El arte y la subversin del archivo / Art and the Subversion of Archive

Andrs Maximiliano Tello (andres.tello@uvm.cl)

Universidad Via del Mar. Via del Mar, Chile.
Resumen. Este texto realiza un anlisis crtico de una difundida tesis sobre el arte contemporneo:
que el archivo es el "paradigma", la "metfora" privilegiada, o bien una clara "tendencia" de sus
prcticas. Tras la revisin de los principales trabajos tericos e historiogrficos que han planteado
esta cuestin, aqu se propone otra visin sobre las relaciones entre arte y archivo. Para nosotros el
archivo es una mquina social que organiza y administra tanto los signos como nuestros propios
cuerpos, mediante diversas tecnologas de archivaran que definen nuestra "actualidad". De ese
modo ciertas estrategias artsticas recientes pueden ser comprendidas ms como subversivas que
como subsidiarias del archivo. Es all donde radica la singularidad de tales prcticas respecto de este.
Palabras clave: arte, archivo, tecnologas de archivacin, estrategias artsticas, actualidad.
En 1998, un proyecto curatorial titulado Deep Storage/Arsenale der Erinnerung que se lleva a cabo
en tres ciudades alemanas -Berln, Munich y Dsseldorf- y que, un ao despus, se traslada a Nueva
York y Seattle, pas a convertirse en la primera exposicin temtica de lo que hoy, para muchos, es
una de las ms importantes "tendencias" en el mundo del arte: la figura del archivo. Evidencias de
ello, aparentemente, son entregadas por obras que comparten un proceso similar de manufactura
o factora, donde la recoleccin de imgenes y objetos, textos e informaciones, registros
fotogrficos o audiovisuales, as como su montaje y su organizacin diversa, ocupan un lugar
medular. Lo que responde, a la vez, segn lo plantea en cierto modo Charles Merewether, "al
creciente significado dado al archivo en la era moderna como medio a travs del cual el
conocimiento histrico y las formas de rememoracin son acumulados, almacenados y
recuperados" (The archive 10). Todo indicara que el archivo se ha vuelto un lugar comn para las
ms variadas producciones del arte y uno de los formatos dominantes, o preferidos, en las
exhibiciones contemporneas. Conjuntamente, el inters por los archivos se aprecia en el
incremento de polticas para la construccin de acervos documentales y la investigacin de registros
sobre prcticas artsticas en diversos organismos culturales. Tal revaloracin de la coleccin de
registros, objetos y documentacin sobre experiencias artsticas de dcadas anteriores, podra ser
definida incluso como un "giro archivstico" de la gestin contempornea de los museos (Barriendos,
"Reterritorializando los sesentas" 121), cuestin no exenta de problemas. Por otra parte, en ms de
un aspecto, se ha sealado tambin que la propia idea de "obra de arte" parece hoy ser reemplazada
por la nocin de archivo, o bien por la del "archivo como obra de arte" (Osthoff, Performing the
Archive 24 y ss.).
Lo anterior no ocurre tan slo en los circuitos del arte internacional, al contrario, es igualmente
notorio en Amrica Latina, puesto que aqu el glamour adquirido por los archivos se manifiesta en
el hecho de que los "museos los compran y los exhiben; se estructuran proyectos sobre el arte
latinoamericano que compiten entre s y que prometen que pronto todos sus secretos, todas sus
especificidades nos sern completamente accesibles" (Giunta, "Archivos" 22). Por supuesto, a nivel
global esta cuestin va de la mano, siguiendo a Boris Groys, con la situacin cada vez ms frecuente
en los espacios de arte de encontrarnos ya no frente a obras sino frente a documentacin de arte,

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pues en general, esa documentacin es "la nica referencia posible a una actividad de arte que de
ningn modo podra ser representada de otra manera" ("Art in the Age" 54). La documentacin, en
este sentido, remite a la vida misma de la praxis artstica y a su duracin, posibilitada por las diversas
tecnologas de registro. As ocurre con el caso de las performances, las instalaciones o los
happenings, entre otras tantas prcticas que slo conocemos gracias a su proceso de produccin
plasmado en medios artsticos de documentacin.
El archivo del arte de archivo
No obstante, es recin con la ya citada exposicin de 1998 cuando esta "tendencia" comienza a
consolidarse como tal, coincidiendo con un renovado inters por la nocin de archivo a partir de su
reelaboracin filosfica, adquiriendo as un estatuto privilegiado dentro de la crtica especializada y
las teoras sobre el "estado del arte'. En el catlogo de Deep Storage, Ingrid Schaffner sealaba que
el objetivo principal de la muestra era abordar "el almacenamiento y la archivacin como imagen,
metfora o proceso en el arte contemporneo" (10). El corpus de la exposicin estaba constituido
principalmente por trabajos que iban desde el arte conceptual norteamericano de los sesenta hasta
las heterogneas estrategias artsticas de los noventa. No era entonces una muestra exhaustiva, y
los artfices del proyecto asuman su incompletitud e incluso la dificultad misma de agotar las obras
pertinentes, es decir, de cerrar aquel archivo del arte que tematizaba la nocin de archivo. Pero
acaso no es imposible concretar semejante cierre? No implicara esto delimitar el propio archivo
del arte, circunscribiendo de paso los registros en los que se producen sus obras o sus documentos,
los objetos o las imgenes a las que el trabajo artstico solicita? Y en ese sentido, no es sospechosa
la propia denominacin del archivo como una "tendencia" del arte contemporneo, en vez de su
comprensin como el espacio en disputa que el arte habita sin remedio? Tales preguntas nos obligan
a revisar, aunque sea de manera escueta, la propia genealoga de las relaciones entre el archivo -
que an denominamos aqu vagamente- y el arte.
En trminos generales, el archivo siempre ha sido entendido, literal y metafricamente, como el
sitio legitimado de la historia y la cultura, sin embargo, tal cual lo plantea Marita Sturken, "las
excavaciones posmodernas del archivo" proceden recurriendo a sus contenidos y desmantelando al
mismo tiempo sus estructuras, y en este sentido, "gran parte del arte contemporneo puede ser
visto como un deliberado desarreglo de los archivos -institucionales, autoritarios, coloniales- que
fueron considerados una garanta bajo el modernismo" ("Reclaiming the archive" 31). Pero fue Hal
Foster (2004) uno de los primeros crticos en sostener que la conexin entre arte y archivo puede
traducirse como una "tendencia" de la escena actual, en donde el artista deviene archivista. Con
mayor precisin, Foster plantea que, en realidad, no estamos aqu frente a un simple vnculo entre
dos dimensiones diferentes sino ms bien ante un "impulso de archivo" que subyace al propio
trabajo artstico, por ejemplo, de Thomas Hirschhorn, Sam Durant, Tacita Dean, Douglas Gordon y
una larga lista ms de artistas que, en primera instancia, "buscan hacer fsicamente presente
informacin histrica, a menudo perdida o desplazada. Con este fin ellos trabajan sobre la imagen,
objeto y texto, favoreciendo al mismo tiempo el formato de instalacin" ("An Archival Impulse" 4).
La historiadora del arte Anna Mara Guasch agrega igualmente otra lista importante de artistas
dentro de la estela de lo que ella llama "giro de archivo", y destaca que una de sus principales
caractersticas es que, entre sus estrategias creativas, "recuperan el concepto de memoria e incluso

