Estudos de Sociologia. Rev. do Progr de Ps-G raduao em Sociologia da UFPE. v. 15, n. 2. p.

207 - 227

UM CINEMA MARGEM

Paulo Marcondes Ferreira Soares'

Resumo
Este estudo discute o modo como cineastas do orientao esttica e poltica
a seus filmes e teorias estticas, que fundam suas prticas. Procuro evidenciar
como filmes, roteiros ou manifestos compem um universo artstico-cultural
e poltico intricado, no se podendo consider-los em separado, sobretudo,
na experincia de um cinema margem tal como em certas manifestaes
cinematogrficas no Brasil e na Amrica Latina dos anos 1960. Os modelos
escolhidos apontam, de um lado, para um realismo radical, que assume uma
idia de estrutura filmica documental que seja reveladora da estrutura social
tal qual supostamente ela . o que se poderia chamar de cinema direto:
espcie de cinema sociolgico, tal como realizado por Fernando Solanas,
em La hora de los hornos. De outro lado, a opo se d por mediaes
alegricas, que identificam procedimentos especficos da narrao filmica,
suas ambivalncias, sua natureza distinta do expressivamente poltico.
Neste caso, a nfase recai sobre a anlise dos procedimentos especficos
fatura filmica (Glauber Rocha). Os sentidos atribudos aos posicionamentos
quanto construo de identidade relativamente ao poltica da arte so,
respectivamente, como se seguem: para os que tomam para si o primado
da identidade, o contedo diz a forma; para quem reivindica um sentido de
atualizao/modernizao, a forma diz o contedo. Reflexes recentes sobre
as repercusses subseqentes dessas idias, sob o influxo da globalizao e do
debate do ps -colonial, tm levantado questes a propsito das possibilidades
de mobilizao de recursos e trajetrias diversas como meio alternativo
persistncia de nossa condio de marginalizao e submisso ao modelo
dos pases hegemnicos. Nesse sentido, o cinema produzido nessas regies
perifricas se apresenta como expresso privilegiada, tambm, para se pensar
a tenso atual entre o lugar e o no -lugar global. Esse ponto, alis, indica uma
questo bastante recorrente a propsito dos problemas e desafios quanto
autonomia das produes cinematogrficas nos pases perifricos, sobretudo,

Universidade Federal de Pernambuco. Brasil.

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'Paulo Marcondes Ferreira Soares

com respeito ao circuito global das atuais co-produes, bem como, ao

financiamento estatal. Esse quadro, com as devidas distines, expressa o
desenho da maioria da produo cinematogrfica em contextos perifricos.
Para o nosso caso, importa ver como se d o debate sobre a questo da
autonomia e da identidade nos cinemas brasileiro, latino-americano e dos
pases africanos de lngua portuguesa.
Palavras-chave
Cineastas e cinema em contextos perifricos. Cinema e poltica. Brasil.
Amrica do Sul. frica.
A Cinema at the margins

Abstract
This pape r discusses how filmmakers give aesthetical and political orientation
to their movies and the aesthetical theories behind their practices. It shows
how movies, screenplays or manifests constitute an intertwined political,
artistic and cultural universe that cannot be analysed separately, mainly in
the context ofsome ofthe marginal rnovie production ofthe 1960's in Brazil
and Latin America. The aesthetical options chosen oscillate between a radical
realism and the use of allegorical mediations. The former assumes the idea
of a documentary structure that could reveal the social structure, supposedly,
how it actually is. This can be called direct cinema: sort of sociological
cinema, like in La hora de los hornos by Fernando Solano. The latter option
identifies some specific procedures in the movie narrative, its ambivalences,
and its distinctive nature from what is expressively politicaI. ln this case,
the emphasis resides in the analysis of the specific procedures of the film
making process (Glauber Rocha). The meanings attributed to the stances in
relation to the construction of an identity with regard to the political action
of art are, respectively, those who support the prevalence of the identity, the
content determines the form and those who claim a sense of modernization,
the form determines the content. Recent reflections upon the consequences
of these ideas, under the influx of globalization and of the post-colonial
debate have raised some questions about the possibilities of mobilization
of different resources and trajectories as an altemative to the persistence of
the marginalization and submission in relation to the hegemonic countries.
ln this sense, the cinema made in the peripherical regions of the world is a

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 Um cinema margem

privileged expression to reflect upon the tension between global and non-
global spaces. This point indicates a recurrent issue related to the problems
and chaIlenges of the autonomy of the movie productions in peripherical
countries, mainly related to the global networks of co-productions as weIl
as state funding. This description, with some variants, represents the design
of most of the movie production in the peripherical contexts. ln this paper,
we focus the debate about autonomy and identity on the cinema from Brazil,
Latin-America and from lusophone Africa.
Keywords
Film directors and movies in outlying contexts. Movies and politics. Brazil.
South America. Africa.

