So Paulo
2013
MAYKI FABIANI OLMEDO
So Paulo
2013
2
O51a Olmedo, Mayki Fabiani.
A Sute Popular Brasileira de Heitor Villa-Lobos como
expresso do ambiente do choro em seu nascimento / Mayki
Fabiani Olmedo 2013.
90 f. ; 30 cm
CDD 780.981
3
MAYKI FABIANI OLMEDO
BANCA EXAMINADORA
___________________________________________________
Professora Dr Ingrid Htte Ambrogi
Universidade Presbiteriana Mackezie
____________________________________________________
Prof. Dr. Norberto Stori
Universidade Presbiteriana Mackezie
____________________________________________________
Prof. Dr. Orlando Mancini
Faculdade de Artes Alcntara Machado UniFIAM-FAAM
4
Renato Santoro in memorian
5
Agradecimentos
6
Toda arte social porque toda obra de arte um
fenmeno de relao entre seres humanos.
Mrio de Andrade (O Banquete).
7
Resumo
Abstract
8
Lista de ilustraes
9
Ilustrao 33 Chrinho (compassos 1 a 4)------------------------------------------------------------ 79
Ilustrao 34 Chrinho (melodia, compassos 1 a 4) ------------------------------------------------ 79
Ilustrao 35 Chrinho (acompanhamento, regio mdia) ----------------------------------------- 79
Ilustrao 36 Chrinho (baixo)------------------------------------------------------------------------- 80
Ilustrao 37 Chrinho (segunda seo, seo rtmica) -------------------------------------------- 80
Ilustrao 38 Chrinho (variao) --------------------------------------------------------------------- 81
Ilustrao 39 Chrinho Parte B (baixo com acentuao deslocada) ------------------------------ 81
Ilustrao 40 Chrinho (final da Parte B) ------------------------------------------------------------ 82
Ilustrao 41 Mazurka Simples (manuscrito) -------------------------------------------------------- 93
Ilustrao 42 Mazurka-Chro (manuscrito - 1/3)---------------------------------------------------- 94
Ilustrao 43 Mazurka-Chro (manuscrito - 2/3)---------------------------------------------------- 95
Ilustrao 44 Mazurka-Chro (manuscrito - 3/3)---------------------------------------------------- 96
Ilustrao 45 Schottish-Chro (manuscrito incompleto) ------------------------------------------- 97
Ilustrao 46 Valsa-Chro (manuscrito - 1/5) ------------------------------------------------------- 98
Ilustrao 47 Valsa-Chro (manuscrito - 2/5) ------------------------------------------------------- 99
Ilustrao 48 Valsa-Chro (manuscrito - 3/5) ------------------------------------------------------ 100
Ilustrao 49 Valsa-Chro (manuscrito - 4/5) ------------------------------------------------------ 101
Ilustrao 50 Valsa-Chro (manuscrito - 5/5) ------------------------------------------------------ 102
Ilustrao 51 Gavota-Chro (manuscrito - 1/6)----------------------------------------------------- 103
Ilustrao 52 Gavota-Chro (manuscrito - 2/6)----------------------------------------------------- 104
Ilustrao 53 Gavota-Chro (manuscrito - 3/6)----------------------------------------------------- 105
Ilustrao 54 Gavota-Chro (manuscrito - 4/6)----------------------------------------------------- 106
Ilustrao 55 Gavota-Chro (manuscrito - 5/6)----------------------------------------------------- 107
Ilustrao 56 Gavota-Chro (manuscrito - 6/6)----------------------------------------------------- 108
Ilustrao 57 Chrinho (manuscrito incompleto) -------------------------------------------------- 109
Ilustrao 58 Sute Popular Brasileira (Max Eschig capa) -------------------------------------- 110
Ilustrao 59 Mazurka-Chro (Max Eschig - 1/2) ------------------------------------------------- 111
Ilustrao 60 Mazurka-Chro (Max Eschig - 2/2) ------------------------------------------------- 112
Ilustrao 61 Schottish-Chro (Max Eschig - 1/4) ------------------------------------------------- 113
Ilustrao 62 Schottish-Chro (Max Eschig - 2/4) ------------------------------------------------- 114
Ilustrao 63 Schottish-Chro (Max Eschig - 3/4) ------------------------------------------------- 115
Ilustrao 64 Schottish-Chro (Max Eschig - 4/4) ------------------------------------------------- 116
Ilustrao 65 Gavota-Chro (Max Eschig - 1/4) --------------------------------------------------- 117
Ilustrao 66 Gavota-Chro (Max Eschig - 2/4) --------------------------------------------------- 118
10
Ilustrao 67 Gavota-Chro (Max Eschig - 3/4) --------------------------------------------------- 119
Ilustrao 68 Gavota-Chro (Max Eschig - 4/4) --------------------------------------------------- 120
Ilustrao 69 Gavota-Chro (Max Eschig - 1/4) --------------------------------------------------- 121
Ilustrao 70 Gavota-Chro (Max Eschig - 2/4) --------------------------------------------------- 122
Ilustrao 71 Gavota-Chro (Max Eschig - 3/4) --------------------------------------------------- 123
Ilustrao 72 Gavota-Chro (Max Eschig - 4/4) --------------------------------------------------- 124
Ilustrao 73 Chrinho (Max Eschig - 1/3) --------------------------------------------------------- 125
Ilustrao 74 Chrinho (Max Eschig - 2/3) --------------------------------------------------------- 126
Ilustrao 75 Chrinho (Max Eschig - 3/3) --------------------------------------------------------- 127
11
SUMRIO
INTRODUO ----------------------------------------------------------------------------------------- 14
3.2 SCHOTTISH------------------------------------------------------------------------------------- 48
12
CONSIDERAES FINAIS------------------------------------------------------------------------- 85
SITES ----------------------------------------------------------------------------------------------------- 91
DISCOGRAFIA ---------------------------------------------------------------------------------------- 91
ANEXOS ------------------------------------------------------------------------------------------------- 92
13
INTRODUO
1
H Villa-Lobos, verdade... O Villa um mundo.
A histria toda vez que recontada apresenta fatos novos. O olhar de cada um que a
conta aponta para um elemento ainda no aprofundado:
1
ANDRADE, 1989, p. 152.
2
En los ltimos decenios, los historiadores han descubierto las ricas posibilidades que ofrecen las fuentes
musicales para la mejor comprensin de la historia y, en el caso de la msica popular, se nos abre una atractiva
ventana para conecer las formas de reaccionar de una sociedad frente a procesos y circuntancias histricas de
cmbios profundos y porfiadas continuidades. GONZLEZ, ROLLE, 2005, p. 12.
3
Pode-se notar que a palavra Choro est grafada de diferentes formas: Choro, grafia atual. Chros grafia antiga
da palavra. Choros conjunto da obra de Villa-Lobos, nomeado por ele prprio dessa maneira, sempre no plural.
14
A obra de violo do msico sobreviveu ao pr-conceito inicial desse instrumento,
estabeleceu-se nas classes dos conservatrios e teve seu mrito no cenrio nacional e
internacional, tendo como intrpretes Andrs Segovia, Turbio Santos, Srgio e Odair Assad,
Fbio Zanon, entre outros.
Villa-Lobos no deixou de escrever para o violo mesmo sendo um compositor de
grandes obras sinfnicas e de renome internacional. Sua primeira e sua ltima obra para o
violo estabelecem o limite da sua escrita finalizando seu projeto composicional para esse
instrumento. Se, em 1899 ele inicia seu ciclo de composio para violo com a Mazurka4 em
r Maior, em 1951 ele finaliza o ciclo escrevendo o Concerto para Violo e Orquestra. Na
obra do compositor o violo comea sendo o instrumento das ruas e termina sendo o
instrumento das salas de concertos.
Diante disso, nosso objeto de pesquisa ser a Sute Popular Brasileira,
primeiramente descrevendo sobre a representatividade dessa obra frente ao cenrio musical da
poca e a relao do violo como um instrumento popular. Analisaremos morfologicamente a
Sute Popular Brasileira e de igual maneira faremos a anlise meldica das cinco peas que a
compem.
A escolha desse objeto de pesquisa se deve importncia que esse trabalho tem na
composio geral das obras de violo de Villa-Lobos e de como a Sute Popular Brasileira
dialoga com o cenrio musical do Rio de Janeiro e com o nacionalismo ainda a florescer no
Brasil.
A Sute Popular Brasileira considerada pelos intrpretes e tericos uma obra
singela comparada s outras obras que Villa-Lobos comps. A essa srie de cinco peas
dada apenas algumas linhas nos livros que estudam as composies de Villa-Lobos, as peas
foram compostas entre o perodo de 1908 a 1912, sendo que a ltima pea, intitulada
Chorinho, foi acrescentada em 1923. Andrade Muricy em sua obra Villa-Lobos - uma
interpretao afirma que por volta de 1912, Villa-Lobos comps a sua primeira pea de
carter brasileiro caracterstico, uma Sute Sertaneja....5 interessante notarmos que no
catlogo das obras de Villa-Lobos, feito por Andrade Muricy, consta a Sute Popular
Brasileira, contudo a obra no tida como composio sria.
A Sute Popular Brasileira passou muitos anos fora do catlogo de composies
do clebre Maestro e sem ter espao representativo frente s pesquisas e graas ao Concurso
4
Grafia da poca.
5
MURICY, 1961, p. 12.
15
Internacional de Violo promovido pelo Museu Villa-Lobos em 1971, foram recuperadas de
injusto esquecimento.6
Reconhecemos neste trabalho o valor da Sute Popular Brasileira, no somente
como uma obra de transcrio como aponta Vasco Mariz, ou ainda sob o julgo de Villa-
Lobos, ao deixar no manuscrito da primeira mazurca, intitulada Simples, o seguinte
comentrio: Esta msica para se dar como estudo, no considero absolutamente msica
sria.7 Consideraremos na obra seu valor individual e seu valor no contexto das obras de
violo, mesmo que presa em seu tempo, mas, elaborada a partir de elementos estticos do
choro, que tem seu lugar representativo diante das outras obras para violo.
No primeiro captulo, sobre a vida e obra de Villa-Lobos, abordaremos um breve
relato de como este se formou diante da realidade social que se apresentava, a Belle poque
carioca e o relato de obras caractersticas do catlogo do compositor. Para a fundamentao
dos fatos utilizaremos os autores Vasco Mariz, Arnaldo Daraya Contier, Paulo Gurios, Gil
Jardim, Nicolau Sevcenko, Jos Ivo da Silva, Jos Miguel Wisnik e Mrio de Andrade.
