INSPIRAES MERLEAU-PONTIANAS
NATAL, 2016
EDITORA DO IFRN
INSTITUTO FEDERAL DE CONSELHO EDITORIAL CONSELHO CIENTFICO
EDUCAO, CINCIA E Andr Luiz Calado de Arajo Alexandre Simo de Freitas
TECNOLOGIA DO RIO Dante Henrique Moura Alpio de Sousa Filho
GRANDE DO NORTE Jernimo Pereira dos Santos Ana Mrcia Silva
Jos Yvan Pereira Leite Cristiane Maria Marinho
M da Conceio de Almeida Elaine Melo de Brito Costa
REITOR Samir Cristino de Souza Jos Pereira de Melo
Wyllys Abel Farkatt Tabosa Valdenildo Pedro da Silva Karenine de Oliveira Porpino
Marclio Vieira de Sousa
PR-REITOR DE Marta Gen Soares
PESQUISA E INOVAO COORDENAO Natlia Conceio S. B. Cavalcanti
Marcio Adriano de Azevedo DA COLEO CORPO Nilo Ribeiro Jnior
& EDUCAO Raimundo Nonato Assuno Viana
COORDENADOR DA Avelino Aldo de Lima Neto Rogrio Diniz Junqueira
EDITORA DO IFRN Iraquitan de Oliveira Caminha Rosie Marie N. de Medeiros
Darlyne Fontes Virginio Terezinha Petrucia da Nbrega Wagner Wey Moreira
FICHA CATALOGRFICA
ISBN 978-85-8333-215-2
CDU: 130.121
CONTATOS
Editora do IFRN
Rua Dr. Nilo Bezerra Ramalho, 1692 Edio eletrnica: E-books IFRN
Tirol . Natal-RN . CEP: 59015-300 Prefixo editorial: 68066
Fone: (84) 4005-0763 Disponvel para download em:
Email: editora@ifrn.edu.br http://memoria.ifrn.edu.br
SUMRIO
PRFACIO 7
APRESENTAO 15
PARTE I - INSPIRAES CORPORAIS...
HISTRIA DA FILOSOFIA E EDUCAO 23
CAPTULO 1 - A FENOMENOLOGIA DA
PERCEPO DE MERLEAU-PONTY 25
CAPTULO 2 - CORPO E NATUREZA
EM MERLEAU-PONTY 58
CAPTULO 3 - QUAL O LUGAR
DO CORPO NA EDUCAO? 91
CAPTULO 4 - DE QUANTOS ANOS PRECISA UM
ARTISTA PARA PODER FALAR COM SUA PRPRIA
VOZ? NOTAS, MEMRIAS E EXPERINCIAS COM
A EDUCAO DE CRIANAS 120
CAPTULO 5 - O CORPO SEXUADO:
ITINERRIO DE BUSCA 141
7
corporeidade viva e no materialismo dialtico
alheio a uma reflexo sobre corpo. Dos acadmicos
mais entusiastas chegvamos a ouvir que a leitura
do livro Fenomenologia da percepo deixa a
sensao de que todos os problemas da Educao
Fsica podem ser resolvidos, pois o acesso
literatura de Merleau-Ponty abriu um instigante
canal de reflexo sobre corpo e movimento na nossa
rea e os novos olhares sobre o corpo ganhou vulto,
resultando numa avalanche de conceitos que foram
incorporados nos grandes crculos de debates,
invadindo, inclusive, as agncias formadoras de
professores de Educao Fsica.
10
cachoeira, a mata, que empilhei uma casa apoiada
nas pedras. Morar na casa da colina mudou tudo.
Mudou a mim, mudou a vida. Ao colocar Petrucia
nesta narrativa, vejo-a, assim, diante das obras de
Merleau-Ponty: encantada e abismada com a beleza
da paisagem epistmica que aflora de cada livro.
Diria, ento, que Maurice Merleau-Ponty a casa
que Petrucia empilhou apoiada nas pedras das suas
buscas por um conhecimento capaz de mudar a si
mesma e a sua prpria vida, pois ao ser visceralmente
merleau-pontiana, suas expresses de vida refletem
a grande influncia advinda da fenomenologia.
12
inerentes a quem, verdadeiramente, incorporou os
pensamentos de Merleau-Ponty .
13
de amor. Assim vejo Petrucia nas obras de Merleau-
Ponty, em especial em Corporeidades... Inspiraes
merleau-pontianas: como uma leitora amorosa,
uma carregadora de um saber sensvel. Diante do
exposto, e conhecendo Petrucia como eu conheo,
quem sabe um dia, talvez tentada por fora de alguma
circunstncia e/ou diante de algum crtico ou curioso
desinformado sobre a sua vasta obra fenomenolgica,
ela possa fazer a mesma pergunta que a autora do
texto Candeeiro faz no final da sua to fascinante
narrativa, a saber: Voc no me v assim, v?.
Sem dvida, Petrucia, sem titubear, responder:
Pois esta sou eu, uma verdadeira merleau-pontiana.
14
APRESENTAO
Verdades para os nossos ps,
Verdades, segundo as quais se pode danar.
F. Nietzsche - Fragmentos Pstumos 20 (151), Vero de 1888
15
Assumir a filosofia como ensaio para os cora-
josos, uma vez que, ao faz-lo, no se trata somente
de mera opo metodolgica, mas de um exerccio
que, ao exigir ascese, solicita uma transformao
de si. Desse modo, o sujeito e a verdade, categorias
nevrlgicas do pensamento Ocidental, so postas em
questo. Essa perspectiva, assumida por Foucault
nos ltimos anos de sua obra, encontra no tema do
cuidado de si em grego, epimleia heauto seu
catalisador terico. E dentre os vrios significados de
epimleia, encontram-se os que mais me interessam
nesta ocasio: aqueles relativos aos exerccios em
relao a si mesmo, por meio dos quais o sujeito se
transfigura. Cuidar de si , portanto, exercitar-se.
Nesse contexto, Scrates aparece como o grande
mestre do cuidado, aquele que indica os caminhos
para esse exerccio que, uma vez implantado na
carne dos homens, constitui um princpio de
agitao, um princpio de movimento, um princpio
de permanente inquietude do curso da existncia.
20
Como de praxe na escrita da autora, embebida
na estesiologia de Merleau-Ponty mas que no nega
a sua aproximao com Nietzsche, de quem extramos
a epgrafe desta apresentao as ideias aqui fluem
com leveza e sensibilidade, fazendo do texto uma
coreografia de ideias. Nesse texto-coreografia, os
gestos expressam verdades para os nossos ps, ps
que, como numa marcha, se pem um aps o outro,
a cada captulo, num ritmo que convoca a ventilao
das ideias como a caminhada convoca um outro
tipo de respirao. Estas verdades expressam uma
maneira outra de pensar que , concomitantemente,
maneira de ser corpo no mundo. Ns que pudemos
ser orientados pela Prof. Terezinha Petrucia da
Nbrega, tivemos o privilgio de aprender os passos
dessa dana do pensamento, desse ensaio sem fim,
que so tanto a filosofia quanto a atividade expressiva
do corpo. A Editora do IFRN, ao publicar o livro
Corporeidades... Inspiraes merleau-pontianas,
permitir a muitos, doravante, entrar nesse ensaio
da vida e do pensamento, nos passos de verdades
segundo as quais se pode danar.
21
22
PARTE I - INSPIRAES CORPORAIS...
HISTRIA DA FILOSOFIA E
EDUCAO
23
CAPTULO 1 - A FENOMENOLOGIA DA
PERCEPO DE MERLEAU-PONTY
25
poltico e a relao com a arte como forma de
conhecimento e de um pensamento esttico que se
desdobrar em sua filosofia e em sua obra.
26
de vista. preciso ler com ateno, demorar-se
nas ideias, perceber o movimento do pensamento.
Ver o que ele diz no prefcio sobre o leitor apressado.
Nota-se desde o prefcio e em toda a obra as
referncias a Hegel, Marx, Nietzsche e Freud, bem
como da literatura de Proust, Paul Claudel e dos
pintores modernos.
27
VARIAO 2: O MUNDO DA VIDA, A REDUO
FENOMENOLGICA E A INTERSUBJETIVIDADE
28
O mundo est ali antes de qualquer anlise
que eu possa fazer dele, e seria artificial
faz-lo derivar de uma srie de snteses
que ligariam as sensaes, depois os
aspectos perspectivos do objeto, quando
ambos so justamente produtos da anlise
e no devem ser realizados antes dela.
(MERLEAU-PONTY, 1945, p.10)
29
Trata-se de um afastamento para ver brotar
as transcendncias, ou seja, aquilo que est alm
do imediato, significa, tambm, distender os fios
intencionais que nos ligam ao mundo. preciso sair
da ilha para ver a ilha, escreve Jos Saramago no
Conto da Ilha Desconhecida. Essa imagem literria
pode ser uma licena potica para compreendermos
a reduo fenomenolgica. Afastar-se e retornar:
eis a impossibilidade tambm de uma reduo
completa, como queria Husserl, posto que h sempre
lacunas. O impensado, como bem o coloca Merleau-
Ponty. A fenomenologia faz tambm aparecer a vida
irrefletida, escapando do controle da conscincia e
da vontade representativa. A imagem que Merleau-
Ponty apresenta da reduo fenomenolgica
emblemtica pois, ao trazer tona as tais essncias,
traz tambm o irrefletido.
31
e nesse sentido uma histria narrada pode significar
o mundo [por meio de uma escuta sensvel] com
tanta profundidade quanto um tratado de filosofia
(MERLEAU-PONTY, 1945, p. 21).
32
VARIAO 3 A EXPERINCIA
DO SENTIR E O CORPO
33
e o modo como o percebo e a significao que em
mim habita nesse movimento do olhar. Esse tema
do vermelho ser ampliado nas notas inacabadas de
O Visvel e o Invisvel, texto no qual o vermelho
apresentado como um fssil de mundos imaginrios
(MERLEAU-PONTY, 1964).
34
Quando se passa do corpo a ideia de corpo nos
destacamos de nossa experincia primeira para
construir pensamentos objetivos. Assim, por exemplo,
ao invs de admirar uma paisagem nos atemos apenas
a sua descrio geogrfica ou ideia matemtica
do crculo sem perceber corporalmente o espao
circular. Merleau-Ponty produz um desvio nessa
tradio filosfica para ultrapassar as dicotomias do
corpo objeto e do corpo sujeito tais como trabalhados
nas cincias e na filosofia. Ir se demorar na maneira
como a fisiologia mecanicista abordou o corpo por
meio da causalidade do tipo estmulo-resposta e
da teoria localizacionista das funes cerebrais.
Assim, o membro fantasma ser analisado para
mostrar o limite das explicaes fisiolgicas sobre o
corpo e suas sensaes. Como explicar que uma vez
cortado os exteroceptores, o paciente ferido de guerra
ainda continua com suas sensaes? O paciente
refere-se ao brao paralisado como uma serpente
longa e fria (MERLEAU-PONTY, 1945, p. 105).
36
se atualiza e s pode ser aprendido e assumido em
uma via individual. Nesse sentido, preciso que o
brao fantasma seja este mesmo brao dilacerado por
estilhaos de obus e cujo invlucro invisvel queimou
ou apodreceu em algum lugar e que vem assombrar o
corpo presente e confundir-se com ele.
37
o das sensaes duplas, posto que a mo que toca a
mesma que tocada, diferencia o corpo dos objetos.
Para Merleau-Ponty a psicologia cientfica embora
tenha avanado nesses argumentos transformou
essas experincias em fatos psquicos, negligenciado
a experincia do corpo.
38
preciso haver uma inteno. Essa inteno motora,
destacando-se que o movimento tem um papel
primordial na espacialidade do corpo e em suas
aes. Compreende-se tambm que o movimento
e sua significao so indissociveis, tratando-
se de um campo prtico da experincia. Merleau-
Ponty (1964) se interessa pela relao entre viso e
movimento e retomar essa relao em O olho e o
Esprito. Podemos observar, nos estudos atuais, a
confirmao dessa abordagem da viso e de outras
aes como pegar e mostrar, que confirmam a
relao entre cognio e motricidade.
39
e com nossa existncia. Assim, a afetividade no
um mosaico de estados afetivos fechados em si
mesmo, mas uma abertura ao mundo de relaes.
Trata-se de uma compreenso ertica que no da
ordem do entendimento, da conscincia, mas da
ordem do desejo que liga um corpo a outro corpo
seja por amizade, amor, dio ou rejeio. Merleau-
Ponty recorre aos estudos de Freud para dizer que
a sexualidade no um automatismo, sendo preciso
reintegr-la existncia.
40
VARIAO 4 O MUNDO
PERCEBIDO E A RACIONALIDADE
41
ou ainda a pintura onde o pintor encontra-se com
as mos errantes da natureza. So exemplos que
mostram o percurso de Merleau-Ponty em direo
a um sentido expressivo da corporeidade e uma
maneira nova de filosofar.
42
O mundo percebido envolve a relao com o
outrem, o mundo humano, o mundo da cultura. Aqui
encontra-se uma relao com o presente e com a
histria, includo a histria pessoal:
43
interpretao a cada momento de nossa vida. Nesse
movimento, o tempo natural, o tempo histrico e
subjetivo se unem como modalidade existencial e
social no campo do presente sempre atualizado e,
quem sabe, resignificado.
44
possvel reconhecer outros eus ou uma pluralidade
de conscincias, no h abertura, mas to somente
uma posse de si.
45
Para Merleau-Ponty (1945), a conscincia trans-
parente a si aproxima-se da noo de inconsciente.
Ns simbolizamos os contedos. So fenmenos que
no podemos circunscrever ou designar. A existncia
no posse, nem estranhamento, ato. O ato uma
passagem violenta daquilo que tenho quilo que sou,
do que sou ao que tenho a inteno de ser. Neste ato
destaca-se a motricidade: nosso corpo se move e isto
uma condio de possibilidade. Como na linguagem,
em que o uso produz sentidos. A motricidade uma
forma de linguagem que reitera os sentidos dos atos
de expresso e aumenta o poder sumrio das palavras
em assegurar a experincia. Nesse contexto, ir
afirmar que h verdades no plural. Assim, pensar o
pensamento, uma das tarefas filosficas, encontrar
verdades no plural, encontrar a opacidade, a dvida,
pois as evidncias no so sem apelo, sendo preciso
considerar as contingncias.
46
abrir os caminhos e as novas dimenses que
tambm so obscuras para o adulto.
47
subjetividade. Ele desconstri concepes metafricas
do tempo como a imagem do rio que escoa, cara a
Bergson, posto que esta uma ideia confusa haja
vista no haver um observador capaz de descolado
do espao-tempo percorrer esse fluxo. Nesse sentido,
o tempo supe uma viso sobre o tempo, nasce
da relao com as coisas, no um receptculo de
engramas. O tempo no uma linha, uma sequncia,
os tempos so encaixados no presente.
48
presena, logos esttico, horizonte social e
fundamento de nossa liberdade. Assim, o trabalho
da filosofia uma expresso criadora de sentidos
e obra de linguagem. Vai retomar essa noo de
temporalidade nos cursos sobre a ontologia, a
instituio e a passividade.
49
e mesmo das coisas as quais o corpo se
dirige no exerccio da vida, faz-se sujeito
contemplativo. Correlativamente, as
coisas percebidas se distanciam de ns,
no sendo definidas por certo nmero
de caractersticas e por leis de sucesso
e de coexistncia entre elas. O corpo
prprio no mais que um desses objetos,
elevado tardiamente dignidade do saber
cientfico, mas como elas [as coisas], est
destinado a uma explicao por ligao
de funo varivel. Em face de uma
conscincia filosfica em primeira pessoa,
do sujeito conhecedor ou transcendental,
que s sujeito, abre-se um universo em
terceira pessoa que so apenas objetos.