Introduo

Este ensaio se situa num amplo contexto, que se pode denominar

de estudos de cinema e cultura, no mbito de algo que pretendo classificar
como uma poltica cultural das artes, envolvida no mote geral de arte e
poltica: em vistas no tanto de questes ligadas a gestes de governo, mas
de como artistas pensam e elaboram teorias sobre suas atividades artsticas
- no caso deste ensaio, particularmente, a questo da opo tico-esttica de
uma cinematografia anti-colonialista.
Tocarei aqui mais em pressupostos de como refletir um quebra-
cabeas diante da realidade de um cinema perifrico, do que propriamente
apontar para questes mais palpveis sobre o problema em si. O roteiro
de estudos desenvolvido na pesquisa em andamento segue duas etapas
especificamente.
A primeira, em desenvolvimento, volta-se para a discusso, por
crticos e cineastas, em tomo da idia de um cinema autctone ou, ao
menos, da idia de um cinema com caractersticas estticas prprias vis--
vis o cinema europeu e americano: este seria o caso das posies estticas
tais como se encontram incutidas em projetos cinematogrficos como, por
exemplo, o Terceiro Cinema, a tricontinental glauberiana ou a discusso atual
em tomo dos cinemas nacionais perifricos e o processo de co-produes

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Paulo Marcondes Ferreira Soares

cinematogrficas em contexto global - particularmente, com nfase direta

produo de filmes em pases africanos de lngua portuguesa, no Brasil e na
Amrica Latina. A segunda etapa, num momento subseqente da pesquisa,
ser o cotejamento entre o discurso produzido nesse campo e a anlise de
filmes.
Nesse mbito, a pesquisa obedece ao seguinte recorte temporal:
1) o contexto geracional nos pases africanos de lngua portuguesa,
distribudos entre os cineastas "independentes" (anos 1960-1980- transio
do colonialismo para a independncia); 2) os do desencantamento ps-
independncia e 3) os cineastas da dispora (BAMBA, 2008, p. 221-3); 2)
o contexto latino-americano no perodo do ps-II Guerra, particularmente o
pensamento (teoria e prtica) sobre o cinema nas dcadas de 1950 e 1960 e
o momento atual da retomada.
Especificamente, oriento minha atividade para duas questes
principais: quais as condies desse cinema margem vis--vis o cinema
mainstream e comercial; e que proposies se pode apreender dessa produo,
seja ela composta de filmes, roteiros, teorias - observada, principalmente, do
ponto de vista de suas configuraes histricas.
Uma questo me parece substantiva ao se discutir a produo
cinematogrfica: trata-se da questo do mercado - quem investe na
produo (produtores empresariais, o Estado etc.) e quais as possibilidades
de distribuio dos filmes (a questo do circuito).
No meu interesse discutir aqui questes ligadas s novas mdias e
suportes, que tem possibilitado uma gama muito diversificada de produo
e circulao de imagens: desse ponto de vista, basta um celular e o acesso
Internet e o novo circuito se completa. Minha ateno principal se volta para
o cinema na sua forma convencionada de circuito, que nos remete a pensar
as estruturas de produo, distribuio e consumo.
Por outro lado, posies em tomo da questo da identidade cultural
dizem respeito ao modo como, predominantemente, debates se polarizaram
em tomo ora da afirmao de uma realidade autctone, capaz de revelar o
carter singular de um povo ou nao, ora como projeto atualizador que
logre integrar realidades perifricas ao modelo hegemnico ocidental de
desenvolvimento, como estratgia para se sair do atraso crnico em que se
encontram, de modo a escapar da condio de subdesenvolvimento.

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 Um cinema margem

Numa poltica cultural das artes, tal como se manifestam em

concepes estticas no prprio mundo da arte, o paralelo quelas expresses
paradigmticas se faz em termos de realismo poltico versus esteticismo.
Corresponde isso a dizer que, no primeiro caso, o contedo diz a forma; ao
passo que, no segundo, a forma diz o contedo. H, contudo, uma terceira
orientao, em que contedo e forma se processam numa dimenso tensa,
em que a dinmica tico-esttica a configurada toma impossvel a separao
entre fatores intemalistas e externalistas arte, mas sem abrir mo do
reconhecimento de que arte se define como linguagem especfica, socialmente
legitimada. No Brasil, a antropofagia cultural oswaldiana e experincias
como as de Glauber Rocha (1939-1981), de Hlio Oiticica (1937-1980) e do
tropicalismo na msica, referendadas como uma neoantropofagia, se do na
esfera desta orientao.
Ainda que com o risco de cair em generalizaes, gostaria de tipificar
algumas caractersticas que parecem incidir no perfil de artistas e cineastas
em contexto perifrico, e que diz respeito ao fato da arte por eles produzida
ter como fundamento especfico a indissociabilidade entre teoria e prtica.
Dentre essas caractersticas, pode-se identificar a procura por uma
nova esttica e um modelo produtivo alternativo levado a efeito por artistas
e crticos em suas teorias e prticas. A criao de novos circuitos e novos
meios de produo leva criao de novas reflexes crticas fora dos meios
tradicionais. Nesse sentido, criam sua teoria-prtica na dialtica entre fatores
artsticos, no campo especfico da linguagem, e fatores extra-artsticos, no
campo mais amplo da identidade, violncia, misria material e sociopoltica
(NNEZ, 2006, p. 61).
Com efeito, pode-se afirmar que a natureza especfica e contra-
tendente da matria terica e prtica da obra artstica levada adiante por
esses artistas resulta num processo de desmapeamento ou descentramento
do prprio campo artstico, no sentido bourdiano - se que se pode utilizar
aqui esse conceito de campo.
Em todo caso, isso pode ser historicamente localizado nos experimentos
das vanguardas artsticas, como fcil de perceber, mas, aqui, nos termos
que nos interessa investigar, ele tem suas prprias configuraes. Algo em
comum, contudo, deve ser reconhecido: num e noutro, o carter de novidade
e de reescritura, de ruptura com matizes tradicionais, leva necessidade de
se produzir no s artisticamente, mas, inclusive, teoricamente.

