Fronteiras

da Narrativa
GRARD GENETTE

Caso se aceite, por conveno, permanecer no domnio

da expresso literria, definir-se- sem dificuldade a nar-
rativa como a representao de um acontecimento ou
de uma srie de acontecimentos, reais ou fictcios, por
meio da linguagem, e mais particularmente da linguagem
escrita. Esta definio positiva (e corrente) tem o m-
rito da evidncia e da simplicidade; seu inconveniente
principal talvez, justamente, encerrar-se e encerrar-
nos na evidncia, mascarar a nossos olhos aquilo que
precisamente, no ser mesmo da narrativa, constitui pro-
blema e dificuldade, apagando de certo modo as fron-
teiras do seu exerccio, as condies de sua existncia.
Definir positivamente a narrativa acreditar, talvez pe-
rigosamente, na idia ou no sentimento de que a narra-
tiva evidente, de que nada mais natural do que
contar uma histria ou arrumar um conjunto de aes
em um mito, um conto, uma epopia, um romance. A
evoluo da literatura e a conscincia literria h meio
sculo tero tido, entre outras felizes conseqncias, a
de chamar a ateno, bem ao contrrio, sobre o as-
pecto singular, artificial e problemtico do ato narrati-
vo. E' necessrio voltar mais uma vez ao estupor de

255
 '! al~ydiante de um enunciado como A marquesa saiu
as cmco horas. Sabe-se quanto, sob formas diversas
e muitas vezes contraditrias, a literatura moderna viveu
e ilustrou esse espanto fecundo, como se quis e se fez,
em seu fundo mesmo, interrogao, abalamento, con-
testao do propsito narrativo. Esta questo falsamente
~ng.nua: por que a narrativa? - poderia pelo menos
mcitar-nos a pesquisar, ou mais simplesmente a reco-
nhecer os limites de certo modo negativos da narrativa,
a considerar os principais jogos de oposies por meio
dos quais a narrativa se define, se constitui em face
das diversas formas da no-narrativa.
Diegesis e mimesis
Uma primeira oposio aquela indicada por Aristte-
les em algumas frases rpidas da Potica. Para Aris-
tteles, a narrativa ( diegesis) um dos dois modos da
imitao potica (mimesis), o outro sendo a renresen-
tao direta dos acontecimentos por atares fai~ndo e
agindo diante do pblico. Aqui instaura-se a distino
1 .dido igualmente prosseguir sua histria sob uma forma
clssica entre poesia narrativa e poesia dramtica. Esta
distino estava j esboada por Plato no 3'~ livro da
~,
Repblica, com duas diferenas, a saber que, por um
lado, Scrates nega ali narrativa a qualidade (isto ,
para ele, o defeito) da imitao, e que por outro lado
'11,1
ele toma em considerao aspectos de representao di-
reta (dilogos) que podem comportar um poema no
dramtico como os de Homero. H portanto, nas ori-
gens da tradio clssica, .duas parties aparentemente
con~raditrias, em que a narrativa opor--se-ia imitao,
aqm como sua anttese, e l como um dos seus modos.
Para Plato, o domnio daquilo que ele chama lexis
(ou maneira de dizer, por oposio a logos, que designa
o .que dito) divide-se teoricamente em imitao pro-
pnamente dita) (mimesis) e simples narrativa (diegesis).
Por simples narrativa, Plato compreende tudo o que o
~ 1448 a.
256
poeta narra falando em seu prprio nome, sem pro-
curar fazer crer que um outro que fala : assim,
quando Homero no canto I da Ilada nos diz a pro-
psito de Criss: ele tinha vindo s belas naves dos
Aqueus, para reaver sua filha, .trazendo um imenso res-
gate e segurando, sobre seu basto de ouro, as fitas
do arqueiro Apolo; e ele suplicava a todos os Aqueus,
mas sobretudo aos dois filhos de Atreu, bons estrate-
gistas. Ao contrrio, a imitao consiste, a partir do
verso seguinte, no fato de Homero fazer falar o prprio
Criss, ou, segundo Plato, de falar tingindo ser Criss,
e esforando-se para nos dar na medida do possvel
a iluso de que no Homero que fala, mas sim o
velho, sacerdote de Apolo. Eis o texto do discurso de
Criss: tridas e vs tambm, Aqueus de boas gre-
vas, possam os deuses, habitantes do Olimpo, conceder-
vos a destruio da cidade de Pramo, e depois vosso
retorno sem ferimentos a vossos lares! Mas a mim, res-
titu minha filha! E para isso, .aceitai o resgate que
vedes aqui, por considerao ao filho de Zeus, ao ar-
queiro Apolo. Ora, ajunta Plato, Homero teria po-
puramente narrativa, narrando as palavras de Criss
em vez de reproduzi-las, o que, para a mesma passagem,
teria dado, em estilo indireto e prosa: 0 sacerdote
tendo chegado pediu aos deuses que lhes concedessem
a tomada de Tria e os preservassem de morrer em com-
bate, e pediu aos Gregos que lhe devolvessem a filha
em troca de um resgate, e por respeito ao deus. Esta
diviso terica, que ope, no interior da dico potica,
os dois modos puros e heterogneos da narrativa e da
imitao, conduz e funda uma classificao prpria dos
gneros, que compreende os dois modos puros (narra-
tivo, representado pelo antigo ditirambo, mimtico, re-
presentado pelo teatro), mais um modo misto, 1ou, mais
precisamente, alternado, que o da epopia, como se
acaba de ver pelo exemplo da Ilada.
393 a.
li fada, I, 12-16,. traduo francesa de Mazon.
393 e, traduo francesa de Chambry.
