Cinema Documentario Brasileiro RI-2

CINEMA DOCUMENTRIO BRASILEIRO EM PERSPECTIVA
Antnio da Silva Cmara

Rodrigo Oliveira Lessa
(Organizadores)
RODRIGO OLIVEIRA LESSA graduado no curso de Cinema Documentrio Brasileiro em Perspectiva o resultado Este livro resultado de um trabalho coletivo
Licenciatura em Cincias Sociais UFBA, com de intensas pesquisas acerca da sociologia da arte e, mais envolvendo pesquisadores que buscam compreender,
Bacharelado em Sociologia, mestre e atualmente especificamente, da sociologia do cinema. O livro apresenta sob a tica da Sociologia da Arte, as origens,
doutorando pelo Programa de Ps-Graduao em estudos tericos aprofundados sobre categorias elementares sentidos e importncia do cinema documentrio
Cincias Sociais na mesma universidade. Mantm- da esttica sociolgica, delimitando o campo de apreciao e para a compreenso da contemporaneidade.
se atuando em pesquisa junto ao NUCLEAR leitura imagtica dos objetos flmicos. Os captulos revelam um Organizado em duas partes, fixa na primeira
(Ncleo de Estudos Ambientais e Rurais) desde movimento que conduz os elementos universais da sociologia noes bsicas que permitem compreender
2005, e integra o grupo Representaes sociais: arte, da arte aos aspectos mais particulares de uma esttica terica e historicamente este tipo de cinema.
cincia e ideologia, onde realiza pesquisa na rea documental, cujo sentido evoca o princpio de representao Inicialmente, retoma as discusses que aproximam
da Sociologia da Arte com nfase em imagens, flmica enquanto uma categoria sociolgica fundamental. e diferenciam Sociologia da Arte e Esttica, atendo-
cinema, cinema documentrio, movimentos Desse modo, a realizao imagtica apresenta-se como uma se anlise dos dois grandes prceres da filosofia
sociais e conflitos sociais no campo. leitura criativa da realidade luz do contedo objetivo e da moderna (Kant e Hegel), caminhando depois para
assero subjetiva sobre um material potencialmente vasto. compreender a relao subjetividade/objetividade
O documentrio a expresso objetivada da vida cotidiana. na arte e as questes da representao e da
ANTNIO DA SILVA CMARA professor Associado IV do
O mundo desvelado artisticamente face as tenses e montagem no cinema documentrio. Na segunda
Departamento de Sociologia da Universidade Federal
CINEMA
contradies que se manifestam nos mais variados crculos de parte, os autores debruaram-se sobre o cinema
da Bahia (UFBA), onde atua na graduao e na ps-
sociabilidades. Nesse sentido, Cinema Documentrio Brasileiro documentrio brasileiro, situando-o historicamente
graduao em Cincias Sociais realizando pesquisas
em Perspectiva tambm analisa um arcabouo de produes e exercitando a anlise de documentrios
DOCUMENTRIO
na rea de Sociologia da Arte, Sociologia da Cultura
flmicas cujas representaes revelam traos significativos da emblemticos da cinematografia nacional, com
e movimentos sociais no campo. co-fundador do
realidade brasileira. Com efeito, o documentrio brasileiro destaque para grandes temticas, tais como: lutas
NUCLEAR (Ncleo de Estudos Ambientais e Rurais)
e coordena o grupo de pesquisa Representaes
sociais: arte, cincia e ideologia, onde se debrua
analisado conforme a sua capacidade de reverberar expresses
materiais do cotidiano assentado em tcnicas cinematogrficas BRASILEIRO sociais, excluso, migrao, memria, corpo e
cultura. Essas temticas surgiram dos prprios
EM PERSPECTIVA
de exposio perpectivada, no qual fragmentos sensveis documentrios investigados e so produto da
principalmente sobre as representaes sociais
do mundo so problematizados pela forma-cmera. dedicao dos pesquisadores em compreenderem
no cinema ficcional e no cinema documentrio.
de modo particular as representaes sociais que
Tem orientando com prioridade estudantes que
emergem de filmes documentrios. Por fim, cabe
se dedicam a compreender temticas vinculadas
dizer que este livro um balano dessa investigao
Sociologia da Arte e da Cultura, e na docncia
coletiva, mas aponta para caminhos especficos
dedica-se s teorias sociolgicas clssicas,
dos pesquisadores que continuam a pesquisar e
epistemologia, sociologia da arte e marxismo.
aprofundar temticas que aqui aparecem esboadas.
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CINEMA
DOCUMENTRIO
BRASILEIRO
EM PERSPECTIVA
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EDITORA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
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Jos Teixeira Cavalcante Filho
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(Organizadores)
CINEMA
DOCUMENTRIO
BRASILEIRO
EM PERSPECTIVA
Salvador
Edufba
2013

2013, autores
Direitos para esta edio cedidos EDUFBA. Feito o depsito legal.
Grafia atualizada conforme o Acordo Ortogrfico da Lngua

Portuguesa de 1990, em vigor no Brasil desde 2009.
Normalizao
Mariclei dos Santos Horta
Reviso
Eduardo Ross
Projeto grfico, capa e editorao

Gabriel Cayres
Sistema de Bibliotecas - UFBA
Cinema documentrio brasileiro em perspectiva / Antnio da Silva Cmara, Rodrigo Oliveira

Lessa (Organizadores) ; prefcio, Jorge Nvoa, Soleni Biscouto Fressato. - Salvador : EDUFBA, 2013.
333 p.
ISBN - 978-85-232-1098-4
1. Documentrio (Cinema) - Brasil. I. Cmara, Antnio da Silva. II. Lessa,

Rodrigo Oliveira. III. Nvoa, Jorge. IV. Fressato, Soleni Biscouto, 1969-
CDD - 791.430981
editora filiada a
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Sumrio
Prefcio7
Jorge Nvoa
Soleni Biscouto Fressato
PARTE I ELEMENTOS PARA UMA ESTTICA

DIALTICA DO CINEMA DOCUMENTRIO
Da esttica sociologia da arte 15

Bruno Andrade de Sampaio Neto
A subjetividade/objetividade na arte 43
Bruno Evangelista da Silva
As representaes da vida cotidiana

no cinema documentrio 55
A funo da montagem na representao flmica 87

PARTE II CINEMA DOCUMENTRIO BRASILEIRO
Panorama do cinema documentrio brasileiro 107

Danielle Freire de Souza Santos
Glauber Rocha e a esttica

do cinema documentrio brasileiro 123
Humberto Alves Silva Junior
A potica como instrumento de crtica:

o pas de So Saru 153
Cabra marcado para morrer:

a histria mediada pelo cinema 177
Srgio Elsio Peixoto

Imagens da excluso social 199
Luta, explorao e morte:

Migrantes, Chico Mendes e Expedito 221
Prola Virgnia de Clemente Mathias
Lucas Silva Moreira
margem do corpo:
interdio, loucura e morte 243
Rosa dos Ventos Lopes Heimer
Lucas Silva Moreira
Zumbi somos ns e a Frente 3 de Fevereiro 257

Leandro Lacerda Teixeira
Girlane de Souza Nunes
Movimentos sociais e ocupao de espao pblico:

anlise do filme Ocupao da Conder 265
Bruno Vilas Boas Bispo
O cotidiano em tempo de luta: Terra para Rose 277

O rap no documentrio: Fala tu 303

Valfrido Moraes Neto
Ana Argentina Castro Sales
O fim e o princpio: memrias no serto 319

Anderson de Jesus Costa
Glauber Barreto Luna
Sobre os autores 329

prefcio Cinema: do deslumbramento
ao conhecimento
Jorge Nvoa
Soleni Biscouto Fressato
Deslumbrado com tantas e to maravilhosas invenes, o

povo de Macondo no sabia por onde comear a se espan-
tar. [...] Indignaram-se com as imagens vivas que o prspero
comerciante Sr. Bruno Crespi projetava no teatro de bilhete-
rias que imitavam bocas de leo, porque um personagem
morto e enterrado num filme, e por cuja desgraa haviam
derramado lgrimas de tristeza, reapareceu vivo e trans-
formado em rabe no filme seguinte. O pblico que pagava
dois centavos para partilhar das vicissitudes dos persona-
gens, no pde suportar aquele logro inaudito e quebrou
as poltronas. O alcaide, por insistncia do Sr. Bruno Crespi,
explicou num decreto que o cinema era uma mquina de
iluso que no merecia os arroubos passionais do pblico.
[...] Era como se Deus tivesse resolvido pr prova toda a
capacidade de assombro e mantivesse os habitantes de Ma-
condo num permanente vaivm do alvoroo ao desencan-
to, da dvida revelao, ao extremo de j ningum poder
saber com certeza onde estavam os limites da realidade. Era
uma intrincada maaroca de verdades e miragens. (GARCA
MRQUEZ, 1977, p. 216-7)
Macondo a cidade imaginria1 criada por Gabriel Garca Mrquez

em Cem anos de solido, obra fabulosa que lhe rendeu o prmio Nobel de
Prefcio
1 Na verdade Macondo, apesar de ter sido criada por Garca Mrquez, possui muitos elementos da reali-
dade: pode ser uma aluso Aracataca e/ou Barranquilla, cidades do litoral colombiano; passou por
um falso progresso impulsionado pela instalao de uma companhia bananeira norte-americana que
acabou por destruir a cidade com suas prticas capitalistas; passou pelo processo de modernizao
desenvolvimentista, to comum s cidades latino-americanas em meados dos anos 1950. 7

Literatura em 1982. O deslumbramento e o susto vivido pelo povo de Ma-
condo ao ver as primeiras imagens em movimento no singular, foram
vrias pessoas em diferentes pocas, de acordo com o ritmo da chegada
do cinematgrafo, que ficaram impressionadas com essas imagens que
mais pareciam a realidade em si, do que uma representao dela.
Foi o que aconteceu no final de 1895, no Grand Caf, quando os ir-
mos Lumire mostraram seu invento. Para um pblico pagante de 33
pessoas, atrado no pela possibilidade de visualizar a realidade, mas
pela imagem dela, que foram exibidos trs filmes: Sada dos operrios
das Usinas Lumire (La Sortie des ouvriers de lusine Lumire), Chegada de
um trem estao (Larrive dun train la Ciotat) ambos reproduzin-
do cenas do cotidiano, e O regador regado, um jardineiro que se molha
com a mangueira (Larroseur arros), primeira pelcula de fico cmi-
ca. Conta a lenda que a chegada do trem assustou a plateia: ingenua-
mente, como em Macondo, acreditou-se que o trem atravessaria a tela,
invadiria a sala e atropelaria os espectadores. Curiosamente, o pblico
no percebeu que as imagens no tinham cor, nem som, nem relevo.
O impacto e a imposio das imagens em movimento impressionavam e
surpreendiam, colocava a prpria realidade diante do olhar.
O sonho de capturar a vida em movimento e de recriar o mundo sua
imagem no foi especfico do homem de fins do sculo XIX. As sombras
chinesas e a lanterna mgica j revelavam a necessidade de representar a
vida como ela realmente . No esttica, mas com todo o seu movimento
e dinamismo. Mas, foi somente em fins do sculo XIX, aps as pesqui-
sas e experincias de Isaac Newton (ainda no sculo XVII) e, com mais
Jorge Nvoa e Soleni Biscouto Fressato
preciso, de Louis e Auguste Lumire, que o mundo pde experenciar o

fascnio das imagens em movimento: estava criado o cinematgrafo, in-
veno mecnica que permitia a obteno de fotografias animadas.
Os primeiros filmes, registros curiosos de imagens em movimento,
eram expresso da tcnica, que apenas registravam o que ocorreu, no
passavam por ilhas de edio ou por montagens, eram apenas sequn-
cias emendadas umas nas outras para serem, em seguida, projetadas.
Nessa perspectiva, ainda em 1898, o polons Boleslas Matuszewski,
8 cmera da equipe dos Irmos Lumire, j defendia o registro cinemato-

grfico como testemunha ocular dos fatos, documentando uma verda-
de definitiva. Alguns anos mais tarde, Sergei Eisenstein e Dziga Vertov
contestaram essa posio de Matuszewski e afirmaram que as imagens
flmicas constroem uma realidade. Apesar disso, no final dos anos de
1920, nos Congressos Internacionais das Cincias Histricas, os pesqui-
sadores ainda seguiam as concepes de Matuszewski, afirmando que
o filme era um registro fiel da realidade. As produes de atualidades
eram as que mais atraam o olhar dos pesquisadores, pois se acreditava
que estavam livres das influncias de seus realizadores.
Os filmes produzidos durante a Grande Guerra Mundial (quando o
governo britnico enviou diversos cinegrafistas para as regies de con-
flitos, capturando imagens que eram reproduzidas sem nenhuma mon-
tagem ou tratamento em diversos cinemas do pas), receberam esse es-
tatuto de cinema que registra a realidade, pois no recebiam nenhum
tipo de interferncia tcnica ou humana, notadamente a montagem.
Nas primeiras dcadas do sculo XX, John Grierson, socilogo in-
gls, cunhou o termo documentrio, definindo-o como um tratamen-
to criativo da atualidade e acabou por fundar a Escola Documentarista
Inglesa, como ficou conhecida. Nos anos 1950 e 1960, os franceses tri-
lhariam percurso similar com seu Cinema Verdade, destacando-se Jean
Rouch e Chris Marker.
Atualmente, muitos pesquisadores e cineastas atribuem aos docu-
mentrios essas caractersticas do cinema mais prximo da realidade.
O cineasta Vladimir Carvalho defende a prerrogativa de que esses fil-
mes mantiveram o carter documental em sua trajetria de maturidade
como linguagem e expresso. Ultrapassando o puro realismo, eles pos-
suem o potencial no apenas de testemunhar, mas tambm de transfor-
mar o mundo de seu tempo. (CARVALHO, 2003)
Para o cineasta, o cinema documentrio poder vir a ser um cine-
ma cidado com foros de um novo humanismo, compatvel com as ne-
cessidades e o sentido da vida. Na educao, o cinema-documentrio
Prefcio
contribuir para a superao do academicismo e poder promover a

democratizao do conhecimento e da prpria pesquisa. o perspicaz
olhar do investigador que permitir esse avano no campo da pesquisa 9

e da aprendizagem, sugerido por Carvalho. Somente esse olhar, unido
teoria e ao mtodo, que conseguir desembaralhar a intrincada maa-
roca de verdades e miragens, para tentar desvendar os limites da reali-
dade, a que se refere Garca Mrquez, assim como a relatividade do que
denominamos de verdade cientfica.
Enquanto expresses sociais e culturais historicamente localizadas,
as produes cinematogrficas podem ser objeto de estudos sociolgi-
cos, por permitirem ao investigador social a apreenso e compreenso
de mecanismos sociais e de formas de organizao cultural de uma de-
terminada formao social. Considerando que nas produes flmicas
esto presentes os condicionamentos sociais, possvel recuperar, por
meio delas, os hbitos e os costumes e, fundamentalmente, a mentali-
dade e a ideologia de uma determinada poca. Os filmes possibilitam
ao pesquisador compreender os mecanismos sociais e ideolgicos, e as
mediaes que constroem para transmitirem condicionamentos estru-
turais como so tambm as formas de organizao cultural. O cinema ,
assim, representao, discurso interpretativo, lugar de memria, teste-
munho, agente social e histrico, documento primrio ou secundrio,
interlocutor do cientista social, alm de divertimento e obra de arte.
Os filmes so representaes da vivncia coletiva, das formas de
organizao social, das estruturas econmicas, da poltica e at mes-
mo das angstias, das ansiedades, das paixes, dos medos, enfim, de
todas as possveis formas de subjetividade humana. E assim, se tudo
que individual social tambm, mesmo as mais delirantes formas de
psicopatologias encontram nas historicidades individuais e sociais a
Jorge Nvoa e Soleni Biscouto Fressato
sua explicao. Do mesmo modo, o filme mais incongruente, mais dis-

forme, mais surrealista e mais hiper-realista, encontrar suas formas e
contedos marcados pela historicidade do mesmo. Se no so criaes
soltas no ar, se no so raios numa noite de cu sereno, dever-se- con-
siderar, tambm, que os filmes no refletem direta e organizadamen-
te a sociedade, possuindo um alto grau de subjetividade que deve ser
considerado. O cinema nunca inocente, tendo um contedo polti-
co, consciente ou inconsciente, escondido ou declarado. Ficar atento,
10 pois, para alm do aparentemente mais significativo, para o banal e

fazer uma contra-anlise da sociedade, como diria Marc Ferro (1995),
uma obrigao dos estudiosos do cinema que esto preocupados com
a sntese entre a forma e o contedo. O cinema reconstri a realidade
a partir de uma linguagem prpria, produzida num determinado con-
texto, cabendo ao pesquisador reeducar o olhar que possibilite a leitura
dessas imagens em movimento.
Nos filmes esto expressos imaginrios sociais e as Cincias Huma-
nas no podem ignorar o papel que o cinema cumpre nas manifestaes
socioculturais. Dessa forma, so grandes as potencialidades e possibili-
dades que se descortinam para o pesquisador que ousa transformar as
produes cinematogrficas, notadamente os documentrios, em obje-
tos de estudo. essa ousadia que acompanha o trabalho do professor
Antnio Cmara, tanto em suas pesquisas individuais, como na orienta-
o de seus estudantes e que est materializada neste livro.
REFERNCIAS
CARVALHO, V. Do cinematgrafo ao cinema cidado. Acervo: Revista do
Arquivo Nacional, Rio de Janeiro, v. 16, n. 1, p. 9-22, jan./jun. 2003.
FERRO, Marc. O filme: uma contra-anlise da sociedade? In: LE GOFF, Jacques;

NORA, Pierre. Histria: novos objetos. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1995.
p. 199-215.
GARCA MRQUEZ, Gabriel. Cem anos de solido. Rio de Janeiro: Record; Altaya,
1977. (Coleo Mestres da Literatura Contempornea).
Prefcio
11

PARTE I
ELEMENTOS PARA
UMA ESTTICA DIALTICA
DO CINEMA DOCUMENTRIO

1 Da esttica sociologia
da arte
INTRODUO
Para empreendermos uma discusso consistente a respeito da Sociolo-
gia da Arte, se faz necessrio realizar um retorno s contribuies fi-
losficas ocorridas a partir da modernidade e que informam boa parte
das teorias sobre arte. Por isso, num primeiro momento, procuraremos
nos ater de modo mais especfico aos trabalhos de Kant e de Hegel so-
bre o fenmeno esttico, por considerarmos que a se encontram dois
grandes continentes do pensamento contemporneo. No nos esquece-
remos, contudo, de discorrer tambm sobre alguns autores de funda-
mental importncia para o desenvolvimento desta disciplina ao longo
do sculo XX, como o caso de Lukcs, Adorno e Roger Bastide. Assim,
acreditamos poder esboar um quadro terico mais completo acerca de
uma discusso bastante complexa e instigante.
KANT: ARTE, SUBJETIVIDADE E JUZO DE GOSTO

A tarefa empreendida por Kant (1980), desde a sua monumental Crtica
Da esttica sociologia da arte
da Razo Pura (aquela de superar a metafsica clssica buscando cons-

truir uma ponte entre o pensamento abstrato e a realidade circundante,
mesmo preservando o modo metafsico de pensar o mundo), causar
um impacto considervel no pensamento filosfico como um todo. Se,
por um lado, o filsofo rejeitava o empirismo e o indutivismo, de outro,
ele buscou construir um mtodo que em ltima instncia permitisse ao
pensamento construir fenomenicamente o mundo. A Crtica da Razo 15

Pura refaz o percurso entre a razo e o mundo exterior, dando a esse
uma coerncia no mundo das ideias. De qualquer modo, Kant est atri-
buindo-lhe importncia fundamental, pois a partir dos sentidos que
conseguiramos acessar a prpria razo. Ser na crtica da razo prtica
que o autor compreender a necessidade de conhecer os imperativos do
agir, da tecnologia, e fechar seu sistema tentando encontrar resposta
para a compreenso de fenmenos que no so capazes de ser constru-
dos a partir do conceito, submetidos ao juzo.
No nos remetendo a toda discusso que precede esse momento,
atemo-nos aqui a essa crtica e, sobretudo, s definies de Kant sobre a
arte. Na Crtica do Juzo (KANT, 1980), este filsofo partir das faculdades
da mente humana, que podem ser entendidas como faculdade de co-
nhecimento, sentimento de prazer e desprazer e faculdade de desejar. A
classificao dos juzos como reflexionante ou determinante, o primei-
ro como sendo capaz de refletir sobre um objeto a partir de um princpio
ou de um conceito, e o segundo como capaz de determinar um conceito
diante de uma realidade emprica, ser fundamental para o autor abrir
espao para o entendimento da esttica. Segundo ele, o juzo reflexio-
nante comportaria no s a capacidade de refletir sobre conceitos, mas
tambm a de refletir a partir de princpios, no envolvendo um conceito
ou finalidade atribuda pelo sujeito ao objeto. Dessa noo de juzo re-
Antonio da Silva Cmara, Bruno Andrade de Sampaio Neto,
flexionante, Kant chegar sua formulao de um juzo-de-reflexo-es-

ttica, no qual a apreenso do objeto na imaginao coincide com a sua
exposio, e o objeto concebido com finalidade meramente subjetiva.
A partir dessa perspectiva, teramos um modo de representao es-
ttico que se refere a um objeto sem que, no entanto, procuremos retirar
dele um determinado conhecimento. A expresso de um modo de re-
presentao esttico inteiramente inequvoco, se por ela se entende a
referncia da representao a um objeto, como fenmeno, para conheci-

mento do mesmo. (KANT, 1980, p. 183) Distinguindo a esttica transcen-
dental do sentimento de prazer e desprazer, que no envolveria em ab-
soluto o conhecimento sobre o objeto, Kant estabelecer o juzo esttico
como: [...] aquele juzo cujo predicado jamais pode ser conhecimento
16 (conceito de um objeto) embora possa conter as condies subjetivas

para um conhecimento em geral. (KANT, 1980, p. 184) Assim, podera-
mos pensar em um juzo de sentido esttico com finalidade material que
no pressuporia a reflexo, e um juzo de reflexo esttica que perten-
ceria faculdade do conhecimento sem, no entanto, produzir conceitos
sobre o objeto, permitindo apenas julgar a finalidade subjetiva do objeto.
Com base nestes princpios, o autor trabalhar o juzo de gosto, tendo a
noo de agradvel como um elemento definidor deste juzo.
Assim, Kant conseguir chegar noo de belo como aquilo que
representado na forma de um objeto da satisfao universal, ou seja, sem
conceitos. Novamente voltamos ao terreno da subjetividade, pois o autor
afirmar que esse juzo de gosto seria uma universalidade subjetiva:
[...] pelo juzo-de-gosto (sobre o belo) se atribui ao todo

satisfao com um objeto, sem no entanto fundar-se so-
bre um conceito [...]; e que essa pretenso universalida-
de pertence to somente a um juzo pelo qual declaramos
algo como belo, que, sem pens-la nele, ningum chega-
ria aos pensamentos de usar essa expresso [...]. (KANT,
1980, p. 217)
Seria, portanto, o sentimento de prazer que nos ajudaria a formu-

lar o juzo-de-gosto. Basta agora definir o que seria entendido por Kant
(1980, p. 230) como ideal universal de beleza que tambm no poderia
obedecer a nenhuma regra de gosto objetiva que determine por concei-
tos o que belo. Dessa forma, Kant nos remete a um critrio de comuni-
cabilidade universal sensao, pois sem conceito seria possvel cons-
truir unanimidades possveis sobre a representao de certos objetos.
Logo, a perspectiva kantiana da arte nos leva para o terreno da sub-
jetividade, mas ao mesmo tempo contrrio a uma subjetividade que
fosse encerrada apenas nas individualidades, buscando assim um crit-

rio para a formao da intersubjetividade; desse modo, a arte bela seria
fruto do juzo-de-gosto construdo intersubjetivamente. A filosofia kan-
tiana nos colocar diante da impossibilidade de conhecer a arte atravs
de conceitos, ela no produz juzos de conhecimento, ainda que repre-
sente o mundo em sua aparncia. Ser a partir dessa formulao que
Hegel tentar formular a possibilidade de apreenso da arte atravs de 17

conceitos, mesmo preservando a impossibilidade da arte vir a produzir
conceitos por si mesma, tirando-a, portanto, do limite de objeto praze-
roso imposto pelo pensamento de Kant.
HEGEL: A SINGULARIDADE DA ARTE: A ESSNCIA NO APARENTE

Na Fenomenologia do esprito,1 Hegel compreende o mundo como des-
dobramento do esprito que vivenciaria os momentos do ser-em-si, do
ser-outro (ou ser fora-de-si) e do ser-para-si. Este movimento do inte-
rior para o exterior implicaria numa compreenso de unidade enquanto
diversidade. No entanto, seria absolutamente necessrio superar a pr-
pria diversidade, posta enquanto mltiplos aspectos do uno, para que o
esprito pudesse autorreconhecer-se realizando toda a sua potenciali-
dade. Este primeiro momento do esprito em apropriar-se de si mesmo
no mundo sensvel, o que apreendemos fenomenologicamente, seria o
momento prvio da constituio conceitual da cincia e da lgica.
Entendendo o movimento enquanto a nica verdade, Hegel ver
os conceitos como representaes temporrias da verdade, mas alerta
para o fato destes conterem em si a sua prpria negao. Hegel percorre
um longo percurso na sua Fenomenologia do Esprito para compreender
como o Esprito superaria a sua autoalienao (o pr-se fora-de-si) atra-
vs dos momentos da conscincia, autoconscincia, razo, esprito, re-
ligio e saber absoluto.

Atravs destes momentos, ele recupera a alienao/desalienao do
esprito e, sobretudo, a relao entre a singularidade e a universalida-
de, sntese do movimento do Esprito. Para Hegel, a relao do univer-
sal para o particular, assim como o caminho oposto deste movimento,
compreenderia a totalidade do Esprito, e o seu momento mais elevado
seria a cincia e a filosofia (esta ltima tambm entendida como cin-
cia). Chegaria, portanto, a ocasio em que o pensamento cientfico po-

deria se libertar das contingncias do mundo sensvel, estabelecendo o
18 1 Optamos pela verso em espanhol da Fenomenologia do esprito para a presente discusso.

conhecimento no seu prprio interior, que, no entanto, iria coincidir de
imediato com o prprio mundo sensvel.
Livre das contingncias impostas pelo sensvel, o esprito alcana-
ria o momento sublime do reencontro consigo mesmo na unidade abs-
trata. Retornando relao singular-universal, vemos que, para Hegel,
a essncia desta conjugao s poder ser compreendida abstratamen-
te, pois a aparncia fenomnica encobriria o movimento e os indiv-
duos que nela permanecessem estariam mergulhados na fragmentao
corpuscular das mltiplas experincias individuais. Esta breve reviso
tenciona mostrar que, para Hegel, o conhecimento cientfico media-
do, e que por isso s pode ser realmente obtido superando a aparncia
sensvel das coisas, tarefa que foi cumprida como fruto do desenvolvi-
mento humano.
No que tange arte, Hegel (1983) percebe que o singular e o univer-
sal so maneiras distintas de apreender a verdade. Para ele, essas duas
dimenses do esprito coincidem na prpria aparncia da arte. Presen-
ciaramos diante de uma obra esttica a prpria verdade, unificada ex-
ternamente, pois para esse filsofo a existncia e a verdade estariam
impregnadas em todas as partes da manifestao artstica.
Esse primeiro elemento aproximaria Hegel de Kant, pois ambos
viam na arte um conhecimento que no geraria em si mesmo concei-
tos, no entanto, em Hegel seria possvel atingir-se o mago do esprito
na arte pela sua prpria manifestao, enquanto Kant preferia pr-se ao
abrigo da razo subjetiva, que deveria, a partir do juzo-de-gosto, avaliar
a obra de arte.
Os dois filsofos convergem quanto definio do belo, pois tam-
bm para Hegel no se deveria pr uma finalidade externa para a obra
de arte, pois o seu fim seria sempre interno a ela mesma. Por outro
lado, Hegel considera unicamente a possibilidade do belo artstico, pois
como o belo resultado do esprito autorrefletido, ele superior bele-
za da natureza. Segundo o prprio autor, para alm dessa superioridade
do esprito, expresso pela prpria humanidade, impossvel fixar regras
para o belo natural, esse seria sempre indeterminado e sem critrio. Isso
ocorre porque, como ponto de partida, a natureza o esprito alienado 19

que no pode refletir sobre si mesma, superar o ser-a e retornar ao es-
prito como ser-para-si.
A arte, portanto, seria o reflexo da alma, e esta seria a prpria essn-
cia da vida, contida nos indivduos e ao mesmo tempo no todo, supe-
rando, por isso, as limitaes individuais. A obra de arte seria a confi-
gurao singular desta alma universal. Contudo, importante lembrar
tambm que aquilo que este autor chama de alma no um conceito
adequado para explicar as coisas inanimadas.
Logo, para Hegel, o que consideramos como beleza da natureza fruto
da subjetividade humana, pois so estes que do vida natureza, empres-
tando-lhe sentido e individualidade, arrancando o finito do seu espao e
dando-lhe a dimenso e a liberdade do prprio esprito. (CMARA, 2007,
p. 373) A arte exigiria a vitalidade individual, que permitiria ao humano
romper a subjetividade encerrada em si mesma, manifestando-se no seu
exterior. S ao esprito , pois, dado imprimir sua exterioridade, at
quando comporta para ele um estado de limitao, o sinal da prpria infi-
nitude e assegurar o retorno livre a si mesmo. (HEGEL, 1983, p. 9)
Caberia ainda chamar ateno para o fato de Hegel no aceitar a de-
finio generalizada de que arte uma criao humana, pois tal expres-
so caberia para tudo que existe no mundo e fruto da ao do homem.
necessrio ento entender essa criao especfica que no pretende
dotar o mundo de instrumentos teis para a vida prtica. Mas o fato da

arte distanciar-se da prtica no a torna um objeto de luxo que visa sim-
plesmente o prazer ou o cio. O filsofo considera que, se assim o fosse,
a arte no seria necessria, como de fato parece ser. Contrrio a expo-
sies que retiravam a arte do campo da razo e do intelecto, vendo-a
como pura manifestao de sentimentos, Hegel afirmar que este fen-
meno tem origem no fato do homem ser conscincia pensante.
Mas essa capacidade de apropriar o mundo externo e anul-lo, im-

primindo a si mesmo no mundo, exigiria expressar-se no mundo atra-
vs do sensvel, pois o pensamento sem a vida, as emoes, a intuio,
daria origem a um esprito formal, frio e despido de existncia concre-
ta. Contrrio a Kant, Hegel no aceita o critrio do gosto para avaliar as
20 obras de arte, chamando ateno para o fato dos juzes do gosto (os co-

nhecedores de arte) trabalharem com um sem nmero de informaes
externas arte, o que levaria ao aprisionamento da obra a certas condi-
es particulares nas quais foram produzidas, e a juzos historicamente
determinados sobre o valor destas. Ao criticar o juzo-de-gosto, Hegel
est opondo-se tambm a determinaes exteriores ao valor de uma
obra de arte.
Colocando a arte como campo de reflexo, os dois filsofos distan-
ciaram-se dos que consideram a arte como um empreendimento por de-
mais individual, misterioso, produto puro da imaginao e que por isso
no poderia ser objeto de estudo. Ambos reconheciam a imaginao, a
fantasia e at mesmo o talento individual (ainda que no caso de Hegel
esse o subordine s condies gerais da sociedade), mas o fato da arte
produzir objetos que refletiriam a alma humana a tornava, sim, capaz de
ser compreendida pela filosofia e pela cincia. No seria a prpria arte a
criadora de conceitos para entender a si mesma, e sim a prpria cincia.
As noes utilizadas comumente para designar a arte e o artista
no seriam fruto da arte, e sim de sua observao, fosse pelo esprito
comum ou pela anlise cientfico-filosfica. Enquanto o pensamento
kantiano abrir espao acerca da recepo da obra de arte, a perspectiva
apresentada por Hegel buscar compreender a contemplao e o conhe-
cimento da obra para alm do juzo formulado sobre ela no passado ou
no presente. Ambas as noes procuram indicar que a cincia pode sim
ocupar-se da arte em si e de suas relaes com o mundo circundante.
MARX: A ARTE COMO CONDIO HUMANA

A continuidade dessa trajetria de pensar a arte como passvel de ser
pesquisada, entendida e at mesmo capaz de nos aportar elementos de

reflexo sobre a sociedade ser encontrada de forma esparsa em Marx.
Este autor procura situar a arte no espao de reproduo da supraestru-
tura, ao lado das formas jurdicas, polticas, religiosas e filosficas, com-
pondo as formas ideolgicas (MARX, 1977) que permitiriam aos homens
tomar conscincia da contradio que oporia as foras produtivas mate-
riais e as relaes sociais de produo em uma determinada sociedade.
21

Para Marx, a cincia se apropriaria do mundo de modo diverso da arte,
da religio, do esprito prtico etc. Ele contrape-se a um esprito que
determina o mundo a partir do pensamento, o que no o impede de con-
ceber as formas supraestruturais e a arte, em particular, como fruto do
esprito humano, como uma objetivao da existncia no mundo exte-
rior subjetividade individual.
[...] o homem uma criatura genrica, no s na acepo

de que faz seu objeto, prtica e teoricamente, a espcie
(tanto a sua prpria como as das outras coisas) mas tam-
bm e agora trata-se apenas de outra expresso para a
mesma coisa no sentido de que ele se comporta diante
de si mesmo como a espcie presente, viva, como um ser
universal, e portanto livre. (MARX, 2001, p. 115)
O ser genrico de Hegel, agora, concebido na sua vida social prti-

ca, resultado do desenvolvimento da humanidade ao longo dos sculos.
Para Marx, seria possvel entender a arte partindo da dupla dimenso da
vida humana: prtica e intelectual. A arte partiria dos sentidos humanos
que so reinterpretados intelectualmente e permitem aos indivduos a
apreenso do mundo exterior. Nas suas discusses sobre a sociedade
futura, Marx (2001) acentua o desenvolvimento sensvel da humanida-
de, as suas limitaes e a necessidade de superao de todos os limi-
tes que impedem o desenvolvimento do intelecto vinculado prpria

sensibilidade artstica. O elemento objetivo da propriedade privada dos
meios de produo material e intelectual estaria na base dessa limita-
o. Uma vida plena implicaria na apropriao sensvel da vida humana
e de suas criaes.
Assim, os indivduos estabeleceriam relaes simultneas entre
si mesmos e com a totalidade, atravs no apenas de sentidos como a
viso, o olfato, a audio e o paladar, mas tambm atravs do intelec-

to, pelos mecanismos de percepo, pensamento, observao, vontade,
amor etc. Em sntese, todos os rgos da individualidade seriam objeto
da reapropriao humana.
Os sentidos agora seriam mais do que simples atributos naturais,
22 pois desenvolvendo a perspectiva hegeliana da potncia e da ao como

fundamentais para a apreenso do devir, Marx observar que, ao lon-
go da histria da humanidade, todos os sentidos e qualidades se tor-
naram humanos, tanto do ponto de vista subjetivo como objetivo. O
olho tornou-se um olho humano, no momento em que o seu objeto se
transformou em objeto humano, social, criado pelo homem para o ho-
mem. (MARX, 2001, p. 143) Logo, os prprios sentidos podem ser con-
cebidos como conceitos, pois enquanto decorrentes originalmente da
prpria natureza, so transformados por relaes humanas objetivas.
Para Marx, entretanto, s numa sociedade na qual a apropriao priva-
da fosse eliminada seria possvel que os sentidos deviessem de rgos
sociais plenos.
Referindo-se especificamente aos olhos e aos ouvidos humanos,
Marx observou que estes sentidos teriam sido apurados ao longo da his-
tria, permitindo uma melhor admirao do mundo sensvel, tornando-
-se assim o que ele denomina de olho humano e ouvido humano. Isto,
por sua vez, decorreria da referncia que o sujeito realiza em relao ao
objeto com que se confronta:
A maneira como os objetos tornam-se seus depende das

caractersticas do objeto e da caracterstica da faculdade
correspondente; assim, exatamente o carter determi-
nado de tal relao que constitui o modo particular, real,
da afirmao. O objeto no idntico para o olho e para
o ouvido, o objeto do olho diferente do ouvido. O car-
ter distintivo de capacidade justamente a sua essncia
caracterstica e, portanto, o modo peculiar da sua objeti-
vao, do seu ser objetivamente real, vivo. No , por con-
seguinte, s no pensamento, (VIII) mas por meio de todos
os sentidos, que o homem se afirma no mundo objetivo.
(MARX, 2001, p. 143)
Assim, a arte s pode ser apreendida em funo desta humanizao

dos nossos sentidos. Escutar uma msica ou apreciar uma pintura s
pode ocorrer naqueles que tomam essas artes enquanto objeto. Como
diria Marx, deveria necessariamente acontecer uma relao entre a
habilidade da subjetividade humana e o objeto dos sentidos. Em uma
perspectiva de recuperao da perspectiva kantiana, Marx afirmar que 23

o gosto resultado do desenvolvimento da humanidade, ou seja, ele s
pode ser alcanado atravs de um conhecimento adquirido socialmen-
te. Mas o amplo desenvolvimento dos sentidos historicamente no be-
neficia a todos os seres humanos, pois boa parte deles encontra-se em
condies de vida infra-humanas.
O sentido encerrado sob a grosseira necessidade prtica

possui um significado bastante limitado. Para o homem
que morre sob a fome, no existe a forma humana de ali-
mento, mas s o seu carter abstrato; ela s existe na sua
forma mais crua e impossvel dizer em que medida esta
atividade alimentar se diferencia da atividade alimentar
animal. O homem sufocado pelas preocupaes de saciar
as suas mltiplas necessidades, no v qualquer sentido
no mais belo espetculo [...]. Portanto, a objetivao da
essncia humana, tanto do ponto de vista terico como
prtico, necessria para humanizar os nossos sentidos
e criar uma sensibilidade humana correspondente a toda a
riqueza deste ser e do meio natural que ele habita. (MARX,
2001, p. 144, grifo do autor)
Tal perspectiva ser fundamental para, mais tarde, o socialista russo

Trotsky defender o aprimoramento da classe operria russa, que deveria
se apropriar de toda a cultura burguesa refinada e revolucion-la, con-
trapondo-se assim aos que propunham uma cultura operria em oposi-
o herana cultural burguesa.

Nos estudos de Marx, a grande literatura burguesa ser frequente-
mente citada como sendo capaz de traar um amplo painel da realidade
social da poca, sem, no entanto, abrir mo dos elementos da imagina-
o e da fantasia. Muitas vezes, as produes literrias de Shakespeare,
Cervantes e Balzac so referidas em sua obra enquanto metforas. Em
outros momentos, porm, elas aparecem como exemplos fiis da poca
em que cada um destes autores viveu.

Se os filsofos apontaram para a necessidade de refletir sobre a arte
como um produto do esprito que aparece na forma de objeto no mun-
do, Marx encaminha o leitor para perceber que a criao artstica, ou
24 mesmo a contemplao, derivam da relao recproca dos indivduos

entre si e com o mundo externo. Ao situar os limites tanto da apreciao
quanto da criao condicionados por condies materiais e ideolgicas,
o autor nos ps em definitivo no terreno das cincias sociais, tornando
possvel entender o esprito como esprito do mundo, fruto das relaes
sociais. Ser esse caminho que seguiro os marxistas contemporneos,
a exemplo de Lukcs e Adorno. Ainda que por vias distintas eles tenham
buscado compreender os impasses da representao artstica no capi-
talismo avanado, analisando a perda da capacidade crtica em funo
da paulatina absoro do fazer artstico pelo mecanismo de reproduo
ampliada do capital.
ADORNO: OBJETIVIDADE/SUBJETIVIDADE NA ARTE O DILEMA

CONTEMPORNEO
Adorno coloca em questo a pseudo-objetividade da arte nas socieda-
des contemporneas. Isso porque ao tempo em que Adorno considera
fundamental entender o carter social de toda e qualquer objetividade,
segundo o qual o sujeito existe como sujeito que pensa objetivamente,
ele concebe ao mesmo tempo uma dialtica especfica da arte, na qual o
cerne explicativo seria a experincia esttica que objetiva o mundo por
meio deste campo do saber. Deste modo, podemos perceber a relao
deste autor com a dialtica hegeliana e, sobretudo, como ele reafirmou
o momento da experincia de objetivao do mundo como algo que est
para alm da trama dos momentos objetivos, ou seja, da realidade exte-
rior ao pensamento.
Essa experincia, segundo Adorno, deveria necessariamente estar
referida a um processo scio-histrico de transformao da prpria so-
ciedade. Na oportunidade da obra Palavras e sinais (1995), o autor se de-

brua sobre esta discusso para demonstrar como, em ltima instncia,
o fato de podermos corretamente pensar nas categorias sujeito e objeto,
como fazendo meno a coisas distintas, no deve eliminar a conside-
rao de que estes se encontram sempre mediados reciprocamente: o
sujeito, mediante o objeto, e o objeto, mediante o sujeito. Isso porque,
se notrio e relativamente consensual no campo da teoria social o fato
25

de que qualquer conhecimento produzido pelo sujeito sobre um deter-
minado objeto j sofre, por si, uma mediao na qual precisa ser levada
em conta a subjetividade do indivduo e o papel da sociedade para que
o conhecimento seja vivel sob o ponto de vista da sua existncia no
bojo da cultura, tambm imprescindvel de ser notado o fato de que o
prprio sujeito no est separado do objeto invariavelmente; ele, no ato
de produo do conhecimento sobre um dado objeto, constitui-se como
momento da objetividade da sociedade, a qual objetiva-se a si mesma
atravs do indivduo. Por esta razo, o processo social e histrico que
permeia a vida em sociedade representaria um elemento de fundamen-
tal importncia para a compreenso da mediao social que permeia
esta objetividade, e que se d por meio da idiossincrasia do indivduo
objetivando a realidade a partir do objeto de seu conhecimento.
Somente a tomada de conscincia do social proporciona

ao conhecimento a objetividade que ele perde por descui-
do enquanto obedece s foras sociais que o governam,
sem refletir sobre elas. Crtica da sociedade crtica do
conhecimento, e vice-versa. (ADORNO, 1995, p. 189)
No momento em que Adorno ir pensar como esta objetividade

marca a obra de arte com um contedo eminentemente social, passa a
ser notria a aproximao do seu ponto de vista do pensamento idealis-
ta, tendo visto que do mbito prprio da arte e da individualidade que

parte o direcionamento daquilo que ser objetivado, o que garantiria ao
fenmeno artstico uma certa autonomia na dinmica de proposio de
questes em relao trama dos momentos objetivos.
Como vemos na Teoria esttica (2008), aquilo que se apresentar
como o contedo inerente obra de arte, diferentemente de como Hegel
sugeriu, no se apresenta para Adorno como harmonizao do espri-
to absoluto consigo mesmo atravs do sujeito, mas como a manifesta-

o do ideal que reintegra a existncia exterior do elemento espiritual,
buscando-o na fenomenalidade exterior. No entanto, a sada que ele
encontra para pensar o movimento dialtico de superao aplicado pe-
las obras no campo do conhecimento pressupe a existncia de uma
26

dialtica prpria das artes, a qual seguiria no caminho de realizar a do-
minao completa,embora inatingvel,da natureza.
Por esta razo, embora ele abrace a ideia de que a objetivao do
mundo pela arte passa pelo processo histrico que atravessa a sociedade,
esta, em sua trama interna, no pode ser inteiramente subsumida pela
dinmica dos seus momentos objetivos. As tenses que surgem na so-
ciedade s vm a ser elemento de problematizao na arte na medida
em que tragam instrumentos para a sua emancipao em relao ex-
terioridade e fortaleam a dominao desta pelos indivduos. Se a arte,
de fato, encerra a sua prpria substncia no ente emprico, ela segue no
sentido de negar as determinaes impressas na empiria, entrando em
contraste com a disperso do simples ente a partir do que sugere a sua
prpria natureza. Da que Adorno (2008) passa a considerar o momento
da experincia esttica do indivduo como cerne da organizao e apre-
enso do contedo objetivo, mais precisamente como meio de dissolver
e solucionar tudo que impea a dominao dialtica da natureza.
A partir destes dois textos de Adorno, os quais analisamos aqui nas
passagens que definem os termos desta objetivao do mundo pelo in-
divduo (sem deixar de consider-lo como ente eminentemente social),
vemos como esta objetivao no campo da arte se dar, sobretudo em
termos no definidos, ou definveis somente a partir da dinmica da
prpria vida em sociedade. Adorno (2008) no desconsidera a importn-
cia de pensar o momento de realizao da obra de arte, ou da experincia
esttica promovida pelo artista, como tendncia constituio objetiva
de um esprito que, apesar da forma como coloca o idealismo hegeliano,
precisa ser visto em termos sociais. No entanto, se ele define que h um
momento mimtico em que a obra de arte absorve um contedo da ex-
terioridade, da realidade emprica, e o esboa numa articulao interna,

isto corresponderia ao momento de um universal que tambm prprio
da arte, no se confundindo a sua consecuo no campo da esttica com
o universal cultural em geral, sendo este, sim, o campo da dialtica ma-
terialista originria.
Ao ter a sua prpria dialtica, o seu prprio movimento, vemos
tambm como a arte, na concepo de Adorno, tem a sua conformao 27

histrica de objetivao relacionada no trama da vida em sociedade,
vista aqui como uma totalidade, mas como a reunio sui generis de toda
a expresso espiritual, a que ele confere tudo que produzido no mbito
da cultura. A arte realiza o seu prprio movimento, de modo que a ex-
perincia esttica do artista vai estar relacionada a um momento de ob-
jetividade que inerente e especfico ao campo da arte, tendo em vista
o fato declarado de que sua relao com a sociedade tambm marcada
pelo seu prprio movimento.
O fato de que as obras de arte, como mnadas sem janelas, represen-
tam o que elas prprias no so, s pode ser compreendido pelo fato de
que a sua dinmica prpria, a sua historicidade imanente enquanto dia-
ltica da natureza e do domnio da natureza, no so da mesma essncia
que a dialtica exterior, mas se assemelha em si, sem a imitar.
[...] A arte s interpretvel pela lei de seu movimento, e

no por invariantes. Determina-se na relao com o que
ela no . O carter artstico especfico que nela existe
deve deduzir-se, quanto ao contedo, do seu Outro; ape-
nas isto bastaria para qualquer exigncia de uma esttica
materialista dialtica. Ela especifica-se ao separar-se da-
quilo por que tomou forma; a sua lei de movimento cons-
titui a sua prpria lei formal. Ela unicamente existe na
relao com seu Outro e o processo que a acompanha.
(ADORNO, 2008, p. 18)
Ao apropriar-se da dialtica hegeliana e ali-la ao entendimento da

existncia objetiva dos indivduos, nas condies materiais de produ-
o e reproduo social, Adorno expressa uma inclinao abertamen-
te assumida de pensar a objetivao do mundo pela arte como estando
submetido a um movimento prprio.
Aquilo que ir surgir em termos de contedo nas obras de arte,
como tambm aquele conhecimento que nela se frutificar na forma

de superao, ser, sobretudo, uma superao que se realiza no cam-
po da arte, ou seja, ser visto de forma apartada em relao ao proces-
so de produo de conhecimento e objetivao do mundo encontrado
em outras instncias da vida racional humana. Campo este que inclina
28

constantemente o indivduo, por meio da sua mediao subjetiva, a dar
ensejo a um fragmento de objetividade que se define a partir do campo
da prpria arte, do seu movimento. O modo de a representao na arte
lanar-se ao objeto para, por fim, vir a perder-se nele, como processo de
objetivao de um conhecimento sobre este objeto, um processo de
objetivao que encontra seus termos definidos internamente na dial-
tica de dominao da natureza presente na arte, e que precisa ser perce-
bida desta forma nos termos de seu desenvolvimento histrico.
Assim, ao tempo em que a arte, enquanto elemento espiritual , em
verdade, compelida mediao subjetiva na sua constituio objetiva
no mbito da obra de arte, o indivduo, tal como disse Hegel, deve pre-
encher a obra de sua prpria subjetividade, pois esta que ir garantir a
objetividade de um universal artstico. O qual, de fato, s pode ser alcan-
ado por meio do sujeito individual e de sua subjetividade.
Por outro lado, esta concepo de Adorno que se refere a uma ob-
jetividade especfica da arte, e v nessa a possibilidade de emancipao
quando a transposta para a anlise sociolgica da sociedade capitalista
contempornea, adquirir um tom corrosivo e crtico, levando-o a utili-
zar-se do juzo (ao contrrio de Hegel, que no se punha esta tarefa) para
definir formas de arte que estariam em concordncia com a sociedade
administrada e outras minoritrias que poderiam levar desalienao.
Dois de seus textos podem ser elencados como de anlise propriamente
sociolgica: o captulo da indstria cultural (na Dialtica do esclarecimen-
to) e o seu ensaio Regresso da Audio e o Fetichismo na Msica. A pers-
pectiva de que as antigas culturas populares e eruditas estariam sendo
substitudas pela cultura de massas e que na sociedade capitalista avan-
ada a arte seria abarcada pela cultura de massa, se de um lado apresenta
um forte teor crtico que no pode ser desprezado quando da anlise da

arte produzida cada vez mais como mercadoria, por outro, pode nos levar
a uma viso unilateral com menosprezo pela ampliao do acesso arte.
No primeiro texto citado, Adorno analisar os meios e as artes na
poca contempornea, e particularmente o cinema, enquanto a arte de
massas no ter a sua devida ateno (o que ele far em outras obras,
revisando parcialmente sua posio). A sua cida crtica ao jazz tambm 29

unilateral. Por fim, a sua escolha pela msica dodecafnica como a
nica capaz de opor-se ao mundo colonizado, pois tornaria impossvel
o conforto, a harmonia e a serenidade que a ideologia burguesa requere-
ria, se apresenta como uma aguda anlise dessa msica e do desconfor-
to que ela provoca; por outro lado, ultrapassa os limites de uma anlise
da msica enquanto fruto da sociedade, para situ-la de forma equivo-
cada como representante da prpria negao da ordem.
Enfim, os estudos de Adorno remetem sociedade, s suas contra-
dies e necessidade da arte como instrumento de viglia, crtico e ne-
gativo, da moderna sociedade administrada; apontam para o exame de
fenmenos concretos, porm ainda fortemente influenciados por uma
posio filosfica prvia. No entanto, so pontos de partida para a cons-
tituio de uma Sociologia da Arte.
BASTIDE: DA ESTTICA SOCIOLOGIA ELEMENTOS PARA A

ANLISE DA ARTE NA SOCIEDADE E SEU EFEITO RECPROCO
Segundo afirma Roger Bastide (1979) no livro Arte e sociedade, os primei-
ros filsofos a manifestarem interesse pela anlise do fenmeno arts-
tico tinham como objetivo principal averiguar a influncia que a arte
poderia ou no exercer sobre o convvio social dos homens. Tal incli-
nao demonstra que naquele tempo a arte j no era encarada apenas
como um jogo empreendido por um indivduo em particular que no

acarretava em maiores consequncias s sociedades. Na verdade, o que
podemos inferir desta afirmao justamente o contrrio: que a arte
parece possuir em si mesma a capacidade de transformar o convvio so-
cial. Bastide (1979) no esquece, porm, a importncia de realizarmos o
caminho inverso, o de procurar observar em que medida o fenmeno
artstico sofre influncia dos mais variados fatores sociais.
Durante muitos sculos a esttica sociolgica (de fato ainda bastan-

te incipiente) privilegiou o primeiro aspecto da questo. A concepo de
arte como fruto do contexto histrico em que surgiu consolidou-se en-
tre os estudiosos dedicados ao assunto somente no sculo XVIII. Con-
tudo, ainda se fazia necessrio que as bases de uma Sociologia da Arte
30

fossem devidamente estabelecidas, e para isso era preciso encontrar um
objeto de estudo bem delimitado e um mtodo que pudesse dar conta de
toda a complexidade deste fato social. Bastide (1979, p.12) acredita que a
funo do pesquisador, neste caso, seria a de observar a ligao existen-
te entre os diferentes tipos de arte e os diferentes tipos de agrupamen-
tos; o dever do socilogo da arte seria, ento, examinar a composio
da sociedade, relacionando-a com as suas produes estticas.
Realmente, parece que poucos possuem argumentos para contestar
a prerrogativa de que, em suas origens, a arte era uma atividade essen-
cialmente coletiva. Ela representava o ethos de um determinado povo
e nunca um empenho puramente individual, e as epopeias gregas so
bons exemplos disso. No seria completamente equivocado afirmar,
portanto, que a arte (no s as mais remotas no tempo, mas a arte toma-
da de uma maneira geral) s possvel partindo de uma representao
tomada no nvel coletivo. Para Bastide (1979), a noo de belo no pode
ser sumariamente considerada como algo inato, pois ela muda no s
com o tempo, mas tambm a depender da localidade. O que significa
que o ideal do belo s pode vir do exterior, ou seja, ele surge a partir de
situaes geradas por circunstncias sociais especficas.
Em primeiro lugar, o criador pertence a um certo pas, a

uma certa classe social, a grupos determinados, em resu-
mo, a meios sociais, tendo cada um suas representaes
coletivas, seus costumes que pesam sobre o indivduo
com toda a fora da tradio. [...] No h dvida que o ar-
tista se pode voltar contra seu meio social, pode ser um
revolucionrio, um no-conformista, mas mesmo lutan-
do contra a sociedade que o formou, mesmo fugindo dela
como Gauguin, no deixa de levar consigo a educao, a

classe social, alguns dos valores coletivos que se torna-
ram para ele um pouco de sua carne, de seu ser profundo.
(BASTIDE, 1979, p.73)
Desta maneira, passou-se a considerar as obras de arte como algo

que estaria permeado pelo estado geral dos espritos e dos costumes
do meio. (BASTIDE, 1979, p.15) Uma sociedade com determinadas ca-
ractersticas culturais aceitar melhor obras que, de uma maneira ou de 31

outra, correspondam a esses traos, ao mesmo tempo em que dificultar
o surgimento de obras que os contrariem. Na perspectiva apresentada
por Bastide (1979), qualquer emoo humana que seja um pouco mais
forte do que o normal busca se difundir atravs da comunicao, ou
seja, as emoes mais intensas so contagiosas, e isso se potencializa ao
mximo quando tratamos da emoo esttica. Ao experimentar o gozo
atravs da apreciao esttica, seja ela qual for, somos levados a compar-
tilh-lo com os demais, o que cria uma espcie de solidariedade social.
Arnold Hauser (1959), na obra The philosophy of art history, afirma
que todo tipo de arte invariavelmente condicionado pelo meio social
no qual surgiu, mas que, por outro lado, nem tudo numa obra de arte
pode ser compreendido pelo vis sociolgico. Se nos propomos a anali-
sar a arte luz de conceitos da Sociologia, no podemos perder de vista
o fato dela produzir um conhecimento antes de tudo sensvel, e que,
assim sendo, possui um carter muito mais individualizado do que os
conceitos utilizados pelo pensamento cientfico. Deixar de lado este fa-
tor significa negar obra que se pretende estudar aquilo que ela possui
de mais peculiar, ou seja, suas caractersticas propriamente artsticas,
que se relacionam conosco num nvel bastante distinto daquele alcan-
ado pela cincia atravs de procedimentos discursivos.
Reconhecer que o fenmeno artstico s pode ser parcialmente apre-
endido pelo conhecimento cientifico no quer dizer que estejamos que-

rendo lhe atribuir um carter mstico ou fetichizado, e sim que procura-
mos evitar o empobrecimento da anlise, admitindo a especificidade deste
objeto. Durante uma determinada poca, se tornou um procedimento co-
mum acreditar que a histria da arte desenvolve-se independentemente
dos movimentos da histria humana. Por mais que seja errneo interpre-
t-lo como um mero reflexo da sociedade, no h como negar que a arte
um aspecto integrante e ativo da histria geral do homem. Subtraindo

a atividade artstica do mbito da histria, estaremos atribuindo-lhe um
carter abstrato, quase sobrenatural, quando na verdade acreditamos na
existncia de ligaes objetivas entre estas duas instncias.
Ao mesmo tempo, encarar a arte livre de qualquer influncia que
32 no tenha surgido do seu prprio movimento, leva ideia de que a me-

lhor maneira de analis-la ser investigando com profundidade a perso-
nalidade do seu criador. Porm, a psicologia aplicada de maneira isolada
vem se mostrando insuficiente para a devida compreenso do fenme-
no artstico. Na opinio de Bastide (1979, p. 25), podemos at admitir
que o ponto de partida da arte seja psicolgico, porm este autor afirma
que seus meios de realizao dependem da sociologia. Desta manei-
ra, duas tendncias opostas se firmaram como dominantes no cenrio
terico da Sociologia da Arte: uma mais preocupada com um estudo do
juzo de gosto, de carter coletivo ou individual; e uma outra que prefere
dar nfase a uma anlise de cunho mais concreto.
Podemos dizer que nesta ltima perspectiva se insere boa parte da
discusso marxista sobre a arte. Para estes autores, a realidade no de-
terminada pela conscincia dos indivduos, o que ocorre justamente
o oposto, a realidade social que determina a conscincia. A arte no se
configura como uma exceo a essa regra bsica, e da mesma forma que
outras instncias sociais, ela profundamente influenciada pelo modo
de produo existente na sociedade em que surgiu. Se a arte se origina
do panorama social e dos costumes de uma poca, cabe ao pesquisador
investigar como se criam essas condies. O que fatalmente leva a an-
lise para uma esfera que, em ltima instncia, se encontra fora da obra
de arte em si. Bastide (1979) nos lembra que esta abordagem sobre a arte
est mais nas obras dos marxistas do que nos escritos de Marx.
No embate entre uma anlise subjetiva e outra de carter mais ob-
jetivo, no devemos escolher nenhum lado. Concentrar toda a ateno
em apenas um destes pontos, por mais essencial que eles sejam, torna
o estudo da arte incompleto. O que devemos buscar, portanto, uma
mediao entre essas duas esferas. Uma investigao que tenha como
objetivo compreender como esto estruturadas as condies materiais

da poca em que o artista viveu mais frutfera para o socilogo do que
o complicado desvendamento das intenes subjetivas do criador. As-
sim, o procedimento mais acertado para a anlise de tal objeto parece
ser aquele que procura apreender como as condies materiais objeti-
vas se refletem nos homens historicamente situados e de que maneira
isso se transmite ao prprio ato da criao artstica. 33

Na criao artstica, manifestam-se ntima e indestru-
tivelmente mesclados elementos de razes psicolgicas
e elementos de razes sociais, mesmo porque no existe
uma psicologia individual onde no estejam presentes
fatores sociais e no existe um status social ao qual no
corresponda um estado de esprito, um determinado qua-
dro psicolgico prprio. Impossvel, portanto, cogitar se-
riamente de uma abordagem do fenmeno artstico que
ignorasse qualquer das duas espcies de elementos. Im-
possvel pensar numa traduo de problemas sociais em
termos estritamente psicolgicos; impossvel aceitar um
equivalente sociolgico para os problemas de psicologia
da criao ou para os valores estticos considerados em si
mesmos. (BASTIDE, 1965, p. 126, 127)
Alguns pensadores deram passos decisivos no estabelecimen-

to desta mediao ao demonstrarem a maneira com a qual o contexto
social influencia na prpria criao esttica, fazendo com que os dois
momentos do estudo sejam igualmente significativos. Infelizmente,
uma larga parcela da crtica marxista no teve esta mesma preocupao
e deixou que a anlise social se sobressasse demasiadamente a uma
compreenso esttica, tornando seus trabalhos incapazes de dar conta
dos elementos artsticos. Muitos autores caram na armadilha de ten-
tar submeter este complexo universo a um modelo terico fechado e
testemunharam a insuficincia do pensamento cientfico em analisar

uma obra de arte. O marxismo na sua relao com a esttica caminhou,
contudo, para uma busca da soluo deste problema.
Lukcs, por exemplo, acredita que os meios de produo no deter-
minam apenas o contedo, mas principalmente a forma. O artista pre-
cisa absorver os novos contedos no s tematicamente, mas encon-
trando a forma mais adequada para a sua expresso. O conhecimento da
condio histrica do homem deve se transformar em uma experincia

vvida, para que no seja somente mais um contedo adicionado a tan-
tos outros. O artista s consegue produzir um efeito duradouro quan-
do ele capaz de adequar a forma a um novo contedo. Procedimento
que Rosenfeld (1968, p.176) denomina de assimilao do tema forma.
34

Desta maneira, a orientao passou a ser a de investigar de que maneira
a realidade social de um determinado contexto histrico manifesta-se
na prpria sensibilidade do criador enquanto indivduo.
Bastide (1979, p. 28) admite que nem sempre a arte pode ser consi-
derada como a expresso de um grupo social especfico. Para ele, a liga-
o entre a arte e a sociedade muito mais complicada do que julgavam
os defensores mais fervorosos da via social como a grande soluo para
os impasses prprios do estudo dos fenmenos estticos. Assim como
parece acontecer com a chamada conscincia coletiva, a arte tambm
desfruta de uma certa independncia em relao s mudanas ocorri-
das nas sociedades. Esta forma de conhecimento possui sim um ritmo
peculiar, que pode no coincidir necessariamente com o ritmo da evo-
luo dos grupos polticos, religiosos ou econmicos num dado pas.
Contudo, o seu ritmo no deixa de ser tambm coletivo, pois no ponto
de vista apresentado por Bastide (1979), a arte uma instituio social.
Uma prova de como arte e sociedade no possuem forosamen-
te o mesmo compasso uma dvida que inquieta o socilogo francs
Lucien Goldmann (1990) no seu trabalho A Sociologia do romance: por
que o processo de desumanizao da arte, que pode ser observado j a
partir do sculo XIX, s veio a se manifestar de maneira marcante em
obras literrias um sculo depois? Pergunta para a qual ele mesmo no
consegue uma resposta precisa. Segundo Ernst Fischer, a desumaniza-
o constituiu-se desde o princpio como um trao marcante da arte
moderna. Atribui-se a Czanne a afirmao de que o homem no deve
estar presente na composio pictrica. O movimento impressionista
demonstrou este carter quando muitas vezes representou o homem
como um mero borro de tinta em meio a tantos outros.
Segundo Hauser (2003), o impressionismo surgiu de um sentimen-

to de repdio monotonia do mundo burgus, idolatria da disciplina
e da rotina. Por isso a preocupao destes pintores em cristalizar o ins-
tante fugaz, numa tentativa de viver apenas o momento e nada mais.
Adotando uma postura nitidamente no-burguesa, ela marca o incio de
um crescente repdio para com as formas artsticas tradicionais, pro-
duzindo na arte moderna uma nsia constante de originalidade. Hauser 35

(2003, p. 904) observa tambm que o impressionismo foi o ltimo estilo
europeu universalmente vlido. Depois dele, a classificao estilstica
da arte tornou-se complicada, pois o aparecimento de novas tendncias
passou a ser mais acelerado. Na literatura, porm, a desumanizao s
vai aparecer efetivamente com Kafka no incio do sculo XX.
Mantendo-se nesta linha de reflexo, Bastide (1979) claramente ten-
ta evitar o pensamento que atribui uma exterioridade da arte em relao
sociedade, seja ela de cunho subjetivo ou objetivo. Nos dois casos, a
regra parece ser a de encarar as duas realidades como separadas, caben-
do ao pesquisador somente a funo de encontrar as eventuais ligaes
entre elas e depois procurar explic-las da melhor forma. O socilogo
francs refora, assim, uma noo de sociedade como algo relacional,
afastando-se do artifcio contido no essencialismo, na medida em que
admite a prpria arte como uma coisa social. Por isso a sua preocupa-
o constante em analisar as inter-relaes existentes entre aqueles que
produzem, os que mediam e os que consomem arte, sem esquecer-se
das diversas instituies que esto por trs de todo este movimento.
[...] se em vez de considerar o social como uma realidade

esttica, o considerarmos como uma realidade dinmica,
o produtor de arte aquele que, pelo poder da sua imagi-
nao, esposa o movimento que apenas se delineia para
complet-lo e faz-lo significar a sua originalidade cria-

dora. O artista menos o reflexo da sociedade que aquele
que a faz dar a lume todas as novidades. (BASTIDE, 1979,
p. 83)
Na viso apresentada por este autor, a arte deve ser encarada como
a eterna relao entre o criador e o receptor. Bastide (1979) no nega que
o pensamento de uma dada sociedade seja guiado por uma espcie de
modelo abstrato, e que tanto artistas quanto escritores contribuem sig-

nificativamente para a sua construo, difundindo alguns elementos e
influenciando no prprio desenvolvimento da sociedade. Contudo, ele
no esquece que o pblico possui a capacidade de impor um gosto par-
ticular que termina agindo sobre o criador. Ou seja, a relao entre re-
36 ceptor e produtor de arte se manifesta numa reciprocidade irredutvel.

Assim, o ciclo da Sociologia da Arte se completa: partiu da indagao
sobre a influncia da arte na sociedade, passou pelo caminho contrrio
e finalmente percebeu com clareza a sua relao mtua.
Desta maneira, Bastide (1979) vai dividir a sua Sociologia da Arte em
dois momentos: a sociologia do produtor de arte e a sociologia do ama-
dor de arte. A primeira parte se preocupar com a anlise das imposies
sociais que agem sobre o artista, o tipo de educao que o formou, as
leis estticas correspondentes sua poca e as convenes do gnero ao
qual consagra o seu trabalho. O segundo momento dedicado a avaliar as
mudanas de gosto no seio das sociedades, observando como se do as
transformaes dos sentimentos estticos dos indivduos. Outro ponto
que Bastide (1979, p. 78) considera de fundamental importncia o tipo
de imagem que a sociedade cria em relao no s figura do artista, mas
tambm em relao ao chamado apreciador de arte, que gera uma esp-
cie de padro de comportamento que ambos terminam internalizando.
Pode-se, efetivamente, perguntar se no para confor-

mar-se com as representaes coletivas que o artista cul-
tiva em si tudo que pode encontrar de patolgico. [...] No
haver vontade de se modelar sobre um mito preestabele-
cido no frenesi com que Poe se abandona bebedeira, ou
Dostoievski paixo do jogo? No tambm a sociedade
que fora os romnticos brasileiros a um certo gnero de
vida e uma morte precoce porque os que morrem jovens
so amados pelos deuses?
Temos que levar em considerao tambm o papel que as institui-

es sociais assumem neste quadro. Para Bastide (1979, p. 248), do pon-
to de vista esttico, as academias so de grande interesse, seja como gru-
pos de renovao [...], ou de conservao dos valores. As repercusses

das aes realizadas por sindicatos e grupos que defendem os interesses
de escritores e artistas no devem ser diminudas. Este autor defende a
noo de que Sociologia da Arte deve buscar correlaes entre as for-
mas sociais e as formas estticas. O que significa que cada grupo social
consegue atribuir caractersticas especficas s obras de arte que pro-
duz. neste vasto terreno que deve trabalhar o socilogo preocupado 37

em compreender o fenmeno artstico, menos do que isso seria subesti-
mar toda a complexidade deste fato social.
A Sociologia Esttica constata as razes sociolgicas da arte e a trans-
forma numa espcie de documento que ajuda o pesquisador a compre-
ender traos difusos da nossa interao social. Nas mos de um soci-
logo, a arte vira um instrumento capaz de revelar as molas escondidas
das sociedades: como os homens se sugestionam; como criam para si
necessidades; como apertam os laos tcitos de convivncia. (BASTIDE,
1979, p. 33) Para Bastide (1979), as leis estticas possuem o mesmo peso
que as leis da linguagem e da axiologia, porm os estudiosos ainda no
foram capazes de descobrir as leis universais que regem esta realidade.
No h dvida, portanto, que a esttica termina conduzindo Sociolo-
gia, pois o que seria inicialmente um problema psicolgico do indiv-
duo se modifica num problema social, na medida em que a conscincia
pertence a um meio social.
Segundo observa Bastide (1979), aps a segunda grande guerra, in-
tensificou-se uma tendncia que levou a arte a ser encarada mais como
linguagem do que como expresso. A partir de ento, a nfase passa a
ser dada aos sinais, sejam eles escritos ou figurados. Estes ltimos ter-
minam se sobrepondo aos primeiros, pois exigem do receptor uma in-
terpretao muito mais rpida dos smbolos ali existentes, o que condiz
com a crescente velocidade do mundo capitalista moderno. Este um

dos motivos pelos quais o cinema terminou ganhando tanta importn-
cia no panorama artstico do sculo XX. Uma das caractersticas mais
marcantes desta forma de arte justamente o seu poder em condensar
outras linguagens, sendo beneficiada pelos avanos alcanados pela
pintura, msica, teatro, literatura, entre outras.
O cinema conseguiu desenvolver sua linguagem de tal modo que j
no depende de suas irms mais velhas para se afirmar enquanto arte,

ele atingiu a to sonhada autonomia e se tornou a arte mais importante
dos ltimos cem anos. A prpria literatura sofreu uma influncia signi-
ficativa da linguagem cinematogrfica. O romance policial norte-ameri-
cano talvez o melhor exemplo deste fenmeno. O ritmo gil do cinema
38 logo foi incorporado por inmeros escritores do sculo XX e ajudou a

transformar consideravelmente a forma de construir obras literrias.
Desta maneira, certos livros comearam a possuir semelhanas eviden-
tes com roteiros, apresentando histrias praticamente prontas para se-
rem filmadas. O que constata a enorme fora desta nova linguagem que
veio a ser chamada de a stima arte.
O percurso percorrido neste texto objetivou analisar a transio da
esttica para a Sociologia da Arte, por isso tomou-se a tradio alem,
que punha a questo da arte tanto na perspectiva dos sentidos quanto
da sua capacidade de fornecer elementos para apreenso do mundo cir-
cundante. Esta viso filosfica ser retomada em uma perspectiva ma-
terialista, culminando com a posio adorniana de crtica arte na so-
ciedade contempornea e em contribuies de diversos outros autores.
Porm, a obra de Bastide que nos permite fazer um balano da origem
da esttica sociolgica, apontando para a necessidade de investigao
da produo e da recepo da obra de arte. Por isso, na estrutura do seu
livro, este autor avana na proposta de buscar compreender o artista en-
quanto criador inserido numa teia de relaes sociais e, por outro lado,
prope investigaes que partam das condies histrico-sociais para
entender tanto a influncia da sociedade na arte como o seu contrrio.
Os dois caminhos propostos, o estudo da obra de arte no sentido esttico
ou na insero social parece-nos continuar vlido para a compreenso
da arte nos dias atuais. Observamos que a estes se acrescenta a perspec-
tiva de estudar a recepo da obra de arte a partir de estudos j realiza-
dos por Bourdieu (1992) e Heinich (2008), sobretudo esta ltima autora
advoga o fim da primeira perspectiva, que seria inteiramente substitu-
da pelos estudos de recepo. Ns, no entanto, vemos a recepo como
um complemento ao estudo da arte, que agora teria tanto os aspectos de
apreenso de seu contedo quanto sua relao com os fruidores, de cer-

ta forma uma proposta j contida no referido estudo de Bastide (1979).
39

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41

2 A subjetividade/objetividade
na arte1
INTRODUO1
O presente artigo tem por objetivo analisar as contribuies da Teoria
Crtica, mais especificamente de Adorno (2008, 2009) e Marcuse (1973,
1986, 1997), sobre a relao sujeito/objeto na arte. Ambos procuram com-
preender os novos paradigmas da arte estabelecidos na Modernidade,
suscitando correlaes mediatas com o percurso esttico na histria no
sentido de comprovar a sua eventual perda de especificidade, na medida
em que evocam o princpio fundamental de autonomia da arte em re-
lao ao mundo emprico. Observamos que os autores tm como ponto
de partida a contribuio da esttica hegeliana, que permite uma arti-
culao com questes essenciais para o tratamento filosfico da arte.
Os autores, ainda que com ampla discordncia, enveredam tambm por
caminhos trilhados por G. Lukcs (1966) que, em sua obra Esttica, se
apropria das principais categorias hegelianas, submetendo-as, entre-
tanto, ao crivo do materialismo histrico.
A subjetividade/objetividade na arte
Nas discusses de Hegel (1996) sobre a esttica, especialmente no

captulo relativo ao artista objeto da nossa anlise , o autor procura
se ater s questes gerais que envolvem o sujeito criador e o material do
qual o produto esttico se faz brotar, levantando elementos substanciais
que permitem ao artista provocar a sensibilidade do apreciador da arte.
1 Um texto preliminar foi publicado na Revista Crtica, n. 1, de 2010. 43

Segundo o autor, a obra de arte exige a subjetividade criadora do ar-
tista, subordinada a critrios de objetividade:
Mas a obra de arte, como produto do esprito, exige uma

atividade subjetiva criadora que faz dela um objeto de in-
tuio para os outros e um apelo sensibilidade alheia.
a imaginao do artista que constitui esta atividade sub-
jetiva criadora [...]. (HEGEL, 1996, p. 315)
Nesse sentido, a produo artstica centra-se na realizao de um

produto da imaginao criadora, cuja materialidade sensvel ao apre-
ciador s possvel atravs do amadurecimento da subjetividade cria-
dora. Em princpio, a anlise parece convergir para a primazia do sujeito
na atividade artstica, sobretudo quando a nfase produo artstica
dirigida interioridade subjetiva. No entanto, Hegel (1996) considera
alguns critrios como bsicos para o alcance da plenitude da atividade
artstica, de modo a comprometer a prevalncia da subjetividade, tais
como a definio de gnio artstico, a objetividade da atividade criadora
e, por fim, o carter da verdadeira originalidade. Quanto ao gnio, o au-
tor considera que necessrio definir com preciso o termo na medida
em que este no se aplicaria apenas ao artista. Alia-se noo de gnio
as categorias da imaginao e da inspirao, primeira vista como a fa-
culdade artstica mais importante. Para diferenciar a imaginao cria-
dora da sua forma geral, Hegel (1996) a denomina de fantasia. O gnio,
aqui, no aparece como pura qualidade natural do artista. Segundo He-
gel (1996), o gnio a capacidade subjetiva de criao, o poder geral da
criao artstica. S essa fora mobilizadora e consciente poderia fazer
o talento ultrapassar os limites da conveno. Portanto, o talento, como
predisposio para a aquisio de certo conhecimento ou habilidade ar-
Antnio da Silva Cmara e
tstica, seria limitado sem o gnio. Hegel (1996) aceita o gnio e o talento
como predisposio, em grande medida natural, quando aplicado arte.
Isso no implicaria, no entanto, a ausncia da necessidade de longos
estudos com vista apropriao do material sensvel. Com efeito, a fan-
tasia possibilitada pela imaginao deve se apropriar necessariamen-
te dos atributos da realidade para a construo artstica, uma vez que a
44

imaginao no uma categoria passiva que retire do mundo a poten-
cialidade de interferir decisivamente no exerccio artstico.
No dever, pois, o artista entregar-se desde o incio s

suas concepes pessoais, e antes lhe cabe abandonar a
regio incolor do chamado ideal para se embeber de rea-
lidade. Arte ou poesia que comecem no ideal so sempre
suspeitas, pois o artista deve inspirar-se no no reserva-
trio das abstraes gerais, mas na vida; que a misso da
arte no exprimir pensamentos, como a filosofia, mas
formas exteriores e reais. (HEGEL, 1996, p. 317)
O mundo interior dos homens, a partir da expresso das paixes da

alma retomada sob a perspectiva da psicanlise por Marcuse (1973) ,
est intrinsecamente ligado, portanto, ao seu conhecimento das formas
exteriores. Hegel (1996), nesse sentido, articula elementos fundamen-
tais no tocante ao movimento dialtico da relao sujeito e objeto, con-
tribuindo efetivamente para as construes tericas dos frankfurtianos.
O elemento da representao emerge para fundamentar em definitivo
a relao dessas categorias na produo artstica e o seu potencial de
originalidade, delimitando a forma pela qual o sujeito criador constri
uma identidade com o objeto, na medida em que extrai o seu verdadeiro
contedo, a sua essncia, eliminando a reproduo vulgar e prosaica do
seu exterior.
Se assim deve ser, na verdade, a objetividade de um ar-

tista, conclui-se que a representao o produto da sua
inspirao, pois, ele se identifica com o objeto, e da sua
alma, da sua fantasia, da sua vida interior, em suma, que
extrai os elementos para a sua encarnao numa obra de

arte. (HEGEL, 1996, p. 326-327)
A sntese do Idealismo, no entanto, corresponde fonte de maiores

questionamentos da Teoria Crtica sobretudo em Adorno , visto que a
dialtica hegeliana se encerra numa obra na qual o esprito se acomoda
na prpria racionalidade, de forma que o material artstico s se realiza
em sua plenitude atravs da capacidade do gnio de transformar, pelo
esprito, os fins que o sujeito consciente propugna. Dessa forma, a ca- 45

tegoria que caminha de maneira paralela ao gnio a inspirao, sob a
qual a imaginao e a sensibilidade fornecem a matria definitiva de
produo da obra no compasso do encerramento do movimento para
- si do esprito. Lukcs (1966), em contraposio a essa concepo de
Hegel (1996), partindo da perspectiva materialista de compreenso do
trabalho artstico, discute a dade sujeito/objeto a partir de um equil-
brio que superado at a supresso da subjetividade no sentido de no
comprometer as determinaes essenciais do objeto. Toma, assim, o ca-
minho inverso ao da proposio idealista de Hegel (1996) para exprimir
a sntese da dialtica que concebe a obra artstica. Isso no enfraquece,
contudo, a fora da sua proposio, que sustenta a proporcionalidade da
subjetividade do artista com a objetividade do mundo.
Para Lukcs (1966), a criao artstica provm do desvelamento do
ncleo da vida e da crtica da vida por um sujeito que est imerso num
objeto apropriado na obra enquanto reflexo da realidade. Nesse sentido,
sujeito e objeto esto vinculados de tal forma que o desvio ideolgico de
uma classe pode comprometer a autonomia esttica, hipertrofiando a
subjetividade ou a objetividade.
Em vrios estudos tentamos mostrar que a queda ideo-

lgica de uma classe, o que chamamos de decadentismo,
s se manifesta de modo mais carregado em uma per-
turbao da relao sujeito-objeto, e precisamente como
apario, frequentemente simultnea, de um falso sub-
jetivismo e um objetivismo no menos falso.2 (LUKCS,
1966, p. 465, traduo nossa)
Assim, o indivduo lukcsiano aparece de forma determinada, so-

frendo influncias da prpria organizao social e de sua situao de
classe. O sujeito criador de Hegel (1996), que se relaciona com o material

sensvel, por um lado, e, por outro, com o prprio esprito abstrato, em

Lukcs (1966) mediado pelas contradies sociais e, sobretudo, por seus
2 En varios estudios he intentado mostrar que la cada ideolgica de una clase, lo que llamamos el de-
cadentismo, suele manifestarse del modo ms cargado en una perturbacin de la relacin sujeto-
-objeto, y precisamente como aparicin, frecuentemente simultnea, de un falso subjetivismo y un
46 objetivismo no menos falso

compromissos de classe. A ideologia, enquanto forma de expresso de in-
teresses determinados aparece, assim, como elemento da prpria subjeti-
vidade do artista. O que garantir a objetividade, portanto, ser a capacida-
de do artista de superar entraves postos por sua prpria condio de vida.
A eventual fetichizao do trabalho artstico desmonta pela sub-
jetividade ou pela objetividade a riqueza das relaes construdas na
obra de arte, cujo fundamento permite exatamente a captao de um
objeto na sua plenitude por um sujeito organizador dessa objetividade
extrada do mundo. Logo, observa-se um jogo no qual a obra de arte
o produto final, enquanto resultado do equilbrio entre a subjetividade
criadora e o mundo como objeto dessa criao. A essa relao inequvo-
ca entre o sujeito e o objeto na obra de arte, na qual alguns parmetros
so conhecidos e reconhecidos numa obra autntica, a saber, a profun-
didade, a riqueza, a universalidade e o poder evocador de um trabalho
artstico, Lukcs (1966) denomina de reflexo esttico.
A dialtica do reflexo esttico descarta uma subjetividade pura. A au-
tonomia do sujeito em produzir uma obra de acordo com as intencionali-
dades da conscincia resulta numa obra desprovida de reflexo, mas no
significa rebaixar o seu papel, tampouco nega o fato de que o sujeito inter-
pela decisivamente atravs da qualidade do reflexo esttico. Lukcs (1966),
quando pretende estabelecer a posio do sujeito na produo artstica em
conformidade com a articulao objetiva, implicitamente procura defen-
der o materialismo dialtico das acusaes de cerceamento da atividade
criadora do sujeito, criticando, por outro lado, as consideraes que subje-
tivizam completamente a obra artstica.
Mas se, de outro modo, o homem social por sua essncia

ontolgica, ento essa existncia como tomo no passa
de imaginria, inteiramente falsa, contradiz sua prpria
base objetiva, e essa discrepncia no pode durar indefi-
nidamente sem prejudicar o sujeito como tal.3 (LUKCS,
1966, p. 475, traduo nossa)
3 Pero si, en cambio, el hombre es social por su esencia ontologica, entonces esa existencia como to-
mo no pasa de imaginaria, es internamente falsa, contradice su propia base objetiva, y esa discrepan-
cia no puede durar indefinidamente sin daar seriamente al sujeto como tal. (LUKCS, 1966, p. 475) 47

No entanto, como acima foi apontado, Lukcs (1966) assume a posi-
o esttica de que a sntese da obra de arte impe a superao gradual
da subjetividade at a sua plena desapario, tendo em vista a conser-
vao da riqueza de determinaes do objeto. Ou seja, procura defender
o resultado da produo artstica no mbito da prpria materialidade
das relaes, tendo a subjetividade o papel de instrumento do exerccio
artstico, para cujo fim a objetividade se sobrepe.
Adorno compartilha das proposies fundamentais de Lukcs
(1966) no que concerne relao de reciprocidade de produo artstica
do sujeito com o universal. No entanto, desconstri a perspectiva pre-
sente em Hegel (1996) e em Lukcs (1966) de finitude das relaes numa
dialtica cuja sntese encerra o material artstico numa categoria, acre-
ditando numa tenso permanente que deve permear o sujeito artstico
das determinaes objetivas. Por outro lado, Adorno afasta-se, tambm,
da possibilidade da arte recuperar a universalidade, no enquanto im-
possibilidade ontolgica, mas como situao concreta da arte subordi-
nada s leis da mercadoria.
Desse modo, a arte que tem a pretenso da harmonia e do equilbrio
est fadada perda de especificidade em virtude do comprometimento
com o mundo administrado e pautado em contradies, de forma que
a legitimidade de aparelhos repressores conscientes e do inconsciente
produz uma arte vazia de determinaes, impossibilitando a sua au-
tonomia em relao ao mundo emprico. Em contrapartida, a arte que
reivindica autonomia possui em seu cerne a dissonncia enquanto ele-
mento espiritual que intensifica a sublimao de instncias de prazer e
desejo, libertando o material artstico da fora repressora do superego.
Adorno, nesse sentido, concede arte autnoma uma mediao subje-
tiva capaz de criar livremente dentro das possibilidades oferecidas na

objetividade, visto que ambas atuam reciprocamente para a produo

do material artstico.
A parte subjectiva na obra de arte em si mesma um frag-

mento de objectividade. Sem dvida, o momento mim-
tico inalienvel na arte , segundo a sua substncia, um
48 universal, que, no entanto, s possvel atingir atravs da

idiossincrasia indissolvel do sujeito individual. Se a arte
em si e no mais ntimo de si mesma um comportamen-
to, ento no deve isolar-se da expresso e esta no existe
sem sujeito. (ADORNO, 2008, p. 71)
A arte a expresso objetiva do mundo que necessita, fundamental-

mente, de um sujeito que faz emergir todas as suas emoes mimticas.
O comportamento mimtico conduz o sujeito atividade artstica, na
qual a expresso um contedo passvel de explorao das mais pro-
fundas emoes humanas. Aqui, Adorno encontra-se mais prximo de
Lukcs (1966), mesmo no aceitando a teoria do reflexo, e crtico de He-
gel (1996), que no aceitava que a arte tivesse um princpio de imitao.
Segundo Adorno, o idealismo hegeliano seria o responsvel por essa re-
jeio da mimese e, ao assim fazer, a arte espiritualiza-se plenamente e
afasta-se do seu prprio contedo sensvel. Ou seja, ao contrrio de Mar-
cuse que isola toda uma gama de subjetividades da apreenso do mun-
do, Adorno preconiza a representao subjetiva das emoes enquanto
forma mediatizada do objeto. Logo, a relao que envolve o particular e
o universal um hbrido de constantes manifestaes artsticas.
Mas isso no significa que a relao sujeito-objeto se configura
pelo primado da identidade. Associar as duas categorias harmonica-
mente implica descaracterizar a perspectiva de tenso constante entre
o homem e o mundo. A dialtica que permite que ambos se constituam
como parte dos mesmos momentos nega a correspondncia imediata
de tal forma que o equilbrio aparece com certa debilidade. A conside-
rao, portanto, de que a atividade artstica a expresso subjetiva que
imprime a objetividade acompanhada do aforismo que diz que o equi-
lbrio entre sujeito e o objeto precrio numa relao no idntica.
Mas a reciprocidade de sujeito e objecto na obra, que no

pode ser nenhuma identidade, mantm-se num equi-
lbrio precrio. O processo subjectivo de produo ,
segundo o seu aspecto privado, indiferente. Mas possui
tambm um lado objectivo como condio para que se re-
alize a legalidade imanente. O sujeito acede na arte ao que
seu como trabalho, no como comunicao. A obra de
49

arte deve ambicionar o equilbrio sem de todo o dominar:
eis um aspecto do carcter de aparncia esttico. (ADOR-
NO, 2008, p. 253)
Adorno, assim como Lukcs (1966), considera a qualidade esttica e

a autonomia das obras como a resultante da relao mediata do sujeito
e do objeto. O isolamento da subjetividade nas obras de arte no garante
essa qualidade, dependendo inevitavelmente da sua objetivao. Con-
tudo, acredita que tanto as proposies de Lukcs (1966) quanto as de
Hegel (1996) levariam a uma unilateralidade quanto materializao da
atividade humana, seja no que diz respeito subjetividade ou objeti-
vidade em Hegel. A prpria anlise de Adorno unilateral, na medida
em que todos os momentos da subjetividade so postos por Hegel (1996)
como subordinados objetividade, o que, a nosso ver, limitado na sua
obra pela acentuao da racionalidade, como j destacada pelo prprio
Adorno. Na dialtica negativa de Adorno, o carter dissonante das ca-
tegorias estticas permanente e insolvel, alijando do seu interior
quaisquer perspectivas do fim em si mesmo.
Marcuse endossa a preocupao de Adorno e dos tericos proemi-
nentes da Teoria Crtica ao evidenciar o carter distintivo da arte em re-
lao ao mundo emprico, na medida em que estabelece a perspectiva
da dimenso esttica. No entanto, a sua construo terica peculiar
em decorrncia da introjeo explcita e profunda da psicanlise na
compreenso das manifestaes artsticas, desdobrando-se na preva-
lncia de uma anlise de porte subjetivista. bem verdade que Adorno
tambm utiliza a psicanlise como um dos sustentculos da sua teoria
esttica, mas a sua discusso no abala a anlise de cunho material da
atividade artstica. Marcuse, por sua vez, critica justamente a tradio
dos estetas marxistas ortodoxos em privilegiar uma anlise objetivista

da arte, dotando o material artstico de uma funo poltica e de um po-
tencial poltico. No entanto, necessrio assinalar que a perspectiva de
Marcuse quanto arte e cultura sofrem alteraes significativas. Em
seu texto publicado em 1973, ele considerava que o aspecto abstrato da
arte era fruto da prpria dominao burguesa que negaria cultura e
50

arte aspectos utilitrios, e nelas se encontraria abrigo para categorias su-
blimes como o bom e o belo, varridos das relaes cotidianas pela troca
de mercadorias. J no ps-guerra, ele ver a arte como ferramenta revo-
lucionria, capaz de negar o carter abstrato que lhe teria sido empres-
tado pela burguesia e com potencialidade de retornar ao mundo como
tcnica, tornando-se uma contracultura. Apenas na dcada de 1960 ele
assumir uma posio de defesa da arte pela arte contra o objetivismo.
Nesse terceiro momento, ele criticar o marxismo vulgar e a sua
construo de esquemas rgidos de compreenso objetiva do mundo.
Esse materialismo teria abandonado a subjetividade como um aspec-
to fundamental da construo artstica. Logo, ao contrrio de Adorno,
o autor em questo preteriu a dialeticidade presente na relao sujei-
to-objeto em favor da sobreposio da construo artstica do sujeito
diante do mundo.
Nesse sentido, Marcuse trabalha com as foras no materiais que im-
plicam diretamente a atividade artstica. Desconstri a ortodoxia marxis-
ta que interpreta correntemente aspectos da interioridade subjetiva como
noes essencialmente burguesas, acusando-a de no separar o sujeito da
sua obra. Ou seja, denuncia os ortodoxos de no superarem vises dicot-
micas, uma vez que o sujeito presente no mundo diferente de uma obra
que possui autonomia em relao ao mundo. Marcuse garante a especi-
ficidade da arte em relao ao sujeito criador e ao mundo, mas separa os
aspectos subjetivos de construo artstica da objetividade.
A subjectividade dos indivduos, a sua prpria conscin-

cia e inconscincia tendem a ser dissolvidas na conscin-
cia de classe. Assim, minimizado um importante pr-

-requisito da revoluo, nomeadamente, o facto de que a
necessidade de mudana radical se deve basear na sub-
jectividade dos prprios indivduos, na sua inteligncia
e nas suas paixes, nos seus impulsos e nos seus objecti-
vos. (MARCUSE, 1986, p. 17)
Marcuse, desta forma, leva a cabo a defesa da subjetividade na pro-

duo artstica, apresentando elementos inequvocos de construo
51

artstica, a saber, a evocao do subconsciente, a externalizao das
emoes e o movimento da imaginao. A sublimao desses princ-
pios ditaria o carter emancipador da obra de arte, tal como Hegel (1996)
apontara, destruindo a objetividade reificada da mesma forma que in-
troduziria o renascimento de uma subjetividade rebelde. Na prpria
dimenso esttica que a arte contribuiria para a luta de libertao
conforme o esprito de liberdade expresso no sujeito , produziria no
mbito de sua forma uma fora dissidente.
A realidade do ser humano tomado individualmente torna-se o cen-
tro das preocupaes de Marcuse. Questes elementares que afetam o
ntimo do sujeito so trabalhadas como categorias que interferem subs-
tancialmente no exerccio artstico. Assim, as categorias do prazer e do
desejo transcendem instncias cerceadoras do mundo inconsciente
para uma produo artstica que passa a ter o cunho poltico dentro das
suas dimenses. A total objetivizao incitada pelo marxismo ortodoxo
um exemplo de influncias extraestticas chamadas de devastadoras
para a atividade artstica. Segundo o autor, a liberdade do sujeito pode
conduzir tanto a reconciliao da arte como a um papel de negao cria-
dora. Essa ambiguidade que permeia a obra de arte apresenta uma par-
cial conformidade com a dialtica negativa de Adorno, pois admite um
polo positivo que j no seria mais possvel de ser realizado segundo a
tese adorniana.
A tese que eu defendo a seguinte: as qualidades radicais

da arte, ou seja, a sua acusao da realidade estabelecida e
a sua invocao da bela imagem (schoner schein) da liber-
tao baseiam-se precisamente nas dimenses em que a
arte transcende a sua determinao social e se emancipa
a partir do universo real do discurso e do comportamen-
to, preservando, no entanto, a sua presena esmagadora.