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del 'arte de la memoria' de la que carece, por ejemplo, la tautologa que define el arte conceptual"
("Los lugares de la memoria" 158). No obstante, como bien lo seala Foster, no puede afirmarse
que este impulso de archivo sea nuevo en el arte, pues se aprecia ya claramente en las llamadas
vanguardias histricas, en los trabajos de Alexander Rdchenko o en los fotomontajes de John
Heartfield, por citar slo algunos nombres. Para nosotros, esto implica sobre todo que ese "impulso
de archivo" debe ponerse en relacin con las transformaciones culturales de comienzos del siglo XX,
principalmente, aquellas derivadas del desarrollo industrial y la expansin social de los medios
tecnolgicos de registro, reproduccin y distribucin de imgenes. No cabe duda de que, en ese
entonces, los nuevos medios tcnicos que comenzaban a estar disponibles en el campo tradicional
del arte influiran tambin en su propia mutacin, mediante la re-orientacin del trabajo artstico y
el cambio en la forma de produccin en muchas de sus obras. As lo describa ya en 1921 la artista
rusa Varvara Stepanova, en un breve texto para el catlogo de la exposicin constructivista 5x5=25,
realizada en Mosc:

La composicin es el enfoque contemplativo adoptado por el artista en su obra. La tcnica y la

industrializacin han puesto al arte frente al problema de la construccin como proceso y no
como reflexin contemplativa. La 'santidad' de una obra como objeto nico queda destruida.
El museo, que era el tesauro del arte, es ahora transformado en un archivo (cit. en Gray 250-
1).

Esta lcida apreciacin de Stepanova resuena en el famoso ensayo que Walter Benjamin escribe
mucho ms tarde, en 1936, y donde afirma que la reproductibilidad tcnica de las obras de arte
otorga las condiciones necesarias para la emancipacin de stas respecto de su tradicional valor
ritual. La reproductibilidad tcnica de las obras opera aboliendo su aura, la lejana con que se
perciba el "aqu y ahora" del arte por parte de quienes lo contemplaban (Benjamin, La obra de arte
42-5). La prdida del aura se genera en medio la multiplicacin de las reproducciones (visuales,
sonoras, etc.) de las obras, pues el acceso masivo a estas ltimas permite una nueva experiencia de
proximidad con sus receptores. Desde esa perspectiva, la reproductibilidad tcnica parece
desbordar la autonoma de la esfera del arte, al dispersar por todo el campo social los diferentes
sistemas de registro, almacenamiento y proyeccin de imgenes que actan como sus nuevos
medios. Benjamin parece, de tal modo, no darle tanta importancia a las alteraciones del arte,
entendidas como efectos limitados a un campo especfico, sino que ms bien se concentra en el
potencial poltico de las nuevas tecnologas que puede ser activado desde el arte. Eso es lo que
manifiesta en los manuscritos para su ensayo de 1936, cuando sostiene que la reproductibilidad
tcnica de las obras "no est as interconectada solamente con la produccin masiva de productos
industriales, sino tambin con la reproduccin masiva de actitudes y desempeos humanos", y
agrega que omitir "estas interconexiones implica privarse de todo medio para determinar la funcin
actual del arte" (115).
La reproductibilidad tcnica de las obras, por lo tanto, no slo transforma su valor y las acerca a las
nuevas tecnologas de archivacin sino que adems dispone potencialmente a la produccin
artstica de manera discrepante frente a la nacientes formas de organizacin y ordenamiento social.
Otro ejemplo sobre el mismo punto se encuentra en un texto previo de Benjamin, su Pequea
historia de la fotografa (1931), donde analiza los trabajos de Eugne Atget -otro de los artistas que

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han servido de inspiracin para la actual "fiebre de archivo" en el arte-, que entre 1895 y 1927 llego
a reunir 10.000 instantneas de Pars. Las fotografas de Atget trazaron un quiebre en los motivos
del retrato y los panoramas monumentales, para concentrarse en lugares que pasan normalmente
desapercibidos y en objetos abandonados, mostrando a su vez una ciudad vaciada de habitantes.
De esa manera, seala Benjamin, la fotografa "prepara un extraamiento saludable entre el
entorno y el ser humano, y permite con ello a la mirada polticamente instruida ver el campo en que
las intimidades favorecen el detalle" (395).
Las imgenes registradas y almacenadas por Atget estaban codificadas bajo un complejo sistema,
similar a los ficheros de las bibliotecas y las colecciones topogrficas, con categoras colindantes a
las de la investigacin y la documentacin histrica. Este hecho evidencia, sin duda, el vnculo que
la reproduccin tcnica de las imgenes guarda con el archivo, el que incluso ha sido postulado
como constitutivo de los propios aparatos de registro visual. Segn lo ha planteado el crtico y
comisario de arte Okwui Enwezor; "la cmara es literalmente una mquina de archivo, toda
fotografa, todo film es a priori un objeto de archivo", en tanto reconocemos que la imagen, que es
infinitamente duplicable, "ya sea una imagen quieta o una imagen en movimiento, derivada de un
negativo o de una cmara digital, se transforma, en el reino de su reproduccin mecnica, de su
distribucin digital o proyeccin mltiple, en una verdadera imagen de archivo" (12). Pero si
aceptamos esta premisa, si le damos un estatuto normativo en una posible lectura del arte
contemporneo, nos enfrentaremos colateralmente al mismo problema que se hace patente en el
anlisis de las fotografas de Atget que los historiadores del arte han intentado elaborar. De acuerdo
con Rosalind Krauss, los espacios discursivos de la fotografa en el siglo XIX son irreductibles al
discurso esttico, y en ese sentido, los trabajos de Atget no pueden encasillarse simplemente en la
nomenclatura de la historiografa del arte, es decir, en aquel lxico articulado en torno a las
categoras de autor, obra y carrera. Los archivos fotogrficos suspenden la aplicabilidad de dichos
conceptos del discurso esttico e historiogrfico, desplomando la coherencia interna y la unidad
que estos suponen (Krauss 155-63). Krauss cuestiona justamente la pertinencia del concepto de
obra para referirnos a ms de 10.000 instantneas que componen un verdadero gabinete-archivo,
o la inadecuacin de la categora de autor para estas fotografas que tambin fueron tomadas por
empleados de Atget.
No obstante hasta qu punto puede defenderse la independencia del espacio discursivo de la
fotografa respecto a las estrategias del arte sin soslayar su necesario acoplamiento? Si bien es cierto
que las categoras de autor y obra forman parte del discurso esttico que fundamentaba aquel
carcter sagrado que Stepanova y Benjamin crean intiles para comprender la conjugacin del arte
y las tecnologas de archivo a comienzos del siglo XX, en realidad, lo que la artista rusa y el ensayista
judo-alemn buscaban resaltar era ms bien la urgencia de una apropiacin poltica por parte del
arte de los nuevos medios tecnolgicos de archivacin de la imagen. Aquellos aparatos tecnolgicos
se transforman en el arsenal de lo que pronto se llamar "medios de comunicacin de masas" y,
precisamente por eso, deban ser re-apropiados por la prctica artstica subversivamente. En otras
palabras, se trataba de una maniobra diametralmente opuesta a la reduccin del fenmeno de la
reproductibilidad tcnica de las imgenes en el discurso esttico moderno, cargado de un idealismo
en torno a la nocin de obra. Aquellas tempranas apreciaciones sobre la transformacin de la