No segundo captulo relacionaremos a histria social brasileira do violo, bem
como o desenvolvimento do gnero choro, e o envolvimento de Villa-Lobos com esse gnero.
Investigaremos a utilizao do violo, a dualidade entre o uso do instrumento e o pr-conceito
em torno daqueles que o empregavam. Analisaremos o desenvolvimento histrico do gnero
choro, bem como sua formao inicial instrumentstica e a aproximao que o Maestro teve
com a msica dos chores. Utilizaremos o apoio terico dos autores Mrcia Taborda,
Hermano Vianna, Marco Pereira, Henrique Cazes, Jos Ramos Tinhoro, Bruno Kiefer e Jairo
Severiano.
No terceiro e quarto captulos trataremos da anlise morfolgica, meldica e
estrutural das cinco peas da Sute Popular Brasileira e seus comparativos com o folclore e
com o choro a fim de apontar os elementos que a vincula com a cultura popular e seu
envolvimento com a msica de concerto.
A presente investigao concebida por meio da anlise comparativa e crtica da
Sute Popular Brasileira, alm da anlise apreciativa de suas obras gravadas por Fbio Zanon,
Srgio e Odair Assad, alm da anlise de sua obra manuscrita e editada.
A imensa obra de Heitor Villa-Lobos demasiada intensa, a ponto de suscitar os
mais diferentes sentimentos nos seus ouvintes, crticos e intrpretes. Villa-Lobos o
compositor em que academicismo e no academicismo se enfrentam, ideias, planos
6
NOBREGA, 1975, p. 27.
7
Manuscrito em anexo, pgina 93.
16
estticos, formas se chocam e entram em colapso. Mrio de Andrade em Msica, doce
Msica, expe que:8 h realmente dentro da personalidade musical de Vila Lobos,9 uma
permanente falta de autocrtica, uma perigosa complacncia pra consigo mesmo, que lhe
permite aceitar com fcil liberalidade tudo o que lhe dita a imaginao criadora.10
Todo o universo de Villa-Lobos se estabelece de maneira mpar, com uma
variedade de obras ainda a serem estudadas, como disse a escritora Piedade Carvalho: Em
Villa-Lobos, o esprito prefigura o projeto e a alma inaugura a Forma, no processo criador,11
o Msico torna-se imortal medida que sua obra tocada, estudada e cada vez mais,
conhecida e reconhecida em vrias partes do mundo.
Assim deixou relatado Renato Almeida: Curiosa a ascenso de Villa-Lobos.
Procurou no meio do povo ouvir suas vozes....12
Deste modo Villa-Lobos entra para a histria da msica, de uma maneira
irregular, ouvindo as vozes de seu tempo, interagindo com sua poca e buscando a vanguarda,
sendo um compositor brasileiro de muita criatividade e imaginao.
8
Mantemos a grafia com as regras ortogrficas da poca.
9
Mrio de Andrade tinha o hbito de abrasileirar nomes, Villa- Lobos na escrita de Mrio Vila Lobos.
10
ANDRADE, 1933, p. 195.
11
CARVALHO, 1987, p. 23.
12
ALMEIDA, 1958, p. 139.
17
CAPTULO 1
FORMAO E OBRAS
13
NEGWER, 2009, p. 16.
14
FAUSTO, 2010, p. 217.
15
SEVCENKO, 2003, p.39- 40.
18
A situao era realmente excepcional. A cidade do Rio de Janeiro abre o sculo XX
defrontando-se com perspectivas extremamente promissoras. Aproveitando-se de
seu papel privilegiado na intermediao dos recursos da economia cafeeira e de sua
condio de centro poltico do pas, a sociedade carioca viu acumularem-se no seu
interior vastos recursos enraizados principalmente no comrcio e nas finanas, mas
derivando j tambm para as aplicaes industriais.16
Sobre a vida musical do Rio de Janeiro no sculo XIX, Cac Machado nos d um
relato:
A cidade do Rio de Janeiro na segunda metade do sculo XIX tinha uma vida
musical intensa e tanto os teatros fechados, como o So Pedro ou Fnix Dramtica e
mais tarde o Teatro Municipal, na chamada belle poque, como o espao pblico das
ruas, botequins e festas populares ou a intimidade privada dos sales das casas de
famlia. De um lado, existia uma cultura musical ligada vida popular da camada
mdia da populao, que se dava principalmente nos espaos pblicos e, por outro,
uma cultura musical da elite, que circulava pelos grandes teatros e pelos pequenos
sales da sociedade.17
O Rio de Janeiro como descrito por Cac Machado e Nicolau Sevcenko tinha
todos os pr-requisitos para se tornar um centro cultural, no somente de msica de elite, mas
com a fora que emanava de movimentos sociais fez com que a cultura marginal fosse aos
poucos se sobressaindo. Em 1890, pouco depois do nascimento de Villa-Lobos o Rio de
Janeiro contava com quinhentos e vinte e dois mil habitantes, constitua o nico centro
urbano. A capital do Imprio concentrava a vida poltica, as diverses e um grande nmero de
investimentos em transportes, iluminao, embelezamento da cidade.18
A msica europeia foi a primeira vertente musical que Villa-Lobos teve contato.
De maneira bastante romntica Vasco Mariz descreve o contato de Villa-Lobos ainda muito
jovem com a msica rural, quando Raul teve de sair da Capital para o interior do estado do
Rio de Janeiro e posteriormente para Minas Gerais por motivos polticos, a msica rural teria
causado um grande interesse no jovem Heitor. Datam dessa poca as primeiras impresses
musicais de Villa-Lobos: a msica rural, sertaneja, encantou-o de tal modo que se gravou
indelevelmente no subconsciente.19
16
SEVCENKO, 2009, p. 39.
17
MORAES, SALIBA, 2010, p. 122.
18
FAUSTO, 2010, p. 237.
19
MARIZ, 2005, p. 37.
19
Foi o interesse pela msica popular que fez Villa-Lobos se aproximar do violo e
dos chores, essa aproximao ocorreu aps a morte de Raul que no aceitaria o filho em
contato com a msica popular, ainda mais com a m fama que a msica popular carregava
nessa poca. Villa-Lobos vendeu aos poucos a biblioteca do pai para financiar sua
entabulao de relaes diplomticas com os chores.20
O Rio de Janeiro dos escravos libertos e do desenvolvimento industrial acelerado,
da miscigenao da cultura europeia com a cultura negra, apresentava uma variedade musical
ainda em construo, mas acima de tudo riqussima, as ruas do Rio eram ento uma
miscigenao em todos os sentidos. Roupas e gestos diferentes, idiomas e dialetos se
multiplicando, escuta de sons possveis e desejveis fizeram do Rio uma sociedade mltipla,
que procurava seu caminho atravs dos entrecruzamentos viveis.21 Isso tudo propiciou a
Villa-Lobos uma juventude bomia e o aprendizado dos gneros musicais populares nas
noites cariocas.
Como expe Srgio Buarque de Holanda frequente, entre os brasileiros que se
presumem intelectuais, a facilidade com que se alimentam, ao mesmo tempo, de doutrinas dos
mais variados matizes e com que sustentam, simultaneamente as convices mais dspares.22
Heitor Villa-Lobos uma dessas figuras que, musicalmente falando, alimentava-se de
diversos matizes e tinha um projeto musical bastante audacioso. Tal projeto caminhou em
conjunto e paralelamente com o nacionalismo proposto to seguramente por Mrio de
Andrade, alm disso, o Maestro soube se autopromover nos mais diversos meios sociais, e de
fato tinha talento para essa promoo. Mostrou singularidade entre os chores do Rio de
Janeiro em sua juventude, destacou-se entre os artistas quando viajou Paris, sobressaiu-se ao
se envolver com a poltica e a educao na Era Vargas.
Quando relatou sua vida ao diplomata Vasco Mariz, Villa-Lobos fantasiou vrios
fatos, muito mais que um trabalho de pesquisa, esse trabalho pioneiro de Mariz foi uma
verdadeira criao de uma imagem de Villa-Lobos, posteriormente reproduzida e recriada de
diversas formas.23 O homem e a Obra, de Vasco Mariz, serviu de base para muitas outras
biografias. Se no uma obra precisa , contudo, uma diretriz proposta pelo prprio
biografado e aponta para sua imensa criatividade, o Villa tinha grande imaginao, inventava
fatos e acabava, com o tempo, acreditando neles.24
20
MARIZ, 2005, p. 43.
21
MONTEIRO, 2010, p. 113.
22
HOLANDA, 2011, p. 155.
23
GURIOS, 2003, p. 19.
24
MARIZ, 2005, p. 61.
20
A obra de Villa-Lobos pode ser dividida e subdividida em vrias categorias,
escreveu para instrumento solo, duos, pequenas e grandes formaes. Nosso Maestro se
destacou entre os chores e seu nome ganhou um pouco mais de visibilidade ao ser o nico
compositor brasileiro a ser tocado na Semana de Arte Moderna em 1922 no Teatro Municipal
de So Paulo. Ao viajar Paris em 1923 e internacionalizar sua obra, foi se firmando no
cenrio musical. Villa-Lobos foi Paris se impor e chegou a dizer que no foi l para
aprender, mas para mostrar o que tinha feito. Em 1930 ao voltar para o Brasil depois de
morar alguns anos na Frana, encontrou em So Paulo, um ambiente bastante receptivo s
suas obras e as ideias cvico-patritica.25 O compositor soube se aproximar do governo,
Villa-Lobos identificava a vanguarda nacionalista com os pressupostos revolucionrios de
30, considerando-os fatores de modernizao da sociedade,26 seu envolvimento com o
governo getulista o levou ao ponto mximo de reconhecimento:
Villa-Lobos empregou uma estratgia nunca pensada por outro artista envolvido
com a questo da modernidade: lanou-se numa maratona, visando promover a
msica nacionalista com a formao de um novo pblico e, ainda, aproximar-se do
povo brasileiro, distanciando-se, assim, da elite burguesa dos teatros municipais do
Rio de Janeiro e So Paulo.27
O que fez o jovem Tuh28 se destacar to completamente foi uma mistura clara e
intensa da msica de concerto com a msica urbana, com ousadia e determinao, nas
fantasias criadas para os entrevistadores, Villa-Lobos foi o menino da selva, o ndio de
casaca, na ousadia com que se ps a escrever msica, nos mais diferentes contextos, criar
lendas sobre suas obras perdidas, de se aproveitar de todos os convvios em que esteve. Em
Villa-Lobos se dinamiza uma imensa sntese de valores brasileiros, numa expresso variada
e transbordante, na qual a fantasia multiforme e o lirismo prodigioso.29
O que o maestro Roberto Duarte prope no ttulo e no contedo do livro Villa-
Lobos errou? a investigao sobre os equvocos das publicaes de suas obras, mas se caso
pudssemos ampliar essa questo para todos os campos de atuao de Villa-Lobos,
poderamos dizer que no errou, atingiu o que queria atingir, teve sua msica consagrada no
25
CONTIER, 1998, p. 17.