Anlise Estrutural - 17 257
 A classificao de Aristteles primeira vista
~o~p_leta:nent~ ~ifer~nte, pois que reduz toda a poesia
a 1~1taao, dtsyngumdo somente dois modos imitativos,
o ~treto, que e o _que Plato nomeia propriamente imi-
taa~, e . o n~rratrvo, que Aristteles denomina, como
~l~tao, dreges1s. Por outro lado, Aristteles parece iden-
t~ftcar plenamente no s, como Pito, 0 anero dram-
t~co ao_ modo imitativo, mas tambm, sem levar em con-
stderaao em pr!ncpio seu carter misto, o gnero pico
ao modo narrativo puro. Esta reduo pode prender-se
ao fato de que Aristteles define, mais estritamente do
que Plato, o modo imitativo pelas condies cnicas
da representao dramtica. Ela pode justificar-se igual-
~ente pelo fat? de que ~- obra pica, qualquer que seja
a. parte matenal dos d1alogos ou discursos em estilo
d1reto, e mesmo se esta parte sobrepuja a da narrativa
perma~ece essencialmente narrativa visto que os dilo~
gos sao a necessariamente enquadrados e conduzidos
pe!as partes narrativas que constituem, no sentido pr-
pno, o fundo, ou, caso se queira, a trama de seu dis-
curso: J?e resto, Aristteles reconhece em Homero esta
sup~nondade sobre os outros poetas picos, que ele in-
tervem pessoalmente o menos possvel em seu poema
colocando na maior parte das vezes em cena persona~
~e~s caracterizados, conforme o papel do poeta, que
Im~tar o m~is r~ssvel. Desse modo, ele parece bem
reconhecer Implicitamente o carter imitativo dos di-
. !1,,,
I_ol?os homricos, e portanto o carter misto da dico
ep1~a, narrativa em seu fundo, mas dramtica na sua
mawr extenso.
A diferena entre as classificaes de Plato e Aris-
tteles reduz-se assim a uma simples variante de ter-
mos: essas duas classificaes concordam bem sobre 0
ess_encial, q~er .dizer, a oposio do dramtico e do nar-
rativo, o pnme1ro sendo considerado pelos dois filsofos
como mats plenamente imitativo que o segundo: acordo
sobre o fato, de qualquer modo sublinhado pelo desa-
cordo sobre os valores, pois Plato condena os poetas
1460 o,
258
enquanto imitadores, a comear pelos dramaturgos, e
sem exceo de Homero, julgado ainda demasiado mi-
mtico para um poeta narrativo, s admitindo na Cidade
um poeta ideal cuja dico austera seria to pouco
mimtica quanto possvel; enquanto que Aristteles, si-
metricamente, coloca a tragdia acima da epopia, e
louva em Homero tudo o que aproxima sua escritura
da dico dramtica. Os dois sistemas so portanto idn-
ticos, com a nica reserva de uma inverso de valores:
para Plato como para Aristteles, a narrativa um
modo enfraquecido, atenuado da representao literria
- e percebe-se mal, primeira vista, o que poderia
faz-los mudar de opinio.
E' necessrio entretanto introduzir aqui uma obser-
vao com a qual nem Plato nem Aristteles parecem
.ter-se preocupado, e que restituir narrativa todo o
seu valor e toda a sua importncia. A imitao direta,
tal como funciona em cena, consiste em gestos e falas.
Enquanto que constituda por gestos, ela pode eviden-
temente representar aes, mas escapa aqui ao plano
Jingstico, que aquele onde se exerce a atividade es-
pecfica do poeta. Enquanto que constituda por falas,
discursos emitidos por personagens ( evidente que em
uma obra narrativa a parte de imitao reduz-se a isso),
ela no rigorosamente falando representativa, pois que
se limita a reproduzir tal e qual um discurso real ou
fictcio. Pode-se dizer que os versos 12 a 16 da Ilada,
citados mais acima, nos do uma representao verbal
dos atos de Criss, mas no se pode dizer a mesma
coisa dos cinco versos seguintes: eles no representam
o discurso de Criss: trata-se de um discurso realmente
pronunciado, eles o repetem, literalmente, e caso se trate
de um discurso fictcio, eles o constituem, do mesmo
modo literalmente; nos dois casos, o trabalho da repre-
sentao nulo, nos dois casos, os cinco versos de
Homero se confundem rigorosamente com o discurso de
Criss: no acontece evidenremente a mesma coisa com
os cinco versos narrativos que precedem, e que no se
confundem de nenhuma maneira com os a tos de Criss:
17* 259
A palavra co, diz William James, no morde. Caso
se chame imitao potica o fato de representar por
meios verbais uma realidade no verbal, e, excepcio-
nalmente, verbal (como se chama imitao pictural o
fato de representar por meios picturais uma realidade
no-pictural, e, excepcionalmente, pictural), preciso ad-
mitir que a imitao encontra-se nos cinco versos nar-
rativos, e no se encontra de modo nenhum nos cinco
versos dramticos, que consistem simplesmente na in-
terpolao, ao meio de um texto representando acon-
tecimentos, de um outro texto diretamente tomado a es-
ses acontecimentos: como se um pintor holands do
sculo XVII, numa antecipao de certos procedimentos
modernos, tivesse colocado no meio de uma natureza
morta no a pintura de concha de ostra, mas uma con-
cha de ostra verdadeira. Esta comparao simplista foi
introduzida aqui para indicar claramente o carter pro-
fundamente heterogneo de um modo de expresso ao
qual nos habituamos tanto, que no percebemos as mais
abruptas modificaes de registro. A narrativa mista
segundo Plato, quer dizer, o modo de relao mais
corrente e mais universal, imita alternativamente, sobre
o mesmo tom e, como diria Michaux, sem mesmo ver
a diferena, uma matria no verbal que ela deve efe-
tivamente representar o melhor que puder, e uma ma-
tria verbal que se representa por si mesma, e que se
contenta o mais das vezes em citar. Caso se trate de
uma narrativa histrica rigorosamente fiel, o historiador-
narrador deve ser muito sensvel mudana de regime,
quando passa do esforo narrativo na relao dos atos
realizados transcrio mecnica das falas pronuncia-
das, mas quando se trata de. uma narrativa parcial ou
completamente fictcia, o trabalho .da fico, que se
exerce igualmente sobre contedos verbais e no verbais,
tem sem dvida por efeito mascarar a diferena que
separa os dois .tipos de imitao, dos quais um est,
se posso diz-lo, em prise direta, enquanto que o outro
faz intervir um sistema de engrenagens mais complexo.
