LE DON Isabelle LAUNAY

DU
GESTE

Article paru dans

Prote, Thories et pratiques smiotiques,
Danse et altrit, vol. 29, n2, 2001
 LE DON
DU Isabelle LAUNAY

GESTE Article paru dans

Prote, Thories et pratiques smiotiques,
Danse et altrit, vol. 29, n2, 2001

Au cours de votre formation de danseur, quels ont t les vnements physiques, affectifs, intellec-
tuels qui ont jalonn votre parcours ? Quest-ce qui a t transmis, dcouvert, vol, rejet, retrouv, incor-
por...? Quels furent les moments de bonheur et de malheur dans votre formation ?
A partir de ces quelques questions simples, qui semblent a priori loin de la question de laltrit en
danse, Hubert Godard et moi-mme, avons recueilli dix tmoignages de danseurs (seuses) ou chorgraphes
de gnrations diffrentes franais et amricains, de 22 ans 70 ans, (Julia Cima, Boris Charmatz, Domi-
nique Dupuy, Sophie Lessard, Anne Karine Lescop, Mathilde Monnier, Wilfride Piollet, Ccile Proust, Mark
Tompkins, Loc Touz) forms diverses pratiques corporelles et travaillant aujourdhui en France. De ces
trente heures de tmoignages, nous avons extrait les moments qui nous semblaient les plus fconds ou
les plus aptes soulever les questions qui nous proccupaient : quest-ce qui conspire et se trame, quest-
ce qui se produit et se conteste au coeur de la relation en danse, quest-ce qui se joue et se rve dans la
transmission entre la matire et la manire ? Ce montage sonore polyphonique intitul Le don du geste
a donn lieu un enregistrement sur CD dune dure dune heure et fut donn entendre dans le cadre
de la manifestation Potlatch, drives, organise linitiative de Mathilde Monnier et du Centre Chor-
graphique National de Montpellier lors du festival Montpellier Danse en juin 2000. Cest la transcription
de ce montage, qui livre finalement une multiplicit dclairages sur la relation lautre par ceux qui
lont corporellement traverse et dont cest une part essentielle du mtier, que nous donnons ici. Quand
les changes commencent se durcir et se bureaucratiser, que lon veut a priori maitriser ce que lon croit
transmettre au nom dune ide du savoir en danse, dune ide de soi et de lautre, que la relation pdagogi-
que entend plus observer des normes que les inventer, il est peut-tre bon de tmoigner, de la faon la plus
simple possible, des changes et des gestes qui nous fabriquent. Ces paroles voquent de fait la complexit
dun contexte qui permet, chaque fois singulirement, de crer ou/et dempcher les conditions dune
nouvelle possibilit de vie dans le vaste champ des pratiques en danse, de reprer nouveau ce quelle ex-
clut et ce quelle permet, quelles conditions et quelles fins. Sil nous a sembl prfrable dopter ici pour
lanonymat des tmoignages, cest que chacun est ici invit lire des noncs dont labsence de signature
les dgage des effets dtiquette et didentification. Quatre moments organisent ce montage :

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Histoires de corporits, o il y est question de la difficult de devenir un-Vrai-Danseur, dentrer

dans une communaut artistique spcifique dote de ses rituels corporels propres, de ses signes de recon-
naissance, des traces ou des empreintes laisses par des processus de dcomposition et de segmentation
des lieux du corps. Histoires de relations , o apparat limportance dcisive des modes relationnels
pour transmettre un contenu de savoir et un savoir-faire, pour accompagner ou non le dsir de danser.
Cest moins la chose transmise que les modalits de la transmission qui importent et qui produisent in-
luctablement des effets qui sont rarement penss. Or un mode disciplinaire particulier semble dominer
massivement la relation en danse au nom de lutopie close et irrelle du corps disciplin/aire. En ce sens,
seuls ceux que lon pourrait trop vite appeler les heureux de lconomie libidinale parviennent, sans
trop dencombres, traverser lpreuve de lemprise ou celle de la renonciation. Mais toute relation dem-
prise relve autant dune volont de pouvoir que dun consentement ce pouvoir, elle contient en elle la
possibilit de se dfaire si tant est que lon sautorise laccs un savoir par des stratgies non institues
mais combien efficaces. Histoires de savoirs, o il est question de lorganisation fixe ou fluctuante
dun contenu cognitif, des formes du savoir, et des ruses du pdagogue. Histoires dEros, o affleurent
les potentialits et les expressions multiples du plaisir de danser, ds lors que livr sa propre logique, il
nest pas soumis une syntaxe ou coordination autorise .

I. Tmoignages
Conception : Hubert Godard et Isabelle Launay
avec laide dElodie Aussedat, Galle Bourges, Dominique Praud, Isabelle Ginot
Mise au point de la transcription : Galle Bourges

1. Histoires de corps
- Jai eu, pendant trs longtemps, un complexe dtre un comdien parmi des danseurs. Je navais pas
de technique en danse contemporaine, je ne savais pas trs bien o me situer et trs vite les gens en danse
me faisaient savoir que je ntais pas danseur.
- Javais d me mettre pieds nus, et javais encore mon collant de danseur classique dont, par chance,
javais dcoup les pieds, un tee-shirt et une gaine de garon. Je me suis ainsi retrouv marcher quatre
pattes sur le bruit dun tam-tam. Jtais entour de corps auxquels que je ntais pas habitu, des baba-
cools sur le retour (ctait en 1985), il y avait des gens de toutes les tailles et de toutes les formes: des
gros, des petits, des minces Cela me choquait, jtais boulevers dtre l. Je voyais le chemin que javais
parcourir pour faire de la danse contemporaine ! Ctait terrible. Je mesurais que je ntais pas capable, il
fallait que je marche par terre, que je rampe, il fallait que japprenne lcher mon poids Cela me parais-
sait tellement dur et je me disais: la rentre, il y a laudition avec Carolyn Carlson, alors allons-y! .
- Javais treize ou quatorze ans. A la rentre, laudition fut terrible, je me suis retrouve entoure de
russes, qui parlaient russe entre elles. Nous tions une quinzaine. Ils sont venus nous soulever la jambe
pour voir jusquo elle pouvait monter, cest tout juste sils ne regardaient pas nos dents. Jai vraiment eu
la sensation dtre dans une foire aux bestiaux: on regarde les proportions pour voir si elles sont justes,
la souplesse quil faut et mon fou rire nerveux devant tout cela. La directrice de lcole avait souhait