[...]. Esta experincia culmina em situaes extremas (do
amor e da morte, da culpa e do fracasso, mas tambm da
alegria, da felicidade e da realizao) que explodem na re-
alidade existente em nome de uma verdade normalmente
negada ou mesmo ignorada. (MARCUSE, 1986, p. 20)
52

As proposies de Marcuse, em certo sentido, assemelham-se aos
elementos discutidos por Hegel (1996), no que concerne compreenso
dos aspectos mais ntimos dos sentidos influenciando significativamen-
te a produo de uma autntica obra de arte. Marcuse explora categorias
fundamentais da psicanlise enquanto propulsoras de uma enrique-
cedora atividade artstica, incorrendo num subjetivismo criticado por
Adorno. Este, por seu turno, no trabalha com a teoria do inconsciente
como um fim para a anlise esttica, utilizando-a apenas como um dos
instrumentos de anlise da realidade. Deste modo, a relao sujeito-ob-
jeto dialeticamente tratada como indissocivel e pela falta da imedia-
ta identidade tensa, na medida em que as condies objetivas influen-
ciam e confrontam o sujeito pertencente e questionador desse mundo.
OBSERVAES FINAIS
A temtica tratada neste ensaio, fruto de discusses no mbito da pes-
quisa em sociologia da arte, a da relao sujeito/objeto na criao arts-
tica, retoma a discusso clssica posta por Hegel (1996) que identificava
no gnio criador um elemento fundamental para a realizao esttica
do belo, crendo na possibilidade da arte ser capaz de reconciliar o indi-
vduo com o universal. Em seguida, vimos como este princpio emerge
em Lukcs (1966) como a preocupao de relacionar a subjetividade e a
capacidade criadora do artista com a objetividade da prpria arte na te-
oria do reflexo. O sujeito criador reaparecer em Adorno, como impossi-
bilitado de reconciliar o indivduo com o todo, agora transferindo o todo
espiritual de Hegel (1996) para a prpria sociedade burguesa. Adorno,
pretendendo no subordinar-se a projetos de totalidade exterior arte,

defende que o que subsiste um todo reificado, logo a arte no pode
almejar reproduzi-lo. Por isso, busca reinterpretar a universalidade na
negao contida na prpria obra de arte. Por fim, vimos como Marcuse
aproxima-se e afasta-se de Adorno em relao tenso do sujeito/objeto,
sendo mais coerente com o princpio clssico que via a subjetividade ar-
tstica como organizadora da reconciliao do sujeito com a totalidade,
ainda que essa aparea como algo utpico, que estaria por vir.
53

A posio de Adorno paira ao longo do texto, talvez como a mais
prxima da crise da arte no mundo contemporneo. No entanto, parece-
-nos que a sua postura de radicalizao quanto forma e ao contedo
da obra de arte que deveria se furtar ao mundo administrado, coerente
com sua Dialtica Negativa (2009), no apresenta potencialidade para
compreender o prprio futuro da arte e da sociedade na qual ela se en-
contra inserida. Neste aspecto, parece-nos que Lukcs (1966), e mesmo
Marcuse, apresentam potencialidade utpica (elemento efetivo da pr-
pria obra de arte), que permite entender a fragmentao aparente e a sua
superao.
REFERNCIAS
_______. A dialtica negativa. Rio de Janeiro: Zahar, 2009.
CAMRA, Antnio da; SILVA, Bruno E. da. A dade subjetividade/obejetividade

na arte. Crtica & Debates: revista de histria, cinema e educao, Caetit, v. 1,
n. 1, p. 1-16, jul./dez. 2010. Disponvel em: <http://www.criticaedebates.uneb.
br/site/images/stories/edicoes/volume-1-numero-1/A_dade_subjetividade_
objetividade_na_arte.pdf>. Acesso em: 15 mar. 2012.
HEGEL, Georg W. F. Curso de esttica: o belo na arte. So Paulo: Martins Fontes,

1996.
LUKCS, Georg. Esttica I: la peculiaridad de lo esttico. Barcelona: Grijalbo,

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MARCUSE, Herbert. A conquista da conscincia infeliz: dessublimao

repressiva. In: _______.A ideologia da sociedade industrial.Rio de Janeiro: Zahar,
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_______. Comentrios para uma redefinio de cultura. In: _______. Cultura e
sociedade. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1997a. p. 153-175.
_______. Sobre o carter afirmativo da cultura. In: _______. Cultura e sociedade. Rio
de Janeiro: Paz e Terra, 1997b. p. 89-136.
54

3 As representaes da
vida cotidiana no cinema
documentrio
INTRODUO
O cinema documentrio, como um gnero em particular que firmou ao
longo do desenvolvimento do prprio campo cinematogrfico diferen-
as narrativas para com os outros gneros e a prpria fico, comparti-
lha dos mesmos desdobramentos presentes na representao do cine-
ma no contexto do modo de produo capitalista. Em primeiro lugar, as
escolhas estticas em funo de possibilidades tcnicas foram respon-
sveis pela criao de estilos documentais, como o caso da ascenso
do cinema direto durante a dcada de 1960, relacionado portabilidade
da cmera de filmar e descoberta do gravador Nagra, que proporcio-
nava a captao do som sincrnico. Em segundo, tanto para o cinema
de origem quanto para o contemporneo, o interesse esttico por ques-
tes amplas e socialmente profundas das massas permeiam o conjunto
das obras; algo muito forte, por exemplo, no discutido filme de Dziga
Vertov, Cheloveks kinoapparatom (1929) (O homem com uma cmera), o
qual procura interagir com as transformaes da revoluo tecnolgica

no cotidiano das cidades russas sob o socialismo, ou em Cabra marca-
no cinema documentrio
do para morrer (1984), de Eduardo Coutinho, destinado a apresentar um

contexto de exerccio da violncia militar do Estado para a desorgani-
zao da vida familiar de pessoas ligadas a movimentos sindicais em
particular Liga Camponesa de Sap, na Paraba, durante a dcada de
1960. Esta proximidade com a vida cotidiana e a disposio para alcan-
ar sentimentos profundos das massas, por outro lado, tambm foi til
55

sob o ponto de vista econmico e poltico, embora o documentrio te-
nha sido menos utilizado pela grande indstria do cinema em compara-
o com os gneros pertinentes narrativa ficcional. A pedido do parti-
do nazista e financiada por ele, a alem Leni Riefenstahl produziu obras
como Triumph des willens (1934) (O triunfo da vontade), destinado a fazer
uma propaganda que exaltasse o Reich e a prpria figura de Adolf Hitler.
Entretanto, ainda apresentando caractersticas que aproximam o
cinema documentrio dos demais tipos de filmes de fico, podemos
dizer que este gnero traz um modo peculiar de manifestao da repre-
sentao da formao social dos indivduos na vida cotidiana, e mais
exatamente a partir do que vimos sobre semelhante destaque dado s
circunstncias da vida humana e prpria figura do sujeito no filme,
o que Lukcs (1982) havia denominado de face desantropomorfizadora
da imagemcmera. Do modo pelo qual as imagens procuram, em sua
imensa maioria, os seres humanos, e que por sua vez do importncia
semelhante s circunstncias mais diversas que compem a sua vida
cotidiana para faz-lo, o filme documentrio ir retirar a sua especifi-
dade ou caracterstica fundamental: a de trazer para o espectador uma
cotidianidade dada pela prpria realidade objetiva, sem a mediao de
uma situao predominantemente imaginria, como ocorre na fico,
articulando como objetivo central os principais atributos pelos quais
ela existe no mundo histrico.
A refigurao destas circunstncias cotidianas no filme documen-
trio deixa de apontar para mundos imaginrios, construdos a partir da
criatividade e iventividade do seu realizador, destinando-se fundamen-
talmente a representar a dimenso da vida cotidiana na qual todos os
indivduos so atores sociais, onde todos compartilham de uma mesma
realidade em detrimento de idiossincrasias. Algo que, por sua vez, possi-
bilita agncia de cada um dos sujeitos envolvidos na realidade objetiva

a qualidade de parmetro para refletir sobre as informaes e os argu-
mentos defendidos na narrativa documentria, situao impraticvel
fico em razo desta construir-se sob circunstncias criadas a partir da
fantasia, da criatividade do artista em pensar circunstncias imaginrias
56 e atribuir a elas a nima de situaes extraordinrias da cotidianidade.

De fato, persistem no filme documentrio os elementos do perfil
de uma obra de arte: a imaginao, a criatividade, a subjetividade e o
exerccio de uma viso de mundo particular, resultado da inspirao do
autor. No entanto, todos estes elementos estaro voltados agora para
uma matriz discursiva comprometida com critrios de validade para
a vinculao de informaes sobre o mundo histrico. Segundo Nol
Carrol (2005), esta matriz discursiva baseia-se numa inteno assertiva
do cineasta que repercutir na contrapartida assertiva do pblico de
expor, a partir das imagens, dos sons ou da narrativa como um todo, os
atributos de existncia de uma circunstncia de mundo histrica, dada
na realidade objetiva.
Embora reconhea com sucesso a presena na objetividade da estru-
tura narrativa do documentrio, o que corresponde ao ponto mais rele-
vante de sua discusso, Carrol (2005) incorre no erro de exagerar na re-
levncia de supostas intenes e contrapartidas assertivas presentes na
cognio de autor e espectador respectivamente como fenmenos
de carter individual necessrios comprenso do filme documentrio
em sua condio assertiva. Na verdade, se observamos que a prpria re-
presentao do cinema documentrio contm, para alm da subjetivi-
dade do autor e interlocutor, uma estrutura narrativa que se caracteriza
pela objetividade, isto no s independe de intenes ou reciprocida-
des cognitivas como, de certa forma, considerar estes traos psquicos e
idiossincrticos como definidores da estrutura narrativa do filme , ao
mesmo tempo, negar a sua existncia para alm dos indivduos. Se an-
tevirmos a existncia da realidade objetiva que contextualizada atra-
vs de uma representao, seja ela artstica ou no, preciso incorporar
tambm a noo de que um obra dotada de existncia nesta realidade

objetiva, como o caso do documentrio, j parte desta realidade, e
no tem a sua existncia material comprometida pela recepo ou no

recepo de seus interlocutores. Certamente, a objetividade indexada
representao depende do autor que a elabora. Mas uma vez pronta, ela
no tem a sua compreenso submetida inteno autoral, a qual em
certas ocasies nem mesmo corresponde ao que est colocado na obra.
E, por outro lado, se a sua fruio depende do espectador, este no por 57

isso dotado da capacidade de refazer a obra apenas pela liberdade que
tem de interpret-la, nem to pouco refazer a base de sua estrutura nar-
rativa; as questes que um documentrio suscita podem ser diversas,
mas preciso admitir que elas surgem na relao com apenas uma obra,
no existindo um filme para cada interpretao que dele feita.
Assim, podemos dizer com Carrol (2005, 1996), sem problemas, que
no ser mais construda na relao comunicativa uma estria ou situa-
o imaginria, permeada por fatos imaginrios ou hipotticos, para da
ento fazerem ocorrer modos de manifestao da vida cotidiana que se
assemelham aos meios pelos quais eles ocorrem na realidade objetiva,
mas mantendo a noo de que esta relao j se encontra intermediada
por uma obra que existe material ou fisicamente no mundo, no haven-
do a construo de uma relao comunicativa aunoma no exato mo-
mento de fruio da obra pelo seu interlocutor.
Como representao da realidade que aponta para o mundo hist-
rico, a narrativa do documentrio apresenta em sua formatao narra-
tiva tradicional uma relao importante com a inferncia de validade
e credibilidade das informaes que so veiculadas. importante, so-
bretudo, tornar crveis relatos, dados, depoimentos, contextos ou in-
formaes de um modo geral que so abstradas da realidade objetiva
e que se inserem na viso de mundo trazida pelo discurso da obra, sem
as quais restam comprometidas tanto as observaes feitas sobre uma
determinada situao como tambm as posies polticas e intepreta-
es dos fatos que costumam acompanh-las. Vemos com isso que, na
representao cinematogrfica do filme documentrio, a prpria reali-
dade objetiva servir de referncia numa sucesso de imagens e sons,
a qual procurar no s estetiz-la sob o ponto de vista criativo, mas
tambm fazer do compromisso com padres de seleo, argumentao,
evidncia, exposio, interpretao, ou, de um modo geral, de objetivi-

dade, um dos traos estticos especficos desta forma de representao
do mundo histrico.
Este modo de proceder trar, consequentemente, desdobramentos
significativos para a representao da realidade neste gnero do cine-
58 ma, tendo em vista os tipos de refigurao que comporta no seu pro-

cesso de representao. Quando Lukcs (1982) fala numa refigurao
desantropomorfizada do sujeito na arte, a partir da sua imanncia com
a vida cotidiana, ele tambm leva em conta a existncia de trs tipos de
reflexo possveis de serem destacados a partir do exerccio da raciona-
lidade humana em contato com a realidade objetiva. Inicialmente, sua
noo de reflexo d a entender uma incorrncia direta da experincia
material sobre a mente, algo precipitado tendo em vista o prprio pa-
pel da subjetividade na ao de pensar ou refletir do indivduo e, ade-
mais, a potencialidade bastante limitada desta mesma racionalidade
em funo de uma apreenso de tudo que est materialmente disposto
no mundo. Contudo, o modo pelo qual esta racionalidade se manifesta
sob trs formas caractersticas, atravs da refigurao da arte, da cincia
e do pensamento cotidiano, nos permite indentificar na representao
do documentrio elementos que correspondem aos trs tipos de mani-
festao da racionalidade ou do pensamento humanos em contato com
a realidade objetiva, formando uma narrativa articulada que advm da
realidade objetiva e, como veremos, volta-se novamente para ela.
Como Lukcs (1982) chama ateno em sua Esttica, imprescin-
dvel analisarem-se as trs formas de refigurao sempre na interao
que elas apresentam sob a matriz fundamental da representao da vida
cotidiana, pois ela a base de seu contedo intelectual e simblico, por
onde se coloca a principal via de influncia social na sua consecuo
e a qual problematizada nas mais diversas manifestaes de repre-
sentao na arte, na cincia e no pensamento cotidiano. Mesmo com
as conhecidas diferenas de mtodo, objetivos e, principalmente, des-
prendimento subjetivo para com a imediaticidade, demanda prtica ou
funcionalidade da vida cotidiana.

A imanncia com a vida cotidiana que o cinema j apresentava com
a existncia da fico ganhar, assim, uma nova faceta. No filme docu-

mentrio, esta vida cotidiana ser representada no s a partir da refi-
gurao da realidade que prevalece na arte, atravs do modo pelo qual
a reflexo opera a partir da imaginao, da criatividade e da inspirao
dedicadas durante seu processo. Nem, por outro lado, estar restrita a
esta forma de pensamento unida refigurao ordinria do bom senso 59

ou do senso comum no pensamento cotidiano, quando o realizador d
vazo ao seu ponto de vista equanto agente ou ator desta cotidianidade,
e por sua vez articula um discurso subjetivamente o qual pode con-
ter um carter poltico ou no , fazendo uma reflexo que supra de-
mandas simblicas incitadas durante o desempenho da vida cotidiana.
Ser integralizada tambm uma das matrizes fundamentais presentes
no discurso cientfico: a objetividade, que organiza a representao (do
texto cientfico) sob uma matriz comunicativa para a qual so absoluta-
mente fundamentais os critrios de evidncia, argumentao, seleo,
exposio, interpretao etc. Afinal, no meio cientfico, onde uma obra
com estes atributos circula, tais elementos no podem deixar de exis-
tir para que seja considerada e assimilada de acordo com o que se pro-
pe epistemologicamente para o entendimento das informaes nele
vinculadas. O conhecimento cientfico, na sua pretenso de construir
uma resposta segura para responder s dvidas existentes, prope-se a
atingir dois ideais: o ideal da racionalidade e o ideal da objetividade.
(KCHE, 1997, p. 32)
O filme documentrio, tomando para si este trao da matriz discur-
siva da cincia, no modo pelo qual esta representa a realidade, se consti-
tuir como um campo cinematogrfico que se diferencia da fico pelo
carter assertivo da obra em si ainda que construda pelo seu autor ,
o qual firmado a partir da correspondncia com padres de evidn-
cia, argumentao, exposio etc., integrados narrativa e sem os quais
a referenciabilidade do argumento flmico permanece desacreditada.
Consagrada, antes de mais nada, como uma obra de arte e servindo-
-se necessariamente de pensamentos cotidianos pois este participa
necessariamente de toda e qualquer refigurao da cotidianidade, ain-
da que por meio do bom senso , esta aproximao proporciona uma
convergncia nica de meios de refigurao da realidade no filme do-

cumentrio, o que exige do estudo de sua representao uma anlise
compatvel com a manifestao heterognea de seus atributos estticos
de refigurao.
Neste momento, assumiremos especificamente o debate sobre
60 como se constri esta objetividade no filme documentrio, j que assu-

mimos como bvias a presena da refigurao de carter esttico e a per-
tinente ao pensamento cotidiano na narrativa do filme documentrio.
Afinal, o primeiro ascpecto pode ser atribudo pelo do caratr artstico
do prprio cinema, e o segundo aponta para um tipo de refigurao que
permeia toda e qualquer forma de reflexo e representao da realidade
produzidas a partir da razo humana.
OBJETIVIDADE E SUBJETIVISMO NO CINEMA DOCUMENTRIO

O surgimento do cinema como uma das mais recentes formas de arte na
histria aponta no s para a culminncia de influncias de carter eco-
nmico sobre o desenvolvimento esttico da nova expresso, mas tam-
bm para uma ampla utilizao por parte dos cineastas de matrizes co-
municativas diversas, presentes na cultura e no conhecimento humano,
em funo da descoberta da especificidade, das possibilidades e limites
para a afluio da inspirao no cinema. Como admite o prprio Nol
Carrol (1996, p. 244, traduo nossa), o filme pode ser compreendido
como uma inveno recente que procura incorporar prticas culturais
preexistentes, acompanhando-as com suas inquietaes. Entender o
filme, deste modo, depende mais comumente da aplicao de conceitos
e critrios apropriados para as pequenas ou amplas projees culturais
que o cinema imita.1 Consequentemente, esta forma de apropriao re-
percute no teor das questes e discusses estabelecidas em outros cam-
pos do conhecimento, ganhando caractersticas prprias mas no mui-
to distantes das que foram (ou continuam sendo) travadas por grupos
sociais envolvidos nestes campos. Debates sobre a importncia do car-
ter poltico ou engajado das obras de arte, a relao entre representao

e realidade, o papel e o lugar da subjetividade na produo de conheci-
mento, a relao entre contedo e forma na refigurao da arte sobre

a vida etc., terminam sendo problemticas lanadas humanidade sob
diversos meios que entram na pauta do campo cinematogrfico, princi-
1 Understanding film, therefore, most often depends on applying the concepts and criteria appropriate
to the broader or older cultural projects that cinema mimes. (CARROL, 1996, p. 244) 61

palmente a partir da integralizao que os cineastas fazem das ideias e
proposies das outras reas ou, por outro lado, de leituras de tericos
do cinema. Leituras estas que so em verdade resultado de um processo
histrico capaz de condicionar a dinmica social e, a partir dela, a ideo-
logia, s vises de mundo sobre a realidade, configurao das matrizes
comunicativas presentes na cultura ou, de um modo geral, prpria for-
ma de apropriao refigurativa do cotidiano pelo sujeito histrico.
Tambm como resultado de um processo de desenvolvimento his-
trico, os elementos comuns de conduta esttica no mbito do filme
documentrio envolvem discusses estilsticas e tericas no muito
distantes das que so travadas em outros campos do conhecimento. No
entanto, a forma com que estas questes so enfrentadas neste cam-
po apresenta um outro trao importante: o modo pelo qual o cineasta
atribui tomada cinematogrfica a condio de ser a evidncia mais
forte de uma circunstncia de mundo histrica, dada na realidade ob-
jetiva. (RAMOS, 2005) Neste mbito, podemos verificar a existncia de
algumas controvrsias sobre as possibilidades tcnicas ou subjetivas de
apresentao da realidade aos olhos do espectador, a qual geralmente
problematizada, no mbito da tradio documental, em funo do com-
portamento de toda a dimenso subjetiva responsvel por produzir a
relao do espectador com uma circunstncia de mundo histrica. Para
compreender esta relao, Ramos (2005, p. 186) denomina esta dimen-
so autoral subjetiva de sujeito-da-cmera.
Vamos chamar da dimenso subjetiva que funda toda a

imagem-cmera de sujeito-da-cmera. O sujeito-da-c-
mera no propriamente a pessoa fsica que est seguran-
do a cmera, embora tambm o seja. O sujeito-da-cmera
composto pelo conjunto da circunstncia de mundo no
qual a cmera est inserida em sua abertura para o espec-
tador (em seu lanar-se) atravs da mediao da cmera.

O sujeito-da-cmera no existe em-si, embora se configu-
re como presena subjetiva que sustenta a cmera na to-
mada. Ele existe para, e pela, experincia do espectador.
62

Embora a conceituao de Ferno Ramos (2005) sobre o sujeito-
da-cmera surja com amplas pretenses, procurando afirmar uma re-
ferncia quase universal para os cineastas que se aventurassem rea-
lizao de filmes documentrios, ns a adotaremos aqui com algumas
restries. Para este autor, a questo do sujeito-da-cmera coaduna-se
com uma discusso adequada sobre determinadas ticas de concepo
da presena subjetiva dos autores do filme na tomada, as quais dariam
formas aos estilos ou correntes estticas dentro da histria do cinema
documentrio. Cada filme ou grupo de filmes possveis de serem classi-
ficados no contexto de sua poca, por conseguinte, se definiriam sobre-
tudo pelo modo como asumiriam ticas distintas de elaborao, assu-
mindo alguns recursos estticos e condenando outros por no estarem
de acordo com uma espcie de ideologia dominante da produo docu-
mental que em Ramos (2005) define-se por uma espcie de costume
ou moda predominante num determinado momento histrico.
Nossa concepo de representao, como j mencionamos, con-
templa a noo de que a representao se constri sob interveno de
condies sociais e histricas relacionadas a fenmenos como o imagi-
nrio social, a ideologia etc., alm da questo de levantar debates sobre
a realidade social. No entanto, acreditamos tambm que a relao do
artista com seu objeto de representao no assume necessariamente
como referncia fundamental a correspondncia com ticas de posicio-
namento do sujeito-da-cmera na tomada. Entendemos como pertinen-
te o conceito de Ferno Ramos (2005) na medida em que ele nos pos-
sibilita organizar e comprender como os estilos e formas de conceber
a realizao de documentrios marcaram perodos especficos, e como
estes estilos assumem formas distintas de conceber uma presena au-

toral no documentrio. Mas entendemos tambm que a criao da obra
de arte, enquanto representao do mundo, passa fundamentalmente

por uma relao do sujeito com seu objeto de representao, o qual, para
estar de acordo com a apresentao abstrata em seu pensamento, busca
uma originalidade que se define pela utilizao de todos os recursos e
meios possveis para dar a melhor forma a um contedo a ser expresso
por meio dela. 63

Assim, a originalidade da arte nutre-se de todas as parti-
cularidades que se lhe oferecem, mas s as absorve para
que o artista possa obedecer ao impulso do seu gnio
inspirado pela concepo da obra a realizar e, em vez de
seguir caprichos e os interesses do momento, encarnar
seu verdadeiro eu na obra realizada segundo a verdade.
(HEGEL, 1983, p. 188)
No h como negar e nem essa a nossa inteno a ingerncia

de hbitos, costumes e vises histricas que se interpem na relao
do indivduo com seu objeto de representao no momento de criao
da obra de arte. No entanto, os estilos, as correntes e tudo o mais que
pde surgir no campo artstico cinematogrfico foram em verdade um
resultado desta relao do sujeito (artista) com seu objeto de represen-
tao, e no uma espcie de corpo tico ou normativo que reproduz his-
toricamente estas vises da arte e determina a forma com a qual ir se
estabelecer a abstrao do artista que busca dar contornos estticos ao
seu objeto de reflexo, que, mais tarde, ganhar existncia material. Por-
tanto, ficamos precisamente com o que esta noo de sujeito-da-cmera
sintetiza a respeito de como se configuraram historicamente as formas
de posicionamento da dimenso autoral, e de como estas formas ganha-
ram a substncia para afirmarem-se equanto estilos relevantes no cam-
po de produo de filmes documentrios.
A compreenso das questes que giram em torno da tomada cine-
matogrfica no documentrio passa necessariamente pelas sugestes
trazidas atravs de duas correntes estticas que dividiram as atenes
do campo durante a dcada de 1960: o cinema direto e o cinema ver-
dade. Polmicas atuais como a interferncia do artista no resultado da
representao, a possibilidade de dar voz a outros indivduos ou ato-
res sociais a partir do filme documentrio, dentre outras, decorrem,
em muitos aspectos, de como as ideias originadas durante este perodo

ocuparam e transformaram a forma de pensar e fazer o documentrio.
Por isso, as questes que surgem aqui so o ponto de partida para en-
tender como se realizou o desenvolvimento esttico deste genro do
cinema. Afinal, traduzem no s o estado atual das discusses sobre o
64

cinema documentrio, mas tambm as caractersticas fundamentais e
especficas que a sua representao da vida cotidiana nos apresenta.
As primeiras referncias de filmes e cineastas pertinentes rea do
cinema documentrio correspondem a um grupo de obras e estilos bas-
tante diversos, guardando apenas algumas caractersticas bsicas entre
si. Mesmo ao receber a qualificao de um cinema voltado para a tica
da misso educativa, como diz Ferno Ramos (2005), ou de uma poca
marcada pela alocao da voz do documentrio num sentido predomi-
nantemente expositivo, como em Bill Nichols (1993), as produes de
Dziga Vertov, John Grierson, Robert Flahert, Humberto Mauro (no Bra-
sil), dentre outros, carregam em si formas distintas e posteriormente
consideradas antagnicas de explorao dos recursos do cinema do-
cumental. O experimentalismo, a encenao, a posio ativa do artista
na produo de ideias e concluses frente ao contedo trabalhado das
obras, o acompanhamento de situaes em seu transcorrer, etc., cada
uma destas possibilidades estticas foi de uma forma ou de outra em-
pregada do incio do sculo XX at fins da dcada de 1950 sem a proble-
matizao clara e aberta sobre o papel do sujeito-da-cmera na toma-
da do documentrio, ncleo dos questionamentos posteriores sobre o
complexo de relaes desenvolvidas entre o espectador, a obra e seus
autores, a partir da dcada de 1960.
Neste sentido, as encenaes presentes em Nanook of the nor-
th (1922) (O Esquim) com o esquim Allakariallak e sua famlia um
esquim na vida real, apesar da encenao , o teor autorreflexivo de
Cheloveks kino-apparatom (O homem com uma cmera), obra de Dziga
Vertov, e o conjunto de filmes feitos por John Grierson para o governo
britnico com teor propagandstico respondem mais por mbitos dis-

tintos de explorao dos recursos j conhecidos da fico numa postura
assertiva ainda em condio de formao e indexao estrutura narra-

tiva de um gnero cinematogrfico particular. A relao entre o artista e
o seu objeto de reflexo no mundo, o que por sua vez dar origem a uma
representao esttica de um conjunto de questes na realidade, per-
meada por uma profuso mais direta de iniciativas e intervenes, sem
que haja a, como num momento posterior, a problematizao do papel 65

da dimenso subjetiva na produo da obra referenciada no conceito de
sujeito-da-cmera. Algo presente, por exemplo, nas prprias palavras de
Robert Flaherty (2007, p. 7), quando indagado a respeito do emblemti-
co Nanook of the north:
Na verdade, eu peguei a cmera e sa por a para fazer

um filme sobre uma terra e as pessoas que vivem nela.
Sa com um olhar aberto, sem nada organizado previa-
mente. Guiado pelo instinto, com os sentidos to flor
da pele que era possvel at ouvir meus pensamentos,
mudava de idia a todo instante porque simplesmente ia
em frente, em estado de disponibilidade, filmando o que
me parecia significativo por algum motivo. S mais tar-
de comeava a perceber o que estava fazendo. A idia do
documentrio, em suma, exige apenas que as questes
de nosso tempo sejam trazidas para a tela de uma qual-
quer maneira que estimule nossa imaginao e torne a
observao destas questes um pouco mais ricas que at
ento. De um certo ponto de vista, se confunde com jor-
nalismo; de outro, pode elevar-se poesia ou ao drama.
E de outro ainda, sua qualidade esttica resulta simples-
mente na lucidez da exposio.
O que mais importante compreender, neste sentindo, que a

questo que viria predominar na dcada de 1960, sintetizada por Fer-
no Ramos (2005) como a posio do sujeito-da-cmera na tomada ci-
nematogrfica, ainda no estava posta, no sentindo amplo do termo.
Toda a carga de crticas sobre a importncia de que o espectador tire
suas prprias concluses sobre os fatos, sobre a ideia de admitir, re-
conhecer ou aprofundar-se no teor subjetivo da produo de conheci-
mento, no era ainda algo que ocupasse o processo criativo dos cine-
astas. Mesmo considerando a presena de Dziga Vertov, que pretendia
revelar o processo de criao de um filme pensando muito mais em um

projeto esttico de registro cinematogrfico que questionava o valor de
filmes ficcionais da poca, acreditando que o cinema deveria se dedicar
vida cotidiana real, aos espaos de convivncia das pessoas comuns
e aos fatos que pudessem emergir deste contexto em detrimento de ce-
66 nrios e instalaes internas.

Embora estes realizadores mais antigos pertinentes poca do ci-
nema documentrio clssico no houvessem em momento algum ne-
gado o fato de seus filmes constiturem-se de interpretaes ou pon-
tos de vista particulares e subjetivos, os defensores do cinema direto,
durante a dcada de 1960, tornaram-se crticos da interveno dema-
siada de diretores nas imagens dos filmes e optaram pelo recuo, pelo
distanciamento e pela minimizao das formas de controle do cineasta
sobre a situao da tomada. Diretores como Robert Drew e sua equi-
pe de parceiros na produo de documentrios para redes de televiso
norte-americanas produziram duas obras centrais no perodo, Primary
(1960) (Primrias) e Crisis (1963) (Crise), nas quais prevalecia a inteno
de minimizar as manifestaes autorais na obra e permitir que as situ-
aes efetivas pertinentes realidade filmada ocupassem o centro de
todas as atenes. O que por sua vez s se tornou possvel em razo da
inveno at ento recente de cmeras portteis e gravadores de som
sincrnicos (som direto) a forma mais popular acabou se tornando a
verso do gravador Nagra, capaz de reproduzir com mais versatilidade e
simplicidade de manuseio o som sincrnico captado durante as filma-
gens. Algumas cenas, a exemplo daquela na qual aparece a filha de Ro-
bert Kennedy, irmo do ex-presidente democrata dos Estados Unidos,
John Kennedy, falando ao telefone com o pai, ou a que traz a aflio no
tremor das mos de sua esposa, Jacqueline Kennedy, em um de seus
comcios, tornaram-se clebres por consistir em supostos flagrantes de
situaes inusitadas e curiosas do cotidiano da vida poltica de perso-
nagens ligados ao alto escalo do governo, e isso sem estarem acompa-
nhadas de nenhum tipo de comentrio ou observao externa por parte
dos autores da obra. Ou seja, prevalecia a inteno de dar mais espao

s situaes e desdobramentos de uma situao histrica do que de tor-
nar esta oportunidade o pano de fundo para algum tipo de interveno

de carter autoral.
No obstante o posicionamento de recuo e a tentativa de dar situ-
ao da tomada uma independncia maior em relao ao carter auto-
ral da obra, ou seja, de ater-se apenas ao registro de circunstncias no
seu transcorrer real e dar a elas uma organizao menos interventiva 67

no momento da montagem, houve ainda, durante a dcada de 1960,
segundo Nol Carrol (1996), uma inverso da polmica autoral, pois
logo se aferiu aos expoentes do cinema direto o fato de ser impossvel
o no envolvimento interpretativo do diretor ou do realizador do filme
com a temtica ou a matria tratada. Se o cinema direto, na figura de
seus diretores e personagens mais importantes, configurou-se como
um estilo onde se definia um posicionamento distanciado do sujeito-
-da-cmera em relao situao da tomada, uma crtica ir se debru-
ar sobre as produes e resultados do estilo condenando a posio
de recuo, sobretudo na tentativa de aferir este comportamento como
algo que iludiria ainda mais o espectador por ocultar a face autoral das
informaes veiculadas e as observaes produzidas. A corrente do-
cumental do cinema direto teria lanado, ento, um questionamento
esttico que posteriormente seria, pela prpria polmica, combatido e
relativizado pela proposta de afastamento do autor em contraposio
postura ativa do pblico. Esta crtica, para alm de outros meios de
divulgao, tomou forma no estilo documental que, no mesmo mo-
mento histrico, fundava outras concepes a respeito da presena do
sujeito-da-cmera na tomada: o cinema verdade. (RAMOS, 2005, 2008;
NICHOLS, 2005, 1993; CARROL, 2005, 1996)
Praticamente no mesmo intervalo, entre o fim da dcada de 1950 e
idos dos anos 1960, viria a se concretizar no campo da antropologia e
do trabalho de campo etnogrfico uma discusso sobre captao docu-
mental de imagens que passou a garantir subjetividade a importncia
de atuar ativamente no levantamento ou abordagem dos filmes etno-
grficos, ficando claro a partir da que cada mnima ao envolvendo
o momento de registro flmico interferia sobre a realidade, estando o
resultado da obra necessariamente sujeito ao desenvolvimento destas
circunstncias. (CARROL, 1996) A partir destas novidades da discusso

esttica e terica sobre no fico, a nova escola que se autodenomi-
nou cinema verdade engaja-se tanto na relao entre a subjetividade
da argumentao quanto na caracterstica intrusiva da cmera para re-
conhecer sua participao, sua manipulao e sua interveno. Seria,
68 portanto, o primeiro dentre os estilos cinematogrficos documentais

a admitir e valorizar declaradamente o contexto autoral do processo de
realizao e registro, mantendo e apresentando o que construam como
uma realidade subjetiva, ou melhor, como a sua viso pessoal sobre a
realidade que observavam. Nesta linha, o cinema verdade se propunha
a resguardar apenas a verdade do filme, do que est no filme em funo
de um olhar sobre a realidade. A referncia mais emblemtica do estilo
est, sem sombra de dvida, na figura de Jean Rouch e de seus filmes
mais discutidos: Moi un noir, (1958)(Eu, um negro), Chronique dun t
(1961) (Crnica de um vero) e Les Matres fous (1954) (Os mestres loucos).
Nestes filmes encontramos destacada a interveno dos realizadores
na representao de pessoas ou grupos sociais, com os quais se esta-
belecem relaes comunicativas diretas e que por sua vez do forma
a uma verso da histria onde o autor tambm assume a condio de
personagem do filme.
A discusso ento lanada pelo cinema direto ir provocar como
que uma negao da subjetividade, superada logo em seguida pelo re-
conhecimento de sua prpria inevitabilidade e que, por fim, resultar
numa designao geral de todas as obras no ficcionais enquanto sub-
jetivas no campo da produo e da teorizao do cinema documentrio.
Aps ter lanado uma polmica contra a subjetividade sem t-la esgota-
do inteiramente, ou, ainda, levar a primeira controvrsia a outra ainda
maior, o cinema direto inaugura de uma s vez o estmulo a uma srie
de discusses, elucubraes e manobras conceituais que culminaro na
estigmatizao de todo o filme de no fico como sendo marcadamen-
te ou predominantemente subjetivo.
A partir deste direcionamento do cinema direto, dois

grandes questionamentos foram adicionados ao dilogo
no que concerne ao filme de no-fico. Primeiramente,
o cinema direto repudia grande parte da tradio dos fil-

mes de no-fico, por eles serem interpretativos. Ento,
como um bumerangue, a dialtica retorna sobre si mes-
ma; o cinema direto, isto foi insinuado, foi to interpre-
tativo quanto, e, ao fim das contas, mais subjetivo do que
objetivo (e, para alguns, a fico mais do que a no-fico).
A combinao de esforos entre estes desdobramentos 69

em torno do debate pde ento estigmatizar todo o filme
de no-fico, tanto na verso tradicional como as varia-
es do cinema direto, enquanto subjetivo. (CARROL, 1996,
p. 225, traduo nossa)2
O destaque para a dimenso subjetiva do documentrio persiste

hodiernamente entre tericos, crticos e realizadores, como o elemen-
to predominante da representao da realidade no filme documentrio.
As reflexes elaboradas a partir da polmcia inaugurada pelo cinema
direto e encaminhada pelo cinema verdade, admitindo apenas uma es-
pcie de verdade do filme ou verdade do seu realizador, tem no s re-
sultado em concluses que negam categoricamente a possibilidade de
existir uma relao de objetividade num filme de arte, num mbito te-
rico, como tambm tem repercutido num fortalecimiento de estilos de
documentrios menos preocupados com critrios de seleo, e, de um
modo geral, com a apresentao de informaes ou fatos da realidade
objetiva. Algo verificvel tambm no caso brasileiro: A esttica que sur-
giu com o Cinema Verdade continua a dominar hoje o documentarismo
brasileiro contemporno. (RAMOS, 2005, p. 94)
O cinema verdade a matriz esttica de autores como, por exemplo,
Eduardo Coutinho. J em Cabra marcado para morrer, sua primeira pro-
duo nacionalmente reconhecida, o vemos anunciando um estilo mar-
cado pela utilizao exaustiva da entevista, o no emprego da voz over
em descries ou interpretaes de eventos apresentados nos filmes, e,
sobretudo, a presena do cineasta nos planos como um agente ou per-
sonagem da histria, algo que ir se repretir ao longo de sua carreira ci-
nematogrfica. Na forma como se projeta enquanto sujeito-da-cmera
na tomada, Coutinho apresenta-nos, com ainda mais nfase em obras
mais recentes, como Santa Marta: duas semanas no morro (1987), Edifcio
2With the rise of direct cinema, two major wrinkles were added to the dialogue concerning the nonfic-
tion film. First, direct cinema repudiated large parts of the tradition of nonfiction film because it was
interpretive. Then, like a boomerang, the dialectic snapped back; direct cinema, it was alleged, was so
interpretive an, a fortiori, subjective rather than objective (and, for some, fiction rather than nonfic-
tion). The combined force of these maneuvers within the debate was to stigmatize all nonfiction film,
70 both the traditional and direct cinema varieties, as subjective. (CARROL, 1996, p. 225)

Master (2002) e O fim e o princpio (2005), por exemplo, um estilo pauta-
do no posicionamento participativo-reflexivo, no qual a grande seduo
so perfomances exticas e s vezes inesperadas de figuras populares ou
personagens incomuns, alm da prpria situao inusitada da presena
de uma equipe de filmagem e a produo de um filme entre estes per-
sonagens. Contemporaneamente, Coutinho avana para concluses que
expoem ainda mais este tipo de formulao inaugurada pelos questio-
namentos do cinema verdade, no sentido de quebrar com paradigmas
documentais que garantem ao emprego clssico de depoimentos em
entrevistas de personagens da vida real (no atores) um elemento de ve-
rossimilhana a ser indexado ao filme. Ao seguir no sentido de questio-
nar as noes de realidade ou verdade entre os praticantes do gnero, o
diretor acredita que existem mais proximidades do que diferenas em
entrevistas propositalmente encenadas e depoimentos fornecidos por
sujeitos reais, que integram a realidade objetiva perante a cmera. Seu
ltimo filme, Jogo de cena (2007), trabalha com entrevistas reais e inter-
pretaes de atores profissionais que forjam as mesmas entrevistas, de
modo a confundir o espectador e p-lo em dvida sobre a veracidade das
verses apresentadas no documentrio, sugerindo que entre a encena-
o e o depoimento real haveria poucas diferenas ou talvez nenhuma.
Como podemos observar no caso do cineasta Eduardo Coutinho, o
ltimo paradigma sobre a subjetividade no documentrio e seus des-
dobramentos se estendem para alm das proposies da antropologia
sobre a pertinncia da bagagem cultural do etngrafo para a anlise e
o levantamento de informaes acerca de laos de sociabilidade. A ob-
jetividade que mantida na antropologia pois ela no abriu mo do
papel de cincia em funo da discusso etnogrfica surge na teoria

do cinema como absolutamente impalpvel ao filme documentrio ou,
para os mais radicais, como uma tentativa de enganar os espectadores a

respeito do carter indissiocrtico e parcial do que apresentado como
a realidade objetiva no filme. Bill Nichols (1993, 2005), um dos mais dis-
cutidos e referenciados tericos do cinema documentrio na atualida-
de, no chega a considerar a objetividade como um engodo, mas acredi-
ta que no cinema documentrio ela funciona mais como uma estratgia 71

de retrica do que como um procedimento formal que permeia a vincu-
lao de informaes a partir da narrativa documentria.
A objetividade funciona mais como retrica que como um

procedimento, ainda que tambm neste contexto pode
ajudar a formar uma identidade coletiva entre aqueles
que compartilham uma viso do lugar que deve ocupar
a objetividade em um texto (como os diretores da moda-
lidade do cinema observativo). (NICHOLS, 1993, p. 251,
traduo nossa)3
Sendo a mais corrente forma de depreender as informaes ou ve-

racidades vinculadas no campo de filme do documentrio como traos
da realidade, o subjetivismo documental se apresenta, assim, sob os
mais diversos argumentos. No entanto, embora seja o que poderamos
chamar de a ltima posio esttica dominante na histria dos estudos
na rea, e que se debrua sobre o tipo de relao desenvolvida entre ci-
neasta e pblico em particular no que diz respeito ao levantamento
de traos da realidade a partir da representao do filme documentrio,
ou, melhor dizendo, da sua impossibilidade prtica , este subjetivismo
se equivoca num ponto fundamental. Em verdade, a ideia de que uma
interveno autoral do cineasta para a vinculao de informaes com-
promete a existncia da objetividade no cinema documentrio toca, de
uma forma ou de outra, na ideia de que os elementos narrativos pre-
sentes nas representaes da realidade de cincia, arte e pensamentos
cotidiano so incompatveis se alocados juntos num discurso refigura-
tivo nico. Existem resistncias claras em admitir a presena de traos
do discurso cientfico num trabalho artstico e, em certa medida, com
o prprio pensamento cotidiano, na medida de em que, entre crticos
e tericos do cinema, atribui-se por vezes cincia uma condio de
imparcialidade frente ao tratamento de fatos e fenmenos, ou ainda um

tipo de absteno poltica na elaborao de narrativas sobre o mundo.
3 La objetividad funciona ms como una retrica que como un ritual, aunque tambin en este contex-
to puede ayudar a formar una identidad colectiva entre aquellos que comparten una visin del lugar
que debe ocupar la objetividad en un texto (como los directores de la modalidad de observacin). (NI-
72 CHOLS, 1993, p. 251)

(CARROL, 1996) Algo, claro, impraticvel ao documentrio, o que j se-
ria suficiente para considerar a objetividade como um delrio e as fron-
teiras entre documentrio e fico como algo inexistente.
Todavia, importante compreender o modo pelo qual os traos que
esto presentes na narrativa do filme documentrio, como os elementos
pertinentes aos tipos de refigurao da vida cotidiana da arte, da ci-
ncia e do pensamento cotidiano , no atuam, sob toda e qualquer hi-
ptese, anulando-se reciprocamente. As trs formas de refigurao po-
dem ser distintas, guardar particularidades entre si e, em determinados
momentos, serem o palco de divergncias em polmicas sobre questes
pensadas a partir da realidade objetiva pelos sujeitos histricos. No en-
tanto, elas no se antagonizam sob toda e qualquer hiptese e, como
tambm veremos adiante, com Lukcs (1982), elas terminam por atuar
historicamente juntas para o progresso substancial da razo, fazendo
com que se desenvolva a forma mais compartilhada de refigurao da
realidade: o pensamento cotidiano.
Deste modo, se observarmos o modo pelo qual o cinema, em seu
desenvolvimento, utilizou-se de matrizes culturais diversas para con-
solidar um corpus de recursos e procedimentos numa linguagem dis-
tinta e caracterstica, poderemos tambm verificar como os equvocos
em relao a temticas, tais como subjetividade, objetividade, realidade
e representao, cometidos por cineastas e tericos do cinema estes
ltimos em particular , rompem no s com os paradigmas tradicio-
nalmente desenvolvidos dentro deste corpus artstico cinematogrfico,
mas tambm demonstram proferir crticas contundentes contra noes
fundamentais da epistemologia cientfica. E, ao mesmo tempo, parecem
refazer o curso das discusses encontradas na histria de outras reas

do conhecimento, embora de forma mais acelerada como na prpria
cincia, onde por excelncia estes conceitos foram e ainda so alvos de

profundas controvrsias , apresentando rumos distintos.
Assim, ao nos determos mais profundamente nos argumentos que
giram em torno do questionamento de traos especficos do filme de
no fico ou documentrio, veremos que eles so muitos mais ge-
neralizadamente devastadores em suas proposies. (CARROL, 1996) 73

Neste conjunto de afirmaes, h em comum a concordncia sobre a
impossibilidade de se obter objetividade nestes filmes em funo do
fato deles compartilharem estratgias de manipulao, seleo, nfase,
interpretao e pontos de vista, pretendendo ainda reclassificar estes
filmes enquanto predominantemente subjetivos. No entanto, se estes
argumentos estiverem corretos, eles no descartaro a distino entre
subjetividade e objetividade apenas nos documentrios ou filmes no
ficcionais, mas, sobretudo, nos textos cientficos e suas leituras, que por
sua vez reconhecem, delimitam e discutem os dois conceitos dialetica-
mente, alm de utilizar-se de estratgias semelhantes em suas produ-
es. Se estes argumentos so to diretos e dominantes, eles precisaro
enfrentar com seu ceticismo uma batalha epistemolgica mais ampla
do que at ento encontram na teoria do cinema, pois sua definio ge-
neralizante toca tambm em outros campos de distino onde subjeti-
vidade e objetividade se distinguem, e onde uma no anula a outra.
Portanto, nos vemos em condies de assimilar o fato de que os fil-
mes de no fico no so necessria e unicamente subjetivos: para ser
considerado objetivo nesta terminologia, o filme documentrio carece
apenas, tal como na literatura no ficcional em geral, de recorrer a nor-
mas de justificao e critrios de evidncia que possam ser reconheci-
dos intersubjetivamente a partir do contato do interlocutor com a obra
em si. Isto no quer dizer tambm que toda a literatura ou os filmes no
ficcionais o sejam, mas to somente que estas representaes devem ser
acessadas por meio de normas de objetividade em considerao ao tipo
de informao vinculada atravs delas.
Ser um filme de no-fico significa estar aberto crtica e

avaliao de acordo com os critrios de objetividade para
o tipo de informao que est sendo fornecida. Interpre-
tao, seleo, etc., so, portanto, apropriadas medida

que atendam a critrios de intersubjetividade. (CARROL,
1996, p. 232, traduo nossa)4
4 To be a nonfiction film means to be open to criticism and evaluation according to the standards of
objectivity for the type of information being purveyed. Interpretation, selectivity, etc., are, therefore,
74 appropriate insofar they heed intersubjective standards. (CARROL, 1996, p. 232)

Com base num modelo de inteno-resposta, Nol Carrol (2005)
desenvolve uma descrio do tipo de relao comunicativa que se es-
tabelece entre cineasta e pblico como a manifestao prtica de uma
matriz habitualmente reconhecida no meio cientfico, que no descarta
a objetividade em funo do carter subjetivo que tambm est presen-
te no processo cognitivo de assimilao e veiculao de conhecimento.
Sob o ponto de vista deste modo de interpretar a relao comunicativa,
um artista ou autor troca um conjunto estruturado de signos com uma
audincia indicando ao mesmo tempo como pretende que este pblico
responda a seu texto. Deste modo, a postura ou resposta assumida pelo
pblico corresponderia, em ltima instncia, ao reconhecimento das
intenes do autor para que ele se posicione daquela maneira. Trata-se,
por sua vez, de uma propriedade relacional indiretamente manifesta
nos textos em questo, que viabiliza a sua existncia.
Ao trabalhar a noo de inteno ficcional como dizendo respeito
ao ponto de vista do autor e tratando a postura ficcional como o ponto
de vista do pblico, Carrol (2005) deseja explicitar que no prprio autor
existe a pretenso de fazer com que o pblico adote uma determinada
atitude frente ao contedo proposicional de sua histria, sendo esta
atitude a postura que compete ao pblico na relao comunicativa. No
que diz ao perfil da imaginao, a qual faz parte da postura do pbli-
co, permanece uma qualidade de imaginao supositiva, hipottica ou
conjetural, que cria uma situao fantasiosa, no assertiva, referente
apreciao de um pensamento ou contedo proposicional na condio
de uma hiptese, e no de uma assero. (CARROL, 2005)
Por outro lado, a no fico, dada como negao da fico, corres-
ponder em ltima instncia assimilao de uma estrutura de signos

a qual o emissor apresenta ao pblico com a inteno de que este no a
imagine supositivamente o que vir a constituir-se a partir do resul-

tado de seu reconhecimento da inteno do autor. Ou seja, a no fico
existe no momento em que a estrutura de signos apresentada pelo au-
tor com a inteno de que o pblico no esteja obrigado a reconhecer o
seu contedo proposicional com sentido no assertivo. Logo, a no fic-
75

o abrange uma vasta quantidade de estruturas de signos com sentidos
que no sejam uma fico.
Ou, em termos mais sucintos, um filme de assero

pressuposta se e apenas se envolve uma inteno de
sentido por parte do cineasta que fornece a base para a
compreenso de sentidos pelo pblico, assim como uma
inteno assertiva por parte do cineasta que serve como
base para a adoo de uma postura assertiva pelo pblico.
(CARROL, 2005. p. 91)
Como j apresentamos, h um equvoco nas definies de Carrol

(2005) ao pautar a assimilao objetiva das informaes em posturas
ou intenes interlocutivas, o que o afasta da concepo de objetivi-
dade inscrita na obra em si mesma, incitando possveis contradies
nos desdobramentos presentes na conceituao. No entanto, podemos
admitir na sua proposio o esforo para demonstrar como, de fato, na
relao comunicativa entre autores de uma obra cinematogrfica no
ficcional e seus espectadores, pode haver o comprometimento com cri-
trios e com a validade na veiculao de conhecimentos sobre tem-
ticas abordadas nos filmes. S precisamos salientar, todavia, o fato de
que esta relao se d pela intermediao de uma obra que, uma vez
concluda, guarda todos os elementos para a assimilao objetiva das
questes que ela pode suscitar. A inteno de seu realizador funda-
mental, mas at o momento em que provoca todas as consequncias
possveis, quando a obra est pronta e distribuda. Ao mesmo tempo,
se o espectador depara-se com a obra pronta, a relao comunicativa
intermediada por um elemento concreto, a obra em si, no sendo re-
levante a sua interpretao dos fatos para aferir a objetividade ou no
objetividade da estrutura narrativa, que j pertence ao mundo material
e, por isso, existe para alm de idiossincrasias.

Dentre os filmes que integram esta caracterizao, podemos men-
cionar tambm aqueles em que o prprio autor pode mentir quanto
veracidade do contedo propositivo. Em verdade, toda a gama de obras
por vezes denominadas de antidocumentrios, meta-documentrios,
76 pseudo-documentrios, etc., caracterizadas pela utilizao da estrutura

narrativa do gnero com fins de confundir o espectador e, a partir dis-
so, question-la em sua configurao, no fazem mais do que buscar o
questionamento de uma matriz discursiva que faz parte da tradio do-
cumentria, e que pela prpria natureza questionadora deste tipo de fil-
me demonstram reconhec-la como uma caracterstica que est presen-
te e que faz parte do processo de desenvolvimento esttico da expresso.
Com isso, no ignoramos possveis inovaes no mbito do cinema
capazes de reorganizar matrizes discursivas, produzindo novos forma-
tos de filmes, novos gneros e, por vezes, consolidando novas formas
de expresso. No entanto, tratamos aqui de uma estrutura narrativa
que existiu e ainda persiste atualmente como a base de obras de um
gnero do cinema que se consolidou e se expande sem uma autodes-
caracterizao radical. comum teoria do documentrio evadir-se
problematizao da forma narrativa do gnero por considerar que, a
qualquer momento, uma obra nova pode no corresponder s defini-
es produzidas num estudo, no servindo para determinar e classi-
ficar a novidade. No entanto, s deve assumir a condio de objeto de
anlise aquilo que efetivamente existe, aquilo que , e no o que pode
vir a ser, no havendo espao para a tentao ao profetismo na cin-
cia. E o que se torna possvel de identificar num estudo dos elementos
fundamentais da matriz narrativa do cinema documentrio o fato de
sua formatao refigurativa ou representativa se desenvolver e trans-
mutar com o tempo, mas, ainda assim, conservar caractersticas que
do fora ao registro da circunstncia de mundo histrica a partir da
vida cotidiana, e sob o prisma objetivo. H uma tradio expressiva que
contm pontos em comum, e a partir desta tradio que aferimos es-
tas caractersticas, sem riscos de, num outro momento, constatar uma
transformao suficientemente profunda para aferir o seu desapareci-
mento. Afinal, faramos a constatao desta transformao sob a base

de algo que, efetivamente, identificamos como dado historicamente e
que se extinguiu.
H, de fato, a presena da objetividade na vinculao de informaes
na estrutura narrativa e comunicativa do cinema documentrio. E esta
relao, por sua vez, se constri a partir do prprio direcionamento desta 77

narrativa para uma circunstncia de mundo histrica, que est dada di-
retamente pela prpria realidade objetiva. Mesmo porque, se possvel
distinguir uma narrativa ficcional de uma no ficcional, ou uma fico
de um documentrio, devemos admitir tambm que esta diferena s
pode ser encontrada na obra em si. Ou seja, no conjunto de imagens e
sons que compreendem o texto flmico. bem verdade que uma srie de
outros elementos indexados obra contribuem para deixar claro que tipo
de narrativa desenvolvida como rtulos, cartazes, reportagens, etc.
No entanto, na prpria narrativa que ns podemos encontrar as espe-
cificidades de cada estrutura comunicativa e, neste caso, na existncia
palpvel de uma estrutura narrativa documentria que a relao de ob-
jetividade se faz manifesta. O mundo histrico, independentemente de
idiossincrasias e da subjetividade humana, existe para alm do sujeito, e
detm traos e particularidades que s podem ser alcanados pela razo
e pelo pensamento a partir de uma preciso mnima no levantamento de
seus desdobramentos, de sua existncia efetiva. precisamente a que a
objetividade se faz presente e, no caso do filme documentrio, ela im-
prescindvel para a recepo assertiva do espectador, que de outro modo
s pode confundi-la com uma estrutura ficcional ou, por ltimo, no caso
de uma provocao com intuito de confundir as duas dimenses, des-
confiar da capacidade do artista de validar uma proposio sob o ponto
de vista lgico e vencer seus prprios conflitos acerca do que a realida-
de histrica e o que objeto de fantasia.
O CINEMA DOCUMENTRIO COMO UMA FORMA

DE CONHECIMENTO SOBRE VIDA COTIDIANA
A importncia que o filme documentrio tem ganhado nas ltimas d-
cadas para compreenso de questes da realidade social no decorre
apenas de uma explorao mais efetiva do campo por profissionais da

rea, e nem est estritamente ligada ao destaque dado pelos festivais
que disponibilizam prmios especficos para este tipo de filme. Tem
sido crescente tambm o destaque que algumas obras documentais al-
canaram para ampliar e fazer avanar a compreenso de fatos e situa-
78

es da realidade no esgotadas por outras reas, como o prprio campo
da cincia social. Como exemplo podemos citar os debates sobre o impe-
rialismo econmico e poltico dos Estados Unidos, que j encontram re-
ferncias constantemente relembradas nas obras de Michael Moore; as
discusses ligadas cultura afro-brasileira, ilustradas com filmes como
A cidade das mulheres (2005), de Lzaro Faria; ou ainda a retomada de
estudos sobre movimentos sociais e a vida rural, temas exaustivamen-
te trabalhados pela cinematografia brasileira e que gerou ttulos como
Cabra marcado para morrer, O pas de So Saru (1966), Uma questo de
terra (1987) e Terra para Rose. Neste sentido, o cinema documentrio tem
demonstrado larga capacidade de contribuir para o entendimento apro-
fundado de questes atuais ou retomadas sob perspectivas de investiga-
o histrica, no caso de filmes mais antigos.
O presente contexto de crescimento do interesse por filmes docu-
mentrios, bastante mencionado pelos autores que discutem teorica-
mente este gnero do cinema, como Nol Carrol (1996, 2005), Bill Ni-
chols (2005, 1993), Ferno Ramos (2005), Francisco Elinaldo Teixeira
(2004), etc., considerado aqui um desdobramento que sofre influn-
cia do tipo de configurao da representao da vida cotidiana presen-
te no cinema documentrio. Deste modo, faz-se necessrio entender a
articulao que esta representao da realidade exerce ao lado de outras
formas de conhecimento e, ademais, o modo pelo qual o fato de integrar
numa s narrativa ou texto as trs formas elementares de refigurao da
vida cotidiana lhe garante a condio de instrumento com prerrogativas
salutares para a compreenso de circunstncias histricas da realidade
objetiva, a partir da vida cotidiana. Isto nos trar alguns elementos para
compreender o tipo de produo de conhecimento desenvolvido pela

representao do cinema documentrio e a sua relao com as noes
de representao da realidade trazidas a partir de Georg Lukcs (1982).

Em detrimento de todas as diferenas entre as trs formas de refi-
gurao apontadas por Lukcs (1982) cincia, arte e pensamento coti-
diano , como capacidade de sntese de conhecimentos, independncia
para com um materialismo espontneo pouco avanado presente no
senso comum, etc., o mesmo coloca como fundamental no perder de 79

vista o fato de que todas estas formas extraem as questes e problemas
de suas reflexes da vida cotidiana e, de uma forma ou de outra, rece-
bem individualmente no universo de ideias trabalhadas em seu campo
a carga de problemas vividos pelos indivduos nesta dimenso da exis-
tncia humana. de uma mesma dimenso da realidade objetiva, a vida
cotidiana, que cada uma destas formas do conhecimento ir extrair as
questes para o desenvolvimento especfico de sua refigurao sobre a
realidade, as quais iro permear os contedos pertinentes a estas formas
de conhecimento pelo prprio modo como os agentes produtores des-
tas refiguraes esto imersos na dinmica social que circunda a vida
em sociedade.
Sua peculiaridade se constitui precisamente na direo

que exige o cumprimento, cada vez mais preciso e com-
pleto, de sua funo social. Por isso na pureza surgida
originalmente tarde em que descansa sua generalidade
cientfica ou esttica apresentam-se dois polos de reflexo
em geral da realidade objetiva; o fecundo ponto mdio en-
tre esses dois polos o reflexo prprio realidade da vida
cotidiana. (LUKCS, 1982, p. 34, traduo nossa)5
Uma das evidncias deste quadro de representao o modo pelo

qual as diversas reas do conhecimento dividem procedimentos de ra-
ciocnio semelhantes para desenvolver suas reflexes. Ao citar a perti-
nncia do procedimento de raciocnio analgico (a analogia) para a o
pensamento tanto na cincia quanto no cotidiano, sendo este o modo
predominante de enlace e transformao do reflexo imediato da reali-
dade objetiva, Lukcs (1982) enxerga que, para alm das diferenas de
contedo e forma entre os trs modelos de refigurao, o prprio reflexo
de uma mesma realidade leva necessidade de se trabalharem em todos
os campos (pensamento cotidiano, cincia e arte) com as mesmas cate-
5 Su peculiaridad se constituye precisamente en la direccin que exige el cumplimiento, cada vez ms

preciso e completo, de su funcin social. Por eso en la pureza surgida relativamente tarde en que
descansa su generalidad cientfica o esttica, constituyen dos polos del reflejo general de la realidad
objetiva; el fecundo punto medio entre esos dos polos es el reflejo de la realidad propio de la vida coti-
80 diana. (LUKCS, 1982, p. 34)

gorias de pensamento. Afinal, o materialismo dialtico que d base a
esta concluso , diferentemente do idealismo subjetivo, no considera
as categorias do pensamento como resultado de uma enigmtica produ-
tividade da subjetividade do sujeito, mas, sobretudo, como formas his-
tricas de manifestao de uma mesma realidade objetiva, que define
as relaes sociais e a produo de conhecimento atravs de modos e
momentos especficos.
A objetividade de formas categricas se manifesta tam-

bm no fato de que puderam utilizar-se durante muits-
simo tempo para refigurar a realidade sem que se pro-
duzisse qualquer conscincia sobre seu carter e suas
categorias. Esta situao tem como consequncia que
em geral o pensamento cotidiano, a cincia e a arte no
s refletem os mesmos contedos, seno que, ademais, os
captam necessariamente como conformados pelas mes-
mas categorias. (LUKCS, 1982, p. 57-58)6
No obstante, o fato de derivar de uma mesma realidade e desfru-

tar das mesmas categorias para formular reflexes e pensamentos no
so as nicas caractersticas que unem os diversos tipos de refigurao.
Segundo o prprio Lukcs (1982), estas formas de conhecimento no s
so estimuladas pela vida cotidiana na proposio de questes, mas
tambm para elas que, em ltima instncia, as reflexes desenvolvidas
iro se dirigir, como que suprindo as demandas impetradas pela prpria
dinmica social e o processo histrico que as provocou. Por isso, em
detrimento do papel importante que exercem a subjetividade, a criati-
vidade e toda a dimenso individual que existe na produo de conheci-
mento atravs da cincia, mas tambm atravs da arte e do pensamento

cotidiano, o contedo que ser originado guardar em si uma relao
6 La objetividad de formas categoriales se manifiesta tambin en el hecho de que han podido usarse
durante muchsimo tiempo para reflejar la realidad sin que se produjera la menor consciencia de su
carcter de categoras. Esta situacin tiene como consecuencia el que en general el pensamiento
cotidiano, la ciencia y el arte no slo reflejen los mismos contenidos, sino que, adems, los capten ne-
cesariamente como conformados por las mismas categoras.(LUKCS, 1982, p. 57-58) 81

dialtica com a realidade objetiva, com a dinmica social do processo
histrico de desenvolvimento e com a transformao do pensamento.
Mas, em ltima instncia e isto essencial dialti-

ca da vida cotidiana e de seu pensamento , a crtica e
a correo pela cincia e pela arte, nascidas dessa vida
e desse pensamento em interao sempre com eles, so
imprescindveis para um progresso substancial, ainda
que no possam conseguir nunca a liquidao definitiva
da rigidez, por um lado, e de seu carter difuso, por outro.
(LUKCS, 1982, p. 63, traduo nossa)7
Trazidas para a discusso sobre a representao do filme documen-

trio, as proposies de Lukcs (1982) tornam possvel compreender
como a presena de elementos das trs formas bsicas de refigurao
no promovem contradies e paradoxos insuperveis dentro das obras
que se dedicam a trabalhar algum tema da vida cotidiana a partir da nar-
rativa documental. Ou seja, no se anulam reciprocamente os elemen-
tos de refigurao da razo humana na estrutura narrativa desta expres-
so. Na verdade, o que existe um contedo efetivamente trabalhado
pelo cineasta documentarista a partir de recursos como criatividade,
subjetividade, imaginao, mas que tambm esto ligados a uma posi-
o poltica dos mesmos, tomada na relao com as problemticas en-
contradas e que, por ltimo, tm em sua base um tipo de vinculao de
informaes que admite critrios intersubjetivos de interlocuo. Para
compreender a razo contempornea e de alguma forma tambm a
razo histrica, se pensarmos em obras mais antigas da representao
cinematogrfica documental ocupar um espao to significativo nas
mais diversas reas do conhecimento, portanto, necessrio admitir
que h um contedo presente na narrativa flmica, o qual trabalhado
esteticamente, politicamente e objetivamente pelo seu realizador. Isto

nos possibilita tambm entender criticamente a viso atualmente pre-
7 Pero en ltima instancia y esto es esencial a la dialctica de la vida cotidiana y de su pensamiento la

crtica y la correccin por la ciencia e arte, nacidas de esa vida y de ese pensamiento y en interaccin
siempre con ellos, son imprescindibles para un progreso sustancial, aunque no puedan conseguir nun-
82 ca la liquidacin definitiva de la rigidez por un lado y de la vaguedad por otro. (LUKCS, 1982, p. 63)

dominante, mas equivocada, de que todo e qualquer tema trabalhado
como conhecimento passa, necessariamente, por uma funo hegem-
nica da subjetividade de gerar estmulos no espectador de cinema. Se h
estmulos a partir do filme documentrio, h tambm, com certeza, algo
na viso de mundo do cineasta que foi transmitido para a obra e que al-
canou o espectador. Mas, na base desta interlocuo, h uma narrativa
que articula um olhar, uma representao sobre a realidade objetiva a
partir do mundo histrico, no qual est em curso uma situao efetiva
capaz de fazer o espectador se remeter a ela, tirando de todo o complexo
articulado do texto flmico um conjunto de reflexes sobre as passagens
da realidade discutidas na obra.
A forma aproximada com que o documentrio une as trs manifes-
taes de refigurao tambm problematiza, de certo modo, o prprio
curso do pensamento no sentido de desenvolver todo senso comum e
diminuir as fronteiras entre os campos distintos do conhecimento. Isso
porque, ao tempo em que as reflexes de cada segmento se diferenciam
das formas mistas do conhecimento da cotidianidade, eles chegam sem-
pre a desconstituir estas fronteiras com a prpria evoluo histrica do
pensamento. Do mesmo modo como so originrias das necessidades e
problemas da vida cotidiana, estas formas terminam sempre arrogadas
por fornecer respostas a seus problemas, alm de mesclar diversos re-
sultados de ambas as manifestaes da vida cotidiana, tornando-a mais
rica, mais diferenciada, mais profunda e levando-a constantemente a
nveis superiores de desenvolvimento.
83

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OS MESTRES loucos. Direo e produo: Jean Roch. [Frana: S.l., 1955]. (28 min.)
O FIM e o princpio. Direo: Eduardo Coutino. Intrpretes: Rosilene Batista de

Souza; Antnia Baslia da Conceio; Basilissa Amador e outros. Rio de Janeiro:
Videofilmes, 2005. (110 min.), son., color., 35mm.
O TRIUNFO da vontade. Diretor: Leni Riefenstahl. Roteiro: Leni Riefenstahl,

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85

4 A funo da montagem
na representao flmica
INTRODUO
A modernidade responsvel em suscitar relaes fecundas entre arte
e sociedade. O carter ambguo do Construtivismo Russo, cuja premissa
envolve a dicotomia independncia/comprometimento, permite desve-
lar uma tendncia caracterstica das correntes modernas que apreen-
dem as novas determinaes impostas pela modernidade. De maneira
que princpios habilmente consolidados na hegemonia burguesa ga-
nham correspondncia esttica, provocando uma modificao na pro-
duo e fruio artstica. Nesse contexto, o princpio socialmente cons-
trudo de liberdade devidamente apropriado pelas correntes modernas
no sentido da garantia da independncia criativa e da liberdade formal
do sujeito, preterindo influncias extraestticas de composio. A auto-
nomia artstica passa a ser o componente essencial da esttica moderna
A funo da montagem na representao flmica
na construo formal da obra de arte.

