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Lulli e la formazione dellorchestra

Con lascesa al potere di Luigi XIV nel 1651, dopo la reggenza della madre Anna
dAustria, nel 1653 arriva a corte il musicista fiorentino Gian Battista Lulli, che diventa il
favorito del re e, dopo aver spiazzato ogni possibile rivale, come il musicista Marc-Antoine
Charpantier, diviene lemblema della musica francese del tempo. Divenuto direttore della
musica di corte, Lulli eserciter la sua influenza fino alla morte, avvenuta nel 1687.
Lulli simpone in tutti campi: tanto della musica sacra come di quella operistica. Approda
allopera dopo aver composto una serie di balletti e di musiche di scena dotate anch esse
di danza, alla quale, secondo letica e il gusto francese, viene conferita unimportanza
enorme da punto di vista coreografico e musicale, cos come al coro.
Lulli riordina la Grande Ecurie entro la quale si vengono a formare tre organismi distinti
che sono:
- Grande Ecurie: complesso bandistico tuttofare
- Camera del re: composta da strumentisti e coristi addetti alla musica da camera e in
generale alla musica profana
- Cappella: composta da musicisti che agivano in chiesa
Ci non impedisce limpiego occasionale dei medesimi musicisti nelluna o laltra
compagine. Mentre la prima mantiene un livello musicale meno raffinato, la camera e la
cappella assumono connotati pi specifici ed in questa direzione di specializzazione che
sotto la guida di Lulli si forma una vera e propria orchestra.
Egli esige dai musicisti la perfezione nellintonazione e lomogeneit nella maniera di
maneggiare larco. Mentre la Grand Ecurie aveva molto vivo il senso dellimprovvisazione
che si esprimeva nellaccompagnamento estemporaneo delle altre parti a melodie di danza
eseguite allunisono dai violini, Lulli pretende che tutte le parti siano scritte.
In passato erano stati i musicisti stranieri ad armonizzare queste parti. Tra questo, anche
Praetorius nel 1619 pubblica con laiuto di un maestro di danza francese una raccolta di
300 danze francese intitolata Terpsichore Musarum
(per un ascolto: https://www.youtube.com/watch?v=01i4hrXZcVk)
In esse la melodia superiore era tratta dal repertorio degli strumentisti della Grande
Ecurie, che erano contemporaneamente strumentisti e maestri di danza che creavano
musiche e passi.
Praetorius armonizza queste danze mantenendo lo stile della Grande Ecurie dove, oltre
alle parti intermedie venivano improvvisati abbellimenti, diminuzioni e variazioni delle
note.
Nellambito dei 24 violini ,Lulli conferisce particolare importanza ai 16 violini soprano,
divisi nelle due classi dei primi e dei secondi. Viene quindi a cessare lequivoco della parte
di quinto che scompare cera al tempo del Mersenne e che in teoria sarebbe dovuta servire
a rinforzare i violini o le viole, o, molto pi raramente, i violoncelli.
Nella scrittura orchestrale francese rimane la scrittura a cinque parti almeno fino alla
prima met del Settecento. Anche in altre parti dEuropa, e in Italia, nellopera veneziana
della seconda met del Seicento lassetto degli archi permane a cinque parti.
Successivamente prevalse la formazione prediletta presso la chiesa di San Petronio, fucina
della formazione dello stile della sonata e del concerto.
Lulli interviene come direttore a disciplinare lesecuzione, fatto senza precedenti in
Europa: bandisce limprovvisazione e lintroduzione di passi che non fossero richiesti in
partitura; pretende rigore, disciplina e rispetto assoluto di quanto scritto. In seguito a
dirigere sar lesecutore al cembalo nella musica vocale e il primo violino nella musica
strumentale.
Lulli incarna la figura di compositore e direttore di unorchestra la cui ossatura viene ad
essere formata dagli archi. Poi sussistevano altri gruppi strumentali che non agivano entro
la musica da camera, da chiesa o entro lopera, tutte curate da Lulli, ma al di fuori di esse e
per circostanze meno raffinate.
Lorigine della prassi di accompagnare unazione drammatica, (opera o balletto) per
mezzo di un gruppo strumentale precede la formazione del gruppo dei 24 violini, che
avvenne tra il 1610 e il 1620. Esempi precedenti di partiture, spie di una realt
probabilmente pi vasta, si trovano indietro negli anni. Nel 1581 fu rappresentato alla
corte francese il cosiddetto Balet comique de la Reine. Lautore della musica fu Baldasar de
Beaujoyeux , italiano (un certo Baldassarre che proveniva da Belgioioso, paese vicino a
Pavia, come uno dei tanti italiani che si mettevano al servizio delle corti europee
esportando le mode italiane del tempo.
La rappresentazione non consisteva in un balletto, come indica il titolo, ma uno spettacolo
celebrativo con unazione drammatica, anche se molto tenue e pretestuosa, congegnata per
giustificare linserimento di numeri di danza e di dialoghi. Vi era anche la presenza di
cantori, anche solisti, e di parti corali. A questi balletti prendevano parte anche i
personaggi della corte oltre ai membri stessi della famiglia reale, secondo una prassi
francese che si diffuse nel resto dellEuropa, come avvenne anche a Mantova sotto la
direzione di Monteverdi.
Nel Balet de la Reine cera un organico strumentale abbastanza composito, nel quale
spiccava un certo numero di strumenti ad arco, particolarmente della famiglia delle viole
da braccio che erano considerati gli strumenti tipici del ballo.
Si ha poi lesempio dellOrfeo di Monteverdi che prevede in organico 10 viole da braccio e