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produccin artstica buscaban menos restaurar supuestos valores calolgicos que desarrollar la
potencia poltica de las obras elaboradas a partir de las nuevas tecnologas disponibles.
Semejante uso de las tecnologas de archivacin por parte del arte puede encontrarse en diversas
prcticas artsticas de la poca. El lbum de August Sander Menschen des 20. Jahrhunderts, con ms
de 500 imgenes captadas en las primeras dcadas del siglo XX, apunta en esa direccin
precisamente al intentar plasmar a la sociedad de la Republica del Weimar. Esta especie de
cartografa social realizada a travs de las fotografas de distintos grupos de personas comunes y
corrientes, se concreta con la divisin que Sander hace de ellas en siete categoras diferentes. Walter
Benjamin resalt tambin la funcin poltica que adquira aqu la imagen-archivo, respondiendo a
una necesidad "vital", a saber: la exposicin de la estructura y la realidad social de un momento
dado que, a efectos de la percepcin, profundiza el conocimiento que la ciudadana debe tener de
su entorno socio-poltico. Por ello, para Benjamin, "la obra de Sander es algo ms que un libro de
fotografas: es un atlas de ejercicios" ("Pequea historia" 397). Nuevamente, el arte no slo se
muestra como una prctica que recurre al archivo sino como una intervencin dentro de la
organizacin social que, como veremos ms adelante, el propio archivo ayuda a configurar.
Por otra parte, en las primeras dcadas del siglo XX se concibe tambin el proyecto que inaugura de
modo ms ejemplar las relaciones entre imagen-archivo y memoria: el Atlas Mnemosyne de Aby
Warburg. Construccin de un particular modelo mnemnico de la cultura humanista de occidente,
que pretenda escudriar las huellas de sus orgenes, desde la antigedad clsica hasta sus
manifestaciones latentes en el presente, o en palabras del propio Warburg, rastrear el "pathos de
la administracin de la herencia espiritual" (Warburg 180). Las 25.000 reproducciones fotogrficas
que alcanz a reunir el Atlas Mnemosyne entre 1924 y 1929 -procedentes de libros, material grfico
de peridicos o de la vida cotidiana- se agrupaban en decenas de paneles, donde cada imagen era
puesta en relacin con otras sin atender a ningn orden cronolgico estricto, jerarqua o patrn
esttico rgido. Conjuntamente, sabido es que Warburg realizaba un "desplazamiento combinatorio
incesante" de sus imgenes de panel en panel (Didi-Huberman, La imagen 417). Ahora bien, ms
all de la importancia del proyecto mnemnico de Warburg para la comprensin del acervo cultural
occidental, otra posible repercusin de su trabajo radica, si nos remitimos al anlisis de Benjamin
Buchloh, en su particular manera de trazar procesos histricos, establecer tipologas y exponer
relaciones de temporalidades diferentes, que parece entrar en conflicto o, al menos, constituir una
alternativa artstica a las intenciones vanguardistas de proveer una presencia instantnea de las
obras de arte mediante el shock y la ruptura perceptual ("Atlas/Archive" 24-33).
Siguiendo esta ltima idea, Anna Mara Guasch (2011) ha planteado recientemente que en los
trabajos de Warburg, Atget, Sander, y tambin en otros como los paneles didcticos de Kazimir
Malvich o los fotomontajes de Hannah Hoch, encontramos en realidad las primeras expresiones
de un nuevo "paradigma del arte", que funciona desde principios del siglo XX hasta nuestros das,
este paradigma, claro est, es el del archivo. No obstante, hasta qu punto el archivo puede
circunscribirse a la figura de un nuevo modo de operacin en el campo del arte? qu se entiende
de esa manera por archivo? Como veremos a continuacin, una vez que la propia nocin de archivo
se aborda en profundidad, estas ltimas apreciaciones pueden ser relativizadas.
El arte de la subversin

