de catstrofes o his pelculas de catastrales .

son pelcu
Gonzlez Requena; Eisenstein: lo que solicita ser
las de atracciones: a fin de cuenia.s, desde sis mismo ini escrito, Madrid, Ctedra, 1992.
cio, en la feria, universo bien prximo al del circo y al
del music-hall, el cine se ha visto .siempre imantado por
las catstrofes: por su capacidad tic producir atraccio
nes, de golpear la percepcin del espectador con expe
riencias d-j vrtigo.
Lo admirable en la ejecucin del film eisensteniano,
lo que, por otro parte, lo empnrenta a cierto segmento
de la msica contempornea, estriba en su capacidad de
dotar a esfe vrtigo de una cadencia, de ui'Treequijibno
en fuga permanente que prolonga de manera sosLenida
la demora de un estallido final en todo instante anun
ciado.

60153 -26 copias-

s

ILAC
Prcticos de cine
Unidad 1 El acorazado Potemkin

I.OS UMKA;.S OKI. CLII'llO: I.O SKN.SUAI, Y LO IODUIOO

Qu, de La huelga, retorna, prosigue, en i! acora

zarlo Potemkin?
Donde estaba la abrira, hay ahora un barco de gue
rra: en cualquier caso, tambin, un espacio dominado
por el hierro, el acero y las mquinas, dotado de su pro
pio ritmo, tan fascinante como inhumano.
I La fbrica y el acorazarlo: he aqu ya, pues, dos obje-

ICEJ
 ios o dos espacios en .s mismos diferentes, pero
que ocupan un mismo lugar y nombran vina misma
cosa en el Tcxlo-l\senscm. Donde h;ib;i capitalistas
hay ahora oficiales, donde estaban ios capataces apare
cen ahora mdicos y sacerdotes, en cualquier caso, en
l:,l ahormado Polemkin el barco de guerra ocupa el lu
gar de la fbrica frente a aquello a lo que somele y que
es tambin aquello que se le rebela. Qu? sin duda: el
cuerpo1.
De hecho, tras las olas que rompen en el muelle y
constituyen la apertura metafrica del film algo, de
nuevo, habr de estallar, y el estallido se anuncia como
un destino , la primera secuencia encuentra, en el inte
rior del acorazado, a hombres en extremo sin corazas:
desnudos, durmientes, a la ve/ msculos y frgiles, las
siluetas, de sus cuerpos modelando las lelas de sus
hamacas Cuerpos a la espera de la violencia que les
aguarda: un suboficial que recorre el dormitorio, por en
2 de 26
contrar una hamaca mal colocada, golpea la espalda de
un marinero novato. Poco despus, al final de la se
cuencia en a que los marineros discuten con el mdico
el estado de la carne que habrn de comer, aparecern,
tambin, las cadenas (a la derecha de a puerta por la
que salen los oficiales tras rechazar Sas quejas de los
marineros).
Y luego, enseguida, el primer mitin: en c! mismo ca
marote, a los mismos marinos desnudos tumbados so
bre sus hamacas, dirige Vakulinchuk, no menos desnu
do, su arenga revolucionaria. Es pues el cuerpo lo que,
en el origen del film, est ya presente como enfrentado
al barco, a sus uniformes y su maquinaria; al Hjrcito por
tanto, es decir, de nuevo, al Estado.
Pero, al igual que en Ui huelga
, lo corporal no slo
est prsenle en forma de cuerpos sensuales que riman
* Luis Matsn Arias lia analiMilti ton gran .sagacidad !a tlialcciica
en <:sl:i primera parle tic M ncoinztich) ltriwnkiti
Inclitos
en su Irahajn "K'.cnsichi: cscrilura y conflrclo. n0 38, Vallatln-
litl. 19*9.
perversamente con Sas asperezas que les rodean, limcr-
gc tambin, en el extremo opuesto de su registro, por via
de lo radical fotogrfico de la fotografa desnuda tic
iodo artefacto discursivo y de toda imaginera deseante,
como p^ra huella , bajo la forma de lo siniestro. V.l lu
gar quefen aque! film ocupaba el toro degollado est
ocupado, en El acorazado Polemkin, por un gran trozo
de carn animal podrida, infestado de gusanos.
i !.
Las, olas que abran el film constituan sin duda met
foras visuales, pero servan tambin, por contraste, para
hacer especialmente perceptible la calma del mar una
vez que el relato ha comenzado. Un mar no calmo, sino
csilicb|: ausente de viento alguno, imponiendo en el
espectador la impresin tic calor y, as, dando un tinte
an ms espeso a ese gran trozo de carne putrefacta en
torno ja! que discuten los obreros con el medico de
abordoJ Y bien, en la medida en que la tensin crece, el
s movimiento comienza a introducirse en d interior de los
'planos. |
\ Por una parte, los movimientos uniformes, mecni
cos, dej los marinos limpiando el barco. Por otra, el
movimiento de la sopa hirviendo, humeante, en el inte
rior de la gran cacerola. Y por una tercera: el movimien
to por el que se mecen las bandejas colgantes en las que
jos marineros han de tomar su comida. Tres ritmos,
pues, en contrapunto reiterado: el del barco-fbrica
(limpieza) l que los cuerpos se someten; el de los cuer
pos que, sensuales, se le resisten (las bandejas colgan
tes); el de esa masa catica, hirviente, de podredumbre.
Y como provisional desenlace: un primer acto de vio
lencia que es tambin un signo: en la cocina, un joven
marino de bella nuca lee So escrito en los bordes del pla
to que est fregando:
"lil pan nuestro de cada da dnosle hoy."
No pudiendo contener su odio el sentimiento de
humillacin que le embarga rompe ei plato contra la
95

mesa. Su accin es segmentada por d montaje,[aislando
en planos separados cada uno de o movimierjips del
brazo que conducen a quebrar d plato. Segmentacin,
anlisis, enfatizacin por d montaje que expresa^. bien
h violencia de este primer neto tic rebelin, pcjrfi que
tambin io subrayan, No hay interpretacin mqulirica
alguna en afirmar que es un plato, pero que es tambin
un discurso io que se rompe; un discurso relig'idsj que
est escrito en el plato. Y si el discurso debe ser rolo,
desenmascarado con violencia, es, sin -duda, ''porque
est podrido: ningn Dios lo sustenta sino, en si!i jiuyar,
tan slo, una masa hirviente de sopa descompuesta. De
bajo, pues, de kt pulida escritura que adorna el plato no
hay,ningn smbolo y, en su ausencia, slo, una masa
catica de materia putrefacta: lo real, en su na', como
siniestro, llamando a las puertas dei cuerpo tampoco
esto es una metfora: esa sopa espera para entraren los
cuerpos ele los marinos por sus bocas. j
Y algo ms-, dos son los movimientos interiores a la
gran olla de sopa: uno el del borboteo dei lquido hir
viente, el otro,*$n forma prxima a la espiral, el qtic le
Imprime el cazo que lo remueve. :
E l p a d k , i .a l o n a , ,a o ,la
Y bien: no hay Dios miente el discurso del que el
plato es portador , pero hay Capitn: su irrupcin en
escena marca el comienzo de la segunda parte del film,
como la ruptura del plato cerraba la primera. Rnire me
dias, una cartel que titula la parte que comienza:
"Drama en el golfo Tedra."
Drama": palabra sta cuya polisemia debe ser oda:
no slo sucesos dramticos", sino tambin "espacio
dramtico", es decir, teatro. La cubierta de! acorazado
Potcmkin va a convertirse en escenario de un drama.
Tres planos sucesivos muestran ni cmela llamando u
cubierta a la tropa. Luego, un plano hasta ahora desco
nocido: plano general, picado desde el casiillo del barco,
de la proa: en primer trmino, apuntando hacin adelante
(hacia la parte superior del cuadro) dos grandes caones
que trazan con exactitud el eje re cmara y dividen la
cubierta dei barco en dos mitades totalmente simtricas.
Marineros, suboficiales y oficiales llenan progresivamen
te la cubierta situndose a ambos lados de los caones y
reformulando de nuevo la simetra de la imagen (lo que
es enfatizado.por kt planificacin: al plano recin descri
to sigue oLr idntico pero ms corto, sobre el mismo eje
de cmara, y luego uno tercero idntico al primero).
Un lugar resulta insistentemente marcado en la ima
gen: por los caones que apuntan sobre l, por h posi
cin de los dos grandes bloques de marineros, tambin
por Stt de los oficiales que se sitan junto al extremo del
barco, Itn ese lugar hay una escotilla: por ella saldr
el capitn. Pero no menos marcado es otro lugar muy
3 de 26
prximo a ste, colocado justo debajo, entre la escotilla
y los caones: una suerte de podio al que el capitn su
bir pani dirigirse a os marineros.
Situado ya en lo alto dd podio,'la centralidad del
capian ser ahora subrayada por el montaje, mostran
do, tras el plano general corLo de ste, planos de ampli
tud equivalente pero intensamente diagonales, de las
filas de marinos y oficiales que le rodean,
ll eapitan mira (plano medio, contrapicado). Un
nuevo gran plano general idntico a los anteriores acusa
su silencio.
l capitn pregunta:
A quin le gust la sopa? Dos pasos adelante!"
(Lo habamos advertido: el capitn tiene mucho que
ver con la sopa.)
Pero como slo ios suboficiales responden, grita:
"A los dems los colgar de! pain mayor!"
 Su brazo seala con firmeza bar;! arriba, ai espacio
of. iil conlrapiano muestra en contrapiaido ia cruz que:
ira xan ios mstiles del barco.
Todos, oficiales como soldados, tuercen la cabera
para mirar hacia all: uno de los primeros esboza una
sonrisa, otro de los segundos, un marinero anciano,
imagina varios cuerpos ahorcados del mstil (Fig. 19).
Sin todos los casos, pues, se acusa la violencia dei jriro,
mientras que slo l, el capitn, permanece erguido en.
el contrapiano, frontal a cmara y tambin, pues se trata
de un mismo eje, frontal a! palo dei ahorcado que
invoca: frente por frente de la muerte que proclama su
discurso. se es, por lo dems, el nico discurso posi
ble del padre en el Tcxto-F.iscnstein: el discurso, io ha
bamos anotado ya en !.rf luugd,
del Uslado Crimina];
no lo olvidemos: debajo de tocia esta escenografa est
algo,marcado como lo real/mente ms insoportable; y
se trata ele un elemento femenino: la gran olla de sopa
procede, lo sabemos, de aquella masa de carne infes
tada de gusanos.
Las voces sucesivas de mando disponen a ia tropa
Hl capitn manda venir a la guardia. Luego, hace traer paraje! fusilamiento, siendo ellas ahora las responsables
una gran lona. Un oficial sonre y atusa su bigote. Un de artjicular la demora. Y de pronto, inesperadamente,
soldado de la guardia mira hacia atrs y hacia abajo, de se n| ofrece por primera vez el contraplano de la serie
lado, con tristeza que es tambin pudor, ia lona que de losjgrandes planos generales de 1a proa del barco: no
acercan los suboficiales; luego, vuelve la cabeza hacia el meno.' isimctrica, por oslar la cmara a ciento ochenta
frente y la baja lentamente. Son aspectos, esbozos del grados sobre el mismo eje, ia torre del barco y sus dos
instante que enhebran d tejido de ia escena tejiendo su graels caones frente a la cmara,
suspense. A otra escala, esta ve/ escenogrfica, ia propia /Qu 'viene a anunciar esta ruptura inesperada de las
lona participa de esc mismo movimiento. Un Eisenstcin, paulas de configuracin del espacio que basta ahora
el tiempo de suspense no se llena, al modo convencio rigieran la secuencia? Sea lo que fuere, es tambin ad
nal, con meras repeticiones. Constituye, bien por el con vertid^; por un" gesto aadido, una gran plano general
trario, un refinado tejido de lemas y variantes que fun que jirhiestra el barco entero desde una larga distancia.
cionan a la vez como unidades semnticas y musicales. Por fin: descendiendo desde una escalera de indefinible
Respondiendo a la voz de mando del capitn, los ubicacin, aparece la figura del pope con un caicifijo en
.suboficiales despliegan la lona: pero el cuadro los recor la ntmo. Un nuevo eje, inesperado, se cruza en la se-
ta, excluyndolos de la imagen, de aS manera que es cuerjciat esta vez diagonal al que simtricamente vena
.slo la lona lo que llena el piano, desplegndose hacia atravesando el barco por su mitad: plano general corto
los marinos hasta cubrirlos. de los hombres cubiertos por la lona / primer plano del
1 II.
% 99 l
 pope blandiendo su brillante y pronto sabrembs que
afilado crucifijo. - I|
J.a orden de disparar abre un nuevo segmento de de-
moia pautado por sus propios temas: movimientos uni
formes de los soldados que se disponen a disparar / ca
da, de las cabezas y retroceso de ios cuerpos de los mari
nos que ven llegar la muerte de sus compaeros / una
esquina de la lona mecida por una brisa que aparece
por primera vez en el film... Proliferan tambin ios sm
bolos dei Estado y de sus discursos mientras se aproxi
ma el momento de los disparos: el crucifijo del pope, la
daga del oficial, el escudo imperial...
Pero llega la sublevacin, convocada por el vozarrn
de Vakulinchuk; con ella, desaparecen todas las sime
tras y la cubierta se llena de movimientos desordena
dos: la figura ahora dominante es el torbellino, uno que
arrojara sucesivamente al mar a los oficiales.
Fig. 20. Lo sensual y lo sacrificial,
Respeta a Dios!" Kl cuerpo do nico hroe (muerto) suspendido sobre ci mar