No entanto, a conjuntura no retirou o seu significado social ou o
contedo que lhe imanente. A arte continuou expressando aspectos
ou traos da sociedade, apesar da complexa variante formal que adqui-
rira. Adorno (2008) acredita que a arte na modernidade apresenta uma
ambiguidade evidente: a arte autonomia e fait social. Nesse sentido, a
esttica que corresponde modernidade desenvolvida sob um limite
que evidencia a especificidade da arte sobre a empiria, mas que con-
forma na sua aparncia elementos especficos da vida, de modo a no
se constituir como uma reproduo imediata de aspectos objetivos da
87

realidade. O sujeito criador, portanto, teria a liberdade subjetiva de tra-
balhar aspectos objetivos sem compromet-los.
Que as obras de arte, como mnadas sem janelas, repre-

sentem o que elas prprias no so, s se pode compre-
ender pelo facto de que a sua dinmica prpria, a sua
historicidade imanente enquanto dialctica da natureza
e do domnio da natureza, no da mesma essncia que
a dialctica exterior; mas se lhe assemelha em si, sem a
imitar. (ADORNO, 2008, p.18)
Essa imanente ambiguidade levantada por Adorno formata um novo

dilogo entre a arte e a sociedade. O mundo emprico plenamente admi-
nistrado se contrape a uma esttica emancipada que trabalha o contedo
social enquanto problemas que so redefinidos na sua forma. Logo, a arte
passa a se constituir como um elemento que no imita a vida, e sim a repre-
senta. Para o cinema, e mais especificamente o documentrio, esse aspecto
fundamental para o seu desenvolvimento, de tal forma que os estudos
sobre montagem entre os Construtivistas deixam um legado explcito na
constituio de uma arte cinematogrfica pautada na representao social.
A REPRESENTAO FLMICA
A autonomia esttica enquanto um condicionante da conscincia
burguesa de liberdade , impulsionada pelo desenvolvimento das for-
as produtivas, permite ao cinema constituir-se enquanto arte. Nem o
embrionrio atributo cientfico de evidncia objetiva nas tomadas, tam-
pouco a reproduo flmica de peas de teatro garantiam a especificida-
dee do cinema como linguagem artstica. Potencializar o cunho esttico
do filme dar-se-ia, sobretudo, pelo avano de instrumentos que possi-
bilitassem a experimentao das formas cinticas do filme, tornando a

imagem passvel de apreciao artstica. Nesse sentido, a imagem que
ganha reverncia por ilustrar a vida em movimento tornar-se-ia uma
imagtica, e a expresso do mundo objetivo, uma representao.
Deste modo, o cinema no s um produto material propiciado
pelo desenvolvimento tecnolgico, como tambm um instrumento que
88

sofre com as modificaes conjunturais da modernidade. O pressupos-
to da liberdade formal apropriado como uma condicionante elemen-
tar para o estabelecimento do atributo artstico, ao contrrio da gnese
de outras linguagens artsticas. Com efeito, o naturalismo e a reprodu-
o da empiria no filme esto na contramo da esttica cinematogrfica,
cujo desenvolvimento da tcnica permite a emergncia da subjetivida-
de criativa do autor. Lukcs (1982b) pondera que a esttica cinematogr-
fica est relacionada ao alcance tcnico que o cinema pode atingir.1 O
nvel esttico do cinema, segundo o autor, atingido pela duplicao
da mimese, isto , a realidade apresentada na pelcula no se constitui
como uma reproduo objetivada, e sim enquanto uma refigurao da
realidade. Logo, uma forma tecnolgica primria ainda no esttica,
tendo em vista que constri um reflexo visual da realidade. No entanto,
Lukcs (1982b) no pretende fazer uma anlise dos meios tcnicos no
cinema, tampouco superestim-los, apenas situar o grau de importn-
cia de instrumentos que permitem ilustrar o mundo objetivo de uma
maneira que s o cinema capaz.
O que nos interessa aqui no a anlise das diversas ques-

tes tcnicas, e sim o fato de que por essas vias se produz
um mundo sui generis, visvel, sensvel e significativo,
cujas leis propriamente estticas para o reflexo da reali-
dade tm que se distinguir e se discutir.2 (LUKCS, 1982b,
p. 177, traduo nossa)
A discusso de Lukcs (1982b) central para o entendimento da re-

presentao flmica sob o formato de uma obra de arte, na medida em
que a realidade apresentada luz de uma leitura criativa do cineasta.
Por outro lado, o interesse sociolgico do autor no que diz respeito
1 Muitas das explanaes de Lukcs (1982b) relacionadas importncia da tecnologia ao desenvolvi-

mento do cinema justificam-se pela posio contrria de Benjamin (1985b) tcnica. Lukcs chama de
atitudes romnticas a considerao de Benjamin segundo a qual a utilizao de instrumentos tcni-
cos acarreta na perda de aura, isto , no carter nico que a obra possui, dando exemplos de obras que
passaram pela reprodutibilidade tcnica, mas no perderam a essncia de unicidade.
2 Lo que nos interesa aqui no es el anlisis de ls diversas cuestiones tcnicas, sino el hecho de que
por esas vias se produce um mundo sui generis, visible, sensible y significativo, cuyas leyes estticas
propias para el reflejo de la realidad tienem que distinguirse y discutirse. (LUKCS, 1982b, p. 177) 89

deteco da mimese dupla no filme face o caminho da refigurao ou
representao da realidade est, outrossim, na autenticidade objetiva
que o filme desperta. Autenticidade que no se reduz reproduo da
realidade, mas possibilidade da expresso esttica que subtrai uma
espcie de objetividade indeterminada presente em outras esferas ar-
tsticas. O cinema est intrinsecamente prximo vida, evidenciando
situaes efetivamente caractersticas de um mundo movido por ten-
ses, conflitos e contradies, ao passo que as preocupaes da essncia
definidora das artes plsticas, poesia e literatura esto situadas numa
mxima espiritual no compartilhada pelo aparelho que representa a
vida em movimento.
O fato de que o filme no possa representar a espiritua-

lidade mais alta e mais rica no para ele, a partir deste
ponto de vista, uma debilidade, seno um reforo, por-
que no marco da emotividade, da perceptibilidade sens-
vel imediata, cada uma destas ideologias ou tendncias
pode conseguir uma marcada fisionomia. O cinema
pois um dos sintomas caractersticos do que em um dado
momento move intimamente as massas, do modo como
tomam posio espontnea ante os problemas sociais do
momento.3 (LUKCS, 1982b, p. 261, traduo nossa)
Se numa discusso que abarca a totalidade do cinema a questo da

autenticidade no sentido da evocao imagtica da realidade torna-
-se proeminente, indubitavelmente potencializada quando o assunto
se refere especificidade do cinema documentrio. Toda uma gama de
elementos discutidos acima no desprezada, exprimindo com contun-
dncia a veia da qual a narrativa se nutre. Em primeiro lugar, o documen-
trio pode ser considerado uma obra de arte e, como tal, aspectos de uma
subjetividade criadora emanam na produo do material. Em contrapar-
3 El hecho de que el film no pueda representar la espiritualidad ms alta y ms rica no s para l, desde
este punto de vista, uma debilidad, sino ms bien um refuerzo, porque em el marco de la emotividad,
de la perceptibilidad sensible inmediata, cada una de estas ideologias o tendencias puede conseguir
una fisionomia acusada. El cine es pues uno de los sntomas caractersticos de lo que em um momento
dado mueve ntimamente a las massas, del modo como toman espontneamente posicin ante los
90 problemas sociales del momento. (LUKCS, 1982b, p. 261)

tida, o produto do documentrio se baseia num fenmeno histrico do
qual a sociedade reconhece e, em certo sentido, compartilha. Com efeito,
o documentrio uma representao na medida em que a esttica flmi-
ca opera na confluncia de expresses subjetivas e objetivas, transmitin-
do traos da realidade luz da leitura criativa do cineasta.
A subjetividade que caracteriza o efeito esttico aplicado ao cinema
documentrio no deve confrontar os traos objetivos mediados pela
tomada de cmera. Contrariando o extremo realismo de Bazin (2006)
segundo o qual a utilizao de efeitos tcnicos compromete a composi-
o da narrativa e, como tal, o aspecto de realidade pelo qual o cinema
no pode se indispor , a utilizao de recursos tcnicos e estticos o
meio atravs do qual o documentarista se afirma enquanto um artista
cujo material ilustra um mundo reconhecvel. Com efeito, a expresso
de autenticidade ganha forma num gnero capaz de representar fen-
menos pertencentes a uma coletividade. Segundo Nichols (2005), o
documentrio possui uma autonomia consolidada historicamente em
razo da capacidade determinada de abordar o mundo em que vivemos
e compartilhamos. Embora o autor torne fluidas fronteiras histricas
entre os dois gneros, na medida em que caracteriza todo filme de do-
cumentrio a fico como documentrio de satisfao dos desejos e
a no fico como documentrio de representao social , o destaque
dado ao significado documental da narrativa contempla o princpio que
o legitima enquanto linguagem especfica.
Nesse contexto, o princpio de representao do documentrio co-

mea a adquirir contornos de expressividade esttica, na medida em
que no se constitui como um mero documento objetivo e factual. O
documentrio interessa Sociologia da Arte, sobretudo, pela fora das
representaes que evidenciam uma realidade historicamente captada
luz de um discurso encadeado pelo cineasta, de modo a apresentar
uma perspectiva prpria do sujeito criador. Nichols (2005), ao anali-
sar as narrativas representadas no documentrio, destaca pelos menos
trs variantes: a apresentao de um retrato do mundo objetivo; a re-
presentao do interesse de outros; a defesa de um ponto de vista. Esta
argumentao, nascida no interior das teorias da comunicao, pode ser 91

explorada sociologicamente luz dos conceitos da dade objetividade/
subjetividade presente na anlise do documentrio enquanto obra de
arte. O fato que a mediao trazida pelo instrumento da cmera desve-
la a realidade a partir de um sentido narrativo e propositivo.
Nos documentrios, encontramos histrias ou argumen-

tos, evocaes ou descries, que nos permitem ver o
mundo de uma nova maneira. A capacidade da imagem
fotogrfica de reproduzir a aparncia do que est diante
da cmera compele-nos a acreditar que a imagem seja a
prpria realidade reapresentada diante de ns, ao mesmo
tempo em que a histria, ou o argumento, apresenta uma
maneira distinta de observar essa realidade. (NICHOLS,
2005, p. 28)
Haja vista que o sentido de representao implica numa espcie

de liberdade formal do cineasta, a pelcula de carter documental per-
mite a expresso de uma voz, ou ponto de vista acerca do mundo. Ni-
chols (2005) sustenta a condio do documentrio em transmitir uma
voz enquanto argumento sobre o mundo compartilhado, no sentido
de repercutir uma representao do mundo em que vivemos revelia
de uma mera cpia ou reproduo de algo existente. Dessa forma, a re-
presentao possibilita a indexao de imagens e sons de acordo com a
perspectiva do cineasta, sustentando um argumento por intermdio de
evidncias factuais. O discurso, portanto, exprime uma voz como uma
viso singular do mundo.
As consideraes de Nichols (2005), contudo, deixam de exprimir o
jogo dialtico entre sujeito e objeto na construo de uma representao
documental, e passam a sobrepor o argumento ou retrica sobre o pr-
prio o mundo. O aparente tom subjetivista do autor pretende elevar a pri-
meiro plano essa perspectiva do cineasta sobre o mundo, o que no con-

diz efetivamente com a totalidade das representaes que evidenciam a
emergncia de uma realidade objetiva da qual o sujeito criativo no pode
escamotear. Por mais que o avano tcnico permita a manipulao ima-
gtica do cineasta, o mundo ilustrado visualmente imperativo.
92

No entanto, o aspecto subjetivista de Nichols (2005) torna-se nfi-
mo quando comparado anlise de Ramos (2008). Este concede uma
dimenso importante ao documentrio ao defini-lo como uma narra-
tiva que estabelece asseres sobre o mundo. De fato, a perspectiva da
representao implica numa postura discursiva do cineasta sobre ele-
mentos significativos presentes na realidade objetiva, os quais passam
por um tratamento criativo permitido pela liberdade formal adquirida
na modernidade. Contudo, Ramos apresenta o documentrio como um
enunciado sobre o mundo que nos exterior. Diferentemente de Ni-
chols (2005), que pondera a capacidade da narrativa de argumentar so-
bre o mundo compartilhado, Ramos (2008) subsume os traos objetivos
da realidade conscincia do cineasta, comprometendo o contedo de
verdade expresso na obra.
Dentro desse eixo comum, podemos afirmar que o do-

cumentrio uma narrativa basicamente composta por
imagens-cmera, acompanhadas muitas vezes de ima-
gens de animao, carregadas de rudos, msica e fala
(mas, no incio de sua histria, mudas), para os quais
olhamos (ns, espectadores) em busca de asseres so-
bre o mundo que nos exterior, seja esse mundo coisa ou
pessoa. (RAMOS, 2008, p. 22)
O carter eminentemente subjetivo emprestado a um gnero que

sempre buscou a autenticidade das representaes potencializado
medida que abre concesses para que o espectador defina as imagens
que so exibidas.4 Ou seja, caso o espectador acredite com veemncia

que o contedo imagtico exibido no estabelece asseres sobre o
mundo, existe a possibilidade daquelas representaes no serem ca-
racterizadas como um documentrio.
4 Essa dimenso fenomenolgica est tambm presente em Carrol (2005), visto que apresenta o do-
cumentrio como cinema de assero pressuposta. Isto , a assero pressuposta definida por
uma inteno assertiva por parte do cineasta de que o pblico adote conscientemente uma postura
assertiva acerca do contedo discursivo, resultante da validao dessa inteno assertiva. Logo, o
reconhecimento do carter documental parte da subjetividade do seu espectador. 93

Nesse contexto, diversas noes que conjugam o mundo empri-
co e sua correspondncia esttica so esvaziadas de sentido analtico.
Conceitos de realidade, objetividade e verdade, segundo o autor, so
desconstrudos dando lugar interpretao do cineasta a respeito da
cotidianidade. Ramos (2008) reduz, portanto, a fora das representa-
es que evidenciam um mundo repleto de contradies, conflitos e
momentos objetivos corroborados historicamente postura interpre-
tativa do cineasta. Com efeito, estabelecer que a vida representada na
tela somente interpretao significa desvanecer a imanncia de fatos
que esto presentes independentemente da manipulao do cineasta.
Logicamente que os efeitos tcnicos possibilitados pela montagem con-
tribuem incisivamente para uma organizao lgica das imagens que
podem modificar ou inverter o sentido de um fenmeno, mas a veraci-
dade de um fato histrico emerge independente da astcia e da eficcia
dos meios estticos disponveis.
Nichols (1997), num estudo anterior que aborda a representao da
realidade do documentrio, pondera com contundncia o domnio do
documentrio, estilhaando possveis reducionismos subjetivistas. O
que o documentarista no pode controlar plenamente seu tema b-
sico: a histria.5 (NICHOLS, 1997, p. 43, traduo nossa) Isso significa
que o cineasta possui um relativo poder de controle acerca das imagens
captadas, contudo, no possui o poder de mudar a histria. nesse sen-
tido que o autor define o princpio de representao sobre o qual o do-
cumentrio est assentado: o controle o momento subjetivo e o toque
artstico aplicado pelcula, e a histria a conformao objetiva nas
tomadas que no pode ser modificada pelo simples fato de se constituir
como contedo sedimentado.
O controle e a manipulao das tomadas so possibilidades est-

ticas historicamente construdas e aplicadas ao cinema documentrio.
O conceito de representao, to caro a uma Sociologia da Arte, adveio
exatamente da constatao do desenvolvimento das foras produtivas,
que proporcionou o avano tcnico dos meios de captao em dire-
94 5 Lo que el documentalista no puede controlar plenamente es su tema bsico: la historia.

o a uma lgica narrativa e expressiva do documentrio. Com efeito,
a dcada de 1920 um marco fundamental na transformao de um
instrumento que inicialmente se propunha servir apenas como um ob-
servador fidedigno da realidade para uma mquina carregada de pressu-
postos modernos, cuja autonomia esttica reverbera em leituras criati-
vas do mundo.
A massiva seduo que o cinema proporcionava no incio do scu-
lo XX pautava-se na reproduo de elementos objetivos que se asseme-
lhavam prpria vida cotidiana. As pessoas se reconheciam atravs da
mediao de um aparelho que transmitia o cotidiano tal qual aparecia
objetivamente, inexistindo qualquer tratamento esttico em seus fo-
togramas. Foi nesse contexto que o chamado cinema de atualidades
se consolidou, com base na reproduo material da realidade. Segun-
do Nichols (2005), as pelculas correspondentes ao cinema primitivo
carregavam uma dimenso cientfica de utilizao das tomadas, mas
careciam de um espetculo conveniente arte. Ademais, reproduziam
plasticamente o mundo objetivo sem a voz que garante a especificidade
do discurso documental.
Mas a voz do cineasta estava outra vez perceptivelmente

silenciosa. A descoberta de um mundo de celulide no-
tavelmente semelhante ao mundo fsico convidava-nos a
contemplar o que a cmera podia exibir. O ponto de vis-
ta distintivo do cineasta ficava em segundo lugar. Louis
Lumire enviou dezenas de operadores de cmera mundo
afora, armados com seu recm patenteado cinematgrafo

(uma inveno que no s filmava como uma cmera mo-
derna, como tambm servia para revelar e projetar o fil-
me!). Lembramos os nomes de apenas um punhado deles.
Importava mais o que filmavam do que como filmavam.
(NICHOLS, 2005, p. 121)
Essa citao de Nichols (2005) tem relevncia, sobretudo, no que

concerne negligncia em relao aos aspectos formais. A obsesso em
reproduzir os dados objetivos do mundo no se tornou, de imediato,
um avano na capacidade de apreenso ou, at mesmo, em liberdade
na construo lgico-formal de uma pelcula que poderia proporcionar 95

caminhos para evidncia significativa de representaes e, assim, abrir
espaos para o esttico.
A constituio do documentrio permitiu a introduo de inova-
es, experimentaes e artifcios tcnicos na produo, colagem e con-
feco das pelculas. Os Construtivistas Russos foram determinantes na
dcada de 1920 para a aplicao de pressupostos terico-metodolgicos
no cinema, possibilitando uma virada estilstica de filmes de reprodu-
o mecnica da realidade para o documentrio de representao social
da realidade. O elemento preponderante para essa transformao in-
clusive para a leitura filosfica e cientfica do cinema foi o desenvol-
vimento da montagem.
A representao flmica passava a articular a expresso objetiva da
realidade com os aspectos subjetivos do olhar cinematogrfico. Neste
sentido, o olho da cmera atuava reciprocamente com o ponto de vista
humano num amlgama responsvel em fazer brotar um cinema do-
cumentrio passvel de experimentar a aparncia, no sentido de pro-
duzir uma leitura complexa da realidade a qual um mero cinema de
reproduo no poderia atingir. Nichols (2005) converge com a pers-
pectiva que abordamos, na medida em que atribui ao cruzamento do
documentrio com vanguardas modernistas a emergncia do ponto de
vista ou voz do documentrio. O modernismo, portanto, possui parce-
las de contribuio no que concerne ao abandono de uma neutralidade
outrora sustentada. Foi no mago da vanguarda que se formou a idia
de um ponto de vista ou voz diferente, que rejeitasse a subordinao
da perspectiva exibio de atraes ou a criao de mundos fictcios.
(NICHOLS, 2005, p. 124)
Com efeito, o documentrio garantia o estatuto esttico sem preci-
sar recorrer estratgia ficcional de criao de um mundo imaginrio.

Embora o tratamento criativo implique numa postura deveras ideolgi-
ca por parte dos seus cineastas proeminentes, a representao flmica
permitiu a evidncia do mundo emprico com o seu devido contedo
de verdade, as contradies, os conflitos e embates inerentes ao cotidia-
no. A representao continuou mostrando um mundo compartilhado
96 socialmente, cujos procedimentos tcnicos podiam edulcorar e esca-

motear, mas no eliminavam pela tela aspectos vividos e experenciados
historicamente. A montagem no documentrio , enquanto um pro-
cedimento emblemtico para a liberdade formal do cineasta, ganhou
destaque justamente pela possibilidade de ilustrar o mundo de uma ma-
neira que as pessoas ainda no haviam concebido ou imaginado, con-
tudo, no criou e no produziu um mundo que no seja reconhecvel e
compartilhado pela coletividade.
Montagem e representao
Lukcs (1982b), ao analisar o filme em sua poca, estabeleceu a imbri-
cao do tcnico e esttico no cinema. A montagem desenvolvida pelos
russos explora a subjetividade criativa do cineasta, permitindo o vis-
lumbre de representaes que no so uma mera reproduo da vida. A
dupla mmesis de Lukcs (1982b), constatao do carter de refigurao
da realidade para a qual o cinema est assentado, s se tornou poss-
vel na narrativa documentria em virtude de procedimentos tcnicos
que possibilitaram a autonomia do artista na experimentao formal.
Nesse contexto se estabelece a importncia da montagem no desenvol-
vimento do documentrio, sobretudo em sua caracterstica elementar
de representao.
A montagem organiza e sistematiza os planos flmicos. Numa re-
produo mecnica e fotogrfica da realidade, a ao temporal se desen-
rola tal qual a durao objetiva da vida. Na representao, por seu turno,
o curso temporal da vida sofre cortes contnuos no sentido de produzir

um movimento peculiar que garante a sua especificidade em relao ao
emprico. Lukcs (1982b) no denuncia de modo fortuito o perigo do na-
turalismo oferecido pela base fotogrfica. O carter artstico do cinema
se constitui pelo fragmento de realidade despertado sob a ordenao e,
sobretudo, pelo procedimento de montagem. Segundo o autor, a mon-
tagem um princpio esttico e ideolgico, cujo efeito criador produz
refiguraes da realidade que sustentam a credibilidade ou a falseabili-
dade. Contudo, o mais fundamental do procedimento de montagem o
seu alcance esttico.
97

Pois no cinema a informao, o documento, a pedago-
gia, a publicstica, etc., aparecem to naturalmente, pas-
sam to imperceptivelmente a integrar a conformao
artstica, que no parece possvel estabelecer uma fron-
teira clara. A complicadssima reelaborao do primeiro
documento real parece inclusive, como percebe o sen-
svel Benjamin, uma maquinao violenta da autntica
reproduo. E, contudo, somente essa reelaborao das
diversas tomadas fotogrficas e de sua sucesso pode
levantar o filme, desde o nvel da percepo cotidiana
da realidade, altura artstica.6 (LUKCS, 1982b, p. 202,
traduo nossa)
O debate com Benjamin mostra, inclusive, posies distintas acer-

ca do potencial esttico oferecido pelo desenvolvimento da monta-
gem. Benjamin (1985) credita montagem e aos processos tcnicos
que lhe so subjacentes o poder de degenerar o valor de culto de uma
obra em nome de um valor de exibio. Desse modo, a aura perde-se
na medida em que o ator se sujeita aos ditames controladores da mon-
tagem. A tcnica, portanto, destitui da obra aquilo que deveria ser a
sua essncia: o carter nico. Lukcs (1982), em resposta, pondera que
o cinema, por no se constituir como uma reproduo fotogrfica tal
qual o teatro, e sim como uma conformao mimtica da realidade,
necessita de intervenes da narrativa para produzir uma sensibilida-
de condizente com a sua misso implcita em exprimir artisticamente
a objetividade determinada.
Com efeito, a gnese do desenvolvimento da montagem possui uma
relao fecunda com o aparecimento da perspectiva de representao.
A montagem plenamente responsvel pela emergncia de uma sub-
jetividade na construo de uma pelcula documental cujas imagens
expressam a imanente complexidade da vida em sociedade. A expres-
6 Pues en el cine el informe, el documento, la pedagogia , la publicistica, etc., aparecen tan naturalmente,
pasan tan imperceptiblemente a integrar la conformacin artstica, que no parece posible establecer
uma frontera clara. La complicadisima reelaboracin del inicial documento real parece incluso, como lo
percibe el sensible Benjamin, una violentacin maquinstica de la autntica reproduccin. Y, sin embar-
go, solo esa reelaboracin de las diversas tomas fotogrficas y de su sucesin puede levantar al film,
98 desde el nvel de la percepcin cotidiana de la realidad, a la altura artstica. (LUKCS, 1982b, p. 202)

so subjetiva produz pela montagem uma representao flmica de mo-
mentos sobre os quais o seu significado adquirido pela relao entre
plasticidade e correlao entre planos. Nesse sentido, o documentrio
desempenha o papel de um material artstico na proporo em que abre
a possibilidade formal do trabalho subjetivo em momentos plenos do
objetivo imediato.
A ligao que estabelece uma lgica narrativa e o espao temporal
numa pelcula o significado tcnico do processo de montagem. Mas o
procedimento no se reduz ao aspecto tcnico, tampouco a concepes
simplificadas na organizao do material, sobretudo quando se leva em
considerao a responsabilidade de fazer emergir representaes das
condies objetivas de existncia. Os soviticos delinearam pressupos-
tos de montagem que se tornaram aforismos no tocante construo
documental de um filme, transpondo pocas e correntes estticas pro-
eminentes do cinema mundial. Na literatura acadmica existente sobre
cinema e montagem, conceitos que permeiam o procedimento de mon-
tagem envolvem a concepo de processo (LEONE; MOURO, 1987) e o
preceito de dialtica. (MARTIN, 1985) Ambos correspondem a um legado
deixado pelos Construtivistas Russos, no qual o significado de monta-
gem transcende o prprio aspecto tcnico, contemplando toda a ideali-
zao at a materializao da estrutura flmica.
Leone e Mouro (1987) ponderam que a montagem no se configura
somente pelo princpio tcnico do corte, de modo que analisam a mon-
tagem a partir de trs elementos: a montagem no roteiro, a montagem

na realizao e a montagem propriamente dita. Com efeito, o procedi-
mento deve ser visto de forma ampliada, enquanto um processo. No
trnsito comum entre o gnero documentrio e o ficcional, a montagem
articula o movimento interno do filme com aspectos plsticos e expres-
sivos, tais como a temporalidade, a gestualidade, a espacialidade, os di-
logos e a voz musical. Logo, apresenta uma amplitude com diversas
variantes que permitem a composio imagtica numa lgica narrativa
que determina certo grau de liberdade formal, seja na representao do
cinema documentrio ou do cinema ficcional.
99

Esse universo s pode ser pensado a partir de uma mo-
dalidade articulatria; no nosso caso, a montagem. Esta,
com lugar privilegiado na manifestao cinematogrfica,
no pode e nem deve ser entendida como acontecimento
exclusivo gerado pelo corte que cria contiguidades e apro-
ximao entre dois planos. [...]. Portanto, a montagem o
processo em que estas texturas so manipuladas, no s
do ponto de vista tcnico, mas, tambm, como meio que
conduz o espectador a penetrar inadvertidamente nos re-
cintos mais escondidos do imaginrio: as iluses se tor-
nam perceptveis, e, o que mais importante ainda, vis-
veis. (LEONE; MOURO, 1987, p. 13-14)
Nesse sentido, os autores compreendem a montagem como um

processo. De maneira que o procedimento envolve no s a modalidade
articulatria entre planos, como tambm a construo do roteiro, a ob-
servao, o recorte e o resultado. A complexidade que compreende esse
processo entre os Construtivistas Russos ainda mais evidente quando
se refere somente ao que Leone e Mouro (1987) chamam de montagem
propriamente dita, isto , os princpios de confluncia entre planos.
Pudovkin e Eisenstein ambos pertencentes escola sovitica
so cineastas representativos no que concerne ao estabelecimento de
uma teoria sobre a montagem. Dentro das inmeras proposies e sua
expressiva materializao flmica, o que nos interessa a sistematiza-
o do procedimento atrelado ao produto da ao de contiguidade entre
planos, a saber, a representao. Diferentemente da montagem natura-
lista da escola americana de Griffith, os soviticos procuravam construir
um sentido imagtico narrativo a partir de choques entre planos que
reverberavam em choques psicolgicos no momento da fruio. Nesse
sentido, o conflito propiciado pelo princpio de montagem a descarga
emocional produzida por representaes de um dado momento. Esse

a linha de convergncia entre a representao ficcional de Pudovkin e
Eisenstein e a representao documental de Dziga Vertov, uma vez ga-
rantida a liberdade dos princpios formais de documentao da reali-
dade face o desenvolvimento do processo de montagem na construo
artstica de refiguraes da realidade.
100

Pudovkin trabalhava na composio e decomposio de planos iso-
lados. A montagem operava a fim de obter sentidos na formao isolada
dos planos, de modo que o processo subsequente de juno das partes
formasse um todo expressivo. Segundo Leone e Mouro (1987, p. 50), o
que Pudovkin pretendia era chegar at o espectador atravs dos valores
plsticos conseguidos pelo trabalho da montagem. A montagem, por-
tanto, antes de articular planos isolados ou coincidentes, trabalharia a
especificidade de cada plano.
Eisenstein, por sua vez, sustentava o ato de criao e a atribuio de
sentido atravs da justaposio entre planos, cujo conflito entre planos
distintos geraria a sntese desse procedimento: a imagem. Nesse senti-
do, o resultado de uma representao no est no plano tomado isola-
damente, tampouco no trabalho metdico de montagem deste plano,
e sim no conflito produzido na superposio, sobreposio e justapo-
sio entre planos como atos eminentemente criativos e expressivos.
Isto montagem! Sim, isto o que fazemos exatamente no cinema, ao
combinar planos descritivos, simples em seu significado, neutros em
seu contedo, de modo a formarem contextos e sries intelectuais. (EI-
SENSTEIN, 1990, p. 36)
Cada caracterstica peculiar aos cineastas soviticos o trabalho na
plasticidade dos planos de Pudovkin e a justaposio de Eisenstein
compreende princpios estticos e ideolgicos que expressam uma rea-
lidade na qual esto completamente imersos. O fato de desenvolverem
pressupostos terico-metodolgicos que concedem um largo espao de

subjetividade na produo das pelculas no implica na reviso histri-
ca dos momentos significativos da imediatidade,7 os quais esto presen-
tes independente da manipulao das tomadas. O olhar crtico consegue
perceber os intensos meandros de um perodo histrico no filme, ape-
sar dos traos de comprometimento dos seus cineastas proeminentes.
Ademais, a correspondncia social de uma suposta superao adquire
contornos estticos no desenvolvimento de uma montagem chamada
7 Apesar de cineastas ficcionais, Pudovkin e Eisenstein possuem em suas narrativas um cunho docu-
mental que permite que sejam analisados sob este molde. 101

de dialtica, baseada na superao de planos. Nesse sentido, lugar co-
mum em teoria de cinema caracterizar a montagem como um proces-
so dialtico em virtude das experimentaes e construes imagtico-
-temporais dos artistas soviticos.
Os Construtivistas Russos, ao sustentarem uma montagem cujo cho-
que de planos produziria uma sntese criativa da imagem, procuravam
exprimir pelo cinema o contexto de superao no qual estavam entra-
nhados. A dialtica de superao de uma ordem vigente por uma organi-
zao revolucionria apropriada esteticamente na sistematizao dos
planos em tomadas, de forma a desconstruir uma sucesso harmnica
entre planos. Segundo Martin (1985), esse novo fazer cinematogrfico
garante a expressividade da montagem conforme se diferencia da mera
montagem narrativa. Esta apenas garante uma unidade lgica entre pla-
nos, ao passo que a montagem expressiva se baseia na liberdade de jus-
taposio de planos. A montagem expressiva permite, portanto, a conso-
lidao do procedimento enquanto um tipo dialtico, no qual o conflito
entre planos permite que estes sejam sucedidos por superaes.
A montagem (ou seja, a progresso dramtica do filme,

em suma) obedece, assim, exatamente uma lei de tipo
dialtico: cada plano comporta um elemento (apelo ou
ausncia) que encontra resposta no plano seguinte: a
tenso psicolgica (ateno ou interrogao) criada no
espectador deve ser satisfeita pela seqncia de planos. A
narrativa flmica surge ento como uma srie de snteses
parciais (cada plano uma unidade incompleta) que se
encadeiam numa perptua superao dialtica. (MARTIN,
1985, p. 139)
desta forma que Martin (1985) define o sentido da montagem cine-

matogrfica, assim como Leone e Mouro (1987) haviam definido como

um procedimento processual. Montagem, efetivamente, um processo
e tambm um instrumento dialtico de importncia fundamental para a
evidncia de representaes e sobre as quais os russos deram uma con-
tribuio significativa. Se na contemporaneidade os tericos do cine-
ma enunciam a montagem luz de tais prerrogativas, concedendo-lhe
102

atemporalidade, isso s foi possvel a partir da concatenao de pressu-
postos terico-metodolgicos. O procedimento de montagem, alm de
complexificar as formas de organizao dos enquadramentos, das angu-
laes e dos movimentos de cmera, possibilitou a leitura da realidade
por meio de representaes.
A modernidade estabelece fronteiras explcitas entre a arte e a so-
ciedade, de tal modo a exigir um posicionamento do cinema inclusive
do documentrio quanto ao seu estatuto. Enquanto reproduo mec-
nica da realidade, o seu atributo cientfico no permitia outra situao
que no fosse de dar movimento flmico a uma cotidianidade tal qual
se desenvolvia na materialidade; a reproduo mecnica dos filmes de
Lumire funcionava como uma excelncia mediadora de um mundo em
movimento. No entanto, o cinema poderia transcender, sublimar e se li-
bertar de formas padronizadas, verossimilhantes e reprodutoras de um
mundo sujeito s determinaes burguesas de convivncia. Para tanto,
a sua vinculao artstica necessitava dar margem s concepes mo-
dernas de autonomia esttica, na qual a liberdade formal garantiria a
sua especificidade diante de um mundo administrado. nesse contexto
que o princpio de representao emerge promovendo uma virada esti-
lstica do cinema, na medida em que o sujeito criador passa a produzir
leituras criativas do mundo e a sua viabilidade encontra-se relacionada
ao desenvolvimento dos procedimentos de montagem.
Nesse sentido, a montagem se apresenta como um princpio mo-
derno do qual o cinema se apropriou para se desenvolver, garantindo

um carter de autonomia em relao ao mundo emprico que outrora
no se manifestava. Inclusive, o cineasta do nascente documentrio ad-
quiria uma liberdade formal com a qual representava o mundo de uma
forma sui generis, elucidando traos da realidade a partir de um ponto
de vista peculiar. Contudo, o cunho artstico no eliminava o cinema
de expressar uma objetividade determinada cada vez menos presente
em outras linguagens. Embora no seja reproduo, e sim representao
flmica da realidade, o cinema possui um princpio arraigado de auten-
ticidade sobre o qual problemas inerentes realidade objetiva aparecem
em seu contedo. Com efeito, representao no implica em puro sub- 103

jetivismo, posto que qualquer arte problematiza e expressa as condies
socioculturais do seu tempo. A arte enquanto representao , conco-
mitantemente, subjetividade criadora e objetividade condensada. Falar
em representao e montagem flmica, portanto, corresponde situar o
cinema sob o domnio esttico e conform-lo como objeto da Sociologia
da Arte.
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104

PARTE II
CINEMA DOCUMENTRIO
BRASILEIRO

5 Panorama do cinema
documentrio brasileiro
DO PAQUETE BRSIL AO BRASIL DE HUMBERTO MAURO

Foi pelas mos dos irmos Afonso e Paschoal Segreto que o fazer cinema-
togrfico nasceu no Brasil, e como em outras partes do mundo, o cine-
ma aqui tambm comeou como no fico. A bordo do paquete francs
Brsil nasceu o cinema brasileiro (GOMES, 1996, p. 21), assim que Pau-
lo Emlio Sales Gomes descreve, em seu clebre ensaio Cinema: trajetria
no subdesenvolvimento, a aventura de Afonso Segreto nas filmagens do
primeiro filme brasileiro. Aqueles astutos empresrios do entretenimen-
to sabiam a importncia de associar produo e exibio. Em sociedade
com Cunha Sales, inauguraram em 1897 a primeira sala fixa de cinema
no Brasil: era o Salo Paris, no Rio de Janeiro, e foram, at 1903, os nicos
produtores dessas pequenas atualidades brasileiras. Na dcada de 1920,
trs filmes marcaram a esttica do cinema mudo no Brasil, ampliando o
Panorama do cinema documentrio brasileiro
formato cinematogrfico brasileiro para alm das atualidades.

Em 1922 completava-se 100 anos da independncia do Brasil, e para
comemorar tal data, o governo do ento presidente Epitcio Pessoa criou
uma comisso para organizar a festa do Centenrio de Independncia.
Entre as atraes do evento, o cinema no poderia faltar. Neste ano,
conta Paulo Emlio Sales Gomes (1996), no houve cinegrafista no pas
que no recebesse pedidos para o evento. Foi o caso de Silvino Santos,
que sob encomenda de J.G. Arajo, um mecenas raro na histria cine-
matogrfica brasileira, realizou No Pas das Amazonas (lanado em 1922,
mesmo ano de Nanook of the North). O projeto seria uma propaganda da
107

grandeza econmica da regio amaznica. O pioneirismo de Santos era
tanto que para filmar na selva chegou a desenvolver negativos quimi-
camente resistentes s condies climticas do lugar. (LABAKI, 2006)
Assim como Nanook, o filme brasileiro minucioso na representa-
o dos meios de produo da regio. dividido em sequncias, cada
uma estruturando um tipo de explorao da natureza. Entretanto, se-
gundo Amir Labaki (2006), No pas das Amazonas no alcana a curva
dramtica dos filmes de Flaherty, mesmo assim o filme conheceu o su-
cesso em circuito comercial, frente s plateias brasileiras.
Quase duas dcadas antes, nos primeiros anos do sculo XX, o go-
verno da jovem repblica brasileira iniciou um trabalho de integrao
nacional atravs do mapeamento de todas as regies do pas, bus-
cando centralizar todo o poder no Estado- Nao. O Estado ideal era
agregador, protetor e construdo de acordo com as teorias positivistas
adotadas na poca. Um dos projetos includos nesses planos governa-
mentais era a Comisso de Linhas Telegrficas e Estratgicas do Mato
Grosso ao Amazonas, chefiada pelo Marechal Cndido Mariano da Silva
Rondon. O intuito dessa comisso era estabelecer uma comunicao
entre os estados do Norte (Mato Grosso at o Amazonas) e a capital fe-
deral, como tambm demarcar fronteiras estratgicas do Brasil. Alm
disso, a comisso tambm recebe notoriedade por seu contato com tri-
bos indgenas da regio, o que levou criao do Servio de Proteo ao
ndio (SPI). O conjunto de todas essas aes recebeu o nome genrico
de Comisso Rondon.
O Major Luiz Thomas Reis toma parte da Comisso Rondon como
o homem da cmera no registro das expedies do Marechal Cndido
Rondon. Fernando de Tacca (2004, p. 370) descreve as imagens da Co-

misso como autoafirmao, marketing e mostra da ao estratgica de
ocupao de nossas fronteiras. Os filmes de Reis criavam a imagem de
um ndio genrico e receptivo ao contato com o homem branco, alm
de fazer um registro etnogrfico dos costumes das regies por onde pas-
sava. Essas viagens resultaram em uma srie de curtas-metragens, uma
parte deles se perdeu, mas cinco foram reunidos em um nico filme
108 chamado Ao redor do Brasil.

O filme chegou s telas brasileiras em 1932 e escandalizou o pblico
com as cenas de nudez dos ndios. O documentrio tinha uma orienta-
o didtica: a partir de um desenho do mapa do Brasil, as regies eram
localizadas para o pblico. O discurso do Estado amplamente divul-
gado, dando a ideia de que se estava levando civilizao e salvao ao
povo indgena, que estava muito contente com isto (mesmo no haven-
do felicidade aparente nas imagens do diretor). O filme colocou Reis no
patamar dos pioneiros mundiais do cinema etnogrfico. Labaki (2006,
p. 29) destaca que seu estilo progrediu com o tempo de mero registro a
estudadas composies de sequncias. Mesmo assim, estava longe do
tratamento criativo e imaginativo da proposta esttica Flahertyana.
Talvez o filme mudo brasileiro que tenha chegado mais perto do tra-
tamento criativo encontrado em escolas documentais pelo mundo te-
nha sido So Paulo, a Symphonia da Metrpole (1929). Dirigido por Adal-
berto Kemeny e Rudolph Lex Lusting, o longa-metragem se inspira nas
sinfonias de metrpole realizadas por cineastas em outros pases, como
o alemo Berlim, sinfonia da metrpole e o prprio Um homem com uma
Cmera de Vertov. O filme forja 24 horas na vida da cidade, organizado
a partir de uma sequncia de interttulos. Como no documentrio de
Vertov, o foco do filme brasileiro o trabalho e o trabalhador no dia a dia
dessa metrpole que j possua mais de um milho de habitantes. Essa
nica grande obra dos dois diretores foi resgatada na dcada de 1990
em uma verso restaurada pela Cinemateca Brasileira, com trilha sonora
composta por Lvio Tratenberg e Wilson Sukovsky. (LABAKI, 2006)
O documentrio mudo ocupa, a partir de 1898, com quase exclu-

sividade, as telas nacionais, at o surgimento do cinema sonoro entre
o final da dcada de 1920 e incio dos anos de 1930. O advento do som
no cinema brasileiro aconteceu junto com a percepo estatal da im-
portncia desse meio como ferramenta educacional e de propaganda.
Sheila Schvarzman (2004, p. 265) afirma que no incio da dcada de
1930 o cinema compreendido como um meio repleto de possibili-
dades, mas preciso ser controlado com sabedoria, com isso o Estado
impe medidas que incentivem a produo e exibio de um bom ci-
nema nacional. 109

O papel da censura toma forma nesse momento, a tendncia de
maior interveno do Estado a partir de revoluo de 1930 atinge tam-
bm a produo cultural. Sidney Ferreira Leite (2005) aponta na poltica
intervencionista de Vargas semelhanas com o fascismo de Mussolini.
Com essa poltica, o governo brasileiro aceitou as demandas de produ-
tores e educadores da poca, que pediam uma interveno protecionista
no cinema nacional, e em troca s eram liberados pela censura filmes
que estivessem de acordo com o discurso social e poltico vigente.
Em 1932 foi implantada a lei de obrigatoriedade de exibio de filmes
nacionais. Estes eram filmes curtos e educativos, pr-avaliados pela Co-
misso de Censura. O decreto n 21.240, de 4 de Abril de 1932, citado por
Schvarzman (2004, p. 268), d as seguintes atribuies a este tipo de filme:
So considerados educativos, a juzo da Comisso, no s

filmes que tenham por objetivo divulgar conhecimentos
cientficos, como aqueles cujo entrecho musical ou figu-
rado se desenvolver em torno de motivos artsticos ten-
dentes a revelar ao pblico os grandes aspectos da natu-
reza ou da cultura.
Este mesmo decreto coincidiu com o momento em que o governo

abriu as portas do pas para a importao de filmes estrangeiros. E a es-
tava a grande reviravolta da poltica intervencionista de Vargas: ao mes-
mo tempo em que incentiva a exibio de filmes nacionais, a invaso de
filmes estrangeiros nas salas de cinema torna financeiramente imposs-
vel no Brasil a produo desses filmes por realizadores independentes.
Logo, a produo de filmes educativos transferida quase por completo
para o Estado.
Nesse contexto, em 1936, o Ministrio da Educao e Sade cria, sob

a tutela do antroplogo Roquette Pinto, o Instituto Nacional de Cinema
Educativo (INCE). Atrs das cmeras do INCE estava Humberto Mauro,
cineasta mineiro que comeou sua carreira fazendo filmes de cavao.1
1 A cavao consistia em realizar filmes institucionais e cinejornais, denominados filmes naturais, e,

com os lucros obtidos nesses projetos, realizar projetos cinematogrficos pessoais: filmes de fico.
110 (LEITE, 2005 p. 32)

Depois de algumas tentativas de trabalho financeiramente fracassadas
em estdios brasileiros da poca, Mauro contratado pelo INCE para
dar vida s temticas nacionalistas escolhidas por Roquette Pinto. As
produes do Instituto so divididas em duas fases: de 1936 a 1947, com
Roquete Pinto no comando, e de 1947 a 1964, aps a aposentadoria do
antroplogo, quando Humberto Mauro passa a ter mais autonomia den-
tro da instituio.
A primeira fase do INCE (de 1936 a 1947) tem uma concepo dife-
rente do vis do cinema educativo da escola inglesa de Grierson. Segun-
do Ferno Ramos (2005), a produo do instituto brasileiro no dialo-
gava com a cinematografia de vanguarda e tem um aspecto cientificista
e culturalista em suas temticas e esttica. Sheila Schvarzman (2004)
confirma a observao de Ramos (2005) ao apontar que os assuntos de
carter cientfico predominam em relao aos outros temas abordados
nos filmes do instituto, sendo que, dos 239 filmes, 95 foram dirigidos
por Humberto Mauro neste perodo. Eram curtas-metragens pensados
para ressaltar as contribuies cientficas brasileiras, assim como a di-
versidade excepcional da fauna e flora do pas.
Entre as temticas mais significativas nesse ciclo de filmes, Schvarz-
man (2004) indica Vultos sobre figuras marcantes da histria e cultu-
ra brasileira (12 filmes); Cultura Popular e Folclore, que eram tomados
pela vertente erudita (11 filmes); a Educao Fsica (8 filmes); e filmes
Oficiais (23 filmes) sobre eventos polticos do pas, estes ltimos reali-
zados at 1940, quando o Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP)
decidiu tomar para si as produes sobre o tema.

A segunda fase das produes do INCE se d aps a 2 Guerra Mun-
dial, ps-Estado Novo e com a aposentadoria do ento diretor do Insti-
tuto, Roquette Pinto. A preocupao poltica do governo em relao ao
cinema diminui e o ideal educativo de Roquette Pinto pouco a pouco
substitudo por uma preocupao puramente documental. Schvarzman
(2004) explica que este novo iderio no foi algo pr-concebido, mas foi
sendo construdo filme a filme e tambm com a ajuda de fatores exter-
nos, como a encomenda da srie Educao Rural, por parte do Instituto
do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (IPHAN), sobre as cidades 111

histricas mineiras, e Brasilianas, que rene filmes sobre carros de boi,
engenhos e usinas.
Neste momento, Humberto Mauro tinha mais autonomia, no s
quanto s temticas dos filmes como tambm na elaborao esttica
dos mesmos. Mauro dizia buscar o encantamento do mundo (LABAKI,
2006, p. 40), e o Brasil dessa nova fase remetia s memrias do diretor:
era um Brasil rural, romntico e mineiro.
Os filmes [de Humberto Mauro] com seus sons e ritmos

constituem um inventrio para a eternidade; trazem
como aspirao a possibilidade de reter o tempo nas ima-
gens, de num mesmo movimento reproduzir o passado,
produzir o presente e projetar o futuro, pois constituem
simultaneamente memria e utopia. (SCHVARZMAN,
2004, p. 289)
Humberto Mauro era o diretor cinematogrfico contratado pela

casa, mas no era o nico a realizar documentrios para o INCE, de
modo que a instituio tambm financiava e apoiava produes de ou-
tros diretores. Na segunda fase do Instituto, a nova concepo de temas
para documentrios contribuiu para que Humberto Mauro apostasse na
ideia do paraibano Linduarte Noronha, e em 1959 emprestou a cmera
do INCE para as filmagens de Aruanda, documentrio de estreia de No-
ronha. Na verdade era a estreia cinematogrfica de toda a equipe do cur-
ta-metragem, composta, alm de Linduarte, por Rucker Vieira (diretor
de Fotografia), Joo Ramiro Melo (co-roteirista e assistente de direo)
e o documentarista estudado nessa pesquisa, Vladimir Carvalho, aqui
como co-roteirista e assistente de direo.
PASSANDO PELO DOCUMENTRIO MODERNO E CONTEMPORNEO

A partir de Aruanda, este importante momento do cinema no Brasil, Vla-
dimir Carvalho vai fazer parte de vrios dos principais acontecimentos
estticos e histricos do cinema nacional. Nesse sentido, optamos por
um aprofundamento terico sobre o contexto social do cinema brasilei-
ro a partir deste marco, no segundo captulo desta dissertao, comple-
112

tamente dedicado trajetria de vida desse cineasta. No momento fare-
mos um rpido panorama do documentrio moderno e contemporneo
no Brasil.
Aruanda, lanado em 1960, um filme seminal, que inaugurou o
documentrio moderno no Brasil e considerado por muitos como o
precursor do Cinema Novo. O curta-metragem foi exibido pela primei-
ra vez na Primeira Conveno da Crtica Cinematogrfica Brasileira, em
1960. Jean Claude Bernardet (1976, p. 25-26) conta que o filme dava uma
resposta das mais violentas s perguntas: Que deve dizer o cinema bra-
sileiro? Como fazer cinema sem equipamento, sem dinheiro, sem cir-
cuito de exibio? Tais eram as perguntas que surgiam de Norte a Sul do
pas. O filme, de fotografia estourada, rodado com pouca pelcula e som
gravado in loco, possua muitas falhas tcnicas, motivo para o prprio
diretor se desculpar no momento da primeira exibio do filme. Entre-
tanto, lembra o prprio Bernardet (1976, 2003), as desculpas no foram
necessrias: o filme expressa em sua forma a precariedade de seu tema.
Respondia que o cinema brasileiro deveria retratar sem maquiagem a
realidade do pas e os poucos recursos que tivesse em mos eram sufi-
cientes para dar voz ao novo cinema nacional.
Com o esgotamento do formato das chanchadas,2 em meados de
1950, o cinema brasileiro entrou em crise de identidade, e a reflexo so-
bre os rumos a serem dados ao cinema nacional tomou grandes propor-
es na medida em que crescia a ideia de um projeto nacional-popular
liderado por setores da burguesia e pela esquerda poltica do pas. Neste
cenrio surge o movimento do Cinema Novo, que desenhou o projeto

poltico de uma cultura audiovisual crtica e conscientizadora quando o
nacional-populismo parecia ainda uma alternativa vivel para conduzir
as reformas de estrutura do pas. (XAVIER, 2001 p. 26) Neste momento
2 Atlntida e Vera Cruz foram duas tentativas frustradas de industrializao do cinema brasileiro. A
Atlntida teve no formato das chanchadas um trunfo comercial, uma vez que eram filmes de baixo
oramento e de apelo popular que lideravam o mercado de filmes nacionais, at que a frmula se es-
gotou. J a Vera Cruz foi fundada em So Paulo com grande estrutura e a ideia de produzir em escala
industrial filmes com tima qualidade tcnica no cinema brasileiro. 113

os meios de produo foram questionados, o cineasta se tornou um mi-
litante poltico e a esttica da fome, a expresso do cinema brasileiro.
Diferentes regies do pas so redescobertas e seus problemas so-
ciais so colocados em pauta pelo movimento. A primeira fase do Cine-
ma Novo, antes do golpe de 1964, tem seu auge com a srie de filmes que
Ismail Xavier (2001) intitula de Trilogia do serto do Nordeste, com-
posta por Vidas Secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963), Deus e o Diabo
na terra do sol (Glauber Rocha, 1964) e Os Fuzis (Ruy Guerra, 1964). Na
segunda fase do movimento, ps-golpe militar, o Cinema Novo recorre
literatura brasileira como forma de resistncia, ao mesmo tempo em
que surgiam questionamentos sobre sua continuidade frente s exign-
cias do mercado cinematogrfico.
No campo do documentrio, a esttica cinemanovista se confun-
de com a chegada do Cinema Verdade ao Brasil. O seminrio de cinema
organizado pela Unesco e pela Diviso de Assuntos Culturais do Itama-
raty, em 1962, no Rio de Janeiro, um dos marcos da chegada desse mo-
vimento cinematogrfico ao pas. O seminrio convidou o documenta-
rista sueco Arne Sucksdorff, que trouxe consigo dois gravadores Nagra.
O gravador magntico que j revolucionara o documentrio na Europa
e nos Estados Unidos. Entretanto, mesmo com a praticidade do equipa-
mento para a gravao sincrnica de som e imagem em cenas externas,
o som direto, propriamente dito, como conhecemos e utilizamos hoje
em dia, ainda no tinha sido dominado por completo pelos cineastas
brasileiros, que ainda penavam para obter os efeitos desejados, como
afirma Ferno Ramos (2004).
O curso ministrado por Suckdorff tem um nico produto, um cur-
ta-metragem dirigido por Vladimir Herzog chamado Marimbs. Todo

montado em cima de entrevistas, o filme relata a vida de pescadores
ainda existentes no Posto 6, em Copacabana, no Rio de Janeiro.
Em So Paulo, o mtodo verdade chega ao ciclo paulista de cinema
atravs do argentino Fernando Birri, criador do Instituto de Cinemato-
grafia da Universidade do Litoral em Santa F. Em 1963, Birri chega a So
Paulo para participar de conferncias e exibir seus filmes Tire die e Los
114 inundados. O argentino entusiasmou a nova gerao paulista de cinema,

e Thomas Farkas foi a figura catalisadora desse entusiasmo, como desta-
ca Ramos (2004). Farkas produziu quatro mdias-metragens entre o fi-
nal de 1964 e o incio de 1965, e os quatro documentrio foram reunidos
em um longa-metragem de episdios intitulado Brasil Verdade (1968).
Entre as produes desse perodo, Maioria Absoluta (1964), de Leon
Hirszman, considerado por Ferno Ramos (2004) como o pioneiro na
utilizao do Nagra de forma mais ampla, na ocasio operado por Ar-
naldo Jabor. Tendo como tema o analfabetismo, o filme viaja por trs
estados do pas utilizando uma voz narrativa que usa informaes e
dados quantitativos buscando orientar o espectador de maneira ques-
tionadora, sem se deixar parecer com a voz de Deus do documentrio
clssico. Por vezes a cmera distancia-se dos entrevistados procurando
um momento de espontaneidade, o entrevistador no entra em cena
nessas conversas, aproximando-se das caractersticas do Cinema Dire-
to norte-americano.
Arnaldo Jabor, depois da experincia com o Nagra no curta-metra-
gem de Hirszman, quem mais se aprofunda no mtodo do Cinema
Verdade francs, primeiro com O Circo (1965) e depois com Opinio P-
blica (1967). Neste ltimo, Ferno Ramos (2005) chega a afirmar que Ja-
bor mergulha tanto no mtodo que quase engolido por ele. Em ambos
a cmera est prxima e as entrevistas se tornam conversas, o entrevis-
tador se aproxima do entrevistado e a sucesso dessas conversas monta
o quebra-cabea da histria, seja a histria de vida dos saltimbancos
de O Circo ou a evidncia da rasa e alienada classe mdia brasileira dos
anos 1960.
Com o golpe militar, em 1964, o Brasil toma outro rumo poltico-
-econmico e social. Na segunda fase desse perodo, 1969-74, j com
o decreto do Ato Institucional n. 5 (AI-5), que revogava vrios direitos
constitucionais dos cidados brasileiros, tenta-se criar uma articulao
entre a modernizao do pas e o crescimento da indstria cultural. No
ramo da cultura, o cinema foi visto pelo governo federal como o melhor
produto para se encaixar no projeto industrial brasileiro.
A ideia era criar uma indstria cinematogrfica no Brasil centrali-
zada e controlada pelo governo. Assim foi criada, em 1969 (perodo de 115

transio de governos militares), a Empresa Brasileira de Filmes (Em-
brafilme). Bernardet (2009) explica que na primeira fase da empresa ela
financiava projetos a partir de roteiros e oramentos apresentados por
produtores. Em uma segunda fase, a Embrafilme passa a ser coprodu-
tora dos filmes, e a relao de financiadora, emprestando o dinheiro ao
produtor, passa a ser de parceira, com participao nos lucros que so
revertidos para novas produes. Quase nesse mesmo perodo, a empre-
sa tambm se torna distribuidora de seus prprios filmes.
Rumo ideia da indstria do cinema nacional, a Embrafilme dire-
cionava suas escolhas de projeto buscando a penetrao no mercado,
defendendo uma produo indiscriminada que absorvia inclusive os
filmes erticos. Em contrapartida, a produo cultural servia de an-
teparo s crticas quanto a esta ao da Embrafilme. (RAMOS, 1983, p.
98) Essa produo cultural, complementa Jos Mario Ortiz Ramos (1983),
era uma maneira de atrair os setores remanescentes do nacionalismo
dos anos 60 para esse projeto estatal. Entretanto, a ideia de fazer cine-
ma voltando-se mais para o mercado que para as convices morais, e
s vezes at polticas, do Estado, provocou muitos choques entre a Em-
brafilme e a censura fortalecida pelo regime militar, fazendo com que
vrias produes sofressem cortes e fossem at completamente vetadas
pela censura.
Mas, ainda assim, a dcada de 1970 traz consigo a abertura de um
novo espao miditico para o documentrio nacional. O Globo Repr-
ter entra no ar em 1973 e leva este gnero cinematogrfico para os lares
brasileiros. Apesar do nome, o reprter tinha papel secundrio, restrito
a fazer pesquisa, e sua presena era mais relacionada parte de atuali-
dades do programa, como descreve Consuelo Lins (2004). O ncleo co-

mandado pelo cineasta Paulo Gil Soares, no Rio de Janeiro, e por Joo
Batista de Andrade, em So Paulo, depois substitudo por Joo Pacheco
Jordo, abriu espao para o trabalho de vrios cineastas brasileiro, como
Walter Lima Junior e Eduardo Coutinho.
O ncleo, por trabalhar com cineastas produzindo documentrios,
trabalhava de maneira quase independente da central de jornalismo da
116 Rede Globo. A sede era uma casa separada e at 1981 o programa era ro-

dado em pelcula reversvel,3 obrigando que a montagem fosse realizada
diretamente no original, o que dificultava uma pr-visualizao por par-
te da direo de jornalismo, mas isso no quer dizer que a liberdade de
criao era absoluta nas produes do programa. (LINS, 2004)
O formato era o mesmo que se pratica at hoje: programa semanal
constitudo em blocos com um apresentador para cada um deles. Na
dcada de 1970 eram trs programas mensais com um longa-metragem
cada, e um programa de atualidades com trs curtas-metragens dividin-
do uma hora de espao. Mesmo assim, os documentaristas contratados
conseguiam realizar experimentaes no espao que tinham na televi-
so: [...] cmera na mo em muitas cenas, longos planos sequncias,
mistura de fico com documentrio, so elementos que singularizam
essa produo, abrindo perspectivas interessantes para o documentrio
da poca. (LINS; MESQUITA, 2008, p. 24)
Documentrios marcantes foram produzidos nessa fase do Globo Re-
prter, como Theodorico, Imperador do Serto (Eduardo Coutinho, 1978),
A Mulher do Cangao (Hermano Penna, 1976) e os impactantes O Caso
Norte (1977) e Wilsinho Galilia (1978), de Joo Batista de Andrade, este
ltimo, sobre a trajetria de um bandido paulistano morto pela polcia,
foi completamente vetado pela censura, apesar de vrios recursos da
emissora para liberar o filme que seria exibido em duas partes. Por con-
ta desse veto, o programa passou a ser mais vigiado pela prpria Rede
Globo e pouco a pouco a fase dos cineastas no Globo Reprter foi sendo
eliminada, chegando ao fim na primeira metade da dcada de 1980.
A segunda metade da dcada de 1980 marcada por drsticas mu-

danas polticas no Brasil. Depois de 20 anos, a ditadura militar chega ao
fim e com isso ocorrem grandes modificaes na concepo do Estado
brasileiro. A redemocratizao do pas trouxe consigo a concorrncia de
mercado na rea cinematogrfica, alm da popularizao da TV e dos
aparelhos de vdeo (MESQUITA, 2007), e assim a crise comea a rondar
o cinema nacional. Entretanto, o documentrio traou um caminho di-
3 Pelcula reversvel se caracteriza por ser um filme sem negativo, por isso que a montagem realizada
diretamente no filme original. 117

ferente dentro desse contexto poltico e econmico. O vdeo tomado
como formato pelos documentaristas e a exibio dessas produes
[...] se limita a circuitos exibidores especficos: festivais,

associaes, TVs comunitrias. Portanto, diferentemente
do cinema ficcional (notadamente em longa-metragem),
o documentrio no sucumbiu virada dos anos 1980
para os 1990. (MESQUITA 2007, p.11)
Nesse perodo, a relao com os movimentos sociais se consolida e

o documentrio passa a ser bastante influenciado pela esttica e tem-
tica do movimento do vdeo popular. Este movimento fazia o caminho
de dentro para fora na retratao das identidades dos grupos sociais e a
entrevista o principal meio para dar voz aos sujeitos evidenciados. ,
portanto, nos anos 1980, na esteira do vdeo popular, que se inicia a ela-
borao de auto representaes ou representaes efetivamente de den-
tro tal busca ser uma das tnicas a partir dos anos 2000. (MESQUITA
2007, p. 12) Um captulo parte nesse cenrio foi o lanamento de Cabra
Marcado para morrer, em 1984, dirigido por Eduardo Coutinho, finalizado
aps 20 anos do incio das filmagens, interrompidas em 1964 pelo golpe
militar, e lanado no formato 35mm. O filme um divisor de guas no
documentrio brasileiro, traz a metalinguagem s telas compondo uma
esttica que influenciaria o documentrio brasileiro contemporneo.
Em 1990, o primeiro presidente eleito por eleies diretas, ps-di-
tadura militar, Fernando Collor de Mello, impulsiona o avano do neoli-
beralismo no pas. A proposta de enxugar o Estado tambm se aplicava
cultura, esta agora no era mais problema do governo e deveria ser
entregue ao mercado. Com isso, a Embrafilme e todas as entidades regu-
latrias ligadas cultura foram dissolvidas pelo novo governo democr-

tico do Brasil, ou seja, a crise tomou conta de vez do cinema brasileiro.
No final do ano 1990, preocupado com a impopularidade no meio
cultural e temendo o fracasso do seu plano econmico, Collor tenta
uma aproximao com a classe artstica brasileira e substitui quase
todo o quadro da Secretaria da Cultura. No processo, o ento secretrio
de cultura, Ipojuca Pontes, substitudo por Srgio Paulo Rouanet. Este
118
ltimo pesquisou a situao no campo da cultura, ouviu reivindicaes

por parte de produtores culturais e, no final de 1991, conseguiu aprovar
no congresso o Programa Nacional de Apoio Cultura (PRONAC), co-
nhecido como Lei Rouanet. O programa apoia projetos culturais atra-
vs de um fundo prprio (Fundo Nacional de Cultura) e tambm cria
incentivos fiscais para empresas ou pessoas fsicas que investirem em
produes brasileiras.
Em 1992, Collor sofre impeachment e o vice-presidente Itamar Fran-
co assume a Presidncia da Repblica. O governo Itamar traz maiores
incentivos ao audiovisual brasileiro, restitui o Ministrio da Cultura,
cria a Secretaria para o Desenvolvimento do Audiovisual e sanciona a
Lei do Audiovisual, que tenta tornar o cinema um bom negcio, uma vez
que alm de incentivos fiscais, possibilita ao investidor uma porcenta-
gem sobre os lucros do filme.
O otimismo volta aos crculos cinematogrficos e o longa-metra-
gem de fico Carlota Joaquina (2005), dirigido por Carla Camurati, o
marco do que foi intitulado de Retomada do cinema brasileiro. Na Reto-
mada, o documentrio voltou a produzir para a tela grande e em formato
de longa-metragem. Antes disso, a produo do gnero passou por um
longo perodo restrito a curtas e mdias-metragens, dentro do forma-
to de vdeo, como explicado anteriormente. As condies de produo
melhoraram e as cmeras digitais e equipamentos de edio no linear
baratearam muito os custos para se fazer documentrio.
Os problemas do outro de classe ainda emergem no document-
rio contemporneo, mas Consuelo Lins e Claudia Mesquita (2008, p.
20) apontam que a diferena entre o documentrio moderno e o con-

temporneo est na recusa do que representativo e o privilgio da
afirmao de sujeitos singulares. Mesquita (2007) explica assinalando
que uma das principais tendncias do documentrio contemporneo
a particularizao do enfoque, ou seja, no se busca uma grande sntese,
mas um recorte mnimo de expresses inseridas em um pequeno grupo.
A performance do diretor frente s cmeras, e na relao entrevis-
tador/entrevistado, e a autorreflexividade so caractersticas marcantes
nesse novo documentrio. Documentaristas tem liberdade para criar
seus prprios dispositivos, ou seja, protocolos para produzir situaes a 119

serem filmadas, o que nega diretamente a ideia de documentrio como
obra que apreende a essncia de uma temtica ou de uma realidade
fixa preexistente. (LINS; MESQUITA, 2008, p. 56) Os diretores dessa fase
do cinema nacional absorvem das mais variadas maneiras a noo de
Nichols (2005) do documentrio como uma representao da realidade,
e conseguem se situar como um agente social da situao representada.
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122

6 Glauber Rocha e a esttica
do cinema documentrio
brasileiro
INTRODUO
A antiga dicotomia entre o filme documentrio e o filme de fico ao
longo da histria do cinema passou a ter uma linha divisria menos de-
marcada, fato que se deve, dentre outros motivos, atuao das est-
ticas cinematogrficas, como o Cinema Sovitico da dcada de 1920 e
a Nouvelle-Vague nas dcadas de 1950 e 1960. Os diretores desses dois
cinemas, ao elaborar as suas novas teorias cinematogrficas, tinham
como uma de suas grandes metas, por um lado, construir uma monta-
gem que negasse o filme clssico, de narrativa linear, prximo ao estilo
consagrado de Hollywood e indutor de uma impresso de realidade que,
para grande parte dessas vanguardas estticas, fascina a audincia e a
manipula; por outro, os tericos dessas vanguardas estticas buscaram
um cinema que experimentasse ao mximo a capacidade de criar novas
linguagens atravs da cmera, ampliando assim as potencialidades ex-
pressivas desse meio, concedendo ao gnero uma especificidade, comu-
Glauber Rocha e a esttica do cinema
mente denominada de especfico flmico.

O profcuo debate em torno dessas ideias ao longo do sculo XX,
fundamentado em larga escala na experimentao, desde a atuao dos
atores, passando pela incluso de novos equipamentos cinematogrfi-

cos at a manipulao criativa a partir da montagem, levou paulatina-
mente exacerbao da forma do objeto filme, fazendo com que tanto
os diretores do filme documentrio como os diretores de filme de fico
utilizassem recursos tcnicos e estticos das duas modalidades cine-
123

matogrficas em suas obras. Dentre essas inovaes, algumas estticas
cinematogrficas buscaram uma relao mais estreita com o real, o que
levou muitas vezes interveno do cineasta na prpria representao
flmica, e isso ocorreu em especial no documentrio; na classificao
elaborada por Bill Nichols (2005), seria o chamado modo participativo
e o modo reflexivo, nos quais se encontram filmes que tentam expor a
feitura da obra para desnudar os mecanismos que impedem de observar
a possvel manipulao da narrativa.
Os filmes do primeiro tipo apresentam uma interao entre o ci-
neasta e os atores, na qual a cmera registra esse encontro, enquanto
os filmes do modo reflexivo, segundo Nichols (2005), pretendem que
o cineasta, como participante-testemunha, deve explicitar a sua inten-
o de tambm produzir significados. Ou seja, exacerba as intenes do
primeiro. Muitos desses filmes, ao questionar o prprio papel do diretor
no registro cinematogrfico, aproximam ainda mais os pontos de con-
tato entre o chamado filme de fico e o filme documentrio, como os
chamados filmes de fronteira que misturam convenes dos dois g-
neros, formando uma cinematografia com formatos hbridos. Algo que
ocorre, por exemplo, com a trilogia do diretor Abbas Kiarostami, a qual,
constituda a partir de uma costura entre trs narrativas, perpassa os
trs filmes atravs de uma perspectiva que mistura elementos ficcio-
nais e documentais. Os trs filmes: Onde fica a casa de meu amigo (1987),
Vida e nada mais (E a Vida Continua) (1992) e Atravs das Oliveiras (1994),
se integram ao se interpenetrar os fatos de um determinado filme no
outro seguinte, mas mantendo o tema e a tnica dominante especfica
de cada pelcula. Como o caso do segundo filme, em virtude de um
terremoto que provocou muitas mortes no local onde foram realizadas
as filmagens da obra anterior, Kiarostami retorna regio anos depois.

Acompanhado de seu filho, ainda criana, ele busca por pessoas que
participaram de seu filme anterior e que estavam ainda vivas, depois da
tragdia. Um exemplo mais recente Jogo de cena, de Eduardo Coutinho,
no qual atrizes profissionais interpretam depoimentos verdicos sobre
histrias de vidas e que a apario destas so intercaladas com pessoas
124 comuns que tambm desfiam dramas pessoais.

Entretanto, a questo dos recursos para a problematizao da au-
toria no uma novidade no cinema. Dziga Vertov j se colocava como
um cineasta da esttica sovitica que considerava fundamental elevar
a conscincia do espectador e do diretor em relao quilo que estava
sendo representado. Em O homem da cmera, Vertov recorre a uma mon-
tagem baseada no choque de planos para apresentar uma sntese que
desvelasse os elementos ocultos da realidade, alcanando pela lente o
que o olho humano no conseguia ver. Assim, o filme poderia descen-
trar o indivduo do seu lugar, forando a reflexo.
Portanto, fica evidente que a relao entre o filme de fico e o do-
cumentrio, seja para afirmar oposio, seja para apontar similitudes,
apresenta os intercmbios dos contedos e das formas entre si. E elas
ocorrem, em grande medida, a partir dos discursos distintos sobre o ci-
nema no interior das estticas cinematogrficas.
Essa situao de inovao estilstica e as novas formas de apreenso
do real pelo cinema se tornaram agudas nas dcadas de 1950 e de 1960.
Primeiro com o neo-realismo. Apesar de se constituir basicamente de
filmes de fico, esse cinema produziu uma refigurao que exigia uma
maior aproximao com os fatos da realidade, com o intuito de dissipar
todo tipo de maquiagem esttica e de retratar o difcil perodo da Itlia
no ps-guerra, com os seus diretores realizando filmes influenciados
pelas condies precrias do pas. O filme adapta-se situao de pe-
nria do pas: filmava-se com baixo oramento, fora dos estdios e com
no atores. Ademais, eram abordados temas atuais da poca e as tramas
discorriam sobre questes sociais, como o desemprego, o subemprego,
a emigrao, etc.
Em segundo, com o retorno da proposta do cinema sovitico, prin-
cipalmente por parte dos tericos da revista Cahiers du Cinma, da
Nouvelle-Vague e de autores do cinema etnogrfico que retomam as for-

mulaes dos soviticos. Neste ltimo caso, se destaca Jean Rouch, que
assumidamente filia a sua prpria obra ao cinema de Dziga Vertov, no-
meando o seu estilo de cinma vrit (uma aluso ideia de Kino Pravda).
Em termos gerais, a influncia de Vertov sobre Rouch so as seguin-
tes: 1) a crena que a cmera poderia trazer um mundo subjacente que 125

o olho humano no consegue ver, contribuindo para tornar consciente
esse mundo; 2) o desejo de que a cmera tambm capte o instantneo,
para revelar o insight de algum fenmeno social, a sua epifania; 3) a ideia
de que o cineasta participa da situao registrada, onde se estabelece
uma relao e como esta se modifica ao longo da produo do filme. (NI-
CHOLS, 2005, p. 153-155) Essas e outras caractersticas das vanguardas,
do ponto de vista mais amplo, constituem elementos comuns utilizados
pela maioria das tendncias cinematogrficas ao longo do sculo XX e
que definem o cinema moderno, havendo momentos que fica em voga
uma ou outra dessas caractersticas, no somente no documentrio,
mas tambm no filme de fico.
Portanto, pode se observar que o contexto do perodo citado era
frtil para a criao de novos olhares e possibilidades para a produo
cinematogrfica, com um maior intercmbio entre as duas modalida-
des. Havia uma crtica generalizada quanto forma linear dos filmes de
fico, como tambm forte presena da encenao e da busca por um
naturalismo contra o uso extensivo da voz over no filme documentrio.
Era consenso entre os defensores da inovao da linguagem cinemato-
grfica a necessidade em por em relevo a reflexividade do diretor, pos-
sibilitando uma abertura da abordagem flmica para que no se invia-
bilizasse a participao ativa do espectador e no se estabelecesse uma
leitura dogmtica do autor do filme.
O CINEMA NOVO E O CINEMA DOCUMENTRIO

Imbudo das crticas citadas anteriormente no mbito do fazer cinema e
da f no cinema como meio fundamental de inovao esttica e poltica,
os fundadores do movimento do Cinema Novo no Brasil tambm rela-
cionaram essas experincias na atividade cinematogrfica para discutir

questes artsticas e sociais, inseridos no contexto do imaginrio revo-
lucionrio da poca e do Estado totalitrio. Esse cinema brasileiro deba-
teu atravs das imagens temas concernentes ao momento: a pobreza, a
ditadura militar, a guerrilha, o desenvolvimentismo, o subdesenvolvi-
mento, a revoluo. Alm disso, os membros do Cinema Novo estavam
126

tambm interessados em influir no processo poltico do pas, tentando,
ao colocar o problema das mazelas sociais, ganhar a populao para o
processo revolucionrio e com ela erigir uma sada histrica.
Esse o diferencial dos efeitos do cinema moderno no Brasil e na
Amrica Latina na dcada de 1960, em relao s estticas europeias.
Ainda que tributria na construo da linguagem cinematogrfica Eu-
ropa, os cinemanovistas confluam tendncias estticas diversas, no
somente do cinema. O Cinema Novo incorporou, dentre outras manifes-
taes, a literatura do ciclo regional de 1930-45, a Semana de Arte Moder-
na de 1922, o teatro brechtiano e o Tropicalismo. Uma outra diferena a
ser destacada , por exemplo, a diferena em relao ao neo-realismo (se-
gunda metade dos anos 1940 e incio dos anos 1950): o momento desse
ltimo historicamente distinto do perodo do novo cinema na Amri-
ca Latina (atuante principalmente nos anos 1960), bem como o local em
que se conflagraram essas expresses. Enquanto um representava a Itlia
destroada pela guerra; o outro construa um discurso poltico que visava
concretizar a revoluo, em consonncia com os ideais das esquerdas do
perodo. Como afirma o crtico da Cahiers du Cinma, Marco Bollochio,
citado por Figueiroa (2004, p. 155), em relao ao Cinema Novo brasilei-
ro: O Neo-realismo foi um movimento que exprimiu uma revoluo j
terminada quanto sua fase crucial e vital; o novo cinema brasileiro
mais importante na medida em que pode provocar uma revoluo.
H entre os integrantes do Cinema Novo dois sentidos convergen-
tes, segundo seus adeptos: renovar a arte latino-americana enquanto um
movimento artstico/cultural e permitir a militncia poltica e a produ-
o intelectual, ligada na maioria das vezes ao pensamento de esquerda

e aos anseios revolucionrios da poca. As diferenas de perspectiva de
um cinema moderno no Brasil em relao ao cinema moderno na Euro-
pa, por exemplo, se deve principalmente ao subdesenvolvimento.

Os cinemanovistas denunciam as condies de pobreza no s nos
temas, mas tambm na prpria forma, exibindo as deficincias tcnicas
dos filmes como um meio de explicitar as condies precrias de um ci-
nema originado no Terceiro Mundo, como aponta Glauber Rocha (1981,
p. 75): Cmaras e laboratrios de segunda qualidade, por consequncia, 127

uma fotografia suja, um dilogo arrastado, rudos, acidentes na monta-
gem, as partes grficas (genrico e legendas) sem clareza. Esse cinema
latino-americano concede [...] lugar a uma sensibilidade fundamentada
na simplicidade, na qual as desigualdades e os defeitos de imagem seriam
vistos como consequncia natural da pintura original das relaes so-
ciais. (FIGUEIROA, 2004, p.155) O subdesenvolvimento assim incorpora-
do identidade desse cinema, que tenta analisar por dentro a relao entre
dependncia econmica e as condies sociais das populaes, e este sub-
desenvolvimento se confirma como o dado essencial que define o cinema
independente na Amrica Latina e o distingue do novo cinema europeu.
Portanto, podemos perceber como o grave problema da fome, da misria e
da dependncia econmica dos pases pobres instaurou, de modo diferen-
te em relao aos pases desenvolvidos, as propostas de um novo cinema.
Essa distino entre o cinema dos pases desenvolvidos e o cine-
ma dos subdesenvolvidos permite compreender como se deu de forma
diferenciada a aplicao das ideias da renovao cinematogrfica pelos
jovens diretores. Por isso, h a preeminncia de se distinguir o novo ci-
nema do Cinema Novo. O primeiro representa o fenmeno mais amplo
de renovao formal e esttica pelo qual passaram os cinemas europeu,
norte-americano e japons nos anos 1950 e 1960; o segundo a realiza-
o das propostas inovadoras desse novo cinema, seja ela tcnica, for-
mal ou esttica, no cinema dos pases pobres, com as especificidades
dessas naes, abordando temas e questes prprias.
O Cinema Novo , portanto, um segmento do novo cinema, repre-
senta a expresso artstica dos cineastas dos pases subdesenvolvidos
que colocaram nas telas o suposto discurso do povo pobre do chama-
do Terceiro Mundo. O cinema torna-se o canal privilegiado para no
somente apresentar os problemas sociais desses pases, como tambm

para discutir as possveis solues.
Com esse forte teor social, Glauber Rocha estabelece Humberto Mau-
ro como a prefigurao desse Cinema Novo, pois esse diretor brasileiro
de filmes de fico e de documentrios, j na dcada de 1920, introduzia
uma nova linguagem a partir das precrias condies econmicas e da
128 crtica ao fetiche da tcnica na produo dos filmes, o que para Glauber

Rocha era um indcio da valorizao do cinema artesanal, que veio a ser
uma das bandeiras do cinema dos pases pobres. Por outro lado, Glauber
Rocha tambm enxergava em Humberto Mauro uma representao lrica
da paisagem fsica e social do Brasil, mas sem os afetos de um lirismo tra-
dicional; um cinema consciente da realidade existente, mas sem perder
a beleza, e, ao mesmo tempo, sem cair em uma abordagem estatstica do
real. Para Glauber Rocha, essa sensibilidade lrica foi utilizada pioneira-
mente para retratar o pas como objeto de estudo, destacando-se nessa
tarefa a formao de uma identidade brasileira para o cinema. Para Glau-
ber Rocha, portanto, possvel ver de modo prematuro na obra de Hum-
berto Mauro as caractersticas que definem o chamado filme moderno, e
mais especificamente o cinema moderno brasileiro, fundamentado em
um modelo artesanal e preocupado com um registro esteticamente belo,
mas concomitantemente comprometido com o real.
Essa matriz genealgica do Cinema Novo foi construda por Glauber
Rocha e suas caractersticas foram identificadas nos primeiros filmes
do movimento, os documentrios Arraial do cabo (1959), de Paulo Csar
Saraceni, e Aruanda (1960), de Linduarte Noronha. Esses dois filmes ini-
ciam de fato uma nova tradio no Brasil de documentrios que no se-
guiam o formato equilibrado do seu gnero, como os jornais de cinema.
O primeiro relata a situao de uma cidade pesqueira, Arraial do cabo,
que passa por uma acelerada industrializao no litoral do estado do Rio
de Janeiro, quando os pescadores da cidade litornea sofrem com a ins-
talao de uma fbrica responsvel pela morte dos peixes. Segundo Sa-
raceni, ele tentou mostrar a face do homem brasileiro, e nesse sentido
que Glauber Rocha, ao analisar o filme, defende que ele brasileiro no

somente por causa do tema, mas pela sua expresso original, no modo
de filmar, como afirma Glauber Rocha (2003, p. 145-146):
Fiquemos certos que Aruanda quis ser verdade, antes de

ser cinema: a linguagem como linguagem nasce do real,
como em Arraial do cabo, e (Linduarte) Noronha e (Ru-
cker) Vieira entraram na imagem viva, na montagem des-
contnua, no filme incompleto. Aruanda, assim, inaugura
o documentrio brasileiro nesta fase de renascimento. 129

Como tambm afirma Ferno Ramos (2004, p. 84) sobre o filme: a
temtica e a imagem so novas, apesar da narrao linear. O segundo
documentrio versa a festa do Rosrio em Santa Luzia do Sabugi, no
Quilombo da Talhada, no serto da Paraba, apresenta a vida cotidiana
de remanescentes dos quilombos. O filme possui as caractersticas de-
fendidas por Glauber Rocha para o Cinema Novo, como afirma Bernadet
(2007, p. 38):
Aruanda a melhor prova da validade, para o Brasil, das

idias que prega Glauber Rocha: um trabalho feito fora
dos monumentais estdios (que resultam num cinema
industrial e falso), nada de equipamento pesado, de re-
batedores de luz, de refletores, um corpo-a-corpo com
uma realidade que nada venha a deformar, uma cmera
na mo e uma idia na cabea, apenas.
Bernadet (2007) avalia ainda que o filme era de cunho antes de tudo
sociolgico e antropolgico, mas que era tambm um filme potico so-
bre a libertao de negros. Glauber Rocha de fato sublinha a importn-
cia do documentrio na definio do que deveria ser um cinema subde-
senvolvido brasileiro.
Aquela identificao clssica do cinema brasileiro com o serto nor-
destino e com a populao pobre do pas sendo representada em suas
atividades cotidianas e em seus costumes inicia-se a partir de ento. O
Cinema Novo foi o primeiro a refigurar essa realidade de modo cru, sem
os adornos de uma filmografia comportada e harmnica, e o interesse
era mostrar a distoro nas imagens para representar a fome de maneira
mais inquietante possvel, para senti-la na pele, o que ocorreu tanto no
filme de fico quanto no filme documentrio. Entretanto, essa tendn-
cia em perscrutar a realidade, acusar a miserabilidade a partir de uma

pesquisa e tentar entender as origens dessas condies sociais, coloca
a produo cinemanovista muito prxima ao cinema documentrio,
mesmo quando o diretor realiza uma obra ficcional. Assim, Glauber
Rocha defende o documentrio como prtica fundamental para a cons-
truo do filme ficcional, como meio de exerccio da criatividade e de
130 maior aproximao com a realidade reelaborada pela esttica flmica,

importante para a formao de novos diretores imbudos em apresentar
os problemas sociais do pas.
Entretanto, a ditadura militar de 1964 no Brasil, alm de frustrar os
anseios revolucionrios da esquerda brasileira, destituiu parte desse
nimo cinemanovista ao colocar o cinema como um meio integrado de
pesquisa social e de mobilizao poltica, com a inviabilizao da lti-
ma, e os cineastas passaram a adotar atitudes mais cautelosas, como o
caso de Carlos Diegues, citado por Ramos (1983, p. 77):
[] o golpe de abril correspondeu a um momento que

o cinema brasileiro se aprofundava, isto , saa daquela
fase de puro intervencionismo social, de uma crnica
paternalista da sociedade brasileira, e passava com Vidas
secas, e mais violentamente com Deus e o diabo, a uma fai-
xa antropolgica de aprofundamento na prpria cultura
do homem brasileiro [] Isso exige, evidentemente, um
recolhimento muito mais profundo do diretor enquanto
intelectual, enquanto pensador, e o leva a uma faixa que
independe do evento poltico momentneo, a toda uma
acumulao de tradio, culturas etc. Isso o movimento
de abril no pde alterar. [] Policialmente, nada pode se
prever; politicamente no um golpe de estado que vai
alterar o que pensamos do Brasil; e culturalmente, esta-
mos numa faixa muito mais profunda para que sejamos
atingidos por uma coisa eventual.
Posturas como essa vo demarcar o fim do movimento na dcada de

1970, quando passa a ser comum acompanhar diretores tentando apre-
sentar uma sada para o cinema que era poltico. Mas os argumentos no
trazem novidades em termos estticos e de tema, pois as expresses fai-

xa antropolgica e aprofundamento da cultura do homem brasileiro
j eram designaes utilizadas pelos cinemanovistas desde o incio do
movimento. H um refluxo intenso nas propostas dos cineastas, com

posicionamentos vazios e acrticos. A exceo Glauber Rocha, que no
abre mo de um cinema inovador esteticamente e que possusse um
interesse documental na realidade e que ao mesmo tempo fosse polti-
co. Glauber Rocha, ao longo de sua carreira, mantm as caractersticas
131

cinemanovistas, como: a improvisao, a fragmentao nas imagens, a
referncia revolucionria, a violncia, a religio, os dilogos gritados, a
temtica sobre o Brasil, a denncia sobre a misria provocada pelo colo-
nialismo antigo e moderno, entre outras. Esses elementos acompanham
quase todos os seus filmes, desde Barravento (1961) at A idade da terra
(1980), uma fidelidade no encontrada em outros cineastas do grupo.
GLAUBER ROCHA, O CINEMA DOCUMENTRIO E AS CINCIAS SOCIAIS

A cinematografia de Glauber Rocha coloca em evidncia as caractersti-
cas citadas e explicitam a sua estreita relao com o filme de documen-
trio: filmagens externas, luz natural, parte do elenco formada por mo-
radores dos locais da filmagem, onde o filme foi realizado, e algum grau
de participao da comunidade na realizao dos filmes. Alm desses
elementos, h o trabalho de pesquisa fundamentado em autores da te-
oria social, como tambm pesquisas sobre as sociedades retratadas nos
filmes, abordando questes caras s cincias sociais, como o problema
racial, a religiosidade africana, indgena e sertaneja, o subdesenvolvi-
mento, as desigualdades regionais, a pobreza, a violncia, a formao da
sociedade brasileira e a revoluo social.
Para ilustrar essa relao entre o filme ficcional de Glauber Rocha e
o estilo do cinema documentrio, analisaremos os dois primeiros lon-
gas-metragens do cineasta.
Antes mesmo de haver a consolidao do grupo do Cinema Novo,
Glauber Rocha, na sua primeira obra, Barravento (1960), constri uma
fico a partir de um vis que toca a abordagem etnogrfica ou o estilo
do cinema documentrio, como, por exemplo, o fato de tratar de uma
sociedade especfica, com uma populao negra pobre que vive da pes-
ca em uma aldeia na praia de Buraquinho, na Bahia, e que sofre a ex-

plorao do branco proprietrio da rede que a confisca por no haver
produo pesqueira suficiente. Com essas caractersticas Glauber Ro-
cha (2003, p. 160) afirma que o filme, juntamente com Bahia de Todos
Santos (1958), de Trigueirinho Netto, encontra-se no incio do gnero
filme negro. No incio da projeo do longa-metragem, percebemos
132

um elemento do cinema documental: o filme inicia com uma cartela de
texto explicando a situao histrica, geogrfica e social do lugar, que se
assemelha aos utilizados no cinema documentrio do perodo, como,
por exemplo, em Mestres loucos (1955), de Jean Rouch, e Vadiao (1954),
de Alexandre Robatto, os quais foram utilizados com os mesmos prop-
sitos informativos de descrever os fatos que sero registrados a partir
daquele momento, e isso em uma linguagem clara e objetiva.
Outros elementos do filme documental so apresentados, como o
registro das expresses culturais da aldeia, a religio de origem africana,
o candombl, a capoeira e a roda de samba. Todas essas expresses cultu-
rais so registradas durante um longo tempo sem interrupo de qualquer
narrativa externa ou com a interrupo dos personagens. possvel per-
ceber, por exemplo, na passagem sobre a roda de samba, os detalhes dos
requebros e gingados dos participantes, assim como a fisionomia sen-
sual de alguns. A apresentao estruturada de modo tradicional, onde
de cada vez um chamado para sambar sozinho no meio da roda, quase
sempre por uma umbigada. Entretanto, no somente esse aspecto que
se insere na representao: se encontra uma percepo do sentido dessa
integrao social na qual o samba, a capoeira e a religiosidade aparecem
como formas de sociabilidade que se intercambiam entre si e exercem a
funo de fortalecer os laos sociais entre os integrantes da comunidade.
Muniz Sodr (1979, p. 23) afirma que os elementos expressivos rela-
cionados com o sistema religioso so comuns s culturas tradicionais
de origem africana. Para ele, h um integrao dos vrios elementos,
gestos, cores, palavras, objetos, crenas e mitos, e cantar e danar no
ritmo seria uma tentativa de controlar o tempo simbolicamente, sentir

a vida, mas tambm as pulses de morte. A roda representa a expresso
coletiva espontnea, onde a criatividade daquele grupo social, que es-
taria na origem do samba, era recolocada, quase como um rito de ori-

gem. (NAPOLITANO; WASSERMAN, 2000, p. 170)
No momento seguinte apresentao da roda de samba, aparece a
roda de capoeira, e essa tambm se insere nesse mesmo processo inte-
grador de cultura, arte, religio, sensualidade e, principalmente, de re-
sistncia poltica. Do mesmo modo, podemos afirmar sobre os outros 133

elementos culturais refigurados no filme, como o candombl, com o
registro de um ritual de iniciao, com sacrifcios de animais, o fazer
a cabea, a presena da camarinha, alm dos detalhes da cmera nos
objetos musicais, como atabaques, agogs e a presena dos orixs, es-
tando em seus cavalos ao som de cnticos religiosos, como a saudao
Iemanj, d iy-.
At mesmo representao da pesca do xaru, ou seja, refigurao da
atividade econmica, repassada com imagens plsticas que seguem
um ritmo no momento que os pescadores puxam a rede, e a cmera que
focaliza os ps desses trabalhadores apontam um bal sincronizado que
acompanha do mesmo modo msicas de origem africana. A plasticidade
das imagens lembram as fotografias do etngrafo Pierre Verger, e as ima-
gens dessas manifestaes simblicas tm uma inspirao explcita no
cinema de Alexandre Robatto. Na cena do xaru, em especial, se capta a
mesma dana do filme Entre o mar e o tendal (1953), e h uma desconfiana
de que Glauber Rocha tenha retirado diretamente desse filme as imagens
da puxada de rede pelos pescadores. E exatamente dessa cena que Ismail
observa um encontro entre o xaru e as outras formas de expresso cul-
tural. O filme mostra imageticamente a integrao dos elementos simb-
licos, vivenciados plenamente pelos habitantes da aldeia de Buraquinho.
A escolha dos planos mais prximos, dos ps na areia, das

mos nas cordas, do batuque, dos rostos, da agitao dos
peixes na chegada da rede, e a escolha dos planos gerais,
que salientam os movimentos rtmicos do arrasto e das
ondas sob o sol, definem uma tendncia a pintar o tra-
balho como festa, integrao comunitria, ritual que traz
propriedades da dana e do canto. (XAVIER, 1983, p. 28)
Em Barravento (1962), Glauber Rocha se posiciona inicialmente contra

a religiosidade dos negros da aldeia de Buraquinho, como j aparece no
texto introdutrio do filme, por consider-la fator de alienao que obs-
taculiza a tomada de conscincia dos pescadores sobre as sua condies
sociais, como afirma: Fiz um filme contra o candombl, contra o mis-
ticismo e, num plano de maior dimenso, contra a permanncia de mi-
134 tos numa poca que se exige lucidez, conscincia crtica, ao objetiva.