211
Paulo Marcondes Ferreira Soares

No que pese ainda o risco das generalizaes, ao se apontar

tendncias polarizadas de manifestaes, cabe chamar a ateno, entretanto,
para o papel poltico que tais tendncias podem implicar, em particular,
do ponto de vista dos agentes envolvidos nessas supostas bandeiras. Ou
seja, nos discursos terico-prticos da produo dos artistas em torno de
um movimento especfico (por exemplo, Cinema Novo nos anos 1960 ou,
atualmente, no que toca questo das co-produes cinematogrficas nos
cinemas perifricos).
Muito dessas manifestaes se encontram em tendncias que
discutem as condies de possibilidade de um cinema ps-colonial, bem
como, em que termos possvel identificar atualmente o legado deixado pelo
debate do passado de um cinema anti-colonial. O desafio est em reconhecer
as distines, sem desconsiderar o carter poltico das tendncias: o ps-
colonial e o lugar da produo como lugar da fala.
Cabe, pois, elaborar questes que indiquem pontos de distines e de
convergncia entre um pensamento anti-colonial e o ps-colonial no debate
sobre o cinema perifrico e sobre uma agenda capaz de, nele, sinalizar o
propsito de matizes configuradores de um projeto de cinema (teoria e
prtica) que estabelea o lugar da fala como expresso da ao poltica de
uma unidade de produo e criao de linguagens filmicas prprias quelas
regies perifricas (considerando-se, evidentemente, as especificidades ou
diversidade dessas produes/criaes).
H que se perceber que, nesse debate, sobretudo no que toca aos
Estudos Culturais e questo do ps-colonial, a referncia a intelectuais
anti-colonialistas e nacionalistas se configura ainda hoje como implicao do
que se encontra caracterizado como fundamento de identidade, embora essa
construo nem sempre se faa pela prefigurao de um modelo absoluto
ou de uma origem imaginariamente singular ou pura. A questo central aqui
gira em torno da idia da descolonizao econmica, poltica e da mente. A
ttulo de ilustrao, cabe a referncia releitura de Fanon (1925-1961) por
Bhabha (1998, p. 70-104).
No mbito do cinema, h um particular interesse neste estudo no
sentido de investigar algumas instncias e circunstncias envolvidas no
modo como cineastas ou grupos de cineastas traam uma dada orientao
esttica e poltica para seus filmes. Tem-se, evidentemente, um quadro
bastante amplo de situaes, para o qual gostaria de apenas indicar algumas

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 Um cinema margem

caractersticas mais expressivas. Os modelos apontam, de um lado, para

uma perspectiva direta, de um realismo radical, que assume uma idia de
estrutura flmica documental que seja reveladora da estrutura social tal qual
supostamente ela . o que se poderia chamar de cinema direto: espcie de
cinema sociolgico, tal como realizado por Fernando Solanas em La hora de
los hornos. De outro lado, a opo se d por formas de mediaes alegricas,
transversais e transitrias, que levam a identificar procedimentos especficos
da narrao flmica, suas ambivalncias, seus elementos de natureza distinta
do expressivamente poltico e econmico-social, Neste segundo caso, d-se
nfase questo da anlise dos procedimentos especficos fatura flmica:
o que se pode extrair da filmografia de Glauber Rocha.
Baseados tanto nas teses de Frantz Fanon quanto no debate em tomo
do subdesenvolvimento e da expresso Terceiro Mundo, Fernando Solanas
e Octavio Getino propem a idia de um Terceiro Cinema, com vistas a um
processo de descolonizao face colonizao ocidental.
Nesse sentido, o terceiro cinema se apresentaria como uma
contraposio ao primeiro cinema, resultante da expanso mundial do
modelo norte-americano de cinema, dada talvez a prpria hegemonia em
termos econmicos, poltico-militar e cultural dos EUA. Com relao ao
segundo cinema, os autores o julgam como reformismo sem perspectiva,
dada a sua ambivalncia em termos de tomada de deciso: o que toma
seus questionamentos dos valores autoritrios da ideologia imperialista
insuficientes para contribuir efetivamente com o desenvolvimento cultural e
ideolgico do terceiro mundo (AVELLAR, 1995, p. 115-173).
Por outro lado, os problemas de estruturas de produo e, em certos
casos, de ausncia de polticas culturais levam, entre outros fatores, ao
fenmeno das co-produes como necessidade vital, o que sempre um
forte desafio produo de filmes com um propsito tico-esttico novo, a
fim de no resvalar para o mero jogo do mercado.
O lado substantivo desse esquema de produo, que tem o seu
recrudescimento, mas no a sua origem, no processo de globalizao,
traduz-se na possibilidade de ampliao das condies efetivas de produo
de filmes, sobretudo em se tratando do cinema perifrico.
Por seu turno, a ausncia de polticas pblicas de cultura voltadas para
a produo cinematogrfica na maioria dos pases dessas regies perifricas
tem levado ao duro diagnstico feito por muitos cineastas a propsito da

213
Paulo Marcondes Ferreira Soares

situao vivida em seus pases de origem. Num e noutro caso , das co-
produes e do incremento de polticas pblicas. h que se reconhecer que
o carter autnomo dos filmes depender da efetiva liberdade, econmica e
poltica, para que o cineasta possa melhor se lanar aventura experimental.
A referncia aos novos modos de dizer o no-dito. de assumir o lugar da
fala ps-colonial, depende disso. Vencer o dirigismo econmico empresarial
ou poltico estatal toma-se um grande desafio para o cinema perifrico em
contexto global. Assim como o foi. em suas especificidades, nos contextos
de afirmao de uma realidade nacional e/ou continental dos anos 1960.

