UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

CURSO DE LICENCIATURA EM MSICA

PRTICAS VOCAIS NA ESCOLA
Profa. Dra. HELENA DE SOUZA NUNES

ORIGENS DA EDUCAO VOCAL

Canto ritual e religioso (Antiguidade)

A organizao de corais e a prtica vocal de uma forma geral (cantores, solistas,

oradores e declamadores) foram importantes em vrias culturas do mundo antigo. Dentre
elas, as mais significativas e que mais influenciaram a msica ocidental foram a grega e a
hebria. A existncia de uma prtica cultural pressupe seu ensino-aprendizagem, formal ou
informal. Dessa forma, somos levados a concluir que a educao vocal fosse feita desde o
perodo antigo, embora muito pouco se possa citar sobre a metodologia empregada e seus
princpios fundamentais. A leitura de textos histricos e poticos destes povos nos permite
inferir, entretanto, alguns pontos relevantes dessa metodologia. O texto que se segue busca
apresent-los em uma forma reflexiva e com finalidade didtica.

Contribuio grega:

A msica era considerada fundamental para os gregos que criam ser ela essencial
para a dignificao humana. Conforme Aristteles, a msica tem tanta relao com a
formao do carter, que necessrio ensin-la s crianas. A Grcia antiga vinculava a
existncia de corais dana e ao teatro. Tais grupos, formados por homens e meninos,
executavam unicamente msica monofnica com a finalidade de conferir maior consistncia
e carga emocional aos espetculos e s cerimnias religiosas. A citao mais antiga dessa
informao encontra-se na Ilada (850 a.C.). A importncia da voz, para os gregos, no
entanto, superava sua utilizao em coros e residia, sobretudo, na Oratria. atravs de
uma leitura reflexiva sobre os princpios formais e de contedo da Oratria, que se pode
concluir dados relevantes sobre o ensino e o uso da voz entre os gregos, com vistas a obter
bases e/ou inspirao para a Tcnica Vocal da atualidade.

Para Aristteles, a arte da Oratria divide-se em trs propsitos distintos: Forense

(ou Legal), Deliberativa (ou Poltica) e Cerimonial. A esses, junta-se o propsito Religioso,
originado entre os sacerdotes do Antigo Testamento. As principais caractersticas desta arte
so: o poder persuasivo do discurso; o carter, primordialmente, poltico ou social das idias
apresentadas; a busca por convices e atitudes entre os ouvintes; e o direcionamento a
grandes pblicos. A Oratria essencialmente prtica, distinguindo-se, assim, da Poesia e
outras composies literrias voltadas ao interior das pessoas e a valores abstratos como o
prazer esttico e a beleza. A base clssica e terica na produo de textos para a Oratria
se encontra na Retrica, a qual trata do uso efetivo das palavras com vista a desenvolver
um discurso lgico e racional, que exera pode imediato sobre as reaes das massas de
ouvintes. Mas alm disso, o bom orador deve desenvolver tcnicas persuasivas, usando,
para isso, gestos, inflexes vocais, bem como toda a sorte de improvisaes adequadas a
seu tempo e lugar.

Como se v, a Oratria rene as qualidades lgica e formal do texto, a convico e o

preparo do orador, o interesse da platia e o aproveitamento de condies instantneas.
Mas, acima de tudo, pressupe domnio e poder da utilizao vocal, tendo, provavelmente,
no volume e na dico seus parmetros mais importantes. Sabe-se, por exemplo, que os
gregos buscavam desenvolver seu desempenho vocal atravs de exerccios beira do mar
com pequenas pedras e conchas na boca, falando mais forte e claro possvel.
Naturalmente, tal exerccio, hoje, enquanto sugesto prtica, talvez seja at mesmo um
tanto hilariante. No entanto, no reside nas sugestes prticas a principal contribuio dos
gregos ao estudo da Tcnica Vocal; mas sim, na enunciao de tpicos que at a atualidade
merecem ser considerados no ensino do uso da voz: direcionamento intencional durante a
projeo, clareza da dico, adequao dos movimentos corporais, aproveitamento de
condies locais de acstica, comunicao imediata com o pblico, considerao pelas
reaes da platia, convico da mensagem a ser entregue, poder de persuaso e
envolvimento da audincia, considerao dos fatores tempo e espao durante a
interpretao do discurso (ou da cano).

Contribuio hebraica:

A outra cultura importante para o canto ocidental foi a hebria. Dela provm o canto
congregacional cristo, que, em sua origem, tem como fontes de informao a tradio oral
e os registros bblicos. Os Massoretas (sbios, exegetas, gramticos e msicos que, em
Tiberade, no sc. VII, fizeram a traduo mais fidedigna da Bblia) obtiveram dados para
seus registros da tradio oral. A verso bblica protestante, com 66 livros, apresenta, em 44
desses, 575 referncias msica. Com base nestas citaes, pode-se inferir alguns
princpios da educao vocal entre os hebreus, como o cantar de p e expressar
sentimentos profundos e intensos com adequao e clareza.