(MERLEAU-PONTY, 2000, p. 17; 18)
50
o outro e com o mundo. Todas as circunstncias
psicolgicas da infncia contribuem para definir e
para aportar nossa histria pessoal, como um tema
que ela dever decifrar certa ligao carnal s coisas
e aos outros. Como por um tipo de osmose, o corpo
e o sujeito difundem-se um no outro (MERLEAU-
PONTY, 2000, p.19).
51
da obra do filsofo, certa pacincia necessria,
aquela do conceito e tambm a da experincia.
52
A Guerra Aconteceu1. O tom indicativo do enunciado
dizia do carter irremedivel e factual da situao
em que se encontrava o mundo e o pensamento.
Era preciso dizer adeus a essa maneira de viver, de
ver e de partilhar. De fato, o ano de 1945 no deve ser
considerado um ano como os outros, pois a guerra
exigia outro olhar sobre a violncia, sendo preciso
sujar as mos. A ideia de uma conscincia nua no
mais podia ser sustentada, assim a noo de histria
passa a ter uma relao direta com o outro e com
a realidade.
Imbert (2005) recupera o contexto desse escrito
e da postura do filsofo frente as tenses sociais,
particularmente a guerra. Assim:
53
Contrescarpe.... A frase no se forma.
A lio existencialista a mais dura. (Imbert,
2005, p. 25;26)
54
apresentando uma proposio filosfica rica de
virtualidades ainda inexploradas.
55
A filosofia de Merleau-Ponty mergulha no
enigma da visibilidade, no ser bruto ou selvagem,
o ser da criao como anuncia em O Visvel e o
Invisvel, e assim, confirma que podemos fazer
filosofia no apenas a partir das ideias absolutas,
essenciais transcendentais, mas a partir de mltiplas
perspectivas e transformaes que se operam em
ns e na cultura. Ele constri uma nova maneira de
filosofar em dilogo com o mundo de toda a gente,
com a arte, com a psicanlise, com as cincias da vida
e cincias humanas. A obra de Merleau-Ponty nos
impulsiona inveno, criao de novos horizontes
de leitura, compreenso e ao em todos os domnios;
bem como uma nova maneira de pensar e de se mover
no espao da filosofia, transformando as paisagens de
conhecimento e, simultaneamente, transformando-
nos a ns mesmos, na relao com o outro, com o
mundo. Inspirado pela pintura e pela literatura,
mas tambm pelo cinema. Merleau-Ponty d outro
tom aos propsitos da fenomenologia, trilhando um
caminho original na filosofia contempornea cujos
desdobramentos estendem-se para vrios campos
como a psicologia, a arte e a educao.
REFERNCIAS
BARBARAS, R. Le tournant de lexprerience: recherches sur la
philosophie de Merleau-Ponty. Paris: Vrin, 1998.
56
BIMBENET, . (2011). Aprs Merleau-Ponty: tudes sur la fecondit
dune pense. Paris: Vrin, 2011.
57
CAPTULO 2 - CORPO E NATUREZA EM
MERLEAU-PONTY2
58
No primeiro curso, realizado entre os anos de
1956 e 1957, Merleau-Ponty toma por referncia
uma concepo cartesiana na qual, segundo ele,
ainda hoje esto mergulhadas nossas concepes
de Natureza. Ir retomar, tambm, temas pr-
cartesianos que no cessam de ressurgir mesmo aps
Descartes, como a ideia de natureza como sendo um
ser naturado, um produto feito de partes exteriores.
Desse modo a natureza no pode mais comportar
nada de oculto, de guardado, de segredo, de mistrio,
como para os antigos. necessrio que ela seja um
mecanismo do qual derivam as leis que exprimem
a fora interna da produtividade infinita de Deus.
Um exemplo para esse argumento pode ser
encontrado na noo de corpo-mquina e na
fisiologia cartesiana dos espritos animais na qual a
circulao do sangue faz mover a mquina do corpo.
Na perspectiva cartesiana, a natureza comporta,
portanto, a ideia de um ser natural como objeto em
si e que emerge de um ser sem restrio, infinito ou
causa de si. Esse o esquema da cadeia das razes
em Descartes, vlido tambm para o exame da
natureza, no qual para garantir a objetividade do
Eu penso necessita-se do universo mecnico.
61
Merleau-Ponty ministra o ltimo curso sobre a
natureza, entre os anos de 1959 e 1960, examinando
o corpo humano na natureza que ele mesmo habita
e por ela recortado. Para o filsofo, a natureza no
est diante de ns, somos recortados pela natureza
e o corpo expressa essa condio sobremaneira. A
noo de Ineinander fundamental para descrever
a animao do corpo humano, no como descendo
nele uma conscincia, um entendimento, mas como
inerncia, metamorfose da vida. Tal aspecto de sua
ontologia exige uma estesiologia, o estudo do corpo e
do sensvel. Essa estesiologia nos faz capaz de sentir
e de reconhecer outros corpos, outros homens, uma
histria, uma ontologia indireta que busca o contato
com o mundo da vida, da arte, da cincia, da cultura.
CONCEPES CIENTFICAS
SOBRE A NATUREZA
O pensamento moderno caracteriza-se pela ideia
de realidade, pela facticidade. A cincia moderna
desautoriza uma concepo determinista da
natureza expressa pelo finalismo, pelo mecanicismo,
vitalismo. A ontologia da substncia que submete
a contingncia ao entendimento no se sustenta a
partir de uma concepo renovada da matria, do
espao e do tempo. Nesse contexto, no se trata
mais de observar a natureza maneira de um ser
62
infinito (kosmotheoros) que contempla o universo,
a natureza, de longe, afastado dela. Tambm no se
trata de compreender a natureza como um objeto
das cincias da natureza ou como uma construo
do entendimento.
63
que o estado presente do universo efeito de seu
estado anterior, de seu passado e causa daquele que
se seguir, do seu futuro trata-se de um causalismo
ligado a uma concepo de totalidade e determinismo.
Nesse esquema, o mundo inteiramente positivo
(sosein- o Ser tal como se apresenta), sem falhas
e previamente determinado, o que faz com que o
Ser seja definido previamente, antes mesmo que se
conhea o seu comportamento.
64
Na fsica quntica no se pode afirmar com
certeza onde um eltron poder se encontrar num
tomo em um dado momento; esse dado depende
da fora de atrao do seu ncleo e dos eltrons do
campo. Exemplo: se em um acelerador de partculas
aumenta-se a energia de modo a deslocar um
eltron do ponto A para o ponto B, haver coliso
e as propriedades do eltron sero alteradas nesse
processo. Na fsica clssica essas propriedades eram
determinadas pela substncia, no sendo modificada.
65
esse comportamento que nos oferece informao
sobre os eventos e no a substncia. Assim, o gato
permanece vivo e morto at que a caixa seja aberta.
Nossa intuio diz que nenhum observador pode estar
em uma mistura de estados, tal experincia exige
a interpretao de muitos mundos, da o princpio
da incerteza.
66
lo com preciso. Certas grandezas no podem ser
conhecidas com inteira certeza. A ideia de preciso
mxima j no existe na mecnica quntica (Merleau-
Ponty, 1995).
67
(do em si ao para si). O observador coloca problemas
situao, atribuindo ao objeto uma nova funo.
68
ser considerados a priori. O universo de Newton
feito por um conjunto de coisas, organizados pelo
entendimento, por um sistema de leis. O universo
de Einstein um universo de relaes e so essas
relaes que interessam a Merleau-Ponty para sua
ontologia que ir inserir o Ser no espao e no tempo,
sendo espao e tempo relacionais
69
da durao. Mas, a fsica moderna sugere que no.
O som, por exemplo, ns os percebemos como um
todo numa certa durao, mas ele no est em
nenhum momento dessa durao, embora as notas
que o compem possam ser localizadas. Mas as
notas no so a msica, precisa-se das relaes. Essa
concepo implica uma crtica da noo de matria e
da noo de substncia, assim como a noo de espao
e tempo como continentes nos quais a natureza est
instalada. Merleau-Ponty apresenta ainda o exemplo
das pirmides. Um pensamento que se atm aos
objetos v-las- como algo invarivel. Mas, elas so
impelidas existncia, expressam um conjunto de
relaes. No a substncia que existe no espao,
mas as relaes, os atributos.
70
um fssil de um mundo imaginrio, assim, h o
vermelho da revoluo de 1917, o vermelho das saias
das ciganas nos Campos Elseos descritas por Proust,
o vermelho das vestes dos promotores, o vermelho do
eterno feminino. O vermelho no uma qual para
os rgos dos sentidos, uma concreo de possveis
(MERLEAU-PONTY, 1964). A percepo no uma
descrio do mundo, da experincia, criao de
sentidos. Assim, a natureza continua sob as criaes
humanas. Tema que ser explorado no curso sobre a
animalidade e a passagem da natureza cultura.
71
Merleau-Ponty esboa uma filosofia que no
seria essa oposio entre o refletido e o irrefletido,
mas a passagem de uma outra e a dupla reverso
como explicitado na noo de quiasma, ou seja,
o entrelaamento a reversibilidade do corpo no
mundo, a espessura do corpo e a imbricao entre
eu e outrem, sem recorrer s alternativas do Para-
Si ou do Em-Si prprias s ontologias clssicas
(MERLEAU-PONTY, 1964).
72
qual a diferena entre animalidade e humanidade no
deve ser pensada como superioridade, pois o homem
no um animal acrescido de uma razo. H uma
empatia que possibilita uma nova dimenso do Ser
expressa nas noes de unwelt (meio ambiente),
bauplan (desenho, esboo), com modulao de
sentidos (o ser amovvel, simblico - ver estrutura do
comportamento).
73
H uma coeso entre o animal e seu meio
que exclui toda reduo a um finalismo ou ao
mecanismo de adaptao darwiniana. A abertura
perceptiva do animal e seu unwelt apresentam
um simbolismo inerente ao seu corpo e que modula
o seu comportamento. A noo de comportamento
introduziu um novo debate, numa perspectiva
antimentalista, pois permanece ancorada no corpo.
Todo o desenvolvimento , por um lado, maturao,
ligada ao peso do corpo, mas, por outro lado, o devir
desse corpo tem um sentido: o esprito no o que
desce no corpo a fim de organiz-lo, mas aquilo que
dele emerge (MERLEAU-PONTY, 1995, p. 188).
74
H um poder do organismo para se desenvolver.
Assim, para o axolot existir da cabea at a cauda e
nadar, so uma s e mesma coisa, ou seja, h uma
expanso da conduta atravs do corpo ao mesmo
tempo em que ocorrem mudanas fsico-qumicas.
75
lado, o comportamento de dormir de noite e estar
acordado de dia relativo a fatos sociais, porm a
existncia de perodos de sono contnuo um fato
orgnico. Os exemplos demonstram a inerncia entre
a organizao do corpo e o comportamento.
No h deiscncia, o comportamento no
desce sobre um organismo, mas emerge dos nveis
embrionrios, da diferenciao, do unwelt. Tambm
o comportamento no mecnico, no resulta de um
estmulo proveniente de foras exteriores as quais
reage. O comportamento no se reduz nem ao rgo
(anatomia) nem funo (fisiologia do reflexo),
h ineinander, isto , inerncia entre o corpo,
o comportamento, o ambiente e a cultura.
76
A noo de gradiente pode designar tanto
um conjunto de fatos, uma ordem de grandeza,
quantidades, como tambm uma resistncia
qumica. Somos tentados totalidade, ordem,
medida. A ideia de uma natureza primordial
que se confunde com o comportamento, como
desdobramento de um princpio vital que se instala
na matria. Mas, no isso que queremos. No
h uma essncia, uma entelquia, uma natureza
primordial do axlot.
77
A noo de unwelt destinada a unir aquilo
que habitualmente se separa: a atividade que
cria os rgos e a atividade de comportamento.
Dos animais-mquinas aos animais-conscincia, por
toda parte existe desdobramento de um unwelt.
Como uma melodia que se canta em ns mesmos
mais que a cantamos. Ela desce na garganta do cantor
como diz Proust, assim o ambiente est implicado
pelos movimentos dos animais.
78
apenas de instinto (taxias, orientao). O estorninho
faz semblante de perseguir uma presa, ataca-a,
deglute-a e depois se sacode como se estivesse
saciado. Esse comportamento no se realiza em vista
de um fim, uma atividade feita pelo prazer. H um
estilo de exercer o instinto de ordem expressiva,
no s um comportamento inato, h tambm uma
funo simblica.
79
histria, res extensa e res cogitans. Assim como
h Ineinander (inerncia) da vida fsico-qumica,
realizao da vida como prega ou singularidade da
fsico-qumica ou estrutura , tambm o homem
deve ser tomado no Ineinander com a animalidade e
a natureza (MERLEAU-PONTY, 1995, P. 269).
80
CORPOREIDADE E ESTESIOLOGIA
A estesiologia expressa, esboa, contm uma
filosofia da carne, que o oposto de representaes
conscientes, mas que o sentir mesmo, despossesso
de ns mesmos em seu proveito, como nos ensinaram
os pintores, dir Merleau-Ponty. O que essas anlises
sobre a natureza, sobre nossa animalidade nos
ensinam sobre a arqueologia do corpo e em especial
do corpo humano?
81
No primeiro esboo afirma que o corpo humano
corpo que se move e isso quer dizer corpo que
percebe. O filsofo retoma essa noo de esquema
corporal e explicita a exigncia de uma teoria da carne,
do corpo e das sensaes e das coisas implicadas
nele. Esclarece que esse processo perceptivo nada
tem a ver como a ideia de uma conscincia que
desceria num corpo. Trata-se de compreender
a carne do corpo como visibilidade do invisvel.
Para tanto, preciso compreender a estesiologia,
o estudo da sensibilidade, do sensvel e seus sentidos.
Para Merleau-Ponty ns nos instalamos na carne, no
ser sensvel, ser bruto, onde no h mais alternativa
do Ser Em-si ou Para si. Nesse esboo, assim como
nos demais, refere-se ao simbolismo do corpo e da
linguagem, sendo necessrio segundo ele considerar
o logos silencioso do gesto, do movimento, da
percepo, numa referncia ao logos esttico.
82
que permitem essa inerncia corpo e mundo e que
configura o estado de estesia.
83
outros corpos do mundo. O corpo o rgo do Para-
outrem, afirma o filsofo.
84
das sombras, do invisvel que, por sua vez, permanece,
em Descartes, inteiramente ligado alma. Porm, o
corpo como sensvel exemplar est atado ao tecido
das coisas, o atrai e o incorpora. A imbricao do
corpo no mundo ser confirmada pela operao
expressiva do pintor (MERLEAU-PONTY, 1964 a).
85
torno da idealidade e preciso buscar esse esprito
selvagem. Como nas ideias sensveis de Proust, a
idealidade brota do corpo estesiolgico (MERLEAU-
PONTY, 1964).
86
se eu sou capaz de sentir por um tipo de
entrelaamento de meu corpo prprio e
do sensvel, eu sou capaz tambm de ver
e de reconhecer outros corpos e outros
homens. O esquema do corpo prprio,
pois eu me vejo, participvel para todos
os outros corpos que eu vejo, um lxico
da corporeidade em geral, um sistema de
equivalncias entre o dentro e o fora, que
prescreve para um se aperfeioar no outro.
