TEORIA

DELLA LETTERATURA
A.A. 2016/2017 Docente: S. Volpe

1 GENNAIO 2017


Sommario

INTRODUZIONE IV

IL DISCORSO DEL RACCONTO FIGURE III (DI GRARD GENETTE) V

DISTINZIONE TRA RACCONTO, STORIA E NARRAZIONE V
LE TRE CLASSI: TEMPO, MODO E VOCE VI

TEMPO VI
ORDINE VII
ANALESSI E PROLESSI VII
SCHEMA RIASSUNTIVO X
DURATA XI
PAUSA XI
ELLISSI XII
SOMMARIO XII
ESTENSIONE XII
SCENA XIII
IL PARALLELO COL CINEMA: SCENA VS SEQUENZA XIII
FREQUENZA XIV

MODO XV
DISTANZA XV
IL RACCONTO DI AVVENIMENTI XV
I TRE DISCORSI DELLA NARRAZIONE XVI
PROSPETTIVA XVI

VOCE XVIII
TEMPO DELLA NARRAZIONE XVIII
LIVELLI NARRATIVI XIX
LA METADIEGESI E IL RACCONTO XX
PERSONA XX
NARRATORE ETERODIEGETICO O OMODIEGETICO? XX
QUATTRO TIPI DI NARRATORE XXI
LE FUNZIONI DEL NARRATORE; IL NARRATARIO XXI

MANUALE DEL FILM: LINGUAGGIO, RACCONTO, ANALISI (G. RONDOLINO, D. TOMASI) XXII
LE ANALOGIE CON GENETTE XXII
IL TEMPO DEL RACCONTO XXIII
LORDINE NEL CINEMA XXIII
LA DURATA NEL CINEMA XXIII
LA FREQUENZA NEL CINEMA XXIV
I MODI DI RAPPRESENTAZIONE: VEDERE SAPERE? XXV

LE INQUADRATURE XXVI
IL FUORI CAMPO XXVII
LA SOGGETTIVA XXVIII
I SINTAGMI SOGGETTIVI XXVIII
I MOVIMENTI DI MACCHINA XXIX

Antonino Lupo - Appunti di Teoria della Letteratura, A.A. 2016/2017 II

IL MONTAGGIO XXX
SPAZIO E TEMPO NEL MONTAGGIO XXX
LA SEQUENZA XXXI
IDEOLOGIE DEL MONTAGGIO XXXII
IL DCOUPAGE CLASSICO XXXII
IL RIFIUTO DEL MONTAGGIO: PIANO-SEQUENZA E PROFONDIT DI CAMPO XXXIII

IL SUONO XXXIV
LAURICOLARIZZAZIONE XXXIV

CONCLUSIONE XXXV

Antonino Lupo - Appunti di Teoria della Letteratura, A.A. 2016/2017 III

Introduzione
Luomo ha bisogno di Storie. Questo indiscutibile, e il genere umano ha cercato in pi modi di
soddisfare questo impellente bisogno attraverso i secoli e i millenni, fin da quando la sua mente ha
raggiunto la piena capacit di elaborare racconti complessi. Ne sono un esempio le pitture rurali, dipinte
sulle pareti delle caverne dalluomo primitivo e spesso (se non sempre) in grado di raccontare qualcosa
attraverso le semplici immagini, ma pur sempre qualcosa.

Poi nata la Letteratura, e tutto ha iniziato ad avere un sapore diverso. La parola scritta, inizialmente
un semplice mezzo di comunicazione per compensare le mancanze delloralit, ha assunto un valore
poetico, un valore emotivo, un valore che ha fatto proprie le caratteristiche intrinseche del linguaggio
(utili da conoscere ma non analizzabili in questa sede) per, ancora una volta, raccontare qualcosa. Per
lungo tempo la Letteratura si interrogata su se stessa, mutando ed evolvendosi in nuove forme e nuovi
generi adattabili a stili diversi di narrazione; fondamentale, a questo proposito, il contributo di Grard
Genette per lelaborazione di una vera e propria analisi sul discorso del racconto, e sui modi, dunque,
in cui il racconto stesso pu mettere in campo le proprie carte.

Non solo la Letteratura, tuttavia, in grado di raccontare storie: nel Dicembre del 1895, infatti, una
coppia di fratelli organizza per la prima volta, a Parigi, un evento destinato a entrare nella storia, e che
ora fa tanto parte delle nostre vite quotidiane. Da oltre un secolo a questa parte, il Cinema una fonte di
storie forte tanto quanto la Letteratura stessa, dotato per del suo linguaggio specifico e dei suoi modi
personali di adottare i meccanismi narrativi per assemblare significati.

Nel percorso dipinto dal prof. Volpe, si sono esplorati in larga parte entrambi gli ambienti narrativi,
trattandone le tecniche, le analogie e le differenze non senza lausilio di qualche esempio significativo in
entrambi i casi. Questo documento si ripromette lo scopo di sintetizzare il contenuto di entrambi i libri
di testo adottati dal docente, portando, volta per volta, anche eventuali esempi a sostegno delle teorie in
esame.

Libri di testo:

- Figure III Discorso del Racconto; Grard Genette, 1972; Einaudi

- Manuale del Film: Linguaggio, Racconto, Analisi (Seconda Edizione); G. Rondolino, D. Tomasi,
2011; UTET (Collana di Cinema)

Antonino Lupo - Appunti di Teoria della Letteratura, A.A. 2016/2017 IV

Il Discorso del Racconto Figure III (di Grard Genette)
Partendo da unanalisi de La Rcherche du Temps Perdu di Proust (che ha convenzionalmente e
praticamente dato il via al romanzo moderno), Grard Genette evidenzia diverse categorie in cui si
svolge di solito il cosiddetto Discorso del Racconto, esaminando in che modo la Narrazione in grado
di elaborare le proprie storie e quali tecniche vengono utilizzate dai romanzieri. Tali regole (che sono
pi tecniche, appunto, che regole ferree da seguire) si applicano tanto a Proust quanto a diversi
narratori e autori individuati nel corso dei secoli ben prima di lui, fino addirittura a risalire al poema
epico classico per eccellenza (nella figura di Omero), dove il cosiddetto Racconto Primo viene stravolto
in pi modi a seconda delle esigenze dellistanza narrante. Ma, prima di adoperare termini complessi ed
entrare nel vivo del contenuto, occorre partire dalle basi stesse della Letteratura; cos un Racconto?

Distinzione tra Racconto, Storia e Narrazione

Quando si parla di Racconto, si pu fare comunemente riferimento a una tra tre accezioni dello stesso,
su cui i linguisti e i teorici della letteratura si sono a lungo tempo interrogati.

La prima lEnunciato Narrativo. A conti fatti linsieme degli avvenimenti legati alla storia, il prodotto
della Narrazione. Lenunciato narrativo dei Promessi Sposi, ad esempio, sono tutti quegli avvenimenti
che si frappongono fra la prima e lultima pagina; in sostanza, latto del raccontare.

La seconda il Significante in s, la forma che prende e adotta lEnunciato Narrativo. Un racconto pu

essere perpetuato attraverso la carta stampata o la pellicola in cellulosa di una produzione
cinematografica, ma anche allinterno degli stessi medium narrativi possono esserci forme diverse di
racconto. chiaro che a un diverso Significante (e dunque a una diversa forma) corrispondono tecniche
e stilemi linguistici diversi.

La terza e ultima accezione quella relativa alla Narrazione, ed pi incentrata sul modo in cui viene
raccontata una storia piuttosto che sugli avvenimenti in senso stretto. Narrazione che si identifica con
lautore molte meno volte di quanto si possa immaginare; lo studio di essa, piuttosto, pu permetterci di
risalire alle tecniche che la narrazione utilizza per portare avanti un racconto allinterno di una storia.

quindi possibile schematizzare le tre accezioni nel seguente modo, dando a ciascuna di esse un nome:

Storia = Eventi che accadono, Enunciato Narrativo;

Racconto = La forma adottata dalla storia, il Significante;
Narrazione = Tecniche e modi in cui i primi due aspetti si intrecciano tra loro, dando vita a un
significato.

Spesso le tre accezioni sono perfettamente mimetizzate e nascoste allinterno di una produzione
narrativa, tanto che complesso capire dove inizia luna e dove finisce laltra. Per meglio comprendere il
tutto, possiamo per adottare lesempio di Vita e Opinioni di Tristram Shandy, un romanzo meta-
narrativo di Laurence Sterne: in esso, il protagonista vuole riscrivere la storia della sua vita passo per
passo, e si ritrova ad aver scritto 200 pagine dopo un anno intero, sfruttate per per raccontare un

Antonino Lupo - Appunti di Teoria della Letteratura, A.A. 2016/2017 V

giorno solo. Si tratta, ovviamente, di un racconto fittizio; in questo caso, la Storia l'anno che passa
mentre il personaggio scrive, la Narrazione latto stesso del parlare di un giorno della sua vita, mentre
il Racconto sono le pagine concrete impiegate per raccontare quel giorno stesso.

Le Tre Classi: Tempo, Modo e Voce

Le relazioni tra i tre elementi allinterno di un racconto danno vita alle tre classi della Narrazione che
sono il vero oggetto del libro di Genette. La distinzione operata dallautore, in realt, si ispira a
unanalisi gi effettuata da Todorov, sebbene quest'ultimo, a parer di Genette stesso, confonda alcuni
aspetti relativi allIstanza Narrativa, non distinguendo propriamente tra Modo e Voce. Henry James fa
gi una distinzione tra Showing e Telling per quanto riguarda il Modo, facendo una differenza tra
mimesis e diegesis a seconda che il Narratore "imiti" o si limiti a riportare i fatti della narrazione; queste
analisi, tuttavia, saranno riprese quando sar il momento di trattare lIstanza Narrativa in s.

Per il momento, quel che ci interessa operare una distinzione tra tre classi fondamentali di
Determinazione:

1. Tempo = Relazioni temporali tra Racconto e Diegesi (o Storia); tecniche che mettono in relazione
la narrazione e una serie di caratteristiche prettamente temporali;
2. Modo = Forme e Gradi della Rappresentazione Narrativa; i Modi del Racconto, incentrati
sulle questioni relative al Punto di Vista;
3. Voce = Relazioni dipendenti dal Modo, in cui la Narrazione stessa si trova coinvolta e coincidente
con l'Istanza Narrativa. Non la "Persona" (Todorov), piuttosto la relazione tra Narratore e
destinatario.

Tempo e Modo intervengono entrambi nelle relazioni tra Storia e Racconto, influenzandole e plasmandole
a proprio piacimento; la Voce esamina i rapporti tra Narrazione e Racconto o Narrazione e Storia.

Tempo
Come gi accennato, la categoria del Tempo analizza le relazioni temporali che si instaurano tra il
racconto (significante) e la storia (diegesi). Partendo, per, dal presupposto che, parlando di Tempo del
Racconto, possibile identificare una sorta di grado zero della Narrazione, una linea logica e
temporale che attraversa lintero enunciato narrativo e che collega i vari avvenimenti tra loro (in altre
parole, la Fabula dei formalisti russi); questo Grado Zero pu essere definito come Racconto Primo;
qualunque operazione logico-temporale che si distacca dal Racconto Primo pu rientrare a pieno diritto
nella categoria del Tempo.

Sulla base di ci, possibile operare una tripartizione allinterno della categoria del Tempo stessa. Il
Tempo della Narrazione pu dunque essere analizzato secondo tre micro-categorie: Ordine, Durata e
Frequenza.

Antonino Lupo - Appunti di Teoria della Letteratura, A.A. 2016/2017 VI


Ordine

Nellambito della categoria dellOrdine, utile precisare che ogni storia segue necessariamente un ritmo,
ed dunque quasi naturale che siano presenti anacronie e alterazioni temporali nel corso di tutto lo
svolgimento degli eventi. Pensate a un racconto senza balzi indietro o senza significative pause nella
narrazione o, al contrario, a un racconto eccessivamente piatto e lento senza impennate di alcun tipo;
non funzionerebbe, poich fallirebbe nel suo tentativo di essere interessante per un qualunque lettore (o
spettatore, se si passa lo stesso esempio nel campo del cinema).

Ogni racconto, tuttavia, segue un filo temporale ben preciso (il Racconto Primo) dal quale possibile
distaccarsi per esigenze narrative o semplicemente stilistiche. Entriamo quindi nel campo delle
Anacronie, un temporaneo (ma anche no) allontanamento dal Grado Zero della storia che d vita a
Analessi (complesse e di vario genere), Prolessi, Flashback e Flashforward. Pu essere utile evidenziare
fin da ora due caratteristiche di ogni Anacronia che ci saranno utili a breve: la Portata la distanza
temporale in cui lAnacronia poggia le proprie radici e lAmpiezza la distanza temporale coperta
dallAnacronia stessa.