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voir ma mre pour lui dire que mes hanches taient dcales, quelles ntaient pas tout fait la mme
hauteur, que ce serait donc difficile pour moi, et que je pouvais certes rester lcole, mais quelle retirait
la bourse qui mtait accorde.
- Nous avions des carnets de note lOpra sur lesquels mon professeur de lpoque inscrivait sans cesse
problmes de bras, problmes de bras, il disait ma mre que je navais pas de bras. Quand je vois
aujourdhui ce que sont mes bras Jai pris conscience de mes bras comme relis la globalit de mon
corps beaucoup plus tard, lhabilit, la sensation des bras, de ses articulations, de ses circulations, des
vitesses, du contrle, sont venus dans un moment extrmement formateur et formidable avec mon amie
Olivia.
- Il me pose la question : quest ce qui ne va pas?. Je lui rpondais quon avait des journes au CNDC
beaucoup trop lourdes: nous rptions trois pices diffrentes laprs-midi, aprs avoir pris deux cours le
matin, et cela plus de deux semaines durant...On arrivait au cours fatigus, je navais plus envie et jy tais
en quelque sorte force. Il me disait: il faut apprendre travailler avec sa fatigue! . Cest une remarque
qui mest rest en tte...
- Je nai jamais eu dans lcole de Balanchine plus de trois heures de cours par jour, et ceux qui taient
dans les classes suprieures ou dans la compagnie nen faisaient pas plus. Peut-tre deux fois par semaine,
avaient-ils quatre heures et demi de cours, cest tout. Je nai donc pas le souvenir dun tat dpuisement
point comme je vois parfois autour de moi cet ge-l. Il ny avait pas de gens blesss, dentorses, de
claquages, de problme de genoux, comme on en rencontre beaucoup dans les enseignements intensifs
actuellement .
- Pour acqurir plus de souplesse, nous utilisions la mthode je tappuie sur les genoux pour que a
descende. Mais la souffrance est plus encore dans la tte. Quand, dans un cours de danse, un professeur
texpose une mthode trs simple dont les exercices sont rpts sans fin jusqu ce que cela rentre, et dont
la base est la suivante : le corps tourne autour dun axe, cet axe est la colonne vertbrale. Plus laxe est
droit, plus le corps tourne vite. Il faut donc que la colonne vertbrale soit droite. Alors on se met contre
le mur et lon regarde ce qui nest pas droit, savoir,la nuque, le bas de la colonne. On serre les omopla-
tes pour rentrer la partie dorsale, on rentre le menton pour corriger les courbures. Ensuite les bras la
seconde forment un deuxime axe qui sattache sur au premier. On met ou on imagine un premier balai
le long de la tte pour laxe vertical, et un deuxime pour la position des bras et lon accroche ses coudes
sous le manche balai. Cest comme a que a marche. Mais mme temps, il se trouvait que je lisais La
Mthode Feldenkrais par vous-mme, jadorais ce livre et je rentrais le soir et essayais les exercices. Il y en
avait un que je nai jamais russi faire: se lever de sa chaise les pieds sur une balance, et au moment de se
lever, le poids ainsi pris ne doit pas dpasser plus de dix kilos que le poids initial. Cela mtait impossible,
mme aprs avoir essay cent cinquante fois!
- Cet ami avait fait beaucoup de gymnastique, mais il avait surtout t lev en Afrique et en Polynsie,
il avait nag dans les lagons, vcu au soleil, bref, avait vcu une vie qui ntait pas du tout la mienne et
navait pas du tout un cursus en danse classique. Il y a donc des choses quil ne peut absolument pas faire
et que javais intgres. En revanche, il a une manire de bouger la colonne vertbrale ou dtre au sol par
exemple (je me souviens de ses improvisations sur la matire aqueuse) que je ne pourrais jamais avoir parce
que form en danse classique. Mais ce nest pas ngatif dtre dform la danse classique, lui sest bien
dform au contact de leau et des lagons Je ne cherche pas vouloir tout faire tout prix. Il y a des
choses quil fait que je ne pourrai jamais faire, et inversement. Du coup, jai limpression quil ny a pas un

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chemin privilgier ncessairement.

- Dans cette cave espagnole, il y avait des femmes de quarante ans qui navaient pas forcment lair de
danseuses, loin sen faut Elles pouvaient tre grosses, moches, petites... Mais tout dun coup, sur scne,
javais en face de moi de superbes danseuses, littralement transformes. Je ne les reconnaissais quasiment
pas. Ce corps-l est un corps de femme qui danse avec tout ce qui peut tre reni par ailleurs, notamment
en occident, cest dire la chair, la graisse

2. Histoires de relations
- Cest une question de frlements, de se toucher peine. Ce nest pas forcment dans des confron-
tations trs directes que la transmission seffectue, elle est de lordre du frlement. Ce nest jamais
lendroit o lon croit que cela ce passe, et cela se fait toujours de manire trs indirecte. Jai toujours eu
limpression que cela se passait dans des moments qui mchappaient et, bien souvent avec des gens que je
ne connaissais peu. Je me suis rendue compte que les gens qui mont le plus influence, hors de ceux que
jai connus et avec qui jai eu des dmarches longues, sont souvent des gens que jai peu abords, ou dont
jai suivi de loin le parcours, cest une circulation qui a lieu au-del de ce que lon voit .
Auprs delle, par exemple, jai appris, je me suis forme, bien sr. Mais jai appris beaucoup plus quand
je ntais plus son lve, dix ans aprs, quand nous nous sommes de nouveau rencontres. A ce moment l
,jai rencontr la femme, et quelque chose qui dpassait ce quelle avait voulu menseigner. Alors ce volon-
tarisme des mthodes pdagogiques...On dit quelle tait une pdagogue exceptionnelle, ces cours taient
effectivement exceptionnels, extraordinaires voir aussi, mais je ne suis pas sre que ce fut une pdago-
gue exceptionnelle. Elle enseignait pour elle, mme sil y avait des moments o elle tait vraiment dans le
don, dans le regard dautrui. Je pense quil faut pouvoir sabstraire, se mettre en retrait. De fait, je ne me
suis jamais considre comme une pdagogue, et je pense que de plus en plus je hais la pdagogie.
Ce nest pas une question de mthode, cest dans la relation que lenseignement demeure. Il y a une
personne qui se met en disponibilit de pdagogie et qui te permet de Si le contenu est important,
cest la faon dont il est transmis qui est fondamentale.
- Cest la manire dont jai pu tre pris en considration, cette espce de tendresse, en un sens, dans
laquelle on est, mais aussi une confiance en ce qui peut arriver et en ce que vous pouvez qui importent.
Le matre vous met en confiance, mais en plus, il discerne et dcle quelque chose et vous le sentez, cest
trs curieux. Par exemple en danse classique, je suis pass par des tas de gens, mais jai abandonn trs
vite le travail avec certains parce que je sentais que a ne pourrait pas coller. Avec dautres, cela na pas
coll un moment donn et cela a mieux coll plus tard.
- Je parle de matresses parce queffectivement je pense quil y a toujours un moment damour. Il
ne sagit pas dune identification, mais dun moment dmerveillement pour son professeur. En revanche, je
lche trs vite, je suis quelquun dinfidle, mais il y a ce moment dmerveillement, quand on tombe
amoureuse de ce corps, de cette faon de travailler le corps. Jai t amoureuse de toutes, mme si joublie
trs vite, je pioche, je vole, je grappille. On doit se dtacher de lide que les danses appartiennent
quelquun, son professeur. Dans un cours, on prend ce dont on a besoin et lon en fait ce que lon veut.
Il y a beaucoup de distance avoir, cest comme dans un jeu: on rentre dans une histoire de mouvements
diffrente de toutes celles que lon a connues, et en mme temps on nest pas pris au pige.
La rencontre avec Mme Dupont au conservatoire dAngers, fut trs importante. Elle tait pied-noir, elle