Conforme Routley (1967), a msica, no pensamento hebreu durante o perodo

primitivo do Antigo Testamento, sintetizado na figura de Jubal (Gnesis 4:21). Isto implica
dizer que ela um dos componentes integrantes da humanidade desde sua origem. Ainda
segundo o mesmo autor, a partir da fuga do Egito, no sc. XII a.C., que a msica passa a
ter um significado mais especfico de louvor e adorao. O Cntico de Mria (Ex. 15:21-22)
o primeiro registro de uma cano associada a um fato religioso. Trata-se de um canto
congregacional; portanto, dependente de um processo msico-vocal educacional, do qual
participam ministrante(s) e congregao. No se pode afirmar que se tratassem de
situaes formais de ensino-aprendizagem, pois o canto bem poderia ter sido aprendido
pela convivncia espontnea. Mesmo nesse caso, verifica-se um processo educacional,
processo esse proporcionado pelo acesso geral informao, caracterizado pela
informalidade, e empregando a imitao e a repetio. Todos esses conceitos, envolvendo o
ato de educar vocalmente, fazem parte de metodologias de ensino teorizadas mais tarde.

Os estudos de Idelsohn (cit. Benson), a cerca da tradio musical de tribos judicas

do Ymen, Babilnia, Prsia e Sria o levaram a constatar similaridades entre os cnticos
entoados por cada uma delas apesar de no terem tido mais contato entre si aps
abandonarem a Palestina. Inferiu da, que tais melodias, provavelmente originrias de
pocas anteriores destruio do templo, foram preservadas por cerca de 2000 anos sem
grandes alteraes. Observou, tambm, a semelhana de tais melodias com certas
melodias gregorianas. A tentativa de traar uma correlao entre as melodias tradicionais
dos tempos primitivos narrados na Bblia difundida, bem como o a opinio de que a
msica dos hebreus tenha tido continuidade atravs do canto eclesistico da Igreja Catlica
Romana. No entanto, segundo Benson, imprecisa, pois tem excesso de fundamentao
pietista e pouco rigor histrico. Este autor baseia-se no fato de que, mesmo os cantos que
apresentam tais similaridades, diferem entre si conforme o perodo e o pas das fontes de
informao disponveis. O que evidente, no entanto, seu carter de tradio oral, o que
inclui um processo de ensino-aprendizagem relacionado diretamente com a voz.
Certamente, esse fato no se reduz ao o que cantar, mas ao como faz-lo.

O livro de Salmos, com seus 150 poemas, consiste na fonte mais importante de
textos na histria da msica sacra. No original hebreu, os Salmos eram poemas cuja
execuo vocal baseava-se no princpio da acentuao tnica de suas palavras. Cada
Salmo consistia em um determinado nmero de versos, cada qual com duas (algumas
vezes, trs) partes correspondentes que expressavam ou o mesmo sentimento ou
sentimentos conflitantes. A msica judica teve origem na forma de Cantilao de
passagens no s do livro de Salmos, mas dos de Provrbios, Cantares, Lamentaes e
outros que contenham cnticos sagrados. Tais textos, possivelmente, eram interpretados,
nas sinagogas numa leitura solene, executada em uma sucesso de frmulas meldicas
estereotipadas, em unssono, ornamentada por Melismas, articulada com justeza e cujos
ritmo e andamento se depreendiam do prprio texto. Como nenhuma msica dos hebreus
sobreviveu e nenhum manuscrito com registros meldicos ou rtmicos foi at hoje
encontrado, todas as afirmaes, na verdade, tratam-se de suposies. Quanto s
descries bblicas, ainda provvel que muitos dos princpios hebreus para o canto
congregacional tenham sido esquecidos pelos escritores do Antigo testamento e outros
tantos, modificados por influncias helensticas sofridas pelos escritores do Novo
Testamento.

Segundo relatos bblicos, foi por ordem de Deus que o cultivo da msica passou a
fazer parte da vida do povo hebreu (Sl. 81:1-5 e II Cr.29:25). Isso fundamenta o esmero com
que eram realizadas as tanta normas de execuo, a fim de produzir obras e interpretaes
o mais perfeitas possvel. Os levitas estavam dedicados aos trabalhos do templo. Dentre
eles, alguns eram escolhidos para serem msicos (I Cr 16:45 e II Cr 5:12), pois ser membro
do coro ou da orquestra no era franqueado a qualquer um. O preparo dos msicos era
exigente (I CR 25:6-7): apenas os mais talentosos musicistas eram consagrados Msica
(Nu 8:5-14) e trabalhavam em tempo integral (I Cr 9:33 e16:37); era esperado que seu
trabalho fosse de grande competncia (Nee 11:23 e Nu 18:21) visto que eram profissionais
pagos pelo seu trabalho (Nu 18;21) e isentos de impostos (Es 7:24). No raro, os cantores
assumiam a responsabilidade de lderes entre o povo (I Cr 15:22).