Quando si parla di Grado Zero, tuttavia, la critica letteraria si spesso confusa, specie nel caso degli
inizi in medias res (esempio cinematografico: Limitless). In questo caso, dire che il racconto inizia, per
esempio, con una Prolessi un errore: il Grado Zero della narrazione infatti l'inizio, che spesso
(Limitless compreso) viene "completato" da un'Analessi Completa. Altri esempi possono essere il film
Memento di Christopher Nolan (che fa dellAnalessi il suo cavallo di battaglia) e il romanzo La Freccia
del Tempo di Martin Amis, che racconta la storia di un criminale nazista vissuta, o rivissuta, a ritroso.

Analessi e Prolessi

Possiamo momentaneamente liquidare le Prolessi con una semplice definizione: Prolessi, infatti, una
qualsiasi evocazione (o racconto) in anticipo di un evento ulteriore, e pu essere (orientativamente)
Interna o Esterna. Ci torneremo a breve.

Un'Analessi, invece, un'evocazione a fatti compiuti di un evento anteriore al punto in cui ci si trova. La
Ricerca del Tempo Perduto una continua oscillazione temporale nei primi volumi, con una serie di falsi
inizi che poi si stabilizzano nella seconda met del romanzo, arrivando a superare il punto di inizio
effettivo del racconto e inglobandolo nella narrazione che, da quel momento, scorrer tranquillamente
senza sbalzi temporali fino alla fine.

Le Analessi sono per decisamente pi complesse (e quasi sempre pi vaste) delle Prolessi: esse si
dividono in Interne, Esterne e Miste in relazione alla loro Portata e Ampiezza, due caratteristiche che
abbiamo gi accennato in precedenza.

- Analessi Esterna = Punto di Portata fuori dal Racconto Primo. Ampiezza analoga.
- Analessi Interna = Punto di Portata interno al Racconto Primo. LAmpiezza giunge fino a un
certo punto, ma non arriva mai a toccare il Grado Zero.
Antonino Lupo - Appunti di Teoria della Letteratura, A.A. 2016/2017 VII
 - Analessi Mista = Punto di Portata interno e anteriore rispetto al Racconto Primo, ma con una
differenza sullAmpiezza: essa sar infatti posteriore al Grado Zero, portando di fatti lAnalessi a
coincidere (da un certo punto in poi) con il Racconto Primo stesso. Succede nella Rcherche di
Proust.

ovvio che le Analessi Esterne non rischiano mai di interferire col racconto. Le Analessi Interne,
invece, sono pi pericolose per il corretto svolgersi della Narrazione; esse possono essere
Eterodiegetiche (La Morte di Bergot o il racconto di Fermn in Il Prigioniero del Cielo di Zafn; sono le
Analessi pi comuni), nel qual caso non ci sarebbe alcun pericolo, o Omodiegetiche, basate quindi sulla
stessa linea di azione del Racconto Primo. in questo secondo caso che il rischio di ridondanze o
incongruenze per lautore si fa maggiore, ma la distinzione interna ancora maggiore.

A loro volta, infatti, le Analessi Omodiegetiche possono essere Complete (se raggiungono la linea di
azione del Racconto Primo, coprendo tutti gli spazi temporali intermedi) e Parziali (se non coprono tutti
gli spazi temporali intermedi, terminando con un'Ellissi). Limitless, ad esempio, vanta unintera Analessi
Interna Omodiegetica Completa dai titoli di testa in poi; Memento, se si esaminano le varie sequenze una
per una, composto da tante piccole Analessi Omodiegetiche Parziali, anche se in quel caso, qualora
assemblate, esse darebbero vita a unAnalessi Completa.

A prescindere da queste distinzioni, le Analessi sono spesso in relazione con Ellissi e Parallissi, due
"buchi" nella Narrazione (volontari) che tratteremo pi avanti e che omettono completamente o
lateralmente delle informazioni. Quando le Analessi si occupano di riempire dei buchi narrativi,
dunque, si parla di Analessi Completive (quelle di Memento lo sono, cos come quelle di diversi film di
Quentin Tarantino); se tali Analessi, sempre al fine di riempire dei buchi, si ripetono pi volte in modi
diversi, infine, sono Analessi Ripetitive (Rashomon di Kurosawa presenta una stessa scena ripetuta da
pi punti di vista).

Le Analessi (e le Prolessi) non sono per da confondere con Flashback e Flashforward. Essi sono,
rispettivamente, la visualizzazione di un ricordo e di qualcosa che deve avvenire, laddove Analessi e
Prolessi mettono in campo semplici elementi verbali. chiaro, quindi, che i due tipi di Flash sono pi
tipici del Cinema che della Letteratura; alcuni esempi possono essere determinate scene di American
Psycho e di Professione Reporter (in una celebre scena in cui, per, la continuit di ripresa corrisponde
a una discontinuit temporale, dando vita a un interessante gioco stilistico).

Torniamo ora alle Prolessi: esse si dividono in Esterne e Interne (non possono, ovviamente, essere
miste), e, qualora Omodiegetiche, presentano gli stessi problemi di interferenza delle Analessi. Anche
qui, esistono Prolessi Completive e Ripetitive, che vanno a compensare future Ellissi o Parallissi; in
questo caso, per, si tratta di evidenti impazienze narrative.

tuttavia necessario fare persino unulteriore distinzione delle Prolessi Ripetitive, che si dividono in
Preannuncio, Esca e Inganno: il Preannuncio si riferisce a qualcosa su cui poi si torner in maniera
esplicita; l'Esca una manovra preparatoria allusiva (o neppure allusiva) che trover il proprio
significato pi tardi nella narrazione (come ne La Forma della Spada di Borges, in cui un criminale
racconta una storia segreta senza rivelare di esserne il protagonista; Borges per semina delle esche in
giro per il racconto); l'Inganno una falsa Esca, come nei Gialli in cui un determinato personaggio viene
presentato in un certo modo per trarre in errore il lettore (l'assassino che sembra non-assassino e che
Antonino Lupo - Appunti di Teoria della Letteratura, A.A. 2016/2017 VIII
invece l'assassino).

Esiste per un caso particolare che coinvolge in maniera diretta lIstanza Narrativa e il suo svolgersi.
Quando non esiste alcun riferimento temporale per il lettore e sono, tuttavia, presenti delle Anacronie, il
Racconto Primo pu essere collocato in un momento privo di qualunque data o tempo. In questo caso si
parla di Acronia, di cui i racconti di H.P. Lovecraft e di Edgar Allan Poe sono un esempio pi che
illuminante.

Questo chiude la sotto-categoria dellOrdine. Prima di passare alla Durata, tuttavia (e soprattutto
considerando levidente complessit schematica degli argomenti trattati) pu essere utile riassumere
quanto detto in uno schema sintetico:

Antonino Lupo - Appunti di Teoria della Letteratura, A.A. 2016/2017 IX

 Schema Riassuntivo

Racconto Primo

Anacronia

Analessi Prolessi
Esterne Esterne

Miste //

Interne Interne

Omodiegetiche Eterodiegetiche

Completive Ripetitive

Antonino Lupo - Appunti di Teoria della Letteratura, A.A. 2016/2017 X

Durata

Se la sottocategoria dellOrdine si occupa di analizzare tutti quei movimenti narrativi che si spostano
sullasse temporale in due momenti separati della storia, quella della Durata si occupa piuttosto di ci
che avviene simultaneamente nel racconto, man mano che questo viene letto da un ipotetico lettore. Si
giunge per a un primo problema di definizione della durata narrativa: possibile stabilire una durata
universale che valga per tutti i racconti, un ipotetico Grado Zero da cui partire e da cui sviluppare le
proprie considerazioni?

Bastano poche riflessioni per rendersi conto che non poi cos semplice come sembra. Se la categoria
della Durata deve basarsi necessariamente su una sorta di velocit della narrazione (tanto da poter
quasi accostare lo stesso termine Velocit al termine Durata), inevitabile incorrere in qualche
problema di natura pratica: anzitutto, in termini pragmatici, non tutti i lettori scorrono un racconto
alla stessa velocit, e anche il voler accostare convenzionalmente una pagina di romanzo alla durata di
un minuto pu comunque rivelarsi problematico, quando si tratta di formulare teorie di natura generale.

Non solo: spostandosi su questioni di natura prettamente diegetica (dunque relativa al racconto in s),
tutti gli scrittori possono intendere la Durata del proprio racconto in modo diverso, laddove lo stesso
Proust arriva a far corrispondere a una pagina talvolta un minuto, talvolta pochi giorni, talvolta persino
diversi anni. Il problema della velocit del racconto, dunque, lampante: non possibile trovare ununit
di misura che sia applicabile ad ogni racconto.

Occorre quindi spostarsi sul relativo, piuttosto che sulluniversale: per quanto riguarda la Durata, lo
studio di Genette propone infatti di mettere in relazione il Tempo del Racconto col Tempo della Storia,
analizzando i risultati che conseguono da tale dialogo. Ne conseguono cinque dimensioni della velocit
narrativa applicabili pressoch a qualunque racconto:

- Pausa (TR = x; TS = 0)
- Estensione (TR > TS)
- Scena (TR = TS)
- Sommario (TR < TS)
- Ellissi (TR = 0; TS = x)

Ove la cosiddetta Estensione non viene toccata da Genette in modo esplicito ma solo sfiorata, per poi
essere ripresa in diversi studi successivi. Da una prima occhiata a questo schema si evince facilmente
come lunico caso in cui Tempo del Racconto e Tempo della Storia coincidono sia la Scena, che potr
essere impiegata come una sorta di Grado Zero della durata narrativa. A partire da questa particolare
unit di misura (che pure ha bisogno dei suoi approfondimenti) possibile parlare di tutte le possibili
alterazioni della Velocit del racconto.

Pausa
(TR = x; TS = 0)
La formula pseudo-matematica operata da Genette permette di carpire quasi immediatamente cosa
accade nel racconto in un caso o nellaltro. Andando per ordine a partire dal momento in cui la storia
praticamente ferma, la prima unit di durata che si incontra la Pausa narrativa: in questo caso, il

Antonino Lupo - Appunti di Teoria della Letteratura, A.A. 2016/2017 XI

Tempo del Racconto equivale a una durata non meglio precisata che pu essere pari (volendo adoperare
delle cifre) a 100 come a 1000, nel senso che lenunciazione narrativa pu protrarsi anche allinfinito,
se lo desidera. Dallaltro lato, per, la Storia resta sostanzialmente ferma: il caso delle descrizioni che
nulla hanno di diegetico, utilizzate da un narratore esclusivamente per fare atmosfera (e, tuttavia, una
descrizione pu essere narrativa: si prenda ad esempio la scena di un uomo che entra in una galleria
darte di cui viene descritto solo il dipinto che il personaggio sta fissando in quel momento). Nello stesso
ordine si collocano anche le digressioni dal racconto; un esempio pu essere Alessandro Manzoni nei
suoi Promessi Sposi, in particolare quando lautore spende interi capitoli per parlare della guerra e della
peste in Italia (di fatto arrestando la narrazione).

Ellissi
(TR = 0; TS = x)
Se, nel caso della Pausa narrativa, il tempo del racconto e dellenunciazione pu andare avanti
allinfinito, il caso contrario quello in cui il racconto si arresta del tutto e la storia va avanti
indefinitamente. il caso di quelle Ellissi narrative di cui abbiamo gi parlato: il narratore decide di
omettere volontariamente dei particolari della storia che possono o non possono essere importanti ai fini
diegetici, piazzando dei buchi narrativi tra un momento e laltro della narrazione. Le Ellissi sono pi che
frequenti allinterno della produzione letteraria, principalmente perch il lavoro del narratore
anzitutto un lavoro di selezione di cosa va detto e cosa va omesso; in alcuni casi, tuttavia, lEllissi pu
anche omettere particolari fondamentali ai fini dello svolgimento di una narrazione, ed questo il caso
in cui intervengono le Analessi / Prolessi Completive o Ripetitive che abbiamo gi analizzato.

Sommario
(TR < TS)
Spostiamoci verso lalto nella nostra scala ideale che tiene al centro la scena, e il prossimo passo
appena precedente lEllissi il Sommario. Nulla di particolarmente articolato, qui: il Sommario in
generale un riassunto operato dal narratore, che decide di non mostrare determinati eventi ma, allo
stesso tempo, di non ricorrere al meccanismo dellEllissi. Il tempo della Storia avanza rapidamente, e il
tempo del racconto rallenta per sintetizzare quanto accaduto in seguito a (o anche prima di) un pi o
meno lungo periodo temporale.