3 bassi da gamba, oltre agli altri strumenti. Sono previste dunque parti strumentali
raddoppiate e non n solo strumento per parte come accadeva nel consort. Questo rinforzo
degli archi permetteva limpiego di strumenti come le trombe, impiegate nella toccata
iniziale.
Monteverdi ama particolarmente questo moltiplicarsi degli strumenti ad arco, dato che
egli stesso era un suonatore di viola. E significativo che sia Belgioioso, sia Monteverdi
fossero di origine lombarda, cos come i pi importanti liutai e fabbricanti di violini, primo
fra tutti Gasparo Bertolotti da Sal ed altri liutai cremonesi.
Nel 1608 Monteverdi compone Il ballo delle ingrate per le nozze principesche a Mantova. Si
trattava di unazione teatrale drammatica con parti recitative e con pezzi di danza scritti
per un organico di strumenti ad arco, che risentiva della moda francese come molte altre
opere di Monteverdi.
Una testimonianza cronologicamente intermedia tra il Balet di Belgioioso e le opere citate
di Monteverdi, di ha nel Desiderio di Ettore Bottrigari, che nel 1594 fa il resoconto di un
concerto cui prese parte un organico imponente tra cui un grandissimo numero di
viuole, ad indicare la prassi di raddoppiare le parti negli archi.
Per capire comera fatta lorchestrazione in questo periodo interessante leggere oltre ai
trattati le prefazioni alle opere:
-Euridice di Jacopo Peri, rappresentata a Firenze nel 1600 in occasione delle nozze di Maria
deMedici con Enrico IV di Francia: Il signor Jacopo Corsi che tanto spesso ho nominato
son un gravi cembalo; il signor Don Grazia Montalvo un chitarrone; Messer Giovabattista
dal Vialino una lira grande e Messer Giovanni Lapi un liuto grosso
-Rappresentazione di anima e corpo di Emilio de Cavalieri, rappresentata a Roma nel 1600
(prima dellEuridice). Lautore, di origine romana, proveniva dallambiente fiorentino:
[] una lira doppia, un clavicembalo, un chitarrone o tiorba che si dica, insieme fanno
buonissimo effetto: come ancora un organo suave con un chitarrone. El signor Emilio
lauderebbe mutare stromento conforme alleffetto del recitante (prefazione di Alessandro
Guidotti da Bologna)
N.B.: NellEuridice e nella Rappresentazione manca il raddoppio delle parti di strumenti ad
arco, per cui, in queti casi non si pu parlare di ossatura dellorchestra moderna come
quella di Lulli e degli altri esempi citati.
Sul piano teorico interessante un altro lavoro:
AGOSTINO AGAZZARI, Del sonar sopra l basso con tutti li stromenti e delluso loro nel conserto,
Siena 1607 fa una distinzione interessante degli strumenti che servono a realizzare il basso
continuo: Bisogna primamente far loro divisione secondo il loro soggetto e proposta
materia. Divideremo pertanto essi stromenti in due ordini:
- Alcuni come FONDAMENTO
- Altri come ORNAMENTO
I primi sono quelli che guidano e sostengono tutto il corpo delle voci e stromenti di detto
concerto, quali sono ORGANO, GRAVICEMBALO etc. e similmente in occasion di poche e
sole voci LEUTO, TIORBA, ARPA etc.
I secondi sono quelli che scherzando e contrepontegiando rendono pi gradevole e sonora
larmonia, cio LEUTO, TIORBA, ARPA, LIRONE, CETERA, SPINETTA, CHITARRA,
VIOLINO, PANDORA e altri simili.
Liuti e tiorbe assolvono alluna o allaltra funzione a seconda che siano impiegati in
maniera accordale o pere seguire melodie di abbellimento.
la parte melodica del basso (quella scritta) era generalmente raddoppiata da una o due
viole da gamba, qualche volta anche dai violoncelli e nella musica da chiesa dai tromboni
e dai fagotti.
La distinzione proposta da Agazzari abbastanza interessante soprattutto se la si mette a
confronto con partiture di opere di ambiente romano, dove in alcuni vasi la parte del basso
sdoppiata. Agazzari del resto lavor anche a Roma, dove insegn presso il collegio
germanico e nel 1607 compose lopera Eumelio di argomento sacro
Nella partitura del SantAlessio di Stefano Landi, opera moraleggiante rappresentata nel
1631 e poi nel 1634, vi sono due linee di basso, entrambe strumentali, ma non divergenti,
tanto che il basso inferiore pu essere considerato un basso seguente.
Ad una delle due linee sono assegnati due clavicembali e allaltra gli altri strumenti (arpa,
chitarrone, tiorba e liuti). Sopra sono scritte le parti melodiche degli strumenti ad arco.
Possiamo quindi pensare che il basso inferiore fosse destinato agli strumenti di
fondamento; il superiore a quelli di ornamento.
In queste opere romane della prima met del Seicento le introduzioni o sinfonie hanno
anche una parte di viola contralto, mentre i ritornelli di danza hanno di solito due violini e
basso, oppure tre violini e basso o anche quattro violini e basso. Questi strumenti soprano,
tutti pari e tutti protagonisti, indicano una tendenza tipicamente italiana al solismo che
non gradiva che vi fosse uno strumento subordinato allaltro.
Nella didascalia che sta sotto il titolo di Sinfonia per introduzione del prologo vediamo
scritto a tre violini, arpe , liuti, gravi cembali, tiorbe, violini e lira: si fa prima del calare
della tenda. I tre violini, tutti soprani, sono concertanti e competono tra loro fornendo il
contraltare strumentale al protagonismo vocale. Delle due linee di basso, quella inferiore
destinata al basso continuo per il gravi cembalo (che di solito erano due nellopera
romana) e quella superiore per arpe, liuti, tiorbe e violini. Per questi violini si pu
ipotizzare che si trattasse di un ripieno fatto da violini di diversi formati, comprese le
viole.