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La tesis de que el archivo funciona, en realidad, como un paradigma del arte contemporneo no
proviene originalmente de la genealoga trazada por Guasch. Ms bien, se inscribe en la rbita de lo
que ya con anterioridad haba sido destacado por Hal Foster: que la "pulsin de archivo"
manifestada en diversas prcticas artsticas puede entenderse bajo los trminos de "un paradigma
sutil en el arte contemporneo" ("Archivos y utopas" 19), aunque el crtico norteamericano no se
dedic a rastrear sistemticamente los antecedentes y las circunstancias que influyeron en su
emergencia. Con todo, es cierto que es Guasch quien se encarga de ahondar en la supuesta gnesis
del archivo como paradigma artstico. Segn la historiadora del arte, apoyada tambin en las ideas
previas de Benjamin Buchloh (1999), las primeras vanguardias oscilaron entre dos paradigmas: por
un lado, aquel centrado en la ruptura formal de las obras y la activacin del efecto de shock; y por
otro lado, aquel que buscaba tanto el desborde de los soportes como el de los espacios tradicionales
del arte. Es justamente entre ambos polos creativos, en diversos momentos y lugares, donde sera
posible encontrar diferentes formas de experimentacin artstica que estn ntimamente ligadas a
los modus operandi del archivo (Artey archivo 9-10). Las prcticas artsticas identificadas con este
tercer paradigma se apoyaran principalmente en las posibilidades ofrecidas por los nuevos medios
tecnolgicos de produccin y registro de imgenes, sobre todo gracias a la consolidacin de la
fotografa como medio artstico.
Dicho paradigma, desde el punto de vista de Guasch (2011), seguir funcionando en el periodo de
postguerra, en las obras de la neovanguardia. Ese sera el caso, por ejemplo, de las series
fotogrficas que Bernd y Hilla Becher comienzan a elaborar en los aos cincuenta, donde se
registran las instalaciones de la primera arquitectura industrial alemana, relacionadas
principalmente con el carbn y el acero. Fue un proyecto que consista bsicamente en el registro
sistemtico y la organizacin tipolgica de fotografas de estructuras industriales de acuerdo a su
funcin y morfologa (castilletes de extraccin, altos hornos, depsitos de agua, molinos
quebrantadores, silos de almacenamiento, etctera.), cercano al arte posminimalista y conceptual
de los sesenta, aunque con una singularidad propia. La rgida pretensin objetiva con que los Becher
buscaron registrar estos "monumentos industriales" resulta caracterstica de sus series fotogrficas,
donde cada estructura es captada y enmarcada en vistas exteriores, sin interesar el aspecto interior,
mediante una delimitacin adems de los alrededores de su emplazamiento. "Todo lo primordial,
narrativo, emocional, vegetativo y efmero queda excluido. Lo que se ve es una industria pesada sin
movimiento, sin energa, sin fuego, sin vapor, sin polvo, sin humo, sin productos, sin trabajadores"
(Zweite 8). Tales registros son captados siempre desde un ngulo frontal, evitando las perspectivas
ms experimentales, los desajustes, las distorsiones y los contrastes de luz y sombra que,
generalmente, son realizados en bsqueda de una expresin creativa individual por parte de otros
artistas. Desde luego, no se trata de una fotografa que diluya la autora, pues las series de los Becher
son fcilmente distinguibles de otros trabajos contemporneos, pero al menos, ellos llevan hasta el
lmite la disolucin de la idea de autor reivindicada por el discurso esttico moderno.
De esa manera particular, los registros fotogrficos de los Becher constituyen un verdadero trabajo
de documentacin que en 1969 ellos mismos llamaron Esculturas annimas. Dicha labor
documental se emparenta en cierto sentido con las fotografas de Atget, en su registro de ruinas
urbanas y en el tono melanclico de las calles desiertas, aunque sin llegar a una nostalgia romntica
por la maquinaria. Asimismo, este archivo visual de complejos industriales est influenciado por la

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orientacin histrica del ya mencionado e inacabado proyecto de Sander, que pretenda ofrecer una
tipologa de la sociedad alemana de comienzos del siglo XX. Sin embargo, la intencin de los Becher
es ms bien preservar los objetos en la imagen fotogrfica, conservar de algn modo aparatos que
una vez perdida su rentabilidad son demolidos y sustituidos por otros ms eficaces. En ese sentido,
la fotografa "era para los Becher el medio ms apropiado para captar el aspecto visual de las
instalaciones, ya que constitua un documento de algo que se iba a destruir definitivamente" (Zweite
10-1), aunque tal conviccin documental no se reduce simplemente a la fetichizacin de la
maquinaria, pues busca dar cuenta ms bien de una profunda transformacin socio-histrica del
capitalismo.
Ahora bien, si por un lado el archivo industrial de los Becher se vincula en la continuidad y
objetividad de su estilo con los trabajos de Sander, por otro lado, la discontinuidad y la
heterogeneidad del Atlas de Warburg parece tener una notable influencia en el proyecto Atlas que
Gerhard Richter inici en 1962, mantenido como work in progress actualmente y que rene ms de
5.000 documentos fotogrficos. La naturaleza de esas imgenes es variada: fotografas de
peridicos y revistas ilustradas, fotografas amateurs, pero tambin imgenes creadas por el mismo.
A la vez, sus documentos individuales son representaciones de distinta ndole que Richter agrupa
en paneles, resaltando en los primeros los motivos biogrficos y familiares para abrirse y combinarse
luego con imgenes diversas. Por otro lado, tal como destaca Buchloh, los proyectos de Warburg y
Richter se enfrentan en distintos contextos a una condicin de crisis de la memoria subjetiva y social,
pero mientras el Atlas Mnemosyne parece confiar an en la posibilidades de los nuevos medios de
reproduccin de las imgenes, el Atlas de Richter aparentemente, en palabras de Buchloh,
"considera a la fotografa y sus diversas prcticas como un sistema de dominacin ideolgica, ms
precisamente, como uno de los instrumentos mediante los cuales la anomia colectiva, la amnesia y
la represin son socialmente inscritos" ("Gerhard Richter's Atlas" 134). Sin embargo, el Atlas de
Richter encuentra una estrategia para desarmar esa condicin de los media, desestabilizando su
efecto amnsico al incorporar repentinamente las fotografas de vctimas de un campo de
concentracin, enfrentando entonces al espectador con "un pndulo perpetuo entre la muerte de
la realidad en la fotografa y la realidad de la muerte en la imagen mnemnica" (144).
Podra decirse que en este punto, precisamente, aparece un elemento fundamental para
comprender las relaciones entre arte y archivo, al menos desde el enfoque que ac buscamos
proponer. El proyecto mnemnico de Richter despliega su potencial poltico justo en el momento
en que se enfrenta a las imgenes de los medios masivos de comunicacin, lo que hace evidente las
dificultades en que se encuentra toda estrategia artstica que trabaje polticamente en los archivos.
Cuestin que puede sintetizarse de la siguiente manera: el potencial poltico de las prcticas
artsticas elaboradas a partir de las tecnologas de archivacin se manifiesta en el conflicto que
desatan con los archivos visuales dispuestos en su poca, los cuales atraviesan no slo el campo del
arte sino ms bien todo el cuerpo social. Esto ltimo nos lleva a una de las tesis centrales que
buscamos postular aqu: la existencia de una disputa o una subversin crucial que el arte sostiene
en el espacio del archivo de las imgenes. Dicho espacio del archivo no se reduce necesariamente a
las entidades museales o a las instituciones tradicionales de la cultura, sino que involucra asimismo
a las numerosas imgenes que circulan y se almacenan en los medios de comunicacin e

