Con lascesa al potere di Luigi XIV nel 1651, dopo la reggenza della madre Anna
dAustria, nel 1653 arriva a corte il musicista fiorentino Gian Battista Lulli, che diventa il
favorito del re e, dopo aver spiazzato ogni possibile rivale, come il musicista Marc-Antoine
Charpantier, diviene lemblema della musica francese del tempo. Divenuto direttore della
musica di corte, Lulli eserciter la sua influenza fino alla morte, avvenuta nel 1687.
Lulli simpone in tutti campi: tanto della musica sacra come di quella operistica. Approda
allopera dopo aver composto una serie di balletti e di musiche di scena dotate anch esse
di danza, alla quale, secondo letica e il gusto francese, viene conferita unimportanza
enorme da punto di vista coreografico e musicale, cos come al coro.
Lulli riordina la Grande Ecurie entro la quale si vengono a formare tre organismi distinti
che sono:
- Grande Ecurie: complesso bandistico tuttofare
- Camera del re: composta da strumentisti e coristi addetti alla musica da camera e in
generale alla musica profana
- Cappella: composta da musicisti che agivano in chiesa
Ci non impedisce limpiego occasionale dei medesimi musicisti nelluna o laltra
compagine. Mentre la prima mantiene un livello musicale meno raffinato, la camera e la
cappella assumono connotati pi specifici ed in questa direzione di specializzazione che
sotto la guida di Lulli si forma una vera e propria orchestra.
Egli esige dai musicisti la perfezione nellintonazione e lomogeneit nella maniera di
maneggiare larco. Mentre la Grand Ecurie aveva molto vivo il senso dellimprovvisazione
che si esprimeva nellaccompagnamento estemporaneo delle altre parti a melodie di danza
eseguite allunisono dai violini, Lulli pretende che tutte le parti siano scritte.
In passato erano stati i musicisti stranieri ad armonizzare queste parti. Tra questo, anche
Praetorius nel 1619 pubblica con laiuto di un maestro di danza francese una raccolta di
300 danze francese intitolata Terpsichore Musarum
(per un ascolto: https://www.youtube.com/watch?v=01i4hrXZcVk)
In esse la melodia superiore era tratta dal repertorio degli strumentisti della Grande
Ecurie, che erano contemporaneamente strumentisti e maestri di danza che creavano
musiche e passi.
Praetorius armonizza queste danze mantenendo lo stile della Grande Ecurie dove, oltre
alle parti intermedie venivano improvvisati abbellimenti, diminuzioni e variazioni delle
note.
Nellambito dei 24 violini ,Lulli conferisce particolare importanza ai 16 violini soprano,
divisi nelle due classi dei primi e dei secondi. Viene quindi a cessare lequivoco della parte
di quinto che scompare cera al tempo del Mersenne e che in teoria sarebbe dovuta servire
a rinforzare i violini o le viole, o, molto pi raramente, i violoncelli.
Nella scrittura orchestrale francese rimane la scrittura a cinque parti almeno fino alla
prima met del Settecento. Anche in altre parti dEuropa, e in Italia, nellopera veneziana
della seconda met del Seicento lassetto degli archi permane a cinque parti.
Successivamente prevalse la formazione prediletta presso la chiesa di San Petronio, fucina
della formazione dello stile della sonata e del concerto.
Lulli interviene come direttore a disciplinare lesecuzione, fatto senza precedenti in
Europa: bandisce limprovvisazione e lintroduzione di passi che non fossero richiesti in
partitura; pretende rigore, disciplina e rispetto assoluto di quanto scritto. In seguito a
dirigere sar lesecutore al cembalo nella musica vocale e il primo violino nella musica
strumentale.
Lulli incarna la figura di compositore e direttore di unorchestra la cui ossatura viene ad
essere formata dagli archi. Poi sussistevano altri gruppi strumentali che non agivano entro
la musica da camera, da chiesa o entro lopera, tutte curate da Lulli, ma al di fuori di esse e
per circostanze meno raffinate.
