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Artculos Cinema Comparat/ive Cinema Vol. I Nm 1.

2012 46-49

Ciencia de Godard
Godards Science

Jean Douchet

RESUMEN ABSTRACT

En una conferencia impartida en la Cinmathque Suisse, In a lecture held at the Cinmathque Suisse, Jean-
Jean-Luc Godard reflexiona sobre la relacin entre las Luc Godard reflects on the relationship between the
filmotecas y su puesta en forma de la historia del cine. De Cinematheques and his own work on the history of
este modo, la cuestin de la programacin se formula del cinema. In this way, the question regarding programming
siguiente modo: qu imgenes comparar? Tratando de may be formulated as follows: what images to compare?
continuar el trabajo emprendido por Andr Bazin en torno In his quest to continue the work initiated by Andr Bazin
a la ontologa del cine, Godard parece haber optado por un on the ontology of cinema, Godard seems to have opted
principio de desestructuracin y descomposicin atmica, for a de-structuring principle, or a breaking down the
a partir de una serie de investigaciones que provenan de la mechanism of cinema into atoms, a principle derived from
comparacin con las teoras sobre el montaje de cineastas previous enquiries found in the theories of montage of
como Vertov o Eisenstein. Para Godard, la sucesin de film-makers such as Dziga Vertov or Sergei Eisenstein.
instantes discontinuos seran los que crean el cine. La novedad For Godard, it is the succession of discontinuous instants
consiste en que este mtodo conducira a Godard a trabajar that creates cinema. The novelty resides in the fact that
el cine desde la propia fsica, mostrando la divergencia de this method would lead Godard to work on the physics
las diferentes lneas o elementos (imagen, palabra, sonido, of cinema, replacing the concept of evolution for that
msica). Siguiendo este itinerario, se sustituir el concepto of fractioning, and the instant for the relativity of space
de devenir por el de fraccionamiento, y el de instante and time. This way of finding a form appropriate to the
por la propia relatividad espacio-temporal. Esta puesta en study of the history of cinema through montage finds a
forma de la historia del cine por parte de Godard, a travs parallel in the practice of film programming as a form of
del montaje, encuentra su principio de equivalencia en la comparative cinema.
labor de la programacin cinematogrfica como forma de
cine comparado.

PALABRAS CLAVE KEYWORDS

Jean-Luc Godard, Cinmathque Suisse, montaje sovitico, Jean-Luc Godard, Cinmathque Suisse, Soviet montage,
cine comparado, desestructuracin cinematogrfica, comparative cinema, discontinuous montage, film physics,
montaje discontinuo, fsica cinematogrfica, relatividad space-time relativity, principle of fragmentation of images.
espacio-temporal, principio de fragmentacin de las
imgenes.

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Jean Douchet

De la conferencia celebrada en Suiza1, en la una banda de celuloide. Tomemos el ejemplo de El


