II
1. Las artes. 2. Importancia del fin. 3. Comparacin entre fin y objeto. 4. Fin que
especifica a las Bellas Artes. Opiniones y soluciones
III
IV V VI
Divisin de las artes por su fin: 1. lo til y lo necesario. 2. Artes liberales. 3. Artes
mixtas. 4. Las artes y la civilizacin moderna.
VII
Relaciones de las artes tiles con las liberales. Valor del artesanado.
VIII
IX
1. Los tres procesos artsticos. 2. Enunciado del anlisis del proceso artstico
interno.
XI
XII
1. La materia artstica. 2. La materia remota universal. 3. Materia remota y comn.
4. Materia remota propia. 5. Materia prxima.
XIII
XIV
XV
3. Actividad moral. Hay ms an. Ese vaco del hombre, esa indigencia sedienta,
capaz de adquirir y hacer ntimamente suyas las perfecciones del universo, no funciona
tan slo con respecto a la esencia de las cosas mediante la inteligencia, sino tambin con
respecto al existir de ellas mediante la voluntad.
Cuando el existir de una cosa concreta conviene al existir del hombre, ella, en esa
recta relacin con la naturaleza humana, es llamada un bien del hombre. ste, al ser
racional, no puede parar como los animales, en la posesin, segn la capacidad de los
sentidos, de cosas inmediatas. Tiene sed de la causa de todas ellas, y as su apetito se
colma y aquieta en la posesin de la existencia concreta, exuberante, del primer
Principio eficiente del Universo, al cual llamamos Dios. A esa satisfaccin y
aquietamiento en el Bien infinito que sacia la potencialidad infinita de la razn y la
voluntad, llamamos felicidad.
El operar del animal est determinado por la naturaleza de cada especie. El
instinto o estimativa fija la orientacin, modo, medida y tiempo, con que los individuos
de una especie van a completarse y satisfacerse en algunas cosas (relaciones parciales y
corporales del Universo).
Los actos humanos, en cambio, slo en su raz estn ordenados hacia la felicidad.
El hombre es un agente libre. El determinar sus propios actos de manera convincente a
la naturaleza humana que posee, depende del conocimiento que tenga de esa naturaleza
y de la rectitud de la voluntad. As, entonces, ve que tiene que ordenar sus propios actos
de manera conveniente a las cosas y a su felicidad. Esta otra necesidad da origen las
ciencias morales.
Resumen. Muchas son las actividades humanas, pero cuatro grandes gneros las
abarcan a todas:
1. Aquella de la inteligencia, con la cual el hombre se llena de la luz esencial de
las cosas y hace suyo el orden del Universo: la especulativa.
2. La lgica, con la cual pone orden en su propio pensamiento.
3. La moral, que consiste en poner orden en los actos humanos con respecto del
bien del propio sujeto.
4. El arte, con el cual modifica algunas cosas fuera de l, ayudndolas a alcanzar
su propia perfeccin o bien a cumplir una intencin y fin humanos.
II
1. Las artes. La ltima razn de las artes en general tanto de las serviles como de
las liberales- es que la materia sensible llama a la razn humana. Esta, su accin, es la
corona y acabamiento de lo sensible. Se ve al ser sensible como un ser intermedio, un
puro movimiento, que no descansa ni se estabiliza. Todo cambia sin cesar en esa
realidad. Todo ese movimiento tiene una aspiracin hacia su inteligencia adecuada, que
es la humana. Las cosas pronuncian ante ella, sus esencias, y ella las ordena, las ayuda a
alcanzar sus perfecciones.
El hombre, segn la inmensa variedad de aptitudes de la materia sensible, la
ordena alrededor de s con menor o mayor proximidad: 1) Materiales de cultivo.
