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UNIVERSIDADE PRESBITERIANA MACKENZIE

EDUCAO, ARTE E HISTRIA DA CULTURA

MAYKI FABIANI OLMEDO

A SUTE POPULAR BRASILEIRA de Heitor Villa-Lobos como expresso


do ambiente do choro em seu nascimento

So Paulo
2013
MAYKI FABIANI OLMEDO

A SUTE POPULAR BRASILEIRA de Heitor Villa-Lobos como expresso


do ambiente do choro em seu nascimento

Dissertao apresentada Universidade


Presbiteriana Mackenzie como exigncia para
a obteno do ttulo de Mestre em Educao,
Arte e Histria da Cultura sob orientao da
Profa. Dra. Ingrid Htte Ambrogi.

So Paulo
2013

2
O51a Olmedo, Mayki Fabiani.
A Sute Popular Brasileira de Heitor Villa-Lobos como
expresso do ambiente do choro em seu nascimento / Mayki
Fabiani Olmedo 2013.
90 f. ; 30 cm

Dissertao (Mestrado em Educao, Artes e Histria da


Cultura) Universidade Presbiteriana Mackenzie, So Paulo,
2013.
Bibliografia: f. 87-90.

1. Villa-Lobos, Heitor. 2. Sute Popular Brasileira. 3.


Choro. I. Ttulo.

CDD 780.981

3
MAYKI FABIANI OLMEDO

A SUTE POPULAR BRASILEIRA de Heitor Villa-Lobos como expresso


do ambiente do choro em seu nascimento.

Dissertao apresentada Universidade Presbiteriana Mackenzie como exigncia para a


obteno do ttulo de Mestre em Educao, Arte e Histria da Cultura, sob orientao da
Profa. Dra. Ingrid Htte Ambrogi.

So Paulo, 17 de Setembro de 2013.

BANCA EXAMINADORA

___________________________________________________
Professora Dr Ingrid Htte Ambrogi
Universidade Presbiteriana Mackezie

____________________________________________________
Prof. Dr. Norberto Stori
Universidade Presbiteriana Mackezie

____________________________________________________
Prof. Dr. Orlando Mancini
Faculdade de Artes Alcntara Machado UniFIAM-FAAM

4
Renato Santoro in memorian

5
Agradecimentos

Deus, sobre todas as coisas.


Minha esposa lida que acompanhou todo o desenvolvimento deste trabalho com muito
carinho e ateno.
Minha me, Maria de Lourdes Fabiani, meu irmo, Samir Fabiani.
Aos meus amigos.
Aos meus alunos.
Ao Professor Arnaldo Daraya Contier pela orientao at o momento que foi possvel.
Professora Ingrid Htte Ambrogi por acompanhar atenciosamente o final do processo deste
trabalho e por lev-lo adiante.
Aos Professores Orlando Mancini, Norberto Stori e Fernando Jos da Silva, pelas observaes
a respeito desse trabalho.
Professora Marisa Ramires.
Ao Museu Villa-Lobos em principal Cludia Leopoldino pela ateno e envio de partituras.

6
Toda arte social porque toda obra de arte um
fenmeno de relao entre seres humanos.
Mrio de Andrade (O Banquete).

A arte , em seu estgio mais elementar, uma


simples imitao da natureza. Mas logo torna-se
imitao num sentido mais amplo do conceito,
isto , no mera imitao da natureza exterior,
mas tambm da interior.
Arnold Schoenberg (Harmonia).

Sabemos, ainda, que o externo (no caso, o


social) importa, no como causa, nem como
significado, mas como elemento que desempenha
certo papel na constituio da estrutura, tornando-
se, portanto, interno.
Antonio Candido (Literatura e Sociedade).

7
Resumo

Heitor Villa-Lobos conviveu em sua juventude com os chores da cidade do Rio


de Janeiro, foi nesse perodo que aprendeu a tocar violo e seu nome passou a ser conhecido
nas rodas de choro.
Na poca, incio do sculo XX, Villa-Lobos comeou a desenvolver sua artesania
composicional, e homenageou o novo gnero musical choro com uma obra intitulada Sute
Popular Brasileira.
O presente trabalho apresentar a anlise histrica, epistemolgica, meldica e das
formas da Sute Popular Brasileira, a fim de trazer luz a importncia dessa obra diante da
histria do violo e do catlogo das obras de Villa-Lobos.
Palavras chaves: Heitor Villa-Lobos, Sute Popular Brasileira, Choro.

Abstract

Heitor Villa-Lobos frequented, in his youth, a group of musicians known as


"chores", in the city of Rio de Janeiro. Was at this time that he learned to play guitar and his
name became known among the musical scene of "choro".
During this period, the early twentieth century, Villa-Lobos began to develop
his compositional craftsmanship, and paid tribute to the new musical genre known as choro,
with a work entitled Suite Popular Brasileira.
This paper presents a historical analysis, epistemological analysis, melodic and
the shapes of five pieces that make up the Suite Popular Brasileira, in order to bring to light
the importance of this work to the history of the guitar and to the catalog of the works
of Villa-Lobos.
Key words: Heitor Villa-Lobos, Sute Popular Brasileira, Choro.

8
Lista de ilustraes

Ilustrao 1 Mazurka Simples (autgrafo) ----------------------------------------------------------- 57


Ilustrao 2 Mazurka Simples (introduo) ---------------------------------------------------------- 57
Ilustrao 3 Mazurka-Chro (Coda) ------------------------------------------------------------------ 58
Ilustrao 4 Mazurka-Chro (acompanhamento, compassos 1 e 2). ----------------------------- 59
Ilustrao 5 Mazurka-Chro (Parte A) ---------------------------------------------------------------- 60
Ilustrao 6 Mazurka-Chro (Parte B) ---------------------------------------------------------------- 60
Ilustrao 7 Mazurka-Chro (Parte C) ---------------------------------------------------------------- 61
Ilustrao 8 Mazurka-Chro (Fbio Zanon - 1/3) --------------------------------------------------- 62
Ilustrao 9 Mazurka-Chro (Fbio Zanon - 2/3) --------------------------------------------------- 63
Ilustrao 10 Mazurka-Chro (Fbio Zanon - 3/3) -------------------------------------------------- 64
Ilustrao 11 Schottish-Chro (melodia, compassos 1 e 2). --------------------------------------- 66
Ilustrao 12 Schottish-Chro (acompanhamento, compassos 1 e 2) ---------------------------- 66
Ilustrao 13 A Flr Amorosa (compasos 1 a 5) ---------------------------------------------------- 66
Ilustrao 14 Schottish-Chro (melodia, Parte A) -------------------------------------------------- 67
Ilustrao 15 Schottish-Chro (melodia, Parte C) --------------------------------------------------- 68
Ilustrao 16 Schottish-Chro (melodia e acompanhamento, Parte C) -------------------------- 68
Ilustrao 17 Valsa-Chro (melodia e acompanhamento) ----------------------------------------- 70
Ilustrao 18 Valsa-Chro (Parte A) ------------------------------------------------------------------ 70
Ilustrao 19 Valsa-Chro (Parte A retomada tema) ----------------------------------------------- 71
Ilustrao 20 Valsa-Chro (melodia Parte B) -------------------------------------------------------- 71
Ilustrao 21 Valsa-Chro (Parte B retomada do tema) -------------------------------------------- 71
Ilustrao 22 Valsa-Chro (Parte B retomada do tema) -------------------------------------------- 72
Ilustrao 23 Valsa-Chro (melodia Parte C) -------------------------------------------------------- 72
Ilustrao 24 Valsa-Chro (Coda) --------------------------------------------------------------------- 73
Ilustrao 25 Gavota-Chro (compassos 1 a 4) ------------------------------------------------------ 74
Ilustrao 26 Sute para alade BWV 995, J. S. Bach. --------------------------------------------- 74
Ilustrao 27 Valsa-Chro (Parte A) ------------------------------------------------------------------ 75
Ilustrao 28 Motivo em cruz (BACH) --------------------------------------------------------------- 75
Ilustrao 29 Gavota-Chro (motivo em cruz) ------------------------------------------------------ 76
Ilustrao 30 Gavota-Chro (Parte A retomada do tema) ------------------------------------------ 76
Ilustrao 31 Valsa-Chro (Parte B) ------------------------------------------------------------------ 77
Ilustrao 32 Valsa-Chro (Parte C) ------------------------------------------------------------------ 78

9
Ilustrao 33 Chrinho (compassos 1 a 4)------------------------------------------------------------ 79
Ilustrao 34 Chrinho (melodia, compassos 1 a 4) ------------------------------------------------ 79
Ilustrao 35 Chrinho (acompanhamento, regio mdia) ----------------------------------------- 79
Ilustrao 36 Chrinho (baixo)------------------------------------------------------------------------- 80
Ilustrao 37 Chrinho (segunda seo, seo rtmica) -------------------------------------------- 80
Ilustrao 38 Chrinho (variao) --------------------------------------------------------------------- 81
Ilustrao 39 Chrinho Parte B (baixo com acentuao deslocada) ------------------------------ 81
Ilustrao 40 Chrinho (final da Parte B) ------------------------------------------------------------ 82
Ilustrao 41 Mazurka Simples (manuscrito) -------------------------------------------------------- 93
Ilustrao 42 Mazurka-Chro (manuscrito - 1/3)---------------------------------------------------- 94
Ilustrao 43 Mazurka-Chro (manuscrito - 2/3)---------------------------------------------------- 95
Ilustrao 44 Mazurka-Chro (manuscrito - 3/3)---------------------------------------------------- 96
Ilustrao 45 Schottish-Chro (manuscrito incompleto) ------------------------------------------- 97
Ilustrao 46 Valsa-Chro (manuscrito - 1/5) ------------------------------------------------------- 98
Ilustrao 47 Valsa-Chro (manuscrito - 2/5) ------------------------------------------------------- 99
Ilustrao 48 Valsa-Chro (manuscrito - 3/5) ------------------------------------------------------ 100
Ilustrao 49 Valsa-Chro (manuscrito - 4/5) ------------------------------------------------------ 101
Ilustrao 50 Valsa-Chro (manuscrito - 5/5) ------------------------------------------------------ 102
Ilustrao 51 Gavota-Chro (manuscrito - 1/6)----------------------------------------------------- 103
Ilustrao 52 Gavota-Chro (manuscrito - 2/6)----------------------------------------------------- 104
Ilustrao 53 Gavota-Chro (manuscrito - 3/6)----------------------------------------------------- 105
Ilustrao 54 Gavota-Chro (manuscrito - 4/6)----------------------------------------------------- 106
Ilustrao 55 Gavota-Chro (manuscrito - 5/6)----------------------------------------------------- 107
Ilustrao 56 Gavota-Chro (manuscrito - 6/6)----------------------------------------------------- 108
Ilustrao 57 Chrinho (manuscrito incompleto) -------------------------------------------------- 109
Ilustrao 58 Sute Popular Brasileira (Max Eschig capa) -------------------------------------- 110
Ilustrao 59 Mazurka-Chro (Max Eschig - 1/2) ------------------------------------------------- 111
Ilustrao 60 Mazurka-Chro (Max Eschig - 2/2) ------------------------------------------------- 112
Ilustrao 61 Schottish-Chro (Max Eschig - 1/4) ------------------------------------------------- 113
Ilustrao 62 Schottish-Chro (Max Eschig - 2/4) ------------------------------------------------- 114
Ilustrao 63 Schottish-Chro (Max Eschig - 3/4) ------------------------------------------------- 115
Ilustrao 64 Schottish-Chro (Max Eschig - 4/4) ------------------------------------------------- 116
Ilustrao 65 Gavota-Chro (Max Eschig - 1/4) --------------------------------------------------- 117
Ilustrao 66 Gavota-Chro (Max Eschig - 2/4) --------------------------------------------------- 118

10
Ilustrao 67 Gavota-Chro (Max Eschig - 3/4) --------------------------------------------------- 119
Ilustrao 68 Gavota-Chro (Max Eschig - 4/4) --------------------------------------------------- 120
Ilustrao 69 Gavota-Chro (Max Eschig - 1/4) --------------------------------------------------- 121
Ilustrao 70 Gavota-Chro (Max Eschig - 2/4) --------------------------------------------------- 122
Ilustrao 71 Gavota-Chro (Max Eschig - 3/4) --------------------------------------------------- 123
Ilustrao 72 Gavota-Chro (Max Eschig - 4/4) --------------------------------------------------- 124
Ilustrao 73 Chrinho (Max Eschig - 1/3) --------------------------------------------------------- 125
Ilustrao 74 Chrinho (Max Eschig - 2/3) --------------------------------------------------------- 126
Ilustrao 75 Chrinho (Max Eschig - 3/3) --------------------------------------------------------- 127

11
SUMRIO

INTRODUO ----------------------------------------------------------------------------------------- 14

CAPTULO 1 - Formao e obras ------------------------------------------------------------------ 18

CAPTULO 2 - Violo e Choro ---------------------------------------------------------------------- 34

CAPTULO 3 - Anlise Morfolgica --------------------------------------------------------------- 47

3.1 MAZURCA --------------------------------------------------------------------------------------- 48

3.2 SCHOTTISH------------------------------------------------------------------------------------- 48

3.3 VALSA -------------------------------------------------------------------------------------------- 49

3.4 GAVOTA ----------------------------------------------------------------------------------------- 50

3.5 CHORINHO ------------------------------------------------------------------------------------- 50

CAPTULO 4 - Sute Popular Brasileira ----------------------------------------------------------- 51

4.1.1 Anlise das peas --------------------------------------------------------------------------------- 55

4.1.2 MAZURKA-CHRO --------------------------------------------------------------------------- 57

4.1.3 SCHOTTISH-CHRO ------------------------------------------------------------------------- 66

4.1.4 VALSA-CHRO -------------------------------------------------------------------------------- 70

4.1.5 GAVOTA-CHRO ----------------------------------------------------------------------------- 74

4.1.6 CHRINHO -------------------------------------------------------------------------------------- 79

4.2 - Resumo das peas -------------------------------------------------------------------------------- 83

12
CONSIDERAES FINAIS------------------------------------------------------------------------- 85

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ------------------------------------------------------------- 88

SITES ----------------------------------------------------------------------------------------------------- 91

DISCOGRAFIA ---------------------------------------------------------------------------------------- 91

ANEXOS ------------------------------------------------------------------------------------------------- 92

13
INTRODUO

1
H Villa-Lobos, verdade... O Villa um mundo.

A histria toda vez que recontada apresenta fatos novos. O olhar de cada um que a
conta aponta para um elemento ainda no aprofundado:

Nas ltimas dcadas, os historiadores descobriram o quanto as fontes musicais


oferecem enquanto novas possibilidades de compreenso da histria, e no caso da
msica popular se abre uma janela atrativa para conhecer as formas de
desenvolvimento de uma sociedade frente a processos e circunstncias histricas em
mudanas contnuas.2

Entender a histria entender tambm como o mecanismo cultural se desenvolve


e como isso reflete no prprio desenvolvimento social.
Heitor Villa-Lobos est presente na histria da msica, na histria da educao
musical, na histria da cultura e porque no dizer na histria do violo?
H um Villa-Lobos, e seu nome est internacionalmente ligado msica de
concerto e, no Brasil, seu nome est ligado no somente a essa, mas tambm msica
popular.
No incio de sua vida artstica, o Maestro Villa-Lobos conviveu com os chores
no Rio de Janeiro. Foi um violonista respeitado na roda de choro, mesmo sendo o violo um
instrumento ligado s classes baixas.
Essa experincia com o choro o acompanharia pela vida toda e est presente em
sua obra violonstica como a Sute Popular Brasileira, composta entre 1908 e 1923, na srie
dos Choros3 em principal o Choros n 1, composto em 1920 e dedicado a Ernesto Nazareth,
na srie dos Estudos, escritos entre 1924 e 1929, e nos Preldios, compostos em 1942. Na
Sute e no Choros n 1 a relao com o choro ntida; nos Estudos e nos Preldios, a relao
mais distante.

1
ANDRADE, 1989, p. 152.
2
En los ltimos decenios, los historiadores han descubierto las ricas posibilidades que ofrecen las fuentes
musicales para la mejor comprensin de la historia y, en el caso de la msica popular, se nos abre una atractiva
ventana para conecer las formas de reaccionar de una sociedad frente a procesos y circuntancias histricas de
cmbios profundos y porfiadas continuidades. GONZLEZ, ROLLE, 2005, p. 12.
3
Pode-se notar que a palavra Choro est grafada de diferentes formas: Choro, grafia atual. Chros grafia antiga
da palavra. Choros conjunto da obra de Villa-Lobos, nomeado por ele prprio dessa maneira, sempre no plural.