Tanto rigor na seleo dos msicos nos leva a supor que existissem critrios de
musicalidade e talento, tanto na escolha inicial (provavelmente ainda na infncia) quanto ao
longo do desempenho musical (j na vida adulta). No possvel encontrar referncias na
Bblia que nos assegurem, que tais critrios tivessem sistematizao pedaggica. Antes
mais fcil concluir que, provavelmente, predominasse a educao informal sobre a
escolarizao. luz de um estudo panormico do tema, constata-se que os princpios
bblicos relacionados Msica se revestem bem mais de um carter mstico do que didtico.
No obstante, no deixam de ser normas educacionais e de acontecerem em situaes de
ensino-aprendizagem, sejam elas em maior ou menor grau de formalidade.

Os hebreus consideravam a msica e a poesia como bsicas na formao

educacional e na manuteno da disciplina entre o povo e, por isso, os incluam no currculo
de formao dos sacerdotes (I Sm 10:5-6). Esses, por sua vez, as passavam ao povo em
geral desde a infncia, no lar (I Cr 25:5-6), e para os adultos, nos servios do templo (Nu
4:47-49). As pessoas participavam de uma grande variedade de agrupamentos vocais e
instrumentais (I Sm 10:5, Jz5:1-2, I Cr 15:22 e 23:5, Es 2:65 e Nee 12:27-28). O canto no
templo deveria ser constante (Ef 5:19), e seu objetivo mximo era o de adorao Deus (Ex
5 e I Sm 2:1-10). No Novo Testamento, em uma das cartas do apstolo Paulo, h registro de
trs tipos distintos de cnticos congregacionais (Col. 3:16). Embora alguns exegetas
afirmarem tratar-se apenas de um pleonasmo, musicalmente fariam sentido: Salmos, Hinos
e Cnticos Espirituais. Os Salmos se referiam aos poemas cantados do livro de Salmos, o
qual teve sua compilao iniciada a partir da construo do segundo templo em Jerusalm e
adquiriu sua forma final no segundo sculo a.C., passou a ser o livro oficial de cnticos dos
judeus. Os Hinos poderiam ser canes compostas rigorosamente fundamentadas na
doutrina e outros cnticos tradicionais desde os tempos de Moiss. Os Cnticos Espirituais,
por fim, possivelmente fossem as manifestaes populares, de criao espontnea e sem
maiores registros eruditos.

A despeito de tais especulaes e incertezas, o certo que o canto congregacional

era uma prtica vigente e que se distinguia da Salmodia Solstica. Esta era mais
carismtica, tinha cunho mais artstico e estava associada s experincias e atuaes
profticas. Os profetas eram, tambm, uma espcie de artistas populares ou folclricos que
se utilizavam de canes conhecidas do povo para falarem de suas mensagens (Is 5:21). O
canto dos Salmos era de responsabilidade de msicos profissionais; entretanto, em um bom
nmero deles a congregao participava respondendo aleluia e amm. Por vezes, ambos
se alternavam na forma Responsorial; mas por outras, o povo se dividia em dois grupos
cantando na forma Antifnica. Os Massoretas resgataram alguns desses princpios bem
como se utilizaram de um sistema rudimentar de notao musical marcando as pontuaes,
as acentuaes tnicas das frases e as normas de cantilao. Esses sinais, denominados
Taamin (ordens de acento) e Meguinoth (ordens de melismas), eram colocadas sob ou
sobre os textos litrgicos, semelhana dos Neumas catlicos. Tais sinais, como todas as
notaes fonticas, so imprecisos e no determinam altura exata, durao nem escala;
apenas o movimento de inflexes da frase completa. Uma das utilidades desses sinais,
dentre outras de ordem mais histrica, era a de servir de guia ao canto congregacional. Isso
implica dizer que essa notao precisava ser ensinada e aprendida, para poder cumprir com
sua finalidade; o que nos permite pressupor mtodos rudimentares de Solfejo.

Canto litrgico (Idade Mdia)

No culto cristo primitivo, no era permitido o uso de instrumentos musicais. Isso fez
com que o Canto se desenvolvesse muito, principalmente aps o Edito de Milo (313 d.C.),
que concedeu liberdade religiosa aos cristos. Em algumas ocasies, o Canto foi proibido
por determinaes papais; em outras, o direito de cantar foi considerado privilgio. No final
do sculo IX, o Papa Gregrio I promoveu uma reforma na liturgia romana: mandou reunir
cantos j conhecidos e novos em um nico cancioneiro publicado sob a superviso de
Roma, dando a esta publicao o nome de Anfifonarium. O Antifonarium passou a ser,
ento, o livro oficial de cnticos, cujos textos e melodias deveriam ser rigorosamente
executados conforme as partituras, em notao neumtica. Essa iniciativa deu origem ao
Canto Gregoriano e sustentou vrios procedimentos relacionados ao contedo e forma de
cantar que forma ensinados em mosteiros, escolas e igrejas medievais.

Esta forma de msica, inicialmente rigorosamente vocal, mais tarde passou a ser
acompanhada por instrumentos, especialmente o rgo. Tambm recebeu o nome de
Choral e constituiu-se do repertrio de um grupo especial de cantores de Roma. A eles
cabia estudar e transmitir os rigores de execuo do repertrio. Este grupo foi
institucionalizado pelo prprio Gregrio I e originou-se Schola Cantorum. Na Schola
Cantorum de Roma, os corais gregorianos eram cantados unicamente por homens, em
unssono. As partes agudas e Responsrios ou Antfonas eram cantados por meninos.
Algumas vezes, havia o canto a mais vozes, sempre paralelas. Aps um longo perodo de
formao em Roma, os mestres cantores foram espalhados pela Europa, fundando novos
centros de ensino do Canto Gregoriano.

