilusionistas del cine clésico —que recrean un mundo verrad en. si mismo que parece desplegarse magicamente “nie nosotros, indiferente a nuestra presencia— provocan en ol ospectador Ia fantasfa voyeuristica de estar observando la viclt privada de una serie de personajes que permanecen to- \almonte ajenos a la existencia de su mirada. Las condiciones hwbituales de exhibicién (el contraste extremo entre la oscu- ' |. Mulvey, «Visual Pleasare and Nantetive Cinema», Saeen, vol. 16, ntim. 3, 107, pag. 0-18 [txad. esp: Placer visual 7 cine narrativo, Valencia, Centro de Seiniotica y Teoria del Especticulo, 1988).186 (7) rastorias DE MUJERES, HISTORIAS DEL ARTE ridad de las butacas, que aisla a los espectadores unos de otros, y el brillo parpadeante de la pantalla) acentian esa ilu: si6n placentera de contemplacién secreta. Al mismo tiempo, segiin Mulvey, el cine alimenta, un se- gundo tipo de placer que en términos freudianos podria des- cribirse como narcisista, esto es, un placer basado en Ia iden- tificacion del espectador con la imagen proyectada en la pan- lalla, En efecto, para que la dlusion de realidad promovida por el cine clisico funcione, el espectador ha de olvidarse de simismo, proyectandose en la historia, dejéndose llevar total- mente por la narracin cinematogrélica. Ambos placeres, es- copofilia y narcisismo, parecen en principio contradictorios: (la escopofilia requiere una separacién entre el sujeto que anira y el objeto mirado, que acttia como fuente de estimula- cién sexual, micntras que cl narcisismo implica, por el contre tio, una fusion entre el espectador y el espectéculo con el que se identifica), pero son, en realidad, complementarias: tanto el disfrute escopofilico como el narcisista provienen de la vi- sion y se hallan estrechamente vinculados en el cine clasico, que juega a la vez con la estimulacién del placer de mirar lo que ofrece la pelicula y el de identificarse con sus personajes, Especiéculo y narracién Que papel desempefia la diferencia sexual en esta econo- mia del placer? En el cine clisico, segtin sefiala Mulvey, el placer de mirar se encuentra dividido en dos polos: un polo activo/masculino y un polo pasivo/femenino. La mirada masculina proyecia sus fantasfas sobre la figura femenina, que se concibe en funcién de aquélla. Asi, las mujeres, codifi- cadas para causar un fuerte impacto visual y erdtico, cumplen findamentalmente el papel de de leno en ka historia. Es precisamen- te ese efecto de distanciamiento el que debe buscar el cine fe minista. Subrayar la presencia de la cdmara, es decir, la exis- tencia de la pelicula como producto material, y hacer que el espectaclor tome conciencia de su mirada, quedéndose «fre- sico? éC 5 hid, pig. 15. © EL término «des-cstéticay proviene de G. Colaizzi, dntroduccion: femi- nismo y teoria filmica», en G. Colaizzi (ed.), Fereiniano y teoria filaica, Valen- cia, Bpisteme, 1995, pags, 7 Mulvey, of. ct, pag. 21.190 [I usvorIAS DE MUJERES, IISTORIAS DEI ARTE ra» de la narraci6n, son dos formas de destruir el placer liga- do a las convenciones ilusionistas del cine clisico: EI primer impulso conta la monolitica acumulaci6n de convenciones cinematogrificas tradicionales (ya emprendido por cineastas radicales) consisie en liberar la mirada de la cé- mara a través de su materialidad en el tiempo y el espacio y Ja mirada del public a través de la dialéctica, del distancia- miento apasionado. No hay duda de que asf se destruyen le satisfaccién, el placer y los privilegios del «invitado invisible», y se evidencia cémo él cine ha dependico de los mecanismos activo/pasivo del voyeurismo. Las mujeres, cuya imagen ha sido robada continuamenie y utilizada para esta finalided, no pueden contemplar el declinar de Ja tradicional forma cine- matogréfica si no es, apenas, con un lamento sentimental’. COMO MIRAR UN CUADRO La subjetividad de la espectadora Las ‘esis de Mulvey, como apuntébamos anteriormente, han tenido una gran repercusion en ¢l mundo de la teoria fil- mica y, mas en particular, en cl de la teoria feminista. Ello se explica probablemenie, en primer lugar, porque la cineasta, briténica contribuy6 a reforzar una idea que otros tedricos del momento como Jean-Louis