Entro la Grande ecurie militavano numerosi strumentisti i quali erano spesso anche
compositori, improvvisatori e costruttori di strumenti. Tra questi acquistano particolare
importanza nella seconda met del Seicento due famiglie di costruttori: quella degli
Hotteterre e quella dei Chedeville.
Gli Hotteterre, originari della Normandia, erano lavoratori del legno e tornitori con buone
doti musicali. Uno di essi scriver un importante trattato sul modo di suonare il flauto
dritto e traverso nonch loboe.
Durante la fase di crescita dellorchestra darchi come di qualcosa di estremamente
raffinato ed esemplare, si cera un gusto per la fabbricazione e per una particolare resa
timbrica degli strumenti a fiato e in particolare dei legni (flauto dritto, traverso, oboe e
fagotto). Il cornetto esiste ancora ma viene usato prevalentemente in chiesa al pari del
trombone. Gli strumenti acquistano in raffinatezza per quanto riguarda forma e timbro.
Il trattato di BARTOLOMEO BISMANTOVA, Compendium musicale, in due parti, redatte a
Ferrara rispettivamente nel 1677 e nel 1694, non fu mai dato alle stampe e ci giunto in
forma manoscritta per la stampa. Spiega come si suonano vari strumenti: il cornetto, il
violino e il flauto dritto.
Come modello di flauto Bismantova prende uno strumento elaborato in Francia e
modificato secondo il gusto francese. Allinizio parla del flauto italiano. A p. 89 espone le
tegole per suonare il flauto italiano. A p. 97 dice occorrendo slongare il flauto bisogna
che il flauto sia di tre pezzi come oggi si usano sin tanto che sar corista con lorgano o con
altro strumento.
Il Bismantova registra una prima modificazione del flauto avvenuta nella seconda met
del Seiecento. Lo strumento non pi in un solo pezzo come quello descritto e illustrato
da Praetorius o da Mersenne, ma in tre, per facilitare il trasporto e laccordatura dello
strumento. Esso inoltre acquista una maggiore eleganza esteriore: contorni snelli e
piacevoli a vedersi, tipici del flauto barocco contro la forma tozza e primitiva della foggia
precedente. Il becco sporge con una forma leggermente tondeggiante e presenta i
rigonfiamenti, le rifiniture a sbalzo. Alcini studiosi ritengono che queste torniture del
flauto dritto barocco abbiano qualche influenza sulla resa timbrica, in quanto verrebbero a
variare lo spessore dello strumento in alcuni punti, anche se il principale fattore che
condiziona il timbro la forma del canneggio interno, la quale liscia, continua, conica
con restringimento verso il basso.
Il Bismantova spiega come vanno messe le mani sullo strumento e quali dita assegnare ai
fori:
- N. 1 (portavoce) pollice
- N.2 indice
- N.3 medio mano sinistra
- N. 4 anulare