Plantas y animales, a los cuales trata racionalmente con el fin de ayudarles a alcanzar su
sazn. 2) Materiales de industrias. Hierro, cobre, granito, madera, fibras vegetales,
caucho y tantos otros, innumerables. Ms prximos que los anteriores. Incorporados
directamente a la naturaleza humana en su parte inferior; asumidos por fines utilitarios,
sirven a la parte vegetativo-corporal del hombre. 3) Materiales de artes liberales. Estos
son elevados a la dignidad de signos. Es cuando algo sensible piedra, madera, mrmol,
leo- se funden en lo ms excelente del hombre, esto es, su inteligencia y espritu.
Definicin. El arte es aquella operacin humana que logra actualizar alguna de las
posibilidades de una materia sensible, ya con respecto a un fin propio de esa materia
(cultivos), ya con respecto a un fin humano (industria y bellas artes).
2 y 3) Importancia del fin. Comparacin entre fin y objeto. Las ciencias son
especificadas por su objeto. Las artes por su fin. La explicacin es fcil: una ciencia
estudia algo que ya existe. Es, precisamente, la admiracin por algo de la realidad lo que
origina esta o aquella ciencia. El estupor ante los astros ha provocado el nacimiento y
desarrollo de la astronoma; otro tanto, entre las plantas y la botnica, los organismos y
la biologa.
En cambio, un arte no puede estar especificada por un objeto, por la sencilla razn
de que a ella le toca poner tal o cual objeto en la existencia: ese cuadro o aquel tenedor,
este automvil o aquella poesa. Es evidente que antes de que el artista o el artesano los
produjera, no se hallaban en la realidad.
Por consiguiente, el fin diferencia esencialmente a las artes. El fin es aquella idea
que mueve la intencin del artista. Esa idea es la cosa artstica o industrial en la
intencin del artista.
Todo el ser de una ciencia depende de su objeto. Es evidente que si las estrellas no
existieran tampoco existira la astronoma. Todo el ser de un arte depende de su fin.
Tambin es cierto que si no existieran alimentos lquidos aceite, vinagre, vino-, no
existiran botellas; y si la inteligencia humana no tuviera necesidad del signo, no se
daran las artes mayores.
De ah, la necesidad de conocer a fondo el fin de las Bellas Artes para no errar en
ellas.
1) La verdad es una desnuda posesin de las cosas por la mente humana. Una
esencia es universal, en cambio el arte versa acerca de lo singular concreto.
2. Artes liberales. Los gneros inmediatos de las artes liberales estn determinados
por la primera divisin que se puede hacer de la materia artstica. Segn este
fundamento se dividen en artes dinmicas y artes plsticas.
a) Artes dinmicas.
b) Artes plsticas.
Por su materia y en oposicin a las anteriores, se las puede llamar tambin artes
estticas.
3. Los Grafismos. Son las artes del blanco y negro y participan de las dos
cualidades esenciales de la pintura: plasticidad del plano y lirismo de la materia.
Comprenden todas las formas posibles del blanco y el negro, segn la materia
empleada. El juego de masas, de lneas, de pasajes, segn sea grabado, aguafuerte,
dibujo a pluma, carbonilla, etc.
c) Artes mixtas.
4. Las artes y la civilizacin moderna. Las artes tiles e industrias son, sobre todo
hoy, innumerables. Estn especificadas por fines que caen con facilidad bajo el dominio
de los sentidos y de una inteligencia mediana, por eso han progresado tanto. Hizo falta
mucho talento para poner en la existencia el primer automvil, aeroplano o submarino.
El progreso hasta el cuatrimotor o los dems instrumentos modernos de locomocin, lo
pueden realizar, insensiblemente, ingenieros mediocres.
Bien discernido el valor de lo necesario y de lo til, se entiende el grave desorden
que anima a la civilizacin moderna. Todas las fuerzas y la inteligencia humana se han
volcado por completo, con abandono de lo necesario, en el desarrollo de los medios, de
lo til, cuando esto por s mismo no va a ninguna parte, no vale por s mismo. En
consecuencia se est operando una verdadera extraversin, vaciedad del hombre.
VII
Relaciones de las artes tiles con las liberales. Valor del artesanado.
b) Pronto se ve que la belleza no puede ser efecto de ninguna de esas acciones, las
posibles al hombre.