Canto profano (sculos XV a XVIII)

Renascimento:

A Renascena foi um perodo onde a sabedoria grega foi buscada intensamente. Em

msica, at meados do sculo XVI, se acreditava que nada poderia ser recuperado. No
entanto, Girolamo Mei (1519-1594), o maior estudioso de assuntos gregos da poca,
pesquisou durante 10 anos sobre os cdigos musicais gregos na Biblioteca do Vaticano, e
fez descobertas surpreendentes. Tais descobertas foram comunicadas, em cinco cartas
sobre a Msica Antiga, a seu discpulo Vicenzo Galilei, que acabou por public-las em seu
Dialogo della Musica antica et della moderna. Apenas na dcada de 1960, foi possvel,
graas s pesquisas do musiclogo norte-americano Claude Palisca (1921), fazer justia a
Mei como grande musicolgico por cujo trabalho as informaes da msica da transio
Renascena-Barroco, com suas bases nos princpios gregos de composio e execuo
musicais, no foram perdidas.

A essncia da Renascena estava no gozo da vida, na indiferena pelo sobrenatural,

na natureza boa do homem e na razo. Tais princpios no eram compartilhados pelos
reformadores protestantes do sculo seguinte para quem as coisas da carne eram
inferiores s do esprito, o homem tinha natureza corrupta e s pela graa seria salvo.
Mesmo assim, a partir desse perodo, desenvolveu-se tambm entre eles um forte
individualismo de bases humanistas e, preconizando o futuro, feministas. Se a Reforma
Protestante foi ou no a manifestao religiosa do Renascimento uma discusso para os
historiadores. Para os msicos cabe apenas verificar os efeitos de ambos sobre as
modificaes de estilo sofridas pela msica nesse perodo. Inegvel que os
acontecimentos ocorridos no sculo XVI, na Alemanha, foram a culminncia de um processo
iniciado na volta de 1450 e um perodo de fundamental importncia para questes
relacionadas Educao Vocal.

A Reforma Luterana tem como marco histrico o dia 31 de outubro de 1517, quando
Martin Luther (1483-1546) afixou porta da igreja em Wittenberg, Saxnia, suas 95 teses
atacando a venda de indulgncias. Pelo fato de isso exprimir o desejo de toda uma nao,
oprimida pelo domnio de Roma, a Reforma Luterana foi, alm de um marco de cunho
teolgico, um movimento protestante de ordem tambm econmica e social. Em 1520, os
ensinamentos de Lutero foram formalmente condenados por uma bula papal de Leo X, o
que culminou com sua excomunho. Entre 1521 e 1546, j aps sua excomunho, Lutero
tratou de estabelecer a igreja alem independente: substitui o Latim pelo Alemo nos
servios religiosos; rejeitou a idia da hierarquia religiosa como guardi das chaves do reino
dos cus, colocando-a ao nvel do poder estatal; aboliu o monatismo e o celibato dos
sacerdotes; manteve apenas os sacramentos do batismo e da eucaristia, dizendo que nem
mesmo estes tinham o poder sobrenatural de trazer os cus terra; elaborou a Doutrina da
Justificao pela F, rejeitando prticas formais de penitncias, venerao a relquias e
invocao a santos; e difundiu largamente a leitura da Bblia, como nica fonte do saber que
conduz a salvao.

Ao intentar difundir sua doutrina, Lutero logo reconheceu a importncia da Msica.

Soube, tambm, selecionar, entre as caractersticas do canto da poca, precisamente
aquelas que favoreciam a participao de novos adeptos. Toda mensagem incipiente s
passa a ter significao maior se ampla e entusiasticamente difundida. Para este fim, a
msica foi a mais adequada dentre os recursos artsticos e de comunicao da poca.
Neste contexto, estabeleceu-se Choral. As caractersticas do Choral ou Coral Luterano so:
uso da lngua vulgar; seccionamento fraseolgico, verso por verso, apresentando muitas
cadncias; valores longos e escondidos em virtude da execuo congregacional; uso de
pausas ao final de cada frase, determinando o ponto exato e a durao das inspiraes;
melodia no soprano e no no tenor, em oposio Igreja Catlica-Romana que no permitia
o canto eclesistico feminino; execuo silbica, a fim de reforar o paralelo entre os textos
do canto e da prdica; e acompanhamento vocal ou instrumental realizado por msicos
profissionais. At o sculo XVII, quando foi substitudo pelo rgo, o coro era responsvel
pela qualidade da execuo do canto do povo. Os cantores do coro tinham a funo de
ensinar os Corais aos fiis. A proliferao dos coros protestantes deu-se de forma rpida e
decisiva, e teve contribuies importantes no somente enquanto finalidades eruditas ou
artsticas, mas enquanto educao vocal popular. O canto congregacional protestante,
sintetizado na forma Choral, teve importncia significativa em toda a msica ocidental.