- N.5 indice
- N.6 medio
- N.7 anulare mano destra
- N.8 mignolo

I buchi sono otto e questo numero corrisponde a quello indicato da Mersenne come flutes
dAngleterre o flutes a neuftrous (a nove buchi) in quanto il nono era utilizato in
alternativa allottavo per poter essere diteggiato indifferentemente dalla mano destra o
sinistra. Ora la diteggiatura si fa definitiva e lultimo buco non pi sdoppiato.
Alle pp. 92-3 si ha lapplicazione del principio dellarticolazione sillabica allo strumento:
sillabe con consonanti sorde (te-che te-che) per il cornetto e con consonanti dentali (de-che
de-che) per il flauto. Si rif al Ganassi (Fontegara) che per citava solo la lingua dritta (cio
in avanti, sillabe te te) e la lingua roversa (cio ritirata, sillabe re, li, re), aggiungendone
altre tre. Spiega che le lingue dritte si usano per i valori lunghi (dalla breve alla croma); la
lingua roversa usata per i valori brevi( croma, semicroma, biscroma). Questo perch la
lingua dritta serve a dare gli accenti; laltra per le note metricamente meno segnate.
A p. 95 parla del trillo, per fare il quale occorre una nota sufficientemente lunga e nella
stessa pagina spiega come si deve insufflare, dal momento che la modalit influisce
sullaltezza del suono (crescente o calante se se troppo forte o debole). Inoltre: se il flauto
non fosse accordato a dovere con il corista e non si potesse slongare di canna
[evidentemente al tempo di Bismantova esistevano ancora esemplari a un solo pezzo], in
tal caso si potr mettere un po di cera da una parte della finestrella.
Bismantova aggiunge che uno strumento a fiato deve essere suonato in maniera cantabile
e con imitazione di chi canter. Nel periodo barocco gli strumenti non sono solo dei
surrogati della voce ma venivano ad essere strumenti emuli della voce e ad avere una
funzione solistica , nel quadro della poetica musicale dellepoca barocca.
A p. 101 Bismantova mostra il flageolet: regole per suonare il fasoletto o flautino
francese. Questo strumento di dimensioni pi limitate. Ha un numero di fori diverso e
una diteggiatura diversa da quella del flauto dritto.
Dallintavolatura deduciamo che lestensione del flauto data da Bismantova corrisponde
ad una scala con partenza da SOL2 che, nelle tavole di Praetorius veniv attribuita alla
taglia di bassetto. La forma che d Bismantova, tuttavia incompatibile con la taglia di
bassetto, quindi dobbiamo pensare ad una scala trasposta allottava sopra e che lautore
abbia equivocato a causa del timbro che fa sembrare il suono pi grave.
Una novit rispetto allintavolatura data da Aurelio Virgiliano consiste nel fatto che il
Bismantova, oltre ad una scala diatonica mostra una scala cromatica, nella quale, a
giudicare dalla diteggiatura entrambi i semitoni (diesis e bemolle) corrispondono alla met
di un tono. Se dobbiamo credere al Bismantova, ci troviamo in presenza di una scala
temperata. Lautore indica inoltre tutti suoni in cui possibile eseguire il trillo.
CHALUMEAU

Il termine deriva dal latino CALAMELLUS, diminutivo di CALAMUS.