14
A obra de violo do msico sobreviveu ao pr-conceito inicial desse instrumento,
estabeleceu-se nas classes dos conservatrios e teve seu mrito no cenrio nacional e
internacional, tendo como intrpretes Andrs Segovia, Turbio Santos, Srgio e Odair Assad,
Fbio Zanon, entre outros.
Villa-Lobos no deixou de escrever para o violo mesmo sendo um compositor de
grandes obras sinfnicas e de renome internacional. Sua primeira e sua ltima obra para o
violo estabelecem o limite da sua escrita finalizando seu projeto composicional para esse
instrumento. Se, em 1899 ele inicia seu ciclo de composio para violo com a Mazurka4 em
r Maior, em 1951 ele finaliza o ciclo escrevendo o Concerto para Violo e Orquestra. Na
obra do compositor o violo comea sendo o instrumento das ruas e termina sendo o
instrumento das salas de concertos.
Diante disso, nosso objeto de pesquisa ser a Sute Popular Brasileira,
primeiramente descrevendo sobre a representatividade dessa obra frente ao cenrio musical da
poca e a relao do violo como um instrumento popular. Analisaremos morfologicamente a
Sute Popular Brasileira e de igual maneira faremos a anlise meldica das cinco peas que a
compem.
A escolha desse objeto de pesquisa se deve importncia que esse trabalho tem na
composio geral das obras de violo de Villa-Lobos e de como a Sute Popular Brasileira
dialoga com o cenrio musical do Rio de Janeiro e com o nacionalismo ainda a florescer no
Brasil.
A Sute Popular Brasileira considerada pelos intrpretes e tericos uma obra
singela comparada s outras obras que Villa-Lobos comps. A essa srie de cinco peas
dada apenas algumas linhas nos livros que estudam as composies de Villa-Lobos, as peas
foram compostas entre o perodo de 1908 a 1912, sendo que a ltima pea, intitulada
Chorinho, foi acrescentada em 1923. Andrade Muricy em sua obra Villa-Lobos - uma
interpretao afirma que por volta de 1912, Villa-Lobos comps a sua primeira pea de
carter brasileiro caracterstico, uma Sute Sertaneja....5 interessante notarmos que no
catlogo das obras de Villa-Lobos, feito por Andrade Muricy, consta a Sute Popular
Brasileira, contudo a obra no tida como composio sria.
A Sute Popular Brasileira passou muitos anos fora do catlogo de composies
do clebre Maestro e sem ter espao representativo frente s pesquisas e graas ao Concurso

4
Grafia da poca.
5
MURICY, 1961, p. 12.

15
Internacional de Violo promovido pelo Museu Villa-Lobos em 1971, foram recuperadas de
injusto esquecimento.6
Reconhecemos neste trabalho o valor da Sute Popular Brasileira, no somente
como uma obra de transcrio como aponta Vasco Mariz, ou ainda sob o julgo de Villa-
Lobos, ao deixar no manuscrito da primeira mazurca, intitulada Simples, o seguinte
comentrio: Esta msica para se dar como estudo, no considero absolutamente msica
sria.7 Consideraremos na obra seu valor individual e seu valor no contexto das obras de
violo, mesmo que presa em seu tempo, mas, elaborada a partir de elementos estticos do
choro, que tem seu lugar representativo diante das outras obras para violo.
No primeiro captulo, sobre a vida e obra de Villa-Lobos, abordaremos um breve
relato de como este se formou diante da realidade social que se apresentava, a Belle poque
carioca e o relato de obras caractersticas do catlogo do compositor. Para a fundamentao
dos fatos utilizaremos os autores Vasco Mariz, Arnaldo Daraya Contier, Paulo Gurios, Gil
Jardim, Nicolau Sevcenko, Jos Ivo da Silva, Jos Miguel Wisnik e Mrio de Andrade.
No segundo captulo relacionaremos a histria social brasileira do violo, bem
como o desenvolvimento do gnero choro, e o envolvimento de Villa-Lobos com esse gnero.
Investigaremos a utilizao do violo, a dualidade entre o uso do instrumento e o pr-conceito
em torno daqueles que o empregavam. Analisaremos o desenvolvimento histrico do gnero
choro, bem como sua formao inicial instrumentstica e a aproximao que o Maestro teve
com a msica dos chores. Utilizaremos o apoio terico dos autores Mrcia Taborda,
Hermano Vianna, Marco Pereira, Henrique Cazes, Jos Ramos Tinhoro, Bruno Kiefer e Jairo
Severiano.
No terceiro e quarto captulos trataremos da anlise morfolgica, meldica e
estrutural das cinco peas da Sute Popular Brasileira e seus comparativos com o folclore e
com o choro a fim de apontar os elementos que a vincula com a cultura popular e seu
envolvimento com a msica de concerto.
A presente investigao concebida por meio da anlise comparativa e crtica da
Sute Popular Brasileira, alm da anlise apreciativa de suas obras gravadas por Fbio Zanon,
Srgio e Odair Assad, alm da anlise de sua obra manuscrita e editada.
A imensa obra de Heitor Villa-Lobos demasiada intensa, a ponto de suscitar os
mais diferentes sentimentos nos seus ouvintes, crticos e intrpretes. Villa-Lobos o
compositor em que academicismo e no academicismo se enfrentam, ideias, planos

6
NOBREGA, 1975, p. 27.
7
Manuscrito em anexo, pgina 93.

16
estticos, formas se chocam e entram em colapso. Mrio de Andrade em Msica, doce
Msica, expe que:8 h realmente dentro da personalidade musical de Vila Lobos,9 uma
permanente falta de autocrtica, uma perigosa complacncia pra consigo mesmo, que lhe
permite aceitar com fcil liberalidade tudo o que lhe dita a imaginao criadora.10
Todo o universo de Villa-Lobos se estabelece de maneira mpar, com uma
variedade de obras ainda a serem estudadas, como disse a escritora Piedade Carvalho: Em
Villa-Lobos, o esprito prefigura o projeto e a alma inaugura a Forma, no processo criador,11
o Msico torna-se imortal medida que sua obra tocada, estudada e cada vez mais,
conhecida e reconhecida em vrias partes do mundo.
Assim deixou relatado Renato Almeida: Curiosa a ascenso de Villa-Lobos.
Procurou no meio do povo ouvir suas vozes....12
Deste modo Villa-Lobos entra para a histria da msica, de uma maneira
irregular, ouvindo as vozes de seu tempo, interagindo com sua poca e buscando a vanguarda,
sendo um compositor brasileiro de muita criatividade e imaginao.

8
Mantemos a grafia com as regras ortogrficas da poca.
9
Mrio de Andrade tinha o hbito de abrasileirar nomes, Villa- Lobos na escrita de Mrio Vila Lobos.
10
ANDRADE, 1933, p. 195.
11
CARVALHO, 1987, p. 23.
12
ALMEIDA, 1958, p. 139.

17
CAPTULO 1
FORMAO E OBRAS

O que se pode discutir em torno da figura de Heitor Villa-Lobos o suficiente


para caminhar pelo campo da musicologia, histria da cultura, educao e por todas as inter-
relaes que essas vertentes podem sugerir. A histria do Compositor e todo seu
envolvimento com a cultura popular e erudita, nacional e internacional de sua poca esto
explcitos em suas obras e sugerem a grandiloquncia de seu projeto composicional.
O domnio intelectual e cultural de Heitor Villa-Lobos se inicia em sua formao,
seu pai, Raul Villa-Lobos, era bibliotecrio, que, alm de escrever livros didticos e de
histria, traduziu do ingls alguns livros tcnicos nas reas de histria e botnica.13 de se
esperar que sendo Raul um homem intelectualizado passasse a Heitor toda a formao
necessria para sua vida adulta. Da mesma maneira Villa-Lobos recebeu os primeiros
ensinamentos musicais de seu pai, o qual era tambm instrumentista e msico amador,
primeiramente numa viola de arco, adaptada para ser utilizada como um violoncelo e,
posteriormente, com o clarinete. Em sua casa presenciou muitos saraus o que lhe fez desde
muito cedo ter disciplina e escuta musical.
Villa-Lobos nasceu em cinco de maro de 1887, data fixada por seu primeiro
bigrafo Vasco Mariz. O perodo poltico era o final do segundo reinado, um momento
conflituoso para o Brasil, onde se iniciava o movimento republicano e os atritos do governo
imperial com o Exrcito e a Igreja,14 a lei da abolio da escravatura sancionada em 1888
agitou ainda mais a vida social brasileira, esses eventos somados levaram Proclamao da
Repblica em 1889 levando o marechal Deodoro da Fonseca ao poder. Se no mbito nacional
o mundo social e poltico sofriam srias mudanas, no Rio de Janeiro, cidade onde nasceu
Villa-Lobos, o panorama no era diferente, a cidade vivia mudanas radicais, a mudana da
natureza das atividades econmicas do Rio foi de monta, portanto, a transform-lo no maior
centro cosmopolita da nao, em ntimo contato com a produo e o comrcio europeus e
americanos, absorvendo-os e irradiando-os para todo o pas,15 a cidade lutava severamente
contra a febre tifide, varola e febre amarela, no que se diz respeito cultura, o Rio de
Janeiro efervescia com a mistura da msica dos negros com a msica europeia.

13
NEGWER, 2009, p. 16.
14
FAUSTO, 2010, p. 217.
15
SEVCENKO, 2003, p.39- 40.

18
A situao era realmente excepcional. A cidade do Rio de Janeiro abre o sculo XX
defrontando-se com perspectivas extremamente promissoras. Aproveitando-se de
seu papel privilegiado na intermediao dos recursos da economia cafeeira e de sua
condio de centro poltico do pas, a sociedade carioca viu acumularem-se no seu
interior vastos recursos enraizados principalmente no comrcio e nas finanas, mas
derivando j tambm para as aplicaes industriais.16

Sobre a vida musical do Rio de Janeiro no sculo XIX, Cac Machado nos d um
relato:

A cidade do Rio de Janeiro na segunda metade do sculo XIX tinha uma vida
musical intensa e tanto os teatros fechados, como o So Pedro ou Fnix Dramtica e
mais tarde o Teatro Municipal, na chamada belle poque, como o espao pblico das
ruas, botequins e festas populares ou a intimidade privada dos sales das casas de
famlia. De um lado, existia uma cultura musical ligada vida popular da camada
mdia da populao, que se dava principalmente nos espaos pblicos e, por outro,
uma cultura musical da elite, que circulava pelos grandes teatros e pelos pequenos
sales da sociedade.17

O Rio de Janeiro como descrito por Cac Machado e Nicolau Sevcenko tinha
todos os pr-requisitos para se tornar um centro cultural, no somente de msica de elite, mas
com a fora que emanava de movimentos sociais fez com que a cultura marginal fosse aos
poucos se sobressaindo. Em 1890, pouco depois do nascimento de Villa-Lobos o Rio de
Janeiro contava com quinhentos e vinte e dois mil habitantes, constitua o nico centro
urbano. A capital do Imprio concentrava a vida poltica, as diverses e um grande nmero de
investimentos em transportes, iluminao, embelezamento da cidade.18
A msica europeia foi a primeira vertente musical que Villa-Lobos teve contato.
De maneira bastante romntica Vasco Mariz descreve o contato de Villa-Lobos ainda muito
jovem com a msica rural, quando Raul teve de sair da Capital para o interior do estado do
Rio de Janeiro e posteriormente para Minas Gerais por motivos polticos, a msica rural teria
causado um grande interesse no jovem Heitor. Datam dessa poca as primeiras impresses
musicais de Villa-Lobos: a msica rural, sertaneja, encantou-o de tal modo que se gravou
indelevelmente no subconsciente.19

16
SEVCENKO, 2009, p. 39.
17
MORAES, SALIBA, 2010, p. 122.
18
FAUSTO, 2010, p. 237.
19
MARIZ, 2005, p. 37.

19
Foi o interesse pela msica popular que fez Villa-Lobos se aproximar do violo e
dos chores, essa aproximao ocorreu aps a morte de Raul que no aceitaria o filho em
contato com a msica popular, ainda mais com a m fama que a msica popular carregava
nessa poca. Villa-Lobos vendeu aos poucos a biblioteca do pai para financiar sua
entabulao de relaes diplomticas com os chores.20
O Rio de Janeiro dos escravos libertos e do desenvolvimento industrial acelerado,
da miscigenao da cultura europeia com a cultura negra, apresentava uma variedade musical
ainda em construo, mas acima de tudo riqussima, as ruas do Rio eram ento uma
miscigenao em todos os sentidos. Roupas e gestos diferentes, idiomas e dialetos se
multiplicando, escuta de sons possveis e desejveis fizeram do Rio uma sociedade mltipla,
que procurava seu caminho atravs dos entrecruzamentos viveis.21 Isso tudo propiciou a
Villa-Lobos uma juventude bomia e o aprendizado dos gneros musicais populares nas
noites cariocas.
Como expe Srgio Buarque de Holanda frequente, entre os brasileiros que se
presumem intelectuais, a facilidade com que se alimentam, ao mesmo tempo, de doutrinas dos
mais variados matizes e com que sustentam, simultaneamente as convices mais dspares.22
Heitor Villa-Lobos uma dessas figuras que, musicalmente falando, alimentava-se de
diversos matizes e tinha um projeto musical bastante audacioso. Tal projeto caminhou em
conjunto e paralelamente com o nacionalismo proposto to seguramente por Mrio de
Andrade, alm disso, o Maestro soube se autopromover nos mais diversos meios sociais, e de
fato tinha talento para essa promoo. Mostrou singularidade entre os chores do Rio de
Janeiro em sua juventude, destacou-se entre os artistas quando viajou Paris, sobressaiu-se ao
se envolver com a poltica e a educao na Era Vargas.
Quando relatou sua vida ao diplomata Vasco Mariz, Villa-Lobos fantasiou vrios
fatos, muito mais que um trabalho de pesquisa, esse trabalho pioneiro de Mariz foi uma
verdadeira criao de uma imagem de Villa-Lobos, posteriormente reproduzida e recriada de
diversas formas.23 O homem e a Obra, de Vasco Mariz, serviu de base para muitas outras
biografias. Se no uma obra precisa , contudo, uma diretriz proposta pelo prprio
biografado e aponta para sua imensa criatividade, o Villa tinha grande imaginao, inventava
fatos e acabava, com o tempo, acreditando neles.24

20
MARIZ, 2005, p. 43.
21
MONTEIRO, 2010, p. 113.
22
HOLANDA, 2011, p. 155.
23
GURIOS, 2003, p. 19.
24
MARIZ, 2005, p. 61.

20
A obra de Villa-Lobos pode ser dividida e subdividida em vrias categorias,
escreveu para instrumento solo, duos, pequenas e grandes formaes. Nosso Maestro se
destacou entre os chores e seu nome ganhou um pouco mais de visibilidade ao ser o nico
compositor brasileiro a ser tocado na Semana de Arte Moderna em 1922 no Teatro Municipal
de So Paulo. Ao viajar Paris em 1923 e internacionalizar sua obra, foi se firmando no
cenrio musical. Villa-Lobos foi Paris se impor e chegou a dizer que no foi l para
aprender, mas para mostrar o que tinha feito. Em 1930 ao voltar para o Brasil depois de
morar alguns anos na Frana, encontrou em So Paulo, um ambiente bastante receptivo s
suas obras e as ideias cvico-patritica.25 O compositor soube se aproximar do governo,
Villa-Lobos identificava a vanguarda nacionalista com os pressupostos revolucionrios de
30, considerando-os fatores de modernizao da sociedade,26 seu envolvimento com o
governo getulista o levou ao ponto mximo de reconhecimento:

Villa-Lobos empregou uma estratgia nunca pensada por outro artista envolvido
com a questo da modernidade: lanou-se numa maratona, visando promover a
msica nacionalista com a formao de um novo pblico e, ainda, aproximar-se do
povo brasileiro, distanciando-se, assim, da elite burguesa dos teatros municipais do
Rio de Janeiro e So Paulo.27

O que fez o jovem Tuh28 se destacar to completamente foi uma mistura clara e
intensa da msica de concerto com a msica urbana, com ousadia e determinao, nas
fantasias criadas para os entrevistadores, Villa-Lobos foi o menino da selva, o ndio de
casaca, na ousadia com que se ps a escrever msica, nos mais diferentes contextos, criar
lendas sobre suas obras perdidas, de se aproveitar de todos os convvios em que esteve. Em
Villa-Lobos se dinamiza uma imensa sntese de valores brasileiros, numa expresso variada
e transbordante, na qual a fantasia multiforme e o lirismo prodigioso.29
O que o maestro Roberto Duarte prope no ttulo e no contedo do livro Villa-
Lobos errou? a investigao sobre os equvocos das publicaes de suas obras, mas se caso
pudssemos ampliar essa questo para todos os campos de atuao de Villa-Lobos,
poderamos dizer que no errou, atingiu o que queria atingir, teve sua msica consagrada no

25
CONTIER, 1998, p. 17.
26
CONTIER, 1998, p. 24.
27
CONTIER, 1998, p. 18.
28
Apelido dado por sua me Nomia.
29
ALMEIDA, 1958, p.140.