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informacin actuales. Estas premisas nos obligan entonces a replantear la propia nocin tradicional
de archivo.
El espacio contemporneo del archivo que concierne al arte no se agota pues en los lugares que
habitualmente denominamos con ese nombre, ni tampoco se agota en aquel espacio de la tradicin
que, segn la teora de Boris Groys, funciona a partir de una lgica econmica de la trasmutacin
de valores a partir de la cual surge "lo nuevo", determinando as la inclusin/exclusin de signos u
objetos en el llamado archivo cultural (Groys, Sobre lo nuevo 77). Ms all de eso, el archivo de las
imgenes funciona hoy de manera preponderante en las "grandes mquinas de informacin" que,
como bien sostiene Jacques Rancire, en vez de atiborrar los medios con un tropel de instantneas,
tal cual dicta una difundida opinin, lo que hacen ms bien es reducir "el nmero de imgenes que
ponen a disposicin" y ordenar "antes que nada su puesta en escena" ("El teatro de las imgenes"
69). En otras palabras, el archivo de imgenes al cual se enfrentan hoy polticamente las prcticas
artsticas opera ms all del canon esttico de las obras, pues acta de modo transversal en nuestra
sociedad. Se trata de un archivo expandido, que funciona registrando, editando y emitiendo las
imgenes que constituyen aquello que llamamos, inocuamente, "actualidad". Por lo mismo, es bajo
los cdigos de este archivo meditico -que se extiende en el universo de representaciones
disponibles por cada usuario- donde se determina la imagen de nuestro "presente"
Sin embargo, esta cuestin fundamental tiende a obturarse cuando se describe al archivo slo como
una metfora, tendencia o paradigma del arte contemporneo. Es necesario pues refutar la idea de
que el archivo est circunscrito a un mero momento en la historia del desarrollo del arte, incluso
cuando se documenta historiogrfica-mente su calidad de nuevo "paradigma". El problema de esto
ltimo se hace evidente cuando en proyectos curatoriales como Deep Storage, por ejemplo, de un
modo u otro se apunta a proponer un archivo del arte de archivo, o bien, cuando la pluma historio-
grfica aglutina las estrategias artsticas que emplean tecnologas de archivacin dentro de un
episodio homogneo de la historia del arte del siglo XX, sin ahondar en la singularidad de sus
inscripciones polticas. Ambas operaciones parecen normalizar y contrarrestar las ramificaciones
polticas de las propias prcticas artsticas que estn describiendo. Por lo tanto, desde nuestro punto
de vista, ejemplos como el archivo de Deep Storage no slo marcan un boom de la figura de archivo
en el arte contemporneo sino que, al mismo tiempo, han servido "para desactivar aquello
archivado, catalogado, que una vez controlado se vuelve dcil y controlable", etiquetando diversas
estrategias artsticas o imgenes con un "ser 'de archivo'" de "rabiosa actualidad conceptual y, por
ello, agradable a la vista y al pensamiento" (Blasco Gallardo 14). Asimismo, al circunscribir el
recorrido de esos trabajos heterogneos dentro de un episodio definido y ensamblarlo sin ms
en el discurso disciplinario de la historia del arte, con sus cortes temporales, su narracin
cronolgica y sus clasificaciones, la crtica y la pluma historiogrfica tienden a reproducir el pathos
que pretenden diagnosticar, es decir, su propio trabajo se puede convertir en un archivo histrico
de las relaciones entre arte y archivo, erigindose como un dispositivo archivador. Dicho dispositivo
aminora la heterogeneidad y el potencial crtico de las estrategias artsticas en el discurso
normalizador de las periodizaciones y las homogenizaciones estilsticas.
Habra, finalmente, un elemento ms que puede cuestionarse en los planteamientos del archivo
como "metfora" o "tendencia" del arte contemporneo. Estos ltimos suelen enfatizar como factor
determinante para las prcticas artsticas que describen el uso de nuevas tecnologas de archivacin.

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Sin embargo, podra sostenerse que con este nfasis menoscaban el anlisis del archivo mismo.
Contrariamente a lo que parecen sugerir los tericos del nuevo paradigma, lo cierto es que el arte
siempre ha tenido que lidiar con el archivo en tanto ste determina su condicin de produccin, su
marco contextual, o constituye el rgimen sensible que, muchas veces, las prcticas artsticas
buscan deconstruir. Basta recordar en ese sentido que, por ejemplo, ya en el Renacimiento, la
pintura era "tanto una imagen devocional como un archivo de los triunfos cvicos" (Paoletti y Radke,
El arte 374). Desde luego, esta precisin no es nada nueva para tericos de la talla de Foster, quien
tambin ha analizado distintas expresiones de las "relaciones archivales" que se dan cita en el arte
moderno (Foster, Diseo y Delito 65-82), ni tampoco es ignorado por quienes asumen las relaciones
del archivo con el arte, desde la modernidad, a partir de una funcin "rememorante", la cual
"organiza el saber en relacin con un eje temporal", y de una funcin "clasificatoria, que organiza lo
existente en relacin con un eje de diferenciaciones internas", es decir, decretando qu debe y qu
no debe ser considerado una obra de arte (Costa, "Poticas tecnolgicas" 100).
As, por ms que el archivo aparezca hoy como una "metfora" privilegiada o en calidad de supuesta
"tendencia" artstica, no debemos confundir las transformaciones efectivas del archivo -en tanto
que mquina social que antecede y supone al arte del siglo XX- con la "esttica administrativa" o las
"figuras del archivo" que adoptan diversas creaciones artsticas contemporneas. El cuidado de este
matiz nos permitir atender a otra singular relacin que se manifiesta entre el archivo y el arte en
nuestros das.
Pero antes de entrar en la recta final de este ensayo, y despus de todas estas cavilaciones en torno
al archivo, habra que referirse a lo que nosotros quisiramos concebir aqu bajo esa denominacin.
En gran medida, por archivo entendemos aquello que Jacques Derrida (1997) caracterizara hace ya
ms de una dcada, a saber: el arkh remite al mismo tiempo al origen y a un principio nomolgico
en los que se funda un poder arcntico1. Ambos factores se conjugan en la "domiciliacin" del
archivo: en el arkheon y en sus ocupantes, los arcontes. Ellos son, por un lado, vigilantes del
depsito de los documentos oficiales y portadores de la autoridad hermenutica sobre estos (de
hacer valer la ley sobre el documento). Por otro lado, son quienes ejercen las funciones de
identificacin y clasificacin del archivo, operando a la vez lo que Derrida llama el poder de
consignacin: la reunin y coordinacin de los signos en "un solo corpus", es decir, en "un sistema
o una sincrona en la que todos los elementos articulan la unidad de una configuracin ideal"
(Derrida, Mal de archivo 11). Por lo tanto, todo archivo se da en un cruce entre lo topolgico y lo
nomolgico, y por ello, el filsofo francs no duda en sealar que la cuestin del archivo "atraviesa
la totalidad del campo y en verdad determina de parte a parte lo poltico como res publica" (9).
El arte y sus espacios, obviamente, no son inmunes a esta configuracin del poder de consignacin
arcntico, y a pesar de los esfuerzos por imaginar un "archivo blando" o un "arcn sin arconte"
(Kozak, Tecnopoticas 10), lo cierto es que las operaciones de catalogacin y organizacin que el
archivo implica siempre suponen un poder de consignacin, un vigilante, un curador o un editor que
ha de discriminar qu elementos formaran parte del corpus documental o del conjunto de registros
que tienen a su cargo. Es decir, no es posible concebir un archivo sin arcontes, pero al mismo tiempo,
no hay archivos absolutos, que puedan cerrar o consignar, de una vez por todas, el devenir de las
huellas que pretenden almacenar. Todas las instituciones culturales y patrimoniales actan en
muchos sentidos como lugares de domiciliacin especficos, como archivos de identificacin y