(MERLEAU-PONTY, 1995, p.380)
87
O inconsciente o sentir mesmo, pois o sentir no a
possesso intelectual do que senti, mas despossesso
de ns mesmos em seu proveito prprio, abertura
ao que no temos necessidade de pensar para
reconhec-lo. A dupla frmula do inconsciente (eu
no sabia e eu sempre soube) corresponde aos dois
aspectos da carne, a seus poderes poticos e onricos.
O corpo carne, o corpo estesiolgico expressa-se
na sensorialidade e no desejo. O corpo humano
organismo ao mesmo tempo em que um objeto
cultural, mas , tambm, o trao ou sedimentao de
uma existncia e de seus afetos.
88
atribui-se a experincia e ao mundo vida uma
dimenso espacial e uma temporalidade novas,
posto que da ordem da relao e no de modo
absoluto. A animalidade e a passagem cultura
so compreendidas como dimenses da histria,
da arqueologia do corpo, entrelaando a idealidade
cultura nas dobras do corpo estesiolgico, cujas
sensaes so atravessadas pela intercorporeidade e
pelo desejo.
89
histrica, sobretudo, as noes de natureza, mas h
tambm o fundo inumano em relao a natureza que
escapa as nossas formulaes e que tambm no da
ordem do naturalismo.
REFERNCIAS
MERLEAU-PONTY, M. Parcours Deux (1951-1961). Paris: Verdier, 2000.
90
CAPTULO 3 - QUAL O LUGAR
DO CORPO NA EDUCAO?6
indigno de um homem bem-educado
descobrir, sem necessidade, as partes do
corpo que o pudor natural leva a esconder.
Quando a necessidade nos fora a faz-lo,
de- vemos dar mostras de um recente recato
ainda que ningum nos observe (...).
O passo no deve ser nem demasiado lento
nem demasiado apressado. O primeiro
prprio de um insolente, e o segundo de
um descabelado. H que evitar tambm o
balanceamento, porque no h nada mais
desagradvel do que essa claudicao (...).
Brincar com os ps, quando se est sentado,
prprio de um tolo; gesticular com as mos
sintoma de uma razo que no se encontra
intacta (ERASMO DE ROTERD).
CORPO E EDUCAO NA
CULTURA RENASCENTISTA
A ideia do homem como construtor de si
mesmo marca o pensamento renascentista e coloca
o humanismo como um projeto pedaggico de
intenso alcance social. O quadro A escola de Atenas,
91
de Raphael, pode ser considerada a representao
de uma sntese do pensamento renascentista, ou
seja, a tentativa de unificar a metafsica e a filosofia
da natureza. O Renascimento no a renascena
da civilidade contra a barbrie, do saber contra a
ignorncia, mas o nascimento de uma civilizao
diferente, fundada num individualismo prtico,
no naturalismo filosfico e num aguado gosto
artstico. De modo geral, pode-se dizer que o sculo
XV configurou um pensamento sobre o homem, e
no sculo XVI esse humanismo foi ampliado com
um pensamento sobre a natureza. Portanto, entre a
Idade Mdia e o Renascimento no h nem ruptura,
nem continuidade, mas diversidade de interesses e
de proposies, sobretudo uma diferena de nvel
histrico-crtico do conhecimento que os humanistas
tiveram com relao s tradies latina e grega
(REALE & ANTISERI, 1990).
94
com olhares: o prprio silncio tem sua
linguagem (...). E no nos exprimimos
com as mos? Pedimos, prometemos,
chamamos, despedimo-nos, ameaamos,
suplicamos, rezamos, negamos,
interrogamos, admiramos, recusamos,
contamos, confessamos, manifestamos
nosso arrependimento, nossos temores,
nossa vergonha, nossas dvidas (...). E que
mais no externamos, unicamente com
as mos, cuja variedade de movimentos
nada fica a dever s inflexes da voz? (...).
No h gesto ou movimento em ns que
no fale, de uma maneira inteligvel que
no ensinada e que todos entendem.
(MONTAIGNE, 1972, p. 215)
95
que no se pode conceber a alma separada do corpo
por abstrao. Descobrir a alma pelos rgos do
corpo, por meio da experincia e no do palavrrio
dos filsofos. Deve-se partir de fatos empricos;
as doenas, por exemplo, so meios pelos quais se
pode fazer a correlao entre os estados da alma
e os estados do corpo, dado que as faculdades da
alma dependem da organizao do corpo (REALE &
ANTISERI, 1990).
98
de ser ensinada nas escolas, tornou-se um gnero
menor, substituda, por exemplo, pela ginstica ou
educao fsica. A partir do sculo XIX, educao
cortes, caa, msica, dana e letras somam-se
os cuidados com o corpo e uma nova dimenso da
educao, viabilizada pelas escolas de ginstica e
pelo esporte (MANACORDA, 1999).
99
com a higiene, com a educao rtmica e com os
sentidos. A educao para as mulheres tambm era
especial, valendo-se das msicas e da dana como
linguagens (danas gmnicas). Embora utilize a arte
para firmar-se no campo da cincia, a educao fsica
deve fundamentar-se na biologia. Confirma-se, ainda,
a ramificao da cincia, da tcnica e do Estado,
consolidando a mentalidade cientfica positivista,
o capital privado e o Estado burgus. Consolidada
no sculo XIX, a educao fsica no se restringe
escola, e a atividade fsica cresce fora de seus muros.
Surgem, desde ento, vrias organizaes esportivas
e de ginstica. Diferentes mtodos ginsticos
confrontam-se num claro embate poltico. Em
1902, Demeny organiza o primeiro curso de ensino
superior em educao fsica, na Frana, o que no
impede o avano do mtodo sueco menos rigoroso
nas suas explicaes e sem a elaborao do mtodo
experimental do laboratrio de Joinville, criado por
Marey (SOARES, 1998).
100
foi construdo no interior das diferentes especiali-
zaes, assim como a educao da sensibilidade e o
jogo foram elementos fundamentais no iderio das
pedagogias ativas.
101
e o meio, admitindo fenmenos transversais e
considerando no apenas os componentes fsico-
qumicos, mas a organizao dos elementos, a
estrutura. Desse modo, o estmulo adequado
no pode se definir em si e independentemente
do organismo; no uma realidade fsica, uma
realidade fisiolgica ou biolgica. O que desencadeia
necessariamente uma certa resposta reflexa no um
agente fsico-qumico, uma certa forma de excitao
da qual o agente fsico-qumico a ocasio antes que
a causa (MERLEAU-PONTY, 1975, p. 57).
102
sua reflexo permanece vlida e atual: ao enfatizar
a experincia vivida, possvel pela corporeidade; os
estudos iniciais sobre uma nova abordagem do siste-
ma nervoso, diferentemente da tradio positivista;
o sentido do corpo em movimento, configurando
uma percepo que, ao interpretar a realidade via
motricidade, desloca o sujeito como epicentro do
conhecimento, privilegiando a complexidade dos
processos corporais (VARELA et al., 1996).
103
tornar mais claro como acontece a realizao do
fenmeno conhecer. A enao8 desloca o papel da
representao ao considerar que o conhecimento
incorporado, isto , refere-se ao fato de sermos corpo,
com uma infinidade de possibilidades sensrio-
motoras, e estarmos imersos em contextos mltiplos.
A enao enfatiza a dimenso existencial do conhe-
cer, emergindo da corporeidade. A cognio depende
da experincia que acontece na ao corporal.
Essa ao se vincula s capacidades sensrio-
motoras envolvidas no contexto biopsicocultural.
O termo significa que os processos sensrio-motores,
a percepo e ao, so essencialmente inseparveis
da cognio (VARELA et al., 1996).
104
uma interpretao que emerge da relao entre o
eu e o mundo, corpo e mente, nas capacidades do
entendimento. Essas capacidades so originadas na
estrutura biolgica do corpo, vividas e experienciadas
no domnio consensual e em aes da histria e
da cultura (VARELA et al.,1996, p. 149). A mente
no uma entidade des-situada, desencarnada,
ou um computador. Tambm a mente no est em
alguma parte do corpo, ela o prprio corpo. Essa
unidade implica que as tradicionais concepes
representacionistas se enganam ao colocar a mente
como uma entidade interior, haja vista que a estrutura
mental inseparvel da estrutura do corpo.
105
Considerando-se que, das coisas ao pensamento das
coisas, reduz-se a experincia (MERLEAU-PONTY,
1994, p. 497), preciso enfatizar a vivncia do corpo
em movimento como campo criador de sentidos,
isso porque a percepo no uma representao
mentalista, mas, sim, um acontecimento da
motricidade. A percepo do corpo confusa na
imobilidade, pois lhe falta a intencionalidade
do movimento. A intencionalidade no algo
intelectual, mas uma experincia da motricidade.
O fundo do movimento no uma representao
associada ou ligada exteriormente ao prprio
movimento, ele imanente ao movimento, ele o
anima e o mantm a cada momento; a iniciao
cintica para o sujeito uma maneira original de
referir-se a um objeto, assim como a percepo
(MERLEAU-PONTY, 1994, p. 159).
106
porque o saber cientfico desloca a experincia e
porque desaprendemos a ver, a ouvir e, em geral, a
sentir, para deduzir de nossa organizao corporal
e do mundo tal como concebe o fsico aquilo que
devemos ver, ouvir e sentir (MERLEAU-PONTY,
1994, p. 308).
107
Em O visvel e o invisvel, com a dimenso
da reversibilidade dos sentidos e da reflexividade
corporal, a concepo de percepo definitivamente
identificada com a experincia vivida, com o corpo em
movimento. A percepo uma porta aberta a vrios
horizontes, porm uma porta giratria, de modo
que, quando uma face se mostra, a outra torna-se
invisvel. O objeto ambguo e cada sentido se exerce
em nome das demais possibilidades. Sob o meu olhar
atual, surgem as significaes. Mas o que garante a
relao entre o que vejo e seu significado? Entre o
dado e o evocado? Essa relao arbitrria, depende
das intenes do momento, de dados culturais e de
experincias anteriores (MERLEAU-PONTY, 1992).
108
dobras secretas de nossa carne e de nosso
corpo. (MERLEAU-PONTY, 1992, p. 117)
109
so, em ltima instncia, significaes vividas e,
portanto, marcas corporais que imprimem sentidos
aos processos cognitivos de apreenso do mundo.
Considerando essa compreenso fenomenolgica
do corpo e do conhecimento, pensamos sobre o
currculo e a necessidade de uma agenda do corpo
na educao.
110
educativas. As produes humanas, portanto, so
possveis pelo fato de sermos corpo. Ler, escrever,
contar, narrar, danar, jogar, etc., so produes do
sujeito humano que corpo. Desse modo, precisamos
avanar para alm do aspecto da instrumentalidade.
O desafio est em considerar que o corpo no
instrumento para as aulas de educao fsica ou de
artes, ou ainda um conjunto de rgos e sistemas
ou o objeto de programas de promoo de sade ou
lazer. Certamente, reas como educao fsica ou
artes tematizam prticas humanas cuja expresso,
em termos de linguagem, tem no corpo sua referncia
especfica, como o caso da dana ou do esporte.
111
no que se refere superao da instrumentalidade
e compreenso da corporeidade como princpio
epistemolgico capaz de ressignificar nossas
paisagens cognitivas e alterar metas sociais e
educativas (NBREGA, 1999).
112
na educao. As paixes esto relacionadas aos
sentidos, aos desejos e s necessidades do corpo,
j a ideia de civilizao se relaciona ao princpio de
dominar a natureza. Sendo o corpo humano tambm
natureza, elemento da physis, o princpio civilizador
aplica-se aos processos corporais, materialidade
do corpo. Esse princpio autoriza uma srie de
intervenes, prticas corporais e tambm uma srie
de interdies corporais que modelam o corpo e nos
fazem questionar sobre que corpo podemos ter hoje.
113
preocupaes com a imagem e a auto expresso
(NBREGA,2001).
114
o corpo se move e, ao mover-se, coloca em cena
diferentes possibilidades de abordagem, diferentes
lugares, com diferentes perspectivas espaciais
e temporais: do biolgico ao ps-biolgico, da
reversibilidade da cultura como carne do mundo
carne como aspecto simblico e transcendente
do humano; dos sentidos que a historicidade cria
em narrativas temporais distintas; dos encontros e
desencontros que constituem a nossa existncia.
115
Diferentemente de todos os outros professores com
quem convivera at ento, declara Cao Fontana,
essa mulher lia para ns.
116
poder inflamar ningum (FONTANA,
2001, p. 48-50).
117
que acolham a corporeidade e, com ela, a intensa
paixo de conhecer.
REFERNCIAS
ARIS, P. Prefcio. In: ERASMO, DE ROTERD. A civilidade pueril.
Lisboa: Estampa, 1978.
118
MONTAIGNE, M. Ensaios. So Paulo: Abril Cultural, 1972. (Os
pensadores).
119
CAPTULO 4 DE QUANTOS ANOS
PRECISA UM ARTISTA PARA PODER
FALAR COM SUA PRPRIA VOZ? NOTAS,
MEMRIAS E EXPERINCIAS COM A
EDUCAO DE CRIANAS11
120
no presente que compreendo os meus
vinte e cinco anos primeiros como uma
infncia prolongada que devia ser seguida
por uma servido difcil, para chegar,
enfim, autonomia. Se me reporto a esses
anos, tais como os vivi e os trago em mim,
sua felicidade recusa-se a deixar-se explicar
pela atmosfera protegida do ambiente
familiar, o mundo que era mais belo, as
coisas que eram mais atraentes, e nunca
posso estar seguro de compreender o meu
passado melhor do que ele se compreende a
si mesmo quando o vivi, nem fazer calar seu
protesto. A interpretao que lhe dou est
ligada minha confiana na psicanlise;
amanh, com mais experincia e mais
clarividncia, talvez eu a compreenda
de outra maneira e, consequentemente,
construa de outra maneira o meu passado
(MERLEAU-PONTY, 1945/1994, p.463).
121
Maurice Merleau-Ponty foi o pai de Marianne.
Em fotografias da dcada de 1950, podemos v-lo
passeando com a filha, de mos dadas, pelas ruas
de Paris ou pelas ruas de Aix Provence, em um dia
de vero. Nesse mesmo perodo, Merleau-Ponty
lecionava na Sorbonne, em Paris, ocupando a cadeira
de Psicologia e Pedagogia da criana. Os resumos
desses cursos, ministrados na Sorbonne, entre 1949
e 1952, foram reunidos e publicados na Frana e no
Brasil12. Nesses cursos, Merleau-Ponty ocupa-se com
questes da conscincia e da linguagem infantil e
com a posio da Pedagogia em relao s disciplinas
cientficas, em particular a Psicologia13.
122
para a reflexo sobre o corpo e a conscincia, obras
que marcaram sua atuao como professor. Em
1949, assume a cadeira de Psicologia e Pedagogia na
Sorbonne, sendo substitudo por Piaget, em 1952, ao
assumir a Ctedra de Filosofia no Collge de France.
Essas experincias como professor de importantes
instituies de educao e pesquisa, iro faz-lo rever
as suas teses iniciais e sua aproximao com a filosofia
da conscincia. Ao acompanharmos o percurso
de Merleau-Ponty iremos perceber o afastamento
desse projeto inicial e a indicao de novos rumos
em sua filosofia, cuja intensificao da experincia
corporal emblemtica e tem influenciado, desde a
dcada de 1950, importantes e clebres pensadores
(MERLEAU-PONTY, 1964/1992; MERLEAU-
PONTY, 1969/2002; MERLEAU-PONTY, 2000).