Exatamente por ser, em sua origem, uma aplicao da Msica para fins da Teologia,
o canto da Reforma teve muitos compositores inspirados como Schtz, Schein, Scheidt,
Walther, Hassler, Grger, Buxtehude, Ebeling e Bach; mas nenhum sistematizador do ponto
de vista pedaggico. O ensino-aprendizagem era feito informalmente, antes ou aps o culto,
e sem maiores rigores tcnicos e didticos, pelo menos no que se refere ao enfoque vocal.
Cantar, para os protestantes, no estava vinculado escolarizao, mas a uma prtica e a
uma vivncia dirias. Provavelmente por esse motivo, no existem registros metodolgicos
de ensino de Canto; sabe-se apenas de sua importncia na difuso da prtica vocal.

Transio entre Renascimento e Barroco:

O maior contraste estilstico entre a Renascena e o Barroco est no tratamento

dado dissonncia: a noo de intervalo harmnico do Renascimento diametralmente
oposta ao acorde harmnico do Barroco. Na Renascena, a simultaneidade de som, bem
como a resoluo da dissonncia foram reguladas pelas combinaes intervalares conforme
os princpios da modalidade; no Barroco, o intervalo estava na progresso dos acordes,
conforme os princpios da tonalidade. A harmonia barroca primitiva explorou apenas os
efeitos dos acordes de forma esttica, pois esses tambm guardam entre si relaes
intervalares. Posteriormente que se esclareceu a problemtica dos encadeamentos dentro
de uma concepo tonal, onde o tratamento da dissonncia depende de movimentos
melodicamente livres e de uma voz capaz de conduzir os acordes. Da o surgimento do
Baixo Contnuo em oposio ao Baixo Seqente do perodo anterior. Pela primeira vez na
histria, valoriza-se o contraste entre baixo e soprano, isto , entre a harmonia de suporte e
um novo tipo de melodia dependente deste suporte. A mudana da melodia e sua estrutura
intervalar emergiram deste novo conceito harmnico. Na diferenciao do idioma vocal, a
extenso e saltos dessas linhas meldicas submetiam-se a restries limitadas pela voz.
Por conseqncia, esta tambm passou a ser mais observada e estudada, dando origem a
conceitos e procedimentos novos em Canto.

As melodias anteriores ao sculo XVI e em seu incio, eram tratadas sob a forma
estrfica (ria) e sob a forma livre (Madrigais). Esses ltimos, solos ou polifnicos,
influenciaram os Recitativos surgidos posteriormente e esto nas razes da pera, do
Oratrio e da Cantata. Embora os compositores renascentistas procurassem captar o
esprito dos poemas, bem como ater-se sua forma, a msica geralmente se evidenciava
como dominante do texto. Era nos Madrigais que a voz encontrava uma oportunidade de
expresso mais intensa, pois havia a possibilidade de repetir vrias vezes o mesmo texto,
em lugares estratgicos e no subordinadas ao rigor estrfico, a fim de criar a expresso
desejada. A pera, o Oratrio e a Cantata, trs gneros caractersticos do Barroco, tm
suas origens na Msica Dramtica Medieval. No sculo XVI, os Mistrios (tpica forma de
dramas sacros) e os School Dramas (pr-oratrios realizados em conventos e irmandades)
nasceram nas cerimnias religiosas, mas acabaram por passar ao teatral com atores
profissionais, lngua verncula e realizado em arenas.

Em meados do sculo XVI, os autores passaram a dar nova nfase ao Canto:

Ganassi dal Fontego publicou Fontegara (1535); Diego Ortiz, Trattado de Glosas (1553) e
Adrianus Petit Coclico, Compendio Musical (1552), onde o Canto est amplamente
relacionado com a arte da ornamentao. A partir do momento em que a ornamentao
vocal estava estabelecido e teorizada no canto eclesistico, os cantores de msica secular
evoluram tambm, em especial nos Madrigais. O desenvolvimento mais significativo da
histria do Canto na segunda metade de 1500 foi a emergncia da voz feminina
(especialmente a de soprano), o que originou a distino entre Composizione a voce mutata
(sem voz feminina) e Composizione a voce piena (com vozes mistas). Foi tambm o perodo
do surgimento do Castrato, uma prtica que foi amplamente difundida na msica
eclesistica catlica-romana entre 1575 e 1625 e que sobreviveu at o sculo XX. O ltimo
dos Castrati morreu em 1922: chamava-se Alessandro Moreschi e foi regente e msico na
Capela Sistina.

A transio em estudo foi um perodo humanista, e parece bvio que o instrumento

vocal, que parte integrante do ser humano, seja to valorizado. Alm disso, os
instrumentos musicais de poca eram rudimentares e limitados, incapazes de executar
todas as expectativas emocionais e afetivas discutidas na Teoria dos Afetos, cujas bases
encontram-se j no incio do sculo XVI. A voz solista passou a ter maior relevncia em
torno de 1570, segundo relatos de Vicenzo Giustiniani em referncia aos poetas-cantores
contratados para entretenimento dos nobres da Renascena. Narra Giustiniani que tais
artistas passaram a explorar efeitos de virtuosismo vocal tais como extenso, variaes de
andamento e dinmica, expressividade, clareza de articulao e uso de ecos inesperados,
bem como expresses faciais e gestos adequados ao texto.