26
CONTIER, 1998, p. 24.
27
CONTIER, 1998, p. 18.
28
Apelido dado por sua me Nomia.
29
ALMEIDA, 1958, p.140.
21
Brasil e no mundo, talvez esse desejo de produzir mais e mais, de materializar as ideias
musicais que povoavam sua mente no permitiam que ele olhasse para trs.30
Trataremos aqui do homem em seu tempo, um que ainda no apontava para a
vanguarda, mas que j mostrava autonomia em suas criaes musicais e das suas influncias
bomias e, como o estilo antropofgico de Villa-Lobos se apresenta na sua obra para violo
intitulada Sute Popular Brasileira.
A obra traz em seu ttulo a problemtica da significncia, da pureza, e do dilogo
com o mundo social, haja vista que o violo era um instrumento ligado s classes mais baixas
da sociedade, a palavra sute, que servia para designar um conjunto de danas, foi
procedimento amplamente utilizado, por muitos compositores, ou seja, Villa-Lobos
demonstra um processo europeizante,31 de purificao de uma obra brasileira por meio de
moldes europeus. A palavra Popular, que deve ser analisada neste contexto como o que veio
do povo, mesmo que no incio do sculo devido s fortes contradies polticas e culturais
entre as classes sociais em conflito, dificilmente, poder-se-iam englobar todas as camadas
subalternas como portadoras de uma fala cultural hegemnica.32 A palavra Brasileira,
contrapondo a corrente europeia fortssima da poca e como molde nacionalista que veio
substancialmente ser utilizado pela corrente de Mrio de Andrade.
Devemos ressaltar que a obra foi escrita em um perodo e foi publicada em outro,
mais precisamente, entre os anos de 1908 e 1912, para a composio, de acordo com o
catlogo de Vasco Mariz, nesse perodo a obra ainda no era chamada de sute, no ano de
1923 Villa-Lobos acrescentou o Chorinho, e no ano de 1956 sua publicao pela editora
francesa Max Eschig.
A Sute Popular Brasileira traz os ritmos europeus e foram escritas segundo a
tradio do choro. Ao escrever a Sute Popular Brasileira Villa-Lobos homenageia a msica
popular, principalmente a msica dos chores.
Descrever a obra de Heitor Villa-Lobos uma grande tentativa de materializar um
mundo de ideias musicais muitas vezes singulares, que por vezes foram criticadas pela falta
de rigor formal, pelo pouco domnio da forma, porm Villa-Lobos tinha um dilogo intenso
com o cancioneiro popular, com a msica amerndia, com a msica europeia, era um no
acadmico, mas foi um compositor de inveno e experimentao, fazia uso de simetrias e
30
DUARTE, 2009, p. 45.
31
Termo emprestado de Arnaldo Daraya Contier, 1985, p. 24.
32
CONTIER, 1988, p.4.
22
instabilidades harmnicas, claro que esse Villa-Lobos um compositor diferente daquele
jovem choro:
Villa-Lobos o compositor que transita por mundos que numa anlise superficial
no se completam, mas que ao observamos num todo, todas as partes so coerentes:
Villa-Lobos, ele se tem encontrado, ora com os elementos primrios, com corpos
simples, com as clulas ainda no modificadas pela presena dos demais elementos
da nossa raa mutvel e mltipla: ora com as inmeras combinaes binrias,
ternrias, e mais outras, daqueles elementos referidos, quando j ramificaes novas
da raa-tronco vo anunciando, sobre a face da terra, a raa brasileira in fieri.34
Jos Ivo da Silva faz um interessante entrelaamento das fases criativas de Villa-
Lobos relacionando os autores Lisa Peppercorn, Grard Bhague e Paulo de Tarso Salles.35
Lisa Peppercorn sugere as fases criativas de 15 em 15 anos, sendo a primeira fase de 1900 a
1915, perodo de formao, de 1915 a 1930, perodo de intensa criatividade, entre os anos de
1930 a 1945 marcado pelo envolvimento poltico e o ltimo perodo de 1945 a 1959, marcado
pelo envolvimento com o cenrio musical norte-americano. Grard Bhague sinaliza o
primeiro perodo at o ano de 1922, dos anos 1930 aos 50 como uma continuao, embora
com menor nfase na renovao da linguagem.36 Paulo de Tarso em seu trabalho Villa-
Lobos: Processos Composicionais expe:
33
SALLES, 2009, p. 19.
34
MURICY, 1961, p. 16.
35
SILVA, 2011, p. 28-30.
36
SILVA, 2011, p. 29.
23
livres (1918-1929); o retorno ao Brasil em plena revoluo varguista (1930), quando
aparentemente para garantir sua sobrevivncia Villa-Lobos incorporou
plenamente a imagem que se queria dele, como um smbolo da cultura brasileira; a
fase final aps (1948), quando Villa-Lobos recebe o diagnstico de sua doena e tem
de fazer frente s crescentes despesas com tratamento de sade, atendendo a
encomendas e apresentando suas obras nos Estados Unidos e na Europa. 37
Mrio de Andrade no se prende somente aos elogios, mas tambm faz crticas:
Faltam a Vila Lobos vrias qualidades que se tornam imprescindveis a um regente. A sua
prpria vida angustiosa e variada no lhe permite se dedicar ao estudo minucioso das
partituras.40
Aps estabelecermos as fases criativas de Villa-Lobos e um pouco da sua
personalidade frente da orquestra como regente, podemos passar ao relato de algumas obras
do catlogo do compositor.
A obra pianstica de Villa-Lobos comea a se destacar a partir da srie Danas
Africanas: Farrapos, dana dos moos, Kankikis, dana das crianas, e Kankuks, dana dos
velhos. A obra foi composta em 1914 e orquestrada em 1916, segundo Jos Wisnik as Danas
Africanas demonstram a influncia de Debussy.41 A obra apresenta um ambiente sonoro
bastante caracterstico, relaes texturais e estruturais das mais diversas, uma intensa
preocupao rtmica que por vezes caracteriza a obra de Villa-Lobos, Mrio de Andrade relata
que essas peas esto entre o que de melhor existe na primeira fase do grande msico.42
37
SALLES, 2009, p. 14.
38
Mrio de Andrade tinha o hbito de aportuguesar nomes, Villa- Lobos na escrita de Mrio Vila Lobos.
39
ANDRADE, 1933, p. 184 Preservamos a escrita de Mrio de Andrade.
40
ANDRADE, 1933, p. 208.
41
WISNIK, 1983, p. 44.
42
ANDRADE, 1933, p. 183.
24
As Sutes Prole do Beb (Prole do beb n 1 de 1918 e n 2 de 1921), foi
concebida a partir de temas infantis, apresentam marcadamente dissonncias, em alguns
momentos politonalismos e momentos atonais e ainda a srie de 16 Cirandas (1926), com sua
riqueza timbrstica so exemplos das peas de piano que compe o catlogo de obras de Villa-
Lobos, no nos estenderemos em anlises extensas uma vez que no propriamente nosso
objeto de estudo.43
Entre os anos de 1915 e 1917, Villa-Lobos compe quatros quartetos de cordas,
sendo o quinto composto em 1931, o sexto em 1938, os demais a partir de 1942. O quarteto
de cordas foi muito explorado pelos compositores do classicismo e romantismo, a composio
de quartetos servia como estudos iniciais para a orquestrao, escrever quartetos tambm
significava fazer parte da tradio dos compositores eruditos. Vasco Mariz aponta que os
primeiros quartetos so inexpressveis,44 so pr-nacionalistas e apenas no quinto que surge a
inteno de fazer msica com carter nacional.
Villa-Lobos na srie dos Choros cria uma grandiloquncia musical, do
instrumento solo no Choros n1 para violo, at o Choros n 14 para orquestra, banda e coros.
O primeiro revive a atmosfera dos chores do Rio de Janeiro, uma pea fortemente
sincopada,45 o ltimo sintetiza as razes estticas 46
de toda a obra de Villa-Lobos. Os
Choros representam o ponto mximo da criatividade de Villa-Lobos:
43
Paulo de Tarso Salles faz anlises bastante importantes em seu livro Villa-Lobos: Processos composicionais.
44
MARIZ, 2005, p. 221.
45
MARIZ, 2005, p. 171.
46
MARIZ, 2005, p. 155.
47
ZANON, 2009, p.61.
48
SILVA, 2011, p. 85.
25
O que uma sinfonia, em meu ponto de vista, no ponto de vista de todas as pessoas
que escreveram sinfonias? uma msica pela msica. Msica superior, msica
intelectual, no uma msica para ser assobiada por todo mundo. Bem, quando h
uma sinfonia, se algum tenta empregar efeitos especiais, de tipo extico, folclore
ou algo parecido, eu no acho correto cham-la de sinfonia. [...]
Mas e os Choros? Eu tenho a pretenso de crer que criei uma forma de fato especial
quando estudei como eles deveriam ser construdos. Ento, para chegar a uma
dimenso muito grande, eu comecei pelo princpio. Isso quer dizer que comecei por
algo que era a razo de ser dos Choros. O que eram esses Choros? Esses Choros
eram a msica popular. Os Choros no Brasil [...] so sempre msicos que tocam,
bons ou maus msicos que tocam vontade, normalmente noite, fazem
improvisaes em que o msico mostra sua tcnica. E sempre muito sentimental,
eis a questo!