Glauber Rocha, em um primeiro momento, omitia a importncia da re-
ligiosidade afro-brasileira para a resistncia cultural e poltica dos ne-
gros em nome de uma teleologia revolucionria. Contudo, a despeito
da crtica em relao religio, ele contraditoriamente apresenta a be-
leza dos ritos afro-brasileiros, o cuidado com a descrio das danas e
das msicas do candombl, assim como a descrio da roda de samba
e da capoeira que tornam o filme um elogio religiosidade negra. Em
Barravento, os contrastes ocorrem porque a obra muitas vezes escapa s
intenes do autor. Na verdade, os elementos da realidade material e as
formas de entendimento da vida social (TOLENTINO, 2001) constituem
a matria-prima com a qual o diretor trabalha, mas, ao mesmo tempo,
Glauber Rocha tinha a exata noo da importncia da cultura negra no
Brasil, apesar de considerar como elemento alienante concomitante-
mente. O posicionamento que ele muda na realizao dos outros filmes,
pelo contrrio, prope um cinema revolucionrio que inclui o candom-
bl e todas as expresses simblicas negras na tessitura da transforma-
o social, apontando aqui para o elemento original de uma revoluo
brasileira, como fica evidenciado em suas prprias palavras:
Estes candombls, embora possuam um valor estimvel,

adormecem uma raa de fantsticas possibilidades. Uma
raa que [] poder se emancipar de vez no Brasil paralela-
mente independncia africana. Vivemos aqui com a Ni-
gria na ponta do nariz e so os prprios nigerianos visi-
tantes que deploram o fetichismo pernicioso. Apaixonado
que sou pelos costumes populares, no aceito, contudo,
que o povo negro sacrifique uma perspectiva em funo de
uma alegoria mstica. [] O negro fantstico no seu ritmo

de andar, de falar e amar. Mas detestvel at mesmo esta
antropologia de salo que qualifica o negro de excepcional
porque negro. A est o racismo! Os negros de Barravento

no roteiro que eu refiz so homens vtimas da condio de
negro, mas so sobretudo homens; tanto os belos quanto
os maus assim o so porque homens e no raa. (ROCHA,
1960 apud BENTES, 1997, p. 126)1
1 Carta enviada a Paulo Emlio Sales Gomes em 2 de novembro de 1960. 135

Glauber Rocha se utiliza de uma mise en scne antropolgica e de
recursos estilsticos do documentrio, mas sem abrir mo de suas in-
tenes de fazer um filme poltico. Ao contrrio, a modalidade do filme
documentrio serve para ele realizar uma obra que perscruta a realida-
de, buscando os elementos formadores da opresso social e, concomi-
tantemente, fundamentando uma resposta a essa opresso atravs da
cultura negra brasileira, mesmo que sem muita conscincia disso nesse
primeiro longa-metragem de sua carreira. No prprio enredo do filme
fica patente essa contraposio, onde o personagem principal, Firmino
Bispo dos Santos, um ex-morador da aldeia que retorna da cidade para
convencer os seus conterrneos a abandonar o candombl por conside-
rar um atraso. Entretanto, ele tambm recorre religio. Em um outro
terreiro, Firmino, mesmo no acreditando em religio, recorre ao Pai de
Santo Tio para que ele faa um despacho para destruir a rede e matar o
filho de Iemanj, Aruan. Inicialmente o despacho parece surtir efeito, a
rede fura e os pesadores gritam que Aruan teria morrido. Firmino come-
mora: Foi pra ele se acabar e nem achar o corpo. Agora deve estar muito
melhor, dormindo junto de Iemanj. Ele no vivia querendo? Ham?.
Como afirma Ismail Xavier (1983, p. 25), esse jogo de vaivm de Fir-
mino torna problemtica a sua posio efetiva diante dos valores reli-
giosos da comunidade. Uma primeira resposta a ser dada a essa con-
tradio do protagonista a de que a religiosidade africana exerce um
poder to forte no imaginrio coletivo baiano que pessoas sem convic-
o religiosa como Firmino terminam assumindo uma postura rituals-
tica. Situao que se estende ao prprio diretor, que, ao longo do filme,
na sua tentativa de criticar a religio, acaba muitas vezes valorizando-
-a, portanto, e nem mesmo Glauber Rocha escapa da influncia da cos-
mologia do candombl. O que mostra uma das caractersticas mais fre-

quentes de seu cinema, o fato de se impregnar do material com o qual
trabalha, estilo muito semelhante a determinadas correntes do cinema
documentrio, como a do cinema verdade de Jean Rouch, deixando a es-
ttica flmica ser fortemente influenciada pela realidade a ser filmada.
Diferentemente, em Deus e o Diabo na Terra do Sol, Glauber Rocha
136 no tenta colocar uma viso externa aos fatos, colocando a voz do narra-

dor acima dos objetos representados, da cultura popular e das tradies
culturais brasileiras. Em verdade, ele no apenas coloca no mesmo pa-
tamar a dimenso laica da histria e do destino mitolgico, mas prin-
cipalmente aprofunda e sintetiza fatos histricos (como o cangao e o
messianismo) com o mito popular (representado na religiosidade serta-
neja e na literatura de cordel).2 Diante desse quadro, possvel perceber
o posicionamento tpico de um documentarista, ao conceder de algum
modo a voz ao pesquisado e colocar-se na posio do outro, ainda que
em maior amplitude, evidentemente, o ponto de vista seja a do diretor.
Por esse motivo, Glauber Rocha recorre oscilao j presente em
Barravento, e que se encontra, mais uma vez, presente no enredo, na
atuao dos atores, na psicologia dos personagens3 e na montagem ner-
vosa com enquadramentos de documentrios, valendo-se da cmera na
mo e da presena da luz estourada. Entretanto, Deus e o Diabo na Terra
do Sol aprofunda o vis antropolgico perseguido por Glauber, a ponto
de ele procurar inserir na prpria obra o ponto de vista da populao
pesquisada. Glauber Rocha entrevistou pessoas de Cocorob e Monte
Santo, no serto da Bahia, tentando perscrutar e compreender a lgica
do pensamento popular local. A partir dessas entrevistas que ele cons-
tri o fio condutor da trama. Alguns relatos so de fato inspiradores para
Glauber Rocha (1965, p. 12), como o de um morador da regio, Pepedro
das Ovelhas:
Mas a f a tudo pode e com ela a gente se alevanta do

cho; e se vier o comunismo [] eu num sei, meu patro,
que vi uma fita de cinema dessas que o sinh t fazendo
que o comunismo pior que as tropas do Governo que deu

o fogo de Canudos. Mas eu num sei se melhor morrer da
2 O prprio cordel sintetiza fatos histricos com a criao artificial.

3Um primeiro exemplo a figura do beato Sebastio que promete retirar o povo pobre da misria
dando-lhe um novo mundo, onde os cavalos comem as flores e as crianas bebem leite dos rios; en-
tretanto, D. Sebastio atua de forma violenta contra os prprios discpulos, o que de alguma forma
afasta-os desse sonho; um outro exemplo a utilizao da palavra diabo ou satans por Corisco.
O termo tanto pode definir o inimigo, representante das foras do mal (o governo, um coronel ou as
foras de represso), quanto pode indicar um aliado valente e destemido (o vaqueiro Manuel) ou o
prprio Corisco o Diabo Loiro. 137

outra morte do que essa aqui de todo dia em p, diferente
do tempo de D. Pedro II, Imperador do Brasil!!!, que o co-
munismo tirou do trono para botar a Repblica pior que
trouxe a guerra. Mas eu pergunto agora se no melhor se
o Conselheiro voltar, ir atrs dele, morrer na felicidade da
f? E eu tambm bastava Lampio chegar vivo aqui pra eu
ir brigar com os macaco [].
Esse tipo de raciocnio, comum entre as pessoas entrevistadas por

Glauber, compe a estruturao do filme Deus e o Diabo, que se organiza
entre esses fatos como os relatados por Pepedro: o messianismo, o can-
gao e a questo da configurao da conscincia popular diante desses
dois fenmenos histricos e das condies sociais do lugar. Segundo
Glauber Rocha (1965, p. 10), todas as vezes que ele pedia para contar os
mesmos fatos, os depoimentos variavam: Se o senhor interroga outra
vez [] (eles) recontam a estria partindo de outros pontos, tecem o
passado na livre memria. Ou seja, os fatos histricos so reelaborados
pelas verses das pessoas que viram ou que disseram ter visto Antnio
Conselheiro e os cangaceiros. Como afirma Glauber Rocha (1981, p. 82),
utilizando uma expresso dos cegos trovadores das feiras do serto nor-
destino: eu vou lhes contar uma histria que verdade e de imagina-
o, ou ento: imaginao verdadeira.
Com essa rica interpretao da histria, Glauber Rocha analisa a
conscincia e o inconsciente coletivo da populao do serto nordesti-
no. Como se observa no depoimento de Pepedro, ele questiona o sofri-
mento cotidiano provocado pela pobreza local e pelo autoritarismo go-
vernamental, apresentando aparentemente disposio em participar de
uma revolta semelhante quelas perpetradas por Antnio Conselheiro e
Lampio. H, portanto, a mesma preocupao do cinema antropolgico
em compreender o que est subjacente no que refigurado. Por isso, a

oscilao, que permeia os filmes glauberianos, est tambm presente
mais uma vez, tentando captar o vaivm do raciocnio do sertanejo, que
reage s formas de explorao as quais est submetido, mas que ao mes-
mo tempo ratifica essas formas quando, por exemplo, alguns sertanejos
pobres atuam como jagunos dos coronis.
138

A confluncia do mundo material concreto com o mundo criado
pela imaginao est presente tambm no cordel que tambm pontua
a estruturao flmica. Glauber Rocha assimila a rapsdia sertaneja, na
qual contada uma epopeia, neste tipo de literatura.
[...] o aspecto imaginativo que transforma o narrado em

feito herico, precisa distender ao mximo possvel os
conflitos, acrescentando-lhes elementos diversos, geral-
mente suplementares trama central, para chegar at ao
inexorvel desfecho que implica a morte de um dos dois
lados oponentes, quando a histria acaba. (TOLENTINO,
2001, p. 175)
Entretanto, a sociloga Clia Aparecida Tolentino (2001, p. 176) ob-

serva que na literatura de cordel os conflitos apresentados no so su-
perados, e, na verdade, sobrepe a eles novo conflitos e at elementos
distintos, mas no avana, alis, para um conhecimento novo. Para a
pesquisadora necessrio a interveno de um segundo narrador, para
imprimir o carter dialtico ao filme, no qual os conflitos apresentados
sejam superados e que assim se possa avanar para uma nova realidade.
Para alcanar essa superao, Glauber Rocha lana mo de outros recur-
sos, alm do cordel, como a msica erudita de Villa-Lobos e a insero
do pensamento marxista nos dilogos das personagens. Entretanto, a
insero de elementos estranhos literatura de cordel no demonstra
maniquesmo por parte do diretor, muito menos desrespeito tradio
popular. Pelo contrrio, aponta para uma valorizao em outros termos.
Nesta atitude, Glauber Rocha reafirma os princpios do Cinema Novo,
fundamenta-se na cultura popular e encaminha a obra para uma propos-

ta revolucionria. Consequentemente, alguns traos e algumas conclu-
ses de Deus e o Diabo na Terra do Sol se coadunam com as ideias e com
o discurso do movimento. Por exemplo: a histria ambientada no serto

nordestino apresentada por Glauber Rocha denota (independente de ser
sutil ou no) que a ao dos indivduos condicionada pela organizao
poltica, econmica e social que se estabelece na regio (e essa por sua
vez atualizada e ratificada pelos atores sociais). Esse tipo de concluso,
139

em que a infraestrutura e a superestrutura condicionam os problemas
individuais, era comum na reflexo feita pelo Cinema Novo.
Se as oposies presentes na narrativa do Cordel no levam a uma
nova sntese, como afirma Clia Aparecida Tolentino (2001), Glauber
Rocha se encarrega de estabelecer vnculos dialticos na trama do filme.
As contradies existentes em Deus e o Diabo na Terra do Sol se sobre-
pem: o bem e o mal; a vida e a morte; a terra e o sol; deus e o diabo. A
bipolaridade no estanque, as oposies se entrelaam. O beato Sebas-
tio aparentemente o representante de Deus, mas Antnio das Mortes
diz que ele tem parte com o diabo; Corisco, o Diabo-Loiro, seguidor do
padim Ccero e os dois campos so protegidos por So Jorge. Do mesmo
modo, a dialtica inserida para caracterizar psicologicamente as per-
sonagens, permitindo a no fixao de qualidades positivas ou negati-
vas, tanto uma quanto a outra fazem parte da constituio dos protago-
nistas: os representantes da classe dominada/oprimida so ciumentos,
violentos, invejosos, egostas, amorosos, solidrios, raivosos, desiludi-
dos, esperanosos e ainda angustiados, indiferentes e tristes. Em relao
aos representantes do poder local (o padre da Igreja oficial e os coronis)
possvel perceber que so autoritrios, inescrupulosos, violentos, ga-
nanciosos, mas tambm so vtimas da violncia generalizada.
Por outro lado, a composio do filme feita por oposies, de inspi-
rao vertoniana, com a montagem dialtica, se baseia no mito. As per-
sonagens de Deus e o Diabo na Terra do Sol se enquadram na definio de
mitos ao condensarem no somente caractersticas de personalidades
histricas (por exemplo, o beato Sebastio se inspira em Antnio Conse-
lheiro), mas tambm dos prprios fatos histricos. Assim, o beato signi-
fica o messianismo que existiu no serto, Corisco representa o cangao
em sua fase final, Manuel o povo oprimido e explorado pelo grande

proprietrio rural e Rosa a mulher que no compreende a insensatez
masculina. As atitudes adquirem contornos universais, mitolgicos.
Em Deus e o Diabo, Glauber Rocha realiza um filme original, com
a insero da dialtica e do mito, monta um pico com o formato da
literatura de cordel, consegue ainda expressar um ponto de vista revo-
140 lucionrio e aqui segue a mesma preocupao em observar a realidade

brasileira a partir de uma investigao criteriosa dos costumes, das tra-
dies, do modo de falar e pensar das populaes pobres. Sobretudo no
caso especfico desse filme, atravs das pessoas do serto nordestino e
do imaginrio coletivo, denotando questes frequentemente levanta-
das pelo cinema documentrio brasileiro e que Glauber Rocha abordou
em sua obra majoritariamente ficcional.
O TRANSE DE ROCHA E O TRANSE DE ROUCH

Os elementos definidores da esttica glauberiana analisados anterior-
mente apontam para o fato de que Glauber Rocha estava acompanhando
de perto as transformaes estilsticas e de linguagem no cinema mun-
dial. Ele tentou arduamente construir uma esttica cinematogrfica em
consonncia com as discusses tericas da poca, ainda que se esfor-
asse para delinear os contornos de uma expresso prpria, brasileira,
latino-americana, subdesenvolvida, desenho esse traado no somente
no contedo, mas em uma forma que se fizesse a partir desse material.
Nos seus dois primeiros longas-metragens, Glauber Rocha demonstra
afinidades com o Cinema Sovitico e com o neo-realismo. Nesses fil-
mes, Glauber Rocha (1983) defende com os soviticos o horizonte da re-
voluo e apoia a montagem dialtica, a qual, por meio de contradies,
alcana um conhecimento pelos meios de comunicao anteriores, mas
enfatiza tambm que a verdade do cinema, na montagem, estaria no
plano, como nas pelculas de Rossellini, e Glauber Rocha terminava in-
corporando em suas obras duas tendncias a princpio opostas.
Do mesmo modo como o diretor Glauber Rocha incorporava na sua
obra, elementos do chamado cinema etnogrfico passavam a se consoli-

dar como uma linguagem construda em grande medida face a face com
essas mesmas estticas cinematogrficas citadas anteriormente, prin-

cipalmente a filmografia do cineasta-etngrafo Jean Rouch, que como
Glauber Rocha possua, dentre outras referncias, Dziga Vertov, Robert
Flaherty, Roberto Rosellini, e Jean-luc Godard. Ambos os diretores uti-
lizaram os recursos do cinema moderno, j aqui elencados, como: a luz
natural, a improvisao, o combate ao fetichismo da tcnica, e o estilo
141

da cmera na mo. (SILVA, 2009) Alm disso, eles, dentro de suas respec-
tivas propostas, abriam espaos para um contato mais estreito com a di-
menso do inconsciente e das irracionalidades primitivas com o intuito
de encontrar a realidade social. esse contedo que concede forma ao
cinema glauberiano, marcado pela mitologia, pela religiosidade, pela
loucura, pelo sonho e pelo transe. O cinema autntico procurado por
Glauber Rocha poderia se constituir a partir das foras do inconsciente
que exprimem a formao de um povo, e, segundo essa leitura, pode-
ria exprimir tambm uma obra artstica, na qual o contedo mobiliza a
formao de uma nova esttica. Por seu lado, Rouch tambm estrutura
a forma de seus filmes a partir do material refigurado, s vezes entrando
no prprio fluxo do universo filmado, como ele mesmo afirma sobre as
filmagens de Os mestres loucos (1955), no qual o transe de um evento re-
ligioso registrado:
devido ao seu equipamento e ao seu novo equipamento

[] que o cineasta pode se jogar num ritual, integrar-se
nele e segui-lo passo a passo. uma estranha coreogra-
fia que, se inspirada, no faz mais com que o cmera e o
tcnico de som sejam meros seres invisveis, mas partici-
pantes ativos do evento que se desenrola em seu compor-
tamento. (SZTUTMAN, 2009, p. 245)
Do mesmo modo, na obra de Glauber Rocha, mesmo se referindo

a um filme de fico, a manifestao do transe proporciona o ritmo do
enredo e condiciona a interpretao dos atores. O transe pode ser apre-
sentado em um ritual no terreiro de candombl, como em uma cena
em Barravento sobre a iniciao de um personagem, como uma mani-
festao da natureza, como quando ocorre uma tempestade no mesmo
filme, representando a ira de Yemanj, ou enquanto a imagem do mar,

que sempre irrompe na tela como forma de expresso de profundas
mudanas no enredo dos filmes, como em O ptio (1958), Deus e o Diabo
e Terra em Transe (1967). At mesmo em momentos onde no h even-
tos religiosos diretamente inseridos a atuao de grande parte dos per-
sonagens remete ao desempenho de pessoas em transe, de modo que
142 eles surgem comumente em delrio e falando aos gritos nos dilogos.

E a prpria oscilao presente na montagem tambm corresponde ao
imperativo do movimento do corpo em transe, como analisa o pesqui-
sador Cludio da Costa (2000, p. 57): Glauber concebeu a imagem an-
tes de tudo como o lugar da impotncia e do dilaceramento, qualquer
fora ativa para o cineasta baiano s poderia surgir desse excesso de
passividade da imagem e do pensamento dilacerado.
Por isso, na maioria de seus filmes, quando h um momento de len-
tido e de espera na atuao das personagens, segue-se um momento
de exploso e dilaceramento, tal como ocorre o transe no candombl.
Para produzir o mesmo significado, a oscilao tambm se encontra na
forma da narrativa instvel, como afirma Ismail Xavier (1983, p. 26) sobre
Barravento: marcada por saltos bruscos, pontos obscuros e por evidente
desequilbrio na sua disposio, e por conta desse fator [...] s vezes as
coisa andam muito depressa, s vezes algo fundamental dito na peri-
feria do dilogo e, quase sempre as coisas no esto arranjadinhas nos
seus lugares como o retrospecto talvez faa supor. Neste filme o ritmo
no cadenciado formado por cortes secos, abruptos, desmedidos, acom-
panhando assim o estado convulsivo e oscilatrio das personagens que
se assemelham ao estado de transe. No documentrio Maranho 66,
Glauber Rocha tambm apresenta cenas reais com esse tom convulsivo,
a partir de uma a montagem oscilante.
Entretanto, Glauber Rocha e Jean Rouch, apesar de serem contempo-
rneos e de se conhecerem principalmente atravs de festivais de cine-
ma, no fazem muitas referncias sobre as semelhanas de suas obras.
Glauber Rocha, de fato, chega a citar Rouch para fazer observaes de
cunho geral sobre o cinema documentrio moderno. Uma da poucas ex-

cees o artigo Cinema Verdade 65, no qual, no entanto, faz uma crtica
suposta neutralidade cientfica inserida dos filmes de Rouch:
Jean Rouch, outra figura importante do cinema verda-

de, no propriamente um cineasta. , sobretudo, um
homem interessado em antropologia e sociologia que,
por necessidade de uma informao e de uma pesquisa
maior, de um conhecimento cientfico mais profundo,
[] J. Rouch uma espcie de pesquisador possudo por 143

aquela neutralidade axiolgica da cincia que expe a
frica, mas nunca discute, nunca coloca o problema, e
que fica somente no nvel da informao. (ROCHA,1981,
p. 38, 39)
As crticas de Glauber Rocha (1981) soam injustificadas. A obra

de Rouch, ao contrrio de ser cientificista, era um trabalho que tinha
como uma de suas preocupaes principais restringir o fosso entre o
pesquisador e o pesquisado, includo nas consagradas classificaes de
Nichols (2005), na qual o cinema de Rouch aparece nas tipologias que
asseveram o primado da relativizao e da reflexividade.
Segundo o pesquisador de cinema Mateus Arajo Silva (2009, p. 55),
Rouch tambm no reconhecia as semelhanas entre o seu trabalho e
o de Glauber, como fica evidenciado em um trecho de uma entrevista
publicada no seu artigo Jean Rouch e Glauber Rocha: de um transe a outro:
muito estranho ver que ele se prope a abordar a fri-

ca de modo muito completo no trata completamente
dos problemas do Brasil, mas se agarra ao velho mito do
cangaceiro, o serto vai virar mar e o mar vai virar serto.
Ainda busca uma utpica.
Mateus Arajo Silva (2009, p. 55, 56) indaga como poderia Rouch
no compreender o cangao e as profecias de Deus e o Diabo e de O Dra-
go da maldade e o santo guerreiro como um sintoma de um imaginrio
ainda existente no serto, no sentido no muito distante daquela, de
sua prpria via de acesso etnogrfico ao poltico. Para o pesquisador,
o silncio de cada um sobre a obra do outro se deve, no por falta de
conhecimento, mas da conscincia da diferena no mbito de um certo
horizonte comum.
Glauber Rocha constri um cinema que , sobretudo, poltico, com

o interesse de extirpar as injustias sociais e que para isso deveria co-
locar a arte como instrumento de interveno na realidade. Entretanto,
para isso era necessrio se apoiar nas cincias sociais para fazer um tra-
balho acurado de pesquisa sobre os problemas brasileiros. Nesta pro-
cura, como j foi aqui salientado, o cinema glauberiano se fundamenta
144

principalmente na religio, no transe como forma de produzir uma in-
terpretao polissmica. No caso especfico do Brasil, a religiosidade,
principalmente da populao pobre, seria o caminho para compreender
as causas indutoras dessas condies sociais. Por isso o diretor cinema-
novista mergulha na cultura e na religiosidade brasileira (negra, branca
e indgena), considerada por ele como imprescindvel na constituio
do inconsciente coletivo nacional, e a partir deste que ele prope uma
nova conscincia poltica, erigida com base nos arqutipos primitivos
do Brasil, e a construo de uma linguagem genuinamente brasileira ad-
vm dessa busca pelas origens.
Contudo, as questes de um inconsciente revelador tambm se fa-
zem presentes na obra de Jean Rouch. Partindo especificamente de um
filme podemos observar essa analogia. A pelcula em questo o docu-
mentrio Os mestres loucos, o filme apresenta a cidade de Acra, na Cos-
ta do Ouro. Cidade considerada a babilnia africana, que atrai muitos
emigrantes de outra rea da frica, em virtude de seu centro comercial
e sua agitao urbana, contendo tambm, por outro lado, uma econo-
mia dependente, sob domnio da Inglaterra. No mercado de sal, o fil-
me focaliza os adeptos do culto hauka, Songhay oriundos da Nigria.
Em seguida, o diretor anuncia que o ritual celebra os deuses hauka, ao
mesmo tempo em que mostra rostos em transe. Esses deuses represen-
tavam um drama. No momento do sacrifcio do co, todos os integran-
tes se colocam a marchar em torno do local do sacrifcio, eles imitam
com fuzis de madeira em punho a hierarquia militar. O grande debate
era sobre o significado do sacrifcio, a possesso entre esses povos. Ao
imitar o colonizador, se refere no a uma aculturao, mas a um modo

de controlar a sua prpria existncia em contraposio ao colonizador
em termos simblicos. O cinema passa a mostrar que no apenas um
registro, como afirma Renato Sztutman (2009, p. 246):
Imagens-transe. As imagens ambguas criadas no ritual

hauka de colonizados que incorporam (espritos de) co-
lonizadores no apenas mimetizam elementos ociden-
tais [], mas condensam e do visibilidade s contradi-
es vividas na experincia cotidiana da poca. 145

Fica evidente nessa anlise sobre Os mestres loucos o objeto das ci-
ncias sociais, ao estudar um veculo artstico, as representaes de
uma determinada realidade, que o imaginrio coletivo, seja ele de pe-
quenos ou de grandes grupos. O filme, por uma linha lateral, apresenta
os elementos reprimidos da comunidade, e da represso do coloniza-
dor, que no dava espao para as manifestaes de seus subjugados, os
quais, entretanto, o filme capaz de desvelar. E por considerar essa
capacidade de explicitar do cinema que Glauber Rocha defende, no ma-
nifesto A esttica da Fome, de 1965, a possibilidade que o cinema tem
de compreender um comportamento to desmesurado e muitas vezes
assustador como a possesso, que pode significar um sintoma de algo
mais profundo que no se apresenta de modo direto. No caso especfico
do manifesto, Glauber Rocha coloca a histeria como o ndice de uma
realidade que muitas vezes no vem superfcie, que a fome, termo
que, juntamente com o transe, para Glauber Rocha sintetiza a situao
dos pases pobres. esse estado, segundo Glauber Rocha, o responsvel,
por um lado, pela esterilidade que afeta a produo intelectual, poltica
e artstica do pas, e que, por outro, gera a histeria, configurada na im-
possibilidade de se concretizar os anseios de emancipao da grande
maioria da populao.
Nesse manifesto, Glauber Rocha (1981, p. 31) afirmava que a fome
latino-americana no era compreendida pelo colonizador europeu,
pois, para este, segundo o cineasta, ela [...]era um estranho surrealismo
tropical. Poderamos estender essa argumentao recepo do filme
Os mestres loucos na Europa, que causou sentimento de repugnncia nos
espectadores, at mesmo de etngrafos, que temiam que as imagens
fossem mal interpretadas por uma audincia maior.
Por outro lado, poderamos tambm estender ao filme de Rouch o

conceito de antropofagia cultural, cunhado pelo Manifesto Antropo-
fgico do Brasil na dcada de 1920. Para o modernista, a arte brasileira
deveria se inspirar nos ndios Tupinambs que comiam o inimigo para
adquirir a fora deles; em termos artsticos e intelectuais, para Oswald
de Andrade (apud BELLUZO; AMARAL, 1990, p. 272 ), era integrar as con-
146 tribuies culturais externas e criar algo original, ao mesmo tempo em

que isso deveria significar uma posio poltica em defesa dos interesses
brasileiros:
A luta entre o que se chamaria Increado e Creatura-Ilus-

trada pela contradio permanente do homem e o seu
tab. O amor quotidiano e o modus-vivendi capitalista.
Antropofagia. Absorpo do inimigo sacro [] A baixa an-
tropofagia aglomerada nos pecados de cathecismo a in-
veja, a usura, a calnia, o assassinato. Peste dos chamados
povos cultos e christianisados, contra ella que estamos
agindo.
Nestes termos que Glauber Rocha defende a instaurao de uma

arte que no apenas negue a cultura ocidental, colonizadora, mas que
incorpore esses elementos do colonizador para criar uma nova socie-
dade, embora ressaltando que essa incorporao deveria ser realizada
mediante uma poltica que atendesse os interesses do colonizado.
Glauber Rocha transformou o transe em uma nomenclatura que se
ope ao colonialismo, seja a do passado ou a dos novos colonialismos.
pelo transe que o colonizado resiste e cria condies para lutar, por
ele tambm que se compreende uma realidade, com a sua instaurao
possvel alcanar a epifania de um momento.
Glauber Rocha foi artfice principal entre os cinemanovistas em co-
locar o termo, comumente sentido e utilizado no candombl, como si-
nnimo do moderno cinema brasileiro, afirmando a sua especificidade,
em extrema consonncia com as caractersticas culturais do pas, e por
isso que a maioria dos ttulos de seus filmes se refere a uma situao
de transe, como Barravento, que segundo a formulao do filme signifi-
ca mudanas sbitas, ou ainda, segundo Edison Carneiro (1948, p. 117),

pode tambm significar o atarantamento que precede a chegada do ori-
x, alm de Deus e o Diabo na Terra do Sol, Terra em transe e O Drago da

maldade contra o santo guerreio (1969).
O projeto cinematogrfico glauberiano obteve uma ampla resso-
nncia na histria do audiovisual brasileiro, criando uma tradio de
um estilo que se faz sentir at os dias de hoje, por exemplo, nos filmes
que abordam questes sociais, como Cidade de Deus (2002), de Fernando 147

Meirelles, e Tropa de Elite (2007) de Jos Padilha, ainda que desprovido
de um questionamento maior sobre a espetacularizao da fome e da
violncia registradas nesses filmes. O que, por sua vez, conduz a uma
certa despolitizao. Por causa desse impacto do cinema-transe de Glau-
ber Rocha, comum ouvir entre os cineastas brasileiros (seja qual for a
posio sobre esse fato) que o esprito de Glauber Rocha ainda ronda no
cinema brasileiro, pois a toda tentativa de se construir novos elementos
estilsticos somos forados a pensar no cineasta. O que demonstra que a
referncia transe continua fazendo escola no Brasil, seja na forma e no
contedo, na teoria e na prtica, no filme de fico e no documentrio.
REFERNCIAS
ATRAVS das oliveiras. Direo e produo: Abbas Kiarostami. Intrpretes:
Mohammad Ali Keshavarz, Farhad Kheradmand, Zarifeh Shiva, Hossein
Rezai, Tahereh Ladanian, Hocine Redai, Mahbanou Darabi. Ir/ Frana: Abbas
Kiarostami Productions, 1994 (103 min.), color.
ARRAIAL do cabo. Direo: Paulo Cesar Saraceni e Mrio Carneiro. Produo:

Srgio Montagna. Rio de Janeiro: Saga filmes, 1959. (117 min.) 35 mm.
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INCE, 1960. (21 min.) 35mm.
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Valle, Jece Valado, Norma Bergelle e outros. Rio de Janeiro: Embrafilmes,1980
(134min.) son., color., 35mm.
BAHIA de todos os Santos. Direo e produo: Triguirinho Netto. Intrpretes:

Jurandir Pimentel, Lola Brah, Arassary de Oliveira e outros. Salvador: Ubayara
Filmes, 1958. (110 min.) son., 35 mm.
BARRAVENTO. Direo: Glauber Rocha. Produo: Rex Schindler e Braga

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151

7 A potica como instrumento
de crtica: o pas de So Saru
O LUGAR DE SO SARU
O pas de So Saru um filme que descende de um surto cinematogr-
fico de breve durao que se deu na Paraba, iniciado com a realizao
do documentrio Aruanda, obra produzida entre os anos de 1959-60 e
cuja esttica j continha centelhas das inquietaes correspondentes
repercusso no Nordeste do iminente Cinema Novo nos estados do Rio
de Janeiro e So Paulo. Com o impacto de Aruanda, nasce na Paraba
pouco industrializada e at ento no inscrita no mundo da produo
cinematogrfica um pequeno grupo de funcionrios sem recursos que
deram luz a um significativo movimento cinematogrfico. E se aquele
movimento apresentava-se, ainda na dcada de 1960, com modests-
simas propores no campo do cinema, em contrapartida, terminaria
protagonizando, com mrito, grandes revelaes sobre as condies de
vida do Nordeste e do pas. (CARVALHO, 1986)
Como nos conta o diretor em livro homnimo ao filme So Saru,
at a dcada de 1950 a produo de cinema na Paraba era um privilgio

apenas dos grandes senhores de terra ou da burguesia comercial, que
formavam seus filhos na Faculdade de Direito de Recife ou na Escola de
o pas de So Saru
Medicina de Salvador, e financiavam a insero destes jovens no proces-

so cultural burgus a inclusa a iniciao na produo cinematogrfi-
ca. Entretanto, este quadro mudaria substancialmente a partir do fen-
meno da descentralizao da universidade no Brasil, a partir de 1950,
momento em que surgem os centros universitrios dos chamados esta-
153

dos pobres, que alcanaram a Paraba em vista da presena influente do
ento ministro Jos Amrico de Almeida. Para Vladmir Carvalho (1986),
este o momento em que se abre espao para um contingente significa-
tivo de uma pequena-burguesia paraibana instruo superior, s vs-
peras do boom desenvolvimentista de Juscelino Kubistchek. E tambm
o contexto no qual nasce, como consequncia da atuao estudantil, o
movimento dos cineclubes, forma convencional de defesa do cinema,
que se torna espao privilegiado para discusses relativas s polmicas
estticas no estado da Paraba.
Motivados pelas discusses dos cineclubes, seus integrantes logo
deram origem a alguns ttulos que dizem respeito ao primeiro surto de
cinema paraibano, fruto desta abertura universitria. Aps 30 graus
leste, uma incurso amadora de Joo Ramiro Mello sobre a realidade de
abandono do chamado Cabo Branco, solapado pelo mar da Paraba, viria
Aruanda, obra que Linduarte Noronha realizaria a partir de uma repor-
tagem para o jornal Tribuna de Imprensa, do Rio de Janeiro, sobre um
povoado de nordestinos negros isolado na chamada Serra do Talhado.
Verdadeira novidade, num momento de sofreguido em

busca dos caminhos do cinema brasileiro, Aruanda es-
pocou como revelao benfazeja. At ali, exceo dos
lricos shorts de Humbeto Mauro para o INCE, no havia
documentrio brasileiro. (CARVALHO, 1986, p. 125, grifo
do autor)
O filme cai ento nas graas de personagens renomados da crtica

cinematogrfica, como Paulo Emlio Sales Gomes e Glauber Rocha, que
faziam meno em textos jornalsticos nas pginas do Jornal do Brasil s
imagens agressivas, luz estourada, imagem contrastada, ao preto e
branco renitente e muito de acordo com o primitivismo do cinema bra-
sileiro imagem esta que, tambm para Vladmir Carvalho, era o melhor
e mais adequado meio na poca para captar a dramaticidade da soalhei-
ra nordestina. Logo em seguida, A bagaceira, de Tristo de Athayde, O
Cajueiro nordestino, segunda obra de Linduarte Noronha, e Romeiros da
guia, do prprio Vladmir Carvalho em parceria com Joo Ramiro Mello,
154
dariam fechamento ao primeiro surto de cinema paraibano, que por

volta de 1962 se encerrava para ser retomado s cinco anos depois, com
Os Homens do caranguejo, de Ipojuca Fontes.
Na primeira metade dos anos 1960, Vladmir Carvalho volta a Joo
Pessoa e passa a cobrir o movimento das ligas camponesas numa rea
at ento bastante explosiva: a vrzea do Paraba, regio que quela
poca se transformava em parada obrigatria para a imprensa interna-
cional, que descobria a chamada revoluo brasileira protagonizada
pelas Ligas Camponesas da Paraba, com nvel elevado de coeso. Era
tambm a locao a partir da qual Jos Lins do Rgo inspirar-se-ia para
produzir seu Ciclo da Cana-de-Acar1 e Jos Amrico realizaria A baga-
ceira. Deste modo, a regio vivia num clima constante de disputa entre
senhores de terras e retirantes do alto serto que buscavam um lugar na
terra, algo que terminaria quase sempre em conflito social e cultural.
nesse ponto que, de certa maneira, me nasce sub-rep-

ticiamente a vagussima idia de realizar um longo do-
cumentrio sobre o jugo secular do latifndio. O contato
direto e quase dirio com aqueles homens rudes e de re-
pente despertos para os seus direitos me levou a refletir
e logo transformei a idia num argumento. (CARVALHO,
1986, p. 126, grifo do autor)
O diretor de So Saru, entretanto, no consegue quela oportuni-

dade dar seguimento ao projeto, vindo logo em seguida a ser convidado
para participar do filme Cabra marcado para morrer ainda como um
projeto de filme ficcional, em 1964 , em colaborao com Eduardo Cou-
tinho, projeto que mais tarde seria interrompido pela represso pos-
terior ao golpe militar. Dois anos aps a aniquilao dos focos de luta
camponesa e a subsequente represso da equipe de filmagem, que por
pouco havia escapado da priso e da tortura, o clima poltico amainara-
-se e Vladmir Carvalho resolvera retornar ao tema da terra e questo da
o pas de So Saru
explorao dos trabalhadores escamoteada nas intervenes estatais re-

alizadas atravs do Governo e da Superintendncia de Desenvolvimento
1 Esta fase rene os romances: Menino de engenho (1932), Doidinho (1933), Bang (1934), O moleque
Ricardo (1935), Usina (1936) e Fogo morto (1943). 155

do Nordeste (SUDENE) no serto da Paraba, mais precisamente nos ar-
redores de onde havia eclodido, h poucos anos, os focos da luta cam-
ponesa. O que me interessava principalmente era pegar as contradies
das relaes de produo na regio os donos de terra explorando o seu
servo at o osso. (CARVALHO, 1986, p. 127)
Este j era O pas de So Saru, que ento viria a ser produzido em
meio a um clima de improviso muito abertamente reconhecido por Vla-
dmir Carvalho. Segundo ele, deixava-se correr a ao sem interferir mui-
to sobre ela, como num afresco, no perdendo o gesto espontneo e o
enquadre. Ao rodar no regime de um por um, ou seja, uma tomada para
cada cena tal a impossibilidade de repetir cada situao para encontrar
o melhor enquadre , a equipe registrava as situaes ao tempo em que a
filmagem era realizada em meio dificuldade de manuseio do material
e de movimentao pela vegetao da caatinga, que de certa maneira
aproximava-se muito do carter artesanal do dia a dia nordestino, sen-
do um cinema parente do lixo industrial que marcava a paisagem e os
meios de produo do lugar. O diretor, com as imagens j realizadas,
utilizaria ainda os poemas requisitados ao artista Jomar Morais Souto
para, em 1968, montar uma verso de cinquenta minutos chamada Ser-
to do Rio do Peixe, e um subproduto da empreitada, o documentrio A
bolandeira. Tempos depois, j sem recursos para outras atividades cine-
matogrficas e praticamente falido, foi para a Universidade de Braslia
para ajudar a formar um centro de documentao cinematogrfica no
Planalto Central, perodo em que comeou a repensar a possibilidade
de concluir o filme idealizado alguns anos atrs. neste perodo que o
diretor, junto sua equipe, decide voltar regio do Rio do Peixe para
realizar um ltimo ciclo de filmagens, agora para explorar a questo dos
minrios e o contraste entre a riqueza e a misria que marcavam a his-
tria da regio, filmagem que, de forma isolada, tambm deu origem ao

curta A pedra da riqueza.
A Pedra da Riqueza, no mesmo perodo, completaria a mi-

nha proposta: viso de um Nordeste ambivalente, presa
do atraso, do flagelo, da explorao errada da terra, o la-
156 tifndio como uma hidra ceifando vidas, de um lado. Do

outro, a imaginao superexcitada do homem do povo
que para escapar ao corpo-a-corpo com a misria inven-
tou sadas verdadeiramente geniais no plano do imagin-
rio. [...] Em pouco tempo tinha a verso definitiva de O
Pas de So Saru pronta para percorrer os trmites at
a sua exibio normal. (CARVALHO, 1986, p. 125, grifo do
autor)
UMA PARTE DA HISTRIA DO BRASIL

Embora cercado de certa aura enigmtica em razo do seu perfil marca-
damente potico, O pas de So Saru um documentrio com um prop-
sito bastante definido, e que tem por natureza uma exposio direta das
ideias veiculadas nos interstcios de sua narrativa. Se observarmos bem,
veremos que logo no incio do filme h uma aluso expressa temtica
central de seu enredo: as condies de vida da populao rural nordesti-
na do extremo oeste da Paraba, mais especificamente a que est situada
nos municpios presentes no Vale do Rio dos Peixes e do Rio Piranhas.
Partindo desta localizao espacial, o documentrio poder explorar o
contexto das relaes sociais naquela regio durante a dcada de 1960,
momento em que o filme foi realizado, relacionado a questes como:
expropriao das populaes nativas; concentrao fundiria; ausncia
do Estado na sua responsabilidade de fornecer incentivo agricultu-
ra; proibies estatais atividade de extrao mineral na regio; car-
ter perverso do livre mercado para os pequenos agricultores rurais etc.
Temas que, implcita ou explicitamente, indicam a existncia de cho-
ques de interesses, embates e discordncias entre trabalhadores rurais

e outros personagens, situaes que sugerem a existncia de contextos
de conflito social mais complexos entre os atores sociais presentes na
dinmica social da regio. Bastante explcitas so tambm, como vere-
o pas de So Saru
mos, as causas apontadas pelo filme para tal conjuntura, bem como os
meios que devem ser acionados pela sociedade brasileira para a sua su-
perao uma temtica que os autores no deixam escapar e que vinha
sendo uma caracterstica de diversos filmes na poca, tendo em vista a
influncia marcante do Cinema Novo. (TOLENTINO, 2001) 157

As opes estticas de So Saru tambm esto, em alguma medida,
condizentes com esta proposta expositiva de assertividade mais direta.
Como poderemos perceber, os elementos predominantemente poticos
do filme como a poesia recitada de Jomar Morais Souto e as msicas
regionais que atuam como banda sonora de fundo j so permeados
de asseres e histrias sobre o homem do campo, os quais apontam
para a histria de ocupao do serto e as dificuldades l encontradas,
de modo a garantir uma representao e interpretao eminentemen-
te esttica dos fatos ocorridos. Entretanto, estas passagens so ainda
intercaladas no filme por recursos documentais dedicados a agregar
informaes e dados sobre a realidade social objetiva da regio, como
a narrao e o texto em off com dados geogrficos, as entrevistas com
habitantes que quase sempre so incitados a contar sua histria de
vida na regio , as imagens de documentos histricos, como reporta-
gens de jornais da poca etc. Assim, os contextos socioeconmicos, as
dinmicas de mercado e comrcio, as informaes sobre a populao,
as atividades econmicas desempenhadas no lugar e mesmo anlises
sociolgicas so agregadas por estes meios narrativa, de forma a com-
por esta face do enredo e, ademais, dar corpo e fundamento s interpre-
taes que tambm inspiram os traos poticos da narrativa.
Temos, portanto, um filme documentrio composto, de um lado, por
estratgias que marcadamente dedicam-se a estabelecer informaes
sobre o mundo histrico, sobre a realidade objetiva do extremo oeste da
Paraba e de seus cerca de 20 municpios como a voz e o texto em off,
as entrevistas, pelos dados extrados delas, e as tomadas que retratam
as locaes sobre as quais discute o filme ; e, de outro, por estratgias
caracteristicamente poticas, que proporcionam uma interveno cria-
tiva mais ostensiva por parte dos autores como os poemas, a msica
regional de fundo, as encenaes e os planos gerais, americano, detalhe

e close-up, que aderem circunstncia de mundo encontrada na regio
com maior plasticidade e interveno criativa. Contudo, um e outro tipo
de estratgia cumprem papis complementares e, no raro, assumem
uma o perfil da outra, o que deve nos levar a no exorbitar as diferen-
158 as mtuas. Alm do caso aqui citado dos poemas recitados no filme,

que, em sua profuso de contedos, reconstri a histria do homem
do campo na regio, no so raros os planos com carter documental
que, ao informarem sobre particularidades do cotidiano campons na
regio, como o trato do gado e do algodo, conferem enorme plasticida-
de s imagens, registrando traos da realidade destes trabalhadores ao
tempo em que promove uma leitura crtica a respeito de sua condio
de misria, dos atores sociais que contribuem para a perpetuao desta
condio, como tambm da capacidade singular de resistncia destes
trabalhadores frente s adversidades do clima e do solo da regio.
Este carter direto , por conseguinte, endossado por uma pro-
posta de retomada do passado do serto paraibano, algo a que o filme
se prope desde o incio e que certamente resulta na diviso que est
presente em seu encadeamento. O pas de So Saru tem como atributo
empreender uma abordagem caracteristicamente histrica, que procura
entender a situao contempornea ao perodo de realizao do filme,
enfocando os principais fatos e contextos histricos que teriam levado
aquela regio situao em que se encontrava durante a dcada de 1960.
Esta confluncia histrica suscitada a partir da retratao dos ciclos
de explorao de atividades econmicas que repercutiram diretamente na
reproduo material da vida dos camponeses ao longo dos anos. Na pri-
meira parte, analisa-se o momento histrico de povoamento do extremo
oeste da Paraba e sua relao com populaes anteriores, como a indgena.
Ainda neste primeiro momento, acentua-se o ciclo da pecuria, principal
atividade econmica da regio entre meados do sc. XVII e dos anos 1860.
Os ciclos de chuva e, sobretudo, de seca recebem aqui especial destaque.
Em um segundo momento, vemos retratado o ciclo do algodo, uma

atividade que passa a ganhar corpo com a alta do produto no mercado
internacional em razo da Guerra de Secesso nos Estados Unidos (1861-
1865), e de certa forma decorre historicamente das dificuldades que o
o pas de So Saru
agricultor rural encontrou para manter uma rentabilidade constante

com a pecuria durante todo o ano, em razo das secas, mas que, como o
filme ir mostrar, tambm encontra suas limitaes na condio despri-
vilegiada que o pequeno produtor rural enfrenta no mercado ao buscar
vender a sua pequena produo algodoeira. 159

Aps uma importante reflexo sobre a presena dos elementos da
modernidade que atravessam a regio, como a feira livre repleta de ar-
tigos industrializados refrigerantes, sandlias de borracha etc. , o
filme faz referncia ao ciclo da minerao, que se encerrou ainda no
incio da dcada de 1960, enfocando, sobretudo, a proibio do Estado
atividade mineradora pelos trabalhadores rurais e a breve onda de mo-
dernizao que se extinguiu junto com a proibio federal explorao
livre do solo.
O filme tem, dessa forma, um encadeamento caracteristicamente
histrico-crtico na sua leitura sobre o nordeste brasileiro, tendo como
ponto de partida o extremo oeste da Paraba. Procuraremos abordar seus
principais aspectos e ver em que medida a leitura sobre as condies
sociais e materiais de vida das populaes rurais no filme elabora uma
verso sobre os conflitos sociais inerentes realidade vivida na regio,
bem como a forma em que se d a construo dos principais persona-
gens envolvidos nestes contextos.
O homem do campo como sujeito histrico

Pela prpria proposta de registrar situaes singulares de uma locali-
dade, o extremo oeste do estado da Paraba, com seus cerca de 20 mu-
nicpios, o filme traz um conjunto significativo de personagens. Nas
imagens esto figuras como Jos Gadelha, apresentado como um dos
homens de negcios mais bem sucedidos da regio, o prefeito de uma
das cidades, Antnio Mariz, o ativista social norte-americano Charles
Foster, o ex-garimpeiro Zeca Inocncio, e ainda Pedro Alma, um pionei-
ro na extrao do ouro na regio. No entanto, a figura qual conferido
o papel de protagonizar o filme no est centrada no exemplo de um e de
outro indivduo em particular, mas de um grupo social que se apresenta
nas diversas imagens de tropeiros, plantadores de algodo, mineiros e

operrios de pequenas indstrias locais: o trabalhador rural nordesti-
no, um tipo social marcado pelas agruras da pobreza e pelas oscilaes
entre tempo de riqueza e de misria, que se observa na histria da lo-
calidade. Deste modo, o principal personagem , na verdade, um grupo
160

social, uma figura que se reconhece e se dissipa nas famlias, grupos e
populaes de trabalhadores rurais da regio marcados pelas condies
de existncia que eles e seus antepassados viveram em outras pocas.
O incio do filme permeado pela tentativa de traar o momento
de ocupao da regio, mas ao mesmo tempo de situar nesta histria a
figura do trabalhador rural, do campons, como um herdeiro das injus-
tias, humilhaes e privaes de seus antepassados, fazendo tambm
com que da se reconhea um grupo social injustiado pela histria,
mas que permanece vivo nos contextos conturbados da vida cotidiana
destas localidades. Neste caso, mesmo os ndios, citados nos poemas de
Jomar Souto narrados pela voz de Echio Reis como os primeiros ha-
bitantes da terra, so parceiros no sofrimento e nas injustias daqueles
indivduos retratados no documentrio.
Outrora pontas de lana marcavam cruzes no ar. Em torno

do fogo a dana, danavam reis do lugar. Dentro do mato
os clamores dos bravos ndios corridos, eles nicos se-
nhores destes sertes esquecidos. Mas no so s migra-
doras as aves de arribao. Decerto um dia essas coisas s
suas mos voltaro. (CARVALHO, 1971)
H, desta forma, um sujeito histrico a ser descoberto pelo filme e

que se constri mediante o desenvolvimento da sua narrativa. Tal sujeito
confunde-se em sua concretude com os traos mais gerais daqueles que
sofreram e ainda sofrem com os contextos de pauperismo da populao
do campo. A histria do lugar confunde-se com a histria daqueles que
a habitaram, e exemplo no s para compreender em que condies vi-
vem as populaes no retratadas dos vinte municpios do extremo oeste

da Paraba, mas de todo o serto nordestino. Quase simultaneamente aos
poemas, tambm intercalados pela msica regional que vem como banda
sonora de fundo, o filme traz como abertura um texto em off que d as in-
o pas de So Saru
formaes bsicas sobre o lugar ao mesmo tempo em que pratica um exer-

ccio ainda mais direto de anlise esttica crtica a respeito desta histria.
161

Nos Vales do Rio do Peixe e Piranhas, no extremo oeste
da Paraba, Nordeste do Brasil, espalha-se por crca de
20 municpios, numa rea superior a 8000 km2, uma
populao estimada em 500 mil viventes. Ricos e pobres
so todos descendentes de colonos portugueses a che-
gados no sc. XVII e de ndios que, durante a conquista,
formaram a Confederao dos Cariris e foram dizimados
pelos bandeirantes, perdendo suas terras, transformadas
em datas de sesmarias. A criao e o rude trato da terra
emprestaram a esses vales uma feio cultural idntica
que, em geral, se observa em todo serto nordestino.
Mas, desgraadamente, tambm nessas paragens uma
minoria detm a posse da terra e os bens que o esforo
do homem pode tirar dela. O resultado a injustia e a
humilhao. Por isso qualquer semelhana com a hist-
ria de outros sertes no mera coincidncia, mas seme-
lhana mesmo. (CARVALHO, 1971)
As imagens de trabalhadores rurais cerrando o pasto para fundar

casas encerram a reconstruo da histria dos atores sociais que parti-
ciparam das primeiras ocupaes naquela regio. Embora esta seja uma
cena em que no h meios concedidos pelo prprio filme para saber se
aquela situao efetivamente ocorreu ou no daquela forma em outro
momento, para alm do seu papel na narrativa, o fato que a sua funo
ali aludir a um povoamento j ocorrido na regio, e que deu incio
explorao da atividade pecuria.
A fixao dos colonos na terra teria, portanto, ocorrido j no sc.
XVII, como adiantou o letreiro inicial, com populaes vindas da Bahia
pelo Vale do Rio So Francisco, atradas pela presena peridica da gua
na regio, que modificava as caractersticas speras da caatinga, ofere-
cendo pastos adequados aos rebanhos bovinos. O couro dos animais e
a carne seguiam para os centros do litoral onde encontravam mercado
consumidor, o que, aliado ao uso de pouca mo de obra exigida para

a cultura do gado, proporcionava grande rentabilidade queles que se
aventuraram na regio. No entanto, os ciclos de enchentes ou de fortes
secas ocorreriam pelo menos uma vez a cada decnio, mostrando-se ca-
tastrfico para os grupos rurais que se valiam da citada cultura, fazendo
162

com que se sucedessem crescimento e devastao das economias locais
at a dcada registrada pelo filme (1960). Algo que repercutiu tambm
na cultura popular local, mais precisamente no folclore da brincadeira
do Cavalo Marinho, festejo no qual um boi ornado junto a uma roda de
camponeses fazia aluso ao smbolo do recurso natural que provia a re-
produo da subsistncia local.
As imagens do ciclo pastoril encerram-se com a histria da fazenda
Acau, existente desde o sc. XVII, mas conhecida como Alm da Para-
ba, j no ano de 1917, por ter sido transformada em posto avanado dos
religiosos descontentes da Igreja Catlica, tendo como proprietrio o
padre Correia de S. A voz off e os poemas enfatizam o tempo de bonan-
a antes ocorrido entre as fases de seca forte na regio, que se encerrou
com a ida definitiva das famlias e dos grupos religiosos que l residi-
ram para as cidades, onde havia meios para resistir aos tempos estreis
de falta dgua.
As imagens, desde o incio do filme at o fim do ciclo pastoril, osci-
lam entre os hbitos cotidianos dos tempos de fartura vividos na regio
e as lamentaes dos camponeses junto ao gado, que deita no cho da
caatinga em condio de quase morte, consequncia do quadro de fome
e sede vivido tambm pelos animais. As fases de bonana, filmadas com
grande plasticidade, apresentam tropeiros dominando o gado com laos
e cordas e penetrando, com enorme habilidade, a vegetao espinhosa
da caatinga, demonstrando fora e domnio sob uma regio temida pela
indisponibilidade sazonal dos recursos naturais mais elementares para
a vida humana.
A encenao tem papel importante nessa oportunidade: nas ima-

gens do domnio de um boi arisco acompanhado pela cmera, a narrati-
va oscila entre um plano geral, que registra o curral onde o animal do-
mado; planos americanos, que mostram o grande esforo empenhado
o pas de So Saru
pelos sertanejos; e, de forma ldica, traz um plano que mostra o ponto

de vista do boi que domado e que olha nos olhos de seu algoz, dando
ainda mais destaque figura do tropeiro e sua vestimenta local, numa
clara inteno de destacar ainda mais a singularidade e a coragem de
sua figura. 163

O TRABALHADOR RURAL NORDESTINO E A MODERNIDADE
Com pouco espao para momentos de fartura, como na criao de gado,
o ciclo do algodo no extremo oeste da Paraba j anunciado pela nar-
rativa como mais uma das experincias de sobrevivncia difcil e peno-
sa para o trabalhador rural nordestino. Submetido ao regime de meao,
quando o campons (meeiro) divide metade de toda a produo de um
ano de trabalho junto ao dono da terra e vende a sua parte no comrcio
local, pouco dinheiro lhe sobra para adquirir junto ao comrcio artigos
bsicos de alimentao e vesturio. A quantidade de trabalho e a neces-
sidade de tocar a lavoura de algodo tambm o impedem de aplicar seu
tempo e trabalho na lavoura de subsistncia, de modo que quando res-
tam extintas as economias e os poucos vveres produzidos durante a sa-
fra, os camponeses, que no partiram em retirada destas terras, passam
a viver da caa de pequenas aves que ainda no fugiram da seca.
At o sc. XIX, o algodo no tinha ganhado grande relevncia para
a atividade agrcola da regio, sendo apenas mais uma planta nativa
sem muita importncia. Foi durante a Guerra Civil nos Estados Unidos,
a Guerra de Secesso, na dcada de 1860, que a cotao deste produto
sofreu elevao no mercado internacional e se firmou definitivamente
a partir de ento. Como narra a voz off, em Sousa PB, umas das cida-
des com centro mercantil mais expressivo da regio do Rio do Peixe,
existiam quatro grandes usinas com faturamento anual de setecentos
mil cruzeiros cada uma, apesar do atraso e do empirismo dos meios de
produo, segundo analisa a voz off.
As relaes de produo entre o meeiro e os donos das usinas, a partir
deste momento, so discutidas criticamente durante a narrativa, que pre-
tende denunciar a explorao realizada pelos grandes proprietrios. Res-
ponsvel pela voz que surge em off, Paulo Pontes faz a seguinte narrativa:
O cultivo do algodo, como j vimos, feito em regime

de meao. Aquele que detm a posse de terra e, via de
regra, tambm o dono da usina, tem o privilgio do cr-
dito nos estabelecimentos bancrios. Com estes recursos,
os donos da terra financiam seus moradores cobrando
164 juros cinco vezes superiores ao recebido. Os lavradores,

impossibilitados de resgatarem suas contas, aps a par-
tilha meio a meio de sua safra, assumem a dvida, per-
manecendo sujeitos obrigao de seguirem plantando
indefinidamente, sem nunca usufrurem o resultado de
seu trabalho. (CARVALHO, 1971)
As imagens so enfticas no destaque ao carter rstico da transa-

o comercial entre os lavradores e os receptores do algodo. Como um
ndice da misria em que vivem os camponeses, aparecem casas de bar-
ro batido, local onde uma balana de pedras e cordas utilizada para
fazer a medio do resultado da produo dos agricultores, e assim pro-
mover a diviso desproporcional da safra.
O conflito de interesses entre o trabalhador rural e os grandes pro-
prietrios das usinas, nesta ocasio, parece no provocar uma reao ou
embate da parte desprivilegiada, a dos camponeses. No entanto, como
prossegue explicando a narrao de Paulo Pontes, mesmo os grandes
proprietrios no saram ilesos da avidez do mercado externo pela pro-
duo de algodo nacional, estando eles sujeitos tambm aos percalos
das altas excessivas de preos e da especulao capitalista.
O filme ento introduz a figura de um dos grandes proprietrios re-
manescentes dos perodos ureos do algodo, creditando sua figura a
condio de remanescente entre os usineiros que, agora, assumiriam
o papel de vassalos perante as grandes companhias que permaneciam
reinando soberanas durante o perodo de realizao do filme. Trata-se
de Jos Gadelha, nica figura realmente rica e de posses entrevistada no
filme: Sertanejos que ainda possuem usinas remanescentes [...], assim
como vassalos das grandes companhias que reinam soberanas, mesmo

hoje com as fibras sintticas ameaando seus negcios. (CARVALHO,
1971) Trata-se de um momento bastante controverso no filme, pois em-
bora este seja claramente um exemplo do lado beneficiado na antiga re-
o pas de So Saru
lao econmica com os camponeses, sua personagem invocada como

a de mais um sertanejo da regio, de quem so apresentadas as heranas
parentais, a histria de construo do patrimnio material alcanado
at ali, e a quem concedido o direito de identificar os problemas mais
graves da regio, sugerindo quais seriam suas respectivas solues. 165

Em resposta pergunta do entrevistador da equipe, que indaga:
Seu Gadelha, a famlia Gadelha paraibana?, Jos Gadelha afirma que
sim, descendente de cearenses, mas seu pai e sua me seriam nascidos
na Paraba, sendo ele, tambm, um paraibano. Suas atividades comer-
ciais teriam comeado em 1933, com a compra de um espao de terra, o
Stio Pompia, do ento proprietrio Jos de Oliveira, empreitada esta
que foi incrementada em 1936, quando adquiriu uma pequena maqui-
naria e deu ento incio sua vida comercial. Mas sua atividade, como
ele mesmo alega em meio oportunidade que lhe concedeu a narrativa,
estende-se para a concesso de inmeros benefcios cidade de Sousa,
onde se estabeleceu.
(Jos Gadelha) Construmos mais uma fbrica de leo,

construmos tambm uma fbrica de doce, montamos
os cinemas, e agora estamos... estamos concluindo uma
montagem de rdio, que alis est me dando muito tra-
balho, em face da politicagem mesquinha que est se
travando em torno dela. Temos feito alguma coisa em
nossa cidade. J doamos uma maternidade, uma das mais
bem equipadas do interior do estado, doamos um terreno
para a escola de treinamento, doamos um terreno para o
DENOCS,2 doamos um terreno para a construo do hos-
pital regional de Sousa, doamos tambm um terreno para
a construo da coletoria estadual de Sousa um prdio
pomposo que honra a nossa cidade. E h poucos meses
atrs [...] comprei um hotel, o Gadelha Palace Hotel, o ter-
ceiro do estado da Paraba. Isso com a finalidade nica de
ajudar minha terra e coletividade. (CARVALHO, 1971)
A entrevista de Jos Gadelha, em face da inexistncia da tecnologia

do som direto/sincrnico ao alcance da equipe de Vladmir Carvalho
embora esta j existisse no Brasil na metade da dcada de 1960 , no
nos traz a figura do depoente. As imagens, por outro lado, acompanham

as evidncias mais fortes de que este homem que fala equipe certa-
mente um homem de posses, o que nos ajuda a entender o modo pelo
166 2 Departamento Nacional de Obras Contra as Secas (DENOCS).

qual o juzo sobre a sua existncia no filme cercado de ambiguidade.
Dentre as posses de Jos Gadelha, aparatosos caminhes repletos de sa-
cas de algodo; caixas dgua utilizadas no beneficiamento do produto;
seu carro de passeio particular; seu avio particular; seus terrenos etc.,
so algumas de suas posses apresentadas durante o tempo em que a
banda sonora traz o contedo de sua entrevista.
Jos Gadelha tambm indagado a respeito das condies do ho-
mem do campo na regio sertaneja, e se posiciona em aparente defesa
destas populaes, demonstrando toda a sua preocupao com os ha-
bitantes de Sousa. Alega, de modo geral, que se trata de uma gente des-
protegida dos poderes federais, estaduais e municipais, que no recebe
ajuda do governo, vivendo subjugada aos bancos. A situao de vida
dessa gente pobre e endividada, para ele, deveria brevemente ser resol-
vida, para isso bastando que se concedesse crdito financeiro e ajuda,
de um modo geral, ao homem do campo. Tambm indagado sobre se
teve ou no experincia com a lavoura antes de ser um homem de pos-
ses, e tambm se tem outras pretenses para alm do que j conquistou.
Gadelha se defende, dizendo que j foi, sim, agricultor quando passou
necessidade na vida, e que s almeja dali para frente trazer benefcios
para sua cidade.
Assim, interessante notar a importncia que adquire a figura de
Gadelha no decorrer do filme, mostrando-se necessria, numa primei-
ra avaliao, inspirao crtica do prprio filme, que j vinha desde o
incio da representao do ciclo do algodo discutindo as contradies
existentes nas relaes de produo mantidas atravs do regime de me-
ao entre camponeses e usineiros de algodo. No entanto, esta crtica

no se aprofunda tanto mais do que poderia sugerir em relao s refle-
xes feitas pouco antes, a partir do funcionamento do comrcio local
do algodo. A voz off, que protagonizava uma leitura crtica bem clara
o pas de So Saru
e direta dos conflitos de interesses, no acompanha a presena contro-

versa de Gadelha no filme, deixando de se manifestar. As imagens, que
antes mostravam o campons rstico em condio pauprrima para en-
tregar a sua produo aos usineiros, agora registram as posses adquiri-
das pelo empresrio, trazendo sequncias encenadas nas quais Gadelha 167

caminha pelos prdios da indstria de algodo e gesticula para a cmera
atenta, de modo a explicar como funcionam suas fbricas e setores pro-
dutivos. O campons, agora, trabalha com fora e dedicao na indstria
de Gadelha, ainda de forma rstica e pobre, mas sem a face de dor e so-
frimento de quando era pequeno agricultor Os poemas recitados neste
momento do filme, de Jomar Morais Souto, tambm no apresentam
enfoque crtico, destacando, por conseguinte, apenas aquilo que seria
um resultado da presena deste homem de posses na histria da ento
pequena cidade de Sousa: a modernidade.
(Echio Reis) L em baixo a minha obra, veja claro quanto

vale, eu j puxei muita cobra para os ps no meu traba-
lho. L em baixo a minha obra. Gente boa que trabalha, e o
preo que no se cobra por animal na cangalha. Veja o te-
lhado maneira como tudo se define, o pitoresco da feira,
Isolube, Havoline. O pitoresco da feira. Sandlias finas de
escol, o clavinote, a veira, amarelecida de sol. Feira civili-
zada. Olha a! Olha a destreza com que se troca opargata
por sua japonesa. Olha a, a minha obra pouco a pouco se
define: japonesas, Coca-Cola, Insolube, Havoline. (CAR-
VALHO, 1971)
Com Gadelha subindo no avio, imagens de uma panormica area

so acompanhadas pela msica emergente de Roberto Carlos po-
ca, Quero que tudo mais v para o inferno, que embala o que parece ser
um momento novo para a regio. A partir de agora, quando as imagens
ganham uma dinmica mais acelerada, a cidade de Sousa passa a ser
apresentada a partir de um de seus cones, a feira livre. Pouco a pou-
co, multides surgem negociando produtos, como sandlias japonesas
(similares s hoje populares sandlias Havaianas), e ouvindo rdio. A
cachaa local tambm comercializada, mas o vasilhame que capta a
quantidade suficiente para uma dose traz o contraste de ser retirada rus-
ticamente com uma lata do leo lubrificante da empresa Havoline. Lata
que, em outro exemplar, numa nova oportunidade, recebe um plano de-
talhe quando encostada ao lado de uma banca onde se vendem abacaxis,
concluindo uma reiterada e convincente notao ao choque ou relao
168

que se mantm naquela ocasio entre o arcaico, o nativo ou natural da
terra, e o novo, o produto que fruto do desenvolvimento industrial da
regio. Regio esta que j recebe mquinas industriais e por isso termi-
nou construindo uma demanda por tais produtos. A voz off, que retorna
ao filme, descreve e interpreta a sequncia: A feira o grande encontro
semanal das gentes sertanejas, que ali vo ansiosas por vender, com-
prar, e ainda simplesmente mendigar ou ouvir o camel, e tem remdios
para todos os seus males fsicos. (CARVALHO, 1971)
A excitao dos chapus, das armas, sandlias e artigos diversos
postos venda so interceptados pelo poema, que de certo modo pe
um freio crtico ao que se poderia pensar como a felicidade garantida na
regio, que se antes vivia na mais completa misria decorrente da seca
e da explorao na produo do algodo, agora troca benefcios numa
feira rica em novidades e preceptora de uma nova poca, que surge com
a relativa industrializao da regio.
(Echio Reis) Sbia lembrana o acabado. Se no sabe sa-

beria. Sabe ainda mais o ditado de uma noite atrs de um
dia. E sabe o homem letrado, o homem de sabedoria, que
em trinta e cinco contado o tempo de h por havia. Nes-
se tempo aqui s passa pouco Joo, pouca Maria. (CARVA-
LHO, 1971)
O trecho que interpela o ciclo do algodo e que mostra a breve mo-

dernidade trazida junto figura de Jos Gadelha, com a feira livre, faz
ento seus ltimos parnteses com a figura de Charles Foster. Ao som
da msica Era um garoto, que como eu, amava os Beatles e os Rolling Sto-
nes, o agente do Peace Corps conta um pouco do seu cotidiano, muito

prximo do que imagina ser o dia a dia humilde das pessoas que l vi-
vem acordar cedo, retirar o leite da vaca, colher lenha etc. Foster ,
ao que parece, um cidado norte-americano que evadiu sua terra na-
o pas de So Saru
tal para fugir da convocao para a Guerra do Vietn, no final da dca-

da de 1950. Com vinte e trs anos, sua atividade se resume, pelo que
est presente em sua entrevista, a uma confusa relao de dilogo com
os moradores da localidade, com os quais conversa com o intuito de
169

resolver alguns de seus problemas mais imediatos. Fica, no entanto,
muito vaga que tipo de ajuda esta, qual a natureza do projeto Peace
Corps e por que exatamente ele foi levado ao serto nordestino. Ele e
seu amigo, no entanto, demonstram mais claramente no estar inte-
ressados em posicionar-se politicamente a respeito destas e de outras
questes controversas, como o papel do seu pas na Guerra do Vietn e
o atraso industrial do Brasil. O entrevistador, neste momento, direto
nas indagaes, estimulando-o a posicionar-se, embora Foster resis-
ta claramente: Por que voc acha que o Brasil se industrializou com
enorme atraso?. Frente resposta de que no poder responder a esta
pergunta, o entrevistador faz outra: O que que voc acha da guerra
no Vietn?. Foster novamente nega-se a responder, mas uma reporta-
gem de jornal procura explicar por ele a situao: o governo americano
estava convocando para servir ao exrcito os cidados em atividade no
Projeto de Paz no serto, o que suscitou protesto e certo desconforto
perante o pas. A questo do imperialismo, aqui, abertamente o foco
de crtica da narrativa, que demonstra reivindicar para o Brasil um pro-
cesso autnomo de industrializao e modernizao. Processo este que
se encontrava at ento em atraso pela poltica aplicada pelos EUA aos
pases perifricos do sistema capitalista.
possvel perceber, deste modo, que os elementos da modernida-
de, como a industrializao, o comrcio de produtos industrializados,
a acelerao da vida tradicional no campo, a emergncia de organiza-
es assistenciais internacionais, a existncia de grandes empresrios,
dentre outros, no fazem parte de um contexto a ser criticado de forma
incisiva e profunda durante a narrativa.
Se, por um lado, Jos Gadelha figura como um grande proprietrio,
como um empregador do ramo do algodo, por outro, o espao que ele
ganha para discorrer sobre a sua presena supostamente benfica para

a regio e a sua condio de sertanejo, como um dos filhos da regio
e da Paraba, ameniza o conflito de interesses que parecia existir entre
trabalhadores e capitalistas industriais quando do regime de meao. O
modo como h um freio no teor crtico do filme at ento empenhado
170 pelo carter direto dos comentrios em off e dos poemas que tambm

cumprem o papel de comentar as imagens contribui para que a figura
de Gadelha esteja relativamente afastada da crtica claramente dirigida
aos usineiros O empresrio tem ento o papel de uma espcie de empre-
endedor dos benefcios que o desenvolvimento econmico pde trazer
regio. Em detrimento de acirrarem-se os conflitos, pois corresponde
a uma concentrao de capital que diz respeito ao processo de implan-
tao do regime de produo capitalista no campo, a fortuna de figuras
como Jos Gadelha parece amenizar a condio rstica, arcaica e, por-
tanto, atrasada da regio, imagem do serto que acompanha a figura do
campons em todo o filme.
O SONHO DA RIQUEZA E A DESFETICHIZAO DO PROBLEMA DA SECA

O ciclo da minerao tem incio na regio do Rio do Peixe no ano de
1940, quando o pioneiro na extrao de ouro na regio, um humilde ro-
ceiro lavrando a terra, encontra o minrio ao acaso e d incio a uma
espcie de mapeamento das reas onde este pode ser encontrado. Pedro
Alma um senhor j idoso que conta sua histria em entrevista, apre-
sentando logo na primeira oportunidade a razo pela qual foi bastante
breve a histria da minerao na regio.
Aps a descoberta do ouro e reunio dos meios de produo para a
extrao do minrio, com alguns proprietrios de terra j se benefician-
do com algumas extraes bem sucedidas, expedida uma proibio do
Estado extrao mineral no Rio do Peixe. Para ser legalizada qualquer
retirada de minrio na regio, s descoberta pela ao dos camponeses,
seria necessria, ento, uma prvia regulamentao federal, a qual, se-
gundo as informaes de Pedro Alma, no foi definida e nem tampou-

co divulgada pelos rgos competentes aos paraibanos, sendo estes os
donos das propriedades com vocao mineral e os que deveriam ser os
o pas de So Saru
mais diretamente beneficiados pela descoberta. O sertanejo lamenta a

resposta do poder pblico, que segundo ele terminou prejudicando o
prprio desenvolvimento da regio e a ajuda que esta extrao oferece-
ria populao do nordeste: Pelo menos aqui no nordeste, nessa imi-
grao de fome, de seca e etc., no [...] e temos tanta riqueza perdida
171

debaixo de nossos ps, como na seca de sessenta e sete, eu vou contar
esta para os senhores v. (CARVALHO, 1971)
O depoimento que segue ao do senhor Pedro Alma o do ex-garim-
peiro Zeca Inocncio, que conta uma histria bem parecida com a an-
terior. Os descobridores das minas locais, as pessoas que se tornaram
chefes das minas e que enriqueceram so relembradas nos depoimen-
tos, oportunidade em que se relembra tambm o momento de grande
aquecimento econmico na regio, com benefcios para o comrcio lo-
cal, melhoria no servio pblico e oportunidades de ocupao laboral,
como conta o Sr. Zeca Inocncio. (O entrevistador profere as perguntas
ao campons, mas no h como saber se este Vladmir Carvalho ou ou-
tro membro da equipe).
(Zeca Inocncio) E o que eu conto do minrio isto. E

ento adepois, foi afracando, veio muita luz, luz muito
boa na cidade. Veio [...] muita arroz de gente. [...] difusora
tinha seis, padaria tinha seis, e budega era sem quantida-
de (Entrevistador) O que budega? (Zeca Inocncio)
Budega, casa de negcio, grandes casa de negcio tinha.
Agora, tudo isso veio abaixo. [...] veio muita riqueza, e
hoje [...] tamo tudo na probreza grande. (Entrevistador)
Por que no procuram o ouro? (Zeca Inocncio) Porque
no tem ordem, no tem ordem, no tem licena de se tra-
balhar. O caso esse. [...] Agora ns no temo a licena de
trabalhar, veve tudo em riba da riqueza, mas tudo mor-
rendo de pobre, tudo morto. (CARVALHO, 1971)
O filme, durante a fala de Zeca Inocncio, traz imagens de lugares

em que no passado se concentravam os trabalhos de minerao, nelas
destacando-se: peas desmontadas das mquinas que serviam ao traba-
lho jogadas ao cho seco e barrento; paredes tomadas pela vegetao; e
trabalhadores que permaneceram na localidade, apesar do fim dos tem-

pos ureos da minerao. Neste momento, um membro da equipe per-
gunta ao ex-garimpeiro: o que deveria ser feito da mina?
(Entrevistador) E o que voc acha que devia fazer com a

mina? (Zeca Inocncio) Era ns pedir proteo a [...] nos-
172 so governo, e ns trabalhar pra remir a pobreza, que l a

capacidade de acumular cinco mil e tantas pessoa[...] de
quarenta e dois [1942] a quarenta e cinco [1945] e nunca
ningum passou fome. (Entrevistador) E era poca de
guerra, n? (Zeca Inocncio) Era poca de guerra, era
sim, senhor. (CARVALHO, 1971)
O solo paraibano, como conta o filme, registrava uma infinidade

de ocorrncias minerais, alm do ouro: xelita, bauxita, trio, colombi-
ta, dentre outros, despertando o interesse de agentes privados, pessoas
comuns e tambm de prefeitos, interessados na atividade para criarem
meios de emancipar seus municpios. No caso de particulares, pessoas
comuns e habitantes da regio, a narrao em off pontua o fato de que a
esperana da riqueza leva tambm a iluses e fantasias por parte de pes-
soas simples a respeito da presena de minrios em suas propriedades,
como o caso de Chateaubriand Suassuna, morador de Catul do Rocha,
municpio que faz divisa com o Rio Grande do Norte, a quem a equipe
entrevista numa aluso a pessoas que vivem o delrio da possibilidade
de enriquecerem com a esperana da presena de minrios valiosos em
suas terras. quando a voz off chama a ateno para o mito local de que
estas terras teriam riqueza e fartura, largamente reproduzido, o que con-
tribuiria para perpetuar a condio de misria na regio.
H, por outro lado, o caso dos prefeitos, tambm ligados ao adven-
to da minerao na regio. A um desses prefeitos concedido um im-
portante espao no filme. Sua entrevista exposta sem nenhum tipo de
interrupo, pergunta ou interpelao por parte da equipe. Pelo modo
como serve de pano de fundo para um conjunto de imagens que retra-
tam as situaes mencionadas no depoimento do prefeito, garante mes-

mo uma autoridade semelhante que concedida aos textos narrados
em voz off pelo autores do documentrio. O contedo da declarao, por
sua vez, tambm toca nos principais dados, ideias e crticas apresen-
o pas de So Saru
tadas. A fora do personagem protagonista, o trabalhador rural pobre,

historicamente injustiado, reiterada, bem como a sua situao de mi-
sria, que ser agora analisada como fruto de uma situao de abandono
por parte do poder pblico, tendo em vista os equvocos histricos co-
173

metidos no que diz respeito m distribuio das terras e a uma estru-
tura agrria que no beneficia o homem do campo.
(Antnio Mariz) Como prefeito de uma cidade do serto,

vivo, com o povo desta rea, o prprio drama do subde-
senvolvimento. Para a prefeitura convergem todos os pro-
blemas da populao. Praticamente no se nasce, no se
sofre, no se morre, sem que a prefeitura intervenha. [...].
Muitos pensaro, primeira vista, que o problema do nor-
deste s o problema da seca, e raramente o problema das
enchentes. Mas longe da seca e da enchente, muito mais
grave o problema da estrutura agrria. (CARVALHO, 1971)
As imagens que acompanham o contedo das declaraes do pre-

feito Antnio Mariz endossam abertamente as suas reflexes, razo
pela qual seu contedo seguramente faz jus ao contedo da narrativa
do filme de forma geral. A fala a respeito da necessidade e da extrema
pobreza do sertanejo reiterada na figura de pessoas humildes, crian-
as magras, doentes, sujas ou, em alguns planos, mortas, numa clara
meno aos efeitos da mais completa falta de meios para o provimento
da prpria subsistncia. O valor do sertanejo sua fora, humildade e
irreverncia contemplado por imagens de sua vida simples, de suas
atividades, como remar uma canoa num pequeno riacho, da construo
coletiva de pequenas casas, da sua presena em ocasies pblicas, como
feiras e parques de diverses etc. Tambm neste momento, quando a
fala do prefeito se encerra ao tempo em que uma msica de fundo alia o
contedo de suas palavras s imagens que iro dar fechamento ao filme,
diversas imagens exibidas durante o filme retornam atravs da monta-
gem, numa meno bem clara de que, nesta concluso, foram recapitu-
ladas as principais ideias e passagens do filme, realizando uma espcie
de sntese da proposta da pelcula. Os problemas do serto, do trabalha-
dor rural, seus embates, conflitos e as perspectivas de futuro aparecem

aqui reunidos em uma verso final do que se captou na trajetria crtica
da histria do extremo oeste da Paraba.
174

REFERNCIAS
A BAGACEIRA. Direo e Produo: Paulo Thiago. Intrpretes: Rejane Medeiros;
Ney SantAna; Nelson Xavier; Jofre Soares; Emanuel Cavalcante e outros. Rio de
Janeiro: Embrafime, 1967. (88 min.), son., color., 35 mm.
A BOLANDEIRA. Direo e Produo: Vladimir Carvalho. [S. l.]: Nova Cine,

1968. (18 min.), son., 35 mm.
A PEDRA da riqueza. Direo e Roteiro: Vladimir Carvalho. Produo: Fernando

Duarte. Intrpretes: Laurentino Santos. Rio de Janeiro: Embrafilme, 1976. (16
min.), son., 35 mm.
ARUANDA. Direo e Roteiro: Linduarte Noronha. Produo: Rucker Vieira.

