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 Christian J. Emden

Walter Benjamins
Archologie der Moderne
Kulturwissenschaft um 1930

Wilhelm Fink Verlag

PVA
20UO. Umschlagabbildung:
Xavier Girard, Plan de la ville de Paris divise en 12 arrondissements,
en
423/ 48 quartiers indiquant tous les changemens faits et projetes (Paris, 1843).
53 x 96 cm. Map Collection, John Hay Library, Brown University. USA.

Bibliografische Information der Deutschen Bibliothek

Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen

Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet ber
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einzelner Textabschnitte, Zeichnungen oder Bilder durch alle Verfahren wie Speicherung
und bertragung auf Papier, Transparente, Filme, Bnder, Platten und andere Medien,
soweit es nicht 53 und 54 URG ausdrcklich gestatten.

2006 Wilhelm Fink Verlag, Mnchen

Wilhelm Fink GmbH & Co. Verlags-KG, Jhenplatz 1, D-33098 Paderborn

Internet: www.fink.de

Einbandgestaltung: Evelyn Ziegler, Mnchen

Herstellung: Ferdinand Schningh GmbH & Co KG, Paderborn

ISBN 10: 3-7705-4338-6

ISBN 13: 978-3-7705-4338-0
Bayerische
Staatsbibliothek

P06PM
 INHALTSVERZEICHNIS

VORWORT 7

EINLEITUNG 9

1. HISTORISCHE SPTZEITEN:

V O M BAROCK ZUR MODERNE 23

Die unheimliche Aktualitt des Barock 23
Zur Logik des Verfalls 36
Das historisch geladene Detail 43
Politische Theologie, historische Entscheidung 50
Die Krise des Historismus 55

2. ZEITSCHICHTEN:
EINE ARCHOLOGIE DER M O D E R N E ? 65

Andachtsrume der Kulturgeschichte 67

Die gesellschaftliche Inszenierung der Dinge 73
Archologische Denkformen 77
Die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen 85
Topographien der Moderne 89

3. D I E LESBARKEIT DER BILDER:

D A S GESELLSCHAFTLICH IMAGINRE 103

Der historische Index der Bilder" 103

Die Lesbarkeit der Dinge 113
Das gesellschaftlich Imaginre 117
Die Technisierung des Imaginren 128
Die Erhellung des Details" 141
6 INHALTSVERZEICHNIS

4. MYTHOS UND MODERNE:

KULTURWISSENSCHAFT UM 1930 147

Ein Konkurrenzunternehmen zur kritischen Theorie? 148

Mythos und Moderne 155
Psychologie als Apriori der Geschichtswissenschaft" 158
Strategien der Mythisierung um 1930 162
Kulturwissenschaft als Mythenkritik? 166

ABKRZUNGEN 173

REGISTER 175
 VORWORT

Der Titel der vorliegenden Arbeit knnte auch einfach lauten: Walter Benja-
min fr Historiker." Gefragt werden soll nach dem kritischen Potential, das
Benjamins Blick auf die Moderne fr eine historische Kulturwissenschaft
aufweisen kann. Diese Fragestellung mag auf den ersten Blick seltsam anmu-
ten. Zumindest folgt sie nicht den Forschungsvorgaben der letzten 25 Jahre,
die Benjamin zu einem intellektuellen Gemeinplatz gemacht haben. Jenseits
einer literaturwissenschaftlich oder philosophisch inspirierten Verortung von
Benjamins Unternehmen ist der Ausgangspunkt der folgenden Kapitel, da
Benjamin selbst eine Mittelstellung einnimmt zwischen kritischer Theorie und
der historischen Kulturwissenschaft der 1920er und 1930er Jahre, aber trotz
seiner politischen Interessen eher der Kulturwissenschaft zuneigt. Gerade
darin liegt die anhaltende Relevanz seines Unternehmens begrndet.
Die hier abgeschlossenen Studien zu Walter Benjamin wren nicht mglich
gewesen ohne den Zuspruch von Freunden und Kollegen. Ein grozgiges Re-
search Fellowship am Sidney Sussex College, Cambridge, hat drei Jahre unge-
strtes Arbeiten - nicht nur an Walter Benjamin - erlaubt. Den Fellows des
Sidney Sussex College sowie den Kollegen und Kolleginnen am German De-
partment der University of Cambridge sei gedankt fr Geduld und Unterstt-
zung. Nach einem hektischen Umzug in die USA haben die neuen Kollegen
und Kolleginnen an der Rice University die Fertigstellung dieser Arbeit mit
Interesse verfolgt und eine geradezu ideale Umgebung fr kulturwissenschaft-
liche Versuchsanordnungen geschaffen - mag man diese hier auch als intel-
lectual history bezeichnen. Ein Zuschu der School of Humanities und des
Department of German and Slavic Studies haben zudem die Drucklegung die-
ser Arbeit beschleunigt.
Fr hilfreiche Kritik und Interventionen habe ich ber die Jahre hinweg vor
allem Aleida Assmann (Konstanz), Nicholas Boyle (Cambridge), Peter C.
Caldwell (Rice), Steven Crowell (Rice), Ulrich Gaier (Konstanz), David
Midgley (Cambridge), H.B. Nisbet (Cambridge), Gabriele Rippl (Bern), Uwe
Steiner (Rice) und John H. Zammito (Rice) zu danken. Vortrge im German
Research Colloquium in Cambridge, am Department of German der Univer-
sity of Wales in Swansea und an der Royal Irish Academy in Dublin haben
mir erlaubt, den Beziehungen zwischen Benjamin und Aby Warburg nachzu-
gehen. In Cambridge ist besonders Nicholas Boyle und Barry Nisbet zu dan-
ken, in Swansea Duncan Large und in Dublin Anne Fuchs und Jrgen Bark-
hoff, deren freundliche Hinweise mich stets auf neue Fhrten gefhrt haben.
Peter Burke (Cambridge) hat mich darin bestrkt, die Rolle von Bildern fr
das historische Bewutsein ernster zu nehmen. Steven Lewis (Rice) ist, ohne
es zu wissen, fr mein Interesse am gesellschaftlich Imaginren verantwort-
X VORWORT

lieh, als er mir eher beilufig einen Aufsatz Charles Taylors zeigte. Nigel
Thrift (Oxford) sowie Susanne Hauser (Graz) sei schlielich dafr gedankt,
da sie mein Interesse auf das Bilduniversum urbaner Lebenswelten gelenkt
haben, das fr Benjamins Unternehmen freilich von entscheidender Bedeutung
ist. Dieses Buch ist allerdings, wie immer, fr Carla, die das oft mitternchtli-
che Notizenmachen und Bcherschreiben nicht zum ersten Mal mit erstaunli-
cher Gelassenheit ertragen hat.

Houston, USA
Mai 2006
 EINLEITUNG

Um 1930 kommt eine Tradition zu ihrem vorbergehenden Ende, die seit dem
Beginn des 20. Jahrhunderts oft mit dem zunchst von Heinrich Rickert ge-
prgten Begriff der historischen Kulturwissenschaft" belegt wird und die
auch auerhalb Deutschlands zahlreiche Parallelen besitzt.1 Zur gleichen Zeit
arbeitet auch Walter Benjamin, der gemeinhin dieser Tradition nicht zuge-
rechnet wird, an seinem Passagen-Werk, in dessen Zentrum bekanntlich eine
Urgeschichte" der Moderne steht. Die Konvergenzen zwischen historischer
Kulturwissenschaft und Benjamins Archologie der Moderne sind kaum Zu-
fall. Beide sind zu verstehen als Antwort auf das Problem, wie sich histori-
sches Wissen als kritisches Wissen noch unter den Bedingungen der Moderne
formulieren lt. Um 1930 haben sich diese Bedingungen der Moderne zudem
verschrft durch eine politische Situation, die auch fr die Formen und Funk-
tionen kulturwissenschaftlichen Denkens entscheidende Folgen hat.
Benjamins archologische Denkfiguren sind nicht verborgen geblieben.2
Deren Verhltnis zu den Fluchtlinien der historischen Kulturwissenschaft um
1930 ist allerdings weitgehend unterschtzt und ignoriert worden. Folgt man
gegenwrtigen Diskussionen, so scheint historische Praxis nicht Benjamins
Sache gewesen zu sein, wohl aber eine Poetik der Geschichte, die sich in be-
stimmten Schreibweisen" nachvollziehen lt und die deswegen gerade in
den Literaturwissenschaften auf fruchtbaren Boden gefallen ist.3 Da sich
Benjamins Unternehmen am historischen Material zu bewhren sucht, bleibt
auch dann im Verborgenen, wenn es im Rahmen der kritischen Theorie abge-
handelt wird. Benjamins Archologie der Moderne kann aber weder im Kon-
text literaturwissenschaftlicher Poetik verhandelt noch auf die Problemlagen
der kritischen Theorie als einer philosophischen Kritik an den gesellschaftli-
chen Bedingungen der Moderne reduziert werden.

1
Vgl. Heinrich Rickert, Kulturwissenschaft und Naturwissenschaft, 4. u. 5. Aufl., Tbingen
1921, S.12ff, sowie Otto Gerhard Oexle, ,Une science humaine plus vaste'. Marc Bloch und
die Genese einer historischen Kulturwissenschaft", in: Peter Schttler (Hrsg.), Marc Bloch.
Historiker und Widerstandskmpfer, Frankfurt/M. 1999, S.102-144.
2
Betont wurden Benjamins archologische Denkfiguren jngst noch einmal in Marc Sagnol,
Tragique et tristesse. Walter Benjamin, archeologue de la modernite, Paris 2003, und Knut
Ebeling, Pompeji revisited, 1924. Fhrungen durch Walter Benjamins Archologie der Mo-
derne", in: Knut Ebeling und Stefan Altekamp (Hrsg.), Die Aktualitt des Archologischen in
Wissenschaft, Medien und Knsten, Frankfurt/M. 2004, S.159-184.
1
Vgl. Sigrid Weigel, Entstellte hnlichkeit. Walter Benjamins theoretische Schreibweise,
Frankfurt/M. 1997.
4
Das ohnehin schwierige Verhltnis Benjamins zur zeitgenssischen kritischen Theorie hat
Detlev Schttker, Konstruktiver Fragmentarismus. Form und Rezeption der Schriften Walter
Benjamins, Frankfurt/M. 1999, S.86ff, im Detail beschrieben.
10 EINLEITUNG

Der Einflu archologischer Denkfiguren und Modelle auf die gegenwrti-

gen Kulturwissenschaften legt eine neue Beschftigung mit Walter Benjamin
nahe. Die hiermit einhergehende Erweiterung des Archologie-Begriffs ist
nicht berraschend. Seit einiger Zeit finden unter dem Stichwort einer inter-
pretive archaeology" auch innerhalb der Archologie als einer Fachdisziplin
grundlegende Neuorientierungen statt, die nicht nur eine theoretische Reflexi-
on der eigenen Methoden einfordern, sondern zudem eine Archologie der
Gegenwart" als konsequente Erweiterung der Archologie zu einer Kulturwis-
senschaft. Der Bezug auf Walter Benjamin als Vorbild fr die Hinterfragung
traditioneller Zeit- und Geschichtsvorstellungen spielt hierbei eine nicht ganz
unwesentliche Rolle. Benjamin liefert in der Tat das Modell fr eine Orientie-
rung der Kulturwissenschaften am historischen Material. Damit entsteht aber
auch die Frage nach dem Gegenstand und der Reichweite einer solchen Ar-
chologie der Gegenwart, die fr Benjamin selbst eine Archologie der Mo-
derne darstellt. Der wissenschaftstheoretische Status eines solchen Unterneh-
mens und damit auch das neuerliche Interesse an der Archologie als kultur-
wissenschaftliches Modell ist auf jeden Fall nicht einfach zu beschreiben.
Was folgt, ist keine Gesamtdarstellung der Arbeiten Walter Benjamins. Aus
guten Grnden soll dies hier gar nicht erst versucht werden. Im Zentrum ste-
hen vielmehr die berschneidungen und Korrespondenzen zwischen Benja-
mins Arbeiten und dem zeitgenssischen Diskurs kulturwissenschaftlichen
Denkens um 1930.
Ohne den folgenden Kapiteln vorgreifen zu wollen, lt sich Walter Ben-
jamins Archologie der Moderne verstehen als eine Archologie des gesell-
schaftlich Imaginren. Die Notwendigkeit einer solchen Archologie speist
sich aus der Tatsache, da in den jeweils spezifischen Zeitschichten der Mo-
derne jeweils ebenso spezifische Ausdrucksformen des gesellschaftlich Imagi-
nren auftreten. Kennzeichen der Moderne ist schlielich die verschrfte Er-
fahrung einer Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen vor dem Hintergrund his-
torischer Kontingenz.
Aus der Perspektive der historischen Kulturwissenschaft kann Benjamins
Unternehmen nur sinnvoll sein, wenn es sich am konkreten historischen Mate-
rial zu bewhren vermag. Dieses Material, so wird zu sehen sein, besteht aus
den berresten des Vergangenen in der Gegenwart, die selbst erst Vergangen-
heit zur Geschichte machen. Eine nicht mehr prsente Vergangenheit, zu der
es keinen Zugang gibt, liegt ohnehin auerhalb des historischen Bewutseins
und Erkenntnisinteresses. Mit anderen Worten: Vergangenheit mu zumindest
latent in der Gegenwart vorhanden sein, um zu einem historischen Objekt zu
werden. Erst als ein solches historisches Objekt kann Vergangenheit Einflu
s
Vgl. hierzu die Ausfhrungen von Laurent Olivier, The Past of the Present. Archaeological
Memory and Time", in: Archaeological Dialogues, 10 (2004), S.204-213.
6
Vgl. Knut Ebeling, Die Mumie kehrt zurck. Zur Aktualitt des Archologischen in
Philosophie, Kunst und Technik", in: Weimarer Beitrge. 48 (2002), S.273-289.
7
Vgl. die ausfhrliche Darstellung bei Uwe Steiner, Walter Benjamin, Stuttgart 2004.
EINLEITUNG 1 1

nehmen auf die gesellschaftliche Sinnbildung der Gegenwart. Die berreste

des Vergangenen entwerfen fr die gesellschaftliche Sinnbildung der Gegen-
wart stets ein bestimmtes Archiv der Bilder. Das gesellschaftlich Imaginre ist
auf dieses Archiv der Bilder angewiesen und trgt, wie Charles Taylor be-
merkt hat, direkt zu sozialer Sinnbildung bei: The social imaginary is not a
set of ideas; rather it is what enables, through making sense of, the practices of
a society.
hnlich wie Michel Foucaults vieldiskutierte und oft miverstandene Ar-
chologie des Wissens" zielt auch Benjamins Archologie der Moderne auf
die komplexen Beziehungen zwischen konomischen und gesellschaftlichen
Prozessen, sozialen Verhaltensweisen und technologischen Bedingungen, die
sich erst im historischen Raum untersuchen lassen. Das Archiv der Bilder im
gesellschaftlich Imaginren als Gegenstand von Benjamins kulturwissen-
schaftlichem Unternehmen gleicht so Foucaults Begriff des Archivs" als ei-
ner Gesamtheit von anonymen, historischen, stets im Raum und in der Zeit
determinierten Regeln", die in einer jeweils spezifischen Epoche die Wirk-
lichkeitsbedingungen" von Wissen bestimmen. Der Unterschied zwischen
Benjamin und Foucault liegt nun darin, da Benjamins Archologie der Mo-
derne nicht die Regeln bestimmter Diskurse zum Gegenstand hat, sondern
vielmehr die Bilder gesellschaftlicher Sinnbildung. Zwei Aspekte sind hierbei
von nicht unwesentlicher Bedeutung. Erstens haben die Bilder gesellschaftli-
cher Sinnbildung stets einen Hang zu mythischen Denkformen. Zweitens ist
noch einmal zu betonen, da gesellschaftliche Sinnbildung nicht ohne Bezug
auf Vergangenheit verluft. Gesellschaftliche Sinnbildung ist stets auch histo-
rische Sinnbildung. Gegenstand der Archologie der Moderne ist deswegen,
wie Benjamin im Passagen-Werk scheinbar beilufig bemerkt, der histori-
sche Index der Bilder", der Benjamins Unternehmen stets zu einer Bildfor-
schung" macht (V, 577 und III, 290).
Da Benjamins Schriften in die Endphase der Achsenzeit" kulturwissen-
schaftlichen Denkens zwischen 1880 und 1930 fallen, ist selten beachtet wor-
den. Betrachtet man die in diesem Zeitraum entstehende Problemlage der his-
torischen Wissenschaften, so ist dies einigermaen erstaunlich, denn wie Lutz
Raphael eindringlich erlutert hat: Das deutsche Beispiel ist fr den Zeitraum
1880-1930 so kra, da sich daran alle Probleme in nuce errtern lieen, die
sich generell aus den unterschiedlichen Revolutionszeiten und Denkwider-
stnden der etablierten Geschichtswissenschaften gegenber den intellektuel-

K
Charles Taylor, Modern Social Imaginaries", in: Public Culture, 14 (2002), S.91-124, hier:
S.91.
' Vgl. Michel Foucault, Archologie des Wissens, bers, v. Ulrich Koppen, 8. Aufl., Frank-
furt/M. 1997, S.68.
w> Ibid., S.171. Zum Begriff des Archivs" vgl. ibid., S.183ff.
12 EINLEITUNG

len Neuerungen dieses Zeitraums ergeben." Da Benjamin im allgemeinen

nicht in diesen Kontext gestellt wird, ist gerade deswegen verwunderlich, weil
er sich von seiner Studie ber den Ursprung des deutschen Trauerspiels bis
hin zu den Notizen seines Passagen-Werks dieser Problemlage durchaus be-
wut ist.
Die Frage, ob historisches Wissen unter den Bedingungen der Moderne
noch mglich ist und welche politische Funktion dieses Wissen noch haben
knnte, wird von Benjamin nicht mit einer Theorie der Historik beantwortet,
wie dies noch im 19. Jahrhundert der Fall war, sondern mit einem vor allem
praktischen Unternehmen. Anfang der 1930er Jahre kommt Benjamin mit
Blick auf sein eigenes Vorgehen deswegen zu dem scheinbar lakonischen
Schlu: Wissenschaftliche Methode zeichnet sich dadurch aus, da sie zu
neuen Gegenstnden fhrend, neue Methoden entwickelt" (V, 591). Wie diese
Methode aussieht, um welche Gegenstnde es sich hier handelt und ob dieses
Unternehmen ein kritisches Potential besitzt, das auch fr die gegenwrtige
Lage der Kulturwissenschaften von Relevanz sein kann, steht im Mittelpunkt
der folgenden Kapitel.
Wenngleich Geschichte und historisches Bewutsein in den letzten Jahren
zu einem zentralen Bestandteil der Diskussion ber Walter Benjamin gewor-
den sind, so ist schwer zu bersehen, da das Verhltnis der akademischen
Geschichtswissenschaft zu Benjamin von einer gewissen Distanz geprgt
bleibt. Daran haben erstaunlicherweise auch die geschichtswissenschaftlichen
Methodenreflexionen der letzten Jahrzehnte - von der nouvelle histoire und
der new cultural history bis hin zur Debatte um die Zukunft der historischen
Kulturwissenschaften" - recht wenig gendert. Max Weber und Georg Sim-
mel sind im Kontext dieser Diskussionen von der Geschichtswissenschaft
12
noch einmal neu entdeckt worden. Von Benjamin kann man dies nicht be-
haupten. Selbst am Beginn des 21. Jahrhunderts bleibt Benjamin das unbe-
queme Stiefkind historischen Denkens - am Rande erwhnt, aber kaum als
Vertreter einer historischen Kulturwissenschaft beachtet.
Die Herausbildung der historischen Kulturwissenschaft" ist sicherlich im
wesentlichen von Auenseitern bestimmt, deren Beziehungen zur etablierten
deutschen Geschichtswissenschaft oft zwiespltig sind. Kaum zu bersehen
11
Lutz Raphael, Die ,Neue Geschichte'. Umbrche und neue Wege der Geschichtsschreibung
in internationaler Perspektive (1880-1940)", in: Wolfgang Kttler, Jrn Rsen und Ernst
Schulin (Hrsg.), Geschichtsdiskurs, Frankfurt/M. 1993-1999, Bd.4, S.51-89, hier: S.59.
12
Eine erste Rehabilitierung Webers fllt in die Mitte der 1980er Jahre. Vgl. Jrgen Kocka,
Max Weber, der Historiker, Gttingen 1986, und Gangolf Hbinger, Max Weber und die
historischen Kulturwissenschaften", in: Notker Hammerstein (Hrsg.), Deutsche Geschichts-
wissenschaft um 1900, Stuttgart 1988, S.269-282.
13
Dies gilt nicht nur fr die historischen Kulturwissenschaften, deren Gegenstand sich oft mit
dem Diskurs der noch jungen Sozialwissenschaften (Weber und Simmel) berschneidet, son-
dern allgemein fr die Kulturgeschichtsschreibung des ausgehenden 19. Jahrhunderts. Vgl.
Hans Schleier, Historisches Denken in der Krise der Kultur. Fachhistorie, Kulturgeschichte
und Anfnge der Kulturwissenschaften in Deutschland, Gttingen 2000.
EINLEITUNG 13

ist zudem, da der Diskurs einer historischen Kulturwissenschaft, die sich in

Abgrenzung von den an allgemeinen Gesetzen orientierten Naturwissenschaf-
ten entwickelt, auf die 80er Jahre des 19. Jahrhundert zurckgeht, wenn etwa
Wilhelm Dilthey in seiner Einleitung in die Geisteswissenschaften (1883) eine
methodische Grundlegung geisteswissenschaftlichen Denkens versucht, an der
sich 1894 auch Wilhelm Windelband noch einmal in seiner Straburger Rek-
toratsrede Geschichte und Naturwissenschaft" versucht. Whrend allerdings
Diltheys Begriff der Geisteswissenschaften" zu einem nicht geringen Teil am
Paradigma der psychologischen Erfahrung orientiert ist, wei Heinrich Rickert
als Neukantianer und Schler Windelbands, da der Begriff des Geistes selbst
hchst problematisch ist. Rickert will am Anfang des 20. Jahrhunderts
schlielich nicht noch einmal jene Probleme wiederholen, die an den Emanzi-
pationsgeschichten der idealistischen Philosophie abzulesen sind. Ohne den
Bezug auf Geschichte und Wissenschaft aufzugeben, erlaubt der Begriff einer
historischen Kulturwissenschaft einerseits eine Abgrenzung von der an den
deutschen Universitten des 19. Jahrhunderts etablierten Geschichtswissen-
schaft, die grtenteils entweder im Fahrwasser des Idealismus oder des Nati-
onalismus steht, also von deutlichen politischen Interessen geprgt ist. Ande-
rerseits erlaubt dieser Begriff auch eine Absetzung von einem positivistischen
Verstndnis von Kulturwissenschaft, das an der Rekonstruktion naturwissen-
schaftlicher Gesetzesmigkeiten in kulturellen Prozessen orientiert ist.
Nach 1900 wirken neben Windelband, Dilthey und Rickert auch Max Weber
und Georg Simmel durch ihre Begrndung der Soziologie auf die Entwicklung
der historischen Kulturwissenschaft ein und schrfen den Blick auf die gesell-
schaftlichen Bedingungen der Moderne, whrend unter anderem der Ethnolo-
ge Adolf Bastian, der Philosoph Ernst Cassirer und der Kunsthistoriker Aby
Warburg aus ganz unterschiedlichen Perspektiven die Ausrichtung kulturwis-
senschaftlichen Denkens nachhaltig beeinflussen.
Da diese Tradition um 1930 schlagartig ihr Ende findet, ist natrlich nicht
Zufall. Einerseits spielen die politischen Vernderungen - das Ende der Wei-
marer Republik, die Lahmlegung demokratischer und brgerlicher Institutio-
nen in den frhen 1930er Jahren und schlielich die Machtergreifung der Na-
tionalsozialisten - hierbei eine zentrale Rolle. Die DeStabilisierung der Ver-
fassung und die Radikalisierung des Politischen gehen Hand in Hand und
stellen die gesellschaftliche Relevanz der brgerlichen Intellektuellen und

14
Vgl. Wilhelm Dilthey, Einleitung in die Geisteswissenschaften, in: ders., Gesammelte Schrif-
ten, Leipzig-Stuttgart 1921 ff, Bd.l, S.4ff, S.21ff und S.l 16ff, sowie ders., ber das Studium
der Geschichte der Wissenschaften vom Menschen, der Gesellschaft und dem Staate", in:
ders., Gesammelte Schriften, Bd.5, S.31-73, und Wilhelm Windelband, Geschichte und Na-
turwissenschaft", in: ders., Prludien. Aufstze und Reden zur Philosophie und ihrer
Geschichte, 1. u. 8. Aufl., Tbingen 1921, Bd.2, S.136-60, hier: S.144f.
,s
Vgl. Heinrich Rickert, Die Grenzen der naturwissenschaftlichen Begriffsbildung. Eine logi-
sche Einleitung in die historischen Wissenschaften, 3. und 4. Aufl., Tbingen 1921, S.lff,
S.128ff, S.197ffundS.465ff.
 14 EINLEITUNG

Gelehrten in Frage. Mit der Machtergreifung der Nationalsozialisten wird

auch die Infrastruktur wissenschaftlicher Traditionen zerstrt. Nicht nur die
Vertreter der kritischen Theorie wie z.B. Max Horkheimer, Theodor W. Ador-
no oder Friedrich Pollock mssen ins auslndische Exil gehen, sondern auch
zahlreiche Vertreter kulturwissenschaftlichen Denkens wie Ernst Cassirer.17
Neben dem Frankfurter Institut fr Sozialforschung tritt auch die Kulturwis-
senschaftliche Bibliothek Warburg 1933 den Weg ins Exil an. Die Frankfur-
ter" ziehen nach New York um, wo neben institutionellen Widerstnden auch
finanzielle Schwierigkeiten die Forschungsarbeit nachhaltig einschrnken,
whrend die Hamburger" nach London gehen, wo sie zgig und finanziell
weitgehend abgesichert in den akademischen Betrieb integriert werden. Ande-
rerseits wird diese politische Situation, in der sich die Kulturwissenschaften
um 1930 befinden, begleitet von Phnomenen kultureller Fragmentierung, die
sich in der sthetischen Unbersichtlichkeit dessen, was gemeinhin als Neue
Sachlichkeit" definiert wird, ebenso ausdrcken wie in dem politischen Dis-
18
kurs eines philosophischen Extremismus."
Die Tradition der brgerlichen Gelehrten und Intellektuellen, in der die
historische Kulturwissenschaft am Ende des 19. Jahrhunderts verankert ist,
wird sowohl bedroht von den zeitgenssischen politischen Katastrophen als
auch von der Auflsung kultureller Orientierung im Zeichen technokratischer
Modernisierung. Neben diesen Entwicklungen gibt es allerdings noch einen
weiteren Grund, warum historische Kulturwissenschaft in ihren vielfltigen
Formen von der Anthropologie ber die Sozialwissenschaften zur Kulturphi-
losophie zumindest in Deutschland um 1930 zu ihrem Ende kommt: Adolf
Bastian stirbt bereits 1905, Wilhelm Dilthey 1911, Wilhelm Windelband
1915, Georg Simmel 1918, Max Weber 1920 und Aby Warburg 1929, wh-
rend Heinrich Rickert 1932 in Heidelberg emeritiert wird und 1936 stirbt.
Nach dem Ableben dieser Generation und unter dem Einflu politischer Neu-
orientierung im Bereich der Sozialwissenschaften und der kritischen Theorie
von Georg Lukcs und Max Horkheimer bis Ernst Bloch rckt die historische
Kulturwissenschaft gegenber politischen Fragestellungen und der histori-

16
Zum Zusammenhang vgl. Wolfgang Bialas, Intellektuellengeschichtliche Facetten der Wei-
marer Republik", in: Wolfgang Bialas und Georg G. Iggers (Hrsg.), Intellektuelle in der Wei-
marer Republik, Frankfurt/M. 1996, S.13-30, und zum politischen Kontext Peter C. Caldwell,
Populr Sovereignty and the Crisis of German Constitutional Law The Theory and Practice
of Weimar Constitutionalism, Durham, NC 1997.
r
Vgl. Rolf Wiggershaus, Die Frankfurter Schule. Geschichte, theoretische Entwicklung, politi-
sche Bedeutung, Mnchen 1986, S.147ff, und Heinz Paetzold, Ernst Cassirer - Von Marburg
nach New York. Eine philosophische Biographie, Darmstadt 1995, S.150ff.
1K
Diesem Themenfeld haben sich gerade im letzten Jahrzehnt eingehende Untersuchungen ge-
widmet. Vgl. Janet Ward, Weimar Surfaces. Urban Visual Culture in 1920s Germany, Ber-
keley, CA 2001; David Midgley, Writing Weimar. Critical Realism in German Literature,
1918-1933, Oxford 2000, S.15ff; Helmut Lethen, Verhaltenslehren der Klte. Lebensversu-
che zwischen den Kriegen, Frankfurt/M. 1994; Norbert W. Bolz, Auszug aus der entzauberten
Welt. Philosophischer Extremismus zwischen den Weltkriegen, 2. Aufl., Mnchen 1991.
EINLEITUNG 15

sehen Situation der Weimarer Republik zunehmend in den Hintergrund. Was

nach 1933 noch bleibt, so scheint es, ist Kritik an einem lose formulierten
brgerlichen Bewutsein", das letztlich die Verantwortung fr den totalitren
Staat bernehmen soll.
Auch Benjamins Arbeiten, so scheint es, reagieren auf zeitgenssische
Problemkonstellationen und mssen sich deshalb, wie Benjamin dies selbst
bisweilen meint, als Kritik des brgerlichen Bewutseins verstehen lassen. Mit
solchen Aussagen Benjamins ist allerdings vorsichtig umzugehen. Aus politi-
schen Grnden und in der Reaktion auf die zeitgenssischen Ereignisse ver-
schweigt Benjamin bisweilen die Traditionen, in denen sein eigenes Denken
steht, wie auch die intellektuellen Einflsse, die sein kritisches Unternehmen
weitgehend prgen. Eine Zurechtstutzung auf die gngigen Positionen der kri-
tischen Theorie unterschtzt deswegen die Komplexitt von Benjamins kul-
turwissenschaftlicher Praxis.
Die Grnde fr den Ausschlu Benjamins aus der Tradition der historischen
Kulturwissenschaft liegen ohnehin nicht in Benjamins eigenen Arbeiten, son-
dern in deren Rezeptionsgeschichte. Einerseits hat die Vereinnahmung seiner
Schriften durch die Literatur- und Medienwissenschaften der letzten zwanzig
Jahre, die Benjamin oft in kaprizise Methodendiskussionen eingespannt ha-
ben, nicht gerade dazu beigetragen, da dieser als Vertreter der historischen
Kulturwissenschaft ernstgenommen wurde. Andererseits hat vor allem die
poststrukturalistische und bisweilen auch psychoanalytische Interpretation von
Benjamins Schriften einer unaufgeregten Bestandsaufnahme seines Unter-
nehmens bisweilen deutliche Schwierigkeiten bereitet und Benjamin zu einer
bloen Legendengestalt" gemacht. Whrend diese Schwierigkeiten leicht
berwunden werden knnten, gibt es noch einen weiteren Grund, der dafr
verantwortlich zeichnen mu, da Benjamin aus der Tradition der historischen
Kulturwissenschaft ausgeschlossen wurde. Die ambivalente Rezeption Benja-
mins unter den Vertretern der Frankfurter Schule nach 1945 sowie die im Zu-
sammenhang mit Adornos Tod aufgetretenen Schattenkmpfe um das Erbe der
kritischen Theorie haben weitgehend dafr gesorgt, da Benjamins berle-
gungen auf die materialistische Kritik einer wie auch immer zu begreifenden
brgerlichen Gesellschaft reduziert wurden. Zunchst hat, wie allgemein be-
kannt, Max Horkheimer 1925 dazu beigetragen, da Benjamins Studie ber
den Ursprung des deutschen Trauerspiels von Hans Cornelius als Habilitati-
onsschrift an der Universitt Frankfurt/M. in Schwierigkeiten kam und Ben-
jamin das Habilitationsverfahren abbrechen mute. 1931, auch das ist bekannt,
hat Adorno einige der Thesen Benjamins ohne dies besonders zu erwhnen in
seiner eigenen Habilitationsschrift ber Kierkegaard eingearbeitet, der Benja-
min gewissermaen zhneknirschend eine positive Rezension gewidmet hat.

19
Schttker, Konstruktiver Fragmentarismus, S. 119.
20
Zu Benjamins zhneknirschendem Verhltnis zu Adornos Rezeption des Trauerspielbuchs
vgl.GBIV, 157f.
16 EINLEITUNG

Benjamin bleibt zudem unerwhnter Bezugspunkt von Adornos Antrittsvorle-

sung Die Aktualitt der Philosophie" von 1931 und dem Vortrag Die Idee
der Naturgeschichte" von 1932. ' Da sich die verborgene und bisweilen gar
verdrngte Rezeption Benjamins auch in den folgenden Jahren fortgesetzt und
die Entwicklung der Frankfurter Schule nicht unwesentlich bestimmt hat, ist
kaum von der Hand zu weisen. Nicht erst seit Adornos Charakteristik Wal-
ter Benjamins", die zuerst 1950 in der Neuen Rundschau verffentlicht wurde,
avancierten Benjamins Thesen zu Gemeinpltzen der kritischen Theorie.
Damit wurde Benjamin aber auch zum wiederholten Bezugspunkt der Debat-
ten um das Erbe der kritischen Theorie.24 Da ihm dies nicht immer gutgetan
hat, kann schwerlich bersehen werden.
Unter den Vertretern der Geschichtswissenschaft, die seit dem Anfang der
1980er Jahre fr eine Neuorientierung historischen Wissens am Leitfaden der
Begriffs- und Sozialgeschichte, aber auch der historischen Anthropologie,
nouvelle histoire und new cultural history pldierten, blieb Benjamin eine
Randerscheinung. Otto Gerhard Oexle hat vor nicht allzu langer Zeit darauf
hingewiesen, da eine reflektierte Vergewisserung ber Kulturwissenschaft
um 1900" unabdingbar ist. Hiermit ist jedoch keine Rckkehr zu den kultur-
wissenschaftlichen Fragestellungen dieser Epoche verbunden, sondern viel-
mehr die weiterfhrende Aneignung ganz oder teilweise vergessener oder
zumindest noch immer nicht ausgeschpfter Erkenntnisse, noch nicht umfas-
send erprobter Fragestellungen und Erkenntnisziele." Oexle mag damit vor
allem Max Weber im Sinn haben, aber sein Hinweis gilt auch fr die Kultur-
wissenschaft um 1930, d.h., er gilt unter anderem auch fr Benjamin.

21
Vgl. Theodor Wiesengrund-Adorno, Kierkegaard. Konstruktion des sthetischen, Tbingen
1933. Benjamins Rezension Kierkegaard. Das Ende des philosophischen Idealismus" er-
scheint am 2. April 1933 in der Vossischen Zeitung (III, 380ff). Interessant ist, da Hella Tie-
demann-Bartels in ihren Anmerkungen zu dieser Rezension Benjamins ambivalentes Verhlt-
nis zu Adorno einfach verschweigt (III, 660ff). Immerhin hat Gershom Scholem in einem
Brief an Benjamin vom Oktober 1933 Adornos Arbeit als sublimes Plagiat Deines Denkens"
bezeichnet. Vgl. Walter Benjamin und Gershom Scholem, Briefwechsel, 1933-1940, Frank-
furt/M. 1980, S.109. Zu diesem Problemfeld vgl. generell auch Burkhardt Lindner, Habilita-
tionsakte Benjamin. ber ein akademisches Trauerspiel' und ber ein Vorkapitel der ,Frank-
furter Schule'", in: Zeitschrift fr Literaturwissenschaft und Linguistik, 53/54 (1984), S.147-
165. Das noch immer amsant zu lesende Gutachten Cornelius' vom 7. Juli 1925 findet sich
auch in Rolf Tiedemann, Christoph Gdde und Henri Lonitz (Hrsg.), Walter Benjamin, 1892-
1940, Marbach 1990 (= Marbacher Magazin, Bd.55), S.72-73.
Vgl. z.B. die Diskussion in John McCole, Walter Benjamin and the Antinomies of Tradition,
Ithaca,NY 1993, S.l Off.
23
Vgl. Theodor W. Adorno, Charakteristik Walter Benjamins", in: Neue Rundschau, Nr. 61
(1950), S.571-584.
24
Zu diesen Debatten vgl. Helmut Dubiel, Der Streit um das Erbe der kritischen Theorie", in:
ders., Ungewiheit und Politik, Frankfurt/M. 1994, S.230-247, sowie Axel Honneth, Kriti-
sche Theorie. Vom Zentrum zur Peripherie einer Denktradition", in: ders., Die zerrissene
Welt des Sozialen. Sozialphilosophische Aufstze, Frankfurt/M. 1990, S.25-72.
2 Otto Gerhard Oexle, Geschichte als historische Kulturwissenschaft", in: Geschichte und Ge-
sellschaft, Sonderheft 16 (1996), S. 14-40, hier: S.21.
EINLEITUNG 17

Benjamins Denken entwickelt sich schon frh in einem intellektuellen Feld,

das direkt mit dem Diskurs der historischen Kulturwissenschaft verbunden ist
und zugleich die Transformationen kulturwissenschaftlichen Denkens nach
1900 reflektiert. Seit seinem Freiburger Aufenthalt 1912/13 ist Benjamin
durch die Philosophen Jonas Cohn und Richard Kroner mit der neukantiani-
schen Erkenntnistheorie und Religionsphilosophie vertraut. In Freiburg be-
sucht Benjamin auch ein Seminar Heinrich Rickerts, das in seinen Schriften
noch in den 1920er und 1930er Jahren deutliche Spuren hinterlt (GB I, 112
und 154). Zwischen 1913 und 1915 hrt er in Berlin Vorlesungen von Ernst
Cassirer und Georg Simmel sowie Veranstaltungen der Historiker Friedrich
Meinecke und Kurt Breysig. Nachdem er zum Wintersemester 1915/16 Berlin
nach Mnchen verlassen hatte, besucht er dort Veranstaltungen Moritz Gei-
gers ber Phnomenologie und Walter Lehmanns ber prkolumbianische
Mythologie, selbst ein eigentlich anthropologisches Thema, bevor er sich
1917/18 in Bern noch einmal Kant, dem Idealismus und der deutschen Ro-
mantik zuwenden sollte. Nicht bersehen werden sollte ebenfalls, da Benja-
min regelmiger Leser von Logos, der Internationalen Zeitschrift fr Philo-
sophie der Kultur", war, in der auch die Mitglieder des Kreises um Aby War-
burg Beitrge verffentlichten. 1923 besucht Benjamin schlielich ein Semi-
nar des Soziologen Gottfried Salomon-Delatour, das sich - wie Adorno zu be-
richten wei - intensiv mit Ernst Troeltschs Studie Der Historismus und seine
Probleme (1922) beschftigte. Nicht unwesentlich ist hierbei, da Troeltschs
Studie - wie auch Theodor Lessings Geschichte als Sinngebung des Sinnlosen
(1919), Oswald Spenglers Der Untergang des Abendlandes (1918-1922), Carl
Schmitts Politische Theologie (1922) und Georg Lukcs' Geschichte und
Klassenbewutsein (1923) - als eine Reaktion auf die Krise jener historischen
und politischen Selbstverstndlichkeiten zu lesen ist, die vor dem Ersten
Weltkrieg noch eine gewisse Geltung besaen, aber auch als Ausdruck jener
Krisenerfahrung, die die intellektuelle Kultur der Weimarer Republik be-
stimmt.
Abgesehen von diesem Umfeld ist Benjamin freilich auch durch die Ver-
mittlung Gershom Scholems mit einigen Strmungen der jdischen Tradition
in Berhrung gekommen, hat sich ausfhrlich mit der zeitgenssischen
Kunstwissenschaft Heinrich Wlfflins, Alois Riegls, Carl Linferts, Erwin Pa-
nofskys und Aby Warburgs auseinandergesetzt sowie mit den religionswissen-
schaftlichen Studien Johann Jakob Bachofens, Hermann Useners und Fried-
rich von Bezolds, die selbst wiederum zum Teil das Programm der Warburg-
Schule" bestimmt haben. In seiner eigenen Habilitationsschrift greift Benja-
min dann wiederholt auf dieses Programm zurck, zitiert aber auch Wilhelm

2,1
Hervorgehoben hat dies Uwe Steiner, Der wahre Politiker. Walter Benjamins Begriff des
Politischen", in: Internationales Archiv fr Sozialgeschichte der deutschen Literatur, 25
(2000), S.48-92, hier: S.59f.
2
~ Vgl. Theodor W. Adorno, ber Walter Benjamin, hrsg. v. Rolf Tiedemann, Frankfurt/M.
1970, S.67.
IX EINLEITUNG

Dilthey, Karl Lamprecht und Max Scheler. Geistesgeschichte, Kulturkritik,

Historismus und Anthropologie sind fr Benjamin stets miteinander verbun-
den. Die Reihe der Einflsse, Querverweise und Zusammenhnge liee sich
fast ins Endlose fortsetzen - vor allem, wenn der Blick auf die Notizen des
Passagen-Werks fllt.
Betrachtet man allerdings den intellektuellen Hintergrund von Benjamins
kritischem Unternehmen, so mutet zunchst seltsam an, da Benjamin trotz
der bereits erwhnten hnlichkeiten und berschneidungen die von Rickert
vertretene historische Kulturwissenschaft" eher kritisch zu betrachten
scheint. In einem Artikel, der 1931 in der Literarischen Welt im Rahmen einer
Reihe ber den heutigen Stand der Wissenschaften" erscheint und den Titel
Literaturgeschichte und Literaturwissenschaft" trgt, wirft er dem von Win-
delband und Rickert geprgten Begriff der Kulturwissenschaft" einen fal-
sche[n] Universalismus der kulturhistorischen Methode" vor. Diese sei von
jenem Drang aufs groe Ganze" gekennzeichnet, der sich auch in Karl Lamp-
rechts Deutscher Geschichte (1891-1909) finden lasse (III, 285f). Im Gegen-
satz hierzu, so scheint es, versucht Benjamin, eine Aufmerksamkeit fr das
unscheinbare Detail flottzumachen, die er in seiner Rezension Strenge
Kunstwissenschaft" von 1933 am Leitfaden der philologischen Arbeiten der
Brder Grimm als Andacht zum Unbedeutenden" charakterisiert (III, 289
und 371). Auch die Absage an teleologische Fortschrittsmodelle geschichtli-
cher Entwicklung, die sich nicht nur in den Notizen des Passagen-Werks fin-
den lt, sondern auch in den spten Thesen ber den Begriff der Geschich-
te" von 1940, wird oft angefhrt als schlagender Beweis fr Benjamins kriti-
sche Distanz zu Kulturwissenschaft und Kulturgeschichte, die aus der Per-
spektive der kritischen Theorie stets als Ausdruck der Fortschrittsobsessionen
29
brgerlichen Bewutseins betrachtet werden. Die Folge ist jedoch eine uner-
giebige und eigentlich falsche Gegenberstellung von kritischer Theorie und
historischer Kulturwissenschaft im Werk Benjamins, die inzwischen zumin-
dest teilweise korrigiert worden ist.
28
Die Rezension Strenge Kunstwissenschaft" erscheint am 30. Juli 1933 im Literaturblatt der
Frankfurter Zeitung. Benjamins Interesse am unscheinbaren Detail entwickelt sich freilich in
einem breiteren wissenschaftsgeschichtlichen Kontext, dessen Zusammenhnge und
methodische Folgen Carlo Ginzburg, Spurensicherung. Der Jger entziffert die Fhrte,
Scherlock Holmes nimmt die Lupe, Freud liest Morelli", in: ders., Spurensicherung Die
Wissenschaft auf der Suche nach sich selbst, Berlin 1995, S.7-44, eindringlich nachgezeichnet
hat.
29
Betont hat diesen Gegensatz z.B. Irving Wohlfarth, Smashing the Kaleidoscope. Walter
Benjamin's Critique of Cultural History", in: Michael P. Steinberg (Hrsg.), Walter Benjamin
and the Demands of History, Ithaca, NY 1996. S. 190-205.
Vl
Howard Caygill, Walter Benjamin The Color of Experience, London 1998, S.ix, attestiert
Benjamins Schriften eine transformation of philosophy into cultural history." Vgl. auch Ho-
ward Caygill, Walter Benjamin's Concept of Cultural History", in: David S. Ferris (Hrsg.),
The Cambridge Companion to Walter Benjamin, Cambridge 2004, S.73-96, und Vanessa R.
Schwanz, Walter Benjamin for Historians", in: American Historical Review, 106 (2001),
S.1721-1743.
EINLEITUNG 19

Nimmt man Benjamins explizite Zurckweisung der zeitgenssischen

Kulturgeschichtsschreibung und Kulturwissenschaften wrtlich, so werden die
Grnde dieser Zurckweisung leicht bersehen. Das Programm der Kulturge-
schichtsschreibung, von dem sich Benjamin abzusetzen sucht, ist jenes einer
teleologisch orientierten Fortschrittsgeschichte, die seit der zweiten Hlfte des
19. Jahrhunderts ohnehin in Schwierigkeiten ist. Um 1900 bemerken auch Ge-
org Simmel, Max Weber und Heinrich Rickert, da weder die Sozial- noch die
Kulturwissenschaften die Kontingenz und Heterogeneitt gesellschaftlicher
Prozesse, politischen Handelns und intellektueller Vernderungen ignorieren
knnen. Rickert mag z.B. zwar die Hoffnung uern, da historische Kul-
turwissenschaft auf lange Sicht und unter Einflu der Philosophie ein System
der Kulturwerte" herausarbeiten knnte. Die Grundlage hierfr ist allerdings
von Anfang an problematisch. Rickert selbst mu zugeben, da sich solche
formalen Werte nur beobachten lassen in der inhaltlichen und fortwhrend
wechselnden Mannigfaltigkeit des historischen Kulturlebens."
Durch seine Gleichsetzung von Rickerts historischer Kulturwissenschaft
und Karl Lamprechts Programm einer universalen Kulturgeschichte zeigt
Benjamin, da er nicht auf dem zeitgenssischen Stand jener theoretischen
Reflexion ist, die in den Kultur- und Sozialwissenschaften selbst stattfindet.
Rickert wird nicht mde, die Kontingenz kulturwissenschaftlichen Wissens zu
betonen. Nur Lamprecht ist in seiner monumentalen Deutschen Geschichte
am Leitfaden des Positivismus an einer quasi-naturwissenschaftlichen Erkl-
rung von allgemeinen kulturellen Entwicklungsgesetzen interessiert. Benja-
min scheint nicht bemerkt zu haben, da sich unter dem Einflu des ge-
schichtswissenschaftlichen Methodenstreits im Anschlu an Lamprecht sowie
unter dem Einflu der Krise des Historismus" kulturwissenschaftliches Den-
ken um 1920 grundlegend verndert hat. Nach 1900 bedarf ein vereinheitli-
chender Begriff der Kultur" ohnehin einiger Revision, da die neuhumanisti-
sche Identitt von Bildung und Kultur durch gesellschaftliche Vernderungen

11
Vgl. Georg Simmel, ber sociale Differenzierung. Soziologische und psychologische Unter-
suchungen, in: ders., Gesamtausgabe, hrsg. v. Otthein Rammstedt, Frankfurt/M. 1989ff,
Bd.2, S.126ff; Max Weber, Kritische Studien auf dem Gebiet der kulturwissenschaftlichen
Logik", in: ders.. Gesammelte Aufstze zur Wissenschaftslehre, hrsg. v. Johannes Winckel-
mann, 7. Aufl., Tbingen 1988, S.215-290, hier: S.218ff; Rickert, Kulturwissenschaft und
Naturwissenschaft, S.48 u..
,2
Rickert, Kulturwissenschaft und Naturwissenschaft, S.168.
a Vgl. ibid., S.90.
M
Vgl. Karl Lamprecht, Was ist Kulturgeschichte? Ein Beitrag zu einer empirischen Historik,"
in: ders., Ausgewhlte Schriften zur Wirtschafts- und Kulturgeschichte und zur Theorie der
Geschichtswissenschaft, hrsg. v. Herbert Schnbaum, Aalen 1974, S.257-327.
15
Vgl. hierzu Stefan Haas, Historische Kulturforschung in Deutschland. 1880-1930. Ge-
schichtswissenschaft zwischen Synthese und Pluralitt, Kln 1994, S.98ff. Zum erwhnten
Methodenstreit" vgl. Georg G. lggers, The Methodenstreit in International Perspective", in:
Storia della storiografta, 6 (1984), S.21-32.
20 EINLEITUNG

und neue Wissensbestnde obsolet geworden ist. Auch Benjamin fordert in

den Notizen des Passagen-Werks: Zu ermitteln, wie der Begriff der Kultur
entstanden ist, welchen Sinn er in den verschiednen Epochen hatte und wel-
chen Bedrfnissen seine Prgung entsprach" (V, 584).
Benjamins Zurckweisung einer teleologisch orientierten Kulturgeschichte
und Kulturwissenschaft des 19. Jahrhunderts hat wenig zu tun mit inhaltlichen
oder methodischen Grnden. Vielmehr scheint Benjamins Kritik politisch
motiviert zu sein: traditionelle kulturgeschichtliche bzw. -wissenschaftliche
Fortschrittsmodelle fhren zu einer mythischen Verzauberung der von Kon-
tingenz geprgten Erfahrungswelt der Moderne. Wenn im Gegensatz hierzu
die Rede von Kulturwissenschaft" berhaupt sinnvoll ist, dann ist kulturwis-
senschaftliches Denken aufzufassen als ein Proze wechselnder und sich ge-
genseitig beleuchtender Fragestellungen, der gesellschaftlicher und histori-
scher Kontingenz Rechnung zu tragen hat. Dies kann allerdings nur gelingen
durch das, was Heinz Dieter Kittsteiner als Bewhrung am historischen Ma-
terial" bezeichnet hat.
Auch Benjamin zieht gewissermaen den Tigersprung" in die Praxis einer
Auseinandersetzung mit dem historischen Material vor. So geht es in seiner
Studie zum Ursprung des deutschen Trauerspiels, die zwischen 1923 und
1925 geschrieben wurde, nicht um eine literaturgeschichtliche Typologie ba-
rocker Trauerspiele oder um eine geschichtsphilosophisch abgesicherte s-
thetik des Tragischen, sondern vielmehr um eine Bewutseinsgeschichte des
Barock, deren symbolische Manifestationen - Embleme, Ruinen, Requisiten -
Benjamin zum Gegenstand kulturwissenschaftlicher Untersuchung macht.
Unter vernderten Vorzeichen und mit einem neuen Bezug auf die Technisie-
rung der optischen Wahrnehmung im 19. und frhen 20. Jahrhundert setzt
Benjamin dieses Programm in seinem langen Aufsatz ber Das Kunstwerk im
Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit von 1936 fort. In dessen Mit-
telpunkt steht keine Geschichte der Medien und Apparaturen, sondern viel-
mehr eine Geschichte gesellschaftlicher Wahrnehmungsformen. Auch in den
Konvoluten des Passagen-Werks bleibt die Verbindung von materieller Kul-
tur, theoretischer Reflexion und einer Aufmerksamkeit fr das verschrobene
Detail im Zentrum von Benjamins kritischem Interesse. Hierbei zeigt sich, da

v
' Vgl. Georg Bollenbeck, Bildung und Kultur. Glanz und Elend eines deutschen Deutungs-
musters, Frankfurt/M. 1994, S.225ff.
r
Heinz Dieter Kittsteiner, Die Stufen der Moderne", in: Johannes Rohbeck und Herta Nagl-
Docekal (Hrsg.), Geschichtsphilosophie und Kulturkritik. Historische und systematische Stu-
dien, Darmstadt 2003, S.91-117, hier: S.l 17.
EINLEITUNG 21

historische Orientierung und gesellschaftliche Sinnbildung nicht voneinander

zu trennen sind, sondern sich vielmehr gegenseitig beeinflussen. Diesem Zu-
sammenhang ist Benjamins Archologie der Moderne am Leitfaden des ge-
sellschaftlich Imaginren auf der Spur.
 1. HISTORISCHE SPTZEITEN:
VOM BAROCK ZUR MODERNE

Walter Benjamins Archologie der Moderne beginnt mit einem Blick auf de-
ren Vorgeschichte. Damit entsteht bereits die problematische Ausrichtung sei-
nes kritischen Unternehmens. Erstens nimmt diese Vorgeschichte nicht im 19.
Jahrhundert ihren Anfang. Zweitens handelt es sich nicht wirklich um eine
Vorgeschichte im Sinne von historischen Perioden und Epochen, die dem ge-
schichtlichen Bewutsein oder der kulturellen Identitt bisweilen eine gewisse
Perspektivierung verleihen mgen. Benjamin lokalisiert die Vorgeschichte der
Moderne im Barock, allerdings nicht als einer kulturgeschichtlichen Epoche,
sondern als einer Denkfigur. Auch die Moderne des 19. Jahrhunderts, so wird
noch zu sehen sein, lt sich fr Benjamin als barock" begreifen.
Die Markierung des 16. und 17. Jahrhunderts als Vorgeschichte der Moder-
ne zieht fr Benjamin auch die Frage nach der Aufgabe geschichtlicher Dar-
stellung nach. Wenn er in den Konvoluten des zwischen 1927 und 1940
enstandenen Passagen-Werks bemerkt: Was fr die anderen Abweichungen
sind, das sind fr mich die Daten, die meinen Kurs bestimmen" (V, 570), so
bezieht sich dies nicht nur auf eine neue Aufmerksamkeit fr minutise De-
tails am Rande, die die traditionelle Geschichtsschreibung bersieht, sondern
beschreibt auch Benjamins Anliegen, das grundstzlich voneinander Unter-
schiedene in die Konstellation eines Zusammenhangs zu bringen. Das gilt fr
die phantasmagorische Ding- und Warenwelt des 19. Jahrhunderts ebenso wie
fr die Konvergenzen, die sich zwischen Barock und Moderne herstellen las-
sen: es gibt keine Verfallszeiten", wenn es dem Historiker" darum gehen
soll, die aktuellsten Aspekte der Vergangenheit in sein Netz zu ziehen" (V,
571 und 572). Dies gilt gerade dann, wenn die von Benjamin wiederholt be-
schworene Urgeschichte" des 19. Jahrhunderts eigentlich im 16. und 17.
Jahrhundert ihren Anfang nimmt: im Ursprung des deutschen Trauerspiels,
das 1928 erscheint. Die Arbeit am historischen Material erlaubt Benjamin the-
oretische Einsichten, die ihn zu einer Kritik des historischen Wissens fhren.

Die unheimliche Aktualitt des Barock

Benjamins fehlgeschlagene Habilitation ber den Ursprung des deutschen

Trauerspiels scheint auf den ersten Blick die literaturhistorische Darstellung
24 HISTORISCHE SPTZEITEN

einer spezifischen dramatischen Gattung zu sein, der er auch schon in zwei

frhen Aufstzen aus dem Jahr 1916, Trauerspiel und Tragdie" und Die
Bedeutung der Sprache in Trauerspiel und Tragdie", seine Aufmerksamkeit
geschenkt hat. Die typologische Unterscheidung zwischen barockem Trauer-
spiel und klassischer Tragdie nimmt durchaus eine zentrale Stellung ein,
durch die sich Benjamin unter anderem von den Vorlagen Aristoteles' und
Nietzsches abzusetzen sucht. Gleichzeitig wird jedoch schnell offensichtlich,
da er den Rahmen einer blo literaturhistorisch angelegten Studie durch ein
eklektisches Zitieren sprengt, das ber eine Typologie des barocken Dramas
weit hinausgeht. In einem Brief an Florens Christian Rang vom Januar 1924,
ein Jahr bevor er seine Arbeit abschliet, bezeichnet er nach monatelanger
Lektre und immer neuem Spintisieren" seine angeblich 1916 begonnene Stu-
die als eine Masse von Bausteinen" und einen Reisighaufe." Benjamin, der
selbst zugibt, da seine Kenntnis der barocken Dramatik eher schmal" ist,
macht diese exorbitante Verzettelung konsequenterweise zum Programm (GB
II, 406). Dies verndert auch zunehmend Benjamins historische Perspektive -
im Zentrum stehen nicht die Dramatiker des Barock wie etwa Andreas Gry-
phius, Daniel Caspar von Lohenstein oder Christian Hofmann von Hof-
mannswaldau, sondern es geht vielmehr um die Darstellung eines spezifischen
historischen und kulturellen Bewutseins oder, wie Benjamin in seiner etwas
kryptisch gehaltenen Vorrede meint, um eine Darstellung der Ideen" (I, 209).
Ablesen lt sich dies auch an der Sekundrliteratur, auf die Benjamin zu-
rckgreift und die von der klassischen Philologie ber die Kunstgeschichte
und Renaissance-Forschung bis hin zu den Positionen des Neukantianismus
und der zeitgenssischen Diskussion um den politischen Begriff der Souver-
nitt reichen. Hermann Useners Gtternamen (1896), Aby Warburgs Heid-
nisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten (1920) und Carl
Schmitts Politische Theologie (1922) spielen fr Benjamins Verstndnis des
Barock eine weitaus wichtigere Rolle als etwa literaturwissenschaftliche Ab-
handlungen.
Hinter der offensichtlichen Verzettelung des Trauerspielbuchs verbirgt sich
jedoch auch eine Methode, die die Darstellung von Geschichte nicht an deren
Erzhlung bindet, sondern an die scheinbar unmittelbare Evidenz von
Bruchstcken, die sich selbst den Kommentar liefern sollen. Die enorme An-
zahl der historischen Dokumente und die gleichzeitige Komplexitt mglicher
Bedeutungszusammenhnge lt sich selbst nur im Fragment und Bruchstck
darstellen. Dies klingt schon in der Erkenntniskritischen Vorrede" an, wenn

1
Zu Benjamins Unterscheidung zwischen Trauerspiel und Tragdie vgl. Max Pensky, Melan-
choly Dialectics. Walter Benjamin and the Play of Mourning, Amherst, MA 1993, S.73fT.
2
Benjamins Rckgriff auf zeitgenssische literaturwissenschaftliche Forschungen zur Barock-
dichtung orientiert sich weitgehend an Herbert Cysarz, Deutsche Barockdichtung. Renais-
sance. Barock. Rokoko, Leipzig 1924, und Konrad Burdach, Reformation, Renaissance. Hu-
manismus. Zwei Abhandlungen ber die Grundlage moderner Bildung und Sprachkunst, Ber-
lin 1918.
VOM BAROCK ZUR MODERNE 25

Benjamin rundheraus betont, da der Glanz der Darstellung" von jenen

Denkbruchstcken" abhngt, in denen sich die Idee des Barock kristallisiert
(I, 208).
Da diese Idee" fr Benjamin kaum einheitlich sein kann, ist nicht von der
Hand zu weisen. Barocke Zeremonien und Trauerspiele, poetische Gemein-
pltze, mythologische Anspielungen und emblematische Bilderschriften erge-
ben ein Stckwerk der Verweise und Anschlustellen, das die Idee des Barock
an ein von Verfallserscheinungen geprgtes historisches Bewutsein bindet.
Die Geschichte barocker Kultur ist fr Benjamin ein phnomenales Katastro-
phenszenario, dem jede Hoffnung auf Verbesserung angesichts der Trostlo-
sigkeit der irdischen Verfassung" unwiederbringlich abhanden gekommen ist
(I, 260). Paradigma des Barock ist der Verfall. Sein vielfach symbolisch auf-
geladenes Produkt ist die Ruine als direkte Verbildlichung des hier zum Aus-
druck kommenden historischen Bewutseins.
Das Bild des von Benjamin beschriebenen barocken Katastrophenszenarios
stt nicht berall auf Zustimmung. Die Geschichte des Begriffs Barock"
und die damit einhergehenden Bedeutungsverschiebungen lassen schon ver-
muten, da sich Benjamin mit seiner Exkursion in die Bewutseinsgeschichte
des 17. Jahrhunderts auf ein Thema einlt, das auch am Anfang des 20. Jahr-
hunderts sowohl in der Kunst- als auch in der Literaturgeschichte kontrovers
diskutiert wird. Benjamin wendet sich in seinem Trauerspielbuch einer Epo-
che zu, an der sich gngige Epocheneinteilungen zumeist vergeblich abarbei-
ten. Er selbst bemerkt in diesem Zusammenhang rundheraus, da in
Deutschland ein literarisches ,Barock' nirgends manifest geworden ist" (I,
239).
Vor allem aus dem Blickwinkel der zeitgenssischen Literaturwissenschaft
wird der Barockbegriff als Bezeichnung fr eine stilistisch wie thematisch
mehr oder weniger einheitliche Epoche zwischen etwa 1600 und 1720 bewer-
tet, die zudem vor dem Hintergrund der politischen und sozialen Desintegrati-
on des Dreiigjhrigen Krieges zu begreifen wre. Betrachtet man jedoch die
von Benjamin selbst herangezogene Literatur, so wird deutlich, da die epo-
chenspezifische Erfassung des 17. Jahrhunderts eher schwammig ist. Weder in
Herbert Cysarz' Deutsche Barockdichtung (1924) noch in Konrad Burdachs
Reformation, Renaissance, Humanismus (1918) lt sich eine einheitliche
historische Definition des Barock finden, sondern vielmehr der Hinweis auf
einen flieenden bergang zwischen Renaissance, Reformation, Humanismus,
Barock, Manierismus und Rokoko.
Vor diesem Hintergrund ist es nicht berraschend, da auch Benjamin kei-
ne wirklich einheitliche Definition des Barock anzuvisieren vermag. Vielmehr
stellt er das 17. Jahrhundert in ein bewutseinsgeschichtliches Kontinuum, das

1
Zu den Konsequenzen dieses Motivs vgl. ausfhrlicher Christian J. Emden, Walter Benja-
mins Ruinen der Geschichte", in: Aleida Assmann, Monika Gomille und Gabriele Rippl
(Hrsg.), Ruinenbilder, Mnchen 2002, S.60-88.
26 HISTORISCHE SPTZEITEN

in der Renaissance des 15. Jahrhunderts seinen Anfang zu haben scheint und
gleichzeitig weit ber das 17. Jahrhundert hinausreicht. Mit dieser ungewhn-
lichen Herangehensweise sucht Benjamin, jene allzu bequeme Periodisie-
rung" des 17. Jahrhunderts zu korrigieren, die er nicht nur in zeitgenssischen
Studien entdeckt, sondern die den Barockbegriff von Anfang an begleitet (I,
239).
Ein kaum von der Hand zu weisender Grund fr die berblendung unter-
schiedlicher historischer und stilistischer Prozesse, die sich in den zeitgenssi-
schen Definitionsversuchen des Barock entdecken lt, ist freilich die sich bis
an den Anfang des 20. Jahrhunderts fortsetzende negative Bewertung dessen,
was als barock" zu gelten hat. Mit dem Entstehen des Barockbegriffs in der
ersten Hlfte des 18. Jahrhunderts und seiner hchst problematischen Ablei-
tung aus dem portugiesischen barocco - d.i. eine rauhe Perle - entsteht eine
stilgeschichtliche Wertung, die unter anderem bei Winckelmann und Diderot
dazu fhrt, im Barock eine Tendenz zum Ungleichmigen, zum berflu und
zum Ungewhnlichen zu finden. Gerade Winckelmann lt es in seiner Ge-
schichte der Kunst des Altertums (1764) nicht an deutlichen Worten fehlen
und bezeichnet die Kunst des 17. Jahrhunderts als eine schdliche Seuche"
und Schwulst." Zusammen mit anderen epochenspezifischen Stilbegriffen
wie gotisch" und romantisch" wird der Barock so als Abweichung gegen die
Norm des Klassischen definiert.
Gegen Anfang des 20. Jahrhunderts findet sich der wiederholte Versuch,
den Barock als Epoche gegen die Renaissance abzugrenzen und als Reaktion
auf die Reformation zu sehen. Bereits in seinen frhen Vorlesungen zu Leo-
nardo da Vinci betont Aby Warburg, da die stilistische Uneinheitlichkeit und
manieristische Tendenz des 16. Jahrhunderts die klassische Formensprache
der florentinischen Kunst zu zersetzen droht, und in seinen Vortrgen zu
Rembrandt setzt er die Sachlichkeit des niederlndischen Malers gegen die als
pomps begriffene Formensprache des Barock. In hnlicher Hinsicht wird be-
reits in Jacob Burckhardts Der Cicerone (1855) und im zweiten Band von
Friedrich Nietzsches Menschliches, Allzumenschliches (1879) der Barock als
grundstzlich anmaend bezeichnet. Fr Burckhardt gilt die Architektur des
Barock vor allem als wste Fortsetzung der Renaissance: Die Barockkunst
spricht dieselbe Sprache wie die Renaissance, aber einen verwilderten Dialekt
davon. Die antiken Saulenordungen (die Capitale insgemein in gefhllos
schwlstiger Umbildung), Geblke, Giebel usw. werden mit einer groen
Willkr [...] verwerthet. [...] Manche Architekten componieren in einem be-
stndigen Fortissimo." Nietzsche destilliert aus dieser architektonischen Kri-

4
Johann Joachim Winckelmann, Geschichte der Kunst des Altertums, Darmstadt 1972, S.335.
5
Vgl. Werner Weisbach, Der Barock als Kunst der Gegenreformation. Berlin 1921.
' Vgl. Ernst H. Gombrich, Aby Warburg An Intellectual Biography, 2. Aufl.. Oxford 1986.
S.100undS.231f.
Jacob Burckhardt, Der Cicerone. Eine Anleitung zum Genu der Kunstwerke Italiens, Stutt-
gart 1960, S.348.
VOM BAROCK ZUR MODERNE 27

tik seinen eigenen Begriff des Barockstils, den er als Beispiel mangelnder
Dialektik" sieht oder als Beispiel des Ungengens in Ausdruck und Erzh-
lung, zusammen mit einem berreichen, drngenden Formentriebe."8
Als Leser Burckhardts und Nietzsches ist Benjamin mit diesen Formulie-
rungen vertraut. Dennoch teilt er nicht die vor allem im 18. und 19. Jahrhun-
dert kursierende Negativierung des Barockbegriffs. Seine eigene historische
Sichtweise speist sich aus der erst nach 1880 wirklich einsetzenden kunstge-
schichtlichen Neubestimmung und damit auch Rehabilitierung des Barock.9
Benjamin, der die Vernachlssigung des Barock beklagt und dafr pldiert,
die Literatur des 17. Jahrhunderts eben nicht einfach mit dem Begriff der Re-
naissance" zu belegen (I, 231 und 240), reiht sich hier ein in eine folgenreiche
Neubewertung bestimmter geschichtlicher Epochen um 1900. Das historische
Interesse an der griechischen Antike, der italienischen Renaissance und der
deutschen Klassik wird hier zunehmend begleitet von einer Hinwendung zur
sptrmischen Antike, zum frhen Mittelalter und eben zum Barock. Diese
Erweiterung des kulturwissenschaftlichen Gegenstandsbereichs vollzieht sich
im Kontext der am Ende des 19. Jahrhunderts noch recht jungen akademi-
schen Kunstgeschichte. Wenngleich es keine Anhaltspunkte dafr gibt, da
Benjamin etwa mit Cornelius Gurlitts Geschichte des Barockstils in Italien
(1887) vertraut war, so sind ihm doch die Arbeiten Heinrich Wlfflins und
Alois Riegls bekannt, die den Begriff des Barock zunehmend in neue Zusam-
menhnge gestellt und damit die stilgeschichtliche Perspektive auf die Kunst
des 17. Jahrhunderts entscheidend verndert haben. An der Universitt in
Mnchen besucht Benjamin 1916 die Vorlesungen Wlfflins und zur gleichen
Zeit beginnt er auch, sich wiederholt den Schriften Riegls zu widmen.10
Es besteht kaum Zweifel daran, da Benjamin Wlfflins Formanalysen eher
kritisch gegenbersteht und an der bisweilen reduktiven Sichtweise des letzte-
ren nur bedingt Gefallen finden kann (II, 480f). Wlfflin und Riegl gelten ihm
jedoch als Begrnder einer kunstwissenschaftlichen Methode, die sich - wie
Benjamin in seiner spteren Rezension von 1933 unter dem Titel Strenge
Kunstwissenschaft" betonen wird - von universalhistorischen Betrachtungs-
weisen zu verabschieden sucht und ihnen eine detaillierte Untersuchung von

H
Friedrich Nietzsche, Vom Nutzen und Nachtheil der Historie fr das Leben, in: ders.. Smtli-
che Werke. Kritische Studienausgabe, hrsg. v. Giorgio Colli und Mazzino Montinari, 2.,
durchges. Aufl., Mnchen 1988, Bd.l, S.437.
' Vgl. zusammenfassend Martin Warnke, Die Entstehung des Barockbegriffs in der Kunstge-
schichte", in: Klaus Garber (Hrsg. in Verbindung mit Ferdinand van Ingen, Wilhelm Khl-
mann und Wolfgang Wei), Europische Barock-Rezeption, Wiesbaden 1991, Bd.2, S.1207-
1223.
10
Zu Benjamins Rezeption der Schriften Riegls und Wlfflins vgl. Christina Knorr, Walter
Benjamins Ursprung des deutschen Trauerspiels und die Kunstgeschichte", in: kritische be-
richte, 22/2 (1994), S.40-56; Thomas Y. Levin, Walter Benjamin and the Theory of Art
History", in: October, 47 (Winter 1988), S.77-83; Michael W. Jennings, Dialectical Images.
Walter Benjamin's Theory ofLiterary Criticism, Ithaca, NY 1987, S. 151 ff; Wolfgang Kemp,
Walter Benjamin und die Kunstwissenschaft", in: kritische berichte, 1/3 (1973), S.30-51.
28 HISTORISCHE SPTZEITEN

Form und Material gegenberstellt (III, 366 und 372). Vor diesem Hinter-
grund wird es dann auch offensichtlich, da Benjamin nicht so sehr an
Wlfflins theoretischen Schlufolgerungen interessiert ist, die er ohnehin fr
zweifelhaft hlt, sondern vor allem an dessen historischer Perspektive, die es
Wolfflin sowohl in seiner Habilitationsschrift Renaissance und Barock von
1888 als auch in seinen Kunstgeschichtlichen Grundbegriffen von 1915 er-
laubt, den Stil des 17. Jahrhunderts gnzlich neu zu bewerten. Wlfflins Ver-
such, die epochenspezifische Unterscheidung von kunstgeschichtlichen Ent-
wicklungen auf jeweils unterschiedliche formale Charakteristika zurckzufh-
ren, lt ihn vom 15. zum 17. Jahrhundert eine Verschiebung vom Flchen-
haften zum Malerischen beobachten, die die Renaissance als linear, flchen-
haft und ruhig prsentiert, whrend der Barock als rumlich und bewegt gelten
mu." Das eigentliche Kennzeichen des Barocken bleibt das Unbefriedigte
und Ruhelose" als Audruck eines sinkenden Stilgefhls: Die Hauptbarock-
knstler", bemerkt Wolfflin lakonisch in einer Funote, litten alle unter
Kopfweh."
Den Einzelheiten der vor allem von Wolfflin vorgeschlagenen formalen
Bestimmungen, die auf die folgende Diskussion wie etwa August Schmarsows
Studien Zur Frage nach dem Malerischen (1896) und Barock und Rokoko
(1897) eine erhebliche Wirkung haben, mag Benjamin nicht immer folgen.
Die damit verbundene Herausstellung des Barock als ein ernstzunehmendes
Stilproblem gilt ihm jedoch als der bleibende Beitrag Wlfflins, den er in sei-
ner Rezension Strenge Kunstwissenschaft" noch einmal in den Vordergrund
stellt (III, 373).' 3 Wlfflins stilgeschichtliche Rehabilitierung des 17. Jahrhun-
derts, die einen Wendepunkt in der Kunstwissenschaft des fin-de-siecle mar-
kiert, findet sich schlielich auch bei Alois Riegl, dessen zwischen 1894 und
1897 in Wien gehaltene Vorlesungen - 1908 nach seinem frhen Tod unter
dem Titel Die Entstehung der Barockkunst in Rom verffentlicht - den Ba-
rockbegriff zu przisieren suchen: den Anfang dessen, was im Nachhinein als
barock" bezeichnet wird, fhrt Riegl auf die Herausbildung eines bestimmten
Architekturstils in Rom um 1520 zurck.
In deutlichem Kontrast zu der von Wolfflin entworfenen Gegenberstellung
zwischen Renaissance und Barock steht Riegls Interesse an der sthetischen

11
Vgl. Heinrich Wolfflin, Renaissance und Barock. Eine Untersuchung ber Wesen und Ent-
stehung des Barockstils in Italien, 6. Aufl.. Basel 1965, S.15ff.
'2 Ibid.. S.25f.
n
Daniel Adler. Painterly Politics. Wolfflin, Formalism and German Academic Culture, 1885-
1915", in: Art History 27 (2004), S.431-456, hat daraufhingewiesen, da der kunstwissen-
schaftliche Formalismus Wlfflins und Schmarsows nicht nur ein theoretisches Problem dar-
stellt, sondern zugleich in politischen Zusammenhngen gesehen werden mu. Zu Wlfflins
Formalismus vgl. auch Michael Podro, The Critical Historians of Art, New Haven, CT 1982.
S.98fT.
14
Vgl. Alois Riegl. Die Entstehung der Barockkunst in Rom. Akademische Vorlesungen, hrsg.
v. Arthur Burda und Max Dvorak, Wien 1908. Benjamin bezieht sich auf die zweite Auflage
von 1923.
VOM BAROCK ZUR MODERNE 29

Formensprache des 16. und 17. Jahrhunderts jedoch nicht nur im Kontext ei-
ner stilgeschichtlichen Bewertung, sondern zugleich in dem greren Zusam-
menhang einer Neubetrachtung jener kulturgeschichtlichen Epochen, die tra-
ditionell mit den Begriffen der Sptzeit, des Verfalls und der Dekadenz belegt
werden. Betrachtet man die Arbeiten, die Riegl als wohl bedeutendster Ver-
treter der sogenannten Wiener Schule vorgelegt hat, so kann kaum bersehen
werden, da sich sein kritisches Unternehmen vor allem bis dahin eher ver-
nachlssigten Themenbereichen widmet wie etwa der sptrmischen Skulptur,
orientalischen Ornamenten, dem Kunsthandwerk des frhen Mittelalters und
eben dem Barock.
Da sich Riegl diesen oftmals eher negativ dargestellten Epochen und Ent-
wicklungen zuwendet, ist kein Zufall. Gerade der Sptantike wird im Verlauf
des 19. Jahrhunderts ein neues historisches Interesse entgegengebracht, das
den Paradigmen der Klassik und des Klassizismus entgegenluft.1 Letztlich
frdert dies auch eine Neubewertung anderer Sptzeiten und Verfallsepochen.
Da dieses Interesse an der spten Antike im 19. Jahrhundert entstehen sollte,
ist ebenfalls nicht verwunderlich. Schlielich resultieren die zahlreichen Um-
wlzungen und Modernisierungseffekte des 19. Jahrhunderts in einem neuen
sptzeitlichen Epochenbewutsein. Zwischen der Moderne und der spten
Antike stellt sich eine gewisse Konvergenz her, die Benjamin auch im Passa-
gen-Werk noch einmal aufgreifen wird: Moderne, Barock und Sptantike wei-
sen zahlreiche Korrespondenzen im Raum des historischen Bewutseins auf.
Fr Benjamins Barockbild und die sich im Ursprung des deutschen Trauer-
spiels langsam abzeichnende Wertung des Barock als einer Kategorie histori-
schen Bewutseins sind Riegls berlegungen zum Status kulturgeschichtli-
chen Verfalls sowie seine kunstwissenschaftliche Methode von nachhaltiger
Bedeutung. Im Zentrum steht hier einerseits Riegls Arbeit am unscheinbaren
formalen Detail, die seine Aufmerksamkeit als Betreuer der Textiliensamm-
lung des sterreichischen Museums fr Kunst und Industrie auf altorientali-
sche Teppichmuster und das Motiv der Akanthuspflanze in der antiken Deko-
ration richtet.16 Andererseits ist Riegls Arbeit an minutisen Vernderungen
eingebunden in eine breite historische Perspektive, die in der Entwicklung
formaler Strukturen in Kunstwerken und kunsthandwerklichen Gegenstnden
ein die Ordnung der Kultur insgesamt bestimmendes Kunstwollen" als lei-
tendes Prinzip zu entdecken sucht.17 Dem Kunstwollen historischer Sptzeiten
wohnt ein Hang zum ostentativ Optischen inne.