Dentro da srie dos Choros ressaltamos o Choros n 1 que foi dedicado a Ernesto
Nazareth. Villa-Lobos certamente observava a brasilidade na msica Nazareth: O sotaque
sincopado de Nazareth encaixava-se perfeitamente construo simblica de uma cultura
musical autnoma, moderna e genuinamente nacional.49
Ernesto Nazareth de uma gerao anterior a Villa-Lobos, a descrio a seguir
de Cac Machado referente Nazareth:
Como sabemos, Nazareth sempre comps sob a forma dos gneros musicais mais
populares para a dana dos sales do Rio de Janeiro imperial e, posteriormente,
republicano. Nesse ambiente, suas msicas variam entre nos andamentos binrio
(polcas, schottichs, tangos, entre outros) e ternrio (principalmente valsas). nas
peas escritas para o andamento binrio que mais se v, especificamente, a
incorporao da sincopa: primeiramente no gnero polca (originalmente europeu e
no sincopado), e, posteriormente, o seu uso sistemtico no gnero genuinamente
nacional batizado como tango brasileiro.50
49
MACHADO, 2010, p. 129.
50
MACHADO, 2010, p. 128.
51
ALMEIDA, 1958, p. 25.
26
52
a Nazareth que escrevesse batuques, fantasias e estudo, Nazareth dedicou a Villa-Lobos o
Improviso, estudo de concerto da seguinte maneira: Ao distinto amigo Villa-Lobos.53
O Choros n 2 foi escrito em Paris em 1924 para flauta e clarinete foi dedicado a
Mrio de Andrade, os dois instrumentos dialogam hora em consonncia hora em dissonncia
espelhando o dilogo entre modernismo e nacionalismo e o prprio dilogo entre Villa-Lobos
e Mrio de Andrade.
A srie das Bachianas Brasileiras escritas entre 1930 e 1945, um conjunto de
obras inspiradas na atmosfera musical de Bach na msica popular brasileira,54 Villa-Lobos
considerava Bach como folclore universal. Embora a composio das Bachianas Brasileiras
signifique um recuo esttico na obra de quem antes escreveu os Choros, representa valiosa
justaposio de certos ambientes harmnicos, contrapontsticos de algumas regies ao estilo
de Bach. 55 Villa-Lobos escreveu nove Bachianas Brasileiras sendo a primeira composta em
1930 e a ltima datada do ano de 1945.
na srie das Bachianas Brasileiras que Villa-Lobos se aproxima do pblico,
com melodias marcantes e texturas complexas como acontece na pea O trenzinho do caipira
quarto movimento das Bachianas n2, Paulo de Tarso comenta a melodia da pea O trenzinho
do caipira:56
52
MARIZ, 2005, p. 51.
53
KIEFER, 1982, p. 123.
54
MARIZ, 2005, p. 163.
55
MARIZ, 2005, p. 179.
56
SALLES, 2009, p. 65.
27
data de 1948 foi estreado em 1950 por Souza Lima, Concerto n 3 de 1957, Concerto n 4 de
1952, Concerto n 5 de 1954.
A srie de sinfonias composta por doze obras, a primeira composta em 1916 e a
ltima em 1957, as cinco primeiras sinfonias escritas at 1920 e em 1944, ou seja, 24 anos
depois Villa-Lobos retoma a escrita desse gnero.
O Compositor por toda a vida escreveu para o violo, sua obra de extrema
significncia para a histria do desenvolvimento do violo no Brasil, a Sute Popular
Brasileira no a obra inicial, antes da Sute, consta no catlogo uma Mazurca de 1899,
Panqueca de 1900 e a Valsa Concerto, todas essas partituras esto perdidas.
As primeiras obras de violo caracterizam a vida noturna no Rio de Janeiro, o
convvio com os chores e a assimilao dos gneros da vida urbana carioca.
Quando Villa-Lobos passou a primeira temporada em Paris, este conheceu o
virtuose do violo Andrs Segvia. A seguir veremos o relato do prprio Msico sobre o
encontro com Segvia, o seguinte texto foi recolhido por Hermnio Bello, e Turbio Santo
afirma ter escutado a mesma histria:
28
encomendou um Estudo para violo, e foi to grande a amizade que nasceu entre
ns, que em vez de um, eu fiz doze." 57
Dentre todos os convidados daquela noite, o que causou maior impresso ao entrar
na sala foi Heitor Villa-Lobos. A despeito de sua baixa estatura, era bem
proporcionado e tinha um porte viril. Sua cabea vigorosa, coroada com uma
floresta selvagem de cabelos rebeldes era altiva e sua fronte, dotada pela Providncia
com uma profuso de sementes musicais destinadas a produzir, mais tarde uma
esplndida colheita, era larga e nobre. Seu olhar brilhava com uma centelha tropical
que logo se transformou em uma chama, quando ele aderiu conversao entretida
ao seu redor. (...)
Eu mal conhecia, naquele tempo, alguma composio sua, porm seu nome era
familiar. Paris o havia recebido em seu corao e a fama de Villa-Lobos j se
espalhava por outros pases.
Quando terminei minha apresentao, Villa-Lobos aproximou-se e disse-me em tom
confidencial: Tambm toco violo Maravilhoso! respondi. Voc capaz de
compor diretamente para o instrumento. Estendendo as mos, ele pediu-me o
violo. Sentou-se, atravessou o violo nos joelhos e segurou-o firmemente, de
encontro ao peito, como se temesse que o instrumento fugisse. Olhou severamente
para os dedos da mo esquerda, como impondo obedincia s crianas, em seguida
os dedos da mo direita, como ameaando-os de castigo por ferir erroneamente
alguma corda. E quando menos se esperava, desferiu um acorde com tal fora, que
deixei escapar um grito, pensando que o violo tinha se despedaado. Ele deu uma
gargalhada e com uma alegria infantil disse-me: Espere, espere... Esperei,
refreando com dificuldade meu primeiro impulso, que era o de salvar meu pobre
instrumento de to veemente e ameaador entusiasmo. Aps vrias tentativas para
comear a tocar, ele acabou por desistir. Por falta de exerccio dirio, algo que o
violo perdoa menos do que qualquer outro instrumento, os movimentos de seus
dedos haviam-se tornado canhestros.
Apesar de sua incapacidade para continuar, os poucos compassos que tocou foram
suficientes para revelar, primeiro, que aquele mau intrprete era um grande msico,
pois os acordes que conseguiu produzir encerravam fascinantes dissonncias, os
fragmentos meldicos possuam originalidade, os ritmos eram novos e incisivos e
at a dedilhao era engenhosa; segundo, que ele era um verdadeiro amante do
violo. No calor desse sentimento, nasceu entre ns uma slida amizade. Hoje o
57
SANTOS, 1975, p. 11.
29
mundo da msica reconhece que a contribuio desse gnio para o repertrio
violonstico constituiu uma bno tanto para o instrumento como para mim.58
Eis aqui, 12 estudos, escritos com amor pelo violo, pelo genial compositor
brasileiro Heitor Villa-Lobos. Eles comportam, ao mesmo tempo, frmulas de
surpreendente eficincia para o desenvolvimento da tcnica de ambas as mos e
belezas musicais desinteressadas, sem finalidade pedaggica, valores estticos
permanentes de obras de concerto.
Poucos so, na histria dos instrumentos, os Mestre que conseguiram reunir, em
seus Estudos ambas virtudes. Aparecem em seguida memria, os nomes de
Scarlatti e Chopin. Ambos realizam seus propsitos didticos sem sombra de aridez
ou monotonia, e se o pianista aplicado observa com gratido, a flexibilidade, o vigor
e a independncia que essas obras imprimem a seus dedos, o artista que as l ou
escuta admira a nobreza, o gnio, a graa e a emoo potica que emanam
generosamente delas. Villa-Lobos presenteou Histria do violo, frutos do seu
talento to vigorosos e deliciosos como os de Scarlatti e de Chopin.
No quis alterar nenhuma das digitaes que o prprio Villa-Lobos indicou para a
execuo de suas obras. Ele conhece perfeitamente o violo e se escolheu tal corda
ou tal digitao para ressaltar determinadas frases, devemos estrita obedincia ao seu
desejo, mesmo ao preo de nos obrigar a maiores esforos de ordem tcnica.
No quero concluir esta breve nota sem agradecer publicamente ao ilustre Maestro, a
honra que me conferiu dedicando-me estes Estudos.59
58
Apud SANTOS, 1975, p 12.
59
SANTOS, 1975, p. 14.
30
so um divisor de guas na histria do instrumento. Partem de sua geografia cada parte
do violo como fonte de material para uma linguagem renovada, que o extrai do ambiente
de romantismo hispnico.60
Em 1940 Villa-Lobos compe a srie dos Preldios, dedicados a Arminda Villa-
Lobos e apresentados em 11 de dezembro de 1943 na cidade de Montevidu pelo violonista
Abel Carlevaro. Fbio Zanon descreve que nos Preldios o uso da ressonncia expressiva
constitui uma contribuio inquestionvel para o desenvolvimento da composio para violo;
realimenta tanto os compositores eruditos mais ortodoxos quanto os criadores dos mais
variados estilos de msica popular instrumental.61 Marco Pereira completa a importncia dos
Preldios: Explorando inteligentemente as possibilidades tcnicas do instrumento, Villa-
Lobos consegue atingir um nvel musical muito elevado.62 E para completar a exposio
sobre os preldios o texto de Gil Jardim:
No ciclo dos Cinco Preldios para violo solo, que Villa-Lobos escreveu em 1940,
constata-se a facilidade com que ele aproxima o carter da msica que cria com
quem recebe a dedicatria quase como um retratista.
O Preldio n1 dedicado ao sertanejo; o n2, ao malandro carioca; o n3
dedicado a J.S. Bach. O Preldio n4, dedicado ao ndio, descritivo e, no
n5, temos retratada a vida social carioca.
O Preldio n3 lembra as Toccatas para rgo. O uso das campanelas, recorrentes
em Bach, foi muito utilizado por Villa-Lobos e, nessa obra, uma ferramenta de
construo e desenvolvimento da composio, deixando fixa uma nota e alternando-
as com as que realizam a escala descendente em graus conjuntos.63
60
ZANON, 2009, p. 75.
61
ZANON, 2009, p. 75.
62
PEREIRA, 1984, p. 65.
63
JARDIM, 2005, p.55.
64
MARIZ, 2005, p. 201.
31
observar, apesar de algumas divergncias em relao a datas entre a Mazurka em r Maior e a
Panqueca, o panorama geral das obras de violo:65
65
SANTOS, 1975, p. 51.