Com isso fica claro que o uso da voz no foi algo criado exclusivamente por
compositores; os prprios cantores exploravam recursos que, posteriormente, eram
sistematizados e reutilizados. A msica vocal para solo, cristalizada no refinado mtodo do
Bel Canto italiano, evidenciou a mistura de dois idiomas distintos e justapostos na pera,
no Oratrio e na Cantata. A sistematizao da atuao vocal do perodo tem sua origem na
atuao da Camerata Fiorentina do sculo XVI. As concluses de Mei foram praticadas e
perpetuadas. Ali, Bardi, Galilei, Caccini, Peri e outros intelectuais da poca se opuseram
Polifonia Modal. Segundo eles, o movimento simultneo e independente das vozes, o ritmo
preciso e a repetio das palavras no Stille Antico de Palestrina, Vitria e seus
contemporneos era o grande obstculo expresso da fora do texto. A Camerata
Fiorentina apresentava as importantes inovaes de que a msica deveria ser subordinada
ao texto e exprimir emoes fortes.

As normas musicais citadas encontravam suporte nas descobertas de Mei a partir de

seus estudos sobre os grandes tericos e filsofos gregos, da anlise de quatro hinos
gregos em notao original decifrados pelas informaes contidas nas Tbuas de Alpio e
pelos dados registrados nas prprias Tbuas em si que o levaram a concluir que a msica
coral grega era mondica. Dos gregos os compositores herdaram, tambm, a convico de
que as palavras carrega fortes sentimentos e que a melodia poderia servir de suporte para
carregar tais sentimentos. A preocupao fundamental residia em encontrar efeitos musicais
equivalentes a cada estado de sentimento mencionados no texto. Tal busca acabou por
gerar padres rgidos que conduziram a um cerebralismo intenso no tratamento expressivo
dos afetos. O novo estilo, chamado de Recitativo, tem sido comparado msica grega, ao
canto dos salmos e ao canto de poemas segundo frmulas padronizadas durante a Idade
Mdia; no entanto, mais do que isso. Ocorre que a msica grega, os salmos e o cantocho
eram simples melodias em unssono que no apresentavam o significado e os sentimentos
do texto. O novo mtodo de compor associava a harmonia e o controle da dissonncia
conforme a interao entre a inteno do texto e da melodia.

Barroco:

O sculo XVI foi o perodo das grandes descobertas cientficas; das grandes
navegaes; do desenvolvimento do comrcio; dos questionamentos da Reforma e da
Contra-Reforma; do Humanismo; da concentrao de poder poltico na mo de nobres
preocupados com a arte; das revoltas populares com os abusos da Igreja Catlica Romana
na venda de indulgncias e relquias sagradas; dos movimentos nacionalistas contra Roma
e do surgimento dos primeiros governos despticos nacionalistas. O perodo de transio
entre a Renascena e o Barroco, como todo o perodo de transio, no apresenta uma
unidade estilstica; mas contradies internas, sentimentos manifestos e reprimidos, bem
como tendncias regressivas (fixao em perodos anteriores). A questo Renascena
versus Barroco s pode ser discutida com base em uma anlise comparativa. Como
decorrncia da Teoria dos Afetos, da Camerata Fiorentina, da Reforma Protestante e dos
conflitos entre os Stille Antico e Moderno houve o surgimento de um genuno idioma vocal
que alterou a concepo da linguagem musical ocidental a partir do sculo XVII.

O perodo no qual surgiu o Choral e as primeiras manifestaes do Bel Canto foi

repleto de diversas experimentaes em todos os aspectos da composio musical. Uma
das modificaes mais significativas ocorreu no ritmo. O ritmo da msica renascentista era
regulado por flutuaes e apoios, chamados de Tactus. O movimento entre as partes e os
vrios tempos no era regulado por um sistema matemtico de propores; sncopes e
contratempos eram realizados mais pela durao e tonicidade silbica dos textos do que por
uma fora de mensurao do movimento. Durante o Barroco, no foi abandonado esse
procedimento, mas a expresso da palavra acabou por criar uma flexibilidade extra-musical
do ritmo de tal forma a admitir uma expresso fiel aos afetos. Na Teoria dos Afetos, afeto
no pode ser entendido apenas como emoo: segundo Lorenzo Giacamini, afetos so
movimentos espirituais ou operaes da mente nas quais a pessoa atrada ou repele um
objeto com o qual toma contato. O homem barroco desconhece o estado dinmico dos
afetos, e aqui reside a diferena com a concepo moderna: no se conseguia entender que
a reao afetiva tambm uma percepo de contexto e no somente do objeto em si. A
compreenso progressiva desses fatos influenciou o ensino e a prtica vocal, como
passaremos a ver.