Estensione
(TR > TS)
Meccanismo affascinante e senza ombra di dubbio complesso, che lo stesso Genette non era riuscito a
identificare con precisione nelle prime istanze del suo studio. LEstensione un evidente caso in cui il
tempo del racconto dilata la storia in modo piuttosto esplicito, pur rimando allinterno dei suoi confini;
ecco che, quindi, un viaggio in carrozza di pochi minuti pu essere campo da gioco per pagine e pagine
intere di considerazioni da parte del narratore, di fatto estendendo il tempo della storia e rallentando
il proseguire degli eventi. spesso, inoltre, utilizzato come un procedimento per conferire un forte
significato a un gesto, o, in alcuni casi (vedasi DAnnunzio) come espressione di puro virtuosismo

Antonino Lupo - Appunti di Teoria della Letteratura, A.A. 2016/2017 XII

linguistico. Nel cinema, tale tecnica vede la sua massima realizzazione nello Slow-Motion tipico dei film
dazione, in cui lEstensione temporale viene sfruttata ai fini di una maggiore spettacolarizzazione della
scena (si pensi ai film di Akira Kurosawa, le cui coreografie vengono messe in evidenza dal sapiente
utilizzo della moviola).

Scena
(TR = TS)
Ultimo (ma non per questo meno complesso) meccanismo temporale operato dalla narrazione la
cosiddetta Scena, di cui abbiamo gi avuto modo di esporre gli aspetti principali. Si verifica quando la
narrazione prosegue allo stesso ritmo della storia, e cio quando il racconto si piega al volere degli
eventi per portarli avanti in parallelo. Genette la identific nei dialoghi, ma non sempre e soltanto cos:
indubbiamente i dialoghi presentano uninnegabile equiparazione tra Tempo del Racconto e della Storia
(un dialogo, per quanto superfluo possa essere, serve sempre a portare avanti gli eventi), ma al tempo
stesso non difficile immaginare un racconto interamente privo di scene dialogate. In quel caso,
evidente che le azioni stesse dei personaggi (laddove non eccessivamente estese ma, al contrario, ridotte
ai minimi termini) costituiscono una Scena di per s, sufficiente a portare avanti il Tempo della Storia
esattamente come avverrebbe in una scena dialogata. Una semplice successione di enunciati come Paolo
prese la lettera dal pavimento, la rigir tra le mani, usc di casa pu gi essere intesa come una scena,
poich muove gli eventi semplicemente enunciandoli.

Il Parallelo col Cinema: Scena VS Sequenza

Ai pi attenti non sar sfuggito, a questo punto, un evidente parallelismo tra la Scena Letteraria e la
Scena Cinematografica. Si tratta di un argomento che meriter una maggiore analisi quando parleremo
del secondo libro del corso, ma vale la pena anticipare qualcosa gi in questa sede.

Quando si entra nel linguaggio cinematografico, la Scena non pi un Grado Zero, ma piuttosto un
sotto-caso di quellenorme termine ombrello che viene definito Sequenza: al Cinema, infatti, la
Sequenza a portare avanti un discorso narrativo ordinato, in tutte le sue svariate sfaccettature. La
Scena non che un caso particolare legato alla Sequenza Lineare Continua.

Ma andiamo con ordine, ben coscienti del fatto che questa distinzione verr ripresa pi avanti quando
parleremo di Montaggio. La Sequenza pu dividersi in Lineare e Non-Lineare; liquidiamo immediatamente
il secondo caso, che risponde semplicemente alla tipologia della Sequenza Alternata: trattasi di un tipo di
Sequenza che attinge contemporaneamente da unaltra unit diegetica per costruire il proprio discorso. I
film di Christopher Nolan presentano molto spesso delle sequenze costruite tramite Montaggio Alternato,
che viene sovente impiegato per conferire una forte drammaticit alla scena su schermo. Si pensi al
recentissimo Interstellar, la cui sequenza finale (prima dellEpilogo, per intenderci) gioca parecchio sul
montaggio alternato tra Cooper (Matthew McConaughey) e la figlia Murph, e su esso fonda la propria
drammaticit. Riprenderemo la Sequenza Alternata pi avanti.

La Sequenza Lineare pi complessa, poich si divide a sua volta in Lineare Continua e Lineare
Discontinua, le quali si dividono a loro volta in altre due tipologie ciascuna: Piano-Sequenza e Scena per
la Sequenza Lineare Continua, Sequenza Ordinata e Sequenza a Episodi per la Sequenza Lineare
Antonino Lupo - Appunti di Teoria della Letteratura, A.A. 2016/2017 XIII
Discontinua. Avremo modo di parlare di tutti questi casi, ma per ora ci basti sapere che la Scena
(dunque una Sequenza Lineare Continua) un caso in cui, nonostante gli stacchi del montaggio, lunit
di tempo viene rispettata e mai infranta; a essa si oppone la Sequenza Ordinata (Sequenza Lineare
Discontinua), che pur mantenendo ununit diegetica sceglie di frammentare lunit di tempo.

Su tutti gli altri casi torneremo a tempo debito, quando tratteremo largomento del Montaggio.

Frequenza

Esiste una terza sotto-categoria, quando si parla di Tempo della Narrazione, che stata spesso snobbata
diverse volte dai teorici e mai analizzata veramente nel dettaglio prima di Genette: la Frequenza
narrativa. Essa mette in relazione racconto e diegesi e il numero di ripetizioni prodotto da tale
relazione: ovvio che uno stesso evento pu ripetersi pi di una volta, senza per questo perdere il
proprio significato. Anzi: se vero che il Sole sorge tutti i giorni, anche innegabile che quel Sole che
vediamo ogni giorno allalba anche sempre, indiscutibilmente, diverso dal giorno prima; questo
principio filosofico (che sembra erede del panta rei di Eraclito) evidenzia abbastanza chiaramente come
la ripetizione sia anche un modo per costruire forti significati, se operata nel modo giusto. E, non a caso,
i romanzieri fanno ricorso alle tecniche legate alla Frequenza continuamente.

Si possono distinguere, a questo proposito, tre tipi di racconto basato sulla ripetizione:

- Racconto Singolativo, con variante plurale (1R, 1S): raccontare una volta sola quel che
successo una volta sola, o (nR, nS) raccontare tante volte quel che successo altrettante volte.
Si tratta delle varianti pi semplici di racconto, e di gran lunga la pi sfruttata e naturale negli
enunciati; riprende semplicemente la necessit di raccontare una singola volta un singolo
evento, o di raccontare pi volte un numero altrettanto equivalente di altri eventi anche
connessi tra loro.
- Racconto Ripetitivo (nR, 1S): raccontare n volte quanto avvenuto una volta sola. Qui le cose si
fanno gi pi complesse, poich viene affidato al racconto il gusto esclusivo della ripetizione: se
ripetere uno stesso enunciato (Ieri mi sono coricato presto) per tre volte pu sembrare privo
di senso, anche vero che un autore pu costruire su tale ripetizione un forte significato. Non
bisogna dare per scontato che la ripetizione di un determinato evento possa essere ridondante o
superflua; volendo passare al Cinema, si pensi ai modi in cui Rashomon, di Kurosawa, riesce a
trattare lo stesso evento tante volte semplicemente mutando il proprio punto di vista, oppure
alla scena di Ottobre (Eisenstein) in cui Kerenskij entra nella sala dello Zar e lo stesso evento
viene proposta allo spettatore da pi angolazioni, dilatando il tempo e dando drammaticit alla
scena.
- Racconto Iterativo (1R, nS): raccontare una volta sola quello che successo n volte. Il Racconto
Iterativo la terza e ultima variante della Frequenza Narrativa, e ha una forte connessione con
il concetto di abitudine: si tratta di sintetizzare in un singolo enunciato quel che avvenuto pi
volte, quasi a valore di Sommario. Listanza narrativa, in altre parole, non certo obbligata a
raccontare tutte le ripetizioni di un singolo evento, e spesso preferisce sintetizzarli con luso
dellenunciato iterativo. La stessa Rcherche si apre con un Per lungo tempo mi sono coricato
presto la sera che ha un forte valore iterativo; questo valore sintetico, tuttavia, ha spesso
messo lenunciato iterativo in un rapporto di subordinazione rispetto al singolativo o al
Antonino Lupo - Appunti di Teoria della Letteratura, A.A. 2016/2017 XIV
 ripetitivo, mettendolo di fatto a servizio del racconto stesso.
Nel Cinema, il risultato interessante: poich non possibile sintetizzare in una sola
inquadratura quel che successo su base abitudinaria, frequente mostrare pi volte (magari
con piccole variazioni) la stessa azione, magari unificata da una stessa colonna sonora (e del
sonoro avremo modo di parlare). In altre parole, la formula di Genette si traduce in campo
cinematografico con un Raccontare poche volte quel che successo n volte.

Con le considerazioni genettiane sulla Frequenza si chiude il capitolo del Tempo della Narrazione, che
passa il testimone immediatamente al capitolo del Modo.

Modo
Analizzato il Tempo della Narrazione, ora giunto il momento di parlare del Modo prima di passare al
problema della Voce. Appellandosi direttamente ai concetti di Modo tipici della Grammatica (indicativo,
infinito ecc.), Genette arriva ad affermare che, per quanto riguarda il linguaggio, un Modo una
maniera diversa di dire pi o meno della cosa trattata, secondo diversi punti di vista. Si tratta quindi di
rappresentare, prendendo le dovute distanze dalla narrazione stessa e adoperando un filtro uniforme,
oppure scegliendo di rapportarsi a un punto di vista, appunto, che possa filtrare di volta in volta le
informazioni nel modo che pi si desidera. E sono proprio i concetti di Distanza e di Punto di Vista a
dominare il capitolo del Modo della Narrazione, nel libro di Genette.

Distanza

giunto quindi il momento di approfondire i concetti di Diegesis e Mimesis cui abbiamo accennato
diverse pagine fa. Platone affronta gi il problema della Distanza nella sua Repubblica, facendo una
distinzione tra due modi narrativi ben precisi: uno basato sul raccontare parlando a proprio nome,
senza cercare di far credere che sia qualcun altro a parlare (Racconto Puro, secondo Platone) e laltro
basato sullo sforzo di dare lillusione che a parlare sia un qualche personaggio; questo secondo caso
quel che Platone stesso chiama Mimesis, cio imitazione. Alla Mimesi si oppone il primo caso, quello
della Diegesi, in cui il racconto mediato attraverso le parole dellautore. Viene quindi a crearsi
unevidente distinzione tra Discorso Diretto e Discorso Indiretto, ma lunica vera distinzione operata
da Platone, che non si spinge mai troppo oltre questo punto.

Il Racconto di Avvenimenti

Genette fa un passo successivo. Analizzando la traduzione in racconto puro operata da Platone di un

passo dellIliade (la lite tra Agamennone e Criase), si rende conto del fatto che non possibile
raggiungere una mimesi pura nella narrazione scritta, poich ci possibile esclusivamente a teatro. Per
quanto Henry James abbia fatto una distinzione tra showing e telling, tentando di dimostrare come
il linguaggio verbale sia in grado di produrre immagini, la mimesi narrativa pura illusione, poich viene
percepita da pi lettori in modo sempre diverso. Il Racconto di Avvenimenti illusorio: non possibile
raggiungere la pura Mimesi attraverso il linguaggio scritto. Mostrare nel senso Jamesiano equivale
Antonino Lupo - Appunti di Teoria della Letteratura, A.A. 2016/2017 XV
soltanto a un diverso modo di narrare, che risponde a una presenza pi o meno evidente del narratore
allinterno della storia e consiste nel dire pi o meno (in modo pi o meno particolareggiato) su un dato
avvenimento.

I Tre Discorsi della Narrazione

Posto, dunque, che la Mimesi pura con mezzi verbali utopia o illusione, Genette si rende conto del fatto
che un diverso modo di rappresentazione di un racconto equivale semplicemente a una maggiore o
minore Distanza del Narratore dai personaggi. Lo studioso evidenzia dunque tre diversi tipi di discorso a
partire dalle considerazioni appena effettuate, e partendo dal presupposto che il Narratore, man mano
che il racconto prosegue, lascia in giro le proprie tracce in modi pi o meno evidenti a seconda dei casi,
dimostrando di saperne pi o meno dei personaggi di volta in volta.