Baudry 0 Christian Metz, por ejemplo, empleando instrumentos metodolégicos derivados de la semiética y del psicoandlisis, estaban intentando esta- blecer: la posicién central que ocupa el espectador en el pro- ceso de significacion cinematogréfica. En efecto, frente a lo que propugnaban los andlisis mas tradicionales, gran parte de Ja critica de los setenta insistié en que el espectador no puede considerarse como un mero receptor de los significadas cons- tuidos de antemano por el texto (la pelicula). Por e] contra- tio, el proceso de construccién del significado implica una in- teracci6n entre los dos: desde una perspectiva psicoanalitica queda. claro que el espectador se constituye en parte como su- ® Ibid, pag, 22,EL PODER DE LA mrraba C1 191 jeto en el acto de la recepci6n, mientras que desde una opti- ca semiética resulta obvio que el texto se va cargando de sig- nificaclos en el propio proceso de lectura. No obstante, como apunta Annette Kuhn®, la diferencia esencial entre la aproximacién de Mulvey y la de otros eriti- cos coeténeos como Metz 0 Baudry es que si bien éstos situa- ban al sujeto espectador en el centro del debate, tendian a considerarlo como andrégino, neutro © masculine: el sexo del espectador resultaba, en cualquier caso, indiferente. Mul- vey introduce de forma radical el problema de la diferencia sexual, plantedndose la especificidad del papel de la especta- dora en el cine cldsico. Si tenemos en cuenta la idea de que el espectador refuerza su posici6n como sujeto sexuado a través del proceso de recepcian cinematografica, cambiar la forma de mirar se convierte asi en una intervencion politica radical, en la medida en que puede coniribuir a modificar la subjeti- vidad femenina tal y como se ha definido tradicionalmente en el patriarcado. EL fetichismo: los cass de Allen Jones y Dante Gabriel Rosseiti Pero Mulvey, como hemos visto, no s6lo se ocupa del hi- gar que le corresponde a la espectadora en el cine dominan- te, sino también de como éste ha representado a las mujeres. La imagen de la mujer como objeto bello para ser mirado se ha vuelto fan omnipresente en la cultura visual desde el siglo XIX (sobre todo gracias al desarrollo de los Iamados medios icé- nicus de masas} que se ha transformado para nosotros en un fenémeno «natural», en el que rara vez se nos ocurrirfa parar a pensar. Simplemente, asi es. Sin embargo, como sefiala Gri- selda Pollock, «el hecho de que los hombres obtengan placer al miraz a mujeres bonitas no responde a ningiin orden nati- ral de las cosas, por mucho que ese orden haya sido naturali- zado»™, Eso es precisamente lo que consigue el articulo de A. Kuhn, Clas de mujeres, Feminismo y cine, Madrid, Cétedra, 1991, Pag, 1 G, Pollock, «Woman as Sign: psychoenalytic readinge>, en Vision and Difference, op. eit, pig, 148.192 Fl sronras pe Meyers, HISTORIAS DEL ARTS 38. Allen Jones, Hatstand, Table, Chair (Porebero, mesa, silla>) [detalle}, 1969. 184 x 76x 62 cm, Neue Galerie, Coleccién Ludwig, Aquisgran. Mulvey: des-naturalizar el papel de la mnujer como especticu- Jo, poniendo de manifiesto el entramado ideolégico que sub- yace detras de ciertos regimenes institucionalizados de placer visual. Se explica de este modo que el enorme interés suscita- do por sus opiniones no se haya limitado al terreno de Ia teo- ria filmica, sino que se haya extendido también a otros cam- pos relacionados con Ia cultura de la imagen, por ejemplo a Ja historia del arte. La propia Mulvey, de hecho, habia anticipado algunas de las tesis enunciadas en «Placer visual y cine narrative» en un articulo dedicado a la obra del artista Pop Allen Jones, «You don’t know what's happening to you, Mr Jones?» («No sabe Jo gue le ocurte, sefior Jones?»), publicado en 1973 en la re- vista feminista Spare Rib!!, Jones salta a la fama internacional con una serie de esculturas, «Women as Furniture» («Mujeres como muebles»), expuesta en la Tooth Gallery de Londres en 1970, en la que utiliza imagenes de mujeres de tamaiio na- tural en poses sexualmente provocativas para hacer las veces de mesas, silles o estanterias (fig. 38), Junto a estas osculturas, ' L. Mulvey, «You don’t know what's happening to you, Mr Jones?