Intrpretes: Paulino Carneiro. Joo Pessoa: INCE, 1960. (22 min.), son., 35 mm.

Zelito Viana. Intrpretes: Elizabete Altino Teixeira; Joo Virgilio Silva; Jos
Gaumont do Brasil, 1964. (119 min.), son., color., 35mm.
CARVALHO, Vladmir. A heresia de So Saru. In: ________. O pas de so saru: um

filme de Vladmir Carvalho. Braslia: Editora Universidade de Braslia, 1986.
HOMENS do caranguejo. Direo: Ipojuca Pontes. Produo: Walter Carvalho;

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O PAS de So Saru. Direo e Roteiro: Vladmir Carvalho. Intrpretes: Jos

Gadelha; Charles Foster; Pedro Alma e outros. Rio de Janeiro: Embrafilme, 1971.
(90 min), son., 35mm.
O CAJUEIRO nordestino. Direo e Roteiro: Linduarte Noronha. Rio de Janeiro:

INCE, 1962. (25 min.), son. color., 35 mm.
OS ROMEIROS da guia. Direo: Joo Ramiro Mello; Vladimir Carvalho.

Intrpretes: William Mendona. Rio de Janeiro: Embrafilme, 1962. (15 min.),
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TOLENTINO, Clia A. F. Consideraes finais: essa nossa ambiguidade. In:

________. O rural no cinema brasileiro. So Paulo: Editora UNESP, 2001.
o pas de So Saru
175

8 Cabra marcado para morrer:
a histria mediada pelo cinema
Srgio Elsio Peixoto
INTRODUO
Cabra marcado para morrer uma expresso muito comum, no serto
nordestino, para designar algum que deve ser eliminado por conta de
litgios pessoais ou polticos. Quase uma sentena de morte. No caso
do documentrio de Eduardo Coutinho, trata-se de um relato que tem
como ponto de partida o assassinato de Joo Pedro Teixeira, um lder
de pequenos agricultores, ocorrido em 1962, no municpio de Sap, no
estado da Paraba. Ordenado por latifundirios da regio, tinha como
objetivo desestimular, terminantemente, as reivindicaes desses agri-
cultores por condies menos aviltantes de desenvolvimento de suas
atividades produtivas, realizadas com a participao do seu grupo fami-
liar e orientadas para a sua reproduo social. Este assassinato poltico
tambm implicava em uma reao tpica das oligarquias rurais contra
atitudes consideradas desafiadoras do seu poderio secular. Os motivos
que determinavam atitudes to covardes quanto desumanas, paradoxal-
mente, careciam de relevncia, o que evidenciava ainda mais o carter
hediondo dessa prtica. Todavia, a eliminao de um lder dos trabalha-

dores rurais significava, inequivocamente, um duro golpe em suas lutas

sociais, tendo em vista as dificuldades inerentes ao longo processo de
formao de suas lideranas polticas. Tratando-se de um segmento so-
cial formado por pessoas pobres, com reduzidos nveis de escolaridade
e de organizao poltica, a perda de lideranas, por essa via, representa-
va, muitas vezes, inevitveis refluxos nos movimentos sociais no cam-
177

po, desarticulando-os e inibindo-os. Esta uma face da realidade social
nordestina. Uma triste histria, inmeras vezes repetida.
Cabra marcado para morrer , ainda, o ttulo do documentrio que
conta esta histria, mas que tem sua prpria histria. Um filme dife-
renciado na cinematografia brasileira, em razo das circunstncias em
que foi realizado e dos seus prprios mritos enquanto uma narrativa
cinematogrfica. Este trabalho foi elaborado em dois momentos, bastan-
te distanciados no tempo, principalmente quando se trata de uma ela-
borao flmica. No primeiro, pretendia-se realizar uma obra de carter
ficcional, em que seria retratada a vida de Joo Pedro Teixeira. Isto no foi
possvel devido interrupo das filmagens, quando da ecloso do golpe
militar de 1964. A partir deste momento se sucedeu uma brutal represso
sobre as Ligas Camponesas no nordeste brasileiro, o que tambm resul-
tou na apreenso de documentos, roteiro e equipamentos com os quais o
filme vinha sendo feito. Dezessete anos depois, o trabalho foi recomea-
do, desta vez com a proposta de realizao de um documentrio que re-
construsse a trajetria dos camponeses envolvidos no projeto anterior.
A posterior recuperao de parte desse material ajudou na retomada
do trabalho, mas a a histria j era outra. A decomposio do regime
militar e o fracasso anunciado do seu modelo econmico, anteriormen-
te celebrado como milagroso, j sinalizavam uma transio para um
governo civil, dentro de um processo extremamente cauteloso e con-
trolado pelas foras polticas que o protagonizaram e dele se beneficia-
ram enormemente. Quando os trabalhos foram reiniciados, contava-se
com uma situao bem diversa daquela em que foi pensado e inicia-
do. No difcil imaginar quantas mudanas ocorreram em tal pero-
do. Mudanas na realidade social, mudanas na vida das pessoas, quer
fossem as integrantes da equipe de realizao do documentrio, quer
fossem aquelas que participaram efetivamente dos eventos relatados.
Srgio Elsio Peixoto
No primeiro momento do filme, algumas dessas pessoas eram apenas

crianas e jovens, enquanto outras eram adultas. Em seu recomeo, as
crianas e os jovens tinham se tornado adultos, enquanto os que eram
mais velhos tinham se transformado em idosos. A passagem do tempo
178 inexoravelmente influiria em seus depoimentos sobre os fatos passa-

dos, agora reconstitudos por esforos de memria, em boa parte con-
dicionados e mediados por suas experincias de vida. (CMARA, 2008)
Pode-se observar, portanto, que em Cabra marcado para morrer en-
contram-se vrias histrias, pessoais e coletivas, sociais e polticas, se-
paradas pelo tempo, mas integradas pela memria de um passado que
no se poderia esquecer. Por isso, acreditamos ser possvel a elaborao
de uma anlise sobre este filme que abarque: uma reconstruo dos fa-
tos histricos que se constituram no seu objeto e do contexto em que
ocorreram; a histria de seus principais participantes; e, por fim, uma
breve discusso a respeito de sua categorizao no gnero document-
rio. (BRASIL, 1995) Isto nos permitiria explorar aspectos relevantes desse
trabalho, evidenciando seu carter diferenciado e certamente meritrio
na cinematografia brasileira. o que se pretende fazer neste ensaio.
A HISTRIA DAS LUTAS SOCIAIS

O relato contido em Cabra marcado para morrer se inicia por uma refe-
rncia a duas expressivas entidades estudantis atuantes na dcada de
1960, a Unio Nacional dos Estudantes UNE e o Centro Popular de
Cultura CPC. Sem elas no existiria o filme. Isto porque, em 1962, em
uma viagem a estados do nordeste brasileiro, cuja finalidade era a de di-
vulgar a necessidade de reformas na educao, um grupo de estudantes
universitrios vinculados UNE e ao CPC observava e registrava em um
documentrio cinematogrfico facetas tpicas da realidade social des-
sa regio, a exemplo da presena de importantes empresas estrangeiras
e de acentuados nveis de pobreza de grande parte de sua populao.
Esse era um aspecto da realidade brasileira que amplos segmentos dos
estudantes universitrios idealizavam transformar, por via de refor-

mas polticas que conduzissem o pas a uma condio de progresso e

de desenvolvimento social. Em tal perspectiva, a superao do analfa-
betismo, da pobreza e a crtica do pensamento alienado eram requisitos
fundamentais para emergncia de uma conscincia poltica e cultural
identificadas com a superao do subdesenvolvimento. Da, tambm, o
interesse pelos aspectos culturais da regio.
179

nesse contexto, portanto, que a equipe do documentrio se depa-
ra com um fato de grande repercusso no estado da Paraba: o recente
assassinato de Joo Pedro Teixeira, um dos lderes das Ligas Campone-
sas, e as manifestaes de repdio a este fato. Impressionados com a
reao popular a este acontecimento, decidiram pela realizao de um
filme sobre ele, em que os prprios trabalhadores rurais representariam
os personagens desse triste episdio. a partir desse momento que se
desenvolve o relato sobre as condies sociais de existncia dos traba-
lhadores rurais do nordeste, sobre as condies de explorao e de vio-
lncia a que eram submetidos e, sobretudo, sobre os grandes obstculos
que enfrentavam para a realizao de suas lutas sociais. De certo modo,
a representao flmica desse processo marca o encontro solidrio entre
grupos urbanos e rurais que lutavam de maneiras diferentes pelo mes-
mo objetivo, o de melhores condies de vida para as classes subalter-
nos do campo e da cidade no Brasil.
Deve-se lembrar que, em 1962, se constatava a ocorrncia de uma
grande efervescncia poltica em reas rurais do nordeste brasileiro.
O rpido desenvolvimento das Ligas Camponesas se lastreava em am-
plos processos reivindicatrios por mudanas nas relaes de trabalho
no campo, e, no limite, pela reforma das condies de posse e uso da ter-
ra. Isto preocupava enormemente as oligarquias rurais, que enxergavam
nessas lutas o prembulo de uma revoluo socialista que precisava ser
imediatamente contida. A profunda miopia ideolgica desse segmento
dos grupos dominantes no pas impedia que reconhecessem que tais
acontecimentos correspondiam, em um primeiro momento, a uma re-
ao s suas prprias prticas, seculares e anacrnicas, de apropriao
dos excedentes gerados no mbito da produo familiar, bem como pela
explorao dos trabalhadores assalariados no campo.
Com efeito, dentre as reivindicaes que orientaram, inicialmente,
Srgio Elsio Peixoto
o surgimento das Ligas Camponesas, no lendrio Engenho da Galileia,

em 1955, destacava-se a de proporcionar um enterro cristo aos seus
filiados, tendo em vista que at ento, dadas as condies de extremo
pauperismo existentes, aqueles que faleciam eram enterrados em covas
180 rasas. Era a parte que lhes cabia no latifndio! A isto se acrescentava a

promoo de prticas de auxlio mtuo, a exemplo da criao de uma
escola, da aquisio de insumos agrcolas e da obteno de assistncia
tcnica de rgos governamentais. (JULIO, 1962)
A imediata reao dos latifundirios constituio da associao
camponesa, buscando a sua extino, mais fortaleceu do que diminuiu
a disposio de luta de seus membros, tal era a conscincia da legitimi-
dade de suas aspiraes. As Ligas se multiplicaram rapidamente, obri-
gando o governo, segmentos da Igreja Catlica e o Partido Comunista
Brasileiro a intensificar a disputa pelo encaminhamento e pela direo
das lutas sociais no campo, mediante a criao dos sindicatos rurais. Em
verdade, isto representava apenas um indicador das tenses sociais que
minavam as bases polticas das oligarquias rurais, assentadas em siste-
mas de lealdades e de obrigaes decorrentes das modalidades vigentes
de uso e de posse da terra, bem como de relaes sociais fortemente per-
sonalizadas, formadas no interior de prticas assistencialistas.
Dessa maneira, pode-se avaliar o impacto que causava no estado da
Paraba, em 1962, no municpio de Sap, a existncia de uma Liga Cam-
ponesa formada sob a liderana de Joo Pedro Teixeira, registrada em
cartrio, em 1959, como sociedade civil de direito privado, congregando
mais de 7.000 agricultores e trabalhadores rurais. A Associao de Lavra-
dores e Trabalhadores Agrcolas de Sap, verdadeiro nome desta entida-
de, tinha como principais reivindicaes a diminuio do foro cobra-
do pelo uso da terra, o fim do trabalho obrigatrio sem pagamento, dos
despejos sem a indenizao das benfeitorias e das lavouras cultivadas
e, ainda, o fim do uso da violncia pelos grandes proprietrios de ter-
ra. Muito diferente, sem dvida, das primeiras reivindicaes de ajuda
mtua. Em 1962, esta Liga era a maior do nordeste. Foi justamente neste
momento das lutas sociais no campo que ocorreu o assassinato de Joo

Pedro Teixeira, a mando das foras do latifndio.
De fato, o que tal quadro mais evidenciava era o avano poltico das
lutas sociais no campo, ao qual se associava igual mobilizao dos tra-
balhadores urbanos para a participao em greves e outras formas de
protesto contra os baixos nveis de remunerao e os elevados ndices
inflacionrios. Neste perodo, a economia brasileira encontrava-se pra- 181

ticamente estagnada, aps o rpido crescimento obtido na dcada de
1950. Diante das manifestaes de fortes contradies sociais entre o
capital e o trabalho, a burguesia hesitava entre a realizao de um pro-
jeto de desenvolvimento capitalista relativamente autnomo, abran-
gendo a realizao de reformas estruturais que beneficiassem a maioria
da populao, e outro de desenvolvimento dependente e associado aos
grandes centros do capitalismo internacional.
A opo por esse ltimo projeto refletiu no s a correlao de for-
as existentes, mas a natureza dos sistemas de alianas polticas inter-
nas e externas construdas pelos grupos dominantes. Enquanto os gru-
pos ocupados com a gesto do Estado e seus associados emitiam dbeis
sinalizaes de nacionalismo e de adoo de medidas pretensamente
favorecedoras das aspiraes polticas dos trabalhadores, inspiradas
no trabalhismo getulista, grande parte do empresariado se alinhava
firmemente com o capital estrangeiro. Desse modo, a necessidade de
proceder a alteraes no processo de acumulao de capital foi ideolo-
gicamente vinculada ao perigo representado por um imaginado iderio
socialista, bem como suposta vocao natural do povo brasileiro para
a democracia liberal, tal como pensada ao sul dos trpicos. O povo brasi-
leiro era, ainda, caracterizado como uma coletividade pacfica e ordeira,
avessa aos embates polticos.
Essa concepo se constituiu, portanto, na justificativa poltica da re-
tomada do processo de acumulao, instrumentalizada por um intenso
processo de represso poltica dos movimentos dos trabalhadores rurais
e urbanos, o que, em particular, beneficiava indiscutivelmente as oli-
garquias rurais, que, apesar dos desgastes sofridos, se posicionou como
aliada do movimento militar desde o seu primeiro momento. Isto lhe as-
segurava, provisoriamente, que as relaes de poder e de explorao dos
grupos subalternos no campo permaneceriam relativamente intocadas.
Srgio Elsio Peixoto
Mesmo porque a consolidao da empresa industrial como o ncleo di-

nmico do sistema capitalista faria com que as prioridades do modelo de
crescimento econmico que se institua tivessem como alvo mais impor-
tante a produo de bens de consumo durveis, destinados s camadas de
182 rendas mdias e altas nos centros urbanos. (OLIVEIRA, 1975)

Ainda assim, a partir de 1964, mudanas importantes seriam introdu-
zidas no campo, pois a estratgia de endividamento externo, concebida
para a queimao de etapas do processo de desenvolvimento industrial,
mediante a captao de emprstimos internacionais, iria requerer um
acentuado esforo para o incremento das exportaes de produtos agro-
pecurios, que deveriam gerar as divisas necessrias a avalizar as dvidas
contradas. Isto seria promovido atravs da dotao de um amplo volume
de crdito rural subsidiado para os proprietrios agrcolas, principalmen-
te para aqueles localizados nas regies mais industrializadas do pas, com
a finalidade de viabilizar a modernizao do processo produtivo.
A realizao dessas medidas fomentaria um maior desenvolvimen-
to do capitalismo no campo, limitando, por essa via, o poder do lati-
fndio, embora preservando relaes de trabalho espoliativas e injustas
no campo. Tambm reforava os padres preexistentes de concentrao
da terra, de poder e de riqueza, ampliando as desigualdades sociais e
estimulando a transferncia de grandes contingentes populacionais do
campo para as cidades. Foi justamente neste momento de transforma-
es sociais e polticas da sociedade brasileira que se sucedeu ao golpe
militar de 1964 que os lideres das Ligas Camponesas e dos Sindicatos
Rurais, bem como Elizabeth Teixeira, esposa de Joo Pedro Teixeira, e
seus filhos se tornaram alvos da sanha repressiva do regime.
No que tange trajetria de seus principais participantes, a histria
de Cabra marcado para morrer est indelevelmente ligada ao Engenho da
Galileia, para onde foram transferidas as filmagens. Em 1962, no muni-
cpio de Sap, foram realizados alguns registros flmicos e fotogrficos
sobre a famlia de Joo Pedro Teixeira e sobre um comcio de protesto
contra o seu assassinato, ao qual compareceram cerca de 5.000 pesso-
as, da nascendo a ideia do filme. Dois anos depois, quando tudo estava
pronto para o incio das filmagens, no dia 15 de janeiro de 1964, perto de
Sap, ocorreu um forte conflito entre os trabalhadores rurais, de um lado,
e policiais e empregados de uma usina, de outro. Tal confronto resultou
em 11 mortes. A ao policial que se seguiu a este acontecimento impos-
sibilitou a realizao das filmagens, tal como fora previsto originalmen-
te, determinando que a sua continuao fosse deslocada para o Engenho 183

da Galileia, localizado no municpio de Vitria de Santo Anto, em Per-
nambuco, considerado como o lugar ideal para este propsito. Elizabeth
Teixeira faria o seu prprio papel, enquanto os outros personagens se-
riam representados pelos agricultores que ali moravam e trabalhavam.
As filmagens foram iniciadas no Engenho da Galileia em fevereiro
de 1964. No entanto, foram interrompidas em abril, quando da defla-
grao do golpe militar. O exrcito invadiu o engenho visando prender
os principais lderes dos agricultores, dentre eles Zez da Galileia e Joo
Virgnio, e a equipe da filmagem. Os militares buscavam, obsessiva-
mente, localizar cubanos e armas, como metralhadoras. Encontraram
agricultores e espingardas de caar passarinhos. A equipe de filmagem
e Elizabeth tinham se evadido. O material utilizado para a realizao das
filmagens foi quase que totalmente apreendido. Uma parte dos negati-
vos foi salva, pois havia sido enviada para revelao no Rio de Janeiro,
sendo guardada por David Neves, pai de Eduardo Coutinho, que era um
general. (RIZZO, 2010, p. 32) A apreenso do material das filmagens foi
politicamente apresentada e celebrada como uma prova insofismvel
de um plano revolucionrio comunista de, atravs do cinema, orientar
os camponeses para a execuo fria de seus adversrios.
Em 1981, decidiu-se pela retomada do filme. Desta vez, embora pre-
servando como objetivo central a histria de Joo Pedro Teixeira, pre-
tendia-se proporcionar um curso mais livre s aes, desenvolvendo-
-se as filmagens a partir de depoimentos apresentados com base nas
memrias dos seus participantes que ainda moravam no engenho ou
se encontravam em outros lugares. Isto envolvia trs dimenses de suas
vidas que se entrelaavam: sua participao no filme, nas lutas sociais
e a avaliao que faziam, de um ponto de vista atual, das experincias
que protagonizaram e das consequncias que elas trouxeram para suas
vidas. Tais depoimentos foram tomados a partir do momento em que a
Srgio Elsio Peixoto
equipe cinematogrfica retornou ao Engenho da Galileia.

No entanto, a primeira atividade da equipe foi a de exibir para as
pessoas que representaram os personagens as partes do filme produ-
zidas anteriormente. interessante observar que, alm da alegria do
184 reencontro desses velhos companheiros de luta, se percebe a indisfar-

vel satisfao de se verem dezessete anos mais novos, em situaes,
poca, absolutamente singulares para eles. Todos, tambm, afirmavam
sua gratificao com a retomada do filme, compreendendo-a como algo
bastante expressivo em suas existncias.
Assim temos, inicialmente, o depoimento de Joo Virgnio Silva,
agricultor que no sabia ler nem escrever, embora fosse considerado
uma espcie de memria do grupo. Ele relembra os fatos que deram ori-
gem s Ligas Camponesas no Engenho da Galileia. Esta localidade era
um engenho que havia deixado de produzir acar, onde 150 famlias de
agricultores foreiros exploravam lavouras de subsistncia em pequenas
parcelas. Joo Virgnio evoca personagens histricos, como Zez da Ga-
lileia, o primeiro presidente da ento denominada Sociedade Agrcola e
Pecuria dos Plantadores de Pernambuco, alm de Francisco Julio, ad-
vogado que contribuiu para as lutas dos trabalhadores rurais.
Outros personagens presentes exibio do filme tambm comen-
taram o que aconteceu em suas vidas aps o golpe militar de 1964, quan-
do o Engenho da Galileia foi invadido e ocupado pelo exrcito e seus
lderes presos. Jos Daniel do Nascimento, cuja casa havia sido utilizada
para as filmagens da vida de Joo Pedro Teixeira, Jos Mariano, que fez o
seu papel no documentrio, Ccero Anastsio da Silva, nico agricultor
que sabia ler e que exerceu a funo de assistente de produo, e Braz
Francisco da Silva, nico que prosperou explorando a atividade agrcola,
tinham muitas histrias a contar. Fuga da represso policial-militar, mi-
grao para outros estados do sul do pas, afastamento e desiluso com
a atividade poltica, orgulho em ter participado ativamente dela eram
alguns aspectos de suas experincias de vida.
Logo aps o golpe militar, vrios deles foram presos e condenados
pelo crime de se organizarem para lutar pelo direito de no serem avil-

tantemente explorados pelo latifndio. Joo Virgnio foi barbaramente
torturado. Joo Alfredo Dias, conhecido como Nego Fub, e Pedro Incio
Arajo, tambm apelidado como Pedro Fazendeiro, fundadores da Liga
de Sap, depois de um breve perodo na priso, desapareceram. Dois
corpos bastante mutilados foram encontrados logo depois de Joo Al-
fredo e Pedro Incio terem sado da priso, sendo publicado nos jornais 185

que tais corpos pertenciam a marginais. Provavelmente foram assassi-
nados. O latifndio cobrava a conta.
No momento em que tais recordaes se processam, Elizabeth Tei-
xeira era a ausncia mais significativa. Estava desaparecida desde 1964,
embora sua passagem pela Galileia estivesse bem viva nas recordaes
das pessoas. Me de 11 filhos, nascidos de sua unio com Joo Pedro
Teixeira, aps o duro golpe representado pelo assassinato do marido,
permaneceu participando das atividades polticas da Liga Camponesa
de Sap. Em 1964, deslocou-se para o Engenho da Galileia a fim de par-
ticipar das filmagens. Com a deflagrao do golpe militar, foi obrigada a
fugir, passando a viver clandestinamente em So Rafael, uma pequena
cidade do Rio Grande do Norte, onde adotou o nome de Marta Maria da
Costa. Antes disso, outra grande provao lhe seria infligida. Ainda por
motivo de segurana, por conta da desenfreada perseguio poltica que
lhe era imposta, foi obrigada a se separar de quase todos os seus filhos,
entregando os de menor idade para serem criados por parentes. Estas
foram as condies de sua sobrevivncia.
A nica pessoa que sabia de sua localizao era Abrao, seu filho
mais velho, que residia e trabalhava como jornalista no municpio de
Patos, na Paraba. Ao ser procurado pela equipe da filmagem, Abrao
concordou em conduzi-la at o lugar onde se encontrava Elizabeth, aps
fazer inmeras exigncias. O reencontro dessa importante personagem
com os membros da equipe foi revestido de emotividade e certo cons-
trangimento. Visivelmente tensa, Elizabeth sada de maneira amvel os
responsveis pela retomada do filme, declarando que aquele encontro
s era possvel em decorrncia da abertura poltica promovida pelo ge-
neral Joo Batista Figueiredo, a quem agradecia pela oportunidade de
rever pessoas que considerava amigas e de receber notcias de seus fi-
lhos, que no esperava mais rever. Declarou ter sofrido bastante, ter tido
Srgio Elsio Peixoto
muito medo, tendo receado que a represso parecesse querer extermi-

n-la. Ao ver as fotografias de cenas do filme mostrou-se enternecida
com as lembranas do passado.
Nota-se, perfeitamente, que sua fala era profundamente influen-
186 ciada por Abrao, que, muito emocionado, derrama louvores sobre a

suposta abertura do general Figueiredo, afirmando, ainda, que todos os
regimes so iguais, violentos e arbitrrios, desde que as pessoas no te-
nham proteo poltica. Tais declaraes exprimem os sentimentos de
pessoas secularmente exploradas, associados a perdas de entes queri-
dos de modo brutal e criminoso, acobertadas e legitimadas pelo sistema
de poder vigente. Todavia, deve-se registrar que as colocaes emitidas
por Elizabeth significam uma regresso quando se considera seu passa-
do de combatividade poltica e de contestao das foras do latifndio.
O mesmo pode ser dito quando se considera os sentimentos externados
por Abrao, que parecem eclipsar que o assassinato de seu pai se de-
veu justamente ao fato de liderar e organizar os camponeses em uma
luta contra estruturas de poder que subsistiam graas aos recursos de
que dispunham para promover a explorao e a violncia. No se deve
esquecer que o acusado de ser um dos mandantes do assassinato de
Joo Pedro Teixeira, um fazendeiro chamado Agnaldo Veloso Borges, era
quinto suplente de deputado estadual, sendo conduzido ao exerccio do
mandato de forma a assegurar condies especiais de responder a pro-
cessos jurdicos, o que praticamente assegurava sua impunidade. Em
um s dia, um parlamentar e quatro suplentes renunciaram ao mandato
para que tal situao se concretizasse.
O reencontro da equipe de filmagem com Elizabeth rendeu trs
dias de entrevista. Depois do primeiro dia, sem a presena de Abrao,
Elizabeth outra pessoa. Demonstra serenidade e orgulho em falar do
passado. Neste momento, a narrativa se desloca para a vida de Joo Pe-
dro Teixeira, um cabra marcado para lutar. O trabalho em uma pedreira,
dentro de um engenho, parecia ser muito importante para sua socia-
lizao poltica. O casamento, o grande nmero de filhos, a converso
ao protestantismo, integrando a Igreja Batista, nada o afastava do traba-

lho poltico. Pelo contrrio, sua insero nos universos sociais em que
convivia e atuava estava calcada em prticas solidrias e cooperativas,
impelindo-o continuamente atividade poltica. Sua disposio de par-
ticipar da discusso dos problemas do trabalho, das atividades sindicais
e da organizao dos trabalhadores o tornava exposto violncia. Con-
forme o depoimento de Manoel Serafim, seu companheiro das jorna- 187

das de trabalho na pedreira, Joo Pedro afirmava que no tinha medo
de morrer, mas preferia morrer de bala do que de fome. Demonstrava
plena conscincia do poder que o latifndio dispunha e da precarieda-
de dos direitos dos pequenos agricultores e trabalhadores rurais, pelos
quais lutava, jamais cedendo s tentativas de presso e de intimidao
para silenci-lo.
A prxis poltica de Joo Pedro lhe rendia ainda o problema da pri-
vao de postos de trabalho, imposta pelos proprietrios dos estabe-
lecimentos em que atuava. Isto foi o que determinou o seu retorno ao
municpio de Sap, onde futuramente exerceria a liderana da Liga Cam-
ponesa local, dedicando-se plenamente mobilizao dos trabalhado-
res em defesa de suas reivindicaes. Deve-se ressaltar, no entanto, que
os resultados de sua atividade poltica estavam profundamente rela-
cionados ao desenvolvimento das contradies sociais que marcavam
as reas rurais e urbanas no Brasil. As desigualdades sociais, as injus-
tias, a explorao e a violncia que se abatiam sobre os trabalhadores
se tornavam mais visveis. Percebia-se que os avanos das lutas sociais
decorriam, tambm, de processos de organizao e de elevao da cons-
cincia de classe dos trabalhadores, mediados pela atuao de diversas
entidades polticas, tais como partidos, igrejas e sindicatos, que organi-
zavam essas lutas, dispondo, em seus quadros, de lideranas como a de
Joo Pedro Teixeira. O latifndio as temia e procurava elimin-las.
O recurso de assassinar lideranas polticas populares confirmava,
ainda, a insuficincia de outros meios tradicionais de persuaso dos gru-
pos camponeses, a exemplo dos religiosos e assistenciais. Em 2 de abril
de 1962, Joo Pedro foi assassinado, por meio de uma emboscada, com
tiros de fuzil disparados por dois soldados da Polcia Militar, acompanha-
dos por um vaqueiro que trabalhava para Agnaldo Veloso Borges. Este foi
premiado com um mandato de deputado estadual, para escapar da priso
Srgio Elsio Peixoto
preventiva, decretada pelo juiz de Sap, e do processo que se sucederia.

Os dois soldados foram absolvidos, por unanimidade, em maro de 1965.
Elizabeth Teixeira continuou na luta dos pequenos agricultores e
trabalhadores rurais. Viajou para o sul do pas e prestou depoimento
188 em uma Comisso Parlamentar de Inqurito (CPI) sobre a situao no

campo. Participou de comcios e manifestaes onde protestava contra
o assassinato de Joo Pedro e de outros companheiros. Depois da inter-
rupo das filmagens de Cabra marcado para morrer, foi presa e perse-
guida insistentemente. Temendo pela prpria vida, se viu obrigada a fu-
gir e a viver na clandestinidade. Radicou-se em So Rafael RN, levando
consigo apenas um de seus filhos, Carlos. Elizabeth sobrevivia lavando
roupa, loua e ensinando a crianas dessa cidade, j que havia cursado
at o segundo ano primrio. Fazia dezessete anos que no via os filhos
nem tinha notcias deles. Abrao, o nico que sabia do seu paradeiro,
nunca a havia visitado.
Seu reencontro com a equipe de filmagem, em 1981, foi tambm o
momento da retomada de informaes sobre os seus filhos. A famlia
de Elizabeth foi praticamente desfeita por duas razes. Primeiro, para
assegurar a integridade fsica sua e dos filhos. Um deles, Paulo Pedro,
fora objeto de um atentado, pouco depois do assassinato do pai, bem
antes do golpe militar. Em segundo lugar, Elizabeth no teria condies
de mant-los, at mesmo porque as relaes que mantinha com Manoel
Justino, seu pai, o parente que lhe era mais prximo, eram tensas e con-
flituosas, mesmo antes do seu casamento. Os desentendimentos entre
Manoel Justino, um pequeno agricultor com algumas posses, e Joo Pe-
dro eram frequentes, sobretudo por conta da atividade poltica do gen-
ro. No momento da partilha dos filhos de Elizabeth entre os parentes,
Manoel Justino recusou-se a ficar com Carlos porque este parecia muito
com Joo Pedro.
A histria da famlia de Elizabeth no era muito diferente da de ou-
tras famlias rurais, marcadas por conflitos e desavenas que se conso-
lidavam pela prtica de valores e de aspiraes opostas s das oligar-
quias. Ela se torna diferenciada a partir dos infortnios decorrentes da

sua condio de pobreza e da ousadia de questionar o sistema de poder
dominante na sociedade brasileira. As chances de criar os seus filhos,
de desenvolver adequadamente os laos familiares, mesmo tendo que
v-los, mais tarde, migrar para outras regies em busca de trabalho e de
melhores condies de vida, se esfumaaram com a implacvel repres-
so s Ligas Camponesas e aos seus lderes. 189

At 1981, os filhos de Elizabeth, a exceo de Abrao, no sabiam
onde ela se encontrava, se estava viva ou morta. Abrao estudou em
Recife PE e se tornou jornalista, enquanto Isaac estudava medicina
em Cuba, desde 1963, na condio de bolsista patrocinado pelo governo
deste pas. Marluce suicidou-se aos 18 anos, aps longo perodo de tris-
teza e de sobressaltos ocasionados pela morte do pai. Maria das Neves
estava em Sap. Era casada e ensinava em um grupo escolar do muni-
cpio. Joo Pedro Teixeira Filho tambm estava em Sap, onde morava
com o av, a quem ajudava a cuidar dos negcios. Manoel Justino ainda
ajudou a criar dois outros filhos de Elizabeth que se mudaram para o
Rio de Janeiro. Marta residia no municpio de Caxias RJ, na Baixada
Fluminense. Com quatro filhos, dizia que ao chegar ao Rio de Janeiro
teve uma fase muito boa, mas depois ficou sem nada quando se sepa-
rou do marido, sobrevivendo de um pequeno comrcio. Emocionou-se
bastante quando lhe foram mostradas as fotografias de sua me e dos
seus irmos e quando ouviu a gravao das palavras de Elizabeth feita
em So Rafael. Jos Eudes tambm se encontrava neste estado. Era vigia
de uma firma de engenharia. Criado por um tio, confessava-se revoltado
e introspectivo, em consequncia do que havia acontecido com seu pai
e com a sua famlia. Por fim, tem-se Marins, que morava no bairro de
Olaria, no Rio de Janeiro, que tambm se emociona ao recordar o passa-
do, exibindo uma carta que havia recebido de sua me.
A trajetria dos filhos de Elizabeth e de Joo Pedro tambm repre-
sentava, de certo modo, o que acontecia com grande parte dos membros
de famlias oriundas do meio rural nordestino. Demonstra a pequena
probabilidade que tm as pessoas mais pobres dessa regio de superar
as condies sociais de existncia marcadas por privaes e pelas de-
sigualdades sociais. Todavia, delas difere, na medida em que a maioria
dos seus filhos, principalmente os mais novos, tinha pouca ou quase
Srgio Elsio Peixoto
nenhuma lembrana dos pais. No entanto, nenhum deles guardava

qualquer mgoa da me, externando, durante as entrevistas, sentimen-
tos de afeto e o desejo de reencontr-la. Pareciam compreender, cada
um sua maneira, o processo violento e traumtico que provocou a dis-
190 soluo de sua famlia.

Elizabeth, por sua vez, jamais abandonou a luta poltica pelos direi-
tos dos pequenos agricultores e trabalhadores rurais. Embora encosta-
da, pelo fato de viver na clandestinidade, em face de sua experincia e
do seu conhecimento, permaneceu orientando os dirigentes sindicais
da regio, que se mostravam muito agradecidos a ela.
pertinente assinalar que na despedida da equipe de filmagem,
em So Rafael, Elizabeth tornou a agradecer ao presidente Figueiredo
por ter promovido a abertura, o que a permitia voltar a conversar sobre
poltica, a rever os filhos, companheiros, amigos e parentes. Pouco de-
pois, j na rua, em frente de casa, prxima ao veculo que conduziria de
volta a equipe de filmagem, parecia querer amenizar suas declaraes
anteriores, afirmando que [...] a luta no pode parar. Em tempo algum.
Como se pode viver sem democracia e sem liberdade, com baixos sal-
rios e fome?. De maneira ambgua, Elizabeth considerava a necessida-
de de corresponder s expectativas da equipe de filmagem, procurando
resgatar o sentido inerente sua prtica poltica no passado, relativa a
tudo aquilo pelo que havia lutado e que tinha custado a vida de Joo
Pedro Teixeira.
Por sua vez, para a equipe do documentrio poderia parecer incom-
preensvel que Elizabeth ignorasse o sentido artificial de uma abertura
costurada por cima, sem a participao popular, feita pelas elites po-
lticas do pas a servio do capital. Mais ainda, as condies sociais
objetivas que determinavam a emergncia do questionamento e da
revolta dos pequenos agricultores e trabalhadores rurais tambm no
haviam se transformado significativamente. Mantinham-se as mesmas
que serviam de base para a permanncia de relaes de dependncia
s quais estes grupos encontravam-se submetidos nas reas rurais, a
serem reforadas seguidamente nos momentos de ocorrncia de ca-

lamidades naturais, como as secas, ou de negociao dos votos, nos
perodos eleitorais. Votos em troca de cestas bsicas, de carros-pipas e
de frentes de trabalho. Em tempos de abertura, o latifndio vestia uma
roupa nova.
Um ms aps a estadia da equipe de filmagem, Elizabeth deixou So
Rafael, indo residir em Patos, na companhia dos filhos Carlos e Abrao. 191

O FILME ENQUANTO DOCUMENTRIO
Cabra marcado para morrer um trabalho pertencente ao gnero docu-
mentrio. Neste sentido, define-se como uma representao cinemato-
grfica destinada ao relato de fatos reais e no ficcionais. Por esta razo,
comumente se atribui, de maneira equivocada, aos trabalhos enquadra-
dos neste gnero, uma vinculao direta com a realidade e, em consequ-
ncia, com a verdade. Parte-se do pressuposto da iseno de valores dos
responsveis pela sua realizao, tanto no que se refere sua concepo
quanto sua produo, quer seja de autoria individual ou coletiva. Desse
modo, o documentrio seria uma narrativa real e verdadeira.
Nesses termos, os filmes assim produzidos estariam isentos de dis-
cusses e questionamentos a respeito dos seus contedos. Tais ques-
tes recairiam apenas sobre as suas caractersticas tcnicas, a exemplo
do tempo de durao, da montagem, da iluminao, dos enquadramen-
tos utilizados, da qualidade da trilha sonora e assim por diante. Pensado
dessa maneira, Cabra marcado para morrer poderia ser compreendido
apenas como um documentrio sobre as lutas sociais no meio rural do
nordeste brasileiro.
Essa concepo no nos parece correta. Podemos aceitar que o do-
cumentrio se refira a uma realidade material ou simblica, mas, em
hiptese alguma, que mantenha uma vinculao direta com a realidade
ou que se constitua em um trabalho isento de valores. Por outro lado,
tambm nos parece consistir um grande equvoco dissociar os recursos
tcnicos dos contedos que integram uma realizao cinematogrfica,
qualquer que seja o seu gnero. (AUMONT; MARIE, 2009)
Entendemos que toda representao do real se origina dos valores,
sentimentos, ideias e ideais que indivduos e grupos so portadores,
conforme a posio que ocupam na estrutura social. Por outro lado,
Srgio Elsio Peixoto
parece-nos inexistir um vnculo direto dessas representaes com a re-

alidade. A recriao dos mais variados aspectos da sociedade humana
mediada por concepes e ideologias existentes em uma totalidade
social, dentro de um perodo histrico determinado.
Assim, tais elaboraes so, ao mesmo tempo, condicionadas tanto
192
pelo acervo social e cultural acumulado quanto pela capacidade de cria-

o e de inovao desenvolvidas contemporaneamente por indivduos
e grupos em resposta aos problemas que enfrentam na vida social. Na
medida em que as realidades histricas se mostram permeadas por assi-
metrias inerentes distribuio desigual dos recursos produtivos e sim-
blicos necessrios organizao e subsistncia dos grupos sociais, a
produo cultural tende a refletir as diversas contradies que se mani-
festam por meio das tenses e dos conflitos presentes nestas realidades.
Dessa maneira, podemos admitir, tambm, que diferentes represen-
taes da mesma realidade social so influenciadas pelo pertencimento
de seus autores a grupos sociais distintos, e, via de regra, elaboradas em
defesa de seus interesses e do seu modo de vida. A construo de um
produto cultural envolve, por conseguinte, no s os pressupostos pol-
ticos de uma viso de mundo adotada por seus autores, como tambm
os recursos tcnicos necessrios viabilizao coerente e consistente
das ideias que se propem a comunicar.
Cabra marcado para morrer um documentrio que exemplifica muito
bem essas questes. A deciso de realizar este filme partiu de um processo
de observao da realidade que no se deu de uma forma espontnea. Ao
contrrio, refletiu a formao poltica de seus autores, estudantes preocu-
pados com as transformaes polticas que se anunciavam na sociedade
brasileira no incio da dcada de 1960. A percepo da acentuada pobreza
da populao das cidades do nordeste, a presena de grandes empresas
estrangeiras na regio, iniciativas nacionalistas de explorao do petrleo
pelo Estado, so aspectos que vo compondo um quadro social caracteri-
zado por fortes contradies sociais que tambm se manifestam nas re-
as rurais. Nestas se percebia uma crescente insatisfao social, derivada
de um intenso e longo processo de explorao de pequenos agricultores
e trabalhadores rurais. Por fim, a extrema violncia do latifndio contra

as reivindicaes dos mais elementares direitos desses trabalhadores foi
traduzida em mais um episdio de assassinato poltico de um dos seus
lderes. Isto se converteu no elemento final de um processo de reflexo
crtica que conduziu deciso de realizar o filme.
Como se poderia alegar uma iseno de valores no mbito dessa
tomada de deciso? Cabra marcado para morrer representava, portanto, 193

uma clara tomada de posio, baseada em valores que reconheciam a
legitimidade das lutas sociais dos pequenos agricultores e trabalhado-
res rurais. Mais ainda, demonstrava a necessidade de divulg-las em
um universo social mais amplo. Tal posio tambm evidenciava uma
preocupao de alinhamento com as foras polticas que naquele mo-
mento histrico se manifestavam, mesmo que de diferentes maneiras,
em favor de transformaes sociais que conduzissem eliminao das
injustias sociais e da violncia poltica que acometiam os trabalhado-
res na sociedade brasileira.
Neste sentido, portanto, Cabra marcado para morrer est objetiva-
mente vinculado a uma viso de mundo que d rumo e sentido a este
empreendimento cinematogrfico. Tal ponto de vista expressa o que
o diretor e sua equipe pretendem construir em torno de um momento
histrico das lutas sociais no Brasil. este modo de conceber a realidade
que informa a elaborao da narrativa e dos meios empregados para o
seu desenvolvimento. Assim, a viso que Eduardo Coutinho possua
em relao aos acontecimentos que precederam e que se sucederam
ao golpe militar de 1964 que determinar a concepo e a realizao do
documentrio, a forma de participao dos personagens envolvidos,
a utilizao da tcnica de entrevista e a edio dos seus resultados, a
trilha sonora, a montagem, enfim, todos os processos empregados na
realizao do filme. Desse modo, a viso do diretor se sobrepe dos
participantes, ordenando-as de acordo com um sistema de referncias e
objetivos previamente definidos. (MENEZES, 1995)
A realizao do filme em dois momentos histricos distintos de-
monstra de maneira inequvoca os condicionamentos sociais e valora-
tivos inerentes sua concretizao. Em primeiro lugar, observa-se que a
produo do filme em Sap PB ficou comprometida pela ocorrncia de
um conflito violento entre os pequenos agricultores e as foras a servio
Srgio Elsio Peixoto
do latifndio, que resultou em 11 mortes, evidenciando, por conta do

acirramento das tenses sociais existentes, uma atmosfera totalmente
desfavorvel sua efetivao neste municpio. Isto obrigou a transfe-
rncia das filmagens para Vitria de Santo Anto PE, no Engenho da
194 Galileia, localidade considerada ideal para sua concretizao. A ecloso

do golpe militar menos de dois meses depois de iniciadas as locaes
provocou a interrupo do filme. Desta vez, no auge dessas tenses, re-
sultou na apreenso dos exemplares do roteiro e dos equipamentos usa-
dos para as filmagens, celebrada, de forma sensacionalista, como uma
das maiores apreenses de materiais destinados a promover a subver-
so comunista.
Em segundo lugar, verifica-se que, transcorridos dezessete anos,
promoveu-se a retomada do empreendimento. Neste momento, os con-
dicionamentos sociais eram outros. As lutas sociais se encontravam em
um patamar bem distinto daquele de 1964, quando se orientavam por
propostas de transformao da sociedade brasileira. Desta vez, estavam
concentradas na resistncia ao regime militar, aps um longo perodo
de represso e tentativa de desmantelamento de todas as formas de
oposio existentes. No entanto, a realidade poltica autoritria cons-
truda pelo movimento militar emitia claros sinais de decomposio.
As foras polticas inspiradoras e beneficiadas pelo golpe recuavam e,
astutamente, preparavam sua retirada da cena. Ficariam melhor agindo
nos bastidores. Era a ocasio propcia para o relaxamento da represso
e da censura.
Por outro lado, as mudanas que comeavam a fissurar a arquitetura
do regime militar no se caracterizavam simplesmente como conces-
ses aos seus opositores. Longe disso, se deviam, principalmente, re-
sistncia popular, ao descontentamento de amplos setores da sociedade
civil organizada e ao exaurimento das polticas econmicas postas em
prtica, desde 1964, com o objetivo de alavancar o processo de acumula-
o de capital. Em 1981, o pas vivia uma crise de liquidez frente aos cre-
dores internacionais, a inflao estava elevada, a concentrao da renda
e da terra acentuada. O descontentamento popular era cada vez maior,

ante a combinao de baixos salrios, forte represso e censura.
A retomada do filme se configura, portanto, em um ambiente im-
pregnado pelas lutas sociais, agora orientadas para outros objetivos, tais
como a democratizao da sociedade brasileira, a reposio dos direitos
civis usurpados pelo regime, o questionamento da dvida externa e a re-
alizao de uma reforma agrria, dentre outros. Este o contexto em que 195

emerge e se concretiza a proposta de realizao do documentrio. Nes-
te sentido, necessrio considerar ainda as razes de ordem subjetiva
que impeliram seus realizadores a to relevante propsito. Que motivos
conduziram Eduardo Coutinho a concluir um trabalho cinematogrfi-
co interrompido h dezessete anos em condies to diversas daquelas
prevalecentes em 1964?
Qualquer que tenha sido, subjetivamente, o motivo de tal deciso,
transparece a inteno poltica de resgatar a memria das lutas sociais
e das pessoas que participaram delas, ainda que tal reconstruo se via-
bilize pela tica do diretor, por sua viso do processo de mudana e por
sua concepo sobre os papis desempenhados pelos agentes histricos
envolvidos. E quem eram essas pessoas? Brasileiros, para no dizer nor-
destinos, gente comum, lavradores que desafiaram o latifndio e tudo
o que ele representava e ainda representa na sociedade brasileira. Que
pagaram caro, alguns com a prpria vida, por se lanarem decididamen-
te neste repto.
essa retomada de um projeto interrompido durante tanto tempo
que torna Cabra marcado para morrer um dos trabalhos singulares da ci-
nematografia brasileira. bem evidente a complexidade que tal propos-
ta continha, na medida em que recolocava de um ponto de vista atual
uma questo passada de memria to dolorosa. Neste sentido, era ne-
cessrio encarar com serenidade as recordaes sobre as experincias
vivenciadas, os sentimentos e as emoes que desencadeavam, as rea-
valiaes que inevitavelmente seriam feitas. Isto no faltou em nenhum
momento ao diretor e sua equipe, que jamais deixaram de fazer, atra-
vs das cmeras e de modo objetivo, os registros daquilo que presencia-
vam e ouviam.
Parece-nos que isso melhor define e enriquece um documentrio
como Cabra marcado para morrer. Que faz jus popularizada ideia de um
Srgio Elsio Peixoto
cinema verdade que relata os fatos histricos com acentuado respeito

por aquilo que dito pelos seus participantes (RAMOS, 2006), deixando
para os seus espectadores um amplo espao de reflexo sobre as ques-
tes apresentadas. um trabalho que consagra o cinema como um im-
196 portante veculo de mediao entre a realidade social e a histria.

REFERNCIAS
AUMONT, Jacques; MARIE, Michel. A anlise do filme como narrativa. In:
________. A anlise do filme. Lisboa: Texto & Grafia, 2009. p. 83-103.
BRASIL, Unbelino. O filme documentrio como cinema verdade. Olho da

Histria: revista de histria contempornea, Salvador, n.1, p. 6, nov., 1995.
Disponvel em: <http://www.oolhodahistoria.ufba.br/01ofilme.html>. Acesso
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Zelito Viana. Intrpretes: Elizabeth Altino Teixeira; Joo Virgnio Silva; Jos
Gaumont do Brasil, 1964. (119 min.), son., color., 35 mm.
CMARA, Antonio S. Conflitos sociais e modo de vida no cinema

documentrio brasileiro: aproximaes e distanciamentos. In: ENCONTRO
ANUAL DA ANPOCS, 32., 2008, Caxumba. Anais... Caxumba, 2008.
JULIO, F. Que so as ligas camponesas? Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,

1962.
MENEZES, Paulo R. A. A questo do heri-sujeito em Cabra marcado para morrer,

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RAMOS, Alcides F. A historicidade de Cabra marcado para Morrer (1964-84,

Eduardo Coutinho). Nuevo Mundo Mundos Nuevos, Paris, jan. 2006. Disponvel
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home/2010/06/o-extraordinario-narrador-de-narracoes/>. Acesso: 4 abr. 2012.
197

9 Imagens da excluso social
INTRODUO
Os trs documentrios analisados neste texto tm em comum a ativi-
dade social dos sujeitos sociais neles representados. Os dois primeiros,
Estamira e Boca do Lixo, apontam para uma atividade econmica margi-
nalizada, exercida pelos indivduos por falta de opes de exerccio de
outras atividades. Ambos nos do pistas para compreendermos como
ocorre a insero do trabalho dessas pessoas no circuito da reproduo
do capital atravs da venda do material reciclvel e do que poderamos
designar como um elevado grau de alienao destes sujeitos, em termos
do exerccio de atividades que asseguram a reproduo social no limi-
te da subsistncia, sem direitos ou garantias formais para o trabalha-
dor. No entanto, se este o ponto de partida da nossa observao, seria
simplificador limitar o estudo destes filmes apenas a esta faceta, pois
ambos aprofundam-se no mosaico das relaes travadas em aterros sa-
nitrios: Estamira, de modo mais focado em um personagem, com des-
dobramentos subjetivos; Boca do Lixo, reconstruindo, a partir de cinco
depoentes-chaves, a trama da vida daqueles que vivem do lixo. Ambos
Imagens da excluso social
tm em comum com o terceiro filme (A Margem da Imagem) a situao

de excluso a que esto submetidos indivduos que no encontram lu-
gar nas atividades normais da sociedade. Este ltimo pe em questo
a vida na rua, seus conflitos, e, sobretudo, o direito imagem daqueles
que so constantemente flagrados por cmeras e objetivas em funo
do fotojornalismo e do prprio cinema documentrio, propondo, assim,
199
o questionamento do seu prprio instrumento de captao do mundo.

A concepo terica que embasa este estudo centra-se no entendi-
mento de que o documentrio , ao mesmo tempo, apreenso de frag-
mentos da realidade social e recriao dessa realidade por parte de seus
realizadores, oferecendo, assim, amplas possibilidades para as cincias
sociais que encontram nele tanto um objeto de estudo em si (a forma
flmica) quanto um repositrio de registros e interpretaes da realida-
de social.
ESTAMIRA: A SINGULARIDADE NO LIXO

Este documentrio tem como sujeito a singularidade de Estamira, mar-
ginalizada, com problemas mentais e salva por sua atividade de traba-
lho no Aterro Sanitrio de Jardim Gramacho, no municpio de Duque de
Caxias, na Baixada Fluminense, estado do Rio de Janeiro. Por ser um
filme com forte carga subjetiva, na medida em que Estamira impregna o
filme com sua prpria existncia, tem-se prestado a anlises de diversas
ordens, desde aquelas centradas na perspectiva psicanaltica (SOUZA,
2007) at as que encaram o seu discurso quase como fonte de ensina-
mento e contestao do desperdcio e do consumismo do nosso tempo;
bem como, e com certa dose de excesso terico, como manifestao de
um discurso ps-moderno. (PENKALA, 2009) No pretendemos seguir
nenhuma dessas trilhas, pois interessa-nos fundamentalmente enten-
der como uma situao limite (a precariedade do aterro sanitrio) tam-
bm um momento fundamental da sociabilidade humana. Em outros
termos, busca-se entender como a partir dessa excluso quase absoluta
seres humanos retiram foras para viver. Isto implica tambm em veri-
ficar como o diretor representou o ambiente do lixo, o convvio do hu-
mano com aves de rapina, cachorros e porcos. Entender a relao entre
Antonio da Silva Cmara e
a casa e o trabalho, este posto distante de todas as relaes formais e/

ou informais estudadas pela sociologia do trabalho, e recuperar os frag-
mentos dessa existncia humana representada como elemento necess-
rio para a reflexo sobre as relaes sociais.
A abertura do filme indica a opo do diretor em revelar o momento
presente da vida de Estamira, e a partir da reconstruir sua trajetria.
200

Uma cena simblica pe-nos, de imediato, em contato com a subjetivi-
dade dessa personagem: a cmera foca o espao de um quintal de uma
casa com a porta entreaberta, pouco a pouco visualizamos objetos que
aparecem sucessivamente, tais como uma chaleira velha, uma faca sem
cabo, uma garrafa vazia jogada no cho, um vasilhame com uma lagarti-
xa, um cachorro. Em uma placa apagada, difcil de ser discernida, cons-
ta: Rua do Narciso, LON QD 39 Prado Verde. A cmera aproxima-se e
mostra-nos mais de perto a porta entreaberta e objetos, tais como uma
tolha de mesa cobrindo uma pea (ainda fora da casa) e o prprio bar-
raco que parece ser de madeira e zinco. A cmera adentra a casa e mos-
tra-nos um boneco, um fogo, uma meia lua antropomorfizada (olhos,
nariz, boca, sobrancelhas). Agora de dentro da casa entrev-se o quintal:
um tanquinho, bancos, tonel, tampa do tonel. Esta sequncia singela do
filme nos remete a um personagem que s aparecer mais adiante, mas
nos remete solido, escassez e prpria poesia da vida de Estamira.
Na prxima sequncia seguiremos Estamira pela rua, com andar
difcil, com seus tiques, encaminhando-se para o Jardim Gramacho. O
percurso (tomando nibus) e, sobretudo, o longo caminho percorrido a
p entre o ponto de nibus e a entrada do lixo, amplia ainda mais a de-
solao desse mundo, pois a personagem caminha, e na sua contramo
descem os grandes caminhes de lixo.
Desolao que acentuada pelo uso do preto e branco, que retor-
nar vrias vezes no filme, intercalado com imagens fortemente colo-
ridas. Mas o diretor no se atm a essa viso sombria do mundo. Por
isso, quando Estamira chega ao lixo, muda de roupa e comea a falar,
faz a imagem tornar-se colorida e expressiva (como no cinema direto,
no temos a voz de quem entrevista e no temos tambm a voz off), o
mundo parece transcorrer por si mesmo. Por outro lado, o fundo musi-
cal ameniza o impacto da vida no lixo, que ser sempre retomado, como
j citado, pelas cenas em preto e branco.
Se privilegissemos o discurso e a entrevista seria agora o momento
de analisar os delrios de Estamira, os ngulos da tomada de cmera que
insiste em apresentar a fisionomia de Estamira exaltada ou em paz, pois
o filme ser conduzido por seu discurso. O uso da entrevista aqui no 201

limitado, porque o diretor d uma liberdade extraordinria para Estami-
ra, de modo que, aparentemente, ela conduz o documentrio, atravs de
seus delrios, de suas lembranas e mesmo de suas relaes familiares.
Ainda que no tenhamos a inteno de passar ao largo do contedo da
entrevista, desviaremos nosso olhar para a questo que nos incomoda:
as imagens da marginalizao da existncia, que para o diretor prova-
velmente o pano de fundo de seu filme, e para ns fundamental para
entender como se vive nessa situao limite.
Assim, Estamira no lixo falando para a cmera, ou se tornando a
prpria voz off no momento em que as cenas so em preto e branco e
do conta dos caminhes chegando, despejando o lixo com as pessoas
correndo atrs em busca de realizar a sua coleta, parece-nos significati-
vo do indicativo de uma sociabilidade que no objeto central do filme,
mas que aparece cruamente nas diversas cenas de despejo do lixo e da
coleta. Para alm desse convvio humano mediado pelo lixo, temos a
diviso do espao ocupado por urubus, animais mortos e ces cuidados
por catadores. E se de fato o discurso de Estamira pretende ser tratado
pelos que desejam entender o seu distrbio psquico, importante para
ns recuperarmos nele a capacidade de crtica e de denncia ao desper-
dcio, pois ela sinalizar, em relao aos detritos:
s vezes s resto. s vezes vem descuido. Quem revelou o

homem como nico condicional ensinou a proteger, lavar
e guardar as coisas. Misria no, e regras sim. Economizar
as coisas maravilhoso. Quem economiza tem. As pessoas
tm que prestar ateno no que elas usam, no que elas tm,
porque ficar sem muito ruim [...].
A fala de Estamira aparece como se fosse a voz off, pois as imagens

so do lixo, dos urubus, das intempries (chuva e relmpago). Ela aponta

tambm para a dignidade dos que trabalham no lixo: Tem vinte anos que
trabalho aqui, eu adoro isso aqui, a coisa que mais adoro trabalhar.
Encerra-se este segundo momento do filme com um caminho de
lixo despejando um animal de grande porte (um touro ou uma vaca) nos
escombros j existentes.
202

A partir do segundo captulo do filme, passamos a conhecer a hist-
ria de Estamira, que, para efeito desse texto, adquire importncia ape-
nas na medida em que aponta para o trabalho no lixo como momento
de salvao das agruras vividas. Nascida em 1941, no estado de Gois,
perde o pai dois anos depois. A lembrana que tem do av a de um
senhor que estuprou sua me, abusou sexualmente dela e a levou para
um bordel em Gois Velho. Resgatada por um cliente, passa a morar com
ele, tem seu primeiro filho e muda-se para Braslia. Abandona-o, ento,
porque ele tinha muitas mulheres. Depois se casou com um italiano,
com quem tem duas filhas, muda-se para o Rio de Janeiro e em seguida
abandona-o pelo mesmo motivo. Aps ficar s com os filhos, Estamira
passa a trabalhar no lixo, criando, assim, os dois filhos mais velhos. A
sua filha menor tirada dela pelo filho mais velho, que a d para ser
criada por uma senhora que teria condies econmicas. Uma das filhas
relata que Estamira teria sado do lixo para trabalhar no seu bairro (Cam-
po Grande), mas foi estuprada por duas vezes. Segundo o relato, essas
agresses levaram-na de novo ao Jardim Gramacho e descrena com-
pleta em Deus. Nos seus delrios, Estamira constri um mundo com ou-
tras entidades, mais relacionadas s foras anmicas: o vento, a energia
dos raios, a natureza; e rejeita, violentamente, toda conversa com Deus,
confundido, no seu discurso, com algo que busca seduzir, enfeitiar e
depois jogar os homens no abismo.
As lembranas do passado reconstitudas por Estamira ou por seus
filhos, o conflito com o filho mais velho (religioso) e com seus netos,
bem como sua complexa relao com a filha (s vezes no reconhecida
pela me), marcam a vida familiar. Diramos que aqui no h felicida-
de, apenas tolerncia (das filhas) e intolerncia (do filho). Essa Estami-
ra da casa guarda tristeza e inconformidade com o mundo e com sua

prpria famlia.
O retorno ao Jardim Gramacho e o relacionamento precrio com
dois homens que ali vivem deixa entrever outras possibilidades da vida
no lixo de pessoas que abandonaram o mundo externo, buscam o ali-
mento, cuidam dos ces e dormem no prprio lixo.
203

As sequncias seguintes intercalaro o lixo, os urubus e o trabalho
de catadores com momentos de distenso, como, por exemplo, Estami-
ra brincando com uma mscara encontrada nos detritos.
Fora do lixo ser a vida familiar, a peregrinao aos mdicos psi-
quiatras em postos mdicos, os remdios fortes que precisa tomar. H
tambm destaque para sua herana gentica familiar, pois sua me tam-
bm sofria de esquizofrenia e foi internada por exigncia do seu lti-
mo ex-marido. O seu conturbado discurso tem uma lgica interna, e a
agudeza de algumas de suas observaes questiona a vida normal e o
conforto dos produtores de lixo. Por outro lado, seu cotidiano renova-
do pelo contato com o lixo. Nessa atividade, vive com seus delrios, es-
capando de ser enclausurada em algum asilo. Em uma de suas ltimas
frases, Estamira diz: Eu nunca tive sorte, a nica sorte que tive foi de
conhecer o Senhor. Jardim Gramacho. O Sr. Cisco[...].
O lixo no cura Estamira do seu sofrimento anterior e de seus dis-
trbios psquicos, mas atravs deste trabalho ela consegue o mnimo de
equilbrio para viver dentre os vivos e no nos sanatrios.
BOCA DO LIXO COMO MODO DE VIDA

J o filme Boca do Lixo, dirigido por Eduardo Coutinho, tem uma propos-
ta que poderamos situar como visivelmente social, pois o diretor busca
apreender a sociabilidade em um lixo, no municpio de So Gonalo,
distante 40 km do Rio de Janeiro, no Vazadouro de Itaocan, como se en-
contra fixado no fim da pelcula.
No localizamos visualmente o caminho que leva ao aterro sanit-
rio, pois o diretor inicia o filme com imagens imediatas do prprio lixo;
imagens similares do filme de Estamira: ces, porcos, urubus e muitos
restos. Em seguida ouvimos alaridos de pessoas que acompanham um

caminho de lixo, escavam os detritos com ps e mos. A msica inci-
siva com sons metlicos substitui a voz humana e acompanhada por
imagens de homens, mulheres e crianas.
Essa ser a tnica do documentrio: alternar cenas com tomadas
abertas (lixo, animais e catadores) com a identificao de certos atores
204

sociais que sero entrevistados ao longo da filmagem.1 Algumas entre-
vistas so rpidas e indicam mais uma transio entre um personagem-
-chave e outro. Logo no incio das tentativas de entrevistas observa-se
a resistncia das pessoas que temem por suas imagens vinculadas ao
lixo. O diretor tenta aproximao dizendo que deseja filmar a vida real
dos catadores, e diante da resistncia, insiste: o trabalho de vocs um
trabalho como qualquer outro.
Nas primeiras tentativas de entrevista o diretor consegue apenas
ouvir algumas pessoas. Uma mulher afirma que melhor trabalhar no
lixo do que em casa de famlia; outra lembra que criou todos os seus
filhos com o lixo.
Essa primeira sequncia encerra-se com imagens de catadores com
grandes cestos na cabea, plenos de lixo reciclvel, e da disputa em tor-
no de um caminho que recebe esse material.
Coutinho, utilizando-se da tcnica do cinema verdade, aparece
como parte do documentrio, e s vezes parte de sua equipe tambm
aparece portando os equipamentos. No entanto, como j assinalou Ber-
nadet (2008) acerca de outros documentrios, encontra-se a obsesso
pela entrevista na qual o diretor aparece como um sujeito e o entrevis-
tado como objeto que responde quilo que deseja o seu interlocutor.
No caso de Coutinho, muitas das questes postas j trazem as respostas
embutidas e sempre que as respostas no so as desejadas pelo diretor
ele desvia a entrevista ou a encerra.
Esta opo de Coutinho, que o torna cada vez mais o personagem
principal de seus prprios documentrios, no invalida, no entanto, a
fora das suas tomadas, bem como o contedo da entrevista que nos
permite entrever as relaes estabelecidas pelas pessoas no lixo, o
sentimento de resignao diante do destino que a vida lhes reservou, a

amargura, os sonhos e a luta pela sobrevivncia.
O diretor esquematizou o filme ancorando-o em cinco depoentes-cha-
ves (Nirinha, Lcia, Ccera, Enock e Jurema), que so identificados atravs
1 Para escolher seus personagens-chaves o autor fez fotografias que agora so utilizadas para estabe-
lecer contato com os catadores e favorecer a aproximao. 205

de fotografias feitas pela equipe de filmagem, que agora so utilizadas para
estabelecer contato com os catadores e favorecer a aproximao.
A primeira personagem-chave (identificada pelos catadores abor-
dados inicialmente) ser Nirinha, abordada quando escolhe o mate-
rial a ser coletado, e seguida no momento em que carrega um imenso
cesto com material reciclvel. Segundo Coutinho, os demais catadores
haviam informado que ela era a pessoa que mais trabalhava no lixo.
Com perguntas simples e diretas, consegue que ela fale sobre a quanti-
dade de material reciclvel recolhido (quatro mil quilos por quinzena),
a estratgia de venda (vende para fora, sem passar pelos intermedirios,
obtendo mais renda do que as demais pessoas que ali trabalham) e o
tempo de permanncia na atividade (mais de 15 anos). Nirinha informa
que os demais catadores no conseguem vender para fora porque preci-
sam de retorno imediato para comprar comida, por isso repassam toda a
produo para os intermedirios. Enquanto ela fala, vemos imagens de
compradores pesando os cestos e pagando o material adquirido.
Na sequncia, vemos barracos de plstico construdos para o des-
canso dentro do prprio lixo, com Coutinho entrevistando uma se-
nhora que considera o abrigo importante para se proteger do sol. A
uma pergunta simplista sobre se seria bom trabalhar no lixo, a senho-
ra responde: bom no , mas a gente precisa. Sobre onde trabalhava
antes, responde que era em casa de famlia, restaurante [...] e que era
melhor do que aqui, pois l tudo limpo, a gente faz as refeies e no
lixo no comem, s jantam noite quando retornam s suas casas. O
cineasta no explora o contraste entre os que consideram o trabalho no
lixo como melhor do que outras atividades externas e os que respondem
exatamente o oposto. A senhora diz no saber como se chama o lugar,
acha que Boca do Lixo.

O prximo personagem ser Lcia. O diretor a encontra em um dos

barracos jogando gua nos braos. Coutinho pergunta sobre o barraco
feito para o descanso, sobre filhos (duas filhas, uma com 10 e outra com
4 anos, e um filho de criao com nove anos) e sobre o tempo de mora-
dia no municpio (nove meses, teria vindo do Rio). Lcia tem o ar des-
206 contrado e brinca com o entrevistador. J em um segundo momento,

quando entrevistada em casa, parece uma jovem senhora sria que fala
sobre a vida. Considera que no lixo todos so amigos, semelhante ao tra-
balho que ela tinha no corte de cana no Paran, onde todos brincavam.
Quando chegava o fim de semana, todos ficavam tristes, porque no ti-
nham com quem brincar e bagunar, sendo que a mesma coisa acontece
no lixo. Talvez a expresso mais importante da fala de Lcia a que diz
respeito a essa diferena entre a casa e o lixo:
Quando estou l no lixo eu s uma pessoa completamente

diferente da que sou em casa. L eu grito, eu falo [o filme
mostra cenas com ela falando no lixo em altos bra-
dos], mexo com um, mexo com outro, eles me jogam coi-
sas, eu jogo coisas neles. Aqui sou s eu e minhas filhas,
meu marido est sempre trabalhando, chego em casa can-
sada tambm.
Lcia, em sua casa, falando sobre as coletas, aproxima-se de Estami-

ra ao dizer que tem roupas, calados e muitas outras coisas boas no lixo.
s vezes elas no servem para o rico, mas servem para o pobre: Tem
muita coisa til ali. Sua fala ser sempre intercalada com imagens ime-
diatas do prprio lixo com as pessoas escolhendo objetos, vveres etc.
Como faz em outros documentrios, o diretor no explora as consequ-
ncias de suas descobertas, preferindo passar para outras dimenses da
vida familiar. Mas o seu filme nos deixou entrever que a alegria e a dis-
posio ficaram no lixo. Em casa paira a tristeza, decorrente do siln-
cio, do cansao, diramos, at mesmo, do esgotamento fsico provocado
pela atividade. Mas o diretor foca a histria familiar, que apresenta o
marido, buscando reconstruir a histria do namoro, do trabalho na roa,
do amor de criana e da vida conjunta. Como pano de fundo, a casa de
taipa e um cercado com uma porca.

Retornando ao lixo, o diretor flagra momentos de lazer, com as pes-
soas bebendo em um das barracas de plstico (certamente aqui temos
um pequeno boteco no explorado pelo autor), crianas, uma senhora
chupando geladinho, um senhor almoando, crianas jogando baralho,
jogando bola, pessoas lendo jornais e revistas envelhecidas. Uma toma-
da mostra garrafas, textos sobre controle de diabetes, um globo terres- 207

tre. Reproduz-se, assim, as diversas dimenses da vida. No intervalo do
trabalho, as pessoas buscam o lazer e o divertimento.
Em seguida, volta-se ao trabalho, com grandes cestos carregados pe-
las pessoas, homens, mulheres e crianas dirigem-se para o caminho
de lixo que chega ao aterro. A sequncia que se segue lembra-nos cenas
de um capitalismo quase pretrito: as pessoas grudadas ao carro de lixo
correm at o momento em que este despeja seus detritos e, rapidamen-
te, mergulham com seus instrumentos, garimpam os resduos em meio
poeira que encobre todos como se estivssemos em minas de carvo.
As ltimas cenas antes da identificao do prximo depoente-chave
mostram o lixo queimando e pessoas, que aparecem apenas como som-
bras, com seus instrumentos escavando os detritos. Ouve-se a voz que
diz: Eu no tenho vergonha, no!.
O autor inicia assim a entrevista com Ccera. Pergunta a um menino
que fua o lixo com uma p o que est fazendo ali. O menino responde:
estou pegando o meu po de cada dia. A senhora, Ccera, me de cria-
o do garoto, o marido pescador: tem dias que vai pescar e arranja,
tem dias que no arranja. Em seguida a senhora fala para a cmera que
a outra que est escondida tem vergonha.
Eu nem ligo. Que sai em jornal, sai em televiso, no t

roubando. Cansa demais. De noite a gente no pode nem
dormir de tanta dor nas cadeiras, dor nos rins. J trabalhei
muito em casa de madame, no gosto de ser mandada, eu
gosto de eu mesma me mandar.
Em seguida a cmera acompanha a senhora sua casa, que tambm

parece situar-se em rea suburbana (meio rural). Uma casa de taipa,
onde, em pose para foto, dona Ccera aparece junto filha e ao namo-
rado. J trabalhou antes no lixo, depois saiu para pegar mariscos, caran-
guejos, e agora voltou porque as coisas esto ruins. Segundo ela, no faz
diferena entre pegar mariscos e trabalhar no lixo: qualquer coisa para
mim est bom. Nas outras entrevistas tambm se registra esse confor-
mismo com as desditas da vida. Os entrevistados no mostram a revolta
de Estamira contra Deus e o mundo. O lixo no filme anterior no aplaca-
208

va a revolta, apenas impedia a loucura de manifestar-se na sua ntegra.
Neste lixo, registrado por Coutinho, so pessoas de diversas idades, a
maioria ainda jovem, que no tm perspectivas seno a de trabalhar no
que aparecer, aceitando de bom grado a explorao e o sofrimento, mes-
mo quando tm vergonha da atividade.
Dona Ccera de Pernambuco, faz dezoito anos que se mudou para
o Rio com o pai da filha. Depois se separou e vive h nove anos com o
atual companheiro. O diretor insiste para ela falar mais, ela apenas diz:
s quero que Deus liberte ela e d uma chance mais tarde para ela se-
guir o que bem quer. A menina quer ser cantora de msica sertaneja, e o
diretor a estimula bastante, lhe pedindo para cantar. As demais cenas da
casa tm ao fundo a menina cantando. Por fim, encerra-se o momento
da casa mostrando as fotografias tiradas no lixo.
Na sequncia volta-se ao lixo, com Dona Ccera escavando e a cami-
nhada dos deserdados atrs do caminho do lixo. Uma nova personagem
encontrada: uma senhora que trabalha h mais de quatro anos no lixo.
Ela fala da dificuldade de trabalhar no local, mas chama a ateno para
o fato de ser esse trabalho que lhe permitiu criar todas as suas crianas.
Ela afirma que o lixo est muito perigoso, pois tm agulhas infectadas,
ela prpria mostra o p ferido por uma agulha (a cmera passeia por se-
ringas que esto espalhadas no lixo). Afirma que encontra lixo hospita-
lar e at crianas recm-nascidas mortas no lixo.
Com nova seo de identificao de fotos, Coutinho localiza um
senhor, Enock, o novo entrevistado-chave, h quatro anos trabalhando
no lixo. Para o entrevistado o trabalho de catador similar a qualquer
outro: o trabalho o mesmo toda a vida. Sabe que perigoso para a
sade, mas j estabeleceu uma intensa relao de proximidade, de for-
ma que todos os dias precisa ir ao lixo, mesmo que seja s para ver.
Enock, tendo nascido na Bahia, tem longa experincia de vida (70 anos)
e trabalho, pois j perambulou de Porto Alegre ao Acre, lidando com
lixo, colheita e extrativismo. Como na maioria dos casos anteriores, a
famlia emigrante, pois tambm a mulher de Enock vem de fora, sen-
do natural da Paraba. Na continuidade, a entrevista segue na casa de
Enock, construda em adobe, com quintal amplo, no qual uma senhora 209

alimenta pintos e frangos. A senhora fala do marido, diz que ele bom
companheiro, mas que vive no lixo, precisa catar coisas para vender.
No entanto, ela, apesar da necessidade, no vai ao lixo, e diante da in-
sistncia de Coutinho em saber o motivo, responde que tem vergonha
deste tipo de trabalho.
Similar a Estamira e a Lucia, quando a palavra retorna ao entrevis-
tado Enock, ele filosofa acerca do lixo, afirmando: o final do servio o
lixo. E dele que tudo comea. A prova disso talvez seja o relgio fixado
na parede, encontrado no lixo e recuperado, funcionando plenamente.
Aps seu Enock, o documentrio continua no lixo registrando as-
pectos curiosos, como uma mulher bem vestida com um guarda-sol ob-
servando os trabalhadores, que rapidamente desaparece do ngulo da
cmera, aps dizer que vai raramente ao local. O diretor pergunta a uma
mulher jovem com o rosto encoberto por um bon se ocorre muita briga
no lixo, e ela responde: no, s algumas vezes. Um homem entrevis-
tado e diz trabalhar no lixo apenas h dois dias, e que a mulher trabalha
h seis meses. Ele comeou agora porque saiu do emprego, antes era
mecnico. Destaca-se nesta rpida entrevista a informao sobre o ma-
terial reciclvel recolhido: lata, papelo plstico, alm da recuperao
de gneros alimentcios (pacote de macarro, verduras etc.). Esse mo-
mento bastante significativo, pois as pessoas aparecem catando ver-
duras diversas e at mesmo comendo algumas delas.
A mulher identificada anteriormente ser a nova informante-chave,
Jurema. Mulher negra, jovem, diz trabalhar ali h uns trinta anos, pois
nasceu no prprio lixo. Afirma que o alimento que cata no para co-
mer, para dar aos animais domsticos, criticando os que poriam isso
nos jornais. Essa mulher tem sete filhos, e as prximas imagens sero
feitas em sua casa com toda a famlia, que inclui, alm dos filhos e do
marido, a sogra. A conversa gira em torno da quantidade de filhos, e a

reposta resignada em relao ao aumento crescente da famlia. Tanto
Jurema quanto o marido so do mesmo local, cresceram juntos e co-
mearam o namoro no lixo. Sobre o lixo, ela conserta suas prprias de-
claraes, afirmando que quando chega o carro das Sendas as pessoas
210 aproveitam os produtos para comer.