21
Brasil e no mundo, talvez esse desejo de produzir mais e mais, de materializar as ideias
musicais que povoavam sua mente no permitiam que ele olhasse para trs.30
Trataremos aqui do homem em seu tempo, um que ainda no apontava para a
vanguarda, mas que j mostrava autonomia em suas criaes musicais e das suas influncias
bomias e, como o estilo antropofgico de Villa-Lobos se apresenta na sua obra para violo
intitulada Sute Popular Brasileira.
A obra traz em seu ttulo a problemtica da significncia, da pureza, e do dilogo
com o mundo social, haja vista que o violo era um instrumento ligado s classes mais baixas
da sociedade, a palavra sute, que servia para designar um conjunto de danas, foi
procedimento amplamente utilizado, por muitos compositores, ou seja, Villa-Lobos
demonstra um processo europeizante,31 de purificao de uma obra brasileira por meio de
moldes europeus. A palavra Popular, que deve ser analisada neste contexto como o que veio
do povo, mesmo que no incio do sculo devido s fortes contradies polticas e culturais
entre as classes sociais em conflito, dificilmente, poder-se-iam englobar todas as camadas
subalternas como portadoras de uma fala cultural hegemnica.32 A palavra Brasileira,
contrapondo a corrente europeia fortssima da poca e como molde nacionalista que veio
substancialmente ser utilizado pela corrente de Mrio de Andrade.
Devemos ressaltar que a obra foi escrita em um perodo e foi publicada em outro,
mais precisamente, entre os anos de 1908 e 1912, para a composio, de acordo com o
catlogo de Vasco Mariz, nesse perodo a obra ainda no era chamada de sute, no ano de
1923 Villa-Lobos acrescentou o Chorinho, e no ano de 1956 sua publicao pela editora
francesa Max Eschig.
A Sute Popular Brasileira traz os ritmos europeus e foram escritas segundo a
tradio do choro. Ao escrever a Sute Popular Brasileira Villa-Lobos homenageia a msica
popular, principalmente a msica dos chores.
Descrever a obra de Heitor Villa-Lobos uma grande tentativa de materializar um
mundo de ideias musicais muitas vezes singulares, que por vezes foram criticadas pela falta
de rigor formal, pelo pouco domnio da forma, porm Villa-Lobos tinha um dilogo intenso
com o cancioneiro popular, com a msica amerndia, com a msica europeia, era um no
acadmico, mas foi um compositor de inveno e experimentao, fazia uso de simetrias e

30
DUARTE, 2009, p. 45.
31
Termo emprestado de Arnaldo Daraya Contier, 1985, p. 24.
32
CONTIER, 1988, p.4.

22
instabilidades harmnicas, claro que esse Villa-Lobos um compositor diferente daquele
jovem choro:

Villa-Lobos iniciou-se, como todos os grandes msicos de sua gerao, assimilando


as tcnicas herdadas do Romantismo, por meio do estudo acadmico de formas
musicais, contraponto e harmonia, institudo nos conservatrios e adotado como
modelo no Brasil. O curto perodo de instruo musical formal como aluno de
harmonia no Instituto Nacional de Msica em 1907 resultou em suas primeiras
composies camersticas e sinfnicas. 33

Villa-Lobos o compositor que transita por mundos que numa anlise superficial
no se completam, mas que ao observamos num todo, todas as partes so coerentes:

Villa-Lobos, ele se tem encontrado, ora com os elementos primrios, com corpos
simples, com as clulas ainda no modificadas pela presena dos demais elementos
da nossa raa mutvel e mltipla: ora com as inmeras combinaes binrias,
ternrias, e mais outras, daqueles elementos referidos, quando j ramificaes novas
da raa-tronco vo anunciando, sobre a face da terra, a raa brasileira in fieri.34

Jos Ivo da Silva faz um interessante entrelaamento das fases criativas de Villa-
Lobos relacionando os autores Lisa Peppercorn, Grard Bhague e Paulo de Tarso Salles.35
Lisa Peppercorn sugere as fases criativas de 15 em 15 anos, sendo a primeira fase de 1900 a
1915, perodo de formao, de 1915 a 1930, perodo de intensa criatividade, entre os anos de
1930 a 1945 marcado pelo envolvimento poltico e o ltimo perodo de 1945 a 1959, marcado
pelo envolvimento com o cenrio musical norte-americano. Grard Bhague sinaliza o
primeiro perodo at o ano de 1922, dos anos 1930 aos 50 como uma continuao, embora
com menor nfase na renovao da linguagem.36 Paulo de Tarso em seu trabalho Villa-
Lobos: Processos Composicionais expe:

A adoo de modelos franceses e wagnerianos em sua fase inicial (1900-1917),


quando buscava ser reconhecido pelos msicos e crticos estabelecidos no Brasil; a
partir do contato com Milhaud, Vera Janacopoulos e Rubinstein, ainda no Rio de
Janeiro (1917), a msica de Villa-Lobos passa a apresentar formas e estruturas mais

33
SALLES, 2009, p. 19.
34
MURICY, 1961, p. 16.
35
SILVA, 2011, p. 28-30.
36
SILVA, 2011, p. 29.

23
livres (1918-1929); o retorno ao Brasil em plena revoluo varguista (1930), quando
aparentemente para garantir sua sobrevivncia Villa-Lobos incorporou
plenamente a imagem que se queria dele, como um smbolo da cultura brasileira; a
fase final aps (1948), quando Villa-Lobos recebe o diagnstico de sua doena e tem
de fazer frente s crescentes despesas com tratamento de sade, atendendo a
encomendas e apresentando suas obras nos Estados Unidos e na Europa. 37

Villa-Lobos se destacou como compositor, mas foi regente de muitas de suas


obras, em orquestras no Brasil e no exterior, e apesar de no se destacar como regente Mrio
de Andrade observou algumas caractersticas do Villa-Lobos regente:

O que distingue Vila Lobos38 como regente a sua mesma personalidade de


compositor, j falei na crtica passada e sou obrigado a repetir. Violento, irregular,
riqussimo, quasi desnorteante mesmo na variedade dos seus acentos, ora selvagem,
ora brasileiramente sentimental, ora infantil e delicadssimo.39

Mrio de Andrade no se prende somente aos elogios, mas tambm faz crticas:
Faltam a Vila Lobos vrias qualidades que se tornam imprescindveis a um regente. A sua
prpria vida angustiosa e variada no lhe permite se dedicar ao estudo minucioso das
partituras.40
Aps estabelecermos as fases criativas de Villa-Lobos e um pouco da sua
personalidade frente da orquestra como regente, podemos passar ao relato de algumas obras
do catlogo do compositor.
A obra pianstica de Villa-Lobos comea a se destacar a partir da srie Danas
Africanas: Farrapos, dana dos moos, Kankikis, dana das crianas, e Kankuks, dana dos
velhos. A obra foi composta em 1914 e orquestrada em 1916, segundo Jos Wisnik as Danas
Africanas demonstram a influncia de Debussy.41 A obra apresenta um ambiente sonoro
bastante caracterstico, relaes texturais e estruturais das mais diversas, uma intensa
preocupao rtmica que por vezes caracteriza a obra de Villa-Lobos, Mrio de Andrade relata
que essas peas esto entre o que de melhor existe na primeira fase do grande msico.42

37
SALLES, 2009, p. 14.
38
Mrio de Andrade tinha o hbito de aportuguesar nomes, Villa- Lobos na escrita de Mrio Vila Lobos.
39
ANDRADE, 1933, p. 184 Preservamos a escrita de Mrio de Andrade.
40
ANDRADE, 1933, p. 208.
41
WISNIK, 1983, p. 44.
42
ANDRADE, 1933, p. 183.

24
As Sutes Prole do Beb (Prole do beb n 1 de 1918 e n 2 de 1921), foi
concebida a partir de temas infantis, apresentam marcadamente dissonncias, em alguns
momentos politonalismos e momentos atonais e ainda a srie de 16 Cirandas (1926), com sua
riqueza timbrstica so exemplos das peas de piano que compe o catlogo de obras de Villa-
Lobos, no nos estenderemos em anlises extensas uma vez que no propriamente nosso
objeto de estudo.43
Entre os anos de 1915 e 1917, Villa-Lobos compe quatros quartetos de cordas,
sendo o quinto composto em 1931, o sexto em 1938, os demais a partir de 1942. O quarteto
de cordas foi muito explorado pelos compositores do classicismo e romantismo, a composio
de quartetos servia como estudos iniciais para a orquestrao, escrever quartetos tambm
significava fazer parte da tradio dos compositores eruditos. Vasco Mariz aponta que os
primeiros quartetos so inexpressveis,44 so pr-nacionalistas e apenas no quinto que surge a
inteno de fazer msica com carter nacional.
Villa-Lobos na srie dos Choros cria uma grandiloquncia musical, do
instrumento solo no Choros n1 para violo, at o Choros n 14 para orquestra, banda e coros.
O primeiro revive a atmosfera dos chores do Rio de Janeiro, uma pea fortemente
sincopada,45 o ltimo sintetiza as razes estticas 46
de toda a obra de Villa-Lobos. Os
Choros representam o ponto mximo da criatividade de Villa-Lobos:

Os Choros representam uma nova forma de composio musical, na qual so


sintetizadas as diferentes modalidades de msica brasileira indgena ou popular,
tendo por elementos principais o ritmo e qualquer melodia de carter popular que
aparece vez por outra, acidentalmente, sempre transformada segundo a
personalidade do autor.47

A srie dos Choros representam a inovao frente msica erudita brasileira, no


entanto, essa nova forma musical utilizada na srie dos Choros, conforme relato do prprio
Villa-Lobos, foi alvo de muitas dvidas. Sobre a forma de sua srie de Choros Villa-Lobos
relata:48

43
Paulo de Tarso Salles faz anlises bastante importantes em seu livro Villa-Lobos: Processos composicionais.
44
MARIZ, 2005, p. 221.
45
MARIZ, 2005, p. 171.
46
MARIZ, 2005, p. 155.
47
ZANON, 2009, p.61.
48
SILVA, 2011, p. 85.

25
O que uma sinfonia, em meu ponto de vista, no ponto de vista de todas as pessoas
que escreveram sinfonias? uma msica pela msica. Msica superior, msica
intelectual, no uma msica para ser assobiada por todo mundo. Bem, quando h
uma sinfonia, se algum tenta empregar efeitos especiais, de tipo extico, folclore
ou algo parecido, eu no acho correto cham-la de sinfonia. [...]
Mas e os Choros? Eu tenho a pretenso de crer que criei uma forma de fato especial
quando estudei como eles deveriam ser construdos. Ento, para chegar a uma
dimenso muito grande, eu comecei pelo princpio. Isso quer dizer que comecei por
algo que era a razo de ser dos Choros. O que eram esses Choros? Esses Choros
eram a msica popular. Os Choros no Brasil [...] so sempre msicos que tocam,
bons ou maus msicos que tocam vontade, normalmente noite, fazem
improvisaes em que o msico mostra sua tcnica. E sempre muito sentimental,
eis a questo!

Dentro da srie dos Choros ressaltamos o Choros n 1 que foi dedicado a Ernesto
Nazareth. Villa-Lobos certamente observava a brasilidade na msica Nazareth: O sotaque
sincopado de Nazareth encaixava-se perfeitamente construo simblica de uma cultura
musical autnoma, moderna e genuinamente nacional.49
Ernesto Nazareth de uma gerao anterior a Villa-Lobos, a descrio a seguir
de Cac Machado referente Nazareth:

Como sabemos, Nazareth sempre comps sob a forma dos gneros musicais mais
populares para a dana dos sales do Rio de Janeiro imperial e, posteriormente,
republicano. Nesse ambiente, suas msicas variam entre nos andamentos binrio
(polcas, schottichs, tangos, entre outros) e ternrio (principalmente valsas). nas
peas escritas para o andamento binrio que mais se v, especificamente, a
incorporao da sincopa: primeiramente no gnero polca (originalmente europeu e
no sincopado), e, posteriormente, o seu uso sistemtico no gnero genuinamente
nacional batizado como tango brasileiro.50

Se primeiramente Nazareth chamou ateno de Villa-Lobos com sua msica rica


em ideias meldicas brasileiras, posteriormente o contrrio tambm aconteceria, Renato de
Almeida documenta a admirao de Villa-Lobos a Ernesto Nazareth: Desse compositor disse
Villa-Lobos que a verdadeira encarnao da alma popular brasileira.51 Villa-Lobos sugeriu

49
MACHADO, 2010, p. 129.
50
MACHADO, 2010, p. 128.
51
ALMEIDA, 1958, p. 25.

26
52
a Nazareth que escrevesse batuques, fantasias e estudo, Nazareth dedicou a Villa-Lobos o
Improviso, estudo de concerto da seguinte maneira: Ao distinto amigo Villa-Lobos.53
O Choros n 2 foi escrito em Paris em 1924 para flauta e clarinete foi dedicado a
Mrio de Andrade, os dois instrumentos dialogam hora em consonncia hora em dissonncia
espelhando o dilogo entre modernismo e nacionalismo e o prprio dilogo entre Villa-Lobos
e Mrio de Andrade.
A srie das Bachianas Brasileiras escritas entre 1930 e 1945, um conjunto de
obras inspiradas na atmosfera musical de Bach na msica popular brasileira,54 Villa-Lobos
considerava Bach como folclore universal. Embora a composio das Bachianas Brasileiras
signifique um recuo esttico na obra de quem antes escreveu os Choros, representa valiosa
justaposio de certos ambientes harmnicos, contrapontsticos de algumas regies ao estilo
de Bach. 55 Villa-Lobos escreveu nove Bachianas Brasileiras sendo a primeira composta em
1930 e a ltima datada do ano de 1945.
na srie das Bachianas Brasileiras que Villa-Lobos se aproxima do pblico,
com melodias marcantes e texturas complexas como acontece na pea O trenzinho do caipira
quarto movimento das Bachianas n2, Paulo de Tarso comenta a melodia da pea O trenzinho
do caipira:56

Se esse contorno intervalar revela um Villa-Lobos meticuloso, todavia no esse o


aspecto mais interessante da pea, cujo ponto alto a maneira com que foram
captados os rudos da paisagem rural e do trem (uma tpica maria-fumaa) que nela
se desloca. A melodia villalobiana atua como mais um dos elementos da textura,
integrada a um ambiente que lhe confere maior significao.

Outro ponto interessante nas Bachianas a nomenclatura utilizada por Villa-


Lobos: Introduo das Emboladas, preldio modinha, fuga conversa, ria canto da
nossa terra, preldio ponteio, giga quadrilha caipira, tocata desafio. Os termos
europeus so colocados ao lado de termos da cultura brasileira.
Villa-Lobos escreveu concertos e sinfonias, no sendo esses to expressivos
quanto suas outras obras. O Concerto n 1 de 1945, em quatro movimentos, o Concerto n 2

52
MARIZ, 2005, p. 51.
53
KIEFER, 1982, p. 123.
54
MARIZ, 2005, p. 163.
55
MARIZ, 2005, p. 179.
56
SALLES, 2009, p. 65.

27
data de 1948 foi estreado em 1950 por Souza Lima, Concerto n 3 de 1957, Concerto n 4 de
1952, Concerto n 5 de 1954.
A srie de sinfonias composta por doze obras, a primeira composta em 1916 e a
ltima em 1957, as cinco primeiras sinfonias escritas at 1920 e em 1944, ou seja, 24 anos
depois Villa-Lobos retoma a escrita desse gnero.
O Compositor por toda a vida escreveu para o violo, sua obra de extrema
significncia para a histria do desenvolvimento do violo no Brasil, a Sute Popular
Brasileira no a obra inicial, antes da Sute, consta no catlogo uma Mazurca de 1899,
Panqueca de 1900 e a Valsa Concerto, todas essas partituras esto perdidas.
As primeiras obras de violo caracterizam a vida noturna no Rio de Janeiro, o
convvio com os chores e a assimilao dos gneros da vida urbana carioca.
Quando Villa-Lobos passou a primeira temporada em Paris, este conheceu o
virtuose do violo Andrs Segvia. A seguir veremos o relato do prprio Msico sobre o
encontro com Segvia, o seguinte texto foi recolhido por Hermnio Bello, e Turbio Santo
afirma ter escutado a mesma histria:

Encontrei Segvia em 1923 ou 24, no me lembro bem, na casa de Olga Moraes


Sarmento Nobre. Havia uma princesada l. Vi um moo de vasta cabeleira, rodeado
de mulheres. Achei-o besta, pretencioso, apesar de simptico. O violinista portugus
Costa, perguntou ao Segvia se conhecia Villa-Lobos, mas sem dizer que eu estava
ali. O Segvia disse que o Llobet, Miguel Llobet, violonista espanhol, havia falado
em mim e lhe mostrado algumas obras. Eu havia escrito a Valsa-Concerto para
Llobet (por sinal a partitura est perdida). Segvia falou que achava minhas obras
anti-violonsticas e que eu tinha usado uns recursos que no eram do instrumento. O
Costa falou: Pois Segvia, o Villa-Lobos est aqui. Eu fui logo me chegando e
dizendo: Porque que voc acha minhas obras anti-violonsticas?. Segvia, meio
surpreso claro que ele nem poderia supor que eu estivesse ali explicou que, por
exemplo, o dedo mnimo direito no era usado no violo clssico. Eu perguntei:
Ah! No se usa? Ento corta fora, corta fora. Segvia ainda tentou rebater, mas eu
avancei e pedi: Me d aqui seu violo, me d! O Segvia no empresta seu violo
a ningum, e fez fora. Mas no adiantou. Eu sentei, toquei e acabei com a festa. Eu
lhe disse que no era violonista mas sabia toda a tcnica de Carulli, Sor, Aguado,
Carcassi, etc. Segvia disfarou, guardou o violo e ptichiu deu o fora. No dia
seguinte ele apareceu l em casa com Toms Tern. Eu disse que no podia atend-
lo, no podia mesmo, pois tinha que sair para jantar e voltaria tarde. Ele saiu
tambm. Voltou depois e revezamos no violo at s 4 da manh. Ele me

28
encomendou um Estudo para violo, e foi to grande a amizade que nasceu entre
ns, que em vez de um, eu fiz doze." 57

Agora, a ttulo de comparao o relato de Segvia referente ao encontro com


Villa-Lobos.