66
Turbio Santos traz a seguinte observao: Existem divergncias quanto primeira obra de Villa-Lobos. Ele
mesmo ajudou a estabelecer a confuso, muito prpria dos gnios, alis, afirmando ter sido a Panqueca, sua
primeira obra escrita, no s para violo, mas a primeira obra cronologicamente. Posteriormente retificou a
informao. Nenhuma das duas partituras (Mazurka e Panqueca) foi encontrada, apesar da busca que Villa-
Lobos e Mindinha fizera. (SANTOS, 1975, p. 51)
67
O catlogo do museu Villa-Lobos data a Mazurca de 1901.
68
Sendo a ltima pea Chorinho de 1923.
69
As partituras foram todas perdidas. Os dois primeiros eram, talvez, uma reduo daqueles escritos em 1904
para Banda. O ttulo seria Paraguay em vez de Paraguaio. (SANTOS, 1975, p. 52).
70
Mazurka. Manuscrito em anexo.
71
O catlogo do museu Villa-Lobos data os Estudos de 1928 a 1929.
72
Segundo Turbio Santos: Seis Preldios que na verdade so cinco. O sexto foi extraviado. (SANTOS, 1975,
p. 54).
73
Originalmente para canto e piano, escrita em 1943.
32
Em 1936 Villa-Lobos teria composta a Valsa Sentimental, segundo catlogo do
museu Villa-Lobos.
Ao falarmos das sries para violo, a Sute Popular Brasileira, os 12 Estudos, e os
5 Preldios,75 estamos falando do desenvolvimento da linguagem violonstica, Villa-Lobos
conhecia o violo de tal maneira que seu projeto de escrita para o violo ganhou forma. A
Sute Popular Brasileira foi publicada pela editora francesa Max Eschig na tentativa de
representar uma poca, frente crescente popularidade do violo em Paris.76 Villa-Lobos,
contrariando seu prprio autgrafo na Mazurka-Choro aproveitou da popularidade do violo
em Paris e publicou a Sute na tentativa de descrever o cenrio sonoro das noites cariocas. O
extico em Paris sempre foi bem aceito, ou seja, a publicao da Sute nos leva a crer no
interesse de Villa-Lobos em expor esse popular brasileiro e tambm na afirmativa de
transforma o nosso jeito de tocar violo em oficial. Os 12 Estudos representam a
internacionalizao do nome de Villa-Lobos no campo da escrita para violo, Villa-Lobos
tinha o apio de Andrs Segovia no que se diz respeito divulgao de sua obra, mesmo que
Segovia no tenha executado todos os estudos e considerava alguns anti-violonstico por
assim dizer. Os Preldios representam a solidificao da obra violonstica, a maturidade
composicional, a convergncia entre msica de concerto de violo e msica popular, alm da
certeza do nome Villa-Lobos no circuito violonstico postergado na histria da msica.
74
Trilha de filme. Posteriormente editada em disco sob o ttulo de Floresta Amaznica
75
Originalmente 6 preldios, o 6 sexto foi perdido.
76
ZIGANTE, 2008, p. VII.
33
CAPTULO 2
VIOLO E CHORO
Quem d mais?
Por um violo que toca em falsete
Que s no tem brao, fundo e cavalete?
Pertenceu a D. Pedro, morou no palcio
Foi posto no prego por Jos Bonifcio!77
Jos Alexandre dos Santos Ribeiro explica que a palavra violo (que
etimologicamente mas no semanticamente um aumentativo de viola) a palavra com
que se designa em portugus o instrumento musical que, na maioria das modernas lnguas
europias, designado por palavra com radical de guitarra.78
O violo parte da cultura brasileira, um artefato cultural, smbolo de uma
representatividade sonora, com muitas possibilidades tcnicas e timbrsticas. O violo
brasileiro" alm de ser marca da nossa cultura musical apresenta sonoridades rtmicas e
meldicas diferenciadas da escola europia. No mais esse violo brasileiro" se desenvolve
com determinados valores estticos que so reconhecidos mundialmente.
Ao contar fatos da histria cultural temos a presena da poesia e da cano como
sinalizador de muitos eventos sociais e podemos utilizar delas para contarmos parte da
histria, contudo, a presena do violo indispensvel nesses fatos histricos, como aponta
Mrcia Taborda:79 o instrumento difundiu-se, entranhando-se em todos os setores da cultura
brasileira. Ainda que antes do violo propriamente dito um antepassado estivera em punho: a
viola de arame de quatro ordens.
O fato que temos um instrumento da famlia dos cordofones80, de cordas
pinadas que se incorpora a histria do Brasil, por vezes sendo instrumento coadjuvante,
passando por maldito, sendo negado e aceito, chegando ao ponto de ser um importante
smbolo da cultura nacional, tendo sua imagem praticamente vinculada totalmente msica
brasileira.
O violo esteve presente em importantes pontos da histria brasileira, alicerando
os mais variados exemplos de msica, tanto no mbito dito erudito, como no popular, na vida
da corte, na sociedade, nos botecos, praas, festivais, etc.:
77
Versos da msica Quem d mais? Do compositor Noel Rosa.
78
RIBEIRO, 2005, p. 299.
79
TABORDA, 2011, p. 9.
80
Nome tcnico da categoria de instrumentos de cordas.
34
Em 1911, Triste fim de Policarpo Quaresma, foi publicado em folhetins do Jornal
do Comrcio do Rio de Janeiro. O primeiro captulo do livro intitulado A lio de Violo,
denuncia o carter marginal que o violo havia adquirido perante a sociedade:
Hermano Vianna, tambm reafirma esse carter marginal que obteve o violo: E
ai daquele que andasse pelas ruas carregando um violo. Sendo negro, ai mesmo que a
situao piorava. 83 Se o pr-conceito nos dias de hoje intensamente praticado de se julgar
que poucas dcadas depois da abolio o pr-conceito era muito mais intenso. Sobre uso e
costumes Gilberto Freyre faz uma anlise:
O mesmo verificou-se com o violo, vencido de tal modo pelo piano ingls de cauda
que se tornou vergonhosa sua presena em casa de gente que se considere ilustre
pela raa e nobre pela classe. Tambm o violo tornou-se smbolo de inferioridade
social e de cultura, arrastando na sua degradao a modinha. Violo e modinha
desceram das mos, das bocas e das salas dos brancos, dos nobres, dos ricos para se
refugiarem nas palhoas dos negros e dos pardos, e nas mos dos capadcios, dos
cafajestes, dos capoeiras, ao lado das rudes vasilhas de barro, das redes de fio de
algodo, dos santos de caj, das rendas e dos bicos da terra, das panelas de cozinhar
81
BARRETO, 2000, p. 19.
82
TABORDA, 2011, p. 168.
83
VIANNA, 2010, p. 11
35
caruru, das garapas de maracuj com cachaa com que a plebe se alegrava nos dias
de festa.84
84
FREYRE, 1998, p. 394.
85
FREYRE, 2004, p. 313.
86
TABORDA, 2011, p. 9.
36
esttico-musicais. A prpria expresso violo brasileiro comporta ideias antagnicas o
violo do choro traz situaes meldicas e harmnicas distintas do violo da bossa nova,
podemos evidenciar as diferenas sem, contudo, dizer que uma delas a essncia e as outras
vertentes so expresses dessa primeira essncia. As expresses musicais ao longo das pocas
vo se misturando e se re-organizando.
A utilizao do violo est associada a pequenos grupos. Sua pouca potncia
sonora comparado a outros instrumentos o fez ser recusado muitas vezes em formaes
orquestrais, segundo Marco Pereira 87, o violo um instrumento prprio para acompanhar a
voz humana e para figurar em composies instrumentais de baixa intensidade sonora. A
funo do violo est intimamente ligada s manifestaes populares, o violo brasileiro
tem um carter distintamente popular, mais do que erudito, julgando aqui o popular como o
no acadmico, manifestaes livres, informais, de msica urbana ou rural, e o erudito
como acadmico, formal, msica de concerto. Os termos, erudito e popular, so importantes
para que consigamos descrever o que parte de uma construo cultural brasileira
contrapondo uma corrente de pensamento erudito vindo da Europa.
Em torno da expresso msica popular nos diz Jos Ramos Tinhoro:88
Como tudo quanto envolve o conceito genrico de povo, a expresso msica popular
tem-se prestado, nos ltimos duzentos anos, s mais desvairadas qualificaes.
Ligadas inicialmente ideia da existncia de tradies populares paralelas
produo de cultura erudita ou oficial, as crenas, artes ou criaes literrio-musicais
emanadas do chamado povo...
87
PEREIRA, 1984, p. 107.
88
TINHORO, 2006, p. 165.
89
NAPOLITANO, 2002, p. 11-12.
37
pela definio do que no artstica/erudita; a definio de popular como cultura produzida
por grupos sociais especficos e ainda a definio de msica popular como produto exclusivo
dos mass media, para o consumo do mercado fonogrfico.90
No dicionrio do folclore brasileiro (1942) do folclorista Cmara Cascudo o
verbete msica popular extenso e tenta explicar a fundo esse conceito, Segundo Cmara
Cascudo nos pases latinos a msica popular confundida com msica folclrica, estamos
falando aqui de um conceito estudado no incio do sculo XX, e que hoje sua definio est
mais distante desta aqui apresentada. Para os anglo-saxes a msica popular aquela de
sucesso barato, composta por msicos menores, divulgada pelo disco e pelo rdio, essa
definio de msica popular conhecida no Brasil como msica popularesca.91
No Compndio de Histria da Msica Brasileira Renato de Almeida descreve que
a msica brasileira se formou dos elementos fundamentais que originaram a nacionalidade: a
maior parte de lusitanos, depois de negros e por fim de ndios, alm de outros que, no curso
da nossa vida, a eles se incorporaram.92 Dessa maneira o violo brasileiro se desenvolve
envolto pela cultura popular, pela miscigenao e sendo o principal acompanhador das
serestas e dos bailes, desde o sculo XIX era o instrumento que acompanhava os poetas,
herana herdada dos trovadores que utilizavam a viola de arame. Sua facilidade em ser
transportado; sua riqueza em possibilidades meldicas, harmnicas, timbrsticas e por ter
razes fortalecidas pelas violas de arame que lhe antecederam que o violo se tornou cada
vez mais utilizado. Como expe Henrique Cazes:93
90
NAPOLITANO, 2002, p. 14-15.
91
CASCUDO, 1972, p. 582-583.
92
ALMEIDA, 1958, p. 11.
93
CAZES, 2010, p. 45.
94
TINHORO, 2010, p. 166.