Lorigine della prassi di accompagnare unazione drammatica, (opera o balletto) per
mezzo di un gruppo strumentale precede la formazione del gruppo dei 24 violini, che
avvenne tra il 1610 e il 1620. Esempi precedenti di partiture, spie di una realt
probabilmente pi vasta, si trovano indietro negli anni. Nel 1581 fu rappresentato alla
corte francese il cosiddetto Balet comique de la Reine. Lautore della musica fu Baldasar de
Beaujoyeux , italiano (un certo Baldassarre che proveniva da Belgioioso, paese vicino a
Pavia, come uno dei tanti italiani che si mettevano al servizio delle corti europee
esportando le mode italiane del tempo.
La rappresentazione non consisteva in un balletto, come indica il titolo, ma uno spettacolo
celebrativo con unazione drammatica, anche se molto tenue e pretestuosa, congegnata per
giustificare linserimento di numeri di danza e di dialoghi. Vi era anche la presenza di
cantori, anche solisti, e di parti corali. A questi balletti prendevano parte anche i
personaggi della corte oltre ai membri stessi della famiglia reale, secondo una prassi
francese che si diffuse nel resto dellEuropa, come avvenne anche a Mantova sotto la
direzione di Monteverdi.
Nel Balet de la Reine cera un organico strumentale abbastanza composito, nel quale
spiccava un certo numero di strumenti ad arco, particolarmente della famiglia delle viole
da braccio che erano considerati gli strumenti tipici del ballo.
Si ha poi lesempio dellOrfeo di Monteverdi che prevede in organico 10 viole da braccio e
3 bassi da gamba, oltre agli altri strumenti. Sono previste dunque parti strumentali
raddoppiate e non n solo strumento per parte come accadeva nel consort. Questo rinforzo
degli archi permetteva limpiego di strumenti come le trombe, impiegate nella toccata
iniziale.
Monteverdi ama particolarmente questo moltiplicarsi degli strumenti ad arco, dato che
egli stesso era un suonatore di viola. E significativo che sia Belgioioso, sia Monteverdi
fossero di origine lombarda, cos come i pi importanti liutai e fabbricanti di violini, primo
fra tutti Gasparo Bertolotti da Sal ed altri liutai cremonesi.
Nel 1608 Monteverdi compone Il ballo delle ingrate per le nozze principesche a Mantova. Si
trattava di unazione teatrale drammatica con parti recitative e con pezzi di danza scritti
per un organico di strumenti ad arco, che risentiva della moda francese come molte altre
opere di Monteverdi.
Una testimonianza cronologicamente intermedia tra il Balet di Belgioioso e le opere citate
di Monteverdi, di ha nel Desiderio di Ettore Bottrigari, che nel 1594 fa il resoconto di un
concerto cui prese parte un organico imponente tra cui un grandissimo numero di
viuole, ad indicare la prassi di raddoppiare le parti negli archi.
Per capire comera fatta lorchestrazione in questo periodo interessante leggere oltre ai
trattati le prefazioni alle opere:
-Euridice di Jacopo Peri, rappresentata a Firenze nel 1600 in occasione delle nozze di Maria
deMedici con Enrico IV di Francia: Il signor Jacopo Corsi che tanto spesso ho nominato
son un gravi cembalo; il signor Don Grazia Montalvo un chitarrone; Messer Giovabattista
dal Vialino una lira grande e Messer Giovanni Lapi un liuto grosso
-Rappresentazione di anima e corpo di Emilio de Cavalieri, rappresentata a Roma nel 1600
(prima dellEuridice). Lautore, di origine romana, proveniva dallambiente fiorentino:
[] una lira doppia, un clavicembalo, un chitarrone o tiorba che si dica, insieme fanno
buonissimo effetto: come ancora un organo suave con un chitarrone. El signor Emilio
lauderebbe mutare stromento conforme alleffetto del recitante (prefazione di Alessandro
Guidotti da Bologna)
N.B.: NellEuridice e nella Rappresentazione manca il raddoppio delle parti di strumenti ad
arco, per cui, in queti casi non si pu parlare di ossatura dellorchestra moderna come
quella di Lulli e degli altri esempi citati.