15
Vgl. hierzu Karl Christ Der Niedergang des rmischen Reiches aus der Sicht der neueren
Geschichtsschreibung", in: ders.. Rmische Geschichte und Wissenschaftsgeschichte, Bd.2,
Darmstadt 1983. S.199-233.
16
Vgl. Alois Riegl, Altorientalische Teppiche, Leipzig 1891, und ders., Stilfragen. Grundlegun-
gen zu einer Geschichte der Ornamentik, Berlin 1893.
" Hierzu vgl. noch immer Erwin Panofsky, Der Begriff des Kunstwollens", in: Zeitschrift fr
sthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, 14(1920), S.321-339.
30 HISTORISCHE SPTZEITEN

Sowohl die Aufmerksamkeit fr das unscheinbare Detail als auch dessen

Rckbindung an geschichtliche Kontexte bestimmen Riegls Studie Die spt-
rmische Kunstindustrie (1901), die Benjamin 1929, ein Jahr nach der Verf-
fentlichung seines Trauerspielbuchs, zu den ,,groe[n] Werke[n] deutscher
Wissenschaft" zhlen wird (III, 170).18 hnlich wie in Burckhardts frher Ar-
beit Die Zeit Constantin des Grossen (1853) bezieht sich Riegl hier auf Mate-
rial aus dem 4.-6. Jahrhundert, das er im Gegensatz zu Burckhardt jedoch
nicht als Zeichen kulturellen Verfalls, sondern als Ausdruck einer spezifischen
Entwicklung knstlerischer Formen deutet.19 Im handwerklichen Detail der
Gebrauchsgegenstnde des Alltags, in ihren Formen und dem verwendeten
Material verbergen sich Stilgesetze, die sich besonders in der Kunstentwick-
lung der Sptantike entdecken lassen, gleichzeitig aber kulturelle Prozesse
insgesamt bestimmen."
Fr Benjamin hat Riegls Ansatz im wesentlichen vier Konsequenzen, die
sich im Ursprung des deutschen Trauerspiels ebenso abzeichnen wie in seinen
spteren Arbeiten aus dem Umkreis des Passagen-Werks: ein Abschied von
der idealistischen sthetik, die zunehmende Einebnung des Unterschieds zwi-
schen Kunst und Kunsthandwerk, die Fokussierung der kulturwissenschaftli-
chen Perspektive auf das unscheinbare Detail und schlielich das Interesse an
einer sthetik der Desintegration."
Es gibt allerdings auch entscheidende Unterschiede zwischen der Perspek-
tive Riegels und jener Benjamins. Whrend Riegls Stilgesetze einen kausalen
Zusammenhang im menschlichen Kunstschaffen aller bisherigen Geschichts-
perioden" postulieren, wird sich Benjamin durch seine Distanz zur idealisti-
schen Geschichtsphilosophie gerade hiervon trennen." Benjamin betont dies
Anfang Dezember 1923 in einem Brief an Florens Christian Rang. Beschftigt
mit der Frage, wie Kunstwerke sich zum geschichtlichen Leben verhalten",
schliet Benjamin, da das Kunstwerk" eigentlich geschichtslos" sei. Die
Betonung der Geschichtslosigkeit des Kunstwerks weist Riegls teleologische
Geschichtsauffassung zurck, ermglicht Benjamin gleichzeitig aber auch,
von der fr die idealistische sthetik wesentlichen Autonomie des Kunstwer-
kes Abstand zu nehmen: Der Versuch das Kunstwerk in das geschichtliche
Leben hineinzustellen, erffnet nicht Perspektiven, die in sein Innerstes fh-

,s
Riegls Arbeit erscheint zuerst als Die sptrmische Kunst-Industrie nach den Funden in s-
terreich-Ungarn im Zusammenhange mit der Gesamtentwicklung der bildenden Knste bei
den Mittelmeervlkern dargestellt, Wien 1901. Durch seinen frhen Tod konnte Riegl den
zweiten Teil nicht mehr abschlieen. Letzterer wurde erweitert herausgegeben als Kunstge-
werbe des frhen Mittelalters, auf Grundlage des nachgelassenen Materials, bearb. v. E.
Heinrich Zimmermann. Wien 1923. Benjamin bezieht sich auf Die sptrmische Kunstin-
dustrie, 2. Aufl., Wien 1927.
" Riegl weist selbst auf Burckhardt als Vorlufer hin. Vgl. Die sptrmische Kunstindustrie.
S.4.
211
Vgl. ibid., S.282.
-1 Margaret lversen, Alois Riegl. Art History and Theory, Cambridge, MA 1993, S.47.
Riegl, Stilfragen, S.xiii.
VOM BAROCK ZUR MODERNE 31

ren", denn Kunstgeschichte vermag stets nur auf Stoffgeschichte oder Form-
Geschichte" hinauszulaufen: eine Geschichte der Kunstwerke selbst kommt
dabei garnicht in Frage." Die Geschichtslosigkeit des Kunstwerks bedeutet
allerdings kaum, da das Kunstwerk nicht als historisches Indiz auftreten
kann. Benjamins Rede von der Geschichtslosigkeit richtet sich blo gegen ei-
ne an der idealistischen Geschichtsphilosophie geschulte sthetik. Deswegen
fhrt die Betrachtung und Interpretation von Kunstwerken fr Benjamin nicht
zu einer Steigerung" sthetischen Bewutseins, sondern vielmehr zu einer
Ansiedlung des Wissens in ihnen" (GB II, 392f)-
Benjamins Tendenz zu einer interdisziplinr angelegten Kunstgeschichte ist
offensichtlich. Er ist mit dieser Einschtzung nicht alleine. Eine hnliche Kon-
zeption von Kunstgeschichte lt sich zur gleichen Zeit bei Aby Warburg wie
auch bei Max Dvorak finden." Benjamins Auseinandersetzung mit Riegl fhrt
jedoch nicht nur zu methodischen Fragestellungen, sondern zum Problem des
Geschichtsverlaufs. Whrend Riegl in seinen Studien zur sptrmischen
Kunstindustrie den Begriff des Verfalls kritisiert und betont, da es eigentlich
keinen Rckschritt in der Entwicklung des Kunstwollens gebe, sondern nur
einen Fortschritt, so vermag sich Benjamin dieser Schlufolgerung nicht anzu-
schlieen." Geschichtsverlauf und Fortschritt knnen nicht als identisch ge-
wertet werden.
Sobald formgeschichtliche berlegungen in den Vordergrund kunstwissen-
schaftlichen Denkens rcken, lt sich das Problem des Verfalls nicht umge-
hen. Selbst Riegl ist sich dessen bewut, wenn er in seinen berlegungen zur
zeitgenssischen Denkmalpflege betont, da das Denkmal nicht vllig restau-
riert werden, sondern vielmehr die Spuren des Alterns in sich tragen solle:
der Erinnerungswert haftet da nicht an dem Werke in seinem ursprnglichen
Entstehungszustande, sondern an der Vorstellung der seit seiner Entstehung
verflossenen Zeit, die sich in den Spuren des Alters sinnfllig verrt." Der
Alterswert des Denkmals sowie die Spuren des Verfalls, die sich frher oder
spter an jedem Material einstellen, fgen das Denkmal fr den Betrachter
selbst in die natrliche Verfallsgeschichte ein: die zerstrende Ttigkeit der
Natur" sowie das bergreifen des Werdens in das Vergehen" sind die ei-
gentlichen Kennzeichen des Denkmals." Dem Denkmal selbst scheint von je-
her eine archologische Dimension eingeschrieben zu sein. Der Mangel an
Geschlossenheit" und die Tendenz auf Auflsung", von denen Riegl den Al-

23
Vgl. Max Dvorak, Kunstgeschichte als Geistesgeschichte. Studien zur abendlndischen
Kunstentwicklung, Mnchen 1924. und Aby M. Warburg, Bildniskunst und florentinisches
Brgertum, I: Domenico Ghirlandajo in Santa Trinita, die Bildnisse des Lorenzo de' Medici
und seiner Angehrigen", in: ders., Ausgewhlte Schriften und Wrdigungen, hrsg. v. Dieter
Wuttke (in Verbindung mit Carl Georg Heise), Baden-Baden 1979, S.65-102, hier: S.67ff.
24
Vgl. Riegl, Die sptrmische Kunstindustrie, S.9ff.
25
Alois Riegl, Entwurf einer gesetzlichen Organisation der Denkmalpflege in sterreich", in:
ders., Kunstwerk oder Denkmal' Alois Riegls Schriften zur Denkmalpflege, hrsg. v. Ernst Ba-
cher, Wien 1995, S.49-144, hier: S.59f und S.70f.
32 HISTORISCHE SPTZEITEN

ters- und Erinnerungswert des Denkmals abhngig sieht, rcken jedes Denk-
mal zugleich grundstzlich in die Nhe des Barocken, das selbst ja - wie
Wolfflin unterstreicht - von einer Brechung der Formen" bestimmt ist, die
sich sowohl in der Architektur als auch in der Dekoration finden lt."
Jenseits der ephemeren Materialitt von Denkmalen, auf die Riegl anspielt,
und jenseits der formgeschichtlichen berlegungen Wlfflins wird die Beto-
nung des Verfalls und der Brechung fr Benjamin im Ursprung des deutschen
Trauerspiels zu einem leitenden Prinzip. Im Singulrsten und Verschrobens-
ten der Phnomene, in den ohnmchtigsten und unbeholfensten Versuchen
sowohl wie in den berreifen Erscheinungen der Sptzeit" verbirgt sich eine
philosophische Geschichte", so da sich aus den entlegenen Extremen" und
den scheinbaren Exzessen der Entwicklung" die eigentliche Konfiguration"
des barocken Bewutseins ablesen lassen soll (I, 227). Der in Sptzeiten zuta-
ge tretende Verfall stellt fr Benjamin den eigentlichen historischen Normal-
zustand dar. Dies hat freilich Konsequenzen fr das sich langsam entwickeln-
de Projekt einer Archologie der Moderne.
Wenngleich der Ursprung des deutschen Trauerspiels zunchst sicherlich
eine Arbeit ber das 17. Jahrhundert sein mag, so gewinnt es jedoch eine kul-
turphilosophische Prgnanz, die den Barock als ein gegenwrtiges Problem
formuliert. Dies wird deutlich, wenn Benjamin den Barock in einen direkten
Zusammenhang mit dem zeitgenssischen Expressionismus stellt, dessen
Formprinzipien in ihrer Uneinheitlichkeit und ihrem berflu den stilistischen
Gemeinpltzen des 17. Jahrhunderts gleichen: In solcher Zerrissenheit spie-
gelt die Gegenwart gewisse Seiten der barocken Geistesverfassung bis in die
Einzelheiten der Kunstbung" (I, 236). Die so hergestellten Konvergenzen
im historischen Raum mgen zunchst zweifelhaft erscheinen. Benjamin aber
schneidet hier einen Themenbereich an, der noch immer unzureichend er-
forscht ist, nmlich die Geschichte der kollektiven Bilder und Bildformen,
durch die gesellschaftliche Identitt und historisches Bewutsein vermittels
eines Rckgriffs auf Vergangenheit stabilisiert werden. Am Beispiel des 17.
Jahrhunderts beginnt Benjamin hier zu lernen, was er im Passagen-Werk und
in dem Aufsatz ber Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reprodu-
zierbarkeit auf die Moderne des 19. und 20. Jahrhunderts anwenden wird.
Kollektive Bilder sorgen fr eine Orientierung des historischen Bewut-
seins, die zugleich zu einer Orientierung ber die eigene gesellschaftliche
Wahrnehmung wird. Historische Orientierung ist angewiesen auf Strategien
des Imaginren, die zwischen unterschiedlichen Epochen-Imaginationen"
Zusammenhnge, berschneidungen und bisweilen gar Konvergenzen erzeu-
gen. Wenn beispielsweise Stefan George in seiner 1928 erschienenen Gedicht-

2(1
Ibid., S.69 und Wolfflin. Renaissance und Barock, S.45.
2
" Dieser Gedanke lt sich auch beobachten in der von Benjamin selbst angefhrten Studie
Victor Mannheimers Die Lyrik des Andreas Gryphius. Studien und Materialien, Berlin 1904,
S.xiii, sowie bereits in Wlfflins Renaissance und Barock, S.96.
VOM BAROCK ZUR MODERNE 33

Sammlung Das Neue Reich ein feudal-aristokratisches Ethos von heimat",

schicksal-strassen" und herrenrecht" als poetische Alternative zur modernen
Kriegserfahrung von 1914/18 nostalgisch beschwrt und wenn der Historiker
Ernst Kantorowicz, der selbst zum Kreis um George gehrt, in seiner gewich-
tigen Studie Kaiser Friedrich der Zweite (1927) in der Weimarer Republik ein
bestimmtes Bild des Mittelalters entwirft, so sind dies kaum Zuflle." In bei-
den Fllen handelt es sich um Epochen-Imaginationen, die die Kontingenzer-
fahrungen der Moderne durch den Rckblick in historische Ferne zu kompen-
sieren suchen.
Epochen-Imaginationen mssen allerdings nicht unbedingt Kompensations-
strategien sein. Sie knnen auch zu Vergleichen im historischen Raum fhren,
die auf die Selbstverstndlichkeiten der Gegenwart durch die Vermittlung der
Vergangenheit ein kritisches Licht werfen. Benjamins Blick auf das 17. Jahr-
hundert im Trauerspielbuch ist sicherlich vermittelt durch das Bild des frhen
20. Jahrhunderts. Die enge Beziehung zwischen der Gegenwart und dem 17.
Jahrhundert bringt zugleich auch eine Umwertung des Barock mit sich. Dieser
tritt nun nicht mehr als ein zu verurteilender Versto gegen die sthetischen
Nonnen des Klassischen auf. Die Aktualitt des Barock nach dem Zusam-
menbruch der deutschen klassizistischen Kultur" (I, 235) lt diesen tatsch-
lich eher als Normalzustand erscheinen. In Benjamins Interpretation scheint
der Barock so zumindest auf einer bewutseinsgeschichtlichen Ebene ein
Nachleben zu haben, das das Klassische - zumindest fr Benjamin - nicht
aufzuweisen vermag. Benjamin scheint sich des ideologischen Nachlebens des
klassischen Ideals, das von der Mitte des 18. Jahrhunderts bis 1945 in unter-
schiedlichen politischen Kontexten stets reaktualisiert wird, nicht bewut zu
sein. Dies mag in der Tat ein Defizit der von ihm vorgeschlagenen histori-
schen Perspektive sein. Innerhalb dieser Perspektive ist die Aktualitt des Ba-

2K
Stefan George, Das Neue Reich, in: ders., Werke. Ausgabe in vier Bnden, hrsg. v. Robert
Boehringer, Mnchen 1983, Bd.2, S.185 und S.232, sowie Ernst Kantorowicz, Kaiser Fried-
rich der Zweite, Berlin 1927. Zu Kantorowicz vgl. Joseph Mali, Ernst Kantorowicz. History
as Mythenschau", in: History of Political Thought, 18 (1997), S.579-603. Zum Begriff der
Epochen-Imaginationen" vgl. Otto Gerhard Oexle, Das Mittelalter als Waffe. Ernst H.
Kantorowicz' Kaiser Friedrich der Zweite in den politischen Kontroversen der Weimarer Re-
publik", in: ders., Geschichtswissenschaft im Zeichen des Historismus. Studien zu Problemge-
schichten der Moderne, Gttingen 1996, S. 163-215, hier: S.165ff, sowie Bernd Carque und
Stefan Schweizer, Epochenimaginationen. Bilder der gedeuteten Geschichte", in: Jahrbuch
der Max-Planck-Gesellschaft, 2002, S.747-752.
-' Das Nachleben des Klassischen als ideologisches Konstrukt und Epochen-Imagination ist
kaum zu bersehen, aber auch in komplexe Wissensdiskurse ber die Antike eingebunden.
Vgl. Esther Sophia Snderhauf, Griechensehnsucht und Kulturkritik. Die deutsche Rezeption
von Winckelmanns Antikenideal, 1840-1945, Berlin 2004; Christian J. Emden, History, Me-
mory, and the Invention of Antiquity. Notes on the .Classical Tradition'", in: Christian J.
Emden und David Midgley (Hrsg.), Cultural Memory and Historical Consciousness in the
German-Speaking Worldsince 1500, Oxford 2004, S.39-67; Rainer Waming, Zur Archolo-
gie von Klassiken", in Wilhelm Vokamp (Hrsg.), Klassik im Vergleich. Normativitt und
Historizitt von Klassiken, Stuttgart 1993, S.446-465.
34 HISTORISCHE SPTZEITEN

rock aber durchaus sinnvoll. Fr Benjamin ist das Klassische kontingent, wh-
rend der Barock als transhistorische Kategorie funktioniert.
Benjamins unscheinbarer Rckgriff auf einen Aufsatz Arthur Hbschers
mit dem Titel Barock als Gestaltung antithetischen Lebensgefhls" (1922)
liefert das geschichtsphilosophische Rahmenprogramm. Zusammen mit dem
Erleben [...] der unausweichlichen Vergnglichkeit" charakterisiert die
Synthese heterogenster Elemente" den Barock als historische Kategorie (I,
270). Der scheinbar sthetische Ausnahmezustand des Barock wre der
Normalzustand eines auf Verfall programmierten geschichtlichen Prozesses
und eines am Verlust orientierten historischen Bewutseins. Der Ausnahme-
zustand verweist aber auch stets auf die angenommene Mglichkeit histori-
scher Entscheidung, die als geschichtsphilosophisches Thema nach 1918 auf
beiden Seiten des politischen Spektrums neu entdeckt wird. Carl Schmitt, auf
den auch Benjamin im Trauerspielbuch zurckgreift, hat aus dem Blickwinkel
der Staatsrechtstheorie bemerkt, da die Ausnahme nicht nur die Regel best-
tigt, sondern die Regel lebt berhaupt nur von der Ausnahme." Bei Benja-
min wird dies zu einem kulturphilosophischen Paradigma erhoben: der Barock
ist permanenter Ausnahmezustand, dem eine sthetische oder theologische
Ordnung der Geschichte abhanden gekommen ist.
Im Dezember 1930, zwei Jahre nach der Verffentlichung des Trauerspiel-
buchs und fnf Jahre nach der Zurckziehung seines Habilitationsantrags,
schreibt Benjamin einen Brief an Carl Schmitt, der mit dem Ausdruck beson-
derer Hochschtzung" endet und ankndigt, da Schmitt demnchst eine Ko-
pie von Benjamins Studie zugehen wird (I, 887). Folgt man der oft wieder-
holten These, da sich Benjamins politische und historische Interessen seit
Mitte der 1920er Jahre im wesentlichen im Fahrwasser des dialektischen Ma-
terialismus entwickeln, so ist diese nachtrgliche Hinwendung zu Schmitt
durchaus erstaunlich. 1930 hat Benjamin engen Kontakt zu Bertold Brecht und
Ernst Bloch, arbeitet fieberhaft an den Notizen zum Passagen-Werk und
scheint sich zunehmend auf die Positionen der kritischen Theorie Max Hork-
heimers zuzubewegen. Damit wird auch offensichtlich, da Benjamins politi-

3,1
Arthur Hbscher, Barock als Gestaltung antithetischen Lebensgefuhls. Grundlegung einer
Phaseologie der Geistesgeschichte", in: Euphorion, 24 (1922), S.517-562 und S.759-805,
hier: S.542.
M
Carl Schmitt, Politische Theologie. Vier Kapitel zur Lehre von der Souvernitt, Berlin 1922,
S.22. Den komplexen Beziehungen zwischen Benjamin und Schmitt als Kritiker der Moderne
ist Susanne Heil, Gefhrliche Beziehungen. Walter Benjamin und Carl Schmitt, Stuttgart
1996, ausfhrlich nachgegangen. Zu Begriff und Theorie des Ausnahmezustands vgl. Hans
Boldt, Ausnahmezustand, necessitas publica, Belagerungszustand, Kriegszustand, Staatsnot-
stand. Staatsnotrecht", in: Otto Brunner, Werner Conze und Reinhart Koselleck (Hrsg.), Ge-
schichtliche Grundbegriffe. Historisches Lexikon zur politischen Sprache in Deutschland,
Stuttgart 1972-1997, Bd.l, S.343-376.
,2
Im Gegensatz zu Aby Warburg, dem ber Hugo von Hofmannsthal eine Kopie des Trauer-
spielbuchs zuging, hat Carl Schmitt Benjamins Studie tatschlich gelesen. Vgl. Carl Schmitt.
Hamlet oder Hekuba. Der Einbruch der Zeit im Spiel, Dsseldorf 1956. S.62ff.
VOM BAROCK ZUR MODERNE 35

sehe Gedankenwelt wesentlich komplexer ist als dies im allgemeinen ange-

nommen wird.
Wenngleich Schmitt auf den ersten Blick im Trauerspielbuch nur an weni-
gen Stellen erwhnt wird, macht Benjamin in diesem Brief deutlich, da er
diesen als einen Geistesverwandten betrachtet: Sie werden sehr schnell be-
merken, wieviel das Buch in seiner Darstellung der Lehre von der Souverni-
tt im 17. Jahrhundert Ihnen verdankt. Vielleicht darf ich Ihnen darber hi-
nausgehend sagen, da ich auch Ihren spteren Werken, vor allem der Dikta-
tur', eine Besttigung meiner kunstphilosophischen Forschungsweisen durch
ihre staatsphilosophischen entnommen habe" (GB III, 558). Von einer aus-
fhrlichen Korrespondenz zwischen Benjamin und Schmitt mag zwar nicht die
Rede sein, aber Schmitts Einflu auf Benjamin lt sich nicht bestreiten und
sollte auch nicht verschwiegen werden.
Zwischen den berlegungen Schmitts und Benjamins stellt sich eine un-
heimliche Konvergenz ein, die auf der Definition der Ausnahme beruht: Die
Ausnahme ist das nicht Subsumierbare; sie entzieht sich der generellen Fas-
sung, aber gleichzeitig offenbart sie [...] die Dezision, in absoluter Reinheit."
Jenseits rechtswissenschaftlicher berlegungen zum Problem einer Begrn-
dung politischer Souvernitt bedeutet dies fr Schmitt: Gerade eine Philoso-
phie des konkreten Lebens darf sich vor der Ausnahme und vor dem extremen
Falle nicht zurckziehen, sondern mu sich im hchsten Mae fr ihn interes-
sieren." Die existentielle Dimension der Ausnahme kann kaum bersehen
werden: In der Ausnahme durchbricht die Kraft des wirklichen Lebens die
Kruste einer in Wiederholung erstarrten Mechanik."
Fr Schmitt ist die Ausnahme in dieser Hinsicht nicht nur das existentielle
Moment des Politischen, sondern soll zu einer Entscheidung fhren, die nur
der Souvern durchfhren kann: Souvern ist, wer ber den Ausnahmezu-
stand entscheidet."35 Dem Souvern, von dem Schmitt hier redet, fllt die
Aufgabe zu, die geschichtliche Katastrophe" und den Ausnahmezustand"
durch eine Entscheidung aufzulsen. Fr Benjamin ist der Souvern allerdings
Teil des eigentlichen Problems, zumindest wenn es um das 17. Jahrhundert
geht: Der Souvern reprsentiert die Geschichte" und vermag schon deswe-
gen nicht, ber die Geschichte zu entscheiden (I, 246). Damit geht Benjamin
ber Schmitts staatsrechtstheoretische berlegungen hinaus. Der barocke
Ausnahmezustand kann nicht durch eine Entscheidung berwunden werden,
sondern kulminiert in einer Ohnmacht" gegenber der Ausweglosigkeit des

B
Raphael Gross. Carl Schmitt und die Juden. Eine deutsche Rechtslehre, Frankfurt/M. 2000,
S.12ff, hat dieses seltsame Verhltnis zwischen Benjamin und Schmitt hinsichtlich seiner Re-
zeptionsgeschichte - vor allem bei Jacob Taubes und Jacques Derrida - noch einmal kritisch
aufgerollt. Vgl. Jacob Taubes. Ad Carl Schmitt. Gegenstrebige Fgung, Berlin 1987, S.27,
und Jacques Derrida, Gesetzeskraft. Der mystische Grund der Autoritt ', bers, v. Alexan-
der Garcia Dttmann, Frankfurt/M. 1991, S.67 und S.97.
M
Schmitt, Politische Theologie, S.19 und S.22.
Ibid., S.U.
36 HISTORISCHE SPTZEITEN

geschichtlichen Verlaufs: Der Frst, bei dem die Entscheidung ber den
Ausnahmezustand ruht, erweist in der erstbesten Situation, da ein Entschlu
ihm fast unmglich ist" (I, 250f). Was Benjamin von Schmitt bernimmt, ist
deswegen nicht die Logik der Dezision, sondern die Beschreibung der Aus-
nahme als einer geschichtlichen Kategorie. Mit dieser Einsicht kann Benjamin
wiederum an den kunstwissenschaftlichen Diskurs anschlieen. Schlielich
betont Wolfflin als zentrales Charakteristikum des Barock das Eigenthmli-
che, was ber die Regel hinausgeht."
Fr Benjamin sind in den 1920er Jahren das Eigentmliche und die Aus-
nahme des 17. Jahrhunderts eng an die Kontingenzerfahrung der Moderne ge-
bunden. Der geschichtliche Ausnahmezustand des Barock setzt sich noch
einmal als Problem in der Moderne fort. Wird jedoch die Geschichtlichkeit der
gesellschaftlichen und politischen Ordnung deutlich, so wird auch deren Ver-
fallenheit offensichtlich. Benjamins Trauerspielbuch wre damit nicht nur als
Arbeit ber den Barock, sondern vor allem als Arbeit an der Aktualitt des Ba-
rock zu begreifen.

Zur Logik des Verfalls

Da Benjamin den Barock nicht als abgeschlossene historische Epoche be-

trachten will, die aus der geschichtlichen Distanz dargestellt werden kann,
spiegelt die langsame Bedeutungsverschiebung des Barockbegriffs am Anfang
des 20. Jahrhunderts. In ihrer breit angelegten Arbeit Die kirchliche Baukunst
des Abendlandes, die in mehreren Text- und Bildatlasbnden zwischen 1884
und 1901 erscheint, betonen die Kunsthistoriker Georg Dehio und Gustav von
Bezold, da zumindest hinsichtlich der architektonischen Formensprache der
Barockbegriff nicht auf das 17. Jahrhundert beschrnkt werden sollte. Viel-
mehr reprsentiere der Barock die an Uneinheitlichkeit und zunehmenden
Verfall gebundene Sptstufe jeder architektonischen Stilentwicklung. Histo-
rische Sptzeiten, so scheint es, sind grundstzlich barock. Zudem lassen sich
Barockbegriffe ohnehin nur im Nachhinein aufstellen. Im Gegensatz zur Re-
naissance und Klassik sind sich die Architekten und Maler des 17. Jahrhun-
derts nicht bewut, da um 1600 eine nachtrglich als entscheidend betrach-
tete Epochenschwelle anzusetzen ist.
Oswald Spengler, dem die kunstwissenschaftliche Diskussion seiner Zeit
nicht unvertraut war, wird diese These noch einmal zu jenem Zeitpunkt auf-

v
' Wolfflin, Renaissance und Barock, S.9f.
" Vgl. Georg Dehio und Gustav von Bezold, Die kirchliche Baukunst des Abendlandes. Histo
risch und systematisch dargestellt, Stuttgart 1884-1901, Bd.2, S.190.
VOM BAROCK ZUR MODERNE 37

nehmen, an dem auch Benjamin mit der Abfassung seines Trauerspielbuchs

beschftigt ist. 1916 entwirft Benjamin bereits einige der Themen, die seine
1923 begonnene und 1925 fertiggestellte Arbeit ber den Ursprungs des deut-
schen Trauerspiels bestimmen sollten. 1917 hat auch Spengler den ersten
Band seines monumentalen geschichtsphilosophischen Entwurfs Der Unter-
gang des Abendlandes abgeschlossen, dessen komplette Verffentlichung in
die Jahre zwischen 1918 und 1922 fllt. Es gibt zwar keine Anhaltspunkte da-
fr, da Benjamin bereits in den 1920er Jahren mit Spenglers Arbeit im Detail
vertraut war. Der enorme publizistische Erfolg Spenglers hat jedoch die
Themen seiner Geschichtsphilosophie zu diesem Zeitpunkt auch jenseits der
konservativen Intellektuellen der Weimarer Republik lngst zu einem Ge-
meinplatz der kulturkritischen Debatten werden lassen. Die sich bereits am
Ende des 19. Jahrhunderts abzeichnende Generalisierung des Barockbegriffs
wird bei Spengler in eine morphologische Theorie universalhistorischer Pro-
zesse eingefgt. Einerseits nimmt dieser damit noch einmal die negativen
Konnotationen des Barockbegriffs aus dem 18. Jahrhundert auf. Andererseits
betont er jedoch die transhistorische Geltung des Begriffs, indem er davon
ausgeht, da alle Kulturen eine gewissermaen barocke Tendenz zu berfor-
mung und Zerfall aufweisen. Es ist kaum anzunehmen, da Benjamin die
kulturkonservativen Konsequenzen dieser Arbeit teilen wrde. Gleichzeitig
kann allerdings nicht bersehen werden, da die bei Wolfflin, Riegl und
Spengler vorhandenen berlegungen zur Logik des Verfalls ein breiteres in-
tellektuelles Feld reprsentieren, dessen Anziehungskraft sich auch Benjamin
kaum zu entziehen vermag.
Bereits gegen Anfang des Trauerspielbuchs weist Benjamin darauf hin, da
die von ihm besprochenen literarischen Beispiele aus dem 17. Jahrhundert
einen, wie auch immer vorbereitenden und fruchtbaren, Verfall" bezeichnen
(I, 236). Entscheidend ist hierbei, da der Begriff des Verfalls als positiv be-
wertet wird, weswegen Benjamin schlielich auch von fruchtbar" spricht.
Gerade vor diesem Hintergrund kann Benjamin hinsichtlich des barocken
Trauerspiels ausdrcklich bemerken: Weil aus den Trmmern groer Bauten
die Idee von ihrem Bauplan eindrucksvoller spricht als aus geringen noch so
wohl erhaltenen, hat das deutsche Trauerspiel des Barock den Anspruch auf
Deutung. Im Geiste der Allegorie ist es als Trmmer, als Bruchstck konzi-
piert von Anfang an" (I, 409). Hinter dieser Schilderung verbirgt sich ein Ver-

38
Zu Spengler und seinem Verhltnis zur zeitgenssischen Kunstwissenschaft vgl. Hans-Jrgen
Bienefeld, Physiognomischer Skeptizismus. Oswald Spenglers .Morphologie der Weltge-
schichte' im Kontext zeitgenssischer Kunsttheorien", in: Wolfgang Bialas und Burkhard
Stenzel (Hrsg.), Die Weimarer Republik zwischen Metropole und Provinz. Intellektuellendis-
kurse zur politischen Kultur, Weimar 1996, S.143-155.
" Benjamin scheint nur den zweiten Band der franzsischen bersetzung von Spenglers Werk,
Le declin de l'occident. Esquisse d'un morphologie de l'histoire universelle, bers, v. Mo-
hand Tazerout, Paris 1931-1933, wirklich gelesen zu haben.
4
" Vgl. Oswald Spengler, Der Untergang des Abendlandes. Umrisse einer Morphologie der
Weltgeschichte, Mnchen 1963.S.265.
38 HISTORISCHE SPTZEITEN

stndnis des 17. Jahrhunderts als Kristallisation eines Geschichtsbegriffs, der

vom Ausfall aller Eschatologie" bestimmt ist und fr den die Ruine zu einem
Emblem wird (I, 259).
Das Bild von Ruine und Bruchstck, mit dem Benjamin die Idee des Ba-
rock zu begreifen sucht, lt Geschichte nicht nur als Katastrophe zur Dar-
stellung kommen, sondern weist zugleich auch auf die Konstruktion von Be-
deutung im historischen Bewutsein hin: Was in den Trmmern abgeschla-
gen liegt, das hochbedeutende Fragment, das Bruchstck: es ist die edelste
Materie der barocken Schpfung" (I, 354). Als Geschichtszeichen und Zei-
chen des Verfalls ist das Bild der Ruine zugleich auch mglicher Bedeutungs-
trger, so da Benjamin hier das Bild der Ruine direkt an das Prinzip der Alle-
gorie und damit der Aufladung mit Bedeutung bindet. Naturgeschichte als
Verfallsprozess ist Grundvoraussetzung der allegorischen Betrachtung" (I,
343). Das Bild der Ruine bringt nicht nur historischen Bedeutungsverlust
emblematisch zum Ausdruck, sondern weist zugleich auf das Nachleben der
Vergangenheit hin.
Benjamin entdeckt diese doppelte Funktion der Ruine am Leitfaden von
Karl Borinski, der in seinen unter dem Titel Die Antike in Poetik und Kunst-
theorie (1914-1924) versammelten Arbeiten mit Nachdruck auf den Zeichen-
charakter der Ruine hinweist: Der gebrochene Giebel, die zertrmmerten
Sulen sollen das Wunder bezeugen, da das heilige Bauwerk selbst den ele-
mentarsten Krften der Zerstrung, Blitz, Erdbeben, standgehalten. Das
knstlich Ruinse dabei erscheint als das letzte Erbe des nur noch tatschlich
als malerisches Trmmerfeld, auf modernem Boden angesehenen Altertums"
(I, 354). Das Bild der Ruine, so kann man Borinskis berlegungen im Sinne
Benjamins fortfhren, gewinnt eine geschichtliche Dimension, die weit ber
das 17. Jahrhundert hinausgeht. Die Ruine ist ein materielles Zeichen des ba-
rocken Ausnahmezustandes und seiner unhintergehbaren Aktualitt.
Die Ruine hat sich vor allem als architektonisches Phnomen eingebrgert,
als das monumentale oder fragmentarische berbleibsel eines einst intakten
Bauwerks, als manifestes und materielles Zeichen einer vergangenen Kultur
oder Epoche sowie als Metapher einer Zerstrung, die zugleich an eine nicht
wiederherstellbare Ganzheit appelliert. Bei der Betrachtung dieses bauwerkli-
chen Restprodukts richtet sich die Aufmerksamkeit, wie Georg Simmel in sei-
nem Aufsatz Die Ruine" (1911) bemerkt, gerade auf dessen Vergangen-
heitscharakter."4 Fr Simmel bedeutet dieser Vergangenheitscharakter vor
allem, da die Ruine als materielles Geschichtszeichen auf die berlegenheit
und Unausweichlichkeit der Naturgeschichte hinweist, der die Humange-
schichte frher oder spter stets zum Opfer fllt. Simmel bemerkt deswegen:
Die Ruine schafft die gegenwrtige Form eines vergangenen Lebens, nicht

41
Karl Borinski, Die Antike in Poetik und Kunstheorie vom Ausgang des klassischen Altertums
bis auf Goethe und Wilhelm von Humboldt, Leipzig 1914-1924, Bd.l, S.193f.
42
Georg Simmel, Die Ruine", in: Gesamtausgabe, Bd. 14, S.287-295, hier: S.294.
VOM BAROCK ZUR MODERNE 39

nach seinen Inhalten oder Resten, sondern nach seiner Vergangenheit als sol-
cher."4 Ruinen sind von Anfang an Geschichtszeichen, die Vergangenes in
die Gegenwart hineinreichen lassen und damit Vergangenheit materiell sicht-
bar machen. Schon Pausanias' Beschreibung Griechenlands aus dem zwei-
ten Jahrhundert n. Chr. - wohl eines der frhesten Dokumente des archologi-
schen Verzeichnungsimpulses - ist auch als eine Beschreibung zerstrter Mo-
numente und zu Ruinen gewordener Bauwerke zu verstehen, die zu Ge-
schichtszeichen geworden sind. Die Beschreibung dieser Ruinen, die an be-
stimmte Orte Griechenlands gebunden ist, entwirft eine Topographie der Ver-
gangenheit. Die Verzeichnung der Ruinen stellt eine historische Verrumli-
chung dar, auf die auch Cicero zu sprechen kommt, wenn er noch vor Pausa-
nias in seinem in De finibus bonorum et malorum geschilderten Athenbesuch
die Historizitt der urbanen Topographie betont. Ruinen werden so sicherlich
zu Erinnerungsorten und weisen einen deutlichen Gedchtniswert auf.
Diesem Gedchtniswert geht allerdings der von Simmel unterstrichene
Vergangenheitscharakter der Ruine voraus. Erst dadurch, da die Ruine zu ei-
nem Geschichtszeichen wird, kann sie auch als Erinnerungsort in das kultu-
relle Gedchtnis eintreten. Beobachten lt sich dies bereits hinsichtlich der
im 4. Jahrhundert auftretenden Ehrfurcht vor den Ruinen der sich zunehmend
in Auflsung befindlichen Architekturlandschaft des antiken Roms. Dessen
berreste mgen dann im Mittelalter zwar oft als kostenloses Baumaterial zur
Verwendung kommen, aber in der Frhrenaissance rckt die Geschichtlichkeit
der Ruinen noch einmal ins Zentrum des historischen Bewutseins. Nicht zu-
letzt untersttzt durch das antiquarische Interesse an den architektonischen
Relikten der rmischen Antike und dem wiederholten Versuch, die Topogra-
phie der imperialen Stadt wie etwa in Flavio Biondos postum publiziertem
Werk Roma instaurata (1481) zu rekonstruieren, ist die Ruine als Geschichts-
zeichen seither fester Bestandteil der kulturellen Einbildungskraft. Jacob
Burckhardt beschreibt diese Entwicklung sehr deutlich in Die Cultur der Re-
naissance in Italien (1860). In den zahlreichen herbeireisenden Betrachtern
und den Vertretern der gebildeten Schicht Roms lsen die das Stadtbild pr-
genden Ruinen eine ungewohnte Piett" und Ehrfurcht" vor der Vergangen-
heit aus. Einerseits entsteht hierbei eine gewisse Ruinensentimentalitt", die
sich nicht nur in sthetischer Hinsicht (etwa bei Petrarca oder Fra Francesco

Ibid., S.287f und S.294.

44
Mit der Sichtbarkeit des Vergangenen entstehen wiederum Probleme historischer Darstellung.
Vgl. hierzu Detlef Hoffmann, Die materielle Gegenwart der Vergangenheit. berlegungen
zur Sichtbarkeit von Geschichte", in: Klaus E. Mller und Jrn Rsen (Hrsg.), Historische
Sinnbildung. Problemstellungen. Zeitkonzepte, Wahrnehmungshorizonte. Darstellungsstrate-
gien, Reinbek bei Hamburg 1997, S.473-501. Zum Thema vgl. auch Peter Geimer, Die Ver-
gangenheit der Kunst Strategien der Nachtrglichkeit im 18. Jahrhundert, Weimar 2002,
und David Lowenthal, The Past is a Foreign Country, Cambridge 1985, S. 238ff.
45
Vgl. Cicero, De finibus bonorum et malorum, V.6. Im Detail erlutert hat dies Aleida Ass-
mann, Erinnerungsrume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedchtnisses, Mnchen
1999, S.314ff.
40 HISTORISCHE SPTZEITEN

Colonna) niederschlgt, sondern 1462 und 1471 auch zu ppstlichen Erlassen

fhrt, die die antiken Ruinen schtzen und die Ausfuhr archologischer
Fundstcke zumindest teilweise verhindern sollen. Andererseits weckt die
Betrachtung der Ruinenwelt" auch eine geschichtliche Contemplation."46
Vor diesem Hintergrund wird fr Benjamin das barocke Trauerspiel selbst
als sthetische Vergegenwrtigung einer Geschichtlichkeit gewertet, die in den
Ruinen des Barock manifest wird: Auf dem Antlitz der Natur steht Ge-
schichte in der Zeichenschrift der Vergngnis. Die allegorische Physiognomie
der Natur-Geschichte, die auf der Bhne durch das Trauerspiel gestellt wird,
ist wirklich gegenwrtig als Ruine. Mit ihr hat sinnlich die Geschichte in den
Schauplatz sich verzogen. Und zwar prgt, so gestaltet, die Geschichte nicht
als Proze eines ewigen Lebens, vielmehr als Vorgang unaufhaltsamen Ver-
falls sich aus" (I, 353). Da historische Prozesse fr Benjamin unter dem Zei-
chen von Naturgeschichte stehen, heit vor allem, da Human- und Kulturge-
schichte als Schauplatz von Verfallsprozessen anzusehen sind. Letztere sind
sowohl im Trauerspiel als auch im Bild der Ruine gegenwrtig.
Die literarische Umformung einer solchen Erfahrung von Geschichtlichkeit
lt sich in exemplarischer Weise bei Andreas Gryphius beobachten. Das
Trauerspiel Catharina von Georgien (1657/63) beginnt bereits mit dem lapida-
ren Hinweis, da der Schauplatz der sich entfaltenden Geschehnisse voller
Leichen / Bilder / Kronen / Zepter / Schwerdter etc." liegt und somit das Bild
einer kummerreichen Welt" reprsentiert, die von Weh' und Ach und duer-
ren Todtenbeinen" geprgt ist. Der Schauplatz wird, wie Benjamin in einer
Rezension von 1928 meint, zu einem jener ,,sachliche[n] Kristallisationszent-
ren", in denen sich das barocke Bewutsein verdichtet (III, 87).48 Das theatra-
lische Szenario lt sich nur noch als Todtentanz" scheinbar endlosen Lei-
dens erfahren: Was hab ich nicht erlebt! und was erfahr ich noch.' Am En-
de steht freilich der Tod, der auch in Gryphius' Kirchhoffs= Gedancken (1657)
die meditatio vitae in eine mediatio mortis umschlagen lt. Die Dekompositi-
on des menschlichen Krpers in seine anatomischen Bestandteile gert zum
allegorischen Ausdruck der ausweglosen und unumkehrbaren Naturgeschich-
te: Ich finde meistens nichts vor mir / Als gantz entfleischete Gerippe", heit
es da, und zwischen Tod und Sterbligkeit", Grab" und Grufft" platzen

4,1
Jacob Burckhardt, Die Cultur der Renaissance in Italien. Ein Versuch, Basel 1860, S. 177 und
S.186f.
4
" Andreas Gryphius, Catharina von Georgien oder Bewehrete Bestaendigkeit, in: ders., Ge-
samtausgabe der deutschsprachigen Werke, hrsg. v. Marian Szyrocki und Hugh Powell, T-
bingen 1963-1987, Bd.6, S.139f.
w
Benjamin rezensiert hier Friedrich Gundolf, Andreas Gryphius, Heidelberg 1927, dem er eher
kritisch gegenbersteht.
4;
' Gryphius, Catharina von Georgien, in: ders., Gesamtausgabe der deutschsprachigen Werke,
Bd.6, S.147.
VOM BAROCK. ZUR MODERNE 41

Daermer" auf, aus denen Eiter / Blutt und Wasser fliessen." Das Restpro-
dukt ist Stueckwerck" und selbst dieses fllt der Vermoderung anheim.
Die Allgegenwrtigkeit dieser Verfallserscheinungen tritt in den stheti-
schen Diskurs des Barock ein und fhrt zu einer allegorischen Aufladung des
menschlichen Krpers. Beobachten lt sich dies besonders am motivischen
Exzess der Gewalt. Bereits der von Benjamin zitierte Herbert Cysarz charakte-
risiert Gryphius' Dichtungen als ,,furiose[s] Spektakel von Mord und Pest",
das von besessenen Orgien des Massenuntergangs jeder Art" gekennzeichnet
ist. Gryphius' morbide Koloristik" ist deutlichster Ausdruck des barocken
Katastrophenbewutseins, in dessen Zentrum die Vergnglichkeit" der Na-
turgeschichte steht.5 Dem hat auch Benjamin nichts hinzuzufgen, jedoch
weitet er Cysarz' These auf die gesamte Barockkultur aus: das historische und
kulturelle Bewutsein des 16. und 17. Jahrhunderts ist vor allem von der Ein-
sicht ins Vergngliche der Dinge" geprgt (I, 397). Kein Wunder also, da
Geschichte so nur bedeutend [...] in den Stationen ihres Verfalls" ist (I, 343).
Das Bild biologischer Dekomposition, wie es in den Kirch-
hoffs= Gedancken auftritt, und die kuriose sthetisierung des leblosen Krpers
werden zu einem kulturellen Gemeinplatz, in dem Geschichte als Verfallssze-
nario theatralisiert wird. Im Kontext der Gewaltinszenierung barocker Trauer-
spiele, die von Folter-, Mord-, Rache- und Hinrichtungsorgien durchsetzt sind,
avanciert das Bild der Leiche zum Emblem fr den Verlauf der Geschichte. 3
Deswegen kann Benjamin auch zu dem vorlufigen Schlu kommen: Die
Geschichte in allem was sie Unzeitiges, Leidvolles, Verfehltes von Beginn an
hat, prgt sich in einem Antlitz - nein in einem Totenkopfe aus. [...] [E]s
spricht nicht nur die Natur des Menschendaseins schlechthin, sondern die bio-
graphische Geschichtlichkeit eines einzelnen in dieser seiner naturverfal-
lensten Figur bedeutungsvoll als Rtselfrage sich aus" (I, 343).
Deutlichster Ausdruck einer solchen Symbolkultur des Verfalls sind auf der
einen Seite die vaw'/as-Darstellungen der Emblembcher und auf der anderen
die weit verbreiteten Leichenpoesien", die die Leichenteile im Zustand der
Fulnis" abbilden (I, 392).54 Von den prachtvoll-morbiden hfischen Trauer-
zeremoniellen und ihrer sepulchralen repraesentatio maiestatis bis hin zu der
scheinbar allgegenwrtigen emblematischen Verwendung von Skeletten und
Totenkpfen lassen sich die Phnomene barocker Kultur, so Benjamin, als ein

5,1
Gryphius, Gedancken / ber den Kirchhoff und Ruhestaedte der Verstorbenen, in: ders., Ge-
samtausgabe der deutschsprachigen Werke, Bd.3, S.lOf und S.13f.
51
Vgl. Ferdinand Jakob van Ingen, Vanitas und Memento mori in der deutschen Barocklyrik,
Groningen 1966, S.285ff.
52
Cysarz, Deutsche Barockdichtung, S. 165, S. 168 und S. 174.
3 Vgl. I, 390ff.
54
Benjamin verweist hier auf Paul Stachel, Seneca und das deutsche Renaissancedrama. Stu-
dien zur Literatur- und Stilgeschichte des 16. und 17. Jahrhunderts, Berlin 1907, S.25, und
Johann Christian Hallmann, Leich= Reden I Todten= Gedichte und aus dem ltalinischen -
bersetzte Grab=Schrifften, Frankfurt/M. 1682.
42 HISTORISCHE SPTZEITEN

Fundus dsterer Prachtentfaltung" beschreiben (I, 404). In dessen Zentrum

steht eine Desintegration geschichtlicher und lebensweltlicher Ordnung, die
den aus der Antike und Patristik tradierten or^o-Gedanken als theologischen
Referenzpunkt des historischen Bewutseins zusehends in Schwierigkeiten
bringt und schlielich auflst. Nirgends hat sich die Idee der Ordnung [...] so
sehr verwirklicht, als in der Gesellschaft des Mittelalters, nirgends war sie so
selbstverstndlich, als in seinen sozialen Ideen", meint ein anderer Kommen-
tator aus den 1920er Jahren, der das Mittelalter nostalgisch als Alternative zur
Kontingenzerfahrung der Moderne betrachtet.56 Gerade diese Ordnung findet
sich im 16. und 17. Jahrhundert fr Benjamin in Auflsung, worin sich die
unheimliche Korrespondenz zwischen Barock und Moderne zeigt.
Einerseits trgt die barocke Hinwendung zur Todesthematik sicherlich
theologische Zge, die aus dem Mittelalter in die hfische Kultur des 16. und
17. Jahrhunderts hineinragen und die Benjamin nicht gnzlich ignoriert. An-
dererseits ist offensichtlich, da die Wahrnehmung des Verfalls zu einem his-
torischen Bewutsein fhrt, fr das eschatologische Denkfiguren keine Rolle
mehr spielen und dessen Erfahrungsbereich sich nunmehr vor allem als Chif-
fer des Zersfckelsten, Erstorbensten, Zerstreutesten" darbietet (I, 406). Ange-
sichts dessen ist es kaum verwunderlich, da Benjamin das Bild der Ruine als
symbolische Reprsentationsform geschichtlicher Verfallsprozesse einfuhrt:
die Physiognomie der Natur-Geschichte, die auf der Bhne durch das Trauer-
spiel gestellt wird, ist wirklich gegenwrtig als Ruine" (I, 353). In den
Denkmlern" und Ruinen" des unter dem Zeichen naturgeschichtlichen Ver-
falls stehenden kulturellen Bewutseins schrumpft das historische Geschehen
und geht ein in den Schauplatz", dessen Schema" die trostlose Verworren-
heit der Schdelsttte" ist (I, 355 und 405).
Die Allgegenwrtigkeit der Ruine als Ausdrucksform barocker Kultur zwi-
schen imaginrer vaw'tas-Landschaft und Dreiigjhrigem Krieg bedarf kaum
eines Nachweises und speist sich nicht zuletzt aus dem Verlust an eschatologi-
scher Kohrenz und divinatorischer Ordnung: Wo das Mittelalter die Hinfl-
ligkeit des Weltgeschehens und die Vergnglichkeit der Kreatur als Stationen
des Heilswegs zur Schau stellt, vergrbt das deutsche Trauerspiel sich ganz in
der Trostlosigkeit der irdischen Verfassung. Kennt es eine Erlsung, so liegt
sie mehr in der Tiefe dieser Verhngnisse selbst als im Vollzuge eines gttli-
chen Heilsplans" (I, 260). Der ideologische Kohrenzverlust und die gleich-
B
Vgl. Wolfgang Eckart, ..Die Darstellung des Skeletts als Todessymbol in der Sinnbildkunst
des 16. und 17. Jahrhunderts", in: Paul Richard Blum (Hrsg.). Studien zur Thematik des To-
des im 16. Jahrhundert, Wolfenbttel 1983, S.21-47.
M
Paul Ludwig Landsberg, Die Welt des Mittelalters und wir. Ein geschichtsphilosophischer
Versuch ber den Sinn eines Zeitalters, Bonn 1922, S.23.
57
Hierzu vgl. Uwe Steiner, Traurige Spiele - Spiele vor Traurigen. Zu Walter Benjamins The-
orie des barocken Trauerspiels", in: Willem van Reijen (Hrsg.), Allegorie und Melancholie,
Frankfurt/M. 1992, S.32-63, hier: S.38ff.
Vgl. Michael Makropoulos, Modernitt als ontologischer Ausnahmezustand? Walter Benja-
mins Theorie der Moderne, Mnchen 1989, S.29.
VOM BAROCK ZUR MODERNE 43

zeitige Bedeutsamkeit der Geschichte sind Voraussetzung fr die emblemati-

sche Bedeutung der Ruine als Geschichtszeichen.
Fr Benjamin vollzieht sich die Einbindung des Ruinentopos in das kultu-
relle Bewutsein des Barock vor allem auf zwei Ebenen. Einerseits geschieht
dies durch die Reste der zumeist antiken Vergangenheit europischer Kultur,
andererseits durch die Konstruktion neuer Sinnzusammenhnge aus diesen
kulturellen Restprodukten: Was die Antike [...] hinterlassen hat, sind [...]
Stck fr Stck die Elemente, aus welchen sich das neue Ganze mischt. Nein:
baut" (I, 354). Dieses Nachleben der Antike, das Aby Warburg etwa gleich-
zeitig fr die Renaissance beschrieben hat, wird von Benjamin auf den Barock
ausgedehnt. Das Nachleben der Antike ist jedoch nicht an Imitation gebunden,
sondern an eine fragmentarische Aneignung und Bezugnahme, die Benjamin
im Anschlu an die Studien der Warburg-Schule unter anderem in einer Affi-
nitt von Antike und Christentum entdeckt, die sich im Bildgedchtnis" des
Barock als Dmonisierung antiker Gtter ausdrckt (I, 393ff). Die Verstre-
bung antiker und christlicher Mythologie zielt nicht auf Integration, sondern
lebt von Spannung: die Gtter ragen in die fremde Welt hinein", die ihrerseits
selbst zutiefst unantik" ist (I, 399). Das Verhltnis zwischen Antike und Ba-
rock ist geprgt von einer Verschrnkung unterschiedlichster Zeitschichten in
einen uneinheitlichen Geschichtsraum, der in der mythologischen Symbolik
der Gtter greifbar wird.

Das historisch geladene Detail

Fr Benjamin gewinnt das Trauerspiel eine geschichtsphilosophische Dimen-

sion, die fr seine Archologie der Moderne von entscheidender Bedeutung
ist. Nicht nur ist der Inhalt des Trauerspiels ohne Frage die durch Ausweglo-
sigkeit charakterisierte Geschichte, sondern darberhinaus findet eine Um-
formung der Geschichte" zum Trauerspiel statt (I, 299). Letzteres bedeutet
nicht nur, da sowohl Trauerspiel als auch Geschichte von symbolischen wie
realen Verfallserscheinungen gekennzeichnet sind, sondern da beide zuneh-
mend als emblematisch und bildhaft begriffen werden. Geschichtliches Ver-
stehen wird von Benjamin an Bilder, Fragmente und unscheinbare Details ge-
bunden, die aufeinander verweisen und so eine nachtrgliche Konstruktion

Neben den Studien Aby Warburgs, Raymond Klibanskys, Erwin Panofskys und Fritz Saxls
bezieht sich Benjamin vor allem auf Friedrich von Bezold, Das Fortleben der antiken Gtter
im mittelalterlichen Humanismus. Bonn 1922.
'*' Albrecht Schne, Emblematik und Drama im Zeitalter des Barock, Mnchen 1964, S.217, hat
in diesem Sinne vom pictura-Charakter des Barocktheaters" gesprochen, der das Trauerspiel
durch seine Bildhaftigkeit in die Nhe des Emblems rckt.
44 HISTORISCHE SPTZEITEN

von Vergangenheit erlauben. Geschichtliche Darstellung operiert am Rande

des Allegorischen. Einzig der allegorische Blick sichert das Nachleben der
Vergangenheit: Was dauert, ist das seltsame Detail der allegorischen Verwei-
sungen: ein Gegenstand des Wissens, der in den durchdachten Trmmerbauten
nistet" (I, 357). Diese Trmmerbauten sind die symbolischen Verbildlichungs-
formen geschichtlichen Verfalls in den Emblemen und Trauerspielen, deren
Tendenz zur Allegorie fr Benjamin auch zu einer Grundlage historischer
Kritik avanciert.
Historisches Bewutsein bedeutet fr Benjamin gerade nicht die Erfahrung
von Geschichte als Raum kontinuierlicher Traditionsbildung, sondern viel-
mehr die fast unheimliche Gleichzeitigkeit unterschiedlicher Zeitebenen.
Wenn es an einer oft berlesenen Stelle des Trauerspielbuchs heit, da vor
allem Struktur und Detail [...] stets historisch geladen" sind (I, 358), so ist
dies nicht zuletzt als Hinweis darauf zu werten, da sich das Nachleben der
Vergangenheit stets auf einer symbolischen Ebene vollzieht, nmlich in den
Emblemen, dem Faltenwurf der Kleiderdarstellungen sowie in den bedeutsa-
men Namen und Begriffen (Fortuna, Venus usf.), die aus Antike kommen. Das
Nachleben der Vergangenheit vollzieht sich im Bereich der Dekoration und
des Beiwerks, worauf bereits Wolfflin ausdrcklich hingewiesen hat.
Benjamins Aufmerksamkeit fr die symbolische Funktion des dekorativen
Details lt sich nur verstehen vor dem Hintergrund des kunstgeschichtlichen
Interesses am unscheinbaren Detail, das im 19. Jahrhundert in den Studien von
Ralph Nicholson Wornum, Owen Jones und Gottfried Semper zum Ornament
beginnt und am Anfang des 20. Jahrhunderts bei Aby Warburg zum Paradig-
ma fr die Untersuchung kultureller Prozesse wird. Das Nachleben der Ver-
gangenheit gestaltet sich als ein Inventar von Bildern, Symbolen und Bedeu-
tungsmglichkeiten, als das, was Benjamin den Abgrund des bodenlosen
Tiefsinns" nennt (I, 404). In den Emblembchern und Trauerspielen des Ba-
rock, so Benjamin, wird dieses symbolische und zugleich historisch geladene
Inventar stets in neue Zusammenhnge gesetzt. Jede Person, jedes Requisit,
jedes dargestellte Ding bezieht sich auf etwas anderes (I, 350). Historisches
Bildgedchtnis" und allegorische Bildspekulation" greifen ineinander (I,
395). Die Folge ist, da sich historisches Bewutsein vor diesem Hintergrund
nur noch als Bewutsein der Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen gestalten
kann. Die Vergegenwrtigung der Zeit im Raum, d.h., in den Emblemen und
auf der Bhne des Trauerspiels, fhrt zu einer Simultaneisierung" von Ge-

M
Vgl. Wolfflin, Renaissance und Barock, S.63.
62
Zur kunstgeschichtlichen Diskussion um Ornament und Dekoration im 19. Jahrhundert vgl.
Hubert Locher, Kunstgeschichte als historische Theorie der Kunst. 1750-1950, Mnchen
2001,S.357ff.
O Da diese eigentlich allegorischen Bedeutungszusammenhnge das Zeichenuniversum des
17. Jahrhunderts und damit auch dessen Bild des Wissens bestimmen, ist oft betont worden.
Vgl. Michel Foucault, Die Ordnung der Dinge. Eine Archologie der Humanwissenschaften,
bers, v. Ulrich Koppen, Frankfurt/M. 1966, S.46ff.
VOM BAROCK ZUR MODERNE 45

schichte (I, 370). Benjamin setzt hier in den Seiten des Trauerspielbuchs eine
Einsicht fort, die er bereits viel frher, sogar vor seiner Dissertation Der Beg-
riff der Kunstkritik in der deutschen Romantik (1919) formuliert hat: Das
Problem der historischen Zeit," heit es in einer flchtigen Notiz von 1916,
mu in Korrelation zu dem des historischen Raumes (Geschichte auf dem
Schauplatz) gefat werden" (VI, 90). Diese Einsicht wird Benjamin auch in
den 1930er Jahren noch begleiten.
Verdeutlichen lt sich das Phnomen der Simultaneisierung von Ge-
schichte im Bild und Raum nicht nur anhand der von Benjamin besprochenen
Trauerspiele des Barock, sondern in herausragender Weise an der Architektur-
zeichnung des 18. Jahrhunderts, der Benjamin 1933 in einer Rezension des
ersten Bandes der zwischen 1931 und 1933 erschienenen Zeitschrift Kunstwis-
senschaftliche Forschungen seine Aufmerksamkeit schenkt. Ausgehend von
einigen kritischen Bemerkungen zum Stand der zeitgenssischen Kunstge-
schichte, die sich noch einmal Wolfflin und Riegl zuwenden, fordert Benjamin
hier jene Andacht zum Unbedeutenden", die den echten Forscher" ausmacht
(III, 371 f)- Notwendig sei eine kulturwissenschaftliche Neuorientierung der
Kunstgeschichte, deren Aufgabe es wre, die Simultaneisierung von Ge-
schichte im Bild zu einem Gegenstand kritischer Untersuchung zu machen:
Sie htte es mit der Bezogenheit zu tun, die zwischen dem historischen Pro-
ze und Umbruch auf der einen Seite und dem Zuflligen, uerlichen, ja Ku-
riosen des Kunstwerks auf der anderen die wechselseitige Erhellung stiftet"
(III, 372). Diese Feststellung gilt allerdings nicht nur fr die kunstgeschichtli-
che Forschung, sondern lt sich fr Benjamin auch in der zeitgenssischen
Literaturwissenschaft nachvollziehen. Hervorgehoben wird dies in einer Re-
zension aus dem gleichen Jahr, wenn Benjamin zitiert, da Stilforschung als
geistige Physiognomik" zu begreifen sei, die in notwendig ganz langsamer
und zher Arbeit an den kleinsten, unwesentlichsten' Auenseiten ansetzt und
von ihnen aus mhsam das Ganze aufdrselt" (III, 375 und 377).
Modell eines solchen Unternehmens ist, das soll hier nicht verschwiegen
werden, natrlich die Bibliothek Warburg", die die Randgebiete der Ge-
schichtswissenschaft mit frischem Leben erfllt" (III, 374). Beispiel ist auch
ein langer Artikel Carl Linferts in den Kunstwissenschaftlichen Forschungen
ber Die Grundlagen der Architekturzeichnung", der die Gegenstndlichkeit
architektonischer Einbildungskraft betont. Benjamin nimmt begeistert einen

M
Benjamin zitiert aus Hermann Gumbel, Deutsche Sonderrenaissance in deutscher Prosa.
Strukturanalyse deutscher Prosa im sechzehnten Jahrhundert, Frankfurt/M. 1930, S.19 und
S. 14. Benjamin sieht Gumbels Ansatz unter dem Einflu von Ernst Cassirers Philosophie der
symbolischen Formen, Berlin 1923-1929, deren zweiter Band im Umfeld Aby Warburgs in
Hamburg entsteht.
65
Vgl. Carl Linfert, Die Grundlagen der Architekturzeichnung", in: Kunstwissenschaftliche
Forschungen, 1 (1931), S.135-246, hier: S.157. An anderer Stelle im Passagen-Werk sieht
Benjamin die Architektur als Trger des gesellschaftlich Imaginren: Architektur als wich-
tigstes Zeugnis der latenten .Mythologie*" (V, 1002).
46 HISTORISCHE SPTZEITEN

Briefwechsel mit Linfert auf und schreibt in der ersten Fassung seiner Rezen-
sion: Das wichtigste ist, da die Architektur gar nicht in erster Linie gese-
hen' wurde, sondern als objektiver Bestand vorgestellt und von dem der Ar-
chitektur sich Nhernden oder gar in sie Eintretenden als ein Umraum sui ge-
neris ohne den distanzierenden Rand des Bildraums gesprt wurde. Also
kommt es bei der Architekturbetrachtung nicht auf das Sehen, sondern auf das
Durchspren von Strukturen an" (III, 368).
Es ist diese Gegenstndlichkeit der Architekturzeichnung, die fr Benjamin
in der zweiten Fassung der erwhnten Rezension eine Perspektive erffnet, die
Zeit in Raum bersetzt und die Geschichte im Bild allegorisch simultaneisiert.
Ausgangspunkt hierfr sind die Bildtafeln, die Linferts Studie begleiten: Man
kann nicht sagen, da sie Architektur wiedergeben. Sie geben sie allererst.
Und seltener der Wirklichkeit des Planens als dem Traum. So stehen hier die
wappenhaften Prunkportale eines Babel, die Feenschlsser, die Delajoue in ei-
ne Muschel bannte, die Nippesarchitekturen Meissoniers, Boullees Biblio-
theksentwurf, der wie ein Bahnhof, Juvaras Idealprospekte, die wie Blicke in
den Speicher eines Gebudehndlers anmuten. [...] Die Analyse dieser Form-
weit aber durchdringt bei Linfert sich aufs engste mit der historischen Gege-
benheit. [...] Wie tun die architektonischen Prospekte sich auseinander, um in
ihren Kern Allegorien, Bhnenbilder, Denksteine aufzunehmen! Und jede die-
ser Formen weist nun ihrerseits verkannte Gegebenheiten, die vor diesem For-
scher in ihrer ganzen Konkretion erscheinen: Die Hieroglyphik der Renais-
sance, die visionren Ruinenphantasien Piranesis, die Tempel der Illuminaten,
wie wir sie aus der ,Zauberflte' kennen" (III, 373f).
Der Hinweis auf Giovanni Battista Piranesis vierbndige Veduten-
Sammlung Le Antichita Romane (1756) ist kein Zufall. Betrachtet man das
Frontispiz des dritten Bandes, so findet man eine imaginre Ansicht des Mars-
Circus, der mit scheinbar zufllig angeordneten Monumenten der Via Appia
dekoriert ist. Die tatschlich im Rom des 18. Jahrhunderts vorhandenen
Bruchstcke der Antike werden hier nicht nur in einen neuen Zusammenhang
gesetzt, der der eigentlichen Topographie Roms entgegenluft und diese in ih-
rer Gre berzeichnet. Zwischen Piranesis Stich und den Ruinen der Antike
schieben sich auch zahlreiche Vermittler. Sein berdimensionaler Prospekt
lt sich zurckfhren auf Darstellungen des Circus Maximus aus dem 16.
Jahrhundert wie z.B. Pirro Ligorios Delle antichita di Roma (1553), Etienne
Duperacs Disegni de le ruine di Roma (1574-1580), die Schriften Onofrio
Panvinios oder die zahlreichen Atlanten, die oft den Titel Speculum Romanae
Magnificentiae tragen. Diese sind selbst wiederum von antiken Bildquellen,
Mnzen und Sarkophagreliefs inspiriert. Entscheidend ist die Ineinander- und
Ubereinanderblendung unterschiedlicher Zeitschichten, die die Zeit im Bild
gerinnen lassen.

Vgl. John Wilton-Ely, Piranesi as Architect and Designer, New York 1993, S.27
VOM BAROCK ZUR MODERNE 47

Die Aktualitt des Barock liegt nicht zuletzt in der Dynamik zwischen dem
Verlust von Vergangenheit und ihrem symbolischen Nachleben. Fr Benja-
mins Archologie der Moderne und sein kulturwissenschaftliches Unterneh-
men insgesamt ist diese Dynamik ein zentraler Fluchtpunkt. Im Trauerspiel-
buch manifestiert sie sich im Prinzip der allegorischen Bedeutungszuweisung,
die einerseits auf der Einsicht ins Vergngliche der Dinge" beruht und ande-
rerseits auf der Sorge, sie ins Ewige zu retten" (I, 397). Wenn Benjamin in
diesem Zusammenhang einigermaen kryptisch betont, da die Allegorie ge-
rade dort zu finden sei, wo Vergnglichkeit und Ewigkeit am nchsten zu-
sammenflieen" (I, 397), so meint dies vor allem das Nachleben des Vergan-
genen. Zu fragen ist allerdings, wie ein solches Nachleben noch in geschichtli-
ches Wissen berfhrt werden kann. Benjamins Interesse am Diskurs der Me-
lancholie spielt hierbei eine nicht zu unterschtzende Rolle.
Im Ursprung des deutschen Trauerspiels kommt der Melancholie eine ei-
gentmliche Funktion zu. Melancholie wird zum Ausgangspunkt fr eine Ar-
chologie kulturellen Bewutseins. Bild dieser Funktion der Melancholie ist
das Motiv des grbelnden Genius" (I, 324), dessen Trauer an eine allegori-
sche Umwertung des barocken Katastrophenszenarios gebunden ist: Indem
man dies Symptom der Depersonalisation als schweren Grad des Traurigseins
erfate, trat der Begriff von dieser pathologischen Verfassung, in welcher je-
des unscheinbarste Ding, weil die natrliche und schaffende Beziehung zu ihm
fehlt, als Chiffer [sie] einer rtselhaften Weisheit auftritt, in einen unver-
gleichlich fruchtbaren Zusammenhang" (I, 319). Dieser Zusammenhang" ist
fraglos die Tendenz des Melancholischen zur Allegorie. Seine Voraussetzung
ist die Trauer" angesichts der vielfltigen Ruinen, die das 17. Jahrhundert
prsentiert (I, 318). Die Bruchstcke der Geschichte, in denen der Melancho-
liker keine Eschatologie und keine Kohrenz mehr erkennt, zeugen nicht nur
von einer Vakanz des Sinns, sondern sind imstande neu mit Bedeutung auf-
geladen zu werden. Benjamin weist der Melancholie eine geschichtliche Di-
mension zu.
Die eigentmliche Funktion der Melancholie in Benjamins Trauerspielbuch
wird gerade in Bezug auf Drers Melencolia 7(1517) offensichtlich. Die auf
dem Stich prsenten Gegenstnde, zumeist willkrlich und scheinbar ord-
nungslos auf dem Boden liegend, sind Zeichen eines Verlustes historischer
wie lebensweltlicher Kohrenz, der nur durch Kontemplation bewltigt wer-
den kann. Trauer, so Benjamin, fhrt auf dem Stich Melencolia I zu einer
kontinuierlichen Vertiefung" (I, 318) in Zusammenhnge, die sich aus der
Ordnung der abgebildeten Gegenstnde ergibt. Hier wird nicht nur die astrolo-
gische Ikonologie der Renaissance wachgerufen, sondern die abgebildeten
Dinge selbst (geometrische Werkzeuge, mathematisches Quadrat, Waage,
Sanduhr, Hund usw.) verweisen auf gesamte Wissensbereiche, Traditionen

<>~ Vgl. hierzu auch Raymond Klibansky, Erwin Panofsky und Fritz Saxl, Saturn and Melan-
choly. Studies in the History of Natural Philosophy. Religion and Art, London 1964, S. 284 ff.
48 HISTORISCHE SPTZEITEN

und Bildsprachen von der Zentralperspektivik der Renaissance zur Humoral-

pathologie des Mittelalters, von der griechischen Mythologie und arabischen
Kosmologie bis hin zu Marsilio Ficinos Theologica platonica de immortalitate
animorum (1482). Drers Stich ist Manifestation der gesamten melancholi-
schen Motivik von der Antike bis zur Renaissance und verdeutlicht gleichzei-
tig auch die von Gilles Deleuze betonte Thematisierung des Inneren, die den
Barock prgt. In Drers Melencolia I wird Bedeutung nicht in der Auen-
welt entdeckt, sondern im Innern konstruiert. Dies ist die Aufgabe des Melan-
cholikers. Wenn Benjamin schreibt, da Trauer" die Gesinnung" ist, in der
das Gefhl die entleerte Welt maskenhaft neubelebt, um ein rtselhaftes Ge-
ngen an ihrem Anblick zu haben" (I, 318), so meint dies vor allem, da es
dem Melancholiker mglich ist, das Katastrophenszenario mit neuer Bedeu-
tung zu belegen.
Ist offensichtlich, da das Bild der Ruine inhaltlich wie formal im Trauer-
spiel und in der Kultur des Barock eine zentrale Stellung einnimmt, so ist nun
nach dem Zusammenhang von Ruine und Melancholie zu fragen. Hierbei stt
man auf die archologische Dimension von Melancholie und Trauer. Der
Blick der Melancholie" (I, 359) erzeugt einen Tiefsinn" (I, 326), richtet sich
auf Versunkenheit" (I, 319) und geht in die Tiefen der Barockstimmung" (1,
237). Diese rumliche Bestimmung des Melancholiebegriffs wird vor allem
dann deutlich, wenn Benjamin letzteren in einen direkten Zusammenhang mit
dem Bild der Ruine und dem Motiv naturgeschichtlicher Vergnglichkeit
bringt: Denn die tiefer Schrfenden sahen sich in das Dasein als ein Trm-
merfeld halber, unechter Handlungen hineingestellt. Dagegen schlug das Le-
ben selbst aus. Tief empfindet es, da es dazu nicht da ist, um durch den
Glauben blo entwertet zu werden. Tief erfat es ein Grauen bei dem Gedan-
ken, so knne sich das ganze Dasein abspielen. Tief entsetzt es sich vor dem
Gedanken an den Tod" (I, 318). Der melancholische Tiefblick, so entsetzlich
er auch sein mag, geht der Bedeutungslosigkeit auf den Grund. Er macht das
Trmmerfeld" im wrtlichen Sinne zu einer archologischen Grabungssttte.
Fr Benjamin ergibt diese Verschrnkung von Melancholie und Archolo-
gie vor allem, da die Ruinenlandschaft, die als locus melancolicus motivi-
scher Gemeinplatz des Barock ist, eine frhe Konstellation jenes Gedcht-
nisbegriffs, der auch in seinen spteren Schriften noch anzutreffen sein wird.
Die Konvergenz von Barock und Moderne lt sich einerseits an Baudelaire
und andererseits an den Theorien der Erinnerung und des Gedchtnisses bei

Vgl. Gilles Deleuze, Die Falte. Leibniz und der Barock, bers, v. Ulrich Johannes Schneider,
Frankfurt/M. 1995, S.50 und S.52.
',,; Benjamins Beschreibung des psychologischen Effekts der Melancholie geht auf berlegun-
gen zurck, die er in seinen Notizbchern von 1921 angestellt hat: Es gibt Zustnde der Ver-
sunkenheit, gerade in ihrer Tiefe, welche dennoch den Menschen nicht geistesabwesend, son-
dern hchst geistesgegenwrtig machen" (VI, 75).
"" Vgl. Helen Watanabe-O'Kelly, Melancholie und melancholische Landschaft. Ein Beitrag zur
Geistesgeschichte des 17. Jahrhunderts, Bern 1978, S.84ff.
VOM BAROCK ZUR MODERNE 49

Henri Bergson ablesen. In ber einige Motive bei Baudelaire" stellt Benja-
min dann auch den Philosophen und den Dichter in einen engen Zusammen-
hang, benutzt er doch Bergsons Matiere et memoire (1896) fr eine Analyse
der Fleurs du mal. Gedchtnis und Erinnerung, so schliet Benjamin, sind
entscheidend fr das Phnomen der Erfahrung (I, 608). Dies gilt gerade fr
Baudelaire, dessen Gedichte den Zusammenhang von Melancholie und Erin-
nerung betonen. Le Cygne thematisiert diese melancolie" in den urbanen
Sinnbildern der Gebrechlichkeit" (I, 585).72 hnlich werden Baudelaires
Correspondances fr Benjamin zu einer lyrischen Bewltigung der Krisener-
fahrung (I, 638): Wahrnehmung und ihre sthetische Verarbeitung erzeugen
forets de symboles". Die in Bruchstcke zerlegte Erfahrungswelt wird
durch die assoziativen Korrespondenzen in einen Zusammenhang gebracht,
dessen Fluchtpunkt die Erinnerung ist: Die correspondances sind die Data
des Eingedenkens" und dieses ist vor allem ein melancholisches (I, 639).
In seinem Aufsatz Trauer und Melancholie" (1917) betont Sigmund Freud
die Erfahrung des Verlustes, der fr Trauer ebenso gilt wie fr Melancholie.
Whrend jedoch in der Trauerarbeit der Verlust bewltigt werden kann, domi-
niert im Falle der Melancholie ein vager und unklarer Objektverlust. Wenn-
gleich Benjamin die von Freud aufgestellte Unterscheidung zwischen Trauer
und Melancholie nicht aufrecht erhlt, so ist doch die von Freud thematisierte
Verlusterfahrung auch fr Benjamin von wesentlicher Bedeutung. Insofern
Trauer und Melancholie grundstzlich an einen in der Vergangenheit liegen-
den Verlust gebunden sind, bleiben beide auch an Erinnerung und Gedchtnis
gebunden. Fr Benjamin ist dies allerdings nicht nur ein psychologisches Ph-
nomen, sondern hat auch Auswirkungen auf Begriff und Bild der Geschichte.
Der Vergangenheit als Geschichte eine Bedeutung zuzuweisen, kann nur im
Rahmen des Allegorischen geschehen. So gesehen ist der Melancholie stets
schon eine allegorische Tendenz eigen: Wird der Gegenstand unterm Blick
der Melancholie allegorisch, lt sie das Leben von ihm abflieen, bleibt er als
toter, doch in Ewigkeit gesicherter zurck, so liegt er vor dem Allegoriker, auf
Gnade und Ungnade ihm berliefert. Das heit: eine Bedeutung, einen Sinn
auszustrahlen, ist er von nun an ganz unfhig; an Bedeutung kommt ihm das
zu, was der Allegoriker ihm verleiht. Er legt's in ihn hinein und langt hinunter:
das ist nicht psychologisch, sondern ontologisch hier der Sachverhalt. In sei-
ner Hand wird das Ding zu etwas anderem, er redet dadurch von etwas ande-
n
Vgl. Henri Bergson, Matiere et memoire. Essai sur la relation du corps l'esprit, Paris 1896,
und L evolution creatrice, Paris 1907.
2
~ Charles Baudelaire, Le cygne, in: ders., QZuvres completes, hrsg. v. Yves-Gerard Le Dantec
und Claude Pichois, Paris 1961, S.82. Vgl. hierzu Karl Heinz Bohrer, Der Abschied. Theorie
der Trauer - Baudelaire. Goethe. Nietzsche, Benjamin, Frankfurt/M. 1996, S. 181 ff, und Jean
Starobinski, La melancolie au miroir. Trois lectures de Baudelaire, Paris 1989, S.47ff.
_1
Baudelaire, Correspondances, in: ders., Qzuvres completes, S.U.
74
Vgl. Sigmund Freud, Trauer und Melancholie", in: ders., Studienausgabe, hrsg. v. Alexander
Mitscherlich, Angela Richards und James Strachey, Frankfurt/M. 1969-1975, Bd.3, S.195f
undS.198f.
 HISTORISCHE SPTZEITEN
50

rem und es wird ihm ein Schlssel zum Bereiche verborgenen Wissens, als
dessen Emblem er es verehrt" (I, 359).
Allegorisches Wissen, darauf weist Benjamin selbst hin, produziert vor al-
lem Bchersle" und andere Formen der Magazinierung" (I, 360), die Ver-
gangenes fr die Zukunft erhalten sollen. Es verluft sich in die Breite" und
besitzt eine nicht zu verleugnende Geschweiftheit" (I, 302), in deren Zentrum
die Akkumulation von Material, die Quellenforschung, Enzyklopdien, Topi-
ken, commonplace books und Embleme stehen. Der im Zustand der Melan-
cholie erzeugte allegorische Blick auf die Geschichte gert in den Status der
Verzettelung, aber nur so lt sich das Nachleben der Vergangenheit ber-
haupt sichern.
Geschichtsschreibung ist in diesem Sinne stets ein defizitres Verfahren,
das keine Rekonstruktion des Vergangenen im eigentlichen Sinne zult.
Whrend dieser Aspekt im Trauerspielbuch noch nicht im Vordergrund steht,
so gewinnt er in den folgenden Schriften Benjamins eine Prgnanz, deren
Konsequenzen fr seine Archologie der Moderne nicht zu unterschtzen sind:
Nie wieder knnen wir Vergangenes ganz zurckgewinnen" (IV, 267). Die
Aufgabe des Historikers, die sich methodisch in der Montage" des geschicht-
lichen Materials vollzieht (V, 574f), ist, wie Benjamin im Passagen-Werk
schliet, die Telescopage der Vergangenheit durch die Gegenwart", und diese
ist vor allem an Konstruktionsweisen des Vergangenen gebunden (V, 587f).
Geschichtliche Methode wird vor allem verstanden als eine Archologie des
vermeintlich Unbedeutenden und Unwesentlichen, die die Bruchstcke der
Vergangenheit zwar in eine Ordnung zu bringen sucht, aber sie dennoch
Bruchstcke sein lt.