exige el pope a Vakulinchuk blandiendo ante 61 su cru
cifijo pero el bravo revolucionario no se deja intimi-
dar. Algo ms tarde, y slo un poco antes de que el
sacerdote caiga por las escaleras, el cmelfijo, caldo a su
vez ai suelo de canto, se clava sobre la madera.
Kn ci interior del barco, intentando escapar de sus
perseguidores, un oficial trepa (en dos sucesivos pianos
detalle) por un piano, pisando y ensuciando sus teclas,
rompiendo un candelabro,
Por su pane, el pope se finge desmayado, tendido en
una escalera. Esta figura que, en el mismo momento en
que el eje diagonal pope/hombres-bajo-la iona ha susti
tuido al que dividiera simtricamente el navio, ha des
plazado a la del capitn en sus atributos discursivos y
paternos, no ser arrojada al agua: se salvar de puro
fullero, El chiste que aqu se hace demuestra cmo lo
ms denso en el texto eisensteniano no est nunca del
lado paterno. Paradjicamente, es el gran cazo de sopa
hirviendo lo que no tolera ningn comentario humorsii-
5 de 26
co: dos marineros arrojan por la borda al mdico y
entonces, inesperadamente, contra toda lgica narrativa,
una masa de carne putrefacta y llena de gusanos invade
por un instante la pantalla. Slo entonces omos lee
mos el grito de uno de los marineros:
"Que te coman los gusanos!"
I, inmediatamente, el famoso plano detalle de los
quevedos, del que nunca se ha dicho que cuelgan y se
mecen vcrticalmenic, como lo hacen tantas otras cosas
en los films eisenstenianos. Una metonimia, .sin duda,
pues asi lo adviniera el propio F.isenstcin y a ello retor
narn todos los aplicados estudiosos del siempre ausen
te lenguaje cinematogrfico. Pero, en cualquier caso, lo
que, en su densidad, soporta la metonimia, remite a un
encadenamiento anterior de planos en los que estos
quevedos fueran ya objeto de plano detalle: cuanto el
mdico examin la carne podrida, utiliz sus quevedos
 doblados a modo de lupa. r.nionccs en d piano oslaba
la carne podrida y en d contrapiano d mdico con sus
quevedos. Ahora, en cambio, slo quedan ios queve
dos, pue.s d mdico est ahora lisera de campo, donde
la carne podrida.
Los marinos cantan ya victoria. Un plano de! teclado
pisoteado de) piano, con la partitura y d candelabro
toln.s sol're l, .sanciona esta victoria (victoria, tambin,
entonces, contra el Arle, al que, como sabemos, se acu-
:;a de reaccionario y decadente: se traa, pue.s, de un pla
no-manifiesto).
Sin embargo, un ltimo balazo alcanza a Vakulin-
clnik, quien se desploma hacia el mar, pero queda col
eando de una cuerda del barco (lag. 20).
V:.
F.i. llfitU m MUHKTO
6 de 26
Es necesario matizar una afirmacin tic Ksensteiv.
aquella en la que sostiene que no hay lugar para el pro
tagonista en El acorazado Potemkim el hroe est ubi,
sin duda, pero, en seguida, muerto. Si salvan la vida los
marinos que, bajo la blanca lona, estuvieron bien cerca
de la muerte, es, en cierto sentido, porque Vakulinchuk
se ofrenda en su lugar. Su muerte es su destino: el pre
cio de la jamada a la sublevacin. As reza el cartel que
da paso al largo funeral que constituye la tercera parte
del 'ilm (y que, advirtmoslo, carece de estatuto narrati
vo: es un comentario del enunciador del film sobre
acontecimientos que ya han sido narrados):
"Y el primero que llam a la sublevacin fue el primero
en raer a manos del verdugo."
/No era bien semejante, despus de todo, lo que
suceda en i huelga?Varan, sin duda, Jos ritmos y los
acentos, pero no tanto en su sustantividad como en su
distribucin a lo largo del texto. Kn ambos casos, hay un
cadver excepcional y, en torno a l, como nutrindose
102
de l, una creciente corriente de masas. l*n ambos, los
que mueren son, precisamente, los que han sido indivi
dualizados, aquellos, por tanto, que csiaban en posicin
de protagonistas haban tenido, incluso, acceso ai pri
mer piano.
Y bien.- no hay lugar para el hroe en el Tcxto-
Hisenstein, O si se prefiere; el nico hroe posible es el
hroe muerto. Llama la atencin cmo, tras la muerte de
Vakulinchuk, nadie ocupa su lugar. Todos los otros ros
tros que accedern al primer plano lo harn de manera,
ya no episdica, sino estrictamente puntual: a modo de
motivos, de variantes de lemas formales o semnticos
que se anclarn ms all de su individualidad.
Y diriasc que cuando esto sucede, cuando el hroe
esl ya muerto, Sa escritura e.sen.steniann se sinliera ali
viada, ms libre para organizar su tejido al margen de Sa
ancdota narrativa. Despus de Socio, el hroe muerto
ya no es otra cosa que cadver y melfora, pero en nin
gn caso protagonista de una caden3..dc aconlcccrcs
.narrativos que pudieran obligar el orden dei discurso.
Es hora de abrir la cuestin, de no seguir aceptando
indiscriminadamente la manida ~ y slo en parte verda
dera explicacin que el sentido tutor da a la ausencia
de protagonistas en los films eisenstenianos anteriores a
Que ttiva Mxico !Sin duda, Eisenstein expresa su adhe
sin a la causa revolucionaria al proclamar su inters
por el, protagonismo colectivo de las masas. Pero, a
poco <i[ue en dio se reflexione con algo de atencin, se
observar como, en La huelga, en El acorazado Potan -
kit!,o n Octubre, las masas padecen o estallan, pero no
protagonizan nada: participan, ms bien, de un vrtigo
cuyo.sentido se les escapa encontraremos en Octubre
enunciados muy precisos sobre ello.
As1 , las masas eiscnslcnianas son procesos dinmi
cos, [vibrantes, pero no entidades protagonistas. No
protagonizan nada: no existen en el plano de la con-
cienci;.J: no pueden tenerla. Los primeros films de Hisens-
cin si, sin duda, lestigos de la experiencia det cn-
s 103
cuentro con y la fascinacin :mle las ni asas, no lan
o ante su energa como ante su energtica: no una
fuerza de la que una conciencia puede disponer, .sino
fuerza tensional, que slo existe en ia medida en que es
tensionada.
Por supuesto, esas masas no son vedares uniformes,
constituidos por elementos entre s equivalentes, Por
el contrario, estn constituidas por individuos mlti
ples, diversos, diferenciados hasta la individualidad. En
Eisenstein, como en Vertov, y a diferencia de lo que
suceder en las masas hollywoodianas -las de Frank
Capra, por ejemplo ese componente del cine que
hemos dado en llamar lo radical fotogrfico (la huella
fotogrfica, previa a toda discursivizacin, y siempre en
cierta medida impermeable a ella) desempear un pa
pel crucial que fundar un sentido documenta! de la
imagen histrica que tendr eco en toda la historia del
cine. No slo en el documentalismo britnico-, ^sus hue
llas se podrn detectar desde La akea maldit de Glo
rian Rey hasta Furia de Fritz lang, llegando hasta Slrum-
boli
de Roberto Rossellini. M F.i montaje libre ele acciones (atracciones) elegidas,
Pero, io que-slo Eisenstein lograr sera dotar a esas\
feroces individualidades fotogrficas (a propsito de x
ellas, aun cuando en otro contexto, lazin hablar de
"cine de la crueldad") de una inesperada composicin
rtmica y plstica. Cada uno de Sos planos de los; indivi
duos que componen esas nasas, propiamente:ls com
ponen en ei sentido musical del trmino: dothjal seg
mento de montaje de mltiples vibraciones qu;generan
la ms inslita msica plstica que ha conocido el arte
de nuestro siglo. . : j! ! :
Pero no hay lugar, en lodo caso, para personajes, es
decir, no para personas dotadas de discurso y de senti
mientos. . : : j |
' ^j
De los individuos interesa a Eisenstein sus experien
cias, no su discurso su trayecto , en ningp baso su
conciencia, Sus emociones? Segn como ello sej entien
da, pero en cualquier caso no sus se,ntimicntbj>, ni si-
quiera sus percepciones en lanio sias suponen ya
elaboraciones cogniivas de las sensaciones.
A un lati, pues, los individuos: sus cuerpos, sus sen
saciones, sus emociones, su experiencia. A otro, los per
sonajes: sus percepciones, sus sentimientos, su concien
cia, su discurso. Todo, en suma, lo que, en el individuo,
en la experiencia de, y a ira ves de, su cuerpo, llene que
ver con lo reai. Nada, en cambio, del personaje, de todo
aquello que lo constituye en trayecto y discurso. .Y ello
porque, en el Texto-Eisenstein slo hay un trayecto,
como slo hay un discurso: el que protagoniza ese Yo
del discurso que proclama su toma de la palabra, que
no duda, para hacerse or mejor, de introducir todo tipo
de comentarios, cuando no excursos enteros que se
apartan especialmente en Ocubrc
y en /i lnea gene
ral tanto tlel orden cronolgico como del narrativo, e
incluso del dramtico.
Podemos ahora entender ms profundamente algu
nas citas que ya habamos encontrado:
7 de 26
independenles (incluso fuera de a composicin dada
y tic) entrelaza miento narrativo de los personajes),
pero con una orienlarn precisa hacia mi deiermt-
nnclo efecto temtico final, liste es ei montaje de atrac
ciones2.
Us un camino que libera el teatro totalmente tlel
juego ele la "figurnvklad ilusoria" y de la "reprc.senUHi-
vidad", hasta ahora decisiva e inevitable, para pasar al
montaje de "cosas rentes"...?
l ie aqu la -figuralividad ilusoria" y la -representativi-
dad-: sentimientos, conciencia, discurso, todo aquello
que configura esa entidad cultura! que el Occidente
moderno ha identificado con la persona. Rechazando
1 Uisctisscin, S.M., MonSa'fc tic alracdosics", en Cinv .wntllai ta
mngttorrli. Teora y luu^acijv, Mbcrso Corazm, Madrid, 1971. pi'ig. yH.
i Kiscnstcin, S.M., o/i. ciV., p^s. 99
63
 todo c i lo (por f'ccanucerio corno el espacio de ki ilu
sin de la verosimilitud, es decir, de la inautenlicidad),
te afirmacin, a ia que nunca renunciar FJ.scnsiein, por
m.sque lu refonnule de mltiples maneras, de un dis
curso que sea producido por el montaje de -cosas
reales-, Cules? Aquellas que la fotografa y el cine
matgrafo capturan, inscriben como huellas. Y, por lo
que se refiere a los individuos, no su personalidad, .sino
su singularidad, sus sensaciones, sus emociones, su
experiencia bruta, primaria, inmediata. Si en el cinc de
Eiscnstein un individuo Mora, el espectador no participa
de sus lgrimas, sino que experimenta su escozor: su
emocin, no su sentimiento; Jisenstein niega discurso
a! personaje para que de l slo accedamos a sis sensa
cin.
Esc enunciador, esc Yo que habla, se reserva el cam
p o del sentido: no se interesa, por ello mismo, dei senti
do que para el personaje pueda tener su acto: slo la
fln o
sensacin bruta que le embarga cuando se ve arrollado,
catalizado por ios grandes vectores tensionales de los
OT7
procesos de masas. Todava: no su deseo, sino su goce.
No su tristeza, sino su dolor. Deseo y tristeza pertene
cen af mismo campo de lo Imaginario, como goce y
dolor pertenecen al de lo Real. Y, en ausencia de lo Sim
blico, no hay dialctica posible.
As puede entenderse el rechazo de Eiscnstein hacia
el actor. Se ha dicho, aplicando esquemas que no en
tienden la problemtica de la escritura de la que partici
pa la vanguardia, que se trataba de un rechazo de os
actores 'profesionales". No es eso, sino algo ms radical:
rechazo del principio mismo de interpretacin, Eiscns-
tein supo formulario con absoluta claridad en su refle
xin sobre e! fracaso del montaje de Mscara de gasde
Treljakov:
Hl conflicto entre el principio material-prctico y el
novelslico-descripfivo... ambos elementos se escindan
y el fracaso era inevitable.
Todo elio sucedi porque cierto da el director ltvu
106
I: j ! extraordinaria idea de representar csic espectculo
sobre una fbrica de gas en una autntica fbrica de
f igasl
t; ln Mscara de gas...
las turbinas, la fbrica en lli-
j ;mo trmino, negaban los restos postreros del truco y
i |las!costumbres teatrales... Iin medio tic los valores pls-
ijcos de la fbrica real parecan ridculos los accesorios
[tairafcs... Hrs definitiva, fue un fracaso. Y de ese modo,
:nos encontramos en e cine5.'
]j ; .... los trabajadores reales de la fbrica nada tenan
! que ver con nuestra ficcin teatral. iJcro la Fascinacin
j de a realidad en !a fbrica se convirti en tan fuerte
|!que el elemento de la autenticidad emergi con fuerza
nueva.
j ... Llevada a la pantalla, esta otra tendencia se desa-
: rroll.,. con el nomine de 'tipa?,...
{ ... el "lipa/,' debe entenderse como algo ms que
i 1 ! un simple rostro sin maquillaje o la sustitucin de los
actores por tipos "naturalmente expresivos". Incluye,'
| eri mi opinin, una actitud especfica en relacin con
{ ios hechos comprendidos en la pelcula, ls, una ve?.
] ms, el mtodo fundado en el mnimo de interferencia
I con el desarrollo y las combinaciones naturales de los
i hechos6.
stos son los trminos de la cuestin: a materialidad
de kt fbrica se resiste hasta evidenciar io meco de
los verosmiles "novelsiico-descriptivos. La representa
cin, en su conjunto, se vive como artificial (como tru
co", "montaje") hasta el "ridculo. Y ello sucede as no
slo por lo que se refiere a la escenografa, sino tambin
por lo que tiene que ver con ia interpretacin, I,a "au
tenticidad esta vez la palabra aparece en el propio
Eiscnstein exige rechazar la Escenografa y la Inter
pretacin (la Representacin, en suma) y trabajar aque-
-I Hiscnstein, S.M., "Del teatro ni cine (193'D, en Cine sovitico de
ixwguaidia. ''cotia y Iciiiiinjf, Alberto Corazn, Madrid, J971, pflp. 60-
s Ufscnsicln, S.M., o/t. cil., pg- 7!.
<' iscnsicin, S.M., o/), cil., pgs. 60-61.
 lio (lo radiad fotogrfico) que, en la fotografa,pcj'inite
un encuentro con lo real.
Puede percibirse entonces hasta qu puni s; hn
errado cuando .se ha interpretado la tcnica del 'tipaz
como un procedimiento bsicamente ideolgico i- e s
decir: retrico , para mejor dibujar el perfil de caiff de
ios "hechos". Bien por el contrario, o cuc -impotjt) es
ese "ipnimo de interferencia con el desarrollo yj las
combinaciones naturales de ios hcchos. Si iiscriscin
escoge tipos, es para no tener que hacerles actuar/;para