Sul piano teorico interessante un altro lavoro:
AGOSTINO AGAZZARI, Del sonar sopra l basso con tutti li stromenti e delluso loro nel conserto,
Siena 1607 fa una distinzione interessante degli strumenti che servono a realizzare il basso
continuo: Bisogna primamente far loro divisione secondo il loro soggetto e proposta
materia. Divideremo pertanto essi stromenti in due ordini:
- Alcuni come FONDAMENTO
- Altri come ORNAMENTO
I primi sono quelli che guidano e sostengono tutto il corpo delle voci e stromenti di detto
concerto, quali sono ORGANO, GRAVICEMBALO etc. e similmente in occasion di poche e
sole voci LEUTO, TIORBA, ARPA etc.
I secondi sono quelli che scherzando e contrepontegiando rendono pi gradevole e sonora
larmonia, cio LEUTO, TIORBA, ARPA, LIRONE, CETERA, SPINETTA, CHITARRA,
VIOLINO, PANDORA e altri simili.
Liuti e tiorbe assolvono alluna o allaltra funzione a seconda che siano impiegati in
maniera accordale o pere seguire melodie di abbellimento.
la parte melodica del basso (quella scritta) era generalmente raddoppiata da una o due
viole da gamba, qualche volta anche dai violoncelli e nella musica da chiesa dai tromboni
e dai fagotti.
La distinzione proposta da Agazzari abbastanza interessante soprattutto se la si mette a
confronto con partiture di opere di ambiente romano, dove in alcuni vasi la parte del basso
sdoppiata. Agazzari del resto lavor anche a Roma, dove insegn presso il collegio
germanico e nel 1607 compose lopera Eumelio di argomento sacro
Nella partitura del SantAlessio di Stefano Landi, opera moraleggiante rappresentata nel
1631 e poi nel 1634, vi sono due linee di basso, entrambe strumentali, ma non divergenti,
tanto che il basso inferiore pu essere considerato un basso seguente.
Ad una delle due linee sono assegnati due clavicembali e allaltra gli altri strumenti (arpa,
chitarrone, tiorba e liuti). Sopra sono scritte le parti melodiche degli strumenti ad arco.
Possiamo quindi pensare che il basso inferiore fosse destinato agli strumenti di
fondamento; il superiore a quelli di ornamento.
In queste opere romane della prima met del Seicento le introduzioni o sinfonie hanno
anche una parte di viola contralto, mentre i ritornelli di danza hanno di solito due violini e
basso, oppure tre violini e basso o anche quattro violini e basso. Questi strumenti soprano,
tutti pari e tutti protagonisti, indicano una tendenza tipicamente italiana al solismo che
non gradiva che vi fosse uno strumento subordinato allaltro.
Nella didascalia che sta sotto il titolo di Sinfonia per introduzione del prologo vediamo
scritto a tre violini, arpe , liuti, gravi cembali, tiorbe, violini e lira: si fa prima del calare
della tenda. I tre violini, tutti soprani, sono concertanti e competono tra loro fornendo il
contraltare strumentale al protagonismo vocale. Delle due linee di basso, quella inferiore
destinata al basso continuo per il gravi cembalo (che di solito erano due nellopera
romana) e quella superiore per arpe, liuti, tiorbe e violini. Per questi violini si pu
ipotizzare che si trattasse di un ripieno fatto da violini di diversi formati, comprese le
viole.
Entro la Grande ecurie militavano numerosi strumentisti i quali erano spesso anche
compositori, improvvisatori e costruttori di strumenti. Tra questi acquistano particolare
importanza nella seconda met del Seicento due famiglie di costruttori: quella degli
Hotteterre e quella dei Chedeville.
Gli Hotteterre, originari della Normandia, erano lavoratori del legno e tornitori con buone
doti musicali. Uno di essi scriver un importante trattato sul modo di suonare il flauto
dritto e traverso nonch loboe.
Durante la fase di crescita dellorchestra darchi come di qualcosa di estremamente
raffinato ed esemplare, si cera un gusto per la fabbricazione e per una particolare resa
timbrica degli strumenti a fiato e in particolare dei legni (flauto dritto, traverso, oboe e
fagotto). Il cornetto esiste ancora ma viene usato prevalentemente in chiesa al pari del
trombone. Gli strumenti acquistano in raffinatezza per quanto riguarda forma e timbro.