Politische Theologie, historische Entscheidung

Benjamins wiederholte Rede von Geschichte als Gegenstand einer Konstruk-

tion" (I, 701) steht in einem engen Zusammenhang mit der Annahme, da ge-
schichtliche Prozesse als Katastrophe in Permanenz" aufzufassen sind (I,
660). Die Katastrophe, um die es hier geht, ist nicht zuletzt der Verlust histo-
rischer Ordnung. Die Konsequenzen dieser Einsicht werden nicht zuletzt in

75
Zu Benjamins Rede von der Geschichte als Konstruktion" vgl. Ralf Konersmann, Erstarrte
Unruhe. Walter Benjamins Begriff der Geschichte, Frankfurt/M. 1991, S.150ff Heinrich
Kaulen, Rettung und Destruktion. Untersuchungen zur Hermeneutik Walter Benjamins, T-
bingen 1987, S.230ff, hat Benjamins wiederholte Betonung der Konstruktion" als deutliches
Kennzeichen einer materialistischen Geschichtsphilosophie gelesen. Dies scheint allerdings
problematisch, da Konstruktion, wie noch zu sehen sein wird, gerade Kennzeichen des Histo-
rismus um 1900 ist.
VOM BAROCK ZUR MODERNE 51

den spten Thesen ber den Begriff der Geschichte" von 1939/40 deutlich,
in denen Benjamin eine die Vergangenheit homogenisierende und auf schein-
barer Tatschlichkeit beruhende Vorstellung von Universalgeschichte" zu-
rckweist und gleichzeitig die Bildlichkeit des Vergangenen betont (I, 702 und
695). Sein Interesse gilt dem unwiederbringlichen und brchigen Bild der
Vergangenheit, das mit jeder Gegenwart zu verschwinden droht" (I, 695).
Die zentrale Bedeutung dieser Konzeption von Geschichte als eines unhin-
tergehbaren Katastrophenszenarios hebt Benjamin in einem vielbesprochenen
Bild hervor, das hier noch einmal zur Erinnerung angefhrt sei: Es gibt ein
Bild von Klee, das Angelus Novus heit. Ein Engel ist darauf dargestellt, der
aussieht, als wre er im Begriff, sich von etwas zu entfernen, worauf er starrt.
Seine Augen sind aufgerissen, sein Mund steht offen und seine Flgel sind
ausgespannt. Der Engel der Geschichte mu so aussehen. Er hat das Antlitz
der Vergangenheit zugewendet. Wo eine Kette von Begebenheiten vor uns er-
scheint, da sieht er eine einzige Katastrophe, die unablssig Trmmer auf
Trmmer huft und sie ihm vor die Fe schleudert. Er mchte wohl verwei-
len, die Toten wecken und das Zerschlagene zusammenfgen. Aber ein Sturm
weht vom Paradiese her, der sich in seinen Flgeln verfangen hat und so stark
ist, da der Engel sie nicht mehr schlieen kann. Dieser Sturm treibt ihn un-
aufhaltsam in die Zukunft, der er den Rcken kehrt, whrend der Trmmer-
haufen vor ihm zum Himmel wchst. Das, was wir den Fortschritt nennen, ist
dieser Sturm" (1, 697f)-76
Benjamins Rede von einem Engel der Geschichte und vom Paradies legt
den Schlu nahe, da Benjamins Geschichtsbegriff von theologischen Interes-
sen bestimmt ist. Kaum verwunderlich ist deswegen, da diese Stelle in der
Rezeptionsgeschichte von Benjamins Schriften eine gewisse Eigendynamik
entwickelt hat. Sie wird vor allem dann herangezogen, wenn die Thesen
selbst, wie Harro Mller einmal zu Recht bemerkt hat, zu einem heiligen, au-
ratischen Text" stilisiert werden sollen und in der Folge als Versprechen einer
messianischen Utopie gelesen werden, deren Hintergrund eine Verschrnkung
von Marxismus, jdischer Mystik und politischer Theologie bildet. Wenn-
gleich es offensichtlich ist, da die oben angefhrte Stelle sowohl in einem
engen Zusammenhang mit der Katastrophe des Nationalsozialismus steht als
auch die oftmals postulierte messianische Haltung von Benjamins Sptwerk zu
reprsentieren scheint, so sollte nicht bersehen werden, da das geschilderte

'< Da der Engel der Geschichte" rckwrts blickt, ist von einem Zitat Friedrich Schlegels
beeinflut: Der Historiker ist ein rckwrts gewandter Prophet." Friedrich Schlegel, Athe-
nums-Fragmente, in: Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, hrsg. v. Ernst Behler, Jean-
Jacques Anstett und Hans Eichner. Paderborn 1958ff, Bd.2, S.176. Zu den geschichtsphiloso-
phischen Konsequenzen dieses Bildes vgl. Andreas Arndt, Prophet und Engel der
Geschichte. Historische Dialektik bei Schlegel und Benjamin", in: Rohbeck und Nagl-
Docekal (Hrsg.), Geschichtsphilosophie und Kulturkritik, S.75-88.
Harro Mller, Walter Benjamins Historismuskritik. Eine Relecture", in: Gerard Raulet und
Uwe Steiner (Hrsg.), Watter Benjamin. sthetik und Geschichtsphilosophie, Bern 1998,
S.209-222, hier: S.211.
52 HISTORISCHE SPTZEITEN

Katastrophenszenario fr Benjamins historische Perspektive von Anfang an

bestimmend ist. Benjamins Beschreibung der Geschichte als Sturm" ist kei-
neswegs aufsein Sptwerk beschrnkt, sondern geht auf Notizen von ca. 1921
zurck (VI, 98). Anders gewendet: Benjamin ist sich nicht nur der zeitgenssi-
schen politischen und gesellschaftlichen Krisen bewut, sondern wei auch,
da diese Krisen neue Fragen an den philosophisch interessierten Philosophen
und Kulturkritiker stellen, die im Verlauf der Weimarer Republik zunehmend
auch politische Folgen haben.
Fr Benjamins politisches Krisenbewutsein spricht bereits der ebenfalls
1921 im Archiv fr Sozialwissenschaft und Sozialpolitik erschienene Aufsatz
Zur Kritik der Gewalt", der von Georges Sorels Aufsatzsammlung Reflexions
sur la violence (1908) inspiriert ist und zugleich an Carl Schmitts Politische
Theologie (1922) erinnert. Aber auch die 1930 verfate Rezension Theorien
des deutschen Faschismus" ber einen von Ernst Jnger herausgegebenen
Sammelband, in dessen Zentrum letztlich eine Verherrlichung der Kriegser-
fahrung von 1914-1918 steht, setzt die politische Reflexion auf die katastro-
phale geschichtliche Lage fort. In beiden Beitrgen wird deutlich, da Ben-
jamin die politische Situation der Weimarer Republik und damit auch der Mo-
derne schlechthin an die Notwendigkeit einer geschichtlichen Entscheidung
bindet. Das im Trauerspielbuch angerissene und im wesentlichen von Carl
Schmitt beeinflute Problem der Dezision ist auch in diesen Aufstzen pr-
sent. Stellt Benjamin im Trauerspielbuch aber fest, da es dem Souvern un-
mglich ist, den Ausnahmezustand des barocken Katastrophenszenarios durch
eine Entscheidung zu berwinden, so schlgt er 1921 noch eine Art apokalyp-
tische Legitimierung gewaltvoller Dezision vor, um auf recht kaprizise Wei-
se zu erklren, da und wie auch die revolutionre Gewalt" mglich ist (II,
80
202). Benjamins theologische Begrndung des Politischen, darauf ist hinge-
wiesen worden, scheint in der Tat nicht immer weit entfernt zu sein von ihrer
81
katastrophalen Einlsung in der realen Anwendung politischer Gewalt. Nicht
nur ist die Nhe zwischen Benjamin und Schmitt kaum zu bersehen, sondern
auch Benjamins eigene politische Naivitt.
7H
Gershom Scholem, Walter Benjamin. Die Geschichte einer Freundschaft, Frankfurt/M. 1975,
S.l 19, hat in einem eher abschtzigen Ton bemerkt, da Benjamins Aufsatz in einer sozio-
logischen Zeitschrift" erschienen sei. Unter den sonstigen Beitrgen dieser Zeitschrift wirke
der von Benjamin sehr fremd." Da es sich hierbei um das renommierte Archiv fr Sozial-
wissenschaft und Sozialpolitik handelt, in dem auch zahlreiche Arbeiten Max Webers er-
schienen sind, wird gerne unterschlagen. Benjamins Aufsatz erscheint in Band 47 (1920/21),
S.809-832.
* Benjamin rezensiert Ernst Jnger (Hrsg.), Krieg und Krieger, Berlin 1930.
Jrgen Brokoff, Die Apokalypse in der Weimarer Republik, Mnchen 2001, S.53ff, legt die
apokalyptischen Tendenzen von Benjamins Aufsatz Zur Kritik der Gewalt" in einer detail-
lierten Lektre offen, verzichtet allerdings auf eine historische Kontextualisierung.
Vgl. ibid., S.73.
82
ber die Nhe zwischen Schmitt und Benjamin vgl. Heil, Gefhrliche Beziehungen, S.l01 ff.
Da Benjamin zumindest indirekt Schmitts Begriff des Politischen kritisiere, wie Bolz, Aus-
zug aus der entzauberten Welt, S.93, meint, ist eher fraglich.
VOM BAROCK ZUR MODERNE 53

Benjamins eigentlich rechtsphilosophische Diskussion ber die Legitimie-

rung von Gewalt, die im Verlauf des Aufsatzes zunehmend theologische Tne
anschlgt, verdeutlicht nicht nur die Nhe zwischen Messianismus und politi-
scher Theologie, sondern ist Ausdruck einer breiten Rezeption apokalypti-
sehen Denkens im Anschlu an den Ersten Weltkrieg. Neun Jahre spter,
1930, scheint jede Hoffnung auf eine drastische politische Entscheidung ver-
schwunden zu sein: Benjamin hat gerade seinen Brief an Schmitt geschrieben
und das Ende der Weimarer Republik erscheint am Horizont. Was bleibt, ist
die Hoffnung auf eine Korrektur" der zwischenstaatlichen Verhltnisse bevor
die Erfahrung des Krieges zum Alltag" wird und damit eben zum Brger-
krieg" (III, 249f). Angesichts dieser Problemlage ist es kein Wunder, da
Benjamins Rede vom Engel der Geschichte" - wenn sie nicht zu einem An-
dachtsbild kritischer Theorie umfunktioniert wurde - oft zum Angelpunkt ei-
ner theologischen Rezeption geworden ist, die einerseits von geschichtlicher
Erlsung spricht, andererseits aber selbst die Zge politischer Theologie
trgt. Benjamin mag in seinen spten Schriften bisweilen mit einer Verbin-
dung von Politik und Theologie spielen. Dies ist allerdings nicht die eigentli-
che Strke dieser Schriften.
Nimmt man Benjamins Bemerkungen um 1921 in der Tat als Zusammen-
fassung seiner politischen Interessen angesichts der zeitgenssischen histori-
schen Problemlage, so knnen sich die spteren Thesen ber den Begriff der
Geschichte" nur als eine in messianische Rhetorik eingekleidete politische
Theologie auffassen lassen. Auch die Annahme, da Benjamin die Konse-
quenzen politischer Theologie durch deren Verbindung mit einer marxisti-
schen Haltung abschwcht, auf die noch zurckzukommen sein wird, kann
den Kurzschlu zwischen politischer Entscheidung und historischer Katastro-
phe nicht hinreichend erklren.
Sicherlich ist der von Schmitt formulierte Ausnahmezustand ironischerwei-
se die historische Regel einer marxistischen Geschichtsphilosophie, in deren
Zentrum stets die These von gesellschaftlicher Unterdrckung und Ausbeu-
85
tung steht. Dies bedeutet jedoch nicht, da sich eine politische Theologie der
Entscheidung und materialistisches Geschichtsdenken einfach miteinander
verbinden lassen. Benjamins Begriff des Politischen bleibt uneinheitlich. Auch
das sogenannte Theologisch-politische Fragment", das Benjamin wohl um
1920/21 abgefat hat, verdeutlicht diese Problemlage. Wenngleich er von ei-
nem Kommen des messianischen Reichs" spricht (II, 204), das unter Rck-
griff auf Ernst Blochs Geist der Utopie (1918) oft als Skularisierung messi-
anischer Vorstellungen" gedeutet wird, so kann nicht bersehen werden, da
81
Vgl. hierzu Klaus Vondung. Die Apokalypse in Deutschland, Mnchen 1988, S.189ff.
84
Stephane Moses, Der Engel der Geschichte. Franz Rosenzweig. Walter Benjamin. Gershom
Scholem, Frankfurt/M. 1994, z.B. hat trotz einer genauen Lektre von Benjamins Messia-
nismus" letzteren - ohne dies vielleicht zu beabsichtigen - an die politische Theologie ange-
schlossen.
85
Vgl. Bolz, Auszug aus der entzauberten Welt, S.91.
54 HISTORISCHE SPTZEITEN

Benjamins Rede vom Messianismus eben Fragment geblieben ist. Einerseits

stellt Messianismus nicht nur eine automatische Identitt von Religion und
Politik her, sondern luft stets auf eine politische Theologie hinaus, deren re-
alpolitischen Konsequenzen auch Benjamin kaum zuarbeiten will. Anderer-
seits unterluft die von Benjamin wiederholt betonte Kontingenz historischen
Wissens und der Status von Geschichte als Gegenstand einer nachtrglichen
Konstruktion jedweden Versuch, historisches Wissen in politische Theologie
aufzulsen.
Messianismus und politische Theologie sind bloe Mythenschau. Das
Problem, wie historisches Wissen und damit auch eine Kritik gesellschaftli-
cher Sinnbildung unter den Bedingungen der Moderne noch mglich sind, lt
sich so kaum bewltigen. Dessen ist sich Benjamin auch in seinen spten The-
sen ber den Begriff der Geschichte" bewut. Eine Charakterisierung von
Benjamins Unternehmen als Ineinanderblendung von Messianismus und Mar-
xismus und damit eine Reduktion seines Geschichtsbegriffs auf eine aus-
schlielich theologisch-politische Dimension birgt die Gefahr, das kritische
Potential seines Denkens gegen das Verlangen nach einer die Gemter der
Nachgekommenen beruhigenden utopischen Spekulation einzutauschen.
Seine Thesen ber den Begriff der Geschichte" weisen eher auf philosophi-
sche Schwierigkeiten hin, die Rolle des Vergangenen fr gegenwrtige For-
men gesellschaftlicher Sinnbildung zu denken. Mit dem Verlauf der Ge-
schichte, so knnte man sagen, wchst nicht nur die Komplexitt des histori-
schen Bewutseins, sondern zugleich auch die Zerstrung von Vergangenheit.
Das gilt nicht erst fr die spten Thesen, sondern findet sich bereits im Trauer-
spielbuch angelegt, wenn Benjamin unerwartet auf mittelalterliche Weltchro-

86
Irving Wohlfarth, .Immer radikal, niemals konsequent...' Zur theologisch-politischen Stand-
ortsbestimmung Walter Benjamins", in: Norbert Bolz und Richard Faber (Hrsg.), Antike und
Moderne Zu Walter Benjamins Passagen", Wrzburg 1986, S.l 16-137, hier: S.128. Wohl-
farth macht den von ihm veranschlagten skularisierten Messianismus zum Fluchtpunkt von
Benjamins kritischem Unternehmen: Benjamins Schriften sind darauf angelegt, eine amor-
phe Leserschaft in einen messianischen Gravitationskreis hineinzuziehen, dessen verschwin-
dender Mittelpunkt das hchst idiosynkratische Versprechen der kommenden, der wahren
Sprache ist" (S.l33). Abgesehen von dem Verlangen nach einer Authentizitt und Eigentlich-
keit, das die politische Theologie insgesamt prgt, stellt sich dann aber die Frage, ob Benja-
mins Denken berhaupt noch irgendein kritisches Potential besitzen kann. Zu Bloch vgl. An-
son Rabinbach, Between Enlightenment and Apocalypse. Benjamin, Bloch and Modem
German-Jewish Messianism", in: New German Critique, 34 (1985), S.78-124, und Arno
Mnster, Utopie, Messianismus und Apokalvpse im Frhwerk von Ernst Bloch, Frankfurt/M.
1982.
8
" Die politischen Grenzen von Benjamins Messianismus und seiner Theorie der Gewalt werden
deutlich in der Diskussion Jacques Derridas, die eine unheimliche Nhe zwischen politischer
Theologie und Poststrukturalismus offenlegt. Vgl. Derrida, Gesetzeskraft, S.l lOff.
88
Diese Ineinanderblendung von Marxismus und Messianismus lt sich auch bei Jacob Taubes
beobachten, der Gershom Scholems Auffassung von Benjamins Interesse an Marx kritisiert,
fr den selbst Benjamin aber pltzlich ein mystischer Marxist" ist. Vgl. Jacob Taubes,
Walter Benjamin - ein moderner Marcionit? Scholems Benjamin-Interpretation religionsge-
schichtlich berprft", in: Bolz und Faber (Hrsg.), Antike und Moderne, S.l 38-147.
VOM BAROCK ZUR MODERNE 55

niken zurckgreift und diese als ein Trauerspiel charakterisiert, dessen histori-
89
sches Bewutsein von einer Logik der Katastrophe geprgt ist (I, 256). Der
Logik der Katastrophe aber begegnet er mit dem Versuch archologischer Be-
standsaufnahme und Verzeichnung. Dies, so wird zu sehen sein, ist vor allem
ein praktisches Unternehmen, das kaum zu politischer Theologie und Messia-
nismus neigt.

Die Krise des Historismus

Benjamins Versuch einer Verzeichnung des Vergangenen in der Gegenwart,

der in seiner Rede von Geschichte als Gegenstand einer Konstruktion" ange-
legt ist, bleibt eine Krisenreaktion. Seine berlegungen stehen in einem di-
rekten Zusammenhang mit den intellektuellen Erfahrungen der Weimarer Re-
publik, die einerseits eine Reaktion auf den Ersten Weltkrieg darstellen und
sich andererseits an Neuorientierungen versuchen, deren Ursprung eigentlich
im 19. Jahrhundert liegt. Kurz gesagt: Benjamins archologische Denkfiguren
und sein Beharren auf der Verfallenheit des Geschichtsverlaufs sind eine
Antwort auf die eigentmlichste aller Krisen der Moderne, die Krise des His-
torismus, die von Georg Simmel und Ernst Troeltsch bis zu Sigfried Kracauer
und Edmund Husserl zugleich auch eine Krise wissenschaftlicher und kultu-
reller Autoritt mit sich bringt.
Bereits in seiner frhen Studie ber Die Probleme der Geschichtsphiloso-
phie, die zuerst 1892 erscheint, fr die zweite Ausgabe von 1902 aber noch
einmal berarbeitet wird, liefert Simmel eine przise Kritik am Begriff einer
auf Kausalitt beruhenden historischen Kontinuitt, der sowohl fr die idea-
listische Geschichtsphilosophie als auch fr die akademische Geschichtswis-
senschaft des 19. Jahrhunderts eine zentrale Rolle spielt.90 Die Verabschie-
dung von Kausalitt als eines letztlich nachtrglich in den Geschichtsverlauf
projizierten psychologischen Konstrukts gipfelt in einer Kritik an linearen
Modellen historischen Fortschritts, die sich im 19. Jahrhundert einiger Be-
liebtheit erfreuen.91 Simmel zieht hier auf wenigen Seiten der historischen
Ordnung den Boden unter den Fen weg. Mit der so pltzlich in den Vorder-

Benjamin verweist hier auf Schauspiele des Mittelalters, hrsg. v. Franz Joseph Mone, Bd.l,
Karlsruhe 1846, S.336, sowie Claude de Saumaise, Apologie royale pour Charles I. roy
d'Angleterre, Paris 1650, S.643. wo der direkte Bezug zur catastrophe" hergestellt wird.
* Vgl. Simmel, Die Probleme der Geschichtsphilosophie. Eine erkenntniskritische Studie, in:
ders., Gesamtausgabe, Bd.2, S.351ff.
' Vgl. ibid., S.402ff.
56 HISTORISCHE SPTZEITEN

grund tretenden Kontingenz geschichtlicher Prozesse hat der Historismus noch

bis in die 1930er Jahre zu kmpfen.
Gegen Ende des Ersten Weltkriegs ist aus der Krise des Historismus lngst
eine Krisis der Kultur" geworden, der auch Simmel 1916, zwei Jahre vor sei-
nem Tod, noch einmal einen Vortrag widmet. Simmel, der in seinen soziologi-
schen Studien nie mde wird, die Heterogeneitt der modernen Gesellschaft
zu betonen, mu sich nun anhand der prekren politischen Lage, in der sich
Europa befindet, eingestehen, da ein Durchbrechen jener Starrheiten und In-
selhaftigkeiten, die unsere Kultur zu einem Chaos unverbundener, jeder Stil-
gleichheit entbehrender Einzelheiten machte", vielleicht ganz und gar unmg-
lich ist. Die problematische Lage des modernen Menschen" besteht in dem
Paradox eines gleichzeitigen Ungengens und berflltseins", das durch die
Verfgbarkeit einer Unzahl von Kulturelementen" stets verschrft wird und
das auch Robert Musil in das Zentrum seiner Zeitdiagnose stellt.94 Diese Situ-
ation, so meint Simmel, lt sich besonders im Bereich philosophischen Den-
kens verfolgen: Innerhalb der philosophischen Entwicklung erscheint mir
diese Krisis weitergreifend, als in der Regel zugestanden wird."
Philosophisches Denken vollzieht sich jedoch nicht unter Ausschlu der
ffentlichkeit. Die verschrften Problemlagen der Philosophie um 1900 wach-
sen auch in den Bereich gesellschaftlicher Sinnbildung hinein und beginnen
letztlich, diese zu unterminieren. Simmeis Beispiel fr diese Situation ist der
Erste Weltkrieg selbst: Vielleicht wrde der Krieg mit all seinen Zerstrun-
gen, Wirrnissen und Gefahren dennoch nicht das erlebte Ma von Erschttert-
heit bewirkt haben, wenn er nicht auf schon so angenagte, ihres Bestandes un-
gewi gewordene Kulturformen getroffen htte."
In der berforderung durch eine zunehmend fragmentierte Erfahrungswelt,
die Simmel auch in seiner Philosophie des Geldes (1900) eindringlich be-
schrieben hat, kann sich historisches Bewutsein nur noch als defizitres Ph-
nomen einstellen. Simmel reagiert um 1900 auf eine Problemlage, die bereits
in den 1870er Jahren Nietzsche dazu veranlat hat, ber eine historische
Krankheit" zu klagen, welche unter anderem in der Inflation geschichtlichen
Wissens selbst begrndet ist. Die Folgen dieser Problemlage lassen sich auch

92
Vgl. Ernst Troeltsch, Der Historismus und seine Probleme. I. Das togische Problem der Ge-
schichtsphilosophie, Tbingen 1922, und Karl Heussi, Die Krisis des Historismus, Tbingen
1932. Heinz Dieter Kittsteiner, Walter Benjamins Historismus", in: Norbert Bolz und Bernd
Witte (Hrsg.), Passagen. Walter Benjamins Urgeschichte des 19 Jahrhunderts. Mnchen
1984, S.l63-197, hier: S.173f, hat Benjamin zu Recht in diesen Kontext gestellt.
91
Simmel, Die Krisis der Kultur", in: ders., Gesamtausgabe, Bd. 16, S.37-53, hier: S.47.
94
Ibid., S.39f, und Robert Musil, Das hilflose Europa oder Reise vom Hundertsten ins Tau-
sendste", in: ders., Gesammelte Werke, hrsg. v. Adolf Frise, Reinbek bei Hamburg 1978,
Bd.2, S.l075-1094.
95
Simmel, Die Krisis der Kultur", S.44.
Ibid., S.46.
r
Vgl. Nietzsche, Vom Nutzen und Nachtheil der Historie fr das Leben, in: ders., Smtliche
Werke, Bd.l, S.2721T. Hierzu vgl. auch Christian J. Emden, Toward a Cntical Historicism:
VOM BAROCK ZUR MODERNE 57

bei Friedrich Meinecke und Max Weber spren. Gerade in der ersten Hlfte
des 20. Jahrhunderts kann diese Krise historischer Kultur nicht vermieden
werden. Troeltsch beobachtet deswegen eine Historisierung unseres ganzen
Wissens und Empfindens der geistigen Welt", die er als eigentmlich moder-
ne Denkform" beschreibt.
hnlich wie Troeltsch weist auch Karl Mannheim etwa gleichzeitig darauf
hin, da Historismus" keine disziplinare Konfiguration der Geschichtswis-
senschaften darstellt, sondern vielmehr eine historische, gesellschaftliche und
kulturelle Problemlage widerspiegelt, d.h., jene Kontingenzerfahrung, die das
historische Selbstverstndnis der Moderne selbst ausmacht: der erste Ansatz-
punkt zu einer historistischen Denk- und Erlebnisweise", meint Mannheim,
liegt darin, einen jeden Teil der geistig-seelischen Welt als im Flu, im Wer-
den begriffen" zu erleben. Diese nicht zuletzt von Nietzsche inspirierte Ein-
sicht fhrt fr Mannheim dazu, da die Praxis der Geschichtsschreibung stets
an eigentlich philosophische Fragen der Sinngebung gebunden ist, denen jede
ernsthafte Formulierung einer historistischen Position Rechnung zu tragen hat.
Gerade diese philosophischen Fragestellungen sind jedoch ebenfalls Teil der
geschichtlichen Welt. Im Gegensatz zu der Annahme einer Berechenbarkeit
des Geschichtsverlaufs, wie sie sich im historischen Materialismus findet, und
im Gegensatz zu festgeschriebenen Utopien theologischer Provenienz schlgt
Mannheim deswegen eine dynamische Utopie" vor: die Erfahrung histori-
scher Kontingenz kann nur dann sinnvoll bewltigt werden, wenn die Offen-
heit der Geschichte nicht vom Tisch geschoben wird.102 Damit avanciert His-
torismus fr Mannheim aber nicht nur zu einer Konfiguration historischen
Denkens, sondern kann auch nicht aus dem Bereich gesellschaftlichen Den-
kens ausgeschlossen werden: der Hinweis darauf, da das Problem der sozi-
alen Differenziertheit" stets auch ein historisches Problem ist, gipfelt in der
Feststellung, da sozial- und kulturwissenschaftliches Wissen unausweichlich
von historischer Offenheit und Dynamik geprgt ist. In der Historisierung

History and Politics in Nietzsche's Second Untimely Meditation", in: Modern Intellectual
History, 3 (2006), S.l-31, hier: S.3-13.
98
Vgl. Oexle, Von Nietzsche zu Max Weber: Wertproblem und Objektivittsforderung der
Wissenschaft im Zeichen des Historismus," in: ders., Geschichtswissenschaft im Zeichen des
Historismus, S.73-94, sowie Friedrich Jaegers Arbeiten Geschichtsphilosophie, Hermeneutik
und Kontingenz in der Geschichte des Historismus", in: Kttler, Rsen und Schulin (Hrsg.),
Geschichtsdiskurs, Bd.3, S.45-66, und Brgerliche Modernisierungskrise und historische
Sinnbildung. Droysen. Burckhardt und Max Weber, Gttingen 1994. Charles R. Bambach.
Heidegger. Dilthey, and the Crisis of Historicism, Ithaca, NY 1995, liefert eine genaue Dar-
stellung der philosophischen Hintergrnde.
99
Ernst Troeltsch, Die Krisis der Kultur", in: Neue Rundschau, 1 (1922), S.572-590, hier:
S.573.
1,1,1
Karl Mannheim, Historismus", in: ders., Wissenssoziologie. Auswahl aus dem Werk, hrsg. v.
Kurt H. Wolff, 2. Aufl., Neuwied 1970, S.246-307, hier: S.248.
'<" Vgl. ibid., S.250 und S.253.
1112
Ibid., S.289.
B Ibid., S.297.
58 HISTORISCHE SPTZEITEN

von Lebenswelt wird Historismus zu einem Fundament, von dem aus wir die
gesellschaftlich-kulturelle Wirklichkeit betrachten." Die Begrndung einer
historischen Kulturwissenschaft um 1900 - etwas bei Wilhelm Dilthey, Hein-
rich Rickert, Ernst Cassirer, Aby Warburg und Max Weber - antwortet auf
diese Situation des Historismus. Auch Benjamins Unternehmen gehrt in die-
se Tradition.
Die Frage, die in diesem Zusammenhang allerdings sofort entsteht, ist jene
nach Benjamins eigenem Verstndnis des Historismus. Einerseits ist offen-
sichtlich, da Benjamin in seinen spteren Arbeiten dem Historismus kritisch
gegenbersteht. Tatschlich sieht er das Geschichtsbild des Historismus" in
einem kaum verkennbaren Gegensatz zu dem von ihm selbst favorisierten
historischen Materialismus" (I, 695). Dies wrde aber auch bedeuten, da
Benjamins Rede vom Historismus nicht mit dem etwa von Simmel, Weber
und Mannheim angefhrten Historismusbegriff kompatibel ist. Betrachtet man
die komplexen intellektuellen Konfigurationen, die seit dem Ende des 18.
Jahrhunderts den Diskurs des Historismus bestimmt haben, so wird ohnehin
offensichtlich, da es keinen einheitlichen Historismusbegriff geben kann.
Benjamins Zuspitzung Historismus vs. historischer Materialismus ist so nur
bedingt fruchtbar. Seine Annahme, da der Historismus von rechtswegen in
der Universalgeschichte" gipfele, ist kaum korrekt (I, 702).
Aus guten Grnden ist zwischen unterschiedlichen Historismusbegriffen
unterschieden worden. Erstens kann Historismus als eine Art positivistische
Geschichtswissenschaft verstanden werden, die sich ausschlielich an der an-
genommenen Faktizitt der Quellen ausrichtet. Zweitens kann Historismus als
historischer Relativismus gesehen werden, der die teleologischen Universalge-
schichten idealistischer Prgung unterluft. Drittens kann Historismus auch als
grundstzliche Historisierung des Denkens und der Erfahrung verstanden wer-
den, so da Vergangenheit stets Gegenwart bestimmt. Freilich lassen sich
auch weitaus komplexere und widersprchliche Typologien des Historismus
erstellen: Historisierung von Kultur, der Glaube an geschichtliche Ordnung
und Kontinuitt, nostalgischer Traditionalismus, die positivistische Samm-
lung, Archivierung und Inventarisierung historischer Fakten im Namen einer
rationalisierten Geschichtswissenschaft, usw. Fest steht auf jeden Fall, da
Historismus selbst ein uerst heterogener Begriff bleibt. Benjamins kritische
Charakterisierung des Historismus mu schon deswegen als polemisch ver-
standen werden.

1,14
Ibid., S.246. Zu Mannheim vgl. David Frisby, The Alienated Mind. The Sociology of Know-
ledge in Germany. 1918-1933, 2. Aufl., London 1992, S.128ff.
108
Betont hat dies auch Bolz, Auszug aus der entzauberten Welt, S.136f.
'"', Vgl. Herbert Schndelbach, Geschichtsphilosophie nach Hegel. Die Probleme des Historis-
mus, Freiburg/Br. 1974, S.20ff.
'"" Vgl. Gunter Scholtz, Zwischen Wissenschaftsanspruch und Orientierungsbedrfnis. Zu
Grundlage und Wandel der Geisteswissenschaften, Frankfurt/M. 1991, S.I31ff.
VOM BAROCK ZUR MODERNE 59

Der Historismus des spten 19. und frhen 20. Jahrhunderts setzt sich von
den vereinheitlichenden und emanzipatorisch angelegten Geschichtsvorstel-
lungen der Aufklrung und des Idealismus ab. Historismus operiert in diesem
Sinne im Spannungsfeld zwischen der Kontingenz historischer Prozesse und
dem Verlangen, Kontingenz in rationalisierbare Ordnungsmuster zu berset-
108
zen. Benjamin bemerkt selbst: Das wahre Bild der Vergangenheit huscht
vorbei. Nur als Bild, das auf Nimmerwiedersehen im Augenblick seiner Er-
kennbarkeit eben aufblitzt, ist die Vergangenheit festzuhalten" (I, 703 und
695). Mit dem Versuch, der Kontingenz geschichtlicher Prozesse und Ereig-
nisse zumindest teilweise gerecht zu werden, kann der Historismus in einigen
seiner Ausprgungen um 1900 trotz seiner begrifflichen Uneinheitlichkeit als
eine Alternative verstanden werden zu der positivistischen Verzeichnung his-
torischer Daten. Als Verkrperung einer philosophischen Problemlage steht
Historismus damit auch in einem gespannten Verhltnis zu den Spezialisie-
rungsbewegungen und Rationalisierungsdiskursen der deutschen Geschichts-
wissenschaft als einer akademischen Institution. Historismus ist die philoso-
phische Konsequenz historischer Praxis, die von den Praktikern selbst unter-
schtzt wird. Benjamins eingeschrnkter Historismusbegriff trgt dieser Situ-
ation nicht Rechnung. Was er aber oft als historischen Materialismus dekla-
riert, ist eigentlich kein Gegensatz zum Historismus, sondern in vielerlei Hin-
sicht dessen konsequente Erweiterung. Die Grundlagen des von Benjamin
gepriesenen historischen Materialismus sind nichts anderes als die des Histo-
rismus um 1900: eine erweiterte Aufmerksamkeit fr die Kontingenz des his-
torischen Wissens, fr die Gegenstndlichkeit des geschichtlichen Materials
und fr die Bedeutung von Epochen-Imaginationen als Kristallisationszentren
des sowohl historischen als auch gesellschaftlichen Bewutseins.
Benjamins wiederholter Hinweis auf Marx und die Vertreter der marxisti-
schen Philosophie der 1920er Jahre sollte nicht darber hinwegtuschen, da
er zum historischen Materialismus im eigentlichen Sinne ein eher ambivalen-
tes Verhltnis hat. In jenen Notizen des Passagen-Werkes, die sich um Er-
kenntnistheoretisches" und um die Theorie des Fortschritts" drehen, weist
Benjamin deswegen auch die reduktionistische Vorgehensweise des histori-
schen Materialismus zurck, die noch die zeitgenssischen Arbeiten Max
Horkheimers und Theodor W. Adornos nicht unwesentlich bestimmen. 1930
bemerkt Horkheimer schon gleich zu Beginn seines berhmten Aufsatzes Ein
neuer Ideologiebegriff?", da die fr die Gegenwart noch gltige Leistung"
Marx' ausschlielich in der einheitlichen Erklrung der gesellschaftlichen
Bewegungen aus den durch die wirtschaftliche Entwicklung bedingten Klas-
,m
Vgl. Jaeger, Geschichtsphilosophie, Hermeneutik und Kontingenz", S.46.
"" Kittsteiner, Walter Benjamins Historismus", S.l63, meint deswegen zu Recht, da Benjamin
in klarer Abgrenzung gegen Marx" als materialistischer Histonst" zu verstehen sei. Mller,
Walter Benjamins Historismuskritik", S.217, hat zudem betont, da Benjamins Historismus-
kritik, wenn diese wrtlich genommen wird, eigentlich von vornherein ihr Ziel verfehlen
mu, da sie mit einer uerst vereinfachenden Charakterisierung des Historismus operiert.
 HISTORISCHE SPTZEITEN
60

senverhltnissen" bestehe. Im Gegensatz hierzu laufe die zeitgenssische

kultur- und geisteswissenschaftliche Diskussion auf eine naive Verflachung
des Ideologie-Begriffs hinaus, die sich besonders in Karl Mannheims Ideolo-
gie und Utopie (1929) entdecken lasse: Wissenssoziologie, so Horkheimer, sei
letztlich eine Legitimation der brgerlichen Herrschaftsverhltnisse.
Benjamin, dem im Rahmen der kritischen Theorie oft eine hnliche Positi-
on zugeschrieben wird, kann die Perspektive Horkheimers nicht teilen. Die
praktische Arbeit am historischen Material, die das Passagen-Werk kenn-
zeichnet, erlaubt ihm nicht, Marx einfach zu reaktualisieren. Ganz im Gegen-
teil fordert die kulturwissenschaftliche Bewhrung am historischen Material
eben jene Position, die Horkheimer zurckweist: Marx stellt den Kausalzu-
sammenhang zwischen Wirtschaft und Kultur dar. Hier kommt es auf den
Ausdruckszusammenhang an. Nicht die wirtschaftliche Entstehung der Kultur
[sie] sondern der Ausdruck der Wirtschaft in ihrer Kultur ist darzustellen" (V,
5730- Was zhlt, ist nicht die Rckfhrung historischer und gesellschaftlicher
Prozesse auf wirtschaftliche Verhltnisse, sondern vielmehr die symbolischen
Effekte des Zusammenhangs von Wirtschaft und Gesellschaft.
Mit dieser Einstellung, die sich nicht nur von Marx, sondern auch von Ge-
org Lukcs und Horkheimer empfindlich unterscheidet, setzt Benjamin ei-
gentlich ein Programm fort, das sich zunchst bei Georg Simmel und Max
Weber formuliert findet. In seiner Philosophie des Geldes (1900) betont Sim-
mel rundheraus, da es ihm in seinen Studien vor allem darum gehe, die ge-
schichtliche Erscheinung des Geldes" abzuleiten aus den Wertgefhlen, der
Praxis den Dingen gegenber und den Gegenseitigkeitsverhltnissen der Men-
schen." " Ziel ist deswegen nicht die Reduzierung gesellschaftlicher Prozesse
auf konomische Verhltnisse, sondern von der Oberflche des wirtschaftli-
chen Geschehens eine Richtlinie in die letzten Werte und Bedeutsamkeiten
alles Menschlichen zu ziehen." Die Waren der modernen Gesellschaft wer-
den selbst zu Zeichen fr eigentlich psychologische Verhltnisse. Die mate-
riellen Kulturgter" - Mbel und Kulturpflanzen, Kunstwerke und Maschi-
nen, Gerte und Bcher" - drcken ein durch Ideen entfaltetes Wollen und
Fhlen" aus. '
In seinem programmatischen Aufsatz Die .Objektivitt' sozialwissen-
schaftlicher und sozialpolitischer Erkenntnis", der 1904 in dem von ihn mithe-
rausgegebenen Archiv fr Sozialwissenschaft und Sozialpolitik erscheint, er-

"" Max Horkheimer, Ein neuer IdeologiebegrifT?", in: ders., Gesammelte Schriften, hrsg. v.
Alfred Schmidt und Gunzelin Schmid Noerr. Frankfurt/M. 1985-1997. Bd.2. S.271-294. hier:
S.271.
111
Neben Karl Mannheim attackiert Horkheimer auch Wilhelm Dilthey, Ernst Troeltsch und
Martin Heidegger als intellektuelle Apologeten der Bourgeoisie. Vgl. ibid., S.277ff, S.283f
und S.291. Zu Horkheimers Kritik an Mannheim vgl. Frisby, The Alienated Mind, S.219ff.
112
Simmel, Die Philosophie des Geldes, in: ders., Gesamtausgabe, Bd.6, S.10.
113
Ibid.,S.12.
114
Ibid., S.618.
VOM BAROCK ZUR MODERNE 61

klrt auch Weber, da der Inhalt dieser Zeitschrift nicht von einem begrenzten
Forschungsinteresse geprgt sein kann. Befassen mu man sich nicht nur mit
wirtschaftlichen', sondern auch mit wirtschaftlich relevanten' und wirt-
schaftlich bedingten' Erscheinungen." Was an dieser Stelle noch mit Marx
vereinbar ist, auf den auch Weber hinweist, wird im nchsten Satz allerdings
grundstzlich erweitert: Der Umkreis derartiger Objekte erstreckt sich natr-
lich - flssig, wie er je nach der jeweiligen Richtung unseres Interesses ist, -
offenbar durch die Gesamtheit aller Kulturvorgnge." Dazu gehren jene
Kollektiv- und Massenerscheinungen", an denen sich das, was Benjamin den
Ausdruck der Wirtschaft in ihrer Kultur" nennt, bis in die feinsten Nuancie-
rungen des sthetischen und religisen Empfindens" verfolgen lt. Einige
Jahre spter berfuhrt Weber dieses theoretische Programm in kulturwissen-
schaftliche Praxis und stellt zudem in seinem 1922 erschienenen Werk Wirt-
schaft und Gesellschaft fest, da eine Untersuchung gesellschaftlicher Prozes-
se weder auf metaphysischen Beinen stehen noch in purem Faktenwissen be-
grndet werden kann. Soziales Handeln ist stets symbolisches Handeln, indem
es entweder von Wertbegriffen abhngt oder diese zu erschaffen sucht.
Whrend fr Weber allerdings Vergesellschaftung im Rahmen politischer
konomie stets an die Funktion von Herrschaft gebunden ist, meint Benjamin,
da selbst die Legitimitt von Herrschaft auf symbolische Effekte zurckzu-
fhren ist, die den historischen Raum im Bild verdichten: So war fr Robes-
pierre das antike Rom eine mit Jetztzeit geladene Vergangenheit, die er aus
dem Kontinuum der Geschichte heraussprengte. Die franzsische Revolution
verstand sich als ein wiedergekehrtes Rom. Sie zitierte das alte Rom genau so
wie die Mode eine vergangene Tracht zitiert. Die Mode hat eine Witterung fr
das Aktuelle, wo immer es sich im Dickicht des Einst bewegt" (I, 701). Ben-
jamins Hinweis auf das Beispiel der Mode zeigt bereits, da die materielle
Manifestation symbolischer Handlungen selbst im geschichtlichen Raum statt-
findet. Damit bewegt sich Benjamin noch einmal nahe an Simmel, der eben-
falls die Mode als symbolischen Ausdruck von Gesellschaftsprozessen ins
Auge gefat hat." Selbst wirtschaftliche Formen wie die Zirkulation des Gel-
des knnen fr Simmel nicht aus einer als faktisch begriffenen Wirklichkeit
abgeleitet werden, wie dies bei Marx noch oft der Fall ist, sondern mssen
sich verstehen lassen als Ergebnis tieferer Wertungen", die grundstzlich
psychologischer Natur sind und damit mit der Imaginationsleistung von Indi-

115
Weber, Die .Objektivitt' sozialwissenschaftlicher und sozialpolitischer Erkenntnis", in:
ders.. Gesammelte Aufstze zur Wissenschaftslehre, S.146-214, hier: S.163.
116
Vgl. Max Weber, Wirtschaft und Gesellschaft, Tbingen 1922, S.l f.
117
Simmel, Zur Psychologie der Mode. Sociologische Studie", in: ders., Gesamtausgabe, Bd.5,
S.l05-114. David Frisby, Georg Simmeis Theorie der Moderne", in: Heinz-Jrgen Dahme
und Ottheim Rammstedt (Hrsg.), Georg Simmel und die Moderne. Neue Interpretationen und
Materialien, Frankfurt/M. 1984, S.9-79, hier: S.32f, hat Simmel deswegen als direkten Vor-
gnger Benjamins charakterisiert.
62 HISTORISCHE SPTZEITEN

viduen zu tun haben. Hierbei stellt sich nun die Frage, wie sich solche sym-
bolischen Werte und Handlungen berhaupt historisch untersuchen lassen.
Geschult an der zeitgenssischen Kunstwissenschaft wendet sich Benjamin,
um diese Frage zu beantworten, dem Unscheinbaren und Periphren zu.
Ein von der Spannung zwischen Kontingenz und Ordnung geprgter Histo-
rismus, der einen konstitutiven Zusammenhang erstellt zwischen der Wahr-
nehmung in Deutung von Vergangenheit und der Reflexion ber die jeweilige
Gegenwart", wre auch Benjamin nicht fremd. Schlielich unterstreicht er
in seinen Thesen ber den Begriff der Geschichte" die enge Beziehung zwi-
schen historischem Wissen und Epochen-Imaginationen, die einen solchen
Historismus kennzeichnen wrden: Die Geschichte ist Gegenstand einer
Konstruktion, deren Ort nicht die homogene und leere Zeit [sie] sondern die
von Jetztzeit erfllte bildet" (I, 701). Benjamin stellt hier die Frage, was ein
Gegenstand historischen Wissens ist. Seine Antwort gleicht der, die Max We-
ber am Anfang seiner Abhandlung Die protestantische Ethik und der Geist des
Kapitalismus (1905) gegeben hat: das Objekt" historischer Untersuchung ist
nichts anderes als ein Komplex von Zusammenhngen in der geschichtlichen
Wirklichkeit, die wir unter dem Gesichtspunkt ihrer Kulturbedeutung begriff-
lich zu einem Ganzen zusammenschlieen."120 Whrend Weber allerdings auf
der Begrifflichkeit des Gegenstands historischer Untersuchung beharrt, wird
Benjamin davon ausgehen, da die Zusammenhnge in der als historisch be-
griffenen Wirklichkeit nur als Bild fabar sind.
Noch in den Notizen des Passagen-Werks meint Benjamin seltsamerweise,
da Marx, den er bis Mitte der 1930er Jahre ohnehin fast nur aus zweiter Hand
kennt, fr diese Geschichtskonzeption Vorbild sein kann. Dafr fhrt er ein
Zitat an, da er direkt von Marx bernimmt: Die Forschung hat den Stoff
sich im Detail anzueignen, seine verschiednen Entwicklungsformen zu analy-
sieren und deren inneres Band aufzuspren" (V, 581). Die Analyse der
Entwicklungsformen, von denen Marx hier spricht und die sich weitgehend
auf konomische Differenzierungsprozesse beziehen, wird in Benjamins Un-
ternehmen jedoch zunehmend in einen direkten Zusammenhang gebracht mit
den Denkformen historischer Kulturwissenschaft. Benjamin mu deswegen
auch zugeben, da die Arbeit an seinen Notizen in der Forderung mndet, die
materialistische Geschichtsschreibung als in hherem Sinne als die berkom-
mene bildhaft zu erweisen" (V, 578). Man kann nur vermuten, wie Horkhei-

118
Simmel, Philosophie des Geldes, in: ders., Gesamtausgabe, Bd.6, S.l 1.
119
Carque und Schweizer, Epochenimaginationen", S.752.
12,1
Max Weber, Die protestantische Ethik und der Geist des Kapitalismus, in: ders., Gesammelte
Aufstze zur Religionssoziologie, Tbingen 1920-1921, Bd.l. S.30. Der Begriff der Kultur"
ist fr Weber selbst nicht ganz unproblematisch. Vgl. hierzu Friedrich Jaeger. Der Kultur-
begriff im Werk Max Webers und seine Bedeutung fr eine moderne Kulturgeschichte", in:
Geschichte und Gesellschaft, 18 (1992), S. 13-32.
121
Das Zitat stammt aus Karl Marx. Das Kapital. Kritik der politischen konomie. Band 1: Der
Produktionsprozess des Kapitals, hrsg. v. Karl Korsch, Berlin 1932. S.45.
VOM BAROCK ZUR MODERNE
63

mer und Adorno, denen Benjamin nicht immer die Ergebnisse des Passagen-
Werks offengelegt hat, auf eine solche Forderung reagiert htten.
Adorno und Horkheimer, aber auch die Benjamin-Rezeption unter den
Vertretern der kritischen Theorie nach dem Zweiten Weltkrieg, mgen im
Nachhinein Benjamins Hinwendung zu Marx aus eigenen gesellschaftskriti-
schen Interessen begrt haben. Fr Benjamin verdeutlicht die Lektre von
Marx sicherlich, da seine Archologie der Moderne nur dann erfolgreich sein
kann, wenn sie sich auf gesellschaftliche Problemlagen richtet. Gleichzeitig
kann nicht unterschlagen werden, da Benjamins politische Interessen und
seine Sympathien fr den Marxismus, die sich ab 1924 in seinen Schriften und
Briefen entdecken lassen, eher ambivalent sind und kaum auf eine eindeutige
Position reduziert werden knnen. Eine Interpretation Benjamins am Leitfaden
der kritischen Theorie, die seine Rede vom historischen Materialismus"
wrtlich nimmt, unterschtzt von vornherein die Komplexitt seiner Antwort
auf die Bewutseinskrisen und Kontingenzerfahrungen der Moderne.
Deutlich wird Benjamins zwiespltiges Verhltnis zum historischen Mate-
rialismus gerade in einem oftmals eher stiefmtterlich behandelten Aufsatz,
den er in der Mitte der 1930er Jahre schreibt und der 1937 in der Zeitschrift
fr Sozialforschung erscheint: Eduard Fuchs, der Sammler und der Histori-
ker." Auch hier beharrt Benjamin auf seiner Rede vom historischen Materia-
lismus. Dies ist allerdings kaum verwunderlich, da dieser Aufsatz schlielich
eine Auftragsarbeit fr Horkheimer ist, der sich mehrfach persnlich fr Edu-
ard Fuchs eingesetzt hat. Fuchs - sozialkritischer Schriftsteller und frherer
Herausgeber der satirischen Zeitschrift Der sddeutsche Postillon - war in der
Weimarer Republik als marxistischer Publizist eng an die Kommunistische
Partei angebunden. Als leidenschaftlicher Sammler von Karikaturen und Gra-
fiken - von populren Kunstformen, die eher selten die Aufmerksamkeit der
zeitgenssischen akademischen Kunstwissenschaft auf sich gezogen haben -
hatte Fuchs auch einen enormen finanziellen Erfolg durch die Publikation sei-
ner berhmten sechsbndigen Illustrierten Sittengeschichte vom Mittelalter bis
zur Gegenwart (1909-1912) und seiner damals kontrovers diskutierten Ge-
schichte der erotischen Kunst (1908).
Wenngleich Benjamin seine eigene Arbeit nach ihrer Verffentlichung
mehr schtzt, als er dies selbst erwartet hat, so steht er Horkheimers Auftrag
zunchst mit einigem Widerwillen gegenber (I, 1326). Dennoch gelingt es
Benjamin, seine exzentrische Auffassung des historischen Materialismus in
den Aufsatz gewissermaen hineinzuschmuggeln: ,,[E]s ist ein unwieder-
bringliches Bild der Vergangenheit, das mit jeder Gegenwart zu verschwinden
droht, welche sich nicht als in ihm gemeint erkannte. [...] Die Erfahrung mit
122
Gleichzeitig ist allerdings kaum zu bersehen, da eine Reduktion von Benjamins Unterneh-
men auf einen von der kritischen Theorie der Frankurter Schule geprgten historischen Mate-
rialismus in zahlreichen Widersprchen gipfelt. Vgl. Gyorgy Markus, Walter Benjamin, or:
The Commodity as Phantasmagoria", in: New German Critique, 83 (2001), S.3-42, hier: S.l4
und S.40f.
64 HISTORISCHE SPTZEITEN

der Geschichte ins Werk zu setzen, die fr jede Gegenwart eine ursprngliche
ist - das ist die Aufgabe des historischen Materialismus. Er wendet sich an ein
Bewutsein der Gegenwart, welches das Kontinuum der Geschichte auf-
sprengt" (II, 468).
Benjamin wei, da sich die Aufgabe des so deklarierten historischen Ma-
terialismus recht nahe an der zeitgenssischen historischen Kulturwissenschaft
zu orientieren htte, weswegen er sofort Warburgs Begriff des Nachlebens"
aufgreift: Geschichtliches Verstehen fat der historische Materialismus als
ein Nachleben des Verstandenen auf, dessen Pulse bis in die Gegenwart spr-
bar sind. [...] Das ist nur die erste Wahrheit, an denen das Werk des Sammlers
Eduard Fuchs sich orientiert. Seine Sammlungen sind die Antwort des Prakti-
kers auf die Aporien der Theorie" (II, 4680- Die Aporien der Theorie, von de-
nen Benjamin spricht, sind die Aporien des historischen Materialismus. Des-
wegen kann er hier schon jenes Thema anschlagen, das spter in den Thesen
ber den Begriff der Geschichte" zum Tragen kommt, nmlich Geschichte
als Gegenstand einer Konstruktion" (II, 468). Kaum verwunderlich ist es
dann auch, da Benjamin einige besonders prgnante Passagen aus dem Auf-
satz ber Eduard Fuchs in die Thesen ber den Begriff der Geschichte" ein-
baut.
Dem unwiederbringlichen Bild der Vergangenheit in den unscheinbaren
Details der Gegenwart habhaft zu werden, ist die Aufgabe eines vorsichtigen
Historismus. Eine frhen Notiz des Passagen-Werks, die wohl vor 1935 ver-
fat wurde, beschreibt dieses Programm: Die kopernikanische Wendung in
der geschichtlichen Anschauung ist diese: man hielt fr den fixen Punkt das
,Gewesene' und sah die Gegenwart bemht, an dieses Feste die Erkenntnis
tastend heranzufhren. Nun soll sich dieses Verhltnis umkehren und das Ge-
wesene zum dialektischen Umschlag, zum Einfall des erwachten Bewutseins
werden" (V, 490f). Dies bringt mit sich, da Vergangenheit nicht mehr als ein
einheitlich zu beschreibendes und klar abgegrenztes Objekt historischen Wis-
sens aufgefat werden kann. Der traditionelle Begriff von Geschichte wird bei
Benjamin aufgelst in eine nicht nher zu bestimmende Anzahl historischer
Objekte. Fr Benjamins Unternehmen gilt so, da historisches Wissen nur
durch ein Verfahren entstehen kann, das den Einschlu und die Spuren des
Vergangenen in der Gegenwart nachzeichnet.
 2. ZEITSCHICHTEN:
EINE ARCHOLOGIE DER MODERNE?

Benjamins archologische Ansicht der Moderne kommt nicht unvorbereitet.

Ein Vorlufer aus der Kunstgeschichte mag Giovanni Battista Piranesis bildli-
che Aufarbeitung sowie topographische berzeichnung des antiken Roms in
den Vedute di Roma (1748) und Le Antichita Romane (1756) sein. Auf zahl-
reichen Tafeln bersetzt Piranesi die Fragmente und Bruchstcke der Vergan-
genheit in eine neue imaginre Ordnung. Die hier dargestellte Ruinenland-
schaft wird zum theatralischen Schauplatz geschichtlicher Gleichzeitigkeit und
lt so die Spannung zwischen historischer Verlusterfahrung und dem Nach-
leben der Vergangenheit zum Ausdruck kommen. Whrend die Ausgrabungen
des 18. Jahrhunderts - etwa in Rom, Pompeji und Herculaneum - grtenteils
von sthetischen, antiquarischen und konomischen Interessen bestimmt sind,
so sind die Ausgrabungen seit der zweiten Hlfte des 19. Jahrhunderts als wis-
senschaftliches Grounternehmen organisiert. Die Ausgrabungen von Olym-
pia und Pergamon z.B. fhren zu einer ausfhrlichen Katalogisierung von
Fundstcken und Fundorten ebenso wie zu einer przisen Vermessung von
Tempelanlagen, Opfersttten und Straen.1 Archologische Verfahren sind in
diesem Sinne von einer minutisen Verzeichnung des Verfalls geprgt. Ver-
gangenheitsverlust und Wiederherstellungsversuch greifen ineinander.
Die archologische Aufmerksamkeit fr das Nachleben des Vergangenen
mag bereits in der Renaissance zu beobachten sein, gewinnt im Zeichen der
Moderne aber eine neue Relevanz.2 In den archologischen Verfahren, die im
Laufe des 19. Jahrhunderts entwickelt werden und auf den ersten Blick die
antiquarischen Interessen der dilettantisch erscheinenden Archologie frherer
Jahrhunderte ablsen, kommen die berreste der Vergangenheit zunehmend
als solche zur Geltung. Diese berreste, die die Archologie freilegt, spiegeln
die Kontingenzerfahrung der Moderne. Die berfhrung dieser berreste in
Ordnungen der Bedeutung bleibt deswegen grundstzlich ein defizitres Un-
ternehmen. Abfall kann nur in symbolische Bedeutungszusammenhnge ge-

1
Suzanne L. Marchand, Down ftrom Olympus. Archaeology and Philhellenism in Germany.
1750-1970, Princeton 1996, S.77IT und S.92ff, liefert eine detaillierte Beschreibung dieser
Zusammenhnge, die auch die politischen Hintergrnde der Archologie des 19. Jahrhunderts
beleuchtet.
2
Zum Zusammenhang zwischen Moderne und Archologie vgl. grundstzlich Jeffrey Schnapp,
Michael Shanks und Matthew Tiews, Archaeology, Modernism, Modernity", in: Moder-
nism/Modernity, 11 (2004), S.l-16.
5
Vgl. Julian Thomas. Archaeology's Place in Modernity", in: Modernism/Modernity, 11
(2004), S.l7-34, hier: S.26.
66 ZEITSCHICHTEN

setzt werden. Das Interesse am Abfall steht nicht umsonst am Beginn der
modernen Archologie.5
Auch Benjamins archologische Perspektive ist an eine Imaginationsfhig-
keit gebunden, die aus den Fragmenten der Vergangenheit Sinnzusammen-
hnge konstruiert. Grundbedingung eines solchen Verfahrens ist die Abkehr
von einem teleologischen Geschichtsbegriff, der sich vor allem bei Hegel und
Leopold von Ranke finden lt und aus den politischen Hauptmomenten, den
Reformationen, Revolutionen und Kaiserkrnungen die Entfaltung der Ver-
nunft bzw. des modernen Staates zu abstrahieren sucht. Fr Benjamin geht es
folglich nicht darum, ,wie es denn eigentlich gewesen ist'", sondern histori-
sche Artikulation ist vielmehr an ein Bild der Vergangenheit" gebunden, das
die Ereignisse hererzhlt, ohne groe und kleine zu unterscheiden" (I, 694f).
Diese Hinwendung zum periphren literarischen, ikonographischen oder ar-
chitektonischen Detail, das schon im Ursprung des deutschen Trauerspiels ins
Zentrum der Darstellung gerckt wird, orientiert sich erstens sicherlich an der
Schule Warburgs, zu der Benjamin ein durchaus gespanntes Verhltnis hatte.6
Zweitens hat Benjamins archologisches Unternehmen aber auch viel mit je-
ner Andacht zum Unbedeutenden" (II, 366) zu tun, die er in der Philologie
der Brder Grimm entdeckt. Die schlagende Evidenz des unvermuteten De-
tails wird zu einem zentralen Bestandteil seines archologischen Verfahrens.
Ebenso wie Aby Warburg in seinen Schriften die Phnomene des Nachlebens
der Antike" in der Entwicklung ikonographischer und literarischer Motive ver-
folgt und in seinem Mnemosyne-Atlas eine Art musee imaginaire entwickelt,
dessen Abbildungen von antiken Skulpturen ber barocke Gemlde zu Wo-
chenzeitschriften des frhen 20. Jahrhunderts einen Andachtsraum" der Kul-
turgeschichte prsentieren, so entwickelt auch Benjamin ein Verfahren, das
die disparaten Bruchstcke der Vergangenheit miteinander in Beziehung zu
setzen sucht.

4
Vgl. Mary Douglas, Purity and Danger. An Analysis ofthe Concepts of Pollution and Taboo,
2., korr. Aufl., London 1969, S.36.
5
Vgl. Dietmar Schmidt, Abfall und Vorgeschichte. Entdeckungen der Prhistone im 19. Jahr-
hundert", in: Altekamp und Ebeling (Hrsg.), Die Aktualitt des Archologischen, S.263-282,
hier: S.264f und S.269ff.
' Zu Benjamins Warburg-Rezeption vgl. Wolfgang Kemp, Walter Benjamin und die Kunst-
wissenschaft II. Walter Benjamin und Aby Warburg", in: kritische berichte, 3/1 (1975), S.5-
25, und Sigrid Weigel, Bildwissenschaft aus dem .Geist wahrer Philologie.' Walter Benja-
mins Wahlverwandtschaft mit der .neuen Kunstwissenschaft' und der Warburg-Schule", in:
Detlev Schttker (Hrsg.), Schrift. Bilder. Denken. Waller Benjamin und die Knste, Frank-
furt/M. 2004, S.l 12-126.
Vgl. auch II, 371. Zum Hintergrund vgl. Roland Kany, Mnemosyne als Programm. Ge-
schichte. Erinnerung und die Andacht zum Unbedeutenden im Werk von Usener. Warburg
und Benjamin, Tbingen 1987, S.234f.
K
Vgl. Aby Warburg, Bildniskunst und florentinisches Brgertum", in: ders., Ausgewhlte
Schriften und Wrdigungen, S.65-102, hier: S.67, und ders., Schlangenritual. Ein Reisebe-
richt, hrsg. v. Ulrich Raulff, Berlin 1988, S.59. Vgl. hierzu Kurt W. Forster, Aby Warburg's
EINE ARCHOLOGIE DER MODERNE9 67

Andachtsrume der Kulturgeschichte

Praktische Voraussetzung fr das archologische Verfahren ist das Sammeln

von Bildern, Gegenstnden und Texten, das fr Warburg und Benjamin glei-
chermaen bedeutend ist. Mit seinem Denkbild Ich packe meine Bibliothek
aus" hat Benjamin dieser zwischen Ordnung und Unordnung oszillierenden
Sammelbewegung ein literarisches Monument gesetzt, das eine geradezu kri-
minalistische Archologie der periphren Details, eine bibliomanische Foren-
sik von Papierwaren beschreibt. Jahreszahlen, Einbnde, Orts- und Verlags-
namen der verschiedenen Bcher schaffen ein Netzwerk sich gegenseitig be-
leuchtender Hinweise: Zeitalter, Landschaft, Handwerk, Besitzer, von denen
es stammt - sie alle rcken fr den wahren Sammler in jedem einzelnen seiner
Besitztmer zu einer magischen Enzyklopdie zusammen, deren Inbegriff das
Schicksal seines Gegenstandes ist" (IV, 389). Anstelle von Schicksal" htte
Benjamin auch Geschichtlichkeit" sagen knnen. Kennzeichen eines solchen
Sammeins ist der Kampf gegen die Zerstreuung" und eine allegorische Ord-
nung der Dinge durch ihre Verwandtschaft" (V, 279).
Die Sammlung, deren Modell Benjamin in der barocken Magazinierung des
Wissens entdeckt und konsequent auf die Sammelwut des 19. Jahrhunderts
anwendet, besteht eigentlich nur aus Bruchstcken, Restprodukten, kurz: aus
Abfall. Erst die Neugier macht den Abfall bedeutend. Die frhneuzeitliche
Umwertung der curiositas von einer negativen Charaktereigenschaft - etwa
bei Augustinus - zu einem positiven Paradigma der modernen Episteme macht
aus dem kuriosen Objekt nicht nur einen Gegenstand der Neugier, sondern
auch einen Gegenstand des Wissens. Fr Benjamin bedeutet dies vor allem,
da der gesammelte Gegenstand zu einem Objekt historischen Wissens wird:
Man hat nur einen Sammler zu beobachten, wie er die Gegenstnde in seiner
Vitrine handhabt. Kaum hlt er sie in Hnden, so scheint er inspiriert durch sie
hindurch, in ihre Ferne zu schauen" (IV, 389). Die Mglichkeit, durch das ku-
riose Objekt in die historische Ferne zu schauen, ist der Grund dafr, da sich
Benjamin den Lumpen" und dem Abfall" (V, 574), den Trmmerhaufen"
(I, 698) und Ruinen" (I, 354) der Vergangenheit widmen will. Deutlich wird
dies im Passagen-Werk, in dem Benjamin eine Geschichte des vermeintlich
Unbedeutenden vorlegt und aus dieser eine Darstellung des 19. Jahrhunderts

History of Art. Collective Memory and the Social Mediation of Images", in: Daedalus, 105
(1976), S.169-176.
' Hierzu ausfhrlicher Christian J. Emden. .Stckwerk.' Geschichte und Sammlung bei Wal-
ter Benjamin", in: Deutsche Vierteljahrsschrift fr Literaturwissenschaft und Geistesge-
schichte, 73 (1999), Sonderheft, S.69-91.
111
Vgl. Michael P. Steinberg, The Collector as Allegorist. Goods, Gods, and the Objects of
History". in: Steinberg (Hrsg.), Walter Benjamin and the Demands of History, S.88-118.
11
Lorraine Daston, Neugierde als Empfindung und Epistemologie in der frhneuzeitlichen
Wissenschaft", in: Andreas Grote (Hrsg.), Macrocosmo in Microcosmo - Die Welt in der
Stube. Zur Geschichte des Sammeins. 1450 bis 1800, Opladen 1994, S.35-59, hier: S.43ff.
68 ZEITSCHICHTEN

als Bildraum zu entwickeln sucht: Also die groen Konstruktionen aus

kleinsten, scharf und schneidend konfektionierten Baugliedern zu errichten. Ja
in der Analyse des kleinen Einzelmoments den Kristall des Totalgeschehens
zu entdecken" (V, 575). Da gerade dies praktische Konsequenzen hat, soll
nicht bersehen werden. Die Bewhrung am historischen Material, das zu
sammeln ist, stellt Benjamin zugleich vor das Problem, wie dieses Material
denn berhaupt noch zu bewltigen ist: Methode dieser Arbeit: literarische
Montage. Ich habe nichts zu sagen. Nur zu zeigen. Ich werde nichts Wertvol-
les entwenden und mir keine geistvollen Formulierungen aneignen. Aber die
Lumpen, den Abfall: die will ich nicht inventarisieren [sie] sondern sie auf die
einzig mgliche Weise zu ihrem Rechte kommen lassen: sie verwenden" (V,
574).12
Benjamin ist den geistvollen Formulierungen auch im Passagen-Werk nicht
ganz entgangen, aber er trgt seinem methodischen Ansatz dennoch Rechnung
und widmet sich Bettlern, Ballonfahrern, Gaslampen, Brgersteigen, Brand-
stiftern, Droschken, Sammlern, Warenhusern und Straenecken, deren Dar-
stellung den Kommentar zu einer Wirklichkeit" liefern soll (V, 1028). Ben-
jamin verdeutlicht diese Methode der historischen Darstellung in einem spte-
ren Fragment, das eine gewisse Berhmtheit erlangt hat: Das Geschehen, das
den Historiker umgibt und an dem er teilnimmt, wird als ein mit sympatheti-
scher Tinte geschriebener Text seiner Darstellung zu Grunde liegen. Die Ge-
schichte, die er dem Leser vorlegt, bildet gleichsam die Zitate in diesem Text
und nur diese Zitate sind es, die auf eine jedermann lesbare Weise vorliegen.
Geschichte schreiben heit also Geschichte zitieren. Im Begriff des Zitierens
liegt aber, da der jeweilige historische Gegenstand aus seinem Zusammen-
hange gerissen wird" (V, 595). Erst das Herausreien des historischen Ge-
genstandes aus seinem Zusammenhang weist diesem eine Bedeutung zu. So-
wohl im Passagen-Werk als auch im Ursprung des deutschen Trauerspiels
wendet sich Benjamin einer Rettung der Phnomene" und einer Darstellung
der Ideen" zu (I, 215). Hier wie dort geht es um die Ordnung der als Abfall
vorliegenden historischen Phnomene: Denn nicht an sich selbst, sondern
einzig und allein in einer Zuordnung dinglicher Elemente im Begriff stellen
die Ideen sich dar. Und zwar tun sie es als deren Konfiguration. [...] Die Ideen
sind ewige Konstellationen" (I, 214).
Der Begriff der Konstellation stellt fr Benjamin jene Ordnung dar, inner-
halb derer sich die einzelnen Phnomene durch ihre hnlichkeiten, ihre Zu-
sammenhnge und berschneidungen definieren. Im Zusammenspiel zwi-
schen der Praxis des Sammeins und der Vertiefung ins Detail wird die
Sammlung selbst zu einem Bild der Geschichte: Bild ist dasjenige, worin das

12
Zum Motiv der literarischen Montage" vgl. insbesondere Krista R. Greffrath, Metaphori-
scher Materialismus. Untersuchungen zum Geschichtsbegriff Walter Benjamins, Mnchen
1981,S.63ff.
13
Zu diesem Begriff der Konstellation vgl. Pensky, Melancholy Dialectics, S.69ff.
EINE ARCHOLOGIE DER MODERNE? 69

Gewesene mit dem Jetzt blitzhaft zu einer Konstellation zusammentritt" (V,

578).
Was Benjamin hier in den Griff zu bekommen sucht, ist jene Praxis der
Kulturwissenschaft, die Warburg sowohl in seiner Bibliothek als auch in sei-
nem Mnemosyne-Atlas zur Anwendung bringt. Unter dem Motto des Nach-
lebens der Antike" versucht Warburg eine an Jacob Burckhardts Cultur der
Renaissance in Italien (1860) geschulte synthetische Kulturgeschichte", die
die historische Entwicklung von Bildern und literarischen Motiven verfolgt.
Fundament dieser Arbeit ist einerseits eine exorbitante Bchersammlung, die
1920 schon 20.000 Bnde umfat. Bereits whrend seines frhen Aufenthaltes
in Florenz trgt sich Warburg im Jahre 1900 mit dem Gedanken, seine wach-
sende Bchersammlung in eine ffentliche Bibliothek umzuwandeln. Zwanzig
Jahre spter beluft sich diese Bibliothek auf ca. 700 Regalmeter, die direkt
neben Warburgs Hamburger Privathaus in der Heilwigstrae 114 auf dem
Nachbargrundstck in der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg"
untergebracht sind. Die Anordnung der Bcher in der Bibliothek und auf
vier Stockwerken spiegelt das praktische Forschungsproblem von Warburgs
Kulturwissenschaft. Der Gang der Gedanken konvergiert mit dem tatschli-
chen Gang an den Bcherregalen entlang.16
Warburgs Bchersammlung lt sich verstehen als ein symbolischer Denk-
und Andachtsraum der Kulturgeschichte, der Orientierung zu geben sucht im
Dickicht jener Bilder, Texte und Handlungen, die den Raum der Geschichte
ausmachen. Funktionieren kann dies erst durch ein kompliziertes Klassifizie-
rungsschema der Bcher und Fachgebiete, das die mglichen Verbindungen
durch eine farbliche Ordnung direkt anschaubar macht.17 Warburgs Bibliothek
entwickelt sich so in der Spannung zwischen einer einerseits rationalisierten
und technisierten Bibliothekseinrichtung durch Farbkodierung, Rohrpostanla-
ge, Transportmechanismen und ein hauseigenes telefonisches Kommunikati-
onssystem und einer andererseits symbolischen Ordnung des Wissens.
Auf hnliche Weise veranschaulichen die Tafeln des Mnemosyne-Atlas,
den Warburg am 19. Januar 1929 in der Bibliotheca Hertziana in Rom vor-
14
Warburg, Bildniskunst und florentinisches Brgertum", in: ders., Ausgewhlte Schriften und
Wrdigungen, S.67.
u
ber den Schritt von der privaten Bibliothek zum ffentlichen Forschungsinstitut vgl. Doro-
thea McEwan, ,Mein lieber Saxl!' - ,Sehr geehrter Herr Professor!' Die Aby Warburg-Fritz
Saxl Korrespondenz zur Schaffung einer Forschungsbibliothek 1910 bis 1919", in: Archiv fr
Kulturgeschichte, 80 (1998), S.417-433, sowie Ulrich Raulff, Von der Privatbibliothek des
Gelehrten zum Forschungsinstitut. Aby Warburg, Ernst Cassirer und die neue Kulturwissen-
schaft", in: Geschichte und Gesellschaft, 23 (1997), S.28-43.
" Vgl. Salvatore Settis, Warburg continuatus. Descrizione di una biblioteca", in: Quaderni
Storici, 58 (1985), S.5-38. Im Gegensatz zu Settis beharrt Stockhausen darauf, da die Anlage
der Bibliothek in Hamburg mit Ausnahme des Lesesaals gnzlich am Prinzip der Ntzlichkeit
orientiert ist. Vgl. Tilmann von Stockhausen, Die Kulturwissenschaftliche Bibliothek War-
burg. Architektur. Entwicklung und Organisation, Hamburg 1992, S.82.
17
Edgar Wind, The Warburg Classification Scheme", in: The Library Association Record, 2
(1935), S.193-195, hier: S.193.
70 ZEITSCHICHTEN

stellt, die zeitliche Dynamik antiker Motive. Die Anordnung der Bilder unter-
schiedlicher Gre, die auf dem schwarzen Hintergrund der Tafeln eine Col-
lage ergeben, entwirft einen Bildraum, der sich von Fotografien antiker
Skulpturen bis hin zur Hamburger Illustrierten erstreckt. Die Fragmentierung
der Bilder wird durch ihre Anordnung in der Sammlung berwunden und lt
einen Andachtsraum" oder Denkraum" entstehen, der ein kollektives Kul-
turgedchtnis evoziert.
Die Konsequenz eines so verfaten historischen Denkraums ist denkbar tri-
vial und droht dennoch bersehen zu werden. Kulturwissenschaft ist ein vor
allem praktisches Unternehmen. Auch Benjamin betont dies. Ein Blick auf
den Aufsatz Der Surrealismus" von 1929 und das Passagen-Werk zeigt, da
der Sammler von Bchern, Exzerpten und Kuriositten sich an einer Form
des praktischen Erinnerns" bettigt (V, 271). Der bloe Anblick der gesam-
melten Gegenstnde sorgt fr jene profane Erleuchtung", die das Alltgliche
als undurchdringlich, das Undurchdringliche als alltglich erkennt" (II, 307),
aber auch Lnder- und Zeitenfernen [...] in den Augenblick eindringen" lt
(V, 528). Benjamin hat dieses Phnomen auch durch die Dialektik von Nhe
und Ferne und damit eben von Spur und Aura zu beschreiben versucht: Spur
und Aura. Die Spur ist Erscheinung einer Nhe, so fern das sein mag, was sie
hinterlie. Die Aura ist Erscheinung einer Ferne, so nah das sein mag, was sie
hervorruft. In der Spur werden wir der Sache habhaft; in der Aura bemchtigt
sie sich unser" (V, 560). Konsequenz der kulturwissenschaftlichen Praxis ist
die berwindung des Unterschieds zwischen historischer Ferne und Nhe.
Benjamins Rede von Spur und Aura, die viel Aufmerksamkeit erregt hat,
mag auf den ersten Blick kaum von historischem Interesse sein. Benjamin
scheint hier einer poetischen Begriffsmagie zu verfallen, die fr sein Unter-
nehmen einer Archologie der Moderne kaum kritisches Potential aufweist.
Kehrt man allerdings noch einmal zurck zu dem bereits erwhnten Aufsatz
Eduard Fuchs, der Sammler und der Historiker" von 1937, so zeigt sich, da
der von Benjamin veranschlagten Dialektik von Spur und Aura durchaus eine
praktische Dimension zukommt. Die Erfahrung von Spur und Aura stellt sich
im unscheinbaren Detail und in den vernachlssigten Gebieten der Kulturge-
schichte ein, was fr Eduard Fuchs' Sammelttigkeit eine ebenso groe Rolle
spielt wie fr Carl Linferts Blick auf die Geschichte der Architekturzeichnung
und Aby Warburgs Interesse am Nachleben der Antike. Die Sammlung von
Karikaturen, erotischen Grafiken und chinesischer Keramik ermglicht Fuchs
eine Illustration nicht nur unterschiedlicher kunstgewerblicher Moden und
Stile, sondern auch der mit ihnen verbundenen historischen Dynamik morali-
scher und politischer Werte. Fr Benjamin avanciert Fuchs deswegen zu ei-
nem Pionier der materialistischen Kunstbetrachtung", was sowohl mit Fuchs'
politischem Engagement in der Weimarer Republik zu tun hat als auch mit
seinem Interesse an der materiellen Kultur (II, 466).

ls
Warburg, Schlangenritual, S.59
EINE ARCHOLOGIE DER MODERNE9 71

Benjamins Rede von einer materialistischen Kunstbetrachtung ist aber noch

einmal mit Vorsicht zu genieen, gerade weil sie die Geschlossenheit der
Gebiete und ihrer Gebilde in Frage" stellt (II, 467). Die Betonung von Kontin-
genz und Heterogeneitt, die sich materiell an Fuchs' Sammlung ablesen lt,
widerspricht orthodoxen Formulierungen des historischen Materialismus, die
auch von den philosophischen Mitgliedern der frhen Frankfurter Schule nicht
berwunden werden. Wenngleich etwa Max Horkheimer die Relevanz psy-
chologischer Prozesse und damit die Funktion des Imaginren fr gesell-
schaftliche und historische Differenzierungsprozesse gelten lt, so kann
doch kaum bersehen werden, da Benjamins eigentmliche Formulierung
des historischen Materialismus kaum vereinbar ist mit dem Versuch, den his-
torischen Materialismus im Sinne einer kritischen Theorie der Gesellschaft an
die kulturellen Bedingungen der Moderne anzupassen. Fr Benjamin ist hier-
bei entscheidend, da - im Gegensatz etwa zu Herbert Marcuse, aber auch
Georg Lukcs, Karl Korsch und Ernst Bloch - die materielle und damit auch
soziale Welt zunchst hinter ihren symbolischen Effekten zurcktritt. In Ben-
jamins Formulierung des historischen Materialismus geht es nicht um eine wie
auch immer verfate gesellschaftliche oder historische Wirklichkeit, sondern
um die Erfahrung" von Vergangenheit, die im Bewutsein der Gegenwart"
eingeschlossen ist (II, 468). Vergangenheit wird zu einer historischen Wirk-
lichkeit erst durch ihre symbolischen Effekte in der Gegenwart.
Fr Benjamin ist Eduard Fuchs' Sammelttigkeit ein Beispiel fr die prakti-
sche Anwendung dieses Prinzips. Am Leitfaden Fuchs' schlgt er schlielich
auch eine Geschichtswissenschaft" vor, deren Gegenstand nicht ein Knuel
purer Tatschlichkeiten, sondern von der gezhlten Gruppe von Fden gebil-
det wird, die den Einschu einer Vergangenheit in die Textur der Gegenwart
darstellen" (II, 479). Dies bedeutet nicht gesellschaftskritisches Tableau, son-
dern Aufmerksamkeit fr das verschrobene Detail, aus dem sich politische
Kritik erst ableiten lt. Fuchs' Deutung des Ikonographischen", seine Be-
trachtung der Massenkunst" und sein Studium der Repoduktionstechnik" sind
hierfr beispielhaft (II, 479).
Aus gutem Grund stellt Benjamin Fuchs' Arbeiten nicht in den Rahmen ei-
ner kritischen Theorie der Gesellschaft, sondern sieht sie als Teil jener iko-
nographischefn] Tradition", zu der eigentlich auch Aby Warburg gehrt, die
Benjamin in seinem Aufsatz aber an den franzsischen Kunsthistoriker Emile
Male bindet (II, 480). Da Benjamin Male nur in einer Funote erwhnt, sollte
nicht darber hinwegtuschen, da er diesem eine herausragende Rolle zu-
weist. Male beschftigt sich vor allem mit der religsen Ikonographie der
mittelalterlichen Kunst und ihrer Quellen und gehrt als Professor fr mittel-
alterliche Archologie an der Sorbonne und Mitglied der Academie Francaise
jenem Brgertum an, dessen falsches Bewutsein Untersuchungsgegenstand

19
Vgl. z.B. Max Horkeimers programmatischen Aufsatz Geschichte und Psychologie", der zu-
erst in der Zeitschrift fr Sozialforschung, 1 (1932), S. 125-144, erscheint.
72 ZEITSCHICHTEN

der kritischen Theorie Horkheimers ist. Benjamins lakonische Hinweise ver-

raten oft mehr ber seine theoretische Orientierung als die ideologischen Ge-
meinpltze, die er in dem Aufsatz ber Eduard Fuchs erwhnt. Males Name
mag zunchst untergehen in den Verweisen auf marxistische Klassiker, die
Benjamin anfhrt. Zwischen zahlreichen bibliographischen Hinweisen auf
Friedrich Engels, Franz Mehring, Karl Kautsky und August Bebel, die ohne
Zweifel auch Benjamins zunehmendes Interesse an politischen Fragestellun-
gen und damit einen politischen Lernprozess widerspiegeln, mutet der beilu-
fige Hinweis auf Male seltsam an. Die ikonographische Methode, fr die Male
steht, ist allerdings auch fr die Arbeiten von Fuchs magebend, dessen Un-
zeitgemheit Benjamin selbst wiederum mit einem Hinweis auf den dni-
schen Philosophiehistoriker und Literaturwissenschaftler Georg Brandes so-
wie den Berliner Anthropologen Adolf Bastian unterstreicht, deren Arbeiten
weit entfernt sind von der kritischen Theorie der Frankfurter Schule (II, 482).
Fr Fuchs Sammelttigkeit und Publikationen - von der frhen Geschichte
der erotischen Kunst (1908) und Illustrierten Sittengeschichte vom Mittelalter
bis zur Gegenwart (1909-1912) ber Die Juden in der Karikatur (1921) bis
hin zu seinen Verffentlichungen zu Honore Daumier und seinen Studien zur
chinesischen Keramik - ist nicht nur kennzeichnend, da er die Figur des pri-
vaten und obsessiven Sammlers wie auch des gewissenhaften und methodi-
schen Historikers in sich vereint (II, 492). Vielmehr gelingt ihm durch seine
detaillierte ikonographische Vorgehensweise eine Verschrnkung von histori-
schen und psychologischen Perspektiven, die z.B. die Darstellung von Mode
und Kleidung zu Markierungen fr politische und gesellschaftliche Wertvor-
stellungen macht (II, 497). Jener Schritt zum richtigen und restlosen Entzif-
fern", der zudem zwischen der Ikonographie westlicher Mode und den zeitge-
nssischen ethnographischen Museen" einen direkten Bezug herstellt, zielt
darauf, an knstlerischen und kunsthandwerklichen Formen die Idealisierung
und Rechtfertigung gesellschaftlicher wie politischer Machtverhltnisse ab-
21
zulesen." Fuchs, so Benjamin, gehe es um nichts anderes als die Durchfor-
schung einer Kunst, in deren Schpfungen die Produktivkrfte und die Massen
zu Bildern des geschichtlichen Menschen zusammentreten" (II, 505). Kurz ge-
sagt: Was hier auf dem Spiel steht, ist eine Ikonographie des gesellschaftlich
Imaginren.
Praktisch funktioniert diese Aufmerksamkeit fr die jeweils verachteten,
apokryphen Dinge" (II, 505) allerdings nur durch die Organisation der priva-
ten Sammlung, die dem ffentlichen Museum voraus hat, da sie Kultur eben
nicht aus politischen Grnden im prunkvollen Festtagsgewand" darstellen
mu, sondern in ihrem meist drftigen Werkeltagskleid" zur Geltung kom-
20
Vgl. Emile Male. L Art religieux apres le Concile de Trente, Paris 1932. und ders., L Art re-
ligieux de lafin du moyen ge en France, Paris 1908.
21
Benjamin bezieht sich hier auf Eduard Fuchs, Geschichte der erotischen Kunst, neue Aufl..
Mnchen 1922-1926, Bd.2, S i l und S.l 86, sowie ders., Die Karikatur der europischen
Vlker, 4. Aufl., Mnchen 1921, Bd. 1, S.4.
EINE ARCHOLOGIE DER MODERNE? 73

men lassen kann (II, 502)." Dennoch ist kaum zu bersehen, da das Verhlt-
nis zwischen privatem und ffentlichem Raum in der Sammlung nicht ganz so
einfach ist, wie Fuchs dies sich vorstellen mag. Benjamin vergleicht den Sta-
tus von Fuchs' Sammlung deswegen mit den Sammlungen der frhneuzeitli-
chen Humanisten sowie mit der grafischen Sammlung von Michel de Marolles
aus dem 17. Jahrhundert, die den Grundbestand des Pariser Cabinet des
Estampes bildet, aber auch mit den archologischen Bildatlanten des Grafen
Caylus, vor allem dem siebenbndigen Recueil d'antiquites egyptiennes,
etrusques, grecques, romaines et gauloises (1752-67), der in mancher Hin-
sicht als Vorgnger von Warburgs Mnemosyne-Atlas gelten kann (II, 502f).
Mit der Verffentlichung von Fuchs' Sammlung wchst diese sowohl in Bild
und Text insgesamt in den ffentlichen Raum hinein.