que se conformen con estar ah, delante de, la cmara,
comportndose al margen de cualquier voluntad por
construir un gesto interpretativo, por comunicar,un;sen
timiento. ' j : :
Se quiere al espectador siempre en la posicin p--y
en el trayecto del enunciador, sin que medie entre
ambos d (los) trayecto(s) del (de ios) personaje(s).;| |
Pero Su decapitacin del personaje tiene sus electos-.'
en el lmite, ei relato tiende a lornar.se imposible. Ht] su :
lugar, un texto hecho con cosas (fotogramas, imgenes-,
huellas cinematogrficas). Esas cosas actan como sig-:
nos, como configuraciones plsticas y como atracciones.
(huellas hirientes dff lo real) que generan un texto ci un
extremado tlistanctamienio ios detractores de iiscjns-
tein, entre ellos el propio Pudovkin, siempre ie acusaron
.de excesiva frialdad, de carencia de .sentimientos". |
Pero advirtase: esc extremo tlistanciamicnto mi*
cho ms radical, y esencialmente diferente, del.; que
Brecht imaginara no significa ausencia de emocin:
pero es una emocin que no pasa por los sendniicnlos
de unos personajes inexistentes, sino que nace de la
misma intensidad del acto de escritura, de ia violencia
de la que sta participa, y que se nutre de la violencia
misma de las imgenes cinematogrficas y ce sus cho
ques. Hay, sin duda, emocin, pero como pasin que
slo sabe del goce.
t metros fotogrficos (composicin, angulacin, encua-
(O
E J
La s'.soumiHA uisknstknana: i;ntik i.o Aj,s'nAcro y i.o s in g iiu r
No es posible acceder a la primera escritura cisensto-
niana la que va de Ixi huelga La lnea genera!,
a pa
sando por PJ acorazada Polcmkin Octubre
y , si no se
comprende ese doble rechazo de la Narracin y de la
Representacin que constituye su gesto fundador.
As: rechazo del artificio escenogrfico, de la inter
pretacin y det personaje. Y, en. su lugar, construccin
del texto como montaje de huellas fotogrficas.
Kn ja misma medida en que la dimensin narrativa
del texto se halla debilitada, en que no hay otro lugar
posible para el personaje que el de la muerte punto
de partida de una escritura que no puede nombrarlo
ms que como cadver y como metfora el texto
ei.sensteniano participa de una dialctica extrema entre
el orden ms abstracto dei discurso y el ms singular de
ia fotografa.
Abstraccin. Sus textos se tejen ora en ei piano del
9 de 26
discurso conceptual abstracto , ora en ei de la aso
ciacin metafrica potico o en el de la cadencia
rtmica -musical y composicional plstica , pero
casi nunca en el plano narrativo. Es notable, en este sen
tido, cmo en el periodo en que el sistema de represen
tacin flmico clsico de Hollywood se constituye,
Eisenstein, quien tuviera a David W. Grith como su
principaS maestro cinematogrfico, recusa sin embargo
e! repertorio de procedimientos de continuidad narrati
va que aquel sistema estaba configurando.
Y Singularidad. !\n ia misma medida en que se re
chazan los lazos narrativos para tejer el discurso en el
piano de una u otra abstraccin, se rechaza tambin tra
bajar en estudio y construir decorados: sus escenogra
fas proceden de fragmentos de lo real capturados foto
grficamente, sin duda cuidadosamente escogidos y
altamente elaborados en lo que corresponde a sus par
p ^ l
drc...) y hnicos (montaje), poro no modificados en su
interior por artefactos escenogrficos. Son, pues, esce
nografas construidas., montadas a partir de imgenes
en las que lo radical fotogrfico se hace bien presente
con una intensidad .semejante, aunque con una cua
lidad bien diferente, a ia dei cine dejean Kcnoir o de
Luis Buuel.
Y lo mismo sucede con los cuerpos presentes en la
imagen: su presencia, sin duda muy elaborada en io que
se refiere a sus parmetros fotogrficos y film icos, exclu
ye al actor y evita todo gesto interpretativo. Su .singulari
dad ofrece la misma rugosidad de Sas dems imgenes,
<.le los espacios, de los paisajes y los edificios.
En esta bsqueda de ln inmediatez y aspereza de lo
real ms all de las convenciones de la verosimilitud
realista, fundada en la conviccin latente en isenstein
de que slo la huella cinematogrfica de lo real puede
permitir al texto alcanzar la autenticidad, se reconoce
su siempre mantenido inters por la obra literaria de
Hmile Zola.
ste es, por tanto, el contraste ms acusado que ani
ma al Texto-Esenstein: un material fotogrfico violenta
mente volcado hacia lo individual, hacia la aspereza de
la hu- lla fotogrfica y, a la vez, una elaboracin extrema
damente abstracta del mismo, a travs de su articulacin
por el montaje, entendido en su sentido ms amplio, tan
to externo (yuxtaposicin de planos sucesivos) como
interno (organizacin de los elementos en el encuadre,
anguJacin...). Un montaje que se hace visible como acto
de enunciacin porque renuncia a ser narrativo para arti
cular los enunciados ms abstractos, los comentarios
ms subjetivos, las rimas plsticas ms inesperadas.
Ahora bien, qu vertebra el texto en esa su doble y
antagnica dinmica hacia lo singular y hacia lo abstrac
to? Cmo, en ausencia de la dimensin de lo concreto
que representa el personaje y, con l, ia narratividad,
puede el texto organizar el paso de lo uno a lo ol.ro?
110
Responder a ello exige pensar ms medi!,-idamente la
funcin que el montaje desempea en el texto eisensle-
niano. lo hasta aqu dicho, si no se matiza, puede resul
tar en exceso simplificacin sin duda, el montaje se hacc
cargo de os movimientos ms abstractos, de sus enun
ciados ms especulativos la deconstruccin analtica
de la nocin de "Dios en Octubre , por ejemplo y de
sus configuraciones plsticas ms infrmaoslas as, el
amanecer que sigue a la muerte del heroico Vakuin-
chuk ;j pero no es menos cierto que desempea otra
tarca seguramente ms decisiva en la economa global
de texto y sin la cual procedimientos y enunciados
como los descritos no tendran ms fuerza que a de bri
llantes ejercicios conceptuales o estilsticos.
Y \jtria tarca, anuncimoslo, que tiene que ver con el
espacioL He aqu, quizs, la clave de aquellos intmenlos
de lojj jfilms eisenstenianos que, una vez visonados,
resultan imborrables: la construccin de un espacio que
no es phifratvo (no, al menos, en primer grado, pues no
se define por el encadenamiento causal*c los actos que
lo recorren y configuran) pero que, sin embargo, tam
poco abstracto o singular. Cmo es esto posible?
Es Unespado ceremonial. O, si se prefiere lo que
no es ms inexacto , un espacio sacramentjal. '
: j. . .i;
: : i ! ;
El MtlHBTO F.XliOKTA' ,
Y, tras el combate, la calma. En la imagen de un mar
absolulairsente calmo, la quilla de una barcaza, y sobre
ella un .marinero en posicin de firme, entra por a
esquiba inferior-derecha del plano y asciende progre.si-
vamenle en diagonal. I,os hileras de otros marineros,
igualante firmes sobre cubierta, van entrando en pla
no. Finalmente, en la parte posterior, el cadver de Va-
kulintlluk, siendo objeto de honores militares. Un cartel
nos informa que es conducido a puerto, Pero lo que or
dena {l serie tle planos no es, en lo esencial, una lgica
narra ti ta. No hay, propiamente, sucesin de acontece-
: ; nrra
 res, los pianos sucesivos no informan ele acciones nue
vas, Se trata, en cambio, de una expansin, p stica'y
poticamente modulada, de un nico suceso'narrativo
la travesa a puerto del cadver. j "til muerto exhorta".
Hasta qu punto el ordenamiento narrativoj no rige
El acorazado Potemkin es algo que puede constatarse
bien en cmo se resuelve la continuidad con el segmen
to que sigue,
Un cartel extremadamente lacnico anuncia: "Odes-
sa'\ / Tras f, una imagen del atardecer en e! puerto, con
un bello, en su austeridad, velero cruzndose entre el
sol y la cmara. / Un nuevo cartel: Una tienda de cam
paa en el muelle de Odessa es el ltimo puerto de
Vakunchuk", / El siguiente plano, tomado desde el
interior de la tienda, muestra en su parte inferior c!
, cadver del marinero y al fondo, enmarcado por as
telas recogidas de su puerta, los barcos del puerto y el
brillo de! sol en el agua, llama la atencin la simetra del
plano y, espacinlmenfe, la disposicin dei cadver,
extendido sobre el mtmo eje de cmara.
Lo hemos advertido: no es el encadenamiento narra
tivo el que tete ei texto: una no advertida elipsis ha
abandonado la barcaza navegando fuera del puerto para
situarnos, sin solucin de continuidad narrativa, en la
tinda en la que el cadver ha sido ya instalado. La con
tinuidad, e! tejido del texto, se resuelve en otros niveles:
en el del sema lumnico y plstico del atardecer, en la
continuidad de un movimiento extremadamente sutil
(del agua, del brillo del sol..,), que se prolongar incluso
cuando se muestre el contraplano del cadver, a travs
de la sombra que proyecta -bre el rostro la tela movida
por.el viento, Y tambin en el plano detalle que mues
tra la vela colocada en las manos del cadver, con la
que l montaje introducir un nuevo eje esta vez
semntico, pero nuevamente no narrativo- de articula
cin del texto por el montaje: la vitalidad de aquello de
lo que Vakuiinchuk es smbolo, y que crecer en la gran
corriente de masas que llegar a rendirle homenaje. Un
nuevo cartel, anunciador de a tercera,, parte t el film,
cristalizar, en el plano verbal, la presencia de este nue
vo eje :
Prosiguen las imgenes del puerto:
"Por la noche, cay la niebla".
El brillo sobre el agua de los ltimos rayos del sol.
Entre la niebla, la silueta de barcos varados, con las ve
las recogidas. Gaviotas posadas en el muelle. El agua,
fotografiada como una masa espesa, moldeada por la
lu?. de la luna, movindose con pesada lentitud. La no
che, en su conjunto, y los diversos elementos que la
fgurativizan en la imagen, constituye ahora la metfora.
Son sin duda las calidades de la muerte las que gobier
nan el orden plstico de este segmento. La muerte como
detencin, soledad, oscuridad...
Pero esto constituye slo el primer movimiento de
una tercera parte que rpida, casi inesperadamente, re-
formula su elaboracin plstica y semntica del tema de
la muerte en un segundo movimiento que invierte todas
las tonalidades. Primero, la cmara se pone en movi
miento. luego, todo se llena de una luz intensa, que
anuncia un vigoroso despertar: ei piano detalle del cres
pn negro colocado en Jo ako de la tienda en la que
yace el cadver parece convertirse en una bandera: la
muerte exhorta. Poco n poco, la gente va acercndose
hasta el lugar donde se encuentra e cadver. Todo tipo
de gente, que p.onto se convertir en un inmenso ro
humano.
He aqu, en ejemplar coexistencia, los cios grandes
vectores contradictorios de la escritura eisensieniana:
individuos singularizados hasta el extremo por a cma
ra cinematogrfica y, simultneamente, una masa huma
na extraordinariamente abstracta (en lo plstico: la sos
tenida cadencia de su movimiento, su pausado amolda-
 menlo unas veces a lo red Hinco ia primera gran esca
lera por la que desciende, el largo braw> tlel nmeiie por
ei que avanza , ora o lo curvilneo la segunda gran
escalera, el puente bajo ei que pasan las masas ; en io
conceptual: el crecimiento de una idea de rebelin, de
un sentimiento colectivo tic solidaridad y fuerza).
El tercer movimiento comienza entonces, do manera
necesaria, con ia irrupcin de la palabra. Una joven ves
tida de negro y situada ante la puerta de la tienda se
dirige a as masas que a escuchan. Sus pequeas y viva
ces manos en movimiento contrastan con las grandes
manos quietas dei cadver. Todo empieza a bullir, las
gentes se mueven, proilferan los oradores. Todo parece
indicar que ha llegado el .momento del estallido del Fer
vor de las masas.
Pero el concepto rtmico del film es mucho ms
sofisticado. Lo que tiene lugar ahora es, en cambio, un
retorno a ios movimientos lentos y aba!idos que fueron
Fig. 22. t! p u o
introducidos tras la muerte dcS marinero, en la conduc
cin de su cadver a puerto y en el lento anochecer.
Pero esta ve/, son figuras humanas las que lo ejecutan: y de los que, cada ve/, ms airados, la escuchan, se cie
mujeres que, llorando, inclina lentamente sus cabezas, rra lenta y crispada mente hasta convertirse en un puo
cuando no todo su cuerpo; hombres que se descubren (Fig. 22). / Y, de inmediato, por corte de montaje: en
de sus monculos o de sus gorras ; y dos grupos mltiples puos agitados en el aire, en mltiples cuer
propiamente corales: unc de cuatro hombres que excla pos que agitan su ira hasta encontrar su primera salida
man: Gloria eterna a los luchadores cados! Todos para en la violenta respuesta a la provocacin de un burgus
uno, uno para todos; otro de cuatro mujeres que callan, demasiado seguro de s mismo. Nace, as, tina gran
pero cuyo pelo mecido por el viento constituye la rima manifestacin que marcha hacia la ciudad.
visual de los movimientos de Sos rostros de aqullos. Tambin, seguramente, hacia el sacrificio. Entre
Y bien, deS silencio de las mujeres bien semejante saquemos, del flujo de as imgenes, tres planos en
al de la larga noche que nos ha sido mostrada al vigor los que ei cuerpo emerge de nuevo: (F 'f\ 21, 22 y 23).
de los hombres: ei movimiento retorna y crece: pionero El segundo (Fig. 22), lo hemos dicho, escoge metonmi-
introducido por las figuras (lio comienzan a desplanarse camcrite un rasgo del conjunto para promoverlo al esta
al fondo, tras los individuos y pequeos grupos q u e tuto de metfora del proceso en su conjunto: la crispa-
velan al cadver. cin, la .violencia, a decisin de Jas masas. Pero en otro
Esta vez la tensin emergente de las masas encuentra otilen en uno ms inmediato, ms fsico, tambin ia
su metonimia y su metfora en la imagen de la mano de tcnsit: la tensin de las cuerpos, la fisicidad de una
uno de los all presentes nunca identificaremos su ros experiencia extrema exttica que se anuncia. Pues
tro que, mouda en paralelo con otras de la oradora la m;tn que se arma como puo no puede pensarse en