A Conscincia do Subdesenvolvimento

Num conhecido ensaio sobre as condies de subdesenvolvimento

no cinema, Paulo Emlio Salles Gomes (1916-1977) atesta que, sob esse
aspecto, tal situao no pode ser identificada apenas como "uma etapa, um
estgio, mas um estado" (1986. p. 85). Essa assertiva, evidentemente, nos
remete de imediato a refletir a propsito da prpria natureza da produo
cinematogrfica. Para o critico. h uma clara diferena na produo dos
cinemas norte-americano, europeu e japons vis--vis os cinemas hindu ,
rabe ou brasileiro, por exemplo.
Em sua argumentao. h um claro paralelo entreodesenvolvimentoeo
subdesenvolvimento no cinema e o desenvolvimento e o subdesenvolvimento
de seus pases de origem. Veja-se , nesse sentido, a comparao que o autor
estabelece entre os cinemas hindu e japons. Para ele, em que pese o fato
de a ndia ter uma das maiores produes cinematogrficas do mundo ou de
as naes hindus possurem o que ele caracteriza como "culturas prprias",
ainda assim. sua realidade a de um estado de subdesenvolvimento. Mesmo
que se considere o fato de o cinema estrangeiro ter apresentado alguma
dificuldade na atrao do pblico hindu, o que significou um importante
estmulo produo local , que "no cessou de aumentar e em funo da
qual teceu-se a rede comercial da exibio". Diz o autor: "Tudo isso ocorria,
porm, num pas subdesenvolvido, colonizado, e essa atividade cultural
aparentemente to estimulante. na realidade refletia e aprofundava um estado
cruel de subdesenvolvimento" (1986, p. 85).
No caso do Japo. por no ter vivido "o tipo de relacionamento
exterior que define o subdesenvolvimento", a produo cinematogrfica

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 Um cinema ii margem

parece se dar em outras bases. Apesar de, ao contrrio da ndia, o cinema

estrangeiro ter conquistado imediatamente audincia em grandes propores,
ponto fundamental para a formao do mercado cinematogrfico japons,
isso no se deu sem o processo de japonizao desses filmes. Como acentua
Gomes:
Essa produo de fora era no entanto, por assim, dizer,
japonizada pelo 'benshis' - os artistas que comentavam
oralmente o desenrolar dos filmes mudos - que logo
se transformaram no principal atrativo do espetculo
cinematogrfico. Na verdade, o pblico japons tambm
nunca aceitou o produto cultural estrangeiro tal qual. isto
, os filmes mudos apenas com os letreiros traduzidos.
A produo nacional, ao se desenvolver, no encontrou
dificuldades em predominar, principalmente depois da
chegada do cinema falado que dispensou a atuao dos
'benshis'" (1986, p. 86).

Ao fim e ao cabo, o elemento diferencial, no modo de ver de Gomes,

deve-se ao fato de o cinema japons ter sua produo vinculada a "capitais
nacionais", alm de uma narrativa inspirada "na tradio, popularizada mas
direta, do teatro e da literatura do pas" (1986, p. 86). Pode-se notar que, ao
argumentar em favor das tradies teatrais e literrias, o autor escapa mera
explicao economicista. Tanto que, ao falar da ndia, ele afirma sua opo
por discutir o significado cultural do cinema a produzido, abstraindo-se da
anlise "do papel do capital metropolitano ingls na florescncia do cinema
hindu" (1986, p. 85). Aqui, o elemento central de sua argumentao que,
embora o filme hindu se mantenha fiel s suas "tradies artsticas", seus
fundamentos esto constitudos "por idias, imagens e estilo j fabricados
pelos ocupantes para o consumo dos ocupados" (1986, p. 86).
Gomes nos d ainda a indicao das condies de subdesenvolvimento
vividas pelo cinema rabe, particularmente nos pases do norte da frica e
do "Oriente Prximo", regidas pelo Coro. Para ele, a "tradio antiicnica"
dessas culturas foi o principal obstculo penetrao cinematogrfica
ocidental na regio, que s passou a ter a experincia de cinema a partir
do cinema falado - dado que seria o som "o eixo do espetculo cornico"
(1986, p. 86-87). E nos diz:

215
Paulo Marcondes Ferreira Soares

o pOUCO interesse pelo filme ocidental no foi

acompanhado no mundo rabe pelo florescimento
da produo local. A penetrao imperial tendeu
naturalmente a fornecer ao habitante dessas regies uma
idia de si prprio adequada aos interesses do ocupante.
[...] A indstria cultural do Ocidente encontrou escassa
imagem original para servir de matria-prima na produo
de ersats destinados aos prprios rabes. A fabricao de
imagem rabe foi intensa, mas destinada ao consumo
ocidental: o modelo nunca se reconheceu [...] como suas
matrizes no so as oleogravuras exticas de fabricao
europia, mas a tcnica fotogrfica do Ocidente - atravs
da qual os rabes acabaram por aceitar a imagem como
componente de sua autoviso - os filmes egpcios e dos
outros pases rabes tomaram diretamente como modelo
a produo ocidental (1986, p. 87).

Comparado ao cinema hindu, o rabe aparentemente seria mais

subdesenvolvido, porm, de economia mais independente. Em todo caso,
o autor afirma uma natureza comum no vnculo desses cinemas com o
espectador, que tanto estaria regido por ambigidades e "impregnao
imperial" quanto asseguraria "a fidelidade do pblico por refletirem, mesmo
palidamente, a sua cultural original" (1986, p. 87).
Toda essa discusso sobre o subdesenvolvimento no cinema de vrias
regies serve para que Gomes introduza uma reflexo sobre a nossa situao
cinematogrfica. Basicamente, seu estudo sobre o cinema brasileiro nesse
ensaio tem como alvo principal a produo do Cinema Novo no Brasil. A
rigor, o autor traz baila uma reflexo sobre questes de identidade cultural
e de condies de produo local dos filmes. Assim, teramos uma realidade
com pontos em comum e aspectos distintos em relao s demais referncias
de subdesenvolvimento por ele estudadas. Se, com efeito, supostamente
compartilhamos a condio de sub, nos distinguiramos por no termos um
"terreno de cultura diverso do ocidental", ao contrrio do que ocorre em
pases rabes e naes hindus:
Somos um prolongamento do Ocidente, no h entre
ele e ns a barreira natural de uma personalidade hindu
ou rabe que precise ser constantemente sufocada,

