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Musa Ammar Majad
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ELditorial
etralia
letralia.com/ed_let
Coleccin Ensayo
Internet, septiembre de 2008
ELditorial
etralia
letralia.com/ed_let
Escribir es un arte
pero tambin es un oficio y una profesin. El poder de llevar la creatividad
al nivel de una obra maestra encaja en la primera definicin; el manejo
apropiado de herramientas en la segunda; corresponde a cierto carcter de
escritores intentar que la tercera se desarrolle en un esquema que no
interrumpa al arte ni al oficio.
Uno de los objetivos ltimos de la literatura obviamente, no el

nico es publicar. Ver el propio nombre impreso puede ser alimento para
el ego, pero tambin es la culminacin de un proyecto que tuvo en un
principio sus planos y coordenadas como cualquier otro.
Pero el mundo est cambiando y el papel no es soporte suficiente para

la inquietud humana. En un lapso relativamente corto, el nuevo medio de
comunicacin que es Internet ha entrado en nuestras vidas y las ha
revuelto, provocando rupturas en las fronteras de los paradigmas y
concibiendo novedosas manifestaciones en todos los rdenes. La literatura
no ha escapado a ello.
Para respaldar la obra de los escritores hispanoamericanos, la revista

Letralia, Tierra de Letras, ha creado la Editorial Letralia, un espacio
virtual para la edicin electrnica.
La Editorial Letralia conjuga nuestra concepcin de la literatura como
arte, oficio y profesin, y la imprime sobre este nuevo e intangible papiro de
silicio.
Los libros que conforman las colecciones de

la Editorial Letralia en los gneros de narrativa, poesa y ensayo son en
su mayora inditos. Se acompaan con magnficas ilustraciones de artistas
contemporneos, muchos de ellos tambin inditos. Pueden ser ledos en
formato de texto o en HTML, y cada uno tiene su propio diseo. La
tecnologa le permitir no slo leer el libro que seleccione, sino adems
comentar con el autor o con el ilustrador sus impresiones sobre el trabajo.
La Editorial Letralia imprime sus libros desde la pequea ciudad

industrial de Cagua, en el estado Aragua de Venezuela. Naci en 1997 como
un proyecto hermano de la revista Letralia, Tierra de Letras y es la primera
editorial electrnica venezolana.
Reciba nuestra bienvenida y sintase libre de enviarnos sus

sugerencias y opiniones. A los escritores que nos visitan, les animamos a
participar de esta iniciativa
con toda la fuerza de sus letras.
Breve historia
de las representaciones
trifaciales y tricfalas
en Occidente
2008 Musa Ammar Majad
2008 Editorial Letralia

http://www.letralia.com/ed_let
ndice
1. Serapis y la Alegora de la Prudencia ...................................................................................................... 7
2. La descendencia de Equidna y Tifn ..................................................................................................... 11
3. Hcate .................................................................................................................................................... 15
4. Jano ........................................................................................................................................................17
5. Trinidad cristiana .................................................................................................................................. 23
6. El Satans popularizado por Dante ...................................................................................................... 27
7. Ilustraciones alqumicas ........................................................................................................................ 31
Apuntes para comprender el carcter de lo monstruoso ......................................................................... 33
Referencias bibliohemerogrficas ............................................................................................................. 36

Editorial Letralia
6 Breve historia de las representaciones trifaciales y tricfalas en Occidente
1. Serapis y la Alegora de
la Prudencia
La historia del inicio de las representa-
ciones trifaciales y tricfalas en Occidente se
puede ubicar en la Grecia del culto a Serapis.
Serapis era, en principio, un dios alejandrino,
un dios de egipcios helenizados, distinguido
por el calathus, cesto sagrado y smbolo de
la abundancia, representado como un hom-
bre maduro, con cabellera algo larga y barba
poblada. A sus imgenes se acostumbraba
acompaarlas con otras, como anillos de ser-
pientes o seres tricfalos. Hay que recordar
Figura 1. El monstruo de tres cabezas de
la existencia de un templo egipcio en honor Serapis, bronce, (sin medidas en la fuente),
a Serapis en el cual permaneca una estatua siglos I o II a. de C, Museo Britnico. En
Lippincott, Kristen, comp., El tiempo a travs del
de Braxis: Serapis acompaado de un ser con tiempo, trad. GEA, Tcnicos de Edicin, S.L.,
una cabeza de len, otra de lobo y otra de Barcelona, Grijalbo Mondadori, 2000 [1 ed. en
ingls, 1999], p. 184.
perro, con cuerpo de perro y rodeado por una
serpiente enroscada.
Al ser adoptado por los griegos, Serapis, cuya iconografa egipcia no daba
lugar a dudas para su reconocimiento, a travs de sus elementos constitutivos
dio paso a una asimilacin distinta de cada uno de ellos.1 Esto es comprensible.
En Grecia, la posibilidad de la existencia de dos dioses Serapis diferentes se
explica por el hecho de que los griegos no los conceban, ni a estos ni a otros,
como veladores de todo el gnero humano o de toda la nacin, sino como
1. Para Hermes y Atenea, Feeney acota que the deity is, in the last resort, inseparable from his or her
vehicle, lo que para nuestro caso es pertinente. Vase D. C. Feeney, The gods in epic: poets and
critics of the classical tradition, Oxford, Clarendon Press, 1991, p. 46.
Musa Ammar Majad 7
divinidades domsticas o locales. As haba dos Ateneas, una en Atenas y otra
en Esparta; dos Heras, una en Argos y otra en Samos; tres Junos, una en Roma,
una en Veyos y otra en Lanuvio. Por ello Fustel de Coulanges acota que:
la ciudad que posea peculiarmente una divinidad no quera que protegiese
a los extranjeros, ni permita que fuese adorada por ellos. La mayor parte
del tiempo slo a los ciudadanos era accesible un templo. Slo los argivos
tenan derecho a entrar en el templo de la Hera de Argos. Para penetrar en
el de la Atenea de Atenas, era preciso ser ateniense. Los romanos, que
adoraban a dos Junos, no podan entrar en el templo de una tercera Juno
que haba en la pequea ciudad de Lanuvio.2
En relacin a la transferencia del culto