Allepoca di Mersenne, chalumeaux (plurale di chalumeau) indica delle canne
semplicissime, primordiali come quelle illustrate a p. 229 dellHarmonie Universelle, ma
che hanno poco a che fare luna con laltra. La prima un flauto dritto con unimboccatura
semplice e senza buchi, capace di produrre un solo suono ed eventualmente gli armonici. I
secondo un flauto dritto senza buchi. La terza e la quinta sono piccole canne nelle quali
stata intagliata una linguetta che funge da ancia semplice che vibra aprendo e chiudendo
la finestrella: uno ha due fori posti alle estremit dello strumento, laltro ne ha tre posti
tutti dalla stessa parte.
Il Mersenne non spiega il funzionamento di questi strumenti, ma luso del termine
chalumeaux riferito alle ance semplici indica la loro appartenenza alla categoria dei
CLARINETTI IDIOGLOTTI.
Si hanno infatti clarinetti idioglotti, quando la linguetta intagliata nel corpoo dello
strumento; eteroglotti, quando la linguetta applicata dallesterno.
Il quarto strumento illustrato da Mersenne, anchesso senza buchi, sembra dotato di ancia
doppia incapsulata.
Alle pp. 282-3 Mersenne illustrer la CHALEMIE o cornamusa rurale, rustica o pastorale
che oltre tra le canne di bordone, una presenta lancia semplice ed chiamata
alternativamente chalumeau mentre la canna della melodia presenta unancia doppia. Ai
tempi di Mersenne il termine chalumeaux era dunque usato in riferimento a strumenti
primitivi, pastorali (e tra questi rientrava anche il bordone della cornamusa) non ch in
riferimento a metodi di costruzione di ance semplici.
Pi tardi, sul finire del Seicento comincia a comparire una letteratura musicale per
chalumeau. Lo strumento in questione non ha nulla a che fare con quelli illustrati da
Mersenne. I primi esemplari compaiono in Inghilterra anche se qui venivano chiamati
MOCK TRUMPET (tromba per divertirsi).
Alla fine del Settecento in Francia compariranno raccolte di musica per chalumeau.
Esso fa la sua comparsa nella letteratura musicale colta insieme a strumenti rustici e
pastorali come la MUSETTE, la GHIRONDA,, il SALTERIO e il FLAGEOLET, i quali
venivano fabbricati anche con materiali pregiati per corrispondere alla moda pastorale.
Diversi autori tedeschi del primo Settecento scrivono musica per questi strumenti.
Sul piano teorico di essi si occupa anche Filippo Bonanni nel suo Gabinetto armonico pieno
distromenti sonori, pubblicato a Roma nel 1722, corredato da molte illustrazioni.
Il testo scaricabile da:
https://archive.org/details/gabinettoarmonic0000buon
Il Bonanni si occupa di molti strumenti, spesso con inesattezze, e parla anche dello
chalumeaux traslitterando il nome francese in SCIALUMO.
Il Bonanni dice che questo strumento esisteva in due versioni:
- Una pi antica e probabilmente gi desueta, senza chiavi consistente in uno
strumento ad ancia semplice con sette buchi di cui sei di sopra e un foro
posteriore per il pollice (un esemplare di questa versione pi rudimentale si trova
illustrata anche nellEncyclopdie)
- Una pi perfezionata dotata di due chiavi che egli chiama MOLLE. Che si trovano
vicino allimboccatura
Questo perfezionamento avvenne quasi sicuramente in Germania, a Norimberga, ad opera
di esponenti della famiglia DENNER intorno al 1700. Lapplicazione delle due chiavi
consent lintonazione di note pi acute poich consentivano laggiunta di un tono e di un
semitono alla scala. Questi strumenti in quattro formati: SOPRANO, CONTRALTO,
TENORE e BASSO (cfr. illustrazioni a p. 433 della voce clarinet della vecchia edizione del
Grove (cfr. illustrazioni a p. 111 della voce chalumeau della vecchia edizione del Grove -
scansioni allegate).
La sagoma dello strumento ricorda quella del flauto dolce: era possibile dividerlo in pi
pezzi. La campana in fondo allo strumento era fittizia, come del resto accadeva nel fondo
del flauto dolce, la sezione interna infatti era leggermente conica alla rovescia. Anche la
diteggiatura dello strumento ricordava molto quella del flauto dolce. La chiave chiusa.
Il suono imitava quello della tromba e il formato soprano poteva essere usato in
alternativa a questa, se usata in registro di clarino,ma anche alloboe o ad al flauto dritto e
traverso.