As respostas de Jurema fecham um ciclo de entrevistados escolhi-
dos por fotos. A maioria tem procedncia de outros Estados, sendo que
a ltima j nasceu nessa situao limite. Os entrevistados so origin-
rios de atividades no campo e migraram em busca de trabalho, alguns
j no se referem atividade anterior, parece que o presente to forte
nas suas vidas que no permite recordao. A exceo mais interessante
Lucia, que lembra como era a atividade no interior do Paran e conse-
guiu transferir para o lixo a energia e a amizade que tinha pelos colegas
do campo.
Como j registramos, no h revolta, no h sonhos, apenas a filha
de Dona Ccera pretende ser cantora. No se ouve dos demais entrevis-
tados frases contendo esperana de outra vida. O nico sentimento forte
que se preserva o da dignidade do trabalho no lixo.
Os ltimos minutos repassam os personagens que foram entrevista-
dos, mostra o prprio filme sendo passado para os catadores. Os minu-
tos finais retomam o lixo e um garoto negro recolhendo reciclveis em
meio aos urubus. Aps isso, apenas o letreiro final e um caminho de
lixo chegando carregado ao vazadouro.
MARGEM DA IMAGEM: PROTAGONISMO IMAGTICO

DOS SOCIALMENTE MARGINALIZADOS
A chamada situao de rua implica socialmente na sujeio dos des-
providos da condio burguesa de direito propriedade s circunstn-
cias materiais determinadas pelo cotidiano de privaes. Nesse sentido,
a dimenso dos indivduos moradores de rua nos remete ao paroxismo
de uma situao degradante imposta pelos desgnios excludentes do ca-
pital, culminando num processo de invisibilidade das suas condies
objetivas de existncia. No filme margem da imagem, de Evaldo Mo-

carzel, a lgica de marginalizao inclusive da imagem dos indiv-
duos em situao de rua problematizada, incorrendo numa narrativa
atravs da qual o morador de rua passa a ser situado na condio de
protagonista da imagem. A conduo imagtica dos temas levantados
na instncia flmica feita substancialmente por moradores de rua a
211

partir de histrias singulares do contexto que os levaram a permane-
cer e enfrentar as contingncias do espao e a espordica explorao da
sua imagem para fins polticos e comerciais. O filme, desta forma, tenta
construir uma atmosfera em que reverbere as perspectivas de um sujei-
to histrico representado, evitando a explorao da misria pela ima-
gem. Com efeito, a imagem no cinema ganha autonomia ao inverter a
lgica habitual de representao de temas sublimes (ADORNO, 2008),
passando a dar visibilidade a processos sociais escamoteados ideologi-
camente. (LUKCS, 1966)
A praa de um grande centro urbano o palco onde emerge as pri-
meiras representaes dos moradores de rua que interagem sob a moti-
vao do som de um violo e do lcool. A presena da bebida alcolica
uma constante durante toda a narrativa, de tal forma que eventualmen-
te abordada nos discursos e nos flagrantes das tomadas em recuo e na
intensidade da cmera, tendo em vista as vicissitudes impostas pela si-
tuao de rua. O documentrio tambm deixa em evidncia, no primei-
ro arsenal de fotogramas, o compromisso em utilizar as imagens com
a autorizao prvia dos seus personagens, recolhendo, desta forma, as
assinaturas, conforme ilustrava a contrapartida do recebimento dos seus
respectivos direitos de imagem. Nesse nterim, um tema emergia natu-
ralmente na imagtica flmica: a leviandade da explorao pela imagem.
Da mesma forma que o filme em questo procura se isentar do atri-
buto de vil explorador da imagem na medida em que oferece o retorno
financeiro pela captao das tomadas, as primeiras entrevistas conde-
nam o proveito tirado pela misria de outrem praticado pela imagem.
Um morador de rua e uma freira questionam a ao do fotgrafo Sebas-
tio Salgado numa determinada situao em que a fotografia emblem-
tica de um desprivilegiado torna-se objeto de barganha comercial e po-

ltica. Imagens em que o interesse esttico se sobrepe complexidade

das condies objetivas dos sujeitos representados, servindo de aporte
artstico cuja ateno transcende a problematizao das condies pre-
crias do morador de rua.
O outdoor de uma propaganda de vodka no campo de representao
212 de pessoas que vivem nas ruas reafirma a problemtica flmica que apa-

rece comumente atrelada a um questionamento consumista da bebida
alcolica. O vcio e o alcoolismo so elementos presentes sobre os quais
as imagens no se privam de enfatizar, sobretudo quando os idealizado-
res do filme eventualmente atuam no sentido de negociar valores acerca
do direito de imagem. A interao sujeito da cmera/objeto de represen-
tao se desdobra nas interaes amistosas de indivduos anestesiados
pelo efeito do lcool no tocante circunstncia de excluso material
e social, ao passo que os idealizadores ainda procuram evidenciar que
tm um objetivo alheio ao de explorao demasiada das imagens.
As entrevistas so conduzidas a partir de eixos temticos que fazem
parte, direta ou indiretamente, do cotidiano dos que vivem em situao
de rua, a saber: trabalho, poltica, bebida, violncia, casas de convivn-
cia, albergues e a imagem, de forma que todos em conjunto impeliram
para um gradativo processo de marginalizao. O filme, atravs dos de-
poimentos, visa questionar esses pontos na medida em que intervm na
lgica das imagens cujo fim evidencia os moradores de rua como sujei-
tos histricos que definem a forma como devem ser representados. Re-
tomando a imagtica do documentrio Estamira, no qual a situao de
excluso no anula o sujeito e seus questionamentos, e afastando-se do
que vimos em Boca do Lixo, no qual os catadores parecem subsumidos
pela resignao e conformismo, margem da imagem mostra moradores
que no se sentem, em grande parte, condenados e resignados a perma-
necerem na situao de rua.
Os depoimentos seguem com uma figura emblemtica chamada
Cascavel. A sua histria de rua comea no momento em que ficou de-
sempregado como carreteiro, contribuindo para que tomasse a atitude
de construir uma casa debaixo de um viaduto. A sua condio diante
dos outros peculiar, uma vez que no precisou construir laos de so-
ciabilidade para se estabelecer na rua, tendo em vista a construo de
uma acomodao privada num espao pblico. Diferentemente do sub-
sequente catador de lixo, que pelas contingncias sociais foi obrigado a
deixar a profisso de vendedor de livros para viver na rua.
Os momentos socialmente caracterizados como ntimos, os quais
envolvem uma condio institucionalizada de privacidade, ganham ou- 213

tra conotao quando a rua o espao real de convivncia. O filme flagra
o banho de um morador de rua sujeito a esta situao pela violncia co-
metida pela ordem legal que o impediu de trabalhar na sua banca de tatu-
agem. Outro personagem o catador de ferro que resiste a dar entrevista
em virtude da habitual distoro da imagem. Ele introduz o tema poltica
calcado num discurso cvico do voto correto, relacionando a degradante
situao do morador de rua corrupo do congresso. A desconfiana
do interlocutor nessas tomadas produziu uma interao entre o sujeito
da cmera e o catador de ferro quanto vinculao e aos interesses que
a imagem poderia gerar. A omisso do Estado e a marginalizao pela
imagem novamente aparecem como determinante (no primeiro) e con-
dicionante (no segundo) de um estgio de invisibilidade no qual o perso-
nagem que busca o conflito pela contestao pode produzir uma espcie
de representao que Ramos (2008) denomina de imagem intensa.
Nas casas de convivncia enquanto espaos de sociabilidade, reto-
ma-se o repertrio de histrias de privaes e do intenso conflito com
as foras do Estado. Anderson (ex-procurador de banco) reaparece o
primeiro entrevistado que criticou a postura de Sebastio Salgado e
efetivamente se apresenta para contar o momento em que passou a vi-
ver na rua. Conquanto a razo da sua situao de rua esteja relacionada
a um assalto sofrido, ser a bebida que ser o fator determinante de sua
expulso de casa. As imagens em sequncia do processo permanente
de excluso parecem articular depoimentos numa imagtica comum de
uma violncia de ordem simblica e material at a vigilncia das suas
aes pelos aparelhos de Estado. Cascavel mostra como se defende das
incurses dirias da polcia para derrubar as suas acomodaes, ao pas-
so que outro morador de rua evidencia elementos idiossincrticos de
sobrevivncia na rua. Num depoimento articulado, o catador de ferro

expe de forma agressiva a forma peculiar com que so tratados. A rua,

portanto, alm de um espao de conflito, ilustrada como um lugar de
risco iminente. As casas de convivncia, pelo contrrio, buscam atenuar
a tenso cotidiana propiciada pela situao de rua.
A freira desenvolve uma dinmica nos espaos de sociabilidade,
214 cujo objetivo o das pessoas externalizarem o papel social que dispu-

nham antes de ingressarem na rua. Pessoas das mais diversas profis-
ses participaram da atividade: marceneiros, carreteiros, artistas, pro-
curador de banco, fiscal da prefeitura, desconstruindo a perspectiva de
senso-comum que associa o morador de rua a uma eterna indolncia.
A freira, em seguida, explicita no depoimento a contradio entre o fato
dela possuir uma casa e os outros estarem historicamente desprovidos.
A referncia subsequente aos albergues no fortuita. Embora a
imagem dominante vincule cotidianamente a ideia de albergue a uma
alternativa de acomodao aos moradores de rua, o filme em questo
desvela a perspectiva das pessoas que vivem na rua acerca dos espaos
chamados de albergues. De maneira que os entrevistados so unnimes
em afirmar que so submetidos a um regime de opresso dentro dessas
estruturas. Um usurio de albergue foi categrico ao ponderar a prefe-
rncia de ficar nas ruas, espao de liberdade, ao qual contraps o julgo
de um sistema metodicamente controlado e repressivo mantido pelo
Estado. Nesse sentido, a pelcula ilustra que o albergue no s reproduz
as mesmas tenses e conflitos desencadeados nas ruas, como os inten-
sifica, na medida em que funciona como um aparelho de controle das
aes e mobilizaes das pessoas que vivem em situao de rua.
As casas de convivncia exibidas so geridas por organizaes reli-
giosas. A freira mantm o seu espao de socializao e pelo menos mais
dois lugares de convivncia so mostrados: o esprita e o metodista.
A representao deste ltimo foi permeada por uma emblemtica ima-
gtica de sofrimento, sobretudo quando os depoentes associam a reali-
dade de briga e violncia deflagrada nos albergues e nas ruas. As toma-
das seguintes so direcionadas para o ex-vendedor de livros que procura
no lixo de uma praa papis para continuar escrevendo histrias de vio-
laes cotidianas, ponderando que a complexidade de sua argumenta-

o no passvel de entendimento pelo homem comum.
A freira, por sua vez, atenua o discurso das contradies sociais evi-
dentes na realidade da rua para uma esperana espiritual de convivn-
cia pacfica e democrtica entre classes, embora no acredite que haja
sequer uma soluo. A reconciliao com uma realidade que oprime os
moradores de rua torna-se o discurso que reproduz a lgica dominante, 215

de modo a convergir com uma perspectiva religiosa de harmonia entre
os fieis. No obstante, um espao autnomo emerge nas tomadas, qual
seja: a associao dos moradores de rua.
A associao procura socializar os moradores de rua sem o vis as-
sistencialista das casas de convivncia religiosa. As tarefas so coletivi-
zadas e o discurso parece no convergir para uma perspectiva fatalista
de ausncia de solues pela prxis. O depoimento de uma mulher a res-
peito das dificuldades intrnsecas ao morador de rua, sobretudo quan-
do se do sexo feminino, evidencia outras possibilidades do conflito
permanente nas ruas, tendo em vista que, neste caso, o carter social
carrega a questo de gnero. O fato de uma mulher viver em situao
de rua implica necessariamente em cuidados inerentes ao processo de
sociabilidade, pois o combate represso sistmica est acompanhado
da resistncia violncia sexual.
A captao das imagens flagra, em determinado momento, a vigi-
lncia do corpo policial nos arredores da associao como um espao
que representa algum perigo factvel. Em geral, o cinema documentrio
possui essa peculiaridade de captar a vida atravs do flagrante e investi-
gar determinado fenmeno sob a observao do olho da cmera, produ-
to de um rigor cientfico adaptado s lentes de uma cmera. No entanto,
o material flmico tambm passvel de manipulao pelo processo de
montagem e edio, concedendo um carter artstico pelcula de re-
presentao social da realidade. Essa montagem pode estar a servio de
uma ideologia, o que pode evidentemente enviesar o material recolhido
pela filmagem. Essas concepes sobre a caracterstica do document-
rio so fundamentais para o entendimento do temor desenvolvido pelo
filme acerca das motivaes, interesses e manipulaes s quais a ima-
gem pode estar submetida.

Os moradores de rua passam a falar sobre os desdobramentos da

captao da imagem. Anderson explicita o temor pujante da distoro
da cmera; Cascavel, por seu turno, acredita na importncia das ima-
gens para o pblico perceber a condio de vida dos moradores de rua;
outro morador gosta da possibilidade de ser filmado para as pessoas vis-
216 lumbrarem a realidade; o ex-garimpeiro, vtima da supresso da pou-

pana no perodo Collor, enfoca o efeito perene e o grau de imortalidade
que a imagem carrega; a freira, assim como Anderson, expe o receio
do abuso perpetrado pela imagem; e, por fim, o artista morador de rua
deseja, em qualquer instncia da imagem, ser o ator principal. Ou seja,
as opinies diversificadas acerca das perspectivas sobre a imagem con-
fluem no sentido da dimenso potencial que o instrumento da cmera
carrega em si. A imagem, neste sentido, ganha uma importncia sin-
gular de tal forma que pode estar sujeita a interesses que promovam a
deturpao do material flmico, da mesma forma que pode sustentar as
condies reais e objetivas dos moradores de rua, alm de possuir um
atributo atemporal inalienvel.
A entrevista do artista simbolicamente reverbera na proposta flmi-
ca de margem da imagem. O fato dele constantemente procurar o pa-
pel principal pode ser inserido numa sntese na qual a invisibilidade do
personagem morador de rua uma forma habitual de representao pela
imagem. O papel principal se constituiu num protagonismo da histria
da qual a imagem se priva, concentrando as tomadas no alheamento de
sujeitos impedidos historicamente de se manifestar. A pelcula em ques-
to procura inverter as noes dominantes de tratamento com a ima-
gem, dando o papel principal aos sujeitos em situao de rua, na medida
em que assegura na narrativa as caractersticas prprias de refigurao
da realidade (LUKCS, 1966) por meio de representaes do mundo,
objetivo que garante a atemporalidade do material artstico. Ou seja, as
pretenses flmicas condizem perfeitamente com as noes sobre a ima-
gem ponderadas pelos entrevistados enquanto condicionantes de uma
perspectiva que os coloca na condio de protagonistas da histria. Evi-
denciar essa condio para os prprios moradores de rua se deu a partir
da exibio das imagens captadas numa sala de cinema, cuja recepo

o momento final para o qual as intervenes dos moradores de rua pode-
riam redefinir alguns aspectos abordados pelo documentrio.
Exibir o material flmico ao prprio sujeito autorrepresentado no
se trata de uma estratgia nova. O cinema verdade, no filme O homem
com uma cmera, de Dziga Vertov, e o cinema-verit, em Crnicas de um
vero, de Jean Rouch, j utilizaram o recurso da recepo para demons- 217

trar os efeitos provocados pela percepo da representao dos prprios
indivduos na tela de cinema. margem da imagem no s fez isso, como
deixou implcito o fato do material bruto das imagens ter sido modifica-
do a partir das indicaes dos moradores de rua. O outrora inexistente
fundo musical foi introduzido no incio da pelcula e no final das toma-
das de representao na rua por sugesto de um dos personagens. A in-
dicao da nfase na fome pode ter tido o mesmo tipo de apreciao pe-
los idealizadores atravs de alguns quadros intercalados com algumas
entrevistas. Para se notar as supostas modificaes necessrio que o
filme seja revisto aps as tomadas que representam as crticas feitas
pelos personagens. Conquanto algumas das sugestes no tenham sido
inseridas a exemplo das tomadas em que se estabelece o conflito com
pessoas que possuem casa , a pelcula imprime uma representao so-
cial da realidade com a participao efetiva dos sujeitos representados.
O filme margem da imagem desvela um aspecto do mundo objetivo
ignorado e marginalizado cotidianamente: a realidade de pessoas que
vivem em situao de rua. A inflexo nos aspectos de invisibilidade pro-
vocados pela imagem a abordagem principal do filme, evidenciando
a perspectiva dos moradores de rua acerca das determinaes de uma
imagem que exclui, e na medida em que procura representar a situao
desprivilegiada da vivncia na rua, distorce e explora os efeitos concer-
nentes tomada. A pelcula mostra que a mesma imagem que isola pode
servir como um instrumento de elucidao das instncias de privaes,
e oferecer um protagonismo habitualmente rejeitado por interesses co-
merciais ao aceitar, sobretudo, as intervenes diretas daqueles que se
expuseram e o seu discurso enquanto objetos de representao, inver-
tendo a lgica dominante das imagens.
CONCLUSO
Bernadet (2008), ao analisar este documentrio pelo ngulo das entrevis-
tas, reconhece que o diretor de margem da imagem, mesmo no tendo
conseguido mudar a relao sujeito-objeto que o filme documentrio,
na maioria das vezes, estabelece entre o diretor e os sujeitos que fazem
218

a trama de sua histria, teria o mrito de abrir o flanco do diretor para
os seus entrevistados a ponto de ter sua posio na filmagem posta em
questo pelos prprios moradores de rua. Podemos dizer que isto m-
rito do diretor, mas decorre tambm da resistncia que esses moradores,
em menor ou maior proporo, apresentam contra a invisibilidade em
que se encontram por fora de circunstncias sociais, ou da suposta visi-
bilidade momentnea promovida por cineastas, fotgrafos e jornalistas
que a partir das estrias destes moradores constroem seu prprio percur-
so individual, enquanto esses so relegados ao esquecimento.
Esse cuidado com o sujeito da histria que deixa de ser um apn-
dice do desejo do diretor para impor-se como personagem ocorre tam-
bm em Estamira, neste caso devido reverncia do diretor em relao
entrevistada, sofrida, traumatizada e questionadora. Em entrevista
posterior ao filme, ele fala da relao que mantm posteriormente com
Estamira, pois ele sente um lao muito forte que o une sua histria.
Estamos, portanto, diante de dois casos, onde os marginalizados,
mesmo representados pelo outro, no perdem suas caractersticas e in-
fluenciam no modo como so representados.
J no caso de Boca de Lixo, no resta dvida que a representao a
que o diretor imps ao longo da filmagem; os marginalizados so con-
vidados a entrar no filme e a se retirarem quando parecem se esgotar as
suas possibilidades cnicas. No entanto, isso no esvazia o filme de uma
fora quase sociolgica, pois temos o perfil social dos que catam o lixo,
visualizamos o processo subterrneo que faz com que essa atividade
seja reinserida no circuito econmico atravs da reciclagem, bem como
o modo como essa atividade fornece restos orgnicos para manter vivas
as pessoas que ali trabalham. Temos at uma certa cartografia do lixo
como espao de trabalho, de descanso e de lazer. Essas so as qualidades

do documentrio, que certamente seria mais rico se tivesse optado por
ampliar o espao de voz e imagem dos sujeitos da historia do lixo.
219

REFERNCIAS
MARGEM da imagem. Direo: Evaldo Mocarzel. Produo:Ugo Giorgetti.

Roteiro: Evaldo Mocarzel e Maria Ceclia Loschiavo dos Santos. Intrpretes:
Moradores de rua. So Paulo: SP Filmes de So Paulo, 2003. (72 min.) 35mm.
BERNADET, Jean-Claude. A entrevista. In: ADES, Eduardo et al. (Org.). O Som no

cinema. Caixa Cultural, 2008. p. 119-131.
BOCA do lixo. Direo: Eduardo Coutinho. Intrpretes: Catadores de Lixo. [S.l.:

s. n.], 1992. (48 min.)
CMARA, Antnio da S.; LESSA, Rodrigo O. As representaes sociais no

cinema documentrio. O olho da histria, Salvador, n. 13, dez. 2009. Disponvel
em: <http://oolhodahistoria.org/n13/artigos/rodrigolessa.pdf>. Acesso em: 26
mar. 2012.
ESTAMIRA. Direo: Marcos Prado. Produo: Marcos Prado e Jos Padilha.

Intrprete: Estamira Gomes de Sousa. Jardim Gramacho, Rio de Janeiro:
Riofilme/Zazen, 2006. (115 min.), son., color., 35mm.
EVANGELISTA, Rafael. Estamira. Com Cincia: Revista eletrnica de jornalismo

cientfico, 2008. (Resenha). Disponvel em: <http://www.comciencia.br/
comciencia/handler.php?section=8&edicao=32&tipo=resenha>. Acesso em: 26
mar. 2012.
LUKCS, Georg. Esttica I: la peculiaridad de lo esttico. Barcelona: Grijalbo,

1966. v. 2.
PENKALA, Ana Paula. Estamira e os urubus: crtica de uma razo (ao contrrio)
ps-moderna. Revista Fronteira: estudos miditicos, Porto Alegre, v. 11, n. 2, p.
137-147, maio/ago. 2009. Disponvel em: <http://www.fronteiras.unisinos.br/
pdf/73.pdf> . Acesso em: 26 mar. 2012.
RAMOS, Ferno P. Mas afinal... o que mesmo documentrio? So Paulo: SENAC,

2008.
SOUZA, Edson Luiz A. de. Funo: Estamira. Estudos de Psicanlise, Salvador, n.

30, p. 51-56, ago. 2007. Disponvel em: <http://pepsic.bvsalud.org/pdf/ep/n30/

n30a07.pdf>. Acesso em: 26 mar. 2012.
220

10 Luta, explorao e morte:
Migrantes, Chico Mendes
e Expedito
Lucas Silva Moreira
INTRODUO
O cinema, de um modo geral, como forma de expresso artstica, consti-
tui-se como uma representao social do real. Em primeiro lugar, repre-
sentao do real, pois aquilo que apreendido pode alcanar elementos
que fazem parte do mundo objetivo, da realidade social que se apresenta
aos olhos do artista, como conflitos sociais, aes e intervenes de ca-
rter poltico na sociedade e no espao, expresses culturais etc. E, em
segundo, representao social, pois o que apresentado pelo cinema,
no sendo a realidade para a qual aponta o filme em si mesma, compre-
ende uma forma de apreenso desta atravs de registros imagticos por
parte de quem decide fazer tal registro. Como sabemos, a representao,
para chegar at ns como produto a ser conhecido, passa por um proces-
so tcnico e esttico que envolve a manipulao humana dos instrumen-
tos que tornam materialmente possvel a representao flmica. Deste
modo, alm da captao de traos da realidade objetiva, na imagem do
Luta, explorao e morte: Migrantes,
filme acompanhamos o tratamento subjetivo da realidade por parte de

quem produz o filme, e o que nos apresentado um modo de ver e se
Chico Mendes e Expedito
relacionar do cineasta com um determinado acontecimento. O qual, por

sua vez, desenvolvido a partir do acesso do artista a formas de pensa-
mento, vises de mundo e concepes produzidas em meio vida social.
A sociologia apropria-se do cinema e passa a perceb-lo como um
objeto de estudo, propondo, a partir desta linguagem, compreender as
representaes sociais da realidade. O cinema documentrio, gnero
221

especfico que se pretende trabalhar aqui, passa por esse mesmo pro-
cesso considerado, para o cinema em geral, como forma de produo
artstica. Porm, o documentrio tem uma lgica prpria de abordagem
da realidade, que em certos pontos se difere do filme ficcional. Isto no
significa dizer, necessariamente, que ele o oposto do estilo citado, que
no aporte, em si, elementos ficcionais ou dramticos. De fato, o docu-
mentrio transita entre a tcnica de aproximao do real e a capacidade
de recriao do diretor. Como diz Silvio Da-Rin (2004), ao contrrio do
depoimento mecnico e imediato dos acontecimentos, o documento
, em verdade, o produto de um processo de manipulao que envolve
a cada passo um leque de alternativas metodolgicas, tcnicas e est-
ticas. No entanto, pode-se dizer que a sua representao da realidade,
seja com personagens reais da Histria ou com registro de fragmentos
da vida cotidiana, no fruto apenas da imaginao e da criatividade
do cineasta, mas tambm o produto de uma busca de apontar para a
realidade objetiva que se desdobra na vida cotidiana de atores sociais
reais, ou seja, atores que existem efetivamente no mundo objetivo para
alm do prprio filme, no que Ferno Ramos (2005; 2008) denomina
circunstncia de mundo histrica.
Ao seguir esta linha de investigao, o presente estudo tem como
principal objetivo analisar as representaes sociais no cinema docu-
mentrio brasileiro em trs filmes documentrios selecionados: Chico
Mendes Eu quero viver; Expedito: em busca de outros nortes; e Migrantes,
usando como base as contribuies tericas da sociologia da arte e me-
todologias de anlise flmica.
Perola Virginia de Clemente Mathias e
MIGRANTES: A EXPLORAO DE NORDESTINOS

NOS CANAVIAIS PAULISTAS
Lucas Silva Moreira
O documentrio Migrantes pode ser abordado a partir de trs eixos cen-

trais: a sada do nordestino de sua terra e os motivos que os obrigam
a fazer parte desta realidade de explorao; a estadia desses em terras
paulistas, as pssimas condies de trabalho, seu sentimento de deslo-
camento e isolamento; e, por fim, a volta ao contexto familiar.
222

A sequncia inicial do filme fixa cenas de cidades do Nordeste. A c-
mera faz um breve registro de ruas que no aparentam desertificao e
aridez, de partes mais movimentadas da cidade, e logo em seguida in-
troduzida a imagem interna de uma rdio. Por meio desta, o locutor apa-
rece denunciando a falta de emprego um dos fatores que impulsionam
a migrao , oportunidade em que a narrativa comea a deixar visvel a
linha crtica que pretende seguir nas imagens.
A primeira entrevista apresentada no filme ocorre na casa do Sr. Luiz
que, diante das cmeras, fala de sua situao social e v-se no seguinte
impasse: migrar, arriscando a sorte em terras paulistas, ou manter-se
nas circunstncias de vida na qual se encontra. A entrevista estende-se
ento a membros da famlia. Primeiramente a sogra do senhor Luiz, que
no concorda com a proposta da migrao devido ao perigo ou sauda-
de que tal separao provocaria, e em seguida o cunhado do mesmo se-
nhor queixa-se devido ao fato de ter permanecido quatro meses em So
Paulo sem conseguir ganhar o suficiente para sobreviver com sua fam-
lia. A situao de exposio morte, explorao em uma terra desco-
nhecida, a saudade da famlia e, enfim, a prpria transumncia, a partir
do que a obra pode nos mostrar, vista por esses nordestinos como um
destino certo, uma peregrinao dolorosa, um caminho que os homens
da regio precisam percorrer, apesar de ser ntido, nos discursos destes,
o desejo de terem permanecido nas localidades de origem.
A cena que inicia o segundo eixo do filme se d em um interior de
So Paulo, no ms de maio, incio de uma safra de cana-de-acar. O si-
lncio da madrugada, horrio em que os trabalhadores se arrumam pra
ir ao canavial, interrompido por uma fala que explica como e quantos

trabalhadores chegaram ali. A sequncia traz planos pouco iluminados,
causando uma sensao visual de que os sujeitos se encontram em es-
pao lgubre. A partir deste momento, ouve-se ranger de panelas, v-

-se a preparao das marmitas, um rdio que toca msicas populares
da regio e os trabalhadores seguindo em cortejo at o ponto de nibus.
Os trabalhadores ento chegam ao canavial com o dia j claro. De-
pois de uma sequncia de repetio exaustiva do movimento do corte da
cana, passamos a ser informados, atravs de entrevistas, como se daro 223

as relaes de trabalho: uma quantidade mnima de cana a ser cortada
pelos boias-frias ser necessria para o recebimento da diria, que se
no alcanada ir culminar no no recebimento de qualquer valor por
parte do empregador.
O documentrio ento construdo passo a passo a partir de depoi-
mentos e fontes que, nas entrelinhas, denunciam e explicitam fatores
simblicos ligados ao tema abordado. Uma das entrevistas um exem-
plo significativo: em uma cena, duas mulheres sentadas em cadeiras
seguram a foto do irmo de uma delas, morto no canavial por trabalho
excessivo (corte de 600 metros de cana por dia). Na verdade, segundo a
narrativa, as mortes e doenas so algo constante na regio em consequ-
ncia de exausto ou pouca alimentao e os supervisores fazem vista
grossa para tais problemas.
Por conseguinte, as perspectivas subjetivas passam a ser exploradas
no documentrio, e aqui surge o primeiro momento em que se explo-
ra a condio da mulher no processo social, no s pela dificuldade de
insero no mercado, como tambm o sofrimento causado pelo distan-
ciamento e desmembramento do crculo familiar. Uma das entrevista-
das acentua os problemas das mulheres quando se veem constrangidas
pelas circunstncias ao acompanhar o marido na viagem do Nordeste
a So Paulo , no encontrando uma atividade para exercerem e assim
contribuir com a renda familiar. Afinal, os salrios so irrisrios, no
compensando a sua sada do ambiente domstico. A explicitao dos
sentimentos de tristeza e saudade feita a partir dos relatos emociona-
dos dessas mulheres que, deixando seus filhos para trs, torcem para
que chegue o fim da safra.

Sucedido do dilogo de um dos trabalhadores sobre a expectativa
da volta, introduz-se as primeiras cenas do retorno para o Nordeste, ter-
ceiro eixo do filme. Mais alegre um pouco: com esse depoimento e
Lucas Silva Moreira
as marcas do trabalho na mo do entrevistado que nos mostrada toda

a preparao de volta s terras nordestinas aps o trmino da safra em
dezembro, momento em que tambm uma msica regional tocada en-
quanto se mostra o nibus a caminho do Piau, consolidando o desejo
224 de volta.

Concludo os trs eixos centrais do documentrio, este volta seu foco
novamente para o prprio Nordeste, que pode ser situado num quar-
to eixo, qual seja: o de expor a concentrao de terras como a principal
causadora da migrao. Como o documentrio nos traz, a histria bra-
sileira marcada pela questo da concentrao fundiria, da grilagem
de terras e da ausncia de investimentos e polticas sociais. O Brasil foi
construdo a partir de uma relao em que um determinado segmento
se apropriava das terras violentamente, e assim se deu a escravido ind-
gena e negra, alm da subordinao de sitiantes de origem portuguesa,
de quem descendem os nordestinos. Grande parte das terras se encontra
ainda hoje nas mos de latifundirios, como terras improdutivas, no
observando o prescrito pela Constituio quanto funo social da ter-
ra. A precariedade de condies bsicas para que o nordestino se fixe no
campo alimenta a evaso, fechando o ciclo que impulsiona a migrao e
a criao de bairros perifricos. Parte dos ocupantes das periferias rurais
composta por posseiros expulsos por grileiros que utilizavam um
espao de terra para produzir, juntamente com a famlia, garantindo sua
manuteno e comercializando seu excedente.
CHICO MENDES: A CONCENTRAO FUNDIRIA E A LUTA AMBIENTAL

Assim como os nordestinos, os chamados povos da floresta (Floresta
Amaznica) so personagens de uma histria que tem o mesmo pano
de fundo relatado pelo filme Migrantes, porm, guardadas as diferenas
especficas de cada regio. Estes povos dos quais falamos, na Amaznia,
so indgenas, seringueiros, castanheiros etc. Estes ltimos, de certa
forma, podem ser chamados de posseiros, pois so migrantes vindos

de outras regies do pas e que ali se estabeleceram h muito tempo.
De modo geral, no Brasil, alguns posseiros podem ser compreendidos

como camponeses, em contraste com os grandes proprietrios de terra.
Podemos classificar o campons como algum que detm os meios de
produo e apresenta relativa autossuficincia, ou seja, produz parte ou
todos os valores-de-uso necessrios para sua reproduo social. Porm,
no mundo contemporneo, no se pode desconsiderar que a continui-
225

dade da existncia do campons enquanto classe e a reproduo de suas
relaes de produo nocapitalista so apropriadas pelo capitalismo, o
que subordina, portanto, os meios de produo no campo reproduo
da lgica deste sistema.
Para definir de modo mais preciso quem esse campons, Mauro W.
Barbosa de Almeida (2004) analisa os camponeses da floresta amazni-
ca. Segundo ele, na categoria camponeses, podemos incluir: caboclos
destribalizados desde as guerras indgenas do sculo XIX aos eventuais
sobreviventes dos migrantes trazidos pelos ciclos de coleta. Os quais,
por sua vez, tambm se denominam seringueiros, caadores, pescado-
res, barranqueiros-agricultores, pequenos artesos, mestres-ferreiros,
remeiros e pilotos fluviais.
A situao da regio amaznica, entretanto, tem um importante
agravante: existiram, nos anos precedentes, durante os governos milita-
res, incentivos de vrios tipos para que os movimentos de especulao
e explorao fundiria por parte de agentes capitalistas acontecesse. Ele
se encaixa nos objetivos que eram buscados pelo planejamento polti-
co do Brasil na poca, legitimado pelo discurso ideolgico de ocupar a
Amaznia para promover a integrao nacional, ou seja, essa ocupao
seria necessria para o desenvolvimento do pas. Esta poltica, por sua
vez, representava uma grave ameaa aos seringueiros, de perda de terri-
trio e autonomia. Era preciso que os seringueiros se organizassem para
impedir que eles fossem prejudicados em tal conjuntura, e justamente
a que se destacam figuras como Chico Mendes, lder da luta camponesa
local, que, para evoluir e amadurecer, como disse Jos de Souza Martins
(1989), precisava se aliar a grupos e partidos polticos e para-polticos,

como as Igrejas, tanto no mbito nacional, como no internacional.
Esta interveno de mbito internacional era bastante forte, pois,
naquele momento, vivia-se a efervescncia do debate ambientalista no
Lucas Silva Moreira
mundo. Este debate teve incio na dcada de 1970, em uma conferncia

da Organizao das Naes Unidas (ONU) sobre o tema. Discutia-se os
efeitos negativos da industrializao, que agora ocorria com mais fora
nos pases em desenvolvimento. Duas observaes merecem destaque:
226 a primeira sobre o interesse dos pases mais desenvolvidos, membros

do G-7, grupo dos sete pases mais ricos do mundo (China, Estados Uni-
dos, Reino Unido, Frana, Canad, Alemanha e Itlia, alm da Rssia),
em refrear a produo e o crescimento dos pases subdesenvolvidos; e
a segunda sobre o quanto a Amaznia passou a ser alvo de interesses
econmicos e polticos destes pases.
O documentrio realizado por Adrian Cowell e Vicente Rios, Chico
Mendes Eu quero viver, faz ento uma narrativa em retrospectiva sobre
a histria de Chico Mendes e conta em detalhes a trajetria do seringuei-
ro na dcada de 1980, intitulada de Dcada da destruio da Amaznia.
A partir deste enquadramento da dcada de 1980, inicia-se o filme
com imagens da floresta em chamas. Logo depois, uma homenagem
post mortem prestada a Chico Mendes, em Washington, aonde lida,
pela representante da Fundao Nacional para a Vida Selvagem, uma
carta escrita por Chico, em que ele prev o prprio assassinato por um
latifundirio de sua regio. E Chico Mendes afirma: eu quero viver.
A terceira cena volta-se para a Amaznia, e uma legenda nos indica
que o local mostrado corresponde ao territrio do estado de Rondnia,
em janeiro de 1982. O narrador nos conta, na primeira pessoa do plu-
ral indicando a experincia dos dois realizadores do filme , sobre a
primeira vez em que, acompanhados do ambientalista brasileiro Jos
Lutzenberger, fizeram uma visita a um seringal. Para explicitar o modo
de vida dos seringueiros, estes so comparados primeiramente com os
ndios para mostrar que os seringueiros no so inimigos da floresta,
mas so eminentemente defensores dela, pois dela que tiram seu sus-
tento e, em segundo lugar, com os operrios da cidade e com os colo-
nos que logo chegariam floresta, para evidenciar que os seringueiros

no necessitavam se sujeitar ao trabalho assalariado. Afinal, tinham um
ofcio mais rentvel, alm do que, dir Lutzenberger, viviam uma vida
muito mais feliz.

Esse ciclo fechado com a volta da imagem area da floresta em
chamas, concluindo-se que os seringais foram destrudos indiretamen-
te pelos colonos, gerando a favelizao de centenas de famlias prove-
nientes dos seringais. Afinal, ao ser privado de um modo de vida rural,
o campons se v obrigado a ir para a grande cidade, onde no consegue 227

manter as condies mnimas para sua sobrevivncia por ter aumenta-
do seus gastos e por ser obrigado a sustentar sozinho sua famlia. Aqui
se pode perceber que o problema retratado no documentrio faz uma
ponte com o mesmo fenmeno observado em Migrantes, em outra re-
gio do pas, embora o trabalhador de Migrantes deixe sua famlia no
local de origem e o seringueiro, na maioria das vezes, seja obrigado a
levar a famlia inteira.
A narrativa expressa a ideia de que todo este processo de no preser-
vao foi facilitado pelo prolongamento da BR-364, que vai de Rondnia
at o Acre, obra que refletiria a necessidade de integrao do territrio
nacional com o fim de se alcanar um crescimento econmico e indus-
trial. Segundo o filme, extrair-se-ia matria-prima da Amaznia de for-
ma racional (no sentido de se extrair sempre a demanda exigida pela in-
dstria e necessria para se conseguir cada vez mais lucro) para permitir
a chegada desta matria-prima s indstrias localizadas no restante do
pas. Verso que, inclusive, tambm ser explorada no filme Expedito,
de modo similar.
O Acre corresponderia a um pedao de floresta mais isolado, me-
nos explorado e povoado por seringueiros que possuam uma organiza-
o e atendiam a uma liderana: o ativista e militante Chico Mendes. O
enredo nos conta que, em 1986, a principal fazenda da regio de Chico
pertencia ao frigorfico Bordon, sediado em So Paulo, o qual exporta-
va milhes de dlares por ano em mercadorias. Para manter tal ndice,
era preciso manter tambm as mais de trs mil cabeas de gado criadas
em terras amaznicas, o que demandava um aumento de pastagem de
no mnimo 200 alqueires por ano (cerca de 5.440 km). A viagem nar-
rativa se desenvolve atravs das imagens, que vo da Amaznia sede
da Bordon em So Paulo, voltam para o Acre, onde Chico diz qual sua
luta, acompanhado pelo irmo e uma criana em seu colo, e termina na
Lucas Silva Moreira
fazenda do frigorfico, onde acontece uma entrevista com o diretor da

propriedade. Nesta sequncia de imagens a representao faz referncia
a trs realidades bastante distintas: o ambiente interno da fbrica, onde
se v como pano de fundo da entrevista os operrios enlatando a carne
228 na linha de produo; a clareira da floresta na qual Chico aparece com

seu irmo, com rvores no fundo e as frescas casas de sap e a presena
da criana; e, por fim, o pasto da fazenda, com currais organizados e a
figura do diretor da fazenda tocando o gado. Chico Mendes, nesta cena,
ao falar de sua luta, diz o seguinte:
A inteno dos fazendeiros realmente tomar todas estas

terras, mas ns no temos nenhuma inteno de entregar
estas terras para eles. A nossa luta em defesa da serin-
gueira, da castanheira, e nesta luta ns vamos at o fim,
porque no vamos permitir que as nossas florestas sejam
destrudas.
Percebe-se aqui que o discurso que foi cunhado pelo movimento

ambientalista ao defender a preservao das florestas e ao tentar criar
uma conscincia sobre esta preservao, refreando o desenvolvimento
das indstrias, principalmente dos pases subdesenvolvidos do Cone
Sul, equivalente ao discurso que Chico Mendes faz sobre sua luta. O
qual, por sua vez, o da luta pela sobrevivncia de seu grupo e no ex-
plorao deste pelos possuidores de grande capital.
A partir deste momento, o movimento dos seringueiros com relao
luta pela terra comea a ficar mais evidente. A legenda indica: Maio
de 1986, os seringueiros fazem uma caminhada composta por homens,
mulheres e crianas, que uma forma de protesto desarmado. So os
chamados empates uma ttica ghandiana de ao direta com alta vi-
sibilidade. (ALMEIDA, 2004) A qual, no caso Bordon, chegou ao seu fim
ltimo, fazendo com que a empresa abandonasse a rea.
Aqui comea um momento mais avanado da luta. Ao ter sua figura
destacada como lder da comunidade, Chico Mendes inicia sua campa-

nha poltica como candidato do PT e faz discursos maiores para plateias
mais amplas sobre a importncia de se defender a Amaznia, alm de
firmar com os ndios a Aliana dos Povos da Floresta.

Concomitantemente campanha poltica de Chico, comeou tam-
bm a construo da estrada j citada, financiada por um banco de Wa-
shington. Chico, em entrevista direta para o filme, diz que a estrada re-
presenta uma ameaa comunidade, tanto que para sua construo no
229
foi realizada nenhum tipo de consulta popular. Quando se v cercado

pela forte movimentao da oposio, Chico obrigado a pedir ajuda
internacional. Ele vai cidade de Miami e Washington, nos Estados
Unidos, em 1987, e conversa diretamente com banqueiros e polticos
americanos. Por fim, termina cumprindo seu objetivo: consegue que o
banco internacional suspenda o investimento na estrada que se esten-
de at o estado do Acre enquanto as medidas para diminuir os danos
ambientais no so tomadas. Isto considerado um marco de possvel
mudana da situao, tanto que o narrador afirma que em 1988 todo o
desmatamento tinha sido controlado. Entretanto, na narrativa a conver-
gncia de discursos entre os camponeses e o movimento ambientalista
dos pases desenvolvidos, principalmente os EUA, no implica na ideia
de que h a equivalncia de interesses de uma e outra parte.
Por outro lado, o nmero de crimes contra seringueiros no Acre
comea ento a aumentar muito, segundo a narrativa nos traz. Agora
com a Bordon tendo abandonado o local, quem comprou o direito dos
bares da borracha e expulsou seringueiros na regio do municpio de
Cachoeira foi o fazendeiro Darli Xavier, uma figura diablica, segundo o
narrador. Ele seria um dos principais mentores do assassinato de Chico
Mendes, pois Chico estava tentando convencer a populao seringueira
a no ceder s suas chantagens, e j trazia em seu discurso a ideia de que
era preciso que a regio se tornasse uma reserva extrativista, para que tal
populao estivesse segura em seu territrio.1
A partir deste ponto, em todos os momentos capturados da vida de
Chico Mendes, em seu dia a dia e em seus discursos, a morte se torna um
tema presente. Primeiramente, vemos tal elemento na conversa de Chico
com os seringueiros em Cachoeira. Em seguida, mostrada mais uma

vitria da luta de Chico, quando o ministro da reforma agrria da poca,
Jader Barbalho, vai ao Acre, assina decretos relativos criao de reser-
vas, retirando vrios mil hectares de propriedade de Darli Xavier. Aps
Lucas Silva Moreira
este momento, em outubro de 1988, filmada uma missa repleta de sim-
1 As reservas extrativistas seriam reas pertencentes Unio, em que os trabalhadores da terra se-
ringueiros, castanheiros etc. teriam direito perptuo usufruto, tal como os ndios e suas correspon-
230 dentes reservas indgenas.

bolismo, momento no qual o espectador pode sentir o clima de tenso.
O padre fala sobre o sangue dos companheiros seringueiros que foi der-
ramado na regio e afirma que, caso haja mais alguma morte na regio,
que esta acontea para que possa haver mais vida. E a cmera se fecha na
figura de Chico, flagrando o semblante preocupado dele ouvindo as pala-
vras do padre, que conclui dizendo que a morte pode ser um meio de se
alcanar a libertao, tal como foi a morte de Cristo, que morreu na cruz
para que os homens tivessem mais vida e fossem redimidos do pecado.
Aps a missa, em um momento de lazer da comunidade, o narrador
anuncia que aquele foi o ltimo registro de Chico junto sua famlia.
Comeam a passar imagens de fotos em preto e branco de Chico, em
silncio absoluto e, em seguida, sua morte, a 22 de dezembro de 1989,
anunciada. Seu assassinato ento descrito em detalhes por sua mulher
e em seguida mostrada a caminhada que leva o caixo para o enterro.
Aqui, outra imagem simblica: frente da caminhada, algum carrega
uma cruz de madeira com o retrato de Chico pregado na frente. Os ho-
mens, em coro, prometem no parar a luta e no descansar enquanto
no prenderem os assassinos. A repercusso do crime mundial, e os
realizadores do filme acompanham toda a investigao do caso. Neste
tempo, mostram a reconstituio do crime, filmam a confisso de um
dos filhos de Darli Xavier, depoimentos reveladores de testemunhas que
trabalhavam nas fazendas e da prpria Polcia Federal, que revela que,
alm de Darli, outros fazendeiros estavam envolvidos no mandato de
assassinato, inclusive a Unio Democrtica Ruralista (UDR).
No ano de 1989, mais um processo eleitoral se inicia no Brasil des-
ta vez para a Presidncia da Repblica. Os candidatos eram Lula, do mes-

mo partido e amigo de Chico Mendes, e Fernando Collor. Por mais que
a torcida dos que estavam lutando pela Amaznia fosse por Lula, quem
ganha a eleio Collor, e este, pressionado pelo movimento ambienta-

lista, toma medidas favorveis preservao da floresta. Collor nomeia
Jos Lutzenberger como Secretrio do Meio Ambiente, consegue parar
com as obras da BR-364, coloca a PF e as Foras Armadas do Brasil para
fazer blitz contra as queimadas e desmatamentos e cria a reserva extrati-
vista Chico Mendes rea com expressivos 800 mil hectares, permitin- 231

do ao menos preservar a sobrevivncia dos seringueiros que nela vivem.
Porm, h o consentimento de que ainda h muito a ser feito, mesmo
com as estatsticas mostradas por Lutzenberger, que afirma a diminui-
o de pelo menos 60% das queimadas nos primeiros anos da dcada de
1990. Por fim, o narrador, para fechar o filme, afirma que: Depois de dez
anos da maior destruio de matria viva que o homem j perpetrou,
este parece o fim da Dcada da Destruio.
Os elementos que levam concluso, por parte dos autores do fil-
me, de que estaria chegando-se ao fim da Dcada da Destruio pare-
cem ter sua aparncia ultrapassada no prprio filme. O filme realizado
por um diretor estrangeiro em um momento em que h o fulgor de um
acontecimento que chama a ateno das autoridades de todo o mun-
do, em especial dos pases includos no grupo dos sete mais ricos do
planeta, pases estes em pleno debate sobre a questo da importncia
da preservao ambiental, tendo em vista os possveis problemas que
poderiam ser causados pelo aquecimento global. A Amaznia chama-
va muita ateno pela sua extenso e (ainda) pouca explorao, tanto
que ela constava como a maior reserva de floresta do planeta e j era
considerada o pulmo do mundo. O presidente do Brasil, que comeou
a exercer seu mandato em 1990, logo aps a morte de Chico Mendes, no
tinha outra alternativa seno prestar socorro Amaznia e ao seu povo,
visto que no h como negar que se vivia um momento tenso, em que a
luta dos seringueiros e ambientalistas estava muito aflorada.
A partir deste perodo, em que o pas governado por Fernando
Collor, evocada no filme a sensao de certeza de que os problemas da
Amaznia foram solucionados, construindo ao redor da narrativa uma

aura ideolgica. Esta repousa principalmente sobre dois pilares: a liber-
tao que a luta e a morte de Chico Mendes trouxeram e a crena na ao
transformadora do governo.
Lucas Silva Moreira
EXPEDITO: EM BUSCA DE OUTROS NORTES

A histria de Expedito , em muitos pontos, bastante parecida com a
de Chico Mendes. E, como a histria da maioria dos camponeses bra-
232

sileiros, tambm se associa saga narrada no filme Migrantes. A forma
pela qual se conduz esta narrativa, porm, alm de se basear mais no
depoimento de familiares do personagem Expedito, tambm nos leva
a um processo reflexivo um tanto quanto diferente do apresentado pe-
los outros dois filmes. Outro aspecto relevante para a anlise flmica e
sociolgica que em nenhum momento as pessoas que fazem parte do
filme utilizam o termo campons, que foi abordado acima: eles se re-
conhecem apenas como trabalhadores rurais provenientes do campo.
Expedito era um filho de trabalhadores rurais, mineiro, leonino e
poeta. Depois de muito viajar pelo Brasil e de muito trabalhar, Expedi-
to ficou conhecido por ser o presidente do sindicato dos trabalhadores
rurais de Rio Maria, no estado do Par. Ou, pelos versos do prprio, em
Expedito (2007):
Eu nasci pra ser poeta

Por dote da natureza.
Sou de uma famlia pobre
Nunca conheci riqueza.
Da minha infncia at agora
S sei contar minha histria
Da minha grande pobreza.
Foi entre as montanhas de Minas,
a doce terra que nasci,
mas com apenas oito anos
fui obrigado a partir
[...]
Sa de mundo afora
Em busca de outros nortes [...]
Da ento foi para o Esprito Santo, Gois, e, por fim, para o Par. Esta
trajetria narrada pelos parentes e familiares de Expedito. O que inte-
ressante que podemos perceber as crenas tradicionais que permeiam

estas histrias e que so reveladoras das condies da vida camponesa.
Alm disso, interessante o contato com as situaes tpicas pelas quais
passa o trabalhador rural, que j foi vastamente explorada pela literatu-
ra, e os termos tpicos usados para descrever tais situaes que sero
reproduzidas adiante. 233

Expedito mudou-se com parte de seus familiares do Esprito Santo
pra Gois em 1968, onde estes compraram um lugarzinho de terra, mas
terminaram trabalhando em outra fazenda. Porm, segundo consta no
filme, foram obrigados a fugir de Gois depois que um fazendeiro para
quem prestavam servios agiu de m f com Expedito e sua famlia, e se-
guiram de l para o Par. curioso, neste momento, como o rio Araguaia
ganha um espao notrio na narrativa do filme, sendo contemplado por
belssimas imagens e pela apresentao de uma msica feita por um
amigo de Expedito, tambm poeta.
O Par, nesta oportunidade, sediava uma ao de reforma agrria
aplicada em terras amaznicas, as quais estavam sendo distribudas
para a populao humilde de todo o Brasil. O contexto histrico apre-
sentado no filme procura explicitar: vivia-se a poca do governo de
Emlio G. Mdici (1973), e a proposta apresentada por esse governo era
a de desenvolvimento e integrao nacional. Embora saibamos que, em
verdade, tratava-se da execuo do plano de colonizao inaugurado a
partir da aprovao do Estatuto da Terra (1964), destinado fundamen-
talmente a suprimir os diversos focos de conflitos de terra concedendo
propriedades em lugares ermos e sem boas condies para a agricultura
familiar. Segundo o discurso presidencial, gravado por uma propaganda
da Agncia Nacional, reproduzido no filme:
O corao da Amaznia o cenrio para que se diga ao

povo que a Revoluo e este governo so essencialmen-
te nacionalistas, entendido o nacionalismo como a afir-
mao do interesse nacional sobre quaisquer interesses
e a prevalncia das solues brasileiras para qualquer

problema do Brasil. Dois destes problemas [...]: o ho-
mem sem terras do Nordeste e a terra sem homens da
Amaznia.
Lucas Silva Moreira
O auge da integrao e do desenvolvimento, segundo os militares,

se daria pela construo da estrada Transamaznica, que seria uma for-
ma de transformar o primitivismo selvagem daquela regio e amplia-
ria as fronteiras econmicas do pas. A representao imagtica desta
234 ideia, na propaganda do governo, se dava pela apario de tratores ba-

tendo a estrada e derrubando a floresta, abrindo o campo e os horizontes
do desenvolvimento. Alm disso, a propaganda veiculada pelo governo
ia ainda mais longe na promessa que fazia ao trabalhador rural: dizia (e
mostrava em sua campanha propagandstica) que ao chegar na Amaz-
nia o colono teria toda assistncia necessria para sobrevivncia: terra,
casa, sade, educao, para que no se sentisse alienado da civilizao.
Exatamente como foi descrito na anlise de Chico Mendes.
Porm, um detalhe importante lembrado por Luzia Canuto: que o
governo, ao oferecer as terras da Amaznia, atraiu no s os trabalhado-
res rurais e os pequenos proprietrios, mas tambm os grandes fazen-
deiros e empresrios de companhias, como os bancos Bradesco e Ba-
merindus, alm da montadora Volkswagen. As terras eram disputadas
na base da violncia e, obviamente, quem detinha maior poder de fogo
neste conflito tinha maiores condies de contar com a posse das terras.
Outro aspecto lembrado por um dos depoentes que, no seu resultado,
essas propriedades no estavam sendo divididas para beneficiar os tra-
balhadores rurais que migraram para l desprovidos de meios e recursos
para sobrevivncia, afinal o projeto contava com a estranha iniciativa
de distribuir terras em lotes de 900 alqueires, algo muito superior ao
necessrio para a sobrevivncia de uma famlia de agricultores.
A disputa de terras era intensa e bem parecida com a disputa registrada
pelo filme que relata a vida de Chico Mendes. Os fazendeiros disputavam
estas terras atravs de cercamento e grilagem, e estas aes fugiam com-
pletamente ao suposto controle que deveria ser aplicado pelo governo. O
que diferencia, entretanto, o fato dos seringueiros apresentados no filme
de Chico Mendes serem, em sua maioria, nativos e serem expulsos de suas

prprias terras. Tanto que o filme chama a ateno para caracterizao de-
les como povos da floresta, fazendo uma analogia com os povos indgenas.
J os trabalhadores rurais que l apareceram a partir da dcada de 1960-70

foram com a iluso de estarem chegando ao paraso na terra: um local que
se tem terra vontade pra plantar e sustentar a famlia, dispondo de toda
assistncia do Estado e ainda ajudando o pas a se desenvolver.
Expedito e sua famlia chegaram a Rio Maria, no Par, no auge desse
movimento, em 1973. Segundo um dos poemas de Expedito, quando eles 235

l chegaram, a regio era apenas uma mata sombria, que recebia pessoas
de todos os cantos do pas. Eles trabalhavam nas terras de grandes e m-
dios proprietrios e, segundo a narrativa, Expedito gostava muito de aju-
dar as demais pessoas que tinham situao pior ou igual a sua. Ajudava e
trabalhava sem cobrar nada, ao mesmo tempo em que sua famlia chega-
va, em alguns momentos, at a passar fome. Gostava tambm de andar e
conversar com as pessoas, atributo que ajudou a torn-lo presidente do
sindicato dos trabalhadores do local e se candidatar a prefeito pelo Par-
tido Comunista Brasileiro PCB, j na dcada de 1980. Aqui, mais uma
vez, a histria de Expedito lembra a de Chico Mendes: ambos faziam a
campanha a p ou de bicicleta, no contato corpo a corpo devido aos par-
cos recursos de que dispunham. Tais fatos e peculiaridades so lembra-
dos em detalhes nos depoimentos dados ao diretor do documentrio.
Nesta poca da eleio, o contexto da poltica brasileira atravessa-
va um momento tenso em que o presidente Sarney anunciara o Plano
Nacional de Reforma Agrria, um projeto que prometia assentar 1,4 mi-
lhes de famlias. Em contrapartida, neste mesmo ano, fazendeiros or-
ganizados criaram a Unio Democrtica Ruralista com o fim de defender
o direito de propriedade privada. Em meio narrativa, os depoimentos
do filme nos trazem que at 1985, quando ainda vigorava o governo mi-
litar, os fazendeiros tinham o apoio estatal, sabiam que podiam contar
com a polcia e s vezes at com o exrcito e a violncia era desor-
ganizada, ou seja, matava-se aleatoriamente uma ou outra liderana.
Mas depois que acabou a ditadura, a violncia se tornou organizada e
seletiva: os fazendeiros sabiam quem eles tinham que mandar matar.
Expedito e muitos outros companheiros sabiam que iam morrer, pois

de fato eles incomodavam os fazendeiros interessados em obter grandes
propriedades de terra. Mas Expedito no iria parar seus trabalhos, sua
luta e nem ir embora de um lugar que carecia tanto de justia social. Ele
Lucas Silva Moreira
dizia que poderiam morrer, mas que sua histria terminaria permane-
cendo viva.
Tanto Expedito como Chico Mendes, e os muitos outros militantes
citados nos dois filmes, tiveram que morrer para dar voz luta campo-
236 nesa por terras, no tendo sido suficiente o fato de suas aes terem cha-

mado ateno do Brasil e do mundo. Chico se tornou cone desta luta e
da luta pelo ambientalismo, rodando o mundo para expor os problemas
fundirios brasileiros. J Expedito ficou conhecido em diversas regies
do Brasil, participou do Encontro da Central nica dos Trabalhadores
(CUT) de 1990, em So Paulo, e l pediu ajuda no s pra si, pois ele sabia
que poderia morrer a qualquer momento por j estar sendo muito pro-
curado, mas para sua famlia e os seus companheiros de luta.
Diferentemente da configurao da montagem do documentrio
Chico Mendes, as nicas imagens que se tem de Expedito vivo foram
feitas nesse Encontro. Sua histria reconstituda pelas lembranas de
familiares e pessoas prximas e pelas imagens dos lugares que faziam
parte de seu cotidiano. Por fim, sua viva descreve em detalhes como
transcorreu o dia em que Expedito foi assassinado. J era noite quando
ele decidiu ir ao sindicato. Quando voltava, foi apanhado pelos pistolei-
ros que j o procuravam.
O filme se encerra mostrando como a trajetria de Expedito e seus
poemas percorreram todo o Brasil, sendo ainda fonte de inspirao para
seus descendentes, espalhados pelos estados em que ele j havia mora-
do. A justia to clamada por Expedito e pelos seus parceiros de militn-
cia pode ainda no ter se concretizado, mas o filme pretende transpare-
cer que o seu objetivo de espalhar as sementes de ao poltica e de luta
social com certeza gerou frutos, contando tambm com a inspirao e
a beleza guardada nos versos que comps. Um de seus sobrinhos l um
poema que fez inspirado pelo momento de dor que passava quando sou-
be da morte do tio, em Expedito (2007):
Dia sem fim
Naquele 3 de fevereiro
O que eu menos esperava

Era um bilhete chegar
Mas o inesperado ocorreu
Quando o bilhete li
Uma forte dor me ocorreu
Era a notcia de que tio Expedito morreu
Naquele momento 237

Uma forte dor no peito senti
A felicidade acabou
A tristeza chegou
E muita lgrima rolou
A notcia ento espalhou
No houve amigo que no chorou
Pela perda do poeta lavrador.
Alguns diziam
Que o poeta morreu
Como nosso senhor
Apenas porque
Defendia o povo sofredor.
Joaquim (Ribeiro das Neves, sobrinho de Expedito)
ALGUMAS CONSIDERAES FINAIS

Pelo que pudemos expor atravs desta anlise comparativa, visvel o
modo pelo qual os filmes guardam como temas comuns a concentrao
fundiria, a desigualdade social e as agruras vividas pelos trabalhadores
rurais e camponeses no Brasil. No caso de Migrantes, as migraes inter-
nas certificam um processo poltico complexo de concentrao de pro-
priedade e expropriao de terras, muito presente no contexto de explo-
rao aguda da fora de trabalho que marca o progresso do capitalismo
no Brasil. Principais agentes do processo de expropriao, os grandes
proprietrios de terras e os agentes do capital so os impulsionadores
diretos das aes de violncia contra os trabalhadores, motivados pelo
receio de que estes se organizem politicamente e interrompam emprei-
tadas econmicas de grande porte no campo.
Neste sentido, a grande propriedade ganha uma nova configurao:

os antigos latifundirios so substitudos pelas grandes empresas capi-
talistas, com interesses agropecurios incentivados pelo Estado atravs
Lucas Silva Moreira
de assistncia tcnica ou taxas de juros mais baixas que o normal. E esse

movimento populacional propiciado pelos problemas agrrios enfren-
tados pela populao rural nordestina transforma-se, por fim, com o
fluxo migratrio, na investida frustrada de alcanar melhores condies
de vida e ofertas de empregos em terras paulistas.
238

Em Migrantes, no se encontra um clima romntico de desfecho da
obra e o tom de denncia de alguns problemas sociais bastante forte.
O que se observa que, diferentemente da incerteza com que os nor-
destinos saam em dcadas passadas para arriscar a sorte em So Paulo,
agora, nos interiores da regio Nordeste, o emprego colocado para os
trabalhadores por parte das empreiteiras como algo garantido. De certa
forma, isto se confirma. Porm, no lhes esclarecido em que circuns-
tncias exercero sua atividade de trabalho. O que favorece diversas for-
mas de usurpao, como por exemplo o fato de o boia-fria, ao chegar ao
corte, ser obrigado a trabalhar por certo tempo para arcar com a passa-
gem de nibus que o levou at os canaviais, informao que no lhes
transmitida antes da empreitada por parte dos empregadores. Ademais,
trabalhador passa tambm por condies subumanas e humilhantes de
trabalho, devendo sempre corresponder ao que imposto pelo patro,
correndo o risco de ser substitudo por outro trabalhador.
O deslocamento desses trabalhadores, por conseguinte, intima-
mente ligado a um problema poltico, e as razes da mudana na confi-
gurao demogrfica da ocupao do campo e da cidade decorrente da
migrao, com o superpovoamento das localidades urbanas, encontra-se
contextualizada numa perspectiva sociohistrica. notrio como a rela-
o de apego aos familiares e o sentimento de pertencimento sua loca-
lidade so postos em segundo plano junto situao econmica vigente.
O anseio, a necessidade, esperana e sofrimento dos nordestinos fa-
zem parte de um fluxo que transcende a ideia comum da migrao sazo-
nal enquanto simplesmente relacionada ida e vinda de trabalhadores.
O documentrio realizado por uma equipe interuniversitria consegue,

de modo mais pleno, refigurar as vicissitudes da vida do homem rural
nordestino, retomando a temtica do deslocamento geogrfico, situan-
do-o no tempo atual, no qual se mantm a incerteza da vida na regio

rural nordestina e a incerteza da prpria atividade exercida no sudeste,
face mecanizao crescente do corte da cana-de-acar.
Assim tambm acontece na Amaznia. Mas o que nos chama a aten-
o que este processo, na regio amaznica, desencadeou um movi-
mento diferente do observado no Nordeste. Quando houve movimento 239

de ocupao de terras da Amaznia por grandes empresas, seja para cul-
tivo das terras, criao de gado, explorao de madeira ou ganhos provin-
dos da renda fundiria, os camponeses da floresta surgem como sujeitos
da luta de terra brasileira processo que se inicia em meados dos anos
1980 , de forma a evitar que seu grupo tenha que se deslocar para as
grandes cidades e l viver de forma marginalizada. Por outro lado, os gru-
pos de trabalhadores rurais que migram para essa regio e aspiram por
pequenos pedaos de terra para viver e subsistir, apesar de no perten-
cerem quele local, tambm podem ser considerados sujeitos desta luta.
O modo pelo qual os filmes representam elementos da realidade
social no campo e apontam para o modo como os atores sociais nela
presentes a vivenciam, portanto, no deixa de conter um teor crtico,
criativo e interpretativo muito recorrente ao longo das trs narrati-
vas documentais. Algo que, por sua vez, podemos relacionar com um
pensamento importante que est presente na Teoria Esttica de Theo-
dor Adorno (2008), oportunidade em que o autor tece diversas consi-
deraes sobre a arte. Adorno (2008) considera que a arte deve, dentro
de suas motivaes centrais, tatear sua verdade no fugidio, no frgil. E
Adorno (2008) ainda vai mais alm ao dizer que o ser-em-si para o qual
apontam as obras de arte no exatamente a imitao de algo real, mas
sim a antecipao de um em-si. O qual, entretanto, ainda no existe ob-
jetivamente, e por sua vez se define atravs do sujeito. Assim, na verda-
de, as obras de arte indicam algo que existe em-si, e no vm com isso
predizer nada a seu respeito.
As artes devem ir alm de uma pura imitao da realidade que a ins-
pira para que sejam dignas de ateno e que provoquem qualquer tipo
de sensao, porm sem perder seu senso de racionalidade. Elas correm
o risco de trair seus caracteres artsticos quando tm como fim a previ-
so, que entram no domnio do incerto, perdendo os elementos que as
Lucas Silva Moreira
prendem, mesmo que minimamente, ao espectro do real.
240

REFERNCIAS
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ficcional. So Paulo: SENAC, 2005. 241

11 margem do corpo:
interdio, loucura e morte
Lucas Silva Moreira
INTRODUO
Os dois documentrios analisados abaixo suscitam discusso sobre o
corpo sexuado na sociedade contempornea e os limites que lhe so im-
postos pela ordem social. Parte-se do entendimento de que o corpo si-
multaneamente biolgico e social, pois as sociedades moldam os corpos
de acordo com suas necessidades. Desenvolvem tambm interdies s
prticas sexuais que no esto conforme a reproduo biolgica e social
do grupo. Isto implica em sanes para os que transgridem as normas
dominantes, no seu cerceamento, compreendendo desde a violncia sim-
blica a interdies da liberdade ou mesmo ao suplcio fsico. Por outro
lado, indivduos e grupos sociais desafiam as formas de representao e
prticas que conformam o corpo, buscando vivenci-lo de forma alterna-
tiva. O cinema documentrio tem se caracterizado por buscar represen-
A margem do corpo: interdio, loucura e morte
tar a diversidade de situaes da vivncia humana. No documentrio

margem do corpo v-se a interdio, a censura e a punio com desfecho
dramtico para a personagem central da histria. No caso de As Bomba-
deiras, estamos diante da transgresso consciente de jovens que prati-
cam mudanas em seus prprios corpos buscando mold-los de acordo
com seus desejos, contrapondo-se, assim, aos padres sociais formais.
O filme-documentrio margem do corpo se apresentar como pon-
to de partida para uma investigao sociolgica e se tratando de uma
pelcula etnogrfica sobre o controle poltico e institucional da ordem
corporal, seja no que tangencia o seu carter concreto, material, seja na
243

sua constituio simblica. Com direo e etnografia de Dbora Diniz,
a pelcula reconstri a vida de Deuseli, que no interior de Gois, aos 19
anos, aps ser estuprada e engravidar, v o seu corpo tornar-se objeto de
um jogo poltico de interesses.
O filme etnogrfico, apesar de pouco explorado, tanto no que diz res-
peito produo quanto no que tange a anlise de tais produes, apre-
senta-se como uma forma materializada de smbolos de representao
do real. Assim, para efeito de anlise, o filme ser divido em trs partes
nas quais so ntidas as mudanas tanto dos personagens como na es-
trutura dos discursos. O documentrio comea com cenas da cidade de
Alexnia, Gois. A primeira parte do filme se apresenta como uma possi-
bilidade de construo da imagem da jovem, que no pode aparecer por
outros meios fotos ou vdeos. A diretora utiliza um artifcio importan-
tssimo para a compreenso do processo ali narrado, que a construo
de uma imagem (aqui utilizada no sentido de memria) da jovem a partir
das narrativas verdicas ou no das pessoas que a conheceram.
As sequncias cnicas desenham como a aparncia fsica de Deu-
seli se apresenta no imaginrio das pessoas que entraram em contato
com ela durante a sua trajetria. Em seguida descrevem-se os supostos
valores morais da jovem. Inaugura-se, assim, uma Deuseli para alm
da aparncia. Aqui, torna-se evidente como Diniz contrape os discur-
sos descritivos em todos os momentos, mas no o faz com uma lgica
qualquer. A cineasta encontra nesses contrapontos uma maneira de ex-
plicitar a ambiguidade da percepo social sobre a vida de Deuseli. Por
isso, aps um depoimento no qual a jovem aparece como trabalhadora
exmia, expe-se outro no qual ela aparece como mulher de vida fcil.
Rosa dos Ventos Lopes Heimer e
O documentrio segue expondo a histria da personagem desde o

momento da sada de casa, onde aparentemente sofria por descuido
da famlia, at a violncia sexual que a vitimou, e, sobretudo, o desdo-
Lucas Silva Moreira
bramento deste fato, foco central do filme. Em uma tarde, Deuseli en-
contrada amarrada e afirma ter sido estuprada por Nego Vila, homem
conhecido da regio. nas linhas dessas narrativas, nas quais mais uma
vez a cineasta enfatiza o carter incoerente da vida ali investigada, que
244 ora aparece como farsante de seu estupro, ora como vtima.

O segundo momento do filme inicia-se com a volta das narrativas
que comeam a ser contadas a partir do estupro. Deuseli impossibi-
litada de fazer o exame de corpo de delito por displicncia da mdica
legista que a manda voltar para casa e tomar banho, sem submet-la a
nenhum exame ginecolgico, apagando dessa forma as possveis mar-
cas da agresso sexual. Apresenta-se aqui o primeiro momento de im-
possibilidade de deciso sobre o corpo, ao lhe ser negado o direito de
comprovar perante a lei que sofreu violncia. Segue-se, ento, a odisseia
com uma gravidez resultante desse estupro.
Uma anlise pode ser feita a partir desse momento do filme. A de
que o corpo de Deuseli controlado pelo seu estuprador enquanto ob-
jeto de satisfao do seu desejo, um corpo passvel de abuso, vulnerabi-
lizado por uma sociedade nitidamente patriarcal. A gravidez indesejada
aparece logo depois como resultado de um fator biolgico, mas o desejo
da vtima em interromper esse ciclo negado. E essa negao apresen-
ta-se unicamente como resultado de uma naturalizao construda do
corpo feminino enquanto mquina procriativa. necessrio perceber
como a manuteno do filho indesejado tambm uma forma de con-
trole impulsionado pela moral crist, uma construo cultural que tem
como resposta a manipulao da corporeidade. Fala-se de uma moral
crist, mas importante mencionar o quo submerso nesse mundo
normativo encontra-se a justia, nesse caso especfico de uma cidade
do interior, que impede que uma deciso individual seja tomada, que
o direito sobre o corpo seja legitimado. Tal anlise aparece como uma
alternativa contrria do mito de que o corpo unicamente moldvel

pelas aes individuais.
Ao contrrio, as decises a serem tomadas por Deuseli dependero
de aes e discursos de aparelhos institucionais, nesse caso a Igreja, a
Medicina e a Justia, que, guardada as devidas propores, equivalem-se
no que diz respeito a coercitividade e legitimam-se enquanto apare-
lhos ideolgicos. No documentrio a ideia de um exerccio livre da cor-
poreidade, das aes corporais individuais, substituda por um con-
trole institucional do corpo sem poder. a existncia de uma estrutura
normativa superior vontade unicamente pessoal, que rege as decises 245

a serem tomadas. No se exclui a possibilidade de manipulao sobre a
ordem corporal, mas fala-se aqui do indivduo ao qual so subtradas as
condies materiais capazes de garantir a interveno corporal. Deuseli
acreditava que a justia regularia as relaes sociais e que a reconheceria
enquanto vtima de violncia, garantindo-lhe assim o direito de abortar.
Em busca dessa justia, a promotora de Alexnia, que a todo o momento
pretende solucionar o caso, acompanha pessoalmente a vtima at uma
cidade maior onde aparentemente seria mais fcil adiantar o processo.
Ento partem para Anpolis, ainda em Gois, mudando assim o cenrio
do documentrio. Em Anpolis o confronto entre o domnio de Deuseli
sobre seu corpo e o que prescrito pela lei brasileira aparece ainda de
forma mais contundente.
Alm disso, a irracionalidade religiosa incrustada no imaginrio
dos mdicos locais trona-se patente. Aps o compadecimento de um
dos mdicos, Deuseli internada, e durante vrios dias ingere remdios
que no a fazem abortar. O documentrio mostra como as instituies
locais pressionam a jovem para que esta no concretize o aborto.
Inaugura-se o terceiro momento do filme, com a sada de Deuseli
do hospital, sem que ningum seja informado, e o seu desaparecimen-
to. A prxima notcia sobre ela aparece no noticirio de um jornal que
informava o assassinato de uma criana de 11 meses em uma banheira,
nesse caso o filho da jovem, que foi impedida de fazer o aborto. Intro-
duzem-se novos personagens nessa histria. Nesse momento a diretora
recorre a instrumentos narrativos do comeo do documentrio: a cons-
truo de uma nova Deuseli, agora ressignificada pelo imaginrio dos
novos conhecidos. Como sequncia ainda desse terceiro momento o
documentrio encaminha-se para o julgamento social do crime supos-

tamente cometido por Deuseli, o afogamento do seu filho. No momento
em que a jovem encontrada amarrada e seu filho afogado, ela parece
Lucas Silva Moreira
reconstruir a cena do primeiro crime o estupro. Um dos depoentes, a

primeira pessoa a entrar na casa, enfatiza o momento em que a delegada
chega casa e obriga, ameaando dar choques com fios de ventilador,
Deuseli a confessar o crime. E esta confessa, tendo como resultado final
246 a sua priso.

Ser na priso que ela comea a ter os primeiros surtos psicticos
tidos por exorcistas como possesso demonaca e por psiquiatras como
transtorno neurolgico. O sentimento de solido, na priso, ameni-
zado por um romance, e junto com ele as tonteiras e enjoos indicavam
a gravidez de um novo filho. Ela retirada do presdio e aguarda jul-
gamento na Casa da Gestante, instituio ligada ao grupo antiaborto
Pr-vida, organizado pela igreja. Novamente novos personagens so
introduzidos no documentrio: representantes das instituies que
decidiram o destino da jovem; membros da igreja, que alegam ser ela
dominada por um esprito diablico; e as ONGs que a usavam enquanto
bandeira da causa pr-vida.
Deuseli tornou-se um smbolo to forte, mesmo sem vontade pr-
pria, que no havia quem no acreditasse que ela estava possuda por
foras sobrenaturais, inclusive a Polcia, sua advogada e a mdica le-
gista. Essa verso leva at mesmo o promotor a creditar o crime a um
esprito que se apossava do corpo da jovem. A fala da representante dos
direitos humanos confirma a influncia de tais instituies sobre os
quadros psicticos de Deuseli, assim como um controle mais geral so-
bre sua vida. Tais instituies tomavam a autonomia de Deuseli. Essas
instituies de norma e controle criaram uma Deuseli me que nunca
existiu pelo menos em relao ao filho fruto do estupro. Obrigaram-
-na a aceitar essa condio. A jovem tem esse segundo filho e acolhida
pela Casa da Gestante, mas no demora muito tempo e vai viver com um
companheiro. Deuseli engravida mais uma vez e ao fazer cinco meses
tem uma crise convulsiva que a leva morte. Desde o primeiro estupro,
estruturas de dominao regem o corpo e as decises de Deuseli, at o
momento de sua morte. A interdio do corpo aparece aqui como um
bloqueio das aes socialmente aceitas, levando Deuseli a um processo
de destruio condicionada.
A BOMBADEIRA: A DOR E A DELCIA DE SER COMO SE QUER

O filme Bombadeira um documentrio dirigido por Luis Carlos de Alen-
car, lanado em 2007, ambientado em Salvador, e que mostra um pouco
247

da histria de algumas travestis de baixa renda e a relao delas com a
prtica de bombar o corpo (entendida aqui como a aplicao clandestina
de silicone industrial no corpo de uma travesti por uma bombadeira,
que na maioria das vezes tambm uma travesti).
O filme traz depoimentos de sete travestis, Samara, Silvana Shangri,
Andrezza, Mara Chicotada (que se identifica tambm como Pai Nenm),
Leila Crystel, Michelle e Celine. E traz ainda depoimentos dos compa-
nheiros de Andrezza e Michelle, Jorge e Emanuel.
Podemos identificar alguns eixos atravs dos quais o documentrio
buscou abordar a realidade das travestis: sua histria de transformao,
focando no conflito entre a famlia e a sexualidade, e o desejo de trans-
formao desses sujeitos, buscando assim evidenciar o drama familiar
de cada um; a vida cotidiana das travestis, suas atividade usuais, pesso-
as com as quais mantm algum tipo de relao (como me e namorado)
e o lugar onde vivem; o processo de marginalizao e discriminao so-
frido pelas travestis, que as situa nas margens do mercado de trabalho
formal e torna o trabalho sexual como uma das nicas alternativas de
fonte de renda; a prtica comum entre travestis de aplicar silicone in-
dustrial no corpo como forma de adequar-se ao padro de feminilidade
e tambm como forma de se tornar mais atrativa no mercado de traba-
lho sexual; a prtica da bombao como algo doloroso e muitas vezes
perigoso, que aparece como alternativa a travestis de baixa renda, uma
vez que o sistema pblico de sade no realiza essa prtica, que consi-
derada como um procedimento esttico. O documentrio comea com
uma imagem emblemtica de uma mo derramando um lquido viscoso
em uma garrafa, lquido este que nos remete ao silicone industrial uti-
lizado pelas bombadeiras nos corpos de travestis. A imagem aparece ao

mesmo tempo em que o ttulo do filme Bombadeira escrito na tela. O
filme tenta trazer diversos discursos construdos em torno da prtica de
Lucas Silva Moreira
bombar, dando voz a travestis que se bombabaram, a travestis que so

bombadeiras e tambm a travestis que nunca se bombaram, mas que
esto familiarizadas com esta prtica. Alm de discursos que trazem
diferentes motivaes para a realizao dessa transformao corporal,
248 so apresentados depoimentos que tentam definir a dor que se sente no

momento, a satisfao sentida posteriormente e as consequncias de
uma aplicao mal sucedida.
Na primeira cena do filme, nos deparamos com Samara em seu
quarto, vestida com uma farda de colgio, maquiando seus olhos com
uma maquiagem forte e pintando sua boca com um batom vermelho,
que passado diversas vezes. A cmera ora se aproxima de seus olhos,
ora de sua boca, numa tentativa de ressaltar algo a respeito de seu ato de
maquiar-se. De repente, a cena muda para o interior do quarto de Silva-
na, onde ela mostra seu ritual de preparao para ir para a pista. Ela mos-
tra suas maquiagens e perfumes, frisando sempre a marca dos produtos,
e dizendo que se trata de uma preparao simples para um dia normal
de trabalho, ressaltando que ela precisa estar bem para o cliente, com a
pele das mos macias e perfumada para ele no reclamar.
Podemos perceber nessas duas cenas iniciais um paralelo feito en-
tre Samara e Silvana, o ritual de preparao muito parecido das duas,
ainda que seja para ir a locais bem diferentes, enquanto uma se prepara
para ir escola, a outra, uma profissional do sexo, prepara-se para sair
em busca de algum programa. No entanto, mesmo tratando-se de am-
bientes bem distintos, as duas compartilham de uma preocupao com
a aparncia e cuidados estticos muito parecidos. Essa vaidade parece
estar muito presente no universo das travestis, uma vez que por meio
de certos aspectos referentes tambm subgestualidade, como o uso de
roupas femininas, maquiagem, cabelos compridos, brincos, pele macia
e unhas grandes, que elas se aproximam do ideal de feminilidade dese-
jado, afirmando, atravs destes atributos, sua prpria sexualidade e g-

nero. Vemos, assim, que as travestis esto em um processo constante de
autoconstruo e [...] articulam essa construo a partir de referncias
heteronormativas, sujeitas que esto a padres estticos e a princpios
morais afinados com o que o senso comum considera normal, belo e
desejvel. (PELCIO, 2005, p. 107)
Samara fala sobre a dor da beleza da travesti, que a dor de se bom-
bar, que uma dor que sai rasgando, que sente entrar queimando,
mas que elas aguentam porque sabem que para ficar bonita. Samara
fala em terceira pessoa, pois nunca se bombou, e diz ter tirado esta ideia 249

da cabea. Por outro lado, diz que se tiver oportunidade de se bombar,
bombaria o peito, mas caso no venha a acontecer, seguir se sentindo
travesti do mesmo jeito, pois diz no se sentir um homem, e sim um tra-
vesti, como uma mulher normal. Vemos a, alm da afirmao da identi-
dade de travesti confundindo-se com o ideal de normalidade encarnado
no ser uma mulher, uma afirmao que reivindica uma identidade de
travesti que se contrape ideia, difundida muitas vezes entre as pr-
prias travestis, que associa esta identidade necessariamente a uma srie
de prticas que incluem modificaes corporais, tais como o uso de hor-
mnios e aplicaes de silicone, como nos conta a antroploga Larissa
Pelcio (2005, p. 98):
Mas o que ser travesti? As travestis so pessoas que se en-

tendem como homens que gostam de se relacionar sexual
e afetivamente com outros homens. Para tanto procuram
inserir em seus corpos smbolos do que socialmente
tido como prprio do feminino. Porm, no desejam ex-
tirpar sua genitlia, com a qual geralmente convivem sem
grandes conflitos. Mas no basta se vestir de mulher para
ser travesti. Para Claudinha Delavatti, travesti j falecida,
travesti que no toma hormnio no travesti, pensa
que carnaval e sai fantasiado de mulher (apud Lopes
1995:225). Hlio Silva, em sua etnografia sobre as travestis
da Lapa (Rio de Janeiro), cita uma delas que diz que, alm
dos hormnios, preciso que se faam aplicaes de si-
licone a fim de dar forma ao corpo (Silva 1993: 117). Alm
dessas intervenes no corpo e da apreenso de uma srie
de tcnicas corporais que as distanciam dos padres mas-
culinos, as travestis buscam se conduzir segundo prescri-
es de comportamentos socialmente sancionados como
femininos.
Em uma de suas cenas, o filme mostra uma sesso de aplicao de

Lucas Silva Moreira
silicone na coxa de uma travesti. O processo mostrado do incio ao

fim, e bastante interessante perceber a forma com que a filmagem
feita. A cmera em nenhum momento mostra o rosto da travesti ou da
bombadeira, permanece quase todo tempo filmando de perto a coxa
250 da travesti onde so aplicadas quatro seringas com silicone industrial.

Pouco a pouco a bombadeira vai injetando, com bastante fora, o sili-
cone, que entra com dificuldade e aos poucos vo se formando grandes
bolas onde foi aplicado o silicone. A filmagem feita de tal forma que
podemos ver cada detalhe das modificaes que vo ocorrendo na rea
da pele em que foi injetado o silicone, quase sentimos a dor junto com
a travesti, que est deitada na cama gemendo. Ao terminar de injetar o
silicone de todas as seringas, vemos escorrer silicone e sangue da coxa
da travesti, e rapidamente a bombadeira pressiona e massageia a rea,
ao mesmo tempo em que a travesti grita de dor.
Samara enfatiza em sua fala como a prtica de colocar silicone no
corpo pode ser compreendida tambm como uma disputa entre as tra-
vestis, situao na qual se busca colocar cada vez mais litros de silicone
no corpo, para mostrar na pista que tem mais do que as outras e para
ficar bonita e agradar o cliente. Percebemos, assim, atravs do discurso
de Samara, a elaborao de uma justificativa para o uso de silicone feito
por travestis, justificativa que est pautada no desejo do outro, do clien-
te, numa busca por agrad-lo, de ter um atrativo a mais que as valorizem
no momento da disputa no mercado do trabalho sexual, que aparenta
ser muito concorrido. Tal ideia tambm parece ser compartilhada pela
travesti bombadeira Leila, que apresenta a concorrncia no marcado de
trabalho sexual como a maior motivao de para ter se bombado, apesar
do medo que sentia da dor. Em seu depoimento ela diz que em sua poca
s ganhava dinheiro na prostituio quem tinha peitos e bundas gran-
des, e por isso ela resolveu aplicar silicone em seu corpo.
interessante notar que a certa altura na fala de Silvana sobre a

necessidade de ter uma boa aparncia para conseguir mais clientes no
mercado sexual, ela deixa transparecer sua opinio a respeito da utiliza-
o de silicone industrial no corpo. Ao associar a importncia de estar
com a cara sadia com o fato de no ter silicone nenhum, remete o uso de
silicone ideia de enfermidade.
Andrezza mostra as trs aplicaes de silicone que j fez no corpo:
nas coxas, nos quadris e nos peitos. Ela diz que no se aceitava como era,
pois queria ter um corpo feminino, e que hoje, ainda que continue no
se aceitando, se considera uma mulher por conta da modificao decor- 251

rente das trs aplicaes de silicone que fez, pois sem isso seu corpo se-
ria como o de um homem normal. Percebemos que Andrezza evidencia
outro tipo de motivao que a leva a modificar o corpo, que seu dese-
jo de adequ-lo sua sexualidade e gnero, tentando estabelecer uma
coerncia prpria de gneros inteligveis (BUTLER, 2008), entendidos
aqui como aqueles gneros que esto em conformidade com o sistema
heteronormativo. Assim, ao dizer que se sente como mulher, ressalta
que ser mulher na sociedade em que vivemos tambm uma questo
que incide sobre a materialidade corporal. Podemos concluir assim que
as modificaes corporais realizadas por Andrezza fazem parte de uma
tentativa no apenas de sentir-se mulher em sua individualidade, mas
de se passar por mulher, valor que parece ser caro as travestis:
A meta das travestis a perfeio, categoria associada a

um outro valor caro a elas: passar por mulher. Ambos os
valores envolvem a capacidade de operarem essa transubs-
tanciao da qual nos fala Butler. O que as enreda numa
transformao sem fim, e, assim, numa frrea discipli-
na corporal e subjetiva, qual se submetem em busca de
seu objetivo de feminilizao absoluta. No seria exagero
afirmar que tal objetivo inatingvel marca definitivamente
suas vidas e assujeita-as aos valores a que, a olhos menos
atentos, parecem aderir de forma subversiva e voluntaris-
ta. (MISKOLCI; PELCIO, 2007, p. 263)
Leila e Michelle falam em seus depoimentos das dificuldades do

mercado de trabalho para as travestis, pois elas apenas conseguiriam
trabalho se fossem capazes de realizar alguma atividade e conhecessem
o empregador de antemo, de modo que para muitas a nica opo a
prostituio. Esta fala retrata uma realidade de marginalizao vivida

pelas travestis brasileiras. Suas histrias de vida quase sempre trazem a
Lucas Silva Moreira
lembrana de algum perodo de vida no qual trabalharam como prosti-

tutas. Podemos ver isto tambm atravs das narrativas de outras traves-
tis do filme. Alm de Silvana, que trabalhadora sexual, Leila, Samara e
Mara dizem j haver passado um perodo de suas vidas exercendo tam-
bm trabalho sexual. As outras travestis no fazem comentrio sobre
252
suas atividades.

interessante notar a origem dos nomes das travestis. Percebemos
atravs do filme que h uma prtica comum de ser batizada por outras
travestis mais experientes e normalmente tambm h alguma relao
com o trabalho sexual, pois na chamada pista que surge a necessida-
de de um nome feminino mais adequado a este ambiente, como ressalta
Silvana ao dizer que escolheu um nome de puta, enquanto Mara Chico-
tada diz ter sido batizada por Michelle e Keyla na poca em que estava
na batalha, pois precisava de um nome feminino. Sobre a escolha dos
nomes das travestis, Miskolci e Pelcio nos contam ainda que:
Quando Liza Lawer, Samantha Sheldon, Fernanda Galis-

teo escolhem seus nomes e sobrenomes, no o fazem de
maneira casustica, mas a partir de um referencial no qual
raa, classe, gnero se encontram e se combinam. Mu-
lheres glamourosas, sexualizadas, ricas, brancas e loiras
orientam essa escolha sintetizada nos nomes.
Tal relao pode ser percebida atravs dos nomes de algumas traves-
tis do filme. Leila, por exemplo, encolheu esse nome pois era o nome de
uma atriz famosa chamada Leila Diniz, e seu segundo nome (Crystel)
vem de uma atriz porn. Podemos ainda chamar a ateno para o nome
de Andrezza, com dois z, e Michelle, com dois l, nomes que dessa
forma pareceriam menos brasileiros.
Um ltimo aspecto a ser levado em conta a tentativa de humaniza-
o dos personagens, a exemplo da histria de Pai Nenm ou Mara, que
aparece inicialmente com uma roupa branca, brincos nas orelhas e enro-
lando um pano na cabea. Ele(a) conta que em sua comunidade (terreiro)
as pessoas o conheceram como Nenm, e por isso no se acostumaram,
depois que descobriu sua homossexualidade, a lhe chamar de Mara, em-
bora muitos saibam que seu nome Mara. Vestido de Pai Nenm, diz no
ter problema algum em aparecer tanto como Pai Nenm ou quanto Mara
no documentrio. Vemos a uma pessoa que vive com duas identidades
de gneros diferentes, e que parece lidar muito bem com isso, nos reve-
lando como a identidade no algo fixo e que no mantm uma unidade
253

concreta, sendo, na verdade, uma construo fluda e com limites incer-
tos.
Pai Nenm ou Mara vive hoje bem com suas duas identidades, man-
tm uma boa relao com sua me, frequenta o terreiro e exerce a profis-
so de nutricionista. No entanto, nos conta que passou por um grande
drama em sua vida. Sua sexualidade no era aceita por sua famlia, apa-
nhou muito de todos os familiares, passou um tempo prostituindo-se,
construiu sua imagem, colocou silicone e deixou os cabelos crescerem.
No entanto, quando seu pai descobriu, a fez tirar todo o silicone, proces-
so que seria ainda mais doloroso do que o de colocar.
Outras histrias de vida dramticas aparecem no documentrio,
como a de Andrezza, que conta de suas idas e vindas entre So Paulo e
Salvador; sua experincia na igreja protestante, de onde foi expulsa por
no querer se libertar do demnio; fala de trabalhos pelos quais pas-
sou, do preconceito sofrido por parte de sua av, e a doena, que pa-
rece ter sido encomendada por sua av, que a acometeu em So Paulo,
deixando-a entre a vida e a morte. Leila tambm fala da relao com sua
famlia, que no aceitava sua homossexualidade, e depois de se operar
e realizar sua transformao fsica, perdeu a amizade de seus irmos
(que deixaram de falar com ela), mas teve o reconhecimento de sua me,
mesmo com dificuldades para compreender como seu filho Z Carlos
virou Samara. Ela diz em certo momento do filme que sua me era sua
maior fora, mas que, no entanto, j faleceu.
As narrativas autobiogrficas revelam histrias de dramas familia-
res, de enfrentamentos aos preconceitos e violncia, famlias que se
afastaram, enfim, histrias de travestis que por se transformarem aca-
baram tendo pouco ou nenhum contato com seus familiares.