de Serapis a Roma se sabe que, junto con el
de Isis, tuvo por canal a los marineros grie-
gos antes de la mitad del segundo siglo a. de
C. Bajo el primer triunvirato (43 a. de C.) el
culto de Isis y Serapis estaba oficialmente
reconocido en Roma. Ocho dcadas despus,
durante el reino de Calgula, fue erigido el
primer templo estatal de Isis. En el 69 a. de
C. Otho fue el primer emperador romano en
rendirle culto a Isis, abriendo completamen-
te el camino para que luego otros empera-
dores rindieran culto a una o ambas deida-
des.
Figura 2. Tiziano, Alegora de la Prudencia, leo
sobre lienzo, 75,6 x 68,6 cm, 1560-1570, Galera
El Serapis tricfalo estuvo en ntima re- Nacional (Londres). En Lippincott, Kristen, comp.,
lacin con la figura de Cerbero, el perro de El tiempo a travs del tiempo, trad. GEA,
Tcnicos de Edicin, S.L., Barcelona, Grijalbo
Plutn, an durante el Imperio romano y Mondadori, 2000 [1 ed. en ingls, 1999], p.
durante la Edad Media, pero escritores de 182.
estos marcos temporales allanaron la va para
que los eruditos del Renacimiento vieran a Serapis como una encarnacin
alegrica del tiempo.3 As, el mismo Monstruo de tres cabezas de Serapis (fi-
gura 1), siglo I o II a. de C., que evidentemente en su momento fue el acompa-
ante de Serapis, aparece en 1556 en un libro impreso en Basilea, Hieroglyphica,
2. Numa-Denis Fustel de Coulanges, La ciudad antigua. Estudio sobre el culto, el derecho, las institu-
ciones de Grecia y Roma, 2 ed., trad. M. Cigs Aparicio, Santa Fe de Bogot, Panamericana, 1998
[1 ed. en francs, 1864], pp. 171-172.
3. Kristen Lippincott, Pasado, presente y futuro, en Kristen Lippincott, comp., El tiempo a travs del
tiempo, trad. GEA, Tcnicos en Edicin, S.L., Barcelona, Grijalbo Mondadori, 2000 [1 ed. en in-
gls, 1999], p. 184.
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sive de Sacris Aegyptiorum, Aliarumque Gentium Literis Commentarii, cuyo
autor es Piero Valeriano, bajo la identificacin La imagen de tres cabezas de
Serapis. En esta ltima ya Serapis es por completo una alegora, y es la imagen
que dar pie a otras representaciones, como la Alegora de la Prudencia.
La relacin de Serapis con la Prudencia, ms que con las tres edades del
hombre, eficazmente puede ser explicada a partir de un cuadro de Tiziano (fi-
gura 2). Hacia 1560 Tiziano ejecut un leo sobre lienzo en el cual figuran tres
cabezas humanas sobre tres cabezas de animales: en el centro, la cabeza de un
hombre de rasgos maduros encima de la de un len; a la derecha, la cabeza de
un hombre joven encima de la de un perro; a la izquierda, la cabeza de un hom-
bre anciano encima de la de un lobo. Aludiendo a la madurez, a la juventud y a
la vejez, la prudencia como principio es estimulada en el espectador a travs de
una inscripcin en latn, que reza: EX PRAETERITO PRAESENS PRUDENTER
AGIT NI FUTURU[M] ACTIONE[M] DETURPET (A partir de la experiencia
del pasado, el presente acta de forma prudente para no errar en acciones futu-
ras). Se mantiene aqu el mayor principio de la alegora, es decir, el principio
de las correspondencias, de las semejanzas tcitas entre ideas e imgenes, pro-
duciendo una serie de metforas que explican de manera ms grfica o concreta
el concepto. En funcin de tal sistema se recurre en el leo a Serapis, la criatura
de tres cabezas sobre la cual el romano Macrobio, en el siglo IV, lleg a apuntar:
El len, violento e imprevisto, expresa el presente; el lobo, que arrastra a
sus vctimas, es la imagen del pasado que nos roba los recuerdos; el perro,
que hace fiestas a su dueo, sugiere el futuro, que siempre nos cautiva con
la esperanza.4
No obstante, un siglo antes del cuadro de Tiziano, el escultor florentino

Desiderio da Settignano tall en arenisca gris una Alegora de la Prudencia
donde prescinde de las cabezas animales, utilizando nicamente tres rostros de
edades distintas que parten de un tronco comn, logrando una pieza trifacial y
no tricfala.
Resulta claro que estas imgenes e interpretaciones no tratan de organizar

el tiempo como un calendario que, por muy rudimentario que sea, produce la
sensacin de controlarlo. No hay ciclos astronmicos, no hay movimientos del
sol y la luna en que fundarse, no hay un vnculo entre la humanidad y el cos-
mos. Simplemente se trata de una necesidad de sentido, de lgica, al fue, al es y
al ser, apoyada en la definicin aristotlica del tiempo como medida del mo-
vimiento segn un antes y un despus,5 asimilada en las reflexiones de San
4. En ibd., p. 183 (la itlica es nuestra).
5. Fsica, IV, 11, 219, b1.
Musa Ammar Majad 9
Agustn bajo la interrogante cmo podemos decir que el tiempo ES, cuando la
razn de que sea tiempo es que va a dejar de ser?.6
6. Confesiones, XI, XIV.
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2. La descendencia
de Equidna y Tifn
Mujer en la parte superior del
cuerpo y serpiente en la inferior, in-
mortal y esposa de Tifn, Equidna
engendr con ste a Cerbero, Qui-
mera, Hydra de Lerna y Ortro y, en
relaciones incestuosas con el ltimo,
a Esfinge y Len de Nemea. Toda
una serie de monstruos clebres y en
su mayora policfalos. Policfalo
era el mismo Tifn, y tambin lo fue-
ron Cerbero, Ortro, Quimera e Figura 3. Cerberus, ilustracin del Bestiario de Westminster,
siglo XIII, Abada de Westminster. En Mario Ferro, Xos
Hydra. Mientras que a Tifn la tra- Ramn, El simbolismo animal. Creencias y significados en la
dicin concede un nmero de cabe- cultura occidental, Madrid, Encuentro, 1996, p. 346.
zas dismiles que pueden ser una,
cincuenta y cien, en cambio a Cerbero adjudica tres, a Ortro una o dos, a Qui-
mera una hibridez triple as como una tricefalidad y a Hydra de Lerna, las ms
de las veces, nueve.
La relacin con el tiempo tambin estaba presente a travs de la imagen del

perro de los Infiernos: Cerbero, perro de Plutn, custodio del Hades, guardin
de la puerta que conduce al mundo inferior, cuya misin no era otra que impe-
dir la salida de los muertos, como lo recuerda Hesodo:
All delante se encuentran las resonantes mansiones del dios subterrneo;
guarda su entrada un terrible perro, despiadado, y que se vale de tretas
malvadas: a los que entran los saluda alegremente con el rabo y ambas
orejas al mismo tiempo, pero ya no los deja salir de nuevo, sino que, al
acecho, se come al que coge a punto de franquear las puertas.1
1. Teogona, 768.
Musa Ammar Majad 11
En la mayora de sus manifesta-
ciones artsticas es representado
como un perro de enormes dimensio-
nes con tres cabezas. As, enorme, le-
vantado en sus patas traseras y
tricfalo, aparece en una ilustracin
del Bestiario de Westminster, del si-
glo XIII (figura 3). Tal tricefalia per-
miti que en el siglo XVIII el ingls
Zachary Grey escribiera:
Este Perro con Tres Cabezas Figura 4. Quimera francesa, piedra (sin medidas en la
denota el pasado, el presente fuente), siglos X-XII (sin ubicacin actual en la fuente). En
y el porvenir, que reciben y, Izzi, Massimo, Diccionario ilustrado de los monstruos, trad.
Marcel-l Salat y Borja Folch, Barcelona, Jos J. de Olaeta,
como quien dice, devoran Editor, 1989 [1 ed. en italiano, 1989], p. 406.
todas las cosas. Que fuera
vencido por Hrcules prueba que las Acciones heroicas son victoriosas
sobre el Tiempo y subsisten en la Memoria de la Posteridad,2
interpretando el ltimo de los trabajos

de Hrcules, en el cual ste logra dominar
sin armas a Cerbero.
Quimera, la hermana tricfala de