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avait toute cette culture lie la Mditerrane, dautres formes de corps. Elle navait pas le physique
dune danseuse classique, il lui avait sans doute t assez difficile de dompter ce corps de femme. Il ma t
possible, grce elle, denvisager dautres types de danses. Elle laissait vivre ce qui chez moi, ne rentrait
pas dans les cadres, ctait un plus quand cela aurait pu tre un moins. Je me souviens trs bien dune ex-
pression quelle avait en parlant de moi, elle, cest mon artiste. Rtrospectivement, je me dis que ctait
merveilleux. Je faisais moins le rgime que les autres, javais moins de qualits techniques, mais tout ce
qui tait diffrent tait reconnu et nomm par elle. Elle le laissait vivre.
- Il y a des professeurs qui sont trs tourns sur eux-mmes, ils sont pris dans lautosatisfaction, dans
lauto-adoration deux-mmes. Dautres en revanche sont ports par lacte de transmettre.
- Jai travaill avec Kantor et cela cest trs mal pass. Kantor, cest un mythe. Quand jai travaill avec
lui, ctait dj une sorte de monstre absolu, un matre vnr. Les gens lappelaient matre, il avait
une cour autour de lui. Quand il est arriv, la premire chose quil nous a demand tait : comment me
voyez-vous?, quest-ce que vous pensez de moi?, quest-ce que vous connaissez de mon travail?,
ensuite nous avons parl de la mort pendant des heures. Tout tournait autour de lui. Le stage devait durer
trois semaines et je suis partie au bout de dix jours, je me disais que son travail tait tellement fort que
nous ne pouvions qutre embrigads par la rencontre, quil ny avait pas de transmission possible cet
endroit-l. Ctait trop fort, je me suis dit que si je restais, mme trois semaines, jallais faire du Kantor
toute ma vie.
- En tout cas Nora travaillait notre imaginaire et, pour moi, ctait une vraie dcouverte. Elle tait russe
armnienne, trs possessive, elle disait quil ny avait que sa mthode qui tait valable, que tout ce quon
avait fait avant tait nul, quon ny arriverait que par elleEn ce sens, elle tait difficile. Oui, nous riions,
et ceux qui ne riaient pas en souffraient, elle pouvait tre mchante, trs possessive avec les jeunes. Mais
javais trop vcu ailleurs pour tre prise l-dedans et pour pouvoir lui tenir tte, javais la distance et liro-
nie ncessaires pour en profiter, je me suis laisse tre son chouchou, jen ai profit, et elle aussi, il y a
eu un change.
Pour moi qui arrivais de New-York, ctait folklorique. Les cours se passaient dans les studios Wacker,
disparus aujourdhui, dans lancien atelier de peinture de Gauguin, avec des vitraux. Dans les salles, il y
avait des petits balcons, des escaliers; ctait trs petit, biscornu, sombre mais trs vivant par rapport ce
que javais connu New-York, o toutes les classes tait homognes jusque dans la morphologie et lge des
danseurs. L, tout le monde tait mlang : il y avait des gens de lOpra, de chez Bjart, des free-lance,
des toiles qui montaient des choses. Il y avait des gens de tous ordres, des gens trs tordus et des gens
formidables, des gens tordus et formidables, des personnes dans la norme classique et dautres non Bref,
des modles de toute part.
- Ce professeur ma vraiment fait aimer le travail technique, elle parlait du plaisir, de lartistique, de la
sensibilit. Mais pour parvenir lidal esthtique dont elle parlait, je suis devenue anorexique. Je nen
ai pas parl, mais cest quand mme trs important. Jai t anorexique, mme si je ne suis pas alle voir
des mdecins pour autant, ma mre tait trs inquite et je ne me rendais pas bien compte de ce que cela
voulait dire. Ce professeur me disait: ce serait bien si tu perdais quelques kilos, elle le disait trs dou-
cement, ce ntait en rien une barbare. Il y avait cette attirance sans profondeur pour une image de corps
idal pour la danse. Et moi jy suis alle fond, ctait important pour moi la danse. Je voulais correspondre
au mieux cette image dont elle parlait, mme involontairement, de faon sous-jacente. Cest paradoxal,
elle ma en quelque sorte dtruite indirectement pendant un moment de ma vie, et elle mait donn en

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mme temps beaucoup de forces.

Par la suite au Conservatoire, on continuait encore parler de poids. Ctait terrible! Cela traumatisait
des filles. Ils disaient : si tu ne perds pas tant de kilos, tu perdras des points pour le diplme. Jai russi
men sortir ce moment-l grce au cours de thtre, mon professeur me faisait remarquer combien jtais
maigre, quil fallait que je me nourrisse mieux mais ne se rendait pas compte de ce que cela voulait dire
pour moi. Et puis surtout je prenais des cours de chant, avec un professeur que jaimais vraiment beaucoup,
elle me faisait toucher parfois son ventre, je mettais les mains sur les ctes pour prendre conscience de
louverture. Elle tait bien rondelette et jaimais cela, je trouvais a beau. Je me disais que ctait stupide,
que a ne mallait pas du tout cette maigreur. Mon anorexie sest termine petit petit : je sentais que
ctait important dtre plein dans son corps, davoir cette plnitude et cet panouissement intrieur.
Quand tu es maigre, que cest en plus une contrainte que tu taffliges, ton corps est ferm, cest une espce
de bton rigide.
- A ladolescence, jai particip la comptition et ce jeu-l. Ctait le dbut de la pubert, poil au
menton, on se rase pour la premire fois, on joue les cads, le corps change. Nous tions trs durs. Je me
souviens quil y avait un garon qui ne travaillait pas bien dans le groupe, qui ntait pas sa place dans
lcole, certainemt comme beaucoup dentre nous. Il y eut presque une sorte de bastonnade ; ce garon,
qui ralentissait la progression du groupe entier, a reu une claque de chaque enfant dans le vestiaire. Tra-
vailler voulait dire transpirer, tre attentif ce que on nous demandait, montrer que lon tait dsireux de
progresser, ne pas poser de questions, tre physiquement engag, afficher un tat dengagement physique,
comprendre vite et montrer aux autres quon comprenait vite, russir par lacharnement en refaisant sans
cesse. Nous tions comme une meute qui sautostimule pour que les choses avancent pour chacun.
Un de mes professeurs me connaissait trs particulirement bien, il savait quil mtait impossible dtre
performant neuf heures du matin. Alors je dormais chez lui, il me rveillait cinq heures du matin, pour
me donner un cours de danse, et nous partions passer le concours. Cet homme ma port pendant dix ans.
- Jai fait beaucoup de technique Graham, je me disais quil fallait en faire, ctait lpoque. Jai beau-
coup souffert physiquement, pour les garons, cest atroce. Jusquau jour o jai rencontr cette danseuse
classique forme au Royal Ballet Londres, et qui avait une manire daborder le travail de Graham que je
navais rencontr nulle part. Elle vous faisait voyager travers cela. Je me souviens, comme si jy tais, dun
jour o elle nous enseignait une des trs fameuses chutes grahamiennes, que javais fait un certain nombre
de fois auparavant avec diffrents professeurs. Tout dun coup, jai senti quelque chose dans mon corps que
je navais jamais senti, et qui me rappelait tout ce que Graham racontait sur ce qui se passe chez les fem-
mes, sur le sexe, le vagin. Ctait drle que ce soit une anglaise du Royal Ballet qui mait transmis cela !
- Jai eu envie de faire de la danse la fois avec lesprit de la combativit dveloppe au ping pong -
le mouvement rflexe de prendre la balle au bond par exemple - et avec laspect militant loeuvre dans
lart contemporain, la ncessit dun impact critique dans nos propres pratiques. Mon entraneuse de ping
pong, Mme Tretchick donnait confiance en soi. Jai appris avec elle une technique de jeu chinoise avec
une raquette diffrente. Ctait trange dailleurs: elle me voit, nous changeons quelques balles je ne
savais pas encore jouer, javais six ans - et elle me dit: toi, il faut que tu sois un attaquant la chinoise.
Personne en France ne jouait la chinoise lpoque! Jai envie de dire que jai rencontr des gens qui
ont invent une singularit pour moi, et qu ils lont fait pour dautres personnes. Il ne sagit pas de dire:
jtais singulier, et ils mont reconnu, ou ils ont senti que je brillais dans la foule, mais plutt quils
avaient des modes de travail qui faisaient ressortir les singularits.