Dentre todos os convidados daquela noite, o que causou maior impresso ao entrar
na sala foi Heitor Villa-Lobos. A despeito de sua baixa estatura, era bem
proporcionado e tinha um porte viril. Sua cabea vigorosa, coroada com uma
floresta selvagem de cabelos rebeldes era altiva e sua fronte, dotada pela Providncia
com uma profuso de sementes musicais destinadas a produzir, mais tarde uma
esplndida colheita, era larga e nobre. Seu olhar brilhava com uma centelha tropical
que logo se transformou em uma chama, quando ele aderiu conversao entretida
ao seu redor. (...)
Eu mal conhecia, naquele tempo, alguma composio sua, porm seu nome era
familiar. Paris o havia recebido em seu corao e a fama de Villa-Lobos j se
espalhava por outros pases.
Quando terminei minha apresentao, Villa-Lobos aproximou-se e disse-me em tom
confidencial: Tambm toco violo Maravilhoso! respondi. Voc capaz de
compor diretamente para o instrumento. Estendendo as mos, ele pediu-me o
violo. Sentou-se, atravessou o violo nos joelhos e segurou-o firmemente, de
encontro ao peito, como se temesse que o instrumento fugisse. Olhou severamente
para os dedos da mo esquerda, como impondo obedincia s crianas, em seguida
os dedos da mo direita, como ameaando-os de castigo por ferir erroneamente
alguma corda. E quando menos se esperava, desferiu um acorde com tal fora, que
deixei escapar um grito, pensando que o violo tinha se despedaado. Ele deu uma
gargalhada e com uma alegria infantil disse-me: Espere, espere... Esperei,
refreando com dificuldade meu primeiro impulso, que era o de salvar meu pobre
instrumento de to veemente e ameaador entusiasmo. Aps vrias tentativas para
comear a tocar, ele acabou por desistir. Por falta de exerccio dirio, algo que o
violo perdoa menos do que qualquer outro instrumento, os movimentos de seus
dedos haviam-se tornado canhestros.
Apesar de sua incapacidade para continuar, os poucos compassos que tocou foram
suficientes para revelar, primeiro, que aquele mau intrprete era um grande msico,
pois os acordes que conseguiu produzir encerravam fascinantes dissonncias, os
fragmentos meldicos possuam originalidade, os ritmos eram novos e incisivos e
at a dedilhao era engenhosa; segundo, que ele era um verdadeiro amante do
violo. No calor desse sentimento, nasceu entre ns uma slida amizade. Hoje o

57
SANTOS, 1975, p. 11.

29
mundo da msica reconhece que a contribuio desse gnio para o repertrio
violonstico constituiu uma bno tanto para o instrumento como para mim.58

Os relatos no so idnticos, mas pode-se perceber que ambos se respeitaram


como msicos, e perceberam que a afinidade musical tanto de um como de outro no eram
diferentes. Nesse relato de Segvia notamos a personalidade forte e imperativa de Villa-
Lobos. Desses encontros com o virtuose Andrs Segvia surgem os 12 Estudos, o prefcio da
obra, editada pela editora francesa Max Eschig, do prprio Andrs Segvia:

Eis aqui, 12 estudos, escritos com amor pelo violo, pelo genial compositor
brasileiro Heitor Villa-Lobos. Eles comportam, ao mesmo tempo, frmulas de
surpreendente eficincia para o desenvolvimento da tcnica de ambas as mos e
belezas musicais desinteressadas, sem finalidade pedaggica, valores estticos
permanentes de obras de concerto.
Poucos so, na histria dos instrumentos, os Mestre que conseguiram reunir, em
seus Estudos ambas virtudes. Aparecem em seguida memria, os nomes de
Scarlatti e Chopin. Ambos realizam seus propsitos didticos sem sombra de aridez
ou monotonia, e se o pianista aplicado observa com gratido, a flexibilidade, o vigor
e a independncia que essas obras imprimem a seus dedos, o artista que as l ou
escuta admira a nobreza, o gnio, a graa e a emoo potica que emanam
generosamente delas. Villa-Lobos presenteou Histria do violo, frutos do seu
talento to vigorosos e deliciosos como os de Scarlatti e de Chopin.
No quis alterar nenhuma das digitaes que o prprio Villa-Lobos indicou para a
execuo de suas obras. Ele conhece perfeitamente o violo e se escolheu tal corda
ou tal digitao para ressaltar determinadas frases, devemos estrita obedincia ao seu
desejo, mesmo ao preo de nos obrigar a maiores esforos de ordem tcnica.
No quero concluir esta breve nota sem agradecer publicamente ao ilustre Maestro, a
honra que me conferiu dedicando-me estes Estudos.59

O prefcio pontua a amizade entre Villa-Lobos e Segvia e a importncia do que


viria ter os Estudos. Segvia chama ateno para a potica que trazem os Estudos, e o vigor
tcnico que tem cada um deles.
A srie dos 12 Estudos introduz o violo brasileiro no circuito internacional e
tambm no foi consumido por completo em seu tempo, o prprio Segovia teria dito que
alguns estudos seriam impossveis de serem tocados. Segundo Fbio Zanon os 12 Estudos

58
Apud SANTOS, 1975, p 12.
59
SANTOS, 1975, p. 14.

30
so um divisor de guas na histria do instrumento. Partem de sua geografia cada parte
do violo como fonte de material para uma linguagem renovada, que o extrai do ambiente
de romantismo hispnico.60
Em 1940 Villa-Lobos compe a srie dos Preldios, dedicados a Arminda Villa-
Lobos e apresentados em 11 de dezembro de 1943 na cidade de Montevidu pelo violonista
Abel Carlevaro. Fbio Zanon descreve que nos Preldios o uso da ressonncia expressiva
constitui uma contribuio inquestionvel para o desenvolvimento da composio para violo;
realimenta tanto os compositores eruditos mais ortodoxos quanto os criadores dos mais
variados estilos de msica popular instrumental.61 Marco Pereira completa a importncia dos
Preldios: Explorando inteligentemente as possibilidades tcnicas do instrumento, Villa-
Lobos consegue atingir um nvel musical muito elevado.62 E para completar a exposio
sobre os preldios o texto de Gil Jardim:

No ciclo dos Cinco Preldios para violo solo, que Villa-Lobos escreveu em 1940,
constata-se a facilidade com que ele aproxima o carter da msica que cria com
quem recebe a dedicatria quase como um retratista.
O Preldio n1 dedicado ao sertanejo; o n2, ao malandro carioca; o n3
dedicado a J.S. Bach. O Preldio n4, dedicado ao ndio, descritivo e, no
n5, temos retratada a vida social carioca.
O Preldio n3 lembra as Toccatas para rgo. O uso das campanelas, recorrentes
em Bach, foi muito utilizado por Villa-Lobos e, nessa obra, uma ferramenta de
construo e desenvolvimento da composio, deixando fixa uma nota e alternando-
as com as que realizam a escala descendente em graus conjuntos.63

No ano 1951 Villa-Lobos escreveu o Concerto para Violo e Orquestra a pedido


de Andrs Segovia que o estreou em seis de fevereiro de 1956. A princpio Villa-Lobos
pensou fazer uma fantasia concertante, que afinal desenvolveu em concerto, embora para
pequena orquestra.64
A seguir a cronologia das obras para violo estabelecida por Hermnio Bello de
Carvalho e exposta por Turbio Santos em seu livro Heitor Villa-Lobos e o violo. Podemos

60
ZANON, 2009, p. 75.
61
ZANON, 2009, p. 75.
62
PEREIRA, 1984, p. 65.
63
JARDIM, 2005, p.55.
64
MARIZ, 2005, p. 201.

31
observar, apesar de algumas divergncias em relao a datas entre a Mazurka em r Maior e a
Panqueca, o panorama geral das obras de violo:65

1. Mazurka, em r Maior 1899.66 67


2. Panqueca 1900.
3. Valsa Concerto n 2 1904.
4. Sute Popular Brasileira 1908/1912, (1923).68
5. Fantasia 1909.
6. Oito Dobrados 1909/1912.69
7. Cano Brasileira 1910.
8. Dobrado Pitoresco 1910.
9. Quadrilha 1910.
10. Tarantella 1910.
11. Simples 1911.70
12. Sexteto Mstico 1917.
13. Choros n 1 1920.
14. Modinha 1925.
15. 12 Estudos 1929.71
16. Introduo aos Choros 1929.
17. Distribuio de Flores 1937.
18. ria de Bachianas Brasileiras n 5 1938.
19. Seis Preldios 1940.72
20. Cano do Poeta do Sculo 18 1953.73
21. Concerto 1951.
22. Green Mansions 1958.74

65
SANTOS, 1975, p. 51.
66
Turbio Santos traz a seguinte observao: Existem divergncias quanto primeira obra de Villa-Lobos. Ele
mesmo ajudou a estabelecer a confuso, muito prpria dos gnios, alis, afirmando ter sido a Panqueca, sua
primeira obra escrita, no s para violo, mas a primeira obra cronologicamente. Posteriormente retificou a
informao. Nenhuma das duas partituras (Mazurka e Panqueca) foi encontrada, apesar da busca que Villa-
Lobos e Mindinha fizera. (SANTOS, 1975, p. 51)
67
O catlogo do museu Villa-Lobos data a Mazurca de 1901.
68
Sendo a ltima pea Chorinho de 1923.
69
As partituras foram todas perdidas. Os dois primeiros eram, talvez, uma reduo daqueles escritos em 1904
para Banda. O ttulo seria Paraguay em vez de Paraguaio. (SANTOS, 1975, p. 52).
70
Mazurka. Manuscrito em anexo.
71
O catlogo do museu Villa-Lobos data os Estudos de 1928 a 1929.
72
Segundo Turbio Santos: Seis Preldios que na verdade so cinco. O sexto foi extraviado. (SANTOS, 1975,
p. 54).
73
Originalmente para canto e piano, escrita em 1943.

32
Em 1936 Villa-Lobos teria composta a Valsa Sentimental, segundo catlogo do
museu Villa-Lobos.
Ao falarmos das sries para violo, a Sute Popular Brasileira, os 12 Estudos, e os
5 Preldios,75 estamos falando do desenvolvimento da linguagem violonstica, Villa-Lobos
conhecia o violo de tal maneira que seu projeto de escrita para o violo ganhou forma. A
Sute Popular Brasileira foi publicada pela editora francesa Max Eschig na tentativa de
representar uma poca, frente crescente popularidade do violo em Paris.76 Villa-Lobos,
contrariando seu prprio autgrafo na Mazurka-Choro aproveitou da popularidade do violo
em Paris e publicou a Sute na tentativa de descrever o cenrio sonoro das noites cariocas. O
extico em Paris sempre foi bem aceito, ou seja, a publicao da Sute nos leva a crer no
interesse de Villa-Lobos em expor esse popular brasileiro e tambm na afirmativa de
transforma o nosso jeito de tocar violo em oficial. Os 12 Estudos representam a
internacionalizao do nome de Villa-Lobos no campo da escrita para violo, Villa-Lobos
tinha o apio de Andrs Segovia no que se diz respeito divulgao de sua obra, mesmo que
Segovia no tenha executado todos os estudos e considerava alguns anti-violonstico por
assim dizer. Os Preldios representam a solidificao da obra violonstica, a maturidade
composicional, a convergncia entre msica de concerto de violo e msica popular, alm da
certeza do nome Villa-Lobos no circuito violonstico postergado na histria da msica.

74
Trilha de filme. Posteriormente editada em disco sob o ttulo de Floresta Amaznica
75
Originalmente 6 preldios, o 6 sexto foi perdido.
76
ZIGANTE, 2008, p. VII.

33
CAPTULO 2
VIOLO E CHORO

Quem d mais?
Por um violo que toca em falsete
Que s no tem brao, fundo e cavalete?
Pertenceu a D. Pedro, morou no palcio
Foi posto no prego por Jos Bonifcio!77

Jos Alexandre dos Santos Ribeiro explica que a palavra violo (que
etimologicamente mas no semanticamente um aumentativo de viola) a palavra com
que se designa em portugus o instrumento musical que, na maioria das modernas lnguas
europias, designado por palavra com radical de guitarra.78
O violo parte da cultura brasileira, um artefato cultural, smbolo de uma
representatividade sonora, com muitas possibilidades tcnicas e timbrsticas. O violo
brasileiro" alm de ser marca da nossa cultura musical apresenta sonoridades rtmicas e
meldicas diferenciadas da escola europia. No mais esse violo brasileiro" se desenvolve
com determinados valores estticos que so reconhecidos mundialmente.
Ao contar fatos da histria cultural temos a presena da poesia e da cano como
sinalizador de muitos eventos sociais e podemos utilizar delas para contarmos parte da
histria, contudo, a presena do violo indispensvel nesses fatos histricos, como aponta
Mrcia Taborda:79 o instrumento difundiu-se, entranhando-se em todos os setores da cultura
brasileira. Ainda que antes do violo propriamente dito um antepassado estivera em punho: a
viola de arame de quatro ordens.
O fato que temos um instrumento da famlia dos cordofones80, de cordas
pinadas que se incorpora a histria do Brasil, por vezes sendo instrumento coadjuvante,
passando por maldito, sendo negado e aceito, chegando ao ponto de ser um importante
smbolo da cultura nacional, tendo sua imagem praticamente vinculada totalmente msica
brasileira.
O violo esteve presente em importantes pontos da histria brasileira, alicerando
os mais variados exemplos de msica, tanto no mbito dito erudito, como no popular, na vida
da corte, na sociedade, nos botecos, praas, festivais, etc.:
77
Versos da msica Quem d mais? Do compositor Noel Rosa.
78
RIBEIRO, 2005, p. 299.
79
TABORDA, 2011, p. 9.
80
Nome tcnico da categoria de instrumentos de cordas.

34
Em 1911, Triste fim de Policarpo Quaresma, foi publicado em folhetins do Jornal
do Comrcio do Rio de Janeiro. O primeiro captulo do livro intitulado A lio de Violo,
denuncia o carter marginal que o violo havia adquirido perante a sociedade:

Alm do compadre e da filha, as nicas pessoas que o visitavam at ento, nos


ltimos dias, era visto entrar em sua casa, trs vezes por semana e em dias certos,
um senhor baixo, magro, plido, com um violo agasalhado numa bolsa de camura.
Logo pela primeira vez o caso intrigou a vizinhana. Um violo em casa to
respeitvel. 81

Lima Barreto atesta a marginalidade atribuda ao violo, sua popularidade que


havia feito adentrar em todas as camadas sociais, tambm o fez ser alvo de crticas:

Nenhum outro instrumento suscitou tantos comentrios e crticas quanto o violo.


Pau e corda que acalentou modinhas, embalou lundus e se fez tamborim para marcar
e difundir o samba nascente. Instrumento de capadcio, capoeira, bomios e
malandros.
Nessa maldio, a contrapartida simblica: o atestado de timbre instrumental mais
tipicamente brasileiro.82

Hermano Vianna, tambm reafirma esse carter marginal que obteve o violo: E
ai daquele que andasse pelas ruas carregando um violo. Sendo negro, ai mesmo que a
situao piorava. 83 Se o pr-conceito nos dias de hoje intensamente praticado de se julgar
que poucas dcadas depois da abolio o pr-conceito era muito mais intenso. Sobre uso e
costumes Gilberto Freyre faz uma anlise:

O mesmo verificou-se com o violo, vencido de tal modo pelo piano ingls de cauda
que se tornou vergonhosa sua presena em casa de gente que se considere ilustre
pela raa e nobre pela classe. Tambm o violo tornou-se smbolo de inferioridade
social e de cultura, arrastando na sua degradao a modinha. Violo e modinha
desceram das mos, das bocas e das salas dos brancos, dos nobres, dos ricos para se
refugiarem nas palhoas dos negros e dos pardos, e nas mos dos capadcios, dos
cafajestes, dos capoeiras, ao lado das rudes vasilhas de barro, das redes de fio de
algodo, dos santos de caj, das rendas e dos bicos da terra, das panelas de cozinhar

81
BARRETO, 2000, p. 19.
82
TABORDA, 2011, p. 168.
83
VIANNA, 2010, p. 11

35
caruru, das garapas de maracuj com cachaa com que a plebe se alegrava nos dias
de festa.84

A cultura brasileira em formao foi aderindo a tradio do piano e a tradio


musical praticada com esse instrumento at o ponto de no ser considerada casa sria aquela
que no possusse um piano. Gilberto Freyre confirma o piano como sendo o instrumento do
Segundo Reinado, de casas cultas: o vasto piano de cauda que se tornou smbolo de
distino, de gosto e de prestgio social, quer em palacetes aristocrticos de subrbio, quer em
sobrados nobres ou burgueses.85 O apego da sociedade burguesa ao piano no significa o
desuso do violo, mas sim uma coexistncia entre ambas as tradies. O violo perdeu o foco
histrico, mas no deixou de ser usado.
Todos os esforos a favor de fazer o violo ser um instrumento de respeito
mesmo com todo o precedente histrico de acompanhar modinhas e ter passado pelos
palcios, o violo ganhou o estigma de ser instrumento de malandro, evidente que isso no o
fez ser menos popular e no o fez ser recusado seja onde fosse.
O violo brasileiro tem em si a tradio da nossa cultura. Poderamos comparar o
violo com outros processos culturais que faz algo sair da marginalizao e ser posteriormente
colocado na cultura erudita, como estilos musicais, formaes musicais, etc. O violo tem o
cerne do produto da nossa miscigenao, dever de todos preservar e registrar tudo o que for
possvel desse que um dos smbolos de identificao cultural. Nas palavras de Mrcia
Taborda, o violo tornou-se, desde os primeiros tempos da colnia at hoje, o fiel depositrio
das emoes e criaes do nosso povo: um acervo vivo e pulsante.86
A cultura popular fez do violo um dos smbolos de brasilidade e compositores,
tanto aqueles ditos populares como os eruditos, escreveram para esse instrumento que fez
parte do desenvolvimento histrico da msica brasileira.
Tomemos o devido cuidado ao embasar o violo como smbolo de brasilidade, a
reflexo a favor de expor a participao historiogrfica do violo, contudo, temos
conscincia que o termo brasilidade um termo abrangente e controverso, carregado de
ideologias. Podemos considerar a cultura como um caleidoscpio complexo em que as
imagens vo se transformando, o dinamismo da cultura tamanho, e com nfases diferentes,
nossa considerao tem como base o fato de que o violo teve maiores e menores aceitaes
em pocas diferentes, alm de diferentes graus de importncia, nos mais diversos estilos

84
FREYRE, 1998, p. 394.
85
FREYRE, 2004, p. 313.
86
TABORDA, 2011, p. 9.

36
esttico-musicais. A prpria expresso violo brasileiro comporta ideias antagnicas o
violo do choro traz situaes meldicas e harmnicas distintas do violo da bossa nova,
podemos evidenciar as diferenas sem, contudo, dizer que uma delas a essncia e as outras
vertentes so expresses dessa primeira essncia. As expresses musicais ao longo das pocas
vo se misturando e se re-organizando.
A utilizao do violo est associada a pequenos grupos. Sua pouca potncia
sonora comparado a outros instrumentos o fez ser recusado muitas vezes em formaes
orquestrais, segundo Marco Pereira 87, o violo um instrumento prprio para acompanhar a
voz humana e para figurar em composies instrumentais de baixa intensidade sonora. A
funo do violo est intimamente ligada s manifestaes populares, o violo brasileiro
tem um carter distintamente popular, mais do que erudito, julgando aqui o popular como o
no acadmico, manifestaes livres, informais, de msica urbana ou rural, e o erudito
como acadmico, formal, msica de concerto. Os termos, erudito e popular, so importantes
para que consigamos descrever o que parte de uma construo cultural brasileira
contrapondo uma corrente de pensamento erudito vindo da Europa.
Em torno da expresso msica popular nos diz Jos Ramos Tinhoro:88

Como tudo quanto envolve o conceito genrico de povo, a expresso msica popular
tem-se prestado, nos ltimos duzentos anos, s mais desvairadas qualificaes.
Ligadas inicialmente ideia da existncia de tradies populares paralelas
produo de cultura erudita ou oficial, as crenas, artes ou criaes literrio-musicais
emanadas do chamado povo...