i 115
independencia d la nuca que la precede (Fig, 21), ex
tremadamente desarmada, ingenua en su delicadeza, o
del bello cuerpo que emerge cuando el muchacho, sin
otro motivo que el xtasis que .se anuncia, desgarra su
camisa (Pig. 23),

Insistamos en ello, pues la ocasin resulta idnea; se

desconoce en io esencial ja originalidad de la escritura
eisensteniana cuando, dejndose llevar en exceso por
ciertos anlisis que el cineasta .hiciera de su propia obra
(muchos de los cuales, por lo dems, notablemente ses-
gados'por su esfuerzo de justificar su vigencia ante a
burocracia dei Partido Comunista), slo se atiende a lo
que se amolda bien a los dictados del sentido tutor. Es
necesario recordar que ei cine sovitico de la poca,
corno mucho otro cine posterior, est lleno, incluso
saturado, de puos mctonmicos y metafricos. No es
ah donde debe buscarse la escritura eisenseniana sino,
en cambio, en la manera en a que el tensionado progre

13 de 26
sivo de ese puo se encadena ai ritmo global de la sen-
cuencia, a su extraordinariamente compleja y vigorosa
music lidad, pero tambin a su fisicdad corporal, y a la,
sensualidad de+ contraste que establece con la jnuca- de \
un joven y con c pecho de oiro.