9
clasificacin de los signos legitimados del arte, aunque esto no significa que la prctica artstica
quede reducida a las codificaciones dispuestas por el archivo. Por ello, no es de extraar que las
primeras vanguardias artsticas desafiaran directamente ese poder de consignacin institucional de
los signos, ya sea mediante la transgresin formal o la parodia de sus mecanismos.
Una temprana crtica a este poder arcntico de las instituciones culturales se encuentra implcita
ya, por ejemplo, en la Bote-en-valise de Duchamp (1935-1941); una maleta convertida en museo
porttil, donde el artista introduce fotografas y reproducciones de sus trabajos anteriores,
emulando y parodiando al mismo tiempo el gesto de acumulacin y archivacin de la institucin
museogrfica y su poder de consignacin, fuera de sus murallas. En ltima instancia, la Bote-en-
valise no vaticinaba la asuncin de una esttica administrativa sino que ms bien reaccionaba
irnicamente frente a la "institucionalizacin de los ready-made en la propia definicin de la obra,
hacindolos productores del discurso propio de un museo" (Prada, La apropiacin 115). En la
segunda mitad del siglo XX, esa crtica de la institucionalidad cultural se plasmar tambin en lo que
Suely Rolnik ha llamado un "furor de archivo", el cual estuvo "signado por una guerra de fuerzas por
la definicin de la geopoltica del arte, que a su vez se ubica en el contexto de una guerra ms amplia
en torno de la definicin de una cartografa cultural de la sociedad globalizada" (119). No obstante,
habr que insistir siempre en que el poder arcntico del archivo, en tanto que cuestin fundamental
de la res pblica, al igual que los medios de su reproductibilidad tcnica, trascienden como problema
al llamado "campo del arte". Y por ello, a nuestro entender, parece ingenuo problematizar la
emergencia del archivo en el arte sin ponerla en relacin con su funcionamiento y transformacin
en el resto del cuerpo social, justamente, atendiendo a la condicin del archivo en su calidad de
mquina transversal en nuestras sociedades.
Interrumpir la "actualidad" del archivo
Una manera posible de abordar la relacin del arte con el archivo, segn los trminos aqu
propuestos, consiste en enfocarse en el surgimiento de la fotografa en el siglo XIX. Dicho
acontecimiento no estara aislado de un poder de consignacin ntimamente vinculado tanto con
las transformaciones del arte como con el desarrollo de nuevas formas de organizacin y
administracin social de los cuerpos, es decir, con el perfeccionamiento de una compleja mquina
social. En una investigacin pionera en este sentido, Allan Sekula demostr que si bien por un lado
la aparicin de la fotografa subvierte los privilegios del arte del retrato burgus, haciendo proliferar
en otras clases sociales los daguerrotipos, por otro lado, "la fotografa empez a establecer y
delimitar el terreno del otro, a definir tanto el aspecto general (la tipologa) y el caso particular de
desviacin y patologa sociales" ("El cuerpo y el archivo" 137). De esa manera, se empiezan a
configurar una serie de archivos de imgenes del cuerpo que operaban como herramientas de
control social, tales como los de Alphonse Bertillon, mdico y antroplogo francs que a partir de
1882 sera el jefe del Departamento de Identidad Judicial de la Polica de Pars e inventor de la
llamada "ficha policial". Esta ltima era el instrumento principal para su mtodo de documentacin
y localizacin de criminales, a partir de las mediciones antropomtricas de la cabeza y las manos.
Desde luego, estas nuevas tecnologas de archivacin hacen entrar a "la individualidad en un campo
documental", convirtiendo a cada individuo en "un 'caso': un caso que a la vez constituye un objeto
para un conocimiento y una presa para un poder" (Foucault, Vigilar y Castigar 193-6).