A condio da msica popular est ligada cultura no oficial, ao marginal, e


que segundo Marcos Napolitano reuniu uma srie de elementos musicais, poticos e
performticos da msica erudita, e ainda que sua gnese, no final do sculo XIX e incio do
sculo XX, est intimamente ligada urbanizao e ao surgimento das classes populares e
mdias urbanas. 89
Para o entendimento mais aprofundado do conceito de msica popular
necessrio que se entenda as condies histricas e sociais em que essa msica est posta,
Marcos Napolitano cita Richard Middleton que por sua vez atenta para quatro pontos em que
o popular tem sido definido: A definio de popular como algo inferior; msica popular

87
PEREIRA, 1984, p. 107.
88
TINHORO, 2006, p. 165.
89
NAPOLITANO, 2002, p. 11-12.

37
pela definio do que no artstica/erudita; a definio de popular como cultura produzida
por grupos sociais especficos e ainda a definio de msica popular como produto exclusivo
dos mass media, para o consumo do mercado fonogrfico.90
No dicionrio do folclore brasileiro (1942) do folclorista Cmara Cascudo o
verbete msica popular extenso e tenta explicar a fundo esse conceito, Segundo Cmara
Cascudo nos pases latinos a msica popular confundida com msica folclrica, estamos
falando aqui de um conceito estudado no incio do sculo XX, e que hoje sua definio est
mais distante desta aqui apresentada. Para os anglo-saxes a msica popular aquela de
sucesso barato, composta por msicos menores, divulgada pelo disco e pelo rdio, essa
definio de msica popular conhecida no Brasil como msica popularesca.91
No Compndio de Histria da Msica Brasileira Renato de Almeida descreve que
a msica brasileira se formou dos elementos fundamentais que originaram a nacionalidade: a
maior parte de lusitanos, depois de negros e por fim de ndios, alm de outros que, no curso
da nossa vida, a eles se incorporaram.92 Dessa maneira o violo brasileiro se desenvolve
envolto pela cultura popular, pela miscigenao e sendo o principal acompanhador das
serestas e dos bailes, desde o sculo XIX era o instrumento que acompanhava os poetas,
herana herdada dos trovadores que utilizavam a viola de arame. Sua facilidade em ser
transportado; sua riqueza em possibilidades meldicas, harmnicas, timbrsticas e por ter
razes fortalecidas pelas violas de arame que lhe antecederam que o violo se tornou cada
vez mais utilizado. Como expe Henrique Cazes:93

Muito antes do surgimento do Choro e da forma chorada de tocar, o violo j era um


instrumento popular que tinha participao fundamental em todo tipo de msica
feita fora da elite. Esteve sempre presente no acompanhamento das serenatas, dos
lundus, das canonetas, na msica dos barbeiros, enfim, em tudo o que se referia s
atividades de msica popular...

No sculo. XIX popularizou-se a msica feita por barbeiros, que at pela


brevidade mesma do servio (fazer a barba ou aparar o cabelo era questo de minutos),
sempre acumulara outras atividades compatveis com sua necessria habilidade manual 94, o
tempo vago era utilizado para a atividade musical. A msica dos barbeiros no deixou de lado

90
NAPOLITANO, 2002, p. 14-15.
91
CASCUDO, 1972, p. 582-583.
92
ALMEIDA, 1958, p. 11.
93
CAZES, 2010, p. 45.
94
TINHORO, 2010, p. 166.

38
a presena do violo, Tinhoro cita Manuel Quirino sobre a lavagem do adro da igreja do
Bonfim em Salvador:95

Em todos subiam e desciam, acompanhados pelos ternos de barbeiros, ao som de


cantatas apropriadas, numa alegria indescritvel. Enquanto uns se entregavam ao
servio da lavagem, outros, a um lado da igreja, entoavam chulas e canonetas,
acompanhadas de violo.

A msica de Salvador caiu em decadncia devido ao fato do atraso no processo


de desenvolvimento, enquanto no Rio, os barbeiros, iriam transmitir sua tradio musical aos
mestios da nascente baixa classe-mdia urbana pr-industrial que iriam criar o choro.96
Essa nova classe de chores praticou os ritmos europeus que faziam parte do
cotidiano dos grandes centros urbanos. O Brasil imperial quase que enquadrado no Rio de
Janeiro se deleitava com o som das valsas e como afirma Kiefer, a valsa foi cultivadssima
no sculo passado (sec. XIX), desde o nvel popular at o erudito.97 Assim como a valsa, a
mazurca, a gavota, a polca, a schottisches, o preldio, o tango brasileiro e o choro, foram
gneros desenvolvidos e cultivados pelos chores de maneira geral:

Foi assim que, na dcada de 1870, nasceram o tango brasileiro, o maxixe e o choro,
ao mesmo tempo em que se abrasileirava a tcnica de execuo de vrios
instrumentos, como o violo, o cavaquinho e o prprio piano. Parentes prximos, os
trs gneros teriam em comum o ritmo binrio e a utilizao da sncope afro-
brasileira, alm da presena da polca em sua gnese. 98

No final do sculo XIX umas das formaes instrumentais mais caracterstica do


Brasil caia no gosto da sociedade, como aponta Tinhoro:

A camada mais ampla dos pequenos burocratas passava a cultivar a diverso


familiar das reunies e bailes nas salas de visita, ao som da msica agora mais
comodamente posta ao seu alcance: a dos tocadores de valsas, polcas, schottisches e
mazurcas base de flauta, violo e cavaquinho.99

95
TINHORO, 2010, p. 172.
96
TINHORO, 2010, p. 186.
97
KIEFER, 1990, p. 9.
98
SEVERIANO, 2009, p. 28.
99
TINHORO, 2010, p. 205

39
Temos, portanto, os gneros tocados pelos chores, ou seja, msicas europias,
contudo, a maneira abrasileirada de tocar j estava em desenvolvimento. desse
envolvimento com esses gneros que Villa-Lobos extrai as peas da Sute Popular Brasileira.
Sobre a formao do grupo de choro ressalta Cazes:100

O quarteto formado por dois violes, flauta e cavaquinho surgiu, naturalmente, da


busca de um melhor equilbrio acstico entre o volume da flauta e um cavaquinho,
instrumentos que atuam do mdio para o agudo, com as freqncias mdias e graves
do violo. Essa formao foi batizada por Batista Siqueira de Quarteto Ideal e
esteve presente na base de todo grupo de Choro, sempre com dois ou trs violes
(mais tarde sendo um deles de sete cordas).

A autora Piedade Carvalho diz que: Rapazes bomios desse tempo formavam
grupos de msicos vagabundos que perambulavam pelos bailes de festas tpicas, batizados,
casamentos, carnaval. Esse grupo de msicos vagabundos como dito acima era formado
por msicos amadores que no tinham em mente arrecadar dinheiro em troca das
apresentaes e sim praticar a vida bomia, aproveitando das festas tambm para
satisfazerem seus prprios deleites, a autora completa a questo do choro: A lamria do
Choro quente e expressiva, de um romantismo dilacerado. 101
A respeito da atuao dos grupos de choro, Vasco Mariz nos faz uma descrio:

O Rio de Janeiro do fim do sculo XIX apresentava uma variedade musical


curiosssima: o choro. A rapaziada bomia de ento costumava formar pequenos
grupos instrumentais que alegravam os bailes nas casas de famlias e animavam as
festas de So Silvestre, de Santo Antnio, So Joo, So Pedro e So Jorge. Os
chores prestavam tambm o seu concurso aos aniversrios, batizados, casamentos
e, durante o carnaval, percorriam os bairros da Cidade Nova, Praa Onze e centro da
cidade, arrancando entusisticos aplausos da multido, que, em romaria, os
acompanhava, bisando quase todos os nmeros. 102

100
CAZES, 2012, p. 45.
101
CARVALHO, 1987, p. 57.
102
MARIZ, 2005, p. 45.

40
Turbio Santos nos conta que no comeo do sculo todos os chores se
conheciam na cidade. Embora os pequenos grupos se encontrassem em cada bairro a
reputao dos msicos ultrapassava esses limites..103
Se a histria contada a partir do ponto de vista cultural no apresenta um embate
com mais vigor do desenvolvimento social, sob o ponto de vista do prprio desenvolvimento
social o Rio de Janeiro do final do sculo XIX e incio XX era uma cidade em ebulio, em
1904 inaugurada a Avenida Central e a lei da vacina promulgada, segundo Nicolau
Sevcenko:

Tais atos so o marco inicial da transfigurao urbana da cidade do Rio de Janeiro.


Era a regenerao da cidade e, por extenso, do pas, na linguagem dos cronistas
da poca. Nela so demolidos os imensos casares coloniais e imperiais do centro
da cidade, transformados que estavam em pardieiros em que se abarrotava grande
parte da populao pobre, a fim de que as ruelas acanhadas se transformassem em
amplas avenidas, praas e jardins, decorados com palcios de mrmores e cristal e
pontilhados de esttuas importadas da Europa.104

Junto dessa transformao da ento capital brasileira Nicolau Sevcenko completa:

Assistia-se transformao do espao pblico, do modo de vida e da mentalidade


carioca, segundo padres totalmente originais; e no havia quem pudesse e opor a
ela. Quatro princpios fundamentais regeram o transcurso dessa metamorfose,
conforme veremos adiante: a condenao dos hbitos e costumes ligados pela
memria sociedade tradicional; a negao de todo e qualquer elemento de cultura
popular que pudesse macular a imagem civilizada da sociedade dominante; uma
poltica rigorosa de expulso dos grupos populares da rea central da cidade, que
ser praticamente isolada para o desfrute exclusivo das camadas aburguesadas; e um
cosmopolitismo agressivo, profundamente identificado com a vida parisiense.105

Era parte do projeto de desenvolvimento da capital brasileira, dessa maneira, com


uma parte da populao estando na marginalidade, a cultura que essa parte da populao
criava tambm ficava na marginalidade, sendo que essa marginalizao no impediu o
desenvolvimento cultural, que incisivo e ultrapassa a questo de classes sociais, todavia, a

103
SANTOS, 1975, p. 6.
104
SEVCENKO, 2003, p. 43.
105
SEVCENKO, 2003, p. 43.

41
msica composta por esses grupos marginais foram ganhando visibilidade, assim como o
violo adentrava na cultura brasileira permanentemente.
O violo brasileiro passa a ter cada vez mais, um carter completamente distinto
da escola europia, sobre o abrasileiramento do dedilhado expe Delneri:

O violo brasileiro define suas bases atravs de um repertrio de composies


originais de grande fundamento tcnico e esttico. Desde o princpio do sculo XX,
violonistas e compositores vm contribuindo de forma decisiva para a criao de
uma escola que surge da prtica da msica popular urbana e de bases slidas da
msica clssica. 106

O violo de acompanhador torna-se cada vez mais solista, sua linguagem se


desenvolve ao virtuosismo, e ao ganhar uma stima corda aumenta as possibilidades
harmnicas e meldicas, alm de propiciar uma linguagem violonstica meldica chamada de
baixaria:

107
Tute foi importante como estilista, como pioneiro e como o introdutor do violo
de sete cordas, que lhe dava condies de fazer um acompanhamento mais
encorpado e com fraseado mais rico.108

Henrique Cazes em seu livro Choro: do quintal ao municipal relata a origem do


choro utilizando o relato de Lus Cmara Cascudo, Ary Vasconcelos e Jos Ramos Tinhoro:

O folclorista Lus da Cmara Cascudo acreditava que o Choro vinha de xolo, um


baile que os escravos faziam nas fazendas, e que teria a palavra gradativamente
mudado para xoro e, finalmente, Choro.
Ary Vasconcelos acreditava que o termo teria origem nos choromeleiros, corporao
de msicos de importncia no perodo colonial, e assinala que esses msicos no
executavam somente as charamelas (instrumentos de palhetas precursores dos obos,
fagotes e clarinetes). O povo teria passado a chamar qualquer tipo de agrupamento
instrumental de choromeleiros, passando em seguida a encurtar o termo para Choro.
J Jos Ramos Tinhoro cr que Choro viria da impresso de melancolia gerada
pelas baixarias do violo e que a expresso choro seria uma decorrncia.109

106
DELNERI, 2009, p. 1.
107
Arthur de Souza Nascimento (1886 1957), conhecido por Tute nascido no Rio de Janeiro.
108
CAZES, 2010, p. 48.
109
CAZES, 2010, p. 17.

42
Henrique Cazes completa dizendo que no acredita em origens rurais para um
fenmeno tipicamente urbano, e no v como as charamelas pudessem influenciar algo que
ocorreu tanto tempo depois. Henrique Cazes acredita que a palavra Choro seja uma
decorrncia da maneira chorosa de frasear, que teria gerado o termo choro, que designava o
msico que amolecia as polcas." 110
Renato de Almeida expe que choro o nome genrico com vrias aplicaes.
Pode designar um conjunto de instrumentos, em geral flauta, oficlide, bandolim, clarinete,
violo, piston e trombone com um deles solando. Por extenso, chama-se choro tambm as
msicas executadas por esses grupos de instrumentos, que acabaram tomando um aspecto
prprio e caracterstico. 111
Por mais que no se chegue a um ponto concreto sobre a origem da palavra choro,
certo que a origem do choro ntimo com o desenvolvimento social, se considerarmos os
bailes de escravo designados xolo, e aos poucos, ser transformada em Choro, ou seja, a
variao semntica ou, ainda os choromeleiros, mas contudo todas as definies so
associao a um conjunto, a uma maneira de tocar e um tipo de msica que posteriormente
ser configurada em gnero. A definio de Mariza Lira no seu trabalho Brasil Sonoro mais
simples, porm no menos significativa: O chro foi lanado entre ns pelos negros e
mulatos desde o perodo da escravido. A princpio chamava-se chro, ao conjunto de
violes, cavaquinhos, flautas, pandeiros, etc., que alegravam as festas da gente simples, com
msicas requebradas e lascivas.112
por volta de 1910 com Pixinguinha que o choro passa a conhecido como um
gnero musical.
Como j dito anteriormente o violo era um instrumento ligado s classes mais
baixas da sociedade e a msica feita por essa classe tambm estava na marginalidade: A
associao de Villa-Lobos com os chores no era bem vista pela famlia, nem pela polcia.
Aquela rapaziada bomia que varava as madrugadas cantando e tocando pelas ruas, s vezes
embriagados, no podia agradar s autoridades conservadoras da poca.113
Segundo Vasco Mariz:

Villa-Lobos pertenceu a um grupo de seresteiros de escol. Seu quartel-general era


O Cavaquinho de Ouro, na rua da Carioca, onde recebiam convites de toda espcie

110
CAZES, 2010, p. 17.
111
Apud, MARIZ, 2005, p. 48.
112
LIRA, s.d., p. 305. Preservamos a escrita da poca.
113
MARIZ, 2005, p. 58.

43
para tocar nos lugares mais diversos. Faziam parte do grupo, cujo chefe era Quincas
Laranjeira, os seguintes chores: Luiz de Souza e Luiz Gonzaga da Hora (pisto-
baixo), Anacleto de Medeiros (saxofone), Macrio e Irineu de Almeida (oficlide), Z
do Cavaquinho (cavaquinho), Juca Kalu, Spndola e Felisberto Marques (flauta). O
repertrio abrangia peas de Calado, Nazar, Luiz de Souza e Viriato.114

O livro do carteiro Alexandre Gonalves Pinto intitulada O Choro, de 1936


apesar da m qualidade gramatical e ortogrfica, um catlogo dos chores da cidade do Rio de
Janeiro, em que se constata que a grande maioria manuseava o violo alm de podermos
concluir que em sua grande totalidade os chores eram representantes da baixa classe mdia
do Segundo Imprio e da Primeira Repblica.115
Villa-Lobos freqentou as rodas de choro em sua infncia e os relatos apontam
para o fato de que sem talento no se mantinham no choro. Villa-Lobos era chamado pelos
chores pelo apelido de violo clssico, no livro de Alexandre Gonalves h um espao para
a descrio de Villa-Lobos, sendo que nessa ocasio o compositor j tinha prestgio.

Esta celebridade, conheci quando elle era um eximio choro.


Tocando em seu violino,116 tudo o que muito nosso, com perfeio, e gosto, de um
eximio artista, em companhia do grande cantor e poeta dos Sertes, Catullo
Cearense, de quem elle um dedicado amigo. Villas Lobos hoje uma gloria do
nosso amado Brasil. Sinto-me fraco quando tenho de dizer qualquer cousa de um
personagem da esphera do grande maestro Villas Lobo, pois por mais que eu diga,
ainda muito pouco, pois genio igual a elle, j est por si inautecidos, como um
pedestal, por elle levantado, que glorificou e elevou a nossa musica no Brasil.
(Sic)117

A habilidade de Villa-Lobos atestada pela descrio de Donga, transcrita por


Hermnio Bello de Carvalho e citada por Turbio Santos. interessante transcrever aqui o
depoimento completo para que possamos entender no somente o Villa-Lobos, mas tambm
seu convvio.