Die gesellschaftliche Inszenierung der Dinge

Fr die Umwertung der Sammlung durch ihre berfhrung in den ffentlichen

Raum zitiert Benjamin neben Fuchs auch andere Beispiele (V, 278). Die im
Hotel de Cluny befindliche Sammlung des franzsischen Archologen Alex-
andre du Sommerard, der vor allem mittelalterliche Kunstobjekte sammelt,
wird 1842 vom franzsischen Staat aufgekauft und 1844 in ein Museum um-
gewandelt.24 1856 wird Charles Sauvageots private Sammlung von Glas- und
Keramikobjekten an den Louvre weitergegeben. Die Umwandlung der pri-
vaten Sammlungen in ffentliche Institutionen, die in der Mitte des 19. Jahr-
hunderts der Bildung imaginrer nationaler Identitten zuarbeitet, markiert ei-
nen Einschnitt in der Geschichte der Musealisierung von Natur und Kultur,
dessen Vorgeschichte ins 18. Jahrhundert zurckreicht. Sobald die ersten f-
fentlichen Sammlungen, d.h., Museen, ihre Tore ffneten - 1734 das Museo
Capitolino in Rom und 1753 das British Museum in London - steht der Dy-
namik der privaten Sammlung eine auf Permanenz angelegte Archivierung
von Kultur und Natur gegenber. Whrend - wie Benjamin am Leitfaden von
Sigfried Giedions Bauen in Frankreich (1928) meint - im Mittelalter die Ka-

22
Benjamin zitiert aus Eduard Fuchs' Dachreiter und verwandte chinesische Keramik des XV.
bis XVIII. Jahrhunderts. Mnchen 1924, S.6.
23
Eduard Fuchs' Sammelttigkeit finanziert sich nicht zuletzt durch den enormen publizisti-
schen Erfolg seiner Geschichte der erotischen Kunst, Berlin 1908, und der Illustrierten Sit-
tengeschichte vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Berlin 1909-1912.
24
Vgl. Alexandre du Sommerard. Les Arts au moyen age en ce qui concerne principalement le
Palais Romain de Paris. 1 'Hotel de Cluny issu de ses ruines et les objets d'art de la collection
classee dans cet Hotel, Paris 1838-1846.
25
Vgl. Alexandre Sauzay, Catalogue du Musee Sauvageot, Paris 1861.
74 ZEITSCHICHTEN

thedralen und im Barock die Schlsser Kristallisationspunkte des kulturellen

Bewutseins sind, wird deren Stelle im 19. Jahrhundert von den ffentlichen
Museen als Traumhuser des Kollektivs" eingenommen (V, 513). 6 Der Ent-
stehung des ffentlichen Museums seit dem Ende des 18. Jahrhunderts, dessen
Funktion sich wesentlich von den natur- und kulturgeschichtlichen Sammlun-
gen der Renaissance, den wissenschaftlichen Spezialsammlungen der moder-
nen Universitt oder den Kunstsammlungen der Akademien unterscheidet,
kommt eine politische Dimension zu. Es ist kaum Zufall, da die fast inflatio-
nre Anzahl von Museumsgrndungen in die erste Hlfte des 19. Jahrhunderts
fllt, wenn die politische Identitt des europischen Nationalstaats auch sthe-
27
tisch fundiert wird.
In der Entwicklung des Museums ist hierbei kennzeichnend, da die interne
Organisation der Sammlungen sich von eklektischen und formalen Beziehun-
gen verschiebt zu einer linearen Ordnung, die zudem oftmals geografisch un-
terteilt ist. An der Suche nach dem authentischen Ausstellungsobjekt und sei-
ner bildlichen Ordnung lt sich die kulturelle Autoritt von Musealisierungs-
effekten studieren, so da eine Kunstgeschichte der Moderne auch gleichzeitig
eine Archologie der in Ausstellungen inszenierten Dinge mitzuliefern htte.
Das Museum des 19. Jahrhunderts ist Ort gesellschaftlicher und politischer
Epochen-Imaginationen par exellence. Frankreich mag durchaus kein Sonder-
fall sein, steht allerdings nicht umsonst im Zentrum von Benjamins Interesse.
Hier wird offenbar, da die Ordnung des Museums direkt an eine komplexe
Dynamik zwischen Ausstellung und Massenpublikum gebunden ist. Dies ist
gerade der Fall, wenn geschichtliche Orientierung und Identitt im Vorder-
28
grund stehen wie im Fall des Musee des Monuments Francais. Benjamin ist
sich allerdings auch bewut, da in der Mitte des 19. Jahrhunderts in Frank-
reich ein entscheidener Bruch einsetzt, der den Ort der kulturellen Musealisie-
rung noch einmal vom ffentlichen Museum zur Weltausstellung verschiebt.
Damit geht einher, da der auf Permanenz und Authentizitt angelegten Ord-
nung von Ausstellungsgegenstnden im Museum eine von oberflchlicher Vi-
sualisierung vorangetriebene Konsumwelt des Industriezeitalters gegenber-
steht. Fr Benjamin ist der Unterschied zwischen dem Museum und den In-
dustrieausstellungen des 19. Jahrhunderts jedoch minimal. Die konomische
Orientierung der Gegenstnde auf den Weltausstellungen lt sich bereits im
Museum des 19. Jahrhunderts beobachten: Die Massierung der Kunstwerke
26
Sigfried Giedion, Bauen in Frankreich. Eisen. Eisenbeton, Leipzig 1928, S.36.
r
Exemplarisch am franzsischen Beispiel dargestellt hat dies Alice von Plato, Prsentierte
Geschichte. Ausstellungskultur und Massenpublikum im Frankreich des 19. Jahrhunderts,
Frankfurt/M. 2001.
28
Zu diesem Beispiel vgl. Francis Haskell, History and its Images. Art and the Interpretation of
the Past. New Haven. CT 1993. S.236ff. Jenseits des historischen Museums vgl. Andrew L.
McCIellan, The Politics and Aesthetics of Display. Museums in Paris, 1750-1800". in: Art
History, 7 (1984), S.438-64, sowie Daniel J. Sherman, The Bourgeoisie, Cultural Appropri-
ation, and the Art Museum in Nineteenth-Century France", in: Radical History Review, 38
(1987), S.38-58.
EINE ARCHOLOGIE DER MODERNE'' 75

im Museum nhert sie den Waren an" (V, 522). Die zunehmende Konvergenz
von Museum und Warenhaus ist Fluchtpunkt der Weltausstellungen, die - so
Benjamin - in der Folge wiederum ein geheimes Konstruktionsschema" fr
die Museen liefern (V, 239).
Zwischen Warenhaus, Museum und Weltausstellung entsteht so ein Aus-
tausch sozialer Energien und der Symbole des gesellschaftlich Imaginren.
Diese enge Beziehung zwischen Museum und Weltausstellung lt sich eben-
falls nachvollziehen an der Austellungstechnik, durch die die einzelnen Kon-
sumgegenstnde - Musikinstrumente, Mbel, medizinische Instrumente, tech-
nische Apparaturen - dem Betrachter dargeboten werden. hnlich wie der
Rahmen oder Sockel eines Kunstwerks im Museum zwischen Betrachter und
Objekt Distanz herstellt und damit zugleich unterstreicht, da der jeweilige
Gegenstand seinem ursprnglichen Zusammenhang enthoben ist, so sind auch
die Gegenstnde des Konsums von dem durch die Gnge flanierenden Besu-
cher getrennt, auf Sockel gesetzt, von direkter Berhrung abgesperrt oder in
Glasvitrinen aufbewahrt. Dadurch wird sowohl ihr Aussstellungswert als auch
ihr konomischer Wert unterstrichen (V, 261).29 Die ausgestellten Konsumge-
genstnde laden hierdurch wie die kuriosen Objekte der frhneuzeitlichen
Sammlungen dazu ein, ihnen einen symbolischen Wert zukommen zu lassen.
Im Spannungsfeld von Museum, Weltausstellung und privater Sammlung
lassen sich die flieenden bergnge zwischen einer sthetisch motivierten
Sammlung von Gegenstnden als Kunstobjekte und einer wissenschaftlichen
Sammlung von Gegenstnden der Natur und Geschichte beobachten. Durch
ihre Kontextualisierung in der Ordnung der Sammlung werden Kunstobjekte
zunehmend verwissenschaftlicht, whrend die Heraushebung von Objekten in
der wissenschaftlichen Sammlung etwa durch Rahmen, Sockel, Podeste oder
Glasvitrinen diese Objekte sthetisiert und damit symboltrchtig macht. Was
fr die wissenschaftlichen Sammlungen gilt, kann freilich auch fr die Aus-
stellung technischer Apparaturen und industriell hergestellter Waren gelten.
Vor diesem Hintergrund ist es dann auch notwendig, die Funktion der In-
dustrie- und Weltausstellungen zu beachten. Weltausstellungen sind eigentlich
nicht Zeichen fortschreitender Industrialisierung und Modernisierung, die sich
an den ausgestellten Objekten ablesen lt, sondern treiben vielmehr Industri-

8
Benjamin zitiert hier aus: Exposition Universelle de 1867, Paris. Album des installations les
plus remarquables de VExposition Universelle de 1862, Londres. publie par la commission
imperiale pour servir de renseignement aux exposants des diverses nations, Paris 1866, S.5.
Benjamins detailliertes Wissen um die Weltausstellungen des 19. Jahrhunderts basiert im we-
sentlichen auf drei Verffentlichungen: Julius Lessing, Das halbe Jahrhundert der Weltaus-
stellungen, Berlin 1900; Adolphe Demy, Essai historique sur les expositions universelles de
Paris, Paris 1907; A. S. de Doncourt, Les Expositions universelles, Paris 1889.
38
Diskutiert hat dies mit einem Blick auf ethnologische Sammlungen Clifford Geertz, On
Collecting Art and Culture", in: ders., The Predicament of Culture. Twentieth-Century
Ethnography. Literature and Art, Cambridge, MA 1988, S.215-251.
76 ZEITSCHICHTEN

alisierung selbst als einen gesellschaftlichen Proze voran. Zudem wird die
Weltausstellung der Ort, an dem das gesellschaftlich Imaginre - die Imagi-
nationen der Epochen, Lnder und Kulturen - nicht nur zirkuliert, sondern
sich zugleich auch verfestigt. Als Versammlung der Dinge, Materialien, Stile,
Techniken aus allen Lndern und unterschiedlichen historischen Epochen
weiten die Weltausstellungen das Prinzip der frhneuzeitlichen Sammlungen
in eine globale Richtung aus. Ablesen lt sich dies an der Rue des Nations,
die auf der Weltausstellung in Paris von 1878 in einer Reihe von Fassaden die
unterschiedlichen nationalen Baustile und damit symbolisch die Nationen und
Vlker selbst nach Paris zu holen sucht.
hnlich wie im Barock das Trauerspiel und das Theater der Embleme ein
symbolisches Bild der Welt liefern, so stellt sich auch zwischen Weltausstel-
lung und Welt eine unheimliche Konvergenz ein, deren symbolischer Wert
durch eine Betonung des Optischen verstrkt wird: Alles ansehen, nichts an-
fassen", fat Benjamin dieses Phnomen lakonisch zusammen, das mit der
Verschrfung und gleichzeitigen Auflsung des Optischen in den Bereich des
Phantasmagorischen einhergeht (V, 267). Wenngleich das Phantasmagori-
sche der Weltausstellungen administrativ unter Kontrolle gebracht werden soll
durch allgemeine Klassifizierungen (z.B. durch die Einteilung in Industrieg-
ter, Kunstobjekte, landwirtschaftliche Produkte und auereuropische Kultu-
ren), bleibt die rumliche Ordnung der Weltausstellungen, die das Leben der
Besucher durch Fhrer und Lageplne erleichtern soll, ein eher defizitres
Unternehmen. Die chaotische Erfahrung des Besuchers, die mit der nicht min-
der chaotischen Organisation der Weltausstellungen korrespondiert, untergrbt
die technische Ordnung der Ausstellungen. Die Betonung des Optischen re-
alisiert sich allerdings nicht nur durch die verschiedenen Ausstellungstechni-
ken, sondern zugleich durch den rituellen Charakter der Weltausstellungen als
Feste, wie Benjamin zu berichten wei (V, 263 und 267).
Gerade fr einen am archologischen Blick geschulten kulturwissenschaft-
lichen Beobachter wie Benjamin werden die Weltausstellungen zu jenem Ort,
an dem die Dingwelt der brgerlichen Gesellschaft als idealer Gegenstand ei-

,]
Vgl. Jeffrey A. Auerbach. The Great Exhibition of 1851. A Nation on Display, New Haven,
CT 1999, S.98.
32
Zur Funktion der erwhnten Rue des Nations vgl. M. Christine Boyer, The City of Collective
Memory. Its Historical Imagery and Architectural Entertainments, Cambridge, MA 1994,
S.262f.
33
Vgl. hierzu Martin Jay, Downcast Eves. The Denigration of Vision in Twentieth-Centurv
French Thought, Berkeley, CA 1993, S.l 13ff.
M
Vgl. Boyer, The City of Collective Memory, S.259f, sowie John R. Davis, From the Great
Exhibition to Expo 2000: The History of Display", in: Bulletin ofthe German Historical In-
stitute London, 22/2 (2000), S.7-19, hier: S.8f.
,5
Zu dem von Benjamin mit Rckgriff auf Bemerkungen von Ernest Renan und Rudolph Her-
mann Lotze festgestellten rituellen Festcharakter der Weltausstellungen vgl. Charles Rearick,
Pleasures of the Belle Epoque. Entertainment and Festivity in Turn-of-lhe-Century France,
New Haven, CT 1985, S.l 19ff.
EINE ARCHOLOGIE DER MODERNE? 77

ner kritischen Untersuchung versammelt ist. Whrend konomische und de-

mographische Definitionen z.B. der franzsischen Bourgeoisie entweder durch
ihre begriffliche Offenheit oder durch ideologisches Vorurteil oft in Schwie-
rigkeiten geraten, scheinen in der Dingwelt der Weltausstellungen das brger-
liche Bewutsein und seine Epochen-Imaginationen direkt aufzutreten. Das
gesellschaftlich Imaginre wird fr Benjamin fabar in den Dingen selbst,
d.h., in Glsern, Kaffeetassen, Portweinkelchen, Silberfchen, Porzellan-
mustern, Kachelfen und Konsolen. Der archologische Blick, den Benjamin
im Passagen-Werk nicht nur entwickelt, sondern geradezu virtuos praktiziert,
richtet sich damit auf eine Lesbarkeit der Dinge.

Archologische Denkformen

1921 beklagt Benjamin in einem Fragment aus seinen Notizbchern, das an

der Geschichtsphilosophie der Sptromantik Kritik bt, da ein Bewutsein
fr die unterschiedlichen Schichten der historischen Welt schon seit langem
nicht mehr zu finden sei: Es ist seit dem Mittelalter die Einsicht in den
Reichtum von Schichten, in dem sich die Welt und ihre besten Gehalte auf-
bauen, verloren gegangen" (VI, 95). Dies mag nicht zuletzt auch fr den zeit-
genssischen Diskurs der akademischen Geschichtswissenschaften gelten. Um
diesem Verlust entgegenzuwirken, formuliert Benjamin hier zum ersten Mal
jenes Prinzip der kulturwissenschaftlichen Darstellung, das ansatzweise be-
reits im Trauerspielbuch zu finden ist, aber erst in den Notizen zum Passagen-
Werk vollstndig zur Anwendung kommt: die Welt in ihren Schichtungen zu
erkennen", ist das Motto fr Benjamins Archologie der Moderne (VI, 97).
Diese Notiz von 1921 lt bereits vermuten, da archologische Modelle fr
seine kulturwissenschaftliche Perspektive zunehmend an Bedeutung gewin-
nen. Nach seinen Reisen nach Italien, die in die Jahre 1924 und 1925 fallen
und die ihn auch nach Pompeji fuhren, sind diese archologischen Modelle
und Denkfiguren aus seinen Schriften kaum mehr wegzudenken. Benjamin
mag auf den ersten Blick wenig von Pompeji zu berichten haben und sich
mehr auf Neapel konzentrieren, aber die beiden seit dem 18. Jahrhundert be-
rhmtesten Sttten der europischen Archologie - Pompeji und das benach-
barte Herculaneum - hinterlassen deutliche Spuren in Benjamins kulturwis-
senschaftlicher Praxis.

Vl
Zur Kritik traditioneller Definitionen der Bourgeoisie" vgl. neuerdings Sarah Maza, The
Myth of the French Bourgeoisie. An Essay on the Social Imaginary, Cambridge, MA 2003,
S.~5fundS.194ff.
* Vgl. Ebeling, Pompeji revisited, 1924", S.161 und S.174.
78 ZEITSCHICHTEN

Deutlichster Ausdruck von Benjamins archologischem Verfahren ist wohl

das Denkbild Ausgraben und Erinnern": Wer sich der eigenen verschtteten
Vergangenheit zu nhern trachtet, mu sich verhalten wie ein Mann, der grbt.
Vor allem darf er sich nicht scheuen, immer wieder auf einen und denselben
Sachverhalt zurckzukommen - ihn auszustreuen wie man Erde ausstreut, ihn
umzuwhlen, wie man Erdreich umwhlt. Denn Sachverhalte' sind nicht
mehr als Schichten, die erst der sorgsamsten Durchforschung das ausliefern,
um dessentwillen sich die Grabung lohnt. Die Bilder nmlich, welche, los-
gebrochen aus allen frheren Zusammenhngen, als Kostbarkeiten in den
nchternen Gemchern unserer spten Einsicht - wie Torsi in der Galerie des
Sammlers - stehen. [...] Im strengsten Sinne episch und rhapsodisch mu da-
her wirkliche Erinnerung ein Bild zugleich von dem der sich erinnert geben,
wie ein guter archologischer Bericht nicht nur die Schichten angeben mu,
aus denen seine Fundobjekte stammen, sondern jene andern vor allem, welche
vorher zu durchstoen waren" (IV, 400f).
Mit diesen unscheinbaren Stzen entwirft Benjamin ein Programm kultur-
wissenschaftlichen Denkens am Leitfaden der Archologie. Kulturwissen-
schaftliche Praxis ist hnlich wie die scheinbar subjektive Rekonstruktion der
Vergangenheit eine vor allem archologische Praxis, die bei Benjamin in der
Tat an die Erfolge tatschlicher archologischer Forschung gebunden ist sowie
an deren zunehmenden Einflu auf die gesellschaftliche Einbildungskraft. Seit
dem Beginn archologischer Growissenschaft unter Ernst Curtius 1875 in
Olympia und Heinrich Schliemanns spektakulrer Suche nach Troja auf dem
Hgel von Hisarlyk in der Trkei in den 1880er Jahren ist die Archologie
Gegenstand ffentlichen Interesses. Immerhin war Benjamins Groonkel
Gustav Hirschfeld nicht nur durch zahlreiche Reisen mit dem stlichen Mit-
telmeerraum vertraut, sondern auch Schler von Ernst Curtius und zwischen
1875 und 1877 an den Ausgrabungen von Olympia beteiligt, bevor er eine
Professur fr klassische Archologie in Knigsberg annahm.
In seinem Denkbild Ausgraben und Erinnern" entwirft Benjamin eine
Form des historischen Erkennens, das nicht nur an die Bildlichkeit und Ge-
genstndlichkeit des historischen Objekts gebunden ist, sondern auch eine
psychologische Dimension besitzt. Schlielich geht es um das Erinnern. Die-
ser Zusammenhang wird auch von dem von Benjamin gelesenen Sigmund
Freud geteilt, dessen Gedchtnistheorie in dem spten Aufsatz ber einige

w
Die wohl detaillierteste Interpretation dieses kurzen Textes findet sich in Josef Fmks, Sur-
realismus als Erkenntnis. Walter Benjamin - Weimarer Einbahnstrae und Pariser Passagen,
Stuttgart 1988, S.l 17fT. Vgl. jetzt auch Ebeling. Pompeji revisited, 1924", S.166ff.
* Vgl. Marchand, Down from Olympus, S.77ff und S.118ff. sowie Christiane Zintzen, Von
Pompeji nach Troja. Archologie, Literatur und ffentlichkeit im 19. Jahrhundert, Wien
1998.
* Auf diesen Zusammenhang hat auch Ebeling, Pompeji revisited, 1924", S. 162, hingewiesen.
Nicht unwesentlich ist, da Benjamin Hirschfeld nirgendwo erwhnt. Fr die deutsche aka-
demische ffentlichkeit war Hirschfeld allerdings kein Unbekannter.
EINE ARCHOLOGIE DER MODERNE? 79

Motive bei Baudelaire" zur Diskussion kommt. Benjamin zitiert hier aus
Freuds Jenseits des Lustprinzips (1920), da das Bewutsein an Stelle der
Erinnerungsspur" entsteht und fhrt Theodor Reiks Unterscheidung zwischen
Gedchtnis und Erinnerung an (I, 612). Whrend das Gedchtnis im wesent-
lichen konservativ" sei, verlaufe die Erinnerung destruktiv", indem sie die
Eindrcke im Proze des Erinnerns zersetze (I, 612). Benjamin selbst hlt an
Reiks Unterscheidung jedoch nicht gnzlich fest. Der Proze des Erinnerns ist
fr ihn eine Spielart des Gedchtnisses, nichts anderes als dessen praktische
Umsetzung. Beide sind unweigerlich an eine Dialektik von Zerstrung und
Wiederherstellung gebunden, die Benjamin 1929 in Zum Bilde Prousts" als
Penelopearbeit des Eingedenkens" bezeichnet (II, 311).
Bereits in seinem Vortrag Zur tiologie der Hysterie", den Freud 1896 vor
dem Wiener Verein fr Psychiatrie und Neurologie gehalten hat, wird das Ge-
dchtnis auf den Boden der Archologie gestellt und damit an das Problem
historischen Bewutseins gebunden. Die Erinnerungssymbole" evozieren ei-
ne topographische Ruinenlandschaft: Nehmen Sie an, ein reisender Forscher
kme in eine wenig bekannte Gegend, in welcher ein Trmmerfeld mit Mauer-
resten, Bruchstcken von Sulen, von Tafeln mit verwischten und unlesbaren
Schriftzeichen sein Interesse erweckte. Er kann sich damit begngen zu be-
schauen, was frei zutage liegt, [...]. Er kann aber auch anders vorgehen; er
kann Hacken, Schaufeln und Spaten mitgebracht haben, die Anwohner fr die
Arbeit mit diesen Werkzeugen bestimmen, mit ihnen das Trmmerfeld in An-
griff nehmen, den Schutt wegschaffen und von den sichtbaren Resten aus das
Vergrabene aufdecken. Lohnt der Erfolg seine Arbeit, so erlutern die Funde
sich selbst; die Mauerreste gehren zur Umwallung eines Palastes oder
Schatzhauses, aus den Sulentrmmern ergnzt sich ein Tempel, die zahlreich
gefundenen, im glcklichen Falle bilingualen Inschriften enthllen ein Alpha-
bet und eine Sprache, deren Entzifferung und bersetzung ergibt ungeahnte
Aufschlsse ber die Ereignisse der Vorzeit, zu deren Gedchtnis jene Monu-
mente erbaut worden sind. Saxa loquunturT
Ob die Steine tatschlich sprechen, mag fragwrdig sein. Freud aber wie-
derholt diese Figur des Ausgrabens an anderer Stelle. In der spten Schrift Das
Unbehagen in der Kultur (1929) wird das antike Rom zum Modell des Unbe-
wuten und seiner ruinsen Verfassung. Was von Rom briggeblieben ist,

41
Benjamin zitiert aus Sigmund Freud, Jenseits des Lustprinzips, 3. Aufl., Wien 1923, S.31,
sowie Theodor Reik, Der berraschte Psychologe. ber Erraten und Verstehen unbewuter
Vorgnge, Leiden 1935, S.132.
42
Sigmund Freud, Zur tiologie der Hysterie", in: ders., Studienausgabe, Bd.6, S.54. Das
Wort Erinnerungssymbole" ist im Originaltext hervorgehoben. Zur Bedeutung archologi-
scher Metaphorik bei Freud vgl. jngst Richard H. Armstrong, A Compulsion for Antiquity.
Freud and the Ancient World, Ithaca, NY 2005, sowie Sabine Hake, ,J$axa loquuntur. Freud's
Archaeology of the Text", in: Boundary 2, 20/2 (1993), S.146-173, hier: S.149-158, und
Kennern Reinhard, The Freudian Thing. Construction and the Archaeological Metaphor", in:
Stephen Barker (Hrsg.), Excavations and Their Objects. Freud's Collection of Antiquity, Al-
bany.NY 1996, S.57-79.
80 ZEITSCHICHTEN

sind Ruinen", die selbst Erneuerungen aus spteren Zeiten nach Brnden
und Zerstrungen" aufweisen.43 Das Stadtbild" als Trmmerfeld ist die Art
der Erhaltung des Vergangenen, die uns an historischen Sttten wie Rom ent-
gegentritt." Rom selbst knne als Bild fr das psychische Wesen" gesehen
werden. Das Auffinden und die Verzeichnung der archologischen Schichten
im Unbewuten folge einem rumlichen Modell. Freuds Schlufolgerung ist
eindeutig. Er geht davon aus, da im Seelenleben nichts, was einmal gebildet
wurde, untergehen kann." Alles bleibt irgendwie erhalten" und kann durch-
aus wieder zum Vorschein gebracht werden."4
Neben Freud hat Benjamins Modell unterschiedlicher Zeitschichten als
kulturwissenschaftliche Denkfigur einiges mit der Praxis der zeitgenssischen
Archologie zu tun, die zwischen 1870 und den 1920er Jahren zu einer leiten-
den Disziplin der historischen Wissenschaften aufsteigt. Der ffentliche Er-
folg der Archologie als Wissenschaft ist gebunden an die ihr eigene Mg-
lichkeit, das Vergangene - nicht nur die Antike, sondern zunehmen auch die
Prhistorie - sowohl materiell durch Ausgrabungen als auch visuell durch
Plne, Modelle und Ausstellungsstcke fabar zu machen. Wie keine andere
historische Disziplin ermglicht die Archologie eine Sichtbarmachung des
Vergangenen und kann so auch das zufllig Gefundene und schlechthin Ver-
gessene wieder in das historische Bewutsein integrieren. Die stratigraphische
Analyse archologischer Grabungssttten entsteht in der zweiten Hlfte des
19. Jahrhunderts und bindet die Datierung der gefundenen Gegenstnde an die
geologische Datierung der jeweiligen Erdschichten. Sobald Charles Lyell in
seinen Principles of Geology (1830) eine Theorie ber geologische Schichten
und ihr Alter vorlegt, die die Gleichmigkeit der Erdablagerungen ber lange
Zeitrume hinweg betont, rckt nicht nur die Datierung geologischer Schich-
ten in den Vordergrund, sondern auch die zeitliche Einordnung jener Fossi-
lien, die in den jeweiligen Schichten aufgefunden werden. Die Sichtbarma-
chung der geologischen Unterwelt fhrt zu einer Faszination, die ber die
Naturgeschichte hinausgeht und auf die Humangeschichte bergreift: am An-
fang der modernen Archologie steht das Faszinosum, da unter der dnnen
Schicht der Gegenwart eine vergessene Welt verborgen liegt. Benjamin ist
mit diesem Modell durchaus vertraut. Im Passagen-Werk betrachtet er das ar-
chitektonische Gebilde der Passagen, die die europischen Grostdte seit der
zweiten Hlfte des 19. Jahrhunderts durchziehen, als verschttete Erdschich-

43
Freud, Vorlesungen zur Einfhrung in die Psychoanalyse, in: ders., Studienausgabe, Bd.l,
S.186f, S.204ff und S.333ff sowie ders., Das Unbehagen in der Kultur, in: ders., Studienaus-
gabe, Bd.9, S.202.
44
Freud, Das Unbehagen in der Kultur, in: ders.. Studienausgabe, Bd.9, S.202.
45
Ibid., S.201.
* Schon allein deswegen ist Ebelings Annahme (Pompeji revisited, 1924", S.l68), da
Berhrungspunkte mit realer Archologie" bei Benjamin Mangelware" seien, etwas mit
Vorsicht zu genieen.
4
" Vgl. Rosalind H. Williams, Notes on the Underground. An Essay on Technology. Society and
the Imagination, Cambridge, MA 1990, S.38ff.
EINE ARCHOLOGIE DER MODERNE? 81

ten, in deren Innern die ausgestellten Waren, Reklametafeln und Geschfte

fossiliert worden sind: Wie Gesteine des Miozn oder Eozn stellenweise den
Abdruck von Ungeheuern aus diesen Erdperioden tragen, so liegen die Passa-
gen heute in den groen Stdten wie Hhlen mit den Fossilien eines verschol-
lenen Untiers" (V, 670).
Der Schritt von den Tiefenstrukturen der Naturgeschichte zu den Tiefen-
strukturen der Humangeschichte ist in der Tat nicht weit. Die Entwicklung der
Palontologie bei Georges Cuvier und Alexandre Brongniart in Frankreich,
die die Datierung von Fossilien und Erdschichten in einen direkten Zusam-
menhang bringt, erlaubt es, die Dimensionen naturgeschichtlicher Zeit durch
eine kartographische Verzeichnung der Oberflchen und Tiefenstrukturen
sichtbar zu machen. Der Zolldirektor Jacques Boucher de Crevecoeur de
Perthes beginnt 1837, die stratigraphische Analyse im Somme-Tal auf prhis-
torische Stein- und Hornwerkzeuge anzuwenden, die zufllig bei der Kon-
struktion von Kanlen und Eisenbahnlinien gefunden wurden. Die Bauarbeiten
an Bahntrassen, Brcken und Fabrikhallen, die selbst Embleme fortschreiten-
der Modernisierung und Rationalisierung von Lebenswelt sind, verdeutlichen,
wie unter einer relativ dnnen Oberflche die Residuen, Reste und berbleib-
sel sowohl der Natur- als auch der Humangeschichte abgelagert sind. Der Kar-
riere der stratigraphischen Archologie, deren Przision einen grundstzlichen
Paradigmenwechsel einleitet, sind in der zweiten Hlfte des 19. Jahrhunderts
keine Grenzen mehr gesetzt. Zur Anwendung kommt sie nicht nur im Mittel-
meerraum bei Alexander Conze auf Samothrake, Ernst Curtius in Olympia,
Giuseppe Fiorelli in Pompeji und natrlich in Heinrich Schliemanns Troja-
Ausgrabungen, sondern auch im Mittleren Osten bei W.M.F. Petrie sowie in
Sdwesten der USA bei Alfred V. Kidder und Alfred L. Kroeber.
Vor diesem Hintergrund gewinnt die Idee zeitlicher Tiefenstrukturen auch
symbolisch Relevanz. Freuds gyptomanie, seine Korrespondenz mit Ar-
chologen und seine Sammlung archologischen Materials hinterlassen deutli-
che Spuren in seinem Projekt der Psychoanalyse als Archologie symbolischer
Zusammenhnge sowohl in der Biographie von Patienten als auch in der Ord-
nung westlicher Kultur. Das individuelle wie kulturelle Gedchtnis wird zum
Ort quasi-archologischer Ausgrabungsprojekte.

48
Vgl. Martin Rudwick, Minerals, Strata and Fossils", in: Nicholas Jardine, James A. Secord
und Emma C. Spary (Hrsg.), Cultures of Natural History, Cambridge 1996, S.266-286, hier:
S.276ff.
Vgl. Bruce G. Trigger, A History of Archaeological Thought, Cambridge 1989, S.91ff, S. 121,
S.186ff und S.196f, sowie Williams, Notes on the Underground, S.56ff. Zum amerikanischen
Kontext vgl. ebenfalls David L. Browman und Douglas R. Givens, Stratigraphic Excavation.
The First .New Archaeology'", in: American Anthropologist, 98 (1996), S.80-95.
50
Carl E. Schorske hat diesem Thema vor einiger Zeit zwei grundlegende Aufstze gewidmet:
Freud. The Psychoarchaeology of Civilizations", in: Jerome Neu (Hrsg.), The Cambridge
Companion to Freud, Cambridge 1991, S.16-23, sowie To The Egyptian Dig. Freud's Psy-
cho-Archaeology of Cultures", in: ders., Thinking with History. Explorations in the Passage
to Modernity, Princeton 1998, S.191-215.
82 ZEITSCHICHTEN

Auch Aby Warburg, der selbst 1895 und 1896 unter anderem nach New
Mexico und Arizona reist, ist dieser Paradigmenwechsel der zeitgenssischen
Archologie nicht verborgen geblieben. Obwohl sich Warburg vor allem den
Ritualen der Pueblo-Indianer widmet, findet auch hier eine Aufnahme der Idee
historischer Tiefenstrukturen statt, die fr Warburg selbst zu einer kulturwis-
senschaftlichen Denkfigur wird. An archologischem Material ist in Warburgs
Bibliothek gewi kein Mangel. Erstaunlich ist allerdings, da Warburg nicht
nur die Arbeiten von Kidder und Kroeber ber ihre Ausgrabungen in New
Mexico und Arizona rezipiert, sondern da sich in seiner Bibliothek auch
reichhaltiges Material zur Geologie findet.51 Das symbolische Nachleben der
Antike als Untersuchungsobjekt wird eingebunden in ein Modell unterschied-
licher Zeitschichten, die sich nicht nur bereinander lagern, sondern bisweilen
auch ineinander hineinragen.
Diese Verbindung von Archologie und Geologie zu einer kulturwissen-
schaftlichen Denkfigur konkretisiert sich in Warburgs Vortrag zu den astrolo-
gischen Fresken im Palazzo Schifanoia in Ferrara, wenn er die drei unter-
schiedlichen Streifen des Freskos als historische Zeitschichten betrachtet:
Ueber die unterste Schicht des griechischen Fixsternhimmels hatte sich zu-
nchst das gyptisierende Schema des Dekankultes gelagert. Auf dieses setzte
sich die Schicht indischer mythologischer Umformung ab, die sodann - wahr-
scheinlich durch persische Vermittlung - das arabische Milieu zu passieren
hatte. Nachdem weiter durch die hebrische Uebersetzung eine abermalige
trbende Ablagerung stattgefunden hatte, mndete [...] der griechische Fix-
sternhimmel schlielich in die monumentale Kosmologie der italienischen
Frhrenaissance ein, in der Gestalt eben jener 36 rtselhaften Figuren des
mittleren Streifens aus den Fresken von Ferrara." Anhand dieser Zeitschich-
ten, die sich an den Fresken bildlich ablesen lassen, lt sich fr Warburg die
Wanderung astrologischer Symbole von Indien ber den Mittleren Osten in
das Italien der Renaissance nachvollziehen. Gleichzeitig stehen diese Zeit-
schichten aber auch Modell fr historische Tiefenstrukturen, die sich unter der

51
In Warburgs Bibliothek befinden sich z.B. Alfred V. Kidder, Archeological [sie] Explorations
in Northeastern Arizona, Washington, D.C. 1919, sowie Alfred L. Kroeber, Zufli Pots-
herds", in: Anthropological Papers of the American Museum of Natural History, 18/1 (1916),
7-37. Unter der zeitgenssischen geologischen Literatur, der sich Warburg widmet und die an
stratigraphischen Modellen orientiert ist, befindet sich Ferdinand Freiherr von Richthofen,
Fhrer fr Forschungsreisende. Anleitung zu Beobachtungen ber Gegenstnde der physi-
schen Geographie und Geologie, Berlin 1886; Hippolyt Haas, Aus der Sturm- und Drangpe-
riode der Erde. Skizzen aus der Entwicklungsgeschichte unseres Planeten. Band 3: Gemein-
fassliche Darstellungen aus dem Gebiete der Mineralogie und Geologie, Berlin 1894; Fritz
Wiegers, Diluviale Vorgeschichte des Menschen. Band 1: Allgemeine Diluvialprhistorie, mit
einem Beitrag Diefossilen Menschenreste'' von Dr. Hans Weinert, Stuttgart 1928. Zur Be-
deutung zeitgenssischer geologischer Literatur fr Warburgs kulturwissenschaftliches Un-
ternehmen vgl. Georges Didi-Huberman. L Image survivante. Histoire de l'art et temps des
fantmes sehn Aby Warburg, Paris 2002, S.336L
^2 Warburg. Italienische Kunst und internazionale Astrologie im Palazzo Schifanoja zu Ferra-
ra", in: Ausgewhlte Schriften und Wrdigungen, S.173-198, hier: S.179.
EINE ARCHOLOGIE DER MODERNE? 83

Oberflche dessen entdecken lassen, was als jeweils modern oder neu gesehen
wird. Das kulturwissenschaftliche Unternehmen Warburgs entwickelt sich als
ein fortwhrendes Wegrumen unberechenbarer Schichten."
Der Diskurs der Archologie um 1900 hat allerdings nicht nur symbolische
Effekte, sondern verschrft auch die Aufmerksamkeit fr die Gegenstndlich-
keit der Kulturobjekte. Da der Materialitt der Dinge - von Kunstwerken bis
hin zu den Gegenstnden des Alltags - gerade in der Kunst- und Kulturwis-
senschaft eine neue Relevanz zukommt, liegt an der folgenreichen Entdeckung
des stilgeschichtlichen Details im 19. Jahrhundert. Unter dem Einflu von
Ralph Nicholas Wornums Vorlesungsreihe Analysis of Ornament (1856) und
Owen Jones' Bildkompendium The Grammar of Ornament (1856) lt sich
eine Hinwendung zu jenen gegenstndlichen Details der Verzierung beobach-
ten, die in einer universalgeschichtlichen Betrachtung der Kunstentwicklung
notwendigerweise verlorengehen mssen." Indem das dekorative Ornament
Kunst und Handwerk miteinander verbindet, nimmt es zudem eine Sonder-
stellung ein. Die Prozesse der Stilbildung als Sprache knstlerischen Aus-
drucks, die auch von erheblichem archologischem Interesse ist, wird nicht am
groen Kunstwerk formuliert, sondern anhand von kunsthandwerklichen Ge-
genstnden, die in Gottfried Sempers Hauptwerk Der Stil in den technischen
und tektonischen Knsten (1860-1863) und Alois Riegls Stilfragen (1893) in
das Zentrum kunstwissenschaftlicher Betrachtung rcken.
Zur gleichen Zeit entsteht auch in der Archologie ein typologischer Dis-
kurs, der aus den ornamentalen Details antiker und prhistorischer Gegenstn-
de zeitliche Entwicklungsstrukturen und die geographische Verbreitung ein-
zelner Volksgruppen abzuleiten sucht. Bereits zu Beginn des 19. Jahrhunderts
entwirft der dnische Archologe Christian Jrgensen Thomsen ein Modell
zur relativen Datierung von Artefakten, das auf der Serialisierung stilistischer
hnlichkeiten beruht. Auf dieser Grundlage kann der schwedische Archologe
Oscar Montelius, der ab 1863 am Staatlichen Historischen Museum in Stock-
holm arbeitet, ein typologisches Modell entwickeln, das - ohne den bis dahin
unausweichlichen Rckgriff auf schriftliche Quellen oder berlieferungen -

H Ibid., S.l78.
w
Vgl. Ralph Nicholson Wornum, Analysis of Ornament: The Characteristics of Style. An
Introduction to the Study of the History of Ornamental Art Being an Outline of a Course of
Sixteen Lectures on that Subject Prepared for the Government Schools of Design in the Years
1848, 1849, 1850, London 1856, sowie Owen Jones, The Grammar of Ornament, Illustrated
by Examples from Various Styles of Ornament, London 1856. Zu Womum und Jones vgl. die
Darstellung bei Locher, Kunstgeschichte als historische Theorie der Kunst, S.357ff.
55
Vgl. Gottfried Semper, Der Stil in den technischen und tektonischen Knsten oder Praktische
sthetik. Ein Handbuch fr Techniker, Knstler und Kunstfreunde, Frankfurt/M.-Mnchen
1860-1863, und Alois Riegl, Stilfragen. Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik,
Berlin 1893.
84 ZEITSCHICHTEN

komplexe historische Prozesse und geographische Zusammenhnge aufgrund

des Stils und der Materialitt der Fundstcke darzustellen vermag.56
Auch Benjamin sieht dieses Modell archologischer Entzifferung als mg-
lichen Ausgangspunkt historischer Kritik. Ein besonders aufschlureiches
Beispiel ist die Symbolik der Briefmarken, der er in der Einbahnstrae (1928)
ein emblematisches Denkmal unter dem Titel BRIEFMARKEN-HANDLUNG"
setzt. Benjamin beschftigt sich hier nicht nur mit Briefmarken aus allen
mglichen Lndern, aus England, Ecuador, Nicaragua, der Trkei, Kolum-
bien, Liberia und Australien, die die geografische Ferne in den eigenen Raum
holen. Diese Briefmarkensprache" lt sich nur entziffern durch eine ar-
chologische Aufmerksamkeit fr das unscheinbare Detail: Wer Stempeln
nachgeht, mu als Detektiv Signalements der verrufensten Postanstalten, als
Archologe die Kunst, den Torso fremdester Ortsnamen zu bestimmen, als
Kabbaiist das Inventar der Daten fr ein ganzes Jahrhundert besitzen" (IV,
135). Die Aufgabe einer Archologie der Moderne fut auf der Gabe, im un-
endlich Kleinen zu interpolieren, jeder Intensitt als Extensivem ihre neue ge-
drngte Flle zu erfinden" (IV, 117).
Kulturgeschichtliche Zusammenhnge aus der Entzifferung und Einord-
nung des unscheinbarsten und periphrsten Details zu extrapolieren, bedeutet,
den Spuren und Residuen der Vergangenheit am Leitfaden der Archologie
forensisch nachzugehen. Die dekorativen Verzierungen der Briefmarken -
das Haupt der Queen Victoria", der Heiligenschein" oder die Mrtyrerkro-
ne", die auf den kleinen Bildern erscheinen (IV, 135) - stellen eine allegori-
sche Miniaturwelt dar, die gleichsam als Abbild der politischen Epochen-
Imaginationen gelten kann: Briefmarkenalben sind magische Nachschlage-
werke, die Zahlen der Monarchen und Palste, der Tiere und Allegorien und
Staaten sind in ihnen niedergelegt" (IV, 136). Als ein solches enzyklopdi-
sches Nachschlagewerk, das das gesellschaftlich Imaginre im Kleinsten so-
wohl darstellt als auch archiviert, verdeutlicht die Dekoration der Briefmarken
sogleich deren Historizitt im Zeichen des Verfalls: Briefmarken starren vor
Zifferchen, winzigen Buchstaben, Blttchen und uglein. Sie sind graphische
Zellengewebe. [...] Aber auf ihnen hat Leben immer den Einschlag von Ver-
wesung zum Zeichen, da es aus Abgestorbenem sich zusammensetzt. Ihre
Portrts und obsznen Gruppen stecken voller Gebeine und Wrmerhaufen"
(IV, 135). Die hieroglyphische Lesbarkeit der abgebildeten Dinge trgt stets
die Brchigkeit des Vergangenen in sich. Die Briefmarken der Moderne wie-
derholen die emblematische Welt des barocken Trauerspiels.
Die Reproduktion des unscheinbaren Details z.B. auf Briefmarken und Fo-
tografien sowie die damit einhergehende gesteigerte Aufmerksamkeit fr die-
ses Detail entwickeln sich parallel zu jenem gesteigerten historischen Bewut-
sein, das dem 19. und frhen 20. Jahrhundert zugeschrieben wird. Es ist des-

Zu Thomsen und Montelius vgl. Trigger, A History of Archaeological Thought, S.73ff und
S.156ff.
EINE ARCHOLOGIE DER MODERNE? 85

wegen kaum Zufall, da die sogenannte Epoche der Historisierung zugleich

auch eine Epoche der Visualisierung ist. Die geschichtliche Welt selbst wird
zum Bild. Der Aspekt der Reproduktion macht deutlich, da die Illustration
von Wirklichkeit auch eine Illustration des Historischen beinhaltet und auf ei-
ne Sichtbarmachung von geschichtlichen Prozessen hinausluft. Entdecken
lt sich dies etwa in den im 19. Jahrhundert populren Kunsthandbchern.
Die Plne und Abbildungen von topographisch orientierten Kunsthandbchern
wie den Reisefhrern Baedeckers entwerfen zunchst eine auf Visualisierung
beruhende Kulturlandschaft: es ist eigentlich nicht mehr notwendig, in den
Louvre zu gehen, wenn sich detaillierte Beschreibungen und Lageplne der
einzelnen Kunstwerke in Handbchern auffinden lassen.57 Franz Kuglers zu-
erst 1842 erschienenes und hchst erfolgreiches Handbuch der Kunstge-
schichte wird spter sogar begleitet von einem Bilderatlas, der unter dem Titel
Denkmler der Kunst zur bersicht (1851-1856) in Fotografien, Drucken und
Zeichnungen ein imaginres Kontinuum der Geschichte knstlerischer Stil-
formen erschafft.

Die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen

Fr Benjamin lt sich die Dynamik historischer Zeitschichten an der Gleich-

zeitigkeit des Ungleichzeitigen gerade in der modernen Grostadt nachvoll-
ziehen. Im Passagen-Werk findet sich ein langes und selten erwhntes Zitat
des Schriftstellers Ferdinand Lion, der in Zrich seit 1937 zusammen mit
Thomas Mann die Zeitschrift Ma und Wert herausgibt. Trotz der politischen
Distanz zwischen Benjamin und dem eher konservativ eingestellten Lion, ist
dieses Zitat aus Lions Essaysammlung Geschichte biologisch gesehen (1935)
fr Benjamin von nicht unwesentlicher Bedeutung: Die heterogensten Zeit-
elemente stehen also in der Stadt nebeneinander. Wenn man aus einem Haus
des 18. Jahrhunderts in eines des 16. tritt, so strzt man einen Zeitabhang hin-
ab, gleich daneben steht eine Kirche aus der gotischen Zeit, man gert in die
Tiefe, ein paar Schritte weiter ist man in einer Strae aus den Grnderjahren
[...], man steigt den Zeitenberg hinauf. Wer eine Stadt betritt, fhlt sich wie in
einem Traumgewebe, wo auch einem Geschehnis von heute das vergangenste
sich angliedert. [...] Die Gipfelpunkte der Stadt sind ihre Pltze, in welche
nicht nur radical viele Straen, sondern ihre Geschichtstrume einmnden.
[...] Dinge, die in den politischen Ereignissen nicht oder kaum zum Ausdruck
kommen, entfalten sich in den Stdten, sie sind ein feinstes Instrument, emp-

57
Vgl. Locher, Kunstgeschichte als historische Theorie der Kunst, S.254ff.
86 ZEITSCHICHTEN

findlich trotz ihrer Steinschwere wie eine olsharfe fr die lebendigen histori-
58
sehen Luftschwingungen" (V, 546).
Die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen, auf die Benjamin hier zitierend
zu sprechen kommt und die auch Karl Mannheim im Sinne unterschiedlicher
Schichten" der historischen Erfahrung in den Griff zu bekommen sucht, ist
ein Phnomen des modernen historischen Bewutseins, d.h., eines histori-
59
sehen Bewutseins der Nachtrglichkeit. Konsequenz der im Verlauf des 18.
Jahrhunderts eintretenden Singularisierung geschichtlicher Zeit ist nur vor-
bergehend eine Vereinheitlichung der historischen Entwicklung, die sofort ab-
gelst wird durch die Erfahrung von Kontingenz und Diskontinuitt. Wenn-
gleich es durchaus allgemeine gesellschaftliche Grnde gibt fr die Erfahrung
der Ungleichzeitigkeit, so entsteht Ungleichzeitigkeit als geschichtsphiloso-
phisches Thema erst in einer spezifischen politischen Problemlage, der Fran-
zsischen Revolution, die die homogenen Zeitvorstellungen der aufklreri-
schen Emanzipationsgeschichte unterminiert. Die Mglichkeit, da sich der
geschichtliche Verlauf der Dinge tatschlich ndern lt, und die Einsicht, da
dies an unterschiedlichen Orten zu verschiedenen Zeiten geschieht, die beide
schlielich zum Grundbestand der revolutionren Erfahrung gehren, binden
ein zunehmend gebrochenes historisches Bewutsein an eine ebenso gebro-
chene Ordnung des Politischen. Dies hat nicht nur Folgen fr die philosophi-
sche Betrachtung der geschichtlichen Welt. Es hat auch Konsequenzen fr die
Formen und Funktionen historischer Erfahrung, denen im Kontext der Her-
ausbildung spezifischer nationaler Identitten eine tragende Rolle zukommt.
Mit dem Entstehen einer spezifisch geschichtlichen Zeit", avanciert Zeiter-
fahrung nicht nur zum zentralen Angelpunkt des Historischen, sondern erzeugt
eine Aufmerksamkeit fr das, was Ernst Bloch 1934 als untergehende Reste"
und unaufgearbeitete Vergangenheit" bezeichnet hat. "
Ungleichzeitigkeit ist von jeher an Krisen- und Katastrophenerfahrungen
gebunden, an denen in der ersten Hlfte des 20. Jahrhunderts, vor allem im
Anschlu an den Ersten Weltkrieg, kaum Mangel herrscht. Da Begriff und
Erfahrung von Ungleichzeitigkeit nach 1918 in das Arsenal historischer wie
gesellschaftlich-politischer Selbstwahrnehmung gehren, macht Ungleichzei-
tigkeit auch zu einem Paradigma moderner Kontingenzerfahrung. Blochs Rede
von der Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen als Audruck der politischen
" Das Zitat stammt aus Ferdinand Lion, Geschichte biologisch gesehen, Zrich 1935, S.125f
undS.128.
* Zu Mannheim vgl. Historismus", in: ders., Wissenssoziologie, S.283L
'" Vgl. hierzu Reinhart Koselleck, Geschichte, Historie", in: Brunner, Conze und Koselleck
(Hrsg.), Geschichtliche Grundbegriffe, Bd.2, S.593-718, hier: S.702ff.
Vgl. Elke Uhl. Gebrochene Zeit? Ungleichzeitigkeit als geschichtsphilosophisches Prob-
lem", in: Rohbeck und Nagl-Docekal (Hrsg.), Geschichtsphilosophie und Kulturkritik, S.50-
74, hier: S.57, und Georges Gurvitch, La multiplicite des temps sociaux", in: ders., La voca-
tion actuelle de la sociologie. 2. Antecedents et perspectives, 2. Aufl.. Paris 1963, S.325-430.
Ernst Bloch, Erbschaft dieser Zeit, in: Gesamtausgabe, Frankfurt/M. 1959-1978, Bd.4, S.l 17.
Vgl. auch Reinhart Koselleck. Zeitschichten. Studien zur Historik, Frankfurt/M. 2000, S.58.
EINE ARCHOLOGIE DER MODERNE? 87

Problemlage nach 1918 ist hierbei nur ein Beispiel von vielen. Fr Benjamin
allerdings beschreibt diese Ungleichzeitigkeit nicht nur die Objekte histori-
scher Untersuchung angesichts einer spezifischen politischen Problemlage,
sondern sie ist in jedem als historisch begriffenen Gegenstand schon von
vornherein angelegt: Die Vor- und Nachgeschichte eines historischen Tatbe-
standes erscheinen kraft seiner dialektischen Darstellung an ihm selbst. Mehr:
jeder dialektisch dargestellte historische Sachverhalt polarisiert sich und wird
zu einem Kraftfeld, in dem die Auseinandersetzung zwischen seiner Vorge-
schichte und Nachgeschichte sich abspielt. Er wird es, indem die Aktualitt in
ihn hineinwirkt. Und so polarisiert der historische Tatbestand sich nach Vor-
und Nachgeschichte immer von neuem, nie auf die gleiche Weise" (V, 587).
Die Verwandtschaft zwischen Blochs und Benjamins Betonung historischer
Diskontinuitt, die fr beide allerdings unterschiedliche Konsequenzen hat,
kommt nicht von ungefhr. Benjamin lernt Bloch zunchst 1919 in Bern per-
snlich kennen. Zwischen beiden entsteht eine lange Kommunikation, die sich
1924 auf der italienischen Insel Capri fortsetzt wie auch ber mehrere Monate
hinweg 1926 in Paris. Das Nachleben der lteren Zeitschichten in der Gegen-
wart, das ebenso Ausgangspunkt von Warburgs kulturwissenschaftlichem
Unternehmen ist wie auch von Blochs philosophischen Zeitdiagnosen der
1920er und 1930er Jahre, kann deswegen als Fluchtpunkt von Benjamins Pas-
sagen- Werk betrachtet werden. Fr Benjamin fhrt dies zu jener Methode, die
Bloch in einem Gesprch mit Benjamin in Paris zu der Bemerkung veranlat:
Die Geschichte zeigt ihre Marke von Scotland-Yard" (V, 578).
Die Diskontinuitt des historischen, aber auch gesellschaftlichen Bewut-
seins wird vor allem dort offenbar, wo sich die Moderne selbst formiert - in
der Grostadt des 19. Jahrhunderts. Hier ist der Ort, an dem sich das Verhlt-
nis von Zeit und Raum durch technologische Apparaturen wie Telegrafen, Pa-
noramen, Kameras, Straenlaternen und Omnibusse, aber auch durch stheti-
sche Effekte grundlegend verndert. Die technische Zerlegung von Bewe-
gungsablufen in Bildsequenzen durch die Fotografie und das frhe Kino er-
zeugen zusammen mit der Auflsung von Kommunikation in Impulse und
Schallschwingungen (z.B. Telegrafie, Telefon, Grammophon) eine Verflssi-
gung des Materiellen. Dies mu jedoch nicht zu einem medialen Rauschen
fhren. Ermglicht werden hier eben auch neue Erfahrungswelten, die selbst
wiederum durch die Erzeugung von Bildwelten stabilisiert werden und dem
zuarbeiten, was Max Weber und Georg Simmel als gesellschaftliche Sinnbil-
dung betrachten. In der grostdtischen Moderne treffen technologische Ord-
nungen von Wirklichkeit und die Prozesse gesellschaftlicher Sinnbildung auf-
einander und lassen eine Heterogeneitt der Zeiterfahrung entstehen, die Aus-

O Vgl. Uhl, Gebrochene Zeit?", S.60ff.

M
Zu diesen Effekten vgl. Christoph Asendorf, Strme und Strahlen. Das langsame Verschwin-
den der Materie um 1900, Gieen 1989, S.16ff und S.22ff, sowie Jonathan Crary, Suspensi-
ons of Perception. Attention. Spectacle. and Modern Culture, Cambridge, MA 1999, S.82ff.
88 ZEITSCHICHTEN

Wirkungen auf die Struktur des historischen wie gesellschaftlichen Bewut-

seins hat.
Deutlichstes Zeichen dieser Auswirkungen ist fr Benjamin jene Gleichzei-
tigkeit des Ungleichzeitigen, die selbst die modernste Stadt zu einem histo-
risch bedeutungstrchtigen Raum macht: Pltzliche Vergangenheit einer
Stadt", schreibt Benjamin im Passagen-Werk (V, 140). Die Erfahrung dieser
pltzlichen Vergangenheit in der Gegenwart wird freilich nicht nur durch die
Technisierung moderner Lebenswelt erzeugt, sondern entsteht gerade dort, wo
Vergangenheit materiell vorhanden ist, wie z.B. im architektonischen Bruch-
stck. Die Ruine, die fr Benjamin ja bereits Ausdrucksform des Geschichts-
verlaufs im 17. Jahrhundert ist, wird nun auch zu einer Ausdrucksform der
Moderne.
Die in die Gegenwart hineinwachsende Vergangenheit des urbanen Raums
erzeugt auf der einen Seite sicherlich imaginre Konvergenzen im historischen
Raum. Das Paris des 19. Jahrhunderts ldt z.B. zum Vergleich ein mit den ent-
ferntesten Fixpunkten der urbanen Tradition wie Rom und Athen, Alexandria,
Karthago, Babylon und Theben.66 Die Ausgrabungen in Pompeji und Hercula-
neum beeinflussen gar die Innenarchitektur des 19. Jahrhunderts (V, 511).67
Andererseits sind es gerade diese Bilder des Lngstvergangenen, die den ar-
chologischen Blick auf die urbane Moderne ermglichen: Worin die Mo-
derne der Antike zuletzt und am innigsten sich verwandt erweist, das ist ihre
Vergnglichkeit", die die grundstzliche Hinflligkeit und Gebrechlichkeit"
jeder modernen Grostadt beschreibt (V, 419).
Eindrckliches Beispiel dafr sind die Paris-Dichtungen Victor Hugos, fr
die sich auch Benjamin interessiert. Paris wird bei Hugo geradezu zu einem
Andachtsraum, der alle Stdte in sich aufnimmt, vor allem aber jene, die schon
dem Verfall anheimgefallen sind und einzig in der dichterischen Einbildungs-
kraft wieder aufgebaut werden knnen: die Aqudukte, Treppen und Sulen,
Palste und Avenuen antiker Stdte wie Theben, Rom, Babylon und Karthago
spiegeln das unbersichtliche Stadtbild des modernen Paris und selbst der Are
de Triomphe, dem Hugo 1834 ein poetisches Denkmal gesetzt hat, kann nur
als moosbedeckte Ruine zum Geschichtszeichen werden (V, 147ff). Erst das
Alter krnt den Triumphbogen und erst als Ruine ist er vollendet: la vieilles-
se couronne et la ruine acheve." Stellvertretend fr ganz Paris kann Hugos

68
Zum Thema vgl. Norbert Bolz' bersicht Die Moderne als Ruine", in: Norbert Bolz und
Willem van Reijen (Hrsg.), Ruinen des Denkens - Denken in Ruinen, Frankfurt/M. 1996, S.7-
23.
M
Vergleiche dieser Art laufen durch das Passagen-Werk. Vgl. V, 144f, 203, 325, 502 und 589.
<~ Benjamin scheint sich nicht gnzlich bewut zu sein, da dies bereits im 18. Jahrhundert der
Fall ist. Vgl. Francis Haskell und Nicholas Penny, Taste and the Antique. The Lure ofClassi-
cal Sculpture. 1500-1900, New Haven CT 1981, S.74ff.
M Vgl. V, 903ff. Zu Hugos mythischem Stadtraum vgl. Karlheinz Stierle, Der Mythos von Pa-
ris. Zeichen und Bewutsein der Stadt, Mnchen 1993, S.634ff.
'>'> Victor Hugo. L'Arc de Triomphe". in: ders., CEuvres poetiques, hrsg. v. Pierre Albouy. Paris
1964, B d . l , S 9 3 7 .
EINE ARCHOLOGIE DER MODERNE? 89

Triumphbogen jene Hinflligkeit" veranschaulichen, die Paris zu einem

Raum macht, innerhalb dessen die Moderne stets ihren eigenen Verfall vor-
wegnimmt. Als cite mere" avanciert Paris zu einem Babel pour tous les
hommes" und zugleich zu einem Pantheon pour tous les dieux." Im Stand des
Verfalls zeigt sich die moderne Grostadt als Geschichtszeichen und sorgt so
fr das Nachleben des Vergangenen in der Gegenwart: La memoire des morts
demeure / Dans les monuments ruines."
Nicht nur die imaginren Ruinen Hugos oder die architektonischen Zitate
vergangener Epochen sind Geschichtszeichen, sondern auch die real existie-
renden Ruinen, die im Verlauf des 19. Jahrhunderts immer wieder im Stadt-
raum von Paris existieren - vom Abbruch und Durchbruch des vieux Paris
durch Haussmanns stdteplanerische Projekte, die den ungebndigten Stadt-
raum militrisch durch Avenuen und Boulevards zu steuern suchen, ber die
Barrikadenkmpfe bis hin zur Zerstrung der Gebude whrend der Belage-
rung von Paris 1870/71 und der Commune, die auch fotografisch im Bild und
als Geschichtszeichen festgehalten werden. Angesichts der sich fortsetzen-
den urbanen Ruinierung scheint Paris in der Tat die Stdte der Vergangenheit
in sich zu tragen. Komplexe historische Konvergenzen gerinnen fr den ar-
chologischen Beobachter zu einem Bild des Geschichtlichen: Das, wovon
man wei, da man es bald nicht mehr vor sich haben wird, das wird Bild",
bemerkt Benjamin in seinem Aufsatz ber Das Paris des Second Empire bei
Baudelaire" (I, 590).

Topographien der Moderne

Bereits die Notizen, Exzerpte und Fragmente aus der gngigen Paris-Literatur,
auf die sich Benjamins Passagen-Werk beruft, sind Teil einer Archologie der
Moderne. Die Darstellungen von Eduard Fournier, Victor Fournel, Maxime du
Camp und Charles Simond, die sich ihrerseits mit urbanen Merkmalen, archi-
tektonischen Strukturen, utopischen Stadtentwrfen und dem Straenleben be-
schftigen, veranschlagen eine imaginre Topographie des historischen Be-
wutseins und der gesellschaftlichen Sinnbildung, die Benjamin zu einem

"" Ibid., S.938f und S.942L

71
Benjamin selbst bezieht sich hier vor allem auf Victor Fournel, Paris nouveau et Paris futur,
Paris 1868, S.293f, und Alphonse Lieben, Les ruines de Paris et de ses environs. Cent pho-
tographies, Paris 1872. Zur fotografischen Inventarisierung der Ruinen vgl. auch Alisa Lu-
xenburg, Creating Desastres. Andrieu's Photographs of Urban Ruins in the Paris of 1871",
in: Art Bulletin, 80 (1998), S.l 13-137, hier: S.l 16ff, sowie Eugenia Parry Janis, Demolition
Picturesque. Photographs of Paris in 1852 and 1853 by Henri Le Secq", in: Peter Walch und
Thomas Barrow (Hrsg.), Perspectives on Photography, Albuquerque, NM 1986, S.33-66.
90 ZEITSCHICHTEN

Tableau der Moderne werden lt. " Aus der Topographie der Pariser Stadt-
landschaft wird hier eine Geschichtslandschaft der Moderne, fr die - wie im
Trauerspielbuch fr den Barock - die Motive von naturgeschichtlicher Ver-
fallenheit und allegorischer Zeichenhaftigkeit von entscheidender Bedeutung
sind.7 Paris, so schreibt Benjamin, ist nicht nur als Huserlabyrinth" zu be-
greifen, sondern vor allem im Sinne einer mythologischen Topographie" (V,
135 und 139). Diese verbirgt sich hinter den Passagen, Wintergrten, Fabri-
ken, Bahnhfen und Panoramen, die das Stadtbild bestimmen.
Benjamin bringt diese Ordnung der imaginren Stadtlandschaft Paris' in ei-
nen direkten Zusammenhang mit der urbanen Ordnung des antiken Rom. Dies
lt sich am Triumphbogen als symbolische Markierung im urbanen Raum
ablesen. Ausgehend von einem Vortrag, den der klassische Archologe Ferdi-
nand Noack 1926 an der Bibliothek Warburg in Hamburg gehalten hat, be-
merkt Benjamin, da der Triumphbogen nicht nur Glorifizierung des Sieges
ist, sondern zugleich in eine sakrale Ordnung von Schwellen und Grenzen
eingebunden ist, die zwischen dem Innen und dem Auen der Stadt unter-
scheidet (V, 151 f)- Letztlich wird so ein symbolischer Raum konstruiert,
dessen Logik fr Benjamin auch noch in der Grostadt der Moderne gilt.
Die Rede von der Stadt als symbolischer Raum schliet sich direkt an die
von Georg Simmel im Detail erluterte rumliche Ordnung von Gesellschaft
an. Gesellschaftliche Prozesse, soziales Handeln, konomischer Tausch, aber
auch die Konstruktion individueller Identitt sind fr Simmel an rumliche
Verhltnisse gebunden, die sich vielleicht am deutlichsten in der modernen
Grostadt entdecken lassen. Bereits die Ausschlielichkeit des Raums" er-
zeugt komplexe Hierarchien von innen und auen, oben und unten. Im Re-
gime der Begrenzungen zeigen sich so auch soziale Hierarchien, whrend die
Grenze selbst eine anthropologische Notwendigkeit gesellschaftlicher Orien-
tierung ist. Der jeweils abgegrenzte Raum ist auf bestimmte Inhalte und
Werte beschrnkt, die jenseits seiner Grenzen nur eine eingeschrnkte Be-
deutung besitzen, so da gesellschaftliche Beziehungen" grundstzlich ge-
ordnet sind durch das Verhltnis von Nhe" und Ferne." Fr Simmel, und
dies ist auch fr Benjamin zu betonen, fhren diese Grenzen jedoch nicht zu
klar voneinander getrennten gesellschaftlichen Rumen, sondern funktionieren

"2 Benjamin bezieht sich auf Eduard Fournier, Chroniques et legendes des rues de Paris, Paris
1864; Victor Fournel, Ce qu'on voit dans les rues de Paris, Paris 1858; Maxime du Camp,
Paris. Ses organes. ses fonctions et sa vie dans la seconde moitie du XIXe siede, Paris 1893-
1896; Charles Simond, Paris de 1800 1900, Paris 1900.
73
Zu Benjamins Pariser Stadtbild vgl. Graeme Gilloch, Mvth and Metropolis. Walter Benjamin
and the City, Cambridge 1996. S.93ffund S.132ff.
"4 Vgl. Ferdinand Noack, Triumph und Triumphbogen", in: Vortrge der Bibliothek Warburg,
5 (1928), S.147-201, hier: S.154, S.162 und S.169.
"s Simmel, Soziologie, in: ders., Gesamtausgabe, Bd. 11, S.690.
* Vgl. ibid., S.694 und S.696. Zu den sozialen Formen der Begrenzung vgl. ibid., S.698ff.
Ibid., S.705undS716.
EINE ARCHOLOGIE DER MODERNE? 91

als Schwellen, die eine Bewegung zwischen unterschiedlichen Rumen erst

ermglichen. 8
Die von Simmel hier beschriebene rumliche Verfassung des Sozialen setzt
sich nicht nur ab von dem, was Ernst Cassirer als sinnlichen Wahrnehmungs-
raum" und den Raum der geometrischen Anschauungen" beschreibt, sondern
korrespondiert mit der ebenfalls von Cassirer in seiner Philosophie der sym-
bolischen Formen (1923-1929) im Detail erluterten Gliederung des Raums
im mythischen Bewutsein. Durch ihre Gebundenheit an jeweils bestimmte
symbolische Inhaltsvorstellungen besitzt die rumliche Orientierung von Ge-
sellschaft ein latentes mythisches Potential. Ebenso wie gesellschaftliche Be-
ziehungen und Prozesse stets in rumliche Relationen eingebunden sind, so ist
auch das mythische Denken grundstzlich bestimmt von einer nur schwer zu
bersehenden bertragung wahrgenommener und gefhlter Qualitten in
rumliche Bilder und Anschauungen." Cassirer, dessen Studien zur rumli-
chen Dimension des mythischen Bewutseins im wesentlichen aus den Quel-
len der Bibliothek Warburg gespeist werden, betont hierbei, da die sich lang-
fristig herausbildende Unterscheidung zwischen sakralen und profanen Raum-
bezirken zugleich auch andere Formen der gesellschaftlichen Orientierung be-
stimmt. Am Leitfaden der damals einschlgigen Studien von Heinrich Nissen
und Moritz Cantor zeigt Cassirer, wie die Organisation des Raums im mythi-
schen Bewutsein ber die Ausrichtung von Tempeln, Heereslagern, Kirchen
und stdtischen Hauptstraen zunehmend zum symbolischen Grundbestand
gesellschaftlicher Orientierung avanciert. Anders gewendet wachsen die
rumlichen Orientierungschemata des Mythischen, die sich zunchst im Be-
reich religiser Rituale konstituieren, in die Institutionen von Recht, Staat und
Gesellschaft hinein.82
Rumliche Orientierung ist in der von Cassirer erluterten Entwicklung zu-
nehmend an die Funktion von Schwellen und Grenzen, Schwellenerfahrungen,
Grenzberschreitungen und rites de passage gebunden, deren herausragende
Bedeutung er anhand der zeitgenssischen Anthropologie - vor allem anhand
der Arbeiten von Arnold van Gennep und Henry Clay Trumbull - diskutiert:
Die Orte und Richtungen im Rume treten auseinander, weil und sofern mit
ihnen ein verschiedener Bedeutungsaccent sich verknpft, weil und sofern sie
mythisch in verschiedenen und entgegengesetzten Sinnen gewertet werden.
[...] Wo immer das mythische Denken und das mythisch-religise Gefhl ei-

"H Vgl. ibid., S.748. Zu Simmeis Soziologie des Raums" vgl. David Frisby, Georg Simmel, 2.
Aufl., London 2002, S.126ff.
7I
> Ernst Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen, Berlin 1923-1929, Bd.2, S.l07.
Ibid., S.l 10.
H1
Vgl. ibid., S.126ff. Cassirer bezieht sich vor allem auf Heinrich Nissens Arbeiten Das
Templum. Antiquarische Untersuchungen, Berlin 1869, und Orientalion. Studien zur Ge-
schichte der Religion, Bd.2, Berlin 1907, sowie Moritz Cantor, Die rmischen Agrimensoren
und ihre Stellung in der Geschichte der Feldmesskunst, Leipzig 1875.
82
Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen, Bd.2, S.l27.
92 ZEITSCHICHTEN

nem Inhalt einen besonderen Wertaccent verleiht, wo immer es ihn gegen an-
dere auszeichnet und ihm eine eigentmliche Bedeutung beilegt, da pflegt sich
ihm diese qualitative Auszeichnung im Bilde der rumlichen Sonderung dar-
zustellen." Der hier beschriebene Aspekt der Sonderung gilt allerdings nicht
nur im Bereich des Religisen, sondern charakterisiert auch die urbane Erfah-
rungswelt der Moderne. Die von Benjamin oft erwhnten imaginren Grenzen
und Schwellen - etwa Bahntrassen, Eisenbahnberfhrungen, Parks, Ufer von
Flssen und Kanlen, Boulevards, Passagen - bestimmen die gesellschaftliche
Ordnung der Stadt im Raum. Diese Ordnung ist gleichzeitig mit einer histori-
schen Tiefe verbunden, die zu einem Austausch zwischen unterschiedlichen
Zeitschichten im gesellschaftlich Imaginren fhrt (V, 141). Der Raum, der
von solchen Schwellen bestimmt ist, ist schon immer ein mythischer Raum:
Topographie", wei Benjamin zu berichten, ist eigentlich Aufri eines myt-
hischen Traditionsraums" (V, 133). Dies erlaubt jedoch nicht nur eine s-
thetik der sozialen Lebenswelt" und damit eine neue Art von Gesellschafts-
theorie und Erschlieung der (vermittelten) Unmittelbarkeit des Alltags", wie
Winfried Menninghaus zu Recht bemerkt hat, sondern eben auch deren Ver-
stndnis als ein vor allem historisches Phnomen.85 Historisches Bewutsein
und das gesellschaftlich Imaginre sind stets miteinander verschrnkt.
Im mythischen Raum bricht der Unterschied zwischen Nhe und Ferne, wie
Cassirer ebenfalls zu berichten wei, zunehmend zusammen: Die bloe
Mglichkeit, bestimmte rumliche Ganze Glied fr Glied einander zuzuord-
nen, wird fr die mythische Anschauung zum unmittelbaren Anla, sie mitei-
nander verschmelzen zu lassen. [...] Kraft dieses eigentmlichen Prinzips des
mythischen Denkens wird die rumliche Ferne von ihm gewissermaen stn-
dig negiert und aufgehoben. Das Fernste rckt mit dem Nchsten zusammen,
sofern es sich in ihm irgendwie ,abbilden' lt."86 Diese Einsicht, die Cassirer
in das Zentrum seiner Diskussion des mythischen Raums stellt, setzt sich noch
einmal bei Benjamin fort, der in der modernen Stadt sowohl eine mythische
als auch eine gesellschaftliche Ordnung entdeckt. Benjamin entwirft eine dop-
pelte Verrumlichung der Grostadt, die die Grenzen, Linien und Einteilungen
der urbanen Wirklichkeit mit einer imaginren Stadtlandschaft in eine direkte
Beziehung setzt. Einerseits fordert er: Die Stadt zehnfach und hundertfach

81
Ibid., S.122 und S.131. Cassirer bezieht sich auf Arnold van Gennep. Les rites de passage:
etude systematique des rites de la porte et du seuil. de Thospitalite. de l'adoption. de la gross-
esse et de l'accouchement. de la naissance. de Tenfance. de la puberte, de Tinitiation, de VOr-
dination, du couronnement. des fiancailles et du mariage. des funerailles. des Saisons, etc..
Paris 1909. und H. Clay Trumbull, The Threshold Covenant. Or. The Beginning of Religious
Rites. Edinburgh 1896.
84
Zu Benjamins Mythos-Begriff, vgl. Rolf-Peter Janz, Mythos und Moderne bei Walter Ben-
jamin", in: Karl Heinz Bohrer (Hrsg.), Mythos und Moderne. Begriff und Bild einer Rekon-
struktion, Frankfurt/M. 1983. S.363-381.
85
Winfried Menninghaus, Schwellenkunde. Walter Benjamins Passage des Mythos, Frank-
furt/M. 1986, S.l 13.
86
Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen, Bd.2, S. 117.
EINE ARCHOLOGIE DER MODERNE? 93

topographisch zu erbauen aus ihren Passagen und ihren Toren, ihren Friedh-
fen und Bordellen, ihren Bahnhfen und ihren ... genau wie sie sich frher
durch ihre Kirchen und Mrkte bestimmte. Und die geheimeren, tiefer gela-
gerten Stadtfiguren: Morde und Rebellionen, die blutigen Knoten im Straen-
netze" (V, 1340- Andererseits betont er spter, da in dieses rumliche Bild
von Paris zugleich eine imaginre Topographie einzubetten sei, die aus weit-
gehend unverwirklichten Projekten besteht: Die Traumstadt Paris als ein Ge-
bilde aus all den Plnen von Bauten, den Entwrfen von Straenzgen, den
Anlageprojekten, den Systemen von Straennamen, die nie durchgedrungen
sind, in die wirkliche Stadt zu montieren" (V, 517).
Urbane Utopien und die Vergnglichkeit der Stadt schlieen sich nicht ge-
87
genseitig aus. Der Verbindung zwischen Paris als wirklichem und als imagi-
nrem Raum, die mit Roger Caillois' Unterscheidung zwischen einem Paris
reel" und einem Paris fantme" korrespondiert, gilt die kulturwissenschaftli-
che Aufmerksamkeit des Passagen-Werks. An dieser Verbindung lt sich
fr Benjamin das historische Bewutsein der Moderne erst ablesen. Bewh-
rung am historischen Material bezieht sich damit gleichzeitig auch auf den Be-
reich des Imaginren. Die Gegenstndlichkeit historischen Wissens - das
Material der Vergangenheit - ist stets in imaginre Zusammenhnge einge-
bunden. Historisches Bewutsein konstituiert sich in einem Zusammenspiel
von Wirklichkeitserfahrung und Einbildungskraft, das im Falle Benjamins Pa-
ris in der Tat zu einer phantasmagorischen Vision werden lt.
Fr Benjamin ist die Stadt aber nicht nur von einer architektonischen und
infrastrukturellen Topographie geprgt. Vielmehr setzt sich letztere auch im
Bereich des Imaginren fort. Mit der Ausnahme Roms, meint Benjamin, gebe
es ohnehin wohl kaum eine Stadt, die mehr verschriftlicht worden sei als Pa-
ris: Es gibt weniges in der Geschichte der Menschheit, wovon wir soviel wis-
sen wie von der Geschichte der Stadt Paris. Tausende und zehntausende von
Bnden sind einzig der Erforschung dieses winzigen Fleckens Erde gewidmet.
Die echten Fhrer durch die Altertmer der alten Lutetia Parisorum kommen
schon aus dem 16ten Jahrhundert. Der Katalog der kaiserlichen Bibliothek, der
unter Napoleon III in Druck ging, enthlt fast hundert Seiten unter dem Stich-
wort Paris und auch diese Sammlung ist bei weitem nicht vollstndig. Viele
der Hauptstraen haben ihre Sonderliteratur und ber Tausende der unschein-
barsten Huser besitzen wir schriftliche Nachricht" (V, 134). Der stdtische
Raum avanciert zum Sammelsurium der Berichterstattungen und Anekdoten,
dessen imaginre Topographie sich nicht nur im Text einstellt, sondern auch
8
" Kaum verwunderlich ist deswegen, da Benjamins Paris-Bild nicht zuletzt von einer recht
groen Anzahl zeitgenssischer urbaner Utopien geleitet wird. Abgesehen von den Schriften
Victor Foumels finden sich hier z.B. F. A. Couturier de Vienne, Paris moderne. Plan d'une
ville modele que 1 uteur a appellee Novutopie, Paris 1860, und Leo Claretie, Paris depuis
ses origines jusqu en Van 3000, Paris 1886.
88
Benjamin bezieht sich selbst auf Roger Caillois, Paris, mythe moderne", in: Nouvelle Revue
Francaise,Nr. 284 (1937), S.682-699, hier: S.687.
94 ZEITSCHICHTEN

im Bild. Im Cabinet des Estampes der Bibliotheque Nationale gibt es eine

Sammlung mit dem Titel Topographie de Paris", die unter anderem zahlrei-
che Ansichtskarten enthlt und die auch Benjamin akribisch durchforstet. Zu
beklagen ist hier vielleicht, da Benjamin nicht ber die finanziellen Mittel
Warburgs verfgte, denn unter solchen Voraussetzungen wre ihm vielleicht
auch ein Bildatlas zum Passagen-Werk geglckt. Die fragmentarische Ord-
nung der Ansichtskarten, Fotografien und Lithografien kann allerdings nur
schwer die Totalitt der urbanen Landschaft in einem Bild festhalten. Dazu
eignet sich besser der Plan Taride, dessen 22 Karten nicht nur die Arrondisse-
ments und Parks von Paris minutis abbilden, sondern der als handliche Appa-
ratur topographischer Verdichtung sowohl die Reisetagebcher als auch die
Reisefotos zu ersetzen vermag (V 136f).
Die von Benjamin beschriebene Dispersion urbaner Wirklichkeit scheint
sich nur noch durch eine Inventarisierung jener Verfallsanzeichen bewltigen
zu lassen, die der Geschichtsschreiber sozusagen als Lumpensammler aufzule-
sen hat. Das Bild des Historikers als Lumpensammler", das Benjamin immer
wieder von Baudelaire bernimmt, reprsentiert die Kehrseite einer als offi-
ziell begriffenen Geschichtsschreibung, die auf Einheit und Kontinuitt ange-
legt ist. Als gesellschaftliches Phnomen ist der Lumpensammler ohnehin
Zeichen historischer Vernderungen: Lumpensammler traten in grerer Zahl
in den Stdten auf, seitdem durch die neuen industriellen Verfahren der Abfall
einen gewissen Wert bekommen hatte" (I, 521). Die Transformation des Ab-
falls in Wert ist sicherlich ein zunchst anthropologisches Problem, insofern
Abfall stets in ein symbolisches System eingebunden ist, das selbst von be-
stimmten Ritualen und Grenzen bestimmt ist. Das symbolische System
schliet Abfall vom imaginierten Normalzustand kulturellen Verhaltens aus.90
Benjamin weist allerdings auf eine grundstzliche Vernderung innerhalb die-
ses symbolischen Systems hin, die an die industrielle und serielle Fertigung
von Konsumgegenstnden gebunden ist. Sobald eine bestimmte Ware zu Ab-
fall wird, ist sie offen fr neue Wertzuweisungen, die etwa an ihren Status als
Antiquitt, als Kuriosum, als archologisches Indiz oder an ihren materiellen
Wert gebunden sind.
Benjamin gibt fr diese Dynamik der Umwertung ein schlagendes Beispiel:
Der groe Sammler Pachinger, Wolfskehls Freund, hat eine Sammlung zu-
stande gebracht, die im Verformten, Verkommenen sich der Sammlung Figdor
in Wien zur Seite stellen liee. Er wei kaum mehr, wie die Dinge im Leben
stehen, erklrt seinen Besuchern neben den altertmlichsten Gerten, Ta-
schentcher, Handspiegel, etc. Von ihm erzhlt man, wie er eines Tages ber
den Stachus ging, sich bckt, um etwas aufzuheben: Es lag da etwas, wonach

* Vgl. Baudelaire, Le vin des chiffoniers", in: QLuvres completes, S.lOlf.