Podemos concluir a anlise ressaltando a abordagem distinta que
o documentrio buscou dar realidade das travestis, atravs de um
Lucas Silva Moreira
deslocamento da habitual abordagem que ressalta apenas seus hbitos

noturnos, sendo que todas as cenas foram feitas luz do dia, com exce-
o de uma, a cena em que Samara vai para sua escola, cujas aulas so
noite. O filme busca ento priorizar cenas em outros espaos, utilizan-
254 do depoimentos de histrias de vida, visibilizando, assim, as relaes

sociais das travestis entrevistadas, sua vida cotidiana e mostrando de
modo franco a dor, o perigo e o desejo de se bombar.
REFERNCIAS
BUTLER, Judith. Problemas de gnero: feminismo e subverso da identidade.
Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2008.
FOUCAULT, Michel. Histria da sexualidade. Rio de Janeiro: Graal, 1993.
MISKOLCI, Richard; PELCIO, Larissa. Fora do sujeito e fora do lugar: reflexes

sobre performatividade a partir de uma etnografia entre travestis. Revista
Gnero, Niteri, v. 7, n. 2, p. 255-267, 1. sem. 2007. Disponvel em: <http://www.
ieg.ufsc.br/admin/downloads/artigos/02112009-124220miskolcipelucio.pdf>.
Acesso em: 10 abr. 2012.
PELCIO, Larissa. Toda quebrada na plstica corporalidade e construo

de gnero entre travestis paulistas. Revista de Antropologia Social, Campos, v.
6, n. 1-2, p. 97-112, 2005. Disponvel em: <http://ojs.c3sl.ufpr.br/ojs2/index.php/
campos/article/view/4509/3527>. Acesso em: 10 abr. 2012.
255

12 Zumbi Somos Ns e a Frente
3 de Fevereiro
INTRODUO
Esse ensaio tem por objeto analisar a representao social no documen-
trio Zumbi somos ns. Para tanto, buscamos fixar alguns consensos
tericos sobre a questo do cinema documentrio e as representaes
sociais, de modo a podermos desenvolver nossa pesquisa, bem como
definir procedimentos metodolgicos que permitam realizar a decoupa-
ge e a reconstruo do filme.
O nosso ponto de partida a compreenso de que a arte, e em parti-
cular o cinema, uma forma de apreenso do mundo distinta daquela
procedida pela cincia, pois o objeto artstico, seguindo a formulao
de Hegel (1996), apresenta na imediaticidade a aparncia e a essncia
reconciliadas no mundo concreto. A capacidade de apreender o mun-
do atravs de representaes comum tanto cincia quanto arte,
no entanto, esta ltima forma de conhecer o mundo defronta-se com
Zumbi Somos Ns e A Frente 3 de fevereiro
a pretenso de construo de outra realidade, paralela e autnoma em

relao existncia concreta. A arte advoga essa autonomia em funo
de uma caracterstica que lhe intrnseca, qual seja: a de ser fruto da
criao e da imaginao dos sujeitos que a produzem. No entanto, diver-
sos so os autores que chamam a ateno para o fato de que tal criao
e imaginao so compartilhadas com a sociedade, de forma que no
decorrem da genialidade individual do artista.
Desde a sua origem o cinema ancorou-se em fatos sociais imedia-
tos, tendo por isso origem no que hoje consideramos como cinema do-
257

cumentrio. Esta forma de cinema produzida at os nossos dias (inde-
pendente das correntes estticas) obrigada a recorrer ao conflito, s
continuidades e descontinuidades que envolvem as relaes sociais
para construir sua trama histrica. A imaginao no cinema documen-
trio, assim, obedece realidade que figurada, mantm-se a possibi-
lidade de escolhas, de ticas distintas de produo flmica, obrigando a
trabalhar com dados do mundo real de forma a organiz-los e a permitir
ao seu espectador uma interpretao que no necessariamente a sua,
isso porque a imagem em movimento conta mais do que as diversas for-
mas de exposio oral do filme.
O filme aqui escolhido guarda essa caracterstica, qual seja: a de
constituir-se enquanto representao da luta social, e talvez v ainda
mais longe ao pretender ser ele prprio um articulador dessa luta. No fil-
me em anlise, o objeto a Frente 3 de Fevereiro, que aparece com formas
criativas de luta, utilizando-se da msica, do grafite e de imensas faixas
que implicam em performances polticas, problematizando a questo
racial. Nesse sentido, o filme de modo participativo, pois tambm foi
criado pelo grupo Frente 3 de Fevereiro, alm de contar com entrevistas
que constituem momentos de contato direto entre o cineasta e os parti-
cipantes, assumindo um posicionamento reflexivo que os engendram.
No se pretende aqui realizar uma anlise exaustiva do filme Zumbi
somos ns, e sim investigar, luz da estrutura flmica e da captao por
parte dos criadores do documentrio, a perspectiva inovadora do movi-
Leandro Lacerda Teixeira, Girlane de Souza Nunes e
mento social. Por outro lado, cabe tambm observar que o prprio filme
parte integrante da prpria interveno do movimento, pois nele apa-
recem articuladas aes que so filmadas com o objetivo de divulgao
da luta antirracista e de denunciar aes abusivas por parte do Estado
em instituies como a Polcia.
Inicialmente necessrio registrar que se trata de um filme mili-

tante que na sua estrutura apresenta uma questo social, que apoia-se
na autoridade de intelectuais e de militantes do movimento, buscando
com isto construir uma refigurao da luta social, nele no encontrando
(como em uma srie de documentrios contemporneos) os espaos de
258 ambiguidade e at de deslegitimao do prprio sujeito entrevistado.

Nesse sentido, em nenhum momento o espectador ser surpreendido
por discursos ou imagens aparentemente neutras.
Neste nterim, h uma predominncia da voz intelectual, na tentati-
va de no reproduzir um documentrio panfletrio, como se o discurso
cientfico pudesse legitimar os posicionamentos assumidos na pelcu-
la. Este fato, para elucidar a questo, nos leva a indagar sobre uma pro-
blemtica da filosofia da cincia de que apenas os cientistas so capazes
de compreender a realidade.
O filme apresenta uma estrutura circular, pois em torno de um show
de protesto com msicas de rap e cnticos afros, intercalados por ima-
gens que exemplificam o racismo ou registram debates acadmicos e
aes concretas do Frente 3 de fevereiro, organiza-se a mensagem an-
tirracista do grupo. Poder-se-ia afirmar que as canes e cnticos com
forte teor de afirmao dos negros e de denncia do racismo exerce a
funo propositiva de luta. Assim, em forma de turbilho, vemos o pal-
co com o show que nos remete imediatamente (tanto pela msica quan-
to pela imagem) realidade do racismo e necessidade de combat-lo.
Em uma sequncia no linear, o filme inicia-se com o som do be-
rimbau, com a preparao de uma interveno da Frente: dois militan-
tes fazem um retngulo de madeira que ser preenchido por massa de
areia, barro e concreto. Nela uma frase ser posta lembrando o local do
assassinato de Flavio Santana no dia 3 de fevereiro de 2004.
Um senhor negro, policial militar aposentado, que circula pelo local
identificado como o pai do jovem, trabalhador, com formao univer-
sitria, assassinado pela Polcia por ter sido confundido com um mar-
ginal. A voz intelectual da sociloga Vera Malagutti emerge para recusar
peremptoriamente uma condio criminosa atribuda ao corpo legal.
Segundo ela, os indivduos que ingressam nesta instituio pertencem
ao mesmo grupo, mesma classe, mesma etnia daqueles que so reprimi-
dos, sendo oprimidos tambm pela mesma instituio.
Aparece, ento, a apresentao audiovisual em So Paulo em 2006,
no Cu Casablanca. Ela guiar todo o percurso das intervenes da Fren-
te. Estaremos daqui pra frente diante do canto forte e antirracista, trans-
passado por imagens da rua, por depoimentos de socilogos, historia- 259

dores e antroplogos sobre o racismo, e culminando com performances
de protesto. Do palco (e no palco com a imagem refletida) retorna-se
rua, e nela temos o protesto com jovens e o crculo em torno da morte
simblica de Flavio. Aqui foi morto Flavio Santana.
Um senhor negro toca o berimbau e canta [...] tempo de lutar, j
hora de lutar. Intelectuais do depoimentos sobre a origem da Polcia
com a funo de conter os desiguais, situao que no Brasil se apresenta
desde a colnia. A Polcia e a sua lgica de abater o inimigo, aqui apli-
cada para enfrentar jovens e negros. Retorna-se ao palco (do qual o filme
nunca se afastou), uma cantora entoa Quem policia a polcia?[...]. Em
sequncia, temos a interveno com cartazes sendo afixados: Racismo
policial: quem policia a polcia?.
Sucedem-se depoimentos de um jovem negro protestante que so-
freu violncia policial e de uma mulher negra que diz que todos os que
no tm perfil de menino branco italiano so vtimas da violncia poli-
cial. O depoimento seguido por uma msica em que a letra diz que no
primeiro presdio brasileiro 95% dos presos eram negros. Imagens da
periferia: o grafite nos muros e postes. Militantes entrevistam policiais
que no se reconhecem como negros e chamam a ateno para a ne-
cessidade de interveno policial rigorosa na periferia, pois l, segundo
eles, um ambiente hostil, terra de ningum, onde se encontram os tra-
ficantes. Socilogos e outros especialistas referem-se ao racismo. Aqui
seria interessante reter a frase de Julieta Lemgruber: Os policiais no Rio
de Janeiro dizem: Policial no tem cor, tem uniforme. Na hora em que

veste aquele uniforme ele policial, e vai funcionar como integrante de
uma instituio racista. Assim, o racismo institucional da Polcia est
em seu fracasso, enquanto organizao, em prover um servio apropria-
do, uma vez que tem suas prticas excludentes desencadeadas a partir
de uma noo de elemento suspeito que tem cor: o negro.

O filme relata um episdio de racismo que servir como motivo para
nova interveno pblica: o racismo cometido pelo jogador argentino
Dessabato em jogo contra o So Paulo, quando o jogador Grafite foi ofen-
dido sendo chamado de negro sujo. Em funo da ofensa, o jogador
260 brasileiro revidou fisicamente e foi expulso da partida. Aps o jogo diri-

giu-se delegacia e conseguiu que o argentino fosse preso por ofensa ra-
cial. A repercusso na imprensa ocorrer em trs momentos recortados
pelo filme: em um primeiro, de modo unnime os canais de televiso
(abertos e fechados) tomaram posio contra o racismo e consideram
correta (bem feito) a priso do argentino. Em um segundo momento,
alguns apresentadores amenizam a ofensa racial, destacando somente
a violncia fsica. Alguns acham exagerada a repercusso e outros pem
em dvida a fora das ofensas proferidas. O debate na televiso passa a
questionar se h tipificao de crime na ao de Dessabato. Por fim, o
ex-tcnico da seleo brasileira Felipo, em debate no programa Roda
Viva, considera que no passa de bobagem, tentando esvaziar de sentido
a conduta discriminatria do jogador. Segundo ele, estaramos vivendo
em uma situao na qual a democracia estaria sendo cerceada, porque
chamar algum de preto, negro poderia dar processo.
A mdia transforma a notcia em mercadoria na qual a moeda de tro-
ca seria a audincia. Assim as notcias so vendidas como polmica ou
chacota de acordo com o perfil de cada programa. As grandes empresas
de telecomunicaes no se preocupam em fazer um debate srio e qua-
lificado para que a sociedade possa refletir e apontar solues para o pro-
blema. No exemplo do documentrio, o episdio de racismo no futebol
transformado em espetculo, o que resulta num debate reducionista e
infrutfero. A exemplo disso, podemos lembrar os casos mais recentes.
Aps o episdio do jogador Grafite, o documentrio mostra novas
entrevistas com intelectuais. Lilia Schwarcz, antroploga, em seu de-
poimento pondera que a primeira pergunta em entrevista para sua pes-

quisa Voc tem preconceito racial?, para a qual 96% das respostas fo-
ram no; j para a segunda pergunta: Voc sofre preconceito racial?,
99% das respostas foram sim. Assim, ela diz que o resultado informal
era que todo brasileiro se percebe como uma ilha cercada por racistas,
pois o racismo est sempre no outro, e no em si mesmo, o que remete
ao que Florestan Fernandes chamou de preconceito de ter preconceito.
Retorna-se ao show e ao estdio, com nova manifestao da Frente 3 de
Fevereiro. Em uma partida de futebol, ps-episdio de racismo, em uma
faixa, l-se: Brasil Negro Salve. 261

Novo episdio ser introduzido com a denncia de um Brasil ainda
escravocrata, posto em cano na qual se questiona os quartos de empre-
gada, remetendo a uma planta de um apartamento com 190m, cujo es-
pao de 1,3m destina-se ao quarto de empregada. No Brasil tem-se uma
senzala dentro do apartamento. Assim, a democracia racial posta pro-
va. Pois, diz a cano: quem acredita na democracia racial?. O estdio
de futebol reafirmar os negros contra a sua invisibilidade. Em uma nova
faixa, no estdio lotado, l-se a pergunta ONDE ESTO OS NEGROS?.
Posteriormente, como j anunciado na crtica moradia dos empre-
gados domsticos, a ao a ser realizada ser a de ocupao do Edifcio
Prestes Maia, no centro de So Paulo, por sem-tetos. Nele uma faixa ser
fixada: ZUMBI SOMOS NS. Na sequncia do filme seguem imagens de
informaes dadas pela imprensa, da exigncia de reintegrao de posse
emitida por um juiz e, por fim, da violncia da Polcia de choque armada
para pr para fora os sem-teto. Agora os negros no aparecem sozinhos,
a msica que se entoa no palco considera que o quilombo moderno a
periferia na qual se encontram negros e nordestinos. No tenha medo
em dizer que tu s preto. No seja omisso se tu s branco, antigamente
quilombo, hoje periferia, negros, nordestinos [...]. O episdio da ocu-
pao termina com a faixa Zumbi somos ns. Sendo assim, fica claro
que a abolio da escravatura garantiu a igualdade jurdica, mas a desi-
gualdade continua na realidade.
O ltimo episdio ocorrer na Alemanha, em 2006, quando jovens
brasileiros em encontro internacional decidem desafiar as reas proi-

bidas pelos neonazistas para os migrantes. reas da cidade em que a
prpria Polcia alerta os migrantes sobre o risco de assassinato. Juntan-
do a frase No go area (rea proibida) com a expresso conhecimento,
a frase que dar origem a cartazes e a uma imensa faixa que ser esten-
dida na transmisso por telo na abertura da Copa da Alemanha em

2006 ser Know go area (conhecimento fora da rea). Esta expresso,
conhecimento fora de rea, implica em um constrangimento aos ne-
onazistas destas reas, na medida em que suscita o questionamento se
no seriam elas, em lugar de reas proibidas, reas desconhecidas. Sen-
262 do assim, o protesto no consiste numa contra-discriminao, e sim

numa interpelao a discutirem sobre a questo, dando visibilidade ao
racismo existente.
Assim, o filme reconstruiu situaes de racismo e, a partir da ao
da Frente 3 de Fevereiro, apresentou um potente instrumento de luta. As
mensagens que aparecem contra o racismo e a violncia policial so im-
pactantes e dirigem-se s grandes massas, tanto aos presentes nos even-
tos quanto queles que so atingidos pela sua divulgao por meios mi-
diticos. Por exemplo, o episdio do racismo contra o jogador de futebol
ensejar a exibio de trs mensagens contra o racismo e sobre a invi-
sibilidade dos negros. O prprio show, definido como uma interveno
poltico-cultural ao relatar os fatos, participa deles, recria-os, solda-os,
unindo imagem e canto, protesto e esperana de alterar o quadro de
desigualdade, explorao e racismo. O documentrio Zumbi somos ns
registra e faz um movimento que pode ser entendido como um novo
movimento social, dada a forma criativa de denunciar a arbitrariedade,
aproximando-se, assim, da vaga de movimentos que na Amrica Latina
enfrentam o establishment, denunciando as distintas faces da opresso
sobre os trabalhadores, e uma destas sem dvida o racismo. Desse
modo, importante destacar que esses mtodos utilizados pela Frente
3 de Fevereiro poderiam ser usados para denunciar qualquer forma de
opresso social, seja o racismo (como foi o caso do documentrio), mas
tambm a homofobia, o sexismo, o machismo, entre outras.
REFERNCIAS
ADORNO, T. W. Teoria Esttica. Edies 70: Lisboa, 2008.
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ZUMBI Somos Ns. Produo: Gullane Filmes e Frente 3 de Fevereiro, 2007.

(52 min.)
264

13 Movimentos sociais e
ocupao de espao pblico:
anlise do filme Ocupao
da Conder
INTRODUO
O presente artigo busca compreender as representaes sociais no do-
cumentrio Ocupao da Conder, dirigido por Carlos Pronzato, anali-
sando um momento de acirramento dos conflitos entre movimentos
sociais e o Estado, mais especificamente a ao articulada entre vrios
movimentos sociais rurais e urbanos para ocupar, em 2006, o prdio da
Companhia de Desenvolvimento Urbano do Estado da Bahia (Conder),
empresa pblica do Estado da Bahia, no intento de pressionar o governo
a atender suas pautas reivindicatrias. Tendo como base analtica os ele-
mentos estticos presentes no referido documentrio, busca-se, a par-
tir da decupagem do filme, discutir os elementos da realidade captados
pelo documentrio, analisando as tenses e fatores determinantes do
conflito relatado pelo filme.
O filme documentrio uma expresso artstica que representa

a realidade de uma forma bastante caracterstica. Nesta, peculiar o
anlise do filme Ocupao da Conder
modo pelo qual a realidade objetiva ou uma circunstncia de mundo

histrica serve como referncia para uma reflexo de carter esttico
o que o distingue da fico, onde esta circunstncia em si predo-
minantemente imaginria, repleta de personagens, aes e desdobra-
mentos criados pelo diretor especialmente para a construo do filme,
constituindo uma dimenso distinta da que abarca a realidade objeti-
va. (CARROL, 1996; RAMOS, 2008) Portanto, a partir desta possibilidade
imediata, o filme documentrio constitui objeto de anlise sociolgica
265

na medida em que esta forma cinematogrfica especfica de represen-
tao da realidade mostra-se capaz de produzir registros da vida social
e do comportamento dos agentes reais, que existem nesta dimenso
objetiva da realidade para alm da realizao do prprio documentrio.
Os quais, deste modo, so representados a partir de sua manifestao
real e objetiva no mundo histrico. Assim, se a imagem em movimento
no cinema j representa o ser humano sob um ponto de vista desantro-
pomorfizado, onde os objetos e as circunstncias que envolvem os ato-
res sociais aparecem ordinariamente com igual valor ao da sua figura
na imagem (LUKCS, 1982), o documentrio apresenta estes atores en-
frentando as circunstncias objetivas na sua manifestao original, ou
seja, a dialtica da ao humana na vida cotidiana. A caracterstica de-
santropomorfizada da imagem do filme torna a visualidade da relao
dialtica do indivduo com a vida material o elemento fundamental de
produo de significado e contedo dentro do filme, e, por esta via, a
dinmica social termina ocupando um enorme destaque na represen-
tao flmica dos processos de construo e reproduo da sociabilida-
de humana.
Se podemos dizer, por um lado, que a assertividade dessa represen-
tao j no carece de um mundo imaginrio, por outro, ela tambm
no se baseia apenas em sistemas lgicos e abstratos para produzir sig-
nificados, como ocorre na forma de conhecimento cientfico. Sua apro-
ximao com a realidade objetiva, alm de lgica, realiza-se atravs de
uma gama de instrumentos tcnicos e recursos estticos que buscam
retratar, sobretudo, o envolvimento do ator social na vida cotidiana sob
o modo como ele se apresenta ao realizador; a expressividade da vivn-
cia efetiva do ator social nesta cotidianidade no deixa de ter, em ne-
nhum momento, a marca da criatividade e subjetividade artsticas. En-
tretanto, isto no exclui o fato de que, nessa dimenso da sociabilidade

que representada, figuram tanto a indexao de sentido e significado
por parte destes agentes o que faz parte da reproduo ampla da cul-
tura socialmente compartilhada como tambm a vivncia e a experi-
mentao emocional das situaes e circunstncias que perpassam sua
266

vida social, dando ao registro flmico uma inclinao muito forte para a
expresso de formas de organizao social da vida humana.
Por conseguinte, pode-se observar trs caractersticas relevantes do
documentrio analisado: a) valorizao autoral de padres interpessoais
de evidncia e argumentao que determinam seu compromisso com a
objetividade no documentrio, que aponta para uma circunstncia de
mundo histrica; b) captao da tomada cinematogrfica que recorta e
registra a circunstncia de mundo no seu transcorrer; e c) construo
de uma representao que expressa o conflito social sob a perspectiva
poltica dos movimentos sociais.
Entende-se por ltimo que, apesar de a obra artstica ser autnoma,
e ter forma independente dos fatos que lhe so externos, construindo,
assim, sua prpria realidade, ela apresenta, em seu interior, o que The-
odor Adorno (2004) chama de contedo de verdade, expressando atra-
vs do seu contedo esttico elementos da essncia e da aparncia da
realidade concreta. (HEGEL, 1999) Toma-se como ponto de partida para
esse exerccio analtico a compreenso de que o cinema documentrio,
apesar de criar uma verso estetizada da realidade, possui uma inclina-
o para uma revelao mais direta de questes pertinentes realidade
objetiva. (LESSA, 2008)
O documentrio Ocupao da Conder representa a ocupao conjunta
do prdio da Conder por parte de diversos movimentos sociais, com o
intuito de pressionar o governo do Estado a atender as pautas dos respec-
tivos movimentos, pautas estas que podem ser sintetizadas em acesso

terra e moradia. Participaram do ato poltico, chamado pelos orga-
nizadores de Articulao de Movimentos Sociais Rurais e Urbanos, os
seguintes movimentos: Movimento Estadual de Trabalhadores Acampa-

dos e Assentados (CETA), Fundo de Pasto, Movimento de Pequenos Agri-
cultores (MPA), Movimento Sem-Teto de Salvador (MSTS), Pastoral Rural
de Paulo Afonso/Central de Articulao dos Acampados e Assentados do
Semi-rido (CARAS), Pastoral Rural de Alagoinhas, Movimento de Traba-
lhadores Desempregados (MTD), Movimento de Pescadores e Pescadoras
(MPP), Quilombolas-Lapa, Pastoral da Juventude Rural (PJR). A interven-
267

o foi executada ao mesmo tempo em que ocorriam outros eventos no
Estado, como, por exemplo, o bloqueio de importantes estradas.
A mobilizao feita pelos movimentos levou pessoas de vrias regi-
es do Estado da Bahia para a capital, onde a ocupao da sede da em-
presa estatal se tornaria o principal meio de contestao e afirmao dos
direitos requisitados pelos manifestantes. A escolha da empresa se deu
pelo carter estratgico que ela tem em relao resoluo prtica dos
conflitos existentes entre os movimentos sociais e o Estado. A empresa
responsvel pelo desenvolvimento urbano do Estado. Alm disso, era
entendida pelos militantes como o smbolo do carlismo na Bahia, como
se depreende a partir do depoimento das militantes durante as entrevis-
tas. (PRONZATO, 2009)
Pronzato, ao produzir o filme documentrio, lanou sobre o con-
flito um olhar especfico, formulado a partir de padres interpessoais
de evidncia e argumentao que permitem observar seu compromis-
so com a objetividade no documentrio. (LESSA, 2008) Pode-se ento
afirmar que a forma de captao da realidade e esse compromisso com
a objetividade, fato determinante para a compreenso do cinema docu-
mentrio como no ficcional, feita por ele a partir da referida produo
nos permite conhecer elementos do conflito real vivido no momento
da ocupao. As imagens tomadas durante o transcorrer do prprio
acontecimento podem ser entendidas como elementos concretos que
representam a dinmica histrica da realidade estudada. Alm disso, o
cineasta postou-se no interior da mobilizao e procurou registrar os
acontecimentos buscando o ponto de vista dos insurretos, o que d ao
espectador, seno a sensao de estar dentro da prpria manifestao,
ao menos a possibilidade de analisar o fato a partir da perspectiva de
lideranas e militantes dos movimentos sociais. A escolha dessas tcni-
cas ou dessas opes estticas se d, tambm, pelo fato de Pronzato

ser ao mesmo tempo cineasta e militante, cuja obra pretende impulsio-
nar as lutas sociais. O que nos permite abranger parte dessa anlise a
quase toda sua produo.
268

A partir do documentrio possvel ver claramente o acirramento
das tenses entre os movimentos sociais e o Estado,1 tanto no que tange
negociao da pauta proposta pelos movimentos, quanto em relao
ao policial e forma como o Estado, a partir de seus representantes2
no processo, percebiam a prpria manifestao. Alm disso, pode-se
identificar no ato poltico a existncia de diversos grupos polticos que
trazem ao seio do movimento certa heterogeneidade. Ao mesmo tempo
torna-se claro o quanto as vozes no movimento, apesar de sofrerem va-
riaes em relao ao contedo do discurso, principalmente em relao
ao nvel de radicalizao da ao, carregavam um elemento de unida-
de em torno da pauta central. possvel tambm analisar a existncia
de diversos elementos ldicos no interior dos movimentos sociais que
participaram da ocupao. Essa ludicidade formada por elementos
culturais mesclados prpria dinmica das lutas de contestao, ele-
mentos que se destacam tanto no samba de roda cantado pelos mani-
festantes como na forma de as pessoas declararem sua insatisfao ou
indignao atravs do reggae ou das suas vestimentas.
H que se ressaltar que no h na narrativa um desfecho do conflito
durante o filme, posto que o documentrio se encerra com a soluo de
um problema prtico que tangencia o conflito a dissoluo da ocupa-
o, proposta pelo Estado, versus um lugar para os manifestantes pas-
sarem a noite, exigncia colocada pelos movimentos, resolvida a partir
de uma conciliao proposta por um poltico ligado ao sindicato dos
bancrios mas no ao cerne do conflito. Porm essa no dissoluo do

conflito no filme favorece que se traga baila diversas possibilidades de
anlise, a serem vistas no decorrer desse artigo.
1 A definio que usamos para Estado tem como caracterstica o fato de que o mesmo uma institui-
o social moderna que serve a determinados interesses conforme a sua mltipla formao poltica,
que envolve a disputa de determinados setores sociais, sendo reflexo das contradies existentes na
sociedade. Ele hegemonicamente controlado por setores da burguesia desde a sua formao hist-
rica, como conhecemos atualmente.
2 Importante tambm ressaltar que, durante a ocupao, o governo baiano (o Executivo) era formado
pela coligao liderada pelo DEM, partido liderado por Antnio Carlos Magalhes, e representante de
setores conservadores do Estado da Bahia. E na esfera nacional, o mandato era formado pela coliga-
o liderada pelo PT e que conglomerava dentro de si partidos de diversas tendncias polticas, mais
ou menos conservadoras. 269

A TENSO ENTRE OS MOVIMENTOS SOCIAIS E O ESTADO,
BREVE ANLISE
O Estado, enquanto instituio que reflete os interesses das classes
dominantes, tem como prtica comum responder s demandas dos
movimentos sociais basicamente de duas formas, quais sejam: atra-
vs da represso direta, o uso de violncia e a negao das pautas dos
movimentos; e atravs da tentativa de assimilao e cooptao dos
movimentos para sua burocracia, com pouca efetividade na resoluo
dos problemas concretos reclamados pelos movimentos. Dessa for-
ma, o Estado acaba concedendo poucos avanos concretos aos movi-
mentos sociais. Tal prtica gera, portanto, uma constante tenso entre
Estado e Movimentos, mais ou menos evidenciada de acordo com a
capacidade de mobilizao e interveno dos movimentos e pelo grau
de cooptao dos movimentos pela burocracia do Estado, ou mesmo
pelas tendncias polticas que formam o governo em determinado
momento histrico.
Esse tensionamento pode ser visto no documentrio em vrios mo-
mentos. Primeiro, fica claro que a prpria ao coletiva, por si, j evi-
dncia de tal acirramento na relao com o Estado. A articulao para
unir foras e os muitos focos de interveno poltica dos movimentos
representam claramente os sujeitos sociais que se apresentam de for-
ma contraposta entre si (as pessoas organizadas contra o aparato do
Estado), na medida em que, em ltima instncia, como compreende o
materialismo, essa uma expresso da luta de classes, sem que esteja
expresso claramente a relao entre capital e trabalho, por ser relacio-
nado a uma outra esfera, a da luta pelo controle dos meios de produo
e reproduo, a partir do Estado. A forma como essa relao se d evi-
denciada pelo fato de que o primeiro representante do Estado a negociar
com os movimentos sociais um tenente de polcia conhecido por ter

liderado um massacre aos movimentos sociais em Porto Seguro, (ALEN-
CAR, 2004) na festa de 500 anos do Brasil, o tenente Muller, e no uma
outra pessoa, como um secretrio de governo, por exemplo. Alm dis-
so, o tenente tenta intimidar os movimentos a todo momento, sugerin-
270 do possibilidades de atuao violenta da Polcia. Veja-se o exemplo de

quando ele diz que [...]se tivesse pressa, j teria resolvido, que ningum
daria testa a cavalos e ces. Outro aspecto que merece ser salientado
que, durante o processo de negociao, o tenente diz reiteradas vezes
que a reunio s pode ser garantida se a desocupao fosse concluda.
Ao fim, sob muita negociao, no houve o uso da fora repressiva com
a efetivao da violncia fsica.
Os prximos representantes polticos que aparecem no filme so o
deputado federal petista Luiz Alberto, e o deputado estadual, tambm
petista, Walmir Assuno, que tentam mediar as negociaes entre a
Polcia e os movimentos, porm estes agentes apresentam pouca ca-
pacidade decisria sobre a atuao do tenente. Alm deles, h um re-
presentante da Conder nas negociaes, que se apresenta com pouca
disponibilidade para a construo conjunta de um dilogo resolutivo,
s vezes chegando mesmo a se posicionar com agressividade nas falas,
isso enquanto os movimentos mostravam as muitas pautas no atendi-
das de antigas reunies assinadas pela empresa comprometendo-se a
tomar providncias e atender as necessidades dos movimentos.
As imagens do filme sugerem que, no decorrer do dia, a pauta ini-
cial, que a priori exigia uma reunio com a Conder e o governo, trans-
forma-se, durante negociao com a Polcia, em uma discusso restrita
permanncia ou no naquele espao. Note-se que, sob o argumento do
direito de ir e vir dos funcionrios, a Polcia inicia uma ao mais ativa
em relao aos manifestantes. quando o clima da ocupao se acir-
ra, registrado no filme com o entoar de palavras de ordem, tais como:

Polcia pra ladro, queremos soluo!, alm de pessoas cantando a
msica Camel, de Edson Gomes. As imagens do batalho de choque da
Polcia Militar munido de armamento pesado, inclusive metralhadoras

(PRONZATO, 2009), e, particularmente, uma cena na qual o tenente da
Polcia Militar aparece falando com algum superior demonstrando sua
disposio em executar a retirada fora dos movimentos sociais, e o
seu desdm pela organizao popular demonstrada por sua fala irni-
ca ao seu interlocutor: voc sabe como que [...], so significativas
da espcie de negociao que se efetivava. Ao mesmo tempo, o aumen-
to da tenso entre Polcia e movimento demonstrado pela fala mais 271

enrgica do militante que diz que eles [principalmente a Polcia]3 devem
pegar a Constituio e ler o artigo 6, que afirma o direito de todos mo-
radia, emprego, lazer, trabalho etc.4
HETEROGENEIDADE CULTURAL E POLTICA DENTRO

DOS MOVIMENTOS SOCIAIS
Depois dessa tomada, o filme apresenta o discurso de uma das pessoas5
que compem o comando de greve, quando a direo tenta explicar que
ningum est tentando passar por cima da deciso da assembleia de
que os carros no devem sair [...], e que o comando de greve deve ter
alguma autonomia de atuao. (PRONZATO, 2009) A fala sugere, por-
tanto, a existncia de um conflito que, devido ao contedo flmico, no
pode-se saber se pontual ou no, entre os manifestantes e o comando
de greve. No entanto, esse trecho breve e o filme volta-se para o con-
flito com a Polcia, ainda mediado pelos polticos Walmir Assuno e
Luiz Alberto.
E essa uma outra representao que se pode observar no docu-
mentrio: a heterogeneidade das organizaes e lideranas dos movi-
mentos sociais, provavelmente decorrentes da formao cultural pois
se est diante de movimentos rurais e de movimentos urbanos , e mes-
mo, no primeiro caso, de grupos sociais oriundos de distintas regies da
Bahia. Como tambm a heterogeneidade das pautas polticas efetivas,
dos vrios movimentos que se articularam em torno dessa interveno
poltica, diversidade demonstrada pelo diretor quando exibe os mui-
tos elementos ldicos presentes no movimento, as rodas de msica
sambas de roda, reggaes e outras msicas, com contedos crticos da
3 Nesse caso, o Eles representa o diferente de mim ou meu opositor, ou seja, serve para representar
todos os inimigos polticos: a Polcia, as pessoas que administram a Conder ou at mesmo a burguesia
que controla o Estado.
4 Art. 6: So direitos sociais a educao, a sade, a alimentao, o trabalho, a moradia, o lazer, a segu-
rana, a previdncia social, a proteo maternidade e infncia, a assistncia aos desamparados, na
forma desta Constituio. (BRASIL, 1988)
5 O militante Pedro Cardoso dos Santos, coordenador do MSTB, ligado APS, tendncia que com-
pe o PSOL. Coloco esse dado em nota de rodap por ele no ter sido explicitado no prprio docu-
272 mentrio.

realidade social ou de contestao, ou mesmo apenas com contedos
ldicos, como a capoeira.
Importante ressaltar que a presena do ldico na ocupao se ex-
pressa das mais diversas formas, constituindo-se em algo que aproxima
as pessoas, possibilita levar a dilogos sobre as questes dos movimen-
tos e suas condies de vida, alm de fazer transparecer elementos cul-
turais comuns s pessoas que viveram aquele evento, trazendo a possi-
bilidade de interao e entrosamento entre os ocupantes. Um exemplo
desta sociabilidade o depoimento de um dos ocupantes ao afirmar que
a Articulao de Movimentos Sociais Rurais e Urbanos era uma festa da
solidariedade, uma comunho, devido capacidade de mobilizao e
interao gerada pela articulao das muitas organizaes.
Outro ponto de anlise dessa heterogeneidade a explicitao de
posicionamentos polticos contrrios no interior da ao. O documen-
trio iniciado pelo discurso de um militante, durante a ocupao do
prdio da Conder:
[...]o governo no deu nada a eles, ento os movimentos

sociais no devem dar nada ao governo, ou to somente
uma [...] [gesticulando com as mos uma comunicao
no verbal de repdio e hostilidade ao mesmo, gesto co-
nhecido como banana].
Isso mostra seu posicionamento sobre o conflito, e a no concilia-

o com o governo e com o Estado. Essa imagem logo contrastada pela
imagem tomada feita de dentro de um nibus do movimento que segue

a ocupao, onde outro militante informa a chegada dos seus compa-
nheiros ao prdio, mas falando de como se deve ter clareza nas aes, ao
mesmo tempo em que se posiciona de forma menos radical em ralao
ao governo, citando possveis avanos reais em suas negociaes com o
governo e com a Conder.
Dessa forma, o documentrio consegue mostrar um dos elemen-
tos da complexidade da situao que estava colocada no seio da ao
poltica, ou seja, a existncia de muitas posturas no seio dos movi-
mentos sociais.
273

Essa heterogeneidade percebida inclusive pelo tenente Muller,
responsvel pelas negociaes, quando ao ser interpelado pelo deputa-
do tenta capitalizar essa heterogeneidade em seu benefcio, afirmando
que o movimento tem muitas coordenaes, e que estas no se enten-
dem, argumento refutado to logo pelos presentes que se apresentam
como sendo o comando da ocupao. (PRONZATO, 2009)
A NO RESOLUO DO CONFLITO NA NARRATIVA FLMICA

O documentrio se encerra com a concluso da reunio, na qual firma-
-se um acordo poltico de manuteno das negociaes e de disponibili-
zao do ginsio do sindicato dos bancrios para que as pessoas passem
a noite. Ainda sob presso policial, os movimentos decidem desocupar
o prdio e continuar a negociao no dia seguinte. (PRONZATO, 2009)
Foram providenciados nibus comuns (de linha) para levar os manifes-
tantes at o ginsio, escoltados pela Polcia. H uma tomada do ginsio
na qual as pessoas se preparam para dormir. Aps essa cena, o filme
se encerra com o discurso, gravado em um corredor, de Walmir Assun-
o, falando da importncia das ocupaes enquanto ttica poltica de
pressionar os governos e a sociedade civil para que estes atendam suas
reivindicaes.
Essas cenas finais indicam, pois, que no houve a resoluo do con-
flito central do filme, que seria a efetiva ao do Estado para resolver as
necessidades de seus componentes. Logo a ttica da ocupao aparece
como um conflito secundrio, solucionado com a proposta de disponi-
bilizao do ginsio pelo sindicato. Esse desfecho do filme permite-nos
fazer diversas anlises: tanto no que concerne s dificuldades concretas
de execuo do filme quanto em relao aos efeitos estticos, conscien-
tes ou no por parte de seus produtores. Quanto ao primeiro aspecto, s
se poderia especular abstratamente, e acabar-se-ia por fugir do objetivo

deste trabalho, ento nos debruaremos sobre o segundo, sem deixar
de lado o fato de que as condies materiais de produo de uma obra
artstica tm a ver diretamente com seu contedo esttico.
274

Assim sendo, podemos analisar a no resoluo do conflito no filme
de duas formas: a) como uma opo de mostrar um dia na dinmica dos
movimentos sociais, o que traria como desfecho do argumento do fil-
me o prprio fim do dia de manifestaes; ou b) a partir de uma anlise
metafrica, na qual a no resoluo do conflito na representao flmi-
ca implicaria na anlise de que a sua resoluo independentemente
de quem saia vitorioso na batalha , na realidade concreta, no existiu,
ou seja, os movimentos sociais seguem sua dinmica de organizao e
contestao, para alm de um possvel desfecho de uma resoluo fl-
mica. Em outras palavras, a no existncia de uma resoluo flmica do
cerne do conflito representa a prpria realidade dos conflitos vividos
diariamente pelos movimentos sociais, que no encontraram no pre-
sente tempo histrico, talvez ainda, um desfecho resolutivo, um fim.
Em outras palavras, os problemas no foram resolvidos.
CONSIDERAES FINAIS
A anlise do filme Ocupao da Conder e a refigurao que este faz da
realidade, permitiu-nos observar alguns dos elementos existentes na
relao entre os movimentos sociais e o Estado, evidenciando, a partir
de um conflito real, a tenso criada pelo poder de represso que o Estado
possui, e sua contraposio a partir da mobilizao e da ao poltica
coletiva organizada pelos movimentos sociais. Alm disso, foi possvel
tambm analisar alguns dos elementos de heterogeneidade inerentes

aos movimentos sociais que participavam da ocupao, e como essa di-
versidade se expressava na interveno poltica executada. Saliente-se
que isso s foi possvel devido relao de compromisso que o cine-

ma documentrio tende a ter com a realidade objetiva. Diferentemente
do que ocorre com a maior parte das comunicaes sobre manifesta-
es polticas, a construo da narrativa flmica produzida por Pronza-
to permite-nos refletir sobre os conflitos sociais existentes a partir da
tica dos militantes de movimentos sociais o prprio cineasta um
militante. O que possibilita, a partir da anlise flmica, a construo de
275

conhecimento sobre traos da realidade vivida e dos conflitos sociais
como um todo.
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276

14 O Cotidiano em tempo
de luta: Terra para Rose
INTRODUO
No texto A Entrevista, presente na obra Cineastas e imagens do povo, Jean-
-Claude Bernadet (2003) realiza uma reflexo importante a respeito das
transformaes que se seguem a este momento da tradio documental
brasileira, momento que se encontra marcado, sobretudo, pela descober-
ta do som sincrnico e pelas possibilidades inerentes s cmeras port-
teis que dominam gradativamente o interesse de cineastas e produtores
de filmes no pas. Embora seu foco seja mais propriamente a ascenso
do recurso da entrevista, como sugere o ttulo, o aparecimento do som
sincrnico, que acompanha a descoberta da portabilidade da cmera
cada vez menos pesada e de mais fcil manuseio , e a possibilidade de
captao de comportamentos espontneos dos indivduos, como tam-
bm analisa Ferno Ramos (2008), nos d uma noo importante sobre
as transformaes no mbito da captao audiovisual do documentrio
de que pretendemos tratar. Para ele, o abandono de um modo tradicio-
nal de uso do som d lugar a categorias de falas que tendem a registrar a
O Cotidiano em tempo de luta:
espontaneidade de depoimentos e expressividades at ento ignoradas

pelo universo do cinema, como a fala de camponeses e pessoas humil-
des comuns s grandes cidades brasileiras, ou, por outro lado, a um for-
Terra para Rose
mato de entrevista interativo, no qual gradualmente o prprio cineasta

assume a condio de figura central dos filmes documentrios.
At os anos de 1950 os documentaristas s dispunham de aparatos
tcnicos direcionados captao de som em estdio, alm da voz do
277

locutor e do udio de fundo possveis de serem acoplados s imagens na
edio. Entretanto, houve uma verdadeira transformao na linguagem
do cinema documentrio quando surgiram os primeiros equipamentos
de captao de som em sincronia com a captao da imagem, processo
que tem incio no fim da dcada de 1950. A partir de ento a locuo de
um narrador de estdio passaria a ser gradativamente apenas mais um
recurso a ser utilizado ou no na produo documental, e os rudos e
falas ambientes tomariam o universo do som nos filmes do gnero. O
que tornaria possvel tambm a emergncia de estilos novos, como o
Cinema Direto e o Cinema Verdade, nos quais a banda sonora j deixa
de ser um apndice da imagem para se tornar um recurso quase to im-
portante quanto ela.
Deste modo, teramos com a presente descoberta fenmenos estti-
cos de aplicao do som que podem ser classificados em duas categorias
de falas: as que o documentarista simplesmente captaria no ambiente
de filmagem e as que ele e sua equipe criariam ou provocariam de algum
modo. No primeiro modo, podemos situar desde o registro dos chama-
dos discursos oficiais, aquela fala programada para um evento pbli-
co que independe do filme, mas que nele exposto, at as espontneas
conversas de rua travadas na vida cotidiana e registradas nos documen-
trios. o caso, por exemplo, dos filmes de Frederick Wiseman, autor de
ttulos onde so encontradas cenas comuns de delegacias de polcias,
hospitais, escolas, etc. No segundo modo, por sua vez, situamos as en-
trevistas, depoimentos e tambm dilogos de ordem diversa travados
entre vrias pessoas. Crnica de um vero, filme emblemtico para o Ci-
nema Verdade e de autoria Jean Rouch e Edgar Morin, uma das obras
que podem ser exemplificadas entre as que trabalham largamente com
este recurso pelo modo como rene pessoas em dilogos interativos
com os cineastas que esto produzindo e dirigindo as filmagens.

O primeiro modo enunciativo citado por Bernadet, entretanto,
ainda no havia, at a dcada de 1980, no Brasil, frutificado em gran-
des longas-metragens documentais. Pela prpria natureza restrita das
manifestaes polticas no perodo da Ditadura Militar, sobretudo en-
278 tre a publicao do AI-5 at a virada para os anos 1980, no frutificaram

atividades de cobertura da organizao trabalhadora que repercutissem
em longas-metragens documentais sobre temas relacionados s con-
tradies socioeconmicas do campo, sobre a ao dos movimentos
sociais ou sobre a vida cotidiana de pessoas ligadas s manifestaes
de trabalhadores organizados no meio rural. Tentativas, mesmo que no
campo de um cinema mais expositivo ou potico, no deixaram de exis-
tir, como o caso de O pas de So Saru, concludo em 1979, mas como
neste exemplo a distribuio dos filmes mantinha-se vetada pelo gover-
no militar, de modo que a combinao entre a organizao popular dos
trabalhadores do campo e a cobertura de sua ao militante pelo docu-
mentrio foi praticamente inexistente durante este perodo. Portanto, a
ideia de acompanhar circunstncias consideradas cruciais para a classe
trabalhadora, que enfrentava um perodo de redemocratizao do pas
e saa de uma fase de censura para a organizao dos trabalhadores, es-
teve suspensa e aguardou sua concretizao por um longo tempo no
Brasil. Sobretudo se temos em vista a ecloso do Cinema Direto norte-
-americano, que j completava quase vinte anos, estilo que emblema-
tizou o registro de situaes da vida cotidiana em seu transcorrer, com
Primrias (1960) e Crise (1963), de Robert Drew.
O primeiro filme documentrio a beneficiar-se da amenizao gra-
dual da represso e a burlar os impedimentos sociais para registrar pu-
blicamente a ao de trabalhadores foi ABC da greve, de Leon Hirsman,
que em 1979 acompanhou a maior aglomerao reivindicativa organi-
zada de operrios desde o incio da Ditadura Militar, a Greve de 1979, no
ABC paulista. Com um clima de tenso impresso no ar e nas negocia-
es entre patronato e liderana sindical, quela poca j ocupada pela
figura do ento sindicalista Luis Incio Lula da Silva, ABC da greve
um documento das assembleias, passeatas, debates e manifestaes de

metalrgicos que ocorreram nesta oportunidade, registrando sua verba-
Terra para Rose
lizao, interao social, combatividade poltica e reao aos meandros

da luta sindical no exato momento em que elas se desdobravam durante
a Greve de 1979.
exatamente neste contexto que nos encontramos com Terra para
Rose. Nesta dcada, as Ligas Camponesas, ativas em 1950-60, j no ti- 279

nham praticamente mais nenhum papel na organizao dos trabalha-
dores do campo em razo da represso violenta posterior ao golpe de
1964, assumida neste intervalo por sindicatos rurais como o Movimento
dos Agricultores Sem Terra (MASTER). Mas o Movimento dos Sem Terra
(MST), que de certa forma deriva das aes do MASTER e de outros mo-
vimentos tambm atuantes no sul do pas durante as dcadas de 1970 e
1980, ir emergir como a principal expresso da luta social dos trabalha-
dores rurais, alcanando ainda, anos mais tarde, um grau de radicaliza-
o e agregao de fraes da classe trabalhadora em franca decadncia
nos sindicatos e associaes urbanas. A fundao pblica do movimen-
to no ano de 1984 e a realizao da primeira ocupao a latifndio im-
produtivo em 1985 ser, deste modo, um fato fundamental na histria
da organizao popular no Brasil no perodo ps-golpe. E Tet Moraes,
que quela poca vinha executando um projeto de cobertura jornalstica
de fatos ligados participao da mulher na organizao de trabalhado-
res rurais pelo interior do pas, tomar o caminho do sul do Brasil para
acompanhar um fato que, como ela mesmo declara, demonstrava um
singularidade peculiar para os objetivos de seu projeto.
Como nos conta em entrevista que acompanha a seo de extras,
presente no DVD que lanou O sonho de Rose: o retrato de um Brasil que d
certo (2000), Tet Moraes estava, nos idos de 1984 e 1985, realizando tra-
balhos no interior do pas para a rede British Broadcasting Corporation
BBC, de Londres. Nesta oportunidade, a rede internacional fechou com
ela um contrato para a produo de reportagens e vdeos-document-
rios sobre a questo da terra a serem realizados no Brasil, momento em
que a diretora decidiu elaborar uma proposta de cobertura do papel da
mulher na organizao do cotidiano e da sobrevivncia da populao do
campo. Ainda durante os trabalhos deste projeto, circularam nacional-
mente notcias sobre uma ocupao de terra promovida pelo MST por
meio de um grupo de aproximadamente 1.500 famlias de sem-terra a
400 km de Porto Alegre (Rio Grande do Sul), numa propriedade chama-
da Fazenda Annoni. Ao crer na relevncia daquele evento para o projeto
que buscava executar e sem poder esperar mais, Tet Moraes improvisa
280 rapidamente uma equipe e um aparato tcnico para filmar uma imensa

caminhada que, em meio gesto do projeto, tinha acabado de sair da
fazenda rumo a Porto Alegre, denominada pelos acampados de Romaria
Conquistadora da Terra Prometida. A caminhada, na oportunidade em
que a equipe chega na regio, j estava nas imediaes do municpio de
So Leopoldo, a alguns quilmetros da capital do Rio Grande do Sul. As-
sim, a equipe d incio aos registros da ltima parada dos autodenomi-
nados romeiros, que tinham sado em passeata do acampamento para
levar suas reivindicaes s instituies e rgos do Estado brasileiro
com o intuito de acelerar o processo de desapropriao da recm-ocu-
pada Fazenda Annoni.
O filme Terra para Rose todo dividido em pequenos captulos se-
quenciais, os quais agregam cenas visivelmente realizadas em momen-
tos no necessariamente coincidentes, mas que se inserem em fraes
dramticas especficas da narrativa Assim, alm da entrada, temos as
partes A Promessa, onde se narra o pano de fundo social e histrico em
que se situa o MST no Brasil por meio de imagens de arquivo e de dados
narrados em voz off; A Presso, quando reconstruda a trajetria de luta
da Annoni a partir de depoimentos dos sem-terra e encenaes prota-
gonizadas por eles a pedido da diretora; A Espera, quando depoimentos
debruam-se sobre as verses dos sem-terra sobre a experincia e o so-
frimento vivido pelas famlias espera da desapropriao; O Confronto,
quando imagens mostram o acampamento sendo sitiado pela Brigada
Militar do Rio Grande do Sul e a polcia agindo contra manifestantes; O
Sonho, quando encenaes retratam o dilogo entre recm-assentados
sem-terra ainda espera das medidas judiciais e o fim da batalha pol-
tica de desapropriao; e por fim A trgua, onde o filme informa em voz
off que alguns acampados sero assentados em propriedades prximas
Fazenda Annoni que acabaram de ser desapropriadas.

As primeiras imagens feitas por Tet Moraes so tambm as que do
Terra para Rose
origem aos planos responsveis por compor a abertura do filme. Ao pas-

sarem por uma ponte rumo principal Igreja da cidade de So Leopol-
do, os sem-terra entoam cnticos religiosos que fazem a trilha sonora
da marcha que saiu da Fazenda Annoni h quase um ms, tempo que
aproximadamente foi gasto para a concluso da passeata. Logo aps a 281

abertura, a voz off narra dados sobre a industrializao do pas e sua po-
sio enquanto potncia capitalista no mundo moderno, os quais so
imediatamente contrastados com o alto grau de concentrao fundiria
da estrutura agrria brasileira, considerada na narrativa como sendo ar-
caica. Como o filme nos mostra, at a dcada de 1980, dos 4,5 milhes
de proprietrios rurais existentes no pas, apenas 170 mil eram donos de
quase metade da rea agrcola do Brasil, contribuindo com apenas 16%
da produo agropecuria de todo territrio nacional. At ali, existiam
pelos menos 12 milhes de famlias de trabalhadores rurais sem-terra, e
mais de mil camponeses foram assassinados desde 1960 at o momen-
to. Ademais, entre as dcadas de 1970 e 1980, 24 milhes de brasileiros j
haviam migrado do campo para as cidades. Tudo isso num pas que era
tambm o quinto exportador de armas e a oitava economia do mundo
capitalista. (MORAES, 1987)
A luta dos camponeses da Annoni, deste modo, contextualizada
com dados e imagens de arquivo responsveis por indicar uma conjun-
tura poltica, histrica e contempornea ao movimento que emperra
a demanda dos acampados da Annoni e, por consequncia, impede o
desenvolvimento social e humano do pas. Aqui j se tem em vista que
a industrializao do pas se concretizou parcialmente, o que foi feito
sem depender da distribuio equitativa da terra e da realizao de uma
reforma agrria que minimizasse a condio de sofrimento e misria da
populao do campo. No se tem aqui como j ocorrera em outros fil-
mes da poca ou anteriores, como ABC da Greve a ideia de que a indus-
trializao provoca, como consequncia da nova dinmica social que
impe, a misria do homem do campo, seja pela mecanizao ou pela
manuteno de grandes reas de latifndio improdutivo que procuram
especular o valor de troca da terra. Entretanto, j se nota claramente que
a modernizao da sociedade no implica na melhoria gradual das con-

dies de vida da populao mais humilde, que precisa lutar atravs de
reivindicaes e da organizao de movimentos sociais por condies
mnimas de sobrevivncia.
H, neste sentido, algo importante a ser notado, tendo em vista que
282 a relao desenvolvida pela cinematografia brasileira com os temas li-

gados modernidade, at a dcada de 1980, ainda permanecia bastante
contraditria. Em Terra para Rose, a industrializao j vista com certa
desconfiana ou crtica quanto aos benefcios supostamente imedia-
tos que lhe so conferidos pela ideologia dominante na poca, ainda
permeada pelo que se intitulou de Milagre Brasileiro, vivido durante
a Ditadura Militar, e a ideia do nacional-desenvolvimentismo. Aqui, a
industrializao pode conviver com o sofrimento dos trabalhadores e
alcanar altos nveis de operao monetria, como os que tornaram o
Brasil na oitava economia capitalista e no quinto exportador de armas,
sem, no entanto, promover o desenvolvimento das instituies demo-
crticas da Repblica, no sentido de beneficiar a populao brasileira
teoricamente mais necessitada. Os nveis de complexificao da estru-
tura financeira do pas so vistos com certa desconfiana, deixando em
suspenso as associaes ainda em voga entre o progresso econmico e
o bem estar social no Brasil.
Entretanto, importante ressalvar tambm que, ainda neste incio,
fica subsumida a ideia de que a reforma agrria permanece como um
projeto no realizado em razo de uma discordncia de congressistas e
agentes do poder executivo quanto sua formatao. Os representan-
tes da populao, em verdade, estariam dispostos a realizar a reforma
agrria, mas como teoricamente cada um desejaria implantar um tipo
de plano especfico, ela no se confirmaria. Assim explicita a narrao,
na voz da atriz Luclia Santos, que acompanhada por imagens de con-
gressistas atuando no parlamento brasileiro: Esse quadro de tal forma
absurdo, que hoje em dia praticamente ningum se diz contra a reforma
agrria. Mas cada um quer a sua, e ela no acontece. (MORAES, 1987)
Esta posio, como veremos, tomar novos contornos mais frente
na narrativa, quando os conflitos com a Brigada Militar do Rio Grande

do Sul e o carter reacionrio da Constituio de 1988, em processo de
Terra para Rose
discusso durante a realizao do filme, deixaro implcitas a transio

da ideia de inobservncia do Estado para com os interesses dos cam-
poneses sem-terra em direo natureza reacionria do prprio Estado
para com as demandas dos camponeses, estes j insurgidos nas lutas
travadas a partir das ocupaes de terra. A cobertura presente na parte A 283

Promessa, ento, concluda com a retratao da corrida lenta e ininter-
rupta da pauta da reforma agrria pelos trmites burocrticos sem que
uma soluo plausvel para a misria e o sofrimento da populao de
trabalhadores rurais fosse contemplada com alguma ajuda substancial.
Como numa resposta desta populao humilde, o filme passa par-
te A Presso e s medidas da estratgia poltica definida pelo MST quanto
inoperncia do Estado brasileiro. Aps um depoimento do ento mi-
nistro da reforma agrria, Dante de Oliveira, sobre a existncia de quase
dois mil focos de luta pela terra no campo durante o mandato de Jos
Sarney, em voz off, a narrao apresenta o contexto da ocupao.
Um dos dois mil conflitos de terra no Brasil a Fazenda

Annoni. O processo de desapropriao comeou em 1972,
quando foi classificada como latifndio improdutivo. O
governo, quela poca, prometeu assentar a famlias de
agricultores sem-terra. Passaram-se quatorze anos, nada
foi resolvido. Os acampados apelavam na justia, e pres-
sionavam. Papis, promessas, negociaes. Cansao, de-
sespero, indignao. Em outubro de 1985, 1.500 famlias
de pequenos agricultores sem-terra ocuparam a Fazenda
Annoni. (MORAES, 1987)
A contextualizao d ento lugar retratao do cotidiano dos

sem-terra, j no acampamento da Annoni. Um embate provocado pela
montagem entre os depoimentos do ento proprietrio da fazenda, o Sr.
Bolvar Annoni, e Rose, sem-terra que protagoniza o filme, procura abrir
este momento do filme enfatizando a fora dos sem-terra, que tm na fi-
gura desta camponesa a convico de que a ocupao era uma consequ-
ncia inevitvel da luta. Enquanto Bolvar Annoni, por sua vez, aparece
em declaraes mal articuladas e ideias mal conectadas, com evidentes
falhas e dificuldades para embasar uma discordncia quanto ao do
movimento em uma tentativa de afirmar a sua ilegalidade.

O cotidiano dos sem-terra mostrado no filme envolve-se com a
humildade destas pessoas e a busca de uma simplicidade inerente ao
seu modo de vida. Crianas que brincam com triciclos improvisados,
mulheres lavando roupa, homens cuidando de crianas e aulas de uma
284

pequena escola supem a existncia de harmonia na convivncia e na
diviso social do trabalho entre aqueles que permaneceram no acam-
pamento aps a sada da caminhada. Tambm os militantes que foram
para a cidade so retratados nestes momentos, os quais declaram no se
acostumar com a vida agitada e barulhenta da cidade, preferindo decla-
radamente a calmaria encontrada no campo.
interessante notar este aspecto nas imagens, pois elas contrastam
claramente com os depoimentos dos acampados que alegam haver mui-
ta misria e sofrimento entre aqueles que esto na Annoni, revelando
um perfil ideolgico sobre o modo de vida campons. A contar pelas
fitas pretas colocadas numa pesada cruz que foi levada na caminhada,
que segundo o filme simbolizam aqueles que j morreram no acampa-
mento, possvel concluir que h ali, naquele ambiente, pessoas com
fome, subnutridas, com enfermidades ligadas falta de asseio e escas-
sez de remdios, dentre outros problemas que levam a bito aqueles sem
muitas condies de resistir espera pelas desapropriaes. Entretanto,
os barracos so registrados quase sempre de longe, e nas poucas vezes
que surgem com mais destaque so o pano de fundo de planos ameri-
canos onde mulheres cozinham ou desempenham com sucesso outras
atividades corriqueiras, como alimentar passarinhos em gaiolas. A ideia
de um modo de vida tradicional originalmente pacfico, harmnico na
relao homem e natureza e na sociabilidade dentro do acampamento,
uma caracterstica que a narrativa constri aqui e que se repete ao longo
do filme. A pobreza no acampamento referenciada nas menes dos
depoentes entrevistados, mas s imagens plsticas das situaes, em
um bom nmero encenadas, e msica regional de fundo reservada
a responsabilidade de dar uma ideia de organizao, diviso social do
trabalho equnime entre os acampados, cooperao, etc., fortalecendo

ainda mais a tese de que a demanda dos sem-terra justa e deve ser con-
Terra para Rose
templada pelas autoridades institucionais do Estado brasileiro.

Este momento concludo com uma das cenas mais importantes de
Terra para Rose. At aqui, e tambm na sequncia que se seguir, Tet Mora-
es faz claramente um retrospecto de todo o passado recente daquela ao,
o que, como vimos, incluiu tambm uma contextualizao social e hist- 285

rica da questo agrria do Brasil. Depois de realizar esta referncia de ca-
rter mais geral e em seguida apresentar um pouco do cotidiano do acam-
pamento, a narrativa ir mostrar como teria se dado a sada da caminhada
intitulada Romaria Conquistadora da Terra Prometida. Como tambm
acontece em algumas imagens da retratao do cotidiano, esta sequn-
cia foi quase toda ela encenada a pedido da diretora pelos sem-terra que
permaneceram na Annoni. A informao, entretanto, no anunciada na
narrativa, sendo perceptvel apenas por alguns detalhes, como o nmero
incomum de crianas no acampamento que estariam teoricamente sain-
do em marcha as quais provavelmente s estavam ali porque, na verda-
de, foram poupadas da longa caminhada e alguns erros na conjugao
temporal das falas, quando o sem-terra Enio dos Santos convoca a partida
da passeata perguntando multido: Fizemos essa caminhada ou no fi-
zemos?. (MORAES, 1987) A cena, entretanto, no referenciada como uma
encenao, mas como a sada da caminhada efetivamente.
Em primeiro lugar, devemos dizer que este tipo de estratgia bas-
tante comum ao gnero documentrio, fazendo parte do que autores
como Ferno Ramos (2008) e Bill Nichols (2005) costumam chamar de
cinema expositivo ou cinema educativo. Alm da presena de caracte-
rsticas como a imagem, utilizada como ilustrao ou contraponto, o uso
recorrente do som no sincrnico apesar deste tambm ser utilizado
amplamente no filme e a funo dominante da retrica autoral, Terra
para Rose traz um uso insistente de encenaes, um recurso bem caracte-
rstico deste tipo de documentrio e que de certa forma se confunde com
a prpria gestao do gnero. De um lado, temos por certo que na dcada
de 1980 a utilizao deste recurso vinha sendo amplamente questiona-
da, sobretudo pela repercusso das questes lanadas pelos estilos do
Cinema Direto e do Cinema Verdade. Entretanto, trata-se j de um dado
importante o fato de Tet Moras ter recorrido a este recurso para realizar
a retratao da ao do MST na ocupao da Annoni. Como observamos
pela prpria concepo do filme, se torna mais relevante pra ela recons-
truir imageticamente as situaes que do conta de expressar todos os
fatos relativos ocupao, ainda que para isso ela abra mo do princpio
286 de acompanhar os fatos por meio dos recursos cinematogrficos. Esta

concepo, por sua vez, tambm pode ser percebida na utilizao de ou-
tros recursos, como imagens de arquivo e tomadas cedidas por jornais
televisivos. No primeiro caso, observamos a utilizao do filme Jango
(1984), de Silvio Tendler, que em trechos reproduzidos em citaes no
interior de Terra para Rose remete-se ao apoio dado pelos camponeses ao
ex-presidente deposto pelo golpe de 1964, que o acompanhavam em suas
viagens pelo interior do pas. No segundo, vemos tambm tomadas feitas
por cinegrafistas amadores, como ocorre na cobertura dos momentos da
ao da Brigada Militar, ocorrida antes que a equipe pudesse registr-la.
Percebemos, portanto, que o uso recorrente da encenao se insere na
tentativa de reproduzir imageticamente a manifestao dos aconteci-
mentos tal como eles teriam ocorrido, numa proposta abertamente rea-
lista quanto aos seus desdobramentos no curso da vida cotidiana.
Por outro lado, um ponto fundamental das cenas que se seguem est
no modo pelo qual a encenao alcanada com a direo de Tet Mora-
es realiza uma documentao de elementos, como a mstica que gira em
torno do discurso religioso para os sem-terra, tambm presente em cir-
cunstncias no encenadas. A concepo de Terra para Rose, como adian-
tamos, assentou-se sobre a ideia de registrar um fenmeno que estava
ocorrendo no sul do pas, e que para a diretora merecia uma cobertura ci-
nematogrfica documental. Ela inclusive muito enftica quando relem-
bra esta experincia, ainda na seo de extras: A histria estava se fazen-
do. Ela estava passando por debaixo de nossos narizes. E ns tnhamos
que seguir aquela histria e ir planejamento, e filmando, e montando, e
roteirizando ao longo de fazer e de viver aquele processo. (MORAES, 1987)
Ao mesmo tempo em que a espontaneidade das outras situaes acom-
panhadas apresenta documentos importantes sobre o curso dos eventos,
esta cena guarda tambm uma srie de elementos da religiosidade popu-

lar dos sem-terra que perpassam o filme, e que mesmo na encenao po-
Terra para Rose
dem servir compreenso deste fenmeno dentro do movimento.

Aps as palavras de Enio dos Santos, que convoca a verso encenada
da sada da caminhada, os sem-terra protagonizam um ritual que mistu-
ra traos religiosos e polticos de uma forma quase homognea, denun-
ciando o modo pelo qual a leitura que estes fazem de seus interesses a 287

respeito do direito posse da terra est ligada a uma crena na divin-
dade. Se o nome da passeata, Romaria Conquistadora da Terra Prometi-
da, j sugere o tipo de referncia evocada por eles para reivindicar seus
direitos, a sada da caminhada conta com cantigas catlicas, oraes e
uma cruz pesada que erguida em reverncia figura sobrenatural que
lhes garantir uma trajetria de vitria rumo conquista de seus objeti-
vos o smbolo da cruz, inclusive, reaparece numa rplica de tamanho
bem parecido em outros momentos da caminhada que realmente se re-
alizou at Porto Alegre. Por fim, as reverncias a Deus e a Jesus acompa-
nham os gritos que pedem a reforma agrria e anunciam a disposio
para o enfrentamento de uma guerra contra o latifndio, que segundo
eles quem caminha primeiro para o conflito.
Isolada, a cena e as manifestaes religiosas certamente poderiam
ser colocadas em questo, e isso pelo prprio espectador atento, pos-
sivelmente capaz de questionar-se pela no recorrncia de uma forma
de interpretao do mundo e pelo contexto que se mostra to presente
no imaginrio campons no restante do filme. Esta religiosidade, en-
tretanto, muito recorrente. Na cena que sucede as imagens desta en-
cenao, a narrativa nos traz a cobertura da missa que ocorreu em So
Leopoldo, numa das igrejas da cidade. J numa circunstncia que fez
parte da agenda do movimento que seguia rumo a Porto Alegre, onde
vemos inclusive um maior nmero de homens e mulheres de meia ida-
de, uma missa rezada em meio a muita msica, cnticos e pes que se-
ro consumidos aps a celebrao e exaltao ao filho de Rose, primeira
criana a nascer no acampamento. A sequncia que d fechamento
cena, ademais, traz a fala de um dos padres, de nome no divulgado,
que manifesta uma posio de apoio posse da terra pelo campons
posio esta que, como vimos h pouco, foi recorrente entre integrantes
da Igreja Catlica neste perodo. (Padre) Abenoai, senhor, estes pes

fruto da terra e do trabalho do homem. Dai a todos terra, para continua-
rem no campo. (MORAES, 1987)
Nos momentos em que vivem ou que enfrentam efetivamente ad-
versidades na luta pela terra, como no caso da acampada Roseli, no
288 evento do embate com a Brigada Militar de Porto Alegre, os sem-terra

tambm voltam a interpretar sua prpria vida e o contexto a partir das
passagens e sugestes bblicas. Algumas interpretaes, inclusive, bem
articuladas com este imaginrio, como o caso de uma senhora acam-
pada na cidade, s portas de um prdio do Instituto Nacional de Coloni-
zao e Reforma Agrria (INCRA), em Porto Alegre.
(Camponesa sem-terra) O senhor sabe que a gente t

numa vida assim como a vida do Cristo [...], carregando
uma cruz [...] uma cruz pesada. Mas com coragem e f em
Deus que ns vencemo. A Bblia diz que a terra Deus deu
para todos. A terra Deus no deu s pra uns tubaro, para
aqueles que pode ter; pra criar inseto, pra criar fera, pra
criar capim. A terra a coisa mais abenoada, de onde
nos tiremo o po, pra sustentar outras cidades com o
suor do nosso rosto. (MORAES, 1987)
O elemento da religiosidade , portanto, algo que est presente no

imaginrio e nas prticas cotidianas de luta, e que por sua vez foi regis-
trado pelas lentes da cmera documental no contexto de conflito social
que representa a ocupao em Terra para Rose. A presena de um discur-
so elaborado a partir de passagens da bblia e as referncias ao divino,
em grande parte fruto da integrao da Comisso Pastoral da Terra (CPT)
e das Comunidades Eclesiais de Base (CEBs) no processo de formao
do MST, traz uma forma de reinterpretar o mundo e as possibilidades
materiais de verem contemplados os prprios interesses no cotidiano
da luta, algo muito comum no s no Brasil, onde temos experincias
como a insurreio de Canudos no fim do sc. XIX e a Guerra do Con-
testado, j no incio do sc. XX, mas tambm nas experincias de luta
camponesa j analisadas a partir do materialismo dialtico. Em As guer-
ras camponesas na Alemanha, por exemplo, Friedrich Engels (1977) nos

traz um estudo detalhado sobre a origem das guerras de 1476 e 1517 entre
os grandes proprietrios de terra do pas e os camponeses insurretos de
Terra para Rose
Toms Mnzer, examinando a natureza das posies tomadas pelos par-

tidos polticos que dela participaram e analisando as teorias polticas e
religiosas que serviram como base para o processo de formao da cons-
cincia de classe dos trabalhadores. Para Engels (1977, p. 38), mesmo o 289

pretexto religioso das revoltas no escondia a sua dimenso poltica
efetiva. O fato dessas lutas de classe se travarem com pretexto religioso
e dos interesses, reivindicaes e necessidades das diversas classes se
ocultarem sob o manto da religio, em nada muda os seus fundamentos
e se explica facilmente pelas circunstncias da poca. Fundamentos
que, como o mesmo descreve no livro, se punham sobre o contexto da
luta de classes: Entre o grande proprietrio de terra ou o grande agricul-
tor e o trabalhador agrcola h as mesmas relaes que entre o capitalis-
ta industrial e o trabalhador industrial. (ENGELS, 1977, p. 14)
fundamental compreender, nesta medida, como a conscincia de
classe volta a se manifestar no discurso dos trabalhadores rurais sem-
-terra do MST e ocupa o documentrio de Tet Moraes. Agora, numa
oportunidade em que o cotidiano de um movimento social em contex-
to de embate poltico com a ordem institucional do Estado brasileiro
acompanhado em seu transcorrer, o discurso que se manifesta a partir
da religiosidade popular no tem o seu contedo voltado apenas para
elucidar a alienao do trabalhador no que diz respeito aos seus interes-
ses e ao contexto da luta de classes que se trava entre os sem-terra e os
grandes proprietrios dos latifndios improdutivos a serem objeto de
disputa. Como at ento s filmes ficcionais da qualidade de um Deus
e o Diabo na terra do Sol tinham encontrado mais sucesso para mostrar
esta realidade, o discurso religioso que se manifesta nas formas de pen-
samento do homem do campo no Brasil, alm da alienao, pode com-
por uma mstica responsvel por mobilizar a radicalizao das aes
dos movimentos sociais rumo ao enfrentamento da luta de classes e
concretizao dos seus interesses materiais no mundo reinterpretado
luz da leitura asctica. Um evento singular para a histria do docu-
mentrio brasileiro, j que a representao mais conhecida sobre este
tipo de fenmeno em meio religiosidade popular at ento havia sido

Viramundo (1965). Neste filme, Geraldo Sarno analisa como a condio
de pobreza e crise existencial em que se encontram os migrantes nor-
destinos, mais precisamente quando estes desembarcam em So Paulo
em busca de trabalho, os torna mais inclinados s religies populares
290 locais, que desprezam a natureza socioeconmica dos problemas so-

ciais a que estes camponeses esto submetidos e os leva a permanecer
estagnados em seu quadro de misria.
A cobertura da caminhada recomea aps o fim da missa com a che-
gada dos sem-terra em passeata cidade de Porto Alegre. Ao tempo em
que as imagens seguem mostrando a recepo que a cidade d aos mani-
festantes, momentos de intimidade durante refeies realizadas ainda
nas ruas e grandes reunies na praa central, a voz off contextualiza os
acontecimentos e utiliza esta oportunidade para se aproximar das opi-
nies e dos pontos de vista dos camponeses, seja atravs de depoimen-
tos colhidos em entrevistas, de imagens que mostram a convivncia no
grupo ou de registros de reunies travadas entre parlamentares e repre-
sentantes, as quais so realizadas aps as lideranas da Assembleia Le-
gislativa do Rio Grande do Sul os convidarem para que nela se instalem
enquanto aguardam as medidas do governo federal quanto s desapro-
priaes de terra.
Neste momento, encerra-se mais uma parte do filme e tem incio o
que surge como A Espera. Ilustrada pela deciso de aguardar as medidas
jurdicas que levariam os camponeses titularidade oficializada das ter-
ras, demanda que certamente ainda levaria muito tempo para ser con-
templada, o filme traz toda uma sequncia dedicada a retratar a presen-
a da mulher na luta que se trava para a desapropriao da Annoni. As
camponesas sem-terra j haviam surgido em outros momentos do filme
como personagens centrais, sobretudo pela figura de Rose, personagem
principal que recorrente no filme pela natureza otimista e confiante
de suas declaraes. Entretanto, no momento da espera ainda mais
constante a presena feminina, na medida em que a narrativa pretende
mostrar como a insistncia dos manifestantes e a resistncia ao duro
cotidiano de longas passeatas, carncia de alimentos, moradia em bar-

racos improvisados na cidade, administrao do lar so fundamentais
Terra para Rose
para o bom andamento das negociaes com o governo federal. Ainda

na assembleia, uma sem-terra, enquanto amamenta seu filho ainda nos
primeiros meses de vida, explica como ela e Rose organizaram as mu-
lheres e os homens na diviso do trabalho montado no acampamento
da Assembleia Legislativa do Rio Grande do sul. Com entrevistas realiza- 291

das ainda na Annoni, retornamos ainda nesta sequncia organizao
das mulheres que permaneceram no acampamento, onde foi fundada
inclusive uma escola para manter os filhos dos agricultores sem-terra
envolvidos com atividades educativas, ainda que fora do circuito dos
colgios pblicos oferecidos pelo Estado. Por fim, Tet Moraes aborda
o cotidiano dos barracos construdos em frente sede do INCRA, em
Porto Alegre, para registrar as experincias de Luci,Cerli e Z, esposo de
Cerli. Alm de levar narrativa as palavras de Cerli, que fala das dificul-
dades do barraco e do desejo de conquistar a terra, nos deparamos com
a experincia singular de Luci.
Jovem e aparentando ter tido um bom acesso educao bsica, Luci
apresentada como uma das lideranas na negociao junto ao governo
federal para obter a desapropriao das terras. Sua postura tambm ilus-
trada numa encenao, em que ela vai a uma feira informal na cidade em
busca de uma pasta para guardar documentos e outros materiais a serem
possivelmente utilizados nas atividades de negociao. Neste momento,
um plano tambm a evidencia caminhando pela cidade e observando os
letreiros e psteres de filmes exibidos nos cinemas locais. Sua imagem,
portanto, associada a de uma mulher moderna, mais prxima a hbitos
da cidade que divergiriam da de uma agricultora. Em meio a estas ima-
gens, Luci indagada sobre suas diferenas frente s outras sem-terra,
fato que ela acredita ser normal, em razo de cada mulher ou indivduo
de um modo geral ter seu papel definido na diviso do trabalho entre os
acampados. Alega ainda, quando questionada, de que no estaria por
isso deixando ou ignorando as suas razes, e afirma categoricamente seu
interesse por tornar-se ou voltar a ser uma agricultora.
A presena de Luci no filme e a sua singularidade no recebem mui-
to claramente nenhuma interpretao especfica por parte da diretora,
mesmo tendo em vista o perfil expositivo do documentrio. No que diz

respeito s diferenas que ela mantm para com as outras mulheres,
no se levanta nenhuma desconfiana, e, por outro lado, a sua figura
tambm no endossada como a de algum que tivesse alcanado um
patamar de maior realizao pessoal a partir da apropriao de costu-
292 mes e hbitos marcadamente urbanos. Luci chega a ser sondada sobre

a possibilidade de abandonar suas razes termo que a militante utili-
za em sua resposta no campo em nome de outra atividade na cidade,
questo sobre a qual ela afirma no estar disposta a ter outro futuro que
no o de ser uma pequena agricultora. Tet Moraes chega mesmo a voltar
a este assunto em O sonho de Rose, quando retorna aos assentamentos
oriundos da ocupao da Annoni e descobre que Luci virou professora e
passou a morar na cidade, deixando a propriedade que conquistou junto
ao MST para um parente cultivar. Mas, ainda aqui, Tet contrasta esta
ao com o fato dela manter-se ligada ao movimento enquanto apoia
por outras vias as lutas que ainda se mantiveram na regio, o que ame-
niza a contradio da ex-sem-terra sem aprofundar possveis questes
que podem surgir a partir desta constatao.
Na verdade, a singularidade e o papel de Luci na ao do movimento
caem na conta da importncia que a convivncia e diviso do trabalho
entre os integrantes do MST so quase totalmente consensuais, e deste
modo termina deixando em suspenso restries ao comportamento da
sem-terra no vemos, inclusive, depoimentos sobre desentendimen-
tos ou discordncias a respeito da diviso de tarefas, nem outras refe-
rncias da narrativa que nos possibilitem dimensionar a sua existncia,
o que seria muito comum num universo de 1.500 famlias de sem-terras.
No obstante o documentrio deixe de se aprofundar no assunto, vis-
vel como Luci e a sua experincia entram em choque com o restante dos
exemplos sobre o papel da mulher na luta, mais relacionada ao provi-
mento das necessidades da casa, dos filhos, e ao apoio moral assentado
no otimismo para com a demanda da terra, como o caso de Rose e das
outras sem-terra. Deste modo, mesmo atravs de uma retratao amb-
gua que no seu resultado exaltar a diviso do trabalho no movimento, a
narrativa deixa transparecer algumas restries figura de Luci, sobretu-

do no que diz respeito ao papel que ela exerce frente s outras mulheres,
Terra para Rose
indicando que ela pode abandonar a vida no campo pelas novas caracte-
rsticas de sua personalidade, agora mais prxima dos valores da cidade.
O Confronto a antepenltima parte do filme, mas tambm a que
encerra a cobertura sobre a histria da ocupao da Fazenda Annoni. O
confronto , mais especificamente, uma circunstncia que ocorreu no 293

acampamento da Annoni aps Tet Moraes dar por encerradas as fil-
magens que dariam origem mais tarde ao filme Terra para Rose. Como
a mesma explicita, a equipe estava j envolvida com os trabalhos de
edio quando foi informada por pessoas prximas aos sem-terra que
a Brigada Militar do Rio Grande do Sul havia sitiado o acampamento,
no permitindo que ningum dele entrasse ou sasse, e ainda impos-
sibilitando todas as tentativas dos sem-terra de plantar sementes nas
reas cultivveis da fazenda. (MORAES, 1987) Ao retomar a estratgia que
percorre todo o registro do filme, os sem-terra que permaneceram na
Annoni passam organizar passeatas e missas, alm de entoar palavras
de ordem bem em frente posio do grupo de soldados da Brigada. En-
tretanto, em meio multido, o confronto entre os soldados e os sem-
-terras deflagrado, e muitos destes saem machucados por baionetas,
empurres agresses corporais, inclusive crianas.
Novamente permeada pela proposta de acompanhar a manifestao
visual dos acontecimentos, o contexto que envolve a ao da Brigada
Militar trazida para as imagens do documentrio, que retratam as ar-
mas utilizadas na investida policial, os momentos em que os militares
avanam para manter os sem-terra dentro da propriedade e o cotidia-
no dos soldados, estes alojados num acampamento improvisado numa
rea prxima fazenda. Algumas imagens de cinegrafistas de um jor-
nal televisivo local, feitas antes da chegada da equipe e que mostram a
correria generalizada e alguns sem-terra agredidos, inclusive vertendo
sangue, foram cedidas equipe de Tet Moraes e tambm so utilizadas
para dar nfase s agresses que realmente teriam se passado na loca-
lidade. (MORAES, 1987) Um dos sem-terra que aparece nas imagens ce-
didas diretora, por sua vez, surge em seguida num depoimento onde
narra o acontecido e expressa sua revolta.
- (Sem-terra) Olha, eu acho que cada vez a gente fica mais

forte, n? Com essa reagida agora que eu vou lutar com
mais fora ainda, n? Porque eu no fiz nada pra eles e
eles me bateram. Agora eu vou lutar com todas as foras
que eu tiver, eu vou lutar, n? No importa se eu vou mor-
294
rer ou eu no, eu vou em frente.