Su constitutivo, ya lo hemos estudiado en todo el primer curso, el de Esttica,
consiste en el esplendor de la forma sustancial, esto es, de la que da el ser y definicin a
una cosa. Dicha forma se funde con las propiedades de la materia y constituye una sola
esencia con ella.
Nada de esto puede hacer por s mismo: no es poseedor de las formas sustanciales;
no es creador de ellas. Tampoco, de poseerlas, las podra infundir esencialmente en la
materia.
Eliminado el caso directo de producir belleza, nos queda buscar los modos
relativos del obrarla. Para ello debemos penetrar en el anlisis del proceso psicolgico
de la produccin artstica; observar all si el artista aprehende la belleza y la puede
comunicar a una determinada materia.
IX
La produccin de la obra de arte tanto dentro del artista, su gestacin, como fuera,
su ejecucin, consiste en la manera de unirse la inspiracin y la materia artstica.
Importa mucho destacar la gran dificultad de dicha produccin. La belleza
percibida se difunde en una irradiacin de la cosa bella hacia lo que tiene precisamente
de infinito, de inefable, o sea, que no se puede pronunciar (Curso de esttica, leccin V,
nmero 5).
Las propiedades, en cambio, de la materia elaborable son las diametralmente
opuestas. No hay en ella ningn ms o menos; por el contrario, es bien definida, de
propiedades y exigencias muy distintas a aquella irradiacin de la esencia. Tanto las
relaciones de los colores, en abstracto, por ejemplo, como el leo en s, se comportan
con la precisin de las leyes inalienables de su naturalezas respectivas, contrarias a la
expansin de las esencias. Aqullas contraen y particularizan; sta trasciende y se
manifiesta estable y universal.
Toda la cuestin que aqu se plantea estriba precisamente en eso: si la belleza que
el hombre percibe puede contraerse hacia la materia concreta para formar con ella una
nica obra de arte.
Los elementos constitutivos de la obra que debemos analizar son: la inspiracin y
la materia. La ejecucin no es otra cosa que la realizacin de las relaciones posibles
entre ellas.
XI
1. La inspiracin. Su naturaleza. Diferencia con la simple intuicin.
Sabemos por las primeras lecciones del Curso de Esttica, que la belleza consiste
en el esplendor de una esencia en un sujeto concreto.
El hombre no posee las esencias de las cosas de manera innata ni, mucho menos,
originaria. En cambio, su inteligencia tiene la propiedad de poderlas adquirir.
La simple aprehensin, que es intuicin, entra en contacto con las esencias tal
como existen en la realidad sensible.
La inspiracin consiste en una simple aprehensin o intuicin aguda. Su agudeza
se traduce en mociones sobre las facultades internas e incluso las externas hacia la
ejecucin.
Toda intuicin intensa no es inspiracin; que lo sea depende de las disposiciones
del sujeto. Tiene que haber en l la pronta influencia de la inteligencia en la voluntad y
la sensibilidad hacia el signo, que caracteriza al artista.
2. La inspiracin y el subconsciente.
1. La materia artstica.
Tres son los elementos esenciales que constituyen el arte humano: el artista, el
Universo y la materia.
Ninguno es menor; en el arte, todos, los tres, son equivalentes.
Nunca se insistir lo suficiente acerca del valor de la materia. En los siglos
pasados se la empobreci muchsimo. En cambio ella es pasiva del artista, es decir,
admite la accin de l, en la medida en que el artista haya sido, a su vez, pasivo de ella.
Tiene que haber una intercausalidad, un dilogo entre ellos.
La materia tmpera, granito, madera, bronce- est puesta en la existencia y en un
universo anterior al artista, por una Inteligencia que no es la suya. As, tiene un ser muy
definido, el cual no depende de aqul.
Dicha definicin se manifiesta en un rico caudal de propiedades, exigencias y
posibilidades impostergables. El artista, slo por la fusin de su espritu con ella, podr
poner ciertamente una obra en la realidad. Si ignora tales propiedades, exigencias y
posibilidades, violenta a la materia. La obra se reduce a un penoso caso de
contradiccin.