Admitindo (o que entretanto difcil) que imaginar
260
atos e imaginar falas procede .da mesma operao men-
tal, dizer esses atos e dizer essas falas constituem
duas operaes verbais muito diferentes. Ou antes, s
a primeira constitui uma verdadeira operao, um ato
de dico no sentido platnico, comportando uma srie
de transposies e equivalncias, e uma srie de esco-
lhas inevitveis entre os elementos da histria a serem
retidos e os elementos a serem abandonados, entre os
diversos pontos de vista possveis, etc., - todas as ope-
raes evidentemente ausentes quando o poeta ou o his-
toriador se limita a transcrever um discurso. Pode-se
certamente (deve-se mesmo) contestar esta distino en-
tre o ato de representao mental e o ato de represen-
tao verbal - entre o logos e a lexis - , mas isto
significa contestar a prpria teoria da imitao, que
concebe a fico potica como um simulacro da reali~
dade, to transcendente ao discurso que o institui quan-
to o acontecimento histrico exterior ao discurso do
historiador ou a paisagem representada no quadro: teo-
ria que no faz nenhuma diferena entre fico e re-
presentao, o objeto da fico se reduzindo por ela a
um real fingido e que espera ser representado. Ora,
resulta que nesta perspectiva a noo mesmo de imita-
o sobre o plano da lexis uma pura miragem, que
desaparece medida que nos aproximamos dela: a lin-
guagem s pode imitar perfeitamente a linguagem, ou
mais precisamente, o discurso s pode imitar perfeita-
mente um discurso perfeitamente idntico; em resumo,
um discurso s pode imitar ele mesmo. Enquanto lexis,
a imitao direta , exatamente, uma tautologia.
Ns fomos assim conduzidos a esta concluso ines-
perada, que o nico modo empregado pela literatura
enquanto representao o narrativo, equivalente verbal
de acontecimentos no verbais e tambm (como mostra
o exemplo forjado por Plato) de acontecimentos ver-
bais, a no ser que ele se apague neste ltimo caso
diante de uma citao direta na qual se anula toda
funo representativa, aproximadamente como um ora-
dor judicirio pode interromper seu discurso para deixar
261

o_ tri~un~J. examin~r u:na prova concreta. A representa-
ao lt~erana,. a num~s1s dos antigos, no portanto a
narrattva mais os dtscursos: a narrativa e somente
? ?arr_ativa. P~ato oporia mimesis a diegesi; como uma
tmt!aao pe_rfeJta a uma imitao imperfeita; mas a imi-
taao pe_rfeJta no mais uma imitao, a coisa mes-
mo,. e ftn~lmente a nica imitao a imperfeita. Mi-
mesis d1egesis.
Narrao e descrio
Mas a representao literria assim definida, se ela se
confunde com a narrativa (no sentido lato), no se
red~z aos elementos puramente narrativos (no sentido
es~nto) da _narrativa. E' preciso agora introduzir de cli-
retto, no sew mesmo ?a diegesis, uma distino que no
~parec: nem em Platao ~em . em Aristteles, c que de-
senhara uma nova fronteira, mterior ao domnio da re-
pr~sentao. T~da narrativa comporta com efeito, embor.a
mt_Imamente misturadas e em propores muito vari-
v~Is, de um lado representaes de aes e de aconte-
cimentos, que constituem a narrao propriamente dita,
: de outro _lado representaes de objetos e persona-
t--e~s,. ~ue sao o !a!o
daquilo que se denomina hoje a
de,,cnao. A opostao entre narrao e descrio, alm
de . acentuada pela tradio escolar, um dos traos
maiores de nossa conscincia literria. Trata-se no en-
tanto aq.ui de uma. distino relativamente recente da
qual sena necessrio estudar algum dia 0 nasci~ento
e o de~envolvimento na teoria e na prtica da Jitera-
tu~a. N~o pa~ece, primeira vista, que tenha tido uma
A
~xtstenct: muito ativa antes do sculo XIX, quando a
t?t:oduao de lon~as passagens descritas em um gnero
tt?tc~mente narrattvo como o romance coloca em evi-
denCia os recu~sos e as exigncias do procedimento.
. . Ess_a pers1_stente confuso, ou despreocupao em
dtstlngmr, que mdica muito claramente, em grego, 0 em-
=s~dcontr ~mo-la entretanto em Boileau, a propsito da epopia:
1
e .V vo e apressado em vossas narraes
Sede nco e pomposo em vossas descries". '
(Art. Pot. III, 257-258).