>, ‘Spar Rib, wien. 8, 1973, pigs. 13-16, 30; también en Parkory Pollock, Framing Feminism, pags. 127-191.BL PODER pe LA MinaDa [cl 193 39. Coleccion de imagenes de mjeres recoriadas de rovisias, cOmies | y paxiddicos perteneciente a Allen Jones, extraido de Alen Jones Figures, Milén, Edizioni O, 1969. ‘Jones da a conocer al ptiblico unos cuadernos de trabajo en Tos que ha ido coleccionando toda una serie de imagenes cx- traidas de la cultura de masas que le han inspirado directa- mente en su trabajo (fig. 39): recortes de revistas femeninas 0 de modas, postales, imagenes publicitarias, comics, fotogra- fias de revistas pornograficas... Como observa Mulvey en su articulo, estas imégenes no han sido elegidas arbitrariamente, sino cue forman un conjunto coherente, con un vocabulario y una sintaxis visuales propios. Las fuentes en las que se basa Jones van més alld del juego habitual entre el exhibicionismo194 EL isromas DE MUJERES, HISTORIAS DEL ARTE femenino y el voycurismo masculino: su lenguaje —dice Mulvey— es el del fetichismo, Segiin Freud, el fetichismo consiste en intentar sofocar la amenaza de la castracion imaginaria de la mujer, desplazan: do la atenci6n del cuerpo femenino (y sobre todo de su sexo) hacia una variedad de objetos tranquilizadores (zapatos de ta- con de aguja, cinturones, bragas, ligas, etc.) que acttian como signas del pene perdido pero sin mantener una conexién di- recta con él. E] miedo narcisista a perder su posesi6n més preciada, el pene, hace que cl fetichista sienta una sensacion de profunda revulsi6n al contemplar los genitales femeninos y que intente desviar su mirada de éstos, fijando su fantasia en una serie de objetos sustitutivos, La presencia de sustitutos fa- licos tanto en la obra de Jones cuanto en las imagenes de los mass media en las que se basa es evidente: zapatos de tacon alto, [atigos, lencerfa de cuero, cinturones, etc. No obstante, a veces, es el propio cuerpo de la mujer cl que se ve fetichiza- do, esto es, transformado en objeto sustitutive. En efecto, la fotografia (y més atin el cine) permite, gracias al empleo de primeros planos y superposiciones, alterar las percepciones habituales de escala y proporcién: el cuerpo femenino, tro- ccado, desprovisto de coherencia de conjunto, se convierte en una serie de fragmentos susceptibles de despertar fantasias fetichistas. De ahi que, segin Mulvey, la omnipresencia. de imagenes femeninas en la obra de Jones (y en general en Ja cultura de masas) no signifique en absoluto que su trabajo verse sobre Jas mujeres: El hombre y su falo son el tema real de las pinturas y escul- turas de Allen Jones, aunque tan s6lo aparezcan en ellas figu- ras de mujeres exhibiéndose. Su trabajo nos demuestra como, Jos medios de masus proporcionan el material adecuado para un sculto del harén» (es asi mo Wilhelm Stekel, en su clasi- co estudio psicoanalitico, describe la fascinacién de los feti- chistas por las colecciones y los cuadernos de recortes) en el que el espectro de la mujer castrada obsesiona el inconscien- te masculino, que utiliza sustitutos falicos para ocultar la heri- da femenina. La presoncia de la figura femenina no garantiza en ningiin modo que el mensaje de los cuadros o fotogralias tenge algo que ver com las mujeres. Podriamos decir que lasi poper pe Ta Mirapa Ch 195 imagen de la mujer viene a ser utilizada como signo, pero un signo que no necesariamente significa «mujer> [..|: el «ulto del harén» que domina nucstra cultura proviene del incons- ciente masculino y la propia mujer se transforma en una pro yeccion narcisista™”. Esta misma tesis aparece recogida en un articulo de Grisel- da Pollock, «Woman as sign: psychoanalytic readings» ("’, Pero las flores no son cl tinico elemento enigmatico que aparece en Venus verticordia: el cuadro constituye, en conjun- to, un verdadero galimatias iconografico. En efecto, el dardo Bid, pig. 138198 EA ensrorias DE Mujeres, HISTORIAS DEL ARTE {asociado a Cupido, hijo de Venus) y la manzana (el premio cbtenido por Venus en el famoso episodio mitolégico del jui: cio de Paris) son atributos caracteristicos de la diosa del amar; no obstante, la manzana se halla también ligada, en Ja cultu- ra cristiana, a