Cerbero, igualmente encarnaba el tiempo.
Compuesto su cuerpo por tres elementos,
estos podan estar organizados de diversas
maneras: a) cabeza de len, cuerpo de ca-
bra y cola de serpiente, teniendo en conse-
cuencia la quimera dos cabezas; b) un solo
cuerpo, de len o de cabra, y tres cabezas,
de len, cabra y serpiente (figura 4); c) tres
Figura 5. Quimera, moneda de plata de Sicin, cabezas de animales unidas a partes dis-
siglo IV a. de C (sin ubicacin actual en la fuente).
En Izzi, Massimo, Diccionario ilustrado de los
tintas de un nico cuerpo, generalmente de
monstruos, trad. Marcel-l Salat y Borja Folch, len (figura 5). El poeta Robert Graves ve
Barcelona, Jos J. de Olaeta, Editor, 1989 [1 ed.
en italiano, 1989], p. 407.
en el aspecto triforme del monstruo una
alusin a una divisin calendarial de po-
ca antigua, cuando el ao estaba constituido por tres estaciones: la primavera
2. Jorge Luis Borges y Margarita Guerrero, El libro de los seres imaginarios, en Jorge Luis Borges,
Obras completas en colaboracin, 4 ed., Barcelona, Emec, 1997, p. 602 (la itlica es nuestra).
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(len), el otoo (cabra) y el invierno (serpiente).3 Ello aun cuando a la Quime-
ra se le ha relacionado tambin con un pirata licio, una montaa, el amor, la
prostitucin y la imaginacin sin control.
3. Massimo Izzi, Diccionario ilustrado de los monstruos, trad. Marcel-l Salat y Borja Folch, Barcelo-
na, Jos J. de Olaeta, Editor, 1989 [1 ed. en italiano, 1989], p. 407 (la itlica es nuestra).
Musa Ammar Majad 13
Editorial Letralia
3. Hcate
Al igual que Cerbero, Hcate perteneca
al Inframundo. Se le poda representar con
tres cabezas y un cuerpo o tres cabezas y tres
cuerpos. Se le conceba como soberana de los
tres mundos (tierra, cielo y mar), lo que con-
tribua a su trimorfismo. Ya Hesodo escri-
bi:
Y sta [Asteria], encinta, pari a
Hcate a quien sobre todos honr
Zeus Cronida, y le fue concediendo
esplndidos dones: tener parte de la
tierra y de la mar infecunda; mas ella
tuvo tambin el honor del cielo
estrellado y por los inmortales dioses
sumamente es honrada.1
Por ello Hcate, en principio, proporcio- Figura 6. Hcate, mrmol de Paros (sin medidas
naba beneficios en distintos campos, como en la fuente), siglos II-III, Museo Britnico. En
Lippincott, Kristen, comp., El tiempo a travs del
por ejemplo la facilidad de palabra en jui- tiempo, trad. GEA, Tcnicos de Edicin, S.L.,
Barcelona, Grijalbo Mondadori, 2000 [1 ed. en
cios y asambleas, la victoria en pruebas de- ingls, 1999], p. 184.
portivas y en batallas, la proteccin a los ni-
os. No obstante termin siendo conocida como diosa de la magia, la adivina-
cin y las evocaciones infernales, interesada por las almas de los muertos, invo-
cada como ayuda contra la locura, siempre presente en los nacimientos y en las
muertes.
Del escultor Menestrato, Plinio recuerda la Hcate de Efeso en el templo de

Diana. A los que van a contemplar esta estatua los vigilantes les advierten que
aparten sus ojos: tan grande es el resplandor del mrmol.2 Mrmol como el de
1. Op. cit., 408-415.
2. Plinio, Textos de Historia del arte, edicin de Esperanza Torrego, Madrid, Visor, 1987, p. 139.
Musa Ammar Majad 15
la Hcate de Paros, siglos II y III (figura 6), donde la diosa aparece en su imagen
ms tradicional, con tres cabezas semejantes sobre tres cuerpos unidos, hacien-
do muestra de atributos determinados: la figura de la derecha sostiene un clavo
y un martillo; la de la izquierda, una daga y una serpiente; la del centro, y al
igual que la diosa lunar Selene, dos antorchas con las que mantiene encendidos
sendos altares.
La triplicidad de Hcate ha llevado a pensar que fue utilizada como modelo

para las representaciones medievales de la Prudencia, aunque, afirma Lippincott,
no existe ningn indicio para sustentar este hecho.3 Por ello la confusin con
una escultura en bronce atribuida a Bartolomeo Bellano, ubicada hacia 1480,
que bien pudiera aludir a Hcate o a la Prudencia o, inclusive, a ambas. Se trata
de una mujer trifacial que camina y lleva en su mano izquierda un corazn y en
la derecha una antorcha. Los rostros aluden a distintas edades, siendo el de la
derecha el de una anciana, el de la izquierda el de una joven, el de la parte pos-
terior el de una nia. Si bien encarna una versin de la Alegora de la Prudencia
en funcin de las edades de la mujer, tambin es cierto que, como no se conocen
otras representaciones de la Prudencia que porten la antorcha encendida, atri-
buto de Hcate, existe inclinacin por identificar a la estatuilla con sta ltima.
Ciertamente, y subrayando la diferencia respecto a otras representaciones

trifaciales y tricfalas de la historia de Occidente, las representaciones de Hcate
hacen uso de la triplicidad no por manifestar una lgica de sentido, como con
las imgenes que aluden al tiempo, sino por presentarla como lo que es, la tri-
ple diosa, la diosa de la tierra, de la luna y el inframundo. Aqu la triplicidad
acenta un carcter.
3. Op. cit., p. 184.
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4. Jano
Enero, mes de treinta y un das, se nom-
br por y para el dios Jano. Enero fue el un-
dcimo mes del ao en el calendario roma-
no antiguo, aunque en el segundo siglo se
volvi al primer mes del ao antes de C. Por
ello las palabras de Varrn: De los que se
aadieron (...), el primero se nombr
Ianuarius, enero, por el dios que va a la ca-
beza de las cosas.1 Se trata de la considera-
cin que haba sobre Jano como dios de las
puertas, de las entradas, de los umbrales y
principios, por mirar en dos direcciones
opuestas, al interior y al exterior, al pasado y
al futuro, al ao viejo y al ao nuevo, al or-
den viejo y al orden nuevo. Varrn recalca
que en un primer momento Jano da lugar al
nombre del primer mes de los aadidos, no
al primero del ao, que era marzo.
Figura 7. Enero, ilustracin del Libro de Horas
Se sabe que en el mundo romano las del duque de Bedford, hacia 1425, Museo
Britnico. En Prez-Higuera, Teresa, Calendarios
Kalendae Ianuariae eran una de las mayo- medievales. La representacin del tiempo en
res fiestas populares, que luego se manten- otros tiempos, Madrid, Encuentro, 1997, p. 57.
dran bajo distintas formas en la Edad Me-
dia. El ciclo de fiestas romanas comenzaba el nueve de enero con el agonium,
que a su vez abra el ao nuevo bajo el signo de Jano, estando colocadas ritual-
mente despus de las Saturnalia, o sea, el ciclo de fiestas dedicadas a Saturno,
el dios que, expulsado por Jpiter, Jano acoge en el Lazio. Colocadas poco antes
1. Varrn, La lengua latina, libros V-VI, en Obra completa, tomo 1, trad. Luis Alfonso Hernndez
Miguel, Madrid, 1998, p. 312.
Musa Ammar Majad 17
del solsticio invernal, las Saturnalia eran un tpico ritual de fin de ao que ten-
da a clausurar al ciclo litrgico transcurrido a travs de una reactualizacin
ritual del illud tempus primordial, y por ello mismo regenerar el tiempo nuevo.
Enseguida y hasta el ocho de enero, exista una especie de vacacin solsticial2
para recomenzar despus el nuevo ciclo anual en el mes de Jano, el Ianuarius,
con la fiesta del dios, el agonium.
Igual ocurra en la Edad Media bajo el manto de la religiosidad popular. El

da de ao nuevo implicaba ceremonias es-
peciales en honor de Jano, dios epnimo de
la fiesta misma.
Por eso, para los cristianos, participar
en las calendas de enero no
significaba slo una ocasin de
abandonarse a los excesos y a las
inmoralidades caractersticas de
aquellos das, sino tambin persistir
en el antiguo paganismo conservando
sus prcticas idoltricas. Esto era
tanto ms escandaloso e indecente
porque tales calendas venan a
coincidir con los das comprendidos
entre la Navidad y la Epifana del
Seor, cuando los cristianos eran
llamados a la iglesia para celebrar los
misterios de la Redencin.3
Plinio recuerda un Jano Pater, que fue