CLARINETTO

Parallelamente si stava facendo strada il CLARINETTO. A torto si ritenuto che il


clarinetto questo derivasse da un perfezionamento dello chalumeau. In realt si tratta di
un altro strumento imparentato con esso.
Illustrazione a p. 433 della voce clarinet della vecchia edizione del Grove (scansioni
allegate) mostra una serie di clarinetti nei vari stadi del loro sviluppo: il primo uno
chalumeau che si distingue per il calibro pi sottile rispetto a quello dei clarinetti.
Lo chalumeau ha una foratura tronco-conica rovesciata.
Il clarinetto ha una foratura cilindrica con forte espansione al padiglione, similmente alla
tromba. Il nome CLARINETTO deriva dal nome del registro di CLARINO della tromba.

TAVOLE dellEncyclopdie
Tav. VI: strumenti pastorali (musette, cornamusa, simile a quella di Mersenne)
Tav.: V: altrui strumenti pastorali (ghironda)
Tav. VIII:
fig. 20 chalumeau, strumento fabbricato in bosso (come specifica la didascalia) con ancia
di canna, cui mancano le chiavi
fig. 16, 17, 18, 19: clarinetti con aspetto che assomiglia a quello delloboe raffigurato a fig.
11. Il clarinetto non ha un foratura cilindrica ma tronco-conica ed munito di chiave, la
quale pu aver ispirato la sua aggiunta successiva anche allo chalumeaux.
I due strumenti, pur avendo forme simili hanno funzionamenti e rese timbriche diverse.
Hanno anche estensioni diverse: lo chalumeau limitata ad una quindicesima; il clarinetto
pi vasta ma con una lacuna tra il SOL3 e il DO4.
Il clarinetto, dopo essere stato perfezionato anchesso dalla famiglia Denner di
Norimberga , ebbe lapplicazione delle due chiavi, come lo chalumeau, e di una terza
chiave, quinteggiante, ovvero di un portavoce che serviva a produrre non lottava
superiore, ma la quinta dopo lottava superiore (dodicesima). Il clarinetto, pur avendo il
tubo aperto, funzione come se fosse chiuso. Per una configurazione acustica particolare
data dalla combinazione tra foro e tipo dimboccatura, vi una scarsa produzione di
armonici naturali pari tramite aumento della pressione del soffio.
Per questo motivo non viene prodotta lottava superiore ma il primo armonico producibile
la quinta dopo lottava .
Il clarinetto oggi suona in quattro registri diversi. I principali sono chalumeau e clarinetto,
il quale suona con la chiave quinteggiante, una dodicesima sopra il fondamentale. In
sintesi:
-chalumeau (la parte pi grave) dal FA2 al SOL3
-intermedio (frutto del perfezionamento realizzato nel 1740 con chiavi che serv a colmare
il vuoto fra SOL3 e DO4).
-clarinetto dal DO4
-suite
Come strumento dorchestra il clarinetto compare intorno al 1740 utilizzato prima da
Rameau e successivamente nelle ultime sinfonie di Haydn e di Mozart.
CLAVICEMBALI, CLAVICORDI e SPINETTE

TAVOLA VI n. 1: clavicembalo di modello italiano.