que Jean-Luc Godard reflexiona sobre cuestiones soldadito (Le Petit soldat, Jean-Luc Godard, 1963): la
capitales sobre la programacin, no debemos fotografa es la verdad; el cine, la verdad veinticuatro
pasar por alto que, adems del hecho de comparar veces por segundo. Es el celuloide el que es el cine;
imgenes, de lo que se trata es de qu imgenes es en l donde se fotografan veinticuatro imgenes
comparar. El inters est en yuxtaponer, como l cada segundo. Imgenes fijas que, al ser puestas
mismo dice, una imagen de una obra inmortal del en movimiento por un motor, van a generar otro
cine con otra de una pelcula desconocida, cuando movimiento, el de la ilusin de movimiento. Pero la
an no ha sido vista por l mismo. Por qu esta pelcula son veinticuatro imgenes fijas por segundo,
relacin en particular? Godard ha querido continuar separadas cada una de ellas de la precedente y de
el trabajo de Andr Bazin sobre la cuestin Qu es la siguiente por una pequea barrera, por una
el cine?. De qu manera? Haciendo explotar todas pequea banda. Esta observacin lleva a Godard
las estructuras bien codificadas del mismo para, a a constatar que en el mismo interior del aparato
partir de los elementos resultantes, a partir de esos cinematogrfico, de la constitucin del cine, es el
tomos, encontrar todas las posibilidades del cine. montaje la parte fundamental. Incluso en el propio
celuloide est presente montaje. No se trata ya de la
En cierto modo, Jean-Luc Godard es continuidad, ni de la ilusin creada por la mquina
alguien que slo puede crear destruyendo, o en cuanto a un movimiento continuo, sino que es la
desestructurando, si se prefiere. Una bsqueda sucesin de momentos y de instantes discontinuos
que parte de elementos muy formados, provenientes la que crea el cine.
tanto de las grandes obras maestras como de las
pequeas nulidades. Muy pronto, Godard se interes Este concepto cambia radicalmente toda la
tanto por las mayores creaciones del cine como por concepcin del cine. No es que no se haya pensado
las pequeas porqueras, que le interesaban por ya en ello. Bien Griffith, bien algunos de los cineastas
igual. La construccin de un plano, de un raccord, rusos, ya se haba pensado en la cuestin. Pero no se
en la obra de Serguei Eisenstein o de Dziga Vertov, lleg a una idea determinada sobre qu puede hacerse
cineastas que siempre le obsesionaron, le interesaba con ello. Llegar a un fenmeno puramente fsico,
tanto como la capacidad profesional total de un trabajar la fsica del cine. Trabajar lo fsico a travs
mal cineasta. Por qu unir dos planos absurdos? de la fsica. La gran importancia de Godard reside
Sencillamente porque, al mismo tiempo, por qu en que es el primer cineasta en ser consciente de su
no sacar un beneficio de ello? Ciertas cosas son tan poca: del siglo XX. Otras artes haban adquirido
malas que pueden dar lugar a algo. ya antes esa consciencia. Muy pronto, la pintura, la
literatura, incluso la msica, se adaptaron a las teoras
La fuerza de Godard consiste en haber del conocimiento cientfico moderno. El cine, por su
descompuesto todo el sistema cinematogrfico y, en parte, perpetuaba lo adquirido durante el siglo XIX.
particular (en espritu, mente, y finalmente en hechos), Su concepcin de la continuidad, de la dramaturgia,
la constitucin misma del cine: tomarlo como un del relato, etctera. Al no querer ver que el cine
aparato ptico, fotogrfico, capaz de registrar en formaba parte de la misma poca que la teora de

1. Me refiero aqu a la invitacin de Freddy Buache a Jean- Sarranz, en 1929, y tuvo lugar al final del congreso anual de
Luc Godard para participar en un debate en la Cinmathque la Fdration Internationale des Archives du Film (FIAF),
Suisse, en el cual intervendran, adems de los propios el cual se celebr del 30 de mayo al 1 de junio de 1979 en
Freddy Buache y Jean-Luc Godard, Ivor Montagu y Jean la Cinmathque Suisse de Laussane. Poco despus, la
Mitry. La cuestin sobre la que deba hablar Godard, como Cinmathque Suisse public la transcripcin no firmada, e
indica el propio Bauche al comienzo, era la relacin indita interrumpida antes de su conclusin en su revista Travelling
entre el trabajo de las cinematecas y su propia concepcin (Laussane), n 56-57, 1980, pp. 119-136. Sin embargo, la
de la puesta en forma de la historia del cine. Este simposio versin de dicha transcripcin a la que remito es la citada en
se celebr con motivo del aniversario del congreso de La las referencias bibliogrficas que aqu siguen.