- Discorso Narrativizzato o Raccontato: la Diegesi pura, il racconto in cui il Narratore

tipicamente onnisciente poich ne sa pi di qualunque personaggio, e tira pi visibilmente le fila
della narrazione (N > P). In questi casi, il Narratore prende per mano il lettore e lo guida
attraverso la storia, scegliendo di volta in volta quale personaggio seguire e restando sempre al
di sopra di tutti.
- Discorso Trasposto: si identifica col Discorso Indiretto. Il Narratore ne sa pi del personaggio (N
> P), ma concede ai personaggi stessi una maggiore libert di espressione. Nel caso dello Stile
Indiretto Libero (tipico di Flaubert o di Verga), addirittura, potrebbe di volta in volta identificarsi
in uno dei personaggi (N P).
- Discorso Riferito: il grado di mimesi illusoria pi puro che ci sia, che si identifica col Discorso
Diretto. Appaiono le virgolette, che danno lillusione che i personaggi abbiano pi potere del
Narratore e, di conseguenza, possano esprimersi pi liberamente di quanto non sembri. Il
Narratore pu essere subordinato ai personaggi e ai loro pensieri, che guidano le fila della Storia
(N P).

A questi tre tipi di Discorso se ne aggiunge un quarto molto particolare, che Genette cita soltanto in
seguito poich piuttosto marginale:

- Monologo Interiore: un caso non troppo diffuso di discorso, in cui il Narratore si ritrova in
perfetta identit col personaggio (N = P). il caso dei flussi di coscienza di James Joyce, ma
anche di quei momenti in cui, magari sfruttando in parte lo Stile Indiretto Libero, il Narratore
entra nella mente di uno dei personaggi e, con grande enfasi drammatica, ne adotta i pensieri e
le considerazioni.

Prospettiva

Antonino Lupo - Appunti di Teoria della Letteratura, A.A. 2016/2017 XVI

A questo punto, Genette sposta la sua attenzione sul Punto di Vista, secondo tipo di approccio che il
Narratore pu adottare come modo di rappresentazione narrativa. Il concetto stesso di Punto di Vista
comprende una considerevole serie di elementi, che si diramano in almeno tre accezioni diverse:

- Opinione: la propria considerazione su un argomento; ideologia.

- Campo Visivo / Percettivo: legato strettamente ai sensi.
- Campo Cognitivo / Informazionale: legato allinformazione, al sapere.

Quando si parla di punto di vista nella narrazione e nei modi della narrazione stessa, tuttavia, tutto si
gioca sul campo del sapere, e dunque nella terza accezione tra quelle che abbiamo esaminato. Per
eliminare tutte le possibili ambiguit del termine, Genette sostituisce il termine Punto di Vista con
qualcosa di pi specifico: la Focalizzazione.

La Focalizzazione un gioco di equilibri tra Narratore e Personaggio, in maniera simile a quanto

avveniva con la questione della Distanza e con i tre / quattro tipi di Discorso. Tutto si basa su quanto il
Narratore sa e dice rispetto al personaggio interessato.

Sulla base di questo principio, esistono tre tipi di Focalizzazione:

- Focalizzazione Zero (N > P): il tipico caso del Narratore Onnisciente. Listanza narrante sa tutto
su tutti i personaggi, non ne appoggia nessuno in particolare ed in grado di entrare nella mente
di qualunque personaggio a piacimento, senza concentrarsi su uno piuttosto che sullaltro.
- Focalizzazione Interna (N = P): il Narratore si identifica con un personaggio in particolare,
appoggiando unicamente il suo punto di vista ed escludendo tutti gli altri. A sua volta, la
Focalizzazione Interna si scinde in Fissa (quando linteressato un singolo personaggio),
Multipla (quando gli interessati sono pi personaggi per eventi diversi, ad esempio nel Trono di
Spade di George R.R. Martin) e Variabile (quando gli interessati sono pi personaggi per lo stesso
evento).
- Focalizzazione Esterna (N < P): il Narratore non si identifica con nessun personaggio in
particolare, ma al tempo stesso non sa nulla degli attori in gioco, limitandosi a riportare le azioni
dei personaggi senza entrare nei loro pensieri e senza fornire alcuna considerazione. Si tratta di
uno stile dal rigore scientifico evidente, che ha trovato la propria fortuna in certi racconti di
Hemingway e nei romanzi gialli, in cui il mistero componente fondamentale della narrazione
intera.

Sulla base di quanto appena esposto, dunque, la Focalizzazione evidentemente un processo di

restrizione narrativa: il Narratore sceglie di circoscrivere il proprio racconto attorno a uno o pi
personaggi, scegliendo che stile adottare in base alle esigenze dellistanza narrante stessa. Adottare un
punto di vista, dunque, un restringersi della voce narrativa e del sapere narrativo, una riduzione del
sapere potenziale che il Narratore potrebbe sfruttare nel corso della sua storia.

La Focalizzazione si rapporta alla cosiddetta Ocularizzazione nel Cinema, che tratta piuttosto il punto di
vista in un senso misto tra percettivo e cognitivo. Ci torneremo a tempo debito.

Antonino Lupo - Appunti di Teoria della Letteratura, A.A. 2016/2017 XVII

Voce
Terminata la questione dei modi di rappresentazione narrativa, lultimo argomento trattato da Genette
entra nel dominio della Narrazione stessa, esaminandone le istanze e le tecniche secondo quella macro-
categoria che risponde al nome di Voce.

Occorre anzitutto definire la Narrazione: Narrazione latto narrativo stesso, che non
immediatamente tangibile o comprensibile e che viene fatto risalire alla figura del Narratore.
evidentemente errato far corrispondere in qualunque caso la figura del Narratore con lAutore, forse
anche nellestremo caso di un romanzo autobiografico (come sembra sia la Rcherche du Temps Perdu):
ogni volta che lautore d vita a una narrazione, infatti, elabora unistanza narrante che sempre
diversa dalla voce dellautore stesso, poich costruita secondo determinati principi. Ci non toglie che,
generalmente, gli autori preferiscono produrre un Narratore esterno a loro stessi, un vero e proprio
personaggio che, anche parlando in prima persona, si prende lonore e lonere di esporre gli eventi di un
racconto.

Esistono tre categorie che permettono di analizzare lIstanza Narrativa e le sue tipologie:

- Tempo della Narrazione: non sempre facile capire dove si situa listanza narrativa rispetto al
racconto primo. Ci non di meno, possibile fare delle distinzioni di massima.
- Livelli Narrativi: un Narratore pu essere esterno alla narrazione, interno e persino un
personaggio di una narrazione gi esistente. Ci d vita a tre diversi Livelli della Narrazione
che vanno tanto pi in profondit quanto pi nella diegesi situato il loro narratore di
riferimento.
- Persona: al di l della semplice distinzione tra racconto in prima e terza persona, Genette fa una
serie di osservazioni relative al ruolo dellistanza narrativa nel primo o nel secondo caso.

Tempo della Narrazione

Per quanto il Racconto Primo possa essere daiuto, materialmente impossibile determinare con
precisione la temporalit dellIstanza Narrante, in quanto arduo che un Narratore dica precisamente
dove si trova nel tempo e, anche in quel caso, la sua figura sempre piuttosto fumosa e impalpabile. Se
si rapporta latto narrativo alla storia, tuttavia, possibile capire in che modo il racconto si rapporti
temporalmente con essa, collocando a grandi linee listanza narrante in una posizione temporale.

Esistono quattro diversi tipi di istanza narrativa, identificati in base al rapporto appena esposto:

- Narrazione Ulteriore: il Narratore, posto alla fine della storia, racconta gli eventi a ritroso fino al
suo momento temporale. evidente che questo tipo di narrazione corrisponde a buona parte
della letteratura.
- Narrazione Anteriore: racconto predittivo. Il Narratore si colloca in anticipo rispetto agli eventi
che narra, facendo una vera e propria predizione di quanto accadr. LApocalisse Biblica un
esempio evidente.
- Narrazione Simultanea: il racconto e la storia si svolgono man mano che il Narratore prosegue
con la Narrazione. I verbi sono al presente, e latto narrativo assume il valore di una vera e

Antonino Lupo - Appunti di Teoria della Letteratura, A.A. 2016/2017 XVIII

 propria enunciazione performativa; lo stile quello del romanzo del Novecento e, in
particolare, del Monologo Interiore, che descrive le azioni nel momento stesso in cui avvengono.
- Narrazione Intercalata: narrazione e storia si alternano, in modo che la prima agisca sulla
seconda. come se ci fosse una pausa tra un evento e laltro del racconto, durante la quale
interviene la narrazione stessa. il caso del Romanzo Epistolare e della Narrazione Diaristica,
in cui le lettere sono al tempo stesso narrazione e medium utile a portare avanti la storia stessa,
e dove il diario si interpone tra un evento e laltro, con una confidenza verso il lettore quasi
epistolare. Le considerazioni del personaggio che redige un diario, ovviamente, possono arrivare
a modificare in qualche modo gli eventi futuri.

Livelli Narrativi

Non sono rari i casi in cui un Narratore passa il testimone a un personaggio che svolge a sua volta una
narrazione dentro la narrazione. La definizione di Livelli Narrativi operata da Genette recita come
segue: ogni avvenimento raccontato da un racconto si colloca a un livello immediatamente superiore a
quello dove si situa latto narrativo produttore di tale racconto. In altre parole, un racconto di primo
livello quello perpetuato dal Narratore iniziale della storia; un racconto di secondo livello quello
portato avanti da un personaggio allinterno del primo livello stesso (e cos via per tutti gli altri
eventuali livelli).

Prendiamo come esempio un romanzo contemporaneo come Il Prigioniero del Cielo, di Carlos Ruz Zafn
(appartenente alla Saga del Cimitero dei Libri Dimenticati): il racconto , come ne LOmbra del Vento,
portato avanti fin dallinizio da Daniel, protagonista della storia. A un certo punto, per, Daniel scopre di
non conoscere veramente il suo migliore amico, Fermn Romero de Torres, il cui passato sempre
apparso oscuro al lettore fin dal primo incontro col personaggio stesso. a quel punto che Fermn
prende le redini del racconto, diventando un narratore di secondo livello e raccontando in prima persona
la propria storia.

In uno scenario del genere, si possono gi evidenziare tre tipi di livelli narrativi:

- Livello Extradiegetico: il livello occupato dal Racconto Primo, e dunque dal narratore principale
della storia la cui voce, per quanto interna agli eventi, sar sempre collocata allesterno della
diegesi. In questo caso, Daniel: egli un personaggio della storia, ma la racconta (in modo
Ulteriore) dallesterno.
- Livello Diegetico o Intradiegetico: a questo livello si collocano tutti gli avvenimenti che fanno
parte del Racconto Primo, e dunque tutta la storia raccontata da Daniel (compreso il racconto di
Fermn). Lo stesso Fermn si trova dunque a un livello Diegetico della narrazione, poich fa
parte del racconto di Daniel.
- Livello Metadiegetico: luogo per tutti gli avvenimenti di un narratore di secondo livello o
maggiore. In questo caso, la storia di Fermn indubbiamente metadiegetica; si tratta, dunque, di
un termine pi utile a individuare avvenimenti piuttosto che esseri narrativi (Fermn, e vale la
pena ribadirlo, si trova a un livello diegetico della narrazione, poich personaggio del racconto di
Daniel).

Il passaggio da un livello allaltro avviene attraverso il procedimento della Metalessi, frequentemente

impiegato da un autore per muoversi da un livello allaltro sfruttando procedimenti linguistici di dialogo
con il lettore.
Antonino Lupo - Appunti di Teoria della Letteratura, A.A. 2016/2017 XIX
La Metadiegesi e il Racconto

chiaro che la Metadiegesi non ha ragion dessere se non in rapporto con il livello diegetico di
riferimento. Ci sono tre tipi di relazione che la metadiegesi pu intrattenere con la diegesi:

- Relazione Esplicativa: la metadiegesi una diretta conseguenza della diegesi, e serve, appunto, a
esplicare le ragioni di un certo avvenimento. La metadiegesi del Prigioniero del Cielo (che,
coincidentemente, anche unAnalessi Interna Parziale) , appunto, una metadiegesi esplicativa.
- Relazione Tematica: la metadiegesi non una diretta conseguenza della diegesi, ma si collega a
essa tramite una relazione di tipo tematico per analogia o per contrasto. Un esempio pu essere
il racconto parabolico tipico della Bibbia, in cui le parabole sono evidenti metadiegesi di secondo
livello che hanno un valore fortemente tematico (e che servono spesso a convincere o dissuadere
lauditorio).
- Nessuna relazione apparente: non tutte le metadiegesi appartengono alle due categorie appena
citate. Ci sono casi in cui un racconto metadiegetico non fa altro che distrarre o fungere da
ostacolo per lo svolgimento degli eventi, anche se ci pu andare a favore del protagonista; un
esempio il caso di Sherazade in Le Mille e una Notte, che respinge la morte raccontando un
gran numero di storie in grado di interessare il Sultano.