All est, precisamente, la prueba de fuego del artista. Cuando no hay unidad entre
su espritu y aqulla, seal de que sus aptitudes artsticas son dbiles o mal cultivadas.
La gloria de Rembrandt, Patinar, Van Erick, Bruegel, Velzquez, Goya, Renoir o Van
Gogh consiste en que no se sabe dnde comienza el uno y la otra, hasta tal punto se han
fundido las cualidades del espritu con la materia y la materia con el espritu. No hay
avasallamiento de una u otra parte, sino compenetracin, dilogo.
La obra de arte, por consiguiente, es una devolucin de la materia a la materia
despus de haber sido esclarecida como verbo del hombre por el espritu del artista.
Materia propia prxima es aquella concreta con la cual se est haciendo una obra
determinada. Cuando un artista pinta un cuadro, no el leo en general, sino ese que ya
tiene en la paleta acondicionado para integrarse en la obra. En una escultura, el trozo de
piedra que se presenta al escultor con sus vetas, corporeidad y cualidades bien definidas.
XIII
Resumen:
Resumen:
a) Recordemos de la XII leccin las diversas materias que integran una obra de
arte y los diversos estados de las mismas. Despus de la materia comn, cuya funcin
en el arte hemos estudiado en la leccin anterior, nos encontramos, si continuamos
movindonos ordenadamente hacia la obra concreta, con la materia propia.
sta puede hallarse en dos estados: el de la materia an remota, con respecto a una
obra concreta, y el de la materia prxima.
La materia propia, en la pintura, sera, no ya el color, sino el leo, el fresco, la
acuarela.
La propia de la escultura no es el volumen, sino el volumen del mrmol, de la
diorita, del basalto, del cedro, del roble, de la arcilla, del bronce, y tantas otras materias
tallables o modelables por la mano del hombre.
La de la arquitectura consiste en el espacio de ladrillo, de mrmol, de granito, de
hormign, de piedra caliza, de hierro y ladrillo, de adobe, de tablones de madera, etc.
No parezca innecesaria esta prolija ejemplificacin. Si queremos entender toda la
gravedad del problema del arte, se ha de insistir, precisamente, en este punto. Es la
cuestin nudo de todo el arte humano: la funcin de la materia propia.
Su presencia real, exigencias y aptitudes con respecto de las intenciones artsticas
humanas, constituyen el punto de contacto e incorporacin de la inspiracin con la
existencia.
b) Muchos son los artistas que tienen mayor o menor inspiracin. Slo los
talentos, los artistas perdurables, han hecho y hacen suya la realidad de la materia
propia.
No hay idea ms clara para explicar verdad tan capital que la del matrimonio. Las
actitudes de la verdadera esposa para con su marido, con las de la materia para con el
gran artista. El hombre comn concibe la relacin matrimonial como una relacin de
uso. La reduce a un contrato por el cual la mujer se obliga nada ms que a otorgar
pasividad corporal a su concupiscencia, con lo cual, evidentemente, el contenido
humano de ella, las riquezas interiores que toda alma significa, le quedan vedadas. En
cambio, el varn de autntico desarrollo humano, que ha alcanzado un pujante y
personal desarrollo de las aptitudes tpicas de su masculinidad racional, concibe a su
mujer como un acervo de disposiciones humanas llamadas a complementar las suyas; a
fundirse con las de l por el dilogo y donacin mutua del amor, en una sola naturaleza
humana total.
Los artistas mediocres tratan a la materia como el hombre comn a la mujer.