216
 Um cinema li margem

contornada e violada. Nunca fomos propriamente

ocupados. Quando o ocupante chegou o ocupado
existente no lhe pareceu adequado e foi necessrio
criar outro [...] A peculiaridade do processo, o fato de o
ocupante ter criado o ocupado aproximadamente sua
imagem e semelhana. fez deste ltimo. at certo ponto,
o seu semelhante. Psicologicamente. ocupado e ocupante
no se sentem como tais: de fato, o segundo tambm
nosso e seria sociologicamente absurdo imaginar a sua
expulso como os franceses foram expulsos da Arglia.
Nossos acontecimentos histricos [...] so querelas de
ocupantes nas quais o ocupado no tem vez (1986, p. 87-
88).

Ponto central nessa discusso, as categorias de ocupado e ocupante

tal como apresentadas por Gomes nos levam a reconhecer uma dada matriz
de pensamento a partir da qual ele reflete. Trata-se, no fundo, do debate
nacional-popular sobre a identidade cultural, provavelmente influenciado
pelas idias anti-colonialistas tal como travadas a partir dos anos 1950,
sobretudo na Frana, e notadamente a partir das lutas de libertao nacional
na frica. O dualismo incutido nessas categorias faz ntido paralelo com
as de colonizador/colonizado, bem como, com o debate sobre a alienao:
de inspirao hegeliana, com base na metfora do senhor e do escravo. No
Brasil, esse modelo teve sua verso mais sistemtica no pensamento do
Instituto Superior de Estudos Brasileiros-ISEB (ORTlZ, 1985, p. 49).
Em seu estudo, Ortiz (1947) traa um paralelo entre o ISEB e Frantz
Fanon, embora deixe claro que no pretende estabelecer uma "filiao direta
entre o pensamento de Fanon e dos intelectuais do ISEB" (1985, p. 50). Na
verdade, o autor afirma existir uma independncia entre essas duas linhas de
orientao. Caracterstica esta que o motiva, justamente, a discutir o paralelo
e, mesmo, perceb-lo como modo influente sobre o conjunto de intelectuais
e artistas da poca. Tanto que, para ele, na rea do cinema, os documentos
"Uma Situao Colonial", de Paulo Emlio Salles Gomes, e "Uma Esttica
da Fome", de Glauber Rocha so ambos exemplares dessa marca isebiana
(1985, p. 49).
Ortiz aponta a vertente especificamente francesa da leitura hegeliana
e marxista sobre as idias de Fanon e do ISEB. Para ele,

217
Paulo Marcondes Ferreira Soares

a que chama a ateno nos escritos de Fanon e do ISEB

que ambos se estruturam a partir dos mesmos conceitos
fundamentais: o de alienao e o de situao colonial. As
fontes originrias so tambm, nos dois casos, idnticas:
Hegel, o jovem Marx, Sartre e Balandier. A categoria
de alienao, de origem hegeliana, se reveste nos textos
de Uma acentuada interpretao francesa do idealismo
alemo [...] A dialtica do senhor e do escravo toma-se
assim clssica nas discusses sobre a dominao social,
econmica e cultural. Paralelamente, neste perodo que
traduzido para o francs Manuscritos de 44, onde Marx
retoma o pensamento hegeliano sobre a alienao para
aplic-lo compreenso da luta de classes. Sua anlise
profundamente humanista ir reforar a interpretao de
Hegel proposta pelos exegetas franceses (1985, p. 50).

Por outro lado, esse dualismo de argumentao est longe de se

assumir por uma modalidade puramente mecnica. Ao contrrio, o modelo
dialtico a incutido indica o processo pelo qual o ocupado apreende o mundo
pelas lentes do ocupante, quanto o modo como capaz de se reinventar,
inclusive pela impossibilidade de assumir a natureza prpria do ocupante. O
ponto alto dessa imagem Se encontra na seguinte passagem assinalada por
Gomes:
No somos europeus nem americanos do norte, mas
destitudos de cultura original, nada nos estrangeiro,
pois tudo o . A penosa construo de ns mesmos se
desenvolve na dialtica rarefeita entre o no ser e o ser
outro. a filme brasileiro participa do mecanismo e o
altera atravs de nossa incompetncia criativa em copiar.
a fenmeno cinematogrfico no Brasil testemunha e
delineia muita vicissitude nacional (1986, p. 88).

Aps discutir o panorama da formao do cinema no Brasil, o autor

foca o debate sobre ocupado e ocupante no grupo de cineastas em tomo do
Cinema Novo. Para ele, o carter poltico desse cinema tem sua configurao
na posio assumida por esses cineastas: a de serem ocupantes que tomam a
posio do ocupado. Diz ele:

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 Um cinema margem

Os quadros de realizao e. em boa parte. de absoro do

Cinema Novo foram fornecidos pelajuventude que tendeu
a se dessolidarizar da sua origem ocupante em nome de
um destino mais alto para o qual se sentia chamada. A
aspirao dessa juventude foi a de ser ao mesmo tempo
alavanca de deslocamento e um dos novos eixos em
tomo do qual passaria a girar a nossa histria. Ela sentia-
se representante dos interesses do ocupado e encarregada
de funo mediadora no alcance do equilbrio social. Na
realidade esposou pouco o corpo brasileiro. permaneceu
substancialmente ela prpria. falando e agindo para
si mesma. Essa delimitao ficou bem marcada no
fenmeno do Cinema Novo. A homogeneidade social
entre os responsveis pelos filmes e o seu pblico nunca
foi quebrada. O espectador da antiga chanchada ou o
do cangao quase no foram atingidos e nenhum novo
pblico potencial de ocupados chegou a se constituir.
Apesar de ter escapado to pouco ao seu crculo, a
significao do Cinema Novo foi imensa: refletiu e criou
uma imagem visual e sonora. contnua e coerente, da
maioria absoluta do povo brasileiro disseminada nas
reservas e qui lombos, e por outro lado ignorou a fronteira
entre o ocupado dos trinta e dos setenta por cento. Tomado
em conjunto o Cinema Novo monta um universo uno e
mtico integrado por serto. favela , subrbio, vilarejos do
interior ou da praia, gafieira e estdio de futebol. Esse
universo tendia a se expandir, a se complementar, a se
organizar em modelo para a realidade, mas o processo
foi interrompido em 1964. O Cinema Novo no morreu
logo e em sua ltima fase - que se prolongou at o golpe
de estado que ocorreu no bojo do pronunciamento militar
- voltou-se para si prprio, isto . para seus realizadores
e seu pblico. como que procurando entender a raiz de
uma debilidade subitamente revelada, reflexo perplexa
sobre o malogro acompanhada de fantasias guerrilheiras
e anotaes sobre o terror da tortura. Nunca alcanou a
identificao desejada com o organismo social brasileiro.
mas foi at o fim o termmetro fiel da juventude que
aspirava ser a intrprete do ocupado (1986, p. 95-96).

219
Paulo Marcondes -errerra soares

De fato, muito da discusso em tomo cinema perifrico aponta para

a influncia de questes de identidade nacional-popular, alienao cultural
e colonialismo (GALV O; BERNARDET, 1983; BERNARDET, 1985;
PRYSTHON, 2002; NNEZ, 2006; SHOHAT; STAM, 2006). Essa foi
uma tendncia presente em experincias cinematogrficas manifestas em
movimentos independentes ou por cineastas que tomaram a si a misso de
produzir um modelo alternativo e anti-colonialista de filmes.
Num debate recente, a propsito do cinema terceiro-mundista em
contexto global, Shohat eStam (2006), indicam que, sob o influxo do
chamado ps-modernismo, se a Europa esgotou seu "repertrio estratgico
de histrias", a populao terceiro-rnundista apenas comeou a "cont-
las e a desconstrui-las". Dizem os autores : "Para o Terceiro Mundo, esta
'contranarrao' cinematogrfica basicamente comeou com o colapso dos
imprios europeus no ps-guerra e a emergncia dos Estados nacionais
independentes do Terceiro Mundo" (2006, p. 355).
Para eles, a tessitura desse processo se d a partir de alguns
acontecimentos importantes no ps-guerra. Os autores do destaque
especificamente vitria dos vietnamitas sobre a Frana, o advento da
Revoluo Cubana e a independncia argelina. Tais acontecimentos foram
fundamentais para "a ideologia do cinema terceiro-mundista", manifesta em
"ensaios militantes" escritos por cineastas latino-americanos.
Muito dessa novidade do cinema terceiro-mundista tinha uma
influncia importante do cinema vanguardista europeu do incio dos anos
1960 e, mesmo, das formas radicais de manifestaes tpicas das vanguardas
histricas (GUNERATNE,2003, p. 11). Em todo caso, como acentuam Shohat
e Stam, os fundamentos da tendncia terceiro-mundista assumiam uma
conotao muito mais esquerdista politicamente do que o caso europeu.
A importncia desse debate se d em termos justamente da
possibilidade de que esse cinema terceiro-mundista seja capaz de elaborar
verdades e narrativas anti-colonialistas como contraposio ao discurso
dominante europeu. Em referncia a uma passagem de Condenados da
Terra, de Fanon, sobre o colonialismo, os autores afirmam que:
Diante do historicismo eurocntrico, os diretores do
Terceiro Mundo e das minorias reescreveram suas prprias
histrias, tomando o controle das prprias imagens e
falando com suas prprias vozes. No que tais filmes

220
 Um cinema margem

substituam as 'mentiras' europias com uma verdade

pura e inquestionvel, mas propem 'contraverdades'
e 'contranarrativas' informadas por uma perspectiva
anticolonialista, recuperando e reforando os eventos
do passado em um amplo projeto de remapeamento e
renomeao' (SHOHAT; STAM. 2006, p. 358).

A idia de um cinema margem, pois, tem relao com um modo de

pensar o cinema de uma perspectiva de reconhecimento do lugar. Em termos
da configurao poltica e esttica, diz isso respeito afirmao de um projeto
anti-colonialista que no apenas indique as bases de um cinema do terceiro
mundo, em contraposio ao cinema hegemnico do qual partiu, mas, diz
igualmente respeito necessidade de se criar, na diversidade desse cinema,
uma unidade de propsitos cultural-pedaggicos com fins revolucionrios.
Tais propsitos teriam como ponto central, particularmente, novas
formulaes da narrativa filmica, em termos de linguagem e contedo, que
fossem capazes de estabelecer os fundamentos de um cinema autnomo,
um terceiro cinema, identificado como pea fundamental no jogo de
descolonizao da mente e de unificao da experincia cinematogrfica
terceiro-mundista que, embora diversa, tem em comum a conscincia do
subdesenvolvimento regional. Como resultado dessa unificao, ter-se-ia o
que Glauber Rocha chamou de cinema tricontinental. Sobretudo com relao
produo dos anos 1960, o cinema no Brasil e na Amrica Latina apresenta
algumas experincias claramente assentadas nessa perspectiva (AVELLAR,
1995 ).
A conscincia do subdesenvolvimento, em todo caso, no implicou
no reconhecimento de que, como resultado, no havia outra sada seno
a de um cinema esttica e culturalmente subdesenvolvido. Ao contrrio,
a proposio de um cinema anti-colonialista se fundamentava numa
contraposio alternativa ao cinema ocidental, de modo a figurar como um
outro modo de ser cinema, sem quaisquer concesses a formas de alinhamento
ao modelo hegemnico. Com base no internacionalismo revolucionrio de
Che Guevara, Glauber ir assim definir o cinema tricontinental: "o cinema
de autor, o cinema poltico, o cinema contra, o cinema de guerrilha; em
suas origens brutal e impreciso, romntico e suicida, mas se far pico/
didtico" (1981, p. 72). E ainda:

221
Paulo Marcondes Ferreira Soares

Insisto num 'cinema de guerrilha' como a nica forma

de combater a ditadura esttica e econmica do cinema
imperial ista oc idental ou do cinema demaggico social ista.
Improvisar das circunstncias, depurado de qualquer
moralismo tpico de uma burguesia que imps do grande
pblico s elites seu direito arte . [...] Minha inteno
final de um cinema/didtico no poder anteceder mas
se confundir epopia/didtica posta em cena por Che.
Um western ao contrrio, com os substantivos da nova
potica que uma revoluo integral provoca, destruir as
fronteiras idealistas do cinema ( 1981, p. 77-78).

Em "A Revoluo uma Eztetyka", diz o cineasta:

A nica opo do intelectual do mundo subdesenvolvido
entre ser um 'esteta do absurdo' ou um 'nacionalista
romntico' a cultura revolucionria.
Como poder o intelectual do mundo subdesenvolvido
superar suas alienaes e contradies e atingir uma
lucidez revolucionria?
Atravs do exame crtico de uma produo reflexiva
sobre dois temas justapostos.
- O subdesenvolvimento e sua cultura primitiva.
- O desenvolvimento e a influncia colonial de uma
cultura sobre o mundo subdesenvolvido. [...]
O autoconhecimento total deve provocar em seguida
uma atitude antecolonial[sic], isto , negao da cultura
colonial e do elemento inconsciente da cultura nacional,
erradamente considerados valores pela tradio
nacionalista.
Deste violento processo dialtico de informao, anlise
e negao, surgiro duas.farmas concretas de uma cultura
revolucionria: a didtica/pica
a pica/didtica
A didtica e a pica devem funcionar simultaneamente
no processo revolucionrio.
A didtica: alfabetizar, informar, educar. conscientizar as
massas ignorantes, as classes mdias alienadas.
A pica: provocar o estmulo revolucionrio (1981, p. 66-
67).

222
 Um cinema margem

No geral, tais proposioes se deram com base em expenencias

fragmentrias e inconclusas. Trata-se de um cinema que ora se realiza em
filmes, ora se realiza em roteiros e teorias. Em todo caso, como acentua
Avellar (1995), h que se perceber a vizinhana entre teoria e roteiro. Diz
este autor:
o subdesenvolvimento mesmo uma fora
autodevoradora que dilacera as possibilidades dos
indivduos e paralisa a criatividade. O cinema que
comeamos a fazer na metade dos anos 50 partiu
exatamente da descontinuidade, instrumento arrancado
de dentro do subdesenvolvimento, para voltar-se contra
ela, para transformar em ao o que se impe como
impossibilidade de inveno livre. Os filmes parecem
inconclusos. As teorias criadas em tomo deles tambm.
(...] As palavras parecem imagens, os roteiros teoria, as
teorias roteiros. Uma coisa ocupa o lugar da outra. O texto
que pensa o cinema como um todo de quando em quando
se mantm inconcluso como as anotaes que guardam a
idia de um filme. E o texto que pensa um nico filme se
organiza com o rigor de uma teoria (p. 9).

Desse debate, pode-se observar que a dimenso poltica do cinema

est diretamente relacionada, nessa experincia, s suas condies de
produo. Particularmente, h que se considerar que uma tendncia
especfica desse cinema partiu da prpria experincia do cinema europeu,
russo e americano, para, em contraposio, formular terica e praticamente
um cinema alternativo a esses modelos. Um cinema que procura afirmar as
bases polticas para a formulao de uma atitude cultural e esteticamente
anti-colonialista.
Por outro lado, se a afirmao de nossas especificidades encontra-
se a mediada pela conscincia das condies socioculturais e polticas,
mas, tambm, econmicas, em suma, pela discusso em tomo do
subdesenvolvimento da regio, fica claro que tal reconhecimento no
matria a partir da qual se v elaborar uma narrativa autocomplacente ou
algo dessa natureza. Pelo contrrio, tem-se aqui o projeto de um cinema que
se afirmava como um novo caminho para a sua prtica - e que se mostrava