Eu conheci o Villa-Lobos numa poca em que o falecido Catulo Cearense tinha uma escola na rua
Botafogo, no Encanto. Essa rua hoje tem outro nome. Tinha um colgio a, onde o Catulo era professor de
lnguas. Esse China, irmo de Pixinguinha, era aluno dele. China Morava na rua Gomes Serpa e na rua Gomes

114
MARIZ, 2005, p. 50.
115
TINHORO, 2002, p. 117.
116
A julgar pelos erros que encontram no livro, o violino aqui deve ser considerado violo.
117
PINTO, 1978, p. 145.

44
Serpa o pai de Pixinguinha era flautista. L, reunia a fina flor dos msicos. L, como em outras casas, na minha
casa. Casas assim, de pessoas que davam festas, choros, tudo isso. Na minha casa, na do velho Viana, pois bem.
Tinha um cidado na esquina dessa Gomes Serpa, que se chamava Cintro. Esse Cintro reunia-se
l, depois das dez horas. Era uma casa comercial. Ele fechava a casa l pelas oito ou nove horas.
Todos os chores iam para l: o Anacleto, o Kal, o Macrio, Caninha, Luiz de Souza (autor da
Cllia). O Pixinguinha nessa poca estava aprendendo a tocar cavaquinho. Voc vai vendo ai a poca: ele era
um menino.
O primeiro instrumento que Pixinguinha tocou foi cavaquinho. Antes de tocar flauta, tocava
cavaquinho. Aprendeu com esse grande cidado que foi o Mrio, Mrio Alves.
Esse Mrio Alves foi uma coisa notvel, demais, uma coisa que s a gente tirando ele l da cova e
dando uma surra nele. Ento, vem da, meu conhecimento com Villa-Lobos. Ele era mais velho que eu. O choro
imperava ento. Eu Tocava cavaquinho, ele tocava violo. E sempre tocou bem. Acompanhava e solava. Se no
acompanhasse bem, naquela roda no podia se meter no.
Naquele tempo havia respeito. Esses sujeitos que andam por ai no entravam naquela roda no.
Nem entram. Porque choro difcil, muito difcil.
E foi sempre um improvisador. Foi um grande solista de violo, grande, grande. O Villa-Lobos
sempre tocou os clssicos difceis, coisas com tcnica. Sempre foi tcnico, sempre procurou o negcio direito.
No sei se voc j ouviu dizer que a educao antiga era diferente. Havia uma organizao social
tremenda. Mas um tremendo em que no havia a maldade de hoje.
Assim, ns ramos todos enamorados da serenata, do choro, e nos unamos espiritualmente de
bairro para bairro. Um gostando da prosa do outro, se entrosava automaticamente. Veja: se um sujeito era de
Botafogo e se tocava violo ns, daqui, ficvamos sabendo. [...]
Sabia-se que um fulano tocava bem e era o bastante para a gente ficar enamorado daquele
camarada, e ficar doido para se chegar a ele, gostar dele, ir na casa dele, ir na casa da famlia dele, a famlia dele
se entrosar com a do outro.
Voc v que era tudo uma famlia. 118

O relato acima expe a organizao que havia a roda de choro, ou seja, somente
instrumentistas com determinadas tcnicas faziam parte da roda de choro, expe tambm que
havia organizao e interao social entre eles, de alguma maneira os chores se conheciam
mesmo entre bairros diferentes, os choros aconteciam em casas diversas e os nomes dos
instrumentistas iam ganhando fama.
por meio desses relatos que constatamos a tcnica violonstica de Villa-Lobos,
que era de fato necessria para suas criaes posteriores, somente com o conhecimento
aprofundado da tcnica de violo era possvel a criao dos 12 Estudos e dos Preldios.

118
SANTOS, 1975, p. 40.

45
O jovem Villa-Lobos que freqentou as noites cariocas passou a concentrar em si
a essncia da msica nacional, Gilberto Freyre faz importantes observaes sobre Villa-
Lobos.

Direi que, no caso de Villa-Lobos, ele parece ter sido influenciado, como carioca,
em grande parte, por impactos sociais, e direi que esses impactos sociais se tornaram
nele scio-musicais. um assunto para um estudo detalhado do que se pode chamar,
ao lado de uma scio-lingstica, uma scio-musicalidade. [...] Vamos imaginar que
como, scio-msico, ele comeou a absorver em si influncias scio-musicais
vindas para um morador, como ele, quando plasticamente jovem, de um Rio de
Janeiro, capital na poca do Brasil, como sons no abstratamente sons porm sons
sociais confluentes, que viessem a confluir nele, carioca, dando-lhe perspectiva
trans-carioca, ultra-carioca, pan-brasileira. Villa-Lobos foi, decerto, assim, scio-
msico, um os maiores compositores que o mundo tem visto... 119

nesse sentido, exposto por Gilberto Freyre, que conceituamos Villa-Lobos,


antropofgico, que absorve todo um mundo de ideias e as expe em suas obras, que
reconhecemos as noites bomias do Rio de Janeiro na Sute Popular Brasileira.
Como j descrito anteriormente o repertrio praticado pelos chores constava de
alguns gneros como a valsa, a quadrilha, o schotthisch, a mazurca, a polca, o tango, a
modinha, a canoneta, o lundu, o maxixe, a marcha e o samba.
Passamos agora para a anlise morfolgica das cinco peas que compem a Sute
Popular Brasileira.

119
Apud GURIOS, 2003, p. 98.

46
CAPTULO 3
ANLISE MORFOLGICA

Segundo Fernando Lopes Graa, autor contemporneo de Villa-Lobos, a Sute, a


sonata e o Concerto Grosso so as primeiras formas instrumentais cclicas, isto , que
resultam da reunio de vrias peas, a Sute uma reunio de danas de carcter120 diferente,
estabelecida segundo um plano unitonal,121 a sute um antecedente necessrio da Sinfonia,
o Poema Sinfnico uma conseqncia natural desta,122 a definio exposta em seu ensaio
sobre evoluo das formas musicais, ressalta que naturalmente a Sute , enquanto forma
musical, o princpio natural para evoluo das grandes formas.
A tradio da dana era uma actividade amplamente difundida e muito apreciada
no Renascimento. Todo homem ou mulher educados deviam dominar perfeitamente a arte da
dana. Habitualmente, as danas agrupavam-se em pares ou trios, e estes grupos so os
precursores da sute de danas de pocas posteriores.123
Segundo Grout e Palisca algumas sutes so manifestamente construdas sobre
uma idia meldica que aparece recorrente, sob diversas formas, em todas as danas; noutras
sutes a tcnica mais subtil, empregando-se a reminiscncia meldica, em vez da simples
variao sobre um tema.124
A sute composta por peas breves e foi bastante popular na Alemanha do sculo
XVI. As sutes do final do sculo XVII e incio do sculo XVIII apresentavam duas
variedades distintas: as sequncias amorfas dos cravistas franceses e a variedade alem,
concentrada em torno de quatro danas-padro.125 A sute alem era a juno de quatro
danas allemande, courante, sarabanda e jiga.126
comum se ouvir falar das sutes de Johann Sebastian Bach, que fez uso dos
modelos de dana para escrever as Sutes Francesas e Sutes Inglesas que apesar dos ttulos
de francesas e inglesas tinham as mesmas bases de danas: allemande, courante, sarabanda e
jiga. Bach no s escreveu sutes para teclas como tambm escreveu sutes orquestrais.
A sute , portanto, uma combinao de danas, cada pea seguindo a forma da
dana que se utiliza, as peas so breves e unidas por um senso comum entre elas.

120
Preservamos a grafia como no texto original, portugus de Portugal.
121
GRAA, 1940, p. 48.
122
GRAA, 1940, p. 15.
123
GROUT, PALISCA, 2005, p. 261.
124
GROUT, PALISCA, 2005, p. 351.
125
GROUT, PALISCA, 2005, p. 399.
126
GROUT, PALISA, 2005, p. 402.

47
3.1 MAZURCA

A primeira pea na Sute Popular Brasileira a mazurca que segundo Bruno


Kiefer uma das danas nacionais polacas, originalmente cantada e danada. a trs
tempos, com uma caracterstica acentuao no segundo. A mazurca teria se espalhado da
Alemanha para o resto da Europa no sculo XIX fixando-se em Paris.127
A mazurca teria entrado no Brasil depois da polca, que por sua vez entrou no
Brasil por volta do final do sculo XIX.
Maria Lira relata que d-se o tambm o nome de mazurca a um canto lento e
triste que se entoa comumente em Marzovia.128
O violonista Marco Pereira especifica ainda mais a origem da mazurca,
proveniente da Mazvia,129 e discorda da acentuao no segundo tempo descrita por Bruno
Kiefer, Marco Pereira diz que a mazurca se caracteriza por um deslocamento do acento sobre
os tempos fracos do compasso (2 e 3 tempo).130 Marco Pereira aponta outras caractersticas
da mazurca como a abundncia de tercinas, ritmo pontuado e grandes intervalos meldicos.131
Entre as msicas de dana, a mazurca teve a menor aceitao entre o pblico
brasileiro, tendo um perodo de produtividade e esquecida posteriormente.

3.2 SCHOTTISH

Segundo Marco Pereira a Schottish uma dana a dois tempos tirada da


Escocesa. Ela executada como uma valsa rpida e entre 1830 e 1840 esteve muito em moda
na Alemanha. Ela leva igualmente o nome de Valsa Escocesa. A Schottish foi
progressivamente substituda pela polca que possui um ritmo idntico.132
Bruno Kiefer confirma o carter rpido que tem a Schottish e a semelhana com a
polca, complementa dizendo que a dana pode ser binria ou quaternria. A Schottish teria
entrado no Brasil por volta de 1850 e logo passou a ser chamada por xote ou chtis. 133

127
KIEFER, 1990, p. 31.
128
LIRA, s.d., p. 240.
129
PEREIRA, 1984, p. 87.
130
PEREIRA, 1984, p. 87.
131
PEREIRA, 1984, p. 88.
132
PEREIRA, 1894, p. 89.
133
KIEFER, 1990, p. 27.

48
Completando a anlise da Schottish Mariza Lira diz que a princpio conhecida
com o nome de polca alem, tomou mais tarde o nome de origem: Schottish." [...] No Brasil
foi, como todas as msicas de dana, muito bem recebida, tornando-se dentro de pouco tempo
genuinamente popular.134

3.3 VALSA

Segundo Bruno Kiefer, a valsa saiu dos campos para as cidades, notabilizando-
se, inicialmente em Viena.135 A valsa foi cultivada por compositores de renome constando na
lista Haydn, Mozart e Beethoven, alm de Schubert e talvez o mais conhecido compositor de
valsas Johann Strauss, alm de ser utilizada nos bals. A grosso modo, a Valsa uma dana
rpida, escrita em compasso ternrio, que utiliza na sua configurao meldica valores
simples e compostos.136
A Valsa caracterizada pelo tempo ternrio, sendo que a harmonia marcada
pelo baixo no primeiro tempo e o acompanhamento no segundo e terceiro tempo. A
terminologia Valsa proveniente do alemo Walzen que significar girar, dar voltas, os
alemes afirmam, porm, que ela provm da dana de roda Drehtanz, em que os danarinos
bailavam em pares, frente a frente, de mos dadas, que eles elevavam compassadamente.
Contudo os franceses tambm reclamam a glria de sua origem... Dizem-na os franceses,
primitivamente provenal, que a valsa originada da dana popular chamada Volta.137
Consta na histria brasileira valsas do primeiro e segundo Imprio, o prprio
Prncipe Dom Pedro foi compositor de valsas. No Brasil a valsa foi cultivada desde o nvel
popular at o erudito.138
Nas palavras de Mariza Lira: O populrio brasileiro nesse gnero riqussimo.
Os nossos compositores de todas as pocas deram o melhor da sua inspirao ao compasso
terno e dolente da valsa.139

134
LIRA, s.d., p. 227.
135
KIEFER, 1990, p. 7.
136
PEREIRA, 1984, p. 91
137
LIRA, s.d., p. 219.
138
KIEFER, 1990, p. 9.
139
LIRA, sd., p. 220.

49
3.4 GAVOTA

A Gavota uma dana popular de origem francesa cultivada do sculo XVI ao


sculo XVIII. No sculo XVII, a Gavota passa a figurar na Sute Instrumental e torna-se
muito apreciada por alaudista e cravistas. No sculo XIX, a Gavota ainda uma dana de
salo e j possui um nmero incontvel de variedades.140
A Gavota no uma referncia msica popular brasileira, no era um gnero
praticado nas ruas pelos chores, nem tem vnculo com a cano, a Gavota uma pea que
liga diretamente Villa-Lobos tradio musical europeia principalmente msica de Bach,
que escreveu vrias Gavotas.

3.5 CHORINHO

Como j vimos anteriormente, os grupos a base de flauta, cavaquinho e violo


foram se formando esses grupos e seu repertrio passou a ser chamado de Choro. Os msicos
que tocavam choro passaram a ser conhecidos por chores, nesse desenvolvimento o gnero
musical tambm passou a ser admitido como choro, com forma e maneiras tcnicas de ser
executados.
O Chorinho apenas uma descrio afetuosa. O ttulo se remete a uma designao
da peas executadas pelos chores:

Chorinho uma denominao carinhosa que se d ao choro de andamento mais


rpido. Durante algum tempo esse choro mais saltitante tambm foi chamado de
choro-sapeca e bastante explorado por msicos e compositores populares. O
tratamento informal das pessoas e coisas no diminutivo um trao cultural do povo
brasileiro e no existe nisso nenhuma inteno pejorativa.141

140
PEREIRA, 1984, p. 93.
141
PEREIRA, 2007, p. 40-41.

50
CAPTULO 4
SUTE POPULAR BRASILEIRA

A Sute Popular Brasileira um conjunto de cinco peas para violo solo:


Mazurka-Choro, Schottish-Choro, Valsa-Choro, Gavota-Choro e Chorinho. Todas as peas
trazem a dupla significao, sendo o nome da dana posto anterior designao de Choro. O
ttulo teria sido escolhido contra a vontade de Villa-Lobos sobre isso expe Turbio Santos
que Villa-Lobos disse-me que a denominao de Sute a essas cinco obras foi dada sua
revelia. E que no tolerava isso. Era sute coisa alguma. Agora atravs de Mindinha, sei que
foi o prprio Maestro quem ps essa denominao.142 O gnio complicado de Villa-Lobos
prope que em primeira instncia ele mesmo no considerava a obra uma Sute, contudo a
organizao da obra e seu carter formal levam-nos a classific-la como uma.
O carter musical de cada uma das cinco peas espelha exatamente o cenrio
musical do Rio de Janeiro da dcada de 1910, como aponta Hermano Vianna sobre o cenrio
musical e sobre o carnaval:

No incio do sculo XX o campo da msica popular ouvida no Brasil era regido por
uma extrema variedade de estilos e ritmos... Os maiores sucessos da folia, desde que
ela se organizou em bailes (tanto aristocrticos como populares), eram polcas,
valsas, tangos, mazurcas, schottishes, e outras novidades norte-americanas como o
charleston e o fox-trot.143

A construo da msica de carter nacional estava a todo vapor no incio do


sculo XX, a msica estrangeira era tocada pela elite e as classes mais baixas da sociedade na
tentativa de imitar o que escutava re-significava os ritmos com os instrumentos que estavam
em mos,
...a dicotomia msica erudita ou artstica versus msica popular ou popularesca
enraizava-se na mentalidade da burguesia. A arte erudita, internacional ou
estrangeira, era uma propriedade exclusiva dessa classe, em oposio msica
folclrica, popular, que brotava no seio das camadas subalternas. 144

142
SANTOS, 1975, p. 52.
143
VAINNA, 2010, p. 110-111.
144
CONTIER, 1988, p. XXXV.

51
A Sute Popular Brasileira confirma a variedade de gneros musicais executados
primeiramente pelos chores,145 alm de trazer luz, a construo histrica do gnero
musical Chorinho que nesse perodo estava intimamente ligado s camadas baixas da
sociedade na tentativa de imitar os ritmos europeus.
Como expe Fbio Zanon a respeito das principais caractersticas da Sute
Popular Brasileira:

As cinco peas da Sute so uma amostra do que Villa-Lobos poderia ter chegado
a ser como solista de choro. Embora cheias de inconsistncias em sua composio,
elas logo demonstram que o talento do compositor , ao mesmo tempo, pessoal (o
paralelismo e os acordes com notas erradas na mazurca e nos xotes), brasileiro (a
linha meldica descendente e a sncope curta so caractersticas nacionais
indelveis) e internacional (o cromatismo da valsa claramente originrio do
repertrio pianstico). O Chorinho uma pea enganosa e travessa, que oferece
146
muitas oportunidades para um furtivo rubato.

O carter brasileiro da obra no est somente nas caractersticas apontadas acima,


mas tambm em toda a ideologia que Villa-Lobos impe no que se diz respeito ao carter da
obra, e ao esforo para transformar o violo num instrumento srio e de concerto. Villa-Lobos
assimila o ambiente musical do incio do sculo XX e o transforma nessa pequena coletnea
de peas. A Sute Popular Brasileira no exatamente uma obra de concerto, ainda mais pela
dubiedade erudito-popular que nela se encontra, mas uma obra que consta se no em todos,
em boa parte dos programas dos conservatrios musicais.
Vasco Mariz relata que a Sute Popular Brasileira est inserida no perodo inicial
de transcries,147 pois retrata o cenrio musical do cotidiano do Rio e no apresenta nenhuma
inovao especialmente importante, tanto ao nvel da realizao puramente tcnica quanto ao
nvel do desenvolvimento musical.148 Mesmo que no aspecto tcnico a Sute no possa ser
equiparada srie dos Estudos (1924-1929),149 ou srie dos Preldios (1942),150 ela tem em
si o cerne da brasilidade que seria apresentada em obras inovadoras de Villa-Lobos como no
ciclo dos Choros e das Bachianas Brasileiras, tambm se mostra importante como documento
da trajetria do violo brasileiro uma vez que a tradio da escrita e da publicao no Brasil

145
KIEFER, 1983, p. 25.
146
ZANON, 1997, encarte do CD.
147
MARIZ, 2005, p. 231.
148
PEREIRA, 1984, p. 87.
149
Dedicados ao violonista Andrs Segovia.
150
Dedicados sua esposa Mindinha.