Piensen ingenuamente que est all nada ms que para usarla. Lejos de entrar en
inteligencia de ella, desconocen sus genuinas aptitudes; de esta manera la maltratan, la
anulan, ahogndola bajo los embadurnamientos de su imaginacin. Tantas veces se ha
visto, lo repetimos una vez ms, en lo comn, que la accin del artista es slo externa,
imponiendo a la materia lo que ella no da y, en cambio, ignorando sus inagotables
posibilidades de belleza, implcitas en los ntimos y genuinos veneros de su naturaleza
propia. No hace falta andar mucho para encontrar ejemplos. Basta recordar al Tipolo
anulando los planos arquitectnicos del edificio, los cuales en realidad se traspasan a la
pintura como constitutivo esencial de la misma. Pintaba mimetismos de espacio, de
galeras, all donde una pared impona de manera bien concreta su realidad y
posibilidades de belleza. Otro tanto hizo Bernini. Vuelca su atencin en la habilidad
manual que le permite repetir cuanto pliegue, arruga, gesto, quiere; as pierde de vista la
escultura y caen en el teatro. Estos abusos y completo desinters por la naturaleza de la
materia artstica, se fueron cristalizando en la Academia, la cual estabiliz la rutina de
colocar sus cuadros de caballete y claroscuro, incluso, en los techos de los templos. Esto
es deshonesto. Evidentemente, una bveda o un muro exigen tratos muy distintos a un
comedor o un living. Podramos as, continuar trayendo ejemplos sin terminar. En el
final del siglo pasado ya no se saba para qu se pintaba o se modelaba. Los colores se
haban reducido a unos cuantos betunes; la escultura a la arcilla; la arquitectura a
agregar algunos adornos barrocos o rococ a espacios descuidados. Tal
empobrecimiento del arte se podra considerar la venganza de la materia repudiada. Al
menos, es manifiesto por esta experiencia que si la materia no otorga su realidad a una
obra, sta no la tiene por ningn otro conducto. Se esforzaron en encubrir dicha miseria
con la literatura; por suplir al arte con ella. Recubrieron las telas y el barro con
ancdotas, historias y gestos. Tales obras pudieron entretener un rato; pronto hastiaban
con sus movimientos detenidos; resultaron artes plsticas sin sustancia plstica y teatro
sin accin.
g) Cuando una materia artstica es tratada as, con reverencia, se entrega como una
fuente de inspiracin de primer orden. Ella otorga al espritu del artista el acento
inefable que tal obra va a tener en concreto. Un rincn de Francia, compuesto por un
rbol, hierba y la rivera de un ro, puede hallarse en un poema, en una composicin
musical, en veinte cuadros distintos. Pero ese rincn pronunciado con modulaciones de
verdes, grises y morados que apenas se mueve sobre un cielo en lilas y plata, es secreto
exquisito, confidencia entraable que el leo entreg al espritu, amor y laboriosidad de
Corot.
En el trabajo de taller es donde el artista descubre las combinaciones de colores,
las relaciones de tonos que llegan a ser frases de su espritu, de su sensibilidad y de la
carga de intuiciones que gravitan en l. Cuntas veces un juego impremeditado de
combinaciones en la paleta; la figura de una piedra en bruto, ha sido el toque definitivo
para que un caudal de intuiciones dormidas hasta entonces, se resuelva en inspiracin
eficaz hacia la realizacin inmediata de la obra. El bloque de mrmol descubierto con
amor, directamente en la mina, sugera a Miguel ngel la ltima concrecin de muchas
de sus obras. En el pueblo escultor por excelencia, el egipcio, antes de emprender una
estatua, se buscaba con desvelo la piedra ms bella; incluso el faran y su squito
acompaaban al Gran Albail que la iba a ejecutar y se internaban en el desierto hasta
hallarla.
Resumen:
Llmase materia propia prxima a la que se emplea en una obra cuando se la est
ejecutando.
Es el momento en que la virtud de arte funciona con intensidad mxima y se
manifiestan los quilates de un artista.
Da placer ver, al que de verdad lo es, desplegar su obra como un juego.
En estos instantes intervienen, extremadamente agudizadas, la intuicin y, sobre
todo, la sensibilidad; todo ello bajo un intenso ejercicio de la razn prctica
perfeccionada por la virtud del arte.