262
prego do termo comum diegesis, deve-se talvez, sobre-
tudo, ao status literrio muito desigual dos dois tipos
de representao. Em princpio, evidentemente poss-
vel conceber textos puramente descritivos, visando a re-
presentar objetos em sua nca existncia espacial, fora
de qualquer acontecimento e mesmo de qualquer dimen-
so temporal. E' mesmo mais fcil conceber uma des-
crio pura de qualquer elemento narrativo do que o
inverso, pois a mais sbria designao dos elementos
e circunstncias de um processo pode j passar por
um esboo de descrio: uma frase como A casa
branca com um telhado de ardsia e janelas verdes
no comporta nenhum trao de narrao, enquanto que
uma frase como 0 homem aproximou-se .da mesa e
apanhou uma faca contm pelo menos, ao lado dos dois
verbos de ao, trs substantivos que, por menos qua-
lificados que estejam, podem ser considerados como des-
critivos somente pelo fato de designarem seres animados
ou innimados; mesmo um verbo pode ser mais ou me-
nos descritivo, na preciso que ele d ao espetculo da
ao (basta para se convencer deste fato comparar em-
punhou a faca, por exemplo, a apanhou a faca),
e por conseguinte nenhum verbo completamente isento
de ressonncia descritiva. Pode-se portanto dizer que
a descrio e mais indispensvel do que a narrao,
uma vez que mais fcil descrever sem narrar do que
narrar sem descrever (talvez porque os objetos podem
existir sem movimento, mas no o movimento sem obje-
tos). Mas esta situao de princpio indica j, de fato,
a natureza da relao que une as duas funes na imensa
maioria dos textos literrios: a descrio poderia ser
concebida independentemente da narrao, mas de fato
no se a encontra por assim dizer nunca em estado
livre; a narrao, por sua vez, no po,de existir sem
descrio, mas esta dependncia no a impede de re-
presentar constantemente o primeiro papel. A descrio
muito naturalmente ancilla narrationis, escrava sempre
necessria, mas sempre submissa, jamais emancipada.
Existem gneros narrativos, como a epopia, o conto,
263
 a novela, o romance, em que a descrio pode ocupar
um lugar muito grande, e mesmo materialmente o maior,
sem cessar de ser, como por vocao, um simples au-
xiliar da narrativa. No existem, ao contrrio, gneros
descritivos, e imagina-se mal, fora do domnio didtico
(ou de fices semididticas como as de Jules Verne),
uma obra em que a narrativa se comportaria como au-
xiliar da descrio.
O estudo das relaes entre o narrativo e o des-
critivo reduz-se portanto, no essencial, a considerar as
funes diegticas da descrio, isto , o papel repre-
sentado pelas passagens ou os aspectos descritivos na
economia geral da narrativa. Sem entar entrar aqui no
detalhe deste estudo, reter-se- pelo menos, na tradi-
o literria clssica (de Homero ao fim do sculo
XIX), duas funes relativamente distintas. A primeira
, de certa forma, de ordem decorativa. Sabe-se que a
retrica tradicional, classifica a descrio, do mesmo
modo que as outras figuras de estilo, entre os orna-
mentos do discurso: a descrio longa e detalhada apa-
receria aqui como uma pausa e uma recreao na nar-
rativa, de papel pUtamente esttico, como o da escultura
em um e,difcio clssico. O exemplo mais clebre disso
talvez a descrio do escudo de Aquiles no canto
XVIII da Ilada. r E' sem dvida a este papel de cenrio
que pensa Boileau quando recomenda a riqueza e a
pompa nesse gnero de trechos. A poca barroca ficou
marcada por uma espcie de proliferao do excurso
descritivo, muito sensvel por exemplo no Moyse sauv
de Saint-Amant, mas que acabou por destruir o equi-
lbrio do poema narrativo em seu declnio.
A segunda grande funo da descrio, a mais cla-
ramente manifestada hoje, porque se imps, com Balzac,
na tradio do gnero romanesco, ,de ordem simulta-
neamente explicativa e simblica: os retratos fsicos, as
descries de roupas e mveis tendem, em Balzac, e
seus sucessores realistas, a revelar. e ao mesmo tempo
' Pelo menos como a tradio clssica a interpretou e Imitou. E" preciso notar
contudo que a descrio neste caso tende a animar-se e portanto a se nar
rativizar.
264
a justificar a psicologia dos perso~agens, dos. ~uais so
ao mesmo tempo signo, causa e efeito. A descnao torna-
se aqui, o que no era na poca clssica, um elemento
maior da exposio: que se pense nas casas de Mlle.
Cormon em La Vieille Fille ou de Balthasar Claes em
La Recherche de l' Absolu. Tudo isso no obstante j
bem conhecido para que continue insistin,do. Notemos
somente que a evoluo das formas narra_H~as, . su?~
tituindo a descrio ornamental pela descnao Slgmft-
cativa, tendeu (pelo menos at o incio do ~~ulo XX)
a reforar a dominao do narrativo: a descnao perdeu
sem nenhuma dvida em autonomia o que ganhou em
importncia dramtica. Quanto a certas. f?~mas do ro-
mance contemporneo que apareceram tmcJalmente co-
mo tentativas de liberar o modo descritivo da tirania
da narrativa, no certo que seja preciso verdadeira-
mente interpret-las assim: caso se considere sob este
ponto de vista, a obra de RobbeGrillet apareceria tal~ez
sobretudo como um esforo para realizar uma narrativa
(uma histria) por meio quase excl~s!vo de d~s~ries
imperceptivelmente mo,dificadas de pagma em pa.gma, _o
que pode passar ao mesmo tempo por uma. conflrmaao
notvel de sua irredutvel finalidade narrahva.