'*' Aus einer anthropologischen Perspektive hat dies Douglas, Purity and Danger, S.41ff, aufge-
zeigt.
'" Vgl. Michael Thompson, Rubbish Theory. The Creation and Destruction ofValue, Oxford
1979, S.9.
EINE ARCHOLOGIE DER MODERNE? 95

er wochenlang gefahndet hatte: der Fehldruck eines Straenbahnbillets, das

nur fr ein paar Stunden im Verkehr gewesen war" (V, 275). Der Abfall des
Mnchner Straenbahnbillets ist fr Pachinger nicht nur ein Objekt unge-
whnlichen Interesses, sondern gewinnt durch seine Einzigartigkeit symboli-
schen Wert. Das Phnomen des Abfalls und eine Archologie der Moderne
knnen deswegen Hand in Hand gehen. " Der Lumpensammler, der alle Au-
genblicke auf seinem Wege innehlt, um den Abfall, auf den er stt, aufzule-
sen", ist eigentlich ein Archologe des Alltags und seiner symbolischen Werte
(1,583).
Jenseits seiner Angewiesenheit auf das Studium des Abfalls und der ber-
reste beobachtet der archologische Blick grundstzlich imaginre Konver-
genzen im historischen Raum. Diese symbolische Verschrnkung geschichtli-
cher Epochen kann mitunter auch recht possierliche Blten treiben: Der Bal-
lonfahrer Poitevin unternahm, von groer publicite untersttzt, eine ascension
de l'Uranus mit Mdchen, die als mythologische Figuren ausstaffiert waren,
auf seiner Gondel" (V, 260). Alphonse Poitevin ist freilich mehr als nur ein
bizarrer Aeronaut. Er ist in erster Hinsicht ein kommerziell uerst erfolgrei-
cher Fotograf, der zudem fotomechanische Drucktechniken erfindet, die die
Zirkulation der Bilder in Zeitschriften und als Ansichtskarten erleichtern.
Die allegorische Ostentation in der Gondel ber Paris und die konomische
Zirkulation der Bilder in der modernen urbanen Gesellschaft sind durchaus
eng miteinander verbunden.
Unter Berufung auf Jakob von Falkes Geschichte des modernen Ge-
schmacks (1866) kann Benjamin schlieen, da die Antikisierung der Moder-
ne eine geradezu unheimliche Allgegenwrtigkeit hellenischer und rmischer
Baustile erzeugt, die nicht nur an neoklassizistischen Bauwerken, sondern
auch noch an Scheunen und Viehstllen beobachten werden kann (V, 213).
Auch im urbanen Raum des 19. Jahrhunderts vollzieht sich der symbolische
und materielle Rckgriff auf andere Kulturepochen vor allem fragmentarisch
z.B. durch die dekorativen Ornamente an den Husern und Gebuden. Nicht
ganz zu Unrecht hat Benjamins Konkurrent Dolf Sternberger - Autor des 1938
verffentlichten Buches Panorama oder Ansichten vom 19. Jahrhundert und
Redakteur der Frankfurter Zeitung - von einer gewissen Dekorationsmystik"
gesprochen. 5 Benjamin, der Sternberger auch persnlich kannte, mag diesem
in einer unverffentlichen Rezension aus dem gleichen Jahr Zweideutigkeit"
und Konformismus" vorgeworfen haben (III, 578): Benjamin war Sternber-

1,2
Vgl. Michael Shanks. David Platt und William L. Rathje, The Perfume of Garbage. Moder-
nity and the Archaeological", in: Modernism/Modernity, 11 (2004), S.61-83, hier: S.65ff.
83
Vgl. Alphonse Poitevin, Trade des impressions photographiques, Paris 1862.
M
Vgl. Jakob von Falke, Geschichte des modernen Geschmacks. Leipzig 1866, S.373L Zu Falke
vgl. Eva B. Ottillinger, Jakob von Falke (1825-1897) und die Theorie des Kunstgewerbes",
in: Wiener Jahrbuch fr Kunstgeschichte, 42 (1989), S.205-223.
95
Dolf Sternberger, Panorama oder Ansichten vom 19. Jahrhundert, in: ders., Schriften, Frank-
furt/M. 1977-1990, Bd.5, S.195.
96 ZEITSCHICHTEN

gers vermeintliche Kollaboration mit der nationalsozialistischen Kulturpolitik

suspekt (V, 1164). Sternbergers Versuch einer historischen Topographie"
des 19. Jahrhunderts, richtet seine Aufmerksamkeit allerdings hnlich wie
Benjamins Passagen-Werk auf die kleine, alltgliche, schon vermoderte
Dingwelt", um die angebaute und angeschaute Landschaft" der modernen
Lebenswelt zur Darstellung zu bringen. Die Ornamentalisierungsleistungen
der Moderne spielen in diesem Kontext sicherlich eine herausragende Rolle,
98
so da sich auch Sternberger wiederholt auf Jakob von Falke beruft. Benja-
min hat Sternbergers Buch in einem Brief an Adorno vom 16. April 1938
nicht zuletzt deswegen rundheraus als Plagiat" bezeichnet. Sternbergers Buch
sei ohnehin doppelt filtriert worden": Von dem, was Sternbergers Schdel
(Filter I) passieren konnte, ist das zum Vorschein gekommen, was die Reichs-
schrifttumskammer (Filter II) durchlie. Was da geblieben ist, davon knnen
Sie sich unschwer einen Begriff machen. [...] An franzsische Quellen durfte
ersieh mit Rcksicht auf die Reichsschrifttumskammer nicht heranwagen" (V,
1164f). Sternbergers Hervorhebung der Dekorationsmystik ist aber auch
Benjamin nicht fremd. Betrachtet man diese geschichtliche Simultaneitt sug-
gerierenden Dekorations- und Ornamentalisierungsleistungen in der urbanen
Architektur des 19. Jahrhunderts mit Alois Riegls auch von Benjamin gelese-
ner Schrift Stilfragen (1893) im Hinterkopf, so sieht man sehr deutlich, da es
hier um jene Desintegration der Wahrnehmung geht, die bereits das Trauer-
spielbuch charakterisiert hat.

'"' Abgesehen von dieser Kritik an Sternbergers Buch richtet sich der Brief an Adorno von 1938
auch gegen die Sympathien, die Sternberger dem Nationalsozialismus entgegenbringe. Damit
schtzt Benjamin Sternbergers Beziehungen zum Nationalsozialismus allerdings nicht richtig
ein. Sternberger. der 1932 mit einer Arbeit ber Martin Heidegger in Frankfurt/M. promo-
vierte und auch guten Kontakt zu Adorno hatte, war bis 1943 Redakteur der Frankfurter Zei-
tung, die sich als Ort eines vorsichtigen Widerstands gegen den Nationalsozialismus sah und
fr deren Literaturblatt auch Benjamin unter dem Pseudonym Detlef Holz" bis 1935 zahlrei-
che Kritiken und Rezensionen lieferte. Im August 1943 wurde die Frankfurter Zeitung
schlielich verboten. Zur Frankfurter Zeitung als intellektuellen Raum kritischer Selbstver-
stndigung und Gesellschaftsreflexion in der Weimarer Republik vgl. Wolfgang Schivel-
busch, Intellektuellendmmerung. Zur Lage der Frankfurter Intelligenz in den zwanziger Jah-
ren, Frankfurt/M. 1985, S.42ff. Benjamin, der in seiner Rezension vorhatte, Sternberger zu
denunizieren", d.h., in der Zeitschrift fr Sozialforschung als verdeckten Nationalsozialisten
zurechtzuweisen, ging in seiner Anklage dann doch zu weit (V, 1165). Weder Horkheimer
und Adorno noch der zustndige Redakteur Leo Lwenthal haben Benjamins eingeschickte
Rezension je wieder erwhnt. Im Mai 1938 stimmt allerdings auch Adorno Benjamins Ver-
such einer Denunziation" zu, scheint jedoch bereits zu ahnen, da die Lage der Frankfurter
Zeitung im Dritten Reich ohnehin auswegslos ist. Da Adorno nicht wei, ob man an dieser
Stelle dem Weltgeist vorgreifen soll", liest sich fast so, als ob er eventuelle Schwierigkeiten
fr Sternberger von Seiten der Nationalsozialisten gutheien wrde (III, 702).
r
Sternberger, Panorama oder Ansichten vom 19 Jahrhundert, S.7 und S.9.
98
Vgl. z.B. ibid., S.21 Off, S.215f und S.220.
" Benjamin wiederholt diese Kritik Anfang 1939 noch einmal in einem Brief an Gershom
Scholem (V, 1168).
EINE ARCHOLOGIE DER MODERNE? 97

Die fragmentarische Prsenz des Antiken in der Gegenwart des 19. Jahr-
hunderts veranschaulicht den Vergangenheitscharakter der Humangeschichte
als Teil einer stets im Verfall begriffenen Naturgeschichte. So wie Pausanias'
Reise durch Griechenland zu einem Zeitpunkt stattfindet, an dem die griechi-
sche Antike schon deutliche Spuren des Verfalls aufweist, und so wie Johann
Jacob Bachofen im 19. Jahrhundert eine Reise durch ein archologisch noch
wenig erschlossenes Griechenland" antritt, richtet sich auch Benjamins Inte-
resse auf jene Verfallenheit, die fr ihn vor allem im Barock und im Paris der
frhen Moderne prsent ist (V, 133 und III, 88f). Erst diese Verfallenheit er-
ffnet einen Blick auf die Tiefenstrukturen der Geschichte: Man zeigte im
alten Griechenland Stellen, an denen es in die Unterwelt hinabging. Auch un-
ser waches Dasein ist ein Land, an dem es an verborgenen Stellen in die Un-
terwelt hinabgeht, voll unscheinbarer rter, wo die Trume mnden" (V,
1046). Das Motiv der Unterwelt bringt noch einmal die Perspektive des
Mythischen mit der urbanen Wirklichkeit des 19. Jahrhunderts zusammen. Die
Katakomben, Metrostationen und Abwasserkanle im Untergrund von Paris
setzen in der Tat die topographische Ordnung der Oberflche fort. Bisweilen
drngt diese Unterwelt gar an die Oberflche, wenn z.B. die Bauarbeiten an
der Metro 1899 Fundamente eines Turms der Bastille freilegen (V, 145).
Diese Unterwelt reprsentiert in ihrer Flle sowohl die technische Organi-
sation des urbanen Raums anhand der Kanalisation, deren Komplexitt in der
zweiten Hlfte des 19. Jahrhunderts sprunghaft anwchst, als auch die histori-
sche Tiefe der Stadt, deren Katakomben und Grotten bis ins frhe Mittelalter
zurckgehen: Paris steht ber einem Hhlensystem, aus dem Gerusche
der Metro und Eisenbahnen heraufdrhnen, in dem jeder Omnibus, jeder
Lastwagen langausgehaltenen Widerhall erweckt. Und dieses groe technische
Straen- und Rhrensystem durchkreuzt sich mit den altertmlichen Gewl-
ben, den Kalksteinbrchen, Grotten, Katakomben, die seit dem frhen Mittel-
alter Jahrhunderte hindurch gewachsen sind. Noch heute kann man gegen zwei
Franken Entgelt sich seine Eintrittskarte zum Besuche dieses nchtlichsten Pa-
ris lsen, das so viel billiger und ungefhrlicher als das der Oberwelt ist. [...]
Auch sonst warf diese unterirdische Stadt fr die, die sich in ihr ausgekannt
haben, ihren greifbaren Nutzen ab. Denn ihre Straen schnitten die groe
Zollmauer, mit der die fermiers generaux ihre Rechte auf Abgaben von der
Einfuhr sich sicherten. Der Schmuggelverkehr im sechzehnten und achtzehn-
ten Jahrhundert ging zum groen Teil unter der Erde vor sich. [...] Am Tage
nach der Flucht Ludwigs XVI verbreitete die Revolutionsregierung Plakate, in
denen sie die genaueste Durchsuchung dieser Gnge anordnete. Und ein paar

u<l
Benjamin bezieht sich hier indirekt auf Pausanias, Beschreibung Griechenlands, IX.39.8ff.
1111
Zur wachsenden Komplexitt der Pariser Kanalisation im 19. Jahrhundert vgl. Matthew Gan-
dy, The Paris Sewers and the Rationalization of Urban Space", in: Transactions ofthe Insti-
tute of British Geographers, 24 (1999), S.23-44, hier: S.29f.

Bayerische \
Staatsbibliothek
Mnchen j
98 ZEITSCHICHTEN

Jahre spter ging unversehens das Gercht durch die Massen, einige Stadt-
102
viertel seien dem Einbruch nahe" (V, 137).
Der stndige Austausch von sozialen Energien zwischen Unter- und Ober-
welt, aber auch das stndige Einbrechen des im Untergrund Verborgenen in
die Oberflche der Stadt, ist weit mehr als kulturhistorisches Kuriosum.10 In
den Reisebeschreibungen des 19. Jahrhunderts lt sich zunchst eine gewisse
Faszination fr die unterirdischen Steingruben und Gnge kaum ignorieren.
Wichtiger ist fr Benjamin allerdings, da der Fotograf Nadar durch eine Serie
von Aufnahmen 1861 diese Unterwelt beschrieben und damit das Verborgene
im Bild dokumentarisch an die Oberflche geholt hat.105 Jenseits des blo Do-
kumentarischen wird die Unterwelt der Kanalisation aber auch zu einem lite-
rarischen Thema und lt sich als eine sowohl mentale als auch soziale Topo-
graphie der Stadt betrachten.
Nadar hat einmal bemerkt, da die unheimliche Komplexitt der von ihm
abgelichteten Kanalisation das Vorstellungsvermgen Piranesis bersteigen
wrde.'07 Damit verweist er allerdings nicht auf das Rom des 18. Jahrhun-
derts, sondern auf jenes der Antike. Die symbolische Dimension, die hier der
Kanalisation von Paris zufllt, wurzelt in der Tat im antiken Rom und seiner
cloaca maxima, die - wie der Historiker Livius meint - die ursprngliche An-
lage Roms zu einem Zeitpunkt hektischer oberirdischer Bauarbeiten konser-
viert, die die Topographie Roms gnzlich verndern. Die Infrastruktur Roms
verluft eben nicht nur oberirdisch, sondern auch unterirdisch. Fr das Paris
des 19. Jahrhunderts mag die Reorganisation der Unterwelt durch neue Kana-
lisationsprojekte einerseits zu einer Metapher technischen Fortschritts werden.
Andererseits lt sich jenseits technischer Rationalisierung ihr Einflu auf das
gesellschaftlich Imaginre kaum bersehen.
Eine der zentralen Figuren fr Benjamins archologische Perspektive ist der
Flaneur des 19. Jahrhunderts, der als Physiognomiker der urbanen Landschaft
den Blick ins Detail richtet und unter den Oberflchen jene imaginren Kon-
vergenzen aufsprt, die Gegenstand von Benjamins eigenem Unternehmen

'"- Zur Kanalisation als einer Touristenattraktion im 19. Jahrhundert und dem gesellschaftlichen
Bild der Pariser Unterwelt vgl. Donald Reid, Paris Sewers and Sewerman. Realities and Re-
presentations, Cambridge, MA 1991, S.37ff.
ll
" Vgl. Williams, Notes on the Underground, S.l59.
104
Vgl. Johann Friedrich Benzenberg, Briefe geschrieben auf einer Reise nach Paris im Jahr
1804, Dortmund 1805-1806, Bd.l, S.207f, der auch von Benjamin erwhnt wird (V, 142f).
1,15
Vgl. hierzu Gandy, The Paris Sewers and the Rationalization of Urban Space", S.25ff.
ist Vgl. Williams, Notes on the Underground, S.21 und S.70ff, sowie Reid, Paris Sewers and
Sewerman, S.18ff. Zur literarischen Reprsentation dieser Unterwelten vgl. auch Stierle, Der
Mythos von Paris, S.566f und S.597ff.
" r Vgl. Nadar in: Philippe Neagu, Jean Jacques Poulet-Allamagny und Jean Barrou (Hrsg.), Le
Paris Souterrain de Felix Nadar. 1861, Des os et des eaux, Paris 1982, S.41.
lM
Vgl. Livius, Ab urbe condita libri, V.lv.5 und Strabo, Geographica, V.iii.8. Die symbolische
Dimension der cloaca maxima wurde herausgearbeitet von Emily Gowers, The Anatomy of
Rome from Capitol to Cloaca", in: Journal of Roman Studies, 85 (1995), S.23-32, hier: S.24
und S.29.
EINE ARCHOLOGIE DER MODERNE? 99

sind. Der Blick des Flaneurs ist geschult an einer von unscheinbaren Details
auf der Oberflche der Stadt ausgelsten unwillkrlichen Erinnerung: Aber
die groen Reminiszenzen, der historische Schauer - sie sind ein Bettel, den er
(der Flaneur) dem Reisenden berlt, der da glaubt, mit einem militrischen
Pawort den genius loci angehen zu knnen. Unser Freund darf schweigen.
Beim Nahen seiner Tritte ist der Ort schon rege geworden, sprachlos, geistlos
gibt seine bloe innige Nhe ihm Winke und Weisungen. Er steht vor Notre
Dame de Lorette und seine Sohlen erinnern: hier ist die Stelle, wo man ehe-
mals das Zusatzpferd - das cheval de renfort - vor den Omnibus schirrte, der
die rue des Martyrs nach Montmatre hinaufstieg. Noch oft gbe er all sein
Wissen um das Domizil von Balzac oder von Gavarni, um den Ort eines ber-
falls und selbst einer Barrikade fr die Witterung einer Schwelle oder das
Tastbewutsein einer Fliese dahin, wie der erstbeste Haushund es mit davon-
trgt" (V, 524).
Zu dieser Aufmerksamkeit fr die periphren Details der Oberflche, die im
Blick des Flaneurs stets voller Bedeutung sind, gesellt sich sofort eine Auf-
merksamkeit fr die mit der Oberflche der Stadtlandschaft verbundene histo-
rische Tiefe: Den Flanierenden leitet die Strae hinab in eine entschwundene
Zeit. Ihm ist eine jede abschssig. Sie fhrt hinab [...] in eine Vergangenheit,
die um so brennender sein kann als sie nicht seine eigene, private ist. [...] Im
Asphalt, ber den er hingeht, wecken seine Schritte eine erstaunliche Reso-
nanz. Das Gaslicht, das auf die Fliesen herunterstrahlt, wirft ein zweideutiges
Licht auf diesen doppelten Boden" (V, 524). Benjamins archologisches Un-
ternehmen erzeugt Echowirkungen zwischen den unterschiedlichen Stockwer-
ken des urbanen Raums, so da in einem fast als rauschhaft zu bezeichnenden
Zustand Lnder- und Zeitenfernen in die Landschaft und in den Augenblick
eindringen" (V, 528).
Durch seinen Blick auf das unscheinbare Detail und seine archologische
Perspektive, die einer eigentlich forensischen Haltung entspricht, gleicht der
Flaneur nicht zuletzt dem Detektiv (V, 554). Whrend allerdings der professi-
onelle Detektiv darum bemht ist, einen Kriminalfall zu lsen, ist fr den
Flaneur die Stadt insgesamt ein historischer Tatort, dem keine Lsung zu-
kommen kann. Deutlich wird dies in Benjamins langem Aufsatz Das Paris
des Second Empire bei Baudelaire." Die bestndige Verwischung der Spuren
des Einzelnen in der Grostadtmenge" (I, 546) bedroht zwar die Lesbarkeit
der Stadtlandschaft und ihrer architektonischen, topographischen und gesell-
schaftlichen Details, aber diese Verwischung findet sich gleichsam kompen-
siert durch eine knstliche Erzeugung von Spuren: Seit Louis Philippe findet
man im Brgertum das Bestreben, sich fr die Spurlosigkeit des Privatlebens
in der groen Stadt zu entschdigen. [...] Unverdrossen nimmt es den Ab-
druck von einer Flle von Gegenstnden; fr Pantoffeln und Taschenuhren,
fr Thermometer und Eierbecher, fr Bestecke und Regenschirme bemht es
sich um Futterale und Etuis. Es bevorzugt Sammet- und Plschbezge, die den
Abdruck jeder Berhrung aufbewahren" (I, 548). Whrend im Auenraum der
100 ZEITSCHICHTEN

Stadt die Spuren verlorengehen, werden im Innenraum der Wohnungen neue

Spuren des Privaten erzeugt, denen Benjamin sofort seine archologische
Aufmerksamkeit schenkt.
Als kulturwissenschaftliches Unternehmen mu sich auch Benjamins Ar-
chologie der Moderne diesen Spuren widmen und sich mit der Lesbarkeit der
Dinge beschftigen. Die Darstellung von Geschichte ist fr Benjamin auf die-
se Lesbarkeit angewiesen, d.h., auf eine Lesbarkeit des Imaginren wie es sich
im ffentlichen Raum konstituiert: Straen sind die Wohnung des Kollektivs.
Das Kollektiv ist ein ewig unruhiges, ewig bewegtes Wesen, das zwischen
Huserwnden soviel erlebt, erfhrt, erkennt und ersinnt wie Individuen im
Schutze ihrer vier Wnde. Diesem Kollektiv sind die glnzenden emaillierten
Firmenschilder so gut und besser ein Wandschmuck wie im Salon dem Brger
ein lgemlde, Mauern mit der .Defense d'afficher' sind sein Schreibpult,
Zeitungskioske seine Bibliotheken, Briefksten seine Bronzen, Bnke sein
Schlafzimmermobiliar und <die> Cafe-Terrasse der Erker, von dem er aufsein
Hauswesen heruntersieht" (V, 533). Sobald die Stadt als ffentlicher und da-
mit eben als sozialer Raum begriffen wird, bricht fr Benjamin die Unter-
scheidung zwischen der Verwischung der Spuren im Auenraum und ihrer
Konservierung im Innenraum zusammen. Die Stadtlandschaft selbst wird zu
einer Erweiterung des Innenraums. Schwellen, Zonen, Rume, kurz: die topo-
graphische Ordnung der Stadt ist durchzogen von Spuren, an denen sich nicht
nur gesellschaftliche Organisation ablesen lt, sondern auch jene hchst
symbolischen Prozesse, die das gesellschaftlich Imaginre der Moderne aus-
machen.
Benjamins bereits erwhnter Hinweis auf die Auflsung der Stadt in einen
mythischen Traditionsraum" stellt zwischen seinen berlegungen zur rum-
lichen Ordnung des modernen Paris und Ernst Cassirers Philosophie der sym-
bolischen Formen (1923-1929) zahlreiche Konvergenzen her. Die Gliederung
des Raums im mythischen Bewutsein - etwa in Babylonien, Assyrien, bei
den Zuni-Indianern, dem afrikanischen Joruba-Stamm, aber auch im rmi-
schen Recht und der Renaissance-Astrologie - ist eine vor allem symbolische
Ordnung, die zugleich historische und gesellschaftliche Orientierungsmuster
109
generiert. Die Schwellen zwischen Innen und Auen, Eigenem und Ande-
rem, Vergangenem und Gegenwrtigem ermglichen Orientierung durch die
Konstruktion symbolischer Werte. Jenseits der von Cassirer angeschlagenen
philosophischen Problematik mythischen Bewutseins hat die mythische Ord-
nung des urbanen Raums bei Benjamin allerdings auch politische Konsequen-
zen. Der Austausch sozialer Energien und konomischer Werte berbrckt
traditionelle soziologische Kategorisierungen, die - wie Georg Simmel bereits

109
Vgl. Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen, Bd.2, S.107ff.
EINE ARCHOLOGIE DER MODERNE? 101

in den 1890er Jahren festgestellt hat - fr die Interpretation gesellschaftlicher

Prozesse ohnehin nur einen beschrnkten epistemologischen Wert haben.
Scheinbar abstrakte gesellschaftliche Krfte und kollektive Bewegungen
werden in der Moderne zu einem zentralen Problem, fr das auch die Sozial-
und Kulturwissenschaften vor dem Hintergrund der bereits erwhnten Krise
des Historismus neue Beschreibungsformen finden mssen. Benjamins eige-
ner Lsungsvorschlag luft darauf hinaus, die rauschhafte Durchdringung
von Strae und Wohnung, die sich im Paris des 19ten Jahrhunderts vollzieht"
(V, 534), ernstzunehmen als Ausgangspunkt fr eine Untersuchung des gesell-
schaftlich Imaginren. Letztere kann allerdings nicht in einem geschichtslosen
Raum vor sich gehen. Das gesellschaftlich Imaginre fllt mit den komplexen
Epochen-Imaginationen zusammen, die die Kontingenz und Heterogeneitt
der Moderne zu kompensieren suchen. Nicht umsonst betrachtet Benjamin in
einer Rezension von 1931 Archologie" als eine Bildforschung" (III,
290). Die Reichweite einer solchen archologischen Bildforschung als einer
Arbeit am historischen Material erlaubt es ihm, die Formen und Funktionen
des gesellschaftlich Imaginren im historischen Raum im Detail zu untersu-
chen. Darum wird es im folgenden gehen.

111
Vgl. Simmel, ber sociale Differenzierung, in: ders., Gesamtausgabe, Bd.2, S.l 15ff und
S.237ff.
1,1
Benjamin rezensiert hier Werner Jaeger (Hrsg.), Das Problem des Klassischen und die Antike.
Acht Vortrge gehallen auf der Fachtagung der klassischen Altertumswissenschaft zu Naum-
burg 1930, Berlin 1931.
 3. DIE LESBARKEIT DER BILDER:
DAS GESELLSCHAFTLICH IMAGINRE

Unter den Denkbildern zu Walter Benjamins Moskau-Aufenthalt vom 6. De-

zember 1926 bis zum 1. Februar 1927 findet sich eine kuriose Notiz, bei der
der Leser sich das Amsement nur schwer verkneifen kann: Im Klub der
Rotarmisten im Kreml hngt an der Wand die Karte von Europa. Daneben be-
findet sich eine Kurbel. Wenn man an dieser Kurbel dreht, sieht man folgen-
des: eine nach der andern leuchtet an allen Orten, die Lenin im Lauf seines
Lebens passiert hat, eine kleine elektrische Lampe auf. In Simbirsk, wo er ge-
boren ist, in Kasan, Petersburg, Genf, Paris, Krakau, Zrich, Moskau bis zu
seinem Sterbeort Gorki" (IV, 336). Die rumliche Verortung von Lenins re-
volutionrer Biographie auf der Landkarte Europas ist schwer zu bersehen
als Fortsetzung jener Verschrnkung von Raum und Zeit, die Benjamin bereits
im barocken Trauerspiel und den barocken Emblemen entdeckt hat. Eine Ar-
chologie der Moderne, in deren Zentrum eine Aufmerksamkeit fr die Bilder
des historischen Bewutseins zu stehen htte, aber auch fr jene Bilder, die
das gesellschaftlich Imaginre beeinflussen, mu sich dem Kuriosum ausset-
zen. Damit gewinnt Benjamins Unternehmen eine Aktualitt, die ihm von den
Geschichtswissenschaften selten zugestanden wird und die auch aus einer
philosophischen Perspektive oft bersehen wird: Benjamins Archologie der
Moderne richtet sich auf eine Geschichte des Imaginren. Dies bedarf jedoch
einiger Erklrung. Was hier auf dem Spiel steht, ist die Bildersprache" oder
Bilderschrift" der Kultur (I, 348 und 360), die Benjamin bereits im Ursprung
des deutschen Trauerspiels erwhnt und die im Passagen-Werk und anderen
Arbeiten aus den 1930er Jahren auf die Moderne des 19. und 20. Jahrhunderts
ausgeweitet wird.

Der historische Index der Bilder"

Im Ursprung des deutschen Trauerspiels erlutert Benjamin, wie sich das ba-
rocke Inventar der Bilder aus der Rezeption der Hieroglyphen in der Sptre-
naissance speist.1 Anhand der kunstwissenschaftlichen Arbeiten Karl Gieh-
1
Zur zentralen Bedeutung der frhneuzeitlichen Hieroglyphen-Rezeption fr Benjamin vgl.
Christian J. Emden, Kulturwissenschaft als Entzifferungsunternehmen. Hieroglyphik,
Emblematik und historische Einbildungskraft bei Walter Benjamin", in: Aleida Assmann und
104 DIE LESBARKEIT DER BILDER

lows zeichnet Benjamin hier eine bewutseinsgeschichtliche Entwicklung

nach, die von der Entdeckung von Horapollons Hieroglyphica im Jahre 1419
zum emblematischen Bilduniversum des 17. Jahrhunderts und der Allegorie
fhrt." Da es sich bei der frhneuzeitlichen Rezeption der Hieroglyphen um
einen fatalen Fehlgriff handelt und es sich eigentlich nicht um gyptische Hie-
roglyphen dreht, bedarf keiner Erluterung. Die bloen Bildzeichen", die als
Hieroglyphen" zunchst in der italienischen Renaissance auftreten, werden
allerdings sofort ausgebaut zu Ikonologien", die die Bewutseinsgeschichte
der frhen Neuzeit prgen (I, 345). Beobachten lt sich dies bereits hinsicht-
lich Francesco Colonnas Hypnerotomachia Poliphili (1467/99), anhand des
pseudo-gyptischen Tempelfrieses in der Kirche von San Lorenzo fuori la mu-
ra in Rom oder auf der sogenannten Mensa Isiaca", die 1525 gefunden wird,
sowie auf den zahlreichen Obelisken. Benjamin, der dies am Leitfaden Gieh-
lows an einigen Beispielen wie Albrecht Drers Melencolia I und seiner Eh-
renpforte fr Maximilian I. diskutiert, kann daraus schlieen, da das barocke
Universum der Bilder nur noch durch den melancholischen Tiefsinn des
Grblers bewltigt werden kann, d.h., durch eine psychologische Verfassung,
in welcher jedes unscheinbarste Ding, weil die natrliche und schaffende Be-
ziehung zu ihm fehlt, als Chiffer einer rtselhaften Wahrheit auftritt" (I, 319).
Erst 1822 kann dieser Fehlgriff der Hieroglyphen-Rezeption durch die For-
schungen Francois Champollions korrigiert werden. Fr Benjamin ist dieser
Fehlgriff allerdings als ein konstruktives Miverstndnis interessant. Die
Wirklichkeit der Bilder hat ein Eigenleben, das nicht auf einen rationalisierba-
ren Wahrheitsgehalt angewiesen ist, sondern ganz im Gegenteil stets zum
Symbolischen und Mythischen neigt.
Die emblematische Bilderuption" des Barock hat trotz ihrer offensichtli-
chen allegorischen Bedeutungsmglichkeiten stets einen Hang zu bedeu-
tungsleerer Ostentation" (I, 349 und 346). Benjamin, so ist schwer zu berse-
hen, entnimmt diese Beschreibung des emblematischen Bilduniversums mehr
oder weniger direkt Giehlows Aufsatz ber Die Hieroglyphenkunde des Hu-
manismus in der Allegorie der Renaissance" (1915). Die Unmglichkeit, die

Jan Assmann (Hrsg.), Hieroglyphen. Stationen einer anderen abendlndischen Grammalolo-

gie, Mnchen 2003, S.297-326.
:
Karl Giehlow hat diesen Zusammenhang in zwei grundlegenden Arbeiten erlutert, auf die
auch Benjamin Bezug nimmt: Drers Stich Melencolia 1 und der maximilianische Huma-
nistenkreis", in: Mitteilungen der Gesellschaft fr vervielfltigende Kunst, 26 (1903), S.29-
41, und Die Hieroglyphenkunde des Humanismus in der Allegorie der Renaissance, beson-
ders der Ehrenpforte Kaisers Maximilian I. Ein Versuch", in: Jahrbuch der kunsthistorischen
Sammlungen des Allerhchsten Kaiserhauses, 32 (1915), S. 1-232. Zum Thema vgl. auch Da-
niel Russell, Emblems and Hieroglyphs. Some Observations on the Beginning and the Na-
ture of Emblematic Forms", in: Emblematica, 1 (1986), S.227-243.
* Francois Champollion, Lettre M. Dacier, secretaire perpetuel de 1 Academie Royale des
Inscriptions et Belles-Leltres, relative l lphabet des hierogtyphes phonetiques employes
par les Egyptiens pour inscrire sur leur monuments les titres, les noms et les surnoms des
souverains Grecs et Romains, Paris 1822. Vgl. auch Erik Iversen, The Myth ofEgypt and Its
Hieroglyphs in European Tradition, Neuausg., Princeton 1993, S.124ff.
DAS GESELLSCHAFTLICH IMAGINRE 105

Hieroglyphen deuten zu knnen, schlgt ironischerweise in inflationre Be-

deutungszuweisungen um, die sich kaum mehr kontrollieren lassen: die viel-
fachen Dunkelheiten des Zusammenhanges zwischen Bedeutung und Zeichen,
wie sie namentlich im Horapollon sich finden, schreckten nicht ab, sondern
reizten vielmehr dazu, immer entfernter liegende Eigenschaften des darstel-
lenden Gegenstandes zu Sinnbildern zu verwerthen, um durch neue Klgelei-
en sogar die Aegypter zu bertreffen. Dazu kam die dogmatische Kraft der
von den Alten berlieferten Bedeutungen, sodass ein und dieselbe Sache eben-
so gut eine Tugend wie ein Laster, als schliesslich Alles versinnbildlichen
kann. Nur aus dem Zusammenhange lsst sich daher in den meisten Fllen der
gerade beigelegte Sinn errathen."4 Vor diesem Hintergrund ist es kaum ver-
wunderlich, da der bergang von den Hieroglyphen und Emblemen zu De-
koration und Ornament flieend ist. Auf Betttchern, Kleidern, Vorhngen,
Schatullen, Tischbeinen, Urnen und Kutschen tritt das emblematische Bild-
universum in die europischen Staatsgemcher ein. Sobald diese Gegenstnde
im 19. Jahrhundert jedoch als Waren industriell in Serie angefertigt werden,
wandern die Embleme auch in das gesellschaftlich Imaginre der Moderne:
Die Embleme kommen als Waren wieder" (II, 681).
Im 19. Jahrhundert, so wei Benjamin zu berichten, setzt sich die emble-
matische Dekoration auch im Interieur der brgerlichen Wohnung fort, die
ohnehin ein Sammelsurium unterschiedlicher Stile ist und damit die welthis-
torischen Momente" gewissermaen in sich aufnimmt (V, 282 und 286). Be-
sonders in der Berliner Kindheit um Neunzehnhundert, die Benjamin stck-
weise zwischen 1932 und 1934 in der Frankfurter Zeitung, der Vossischen
Zeitung und der Neuen Zrcher Zeitung verffentlicht, erwhnt er z.B. die
Pfropfen auf den Flaschen in Gestalt schwerer, metallner Gnomen oder Tiere"
sowie die Porzellanmuster, die von Zweigen und Fdchen, Blten und Volu-
ten" durchzogen sind, aber auch Wappen" im heimischen Ledersessel" sei-
nes Vaters (IV, 265 und 276).6 Die komplexe Ikonographie der brgerlichen
Wohnung ist von jeher hieroglyphisch.
Aber nicht nur als Waren oder in der Form dekorativer Elemente treten die
Embleme in die Moderne ein, sondern auch die hieroglyphische Bedeutsam-
keit der architektonischen Details macht die Stadt zu einem Symbolraum"
(V, 493). An der Place du Caire und entlang der Rue du Caire in Paris wird
nach Napoleons Rckkehr aus gypten die erste Passage im eigentlichen Sin-
4
Giehlow, Die Hieroglyphenkunde des Humanismus", S.l27.
5
Nachgewiesen hat diese dekorative Tendenz des Emblems bereits eine Arbeit, die auf Gieh-
lows Studien aufbaut und die auch Benjamin bekannt war: Ludwig Volkmann, Bilderschrif-
ten der Renaissance. Hieroglyphik und Emblematik in ihren Beziehungen und Fortwirkungen,
Leipzig 1923, S.23f. Vgl. auch Rudolf Wittkower, Allegory and the Migration of Symbols,
London 1977, S.l 14ff.
6
Die eigentmliche Erfahrungswelt der Berliner Kindheit um Neunzehnhundert hat Christiaan
L. Hart Nibbrig, Das dej vu des ersten Blicks. Zu Walter Benjamins Berliner Kindheit um
1900", in: Deutsche Vierteljahrsschrift fr Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 43
(1973), S.711-729, im Detail untersucht.
106 DIE LESBARKEIT DER BILDER

ne erbaut. Benjamin hat die gyptische Ornamentik dieser Passage und die
quasi-hieroglyphische Qualitt ihrer Reliefs - sphinxartige Kpfe ber dem
Eingang u.a." - nicht bersehen (V, 86 und 104). Eine hieroglyphische Qua-
litt gewinnt diese Passage jedoch nicht nur durch die gyptische Dekoration,
sondern auch durch ihren Fuboden, der mit Teilen von Grabsteinen gepflas-
tert ist, auf denen im 19. Jahrhundert noch Inschriften und Devisen zu entzif-
fernwaren (V, 104).8
Das seltsame und verborgene Nachleben der Hieroglyphen und Embleme,
das Benjamin in der Grostadt des 19. Jahrhunderts beobachtet, speist sich aus
der zunehmenden Zirkulation der Bilder unter vernderten technologischen
Bedingungen. Die massive Reproduktion des Bildes" (V, 425), die in Foto-
grafie und Werbung ebenso zum Vorschein kommt wie auf den Weltausstel-
lungen oder in den illustrierten Zeitungen und Panoramen, macht die urbane
Landschaft des 19. Jahrhunderts zu einem emblematischen Erfahrungsraum.
hnlich wie Benjamin vermutet, da sich an den Hieroglyphen, Emblemen
und Allegorien des 17. Jahrhunderts die Bewutseinsgeschichte des Barock im
verschrobenen Detail ablesen lt, so soll sich auch an der Zirkulation der Bil-
der in der Moderne das gesellschaftlich Imaginre entziffern lassen. Fr Ben-
jamin fhrt dies zu einer archologischen Entzifferung der unscheinbaren De-
tails materieller Kultur, deren unhintergehbare Bildlichkeit auch das histori-
sche Wissen prgt. Bilder sind von jeher Geschichtszeichen: Der historische
Index der Bilder sagt nmlich nicht nur, da sie einer bestimmten Zeit angeh-
ren, er sagt vor allem, da sie erst in einer bestimmten Zeit zur Lesbarkeit
kommen. Und zwar ist dieses ,zur Lesbarkeit' gelangen ein bestimmter kriti-
scher Punkt der Bewegung in ihrem Innern. Jede Gegenwart ist durch diejeni-
gen Bilder bestimmt, die mit ihr synchronistisch sind: jedes Jetzt ist das Jetzt
einer bestimmten Erkennbarkeit" (V, 577f). Dieses scheinbar abstrakte Zitat
aus dem Passagen-Werk bedeutet im wesentlichen, da fr Benjamin Ge-
schichte von Anfang an durch die von ihr erzeugten Bilder bestimmt ist, die in
der jeweiligen Gegenwart ein eigentmliches Nachleben erfahren, das kritisch
zu entziffern ist. Vergangenheit wird zu Geschichte nicht nur dadurch, da sie
bedeutend, sondern gerade dadurch, da sie an Bilder gebunden wird.
Das gesellschaftlich Imaginre lt sich vor diesem Hintergrund gerade
ablesen an den unscheinbaren wie kuriosen Bildern, die das 19. Jahrhundert
durchziehen. In einem Brief an Gretel Adorno, der den Poststempel vom 10.

Benjamin bezieht sich auf Charles Lefeuve, Histoire de Paris, rue par rue. maison par mai-
son, 5. Aufl., Paris 1875, Bd.2, S.233. Zur Passage du Caire vgl. auch Johann Friedrich
Geist, Arcades The History of a Building Type, bers, v. Jane O. Newman und John H.
Smith, Cambridge, MA, 1983, S.462f. Zur stilistischen Aufnahme gyptischer Motive vgl.
James Stevens Curl, Egyptomania the Egyptian Revival A Recurring Theme in the History
of Taste, 2. Aufl., Manchester 1994. S.74ff und S.156ff.
8
Woher diese Grabsteine kommen, lt auch Benjamin offen. Wo 1798/99 die Passage du Cai-
re errichtet wurde, stand frher der Konvent der Filles-Dieu." Benjamin selbst verweist als
Quelle auf Foumier, Chroniques et legendes des rues de Paris, S.l54.
DAS GESELLSCHAFTLICH IMAGINRE 107

September 1935 trgt, berichtet Benjamin von einem seltsamen Beispiel, des-
sen Bedeutung oft unterschtzt worden ist: Da ist ein Buch mit dem sehr son-
derbaren Titel Heliogabal XIX ou biographie du XIX siecle en France, das in
den vierziger Jahren in Braunschweig erschienen und enorm selten ist. End-
lich, nach langen Monaten, ist es mir gelungen, es durch Vermittlung der
Bibliotheque Nationale aus Gttingen zu erhalten. Und nun habe ich festge-
stellt, da es meine Neugier nicht umsonst erregt hat: es enthlt eine allegori-
sche Bilderfolge zur franzsischen Politik, in der die sonderbarsten und ver-
stecktesten Motive der Jahrhundertmitte zum Vorschein kommen. [...] Dies
nmlich ist novum: da ich mir ber wichtiges und entlegnes Bildmaterial zu
meinen Studien Aufzeichnungen mache" (V, 1142). Diese Briefstelle zeigt
nicht nur, da Benjamin dem Kuriosum nachgeht, sondern vor allem, da er
die Arbeit an seinem Passagen-Werk zunehmend als eine archologische
Bildforschung" (III, 290) zu betreiben gedenkt.
Benjamins Aufmerksamkeit fr den historischen Index der Bilder ist kein
Einzelfall. Seit dem Ende der 1920er Jahre gewinnt die historische Bildkunde,
der auch die Projekte Aby Warburgs in Hamburg zuarbeiten, an zunehmender
Bedeutung.10 Nicht unwesentlich ist hierbei, da diese Bildforschung ber das
gesamte politische Spektrum der zeitgenssischen Kulturwissenschaftler an-
zutreffen ist. Percy Ernst Schramm, der enge Beziehungen zur Kulturwissen-
schaftlichen Bibliothek Warburg unterhlt und mit Fritz Saxl befreundet ist,
der nationalsozialistischen Machtergreifung 1933 aber deutliche Sympathien
entgegenbringt, ist Beispiel dieser Aufmerksamkeit fr die geschichtliche
Funktion der Bilder. ' Schramm ist zudem mit Ernst Kantorowicz befreundet,
der selbst wiederum enge Beziehungen zum Kreis um Stefan George unter-
hlt. Nach dem gezwungenen Umzug der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek
Warburg ins Londoner Exil und Kantorowicz' Emigration ber England ins
kalifornische Berkeley arrangiert sich Schramm mit den neuen Machthabem,
da er deren numinose Vorstellung einer Bedrohung Deutschlands aus dem

Hierbei handelt sich es sich um Heliogabale XIX ou biographie du dixneuvieme siecle de la

France dediee la grande nation en signe de Sympathie par un allemand. Braunschweig
1843, dessen Herausgeber Edmund Veckenstedt" ist, ein Pseudonym fr den Braunschwei-
ger Dichter Hans Graf von Veitheim.
Beispiel fr das zunehmende Interesse an den Formen und Funktionen von Bildern in der Ge-
schichte ist die zwischen 1935 und 1937 in Hamburg erscheinende Reihe Historische Bild-
kunde, die von Walter Goetz herausgegeben wird. Vgl. auch Percy Ernst Schramm, ber Il-
lustrationen zur mittelalterlichen Kulturgeschichte", in: Historische Zeitschrift, 137 (1928),
S .425-441; Sigfried H. Steinberg, Die internationale und die deutsche ikonographische
Kommission", in: Historische Zeitschrift, 144 (1931), S.287-296; Helmut Kuhn, Die Ge-
schichtlichkeit der Kunst", in: Zeitschrift fr sthetik und Kunstwissenschaft, 25 (1931),
S.209-225.
Schramms Sympathien fr den Nationalsozialismus beenden auch seine Freundschaft mit
Saxl. Vgl. Joist Grolle, Percy Ernst Schramm - Fritz Saxl. Die Geschichte einer
zerbrochenen Freundschaft", in: Zeitschrift der Vereins fr Hamburgische Geschichte, 76
(1990), S.l45-168.
108 DIE LESBARKEIT DER BILDER

Osten teilt.1 Mit Ausbruch des Zweiten Weltkrieges tritt Schramm schlielich
in die NSDAP ein und wird auch Wehrmachtsoffizier mit Propaganda-
Aufgaben. Vor diesem Hintergrund ist Schramms wissenschaftliches Interesse
an den Formen und Funktionen politischer Bilder und Symbole von einer ge-
wissen tragischen Ironie geprgt. Auf jeden Fall verdeutlichen seine zwischen
den 1920er und 1950er Jahren entstandene Studien zu mittelalterlichen Herr-
schaftszeichen und zur neuzeitlichen Staatssymbolik die direkte politische
Dimension der Bilder. Herrschaft und politische Macht sind nicht nur grund-
stzlich an Bilder gebunden, sondern scheinen sich durch diese erst zu kon-
stituieren. Diesen Zeichen im Raum des Politischen wird auch Benjamin nach-
spren, wenngleich sich seine Aufmerksamkeit nicht so sehr auf Herrschafts-
zeichen richtet als auf die verborgenen bildlichen Details der gesellschaftli-
chen Ordnung. Im Gegensatz zu der Praxis historischer Bildkunde in den zeit-
genssischen Geschichtswissenschaften wird Benjamins Unternehmen zu-
nehmend zu einer Kulturwissenschaft des Unscheinbaren. Im Zentrum dieses
Unternehmens steht die in der Tat noch immer aktuelle Frage, wie sowohl das
gesellschaftlich Imaginre als auch das historische Bewutsein durch die Zir-
kulation kollektiver Bilder geformt werden.
Gewi ist die Zirkulation der Bilder kein genuin modernes Phnomen.
Dennoch gewinnt sie im Zeichen der Moderne eine neue Brisanz, die weitge-
hend von den technischen Apparaturen und der politischen konomie des In-
dustriezeitalters geprgt ist. hnlich wie die moderne Stadt zum Ort histori-
scher Ungleichzeitigkeit wird, so ist sie auch jener Ort, an dem sich die Zir-
kulation der Bilder am deutlichsten beobachten lt. Zentrales Beispiel fr die
zunehmende Verbildlichung der urbanen Lebenswelt im Paris des 19. Jahr-
hunderts ist sicherlich die visuelle Inszenierung von Konsumgtern, Luxusar-
tikeln sowie Dienstleistungen aller Art. Die Geschichte der Reklame spiegelt
fr Benjamin die Kultur- und Sozialgeschichte der Moderne. Diese Reklame-
praxis vollzieht sich im wesentlichen auf zwei Ebenen, die einerseits die Ma-
terialitt der Gegenstnde, andererseits ihre mediale Zeichenhaftigkeit in den
Vordergrund stellen. Zunchst weisen vor den einzelnen Geschften ausge-

12
Vgl. Manfred Messerschmidt, Karl Dietrich Erdmann, Walter Bumann und Percy Ernst
Schramm. Historiker an der Front und in den Oberkommandos der Wehrmacht und des
Heeres", in: Hartmut Lehmann und Otto Gerhard Oexle (Hrsg.), Nationalsozialismus in den
Kulturwissenschaften, I: Fcher - Milieus - Karrieren, Gttingen 2004, S.417-443, hier:
S.436.
a
Vgl. Percy Ernst Schramm, Das Herrscherbild in der Kunst des frhen Mittelalters", in:
Vortrge der Bibliothek Warburg, 2 (1922/23), S. 145-224, und ders., Herrschaftszeichen und
Staatsymbolik. Beitrge zu ihrer Geschichte vom dritten bis zum sechzehnten Jahrhundert,
Stuttgart 1954-1956. Zu Schramm vgl. im allgemeinen Norbert Kamp, Percy Ernst Schramm
und die Mittelalterforschung", in: Hartmut Bookmann (Hrsg.), Geschichtswissenschaft in
Gttingen, Gttingen 1987, S.344-363.
14
Zum Thema vgl. die Studien von Herfried Mnkler, Politische Bilder, Politik der Metaphern,
Frankfurt/M. 1994 und Michael Diers, Schlagbilder. Zur politischen Ikonographie der Ge-
genwart, Frankfurt/M. 1997.
DAS GESELLSCHAFTLICH IMAGINRE 109

stellte Objekte - z.B. Regenschirme oder Opernglser - auf die angebotenen

Waren hin. Auf hnliche Weise werden zweitens vor den Geschften und in
den Passagen Glaskabinette aufgestellt, die eine Auswahl der jeweils vorhan-
denen Waren enthalten, oder Tische, auf denen die einzelnen Waren poten-
tiellen Kunden vor Augen gefhrt werden. Als moderne Variante des barocken
Kuriosittenkabinetts hebt diese profane Inszenierung der Dingwelt zugleich
auch schon ihre symbolische Qualitt hervor. Die Waren sind in komplexe
Klassifikationssysteme eingebunden, die - abhngig vom wirtschaftlichen Er-
folg des jeweiligen Hndlers und gebunden an die sich stets ndernde Mode -
eine eigene Dynamik aufweisen. Die Dingwelt der brgerlichen Wohnung, das
Universum ihrer Gebrauchs- und Luxusgegenstnde, wiederholt sich noch
einmal in der Materialitt der theatralisch inszenierten Warenwelt. Macht im
Barock das Trauerspiel die geschichtliche Welt zu einem Schauplatz, so tut
dies in der Moderne die Ordnung der Waren.
Andererseits wird diese Zurschaustellung der Konsum- und Luxusgter
auch von einer Tendenz zu ostentativer Visualisierung begleitet, die sich zu
verselbstndigen droht. Zunchst entwickelt sich eine ausufernde Beschilde-
rung der einzelnen Geschfte, die durch gemalte Bilder und emblematische
Zeichenkonstellationen das jeweilige Waren- oder Dienstleistungsangebot
symbolisch zum Ausdruck kommen lassen. Anhand zeitgenssischer Be-
schreibungen von deutschen Parisbesuchern wie Eduard Kroloff und Ludwig
Brne hebt Benjamin gerade diese emblematische Tendenz der Reklame her-
vor. Das Schild fr einen Schlosser als sechs Fu hoher vergoldeter Schls-
sel" mag hierbei noch recht einfach sein (V, 109). Mit der Notwendigkeit,
den flanierenden Betrachter stets neuen optischen Reizen auszusetzen, wchst
auch die Kuriositt der Bilder. Auf einem Schild fr einen Lebensmittelhnd-
ler in der Galerie Vero-Dodat sind die Buchstaben der Inschrift Gastronomie
cosmopolite" aus verschiedenen Tieren und Tierteilen gebildet (V, 84).
Kroloffs Schilderungen aus Paris (1839) sind auch Zeuge einer weiteren Ver-
bildlichung und Emblematisierung des Stadtraums, dessen Oberflchen - von
Hauswnden, Mauern und Zunen bis hin zu Brckenpfeilern - gnzlich mit
bunten Reklameplakaten unterschiedlicher Dimensionen und knstlerischer
Qualitt berst sind, die sich gegenseitig berdecken und einem Zeichenuni-
versum von scheinbar endlosen Palimpsesten gleichen (V, 240). Dies fhrt
nicht zuletzt dazu, da 1847 eine ordonnance de police erlassen wird, die die
inflationre Plakatierung und Verklebung der Stadt eindmmen soll, letztlich
aber erfolglos bleibt.

15
Benjamin entnimmt dieses Beispiel Ludwig Brne, Schilderungen aus Paris (1822/23), in:
Gesammelte Schriften. Neue vollstndige Ausgabe, Hamburg 1862, Bd.3, S.46ff.
"' Benjamin zitiert aus Eduard Kroloff, Schilderungen aus Paris, Hamburg 1839, Bd.2, S.73
und S.75.
r
Vgl. ibid., S.57. Zur inflationren Plakatierung des Pariser Stadtraums im 19. Jahrhundert vgl.
auch Rearick, Pleasures ofthe Belle Epoque, S.67.
110 DIE LESBARKEIT DER BILDER

Benjamins Aufmerksamkeit fr das bizarre Detail solcher Werbeplakate

verdeutlicht deren ostentative Inhaltsleere. An einem Beispiel aus der Berliner
Stadtbahn des frhen 20. Jahrhunderts lt sich dies im Detail vorfhren: Im
Vordergrunde der Wste bewegte ein Frachtwagen sich vorwrts, den Pferde
zogen. Er hatte Scke geladen, auf denen ,Bullrich-Salz' stand. Einer dieser
Scke hatte ein Loch, aus dem Salz schon eine Strecke weit auf die Erde ge-
rieselt war. Im Hintergrunde der Wstenlandschaft tragen zwei Pfosten ein
groes Schild mit den Worten ,Ist das Beste'. Was tat aber die Salzspur auf
dem Fahrwege durch die Wste? Sie bildete Buchstaben und die formten ein
Wort, das Wort ,Bullrich-Salz'!" (V, 236)
Freilich findet sich diese phantasmagorische Ikonographie der urbanen Zei-
chen nicht nur in Paris und Berlin als Kristallisationspunkte der Moderne
schlechthin, sondern auch an den Peripherien der Moderne wie etwa in Neapel
oder in Riga: berall sieht man die Ware abgemalt auf Schildern oder auf die
Hauswand gepinselt. Ein Geschft in der Stadt hat auf der unverputzten Zie-
gelwand Koffer und Riemen berlebensgro. Ein niedriges Eckhaus mit einem
Laden fr Korsetts und Damenhte ist mit geputzten Damengesichtern und
strengen Miedern auf ockergelbem Grund bemalt. Im Winkel davor steht eine
Laterne, die auf den Glasscheiben hnliches darstellt. [...] Schuhe irgendwo
anders regnen aus Fllhrnern nieder. Eisenwaren sind bis ins einzelne,
Hmmer, Zahnrder, Zangen und kleinste Schrubchen auf ein Schild gemalt,
das wie eine Vorlage aus veralteten Kindermalbchem aussieht" (IV, 128f).
Im Zusammenhang mit anderen, hnlichen Reklamebildern entsteht so eine
Bebilderung der urbanen Lebenswelt, die einen direkten Einflu auf das ge-
sellschaftlich Imaginre hat.' 8
Begleitet wird diese Inflation der Bilder, die den Stadtraum zunehmend zu
einem theatralischen Schauplatz visueller Inszenierung macht, nicht nur von
der Entwicklung der Lithographie und Fotografie, sondern auch von neuen
Technologien der visuellen Verzeichnung und Spurensicherung. Die Einfuh-
rung physiognomisch und anthropometrisch orientierter Fotografien in das
Polizeiwesen oder das forensische System der Klassifikation von Fingerab-
drcken tragen zur Verbildlichung der urbanen Lebenswelt bei. Wenngleich
das Interesse am Fingerabdruck in Europa bis in das spte 17. Jahrhundert zu-
rckgeht, wenn etwa Marcello Malpighi an der Universitt Bologna detail-

18
ber die nicht nur wirtschaftliche Funktion bildlicher Werbung, die zu einer Illustration der
urbanen Lebenswelt wird. vgl. Stefan Haas. Die neue Welt der Bilder. Werbung und visuelle
Kultur der Moderne", in: Peter Borscheid und Clemens Wischermann (Hrsg.). Bilderwelt des
Alltags. Werbung in der Konsumgesellschaft des 19. und 20. Jahrhunderts, Stuttgart 1995,
S.64-77.
" Zum Hintergrund dieser Entwicklungen vgl. Bernd Busch, Belichtete Welt. Eine Wahrneh-
mungsgeschichte der Fotografie, Frankfurt/M. 1995, S.314ff, sowie Sergio Agostinis, La
Naissance de la criminalistique et la notion d'identite", in: Archives Internationales
d'Histoire des Sciences, 51 (2001). S.55-64, und Jens Jger, Photography - a Means of Sur-
veillance? Judicial Photography. 1850-1900", in: Crime. Histoire et Societes, 5 (2001), S.27-
51.
DAS GESELLSCHAFTLICH IMAGINRE 111

lierte Studien zur Anatomie menschlicher Hnde unternimmt, so luft die Er-
kenntnis von der Einzigartigkeit des Fingerabdrucks fast parallel zur Ent-
wicklung des modernen, brokratischen Staatsapparats.
Die Identifikationsregime des modernen Staates sind allerdings weit mehr
als blo brokratisches Phnomen. Sie wirken auch auf Begriff und Vorstel-
lung dessen, was als moderne Gesellschaft betrachtet wird. Die polizeiliche
Kontrolle der Brger, Reisenden und Einwanderer in den europischen Natio-
nalstaaten durch neuartige forensische Identifikationsmechanismen, aber auch
die Registrierung der Bevlkerung in den europischen Kolonien sowie auf
dem amerikanischen Kontinent entwickelt sich zusehends zu einer zentralen
Bedingung der modernen Gesellschaft." Unterschiedliche administrative
Methoden der Identifikation mgen miteinander konkurrieren, bisweilen auch
miteinander verbunden werden, aber die Ausarbeitung von sogenannten
Dispositiven der Normalitt" ist Teil sozialer wie auch epistemischer Diffe-
renzierungsprozesse, die sich gerade am psychisch Kranken und der Figur des
Verbrechers ablesen lassen. ' Solche Dispositive haben einen direkten Einflu
auf das gesellschaftlich Imaginre. Im Raum der modernen Grostadt wird
z.B. der Diskurs der Kriminalitt zugleich an bildliche Vorstellungen ber die
Figur des Verbrechers und den Ort des Verbrechens gebunden."
Administrative Spurensicherung hat stets den Drang, das Ungewhnliche
und Kuriose, das Gefhrliche und Andere in ein System des Normalen zu in-
tegrieren, um so der Auflsung der Gesellschaft in unkontrollierbare Zusam-
menhnge entgegenzuwirken. Die bildliche Spurensicherung etwa durch Al-
phonse Bertillons Anthropometrie, die eine Messung krperlicher Proportio-
nalitt, physische Beschreibung und Fotografie miteinander verbindet, oder
die Einfhrung von Fingerabdruckkarteien, die zunchst im kolonialen Indien
zur Anwendung kommen, erzeugen nicht nur administrative Dispositive, son-
dern gehren direkt zu den visuellen Strategien der Moderne. Die Identifika-

211
Simon A. Cole, Suspect Identities. A History of Fingerprinting and Criminal Identification,
Cambridge, MA 2001, 119ff.
21
Zu solchen statistisch begrndeten Dispositiven" vgl. Stefan Rieger, Die sthetik des Men-
schen. ber das Technische in Leben und Kunst, Frankfurt/M. 2002, S.136ff. Anhand dni-
scher und deutscher Archive hat Susanne Regener, Fotografische Erfassung. Zur Geschichte
medialer Konstruktionen des Kriminellen, Mnchen 1999, nachgewiesen, da die visuellen
Strategien der Identifizierung tatschlich international standardisiert sind.
- Betont hat dies Dominique Kalifa, Crime Scenes. Criminal Topography and Social Imagina-
ry in Nineteenth-Century Paris", in: French Historical Studies. 27 (2004), S.175-194.
B
Vgl. Alphonse Bertillon, La Photographie judiciaire, avec un appendice sur la Classification
et 1 'identification anthropometriques, Paris 1890. Die erweiterte deutsche bersetzung von
1895 wird von Josef Maria Eder herausgegeben, der als Chemiker an der Gewerbeschule in
Wien an den Grundlagen fotografischer Reproduktionstechniken arbeitet. Benjamin greift
wiederholt auf Eders Standardwerk Geschichte der Photographie, 3. Aufl., Halle/S. 1905, zu-
rck, das den ersten Teil des monumentalen Ausfhrlichen Handbuchs der Photographie bil-
det. Zu Bertillon und den visuellen Identifikations- und Disziphnierungsstrategien des mo-
dernen Staates im 19. Jahrhundert vgl. Allan Sekula, The Body and the Archive", in: Octo-
ber, 39 (1986), S.3-64, hier: S.25ff, sowie Martine Kaluszynski, Republican Identity. Ber-
112 DIE LESBARKEIT DER BILDER

tion durch Bilder spielt der Inflation der Bilder in der Moderne zu. Durch den,
wie Benjamin bemerkt, modernen administrativen Apparat" findet eine
Vermehrung der Spuren" statt, die Menschen hinterlassen knnen (V, 297).
Die Sicherung der Indizien ist jedoch in eine eigentmliche Dynamik einge-
bunden. Einerseits droht der Bewohner der Grostadt stets, im Gedrnge und
in den Menschenmassen sowie in der Flut der Bilder verloren zu gehen; ande-
rerseits fhrt diese Verwischung der Spuren zu dem Bestreben, durch ein
vielfltiges Gewebe von Registrierungen den Ausfall von Spuren zu kompen-
sieren, den das Verschwinden der Menschen in den Massen der groen Stdte
mit sich bringt" (I, 546 und 5490-
Die Identifikation und Klassifikation von Personen durch Unterschrift, Fo-
tografie und Fingerabdruck findet fr Benjamin nicht nur in einem verwal-
tungstechnischen Kontext statt. Sie hat zudem einen Einflu auf die Interpre-
tation der urbanen Lebenswelt. Die Verarbeitung der Grostadt gert zuneh-
mend zu einem forensischen Entzifferungsprojekt: Schon die Inschriften und
Schilder an den Eingangstoren [der Passagen; Verf.], [...] die sich dann innen,
wo zwischen dicht behngten Kleiderstndern hier und da eine Wendeltreppe
ins Dunkel steigt, an Wnden wiederholen, haben etwas Rtselhaftes. ALBERT
au 83 wird ja wohl ein Friseur sein und Maillots de thetre werden Seidentri-
kots sein, aber diese eindringlichen Buchstaben wollen noch mehr sagen" (V,
1041). Es gibt, so scheint Benjamin zu suggerieren, eine allegorische Qualitt
der Inschriften und Schilder, die hinter den offensichtlich angepriesenen Wa-
ren und Dienstleistungen liegt.
Benjamins Lektre der urbanen Dingwelt als hieroglyphische Bilderschrift
ist in vielerlei Hinsicht von einer eher beilufigen Bemerkung in Baudelaires
1868 postum erschienener Sammlung L'Art romantique beeinflut, die auch
im Passagen-Werk erwhnt, oft jedoch berlesen wird. Aus einer sthetischen
Perspektive auf die urbane Lebenswelt des 19. Jahrhunderts werden deren Be-
standteile zu hieroglyphischen und allegorischen Zeichenkonstellationen, die
dem kritischen und auf das Detail versessenen Betrachter weit mehr sagen
wollen als auf den ersten Blick ersichtlich sein mag: les lieux, le decor, les
meubles, les utensiles [...], tout est allegorie, allusion, hieroglyphe, rebus" (V,
310)." Whrend Baudelaire sich hier aber im Bereich poetischer Erfahrung
bewegt, wird fr Benjamin dies zu einer historischen Perspektive auf die Bil-
derwelt des 19. und frhen 20. Jahrhunderts.

tillonage as Government Technique", in: Jane Caplan und John Torpey (Hrsg.), Documenting
Individual ldentity. The Development of State Practices in the Modern World, Princeton
2001,S.123-138.
24
Baudelaire, L'Art philosophique", in: ders., Giuvres completes, S.l 101. Vgl. auch Theodo-
re de Banville", in: ibid., S.736: La mythologie est un dictionnaire d'hieroglyphes vivants,
hieroglyphes connus de tout le monde." Benjamin zitiert auch diese Stelle (V, 308).
DAS GESELLSCHAFTLICH IMAGINRE 113

Die Lesbarkeit der Dinge

Bevor es mglich ist, die Entzifferung des gesellschaftlich Imaginren nher

zu untersuchen, ist daraufhinzuweisen, da Benjamins Interesse am Detail nur
bedingt von materialistischen Geschichtstheorien oder der sthetik des Surre-
alismus inspiriert ist, sondern seinen Ursprung zunchst in religionsgeschicht-
lichen Anstzen hat. Seine wiederholte Rede von einer Urgeschichte" des 19.
Jahrhunderts, die im Passagen-Werk zur Darstellung kommen soll, ist in erster
Hinsicht eine geschichtsphilosophische Umdeutung dessen, was z.B. Franz Jo-
seph Molitor als Urtradition" bezeichnet. Benjamin hat Molitors Schriften
wohl durch die Vermittlung Gershom Scholems kennengelernt. Fr Molitor
selbst ist entscheidend, da die Geschichte der jdischen Tradition die Geis-
tesgeschichte Europas gleichsam in nuce enthlt. " Benjamin wird dies aller-
dings ber die jdische Tradition hinausdehnen und zu einem kulturwissen-
schaftlichen Prinzip umwandeln: im kleinsten Detail lt sich das Ganze
wahrnehmen, wenngleich sich dieses Ganze als solches stets einer genauen Er-
fassung entzieht.
Im Kontext des Trauerspielbuchs wendet sich Benjamin auerdem den Ar-
beiten Hermann Useners zu, der in seinen Gtternamen (1896) selbst am De-
tail etymologischer Verschiebungen in der Mythologie eine geschichte der
Vorstellungen" zu entwickeln sucht. Deren methodisches Prinzip findet auch
Eingang in Benjamins Archologie der Moderne. Darber hinaus ist zu beto-
nen, da auch Warburgs Hinwendung zum periphren Detail im Bereich der
Kunstgeschichte, die ja selbst teilweise auf den Einflu Useners zurckgeht,
fr Benjamin von Bedeutung ist. Warburg unterstreicht gerade, da das Prin-
zip, aus dem Kuriosum den geistesgeschichtlichen Erkenntniswert herauszu-
holen", vor allem eine Methode religionsgeschichtlicher Forschung ist.27
Neben diesem religionsgeschichtlichen Hintergrund sind jedoch auch Ben-
jamins berlegungen zur Sprachphilosophie von zentraler Bedeutung fr sei-
nen Versuch, die Zirkulation der Bilder in der Moderne zu einem kulturwis-
senschaftlichen Untersuchungsgegenstand zu machen. Bereits 1916 beschf-
tigt sich Benjamin mit sprachphilosophischen und logischen berlegungen,
die im Gegensatz weitlufiger Annahmen nicht mit einer Rezeption der jdi-

25
Vgl. Franz Joseph Molitor, Philosophie der Geschichte, oder ber die Tradition, 2., neu
bearb. u. verm. Aufl., Mnster 1834-1857, Bd.l, S.6. Vgl. hierzu Christoph Schulte, La
Philosophie dujudai'sme de Franz Joseph Molitor", in: Gerard Bensussan (Hrsg.), La Philoso-
phie allemande dans la pensee juive, Paris 1997, S.83-94.
26
Vgl. Hermann Usener, Gtternamen. Versuch einer Lehre von der religisen Begriffsbildung,
Bonn 1896. S.v. Vgl. hierzu vor allem Kany, Mnemosyne als Programm, S.67ff.
2
" Warburg, Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten", in: ders., Aus-
gewhlte Schriften und Wrdigungen, S.l99-304, hier: S.201.
114 DIE LESBARKEF DER BILDER

sehen Mystik beginnen, sondern mit Bertrand Russell (VI, 9ff). In den fol-
genden Jahren nach dem Abschlu seiner Dissertation ber die romantische
Kunstkritik trgt sich Benjamin dann auch mit dem Gedanken, diese sprach-
philosophischen berlegungen in ein Habilitationsthema umzuwandeln. Die-
ses wird zumindest ansatzweise im November 1919 formuliert und dreht sich
um den Zusammenhang von Sprache, Symbol und Logik (VI, 21 ff)." Die
Folgen dieser eingehenden Beschftigung mit der zeitgenssischen Sprach-
philosophie, die bisweilen einen ungewhnlichen Bogen von der analytischen
Philosophie (Russell) zur Metaphysik (Heidegger) schlgt, leben auch noch in
Benjamins These von der Lesbarkeit der Bilder und Dinge nach. In der Tat
schliet Benjamin gleich am Anfang seiner sprachphilosophischen berle-
gungen auf die Bedeutung des Imaginren: Der Gegenstand des Symbols ist
imaginr" (VI, 21). Konsequenterweise bemerkt er: Wahrnehmung bezieht
sich auf Symbole" und Wahrnehmen ist Lesen" (VI, 32).
Benjamins These von der Lesbarkeit der Bilder und Dinge wird auch her-
ausgearbeitet in den Aufstzen ber die Lehre vom hnlichen" und ber
das mimetische Vermgen." Benjamin arbeitet an diesen beiden kurzen Tex-
ten ab 1933, die hier vorgetragenen berlegungen gehen jedoch zurck auf
Gesprche, die Benjamin und Gershom Scholem um 1918 gefhrt haben. Die-
se haben sich oft mit einer mystischen Theorie der Offenbarung beschftigt,
sich aber auch auf die Lesbarkeit der dinglichen Welt als einer Form von
Schrift bezogen. Scholem hat Benjamin, dem die jdische Tradition letztlich
nur aus zweiter Hand vertraut war, zumindest auf einige entscheidende Stellen
in Molitors Philosophie der Geschichte, oder ber die Tradition (1827-1853)
hingewiesen, in denen dieser die These von der Lesbarkeit der Dinge auf die
Traditionen der jdischen Mystik und der Patristik zurckfhrt.
Unter dem Einflu von Scholem und Molitor sowie einer Reihe weiterer
sprachphilosophischer Theorieanstze, denen er sich 1935 in einem ausfhrli-
chen Sammelreferat mit dem Titel Probleme der Sprachsoziologie" widmet,
entwickelt Benjamin schlielich den theoretischen Hintergrund fr seine The-

28
In diesen Notizen, die vermutlich aus dem Jahr 1916 stammen, bezieht sich Benjamin z.B.
auf Bertrand Russell, The Principles of Mathematics, Cambridge 1903, und Alois Riehl, Bei-
trge zur Logik, 2., durchges. Aufl., Leipzig 1912.
-' Zur Vorbereitung wendet sich Benjamin nicht nur der Sprachwissenschaft Wilhelm von
Humboldts zu, sondern auch Martin Heideggers Sprachphilosophie, vor allem dessen Habili-
tationsschrift ber Die Kategorien- und Bedeutungslehre des Duns Scotus, Tbingen 1916.
Vl
Vgl. Scholem, Walter Benjamin, S.79f. Scholem wei von Benjamin bereits seit 1913, aber
eine engere Freundschaft ergibt sich erst im Juli 1915. Vgl. Gershom Scholem. Von Berlin
nach Jerusalem Jugenderinnerungen, 2. Aufl., Frankfurt/M. 1978, S.61 und S.94. Zur Be-
kanntschaft zwischen Scholem und Benjamin sowie zu Benjamins verhaltener Rezeption des
Problems jdischer Identitt in Deutschland vgl. Gary Smith, .Das Jdische versteht sich
von selbst.' Walter Benjamins frhe Auseinandersetzung mit dem Judentum", in: Deutsche
Vierteljahrsschrift fr Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 65(1991), S.318-334.
11
Vgl. Molitor, Philosophie der Geschichte, oder ber die Tradition, Bd.l, S.550ff.
DAS GESELLSCHAFTLICH IMAGINRE 115

se von der Entzifferung der Bilder und Dinge. " Das bis jetzt eher unter-
schtzte Sammelreferat nimmt eine wesentliche Stellung in Benjamins kul-
turwissenschaftlichem Unternehmen ein. Es verdeutlicht in herausragender
Weise, da sich seine sprachphilosophischen berlegungen grundstzlich
nicht auf die Rezeption jdischer Mystik aus zweiter Hand reduzieren lassen.
Eine Zurckfhrung von Benjamins Interesse an der zeitgenssischen Sprach-
philosophie auf eine eigentlich mystische Sprachtheorie, wie sie oft von post-
strukturalistischer Seite vorgeschlagen wird, unterschtzt nicht nur den geis-
tesgeschichtlichen Kontext, sondern auch Benjamins eigene Perspektive.33
Sein Hauptinteresse in der Sammelrezension von 1935 gilt z.B. vor allem der
anthropologischen und psychologischen Diskussion. Benjamin widmet sich
besonders dem von Henri Delacroix 1933 mitherausgegebenen Sammelband
Psychologie du langage, der auch Aufstze von Karl Bhler und Ernst Cassi-
rer enthlt. Gerade die von Bhler betonte Darstellungsfunktion der Sprache,
die in ihrer historischen Entwicklung vom Konkreten zum Symbolischen fort-
schreitet, erffnet entscheidende Perspektiven fr Benjamins Projekt einer
Lesbarkeit der materiellen Kultur (III, 469f).35
Vor diesem Hintergrund rckt die komplexe Beziehung zwischen Bildlich-
keit, Mythos und Materialitt in das Zentrum von Benjamins Betrachtung. Lu-
den Levy-Bruhls ethnologisch orientierte These von der Bildlichkeit als einer
zentralen sprachlichen Darstellungsfunktion spielt hier ebenso eine Rolle wie
Cassirers Herausstreichung der unmittelbaren Verbindung zwischen sprachli-

,2
Benjamins Sammelreferat ist in der Tat ein interessantes Beispiel fr die heterogenen Quel-
len, aus denen seine sprach- und zeichentheoretischen berlegungen gespeist werden. In ei-
nem Brief an Scholem schreibt Benjamin gegen Ende 1934: In absehbarer Zeit wird nun
auch wohl in der Zeitschrift fr Sozialforschung mein groes Sammelreferat zur Sprachtheo-
rie erscheinen, das ich - wie Du vielleicht schneller merken wirst als mir lieb ist - als ein
Lernender geschrieben habe" (GB IV, 55 lf). Der Text wird zuerst verffentlicht in der Zeit-
schrift fr Sozialforschung, 4 (1935), S.248-268.
" Vgl. z.B. die Bemerkungen in Beatrice Hanssen, Language and Mimesis in Walter
Benjamin's Work," in: Ferris (Hrsg.), The Cambridge Companion to Walter Benjamin, S.54-
72, sowie Bettine Menke, Sprachfiguren. Name - Allegorie - Bild nach Walter Benjamin,
Mnchen 1991.
M
Vgl. Henri Delacroix et al., Psychologie du langage, Paris 1933. Dieser Band enthlt auch
Karl Bhlers Aufstze L'onomatopee et la fonction reprsentative du langage" (S. 101-109)
und eine franzsische bersetzung von Ernst Cassirers Die Sprache und der Aufbau der Ge-
genstandswelt" (S.l8-44). Hinsichtlich der anthropologischen und psychologischen Diskussi-
on der Sprache widmet sich Benjamin unter anderem Henri Delacroix, Le langage et la pen-
see, Paris 1930; Lew S. Wygotski, Die genetischen Wurzeln des Denkens und der Sprache",
in: Unter dem Banner des Marxismus, 3 (1929), S.450-469; Olivier Leroy, La raison primiti-
ve. Essai de refutation de la theorie du prelogisme, Paris 1927; Frederick Charles Bartlett,
Psychology and Primitive Culture, Cambridge 1923; Jean Piaget, Le langage et la pensee
chez I 'enfant, Neuchtel 1923.
55
Karl Bhler, Sprachtheorie. Die Darstellungsfunktion der Sprache, Jena 1934, S.l50 und
S.372, sowie ders., Kritische Musterung der neueren Theorien des Satzes", in: Indogermani-
sches Jahrbuch, 6 (1918), S.l-20.
116 DIE LESBARKEIT DER BILDER

eher Begriffsbildung und mythischem Denken (III, 455f). Im Gegensatz zu

Levy-Bruhl betont Benjamin jedoch, da dieser Zusammenhang von Sprache
und Mythus nicht nur im Kontext archaischer oder auereuropischer Kultu-
ren aufzufinden ist. Es ist dann auch kaum berraschend, da sich Benjamin
jenseits einer psychologisch motivierten Sprachtheorie auf die zeitgenssische
Wortphilologie sowie auf eine eher soziologisch interessierte Linguistik be-
zieht, die in der ersten Hlfte des 20. Jahrhunderts sowohl in Deutschland als
auch in Frankreich zunehmend an Bedeutung gewinnt. Gerade in der soge-
nannten Wort-Sach-Forschung" der deutschen Sprachwissenschaft stt
Benjamin nicht zuletzt durch Leo Weisgerber auf einen direkten Zusammen-
hang zwischen Sprache und materieller Kultur" (III, 466), durch die die be-
reits von Bhler, Levy-Bruhl und Cassirer hervorgehobene symbolische Di-
mension von Sprache eine neue Stellung gewinnt.
Benjamin sieht in diesem Zusammenhang eine historische Kontinuitt, die
ihn die Lesbarkeit der Dinge z.B. in seinen Aufstzen ber das mimetische
Vermgen anthropologisch begrnden lt: ,Was nie geschrieben wurde, le-
sen.' Dies Lesen ist das lteste: das Lesen vor aller Sprache, aus den Einge-
weiden, den Sternen oder Tnzen. Spter kamen Vermittlungsglieder eines
neuen Lesens, Runen und Hieroglyphen, in Gebrauch" (II, 213). Benjamin
zeichnet hier eine Entwicklung nach, die die grundstzliche Bildlichkeit der
Dinge und die Notwendigkeit ihrer Entzifferung als einer Bilderschrift betont.
Fr Benjamin geht es hier um eine anthropologische Begrndung jener Bilder-
sprachen, die die Lebenswelt zu bestimmen scheinen. Dies macht eine un-
scheinbare Notiz von 1936 deutlich, die unter seinen Exzerpten zu dem langen
Aufsatz ber Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbar-
keit zu finden ist und Medialitt auf einen anthropologischen Hintergrund zu-
rckfhrt: Die Erkenntnis, da die erste Materie, an der sich das mimetische
Vermgen versucht, der menschliche Krper ist, wre mit grerem Nach-
druck, als es bisher geschehen ist, fr die Urgeschichte der Knste fruchtbar
zu machen. So sollte man sich fragen, ob die frheste Mimesis der Objekte in
der tnzerischen und bildnerischen Darstellung nicht weitgehend auf der Mi-

w
' Benjamin diskutiert in diesem Kontext einige Stellen aus Lucien Levy-Bruhls Les fonetions
mentales dans les societes inferieurs, Paris 1918, sowie Ernst Cassirers Sprache und Mythos.
Ein Beitrag zum Problem der Gtternamen, Leipzig 1925.
" Benjamin bezieht sich hier u.a. auf Eugen Wster, Internationale Sprachnormung in der
Technik, besonders in der Elektrotechnik, Berlin 1931; Max Leopold Wagner, Das lndliche
Leben Sardiniens im Spiegel der Sprache, Heidelberg 1923; Walther Gerig, Die Terminologie
der Hanf- und Flachskultur in den franko-provenzialischen Mundarten, Heidelberg 1913;
Alfredo Niceforo, Le genie de l 'argot. Essai sur les langages speciaux, les argots et les par-
lers magiques, 2. Aufl., Paris 1912; Raoul de la Grasserie, Des parlers des differentes classes
sociales, Paris 1909.
w
Vgl. Leo Weisgerber, Die Stellung der Sprache im Aufbau der Gesamtkultur. 2. Teil, 11:
Sprache und materielle Kultur", in: Wrter und Sachen. Kulturhistorische Zeitschrift fr
Sprach- und Sachforschung, 16(1934), S.97-138.
v>
Vgl. dgg. Winfried Menninghaus, Walter Benjamins Theorie der Sprachmagie, Frankfurt/M.
1980.
DAS GESELLSCHAFTLICH IMAGINRE 117

mesis der Verrichtungen beruht, in denen der primitive Mensch zu diesen

Objekten in Beziehung trat. Vielleicht zeichnet der Mensch der Steinzeit das
Elentier nur darum so unvergleichlich, weil die Hand, die den Stift fhrte, sich
noch des Bogens erinnerte, mit dem sie das Tier erlegt hat" (VI, 127). Auf die-
ser Grundlage macht Benjamin die Funktion der Bilder fr das gesellschaftlich
Imaginre zum Ausgangspunkt seines kulturwissenschaftlichen Unterneh-
mens.