52
no sejam prticas constantes como em outros pases, a lembrar que a obra foi publicada na
Frana anos depois de ter sido composta.
de se pensar que apesar de sua publicao tardia, a Sute inicia o projeto musical
de Villa-Lobos que se baseia no nacionalismo, a referncia ao choro um indicativo de uma
produo musical que alicera da em diante uma srie toda na obra de Villa-Lobos.
A anlise das cinco peas que compe a Sute Popular Brasileira, tanto no
aspecto meldico/rtmico/harmnico como no aspecto ideolgico, foram pouqussimas
aprofundadas nas obras bibliogrficas de referncia de Villa-Lobos, apenas pginas
superficiais que colocam a Sute como uma obra inferior do catlogo de Villa-Lobos, evidente
sua simplicidade comparada a toda a construo musical vinda posteriormente.
Se a Sute Popular Brasileira especialmente um estudo inicial de um jovem
compositor encantado com a noite carioca, justamente a isso que se deve dar o mrito, afinal
todos os artistas partem de estudos simples para a composio de obras sofisticadas. A Sute
Popular Brasileira descreve o panorama de sua poca, o desenvolvimento da msica urbana
na capital do Brasil e ainda podemos constatar o trabalho inicial de um compositor que
algumas dcadas depois passa a ter uma presena mitolgica na histria da msica brasileira
como nunca se viu antes. Chamamos a ateno para o fato que a Sute Popular Brasileira j
um aponte para a questo da brasilidade:

A partir do fim do sculo XIX, comeam a surgir compositores preocupados com a


questo da brasilidade no campo da composio, procurando inserir em suas
msicas, as estruturas rtmicas ou meldicas cantadas e tocadas pelas camadas
subalternas da sociedade. Nas duas primeiras dcadas do sculo XX, muitas peas
escritas por Chiquinha Gonzaga, Ernesto Nazareth, Marcelo Tupinamb, Heitor
Villa-Lobos j vinham refletindo esse novo interesse dos msicos pelos temas
populares.

Mesmo de maneira prematura e bastante inicial, na ocasio da composio, Villa-


Lobos j apresentava parte da sua nacionalidade musical que viria se aprofundar
posteriormente. A arte popular determina pois uma atmosfera, um clima propcio ao
desenvolvimento do gnio criador. No pode limit-lo, porm, antes lhe multiplicar os meios
de expresso e lhe permitir formas diferentes, nas quais a variedade e a riqueza da inspirao
tero campo mais aberto e mais vasto.151

151
ALMEIDA, 1958, p. 98.

53
Heitor Villa-Lobos o compositor que captou todo o ambiente ao seu redor para
recri-lo em suas msicas, as cinco peas da Sute Popular Brasileira foram escritas conforme
a tradio do choro, utilizando de ritmos que os chores do Rio de Janeiro praticavam, o que
mostraremos a seguir por meio de anlise meldica e apreciativa.

54
4.1.1 ANLISE DAS PEAS

Todo processo formal deriva de um princpio, e o estudo desse princpio requer


precisamente o que denominamos dogma. 152

O ttulo de cada uma das cinco peas da Sute Popular Brasileira vem
acompanhado com a designao Choro. Isso nos faz crer que alm da pea apresentar o
carter da descrio do ttulo tambm tenha relao direta com gnero choro. Vamos analisar
de maneira tcnica-musical a fim de expor elementos da esttica da obra, samos dos
aspectos perifricos da sociologia, ou da histria sociologicamente orientada, para chegar a
uma interpretao esttica,153 pois o valor da obra no se referencia somente ao seu valor
social e histrico, mas tambm esttico.
O choro por sua vez tem uma construo musical, uma maneira de ser organizado,
o que indispensvel, pois sem organizao, a msica seria uma massa amorfa, to
ininteligvel quanto um ensaio sem pontuao, ou to desconexa quanto um dilogo que
saltasse despropositadamente de um argumento a outro.154 importante entendermos a
forma do Choro para constatarmos essa mesma forma dentro da Sute Popular Brasileira.
Segundo Adhemar de Nbrega:

Preliminarmente, a denominao de choro no deve ser entendida como forma de


msica popular, que no , mas sim um gnero que se subordina, como em outras
modalidades da msica popular, forma do rond em cinco sees: A B A C
A. Originalmente, nem sequer era ttulo genrico de msica, mas sim de conjunto de
executantes. 155

O choro tem a forma semelhante ao rond que caracterizada pela repetio de


um ou mais temas separados por sees contrastantes,156 uma parte inicial, seguida de outra
parte contrastante, repetio do primeiro trecho.
Encontramos na literatura musical choros em duas partes e choros em trs partes.
Num choro em duas partes o esquema o seguinte: Parte A com repetio, Parte B com
repetio e retorno a Parte A com repetio. A forma do choro descrita musicalmente seria
representada da seguinte maneira:
152
STRAVINSKY, 1996, p. 17.
153
CANDIDO, 2010, p. 17.
154
SCHOENBERG, 1993, p.27.
155
NOBREGA, 1975, p. 11.
156
SCHOENBERG, 1993, p. 239.

55
: A :: B :: A :

No choro com trs partes o esquema : Parte A com repetio, Parte B com
repetio, Parte A com repetio, Parte C com repetio e para finalizar retorno a Parte A com
repetio. Sendo o esquema musical representado da seguinte maneira:

: A :: B :: A :: C : : A :

Ou ainda:

: A :: B : A : C : A , sem a repetio das voltas da Parte A.

56
4.1.2 MAZURKA-CHRO

Temos duas verses da Mazurka-Chro, a verso editada propriamente dita e a


primeira verso intitulada Simples157, Villa-Lobos a dedicou a um aluno. Abaixo o autgrafo
de Villa-Lobos e de seu prprio punho a frase: Esta msica para se dar como estudo, no
considero absolutamente msica sria.

Ilustrao 1 Mazurka Simples (autgrafo)

O material musical meldico e harmnico utilizado por Villa-Lobos na Mazurka


Simples o mesmo que o material utilizado na Mazurka-Chro publicada pela editora Max
Eschig, contudo com duas pequenas alteraes. A primeira diferena entre elas que a verso
Simples se inicia com uma introduo de quatro compassos, esses compassos no constam na
segunda verso manuscrita,158 tampouco na verso editada.159
A seguir a transcrio da introduo da Mazurka Simples conforme manuscrito
original.

Ilustrao 2 Mazurka Simples (introduo)

A segunda diferena entre a Simples e a verso editada a presena da Coda ao


final da msica. Villa-Lobos inseriu a Coda para a verso final da msica, na ocasio da
publicao. A Coda final torna a pea mais interessante, o material utilizado bastante

157
Manuscrito da verso Simples em anexo, p.51.
158
Manuscrito da Mazurka-Chro em anexo, p. 52.
159
Verso publicada pela Max Eschig em anexo, p. 69.

57
distinto do contedo da pea, a Coda da Mazurka-Chro foi composta em tercinas
descendentes numa progresso harmnica de quartas, o que seria bastante sofisticado para o
Villa-Lobos da roda de choro, mas no para o Villa-Lobos aps sua insero na vanguarda
europeia.

Ilustrao 3 Mazurka-Chro (Coda)

Dada as duas diferenas entre o manuscrito intitulado Simples e a verso editada,


no podemos deixar de comentar o interessante arranjo que o violonista Fbio Zanon utilizou
em sua gravao das Obras completas para violo solo. Fbio Zanon uniu a introduo da
verso Simples e a Coda da Mazurka-Chro, criando uma atmosfera ainda mais nostlgica, a
interpretao de Fbio Zanon meticulosa, com rubatos e acentos enfatizando pontos
importantes da pea.
A pea editada no apresenta as articulaes, o que at nos dias de hoje uma
prtica comum nas partituras de msica popular, a falta de articulao nas partituras nos leva
a crer que a prtica dos msicos era tamanha e os gneros to divulgados que no haveria
necessidade de expor os acentos da pea, pois os mesmos eram reconhecidos de ouvido.

58
Como j dissemos a mazurca uma pea em trs tempos, no qual o segundo e
terceiro tempo representam o acompanhamento e so levemente acentuados, porm na edio
Max Eschig no h acentuaes como poderemos analisar.

Ilustrao 4 Mazurka-Chro (acompanhamento, compassos 1 e 2).

Sobre a ideia de acompanhamento o compositor e terico Arnold Schoenberg faz


uma importante considerao:

O tipo de acompanhamento desempenha um papel importante para o


estabelecimento do carter. Nenhum executante poderia expressar a ideia de marcha,
se o acompanhamento fosse escrito em estilo coral; ningum poderia tocar uma
tranqila melodia de um adgio, se o acompanhamento veiculasse uma torrente de
notas.160

Est no acompanhamento a ideia do carter musical, mas a melodia tambm tem


em si traos do carter:

As antigas formas de dana eram caracterizadas por determinados ritmos no


acompanhamento que se refletiam, tambm, na melodia. Estas caractersticas
rtmicas constituem o principal meio de distinguir, por exemplo, uma mazurca de
uma gavota, ou de uma polca. Alm do mais, auxiliam a estabelecer o clima e o
carter especfico de uma pea individual, bem como a fornecer os contrastes
internos estruturalmente necessrios. 161

A melodia da primeira parte da Mazurka-Chro construda inicialmente com


arpejos ascendentes at o quarto compasso em que a melodia muda de direo num
movimento descendente at seu repouso na nota l no oitavo compasso. A tonalidade inicial
da Mazurka-Chro de L menor.

160
SCHOENBERG, 1993, p. 120.
161
SCHOENBERG, 1993, p. 120.

59
Ilustrao 5 Mazurka-Chro (Parte A)

Vemos na segunda parte da msica a ligeira mudana harmnica para o grau


relativo de L menor. A melodia da segunda parte se direciona a D maior.

Ilustrao 6 Mazurka-Chro (Parte B)

A relao de contrastes importante para que a as partes sejam bem definidas, nas
partes A e B percebemos a mudana harmnica de L menor para D maior, vemos que a
Parte A tem uma construo rtmica diferente do ritmo da Parte B, contudo a Parte C da
Mazurka-Chro a mais contrastante passando de L menor e L Maior. A relao rtmica da
Parte C semelhante da Parte A com variao da direo meldica entre elas (Parte A e
Parte C), a melodia da Parte A construda com arpejos ascendentes, a melodia da Parte C
com graus conjuntos na direo descendente.
Podemos verificar melhor a questo analisando a melodia:

60
Ilustrao 7 Mazurka-Chro (Parte C)

A parte C da pea composta por dezesseis compassos, contrastando os oitos


compassos da Parte A e Parte C. Podemos notar que a Parte C construda praticamente no
sentido descendente e com predominncia do ritmo semnima pontuada e grupo de trs
colcheias.
Temos agora a compreenso total a Mazurka-Chro, que por sua vez composta
por trs partes distintas e a Coda, a forma da pea representada pelo esquema musical a
seguinte:
: A :: B :: A :: C : : A : CODA

A Mazurka-Chro tem em sua estrutura a mtrica do gnero Choro, porm a


presena da Coda remete ao ponto de tornar o violo um instrumento de concerto, no um
instrumento das ruas. A Coda da Mazurka-Chro possui doze compassos, sendo uma parte
bastante diferenciada de todo o resto, autnoma no sentido musical, quase como uma
abreviao da cadncia de um concerto.
A melodia da Mazurka-Chro puramente simples, com um contorno meldico
quase folclrico. Atentamos ao fato de que a simplicidade da melodia da Mazurka-Chro no
significa falta de criatividade por parte de Villa-Lobos, muito pelo contrrio, as melodias mais
eficientes e belas da histria da msica trazem a marca da simplicidade.

61
Voltamos agora a enfatizar a verso de Fbio Zanon, transcrevendo aqui a
partitura referente a sua gravao.

Ilustrao 8 Mazurka-Chro (Fbio Zanon - 1/3)

62
Ilustrao 9 Mazurka-Chro (Fbio Zanon - 2/3)

63
Ilustrao 10 Mazurka-Chro (Fbio Zanon - 3/3)

64
Ao analisarmos a Mazurka-Chro, arranjado pelo violonista Fbio Zanon, e
transcrevermos os elementos de articulao musical, samos do carter social-histrico da
obra, e trazemos a tona aspectos estticos que no constam na verso editada. O valor esttico
da obra de suma importncia para relacionarmos os valores singulares dessa, como obra em
si mesma, desvinculada do aspecto histrico.
Mesmo que o texto musical no comporte todos os elementos tcnico-musicais,
com a partitura da interpretao de Fbio Zanon, podemos ter uma ideia melhor formulada do
que a Mazurka-Chro.
Outro aspecto que podemos levantar a questo da msica popular poder ser re-
arranjada e improvisada. O choro, toda vez que repetido contava com improvisaes dos
intrpretes. Podemos perceber que Fbio Zanon articula de maneira diferente em todas as
retomadas das partes da Mazurka. Dessa maneira a verso de Fbio Zanon autntica e
interessante, evidencia as caractersticas do choro, de criatividade e interpretao uma vez que
escapa de alguns momentos da partitura original para enfatizar a msica em si.
A verso estrutural da Mazurka-Chro analisada :

introduo: A :: B : A : C : A CODA

Podemos notar que quando h o retorno da Parte A no h sua repetio, como


acontece na partitura original.

65
4.1.3 SCHOTTISH-CHRO

A Schottish-Chro a segunda pea da Sute Popular Brasileira, inicialmente na


tonalidade de mi maior e em compasso binrio. O impulso inicial da melodia com um grupo
de semi-colcheias em compasso anacrsico evidencia a energia da melodia da Schottish. A
melodia demonstrada a seguir est mais prxima das melodias praticadas nos choros
instrumentais, com a construo do primeiro grupo de semicolcheias baseada no acorde de mi
maior e disposta em teras.

Ilustrao 11 Schottish-Chro (melodia, compassos 1 e 2).

O acompanhamento da Schottish semelhante ao ritmo da polca, construda com


colcheias, para melhor anlise vamos comparar com os primeiros compassos da pea A Flr
Amorosa de Joaquim Antonio da Silva Callado.

Ilustrao 12 Schottish-Chro (acompanhamento, compassos 1 e 2)

Ilustrao 13 A Flr Amorosa (compasos 1 a 5)

66
A Parte A da Schottish-Chro consta de 16 compassos, a melodia est construda
em teras de acordo com cada acorde do acompanhamento, podemos dividir a melodia em
duas partes de oito compassos cada, os oito primeiros compassos no so repetidos apesar de
terem o mesmo incio.

Ilustrao 14 Schottish-Chro (melodia, Parte A)

Dividimos a Parte A da msica em duas outras partes de oito compassos (a e b),


as duas partes possuem o mesmo incio, porm o desenvolvimento de cada uma delas
distinto. Podemos perceber atravs da visualizao da melodia que a partir do compasso 9 a
melodia se desenvolve por meio de graus conjuntos e arpejos ascendentes.
A melodia da Parte B ainda mais prxima dos choros clssicos, construda em
quase totalidade por grupos de semicolcheias, escalas, arpejos e cromatismos ascendentes e
descendentes, nessa concepo de construo meldica em que os instrumentistas mostram
seu virtuosismo.
Apesar da Parte B ter 16 compassos de melodia com 16 compassos de repetio, a
edio da Max Eschig no tem barra de repetio, e expe todo o contedo novamente. As
sees de 16 compassos esto separadas por barra dupla mesmo sendo repetio.

67
A Parte C traz uma linda e simples melodia na regio mdia do violo entre o
baixo e o acompanhamento, construda com mnima, semnima e colcheia. A Parte C tambm
soma 16 compassos com repetio escrita dos mesmos 16 compassos.

Ilustrao 15 Schottish-Chro (melodia, Parte C)

O acompanhamento tpico do choro com pausa de semicolcheia e grupo de trs


semicolcheias.

Ilustrao 16 Schottish-Chro (melodia e acompanhamento, Parte C)

68
A construo da Schottish-Chro : Parte A (8 compassos), retorno da Parte A,
sem repetio, Parte B (16+16 compassos), retorno da Parte A sem repetio, Parte C (16+16
compassos), retorno da Parte A sem repetio.

ABBACCA

69
4.1.4 VALSA-CHRO

A Valsa-Chro uma tpica valsa brasileira, sua melodia consideravelmente


sentimental, inicialmente na tonalidade de mi menor em compasso ternrio.

Ilustrao 17 Valsa-Chro (melodia e acompanhamento)

A Parte A da Valsa-Chro irregular comparada com as outras peas tendo 25


compassos mais 8 compassos.

Ilustrao 18 Valsa-Chro (Parte A)

No h repetio integral da Parte A, mas uma pequena retomada no tema


principal.

70
Ilustrao 19 Valsa-Chro (Parte A retomada tema)

A Parte B apresenta a melodia primeiramente na regio mdia do violo, deixando


o acompanhamento na regio aguda, pode-se perceber tambm a melodia do baixo
conectando o primeiro momento meldico construdo por semnimas ao segundo momento
em que a melodia construda por colcheias.

Ilustrao 20 Valsa-Chro (melodia Parte B)

A retomada do tema apenas de oito compassos, como na Parte A.

Ilustrao 21 Valsa-Chro (Parte B retomada do tema)

71
Temos na Parte C o encontro da melodia e acompanhamento, ou seja, homofonia
na tonalidade de l maior.

Ilustrao 22 Valsa-Chro (Parte B retomada do tema)

A melodia da Parte C predominantemente construda com semnimas somando 16


compassos com repetio.