223
Paulo Marconde s Ferreira Soares

por uma \\nguagem comp\etamente distinta daquelas praticadas peles pa ses

desenvolvidos.
Nesse sentido, reconhecer o subdesenvolvimento regional, reconhecer
as condies de produo cinematogrfica nesse contexto, no resulta numa
afirmao negati va do cinema, que seria incapaz de ser produzido, a no ser
precariamente. Ao contrrio. para alm das suas condies de produo, o
cinema era visto como um importante meio de se afirmar uma perspectiva
esttica e politicamente revolucionria, capaz de, assim, contrapor ao "grande
cinema" a tessitura de um novo imaginrio de homem e de cultura. Nesse
caso, completamente orientado para a elaborao de uma identidade que se
quer construda de dentro. e no de fora.
Um ponto fundamental a ser i.dent\TIcada aqui., a fato de cama esse
cinema estava profundamente orientado no sentido de dar visibilidade ao
homem invisvel do terceiro mundo, bem como tomar a imagem do terceiro
mundo como recriao viso construda pelo primeiro mundo, e faz-lo
como contraposio radical.
Essa conscincia da condio de invisibilidade e da posio de terceiro
na hierarquia das naes ou civilizaes gerou uma ideologia afirmati va da
necessidade de darmos as cartas na elaborao ou reelaborao de nossa
imagem, o que levou esse cinema a buscar uma linguagem prpria: no gesto,
na cor, na vemaculidade da fala.
H nisso tudo, um projeto cinematogrfico em termos de uma ao
em que o intelectual latino-americano recusa esse nome em funo de um
projeto coletivo, com um propsito de no se ver mais como "elite", mas
como algum que no quer se distinguir do operrio ou de qualquer outro
cidado.
Contudo. as questes do mercado e da acessibilidade (di stribuio),
bem como a da mudana cultural-pedaggica da populao, sempre foram o
principal desafio a esse projeto. Numa passagem reveladora da conscincia
desse processo, Glauber diz:
Se cada pas do Terceiro Mundo tiver uma produo
sustentada por seu prprio mercado nascer um cinema
revolucion rio tricontinental ,
O cineasta do Terceiro Mundo no deve ler medo de
ser ' primitivo". Ser naif se insistir em imitar a cultura
dominadora. Tambm ser naif se se fizer patriote iro!

224
 Um cinema margem

Deve ser antropofgico fazer de maneira que o povo

colonizado pela esttica comercial/popular (Hollywood),
pela esttica populista/demaggica (Moscou), pela esttica
burguesa/artstica (Europa) possa ver e compreender a
esttica revolucionria/popular que o nico objetivo
que justifica a criao tricontinental. Mas, tambm,
necessrio criar essa esttica.
A tomada do poder poltico pelos descolonizados
fundamental.
Mas a tomada do poder no suficiente.
A criao de uma esttica revolucionria/popular uma
tarefa revolucionria na revoluo porque todo poder
poltico teme a criao dialtica.
A esttica revolucionria/popular, entretanto, uma
utopia.
O cinema tropicalista, todavia, o belo virgem desta
utopia.
Um cinema tricontinental torturado pela polcia e pode
ser fuzilado.
Uma verdadeira relao internacional deve estar fundada
sobre um princpio: basta de paternalismo, basta de
solidariedade sentimental, basta de humilhao, basta de
agressividade gratuita, sobretudo, basta de conselhos!
As imagens no tm necessidade de traduo e as palavras
de esquerda no salvam as imagens de direita ( 1981, p.
206).

o intelectual descobre, assim, que no basta ficar no plano do

criticismo. Que alm de ser pensador, ele tem que agir. Essa arte coletiva se
definiria como o momento em que o artista no quer mais uma experincia
que no envolva uma ampla participao coletiva. Em defesa disso, Glauber
exemplifica a sua opo de uso da cmara aberta em Leo de Sete Cabeas,
filme rodado no Congo, em que o diretor explica inicialmente os temas do
filme, que tratam do colonialismo na frica, para em seguida pedir aos
participantes que encenem, segundo suas prprias referncias, as imagens que
tm de si. Por outro lado, tal formulao no procurava tratar da elaborao de
uma imagem com base no realismo socialista. Noutra perspectiva, procurava
se orientar, segundo o autor, por uma dialtica que se daria entre a referncia

225
Paulo Marcondes Ferreira Soares

realidade e a transformao no campo da linguagem, num sentido que desse

margem dimenso alegrica e ao delrio. No se tratava, pois, de apenas
dimensionar o poltico em termos de uma realidade referente; tratava-se de
faz-lo a partir do campo da linguagem flmica.
Evidentemente, esse um pensamento que se situa bem no quadro
dos anos 1960, em que as teorias do subdesenvolv imento eram um indicador
importante para se pensar as realidades dos pases subdesenvolvidos.
No contexto dos anos 1980 em diante, com o processo de globalizao
das economias capitalistas e o declnio da experincia socialista do leste
europeu, novos referenciais apontam para a necessidade de se repensar o
neocolonialismo. Uma importante corrente do pensamento voltado a tais
estudos so os Estudos Culturais, sobretudo, no tocante s questes do ps-
colonial.
Do ponto de vista da produo cinematogrfica nos pases no-
hegernnicos, h que se reconhecer que as condies de produo e de mercado
continuam como importante desafio a um projeto cultural anti-colonialista ou
ps-colonial. Por outro lado, as tentativas de unificao de propsitos de um
sentimento comum de realidade subdesenvolvida no parecem apresentar
uma possibilidade concreta em termos de projeto intelectual. H, em boa
medida, sobretudo em termos da retomada das produes latino-americanas,
uma tendncia ao isolamento desses pases face aos pases vizinhos (SILVA,
2007), bem como a opo por uma linguagem que mais parece se integrar ao
modelo hegemnico no mercado cinematogrfico mundial- particularmente
com relao s co-produes, Inclusive, quando possvel reconhecer que a
prpria temtica do anti-colonialismo ou do ps-colonial se apresenta como
matria de interesse no jogo de sua integrao "rnulticultural" ao cinema
hegemnico ocidental. De resto, fica a questo de se saber, no mbito das co-
produes, que lugar cabe a um filme assim produzido. O lugar de origem do
cineasta, do produtor ou lugar nenhum?

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 Um cinema margem

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