trado desde Egipto y consagrado por Augus-
to en su templo, y que en este momento se
ve cubierto de oro.4 No obstante, esta ima-
gen no era de Jano, dios itlico; antes bien,
se debi de identificar con Jano alguna figu-
Figura 8. Saturno, terracota (sin medidas en la
ra egipcia dotada de dos efigies contrapues- fuente), 1650-1664, Museo Histrico de
tas, unidas por la espalda, lo que correspon- Amsterdam. En Lippincott, Kristen, comp., El
tiempo a travs del tiempo, trad. GEA, Tcnicos
da a la representacin habitual de este dios, de Edicin, S.L., Barcelona, Grijalbo Mondadori,
cuyo templo fue construido por C. Duilio en 2000 [1 ed. en ingls, 1999], p. 171.
2. Similar en el significado ritual a la cristiana de doce das de Navidad a Epifana.
3. Giordano Oronzo, Religiosidad popular en la Alta Edad Media, Madrid, Gredos, 1983, p. 70.
4. Op. cit., p. 138.
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el 260 a. de C. y restaurado por Tiberio en el 17 d. de C.
El nombre de Jano, Janus, presenta dos relaciones evidentes con los trmi-
nos latinos ianus, paso, e ianua, puerta. Nadie abriere o cerrare alguna puerta
/ sin honrar la memoria del Bifronte, as hizo Borges hablar a un busto de Jano
en el soneto que termina y las caras, que no se vern nunca.5 El carcter aleg-
rico de esta imagen pertenece a la Antigedad clsica, siendo conservado en la
Edad Media con los atributos establecidos en la iconografa romana. Por ello,
representaciones como las del bifronte en el arte medieval han recibido el epte-
to de contaminaciones iconogrficas6 por su marcado carcter grecorromano.
Sin embargo, palabras como las de San Isidoro, la Primera Crnica General de
Alfonso X, el Libro de Alexandre, el Libro de Buen Amor, el Breviari dAmor,
dan cuenta del uso tpico de la imagen y por ende de sus tenaces interpretacio-
nes.
Las sucesivas reinterpretaciones de Jano hicieron que se olvidaran tanto su

nombre como su origen, siendo su figura circunscrita a un mes determinado
del ao. El Breviari dAmor apunta: Sabed que se pinta enero con dos caras; y
esto se hace porque al salir y entrar el ao mira hacia dos partes, es decir hacia
la estacin del otoo y hacia la estacin del invierno; y por esto se le representa
con dos caras.7 Jano, pues, preside el inicio del ao mientras sus cuatro ojos se
reparten dos puertas. A pesar de la obvia relacin, Jano tendr en los candelarios
de la Edad Media nuevas representaciones que llegarn a agruparse en cuatro
tipos iconogrficos: Janus inter portas, Janus claviger, Jano a la mesa, Jano
calentndose al fuego. Las dos primeras variantes son de tradicin clsica, las
restantes son representaciones del tema en la Edad Media.
El Janus inter portas es la figura de Jano ms prxima al origen romano ya

que conserva su condicin de ianator o portero. Es de entender. Ovidio afirma-
ba que la labor de Jano era la de portero en el Olimpo. En Roma, las puertas de
su templo permanecan cerradas nicamente en tiempos de paz, hecho que acon-
teci slo dos veces: despus de la primera guerra pnica y despus de la batalla
de Azio. En el acto de abrir y cerrar dichas puertas entraban en funcin deter-
minadas ceremonias. Se justifica con ello la permanencia de estructuras arqui-
tectnicas en una que otra representacin de Jano. En la secuencia de la Cole-
5. Jorge Luis Borges, Habla un busto de Jano, La rosa profunda, en Obra potica, 1923-1985, 20
ed., Buenos Aires, Emec, 1989, p. 450.
6. Teresa Prez-Higuera, Calendarios medievales. La representacin del tiempo en otros tiempos,

Madrid, Encuentro, 1997, p.116.
7. En ibd., p.117.
Musa Ammar Majad 19
giata de San Isidoro de Len y, mejor aun, en la Abada de Saint Denis de Pars,
Jano aparece con la dualidad joven-viejo. Mientras que una cabeza, en Saint
Denis, muestra la tersura lampia de la juventud, la otra se deja ver con larga
barba. En Saint Denis es el joven el que avanza. En San Isidoro de Len las
puertas establecen la accin: una est cerrada y la otra, abierta.
En clara alusin a su labor de portero el Janus claviger exhibe una o dos

llaves. Una clave del claustro de la catedral de Pamplona muestra a Jano como
portero del ao. Las dos
enormes llaves cumplen la
misma funcin que las
puertas, motivo por el que
stas se obvian.
En el Libro de Horas del

duque de Bedford, siglo XV,
aparece un Jano trifronte
(figura 7) sentado a la mesa,
comiendo y bebiendo con
sus rostros laterales. Res-
pecto a la arquitectura, las
dos ventanas sustituyen las
llaves y las puertas, aunque Figura 9. Nicolas Poussin, Boceto para Danza al son de la msica del
el texto que acompaa la Tiempo, dibujo a pluma y acuarela, 1635-1640, Galera Nacional de
Escocia. En Lippincott, Kristen, comp., El tiempo a travs del tiempo,
ilustracin reza: Como ene- trad. GEA, Tcnicos de Edicin, S.L., Barcelona, Grijalbo Mondadori, 2000
ro lleva la llave del ao y [1 ed. en ingls, 1999], p. 174.
abre la puerta del ao en
cuatro tiempos: a saber, primavera, verano, otoo e invierno del que l es el
comienzo. Ciertamente la iconografa textual no se relaciona con la pictrica,
aun cuando la escena se basa en el banquete invernal, que los calendarios me-
dievales localizan en diciembre o en enero.
La trifacialidad de Jano, imagen alegrica del fin de un ao y comienzo de

otro, imagen del mes de enero, puede considerarse como representacin de los
tres estadios del tiempo,8 como apuntaba Sneca: En tres pocas se divide la
vida: la que fue, la que es y la que ser; de estas tres, la que vivimos es la breve;
la venidera es dudosa; la que hemos vivido es cierta e irrevocable;9 aunque
8. Vase Jurgis Baltrusaitis, La Edad Media fantstica. Antigedades y exotismos en el arte gtico,
2 ed., trad. Jos Luis Checa, Madrid, Ctedra, 1987 [1 ed. en francs], p. 39.
9. De la brevedad de la vida, X.
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para algunos el rostro frontal debe considerarse ms como un agregado exigido
por la simetra.10 Inclusive ciertas representaciones de Saturno como encarna-
cin del tiempo que devora todo lo que crea (es decir, aquellas en las que se
alude a las versiones moralizadas que a finales de la Edad Media se hicieron
de los versos de Ovidio tempus edax rerum, el tiempo todo lo devora, las cua-
les sostenan una encarnacin del tiempo en el dios que devoraba a sus hijos a
medida que nacan para evitar que pudieran sustituirle en el trono), asocian a
ambos dioses, a Jano y a Saturno. Jano resulta en estos casos un refuerzo para
la alegora. Sin embargo, es de acotar que tal relacin vino a ocurrir a partir del
siglo XIV, cuando a las ilustraciones del Ovidio moralizado y derivados se les
aadieron figuras suplementarias cuyo fin no era otro que subrayar el carcter
ineluctable del tiempo (figura 8).11 En un boceto de Poussin para la Danza al
son de la msica del tiempo (figura 9), la figura del Padre-Tiempo toca una lira
para que cuatro figuras humanas no exentas de alegora dancen junto a la cabe-
za bifronte de Jano. En palabras de Baltasar Gracin, Jano hace nfasis en un
Cronos-Saturno o Padre-Tiempo que est royendo lo presente.12
10. Prez-Higuera, op. cit., p. 119.
11. Erwin Panofsky, Estudios sobre iconologa, trad. Bernardo Fernndez, Madrid, Alianza, 1972 [1
ed. en ingls, 1962], p. 102.
12. El Criticn, III, X.
Musa Ammar Majad 21
Editorial Letralia
5. Trinidad cristiana
La creencia en la Trinidad se estableci
definitivamente en el concilio de Nicea, es
decir, en 325 d. de C.1 La liturgia catlica es
un himno perenne en alabanza de la Trini-
dad augusta, como en el Oficio divino lo acre-
ditan las doxologas de los himnos, las con-
clusiones de las oraciones, el Gloria Patri
que termina los salmos y responsorios, el
Tedeum y tantas otras frmulas. Y en la Misa
la gran doxologa o el Gloria in excelsis, el
Prefacio, las numerosas oraciones del
Ordinarium dirigidas a la Trinidad y la esen-
cia misma del Sacrificio eucarstico ofrecido
a Dios uno y trino. El primero de los das de
la semana, el Domingo, va consagrado a ese
mismo misterio, y aunque no excluya la me-
Figura 10. Trinidad trifacial, grabado francs,
moria de otros hechos evanglicos, la alaban- siglo XVI (sin ubicacin actual en la fuente). En
za de la Trinidad siempre prevalece. Baltrusaitis, Jurgis, La Edad Media fantstica.
Antigedades y exotismos en el arte gtico, 2
ed., trad. Jos Luis Checa, Madrid, Ctedra, 1987
El dogma de la Trinidad es el misterio [1 ed. en francs], p. 42.
ms alto y profundo de toda la revelacin
1. En la reunin de Nicea se dej en claro que el Creador y el Redentor eran uno, a travs de un credo
doctrinal: Creemos en un solo Dios, / Padre todopoderoso, / creador de todo lo visible y lo invisible
/ y en un solo Seor, Jesucristo, / el Hijo de Dios, / el nico engendrado por el Padre, / es decir, de
la substancia (ousia) del Padre, / Dios de Dios, / luz de luz, / Dios verdadero de Dios verdadero, /
engendrado, no creado, / de la misma substancia (homoousion) que el Padre, / por quien todo fue
hecho, / lo que est en el cielo y / lo que est en la tierra, / que por nosotros y por nuestra salvacin
/ baj del cielo y se hizo hombre, / padeci, / resucit al tercer da, / subi al cielo, / y vendr / para
juzgar a vivos y muertos. / Y creemos en el Espritu Santo (en Karen Armstrong, Una historia de
Dios. 4000 aos de bsqueda en el judasmo, el cristianismo y el Islam, trad. Ramn Alfonso Dez
Aragn, Barcelona, Paids, 1995 [1 ed. en ingls, 1993], p. 143). Es de sealar que homoousion
significa, literalmente, hecho de la misma materia.
Musa Ammar Majad 23
cristiana, pudiendo aprehenderse a travs de tres nicas vas: segn la fe, segn
la ciencia de la fe (la teologa) y segn la razn natural (la filosofa).
Por la primera se acepta la existencia en Dios de tres personas distintas,