123
Distante dessa polmica, Merleau-Ponty
preparava-se para sua eleio no Collge de France,
ocorrida em janeiro de 1952.
124
Para Piaget, at cerca de sete anos, a linguagem
auto expresso e no comunicao. Isso acontece
por causa da linguagem egocntrica, sendo a ecolalia
uma de suas manifestaes. Como em um jogo,
a criana repete as palavras e com essa repetio
ela amplia sua conduta, sente prazer em exercitar
a linguagem com manifestao da vida imaginria
(MERLEAU-PONTY, 2006).
125
linguagem e o pensamento da criana. Em Poeminha
em Lngua de Brincar, o poeta conta-nos a histria
de um menino que tinha no rosto um sonho de ave
extraviada e que falava em lngua de ave e de criana.
O menino sentia mais prazer de brincar com as
palavras do que pensar com elas. Gostava de fazer
floreios com as palavras, pois aprendera no circo que
a palavra tem que chegar a grau de brinquedo, para
ser sria de rir. Ao brincar com as palavras, o menino
criava suas histrias. Mas, certa vez, encontrou em
seu caminho a Lgica, descrita pelo poeta/menino
como a Dona Lgica da Razo. Com a palavra, o
menino/poeta:
126
poeta Manoel de Barros, no separam o sensvel e
o inteligvel, a palavra e o brinquedo, a filosofia e a
arte, a educao e a cultura. Para a fenomenologia, o
aspecto auto expressivo e imaginrio da linguagem da
criana no um problema ou uma forma menor de
expresso. Piaget considera essa fase como negativa,
a ser superada por formas lgicas, no reconhecendo
que o fenmeno tambm est presente na linguagem
do adulto, na poesia, por exemplo, posto que a
passagem para uma linguagem objetiva tambm pode
ser considerada como empobrecimento (MERLEAU-
PONTY, 2006).
127
Pedagogia e nas prticas educativas, as discusses da
psicanlise sobre a lgica da criana e suas formas de
expresso; o reconhecimento da arte e do imaginrio
na formao do pensamento; bem como, as questes
histricas sobre a compreenso de criana e de
infncia (ARIS, 1981).
128
realismo visual. H, nessa interpretao, uma
contradio ao afirmar que a criana desenha
segundo um modelo interior e por outro lado que
seu desenho no tem esquematismo, nem idealismo.
Essa descrio negativa est suspensa no postulado
da constncia, cujo modelo seria a fotografia, pela
proximidade com o real.
129
sua famlia; a necessidade de se valorizar a lgica da
criana, sem consider-la como sendo incompleta; a
necessidade de se considerar o imaginrio como um
fenmeno inerente ao processo de conhecimento;
a necessidade de se considerar o conhecimento do
corpo como condio de aprendizagem; a necessidade
de se compreender e valorizar a comunicao, a fala e
as demais expresses das crianas; a necessidade de
se considerar a autonomia da pedagogia em relao
s disciplinas cientficas, ao mesmo tempo em que
se coloca a necessidade de abertura da reflexo
pedaggica para as experincias vividas das crianas e
para as dinmicas do conhecimento contemporneo,
da vida social e da cultura.
130
Como professora, dediquei-me ao ensino de
crianas nas aulas de educao fsica em escolas da
rede privada da cidade de Natal. S alguns anos depois
o tema do ldico foi incorporado aos discursos e
prticas dessa rea, cuja natureza instrumental merece
uma reflexo especfica e, por essa razo, no ser
tratada neste artigo. Outras experincias aconteceram
e minha carreira de professora e pesquisadora tomou
outras direes, contornos, pertencimentos e devires.
131
da infncia, o sentimento de ser criana e de ser
professora de crianas como um ato fundamental
nesse processo educativo, ldico e humano.
132
As prticas corporais constituem-se
formas da ao humana por meio da qual o
corpo expressa e comunica atravs de uma
linguagem prpria, a linguagem do gesto, a
relao com a natureza, com a cultura, com
a histria. (NBREGA, 2004, p.15)
133
sentem, pensam, conhecem, constroem mundos.
No esto espera de etapas desenvolvimentistas
que as autorizem a pensar, cantar, interpretar,
sonhar, imaginar. As crianas so como o personagem
descrito pelo poeta: meninos e meninas que brincam
com as palavras, com as canes, com os gestos.
134
A segunda experincia mencionada refere-se
atividade denominada Memrias da Infncia18. Passo
a descrev-la, mantendo a estrutura que trabalhamos
na aula com os estudantes da Licenciatura em
Educao Fsica, no ano de 2006.
ATIVIDADE DESENCADEADORA
135
QUESTES PARA O GRUPO
- Qual a disposio espao-temporal escolhida
para montar os conjuntos fotogrficos (linear,
circular, em espiral)?
- As fotografias so coloridas ou em preto &
branco?
- Que representaes essas fotografias contm:
como as crianas esto representadas, quem ou o
que aparece nas fotos, quais as situaes vividas,
h objetos, brinquedos, animais?
QUESTES INDIVIDUAIS
- Por que escolheram essas fotografias?
- Nesse conjunto, quais as fotografias que no
poderiam faltar?
- Que memrias essas fotografias despertam?
136
So memrias quentes:
So memrias que fazem rir:
So memrias que fazem chorar:
So memrias que valem ouro:
So memrias de conforto e desconforto:
137
Em nossa experincia, a disposio linear
tambm predominou. Entretanto, ainda que em
menor intensidade, disposies em espiral ou
sem uma ordenao lgica fizeram-se presentes.
As significaes disponibilizadas pelos estudantes,
ao comentarem sobre suas fotografias e as relacionarem
s suas memrias da infncia, aproximaram-se
dessa significao espacial das fotografias. Alguns
afirmaram que foram crianas obedientes s regras,
outros foram crianas transgressoras, outros, ainda,
que tinham dificuldade para se adaptar, entre
outros comentrios que indicavam conflitos e/ou
lembranas boas e ruins da infncia.
138
As experincias descritas realam a compreenso
fenomenolgica apresentada por Merleau-Ponty
sobre a criana e seu processo de conhecimento,
cuja natureza epistemolgica configura-se como um
desafio Dona Lgica da Razo, pois como sentencia
o Menino, personagem criado por Manoel de Barros
e que bem poderia ser qualquer criana castrada em
sua fora expressiva:
139
Arquimedes, Buda, Galileu/
E tambm voc e eu (...)
REFERNCIAS
ARIS, P. Histria social da criana e da famlia. Traduo Dora
Flaksman. Rio de Janeiro: LTC, 1981.
140
CAPTULO 5 O CORPO SEXUADO:
ITINERRIO DE BUSCA 19
141
Uma comunicao marcada pelos sentidos que a
sensorialidade e a historicidade criam, numa sntese
sempre provisria, numa dialtica existencial que
move um corpo em direo a outro corpo.
142
A bengala est includa na estrutura perceptiva,
na relao de comunicao entre o sujeito e o mundo.
Mover-se apoiando-se na bengala, altera, corrige,
molda e ultrapassa a minha relao com o mundo, o
modo como me relaciono com os outros, com o espao
arquitetnico. nesse sentido que a gestualidade
se prolonga em hbito perceptivo, promovendo um
certo modo de andar, um uso diferente do corpo,
escrevendo outro modo de ser e de existir.
143
romance. Pelo sotaque, pelo tom, pelos gestos, as
palavras adquirem um suplemento de sentido e essa
modulao existencial torna a narrativa significativa.
144
entendimento compreende percebendo
uma experincia sob uma ideia, enquanto
o desejo compreende cegamente, ligando
um corpo a um corpo. Mesmo com a
sexualidade que, todavia, durante muito
tempo passou pelo tipo da funo corporal,
ns lidamos no com um automatismo
perifrico, mas com uma intencionalidade
que segue o movimento geral da exist6encia
e que inflete com ela (MERLEAU-PONTY,
1994, p. 217).
145
O inconsciente o sentir mesmo, j que o sentir
no a posse intelectual daquilo que sentido,
mas sim, despossesso de ns mesmos em seu
proveito, abertura quilo que em ns no necessrio
pensar para compreender(MERLEAU-PONTY,
1968, p. 178-179).
146
sexualidade no ser humano. (MERLEAU-
PONTY, 1994, p. 218)
147
A sexualidade dramtica porque nela engajamos
nossa vida pessoal. Trata-se, portanto, de considerar
que h osmose entre sexualidade e existncia, numa
dialtica dramtica de um corpo em direo a outro
corpo. As contradies do amor ligam-se a um
drama mais geral que se refere estrutura metafsica
de meu corpo, ao mesmo tempo objeto para o outro e
sujeito para mim (MERLEAU-PONTY, 1994, p.231).
Sendo o homem uma ideia histrica e no uma
espcie natural, a existncia humana , para sempre e
ao mesmo tempo, necessidade e contingncia. Nessa
compreenso da contingncia, ningum est a salvo
e ningum est perdido (MERLEAU-PONTY, 1994,
p. 236). A afetividade constitui-se, portanto, como
mobilizadora da nossa vida pessoal e como operao
primordial de significao e de comunicao.
148
em gesto. O mesmo ocorre com a msica, quando
somos tomados por uma sonata, uma ria ou uma
cano popular.
A sexualidade socializada na
famlia nuclear, em que o amor une
indissoluvelmente os cnjuges entre si
e seus filhos, uma prtica, no sentido
que Michel Foucault atribui a esse
termo. Significa que ela o produto de
um estado da sociedade e que, com sua
mudana, esse estado tambm muda.
Prtica ideal, naturalmente, visto que os
amores e as amizades morrem (ou podem
morrer). Essa percepo do efmero - ou
seu reconhecimento - uma das grandes
novidades da vida privada a partir dos
anos 20 (VINCENT, 2003, p. 385).
149
Os gregos entenderam o amor como uma fora
unificadora e harmonizadora baseada no amor
sexual, na poltica e na amizade. Plato nos deu o
primeiro tratado sobre o amor. No Banquete, afirma
que o amor falta, insuficincia e a mesmo tempo
desejo e, como tal, dirige-se para a beleza e para o
bem, havendo diferentes formas de amor.
150
restries, revelam o interior do corpo, seus humores
outrora misteriosos. A materialidade do corpo desperta
novos sentidos, novas especulaes cientficas e
artsticas, metaforizadas na figura de Leonardo da
Vinci ou de anatomistas famosos como Veslios. A
secularizao trouxe outras formas de compreenso
do corpo, a partir da anatomia. A dissecao de
corpos, prtica proibida, era realizada em corpos de
mendigos e prostitutas. No Renascimento, o verbo era
descobrir e a anatomia, como a nova cincia do corpo,
ir contribuir decisivamente para a histria do corpo.
151
associado s paixes e como tal foram excludas da
racionalidade. A desconfiana velada contra o corpo
e seus afetos rege a classificao dos vrios tipos de
amor (FEITOSA, 1994, p. 149). O amor apaixonado
e o amor romntico ganham nuanas especficas que
regulam as relaes entre mulheres e homens por
meio de valores e sentimentos diversos em relao
ao corpo e sexualidade.
152
obrigatria e exaustiva de um segredo
individual. (FOUCAULT, 1988, p. 61)
153
a culinria e a diettica, a sade, o esporte e o
rejuvenescimento. Nesse contexto social de intensa
percepo do corpo, a busca pelo entendimento sexual
adquire outros contornos, sendo o erotismo o grande
acontecimento da vida privada. Os relatrios sobre o
comportamento social, tais como o Relatrio Kinsey,
de 1948 e o Relatrio Master e Jonhson, da dcada de
1970, trazem para o espao pblico essa percepo
ertica, os tabus sexuais, o habitus homossexual
e a intensificao dos discursos e prticas sobre os
relacionamentos e os comportamentos de homens e
mulheres no que diz respeito ao corpo e vida sexual.
154
em relao ao projeto reflexivo do eu. Com a
emergncia da modernidade, a emoo tornou-
se de muitas maneiras uma questo de poltica de
vida. No seio da sexualidade, a emoo, como um
meio de comunicao, e tambm de compromisso
e cooperao com os outros, especialmente
importante (GIDDENS, 1993, p. 220).
155
fatalidade o exige, porque nasceram uma
para outra. (FLAUBERT)
156
de higiene, mas tambm s prticas de leitura e s
representaes do amor e da sexualidade.
157
nos oferecem distintas compreenses do amor como
afastamento ou proximidade do corpo e que podem
ser tematizadas na educao em busca de novas
partilhas relativas aos papis sociais e afetividade.
158
pelo esprito dionisaco, como na embriaguez do amor
de Tristo e Isolda: Quereis ouvir, senhores, um
belo conto de amor e morte? o de Tristo e Isolda,
a rainha. Ouvi como em alegria plena e grande aflio
eles se amaram, depois morreram no mesmo dia, ele
por ela, ela por ele (BEDIER, 2000, p.1).
159
e educao fsica que tem como objetivo considerar a
arte cinematogrfica como possibilidade de estimular
a reflexo sobre temas filosficos importantes para a
compreenso dos significados das prticas corporais,
ampliando, assim, o modo de compreenso da rea
e dos estudantes por meio do olhar esttico sugerido
por essa arte21. Ao discutir a produo das imagens
no cinema, Xavier (1997) afirma que:
160
As experincias na disciplina Conscincia
Corporal, ministrada para alunos do curso de
Educao Fsica e de outras reas, na Universidade
Federal do Rio Grande do Norte, tm possibilitado uma
compreenso dos dispositivos que regulam a cultura
somtica e as prticas corporais contemporneas,
bem como se constitudo como um espao para
compartilhar experincias significativas que ampliem
a nossa relao com o corpo, redimensionando
tabus estabelecidos, por exemplo, na experincia
do contato humano e de suas significaes afetivas.
A leitura de textos como os de Montagu (1988) e a
vivncia de prticas corporais como a leitura do
corpo, massagens, yoga, tai chi chuan, entre outras,
tm ampliado nossa maneira de nos relacionarmos
com a nossa corporeidade e com a educao.
REFERNCIAS
ARENDT, H. A condio humana. Rio de Janeiro: Forense Universitria,
2001
162
BROWN, P. Corpo e sociedade: o homem, a mulher e a renncia sexual
no incio do cristianismo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1988
163
ROUSSEAU, J-J. O Emlio ou da educao. So Paulo: Martins Fontes,
1995
165
CAPTULO 1 - A PALAVRA GESTO,
VALSANDO COM O GRUPO DE
TEATRO ESTANDARTE22
167
A fenomenologia do sensvel profundamente
marcada pelo encontro do olhar com a significao,
processo em que no h separao entre a expresso
e o expresso, o ato e a significao. Cabe esclarecer a
compreenso do sensvel, na obra de Merleau-Ponty,
que ultrapassa as noes correntes do empirismo e
mesmo do romantismo. Considerando a leitura dos
textos de Merleau-Ponty, a construo do espetculo
A Palavra gesto configura uma teatralidade cuja
experimentao busca transformar a anatomia,
liberar-se das condies normais oferecidas pelo
corpo e dos hbitos cotidianos e experimentar uma
nova atitude corporal, criar uma nova linguagem.
Em vrias cenas, o corpo equilibra, cai, repete,
repete, repete... gira, dana. Os fragmentos corporais
aparecem em primeiro plano. Como uma evidncia
eterna, o corpo permanece em seu mistrio, sua
variedade, seus poderes. O corpo permanece e
desaparece, no real e na imaginao.