El i'SPACI SACHII-'IOM.

Una ceremonia sacrificial que todava ha demo

rarse, pero que no por ello deja de ser anunciada, En e
cuerpo de ese muchacho que desgarra su cam!isa, pero
tambin en el. cartel mismo que da comienzo a;la enana
parte dei film:

La escalera de Odessa.

No puede dejar de llamar la tencin que este cartel

que anuncia i inevitable masacre preceda a hh largo
segmento festivo y, por lo que a su ubicaclnjiCspaciiil
se refiere, notablemente lejano de ia escalinata; la genic
ele ia ciudad llena los barcos de peses para ir hasta el
acorazado a ofrecer Codo tipo ci prsenles a su ripula-
cin. La alegra de las vetos, !a frescura con la que las
pequeas embarcaciones navegan hacia el gran barco
de guerra, impone ahora su cadencia, que es sin duda
festiva,
. Desde la ciudad, desde una posicin elevada, pues
miran hacia abajo, pequeos grupos de individuos ilu
dan haca el gran barco, Pero esla vez no son obreros,
sino burgueses que conlcmpan con simpada a ios ma
rineros insurrectos. Ellos habrn de ser las viciaras de ia
matanza cuando una violenta fuerza exterior acabe con
el idilio cnlrc la Ciudad y e Acorazado ("la ciudad com
parta ia vida del acorazado", reza uno re ios candes
del inicio de esta cuan a parle).
As, esta discreta com posicin establece el contra
punto al aleare viaje de las chalanas y a su feliz cnnSYa-
ternizaein con el acorazado: la aparicin puniraI de
conlrapSanos de quienes, desde las grandes escaleras de
la ciudad, contem plan y aplauden a los marineros del
Polemkin (Fig. 2'). Un contraste que se afirma suave
mente, pero que est ncccsanam enlc cargado de la den
sidad que, a posterior!, le destinar la dramtica cerem o
nia que ha ce seguir.
Debe hacerse, en este sentido, un esfuerzo para ver
lo que nadie en la secuencia ve, aquello a o que iodos
v\ el ven la espalda pero, no lo .saba, despus de
Lo o, aquel muchacho que, pronto ai sacrificio, desga
rraba su camisa? Lo que viene ahora, no es, despus de
lodo, el nico destino para aquella nuca? Observemos
detenidamente el plano (Fig. 24); aquello que nadie
quiere v e r ni siquiera, todava, e propio espectador ,
se haya el fondo, en la esquina superior izquierda de la
imagen.
U na muy precisa m odulacin hace que en estos
sucesivos conlraplanos de quienes observan, desde la
lejana, la confratcrnizacin entre las chalanas y el aco ig. 25. P,1 filo de ios escalones, la elegante fragilidad
razado, la escalinata vaya hacindose progresivamente de los tobillos

11H <o0 ny
 del que ha de tardar en retomar do l ya slo veremos
un breve plano detalle de su bandera ondeanie, Dirta.se
que todos ellos, mujeres, tullidos, nios, madres, algn
intelectual, miraran haca nosotros, sin duda no para
saludarnos, pero como poniendo en escena, en la parte
ms prxima clcl proscenio, su hiriente inconsciencia, su
radical no .saber.

Todo se pone en marcha cuando, lo habamos

Fig, 2(5, Las escaleras, como el montaje, cortan- |
advertido, k escalera, desnuda, se impone en imagen
borrando todos los rostros.
Llega el horror (Fig. 27), anunciado por cuatro pri
meros planos muy breves y cocuis de la cabeza de una
joven cuyo cabello se agita frenticamente, Todos co
rren aterrorizados escaleras abajo. La figura negra del
zar impone su dictado, que es tambin elde su pumo
ele vista, y nos devuelve una imagen del espacio que
hasta ahora no habamos imaginado (Fig. 28). Al fondo,
abajo, acolando el espacio, una iglesia.

visible, definiendo sus formas propias con una cada vez

mayor autonoma de los grupos que sobre ella saludan
y aplauden. lie aqu la dominante ms sutil y !a vez
ms densa que marca la secuencia: el progresivo creci
miento plstico de la escalinata de Odessa.
Y luego, la individualizacin de los que han sido
escogidos para el sacrificio. Rostros amables y dulces de
damas elegantes, tambin ellas saludan. / Sus frgiles to
billos, sus pequeos pies, pero tambin, esta vez, y
cont sesgndolos, las duras lineas horizontales de la
escalera (Fig. 25). /La dama de la falda blanca abre su
y
sombrilla ia hace girar con coquetera Co que gira: el
crculo y la espira!). /Y luego, cuando retorna ei plano
de ios pies en las escaleras, una forma imprevista pene
tr:\ en campo forzando un violento contraste con ia deli
cadeza de las figuras femeninas (Fig, 26): el cuerpo de
un tullido al que faltan ambas piernas. Tambin 61 salu
da, ignorante de que el acorazado ha desaparecido ya
por largo rato de la imagen, evacuado a un espacio ol

120 8
 ios ti.spiro.s de ifs soldados do nuevo i; maquina
ra del Estado, carente de rostro provocan ios prime-
ios heridos. i)c nuevo, tambin, esa asombrosa econo
ma textual en la que el vrtigo se impone en ei lmite
mismo de! caos ms sin por ello perder ia cadencia de
.sus ritmos. Lis escaleras llenan tanto ios pianos genera
les como los planos cortos que ofrecen los onos y mati
ces de! horror: golas de sangre en un peldao, un nio
sentado en otro tapndose los odos, gentes que se acu
rrucan en las esquinas aprisionadas por ei pnico... tina
y otra vez retorna e! encuadre (Fig. 28), con ia graciosa
mano abierta del zar bajo ia que descienden las hileras
de soldados. ' '

Por el ccniro de a escalera, en ;ran plano general,

desciende vina imponente madre que conduce a su hijo
de ia mano (Fig. 29). / Fusiles annimos disparan su r
faga. / F.l nio cae al suelo'herido. / He nuevo el mismo Fig. 2H. Un r.nr que ordena?
Un ngel que, impasible, conicuipla?
plano general, pero esta vez ia madre descendiendo
sola las escaleras (cmo es, posible que-todava no se
haya dado cuenta? (Fig- 301). / Primer plano del nio,
con sangre en la cabera y una camisa tan blanca como
la de la muchacha que morir en l;s hendidura misma
del puente de Octubre. I El mismo plano general, con la
mujer detenindose y girando lentamente su cuerpo. /
En primer plano, se vuelve y, en posicin totalmente
frontal, mira a cmara abriendo su boca en un gesto que
es slo de asombro. / Primer plano del nio que da un
ltimo grito antes de que su cabeza se desplome. /... /
Ahora, el asombre? en los ojos de ia mujer, en un gran
piano detalle que consta en todas las historias de) cinc.
/... / Los pies de los que descienden en desbandada
pisan tina y otra vez e frgil cuerpo del nio...

le aqu lo real, en estado puro, emergiendo en el

mismo corte del montaje para hacer presente ese frag
mento de tiempo intolerable por absolutamente vaco:
esa plano en ei que la madre desciende sola, ese tiem
po, cuya densidad no puede atestiguar ningn reloj, que

EU
I

Fig. 30, Cmo es posible que no se h;iy:t dado cuenta?
a madre tarda en or el grito de su hijo. Su eco se U'U'/.'.i
en ei carcter apoyado del raccord que conecta e! plano
general de la madre girando y, el primer, plano
que le
sigue: un nfasis de escritura que repite, densificndolo,
el giro de la cabexa de la mujer. Su gestp, ya lo hemos
indicado, no contiene sentimiento alguno, sino tan
slo un estupor extremo con el que interroga a cmara.
Y luego su mirada, otra vez vaca de sentimiento, slo
mirando, con absoluta fijeza, cmo los pies pisan, des
cuartizan, el cuerpo del nio.
Nos encontramos ante una tragedia? Tai palabra
gustaba usar Eisenstcin para describir su film, Pero sera
ms coherente decir que, aunque no todo lo contrario,
s todo lo otro de una tragedia. Pues a tragedia, desde
Grecia, es bsicamente el espacio sagrado donde ia
palabra asume su desafo fundador: nombrar lo intolera
ble algo intolerable que nunca sucede en escena, que
constituye su espacio off absoluto y de lo que se tiene
noticia por Sos mensajeros que de ello dan cuenta, Todo
eso ot.ro, en sisma, es lo que Jll acorazado Potiunkin
muestra, en ausencia de cualquier palabra. Slo bocas
abiertas de asombro que nada pueden articular o,
como veremos enseguida, palabras religiosas que se
descubren intiles.
Pero, cmo podra ser de otra manera si el lugar de
quien debiera dar acceso al orden simblico de la pala
bra est ocupado por la figura negra, siniestra, que pare
ce regir la matanza?
El Estado es el lugar ausente cleS padre en el Texto-
Eisenstcin. E padre negro. O, si se prefiere, el padre si
niestro.
Y bien, ei primer proyecto eisensteniano y el ni
co que coincidir con el momento histrico propicio, el
nico, realmente, que ser aplaudido por sus contempo
rneos, los mismos que, de una u otra manera, le volve
rn la espalda en lo sucesivo- se consuma. He aqu el
mximo exponente del teatro de vanguardia, la realiza-
cin extrema de la atraccin: con ella se impone una
escenografa extraordinariamente matonea que hace
an ms visible el vaco en til orden de ia palabra.
Tambn un goce extremo, y por eso intolerable.
Uno para el que no hay palabra pero en el que se arre
bata la mirada. La de la madre, como la del espectador
que una y otra ve1 /, quiere volver a ver esta secuencia.
Cuando Ja mujer comienza a caminar en direccin hacia
los soldados, ms intensamente todava cuando lleva
ante ellos el cadver de su hijo, comprendemos estar
ante una ceremonia brbara, en un espacio sacramental.
ES xtasis -eso que Eisenstcin confesar haber bus
cado siempre, una y otra ve?. , siquiera fugazmente,
ha sido alcanzado. De hecho, un movimiento de can
dor religioso es suscitado por una vieja dama quien,
mirando con gesto de beatitud hacia los soldados, ex
clama:
 Fg- 31: un rectngulo de lux. en mitad de! piano
uno que ninguna senle de ihmiinacin degica pu
diera justificar marca, en c! espacio, ei vrtice del pro
ceso exttico; es el lugar donde se encuentra la 'inca
descendente ele Jos -soldados con la ascendente ce la
mujer que avanza hacia ellos y cuya fueren dircccio-
nal es refrendada por un iravelling que Ja acompaa en
su ascenso , hasta fundirse ambas en una .situacin de
tenso estatismo: ios movimientos visuales opuestos,
tambin ios personajes que cmblematizan temas contra
dictorios. se funden, en Sa imagen, como se funde la
sombra de la mujer con la de ios soldados.