Es el momento magistral por excelencia del artista. En l pesa, como el agua en la
puerta de un dique, el caudal acumulado por la labor anterior, y de toda la vida; los
torrentes de las intuiciones que rebasan en su espritu, la absorcin de la materia
universal con estudios, apuntes y observaciones de la naturaleza; la eleccin de la gama
y distribucin de las partes mediante la composicin y, por ltimo, la fusin o
desposorio de la inspiracin con la materia propia alcanzada con los trabajos e
investigaciones de taller, remotos, gracias a los cuales se opera la compenetracin
mutua del espritu del artista con las cualidades de aquella.
El mar de la inspiracin se ha ido canalizando hacia la obra con precisiones
paulatinas, cada vez ms definidas hasta desembocar en la ltima concrecin, la
inmediata a la obra misma.
A pesar de la labor realizada en las etapas anteriores, la distancia a cubrir, aunque
no aparezca a los ojos legos en arte, es grande. Una obra no admite un matiz de ocre
ms o menos par de otro rosa ya colocado. Tiene que ser exactamente aqul que haga
cantar a ese tono; incorporarlo con justeza al todo, para que la elocuencia posible a la
conjuncin de la inspiracin y la materia artstica, circule en todas las partes sin
encontrar zonas muertas; verdaderamente, pone a prueba al artista.
El talento, en este caso, se caracteriza por la absorcin de todos los elementos
hacia la unidad y tnica de la obra. Cuando la ejecuta funciona al mximo el poder
unificante de la variedad, de su sensibilidad e inteligencia.
El aprendiz o el mediocre adicionan variedad de elementos que se agregan sin
alcanzar unidad.
En el retrato de Margarita de Austria giran los escarlatas y los grises en sinfona
admirable. Sera imposible que el fondo fuera pardo o azul. Tiene que ser exactamente
ese y no otro. En una obra de Quirs importa poco que el poncho sea rojo carmn, como
tierra, o morado. El resto continuar siendo ms o menos lo mismo: representaciones
que entretienen con lo que pueden tener de pintoresco o anecdtico.
Es interesante realizar dicho ejercicio para descubrir la verdadera obra de arte. Si
una obra admite con indiferencia la mutacin de alguna de sus partes, no es obra
lograda. La realmente obtenida se muestra herida y profanada en cuanto otra mano
quiere intervenir en ella.
Nadie podra cambiar un punto en El abrazo de David y Absaln de Rembrandt,
o en su Hombre del casco. Nadie, tampoco, por ms que quisiera, podra agregar o
quitar algo a un cuadro de Fouquet, Patinir, Brueghel o Goya. Yendo a la escultura, otro
tanto; modificar en algo el arco de los brazos de El Dorforo, alterar un pice los
pliegues de las vestiduras de Las Parcas. Por eso es ridcula la restauracin que la era
rococ se atrevi a hacer de los brazos de la Venus de Mdici. Todas estas estatuas se
despliegan en composicin tan exacta que rechazan cualquier intromisin ulterior,
incluso la que intenta devolverles su integridad primera.
El momento de la ejecucin de la obra es delicado en extremo. Las etapas
anteriores de preparacin y aproximacin paulatinas de la inspiracin a lo concreto, no
ofrecen, an, toda la precisin de elementos y relaciones que la obra real, puesta ya en
la existencia, exige. La composicin defini las direcciones expresivas y la distribucin
de las partes (sigue algo ilegible en la copia ma); el trato de estudioso de la materia
propia, ha extrado y obtenido armonas, modos peculiares de tratar la materia,
hallazgos en las combinaciones de los elementos y en las relaciones de las partes; en
todo lo cual campea, cuando el artista ha logrado una maduracin acertada, el sello
particular de su espritu y su temperamento.
Aquella primera etapa, la de la composicin, ha determinado los nervios
esenciales de la obra. La otra, ha afinado al mximo las significaciones de la materia
sensible. Ambos aportes son valiosos y necesarios.
A la etapa de la ejecucin directa, toca agregar el exacto ajuste de relaciones entre
tono y tono, la precisa gradacin de la parte en el todo, la justa aplicacin de los matices
y modulaciones.
Este momento depende por completo de la intuicin y la sensibilidad del artista.