E' necessrio observar enfim que todas as diferen-
as que separam descrio e na.rrao so. ~ife~enas
de contedo, que no tm propnamente extstenct~ se-
miolgica: a narrao liga-se a aes ou aco~ltectmen
tos considerados como processos puros, e por tsso mes-
mo pe acento sobre o aspecto temporal e dramtico
da narrativa; a descrio ao contrrio, uma vez que ~e
demora sobre objetos e seres considerados em sua SI-
multaneidade, e encara os processos eles mesmos como
espetculos, parece suspender o curso do tempo e co~
tribui para espalhar a narrativa no espao. Estes do:s
tipos de discurso podem portanto aparecer como expn-
mindo duas atitudes antitticas ,diante do mundo e da
existncia uma mais ativa, a outra nais contemplativa
e togo, s~gundo uma equivalncia tradicional, mais po-
tica. Mas do ponto de vista dos modos de represen-
265

tao, narrar um acontecimento e descrever um objeto
so duas operaes semelhantes, que pem em jogo os
mesmos recursos da linguagem. A diferena mais sig-
nificativa seria talvez que a narrao restitui, na suces-
so temporal .do seu discurso, a sucesso igualmente
temporal dos acontecimentos, enquanto que_ a descrio
deve modular no sucessivo a representao de objetos
simultneos e justapostos no espao: a linguagem nar-
rativa se distinguiria assim por uma espcie de coinci-
dncia temporal com seu objeto, do qual a linguagem
descritiva seria ao contrrio irremediavelmente privada.
Mas esta oposio perde muito de sua fora na litera-
tura escrita, on,de nada impede o leitor de voltar atrs
e de considerar o texto, cm sua simultaneidade espa-
cial, como um analogon do espetculo que descreve: os
caligramas de Apollinaire ou as disposies grficas do
Coup de ds s fazem levar ao limite a explorao de
certos recursos latentes da expresso escrita. Por outro
lado, nenhuma narrao, mesmo a da reportagem ra-
diofnica, no rigorosamente sincrnica ao aconteci-
mento que relata, e a variedade das relaes que podem
guardar o tempo da histria e o da narrativa acaba de
reduzir a especificidade da representao narrativa. Aris-
tteles observa j que uma das vantagens da narrativa
sobre a representao cnica poder tratar diversas
aes simultneas
8
: mas obrigada a trat-las sucessi-
vamente, e ento sua situao, seus recursos e seus
limites so anlogos aos da linguagem descritiva.
Parece portanto claro que, enquanto modo da re-
presentao literria, a descrio no se distingue bas-
tante nitidamente da narrao, m~m pela autonomia de
seus fins, nem pela originalidade .de seus meios, para
que seja necessrio romper a unidade narrativo-descri-
tiva (a dominante narrativa) que Plato c Aristteles
designaram narrativa. Se a descrio marca uma fron-
teira da narrativa, bem uma fronteira interior, e, tudo
somado, bast:mte indecisa: englobar-se- portanto sem
prejuizs, na noo de narrativa, todas as formas ela rc-
8 1459 b.
266
presentao literria, e considerar-se- a ~escrio no
como um dos seus modos (o que implicana uma espe-
cificidade de linguagem), porm, mais modestamente,
como um de seus aspectos - mesmo sendo este, de
um certo ponto de vista, o mais atraente.
Narrativa e Discurso
Ao ler-se a Repblica e a Potica, pa:ece. 9ue Plato
e Aristteles reduziram apriorstica e tmphctta~ente o
campo da literatura ao dom~io ~articular da 1_1teratura
representativa: poiesis = mtmests. Caso, ~onstderemos
tudo 0 que se encontra excludo do poehco po_r esta
deciso veremos desenhar-se uma ltima fro~teua d_a
narrati~a que poderia ser a mais importante e a mats
significativa. Trata-se somente,. nada m_ais nada ~e~os,
da poesia lrica, satrica e didtica: se]~, para so cttar
alguns dos nomes que um grego dos sec~los V o~ IV
devia conhecer, Pndaro, Alceu, Safo, Arqmloco, Heswdo.
Assim, para Aristteles, e apesar ~e que usa o n:es~.~
metro que Homero, Empdocles nao e um . ~oeta ~,~
preciso chamar a um poeta e ao outro ft~tco e nao
poeta. Mas certamente Arquloco, Safo, Pmdaro no
podem ser chamados fsicos: o que possuem em~comum
todos os excludos da Potica que sua obra_ nao ~ c?n-
siste em imitao, por narrativa ou re~rese.ntaao cemca:
de uma ao, real ou fingida, extenor a pesso~ e f-
palavra do poeta, mas simplesmente em ~m . dtscurso
mantido por ele diretamente ~ em seu pr?pn? nome.
Pndaro canta os mritos do vencedor oltmp:co. Ar~
quloco invectiva seus inimigos polticos, Heswd~o . da
conselhos aos agricultores, Empdocles ou Parmemdes
expem sua teoria do universo: no h neles nenhuma
representao, nenhuma fico, ~implesmente uma fal~
que se investe diretamente no d1_scurso _da. obr~. Pode
se dizer a mesma coisa da poesta elegtaca lah?a ~.de
tudo que chamamos hoje muito largamente poesta hnca,
1447 b.