Os textos sempre tiveram influncia decisiva na composio de peas vocais, pois

reside precisamente no texto o grande diferencial entre uma pea para ser tocada por
instrumento e uma para ser cantada. Antes do Barroco, a forma do texto (material mtrico e
nmero de estrofes, versos e slabas) era considerada como o principal apoio para o Canto;
com a Teoria dos Afetos, porm, essa dependncia externa no importava, mas sim os
sentimentos subjacentes ao texto. Palavras ou grupo de palavras eram trabalhadas atravs
de figuraes rtmicas, de textura e/ou de embelezamento meldicos que lhes conferisse
consistncia emocional. Nas razes desta forma de compor encontra-se De Rose, como
pioneiro da Seconda Prattica e compositor de Madrigais. Giovani de Bardi e Vicenzo Galilei
reconheceram nele seu profeta. A msica renascentista tambm tinha carga afetiva, mas de
uma forma muito mais comedida e pouco abrangente. A monodia do sculo XVI deveria ser
intensamente expressiva: no apenas limitar-se a reforar nuances das palavras, mas capaz
de mover com as paixes.

Foram os barrocos que desenvolveram os idiomas caractersticos para a voz e o

instrumento. Tambm eles descobriram o apelo sensorial especfico dos coros acapella ou
com acompanhamento instrumental. Apesar de a msica vocal a-capella ter atingido sua
expresso mais significativa no Stille Antico, a utilizao do a-capella um dos extremos da
conscincia do idioma musical barroco. O outro extremo o idioma rigorosamente
instrumental, na criao do solo sonata, trio-sonata, duetos de cmara, preldio coral,
fantasia coral, concerto grosso e concerto solo. O exposto at aqui contraria a afirmao
corrente de que a Renascena tenha sido o perodo da msica a-capella por excelncia.
Durante a Renascena, as partes eram escritas para serem tocadas ou cantadas,
indiferentemente. No Barroco se desenvolveram os idiomas para instrumento e voz de forma
especfica e com aspectos independentes. Com isso, apareceram novas possibilidades no
sentido de, deliberadamente, trocar os idiomas entre os executantes. Isto , ornamentos
vocais foram transferidos para os instrumentos, a tcnica vocal foi imitada pelos violinos, as
figuraes tpicas do violino passaram a aparecer na msica de teclado, a Sonata da Chiesa
foi transferida para o instrumento de teclado, o recitativo tomou forma instrumental, e o
preldio coral foi projetado nos limites das vozes corais. A partir do sculo XVI, a
interpretao de idiomas passou a ser rica e complexa, com troca de influncias e
desenvolvendo tcnicas anlogas.

Enquanto uma tcnica sofisticada e exigente para o uso da voz se desenvolvia em

sales, por msicos profissionais e amplamente fundamentado na erudio, o coral era
cultivado nos templos da emergente igreja protestante, pelo povo e com as mais diversas e
at conflitantes provenincias. Devido variedade de fontes de origem, os corais
apresentam caractersticas distintas; no entanto, as compostas especialmente com a
finalidade de integrar a liturgia luterana tinham a forma Lied Medieval, tpica da produo
dos Mestres-cantores (Meistersnger). A Lied Medieval composta por duas partes:
Aufgesang, primeiros quatro versos formando dois Stollen (perodos musicais idnticos e
relativos) e Abgesang, quatro ltimos versos com estrutura livre. Esta variedade de
procedncias e prticas, associadas ao uso do Canto como meio de propagar uma
mensagem, tornou-o menos mstico, mais abrangente e, o principal, mais democrtico. Nos
meios protestantes, o cultivo e o ensino do Canto, mesmo que sem rigores metodolgicos,
passou a ser uma prtica amplamente difundida, principalmente a partir do sculo XIX.

Bel Canto:

A expresso Bel Canto tem sido usada nos mais distintos contextos, mas,
geralmente, entendida como uma indicao do elegante estilo vocal italiano do sculo
XVIII, surgido a partir das rias ornamentadas que, por sua vez, originam-se do Stille
Rappresentative. Apesar disso, o termo no aparece nos tratados de Tosi (1723) e de
Mancini (1774), dois dos mais famosos escritos sobre o perodo de ouro do Canto na Itlia.
Trata-se de uma tcnica italiana para o uso da voz que d muita nfase beleza do som
vocal puro, ao brilhantismo da performance e ao virtuosismo das coloraturas empregadas,
muitas vezes at mesmo exagerando na expresso dramtica e no uso da emoo.
considerado a expresso mxima do canto italiano e tambm da obra de Mozart. Acredita-
se que o termo tenha sido usado, pela primeira vez, em 1858, em Paris, por Rossini.
Segundo a conceituao de Rossini, o cantor de Bel Canto caracterizava-se por trs
elementos fundamentais: voz naturalmente bela e cuja textura deve ser levada at os limites
da extenso; treinamento cuidadoso, que possibilite a execuo dos ornamentos e floreios
da melodia; e maestria de estilo, que s pode ser adquirida pela audio dos melhores
cantores italianos.