10
Durante la misma poca, importantes fueron tambin los archivos del britnico Francis Galton,
fundador de la eugenesia e inventor del mtodo de la "fotografa compuesta", que consista en la
reunin de mltiples imgenes individuales para el procesamiento estadstico de los rasgos
comunes con el fin de obtener una imagen tpica y genrica a la vez, por ejemplo, de una familia
gentica. As se trazaba en el siglo XIX el orden discursivo del positivismo mediante la
reproductibilidad tcnica de las imgenes, configurando un archivo que, segn lo entiende Michel
Foucault, "es en primer lugar la ley de lo que puede ser dicho, el sistema que rige la aparicin de los
enunciados como acontecimientos singulares" (La arqueologa del saber 219). A lo anterior,
nosotros podramos agregar que el archivo es la ley de lo que debe ser visto y que rige la aparicin
de las imgenes. En ese sentido, es imposible extraer el devenir de la fotografa en el arte de su
ntima relacin con los dispositivos de control mediante los cuales la mquina social del archivo
contribuye a la organizacin de los cuerpos y la administracin de las poblaciones. Doble implicacin
de la fotografa que, de acuerdo con Sekula, est dada ya desde su emergencia, al estar investida
tanto con un "significado espiritual" -apropiado por el discurso esttico burgus-, como con un valor
documental o de testimonio: "toda fotografa tiende, en cualquier momento de lectura y en
cualquier contexto dado, hacia uno de estos dos polos de significado" (Sekula, "On the invention"
108). Por lo tanto, no hay en realidad una clara distincin entre la fotografa artstica y la fotografa
documental, as como podramos decir que tampoco las estrategias artsticas se enfrentan hoy a un
archivo artstico o cultural diferenciado del archivo como mquina de organizacin y administracin
social.
No sera entonces inapropiado relacionar el papel de la fotografa con la expansin del mpetu de
un poder arcntico en el campo social, demostrada en una produccin y organizacin cada vez ms
generalizada de las imgenes que se traduce, a su vez, en cierta organizacin y disposicin de lo
social mismo. Ya en el siglo XX, un caso paradigmtico de lo que buscamos plantear es el de la Farm
Security Administration (FSA), programa de investigacin fotogrfico surgido en el contexto de las
polticas del New Deal y que se encargara de producir documentos visuales de la pobreza y la
desigualdad en los Estados Unidos desde 1935, llegando en 1942 a contar con un archivo de
doscientos setenta mil clichs. Las imgenes que registraban los fotgrafos de la FSA eran provistas
a peridicos y revistas, sin que eso evitara un filtro y un control previo de los archivos fotogrficos
por parte del propio director del programa, Roy Striker. Se trataba del ejercicio de un poder de
consignacin que bajo el criterio de "mostrar a cualquier precio la calidad de los individuos
fotografiados y la inmensa dignidad de los pobres [...] censur -perforando los negativos- ms de
cien mil imgenes de la FSA que no correspondan con esta visin" (Amar, El fotoperiodismo 45). De
esta forma, la FSA resulta ser en buena medida una especie de antecedente de las polticas
editoriales de los medios de comunicacin contemporneos. Nuestra experiencia con los medios y
la "actualidad" que nos presentan sus informaciones, en ningn caso es producto de una simple
mediacin global, ms bien deriva de una serie de operaciones tcnicas y selectivas, de recortes y
puntos de vista, incluso ah donde se nos presenta "en directo".
Tal como Derrida lo ha planteado, los nuevos medios tecnolgicos de archivacin (las nuevas
tecnologas de la informacin y la comunicacin), no slo poseen una capacidad de registro,
almacenamiento y transmisin de imgenes, sino que adems, y principalmente, funcionan como
un "archivo-archivante" que se vuelve productor de los acontecimientos (Mal de archivo 24). En

11
otras palabras, en nuestro escenario, "la reproducibilidad tcnica del archivo no viene a
acompaarla con posterioridad sino que condiciona su puesta en marcha, su eficacia, su alcance, su
sentido mismo, si lo hay" (Derrida, "La bestia y el soberano" 59-60). Por lo tanto, el archivo registra
y produce el acontecimiento al mismo tiempo, en una operacin donde el poder arcntico es capaz
de organizar y definir aquello que llamamos irreflexivamente nuestra "actualidad". Y es en este
punto donde podemos volver sobre el comienzo de nuestras disquisiciones. Las estrategias artsticas
que problematizan hoy el archivo pueden activar aquella potencia poltica que Stepanova y, sobre
todo, Benjamin vieron en la apropiacin artstica de las tecnologas de archivacin, ya que al utilizar
prcticamente los mismos soportes que los medios de comunicacin, el arte de las ltimas dcadas
es capaz de desafiar la organizacin arcntica del corpus de la actualidad que se ejerce desde las
grandes empresas de telecomunicacin e informacin, as como el control gubernamental que en
muchas ocasiones se efecta desde los media. No obstante, para ello no basta simplemente con la
adopcin de una "esttica administrativa" o con el uso de "figuras del archivo" por parte de las
prcticas artsticas, y es en ese sentido que vale la pena matizar las diferencias entre el recurso de
las "metforas" del archivo en el arte y la potencia poltica con que el arte se sita en el archivo de
nuestra "actualidad". Asumir los recursos metafricos o figurativos del archivo, extendidos hoy en
el arte como una clara tendencia creativa, puede llevarnos a desestimar las nuevas formas de
discrepancia o subversin con que el arte no se limita simplemente a seguir el comps de los
tiempos, de estos tiempos designados por la "actualidad" del archivo.
Lo que buscamos entonces resaltar aqu es que en el arte el archivo, antes que una metfora, un
insumo de la obra o un mero recurso esttico, es ms bien aquella disposicin social que se
manifiesta, o se visibiliza, por la subversin de una praxis poltica que busca desorganizar o alterar
el ordenamiento ideal del corpus arcntico que define nuestro presente. Para decirlo en otros
trminos, ciertas estrategias artsticas contemporneas son capaces de interrumpir la coherencia
de las tecnologas de reunin y coordinacin de los signos y los cuerpos en los archivos visuales que
instituyen nuestra "actualidad", provocando "una distorsin o un litigio fundamental" en el arkh
(Rancire, El desacuerdo 27-8). Para comprender las maneras en que se expresa esa distorsin de la
administracin del poder arcntico habra que describir, al menos, algunas de las estrategias
sugeridas, ms all de la simple adopcin de la esttica del archivo. Podramos mencionar bastantes
prcticas artsticas que se orientan hoy en esa direccin, pero quisiramos destacar al menos dos
ejemplos que pueden reforzar lo que aqu hemos venido apuntando: el trabajo del artista chileno
Alfredo Jaar y el del cataln Antoni Muntadas.
Algunos de los trabajo de Jaar son magistrales muestras de esa praxis subversiva o de esas
estrategias artsticas que desafan y distorsionan el corpus del archivo de la actualidad meditica.
En 1994, Jaar es conmocionado por el genocidio en Ruanda, donde en menos de cien das y bajo la
indiferencia de la comunidad internacional, alrededor de un milln de personas fueron masacradas
por milicias Hutus. Tres semanas despus del genocidio, Alfredo Jaar viaj a Ruanda y durante casi
un mes recopil testimonios de los sobrevivientes as como miles de fotografas de los campos de
concentracin y los lugares de la masacre. Pasar luego seis aos ensayando diferentes estrategias
de representacin que pudieran dotar de sentido la compresin de la catstrofe y el trauma sin
usufructuar del mero impacto de las imgenes. Dentro de ese proyecto, uno de estos intentos es su
trabajo de 1994 Untitled (Newsweek), donde exhibe todas las portadas del famoso semanario