Padre, Hijo y Espritu Santo, en una sola y nica esencia, impidiendo confundir
las personas o separar, disgregar o disminuir la divina sustancia.
Por la segunda se busca la verdad revelada sobre cualquier misterio del cris-
tianismo en la Escritura y en la Tradicin, fuentes principales, as como en la
enseanza o proposicin de la Iglesia como su intrprete oficial y autntico. En
el Antiguo Testamento la revelacin del misterio trinitario slo se encuentra
implcita en la nocin simple de Dios, cuya unidad naturalmente se desarrolla
en tres personas distintas a la luz de la revelacin neotestamentaria. Los nume-
rosos pasajes bblicos y las teofanas de la Antigua Alianza que algunos Padres
explotaron contra los judos y arrianos, no parecen tener por s solos un valor
probatorio absoluto e independiente dentro del mtodo exegtico, pero por otra
parte insinan de algn modo el misterio y se hacen perfectamente claros e
inteligibles a la luz de la revelacin trinitaria del Nuevo Testamento. As se lee
en el Gnesis: Hagamos al hombre a nuestra imagen y semejanza (I, 26); con-
sumada la cada de la pareja primigenia, exclama Dios: He aqu que Adn se ha
hecho como uno de nosotros (III, 22); cuando se empez a construir la torre de
Babel, dice Dios: Venid, bajemos y confundamos su lenguaje (V, 7). Todos
estos plurales parecen indicar que en el seno de la divinidad hay algo ms que
su unidad. El Nuevo Testamento trae de la mano el misterio trinitario desde la
misma escena de la Anunciacin: El ngel Gabriel fue enviado por Dios [Pa-
dre] a Nazareth, ciudad de Galilea, a Mara Virgen, desposada con Jos (...). Y
djole el ngel: el Espritu Santo vendr sobre ti y la virtud del Altsimo te har
sombra; por eso, el Santo que nacer de ti se llamar Hijo de Dios (Lucas, I, 26-
35). Respecto al campo de la Tradicin, ste es inmenso, pues abarca aspectos
como el del rito bautismal que consista en una trina inmersin con la invoca-
cin expresa a las tres divinas personas; los smbolos de la fe, serie de reglas que
subrayan la fe en la Trinidad; las doxologas, como gloria al Padre, al Hijo y al
Espritu Santo, Gloria al Padre por el Hijo en el Espritu Santo (desechada
por abusar de ella los arrianos), Gloria in excelsis Deo; las confesiones de los
mrtires; los escritos de los Padres. Sin embargo, respecto al misterio de la Tri-
nidad, las declaraciones del magisterio eclesistico lo reduce a cuatro puntos
fundamentales: existencias de tres Personas divinas realmente distintas entre
s; unidad e indistincin absolutas de la naturaleza divina; la Segunda Persona
procede tan slo de la Primera por va de generacin eterna; la Tercera Persona
procede de las dos primeras como de un solo principio por va de una espira-
cin nica, comn a las dos.
Editorial Letralia
Por la tercera va se explica las procesiones que las otras vas sealan, es
decir, una en la cual el Hijo procede del Padre y otras en la cual el Espritu
procede del Padre y del Hijo: siendo perfectas las procesiones divinas, es preci-
so que el trmino de las mismas sea substancial y verdaderamente divino y el
mismo numricamente en naturaleza con el principio de donde procede.
En correlacin con una comprensin ontolgica de la realidad del Padre, del
Hijo y del Espritu, por la cual se elaboraron los conceptos de ousa e
hypstasis, de naturaleza o esencia y persona, as como los de
procesiones, relaciones, etc., la cristologa se ha desarrollado en la
ptica descendente, o sea, de la encarnacin y por tanto de la unin
hiposttica.2
Por eso, el Hijo, que procede del Padre, es Dios como el Padre y tiene la
misma esencia del Padre; de igual suerte el Espritu, que procede del Padre y
del Hijo, es tan Dios como Ellos y posee su misma esencia divina, indivisa y
nica.
Ms all de algunos smbolos como el tringulo, el crculo, la delta griega,

etctera, la primera imagen de este misterio parece ser la que se advierte en un
mosaico de Santa Mara la Mayor, obra del siglo V, repetido asimismo en otro
mosaico de San Vital de Ravena. Se representa la aparicin de Dios a Abraham
en figura de tres ngeles de forma humana. Esta escena, conocida como la hos-
pitalidad de Abraham, fue considerada por la exgesis como prefiguracin del
misterio trinitario en el Antiguo Testamento, de tal forma que los tres ngeles
que visitaron a Abraham no eran otra cosa que la manifestacin de Dios en sus
tres Personas.
El antropomorfismo de las tres Personas se mantiene con fuerza en el siglo

XI, pues el Espritu Santo no se disimula bajo la forma de paloma, aparecien-
do el Padre de busto o de cuerpo entero, el Hijo tal como vivi en la tierra y el
Espritu con forma humana. En este siglo y en el siguiente abundan las repre-
sentaciones de la Trinidad en las que las figuras de las tres personas divinas
ofrecen el aspecto de tres hombres de la misma edad. Y no era para menos,
pues, como el dogma declaraba explcitamente que las tres Personas eran no
solamente semejantes, sino iguales entre s, los artistas hicieron extensiva a las
representaciones la similitud y a veces la igualdad de las hipstasis divinas.
Inclusive en algunas representaciones de la Trinidad se advierte el deseo del
artista de expresar la imposibilidad de separar a las tres Personas, como por
2. Andrea Milano, Trinidad, en Luciano Pacomio, coord., Diccionario teolgico interdisciplinar,