Il trattato di BARTOLOMEO BISMANTOVA, Compendium musicale, in due parti, redatte a
Ferrara rispettivamente nel 1677 e nel 1694, non fu mai dato alle stampe e ci giunto in
forma manoscritta per la stampa. Spiega come si suonano vari strumenti: il cornetto, il
violino e il flauto dritto.
Come modello di flauto Bismantova prende uno strumento elaborato in Francia e
modificato secondo il gusto francese. Allinizio parla del flauto italiano. A p. 89 espone le
tegole per suonare il flauto italiano. A p. 97 dice occorrendo slongare il flauto bisogna
che il flauto sia di tre pezzi come oggi si usano sin tanto che sar corista con lorgano o con
altro strumento.
Il Bismantova registra una prima modificazione del flauto avvenuta nella seconda met
del Seiecento. Lo strumento non pi in un solo pezzo come quello descritto e illustrato
da Praetorius o da Mersenne, ma in tre, per facilitare il trasporto e laccordatura dello
strumento. Esso inoltre acquista una maggiore eleganza esteriore: contorni snelli e
piacevoli a vedersi, tipici del flauto barocco contro la forma tozza e primitiva della foggia
precedente. Il becco sporge con una forma leggermente tondeggiante e presenta i
rigonfiamenti, le rifiniture a sbalzo. Alcini studiosi ritengono che queste torniture del
flauto dritto barocco abbiano qualche influenza sulla resa timbrica, in quanto verrebbero a
variare lo spessore dello strumento in alcuni punti, anche se il principale fattore che
condiziona il timbro la forma del canneggio interno, la quale liscia, continua, conica
con restringimento verso il basso.
Il Bismantova spiega come vanno messe le mani sullo strumento e quali dita assegnare ai
fori:
- N. 1 (portavoce) pollice
- N.2 indice
- N.3 medio mano sinistra
- N. 4 anulare
- N.5 indice
- N.6 medio
- N.7 anulare mano destra
- N.8 mignolo
I buchi sono otto e questo numero corrisponde a quello indicato da Mersenne come flutes
dAngleterre o flutes a neuftrous (a nove buchi) in quanto il nono era utilizato in
alternativa allottavo per poter essere diteggiato indifferentemente dalla mano destra o
sinistra. Ora la diteggiatura si fa definitiva e lultimo buco non pi sdoppiato.
Alle pp. 92-3 si ha lapplicazione del principio dellarticolazione sillabica allo strumento:
sillabe con consonanti sorde (te-che te-che) per il cornetto e con consonanti dentali (de-che
de-che) per il flauto. Si rif al Ganassi (Fontegara) che per citava solo la lingua dritta (cio
in avanti, sillabe te te) e la lingua roversa (cio ritirata, sillabe re, li, re), aggiungendone
altre tre. Spiega che le lingue dritte si usano per i valori lunghi (dalla breve alla croma); la
lingua roversa usata per i valori brevi( croma, semicroma, biscroma). Questo perch la
lingua dritta serve a dare gli accenti; laltra per le note metricamente meno segnate.
A p. 95 parla del trillo, per fare il quale occorre una nota sufficientemente lunga e nella
stessa pagina spiega come si deve insufflare, dal momento che la modalit influisce
sullaltezza del suono (crescente o calante se se troppo forte o debole). Inoltre: se il flauto
non fosse accordato a dovere con il corista e non si potesse slongare di canna
[evidentemente al tempo di Bismantova esistevano ancora esemplari a un solo pezzo], in
tal caso si potr mettere un po di cera da una parte della finestrella.
Bismantova aggiunge che uno strumento a fiato deve essere suonato in maniera cantabile
e con imitazione di chi canter. Nel periodo barocco gli strumenti non sono solo dei
surrogati della voce ma venivano ad essere strumenti emuli della voce e ad avere una
funzione solistica , nel quadro della poetica musicale dellepoca barocca.
A p. 101 Bismantova mostra il flageolet: regole per suonare il fasoletto o flautino
francese. Questo strumento di dimensioni pi limitate. Ha un numero di fori diverso e
una diteggiatura diversa da quella del flauto dritto.