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- Ce sont des gens qui te confortent parce quils cherchent la vie dans ce quils sont en train de regarder.
Ils cherchent la vie dans le contexte quil y a derrire, comme la feuille qui est en train de tomber derrire
toi, tu ne le sauras mme pas, mais tu es baign dans toute cette attention aimante. Cest tout fait lin-
verse dun regard admiratif, cest un regard au contraire qui est dans la vie, qui cherche la vie dans ce quil
est en train de regarder, dans le corps quil est en train de regarder, dans la manire dont ce corps sintgre
dans un spectacle, dans un contexte particulier, ctait le cas de Merce par exemple. Jamais je ne me suis
sentie coince, alors que jai eu des rptiteurs avec qui ctait terrible. Ils cherchaient toujours des petits
dfauts, tu dansais toujours mal dans ces cas l. Tu tais toujours ramen un besoin de fausse rigueur.
Les regards vraiment vivants sont ceux-l, ceux qui partagent la vie.
Si tu partages lamour de la danse avec un professeur, on peut parler daffectif, oui. Cest de cet affectif
l dont il faut parler!

3. Histoires de savoirs
- Dans cette cole de danse contemporaine cense former des artistes, on ma appris apprendre, mais
on ma surtout enlev la possibilit de dsobir. On ne ma pas appris laborer un discours pour dfendre
le fait que je navais pas envie dapprendre certaines choses. Il a fallu aussi dsapprendre ce que javais
appris pour correspondre une certaine image. Dsapprendre, voulait dire dans le cas : Tu fais du jazz
quand tu danses! ou de la gymnastique et enlever tout cela. On ne ma pas appris construire une critique
positive, ni comprendre ce quon met en jeu dans certaines faons de danser.
- Rien ntait dmonstratif, tout tait suggr, trs dans, trs rythm, et nimprimait pas en toi une
empreinte forte. Ce ntait pas une pratique qui te collait un corps qui ntait pas le tien. Les profes-
seurs nont pas un corps absolu , je ne sais comment expliquer cela, mais cest trs important. Cela
concerne limage du professeur. Nous ntions pas pousss dsirer une identification avec le professeur,
lui ressembler. Je crois quil y a des corps qui imposent cela, alors que la pense du corps chez Cecchetti,
en tous cas telle que sa mthode tait enseigne par Maggie Blake ou Margaret Craske donne une grande
libert dinterprtation. Cest un corps trs fin o la courbure du dos est respecte, o le bassin a encore
sa place. Quand je vois le corps des danseuses, comme celui de Carla Fracci par exemple, cest gnial, cest
un corps encore assez lger et pourtant assez fort dans le sol. Finalement, dans ce travail, lempreinte est
lgre, cest cela qui est fort.
- Avec Chirpaz, thorie et pratique, discussion et cours taient trs mles. Cest difficile de conduire les
deux simultanment, mais pour moi ctait indispensable. Javais rellement envie dentreprendre de lon-
gues tudes, je voulais donc trouver aussi mon compte dans ma pratique. La danse est a priori un domaine
o le langage a peu de prise, o soi-disant la pense empcherait de bouger. Jai au contraire limpression
que le corps ne cesse dtre travaill par du langage, tous les gens qui ont t importants pour moi mont
autant donn penser qu faire.
Pendant le cours, il travaillait beaucoup avec chaque personne, sans pour autant sattarder trop sur un
seul lve. Son enseignement tait extrmement vif. Quelque chose de trs rapide circulait : foisonnement
dinformations, alternance entre rire, srieux, exposition dun petit aspect thorique. Il pouvait nous faire
part, au sein dun enseignement de danse classique, dlments de certains processus de danse africaine
par exemple, quil ne connaissait peut-tre mme pas, mais qui ouvraient lespace du cours. Tout tait im-
portant, ctait un champ dexploration tous azimuts.