Persona

Quando si parla di racconto in prima persona o in terza persona, si fa generalmente riferimento a

quei racconti in cui il Narratore parla utilizzando verbi alla prima persona singolare o plurale (e quindi
includendo se stesso nella narrazione) o, per contrasto, a quelli in cui sembra essere esterno agli eventi,
riferendosi ai vari personaggi con verbi principalmente in terza persona. Genette scardina questa
convenzione, dichiarando che il narratore sempre e comunque in prima persona, in quanto istanza
narrante prima che, a prescindere dai verbi utilizzati, non pu essere in alcun modo esterno alla
narrazione per il semplice motivo che influenza gli eventi e il loro svolgimento da vicino.

Che sia in prima persona o meno, infatti, il Narratore pu sempre e comunque intervenire nel
racconto, ricorrendo, magari al plurale di maest (Parleremo adesso di, Ci concederemo un attimo
per e cos via) oppure presentandosi personalmente in mezzo agli eventi per dire la propria. Ci che
ha veramente importanza, piuttosto, se il narratore in questione interno o esterno alla diegesi che
tratta, e se partecipa agli eventi in modo attivo.

Narratore Eterodiegetico o Omodiegetico?

Si pu quindi gi operare una prima distinzione tra quei racconti in cui il narratore assente dalla
storia raccontata (Omero nellIliade e Flaubert ne LEducation Sentimentale) oppure, al contrario, ne fa
parte in un modo o nellaltro (Daniel Sempere ne LOmbra del Vento, John Watson nelle avventure di
Sherlock Holmes). per evidente, a questo punto, unasimmetria tra i due tipi: se Omero e Flaubert
sono ugualmente assenti dalla storia, chiaro che dove Sempere leroe (LOmbra del Vento) Watson
non lo (eterna spalla di Sherlock Holmes). Il primo tipo, con narratore evidentemente Eterodiegetico, si
oppone dunque al secondo, con narratore Omodiegetico ma differenziato per il rapporto che intrattiene
Antonino Lupo - Appunti di Teoria della Letteratura, A.A. 2016/2017 XX
con la storia. Un romanzo come la Rcherche du Temps Perdu di Proust ovviamente pi simile al caso
di Daniel Sempere che a quello di John Watson; un caso del genere prender il nome di Autodiegetico.

Quattro tipi di Narratore

A questo punto, evidente che possiamo gi distinguere quattro tipi di Narratore in una tabella a doppia
entrata (la stessa operata da Genette, ma qui personalizzata in base agli esempi riportati), basandoci sul
rapporto che la Narrazione intrattiene con la Storia e con i suoi livelli narrativi.

Livello
---------------------- Extradiegetico Intradiegetico
Rapporto |

Eterodiegetico Omero Flaubert

Omodiegetico John Watson Daniel Sempere

Le Funzioni del Narratore; il Narratario

In chiusura (e prima di un paio di considerazioni sul Narratario), Genette identifica cinque ulteriori
funzioni che il Narratore pu assumere tipicamente, in base ai cinque aspetti a cui il racconto
solitamente si riferisce e su cui costruito:

- Funzione Narrativa: il Narratore strettamente connesso alla Storia, e la sua unica funzione
quella di raccontarla.
- Funzione di Regia: il Narratore legato al testo, e il suo compito quello di evidenziarne, in
senso metalinguistico, le connessioni e le articolazioni. Approccio tipicamente caratteristico del
romanzo moderno.
- Funzione di Comunicazione: legata alle funzioni Ftica e Conativa identificate da Jakobson, il
Narratore assume la forma di un comunicatore preoccupato di mantenere viva la
comunicazione e listanza narrativa stessa.
- Funzione Testimoniale: il Narratore si rivolge verso se stesso, fornendo informazioni di natura
emotiva sulle reazioni che un dato episodio pu suscitargli. In altri termini, il Narratore
partecipa alla storia anche emotivamente.
- Funzione Ideologica: il Narratore viene autorizzato dalle azioni stesse a commentare e giudicare
gli avvenimenti secondo una luce ideologica e dando al tutto unopinione personale. Balzac e
Manzoni sono due esempi evidenti di tale funzione.

Per chiudere, Genette si concede un paio di considerazioni sul Narratario, inteso come il destinatario cui
lintera narrazione si rivolge. Che sia un pubblico ideale, un lettore virtuale o un signor critico, la
narrazione sempre, necessariamente rivolta a qualcuno, nonostante gli sforzi del romanzo
contemporaneo di dissimulare una tale verit. Questo perch il vero autore di una storia s chi la
scrive, ma anche (e forse maggiormente) chi la ascolta, invitato a rielaborarla e raccontarla secondo le
proprie, intime predisposizioni dellanimo.

Antonino Lupo - Appunti di Teoria della Letteratura, A.A. 2016/2017 XXI

Manuale del Film: Linguaggio, Racconto, Analisi (G. Rondolino, D. Tomasi)
ora giunto il momento di spostarci dal dominio della Letteratura ed entrare direttamente nel campo
del Cinema. Questo perch, analogamente alla letteratura pi classica, il Cinema ha la funzione di
costruire significati e di raccontare storie fin da quando i primi cineasti hanno scoperto questa sua
capacit. Nato il 28 Dicembre del 1895 a Parigi per opera dei leggendari fratelli Lumire, il Cinema
passato dallessere un semplice mezzo per documentare eventi a una vera e propria macchina di
storie, in grado di evolversi e mutare seguendo le pi evidenti correnti culturali della sua
contemporaneit.

Dopo un primo, lungo periodo di assestamento (di cui il primo esempio di vero e proprio racconto
Voyage Dans la Lune di George Melis), il Cinema ha visto larrivo di David W. Griffith, considerato
universalmente il padre del cinema narrativo classico. Da Griffith in poi, il Cinema ha attraversato
periodi dalla forte concentrazione narrativa (Cinema Classico), di ribellione (Avanguardie) e meta-
narrativa (Cinema Moderno), fino a giungere allestrema spettacolarizzazione contemporanea (Periodo
Postmoderno).

In queste lunghe parentesi storiche, il Cinema ha visto una parziale e organica evoluzione delle proprie
tecniche di costruzione del significato, attraverso una serie di strumenti che andremo ad analizzare
rapidamente nelle prossime pagine. Quel che conta in questa sede, tuttavia, che sia la letteratura che il
cinema hanno una funzione in comune (raccontare storie, appunto) che permette alle due arti di
dialogare e collaborare, confrontandosi continuamente e traendo elementi luna dallaltra.

Tale confronto ha luogo proprio a partire da quanto abbiamo gi visto finora: gli studi di Narratologia di
Genette.

NB: Questa parte del documento sar concentrata solo sugli elementi chiave individuati dal prof. Volpe
durante il suo corso. Non rappresenta un riassunto approfondito di ogni singolo argomento del libro.

Le Analogie con Genette

Anzitutto, utile identificare loggetto di riferimento comune sia alla Letteratura che al Cinema: il
Racconto. Come abbiamo gi avuto modo di notare, il racconto quellatto di enunciazione narrativa che
serve a costruire significati e muoversi allinterno di una storia, secondo la guida attenta e partecipe di
un sapiente narratore.

Alla base di un racconto sta una struttura che, in riferimento agli studi di Greimas e dei Formalisti
Russi, ci limiteremo a definire come un procedimento che coinvolge un Eroe e un Anti-eroe (con un
numero pi o meno variabile di attanti) che lottano per il ricongiungimento con un determinato Oggetto
di Valore. Se nella letteratura racconti del genere vengono semplicemente costruiti su dei principi teorici
perpetuatisi attraverso i millenni, nel Cinema tali racconti prendono la forma di immagini su schermo,
veicolati dalla Sceneggiatura e da tutti i processi a essa connessi.

Se, per, il narratore della letteratura unistanza narrante perlopi astratta, il Cinema conferisce tale
funzione narrativa allocchio del regista (e alla cinepresa) in prima istanza, e a eventuali figure
diegetiche successivamente. Anche nel caso dellarte cinematografica, ovviamente, possiamo parlare di
Antonino Lupo - Appunti di Teoria della Letteratura, A.A. 2016/2017 XXII
livelli extradiegetici e intradiegetici, a seconda che il narratore della storia sia impalpabile o
sostanzialmente presente allinterno della storia (Moulin Rouge). A differenza della letteratura (anche se
solo fino a un certo punto), tuttavia, il Cinema ha a che fare anche con lo spazio del racconto in senso
prettamente visivo, poich di unArte delle Immagini che stiamo parlando: spazio che pu essere a sua
volta simbolico e portatore di significati concreti o astratti, fisici o psicologici, laddove ci avviene in
letteratura in maniera un po meno evidente.

Tolte queste differenze, tuttavia, possibile identificare diverse analogie con le categorie teorizzate da
Genette nel suo studio del 1972.

Il Tempo del Racconto

Sebbene il tempo del film sia dichiaratamente il presente (qui e ora), comunque possibile inscrivere il
racconto cinematografico allinterno di cornici temporali che rispondono ai principi evidenziati da
Genette, su considerazioni relative a Ordine, Durata e Frequenza:

LOrdine nel Cinema

LOrdine del racconto cinematografico risponde agli stessi principi evidenziati da Genette: una linea
cronologica potr definire il Racconto Primo, e qualunque dissonanza con tale punto di riferimento
temporale sar definito Anacronia. Ecco che, quindi, si ripresentano le Analessi Interne, Esterne, Miste,
Eterodiegetiche / Omodiegetiche, Omodiegetiche Parziali / Complete e Completive / Ripetitive; stesso
discorso per le Prolessi Interne / Esterne, Eterodiegetiche / Omodiegetiche, Completive / Ripetitive (per
una rinfrescata tornare alle prime pagine di questo documento).

Nellambito del racconto cinematografico, tuttavia, tutti questi elementi assumono spesso il carattere di
Flashback e Flashforward: visualizzazioni di ricordi o di avvenimenti futuri tramite lausilio di immagini.
Non mancano, tuttavia, i casi di Analessi pura anche nel cinema: si pensi al montaggio di Memento o al
classico inizio in medias res che nel cinema, di solito, porta naturalmente a un salto indietro per causare
suspense e riempire gli spazi narrativi precedenti al Racconto Primo (Limitless, Quarto Potere e mille
altri esempi).

Anche in questo caso, vige la distinzione tra Fabula e Intreccio tanto cara ai Formalisti Russi per
identificare il Racconto Primo e il modo in cui gli avvenimenti vengono, piuttosto, narrati dallistanza
narrante.