Ilustrao 23 Valsa-Chro (melodia Parte C)

72
A Valsa-Chro termina com uma pequena Coda de trs compassos arpejando o
acorde de Mi maior.

Ilustrao 24 Valsa-Chro (Coda)

A estrutura musical da Valsa-Chro a seguinte: Parte A 24 compassos + 8


compassos, Parte B 24 compassos + 8 compassos, Parte C com 16 compassos + 16
compassos.
A estrutura da Valsa-Chro diferenciada outras peas da Sute j analisadas por
no apresentar as repeties integrais das partes, contudo sua estrutura :

A B A C A Coda

73
4.1.5 GAVOTA-CHRO

A Gavota-Chro a quarta pea da Sute Popular Brasileira, a gavota no foi


uma dana praticada pelos chores. A presena da Gavota-Chro na Sute liga diretamente a
obra brasileira s obras europias, principalmente a obra J. S. Bach, no qual Villa-Lobos tinha
muito interesse.
A Gavota-Chro est escrita em dois tempos (2/2), inicialmente na tonalidade de
r maior, seu acompanhamento torna a pea mais brasileira, medida que seu
acompanhamento est nos tempos fracos do compasso podemos perceber a atuao dos
bordes ligando as partes meldicas.

Ilustrao 25 Gavota-Chro (compassos 1 a 4)

Vamos comparar a figura acima com os compassos iniciais da gavota da Sute


para alade BWV 995 de J.S. Bach

Ilustrao 26 Sute para alade BWV 995, J. S. Bach.

Notamos que a gavota de Villa-Lobos traz os acompanhamentos nas partes fracas


do compasso, ao passo que a gavota de Bach tem os acompanhamentos nas partes fortes do
compasso. A figurao meldica de ambas parecida, construdas com semnimas e
colcheias.

74
Os primeiros 16 compassos da Parte A apresenta a melodia construda com
semnimas e colcheias e duas progresses meldicas a primeira construda com semnima,
duas colcheias e duas semnimas, a segunda com colcheias.

Ilustrao 27 Valsa-Chro (Parte A)

Villa-Lobos modifica bruscamente a melodia na repetio do tema, e utiliza nesse


momento um motivo muito utilizado por Bach, o motivo em cruz. No caso de Bach o motivo
em cruz significa a crucificao de Cristo e tambm representa uma assinatura com as notas
(si bemol, l, d e si natural, em cifra alem B A C H)

Ilustrao 28 Motivo em cruz (BACH)

O motivo em cruz de Villa-Lobos no idntico ao de Bach, mas possvel que


Villa-Lobos tenha percebido esse movimento meldico em muitas msicas de Bach.

75
Ilustrao 29 Gavota-Chro (motivo em cruz)

Podemos agora observar a segunda seo da Parte A.

Ilustrao 30 Gavota-Chro (Parte A retomada do tema)

A Parte B tem a tonalidade alterada, indo para a tonalidade relativa menor da


tonalidade inicial (r maior), si menor.

76
Ilustrao 31 Valsa-Chro (Parte B)

A melodia da Parte B soma 16 compassos sendo a retomada do tema logo no


compasso 9, diferentemente da Parte A em que a melodia soma 32 compassos sendo que a
repetio acontece no compasso 17.
Na Parte B temos a presena do ritornelo indicando a repetio de toda a Parte B e
fazendo com que haja equilbrio entre todas as partes, fazendo com que a Parte B tenha
tambm 32 compassos. Quase que completamente a Parte B construda com o motivo
dividido em dois compassos sendo o primeiro um grupo de 4 semnimas e o segundo uma
semnima e seis colcheias.
A Parte C est na tonalidade de l maior, somando 16 compassos e com ritornelo.
A verso da Max Eschig tem o ritornelo inicial e no possui o ritornelo final o manuscrito de
Villa-Lobos apresenta o mesmo erro.

77
Ilustrao 32 Valsa-Chro (Parte C)

Temos o panorama geral da quarta pea da Sute Popular Brasileira, a Parte A


com 32 compassos, sendo 16 + 16, a Parte B com 16 compassos e repetio integral, somando
32 e o mesmo com a Parte C, 16 compassos com repetio integral, somando 32 compassos.
A Parte A repetida integralmente entre as Partes B e C.
A estrutura musical a seguinte:

A : B : A : C : A

78
4.1.6 Chrinho162

A ltima pea da Sute Popular Brasileira tem o ttulo de Chrinho e sintetiza a


sute medida que esboa o gnero choro. Villa-Lobos comps o Chrinho em 1923 em sua
estada em Paris.
A base rtmica est construda com sincopas e colcheias pontuadas na tonalidade
de d maior, a nota r# no acompanhamento um indicador que Villa-Lobos no quer
demonstrar a tonalidade de d menor que usa a nota enarmnica de r# (mib), a nota r#
representa somente um cromatismo para a nota mi, tera maior na tonalidade de d maior.

Ilustrao 33 Chrinho (compassos 1 a 4)

Podemos perceber algumas aes meldicas bastante interessantes como a parte


aguda do acompanhamento (d, d e si).

Ilustrao 34 Chrinho (melodia, compassos 1 a 4)

A parte mdia do acompanhamento com cromatismo descendente (l, lb e sol).

Ilustrao 35 Chrinho (acompanhamento, regio mdia)

162
Chrinho, grafia da edio Max Eschig, no manuscrito a grafia est sem acento, verificar anexo pgina 109.

79
O cromatismo intermedirio (r#, mi e f), e posteriormente o baixo (sol# e si).

Ilustrao 36 Chrinho (baixo)

A Parte A do Chrinho tem 16 compassos, aps isso a partitura da Max Eschig


apresenta a barra dupla sinalizando o final da primeira parte.
A segunda seo da pea a Parte A novamente. Villa-Lobos reapresente os oito
primeiros compassos e aps isso se inicia uma seo rtmica de 10 compassos com o bordo
em nota pedal l.

Ilustrao 37 Chrinho (segunda seo, seo rtmica)

Toda a Parte A repetida na de maneira integra e apresenta modificaes rtmicas


e meldicas.

80
Ilustrao 38 Chrinho (variao)

A Parte B est na tonalidade de L maior e pode ser dividida em duas sees: a


primeira com 14 compassos e a segunda com 10 compassos.
interessante notarmos que Villa-Lobos acrescenta elementos novos a cada
momento da pea para torn-la mais interessante, como no caso observado acima h variaes
meldicas e rtmicas. A seguir o movimento rtmico inusitado do baixo com dois compassos
aps o incio da Parte B.

Ilustrao 39 Chrinho Parte B (baixo com acentuao deslocada)

O deslocamento cria um efeito bastante singular no complexo total do Chrinho, e


representa o lado da peripcia do violonista, o jeito malandro do carioca que empunha o
violo.
A Parte B repetida na partitura com ritornelo, em seguida uma pequena seo
criada a partir da repetio do primeiro e segundo compassos da Parte B.

81
Ilustrao 40 Chrinho (final da Parte B)

A Parte A retomada e Villa-Lobos utiliza como Coda os sete compassos iniciais


da pea.
A estrutura do Chrinho pode ser representada da seguinte maneira:
Parte A com 16 compassos, Parte A com 24 compassos sendo divididos em 14 +
10 compassos, Parte A com 28 compassos, 20 + 8 e por fim a Parte B com 30 compassos
divididos em 14 + 10 + 6 compassos.
O esquema musical do Chrinho representado da seguinte maneira:

A A + A: B : B A Coda

A quinta pea da Sute Popular Brasileira bastante irregular no que se diz


respeito a mtrica, lembremos que Villa-Lobos a escreveu anos depois do convvio com os
chores, no ano de 1923 quando vivia em Paris. Apesar de todos os elementos serem do
choro, podemos notar que Villa-Lobos poderia facilmente ter sado das estruturas bsicas
harmnicas, meldicas e rtmicas, como fez nos estudos. Villa-Lobos utilizou de materiais
rtmicos semelhante no Chorinho e no Choros n1.

82
CAPTULO 4.2
RESUMO DAS PEAS

Quadro de formas:

Mazurka-Chro : A :: B :: A :: C : : A : Coda

Schottish-Chro ABBACCA

Valsa-Chro A B A C A Coda
Gavota-Chro A : B : A : C : A
Chrinho A A + A: B : B A Coda

Quadro de tonalidades:

Mazurka-Chro Schottish-Chro Valsa-Chro Gavota-Chro Chrinho


Parte A L menor Mi maior Mi menor R maior D maior
Parte B D maior D# menor L menor Si menor L maior
Parte C L maior L maior L maior L maior _

Segundo edio comentada da Sute Popular Brasileira por Frdric Zigante163, a


obra tem dois resumos diferentes, haja vista a inconsistncia nas dataes e o fato de que
Villa-Lobos teria deixado incompleto o projeto na dcada de 1920 e retomado no ano de
1948. Na verso no publicada de 1928, Villa-Lobos data a Mazurka e o Schottish de 1906 e
1907 respectivamente, na verso definitiva de 1948 as datas apresentadas das duas peas de
1908.

163
ZIGANTE, 2008, p. VII;

83
Sute Popular Brasileira 1923-1928 Sute Popular Brasileira 1948 (ed. 1955)
Mazourka-Chro (sic) Mazurka-Chro
Rio, 1906 Maria Thereza Tran Rio, 1908 Maria Thereza Tran
Schottische-Chro (sic) Schottish-Chro
Rio, 1907 Francis Boyle Rio, 1908
Chrinho Valsa-Chro
Petit-Chro Madeleine Reclus Rio, 1912 Sendo esse um trabalho diferente
da Valse-Chro
Valse-Chro Gavotta-Chro
Eduardo Burnay Rio, 1912
Chrinho
Paris, 1923 Madeleine Reclus

84
CONSIDERAES FINAIS

No tem porque garantir que seja novo, interessante ou belo. Mas pode afirmar que,
observando-se suas orientaes, pode-se alcanar algo semelhante s condies
artesanais de antigas obras de arte, pelo menos at o ponto em que o
especificamente criativo escapa a todo controle, inclusive nos aspectos tcnico-
mecnicos. Arnold Schoenberg.164

A obra estudada apresenta em si a dimenso social. Apresenta o retrato de um


perodo musical, no de maneira genrica, mas sim de maneira pontual. A miscigenao
social e cultural, do final do sculo XIX e incio do sculo XX, foram intensos ao ponto de
criarmos as razes do que chamamos de brasileiro.
A cidade capital, Rio de Janeiro, sofria mudanas urbansticas e culturais, quando
a msica dos negros se mistura com a msica europeia um novo gnero comea a surgir: o
Choro.
A msica marginal se organizou a ponto de ser traduzida como formao
instrumental sria, chamado de regionais do choro, a base de flauta, cavaquinho e violo.
nessa diversidade cultural que o jeito brasileiro de tocar violo se desenvolve, a
ponto de ser reconhecido como uma nova linguagem, ao mesmo tempo em que o violo passa
a ser considerado instrumento de capadcio, contudo por meio de tantas adversidades o violo
brasileiro se desenvolve e Villa-Lobos capta isso, escuta as vozes sociais e a transcreve em
msica.
E quais valores a Sute Popular Brasileira apresenta?
Valores internos e valores externos, de fato, o valor social da obra em apresentar o
retrato musicado de um perodo, nesse caso, o cenrio carioca do incio do sculo XX. A
originalidade na compilao das peas, por mais que musicalmente e tecnicamente simples,
mas na tentativa de conceber ao violo o ttulo de instrumento srio, de concerto. A discusso
de forma, gnero e conceito que a Sute Popular Brasileira apresenta ao combinar um ritmo
europeu com o termo Choro, recm criado. Em suas progresses harmnicas absolutamente
tradicionais e comuns a Sute Popular Brasileira apresenta uma beleza inocente, uma esttica
nada inovadora, como , quase sempre na msica popular, que no quer seguir adiante no
tempo, muito pelo contrrio, quer se situar em seu tempo, e nada tem de inovadora, mas em
si arte refinada, arte composicional consciente de um jovem msico.

164
SCHOENBERG, 2001, p. 47.

85
Como j descrito, uma sute ligada por um motivo, que pode ser um tema que se
movimenta por todas as peas, uma melodia, etc. No caso da Sute Popular Brasileira o
motivo que une as cinco peas da Sute o motivo social, o Choro, sua forma e sua
concepo.
Como expe Andrade Muricy: Villa-Lobos participava das duas zonas de
sensibilidade: a da simplicidade e rudimentariedade forte e da forte capacidade de elaborao
e transfigurao emocional da elite....165 Dessa maneira a obra que inicialmente era um
estudo para um aluno, reelaborada por Villa-Lobos, passa a ganhar mais seriedade ao ser
publicada pela Max Eschig, resgatada do esquecimento por um concurso de violo e hoje
faz parte do currculo de diversos conservatrios e ganhou diversas gravaes.
Assim atribumos o valor individual como obra para a Sute Popular Brasileira,
assim como seu valor como obra frente a todo o catlogo de obras de violo de Heitor Villa-
Lobos. Seu valor histrico indiscutvel, pois contributo para a histria do violo e para o
catlogo de Villa-Lobos.
Percebemos ao analisar a obra que todas as cinco peas da Sute est escrita sob a
forma do choro, com pequenas variaes, e constatamos sua importncia para a histria do
violo medida que Villa-Lobos se empenha na tentativa de transform-lo num instrumento
de concerto e de tradio. A prpria edio da Sute Popular Brasileira pela editora francesa
Max Eschig um indcio de que a obra sria, que tem interesse, que necessria para
aqueles que queiram conhecer a msica brasileira.
Parafraseando Antonio Candido, quando em Literatura e Sociedade especifica
que a funo histrica ou social de uma obra depende de sua estrutura literria, nesse caso
nos referimos a estrutura musical, e que esta repousa sobre a organizao formal de certas
representaes mentais, condicionadas pela sociedade em que a obra foi escrita. 166
Villa-Lobos no estabelece, na composio da Sute Popular Brasileira, novas
perspectivas estticas para a escola violonstica, porm:

Devemos levar em conta, pois, um nvel de realidade e um nvel de elaborao da


realidade; e tambm a diferena de perspectiva dos contemporneos da obra,
inclusive o prprio autor, e a da posteridade que ela suscita, determinando variaes
histricas de funo numa estrutura que permanece esteticamente invarivel.167

165
MURICY, 1961, p. 14.
166
CANDIDO, 2010, p. 177.
167
CANDIDO, 2010, p. 177.

86
A obra analisada apresenta traos de transcrio, como aponta Vasco Mariz, mas
tambm aponta para a promissora competncia composicional de Villa-Lobos. A Sute
Popular Brasileira suscita a paisagem sonora de uma poca passada, no se trata de uma obra
descompromissada, muito pelo contrrio, o prprio Villa-Lobos que deixou para a histria no
rodap da primeira pea da Sute, ainda intitulada Simples, no considerar absolutamente
msica sria,168 voltou atrs e aproveitou do material musical, re-organizou e a publicou.
Ao considerarmos a elaborao da realidade quando Villa-Lobos transps em sons
o ambiente sonoro do Rio de Janeiro, temos dessa maneira traado o valor histrico, como
documento musical, o valor social como documento descritivo da sua poca e como retrato do
incio da msica popular brasileira.

168
Anexo pgina 93.

87
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91
ANEXOS

92
Ilustrao 41 Mazurka Simples (manuscrito)

93
Ilustrao 42 Mazurka-Chro (manuscrito - 1/3)

94
Ilustrao 43 Mazurka-Chro (manuscrito - 2/3)

95
Ilustrao 44 Mazurka-Chro (manuscrito - 3/3)

96
Ilustrao 45 Schottish-Chro (manuscrito incompleto)

97
Ilustrao 46 Valsa-Chro (manuscrito - 1/5)

98
Ilustrao 47 Valsa-Chro (manuscrito - 2/5)

99
Ilustrao 48 Valsa-Chro (manuscrito - 3/5)

100
Ilustrao 49 Valsa-Chro (manuscrito - 4/5)

101
Ilustrao 50 Valsa-Chro (manuscrito - 5/5)

102
Ilustrao 51 Gavota-Chro (manuscrito - 1/6)

103
Ilustrao 52 Gavota-Chro (manuscrito - 2/6)

104
Ilustrao 53 Gavota-Chro (manuscrito - 3/6)

105
Ilustrao 54 Gavota-Chro (manuscrito - 4/6)

106
Ilustrao 55 Gavota-Chro (manuscrito - 5/6)

107
Ilustrao 56 Gavota-Chro (manuscrito - 6/6)

108
Ilustrao 57 Chrinho (manuscrito incompleto)

109
Ilustrao 58 Sute Popular Brasileira (Max Eschig capa)

110
Ilustrao 59 Mazurka-Chro (Max Eschig - 1/2)

111
Ilustrao 60 Mazurka-Chro (Max Eschig - 2/2)

112
Ilustrao 61 Schottish-Chro (Max Eschig - 1/4)

113
Ilustrao 62 Schottish-Chro (Max Eschig - 2/4)

114
Ilustrao 63 Schottish-Chro (Max Eschig - 3/4)

115
Ilustrao 64 Schottish-Chro (Max Eschig - 4/4)

116
Ilustrao 65 Gavota-Chro (Max Eschig - 1/4)

117
Ilustrao 66 Gavota-Chro (Max Eschig - 2/4)

118
Ilustrao 67 Gavota-Chro (Max Eschig - 3/4)

119
Ilustrao 68 Gavota-Chro (Max Eschig - 4/4)

120
Ilustrao 69 Gavota-Chro (Max Eschig - 1/4)

121
Ilustrao 70 Gavota-Chro (Max Eschig - 2/4)

122
Ilustrao 71 Gavota-Chro (Max Eschig - 3/4)

123
Ilustrao 72 Gavota-Chro (Max Eschig - 4/4)

124
Ilustrao 73 Chrinho (Max Eschig - 1/3)

125
Ilustrao 74 Chrinho (Max Eschig - 2/3)

126
Ilustrao 75 Chrinho (Max Eschig - 3/3)

127