A parte do filme onde se registra este confronto tem retratados di-
versos elementos relativos ao contexto da ocupao e do conflito que
se instaurou entre o Estado, na figura dos soldados, e os camponeses.
Alm das imagens de trabalhadores sem-terra sendo agredidos, de pes-
soas feridas e da desproporcionalidade entre o poder de resistncia dos
camponeses que apresentaram foices e enxadas de lavoura como as
nicas armas que poderiam possuir frente aos fuzis e baionetas da Bri-
gada , esto depoimentos e imagens das pessoas que foram agredidas,
planos que apresentam pessoas pblicas, artistas e personalidades na-
cionalmente conhecidas que esto acompanhando a ocupao e apoian-
do o movimento, referncias Deus e providncia divina por parte de
religiosos que tambm apoiavam o movimento, ostentao da bandeira
nacional por parte dos sem-terra, etc. Uma parte da negociao, inclusi-
ve, tambm registrada pela equipe de Tet Moraes, momento em que
se consegue captar a crtica de uma sem-terra aos prprios soldados, os
quais, para ela, deveriam refletir sobre a coincidncia entre seus inte-
resses polticos e os dos sem-terra, pois ao final de contas seriam eles
tambm trabalhadores a serem beneficiados pela produo agrcola dos
camponeses. Um trao que diz respeito ao prprio discurso presente na
origem do MST, movimento que reconhece a convergncia entre os inte-
resses das diversas categorias de trabalhadores do pas em detrimento da
aparente fragmentao que, naquele momento, punha pessoas humildes
contra os trabalhadores na condio de soldados. (FERNANDES, 2000)
A antepenltima parte tem, assim, em detrimento do modo inusi-
tado como veio a fazer parte da histria, uma caracterstica de continui-
dade importante no que diz respeito ao todo do filme, embora em certo
aspecto tambm ultrapasse parte do carter ideolgico a respeito da no
implantao da reforma agrria pelas vias institucionais. Em O Confron-

to, no s a proposta de acompanhar por meio de imagens todos os fa-
Terra para Rose
tos relevantes da ocupao retomada, mas a relao contraditria do

Estado com os trabalhadores rurais novamente acionada, e agora com
menos incertezas por se tratar de uma instncia abertamente repressora
e que ainda se mantinha na memria da vida social brasileira recm-
-sada de uma ditadura militar. O papel de dificultar a vida da populao 295

mais humilde e reagir atravs da fora sua mobilizao poltica fica
pungente no embate real que se emblematiza no contexto de conflito
social entre os trabalhadores rurais e a classe dos proprietrios de terra,
ainda que no esteja associada, atravs de textos ou da voz off, forma
com que este Estado, na verdade, representa e defende os interesses da
burguesia nacional, aqui prefigurada nestes grandes proprietrios.
Como vimos no incio do filme, este quadro poltico de contradi-
es lembrado na contextualizao de abertura, mas com um grau de
desconfiana que cr na ideia de que preciso vencer os empecilhos
de ordem burocrtica e poltica dentro das vias institucionais para im-
plantar a reforma agrria. Aqui, entretanto, na cobertura de uma ao
da fora policial institucionalizada, resta mais claro o modo pelo qual a
Brigada Militar age em nome do Estado, no sentido de tentar fragilizar
a luta social por meio da violncia, expondo criticamente que o Estado,
como vimos no incio da narrativa, dirige um pas altamente inserido
no mundo capitalista, e que no est progredindo tambm socialmente
no sentido de contemplar as demandas das fraes mais humildes da
populao. Por um lado, um fato que no incio esta viso ideolgica se
apresenta pelo texto narrado em voz off, enquanto no confronto com a
Brigada so as imagens que sugerem esta crtica mais contundente ao
Estado. Entretanto, como elemento fundamental de um filme e como
entrada para a representao desantropomorfizada do sujeito na vida
cotidiana, a documentao imagtica cinematogrfica deste alicerce do
Estado brasileiro no deixa de se impor pelo registro do comportamento
que a Brigada assume perante a ao militante dos sem-terra. O resulta-
do, mesmo para a prpria narrativa, que tem estes dois momentos um
tanto distintos no seu princpio e nos desdobramentos da cobertura da
ocupao, que tanto ao Estado quanto Brigada, que est intimamente
ligada a ele e que abertamente age em seu nome, no resta mais nenhu-
ma credibilidade.
No prprio depoimento de uma liderana da Brigada, no se sabe
ao certo sob que patente oficial se assenta, a narrativa mantm presente
a relao entre a fora policial e o Estado. Aparentemente, quando in-
296 dagado sobre a natureza da ao e o cerceamento do direito de ir e vir

dos camponeses, o lder aponta: recebeu uma misso superior para agir
nos arredores da fazenda a qual, sob o ponto de vista legal, s pode
advir do governo do Estado, na pessoa do secretrio de segurana do Rio
Grande do Sul ou do prprio governador. (Soldado) Ns no quere-
mos machucar ningum, pisar ningum, mas ns temos que cumprir a
nossa misso. E a misso que eu tenho a de manter o elemento dentro
do acampamento, e isso eu vou cumprir. (MORAES, 1987, 57min)
Tambm no momento em que a parte O Confronto d espao aos mo-
mentos finais do filme, condensado nas partes O Sonho e A Trgua, esta
viso mais crtica se mantm. Aps a exibio de mais alguns depoimen-
tos dos sem-terra e da encenao que mostra a troca de experincias de
mulheres do acampamento da Annoni com um assentamento do MST
j formalizado prximo regio da Annoni, O Sonho traz uma cobertura
das reunies oficiais que deram origem promulgao da Constituio
de 1988, ainda no ano de 1987. Imagens da Assembleia Nacional Consti-
tuinte so ento exibidas no filme, sobretudo pela chegada imponente
do ento presidente Jos Sarney, e em seguida diversos depoimentos
esperanosos de alguns deputados so contrastados com a constatao
ctica de Luci. (Luci) A Constituio vai vir pronta praticamente, n
[...] ? Vai ser muito difcil o trabalhador fazer [...] colocar aquilo que ele
realmente quer na Constituio. (MORAES, 1987)
Nesta medida, podemos afirmar que a ideia presente no fechamen-
to de Terra para Rose difere da que fica implcita na contextualizao no
incio do filme, e para isto a cobertura das situaes de embate real, no
acampamento sitiado, e de embate poltico, na promulgao da Consti-
tuio de 1988, tm um papel fundamental. Embora a narrativa comece
incerta quanto ao papel do Estado naquele contexto de luta social, seu
fechamento, no s pela posio na escolha das imagens e das partes

do filme, mas tambm pelo contedo do que foi exposto, contribuem
Terra para Rose
muito fortemente para uma verso crtica mais enftica do comporta-

mento do Estado. A ltima sequncia, por seu lado, apenas mantm esta
tnica. A Trgua informa que antes do fechamento do filme a desapro-
priao da Annoni havia sado, mas infelizmente apenas trezentas fa-
mlias puderam ser ali assentadas. Famlias como a de Wanda e Rose 297

continuariam esperando e, junto a outras em mesma situao, estariam
trabalhando em novas ocupaes.
A insuficincia por parte do Estado permanece nestas imagens, e
tambm nas que apontam o destino de Rose. Morta por um caminho
que atropelou e matou camponeses que estavam acampados junto a
uma rodovia em processo de luta e ocupao, a experincia trgica de
Rose denuncia que o atropelamento teria sido proposital, pois a per-
cia desmentiu a verso do motorista de que o acidente teria sido fruto
de problemas nos freios. Mais tarde, o arquivamento do processo que
apontaria os culpados apresenta o Poder Judicirio como mais um m-
bito do Estado que se cala frente ao sofrimento e luta dos camponeses,
que permanecem organizando-se e encampando lutas a partir das bases
lanadas pelo MST.
UM COMPROMISSO COM A CAUSA E COM O SEU REGISTRO

Em toda a narrativa do filme de Tet Moraes, como parece ter ficado
mais claro, prevalece uma proposta de representao da luta social do
MST que se mostra razoavelmente clara: acompanhar um fenmeno
social a luta pela terra atravs da estratgia de ocupar latifndios im-
produtivos e reivindicar a sua desapropriao e traz-lo ao filme a
partir do modo como o personagem principal, o sem-terra, o vivencia.
Como vimos, no h a tentativa de equilibrar a presena das interpre-
taes e vises polticas sobre as circunstncias que envolvem a ao,
nem tampouco realizar um registro que as ponha lado a lado simples-
mente, sem realizar consideraes crticas sobre elas. A insatisfao
do sem-terra quanto sua condio de pobreza, sua revolta contra
as instituies que compem o Estado brasileiro e ao discurso poltico
que eles empreendem para defender seus interesses so elementos de
destaque em Terra para Rose, os quais, ademais, tambm do a tnica

da forma com que a representao dos adversrios polticos dos movi-
mentos construda. Se vemos na figura do latifundirio Simon Bolvar
um indivduo insensvel para com a situao de mais completa pobreza
dos sem-terra, ou ainda na figura do ento ministro Dante de Oliveira,
298

um ente da elite poltica evasivo quanto considerao da importncia
da reforma agrria, isto se deve ao fato da narrativa estar diretamen-
te comprometida com uma abordagem crtica dos depoimentos e dos
fatos que envolvem a ao dos sem-terra, a qual, por sua vez, se mos-
tra abertamente envolvida com a crtica empenhada pelo prprio MST
quanto ao papel destes personagens.
Este um elemento fundamental compreenso da representao
flmica-documental que empenhada no filme, sobretudo pelo modo
como direciona a escolha e a organizao dos recursos narrativos cine-
matogrficas. Se vimos que convivem no filme o destaque dado a ima-
gens que acompanham as circunstncias ligadas ao fato mais geral da
ocupao, com encenaes, entrevistas e recursos clssicos, como a voz
off, isto se deve ao fato desta cobertura crtica e bastante prxima da po-
sio poltica dos militantes do MST ser, na verdade, o ponto nodal da
representao flmica. Entretanto, e isso importante notar tambm,
no se observa a mesma tnica de representao documental encontra-
da no cinema clssico, sobretudo no que diz respeito sua face expositi-
va, bastante conhecida no Brasil pelos filmes cientficos, higienistas ou,
de um modo geral, educativos do diretor Humberto Mauro. Aqui, o com-
promisso poltico no se oculta numa proposta de neutralidade, muito
comum ao cinema educativo, tendo em vista a sua relao muito pr-
xima com o positivismo brasileiro do comeo sc. XX, transmitido ao
estilo e s concepes deste cineasta a partir da figura de Roquete Pinto.
(RAMOS, 2008) Em Terra para Rose, o compromisso se apresenta como
uma forma legtima de colher informaes e documentos sociais e his-
tricos sobre um determinado fato, sobretudo quando procura repro-
duzir a viso de um grupo social com pouco ou quase nenhum alcance
mais amplo de seu discurso, como ocorria quela poca com o recm-
-fundado MST. Ele reconhecido e, ao mesmo tempo, provoca uma re-
Terra para Rose
elaborao do padro de registro que recorre a elementos que transcen-

dem as tcnicas antigas, procurando nas circunstncias de mundo em
seu transcorrer uma fonte fundamental para a produo de documentos
imagticos sobre a realidade social, mas, por outro lado, sem deixar de
aplicar tcnicas clssicas que possam garantir o teor crtico almejado e a 299

proximidade com a viso de um grupo social marginalizado pela ordem
poltica e pelas instituies do Estado.
REFERNCIAS
ABC da Greve. Direo: Leon Hirszman. Produo: Carlos Augusto Calil. 1979.
(75 min.)
BERNADET, Jean-Claude. Cineastas e imagens do povo. So Paulo: Companhia

das Letras, 2003.
________. Fico, no-fico e o cinema de assero pressuposta: uma anlise

conceitual. In: RAMOS, Ferno P. (Org.). Teoria contempornea do cinema:
documentrio e narratividade ficcional. So Paulo: SENAC, 2005. cap. 1 p. 69-103.
CRNICA de um vero. Direo: Jean Rouch. (90 min.)
CRISE. Direo: Robert Drew. 1963. (53 min) Preto e Branco
DEUS e o Diabo na terra do Sol. Direo: Glauber Rocha. Roteiro: Glauber Rocha;
Walter Lima Jr. Intrpretes: Geraldo Del Rey; Yon Magalhes; Maurcio do Valle;
Othon Bastos; Snia dos Humildes; moradores de Monte Santo. [S. l.]:Copacabana
Filmes, 1964. (125 min.) Preto e Branco.
ENGELS, Friedrich. As guerras camponesas na Alemanha. So Paulo: Grijalbo, 1977.
FERNANDES, Bernardo M. A formao do MST no Brasil. Petrpolis: Vozes,

2000.
MARTINS, Jos de S. Os camponeses e a poltica no Brasil: as lutas sociais no

campo e seu processo na poltica. Petrpolis: Vozes, 1981.
________. La representacin de la realidad. Barcelona: Paids, 1993.
O PAS de so Saru. Direo: Vladimir Carvalho. [S. l.] Vdeofilmes, 1971. (80 min.)
Preto e branco.
O SONHO de Rose: o retrato de um Brasil que d certo. Direo: Tet Moraes.

Roteiro:Paulo Halm. [S. l.]: Riofilme; VEMVER Brasi, 2000 (92 min.), color.
PRIMRIAS. Direo: Robert Drew. [S.l.]:Videofilmes, 1960. (60 min.) Preto-e-

branco.
RAMOS, Ferno P. Mas afinal... o que mesmo o documentrio? So Paulo:

SENAC, 2008.
300

RAMOS, Ferno. A cicatriz da tomada: documentrio, tica e imagem-intensa.
In:________. Teoria contempornea do cinema: documentrio e narratividade
ficcional. So Paulo: SENAC, 2005. cap. 1 p. 159-226.
TEIXEIRA, Francisco E. (Org.). Documentrio no Brasil: tradio e

transformao. So Paulo: Summus, 2004.
TERRA Para Rose. Direo: Tet Moraes. 1987. (84 min.) color.
VIRAMUNDO. Direo: Geraldo Sarno, 1965.

Terra para Rose
301

15 O rap no documentrio:
Fala tu
INTRODUO
O texto a seguir uma reflexo socioantropolgica do documentrio
Fala tu. O documentrio foi produzido pela Matizar Filmes\Vdeo Fil-
mes e dirigido por Guilherme Coelho. O documentrio foi exibido em
alguns festivais, como o Festival do Rio 2003, e ganhou prmio em duas
categorias: melhor documentrio pelo jri popular e melhor direo;
participou ainda de dois festivais internacionais em 2004: o Festival de
Berlim e o Festival Internacional de Miami.
A proposta documentar a vida de trs pessoas personagens: dois
homens e uma mulher que compem e cantam rap na cidade do Rio
de Janeiro. Os personagens so: Macarro (33 anos), casado com Mnica,
morador do Estcio, lugar onde tambm trabalha fazendo apostas do jogo
do bicho; Toghun (32 anos), morador de Cavalcante, budista, trabalha
como vendedor-representante de artigos de souvenir (minigarrafas com
mensagens, pequenos vasos de argila com flores artificiais, minibas);
Combatente (21 anos, a nica mulher do trio atendente de telemarke-
O rap no documentrio: Fala tu
ting, locutora de rdio comunitria e moradora do bairro da Penha).

Sero aspectos da vida destes trs personagens que sero vistos no
filme e aqui analisados.
TRS VIDAS, REALIDADE E SONHO: DESCRIO DO DOCUMENTRIO

A frase acima uma das informaes que aparecem no filme em forma
de tarjas, uma espcie de legenda dentro de um quadro que sempre apa- 303

rece para informar ao espectador quem o personagem, a sua idade e o
lugar por onde transita.
O filme comea enquanto surge na tela os logotipos das empresas e
instituies apoiadoras e patrocinadoras, ao tempo em que o especta-
dor escuta passos, passos firmes. Quando todas as marcas desaparecem,
surge um homem de costas andando em direo a uma linha frrea,
com uma grande bolsa no ombro. Enquanto anda, um muro sua frente
aparece com algumas pichaes e uma abertura semelhante a uma pas-
sagem. Percebe-se assim que esse primeiro personagem morador de
um bairro perifrico, simples em suas construes. Ao atravessar essa
passagem ele canta Tim Maia: Ah, se o mundo inteiro me pudesse ou-
vir, tenho muito pra contar pode crer dizer que aprendi. Enquanto
caminha, ele canta e quer ser escutado.
O plano seguinte o mostra de frente, tomando sua imagem de baixo
para cima, e a igreja do bairro est ao fundo, enquanto ele anda sobre os
trilhos. O trem se aproxima, ele diz: olha o trem, no vou perder esse,
no. H um corte entre esse plano e o prximo com a apresentao dos
nomes das duas produtoras: Matizar e Vdeo Filmes apresentam: Fala
tu. O nome do documentrio recorrente nas falas de um dos persona-
gens, Macarro, no momento em que termina de cantar um rap, pergun-
ta: Fala tu?.
Antes mesmo do nome do filme surgir, a cmera, numa espcie
de movimento brusco, mostra as mos de uma pessoa que est numa
Valfrido Moraes Neto e Ana Argentina Castro Sales
parte mais baixa, uma espcie de declive do trilho, colocando uma

bolsa sobre uma calada e nosso primeiro personagem abaixando-se
para ajud-la a subir, enquanto o trem se aproxima e ele diz: vem, re-
petidas vezes. Nesse nterim, a palavra vem no s escutada como
tambm visualizada, ela est escrita num muro como uma espcie de
convite em dobro para que o espectador adentre no universo dos per-
sonagens. A outra pessoa que no aparece diz: vou no, no vou
no. E recebe como resposta um: bora, Guilherme, porra. Guilher-
me o diretor do documentrio. O que se percebe a uma aproxima-
o, certa intimidade, uma amizade desse personagem com o diretor
304 do documentrio.

No prximo plano somos informados sobre onde se passa o docu-
mentrio: Rio de Janeiro aparece em letras vermelhas num fundo pre-
to ao som de uma buzina. O trem passa e escutamos no vemos o
personagem chamando-o novamente enquanto d sutis risadas.
No plano seguinte, tabelas de jogo com dias da semana e nmeros
(dezenas, centenas e milhar) so coladas em um poste e outras esto
dentro de um recipiente improvisado, ou melhor reaproveitado, reci-
clado: uma garrafa pet cortada ao meio. Novamente surge a tarjeta in-
dicando que estamos no Estcio. E no Estcio surge sentado com um
bon o nosso segundo personagem: Macarro, 33 anos, no seu local de
trabalho: a rua. Nesta h sinais da Copa do Mundo, o verde e amarelo
estampados nos postes e bandeirolas estendidas em meio ao vento e ao
tempo, ao som de buzinas.
O prximo plano retorna ao primeiro personagem e o identifica,
coisa que no foi feita na primeira vez que ele aparece: Toghun, 32 anos.
Novamente ele est de costas para a cmera, entrando em um espao
que mais parece uma estao de transporte pblico. Enquanto ele alon-
ga os braos e diz: Belford Roxo na rea, meu cumpade, ou seja, no
lugar da tarjeta nos informando o lugar onde ele est sendo filmado, ele
mesmo se apropria desse espao/texto. Acima de sua cabea, em uma
placa, est escrito, ao lado de uma seta: sada. Uma sinalizao de uma
sada material, no simblica. isso que vemos quando ele entra e sai
de lojas tentando vender seus produtos e conseguir assim sua sobrevi-
vncia. At a, no temos nada de hip hop nas imagens, at que uma de
suas possveis clientes, enquanto olha os produtos, lhe pergunta: voc
cantor? Ele responde: Tambm. Eu canto rap.
O prximo plano retorna para Macarro. J se passaram alguns mi-
nutos de documentrio e no aparece a nica personagem mulher. A au-

sncia dela, a Combatente, nos leva a pensar sobre a condio da mulher
no s dentro de um contexto micro o do movimento hip hop , mas
dentro de um contexto macro, o social. Depois de Combatente, eis que
surge uma outra mulher que rouba a cena, a companheira de Macarro:
Mnica. Ela est grvida. Na medida em que o documentrio vai se de-
senvolvendo, ela estar presente nas imagens e nos dilogos dos nossos 305

sentimentos e de nossas lembranas. O leitor entender melhor o termo
lembrana quando chegarmos ao que pode ser considerado como se-
gunda parte do documentrio, transcorrido oito meses. Mnica aparece
meio que se esbarrando, procurando caminho entre os personagens que
rodeiam Macarro e o seu jogo do bicho. Ela, por acaso, encontra realmen-
te esse caminho e passa a ser uma das figuras centrais do documentrio.
Combatente enfim aparece logo na sequncia da tarjeta que indi-
ca que samos do Estcio e fomos para o Centro, precisamente para um
prdio de uns vinte andares que contrasta pela sua robustez quase no
cabe na cmera com a pequenez das construes simples dos bairros
de Estcio e de Cavalcante. Entramos numa central de telemarketing e
mais uma vez vemos diversos bales verde e amarelo fazendo a deco-
rao tpica de pas do futebol. A atendente, locutora e rapper mostra-
-se muito simptica fazendo seu trabalho, enquanto organiza sua bolsa
para voltar para casa. Ao sair de sua cabine de atendimento, dirige-se ao
banheiro e pergunta se o diretor e a equipe de filmagem vo entrar. Nes-
se momento deduz-se no existir uma amizade ou um contato anterior
mais consistente. Um parece dizer para o outro: no sei como proceder
com voc, porque no lhe conheo direito. Isso parece ser o oposto do
que foi visto em relao ao primeiro personagem.
No plano seguinte a esposa de Macarro retorna com a gua de coco
que foi comprar para ele, e os dois, de forma muito sutil, trocam alguns
vestgios de um desentendimento. Posteriormente Mnica nos informa
que natural da Bahia e que nunca viu o seu pai: no sei nem como
ele, diz. Ela tambm evanglica e essa temtica religiosa uma das
questes motivadoras para o casal trocar algumas ironias. Mas em meio
a esses pequenos conflitos permeados por cimes percebe-se carinho,
ateno, cuidado, e o amor que permeia a relao do casal entre si e com
suas filhas.
Combatente daimista adepta do Santo Daime , faz parte de um
grupo feminino de rap que tem como objetivo compor msicas de teor
crtico s representaes das mulheres nos raps compostos por homens
e, como ela mesma diz: mostrar para os homens que as mulheres no
306 so aquilo que eles colocam nas msicas.

Thogun e seus irmos, ainda na infncia, juntos com sua me, fo-
ram abandonados pelo pai. Aps vinte anos, os dois se encontram den-
tro de um nibus quando Thogun paga a passagem e passa a catraca.
Seu pai era o cobrador. Essa situao narrada por ele. A partir desse
encontro, seu pai, que acaba aparecendo no documentrio num leito de
hospital doente de cncer, diz, em tom de brincadeira: tudo mudou, eu
passei a gostar mais dele, eu namoro ele. O pai sambista. Thogun quer
ser jornalista, comunicador, assessor de comunicao do presidente da
Repblica. Ele sonha alto e diz: eu nasci excludo, ele negro. Se eu
no fizer alguma coisa pra sair dessa excluso, ningum vai fazer isso
por mim.
Para Macarro apelido que obteve quando criana por que era bran-
co e magro , rap uma crnica. De sua casa veem-se as luzes da cidade
iluminando tambm, quem sabe, a cabea desse cronista. Ele fala do ir-
mo que foi preso, o orgulho de ser reconhecido onde mora e do sucesso
de suas msicas entre os amigos. Assim como ele, os outros personagens
projetam atravs da msica questes acerca das suas experincias.
LETRAS DE RAP: POESIA E/NO COTIDIANO

Nesta segunda parte do texto, tratamos das representaes acerca dos
discursos e narrativas musicais. A primeira pergunta ao trmino do
documentrio : Por que os personagens se expressam atravs do rap?
Por que preferem esta prtica musical como veculo de criatividade e
comunicao para relatarem suas experincias cotidianas e refletir so-
bre o contexto no qual esto inseridos? Por que no o samba, modelo
cultural tradicional representativo da nao brasileira, ou o chamado
funk carioca?1 Citamos estes dois gneros musicais porque tanto o sam-
ba como o funk possuem forte representatividade popular na cidade do
Rio de Janeiro.
1 Embora possuam divergncias, o chamado funk carioca e o rap surgem da mesma fonte, as diferenas
entre ambos so as bases polticas e estticas utilizadas para pensar a realidade social em que vivem. 307

Dos quatro elementos da cultura hip hop, dois deles se fundem na
produo musical do rap: o Mestre de Cerimnias (MC) e o Disc Jockey
(DJ). As habilidades de samplear e arranhar2 os discos de vinil utili-
zados pelos DJs so constituintes das bases musicais do gnero rap.
O rap na sua nomenclatura rhythm and poetry o ritmo e a poesia ,
conhecida como o canto falado dos MCs, composto em geral por ex-
tensas narrativas, que variam de versos improvisados at composies
metricamente elaboradas.
Os artistas da cultura hip hop enfatizam a importncia de saberem
a real, quer dizer, reconhecerem as condies objetivas do contexto em
que vivem, e que isso envolve no s os coletivos aos quais pertencem,
mas que estes fazem parte da vida na sociedade. (PITTMAN, 2006) H
ainda um segundo nvel da luta pelo reconhecimento, como a [...] dos
legados e tradies culturais onde nasceu o Movimento Hip Hop.3 Em
primeiro lugar, e acima de tudo, isso significa o legado da juventude ur-
bana negra e latina que deu origem a essa forma de criatividade cultural.
(PITTMAN, 2006, p. 63) o que Shusterman (1998) confirma como duplo
carter do hip hop: ele global, posto que trata de temas universais, e,
concomitantemente, estabelece um compromisso local com o gueto ur-
bano e sua cultura, pois focaliza assuntos que so rejeitados pela cultura
dominante. As temticas levantadas pelas letras de rap em diferentes lu-
gares do mundo discursam sobre desigualdades tnicas e socioecon-
micas, violncia policial, trfico de drogas e armas, sistema carcerrio,
corrupo poltica, entre outras. De maneira geral, o tom dos rappers de

revolta contra todos os tipos de injustia e opresso. No Brasil, as letras
de rap tambm trazem tona as questes referidas acima.
2 O DJ realiza a tcnica do scratch ao movimentar os discos de vinil em sentido anti-horrio, numa esp-
cie de arranhura feita com a agulha do aparelho de toca-discos.
3 As bases artsticas do hip hop, comumente chamadas de cultura de rua, nascem num contexto de
barreiras econmicas e tenses urbanas entre gangues de bairros proletrios, como o Bronx nova-
-iorquino, no incio da dcada de 1970. O DJ Afrika Bambaataa cria o termo hip hop, que significa saltar
e girar os quadris, numa aluso s animadas festas realizadas nas ruas do guetto. Este funda, em 1974,
a organizao Zulu Nation, em torno dos quatro elementos, no que se convencionou chamar de mo-
vimento hip hop. Ver sobre a cultura hip hop nos EUA: Kitwana (2002) e Rose (1994). No Brasil: Dayrell
308 (2005) e Herschmann (2007).

As prticas esttico-musicais do rap, nas periferias das cidades, so
caracterizadas como urbana e popular, desenvolvidas no seio da inds-
tria cultural transnacional e globalizada, utilizada pela juventude peri-
frica como importante resposta esttica e cultural marginalizao e
violncia. O documentrio Fala tu representa, atravs da msica rap,
um dos campos da cultura popular transversal de um referencial sig-
nificativo da violncia, atualizando musicalmente um tom conflituo-
so, ou pelo menos tenso, da msica popular. Dois aspectos chamam a
ateno no universo de produtores musicais do gnero rap. Primeiro, a
mensagem de suas canes: grande parte delas traz a denncia de um
imaginrio social de nao hegemnica\no violenta e da segregao
social existente no cotidiano brasileiro. O segundo aspecto a origem
social da maioria do pblico e especialmente dos artistas: ambos oriun-
dos dos baixos estratos da sociedade. A partir dos anos 1990 produziram
uma obra musical que se constitui em um corpo documental de grande
importncia, j que se refere a segmentos da populao brasileira histo-
ricamente relegados ao silncio. Em muitas letras do repertrio se reve-
lam pungentes retratos da nossa injusta realidade social.
Os signos culturais na produo musical do rap versam atravs de
narrativas que retratam atitudes e situaes cotidianas, lugares onde vi-
vem e que frequentam (como quadras de basquetes), grias, amizades,
mulheres, drogas, entre outros. A relao dos rappers com o lugar\local,
ou seja, sua quebrada, traz a tnica das narrativas que caracterizam o
pertencimento e reconhecimento dos seus pares. A legitimidade e o re-
conhecimento sobre quem enuncia e de onde o faz so relevantes en-
tre artistas e militantes da cultura hip hop. A relevncia em cantar suas
prprias composies salienta a criatividade de informar as atrocidades
que eles observam, mas, acima de tudo, a conscincia adquirida indivi-

dual e coletivamente sobre a realidade vivenciada:
As letras longas, permeadas por expresses locais, expri-

mem o universo da periferia. No rap a mensagem sempre
pessoal, por isso os rappers recusam-se a cantar msicas
de outros rappers, mesmo que tenham alcanado desta-
que na indstria fonogrfica. (SILVA,1999, p. 31) 309

O universo do hip hop marcadamente masculino, trazendo para a
cena musical um dos problemas que a sociedade e, consequentemente,
a cultura hip hop enfrentam, que o lugar da mulher no mundo social.
Uma das integrantes do grupo de rap feminino Negativas salienta a ba-
talha dos sexos ao contestar a viso discriminatria presente nas letras
dos raps. Em um dos planos, Combatente aparece cantando com duas
amigas que juntas formam o grupo Negativas. A letra diz o seguinte:
Mina de bandido voc sabe como ,

S t por cima quando o cara t de p
Mas se o cara cismar que voc X9
Vacilou, foi maior ca, ele resolve
Se ligou, vacilona, morreu por dinheiro
Quem era seu banco, agora seu coveiro.
(FALA..., 2004)
Outro rap cantado por ela narra a desiluso e a apatia em torno da

questo poltica e da perspectiva revolucionria na conjuntura atual:
Eternamente hippie\paz\amor\anti-guerra\
Ser que isso j era no mundo capitalista?\
Isso papo de ativista\careta talvez\
Mas amanh a sua vez\
Uma bala perdida vai roubar o seu futuro\
E agonizando vai lembrar que quis mudar o mundo\
A nossa hipocrisia\ o que nos mata, cara\
Aquele revolucionrio j queimou a farda\

E se rendeu ao comodismo\e finge que no v\
Mas o descaso dominou voc\e nem deu tempo de correr\
Refazer o futuro\passamos nossas vidas sempre em cima do
muro.
(FALA..., 2004)
A discriminao social atinge tambm os homens negros, ainda

que de gnero distinto. O depoimento emocionado de Thogun, ao nar-
rar uma abordagem policial quando voltava do trabalho pra casa a p,
porque eu tava sem o dinheiro da passagem, ressalta a truculncia e a
discriminao que sofreu. Aps ser obrigado a tirar a roupa toda na rua
310 para ser revistado, relata a ao dos policiais: Jogaram minha roupa no

cho, na lama, chutaram a minha roupa, chutaram o meu quimono. O
rapper demonstra a indignao ao ser confundido com traficante e agre-
dido fisicamente. Em seguida diz:
Eu nunca tinha passado por uma situao daquelas, tinha

sido revistado normalmente, mas aquela foi demais. Do
cara falar tu aviozinho, tu no sei o qu. Eu disse:
no sou nada e tive educao. Fui falar isso e o cara me
deu uma porrada na cara. Ali foi o momento de mais dio
que eu tive na minha vida.
Acerca dessa condio de discriminao e opresso histrica da po-

pulao negra no Brasil, o rapper Thogun constri uma narrativa entre o
enfrentamento a uma postura afirmativa de orgulho de ser negro:
Vejo meus irmos pretos deixados de lado, sem referen-

cial, confusos com a sua pele. No sabem o que so: mo-
reno jambo, mulatinho ou at azulo. E ainda escuto no
rdio e vejo na TV o alienado dizer: nossa cor marrom,
marrom bom bom, marrom bom bom. Emparedado, seu
preto abobado, quis nos dissimular, nem imagina o traba-
lho que d, para nossa etnia se articular, no se importa
com a mensagem que tem pra passar, pensa somente no
dinheiro que tem pra ganhar. Negros por excelncia, veio
te alertar, cuspa fora o veneno que vo te injetar, adqui-
ra conscincia exaltando sempre sua negritude, no seja
mais um covarde negro atual, retire a venda dos olhos, e
caia na real, real, real.
J Macarro, em um dos trechos do seu rap, retrata os maltratos que

sofrem os familiares quando vo aos presdios no dia da visita:
Amanheceu domingo dia de visita\sempre a mesma rotina\

Vrios presdios, delegacias\ os visitantes se aglomeram em p\
Desde as seis\aguarda a sua vez\ sinistro, eu sei, j passei\
Me lembro da primeira vez que visitei\
O puto vem te olhando feio de cima embaixo\
Organizando a fila na base do esculacho\
Uma sala pra homem, outra para mulher\
Pode crer, sangue bo\a mulher entra na sala quieta\
311

Tira a roupa\vira de frente\e abre a xereca\
Humilhao baseado na desculpa esfarrapada\
Que entrou droga pro detento semana passada.
Ao ser perguntado por que comps a letra, diz: Tenho um irmo que
j morreu, t ligado? E a gente ia visitar muito ele, e o ritmo era esse. Os
caras j quer esculachar o parente que pra voc no voltar l, t ligado?.
Nas narrativas musicais, os raps traduzem algumas questes intros-
pectivas, um desabafo das humilhaes vivenciadas. Isso relatado por
Macarro nas frequentes visitas que ele e os parentes faziam no tempo
em que seu irmo estava preso e tambm relatado pela dor de sua mor-
te. O rapper, ao contar sua experincia, d um relato sobre o que acon-
tecia com todos os familiares dos presos, especialmente a humilhao
vivida pelas mulheres, no dia das visitas. Ou seja, o relato, deixa de ser
individual e torna-se um porta-voz das situaes de sofrimento coletivo
vividas pelos familiares dos presos. A msica serve como importante
smbolo de identidade do grupo, buscando criar fronteiras entre os do
grupo e os de fora dele: Os rappers propem reflexes sobre o que ex-
perienciam nestes espaos, sejam de negros ou de brancos, mas todos
buscando pensar sobre as condies sociais que os discriminam, estig-
matizam e inviabilizam. (SOUZA, 2009, p. 20)
Para Macarro essas questes permeiam sua rotina de trabalho ao
realizar apostas do bicho das oito da manh at as nove da noite. Ele
enftico ao responder se gosta de trabalhar no bicho: [...] gostar eu
no gosto, no, escravizao. Fala ainda sobre a tenso quando a Polcia

aparece no local que fica em frente sua casa:
[...]agora no, que agora t bo, mas j passei vrias vergo-

nha ali, de ir preso na frente de minha mulher, dos caras
querer bater nela, eu ter que tomar a frente e ganhar por-
rada. Mas a o que adianta eu sair dali pra assinar cartei-
ra pra ganhar duzentos contos por ms? O aluguel dessa
casa duzentos, cumpade [...].
Quando Macarro diz: Bandido vai gostar, trabalhador tambm vai

gostar de ouvir minha msica porque ambos iro se sentir represen-
312

tados como o mesmo de classe (RAMOS, 2008) nas narrativas das letras
de rap que compe. Mas ao anunciar que Polcia no vai gostar, playboy
no vai gostar, expe o drama de quem vive na Zona Norte, diferente
da realidade do morador da Zona Sul: o playboy. O playboy o outro, o
morador da Zona Sul. O policial o que oprime na relao direta com o
morador suburbano.
Quanto categoria de Ramos (2008, p. 242) de mesmo de classe,
interessante pensar porque artistas que cantam rap so considerados
porta-vozes da clivagem social e representam de maneira recorrente nos
documentrios contemporneos a imagem do popular criminalizado.
Para o autor:
A estrutura da msica rap serve como ponto de compo-

sio da imagem do popular criminalizado. O rap, como
manifestao da cultura popular, cobre o papel tradicio-
nal que teve o samba na representao do popular nos
anos 1960 e 1970.
E ainda, comparando ambos os estilos, atribui ao rap o tom desa-

fiador ausente no samba: Exprime uma resposta armada e desafiadora,
que diz o que tem a dizer olhando na cara, postura que no parece caber
nas estrofes do samba. (RAMOS, 2008, p. 242, grifos do autor) Ainda de
acordo com Ferno Ramos, dois aspectos, a criminalizao e o misera-
bilismo, so destacados nas representaes do popular criminalizado
nos documentrios contemporneos: A criminalizao e o miserabilismo
so, portanto, pedras angulares na representao do popular no docu-
mentrio brasileiro contemporneo, calcadas na clivagem social que
compe, em essncia, a sociedade brasileira. (RAMOS, 2008, p. 210) Um
exemplo ilustrativo dos aspectos levantados por Ramos est presente na

cena que mostra a parede de uma casa toda perfurada de balas, exibida
quando Macarro e sua companheira Mnica sobem o Morro do Zinco,
no Estcio, que denuncia o perigo e ilustra o clima de guerra no local.
O tom agressivo e desafiador na postura e na narrativa musical re-
foram o que muitos rappers propem: usar o microfone como suas ar-
mas para atirar mensagens. O rapper Macarro mostra a importncia da
313

linguagem musical do rap, que dita de forma direta, acessvel, clara
e que atinge e alcana outros moradores das periferias: Se a msica
que fala em favor de quem no tem porra nenhuma, p, o rap nosso.
E acrescenta: No Brasil o cara tem a preocupao de levar a mensagem,
de levar um alento pro cara que vai escutar, t ligado? De tentar dizer
pro cara que no bem assim. Os trechos do rap de Macarro: [...] no
pedi pra nascer na favela, no meio da misria, do dio e da guerra so
significativos da tentao de ingressar na vida bandida, presente nos
contextos das vidas dos personagens.
Outro exemplo que nos mostra uma proximidade da juventude com
a criminalizao um programa de rdio comunitria dedicado ao g-
nero rap. O locutor, que aparece ao lado da personagem Combatente,
salienta que algumas msicas tm a inteno de alertar os jovens da
Baixada Fluminense sobre os riscos de entrar pra vida do crime:
s vezes tem umas msicas a que falam sobre droga, que

o cara entrou pra vida do crime e acabou morrendo no fi-
nal. A gente toca isso pros caras que to ouvindo l, pra
eles se ligarem, se ligar na letra, pro cara se ligar do que
aconteceu com aquele cara ali, pra ele no ser a prxima
vtima, entendeu?
Aps a fala do locutor, o diretor faz a seguinte pergunta: O rap

transforma bandido em mocinho, como que isso?.
Combatente responde de maneira enftica:
Ele traduz um pouco dessa iluso, porque ele faz uma

apologia ao crime, sim. Porque o cara, ele t to longe do
poder central, que o presidente, os vereadores, ento ele
se espelha em quem propaga o poder mais prximo. En-
to o cara que ele admira o vapor, aquele bandido, aque-
le gerente que t mais perto. Por qu? Porque o cara tem
um tnis da Nike, o cara tem grana, o cara tem um monte
de mulher.
As narrativas musicais refletem a maneira como os artistas se apro-

priam do rap atravs das vivncias com as cidades e das percepes que
314 tm sobre elas e, ao mesmo tempo, das desigualdades e da falta de aces-

so aos mecanismos de consumo. O que comum aos trs personagens
so os conflitos permeados entre a continuidade da carreira artstica e
a necessidade de suprimento das condies bsicas, materiais da vida.
Outra caracterstica comum que eles no possuem discursos de mili-
tantes, de arte-educadores. Nenhum dos personagens aparece no docu-
mentrio citando filiao a nenhum segmento organizado de hip hop
com uma atuao de movimento social.
OITO MESES DEPOIS: A VIDA E A MORTE TRAZENDO

SUAS RUPTURAS E RECOMEOS
Antes da tarjeta nos indicando que o diretor do documentrio voltou a
filmar oito meses depois, o ltimo plano nos traz a personagem Comba-
tente dentro de um nibus, chorando por que resolveu deixar o grupo de
rap e, segundo ela, sua deciso era irreversvel. Alega uma mudana, por
parte do empresrio, da filosofia do grupo.
Passada a tarjeta, o plano nos coloca na posio de quem espera um
trem. Estamos novamente em Cavalcante, bairro onde mora Thogun. A
voz do diretor em tom de pergunta nos diz que a morte do pai assolou a
vida do rapper:
Meu irmo e seu pai, seu pai se foi e o que ficou? Ficou
a saudade, n? Infelizmente, poucas lembranas, porque
ele quase no participou da minha vida. Eu devo tudo
minha me. Por isso que eu t vivo. Devo minha me e
essa a a razo por eu querer mais, muito mais, sempre
mais. Entendeu? Por ele, como se fosse um amigo que se
foi, n? Um vizinho... No d pra ter um sentimento mais
profundo tambm porque eu no posso ser hipcrita, en-
tendeu? (FALA..., 2004)
Mas ele acaba confessando: Fica um vazio, por mais ausente que a
pessoa fosse, ainda fica um vazio.
Quanto s mudanas na vida de Combatente ela diz:
Uma vez eu tava assistindo um programa da Ana Maria

Braga, apesar de ser Rede Globo, e ela falou uma coisa
muito importante que : a pessoa s cresce quando ela 315

aprende a recomear sempre. E ela reitera: quando eu
sentir que no a minha praia, quero sempre sair e re-
comear.
E por falar em recomeo, no plano seguinte aparece um beb cho-

rando e recebendo uma mamadeira na boca por mos um tanto marca-
das pela velhice. O prximo plano mostra-nos Macarro sentado com
uma das filhas na sala enquanto a av do beb sai do quarto levando-o
at ele. o beb que Mnica estava gestando. Na sequncia aparece essa
mesma senhora limpando as lgrimas e nos dando a triste notcia de
que Mnica havia morrido. Enquanto vemos a cena, no acreditamos.
Nos d uma angstia terrvel, uma vontade de retroceder o filme e que,
num passe de mgica, essa senhora aparea sorrindo e nos dando uma
notcia feliz. Mas, infelizmente, um documentrio. Pressupe verda-
de, por mais crua e cruel que seja. Ficamos alguns segundos esperando
que nossa ficha caia, ou seja, que essa realidade nos assole de verdade a
ponto de acreditarmos nela. Os segundo passaram. Tivemos que acredi-
tar. Mnica morreu no parto. A av do beb sua me. E essa me levan-
ta a possibilidade de erro mdico. Entre outras coisas sobre o parto ela
joga uma pergunta que, se no angustiou o diretor, angustiou a ns que
estvamos atentos a cada palavra e gesto: Voc no filmou o parto da
Mnica, no? Por qu? Se voc tivesse filmado o parto da Mnica agora a
gente sabia o que foi que houve.
O som de latidos de um cachorro e uma janela aberta nos leva para
outras janelas e uma porta, para a baguna do correr da vida e para os

planos e projetos do futuro de Thogun:
Esperar concursos, porque eu no aguento mais esse ne-

gcio de ficar desempregado e depender dos outros. Meu
negcio o rap, mas por enquanto no t dando certo,
eu vou continuar fazendo, mas eu preciso de uma renda,
cara. No d pra ficar desempregado.
J Macarro, diante da morte da esposa, diz:
Minha vida acabou, t massacrado, essa uma realidade

316 que no vai mudar. T igual rob, deso, trabalho e subo.

Deso de novo, subo outra vez, deso de novo, subo outra
vez e acabou aquele negcio de ter uma esposa dentro de
casa e tudo o mais. Sem referncia dentro do barraco. Tra-
balho pra sustentar as crianas, seno tinha vazado, no
tinha razo pra ficar, no.
Aps essa fala que nos remete a uma profunda sensao de estar s
no mundo, de ter perdido algum que lhe dava vontade de viver, de to-
tal desesperana, ele diz que o filho que tem quatro meses e, portanto,
ainda no fala t pedindo a camisa do Fluminense para assistir ao jogo.
O sorriso de Macarro diante do filho, que j um fluminense, alm de
aliviar a dor dele nos leva ao encontro de Combatente, no prximo plano.
Ela nos diz que no est trabalhando, mas mostra certo conforto,
porque se sentia escrava. E diz, ao responder a pergunta do diretor, que
viver de msica, de rap, s pra quem quer. E continua: eu vou viver
da msica.
Entramos no ltimo plano do filme e encontramos Macarro senta-
do e, ao lado, uma cadeira vazia. No olhar, uma distncia e uma solido
parecem separ-lo da rua movimentada e barulhenta. Enquanto isso, ao
fundo, a narrao de um jogo de futebol. Macarro se levanta e d pas-
sagem para uma homenagem sua mulher em forma de tarjeta, que diz:
Em memria de Mnica Cristina Parsio de Alcntara.
317

REFERNCIAS
DAYRELL, Juarez. A msica entra em cena: o rap e o funk na socializao da
juventude. Belo Horizonte: UFMG, 2005.
Fala tu. Diretor: Guilherme Coelho. Roteiro: Nathaniel Leclery.

Produo:Mauricio Andrade Ramos, Mano Tales, Nathaniel Leclery e
Guilherme Coelho. Co-produo: Matizar e VideoFilmes. [S. l.]: Riofilme, 2004.
(74 min.) color. Son.
HERSCHMANN, Micael. Na trilha do Brasil contemporneo. In: Herschmann,

Micael (Org.). Abalando os anos 90: funk e hip hop: globalizao, violncia e
estilo cultural. Rio de Janeiro: Rocco, 1997.
KITWANA, Bakari. The hip hop generation: young blacks and the crisis African
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PITTMAN, John P. Todos vocs pretos devem reconhecer: a luta dialtica do

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RAMOS, Ferno P. Mas afinal, o que mesmo documentrio? So Paulo: SENAC,

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ROSE, Trcia. Black Noise: Rap music and black culture in contemporary
America. Wesleyan University Press: Middletown, 1994.
SHUSTERMAN, Richard. Vivendo a arte: o pensamento pragmatista e a esttica

popular. So Paulo: Editora 34, 1998.
SILVA, Jos Carlos G. da. Arte e Educao: a experincia do movimento hip hop
paulistano. In: ANDRADE, Elaine N. de (Org.). Rap e educao: rap educao.
SOUZA, ngela M. de. A caminhada longa... e o cho t liso: o movimento hip

hop em Florianpolis e Lisboa. 2009. 309f. Tese (Doutorado em Antropologia
Social) Departamento de Antropologia, Universidade Federal de Santa
Catarina, Florianpolis, 2009.
318

16 O fim e o princpio:
memrias no serto
INTRODUO
O filme documentrio O fim e o princpio, dirigido pelo documentarista
Eduardo Coutinho e lanado no ano de 2005, constri, por meio dos re-
latos de histrias de vida dos personagens, um imaginrio do que viria a
ser a vivncia de pessoas em meio ao serto nordestino.
Os dilogos e as imagens no se constituem apenas em mais uma
dentre as inmeras representaes da desumana e sofrida vida do povo
nordestino, pois o objetivo do diretor buscar na memria registrada
no mbito do cotidiano de pessoas simples fragmentos de lembrana
que permitam refletir sobre o princpio e o fim da existncia humana.
Portanto, no so abordados e nem retratados temas relacionados aos
diversos problemas sociais resultantes da questo da seca na regio nor-
deste do Brasil.
O local escolhido para a produo do filme foi o stio Aras, comu-
nidade localizada no serto paraibano, mais especificamente em uma
O fim e o princpio: memrias no serto
cidade chamada So Joo do Rio do Peixe, pertencente microrregio

de Cajazeiras.
Os principais personagens deste filme documentrio, em sua maio-
ria idosos, oferecem-nos diversos elementos que permearam e conti-
nuam permeando a realidade concreta que os cerca atravs de palestras
como dizia um deles com o realizador do filme.
A presente anlise de O fim e o princpio centra-se naquilo que se
constitui enquanto principal tema proposto pela pelcula. Portanto, o
319

artigo em questo visa compreender as relaes sociais pertinentes re-
alidade cotidiana de um determinado grupo de indivduos por meio do
relato das memrias destes personagens e de informaes secundrias
advindas destas exposies.
Eduardo Coutinho, ao iniciar o filme com a narrao em voz over,
sentencia: [...] viemos Paraba para tenta fazer um filme sem nenhum
tipo de pesquisa prvia, nenhum tema em particular, nenhuma locao
em particular. Queremos achar uma comunidade rural que a gente goste
e que nos aceite. O diretor interfere no sentido de nos convencer da ine-
xistncia de qualquer ato que seja diretivo, o que pode nos levar a pen-
sar que no existe a voz do documentrio, conceito desenvolvido por
Nichols (2005), que diz respeito perspectiva do mundo veiculada pelo
cineasta na obra. Entretanto, nas entrelinhas percebemos que mesmo
em se tratando de um documentrio pensado sem nenhuma estrutura
rgida prvia, isso no implicou na ausncia do olhar subjetivo, do crivo
e do posicionamento do cineasta e de sua equipe, como se pode perce-
ber quando ele afirma que queremos achar uma comunidade rural que
a gente goste e que nos aceite.
Logo em seguida, o diretor explica que a nica pesquisa prvia de
locao restringia-se a encontrar um lugar para a hospedagem e afirma
que a escolha de So Joo do Rio do Peixe como ponto de partida, na
busca pelo lcus de gravao, decorreu do fato de existir neste muni-
cpio um bom hotel. Afirma ainda que a diretora de produo, Raquel
Zangrandi, ficou com a incumbncia de tentar localizar entre os mo-
radores da regio algum agente da pastoral da criana que, por fora de
seu trabalho, provavelmente, conheceria bem todos os stios e povoados
do municpio.
Anderson de Jesus Costa e
O plano que se segue mostra um pequeno caminho de terra seca de-

limitado por cercas de madeira, tendo um cu quase monocromtico

em contraste com o verde de algumas rvores e o cho de cor de argila
abaixo dele. Enquanto ouvimos o som do atrito dos pneus com o cho
spero, a voz de Deus que Coutinho se utiliza expe que foi atravs da
pesquisa de Zangrandi que se chegou ao nome de uma habitante do stio
320 Aras, chamada Rosilene Batista, mais conhecida por Rosa. O veculo

que transporta a equipe de filmagem direciona-se casa de Rosa sem ter
anunciado previamente a visita, impossibilitada de comunicar-se pre-
viamente devido ao fato de no haver telefone no stio.
Todo esse esclarecimento por parte de Coutinho serve para eviden-
ciar a veracidade do documento flmico. Afinal, uma das caractersticas
constitutivas da representao cinematogrfica de tipo no ficcional ,
justamente, a contingncia. a possibilidade do dever agir, positiva ou
negativamente, na realizao da obra.
J na casa onde Rosa mora, membros da sua famlia sentam-se
frente da casa juntamente com aqueles que compem a produo do
filme. Em meio famlia, que ainda se acomoda, aparece Coutinho,
tambm sentado fazendo uma srie de perguntas a respeito do grau de
parentesco de cada um que ali estava, com destaque para uma senhora
com 94 anos. Aps ter informado para Rosa a finalidade deles (equipe de
produo) estarem ali e de ter lhe explicado o que um filme documen-
trio, e qual o motivo que os levou a procur-la, Coutinho diz para ela:
A gente no quer filmar na Paraba e nem em So Joo do

Rio do Peixe. A gente quer filmar num lugarzinho do So
Joo [...]. Ns queremos ouvir histrias, ns queremos sa-
ber de pessoas que falam da vida [...]. Eu quero histrias,
como se vive ou vivia no serto, e as pessoas tm histrias!
Esta postura adotada por Eduardo Coutinho uma das suas ca-
ractersticas mais marcantes e um dos elementos tpicos dos filmes
documentrios de tipo participativo. Neste formato de documentrio,
o cineasta apresenta-se diante da cmera quase como qualquer outro
personagem. Interage, dialoga e tenta desenvolver uma relao de cum-

plicidade entre ele e os outros atores sociais. No caso particular deste
filme, a interao entre diretor e personagem torna-se mais emptica
na medida em que existe uma identificao entre ambos, dado o fato de
Coutinho tambm ser um senhor.
Mediante essa relao quase que simbitica entre realizador e perso-
nagens, Bill Nichols (2005) escreveu na Introduo ao documentrio que:
321

A sensao da presena em carne e osso, em vez da au-
sncia, coloca o cineasta na cena. Supomos que o que
aprendemos vai depender da natureza e da qualidade
do encontro entre cineasta e tema, e no de generaliza-
es sustentadas por imagens que iluminam uma dada
perspectiva. Podemos ver e ouvir o cineasta agir e reagir
imediatamente, na mesma arena histrica em que esto
aqueles que representam o tema do filme. Surgem as pos-
sibilidades de servir de mentor, crtico, interrogador, co-
laborador ou provocador. (NICHOLS, 2005, p. 155)
Rosa, mesmo no sendo uma das personagens que ir relatar suas

experincias, ganha destaque na pelcula j que se tornar uma me-
diadora-interlocutora entre o realizador e os personagens reais do do-
cumentrio. Ser dela a responsabilidade de mediar o encontro entre
aqueles que filmam e os que sero filmados, evitando, assim, possveis
tenses que poderiam advir de qualquer encontro entre indivduos es-
tranhos entre si, que poderiam vir a se esquivar, impossibilitando a re-
alizao do trabalho.
Ao produzir um filme em quatro semanas, o diretor Eduardo Couti-
nho demonstra seu posicionamento diante da produo cinematogr-
fica de documentrios. Esse posicionamento faz a defesa da produo
documentria, de maneira que esta possa diminuir as interferncias do
cineasta nos discursos que so apresentados no filme. Com isso o autor
nos trs outra possibilidade do fazer flmico que diminui a presena da
estrutura externa do documentrio e passa a dar mais espao de criao
aos agentes internos da trama. No entanto, isso no quer dizer que o
realizador da pelcula no assuma o papel de interlocutor nos dilogos.
Para Silva (2009)
[...] O assentamento da posio-autor segundo a crena

radical de que os sujeitos envolvidos no processo flmi-

co disjungem dos indivduos empricos o investimento
deliberado em um projeto feito s cegas s teria justifica-
tiva em vista da assuno epistemolgica de uma verdade
prpria ao evento flmico (no exterior a ele).
322

Esse posicionamento torna evidente o interesse do diretor em in-
formar sobre a histria de vida dos personagens, de forma que sua in-
fluncia nos dilogos no possa trazer nenhuma interposio s narra-
tivas. As estratgias de no enviesar os discursos por Coutinho obteve
certo xito por conta do formato em que se deu a interao nos dilogos
e a relao de cumplicidade entre ele e os outros atores sociais.
Para compreender-se o contedo da pelcula, necessrio proble-
matizar a questo da memria e outros trs importantes temas subja-
centes representao no documentrio: a ideia de fim e princpio, no
que concerne concretizao da relao entre esses dois conceitos na
vida ordinria, e o deslocamento temporal entre os dois extremos possi-
bilitados pela memria, a centralidade do trabalho na vida destes atores
sociais e o fato da resignao, marcadamente presente na quase totali-
dade das exposies orais.
Objeto central da obra flmica aqui analisada, a memria nos
exposta por meio de relatos que reconstroem perodos relativamen-
te distantes e/ouacontecimentos do tempo presente. Entre inmeras
questes abordadas, aquelas que surgem com maior frequncia nas
entrevistas sobrevm da reflexo de assuntos como: casamento, filhos,
trabalho, sade ou a falta dela, religiosidade, dentre outros. notrio
que todas as questes levantadas pelos dilogos esto na rbita do dia-
-a-dia dos atores sociais, haja vista que a maioria destes assuntos en-
gendra fortemente a nossa sociabilidade.
A escolha de Coutinho em entrevistar os moradores mais idosos do
stio Aras adequada proposta do documento flmico na perspec-
tiva de que so estes, e no os mais novos, que devem conter em suas

memrias uma maior quantidade de causos para relatar. importan-
te entender que a memria sofre uma dupla influncia temporal, ou
seja, por um lado as experincias vividas no passado delegam marcas
no cognoscvel do indivduo, e estas servem de guia para o presente; e,
por outro lado, este passado continuamente reconstrudo com base
na concretude da realidade atual. Portanto, a memria um constructo
social realizado a partir de bases materiais inerentes a um determinado
tempo histrico. 323

Em seu trabalho a respeito da memria de migrantes de retorno, Re-
nan Miranda (2009, p. 19) expe que:
No se pode pensar a memria como estritamente indi-

vidual, como estados psquicos subjetivos conservados
na base corprea, como quer Brgson. Contudo, no se
pode pensar a memria somente como algo coletivo, de
modo que as memrias individuais seriam apenas pontos
de vista de uma memria coletiva, como afirma Halbwa-
chs. preciso pensar que o indivduo que se lembra por
mais que esteja inserido em grupos sociais, no tem a sua
memria determinada pelos mesmos. Mas, tanto o que
conservado quanto o que reconstrudo no ato de recor-
dar condicionado socialmente.
Outro elemento de anlise que desponta a partir da escolha do filme

em dar voz, atravs das entrevistas, aos idosos que, exigindo-se destes
o exerccio de retroceder por meio da memria a momentos passados, na
verdade, os personagens deslocam-se cada vez mais em direo a fases
iniciais de suas vidas. Por conseguinte, estando eles cronologicamente
mais prximos do fim da vida, o ato de elucubrar sobre suas reminiscn-
cias remete-os ao princpio. Da o ttulo do filme documentrio.
Podemos perceber tambm que atravs dessa escolha do perfil dos
personagens o documentrio focaliza a imagem de forma que essa pos-
sa captar a ao do tempo sobre os corpos desses agentes, especialmen-
te quando utilizado o close up. Verifica-se o uso desse artifcio tcnico
em todas as entrevistas. No entanto, o close up tem uma segunda fina-
lidade no filme em questo: apreender as expresses emotivas dos en-
trevistados, e isso notrio nos momentos em que a cmera enquadra
diretamente a face de cada personagem.
Outro elemento muito em voga nos bate-papos do filme o trabalho

e sua presena no cotidiano desses personagens como fator de extre-

ma importncia. Esse ponto de vista afirmado imageticamente atravs
da exposio de D. Zefinha desempenhando uma atividade laboral que
envolve um fio de algodo. Primeiramente, a cmera fixa-se nos movi-
mentos lentos e suaves das mos j marcadas pelo tempo para, aps,
324

focalizar-se em seus fundos e atentos olhos que vigiam as mos. Ou-
tro exemplo de abordagem da centralidade da atividade laboral na vida
desses indivduos se d mediante imagens de trabalhadores em plena
execuo da atividade, que intercalam quase todas as entrevistas.
Em se tratando da exposio narrativa, pode-se perceber que mes-
mo em um estgio da vida cujas atividades manuais no podem mais
ser desempenhadas com a mesma eficincia de outrora, ainda assim as
marcas do trabalho permanecem como instrumento essencial na fun-
damentao e construo dos discursos desses atores.
Observou-se que a ligao desses idosos com o trabalho abalizada
por uma relao paradoxal entre o instrumento que lhes fazia ativo e as
pesadas condies que seu exerccio engendrava. A exemplo do conte-
do expresso nas falas de Rita e de Chico Moiss.
Rita afirma que trabalhou nas roas desde os quatro ou cinco anos
de idade e que s deixou de trabalhar por causa do avano da idade, mas
que ainda assim, exprime: ai meu Deus, se Jesus renovasse minha ida-
de pra eu trabalha na roa, to bom..
J Chico Moiss homem de feies at certo ponto srias e des-
confiadas , ao ser questionado por Coutinho sobre a dificuldade do
trabalho na lavoura durante a infncia, pondera: nunca foi bom [...] S
trabalhava e continuando sempre. E trabalho na agricultura sempre
muito pesado.
Em outro momento do filme, a personagem apelidada por tia Dora
fala a respeito da necessidade de ir trabalhar na roa para criar os filhos
aps a morte do marido. J em outro instante, o senhor Raimundo Ale-
xandre Batista, o nato, explana sobre os conhecimentos adquiridos na

labuta no campo.
vlido salientar que o entendimento de trabalho presente na re-
presentao flmica est ligado ideia de atividade de subsistncia dos
personagens, portanto no constando nela a noo do assalariamento
(venda de fora de trabalho remunerada por salrios).
Outro elemento presente na quase totalidade do filme diz respeito
forte devoo religiosa dos personagens e a relao resignada destes
com a vida. 325

J do senso comum a ligao do povo nordestino com as crenas re-
ligiosas. O imaginrio popular nesta regio apresenta forte religiosidade.
No documentrio essa ideia nos apresentada imageticamente pela
exposio de diversas fotos religiosas que esto presentes nas casas dos
entrevistados. Em um dado momento, mostra-se uma pequena procisso
realizada com poucas pessoas que entoam cnticos, e ao centro se sobres-
sai uma mulher que carrega uma pequena imagem da Nossa Senhora.
Essa forte religiosidade mostra-se to internalizada nos sujeitos
representados no filme, to arraigada no inconsciente, que acaba por
gerar a resignao diante de um ser superior que lhes retira uma das
caractersticas constituintes da formulao conceitual de sujeito social.
Portanto, nessa relao unilateral, os indivduos esto sujeitos a tudo e
a todos, aprisionados a uma noo de fatalidade.
Essa relao de sujeio permeia quase que todos os dilogos entre
o realizador do documentrio e os personagens. Ainda que encontre na
figura do senhor Francisco Alves Batista, o Chico Moiss, um ponto de
resistncia, ainda assim uma atitude isolada diante da totalidade dos
discursos. Frases como: ns quando nasce, Jesus escreve nossos dias
de ns viver e a hora de ns morrer, ou ento: a vida um parafuso, s
quem distorce Jesus no dia que chegar a hora so emblemticas para
a confirmao da subordinao fatalidade.
CONSIDERAES FINAIS
Os relatos mostrados no filme so repletos de elementos que suscita-
riam inmeras discusses pertinentes sociologia e como pesquisado-
res no temos a pretenso de esgotar todas as perspectivas analticas
inspiradas pelo objeto. Por isso, focalizamos nossa compreenso do
contedo do filme documentrio nas questes que aparecem com mais

regularidade. Evidentemente que, ao optar por determinados aspectos,

negligenciamos outros tantos, mas nos mantivemos rigorosamente de
acordo com a teoria de anlise flmica que postula a impossibilidade de
um nico estudo ser capaz de abarcar a multiplicidade de aspectos con-
tidos em uma representao flmica.
326

O documentrio O fim e o princpio nos trouxe outra perspectiva ao
olhar o serto nordestino, partindo dos relatos de histrias de vida de
pessoas que esto em um momento to importante de sua existncia: a
percepo do fim. E so convidadas a fazer um exerccio de volta, atravs
da memria, ao princpio de sua vivncia.
Tal exerccio trouxe tona o universo diverso de histrias, mlti-
plos elementos da memria individual que nos servem como base para
o entendimento do que seria a memria coletiva da vida daquele povo-
ado sertanejo.
Por outro lado, o documentrio corrobora a importncia da orali-
dade como meio de pesquisa e expresso social. por meio de dilogos
travados com os personagens que o diretor identifica processos socio-
culturais no serto nordestino.
Neste sentido, preciso encarar as narrativas no documentrio
como o veculo da memria, propiciadoras de representaes que do
forma memria social, ultrapassando os limites fsicos de uma regio
e buscando encontrar respostas subjetivas para os mistrios da vida e
da morte.
REFERNCIAS
OLIVEIRA FILHO, Fernando Henrique de M. Eduardo Coutinho: jogo de
memria uma anlise do filme O fim e o princpio. 2008. 163f. Dissertao
(Mestrado em Comunicao Social) Departamento de Comunicao Social,
Pontifcia Universidade Catlica, Rio de Janeiro, 2009.
MELO NETO, Joo Cabral de. Morte e vida severina e outros poemas para vozes.
34. ed. Rio de janeiro: Nova Fronteira, 1994. (Poesia brasileira)
MIRANDA, Renan Souza.Memrias da migrao de retorno: tragdias,

meritrias de migrantes de retorno no fluxo Presidente Prudente/So
Paulo/Presidente Dutra. 2012. Dissertao (Mestrado em Cincias Sociais)
Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas, Universidade Federal da Bahia,
Salvador, 2012.
NICHOLS, Bill. Introduo ao documentrio. So Paulo: Papirus, 2005.
O FIM e o princpio. Direo: Eduardo Coutino. Intrpretes: Rosilene Batista de

Souza; Antnia Baslia da Conceio; Basilissa Amador e outros. Rio de Janeiro:
Videofilmes, 2005. (110 min.), son., color., 35mm. 327

RAMOS, Ferno Pessoa. A cicatriz da tomada: documentrio, tica e imagem-
intensa. In: Ramos, Ferno P. (Org.). Teoria Contempornea do Cinema:
documentrios e narrativas ficcionais. So Paulo: senac, 2005. p. 160-226.
RAMOS, Ferno P. (Org.). Teoria Contempornea do Cinema: ps-estruturalismo

e filosofia analtica. So Paulo: senac, 2004.
SILVA, Mariana D. J. da. Esttica da Subtrao: o lugar de autor no

documentrio de Eduardo Coutinho. Doc On-line, Revista Digital Cine
Documental, Campinas, n. 7, p. 97-95, dez. 2009. Disponvel em: <http://www.
doc.ubi.pt/07/artigos_mariana_silva.pdf>. Acesso em: 8 abr. 2012.
328

Sobre os autores

Graduada em Cincias Sociais pela Universidade Estadual Vale do Aca-
ra (2008). Atualmente mestranda do Programa de Ps-Graduao
em Antropologia da Universidade Federal da Bahia. Tem experincia
na rea de Antropologia com nfase em Antropologia Urbana, atuando
principalmente nos seguintes temas: cultura, cotidiano, memria, espa-
o urbano, imagem (fotografia).

Mestrando no Programa de Ps-graduao em Cincias Sociais pela Uni-
versidade Federal da Bahia (UFBA) (2012). Graduado em Licenciatura em
Cincias Sociais (2009) pela UFBA. Graduando em Bacharelado em Cin-
cias Sociais com nfase em Antropologia tambm na UFBA. Atualmen-
te realiza pesquisa na rea da Sociologia da Arte, mais especificamente
abordando questes referentes msica, esses estudos so desenvolvi-
dos no mbito do grupo de pesquisa Representaes Sociais: arte, cin-
cia e ideologia, no mbito do Ncleo de Estudos Ambientais e Rurais.

Doutor em Sociologia pela Universite de Paris VII em 1994, realizou o ps-
-doutorado no CNRS/Universidade Toulouse le Mirail (Frana) em 2000.
Sobre os autores
Atualmente professor associado IV da Universidade Federal da Bahia

e coordena dois projetos de pesquisa e desenvolve trabalhos na rea de
Sociologia da arte, representaes sociais no cinema e Sociologia rural.
329

Mestre em Cincias Sociais (2012) pela Universidade Federal da Bahia
(UFBA). Integra o grupo Ncleo de Estudos Ambientais e Rurais. Atual-
mente doutorando em Cincias Sociais pela UFBA. Durante este tempo
produziu resenhas, artigos e um documentrio sobre os impactos da in-
dstria do turismo na Vila Saupe. A ltima experincia de trabalho foi
como mobilizador social e professor no projeto PROTEJO.

Mestre em Cincias Sociais pela Universidade Federal da Bahia e licen-
ciado em Cincias Sociais. Integra o grupo de pesquisa Representaes
Sociais: arte, cincia e ideologia. Atua como professor na rede estadual
de ensino.

Graduando em Cincias Sociais pela Universidade Federal da Bahia. Par-
ticipa do grupo de pesquisa Representaes Sociais: arte, cincia e ide-
ologia e desenvolve pesquisa na rea de cinema, movimentos sociais e
cinema documentrio.

Mestre em Cultura e Sociedade (2011) pela Universidade Federal da Bahia
(UFBA) e graduada em Arte e Mdia pela Universidade Federal de Cam-
pina Grande (2007). Tem experincia na rea de Cinema e Comunicao,
com nfase em Documentrio.

Licenciada em Cincias Sociais pela Universidade Federal da Bahia
(UFBA), pesquisadora do Ncleo de Estudos Ambientais e Rurais ein-
Sobre os autores
tegrante do grupo de pesquisa Representaes Sociais: arte, cincia e

ideologia durante o perodo 2010 - 2011.
330

Licenciado em Cincias Sociais pela Universidade Federal da Bahia e
mestrando em Antropologia pela Universidade Federal do Cear. Pes-
quisador do Ncleo de Estudos Ambientais e Rurais e membro do grupo
de pesquisa Representaes Sociais: arte, cincia e ideologia durante o
perodo 2010 - 2011. Atua nas temticas da Sociologia da arte e Sociolo-
gia da msica.

Doutorando em Cincias Sociais da Universidade Federal da Bahia (UFBA).
Mestre em Sociologia pela Universidade Federal de Sergipe (2005). Licen-
ciado em Filosofia pela Universidade Catlica do Salvador (1995), bacharel
em Cincias Sociais (2002) pela UFBA. Integra a equipe de pesquisadores
do Ncleo de Estudos Ambientais e Rurais, atuando tambm no grupo de
pesquisa Representaes Sociais: arte, cincia e ideologia.
Jorge Nvoa
Doutor em Sociologia pela Universit de Paris VII - Denis Diderot e Ps-
-Doutor pela cole des Hautes tudes en Sciences Sociales, EHESS, Pa-
ris. professor associado III da Universidade Federal da Bahia (UFBA),
coordenador do grupo de pesquisa Oficina Cinema-Histria, Ncleo de
Produo e Pesquisas da Relao Imagem-Histria (Faculdade de Filoso-
fia e Cincias Humanas da UFBA) e editor da Revista O Olho da Histria
(www.oolhodahistoria.net).

Graduado em Cincias Sociais pela Universidade Federal da Bahia, atu-
almente pesquisador voluntrio do Ncleo de Estudos Ambientais e
Rurais, atuando tambm junto ao projeto Representaes Sociais: arte,
Sobre os autores
cincia e ideologia, onde desenvolve pesquisa na rea de cinema, arte e

conflitos sociais.
331

Lucas Moreira Silva
Graduando do curso de Cincias Sociais pela Universidade Federal da
Bahia. Tem experincia na rea de Sociologia, com nfase em Sociolo-
gia da Arte, atuando principalmente nos seguintes temas: arte, cinema,
corpo, esttica e performance. O tema do projeto de monografia tem por
objeto imagens do corpo e da performance.

Mestranda em Sociologia e Antropologia pelo Instituto de Filosofia e
Cincias Sociais da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Bacharel
em Cincias Sociais com habilitao em Sociologia pela Universidade
Federal da Bahia. pesquisadora do Ncleo de Estudos Ambientais e
Rurais e membro do grupo de pesquisa Representaes Sociais: arte,
cincia e ideologia.

Licenciado em Cincias Sociais pela Universidade Federal da Bahia
(UFBA) com Bacharelado em Sociologia. Mestre e doutorando pelo Pro-
grama de Ps-Graduao em Cincias Sociais da UFBA. Integra o gru-
po Ncleo de Estudos Ambientais e Rurais desde 2005, alm de realizar
pesquisas junto ao grupo Representaes Sociais: arte, cincia e ideolo-
gia, com nfase em estudos de imagem, cinema, cinema documentrio,
movimentos sociais e conflitos sociais no campo.

Graduada em Cincias Sociais na Universidade Federal da Bahia, atu-
almente pesquisadora voluntria do Ncleo de Estudos Ambientais e
Rurais e do grupo de pesquisa Cultura e Sexualidade (CUS/CULT), onde
desenvolve pesquisa na rea Gnero e Sexualidade, Cinema e Arte.
Sobre os autores
Sergio Elsio Peixoto

Possui graduao em Cincias Sociais pela Universidade Federal da
Bahia (UFBA) (1971) e mestrado em Sociologia pela Universidade de Bra-
332 slia (1977). Atualmente professor adjunto da UFBA, com trabalho de

ensino e pesquisa nas seguintes reas: globalizao; reforma agrria;
agricultura familiar; sociologia rural; sociologia do conhecimento; mo-
dernidade e ps-modernidade.
Soleni Fressato
Doutora em Sociologia pelo Programa de Ps-Graduao em Cincias
Sociais da UFBA, professora substituta do Departamento de Sociologia
da UFBA, coordenadora executiva da Oficina Cinema-Histria, Ncleo
de Produo e Pesquisas da Relao Imagem-Histria (Faculdade de Fi-
losofia e Cincias Humanas da UFBA) e editora da Revista O Olho da His-
tria (www.oolhodahistoria.net).

Doutorando em Cultura e Sociedade na Universidade Federal da Bahia
(UFBA). Mestre em Cincias Sociais (2008) pela UFBA e licenciado e ba-
charelno curso deCincias Sociais pela UFBA (2005). Integra a equipe de
pesquisadores do Ncleo de Estudos Ambientais e Rurais e atua tambm
no grupo de pesquisa Representaes Sociais: arte, cincia e ideologia.
Tem experincia na rea de sociologia, com nfase em Sociologia da m-
sica, Sociologia urbana e cultura popular, atuando principalmente nos
seguintes temas: msica rap, cultura popular, movimentos urbanos.
Sobre os autores
333

colofo
Formato 16 x 24 cm
Tipologia Apex New e Milo Serif
Papel Alcalino 75g/m (miolo)

Carto Supremo Duo Design 300 g/m2 (capa)
Impresso EDUFBA (miolo)

Cian (capa e acabamento)
Tiragem 400 exemplares

CINEMA DOCUMENTRIO BRASILEIRO EM PERSPECTIVA
(Organizadores)
RODRIGO OLIVEIRA LESSA graduado no curso de Cinema Documentrio Brasileiro em Perspectiva o resultado Este livro resultado de um trabalho coletivo
Licenciatura em Cincias Sociais UFBA, com de intensas pesquisas acerca da sociologia da arte e, mais envolvendo pesquisadores que buscam compreender,
Bacharelado em Sociologia, mestre e atualmente especificamente, da sociologia do cinema. O livro apresenta sob a tica da Sociologia da Arte, as origens,
doutorando pelo Programa de Ps-Graduao em estudos tericos aprofundados sobre categorias elementares sentidos e importncia do cinema documentrio
Cincias Sociais na mesma universidade. Mantm- da esttica sociolgica, delimitando o campo de apreciao e para a compreenso da contemporaneidade.
se atuando em pesquisa junto ao NUCLEAR leitura imagtica dos objetos flmicos. Os captulos revelam um Organizado em duas partes, fixa na primeira
(Ncleo de Estudos Ambientais e Rurais) desde movimento que conduz os elementos universais da sociologia noes bsicas que permitem compreender
2005, e integra o grupo Representaes sociais: arte, da arte aos aspectos mais particulares de uma esttica terica e historicamente este tipo de cinema.
cincia e ideologia, onde realiza pesquisa na rea documental, cujo sentido evoca o princpio de representao Inicialmente, retoma as discusses que aproximam
da Sociologia da Arte com nfase em imagens, flmica enquanto uma categoria sociolgica fundamental. e diferenciam Sociologia da Arte e Esttica, atendo-
cinema, cinema documentrio, movimentos Desse modo, a realizao imagtica apresenta-se como uma se anlise dos dois grandes prceres da filosofia
sociais e conflitos sociais no campo. leitura criativa da realidade luz do contedo objetivo e da moderna (Kant e Hegel), caminhando depois para
assero subjetiva sobre um material potencialmente vasto. compreender a relao subjetividade/objetividade
O documentrio a expresso objetivada da vida cotidiana. na arte e as questes da representao e da
ANTNIO DA SILVA CMARA professor Associado IV do
O mundo desvelado artisticamente face as tenses e montagem no cinema documentrio. Na segunda
Departamento de Sociologia da Universidade Federal
CINEMA
contradies que se manifestam nos mais variados crculos de parte, os autores debruaram-se sobre o cinema
da Bahia (UFBA), onde atua na graduao e na ps-
sociabilidades. Nesse sentido, Cinema Documentrio Brasileiro documentrio brasileiro, situando-o historicamente
graduao em Cincias Sociais realizando pesquisas
em Perspectiva tambm analisa um arcabouo de produes e exercitando a anlise de documentrios
DOCUMENTRIO
na rea de Sociologia da Arte, Sociologia da Cultura
flmicas cujas representaes revelam traos significativos da emblemticos da cinematografia nacional, com
e movimentos sociais no campo. co-fundador do
realidade brasileira. Com efeito, o documentrio brasileiro destaque para grandes temticas, tais como: lutas
NUCLEAR (Ncleo de Estudos Ambientais e Rurais)
e coordena o grupo de pesquisa Representaes
sociais: arte, cincia e ideologia, onde se debrua
analisado conforme a sua capacidade de reverberar expresses
materiais do cotidiano assentado em tcnicas cinematogrficas BRASILEIRO sociais, excluso, migrao, memria, corpo e
cultura. Essas temticas surgiram dos prprios
EM PERSPECTIVA
de exposio perpectivada, no qual fragmentos sensveis documentrios investigados e so produto da
principalmente sobre as representaes sociais
do mundo so problematizados pela forma-cmera. dedicao dos pesquisadores em compreenderem
no cinema ficcional e no cinema documentrio.
de modo particular as representaes sociais que
Tem orientando com prioridade estudantes que
emergem de filmes documentrios. Por fim, cabe
se dedicam a compreender temticas vinculadas
dizer que este livro um balano dessa investigao
Sociologia da Arte e da Cultura, e na docncia
coletiva, mas aponta para caminhos especficos
dedica-se s teorias sociolgicas clssicas,
dos pesquisadores que continuam a pesquisar e
epistemologia, sociologia da arte e marxismo.
aprofundar temticas que aqui aparecem esboadas.
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Antnio da Silva Cmara

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Grafia atualizada conforme o Acordo Ortogrfico da Lngua

Projeto grfico, capa e editorao

Sistema de Bibliotecas - UFBA

Cinema documentrio brasileiro em perspectiva / Antnio da Silva Cmara, Rodrigo Oliveira

1. Documentrio (Cinema) - Brasil. I. Cmara, Antnio da Silva. II. Lessa,

cinema_documentario_brasileiro_em_perspectiva_MIOLO.indb 4 23/09/2013 10:11:57

PARTE I ELEMENTOS PARA UMA ESTTICA

Da esttica sociologia da arte  15

As representaes da vida cotidiana

A funo da montagem na representao flmica 87

PARTE II CINEMA DOCUMENTRIO BRASILEIRO

Panorama do cinema documentrio brasileiro 107

Glauber Rocha e a esttica

A potica como instrumento de crtica:

Cabra marcado para morrer:

cinema_documentario_brasileiro_em_perspectiva_MIOLO.indb 5 23/09/2013 10:11:57

Luta, explorao e morte:

Zumbi somos ns e a Frente 3 de Fevereiro  257

Movimentos sociais e ocupao de espao pblico:

O cotidiano em tempo de luta: Terra para Rose  277

O rap no documentrio: Fala tu 303

O fim e o princpio: memrias no serto 319

Sobre os autores 329

cinema_documentario_brasileiro_em_perspectiva_MIOLO.indb 6 23/09/2013 10:11:57

Deslumbrado com tantas e to maravilhosas invenes, o

Macondo a cidade imaginria1 criada por Gabriel Garca Mrquez

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preciso, de Louis e Auguste Lumire, que o mundo pde experenciar o

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contribuir para a superao do academicismo e poder promover a

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sua explicao. Do mesmo modo, o filme mais incongruente, mais dis-

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FERRO, Marc. O filme: uma contra-anlise da sociedade? In: LE GOFF, Jacques;

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KANT: ARTE, SUBJETIVIDADE E JUZO DE GOSTO

da Razo Pura (aquela de superar a metafsica clssica buscando cons-

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flexionante, Kant chegar sua formulao de um juzo-de-reflexo-es-

referncia da representao a um objeto, como fenmeno, para conheci-

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[...] pelo juzo-de-gosto (sobre o belo) se atribui ao todo

Seria, portanto, o sentimento de prazer que nos ajudaria a formu-

fosse encerrada apenas nas individualidades, buscando assim um crit-

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HEGEL: A SINGULARIDADE DA ARTE: A ESSNCIA NO APARENTE

ligio e saber absoluto.

cia). Chegaria, portanto, a ocasio em que o pensamento cientfico po-

18 1 Optamos pela verso em espanhol da Fenomenologia do esprito para a presente discusso.

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dotar o mundo de instrumentos teis para a vida prtica. Mas o fato da

Mas essa capacidade de apropriar o mundo externo e anul-lo, im-

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MARX: A ARTE COMO CONDIO HUMANA

pesquisada, entendida e at mesmo capaz de nos aportar elementos de

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