38
a presena do violo, Tinhoro cita Manuel Quirino sobre a lavagem do adro da igreja do
Bonfim em Salvador:95
Foi assim que, na dcada de 1870, nasceram o tango brasileiro, o maxixe e o choro,
ao mesmo tempo em que se abrasileirava a tcnica de execuo de vrios
instrumentos, como o violo, o cavaquinho e o prprio piano. Parentes prximos, os
trs gneros teriam em comum o ritmo binrio e a utilizao da sncope afro-
brasileira, alm da presena da polca em sua gnese. 98
95
TINHORO, 2010, p. 172.
96
TINHORO, 2010, p. 186.
97
KIEFER, 1990, p. 9.
98
SEVERIANO, 2009, p. 28.
99
TINHORO, 2010, p. 205
39
Temos, portanto, os gneros tocados pelos chores, ou seja, msicas europias,
contudo, a maneira abrasileirada de tocar j estava em desenvolvimento. desse
envolvimento com esses gneros que Villa-Lobos extrai as peas da Sute Popular Brasileira.
Sobre a formao do grupo de choro ressalta Cazes:100
A autora Piedade Carvalho diz que: Rapazes bomios desse tempo formavam
grupos de msicos vagabundos que perambulavam pelos bailes de festas tpicas, batizados,
casamentos, carnaval. Esse grupo de msicos vagabundos como dito acima era formado
por msicos amadores que no tinham em mente arrecadar dinheiro em troca das
apresentaes e sim praticar a vida bomia, aproveitando das festas tambm para
satisfazerem seus prprios deleites, a autora completa a questo do choro: A lamria do
Choro quente e expressiva, de um romantismo dilacerado. 101
A respeito da atuao dos grupos de choro, Vasco Mariz nos faz uma descrio:
100
CAZES, 2012, p. 45.
101
CARVALHO, 1987, p. 57.
102
MARIZ, 2005, p. 45.
40
Turbio Santos nos conta que no comeo do sculo todos os chores se
conheciam na cidade. Embora os pequenos grupos se encontrassem em cada bairro a
reputao dos msicos ultrapassava esses limites..103
Se a histria contada a partir do ponto de vista cultural no apresenta um embate
com mais vigor do desenvolvimento social, sob o ponto de vista do prprio desenvolvimento
social o Rio de Janeiro do final do sculo XIX e incio XX era uma cidade em ebulio, em
1904 inaugurada a Avenida Central e a lei da vacina promulgada, segundo Nicolau
Sevcenko:
103
SANTOS, 1975, p. 6.
104
SEVCENKO, 2003, p. 43.
105
SEVCENKO, 2003, p. 43.
41
msica composta por esses grupos marginais foram ganhando visibilidade, assim como o
violo adentrava na cultura brasileira permanentemente.
O violo brasileiro passa a ter cada vez mais, um carter completamente distinto
da escola europia, sobre o abrasileiramento do dedilhado expe Delneri:
107
Tute foi importante como estilista, como pioneiro e como o introdutor do violo
de sete cordas, que lhe dava condies de fazer um acompanhamento mais
encorpado e com fraseado mais rico.108
106
DELNERI, 2009, p. 1.
107
Arthur de Souza Nascimento (1886 1957), conhecido por Tute nascido no Rio de Janeiro.
108
CAZES, 2010, p. 48.
109
CAZES, 2010, p. 17.
42
Henrique Cazes completa dizendo que no acredita em origens rurais para um
fenmeno tipicamente urbano, e no v como as charamelas pudessem influenciar algo que
ocorreu tanto tempo depois. Henrique Cazes acredita que a palavra Choro seja uma
decorrncia da maneira chorosa de frasear, que teria gerado o termo choro, que designava o
msico que amolecia as polcas." 110
Renato de Almeida expe que choro o nome genrico com vrias aplicaes.
Pode designar um conjunto de instrumentos, em geral flauta, oficlide, bandolim, clarinete,
violo, piston e trombone com um deles solando. Por extenso, chama-se choro tambm as
msicas executadas por esses grupos de instrumentos, que acabaram tomando um aspecto
prprio e caracterstico. 111
Por mais que no se chegue a um ponto concreto sobre a origem da palavra choro,
certo que a origem do choro ntimo com o desenvolvimento social, se considerarmos os
bailes de escravo designados xolo, e aos poucos, ser transformada em Choro, ou seja, a
variao semntica ou, ainda os choromeleiros, mas contudo todas as definies so
associao a um conjunto, a uma maneira de tocar e um tipo de msica que posteriormente
ser configurada em gnero. A definio de Mariza Lira no seu trabalho Brasil Sonoro mais
simples, porm no menos significativa: O chro foi lanado entre ns pelos negros e
mulatos desde o perodo da escravido. A princpio chamava-se chro, ao conjunto de
violes, cavaquinhos, flautas, pandeiros, etc., que alegravam as festas da gente simples, com
msicas requebradas e lascivas.112
por volta de 1910 com Pixinguinha que o choro passa a conhecido como um
gnero musical.
Como j dito anteriormente o violo era um instrumento ligado s classes mais
baixas da sociedade e a msica feita por essa classe tambm estava na marginalidade: A
associao de Villa-Lobos com os chores no era bem vista pela famlia, nem pela polcia.
Aquela rapaziada bomia que varava as madrugadas cantando e tocando pelas ruas, s vezes
embriagados, no podia agradar s autoridades conservadoras da poca.113
Segundo Vasco Mariz:
110
CAZES, 2010, p. 17.
111
Apud, MARIZ, 2005, p. 48.
112
LIRA, s.d., p. 305. Preservamos a escrita da poca.
113
MARIZ, 2005, p. 58.
43
para tocar nos lugares mais diversos. Faziam parte do grupo, cujo chefe era Quincas
Laranjeira, os seguintes chores: Luiz de Souza e Luiz Gonzaga da Hora (pisto-
baixo), Anacleto de Medeiros (saxofone), Macrio e Irineu de Almeida (oficlide), Z
do Cavaquinho (cavaquinho), Juca Kalu, Spndola e Felisberto Marques (flauta). O
repertrio abrangia peas de Calado, Nazar, Luiz de Souza e Viriato.114
Eu conheci o Villa-Lobos numa poca em que o falecido Catulo Cearense tinha uma escola na rua
Botafogo, no Encanto. Essa rua hoje tem outro nome. Tinha um colgio a, onde o Catulo era professor de
lnguas. Esse China, irmo de Pixinguinha, era aluno dele. China Morava na rua Gomes Serpa e na rua Gomes
114
MARIZ, 2005, p. 50.
115
TINHORO, 2002, p. 117.
116
A julgar pelos erros que encontram no livro, o violino aqui deve ser considerado violo.
117
PINTO, 1978, p. 145.
44
Serpa o pai de Pixinguinha era flautista. L, reunia a fina flor dos msicos. L, como em outras casas, na minha
casa. Casas assim, de pessoas que davam festas, choros, tudo isso. Na minha casa, na do velho Viana, pois bem.
Tinha um cidado na esquina dessa Gomes Serpa, que se chamava Cintro. Esse Cintro reunia-se
l, depois das dez horas. Era uma casa comercial. Ele fechava a casa l pelas oito ou nove horas.
Todos os chores iam para l: o Anacleto, o Kal, o Macrio, Caninha, Luiz de Souza (autor da
Cllia). O Pixinguinha nessa poca estava aprendendo a tocar cavaquinho. Voc vai vendo ai a poca: ele era
um menino.
O primeiro instrumento que Pixinguinha tocou foi cavaquinho. Antes de tocar flauta, tocava
cavaquinho. Aprendeu com esse grande cidado que foi o Mrio, Mrio Alves.
Esse Mrio Alves foi uma coisa notvel, demais, uma coisa que s a gente tirando ele l da cova e
dando uma surra nele. Ento, vem da, meu conhecimento com Villa-Lobos. Ele era mais velho que eu. O choro
imperava ento. Eu Tocava cavaquinho, ele tocava violo. E sempre tocou bem. Acompanhava e solava. Se no
acompanhasse bem, naquela roda no podia se meter no.
Naquele tempo havia respeito. Esses sujeitos que andam por ai no entravam naquela roda no.
Nem entram. Porque choro difcil, muito difcil.
E foi sempre um improvisador. Foi um grande solista de violo, grande, grande. O Villa-Lobos
sempre tocou os clssicos difceis, coisas com tcnica. Sempre foi tcnico, sempre procurou o negcio direito.
No sei se voc j ouviu dizer que a educao antiga era diferente. Havia uma organizao social
tremenda. Mas um tremendo em que no havia a maldade de hoje.
Assim, ns ramos todos enamorados da serenata, do choro, e nos unamos espiritualmente de
bairro para bairro. Um gostando da prosa do outro, se entrosava automaticamente. Veja: se um sujeito era de
Botafogo e se tocava violo ns, daqui, ficvamos sabendo. [...]
Sabia-se que um fulano tocava bem e era o bastante para a gente ficar enamorado daquele
camarada, e ficar doido para se chegar a ele, gostar dele, ir na casa dele, ir na casa da famlia dele, a famlia dele
se entrosar com a do outro.
Voc v que era tudo uma famlia. 118
O relato acima expe a organizao que havia a roda de choro, ou seja, somente
instrumentistas com determinadas tcnicas faziam parte da roda de choro, expe tambm que
havia organizao e interao social entre eles, de alguma maneira os chores se conheciam
mesmo entre bairros diferentes, os choros aconteciam em casas diversas e os nomes dos
instrumentistas iam ganhando fama.
por meio desses relatos que constatamos a tcnica violonstica de Villa-Lobos,
que era de fato necessria para suas criaes posteriores, somente com o conhecimento
aprofundado da tcnica de violo era possvel a criao dos 12 Estudos e dos Preldios.
118
SANTOS, 1975, p. 40.
45
O jovem Villa-Lobos que freqentou as noites cariocas passou a concentrar em si
a essncia da msica nacional, Gilberto Freyre faz importantes observaes sobre Villa-
Lobos.
Direi que, no caso de Villa-Lobos, ele parece ter sido influenciado, como carioca,
em grande parte, por impactos sociais, e direi que esses impactos sociais se tornaram
nele scio-musicais. um assunto para um estudo detalhado do que se pode chamar,
ao lado de uma scio-lingstica, uma scio-musicalidade. [...] Vamos imaginar que
como, scio-msico, ele comeou a absorver em si influncias scio-musicais
vindas para um morador, como ele, quando plasticamente jovem, de um Rio de
Janeiro, capital na poca do Brasil, como sons no abstratamente sons porm sons
sociais confluentes, que viessem a confluir nele, carioca, dando-lhe perspectiva
trans-carioca, ultra-carioca, pan-brasileira. Villa-Lobos foi, decerto, assim, scio-
msico, um os maiores compositores que o mundo tem visto... 119
119
Apud GURIOS, 2003, p. 98.