Eva y al pecado original. Al mismo tiempo, la figura aparece rodeada de un halo, como si se tratase de una santa o de una virgen. éQuién es esta figura hibrida? éA qué se debe esa exiratia mezcla iconografica? Para dilucidarlo, Pollock recurre otra vez al concepto freadiano de fetichismo tal y como lo emplea Mulvey: Es posible utilizar esta lectura del fetichismo fla de Laura Mulvey] para explorar los problemas que presenta la Venus verticordta. Lo que nos intezcsa no es explicar sus significados, sino entender su incapacidad de significar, de producir cono- cimiento. El cuadro yuxtapone signos que, por separado, po- dian tener significado erético, convirtiendo el cuerpo feme- nino desnudo en un objeto deseable para la sexualidad mas- culina. Pero las relaciones enix esos signos permanecen oscuras. Su significado se ve diferido; In mirada del especta- dor queda fijada en un feiiche, un fragmento de cuerpo, un Tostro esquemiético, una mirada vacta. En iiltimo témino, lo que significa el conjunto es una ausencia, la del falo, mitigan- do asi el miedo a la castracién que la imagen de la mujer como no-hombre, como diferencia suscita!, Si bien contribuye a explicar los mecanismos inconscientes que condicionan la recepcidn de la imagen de la mujer en la sociedad patriarcal, hay algunos clementos en el empleo por parte de Mulvey y Pollock del concepto freudiano de fetichis- mo que me parecen problematicos. Gran parte de las tedricas feministas coinciden actualmente en reconocer la imposibili- dad de ignorar el psicoanalisis como una de las herramientas explicatives de la diferencia sexual, pero muchas de ellas in- sisten también en la necesidad de releer los textos de Freud y de Lacan desde una perspectiva de género, rechazando los aspecios mas androcéntricos del discurso psicoanalitico. Uno de los puntos mas discutibles de las teorfas freudianas es, sin duda, el Iamado complejo de castracién. Segiin el psiquiatraBL PODER DB LA vanapa CA 199 vienés, las primeras teorias sexuales infantiles giran en torno a la hipGtesis de que ambos sexos poseen el mismo aparato ge- nital (el masculino)”. Al descubrir por primera vez los genita- les de la madre, el nifio imagina con terror que a ésta le ha sido atrebatado el pene, desarzollando a partir de este momento el miedo ala castracion. La nifia, por su parte, se identifica con la madre castrada, sucumbiendo a lo que Freud denomina senvi- dia de pene». La diferencia sexual se explica, asi, en funciGn de Ja presencia o Ja ausencia de pene y Ia tinica posicién posible para la mujer es, pues, la de Ja carencia, la de la falta. Segun sostienen Mulvey y Pollock, Jo que intentan (incons- cientemente) tanto Jones como Rossetti en sus obras es sofo- car ese miedo a la castracién que suscita la vision de los geni- tales femeninos, transformando a la mujer en fetiche, esto es, en un objeto sustitutivo del pene que enmascare la «carenciar femenina. No obstante, en momento alguno, ninguna de las dos autoras parece siquiera plantearse el poner en tela de jui- cio el relato freudiano: el proceso de adquisiciém de la diferen- cia sexual tal y como lo describe Freud se convierte en una es- pecie de destino ineluctable, Desde una perspectiva ferninista, écabe aceptar sin discusiém conceptos tan cuestionables como ala envidia de pene» o cl «complejo de castracién»? De poco sirve denunciar el papel que ha desempefiado el arte occiden- tal en esta definicidn de lo femenino como «ausencia» si no de- nunciamos, al mismo tiempo, algunos aspectos de la narracion freudiana; en otras palabras, si no cuestionamos la hipervalora- cién del pene como indicador de la diferencia que se produce en los textos de Freud, no parece que haya otra posicién posi- ble para las mujeres que no sea la de la «faltan. Por otra parte, al explicar las imagenes en términos exclu- sivamente psicoanalitticos, tanto Mulvey como Pollock tien- den a descontextualizarlas histéricamente. Las obras de arte se consideran como producto de ciertas constantes psicolégi- 2 Véase S. Freud (1905), Thes onsayes sabre teorta seaual, Macirid, Alianza, 1984, pag. 60. Los textos de Frend son, no obstante, como es bien sabido, muy con- tradictorios entre si