12
Newsweek desde el 6 de abril de 1994, da en que comienza el genocidio en Ruanda, hasta el 1 de
agosto de 1994, fecha en que la revista dedica su primera portada a la masacre que ocurra hace ya
diecisis semanas. Junto a cada portada, el artista escribe lo que haba ocurrido en Ruanda esa
semana y que Newsweek ignoraba en su lnea editorial. Una similar crtica a esa configuracin del
archivo como mquina social de la informacin es la que en 1996 Jaar presenta con el ttulo
Searching for Africa in LIFE, un mosaico meditico de las portadas de la revista LIFE publicadas entre
1936 y 1996, donde los espectadores son invitados a explorar la representacin de frica que se les
ha propuesto durante ms de setenta aos. Este trabajo se plantea entonces como una crtica "de
esos medios que 'documentan' lo real y a la vez manejan la manera en que lo vemos" (Valds,
Prefacio 33). Pero, al mismo tiempo, al crear las puestas en escena para las imgenes que trabaja,
las instalaciones de Jaar crean un entorno en que los registros visuales logran adquirir sentido y
combinar una potencia de afectacin e interpretacin en el pblico. Esto "no quiere decir que la
presentacin prevalezca sobre la representacin, sino ms bien que la representacin requiere hoy
de nuevas estrategias de presentacin" (Jaar, "Es difcil" 207).
Por su parte, el proyecto The File Room (1994), de Antoni Muntadas, es una singular prctica de
subversin contra la censura que la administracin de los archivos opera en los medios de
comunicacin. El artista cataln fue contratado en 1989 por la cadena Televisin Espaola (TVE)
para realizar un documental sobre su propia obra. En vez de ello, Muntadas recolect materiales
audiovisuales de la historia de la dictadura franquista archivados en el canal estatal. Luego de dos
aos de trabajo en los archivos de TVE, el artista concluye su trabajo, que es remunerado pero sin
ser transmitido finalmente por el canal. Es despus de esta experiencia, con el material obtenido
entonces y otros recolectados ms tarde, que Muntadas concibe The File Room: una instalacin de
siete computadores rodeados por 138 ficheros de metal negro y con un software hipertexto que
conecta vdeo, audio e informacin textual, unidos a una memoria de archivo de datos central. De
esa manera, desde cada uno de los computadores, los espectadores tenan acceso a cientos de casos
de informacin censurada a lo largo de la historia, pero adems, en un computador ubicado al
centro de la habitacin, los propios espectadores podan ingresar en la base de datos nueva
informacin sobre casos de censura, aumentando de esa manera la contra-informacin que el
proyecto exhiba. Con este trabajo, Antoni Muntadas no slo llevaba a cabo un pionero uso del
Internet como soporte de trabajo artstico sino que adems ejerca una clara demostracin de la
estrategias con que el arte se enfrenta al archivo, utilizando la sala de exposicin como plataforma
colectiva para contrarrestar la censura y (des) archivar la informacin clasificada que administran
los poderes arcnticos.
Prcticas artsticas como estas despliegan una distorsin de la configuracin ideal del corpus unitario
que producen los archivos massmediticos de la actualidad. La subversin contra esto ltimo, la
discrepancia con esa actualidad cerrada sobre s misma, con ese archivo que al buscar definir el
presente aspira tambin a consignar el pasado como tal y nuestras expectativas sobre el futuro,
propone ms bien nuevas matrices de citacin y yuxtaposicin de las imgenes y las semiticas
registradas. La subversin del archivo implica entonces su destruccin como espacio de
administracin privilegiado del tiempo histrico, de las cronologas y biografas, de las
clasificaciones sociales y culturales, incitando de esa forma la reflexin crtica de los espectadores.
Esto nos lleva a apropiarnos de la siguiente tesis propuesta por Vctor del Ro:

13
 la utilizacin del cine, el video o las estructuras narrativas de la comunicacin de masas en
diferentes soportes se ejercita en [algunas prcticas del] arte contemporneo a la contra de su
naturalizacin en la esfera social. El arte se vuelve as una especie de autoconciencia de los
medios con la posibilidad de establecer una visin crtica sobre su despliegue en la esfera
pblica (Factografa 212).

Para nosotros, esta "especie de autoconciencia de los medios" que el arte es capaz de activar, no
debe ser entendida en los trminos de una simple demanda desalienadora de los espectadores, o
bajo el signo de una "negatividad crtica" frankfurtiana. No hay aqu una diferencia entre una
interioridad del sujeto que toma conciencia de s respecto de una exterioridad constituida por los
archivos que configuran su horizonte, ni tampoco una esencia revelada respecto de una apariencia
tele-meditica. Diremos ms bien que esa "especie de autoconciencia de los medios" no es sino un
"pliegue" que el arte es capaz de provocar en el archivo meditico que configura y administra
nuestra "actualidad", en otra palabras: ciertas estrategias artsticas pueden crear un doblez
subjetivo, un "adentro" que "se constituye por el plegamiento del afuera" (Deleuze, Foucault 154).
Al subvertir el ordenamiento del archivo o al exhibir de forma divergente sus sistemas de operacin
mediante los mismos medios en que estos se llevan a cabo, la prctica artstica es capaz de crear
nuevas formas de subjetivacin. Tal sera la potencia poltica de las estrategias artsticas que utilizan
hoy las tecnologas de archivacin. En ese sentido, el particular nexo que existe entre el arte y el
archivo no es tanto aquel que puede ser definido en los trminos de un "paradigma" de las prcticas
artsticas, una "metfora" recurrente o una "tendencia" creativa del campo artstico. Si asumimos
que el arte desde siempre ha estado en relacin con un archivo que funciona transversalmente en
la sociedad, entenderemos que el arte "actual" no se distingue slo por la adopcin de una "esttica
administrativa". Al disponer de algunas tecnologas de archivacin usadas a gran escala por la
"gubernamentalidad meditica", la particularidad y, sobre todo, la potencia de las estrategias
artsticas recientes pasa, principalmente, por el uso "virtuoso" de esos mismos medios, capaz de
interrumpir la naturalizacin del ordenamiento archivstico de nuestra propia realidad consignada
en el arkh. De tal manera, antes de emular el funcionamiento del archivo contemporneo el arte
potencialmente contribuye a resquebrajar su "actualidad".
Nota
1 Por supuesto, esta sera slo una dimensin de la nocin de archivo propuesta por Derrida, pues
el mal de archivo radica, principalmente, en la pulsin de destruccin, en la fuerza anarchivstica
que destruye su propio archivo por adelantado. El anlisis ms detallado de la reflexin derridiana
sobre el archivo excede, de cualquier modo, los objetivos de este ensayo.
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