46
CAPTULO 3
ANLISE MORFOLGICA
120
Preservamos a grafia como no texto original, portugus de Portugal.
121
GRAA, 1940, p. 48.
122
GRAA, 1940, p. 15.
123
GROUT, PALISCA, 2005, p. 261.
124
GROUT, PALISCA, 2005, p. 351.
125
GROUT, PALISCA, 2005, p. 399.
126
GROUT, PALISA, 2005, p. 402.
47
3.1 MAZURCA
3.2 SCHOTTISH
127
KIEFER, 1990, p. 31.
128
LIRA, s.d., p. 240.
129
PEREIRA, 1984, p. 87.
130
PEREIRA, 1984, p. 87.
131
PEREIRA, 1984, p. 88.
132
PEREIRA, 1894, p. 89.
133
KIEFER, 1990, p. 27.
48
Completando a anlise da Schottish Mariza Lira diz que a princpio conhecida
com o nome de polca alem, tomou mais tarde o nome de origem: Schottish." [...] No Brasil
foi, como todas as msicas de dana, muito bem recebida, tornando-se dentro de pouco tempo
genuinamente popular.134
3.3 VALSA
Segundo Bruno Kiefer, a valsa saiu dos campos para as cidades, notabilizando-
se, inicialmente em Viena.135 A valsa foi cultivada por compositores de renome constando na
lista Haydn, Mozart e Beethoven, alm de Schubert e talvez o mais conhecido compositor de
valsas Johann Strauss, alm de ser utilizada nos bals. A grosso modo, a Valsa uma dana
rpida, escrita em compasso ternrio, que utiliza na sua configurao meldica valores
simples e compostos.136
A Valsa caracterizada pelo tempo ternrio, sendo que a harmonia marcada
pelo baixo no primeiro tempo e o acompanhamento no segundo e terceiro tempo. A
terminologia Valsa proveniente do alemo Walzen que significar girar, dar voltas, os
alemes afirmam, porm, que ela provm da dana de roda Drehtanz, em que os danarinos
bailavam em pares, frente a frente, de mos dadas, que eles elevavam compassadamente.
Contudo os franceses tambm reclamam a glria de sua origem... Dizem-na os franceses,
primitivamente provenal, que a valsa originada da dana popular chamada Volta.137
Consta na histria brasileira valsas do primeiro e segundo Imprio, o prprio
Prncipe Dom Pedro foi compositor de valsas. No Brasil a valsa foi cultivada desde o nvel
popular at o erudito.138
Nas palavras de Mariza Lira: O populrio brasileiro nesse gnero riqussimo.
Os nossos compositores de todas as pocas deram o melhor da sua inspirao ao compasso
terno e dolente da valsa.139
134
LIRA, s.d., p. 227.
135
KIEFER, 1990, p. 7.
136
PEREIRA, 1984, p. 91
137
LIRA, s.d., p. 219.
138
KIEFER, 1990, p. 9.
139
LIRA, sd., p. 220.
49
3.4 GAVOTA
3.5 CHORINHO
140
PEREIRA, 1984, p. 93.
141
PEREIRA, 2007, p. 40-41.
50
CAPTULO 4
SUTE POPULAR BRASILEIRA
No incio do sculo XX o campo da msica popular ouvida no Brasil era regido por
uma extrema variedade de estilos e ritmos... Os maiores sucessos da folia, desde que
ela se organizou em bailes (tanto aristocrticos como populares), eram polcas,
valsas, tangos, mazurcas, schottishes, e outras novidades norte-americanas como o
charleston e o fox-trot.143
142
SANTOS, 1975, p. 52.
143
VAINNA, 2010, p. 110-111.
144
CONTIER, 1988, p. XXXV.
51
A Sute Popular Brasileira confirma a variedade de gneros musicais executados
primeiramente pelos chores,145 alm de trazer luz, a construo histrica do gnero
musical Chorinho que nesse perodo estava intimamente ligado s camadas baixas da
sociedade na tentativa de imitar os ritmos europeus.
Como expe Fbio Zanon a respeito das principais caractersticas da Sute
Popular Brasileira:
As cinco peas da Sute so uma amostra do que Villa-Lobos poderia ter chegado
a ser como solista de choro. Embora cheias de inconsistncias em sua composio,
elas logo demonstram que o talento do compositor , ao mesmo tempo, pessoal (o
paralelismo e os acordes com notas erradas na mazurca e nos xotes), brasileiro (a
linha meldica descendente e a sncope curta so caractersticas nacionais
indelveis) e internacional (o cromatismo da valsa claramente originrio do
repertrio pianstico). O Chorinho uma pea enganosa e travessa, que oferece
146
muitas oportunidades para um furtivo rubato.
145
KIEFER, 1983, p. 25.
146
ZANON, 1997, encarte do CD.
147
MARIZ, 2005, p. 231.
148
PEREIRA, 1984, p. 87.
149
Dedicados ao violonista Andrs Segovia.
150
Dedicados sua esposa Mindinha.
52
no sejam prticas constantes como em outros pases, a lembrar que a obra foi publicada na
Frana anos depois de ter sido composta.
de se pensar que apesar de sua publicao tardia, a Sute inicia o projeto musical
de Villa-Lobos que se baseia no nacionalismo, a referncia ao choro um indicativo de uma
produo musical que alicera da em diante uma srie toda na obra de Villa-Lobos.
A anlise das cinco peas que compe a Sute Popular Brasileira, tanto no
aspecto meldico/rtmico/harmnico como no aspecto ideolgico, foram pouqussimas
aprofundadas nas obras bibliogrficas de referncia de Villa-Lobos, apenas pginas
superficiais que colocam a Sute como uma obra inferior do catlogo de Villa-Lobos, evidente
sua simplicidade comparada a toda a construo musical vinda posteriormente.
Se a Sute Popular Brasileira especialmente um estudo inicial de um jovem
compositor encantado com a noite carioca, justamente a isso que se deve dar o mrito, afinal
todos os artistas partem de estudos simples para a composio de obras sofisticadas. A Sute
Popular Brasileira descreve o panorama de sua poca, o desenvolvimento da msica urbana
na capital do Brasil e ainda podemos constatar o trabalho inicial de um compositor que
algumas dcadas depois passa a ter uma presena mitolgica na histria da msica brasileira
como nunca se viu antes. Chamamos a ateno para o fato que a Sute Popular Brasileira j
um aponte para a questo da brasilidade:
151
ALMEIDA, 1958, p. 98.
53
Heitor Villa-Lobos o compositor que captou todo o ambiente ao seu redor para
recri-lo em suas msicas, as cinco peas da Sute Popular Brasileira foram escritas conforme
a tradio do choro, utilizando de ritmos que os chores do Rio de Janeiro praticavam, o que
mostraremos a seguir por meio de anlise meldica e apreciativa.
54
4.1.1 ANLISE DAS PEAS
O ttulo de cada uma das cinco peas da Sute Popular Brasileira vem
acompanhado com a designao Choro. Isso nos faz crer que alm da pea apresentar o
carter da descrio do ttulo tambm tenha relao direta com gnero choro. Vamos analisar
de maneira tcnica-musical a fim de expor elementos da esttica da obra, samos dos
aspectos perifricos da sociologia, ou da histria sociologicamente orientada, para chegar a
uma interpretao esttica,153 pois o valor da obra no se referencia somente ao seu valor
social e histrico, mas tambm esttico.
O choro por sua vez tem uma construo musical, uma maneira de ser organizado,
o que indispensvel, pois sem organizao, a msica seria uma massa amorfa, to
ininteligvel quanto um ensaio sem pontuao, ou to desconexa quanto um dilogo que
saltasse despropositadamente de um argumento a outro.154 importante entendermos a
forma do Choro para constatarmos essa mesma forma dentro da Sute Popular Brasileira.
Segundo Adhemar de Nbrega:
55
: A :: B :: A :
No choro com trs partes o esquema : Parte A com repetio, Parte B com
repetio, Parte A com repetio, Parte C com repetio e para finalizar retorno a Parte A com
repetio. Sendo o esquema musical representado da seguinte maneira:
: A :: B :: A :: C : : A :
Ou ainda:
56
4.1.2 MAZURKA-CHRO
157
Manuscrito da verso Simples em anexo, p.51.
158
Manuscrito da Mazurka-Chro em anexo, p. 52.
159
Verso publicada pela Max Eschig em anexo, p. 69.
57
distinto do contedo da pea, a Coda da Mazurka-Chro foi composta em tercinas
descendentes numa progresso harmnica de quartas, o que seria bastante sofisticado para o
Villa-Lobos da roda de choro, mas no para o Villa-Lobos aps sua insero na vanguarda
europeia.
58
Como j dissemos a mazurca uma pea em trs tempos, no qual o segundo e
terceiro tempo representam o acompanhamento e so levemente acentuados, porm na edio
Max Eschig no h acentuaes como poderemos analisar.
160
SCHOENBERG, 1993, p. 120.
161
SCHOENBERG, 1993, p. 120.
59
Ilustrao 5 Mazurka-Chro (Parte A)
A relao de contrastes importante para que a as partes sejam bem definidas, nas
partes A e B percebemos a mudana harmnica de L menor para D maior, vemos que a
Parte A tem uma construo rtmica diferente do ritmo da Parte B, contudo a Parte C da
Mazurka-Chro a mais contrastante passando de L menor e L Maior. A relao rtmica da
Parte C semelhante da Parte A com variao da direo meldica entre elas (Parte A e
Parte C), a melodia da Parte A construda com arpejos ascendentes, a melodia da Parte C
com graus conjuntos na direo descendente.
Podemos verificar melhor a questo analisando a melodia:
60
Ilustrao 7 Mazurka-Chro (Parte C)
61
Voltamos agora a enfatizar a verso de Fbio Zanon, transcrevendo aqui a
partitura referente a sua gravao.
62
Ilustrao 9 Mazurka-Chro (Fbio Zanon - 2/3)
63
Ilustrao 10 Mazurka-Chro (Fbio Zanon - 3/3)
64
Ao analisarmos a Mazurka-Chro, arranjado pelo violonista Fbio Zanon, e
transcrevermos os elementos de articulao musical, samos do carter social-histrico da
obra, e trazemos a tona aspectos estticos que no constam na verso editada. O valor esttico
da obra de suma importncia para relacionarmos os valores singulares dessa, como obra em
si mesma, desvinculada do aspecto histrico.