La Durata nel Cinema

Rievocando molto brevemente quando detto da Genette, la Durata pu essere accostata alla velocit della
narrazione, e i vari rapporti tra Tempo del Racconto e Tempo della Storia possono dar vita a diversi tipi
di durata allinterno di un racconto. Nel Cinema, tuttavia, le caratteristiche di ogni tipologia si
complicano a dismisura:

Antonino Lupo - Appunti di Teoria della Letteratura, A.A. 2016/2017 XXIII

 - Pausa: quando il Tempo del Racconto avanza indefinitamente rispetto al Tempo della Storia (che
resta fermo), listanza narrativa si sofferma su un particolare arrestando di fatto gli eventi.
Come detto, nella letteratura un tale procedimento corrisponde spesso alle descrizioni (a patto
che non siano fortemente diegetiche); al Cinema, rendere una descrizione molto pi complesso
di quando sembri. Ci pu avvenire attraverso movimenti di macchina che servono soltanto a
descrivere visivamente una situazione, ma anche attraverso pi attenti campi vuoti
(inquadrature prive, dunque, di elementi diegetici forti) o pi espliciti fermi fotogramma, che
arrestano inequivocabilmente la diegesi.
- Estensione: quando il Racconto si muove pi velocemente della storia, leffetto evidente una
dilatazione del tempo storico a evidente favore della narrazione, che si riempie di orpelli e
ornamenti spesso virtuosi. Nel cinema, questo procedimento pu essere facilmente reso dalla
tecnica dello slow-motion, che dilata visibilmente il tempo della storia per permettere allo
spettatore di concentrarsi su pi dettagli che, altrimenti, non avrebbe potuto vedere (vedansi i
film di azione di Akira Kurosawa o Matrix dei Fratelli Wachowski).
- Scena: il tempo del racconto coincide con quello della storia. Se nel romanzo una situazione del
genere si identifica con un dialogo, nel film una scena data non tanto da uninquadratura
singola (la forma di scena pura per eccellenza), quanto piuttosto da ununit spazio-temporale
che contraddistingue la sequenza su schermo. Questa convenzione stata spesso scardinata nel
corso della storia del cinema, e vedremo subito in che modo; per ora basti sapere che la sequenza
lineare continua resta lunit di significato pi utilizzata dal Cinema nella sua interezza.
- Sommario: quando il racconto presenta unevidente esigenza di sintesi e il tempo della storia si
muove pi rapidamente rispetto alla narrazione, il Cinema ricorre a espedienti come la
Sequenza: lunit spazio-temporale della Scena viene scardinata, frammentata, mostrando
soltanto alcuni elementi chiave per dare limpressione che il tempo stia scorrendo rapidamente.
Esistono per due tipi di sequenza: la Sequenza Ordinaria, che presenta ellissi temporali minime,
e la Sequenza a Episodi, che presenta una serie di immagini in rapida successione (magari in
dissolvenza) per mostrare solo alcuni aspetti chiave di un determinato processo temporale.
Ragionando in termini pi mastodontici, un Sommario pu per essere esteso allintero film:
tutta una produzione cinematografica, infatti, compie unoperazione di selezione nei confronti di
una serie di avvenimenti, riducendo di fatto il tempo del racconto rispetto al tempo della storia.
In questi termini, si potrebbe dire che qualunque film un Sommario.
- Ellissi: se il Cinema Arte del Sommario, inevitabile che ricorra a un numero non meglio
definito di Ellissi narrative. Il Tempo della Storia prosegue indefinitamente, mentre il Tempo del
Racconto resta fermo; in questo modo, un regista pu tagliare i tempi morti, accentuare il ritmo
della narrazione, persino omettere un evento significativo che gli servir pi avanti per
costruire i propri significati.

Le cinque categorie identificate da Genette, ovviamente, vanno prese con non troppo rigore
metodologico, poich il tempo ununit di misura estremamente flessibile ed ovvio che una scena pi
dinamica verr percepita come pi rapida di una sequenza fortemente statica, dove il tempo viene
dilatato non tanto dallistanza narrante quanto, piuttosto, dai contenuti interni alla narrazione stessa.

La Frequenza nel Cinema

Antonino Lupo - Appunti di Teoria della Letteratura, A.A. 2016/2017 XXIV

Cos come identificata da Genette nel suo studio sulla letteratura, la Frequenza ingloba in s il Racconto
Singolativo, il Racconto Ripetitivo e il Racconto Iterativo, tre tipi di rapporto tra un evento e le volte in
cui esso si ripete nel corso del racconto. Vale la pena ricordarli: Singolativo per il raccontare una volta
sola quel che avvenuto una volta sola, con lequivalente al plurale; Ripetitivo per il raccontare tante
volte quel che avvenuto una volta sola e, infine, Iterativo per il raccontare una volta sola quanto
avvenuto tante volte.

Nel Cinema come nella Letteratura, facile individuare il primo tipo di racconto: il tipo di istanza
indubbiamente pi frequente, che rappresenta il normale scorrere degli eventi su schermo. Pi
complesso individuare gli altri due tipi: un esempio di racconto Ripetitivo si pu individuare, tuttavia,
in un momento particolare di Pulp Fiction (in cui la stessa scena della sfuriata di Jules
nellappartamento viene vissuta dal punto di vista di un personaggio nascosto in bagno), in Rashomon
(in cui lomicidio di un samurai viene mostrato in quattro diverse versioni) e in Ottobre (in cui lingresso
del protagonista nella sala dello Zar viene ripreso da pi prospettive).

Pi complesso il caso del Racconto Iterativo: non materialmente possibile rendere su schermo, con una
singola inquadratura, un racconto iterativo che strettamente connesso allabitudine. In questo senso, il
Cinema ricorre piuttosto a un esempio che abbiamo gi esaminato nel caso della Sequenza a Episodi:
poche immagini per mostrare qualcosa che ha una durata quasi abitudinaria. In questo senso, si ricorre
alla formula poche volte nel racconto per tante volte nella storia; si pensi alla puntata 15 Milioni di
Celebrit di Black Mirror, in cui lo sforzo fisico del protagonista per raggiungere i 15.000.000 di crediti
viene mostrato attraverso un montaggio a episodi che sintetizza in pochi minuti un processo lungo
parecchie settimane.

I Modi di Rappresentazione: Vedere Sapere?

Se parlare di Tempo del Racconto nel Cinema risulta anche piuttosto semplice (con le dovute
considerazioni), pi complesso identificare i modi di rappresentazione cinematografica. Non
ovviamente possibile parlare di Distanza e dei tre tipi di discorso identificati da Genette; pu essere
utile, tuttavia, riprendere la questione del Punto di Vista.

La tripartizione tra Focalizzazione Zero, Interna ed Esterna funziona indubbiamente in letteratura, ma

incontra una serie di ostacoli quando si tratta di rapportarla al linguaggio delle immagini nel Cinema.
Per questo motivo, Franois Jost ha introdotto un altro termine che si muove direttamente dalla
Focalizzazione di Genette e viene, piuttosto, applicato al cinema: Ocularizzazione.

Ocularizzazione quel rapporto che si instaura tra ci che viene ripreso dalla macchina da presa e ci
che, invece, il personaggio in campo vede. quindi un termine legato molto pi al campo sensoriale di
quanto non lo fosse la Focalizzazione.

LOcularizzazione si divide in due tipi con una ulteriore ripartizione interna.

- Ocularizzazione Interna: legata al personaggio cui si rapporta la macchina da presa. Lo

spettatore vede sostanzialmente quel che vede anche il personaggio stesso, in termini Primari o
Secondari; lOcularizzazione Interna Primaria si ha quando la visione presenta delle marche
enunciative dello sguardo di chi guarda, ad esempio una sfocatura, un paio di occhiali o lHUD di
Antonino Lupo - Appunti di Teoria della Letteratura, A.A. 2016/2017 XXV
 una videocamera (REC); il caso delle Soggettive. Al contrario, la variante Secondaria si ha
quando vi un gioco di sguardi tra chi guarda e loggetto guardato, o in caso di una Semi-
soggettiva (magari dalla spalla).
- Ocularizzazione Zero: la visione non concentrata su nessun personaggio in particolare, e lo
spettatore ha una visuale sulla scena senza la mediazione di uno sguardo nella scena. il caso
dei Nobody Shot o dei Piani dAmbiente.

A questo punto interessante stabilire che rapporto intercorre tra Ocularizzazione e Focalizzazione:
Vedere necessariamente Sapere? A determinate condizioni, ci pu anche essere vero. Prendiamo la
distinzione tra sorpresa e suspense operata da Hitchcock: sorpresa quando su schermo si verifica un
avvenimento inaspettato sia per gli spettatori che per gli attori in gioco; suspense una condizione di
sapere particolare in cui lo spettatore ne sa pi dei personaggi su schermo, e ci causa una situazione di
rilevante tensione drammatica legata al sapere.

Ma cosa succede se una particolare Ocularizzazione Interna mostra un avvenimento contrario al sapere
dello spettatore? Poniamo il caso di un uomo che vede un omicidio dalla finestra, nellappartamento di
fronte al suo. In questo caso, vedere levento coincide a sapere qualcosa su quanto avviene, almeno per il
personaggio; ma se quella scena fosse messa in atto da una coppia di teatranti che noi sappiamo essere
tali, ci ritroveremmo nella particolare condizione di saperne pi del personaggio che vede il tutto dalla
finestra. Molti colpi di scena e molti conflitti si basano su questo semplice gioco tra vedere e sapere; si
pensi a Shrek, caposaldo del cinema di animazione, in cui il conflitto tra Shrek e Fiona che precede il
finale dato da un equivoco in cui Shrek ne sa decisamente meno dello spettatore stesso.

Le Inquadrature
Sulla base di quanto appena detto, possiamo ora costruire unanalisi delle Inquadrature, che
rappresentano lunit narrativa e semantica di base nel cinema e nel discorso filmico in generale.
Linquadratura una rappresentazione, dotata di una dimensione temporale e di una dimensione
spaziale che, per quanto bidimensionale, in grado di dare unimpressione di profondit e
tridimensionalit allocchio di qualunque spettatore (salvo ricorrere a tecniche pi complesse come il 3D
digitale).

Ogni inquadratura si basa su due livelli: il profilmico, che corrisponde alla messa in scena in generale e a
tutto ci che sta davanti la macchina la presa, e il filmico, che si identifica con il discorso
cinematografico in generale, lidea del regista, tutto ci che sta dietro la costruzione di significato
tramite immagini. Appartengono al filmico i Piani, le Angolature, luso di Campo e Fuori-Campo, i
Movimenti di Macchina e tutti quegli elementi tipici del discorso del cinema.

Per la nostra analisi sulle analogie tra cinema e letteratura, ci concentreremo principalmente sul livello
Filmico, con qualche riferimento sparso al Profilmico di tanto in tanto (poich riguarda la costruzione
dellambiente scenico pi che del significato in s).

Antonino Lupo - Appunti di Teoria della Letteratura, A.A. 2016/2017 XXVI

Il Fuori Campo

Al di l della scala dei piani, e delle angolazioni (argomenti di natura particolarmente tecnica), esiste un
modo particolarmente interessante per creare un significato allinterno di un discorso filmico: lutilizzo
di Campo e Fuori Campo. Se vero che uninquadratura pu suddividersi abilmente in diversi quadri o
immagini, prendendo un quadro qualsiasi possibile definire campo tutto ci che vediamo al suo
interno e fuori campo, banalmente, tutto ci che non vediamo.

In base a ci, possibile individuare ben sei diverse aree in cui possibile suddividere lo spazio fuori
campo: le quattro che corrispondono ad ogni singolo lato di ogni inquadratura, lo spazio dietro la
scenografia e quello dietro la cinepresa (in sostanza, dove sta lo spettatore). Sfruttando queste sei aree
ovviamente possibile costruire un dialogo tra Campo e Fuori Campo non indifferente.

Il modo pi semplice quello delle entrate e uscite di campo, con spostamenti di personaggi che vengono,
chiaramente, da spazi contigui a quelli individuati dallinquadratura. poi possibile giocare con lo
sguardo del personaggio (con tutti gli eventuali raccordi che ne conseguono), o magari con gesti e parole
rivolti a uno spazio esterno al campo. chiaro che questa tecnica gioca sul sapere e sul vedere del
personaggio, che si opporrebbe a un non sapere e un non vedere dello spettatore e ne stimola la
curiosit. Pu funzionare parecchio, ad esempio, in un dialogo in cui si cerca di introdurre un
personaggio particolarmente misterioso di cui si sceglie di non mostrare neanche il volto in apertura di
film, preferendo piuttosto affidare al fuori campo la sua presenza. Funziona particolarmente quando si
tratta di introdurre un anti-eroe.

Un terzo modo per giocare col fuori campo lutilizzo dei suoni diegetici esterni allinquadratura, come
una radio o una persona che parla e si rivolge (ma anche no) direttamente al personaggio interessato.
Un ultimo modo, infine, analogo al gioco di sguardi cui abbiamo accennato prima, ma in questo caso si
decide deliberatamente di confinare fuori campo dei tratti distintivi di un personaggio che si vogliono
celare nellombra, nascondendo parte del suo corpo fuori dallinquadratura. Si pu dire che il caso
dellanti-eroe che abbiamo gi esaminato sia un sotto-caso di questultimo, in cui non necessario che sia
presente un dialogo o un altro personaggio per giocare con gli spazi fuori campo.

quindi possibile distinguere fra un Fuori Campo Attivo (tipico delle inquadrature a struttura
centrifuga, che tendono verso lesterno), quando un fuori campo ha al suo interno degli elementi
diegetici forti, e un Fuori Campo Passivo (inquadrature a struttura centripeta, verso linterno) quando
nel fuori campo non relegato nulla che possa essere utile ai fini della narrazione. inoltre possibile
distingue tra Fuori Campo Esterno (che sta, quindi, al di fuori dei confini dellinquadratura) e Fuori
Campo Interno (che sta, invece, allinterno dellinquadratura, ma corrisponde a uno spazio celato dagli
elementi dellinquadratura stessa, come una porta, una tenda o un qualunque altro ostacolo). Infine, il
Fuori Campo Concreto quel fuori campo che abbiamo gi avuto modo di vedere in una precedente
inquadratura, mentre il Fuori Campo Immaginario corrisponde a quello spazio che il film non ha ancora
mai mostrato, e che potrebbe potenzialmente non mostrare mai.