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- Cest grce Odile Rouquet, ses cours danalyse du mouvement, que jai dcouvert comment tait
fait un corps. Cela a t une rvlation de comprendre comment tout tait rattach, les os, les organes, les
liquides, les muscles et la manire dont jentre dans lespace, comment on pouvait aussi nommer des ma-
nires propres chacun. Elle prenait souvent lun dentre nous comme exemple et lon analysait ensemble
sa posture. Elle nous demandait ce que lon voyait, nous aiguillait sur un dtail important, comme la tenue
du crne par exemple. Jai ralis vraiment l que nous ne sommes pas tous faits les uns comme les autres
et que cest partir de cela quil importe de travailler .
Plus tard, la rencontre avec Odile Duboc a t dcisive. Lorsque jai rencontr les gens qui faisaient par-
tie de cette quipe, jai senti quil y avait une ouverture desprit et une dmarche intellectuelle qui allaient
de pair avec une relation humaine. Je nen revenais pas, je me disais: comment est-il possible daborder
la danse dune manire aussi ferme et consensuelle au conservatoire et de trouver ensuite autant de ri-
chesse au sein dune compagnie ? Elle a exacerb chez moi, et peut-tre chez chacun dentre nous, des
possibilits de gnrer le mouvement.
- Nora Kiss avait une pdagogie logique qui donnait des moyens de progression rapide. Elle disait
dailleurs quelle pouvait former des danseurs plus rapidement que tout le monde, en beaucoup moins
dannes que les dix requis normalement. Elle avait des astuces, par exemple, elle nous faisait sauter avec
des chaises pour que nos sauts soient plus lgers aprs, trouver des appuis par des actions extrieures la
danse pour amliorer la danse. Ctait la premire fois que je rencontrais ce type de travail.
- Une petite batterie complexe pour les pieds sur un accompagnement vaudou prend une dimension
fantastique. On travaillait avec Pierre Cheriza qui tait percussionniste et prtre vaudou. Je me suis rendue
compte quune percussion aussi inventive, dbride, et ethniquement profonde donnait lesprit une li-
bert absolument extraordinaire. Je mtais toujours jure de travailler les exercices fondamentaux avec les
percussions pour dvelopper lintgration de soi-mme. Faire des fouetts sans musique ou sur une musique
bastringue, cela nest pas la mme chose. Tu es soutenu par llan du groupe dans la musique bastringue,
alors que dans les fouetts sans musique comme on faisait chez Guillaumin, par quatre, la dcision et la
motivation du mouvement sont ailleurs. Quand jallais chez Egorova o lon faisait les fouetts en musique,
jen enchanais soixante quatre sans problme, alors que tout tait beaucoup plus difficile dans le silence,
tu te jetais dedans de faon pathtique.
Guillaumin tait une demoiselle de soixante dix ans qui fut la premire me faire comprendre que lon
pouvait avoir un regard vraiment analytique sur le corps. Elle donnait une distance analytique la fois
au mouvement et au regard. Ctait une femme qui avait un regard fantastique. Elle a eu une importance
incroyable: elle nous a appris travailler seuls. Elle nous louait son studio quand elle tait absente afin
que nous puissions travailler seuls, pour nous obliger travailler seuls. Elle nous a appris lautonomie dans
le placement et le regard sur le corps. Egorova reprsentait pour moi le grand lyrisme. Elle avait des pas
magnifiquement musicaux quelle construisait avec intelligence. Elle ne proposait que cinq grands pas, trs
intelligents, trs sensibles. Je me souviens quil y avait un grand adage sensible et lyrique, de grandes
pirouettes toujours trs difficiles, une grande et longue petite batterie trs complexe pour la tte, et les
grandes sries. Avec elle, on allait dans la danse, dans le plaisir de danser.
- Jai vraiment aim Michel Alibert. Javais des a priori quant la pratique et limagerie du yoga, lide
dune rsistance la posture, de la matrise du souffle, quelque chose de contraignant. Mais la manire
dont il nous proposait cette pratique a modifi radicalement ma pratique et je me suis rendu compte que
javais besoin du yoga. Javais un peu un corps de bcheron lpoque, trs nergique, mais je ne parvenais

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pas passer par le bas. Ce fut une rvlation. Et ce qui tait pratique avec le yoga, cest que quand il
partait, on pouvait continuer exprimenter ce quil nous enseignait. Au premier abord, on pourrait dire
quil est un archtype du yogi: il respire, son visage respire. Jtais sensible lui, peut-tre plus qu
dautres professeurs. Il avait une faon trs humble et sans force de travailler. Laspect sacr du yoga est a
priori loin de moi parce que je suis athe, mais sa manire de nous le prsenter nous permettait de toucher
ce quon pourrait appeler peut-tre une dimension du sacr, dans une lgret et une ouverture de
pense.
- Peter Goss avait un rythme rapide, il disait: on enchane, plus vite, ce nest pas grave, on passe
autre chose. Il ne sobstinait pas essayer que le mouvement soit parfaitement ressemblant au sien. Au
contraire, chacun avait une libert dinterprtation, ce qui lui importait tait que nous soyons au mieux
dans le mouvement propos, et non de le faire le mieux possible en fonction de sa version officielle. Il
avait une manire trs dcontracte de parler avec son accent amricain il nous disait toujours , relche-
toi, laisse-toi aller, oublie. Il avait un ct trs ludique, et lesprit de comptition qui rgnait dans
les classes du conservatoire lnervait. Il tait radicalement oppos cela et traitait cela avec mpris, tel
point, quau dbut, nous ne le comprenions pas, nous tions mme un peu vexs, ensuite nous rigolions.
On oubliait alors ce poids dsagrable du regard des uns sur les autres qui jauge, qui juge et on finit enfin
par prendre plaisir parcourir la salle en diagonale ou de long en large.
- Jai beaucoup appris en regardant les autres. Jai regard Jean-Christophe Par, Jean-Franois Duroure
qui ntait pas un professeur, mais un danseur qui avait une intuition du mouvement tellement extraordi-
naire que tu apprenais en le regardant Jai beaucoup appris en regardant Bernardo Montet aussi, et les
gens auxquels jtais confronte en spectacle, Joseph Nadj par exemple, ou dautres danseurs de ma gn-
ration. Dans un cours, on apprend les codes, mais ce quil faut vraiment acqurir et qui te frle, te touche
- tu ne lapprends quen voyant les autres bouger. Tu vacilles toujours entre deux ples indissociables dune
extrme exigence: lide quil faut engranger un certain nombre de savoirs et louverture donner.

4. Histoires dEros
- Cest par la danse que je devais trouver le bonheur. Je pense que cest pour cette raison que jai tout
mlang, la recherche de lhomme ne pouvait se passer que dans la danse, dans le fait de danser ensemble.
Je nai jamais pu imaginer autre chose. Partager le balancement.
Petite, je dansais seule dans le salon de ma grand-mre devant des grandes personnes qui taient assises
de tous les cts. Je dtestais que lon me demande de danser, mais une fois lance, je savais que le regard
et la complicit des spectateurs me rendraient libre. Jai prouv beaucoup plus tard cette sensation de
libert dans un numro de fil que je faisais sept mtres du sol: jtais l aussi au centre des regards ou
encore sur scne, mais de faon moins extraordinaire que dans le salon de ma grand-mre.
- Jai un norme plaisir tre regard en train de danser. Mme dans les boums ou les ftes, la danse
pour moi tait un travail. Je ne mabandonnais pas dans la danse, je gardais du contrle, jessayais daffiner
la prcision des gestes, je voulais tre bon. Je me nourrissais littralement de la danse des autres:
je me plaais au milieu de la foule et je mangeais les danses des gens. Je changeais despace lorsque les
tats de corps me semblaient moins intressants, en bote de nuit, je cherchais les bons danseurs pour me
mettre ct deux et avaler, dvorer leur rapport la musique, au corps. Habituellement, je ne savais pas
bien tourner, je sautais bien, mais navais pas daxe pour tourner. Je me souviens de Baryshnikov et Peter