Nel Rinascimento Italia e Fiandre furono i paesi ispiratori nella costruzione di questo
strumento; nel Settecento si affermarono altre scuole dovute a modalit costruttive, rese
sonore e differenti impieghi dello strumento.
Il modello rappresentato da Praetorius ha una cassa molto bassa da cui dipende una
sonorit abbastanza ridotta.
Erede del salterio medievale che continuava a esistere anche nel Rinascimento il
clavicembalo conserva dello strumento originale la tavola armonica, che delimita la
cassa e la rosa praticata nella tavola armonica. La rosa, che a un certo punto scomparir
negli strumenti italiani, rimarr invece negli strumenti fiamminghi.
La forma molto allungata, perch le corde tendono ad essere misurate
proporzionalmente, secondo un dimezzamento aritmetico progressivo delle corde che
corrispondono alle stesse classi di altezze (tutti Do etc.).
Sulla tavola sono presenti due ponticelli; altrettanti sono posti sul somiere.
N.B.: molti termini applicati al clavicembalo sono presi a prestito da quelli dell'organo ma
non bisogna confonderli. Il somiere dell'organo una cassa che raccoglie l'aria destinata a
far risuonare le canne; nel clavicembalo il SOMIERE un asse, un sostegno su cui sono
infissi i PIROLI, ovvero le caviglie che servivano a fissare le corde e ad accordarle
conferendo ad esse maggiore o minor tensione.
Sul somiere ci sono le caviglie e due ponticelli che servivano a delimitare la lunghezza
vibrante delle corde, la quale non parte dalle caviglie stesse, ma dal punto in cui la corda si
appoggia su questi ponticelli. Nel modello della tavola VI sono chiaramente indicati due
registri: uno di otto piedi, che quello che attraversa tutta la lunghezza dello strumento e
un altro di quattro piedi, che limita la corda in modo da farne risuonare met.
Ciascuno dei due REGISTRI delimitato da due ponticelli posti uno sulla tavola e uno sul
somiere. Il ponte del registro di otto piedi posto sul somiere pi vicino alla tastiere di
quello del registro di quattro.
Tra somiere e la tavola posta la LISTA di COPERTURA dei SALTARELLI, del punto cio
in cui la meccanica agisce. I saltarelli poggiano sui tasti, leve di primo grado
semplicissime, che, una volta abbassate, proiettano i saltarelli verso l'alto. Questi pizzicano
la corda perch contengono una linguetta provvista di un becco di penna o di corno o di
cuoio e poi ricadono smorzandola mediante una rotellina di panno fissata sul saltarello. Le
liste di copertura servono per controllare il movimento dei saltarelli.
Ogni ordine ha almeno due corde, anche se in molti casi, come per il registro di quattro
piedi, ne ha una sola. Quando le corde sono due generalmente servono due diversi
registri: hanno due posizioni diverse una a destra e l'altra a sinistra oppure vengono
pizzicate con materiali diversi, in modo da ottenere due diversi timbri. I registri vengono
azionati da leve che si trovano davanti o accanto alla tastiera, oppure sul somiere.
La tastiera dell'esemplare raffigurato sembra partire da MI. Siccome sappiamo che
l'estensione dei clavicembali partiva invece da DO1, allora in questo caso si ha l' ottava
corta. L'ottava corta serve per risparmiare spazio perch i tasti cromatici nell'ottava bassa
non servivano e perci venivano utilizzati per comandare le note diatoniche.
Nell'ottava corta alla conformazione apparentemente uguale al resto della tastiera, data
dall'alternarsi di tasti bianchi e tasti neri, rispondevano per le seguenti corde (altezze):

TASTO ALTEZZA
MI DO
FA FA
FA# RE
SOL SOL
SOL# MI
LA LA
LA# LA#
SI SI

TAVOLA XV n 1 clavicembalo verticale chiamato clavicyterium; n. 2 clavicordo italiano;


nn. 3 e 4 clavicordi comuni
Il clavicordo ha come caratteristica una cassa piuttosto stretta e poche corde poste
orizzontalmente rispetto ai tasti, perch il clavicordo deriva dal monocordo mediante
applicazione della tastiera.
Il numero delle corde molto inferiore a quello dei tasti, perch le diverse altezze si
producono per divisione della corda operata dalla tangente che sta in fondo ad ogni tasto.
Per mezzo della tangente la corda non viene soltanto posta in vibrazione ma si viene a
determinare la sua porzione vibrante, che la parte di destra. Per evitare vibrazioni
contemporanee delle due o pi sezioni di corda sollecitate, si intrecciavano delle strisce di
panno o di feltro nella parte sinistra del clavicordo.
Essendoci meno corde ch tasti, ogni corda pu servire a pi di un tasto, ma un tasto solo
non pu battere due corde contemporaneamente.
Dato il tipo di meccanica dello strumento non possibile tenere i suoni a lungo, in quanto
manca un dispositivo che faccia ridiscendere la tangente una volta che il tasto abbassato.
Nel clavicembalo invece il saltarello va azionato e poi ricade lasciando la corda libera di
vibrare anche se non molto a lungo. Rispetto al clavicembalo, il clavicordo ha il vantaggio
di poter un'esecuzione espressiva, cio pi rispondente al tocco del dito.

TAVOLA XIV n. 1 virginale o spinetta


- Virginale: ha forma rettangolare, come quella del clavicordo
- Spinetta: ha forma poligonale
Questi strumenti venivano tenuti in una custodia che ne costituiva il corredo, come si vede
in figura 1 dove compare la ribalta della custodia con la serratura.
Spinette virginali non hanno somiere e le caviglie sono fissate direttamente sulla tavola. Ci
sono anche due ponti, posti entrambi sulla tavola. Non c il ponte sul somiere come
invece nel clavicembalo, comunicando direttamente la vibrazione alla tavola armonica.
E presente la lista di copertura dei saltarelli e la tastiera comincia apparentemente da MI,
per cui dobbiamo supporre lesistenza dellottava corta.