170
As partituras corporais foram criadas por meio
da imaginao e da experincia corprea dos atores,
aliando-se aos ensinamentos de Laban sobre a criao
do movimento expressivo. Temas do movimento
propostos para o trabalho corporal dos atores e a
fabricao das cenas. Espao, tempo, peso e fluncia
nuanam as qualidades expressivas do movimento e
combinadas com as experincias dos atores figuram
os gestos cnicos. Dana? Teatro? Uma experincia
do sentido potico do corpo.
171
especfico da dana, os atores apresentaram
resistncias. Porm, ao se disponibilizarem na
busca de uma nova linguagem para o seu repertrio,
puderam criar e comunicar algo de sua experincia e
acrescentar suplementos de sentido a poesia do corpo,
seja na palavra dita ou no silncio do gesto. Na fala da
atriz Thmis Suerda possvel perceber essa questo:
A proposta de um novo trabalho onde o corpo seria
o foco de todos os olhares foi para mim, recebida com
temeridade, no entanto no processo as descobertas e
tentativas de superao abriram novos olhares para o
meu corpo (preparao) enquanto atriz.
172
dizer que isso seria teatro-dana, pois
acho que antes de qualquer conceito
estabelecido estvamos fazendo arte a
partir de uma partitura corporal, seja de
sua experincia de vida ou da experincia
do outro, que podia ser um texto, uma,
poesia, uma imagem ou um movimento.
E essa mistura no precisa ser nomeada
precisa ser vivida. Em segundo lugar o
desafio veio por meio da construo do
espetculo. A palavra valsa, nos levou a
construir diferentes narrativas corporais,
que surgiam da nossa experincia de
vivida. E acho que nesse ponto foi muito
difcil teatralizar as aes a partir de um
texto ou um movimento que significava a
nossa ideia de valsa, pois era transformar
sua experincia em uma produo artstica.
E assim, o que era uma ideia passa a ser algo
a ser comunicado como processo artstico.
Em terceiro lugar destaco a ousadia que foi
para um grupo de 21 anos fazer um trabalho
que fugia completamente dos trabalhos
anteriores, tambm no era mais s teatro.
Essa ousadia foi boa para a construo
histrica do grupo, mas acho que no
estvamos preparados para a grandeza
que esse espetculo tinha. Particularmente
sinto que a experincia do espetculo me
trouxe muitos questionamentos mais acho
que no consegui trabalhar direito com
as quebras dos conceitos j estabelecidos
173
sobre o teatro e a dana. Acho que para o
grupo foi um desafio trabalhar em to pouco
tempo com uma outra forma de atuar, uma
outra forma de danar, com uma outra
forma de fazer arte, ou de dialogar com
vrias produes artsticas. Acho que no
tivemos maturidade para compreendermos
a dimenso que o espetculo tinha naquele
momento. Hoje vejo que no pude me
deliciar e aprender com o espetculo, mas
do que j aprendi, e lembro dele como algo
que preciso lembrar mais, falar mais, ouvir
mais sobre o processo.
174
de composio das cenas e das partituras do
espetculo em pauta.
175
h um privilgio desta como uma expresso do
pensamento, minimizando-se ou mesmo tentando
excluir a materialidade do corpo. Em outros estudos
j discutimos sobre essa questo das condutas
comunicativas e o indcio corpreo que as constituem
(NBREGA, 2003).
176
fisionomia ao corpo, uma atitude corprea, um
engajamento na ao.
177
com textos da literatura, como, por exemplo, as vrias
verses de Dom Quixote, suas tradues e adaptaes
para o teatro, a mobilidade da poesia e das pinturas,
sua transfigurao no gesto, apresenta-se como um
foco investigativo para a criao filosfica e artstica,
ainda no inteiramente revelado.
Um silencioso menino senta ao meu lado.
Ele to leve que me faz procurar asas no seu pequeno
corpo. Deve voar, penso eu (...) (CASTRO, 2005).
As pausas, a sensao corprea do pequeno, do peso/
leve, da liberdade, so afeces do corpo provocadas
pela poesia e que desencadeiam um movimento do
corpo, uma forma cnica que liga o espao do corpo e
o sentido do gesto, encenao que apaga e ilumina a
fronteira entre a alma e o corpo numa metafsica da
luz, do desejo, da carne, da voz.
No processo de criao do espetculo, processo
que no termina com a apresentao da pea, uma
vez que os elementos so fludos e se modificam a
cada nova apresentao/criao, podemos perceber
com intensidade essa transubstanciao da palavra,
do texto escrito, da luminosidade e das sombras no
corpo dos atores24. Suas histrias, suas lembranas,
seus sonhos, frustraes e experincias so
24 O espetculo A Palavra gesto foi encenado cinco vezes, na Escola de
Msica da UFRN, no teatro de Cultura Popular e no teatro Sandoval Wanderley, na
cidade de Natal/RN, entre os meses de outubro a dezembro de 2006.
178
convocadas para a criao, para o exerccio do corpo
e da ao teatral.
179
Pensando sobre as criaes artsticas do ps-
guerra comum assistirmos obras intensas, cuja
nfase encontra-se na fragmentao do corpo, suas
dores, suas angstias. Essa abordagem vem sendo
modificada ou, pelo menos, vem sendo ampliada,
como percebemos, por exemplo, nos ltimos
espetculos da coregrafa alem Pina Bausch e
de sua dana-teatro. Para as crianas de ontem,
hoje e amanh, espetculo inspirado nos horrores
do 11 de setembro, uma declarao de esperana
em um mundo melhor. Trata-se de um espetculo
leve, claro, ldico e nem por isso menos profundo.
O depoimento de Carminha Medeiros, experiente
atriz que integra o Grupo Estandarte, evidencia esse
sentimento de leveza. Escutemos Carminha, com sua
voz aveludada:
180
de criao e montagem do espetculo foi
muito agradvel tivemos diretores que
respeitamos muito. Enfim tenho saudade
deste branco etreo, redondo vivo trabalho.
181
reflexes diversas desencadeadas pela encenao.
O depoimento da bailarina, professora e pesquisadora
Karenine Porpino nos faz sentir que essa convocao
ao silncio pde ser apreciada pelos espectadores.
182
comea a valer por real graas experincia de uma
sobreposio entre o sentido do texto (corporal,
escrito, oral) e a conduta do ator. O espectador e o
ator renem-se no no-convencionado do gesto e da
comunicao dramtica da pea. Essa comunicao,
seja conflituosa ou sublime, um suplemento de
sentido ao que se quer dizer, ao que efetivamente foi
dito, sentido, imaginado, silenciado.
REFERNCIAS
CASTRO, M. Esperado ouro. Natal: UNA, 2005.
183
CAPTULO 2 - CORPO, GESTO E
EXPRESSO: O OLHAR DE CZANNE26
184
Para Merleau-Ponty (1992, p.134), o corpo sensvel
uma visibilidade ora errante ora reunida. O corpo
atravessado por outras visibilidades atravs de uma
experincia carnal.
185
Merleau-Ponty apresenta uma leitura da tradio
cartesiana sobre o olhar, questionando o modelo da
viso como tato, permanecendo ligada extenso
e, assim, desembaraando-se dos espectros, das
sombras, do invisvel que, por sua vez, permanece,
em Descartes, inteiramente ligado alma. Porm,
o corpo como sensvel exemplar est atado ao tecido
das coisas, o atrai e o incorpora. A imbricao do
corpo no mundo ser confirmada pela operao
expressiva do pintor, seno vejamos:
186
a paisagem que marcou para sempre o olho de
Czanne, Merleau-Ponty escreve O Olho e o esprito,
ltimo escrito concludo antes da repentina morte
em maio de 1961. Anos antes, dedica um ensaio
quele que considerado o pai da pintura moderna
e a quem Picasso vai referir-se como seu nico
mestre: Czanne.
187
nas trevas. Mas, s pode julgar assim sua pintura
quem no prestou ateno metade do que ele disse
e fechar os olhos ao que ele pintou (Merleau-Ponty,
1996, p.18). Para compreender Czanne preciso ver
Czanne, haja vista que a experincia sensvel que
nos ensina a enxergar. o movimento do olhar que
amplifica o nosso conhecimento, nossa compreenso
de Ser, de existir.
188
sobre o corpo, sua recusa em instalar-se em um
saber absoluto.
189
trocas sensveis: tteis, visuais, sonoras, uma frmula
carnal da presena do corpo e do mundo.
190
OS GESTOS DO PINTOR
Para fazer vibrar sua arte, Czanne recusa a
perspectiva geomtrica, no quer uma pintura
inteiramente organizada, sem deformaes, uma vez
que essas correspondem ao paradoxo do mundo e da
nossa viso sobre as coisas e sobre a prpria existncia.
No retrato da Senhora Czanne, por exemplo, o friso
do revestimento da parede no forma uma linha reta,
a perspectiva alterada.
191
como podemos perceber nos estudos de Varela e
colaboradores (1996).
192
os sentidos e a inteligncia, mas entre a
ordem espontnea das coisas percebidas e
a ordem humana das ideias e das cincias.
(MERLEAU-PONTY, 1996, p.18)
193
podem idealmente serem dados em
presena originria para todos os outros
sujeitos a partir do momento em que esto
constitudos. (MERLEAU-PONTY, 1991,
p.441,442)
194
diferente oferece um objeto de estudo do
mais forte interesse e to variado que julgo
que poderia ocupar-me durante meses, sem
mudar de lugar, ora inclinando-me mais
para a direita, ora mais para a esquerda.
(CZANNE apud BECKS-MALORNY,
2001, p. 83)
196
esse movimento retomado pelo seu prprio olhar,
dirigido inmeras vezes A montanha Sainte Victoire.
A observao da estrutura geolgica
dA montanha Sainte Victoire conduziu
Czanne a uma meditao metafsica
sobre a origem do mundo. Ele chegou a
mesma abstrao diante do corpo humano,
passando de quadros expressivos dos anos
de juventude a composies distanciadas
representando banhistas em plena
natureza (CAHN, 2009, p.11).
197
A relao expressiva de Czanne com a natureza
confirma no apenas a fenomenologia da viso, mas
a ontologia sensvel de Merleau-Ponty. Vejamos, por
exemplo, a questo da natureza.
198
A pintura de Czanne rompe com a familiaridade
entre o olhar e a natureza e cria novos cdigos para a
expresso em pintura. Na embriaguez das sensaes
faz vibrar a natureza, um rosto, as coisas inanimadas.
Nos cursos sobre a natureza, ministrados no Collge
de France entre os anos de 1956 e 1957, Merleau-
Ponty (2000) ir ampliar essa reflexo sobre a
compreenso da natureza, afirmando que a natureza
um objeto enigmtico, pois no inteiramente um
objeto e assim no est inteiramente diante de ns.
a vibrao da aparncia que interessa a Czanne
e a Merleau-Ponty, aqui se constitui a metafsica da
carne, marcada pela sensibilidade, pela expresso do
olhar que se amplifica em arte e em filosofia.
199
o pintor d um sentido artstico sua condio. Ele
no apenas suportou a sua condio: transformou-a
em arte.
200
Por que Czanne? Pergunta seu bigrafo. Filho
de um comerciante, aluno tranquilo do Collge
Bourbon, aprendiz medocre da escola de desenho,
segundo as normas acadmicas da Escola de Desenho
de Aix-en-Provence. Por que esse jovem tmido, de
maneiras bruscas, tornou-se o pai da arte moderna
e maior pintor de seu tempo? Ele reinventou a
pintura, pois as formas antigas, que ele respeitava
mais que todos os outros, eram-lhe inacessveis. Ele
no tinha a virtuosidade de Raphael ou de Picasso.
Mas, ele se dedicou matria, natureza, para ser ele
mesmo e foi o que tornou absolutamente moderno.
Ele transformou sua contingncia em liberdade de
criao e assim reinventou a pintura.
201
uma idealidade que no estranha carne e que se
alimenta da experincia do corpo e de seus gestos.
REFERNCIAS
BECKS-MALORNY, U. Czanne. Traduo Fernando Tomaz. Berlim:
Taschen, 2001.
202
MERCURY, J-I. La chair du visible: Paul Czanne et Maurice Merleau-
Ponty. Paris: Harmattan, 2005.
203
CAPTULO 3 - A ONTOLOGIA DO
SER SELVAGEM EM MERLEAU-PONTY
E A PAIXO SEGUNDO CLARICE
LISPECTOR27
PRLOGO
No texto sobre a fenomenologia da linguagem,
Merleau-Ponty (1960) afirma que no suficiente
repetir Husserl, mas sim retomar, mais do que
suas ideias, o movimento de sua reflexo; haja
vista no ser possvel dizer melhor o que j foi dito
pelo filsofo. Mas, h tambm no pensamento do
filsofo, o impensado, uma sombra, um horizonte
pelo qual podemos nos mover e formular nossas
prprias questes. Com essa atitude, buscamos
fazer aproximaes entre a ontologia, a literatura e
a educao. Para tanto, imaginamos um encontro
entre Merleau-Ponty e a escritora Clarice Lispector,
quem sabe em um caf de Paris, provavelmente
em Saint Germain des Prs, ali perto da Sorbonne,
prximo ao Collge de France, quem sabe no caf de
Flores, reduto de intelectuais e artistas que nos anos
do ps-guerra desejaram mudar os rumos da filosofia
204
francesa. Lugar que Maurice Merleau-Ponty conhecia
muito bem e que Clarice seguramente frequentou
em uma de suas viagens a Europa, acompanhando o
marido embaixador.
Merleau-Ponty, s voltas com sua Fenomenologia
da percepo e com as inmeras crticas que recebera,
convivendo com a desconfiana dos filsofos
analticos e marxistas, meditando sobre o corpo,
resumindo sua tese para as conferncias na Rdio
Nacional Francesa. s voltas com as problemticas
do comunismo, com os horrores do totalitarismo e
das guerras que se desencadeavam por toda a Europa
e por vrios continentes; preparando seus editorais
para a Revue Les Temps Moderns, da qual foi o
editor poltico at o desentendimento com Sartre
em 1952, preparando seus cursos para as aulas na
Sorbonne e sua candidatura ao Collge de France.
Ali, naquele caf, escutando a msica de sua musa,
Julliete Grecco, les feuilles mortes, entre um cigarro
e um corpo de vinho, nosso filsofo diria: Na Frana,
hoje, filosoficamente, no sabemos o que pensamos
(MERLEAU-PONTY, 1996, 165). Clarice, sempre
misteriosa e sedutora, vestida de G. H., personagem
que s ganharia vida anos mais tarde, aps um longo
e profundo silncio, diria: - Ah, meu amor as coisas
so muito delicadas. A gente pisa nelas com uma pata
humana demais (LISPECTOR, 2009, p. 154).
205
Esse encontro torna-se possvel se pensarmos por
meio das simultaneidades que permitem o encaixe
dos tempos que marcam a obra de Claudel e de
Proust, que a escritora e o filsofo conheciam to bem.
O espao relao de nossa carne e da carne do mundo.
Assim, a extraordinria descrio do espao e do
corpo feita pela literatura, nos permite esse encontro.
Na literatura, o espao um espao de ubiquidade
onde os corpos se suprimem, onde os lugares se
encaixam uns nos outros, onde cada dado sensvel
abre-se para latncias encaixadas. Tempo e espao
so horizontes e no srie de coisas. Tempo e espao
so horizontes que se invadem, encaixados uns sobre
os outros. Assim, pode-se ler o tempo no espao e o
espao no tempo como diferenciao do Ser.