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Ciencia de Godard

la relatividad y que la fsica cuntica, nos estbamos Este cambio de mentalidad introduce, en
equivocando sobre lo que podamos hacer con l, buena medida, al cine precedente en una burbuja.
sobre lo que el cine poda aportar. Desde ese mismo Si el cine clsico continuaba y perpetuaba el
momento, el cine de Godard slo puede trabajar a siglo XIX (y de ah viene, de hecho, su fuerza,
partir de lo discontinuo, de la ruptura permanente. pues permiti desarrollar desde un siglo ya
A travs del montaje, y bajo esta concepcin, todos pasado cosas que no haba tenido el tiempo de
los elementos del cine comienzan a formar parte de desarrollar, aunque slo sea en lo que concierne
su trabajo. a la dramaturgia, que revisita o reinventa), al
contemplar ese cine clsico bajo una nueva
Partiendo del hecho de que ya no existe la mirada, es decir, la de la ciencia moderna, ya no
continuidad, es imposible que exista un discurso puede trabajarse con l de la misma manera. Y,
dominante. Todos los elementos, al igual que en sin embargo, el cine era ya portador en s mismo
la fsica cuntica, se dispersan, sin crear una idea de esa verdad fundamental, de esos veinticuatro
de constancia, sino de inconstancia. De ello puede elementos por segundo.
obtenerse la conciencia de un mundo que ya no
slo tiene una nica lnea. Es necesario trabajar las El cine, o la forma de ver el cine, cambi
diversas lneas en su divergencia. Es exactamente en este punto y, tras Godard, sigue cambiando.
eso lo que ha hecho Godard, a travs de la base Nadie puede osar hacer lo que hace Godard, es
misma del cine tal y como l lo concibe, es decir, del nico, pero puede hablarse de una onda expansiva.
montaje. La primera lnea es la banda de imagen, Aunque slo sea al nivel del trabajo sobre el
la segunda lnea la banda de la palabra, la tercera espacio/tiempo, es imparable. El cine trabaja en
la del sonido/ruidos, la cuarta la de la banda de un espacio idntico en permanencia. Un marco,
msica, etctera. Cuando son constantes, esas un cuadro, con un cierto formato, que permanece
lneas avanzan al mismo tiempo, se desarrollan de idntico desde la primera hasta la ltima imagen
forma paralela y sincronizada en su devenir, pero que en l adquiere una forma. Pero es un ser
tras constatar que esas lneas estn separadas, ya no idntico sin continuidad. Una distribucin aleatoria
hay ninguna razn (y sta es otra teora, la teora de que no conlleva beneficios, sino maleficios. De ah
la constante) para someter las lneas sonoras a una el inters y su potencial.
tarea de valorizacin de la lnea de la imagen, como
haba sido el caso durante mucho tiempo. Ante la explotacin de un mundo totalmente
fragmentado, ya no puede hacerse cine clsico, ni
Nace as una nueva concepcin del cine, que verse igual, y se termina por meterlo en un sobre.
slo puede hacer funcionar esas lneas entre s, Puede seguir siendo admirado, como se puede
pero de forma independiente: cada lnea tiene su seguir admirando el Partenn o a Velzquez. No
libertad y su igualdad respecto a las otras. Podemos hay razn para dejar de hacerlo. Pero aquellas
jugar con ellas, hacer que una domine de pronto cosas perfectas son perfectas respecto a su tiempo,
a la otra Mltiples facetas que impiden una han expresado su tiempo, han estado ligadas al
construccin en devenir. El devenir ya no existe, pensamiento filosfico y cientfico de su tiempo,
slo el fraccionamiento de una serie de instantes. y ya no pueden corresponderse con la actualidad.
Ni tan siquiera instantes: la relatividad del espacio Hoy hay que romper eso. Pero en realidad se est
y el tiempo puede ser tambin contestada. Godard yendo an ms lejos. Rompemos la concepcin
lo dijo: no soy un artista, es el Centro Nacional de misma del universo, se contesta a la civilizacin
la Investigacin Cientfica quien debera pagarme. en s misma. Godard es un gran cineasta de la
Godard es un cientfico. Un artista, s, pero un artista decadencia. Para l, una civilizacin muri, y otra
fabuloso que aplica la situacin actual de la ciencia a debe reaparecer. Y esta nueva civilizacin debe
un instrumento, el cine, ms propicio a sus ojos que alimentarse de la precedente, pero sin reproducirla:
los dems para estar en la modernidad. debe transformarla.

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Jean Douchet

No se equivoca Godard tampoco en su dice. Hoy, el cine, por su desestructuracin bsica,


conferencia respecto a las revistas2. La crtica de queda reducido a la imagen, y no slo a una sucesin
cine no ha entrado a hacer ese trabajo, contenta de imgenes puesto que esto tambin es as, sino
como est de trabajar el me gusta/no me gusta, a una confrontacin entre imgenes, tanto sonoras
cuestin que jams tuvo ningn inters. Ya frente al como visuales. Qu nos ofrecer su trabajo en tres
cine clsico, fuimos muy pocos los que realizamos dimensiones, Adis al lenguaje (Adieu au langage, Jean-
el trabajo de pensar realmente ese cine. Existi Luc Godard, 2013)? Si existiera el sistema olfativo
entonces una crtica: a pequea escala, se hizo esa en el cine, Godard lo habra utilizado. Explotar
tarea. Pero muy pocos crticos pueden estar a la el dilogo entre las parcelas del cine. La imagen
altura del trabajo que exigira hoy, a la altura de la cambia de naturaleza. Una imagen ya no lleva en s
reflexin que requerira. Es lo que el propio Godard otra imagen, es una imagen, sola.