Dallintavolatura deduciamo che lestensione del flauto data da Bismantova corrisponde
ad una scala con partenza da SOL2 che, nelle tavole di Praetorius veniv attribuita alla
taglia di bassetto. La forma che d Bismantova, tuttavia incompatibile con la taglia di
bassetto, quindi dobbiamo pensare ad una scala trasposta allottava sopra e che lautore
abbia equivocato a causa del timbro che fa sembrare il suono pi grave.
Una novit rispetto allintavolatura data da Aurelio Virgiliano consiste nel fatto che il
Bismantova, oltre ad una scala diatonica mostra una scala cromatica, nella quale, a
giudicare dalla diteggiatura entrambi i semitoni (diesis e bemolle) corrispondono alla met
di un tono. Se dobbiamo credere al Bismantova, ci troviamo in presenza di una scala
temperata. Lautore indica inoltre tutti suoni in cui possibile eseguire il trillo.
CHALUMEAU
CLARINETTO
TAVOLE dellEncyclopdie
Tav. VI: strumenti pastorali (musette, cornamusa, simile a quella di Mersenne)
Tav.: V: altrui strumenti pastorali (ghironda)
Tav. VIII:
fig. 20 chalumeau, strumento fabbricato in bosso (come specifica la didascalia) con ancia
di canna, cui mancano le chiavi
fig. 16, 17, 18, 19: clarinetti con aspetto che assomiglia a quello delloboe raffigurato a fig.
11. Il clarinetto non ha un foratura cilindrica ma tronco-conica ed munito di chiave, la
quale pu aver ispirato la sua aggiunta successiva anche allo chalumeaux.
I due strumenti, pur avendo forme simili hanno funzionamenti e rese timbriche diverse.
Hanno anche estensioni diverse: lo chalumeau limitata ad una quindicesima; il clarinetto
pi vasta ma con una lacuna tra il SOL3 e il DO4.
Il clarinetto, dopo essere stato perfezionato anchesso dalla famiglia Denner di
Norimberga , ebbe lapplicazione delle due chiavi, come lo chalumeau, e di una terza
chiave, quinteggiante, ovvero di un portavoce che serviva a produrre non lottava
superiore, ma la quinta dopo lottava superiore (dodicesima). Il clarinetto, pur avendo il
tubo aperto, funzione come se fosse chiuso. Per una configurazione acustica particolare
data dalla combinazione tra foro e tipo dimboccatura, vi una scarsa produzione di
armonici naturali pari tramite aumento della pressione del soffio.
Per questo motivo non viene prodotta lottava superiore ma il primo armonico producibile
la quinta dopo lottava .
Il clarinetto oggi suona in quattro registri diversi. I principali sono chalumeau e clarinetto,
il quale suona con la chiave quinteggiante, una dodicesima sopra il fondamentale. In
sintesi:
-chalumeau (la parte pi grave) dal FA2 al SOL3
-intermedio (frutto del perfezionamento realizzato nel 1740 con chiavi che serv a colmare
il vuoto fra SOL3 e DO4).
-clarinetto dal DO4
-suite
Come strumento dorchestra il clarinetto compare intorno al 1740 utilizzato prima da
Rameau e successivamente nelle ultime sinfonie di Haydn e di Mozart.
CLAVICEMBALI, CLAVICORDI e SPINETTE
TASTO ALTEZZA
MI DO
FA FA
FA# RE
SOL SOL
SOL# MI
LA LA
LA# LA#
SI SI
1
Utilizzato raramente nel Seicento, nel Settecento il registro di sedicesima ha cominciato ad essere usato
sistematicamente verso la fine del secolo quando ormai il cembalo era in concorrenza col pianoforte.
manovrare diverse file di saltarelli. Un registro di quattro piedi e un registro di otto piedi
sono manovrati dalla tastiera superiore, mentre la tastiera inferiore aziona un registro di
quattro piedi, uno di otto piedi, uno di sedici e uno di due.
Il termine QUILL indica il becco di penna e il termine LEATHER il becco di cuoio.