y en otros eseritos propnso interpretaciones algo dife- rentes del complejo de castracién. Existen, de hecho, numerosas lecturas, a veces divergentes, acerca de las teorfas frendianas sobre la sexualidad in- fantil.200 TY esroias pe Muyeres, nisroniAs DEL ARTE cas del inconsciente masculino, pero se ignora en gran medit da el entorno cultural en el que fueron concebidas. Conside- remos, por ejemplo, la pintura de Rossetti. Puede que la insis- tencia del pintor en la cabeza, los hombros y les manos de la mujer en un cuadro como Bocca haciata responca en parte, se- gin sugicre Pollock, al mecanismo fetichista de la fragmenta- cién, pero éno resulta sensato pensar también que quiz4 se inscriba dentro un género de tanta raigambre en la pintura, europea desde el Renacimiento como es el retrato de busto? Lo mismo cabe decir de otros pormenores iconograificos de Jos lienzos de Rossetti: las flores son un simbolo recucrente en la pintura y literatura del periodo (desde pintores como Ar- thur Hugues o Lucy Hartmann hasta novelistas como Ga- briele D’Annunzio); y la imagen de la mujer de mirada me- lancolica flotando en un espacio difaso de brumas de color es, asimismo, un épasde la cultura fin-de-siéel (pensemos, por ejemplo, en la pintura de Femand Knopff), No se trata sino de un par de ejemplos que sugieren la necesidaci de no per- der de vista la perspectiva diacténica: el empleo de herra- mientas psicoanaliticas en el ambito de la historia del arte no puede implicar un abancono del estudio de la especificidad historica del producto artistico, Bl voyeurisma y el desnuda fomenina: dos casas de Edgar Degas y Pablo Picasso Si el texto de Pollock, inspiréndose en las tesis de Mulvey, subraya la légica fetichista subyacente en los cuadros de Ros. setti, otros escritos feministas pondran de manifiesto el placer voyeuristico implicito en la contemplacién de un género como el desnudo femenino. Ya en una fecha tan temprana como 1972, John Berger, con sa perspicacia habitual, obser- vaba en su libro Ways of Seeing («Modos de ver») la asimetria existente entre el vardn, educado como sujeto-que-mira, y la, mujer, definida como objeto-para-ser-mirado"!, La presencia social de un hombre —afirmaba Berge:— depende de la sen 2 J, Berger, Was of Seeing, Londres, Penguin, 1972 [tead. esp.: Medes de ver, trad. de Justo G. Beramendi, Barcelona, Gustavo Gili, 2001],EL PODER DE LA Minaps [1 201 sacién de poder que es capaz de transmitir. Puede tratarse de un poder de tipo moral, fisico, econémico o sexual, pero el objeto sobre el que el individuo ejerce ese poder es siem- pre exterior a él: la presencia de un hombre va siempre aparejada a la idea de lo que éste puede hacer por ti o con- tra ti. Por el contrario, segtin Berger, la presencia de una mujer expresa la actitnd que ésta tiene hacia si misma. Su presencia no refleja, como en el caso del vardn, lo que puede hacer 0 dejar de hacer a otros, sino lo que se le puede o no se le pue- de hacer a ella. El Yo femenino se halla asi dividido en dos mitades: una mujer debe constantemente vigilarse a si mis- ma; est4 siempre acompaiiada por su propia imagen. Cuan- do cruza una habitacion, cuando llora, no puede evitarse ver- s¢.a si misma andar o llorar. De ahf que asume al mismo tiem- po el rol de observadora y observada, guardiena de su propia identidad y objeto guardado. «En términos muy simples, po- dria decirse: des hombres ackian y las mujeres aparecen», escribia. Berger, anticipando de forma casi literal lo que pocos anos después sostendria. Mulvey en «Visual Pleasure and Narra- tive Cinema». «Los hombres miran a las mujeres, Las muje- res s¢ miran a si mismas ser miradas. Esto no s6lo determina la mayor parte de las relaciones entre hombres y mujeres sino también la relacién que manticnen las mujeres consigo mis- mas. La instancia que observa en el interior de la mujer es masculina; la instancia observada femenina. Asi la mujer se transforma a si misma en un objeto, y mas en particular en un. objeto visual: en espectdculo (a sight)». Tay un género pictérico en la tradici6n occidental —afia dia Berger— que refleja de forma especialmente Mamativa esta conversion de la mujer en especticulo: el desnudo