Traducido por Fernando Ganzo.

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

GODARD, Jean-Luc (1979). Les cinmathques et lhistoire du


cinma. BRENEZ, Nicole (ed.), Documents (pp. 286-291),
Pars. ditions du Centre Georges Pompidou.

JEAN DOUCHET

Licenciado en Filosofa por la Universidad de La Sor- tographique. En 1957 comienza a escribir en Cahiers du cinma y
bonne (especializado en Merleau-Ponty, Bachelard, Lagache y en la revista Art (hasta 1962). Entre sus publicaciones destacan
Souriau). Crtico e historiador de cine. Profesor en la universi- Alfred Hitchcock (Cahiers du cinma, 1967), LArt daimer (Ca-
dad de Vincennes desde 1969. Posteriormente, imparte clases hiers du cinma, 1987), Gertrud de Carl Th. Dreyer (Yellow Now,
en las universidades de Jussieu y Nanterre. Entre 1976 y 1979, 1988), La Modernit cinmatographique en question. Le cinma muet
fue director de estudios en la IDHEC. Igualmente, ha sido des annes parlantes (Cinmathque Franaise, 1992), Nouvelle va-
profesor de historia del cine, de guin y de anlisis flmico en la gue (Cinmathque Franaise/Hazan, 1998) y La DVDothque
FEMIS. Ex-presidente del Collge dHistoire de lArt Cinma- de Jean Douchet (Cahiers du cinma, 2006), entre otros.

2. Cito algunos fragmentos de dicha conferencia no atenindome dun film de Vertov et trois photos dun film dEisenstein, on sait
expresamente al orden en el que estas palabras fueron pronun- ce qui sest pass: ce serait la tche des revues .
ciadas, ni tampoco a sus bloques ntegros, sino que he realizado (Desde mi punto de vista, la historia del cine sera la historia de
deliberadamente un montaje para que, estas palabras as reuni- dos complots. Primer complot: el complot del sonoro contra el
das, recuperen ciertamente otro sentido: Pour moi, lhistoire du mudo, desde el nacimiento del mudo. Segundo complot: la pala-
cinma, ce sera lhistoire de deux complots. Premier complot : bra, que podra haber ayudado al mudo... Complot contra el hecho
le complot du parlant contre le muet, ds la naissance du muet. de que no se escribir la historia... encontrarn un medio de impe-
Deuxime complot : la parole, qui pourrait aider le muet dir que se cuente la historia si no, sera demasiado fuerte, porque
Complot contre le fait quon ncrira pas lhistoire ... on trouve- si uno sabe contar su propia historia, en ese momento, hay... no
ra un moyen dempcher de raconter lhistoire - sinon ce serait s... el mundo cambia! Y me pregunto si el personal que trabaja
trop puissant, aussi, car si on sait raconter sa propre histoire, en las cinematecas tiene inters en preguntarse..., si otros piensan
ce moment-l, il ya ... je ne sais pas ... le monde est chang ! Et je as sobre esto, sobre la cuestin de la produccin de pelculas vin-
me demande si les gens des cinmathques sont intresss se culada a su conservacin. La conservacin, bueno, se conserva
demander ..., si dautres pensent aussi cet aspect-l, cet aspect ms o menos, pero te preguntas qu inters tiene conservar as
de la production du film qui va de pair avec sa conservation. La impecablemente si vemos que... qu es lo que se conserva? Una
conservation, bon, a se conserve plus ou moins, mais quel intrt imagen! Lo que resulta interesante es conservar la relacin entre
de conserver impeccablement comme a, puisquon voit en fait una imagen y otra. Poco importa conservar una pelcula siempre
que, quest-ce quon conserve ? Une image ! Ce qui est intressant, que se conserven tres fotos de una pelcula de Vertov y tres fotos
cest de conserver le rapport entre une image et lautre. Peu im- de una pelcula de Eisenstein, as ya sabemos qu pasaba: sa sera
porte de conserver un film, pourvu quon conserve trois photos la tarea de las revistas).

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