A partir de ento, a referida terminologia para uma forma de cantar difundiu-se

rapidamente pela Europa. Tambm vrios mtodos e tcnicas individuais passaram a
competir entre si, pois era amplamente aceita a idia de que no havia como aprend-la
seno pelo contato direto com um exmio cantor que a detivesse. Da as diferentes tcnicas
do Bel Canto serem, por vezes, to contraditrias e o termo ser aplicado a assuntos e
situaes to diversas. Por princpio, a partir da conceituao de Rossini, no havia
possibilidade de uma sistematizao e nem princpios claros: tratava-se de uma imitao
mstica de interpretao individual. O que importava era o resultado e, para atingi-lo todos
se advogavam o direito de deter o segredo. relevante salientar que, dentro do Bel Canto,
torna-se praticamente suprfluo falar em educao vocal. Na verdade, a voz naturalmente
bela no pode ser adquirida, mas inata. O desenvolvimento no passa de um treinamento
com finalidades virtuossticas para as quais apenas alguns privilegiados so dotados de
talento. Isso explica a maneira competitiva e hostil com que alguns cantores e escolas de
Canto se defrontam ainda hoje.

Canto espetculo de tcnica e de talento (sculo XIX)

Pode-se dizer que foi na pera do sculo XIX que a voz, definitivamente, foi
tecnicamente exigida ao mximo. Em grande parte, pela associao do canto solo com uma
orquestra de sonoridade poderosa, devido ao grande aperfeioamento na tcnica de
construo dos instrumentos trazida dos sculos anteriores. Em parte, devido combinao
excessiva com outras linguagens artsticas, buscando uma grandiosidade que contribui para
envolver o espectador numa atmosfera de fantasia, mas que tambm dispersa sua ateno,
sobrecarregando a exigncia sobre a voz. Ao lado da idia de talento divinamente
concedido, progrediram as tentativas de teorizar o ensino e a prtica vocais. Desde o sculo
anterior, os tericos discutiam princpios de produo vocal. O tenor espanhol Manuel
Garcia fundara uma escola, onde ensinava que o controle do diafragma era a base para o
balanceamento da presso area e, conseqentemente, da produo vocal. Mas tais
princpios no eram suficientes para superar a sonoridade da orquestra, que exigia novas
solues, dando origem a uma espcie de retrocesso que tendia a supervalorizar
novamente o talento. Este confronto chegou ao sculo XX, envolvendo o canto em uma aura
de mistrio e reservas. Ainda hoje pode-se verificar resqucios desta mentalidade e deste
conflito em relao arte de cantar.

Canto introspectivo e interiorizado (sculo XX)

No sculo XX, introduziram-se novas tcnicas e novas funes para o canto. O rigor
do controle fisiolgico foi sendo substitudo pela valorizao das ressonncias. A
transferncia do foco de ateno da produo sonora do controle respiratrio para o
aproveitamento da assim chamada mscara (seios da face, nariz, garganta e cavidades
craniana e torxica), trouxe uma nova perspectiva para o ato de cantar. Os resultados e
critrios de beleza e rendimento da voz no mais eram conseqncia de foras musculares,
mas de foras de mentalizao. O brilho e a agilidade exuberantes foram substitudos pela
naturalidade e pela associao com a voz falada. Acima de tudo, o volume deixou de ser
referencial de valor, pois o aperfeioamento crescente e rpido da tecnologia alterou
exigncias de execuo para grandes pblicos. Tudo isso provocou grandes modificaes
estticas, tanto em questes de sonoridade, como de estilos de repertrio, assim como abriu
as portas para pesquisas na rea da sade psicolgica e social, por intermdio do uso
teraputico do canto.

BIBLIOGRAFIA

Apel, W.: Dictionary of Music. Massaschussetts, Harvard University, 1983.

Concogne, G.: 50 Lies de Canto Op. 9 So Paulo, Irmos Vitale
...: 15 Vocalizzi, Milano, Stampatori
Friedlaender, M. (compilador): Unterrichtslieder Sammlung Berhmter Lieder. Frankfurt, C. F.
Peters
Garcia, M.: Die Kunst des Gesanges. Mainz, Schott, 1841.
Jornal Apollon Musagete, n VII Ano II 1992, n VIII Ano II 1992, n X Ano III 1993, n XI
Ano IV 1994, n XIII Ano V 1995
Lohmann, P. (compilador): Das Lied im Unterricht.Mainz, Schott.
Parissotti, L.: rias Antigas (vol. 1 e 2)
Sadie, Stanley: Dicionrio Grove de Msica: Rio de Janeiro, Jorge Zahar Ed., 1994
Vaccaj, G.: Mtodo Pratico di Canto Italiano per Cmera. So Paulo, Ricordi Brasileira, 1956
 ORIGENS DA EDUCAO VOCAL

Canto ritual e religioso (Antiguidade)

Contribuio grega
Contribuio hebraica
Canto litrgico (Idade Mdia)
Canto profano (sculos XV a XVIII)
Renascimento
Transio entre Renascimento e Barroco
Barroco
Bel canto
Canto espetculo de tcnica e de talento (sculo XIX)
Canto introspectivo e interiorizado (sculo XX)