Per inquadrare le caratteristiche dei cembali di fattura italiana, fiamminga e tedesca,


osserviamo le tavole seguenti tratte da FRANK HUBBARD, Three centuries of harpsichord
making, 1965, Reprint, Cambridge University Press, 1981

Tav. 1. - Schema di un cembalo italiano del 1677


Non presenta differenze sostanziali rispetto al modello di cembalo italiano illustrato da
Praetorius parecchi decenni prima e cos fino a tutto il 700.
Nel 700 i cembali italiani hanno in genere due o pi registri di ottava ed hanno la
possibilit di abbinare i due registri, cio di far suonare i due ordini di corde insieme, ma
non hanno mai un registro di quarta n di sedicesima,1 come invece accade nel modello
tedesco.
Il clavicembalo italiano riconoscibile anche per le CATENE i rinforzi posti sotto la
tavola armonica piuttosto modeste. Nello schema sono rappresentate solo le corde del
DO. La tastiera ha lottava corta. Le caviglie, due per tasto, sono poste a leggera distanza
luna dallaltra e indicano che ogni tasto corrisponde a un ordine fatto di due corde di
lunghezza leggermente diversa.
Come mostra il dettaglio dello schema in alto a destra, vi sono due file di saltarelli: la lista
di copertura, infatti, tratteggiata a met. La fila di saltarelli pi vicina alla tastiera pizzica
la corda di sinistra: laltra, la corda di destra, come indicato dalle piccole frecce. La sezione
vibrante della corda inizia sul ponte e finisce sul ponte. La differente lunghezza delle
corde che fanno capo allo steso tasto determina una diversit timbrica dei due registri.
C la possibilit di scegliere luno o laltro di questi registri oppure di abbinarli in modo
da rinforzare il suono. Si viene a formare il cosiddetto COLORITO A TERRAZZE,
prediletto in generale dalla musica barocca della fine del Seicento della prima met del
Settecento in cui si passava da un piano sonoro allaltro.

Tav. VI Schema di un clavicembalo fiammingo del 1584. Nonostante la sua antichit lo


strumento presenta connotati costruttivi molto pi robusti dello strumento italiano,
piuttosto snello e allungato. Lo strumento fiammingo anche meno raffinato e dolce come
resa sonora. Non c lottava corta.
Presenta la rosa sulla tavola e due ponti di quarta (uno sul somiere e uno sulla tavola) e
due ponti di ottava.
Delle coppie di corde una serve al registro di ottava; laltra a quello di quarta: di fatto la
corda del registro di quattro piedi non lunga fino alla coda dello strumento ma ha il suo
punto daggancio dopo il ponticello di quarta, Il registro di quarta, perci, fa suonare la
corda di destra e d come resa sonora unottava superiore rispetto a quello che ci si
aspetterebbe dalla tastiera.
I registri vengono azionati in modo diverso rispetto al clavicembalo italiano: sporgono
adlla cassa due protuberanze che servono a spostare lintera fila di saltarelli
corrispondenti. Nello spaccato in alto abbiamo la raffigurazione delle caviglie. Nello
spaccato pi in basso le rastrelliere, ovvero le liste attraverso le quali passano i saltarelli
per poter arrivare a pizzicare la corda.

Tav XXVII Schema di un clavicembalo tedesco del 1710.


Lo strumento, di fattura piuttosto rara, presenta parecchi registri, di cui uno anche di
sedici piedi. Ci sono sei caviglie per ogni tasto, anche se, come mostra la fig. 3 ne vengono
impiegate soltanto cinque. Quindi ci sono cinque caviglie dopo la prima fila; poi due
caviglie dopo il primo ponte e altre due dopo il secondo ponte.
Questo strumento ha una forma che non termina a punta ma arrotondata: foggia assai
diffusa nel clavicembalo tedesco e che passer a improntare quella del pianoforte.
Ci sono sei registri: due di due piedi, uno di quattro piedi; due di otto e uno di sedici. Ci
sono due tastiere e quindi c la possibilit di alternare maggiormente questi registri e di

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Utilizzato raramente nel Seicento, nel Settecento il registro di sedicesima ha cominciato ad essere usato
sistematicamente verso la fine del secolo quando ormai il cembalo era in concorrenza col pianoforte.
manovrare diverse file di saltarelli. Un registro di quattro piedi e un registro di otto piedi
sono manovrati dalla tastiera superiore, mentre la tastiera inferiore aziona un registro di
quattro piedi, uno di otto piedi, uno di sedici e uno di due.
Il termine QUILL indica il becco di penna e il termine LEATHER il becco di cuoio.