267
 como a pessoa que mantm o discurso, do mesmo modo
~o~:,ss:n~~o:c~~~~ de tu?o_ que. .e~oqncia, reflexo que o presente, que o tempo por excelncia do modo
fica . ' expostao ctenhftca ou paracient-
' ens~t~, ~orrespondncia,
dirio ntimo, etc Todo discursivo, no se define de nenhum modo como o mo-
~~J=mdos~~~ torr::~:so de expresso direta, quaisq~er que
mento em que o discurso enunciado, sem emprego
marcando a coincidncia do acontecimento descrito com
. fi - ' seus torneios, suas formas escapa a instncia do discurso que o descreve., Inversamente,
a re exao da p 'f"
representativa da o;~~~ia enf~anto ~egligencia a funo a objetividade da narrativa se define pela ausncia de
d . mos at uma nova diviso
e uma amphtude muito grande pois que di v d ' toda referncia ao narrador: Para dizer a verdade,
?uas partes de importncia sensi~elmente igual t e em narrador no existe mesmo mais. Os acontecimentos so
JUnto do que chamamos hoje literatura o con- colocados como se produzem medida que aparecem
f - Esta d" -
tvtsao corresponde aproximadamente dis- no horizonte da histria. Ningum fala aqui; os acon-
tmao proposta recentemente por Emile Benveniste" tecimentos parecem narrar-se a si mesmos. "
re narraftva (ou histria) e disc . en- Temos a, sem nenhuma dvida, uma descrio per-
que Benveniste en lob ur~o, com a dtferena feita daquilo que , em sua essncia e em sua oposio
que Aristteles h g a ~a. ca~egor~a do discurso tudo radical a toda forma de expresso pessoal do locutor,
efetivamente aoc ~~a;a tmttaao dtreta, e que consiste a narrativa em estado puro, tal como se pode ideal-
curso empre~tado pelo sp~e~: ~~a n;::~~o;e~b~l, ~m dis- mente conceber e tal como se pode efetivamente loca-
per~on~gens. Benveniste mostra que certas f m e seus liz-la em alguns exemplos privilegiados, como os que
mahca s como ormas gra- o prprio Benveniste toma emprestado ao historiador
cita t 1) ' . . o. pronome eu (e sua referncia impl-
t . u ' os tndtcadores pronominais (certos d Glotz e a Balzac. Reproduzimos aqui o extrato de Gam-
.rahvos) ou adverbiais (como aqui agora h . emot ns- bara, que analisaremos a seguir em detalhe:
amanh et ) ' ' OJe, on em,
do verbo ~- ' e, pe1o menos em francs, certos tempos Aps uma volta pela galeria, o rapaz olhou alter-
fut ' orno o presente, o passado composto ou o nativamente o cu e seu relgio, fez um gesto de im-
qu:r~, :: e~.contram reservados ao discurso, enquanto pacincia, entrou em uma tabacaria, onde cendeu um
rra tv~ em sua forma estrita marcada elo charuto, colocou-se diante de um espelho, e lanou um
emprego exclusivo da terceira pessoa e d f p olhar a seu costume, um pouco mais rico do que o
o aoristo (pas d 1 e ormas como
uer . u . sa o stmp es) e o mais-que-perfeito. Quais- permitem em Frana as leis do gosto. Reajustou seu
q q e sejam os detalhes e as variaes de "d" colarinho e seu colete de veludo negro sobre o qual
a outro , toda . : es t as d'tferenas se reduzem um 1 toma
claramente se cruzava diversas vezes uma dessas grossas corren-
:U~J.;t~vi~~~!tado ed~tre a objetividade da narrativa e a tes de ouro fabricadas em Ones; ento, aps haver
o tscurso mas . d" lanado de um s movimento sobre o ombro esquerdo
se trata no caso de u ' . . . preciSo m tear que
o casaco forrado de veludo e arrumando-o com elegn-
jetividade definida or n~~it~~Jehvtdade e de uma sub- .cia, retomou seu passeio sem se deixar .distrair pelas
lingstica: subj~ivo~ dt_os de ordem propriamente
plidtamente ou - ~ o IScurso onde se marca, ex- olhadelas burguesas que recebia. Quando as lojas co-
nao, a presena de (ou a f A mearam a se iluminar e a noite lhe pareceu bastante
a) eu, mas este eu no se d-efine (fe nen hum re erencta
modo escura, ele se dirigiu para a praa do Palais-Royal como
um homem qu~ temia ser reconhecido, pois contornou
;. Como a dico que conta a I -
osta, como o fez Aristteles [1~u , e nao o que dito, exclulr-se-o desta
;~d~~ as exposies em forma dra~~t'~~ os dilogos socrticos de Plato e
1 oa la subjecttvl~ dans te fangage~. op. cft., p. 262.
lingui~t~queansg~eeravleerbe re\':ng:~s"sa~
es relations de tem d que se prendem imitao e '
nos Problemes de fra2nais", B.S.L 1959; lbid. p. 241.
' pp. 37250.

268
269
 a praa at a fonte, para ganhar o abrigo dos fiacres
entrada da rua Froidmanteau ...
Neste grau de pureza, a dico prpria da narra-
tiva de certa forma a transitividade absoluta do texto
a ausncia perfeita (deixando de lado algumas infra~
es s quais voltaremos dentro em pouco), no so-
mente do narrador, mas tambm da prpria narrao,
If"ia eliminao rigorosa de. qualquer referncia ins-
tncia de discurso que o constitui. O texto est a, sob
nossos olhos, sem ser proferido por ningum, e nenhu-
ma (ou quase) das informaes que contm exige, para
ser compreendida ou apreciada, de ser relacionada com
sua fonte; avaliada por sua distncia ou sua relao
ao locutor e ao ato de locuo. Se compararmos um tal
enunciado com uma frase como esta: Eu esperava para
escrever a voc que tivesse morada fixa. Enfim estou
decidido: passarei o inverno aqui ", medir-se- a que
ponto a autonomia da narrativa ope-se dependncia
do discurso, cujas determinaes essenciais (quem eu
que~1 voc, que lugar designa aqui?) s podem se;
decifr~das em relao situao na qual foi produzida.
No dtscurso, algum fala, e sua situao no ato mesmo
de falar ~ o foco das significaes mais importantes;
na . narrativa, como o diz Benveniste com fora, nin-
guem fala, no sentido de que em nenhum momento temos
de nos ~erguntar quem fala (onde e quando, etc.) para
receber mtegralmente a significao do texto.