Antonino Lupo - Appunti di Teoria della Letteratura, A.A. 2016/2017 XXVII

La Soggettiva

Abbiamo gi avuto modo di accennare alle Soggettive quando abbiamo parlato di Ocularizzazione. Vale la
pena riprendere largomento adesso che siamo allinterno della macro-categoria delle inquadrature.

Dicasi Soggettiva uninquadratura che esprime un punto di vista ben determinato, che non pi
semplicemente quello dellistanza narrante, ma che piuttosto si identifica con un personaggio ben
preciso. Si tratta, dunque, di un evidente caso di Ocularizzazione Interna (primaria o secondaria, e
vedremo a breve perch). Ogni Soggettiva si costruisce secondo il seguente percorso schematico,
identificato da Branigan:

1. Punto
2. Sguardo
3. Transizione
4. Posizione della macchina da presa da cui si guarda
5. Oggetto
6. Consapevolezza della presenza del personaggio

Si parte dallinquadratura di un punto (1) in cui si trova un determinato personaggio che guarda (2).
Una transizione (3, di solito attraverso uno stacco) ci porta a una seconda inquadratura, posizionata (4)
per inquadrare un oggetto (5) da una prospettiva che sembrer essere quella del personaggio inquadrato
allinizio. Lo spettatore presuppone che linquadratura abbia ormai assunto lo sguardo del personaggio,
presente in quella stessa posizione in cui lo si visto pochi istanti prima (6). La Soggettiva completa.

Al termine Soggettiva si associano spesso quelli di Semi-Soggettiva e di Falsa Soggettiva. Nel primo caso,
il procedimento della Soggettiva rispettato, ma la posizione della cinepresa non corrisponde a quella del
personaggio inquadrato in principio, preferendo posizionarsi pi lontano o pi vicino alloggetto da
inquadrare (magari guardandolo da una spalla del personaggio stesso); nel secondo caso, invece, la
macchina da presa inganna locchio dello spettatore (magari con un movimento di macchina, come in
una celebre scena di Notorious), dandogli limpressione che sia in atto una soggettiva per poi, piuttosto,
mostrare la realt dei fatti con unaltra inquadratura. Tali false soggettive potrebbero per essere
intese, magari, come moti dellanimo, una sorta di desiderio del personaggio coinvolto di fare una
determinata azione che, nella realt, non si ancora svolta; forse, addirittura, una sorta di Prolessi.

I Sintagmi Soggettivi

Infine, pu essere utile identificare i vari tipi di Sintagmi relativi allutilizzo delle Soggettive, ovvero alla
determinata successione di inquadrature su cui solitamente si sviluppano le inquadrature soggettive. Al
Sintagma Soggettivo Aperto (AB), composto da due singole inquadrature, si oppone il Sintagma
Soggettivo Chiuso (ABA) con tre inquadrature, di gran lunga il pi diffuso; poi possibile incontrare il
Sintagma Soggettivo Alternato (ABAB) con quattro o pi inquadrature (si pensi alla scena in auto di
Psyco, dopo lincontro col poliziotto) e il Sintagma Soggettivo Differito (ACDB) con almeno quattro
inquadrature, in cui, tuttavia, tra il personaggio e loggetto si inseriscono altre immagini che ritardano
lenunciazione della soggettiva vera e propria. Infine, esiste il Sintagma Soggettivo Rovesciato, che di
fatto inverte la posizione di Oggetto e Soggetto.

Antonino Lupo - Appunti di Teoria della Letteratura, A.A. 2016/2017 XXVIII

I Movimenti di Macchina

Tra i tanti espedienti utilizzati dal Filmico per creare significati, come abbiamo visto, ci sono i
Movimenti di Macchina, un vero e proprio metodo per dare dinamismo alla dimensione filmica del
discorso cinematografico. Essi sono palesi metodi di costruzione semantica che permettono allocchio del
regista di spostare la propria visione allinterno del film attraverso panoramiche, carrellate e simili.

Esistono vari tipi di movimenti di macchina:

- Panoramica: la cinepresa ruota sul proprio asse, verticale o orizzontale e, pi raramente, in

obliquo. raro che una panoramica sia di 360, ma non impossibile; di solito le panoramiche
sono brevi movimenti che servono a presentare un ambiente (Piano dAmbiente). Non sono
infrequenti le panoramiche a schiaffo, usate per creare un effetto drammatico o particolarmente
comico a seconda dei casi.
- Carrellata: dal nome del carrello, appunto, uno strumento a binari o a ruote cui viene fissata la
cinepresa e che permette di effettuare dei movimenti fluidi in tutte le direzioni. Una carrellata
pu essere rapportata anche a un personaggio in movimento: essa laterale se si muove
parallelamente al personaggio seguito, a precedere se si muove inquadrandolo in posizione
frontale, a seguire se lo inquadra di spalle mentre si sposta.
- Travelling: si tratta di movimenti di macchina particolarmente complessi ed elaborati, dalla
lunghezza variabile ma comunque piuttosto considerevole. Per metterli in atto si pu ricorrere al
dolly o a una vera e propria gru su cui fissare la cinepresa, ma anche alla Steadicam,
unintelaiatura utilizzata da operatori addestrati per effettuare lunghe riprese stabili in
movimento.
- Macchina a mano o a spalla: ultimo movimento che sfrutta la spalla o la semplice mano ferma
delloperatore, e che dunque soggetto al suo respiro, al suo movimento e ai suoi scossoni. Viene
spesso utilizzata in scene di guerra, scene di azione, risse e parecchi altri momenti
particolarmente concitati, al fine di conferire drammaticit e dinamismo alla scena entro certi
limiti.
- Carrellata Ottica: trattasi di una carrellata solo in senso lato, poich sfrutta le capacit ottiche di
una cinepresa per uno zoom sullimmagine interessata (non , dunque, un vero movimento di
macchina). Leffetto conseguente che una carrellata vera e propria tende a portare con s una
certa profondit dellimmagine, mentre una carrellata ottica appiattisce la scena uniformemente.

I movimenti di macchina si distinguono, infine, in due tipologie: Movimenti Subordinati (quando seguono
un personaggio o un oggetto in particolare) e Movimenti Liberi (quando avvengono e costruiscono i
propri significati a prescindere dalla presenza di un personaggio o di un oggetto su schermo. I movimenti
subordinati comprendono anche le cosiddette Correzioni di Campo: dei brevi movimenti di macchina (o
Re-inquadrature) che servono a correggere un quadro dopo lo spostamento di un determinato oggetto o
personaggio. chiaro che un movimento di macchina subordinato sar pi disponibile a celare
listanza narrante dietro una mimetizzazione quasi perfetta della cinepresa, mentre un movimento libero
si fa enunciatore lui stesso di un significato di volta in volta stabilito dal regista.

Sul piano espressivo, infine, pu essere utile individuare le varie funzioni di un movimento di macchina:
esso ha una funzione Descrittiva se si occupa di percorrere un ambiente per dare una sorta di
descrizione; ma un movimento di macchina pu anche invertire campo e fuori campo, ed eventualmente
assumere una funzione cognitiva mettendo in evidenza quel fuori campo che prima non sarebbe stato
Antonino Lupo - Appunti di Teoria della Letteratura, A.A. 2016/2017 XXIX
visibile. Una carrellata in avanti o indietro, poi, pu avere una funzione selettiva o estensiva, a seconda
che voglia evidenziare o distogliere lattenzione da un elemento in particolare, passando, nel primo caso,
da un piano generale a uno particolare e viceversa nel secondo.

Un movimento di macchina lento e studiato pu, inoltre, avere una funzione tensiva: pu creare tensione
e attesa nello spettatore che, guidato dallocchio del regista, non sa cosa lo attende nel fuori campo
esterno o interno. Alla funzione tensiva possiamo associare la funzione affettiva, in cui lo sguardo della
cinepresa si identifica in un desiderio intimo di uno dei personaggi.

Infine, inquadrature particolarmente elaborate come i travelling possono assolvere una funzione
prettamente Estetica, dando un valore artistico a unopera cinematografica ed evidenziandolo. A tale
funzione si pu aggiungere la funzione Semantica, quando uninquadratura e un movimento di macchina
da soli sono in grado di contribuire al senso di una situazione rappresentata.

Il Montaggio
Terminate le nostre considerazioni sulle inquadrature e sui compiti assolti da una macchina da presa,
non resta che definire il ruolo del Montaggio, quel processo che consiste nellunire la fine di
uninquadratura con linizio della successiva per costruire un discorso filmico. Il montatore lavora
sempre con il regista al suo fianco a supervisionare il lavoro, per assicurarsi che il risultato finale abbia
la forma prevista in fase di progettazione. dunque necessario che chi opera il montaggio sia bene a
conoscenza delle intenzioni estetiche, semantiche, artistiche o narrative del regista; quello osservato
dallo spettatore finale pi che altro il cosiddetto effetto montaggio, che consiste nel risultato di
quanto eseguito dal montatore per la costruzione del film inquadratura dopo inquadratura.

Un sapiente montaggio, specie se particolarmente elaborato, gi nella mente del regista che va
assemblando le inquadrature una dopo laltra, ed evidente che una studiata successione di immagini
pu costruire forti significati ai fini del discorso filmico. Il montaggio si fa forza anche di un gioco di
presupposizione da parte dello spettatore, che d per scontato che due inquadrature separate da uno
stacco siano necessariamente successive sul piano temporale e, in molti casi, anche a livelli cronologici
molto pi ampi. Oltre allo stacco, il montaggio ha a disposizione le dissolvenze in apertura, in chiusura e
incrociate per suggerire eventuali ellissi temporali, dove una dissolvenza in chiusura sul nero si
identifica generalmente con la chiusura di una parentesi temporale in vista dellapertura di una
successiva.

I cosiddetti Piani di Ambientazione, invece, sono generalmente usati nel passaggio da una cornice spazio-
temporale a unaltra, per introdurre il luogo e il tempo in cui sta per svolgersi una sequenza.

Spazio e Tempo nel Montaggio

Quando si tratta di rappresentare spazio e tempo filmici, il montaggio pu correre in aiuto nei modi che
abbiamo appena evidenziato, attraverso lutilizzo di piani dambientazione, stacchi e dissolvenze.
Esistono due modi convenzionali per rendere una rappresentazione di uno spazio diegetico:

Antonino Lupo - Appunti di Teoria della Letteratura, A.A. 2016/2017 XXX

 - Un piano dinsieme, seguito da una serie di inquadrature che lo frammentano e che in qualche
modo erano comprese nel piano originario. Tipico del Cinema Classico.
- Piano dinsieme costruito attraverso una serie di inquadrature parziali che lo mostrano agli
occhi dello spettatore volta per volta e mai per intero. Il montaggio delle parti compone lintero.

In entrambi i casi, siamo di fronte a una sorta di segmentazione dello spazio che viene definita
Dcoupage.

Per quanto riguarda il tempo diegetico, invece, necessario fare alcune precisazioni sulla durata delle
inquadrature: il cosiddetto Ritmo di una sequenza, infatti, determinato dalla lunghezza di ogni singola
inquadratura, che estende il ritmo tanto pi lunga e diluita. Una scena dazione sar particolarmente
tesa e con un gran numero di stacchi, mentre una scena drammatica tender a prediligere inquadrature
molto pi lunghe che si soffermeranno pi volentieri sui personaggi. Trattasi per di una convenzione
del tutto arbitraria: il Cinema Moderno e Postmoderno lhanno spesso rovesciata, invertendo i fattori e
ottenendo un risultato altrettanto apprezzabile.

La Sequenza

giunto a questo punto il momento di parlare della Sequenza e dei suoi vari tipi. La Sequenza ununit
di significato che accorpa in s un numero pi o meno lungo di inquadrature, atte a costruire un senso o
una storia sulla base del loro montaggio. Sulla base di questa definizione, possibile individuare tipi
diversi di inquadratura rapportati ai vari utilizzi che il Cinema (e con esso il Montaggio) ha imparato a
fare di questa semplice unit semantica.

La Sequenza, anzitutto, si divide in Lineare e Non-Lineare. Lunica tipologia connessa alla sequenza non-
lineare quella del Montaggio Alternato, di cui parleremo a breve; nellaltro caso, invece, la Sequenza
Lineare pu scindersi a sua volta in Sequenza Continua e Discontinua.