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Martins venant faire une dmonstration au Thtre des Champs Elyses, dans deux pices de Jrome Rob-
bins: leur nonchalance et leur virtuosit mavaient frappes. Je suis sorti dans le hall du thtre, et jai
fait sept pirouettes sur le carrelage. En voyant ces danseurs, je comprenais tout de suite comment tourner.
Lempathie fonctionnait mille pour cent. De mme pour Fin de parcours de Verret. Il ny avait que des
hommes, sept mecs, cest tout. Une guitare lectrique et une diagonale de folie, trois puissances diffren-
tes, lair de Par, le feu de Diasnas, la terre de Bernardo...
- Quest-ce-que le bon got ? L tout clate, vole en morceaux, Cest une danse subversive, qui ne ga-
gnera pas du tout mon avis tre respectable. Respecte, oui, mais pas respectable. Le plus fort, cest
lrotisation gnralise de ce travail du corps.
- Jai souvent remarqu que les danseurs mme les plus fabuleux ne comprennent pas la question de
la motivation. En tant que pdagogue, je suis pass dabord par une priode technique: du contact-impro-
visation, je ne transmettais que les skills. Puis cela ma ennuy, et je suis pass de la transmission des
skills la question de limprovisation. La troisime priode est celle dans laquelle je suis aujourdhui:
cest la question de limprovisation en spectacle, donc de la composition instantane. La seule chose que je
puisse transmettre maintenant est plutt de lordre du partage: partager des questions que je me pose en
tant quimprovisateur. Je cherche donc remettre les gens dans un tat de curiosit par rapport au corps,
au mouvement, questionner cette envie trange de faire des spectacles devant un public, de sexhiber
devant des gens qui ont pay pour regarder quelquun qui montre son corps, ou son tre.

II. Elments pour une analyse

Comment penser cet change complexe qui cre, accompagne, travaille, aline ou interrompt le dsir
de danser ? Quest-ce qui provoque ces multiples mouvements daltrations dune corporit sans quoi il
nest pas de danse, et quel contexte permet de les assumer individuellement et collectivement ? Ces vne-
ments permettent-ils aux artistes dassumer la consumation du Sujet de lEtat Civil (Identit : nom, ge,
sexe, nationalit, profession, situation de famille, numro de scurit sociale, n de ..., nom, ge, sexe,
nationalit, profession, etc.) propre tout projet artistique qui soppose laccumulation mortifre et aux
effets rducteurs des jeux de reconnaissance ? Une conomie souterraine, cache, ou encore informule,
qui tente de crer du mouvement dans une singularit, et non didentifier des diffrences au nom dune
ide prdtermine de ce qui est idologiquement Identique ou Autre, affleure dans ces dialogues
au-del de lexpression convenue pdagogie de la danse.

1. Lutopie dun corps disciplinaire en danse

Dans quel tat desprit/de corps, un jeune danseur entre-t-il dans un studio de danse pour y prendre
un cours technique en vue de devenir quelques annes plus tard ce quil est convenu dappeler un vrai
professionnel. Quels fantasmes, quelles reprsentations de sa pratique modlent souvent inconsciemment
son dsir de devenir un danseur, dincarner une figure de Danseur ? Comment doit-il prendre lair dun
danseur pour le devenir et intgrer cette communaut professionnelle ? Si linconscient cest le discours
de lautre (Lacan), quel est ce corps et ce mouvement de lautre qui le meut son insu pour organiser son

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geste ? A quelle identit et altrit fantasmatiques figes par la norme et le consensus doit-il adhrer pour
accomplir son destin de danseur quelque soit ses choix stylistiques ?
Ce que souligne explicitement ou implicitement lensemble des tmoignages, cest la puissance des rela-
tions demprise qui fabriquent de lIdentit dans le cadre du cours de danse en mme temps quelles en sont
leffet. Ils soulignent combien demeurent dans la vie chorgraphique franaise aujourdhui des conduites
que le milieu professionnel et amateur produit et quil subit. Ces comportements, qui sont loeuvre ds le
plus jeune ge engendrent des habitudes propres accepter du professeur un savoir dautorit parce que
les processus ne sont pas suffisamment explicits, ou tellement omniprsents quils en viennent inhiber
toute action, et parce que le contexte technique, humain, artistique, historique, politique semble stre
absent du studio. Ainsi est privilgie une relation duelle o lun se mire et se reconnat dans le miroir
de lautre. Malgr quelques espaces de libert de pense ces processus crent lattente de gourous, rigent
des statues pour compenser le manque dun projet de connaissance qui les dpasserait.
Sans entreprendre ici une critique globale de linstitution de corps dociles travers le systme discipli-
naire tel quil est dfini par Foucault, notamment dans Surveiller et Punir, tout concourt massivement dans
le cours de danse la mise en place dune organicit discipline1. La pdagogie du mouvement demeure
largement tributaire dun schma anatomo-chronologique, qui, divisant le corps, le geste et le temps,
fixe un emploi du temps au corps en mouvement au lieu dcouter ses rythmes (les variations de sa tempo-
ralit ou la discordance des temps actives dans un mme corps). Qui organise une hirarchie partir du
sacro-saint placement de ses segments (tte, paules, buste, bassin, genoux, pieds) au lieu de travailler
sur les espaces qui les relient, qui ftichise positions ou postures et force une comptabilit des
pas se refusant les apprhender en termes de mouvement ou les chanter. Ce systme qui dtermine
aussi des niveaux ou des divisions, impose un modle de progression linaire par phases successives
dautant plus puissant quil prtend tre plus naturel et scientifique.
Espaces dapprentissage spars, emplois du temps corporels distribus, hirarchisation des niveaux,
examens, obissance, surveillance et autosurveillance faonnent le corps de lAutre, utopie du Danseur.
La mticulosit de lentranement devenu un rituel non interrog alli la rigoureuse programmation de la
crmonie, fabriquent un technicisme cruels du plaisir de danser. Sy dveloppent une science et un regard
sur soi ,comme sur lautre, qui dcoupent le corps, segmentent le mouvement et dont lorgane, comme chez
Sade, est lobjet de tous les soins acharns. Lillusion que le corps est bien dans le corps organique,
impose lide que danser cest cartographier son mouvement la mesure des cartes dtat major de lana-
tomie, cest corriger , voire redresser, effacer ce qui dborde la lgislation anatomique et son imaginaire,
lorthopdie propre une certaine ide de la danse. La critique dune pense de lorganique, et de lordre
symbolique qui sy appuie, comme noyaux partir duquel se fixe une identit et dont dpend un mouve-
ment est encore mener dans la pense en danse2.
Problmes de morphologie osseuse et musculaire, apprciation savante des proportions, mesure des seg-
ments, degrs damplitude articulaire, qualits de tendons et des tissus, nombre de kilos et de centimtres
investissent limaginaire du danseur occup reconstituer le puzzle irrel du corps absolu, vacuer les
excroissances, les bourgeonnements, les pousses, les courbures, les irrgularits alatoires et fluctuantes
1
Voir ce sujet les travaux particulirement clairants de Nicole Topin, Ltirement en danse, entre idal et efficacit,
Mmoire de DEA, Dpartement Danse, Universit Paris 8, 1999, de Sylvaine Sidorowicz, Faire cole en danse, lcole de
Martha Graham, Mmoire de DEA, Dpartement Danse, Universit Paris 8, 2000 et dEmmanuelle Lyon, Vers une nouvelle
pdagogie de la danse classique, Mmoire de maitrise, Dpartement Danse, 2000.
2
Voir ce sujet de Sabine Prokhoris, Le sexe prescrit, Paris, Aubier, 2000 et de Beatriz Preciado, Manifeste Contra-
sexuel, Balland, 2000.