Das gesellschaftlich Imaginre

Benjamins Archologie der Moderne ist sicherlich ein schwieriges Unterneh-

men. Vielleicht entwirft er gar ein kulturwissenschaftliches Ideal, das sich
kaum praktisch einlsen lt. Die Betonung der symbolischen Dimension mo-
derner Lebenswelten ist allerdings durchaus kein Einzelphnomen. Benjamins
berlegungen stehen in einem direkten Zusammenhang mit Vernderungen
im intellektuellen Feld der zeitgenssischen Kultur- und Sozialwissenschaften.
Da gedachte, imaginierte und symbolische Wirklichkeit ebenso wirklich" ist
wie materielle Wirklichkeit, ist ohne Zweifel Ausgangspunkt sowohl von
Warburgs als auch von Cassirers berlegungen. Gerade bei Warburg wird das
Eigenleben der Symbole zum zentralen Gegenstand kulturwissenschaftlicher
Forschung. Aus einer bewutseinsgeschichtlichen Perspektive zielt auch Cas-
sirers Philosophie der symbolischen Formen auf dieses Problem. Emile Durk-
heims Les formes elementaires de la vie religieuse (1912) untersucht gar auf
der Grundlage ethnographischen Materials und mythischer Vorstellungswelten
die symbolische Organisation von Gesellschaften. Nur wenige Jahre spter
stellt Maurice Halbwachs' Les cadres sociaux de la memoire (1925) die
Funktion des Gedchtnisses in den Mittelpunkt einer Theorie gesellschaftli-
cher Identitt und Alfred Schtz' Der sinnhafte Aufbau der sozialen Welt
(1932) macht Bewutseinserlebnisse zum Gegenstand soziologischer Theorie.
Georg Simmeis Studien ber soziale Differenzierung und Formen der Verge-
sellschaftung gehren in dieses intellektuelle Feld ebenso wie die Arbeiten
Max Webers, der Kulturwissenschaften" als jene Disziplinen bezeichnet,
welche die Lebenserscheinungen in ihrer Kuhurbedeutung zu erkennen stre-
ben."40
Benjamin mag in vielerlei Hinsicht radikaler als Weber sein und wohl un-
wissenschaftlicher" als Durkheim. Kaum zu bersehen ist allerdings, da er
sich zunehmend von jenem historischen Materialismus entfernt, der z.B. fr

40
Weber, Die .Objektivitt' sozialwissenschaftlicher und sozialpolitischer Erkenntnis", in
ders.. Gesammelte Aufstze zur Wissenschaftslehre, S.146-214, hier: S.175.
118 DIE LESBARKEIT DER BILDER

die Arbeiten Max Horkheimers von wesentlicher Bedeutung ist. Benjamins

Marx-Lektre ist ohnehin eklektisch und beruht vor allem auf Karl Korschs
1932 verffentlichter Ausgabe von Marx' Das Kapital, dem Briefwechsel
zwischen Marx und Engels sowie Marx' Aufsatz ber Nationalkonomie und
Philosophie" (1844), aber auch auf einigen ausgewhlten philosophischen
Kommentaren von Georg Lukcs, Karl Kautsky, Hugo Fischer und Paul La-
fargue.41 Benjamins Marx-Rezeption ist zudem versptet. Erst im Mai und Ju-
ni 1935 widmet er sich einer wirklich kritischen Lektre des ersten Bandes des
Kapitals, whrend er einer engeren Beschftigung mit Korschs Marx-
Interpretationen nicht immer viel abgewinnen kann: Ich las Korsch: Marxis-
mus und Philosophie. Recht schwache Schrittchen - scheint mir - auf einem
guten Weg" (GB III, 552).42
Trotz seiner oft positiven Verweise auf eine recht groe Anzahl marxisti-
scher Autoren - neben Korsch, Lafargue und Kautsky unter anderem auch
August Bebel und Franz Mehring - gewinnt Benjamins Aneignung materia-
listischer Theoriepositionen eine recht eigentmliche Orientierung. Whrend
Benjamin jene Schwierigkeiten mit einem orthodoxen Verstndnis des Mar-
xismus teilt, die sich auch in Lukcs' Geschichte und Klassenbewutsein
(1923) und Korschs Marxismus und Philosophie (1923/30) entdecken lassen,
so tritt der revolutionre Gestus, der noch Lukcs' und Korschs Positionen
prgt und den auch Benjamin in den 1920er Jahren recht attraktiv findet, zu-
nehmend in den Hintergrund. Sobald Benjamin bei Marx den Begriff der
Anthropologie entdeckt, avanciert fr ihn der historische Materialismus zu ei-
nem anthropologischen Materialismus" (V, 974). Dessen Kennzeichen sind
nicht die materiellen Bedingungen von Gesellschaft, sondern vielmehr gesell-
schaftliche Vorstellungen, d.h., die Psychologie der Bourgeoisie" (V, 803).
Damit nhert sich Benjamin noch einmal Simmeis Projekt an. Zunchst
kritisiert er Simmeis These, da auch die Materie eine Vorstellung" ist (V,

41
Hierzu gehrt neben denen von Paul Lafargue in der Zeitschrift Die Neue Zeit verffentlich-
ten Aufstzen auch der erste Band von Karl Kautskys monumentalem Werk Die materialisti-
sche Geschichtsauffassung, Berlin 1927. und Hugo Fischers Studie Karl Marx und sein Ver-
hltnis zu Staat und Wirtschaft, Jena 1932. In seiner bekannten Rezension Bcher, die le-
bendig geblieben sind", die 1929 in der Literarischen Welt erscheint, zhlt Benjamin Georg
Lukcs' Geschichte und Klassenbewutsein. Studien ber marxistische Dialektik, Berlin
1923, zu den ,,groe[n] Werke[n] deutscher Wissenschaft" (III, 169). Die Einzigkeit" von
Lukcs' Werk, meint Benjamin, beruht in der Sicherheit, mit der es in der kritischen Situati-
on des Klassenkampfes und in der flligen konkreten Revolution die absolute Voraussetzung,
ja den absoluten Vollzug und das letzte Wort der theoretischen Erkenntnis erfat hat" (III,
171). Dies mag bertrieben anmuten, aber mit seiner Rezeption Lukcs". die noch im einzel-
nen zu untersuchen wre, stellt sich Benjamin auf jeden Fall gegen die zeitgenssische par-
teipolitische Formulierung eines orthodoxen Marxismus.
42
Vgl. V, 605ff und 800ff sowie GB V, 138 und GB VI, 304.
41
Vgl. V, 802. Benjamin verweist hier auf Karl Marx. Nationalkonomie und Philosophie"
(1844), in: ders., Der historische Materialismus. Die Frhschriften, hrsg. v. Siegfried Lands-
hut, Jacob Peter Mayer und Friedrich Salomon. Stuttgart 1932, Bd.l, S.304.
DAS GESELLSCHAFTLICH IMAGINRE 119

811). Wenig spter aber stimmt er Simmel doch noch zu, wenn er betont,
da das Bild", das sich die moderne Gesellschaft von sich selbst macht, im
Zentrum seines eigenen Interesses steht (V, 822). Das System gesellschaftli-
cher Werte ist vor allem ein symbolisches, wie Benjamin wiederum an einem
Marx-Zitat zu verdeutlichen sucht: Der Wert [...] verwandelt jedes Arbeits-
produkt in eine gesellschaftliche Hieroglyphe. Spter suchen die Menschen
den Sinn der Hieroglyphe zu entziffern, hinter das Geheimnis ihres eignen ge-
sellschaftlichen Produkts zu kommen, denn die Bestimmung der Gebrauchs-
gegenstnde als Werte ist ihr gesellschaftliches Produkt so gut wie die Spra-
che" (V, 807).45 Der Wert der Dinge, so scheint es fr Benjamin, lt sich als
eine Sprache verstehen und eine Archologie der Moderne hat den Wert wie
auch die Funktion der Dinge im gesellschaftlichen Bewutsein zu entziffern.
Die Konsum- und Gebrauchsgegenstnde der Moderne gewinnen den von
Marx beschriebenen Fetischcharakter erst, wenn ihre Funktion innerhalb der
politischen konomie der modernen Gesellschaft gebunden wird an symboli-
sche Vorstellungen. Die politische konomie moderner Gesellschaften ist
zugleich auch eine konomie des Imaginren. Die Zirkulation der Dinge und
die Zirkulation symbolischer Werte sind stets miteinander verschrnkt, wh-
rend wirtschaftlicher Wert erst durch die Zirkulation der Dinge zu entstehen
vermag. Vor diesem Hintergrund ist nun nach der Form und Funktion des
gesellschaftlich Imaginren im kulturwissenschaftlichen Denken um 1930 zu
fragen.
Die Konstitution des Politischen ist stets an Strategien des Imaginren ge-
bunden, die tatschlichen Machtverhltnissen symbolisch Ausdruck geben.
1924 hat der Historiker Marc Bloch bereits nach der symbolischen Konstituti-
on von Herrschaft gefragt und Ernst Kantorowicz hat 1957 zu Recht von ei-
nem political mysticism" gesprochen, der reale Machtverhltnisse symbo-
lisch fundiert. Was Kantorowicz betrifft, sollte in diesem Zusammenhang
allerdings nicht bersehen werden, da trotz einer Betonung des Vorrangs
historischer Praxis vor Theoriebildung die Diskussion symbolischer Machtver-
festigung oft zum Ausgangspunkt fr eine Mythenschau wird. Auch nach

44
Das Zitat findet sich bei Simmel, Die Philosophie des Geldes, in: ders., Gesamtausgabe,
Bd.6, S.586.
45
Benjamin zitiert hier Marx, Das Kapital, S.86.
46
Vgl. Guy Debord, La Societe du spectacle, Paris 1992, S.33ff.
47
Arjun Appadurai, Introduction. Commodities and the Politics of Value", in: ders. (Hrsg.),
The Social Life of Things. Commodities in Cultural Perspective, Cambridge 1986, S.3-63.
* Vgl. vor allem Marc Bloch, Les Rois thaumaturges. Etde sur le caractere surnaturel attri-
bue la puissance royale particulierement en France et en Anglelerre, Strasbourg 1924, und
Ernst H. Kantorowicz, The King's Two Bodies. A Study in Medieval Political Theology,
Princeton 1957, S.3 und S.193ff.
49
Vgl. ibid., S.273. Das neuerliche Interesse an der Reichweite eines politisch Imaginren"
geht im wesentlichen auf Kantorowicz' Diskussion zurck, whrend Blochs Beitrge oft in
den Hintergrund gerckt werden. Kantorowicz wird gegenwrtig oft mit psychoanalytischen
und dekonstruktiven Theoriepositionen kurzgeschlossen, die nicht unbedingt fr historische
Klrung sorgen, sondern einen Hang zu Mythenschau aufweisen und eine verdeckte stheti-
120 DIE LESBARKEIT DER BILDER

seiner Emigration 1934 ber England in die USA setzt er zumindest teilweise
die mittelalterlichen Epochen-Imaginationen des Kreises um Stefan George
fort, dem er in den 1920er Jahren angehrt hat.50 Die Verbindung zwischen
realer Herrschaft und der Notwendigkeit symbolischer Ausdrucksformen
macht zumindest offensichtlich, da politische und gesellschaftliche Sinnbil-
dung - unabhngig davon, ob man dieser Sinnbildung jeweils zustimmen
wrde - stets ber die Ebene des Imaginren vermittelt wird. Dies verdeut-
licht zudem, da zwischen dem gesellschaftlich Imaginren und symbolischen
Handlungen kaum zu differenzieren ist. Symbolische Handlungen und die
Verbildlichung der Gesellschaft sind auf lange Sicht nur dann erfolgreich,
wenn sie von vornherein auch diffus sind.
Der diffuse Charakter des gesellschaftlich Imaginren bringt sicherlich
Probleme mit sich fr seine kultur- und sozialwissenschaftliche, aber auch
historische Untersuchung. Dies soll jedoch nicht bedeuten, da sich das ge-
sellschaftlich Imaginre jeder kritischen Beobachtung entzieht. So diffus die-
ses auch erscheinen mag, so ist es doch auf Trger angewiesen, durch die es
sich manifestieren und fortsetzen kann. Die Zirkulation der Bilder, die sich
empirisch nachvollziehen lt, ist ein solcher Ort, an dem sich das gesell-
schaftlich Imaginre konkretisieren lt.
Erstaunlich ist, da in der gegenwrtigen Diskussion um die Formen und
Funktionen des gesellschaftlich Imaginren vergessen wird, da dies bereits in
der Grndungsphase sozial- und kulturwissenschaftlichen Denkens als ver-
decktes Problem vorliegt. Max Webers Definition von Soziologie" in Wirt-
schaft und Gesellschaft (1922) als Wissenschaft, welche soziales Handeln
deutend verstehen" will, sieht sich von vornherein mit der Frage konfrontiert,
wie soziale Sinnbildung berhaupt entsteht. Fr Weber steht zumindest fest,
da gesellschaftlicher Sinn nicht irgendein objektiv ,richtiger' oder ein meta-
physisch ergrndeter .wahrer' Sinn" sein kann, sondern seine Legitimierung
auf einer anderen Ebene erfahrt. Das Zufllige, der Einflu von Ideen auf
das gesellschaftliche Handeln einzelner Individuen und schlielich die Tradie-
rung subjektiver Meinung beeinflussen die Verlaufsfiguren gesellschaftlicher

sierung des Politischen fortsetzen. Vgl. z.B. die Beitrge in Thomas Frank, Albrecht Ko-
schorke, Susanne Ldemann und Ethel Matala de Mazza (Hrsg.), Des Kaisers neue Kleider
ber das Imaginre politischer Herrschaft. Texte - Bilder - Lektren, Frankfurt/M. 2002.
50
Kantorowicz ist freilich kein Einzelfall. Auch der Literaturwissenschaftler Friedrich Gundolf
und der Wirtschaftswissenschaftler Edgar Salin gehren in diesen Kontext. Vgl. hierzu jetzt
die Beitrge in Barbara Schlieben, Olaf Schneider und Kerstin Schulmeyer (Hrsg.), Ge-
schichtsbilder im George-Kreis. Wege zur Wissenschaft, Gttingen 2004.
M
Zum Hintergrund vgl. auch Cornelius Castoriadis, Gesellschaft als imaginre Institution
Entwurf einer politischen Philosophie, bers, v. Horst Brhmann, Frankfurt/M. 1984, S.182ff
und S.199ff, dessen psychoanalytische Metaphern und Modelle allerdings mit Vorsicht zu
genieen sind.
S2
Fr die sozialwissenschaftliche Theoriebildung hat dies Susanne Ldemann, Metaphern der
Gesellschaft. Studien zum soziologischen und politischen Imaginren, Mnchen 2004, auf-
gewiesen.
51
Weber, Wirtschaft und Gesellschaft, S.l.
DAS GESELLSCHAFTLICH IMAGINRE 121

Sinnbildung. Dem wrde auch Simmel zustimmen, der bereits gegen Ende
des 19. Jahrhunderts betont, da selbst das historische Wissen von einer un-
hintergehbaren Subjektivitt geprgt sei.55 Nicht nur den Gegenstand sozial-
wissenschaftlicher Erkenntnis ist als ein loser Komplex von Bestimmungen
und Beziehungen" aufzufassen, sondern dieser Gegenstand kann nur das Be-
wutsein" und die Vorstellung" von Gesellschaft sein. 6
Weber selbst sieht diese Problemkonstellation nicht erst in den Aufzeich-
nungen zu Wirtschaft und Gesellschaft, die teilweise auf die Jahre 1911 bis
1913 zurckgehen. Bereits 1904 formuliert er die kulturwissenschaftliche Fra-
gestellung, um die es ihm geht: Der Begriff der Kultur ist ein Wertbegriff.
Die empirische Wirklichkeit ist fr uns ,Kultur', weil und sofern wir sie mit
Wertideen in Beziehung setzen, sie umfat diejenigen Bestandteile der Wirk-
lichkeit, welche durch jene Beziehung fr uns bedeutsam werden, und nur die-
se. [...] Die Beziehung der Wirklichkeit auf Wertideen, die ihr Bedeutung
verleihen, und die Heraushebung und Ordnung der dadurch gefrbten Be-
standteile des Wirklichen unter dem Gesichtspunkt ihrer Kuhurbedeutung ist
ein gnzlich heterogener und disparater Gesichtspunkt gegenber der Analyse
der Wirklichkeit auf Gesetze und ihrer Ordnung in generellen Begriffen."
Der von Weber betonten Kontingenz dessen, was gesellschaftliche Sinnbil-
dung ausmacht, wrde auch Benjamin zustimmen, der zudem deren mythische
Dimension hervorhebt. Wenngleich Benjamin eher selten direkt auf Weber zu-
rckgreift, so zeigt ein kurzes Fragment von 1921 ber Kapitalismus als Re-
ligion" doch deutlich, da sich Benjamin auch mit Webers Abhandlung Die
protestantische Ethik und der Geist des Kapitalismus (1905) beschftigt hat,
die einige Jahre frher auch Aby Warburg interessante Einsichten bieten
konnte. Fr Benjamin zeigt sich hierbei, da die wirtschaftliche Form des

54
An anderer Stelle kritisiert Weber an Eduard Meyers programmatischer Schrift Zur Theorie
und Methodik der Geschichte, Halle/S. 1902, S.5ff, da letzterer gerade diese Aspekte aus der
historischen und kulturwissenschaftlichen Untersuchung ausschlieen will. Vgl. Weber,
Kritische Studien auf dem Gebiet der kulturwissenschaftlichen Logik", in: ders., Gesam-
melte Aufstze zur Wissenschaftslehre, S.215-290, hier: S.218.
55
Vgl. Simmel, Die Probleme der Geschichtsphilosophie, in: ders., Gesamtausgabe, Bd.2,
S.325ff.
56
Simmel, Soziologie, in: ders., Gesamtausgabe, Bd. 11, S.l6 und S.43f.
57
Weber, Die .Objektivitt' sozialwissenschaftlicher und sozialpolitischer Erkenntnis", in:
ders., Gesammelte Aufstze zur Wissenschaftslehre, S.146-214, hier: S.175L
58
Zum Thema vgl. Uwe Steiner, Kapitalismus als Religion. Anmerkungen zu einem Fragment
Walter Benjamins", in: Deutsche Vierteljahrsschrift fr Literaturwissenschaft und Geislesge-
schichte, 72 (1998), S. 147-171. Zu Warburgs Weber-Rezeption vgl. Charlotte Schoell-Glass,
Aby Warburg und der Antisemitismus. Kulturwissenschaft als Geistespolitik, Frankfurt/M.
1998, S.l 1 lf. Neben Weber greift Benjamin auf Nietzsche und Georges Sorel zurck, widmet
sich allerdings auch zeitgenssischen Diskussionen der politischen konomie und Philoso-
phie wie z.B. Erich Unger, Politik und Metaphysik, Berlin 1921, und Bruno Archibald Fuchs,
Der Geist der brgerlich-kapitalistischen Gesellschaft. Eine Untersuchung ber seine
Grundlagen und Voraussetzungen, Mnchen 1914. Unger ist in diesem Zusammenhang ein
interessanter Fall, da er archaische Machtbegriffe und technologische Moderne eng miteinan-
der verbunden sieht. Vgl. Steiner, Der wahre Politiker", S.71 ff, und Michael Rumpf, Pathos
122 DIE LESBARKEIT DER BILDER

Kapitalismus mit einer Logik des Imaginren operiert. Diese kommt vor allem
in der mythisch-religisen Tendenz des Kapitalismus zum Vorschein.
Als religise Ausdrucksform der brgerlichen Welt kommen dem Kapita-
lismus" vier Merkmale zu. Erstens mu er sich verstehen lassen als eine reine
Kultreligion", die keine dogmatische Theologie" aufweist, sondern auf ritu-
elle Handlungen beschrnkt ist. Zweitens ist er eine Religion permanenter
Dauer", d.h., seine Rituale sind nicht zeitlich abgegrenzt, sondern erfassen die
gesamte Lebenswelt und zu jeder Zeit. Drittens steht im Mittelpunkt des Ka-
pitalismus als religiser Ausdrucksform der Moderne eine Logik der Schuld,
die nie aufgehoben werden kann und der nicht zu entkommen ist. Viertens
weist Benjamin schlielich auch darauf hin, da Kapitalismus als Religion ei-
ne blo diffuse Gottheit" besitzen kann (VI, lOOf).
Benjamins Rede von einer Gottheit", die sich jeder Darstellung entzieht,
mag auf den ersten Blick seltsam anmuten. Worauf er jedoch hinweisen will,
ist die gleichzeitige Zirkulation von konomischen und symbolischen Werten,
die z.B. aus der Ornamentik der Banknoten spricht" (VI, 102). Die Gottheit"
des Kapitalismus ist diffus, weil ihre Manifestationen diffus sind. In der Zir-
kulation der Banknoten fallen konomische und symbolische Werte zusam-
men, weswegen Benjamin sofort auch einen Vergleich" fordert zwischen
den Heiligenbildern verschiedner Religionen einerseits und den Banknoten
verschiedner Staaten andererseits" (VI, 102). Hier lasse sich die mythische
Dimension der kapitalistischen konomie im Bild beobachten: Methodisch
wre zunchst zu untersuchen, welche Verbindungen mit dem Mythos je im
Laufe der Geschichte das Geld eingegangen ist, bis es aus dem Christentum
soviel mythische Elemente an sich ziehen konnte, um den eignen Mythos zu
konstituieren" (VI, 102).
Die mythische Dimension der konomischen Moderne, die Benjamin in
seiner Diskussion des Kapitalismus am Leitfaden Webers aufdeckt, macht of-
fensichtlich, da die Strategien gesellschaftlicher Sinnbildung auch in der
Moderne von archaischen Bildern durchsetzt sind. Ohne auf diese archaische
Dimension der Moderne hinzuweisen, vermutet auch Weber, da soziale
Sinnbildung diffus verluft. Anders gewendet ist das gesellschaftlich Imagin-
re, das solche Sinnbildung erst stabilisiert, aufzufassen als ein diffuses Archiv
der Bilder, die durch materielle und technologische Bedingungen nicht nur in
spezifischen historischen Zusammenhngen aktiviert werden, sondern
zugleich gesellschaftliches Handeln formen. Nach Weber wre das Ziel"
kulturwissenschaftlicher Untersuchung deswegen die Erkenntnis der Kultur-
bedeutung konkreter historischer Zusammenhnge", d.h., eine zutiefst prakti-
sche Aufgabe, die von der Hetzjagd nach neuen Gesichtspunkten und be-

und Parole. Walter Benjamin und Erich Unger". in: Deutsche Vierteljahrsschrift fr Litera-
turwissenschaft und Geistesgeschichte, 71 (1997), S.647-668.
DAS GESELLSCHAFTLICH IMAGINRE 123

grifflichen Konstruktionen" Abstand nehmen mu.' Fr Weber hat dies na-

trlich auch Folgen fr die Praxis kulturwissenschaftlichen Denkens: Die
kulturwissenschaftliche Erkenntnis in unserem Sinn ist also insofern an s u b -
jektive' Voraussetzungen gebunden, als sie sich nur um diejenigen Bestand-
teile der Wirklichkeit kmmert, welche irgend eine - noch so indirekte - Be-
ziehung zu Vorgngen haben, denen wir Kuhurbedeutung beilegen." Kultur-
bedeutung aber, so wrde Benjamin diesen Satz fortfuhren, entsteht erst durch
Bilder.
Mit dieser Einsicht erinnert Benjamins Archologie der Moderne, die auf
den Zusammenhang zwischen kollektivem Selbstverstndnis und individueller
Erfahrung zielt und so die Prozesse gesellschaftlicher Sinnbildung ins Auge zu
fassen sucht, an Simmel. Dessen eigener Ansatz entwickelt sich durchaus im
Sinne Benjamins. Schlielich geht es Simmel in seiner Philosophie des Geldes
darum, dem historischen Materialismus ein Stockwerk unterzubauen, derart,
da der Einbeziehung des wirtschaftlichen Lebens in die Ursachen der geisti-
gen Kultur ihr Erklrungswert gewahrt wird, aber eben jene wirtschaftlichen
Formen selbst als das Ergebnis tieferer Wertungen und Strmungen, psycho-
logischer, ja, metaphysischer Voraussetzungen erkannt werden." Dies solle
direkt zu einer Korrektur des historischen Materialismus fuhren durch eine
neue Betonung psychologischer Faktoren fr gesellschaftliche Prozesse.
Benjamins Archologie der Moderne ist genau dieses Stockwerk", von dem
Simmel spricht.
Neben Weber und Simmel zeigt sich, da Benjamins kritisches Unterneh-
men auch zu Ernst Cassirer zahlreiche Beziehungen aufweist. Das gesell-
schaftlich Imaginre und die von Cassirer herausgearbeiteten symbolischen
Formen" sind nicht grundstzlich voneinander zu unterscheiden. Ausgehend
von der romantischen Tradition betrachtet Cassirer diese symbolischen For-
men im Sinne einer universalen Energie des Geistes", durch die ein geistiger
Bedeutungsgehalt an ein konkretes sinnliches Zeichen geknpft und diesem
Zeichen innerlich zugeeignet wird." hnlich wie Benjamin spekuliert Cassi-
rer, da Wissenschaft und Politik, Kunst und Religion gleichermaen in ei-
gentmlichen Bildwelten" leben, in denen sich nicht ein empirisch Gegebe-
nes widerspiegelt, sondern die sie vielmehr nach einem selbstndigen Prinzip
hervorbringen." Die geistige Grundfunktion" der Vermittlung von Selbst
und Welt bleibe Grundlage der Bilderwelten, die als Orientierungsleistung im

5;
' Weber. Die .Objektivitt' sozialwissenschaftlicher und sozialpolitischer Erkenntnis", in:
ders.. Gesammelte Aufstze zur Wissenschaftslehre, S.146-214, hier: S.214.
60
Ibid., S.l82.
" Simmel. Philosophie des Geldes, in: ders., Gesamtausgabe, Bd.6, S.l3.
62
Vgl. ibid., S.661.
(,(
Ernst Cassirer, Der Begriff der symbolischen Form im Aufbau der Geisteswissenschaften",
in: Vortrge der Bibliothek Warburg, 1 (1923), S.l 1-39, hier: S.l5.
64
Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen, Bd.2, S.8.
124 DIE LESBARKEIT DER BILDER

kulturellen Raum zu verstehen sind. Whrend fr Cassirer aber symbolische

Formen an das konkrete Leben des Geistes" gebunden sind und damit ein
System der mannigfachen uerungen des Geistes" beschreiben, neigt die
Zirkulation der Bilder und damit auch das gesellschaftlich Imaginre bei
Benjamin zu einer grundstzlichen Offenheit, die sich nicht in ein System ein-
ordnen lt.66
Wie lt sich angesichts dieser Situation aber noch berhaupt etwas ber
das gesellschaftlich Imaginre aussagen? Festzuhalten ist zunchst noch ein-
mal, da die konomische Zirkulation der Waren zwischen Produktion, Han-
del, Ausstellung, Verkauf, Gebrauch und Veralterung begleitet wird von einer
Dynamik der Zeichen. Der Zirkulation der Waren entspricht eine Zirkulation
der Zeichen. Die konomische Zirkulation der Dinge durch Tauschprozesse,
so wei bereits Simmel zu berichten, basiert auf psychologischen Wertge-
fhlen und Wertabwgungen", die ber das Bewutsein des Einzelnen hinaus-
gehen und so eine Vergleichbarkeit der Werte und Waren herstellen. Damit
verfestigt die Zirkulation der Waren berindividuelle Wertverhltnisse, die
durch ihre Prsenz in der ffentlichkeit zugleich auch fr die Verfestigung
z.B. politischer Wertvorstellungen sorgen. Die formale Struktur dieser berin-
dividuellen Wertverhltnisse kommt fr Simmel in der Zirkulation des Geldes
zum Ausdruck, das als Wertzeichen zu einer Verdichtung" gesellschaftlicher
Prozesse in umfassenden Symbolen" fhrt und damit letztlich zum Trger"
gesellschaftlicher und politischer Sinnbildung in der Moderne avanciert.
Kennzeichen der Geldzirkulation ist nicht nur die berwindung der Distanz"
zwischen unterschiedlichen Teilbereichen einer spezifischen Gesellschaft.
Sie ermglicht auch, da ein Bewutsein von Gesellschaft berhaupt erst zu-
stande kommt. Dies soll allerdings nicht heien, da die konomie der Waren
gnzlich virtualisiert wird und sich in der Zirkulation der Zeichen auflst.70

a Vgl. ibid., S.9.

Ibid., S.15undS.21.
67
Simmel, Philosophie des Geldes, in: ders., Gesamtausgabe, Bd.6, S.25.
M
Vgl. ibid., S.l68 und S.404. Vgl. hierzu Frisby, Georg Simmeis Theorie der Moderne".
S.49ff.
69
Simmel, Philosophie des Geldes, in: ders., Gesamtausgabe, Bd.6, S.663.
"" Vgl. dgg. Joseph Vogl, konomie und Zirkulation um 1800", in: Weimarer Beitrge, 43
(1997), S.69-78, der mit postmoderner Geste die Welt des Empirischen gnzlich aus der poli-
tischen konomie auszuschlieen scheint. Aus einem systemtheoretisch inspirierten Blick-
winkel hat sich Albrecht Koschorke, Krperstrme und Schriftverkehr. Mediologie des 18.
Jahrhunderts, 2. Aufl., Mnchen 2003, diesem Thema gewidmet, wenngleich auch hier noch
einmal die Zirkulation der Zeichen die Materialitt der Dinge ersetzt und so jeden empiri-
schen Bezug zu unterlaufen droht. Die Metaphern der Zirkulation speisen sich historisch al-
lerdings selbst aus empirischen Bedingungen und materiellen Prozessen, deren Relevanz fr
die moderne Episteme nicht zu unterschtzen ist. Vgl. Christian J. Emden, Epistemische
Konstellationen, 1800-1900. Nerven, Telegrafen und die Netzwerke des Wissens", in: Jrgen
Barkhoff, Hartmut Bhme und Jeanne Riou (Hrsg.), Netzwerke. Eine Kulturtechnik der Mo-
derne, Kln 2004, S.l27-154, hier: S.128ff und S.152ff.
DAS GESELLSCHAFTLICH IMAGINRE 125

Bereits durch die Produktion und die damit verbundene Zuweisung eines
bestimmten Wertes werden die produzierten Dinge schon weitaus mehr als
bloe Gebrauchsgegenstnde oder Luxusgter und gewinnen eine neue Funk-
tion als Zeichen gesellschaftlicher Prozesse. Mit dem bestndigen Veraltern
der brgerlichen Dingwelt werden diese immer fremder und damit auch im-
mer emblematischer. Der Verlust des Gebrauchswerts ist zugleich ein Verlust
der Bedeutung und fhrt so auf einer symbolischen Ebene die Historizitt der
brgerlichen Lebenswelt vor Augen. Die Beschleunigung des Zeitkontinuums,
die im 19. Jahrhundert durch Eisenbahn, Fotografie, Telegrafie usw. zustande
kommt und die die Lebenswelt in der Erfahrung sowie im Bild zu simultanei-
sieren scheint, beschleunigt auch den Proze des Veralterns der Dinge. Die
zunehmende Geschwindigkeit der Zirkulationsprozesse macht die Geschicht-
lichkeit lebensweltlicher Erfahrungsbereiche deutlich.
Das Auseinanderbrechen von privaten und ffentlichen Zeiterfahrungen,
von erlebter Zeit und standardisierter wie gemessener Zeit, hat direkte Aus-
wirkungen auf jene historischen Objekte, die im Zentrum von Benjamins Inte-
resse an der Bildlichkeit der modernen Lebenswelt stehen. " Sobald es Ead-
weard Muybridge und Etienne-Jules Marey durch ihre Chronofotografie ge-
lingt, die einzelnen Phasen komplexer Bewegungsablufe durch serielle Auf-
nahmen gewissermaen einzufrieren, wird Zeit jenseits abstrakter Messungen
im Bild sichtbar und damit gleichzeitig komprimiert durch technische Appa-
raturen. Benjamin wei dies aus seiner Lektre zeitgenssischer Geschichten
des Kinos zu berichten (V, 839).73 Die hier in den 1870er und 1880er Jahren
stattfindende Komprimierung der Zeit ist allerdings kaum auf technologische
Effekte beschrnkt, sondern steht in einem heterogenen Feld epistemischer
Konstellationen, die in einer Auflsung der als objektiv begriffenen Zeit gip-
feln. Die Verdichtung der Zeit durch die Geschwindigkeit der fotografischen
Momentaufnahme fhrt zu einem zunehmenden Verschwinden des Raum-
Zeit-Kontinuums, das sich in der Wahrnehmung konstituiert. Bereits im
Frhjahr 1873 bemerkt Friedrich Nietzsche: Wir messen an etwas Rum-
lichbleibendem die Zeit und deshalb setzen wir voraus, da zwischen Zeit-
punkt A und Zeitpunkt B eine stetige Zeit sei. Die Zeit ist aber kein conti-
nuum, sondern es giebt nur total verschiedene Zeitpunkte, keine Linie. [...] Es
ist nur von Zeitpunkten zu reden, nicht mehr von Zeit. Der Zeitpunkt wirkt auf

71
Vgl. Gtz Groklaus, Medien-Zeit im Medien-Raum. Zum Wandel der neuzeitlichen Wahr-
nehmung in der Moderne, 2. Aufl., Frankfurt/M. 1997, S.72ff, und Wolfgang Schivelbusch,
Geschichte der Eisenbahnreise. Zur Industrialisierung von Raum und Zeit im 19 Jahrhun-
dert, Mnchen 1977, S.35ff.
~2 Zur Spannung zwischen privater und ffentlicher Zeit vgl. Stephen Kern, 77;e Culture ofTime
and Space. 1880-1918, 2. Aufl., Cambridge, MA 2003, S.lOfT.
73
Benjamin bezieht sich hier auf die berblicksartige Darstellung in Roland Villiers, Le cinema
et ses merveilles, Paris 1930, S.15f. Zu diesen technischen Vernderungen und der mit ihnen
verbundenen Visualisierung von Zeit vgl. Crary, Suspensions of Perception, S.138ff.
"4 Vgl. hierzu noch immer Paul Virilio, sthetik des Verschwindens, bers, v. Marianne Karbe
und Gustav Rossler, Berlin 1986.
126 DIE LESBARKEIT DER BILDER

einen anderen Zeitpunkt, also dynamische Eigenschaften vorauszusetzen."'

Der Komprimierung der Zeit im Bild, die sich in der Chronofotografie finden
lt, steht eine Dynamisierung der Zeit gegenber, die durch Eisenbahnen,
Telegrafen und Telefone auch ihre eigenen technischen Apparaturen besitzt.
Nicht zuletzt beeinflut von der breiten Rezeption der zeitgenssischen Rela-
tivittstheorie nach 1900 avanciert diese Komprimierung und gleichzeitige
Dynamisierung der Zeit zu einem philosophischen und psychologischen
Problem. Nachvollziehen lt sich dies etwa in Henri Bergsons Duree et si-
multaneite (1922) und Edmund Husserls Vorlesungen zur Phnomenologie
des inneren Zeitbewutseins (1928). Andererseits wird das Problem der Zeit
auch zu einem Problem der Kulturwissenschaften - ein Problem, das Benja-
min, aber auch Warburg, Cassirer, Simmel und andere dadurch zu bewltigen
suchen, da sie von linearen Vorstellungen geschichtlichen Fortschritts Ab-
stand nehmen. Bloes Fortschrittsdenken kann der Dynamisierung der Zeit
und der Auflsung vermeintlich objektiver Echtzeit" in Zeitpunkte kaum Ge-
nge leisten. Die vielbesprochene Krise des Historismus, auf die diese Auto-
ren reagieren, ist zugleich auch eine Krise der Zeitvorstellungen.
Benjamins These, da historisches Bewutsein eben nicht von Fortschritt
geprgt sein kann, sondern gerade im Zeichen der Moderne von einer Ver-
schrnkung unterschiedlicher Zeitschichten, die sich an den Gegenstnden der
Lebenswelt entdecken lassen, ist sicherlich eine Reaktion auf diese Krise der
Zeitvorstellungen. Innerhalb der kulturwissenschaftlichen Diskussion der
1920er und 1930er Jahre entwickeln sich aber auch andere Positionen. Aby
Warburg beantwortet die zeitgenssische Komprimierung von Raum und Zeit
durch eine gesellschaftskritische Bemerkung, die zugleich auch Kritik an ei-
nem linearen Skularisierungsbegriff bt: Telegramm und Telephon zerst-
ren den Kosmos." Nur das mythische" und das symbolische Denken" erzeu-
gen einen Denkraum", innerhalb dessen kulturelle Orientierung mglich sei,
whrend die elektrische Augenblicksverknpfung" diesen Denkraum mor-
det." Skularisierungsprozesse und technologische Vernderung leiten, wie
Max Weber meint, eine Entzauberung" der Lebenswelt ein.
Gerade Warburg unterschtzt hier allerdings, da sein eigenes kulturwis-
senschaftliches Unternehmen, das sich mit dem Nachleben der Antike be-
schftigt, auch auf Technologien der Visualisierung angewiesen ist, die Zeit
im Bild festzuhalten suchen. Ohne die Fotografie, die die kunstwissenschaftli-
che Praxis des spten 19. und frhen 20. Jahrhunderts nachhaltig verndert,
wre Warburgs Idee eines kulturgeschichtlichen Bildraums und Bildgedcht-
78
nisses, wie es sich im Mnemosyne-Atlas konkretisiert, kaum denkbar.
"5 Nietzsche, Nachgelassene Fragmente. 1869-1874, in: Smtliche Werke, Bd.7, S.579.

Warburg, Schlangenritual, S.56.

Vgl. Weber, Wissenschaft als Beruf, in: ders.. Gesammelte Aufstze zur Wissenschaftsleh-
re, S.582-613, hier: S.594, sowie ders.. Die protestantische Ethik und der Geist des Kapita-
lismus, in: ders.. Gesammelte Aufstze zur Religionssoziologie, Bd.l, S.94.
~* Hervorgehoben hat dies jngst Didi-Huberman, L Image survivante, S.455L
DAS GESELLSCHAFTLICH IMAGINRE 127

Zugleich sind die leitenden Metaphern, mit denen Warburg sein kritisches
Unternehmen zu beschreiben sucht, vor allem technischen Ursprungs. Hin-
sichtlich der astrologischen Fresken im Palazzo Schifanoia in Ferrara beklagt
Warburg, da er in seiner Auflsung" des Bilderrtsels" nur kinema-
tographisch scheinwerfen" kann. 1929 beschreibt er gar seine Bibliothek als
einen internationalen Seismographen fr geistigen Erbgutsverkehr von Osten
nach Westen, von Norden nach Sden, der anzeigen soll, durch welche selek-
tive Tendenz die gedchtnismige Gestaltung dieser Erbmasse in den ver-
schiedenen Epochen charakterisiert wird." Vor allem die Rede von der
Seismologie sollte nicht als bloe Redewendung unterschtzt werden. Es geht
in letzterer schlielich rein technisch gesehen um eine bersetzung unsichtba-
rer bzw. unterirdischer Schwingungen in sichtbare Kurven. Die grafische Re-
gistrierung physikalischer Schwingungen liefert Warburg ein Modell fr die
81
Verzeichnung des Nachlebens antiker Bildmotive und Pathosformeln. War-
burgs nostalgischer Blick auf den durch die Technologien der Moderne verlo-
renen mythischen und symbolischen Denkraum ist deswegen mit Vorsicht zu
genieen.
Die Technisierung der modernen Lebenswelten schliet die Prsenz des
Mythischen nicht aus. Die Prsenz des Mythischen selbst ist Zeichen fr die
Funktion des gesellschaftlich Imaginren, indem sie komplexe Wirklichkeits-
zusammenhnge zu Bildern vereinfacht und verdichtet. Die Technisierung
moderner Lebenswelten fhrt deswegen auch zu einer Technisierung des ge-
sellschaftlich Imaginren. Dies schliet das historische Bewutsein mit ein.
Die Art und Weise, wie Epochen-Imaginationen in der Moderne entstehen, ist
geprgt von technologischen Apparaturen. Die Bildlichkeit der Vergangenheit
wird mageblich erzeugt durch eine technologische Zirkulation jener Bilder,
die die Moderne von sich selbst macht. Vor diesem Hintergrund kommt Ben-
jamin zu dem fr seine Archologie der Moderne entscheidenden Schlu:
Geschichte zerfllt in Bilder, nicht in Geschichten" (V, 596).
Charles Taylor hat vor nicht allzu langer Zeit bemerkt: the social imagina-
ry is that common understanding that makes possible common practices and a
widely shared sense of legitimacy." Dies ist an historische Prozesse auch
politischer Modernisierung gebunden, deren symbolische Effekte nicht zu
leugnen sind. Wenn es einer Archologie der Moderne um die, wie Foucault
meint, Realittsbedingungen von Aussagen" gehen soll, dann eben auch um
die Realittsbedingungen gesellschaftlicher Sinnbildung. Die als normativ

" Warburg, Italienische Kunst und intemazionale Astrologie im Palazzo Schifanoja zu Ferra-
ra", in: Ausgewhlte Schriften und Wrdigungen, S. 173-198, hier: S.185.
m
Warburg, Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg: Vor dem Kuratorium (21. August
1929)", in: ders.. Ausgewhlte Schriften und Wrdigungen, S.307-309, hier: S.307.
Hl
Den Metaphern der Seismographie und Seismologie in Warburgs Schriften hat auch Didi-
Huberman, L Image survivante, S.l 17ff, seine Aufmerksamkeit gewidmet.
82
Taylor, Modem Social Imaginanes", S.l06.
", Foucault, Archologie des Wissens, S. 184.
128 DIE LESBARKEIT DER BILDER

gltig angesehene Wirklichkeit bleibt fr Benjamin eine komplexe Konstruk-

tion, innerhalb der sich eigentlich nicht zwischen bewuten und unbewuten
Inhalten unterscheiden lt: Es ist eine der stillschweigenden Voraussetzun-
gen der Psychoanalyse, da der kontrre Gegensatz von Schlaf und Wachen
fr die empirische Bewutseinsform des Menschen keine Geltung hat, viel-
mehr einer unendlichen Variett konkreter Bewutseinszustnde weicht, die
durch alle denkbaren Gradstufen des Erwachtseins aller mglichen Zentren
bedingt ist. Der Zustand des von Schlaf und Wachen vielfach gemusterten,
gewrfelten Bewutseins ist nur vom Individuum auf das Kollektiv zu ber-
tragen. Ihm ist natrlich sehr vieles innerlich, was dem Individuum uerlich
ist, Architekturen, Moden, ja selbst das Wetter sind im Innern des Kollekti-
vums was Organempfindungen, Gefhl der Krankheit oder der Gesundheit im
Innern des Individuums sind. Und sie sind, solange sie in der unbewuten, un-
geformten Traumgestalt verharren genau so gut Naturvorgnge, wie der Ver-
dauungsproze, die Atmung etc. Sie stehen im Kreislauf des ewig Selbigen,
bis das Kollektivum sich ihrer in der Politik bemchtigt und Geschichte aus
ihnen wird" (V, 492). Von hier aus gesehen, bestimmt die jeweils spezifische
Anlage des gesellschaftlich Imaginren das, was in ebenso spezifischen Epo-
chen oder Perioden als soziale Wirklichkeit gesehen wird. Da dies histori-
schen Vernderungen unterliegt, braucht nicht erwhnt zu werden. Das gesell-
schaftlich Imaginre lt sich im Sinne Foucaults deswegen als ein histori-
sches a priori auffassen.
Die historischen Vernderungen des gesellschaftlich Imaginren knnen
sich nicht nur durch Verschiebungen im Raum des Politischen einstellen, son-
dern gerade durch vernderte technologische Bedingungen. Mit der Technisie-
rung der Wahrnehmung, so die These der folgenden berlegungen, geht fr
Benjamin zugleich eine Technisierung des gesellschaftlich Imaginren einher.
Auch die Bilder der Geschichte sind Gegenstand einer solchen Technisierung.

Die Technisierung des Imaginren

Benjamins dezidierte Hinwendung zu den Bildern der Geschichte ist durchaus

nicht berraschend. Schlielich sind bereits die Epochen-Imaginationen, die
das historische Bewutsein wie auch die Geschichtsschreibung beeinflussen,
bereits in der Renaissance, aber auch im 18. Jahrhundert nicht zuletzt an den
Rckgriff auf bildliches Material gebunden. Dieses liegt durchaus in unter-
schiedlichen Formen vor - von Mnzen, Portrts, Inschriftensammlungen,
Skulpturenkatalogen und architektonischen Abbildungen bis hin zu Gemlden

84
Vgl. ibid., S.l83ff.
DAS GESELLSCHAFTLICH IMAGINRE 129

und ganzen Kunstsammlungen. Seit dem Beginn des 16. Jahrhunderts gibt es
auch sogenannte Galeries historiques", Bildersammlungen, die ein visuelles
Kontinuum politisch oder kulturell relevanter Persnlichkeiten suggerieren.86
Historisches Bewutsein und historisches Wissen sind stets auf komplexe
Strategien der Visualisierung angewiesen. Da dies zugleich Auswirkungen
hat auf die Formierung politischer Identitten und gesellschaftlicher Sinnbil-
dung, mu kaum erwhnt werden.
Die Stabilisierung politischer und kultureller Identitten ist direkt gebunden
an eine Stabilisierung der jeweiligen Epochen-Imagination im Bild. Das Bild-
wissen der Moderne hat von vornherein eine Tendenz zum Mythischen, die
sich vor allem dann beobachten lt, wenn Epochen-Imaginationen und politi-
sche Identitt in einer als krisenhaft begriffenen historischen Situation in einen
87
engen Zusammenhang rcken. Eine historische Kulturwissenschaft, die die
Macht der Bilder ausblendet, wrde von vornherein in Schwierigkeiten gera-
ten. Die enge Beziehung, die Foucault fr das Verhltnis von Macht und Wis-
sen postuliert, gilt in diesem Sinne eben auch fr das Verhltnis zwischen
Macht und der Zirkulation von Bildern. Eine Archologie der Moderne, in
deren Zentrum der von Benjamin hervorgehobene historische Index der Bil-
der" steht (V, 577), mu sich ber die Macht der Bilder im Klaren sein. Die
historische Zeugenschaft des Bildes ist aber auch stets von einer unhintergeh-
baren Ambivalenz geprgt, die nicht nur fr den geschichtswissenschaftlich
interessierten Betrachter zahlreiche Probleme aufwirft. Eine Bildgeschichte
oder Bildforschung mu nicht zuletzt aus diesem Grund eine Geschichte der
kulturellen Wahrnehmung ermglichen.
Vor allem mit der rapiden Technisierung visueller Reproduktionsverfahren
im Verlauf des 19. Jahrhunderts, die die massenhafte Zirkulation der Bilder
auch in wirtschaftlicher Hinsicht rentabel macht, wird die Macht der Bilder
und damit die mythische Tendenz kollektiven Bildwissens zu einem zentralen
Erfahrungsbereich moderner Lebenswelt. Benjamin, das ist bekannt, be-
schreibt dies auf den ersten Seiten seines langen Aufsatzes Das Kunstwerk im
Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, den er 1935 geschrieben hat
und der 1936 zum ersten Mal, wenngleich unvollstndig, verffentlicht wurde.

65
Haskell, History and its Images, S.41ff.
m
Philippe Aries, Le Temps de l'histoire, Paris 1986, S.160.
K
" Die Notwendigkeit einer historischen Aufarbeitung kollektiven Bildwissens sowie die Funk-
tion der Bildinterpretation fr historisches Wissen sind gerade in der jngsten Diskussion
wiederholt betont worden. Vgl. Bernd Roeck, Visual Turn. Kulturgeschichte und die Bil-
der", in: Geschichte und Gesellschaft, 29 (2003), S.294-315; Peter Burke, Eyewitnessing. The
Uses of Images as Historical Evidence, London 2001, S.178IT; Heike Talkenberger, Von der
Illustration zur Interpretation - das Bild als historische Quelle. Methodische berlegungen
zur historischen Bildkunde", in: Zeitschrift fr historische Forschung, 3 (1994), S.289-313.
Vgl. Michel Foucault, berwachen und Strafen. Die Geburt des Gefngnisses, bers, v.
Walter Seiner, 10. Aufl., Frankfurt/M. 1992, S.39.
89
Vgl. Burke, Eyewitnessing, S.34ff und 157ff.
130 DIE LESBARKEIT DER BILDER

Obwohl Kunstwerke immer auf die eine oder andere Weise reproduzierbar
gewesen seien (durch Gu und Prgung, durch Holzschnitte, Kupferstiche und
Radierung), so fhre die Entwicklung der Lithographie im 19. Jahrhundert zu
neuen Bedingungen fr das kollektive Bildwissen. Diese sind allerdings nur
eine Vorstufe dessen, was mit wachsender Intensitt" an der Schnittstelle
vom 19. zum 20. Jahrhundert zu beobachten ist: Mit der Lithographie erreicht
die Reproduktionstechnik eine grundstzlich neue Stufe. Das sehr viel bndi-
gere Verfahren, das die Auftragung der Zeichnung auf einen Stein von ihrer
Kerbung in einen Holzblock oder ihrer tzung in eine Kupferplatte unter-
scheidet, gab der Graphik zum ersten Mal die Mglichkeit, ihre Erzeugnisse
nicht allein massenweise (wie vordem) sondern in tglich neuen Gestaltungen
auf den Markt zu bringen. Die Graphik wurde durch die Lithographie befhigt,
den Alltag illustrativ zu begleiten. Sie begann, Schritt mit dem Druck zu hal-
ten. In diesem Beginnen wurde sie aber schon wenige Jahrzehnte nach der Er-
findung des Steindrucks durch die Photographie berflgelt. Mit der Photo-
graphie war die Hand im Proze bildlicher Reproduktion zum ersten Mal von
den wichtigsten knstlerischen Obliegenheiten entlastet, welche nunmehr dem
ins Objektiv blickenden Auge allein zufielen. Da das Auge schneller erfat,
als die Hand zeichnet, wurde der Proze der bildlichen Reproduktion so unge-
heuer beschleunigt, da er mit dem Sprechen Schritt halten konnte. [...] Wenn
in der Lithographie virtuell die illustrierte Zeitung verborgen war, so in der
Photographie der Tonfilm" (I, 474f). Die Entwicklung, die Benjamin hier in
einigen kurzen Stzen nachzeichnet, verdeutlicht sicherlich die technische Re-
produzierbarkeit und Zirkulation der Bilder als ein historisches Phnomen, das
die lebensweltliche Erfahrung im Zeichen der Moderne weitgehend verndert.
Kulturelle Wahrnehmung ist vor allem an die technologischen Arrangements
optischer Medien gebunden.
Das, wie Benjamin betont, Hineinwachsen der Illustrationen in den Alltag
durch Zeitungen, Zeitschriften, Reklameplakate usf. gehrt zum Grundbestand
kultureller Wahrnehmung in der zweiten Hlfte des 19. Jahrhunderts.90 Zudem
etabliert die fr die Periode um 1900 nachgewiesene Sichtbarmachung des
Unsichtbaren durch neue technische Medien - von der Hochgeschwindigkeits-
fotografie, Vergrerung und Zeitlupe bis hin zur fotografischen Abbildung
chemischer Prozesse - auch das, was als eine neue Ordnung des Sichtbaren"
beschrieben werden kann. ' Im Zusammenhang mit der alltglichen Zirkulati-
on der Bilder und der Sichtbarmachung des Unsichtbaren entsteht eine Wirk-
lichkeit der Bilder, die Benjamin als das Optisch-Unbewute" beschreibt (I,
500). Fr die Authentizitt des Kunstwerks bleibt dabei wenig Spielraum,

*' Seltsam mutet allerdings an. da Benjamin als Barockforscher die Bedeutung der Flugbltter
im 16. und 17. Jahrhundert gnzlich zu entgehen scheint. Vgl. Michael Schilling. Bildpubli-
zistik der frhen Neuzeit. Aufgaben und Leistungen des illustrierten Flugblatts in Deutsch-
land bis um 1700. Tbingen 1990.
'" Vgl. hierzu die Beitrge in Peter Geimer (Hrsg.). Ordnungen der Sichtbarkeit. Fotografie in
Wissenschaft. Kunst und Technologie, Frankfurt/M. 2002.
DAS GESELLSCHAFTLICH IMAGINRE 131

weswegen Benjamins Kunstwerk-Aufsatz sich auch von Martin Heideggers

etwa gleichzeitig entstandener Abhandlung Der Ursprung des Kunstwerks
(1935) deutlich absetzt: Fluchtpunkt der optischen Reproduktionsmedien und
damit der Technisierung des Imaginren ist eine Zerstreuung", die von An-
fang an sthetische Authentizitt und Autonomie unterluft (I, 505).
Die Technisierung des Imaginren hat Folgen fr die von Benjamin postu-
lierte Bildlichkeit der Geschichte. Politische Herrschaftsansprche werden im
Archiv der Bilder durch symbolische Reprsentation kontinuierlich als Ge-
schichtszeichen reaktualisiert. Die Legitimation z.B. politischer Einheit und
die Herstellung des Nationalen im Bild folgt drei miteinander verbundenen
Modellen, die die gesellschaftliche Einbildungskraft des spten 19. Jahrhun-
derts nachhaltig prgen. Im einzelnen geht es hierbei erstens um die Ableitung
nationaler Identitt aus historisierten und verbildlichten Grndungsmythen,
zweitens um die Identifikation des Betrachters mit der personifizierten Einheit
des Staates und seiner historischen Identitt und drittens um die Aufhebung
von Individualitt in einer kollektiv verpflichtenden Einheit, die im Bild zur
Schau gestellt wird. Definitionen des Eigenen" und Anderen" sind an visu-
elle Strategien der Verfestigung von Identitt gebunden, die sich in den euro-
pischen Nationalstaaten des 19. Jahrhunderts anhand der bildlichen Selbst-
verstndigung ber die eigene historische Identitt ebenso ablesen lassen wie
an der Verwandlung geographischen Raums in eine Erinnerungslandschaft der
Monumente. "
Die Inszenierung nationaler Grndungsmythen im Bild verluft selbst in
der Figur des Mythischen, da sie an Emotionen appelliert und damit Rationa-
litt von vornherein auszuschlieen sucht. Die Erfindung der Nation als einer
imagined Community" ist gerade im 19. Jahrhundert auf die Technisierung
des Bildarsenals angewiesen, die es erst ermglicht, politische Identitt mas-
senweise im Bild in Umlauf zu bringen. Zeitgeschichtliche Gegenwart und
Epochen-Imaginationen verschrnken sich so zusehends im gesellschaftlich
Imaginren.
Benjamin beschreibt diese Entwicklung an der Panorama-Malerei im
Frankreich des 19. Jahrhunderts: Die Weltausstellung von 1889 hatte ein Pa-
norama historique von Stevens et Gerveux, dessen Abschlu ein weihaariger
Victor Hugo vor einem allegorischen Monument Frankreichs machte - ein
Monument das von den Allegorien der Vaterlandsverteidigung und der Arbeit

,:
Vgl. Monika Flacke, Die Begrndung der Nation aus der Krise", in: dies. (Hrsg.), Mythen
der Nationen. Ein europisches Panorama, 2. Aufl., Mnchen 2001, S.l Ol-128. und Rudy
Koshar, From Monuments to Traces. Arlifacls of German Memory. 1870-1990, Berkeley, CA
2000, S.l5ff.
'" Etienne Francois, Hannes Siegerist und Jakob Vogel, Die Nation. Vorstellungen, Inszenie-
rungen, Emotionen", in: dies. (Hrsg.), Nation und Emotion. Deutschland und Frankreich im
Vergleich. 19. und20. Jahrhundert, Gttingen 1995, S.l3-35.
'" Zum Begriff der imagined Community" vgl. Benedict Anderson. Imagined Communities.
Reftections on the Origin andSpreadof Nationalism, London 1983, S.l 1 ff.
132 DIE LESBARKEIT DER BILDER

flankiert wurde" (V, 664). Hugos Funktion als Erinnerungsort fr die Selbst-
verstndigung der franzsischen Republik ist kaum zu bersehen und konkur-
riert in den 1880er Jahren nur mit dem Bild der Marianne als einer mtterli-
chen Symbolisierung der Republik, die selbst wiederum als eine Skularisie-
rung der religisen Figur Maria zu gelten hat. Da Hugo auf der Weltaus-
stellung von 1889 eine solche allegorische Monumentalisierung zuteil wird,
hat zu tun mit dem hundertjhrigen Jubilum der Franzsischen Revolution als
republikanischer Apotheose der franzsischen Geschichte, die 1889 in einer
Serie von Festivitten auch visuell als gesellschaftlicher Fortschritt zelebriert
wird.96 Hugo mag bereits am 22. Mai 1885 gestorben sein, aber seine bildliche
Wiederauferstehung in dem erwhnten Panorama lt ihn gewissermaen an
diesen Feierlichkeiten symbolisch teilnehmen. Hugos eigener Tod beschleu-
nigt seine Umformung in einen bildlichen Erinnerungsort, die schon zu Leb-
zeiten ihren Anfang genommen hat. Sein Leichnam wird am 1. Juni 1885 in
einer groen Zeremonie in der Mitte des Are de Triomphe aufgebahrt, dem er
selbst schlielich ein langes Gedicht gewidmet hat. Die zeremonielle Auf-
bahrung von Hugos Leichnam, die auch der Fotograf Nadar im Bild festhlt,
stellt eine symbolische Identitt zwischen Hugo und der franzsischen Repu-
blik her, die die von Benjamin erwhnte weihaarige Gestalt Hugos als Ge-
genstck der mtterlichen Marianne zum Patriarchen der Republik macht.
Die Allegorien von Krieg und Arbeit, die die von Benjamin beschriebene
Abbildung Hugos flankieren, setzen dieses Thema nicht nur fort, sondern sind
Zeichen fr die zunehmende Technisierung des Imaginren. Die Technisie-
rung des Krieges durch Telegraf und Eisenbahn sowie die Technisierung der
industriellen Arbeit durch serielle Produktionsformen tragen zu jener bereits
erwhnten Verdichtung von Raum und Zeit bei, die auch die Darstellung Hu-
gos im Panorama und die fotografische Darstellung seiner Trauerfeierlichkei-
ten charakterisiert. Die Konstruktion der Nation und der politischen Autoritt
im Bild bersteigt ihre begrifflichen Fixierungen und unterluft jeden Versuch
der Rationalisierung.
Da gerade im spten 19. Jahrhundert die Konstruktion nationaler Identitt
und politischer Souvernitt durch komplexe Visualisierungsstrategien unter-
sttzt wird, ist Ausdruck einer zunehmenden Durchdringung gesellschaftlicher
Sinnbildung von Technologien der Verbildlichung. Benjamin selbst verweist
auf die ostentative Dimension optischer Prsentationsapparate, die fr die ur-

95
Zu den Formen und Funktionen dieser Figurenkonstellation fr die republikanische Imagina-
tion im Kontext ffentlicher Feierlichkeiten vgl. Maurice Agulhon, Marianne au pouvoir
L 'imagerie et la symbolique republicaines de 1880 1914, Paris 1989, S. 147ff.
* Vgl. Pascal Ory, Une nation pour memoire. 1889, 1939, 1989 - troisjubiles revolutionnaires,
Paris 1996, S.l39ff und S.l57ff.
'" Vgl. Avner Ben-Arnos, Les funerailles de Victor Hugo", in: Pierre Nora (Hrsg.), Les lieux de
memoire, Paris 1984-1992, Bd.l, S.473-521.
* Vgl. das Bildmaterial in Claude Malecot, Le monde de Victor Hugo vu par les Nadar, Paris
2003, S.l94ff.
DAS GESELLSCHAFTLICH IMAGINRE 133

bane Lebenswelt des 19. Jahrhunderts in der Form von Panoramen, Dior-
amen, Kosmoramen, Diapanoramen, Navaloramen, Pleoramen" (V, 655) ein
exorbitantes Universum der Bilder erschaffen, das selbst eigentlich inhaltsleer
ist. Fortgesetzt wird diese Entwicklung auch in der Form der Wachsfiguren-
kabinette und der zunehmenden Integration von Bildern in journalistische und
literarische Texte (V, 659f).
Was auf den ersten Blick wie eine Dehistorisierung gesellschaftlicher Sinn-
bildung durch die bermacht des Visuellen aussieht, weist selbst jedoch eine
deutliche historische Dimension auf. Die oftmals als exotisch, fremd oder fem
begriffene Auenwelt wird durch mannigfaltige Reprsentationstechniken in
den Innenraum der Theater, Ausstellungen und brgerlichen Wohnungen
transportiert. Ein Reisepanorama mit dem vielversprechenden Titel Le tour
du monde" auf der Pariser Weltausstellung von 1900 inszeniert z.B. durch die
Darstellung indischer und chinesischer Architekturmerkmale in der Mitte
Frankreichs das Andere" Europas.100 Gerade die populrsten Panoramen wei-
sen eine historisierende Dimension auf und entwerfen Ansichten kultureller
Kristallisationszentren wie Paris, Rom, Amsterdam, London, Athen und Jeru-
salem (V, 656f und 660). Geschichte wird hier nicht im Bild erklrt, sondern
im Bild erst erzeugt.
Benjamin, das ist nicht verborgen geblieben, entdeckt in den Panoramen
den Totalittsgestus des 19. Jahrhunderts, der einen vollstndigen berblick
suggeriert: Einrichtung der Panoramen: Blick von einer erhhten und mit ei-
ner Balustrade umgebnen Plattform ringsum auf die gegenber und darunter
liegenden Flchen. Die Malerei luft an einer zylindrischen Wand entlang, hat
ungefhr 100 m Lnge und 20 m Hhe" (V, 656). Das Panorama entwirft eine
panoptische Sichtweise, d.h., nicht nur, da man alles sieht; man sieht es auf
alle Weise" (V, 660). Wenngleich die technische Apparatur des Panoramas in
der Grostadt eine Inversion von Jeremy Benthams berwachungsutopie des
Panoptikums ist, so steht in beider Zentrum die Funktion des berblicks. Was
das Panoptikum fr das Regime der Disziplinierung im Gefngnis leistet, voll-
zieht sich im Panorama als Disziplinierung der kulturellen Wahrnehmung.
Whrend es im Panoptikum letztlich um eine Kontrolle des Krpers geht, fin-
det im Panorama eine Disziplinierung des Sehens statt. Der Drang, alles
sichtbar zu machen", der, wie Foucault meint, den berwachungs- und Kon-
trollmechanismen der Moderne eingeschrieben ist, wird auch fr Benjamin zu

" Benjamin bezieht sich hier auf einen im Berliner Courier vom 4. Mrz 1829 verffentlichten
Artikel mit dem amsanten Titel In unserer an Pano-, Cosmo-, Neo-, Myrio-, Kigo- und
Dio-Ramen so reichen Zeit."
11,1
Benjamin bezieht sich auf Georg Malkowsky, Die Pariser Weltausstellung in Wort und Bild,
Berlin 1900, S.59.
"" Zum Zusammenhang von Panoptikum und Panorama vgl. Stephan Oettermann, Das Panora-
ma. Geschichte eines Massenmediums, Frankfurt/M. 1980, S.34ff. ber das Regime der Dis-
ziplinierungsmacht im Panoptikum vgl. Foucault, berwachen und Strafen, S.256ff.
134 DIE LESBARKEIT DER BILDER

einem Prinzip gesellschaftlicher Sinnbildung im 19. und frhen 20. Jahrhun-

dert.102
Moderne Strategien der Disziplinierung sind grundstzlich an jeweils spezi-
fische Ordnungen der Sichtbarkeit und des Sichtbarmachens gebunden. Be-
reits die Einkehr der fotografischen Illustration in den Alltag leistet eine sol-
che Disziplinierung des Sehens, die dem Beobachter der Bilder jede
freischwebende Kontemplation" verbietet und unumgehbare Wegweiser"
aufstellt: Wegweiser beginnen ihm [...] die illustrierten Zeitungen aufzustel-
len. Richtige oder falsche - gleichviel. In ihnen ist die Beschriftung zum ers-
ten Mal obligat geworden. Und es ist klar, da sie einen ganz anderen Cha-
rakter hat als der Titel eines Gemldes. Die Direktiven, die der Betrachter von
Bildern in der illustrierten Zeitschrift durch die Beschriftung erhlt, werden
bald darauf noch prziser und gebieterischer im Film, wo die Auffassung von
jedem einzelnen Bild durch die Folge aller vorangegangenen vorgeschrieben
erscheint" (I, 485). Die technische wie konomische Zirkulation der Bilder
lt sich verstehen als Ausdruck einer indirekten Ausbung politischer Macht,
die keinen zentralen Ort mehr hat und diesen auch nicht mehr braucht. Durch
die Zirkulation der Bilder wird politische Macht zumindest teilweise zu einem
diffusen Phnomen, das sich durch die Illustration gewissermaen in den All-
tag einschleicht.
Unter den technischen Bedingungen der Moderne verndert sich auch die
kulturelle Wahrnehmung. Dies geht einher mit einer Verschiebung der Funk-
tion dessen, was als Disziplinierung" betrachtet wird. Letztere widmet sich
nicht mehr blo der Bannung von Gefahren" etwa durch die Einsetzung von
berwachungs- oder Strafmethoden, sondern spielt nun eine positive Rolle"
fr die Formen gesellschaftlicher Sinnbildung. Die Disziplinierung des Se-
hens kontrolliert zunehmend die gesellschaftliche Sinnbildung. In dieser Dis-
ziplinierung des Sehens lockern sich zudem die Formen der Machtausbung
zu weichen, geschmeidigen, anpassungsfhigen Kontrollverfahren", die nicht
direkt offensichtlich sind.104 Angesichts dieser Verwandtschaft zwischen der
konomie der Sichtbarkeit" und Machtausbung" wird die Zirkulation der
Bilder zu einem politischen Gegenstand historischer Kulturwissenschaft.105 Ihr
Archiv lt sich auffassen als unbewute Struktur gesellschaftlicher Sinnbil-
dung und Selbstverstndigung. Nachweisen lt sich das an der kommerziel-
len Fotografie des 19. Jahrhunderts.
Neben den gesellschaftlichen Funktionen, die die Fotografie schon in den
1840er Jahren nicht nur in Frankreich, sondern auch in Deutschland und
Grobritannien einnimmt, macht ein Blick auf deren Kommerzialisierung of-
fensichtlich, wie eine spezifische Praxis visueller Reproduktion einen direkten

102
Foucault, berwachen und Strafen, S.275
103
Ibid., S.269f.
1114
Ibid., S.271.
115
Ibid., S.241.
DAS GESELLSCHAFTLICH IMAGINRE 135

Einflu hat auf die Formierung des gesellschaftlich Imaginren. 1848 gibt
es in Paris nur dreizehn fotografische Ateliers, aber zwanzig Jahre spter steigt
diese Zahl auf ca. 365. Fr die kommerzielle Fotografie lt sich ab 1860 ein
rapider Anstieg der Ateliers beobachten, der 1870 einen Hhepunkt erreicht,
whrend in den folgenden beiden Jahren eine zunehmende Konsolidierung des
fotografischen Gewerbes eintritt. Die Zirkulation der Bilder ist selbst ab-
hngig vom wirtschaftlichen Erfolg der Fotografie. Der Erfolg der Fotografie
hngt nicht ab von einzelnen Bildern, sondern von der scheinbar unendlichen
Reproduktion der Bilder. Seit 1844 ist die Fotografie z.B. auf den Welt- und
Industrieausstellungen vertreten und wird so einem groen Publikum direkt
zugnglich, whrend die rasch ansteigenden Auflagen illustrierter Zeitungen
und Zeitschriften wie L 'Illustration oder Le Monde illustre fr den direkten
Einstieg des fotografischen Bildes in den Bereich des Alltglichen sorgen.
In seiner Kleinen Geschichte der Photographie", die zunchst in drei Fol-
gen im September und Oktober 1931 in der Literarischen Welt erscheint, be-
richtet auch Benjamin von der Verbildlichung des Alltags, der bisher in
Zeichnungen, Lithographien und auf Gemlden eine eher untergeordnete Rolle
gespielt hat. Die kommerzielle Fotografie wchst nicht nur in das Privatleben
hinein, sondern sichert dessen Identitt im Feld der Sichtbarkeit. Endlose
Photographiealben" verzeichnen die Figuren von Onkel Alex und Tante
Riekchen", von Trudehen wie sie noch klein war" oder von Papa im ersten
Semester." Die entfernte Auenwelt wird zudem in die brgerliche Wohnung
durch eine Verkleidung hereingeholt, die im Bild eine geradezu unheimliche
Dimension gewinnt, wenn einzelne Familienmitglieder als Salontiroler" oder
adretter Matrose" bildlich festgehalten werden (II, 374f).
Wie keine andere Reproduktionsform markiert die Fotografie die gesell-
schaftlichen Imaginationsleistungen der brgerlichen Welt. Das Alltgliche
konstituiert sich hier nicht in der vermeintlichen Authentizitt des persnli-
chen Erlebnisses, sondern in den Strategien der Bildlichkeit und Sichtbarma-
chung, die die Auenwelt in den Bereich des Privaten bersetzen und so ein
visuelles Archiv des gesellschaftlich Imaginren erschaffen. Die Reprodukti-

m
< Zur gesellschaftlichen Funktion der kommerziellen wie auch der privaten fotografischen Pra-
xis vgl. Andre Rouille, L 'Empire de la Photographie. Photographie et pouvoir bourgeois,
1839-1870, Paris 1982, und Jens Jger, Gesellschaft und Fotografie. Formen und Funktionen
der Photographie in Deutschland und England, 1839-1860, Opladen 1996.
1117
Vgl. Elizabeth Anne McCauley, lndustrial Madness. Commercial Photography in Paris,
1848-1871, New Haven, CT 1994, S.l und S.51.
ii Vgl. ibid., S.76ff und S.86ff, sowie Thierry Gervais, D'apres Photographie. Premiers usages
de la Photographie dans le Journal L Illustration (1843-1859)", in: Etudes photographiques,
13 (2003), S.56-85. Anhand einer Bemerkung von Gisele Freund datiert Benjamin den Ein-
tritt der Fotografie in die gesellschaftlichen Zirkulationsprozesse durch die Industrie- und
Gewerbeausstellungen auf das Jahr 1855 (V, 826), was allerdings nicht korrekt ist.
w
> Zu den sthetischen und gesellschaftlichen Funktionen des Familienalbums vgl. Philip Sto-
kes, ..The Family Photograph Album. So Great a Cloud of Witnesses", in: Graham Clarke
(Hrsg.), The Portrait in Photography, London 1992, S.l93-205.
136 DIE LESBARKEIT DER BILDER

on" der Bilder, bemerkt Benjamin, wirkt durch zahlreiche Kanle", die von
Reklame und Zeitschriften ber private Fotoalben bis hin zu wissenschaftli-
chen Illustrationen das Produktions- und Bildungsniveau der Gesellschaft"
beeinflussen (III, 499).
Die Zirkulation der fotografischen Bilder ist hierbei von entscheidender
Bedeutung. Die Erfindung der fotografischen carte de visite durch A.A.E.
Disderi im Jahre 1854 fhrt neben der illustrierten Zeitung bzw. Zeitschrift zu
einer neuen Strategie der Zirkulation von Bildern, die die jeweils Abwesenden
im Portrt fotografisch verkleinert zu Gegenwrtigen machen. Die Fotografie
erobert" sich das Feld" industriellen Erfolgs erst mit der Visitenkarten-
Aufnahme, deren erster Hersteller bezeichnenderweise zum Millionr wurde",
bemerkt Benjamin in seiner Kleinen Geschichte der Photographie" (II, 368).
Fnf Jahre spter fhrt er diesen Gedankengang in seinem zweiten Pariser
Brief von 1936 fort: Disderi wute, da die Photographie eine Ware ist"
(III, 502). Die massenhafte Zirkulation dieser Visitenkarten-Bilder hat auch
politische Konsequenzen, insofern sie die fotografische Verzeichnung und Ar-
chivierung der Brger durch die administrativen Organe des modernen Staates
indirekt bis in den Raum des Privaten fortsetzt. Die carte de visite ist eine
freiwillige Selbstidentifikation, die eine Kommunikation durch Bilder erlaubt,
welche in der politischen Kultur der zweiten Hlfte des 19. Jahrhunderts zu-
nehmend an Bedeutung gewinnt.110
Die carte de visite ist allerdings nur eine jener Strategien, die ein visuelles
Archiv des gesellschaftlich Imaginren konstruieren. Mit dem Druck fotogra-
fischer Ansichtskarten seit 1869, deren verkleinerte Darstellung der groen
Auenwelt auf Disderis Visitenkarten zurckgeht, entsteht eine zunehmende
visuelle Verzeichnung sozialer Umgebung. Paris ist noch einmal ein herausra-
gendes Beispiel fr diese Entwicklung, wenngleich sich hnliches in Berlin
und London, Chicago und New York sowie anderen Grostdten des 19. Jahr-
hunderts nachvollziehen lt. Um 1900 gibt es eine fnfstellige Anzahl von
Bildeinstellungen und Bildmotiven, die Paris fotografisch auf Ansichtskarten
verzeichnen und deren Themen sich kaum in eine Ordnung bringen lassen:
Gebude, Fassaden, Interieurs, ganze Stadtviertel, Luftaufnahmen, die einzel-
nen Gewerbe, Parks, Brcken, Kirchen, Marktpltze, politische Ereignisse, f-
fentliche Persnlichkeiten, Ausstellungen, Gegenstnde usw.
Die konomische Bedeutung der kommerziellen Fotografie wie auch der
Produktion von Ansichtskarten sollte kaum unterschtzt werden. Die Zirkula-
tion der Bilder ist selbst wirtschaftlicher Faktor, whrend die visuelle Produk-
tion des gesellschaftlich Imaginren in eine Sichtbarmachung gesellschaftli-
cher Ordnung mndet. Betrachtet man die konomische Seite der Fotografie,

IM Vgl. Elizabeth Anne McCauley, A.E.E. Disderi and the Carte de Visite" Portrait Pho-
tography, New Haven, CT 1985, S.224.
111
Vgl. Naomi Schor, Cartes Postales. Representing Paris 1900", in: Critical Inquiry, 18
(1992), S.188-244, hier: S.215ff.
DAS GESELLSCHAFTLICH IMAGINRE 137

so zeigt sich neben der Produktion privater Portraits, der Visitenkarten und
Ansichtskarten, da die massenhafte Reproduktion von Kunstwerken die Fra-
ge nach der gesellschaftlichen Funktion von Fotografie neu stellt. Benjamins
Beispiel ist noch einmal Disderi: Er als erster benutzte das photographische
Verfahren, um Gter, welche dem Zirkulationsproze mehr oder weniger ent-
zogen gewesen waren, in denselben hinein zu reien. So in erster Linie die
Kunstwerke. Disderi hatte den klugen Gedanken, sich ein staatliches Monopol
auf die Reproduktion der im Louvre versammelten Kunstwerke geben zu las-
sen" (III, 502). Tatschlich verdeutlicht die fotografische Reproduktion von
Kunstwerken, die auch eine zunehmende Katalogisierung der Kunstmuseen im
Bild einleitet, da die Authentizitt des Kunstwerks selbst eine kulturelle Kon-
struktion ist: die Autonomie des Kunstwerks wie auch der sthetischen Erfah-
rung, deren Verlust Benjamin bisweilen nostalgisch beklagt, wird ersetzt
durch die Reproduktion. Fr Benjamin scheint dies den Schritt moderner in-
dustrieller Gesellschaften in die Geschichtslosigkeit darzustellen. Geschich-
te" knne nur am einmaligen Dasein" des Kunstwerks entdeckt werden: Die
Echtheit einer Sache ist der Inbegriff alles von Ursprung her an ihr Tradierba-
ren, von ihrer materiellen Dauer bis zu ihrer geschichtlichen Zeugenschaft. Da
die letztere auf der ersteren fundiert ist, so gert in der Reproduktion, wo die
erstere sich dem Menschen entzogen hat, auch die letzte: die geschichtliche
Zeugenschaft der Sache ins Wanken" (I, 477). Benjamin wird diese Kritik an
der Geschichtslosigkeit des technischen Bildes allerdings noch korrigieren
mssen.
Benjamins Beobachtung, da der Aufstieg der Fotografie mit grundstzli-
chen Vernderungen im konomischen Gefge der franzsischen Gesellschaft
zusammenfllt, ist durchaus korrekt (III, 501). Nachvollziehen lt sich dies
an der breiten ffentlichen Debatte um die Definition der Fotografie als Kunst-
form, die Benjamin am Leitfaden von Gisele Freunds La Photographie en
France au dix-neuvieme sciecle (1936) diskutiert.1 " Diese Debatte findet vor
allem in den 1850er Jahren statt und wird 1862 durch einen Streit um den ur-
heberrechtlichen Schutz fotografischer Bilder schlagartig entschieden. So-
bald das franzsische Urheberrecht, das fr andere Kunstwerke seit dem Ende
des 18. Jahrhunderts in Kraft ist, auch fr fotografische Bilder gilt, avanciert
die Fotografie zur Kunstform der brgerlichen Mittelklasse, die in einem di-
rekten Gegensatz steht zu dem sthetischen Bewutsein der gesellschaftlichen
Oberklassen, das an der Authentizitt und Originalitt des Gemldes orientiert
ist.
Der Einflu der Bilder auf die Konstitution des gesellschaftlich Imaginren
wird nicht nur angetrieben von der zunehmenden Konvergenz von Bild und
112
Vgl. Gisele Freund, La Photographie en France au dix-neuvieme sciecle, Paris 1936. Zur
Diskussion ber den Status der Fotografie als Kunstwerk, vgl. Jay, Downcast Eyes, S.136IT.
111
Zum Streit um die Anwendung des Urheberrechts auf die Fotografie zwischen dem Atelier
Mayer et Pierson und den Ateliers von Thiebault, Betbeder und Schwabbe vgl. McCauley,
Industrial Madness, S. 15 und S.30ff.
138 DIE LESBARKEIT DER BILDER

Alltag. Auch die technischen Effekte der fotografischen Apparaturen tragen

zur Herausbildung eines spezifisch Optisch-Unbewuten moderner Gesell-
schaft bei. 1928 rezensiert Benjamin fr Die literarische Welt den im gleichen
Jahr erschienenen Fotografieband Urformen der Kunst von Karl Blofeldt."4
Das Nchste und Vertrauteste, verschiedene Pflanzen, werden hier durch Ver-
grerung und durch eine Reduktion auf bloe Form aus einer ungewohnten
Perspektive abgebildet. Benjamin fat dies als einen Geysir neuer Bildwel-
ten" auf, da die einzelnen Pflanzenformen zahlreiche Analogien zu Totem-
bumen, Sulen, Tnzern, Architekturdetails usw. aufweisen (III, 152f). Die
Dinge selbst werden zu einer Oberflche, auf die einerseits allegorisch Be-
deutung projiziert werden kann, die andererseits aber auch Ausgangspunkt
wird fr eine physiognomische Beobachtung von Wirklichkeit. Benjamin
verweist hier neben Blofeldt auch auf Albert Renger-Patzschs Bildband Die
Welt ist schn (1928), der zunchst den Titel Die Dinge" tragen sollte und
der Gegenstnde des tglichen Lebens, Gebude und Landschaften als bedeu-
tungsleere und ostentative Objekte prsentiert. Wenngleich Benjamin Renger-
Patzschs Projekt als Irrtum der kunstgewerblichen Photographen mit ihrem
spiebrgerlichen Credo" betrachtet (III, 504), kann die emblematische Di-
mension der in diesem Bildband versammelten Fotografien kaum bersehen
werden.
Diese emblematische Tendenz des fotografischen Bildes ist nicht nur auf
menschenleere Abbildungen beschrnkt. In August Sanders Bildzyklus Men-
schen des 20. Jahrhunderts, von dem 1929 bereits 60 Aufnahmen verffent-
licht vorliegen und der auf weit ber 500 Aufnahmen angelegt war, hat Ben-
jamin zu Recht eine Physiognomie der politischen Machtverhltnisse entdeckt,
die sich an den einzelnen Portrts ablesen lassen. Die wissenschaftliche Per-
spektive der Verzeichnung einzelner Menschen, die in den Mappen nach Be-
rufen und sozialer Klassenzugehrigkeit geordnet sind, wird auch in Alfred
Dblins Einleitung zu diesem Band herausgestrichen, die Benjamin in seiner
Kleinen Geschichte der Photographie" zustimmend zitiert. Sander entwickele
eine vergleichende Photographie", was ihn einen wissenschaftlichen Stand-
punkt" gewinnen lasse, der ihn zugleich von den Detailphotographen", d.h.,
Blofeldt und Renger-Patzsch, unterscheide (II, 381)." 5
Kennzeichen von Sanders Fotografien ist, da sie einen ethnographischen
Blick auf Deutschland wenden, auf die Typen der buerlichen Menschen",
die Typen der Kleinstadt", auf die grostdtischen Handwerker" und mo-
dernen Industriellen", aber auch auf Revolutionre," Anarchisten", Werk-

114
Vgl. Karl Blofeldt, Urformen der Kunst. Photographische Pflanzenbilder, hrsg. v. Karl Nie-
rendorf, Berlin 1928.
IU
Alfred Dblin, Von Gesichtern, Bildern und ihrer Wahrheit", in: August Sander, Antlitz der
Zeit. Sechzig Aufnahmen deutscher Menschen des 20. Jahrhunderts, Mnchen 1929, S.14.
Vgl. hierzu auch Graham Clarke, Public Faces, Private Lives: August Sander and the Social
Typology of the Portrait Photograph", in: ders. (Hrsg.), 77ie Portrait in Photography, S.71-
93.
DAS GESELLSCHAFTLICH IMAGINRE 139

Studenten" usf. Das fotografische Portrt wird zum Indiz gesellschaftlicher

Vernderungen im historischen Raum: die Bilder sind im ganzen ein blen-
dendes Material fr die Kultur-, Klassen- und Wirtschaftsgeschichte der letz-
ten dreiig Jahre." Damit, so Dblin, erreicht das fotografische Bild eine Pr-
zision, die ber theoretische Spekulationen von vornherein hinausgehe: Wer
blickt, wird rasch belehrt werden, besser als durch Vortrge und Theorien,
durch diese klaren, schlagkrftigen Bilder." Sander praktiziert eine fotogra-
fische Arbeit am historischen Material.
Benjamin stimmt dieser Charakterisierung von Sanders Bildern und damit
auch der Funktion des Bildes als historisches Indiz durchaus zu. Die Betrach-
tung dieser Portrtfotografien fhrt idealerweise zu einer Schrfung der phy-
siognomischen Auffassung", so da der Bilderzyklus mehr als nur ein Bild-
buch" ist und zum bungsatlas" fr eine Untersuchung des jeweiligen gesell-
schaftlich Imaginren werden kann (II, 381). Damit kommt dem fotografi-
schen Bild jene historische Dimension zu, die Benjamin in seinen Aufzeich-
nungen zum Passagen-Werk hervorhebt, wenn er die Zeitstruktur der Fotogra-
fie von der des gemalten Panoramas und des Gemldes abhebt: Infolge ihrer
technischen Beschaffenheit kann und mu die Photographie im Unterschied
zum Gemlde einem bestimmten und kontinuierlichen Zeitabschnitt (Belich-
tungsdauer) zugeordnet werden. In dieser chronologischen Przisierbarkeit
liegt ihre politische Bedeutung in nuce bereits beschlossen" (V, 844). Die po-
litische Bedeutung des fotografischen Bildes ist seine Funktion als das histori-
sche Indiz eines bestimmten gesellschaftlichen Moments.
Selbst als historisches Indiz kann sich das fotografische Bild jedoch nicht
der Logik des Imaginren entziehen. Wie Benjamin in seinem kurzen ge-
schichtlichen Abri ber die Entwicklung fotografischer Techniken zu be-
richten wei, hlt Dominique Francois Jean Arago, Mitglied der franzsischen
Akademie der Wissenschaften und Deputierter der Ost-Pyrenen, am 3. Juli
1839 einen Bericht ber die Verwendungsmglichkeiten der Daguerrotypie.
Hierbei treten vor allem zwei praktische Mglichkeiten in den Vordergrund,
die beide an eine Katalogisierung des Symboltrchtigen gebunden sind: die
Aufnahme des Sternenhimmels und die Aufnahme des corpus der gypti-
schen Hieroglyphen" (II, 370)."7 Auch William Henry Fox Talbot experi-
mentiert zwischen 1841 und 1845 mit der Ablichtung und Reproduktion hie-
roglyphischer Schrifttafeln durch Silbernitrat und Chlorsilberpapier. 18 Ob-
wohl diese Aufnahmen nicht in Talbot's The Pencil of Nature (1844-1846),
dem ersten fotografischen Bildband, enthalten sind, weist eine recht einfache
Tatsache darauf hin, da Talbot die graphische Verzeichnung von Objekten
nicht nur auf Gegenstnde der Natur, der Architektur und des Haushalts bezo-
116
Dblin, Von Gesichtern, Bildern und ihrer Wahrheit", S.14.
l
" Benjamin verweist hier auf Eder. Geschichte der Photographie, S.187ff, und Georges Poton-
niee, Historie de la decouverte de la Photographie, Paris 1925.
iu Vgl. die Abbildungen in Russell Roberts und Michael Gray, Specimens and Marvels. William
Henry Fox Talbot and the Invention of Photography, New York 2000, S.61 und S.63.
140 DIE LESBARKEIT DER BILDER

gen wissen wollte: als Orientalist war er nicht unwesentlich an der Entziffe-
rung der Keilschrift beteiligt und die visuelle Archivierung der Hieroglyphen
und ihrer bersetzungen ist in mehrfacher Hinsicht der naheliegende
Schritt. Sowohl die Sterne als auch die hieroglyphischen Zeichen sind aller-
dings Projektionsflchen fr mythische und symbolische Erkrungen, die
durch den Rckgriff auf technische Apparatur und Reproduktion nicht gebannt
werden knnen. Der Blick der Fotografie, so scheint es, richtet sich zunchst
auf das Unverstndliche. Tatschlich entsteht durch die fotografische Technik
ein neues Bilduniversum, das als Projektionsflche des Imaginren dienen
kann. In einer ironisch gefrbten Werbung fr das Atelier Nadars, die 1860 im
Petit Journal pour rire erscheint, heit es schlicht: Invoquant un secret magi-
que Nadar opere avec la lumiere electrique." Die Technisierung des Bildes
vermag kaum, das imaginre Potential der Bilder unter Kontrolle zu bringen.
Als Technik des Imaginren ist die Fotografie eingebunden in Verschie-
bungen, die im Laufe des 19. Jahrhunderts den Raum kultureller Wahrneh-
mung bestimmen. Benjamin beschreibt diesen Effekt in seinem Aufsatz Das
Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, der zumeist
nur als Filmtheorie rezipiert wird, tatschlich aber eine anthropologisch-
historische Perspektive auf die zunehmende Verbildlichung der modernen Le-
benswelt erffnet. Benjamins These, da sich ber grere geschichtliche
Zeitrume hinweg mit der Daseinsweise der menschlichen Kollektive auch
die Art und Weise ihrer Sinneswahrnehmung" verndere (1, 478), verweist auf
eine komplexe historische Entwicklung, die sich nicht so sehr auf dem Film
bezieht, sondern innerhalb derer der sthetisch-politische Status des Films nur
ein vorlufiger Hhepunkt ist. Die Entwicklung von den Prge- und Gutech-
niken der Antike bis zu Fotografie und Film ist eine Geschichte der kulturellen
Wahrnehmung anhand der Verbildlichung von Lebenswelt, die auf eine expo-
nentiell anwachsende inhaltsleere Ostentation zuzulaufen scheint (I, 474f).
Dieser Effekt liegt nicht nur in der Technisierung der Bilder, sondern ist
zugleich Ausdruck eines grundstzlichen Phnomens, das z.B. fr Georg
Simmel die konomische Situation der Moderne schlechthin kennzeichnet.
Durch die Einbindung in komplexe Kreditverhltnisses und Formen der Geld-
zirkulation werden innerhalb der Geldwirtschaft die Objekte in ihrer Einzeln-
heit und Individualitt fr uns immer gleichgltiger, wesenloser, auswechsel-
barer." Was fr die Gegenstnde des Alltags gilt, trifft in herausragender
Weise auf jene Bilder zu, die diesen Alltag illustrieren. Dies hat fr Benjamin
auch Auswirkungen auf die Verfassung der Bilder als Geschichtszeichen.
Wenn er unter Rckgriff auf Abel Gance hierbei von einer Erschtterung der
Tradition" spricht, so meint er damit vor allem, da sich Geschichtlichkeit in

IM
Vgl. die Abbildungen in dem vermutlich 1846 erschienenen Heft The Talbotype applied to
Hieroglyphics. Tablet at Ibrim, discovered 27th Decr. 1845 by A.E. [sie] Harris, with trans-
lation, etc., photographed by H. F. Talbot (British Library, London, Signatur: 7707.b.48).
120
Zitiert nach McCauley, Industrial Madness, S.81.
1:1
Simmel, Die Philosophie des Geldes, in: ders., Gesamtausgabe, Bd.6, S.401.
DAS GESELLSCHAFTLICH IMAGINRE 141

die simultane Verfgbarkeit von Raum und Zeit auflst (I, 478). Dies pr-
sentiert den Kulturwissenschaftler mit neuartigen Mglichkeiten, die Benja-
min vor allem in den Fotografien Eugene Atgets entdeckt.