208
desviciava, e o gosto era novo como o do
leite materno que s tem gosto para boca
de criana. Com o desmoronamento de
minha civilizao e de minha humanidade
o que me era um sofrimento de grande
saudade com a perda da humanidade, eu
passava orgasticamente a sentir o gosto
da identidade das coisas. muito difcil
sentir. At ento eu estivera to engrossada
pela sedimentao que, ao experimentar
o gosto da identidade real, esta parecia
to sem gosto como o gosto que tem na
boca uma gota de chuva. horrivelmente
inspido, meu amor (LISPECTOR, 2009,
p. 101, 102).
209
que vai se aproximar. Aquelas pessoas que,
s elas, entendero bem devagar que esse
livro nada tira de ningum. A mim, por
exemplo, o personagem G.H. foi dando
pouco a pouco uma alegria difcil; mas,
chama-se alegria (LISPECTOR, 2009, p. 5).
210
mesma interrogao os problemas da filosofia, da
psicologia, da psicanlise, das cincias da natureza,
da arte, da literatura e da poltica. Esses ltimos
anos, como se tivesse sido necessrio que a obra de
Merleau-Ponty conhecesse um perodo de latncia,
ela se v cada vez mais largamente reconhecida,
tanto na Frana como fora da Frana.
211
Os escritores no tm a impresso de criar,
de inventar, porque eles esto com efeito
em vias de decifrar os hierglifos de sua
paisagem. Mas, eles criam porque 1) essas
verdades mudas tomam sua paisagem,
ningum as faria falar em seu lugar; 2) uma
vez convertidas em coisas ditas elas tomam
lugar, seno como quadro no visvel, ao
menos no Mundo que , como o visvel,
chamado a falar Outros aprendem lendo-
as para diz-las a outros (MERLEAU-
PONTY, 1996, p.203).
212
variveis, confronta-se apenas de longe
com o mundo atual. Ela , sempre foi,
esse pensamento admiravelmente ativo,
engenhoso, desenvolto, esse parti pris de
tratar todo ser como objeto geral, isto , ao
mesmo tempo como se ele nada fosse para
ns e estivesse, no entanto, predestinado
aos nossos artifcios. (MERLEAU-PONTY,
1964, p. 9)
213
praticamente a existncia. Quer se tratasse
da ao tcnica, quer da ao poltica,
pensava-se ter acesso s leis segundo
as quais a natureza e sociedade so
feitas, e govern-las de acordo com seus
princpios. Mas, longe de a cincia ter-
se submetido at poltica, tivemos pelo
contrrio uma fsica repleta de debates
filosficos e quase polticos. (MERLEAU-
PONTY, 1060, p. 213)
214
Brasil com dois meses de idade e que se tornou
uma importante figura da literatura brasileira.
Seria preciso buscar novos materiais, instrumentos,
noes, uma nova linguagem para a filosofia, para
a ontologia para compreender a nossa humanidade
e projetar outras possibilidades de vida ligadas
corporeidade, que denunciasse os determinismos,
os totalitarismos. Por essa razo, a ontologia
caracteriza-se como selvagem, pois para Merleau-
Ponty, o ser que exige de ns criao para que dele
tenhamos a experincia.
215
constante. As ideias sensveis de Proust compem
um trabalho de escritura nico, capaz de abrir um
acesso ao domnio interior e de nos fazer ler o que
nossa frequentao do mundo imprimiu em ns.
216
transcendncia, que a lembrana do
passado ou do presente ou do futuro.
A transcendncia era em mim o nico modo
como eu podia alcanar a coisa? Pois ao ter
comido a barata, eu fizera por transcender
o prprio ato de com-la. E agora s me
restava a vaga lembrana de um horror,
s me ficaria a ideia. (LISPECTOR, 2009,
p. 166)
217
como a nica possvel, j que ela o que
existe, e no a outra. E j que viv-la a
nossa paixo (LISPECTOR, 2009, p. 175)
218
Proust (2003) altera os critrios narrativos
tradicionais, sobretudo em relao ao tempo.
Passado e presente se fundem e a durao das
aes se confundem com a experincia vivida
dos personagens (sensaes, afeces, modo de
existir, disponibilidades corporais, vcios, medos,
paixes). Uma metafsica que se funda na experincia
e na histria. Assim poderamos dizer que se
trata de uma antimetafsica no sentido de no se
fixar em essencialismos ou determinismos de
nenhuma ordem.
No caminharei de pensamento a
pensamento, mas de atitude a atitude.
Seremos inumanos como a mais alta
conquista do homem. Ser alm do
humano. Ser homem no d certo, ser
homem tem sido um constrangimento.
O desconhecido nos aguarda, mas sinto
eu esse desconhecido uma totalizao
e ser verdadeira humanizao pela qual
ansiamos. Estou falando da morte? No,
da vida. No um estado de felicidade,
um estado de contato (LISPECTOR,
2009, p. 172).
219
Para Merleau-Ponty (1996), a literatura mostra
um fragmento de vida buscando mant-lo contra o
tempo, mostrar sua vibrao, sua cor, sua forma, o
segredo evocador, a fora e a paixo de cada instante,
situao ou acontecimento. Esse o princpio da
ontologia indireta desejada por Merleau-Ponty e que
encontrar na literatura uma linguagem capaz de
instituir novos sentidos. No se trata de um acesso
direto ao ser, mas de uma experincia que pode criar
sentidos novos para a existncia. Portanto, a tarefa da
filosofia e da literatura no podem mais ser separadas.
Quando se trata de fazer falar a experincia do mundo
e de mostrar como a conscincia escapa no mundo,
no podemos mais nos lisonjear de chegar a uma
transparncia perfeita da expresso ou do conceito.
220
A expresso filosfica assume as mesmas
ambiguidades que a expresso literria. Desse modo,
veremos aparecer to somente modos de expresso
hbridos e o romance/teatro sero de parte a parte
metafsicos, mesmo que de fato no empreguem
uma s palavra do vocabulrio filosfico. Pois no
h mais uma natureza humana sobre a qual pudesse
repousar. Em cada uma das condutas do homem, a
invaso do metafsico faz explodir o que era somente
um velho hbito (MERLEAU-PONTY, 1996).
221
Ser humano no deveria ser um ideal para
o homem que fatalmente humano, ser
humano tem que ser o modo como eu, coisa
viva, obedecendo por liberdade ao caminho
do que vivo, sou humana. E no preciso
cuidar sequer de minha alma, ela cuidar
fatalmente de mim, e no tenho que fazer
para mim mesma uma alma. Tenho apenas
que escolher viver. Somos livres, e este o
inferno. (...). Meu reino deste mundo...
e meu reino no era apenas humano.
Eu sabia. Mas saber disso espalharia a vida-
morte (LISPECTOR, 2009, p. 124; 125).
222
Mas tambm o que existe de mais real: os arquivos
indestrutveis, a pgina da eternidade (MERLEAU-
PONTY, 1996, p. 201).
223
covardia essencial que me reorganizar de
novo em pessoa. No s atravs da minha
covardia. Mas me organizarei atravs do
ritual com que j nasci, assim como no
neutro do smen est o ritual da vida.
A identidade me proibida, mas meu amor
to grande que no resistirei minha
vontade de entrar no tecido misterioso,
nesse plasma de onde talvez eu nunca mais
possa sair (LISPECTOR, 2009, p. 99)
224
Um velho casaco sobre uma cadeira no
silncio de uma casa de campo, uma vez a
porta fechada sobre os odores do matagal
e os gritos dos pssaros, se eu o tomo
como ele se apresenta, ser j um enigma.
Ele est l, cego e limitado, ele no sabe
que ele , ele se contenta de ocupar esse
pedao do espao, mas ele o ocupa como
jamais eu poderia ocupar nenhum lugar.
Ele no o faz de todos os lados como uma
conscincia, ele permanece pesadamente
esse que ele , ele em si. Cada coisa
somente afirma seu ser despossuindo-me
do meu, eu sei sempre surdamente que h
no mundo outra coisa alm de mim e dos
meus espetculos. (MERLEAU-PONTY,
1966, p. 37)
225
A existncia do outro na filosofia de Merleau-
Ponty pode ser compreendida por meio da noo
de intercorporeidade. Uma passagem de O Visvel
e o Invisvel esclarecedora dessa noo, conforme
Merleau-Ponty (1964):
226
leitor, dando-lhe acesso a um pensamento ao qual
ele era algumas vezes indiferente. Com o escritor,
o pensamento no dirige as palavras. Toda grande
prosa uma recriao do instrumento significante,
captando um sentido que jamais foi objetivado
atravs de significaes j institudas pela cultura.
Com esse texto sobre a linguagem, Merleau-Ponty
pretendia elaborar a categoria da prosa, dar-lhe,
alm da literatura, uma significao ontolgica.
227
nmero finito de signos, porque eles
foram escolhidos de maneira a compor
exatamente tudo o que queremos dizer
de novo e comunicar-lhe a evidncia
das primeiras designaes das coisas.
(MERLEAU-PONTY, 1969, p.8)
228
permanecendo o sentido, como afirma Merleau-
Ponty, em A prosa do mundo:
229
palavras me despertam, o fogo pega, meus
pensamentos flambam, nada mais no livro
me deixa indiferente, o fogo se alimenta
de tudo o que essa leitura lhe lana. Eu
recebo e dou no mesmo gesto. Eu dou meu
conhecimento da lngua, o que sei sobre o
sentido dessas palavras, de suas formas,
da sintaxe. Eu dou tambm a experincia
dos outros e dos acontecimentos, todas as
interrogaes que deixaram em mim, essas
situaes ainda abertas, no liquidadas e
tambm aquelas que eu conheo muito
precariamente sua resoluo. Mas, o livro
no me interessaria tanto se me falasse
do que j sei. De tudo que eu trago, ele
se serviu para me atrair para o alm de
(MERELAU-PONTY, 1969, p. 18).
230
em um nada da comunicao porque ela emergiu das
condutas que j eram comuns e que tinham razes
em um mundo sensvel (MERLEAU-PONTY, 1969,
p.60). Merleau-Ponty apresenta uma relao entre
a pintura e a linguagem para exprimir esse silncio
que responsvel pelas configuraes dos sentidos.
Cita a experincia em que se registrou atravs da
filmagem em cmera lenta do trabalho de Matisse.
Essa experincia diz respeito percepo e ao fundo
do silncio do qual a palavra emerge e que se trata
do mundo sensvel. Sobre esse mundo do silncio,
ele afirma:
231
aparecem como o jogo atravs de ns, de uma arte
e de uma palavra original onde tudo est de incio
contido. Faz-se necessrio examinar a concepo
de representao pura e racionalismo da arte e da
linguagem e ultrapass-los.
232
pensa, mas por fatalidade fui e sou impelida
a precisar saber o que o pensamento pensa.
A realidade antecede a voz que a procura,
mas como a terra antecede a rvore, mas
como o mundo antecede o homem, mas
como o mar antecede a viso do mar, a
vida antecede o amor, a matria do corpo
antecede o corpo, e por sua vez a linguagem
um dia ter antecedido a posse do silncio
(LISPECTOR, 2009, p. 175, 176).
233
inteligvel, uma significao lanada como impura
pelo corpo e consumida por ele. Nesse sentido,
a palavra no significao que seja ideia da
inteligncia, mas significao que metfora e que
coloca em relao tudo o que nossos hbitos e nossos
controles separam, assim como a inteligncia libera
diretamente da realidade suas verdades a palavra
significa pelo contexto, como farrapo. Para Merleau-
Ponty (1969), a histria da literatura e da filosofia no
somente histria da reflexo, mas histria do Ser.
NOSSA HUMANIDADE
Como humanos tememos perder o sentido
da nossa humanizao, acreditamos no humano
e nos apegamos a essa ideia, conforme escreve
Clarice Lispector:
234
A ideia de um ser necessrio, matria eterna ou
homem total, parece prosaica, como problematiza
Merleau-Ponty em sua lio inaugural no Collge
de France, proferida em 1952 e publicada no
ano seguinte:
235
Merleau-Ponty em um dos textos que compe a obra
Parcours deux, organizada por Jacques Prunair.
236
que porta uma mancha de sangue na fronte.
As narrativas concernentes, temas se precedem, um
ao outro, se atam um sobre o outro, constituindo
no um caos, mas um tipo de crescimento em crculo
onde cada um determinante e determinado. Para o
filsofo, a histria no o desenrolar uno e tranquilo
de uma aventura, mas alguma coisa que se faz sem
direo fixada para avanar, sem ordem aparente,
sem pausa. Todos os objetos, todo o visvel, todos
os personagens, transparentes, implicando-se ou
encaixando-se uns nos outros.
Com base na obra de Proust, Merleau-Ponty
(1996) afirma que a narrativa envolve o escritor
vivendo a obra mesma. Trata-se antes da histria
feita por algum que no viu tudo e que se reporta
ao que ele mesmo conta. Histria aberta sobre
histrias-encaixadas, com o mundo abundante de
aspectos associado. Os personagens que so, antes
de caracteres definidos por via interior ou projeto
pessoal, os portadores de ideias, desencadeadores
de acontecimentos.
Sobre o trabalho do escritor, nas notas do seu
curso sobre a ontologia, proferido pouco antes de sua
morte, em 1961, Merleau-Ponty afirma:
237
mensagem que no se dirige a nossa
natureza combativa. Trata-se de uma
mensagem mais reticente, menos
precisa, mais profunda; ele fala no
para a sabedoria, no para qualidades
adquiridas, mas ao mais durvel
em todos os homens; fala conforme
e para nossa capacidade de alegria,
admirao, de mistrio, nossa
solidariedade com a criao e com toda
a solido. O escritor d valor a todos os
lugares da terra, lugar de esplendor ou
esquina obscura; temperamento
falando temperamento, por
impresso dos sentidos. Essa
sensorialidade obtida pelo trabalho do
estilo faz ver, com o nico poder das
palavras escritas; o que no satisfaz a
sabedoria, no persuade, no edifica,
no diverte, no melhora (MERLEAU-
PONTY, 1996, p. 216;217).
238
O artista filsofo se interroga sobre a existncia
e seus sentidos, havendo o silncio como fundo
imemorial que permite a prpria interrogao.
239
homem srio - ao, religio, s paixes - uma
ateno mais aguda que ningum. O filsofo o
homem que desperta e que fala e o homem contm
todos os paradoxos da filosofia, porque talvez para
ser de fato homem, faz-se necessrio ser um pouco
mais e um pouco menos homem (MERLEAU-
PONTY, 1953, p. 63).
240
a liberdade, sobre o desejo, sobre a verdade, no
apenas a verdade do conhecimento, mas a verdade
de cada sujeito, a verdade ntima, aquela que di, que
assusta, aquela que mistrio, enigma.
241
encontro, para a partilha de nossa humanidade.
Desvia o sentido de verdades j institudas para
criar outras, sempre efmeras, parciais, incompletas
e que exigem recomeo sem fim.
242
epistemologias, didticas, instrumentos, mas
sendo aquela que exige de ns a criao. Criao da
linguagem, dos espaos, dos tempos de convivncia,
da solidariedade entre os saberes, suas lgicas
e polissemia.
243
indo para alguma coisa que di porque estou
perdendo outras mas espera que eu ainda
continue um pouco. Disso tudo, quem sabe,
poder nascer um nome! Um nome sem
palavra, mas que talvez enraze a verdade
na minha formao humana. (LISPECTOR,
2009, p. 145)
REFERNCIAS
CLAUDEL, Paul. Art potique. Paris: Gallimard, 1984.