Salamanca, Sgueme, 1983, tomo IV, p. 572.
Musa Ammar Majad 25
ejemplo un relieve de madera tallado en las postrimeras del siglo XIII que se
conserva en la portada occidental de la iglesia de San Urbano de Troyes (Fran-
cia) y el tapiz Los Vicios y las Virtudes que se custodia en la catedral de Burgos.
En el primero se representa al Padre en el centro, coronado con una tiara, apo-
yando la mano izquierda en el mundo y bendiciendo con la restante; a su dere-
cha est el Hijo, coronado de espinas y llevando la cruz; a la izquierda del Padre,
un hombre joven, el Espritu, que lleva una paloma. Los tres personajes apare-
cen sentados y sus vestiduras colocadas en tal forma que cubren slo cuatro
piernas hbilmente dispuestas de modo que parece que cada personaje tiene
las suyas. Anloga disposicin ofrece la obra de la catedral de Burgos en que los
tres personajes aparecen barbados con coronas imperiales y, como atributos,
una vara el Hijo y sendos mundos el Padre y el Espritu Santo.
Un modo de representar la Trinidad en la cual los artistas quisieron tam-

bin demostrar la imposibilidad de separar las tres Personas fue prohibido en
1628 por el Papa Urbano VIII, quien mand quemar las que ofrecan tal dispo-
sicin, por lo que son muy raras las que se conservan. Una de ellas basta, no
obstante, para explicarla, y es la que se ve en un grabado francs del siglo XVI
(figura 10). La Trinidad aparece representada por una cabeza que ofrece tres
rostros idnticos y apoyando sus manos sobre uno de los smbolos trinitarios
por excelencia: el tringulo, cuyo carcter didctico es innegable.
Fuera como Trinidad trifacial, fuera como Trinidad tricfala, estas repre-
sentaciones atienden, simple y llanamente, a la doctrina oficial de la Iglesia cris-
tiana acerca de la naturaleza de Dios como sustancia nica en tres personas
iguales. Aunque su relacin con representaciones trifaciales y tricfalas del tiem-
po es notoria, se trata de una inscripcin del tema del principio y del fin en un
plano metahistrico, es decir, en un no-tiempo, en aquello que Milano explica
como una trascendencia que se sustrae a nuestra imaginacin y a nuestro pen-
samiento; y esto porque se habla de algo que pertenece a la profundidad y a la
intimidad de Dios y por tanto al abismo luminoso de su divinidad.3 El princi-
pio y el fin en Dios no competen a dos puntos de una misma lnea, uno es el otro
y viceversa. Es la aseveracin de que Dios, la Eternidad, conoce el papel de todo
en el plan, su plan, divino. As, la hoja que cae del rbol ya existe en el pensa-
miento de Dios antes de la cada; la eternidad es la realidad divina.
3. Ibd., p. 566.
Editorial Letralia
6. El Satans
popularizado por
Dante
Pocos saben que muchos
conceptos escatolgicos cristia-
nos provienen de las ideas
dantescas del mundo de ultra-
tumba. Dos conceptos esencia-
les, que jams hicieran su apari- Figura 11. Satans trifacial, Ilustracin italiana a la Divina
cin en los antiguos Infiernos, ya Comedia, Infierno, XXXIV, finales de la Edad Media, Universidad de
paganos, ya cristianos, se abren Oxford.
Oxford. En direccin web de la Biblioteca Bodleian, Universidad de
http://www.bodleian.ox.ac.uk.
paso en los relatos escatolgicos
musulmanes, el limbo y el purgatorio, de gran influencia en la obra de Dante.1
Puede creerse que el Limbo, esa antecmara del Infierno, en la que no se sufre
ni se conocen penas ni alegras, es ignorado por la antigua teologa cristiana? Es
el borde, el orillo, el lmite indeciso que circunda la morada de los muertos.
Precisamente, Dante es el primer escritor cristiano que utiliza la palabra limbo
para denominar a semejante lugar:
Gran duol mi prese al cor, quando lo intesi,
Per che gente di molto valore
Conobbi che, in quel limbo, eran sospesi.2
La influencia del poema sobre el credo no es para menos si se piensa que el

adjetivo de divina agregado al ttulo Commedia no apareci en ste hasta la
1. En 1919 el jesuita e islamlogo espaol Miguel Asn Palacios public los resultados de una tesis que,
hasta casi la segunda mitad del siglo XX, resultaba descabellada: tanto el espritu como la fuente
principal que insufl a Dante para la redaccin de la Comedia fue de origen musulmn. El trabajo
llevaba por ttulo La escatologa musulmana en la Divina Comedia. Hoy da sus conclusiones son
hechos aceptados.
2. Divina Commedia, Inferno, IV, 43-45.
Musa Ammar Majad 27
edicin de mil quinientos cincuenta y cinco, llevada a cabo por Ludovico Dolce.
Ya en el siglo XV muchas ciudades italianas haban creado agrupaciones de
especialistas dedicadas al estudio de la Divina Commedia. Durante los siglos
que siguieron a la invencin de la imprenta, aparecieron ms de cuatrocientas
ediciones distintas slo en Italia. La epopeya dantesca ha inspirado, adems, a
numerosos artistas, hasta el punto de que han aparecido ediciones ilustradas
por los maestros italianos del renacimiento Sandro Botticelli y Miguel ngel,
por los artistas ingleses John Flaxman y William Blake, y por el ilustrador fran-
cs Gustave Dor. La primera edicin en castellano de la Commedia fue la de
Enrique de Villena, a principios del siglo XV, hoy perdida. De mil cuatrocientos
veintinueve data una versin catalana, en verso, de Andreu Febrer, y en mil
quinientos cincuenta y cinco Pedro Fernndez de Villegas tradujo el Inferno.
A travs de las distintas traducciones de la Commedia y de las ilustraciones

que acompaaban a stas, se divulg una iconografa muy particular, sobre todo
aquella que ataa al encuentro de Dante y Virgilio con Satans (figura 11), des-
crito en el canto XXXIV, 34-69, del Inferno.
Sei fu s bel, comegli , ora, bruto,
E contra il suo Fattore, alz le ciglia,
Ben dee, da lui, proceder ogni luto.
Oh, quanto parve a me gran maraviglia,

Quandio vidi tre facce alla sua testa!
Luna dinanzi, e quella era vermiglia;
Laltre eran due, che saggiungnieno a questa,

Sovresso il mezo di ciascuna spalla,
E si giugnieno al sommo della cresta;
E la destra parea tra bianca e gialla;

La sinistra, a vedere, era tal, quali
Vegnon di l, onde il Nilo savvalla.
Sotto ciascuna, uscivan due grandi alli,

Quanto si convenia a tanto cuello:
Vele di mar, non vidio mai cotali.
Non avean penne, ma di vipistrello

Era lor modo; e quelle svolazzava
S, che tre venti si movean da ello.
Quindi Cocito, tutto, saggelava:

Con sei occhi piangeva, e, per tre menti,
Gocciava il pianto e sanguinosa bava.
Editorial Letralia
Da ogni bocca dirompea co denti
Un peccatore, a guisa di maciulla,
S che tre me facea cos dolenti.
A quel dinanzi, il mordere era nulla,

Verso il graffiar, ch, tal volta, la schiena
Rimanea, della pelle, tutta brulla.
Quellanima lass, che ha maggior pena,

Disse il maestro, Giuda Scariotto,
Che il capo ha dentro, e fuor, le gambe, mena.
Degli altri duo, channo il capo di sotto,

Quei, che pende dal nero ceffo, Bruto:
Vedi come si storce, e non fa motto!
E laltro Casio, che par s membruto.