Nel primo caso, una Sequenza Continua pu essere una Scena (in cui il montaggio quasi impercettibile,
poich lunit di tempo e di spazio viene rispettata) o un Piano-Sequenza, la forma pi pura di
inquadratura poich, da sola, costituisce ununit semantica che non ha bisogno del montaggio per
costruire i propri significati (ne parleremo a breve).

Nel secondo caso, una Sequenza Discontinua indubbiamente basata su Ellissi Temporali pi o meno
evidenti; essa pu essere Ordinaria se basata sula semplice successione cronologica degli eventi, in cui le
Ellissi non incidono sulla diegesi e non hanno un vero e proprio valore narrativo, e Sequenza a Episodi
se, al contrario, le Ellissi incidono maggiormente sulla diegesi e assumono una grande importanza a
livello del racconto. Si pensi, per questultimo caso, allascesa di un pugile nella sua carriera sportiva,
costruita tramite le sue immagini e lalternarsi sullo schermo di titoli di giornale che scandiscono il
passare del tempo.

Interessante, infine, il caso del Montaggio Alternato: esso mette in relazione due sequenze (anche
nettamente separate) per costruire un significato. Si pensi a una delle scene finali del primo capitolo de
Il Padrino di Francis Ford Coppola, in cui il battesimo del figlio di Michael si alterna con immagini degli
scagnozzi dei Corleone che assassinano i capi delle altre famiglie di New York; o, ancora, alluso che ne
fa Christopher Nolan in Inception, Interstellar, The Prestige e gran parte dei suoi film.
Antonino Lupo - Appunti di Teoria della Letteratura, A.A. 2016/2017 XXXI
Ideologie del Montaggio

Esistono almeno quattro tipi di montaggio impiegati nel cinema (Dcoupage Classico, Montaggio
Connotativo, Montaggio Formale e Montaggio Discontinuo), ma noi ne analizzeremo solo uno: il
Dcoupage Classico. Si tratta di un tipo di montaggio impiegato nel Cinema Classico, come suggerisce lo
stesso nome, e che ha posto le basi per quel Cinema Narrativo (non a caso si chiama anche Montaggio
Narrativo) tornato in auge con il Postmoderno, ma anche soltanto per tutto il Cinema in generale.

Il Dcoupage Classico

La fondazione del Dcoupage Classico si fa risalire a David W. Griffith, il primo regista che tent di
costruire un linguaggio per il Cinema che fosse in grado di permettere la costruzione di storie complesse.
Il Dcoupage Classico caratterizzato dalla ricerca di un montaggio invisibile, e cio dal tentativo di
mascherare il pi possibile lIstanza Narrante per raccontare una storia nel modo meno evidente
possibile.

A questo riguardo un ruolo fondamentale giocato dai raccordi, una sorta di collegamento tra
uninquadratura e laltra che guida locchio dello spettatore e cela alla perfezione locchio del regista. Tra
i vari tipi di Raccordo troviamo:

- Raccordo di Sguardo: uninquadratura mostra un personaggio che guarda qualcosa,

linquadratura successiva ne segue lo sguardo inquadrando loggetto (possibile campo per una
Soggettiva).
- Raccordo sul Movimento: un movimento o gesto iniziato da un personaggio in uninquadratura si
conclude fluidamente nella seconda.
- Raccordo sullAsse: due movimenti successivi vengono rappresentati in due inquadrature, ma la
seconda si sposta sullo stesso asse della prima, allontanandosi o avvicinandosi dal soggetto
agente.
- Raccordo Sonoro: uno dei personaggi ode un suono che viene identificato da uninquadratura
successiva.

Unaltra regola tipica del Dcoupage Classico quella del campo-controcampo, secondo la quale una
macchina da presa segue un dialogo tra due personaggi spostandosi alle spalle di ciascuno di loro senza
mai oltrepassare unipotetica linea di 180 che divide in due il campo che gira loro intorno. Questo per
garantire una continuit spaziale tra i due personaggi, e per evitare un presunto senso di spaesamento
per lo spettatore. Una scena di dialogo, in questo caso, viene solitamente avviata da uninquadratura
dinsieme dei due personaggi coinvolti, con un successivo spostamento dietro le spalle di uno dei due e
poi dellaltro in alternanza.

Questo spazio ideale a 180 (che pu essere scavalcato volutamente tramite uno scavalcamento di
campo, sebbene ci avvenga di rado nel cinema delle origini) permette lesistenza di altri tre raccordi
chiave del dcoupage classico:

- Raccordo di Posizione: due personaggi ripresi in uninquadratura manterranno la stessa

posizione nella successiva.

Antonino Lupo - Appunti di Teoria della Letteratura, A.A. 2016/2017 XXXII

 - Raccordo di Direzione: un personaggio uscito di campo a destra rientrer a sinistra
nellinquadratura successiva, a meno che non stia tornando indietro.
- Raccordo di Direzione di Sguardi: lo sguardo di uno dei due personaggi protagonisti di un dialogo
sar sempre rivolto verso laltro, e mai altrove o verso la cinepresa.

Esiste, ovviamente, la possibilit di infrangere queste regole del dcoupage classico attraverso lutilizzo
di Falsi Raccordi, che possono essere errori di regia ma anche delle vere e proprie scelte semantiche,
come la riproduzione di un movimento gi terminato nellinquadratura successiva (allo scopo, magari, di
dilatare lazione e conferirle pi drammaticit).

Il Rifiuto del Montaggio: Piano-Sequenza e Profondit di Campo

Torniamo, quindi, a una delle due tipologie di Sequenza Lineare Continua: il Piano-Sequenza. Trattasi di
ununit di significato che pu funzionare da sola, senza lausilio di alcun montaggio; in termini tecnici,
un piano che, da solo, svolge le funzioni di una sequenza o una scena. Rifiutando di fatto la
successione di pi inquadrature, il Piano-Sequenza (o Long-Take) mantiene la continuit spazio-
temporale (generalmente) e si propone spesso come uninquadratura dallindiscutibile potere artistico ed
estetico. Si pensi al lungo piano-sequenza che introduce loriginale Scarface, uno dei primi film del
genere Noir, alla scena introduttiva di Revenant Redivivo o al penultimo episodio della sesta stagione
del Trono di Spade, la Battaglia dei Bastardi, in cui i momenti iniziali della battaglia tra i due eserciti
sono resi seguendo di spalle Jon Snow in un lunghissimo piano-sequenza, senza stacchi di alcun genere.

Ci sono stati casi estremi in cui un piano-sequenza si protratto per tutto un film (LArca Russa), ma in
generale tali inquadrature sono ormai utilizzate come una delle tante tecniche linguistica del Cinema,
spesso con un forte impatto drammatico. Interessante lesempio di Birdman, dallo stesso regista di
Revenant, un film che sembra solo apparentemente girato in piano-sequenza, e che maschera i propri
stacchi con sapienti dissolvenze in nero del profilmico.

Infine, la Profondit di Campo: strettamente connessa al Piano-Sequenza, la Profondit di Campo una

tecnica cinematografica che consiste nel mantenere a fuoco tutti gli elementi su schermo, senza
prediligere un personaggio piuttosto che un altro. Si tratta, dunque, di un rifiuto del Dcoupage Classico,
che propone allo spettatore una visione dinsieme dellimmagine piuttosto che un montaggio concentrato
su un componente dellazione in particolare. In questo modo, lo spettatore pu scegliere da solo cosa
guardare sullo schermo, come avviene nella nota scena di Quarto Potere che vede i genitori di Kane
parlare col futuro tutore del ragazzo, mentre quello, ignaro, gioca fuori dalla finestra (ed visibile, se lo
spettatore desidera seguirlo).

Ci non di meno, la Profondit di Campo opera tramite una composizione interna allimmagine che
impone una gerarchia ai personaggi in gioco: Kane, in quel caso, confinato allo sfondo, il padre di Kane,
impotente, a met tra i due piani, mentre sul foreground e in lampante evidenza la madre e il tutore
del ragazzo compiono lazione che dar una svolta alla vita del giovane, strappandogli linfanzia dalle
mani.

Antonino Lupo - Appunti di Teoria della Letteratura, A.A. 2016/2017 XXXIII

Il Suono
Chiudiamo questo lungo viaggio attraverso i due libri di testo con qualche considerazione rapida sul
sonoro nel Cinema. Come tutte le unit e gli strumenti gi analizzati, ovviamente, anche il Suono pu
costruire significati allinterno del discorso filmico, se non altro perch evidente come il suono (in
generale) e le parole (in particolare) possano influenzare in qualche modo la percezione dellimmagine da
parte dello spettatore.

Occorre quindi fare una distinzione tra Suono Diegetico e Suono Extradiegetico, ove, come abbiamo gi
imparato a intuire, un suono diegetico interno alla narrazione e un suono extradiegetico, ovviamente,
non lo . Liquidiamo fin da subito i suoni extradiegetici: essi sono tutti quegli elementi (principalmente
relativi alla colonna sonora) che non possono essere uditi dai personaggi. Il discorso, ovviamente, si
complica quando si parla dei suoni diegetici.

Essi possono infatti essere in campo e fuori campo: nel primo caso la fonte sonora allinterno
dellinquadratura, nel secondo non lo . Un suono fuori campo ha spesso la funzione di estendere
linquadratura stessa, dando una forte connotazione spaziale allambiente profilmico. I suoni in campo e
i suoni fuori campo possono a loro volta essere distinti in Suono On The Air, Suono Interno e Suono
Ambiente: il Suono On The Air (detto anche Acusmatico per la natura della sua stessa fonte) corrisponde
a tutti quei suoni trasmessi da radio, televisione e altri apparecchi elettronici; il Suono Interno quel
suono che, in opposizione a quello esterno (che ha una fonte fisica ben precisa), proviene dalla realt
interna di un personaggio (ed , dunque, da esso ricordato); il Suono Ambiente, infine, quel tipo di
sonoro ambientale che viene percepito da tutti i personaggi ma non ha una rilevanza narrativa, come il
cinguettare degli uccelli o i rumori del traffico.

Nel complesso, Suoni Extradiegetici, Diegetici in Campo e Diegetici Fuori Campo sono denominati,
rispettivamente, suoni over, suoni in e suoni off.

LAuricolarizzazione

Infine, alcuni studiosi del cosiddetto Punto dAscolto (che va di pari passo col punto di vista) hanno
elaborato e individuato il termine Auricolarizzazione, da associare a Ocularizzazione, che determina
appunto diverse caratteristiche del punto dascolto stesso. Si ha unAuricolarizzazione Interna quando
un suono diegetico ancorato a un determinato personaggio, e a sua volta pu essere Primaria se
assume marche specificamente soggettive (suoni ovattati o sempre pi flebili man mano che un
personaggio si allontana) o Secondaria se il suono in questione viene evidenziato da trucchi registici o di
montaggio, come uno stacco su un orologio a muro allo scoccare della mezzanotte.

Allopposto, lAuricolarizzazione Esterna si ha nel caso di tutti quei suoni che non sono ancorati a
nessun personaggio in particolare, come nel caso dei suoni dambiente.

Antonino Lupo - Appunti di Teoria della Letteratura, A.A. 2016/2017 XXXIV

Conclusione
Sar ormai apparso chiaro quanto sia vasto il numero di strumenti a disposizione di un narratore (o di
un cineasta) per costruire i propri significati allinterno di un racconto. Genette ha identificato alcune
tecniche che si possono applicare facilmente tanto nella creazione quanto nellanalisi di un testo
letterario, ma ovvio che ogni autore ha il suo stile e non detto che tali caratteristiche siano
riscontrabili in tutti i tipi di narrazione, indistintamente.

Studi successivi allo stesso Genette, inoltre, hanno avuto modo di approfondire le sue teorie,
concentrandosi anche sui personaggi e sulla loro creazione da parte dellistanza narrante. In ogni caso,
gli studi di Genette continuano a essere validi anche oggi, tant che indubbio come il Cinema abbia
tratto parecchio dalla Letteratura (anche nei termini evidenziati dallo studioso francese) per costruire i
propri significati e le proprie storie. Un occhio attento a entrambe le Arti, che tanto si influenzano a
vicenda (i romanzi sono sempre pi visivi, cos come i film sono sempre pi romanzeschi) pu essere
utile ad avere una visione dinsieme sul fascino che scaturisce dalla costruzione di una storia, che, al di
l del voto allesame del prof. Sandro Volpe, potrebbe essere utile per la strutturazione di un pensiero
critico in grado di protrarsi per tutta la vita.

Buona fortuna!

Antonino Lupo

Antonino Lupo - Appunti di Teoria della Letteratura, A.A. 2016/2017 XXXV