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dune corporit. Le thtre du cours organise les rles suivant une distribution irrversible : le matre/
la maitresse surveille et accompagne celui qui, reprend sur lui le sacrifice du hros-danseur au nom dune
Passion du corps lgal de la danse. Le corps disciplinaire de lutopie a envahi le rve du danseur. Anorexie
du corps, anorexie de la relation, danse devenue anorexique ne sont que les revers dune boulimie de mai-
trise et de domination.
Car ce morclement corporel, fruit dune pense du mouvement comme dcomposition/recomposition et
non comme sytme de relations reliant une corporit son contexte (gographique, historique, affectif)
profite au renforcement des figures du pouvoir. Cest bien lautre, ce corps idal et irrel de lutopie du
Danseur, quil sincarne ou non dans la figure du professeur, qui runifie ce sujet qui danse et qui dicte
sa loi depuis le miroir o lves, professeurs et spectateur se mirent lun lautre. Asschement des flux de
nourriture relle et imaginaire, fermeture et rigidit des orifices, des diaphragmes, rduction des mouve-
ments de limaginaire. Eros sest absent de cette organicit close toute activit anarchique fictionnaire3.
Ce sage sadisme anatomique, rotisme dune socit disciplinaire4, aussi intense soit-il, produit des corps
dansants dont limaginaire sest gel, fossilis, docilis dans une relation de pouvoir institue. Ds
lors le mtier de danseur peut se rvler alinant si la rptition non pense du geste de lautre se fait
en masquant lhistoire et la gographie des gestes qui lont fait et le dfont, en dautres termes si ne sont
pas reprs, dune manire ou dune autre avec les moyens du bord, les processus de son mergence et les
normes techniques et idologiques qui le constituent aussi.
Ce constat se dresse par-del les oppositions dcoles, de styles (entre danse dite classique,mo-
derne, contemporaine, etc.). Car lutopie dun corps organiquement fluide, naturel et lib-
r de ses entraves participe aussi de lenfermement. Il ignore toute lhistoricit du sujet et du contexte au
profit dune image de soi, nourrie dun organiscisme confortable et ocanique tout aussi mythique puisquil
refuse le fait que toute socialit sinscrit dabord corporellement par le jeu des forces qui anime une simple
posture5. Le refus de toute historicit dans la formation du danseur, le refus de lui offrir effectivement une
culture dordre plus gnral, lui interdit la possibilit de savoir o il en est de notre Histoire, de lhistoire
de nos savoirs, commencer par lhistoire des corporits, lhistoire de la danse et de ses reprsentations
chorgraphiques, lhistoire de son propre corps, et lhistoire mme de son dsir de danser. Alors prendre
un cours nest plus tre en cours.
Le problme est de savoir pourquoi aujourdhui nous nous imaginons avoir accs au plaisir de danser et
de regarder danser travers de tels dispositifs disciplinaires ? Est-ce par lincapacit de vivre ce grand
enchantement du corps dsorganis6 et de le dire ? La pauvret smantique inhrente notre culture
pour qualifier les gestes, lordre du discours et les formes du savoir pdagogique qui organisent la pense
du mouvement corporel ne peut que contribuer rduire le travail de laltrit comme pratique de soi. Or
nous souffrons dun illettrisme du geste7, non tant parce que nous y sommes insensibles et que nous
ne pourrions avoir accs une exprience du mouvement dans, mais parce que nous ne pouvons encore
3
Cf. Michel Bernard, Sens et fiction, Nouvelles de danse, n17, octobre 1993.
4
Pour reprendre ici les mots de Foucault dans Sade, sergent du sexe, Dits et crits, volume 2, Paris, Gallimard,
1994, p. 818 et suivantes.
5
Voir ce sujet larticle de Laurence Louppe, Quest-ce qui est politique en danse ? , Nouvelles de danse, n30,
hiver 1997, dHubert Godard, en particulier le geste et sa perception dans La danse au XXe sicle, Marcelle Michel
et Isabelle Ginot, Bordas, 1997, le texte programmatique de Marcel Mauss, Les techniques du corps , Sociologie et
anthropologie, Quadrige, PUF, 1997 ainsi que les rflexions de Michel Bernard sur le corps comme structure sociale
et mythe dans Le corps, Point Seuil, 1995.
6
Michel Foucault, Sade, sergent du sexe, op.cit.
7
Selon la formule dHubert Godard, notes de sminaire, Universit de Paris 8, 1998.

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que mal lobjectiver. Ainsi ce dbat renvoie-t-il aux capacits de notre propre regard, nos grilles de per-
ception elles-mmes travailles par notre langue et informes par nos habitudes, comme notre idologie
du corps, de lautre et du soi.