Ma la notte risurge; ed, oramai,
E da partir, ch tutto avem veduto.
Dante y Virgilio estn en una zona del Infierno en la que ninguna de las
nimas habla o resulta identificada, a excepcin de Judas, Bruto y Casio, una
zona donde permanecen aquellos que traicionaron a sus benefactores y bienhe-
chores. As, y haciendo recordar a las representaciones trifaciales de Jano en el
banquete invernal, tres son los traidores de los que se alimenta Satans: Judas,
el que traicion a Cristo; Bruto y Casio, los que conspiraron contra Csar. En tal
acto Satans aparece en su calidad de trinidad infernal, cuyo reino del Mal
debe resaltar, segn Dante, por las oposiciones con el del Bien. Contraponin-
dose a la Trinidad, la trinidad infernal, en su cualidad devoradora, asoma como
sntesis de la perversin moral y fsica del lugar donde reside. Satans, trifacial,
colosal e inmvil, es puro poder en la pasividad, en el gesto montono de mas-
ticar condenados. Las sucesivas ilustraciones, versiones y reimpresiones del
poema de Dante popularizaron su trifacialidad, aunque de ella ya habla Orge-
nes como espejo deformante3 de la propia Trinidad. No en vano los colores
que se asignan en los versos citados a cada una de las caras refieren a un vicio:
rojo, odio; palidez, impotencia; negrura, ignorancia.
3. Baltrusaitis, op. cit., p. 41.
Musa Ammar Majad 29
Editorial Letralia
7. Ilustraciones
alqumicas
Las ilustraciones alqumicas partan de
una exigencia; Geber, un hermtico del siglo
VIII, recomendaba: Este arte no debe ocul-
tarse bajo palabras oscuras, pero tampoco
debe ilustrarse tan claramente que a todos
resulte comprensible.1 Se trata de una vo-
luntad constante para un tipo de expresin
de procesos y conceptos de una ciencia, la
ciencia alqumica, que recurre a formas sim-
blicas compuestas, las ms de las veces, por
figuras hbridas. Es un carcter tan acentua-
do que, incluso, se habla de bestiarios
alqumicos, con la presencia del dragn, el
grifo, el uroboros, el ave fnix, la salaman- Figura 12. Girolamo Olgiati, Alegora de la
dra, el unicornio, la sirena, donde, por ejem- Alquimia, grabado, 1569 (sin ubicacin actual en
la fuente). En Panofsky, Erwin, Estudios sobre
plo, el uroboros es la imagen de la unidad de iconologa, trad. Bernardo Fernndez, Madrid,
la materia y la salamandra simboliza el fue- Alianza, 1972 [1 ed. en ingls, 1962], p. 119.
go y el azufre. De los seres hbridos destacan
el Rebis, ser andrgino y alado que adopta en sus representaciones la segunda
solucin iconogrfica para el hermafroditismo, es decir, la vertical, con una mitad
masculina y otra femenina, con un nico seno, con la presencia del pene y la
vagina y con dos cabezas;2 el dragn tricfalo, cuyas tres cabezas simbolizan el
azufre, el mercurio y la sal; el monstruo simblico de la transmutacin creado
por Giovanbattista Nazari en el siglo XVI como ilustracin de Della
1. Izzi, op. cit., p. 27.
2. La otra solucin es la horizontal, con la mitad superior del cuerpo de sexo femenino y la mitad
inferior masculina.
Musa Ammar Majad 31
trasmutazione metallica sogni tre, publicado en Brescia, extrao ser tricfalo
consistente en un hbrido de dragn, gallo, gallina y hombre.
Pero de las imgenes trifaciales utilizadas para representar el hermetismo

alqumico, sin duda, la ms reconocible por sus antecedentes es aquella alego-
ra de la alquimia que remite directamente a la figura de Fanes, como la atribui-
da a Hieronymus Olgiatus (figura 12), siglo XVI, que cuenta con una inscrip-
cin sobre la que se ha apuntado:
La inscripcin: Hoc monstrum generat, tum perficit ignis et Azoch
significa que el tiempo produce la materia prima mientras el fuego y el
mercurio la perfeccionan (la accin unida del fuego y el azogue se crea que
transformaban la materia prima en la piedra filosofal).3
Nuevamente aparece el tiempo y no es para menos, pues la figura del Aion o

Fanes, de la que proviene la Alegora de la Alquimia, simboliz, desde Persia y
el culto a Mitra, el principio divino de lo eterno, en el cual el tiempo se mantena
como fuente indispensable de las fuerzas creadoras del universo. El primer Aion,
el Aion persa, es una figura masculina con cabeza de len, lleva una serpiente
enroscada alrededor del cuerpo y sostiene una llave en la mano derecha; el Aion
posterior, el equivalente clsico, es completamente humano y, comnmente,
aparece dentro del crculo del tiempo, formado por los doce signos del zodia-
co. Las representaciones clsicas de Fanes enfatizan a una figura masculina y
joven que surge entre las llamas de un huevo primigenio. Alado y con un rayo
en la mano que sustituye a la llave persa, se presenta con el cuerpo enroscado
por una serpiente. Los smbolos son obvios: de Cronos (tiempo) nacieron ter
(aire), Erebo (tinieblas) y Caos; Cronos convirti a la primera de sus emanacio-
nes, ter, en un huevo, el cual se rompi en dos cuando de l emergi Fanes.
ste, el primer ser nacido de los dioses, tiene un nombre que procede del griego
phaino, yo brillo, ya que est identificado con el Sol, es decir, con el portador
de la luz.
3. Panofsky, op. cit., p. 97, n. 7.
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Apuntes para comprender el carcter de lo
monstruoso
En la sexta edicin del Tesoro del sacerdote repertorio de las principales
cosas que ha de saber y practicar el sacerdote para santificarse a s mismo, y
santificar a los dems, de la segunda mitad del siglo XIX, se lee:
Mnstruo. Si un mnstruo no presenta indicio alguno de pertenecer la
especie humana, no se le debe bautizar: mas si hubiese sobre ello duda
razonable, consulte el Prroco facultativos entendidos y al Prelado mismo,
si el caso lo consiente; mas si se teme peligro de muerte, no es fcil acudir
al Obispo, se le bautizar con la condicion: Si tu es homo.
Si el mnstruo presenta dos cabezas y un solo cuerpo, dos cuerpos y una

sola cabeza, es seal cierta de que all hay dos vidas y dos almas diferentes:
por consiguiente se administrar el Bautismo cada una en el primer caso,
y las dos juntas en el segundo diciendo en plural: Ego vos baptizo. Mas si
se duda que haya all dos personas diferentes, por no distinguirse bien las
dos cabezas ni los dos cuerpos, se administrar entonces el Bautismo
absolutamente la una, y condicionalmente la otra: Si non est
baptizatus.1
De las indicaciones no se desprende un carcter displicente. El monstruo es

ms un producto en contra del orden regular de la naturaleza que un ser
fantstico que causa espanto, como lo registra la vigsima primera edicin del
DRAE (1992). La monstruosidad resulta de un desorden, acentuado, de las pro-
porciones naturales o regulares, conocidas y aceptadas por la convencin. Mons-
truo es quien o lo que exagera en su estructura las habituales concordancias. El
Diccionario de Autoridades de 17342 aclara, para monstruo: Parto produc-
1. Jos Mach, Tesoro del sacerdote repertorio de las principales cosas que ha de saber y practicar
el sacerdote para santificarse a s mismo, y santificar a los dems, 6 ed., Barcelona, Imprenta de
Francisco Rosal, Heredero de J. Gorgas, 1872, pp. 577-578.
2. Las reproducciones facsimilares de esta y otras ediciones se encuentran en la direccin web de la

Real Academia Espaola de la Lengua (http://www.rae.es).
Musa Ammar Majad 33
cin contra el orden regular de la naturaleza. Viene del Latino Monftrum. (...)
Juntas de animales de diversa naturaleza, caufan tambien admirables
mnftruos; para monstruosidad: Deforden grave en la proporcin que deben
tener las cofas, fegun lo natural, o regular; para monstruoso: Se toma tambien
por excefivamente grande, extraordinario en cualquier linea. La ltima defi-
nicin permite que Cervantes llame a Gngora monstruo de la naturaleza. No
obstante y a causa de suscitar dudas, se precisa que para un ser fantstico que
causa espanto el trmino, claro, es otro: vestiglo, cuya definicin aparicin
horrible concuerda ms. Como ejemplo est el Quijote, que as lo emplea.3 Ya
el mismo diccionario, en su edicin de 1739, clarifica que el trmino proviene
del latn spectrum horridum.
Lo monstruoso presupone, entonces, un salto cualitativo de nivel, siendo

ms un hecho intuible que palpable. As se aliment la memoria occidental con
la idea de los pueblos lejanos, que por tales eran desconocidos y ajenos, ambas
cualidades de lo monstruoso; con Herodoto, Megstenes, Plinio, Solino y San
Agustn, entre otros, se localizaron y describieron los pueblos monstruosos,
nunca ubicados al final de la ruta, siempre ubicados ms all. Ejemplo de ello es
el relato de Jacques de Vitry, arzobispo de Acre en el siglo XIII, quien se susten-
ta en lo que ve y en lo que oye; as refiere, con la misma naturalidad que emplea
para hablar de Balduino, el primer rey cristiano de Jerusaln, de
un animal monstruoso que se llama mantcora, tiene cara de hombre,
cuerpo de len, cola de escorpin, triple hilera de dientes en la mandbula,
la tez roja, los ojos verdosos y silba como una serpiente. Su silbido es tan
sonoro que imita las modulaciones de la flauta. Busca carne humana con
gran avidez. Es tan rpido en la carrera como un pjaro en el vuelo.4
Ello se justifica en una afirmacin aguda e inteligente: el carcter arbitrario