244
CAPTULO 4 NS, ARGONAUTAS DA
SENSIBILIDADE: FERNANDO PESSOA E
MERLEAU-PONTY28
O QUE ME SENSVEL
245
mundo e o contato com uma sensorialidade visual,
tctil, auditiva, gustativa e cinestsica. Ambos
tambm se referem relao das sensaes com
nossa inteligncia e com nossas emoes, o que nos
permite sentir e perceber as coisas e os outros seres,
sendo este gradiente sensvel que tambm constitui a
matria de suas obras potica e filosfica.
246
das obras do poeta e do filsofo, nem pelos aspectos
biogrficos, como o fez Cavalcanti Filho (2012).
Anima-me o caminho lento e prazeroso de suas
leituras nas quais deixo-me guiar pela sensibilidade,
pelo ritmo das palavras, frases, fazendo-as minhas
por meio das citaes. Ao debruar-me sobre a
leitura de Fernando Pessoa, projeto sentimentos,
evoco memrias, paixes. Crio imagens, apreendo
sentidos novos, compreendo-me argonauta de
sentidos corpreos, estticos e existenciais. Em uma
espcie de colagem, vou compondo esse texto, com
minhas leituras de Fernando e de seus heternimos
Alberto Caeiro, lvaro de Campos, Ricardo Reis e,
particularmente, a leitura de Bernardo Soares e seu
Livro do desassossego, que comeou a ser escrito
entre 1913 e 1914. Tenho a permisso do poeta, que
me diz: Ler sonhar pela mo de outrem. Ler mal
e por alto libertarmo-nos da mo que nos conduz.
A superficialidade na erudio o melhor modo de
ler bem e ser profundo (PESSOA, 2006, p. 233,
excerto 229).
Os escritores no tm a impresso de
criar, de inventar, porque eles esto, com
247
efeito, em vias de decifrar os hierglifos
de sua paisagem. Mas eles criam porque
1) essas verdades mudas tomam sua
paisagem, ningum as faria falar em seu
lugar; 2) uma vez convertidas em coisas
ditas, elas tomam lugar, seno como
quadro no visvel, ao menos no Mundo
que , como o visvel, chamado a falar
Outros aprendem lendo-as para diz-
las a outros. (MERLEAU-PONTY, 1996,
p.203)
248
minha imaginao e sua faculdade de criar mundos
permeados de inveno29.
249
Sim, nestas consideraes germina uma filosofia
performativa que acolhe o sensvel, como o fez
Merleau-Ponty, desde suas primeiras obras com seu
fascnio pela pintura, cinema e literatura, cujos ecos
no so to somente exemplos ou ilustraes de sua
filosofia, mas uma nova maneira de pensar que acolhe
as ideias da arte, da poesia e das experincias vividas.
Uma filosofia para a qual a estesiologia, cincia dos
sentidos, o sentir mesmo como delineado no ltimo
curso sobre a Natureza (MERLEAU-PONTY, 1995),
presente desde os primeiros trabalhos do filsofo.
Ao nos demorarmos na obra de Merleau-Ponty,
em mltiplas leituras, percebemos que os temas da
corporeidade e da sensibilidade so uma constante,
sendo retomados e ampliados em seu percurso
filosfico. Assim, as obras publicadas por ele, suas
obras pstumas e os textos inditos, constituem um
laboratrio do pensamento, um ateli de criao no
qual podemos exercitar nossa ao imaginante, nossa
sensibilidade, nosso pensamento para articular arte,
filosofia, cincia e literatura, como ele o fez em sua
fecunda carreira filosfica.
252
encontrados na obra literria tais como o silncio
expressivo ou as relaes corpo e alma como sendo
incompreensveis, pois incompreensvel que o
corpo possa ser ao mesmo tempo essa massa inerte
que marca nosso lugar durante o sono e o instrumento
gil que, a servio do pintor, por exemplo, faz
melhor que a conscincia o que ela gostaria de fazer
(MERLEAU-PONTY, 1968, p. 24).
253
e voluntariamente abandonada talvez em prol
de uma ontologia da carne30, que encontramos a
sua aproximao mais direta com a linguagem e
com a literatura. Nesse contexto, a linguagem
compreendida como designao de algo ou de alguma
coisa: uma rosa; chove; o tempo est bom; o homem
mortal. Nesse contexto, exprimir substituir uma
percepo ou uma ideia por um sinal conveniente
que a anuncie, evoque-a ou abrigue-a. Mas, como a
linguagem poderia exprimir algo novo uma vez que
inteiramente definida pela lngua, pelo vocabulrio
e pelas relaes de sintaxe encontradas na lngua em
uso? Pergunta Merleau-Ponty em sua Prosa.
254
(MERLEAU-PONTY, 1969, p. 8). De fato, uma
lngua esse aparelho fabuloso que permite exprimir
um nmero indefinido de pensamentos ou de coisas
com um nmero finito de signos, porque eles foram
escolhidos de maneira a compor exatamente tudo
o que queremos dizer de novo e comunicar-lhe a
evidncia das primeiras designaes das coisas
(MERLEAU-PONTY, 1969, p.8).
A lngua contm o germe de toda significao
possvel. Como se sempre houvesse uma palavra,
uma significao que nomeasse nossas experincias e
nossos pensamentos. Na Prosa do mundo, Merleau-
Ponty cita o exemplo das crianas estudadas por
Piaget, para quem o sol porta em seu centro seu
nome. Nossa lngua encontra no fundo das coisas
uma palavra que as faz existir. Segundo o filsofo,
essas convices sobre a linguagem no pertencem
ao senso-comum. Elas esto presentes nas cincias
exatas, com a questo do algoritmo, mas no na
lingustica. O algoritmo considerado a forma da
linguagem adulta: uma forma sem erros que remete
a signos escolhidos e significaes definidas. Ele
fixa um certo nmero de relaes transparentes, ele
institui, para represent-los, smbolos que por eles
mesmos nada dizem, que jamais diro mais que o
que foi conveniente dizer (MERLEAU-PONTY,
1969, p.9).
255
O algoritmo se prope a uma linguagem rigorosa
capaz de controlar todas as operaes e o sistema de
relaes possveis. Desse modo, o signo permanece
a simples abreviao de um pensamento que
poderia a cada momento explicar-se e se justificar
inteiramente. A nica virtude da expresso seria,
ento, substituir aluses confusas de cada um de
nossos pensamentos por atos de significao dos
quais seramos verdadeiramente responsveis,
pois conheceramos o contedo exato que pode ser
recuperado pelas vias do pensamento e pelo valor
expressivo do algoritmo. O algoritmo, projeto de
uma lngua universal, a revolta contra a linguagem
dada (MERLEAU-PONTY, 1969, p.10).
257
uma vida no se vive sem sentir, sem sentido ou
no desalinho triste das minhas emoes confusas
(PESSOA, 2006, p. 77, excerto 46).
258
dilogo, uma conversa ou uma prosa, e que possvel
em um espao tempo sincrnico que a literatura nos
permite. Vejamos, sintamos:
Fernando Pessoa:
Em mim foi sempre menor a intensidade
das sensaes que a intensidade da
conscincia delas. Sofri sempre mais com
a conscincia de estar sofrendo que com o
sofrimento de que tinha conscincia. A vida
das emoes mudou-se, de origem, para
as salas do pensamento, e ali vivi sempre
mais amplamente o conhecimento emotivo
da vida. E como o pensamento, quando
alberga a emoo, se torna mais exigente
do que ela, o regime da conscincia, em que
passei a viver o que sentia, tornava-se mais
quotidiana, mais epidrmica, mais titilante
a maneira como sentia. (PESSOA, 2006, p.
123, excerto 93)
Merleau-Ponty:
No incio, o filsofo que reflete sobre a
percepo se retira do corpo que habita
e mesmo das coisas as quais o corpo se
dirige no exerccio da vida, faz-se sujeito
contemplativo. Correlativamente, as
coisas percebidas se distanciam de ns,
no sendo definidas por certo nmero
de caractersticas e por leis de sucesso
e de coexistncia entre elas. O corpo
259
prprio no mais que um desses objetos,
elevado tardiamente dignidade do saber
cientfico, mas como elas [as coisas], est
destinado a uma explicao por ligao
de funo varivel. Em face de uma
conscincia filosfica em primeira pessoa,
do sujeito conhecedor ou transcendental,
que s sujeito, abre-se um universo em
terceira pessoa que so apenas objetos.
Essa atitude e essa filosofia foram
necessrias a princpio para dar ao
conhecimento do mundo e reflexo do
esprito seu objeto e sua audcia. medida
que nosso conhecimento do homem se
desenvolveu, fez entrever outra ligao
entre o homem que percebe e seu corpo
e assim ter uma redescoberta do mundo
percebido e exigir um novo exame da nossa
noo de sujeito e de esprito. (MERLEAU-
PONTY, 2000, p. 17;18)
O poeta:
Crie-me eco e abismo, pensando.
Multiplique-me aprofundando-me. O mais
pequeno episdio uma alterao saindo
da luz, a queda enrolada de uma folha seca,
a ptala que se despega amarelecida, a
voz do outro lado do muro com os passos
de quem a diz juntos aos de quem deve
escutar, o porto entreaberto da quinta
velha, o ptio abrindo com um arco das
casas aglomeradas ao luar todas essas
260
coisas, que me no pertencem, prendem-
me a meditao sensvel com laos de
ressonncia e de saudade. Em cada uma
dessas sensaes sou outro, renovo-
me dolorosamente em cada impresso
indefinida. (PESSOA, 2006, p. 123, 124,
excerto 93)
261
aos movimentos possveis, projeto motor
(esquema corporal). No nos movemos
como se move um objeto, temos um acesso
direto ao espao. Cada sujeito encarnado
como um registro aberto em que no
sabemos o que se inscrever ou como uma
nova linguagem a qual no sabemos que
obras produzir, mas que, uma vez aberto,
no seria possvel dizer pouco ou muito, de
ter uma histria ou um sentido. A produo
mesma da liberdade da vida humana,
longe de negar nossa situao, a utiliza
e a transforma em meio de expresso.
(MERLEAU-PONTY, 2000, p. 41)
262
parte deste ensaio, exponho outros elementos dessa
meditao sensvel ao considerar a temporalidade do
corpo e das sensaes que guarda, como diz o poeta,
o desassossego de todos os tempos. Continuemos,
em um passeio beira-mar com Fernando Pessoa:
263
fazia dormi-lo. (PESSOA, 2006, p. 124;
125, excerto 95)
264
propsito de exprimir a emoo fictcia que existe s
para ser expressa. (Talvez no seja mais em mim que
a mquina de revelar quem sou) (PESSOA, 2006,
p. 155, excerto 137).
265
mais pesada, porque a cadeira do subjetivismo
(PESSOA, 2006, p. 177, excerto 153).
266
reforadas pelo cartesianismo cientfico e filosfico,
que tambm assombram a literatura de Fernando
Pessoa: Quem sou eu para mim? S uma sensao
minha. O meu corao esvazia-se sem querer, como
um balde roto. Pensar? Sentir? Como tudo cansa
se uma coisa definida (PESSOA, 2006, p. 171,
excerto 154). Sou uma sensao, ai est o sentido da
estesiologia, do encontro entre poesia e filosofia no
encontro de mundos no necessariamente opostos.
267
a sensibilidade tornam-se a animao de nossas
existncias, os materiais para a composio de nossas
obras de pensamento e de linguagem como a filosofia,
a prosa, a poesia e a dana. Nessa ontologia, a obra
de arte no apenas uma metfora da existncia,
mas um gradiente sensvel que nos impulsiona na
criao de novos mundos, que configura um estilo e
que redefine nossa vida. Aqui estamos longe de um
processo governado pela conscincia, afastado das
emoes, do pathos, da empatia31. Nas notas de Curso
sobre a ontologia, ltimo curso proferido no Collge
de France por Merleau-Ponty, em 1961, pouco antes
de sua morte, o filsofo comenta a obra O tempo
reencontrado de Proust. Assim, temos que: se no
existisse a arte, permaneceria o eterno segredo de
cada um. Pela arte unicamente, podemos sair de ns,
saber o que v um outro nesse universo que no o
268
mesmo que o nosso e cujas paisagens permaneceriam
desconhecidas (MERLEAU-PONTY, 1996, p. 197).
269
fundamento de nossa liberdade. Assim, o trabalho da
filosofia uma expresso criadora de sentidos e obra
de linguagem. O autor vai retomar essa noo de
temporalidade nos cursos sobre a ontologia, em 1961.
Com os escritores Proust e Claudel, Merleau-Ponty
constri uma outra experincia do tempo: o tempo
como presena, coexistncia carnal e co-durao.
O filsofo cita uma passagem da Rota de Flandres, de
Claude Simon, para se referir a essa experincia da
ordem do tempo mesmo:
270
que cruza e faz fracamente movimentar o
mundo. Amplificao atravs do passado
e atravs da natureza, insetos, crustceos
sob a massa gelada. Presente, passado?
Tempo elemento. (MERLEAU-PONTY,
1996, p. 206, 207)
271
passado que estaria incluso o descentra,
um outro mundo. A simultaneidade
do tempo essa: a coexistncia nele de
presentes incompossveis. O tempo33 no
deve ser pensado a parte do espao, sem
o qual no haveria presente. Ele uma
propriedade desse espao e no somente
da conscincia Tempo monumental
do relgio, tempo da noite ferroviria,
dos vages, tempo do mundo que
seu imenso relgio, uma hora que no
apenas localizao do tempo, mas limite
do mesmo tempo (Lherbe, p. 91)34.
O espao pode ser smbolo do tempo
apenas porque inicialmente ele participa
da gnese do tempo. (MERLEAU-PONTY,
1996, p. 207, 208)
272
No total, no tempo serial no somente
espacializado mas no mais de srie
onde a existncia de um termo anula e
substitui a existncia dos precedentes de
maneira que um nico termo existiria por
vez. O que h, no a srie, mas encaixe:
o presente (sempre sensvel e sempre
espacial) sustenta em sua profundidade
outros presentes (o que passou nesse
mesmo visvel diante desse mesmo
vidente). Comumente, no o encontramos,
ele parece se bastar, completo, os outros
presentes tm apenas uma realidade geral
(encaixado na memria). Algumas vezes,
pela sensibilidade se produz decifrao,
abismo, memria verdadeira, mas ainda
dimenso do sensvel: apenas esse odor,
nessa paisagem que palpita o passado
individual. Passado e presente no so
montados em srie. Alis, o presente,
olhado atentamente, no nem ponto nem
segmento do tempo: a unidade do tempo
sempre um ciclo (por exemplo: o dia,
ou o curso de 6 horas ). (MERLEAU-
PONTY, 1996, p. 208)
274
Merleau-Ponty investe na temporalidade
considerando tambm o tempo kairs. Trata-se de
uma noo de temporalidade que distende os fios da
historicidade, colocando-nos no tempo presente com
toda sua angstia, posto que tempo de incerteza, de
hesitao, de inveno, de criao e expresso. Uma
potncia, como podemos ler na entrevista que o
filsofo concedeu em 1958:
275
criao, reativando nossas potncias, encontrando
novas rotas, passagens, caminhos. Os gregos, como
sabemos, tambm conceberam o tempo Kairs,
mais prximo a esse instante que rasga o tempo
e o recria. Seguramente, esse tempo o tempo
da literatura, da poesia, o tempo da expresso.
Merleau-Ponty considera o trabalho do escritor e
seu processo de expresso como sendo da ordem da
sensorialidade e conforme um estilo que faz ver com
o poder das palavras escritas e com a capacidade de
colocar em suspenso no tempo de um fragmento
de vida expresso em um sorriso, um gesto, uma
palavra, uma cor, um perfume. Assim, o escritor e
a obra literria modificam a paisagem da cultura e
atingem o leitor em sua capacidade de apreender
a linguagem como imanncia do novo. Vejamos
como o filsofo se expressa nessa longa citao, cuja
leitura nos permite compreender a relao entre
a arte, a sensorialidade e o trabalho de criao de
uma obra em seu poder de colocar em suspenso
um fragmento do tempo e da realidade.