Die Erhellung des Details"

Benjamin hat Atgets Fotografien durch einen Bildband mit dem Titel Lichtbil-
der kennengelernt, der 96 Aufnahmen enthlt und 1930 gleichzeitig mit je-
weils unterschiedlichen Einleitungen in Paris, Leipzig und New York verf-
fentlicht wurde.123 Dieser Band enthlt jedoch nicht das Album der sogenann-
ten Interieurs parisiens, einer Sammlung von innenarchitektonischen Auf-
nahmen, die Benjamin aller Wahrscheinlichkeit nach nicht zu Gesicht be-
kommen hat.124 Seine berlegungen knnen sich deswegen nur auf Atgets
Auenaufnahmen der menschenleeren Stadt Paris, ihrer Zonen, Straen und
Umgebung beziehen, die ab 1897 entstanden sind, und nicht auf das Album
der Innenaufnahmen, das Atget wohl 1910 abgeschlossen hat.
Da Benjamin auf Atget stt, zeigt ihn einmal mehr als genauen Beob-
achter der zeitgenssischen sthetischen Tendenzen. Nach seinem Tod im Jah-
re 1927, drei Jahre nach Andre Bretons Manifeste du surrealisme, wird Atget
sofort von den Surrealisten entdeckt. Die amerikanische Fotografin Berenice
Abbott, die whrend der frhen 1920er Jahre Assistentin Man Rays war, er-
steht 1927 Atgets gesamten fotografischen Nachla - ber 1.000 Negative und
7.000 Abzge - und 1928 findet eine erste Ausstellung in Paris statt, 1929 in
Stuttgart und 1930 sowohl in Berlin als auch in New York. 1931 wird Atget
zusammen mit Nadar in einer weiteren Ausstellung in der New Yorker Julien
Levy Gallery als klassischer franzsischer Fotograf kanonisiert und ein Jahr
spter stellt die gleiche Galerie Atgets Werk direkt in die surrealistische Tra-
dition.
Die Einordnung Atgets in den Surrealismus mag nicht ganz unproblema-
tisch sein, da Atget selbst kaum zur knstlerischen Avantgarde um 1900 ge-
hrt.125 Gleichzeitig werden Atgets Fotografien fr Benjamin aber zu jenem

' - Benjamin verweist hier auf Abel Gance, Le temps de l'image est venu", in: Leon Pierre-
Quint et al L rt cinematographique, Bd.2, Paris 1927, S.94-96.
123
Die deutsche Version dieses Bildbandes ist: Eugene Atget, Lichtbilder, hrsg. v. Camille
Recht, Paris 1930. Die detaillierteste Diskussion findet sich in Molly Nesbit, Atget's Seven
Albums, New Haven, CT 1992.
124
Zu Benjamins Kenntnis der Bilder Atgets vgl. Molly Nesbit, Interieurs parisiens. Une lecture
differente", in: Molly Nesbit und Francoise Reynaud, Eugene Atget -Interieurs parisiens. Un
album du musee Carnavalet, Paris 1992, S.5-24, hier: S.21.
125
Guillaume Le Gall, Atget, figure reflechie du surrealisme", Etudes photographiques, 7
(2000), S.90-107.
142 DIE LESBARKEIT DER BILDER

Ort, an dem die surrealistische Aufmerksamkeit fr das Ungewhnliche im

Alltglichen und die archologische Vertiefung in das unscheinbare Detail zu-
sammenkommen. Charakterisiert Benjamin in seinem Aufsatz Der Surrea-
lismus", der im Februar 1929 in der Literarischen Welt erscheint, den Surrea-
lismus als eine Methode, die das das Alltgliche als undurchdringlich" und
das Undurchdringliche als alltglich" erkennt (II, 307), so verbirgt sich hier
jene Archologie der Moderne, die Benjamins Unternehmen insgesamt kenn-
zeichnet. Nicht nur wird die Dingwelt" der Grostadt, in der der Surrealismus
als moderne Geisteshaltung von jeher zuhause ist, zu Illustrationen", sondern
gar zu einem Bildraum", der etwa in Louis Aragons Le paysan de Paris
(1926) oder Andre Bretons Nadja (1928) Ausgangspunkt einer anthropologi-
schen Inspiration" ist (II, 296f, 300f und 309).126
Vor diesem Hintergrund gewinnt Benjamins Interesse an den Fotografien
Atgets eine eigentmliche Dimension. Atget, so Benjamin, suchte das Ver-
schollene und Verschlagene" und folge deswegen dem Bedrfnis, des Ge-
genstands aus nchster Nhe im Bild, vielmehr im Abbild habhaft zu werden"
(II, 3780- Atgets Fotografie macht dem politisch geschulten Blick das Feld
frei, dem alle Intimitten zugunsten der Erhellung des Details fallen" (II, 379).
Es ist dieses bildliche Detail, an dem sich das gesellschaftlich Imaginre able-
sen lt. ber Atgets Auenaufnahmen der Stadt Paris bemerkt Benjamin
deswegen auch: Sehr mit Recht hat man von ihm gesagt, da er sie aufnahm
wie einen Tatort. Auch der Tatort ist menschenleer. Seine Aufnahme erfolgt
der Indizien wegen. Die photographischen Aufnahmen beginnen bei Atget,
Beweisstcke im historischen Proze zu werden" (I, 485). Was Benjamin hier
ber Atget sagt, knnte man auch ber Benjamins Archologie der Moderne
bemerken.
Die Fotografie, so scheint es jedenfalls, generiert eine Sprache der Phno-
mene, die nicht an Interpretation, sondern an ein Zeigen gebunden ist. Da die
angenommene Objektivitt des fotografischen Bildes, die dieses fr die (nicht
nur) zeitgenssischen Wissenschaften besonders attraktiv macht, von jeher ei-
ne nachtrgliche Konstruktion ist, kann schwerlich bersehen werden, wie
Lorraine Daston und Peter Galison in einer inzwischen berhmten Studie
nachgewiesen haben. " Auch die Fotografie ist als eine spezifische Praxis der
Reprsentation abhngig von ebenso spezifischen kulturellen, sozialen, politi-
schen und technologischen Kontexten. Es kommt stets darauf an, wer ein be-
stimmtes Bild aufnimmt, was aufgenommen wird, warum und wie es aufge-

126
Zu Benjamins Aragon-Rezeption als Hintergrund seines Surrealismus-Begriffes vgl. McCole,
Walter Benjamin and the Antinomies of Tradition, S.231ff.
12
" Vgl. Lorraine Daston und Peter Galison, The Image of Objectivity". in: Representations, 40
(1992), S.81-128, sowie Olaf Breidbach, Bilder des Wissens. Zur Kulturgeschichte der wis-
senschaftlichen Wahrnehmung, Mnchen 2005, S. 118ff.
DAS GESELLSCHAFTLICH IMAGINRE 143

nommen wird. Das fotografische Bild beinhaltet von vornherein eine Kon-
struktion des Wirklichen. " Benjamin wird dies nicht bersehen haben.
Wie lt sich dieses Problem aus der Perspektive einer historischen Kul-
turwissenschaft allerdings noch in den Griff bekommen? Der Technisierung
des Imaginren begegnet Benjamin mit ihren eigenen Mitteln. Damit gleicht
sein Versuch einer Erhellung des Details noch einmal der Methode Aby War-
burgs, der fr die Tafeln seines Mnemosyne-Atlas die Fotografie zu einem
Werkzeug kulturwissenschaftlichen Denkens macht. " Das Projekt der bildli-
chen Darstellung einer zwischen Mythos und Rationalitt changierenden
Kulturgeschichte, das Warburg ab 1926 immer fter erwhnt und das zwi-
schen 1928 und 1929 in drei unterschiedlichen Versuchsanordnungen des
Mnemosyne-Atlas mndet, lt sich erst durchfhren durch das fotografische
Medium, mit dem es gelingt, einzelne Bilder in einen strukturellen Zusam-
menhang zu setzen. Die Vorlufigkeit der Anordnung des fotografischen Ma-
terials - das stndige berdenken, Verschieben, Umordnen - kann zwar kaum
bersehen werden, aber das eigentliche Ziel dieses Projektes ist, durch die
bildliche Anordnung eine Gleichzeitigkeit der in kulturelle Zusammenhnge
eingebetteten Kunstgeschichte zu erzeugen.
Damit gleicht Warburgs Projekt erstens den Effekten der Dia-Vortrge des
frhen 20. Jahrhunderts, die etwa bei Heinrich Wolfflin und Adolph Gold-
schmidt dazu fuhren, die Kunstgeschichte durch eine Abfolge der einzelnen
Bilder nacheinander, bisweilen gar nebeneinander, im Vorlesungssaal zu ver-
dichten. Die Technisierung der Kunstgeschichte kulminiert in einer Simul-
taneitt der bildlichen Darstellung, innerhalb derer geschichtliche Entwicklung
zum Stillstand zu kommen scheint. Warburg selbst benutzt die Diaprojektion
bereits fr einen Vortrag in Rom im Jahre 1912, aber auch fr den berhmten
Vortrag in Kreuzungen von 1923 zum Schlangenritual", der die Unmittel-
barkeit der Aufnahmen" aus Amerika betont und damit auf die Authentizitt
des fotografischen Bildes hofft, um kulturelle Prozesse visuell darstellbar zu
machen.
Zweitens lt sich der Mnemosyne-Atlas als logische Konsequenz der fort-
schreitenden Ablichtung und Sammlung kunstgeschichtlicher Artefakte im
fotografischen Bild verstehen, die seit der Mitte des 19. Jahrhunderts einen
hnlichen Effekt auf die kunstgeschichtliche Einbildungskraft haben wie die
Dia-Vortrge. Im 20. Jahrhundert vollzieht sich der Schritt von der bloen
12K
Jan Golinski, Making Natural Knowledge. Constructivism and the History of Science, Cam-
bridge 1998, S.l60f.
'-' Cornelia Zumbusch, Wissenschaft in Bildern Symbol und dialektisches Bild in Aby Warburgs
Mnemosyne-Atlas" und Walter Benjamins Passagen-Werk", Berlin 2004, ist diesen Zu-
sammenhngen im Detail gefolgt und hat den Einflu von Warburgs Schriften auf Benjamin,
der die Bilder des Mnemosyne-Atlas freilich nie gesehen hat, herausgestrichen.
IV
' Zu den visuellen und epistemischen Effekten des kunsthistorischen Dia-Vortrags vgl. Robert
S. Nelson, The Slide Lecture, or The Work of Art History in the Age of Mechanical Repro-
duction", in: Critical Inquiry, 26 (2000), S.414-434.
1,1
Warburg, Schlangenritual, S.9.
 DIE LESBARKEIT DER BILDER
144

Abbildung von Kunstwerken in den Bildatlanten der kunstgeschichtlichen

Handbcher zu einer Aufhebung geschichtlicher Entwicklung im imaginren
Museum visueller Simultaneitt wie z.B. im Fall der Propylen-
Kunstgeschichte oder in Andre Malraux' musee imaginaire. Als Ausstel-
lungsmacher in Hamburg ist Warburg auch mit diesen Effekten der bildlichen
Anordnung vertraut.
Drittens kann zudem nur schwerlich bersehen werden, da zwischen War-
burgs Mnemosyne-Atlas und den sthetischen Paradigmen der zeitgenssi-
schen Avantgarde zahlreiche Verbindungen bestehen. Montage und Fragmen-
tierung des Bildmaterials, Unvollstndigkeit und Offenheit der visuellen Ord-
nung sowie der Rckgriff auf bereits vorhandenes Material im Sinne der da-
daistischen ready-mades fhren zu einer Kontrastierung ungewhnlicher Bil-
der, die auf der Seite des Betrachters nicht nur die Bildung von Analogien im
visuellen Raum ermglichen, sondern auch eine gewisse Schockwirkung be-
132
sitzen.
In seiner Offenheit, die jede lineare Ordnung des bildlichen Materials un-
terluft, vollzieht Warburgs Atlas einen Bruch mit der geschichtsphilosophi-
schen Tradition. Eine teleologisch orientierte Entwicklungsgeschichte der
knstlerischen Formen, Stile und Motive findet sich ersetzt durch eine mobile
Anordnung der Bilder, die die Heterogeneitt der historischen Erfahrung so-
wie die Diskontinuitt geschichtlicher Zeit bildlich vorfhrt. Dies gilt auch fr
Benjamins Archologie der Moderne. Trotz seines eigentlich nostalgischen
Beharrens auf dem Wahrheitsgehalt des fotografischen Bildes als historisches
Indiz ist es fr Benjamin gerade die Konstruktion von Wirklichkeit im Bild,
die in das Zentrum seines Interesses rckt und zu einer der Grundlagen seiner
These von der bildlichen Lesbarkeit der Dinge wird. Die Vertiefung der Ap-
perzeption", die im 19. und frhen 20. Jahrhundert durch Fotografie und Film
entsteht und die vor allem an Zeitlupe und Vergrerungstechniken gebunden
ist, fhrt zu einer Betonung versteckter Details" (I, 496). Aufmerksamkeit fr
das bildliche Detail ist Kennzeichen eines solches Vorgehens und es ist kaum
zufallig, da Aufmerksamkeit selbst von Anfang an als wesentlicher Bestand-
teil, geradezu als psychologische Voraussetzung fotografischer Praxis gesehen
wird.
Fr eine am gesellschaftlich Imaginren interessierte historische Kulturwis-
senschaft ist diese technische Vertiefung des Wahrnehmungsfeldes von we-
sentlicher Bedeutung. Indem er sich die Fotografie zum Vorbild macht, nimmt

1,2
Die Nhe des Mnemosyne-Atlas zu den sthetischen Avantgarden des frhen 20. Jahrhun-
derts ist nicht unverborgen geblieben. Vgl. Kurt W. Forster, Warburgs Versunkenheit", in:
Robert Galitz und Brita Reimers (Hrsg.), Abv M. Warburg. Ekstatische Nymphe ... trauern-
der Flussgott" - Portrait eines Gelehrten, Hamburg 1995, S. 181 -206, hier: S. 190tT.
'" McCauley, lndustrial Madness, S.l3, hebt diesen Aspekt besonders fr die kommerzielle
Fotografie hervor und verweist auf Auguste Belloc, Photographie rationelle. Trade complet
theorique et pratique, applications diverses, precede de I 'histoire de la Photographie et suivi
d'elemenls de chimie appliquee a cet art, Paris 1862, S. 16.
DAS GESELLSCHAFTLICH IMAGINRE 145

Benjamin die Position des Betrachters ein, der die kleinen Momente im Total-
geschehen historischer Prozesse vergrern und als Indizien aufnehmen kann.
In jenen Bildwelten, innerhalb derer sich das gesellschaftlich Imaginre kon-
stituiert, treffen Mythos und Moderne aufeinander, so da ihr Verhltnis auch
fr Benjamin zu einem Gegenstand kulturwissenschaftlichen Denkens wird.
Entscheidend ist hierbei, da Benjamins berlegungen sich in einigem Ab-
stand zu den Gemeinpltzen der kritischen Theorie bewegen werden.
 4. MYTHOS UND MODERNE:
KULTURWISSENSCHAFT UM 1930

1933, kurz nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten, mu Max Hork-

heimer, der seit 1930 das in Frankfurt am Main ansssige Institut fr Sozial-
forschung leitet und an dessen Zeitschrift fr Sozialforschung auch Benjamin
in den folgenden Jahren mitarbeitet, das Institut zunchst nach Genfund 1934
schlielich nach New York verlegen. Unter der Leitung Horkheimers und des
Nationalkonomen Friedrich Pollock, denen es gelingt, das Institut zumindest
teilweise an die Columbia University anzubinden, entwickelt sich in diesen
Jahren ein theoretisches Programm, dem Benjamin auf den ersten Blick
durchaus nahesteht. 1938 widmet Benjamin diesem Programm einen Aufsatz,
der ihn aus dem Blickwinkel seiner Rezeptionsgeschichte seit den 1950er Jah-
ren zu einem Hauptvertreter der kritischen Theorie gemacht hat: Ein deut-
sches Institut freier Forschung." Fr Benjamin ist die Emigration des Instituts
fr Sozialforschung in historische Bedingungen eingebunden, die Forschung
und politisches Interesse direkt voneinander abhngig machen: Als die Zer-
streuung der deutschen Gelehrten im Jahre 1933 einsetzte, gab es kein Gebiet,
auf dem heimisch zu sein, ihnen ein ausschlieliches Ansehen htte verschaf-
fen knnen. Dennoch waren Europas Blicke auf sie gerichtet, und es sprach
aus ihnen mehr als Teilnahme" (III, 518).
Die Flucht des Frankfurter Instituts fr Sozialforschung und seine Um-
wandlung in das New Yorker Institute of Social Research ist freilich kein Ein-
zelfall. Nach Warburgs Tod 1929 und unter dem Druck der sich entwickeln-
den politischen Umstnde, nehmen die Verwalter der Kulturwissenschaftli-
chen Bibliothek Warburg Verhandlungen mit britischen Instituten, Gelehrten
und Diplomaten auf. Im Dezember 1933, nachdem der amerikanische Bot-
schafter in Berlin durch persnliche Intervention die Bibliothek zumindest
teilweise zu amerikanischem Besitz erklren und damit dem direkten Zugriff
der neuen Machthaber entziehen konnte, setzen zwei kleine Frachtschiffe -
belanden mit 60.000 Bchern, Regalen, Schreibtischen, Fotografien und aller-
hand technischem Material - von Hamburg nach London ber.2 Mit der er-
zwungenen Umsiedlung des Instituts fr Sozialwissenschaften nach New York
und der Bibliothek Warburg nach London geht eine Epoche kulturwissen-
schaftlicher Forschung zu Ende, die nach 1870 ihren Anfang nahm, kurz nach

1
Zu dieser Etappe der Frankfurter Schule" vgl. Wiggershaus, Die Frankfurter Schule,
S.147ff.
2
Vgl. Fritz Saxl, The History of Warburg's Library", in: Gombrich, Aby Warburg, S.325-338,
hier: S.336f.
148 MYTHOS UND MODERNE

1900 einen ersten Hhepunkt erlangte und die intellektuelle Landschaft der
1920er Jahre wesentlich mitbestimmte.
Um 1930 befindet sich die deutsche Kulturwissenschaft in einer prekren
Lage. Die Fluchtlinien des kulturwissenschaftlichen Denkens, die sich in die-
ser Situation ergeben, beginnen allerdings schon in den spten 1920er Jahren.
Nach dem Tod Simmeis und Webers sind es die Projekte von Walter Benja-
min, Ernst Cassirer und Aby Warburg, die - zumindest aus dem Blickwinkel
der Gegenwart - auf je unterschiedliche Weise das kulturwissenschaftliche
Denken der Zeit bestimmen. Im Vergleich hierzu, so wird zu sehen sein, leidet
die kritische Theorie am politischen Vorurteil. Aus politischer Sicht mag ge-
rade Horkheimers Reaktivierung des historischen Materialismus fr die Sozi-
alwissenschaften der 1930er Jahre eine unumgehbare Notwendigkeit sein, aber
aus einer wissenschaftsgeschichtlichen Perspektive handelt es sich dabei um
einen Rckschritt.
Die von der kritischen Theorie vorgeschlagene Kritik des brgerlichen Be-
wutseins, die auch Benjamin selbst oft zitiert, kommt zu spt, um praktische
Folgen zu haben, und trifft auf eine radikale Partikularisierung der politischen
Interessen, die nur wenig Hoffnung zult. Nach 1933 bleibt der kritischen
Theorie im Exil ironischerweise nur noch jener Kulturpessimismus brig, der
auch das brgerliche Denken prgt, das fr Horkheimer die Breitenwirkung
des Nationalsozialismus erst ermglicht hat und das es nicht zuletzt deswegen
zu korrigieren gilt. Im Schwanken zwischen Kulturpessimismus und Utopie-
hoffnung limitiert die kritische Theorie allerdings ihre eigene intellektuelle
Durchschlagskraft. Im Gegensatz hierzu entwirft die historische Kulturwissen-
schaft durch ihren praktischen Bezug auf die Bewhrung am geschichtlichen
und gesellschaftlichen Material ein weitaus erfolgreicheres Modell. Trotz sei-
ner engen persnlichen Beziehungen zu Adorno und Horkheimer und trotz
seines ausgesprochenen Engagements fr das Institute of Social Research
stellt sich Benjamin zunehmend in die Tradition der Kulturwissenschaft. Dies
mag erstaunlich sein, hat aber gute Grnde.

Ein Konkurrenzunternehmen zur kritischen Theorie?

Trotz der offensichtlichen Unterschiede zwischen dem Institute of Social Re-

search und der Bibliothek Warburg, die sich ohnehin aus verschiedenen geis-
tesgeschichtlichen Traditionslinien speisen, legt beider Emigration die Not-
wendigkeit einer Bestandsaufnahme kulturwissenschaftlichen Denkens nahe.
Sptestens um 1930 mu sich jede Form von Kulturwissenschaft auch um ihre
politische Perspektivierung sorgen. Dennoch bleibt eine solche theoretische
Selbstverstndigung in der Frhzeit der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek
KULTURWISSENSCHAFT UM 1930 149

Warburg in London aus. Dies mag praktische Grnde haben: von infrastruktu-
rellen Problemen in der Frhphase bis hin zu der Tatsache, da seit dem Tod
Warburgs im Jahre 1929 ein Interesse an theoretischer Orientierung weitge-
hend eingestellt wird. Erwin Panofksy, der ohnehin ins amerikanische Exil
nach New York und Princeton geht, und Fritz Saxl sind trotz ihrer kunsttheo-
retischen und geistesgeschichtlichen Interessen keine im eigentlichen Sinne
philosophisch inspirierten Denker. Dennoch ist Warburgs Bibliothek in Lon-
don in praktischer Hinsicht weitaus erfolgreicher als die Vertreter der kriti-
schen Theorie in New York. Ab 1936 findet ein ehrgeiziges Vortragspro-
gramm statt und ab 1937 wird das Journal of the Warburg Institute herausge-
geben, das 1939 im Journal of the Warburg and Courtauld Institutes aufgeht.
Nach anfanglichen finanziellen Nten, ist durch die Intervention britischer
Mzene wie Lord Lee of Fareham und Samuel Courtauld auch die Wirtschaft-
lichkeit der Bibliothek gesichert. Dies erlaubt ab 1939 nicht nur eindrucks-
volle ffentliche Ausstellungen, sondern macht das Warburg Institute zu ei-
nem Fixpunkt der britischen Geisteswissenschaften und 1944 zudem zu einer
Zweigstelle der University of London.
Horkheimers Institute of Social Research in New York ist ein solcher Er-
folg nicht vergnnt. 1937 ist die langfristige Finanzierung noch immer nicht
gelst und wenige Jahre spter mu auch die Zeitschrift fr Sozialforschung
ihr regulres Erscheinen einstellen. Das Festhalten an der deutschen Sprache
sowie das weitgehende Desinteresse an den sozialwissenschaftlichen Arbeiten
der amerikanischen Kollegen schrnken zusammen mit der blo rudimentren
Teilnahme am akademischen Lehrbetrieb in New York die intellektuellen
Wirkungsmglichkeiten der Frankfurter Schule im Exil von vornherein ein.
Dennoch ergibt sich gegen Ende der 1930er Jahre in New York eine pro-
grammatische Selbstverstndigung. In einem Bericht von 1938 wird die Auf-
gabe des Instituts beschrieben als the integration of the social sciences into a
comprehensive theory of society and its development." Den Autoren des Be-
richts ist die historische Lage eines solchen Unternehmens nicht aus den Au-
gen gerckt, wenngleich es offensichtlich ist, da in den USA jeder Bezug auf
marxistische Theorie zu unterbleiben hat: New historical experience and the
steady increase in the quantity and quality of human knowledge compel revi-
sion of the traditional picture of our society in its given structure and potentia-
lities." Das hier vorgetragene Programm wird in Benjamins Aufsatz aus dem
gleichen Jahr allerdings anders und wohl eher in Horkheimers und Adornos

' Vgl. Nicholas Mann, Kulturwissenschaft in London. Englisches Fortleben einer europi-
schen Tradition", in: Galitz und Reimers (Hrsg.), Aby M. Warburg, S.210-227.
4
Vgl. Hans-Joachim Dahms, Positivismusstreit. Die Auseinandersetzungen der Frankfurter
Schule mit dem logischen Positivismus, dem amerikanischen Pragmatismus und dem kriti-
schen Rationalismus, Frankfurt/M. 1994, S.143.
5
International Institute of Social Research A Report on its History, Aims and Activities, 1933-
1938, New York 1938, S.5, zit. n. Tiedemann, Gdde und Lonitz (Hrsg.), Walter Benjamin,
1892-1940, S.283.
150 MYTHOS UND MODERNE

Sinne gewichtet: Die Arbeiten des Instituts fr Sozialforschung konvergieren

in einer Kritik des brgerlichen Bewutseins" (III, 522). Benjamins materia-
listische Geste ist aber weder erfolgreich, noch wird sie von ihm selbst in aller
Konsequenz durchgefhrt.
1938, so scheint es zunchst, hat sich Benjamin von der Kulturwissenschaft
der Weimarer Republik weitgehend abgesetzt und auf Horkheimers kritische
Theorie zubewegt. Ohne hier auf die komplizierten und bisweilen span-
nungsgeladenen persnlichen Beziehungen zwischen Horkheimer und Benja-
min eingehen zu wollen, zeigt sich gegen Ende der 1930er Jahre ein grundle-
gender Unterschied zwischen Benjamins Unternehmen und den Zielsetzungen
der kritischen Theorie. Blickt man auf Horkheimers Aufsatz Traditionelle
und kritische Theorie", der 1937 in der von ihm herausgegebenen Zeitschrift
fr Sozialforschung erschienen ist, so werden diese Spannungen im theoreti-
schen Feld deutlich. Aus Horkheimers Perspektive, der die amerikanischen
Philosophen und Sozialwissenschaftler ohnehin mit der berlegenheit eines
wilhelminischen Bildungsbrgers behandelt, wren das kulturwissenschaftli-
che Unternehmen der Warburg-Schule wie auch die zu einem groen Teil von
Simmel inspirierte amerikanische Sozialwissenschaft Paradebeispiele einer
traditionellen Theorie", der das falsche Bewutsein des brgerlichen Ge-
lehrten" innewohnt. Horkheimers kaum zu bersehene Verbitterung ber die
eigene Lage speist sich nicht zuletzt aus dem Erfolg der ebenfalls ins amerika-
nische Exil gewanderten Positivisten wie z.B. Otto Neurath oder Rudolf Car-
nap, die sich schon aus finanziellen Grnden recht schnell in den amerikani-
schen Lehrbetrieb eingliedern und so eine Breitenwirkung entfalten knnen,
die der Frankfurter Schule im Exil versagt bleibt. Was Horkheimer in der
selbstverschuldeten Isolation brigbleibt, ist die Rckkehr zu einem verdeck-
ten historischen Materialismus: kritische Theorie soll die konomischen Be-
dingungen des brgerlichen Bewutseins und der brgerlichen Gelehrten er-
fassen und damit in eine Klassenkritik umwandeln.
Auf den ersten Blick scheint auch Benjamin diesem Verstndnis von kriti-
scher Theorie in seinem Aufsatz Ein deutsches Institut freier Forschung" zu-
zusprechen. Bei genauerem Hinsehen zeigt sich allerdings, da er kritische

Richard Wolin, Benjamin's Materialist Theory of Experience", in: Theory & Society, 11
(1982), S.17-42, hat daraufhingewiesen, da Benjamins Wendung zu materialistischen Fra-
gestellungen seit der Mitte der 1920er Jahre von zahlreichen Spannung geprgt ist, die seinen
Hinweis auf die Kritik des brgerlichen Bewutseins" mehr als problematisch erscheinen
lassen. Gleichzeitig mu dies jedoch nicht bedeuten, da sich Benjamins politisches Interesse
zumeist im Fahrwasser utopischer Denkfiguren entwickelt, wie Wolin meint.
' Zu den komplexen Beziehung zwischen Benjamin, seiner Arbeit am Passagen-Werk, Adorno
und dem Institute of Social Research vgl. Wiggershaus, Die Frankfurter Schule, S.217ff.
8
Max Horkheimer, Traditionelle und kritische Theorie", in: ders.. Traditionelle und kritische
Theorie. Vier Aufstze, Frankfurt/M. 1970, S. 12-56, hier: S.20. Zu den philosophischen
Fronten, die Horkheimer hier aufwirft und die die weitere Entwicklung der Frankfurter
Schule bis in die Gegenwart hinein bestimmen, vgl. Dahms, Positivismusstreit, S.155ff.
9
Vgl. Horkheimer, Traditionelle und kritische Theorie", S.42.
KULTURWISSENSCHAFT UM 1930 151

Theorie auch als Selbstkritik" betrachtet und damit den Ursprung" der Mo-
derne in den Vordergrund rckt (III, 522). Kritische Theorie kann sich, anders
gewendet, nicht ihrer eigenen historischen Bedingungen entziehen. Whrend
Horkheimers Ideologiekritik sich nicht auf die kritische Theorie selbst bezie-
hen soll, fragt Benjamin an, ob die Kritik der Moderne nicht letztlich auch ein
Produkt der Moderne ist.
Als Beispiel fr ein solches Verstndnis kritischer Theorie weist Benjamin
nicht auf Horkheimer, sondern erstaunlicherweise auf den Sozialpsychologen
Erich Fromm, der sich 1939 vom Institut trennen sollte (III, 522f). Benjamin
sieht Fromm nicht gnzlich in der Tradition marxistischer Theorie, auf die
sich Horkheimer beruft, sondern vielmehr in der Tradition jenes kulturanthro-
pologischen Denkens, das er schon bei Johann Jakob Bachofen am Werk sieht
(III, 523). Der beilufige Hinweis auf Bachofen in Benjamins Aufsatz Ein
deutsches Institut freier Forschung" ist von entscheidender Bedeutung. Ben-
jamin spricht hier vor allem ber sich selbst. Seine Archologie der Moderne
ist ein verdecktes Konkurrenzprojekt zur kritischen Theorie. Mit dem Hinweis
auf Bachofen greift Benjamin 1938 auf eigene berlegungen zurck, die er
1934 im Vorfeld eines groen Aufsatzes ber Bachofen angestellt hat und in
deren Kontext er auch einige Beitrge Fromms zur Kenntnis nimmt (II, 231)."
Benjamins Hinwendung zu Bachofen positioniert sein eigenes Unternehmen
in einer Tradition, die mit dem Programm der kritischen Theorie, wie es von
der Frankfurter Schule umgesetzt wird, nicht immer kompatibel ist.
Im Februar 1935 stellt Benjamin seinen Bachofen-Aufsatz fertig, der zu-
nchst in der Nouvelle Revue Francaise erscheinen sollte, aber erst lange nach
seinem Tod 1954 in einer revidierten Fassung in der Zeitschrift Les Lettres
Nouvelles verffentlicht wird. Fr Benjamin gibt es zwischen Fromms sozial-
psychologischem Ansatz und der eher kulturanthropologischen Perspektive
Bachofens auf das Mutterrecht in archaischen Kulturen zahlreiche ber-
schneidungen, die im Detail hier nicht erlutert werden knnen. Entscheidend
ist, da Bachofen selbst wiederum in einen direkten Zusammenhang mit Aby
Warburg gestellt wird. Benjamin versucht hier, seine eigene Position zu kl-
ren: Bachofen professait la science en grand seigneur. Le type du savant
seigneurial [...] meriterait d'etre suivi jusqu' nos jours o il a encore en-
gendre certains esprits nobles et remarquables comme Aby Warburg, fonda-
teur de la bibliotheque qui porte son nom et qui vient de quitter l'Allemagne
pour l'Angleterre" (II, 224). Angesichts dieses Zitats ist anzunehmen, da
Benjamin die Parallelen zwischen der bersiedlung des Instituts fr Sozialfor-
schung nach New York und der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg
nach London nicht verborgen geblieben sind. Was die Tradition der Wissen-
schaft en grand seigneur betrifft, ist nicht unwesentlich, da Horkheimer und

111
Vgl. Wiggershaus. Die Frankfurter Schule, S.298ff.
11
Von Erich Fromm liest Benjamin den Aufsatz Die sozialpsychologische Bedeutung der
Mutterrechtstheorie", in: Zeitschrift fr Sozialforschung, 3 (1934), S.196-227.
152 MYTHOS UND MODERNE

Adorno an dieser Tradition nicht teilzuhaben scheinen und auch Marx eher am
Rande erwhnt wird. Die Namen, mit denen Benjamin diese Tradition verbin-
det, sind Leibniz, Voltaire, Vico, Goethe, Nietzsche, Bachofen und eben War-
burg, wobei es sich um eine Genealogie handelt, die mit einer klassentheoreti-
schen Kritik des brgerlichen Bewutseins recht wenig zu tun hat.
Vor diesem Hintergrund entsteht nun die Frage, warum sich Benjamin in
seinem Aufsatz Ein deutsches Institut freier Forschung" pltzlich in eine an-
dere Tradition einordnet. Zu beachten ist erstens, da Benjamins persnliche
Beziehungen zur Warburg-Schule eher einseitig waren. Ende Oktober 1926
bemerkt Benjamin in einem Brief an Hugo von Hofmannsthal, da er fr seine
gerade als Habilitationsschrift gescheiterte Studie ber den Ursprung des
deutschen Trauerspiels auf das Interesse des hamburger Kreises um War-
burg" hofft (GB III, 210). Hofmannsthal selbst versucht dann auch, zwischen
Benjamin und den Warburgianern, vor allem Erwin Panofsky, zu vermitteln -
allerdings ohne Erfolg: zwei Jahre spter erhlt Warburg selbst eine Kopie des
Trauerspielbuchs, das er als Weihnachtsgeschenk, ohne es gelesen zu haben,
an seinen Assistenten Fritz Saxl weiterreicht, whrend Panofsky in einem
Brief an Hofmannsthal bemerkt, da er vor allem Kunsthistoriker sei und mit
kulturphilosophischen Spekulationen nicht viel anfangen knne. Am 30. Janu-
ar 1928 beklagt sich Benjamin bei Scholem ber den khlen, ressentiment-
geladenen Antwortbrief' Panofskys und Anfang Februar bleibt ihm nur brig,
sich bei Hofmannsthal fr die Zusendung des befremdenden Briefes von Pa-
12
nofsky" zu bedanken (GB III, 325 und 332). ber die fehlgeschlagene
Kommunikation mit der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg ist
Benjamin zutiefst enttuscht. Trotz der betont interdisziplinren Ausrichtung
der Warburgianer" wertet Panofsky das kunstwissenschaftliche Interesse des
Auenseiters Benjamin als eine unangemessene berschreitung traditioneller
disziplinarer Grenzen. Im Gegensatz zu Warburg verteidigt Panofsky Zeit sei-
nes Lebens diese Grenzen, denen Benjamins frher Versuch, sich der War-
burg-Schule nher zu bringen, unausweichlich zum Opfer fallt. Benjamins ge-
scheiterter Versuch trgt nicht zuletzt dazu bei, da er sich auf anderen Ge-
bieten persnliche Verbindungen aufbaut, die ihn zunehmend in die Nhe der
kritischen Theorie rcken, ohne da er das Ideal des von Warburg vertretenen
Wissenschaftsbegriffs aufgibt.
Der zweite Grund, warum sich Benjamin in seinem programmatischen Auf-
satz Ein deutsches Institut freier Forschung" in eine der Wissenschaft en
grand seigneur entgegengesetzte Tradition stellt, hat mit der strategischen
Ausrichtung dieser Arbeit zu tun: Benjamins Aufsatz, fr den auch Adorno
zumindest einige Passagen beigesteuert hat, erscheint 1938 in der eher konser-

12
Zu dieser seltsamen Episode vgl. Momme Brodersen. .Wenn Ihnen die Arbeit des Interesses
wert erscheint...' Walter Benjamin und das Warburg-Institut: einige Dokumente", in: Horst
Bredekamp, Michael Diers und Charlotte Schoell-Glass (Hrsg.), Aby Warburg. Akten des in-
ternationalen Symposiums Hamburg 1990, Weinheim 1991, S.87-94.
KULTURWISSENSCHAFT UM 1930 153

vativ-brgerlichen Zeitschrift Ma und Wert. Benjamin geht es in diesem

Fall darum, die Lage des Instituts fr Sozialforschung einem greren bil-
dungsbrgerlichen Publikum vorzustellen, das sich zwar in deutlicher Opposi-
tion zum Nationalsozialismus findet, selbst aber nicht in einer marxistischen
Tradition verankert ist. Herausgeber der zwischen September 1937 und No-
vember 11940 zweimonatlich in Zrich erscheinenden Zeitschrift ist schlielich
Thomas Mann und Chefredakteur Ferdinand Lion. Ein deutsches Institut
freier Forschung" stellt eine Art akademische ffentlichkeitsarbeit dar, die aus
der Perspektive einer politischen Zwangslage geschrieben ist, aber nicht unbe-
dingt Benjamins eigene Interessen gnzlich widerspiegelt.
Auch nach seinem gescheiterten Versuch, sich durch eine engere Beziehung
zur kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg in die Tradition der brger-
lichen Gelehrten zu stellen, gibt Benjamin sein Interesse an dieser Tradition
nicht auf. Im Dezember 1930 schreibt Benjamin nicht nur seinen berhmten
Brief an Carl Schmitt, in dem er auf die hnlichkeit zwischen seinen berle-
gungen zum historischen Ausnahmezustand und Schmitts Dezisionismus zu
sprechen kommt, sondern er arbeitet auch an einem Zeitschriftenprojekt mit
dem vielversprechenden Titel Kritik und Krise: Die Zeitschrift war geplant,
[sie] als ein Organ, in dem Fachmnner aus dem brgerlichen Lager die Dar-
stellung der Krise in Wissenschaft und Kunst unternehmen sollten. Das hatte
zu geschehen mit der Absicht, der brgerlichen Intelligenz zu zeigen, da die
Methoden des dialektischen Materialismus ihnen durch ihre eigensten Not-
wendigkeiten [...] diktiert seien. Die Zeitschrift sollte der Propaganda des di-
alektischen Materialismus durch dessen Anwendung auf Fragen dienen, die
die brgerliche Intelligenz als ihre eigensten anzuerkennen gentigt ist" (GB
IV, 15). Benjamins Zeitschriftenprojekt liegt trotz seiner Rede von der Pro-
paganda" fr den dialektischen Materialismus nicht gnzlich auf der von
Horkheimer vertretenen Linie. Schlielich geht es Benjamin auch darum, eine
Brcke zwischen den brgerlichen und den marxistischen Intellektuellen zu
schlagen, an der die kritische Theorie nur wenig Interesse zeigt. Vor diesem
Hintergrund wird offensichtlich, da die in Benjamins Bachofen-Aufsatz von
1935 betonte Tradition der Wissenschaft en grand seigneur keine Ausnahme,
sondern vielmehr seine eigenen Interessen darstellt. Benjamin, mit anderen
Worten, stellt sich, ohne dies ausdrcklich zu erwhnen, in die Tradition der
Kulturwissenschaft, nicht in die der kritischen Theorie.
Da der Aufsatz ber Bachofen fr Benjamins ideengeschichtliche Selbst-
verstndigung von entscheidender Bedeutung ist, wurde nicht immer klar ge-

11
Vgl. auch die zu dieser Episode gehrenden Briefe Benjamins an Horkheimer und Lion zwi-
schen dem 6. Dezember 1937 und dem 28. Mai 1938: GB V, 616ff sowie GB VI. 1 lf, 35ff,
68 und 91.
14
Zum Thema vgl. Erdmut Wizisla, Benjamin und Brecht - die Geschichte einer Freundschaft.
Mit einer Chronik und den Gesprchsprotokollen des Zeitschriftenprojekts Kritik und Kri-
se", Frankfurt/M. 2004.
154 MYTHOS UND MODERNE

sehen. Benjamin entdeckt in Bachofen einen Geistesverwandten, der eben

auch kein hauptberuflicher Archologe ist und dessen Arbeiten von einem po-
sitiv begriffenen Dilettantismus geprgt sind (II, 222). hnlich wie fr Ben-
jamin selbst bedeutet dies eine berschreitung traditioneller akademischer
Grenzen. Die Praxis kulturwissenschaftlichen Arbeitens vollzieht sich dans
les domaines limitrophes de plusieurs sciences" (II, 224). Im Zentrum dieses
Unternehmens steht bei Bachofen die Funktion symbolischen Denkens in ar-
chaischen Gesellschaften. Gegenstand seiner Untersuchung sind letztlich les
formes irrationnelles dans leur signification metaphysique et civique" (II,
220).
Fr Benjamin lassen sich Bachofens Arbeiten nicht auf archaische oder an-
tike Gesellschaften beschrnken. Dies soll allerdings nicht bedeuten, da
Benjamin am Leitfaden Bachofens einer kulturgeschichtlich oder philoso-
phisch inspirierten Mythenschau zuarbeitet, deren Fluchtpunkt letztlich ein
politischer Totalitarismus bildet. Ganz im Gegenteil verwahrt er sich gerade
gegen eine metaphysische Vereinnahmung Bachofens, wie sie z.B. bei Alfred
Baeumler - seit Mai 1933 Mitglied der NSDAP und als Professor in Berlin ei-
ner der akademischen Chefideologen des Nationalsozialismus - zu finden ist
(II, 230). Ein Jahr nach seiner Ernennung auf den neugeschaffenen Lehrstuhl
fr Politische Pdagogik an der Universitt Berlin bernimmt Baeumler auch
das Wissenschaftsressort der von Alfred Rosenberg geleiteten Dienststelle
des Beauftragten des Fhrers fr die berwachung der gesamten geistigen und
weltanschaulichen Schulung und Erziehung der NSDAP." Philosophische
Mythenschau, so ist kaum zu bersehen, dient letztlich der politischen Gleich-
schaltung. Baeumler hat in der Folgezeit eine ganze Reihe ffentlicher Reden
und programmatischer Aufstze verfat, die einen direkten Einflu auf die
politische Erziehung im Dritten Reich" haben sollten und die auch Benjamin
1935, im Jahr seines Bachofen-Aufsatzes, als scharfsinniger Beobachter der
18
deutschen Verhltnisse kaum bersehen haben wird. Baeumlers Programm
politischer Erziehung fut auf einer grundstzlichen metaphysischen ber-
,s
Joseph Mali, Mythistory. The Making ofa Modern Historiography, Chicago 2003, S.252ff, ist
einer der wenigen Interpreten Benjamins, die sich der Bedeutung des Bachofen-Aufatzes fr
Benjamins gesamtes Unternehmen bewut geworden sind. Zu den Hintergrnden von Benja-
mins Interesse an Bachofen vgl. auch Gerhard Plumpe, Die Entdeckung der Vorwelt. Erlu-
terungen zu Benjamins Bachofenlektre", in: Text und Kritik, 31/32 (1971). S. 19-27.
" Neben Bachofen verweist Benjamin auch auf einen seiner eigenen ehemaligen Universitts-
lehrer, den Amerikanisten und Anthropologen Walter Lehmann (II, 228). Benjamin hat des-
sen Vorlesungen ber Mexikanische Kultur und Sprache der Alten Zeit" im Wintersemester
1915/16 in dessen Privatwohnung in Mnchen gehrt. Ein weiterer Teilnehmer an diesen
Vorlesungen ist ein Dichter, der sehr schlfrig und bescheiden schrg vor sich hinsieht" -
Rainer Maria Rilke (GB I, 291).
17
Vgl. Alfred Baeumlers voluminse Einleitung Bachofen, der Mythologe der Romantik", in:
Johann Jakob Bachofen, Der Mythos von Orient und Occident. Aus den Werken, hrsg. v.
Manfred Schrter, Mnchen 1926, S.xxvi-ccxciv.
1N
Baeumlers Aufstze liegen in zwei Sammelpublikationen vor: Studien zur deutschen Geistes-
geschichte, Berlin 1937, und Politik und Erziehung Reden und Aufstze, Berlin 1939.
KULTURWISSENSCHAFT UM 1930 155

Zeichnung und Fehleinschtzung der Schriften Bachofens und Nietzsches im

Sinne rassistischer Ideologie; dieses Programm zeigt sich auch in seiner T-
tigkeit als Herausgeber der Schriften Alfred Rosenbergs sowie ab 1943 eines
Handbuchs der Philosophie, an dem ebenfalls der Geistesgeschichtler Ernst
Rothacker beteiligt war.
Die Remythisierung anthropologischen Denkens, die sich in Baeumlers
problematischer Bachofen-Rezeption entdecken lt, legt die politische Di-
mension des spannungsgeladenen Verhltnisses zwischen Mythos und Moder-
ne offen. Mit Bachofen hat dies allerdings recht wenig zu tun. Das eigentliche
Potential der Arbeiten Bachofens, so meint Benjamin zu Recht, liegt in ihrer
sozialwissenschaftlichen Perspektive, da es Bachofen selbst schlielich durch
seinen ausdrcklichen Bezug auf die Geschichte der Rechtsformen um die ge-
sellschaftliche Funktion mythischen Denkens geht (II, 230). Kulturwissen-
schaft wird vor diesem Hintergrund und unter den politischen Bedingungen
um 1930 zunehmend zu einer Kritik gesellschaftlicher Mythen.

Mythos und Moderne

Fr Benjamin verdeutlicht Bachofens Theorie des Mythos eine Schwachstelle

in der materialistischen Kulturkritik der Frankfurter Schule, die die Rolle my-
thologischer Konfigurationen in gesellschaftlichen Prozessen als totalitren
Ausdruck brgerlichen Bewutseins auffat. Whrend Benjamin an Bachofen
geschult sich nicht davor scheut, die Unhintergehbarkeit mythischer Denkfor-
men und deswegen auch die symbolische Dimension gesellschaftlicher Sinn-
bildung zu betonen, versuchen Horkheimer und Adorno, das hartnckige
Nachleben mythischer Denkformen durch eine gezielte philosophische Kritik
zu berwinden. Da dies zu einer Schwachstelle wird, liegt an den Grundbe-
dingungen kritischer Theorie, die - wie Horkheimer 1930 betont - den Inhalt
aller psychologischen Vorstellungen" ausschlielich aus der Struktur der
betreffenden Gesellschaft" abzuleiten habe." Die Struktur, von der Horkhei-
mer hier spricht, ist freilich eine ausschlielich konomische. Im Gegensatz
hierzu wei Benjamin, da kollektive Vorstellungen gesellschaftliche Struktu-
ren jenseits blo wirtschaftlicher Verhltnisse erst mglich machen.
Zwei Jahre spter erlutert Horkheimer, der trotz einiger Kritik an Marx'
und Lukcs' Revolutionsbegriff den historischen Materialismus nie gnzlich

" Zum philosophischen Diskurs des Nationalsozialismus vgl. Gereon Wolters, Der .Fhrer'
und seine Denker. Zur Philosophie des .Dritten Reichs'", in: Deutsche Zeitschrift fr Philo-
sophie, 47 (1999), S.223-251.
211
Horkheimer, Anfnge der brgerlichen Geschichtsphilosophie, in: ders., Gesammelte Schrif-
ten, Bd.2, S.233.
156 MYTHOS UND MODERNE

aufgegeben hat, noch einmal in seinem programmatischen Aufsatz Ge-

schichte und Psychologie", da sich die psychische Gesamtstruktur" gesell-
schaftlicher Gruppen auf den konomischen Proze" reduzieren lasse und die
Bedeutung der Psychologie" eben nur darin bestehe, als bloe Hilfswissen-
schaft der Geschichte" die psychischen Faktoren" wirtschaftlicher Verhlt-
nisse zu beobachten. Das psychologische Studium gesellschaftlicher Menta-
litten fhre automatisch zu einer Untersuchung konomischer Machtverhlt-
nisse. Die Vernderung kollektiver Vorstellungen sei Produkt eines geschicht-
lichen Verlaufs, der ausschlielich von konomischen Bedingungen bestimmt
ist.
Die Reduktion gesellschaftlicher Mentalitten auf wirtschaftliche Verhlt-
nisse unterschtzt die Einsicht Max Webers, da die Darstellung wirtschaftli-
cher Verhltnisse selbst wiederum von kollektiven Vorstellungen geprgt ist,
deren Ursprung oft jenseits blo wirtschaftlicher Verhltnisse liegt. Selbst die
Herausbildung bestimmter wirtschaftlicher Verhltnisse ist von psychologi-
schen Vorstellungen abhngig, die selbst als begriffliche Zusammenhnge
von stets und unvermeidlich spezifisch individueller Frbung" sind."" Deswe-
gen kann auch Karl Mannheim spter rundheraus die Einheit des Irrationalen
und Rationalen im menschlichen Bewutsein" betonen." Im Gegensatz hierzu
ist die Reduktion gesellschaftlicher Mentalitten auf wirtschaftliche Verhlt-
nisse, die sich bei Horkheimer, aber auch bei Adorno als Kritik philosophi-
scher und politischer Mythen entwickelt, letztlich eine Fortsetzung dieser
Mythen, ohne sich dessen wirklich bewut zu sein.
Whrend Adorno and Horkheimer ihre Fortsetzung mythischer Denkfor-
men wohl aus pragmatischen politischen Grnden, die 1947 in der Dialektik
der Aufklrung deutlich zum Vorschein kommen, nicht wahrhaben mchten,
begreift Benjamin, da sich die Rolle mythischer Denkformen in der Moderne
nicht aus dem Blickwinkel jenes eigentlich bildungsbrgerlichen Kulturpessi-
mismus erfassen lt, den Horkheimer und Adorno nach Benjamins frhzeiti-
gem Tod in den 1940er Jahren an den Tag legen werden. Tatschlich ber-
schneidet sich Horkheimers und Adornos Kritik der Moderne mit den nostal-
gischen Variationen eines konservativen Kulturpessimismus. Wie die konser-
vative Kulturkritik beklagen Adorno und Horkheimer den Zerfall einer numi-
nosen Eigentlichkeit und der Authentizitt individueller Erfahrung zugunsten
einer technokratisch organisierten Gesellschaft: Der Einzelne wird gegenber
den konomischen Mchten vollends annulliert." Kennzeichen der Moderne

21
Horkheimer, Geschichte und Psychologie", in: ders.. Gesammelle Schriften, Bd.3, S.48-69.
hier: S.55 und S.59.
22
Weber, Die protestantische Ethik und der Geist des Kapitalismus, in: ders., Gesammelte Auf-
stze zur Religionssoziologie, Bd. 1, S.31.
a
Mannheim. Historismus", in: ders., Wissenssoziologie, S.279.
24
Theodor W. Adorno und Max Horkheimer, Dialektik der Aufklrung. Philosophische Frag-
mente, in: Horkheimer, Gesammelte Schriften, Bd.5, S.20. Zur konservativen Kulturkritik,
KULTURWISSENSCHAFT UM 1930 157

sei eine durch Technik und Industrie eingeleitete Auflsung gesellschaftlicher

Einheit in bloe Funktionszusammenhnge: Je weiter aber der Proze der
Selbsterhaltung durch brgerliche Arbeitsteilung geleistet wird, um so mehr
erzwingt er die Selbstentuerung der Individuen, die sich an Leib und Seele
nach der technischen Apparatur zu formen haben."
Philosophische Kulturkritik wird bei Horkheimer und Adorno zu einer Ver-
schwrungstheorie, die in den dunklen Absichten der Generaldirektoren" und
den mchtigsten Sektoren der Industrie, Stahl, Petroleum, Elektrizitt, Che-
mie" einen verborgenen Plan totalitrer Herrschaft entdeckt.26 Horkheimer
und Adorno sind im kalifornischen Santa Monica entsetzt ber eine amerika-
nische Moderne, in der das deutsche Bildungsbrgertum und sein Beharren
auf Innerlichkeit keine Rolle spielt. hnlich wie das konservative Lager der
Kulturkritik nach 1900 sehen Horkheimer und Adorno deshalb kulturelle Ei-
gentlichkeit bedroht von neuen Medien und knstlerischen Ausdrucksformen
wie Kino und Radio, Jazz und die Welt der Magazine. In ihrer Kritik jener
mythischen Denkformen, die im Fahrwasser der Aufklrung zu einer totalit-
ren Moderne fhren sollen, sind Horkheimer und Adorno letztlich selbst Opfer
jener Mythen geworden, die sie zu kritisieren vorgeben.
Benjamin htte Horkheimer und Adorno wohl darin zugestimmt, da tech-
nische Vernunft nicht zwangslufig zu gesellschaftlicher Emanzipation fhren
mu. Wo Horkheimer und Adorno sich allerdings notwendigerweise in kul-
turpessimistischen Allgemeinheiten verlieren mssen und z.B. das kritische
Potential moderner Medien von vornherein ausschlieen, setzt Benjamin auf
detaillierte Spurensuche und kommt zu einem ganz anderen Ergebnis. Im Ge-
gensatz zum Grundtenor Horkheimers und Adornos, da die Moderne von je-
her totalitr sei und jedwede Form von Aufklrung als Substrat von Herr-
schaft" daherkomme, gewinnt Benjamin am Leitfaden Bachofens die Einsicht,
da eine solche Kritik stets eigentlich auch auf sich selbst zielen msse.
Fehlt der Dialektik der Aufklrung ein kritisches Verstndnis der eigenen Per-
spektive und damit auch ein Anspruch auf Wissenschaftlichkeit, so sucht
Benjamin durch die ausdrckliche Reflexion auf die eigene Position, dieses
Problem zu vermeiden. Benjamins Rede von einer Urgeschichte des neun-
zehnten Jahrhunderts", die die Passagenarbeit" von vornherein als kulturwis-
senschaftliche Ursprungsergrndung" konzipiert, ist genau in dieser Hinsicht
zu verstehen (V, 579 und 577). Eine Kritik des brgerlichen Bewutseins aus

vgl. Georg Bollenbeck, Tradition. Avantgarde. Reaktion. Deutsche Kontroversen um die kul-
turelle Moderne. 1880-1945, Frankfurt/M. 1999, S.221ff.
25
Adorno und Horkheimer, Dialektik der Aufklrung, S.52.
* Ibid., S.l47.
2
" Vgl. ibid., S.55.
2K
Ibid.. S.31. Vgl. hierzu Jrgen Habermas, Die Verschlingung von Mythos und Aufklrung.
Horkheimer und Adorno", in: ders.. Der philosophische Diskurs der Moderne. Zwlf Vorle-
sungen, Frankfurt/M. 1985, S.130-157.
-' Der fehlende Wissenschaftsbegriff in der Dialektik der Aufklrung findet sich auch bei
Dahms, Positivismusstreit, S.257f, betont.
158 MYTHOS UND MODERNE

der Perspektive der kritischen Theorie mag zu diesem Projekt einiges beitra-
gen, Benjamins Archologie der Moderne lt sich allerdings nicht auf diese
reduzieren.
Vor diesem Hintergrund sind die Schlupassagen von Benjamins Kunst-
werk-Aufsatz von 1936, in denen er der nationalsozialistischen Asthetisie-
rung der Politik" eine kommunistische Politisierung der Kunst" gegenber-
stellt, von einer erstaunlichen Naivitt geprgt, die in diesem Aufsatz ansons-
ten nicht zu finden ist (I, 508). Angesichts der politischen Zwangslage, in der
sich Benjamin befindet, hat auch sein kulturwissenschaftliches Unternehmen
gewisse Grenzen. Die Vertiefung der Apperzeption", die er in den neuen op-
tischen Medien entdeckt und die nicht nur die Betonung versteckter Details"
erlaubt, sondern gar tief ins Gewebe der Gegebenheit" eindringt, htte ihn ei-
gentlich darauf aufmerksam machen sollen, da die Asthetisierung des Politi-
schen und die Politisierung der Kunst zwei Seiten derselben Medaille sind (I,
498f und 496). Schlielich erlaubt ihm diese Vertiefung der Wahrnehmung
zumindest festzustellen, da die Konvergenz von Politik und Medien der Kri-
se der brgerlichen Demokratien" zuarbeitet, indem die bloe Ausstellung
der Regierenden" jeden inhaltlichen Bezug im Feld des Politischen ersetzt (I,
491). Dies gilt freilich sowohl fr die Asthetisierung des Politischen als auch
fr die Politisierung der Kunst.
Zwischen 1930 und 1945 bricht der von Benjamin hoffnungsvoll beschwo-
rene Unterschied zwischen einer Asthetisierung des Politischen und einer Po-
litisierung der Kunst vollends zusammen. Warum Benjamin dies 1936 ber-
sehen hat, bleibt eine mige Frage. Allerdings wird er seine Hinwendung
zum tagespolitischen Fehlschlu in den folgenden Jahren noch einmal korri-
gieren. Wenn er am Ende der Zentralpark"-Fragmente den abgestumpften
Schlu materialistischer Untersuchungen" erwhnt, klingt dies bisweilen wie
ein Kommentar zu seinen eigenen Versuchen politischer Intervention (I, 690).

Psychologie als Apriori der Geschichtswissenschaft"

Benjamins Archologie der Moderne ist weder interessiert an einer bloen

Rekonstruktion historischer Sachverhalte noch am Versprechen politischer
Hoffnungen, die sich am Ende nicht einlsen lassen werden. Vielmehr geht es
ihm um eine detaillierte und kritische Untersuchung dessen, was wiederholt

10
Zum Thema vgl. Peter Reichel. Der schne Schein des Dritten Reiches. Faszination und Ge-
walt des Faschismus. Frankfurt/M. 1993.
11
Vgl. die Bildbeispiele in dem Ausstellungskatalog Kunst und Macht im Europa der Diktatu-
ren. 1930 bis 1945. Stuttgart 1996.
KULTURWISSENSCHAFT UM 1930 159

als das gesellschaftlich Imaginre beschrieben wurde. Da die Bilderwelten

der Moderne sich oft in unscheinbaren Details verstecken und gleichzeitig un-
bewut gesellschaftliches Handeln bestimmen, macht aus jeder Historik",
wie Benjamin im Passagen-Werk meint, eine Traumdeutung": Der Traum -
das ist die Erde, in der die Funde gemacht werden, die von der Urgeschichte
des 19ten Jahrhunderts Zeugnis ablegen" (V, 140). Die unscheinbaren Bilder,
deren Zusammenhnge das gesellschaftlich Imaginre ausmachen, stellen sich,
um Benjamins Metaphern zu folgen, in einem Zwischenraum ein, der zwi-
schen Wachwelt und Traumwelt angesiedelt ist.
Benjamins wiederholte Rede von der Notwendigkeit, aus der phantasmago-
rischen Traumwelt der brgerlichen Moderne zu erwachen, beinhaltet sowohl
ein politisches Programm als auch ein Modell kulturwissenschaftlichen Den-
kens als Kritik des Mythos: der Moment des Erwachens", schreibt Benjamin,
ist identisch mit dem ,Jetzt der Erkennbarkeit', in dem die Dinge ihre wahre
- surrealistische - Miene aufsetzen", d.h., er ist identisch mit jenem Moment,
in dem das gesellschaftlich Imaginre als solches und nicht als Wirklichkeit
erfabar wird (V, 579). Die politische Dimension dieses Erwachens liegt in
einer momentanen Vergegenwrtigung der eigenen Situation in ihrem histori-
schen Zusammenhang. Problematisch wre gerade wegen dieser historischen
Dimension der Versuch, Benjamins Begriff des Erwachens als blo stheti-
sche Epiphanie oder gar als theologische Offenbarung zu lesen. Was auf
dem Spiel steht, ist etwas ganz anderes: In diesem Augenblick", fhrt Ben-
jamin seinen Gedanken fort, ist es, da der Historiker [...] die Aufgabe der
Traumdeutung bernimmt" (V, 580).
Benjamins Metapher der Traumwelt weist darauf hin, wie das gesellschaft-
lich Imaginre durch Bilder zu zirkulieren beginnt. Illustrieren lt sich dies
an einem unscheinbaren Beispiel aus Freuds Traumdeutung (1900), das Ben-
jamin selbst zwar nicht erwhnt, das aber erklrt, wie die Konstitution des ge-
sellschaftlich Imaginren angewiesen ist auf Echowirkungen zwischen indivi-
duellem Bewutsein und den Bildern der modernen Lebenswelt: Ein Patient
trumte in einem lngeren Zusammenhange, da er sich in einem Kaffeehaus

12
Vgl. hierzu Susan Buck-Morss, The Dialectics of Seeing. Walter Benjamin and the Arcades
Projecl, Cambridge, MA 1989, S.279ff. Benjamins Gegenberstellung von Traum- und
Wachwelt, die das Passagen-Werk fast leitmotivisch durchzieht, ist beeinflut von seiner fr-
hen Auseinandersetzung mit den psychologischen Schriften Ludwig Klages, denen er sich ca.
1922/23 widmet (VI, 83ff) und zu denen er auch im Kontext des Passagen-Werks, wenn-
gleich aus einer zunehmend kritischen Perspektive, zurckkehrt. Vgl z.B. Ludwig Klages,
Vom Traumbewutsein. II: Das Wachbewutsein im Traume", in: Zeitschrift fr Pathopsy-
chologie, 3(1919), S.373-429.
11
Aus der Perspektive einer Benjamin oft zugeschriebenen messianischen Position hat Bolz,
Bedingungen der Mglichkeit historischer Erfahrung", S.152 und S.l60. die politische Di-
mension des Erwachens" direkt an die religise Erfahrung von Offenbarung" gebunden.
Bolz setzt dieses Thema noch einmal an anderer Stelle fort, wenn er betont, da Benjamins
Geschichtsphilosophie grundstzlich in einer skularisierten Form politischer Theologie gip-
felt. Vgl. Bolz, sthetik? Geschichtsphilosophie? Theologie!", in: Raulet und Steiner
(Hrsg.), Walter Benjamin, S.223-231. hier: S.228f.
160 MYTHOS UND MODERNE

eine .Kontuszwka' geben lasse, fragte aber nach der Erzhlung, was das wohl
sei; er habe den Namen nie gehrt. Ich konnte antworten, Kontuszwka sei ein
polnischer Schnaps, den er im Traume nicht erfunden haben knne, da mir der
Name von Plakaten her schon lange bekannt sei. Der Mann wollte mir zuerst
keinen Glauben schenken. Einige Tage spter, nachdem er seinen Traum im
Kaffeehaus hatte zur Wirklichkeit werden lassen, bemerkte er den Namen auf
einem Plakate, und zwar an einer Straenecke, welche er seit Monaten we-
nigstens zweimal im Tage hatte passieren mssen."" Freuds Diskussion der
sogenannten Tagesreste", die sich im Traum wiederfinden, macht offensicht-
lich, da der Schritt von der technischen Zirkulation der Bilder zur Herausbil-
dung des gesellschaftlich Imaginren ber individuelle Erfahrung verluft.
Hier hat Benjamins Archologie der Moderne anzusetzen: Die neue dialekti-
sche Methode der Historik prsentiert sich als die Kunst, die Gegenwart als
Wachwelt zu erfahren, auf die sich jener Traum, den wir Gewesenes nennen,
in Wahrheit bezieht" (V, 491). Das gesellschaftlich Imaginre nimmt so eine
Vermittlerrolle ein zwischen individueller Erfahrung und gesellschaftlicher
Sinnbildung.
Die Frage, wie sich individuelle Erfahrung und das gesellschaftlich Imagi-
nre gegenseitig beeinflussen, ist in der Tat ein nicht zu unterschtzendes
Problem fr Benjamin. 5 hnlich wie Freud geht er davon aus, da das Ge-
dchtnis fr eine Vermittlung zwischen individueller Erfahrung und kollekti-
vem Bildwissen sorgt. Die Erfahrung [...] bildet sich weniger aus einzelnen
in der Erinnerung streng fixierten Gegebenheiten denn aus gehuften, oft nicht
bewuten Daten, die im Gedchtnis zusammenflieen" (1, 608). Jede unwill-
krliche Erinnerung trgt die Spuren der Situation", in der sie ausgelst wor-
den ist: Wo Erfahrung im strikten Sinn obwaltet, treten im Gedchtnis gewis-
se Inhalte der individuellen Vergangenheit mit solchen der kollektiven in
Konjunktion" (I, 611). Individuelles und soziales bzw. kulturelles Gedchtnis
stehen in einem stndigen Austausch.
Benjamin stt hier auf das Thema des kulturellen Gedchtnisses, das 1925
bereits Maurice Halbwachs vor dem Hintergrund der Arbeiten Henri Bergsons
in Angriff genommen hatte und das es ihm erlaubt, die komplexen bergnge
zwischen individueller Erfahrung und gesellschaftlich Imaginrem zu be-
schreiben. Wenngleich sich Benjamin in seinen berlegungen zur Funktion

14
Freud, Die Traumdeutung, in: ders., Studienausgabe, Bd.2, S.41.
38
Daraufhat auch Kittsteiner, Walter Benjamins Historismus", S.176f, hingewiesen. Vielleicht
ist dieses Problem fr Benjamin gar nicht zu bewltigen. Dies soll allerdings nicht heien,
da sein Kritik des Imaginren - wie Bolz, Auszug aus der entzauberten Welt, S.l09, meint -
auf eine bloe Psychoanalyse der Ding weit" hinausluft.
v
' Vgl. Maurice Halbwachs, Les cadres sociaux de la memoire, Paris 1925. Vgl. auch die neuere
Diskussion, die Halbwachs' Theorien noch einmal aufgenommen hat: Peter Burke, Das so-
ziale Gedchtnis", in: Aleida Assmann und Dietrich Harth (Hrsg.), Mnemosyne. Formen und
Funktionen der kulturellen Erinnerung, Frankfurt/M. 1991, S.289-304, und Aleida Assmann.
Four Formats of Memory. From Individual to Collective Constructions of the Past", in: Em-
den und Midgley (Hrsg.), Cultural Memory and Historical Consciousness, S.l 9-38.
KULTURWISSENSCHAFT UM 1930 161

des Gedchtnisses und der Erinnerung oft auf Bergsons Matiere et memoire
(1896) und auf Marcel Proust beruft (I, 612), so ist doch kaum zu bersehen,
da individuelle Formen der Erinnerung eigentlich im Hintergrund stehen: In
der Tat ist die Erfahrung eine Sache der Tradition, im kollektiven wie im pri-
vaten Leben" (I, 608), so da im Gedchtnis der Unterschied zwischen Indivi-
duum und Gesellschaft von vornherein fragwrdig ist. Benjamin wirft dann
auch Bergson vor, das Gedchtnis nicht in einem Zusammenhang mit der Ge-
schichte gedacht zu haben (I, 608f)- Im Gegensatz zu Bergson und Proust
wendet sich Benjamin deswegen gerade den gesellschaftlichen Trgern, Insti-
tutionen und Medien zu, die kollektives Gedchtnis stabilisieren. Ein Beispiel
hierfr sind symbolische Handlungen und Rituale, an denen auch in der Mo-
derne kein Mangel herrscht: die Kulte", das Zeremonial", die rituellen
Handlungen in Festen" fhren zu einer Verschmelzung" von individuellem
und kollektivem Gedchtnis wie auch von unwillkrlicher und willkrlicher
Erinnerung (I, 611).
Benjamins Hervorhebung psychologischer Faktoren fr gesellschaftliche
Sinnbildung im historischen Raum schlieen seine berlegungen noch einmal
an Simmeis Kritik der Geschichtsphilosophie an. In deren Zentrum steht
schlielich die Einsicht, da historisches Wissen, wenn es berhaupt von Nut-
zen sein soll, auf das exakte Verhltnis zwischen bewuten und unbewuten
Vorstellungen als Triebfedern gesellschaftlicher Sinnbildung und sozialen
Handelns zu achten hat: Und wenn man selbst behauptet, da die Ge-
schichtswissenschaft nur die Geschichte der bewuten Vorgnge zu beschrei-
ben htte, so schieben sich die unbewuten Vorgnge doch so mannigfach
zwischen die bewuten und bilden so durchgehends den Untergrund dersel-
ben, da ohne Zuhlfenahme ihrer eine zulngliche Erklrung des Bewuten
nicht erreichbar ist." Historisches Wissen, so schliet Simmel vor diesen
Hintergrund, kann deswegen von vornherein nicht auf psychologische Fakto-
ren verzichten: Psychologie ist das Apriori der Geschichtswissenschaft."
Auch Benjamin ist sich dieses Problems bewut. Was die Aufgabe der Psy-
chologie betrifft, zeigen sich jedoch erhebliche Schwierigkeiten. Bereits in
seinen frhen Notizen von 1918 steht Benjamin psychologischen Erklrungs-
mustern aus erkenntnistheoretischen Grnden eher skeptisch gegenber: Jede
bisherige Psychologie [...] fhrt in ihren erkenntnistheoretischen oder allge-
meinern philosophischen Voraussetzungen ins Bodenlose." Psychologische
Reflexion kann keine Erklrung liefern, sondern Psychologie mu sich als ei-
ne blo beschreibende Wissenschaft" begreifen lassen (VI, 65). Was psy-
chologischen Erklrungsmustern von vornherein fehlt, so scheint es, ist histo-
rische Tiefe.
Mitte der 1930er Jahre kommt allerdings der Psychoanalyse fr Benjamin
eine zentrale Funktion zu. In seinem Kunstwerk-Aufsatz streicht Benjamin ei-

" Simmel. Die Probleme der Geschichtsphilosophie, in: ders., Gesamtausgabe, Bd.2, S.314
w
Ibid.. S.338.
162 MYTHOS UND MODERNE

ne Parallele zwischen den optischen Effekten des Films und der Leistung von
Freuds Psychopathologie des Alltagslebens (1901) heraus. Beide haben Din-
ge isoliert und zugleich analysierbar gemacht, die vordem unbemerkt im brei-
ten Strom des Wahrgenommenen mitschwammen" (I, 498). Die bereits mehr-
fach erwhnte Vertiefung der Apperzeption", die sich Benjamin zum Vorbild
nimmt und die praktisch von den neuen optischen Medien um 1900 geleistet
wird, findet auch in der psychoanalytischen Praxis statt - vor allem wenn sich
letztere nicht auf pathologische Zustnde richtet, sondern hnlich wie der zeit-
genssische Surrealismus strategisch in das Undurchdringliche des Alltags
einzudringen sucht.
Benjamin uert angesichts dieser Situation die Hoffnung einer Durch-
dringung von Kunst und Wissenschaft", die einerseits den Blick der optischen
Medien auf das Alltgliche lenkt und andererseits die Details des Alltglichen
zugleich wissenschaftlich analysierbar macht. Die optischen Medien und die
psychologischen Wissenschaften des frhen 20. Jahrhunderts konvergieren in
einer Betonung versteckter Details an den uns gelufigen Requisiten" und ei-
ner Erforschung banaler Milieus." Der hierdurch mglichen Einsicht in die
Zwangslufigkeiten [...], von denen unser Dasein regiert wird", folgt die Ver-
sicherung eines ungeheuren und ungeahnten Spielraums", der die gesell-
schaftlichen und politischen Zwangslufigkeiten nicht nur kritisch beleuchten
kann, sondern vielleicht gar zu verndern vermag (I, 499).
Aus dieser Perspektive kann Benjamin im Passagen-Werk sein Verhltnis
zu den mythischen Denkformen des 19. Jahrhunderts neu bestimmen, die nicht
ignoriert oder aufgehoben werden, sondern nur stets von neuem bewltigt
werden knnen: Nicht nur, da die Erscheinungsformen des Traumkollektivs
vom 19ten Jahrhundert nicht fortgedacht werden knnen, nicht nur, da sie es
in viel entschiedenerer Weise als jedes vergangene kennzeichnen - sie sind
auch, recht gedeutet, von hchst praktischer Wichtigkeit, lassen uns das Meer
erkennen, das wir befahren und das Ufer, von dem wir abstoen" (V, 493).
Benjamins Metaphorik in dieser unscheinbaren Notiz ist von nicht unwesentli-
cher Bedeutung: die spezifischen mythischen Denkformen und symbolischen
Bilderwelten des 19. Jahrhunderts mgen in der Tat das Ufer" sein, von dem
er abstoen will, aber sie lassen ihn auch erkennen, da mythische Denkfor-
men und symbolische Bilderwelten nicht gnzlich berwunden werden kn-
nen, sondern stets das Meer" bleiben, das zu befahren" ist.