H a c ia j ;i . a is m o

Es posible Lodava una nueva aceleracin rtmica de

ia secuencia, un nuevo giro de tuerca en la espiral de! Fig. 31. Anticipado, marrado, el lugar del sacrificio
vrtigo? Eisenstcin, como ningn otro cineasta en Sa his \ **
toria del cine de atracciones esc que va desde San
Francisco hasta En busca del arca perdida
, demues
\ Encontraremos este mismo tema el goce, an ms
acentuado, ms prximo al de la Teresa de Bernini, y el'
tra que ello es posible, pero al precio de desdibujar esc
alejamiento del hijo, tambin un beb en el comienzo
denso instante de imprevisible equilibrio que se ha pro
ducido en el lugar iluminado por el rectngulo de lu?.
de La inca general. Y no es menos cierto que el tema
del nio que, en presencia de su madre, se encuentra en
sagrada, a dnele, inesperadamente, ios vectores anta
gnicos se han abrochado. Un lugar, adems, finalmen
el lmite del r,\ istamienlo por vectores fsicos extremos,
el mismo que acaba de manifestarse en el cadver dei
te ocupado por el cuerpo ya muerto de la mujer con el
nio pisado por los que huyen, ha sido ensayado ya en
cadver de su hijo una .suerte de piedad descoyunta
da donde Socio ha quedado cs(x)ttico.
La huelga, con las imgenes de una madre aterrorizada
mirando a su pequeo llorando entre las patas de los
caballos de is polica que rodean a los huelguistas. Y re
A partir de aqu, una nueva aceleracin slo puede
torna ahora, nuevamente, quizs en su manifestacin
conducir al abismo. Llega, en todo caso, con una nueva
ms aljSracta: ei giro incesantemente acelerado de las
rueda, ja ms veloz, de un cochecito infantil. De nuevo
ruedas!del cochecito, la segura amenaza dei final aplas-
una madre y un hijo. La primera tapa con su cuerpo el
tamienjtcj contra el suelo, la fsica vertiginosidad del ale
cochecito del beb. / Las bolas descienden, / los fusiles
disparan /... / y cuando el rostro ele la mujer herida jamiento de ia madre...
Merece la pena ser advertido: el vrtigo cinematogr
parece acusar un goce indecible, su hijo, el cochecito en
fico qicj isigue, y que se formula ahora, de nuevo, en
el que se encuentra, cae, comienza a rodar escaleras
fo n n :i i(> rueda de cochecito infantil que gira en acelera-
abajo...

126 127
cin progresiva, al modo de la espira! en suma, comen
z en el amable, si no delicadamente .sensual, giro de la
blanca sombrilla de la mujer que desde las escaleras de
Odessa sonriera dulcemente a ios marinos. Y ese vrtigo,
no elabora acaso, en el mbito visual, rtmico y plstico,
un vrtigo primario en la experiencia dei sujeto? As lo
anofa ai menos el texto en su mnima ancdota narrativa:
la madre, herida por una bala que le arranca un gesto de
dolor que nadie sabra diferenciar de un gesto de goce,
cae hacia atrs empujando el cochecito y desencadenan
do una cada cuyo arranque, nuevamente, quedar en
suspenso durante algunos segundos por e! montaje. El
vrtigo, pues, del desgarro primordial puesto en escena
entindase: no representado , puesto ah, en esa
gran escenografa sacrificial constituida por las escaleras
de Odessa. Lo hemos advertido: todo nuevo giro de tuer
ca de la espiral del vrtigo slo puede alejarse de ese
lugar sagrado y por ello secreto en el que la otra
madre ha asumido el sacrificio. Definido el altar sacrifi Fig. 32. HS b;iilc de! ngel
cial en el que, despus de todo, madre e hijo mueren
juntos, el segundo en brazos de la primera, como una
visuahncnle lia ofrecido c! film hasla aqu: la inmensa cn
suerte de Pasin , el descenso vertiginoso slo puede ,
masa de acero de un can dei acorazado que gira para
alejarse de l definiendo e! polo opuesto l del altar
disparar, lina maquinaria an ms hrual, y que procede qj
pero en el mismo registro de lo Real : el abism.
del o anuncia de nuevo ai? listado: una vez ms,
Una anciana, luego un joven inte ctual dos gran
los (.los grandes caones de la torre del lotemkin, apun
des primeros planos ven precipitarse e! cochecito;: la
tando hacia cmara, i lacia dnde, tambin? / Un cartel
primera con horror, e! segundo con asombro, j pirrase
responde:
que el sujeto de la enunciacin no slo se vivej en el
lugar del nio que se despea, sino tambin en, el del
"i! tea lo de Odessa es ci blanco."
joven que lo contempla. Y que esta mirada est intensa
mente marcada, se percibd ert que es la llimj :mirada
Detalle del refinado conjunto escultrico de la
dirigida hacia ei cochecito, que desaparecer definitiva
cpula del ieat.ro de Odessa. ,a voz que habla en el
mente sin que ninguna imagen d cuenta de su desenla
film es ia que dispara contra el Teatro pues ha llega-
ce, /Un oficial golpea salvajemente con su sable a / la
do ya la era de la atraccin contra el Arte en su con
anciana que recibe un tajo en el ojo. ' ! ! i| 1:
junto.
Cesa, pues, lo visible, llega el fundido en njgr.
Un angelote Pig. 32) (o tres angelotes) de piedra
baila al rlmo de! montaje, que es el mismo de los cao
Lo que luego sigue, y que sin duda va a entusiasmar
nes. Pero han tenido mucha menos suene, en la historia
al pblico del film, es tambin io ms irhum|;ipo que
dei cine, que el len (los tres leones) que despierta de

EJ
 su sueo y ruge. Por que? Porque si el rugido puede ser
atribuido al proletariado y as adaptarse bien ai sentido
tutor, nada de eso c..s posible con e angelle. Ps ms, su
danza coqueta, tan prxima ai noble rugido, puede
incluso debilitar su solvencia. A diferencia del sentido
tutor del cineasta, que siempre deja resquicios por los
que la esc ritura trabaja, el sentido tutor del crtico, del
historiador o del analista, suele ser ms bien de apisona
dora: pudoroso hasta el lmite, Saja todo io que pueda
desentonar.
No puede percibirse entonces cmo cierta rima
comn conecta el contraste entre el angelote y el len
el baile y el rugido , con aquel otro que enfrentaba
la nuca con el puo?
Dk LA'sunm A com o ntu.imo
20 de 26
Despus del fundido en negro en el que se precipita
ei cochecito, atruenan los caones, rugen los leones y
los ngeles bailan.
Ese fundido negro no es pues un "signo de puntua
cin, sino ms bien el lugar del desgarro, el agujero
negro por el que el cochecito desaparece. Los dems
elementos, cada cual a su manera, le hacen eco: la estu
pefaccin en el rostro del estudiante, el tajo en el ojo de
la anciana, el can que truena, el rugido de! len y la
danza del ngel.
Lo que nos importa es no excluir nada, para mejor
poder participar dei movimiento del texto, y por ello,
tampoco su sentido tutor.- el rugido del Icn Jo sustenta
y es sin duda io que ms ha sido visto porque era lo
ms fcil de ser ledo , a- modo de una metfora ah esencial, se tratara de un desenlace verdadero, pues "la
depositada que matiza la maquinaria brutal del can y
proclama la dimensin histrica dei hecho revoluciona
rio algo ms que su justicia, su necesidad, su inapela-
bilidad. Hasta las piedras se conmueven.
Pero no todas las piedras; nada conmueve en su bai-
le a 1M ngeles. Pilos anuncian atgo, en El acorazado
Potcihiiii., eme habr ele ini prem iar Oclubrc,
Pero algo
que riep.s totalmente nuevo, pues se haca presente ya
y tambin en forma de ngel sobre la mesa del poli
ca dd La huelga. Recordmoslo', un reloj de mesa, sobre
cuva! circunferencia se apoyaba un ngel semejante al
que ahpra baila.
| fy5f}es l tema: el ngel y el tiempo: los caones, o
el rugido del len, marcan sin duda una nueva hora;
pero jante ella, ios ngeles se mantienen impasibles,
indoJnlcmcnlc recostados o bailando a un ritmo bien
lejanti l de los caones. Quizs porque, Wenders lo ha
observado, los ngeles no saben nada del tiempo o,
comodijera Lacan7, son idiotas.
i Y sin embargo, el film su sentido tutor se empe
a en jsu final en introducir la sutura, en producir un
desenlace pico: que el smbolo de lo nuevo pueda ser
articulado.
Llega, as la ltima parte, "El encuentro con la escua
dra. lis de sobra conocido su atrevimiento: mientras
que, en el suceso histrico al que el film se refiere, el
Polcmkin fue derrotado por la escuadra imperial, aqu,
en cambio, la historia es corregida de manera radical: en
el ltimo momento, tras una larga noche de vela y ten
sin, cuando ya los caones estn preparados para la
desigual batalla, los marinos de la escuadra desobede
cen a sus oficiales y se niegan a disparar contra el acora
zado. En ve?, de ello, se amontonan en la borda de sus
buques para saludarlo a su paso.
Son conocidos ios argumentas, tambin del propio
Eisenstetn, con los que este final ha sido justificado: la
falsedad slo existira en el plano anecdtico; en lo
revolucin habra de triunfar doce aos ms tarde".
7 l.-iCim, Jacqucs, An, VJ Seminaria 20, Patelas, Il:ir-!on:i, 19H1,
pR. 30.
b> 131
 Notablemente, la mago el objeto de deseo* se
sostena a cosLa de su enemigo, perfilaba su ensuc io de
belleza, de armona, por oposicin ;t la maquinar a cri
mina! del Estado, Pero en el momento mismo enque el
Estado se desmorona, Ja imagen no aparece, se percibe
-slo el vrtigo de un denso vaco. La metfora se descu-
bre entonces negativa-, metfora del vaco dejado, por lo
que ya no est. l objeto de deseo se lia desvanec'k u y,
con l, el sentido tutor; la futura obra eisensteniaijis , en
su prolongada cadena de crisis y fracasos, lo pija sir
intensamente. Pero no hablamos de fracagos 'esti cosj
sino de oros ms inmediatos: por ejemplo, ia fpnpo-
icncia de acabar las pelculas, la incapacidad p^j-a en
tenderse con sus coetneos, la nvarginacin progresiva
eh la Unin Sovitica, La-disolucin, a partir e^Octubiv,
del sentido tutor que hilara los films eisenstcmianqs, el
mismo que ligara si cineasta con sus contemporneos,
dar paso as a tina de las ms dramticas y tnmbi6n
una de las ms poderosas aventuras estticas d! nues
tro siglo. ; jj |'
Debemos pues volver a esa otra metfora, tyijbin
negativa, que encontrramos en la postrera autqbipgra-
fia: la del mecanismo del reloj desarmado, que h '{ijado
de funcionar. No contiene en su interior la confesin
del fracaso de lo que constituyera la gran artibjidn
eisenstenianrt: la creacin de ese montaje intelectual
7.
capa de armonizar io Intelectual con lo afecl|yjo, la
abstraccin del concepto con la sensacin de !n atrac
cin? , |
Montaje Intelectual, pattico
El mecanismo del reloj ha sido desarmado irreversi
blemente en Octubre. El nuevo sesgo que, a partir de MONTAJK y ATIUCCtN
aqu, cobrar la escritura eiscasteniana constituye el
tema de la segunda mitad de este libro, j Lo hemos anotado: el Texlo-Bisenstcin se encuentra
en la encrucijada de las dos grandes corrientes que atra
viesan la vanguardia-, la analsiico-deconstructora (volca
da al despiece del objeto y, en cuanto tal, reclamando,se
objetiva: Cubismo, Constructivismo, Funcionalismo, n-
formalismo, Arle Conceptual, Mnimal...) y la expresivo-
desgarrada (volcada a la inscripcin de la pasin de! su-