276
no para qualidades adquiridas, mas
ao mais durvel em todos os homens;
fala conforme e para nossa capacidade
de alegria, admirao, de mistrio,
nossa solidariedade com a criao e com
toda a solido (por exemplo, existncias
obscuras de pessoas simples, ingnuas e
sem voz), que d valor a todos os lugares
da terra, lugar de esplendor ou esquina
obscura; temperamento falando
temperamento, ento por impresso
dos sentidos, pois o temperamento, seja
individual ou coletivo, no submisso
persuaso (VIII); conforme artes; essa
sensorialidade obtida pelo trabalho do
estilo...; faz ver, com o nico poder
das palavras escritas (IX); o que no
satisfaz a sabedoria, no persuade, no
edifica, no diverte, no melhora. Mas na
viso, tudo isso dado e mais: a viso da
verdade (IX). Mostrar um fragmento de
vida, mant-lo contra o tempo, mostrar
sua vibrao, sua cor, sua forma e
assim, a substncia... de sua verdade...,
o segredo evocador, a fora e a paixo...
no corao de cada instante persuasivo
(X). A arte para por um instante os homens
do trabalho de sua vida e nesse instante
toda a verdade da vida se encontra:
um momento de viso, um suspiro, um
sorriso e o retorno a um eterno repouso.
(MERLEAU-PONTY, 1996, p. 216, 217)
277
Na leitura dessas notas percebemos que a
arte, o trabalho do artista, transforma a vida
cotidiana, dando-lhe uma nova dinmica, um novo
entendimento da realidade, uma nova viso. A arte e
a literatura, com sua produo de imagens, nos faz
ver: fragmentos de verdades errantes, desviantes,
temporrias, anacrnicas, empticas. Faz-se
necessrio compreender a natureza do sensvel, esse
momento da viso, de um sorriso, de uma pausa, do
silncio segundo a frmula do pathos para a qual
ver no pensar como afirma Merleau-Ponty em
seu curso sobre a ontologia. O ato de ver engaja
nossa corporeidade e anima nossa capacidade de
simbolizar, de imaginar, de evocar sentidos quando
lemos uma obra ou quando apreciamos um quadro,
um filme, uma coreografia. Nesse processo, o visvel
e o invisvel se entrelaam, posto que na diferena
entre um e outro que produz a deformao coerente
de uma obra e de sua produo de sentidos para o
autor e para o leitor ou o espectador.
278
inteligncia) crescem sempre dos meios,
lateralmente (mesmo em filosofia). Por
definio (dialeticamente), uma ideia no
jamais o que ela . Palavra estruturao
Palavra indireta e no calculada sobre
significaes. Da a obra literria no
adio ao que existe de um excesso positivo
(progresso). Mas, antes, ela faz com que
nada possa ser como antes. A via do futuro
no est traada, mas algumas vias so
cortadas ou desclassificadas. (MERLEAU-
PONTY, 1996, p. 219, 220)
279
Por sua vez, O livro do desassossego acrescenta, a
essa fenomenologia dos sentidos e da sensorialidade,
uma ontologia indireta conforme a frmula de
Merleau-Ponty nas notas de curso de 1961 em sua
inquietude, em suas questes sobre o ser da linguagem,
da literatura, das articulaes entre a obra potica e a
obra filosfica como obras que articulam a inteligncia
das sensaes e da corporeidade. Encontro nessas
formulaes poticas uma filosofia performativa
na qual o corpo e sua estesiologia encontra-se em
um plano de imanncia, articulando imaginao,
inveno, criao de temporalidades simblicas,
anacrnicas e onricas que deslocam a historicidade
do pensamento e da linguagem, que desviam signos e
criam sentidos novos para autores e leitores.
280
mas de faz-las existir diante de ns
maneira das coisas. No o papel de
Stendhal discorrer sobre a subjetividade,
suficiente torn-la presente37. (MERLEAU-
PONTY, 1996, p.34)
281
Huberman ao refletir sobre as relaes entre o corpo,
a palavra, o gesto na perspectiva de uma imagem da
verdade em arte ou em filosofia.
282
filosofia e, assim, abrir o corpo, a palavra, a escrita
e a leitura em uma experincia do pensamento
como deformao da realidade, como expresso
do que nos sensvel a partir de uma estesiologia
da literatura e da palavra potica, criadora de
mundos incomensurveis e de significaes abertas,
desviantes, delirantes, talvez.
REFERNCIAS
BACHELARD, Gaston. Leau et les rves: essai sur limagination de la
matire. Paris: Jose Corti, 1942.
283
Zaccarello et Emmanuel de Saint-Aubert. Genve: Metis Presses, 2013.
284
CAPTULO 5 - A DAMA DAS CAMLIAS
A HISTRIA DANADA DE
MARGUERITE E ARMAND
I
Essa histria, como a de muitos outros romances,
atualiza nossas paixes. Faz vibrar a estesiologia do
corpo e sua potncia de vida e de criao. Dumas
Fils, filho do autor consagrado de obras como Os trs
mosqueteiros ou O conde de Monte Cristo - o que
no foi simples para o jovem Dumas -, escreveu A
Dama das Camlias com a idade de 24 anos. Jovem,
ele frequenta as cortess e se inspira em uma delas
pela qual se apaixonou perdidamente. Sua amada,
285
Marie Duplessis, morreu jovem de tuberculose,
tambm conhecido como o mal do sculo entre
nossos escritores e poetas brasileiros que fizeram
parte da gerao romntica como Castro Alves e
Casimiro de Abreu.
286
O romance constitui-se, de fato, um documento
social desconcertante sobre o amor, a virtude, a
prostituio, o luxo e os costumes de uma poca.
II
Laura Colombo analisa o ballet A dama das
camlias, composto a partir de uma adaptao do
romance homnimo de Alexandre Dumas Fils. Para
alm da anlise da coreografia, ela destaca como o
artista, o escritor ou o coregrafo pode extrair beleza
do mal social, como foi o caso de muitos romances
do sculo XIX e bals modernos e contemporneos.
No caso de A dama das Camlias, trata-se da
prostituio mas tambm de uma educao
sentimental, tal como a descreve Flaubert, em
287
sua definio do papel da mulher na sociedade
do sculo XIX. Ela analisa a obra coreogrfica de
John Neumeier, criada em 1978 com um prlogo e
trs atos, uma reconstituio realista do romance.
Colombo (2010) analisa, ainda nesse texto, a verso
de Frederick Ashton, criada para Margot Fonteney e
Nureyev em 1963 e retomada em 2004, na pera de
Paris, danada por Sylvie Guillem e Nicolas Le Riche.
288
de uma prostituta, uma cortes no sculo XIX, como
podemos ler em uma passagem do romance:
289
No desenrolar do romance e do ballet, os amantes
partem para viver na campanha, cenrio no qual se
desencadeiam uma abundncia coreogrfica. Neste
cenrio parnasiano, destaca-se as valsas de Gaston e
Prudence - amigos do casal -, os movimentos equestres
de Gaston e seus contratempos, os gestos minsculos
e as lentas piruetas de Armand Duval. Por sua vez, os
movimentos de Marguerite so diferentes: os braos
agitados e as divises do corpo mostram que ela se
encontra dividida entre a vida de luxo em Paris e a
vida amorosa e frugal ao lado de Armand. Em uma
das cenas de amor, a diagonal entre os dois amantes
mostra as contradies e conflitos entre eles.
III
A leitura da obra coreogrfica nos remete carta
do visvel e do movimento. Em A Dama das Camlias,
a histria de amor de Marguerite e Armand, seu
xtase e sua dor, vivida na msica de Franz Liszt
(Sonata para piano em B menor), interpretada por
Philip Gamon, que no poderia ser mais adequada
para oferecer uma sonoridade s cenas de amor e
paixo entre os amantes, interpretados por Sylvie
Guillem e Nicolas Le Riche numa coreografia de
Frederick Ashton38.
291
A Dama das Camlias comea com as lembranas
de Marguerite: um ballet dentro do ballet com as
cenas de teatro e de representao. As valsas mostram
os momentos festivos na casa de Marguerite. Essas
cenas so entremeadas com as lembranas da cortes
em seu leito de morte. Ela se olha no espelho e no
se reconhece mais em sua antiga juventude e beleza.
Ela se lembra com nostalgia dos tempos em que
era cortejada e vivia uma vida de luxo, com muitas
festas, idas ao teatro e pera, sempre bem vestida
e coberta de joias. Na verso coreogrfica de Ashton,
Marguerite a nica mulher em cena, sem rival - a
no ser ela mesma, sua vida e sua doena que lhe
destina morte.
292
s corpo, suspiramos com o beijo passional, entramos
em um estado de fascinao com os olhares trocados
pelos amantes e inebriados por seus sorrisos, bem
como nos angustiamos com as lgrimas da separao
e a dor da morte de nossa herona.
293
palavras que havia me dito na vspera, e
o mundo continuava distante de sua vida
sem manchar com sombras o sorridente
quadro de nossa juventude e de nosso
amor. (DUMAS FILS, 1979, p. 191)
294
IV
Fico a imaginar Marguerite interpretada por
Pina Bausch. Penso em Caff Muller, cuja ao
dramtica tambm circunscreve relaes de amor,
de encontro e desencontro e a agonia de seus
personagens que reenviada ao espectador. A dana
traduz a tenso dos personagens. O imaginrio,
o ritmo, a topografia, a narrativa, a mimeses, a
ao, o vocabulrio coreogrfico e o ato corporal
de enunciao, so elementos que ligam dana e
literatura. Minha imaginao encontra respaldo nos
estudos mais recentes da dana e em suas mltiplas
leituras, dispositivos, materiais, conceitos e projetos
coreogrficos. Em trabalho recente, j enfatizamos
essa relao, notadamente em nossa leitura da obra
May B, de Maguy Marin e sua inspirao na obra de
Samuel Beckett (NBREGA, 2015).
295
literatura ou do trao literrio no espalho da dana
que reenvia, inevitavelmente, questo etimolgica
da coreografia como a escrita da dana.
296
de dizer a verdade, mas de acentu-la, ou seja:
Acentuar as palavras para fazer danar as faltas e
dar potncia, consistncia do meio em movimento.
Acentuar as faltas para fazer danar as palavras
e dar-lhes potncia, consistncia de corpo em
movimento (DIDI-HUBERMAN, 2014, p. 9).
297
estilstica que elas suscitam. (DIDI-
HUBERMAN, 2015, p. 23)
298
engaja-se, de uma parte outra, os movimentos da
alma que os motivam.
299
forma as imagens fluem e refluem: elas
vivem desse movimento de ressaca que
nos tornam ao mesmo tempo to prximos
(acariciantes, ntimos) e to distantes
(misteriosas, em retirada). (DIDI-
HUBERMAN, 2015, p. 143)
300
metamorfose e o deslocamento das obras de arte a
partir da percepo, buscando aportar s imagens,
funes reais, mentais e figurativas, modificando,
ainda, a relao entre a obra e o espectador. Anos
mais tarde, Merleau-Ponty substituir ao padro
perceptivo clssico, as mediaes da pintura,
sobrepondo as cartas do visvel e do movimento.
Essas referncias contribuem significativamente
para ultrapassar a frmula da esttica com seus usos
e padres de definio do Belo, buscando outros
conceitos na histria da arte e aportando a noo
de modernidade em pintura e em literatura como
fizeram Manet e Baudelaire.
301
livros de contabilidade, tecidos, tecels em trabalho
e matrias preciosas encontradas no mercado,
aclimatava a frmula do pathos e seu interesse
para Warburg, que jamais renunciar a desdobrar
os componentes mentais da imagem, capturar as
dimenses afetivas, espaciais e temporais, onde
eles se distribuem em figuras e gestos arrancados
da pulso e do inconsciente. Nada aqui escondido
em alguma profundidade psquica, mas exposto em
detalhes que negligenciamos ver.
A empatia em ato e a busca pelas operaes
mentais e afetivas expressas nas imagens das obras
de arte e nas cenas da vida civil e social animaram as
pesquisas de Warburg sobre a criao da iconografia
e metamorfoses na histria da arte, da apreciao
das obras e da cultura. A filosofia tambm no
permaneceria alheia s metamorfoses sociais e
histricas no tocante s operaes mentais e
formulao de seu prprio saber a partir do impacto
da modernidade e de suas obras de arte. A ninfa e
outras figuras da vida social como elementos da
visibilidade e de movimento, precisam de um corpo.
Mas, qual corpo? Seria preciso buscar o corpo no
como um conjunto de partes isoladas, um feixe de
funes mecnicas, mas em que o esquadrinhamento
anatmico e essa fisiologia expressasse, tambm,
uma subjetividade, a ligao em ato do corpo e da
302
alma, do movimento e do pensamento, dos afetos e
da razo.
V
Na histria da filosofia ocidental, o corpo sempre
esteve presente. De Plato a nossos dias. Mas, ser
Merleau-Ponty que dar o tom dessa histria ao
formular suas ideias sobre o corpo como carne o
corpo estesiolgico para nos falar do Ser corpo e de
nossa existncia corporal, do corpo do mundo que
estofo de nosso prprio corpo (intercorporeidade).
303
demanda justamente de qual corpo se trata ao se
abordar a pintura e a visibilidade. Para responder
questo do corpo, preciso reencontrar o corpo
operante e atual, aquele que no um pedao do
espao, um feixe de funes, mas um entrelaamento
entre viso e movimento (MERLEAU-PONTY,
1961, p. 16).
304
visto como lugar de intersubjetividades plurais
que abriga esse valor expressivo e tambm esconde,
guarda, recalca desejos e afetos. O corpo permite e
impede nosso prazer. Ele abriga e recusa nossa dor
e nossa angstia. Sentimentos ambivalentes que se
tornam paradoxos para o pensamento e para a criao.
A linguagem, a palavra, o trao e o gesto podem nos
ajudar a organizar, a compreender, a elaborar, a
sublimar esse mar de emoes, sentimentos, afetos
que nos inunda a cada acontecimento singular de
nossas vidas.
305
Para alm de uma esttica expressionista, mas
tambm atravs dela, as obras coreogrficas traduzem
essa dinmica pulsional, subjetiva, intercorprea.
Elas so arquivos imaginrios que ativam e reativam
nosso poder de criar, de significar, de sublimar
aspectos da nossa existncia. Assim, A Dama das
Camlias aporta um suplemento de sentido para
nossa pesquisa sobre o corpo, o visvel e o invisvel de
uma cartografia de movimentos e de uma estesiologia
do corpo. Esses personagens e suas histrias guardam
no apenas um valor histrico, anacrnico, mas se
reatualizam a cada vez que olhamos para elas, que
no negligenciamos nosso olhar para perceber suas
nuances, suas profundidades e suas ligaes e como
elas nos afetam, nos do a ver, a sentir e a pensar.
306
Um novo caminho a traar o mapa, a carta do visvel
e do movimento. Mas, estamos s comeando...
REFERNCIAS
COLOMBO, L.; GENETTI, S. Pas de mots: de la littrature la danse.
Paris: Herman, 2010.
307
Este livro foi impresso em carto Duo Design 250g (capa)
e Polen Soft 80g (miolo) pela Offset Editora, Natal/RN,
em setembro/2016.
www.offsetgrafica.com.br