Strategien der Mythisierung um 1930

Mitte der 1930er Jahre beginnt Benjamin zu ahnen, da die Verallgemeine-

rung psychoanalytischer Begriffe und Modelle in politischer Hinsicht nicht
KULTURWISSENSCHAFT UM 1930 163

unschuldig ist. Trotz seines anhaltenden Interesses an der zeitgenssischen

Psychoanalyse versucht er deswegen, seine frhe Kritik von 1918 zu erneuern.
Diesmal geht es aber nicht um erkenntnistheoretische Schwierigkeiten, son-
dern um politische. Mit der Interpretation der von Freud beschriebenen Tages-
reste mu vorsichtig umgegangen werden, da sich in den Spekulationen der
Psychoanalyse auch eine archaische Tendenz mit politischen Implikationen
versteckt: der Asthetisierung des Politischen", die Benjamin in seinem
Kunstwerk-Aufsatz beklagt, korrespondiert eine Mythisierung des Politischen.
Anders gewendet liefert die Verallgemeinerung psychologischer Erklrungs-
muster eben keine Kritik jener mythischen Denkformen, die die Moderne
durchziehen, sondern droht diese reflexionslos fortzusetzen.
Mit dieser politischen Kritik antwortet Benjamin Mitte der 1930er Jahre auf
die Theorien des ehemaligen Freud-Schlers Carl Gustav Jung, zu denen er
ein mehr als gespanntes Verhltnis hat. Einerseits zitiert er zustimmend, da
das kollektive Unbewute" den Niederschlag des Weltgeschehens" im Ge-
hirn darstellt, so da zwischen individuellem Bewutseinsbild" und kollekti-
vem Weltbild" komplexe Zusammenhnge entstehen (V, 504). 9 Andererseits
hlt Benjamin im Gegensatz zu Jungs Theorie der Archetypen an einer grund-
stzlich historischen Dimension kollektiver Sinnprozesse und damit auch des
gesellschaftlich Imaginren fest. Jungs Theorie der Archetypen kann keine
stichhaltigen Erklrungen liefern, sondern ldt ein zu einer bestndigen Re-
mythisierung, die politisch - vor allem in den 1930er Jahren - mehr als frag-
wrdig ist (V, 589f und 595). Wie die metaphysische Bachofen-Rezeption im
Nationalsozialismus durch Alfred Baeumler tragen auch Jungs Archetypen zu
einer Verklrung des Politischen bei, die wie schon die apokalyptischen Ob-
sessionen der politischen Theologie in den 1920er Jahren totalitren Gesell-
schaftsordnungen zuarbeiten.
Benjamin, der von seinem Interesse an Jung in seiner Korrespondenz mit
Horkheimer und Adorno berichtet, stt bei letzteren mit seinem Plan, die
Psychologie des gesellschaftlich Imaginren am Leitfaden ausgewhlter psy-
choanalytischer berlegungen zu untersuchen, ohnehin auf Vorbehalte. Zwi-
schen April und September 1937 versuchen Horkheimer und Adorno in ihren
Briefen aus New York und Oxford mehrfach, Benjamin von diesem Plan ab-
zubringen (V, 1158 und 1160ff). Benjamin selbst bemerkt, da ihn seine psy-
chologischen berlegungen am wenigsten zufriedenstellen", obwohl er
gleichzeitig nicht davon Abstand nehmen will, sich mit dem kollektiven Un-
bewuten und seiner Bildphantasie" zu beschftigen (V, 1157).
Die Grnde fr Benjamins Zgern sind offensichtlich vor allem politischer
Art, wie er in einem Brief bemerkt, den er im Juli 1937 von San Remo aus an
seinen Freund Gershom Scholem schickt: Fr diesmal will ich nur berichten,
da die sanremeser Wochen gnzlich dem Studium von C G Jung vorbehalten

" Benjam:n zitiert aus Carl Gustav Jung, Seelenprobleme der Gegenwart, 2. Aufl., Zrich 1932,
S.326.
164 MYTHOS UND MODERNE

sind. Es ist mein Wunsch, mir methodisch gewisse Fundamente der ,Pariser
Passagen' durch eine Kontroverse gegen die Lehren von Jung, besonders die
von den archaischen Bildern und vom kollektiven Unbewuten zu sichern.
Das htte neben seiner internen methodischen Bedeutung eine ffentlichere
politische; vielleicht wirst Du gehrt haben, da Jung neuerdings mit einer ei-
gens ihr reservierten Therapie der arischen Seele an die Seite gesprungen ist.
Das Studium seiner Essaybnde aus dem Anfang dieses Jahrzehnts - deren
einzelne Stcke teilweise ins vorige zurckreichen - belehrt mich darber, da
diese Hilfsdienste am Nationalsozialismus von langer Hand vorbereitet wa-
ren" (V, 1161). Die Auflsung von Geschichte und Gesellschaft in mythische
Bilder birgt unbersehbare Gefahren, derer sich Benjamin zunehmend bewut
wird. ' Die Therapie", von der Benjamin in seinem Brief an Scholem spricht,
ist Jungs Aufsatz Wotan", der 1936 in der Neuen Schweizer Rundschau er-
schien und letztlich die vlkische Orientierung und politischen Interessen
nicht nur der deutschen Religionswissenschaft entschuldigt: Jung diagnosti-
ziert den Nationalsozialismus als Ausbruch eines sowohl tragischen als auch
heroischen Archetypus im kollektiven Unbewuten. Die hiermit verbundene
Remythisierung des kollektiven Unbewuten als indirekte Rechtfertigung to-
talitrer Ideologie zeigt fr Benjamin die deutlichen Grenzen psychoanalyti-
scher Modelle.
Wenngleich sich Jung selbst gegen Ende der 1930er Jahre von vlkischen
Idealen zu distanzieren versucht, so ist sein durchaus freundschaftlicher Ge-
dankenaustausch mit dem Tbinger Religionswissenschaftler und Indologen
Jakob Wilhelm Hauer Paradebeispiel fr die Verklrungsstrategien einer am
archaischen Denken orientierten Psychologie.4 Hauer, der 1933 die antisemi-
tische Deutsche Glaubensgemeinschaft grndet und seit 1934 Mitglied der SS
ist, weist einerseits einen deutlichen Hang zu jener archaischen Remythisie-
rung des Politischen auf, der auch Alfred Baeumler sowie dessen Vorgesetzter
in der Dienststelle des Beauftragten des Fhrers fr die berwachung der ge-
samten geistigen und weltanschaulichen Schulung und Erziehung der
NSDAP", Alfred Rosenberg, zuarbeiten.43 Andererseits situiert sich Hauer zu-

4,1
Vgl. Michael Grossmann, Archaisches oder dialektisches Bild? Zum Kontext einer Debatte
zwischen Adorno und Benjamin", in: Deutsche Vierteljahrsschrift fr Literaturwissenschaft
und Geistesgeschichte, 71 (1997), S.494-517.
41
Carl Gustav Jung, Wotan" in: Neue Schweizer Rundschau, 3 (1935/36), S.657-669.
42
Zu Jungs Kontakt mit Hauer und seiner politischen Wende in den spten 1930er Jahren vgl.
Petteri Pietikainen, The Volk and its Unconscious. Jung, Hauer and the .German Revoluti-
on'", in: Journal of Contemporary History, 35 (2000), S.523-539. Zum Kontext der Tbinger
Religionswissenschaft und ihres Engagements fr den NS-Staat vgl. Horst Junginger, Von der
philologischen zur vlkischen Religionswissenschaft. Das Fach Religionswissenschaft an der
Universitt Tbingen von der Mitte des 19. Jahrhunderts bis zum Ende des Dritten Reiches,
Stuttgart 1999.
4
'' Pietikainen, The Volk and its Unconscious", S.527. Hauer, der in seinen politischen Verf-
fentlichungen im NS-Staat seinen ersten Vornamen Jakob" entweder abkrzt oder ganz
weglt, ist u.a. Autor von Deutsche Gottschau. Grundzge eines deutschen Glaubens, Stutt-
KULTURWISSENSCHAFT UM 1930 ] 65

dem in einer Tradition utopischen Denkens, in dessen Zentrum die Rckkehr

zu einem nach vlkischen Prinzipien geordneten Reich als Alternative zum
technokratischen Staat der Moderne steht.
Jung's indirekte und vielleicht auch ungewollte Rechtfertigung vlkischer
Ideologie, die fr Benjamin Kennzeichen ist, da Jung sich dem Faschismus
verschrieben hat" (I, 608), hat diesen fr Benjamin aus guten Grnden diskre-
ditiert. Benjamins ambivalentes Verhltnis zu Jung gleicht aber auch seiner
Rezeption der Arbeiten des Psychologen und Philosophen Ludwig Klages, den
er bereits 1914 persnlich kennengelernt hat.45 Um 1922/23 widmet sich
Benjamin in einer Reihe von Notizen zum psychophysischen Problem" auch
Klages' Studie Vom Traumbewutsein" (1919), deren Beschreibung des
Verhltnisses der Traumwelt zur Welt des Wachens" fr die historische Per-
spektive des Passagen-Werks einige zentrale Motive liefert (VI, 85). Nicht
unwesentlich ist hierbei, da Klages auf der engen Verbindung von Traum
und Mythos beharrt, die es allerdings nicht zu kritisieren, sondern fast zu ze-
lebrieren gilt: das Studium des Traumbewutseins soll Klages den Zugang zu
verschtteten archaischen Bewutseinsinhalten erlauben, die vom Wachbe-
wutsein auf den ersten Blick zwar ausgeschlossen sein mgen, dieses aber
dennoch bestimmen. hnlich wie Jungs Rede von den Archetypen entwickelt
Klages hier eine Theorie der Urbilder", die den archaischen Hintergrund der
Gegenwart bezeichnen sollen. In der Tat zeigt sich bei Klages aus einem zu-
nchst lebensphilosophischen Blickwinkel eine deutliche Absage an die tech-
nokratische Welt der Moderne, der er ein mythisches Bewutsein entgegen-
setzt.
Einige Jahre nach seiner frhen Beschftigung mit Klages' Studien zum
Traumbewutsein setzt sich Benjamin in einer unscheinbaren Rezension von
1926 dann ebenfalls aus gegebenem Anla mit dessen Bachofen-Rezeption
auseinander, die er als geradezu vorbildlich betrachtet. Letztere gipfelt fr

gart 1934, und Religion und Rasse", in: Wissenschaftliche Akademie Tbingen des NSD-
Dozentenbundes, 1 (1937-39), S.l77-225.
44
Ab der Mitte der 1930er Jahre mag diese Tradition ihren ffentlichen Einflu zumindest teil-
weise eingebt haben durch die Vorherrschaft technokratischer Interessen im NS-Staat. Als
quasi-religise Legitimierung des Politischen trgt sie allerdings zur ideologischen Orientie-
rung des NS-Staates bis in die 1940er Jahre bei. Vgl. Jost Hermand, Der alte Traum vom neu-
en Reich. Vlkische Utopien und Nationalsozialismus, 2. Aufl., Weinheim 1995, S.234L
45
Zu Benjamins Klages-Rezeption vgl. Richard Block, Selective Affinities. Walter Benjamin
and Ludwig Klages", in: Arcadia, 35 (2000), S.l 17-135, und McCole, Walter Benjamin and
the Antinomies of Tradition, S.236ff.
* Ludwig Klages, Vom Traumbewutsein", in: ders., Smtliche Werke, hrsg. v. Ernst Frauchi-
ger, Hans Kasdorff, Hilde Kasdorff und Hans Eggert Schrder, Bonn 1964-2000. Bd.3,
S.158ffundS.185.
4
" Der gegebene Anla, aus dem sich Benjamin Klages zuwendet, ist Carl Albrecht Bemoulli,
Johann Jacob Bachofen und das Natursymbol. Ein Wrdigungsversuch, Basel 1924. ber
Bernoullis langes Buch, das Benjamin im wesentlichen als Zitatenschatz verwendet, erfhrt
man in der Rezension nichts Detailliertes. Benjamins eigentliches Interesse gilt Bachofen und
Klages.
166 MYTHOS UND MODERNE

Benjamin in der beharrlichen Wirklichkeit" mythischer Denkformen, deren

,Bilder' als wirkliche und wirkende Bestandteile" des menschlichen Bewut-
seins zugleich gesellschaftliches Handeln zu bestimmen scheinen (III, 44).
Vor diesem Hintergrund sind Klages und Jung fr Benjamin eng miteinan-
der verwandt. Klages und Jung" haben ihm zunchst erlaubt, ein Studium des
kollektiven Unbewuten und seiner Bildphantasie" aufzunehmen, wie Ben-
jamin in einem Brief vom Mrz 1937 an Horkheimer bemerkt (V, 1157).
Kaum erwhnt zu werden braucht, da Horkheimer und Adorno ber Benja-
mins Vorhaben bisweilen regelrecht entsetzt sind. Benjamins Kritik der
Jung'schen Psychologie" (V, 1162) fllt allerdings zunehmend auch Klages
zum Opfer, der in den Notizen des Passagen-Werks immer mehr hinter einer
historischen Perspektive auf die gesellschaftlichen Prozesse der Moderne ver-
schwindet. Die Grnde hierfr liegen in Klages' Verwerfung" der Moderne,
ber die sich Benjamin bereits 1926 beklagt und die eng mit einer Unter-
gangsprophetie" verbunden ist (III, 44). Vor allem Benjamins Aufmerksam-
keit fr die Technisierung der modernen Lebenswelt und die mit ihr eintreten-
den Mglichkeiten einer Kritik der Moderne haben ihn davor bewahrt, Strate-
gien der Remythisierung zu folgen, die seit den spten 1920er Jahren ohnehin
politisch mehr als fragwrdig sind. Der Zelebrierung des Archaischen hlt
Benjamin eine Kritik des Archaischen entgegen.

Kulturwissenschaft als Mythenkritik?

Mitte der 1930er Jahre, so scheint es, sieht sich Benjamin vor die seltsame
Entscheidung zwischen Mythos und Moderne gestellt. Einerseits enthalten die
psychologischen Erklrungsweisen des kollektiven Unbewuten ein latentes
Programm der politischen Remythisierung. Dieser Zelebrierung des Unbe-
wuten stellt Benjamin eine Kritik des kollektiven Unbewuten entgegen:
Gebiete urbar zu machen, auf denen bisher nur der Wahnsinn wuchert. Vor-
dringen mit der geschliffenen Axt der Vernunft und ohne rechts noch links zu
sehen, um nicht dem Grauen anheimzufallen, das aus der Tiefe des Urwalds
lockt. Aller Boden mute einmal von der Vernunft urbar gemacht, vom Ge-
strpp des Wahns und des Mythos gereinigt werden. Dies soll fr den des 19tul
Jahrhunderts hier geleistet werden" (V, 570f). Andererseits bedeutet dies je-
doch nicht, da Benjamin im Sinne der kritischen Theorie den mythischen
Einschu der Moderne berwinden kann. Gesellschaftliche Sinnbildung wird
stets auf eigentlich mythische Denkformen angewiesen sein. Auch Benjamin
wei im Passagen-Werk, da sich die Moderne der Unhintergehbarkeit des
Mythos nicht entziehen kann. Die Frage ist allerdings, wie Benjamin mit die-
ser Unhintergehbarkeit noch zurechtkommen will.
KULTURWISSENSCHAFT UM 1930 167

Die Arbeit am Mythos ist gewi nicht ungefhrlich. Erfolgreich kann sie
nur sein, wenn die beschworene Axt der Vernunft" auf das unscheinbare und
periphre Detail gerichtet wird und wenn sich Benjamin selbst bewut ist, da
der Mythos weder beendet noch berkommen werden kann. Einzig minutise
Aufmerksamkeit beugt der Dominanz des Mythos vor. Gerade aus diesem
Grund pldiert Benjamin anhand einer Arbeit am historischen Material fr ei-
ne Aufschlsselung jener imaginren Bewutseinsinhalte, die fr die Mythen
der Moderne und damit fr die gesellschaftliche Sinnbildung kennzeichnend
sind. Trotz der auf der Hand liegenden Unterschiede hat Benjamins Perspekti-
ve damit einiges gemeinsam mit Ernst Cassirers Unternehmen einer Kultur-
philosophie der symbolischen Formen und mit Aby Warburgs berlegungen
zum Nachleben der Symbolwelten.
Gerade Cassirer beklagt, da die Funktion des mythischen Bewutseins in
der zeitgenssischen Diskussion philosophischer Fragestellungen bersehen
wird, und betont im Gegenzug die unhintergehbare Notwendigkeit des mythi-
schen Bewutseins als anthropologischen Hintergrund fr kulturelle Selbst-
verstndigung.48 Mythos und Sprache, Bild und Begriff erzeugen Zusammen-
hnge zwischen mythischem Bewutsein, wissenschaftlichen Denkformen und
alltglichen Erfahrungsweisen. Cassirer, der in seinen Ausfhrungen selbst
stets auf zahlreiche ethnologische und religionswissenschaftliche Studien zu-
rckgreift, fhrt diese Konvergenzen zurck auf das Zusammenspiel von Zeit-
erfahrung und Bildlichkeit, die ja auch fr Benjamins These von der Lesbar-
keit der gesellschaftlichen Bilder eine zentrale Rolle spielt: Alles Bewutsein
stellt sich uns in der Form des zeitlichen Geschehens dar - aber mitten in die-
sem Geschehen sollen sich nun bestimmte Bereiche von ,Gestalten' heraushe-
ben." Die Arretierung des Geschehens funktioniert allerdings nicht durch be-
griffliches Wissen, sondern durch Bilder, die im Verlauf des zeitlichen Ge-
schehens Identitten und Vergleichbarkeiten herstellen. Bewutsein ist so
nicht nur von Zeiterfahrung bestimmt, sondern auch von einer Welt der Bil-
der'." Diese geben nicht Gegenstnde oder Sachverhalte wider, sind keine
Reprsentationen der Wirklichkeit, sondern im eigentlichen Sinne Bildwel-
ten." Cassirer schliet hieraus lakonisch: Durch sie allein erblicken [...] wir
das, was wir die ,Wirklichkeit' nennen."
Dieser Einschtzung Cassirers wrde auch Benjamin zustimmen, wenn-
gleich er noch einmal eine fotografische Metapher bemht, um die Bedeutung
der Bilder in der Feststellung des zeitlichen Geschehens hervorzuheben: die
Vergangenheit", schreibt er bereits in einer Notiz zum dialektischen Bild",
hat in der Zeit Bilder niedergelegt, die man mit denen vergleichen kann, die

48
Vgl. Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen, Bd.2 S.viii und S.8.
4
'> Vgl. ibid., Bd.2, S.19f und 30f.
Ibid.,Bd.l,S.46f.
168 MYTHOS UND MODERNE

von einer lichtempfindlichen Platte festgehalten werden" (I, 1238).5 Die foto-
grafische Platte hlt den Verlauf der Zeit und damit eben auch den unaus-
weichlichen Geschichtsverlauf in einem momentanen und vom zeitlichen Ge-
schehen isolierten Bild fest. Dem Beobachter des geschichtlichen Verlaufs
gelingt nur die Wahrnehmung dessen, was Benjamin wiederholt als dialekti-
sches Bild" beschreibt. Dieses dialektische Bild, in dem Gegenwart und
Vergangenheit pltzlich im Bewutsein des Beobachters aufeinandertreffen,
ist ein blo momentanes Aufblitzen im Jetzt der Erkennbarkeit", das sich
selbst aus der Perspektive des wissenschaftlich interessierten Beobachters
nicht festhalten lt, wie Benjamin sowohl in den Notizen des Passagen-
Werks als auch in seinen spten Thesen ber den Begriff der Geschichte"
bemerkt (V,591fund 1,695).
Was in der Gesellschaft der Moderne als Wunschbilder" erscheint, die im
Unbewuten des Kollektivs" abgelagert sind, soll der Historiker wieder zu ei-
nem begrifflichen Erkenntnisgegenstand machen (V, 46f). Dieses Unterneh-
men scheitert aber, da auch der wissenschaftliche Betrachter des historischen
Verlaufs und der tausend Konfigurationen des Lebens" an diesen Bildern
teilhat (V, 47). Das dialektische Bild der Geschichtsbetrachtung korrespon-
diert mit den Wunschbildern der jeweils spezifischen Epoche. Der Unter-
schied ist fr Benjamin allerdings, da das dialektische Bild ein Erkenntnisge-
genstand des wissenschaftlichen Bewutseins ist, whrend die Wunschbilder,
d.h., das gesellschaftlich Imaginre, nicht als solche wahrgenommen, sondern
als faktische Wirklichkeit begriffen werden.
Whrend Benjamin so vor allem in seinen spten Aufzeichnungen die Bild-
lichkeit des historischen Wissens betont, versucht Cassirer allerdings, dieser
aus einer philosophischen Perspektive begrifflich habhaft zu werden. Deswe-
gen schlgt er eine kritische Phnomenologie des mythischen Bewutseins"
vor, die sich selbst aus jenem Material speist, das er in Warburgs Bibliothek
antrifft. Im Vorwort des zweiten Bandes seiner Philosophie der symbolischen
Formen bemerkt Cassirer dementsprechend: Die Entwrfe und Vorarbeiten
fr diesen Band waren bereits weit fortgeschritten, als ich durch meine Beru-
fung nach Hamburg in nhere Berhrung mit der Bibliothek Warburg kam.
Hier fand ich auf dem Gebiet der Mythenforschung und der allgemeinen Reli-
gionsgeschichte nicht nur ein reiches, in seiner Flle und Eigenart fast unver-
gleichbares Material vor - sondern dieses Material erschien in seiner Gliede-
rung und Sichtung, in der geistigen Prgung, die es durch Warburg erhalten
hat, auf ein einheitliches und zentrales Problem bezogen, das sich mit dem
Grundproblem meiner eigenen Arbeit aufs nchste berhrte." Die Aufstel-

31
Dies ist ein indirektes Zitat aus Andre Monglond, Le preromantisme francais, Grenoble 1930.
Bd.l, S.xii. Monglond spricht hier eigentlich nicht von Geschichte, sondern von literarischen
Texten. Vgl. das Original-Zitat im Passagen-Werk (V, 603f).
52
Zu Benjamins Theorie der dialektischen Bilder vgl. die klare Diskussion in McCole, Walter
Benjamin and the Antinomies of Tradition, S.287ff.
53
Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen, Bd.2, S.xiiif.
KULTURWISSENSCHAFT UM 1930 169

lung und Ordnung von Warburgs Bibliothek korrespondiert mit Cassirers

Vorgehen, das Ineinandergreifen von Sprache, Wissenschaft, Kunst und My-
thos als einen Denkraum der Kultur zu verstehen. Was Warburg durch eine
symbolische Ordnung erreichen will, versucht Cassirer auf einer begrifflichen
Ebene.
Sowohl fr Cassirer und Warburg als auch fr Benjamin gilt die Einsicht,
da sich mythische Denkformen und die unheimliche Prsenz der symboli-
schen Bilder auch in der Moderne nicht hintergehen lassen. In einer Notiz des
Passsagen-Werks, die wohl 1935 verfat wurde, betont Benjamin dann auch
am Leitfaden Georg Simmeis, da selbst die Technisierung der Lebenswelt
stets einen symbolischen Einschu enthlt: Da zwischen der Welt der mo-
dernen Technik und der archaischen Symbolwelt der Mythologie Korrespon-
denzen spielen, kann nur der gedankenlose Betrachter leugnen." Gerade ange-
sichts der modernen Kontingenzerfahrung zeigt sich, da die technischen Er-
rungenschaften" direkt an die alten Symbolwelten" gebunden werden, um je-
de Erfahrung von Kontingenz durch eine vorgespielte Kontinuitt zu kompen-
sieren (V, 576).55 Das mythische Bewutsein findet stets im Bereich der f-
fentlichkeit, d.h., im Kollektivbewutsein" seinen prgnantesten Ausdruck
(V, 46).
Auch der von Warburg veranschlagte historische Pendelgang zwischen
mythischer und wissenschaftlicher Auffassung" macht deutlich, da von linea-
ren Skularisierungs- und Entzauberungsprozessen kaum die Rede sein kann.
Die von Warburg in Angriff genommene Untersuchung des Nachlebens anti-
ker Bildformeln mag zwar zunchst auf den Kontext der Renaissance be-
schrnkt sein, berschreitet jedoch schon bald deren Grenzen. Hinter der
Wanderschaft der Bilder verbirgt sich nicht nur der geistige Erbgutsverkehr
von Osten nach Westen" und von Norden nach Sden", sondern auch das
fortwhrende Nachleben mythischen Bewutseins bis in die Moderne. Das
Motiv der Nymphe, das etwa auf einem griechischen Sarkophag zu entdecken
ist, kehrt auf einem Fresko in Pompeji wieder, geht ein in Sandro Botticellis
Primavera (1477/78), ist auf einer franzsischen Briefmarke anzutreffen, aber
auch in einer schwarz-wei Fotografie, die fr einen Hamburger Golfklub
wirbt, sowie auf Toilettenpapier mit dem schlagenden Namen Hausfee."

34
Vgl. Jrgen Habermas, Die befreiende Kraft der symbolischen Formgebung. Ernst Cassirers
humanistisches Erbe und die Bibliothek Warburg", in: Vortrge aus dem Warburg-Haus, 1
(1997), S.l-29, hier: S.8ff.
55
Vgl. V, 813, wo Benjamin direkt aus Simmeis Philosophie des Geldes zitiert, da die my-
thologische Denkweise auch noch innerhalb der naturwissenschaftlichen Weltanschauung ein
Unterkommen findet." Das Zitat findet sich in Simmel. Philosophie des Geldes, in: ders., Ge-
samtausgabe, Bd.6, S.673. Benjamin selbst verweist auf die erste Ausgabe von 1900.
36
Warburg, Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg", in: ders.. Ausgewhlte Schriften
und Wrdigungen, S.307-309, hier: S.307.
57
Vgl. Christian J. Emden, .Nachleben'. Cultural Memory in Walter Benjamin and Aby War-
burg," in: Rick Caldicott und Anne Fuchs (Hrsg.), Cultural Memory. Essays on European
Literature and History, Oxford 2003, S.209-25, hier: S.214ff.
170 MYTHOS UND MODERNE

Das Aufwachen aus der Traumwelt des mythischen Bewutseins, so wei

Benjamin, lt sich nur entlang jener Bilderkonfigurationen vollziehen, die fr
das mythische Bewutsein selbst kennzeichnend sind: Vergangenes histo-
risch artikulieren", bemerkt er in diesem Sinne, heit nicht, es erkennen ,wie
es denn eigentlich gewesen ist.' Es heit, sich einer Erinnerung bemchtigen,
wie sie im Augenblick einer Gefahr aufblitzt."
Von diesem Problem sprechen auch die mehr als 50 Tafeln des unvollendet
gebliebenen Mnemosyne-Atlas, mit dessen fast 2.000 Bildern Warburg ver-
sucht hat, das Bildgedchtnis und den Denkraum europischer Kultur in den
Griff zu bekommen. 8 Vorbild dieses Verfahrens mag das 1887 von Adolf
Bastian herausgegebene Ethnologische Bilderbuch gewesen sein, dessen 25
Tafeln Bastians ethnographische Schrift Die Welt in ihren Spiegelungen unter
dem Wandel des Vlkergedankens (1887) begleiten.5 Bastian, dessen Einflu
auf Warburg kaum zu bersehen ist und dessen berlegungen auch Eingang in
Cassirers Philosophie der symbolischen Formen finden, ist freilich der be-
deutendste Vertreter der deutschen Anthropologie im 19. Jahrhundert. Auch
fr Benjamin ist Bastian kein Unbekannter. Wenngleich sich nicht nachvoll-
ziehen lt, ob er mit den ethnologischen Arbeiten Bastians tatschlich im
Detail vertraut war, so schtzt er an diesen jedoch in dem 1937 erschienenen
Aufsatz Eduard Fuchs, der Sammler und der Historiker", da sie uner-
schpfliche Fundgruben fr die Forschung bleiben" (II, 482).
1870 an der Grndung der Deutschen Gesellschaft fr Anthropologie betei-
ligt leitet Bastian ab 1886 das Knigliche Museum fr Vlkerkunde in Berlin
und entwickelt eine Vlkerpsychologie, die auf dem Zusammenwirken von
materiellen Bedingungen (z.B. Klima, Geographie) und intellektuellen Ein-
stellungen (z.B. religise Ideen) fut. Bastians vlkerpsychologische berle-
gungen mnden in einer Theorie der sogenannten Elementarideen", die selbst
eine im kollektiven Unbewuten abgelagerte kulturelle Ordnung darstellen
und anhand derer sich kulturelle Prozesse beobachten lassen sollen.60 In sei-
nem ethnologischen Bilderatlas, dessen Verffentlichung der Formulierung
dieser Theorie um einige Jahre vorausgeht, findet sich bereits ein visuelles Ar-
chiv ethnographisch relevanter Symbole und Bilder, dessen Anordnung als

* Vgl. hierzu Peter van Huisstede, Der Mnemosyne-Atlas. Ein Laboratorium der Bildge-
schichte", in: Galitz und Reimers (Hrsg.), Aby M. Warburg, S.130-171.
3
'' Vgl. Adolf Bastian, Ethnologisches Bilderbuch, mit erklrendem Text, zugleich als III. beige-
geben zu dem Werke Die Welt in ihren Spiegelungen unter dem Wandel des Vlkergedan-
kens ", Berlin 1887, und ders.. Die Welt in ihren Spiegelungen unter dem Wandel des Vlker-
gedankens Prolegomena zu einer Gedankenstatistik, Berlin 1887. Zu Warburgs Rezeption
von Bastians Bilderatlas vgl. Didi-Huberman, L Image survivante, S.477f.
'*' Vgl. Adolf Bastian, Controversen in der Ethnologie. I, Die geographischen Provinzen in ih-
ren kulturgeschichtlichen Berhrungspunkten, Berlin 1893, S.53fT, sowie ders.. Die Vlker-
kunde und der Vlkerverkehr unter seiner Rckwirkung auf die Volksgeschichte. Ein Beitrag
zur Volks- und Menschenkunde, Berlin 1900, S.5ff. Zu Bastian vgl. Woodruff D. Smith, Poli-
tics and the Sciences of Culture in Germany. 1840-1920, New York 1991, S.l 16ff.
KULTURWISSENSCHAFT UM 1930 171

Montage auf den einzelnen Tafeln in der Bildung mglicher Analogien die
Theorie der Elementarideen" bereits in nuce enthlt.
Bastians Verdichtung der einzelnen Bilder durch die Ordnung der Montage
zu einem kulturellen Bildraum liefert zumindest in gewisser Hinsicht den
Hintergrund fr Warburgs Mnemosyne-Atlas. hnlich wie Benjamins Passa-
gen-Werk dies durch seine Architektur der Zitate verdeutlicht, findet im Mne-
mosyne-Atlas eine Verdichtung sowohl der Zeit als auch des Bildes im Raum
statt. Dies korrespondiert mit Benjamins Erkenntnis, da in den Bildern im
Kollektivbewutsein" stets ein Austausch zwischen unterschiedlichen Zeit-
schichten stattfindet, so da das Neue sich mit dem Alten durchdringt" (V,
46).
Die Anordnung der Bilder in Warburgs Mnemosyne-Atlas sollte begleitet
werden von einer Anordnung erluternder Texte in zwei Bnden, deren Fertig-
stellung von Warburgs Tod aber letztlich verhindert wurde. Die Verbindung
von Bild und Wort als schlagkrftiges Darstellungsmittel kulturwissenschaftli-
cher Forschung ist auch Benjamin nicht verborgen geblieben. Noch im Sep-
tember 1935 berichtet er in einem Brief an Gretel Adorno nicht nur von seiner
Hoffnung, die Notizen des Passagen-Werks endlich in ein Buch umzuarbeiten,
sondern weist auch auf die Notwendigkeit eines Bildapparats hin, der idealer-
weise seine Untersuchung der Urgeschichte des 19. Jahrhunderts" begleiten
soll: Das Buch, soviel wei ich seit einiger Zeit, lt sich mit den bedeut-
samsten illustrativen Dokumenten ausstatten und diese Mglichkeit will ich
ihm nicht von vornherein abschneiden" (V, 1142).
Da Warburgs Mnemosyne-Atlas in vielerlei Hinsicht Benjamins Passa-
gen-Werk eng verwandt ist, kann kaum bersehen werden. Trotz aller hn-
lichkeiten gibt es allerdings auch grundstzliche Unterschiede. Die Darstel-
lung des europischen Bildgedchtnisses fhrt fr Warburg nur zu einer ver-
haltenen politischen Kritik der Moderne, whrend Benjamin zumindest seit
der zweiten Hlfte der 1920er Jahre fr eine Auswechslung des historischen
Blicks aufs Gewesene gegen den politischen" pldiert (II, 300).61 Der histori-
sche Blick, den Benjamin hier zu verabschieden sucht, ist der einer universal-
geschichtlichen Fortschrittshypothese, whrend die minutise praktische Ar-
beit am historischen Material fr Benjamin von jeher eine auch politische
Aufgabe ist.
Als Mythenkritik hat freilich auch Warburgs Unternehmen eine politische
Komponente. Warburg selbst hat Zeit seines Lebens oft in tages- und wissen-
schaftspolitische Diskussionen eingegriffen, aber auch den wachsenden Anti-
semitismus seiner Umgebung mit akribischer Genauigkeit verfolgt. " Erst auf
den letzten Tafeln des Mnemosyne-Atlas entwickelt er aber, wie Charlotte
Schoell-Glass gezeigt hat, ein ausdrckliches Programm politischer Kritik, in-

61
Auf diesen Unterschied hat bereits Matthew Rampley, From Symbol to Allegory. Aby War-
burg's Theory of Art", in: Art Bulletin, 79 (1997), S.41-55, hier: S.53f, hingewiesen.
62
Vgl. Schoell-Glass, Aby Warburg und der Antisemitismus, S.157ff.
172 MYTHOS UND MODERNE

dem er durch zeitgenssisches Bildmaterial die Unterzeichnung der soge-

nannten Lateranvertrge von 1929 in den Vordergrund rckt. Die Einschrn-
kung der faktischen politischen Macht der Kirche im italienischen Staat, die
dadurch kompensiert wird, da die katholische Kirche von Mussolini zur ita-
lienischen Staatsreligion erhoben wird, findet sich bei Warburg durch die An-
ordnung zeitgenssischer Pressefotografien in einen Kontext historischer Tiefe
gerckt, der die Konvergenz von Politik und Religion vor Augen fhrt. Fr
Warburg bleibt dieses kritische Programm aber auf die Frage nach der politi-
schen Rolle von Religion beschrnkt, whrend Benjamins Passagen-Werk auf
einen breiteren Kontext zielt: historische Kulturwissenschaft als Archologie
der Moderne enthlt von Anfang an ein politisches Programm der Demytholo-
gisierung gesellschaftlicher Sinnbildung und Wirklichkeit. Diese ist in Wahr-
heit stets eine Sisyphos-Arbeit, da sie durch das kontinuierliche und gesell-
schaftlich unausweichliche Nachleben mythischer Denkformen und symboli-
scher Bilderwelten nie zu einem Ende gelangen kann.
Fr Benjamin wirft dies noch einmal die Frage auf nach dem exakten Ver-
hltnis von Vergangenheit und Gegenwart in der Perspektive historischer Kri-
tik: Nicht so ist es, da das Vergangene sein Licht auf das Gegenwrtige oder
das Gegenwrtige sein Licht auf das Vergangne wirft, sondern Bild ist dasje-
nige, worin das Gewesene mit dem Jetzt blitzhaft zu einer Konstellation zu-
sammentritt. Mit andern Worten: Bild ist die Dialektik im Stillstand. Denn
whrend die Beziehung der Gegenwart zur Vergangenheit eine rein zeitliche
ist, ist die des Gewesnen zum Jetzt eine dialektische: nicht zeitlicher [sie] son-
dern bildlicher Natur" (V, 578). Da ein solcher Ansatz stets eine gewisse
methodische Unscharfe mit sich bringt, kann kaum von der Hand gewiesen
werden. Der Notwendigkeit, das Nachleben mythischer Denkformen im ge-
sellschaftlich Imaginren kritisch zu beleuchten, steht die Unmglichkeit ge-
genber, diesem gesellschaftlich Imaginren gnzlich habhaft zu werden. Die-
se gegenseitige und unhintergehbare Abhngigkeit von historischer Kritik und
gesellschaftlich Imaginrem bleibt der unhintergehbare Fluchtpunkt von Ben-
jamins Archologie der Moderne. Die politischen Implikationen einer so ver-
faten kulturwissenschaftlichen Erkenntnis hat Benjamin jedoch nicht mehr
im Detail ausfhren knnen.

Vgl. ibid., S.233ff.

 ABKRZUNGEN

Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, unter Mitwirkung von Theodor W.

Adorno und Gershom Scholem hrsg. v. Rolf Tiedemann und Hermann
Schweppenhuser, Frankfurt/M. 1972-1989, werden im Text ohne Sigle zitiert
mit Bandzahl und Seitennummer.

Walter Benjamin, Gesammelte Briefe, hrsg. v. Christoph Gdde und Henri

Lonitz, Frankfurt/M. 1995-2000, werden im Text zitiert mit der Sigle GB ge-
folgt von Band- und Seitanzahl.
 REGISTER
Abbott, Berenice, 141
Abfall, 65-68, 94-95
Adorno, Gretel, 106, 171
Adorno. Theodor W., 14-17, 59, 63, 96,
148-157, 163-164, 166, 173
Dialektik der Aufklrung, 156-157
gyptomanie, 81
Aktualitt des Barock, 5, 23, 33, 36,47
Allegorie, Allegoriker, allegorisch, 37-50,
67, 84, 90, 95, 104, 106-107, 112, 115,
131-132, 138
Andacht zum Unbedeutenden", 18,45, 66
Andachtsraum, 66, 69-70. 88
Ansichtskarten. 94-95, 136
Anthropologie, 14, 16, 18, 91, 118, 170
anthropologischer Materialismus, 118
Anthropometrie, 111
Antike, 27, 29, 33, 38-39, 42-44, 46, 48,
54, 66, 69, 80, 88, 97-98, 101, 140
Antikisierung, 95
Antisemitismus, 121, 171
Apokalypse, apokalyptisch, 52-54, 163
Arago, Dominique Francois Jean, 139
Aragon, Louis, 142
Le paysan de Paris, 142
Are de Triomphe, 88, 132
archaisch, 121-122, 154, 163, 166
Archologie, archologisch, 5, 9-11, 21,
23, 32-33, 39-40, 43-44, 47-48, 50, 55,
63, 65-67, 70-71, 73-74, 76-84, 88-89,
95,97-101, 103, 106-107, 113, 117,
119, 123, 127, 129, 142, 144, 151, 158,
160,172
Archologie der Gegenwart, 10
Archologie der Moderne, 5, 9-11, 21, 23,
32, 43,47, 50, 63, 65, 70, 77, 84, 89,
95, 100, 103, 113, 117, 119, 123, 127,
129,142, 144, 151, 158, 160, 172
Architektur, architektonisch, 26, 32, 36,
39, 45-46, 66, 69, 88-89, 93, 96, 99,
105, 128, 139, 171
Architekturbetrachtung, 46
Architekturzeichnung, 45-46, 70
Archiv fr Sozialwissenschaft und Sozial-
politik, 52, 60
sthetik, sthetisch, 14, 20, 28-31, 33, 41,
51,61,65,74,83,92, 107,111-113,
125, 135, 137, 141, 144, 159
sthetik der Desintegration", 30
Asthetisierung, 41, 158, 163
Atget, Eduard, 141-142
Lichtbilder, 141
Aufklrung, 59, 157
Augustinus, 67
Ausdruckszusammenhang", 60
Ausnahmezustand, 34-36, 38, 42, 52-53,
153
Ausstellung, 74-75, 124, 141, 158
Authentizitt, 54, 74, 130, 135, 137, 143,
156
Axt der Vernunft", 166-167
Bachofen, Johann Jakob, 17, 97, 151, 153-
155, 157, 165
Baeumler, Alfred, 154-155, 163-164
Bachofen, der Mythologe der Roman-
tik", 154
Handbuch der Philosophie, 155
Balzac, Honore de, 99
Banknoten, 122
baroeco, 26
Barock, barock, 5, 20, 23-29, 32-48, 74,
76,90,97,104, 106, 109
Bastian, Adolf, 13-14, 72, 170-171
Ethnologisches Bilderbuch, 170
Die Welt in ihren Spiegelungen unter
dem Wandel des Vlkergedankens, 170
Baudelaire, Charles, 48-49, 79, 94, 112
Correspondances, 49
Le Cygne, 49
Fleurs du mal, 49
Bebel, August, 72, 118
Benjamin, Walter,
Ausgraben und Erinnern", 78
Die Bedeutung der Sprache Trauer-
spiel und Tragdie", 24
Der Begriff der Kunstkritik in der deut-
schen Romantik, 45
Berliner Kindheit um Neunzehnhundert,
105
Ich packe meine Bibliothek aus", 67
Ein deutsches Institut freier For-
schung", 147-152
Eduard Fuchs, der Sammler und der
Historiker", 63, 70, 170
Einbahnstrae, 78, 84
Johann Jakob Bachofen", 151-154
Kapitalismus als Religion", 121-122
176
Kleine Geschichte der Photographie",
135-138
Das Kunstwerk im Zeitalter seiner
technischen Reproduzierbarkeit, 20, 32,
116,129-131, 140,158, 161, 163
Lehre vom hnlichen", 114
Pariser Brief II", 136
Das Paris des Second Empire bei Bau-
delaire", 89, 99
Das Passagen-Werk, 9, 11-12, 18, 20,
23, 29-32, 34, 45, 50, 60, 62, 64, 67-70,
77, 80, 85, 87-89, 93-94, 96, 103, 106-
107, 112-113, 139, 143, 150, 157, 159,
162, 165-166, 168, 171-172
Probleme der Sprachsoziologie", 114-
116
Strenge Kunstwissenschaft", 18,27-28
Der Surrealismus", 70, 142
Theologisch-politisches Fragment", 53
Theorien des deutschen Faschismus",
52
Trauerspiel und Tragdie", 24
ber das mimetische Vermgen", Bourgeoisie, 60, 74, 77, 118
114-116
ber den Begriff der Geschichte", 18,
51-54,62-64, 168
ber einige Motive bei Baudelaire",
49,79
Ursprung des deutschen Trauerspiels,
12, 15, 20, 23-37, 44-47, 50-52, 66, 68,
77,90,96, 103, 113, 152-153
Zentralpark", 158
Zum Bilde Prousts", 79
Zur Kritik der Gewalt", 52
Bentham, Jeremy, 133
Bergson, Henri, 49, 126, 160-161
Matiere et memoire, 49, 161
Duree et simultaneite, 126
Bertillon, Alphonse, 111
Bezold, Friedrich von 17, 43
Das Fortleben der antiken Gtter im
mittelalterlichen Humanismus, 43
Bezold, Gustav von, 36
Die kirchliche Baukunst des Abendlan-
des, 36
Bibliotheca Hertziana, 69
Bibliotheque Nationale, 94, 107
Bild, 32, 40, 44-46, 49, 51, 59, 61, 63-64,
66-69, 89, 92, 94-95, 98, 106-108, 112-
113, 120, 122-137, 142-144, 159-160,
162, 167-169, 171-172
Bildatlas, 94
Bilderschrift, 25, 103, 105, 112, 116
Bilderwelten, 87, 123, 138, 145, 159, 162,
167,172
REGISTER
Bildforschung, 11, 101, 107, 129
Bildgedchtnis, 43-44, 126, 170-171
Bildgeschichte, 129, 170
Bildlichkeit, 51,78, 106, 115-116, 125,
127, 131, 135, 167-168
Bildphantasie", 163, 166
Bildraum, 68, 70, 142, 171
Bildwissen, 129-130, 160
Biondo, Flavio, 39
Roma instaurata, 39
Bloch, Ernst, 14, 34, 53-54, 71, 86-87
Geist der Utopie, 53
Bloch, Marc, 9, 119
Les Rois thaumaturges, 119
Blofeldt, Karl, 138
Urformen der Kunst, 138
Borinski, Karl, 38
Die Antike in Poetik und Kunsttheorie,
38
Brne, Ludwig, 109
Botticelli, Sandro, 169
Boullee, Etienne-Louis, 46
Brandes, Georg, 72
Brecht, Bertold, 34, 153
Breton, Andre, 141-142
Manifeste du surrealisme, 141
Nadja, 142
Breysig, Kurt, 17
Briefmarken, 84
British Museum, 73
Brongniart, 81
Bhler, Karl, 115-116
Burckhardt, Jacob, 26-27, 30, 39-40, 57,
69
Der Cicerone, 26
Die Cultur der Renaissance in Italien,
39-40
Die Zeit Constantin des Grossen, 30
Burdach, Konrad, 24-25
Reformation. Renaissance, Humanis-
mus, 24-25
Brgerkrieg, 53
brgerliches Bewutsein, 15, 18, 148, 150,
152, 155, 157
Cabinet des Estampes, 73, 94
Caillois, Roger. 93
Camp. Maxime du, 89-90
Cantor, Moritz, 91
Camap, Rudolf, 150
carte de visite, 136
Cassirer, Ernst, 13-14, 17, 58, 69, 91-92,
100, 115-116, 123, 126, 148, 167-169
REGISTER 177

Der Begriff der symbolischen Form lung und Erziehung der NSDAP, 154,
im Aufbau der Geisteswissenschaften", 164
123 Dilthey, Wilhelm, 13-14, 18, 57-58, 60
Philosophie der symbolischen Formen, Einleitung in die Geisteswissenschaf-
45,91-92, 100, 117, 123-124, 167-168, ten, 13
170 Disderi, Andre-Adolphe-Eugene, 136-137
Die Sprache und der Aufbau der Ge- Diskontinuitt, 86-87, 144
genstandswelt", 115 Disziplinierung des Sehens, 133-134
Sprache und Mythos, 116 Dblin, Alfred, 138-139
Caylus, Claude-Philippe de Tubieres, Duperac, Etienne, 46
Comte de, 73 Disegni de le ruine di Roma, 46
Champollion, Francois, 104 Drer, Albrecht, 47, 104
Chronofotografie, 125 Ehrenpforte fr Maximilian /., 104
Cicero, 39 Melencolia 1,41, 104
De finibus bonorum et malorum, 39 Durkheim, Emile, 117
cloaca maxima, 98 Les formes elementaires de la vie reli-
Colonna, Fra Francesco, 40, 104 gieuse, 117
Hypnerotomachia Poliphili, 104 Dvorak. Max, 28, 31
Commune, 89
Conze, Alexander, 81 Eigentlichkeit, 54, 156-157
Cornelius, Hans, 15-16 Einbildungskraft, 39, 45, 88, 93, 103, 143
Courtauld, Samuel, 149 Eisenbahn, 97, 125-126, 132
curiositas, 67 Elementarideen", 170
Curtius, Ernst, 78, 81 Emblem, emblematisch, 20, 38, 41, 43-44,
Cuvier, Georges, 81 5 0 , 7 6 , 8 1 , 103-106, 125
Cysarz, Herbert, 24-25,41 Emblembcher, 41, 44
Deutsche Barockdichtung, 24-25, 41 Engel der Geschichte", 51, 53
Engels, Friedrich, 72, 118
Daguerrotypie, 139 Entzauberung, 126
Daston, Lorraine, 142 Entzifferung, 72, 79, 84, 106, 113, 115-
Dehio, Gustav, 36 116, 140
Die kirchliche Baukunst des Abendlan- Epochen-Imaginationen, 32-33, 59, 62, 74,
des, 36 77,84, 101, 120, 127-129, 131
Dekoration, 29, 32, 44, 84, 105-106 Erinnern, Erinnerung, 70, 78-79, 99
Dekorationsmystik", 95 Erinnerungsort, 39, 132
Delacroix, Henri, 115 Erwachen, 159
Psychologie du langage, 115 Eschatologie, eschatologisch, 38, 42, 47
Delajoue (siehe Lajoe) Expressionismus, 32
Deleuze, Gilles, 48
Denkmal, 31,42, 84, 88 Falke, Jakob von, 95
Denkraum, 70, 126-127, 169-170 Geschichte des modernen Geschmacks,
Detail, 18, 20, 30, 43-44, 64, 66, 70-71, 84, 95
99, 106, 142, 159, 167 Faschismus, 158, 165
Detektiv, 84, 99 Fetischcharakter, 119
Deutsche Glaubensgemeinschaft, 164 Ficino, Marsilio, 48
Deutsche Gesellschaft fr Anthropologie, Theologica platonica de immortalitale
170 animorum, 48
Dezision, Dezisionismus, 35, 36, 52, 153 Film, 140, 162
Dialektik im Stillstand", 172 Fingerabdruck, 110-112
dialektisches Bild", 143, 164, 167-168 Fiorelli, Giuseppe, 81
Diaprojektion, 143 Fischer, Hugo, 118
Diderot, Denis, 26 Flaneur, 98-99
Dienststelle des Beauftragten des Fhrers Fortschritt, 31, 51, 55, 59, 98, 126, 132
fr die berwachung der gesamten Fossilien, 80-81
geistigen und weltanschaulichen Schu-
178
Fotografie, fotografisch, 70, 84, 87, 89, 94-
95,98,106, 110-112, 125-126, 130,
132, 134-144, 147, 169
fotografische Platte, 168
Foucault, Michel, 11,44, 127-129, 133-
134
Fournel, Victor, 89-90
Foumier, Eduard. 89-90, 106
Frankfurter Schule, 14-16, 71-72, 147,
149-151, 155
Frankfurter Zeitung, 18,95-96, 105
Franzsische Revolution, 61, 86, 132
Freud, Sigmund, 18,49,78-81, 159-160,
162-163
Jenseits des Lustprinzips, 79
Psychopathologie des Alltagslebens,
162
Trauer und Melancholie", 49
Die Traumdeutung, 159
Das Unbehagen in der Kultur, 79-80
,Zur tiologie der Hysterie", 79
Freund, Gisele, 137
Fromm, Erich, 151
Frhrenaissance, 39, 82
Fuchs, Eduard, 63-64, 70-73, 170
Geschichte der erotischen Kunst, 63,
72-73
Illustrierte Sittengeschichte vom Mit-
telalter bis zur Gegenwart, 63, 72-73
Die Juden in der Karikatur, 72
Galerie Vero-Dodat, 109
Galison, Peter, 142
Gance, Abel, 140-141
Gavarni, Paul, 99
Gedchtnis, 39,48-49, 79, 117, 160-161
Gedchtnistheorie, 78
Gedchtniswert, 39
Gegenstand einer Konstruktion", 50, 62,
64
Geisteswissenschaften, 13,58, 123, 149
Geld, 122
Geldzirkulation, 124, 140
Gennep, Arnold van, 91-92
Les rites de passage, 92
Geologie, 82
George, Stefan, 32-33, 107, 120
Dos Neue Reich, 33
Geschichtlichkeit, 36, 39-41, 67, 107, 125,
140
Geschichtslosigkeit, 30, 137
Geschichtsphilosophie, geschichtsphiloso-
phisch, 20, 30, 34, 37, 43, 50-51, 53,
55-59,77,86, 113, 155, 159, 161
REGISTER
Geschichtsschreibung, 12, 23, 29, 50, 57,
62,94, 128
Geschichtswissenschaft, 6, 12. 16, 19, 33,
45,55,57-59, 71, 108, 158, 161
Geschichtszeichen, 38-39,43,88-89, 106,
131,140
das gesellschaftlich Imaginre. 5, 7, 10-11,
21, 45, 72, 75-77, 84, 92, 98, 100-101,
103, 105-106, 108, 110-111, 113, 117,
119-120, 122-124, 127-128, 131, 135-
137, 139, 142, 144, 159, 160, 163, 168,
172
gesellschaftliche Einbildungskraft, 78, 131
gesellschaftliche Sinnbildung, 11, 21, 54,
56,87,89, 120-123, 127, 129, 132-134,
155, 160-161, 167, 172
Giedion, Sigfried, 73-74
Bauen in Frankreich, 73-74
Giehlow, Karl, 104-105
Die Hieroglyphenkunde des Huma-
nismus in der Allegorie der Renais-
sance", 104-105
Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen", 5,
10,44,85-86,88
Goethe, Johann Wolfgang von, 38, 49, 152
Goldschmidt, Adolph, 143
Grammophon, 87
Grostadt, 85, 87-90, 92, 106, 111-112,
133,142
Gryphius, Andreas, 24, 32, 40-41
Catharina von Georgien, 40
Kirchhoffs= Gedancken, 40-41
Gurlitt, Cornelius, 27
Geschichte des Barockstils in Italien,
27
Halbwachs, Maurice, 117, 160
Les cadres sociaux de la memoire, 117,
160
Hamburger Illustrierte, 70
Hauer, Jakob Wilhelm, 164-165
Haussmann, Georges Eugene, Baron de, 89
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, 58, 66
Heidegger, Martin, 57, 60, 96, 114, 131
Der Ursprung des Kunstwerks, 131
Heliogabal XIX ou biographie du XIX si-
ecle en France, 107
Hieroglyphe, Hieroglyphen, Hieroglyphik,
hieroglyphisch, 46, 84, 103-106, 112,
116, 119, 139-140
Hirschfeld, Gustav, 78
Historik, 12, 19,86, 159-160
histonsche Bildkunde, 107-108
historische Kulturwissenschaft, 7, 9-10, 12,
14-19, 58, 64, 129, 143-144, 148, 172
REGISTER
historische Orientierung, 21,32
historisches Wissen, 9, 11-13, 16, 23, 47,
54, 56, 59, 62, 64, 67, 80, 93, 106, 121,
129, 161, 168
historisches Bewutsein, 10, 12, 23, 25,
29, 32, 34, 38-39, 42, 44, 54-56, 79, 84,
86-89, 103, 126
historischer Materialismus, 57-59, 63-64,
71, 117, 123, 148, 150, 155
Historisierung, 57-58, 85
Historismus, 18, 33, 50, 56-59, 62, 64, 86.
156,160
Historizitt, 33, 39, 84, 125
Hofmannsthal, Hugo von, 34, 152
Hofmannswaldau, Christian Hofmann von,
24
Horapollon, 104
Hieroglyphica, 104
Horkheimer, Max, 14-15, 34, 59-60, 63,
71-72,96,118, 147-157, 163, 166
Dialektik der Aufklrung, 156-157
Geschichte und Psychologie", 71, 156
Ein neuer Ideologiebegriff?", 59-60
Traditionelle und kritische Theorie",
150
Hotel de Cluny, 73
Hbscher, Arthur, 34
Barock als Gestaltung antithetischen
Lebensgefuhls", 34
Hugo, Victor, 88-89, 131-132
Humangeschichte, 38, 40, 80-81, 97
Humanismus, 25,43, 105
Husserl, Edmund, 55, 126
Vorlesungen zur Phnomenologie des
inneren Zeitbewutseins, 126
Idealismus, idealistisch, 13, 16-17, 30, 55,
58-59
Identifikation, 111-112, 131
Ikonographie, 71-72, 105, 107-108, 110
Ikonologie, 47
Illustration, 70,85, 107, 110, 129-130,
134-136, 142
illustrierte Zeitung, 106, 134, 136
das Imaginre, 10, 32, 71, 93, 100, 103,
114, 117. 119-120, 122, 127-128, 139-
140, 160, 172
Innenarchitektur, 88
Institut fr Sozialforschung, 14, 147, 150-
151, 153
Institute of Social Research, 147-150
Jazz, 157
Jetzt der Erkennbarkeit", 159, 168
Jones, Owen, 44, 83
179
The Grammar of Ornament, 83
Journal ofthe Warburg and Courtauld In-
stitutes, 149
Journal ofthe Warburg Institute, 149
jdische Mystik, 51,114-115
Jnger, Ernst, 52
Krieg und Krieger, 52
Jung, Carl Gustav, 163-166
Wotan", 164
Juvara (siehe Juvarra)
Juvarra, Filippo, 46
Kant, Immanuel, 17
Kantorowicz, Ernst H., 33, 107, 119-120
Kaiser Friedrich der Zweite, 33
The King's Two Bodies, 119
Kapitalismus, 121-122
Karikatur, 63, 70
Katakomben, 97
Katastrophe, 25, 35, 38, 41, 47, 50-53, 55
Kautsky, Karl, 72, 118
Kidder, Alfred V., 81-82
Kierkegaard, Sren, 15-16
Kino, 87, 125, 157
Kittsteiner, Heinz Dieter, 20, 56, 59, 160
Klages, Ludwig, 159, 165-166
Vom Traumbewutsein", 159, 165
Klassenkritik, 150
Klassik, klassisch, 24, 26-27, 29, 33, 36,
38, 101
Klassizismus, 29
Klee, Paul, 51
Klub der Rotarmisten, 103
Kollektivbewutsein, 169, 171
das kollektive Unbewute, 163
Knigliches Museum fr Vlkerkunde
(Berlin), 170
Konstellation, 23, 48, 68, 124, 172
Kontingenz, 10, 19-20, 54, 56-57, 59, 62,
71,86, 101, 121, 169
Kontingenzerfahrung, 33, 36, 42, 57, 63,
65, 86, 169
Kontuszwka, 160
Korsch, Karl, 62, 71, 118
Marxismus und Philosophie, 118
Kracauer, Sigfried, 55
Krieg, 52, 56, 132
Krise des Historismus, 5, 19, 55-56, 101,
126
Kritik und Krise, 153
kritische Theorie, 6-7, 9, 14-16, 18, 34, 53,
60,63,71,145-153, 155, 158, 166
Kroeber, Alfred L., 81-82
Kroloff, Eduard, 109
Schilderungen aus Paris, 109
180
Kugler, Franz, 85
Denkmler der Kunst zur bersicht, 85
Handbuch der Kunstgeschichte, 85
Kulturbedeutung", 62, 117, 121-122
kulturelles Gedchtnis, 39, 70, 81
Kulturgeschichte, 5, 12, 18-20, 62, 66-67,
69-70, 107, 129, 142-143
Kulturkritik, 18, 20, 33, 51, 86, 155-157
Kulturpessimismus, 148, 156-157
Kulturphilosophie, 14, 167
Kulturpolitik, 96
Kulturwissenschaftliche Bibliothek War-
burg, 14, 45, 69, 82, 90-91, 107-108,
123, 127, 147-153, 168-169
Kunsthandwerk, 29-30
Kunstindustrie, 31
Kunstwissenschaft, 17, 27-29, 37, 62-63,
66, 107
Kunstwissenschaftliche Forschungen, 45
Kunstwollen", 29, 31
Lafargue, Paul, 118
Lajoe, Jacques de, 46
Lamprecht, Karl, 18-19
Deutsche Geschichte, 18-19
Was ist Kulturgeschichte", 19
Lateranvertrge, 172
Lehmann, Walter, 17
Leibniz, Gottfried Wilhelm, 48, 152
Lenin, Wladimir Iljitsch Uljanow, 103
Leonardo da Vinci, 26
Lesbarkeit, 5, 77, 84, 99-100, 103, 106,
113-116, 144, 167
Lessing, Theodor, 17
Geschichte als Sinngebung des Sinnlo-
sen, 17
Les Lettres Nouvelles, 151
Levy-Bruhl, Lucien, 115-116
Ligorio, Pirro, 46
Delle antichita di Roma, 46
Linfert, Carl, 17,45-46,70
Die Grundlagen der Architekturzeich-
nung", 45
Linguistik, 16, 116
Lion, Ferdinand, 85-86, 153
Geschichte biologisch gesehen, 85-86
Die literarische Welt, 18, 118, 135, 138,
142
Lithographie, 110, 130, 135
Livius, 98
locus melancolicus, 48
Lohenstein, Daniel Caspar von, 24
Lord Lee of Fareham, 149
Louis-Philippe, 99
Louvre, 73, 85, 137
REGISTER
Louis XVI., 97
Lukcs, Georg, 14, 17, 60, 71, 118, 155
Geschichte und Klassenbewutsein, 17,
118
Lumpensammler, 94-95
Lyell, Charles, 80
Principles of Geology, 80
Machtergreifung, 13, 107, 147
Male, Emile, 71-72
Malpighi, Marcello, 110
Malraux, Andre, 144
Man Ray, 141
Manierismus, 25
Mann, Thomas, 85, 153
Mannheim, Karl, 57-58, 60, 86, 156
Historismus", 57-58, 86, 156
Ideologie und Utopie, 60
Marcuse, Herbert, 71
Marey, Etienne-Jules, 125
Marolles, Michel de, 73
Marx, Karl, 54, 59-63, 118-119, 152, 155
Das Kapital, 62, 118-119
Nationalkonomie und Philosophie",
118
Marxismus, marxistisch, 51, 53-54, 59, 63,
72, 115, 118, 149, 151, 153
Ma und Wert,i5, 153
Materialismus, materialistisch, 15, 34, 50,
59, 62-64, 68, 70-71, 113, 118, 123,
150, 153, 155, 158
Materialitt, 32, 83-84, 108, 115, 124
Medialitt, 116
Medien, 9, 20, 130, 157-158, 161-162
Mehring, Franz, 72, 118
Meinecke, Friedrich, 17, 57
Melancholie, Melancholiker, melancho-
lisch, 42, 47-50, 104
Menninghaus, Winfried, 92, 116
Mensa Isiaca, 104
Messianismus, messianisch, 51, 53-54, 159
Methodenstreit, 19
Metro, 97
Mimesis, 115-116
Mittelalter, 27, 29-30, 33, 39, 42, 48, 55,
73,77,97, 108
Mode, 61,72, 109
Moderne, 5-7, 9-13, 20, 23, 29, 32-36, 42,
48, 52, 54-55, 57, 61, 63, 65, 71, 74,
84, 87-90, 92-93, 95, 97, 100-101, 103,
105-106, 108, 110-111, 113, 119, 121-
134, 140, 145, 147, 151, 155-157, 159,
161, 163, 165-169, 171
Modernisierung, 14, 75, 81, 127
Molitor, Franz Joseph, 113-114
REGISTER
Philosophie der Geschichte, oder ber
die Tradition, 113-114
Le Monde illustre, 135
Montage, 50, 68, 144, 171
Montelius, Oscar, 83-84
Montmatre, 99
Mller, Harro, 51
Musealisierung, 73-74
Musee des Monuments Francais, 74
musee imaginaire, 66, 144
Museo Capitolino, 73
Museum, 29, 72-75, 82, 144
Musil, Robert, 56
Mussolini, Benito, 172
Muybridge, Eadweard, 125
Mythenforschung. 168
Mythenkritik, 6, 166, 171
Mythenschau. 33, 54, 119, 154
Mythologie, mythologisch, 17, 43, 45, 48,
82, 113, 155, 169
Mythos, mythisch, 6, 11, 88, 91-92, 97-98,
100, 104, 115-117, 121-122, 127, 129,
131, 143, 145, 147, 154-159, 162-169,
172
Nachgeschichte, 87
Nachleben, 33, 38, 43-44, 47, 50, 64-66,
69-70, 82, 87, 89, 106, 126-127, 155,
167, 169, 172
Nachleben der Antike, 43, 70, 82, 126
Nachtrglichkeit, 39, 86
Nadar, 98, 132, 140-141
Napoleon III., 93
Napoleon Bonaparte, 105
Nationalsozialismus, nationalsozialistisch,
13,51,96, 107-108, 147-148, 153-155,
158, 163-165
Naturgeschichte, 16, 38, 40-42, 80-81, 97
Neue Sachlichkeit, 14
Neue Rundschau, 16
Neue Schweizer Rundschau, 164
Neue Zrcher Zeitung, 105
Neugier, 67, 107
Neukantianismus, 17,24
Neurath, Otto, 150
new cultural history, 12, 16
Nietzsche, Friedrich, 24, 26-27, 49, 56-57,
121,125-126, 152, 155
Menschliches. Allzumenschliches, 26
Nissen, Heinrich, 91
Das Templum, 91
Noack, Ferdinand, 90
Triumph und Triumphbogen", 90
Notre Dame de Lorette, 99
nouvelle histoire, 12, 16
181
Nouvelle Revue Francaise, 93, 151
NSDAP, 108, 154
Oexle, Otto Gerhard, 9, 16, 33, 57, 108
optisch, 20, 29, 76, 109, 131, 158, 162
das Optisch-Unbewute", 130
Ornament, 29, 44, 83, 105
Pachinger, Anton Max, 94
Palontologie, 81
Panofsky, Erwin, 17, 29, 43, 47, 152
Panoptikum, 133
Panorama, 87,90, 106, 131, 133, 139
Panvinio, Onofrio, 46
Pathosformel", 127
Patristik, 42, 114
Pausanias, 39, 97
Penodisierung, 26
Perthes, Jacques Boucher de Crevecoeur
de, 81
Petit Journal pour rire, 140
Petrarca, Francesco, 39
Petrie, Sir William Matthew Flinders, 81
Phnomenologie, 17, 168
Philologie, 24, 66
Physiognomie, physiognomisch, 40, 42,
110,138-139
Piranesi, Giovanni Battista, 46, 65, 98
Le Antichita Romane, 46, 65
Vedute di Roma, 65
Place du Caire, 105
Plan Taride, 94
Poitevin, Alphonse, 95
Politik, das Politische, 5, 13, 16-17, 24, 34-
35, 50, 52-54, 86, 107-108, 119-121,
123, 128, 131, 154, 158, 163-165, 172
politische konomie, 62, 108, 119, 121,
124
politische Theologie, 51, 53-55, 159, 163
Polizeiwesen, HO
Pollock, Friedrich, 14, 147
Propylen-Kunstgeschichte, 144
Proust, Marcel, 161
Psychoanalyse, psychoanalytisch, 15, 80,
81,119-120, 128, 160-164
Psychologie, psychologisch, 6, 13,48, 55,
61,71-72, 115, 118, 123-124, 126, 155-
156,158-159, 161-164, 166
Radio, 157
Rang, Florens Christian, 24, 30
Ranke, Leopold von, 66
Raum, rumlich, 73, 88, 90-93, 95, 97, 99-
100
Raum-Zeit-Kontinuum, 125
182
Reformation, 24-26
Reichsschrifttumskammer, 96
Reik, Theodor, 79
Reklame, 108-110, 136
Relativittstheorie, 126
Religion, 47, 54, 91, 122-123, 165, 172
Religionswissenschaft, 164
Renaissance, 24-28, 32, 36, 43-44, 46-47,
65,69,74,82, 104-105, 128, 169
Renger-Patzsch, Albert, 138
Die Welt ist schn, 138
repraesentatio maiestatis, 41
Reproduktion, 84, 106, 130, 134, 137, 139
Requisit, 20,44, 162
Rettung der Phnomene", 68
Rickert, Heinrich, 9, 13-14, 17-19, 58
Die Grenzen der naturwissenschaftli-
chen Begriffsbildung, 13
Kulturwissenschaft und Naturwissen-
schaft^, 19
Riegl, Alois, 17, 27-32, 37, 45, 83, 96
Die Entstehung der Barockkunst in
Rom, 28
Die sptrmische Kunstindustrie, 30-31
Stilfragen, 29-30, 83, 96
rite de passage, 91-92
Robespierre, Maximilien de, 61
Rokoko. 24-25
Romantik, 17, 154
Rosenberg, Alfred, 154-155, 164
Rothacker, Erich, 155
Rue des Martyrs, 99
Rue des Nations, 76
Rue du Caire, 105
Ruine, 20, 25, 38-40, 42, 46-48, 67, 80, 88-
89
Ruinenlandschaft, 48, 65, 79
Ruinensentimentalitt", 39
Russell, Bertrand, 104, 114, 139
Skularisierung, 53, 132, 169
Salomon-Delatour, Gottfried, 17
Sammler, Sammeln, Sammlung, 58, 63-64,
67-68, 70-76, 78, 81, 93-94, 104, 112,
141,143
Sammlung Figdor, 94
San Lorenzo fuori la mura, 104
Sander, August, 138-139
Menschen des 20. Jahrhunderts, 138
Sauvageot, Charles, 73
Saxl, Fritz, 47, 69, 107, 147, 149, 152
Schauplatz, 40, 42, 45, 65, 109-110
Scheler, Max, 18
Schliemann, Heinrich, 78, 81
Schmarsow, August, 28
REGISTER
Barock und Rokoko, 28
Zur Frage nach dem Malerischen, 28
Schmitt, Carl, 17, 24, 34-35, 52-53, 153
Politische Theologie, 17, 24, 52
Schoell-Glass, Charlotte, 121, 152, 171
Scholem, Gershom, 16-17, 52-54,96, 113-
115,152, 163, 173
Schramm, Percy Ernst, 107-108
Schtz, Alfred, 117
Der sinnhafte Aufbau der sozialen Welt,
117
Schwellen, Schwellenerfahrung, 90-91,
100
la science en grand seigneur, 151-153
Seismologie, 127
Semper, Gottfried. 44, 83
Der Stil in den technischen und tektoni-
schen Knsten, 83
Serialisierung, 83
Sichtbarmachung, 80, 85, 130, 135-136
Simmel, Georg, 12-14, 17, 19, 38-39, 55-
56,58,60-62,87,90-91, 100-101, 117-
119, 121, 123-124, 126, 140, 148, 150,
161, 169
Die Krisis der Kultur", 56-57
Philosophie des Geldes, 56, 60, 62,
119, 123-124, 140,169
Die Probleme der Geschichtsphiloso-
phie, 55, 121, 161
Die Ruine", 38-39
Soziologie, 90-91, 121
ber sociale Differenzierung, 19, 101
,Zur Psychologie der Mode", 61
Simond, Charles, 89-90
Simultaneisierung, Simultaneitt, 44-46,
96, 143-144
Sommerard, Alexandre du, 73
Sorel, Georges, 52
Reflexions sur la violence, 52
Souvern, Souvernitt, 24, 34-35, 52, 132
soziale Differenzierung, 117
soziale Energie, 75, 98, 100
Sozialwissenschaft, 12, 14, 19, 117, 147-
148, 150
Soziologie, 13,90-91, 120-121
Sptantike, 29-30
Sptzeit, 5, 23, 29, 32, 36
Speculum Romanae Magnificentiae, 46
Spengler, Oswald, 17, 36-37
Der Untergang des Abendlandes, 17.
37
Sprachphilosophie, sprachphilosophisch,
113-115
Sprachtheorie, 115-116
Spurensicherung, 18, 110-112
REGISTER
SS, 164
Staatliches Historisches Museum (Stock-
holm), 83
Staatsrechtstheorie, 34
Staatsreligion, 172
Staatssymbolik, 108
Stadtlandschaft, 90, 92, 99-100
Sternberger, Dolf, 95-96
Panorama oder Ansichten vom 19.
Jahrhundert, 95-96
stratigraphische Analyse, 80-81
Der sddeutsche Postillon, 63
Surrealismus, 78, 113, 141, 162
symbolische Formen, 123-124, 167
synthetische Kulturgeschichte". 69
Tagesreste", 160, 163
Talbot, William Henry Fox, 139-140
The Pencil ofNature, 139
Tatort, 99, 142
Taylor, Charles, 11, 127
Technisierung, 5, 20, 88, 127-132, 140,
143, 166, 169
Telefon, 87, 126
Telegraf, 87, 124-126, 132
teleologisch, 18-20,30,58,66, 144
Theologie, theologisch, 5, 34-35, 42, 50-
51,53-54,57, 122, 159
Thomsen, Christian Jrgensen, 83-84
Tiefenstrukturen, 81-82, 97
Topographie, topographisch, 39, 46, 65,
79, 85, 89, 92-94, 96-100
Topographie de Paris, 94
totalitr, 15, 155, 157, 163-164
Trauer, 47-49
Trauerspiel, 16, 24, 37,40-44, 48, 55, 76,
103, 109
Traum, 46, 159-160, 165
Traumdeutung, 159-160
Traumkollektiv, 162
Traumwelt, 159, 165, 170
Triumphbogen, 88, 90
Troeltsch, Ernst, 17
Der Historismus und seine Probleme,
17,56
Trumbull, Henry Clay, 91-92
The Threshold Covenant, 92
Trmmer, 37, 51
Ungleichzeitigkeit, 86, 108
Universalgeschichte, universalgeschicht-
lich, 51, 58, 83, 171
Unterwelt, 80, 97-98
Urbilder, 165
183
Urgeschichte", 9, 23, 56, 113, 116, 157,
159, 171
Urtradition", 113
Usener. Hermann, 17,24,66, 113, 116
Gtternamen, 24, 113, 116
Utopie, utopisch, 51, 54, 57, 89, 165
Utopiehoffnung, 148
vanilas, 41-42
Verbildlichung, 25, 108-110, 120, 132,
135, 140 (siehe auch Bild, Visualisie-
rung)
Verein fr Psychiatrie und Neurologie, 79
Verfall, 5, 25, 29-32, 34, 36-38, 40-44, 65,
84, 88-89, 97
Verfallenheit, 36, 55, 90, 97
Vergnglichkeit, 34,41-42, 47-48, 88, 93
Vergesellschaftung, 61, 117
Vertiefung der Apperzeption". 144, 158,
162
Vico, Gianbattista, 152
vieux Paris, 89
Visualisierung, 74, 85, 109, 125-126, 129
Vlkerpsychologie, 170
Voltaire, Fran<;ois-Mane Aronet, 152
Vorgeschichte, 23, 66, 73, 82, 87
Vossische Zeitung, 16, 105
Warburg, Aby, 13-14, 17, 24, 26, 31, 34,
43-45, 58, 64, 66-67, 69-71, 73, 82, 87,
94, 107, 113, 117, 121, 126-127, 143-
144, 147-149, 151-152, 167-171 (siehe
auch Kulturwissenschaftliche Biblio-
thek Warburg)
Heidnisch-antike Weissagung in Wort
und Bild zu Luthers Zeiten, 24, 113
Italienische Kunst und intemazionale
Astrologie im Palazzo Schifanoja zu
Ferrara", 82, 127
Kulturwissenschaftliche Bibliothek
Warburg", 127, 169
Mnemosyne-Atlas, 66, 69, 73, 126,
143-144, 170-171
Schlangenritual", 66, 70, 143
Warburg-Schule, 17,43,66, 150, 152
Ware, 94, 105, 110, 136
Warenhaus, 75
Warenwelt, 23, 109
Weber, Max, 12-14, 16, 19, 57-58, 60-62,
87, 117, 120-123, 126, 156
Kritische Studien auf dem Gebiet der
kulturwissenschaftlichen Logik", 19,
121
184
Die .Objektivitt' sozialwissenschaft-
licher und sozialpolitischer Erkennt-
nis", 60-61, 117, 121, 123
Die protestantische Ethik und der Geist
des Kapitalismus. 62, 121, 126, 156
Wirtschaft und Gesellschaft, 61, 120-
121
Wissenschaft als Beruf, 126
Weimarer Republik, 13-15, 17, 33, 37, 52-
5 3 , 5 5 , 6 3 , 7 0 , 9 6 , 150
Weisgerber, Leo, 116
Weltausstellung, 74-76, 106, 131, 133
(siehe auch Ausstellung)
Werbung, 106, 110, 140
Wert, 62, 75, 95, 100, 119, 121-122
Wertvorstellung, 72, 124
Wiener Schule, 29
Winckelmann, Johann Joachim, 19, 26
Geschichte der Kunst des Altertums, 26
Windelband, Wilhelm, 13-14, 18
Geschichte und Naturwissenschaft",
13
Bayerische
Staatsbibliothek
Mnchen
REGISTER
WlrTn, Heinrich, 17, 27-28, 32, 36-37,
44-45, 143
Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 28
Renaissance und Barock, 28
Wolfskehl, Karl, 94
Womum, Ralph Nicholas, 44, 83
Analysis of Ornament, 83
Wortphilologie, 116
Wort-Sach-Forschung, 116
Zeiterfahrung, 86-87. 167
Zeitschichten, 5, 10, 43, 46, 65, 80, 82, 85-
87,92,126, 171
Zeitschrift fr Sozialforschung, 63, 71, 96,
115, 147, 149-151
Zeitvorstellungen, 86, 126
Zirkulation, 61,95, 106, 108, 113, 119-
120, 122, 124, 127, 129-130, 134-136,
160
Zitieren, 68