2 Interprtations et altrations
Mais la carte organique (organiciste) nest pas le territoire charnel, comme le corps nest pas la corpori-
t, comme le savoir nest pas le savoir-faire de lexprience. Les tmoignages voquent avec enthousiasme
comment slabore, pour chacun, malgr le contexte de lcole ou de la compagnie, et souvent en y prenant
appui, des statgies daccs aux multiples visages du plaisir dun corps en danse. Comment devenir sujets
de ses danses ou plus simplement jouir du jeu des altrations de son geste au contact rel et imaginaire
de celui dautrui.
Quest-ce quimplique en effet de saisir ou de comprendre le geste dautrui, denseigner son geste
autrui ? Certes pas apprendre du mouvement un corps, mais bien du geste une personne.
Prendre le geste dautrui, cest invitablement prendre une part essentielle de ce qui laccompagne.
Cest accder, pour un moment, dans un contexte donn, lattitude ou au rapport au monde qui fabrique
lentement la posture dun individu, travailler saltrer, altrer les coordinations motrices qui nous
constituent, sarticuler, se reconfigurer, se rver ou se jouer autrement. Dans un cours de danse quel quil
soit, une intercorporit trs forte entre en jeu, qui nest pas sans sapparenter ce quon nommera, au
choix, transe, hypnose, transfert, induction, suggestion, voire par mtaphore, canni-
balisme. Bref, tout ce qui concerne un ensemble de phnomnes peu penss, voire frapps dun vritable
dni dans lhistoire rcente de notre culture. Dans chaque relation pdagogique, ce qui se transpire
dans la contagion intercorporelle est dcisif; et dans la tradition orale au long de lhistoire de la danse,
cette part maudite est indniablement plus importante quailleurs.
Ce que Laban appelait aussi la pense motrice8 relve de fait dune intelligence empirique, intel-
ligence du mouvant, de la connivence avec la matire, de la ralit fluide, intelligence tentacules qui
appartient au domaine de lindcis et du multiple, obissant une logique du probable, non fonde sur la
recherche dune vrit, sur la dfinition dune essence, sur un principe didentit stable et de cohrence
interne. Efficacit dun savoir-sentir qui passe par dautres circuits que ceux de la conscience vigilante du
Sujet. Intelligence enfin qui se propose comme expertise du travail de la sensation et de perception reliant
sans cesse le geste son projet singulier. La dcouverte de ce champ de la rationalit est encore, faut-il le
rappeler, une des tches des sciences exprimentales actuelles et les raisons des gestes sont explorer hors
de la dualit de corps/esprit, psych/sma et tenter de les relier cest dj accepter leur sparation.
Si le cours de danse est le lieu de croisement de corporits dotes de multiples modes de sentir, com-
ment et quel prix se cre une chair commune mais htrogne qui ne les effacerait pas ? Comment
sembarquer dans le geste dautrui sans sy piger ? En dautres termes, dans quelle mesure penser le cours
de danse comme un dispositif o se cultive la propension de laltrit ? Ce que soulignent encore les
tmoignages, cest la capacit de dvelopper une plasticit expressive apte ragir aux stimulations dun
contexte intra et extra-corporel. La virtuosit dans la relation lautre se prsente alors comme une capa-
cit de changer le cadre de rfrence (visuel, auditif, tactile, kinesthsique, affectif et imaginaire) partir

8
Rudof Laban, La maitrise du mouvement, Traduction de J. Challet-Hass, Actes Sud, 1994.

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duquel est effectu un mouvement. Cette exprience du mouvement se dfinit par une grande modulation
perceptive, par une capacit de projections et de fictions qui sont autant le fruit dun travail des sensations
quelles en sont leffet. Cette exprience du mouvement suppose aussi que soit rejous et dplacs les ac-
quis et le savoir passs, les danses de nos passs, toujours mises lpreuve dun nouveau contexte.
De fait, il semble que les modalits de lcoute, du regard et de la nomination dterminent ces processus
de subjectivation, que lon ne puisse extraire un geste du contexte dans lequel il se donne et des actes qui
le rendent possible. Si lon considre que notre corporit est une fabrique de coordinations o soprent
des choix posturaux (une posture est une coordination stabilise), elle fabrique donc des modes darticula-
tion du mouvement, bref des syntaxes spcifiques. Toute syntaxe physique est lie au systme perceptif qui
lorganise dans un contexte donn, avec ces modalits dorientation, de spatialisation ou de construction
de lespace de son geste, comme ses modalits temporelles, rythmiques et respiratoires propres. Altrer un
geste, cest le fictionner autrement. Cest remettre en cause son systme de coordinations, cest le mettre
dans un tat limite, lpreuve dun autre contexte. A dfaut de quoi, nulle progression technique,
ou plutt nulle plasticit expressive nest possible. Se cre alors de linnomm, du pas-encore-nomm ou
identifi, un geste ni autre, ni mme. Ce travail physique dinterprtation de la corporit dautrui sup-
pose tout la fois une suspension de son jugement afin que rsonnent en soi les effets de cette relation
(accepter dtre touch par autrui pour entrer dans son jeu sans pour autant fusionner, accepter en dautres
termes de le rver), un reprage analytique de ses coordinations privilgies dans un contexte donn, afin,
non de les corriger, mais de sy appuyer pour tre en mesure de dgager le jeu de leurs potentialits. Ouvrir
le contexte dune conomie sensible particulire en objectivant au moins pour soi des comportements pri-
vilgis. Mais en amont il implique que soient claircies les propres motivations de son dsir denseigner et
de danser ainsi que ses propres modalits de sentir, de percevoir et de construire lespace de son geste.
A cet gard, ce que traduisent, entre autres, la plupart des tmoignages, cest qu vouloir prserver les
hirarchies et les identits institues (sous couvert de diffrences rifies et stabilises) comme lhgmo-
nie dun modle denseignement, on te lacte de transmettre sa possibilit dtre une exprience. Une
exprience o la responsabilit de lensemble des participants est implique en ce quil rendra possible ou
non la cration du contexte pour qumergent des gestes autres. Pourtant, ce nest quen acceptant la part
de non matrisable inhrente lacte de danser, et limpouvoir9 essentiel dans la relation pdagogique
(accepter laltration entre ce que je crois enseigner et ce que jenseigne effectivement, entre ce que je
crois acqurir et ce que jacquiers effectivement), en en tirant parti, quil deviendrait possible de desceller
le rapport de chaque danseur cette dimension disciplinaire dans les apprentissages corporels.
Ce que ces tmoignages rvlent heureusement, cest quun bon pdagogue, ou un bon danseur,
cest dabord celui qui fait un usage appropri du rire, de la ruse et du jeu pour mieux rver et dguster le
geste dautrui. Ils mettent en oeuvre des rapports soi qui djouent souterrainement les formes du savoir
comme les forces du pouvoir. Ils dynamisent le jeu des forces sous la figure et confrent un geste son sens
particulier. Quand deux danseurs font la mme chose, ils ne font pas la mme chose. La fiction de lun nest
pas celle de lautre et chacun donne sens au projet de son geste. Si lhomme est au-dedans de lui-mme le
lieu dune histoire10 et dune histoire de ses pratiques corporelles, le lieu o sinscrit et se dissout le poids
dune histoire individuelle et collective, o souvre et se ferme un potentiel de gestes, gestes possibles,

9
Selon lexpression de Michel Bernard, Critique des fondements de lducation, Chiron, 1990.
10
A propos de Meyerson, Jean-Pierre Vernant, Entre mythe et vrit, Paris Gallimard, 1999, p.142.

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interdits ou manquants11, modifier cet ordre identitaire, cest aussi esprer toucher lordre politique tout
entier. Ne pas en tenir compte, cest participer lexploitation des corps dansants en tant que producteurs
de signes consommer, ou dobjets de discours. Cest participer au commerce et lidologie spectaculaire
qui en recouvre les forces.

Isabelle LAUNAY

Pour citer cet article :

I. Launay, Le don du geste, Prote, Thories et pratiques smiotiques, Danse et alt-
rit, vol. 29, n2, 2001. Cit daprs la version lectronique publie sur le site Paris 8 Danse:
www.danse.univ-paris8.fr

11
Hubert Godard, Le geste manquant, IO, Revue internationale de psychanalyse, n5, 1994.

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