376 H 177
 icio y, en esa medida, subjetiva; Romanticismo, Eauvis-
no, Expresionismo, Dadasmo, Surrealismo, cierto Pulu-
ismo especialmente c! ruso).
fiemos anotado las manifestaciones de esa encrucija
da en los anlisis textuales preccdcni.c5. La huelga lil
, te>nkiti,\como tambin el del cadver del heroico VaSul-
iicorazado Potemkin y Octubreparticipaban de una
frrea construccin discursiva que articulaba admirable
mente ei desafo histrico entre dos grandes maquina
rias; la des Estado Zarista y ia del Partido Revolucionario
y en ese sentido, estos tres films traducen notable
mente el discurso leninista, tai y como puede leerse, por
ejemplo, en Qu hacer? de Lenin ; a la vez films de
agitacin y crnicas dramticas de la revolucin que
condujeron a 1a ms deslumbrante realizacin de las
poticas construciivislas soviticas. Y deslumbrante en
el sentido literal; lns inteligencias europeas se vieron
deslumbradas por El acorazado Potemkin, las francesas
y las norteamericanas, las inglesas y las alemanas, las
comunistas y tambin, es sabido, las nacionalsocialistas1.
22 de 26
Pero a a vez (pues sin ello no hubiera sido tai el
deslumbramiento), esa poderosa retrica constructivis-
ta y, por ello mismo, dcconstructiva se vea atrave
sada por una escritura extremadamente desgarrada: el
vrtigo (ese otro aspecto de la metfora de la Revolu
cin) era su manifestacin ejemplar. Pero un vrtigo
radical, independiente y resistente a toda retrica; es
pectacular, escpico, articulado sobre una incesante vio
lencia sobre ia percepcin del espectador. Las espirales
de La huelga, el desencadenamiento en cascada de las
escalinatas de Odessa en El acorazado Potemkin, la ma
sacre que conducir, en Octubre
, a la quiebra de la ciu
dad de San Petersburgo bajo la forma de ia apertura
del gran puente. Doble tensin del vrtigo y del desga
rro: cuerpos absorbidos por a vertiginosa acumulacin
y explosin de las masas, cuerpos desgarrados por la
! E! propio Ktscnstcin sufri en carne propia este deslumbramien
to, como queda insislciiicmcnic anulado en su autobiografa.
: 178
violencia del Estado Criminal, cuerpos que cuelgan, sus
pendidos en el aire (el cadver del suicida en !i huelga
,
pero tambin el de gato ahorcado en el cementerio, el
del imaginado marinero ahorcado el El acorazado Po-
nichulqj el del caballo blanco suspendido de uno de
los bracos del puente abierto de San Pctcrsburgo en Oc
tubre1
!!
Heios anotado como todo ello cobra forma terica
y esj ste tambin un rasgo c.onstructivista a travs
de ia ncicin de atraccin, que se constituye en el pensa
miento gua del trabajo eisensleniano de este primer
periodo; La atraccin, en el teatro y e cine, busca:
i l|l!
| j| i Li elaboracin de este espectador en el sentido
!deseado a travs de toda una sede de presiones caicu-
ladas sobre su psiquismo... una serie ele golpes dados a
j;i, conciencia y a los sentimientos dei espectador. Hn
]fiv, slo parecidas aspiraciones finales pueden justifi-
.'c'ar las empresas que procuran al espectador una sas-
: ! faccin real (fsica y moral).,.2
i! h
J i
La atraccin combina as el frreo diseo constructi
vo (toda una serie de presiones calculadas sobre su psi-
quismp! ), con el acto de violencia que busca producir
un desgarro, tina suerte de shock en el espectador ("La
elaboracin de este espectador, "golpes dados a la con
y
ciencia a los sentimientos del espectador ).
: As, de la misma manera que el teatro, el cine no es
comprendido de otra manera que como -una de las
formas de-la violencia-,.. La atraccin... es todo hecho
mostrado (acciones, objetos, fenmenos, combinacin,
qonscienda) conocido y verificado, concebido como
;ina presin que produce un efecto determinado sobre
i atencin y la emotividad del espectador y combina-
1 Eiscnsicin, S.M., nl,e moiusge des attraciions au cineina", 1924, en
Au-tMA des loUes, Union Genrale d'Edions, Parts, 197*1, pSf?, 127.
179
 co con otros hechos que poseen :i propiedad d<f ;:on-,
ciensnr su emocin en nl o cual direccin dict por
los fines del e s p e c t c u l o . . |
Es hora, pues, de decirlo: el montaje eisenstpiano
no puede ser entendido cuando es pensado comojiura
operacin discursiva, como montaje sintctico (Iva-nov1,
Mctz) o dramtico (Mitry). , |
Pues no es slo montaje de signos o de enunciados
narrativos, sino tambin, y en principal medida, delfrag-
-mentos de lo real, de huellas fotogrficas,
He aqu, pues, una de las decisivas tensiones de la
escritura esensteniana: enfrentada a lo radical fotogrfi
co (renunciando a rodar en estudio, Eisenstein buscar
s'pipre fotografiar los objetos en su fisicidacl, en su re
sistencia, en su matericidad, as los edificios como los
rostros o los objetos) apuntar, por una parte ni ordena
miento sintctico, discursivo, a!, sometimiento de esas
imgenes al orden del signo, de la significacin a
introducir orden en el caos de lo real, en .suma , pero,
a la vez, simultnea y contradictoriamente, yuxtaportdr
esos fragmentos en busca de la atraccin, es decir, de a
herida, el desgarro de la percepcin siempre, despus
de todo, discursiva del espectador.
MONTAJf; INTKerUAt., lATmCO
Hemos anotado tambin cmo la destruccin revolu
cionaria del Estado Criminal introduce un principio de
caos en el texto eisensteniano. El desorden de
aumentaba segn se aproximaba la hora definitiva del
1 Eisenstein, S.M., op. clt., pSg. 128.
* Cfr,', Ivanov, V.,' "Eisenstein y la lingstica estructural sovitica",
en Urrutia, J., Ed.,Contribucin ai anlisis sentiolgica del film,
nando Torres, Valencia, 1976,
5 Cfr: Mctz, Chrissian, Lenguaje y cine, Ihruua, Barcelona, 1973.
,
6 M itryjean, S.M. Eisenstein Ski. Unlvcrsltuires, P-,trfs.
asalto al Palacio de Invierno, Un Palacio desaxonadora-
menie vaco, resistenie a conceder una imagen final de
victoria, de conquista, de comienzo de la construccin
de lo nuevo. En su lugar, el ms literal de os desgarros:
el de la bayoneta del marinero que hiende, desgarra la
tela y se hunde en el colchn de !a /.atina. Literalmente,
decimos: desgarro del tejido, tambin desgarro del teji
do del discurso; hendidura de caos en el interior del
inmenso y vaco Palacio,
Como si lo masculino, la gran figura paierna, se hu
biera descubierto mascarada una vez descoyuntado el
Estado Criminal, a partir de ahora ser lo femenino lo
que polarizar el orden figurativo del texto eisenstena-
no. Se expande, en todo caso, algo que no haba dejado
de estar presente en ningn momento: la gran olla de
sopa hecha con carne podrida, en et menor de ese Aco
razado Polemkin, sobre cuya cubierta se erguir, duran
te breve tiempo, la figura de su capitn. Y tambin el
Ui
23 de 26
gocc de esas mujeres (las encontramos tambin en
huelga) que se excitan agrediendo el bello cuerpo del
joven abanderado. En Ociubiv, lo liemos visto, dos gran
des edificios polarizan una dialctica que es tambin la
de lo masculino y to femenino', el Palacio Smolni activo,
centrfugo, y el palacio desinvierno, vaco, amenazante
en su erguida pasividad, vorazmente centrpeto. Lo fe
menino impregnar a partir de ahora os espacios y las
geografas de /.lnea general y de /Que viva Atxico/
La reflexin terica de Eisenstein acusar a su mane
ra este desplazamiento, A la vez que la escritura eisens-
Octubre teniana, ya desde Octubre, conocer una suerte de apa
sionado desquiciamiento que se manifestar en una lar
ga cadena de films incompletos, frustrados, inacabados
La lnea general, /Que viva Mxico!, El irado de Be-
zbin , sus textos tericos se mostrarn cada vez ms
obsesionados por el problema de la organicidad de las
Fer
obras artsticas.
Contra lo que se ha dicho en muchas ocasiones de
manera apresurada, esla nueva orientacin no supon
i
 dr en ningn caso la renuncia ni principio de la atrae-
cin. El propio Eiscnstcin lo afirma explcitamente en
un icxo io .suficientemente l:.irelio ("La estructura del
film, 1939):
J,;i conexin entre mi excntrica labor de teatro y
mi pattica labor en cinc guarda ms ilacin de io que
podra parecer a primera vista7.
Id principio de In atraccin constituye un postulado
terico bsico de la reflexin eisensteniana en I-a misma
medida en que, antes que eso, es la vcrbalb.aein de
un dato fuerte de su experiencia esttica: que el discur
so artstico slo conoce la autenticidad configurndose
como espacio de desgarro.
As, la nueva propuesta terica identificar la atrac
cin como elemento atmico que querr verse integra
do en estructuras ms complejas. Las nuevas ideas gua
ele la'reflexin eisensteniana sern ahora las de montaje
intelectual' y 4o pattico-, que ser pensado en trminos
24 de 26
de estructura.
De esta forma, ci reexamen del principio de atrac
cin que tiene lugar en e mencionado texto de 1939
reconocer, en la estructura de ese principio, "dos tesis
bsicas que conformarn ntimamente la nueva nocin
de lo pattico:
El primc.ro era un mximo grado de pasin como
puni ele partida, y en segundo una ruptura de la habi
tual dimensin como mtodo de daric forma.
Tendr Jugar, de nuevo, Ja emergencia de la conoci
da tensin de la vanguardia sovitica: que de. la dccon.s-
truccin y/o el desgarro, emerja lo nuevo, lo positivo, el
elemento constructivo. Podemos advertirlo desde ahora:
7 Eisenstcin, S.M., "I-i estructura del film", 1939, en
en clneiiifUngrficas, ttinlp, Madrid, pj>. 195.
<
s Eisenstein, S.M., >/>. cit., pg. HM.
182
la estructura pattica slo se diferencian1, del montaje
intelectual en un desplazamiento de acentos. En ambos
casos, se pretender que en esa hendidura abierta por ta
atraccin (ya deconslrudiva el despiece de la estatua
del zar , ya desgarrada la bayoneLa en el lecho de la
zarina ) sea llenada por una idea,
U1 montaje intelectual acentuar el aspecto concep
tual, cognitivo:
lr.l montaje intelectual no es un montaje de sonidos
armnicos generalmente fisiolgicos, sino de sonidos y
armonas de aspecto intelectual, es decir, conflicto-
yuxtaposicin de acompaados efectos intelectuales.
As, el cine intelectual ser el que resuelva el con
flicto-yuxtaposicin de las armonas intelectuales y
fisiolgicas. l-stc cine constituir un forma completa
mente nueva de cinematografa:' la realizacin de la
revolucin en la historia general de la cultura constitui
r una sntesis de ciencia, arte y clase militante?.
Un cinc que permite hacer que se expanda emocio
na imente la abstraccin de una tesis10.
Por su parte, la teora del patetismo acentuar el com
ponente emotivo, hasta el extremo de postular una ex
periencia: le xtasis en la que la emocin y la concep-
tualfcacini se iluminarn en su mutua asociacin (pero
esto es poio, habra que hablar de mutua metamorfosis,
es decir, d una suerte de ransustanciacin):
:ltl "principal ndice de la composicin pattica es un
constante "frenes", una constante "salida fuera de s
uri Constante sali de una cualidad a otra de cada
elemento aislado o de oda signo sintomtico de a
i obfal/'y esto a medida que aumenta cuantitativamente
i la Intensidad, sin eesar creciente, del contenido emo-
lLiscnslejii,- S.M., "Mtodos de montaje", i929, en ''cuta y tcnica
'enra y (rent Cinematogr OJicas, Kinip, Madrid., pjs. 01-102.
1(1 r.iscn,s 1rili S.M., "F,l mal volteriano, en Cuadcnuts de cine, m't-
meros 5/(, /jlcnda, 1985, pg- 75.
15
 cional de la secuencia, de! episodio, ce l;i escena, tic la
obra en su totalidad".
til esquema de una "reaccin en cadena": tensin
acumulada explosin salios de explosin en ex
plosin da el cuadro estructural ms neto de los sal
tos de un estado a otro, t-.m caracterstico de los xtasis
parciales sumndose en lo pattico iota!*3.
Los fundamentos misinos tic la naturaleza pattica:
una idntica fusin en un nico impulso ele las
esferas de la afectividad y de la consciencia del hombre
atrapado por el xtasis1-.
Es difcil no or Jas resonancias msticas que laten en
este discurso. De hecho, se expresan de manera bien
paradjica all donde el terico pretende aplicar lo que
l entiende por la dialctica marxista y cuya referencia
ms directa se halla.en la Dialctica de 1a naturaleza, de
Engels:
Una estructura pattica es aquella que nos impele a
revivir los momentos de culminacin y sustandacin
que estn en el canon de todo proceso dialctico.
Qu puede querer decir ese enunciado potencial
que sugiere "pudiramos registrar psicolgicamente las
reacciones del agua, del vapor, del hielo y del acero en
aquellos momentos crticos, momentos culminantes en
el cambio? He ah el sentido de ese salirse de s mis
ino" que es la condicin de la experiencia del xasis:
alcanzar otro estado de conciencia que nos pusiera en
contacto con la materia y sus metamorfosis.
No parece Marx sino BerciLo la referencia filosfica
to fondo: dirase que se trata de la maLeria concebida
como ser Uno, ese fuego heraclitiano:
J-lerclito: ,-si un viajero avanzase por todos los
caminos, en ninguna pane encontrara el lmite de esta
psique; lan profunda es su medida-... Pero hay que
abstenerse de colocar bajo esta palabra lo que el hom
bre moderno llama alma, liti algunos contextos, psique
es sustituibie por fuego. Ambos asocian al pensamien
to la vitalidad y la capacidad gentica. Psique es, .si se
quiere, un almn-uego, capaz de sabidura... en estado
de fuego el alma es rica en sentido; sla es su manera
divina de ser (Clmence Rnmnoux)^.