Mas preciso acrescentar logo que as essncias da
narrativa e do discurso assim definidas no se encon-
tram quase nunca em estado puro em nenhum texto:
h quase sempre uma certa proporo de narrativa no
discurso, uma certa dose de discurso na narrativa. Para
dizer a verdade, aqui se esgota a simetria, pois tudo
se passa como se os dois tipos de expresso se encon-
trassem muito diferentemente afetados pela contamina-
o: a insero de elementos narrativos no plano do
discurso no basta para emancipar este ltimo, pois
eles permanecem com maior freqncia ligados refe-
" Senancour, Oberman, Carta V.
270
rncia do locutor, que fica implicitamente presente. no
ltimo plano e que pode intervir de novo a cada ms-
tante sem q~e este retorno seja c?nsi?erad~ como uma
t -
tn rusao.
Asst'm , temos nas Memozres d outre-tombe
esta passagem aparentemente objetiva: Quand? o mar
estava alto e havia tempestade, as onda~, chtc?teadas
ao p do castela, do lado da gr~nde prata, espt.rravam
at as grandes torres. A vinte pes de altura actma ?a
base de uma dessas torres, u~ p.ara?eito de gramto
dominava estreito e escorregadiO, mchnado, pelo qual
se atingi~ 0 revelim que defendia o fosso: tratava-se
de pegar 0 instante entre duas vagas, atravessar o .pe-
rigoso stio antes que a vaga se quebrasse e ~obnsse
a torre ... . " Mas sabemos que o narrador, cuja pes-
soa foi momentaneamente eliminada durante esta pas-
sagem no foi muito longe, e no ficamos nem sur-
presos' nem embaraados quando ele retoma a palavra
para acrescentar: Nenhum de . ns se recusava ~ven
tura mas eu vi crianas empalidecer antes de tenta-lo.
A danao no tinha verdadeiramente s~do da ord~m
do discurso na primeira pessoa, que a tmha absorvtdo
sem esforo nem distoro, e sem cessar de ser ele
mesmo. Ao contrrio, qualquer interv~n~ de ~lementos
discursivas no interior de uma n~rrahva e .senhda como
uma infrao ao rigor do partido narrativo. Acontece
isto com a breve reflexo inserida por Balzac. no. texto
transcrito acima: seu costume um pouco mars nco do
que 0 permitem em Frana as leis do bom gost?. Pode-
se dizer 0 mesmo da expresso demonstr~ttva uma
dessas correntes de ouro fabricadas em Genova, que
contm evidentemente o esboo de uma passagem . no
presente (fabricadas corresponde no a que se fabrtc~
vam, mas sim a que se fabricam) e de uma alocuao
direta ao leitor, implicitamente tomado como testemunha.
Dir-se-ia ainda o mesmo do adjetivo Olh~del.as bur-
guesas e da locuo adverbial CO~ el~ga~c.ta, q~~
implicam um julgamento cuja fonte e aqm vtstvelme11tc
0
narrador; da expresso relativa omo um homem
10 livro primeiro, cap. V.
271
 que temia, que em latim seria expressa no subjuntivo
pela apreciao pessoal que comporta; e em fim da
c~njuno pois contornou, que introduz uma explica-
ao proposta pelo autor. E' evidente que a narrativa
no integra esses enclaves discursivas, justamente cha-
mados por Georges Blin intruses do autor to fa-
cilmente quanto o discurso acolhe os enclave;. narrati-
vos: a narrativa inserida no discurso se .transforma em
elemento do discurso, o discurso inserido na narrativa
per_mane_c~ discurso e forma uma espcie de quisto
mutto faci! de reconhecer e localizar. A pureza da nar-
rativa, dir-se-ia, mais fcil de preservar do que a
do discurso.
A razo. desta dissimetria de resto muito simples,
mas ,nos destgna um carter decisivo da narrativa: na
verdade, o discurso no tem nenhuma pureza a pre-
servar, pois o modo natural da linguagem, o mais
aberto e o mais ~niversal, acolhendo por definio to-
das as formas; a narrativa, ao contrrio, um modo
particular, definido por um certo nmero de excluses
e ~e condies restritivas (recusa do presente, da pri-
metra pessoa, etc.). O discurso pode narrar sem ces-
sar de ser discurso, a narrativa no pode discorrer
sem sair .de si mesma. Mas no pode tambm abster-
se dele sem tombar na secura e na indigncia: por-
que a narrativa no existe nunca por assim dizer na
su~ ~orma rigorosa. A menor observao geral, o menor
adjehvo um pouco mais que descritivo, a mais discreta
comparao, o mais modesto talvez, a mais inofensiva
das articulaes lgicas introduzem em sua trama um
tip,o de fala que lhe estranha, e como refratria. Se-
ria. preciso, para estudar em detalhe esses acidentes s
ve~es micro~cpicos, numerosas e minuciosas anlises
de textos. Um .dos objetivos deste estudo poderia ser
~ de repertoria~ e classificar os meios pelos quais a
literatura narrativa (e particularmente romanesca) .tem
tentado organizar de uma maneira aceitvel, no interior
de su~ prpria lexis, as. relaes delicadas que a entretm
as extgenctas da narrahva e as necessidades do discurso.