Aqu vale con gran fuerza de verdad el refrn: quod natura no dat, Salamanca non
praestat
Un hombre inteligente sin aptitudes artsticas puede llegar, a fuerza de estudios, a
componer correctamente, pero no pasar ms all; nunca llegar a producir una obra de
arte, con el conocimiento racional de slo la composicin y la naturaleza.
El estudio puede fijar la justa magnitud de las partes, las direcciones y las masas
esenciales, pero no hay ley que, al trasladar un color de la paleta a la tela, indique el
grado exacto de neutralidad, calidez o frialdad que le toca en la unidad de la obra. Eso
slo lo percibe la fineza intuitiva y sensible del gran artista, en el momento mismo de
colocarlo. Es donde se manifiesta de lleno. l obtiene lo inesperado e inefable, no por
extravagante sino por acertado y fiel a la realidad que en la obra se est expresando; la
conformidad mutua y perfecta de la materia con la inspiracin.
Al artista mediocre se lo adivina; sus obras se resuelven en lugares comunes.
Cuando se trata de un poema o una composicin musical, se sabe la frase o el acorde
que llega; cuando es un cuadro, se sobreentiende que ese rojo va a estar compensado por
ese verde; si se trata de una escultura, tal gesto ser inevitable. En cambio, en una
mancha cualquiera de Van Gogh aqul verde y aqul ocre son nicos. No porque tal
verde no se encuentre en muchas otras obras e, incluso, el ocre, sino el punto de relacin
es tal que slo es de Van Gogh.
Rembrandt, Velquez, Goya, Renoir, han matizado, pero cada uno de ellos es
nico e inefable.
ste es el pice inalienable, el artista autntico. Nadie se lo puede robar ni por
imitacin ni copia. Ms an, ni l mismo lo podra legar.
El acento propio de cada artista verdadero no se resuelve en ninguna caracterstica
sensible, aprehensible para el observador. Esto es lo que lo hace inimitable. Consiste en
un sello o mdulo inasible, que corre por el todo sin que se lo pueda localizar en ningn
elemento de manera material.
XVI, XVII y XVIII
Al final del anlisis del proceso artstico interno, llegamos a valiosas conclusiones:
Gracias a dicho anlisis alcanzamos la certeza de que el hombre puede hacer
belleza.
3) Por esta razn, el hombre puede establecer una mutua compenetracin entre su
inspiracin y alguna de esas materias.
El xito estribar en que respete y comprenda las cualidades de la materia que
trabaja; que, de ninguna manera, las ignore, niegue o anule.
a) Las esencias de las cosas o aspectos de esas esencias, trasladados a la obra por
la inspiracin.
c) Las leyes de composicin y armona. Todos los seres reales estn creados segn
nmero, peso y medida. Una Sabidura admirable campea, con luz de armonas y
compensaciones constantes, en toda cosa y tiempo; en las partes de los cuerpos como en
las relaciones estticas y dinmicas del universo entero. Tanto las convicciones de los
antiguos expresadas por Luca Paccioli, como las investigaciones de los modernos,
comprueban que la divina proporcin es el mdulo que juega en las partes y
relaciones de las cosas y el universo.
Hay belleza en una obra de arte cuando el espritu del artista, la inspiracin y la
materia artstica han logrado ser una sola cosa en la obra.
Es entonces cuando sta no repite el vestigio de una belleza que no es suya, sino
que brilla con belleza propia. Ella, por s, es una presencia bella; nica, que vale por s.
La Venus de Milo vale as, tal como es, no porque representa una mujer hermosa.
No representa una mujer, sino la esencia de la mujer, tal como puede existir en el
mrmol; fundidas ambas cosas con y en el espritu del artista.
Por consiguiente, el artista cuando logra una verdadera obra de arte, pone en la
existencia un nuevo caso de belleza, distinto a cualquier otro, natural o artstico.
Se levanta la obra, realmente obtenida, como verbo que rene e irradia desde su
unidad hondas consonancias de luz hacia las profundidades de las almas, las cosas y la
realidad inagotable de la materia artstica.