Mesmo que o texto musical no comporte todos os elementos tcnico-musicais,
com a partitura da interpretao de Fbio Zanon, podemos ter uma ideia melhor formulada do
que a Mazurka-Chro.
Outro aspecto que podemos levantar a questo da msica popular poder ser re-
arranjada e improvisada. O choro, toda vez que repetido contava com improvisaes dos
intrpretes. Podemos perceber que Fbio Zanon articula de maneira diferente em todas as
retomadas das partes da Mazurka. Dessa maneira a verso de Fbio Zanon autntica e
interessante, evidencia as caractersticas do choro, de criatividade e interpretao uma vez que
escapa de alguns momentos da partitura original para enfatizar a msica em si.
A verso estrutural da Mazurka-Chro analisada :
introduo: A :: B : A : C : A CODA
65
4.1.3 SCHOTTISH-CHRO
66
A Parte A da Schottish-Chro consta de 16 compassos, a melodia est construda
em teras de acordo com cada acorde do acompanhamento, podemos dividir a melodia em
duas partes de oito compassos cada, os oito primeiros compassos no so repetidos apesar de
terem o mesmo incio.
67
A Parte C traz uma linda e simples melodia na regio mdia do violo entre o
baixo e o acompanhamento, construda com mnima, semnima e colcheia. A Parte C tambm
soma 16 compassos com repetio escrita dos mesmos 16 compassos.
68
A construo da Schottish-Chro : Parte A (8 compassos), retorno da Parte A,
sem repetio, Parte B (16+16 compassos), retorno da Parte A sem repetio, Parte C (16+16
compassos), retorno da Parte A sem repetio.
ABBACCA
69
4.1.4 VALSA-CHRO
70
Ilustrao 19 Valsa-Chro (Parte A retomada tema)
71
Temos na Parte C o encontro da melodia e acompanhamento, ou seja, homofonia
na tonalidade de l maior.
72
A Valsa-Chro termina com uma pequena Coda de trs compassos arpejando o
acorde de Mi maior.
A B A C A Coda
73
4.1.5 GAVOTA-CHRO
74
Os primeiros 16 compassos da Parte A apresenta a melodia construda com
semnimas e colcheias e duas progresses meldicas a primeira construda com semnima,
duas colcheias e duas semnimas, a segunda com colcheias.
75
Ilustrao 29 Gavota-Chro (motivo em cruz)
76
Ilustrao 31 Valsa-Chro (Parte B)
77
Ilustrao 32 Valsa-Chro (Parte C)
A : B : A : C : A
78
4.1.6 Chrinho162
162
Chrinho, grafia da edio Max Eschig, no manuscrito a grafia est sem acento, verificar anexo pgina 109.
79
O cromatismo intermedirio (r#, mi e f), e posteriormente o baixo (sol# e si).
80
Ilustrao 38 Chrinho (variao)
81
Ilustrao 40 Chrinho (final da Parte B)
A A + A: B : B A Coda
82
CAPTULO 4.2
RESUMO DAS PEAS
Quadro de formas:
Mazurka-Chro : A :: B :: A :: C : : A : Coda
Schottish-Chro ABBACCA
Valsa-Chro A B A C A Coda
Gavota-Chro A : B : A : C : A
Chrinho A A + A: B : B A Coda
Quadro de tonalidades:
163
ZIGANTE, 2008, p. VII;
83
Sute Popular Brasileira 1923-1928 Sute Popular Brasileira 1948 (ed. 1955)
Mazourka-Chro (sic) Mazurka-Chro
Rio, 1906 Maria Thereza Tran Rio, 1908 Maria Thereza Tran
Schottische-Chro (sic) Schottish-Chro
Rio, 1907 Francis Boyle Rio, 1908
Chrinho Valsa-Chro
Petit-Chro Madeleine Reclus Rio, 1912 Sendo esse um trabalho diferente
da Valse-Chro
Valse-Chro Gavotta-Chro
Eduardo Burnay Rio, 1912
Chrinho
Paris, 1923 Madeleine Reclus
84
CONSIDERAES FINAIS
No tem porque garantir que seja novo, interessante ou belo. Mas pode afirmar que,
observando-se suas orientaes, pode-se alcanar algo semelhante s condies
artesanais de antigas obras de arte, pelo menos at o ponto em que o
especificamente criativo escapa a todo controle, inclusive nos aspectos tcnico-
mecnicos. Arnold Schoenberg.164
164
SCHOENBERG, 2001, p. 47.
85
Como j descrito, uma sute ligada por um motivo, que pode ser um tema que se
movimenta por todas as peas, uma melodia, etc. No caso da Sute Popular Brasileira o
motivo que une as cinco peas da Sute o motivo social, o Choro, sua forma e sua
concepo.
Como expe Andrade Muricy: Villa-Lobos participava das duas zonas de
sensibilidade: a da simplicidade e rudimentariedade forte e da forte capacidade de elaborao
e transfigurao emocional da elite....165 Dessa maneira a obra que inicialmente era um
estudo para um aluno, reelaborada por Villa-Lobos, passa a ganhar mais seriedade ao ser
publicada pela Max Eschig, resgatada do esquecimento por um concurso de violo e hoje
faz parte do currculo de diversos conservatrios e ganhou diversas gravaes.
Assim atribumos o valor individual como obra para a Sute Popular Brasileira,
assim como seu valor como obra frente a todo o catlogo de obras de violo de Heitor Villa-
Lobos. Seu valor histrico indiscutvel, pois contributo para a histria do violo e para o
catlogo de Villa-Lobos.
Percebemos ao analisar a obra que todas as cinco peas da Sute est escrita sob a
forma do choro, com pequenas variaes, e constatamos sua importncia para a histria do
violo medida que Villa-Lobos se empenha na tentativa de transform-lo num instrumento
de concerto e de tradio. A prpria edio da Sute Popular Brasileira pela editora francesa
Max Eschig um indcio de que a obra sria, que tem interesse, que necessria para
aqueles que queiram conhecer a msica brasileira.
Parafraseando Antonio Candido, quando em Literatura e Sociedade especifica
que a funo histrica ou social de uma obra depende de sua estrutura literria, nesse caso
nos referimos a estrutura musical, e que esta repousa sobre a organizao formal de certas
representaes mentais, condicionadas pela sociedade em que a obra foi escrita. 166
Villa-Lobos no estabelece, na composio da Sute Popular Brasileira, novas
perspectivas estticas para a escola violonstica, porm:
165
MURICY, 1961, p. 14.
166
CANDIDO, 2010, p. 177.
167
CANDIDO, 2010, p. 177.
86
A obra analisada apresenta traos de transcrio, como aponta Vasco Mariz, mas
tambm aponta para a promissora competncia composicional de Villa-Lobos. A Sute
Popular Brasileira suscita a paisagem sonora de uma poca passada, no se trata de uma obra
descompromissada, muito pelo contrrio, o prprio Villa-Lobos que deixou para a histria no
rodap da primeira pea da Sute, ainda intitulada Simples, no considerar absolutamente
msica sria,168 voltou atrs e aproveitou do material musical, re-organizou e a publicou.
Ao considerarmos a elaborao da realidade quando Villa-Lobos transps em sons
o ambiente sonoro do Rio de Janeiro, temos dessa maneira traado o valor histrico, como
documento musical, o valor social como documento descritivo da sua poca e como retrato do
incio da msica popular brasileira.
168
Anexo pgina 93.
87
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91
ANEXOS
92
Ilustrao 41 Mazurka Simples (manuscrito)
93
Ilustrao 42 Mazurka-Chro (manuscrito - 1/3)
94
Ilustrao 43 Mazurka-Chro (manuscrito - 2/3)
95
Ilustrao 44 Mazurka-Chro (manuscrito - 3/3)
96
Ilustrao 45 Schottish-Chro (manuscrito incompleto)
97
Ilustrao 46 Valsa-Chro (manuscrito - 1/5)
98
Ilustrao 47 Valsa-Chro (manuscrito - 2/5)
99
Ilustrao 48 Valsa-Chro (manuscrito - 3/5)
100
Ilustrao 49 Valsa-Chro (manuscrito - 4/5)
101
Ilustrao 50 Valsa-Chro (manuscrito - 5/5)
102
Ilustrao 51 Gavota-Chro (manuscrito - 1/6)
103
Ilustrao 52 Gavota-Chro (manuscrito - 2/6)
104
Ilustrao 53 Gavota-Chro (manuscrito - 3/6)
105
Ilustrao 54 Gavota-Chro (manuscrito - 4/6)
106
Ilustrao 55 Gavota-Chro (manuscrito - 5/6)
107
Ilustrao 56 Gavota-Chro (manuscrito - 6/6)
108
Ilustrao 57 Chrinho (manuscrito incompleto)
109
Ilustrao 58 Sute Popular Brasileira (Max Eschig capa)
110
Ilustrao 59 Mazurka-Chro (Max Eschig - 1/2)
111
Ilustrao 60 Mazurka-Chro (Max Eschig - 2/2)
112
Ilustrao 61 Schottish-Chro (Max Eschig - 1/4)
113
Ilustrao 62 Schottish-Chro (Max Eschig - 2/4)
114
Ilustrao 63 Schottish-Chro (Max Eschig - 3/4)
115
Ilustrao 64 Schottish-Chro (Max Eschig - 4/4)
116
Ilustrao 65 Gavota-Chro (Max Eschig - 1/4)
117
Ilustrao 66 Gavota-Chro (Max Eschig - 2/4)
118
Ilustrao 67 Gavota-Chro (Max Eschig - 3/4)
119
Ilustrao 68 Gavota-Chro (Max Eschig - 4/4)
120
Ilustrao 69 Gavota-Chro (Max Eschig - 1/4)
121
Ilustrao 70 Gavota-Chro (Max Eschig - 2/4)
122
Ilustrao 71 Gavota-Chro (Max Eschig - 3/4)
123
Ilustrao 72 Gavota-Chro (Max Eschig - 4/4)
124
Ilustrao 73 Chrinho (Max Eschig - 1/3)
125
Ilustrao 74 Chrinho (Max Eschig - 2/3)
126
Ilustrao 75 Chrinho (Max Eschig - 3/3)
127