feme- nino. Desde el Renacimiento, siguiendo el modelo de la fa- mosa Venus de Urbino de Tiziano (fig. 42), gran parte de los desnudos muestran a una protagonista que mira pasivamente cémo el espectador, a su vez, contempla su desnudez, «Esa desnudez no es, sin embargo, la expresién de sus propios sen- timientos; es un signo de su sumisidn a los sentimientos 0 de- ® Rerger, op. et, pag. 47.202 [1 musrorias DE MUJERES, IISTORIAS DRL ARTE 42. Tiziano, Venus de Urbina, 1538, Gleo sobre Lienzo, 119% 165 om, Galleria degli Uffizi, Florencia, mancas del propietario {el propictario tanto de Ja pintura como de la mujer)», apuntaba Berger”, Es interesante obser- var como en tradiciones artisticas uo europeas (por ejemplo en el arte indio, persa, africano 0 precolombino) no se repre- sentan nunca figuras desnudas en dectibito supino como en el pair6n representativo inaugurado por Tiziano. La mujer, en las obras exdticas, no aparece caracterizada como un objeto Pasivo que se ofrece a la mirada, sino inmersa en una relacion sexual en la que se muestra tan activa como el hombre, Por el contrario, segiin Berger, en la mayor parte de los desnucos exropeos, el protagonista principal no se lulla tepresentado: se trata del espectador que contempla el cuadro ¥ que se pre- sume ha de ser un vardn, A pesar de Ia decadlencia del ideal clasico a lo largo del xx, la fascinaciGn de los pintores occidentales por el desnudo fe- menino (y en particular por la formula tizianesca) se manten- dra con fuerza. Como sefialan Parker y Pollock en su libro Old Mistresses, en ta pintura de los Salones la mujer desnuda aparece representada de miiliiples formas: como una ninfa 2 Did, pag. 52. % Parker y Pollock, Old Adistrases, op. cit, pigs. 115-119,_ BL PODER DE LA MiaDa £1 203 dormida en un claro del bosque. como una Venus que nace, blanca y sensual, de la espuma del mar, como en el conocido cuado de Cabanel (fig. 43), como una Magdalena arrepenti- da haciendo penitencia en el desierto, como una encamnacién de Flora tendida en la hierba fresca... A pesar de los distintos dis- fiaces que reviste la protagonisia y de las diferentes narracio- nes, de cardcter literario, historico 0 mitolégico, que sirven como excusa para la representacién del desnuda, el cuerpo femenino se ofrece claramente en todos estos cuadros como objeto de deseo. Corroborando las observaciones de Berger, Parker y Pollock afirman: Las protagonistas aparecen con frecuencia dormidas, in- conscientes 0 ajenas a las cosas moriales, lo que permite el disfrute voyeuristico de la forma femenina sin ningtin tipo de obsticulo, A pesar de las variaciones existentes en cuanto al estilo, el escenario o la escuela pictorica, las similitudes entre estos cuzdros son ins Hamativas que sus diferencias. Todos presentan a la mujer como objeto destinado a la mirada de un espectador/propietario de sexo masculine que se encuentra faera del cuadro [..]%. % Ibid, pag. 116. 43, Alexandre Cabanel, La naissanee de Vins («il nacimiento de Venn»), 1863. Olea sobre lienzo, 130 x 295 cm, Musée P Orsay, Paris.204 Cl HISTORIAS Dx MUYERES, HISTORIAS DEL ARTE 44. Edgar Degas, Femne la baignoire («Mujer en el banto»), ca. 1886. Pastel, 69,8 x 69,8 cm, Tate Gallery, ‘Londres. En este contexto, no es de extrafiar que los desnudos de De- gas fireran recibidos en su época con acritad incluso por criti Cos proximos a la pintura mas vanguardista, A partir de 1886 Degas elabora una serie de imagenes de mujeres desnudas, ba- fdndose 0 secéndose después del batio, como el pastel Femme 4 1a baignoire («Mujer en el bafio») de 1886 (fig. 44), en posturas forzadas y poco atrayentes que contrastan raclicalmente con la ‘dealizacién erética del desnudo tradicional. Los propios con- tempordncos de Degas destacan no sdlo la «lealdad» de las modelos, sino la misoginia que parece desprenderse de estos cuadros, A esie respecto Joris-Karl Huysmans escribia en 1880: Degas que, ya en sas admirables cuadros de beilarinas, ha- bia sabido describir de forma implacable la decadencia de la mercenaria embrutecida por la agitaciin mecanica y los sal- tos monétonos [del baile], le otorga ahora a sus esiudios de desnudos una crueldad atenta, un odio paciente.