Entendemos por momento culminante aquel mo
mento de un proceso en el que el agua se convierte en
una nueva sustancia, el vapor, el hielo en agua o el
lingote de hierro en acero. Se trata tambin en este
caso de un "salirse de s mismo", de un cambio de
condicin y del paso de una cualidad a otra cualidad,
un xtasis, Y si pudiramos registrar psicolgicamente
as reacciones de! agua, del vapor, de hielo y del ace
ro en aquellos momentos crticos, momentos! culmi
nantes en el cambio, nos'hablaran de piUetis: no, de
xtasis M.
11 Hiscnstein, S.M, "La cenlrifii}>cuse ct 1c Graal", 1939, en
indiffi-ente natura, voL 1, 10/18, pg. 103.
12 lsenstein, S.M.,o/). cit.,
pg. 113.
*3 Kisenstein, S.M.,op. cit.,
pg. 130-131.
1939: "La csiaictura de! film (Cualidad or>incu y patetismo)*,
Teora y tcnica ananalogrftcas, Rinlp, Madrid, pjg. 192,
25 de 26
Anhelo nslico, entonces, pero, advirtmoslo, tan
slo anhelo. Habiendo una suerte de xtasis y, por San
io, de goce, all donde el sujeto, fuera de s, toca lo
Rea!, es una suerte tic abismo lo que accede. Y ello por:
que el enunciado conceptual no alean-/,;* nunca ia fusin
con el frenes emocional, con el vrtigo pattico del
sujeto que sale fuera de s. Lejos de esa fusin, el pri
mevo queda en ia superficie del sentido tutor, mientras
que el segundo se impone en ia experiencia de escritu
ra. Debemos pues sealarlo pero desarrollarlo exigira.
abrir un debate terico que no tiene aqu cabida :
entre el orden de los signos (e! "significado conceptual1
''la non-
i eisensteniano) y el de la experiencia, no es posible la
uninoux, Clmence, Los prcsitcrlkos ", en lisiara lia In filo
1
sofa, Si|>lu XXI, Mxico, 1973, pj- 13.

: 184 1-
\
31- i - 185
 articulacin si no es a travs de !o simblico. V esto no
encontrar nunca ,su lugar en el lexto eisensleniano.
As pues, la sntesis no legar. Las figuras mayores
de la -escritura eisensteniana sern el choque y el corte,
la espiral, el vrtigo y el desgarro. Eisenslcin lo intua
cuando, al afirmar su diferencia frente a su rival Pudov-
kin, defina su cine como dramtico por oposicin a pi
co"'1. Sin duda: el cinc eiscn.stcniano devuelve mejor que
cualquier olro la dramtica de la Revolucin o, lo que es
lo mismo, la imposibilidad de su pica.
Corte, desbarro, pero no sutura. Vrtigo, xtasis, pero
vaco, sin smbolo que pueda guiarlo.
O dicho, todava, de otra manera: Dios el principio
.simblico es el gran lema esensteniano: pero bajo la
turma ele la ausencia. Un su lugar, un Yo desgarrado que
encontrar su expresin-definitiva en la figuracin de
lun el Tenible.
La mejor prueba del fracaso de ese anhelo, antes que
en el tejido mismo de los films de Biscnstcin, puede
26 de 26

localizarse en la escritura de sus textos tericos: textos

siempre deshilvanados, desestructurados, a la vez de
masiado ricos en asociaciones c incapaces de encontrar
un punir) final, hilvanndose en un monlogo desorien
tado muy prximo a ese monlogo interior joyeiano que
tanto atrajera a Eisenslcin.
Y bien: no hay mejor ndice del vaco simblico de
un discurso que su incapacidad de alcanzar su final: su
incapacidad, por ello mismo, de afrontar la experiencia La lnea general
del tiempo tal es el caso, en su manifestacin extre
ma, del discurso psictico.
La m adrh , aus^ ntc en su g o c u -, i-i. s u jr ro , s o l o , q u u c u elg a

Campos semidesrticos, sin un solo rbol. El veloz

,G Kisenslcin, S.M., "Un;( apmxmnci6n dialctica ;i la forma del film*',
1929, en Teora y tcnica cinrnwlofmjicns, Rialp, Madrid, pjj, f>9.
desplazamiento de una nube ios descubre al sol y
parece descubrirlos a nuestra mirada, como si una corti
na fuera corrida,
bis primeras casas, alineadas en la parle inferior de!
cuadro en un gran plano general: aplastadas por un
horizonte violentamente rectilneo, en un paisaje abso-

186 187