de lo monstruoso:
Todos los datos que acabo de mencionar (...) los he tomado ya de escritores
orientales, ya del mapamundi, bien de las obras de los bienaventurados
Agustn e Isidoro, o de los libros de Plinio y Solino. Si alguien no quiere
concederles fe, no pretendemos forzarlos a creer (...). Sabemos que todas
las obras de Dios son admirables; sin embargo ocurre que quienes estn
acostumbrados a ver ciertas cosas ya no sienten admiracin alguna. Tal vez
los cclopes que poseen slo un ojo experimentan al ver hombres que tienen
dos el mismo asombro que nosotros sentiramos al encontrarlos o al ver
3. Julio Barthe, Prontuario medieval, Murcia, Universidad de Murcia, 1979, p. 186.
4. Jacques de Vitry, Historia de las Cruzadas, trad. Nilda Guglielmi, Buenos Aires, Eudeba, 1991 [tra-
duccin de la versin en francs de 1825], pp. 106-107.
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hombres que tuvieran tres. Si consideramos a los pigmeos como enanos,
ellos, a su vez, miraran como gigantes a cualquiera de nosotros. En los
pases de gigantes los ms altos de nosotros seran tenidos por enanos.
Consideramos a los etopes que son negros como a raza degradada.
Entre ellos el ms negro es considerado el ms bello.5
Aqu resulta oportuno sealar que la monstruosidad del Oriente se mantu-

vo en Occidente aun despus de los contactos ms estrechos, de las Cruzadas,
pues el nmero de estudiosos residentes en las cortes francas de Ultramar fue
muy reducido. La observacin de Runciman es amarga: Fue la ausencia de
estos centros lo que hizo que la contribucin cultural de las Cruzadas a la Euro-
pa occidental fuese tan decepcionantemente escasa.6
La definicin de lo monstruoso es arbitraria porque influyen en ella las dis-

tancias (barreras) geogrficas y el salto de cualidades y aptitudes entre hombre
y monstruo, siendo, las ms de las veces, de superioridad de ste respecto a
aqul.7 No obstante, el empleo reiterado de la palabra monstruo lleg a tornarla
una voz despectiva, si no insultante. Un autor contemporneo, al tiempo de dar
cara a la tarea de redactar un Diccionario ilustrado de los monstruos, se encon-
tr con ciertas deficiencias:
El vocablo ms inclusivo y adecuado parece ser monstruos, que a su vez
tambin presenta desventajas: por una parte, incluye en su significado
realidades biolgicas precisas que poco o nada tienen que ver con el tema
que quiero desarrollar (...); por otra parte, la palabra monstruo se percibe
por lo general con una acepcin decididamente negativa, muy reductiva en
comparacin con el mbito de estudio tratado.8
5. Ibd., p. 116.
6. Steven Runciman, Historia de las Cruzadas, trad. Germn Bleiberg, Madrid, Alianza, 1994 [1 ed.
en ingls, 1954], t. III, p. 447.
7. Los ejemplos de inferioridad moral y fsica del monstruo respecto al hombre abundan en las sucesi-
vas asimilaciones del indio americano por parte de europeos. Sebastin Muenster, acaso el gegrafo
ms importante del siglo XVI, divulg el conocimiento del canibalismo americano, conectndolo
con la antropofagia de la antigedad clsica e ilustrndolo en Cosmographia de 1554. Incluso la
personificacin de Amrica recae sobre una pareja de indios, saludables, fuertes, con fealdad osten-
sible, en el frontispicio del volumen XIII de los Grandes viajes de Theodore de Bry, de 1634. Vase
Mercedes Lpez-Baralt, La iconografa poltica del Nuevo Mundo: el mito fundacional en las im-
genes catlica, protestante y nativa, en M. Lpez-Baralt, ed., Iconografa poltica del Nuevo Mun-
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Musa Ammar Majad 35
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Musa Ammar Majad 37

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Musa Ammar Majad

Uno de los objetivos ltimos de la literatura obviamente, no el

Pero el mundo est cambiando y el papel no es soporte suficiente para

Para respaldar la obra de los escritores hispanoamericanos, la revista

Los libros que conforman las colecciones de

La Editorial Letralia imprime sus libros desde la pequea ciudad

Reciba nuestra bienvenida y sintase libre de enviarnos sus

2008 Musa Ammar Majad

2008 Editorial Letralia

2. La descendencia de Equidna y Tifn ..................................................................................................... 11

5. Trinidad cristiana .................................................................................................................................. 23

6. El Satans popularizado por Dante ...................................................................................................... 27

7. Ilustraciones alqumicas ........................................................................................................................ 31

Apuntes para comprender el carcter de lo monstruoso ......................................................................... 33

Referencias bibliohemerogrficas ............................................................................................................. 36

En relacin a la transferencia del culto

No obstante, un siglo antes del cuadro de Tiziano, el escultor florentino

Resulta claro que estas imgenes e interpretaciones no tratan de organizar

4. En ibd., p. 183 (la itlica es nuestra).

5. Fsica, IV, 11, 219, b1.

6. Confesiones, XI, XIV.

La relacin con el tiempo tambin estaba presente a travs de la imagen del

interpretando el ltimo de los trabajos

Quimera, la hermana tricfala de

Del escultor Menestrato, Plinio recuerda la Hcate de Efeso en el templo de

1. Op. cit., 408-415.

La triplicidad de Hcate ha llevado a pensar que fue utilizada como modelo

Ciertamente, y subrayando la diferencia respecto a otras representaciones

3. Op. cit., p. 184.

Igual ocurra en la Edad Media bajo el manto de la religiosidad popular. El

Plinio recuerda un Jano Pater, que fue

2. Similar en el significado ritual a la cristiana de doce das de Navidad a Epifana.

4. Op. cit., p. 138.

Las sucesivas reinterpretaciones de Jano hicieron que se olvidaran tanto su

El Janus inter portas es la figura de Jano ms prxima al origen romano ya

6. Teresa Prez-Higuera, Calendarios medievales. La representacin del tiempo en otros tiempos,

En clara alusin a su labor de portero el Janus claviger exhibe una o dos

En el Libro de Horas del

La trifacialidad de Jano, imagen alegrica del fin de un ao y comienzo de

10. Prez-Higuera, op. cit., p. 119.

12. El Criticn, III, X.

Por la primera se acepta la existencia en Dios de tres personas distintas,

Ms all de algunos smbolos como el tringulo, el crculo, la delta griega,

El antropomorfismo de las tres Personas se mantiene con fuerza en el siglo

2. Andrea Milano, Trinidad, en Luciano Pacomio, coord., Diccionario teolgico interdisciplinar,

Un modo de representar la Trinidad en la cual los artistas quisieron tam-

La influencia del poema sobre el credo no es para menos si se piensa que el

2. Divina Commedia, Inferno, IV, 43-45.

A travs de las distintas traducciones de la Commedia y de las ilustraciones

Oh, quanto parve a me gran maraviglia,

Laltre eran due, che saggiungnieno a questa,

E la destra parea tra bianca e gialla;

Sotto ciascuna, uscivan due grandi alli,

Non avean penne, ma di vipistrello

Quindi Cocito, tutto, saggelava:

A quel dinanzi, il mordere era nulla,

Quellanima lass, che ha maggior pena,

Degli altri duo, channo il capo di sotto,

E laltro Casio, che par s membruto.

3. Baltrusaitis, op. cit., p. 41.

1. Izzi, op. cit., p. 27.

Pero de las imgenes trifaciales utilizadas para representar el hermetismo

Nuevamente aparece el tiempo y no es para menos, pues la figura del Aion o