272
Sabe-se com efeito que o romance nunca conseguiu
resolver de maneira convincente e definitiva o problema
colocado por essas relaes. Ora, como foi o caso da
poca clssica, em um Cervantes, um Scarron, um Fiel-
ding, o autor-narrador, assumindo complacentemente seu
prprio discurso, intervm na narrativa com uma indis-
crio ironicamente marcada, interpelando seu leitor no
tom da conversao familiar; ora, ao contrrio, como
se v ainda na mesma poca, ele transfere todas as
responsabilidades do discurso a um personagem princi-
pal que falar, isto , narrar e comentar ao mesmo
tempo os acontecimentos, na primeira pessoa: o caso
dos romances picarescos, de Lazarillo a Gil Blas, e de
outras obras ficticiamente autobiogrficas como Manon
Lescaut ou a Vie de Marianne; ora ainda, no podendo
se resolver nem a falar em seu prprio nome nem a
confiar essa tarefa a um s personagem, ele reparte o
discurso entre os diversos atores, seja sob a forma de
cartas, como fez freqentemente o romance do sculo
XVIII (La Nouvelle Hloise, Les Liaisons dangereuses),
seja, maneira mais gil e sutil de um Joyce ou de
um Faulkner, fazendo sucessivamente a narrativa ser
assumida pelo discurso interior de seus principais per-
sonagens. O nico momento em que o equilbrio entre
narrativa e discurso parece .ter sido assumido com uma
boa conscincia perfeita, sem escrpulo ou ostentao,
evidentemente o sculo XIX, a idade clssica da nar-
rao objetiva, de Balzac a Tolstoi; v-se ao contrrio
a que ponto a poca moderna acentuou a conscincia
da dificuldade, at tornar certos tipos de alocuo como
fisicamente impossveis para os escritores mais lcidos
e mais rigorosos.
Sabe-se bem, por exemplo, como o esforo para
conduzir a narrativa ao seu mais alto grau de pureza
levou certos escritores americanos, como Hammett ou
Hemingway, a excluir dela a exposio dos motivos
psicolgicos, sempre difcil de apresentar sem recurso
a consideraes gerais de natureza discursiva, as qua-
lificaes implicando numa apreciao pessoal do nar-
Anlise Estrutural - 18 273
rdor, as ligaes lgicas, etc., at reduzir a dico ro-
manesca a essa sucesso brusca de frases curtas, sem
articulaes, que Sartre reconhecia em 1943 em L'Etran-
ger de Camus, e que se pde reencontrar dez anos mais
tarde em Robbe-Grillet. O que se interpretou com fre-
qncia como uma aplicao literatura das teorias
behavioristas era talvez somente o efeito de uma sensi-
bilidade particularmente aguda a certas incompatibilida-
des da linguagem. Todas as flutuaes da escritura ro-
manesca contempornea ganhariam sem dvida se ana-
lisadas sob este ponto de vista, e particularmente a
tendncia atual, talvez inversa da precedente, e comple-
tamente manifestada em um Sollers ou um Thibaudeau,
por exemplo, de fazer desaparecer a narrativa no dis-
curso presente do escritor no ato de escrever, no que
Michel Foucault chama o discurso ligado ao ato de
escrever, contemporneo de seu desenvolvimento e en-
cerrado nele. ,. Tudo se passa aqui como se a litera-
tura tivesse esgotado ou ultrapassado os recursos de seu
modo representativo, e quisesse refletir sobre o murm-
rio indefinido de seu prprio discurso. Talvez o romance,
aps a poesia, v sair definitivamente da idade da re-
presentao. Talvez a narrativa, na singularidade ne-
gativa que acabamos de lhe reconhecer, seja j para ns,
como a arte para Hegel, uma coisa do passado, que
preciso considerar s pressas em sua retirada, antes
que tenha desertado completamente nosso horizonte.
RARD ENETTE
Faculdade de Letras e Cincias Humanas, Paris.
" "L'arriere-fable", L'Arc, nmero especial sobre Jules Verne, p. 6.
274
Dossi:
ESCOLHA BIBLIOGRFICA
A narrativa pertence, em princzpzo, a uma cincia j constituda,
a histria literria, que no essencial; entretanto, no foi ainda
tratada de um ponto de vista estrutural; por outro lado, a
bibliografia do estruturalismo certamente abundante mas sem
relao direta com a narrativa. Disto resulta que uma bibliografia
da anlise estrutural da narrativa no pode ser seno muito re-
duzida, limitada s obras e aos textos j bem conhecidos de
Propp (Morphologie du conte), Dumzil (La Saga de Hadingus: du
mythe au roman), Lvi-Strauss, Greimas (Smantique Structural)
e Bremond ("Le message narrati/", in Communications n. 4), ou
infinita, alongada notadamente, perspectiva monstruosa, de tudo
que se escreveu sobre o conto, a epopia, o romance, o teatro, etc.
Entre estes dois partidos, escolhemos, com arbitrariedade eviden-
te mas ao que parece inevitvel, apresentar um nmero modesto
de trabalhos, escolhidos durante nossas leituras; esses trabalhos
encontram-se todos, s vezes de uma maneira implcita em ra-
zo de sua data, relacionados com o ponto de vista ~strutura
lista. No , pois, uma bibliografia que propomos; , caso se
queira, um primeiro dossi de trabalho.
As obras que seguem foram escolhidas em comum pela equi-
pe do Centre d' Etudes de Communications de Masse; toram apre-
sentadas por Cl. Bremond, O. Burgelin, G. Genette e T. Todorov.
So apresentadas aqui na ordem aproximada de seu aparecimen-
to. R. B.
Ludwig (Otto), Studien (Gesammelte Schriften, vn, Leipzig,
1891. ~ Em seus estudos sobre o romance, Ludwig esboou dois
grandes tipos de narrativa que chama "a narrativa propriamente
dita" e "a narrativa cnica". Na narrativa propriamente dita, o
narrador deve .levar em conta sua prpria representao na obra;
ele narra a histria segundo a ordem em que a conheceu e "ser
275